{"url": "https://sanatvehayat.net/182-2/", "text": "Evvel zaman içinde, kalbur saman içinde, dün bu gün bu gün de yarın içinde. Kasaba kasabanın, oyun oyunun içinde. Anlatacağım masalın sırrı ise kendi içinde. Ben başlayayım anlatmaya siz varın sırrını çözmeye. Bir sözümde bin mana, içindeki sırrı anlatamam sana. Sen var çöz sırrı, at sırtındaki kamburu. Bir varmış bir yokmuş olmasa da birden çok şey varmış masalımızda, yokmuş diye bir şey de olmazmış. Olanlar gerçek olmuş, anlatılanlar doğru anlatılmış. Olmayan şeyden masal çıkmaz. Masalımızın geçtiği yer ne yedi dağın ardı ne de Kaf Dağı'nın ötesiymiş. Tam sizin geldiğiniz yer belki de şu anda ikamet ettiğiniz yermiş. Onun için hiç biriniz bizim köyümüzde, kasabamızda böyle olaylar yaşanmaz demesin. Az dinlesin, az anlasın, az da merak edip sorup soruştursun o zaman gerçek neymiş kendisi bulsun. Derler ki vakti zamanında ekip biçtikleriyle, bakıp besledikleriyle iyi kötü geçinen çok olmasa da karınlarını aç kalmayacak kadar doyuran bir kasaba halkı varmış. Kasabadaki zanaatkarların işlettiği hallaç, bakırcı, demirci, değirmen, terzi dükkanı derken ne ben hepsini sayayım ne de siz yorulun; ürettikleriyle kendi yağlarında kavrulup giden bir yermiş. Siz sanmayın ki bu kasabada her şey yolundaymış. Burada fazlasıyla doyanlar olduğu gibi yarı aç yarı tok yatağa girenler de çokmuş. Az çalışanlar çok, çok çalışanlar az kazanırmış. Tek sorun bu da değilmiş. Kasabadaki aileler arasında kökeni çok eski yıllara dayanan kavgalar, dövüşler, çekişmeler, itişmeler hatta öldürmeler dahi sürer gidermiş. Tabii bu durum bazen öylesine rahatsızlık verir bir hal alırmış ki sonunda fırsat kollayanlara gün doğarmış. Hal böyle olunca da arada biri çıkar, efelenir kasabayı düzene sokacağım diye esip gürlermiş. Hele gücü bana verin görün o zaman düzen nasıl sağlanır, bozulan çark nasıl düzeltilir dermiş. Gücü eline aldıktan sonra da kırıp döker, yakıp yıkar ve bunların hepsini iyiliğiniz için yapıyorum dermiş. Bu hal belli aralıklarla tekrarlanıp dururmuş fakat kasaba halkı balık misali dün yaşadığını bugün unutur, bugün söylediğini yarın hatırlamazmış. Bir gün ak dediğine ertesi gün kara, sabah doğru dediğine akşam yanlış dediğinden hallerinden memnun yaşayıp giderlermiş. Her seferinde ahalinin büyük çoğunluğu işte bu kez bizi kurtaracak kahraman peydah oldu diyerek neredeyse kırk gün kırk gece düğün edermiş. Bütün küsler barışır kardeş olduklarını söyleyerek birbirlerine öylesine sarılırlarmış, öylesine kucaklaşırlarmış ki görenler çatlasın patlasın derlermiş. İşte yine böyle vaktin birinde bir grup tünedi kurtarıcı türemiş. Bu tünedi adamlar önce hatır gönül diyerek kasabanın söz hakkını ele geçirmişler. Bunu öyle hemen bugünden yarına değil adım adım, yavaş yavaş yapmışlar. İlk başlarda yaptıklarına karşı gelenlerden o kadar korkarlarmış ki taa yerlere kadar eğilip kendilerinin yanlış anlaşıldığını tek dertlerinin kasabaya hizmet etmek olduğunu söylerlermiş. Kötü bir niyetlerinin olmadığını da her fırsatta ağlaya sızlaya anlatırlarmış. Onların ağlamaları yetmezmiş gibi bunlarla beraber çalışan salya sümük ağlayıcılar dahi varmış. Tünediler ve adamları bütün kötülüklerin kasabadaki zanaat işlerini yürütenlerde ve onların yanında çalışanlarda olduğunu söyleyerek, eğer bu değirmenlerden, terzilerden, hallaçlardan, demircilerden ve çalışanlarından kurtulurlarsa tüm sıkıntılardan arınacaklarını anlatarak ahaliyi ikna etmişler. Zamanla onlara inananlar, sözlerinden şüphe etmeyenler, bir dediklerini iki etmeyenler hatta kendisini onların bir parçası olarak görenler o kadar çoğalmış ki bu da tünedilerin işini kolaylaştırdıkça kolaylaştırmış. Tünedilere inananlar hayal alemlerinde dolaşıp dururlarken, onlar her geçen gün güçlerine güç katıyorlarmış. Tabi sanmayın ki kasabanın tüm halkı bu durumdan memnunmuş. Orada yaşananlara karşı çıkan çokça da itirazcı varmış. Ruhlarını, bedenlerini türedi tünedilere emanet eden hayal aleminde yaşayanlar bu gidişattan memnun olmayan nice itirazcı insana dünyanın dar edilmesini de umursamazlarmış. Kasabanın kenar köşelerinde gözlerin önünde, gönüllerin uzağında yaşananlara hiç aldırmazlarmış. Çevrelerinde olanlara karşı gözünüzü açın, kulaklarınızı tıkamayın, vicdanınıza seslenin diyenleri duymazlarmış. Onların uyarılarına kulak tıkar, bütün düzensizliğin nedeninin tünedilere inanmayanlar olduğunu söyleyerek, itirazcıları suçlarlarmış. Bu kötü gidişatı bir türlü durduramayan itirazcılar gece gündüz demez koştururlarmış fakat dönüp arkalarına baktıklarında ancak arpa boyu kadar yol aldıklarını görür bu kez de birbirine düşerlermiş. Her biri ötekini suçlar kendi aralarında bölük pörçük olurlarmış. Tabi onların küçük kabilelere bölünmeleri kendilerini kasabanın sahibi ilan eden tünedilerin işini kolaylaştırırmış. Kasabanın sahibiyiz diyenler bilirlermiş ki itirazcılar ne kadar dağılırsa işleri o kadar kolay idare ederler. İşte böyle bir vakitte itirazcıların tayfasından bu işleri hal yoluna koyacak kadınlı erkekli gençler yetişmeye başlamış. Bunlar gittikleri mahallelerde, köylerde insanları etrafına toplar onlara bu gidişatın iyi olmadığını kasabalının gözüne kara perde çekenlere karşı ortak hareket edilirse herkese adil davranılır dost eli uzatılırsa gidişatın düzeleceğini, kötülüklerin son bulacağını anlatırlarmış. Bu anlatılanlar karşılık bulunca kasabanın sahibi olduğunu söyleyenleri, emir verirken zevkten dört köşe olanları bir telaş almış yürümüş. Telaşları o denli büyümüş ki elleri ayakları birbirine dolaşmış. Emrindekilere emir üstüne emir yollamışlar. Bin bir yalanı birbirine bağlayarak itirazcıların sesini duyuran kadınları erkekleri derhal zindanlara atılmaları gerektiği talimatı verilmiş. İtirazcılar bu beklenmedik durum karşısında öylesine hazırlıksız yakalanmışlar ki sus pus kalmışlar. Çünkü her seferinde tünedilerin ne kadar oyunbaz olduğunu unutup tuzağa düşerlermiş. Onlar tuzağın farkına varıp seslerini yükseltinceye kadar iş işten geçermiş. Aylar yıllar geçmiş, zindana atılanlar azalmamış artmış. Bin bir umutla zindandan çıkmaları beklenen itirazcıların öncülerine her geçen gün yeni cezalar kesilip zindanda kalma süreleri uzatılmış. Zindandaki itirazcıların arkadaşları ise onları un gibi öğüten tünedilerin çarkına çomak sokup dönen çarklarını kırmak için her yeni gün umutla işe koyulup gecelerini gündüzlere katarak çalışıp duruyorlarmış. Tünedi: Dersim yöresinde sonradan görmeler için kullanılan bir söz."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/abbas-kiarustemiyi-seviniz/", "text": "Bu yazıda murad edilen, Kiarüstemi'yle henüz tanışmamış olan okurlarda bir motivasyon yaratabilmek ve filmografisindeki bazı köşe taşlarını yaldızlayarak görünür kılmak. Sinemacılar peki? Fotoğrafçılar, ya da? Bir daha onların gözünden, onların merceğinden bakamayacak olmak dünyaya... Onların gidişleriyle yarattıkları eksikliğin bende oluşturduğu boşluk hissi, nedense daha belirgin. Açıklanabilir pek çok sebebi vardır bunun muhakkak fakat yazımızın konusu olmadığı için, kıyısından başka bir hatta ilerleyelim. Geçen yaz, bir büyük yönetmen hayatını kaybetti: Abbas Kiarüstemi. Bugün İran sineması diye bir vakıadan bahsedilebiliyorsa, Abbas Kiarüstemi'nin hatırı sayılır payı ve emeği vardır. Son derece kişisel değerlendirmelerin yer alacağı bu yazıda, size Kiarüstemi'yi uzun uzadıya anlatmayacağım. Zira pek çok dergide onlarca yazı yayınlandı, filmleri ve sineması üzerine. Filmleri teker teker anlatılmaya kalkılsa ya da, zaten derginin yekununu kaplayacak kadar çok... Benimse bu yazıda muradım, çok sevdiğim Kiarüstemi'yle henüz tanışmamış olan okurlarımızda bir motivasyon yaratabilmek ve filmografisindeki bazı köşe taşlarını yaldızlayarak görünür kılmak. İran gibi bir ülke, İslam devrimiyle o karanlık tünele girdiğinde, sinema sanatı mutlak bir yok oluşla karşı karşıya kaldı. Sinema salonları yıkıldı, filmlerin kopyaları yıkıldı, sanatçıların bir kısmı ülkeyi terk etti... Hepimizin malumu, ülkelerin altüst olduğu dönemlerde sanatçıların takındığı tavır, daima mercek altına alınır. Aydın tavrı çünkü, ülkenin geleceği için de belirleyici olabilir. İran'da, siyaseten yaşanan depremin sosyal hayatı darmadağın ettiği bu süreçte pek çok aydın, hiç olmazsa gündelik hayatını sürdürebileceğini sandı önce. Yaratılan basınca sessiz kalanlar, yaşananları görmezden gelenler, hele bir yol alsınlar, sonra bakarız diyenler oldu. Oysa Humeyni rejimi, asırlardır o iktidar koltuğuna tırnaklarını geçirmeyi beklemişçesine, hiçbir boşluk bırakmadan sanatçıların soluk borusunu kesmeye çalıştı ilk olarak. Şah döneminde temelleri atılan Çocukların ve Gençlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü bünyesindeki Sinema Akademisi'nin başına, yine şah döneminde Abbas Kiarüstemi getirildi. Kiarüstemi, ülkenin hem önemli bir grafik tasarımcısı, hem çok iyi bir fotoğrafçısı hem de tanınmış bir sinemacısıydı. Akademinin başında olduğu dönemde, 60'lı yıllardan itibaren sağlam bir damar yakalayan İran sinemasının, pek çok yeni sinemacı ve filmle tanışmasına vesile oldu. Bu sayede halkın sinemayla ve bilhassa İran sinemasıyla kurduğu bağa yeni düğümler atıldı. Yukarıda belirtmiştim; İran sinemasında sansürün, Humeyni'den önce de uygulandığını. Bu noktaya geldiğimizde şunu da söylemek gerekir ki İran sinemasını, sansürle mücadelenin şekillendirdiğini iddia etmek, ülkenin derin tarihine ve kültürüne saygısızlık etmek olur. Ancak, sansürle mücadelenin en eşsiz örneklerine de İran sinemasında rastlıyoruz. Kiarüstemi sinemasında, sansürle mücadele izleğine birkaç örenk vermek gerekirse, şunları sıralamak mümkün: Kiarüstemi'nin daha 1979'da çektiği Birinci Olay, İkinci Olay filmi mesela, devasa bir kulak diyagramıyla açılır. Otorite figürü öğretmenin tahtaya çizdiği kulak ve sınıfta kurduğu baskı, filmin çekildiği dönemi perdeye taşımıştır bir bakıma. Kiarüstemi, Ve Yaşam Sürüyor, Kirazın Tadı, On filmlerini neredeyse bir arabada çekmiştir. Kirazın Tadı'nda intihar ettikten sonra naaşını defnedecek birini arayan adamın, dış dünyayla ısrarlı temasını izleriz. On'da ise bir kadının direksiyonun başında olduğu arabadan ayrılmaz kamera. Yönetmen, arabalara olan sevgisini sinemada da kullanmıştır yani. Zaman zaman kendi ülkesinde film çekmeleri çeşitli bahanelerle engellenen sinemacılar açısından araba, az zamanda çok ve büyük işler yapmak için işlevsel bir plato olabiliyor demek... Arabanın içindekiler ve dış dünyadakilerin teması, seyir halinde olmanın sağladığı kolaylıkla sayısız faktöriyele ulaşabilir. Kiarüstemi, işte tam da bu hesap edilmemiş seçeneklerin yönetmenidir. 2000'lerin başında çektiği Şirin, başından sonuna kadar bunun filmidir örneğin. Kamera, 90 dakika boyunca sinema perdesinde bir aşk hikayesi izleyen 113 kadının yüzüne odaklanır. Filmde her ne kadar Hüsrev ile Şirin anlatılıyorsa da, hikayeye olan ilgimizi kaybeder, kadınların yüzlerine kapılırız. Yazılabilecek o kadar çok şey var ki... Maalesef, son bir pencereyi daha aralayıp, yazıya son vermek zorundayım. Kiarüstemi sinemasında taşra bizdekinden farklı olarak bir sıkıntı ya da bir dekor olmamıştır hiç. Kendi kültüründen beslenen bir yönetmenin, anayurdunda kalma ısrarının çizdiği bir rotadadır kasabalar, köyler. Filmlerini çekerken orada yaşayanlarla temas kurar, bu temas da başka başka filmler doğurur. Sessizce... Neden bizi çekiyorsun ki, biz o filmleri asla izleyemeyeceğiz diye sitem edenlerin karşısında, sessiz kalmıştır Kiarüstemi. Ama çoğunlukla, oralardadır. Ya yeni filmler ya da mesela, 1990'daki büyük deprem sonrasında, Arkadaşımın Evi Nerede filminde oynayan Ahmed'in akıbetini öğrenmek için oradadır... Bu ziyaretten de yeni hikayeler, filmler doğacaktır kuşkusuz. Kiarüstemi'nin onlarca filmini değil de şiirini izledik gibi hissetmişimdir daima. Mart ayında kanser olduğu haberini okuduğumda, yokluğuna hazırlamaya çalıştım kendimi. Artık yeni bir filmini izleyemeyecek olmaya, evet, alışamayacağımı kabul ediyorum bugün. Ancak bu kabul, filmlerine bir daha bir daha izleyip, onun göz merceğine yetişmeye uğraşmama engel değil."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/asiklik-gelenegi-ve-toplumsal-cinsiyet-baglaminda-kadin-asiklar/", "text": "Aşıklık geleneği yüzyıllardır gelişimini sürdüren ve kültürümüzün önemli bölümünü oluşturan enstrümanlardan biri. Halk müziğinde kullanılan aşık kavramının Anadolu'da köklü bir geçmişi var. Aşık dendiğinde elinde bağlaması olan, yaşını almış, kalabalıklara hitap eden, ermiş bir erkek canlanıyor gözlerimizde... Ne yazık ki toplumsal cinsiyet dediğimiz ve kadınların hep öteki cins olmasına neden olan toplumun oluşturduğu kurallar ve roller bütünü, aşık kadınları teğet geçmemiş, onların yaşam alanlarına da fazlasıyla sirayet etmiştir. Hal böyle iken bir kadın dosyası hazırlayan Yeniden Sanat ve Hayat dergisinde, bana da bu konuyu irdelemek düşüyor. Bu çalışmada, genel olarak aşıklık geleneğinde yer etmiş olgular ve kurallar 20. yüzyılda yaşayan bazı kadın aşıklar özelinde örneklendirilecek, kadınların bu kurallara uyumunu geciktiren faktörler tartışılacak, farklı kaynaklardan elde edilen verilerle kadın aşıkların yaşadığı sorunlara ve işledikleri temalara değinilecektir. Aşık kavramı, Anadolu'da 13. yüzyıldan sonra duyulmaya başlanır. Türkçe ışık manasına gelen aşık, Arapça seven ve gönül anlamlarına gelir. Peki, aşık kime denir? Sazlı, sazsız, doğaçlama yoluyla, kalemle veya bu özelliklerin birkaçını birden taşıyan ve aşıklık geleneğine bağlı olarak şiir söyleyen halk sanatçılarına aşık adı verilir. Aşıklar, aynı zamanda halk hikayeleri anlatan gezgin şairlerdir. Aşık önceleri İslami şiirler söyleyen şairler tarafından kullanılsa da daha sonra saz şairlerini ifade etmek için kullanılmıştır. Bu söyleme biçimine aşıklık-aşıklama, aşıkları yönlendiren kurallar bütününe de aşıklık geleneği adı verilir. Kadın, edebiyatımızda her zaman şiirin konusu olarak düşünülmüş, 'şiirin şiir yazması' şaşırtıcı görünmüştür. Behiye Köksel'in bu cümlesi kadının pek tabii üreticisi de olabileceği şiirdeki konumunu çok iyi özetler. Köksel, yoğunlukla kadının üretici olduğu manzum karakterli sözlü edebiyat türlerine örnekler verir. Ninniler, ağıtlar ve masallar bu türlerdendir ve manilerde de kadın yaratıcılığı vardır. Kadınların doğrudan üretimi olan bu edebi ürünlerin, kadını nesne pozisyonuna indirgeyen ürünlere kıyasla tarihi süreç içerisinde hak ettiği değeri görmediğini söylemek abartılı olmayacaktır. Divan ve aşık edebiyatında, sanatçılar kendi isimleri yerine takma adlar kullanır, bunlara mahlas adı verilir, kaynaklarda tapşırma olarak da geçer. Kadın aşıklar çoğunlukla Bacı mahlasını kullanır. Bacı ifadesi Alevi-Bektaşi inancında özel bir yere sahiptir. Bacıyan-ı Rum'a bağlı olarak bacı kelimesinin tarihi bir arka planı da vardır. Kadınların Anadolu'daki varlığını sorgulamamız açısından bu arka planı detaylı anlatmak faydalı olacaktır. Arif Hüdai Köken ve Nüket Örnek Büken'in araştırmalarına göre, 13. yüzyılda Ahi Evran tarafından kurulan Ahilik Teşkilatı bilim ve sanata önem vermiş, sosyo-kültürel, ekonomik çalışmalarda bulunmuştur. Bu oluşumun yalnızca kadınlar için çalışan ve Ahi Evran'ın eşi Fatma Bacı tarafından kurulan bir örneği de Bacıyan-ı Rum yani Anadolu Bacıları Teşkilatı'dır. Ahilik Teşkilatı ve Bacıyan-ı Rum, cinsiyetçi tutum ve yaklaşımlardan uzak durarak her bir ferdin katkılarıyla toplumsal kalkınma için çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Bacı mahlası kullanan aşıklara bakacak olursak Filiz Yurdakul, Sinem Bacı; Şahsenem Akkaş, Şahsenem Bacı; Nevcihan Özmerih, Aşık Bacı; Arzu Yiğit, Arzu Bacı mahlaslarıyla tanınır. Rüya motifi aşıklık geleneğinde önemli bir yerde durur. Aşıklar için gördükleri rüya bir başlangıç olarak kabul edilir ve bu rüya nedeniyle aşık olmak oldukça yaygındır. Yalandan sakın ki, doğru ol yüze, Aşık Olgaç gel sen, inanca öze, Kadın aşıkların gelenek içerisinde toplumsal cinsiyet rollerinden kaynaklı yaşadığı birçok olumlu ve olumsuz koşul göze çarpıyor. Bu bölümde kadın aşıkların icralarını etkileyen bu koşullar üzerinde duracağız. İncelenen kaynaklar baz alındığında, kadın aşıkların en temel sorunu yukarıda da bahsettiğimiz gibi sazın asıl icra ortamlarına uzaklıkları olarak görülmektedir. Kahvehaneler, düğünler, köy toplantıları gibi mekanlar erkek aşıkların icra alanları olarak öne çıkmıştır. İcra ortamlarına olan bu uzaklık, kadın aşıkların geleneğin muamma, leb-değmez, atışma gibi gerekliliklerine fazla vakıf olamamalarına, onlardan mahrum kalmalarına neden olmuş ve üretimlerine yansımıştır. Ayrıca bu durum kadın aşıkların aşıklık geleneğiyle ilgili bilgi eksiklikleri yaşamalarına yol açmış, şiirlerinin yapısına ve estetiğine yansımıştır. Aşıkların buluşmaları Aşıklar Bayramı, Aşıklar Şöleni, Aşıklar Gecesi gibi etkinliklerde de yapılır. Köksel, kadınların aşıklıkla ilgili kuralları bilhassa aşıklar şölenleri gibi işlevi geleneksel sürece nispetle kısmen farklılaşmış olan ortamlarda öğrendiklerini ifade eder. 20. yüzyılın ilk yarısında aşıklar şölenlerine katılmış ilk kadın aşık olarak kaynaklarda adı geçen kişi Fatma Oflaz'dır (1894-1980), Derdimend Ana olarak da bilinir. Kadın aşıkların önemli bir bölümü Alevi-Bektaşi inancının etkisiyle yetişmiştir. O nedenle Alevi-Bektaşi inancını ve onun prensiplerini açıklamaya, kadının bu inanç çerçevesinde konumlanışına dikkat çekmek istiyorum. Kadın aşıklar cephesinden bakmak gerekirse Alevi-Bektaşi inancında saz, şiirden ayrı düşünülemez. Saz, dini duyguları dile getirmenin aracıdır, aşıklar sazlarıyla nefesler ve deyişler icra ederler. O nedenle sazı eline alan kadın veya erkek hangi cins olursa olsun bu duyguları dışavurmakta özgürdür. Alevi-Bektaşi inancının kadın aşıkların yetişmesindeki olumlu yönlerinden bir diğeri cem törenleridir. Cem törenleri, kadın ve erkeklerin bir arada olduğu, aşıkların geleneğin kurallarını öğrenebildiği alanlardandır. Türkiye'de bazı bölgeler aşıklık geleneği açısından zengindir. Köksel'in araştırmalarına göre, geleneğin en zengin olduğu bölgelerin başında Sivas ve çevresi gelir ki kadın saz şairlerinin doğdukları ve yaşadıkları yerler açısından Sivas birinci sırayı almaktadır. Çukurova bölgesi, Iğdır, Kars, Eskişehir, Çorum geleneğin yoğun olduğu yörelerdir. Köksel'in araştırmalarına göre, kadınlar belli bir eğitime veya sosyal statüye sahip değilse saz şairi olmak istediklerini ilan etmek için ailelerinin imkanlarına ihtiyaç duymuşlardır. Kadın aşıkların yetiştikleri çevrelere bakıldığında ya aileden, babadan gelen bir ortamın ya da eşten kaynaklanan bir saz ve söz ortamının mevcut olduğu görülür. Bir şekilde ailesinde müzikle ve şiirle ilgilenen kişilerin olması kadın aşıkların kendilerini geliştirmelerini sağlamıştır. Tabii tüm kadınlar bu kadar şanslı olamamışlardır. Kadın aşıkların çoğunun evliliklerini meslektaşlarıyla yapmaları dikkat çekicidir. Kadınlar için eşlerinin sanatçı olmasının olumlu yanları olduğu kadar olumsuz tarafları da olmuştur. Evlilikleri sebebiyle aşık meclislerine daha rahat katılabilen kadınlar sanatlarını icra ederken eşlerinin müdahalesiyle karşılaşmaktan kurtulamamışlardır. Kadın aşıkların toplumsal rolleri ürettikleri eserlere de yansımıştır. Şiirlerinde genellikle aşk, sevgili, kadın, toplumsal olaylar, doğa gibi konulara yer vermişlerdir. Bu bölümde bazı kadın aşıkların işlediği temaları ve eserlerini aktaracağım. Şiirlerinde kadın olmanın getirdiği sıkıntıları ve toplumsal sorunları anlatmıştır. Sonuç olarak bu çalışmada, aşıklık geleneğinin temel olguları teknik bilgiler verilerek 20. yüzyılda yaşayan bazı kadın aşıklar özelinde irdelenmiştir. Çalışmanın amacı tüm kadın aşıkların incelenmesi değil kadın aşıkların sanatlarını icra etmelerini engelleyen faktörlerin ortaya çıkarılması olmuştur. İncelenen kaynaklar baz alındığında, kadınların gelenek içerisinde konumlanmasını zorlaştıran unsurlar öne çıkarılmaya çalışılmıştır. Gözlemlenen en temel sorun, kadınların toplumsal rollerinden kaynaklı aşıklık geleneğinin gereklerini yerine getiremeyişi olarak öne çıkmıştır. Bu sorun aile, yöre, eş gibi faktörlerin olumlu etkileriyle bazı kadın aşıkları daha az etkilemişse de yine bu faktörlerin olumsuz etkileri de kadın aşıkları geriletmiştir. Kadın aşıklar topluluk içerisinde kabul görebilmek için erkeklere nazaran çok daha fazla çaba göstermek zorunda kalmışlardır. Gerek erkek aşıkların rahatça gezebildiği -köyler, kahvehaneler, dernekler gibi- mekanlarda bulunamayışları gerek usta aşıklardan eğitim alamayışları ve yüz yüze iletişimden mahrum kalmalarından kaynaklı kendi kendilerini geliştirmek zorunda kalmışlardır. Kadın aşıklar, gelenek içerisinde yaşadıkları tüm güçlüklere ve teknik bilgi eksikliklerine rağmen üretimi elden bırakmamış, şiirlerinde toplumsal sorunlara yabancılaşmamış, kadın olmalarından kaynaklı uygulanan baskılara boyun eğmemişlerdir. Kadınların bu durumu tarihsel bağlamda da önemli bir yerde durmaktadır. Sözlerini sakınmadan söyleyen ve erkekleşen akla karşı mücadele eden kadın sanatçılarda bu karşı duruşu çok net görebiliyoruz. Bu duruşu taşıyan ve ona sahip çıkan tüm kadınlara bir kez daha selam olsun! Köksel, Behiye, 20. Yüzyıl Aşık Şiiri Geleneğinde Kadın Aşıklar, Akçağ Yayınları, Ankara, 2012. Artun, Erman, Aşıklık Geleneği ve Aşık Edebiyatı, Karahan Kitabevi, Ankara, 2019. Çınar, Sevilay, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2008. Çınar, Sevilay, Songül Karahasanoğlu ve Süleyman Şenel, Kadın Aşıkların Aşık Sanatı İçerisinde Toplumsal Rolleriyle Konumlanma Problemleri, İTÜDERGİSİ/B, Cilt: 5, S 2, Aralık 2008. Taşlıova, M. Mete, Kadın Temsilcileriyle Birlikte Çorum'da Halk Şiiri ve Aşık Tarzı Üzerine Tespit ve Öneriler, Cilt: 1, S 2, Haziran 2009. Çınar, Sevilay, Kadın Aşıkların Müzikal Kimlikleri, İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, Cilt: 5, S 8, 2016. Erman Artun, Aşıklık Geleneği ve Aşık Edebiyatı (11. Baskı), Karahan Kitabevi, 2019, s. 1. Behiye Köksel, 20. Yüzyıl Aşık Şiiri Geleneğinde Kadın Aşıklar, Akçağ Yayınları, Ankara, s. 15. a. g. e. , s. 16. a. g. e. , s. 73. Sevilay Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, (Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2008), 221. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, 21-22. M. Mete Taşlıova, Kadın Temsilcileriyle Birlikte Çorum'da Halk Şiiri ve Aşık Tarzı Üzerine Tespit ve Öneriler, Hitit Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 1, S 2, Haziran 2009, s. 94. Alevilik ve Bektaşilik kimi kaynaklarda inanç kimilerinde kültür olarak geçmektedir. Bu kavramlar yazı boyunca yapılan kişisel değerlendirmelerde inanç, alıntı yapılan bölümlerde ise kültür olarak kullanılmıştır. Bu tartışma ayrı bir yazının konusu olduğu için bu konuya girilmemiştir. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, 47. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, 53, 55, 63. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, 85. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, 210, 211. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, s. 322. Çınar, Yirminci Yüzyılın İkinci Yarısında Türkiye'de Kadın Aşıklar, s. 283."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/baskaldiri-sanat/", "text": "Daha iyi, daha insanca bir yaşam umudu ve mücadelesi sınıflı toplumların başlangıcından beri hep var olmuştur. Siyasal iktidarı ellerinde tutan sömürücüler de sömürülerini sürdürebilmek için tarih boyunca farklı yöntemler kullanmışlardır. Sömürücülerin baskı ve zulmü zaman zaman akıl almaz boyutlara ulaşmıştır. Ancak sömürü düzeninin, sömürülenlerin düşünme biçimlerinde yol açtığı çarpılma belki de sömürünün devam edebilmesinin en büyük güvencesi ve en şaşırtıcı yanıdır. İçselleştirilmiş egemen ideoloji çoğu kez yaşanmakta olanın olduğu gibi algılanmasını imkansız hale getirir. Öyle ki sömürülenler, sömürü düzenini tek ve biricik gerçek olarak algılamaya başlarlar. Hayatın başka türlü olabileceğini düşünemez olurlar ve giderek acı çekiyor olmalarına rağmen kanlarını emen koşulları ve yapıyı yüceltirler, kendi bilinçli çabalarıyla, kendilerinin ve kendileri gibilerin gözlerine, gerçeğe karşı perde çekerler. Bu da genellikle korkular sayesinde olur. Ekmeklerini, dostlarını, sınırlı bile olsa sahip olduklarını, inançlarını, hatta zincirlerini kaybetme korkusu sömürülenlerin gözlerini kör eder. Egemen ideoloji başka bir yoldan daha sömürülenleri ele geçirebilir. Sömürülenlerin bir kısmı neler olup bittiğinin farkında olabilirler, hatta sömürenler sömürülerini uluorta, apaçık, hiç gizlemeye çalışmadan neredeyse küstahça bir tavırla sürdürüyorlardır. Bu durum sömürülenlerin bilinçli olanlarını öyle bir öfkelendirir ki gözleri, sömürenlerden, onlara baskı ve zulmü uygulayanlardan başka hiçbir şeyi görmez olur ve bütün isyanlarını sömürenlere göre tasarlamaya başlarlar. Muhalefetlerini, karşı çıkışlarını, taktik ve stratejilerinin tümünü, umutlarını ve öfkelerini sömürenlere göre yapılandırır ve biçimlendirirler. İşte bu da daha iyi, daha insanca bir yaşam umudunu yok eder. Ortada kurulacak yeni bir yaşam kalmaz, sadece yok edilmesi gereken sömürenler vardır. Böylesi bir isyan fikri, kendini egemen ideolojiye göre biçimlendirdiği için yaratıcı gücünü kaybeder, sadece kör bir öfke olarak kalır. Böyle bir isyan bağırır, çağırır ama sonuç alamaz. Daha da beteri, böyle bir isyan sömürü düzenini sömürenle özdeşleştirdiği için sömürgen yapıyı görünmez kılar. İşte sanat tam bu noktada devreye girebilir. Çünkü sanat, yapısı gereği, gerçeklikten yola çıkılarak oluşturulmuş bir soyutlama, bir kavramsallaştırma ise gerçekle aramıza, gerçeği, alışageldiğimizin dışında, farklı bir açıdan algılamamıza olanak tanıyan bir uzaklık koyabilir. Bunu aslında her gerçek sanat yapıtının yaptığını söylemek yanlış olmayacaktır, ne de olsa sanat bir anlamda gerçekliği sorgulamak, onunla hesaplaşmak demektir. Ama özellikle de başkaldırının ve isyanın sanatı kendini bu uzak açıyla tarif eder. Bu konuda Bertolt Brecht'i hatırlamak gerekir: Gerçeği bizim etki alanımızdan uzaklaştıran aşinalık niteliğinden arındırmaktan söz eder çünkü egemen sömürücüler sınıfı, bu aşinalık niteliği sayesinde sömürüyü sürdürebilmektedir. Katlanarak artan bir sömürüye yaslanan büyük dönüşümün, doğayı egemenlik altına alma dönüşümünün, çözümleyici ve eleştirel bir görme biçimi sayesinde gerçekleştiğini, bu görme biçimi sayesinde doğada bulunan üretici güçlerin ortaya çıkarılabildiğini, ama bu eleştirel bakışın egemenliğini ona borçlu olan sınıf tarafından, insan ilişkileri alanına yönelmesinin özellikle engellendiğini de söyler Brecht. İşte egemen ideolojinin körleştirici gücü tam da budur. Nazım Hikmet de bu güce maruz kalmış, sömürülenleri görüp, Akrep gibisin kardeşim diye başlayan dizelerini yazmış olmalı. Analitik/eleştirel görme biçiminin insan ilişkileri alanına yönelmesi demek, sömürü ve baskı düzeninin nasıl çalıştığının aşikar olması demektir ki sömürücülerin en korktukları şey herhalde budur. İsyanın ve başkaldırının sanatı bunu temelde mizahla ve özellikle de ironiyi kullanarak yapar. Mizah, öncelikle egemen güçleri varsayılan kudretinden soyundurur, onu en zayıf, en kırılgan haliyle çırılçıplak bırakır. Bunu da çoğu kez onu iktidar olarak görmeyerek gerçekleştirir. İktidar kuran her türlü egemen söylemi tersyüz eder, alaylayarak boşa çıkarır. Bu, iktidarı hafife almak, onu küçümsemek ya da sempatikleştirmek değildir. Tam tersine, onun içini boşaltmak, gücünün geçiciliğini ve sınırlılığını göstermektir. Daha da önemlisi başkaldırının kendini iktidara ve egemen güçlere göre değil, kendine göre tanımladığını gösterir. Mücadele, sadece egemen güçlerin dayattığı biçim ve yollarla yürümeyecektir. Üstelik mizah ve ironi, sömürü ve baskının yarattığı ezilme duygusunu seyreltir, böylelikle sömürülenin kendiliğinden gücünün farkına varmasını sağlar. Bunu sömürüleni yücelterek değil, sömürü ve baskı mekanizmasını açık ederek, dolayısıyla sömüreni varsayılan gücünden yoksun bırakarak yapar. İllüzyon bozulur, birdenbire egemen güçlerin bir kağıttan kaplan olduğu görünür. Başkaldırının estetiğinde, sömürülenin baskı ve sömürüye karşı çıkma noktasına gelmesini de çoğu kez mizah ve ironi sağlar. Ezilenlere içi boş bir moral vermez, sömürü ve baskı mekanizmasını görünür kılarak mücadelenin nasıl olacağını da ezilenlerin tasarlamasını, hayal etmesini sağlar. Bu da sıradan bireyleri zaman zaman kendileri farkına varmadan isimsiz kahramanlar haline getirir. Aslında mesele kahramanlar yaratmak değildir, mesele daha sonra kahraman olarak görülenlerin sahip olduklarını hiç düşünmedikleri güçlerinin ortaya çıkmasıdır, çoğu kez buna kendileri bile şaşarlar. Sınıflı toplumun doğup sınıf mücadelelerinin başladığı çok eski çağlardan günümüze, halk kültürünün hep aykırı bir bakış açısına sahip olduğundan söz eder Dario Fo. Bu aykırı görme biçimi tanrıları, kralları, her türlü otoriteyi, katılığı ve baskıyı analitik/eleştirel bir açıdan ele alarak, içini boşaltır; böylelikle yaşamı, yaşamı güzelleştiren emeği yüceltir. Bu arada baskıcı bir nitelik alırsa kendini de konu alır ve kendine de karşı çıkar. Halk kültürü ve sanatının bu aykırı görme biçimi, mizah ve ironiyle öylesine bir enerji açığa çıkarır ki egemen güçler açısından bu çok ürkütücüdür. Çünkü onların kavgacı diliyle konuşmaz, sakin, esnek ama çok güçlüdür çünkü farkındalığa, bilgi ve bilince dayanır. Gücünü göstermeye çalışmaz çünkü gücü zaten oradadır. Egemen güçleri de güçsüz göstermeye çalışmaz çünkü onlar ezilenlerin uyanışının, bilinçlenerek farkına varışlarının gücü yanında zaten çok güçsüz görünürler. Egemen ideolojiyle giriştiği bu hesaplaşma sanata sınırsız bir yaratıcılık olanağı tanır. Daha doğru bir deyişle sanatsal yaratıcılık bu hesaplaşmayla kanatlanır. Yeni şeyler eski biçimlerle anlatılamaz. Balzac'a tutunun demek suya tutunun demektir. der Brecht. Yeni biçim denemeleri deneyenlere de görünür hale getirmek istediklerinin aslında ne olduğunu ve nasıl anlatabileceklerini öğretir. Alımlayanlar ve anlatanlar için heyecan verici bir süreçtir bu. Başkaldıran sanat yaratıcıdır ama en önemlisi yeni bir hayatın yaratıcısıdır. Böyle bir sanat, alımlayıcısını da sanatçısını da dönüştürür. Brecht'in tiyatro sanatı için söylediği, sanırım bütün sanatlar için geçerlidir: Sanat, son çözümlemede sanatların en yücesi olan yaşama sanatına hizmet eder. Daha iyi bir yaşam sanatı da kendini buna göre biçimlendirir, gelecek onundur, o yüzden gücünden emin ama analitik/eleştirel bakışını önce kendine yönelterek heyecan verici, coşkulu, yaşam dolu yolculuğuna devam eder. Bu yazı, Sanat ve Hayat Dergisi'nin Kış 2018 tarihli 13. sayısında yayınlanmıştır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/beksavin-kadin-sesi-sarya-muzik-toplulugu/", "text": "Dünya direnişler tarihinde kadın direnişleri olarak yer alacak bir yüzyıla tanıklık ediyoruz ve bu kadın direnişleri yaşamın her alanından kadınlara Biz de varız! demek için ilham kaynağı oluyor. Tıpkı erkek egemen sanatsal üretim alanlarındaki kadınlara olduğu gibi. Sarya Müzik Topluluğu, BEKSAV'ın 20. yılında vakıf bünyesinde kurulan ve beş yıldır çalışmalarına devam eden, kadınlardan oluşan bir müzik grubu. BEKSAV 25. yılına girerken biz de Yeniden Sanat ve Hayat ekibi olarak kadın konularına ağırlık verdiğimiz bu sayımızda Sarya Müzik Topluluğu'nun sözünü dinlemek istedik. Neden Sarya? Kuruluş amacını ve aşamalarını sizden dinleyelim. Bünyesinde çalışmalarımızı yürüttüğümüz ve bu yıl 25. yılına hazırlanan BEKSAV, kurulduğu tarihten itibaren toplum için sanat, insanlık için bilim, özgürlük için politika şiarıyla kültür ve sanat alanında çalışmalarını sürdürüyor. BEKSAV'lı kadınlar olarak kadın aklı ve kadın dilinin kültür ve sanat alanında da varlığını sürdürmesi için çeşitli çalışmalar yürütüyoruz. Bu alanlardan birisi de müzik. Kadın dilinin, kadın aklının, kadın renginin ve kadın isyanının sanatsal üretimdeki karşılığı Sarya. Sarya Müzik Topluluğu, bu yüzyılın kadın kırımının yaşandığı topraklarda, Kobane'de şehit düşen bir kadın savaşçıdan, Sibel Bulut'tan ilham alarak, BEKSAV'ın 20. yılında yani 2005 yılında kuruldu. Sarya ilk olarak 12 kadının ve farklı enstrümanların bir araya gelmesiyle çalışmalarına başladı. Bugüne kadar da sokakta, direniş alanlarında, 8 Martlarda, kadın eylemlerinde, değişik sivil toplum kuruluşlarının, sendikaların ve derneklerin etkinliklerinde kendi tarzıyla ezgilerini seslendirdi. Sarya çoğunlukla kadın ağzı türküleri, kadın şarkıcıların ve bestecilerin eserlerini seslendiriyor. Müziğimizi icra ederken farklı kültürlerdeki ezgileri özgün eklemeler yaparak yorumluyoruz. Özel alanın da politik olduğu fikrinden hareket ediyoruz ve müzikte geçmişten bugüne oluşturulmuş eril dile karşı kadın dilinden ezgilerle kadın isyanını ve mücadelesini politik bir duruşla sokaklara, alanlara, sahnelere taşımayı hedefliyoruz. Kuruluş amaçlarımızdan bir tanesi de farklı kültürlerin, unutturulmak istenen dillerin varlık mücadelesine sanat cephesinden katkı sunmak. Bu amaç doğrultusunda farklı enstrümanlar kullanarak ezilen halkların dillerindeki eserlere yer veriyoruz. Azerice, Zazaca, Gürcüce, Ermenice gibi. Yan flüt, gitar gibi Batı enstrümanlarının yanı sıra unutulmaya yüz tutmuş enstrümanları da kullanıyoruz. Duduk, tembur ve panduri gibi. Hem ses renklerimizin farklılığı hem de enstrümanlarımızın çeşitliliği bize repertuar belirlemede avantaj sağlıyor. Olabildiğince farklı dilden kadın ezgilerini araştırıp seslendirmeye çalışıyoruz. Sözleri Kürtçe olan Jin Jiyan Azadi adlı ezgimiz var. Başta Kürt kadınları olmak üzere özgürlüğü için mücadele eden tüm kadınlara adanmış, kadın kırımı ve kadın katliamlarına değinen bir ezgi. Aynı zamanda ismimizi aldığımızSarya ezgimiz ise Kobane'de ölümsüzleşen enternasyonalist kadın savaşçı Sibel Bulut'a ithafen yapıldı. Düş Yolunda ezgimiz ise Suruç'ta 20 Temmuz 2015 tarihinde katledilen 33 düş yolcusunu anlatıyor. Sarya Müzik Topluluğu da tıpkı repertuarımız gibi... Farklı kimliklerden ve farklı mesleklerden kadınların ortak bir sanat anlayışıyla bir araya geldiği bir grubuz. Ortak bir diğer noktamız ise meslek alanlarımızda emekçi olmamız. Grubumuz 5 kadından oluşuyor ve müzik dışında her birimiz farklı işlerle de uğraşıyoruz. Grup üyelerimiz arasında tekstil işçisi, yayınevi emekçisi, tercüman, KHK'lı eğitim emekçisi ve öğrenci arkadaşlarımız var. Kullandığımız enstrümanlarda ve vokallerde ustalaşmak gibi bir planlamamız var. Bunun yanı sıra günümüzde popüler kültür ve teknolojinin etkisinde olan müziğe farklı bir yaklaşımla, teknolojiyi reddetmeden ama eski kültürlerin ezgileri ve enstrümanlarına da yer vermek istiyoruz. Aynı zamanda kadın özgürlük mücadelesinin olduğu her alanda sözlerimizle, ezgilerimizle bulunmaya devam edeceğiz. Kadın özgürlük mücadelesi ve devrimci sanata kendi cephemizden katkıda bulunarak üretim yapmak istiyoruz. İçinde olmadığınız bir mücadelenin sanatsal üretimini de yapamazsınız çünkü. Özgecan Aslan nezdinde katledilen tüm kadınlar için her ayın 11'inde yapılan Yaşamak İstiyoruz eylemlerine katılıyoruz. Şu an Özgecan için bir ezgi hazırlığı içerisindeyiz. Uzun bir yola çıktık ve üretim kaçınılmaz bizim için. İlerleyen süreçte kendi bestelerimizi yapacağız, bunun için çalışmalarımız sürecek. Sanatın belli kalıplara sıkıştırılarak yapılmasına karşı -profesyonellik vb.- özellikle bilim ve kültür-sanat alanında kadınları -kendimizden başlayarak- cesaretlendirmek gibi ortak bir amacımız var. O nedenle bu soru çok kıymetli bizim için. Meslekleri farklı olsa da herkesin sanat yapabileceğine inanıyoruz. Müzikle uğraşmanın zaman ve maddi koşullar açısından ne kadar zor olduğunu bilerek, ama bunun üstesinden istek ve dayanışmayla gelineceğinin bilinciyle ve inatla müzik yapmayı seçtik. Seçtik diyoruz çünkü bu bir tercih. Ciddi bir emek var ortada ve biz kadınlarda da bu güç var. Sarya Müzik Topluluğu olarak bu gücü ortaya çıkarmak için emek harcayan kadınlara bir kez daha selam olsun diyoruz."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/bir-politik-sindirme-tarzi-olarak-cocuk-tecavuzleri/", "text": "BirGün gazetesinin Karaman'da Karaman İmam Hatipliler Derneği ve Ensar Vakfı' na ait yurt, öğrenci evi ve kuran kurslarında onlarca çocuğun tecavüze maruz kaldığını haber yapmasıyla başlayan tartışmalar sönümleniyor. Haksızlık etmeyelim, söz konusu olaya gösterilen kitlesel tepki bu güne kadar olan onlarca, yüzlercesine göre kısmen daha yaygın ve güçlüydü. Kimi izleyen sonuçları da olmadı değil. Hani şu 6 yaşındaki çocukla evlenilebilir diyen suçlunun gittiği illerden kovulmaya başlaması gibi. Ankara' da, Kızılay' da 'örtünmenin faziletleri' bröşürü dağıtan dincileri, kadınların kovalamaları da eklenebilir. Ensar Vakfı' na sponsor olan GSM şirketinin boykottan ürkmesi de. Bir kavramın altını yazının başında çizmek zorunlu. Çocuklara yönelik cinsel eylem söz konusu olduğunda taciz mi, istismar mı, tecavüz mü nitelemesi/ ayrımı/ tartışması yapmak ne bilimseldir ne de ahlaki. Bir çocuğa yönelik cinsel saldırı, saldırının niteliği ne olursa olsun tamamlanmış tecavüz olarak anlaşılmalıdır. Çocuklara yönelik cinsel eylemlerin tümü tecavüzdür. Çocuğun bedeni bir bütündür ve herhangi bir bölümü bir diğerinden değersiz ya da daha önemli değildir. Bu ayrım, saldırının cocuğun 'cinsel organlarına' yönelik olması ya da olmaması, eylemin derecesi vs gibi değişkenlere göre cezanın şiddetinin değişmesi, erkek egemenliğinin yeniden üretiminden başka bir değer taşımaz. Çünkü, çocuk için anlam taşımayan cinsel organ, bekaret, cinsel ilişki gibi kavramsallaştırmaları kullanır. Bu kavramlar aracılığıyla sadece cinsel organın korunmuş olup olmamasına göre ceza biçer. Aynı zamanda çocukta ortaya çıkabilecek ruhsal örselenmeyi de önemsiz/önemli, ağır/ hafif gibi derecelendirmeye tabi tutmuş olur. Mahkemelerde saldırının derecesi ile ceza arasında bir bağ kurulur. Saldırgan çocuğun bekaretine zarar vermemişse bu hafifletici sebep sayılır. Mahkemelerin bu yaklaşımı bile aslında çocuğa cinsel olgunlaşmasını tamamlamış bir erişkin gözüyle bakıldığının itirafıdır. Ensar/KAİMDER tecavüzcüsü üzerinden çocuk tecavüzü tartışmalarında öne çıkan bazı alanlar oldu. Bazıları çocuk tecavüzcülerinin tümünün pedofili hastaları olduklarını savundular, ya da öyle sanılıyor. Pedofili bir ruhsal hastalıktır ama çocuk tecavüzü faillerinin tümünü kapsamaz. Pedofili tanımı gereği ancak çocuk karşısında cinsel uyarılma hissedebilme, diğer ve özellikle erişkinlere karşı cinsel arzu hissedememe hali. Çocuklara cinsel saldırı faillerinin yalnızca küçük bir bölümü pedofili hastaları. Bazı pedofili hastalarının hayat boyu hiç bir saldırı eyleminde bulunmadıkları, bazılarının ise çocuk seks işçileriyle para karşılığı birlikte oldukları biliniyor. Bir diğeri erkek çocuklara tecavüz edenlerin mutlaka eşcinsel kişiler oldukları yanılgısı. Bu ön yargı/ mit toplumsal sorumluluğu da örttüğü için muktedirlerin en çok kullandıkları yanlış bilgilerden biri. Çocuk tecavüzcülerinin çok büyük bir bölümü işinde gücünde erişkin heteroseksüel erkekler! Failleri pedofili olarak tanımlamak suçu psikiyatrize ederek, hepsinin eşcinsel olduğunu iddia etmek ise yine suçu 'marjinalleştirerek ' toplumsal sorumluluktan kurtulma iki yüzlülüğünden başka bir anlam taşımıyor. Bu yolla bir taşla iki kuş vurmak amaçlanır. Hem çocukların korunmasında ihmal ve hatası olan yapısal, bireysel sorunlar gözlerden kaçırılır, hem de toplum denilen o netameli kitleye bakın zaten pedofilikler ve eşcinseller işliyor bu suçu denilmiş olur. Oysa çocuk tecavüzcülerinin cinsel yönelimlerine bakıldığında heteroseksüel ya da eşcinsel olmanın ayırtedici bir özellik olmadığı kolayca görülebilir. Bu yanılgılardan sıyrılıp kaba gerçeğe bakıldığında çocuk tecavüzcülerinin sıradan, ortalama, erkekler olduğu açığa çıkar. Öğretmen, polis, manav, doktor, asker, imam, siyasetçi diye bütün meslekler sayılabilir. Nitekim haber sitelerinde yapılacak basit bir taramada çok sayıda il, ilçe, köyde aynı çocuğa tecavüz eden, tecavüze maruz kalmış bir çocuk olduğunu duyduklarında sıraya giren, çocuğa para verdiği için işlediği suçu tecavüz olarak görmeyen 'normal erkeklerin' ne kadar çok olduklarını görmek mümkün. Elazığ' ın Karakoçan ilçesine bağlı bir köyde 2006 yılında 8 yaşındayken tecavüze maruz kalan bir kız çocuğuna, aralarında 70 yaşında olanlar ve çocuğun ağbisi dahil 20 kişi 7 yıl boyunca sistematik olarak tecavüz etmişlerdi. Bu insanlar işinde gücünde, evli barklı çocuklu, hiç biri pedofil ya da eşcinsel olmayan 'normal erkekler'. Tıpkı kadına yönelik şiddet meselesinde olduğu gibi çocuk tecavüzlerinde de iktidar yanlıları her iki sorunun insanlık tarihi kadar eski olduğuna gönderme yapıyorlar. Ardından son dönemde aslında bir artış olmadığını, tersine devri iktidarlarında kadınların ve çocukların başlarına geleni saklamak yerine haklarını aramaya daha çok cesaret ettiklerini, bu yüzden de şiddet ve tecavüzün görünürlüğünün arttığını savunmaya kadar gidiyorlar. Bu yazıda çocuk tecavüzlerine odaklanıldı. Ancak tarihsel arkaplan dahil çocuk tecavüzleri ile kadına yönelik şiddet arasında dolaysız bir bağlantı var. Bu nedenle bu yazıda önerilen çözümlemeler kadına yönelik şiddet için de geçerli. Çocuklarla cinsel ilişki ve çocuklara tecavüz, insanlık tarihi boyunca hep olmuş. Bütün kültürler ve iktidar sistemleri bir insanın kaç yaşına kadar çocuk olarak kabul edileceğini, kaç yaşından sonra ise erkekler için bir haz nesnesi olarak kabul edileceğine dair düzenlemeler yapmış. Burada önemli bir ayrım var. Antik Yunan ve Roma döneminden bu yana, Mezopotamya devletleri dahil yönetim sistemleri, çok tanrılı dinler ve üç tek tanrılı din dahil erkek cinsiyetine tanınan haklar neredeyse pek değişmemiş durumda. Erkeklik savaşçılık, güç, oy kullanma yetkisi ve erkek olmayanlarla rıza gözetmeden cinsel ilişki kurma hakkına sahip olmak olarak inşa edilir. Yunan şehir devleti ve Roma döneminde oy kullanma hakkına sahip her erkek, kız ve erkek çocuklarla, tüm erişkin kadınlarla ve köle erkeklerle cinsel ilişki kurma hakkına sahip olarak görülür ve bu hak için rıza gözetmesi beklenmez; isterse yapabilir! Oğlancılık oy kullanma hakkı olan erkekler için olağan bir cinsel etkinlik. Roma, kadınlar için evlenme yaşını 12, erkekler için ise 14 olarak belirlemiş. Evlenme yaşı cinsel ilişkiye girilebilme yaşı olarak kabul edilmiş. Bu durum12 yaşındaki kız çocuklarının cinsel ilişki kurulabilir olarak kabul edildiğini tanıtlar. Roma Katolik Kilisesi de aynı yaş sınırını benimsemiştir. Bizans döneminde de yaş sınırı 12' dir. Roma, Bizans ve daha sonraki imparatorluklarda, Mezopotamya devletleri, Arap yarım adası, Osmanlı vb hemen tüm yönetimlerde bu yaş sınırı korunmuş. Ancak özellikle yönetici sınıfların komşu devlet ve imparatorluklarla ilişkilerini evlilik, akrabalık aracılığıyla geliştirme amacıyla yaptıkları 'kadın alışverişlerinde' bu yaş sınırına uyulmamış. Yine de bu evliliklerde cinsel ilişki için 12 yaşına kadar beklenmesi kuralı var. Bu kural sıklıkla ihlal edilmiş. Bizans kralı II. Andronicus (1282- 1328), politik birliği güçlendirmek için 5 yaşındaki kızı Simonis' i 40 yaşındaki Sırp prensi Stehpan Milutin' le cinselliğin 12 yaşına kadar erteleneceği şartıyla evlendirir. Prens o kadar bekleyemez ve Simonis 8 yaşındayken ona tecavüz eder. Cinsel organı parçalanan, üreme yetisini yitiren ve 'aklını kaçıran' kız Bizans'a döner ama babası politik birlik için kızını kocasının yanına geri gönderir. Mezopotamya bölgesinde erkek çocuklarının bıyıkları terleyene kadar erişkin erkeklerin cinsel isteklerine hizmet etmeleri olağan görülür. Ancak bıyıkları terledikten sonra, yani artık erkek olduktan sonra erkeklerle ilişkiye devam ederse eşcinsel olarak görülür ve cezalandırılır. Avrupa, Anadolu ve Mezopotamya coğrafyası dışında da kız ve erkek çocuklarının, erişkin erkeklerin cinsel haz nesnesi olarak görülmeleri yaygın. Vietnam' da 'basket boys' olarak tanımlanan ve süpermarketlerden yapılan alış verişleri eve götürmeye yardım eden çocuklar, evde belli bir ücret karşılığı evin erkeğiyle birlikte olurlar. Benzer durum, Filipinler' de 'bini boys' , batı ülkelerinde 'genç sokak fahişeleri' olarak görülür. Günümüzde Rusya ve Ukrayna'dan getirilen çocukların Türkiye üzerinden seks işçisi olarak pazarlandıkları biliniyor. Türkiye' deki Suriye' li mültecilerin çocuklarının % 4.5' i evlendirilmiş. Gün geçmiyor ki göçmen kamplarında görevlilerin tecavüzüne uğrayan çocuk haberleri çıkmasın. Danışmanlığını yaptığım bir psikiyatri uzmanlık tezinde, eşlerini öldüren erkeklerin eğitim ve ekonomik düzeyden bağımsız olarak şiddet ve cinayet için gösterdikleri en önemli neden, kadınlar n, onların otoritesine boyun eğmemeleriydi. Kocasının istememesine rağmen çalışmak istemek, kocası izin vermediği halde annesinin evine gezmeye gitmek, kocası istemediği halde boşanmak istemek gibi, ortak noktası erkeğin izninin olmadığı istek ve eylemlerde bulunmaya kalkışmak, cinayet nedeniydi. Bu erkekler kadınların 'çok fazla özgür' olmalarından yakınıyorlardı. Onların gözünde kadın çalışmamalı, evden yanında kocası yokken dışarı çıkmamalı, kocasının uygun görmediği hiç bir şeyi yapmamalıydı. Evlenene kadar babasının, evlendikten sonra da kocasının sorumluluğu altında ve onun uygun gördüğü şekilde yaşamalıydı. Aksi halde, 'kötü yola düşmüş' sayılır ve 'orta malı' olmuş olurdu. Ama kadının kötü yola düşmesinden daha önemlisi o kadına erkeğin sahip olamadığı, onu dizginleyemediği anlaşılmış olurdu. Yani erkeğin, erkekliği şüpheli hale gelmiş olurdu! Erkekliğinden şüphe edilenin de çevresi ve toplum nezdinde bir itibarı kalmazdı. Son 15 yılda kadın istihdamı bu denli azalırken, kadın kamusal hayattan dışlanırken, erken evlilik, kürtaj yasağı, üç çocuk zorlaması, 4+4+4 sistemiyle iş, eğitim ve kamusal alandan uzaklaşması bu denli artmışken, nasıl oluyor da erkekler, kadınların çok özgür olduklarından yakınıyorlar? Yanıt, sorunun içinde var. Kadını kamusal hayatın dışına itmek için gösterilen bunca çaba, var olan özgürlüklerinin bile kadına çok görüldüğünün tanıtı. Daha yakınlarda 'anne olmayan kadın, yarımdır, çalışacağım diye çocuk yapmayan, anne olmayana ben kadın demem' diye boşuna demedi adam! Tıpkı, kadın, erkeğe emanet edilmiştir, kadın erkek eşit değildir, hiç kadınla erkek bir olur mu, vecizelerini durduk yerden söylemediği gibi. Yeni liberal ekonomik düzenin askeri darbeler, savaşlar aracılığıyla yerleştirildiği bölgelerde eşlik edicisi yeni muhafazakarlığın alameti farikası erkek egemenliğinin yükselmesi ve kadının köleleştirilmesi oldu hep. Bu durum Amerika Birleşik Devletleri için de geçerli. Orada da seksenlerden bu yana kadına yönelik şiddet ve tecavüz artıyor, tıpkı çocuk tecavüzü ve çocuk pornografisinin artması gibi. 2000 yılında ABD' de cinsel şiddete maruz kalan çocuk sayısı 90 000 e yakın olarak bulunmuştu. ABD' de 2- 17 yaş arası her 12 çocuktan birinin en az bir kez cinsel saldırıya maruz kaldığı gösterilmiş durumda. Bu ekonomik düzende kadına biçilen rol istihdam alanından çıkarak eve kapanmak ve ucuz iş gücü için kuluçkaya yatmaktan öte değil. Cinsiyet rolünün böyle tanımlanabilmesinin yolu erkeği ve erkekliği yücelten, erkek olmayı güç, denetim ve otorite ile eşleştiren bir anlayışın yerleşmesiyle mümkün. Peki bu erkek inşa edildiğince güçlü bir figür mü? İşsizliğin bu denli yüksek, emek ücretlerinin bu denli düşük olduğu bir düzende hakikatte sefil bir zafiyet içinde aç kalma korkusuyla yaşayan erkek sürüsü için 'kodu mu oturtan', sözünden çıkılması mümkün olmayan, hikmetinden sual edilemeyecek errkeklik hali, bir ideal olmaktan öte anlam taşımıyor. Böylece her tekil erkek o ideal errkekten biri olamadıkça hissettiği çaresizliğin, güçsüzlüğün acısını ancak gücünün yetebildiğinden çıkarıyor; kadın, çocuk, LGBT birey. Sömürü düzeni vahşileştikçe herkes gücünün yettiğini sömürüyor. Şimdi yeniden artan çocuk tecavüzlerine dönebiliriz. İdealize edilmiş ve Reis' te sembolize edilen 'güçlü errkek' imgesinin yanından bile geçemeyecek olan erkekler, tam da o imgenin saldırganlığıyla eziliyorlar. O gibi olamadıklarını hissettikçe kendilerini O gibi hissedebilecekleri hedeflere yöneliyorlar. Çocuklar, göreli güçsüzlükleri, boyun eğicilikleri, korkmaları ve karşı koyamamalarıyla sürü üyelerinin kendilerini errkek gibi hissetmelerini sağlıyorlar. Erişkin ve özgür iradesiyle hareket eden bir kadın karşısında ezilip, büzülecek, iktidarsızlaşacak erkek, küçük bir çocuk karşısında kendisini muktedirin gücüne kavuşmuş gibi hissediyor. Sendikasızlaştırılmış çalışma hayatında işsizlik baskısı altında işverenin, taşeronun iki dudağı arasından çıkacak tek bir söz ile aç kalabilecek olmanın hissettirdiği güçsüzlük, yalnızlık, kimsesizlik hissi zordur. Hele bir de hemen yanı başındakinin muktedire yanaştıkça yağmadan pay kaptığına tanık oldukça erkek olarak kalmak daha da zorlaşır. Bu haldeki erkekliğini, ancak kendisinden çok daha güçsüz ve karşı koyamayacak olana yöneleterek erkeklik haline dönüştürebilecektir. Hangi dinciye sorsanız size kız çocuklarının adet görmeye başladıktan sonra kadın olarak kabul edileceklerini söyler. Yani Roma düzenine atıfta bulunur. Ardından da ekvatora yaklaştıkça kızların adet görme yaşlarının sıcak iklim ve yerçekiminin daha fazla olması nedeniyle küçüldüğü bilimsel gözlemini ekler. Bu anlayışın kadını sadece biyolojiden oluşan bir haz ve doğurganlık nesnesi olarak gördüğünü, adet görmenin biyolojik bir değişim cinsel olgunlaşmanın ise ruhsal ve bilişsel bir gelişim olduğunu açıklamaya kalktığınızda aklına yatmaz bir türlü. Çünkü ruhsal ve bilişsel gelişimini tamamlayan bir kadın özgür iradesiyle eş seçecektir ve bu dincinin girmekten çok korkacağı bir risktir. O biyolojik bir araç olmaktan öte bir değeri olsun istemez kadının. Bir de gözü açılmadan sahiplenilmesi gerektiğine inanır. İslamcı dincilerin kutsal kitaplarında kadının evlilik için aklının başında olması gerektiği yazar. Akıl başında olmak, özgür iradeyi imler. Günümüzde bu olgunlaşmaya 18 yaşında ulaşıldığı biliniyor. Ama dinci bu 'emri' pek iplemez. Ona göre kadınlık doğurganlığın başlamasıyla başlar, doğurganlığın da adet görünce başladığına inanır. Bu yüzden adet gördüğünde başını örtmesini dayatır. İçten içe bilir ki, 18 yaşına kadar çocuk olarak kabul ederse, 18 yaşından sonra onu kölesi yapmak pek mümkün olmayacaktır. Bu etkenler çocuk tecavüzlerinin neden dini kurumlarda, kiliselerde, Kuran kurslarında, karma eğitimin olmadığı okullarda daha yagın olduğunu gösterir. 2011 yılında Birleşik Krallık' ta dini eğitim verilen kurumların sayısındaki hızlı artış ve bu kurumların denetlenemezliğinin buralarda cocuklara cinsel saldırı riskini artırdığının bildirilmesi de bu yüzden. Dini kurumlar, denetimsiz kurslar otoritenin sorgulanamadığı, boyun eğişin tanrısallaştırılarak meşrulaştırıldığı, kapalı yapılardır. Bu yapılar zaten güçsüz olan üzerinde gücünü göstermeyi amaçlayan çocuk tecavüzcülerinin sığınakları gibidirler. Dinin bağlayıcı, köleleştirici erkek gücünün dayatılması iktidarın köleleştirici gücünü meşrulaştırır. Hayatın her alanında kurulan her güç ilişkisi sadece iktidardakilerin gücünü pekiştirmeye yarar. Türkiye' de, dünyanın geri kalanında olduğu gibi otokratik, totaliter yönetimlerin güçlenmesi ile muhafazakarlık ve dindarlaştırılma birbirini besleyen dinamikler olarak çalışıyor. En tepedekinin despotluğu, gücü yetenin gücü yettiğine zulmettiği bir anlayışı toplumun tümüne bulaştırıyor. Böylece dayak yiyen, cinsel saldırıya, tecavüze maruz kalan her kadın, çocuk, LGBT birey iktidarın tepesindekinin gücünün yeniden üretilmesini sağlıyor. Gücü yetenin kazanacağı, zayıfın ise hakkının olmadığı anlayışı vahşi kapitalizmin hayat anlayışından öte bir değer taşımıyor. Çocuk, kadın, LGBT bireylerin özgürlük mücadelesi ancak errkek olmak istemeyen erkeklerin özgürlük mücadelesiyle birleştiğinde başarıya ulaşabilir."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/dadaizm-ve-marcel-duchamp-uzerine/", "text": "Bu yazıda Dadaizmin doğuşundan başlayıp, en önemli temsilcilerinden biri olan Duchamp'ın sanatı üzerine genel bir bakış yapacağım. Birinci Dünya Savaşı çıktığında İsviçre tarafsız kalmış, kaçabilen sanatçıların bir çoğuna sığınak olmuştu. O dönem özellikle Zürih de birçok sanatçının toplandığı bir sanat merkezi haline geldi. Alman şair ve yazar Hugo Ball da o dönem Zürih'teydi. Orada Cabaret Voltaire adlı bir gece kulübü açtı. Sanatçıların uğrak yeri olan bu mekanda insanlar dans edip eğleniyorlar, sanat sohbetleri ediyorlardı. O dönem o cafeye takılanlar arasında sonradan Dadaizmin kurucuları olacak Tristan Tzara ve Hans Arp da vardı. . O Cafedeki gösteriler değişik anlatım biçimlerinin birbirine karıştığı kışkırtıcı bir hal almaya başladı. Bunlar zamanla dönemin öncü sanat anlayışlarını suçlamaya başladılar. Onlara göre Ekspresyonizm savaş çarkının bir parçası olmuştu. Fütürizm ve Sembolizme karşı da yazılar yazılmaya başlandı. Dünya bir savaşın içerisine girmişti ve bu süreçte sanat hiçbir şey yapamamıştır. Orada yapılan etkinlikler arasında anlamsız hecelerden oluşan anlamsız şiirler okumanın yanı sıra, birkaç şiiri aynı anda üst üste okumak gibi absürt sayılabilecek şeylerde yapılıyordu. Dadaizm tam da bu absürtlük içerisinde doğdu. Bu arada bir de derdi çıkartmaya başladılar. Dadaizm o zamana kadar yapılan yerleşik sanat anlayışı ve estetik tutumlara karşı çıkan bir Karşı Sanat Akımıdır. Anti-sanat akımı da denilebilir. En önemli temsilcisi de son ana kadar bayrağı elinde taşıyan kişi olan Rumen asıllı Fransız şair Tristan Tzara'dır. Aslında Dadaizm üç ayaklı bir oluşum. Üç tane önemli sacayağı var. Bir tanesi çıkış yeri olan Zürih. Diğeri önemli Dadacı sanatçı Max Ernst'ün başını çektiği Almanya, bir diğeri de Duchamp, Picabia ve Man Ray gibi sanatçıların bulunduğu New York. Duchamp, Fransızdır. Yalnız Savaş çıkınca New York'a yerleşti. Sonradan Sürrealizmi oluşturacak olan kemik kadro da o dönem Zürih'teydi. Özellikle Andre Breton'un orada olduğunu belirtelim. Andre Breton'dan bahsetmesek olmaz. Breton 1924 yılında Sürrealist Manifesto'yu yayınlayan kişi. Çok yönlü bir sanatçı, birçok ismi kendi etrafında toplamayı başarmış öncü bir kuramcı. O dönem Breton ile Tzara iyi anlaşıyorlar. O dönem diye belirtiyorum, çünkü sonradan çok ciddi fikir ayrılıkları yaşayacaklar. Şöyle söyleyeyim, Dadaizm bir sanat hareketi olmaktan ziyade toplumsal düzenin kokuşmuşluğunu ortaya koyan entelektüel bir isyan bir umutsuzluk hareketiydi. Ömrü de çok uzun sürmedi. Yaklaşık 6-7 yıl içerisinde yerini Sürrealizme bıraktı. (1916 ile 1922 arası etkiliydi). Yalnız bu kısacık dönemde çok önemli sanatçılar öyle eserler ortaya çıkarttılar ki sonrasında Modern Sanat akımlarının hemen hepsini etki altında bıraktılar. Kavramsal sanatların doğuşu... Söylediğim gibi o dönem Sürrealizmin kemik kadrosu da orada. Andre Breton ile T. Tzara 1922'de çok ciddi fikir ayrılıkları yaşadılar. En son Breton'un Çağdaş Düşüncenin Yönelişleri adlı bir kongre toplama isteğine Tristan Tzara karşı çıktı. Bu ipleri iyice kopardı. Aynı yıl dergilerinde yayınladıkları bir makale ile Dadacılardan koptular. Öncesinde belirttiğim gibi 1924'de Breton Sürrealist Manifesto'yu yayınladı. Yanında Meşhur Mutlu Aşk Yoktur dizelerinin sahibi Louis Aragon ve Paul Eluard gibi şairler vardı. Sürrealizm tabi Dadaizm'den çok daha uzun ömürlü oldu. İleriki yıllarda Bunuel ve Dali gibi isimler de katıldı. Dali, Franco'yu desteklediği ve faşizan eğilimleri olduğu için sonradan bu oluşumdan atılıyor. Popüler bir isim olduğu için Sürrealizm denince akla gelen ilk isim olmasına karşın akım içerisinde adı çok sonlarda kalır. Bir Magritte değildir mesela. Sürrealistler, Freud'un bilinçaltı sorunları ve düşlerini açıklayan psikanaliz çalışmalarından da ziyadesiyle faydalandılar. Konu çok dağılmadan yavaş yavaş Duchamp'a gelelim. Duchamp'ın eserlerinden bahsederken Dadaizmi daha net anlayacağız. Duchamp, New York'a gittiğinde henüz Dadaizm diye birşey yoktu. Buna rağmen orada verdiği ürünler ile Dadaizm'in öncüleri arasına girdi. Duchamp önceleri kübist resimler yapıyordu. 1912 yılında yaptığı Merdiven'den İnen Çıplak bu anlamda en önemli resimlerinden birisidir. Kübo-Fütürist bir resim aslında. 1913 yılından sonra resmi bıraktı. Hatta o ana kadar öğrendiği her şeyi unuturcasına bir tavırla. Breton, Duchamp hakkında 20. yy'ın ilk yarısının hiç kuşkusuz en zeki ve en sıkıcı kişisidir demişti. Hakikaten çok enteresan bir sanatçı. Dadaizm'in en ayırıcı özelliklerinden birisi çeşitliliği oldu. Bu insanların ortak yönü yenilikçiliği benimsemeleri ve daha önce söylediğim gibi yerleşik görüşlere karşı çıkmalarıydı. Bunların yerine yeni değerler getirmek yerine aslında bu değerlerle hesaplaşma yoluna gittiler. Duchamp resmi bıraktıktan sonra, bakın burası çok önemli, ready made adını verdiği bir dizi çalışma yaptı. Esere geçmeden bir detay bilgi vereyim. Bu eser sonradan 500 İngiliz Sanat Tarihçisi arasında yapılan ankette 20. yy'ın en önemli sanat eseri seçildi. 2. sırada Picasso Avignonlu Genç Kızlar, 3. Sırada Andy Warhol'un bir eseri, 4. Sırada yine Picasso Guernica, 5. sırada da Matisse'in Kırmızı Oda adlı eseri yer almıştı. Kimleri geride bıraktığını görüyorsunuz. 1917 yılında New York Grande Central Gallery de Bağımsız Sanatçılar Topluluğu bir sergi açmaya karar verdiler. Bu sergiye 6 dolar yatıran her sanatçının eseri kabul edilecekti. O dönem Duchamp da o sergiyi düzenleyen kurulun içerisinde yer alıyordu. Duchamp, bir armatür firmasından aldığı Pisuvar'ı R. Mutt rumuzuyla sergiye gönderdi. Bundan diğer arkadaşlarının haberi yok. Eserin ismi Çeşme. Bu ters çevrilmiş bir şekilde kaidesinin üzerine yerleştirilmiş beyaz fayanstan oluşan sıradan bir pisuvardan başka birşey değil. Kurul içerisinde çok sert tartışmalar çıktı. Kurul tahmin edildiği üzere eseri çok yakışıksız buldu. Bazıları ne olursa olsun 6 dolar veren herkesin eseri sergilenecek dedik diye itiraz etti. Bazıları da bu ne resim ne heykel bildiğin pisuvar dedi, biri de çıkıp 6 dolar verdim diye at tezeğini bir tuvale sürüp getirse onu da sergileyecek miyiz diye itiraz etti. Duchamp tüm bu tartışmaları sakinlikle izledi. Bu eserin ahlak dışı ve bayağı olduğuna karar verilip, eser reddedildi. Ne yazık ki bu eser sonradan kayboldu arkadaşlar. İleriki yıllarda benzer örnekleri yapılsa da orjinali kaybedildi. Bu orijinal eseri Duchamp'ın yakın arkadaşı Alfred Stieglitz'in çektiği fotoğraflardan biliyoruz. R. Mutt'un burada çeşmeyi kendisinin imal etmiş olmasının hiç bir önemi yoktu. Onu seçmiştir o. Gündelik hayattan bir nesneyi almış, yeni bir başlık ve bakış açısıyla, kullanım değerleri ortadan kaybolacak şekilde sunmuştur. Yani bu nesne için yeni bir düşünce sunmuştur. Sıradan bir nesneyi alışılmış ortamından alıp yeni ve alışılmamış bir ortama koyma düşüncesi. Daha önce söylediğim Ready Made denilen olay. Duchamp, hazır nesne veya buluntu nesne kavramını ilk defa bu çalışma ile ortaya koydu. Bakın burası önemli. Bu düşünce Kavramsal Sanatların da başlangıcı sayılır. Bu tarz sonrasında sayısız sanatçıyı etkilemiştir. Küçük bir örnek. Örneğin bu Picasso'nun Boğa başı heykeli. Bisiklet selesi ve tutamak yerinden oluşuyor. Picasso da Ben aramam bulurum demişti. Modern sanatlar derinden etkiledi bu eser. Söylediğim gibi sanatçının burada eseri kendi elleriyle yapıp yapmamasından ziyade onu seçmiş olması önemliydi. Yaratmaktan öte düşünmek ve seçmek. Çeşmeden sonra birde meşhur Mona Lisa tablosu yaptı Duchamp. Yaptı derken bıyık sakal! Resmin altında LHOOQ yazar. Bu yazı Fransızca da peş peşe okunduğu zaman onun sıcacık kalçaları var gibi bir anlam çıkıyor. Geleneksel sanat anlayışına karşı ironik bir yaklaşımdır bu, bir çeşit meydan okumadır. Bu tarz sanatçılar için sınırsız bir malzeme seçeneği de getirdi. Sonrasında Rene Magritte'ten tut, Picasso'ya ondan Andy Warhol'a birçok sanatçı bu tarzdan etkilendi. New Art, Pop Art gibi bir çok akım da dahil. Gerçi Andy Warhol endüstriyel ürünlerin daha büyük kopyalarını yapıyordu Duchamp gibi buluntu nesneci değildi, yine de çıkış noktası aynı. Duchamp'ın bir diğer önemli eseri de Bekarlar Tarafından Çırılçıplak Soyunan Gelin dir. Büyük Cam olarak da geçer. 1915'den 23'e kadar üzerinde çalışıyor bunun. Eserde ne anlatıldığına ilişkin onlarca eskiz ve el yazması bırakıyor Duchamp. 1947'de Sürrealistlerin açtığı dev sergiye yardım ediyor, bunun gibi birçok modern sanat etkinliğine destekte bulundu. 1968'de hayatını kaybetti. Selam olsun kendisine ve tüm Dadaistlere."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/demiroglu/", "text": "Bir zamanlar yüksek dağların arasında sarp vadilerin kıyısında köy kadar küçük bir kasaba varmış. Bu kasabada yaşayan insanlar kimseye minnet etmeden barış içinde yaşarlarmış. İçlerinden birileri birbirleriyle bir sorun yaşasa derhal kasabanın aydınlık yüzlü bilgeleri bir araya gelerek oluşturdukları meclis aracılığıyla sorunları çözerlermiş. Mecliste yer alanların hepsinin söz hakları eşitmiş, kimsenin ötekisine üstünlüğü yokmuş. Bu kasabanın ana geçim kaynağı çift çubuk ve hayvancılıkmış. Bundan dolayı kasabadaki zanaatçılık çok ilerlemiş. Her doğan çocuk kız erkek demeden belli bir yaşa gelince eline alet edevat alır meslek öğrenirmiş. Kasabanın pek çok demirci ustası varmış. Demirci ustalarının içinde aksakallı bilge bir demirci varmış. Bu demircinin de civanmert bir oğlu varmış. Öylesine yakışıklı, öylesine becerikli, öylesine bilge bir gençmiş ki kimse bu delikanlıyı adıyla çağırmaz onu babasının mesleğinden dolayı Demiroğlu, Demircioğlu diye çağırırmış. Bir zaman sonra da artık herkes onun gerçek adının neredeyse unutup Demiroğlu diye çağırmaya başlamış. Bu kasabanın bulunduğu vadinin üst tarafında küçük bir düzlük varmış. Bu düzlüğün en önemli özelliği ise gün doğumundan gün batımına kadar üstünden güneşin eksik olmamasıymış. Her sabah gün doğduğunda düzlüğün ortasındaki küçük kayaların arasından biri beyaz biri kara iki koç çıkar gün boyu kah birbirlerini kovalıyorlarmış kah vuruşup duruyorlarmış. Gün batınca da çıktıkları kayalıkların arasında kaybolup giderlermiş. Demiroğlu bir gün bu koçların sırrını babasına sormuş. Baba demiş ki bu koçlardan beyaz olanı aydınlığı, bilgeliği, iyiliği; siyah olanı ise karanlığı, kötülüğü temsil eder. Sonra da demiş ki onlar vuruşurken beyaz koçun sırtına atlayan kişi göğün yedinci katına çıkar bütün kötülükleri ortadan kaldırır. Kara koçun sırtına atlayan ise yerin yedi kat dibine iner oradaki karanlıkta ömrünü geçirir. Usta Demirci bunları anlatırken oğlunu tembihlemeyi de ihmal etmemiş. Aman oğlum onlardan uzak dur, gidip bulaşma sonra başına ummadık haller gelir demiş. Demiroğlu'nun içine bir merak kurdu düşmüş ki sormayın gitsin. Kendi kendine ben ne edeyim ne yapayım ki beyaz koçun sırtına atlayayım yeryüzündeki bütün kötülükleri ortadan kaldırayım demiş. Derken sabah gün doğmadan doğruca düzlüğün başına varmış. Güneş ışıkları düzlüğe ulaşır ulaşmaz koçlar meydana çıkmış. Demiroğlu ne yapmışsa bir türlü koçlara yaklaşamamış. Çünkü koçlar adeta uçarak birbirlerini kovalayıp vuruşuyorlarmış. Birinci ve ikinci gün istediğini yapamamış. Üçüncü gün yine gün doğumuyla birlikte varmış düzlüğe koçları takip etmiş. Ölçmüş biçmiş gün batımında beyaz koçun sırtına atlamak için hamle yapınca kara koç atılıp araya girerek Demiroğlu'nu sırtladığı gibi kayalıkta kaybolmuş. Bir göz kırpması kadar kısa zamanda da yerin yedi kat altına inmiş. Demiroğlu bir süre koçun onu yere bıraktığı yerde kalakalmış. Gözleri karanlığa alıştıktan sonra biraz çevresini incelemiş. Bakmış bir yolun üstünde duruyor. Başlamış yoldan ilerlemeye. Epeyce yürümüş bu yol onu kendi kasabaları gibi küçük bir kasabaya ulaştırmış. Varmış kasabanın meydanına bakmış ki herkesin yüzü asık, mutsuzluk adeta boyu aşmış. Bir tek insanın dahi yüzü gülmüyor. Gördüklerine anlam verememiş. Bunca insanın içinde hiç mi yüzü gülen biri olmaz diyerek kendisine sorular sormuş. Dükkanın birinden yükselen örs çekiç seslerini duyar duymaz derhal oraya yönelmiş. Varmış ki babası gibi yaşlı bir adam demiri dövüp duruyor. Selam vermiş, selamı alınmış. Hal hatır derken kendisinin de demirci olduğunu hatta geldiği yerdeki insanların onu Demiroğlu diye çağırdıklarını söylemiş. Eğer dilerse kendisine yardım edebileceğini karşılığında da karnını doyuracak kadar yiyecek ve bu karanlık dünyadan kurtulacak yol göstermesinin yeterli olacağını söylemiş. Yaşlı demirci teklifi kabul etmiş lakin buradan çıkmanın yolunu kimse bilemez bilse bilse kentimizin sahibi bey bilir o da gitmene izin vermez demiş. Demiroğlu karanlığın nedenini merak edip burası hep böyle karanlık mı diye sormuş. Demirci önce sürekli soru soran bu yabancı da kim böyle birden ortaya çıkıp sorguya başladı diye merak etmiş. Sonra da için için gülmüş. Bir oğlum vardı o da beye kurban gitti. Karım yok, kızım yok. Kimim kimsem yok neyden korkacağım ki demiş ve başlamış anlatmaya. Aslında bizim de dünyamızı aydınlatan bir ışık vardı. Çok uzaklardan belki de senin anlattığın dünyadan buraya sızan bir ışık kasabamızı aydınlatıyordu. Fakat kasabamızın sahibi olan bey sarayını öyle bir yere yaptı ki o izin vermedikçe biz ışığı göremiyoruz demiş. Ancak bizden istediklerinin tamamını yerine getirirsek aydınlığın önüne kurduğu duvardaki pencerelerden birkaçını açıp az da olsa ışık görmemize izin veriyor yoksa hep böyle yarı karanlıkta yaşıyoruz. Adam demiş ki karnımızı doyurduğumuz bir lokma ekmek dışında tüm kazancımızı alıyor. O öylesine aç gözlü ki dünyayı versen aldım demez, koca öküzü yese doydum demez. Kimseye tek laf ettirmez. Onun dışında hiç birimizin herhangi bir konuda fikrini açıklaması, konuşması ya da bir istekte bulunması yasak. O ne dilerse ne isterse olacak olan da odur. Ona karşı gelenleri de ya cellatlarına parçalatıyor ya da buradan da daha karanlık zindanlarda çürütüyor. Benim oğlum da aydınlığın önüne duvar ören beye karşı geldi canından oldu. Bu diyarda artık kimse beyin karşısına çıkmaz karşısına çıkmak söyle dursun sarayının duvarındaki taş eğri dahi diyemez. Günler geçmiş aydınlık dünyadan gelen Demiroğlu'nu bütün kasaba tanımış. Bir vakit sonra önce beyin adamlarına sonra da beye haber yetiştirmişler. Bey Demiroğlu'nu huzuruna çağırtmış artık kendisinin de diğerleri gibi ona hizmet etmek zorunda olduğunu aksi halde zindana atılacağını karşı gelirse de öldürüleceğini söylemiş. Demiroğlu çaresizce söylenenleri kabul etmiş gibi yaparak sesini çıkarmadan demircinin dükkanına dönmüş. O günden sonra gece gündüz demeden bir yandan çekiç sallayıp örs dövmüş öte yandan geldiği aydınlık dünyadaki yaşantıyı insanlara anlatıp durmuş. Günler aylar sonra insanlar aydınlık dünyayı merak etmişler oraya gitmek için yanıp tutuşmaya başlamışlar. Gel gör ki içlerinde büyüttükleri korku o kadar büyükmüş ki kendi içlerinde biriktirdikleri meraktan korkmaya başlamışlar. Yarım ağız da olsa Demiroğlu'na aydınlığa kavuşmak için beyi ve adamlarını nasıl ikna edeceklerini sormaya başlamışlar. Demiroğlu önce sır tutacaklarına inandığı insanlardan başlayarak bunun ikna ile olmayacağını eğer güçlerini birleştirir ve ortak hareket ederlerse beyden kurtulmanın çok kolay olduğunu söylemiş. Başlamış anlatmaya. Önce kendileri için beyin ve adamlarının elinde bulunan silahlardan daha üstün silahlar kamalar, kılıçlar, gürzler yapmaları gerektiğini söylemiş. Sonra beyin adamları kasabaya inip haraç topladıklarında onları tuzağa düşürüp ellerindeki silahları alarak hepsini zindana atacağız demiş. Biz onları zindana atarken zindanda bulunan adamlarımızı serbest bırakarak silahlandıracağız. Böylece onların sayısı azalırken biz çoğalacağız. Sonra doğruca beyin sarayının kapısına dayanacağız öyle amansız bir kavgaya duracağı ki neye uğradıklarını şaşırsınlar. O duvarları da sarayı da beye zindan edeceğiz. Onu ve adamlarını zindana attıktan sonra önce ışığa kavuşacağız sonra da aydınlık dünyaya ulaşmanın yolunu bulacağız demiş. Korkanlar, vazgeçelim diyenler olmuş. Yaşlı demirci demiş ki ha bu karanlıkta yaşamışız ha ölmüşüz ne fark eder. Gelin bu yola baş koyalım şu karanlık alemden kurtulalım. Bir süre daha kendi aralarında konuşup durmuşlar sonunda da aydınlık dünyaya çıkma fikri galip gelmiş. Günler, haftalar, aylarca hazırlık yapmışlar. Öyle bir vakit gelmiş ki yaşlı nineler dahi usta birer kılıç kullanıcısı olmuşlar. Derken bir gün kasabaya inen beyin adamlarını kaşla göz arasında derdest edip zindana tıkmışlar. Zindandaki kendi çocuklarını da yanlarına almışlar. Kendilerinin dahi beklemedikleri bu zafer sonrasında büyük bir özgüvenle sarayın kapısına dayanmışlar. Böyle bir baskını beklemeyen bey ve adamlarını kısa sürede toplayıp zindana doldurup üstlerine de demirden kapıları kilitleyip sonra da zincirlemişler. Derhal ışığın önünü kapatan duvarları yıkmaya başlamışlar. Demiroğlu bir bakmış ki kendisini bu karanlık aleme getiren kara koç beyin kapısında bağlı duruyor. Hemen elindeki kılıçla koçun kellesini vurmuş. Koçun kellesinin vurulması ve duvarın yıkılmasından sonra bir de bakmışlar ki ne baksınlar adeta sonsuza uzanan aydınlık bir yol var önlerinde. Hemen tüm kasabalı neyi var neyi yok almış yola çıkmış. Ben diyeyim kırk gün siz deyin kırk yıl sonra Demiroğlu'nun içinde kaybolduğu düzlükteki kayalıktan yeryüzüne çıkmışlar. Derler ki o günden sonra insana haksızlık edenlere, Demiroğlu'nun gazabına uğrar karanlık zindanlarda çürürsün inşallah diye beddua edilirmiş."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/ekim-devrimine-filozofca-bakmak/", "text": "Düşünmenin en yoğunlaşmış tarzı olan felsefe ile buna tekabül eden eylemi birbirinden ayırmak kolay değildir. Felsefe ile eylem ilişkisini, teori ve pratik ilişkisi olarak ele almak da mümkündür. Literatürün geneline egemen olan da budur. Tarihsel süreçte felsefe ve buna uygun düşen eylemin ortaya çıkabilmesi ve gelişebilmesi için bir ya da birden fazla nedenin olması gerekir. Aklı merkeze koyan felsefelerde, bu tür nedenler idea, ruh, monad, geist gibi -kelimenin pejoratif anlamında- metafizik kavram ve terimlerde aranır. Marksist teorinin önerdiği kuram açısından ise bu nedensellik sınıf mücadelesinde bulunuyor. Zira tarihsel gelişimin motoru sınıf mücadelesinden başkası değildir. Ekim Devrimi'ne yol gösteren sınıf mücadelesi teorisi ise her olay ve olguya sonuçlar bakımından değil süreçler bakımından yönelmektedir. Olmuş bitmişlik değil süreklilik ve dahası oluş söz konusudur. Oluş'u genellikle geçmiş, şimdi ve gelecek çerçevesinde somutlamak mümkündür. Buna göre Ekim Devrimi'ni, ya da Sovyet Devrimi olarak ele alınan oluş'un da bu planda ele alınması, konunun anlaşılmasını kolaylaştırabilir. Bu da, sırasıyla devrimin arka planını, uygulanma biçimini ve hangi koşullarda sona erdiğine dair düşünmemizi gerekli kılar. Ekim Devrimi'nin görünüşte bir sonuç olduğunu gerçekte ise başlayan ve devam etmekte olan bir süreç olduğunu sınıf mücadelesi teorisinin zorunlu bir sonucu olarak söylemek yanlış değildir. Bu anlamayı, tarihsel sürece yayarsak Spartaküs'ün, Roma egemen sınıflarına karşı başlattığı ayaklanmanın da, Fransız Devrimi'nin de devam etmekte olduğunu söyleyebiliriz. Aktörler, özneler, mekan ve biçim ne denli değişirse değişsin öz kendini, çağın koşullarına göre var etmeye devam etmektedir. Devamlılık merkezi ya da zorunlu kategoriyken, kalıcılık ise rastlantısal kategori olarak dikkatimizi çekmektedir. Emekçilerin, sanayi dönemiyle birlikte gündeme gelmesi ve ona önderlik eden devrimci öznenin ortaya çıkarak tarihsel gidişata müdahale etmesi rastlantısal bazı özelliklerle birlikte asıl olarak zorunluluğun bir sonucu olmuştur. Dolayısıyla Ekim Devrimi'nin de kalıcılıktan ziyade tarihsel bir momente karşılık gelerek belli bir görevi yerine getirdiği düşünülmelidir. Devamlılık tarihselliği zorunlu kılıyor ki, tarihte felsefe ve eylem birbirine paralel bir yolculuk yaparken nicel ve nitel sıçramalara da yine birlikte angaje olurlar. Diyalektiğin yasalarının da vurguladığı gibi her nitel sıçrama -fizik ve sosyal dünyada olsun- nicel bir gelişmenin ürünü olarak somutluk kazanmaktadır. Devrimin tohumlarının atıldığı ve olgunlaşmaya doğru yol alınan süreçleri nicel birikim, bu birikimin yeterli olgunluğa ulaştığında nitelik kazanmasına da devrimci dönem ya da devrim anı denilebilir. Hegelci felsefede buna tarihsel momentler deniliyor. Tarihsel momentler Marksizm'in de kabulüdür. Her olgunun ortaya çıkıp kendisini göstermesi için yeterli nedenin olması gerekir. Bu açıdan ünlü Alman filozofu Leibniz'in yeter neden ilkesi kuramını burada anmamız yerindedir. Ona göre de bir durumun ortaya çıkması için ona olanak veren yeterli nedenlerin oluşmuş olması gerekir. Yeterli değil de sınırlı nedenler var ise beklenen sonuç gerekli olgunlaşmayı sağlayamaz. Ekim Devrimi'nin kesintiye uğramasında yeter neden ilkesi ne denli bir sorun teşkil eder, tartışılması gereken bir konu olarak görünüyor. Eğer Ekim 1917'de bir devrim gerçekleştiyse bunun yeterince nedeni vardır dememiz için pek çok temel koşulun oluştuğu anlaşılıyor. Hegel'in anlayışıyla söylenirse Devrim, ussal olanın gerçekleşmesidir. Yani Ekim Devrimi, teorik olanın devrim formuna bürünmesidir, görünüşe çıkmasıdır. Tarihsel süreçte biriken evrensel felsefenin, eylemle çakışması üzerine yeni bir gerçeklik durumu ortaya çıkmıştır. Hem Hegel felsefesi açısından hem de Lenin açısından pratik, teoriyi izlemiştir de denilebilir. Çünkü Lenin'in Devrimci teori olmadan devrimci pratik olmaz, özdeyişi, bu paralelliğe işaret etmektedir. Bu yüzden Ekim Devrimi'nin düşünsel temel kaynağı olan Marksist teoriyi, Leibniz ile birlikte bilhassa Hegel'e dayandırmak bir alışkanlık haline gelmiştir. Marksist teorinin felsefe kadar politik ayağının da güçlü olduğunu belirtmeye gerek yoktur sanırım. Kaldı ki teorinin kuruluş yıllarındaki Engels ile birlikte özellikle Marx'ın felsefi katkıları sayılmazsa teorinin asıl olarak politika üzerinden yürüdüğü anlaşılıyor. Bu iki düşünüş biçimine bilim ve sanatı da mutlaka eklemek gerekiyor. Genel düşünceyi olduğu gibi Marksist düşünceyi de, andığımız başlıca bu dört düşünce çeşidi belirlemektedir. Olay ve olgulara siyaset bilimi ve siyaset felsefesi gözüyle yönelen her bakış, 1800'lü yıllarla birlikte Avrupa'daki çağdaş sınıf mücadelelerini görmekte yetersiz kalmaz. Devrim, ilkin Marx ve Engels'in Komünist Manifesto'da edebi bir üslupla pek güzel bir biçimde belirledikleri gibi hayalet ve hayali olarak Avrupa semalarında göründü ama gerçekleşmek için Rusya topraklarına yöneldi. Ekim Devrimi'nin uzak kaynaklarını, eskiden beri sürdürülen sınıf mücadelelerinde, modern kaynaklarını ise yakın dönem sınıf mücadelelerinde buluyoruz. Bunlar teorik kaynaklar yanında Çartistler'den Narodnikler'e dek geniş bir çevreyi içine almaktadır. Lenin ise Devrim'in teorik kaynaklarını, İngiliz ekonomi-politiği, Fransız sosyalizmi ve Alman felsefesi olarak tespit etmiştir. İlkinde artı-değer'in keşfi ve analizi bulunmaktadır. İkincisinde materyalizm ve sınıf mücadelesi anlayışı içkindir. Üçüncüsünde ise diyalektik yöntem/felsefe, teorinin temelleri olarak sunulmaktadır. Avrupa işçi sınıfı, 1871'de ihtilalci bir zirveye ulaşarak Paris Komünü'nü gerçekleştirmiştir. Fiziksel ve sosyal dünyanın seyri içinde böyle tarihi momentler, eylemin felsefeyi aştığı anlardır. 'Sözün içeriği aşması' anlamına da gelen bu tarihi anlarda bazen eylemin, bazen içeriğin ya da teorinin öne çıkmasını ise Marksizmin Hegel'i eleştiren ve aşan özelliği biçiminde değerlendirmek uygundur. Paris Komünü, yerini teoriye bırakır, pratik onu izler. Bu süreçte II. Enternasyonal -Engels'in önderliğinde- emperyalist savaşın elinin kulağında olduğunu ve ulusların self determinasyon hakkını tartışma gündemine alır. Dolayısıyla emperyalist savaşlar konusunda doğru öngörülerde bulunan da, ülkemiz açısından ve Kürdistan bağlamında önemli sayılanda ulusal meseleye açıklama getirenler de öncelikle Marksistler olmuştur. İttifaklar sorunu gibi ulusal sorun da self determinasyon anlayışı, RSDİP'nin kuruluşunda ayrıca 1914'te yazılan Lenin'in metinlerinde savunulmuştur. Marksizm'in devrim anlayışına bakıldığında, üretici güçler ile üretim ilişkileri arasında kaçınılmaz bir koşullanma olduğu anlaşılmaktadır. İlişkiler, güçlerin gelişmesi önünde engeldir. Ekim Devrimi 1917'de, bu engeli ortadan kaldırarak yeni bir sürecin başlatıcısı olmuştur. İki üç yıllık bir iç savaştan sonra Bolşevikler, iktidar olur ve SSCB Anayasası 1922'de kabul edilir. Rus burjuvazisi ve toprak ağaları ekonomik, politik ve askeri/örgütsel olarak yenilmiş ya da kontrol altına alınmıştır. Marx'ın Kapital'de estetik bir üslupla söylediği gibi mülksüzleştirenler mülksüzleştirilmiştir. Felsefi ve ideolojik açıdan ise eski sistemin yenilip yenilmediği tartışma kaldırır. Yine de Ekim Devrimi, dünyada bir ilki gerçekleştirdiği, ayakları baş yaptığı için çok özel bir yerde durmayı hak eder. Aslında bu ayak baş metaforu nedeniyle Marx'a gönderme yapmak kaçınılmaz görünüyor. Çünkü Marx, bunu öncelikle felsefede yapmıştı: Filozof, Hegel'in baş aşağı duran düşünce sistemini tersine çevirerek ayakları üzerine oturttuğunu ileri sürmüştü. Dolayısıyla felsefedeki eksen değişikliği ile sosyal dünyadaki eksen değişikliği arasındaki diyalektiğin altını çizmek gerekir. Hatta ikincisinin, ilkini izlediği de iddia edilebilir. Bu ayak baş metaforu bir bakıma Ekim Devrimi'ne ilham olmuş, neticede de ülke yönetiminin sömürücü sınıflardan alınıp asıl sahiplerinin eline geçmesinin adı olmuştur. Eski değer ve alışkanlıklar tarihin seyri içinde felsefi ideolojik planda yeni toplumun içine sızar. Deneycilik ve pozitivizm yeni biçimler alarak felsefi materyalizme de uyarlanarak Parti'nin içine kadar girer ve kadroları etkisi altına da alabilir. Rus Sosyal Demokrat İşçi Partisi içindeki kadroların bir kısmı kuşkusuz ki filozof düzeyinde insanlardan oluşuyordu. Burjuva ya da liberal sızmaları erkenden gören Kaustky ve daha da önemlisi Lenin bu alanda çalışmalar yapmışlardır. Lenin'in Materyalizm ve Ampiriokritisizm adlı çalışmasını burada özetlemesek bile adını anmak kaçınılmaz görünüyor. Eser halen dünya sol hareketi içinde empirizm ve pozitivizmi felsefi materyalizmmiş gibi değerlendiren kişi ve kesimlere karşı gücünü korumaktadır. Lenin felsefe çalışmalarında felsefi-ideolojik mücadelenin önemine gönderme yaparak Türkiye sol hareketi için de büyük bir yanılgıya olanak veren deneycilik ve pozitivizmi mahkum etmektedir. Buna göre denilebilir ki Ekim Devrimi, ekonomik ve politik mücadelenin yanında felsefi ideolojik mücadelenin bir ürünü olarak ortaya çıkmıştır. Nihayetinde Lenin bu anlayışı 1914'te yazdığı Ekonomik, Politik ve İdeolojik Mücadele başlıklı makalesinde kamuoyuna lanse etmiştir. Tüm bu anlayışlar ona politik dahi yanında filozof unvanını da kazandırmıştır. Lenin gibi Devrim'in pek çok kadrosu da felsefi mücadelenin ne denli gerekli olduğunun farkındadır. Yine de Ekim Devrimi, burjuva sızıntıların büyük oranda kendi bünyesine sızmasını engelleyememiştir. Ekonomik ve politik meseleler biçiminde özetlemek olasıdır burjuva sızıntıları. Engelleyememesinin ise amatörlük de dahil olmak üzere yeterince nedeni vardır. Bu engellere rağmen sömürücü sınıfların etkisinin kırıldığı oranda Devrim, dünyaya örnek olurcasına yürüyüşünü sürdürmüştür. Lenin'in nazarında sorun elektrifikasyon ve Sovyetlerin inşası ile birlikte bunların geliştirilip sürdürülmesi sorunudur. Konunun birinci kısmı liberalizm tarafından hep hafife alınmış olsa bile, Rusya'da endüstrinin gelişimi, bu alanda isabetli düşünüldüğünü göstermektedir. Çünkü Batı ülkelerinde yüzlerce yılda kurulan modern ilişkiler Sovyetler Birliği'nde ve onu izleyen diğer Sovyetik toplumlarda 20-30 yılda tamamlanmıştır. Rusya, Çin ve benzeri ülkelerde, bugünkü zenginliğin arkasında bu ülkelerin şimdikilerden daha çok, eski kuşak emekçilerin katkısı bulunmaktadır. Sovyetler sorunuyla bağlantılı olarak devrimin ittifakları bugün de merkezi bir sorunsal olarak ele alınabilir. Türkiye sol hareketinin Kürt özgürlük güçleriyle ittifakının hali hazırda yürürlükte olduğu düşünülürse konunun güncel olduğunu da ileri sürmek yanlış olmaz. Proletarya partisinin inşası, sınıfa bilinç taşıma, diktatörlük kurma gibi konular yanında, devrimin ittifakları meselesi de Lenin ve onun liderlik yaptığı Bolşevik hareketin önündeki sorunlardı. Parti, iki temel emekçi sınıfı belirledi ve bunlar arasındaki ittifaka vurgu yaptı: İşçiler ve yoksul köylülük. Bolşevik Parti'nin simgesi olan çekiç ile Narodnik geleneğin taleplerini merkezine almış olan Sosyalist Devrimcilerin simgesi orak bir araya getirildi. Bu yüzden de orak-çekiç yalnız Rusya'da değil, Sovyetik uygulamaları savunan tüm dünya proletaryasının ve ezilen halk kesimlerinin simgesi niteliği kazandı. Ekim Devrimi, yalnızca işçi ve köylülerin yaşam tarzını etkilemekle, iyileştirmekle kalmadı. Dünyaya yeni bir yönetim biçimi, devlet ve toplum modeli getirmekte de ilklere imza atmakta gecikmedi. Herkese çalışma hakkının sağlanması, sağlık, eğitim ve ulaşım hakkının anayasal güvence altına alınması yalnızca birkaç örnek. Emeğe karşı ürün uygulamasına bağlı olarak pek çok yeni uygulama ve bunlara bağlı olarak teorik tartışmanın da olanaklarını yaratmıştır. Sosyal bilimlerin konusu ve yöntemi bazı bakımlardan değişti, birçok açıdan da zenginleşti diyebiliriz. Uluslararası ilişkiler bir bilim alanı haline geldi. Diyalektik ve tarihi materyalizm, düşünceyi, yaşamı ve doğayı açıklayan bir yöntem olarak ikna edici bir boyut kazandı. Yeni bir pedagoji ortaya çıktı ve buna uygun olarak etik, estetik ve bilim yapma yöntemleri gündemi işgal etmeye başladı. Ekim Devrimi ile birlikte yerküre adeta yeniden inşa edilmeye başlamıştı. Temel çelişki olan emek ve sermaye sorunu çok daha genişleyerek kapitalist devletlerle Sovyetler arasındaki bir çatışmaya da yol açtı. Sovyet işçi sınıfı ve önderliğini yapan Parti, ülke içindeki eski ve gerici ilişkileri tasfiye etmek için mücadele yürütürken bir yandan da emperyalizme karşı savaş yürütmek durumunda kaldı. Zira Ekim Devrimi, birbiriyle düşman olan eski güçlerin, aralarındaki rekabete son verip Devrim'e karşı birleşmelerini sağlamıştı. Dahası var. Emperyalizm, faşizm gibi çağdışı bir ideolojiyi kah keşfederek kah icat ederek başta Sovyet halkı olmak üzere dünya halklarının üzerine sürdü. Yani emperyalizm, Hitler ve Mussolini gibi yalnız Sovyetlere düşman olan değil yerkürenin canlı cansız her unsuruna vahşice saldırma göreviyle donatılmış olan figürleri sahaya indirmek durumunda kaldı. Neticede Ekim Devrimi'ne adı konmamış bir savaş açarak, bunu bölgesel düzeyde ve dünya düzeyinde etkili kıldı. - Emperyalist Savaş'ın da, Sovyet yönetimini yıkmak, onu dünya halklarının gözünde değersizleştirmek, ezilen halklara ve enternasyonal proletaryaya rol-model olmasını engellemek ve ülke topraklarını kapitalist pazara kazandırmak amacıyla çıktığı düşünülürse Devrim'in etkisi daha da yakından ve yakıcı bir şekilde anlaşılabilir. Ekim Devrimi ve Bolşevik mücadele, demir perde ve soğuk savaş dönemi türünden yeni bir terminolojinin üretilmesine de imkan verirken kültürel yaşama etkiler yapmıştır. Ana akım tarih biliminin, yanında sosyoloji, psikoloji, ekonomi, siyaset bilimi gibi disiplinlerin konu ve yöntemini değiştirmiştir. Emekçi sınıflar ve sınıf mücadelesi gerçeği, bu bilimlerin merkezine girmiş, konu olmuş ve bunların paradigmasını değiştirmiştir de diyebiliriz. Planlı ekonomi yanında yeni ekonomik politikalar iktisadın bir kategorisine dönüşmüştür. Kolhoz ve Sovhoz türünden uygulamalar, kapitalist üretim biçimine karşı yaratıcı, planlı, verimli ve eşitlikçi uygulamalar olarak geliştirilmiştir. Eğitimin, sanat ve edebiyatın kitlelerle buluşmasına ve kitleselleşmesine imkan veren de Ekim Devrimi olmuş, sosyalist-gerçekçi estetik anlayışlar felsefi-ideolojik mücadelenin bir parçası haline gelerek meşruiyet kazanmıştır. Çağ tespitlerine yenisi eklenmiştir: Proleter devrimler çağı. 'Bütün iktidar Sovyetlere' türünden özdeyişler Manifesto'daki Bütün dünyanın işçileri birleşin imgesine bağlanmıştır. Yeni davranış tarzları, yeni üretim ilişkileri, yeni bir dil ve yeni kavramlar dünyası insanlığın gündemine girmiştir. Dünya ilk defa aralarında büyük çatışmalar olan bu denli iki büyük kampa bölünmüştür: Sosyalist ve kapitalist kamp. Bazı yorum ve ekollere bakılırsa bu sınıflar ve kamplar arasındaki mücadele, Stalin'in ölümüyle son buldu ve Rusya'da yeniden kapitalizm restore edildi. Bu tezin başını Çin Komünist Partisi'nin çektiği ileri sürülebilir. Troçkist akım ve anlayışlar ise Devrim'in çok daha erken dönemde yenildiği ya da yozlaştığı kanaatindedir. Çokça tartışma kaldıran bu anlayışlara neticede ancak yeni ve somut gelişmeler son verebildi. 1989'da Berlin Duvarı yıkıldı önce. Bunu 1990 ve 91'de SSCB'nin hukuken ortadan kalması izlediğinde eski tartışmalar da yerini yeni sorunların tartışılmasına bırakmıştı: Neden yenildik! Pek çok düşün, sanat ve bilim insanı için olduğu kadar İngiliz Marksist tarihçi E. Hobsbawm açısından da 20. yüzyıl çok hızlı yaşandı, bu dönem açısından tarihte eşi benzeri görülmemiş pozisyonlar, tavırlar, ekoller, savaşlar ve devrimler birbirini izledi. Ekim Devrimi en olağan görüldüğü momentlerde dahi zaferler ve yenilgiler yaşıyordu. Dolayısıyla E. Hobsbawm'un Kısa 20. Yüzyıl saptaması ilginç bir saptamadır. Ekim Devrimi'nin nasıl kurulduğuna, nasıl yürüdüğüne ve nasıl yıkıldığına dair tartışmalar ağırlıklı olarak politik çerçevede yapıldı. Sanat ve sosyal bilimler alanında yapılan inceleme, analiz, tartışma ve kitap çalışmaları az olmadığı gibi yapılan filmler, oynanan tiyatrolar, yazılan roman ve şiirler de az değildir. Ne yazık ki, aynı cömertliğin felsefe alanında yapılıp yapılmadığı kanaatimce tartışma kaldırır. Ekim Devrimi'nin ve bir bütün olarak Sovyetik yönetimlerin yürürlükten kalkmış olması nasıl tanımlanır, hangi kavramlarla ifade edilebilir? Ana akım tartışmalarda kullanılan; ama sol çevrelerin de kullanmakta bir beis/sakınca görmediği çöktü, yıkıldı, yenildi, sona erdi türünden terimler olgu durumunun gerçek adları olabilir mi? Sanmıyorum diye yanıtlayacağım. Deneyciler ve pozitivistler açısından bu sorunun yanıtı evettir. Bu anlayış fizik bilimlerinde olduğu gibi sosyal bilimlerde de tarihsel ve fiziksel gerçeklerle örtüşmüyor. Çünkü deneycilik ve pozitivizmin bakışı gerçekleri yansıtsaydı, Paris Komünü 'nün yenilgisiyle birlikte eşitlikçi toplum teorileri de yenildiği için yanlışlanmış olurdu. Tersine sınıf mücadelesi emekçiler lehine daha yüksek bir nicelik ve nitelik kazanarak tarihsel ilerlemesini sürdürmüştür. Paris çok daha sınırlıydı ama bir dizi özgünlüğün mekanı olmuştu. İkinci tarihsel moment diyebileceğimiz Sovyetik deneyimler ise eşitlikçi teorinin ete kemiğe bürünmesi anlamına gelir. Üçüncü tarihsel momentin, dünya durdukça etkili olacak yeniliklere neden olması imkansız değildir. Yenilme, yıkılma, çökme, sona erme terimleri, çağı açıklayan terimler olmamakla birlikte, kullanıldığında da sınırlarının çizilmesi icap eder. Örneğin yenilme veya yıkılma hayatın her alanında, teorinin her boyutunda mıdır? Tepeden tırnağa bir yenilgi, yozlaşma ya da yıkılma söz konusu olabilir mi? Bu şekilde toptancı bir negatif bakışın da olup biten somut durumu layıkıyla ifade ettiğini düşünmek zor görünüyor. Çin, Doğu Avrupa ve Küba gibi Sovyetik yönetimler yanında Ekim Devrimi de esasen politik ve örgütsel düzeyde bir yıkım ve yenilgi yaşamıştır. Toplumsallaştırılmış olan feodal ve burjuva özel mülkiyet, her türlü zenginliğin kaynağı olan Sovyet emekçilerinin elinden alınarak elit bir sömürücü sınıfın kılınmıştır. Halklar maddi zenginlikleri kaptırmış olsa da teori halen dünya halkları ve proletaryanın elindedir. Teorinin ya da kavramsal olanın yenilmesi söz konusu değildir. Öyle düşünmek maddi gerçeklere de mantığı da terstir. Zira 'kavramsal olanın yenilmesi' başka bir deyişle 'ideolojik olanın son bulması' aklın kurallarına olduğu gibi sınıflı toplum yaşamının gerçeklerine de uymaz. Devrimin teorik kazanımları, etik ve estetik değerleri, en önemlisi de felsefi-ideolojik yapısı hali hazırda dünya proletaryasının elinde yenilmez bir silah olarak, çağın karanlığına karşı tutulmuş bir projeksiyon işlevi görmektedir. Bu tutulan projeksiyon sayesindedir ki, Afrika ve Asya'nın, Avrupa ve Amerika'nın azımsanmayacak pek çok alan, bölge ve merkezinde emekçilerin mücadelesi devam etmektedir. Unutmamak gerekir ki, Devrim'in biçimindeki değişiklikten ziyade özü önemlidir. Bu yüzden Ekim Devrimi başlamış ve değişik formlara bürünerek ve farklı mekanlara taşınarak devam etmektedir. Yazının başında Ekim Devrimi'nin, Rus egemen sınıflarını politik ve örgütsel olarak yenmelerine karşın aynı başarıyı felsefi-ideolojik bakımdan gösteremedikleri ileri sürülmüştü. Şimdi aynı düşünceyi tersten iddia etmek pekala mümkündür. Stalin'in ölümünden sonra veya 1990'la birlikte yeni Rus burjuvazisi, iktidara gelmiş olsa bile, felsefi-ideolojik bakımdan proletaryayı yenmesi mümkün olmamıştır. Aktüel olarak bir sınıfın veya halk hareketinin yenilmesi analitik düşünce açısından gerçek anlamda bir yenilgidir. Buradan bakanlara sorarsanız, sınıfın ya da hareketin yenilmesi yanlış ve haksız kategorisine tekabül eder. Oysa analitik değil de diyalektikten bakıldığında aktüel olarak yenilen pek çok hareketin geri çekildiği, bu süreçte potansiyel olarak güç topladığı ve uygun tarihsel ve toplumsal koşullara denk geldiğinde daha büyük bir imkana dönüştüğü tecrübeyle sabittir. Mesela Kürt hareketi, dört milletvekili hapse atılıp da kesintiye uğradığında yirmi milletvekiline yükseliyor, onlar baskı altına alınıp da tam bir yendik ifadesi kullanıldığında, bir süre sonra görülüyor ki seksen temsilci halini alıyor. Dolayısıyla aktüel olanla potansiyel olan birbirini izler. Ne var ki analitik bakış, devrim mücadelesinde potansiyel biriktirme dönemlerini yenilgi, ve yıkım terimiyle karşılamak istiyor. Çünkü bu bakış açısı, aktüelle potansiyel arasındaki diyalektiği görmediğinden, devrimin fiziksel olarak yenilmesini düşünsel olarak da yenilmesi biçiminde okuyor. Halbuki doğada olduğu gibi toplumda ve düşüncede de hiçbir şey yok olmuyor, düşüncenin de yok olması, yenilmesi düşünülemez. Marksist düşünceler, gerçekliğe karşılık geldiği sürece çöküşten muaf olduğu gibi en fazla geri çekilmeden söz edilebilir. Doğru düşüncelerin geri çekilmesi, tali plandadır ve kendini yeniden gözden geçirme, sınama, güçlendirme nedeniyledir. Her devrim potansiyeli Liebniz'in dile getirdiği gibi yeter koşul gerçekleştiğinde harekete dönüşür ve form kazanır. Yeterli ya da gerekli koşulların oluşum süreci ise kuşkusuz ki karmaşıktır. Bu karmaşa içinde karşı devrim mekanizması da boş durmaz. İlkel olgunlaşır, durum yenilenir. Devrimci durum devrime dönüşür. Liberal tarih yazımı ve sosyal, siyasal tarih okumaları açısından Ekim Devrimi bir sapmadır. Çünkü bu türden resmi tarihler açısından asıl tarih insanlığın sınıflı, sömürücü zamansal-serüvenidir. Üstelik de bu anlayışa göre günümüzdeki eşitsiz dünya düzeni, dünya kurulalı beri hep böyledir. Bolşevikler ve geniş anlamda komünistler bu olağan gidişatın yolunu değiştirerek -tabir caizse- tarihi yolundan saptırmışlardır. Bu açıklamanın baştan sona yanlış olduğunu gösteren çok sayıda açıklama olduğunu hatırlatmakla yetinsek iyi olur. Bolşevikler, gerçek tarihi yolundan saptırmak değil, sınıflı topluma dönüşerek zaten yoldan çıkmış olan tarihi, rotasına sokmak istemişlerdir. Şöyle de denilebilir: Bolşevikler Ekim Devrimi ile sınıflı ve sömürücü bir çizgiye kayarak aslında yolundan çıkan gidişatın gerçek rayına oturmasına vesile olmuştur. Yani liberal anlayışların aksine Devrim'le birlikte tarih asıl, doğal rotasına girmek üzere bir hamle yapmış ama bu ortaya çıkan sonuç, öznenin ve nesnel durumun yeterince olgunlaşmamış halinden dolayı kalıcı hale gelememiştir. Yine de bütün öznel ve nesnel veriler sürecin olgunlaşacağını, suyun doğal yatağını bulması gibi insanlık tarihinin de asıl akması gereken gerçek mekanını bulacağını gösteriyor. Marksist teori, düşünce tarihinde ortaya sergilenen ve esasen egemen sınıflara hizmet eden çok sayıda analiz, saptama, açıklama, dünya görüşü ve teoriye karşı savaş açarak kendini inşa etti. Bu mücadele kapsamında Marx, P. Proudhon ile polemiğinde özel mülkiyete son vermenin gerekli ama yeterli koşul olmadığını, özel mülkiyet sistemini ortaya çıkaran ilişkilerin devrime tabi tutulmasını ileri sürmüştü. Marx'ı izleyenler, onun bu tezine ne denli uymuşlardır? Sovyetik uygulamaların yürürlükten kalkmasında özel mülkiyeti yaratan ilişkilerin etkisizleştirilememesinin bir rolü var mıdır? Bunların merkezi sorunlar olduğunu iddia etmek, meseleyi abartmak anlamına gelmemelidir. Elbette meydana çıkan sonuçları bir nedene indirgeyerek veya sınırlı sebepler ileri sürerek açıklamak, olay ve olgu durumlarına sığ bakmak anlamına gelir. Ekim Devrimi'yle birlikte, Marksist teori bir yandan somutluk kazandı bir yandan da kavramsal planda gelişimini sürdürdü. Devrim, kendi çağına kadar olmadık zenginlikte sosyal ve siyasal düşüncenin ortaya çıkmasına olanak verdi. Devrim anı, bir yandan emekçi mücadelesinin nitel sıçramaya dönüştüğü uğrak olurken buna kuşkusuz ki insanlığın biriktirdiği bilgi zenginliği ya da bunun en yoğunlaşmış formu olan felsefe de eşlik etti. Dahası evrensel felsefenin, devrim biçimini alarak felsefenin proletaryada maddi bir güce dönüşmesi anlamını kazandı. Ekim Devrimi'nin yüzüncü yılında bu biçimlerden birisinin de Rojava koşullarında gerçekleşip gerçekleşmediğini tartışmak yararlı olabilir. Sınırlı bir iddiayla da olsa enternasyonal proletarya ve dünya halkalarını moralize etme işlevi görmekte ve devrimci mücadeleyi operasyonal hale getirme potansiyeli taşımakta olduğu söylenebilir. Lenin 1923'te yazdığı Kooperatifçilik Üzerine adlı yazısında politik devrimin, sosyal devrim ve kültür devrimi ile devam etmesini öneriyor ve bunları Ekim Devrimi'nin önüne önemli bir görev olarak koyuyordu. Bu devrim aşamaları ne denli gerçekleşebildi? Eğer Lenin'in öngörüleri ve önerileri yaşama geçmiş olsaydı, başka bir dünya mümkün olabilir miydi? Varsayımsal karakterdeki bu düşünceler ve sorular zaman zaman tartışıldığı gibi önümüzdeki süreçlerde de tartışılacağa benziyor. Sovyetik yönetimlerin büyük zaferler yaşadıktan sonra bugün açısından yürürlükten kalkmış olması, Devrim'i ve değerleri anmamızı gerektirse bile o büyük ve şanlı zaferi kutlamayacağımız anlamına gelmez."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-1/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. Benim yaşadığım evde 8 insan ve 2 kedi olunca eve hayatı zaten sığdırdığımızı düşünüp gülmeden edemedim... Eşim de sağlık çalışanı ve her akşam eve geldiğimizde Acaba bu gün evdekilere bulaştıracak mıyız? diye düşünerek geçireli tam 42 gün olmuş. Benim Covid-19 testim henüz negatif, fakat kalabalık bir ailede olup pozitif çıkan ve adası, malikanesi, sarayı, villası, çift banyo ve tuvaletli bol odası olan evlere sahip olmayan ve hasta olduğu için izole olması gereken arkadaşların ne zorluklar yaşadığını biliyorum. Bu kaygılarla; polis misafirhanesine yerleştirilip gece yarısı bir anda pozitif çıkan polisler yerleştirilecek diye sokakta bırakılan sağlık çalışanlarını da biliyorum. Bütün bunları düşünerek geldim işe ve yine koyulduk filyasyon ekiplerinin malzeme hazırlığına... Hani şu kitaplarda, filmlerde bolca gördüğümüz uzaylı gibi kıyafetleri falan... Her gün, bu yaşadıklarımız rüya ya da kurgu olsa diye geçiriyorum içimden. Ama değil. Gerçekliğin ta kendisi. Doğanın içini dışına çıkardığımız vahşi sistemin bunları yaşatacağını hep söylerdik, fakat reel olarak yaşamak bambaşka bir şey. Daha ne kadar sürecek bilmiyorum ama zaten adaletsiz ve eşitsiz bir şekilde süren yaşamımıza bir de doğayı talanın sonucu olarak çıkan virüslü günlerde duygularımın iyice uçlaştığını söyleyebilirim. Sanırım çoğu sağlık çalışanı da benim gibi hissediyor. Sadece iyileşip aramıza geri dönen meslektaşlarımız ve iyileşip evine dönebilen hastalarımız mutlu ve umutlu kılıyor beni. Ve bir de her şeye rağmen, eşitliğin, adaletin, doğaya barbarca müdahalenin bittiği bir düzenin olduğu yeni bir yaşama olan inancım sıcak bir tebessüm oluşturuyor yorgun yüzümde. Doktor Che'nin dediği gibi Tek bir kişinin hayatı, dünyadaki en zengin insanın mal varlığından milyonlarca kat değerlidir. Bu vesileyle; hayatını kaybeden tüm sağlık çalışanı arkadaşlarımız ve işçi arkadaşlarımız başta olmak üzere hayatını kaybetmiş tüm insanlarımızı saygıyla anmak ve hapishanelerde büyük risk altında zorla tutulan siyasi tutsakları da selamlamak istiyorum."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-2-kiymet/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. Ben bir fabrikanın montaj bölümünde çalışıyorum, aslında mesleğim var ve maalesef ki Türkiye koşullarında birçok insan gibi ben de kendi mesleğimi yapamayanlardanım. Geçtiğimiz şu süreçte ben de çoğu insan gibi Corona salgınının olduğu bu zamanda işe gitmek zorunda olanlardanım. Salgının yoğun yaşandığı ve yoğun ölüm ve hastalık kapma riskinin olduğu günlerde iş yerim Covid 19 salgını kapsamında önlem alarak çalışmaya bir süre devam etmemiz gerektiğini düşündü. Alınan önlemler şunlardı, işe başlamadan fabrıka girişinde ateş ölçümü, 1,5 m mesafe arayla çalışmak, maske takma zorunluluğu, sık sık el yıkama ve dezenfektanla sık sık elimizi dezenfekte etmek, yemek saatlerinde bölüm bölüm belli düzene uyarak yemek alıp, bu düzenlemeye uyarak, karşılıklı olmayacak şekilde oturarak yemek yeme, molalarda bu mesafelere uyma, iş bitiminde el yıkama, paydos etmede yine 1,5 m kuralına uyarak paydos etmek gibi. İş yerim bir iki hafta çalıştıktan sonra bir karar alarak bütün personeli yıllık izinlerini kullanmaları ve bu süreçte dışarı çıkmamaları gerektiğini de belirterek yaklaşık 11 gün izne çıkardı. 11 günün bitiminde yetişmesi gereken işlerden dolayı tekrar iş başı yaptık. Bizim bölüm 34 kişiden oluşmakta, herkesin içinde bir korku ve bu birbirine yaklaşmadan iş yapma, acaba karşımdakinde hastalık var mı endişesi had safhada, ne kadar belli etmek istemezlerse de hal ve hareketleri bunu sürekli göze sokmakta. Herkesin tek endişesi hastalık kaparsam aileme bulaştırırım düşüncesi ve korkusu oldu. Ben de korkarak işe gidip geliyorum, annem 54 yaşında ve birçok yönden bünyesinin bu hastalığı kaldıramayacağı düşüncesindeyim. İşe yürüyerek gidip eve gelme süresince, işe giden ve gelen insanlarla karşılaşıyorum. Bu endişe karşılaştığın insanlarda da had safhada, kaldırımda beni gören insanlar hastalık varmış gibi yan yana gelmeme çabalarına giriyorlar, evet bunun için haklılık payları var ama bu yine de çok üzücü ve kırıcı da oluyor her açıdan. Şu süreçte zorunlu olmayan sektörlerde işçilerin ücretli izne çıkarılması gerekirken bir şekilde çalışmak durumunda kalıyoruz, çünkü işi kaybetmeyi göze alamıyoruz ve her ay bizi bekleyen faturalar, ev kredisi buna zorunlu kılıyor. Umarım bu hastalığı biran önce ülke olarak çok kayıp vermeden atlatırız. O kaçırdığımız güzel günleri o bir birimize sarıldığımız günleri yeniden yakalarız. Hepimizin tek dileği artık bu oldu."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-3-murat/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. Merhabalar benim hikayem biraz eski sayılır ama Covid-19 a denk gelen bir süreç olduğundan anlatmak istedim. Otomotiv yedek parça işçisi olduğum süreçte, bulunduğum depo tamamen Çin'den gelen ürünlerin piyasaya sürüldüğü bir işletmeydi. Çinden ayda 2, 3 konteynır gelir bizler boşaltım yaparak piyasaya süreriz. Covid-19 süreci başladığında Çin'de üretimler daha durmamış, sevkler devam ediyordu. İlk gelen konteynırı salgın dan öncesi diyerek kendimizi teselli edip indirip piyasa sürdük. Salgın sürecinde gelen konteynırlarda bu sefer virüs zemin üzerinde kaç saat, kaç gün kalır hikayeleri ile kendimizi teselli edip çalışma mecburiyetimizi gidermiş olduk. İş güvenliğinin sıfır olduğu bir depo, ölüm ile sonuçlanan bir hastalık ve salgının tam merkezinden gelen ürünler ile temas kurup kurmama çelişkisi bizi her gün bitirip durdu. İçinizi tüketen ya bize de bulaşırsa korkusu ve Çin'de yaşanan karantina süreçleri ile ürün tedariğinin azalmasından korkan şirketlerin milyonlarca liralık ürün talebini birden yapması... Birileri karlarından hiç bir şekilde vazgeçmezler, bizler ise o çarkın tam ortasında ezilmeye devam ederiz. Aylık ciroları bir iki gün içinde hazırlayıp çıkarma telaşı, bunu yaşarken devletin gümrükleri halen açık tutmasından ötürü virüsün bize bulaşma telaşı ve işsizlik, düşünsenize veba bile ipek yolu ile Avrupaya ulaşmış, ya Covid 19? Böyle kala kalıyoruz işte. Sonuç nedir diye sorarsanız, yoğunlaşan iş temposu, parmaklarımda oluşan kesik ile yaşadığım iş kazası ile virüs bulaşma korkusundan kısmi olarak uzaklaşma."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-4-saglik-emekcisi-sinan/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. Merhabalar, ben sağlık emekçisiyim, korona salgınının yaygınlaştığı dönemde korona servisinde çalışmak üzere görevlendirildim. Kaygılı bir şekilde yeni servisime gittim, ben ve benim gibi görevlendirilen tanıdığım ve tanımadığım sağlık emekçileri vardı. İlk bende olan kaygı görev alan arkadaşların yüzlerinden belli oluyordu. Servis korona servisi olmaya tam hazır değildi, kendi çabalarımızla güvenli alan olacak bölgeleri ayarladık ve eksik malzemeleri gidermeye çalıştık. Bazı arkadaşlarımız evde riskli yaş grubunda olan ebeveynlerinden dolayı kamu kurumlarında sağlık emekçilerinin kalması için ayarlanan yerlerde kalmaya karar verdiler, ben ise kendi evimde kalıyorum. Hal böyleyken çalışmaya başladık, hasta odalarına giderken koruyucu ekipmanlarımızı giyip çalışıyoruz, koruyucu ekipmanlarla çalışmanın zorluğunu fark ettik fakat elden birşey gelmez mecburuz o şekilde çalışmaya. Kendim şu an nöbet grubunda çalışıyorum ve 3 günde bir nöbete gidiyorum. Haberlerde veya diğer iletişim kanallarında duyduğumuz sağlık emekçisi ölümleri kaygımızı ayrıca arttırıyor ve bunun bilinciyle görevimize gidiyor ve çalışıyoruz. Şu an için bulaşı kapmadım, hala aynı çalışma sistemi (3 günde bir nöbet) ve kaygılı bir şekilde çalışmaya devam ediyorum."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-5-makam-soforu/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. 23 Nisan Ulusal Egemenlik ve Çocuk Bayramı tatili ile hafta sonu tatilinin bağlandığı 4 günlük sokağa çıkma yasağının son günü. Herkes ev hapsine mahkum olmuşken bomboş sokaklarda tek başıma, istediğim yere gidebiliyorum. Cebimdeki kağıt benim için tüm sokakları özgürleştiriyor. İçimden keşke evden daha erken çıksaymışım diye hayıflanmıyor da değilim. Çünkü vardiyayı devralmam gereken saat yaklaşıyor. İstanbul'da değişik ölçeklerde binlerce şantiye bulunmaktadır. Bu aynı zamanda binlerce inşaat mühendisi ve yüz binlerce inşaat işçisi bulunduğu anlamına gelir. İnşaat-İş Sendikasına göre İstanbul'da 300 binden fazla inşaat işçisi bulunmaktadır. Bu işçilerin %75'i Doğu/Karadeniz bölgelerinden çalışmaya gelen gurbetçi işçilerdir. Şantiyeler sosyal mesafenin uygulanabileceği ortamlar değildir. Yapı kolektif bir çalışma sonucunda yükselir. Bir işçinin tuttuğu kalıbı başka bir işçi çakar. Biri odaya tuğla taşır, diğeri onun taşıdığı tuğlayı alır duvar örer. Aynı yatakhanede kalır, aynı duşakabinde duş alırlar. Büyük şantiyelerde yüzlercesi yan yana yemek yer ve servislerde yan yana yolculuk ederler. Yeni medeniyet inşa edilirken her türlü medeniyetsizlikle karşılaşmak mümkündür. Şantiyeler insan farklılığının en fazla olduğu çalışma alanlarıdır. İşine, kendine ve çalışma arkadaşlarına saygı duyanların oranı fazla olsa da duymayanların oranı da az değildir. Mevcut bu durum çalışanları hali hazırda hijyen sorunları ile yüz yüze bırakmaktadır. Şantiyeler doğa şartlarına açık ortamlardır; çalışanlar yağmura, toza-toprağa, soğuk ya da sıcak havaya doğrudan maruz kalmaktadır. Bu doğal ortam hijyen koşullarının sağlanmasına çoğu zaman engel olmaktadır. Korona günlerinde az sayıda şantiye çalışmaya ara vermiş olsa da mahalle aralarında bulunan küçük ölçekli şantiyeler, binlerce çalışanı bulunan fakat şimdi %20 kapasiteyle devam eden büyük ölçekli şantiyeler bu süreçte bayram-yasak-tatil dinlemeden çalışmaya devam ediyor. Çalışanlar her gün sosyal çevrelerine virüs taşıma korkusu ve tedirginliği içerisinde. Bu süreci fırsata çeviren iş verenler 20 binin üzerinde çalışanı işten çıkarmış ve on binlercesini ücretsiz izine göndermiş durumda. Kendi sağlık durumunu gözetip sayısı hiç de az olmayan kendi isteğiyle iş bırakan çalışanlar bu sayıların dışında. Eğer virüse kapılıp ölmezlerse koşullar düzeldiğinde yeniden dönecekler. Bazı şantiyelerde de çalışanlara Çalışırken virüs kaparsam sorumluluk bana aittir. şeklinde taahhüt imzalatılıyor. Hızlıca akan zaman içerisinde hiç çıkarmadığım maskem ve şantiye içerisinde her gördüğüm yerde kullandığım dezenfektanın beni koruması umuduyla vardiyamı devrediyorum. Sokaklar yine sessiz sedasız, bomboş ve ben bu sessizlikte eve yürürken her an işten çıkarılma korkusu ile kariyer sitelerinde iş aramaktayım."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-6-kargo-iscisi-f/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. Bir baharat takımı ne işe yarar bugünlerde? Ya da 8 metrelik bir bahçe hortumu. Su içinden akmaya başlayınca 24 metre oluyormuş. Demonte, 5 parça, bir elbise dolabı veya. Taşıdığımız kargoların üzerinde yazıyor bunlar. Bir de ekliyorlar, evde yoksak 5. kattaki komşuya bırakın. Sürekli kendi aramızda konuşuyoruz. Bunlar ne kadar acil... Tek tek, bizlerden önce onlarca kişinin dokunduğu kargoları ayırıyoruz. İçeri girmeden kapıda bekleyen müşteri sesleniyor. o benim kargom, getir onu, fazla yaklaşma ama, bir diğeri bağırıyor hırsız bunlar, getirmedikleri kargoları çalıyorlar... Gerçekten yutkunamıyorum. KHK ile görevimden ihraç edildikten 1 yıl sonra kargoda çalışmaya başladım. Bu yutkunamama hissini çok iyi bilirim. Siz bilir misiniz? O zamanda bizlere yaklaşmamıştı kimseler. Çalan her telefona, her kapı ziline belki arkadaşlardır diyerek koşuyordum. Hiç aramadılar, hiç gelmediler. Aradıklarım da telefonlarını açmadılar. KHK bulaşıcıdır diye. Şimdi yine herkes uzak duruyor. Virüsten nasıl korunmamız gerektiğini anlatanlar var bir de. Ellerimiz temiz miymiş... Yüzlerimize dokunmamalıymışız. Telefonlar hiç durmadan çalıyor. Rica edenler, hakaret edenler, kurye maske takmadan gelmesin diyenler. Tüketim arttıkça vicdan ve akıl ortadan kalkıyor. Neyin, ne kadar ucuza alınabildiği bizlerin sağlığından çok daha önemli bir hale geldi. Bu ruhsuz, kokuşmuş, bencil düzen ve bu düzenin mutlak koruyucuları her yeri talan ediyor. Şimdilik tabi."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/evde-kalamayanlarin-oykuleri-7-khkli-ogretmen-sema/", "text": "Dergi kolektifimiz, pandemi sürecinde evinde kalamayanların seslerini duyurmak için bir çağrıda bulundu. Fabrikalarda çalışan işçilerden, müzisyenlere, pek çok dostumuz bize ulaştı. Bizler de emekçilerin öykülerini, bazı yazım hatalarını düzeltmek dışında fazla dokunmadan yayınlıyoruz. Sizler de bize öykülerinizi ulaştırmak isterseniz, sanatvehayat2015@gmail. com adresinden bizlere ulaşabilirsiniz. KHK ile ihraç edilmiş bir öğretmenim. Diplomalarımızın iptali ve SGK kayıtlarında kırmızı şeritle fişlenmiş olmamız sebebiyle; işsizlik, güvencesiz bir iş veya güvencesiz bir yaşam bizlerin yaklaşık dört yıldır karşı karşıya kaldığımız bir durum. Birçoğumuz hala işsiz veya güvencesiz geçici günlük işlerle hayatımızı idame ettirmeye çalışıyoruz. Ben de yaklaşık iki senedir özel ders öğretmenliği ile geçimimi sağlamaya çalışıyorum, tabi güvencesiz bir şekilde. Bugün gelmeyin dedikleri zaman ücret alamadığımız, artık gerek görmedikleri zaman, dersleri bitiriyoruz dedikleri zaman biten bir iş ve yaz aylarını işsiz geçirdiğimiz zamanlar. Corona virüs salgını ile birlikte okulların kapanması ve eğer taşıyıcı isek bulaştırma ihtimaline karşın birçoğumuzun özel dersleri de sona erdi. Benim şu an okullar kapalı olduğu için derslerden geri kalmasın diye yeni derse başladığım, yurtdışından gelmiş olan bir öğrencim var. Corona virüsten önce varolan güvencesiz iş kaygıma yeni bir kaygı daha eklendi. Tüm bu kaygılarla birlikte bir aydır pazar geceleri uyuyamıyorum. Bunun sebebi pazartesi sendromu değil tabi ki. Evden çıkmak zorunda kalacağım için virüsün bana da bulaşma ihtimali ve bunun kaygısını taşıyorum. Sırf bu yüzden sabah işe giderken toplu taşıma kullanmak yerine bir saate yakın yürüyerek gidiyorum, maske bulamadığım için kendim saç bandanasından yaptığım maske ile çıkıyorum evden. Ders boyunca öğrencim ile yakın temas kurmamaya özen göstersem de hep o kaygıyı taşıyorum, acaba taşıyıcı isem bulaştırır mıyım ya da gittiğim yerden bana bulaşır mı? Hatta sırf dışarıya çıkıyorum diye riske atmamak için kimseyle görüşmüyorum. Salgın ile geçim kaygısı arasında gidip geliyorum, bir yanım dersi bırak kendini izole et bu süreci böyle atlat, diyor, bir yanım nasıl gitmeyeceksin ki, kira faturalar nasıl ödenecek, diyor ve her gün artık gelmeyin derse bitiriyoruz derlerse ne yapacağım kaygısı ile de yüzleşiyorum. Bu süreçte bu kaygıların dışında tüm bu gerçeklikleri yaşayan kimse yokmuş gibi sürekli evde kal çağrılarının yapılıyor olması beni en çok öfkelendiren şey. Bazen en yakınlarımızın bile gerçekleri unutarak ya da görmezden gelerek evde kalın demesi evde kalın çağrısı yapması. Kimse şu soruyu sormuyor mu kendine? Evde kalsınlar da nasıl kalsınlar? Dayanışma ağlarının belli yerlerde örülmüş olması insanlara yalnız olmadıklarını düşündürtmesi olumlu bir adım fakat temel sorunların çözümü değil. Evde kalabilmek veya evde kalabiliyor olmak evet salgına karşı bir tedbir olabilir fakat aynı zamanda bir tecrit haline de dönüşebilir zamanla. Ve dışarısı ile farkında olmadan bir duvar örülebilir. Dışarının yani dışarıda olanın dışarıda olmak zorunda olanın gerçekliğinden bir kopuşa gidebilir ve salgının sebebini dışarıda olmak zorunda olana maledilebilir ki bunun örneğini sokağa çıkma yasağının uygulanacağı ilk cuma akşamı ile ilgili yapılan yorumlarda görmüş olduk. Evde kalabilenlerin veya evden çalışanların da aslında her an işsiz kalabilecekleri işten çıkarılma durumu ile karşı karşıya oldukları bir durum da söz konusu. Bu yüzden evde kal çağrıları yerine herkes için güvenceli iş, ücretli izin ve güvenceli yaşam talepleri dile getirilmelidir."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/gunumuz-oykusu-oyku-dergiciligi-ve-elestirisi/", "text": "Giriş/sonuç: Herkesin buram buram zamansızlık koktuğu şu zamanda sadece öykü için değil tüm edebi ya da sanatsal işlerde giriş büyük önem taşıyor. Yazar işi gücü bırakıp okuru mu düşünecek? Tabii hayır, ama işin ucunda daha yolun başında okuru kaçırmak da var. Ben giriş cümlelerinin öykünün genelini de ele vereceği kanaatindeyim. Sonuç kısmında ise sahamız öykü olunca yazarın işi zorlaşıyor. Çünkü geniş geniş bir şeyler anlatılmadı, dar alanda kısa paslaşmalarla sonuca gelindi, buraya kadar gelen okurun beklediği şey, onu ters köşe yapmanızdır. Tür olarak da öykü buna çok müsaittir. Öyle bir an olacak ki okur bir süre diğer öyküye geçemeyecek, yutkunacak bir şeyler yapma ihtiyacı hissedecek ki kafası dağılsın, böyle bir son! Merak unsuru: Annem çok sık beyaz çorbası yapardı. Bolca yapardı çünkü soğuk içmesi de güzel olurdu. Kocaman tencerede onu karıştırırken hep tuzu atıp atmadığından emin olamazdı. Çorba kesilecek diye karıştırmaya da ara veremezdi ki tadına baksın. Alın size müthiş bir merak unsuru! Bazı öyküler hiç hoşuma gitmez ama daha girişte merak unsurunu öyle bir yerleştirir ki yazar, öyküyü sonuna kadar okurum. Okurun belleğini ve dikkatini dinç tutacak yegane şeylerin başında gelir merak unsuru. Hikaye: Aslında en çok aldanılan kısım. Hem yazar hem de okur için. Çünkü anlatılacak hikayelerinizin olduğu sizin yazar olacağınız anlamına gelmez. Her güzel yemek yapan aşçı olmuyor. Günümüz öykü yazarları, öykülerinde dert edindikleri şeylerle yeteri kadar hemhal olmuyorlar. Dert de pişer, hikaye de. Yani hiçbir güzel hikaye sıcağı sıcağı anlatılamaz. Önce içinizde yazacaksınız, kendiniz okuyup, dinleyeceksiniz. Ve hikaye kendini yazdıracak, siz onu değil. Dil: Bunu birkaç farklı seçeneklere ayırmak gerekiyor. Ama çok dallanıp budaklanmasın diye burada kısaca üzerinde duracağım. Günümüz öyküsünün en zayıf halkası maalesef. Çok eskilere gitmeyelim, 2016 yılında çıkan öykü kitaplarının neredeyse tamamını okudum ya da inceledim. Dile hassasiyet gösteren ve bu alanda benden geçer not alacak beş yazar seçin deseniz inanın çok zorlanırım. Bunun olmasının başlıca sebebi, öykü yazarlarımızın olmazsa olmaz diyebileceğimiz öykü kitaplarını okumamalarından kaynaklanıyor. Bence dil, öncelikle benzeyeni bulmakla olur yani her yazar dönemin önde gelen öykücülerini okuyacak ki ona öykünsün. Yolun başında öykünmek de taklit etmek de hiçbir sakınca yoktur. Lakin ipin ucunu kaçırmamak şartıyla! Böylelikle genç yazar dilini oturtacak ve öykündüğü yazardan farklı olarak birkaç hamle yaparak özgün sesini bulacaktır. Dil dediğimiz şey deneye yanıla olacak bir meziyettir. İlham değil çalışmak esastır. Bu ara başlık altında imla ve yazım konusuna da değinmem gerekiyor ama bir dokunursanız bin ah işitirsiniz. Keşke yazarlarımız açıp arada sözlük ve yazım kılavuzu okusa! Anlatım: Okur, iyi okur, aslında yazarın neyi anlattığından ziyade onu nasıl anlattığıyla ilgilenir. Çünkü çoğu öyküde anlatılan şeyi okur ya yaşamıştır ya da ona tanık olmuştur. Bu sebeple okur, yaşadığı/hissettiği şeyleri onu şaşırtan/büyüleyen bir anlatımla okumak ister. Ki, haklıdırlar da! Yazar, okurun eniştesi, anneannesi, dayı, mahalledeki teyzesi, bakkalı değil, kitaplığında ve gönlünde duracak kalem erbabı olmalıdır. İyi bir anlatım dili yakalamak sadece yazdığı türden okumalar yapmakla da mümkün olmaz. Farklı alanlar da iyi bir okur, okur olmanın yanında değişik sanat dallarında da altyapı gerektirir. Kişisel öykü değerlendirmem olan beş şeyi kabaca anlatmaya çalıştım. Tabii ki bunların beşini aramıyorum öykülerde ama beni yakalaması için de bunlardan en az ikisinde çok kuvvetli olması gerekiyor. Çok yakın zamana kadar böyle bir ölçütüm yoktu. Ama gerçekten okumaya/yazmaya çok az vakit ayırabiliyoruz çoğumuz. Ve bir şeyi sonuna kadar okumak zorunda değiliz. Seçici olmamız gerekiyor ve bunda ısrar etmemiz gerekiyor ki yazar da kendine çekidüzen versin. Dergiler bitmez, bin yıl geçse de devam ederler varlıklarını sürdürmeye. Öykü dergiciliği bakımından hiç de fena değiliz. Çok güzel ve iz bırakan birçok öykü dergisi çıkmış zamanında. Ama konumuz onlar değil. Dergilerin günümüz öyküsü üzerine etkileri ve öykü dergilerimiz hakkında çok genel birkaç şey söyleyeceğim. Yayımlanan öykü kitapları genel olarak kötüyse suçun beşte biri dergilerindir. Çünkü eğer bir dergi ahbap çavuş ilişkisi gütmeden işliyorsa kötü öyküye asla yer vermez. Dergiye öykü gönderen insanın heyecanına saygı duyuyoruz ama her heyecanın sonu mutlulukla bitmez. Şu devirde öykü dergisi çıkarmaya niyet etmiş bir ekip müthiş bir sorumluluk altına girdiğini fark etmelidir. İyi öykü çok az, yazan çok fazla. Yapılacak tek şey, kişisel tüm çıkarları bırakıp iyi öykünün peşinde olmaktır. Genç yazar, elbet üzülecek, kendini Kaf Dağı'nda görecek ve yazdığı öykünün kusursuz olduğunu savunacaktır. Ama ben bir okur olarak çok çok kötü bir öyküyü dergide okuyorsam asla yazarına suç atmam, dergi yönetimine savururum laflarımı. Burada şunu sormak hakkınız: İyi de neye ve kime göre kötü oluyor bir öykü? Hiç telaşlanmayın iyi bir öykü okuru, iyi öykünün de kötü öykünün de hakkını hemencecik verir. Öykü dergiciliği sadece öykü, söyleşi ve çeviri metinler yayımlamaz. Günümüz öyküsüne eleştirel bir şeyler söyler, buna ortam hazırlamak adına öncülük yapar. Bir dergi eleştirel anlamda öykü üzerine hiçbir şey söylemiyorsa lütfen o dergiyi çöpe atın ve dergi yönetiminden paranızı isteyin! Dergiler, bir yazarın ilk kez okur karşısına çıktığı yerdir. Bu, hem yazar hem de dergi için müthiş bir duygudur. Okur, bunun heyecanını yaşamak için bile alabilir bir dergiyi. Benim için de çok önemlidir buna tanıklık etmek. İlk öyküsü yayımlanan bir yazar için ben bunu takip ederim, çok iyi demek ne güzeldir. Dergiler size cevap vermek zorundadır, ama sizin öykünüzü/yazınızı yayımlamak zorunda değildir. Hiçbir dergi bir öykü/yazı için kötü deme hakkına sahip değildir. Evet denilmesi nasıl mümkün ve doğal ise, hayır denilmesi de mümkün ve doğaldır. Dergiler, yaptıkları soruşturma ve dosyalarla hem geçmiş öykü dönemlerini hem de günümüz öykücülüğüne ışık tutabilirler. Okurlar için çoğu konuda rehberlik görevi üstlenebilirler. Dosya ve soruşturma her zaman okur için caziptir. Öykü dergilerinin günümüz öyküsüne etkileri meselesinde nitelikli öykü yönünden bakarsak hemen belli olacak bir iş değildir ama okurlar takip ederek bunu rahatlıkla görebilir. Yani beğendiğiniz bir kitaptaki öyküler hangi dergilerde yayımlanmış diye bakabilirsiniz. Yapılan söyleşilerin içeriğine eleştirel gözle bakın. Söyleşi size yazarın yazın dünyasını ve kitabındaki satır aralarını aydınlatmada ne kadar yardımcı oluyor. Ve kitaplara ve yazarlara dair eleştirel bir okuma sunuyor mu? Belki de en önemli kısım burası. Yazı ile uğraşan her insanda ego vardır. Yaratma süreci dediğimiz şey her insanın kaldırabileceği bir süreç değildir. O yüzden özellikle dergi yöneticilerine düşen iş olgun ve dik duruşlu olmalarıdır. İşin ucunda öykünün geleceği varsa tüm insani ilişkiler ve duygular askıya alınmalı ve tek gaye iyi öykü ve eleştirel ortam olmalıdır. Yakın zamanda kapanan öykü dergileri oldu. Halihazırda devam edenler de çok olmasa da varlar. Ama günümüz öyküsünün birkaç öykü dergisine daha ihtiyacı vardır. Tartışırız, severiz sevmeyiz o ayrı ama öykü dergilerinin sayısı artmalıdır. Çünkü bir şekilde yeni yazarların kalem oynatabilecekleri alan çoğalır ve çıkan yüzlerce kitabın bir vesile ile görünür olması sağlanır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/heimebane-ada-hegerberg-football-leaks-demiroren/", "text": "Aptal kutusu televizyonlar vardı bir zamanlar. Bir zamanlar dediğime bakmayın hala varlar ama internetin yayılmasıyla tahtlarını mobil cihazlara bırakıyorlar. Akıllı telefon ve laptop/tabletin birer kitlesel tüketim aracına dönüşmesiyle daha önce televizyona özgü koşullara göre şekillenen eğlence sektörü de bu cihazlara uygun bazı değişimler geçirdi. İzlemenin kişiselleşmesini ve her an her yerde mümkün olmasını sağlayan bu teknolojik gelişmeyle kapitalizmin yabancılaştırdığı yalnızlaşmış bireyler, televizyonun sağladığı çekirdek aile bir aradalığından bile mahrum hale geldiler. Dizi başında geçen saatlerde daha da yalnızlaşırken insanlar gerçeğinden çok daha büyük heyecanlar yaşatan bu alternatif dünya üzerine konuşarak yeni bir paylaşılabilir yalnızlık üretiyorlar. Tabi bunlar interneti daha yaygın kullanan toplumun genç kesimleri için daha çok geçerlidir ve Türkiye'de toplumun tamamına dair bu yeni mecradan bir okuma yapmaya el vermez henüz ama yeni aptal kutumuz bizi dünyaya bağlayan yegane kaynak olma yolunda ilerliyor. Bu bahiste çok lafı uzatmayacağım zira anlatmak istediğime beni tam da bu dizilerden biri götürdüğü için konuyu buradan açtım. Bu yazıda kadın kahramanı olan bir futbol dizisinden girip en az dizi kadar heyecan verici gerçek bir kadın futbolcunun başına gelenlerden çıkacağım, kadın futbolundan başlayıp Football Leaks'e geçip meşhur Ziraat Bankası kurtarma hamlesiyle bitireceğim. Karışık ama bir arada olan konular bütünü olarak okuyun lütfen. Futbolu izlemeyi, oynamayı, ona bir şekilde dahil olmayı sevenlerdenseniz, zaten bu daldan dala atlamalara, yahu laf lafı açıyor işte gözüyle bakabilirsiniz. Yok öyle değil de, futbol mu, bu lümpen sporunu, bu kitlelerin afyonunu mu seveceğim, hele de Türkiye'deki ırkçı, milliyetçi, erkek futbolu mu takip edeceğim diyorsanız da çok diyecek bir şeyim yok. Sevmek bazen de nedensiz sevmektir diye tüm romantik futbolseverlerin içine düştükleri çelişkili varoluşu vurgulayayım. Futbolu elbette toplumsal gerçeklikten kopuk ele alamayız, ondaki sorunlara göz yumamayız. Yaşamın her alanında ne mücadele yürütülüyorsa burada da o, ama burada mücadele eden çok az, hiç de görünemiyorlar sorun belki de orada, ki onların başında da kadınlar geliyor. Hikaye de burada başlıyor, konumuza dönelim. John Carew'i hatırlar mısınız? Hani şu Beşiktaş'ta da futbol oynamış dev santrforu? Peki Carew'i en son nerede izlediniz? Beşiktaş'tan ayrıldıktan sonra kariyerine Lyon, Aston Villa, Stoke City ve West Ham United'da devam eden Norveçli futbolcu 2013'te futbolculuk kariyerini noktaladı. O zamandan bu yana onu izlemediyseniz, futbolu bıraktıktan sonra oyunculuğa adım atarak iki uzun metraj filmde rol alan Carew'i yeşil sahalarda bir kez daha görmek için bir şansınız var. Ülkesinde 2018 yapımı Heimebane dizisinde yıldız bir veteran futbolcu-antrenör Michael Ellingsen olarak dizi oyunculuğunda da adeta kendini oynuyor Carew. Heimebane dizisine duyacağınız ilgi ise sadece John Carew'i bir de dizi oyuncusu olarak görmekten ileri ibaret kalmayacak. Bu dizi kadınların yaşamın her alanında olduğu gibi futbolda da nasıl önyargılarla, cinsiyetçi tutumlarla mücadele ettiğini sade bir dille anlatan özgün bir yapım. Son yıllarda kadın özgürlük mücadelesini, ana akım kültür-sanat dünyasına ve oradan da tekrar sokaklara taşıyan bir araç, özneleşme süreci olarak beliren #MeToo hareketinin ilham alındığı bir hikayeyi de içinde barındırıyor. Dizide Norveçli oyuncu Ane Dahl Torp, teknik direktör Helena Mikkelsen karakterini canlandırıyor. Mikkelsen, bir kadın futbol takımı çalıştırırken Norveç'in en üst erkek futbolu ligi Eliteserien'e yeni çıkmış Varg IL takımının başına geçiyor. Takımın başına geçişinden yönetime kendini kabul ettirmesine, takımda saygı görme mücadelesinden tribünlerle ilişkisine kadar kadın olmanın zorluklarıyla başa çıkmaya çalışıyor. Varg IL kulübü tamamen hayal ürünü bir takım olsa da dizi Norveç'in batısındaki Ulsteinvik'te bir kasabada geçiyor. Norveç televizyonu NRK'de yayınlanan diziye malum ortamlarda ulaşabileceğinizi tahmin etmişsinizdir. Mikkelsen, erkek futbol liginin ilk kadın teknik direktörü olarak daima kendini ispatlamak zorunda bırakılıyor. Sahadaki başarısından öte onun duruşu, oyuncularıyla ilişkilenişi, kişiliği, seçimleri herkes tarafından sorgulanıyor. Kadınlar için tanıdık bir durum olsa gerek. Ama karşınızda bunlarla baş etmesini bilen bir karakter var. Takıma yaptığı tek transfer Adrian bir sene önce yıldız adayı olarak parlayıp Hollanda'nın en büyük takımlarından Ajax'ta sadece 1 maça çıkıp geri dönmüş, özgüveni kırılmış bir genç futbolcu. Adrian'ın Ajax'taki başarısızlığı ise babasının üzerinde kurduğu baskının yanı sıra sahip olduğu obsesif kompulsif bozukluktan kaynaklanıyor. Henüz liseye giden kızıyla iyi bir arkadaşlık ilişkisi geliştirmiş Helena Hocamız, Adrian'ı da zamanla takıma kazanmayı ve onu ligin yıldızı yapmayı başarıyor. Adrian'ın kendini bilerek sakatlayacak derecede baskı hissettiği süreci işine odaklanarak aşıyor Mikkelsen. Ligin ara transfer döneminde duygularıyla aklı arasında kalırken yine takımın başarısını ön plana koyarak takımdaki en sevilen oyuncusunu göndermekten geri durmuyor. Bunlar çok klişe geldiyse veya gerçekçi görünmediyse size Almanya 5. Ligi'nde, Aşağı Saksonya'ya eyalet liginde mücadele eden BV Cloppenburg'u çalıştıran Imke Wübbenhorst'un maruz kadlığı Heimabane'ye konu olacak kadar saçma, seksist yaklaşımlara, sorulara bir bakın. Bakın bir örnek, muhabirin sorusu şu: Soyunma odasına girdiğinizde oyuncularınız giyinik mi olmalı. Imke Hocamız da dizideki Helena karakteri kadar cesur ve akıllı bir cevap veriyor: Hayır, takım oyuncularını penis boylarına göre seçiyorum. Futbolu sevenler için biraz daha cazip kılmalı belki de diziyi. Biraz teknik detaylara girelim. Takımın lige yeni çıkmış güçsüz kadrosu nedeniyle defansif 4-5-1 dizilişiyle oynayan Helena Mikkelsen, futbolda elindeki malzemeye göre takım yapan teknik direktörler ekolünden. Dizide futbolseverlere heyecan verecek kadar maç görüntüsü var. Bu anlarda gördüğümüz Mikkelsen hocamızın bu taktiği, Mauricio Pochettinho'nun iki sezon önce Tottenham'da oynadığı ve bu sezon da zaman zaman kullandığı 3-5-2 ile Guardiola'nın Barcelona'daki son döneminde ve şimdi Mancester City'de zaman zaman kullandığı 3-4-3 arasında geçiş yapmaya müsait aslında. Yine iki sezon önce İngiltere'de şampiyon olan Chelsea'nin Antonio Conte ile oynadığı 3-6-1'de ona ilham olmuş olabilir, zira Conte de takımını defansta tutmayı ve kontra atağa çıkmayı seven bir hocaydı. Tabi ki bu futbolun en üst düzey liglerinden örnekler bir anlam ifade etse de dizide de sık sık vurgulandığı üzere Mikkelsen'in futboldaki esas besin kaynağı Norveç futbolunun tarihindeki başarılar, örnekler. Genelde uzun boylu ağır defanslar ve teknik kapasitesi kısıtlı hücumcular yetiştiren ülke futbolunda uzun toplara dayalı klasik 4-4-2'nin hükmü uzun süre sürmüştü. Elbette dizide bu taktiksel konular çok az yer tutuyor ve karakterler arasındaki gerilimlerde zaman zaman gündeme geliyor; ancak yine de bir takımın soyunma odasında ilişkiler nasıl yürüyor anlayabiliyoruz. Heimebane futbol içindeki sponsor kültürünün ürettiği kirli ilişkileri, taraftarların aidiyet-kimlik algısını en sade haliyle anlatırken bir grup oyuncunun takım olması için gereken insani saflığı da öne çıkarıyor. Takımdaşlık ve iyi insan olma çabasını gördükten sonra diziden mutlu son beklentisi o kadar yakıcı olmuyor. Bir kadın kahramanın öne çıktığı bir spor yapımı çok nadirdir. Dizi, çok da politik doğrucu veya didaktik bir tarza bürünmeden kadınların bu alanlardaki varoluş mücadelesini iyi bir kurguyla vermeyi başarıyor. Bu arada dizideki başrol Ane Dahl Torp, dizideki karakterin sevilmeyeceği nedeniyle senaryonun baştan yazılmasını kabul etmemiş ve kadın karakterin birilerinin hoşuna gidip gitmemesi üzerinden değerlendirilemeyeceğini söyleyerek değişiklikleri oynamayı reddetmiş ve sonunda karakterin dizideki sert mizacını kendi istediği gibi korumayı başarmış. Dizi belki de ülkede futbol oynayan binlerce genç kadının öykülerinden esinlenmiştir. Norveç, kadın futbolunun erkek futboluna yakın düzeyde takip edildiği, sevildiği nadir ülkelerden birisi. Ulusal takımı 1995'te Kadınlar Dünya Kupası'nı kazanmış ve her turnuvada favoriler arasında yer alsa da son yıllarda eski gücünde değil. Öte yandan bireysel yetenekler yetiştirmeye ise devam ediyor. 1995 doğumlu Ada Hegerberg de bunlardan birisi. Fransa'da Lyon takımında forma giyen kadın futbolunun son yıllardaki en büyük yeteneklerinden birisi ve bu yıl Dünya'da Yılın Oyuncusu Ödülü'nü kazanarak erkek futbolcuların önünde bunu başaran ilk kadın futbolcu oldu. Kariyerinin en önemli günlerinden birisini geçirdiği ödül töreninde ise belki de o anın önüne geçen berbat bir tavırla karşı karşıya kaldı. Program sunucularından DJ Martin Solveig, ödülü kutlamak için twerk yapmayı biliyor musun diye sordu kadın futbolcuya. Ödülü elinde bir anda yüzü düşen genç kadın hayır cevabını vererek sahneden indi. Sunucu törenden sonra özür diledi, Hegerberg konunun üzerinde durmadı ve ödülün gururunu yaşamak istediğini söyledi, konu twitter'da uzun uzun tartışıldı ve utanç verici bir an olarak tarihte yerini aldı. Ancak işin zirve noktasında bile yaşanan bu tipik örnek kadınların maruz kaldığı anlayışın henüz yıkılmaktan uzak olduğunu gösteriyor. Hegerberg de yeni neslin cins bilinci yüksek üyelerinden ve bu anlayışa karşı da kendince tavrını koyuyor. Daha ödül töreni rezaletini yaşamadan 2017 Kadınlar Avrupa Şampiyonası'ndan sonra ülkesindeki genç kızların erkeklerle aynı şansa sahip olmadığını söyleyerek ülke milli takımını bırakma kararını açıklamıştı. Röportajlarında sık sık kadınların futbol içinde daha görünür olması gerektiği konusunda ve kadınlara yönelik ayrımcı davranışlara karşı konuşan Hegerberg, bu protestosuyla Haziran 2019'da Fransa'da gerçekleşecek Kadınlar Dünya Kupası'na katılmama kararı da almış oldu ve cins kimliğini kariyerinin önüne koymayı bildi. Daha geçen ay Afganistan kadın milli takımı oyuncularının 6 federasyon yöneticisinin sistematik cinsel tacizine uğradığı futbolcuların uluslararası basına seslerini yükseltmeleri üzerine açığa çıkmıştı. 2010'da tarihinde ilk kez milli takım olarak sahaya çıkmış Afgan kadınlar, ülkelerinde spor yapan kadınların aşağılandığını ve bunun bir sonucu olarak federasyondaki yöneticilerin buna cüret ettiklerini söylüyorlar. Yine 2017'de Danimarka kadın futbol milli takımı oyuncuları da Avrupa Şampiyonası sırasında ve sonrasında erkek futbolcularla aynı prim ve kontrat maddeleri talep ederek bir süre antrenmanlara çıkmamış ve bir nevi kadın grevi gerçekleştirmişlerdi. Bu direnişleri de kazanımla sonuçlanmıştı. Kadınların oyuncu olarak maruz kaldıkları cinsiyetçi tavır yönetici katında ise çok daha belirgin. Futbolda kadın yönetici sayısı tüm ülkelerde ve uluslararası federasyonlarda parmakla sayılır düzeyde. Şu an FIFA'da 13 kişilik reform komitesinde bile sadece 3 kadın yer alıyor, 36 kişilik FIFA konseyinde ise sadece 6. Keza Avrupa'nın en üst liglerinde kadın hakemlerin sayısı da bir elin parmaklarını geçmiyor. En ünlü kadın hakemlerden Bibiana Steinhaus ise hakemlikte öncü konumunda. Erkekliğin arşa erdiği bu toplumsal alan sistemin kendini en iyi yeniden ürettiği sektör aynı zamanda. Ekonomik büyüklüğünün yanı sıra tıpkı ülkeler arasındaki ekonomik ilişkilerde olduğu gibi bir sömürü düzeni üzerinden gelişen üst düzey futbolun bu yapısı çok az sorgulanır. Kapitalist futbol sistemi kendini meşrulaştırmayı belki de başka tüm alanlardan daha başarılı bir şekilde gerçekleştirir. Taraftarlık-kimlik-aidiyet getiren futbol, insanların yaşamının bir parçası olur. Kadınların bu kadar az sorgulanan bir alanda erkeklikle mücadeleleri çok büyük bir uğraş gerektirecektir. Kadın futbolunun kapitalist futbol sistemi içindeki yeri burada irdelenemeyecek kadar uzun ve derin bir konu; ancak biz kapitalist futbol sisteminin kendisinin ülkemizdeki son haline dair bir iki kelam edebiliriz. Belgelerde şu an Türkiye Futbol Federasyonu başkanı olan Yıldırım Demirören'in Beşiktaş başkanı olduğu dönemde menajer Ahmet Bulut ve Jorge Mendes üzerinden yaptığı transferlerde kulübü 63 milyon Euro borca soktuğu, bu işlemlerde off-shore şirketlerin kullanıldığı da açığa çıktı. 6 Aralık'ta çıkan belgede ise federasyonun lisanssız menajerlere yapılan ödemelerden haberdar olduğu belgelendi. Bunları herhangi bir ana akım medya kuruluşunda gördünüz mü? Göremezsiniz, üstü örtülmüştür, en basitinden pisliğin içindeki aktörlerden Demirören'in aynı zamanda ana akım medyanın büyük çoğunluğunu kontrol ediyor oluşu buna sebeptir. Türkiye'de futbol kültürü hiçbir zaman sağlam temellere oturmamıştı, her zaman devletin manipülasyonlarına açık bir alandı; ancak bu kadar büyük bir yozlaşma ve tribünler için taşıdığı anlam bakımından içinin boşaldığı bir dönem yaşanmamıştı. Futbol kadar toplumsal bir olgunun politikadan kopuk olması beklenemez elbet ama onun bu kadar doğrudan etki alanında olduğu bir dönem de yine olmamıştı. Çöküş ve çürüme içinde bir toplumsal yaşamda bunlar beklenebilir, anlaşılabilir. Peki bu çürümeden kendine internet mecralarında bir alternatif yaratan yeni futbol medyasında dahi gündem olmamasına ne demeli? Mesela çok popüler düşünen spor dergisi Socrates dergisi bu konuyu neden ele almadı? Veya diğer meşhur futbol dergileri? Muhalif kimlikleri öne çıkan eldeki birkaç futbol yazarı neden bir kez bile gündeme getirmedi? Herkesin ekmek yediği yerin devamlılığı uğruna pisliğe gözünü kapaması, aman bana bir şey olmasın tavrına girdiği görülüyor. Bu yeni mecralarda Avrupa futbolunu takip edip Türk futbolundan uzak durma hali ve bunu da kalite eksikliğiyle açıklamak en yaygın tavır. Kalite eksikliği açık, ancak futbolseverler, futbolu sadece uzaktan izleyen değil onun parçası olan, kulüp taraftarı olan, sahaya çıkıp oynayan, sosyal ilişkilerinde bir yere koyan insanlar çoğunlukla. Bu uzak duruşta mücadeleden kaçma ve biraz da toplumsal gerçekliğe gözünü kapatma hali var. Her alanda olduğu gibi sporda da, özel olarak futbolda da yaşam alanı daralıyor; ancak futbolun pastası o kadar büyük ki ve internetin yaygınlaşmasıyla o kadar hızlı büyümeye devam ediyor ki bu pislik içinde dahi dar alanda gözü kapalı yaşamak mümkün olabiliyor. Bu politik getirinin farkında olan faşist şef yaklaşan yerel seçimler öncesi mali-ekonomik krizin toplumsal etkilerini azaltmak için mali krizi derinleştirecek hamleler atmaktan çekinmiyor. Ziraat Bankası'nın futbol kulüplerinin banka borçlarını üstlenerek yapılandırma kararı da bunun bir örneği. 80 sonrası dönemde kapitalist dönüşüme giren futbol, bir yandan piyasalaşırken 90'larda kulüplere getirilen kamu yararına dernek statüsüyle de vergi affı, tesis-arazi sübvansiyonu, yayın gelirleri aracılığıyla devlet kaynaklarını açıktan kullanabiliyordu. Tamamen kapitalistleşen futbol piyasasında devletin bu mali eli hiç eksilmedi. Futbolun toplumsal etkisi bu maliyeti karşılamayı göze alacak kadar büyüktü zira. Türkiye'nin ekonomisi gibi borca dayalı bir ekonomik model uygulayan ve bu borcun temini ve kendi politik-ekonomik kariyerleri gereği yöneticileriyle tamamen AKP kontrolüne girmiş büyük kulüpler, mevcut krizle birlikte devleti bir kez daha yardıma çağırdılar. Erdoğan diktatörlüğü, Başakşehir aracılığıyla sağladığı Yeni Türkiye'nin futboldaki yüzünü bu kriz döneminde kulüpleri doğrudan kendi hizmetine sürerek daha büyük bir fırsata çevirecektir bu kurtarma planıyla. Demirören ve Ziraat Bankası başkanı, A Spor özel yayınında, yani hiçbir gazeteciden soru almadan, kamu kaynaklarını nasıl batmış kulüpleri kurtarmak için harcayacaklarını açıkladılar canlı yayında. Gerçekten vergi affı ve ücretsiz arazi tahsisi yaşanmıştı ama cebimizdeki parayla kulüp kurtarmamıştık hiç! Ne diyelim, batsın bu futbol düzeni, batsın bu kulüpler. Halkın futbolunu kazanmak için belki de Türkiye'de de kadınların ön açıcılığına ihtiyacımız vardır, zira futbolda kapitalizmin krizi neyse erkeklerin varlığı da o."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/kadin-filmleri-deyince/", "text": "8 Mart ya da 25 Kasım geldiğinde yapılan etkinliklerin parçası olarak bir film gösterilmek istendiğinde beraberinde hangi filmi göstermenin uygun olacağı sorusu da gündeme gelir. Uygun filmi bulabilmek, elbette, Kadın filmi ya da feminist sinema nedir? sorusuna bir yanıt verebilmeyi gerektiriyor. Sinemada kadın hangi biçimlerde temsil ediliyor ve bu temsil bizlere nasıl bir tartışma alanı sağlıyor? Bir filmi kadın filmi yapan kıstaslar nelerdir? Yönetmenin/senaristin kadın olması yeterli kabul edilebilir mi? Bu yazı çerçevesinde yukarıdaki sorulara kapsamlı bir yanıt veremeyecek olsak da bazı ipuçlarını bulmaya ve tartışmaya katkı sağlayacağına inandığımız örnek filmlere değinmeye çalışacağız. Kadınların filmlerdeki temsil edilme biçimleri özellikle klasik anlatı sinemasında toplumsal cinsiyet kalıplarıyla uyumlu olarak inşa edilmiştir. Güçlü, başarılı, kahraman erkek karakterler karşında sevilmeye ve korunmaya muhtaç kadın; bazen erkek karakterin başını derde sokan ve kurtarılma sürecinde erkeği yüceltme işlevi gören kadın; bazen de yüce gönüllüğü ve fedakarlıklarıyla erkeği koruyan, iyi bir anne ve eş, masum bir bakire; veya bunların tam tersi, başına buyruk, özgür, kötü, filmin sonunda cezasını bir şekilde mutlaka çeken kadın temsilleri ile karşı karşıya olduğumuzu söylemek mümkün. Her koşulda kadın karakterler, genellikle tek boyutlu, derinliksiz, tek bir özelliği ile ön plana çıkan kişiler olarak var olurlar. 1. Yasal, heteroseksüel, tek eşli evlilik ve kadının uygarlık değerlerini çocuklara aktardığı aile, - Bütün bunlardan ortaya çıkan iki ideal tip: Maceracı, eylem adamı, muktedir ideal erkek, - Eş, anne, yoldaş, evine sonsuz bağımlı ideal kadın, - Bu ideal çiftin uyumsuzluklarını gidermek üzere yerleşik koca, güvenilir, babacan ama sıkıcı, - Erotik kadın, maceracı, büyüleyici ama tehlikeli. Klasik anlatı sineması, kapitalist-ataerkil toplumun egemen anlatı biçimlerinden biri olarak mevcut toplumsal yapının devamını garanti altına almak ister. Bireysel kurtuluş hikayeleri, sınıf çelişkilerinin uzlaştırılması ya da yok sayılması, her ne olursa olsun sonuçta verili düzenin yeniden tesis edilmesi, ahlaki değerlerin kutsanması klasik/popüler sinemanın ideolojik işlevlerini yerine getirirken başvurduğu yollardan bazılarıdır. Modernist sinema ya da karşı sinema olarak adlandırabileceğimiz sinema, klasik sinemanın bu mevcut toplumsal düzeni yeniden yaratan konumuna içerik ve biçim olarak getirilen bir itirazdır. Toplumsal yapıyı sorgulamak; ürettiği anlatıları da sorgulamak, yalnızca içerik olarak değil, biçimsel olarak da anlatının kendisine müdahale etmek gerekliliği anlamına gelmektedir. Sinemanın hikaye anlatma biçimlerine radikal bir karşı çıkış getiren modernist sinemanın ataerkil yapıya ve filmlerde kadınların temsiline karşı aynı ölçüde güçlü bir itiraz getirebildiklerini söylemekse güçtür. Feminist kuramın ve kadın yönetmenlerin ciddi müdahalesine kadar modernist sinemada da kadın temsillerinin sorunlu olduğunu ifade etmek mümkündür. - Ruken Öztürk hem klasik anlatı sinemasında hem de modernist sinemada kadının anlatılış biçimini analiz ettiği Sinemada Kadın Olmak başlıklı çalışmasında Feminist film eleştirisinin ilk adımı, bir imge olarak kadının sömürülmesi ve sinemasal anlatının cinsiyetçi içeriği üzerine yoğunlaşmak olmalıdır, der. Kadın filmlerini kadınlar tarafından yönetilmiş filmler olarak tanımlamamakla birlikte erkek ve kadın yönetmenlerin filmlerinde kadın temsilleri açısından farklar olduğunu vurgular. Sinema tarihi genellikle erkek yönetmenler tarafından yazılmış olduğundan filmlerde izlediğimiz kadınlar, erkeklerin gözünden gördüğümüz kadınlardır. Ve erkek dünyasına ait diyebileceğimiz bu sinemada: Erkekler, kadın yaşamını mitsel ya da ikili şemalara oturtuyorlardı; bağımsız kadınlar evcilleştiriliyordu. Kadın filmi tanımlaması yapabilmek için kadın yönetmen şartı aranmaksızın egemen sinemanın eril/ataerkil dünyasına bir karşı çıkışın öncelik olduğu anlaşılmaktadır. Hikaye anlatımının en önemli unsurlarından biri özdeşleşme mekanizmasıdır. Özdeşleşmeye karşı çıkan modernist sinemanın, bu unsuru aşındırdığını kabul etmekle birlikte bütünüyle ortadan kaldırabildiğini söylemek imkansızdır. Dolayısıyla izleyicinin kimin gözünden filmi anlamlandırdığı sorusu bu dişil deneyimi anlamak açısından önem taşımaktadır. Egemen sinemada kadına yönelen bakış neredeyse her zaman erkeğe aittir. İzleyici kadını erkeklerin gözlerinden, onların anlam dünyasından görür. Kadının bir özne olarak inşa edilebilmesi, kendisine yönelen izleyicinin bakışına bu dişil deneyimi aktarabilen ve kadının mevcut toplumsal yapı içerisindeki konumunu yeniden üretmeyen filmlerin kadın filmleri olarak değerlendirilebileceğini söyleyebiliriz. Sektörün kadınlar açısından yarattığı zorluklar da ele alındığında, sinemada kadın yönetmenlerin varlığı, kadın filmleri tanımlaması açısından tek olmamakla birlikte elbette önemli bir kıstas olarak varlığını korur. Bu nedenle yapılan kadın filmleri festivalleri, kadın yönetmen atölyeleri, panelleri, kadın yönetmenlere dair yapılan akademik çalışmalar ve feminist film eleştirisi, sinemada kadının konumunun tartışılması ve farkındalık yaratılması açısından son derece olumlu bir işlevi yerine getirmiştir. Bu yazının son bölümünde kadın filmleri teriminin bu geniş yorumlarını aklımızda tutarak sinemada kadın temsillerinin ataerkil dünya görüşünün dışında kalmayı başarabilmiş bazı örneklerini derlemeye çalıştık. Elbette bu filmler arttırılabilir, burada yer kısıtını da gözeterek dört örneğe göz atmak istiyoruz. Jane Champion'un üçüncü ama tanınırlığına en çok katkı sunmuş filmidir. Feminist bir sinemacı olan Champion, filmin senaryosunu da kendisi kaleme almıştır. Film, Ada'nın kızı Flora ile birlikte, babası tarafından evlendirildiği adamın yanına taşındığı yolculukla başlar. Ada, 6 yaşından beri konuşmamaktadır. Kızı aynı zamanda rehberi gibidir. Yanında getirdiği piyanosu da Ada'nın sesi yerine geçmiştir. Evleneceği kişi, Ada'nın konuşmadığını bilir ve bunu kabul etmiştir ama getirdiği eşyaların arasında piyanoyu gördüğünde bunu taşımak istemez. Piyanonun Ada için taşıdığı önemi bilmez ve önemsemez. Ada ve Flora, yeni evlerine ve yeni akrabalarına alışmaya çalışırlar. Ada, kocası Stewart bir geziye gittiğinde yeni tanıştığı Baines'e bir not yazarak kendilerini sahile, piyanosunun yanına götürmesini ister. Baines okuma yazma bilmediğini söyler. Ada konuşmamakta, Baines de okuyamamaktadır. Aralarındaki tek iletişim olanağı olarak piyano vardır artık. Baines, Stewart'tan piyanoyu satın alır ve piyano dersleri almak istediğini söyler. Stewart, Ada'nın ona ders verebileceğini söyler. Sonrasında kendi aleyhine olacak olsa da bütün kararları Stewart alır, Ada'dan tek beklediği ise kararlarına uymasıdır. Ancak Ada erkeklerin koyduğu kurallara uymak zorunda olduğunda bile tepkilerini gösterebilen, güçlü bir kadın olarak resmedilir. 1800'lü yıllarda geçen hikayede, dünyaya evlilik dışı bir çocuk getirerek, konuşmayarak, kızdığında kırıp dökerek, arzularının peşinden giderek meydan okuyan bir kadın olarak resmedilmiştir Ada. Piyano dersleri giderek erotizmle örülü bir aşk buluşmasına dönüşür. Erotizm içeren sahnelerde kadın, erkek bedenine bakan bir özne olarak kurulabilmiştir. Kadın sınırlarını belirler, haz alır ve kendi isteğiyle ilişkisini sürdürür. Baines ve Ada'nın ilişkileri, Stewart'ın tüm engelleme çabalarına, ikisi arasındaki bağ olarak gördüğü piyanoyu bir daha çalamasın diye Ada'nın bir parmağını kesmesine rağmen sürer. Baines, Ada ve Flora piyanoyu da yanlarına alarak yaşadıkları yeri terk ederler. Filmin sonunda Ada mutlu görünmektedir, konuşma dersleri almakta, piyano dersleri vermektedir. Arzularını gerçekleştirdiği, kocasına ihanet ettiği için cezalandırılmamıştır. Bir çeşit protesto olan sessizliği gerçek bir ilişkinin içinde anlamını kaybetmiş, Ada hem piyanosuna hem de sesine yeniden kavuşabilmiştir. Piyano, kadının erkek dünyasına ve onların erotik arzularına teslim olmadığı, kendi isteklerinin peşinden gittiği bir filmdir. Film, Antonia'nın yaşamının son günü olduğunu anladığımız bir sahne ile başlar. Çiftlik evinde uyandığında o günün son günü olduğunu bilmektedir ve geçmişe doğru bir yolculuğa çıkar. Kızı Daniella ile birlikte yıllar sonra doğduğu eve dönmüştür, annesi ölmesi üzeredir. Annesinin ölümünü beklendik bir şey olarak, soğukkanlılıkla karşılar ve kızıyla birlikte yeniden orada yaşamaya başlarlar. Marleen Gorris'in Hollanda, İngiltere, Belçika ortak yapımı olarak çektiği dördüncü filmi Antonia'nın Yazgısı önceki filmlerinde olduğu gibi kadın hikayelerini merkeze alır. Yaşanan tüm olumsuzluklara rağmen neşeyi, mizahı hiç yitirmeyen, özgürlüklerinden ve kendi isteklerinden taviz vermeyen, erkeklerin yaptığı tüm işleri kendi başlarına yapan, çocuk yapmak ve büyütmek için bir erkeğin koruyuculuğuna, evliliğe gereksinim duymayan birkaç kuşak kadının hikayesidir Antonia'nın Yazgısı. Feminist bir peri masalı olarak nitelenen film, karakterlerin hayal gücüne dayalı fantastik ve masalsı yapısıyla kadınlara ait bir dünyanın nasıl umutla ve güzelliklerle bezenebileceğinin oldukça başarılı bir örneğidir. Kadına yönelik fiziksel ve duygusal şiddeti son derece etkili biçimde anlatan ve daha önceki örneklerimiz gibi bir kadın tarafından yönetilmiş bir filmdir. Film, Pilar'ın yedi yaşındaki oğlu Juan'ı da yanına alarak şiddet gördüğü kocası Antonio'yu terk etmesi ile başlar. Pilar oğlu ile birlikte kız kardeşi Ana'nın yanına gider. Bir süre sonra Antonio yanlarına gelir ve her şeyin farklı olacağına dair sözler vererek Pilar'ı eve dönmesi için ikna etmeye çalışır. Klasik bir aşk/şiddet sarmalının içinde bulur kendini Pilar. Kocasını sevdiğini düşünür ve ona şans vermek ister. Kız kardeşi buna şiddetle karşı çıkarken, annesi kocasına dönmesi gerektiğini söylemektedir. Kafası ve duyguları karmakarışık olan Pilar kocasıyla birlikte yaşadıkları eve dönmeye karar verir. Üstelik kocası öfke kontrolü için bir grup terapisine gitmeye başlamıştır. Ancak şiddet bir kez ortaya çıktığında bir süre ortadan kaybolsa da mutlaka geri döner, üstelik kendisini haklı çıkarmaya çalışan nedenler de bularak. Gözlerimi de Alın ismi Pilar ve Antonio'nun aşk dolu sevişmelerinde aralarında yarattıkları bir oyundan gelmektedir. Antonio, Pilar'ın vücudunun farklı yerlerine dokunarak onları istediğini söyler, Pilar da senin olsun diyerek karşılık verir. Bu erotik oyun, aslında, Antonio'nun Pilar'ı bütünüyle teslim almaya çalışmasının, onu hem fiziki hem de duygusal olarak sakatlamasının, eksiltmesinin de güçlü bir ifadesi haline gelir. Antonio'nun kıskançlığa kapılarak, Pilar'ı soyup balkona çıkardığı sahnenin bir kadına yönelik böylesi bir sakatlama girişiminin sinema tarihindeki en güçlü anlarından biri olduğunu söyleyebiliriz. Pilar kocasını ilk terk edişinden sonra tur rehberi olarak çalışmaya ve para kazanmaya başlar. Kocasının yerle bir ettiği güven duygusunu yeniden kazanmasına katkı sağlayan iş ve sosyal yaşamı eve geri döndükten sonra kocasının saldırıları için bir neden olarak karşısına çıkar bu defa. Kendi işinden ve kazandığı paradan memnun olmayan Antonio, Pilar karşısında küçük düştüğünü hisseder ve öfkesini yeniden şiddete başvurarak gösterir. Ancak Pilar bu şiddet sarmalından çıkmaya karar vermiştir. Gözlerimi de Al, kadın yönetmen Iciar Bollain'ın toplumun farklı kesimlerindeki kadınların yaşadıkları şiddete verdikleri tepkilere, aşk sandıkları şeyin aslında ne olduğuna ve şiddetin insan ruhunda açtığı yaralara dair sarsıcı bir film. Son örneğimiz erkek bir yönetmen tarafından yönetilmiş olmasına rağmen kadınların gözlerinden bakmayı başarabilmiş bir Brezilya filmi. Görünmez Yaşam otoriter ve baskıcı özellikleriyle öne çıkan Portekiz göçmeni bir babanın iki kızının 1950'lerde başlayan ve günümüze dek süren hikayesidir. Kardeşlerden Euridice bir konser piyanisti olmak isterken Guida, Yunanlı bir denizciyle yaşadığı kısa vadeli aşkın peşinden giderek ailesini ve ülkesini terk eder. Karnında bebeğiyle geri döndüğünde babası onu eve kabul etmez, eline biraz para sıkıştırarak ite kaka evden atar. Kız kardeşinin de Viyana'ya okumaya gittiği yalanını söyleyerek iki kardeşi sonsuza dek birbirinden ayırır. Film boyunca iki kardeş birbirini arayacak ama bulamayacaktır. Anneleri, babalarının otoritesine boyun eğerek, yaptığı her şeyi kabullenecek ve iki kız kardeşin birbirlerini aradıklarını bilmesine rağmen bunun için hiçbir şey yapmayacaktır. Ağır bir hastalık geçirip ölüme yaklaştığında ise belleğini tamamen boşaltarak mutsuzluğu ile başa çıkmaya çalışacaktır. Euridice babasının rızasıyla her tarafından mutsuzluk akan bir evlilik yapar. Piyanist olma hayali ezilmez ama küçük başarısızlıkların ve ev kadınlığının duvarlarına çarparak sönümlenir. Görünürde daha şanssız olan Guida ise işçi olarak çalışmak için çocuğunu para karşılığı emanet bıraktığı eskiden yaşamını fuhuş yoluyla kazanan Filomena ile dost olur. Diğer yoksulların dayanışması bu iki kadın arasındaki dayanışmayı sarmalayarak genişletir. Yaşlı kadının aşıklarından birine aldırdığı ev, sonunda Guida ve oğluna kalacaktır. Bu toplum ve kadın dayanışması sonucunda Guida kendisi ve çocuğu için daha mutlu bir yaşam kurma fırsatını yakalamış olur. Guida'nın yaşamı ile kıyaslandığında verili düzen içerisinde daha korunaklı görünen Euridice'nin yaşamı ise ona mutsuzluktan başka hiçbir şey vermemektedir. Filme adını veren Euridice olsa da Guida'nın Latin dillerinde rehber sözcüğünü çağrıştıran ismi bize bakılması gereken kılavuzun o olduğunu; kadının kendini kendi emeği ve dayanışmasıyla kurtarabileceğini açıkça söylüyor. Mitolojide olduğu gibi filmde de Euridike kaybolur; hedeflerini, mutluluğunu ve kız kardeşini yitirir. Mitosa göre Orfeus, Euridike'yi ölüler dünyasından az daha kurtaracakken, konulan kurala uymayarak arkasına dönüp baktığı için sonsuza dek kaybeder. Erkekler değildir kadını kurtaracak olan, kendi kılavuzluğudur. Onu gerekirse aşkının peşinde Yunanistan'a, gerekirse çocuğu ve onuru için işliklere, gerekirse dayanışma patikalarına götürecek kendi burnunun diki. Aktaran Ayşen Oluk, Klasik Anlatı Sineması, Hayalet Kitap, İstanbul, Ağustos 2008, s. 165. Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, Ocak 2000, İstanbul, s. 89. Öztürk, erkekler tarafından yönetilmiş olmasına rağmen, Frederic Fonteyne'in La Femme de Gilles (2004) ya da İran'dan Daire (Cafer Panahi, 2000) ve On (Abbas Kiarostami, 2002) gibi filmleri kadın bakış açısını yadsımadan aktarabilmiş filmler olarak örnek gösterir. S. Ruken Öztürk, Türkiye Sinema Literatüründen Kadınlara Bakmak, s. 662. a. g. e. , s. 661. Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, s. 86. a. e. g. , s. 136."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/kadin-kalemler/", "text": "Kadının varlığı ve toplumsal konumu, içine doğduğumuz coğrafyada neredeyse daima olumsuz bir çağrışımla birlikte anılmış, toplumsal inşası keskin ve aşılmaz sınırlar, yıpranmış ve kontrolsüz sinirler, hatta genellikle gerçeklikten kopuk, dayatılmış hayallerin kucağında kurulu sanrılarla birlikte halen anılmaktadır. Çağları sonraki zamanlara aktarmanın en önemli kaynaklarından biri olan yazınsal birikim de bu temsillerden nasibini elbette almıştır. Bu yazı haddinden büyük işlere kalkışmayacak, kadınların edebiyatını ya da kadın edebiyatını incelemek gibi bir hedefin ardına düşmeyecek. Yalnızca son zamanlarda elimden geçen kitaplarda dikkatimi çeken bazı ortaklıklar üzerinden yeni sorular oluşturabilmeyi, belki de yeni tartışmalar açmayı hedefliyor olabilirim en fazla. Zamanın akışkan ve değişken karakteriyle birlikte akmakta ve değişmekte olan kadın kalemlere ilişkin yazılmış yazılara, yapılmış çalışmalara küçük bir katkı olması yazının hedefine ulaşması için yeter de artar bile. Malum yeni bir yıl başladı. Silkinip atacak koca bir senenin tortusu var üzerimizde. Her kadın bilir, yeni bir sene, hızla geçecek bir ocak ayını, ardından başladığı gibi bitecek bir şubatı ve nihayet bir sene hasretini çektiğimiz martı fısıldar yapraklarını çevirdiğimizi rüzgarlarla. Yapayalnız kaldığımızdan, bakışlarda boğulduğumuzdan, dört bir yandan sarıldığımızdan, nefesimizin boğazımızı yaktığından neredeyse eminken, sene yeniden devrilecek ve el ele, kol kola, aşkla isyan arasında, ikisine de aslında hiç benzemeyen bir duyguyla sokağa çıkacağız yeniden, güneşin altına. Sesimiz birbirimize karışacak, saçlarımız aynı rüzgarla uçuşacak, pabuçlarımız erkek akıllarca yapılmış çirkin asfaltlarda birbirinden umutlu adımlara havalı, özgün, kalabalık imzalar atacak. İşte o gün yaklaşırken, biraz daha kıymetli oluyor biriktirdiklerimizi hatırlamak; bizi düşünerek, varlığımızı bilerek ele alınan kalemlerin izlerini takip etmek; o izlerin yerleştiği sayfaları koklamak. Başlayalım o zaman. Kapağını ilk kaldıracağımız kitaplardan biri Karanlığın Sol Eli olsun. Bu kitap, Kış adlı bir gezegende, toplumsal cinsiyet normlarının tümünden azade bir toplumda, insanların birbirini sevme biçimleri arasındaki hiyerarşinin anlamını yitirdiği, cinsiyetlerin yılın başka zamanlarında başka hormonal seviyelere göre değiştiği, benzerliklerin doğrular, benzemezliklerin günahlar olmadığı bir yaşama biçiminin kapısını aralıyor. İçinde hapsolduğumuz normlar bir kurmacanın içinde dahi yumuşatılıp kaldırılınca karşımıza çıkan olasılıklar daha çarpıcı, daha güçlü etkiler bırakıyor. Bu mevzubahis gezegene bir gün yabancı bir erkek geliyor ve onları normların, sınırların dünyasıyla yüzleştiriyor. Aslında, ünlü psikanalist Carl Jung'un yıllar önce dillendirdiği gibi içinde hem animus hem de anima potansiyeli taşıyan ve bunlardan birini hayatları boyunca bastırmaya mahkum bırakılmış patriyarkal kapitalist düzenin sıradan insanının kendi etrafına ördüğü duvarlarla tanışmaya ve yüzleşmeye cüret ediyor Le Guin bu kitapta. Bu animus ve anima meselesini yazının farklı yerlerinde tekrar değinmek üzere şimdilik bir kenara bırakalım. Görebileceğimiz bir yere. İkinci kitabımız, Marge Piercy'nin kaleme aldığı Zamanın Kıyısındaki Kadın olsun. Bu da Karanlığın Sol Eli gibi bilimkurgu tarafı ağır basan, şimdi ile gelecek arasında, adında da söylediği gibi zamanın kıyısında duran bir kadını almış, baş karakter yapmış bir kitap. Gelecekten geldiğini iddia eden bir başka kadın hem şimdideki kadını hem de okuyucuyu kadınlara yüklenen en kutsal görevlerden biri olan annelikten azade bir yapı içinde, duygulara, düşüncelere, toplumsal uyuma ve eşitliğe, doğaya, canlı olana toptan bir saygı, sevgi ve minnet duyulan ve bunun temel ahlaki çizgi olarak benimsendiği yeni bir zamanın ihtimali ile yüzleştiriyor. Takdir edersiniz ki bu da oldukça cesur bir hamleye tekabül ediyor. Piercy, bu cüretiyle tüm kurallarını yüzyıllardır erkeklerin koyduğu bir oyunu, halen bu oyunun içinde olan, şimdide yaşayan bir kadına, şimdi tarafından işlevsiz hale getirilmiş, kötücüllükle çevrelenmiş olan Connie'ye anlatmaya cüret ediyor. Bu cüret de hala şimdide varlığını sürdüren okuyucular olan bizi bambaşka ihtimallerin ufukta parladığı bir kadın aklına haklı bir umutla bakarken sarıp sarmalıyor, kanımıza karışıyor. Şimdi, biraz da buruk bir şekilde, parıltılı sayılabilecek ütopyalardan karanlığın gücüyle beslenmiş distopyalara geçelim. Bu geçiş, bizi Margaret Atwood'un Damızlık Kızın Öyküsü'ne doğru götürecek bırakalım götürsün. Artık herkes belirli bir düzeyde bu öyküye aşina, dizisi en çok izlenenler listelerini uzunca bir süre mesken tuttu. Yine de kısaca bahsedelim. Bu distopyada Amerika'da bir çeşit iktidar ve yönetim değişikliği meydana geliyor ve doğum oranlarındaki düşüşlere karşı bir önlem olarak bu yeni sistemde, hala doğurgan olan kadınlar yüksek mevkili adamların evlerinde damızlık olarak beslenip aylık periyotlarla tecavüze uğrayarak hamile kalmaya ve ülkeye çocuk vermeye çalışıyorlar. Biz, bütün bu öyküyü, bu kaderden mustarip kadınlardan birinin ağzından ve aklından dinliyoruz ki bu da baş karakterimiz halen eski bir sistemi de anımsamakta olduğu için yaşanan değişimi daha çıplak bir şekilde görmemizi sağlıyor. Peki, Atwood bu anlatıyı neden kaleme alıyor? Beterin beterini görüp halimize şükredelim diye mi? Halen tecavüzler oluyor ama en azından şimdilik yasadışı diyerek sisteme sahip çıkalım diye mi? Elbette hayır. Kitabın belki de en karanlık sayfalarını yararak sızan ışık, Mayday isimli bir örgütlenme ile birlikte geliyor. Atwood bir yandan zulmün hüküm sürdüğü her zeminin direniş için nasıl uygun bir hale geldiğini, bunun için gerekli olan iradenin süren işkenceyle nasıl perçinlendiğini anlamak için, öte yandan da zaten birçoğuna çoktandır aşina olduğumuz erk bahçelerin zehirli meyvelerini ayyuka çıkarmak için distopyaların bütün nimetlerinden de faydalanarak nesneleri olduğundan biraz daha büyük ve deforme bir biçimde gösteren bir tümsek ayna koyuyor önümüze. Ütopyaların ve distopyaların dünyasından usulca sıyrılıp gerçekliğin sert duvarına da emin bir şekilde yaslanmadan evvel bir geçiş durağı aranacak olsa herhalde Türkçe edebiyatın en ağdalı kadın kalemlerinden biri olan Aslı Erdoğan'da bulunurdu. Kendi deyimiyle travmalarını fazlaca ele veren bir yazım biçimi olan Erdoğan, imgelemlerle, sözcüklere zaman zaman taşıyabileceğinden fazlasını yükleyen üslubuyla ve kendinin değil, bulunmuş bir deli güncesinin olduğunu iddia ettiği sanki tersyüz edilmiş bir insanın bizim gözümüz değene kadar hiç havayla temas etmemiş kıpkırmızı içine bakıyormuş hissi veren açıklığıyla, başka bir cüreti daha ortaya koyuyor. Kapattığımız, utandığımız, yok saydığımız, rahatsız olduğumuz ve hatta elimizde olsa tedavi etmeye çalışacağımız duygular ve onları oluşturan durumlar, kalemi tutan bu kadın tarafından sahipleniliyor bir de üstüne kalıcı bir form edindirilerek yazılıyor. Bu tarzdaki kitapları tümden kurmaca olmadığı için bu yazının kapsamı dışında kalmalı mı diye düşündüm aslında, ancak ihtimalleri sahiplenme, onlarla yüzleşme ve daha önce de bahsi geçen antropomorfik arketipleri, yani animus ve animayı sahiplenen bir tarzı olduğu su götürmez bir gerçek. O yüzden, kuralları bozan ve oyunları başka biçimlerde de kuran Aslı Erdoğan'dan da söz etmek gerekliydi. Sadece bir delinin anlayabileceği şeyleri Bir Delinin Güncesi'nde yazması da gerek ve yeter koşulu sağladı diyebiliriz. Yavaş yavaş, gerçekliğin çağrısına kulak vermeye devam edelim. Gerçeklerle tanışmaya henüz hazır olmadığımız yaş ve zamanlarımızda, küçük bir fragman niteliğinde bize anlatılan veya okunan masallarla sürdüreceğiz yazıyı. Zira, kadınların kaleminden arketiplerden ve reddiyelerden söz ederken Clarissa P. Estes'e değinmemek gerçeklerin masallarla dillenen çağrısına sırt çevirmek olurdu. Birçoğumuzun kitaplığında çoktan yerini almış olan Kurtlarla Koşan Kadınlar kadim kadın mitlerini unutmadan bildik masallara baktığımızda neler görebileceğimizi sabırlı ve açıklayıcı bir dille anlatan bir başucu kitabı niteliği taşıyor. Kitap, sırayla bir masalı anlatıyor, hemen ardından masalın ne anlattığını anlatmaya başlıyor. Tarih boyunca çeşitli biçimlerde bastırılmış ve kendimizden utanmamız öğretilerek yaralanmış olduğumuzu unutmadan içimizde bir yerde hala var olduğunu bildiği cesaret eden, yaratan ve yıkan vahşi kadına yalın ve doğanın içinden bir sesle baskıcı olmayan bir çağrı yapıyor. Vahşi kurtlar ve vahşi kadınların doğal yaşam alanlarındaki hareket ortaklıklarına kadar uzanan bu kitap hem doğamıza hiç ama hiç uymayan, erkeklerce kurulmuş bir sistemde yaşamak zorunda olmamızın bizi kapasitemizin ne kadar gerisine attığını hatırlattığı için hem de bizden özenle saklanan bilgilere yeniden eriştiğimizde önümüze serilebilecek yeterlilikler dünyasının ihtimalinin bile ne kadar güç verdiğini yazmaya cüret ettiği için kendimize doğru çıktığımız bu yolda bir yoldaş sayılmalı. Masalların çağrısından çok uzaklaşmadan, bu sefer Türkçe edebiyattan bir masal kitabına geçelim. Pelin Temur'un kaleme aldığı, yetişkinlere yazılmış masalları içeren Bir Kız Varmış adlı kitap, adının da söylediği gibi daha çok kadınların ya da insanların kadın tarafının aşina olduğu kelimelerle kurulan masallardan oluşuyor. Zalimlerin ve zorbaların zulmü ile bir şekilde yolu kesişen masal kahramanları, ağaçlarla, sarmaşıklarla, kalpleriyle ve kuşlarla birlikte, onların gücünden ve bilgeliğinden onları tüketmeden beslenebilerek mücadele etmenin imkanını sunuyorlar sayfalarda. Kulak verilecek ve verilmeyecek sesleri ayırmayı üstenci bir şekilde öğretmeden okuyucuyla konuşabilen anlatılara özlem duyanların mutlaka eline geçmesi gereken bir kitap da bu. Bir yandan kadim bir masal aksa, bir yandan da bugünün girdabında bir kadının öyküsü sürse, nasıl bir kitap çıkardı ortaya? Gioconda Belli bu soruya, bahçesindeki portakal ağacının içinde öyküsüyle yaşayan bir kadınla beraber, tarihin ezeli tekerrürünün gölgesinde paralel ilerleyen iki anlatıyı da sahiplenerek yanıt veriyor. Portakal Ağacında Oturan Kadın, içine doğduğu sistemin aslında ne olduğuna gözlerini usul usul açan, bir devrim fikri ve idealiyle tanışan, elbette bu süreçte sık sık da gözleri kamaşan mimar bir kadının yolculuğuna okuyucuyu ortak ediyor. Bir kadının var olan bir mücadeleye katılmak için bile vermek zorunda olduğu mücadeleyi de çekincesiz bir açık sözlülükle anlatan bu kurmaca, coğrafyaların, sınıfların ve cinsiyetlerin dayattığı kaderlere boyun eğmemenin de mümkün olduğunu sürükleyici bir biçimde anlatıyor. Bir de üstüne yarı otobiyografik özellikler taşıdığı akılda tutularak okunursa aşka sahip çıkmaktan utanmayan bir devrimcinin, aşka olan gereksinimlerini inkar edenlerle sürdürdüğü mücadelede kendinden bir şey bulmamak neredeyse imkansız hale geliyor. Yazar bunun için gerekli olan tüm kapıların anahtarlarını büyük bir açıklıkla okuyucuların ellerine teslim ediyor. Güney Amerika civarında dolaşırken bu yazıyı oradan alıp Türkçe edebiyata yeniden taşıyacak bir bağlantıya rastlamak ne tuhaf, değil mi? Günay Amerika yerlilerinin avlarını felç etmek, hareketsiz hale getirmek için kullandıkları bir bitki var, adı kürar. Melike Uzun, bu mecburi hareketsizlik içinde sürüp giden karmaşayı alıp, açık açık, rahatsız edici hikayelerini topladığı kitabının adı yapmış. Hikayeler birçok açıdan zor, evet, ancak onları zorlaştıran yazarın dili ya da üslubu değil, tam aksine dil de üslup da oldukça akıcı. Ancak yazıda bahsi geçen diğer birçok kitap için de geçerli olan yüzleştirme temasının cüreti bu hikayelerde korkutucu bir biçimde bütün çıplaklığıyla ortada. Başkalarının çıkmazlarının başkalarında kalmasının, bize dokunmayan yılanların bin yaşamasının vereceği vaat edilen keyfin sahteliğini kazıp çıkarıyor yazar ve bu aldatmacanın gölgesini boydan boya yürüdüğünü fark edip rotasını değiştirdiğinde, önünde daha zahmetli bir yolun olacağını da hiç çekinmeden okuyucuya gösteriyor. Kürar, tamamlayıcı bir biçimde Zehir ve Zemberek adlı iki bölümden oluşuyor. Zehrin inkarı ve zembereğin tıkırtısı bu yazıda bahsi geçen diğer kitapların yaptığı gibi sadece suratı değil, suratı yontan zamanı da gösteren acımasız bir ayna bırakıyor okuyucuya. Varlığını unuttukça dönüp bakılası bir ayna. Bu duraktan yine yakın bir coğrafyaya, Meksika'ya çevirdiğimizde bakışlarımızı, orada da kadın olmanın hikayesini anlatmanın öyle kolay olmadığını hemen görebiliriz. Yeni açıklanan verilere göre yüksek cinayet oranlarıyla uyuşturucu kartelleri ve polis şiddeti arasındaki daracık alanda yaşam mücadelesi veren insanlarla dolu bir ülke olan Meksika'dan bir de orada doğmuş bir kız çocuğu olmaya dair oldukça çarpıcı bir roman çıkarmış Jennifer Clement. Kadınlar Ormanı adlı bu kitapta erkekleri tarafından çoktan terk edilmiş kadınların ve kızlarının yaşadığı yılanlarla, akreplerle, bukalemunlarla ve karıncalarla dolu bir ormanda, aslında birbirlerinin alanlarına çok da bulaşmadan, neredeyse iş birliği içinde, insanların üzerine çöreklenen devletin ve kartellerin sürekli tehdidi altında yaşamın nasıl olabileceğine dair bir tablo çiziliyor. Akıl almaz yoksunluklar içinde bile bir genç kızın yetişirken içine düştüğü bütün ikilemlerin, kalbi kırık bir annenin bıraktığı hasarın, basit kıskançlıkların ve kadınlar için çoğunlukla oldukça silik olan dostluk ve kardeşlik arasındaki belirsiz çizginin, sancıları harflerden sızan bir dille, gerçek olmamasını umacağınız ama gerçek olduğundan emin olacağınız bir biçimde yazıya döküldüğü bir kitap bu. Birçoğumuzun tarifsiz bir utançla hatırladığı ve genellikle anmaktan kaçındığımız ergenlik yıllarının, içimizde var olduğunu ve zaman zaman yokladığını bildiğimiz erkekliğin, hatta vazgeçmişlerin memleketinin mahremiyetinin ihlalinin bile anlatılabilir olduğu bir kez daha bir kadın kalem tarafından böylelikle mümkün kılınıyor. Istırap kardeşliğine dair oldukça iddialı bir kitap da Karin Karakaşlı tarafından kaleme alınmış. Müsait Bir Yerde İnebilir Miyim? adıyla çıkan bu kitap belki de ne duymak ne de hatırlamak hiç istemediğimiz başka anılara, aşkın, ayrılığın ardından etrafımızda süzülmeye devam eden soluk hayaletine, umutların halen eskiden yerleştikleri yerdeki izlerinin sızlayan gerçekliğine çoğunlukla bir günlük formatında bakıyor. Hatırladıklarının tüm acılarına rağmen hakikati olduğunu, bu ıstırabın, sevginin, ayrılığın ve geride bıraktığı yalnızlığın kitabın uzunca bir kısmında günlük olarak bir dantel gibi işlendiğini görüyoruz sayfalarda. Genelde öyküleriyle tanınan, ancak öykülerinde olduğu gibi bu ilk romanında da kendinden bir parça bulacak insanlara, bulacakları parçalardan hoşlanmasalar bile, yalnız olmadıklarını söylemeyi göze alan bir kadının kalemi karşımızda duruyor. Çünkü kendisi de beslenmiş kitap boyunca başkalarından, sık sık karşımıza tanıdık dizeler, kısa alıntılar çıkıyor. Sıcaklığı tatmış bir kalbin, soğurken çektiği o acıya tanıklık ediyor, yaşamın o hareketli filizlerinin izlerini sadece başkalarında görebilen kendindeki yaşamı aramaktan vazgeçmiş bir kadının yer yer özeleştirel, bazen de artık bu zamanın normali haline gelmiş duyarsızlarda suç bulan diline kulak verme şansı elde ediyoruz. Dürüst, cesur ve sahici bir roman bu. İstesek de istemesek de öyle. Artık ağır ağır yazının sonuna doğru geliyoruz. Bitirmeden evvel bahsetmek istediğim son bir kadın daha var: Melisa Kesmez. Nohut Oda ve Bazen Bahar adlı iki öykü kitabını okuyabildim henüz, ancak ikisinde de öyle tanıdık duygular, öyle ortak geçmişlerle karşılaştım ki arada bir kitabı kapatıp kapağına bakmak, Acaba beni bilip de mi yazmış? demek geldi içimden. Melisa Kesmez de birçok açıdan çok cesur bir kalem. Örneğin, çocukluk kırgınlıklarından da kardeşler arasındaki sevgi ve anlaşmazlıktan, yakınlık ve mesafeden de, akla getirmekten bile korkulan yakın kayıplarından da, yılbaşı sofrasında muz olmasının getirdiği gizli zenginlik duygusundan duyulan hoşnutluktan da büyük bir açık yüreklilikle bahsetmeyi başarmış. Öykülerinin hepsi çok sıcak çünkü yaşantılarıyla barışık biri tarafından anıların bıraktığı duyguların unutulmadan yazıldığını anlatıyor size. Ağır anneanne yorganlarının altında geçirdiğiniz zamanlardaki o bildik, güvenli hisler sızıyor sayfalardan. Bütün kitapları için benzer bir sıfat kullanılabilir sanırım çünkü hepsi seni beni tanıyor gibi, yani samimi. Dilini de üslubunu da korkusuzca kendi dünyasından kurmuş bir kadının kurmacalarında onun yanında yürüdüğünüzü anlıyorsunuz."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/klasik-olmayan-bir-zafer-kazandiran-senfoni-leningrad-senfonisi/", "text": "Tarih, yalnızca tarihçilerden öğrenilmeyecek kadar eğilip bükülmeye, yeniden yeniden yazılmaya müsait bir saha olduğundan, hiç olmazsa dedim, severek okuyacağım bir damardan besleneyim: Edebiyattan! Artık bir başımıza olduğumuz çağ gelmiştir. Kendi karalarımızı aldığımız, gözümüzün gördüğüne inandığımız, inandığımız uğruna tercihler yaptığımız çağ. Hollywood artık yutturamaz mesela Hayat Güzeldir'i keyifle izlerken, filmin sonunda Amerikan bayraklı tanklar sayesinde Avrupa'nın faşizmden kurtarıldığını. Dünyayı faşizm belasından kurtaranın kimler olduğu, bellidir. Bir tiyatro oyununda anlatılan, anlatılmak istenen nedir, izleyici bilerek, ayırt ederek gider. Resmi böyle okur, müziği böyle dinler: Bağlamından muaf tutmadan. Tarih yazımının yavan dilini bozguna uğratacak olaylar da yaşandı şükür ki. Ayaklanmalar, makine kırıcılar, öyle değil mi, devrimler, ulusal mücadeleler... Saymakla bitmez. İşte bunlardan biri, düşmanına en alışılmadık, beklenmedik şekilde saldıran Sovyet ordusunun zaferiydi: Leningrad zaferi. Hitler ordusu Leningrad'ı kuşattığında bu kadar uzun, 900 gün sürecek bir direnişle karşılaşacaklarını öngörmemişti Alman generaller. Tüm kara bağlantılarını, son olarak da biricik ikmal hattı olan Ladoga Gölü'nü Almanlar ele geçirdiğinde, Leningrad halkı için son derece ağır bir kuşatma başlamıştı. Yiyecek depoları bombalanıyor, sulara zehir karıştırılıyordu Alman askerleri tarafından. Buna rağmen Sovyet direnişi kesintisiz sürüyor, Sovyet halkı -30'ları bulan soğuğa rağmen ısınmak için tek bir ağaç kesmiyor, açlık yüzünden deri kayışları kaynatıp çorba yapmak gibi çarelere başvuruluyordu. Yazıyı hamasetten uzak tutmak için son bir cümle kuralım: Leningrad kuşatması, genç Sovyetler'de doğmuş herkesi seferber etmişti. Herkesi. İşçi, doktor, ressam, müzisten, rençber, herkesi. Sanat, çünkü, tatlı zamanların, mutluluk dolu anların ürettiği bir değer değildir sadece. Kuşatma döneminde 35 yaşındaki ünlü besteci Şostakoviç'i de harekete geçiren saik, budur. Şostakoviç, Sovyet yönetimiyle zaman zaman gerilimler yaşamıştır. 1936'da sosyalist gerçekçilikten uzak eserler verdiği eleştirisine 5. Senfoni'yle karşılık verir örneğin. Sosyalist avangart sanat bir sonuç değil süreç olduğuna göre, zaman zaman sendelemesi kaçınılmazdır. Posta idaresinin düzgün çalışıp çalışmadığını tetkik için kendisine mektuplar yazıp gönderdiği bilinir kompozitörün. Buradan, takıntılı bir adam değil, inançlı bir sosyalist olduğu sonucu çıkar. Dünyayı ve insanları hepimizden daha iyi anlayan Şostakoviç, bütün bu gerilimlere rağmen 20. yüzyılın en büyük bestecilerinden biri, belki de başlıcasıdır. Kuşatmaya karşı yüz binlerce Sovyet yurttaşı katıldı savunmaya. Şostakoviç şehri terk etmesi istendiğinde bunu asla kabul etmeyeceğini belirtmiş, tüm ısrarlarına rağmen Kızıl Ordu'ya alınmayınca itfaiyeci olarak siperlerde yer aldı. Doğup büyüdüğü şehri, Leningrad'ı savunmak için üzerine düşen her görevi yerine getiren ünlü besteci, dinlenmek için oturduğu anlarda notlar alıyor, epik destanının gövdesini oluşturuyordu. Klasik müzikte senfoniler isimlerle değil, rakamlarla anılır fakat Şostakoviç 7. Senfonisi'ne Leningrad Senfonisi ismini vermiştir. Sovyetler'in en çetin tarihine tanıklık ederken, Benim senfonilerimin çoğu mezar taşlarıdır. İnsanlarımızın pek çoğu ölüp gitmiş, yakınlarının bile bilmediği yerlere gömülmüşlerdir. Kurbanların her biri için bir beste yapmak istiyorum ama bu olanaksız. O yüzdendir ki, müziğimi onların tümüne ithaf ediyorum der Şostakoviç. Siperlerde, bomba çukurlarında yazılan senfoni için açlıktan ölmek üzere olan Leningrad Radyo Senfoni Orkestrası üyeleri bir araya getirilir, ama binbir güçlükle. Hatta provalar sürerken bir kısmı hayatını kaybetmiştir. Her gün binlerce insanın soğuktan ve açlıktan hayatını kaybettiği şehirde müzisyenler müzik aletlerini çalmakta güçlük çekiyordur. Bestecinin en büyük arzusu eseri ilk olarak Leningradlıların dinlemesidir. 27 Aralık'ta rötuşlarını tamamladığı eserinin ilk çalınışı, 5 Mart 1942'de Bolşoy Orkestrası tarafından yapıldı. Yaklaşık 1 ay sonra Moskova prömiyerine, Radyo Orkestrası'nın üyeleri de katıldı. Temmuz 1942'de şef Yevgeni Mravinski yönetiminde yapılan prova, Lev A. Rossov tarafından resmedilerek ölümsüzleştirilmiştir. Şostakoviç, en beğendiği icranın bu olduğunu belirtir. 9 Ağustos 1942 günü, Hitler'in kenti alacağını ilan ettiği o gün yani, düşmanı en görkemli silahla vurmaya gelmişti sıra. Beklenmedik, alışılmadık, tarihe geçecek kadar görkemli! Hatırlatalım, düşman cephesinin propaganda bakanı Göbbels! Nazilerin vurgun yediği bir saha da bu oldu. O gün, 9 Ağustos 1942'de, kenti bir yıldır kuşatan ve ağır top ateşinde tutan Almanların müdahalesinin önüne geçmek ve sessizlik sağlamak için Sovyet yaylım ateşi başladı. Cephedeki Sovyet askerleri de yayınlanacak konseri radyodan dinlemeleri konusunda bilgilendirilmişti. Devasa hoparlörlerden şehre yayılan Do Majör gibi güçlü bir tonda bestelenen senfoni, dünya tarihine geçecek bir taktik olarak düşmanı alt edecek, Sovyetler'e moral üstünlük sağlayacaktı. Yorgunluk ve açlıktan bayılan müzisyenlere halk bağırarak destek olmuş, senfoni gözyaşları ve alkışlarla sona ermişti. Tüm Sovyet halklarına direnme gücü veren bu olay, faşizme karşı başlatılan büyük direnişin de hareket noktasını oluşturur. Kuşatma bir yıl kadar daha sürse de, Sovyetler önce psikolojik açıdan çökerttikleri Alman ordusunu yenecek, ülkelerini kara postallardan koruyacaktır. Bu görkemli direnişin bizlere verdiği sayısız dersten biri, inanarak mücadele edildiğinde yenilmez sanılan her şeyin, ama her şeyin unufak olabileceği. Leningrad direnişi, Stalingrad direnişini tetiklemiş, faşizme karşı direnen halkların yol haritası olmuştur. Bugün de aynı düsturla mücadele edenler, gücünü geleceğe, zafere olan inançlarından alıyor."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/metin-erksanin-en-guzel-siiri-hangisiydi/", "text": "1- Öldüğünde efsane yönetmen diye anılmıştı, klişe bir ifadeydi ama bu sefer tam yerine rastgelmişti. Efsanevi ürünler koymuştu ortaya. Her efsane gibi ilham verici, her efsane gibi etkileyici, her efsane gibi kesintiliydi. Hayatının kimi durakları çok gösterişli, kimileri ise şaşırtıcı derecede vasatın altındaydı. Ancak herkesin başka bildiği, herkesin aklında başka bir noktasıyla kaldığı bir isimdi. Efsaneliği bundandı. 2- Her şey, kendi ifadesiyle belirtmek gerekirse, bir darbe yaparak başlamıştı. Ustasız bir yönetmendi, asistanlık yapmamıştı, bir darbe ile rejisör koltuğuna oturmuştu. Uzun süre sinema eleştirileri kaleme almıştı. Bir süre sonra da senaryolar yazmaya başlamıştı. Ne var ki, bu onu artık tatmin etmiyordu: Senaryo yazarlığı yapmaktan sıkılmıştım. Senaryolarımı şekillendirmenin sırası geldi diye düşünüyordum. O sırada Atlas Film'e senaryo götürmeye gittim. Rejisörü belirlenmiş bir film vardı. Patrona, 'Bu filmin rejisörlüğünü bana ver, yoksa ayrılırım, senaryo yazmaktan bıktım!' demiştim. Ya sevdiğinden ya da ayrılmamı göze alamadığı için kabul etti. Tabii ilk filmde unutamayacağı acemilikleri de olmuştu. Daha setin ilk gününde hem de... Her şey hazırdı, set kurulmuş, oyuncular yerlerini almış, kadraj ayarlanmıştı. Ve Metin Erksan Başla... dedi. Oyuncular hareketleniyordu ancak kameradan ses yoktu. Şaşkınlıkla, Neden başlamıyorsunuz? diye sordu. Kameraman hayretle Erksan'a dönüp daha önce film çekip çekmediğini sordu. Çekmediğini öğrenince şunu söyledi: Önce 'Kamera' ya da 'Motor' diyeceksiniz, kamera bir tur dönecek, sonra 'oyun' diyeceksiniz... İlk film, ilk set günü, kameranın kayda başlamasını sağlayamamıştı, zira Motor demesi gerektiğini bile bilmiyordu. Ancak hızla öğrendi, deneyerek, yanılarak... İşte daha ilk günden acemiliğinin ortaya çıktığı film, Karanlık Dünyaydı. Senaryosunu Bedri Rahmi Eyüboğlu yazmıştı, konu Aşık Veysel'in hayatıydı. Ancak film, sansürden kurtulamayacaktı. 3- Henüz 23 yaşında, ilk filmini güçbela tamamlamıştı tamamlamasına ama karşısına sansür mekanizması çıkmıştı. Karanlık Dünya sansür kuruluna göre gösterilemezdi, zira filmde buğday başaklarının boyu kısa çıkmıştı! Film, Türkiye topraklarını verimsiz gösteriyordu. Halbuki Karanlık Dünya hem konusu hem yazanı hem de yöneteni itibariyle bu toprakların ne kadar verimli olduğunu ortaya koyuyordu ama anlayan kim! Sansürle mücadelesi ilerleyen yıllarda da sürecekti. Zira mülkiyeti ele alan filmler yapıyordu ki bu devlet için epey rahatsız ediciydi. Yılanların Öcü, Susuz Yaz ve Kuyu, mülkiyetçi düzeni eleştiren konuları nedeniyle sansüre maruz kalacaktı... Bu filmler, yerel çatışmalar üzerine kurulu olsa da evrensel bir gerçekliğe işaret ediyordu, yönetmenini de evrensel başarılara götürüyordu, Susuz Yaz, Berlin'de Büyük Ayı Ödülü'ne layık görülüyordu. 4- Ancak tüm filmleri böyle değildi, popüler işlere de imza atıyordu. Padişahın düzenlediği ve kazananı kızıyla evlendireceği yarışmaya katılan Keloğlan'ın maceralarını anlatan Keloğlan ile Cankız'ı o çekmişti örneğin. Şeytan da onun işiydi, üstelik sahip çıktığı bir iş. Esasında ucuz iş yapmamıştı hiç ama ucuza getirdiği olmuştu. Şeytan'ı, Exorcist'ten daha ucuza çektiğini anlatıyordu mesela, büyük bir gururla... Ayrıca... Daha sonra tekrar tekrar çekilecek olan, dizilerde de karşımıza çıkan Şoför Nebahatin de rejisör koltuğunda o vardı. Üstelik bu eser Ali Kaptanoğlu'na aitti ve Ali Kaptanoğlu, Attila İlhan'dan başkası değildi. Erksan'ın ustaca yaptığı işlerden biri de birlikte çalışacağı insanları doğru seçebilmekti. 5- Hülya Koçyiğit'i Susuz Yaz filmiyle sinemaya kazandıran oydu. Sema Özcan'ı da aslında o kazandırmıştı sinemaya, yazık ki sinema kaybetti onu sonradan. Müşfik Kenter'i o keşfetmedi elbette ama tiyatro suya yazılan yazıysa, o suda yüzen en güzel geminin en estetik bayrağını, sinemanın orta yerinde o dalgalandırdı. Bunu yaparken dramatik yapıdan, oyuncu yönetimine kadar Yeni Dalga akımından etkileniyordu ve bu etkileniş, Sevmek Zamanı'nda kendini belli ediyordu. 8- Ne demek rejisör? Nereden geliyor reji? Rejimantasyon! Reji, tekel, insan, bu demek! Tanrı-kral demek, Tanrı-kral, diktatörlük değil. Sinema kolektif bir iş değildir. Sinema, bir tek kişinin iradesi ve isteği dahilinde yapılan bir sanattır! diyordu. Aslında her filmi bir one man showdu. Filmlerinde aslında başrol hep o olurdu, kameranın ardından rol kesen bir rejisördü. 9- Kendisi hangisi filmini beğeniyordu peki? 1983'te verdiği bir röportajda, Bugüne kadar yaptığım hiçbir filmi beğenmiyorum. Hah, tamam, olmuş diyebildiğim bir film yapamadım henüz diyordu. Alçakgönüllülüğünden değil tabii, mükemmeliyetçiliğinden: Tam istediğim filmi yapma ortamını henüz temin edemedim. Aslında kendi filmleri hakkında konuşmayı pek de sevmiyordu, Yaratıcının kendi yaratısı üzerinde konuşması bana ilk baştan beri tezgahtarlık gibi geliyor diyen Erksan, sanatının tezgahtarlığını yapmadı. Tezgaha da düşmedi. İyi bildiği işi, en iyi şekilde yaptı. Kendine sanatçı da demedi hiç, olmadığından değil, sanatçıyım diyenleri küçümsediğinden. Haliyle hiç kimseyi kıskanmadı, zira kendine eşdeğer görmedi. O, her işini, daha iyisini yapabileceğini bildiğinden, küçümseyen biriydi. Ama o işi kendisinden daha iyi yapabilecek birinin varlığına da hiç inanmadı. Yarattığı dünyadan memnuniyetsiz bir Tanrı-kraldı! 10- Biz cevap arayalım, Metin Erksan'ın en güzel şiiri hangisi miydi? Ucuza getirdikleri hariç, siz en son hangi filmini izlediyseniz, işte o!"}
{"url": "https://sanatvehayat.net/ozgurluk-korkmamaktir/", "text": "Çocuğum daha, küçücük bir kasabada dünyayla tek iletişimim TRT Radyo 3. Radyo tiyatroları, sesli kitaplar, canlı maç yayınları, spesifik programlar da güzel tabii, ama TRT Radyo 3'ün yeri başka. İngilizce, Fransızca, Almanca haberlerin ardından ilk çıkacak şarkıdan dilek tutmalar gibi, duyup da sevdiğin bir şarkıyı spiker tekrar söylesin de not edebil gibi çocukluğa özgü pek çok şirin anı, anlatılmayı bekler durur. O günlerin radyolarında o kadar düzgün konuşuyor ki spikerler, çaldıkları şarkıların telaffuzunu değil yalnızca, gramerini bile sorunsuz anlamak mümkün. Google'ın falan olmadığı bir çağdan bahsediyorum, dikkat isterim, şarkıları not etmek ve unutmamaktan başka yapılacak bir şey, aslında yok. Tabii bütün bu öğrenme/bilme edimlerinin karakterinize, seçimlerinize ve dolayısıyla geleceğinize tesiri çok büyük. Günlerden bir gün, anonsuna dikkat etmediğim bir şarkı duydum! Alışıldık incelikte bir kadın sesi değil, çok farklı. Kadın sesi fakat bariton derinliğine de sahip, farklı bir ses. Şarkı da çok ritmik ve sürükleyici. Şarkının adını anlayamadım, dediğim gibi, Google size Bunu mu demek istediniz? diye sormuyor o çağlarda. Şarkıcının ismi tamam: Nina Simone! Öyle de... Bekle ki bir daha çıksın, hakkında bir şeyler daha duyabil. Fakat zaman da elverişli o çağlarda tabii, duyduğun hiçbir şeyin sağlamasına gerek olmadan mıh gibi işliyorsun hafızana. Nina ile ilgili dinlediklerim, hafızama değil kalbime de işledi. Tanıdıkça şarkıları kadar kendisini de çok sevdim. 7 yaşındayken, annesinin patronu ve bir piyano hocası, o zamanki adıyla Eunice'i kilise korosunda dinlemeye gelir ve o günden itibaren 5 yıl boyunca klasik piyano eğitimi almaya başlar. Son derece disiplinle, günde 7-8 saat çalışarak, akranlarıyla arkadaşlık edecek vakit dahi bulamadan, piyano çalar. Siyah çocuklar, beyaz çocuklar onunla sadece dans etmek için bir şeyler çalmasını isteyecekleri zaman iletişim kurarlar. Liseden sonra, Philadelphia'daki Curtis Müzik Okulu'na başvurur. Çok iyi çalıyordur, kabul edileceğinden emindir. Nina o günleri, Siyah olduğum için reddedildiğimi anlamam 6 ay sürdü diye anlatır. Bu sürede parası biter, çalışması gerekiyordur. Piyano çalarak iş bulduğu barda patronu şarkı da söylemezse kapının önüne koymakla tehdit edince şarkı söylemeye başlar ve ölene kadar şarkı söyler! Küçük anlamına gelen Nina ve çok sevdiği oyuncu Simone Signoret'ten derlediği yeni bir ismi vardır artık: Nina Simone! 1961'de New York'ta ahlak polisiyken mesleğinin bırakıp Nina'yla evlenen Andy, menajeri olmuştur. Konserler, sözleşmeler, davetler her şeyi Andy düzenler. Ne yiyeceğine, kiminle görüşeceğine, ne söyleyeceğine kadar. Nina, çemberin daraldığını hissetmekte, bununla mücadele de etmektedir, ama hep bir aşamadan sonra geri çekilmektedir. Şiddete uğradığında bile! 15 Eylül 1963'te Birleşik Devletler tarihinde bir dönüşüme yol açan katliamlardan biri yaşanır. Birmingham'daki kilisede, 4 küçük siyah kız çocuğu ölür, 20 siyah yaralanır. Bölgede siyahların yaşadığı yerlere yönelik süregelen onlarca bombalı saldırıdan biridir. Nina'nınÖnce depresyona girdim, sonra deliye döndüm diye andığı günlerdir. Siyahların sorunlarını, onun bulunduğu yerden böyle net, dolaysız dile getirmesi müthiş bir coşku yaratır. Siyah hakları için bir aktivist olarak en öndedir artık. Kendisi de bir siyah olan Andy'e rağmen! Rağmen diyorum çünkü Andy, yalnızca işini düşünür. Paranın devamlılığını. Çünkü Nina'nın şarkıları artık radyoda çalınmamakta, 45'likleri radyo istasyonlarından ikiye bölünerek iade edilmektedir. Siyah bir aile olarak fakirliği dert etmedik, hakkımız olanı gasp etmelerine ses etmedik, itiraz edip yapamayacağım diyen öldürülürdü. Bütün bunlardan hiç bahsetmedikdiyen Nina, Mississippi Goddam'dan sonra Siyah bedenler Güney'in esintisiyle sallanıyordediği şarkılar yazar. Aktivistlik Nina için yeni bir durum değildir. Ayrımcılığa uğradığı ilk anda verdiği tepki, geleceğin göstergesidir aslında. 8 yaşında, kilisede verdiği ilk konserde anne babasını en arkada oturtmak zorunda olduğunu söyleyen görevlilere ailesi en önde oturmazsa konser vermeyeceğini söyler ve hepsini en önde oturtur! Amerikan toplumu hastaydı. Bana kalırsa, tedaviden önce bu hastalığı teşhis etmek gerekiyordu. Ben tedavi edemezdim, ama teşhis için de bir şey yapamazdım diyor Nina, o günler için. İşler iyice sarpa sarmıştır. İflasın eşiğine gelmişlerdir fakat bunu Andy'nin dışında umursayan yoktur. Andy'den ayrılır, Afrika'ya yerleşir, birkaç yıl orada kalır. Uzun sürmüş bir tatil gibi... Hayatının bundan sonrası savruluşlarla geçiyor. Avrupa'da birkaç ülkede yaşar, psikolojik tedavi görür. Yeni şarkılar yapar yıllar sonra. Ve onca aradan sonra İsviçre'de verdiği konserde gördüğü ilgi, onun için de tüm müzik dünyası için de şaşırtıcıdır. İnsanların duymaya alıştığı gibi değil çok daha derinden söyleyen Nina, çok özlenmiştir!"}
{"url": "https://sanatvehayat.net/prenses-daphny/", "text": "Bir varmış düş çokmuş... Dünya, yedi krallıkta sallanan bir beşikken, zalimlerin kaderi her daim kazancı yüklenirmiş. Bu yedi krallıktan birinde karanlık ormanın eteklerinde bir küçük köy varmış. Ne sefalet bitermiş bu köyde ne de kış... Hitmun Krallığı'na bağlı yedi şehrin içler acısı hikayeleri varmış. Akis onu bunun üzerine bilge ağaç Saena'ya götürmüş. Daphny onu görünce adeta büyülenmiş. Kadının gövdesi öylesine güçlü ve güzelmiş ki sesi adeta büyüleyen, şifa veren, var eden bir nefesmiş. Hayatımı istiyorum! demiş Daphny. Savaşmak istiyorum, çek kılıcını. Zeil ancak korkaklara yakışır şekilde hızlıca davranmış kılıcına. Karanlık ormandan yedi krallığa akan bir efsane bu. Derler ki Daphny bir ejderhanın sırtında sonsuzlukta hala. Yedi zamanının birinde savaşçı bir kadın bilgeliğe ermiş, yedilerin zindanınından nefesini sonsuzluğa vermiş. O gün bu gündür Seana altın gövdesinden emzirmiş dünyanın nankör çocuklarını."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/red-belgesel-filmi-yonetmeni-kadir-akin-ile-roportaj/", "text": "Dergimizin bu sayısında dergimiz editörlerinden Ahmet Uçar'ın RED belgesel filmi yapımcı ve yönetmeni Kadir Akın ile yaptığı röportaja yer verdik. Türkiye'deki Ermeni toplumundan; soykırım ve onca acı sonrası komünist Paramazları hatırlarında tutmalarını bekleyemeyiz. Buradaki temel problem Türkiyeli sosyalistlerde. Ben bu belgesel ve buna temel teşkil eden kitap çalışmasıyla sosyalistlere, bu topraklarda Ermenilere, Rumlara, Pontus ve Süryanilere ne yapıldığını anlatmaya çalıştım. Ermeni aydınlarının ise esas olarak soykırımı kabul ettirme ve anlatma gibi bir temel dertleri var. Türkiyeli sosyalistlerin, demokratların bu konudaki tutukluğu elbette ki onları rahatsız ediyordur. Liberallerden çok önce sosyalistler bu konuda zihin açıklığı içinde olmalıydı. Belgesele temel teşkil eden kitap çalışması sırasında çeviriler ve o tarihsel kesite ilişkin bilgiler önüme geldikçe ben de bunlar şimdi de ülkemizde ve bölgemizde farklı biçimde ama aynı içerikte yaşanıyor duygusuna kapıldım. Mevcut iktidar bloğunun, İttihat ve Terakki, Abdülhamit kırması bir politik hattı takip ettiğini bana gösteren o kadar çok örnek var ki... Ama her altüst oluşta, üretici güçlerin endüstriyel gelişme ile birlikte pazarların paylaşımında; enerji kaynaklarının yeniden tanziminde, yeni hegemonya kavgasında benzer kıyımlar yaşanıyor. Üstelik çoktan çözülmesi gereken konular çözülmemiş ve bir sorun yumağı oluşturuyorsa, size tarih tekerrür ediyor gibi gelir. Tabii gerçekte böyle olmuyor ama yine de burada sosyalistler için tarih bilinci devreye girmeli. Mesela devlet aklı denen, devlette devamlılık esastır denen şey, egemenlerin tarihte daha önce karşılaştıkları zorlukları nasıl alt ettiklerini akılda tutan bir perspektife sahip olmalarıdır. Egemenlerin belleği hiçte zayıf değil aslında. Ama kuşkusuz dünyada 100 yıl önceki dünya değil... 1915'in Mayıs ortasında başlayan tehcir ya da Padişah Fermanı, soykırıma dönüşüp 1 Milyon Ermeni'nin göç yollarında katledilmesi, Dünyanın gündemine 6 ay sonra girebildi. Tabii, 1. Paylaşım savaşının o kanlı hesaplaşması bunun üstüne geldi ve konu tamamen arada kaldı. Büyük altüst oluşlar, mazlum halkları eğer örgütlü, kararlı, esnek ve iyi bir taktik içinde değillerse çok kötü vuruyor. 1890 yılından sonra İstanbul ve Anadolu'da ciddi bir fedai hareketinin olduğunu görüyoruz. Şehir ve kır fedai hareketi, partilerin örgütlenmesine paralel ilerliyor. 1895 yılında Hınçakların Kumkapı gösterisi, yoksul ve Payitahta çalışmak için gelmiş yüzlerce Ermeni emekçiyi kapsıyor, sayıları 4 bine yaklaşan kalabalık, Ermenilerin yaşadıkları zorluklara dikkat çekmenin yanında birçok sosyal talebi de içeren bir gösteri örgütlüyorlar ama bu masum gösteri kanla bastırılıyor. 1896 yılında İngiliz- Fransız sermayesi ve Osmanlı devleti için önemli bir finans merkezi durumunda bulunan Galata'da ki Osmanlı bankasının basılması ise şehir fedai hareketi bakımından incelenmelidir. Baskıncılar soygun amaçlı olarak bankaya girmiyorlar. Talepleri sosyal ve siyasal taleplerdir. Bu isteklerinin batı basını dahil her yerde yayınlanmasını isterler. Saatler süren çatışmalardan sonra Abdülhamid araya giren Rus ve İngiliz elçileri vasıtasıyla uzlaşmaya yanaşır. Banka baskınını yapan fedailer, Fransız gemisi Gronde ile Marsilya'ya giderler. Yaralı olan 5 fedai ise önce hastaneye kaldırılarak tedavi edilir, sonra Mısır'a nakledilirler. Banka baskıncılarıyla eş zamanlı olarak Samatya'da içinde genç kadın fedailerinde olduğu guruplar karakollara saldırırlar ama tümü öldürülür. Banka baskını sonrası İstanbul'da yaşayan Ermeniler ve Baskıncıların liderlerinden olan Papken Suini'nin memleketi Eğin'de binlerce Ermeni katledilir. Abdülhamid mecbur kaldığı bu uzlaşmanın acısını katliamla çıkartır. İstanbul'daki katliama katılan Kürt hamal oluşumları, daha çok Ermenilerin elinde olan hamal mesleğinde önemli yer elde ederler. Türkiye'de 68 kuşağı Latin Amerika gerilla hareketlerini mercek altına alır, incelerken ve kendi pratiği için dersler çıkarırken bu topraklarda gelişen fedai hareketlere ise bigane kalmıştır. Bu gözden kaçmamalıdır! Ulus devletlerin kuruluş sürecinde burjuvazi tarafından parlatılan ve kapitalizm var oldukça var olmaya devam edecek milliyetçilik aynı zamanda yeni pazarlar elde etme ve hegemonya kavgasında yine sermaye sınıfı tarafından bir araç olarak da kullanıldı. Komünist Manifesto aynı zamanda milliyetçilik karşıtı bir belgedir. Ama ezen ulusun milliyetçiliği ile ezilen ulusun milliyetçiliği arasındaki farkı da en iyi anlayacak olanlarda sosyalistlerdir. Ben her iki Ermeni partisini'de eşitliyerek milliyetçi olarak değerlendirmiyorum. Hınçakların Marksist olduğunu belirtmiştik. Gerçi her iki partide 2. Enternasyonale üyedir ve proğramları arasında aşılmaz dağlar yoktur ama HSDP'nin güncel politikadaki duruşu, İttihatla kurduğu ilişki, emek sorunlarına yaklaşımı ona özgünlük vermektedir. Hınçakların teorik liderlerinden olan Sabah Gülyan daha 1907 yılında kaleme aldığı Genç Türkler ne istiyor kitabında İttihatçıların milliyetçiliğinin ırkçılığa varacağına dikkat çekiyor. 1908 yılında ilan edilen Meşrutiyet sonrası yeniden açılan mecliste Hınçaklar adın meclise giren Adana vekili Hampartsum Boyacıyan meclis konuşmasında, Bizim aramızda ırk, din ve milliyet mücadelesi vardır. Ve biz bunu engelleyemedik. Halbuki işçi sendikaları kurulduğunda, işçilerin sınıf kardeşliği duygusu onların arasında yayılacak ve Osmanlılar arasında din ayrımı, bağnazlık ve kavgalar son bulacaktır... Geçen gün Selanik seyahatimde gördüm ki, Türk, Ermeni, Rum, Yahudi, Bulgar ve hatta Kürt işçiler birlikte el ele vererek bir işçi birliği kurmuşlar. Bu birlikte çok çeşitli etnik unsura mensup Osmanlı uyum içinde idi. Fakat hükumet bu birliği lav etti ve faaliyetini yasakladı. Kavala' da bir benzeri kurulan işçi birliğini de yasaklamış, biz bir yandan çeşitli Osmanlı unsurlarının birliğini istiyoruz bir yandan da onları neden kapatıyoruz diye konuşurken nasıl da enternasyonalist olduklarını gösteriyordu. Paramaz'ın ise Bizim için bir vatan yoktur. Biz sosyal demokratız. Biz sadece Ermenilerin kurtuluşu için çalışmıyoruz, bütün insanlığın kurtuluşu için çalışıyoruz, bizim vatanımız bütün dünyadır sözleri, esas kendisi milliyetçi olan ulusalcı solculara atılmış tokat gibidir. Düzmece bir yargılamayla ölüme gönderilen Paramaz ve arkadaşlarının hikayesi, onların katledilmesinden sonra gelen büyük adaletsizliğin ve hukuksuzluğun özeti gibidir. Talat Paşa'ya suikast yapılacağı ihbar edilmesi üzerine, SDHP'nin kurucuları, merkez yöneticileri ve İstanbul'daki üyeleri apar topar gözaltına alınır ve tutuklanır. Paramaz da tutuklananlar arasındadır. Bu şekilde İstanbul merkez cezaevinin bodrum katında zincirlenerek işkence altında aylarca sorgulanırlar. Gerçekten de kongrede, İttihat ve Terakki yöneticilerinin Ermenilere dönük katliam hazırlığı içinde olduğu konuşulmuş ve bu konuyla ilgili ne yapılacağı seçilen merkez komitesine bırakılmıştır. Ortada ciddi hiçbir delil olmadığı halde idam cezasına çarptırılan 20'lerin mahkeme savunmalarından ve idam edilirken haykırdıkları Siz, sadece bizim vücudumuzu yok edebilirsiniz, fakat inandığımız fikirleri asla... Yarın Ermenilik, ülkenin doğusunda özgür ve sosyalist Ermenistan'ı selamlayacaktır, yaşasın sosyalizm! sözlerinden ve sloganından yıllar sonra haberdar olduk!"}
{"url": "https://sanatvehayat.net/savas-mucadele-ve-sanat/", "text": "Ünlü savaş teorisyeni Carl Von Clausewitz'e göre Savaş çok genişletilmiş bir düellodan başka bir şey değildir. Pek çok sayıda tek tek düellolardan oluşan bir birliği düşünmek yerine, düello yapan iki kişiyi gözümün önüne getirecek olursak, daha iyi yapmış oluruz. Bunlardan her biri fiziksel gücü ile diğerine iradesini kabul ettirmeye çalışır. Onun ilk amacı düşmanı mağlup etmek ve böylece daha sonra her hangi bir direnç göstermeyeceği bir duruma sokmaktır. O halde savaş düşmanı irademizi kabule zorlamak için bir kuvvet kullanma eylemidir. Savaşın nasıl bir şey olduğunu tanımlayarak işe başlayan Prusyalı general, çığır açacak asıl tezini savaşın ne olduğuna dair çözümlemesi ile yapar: Savaş sadece politikanın başka araçlar ile devamıdır şeklindeki teorik mottosuyla bilinen tezi, savaşın yalın bir politik bir eylem olma, politik ilişkinin bir devamı, politikanın başka araçlarla uygulanması olduğunu açıklar. Savaşla siyaset arasında kurulan bu ilişki Marksist hareketin siyaset ile savaş diyalektiğini, siyasal olay/eylem olarak kavrayan teorik bakışına uygundur. Bu yüzden bir devrim önderi, teorisyeni ve siyaset felsefecisi olan Lenin başta olmak üzere, Marksist hareketin devrimci birliklerinin, Clausewitz' in savaş kuramı tezine büyük kıymet verdiklerini ve devrimci strateji açısından dikkatle incelediklerini biliyoruz. Clausewitz'in savaş kuramı ve onun can alıcı tezi ile enikonu ilgilenen, savaş stratejisi ve mantığı açısından dikkate değer bir devrimci edinime tabi tutan Çin devriminin önderi Mao ve Vietnam kurtuluş savaşının efsane generali Giap'ı özellikle anmak gerekir. Her iki ismin de Devrimci Savaş Kuramına ve pratiğine büyük ve eşsiz katkılar yaptıkları bilinir. Savaşın politik ilişkinin bir devamı olarak kavranması en başta siyasetin geniş ve katmanlı doğasını daha anlaşılır kılar. Bununla beraber savaşın siyaset kumandasında yürütülen ve yönetilen bir siyasal olay/eylem olduğu gerçeğini de kendiliğinden ortaya serer. Savaş belirlenmiş siyasetin direktiflerini ve kendinden beklenen özgül işlevlerini yerine getirir. Tersinden bir anlatımla politika savaş boyalarını sürer, üniformalarını giyer, savaş araç gereçlerini/silahlarını kuşanır ve meydana çıkar. Hedef aldığı düşmanın üzerine yürür, saldırır. Tüm imkan, yöntem ve kuvvetlerini kullanarak düşmanını mağlup etmeye ve diz çökmeye zorlar. Örgütlü kuvvet ve şiddet yoluyla politik sorunları çözme rolünü üstlenir ve yerine getirir. Politikanın en yüksek ve yoğunlaşmış özgül ifadesi olarak vücut bulur. Savaş ile siyaset arasında işleyen bu diyalektik, bize politikanın eninde sonunda bir kuvvetler ilişkisi olduğunu öğretir. Siyaseti bir kuvvetler ilişkisi, çatışması ve yönetimi olarak düşünmemizi emreder. Toplumsal tarih bilgisi, savaşın her çağda belli insan topluluklarının örgütlü eylemi biçiminde geliştiğini söyler. Kabilelerin, sınıfların, ulusların egemenlik, yağma ve köleleştirme amacıyla ya da tam tersi bir kurtuluş için savaşa müracaat etmesi tarihin bu bilgisini doğrular. Marksizmin materyalist tarih bilimi tarihi Sınıf Savaşımları Tarihi bağlamıyla kavrar, inceler ve açıklar. Daha en başında ezenler ve ezilenler arasındaki siyasal mücadelenin spesifik bir formu olarak ortaya çıkan savaş, sınıfsal bir karakter taşır. Haklı ve haksız savaş kavramları tam da bu ezen-ezilen çelişkisi ve gerçekliği üzerinde anlam bulur. Talan, haraca bağlama, köleleştirme, sömürü, işgal, emperyalist paylaşım amaçlı tüm savaşlar haksız savaşlardır. Ezilenlerin ezenlere karşı sömürü, kölelik, sömürgecilik ve baskıyı ortadan kaldırmak için giriştikleri tüm savaşlar haklı savaşlardır. Ezilenlerin adalet, eşitlik, özgürlük ve kurtuluş amacıyla başvurdukları savaşlar, çok çeşitli biçim ve karakterlerde tarih sahnesine çıkar. Haklı savaşlar, bazen ezilen bir ulusun sömürgeciliğe karış var olma ve ulusal kurtuluş savaşı biçiminde veya emperyalist işgale karşı 'bağımsızlık savaşı' karakteri ile gelişebilir. Bazen işçi sınıfı ve köylülerin devrimci/toplumsal kurtuluş savaşı karakterinde vuku bulur. Ezilenlerin ezenlere karşı cins, sınıf, ulus kimlik ve bayrağı altında yürüttüğü sınıf kavgaları haklı ve meşru savaş kategorisinde yer alır. Çok katmanlı ve değişik veçheleri olan savaş olgusu, savaşı yürüten sınıflar, yürütülüş biçimleri, kullanılan metotlar vb. bakımlardan farklı kavram ve terimlerle ifadelendirilir. Ezilen sınıf ve kategorilerin, halkların birbirleriyle haklı ve meşru olmayan bir savaşa tutuşmaları gerici iç savaş ismiyle damgalanmayı hak eder. Ezilenlerin ezenlere karşı yürüttükleri haklı mücadeleyi bir gerçek savaş düzeyine yükseltmeleri, toplumsal sınıfların büyük bölüklerinin cepheleşerek karşı karşıya gelmeleri ve birbirlerine kuvvet kullanarak iradelerini kabule zorlamaları bir iç savaş halini niteler. Ezilenlerin, işçi ve köylülerin egemen sınıfların devletine ve ordusuna karşı yürüttükleri savaşlar, düzenine ve karakterine bağlı olarak halk savaşı, gerilla savaşı, partizan savaşı gibi adlar alır. Egemen zorbaların ezilenlerin devrimci iradesini kırmak için başvurdukları vahşet ve dehşet metotları, kural ve sınır tanımazlıklarla karakterize olan savaşlar kirli savaş kavramıyla çağrılır. Devrimci politika sanatının ustası Lenin, savaş ve barış konusunda Marksizmin devrimci tavrını, teorik ve pratik açıdan en geniş, sağlam ve hayata işleyen tezleriyle üretir. Çağının verili Marksizmini bu bakımdan devrimcileştirir. Bu tarihsel hamlesini emperyalist paylaşım savaşı koşullarında ve Marksist hareketin burjuvazinin haksız paylaşım savaşına asker yazıldığı ve yedeklediği tarihsel ihanet anında gerçekleştirir. Savaş ve barış olgularının muazzam bir devrimci diyalektiğini yapar. Marksizmin siyaset felsefesinde devrimci çığır açar. 2. Enternasyonal Marksizminden kopan Lenin, savaş ve barış kavramlarını ezilenlerin devrimci savaşımı teorisinde ve pratiğinde yerli yerine oturtur. Savaş siyasetinin de, barış politikasının da en parlak teorik tezlerini ve hünerli pratiklerini geliştirir. Emperyalist paylaşım savaşı koşullarında silahın namlularını kendi burjuvazisine çevirme tezi ve iç savaş bayrağını kaldırma tavrıyla siyasal konum alırken, aynı siyasal zaman akışının değişen konjonktürel anlarında, işçi sınıfı ve ezilenlerin, emperyalistlerin haksız paylaşım savaşlarının son bulması için barış talebini ve siyasetini ileri sürer. Barış talebi üzerinden ve iç savaş yolundan devrimci iktidara uzanan bir başarılı siyasal mücadelenin örneğini yaratır ve ezilenlere deneyim ve ders olarak armağan eder. Rusya'da gerçekleşen Şubat ve Ekim Devrim'lerinin büyük hikayesinde, Lenin'in bu savaş ve barış dersleriyle dopdolu siyaseti, savaş ve barış siyasetinin ustaca ve militanca pratikleştirilmesi hakikati durur. Lenin kurduğu siyasal stratejiyle ezilenlerin kendi davaları ve amaçları etrafında sımsıkı birleşmelerini, cepheleşmelerini ve siyasal bir ordu haline gelmelerini sağlar. Siyasal teori ve taktiklerle siyasal ordular örgütler, adım adım yöneterek devrimle taçlandırır. Barış için savaşmanın gerçek ve devrimci çizgisini de Lenin çeker. Lenin'e göre ezenlerin hakim olduğu bir dünyada barış savaşlar arasındaki moladır. Gerçek, kalıcı ve evrensel bir barış ancak ve yalnızca eşit, sınırsız, sömürüsüz, devletsiz bir dünyanın yeryüzünde inşasıyla gerçekleşebilir. Komünizmden başka bir şey olmayan bu 'evrensel barış' çağı için sınıfları yeryüzünden silecek bitmez tükenmez sınıf mücadelesi gereklidir. Uzun sözün özü Marksizmin savaş ve barışla gerçek sınavı Lenin'le beraber geçilir. Marksizm bu iki konuda devrimci yatağını bulur ve ideolojik rotasını doğrultur. Siyasal mücadelede, savaşa karşı barış politikasının tek siyasal tutum ve yol olduğu düşüncesi genel geçer bir bilinci ifade eder. Barış olgusu da siyasal mücadelenin çok katmanlı doğasında farklı ilke, yol ve pratiklerle gövde kazanır. Bu bağlamda, savaşa karşı siyasi mücadelede en az üç ana güzergahtan söz edilebilir. Barış için savaşmak biçiminde de ifade edebileceğimiz bu üç ana güzergahtan ilki, barışın devrimci savaşla kazanılması; eş deyişle savaşa karşı savaş yoludur. Bu noktada ezenlerin savaşına karşı ezilenlerin haklı devrimci savaşı tarih sahnesindedir. Savaşın zaferini kazanan taraf hangi barışa ulaşıldığını da ilan eder. Yenenlerin barış' bayrağı göklere çekilir. Ezilenlerin devrimci barışının bayrağı dalgalandığında eşitlik, özgürlük, adalet koşulları ve ilişkileri kurulur. Derhal toplumsal kayıpların telafisi ve onarımına girişilir. Ezilenlerin 'barış içinde' eşit, özgür ve kardeşçe yaşamlarının hikayesi ve yeni tarihi başlar. Ezilen sınıflar arasındaki çelişki ve sorunlar savaşla değil, barışçıl yol ve yöntemlerle çözülür. Yenenlerin barışında, egemenlerin ezilenleri mağlup ettiği tüm savaşların sonunda egemenlerin ya da egemenin barışı gelir. Egemenin barışı bir kölelik barışıdır. Bu barışla düzen yeniden tesis ve tahkim edilir. Ezilenlere sömürü ve kölelik şartları bir kez daha kabul ettirilir. Egemenlerin barışının tarihteki en meşhur örneği ve olgunun kavramsal adı Pax-Romana böyle bir barıştır. Barış için savaşmanın ya da mücadelenin diğer biçiminin adı onurlu ve adil barıştır. Egemen sınıflara karşı esasen ezilenler cephesinde yükseltilen bu şiar, bazen devletler ve uluslar arasındaki bir savaşın da talebi ve siyaset olarak ortaya çıkabilir. Onurlu ve adil barış siyaseti ezilenlerin devrimci savaş yoluyla kendi barışını sağlama imkan ve düzeyinin henüz olmadığı ve oluşmadığı aleyhte şartlar altında gündeme gelir. Ezenlerin savaşını zayıflatma ve ezilenlerin siyasal konum, mevzi ve mücadele imkanlarını koruma ve ilerletme siyasetinde anlam bulur ve somutlaşır. Ezenlerle ezilenler arasındaki bitimsiz mücadelenin eşitsiz olduğu koşullarda ya da belli bir denge aşamasında, ezilenler onurlu bir barış isteyerek soluklanma ve hazırlıklarını tamamlama yolunu deneyebilir. Veyahut yenişemeyen savaşın tarafları arasında 'demokratik' ya da adil barış talebi ileri sürülebilir ve bu siyasetin propagandası ve eylemi realize edilebilir. Barış için savaşmanın somut siyasal taleplerle yürütülmesi ezenlerin savaş gücünü ve saldırganlığını sınırlar. Haksız savaşın geniş ezilenler kitlesinde meşrulaşmasını önler. Ezilenlerin haksız savaşa göz göre göre sürüklenmesi ve yedeklenmesini önler. Egemenlerin ideolojik hegemonyasını parçalar zayıflatır. Savaşa karşı barış düzleminde ortaya çıkan ana siyasal ilke ve tavırlardan biri de, pasifizm siyasetidir. Barış sözünü ağzına sakız eden pasifizm, genel, soyut ve evrensel barış propagandasıyla ete-kemiğe bürünür. Savaşa karşı pasifizm siyaseti ya da tavrı özü ve esasıyla bir burjuva etiği tavrını temsil eder. Burjuva etiğin ve düşüncenin ikiyüzlü karakteri, genel ve soyut barış söylemine sarılır, pasifizm kılığıyla egemen ideolojiyi pratikleştirir. Burjuva pasifizm haklı-haksız savaş ayrımından özenle kaçınır. Savaşın sınıflar üstü bir vaka kabul eder ve öyle yansıtır. Tarafsızlık pozisyonu ve pozları takınır. Barışın iyilikleri üstüne ahlaki vaazlar verir. Savaşın korkunçluğunu, kötülüklerini sayıp döker. Burjuva pasifizmi kurulu düzenin savaşsız haline geri dönülmesini, sömürü ve tahakküm ilişkileri dünyasında huzur içinde bir hayatı arzular. Savaşın maddi ve manevi yüklerine, toplumsal hayatı berhava eden sonuçlarına karşı militan bir tavır yerine mızmız bir etik tepki göstermekle yetinir. Sosyalist pasifizm ise, burjuva ideo-politikanın ufkunun sınırları içinde barış mücadelesini temsil eder. Burjuva pasifizmiyle, uygarlığın evrensel değerleri ve soyut barış nosyonunda buluşur. Düzen içi ve sinik bir siyasal varlığın uysal ve ehlileşmiş siyasetini güder, bol bol deklarasyonlar yayınlar. Clausewitz 'savaş üzerine' adlı yapıtının üçüncü bölümünün başlığını 'savaş sanatı yada bilimi' biçiminde koyar. Fakat bir ikilem içinde gibidir. Bu nedenle kısa ve hayli ilgi çekici bir tartışma yapar. Bilim ve sanat olgularını tariflemeye çalışarak, savaşı sanat kavramıyla birleştirip nitelemenin daha makul alacağına karar verir. Bilimi 'bilmek', sanatı ise, 'yapabilmek' kategorisinde ele aldığı tartışmasının sonuna şöyle bağlar: Bir kez daha tekrarlayalım. Amacın meydana getirmek olduğu yer sanatın alanıdır, araştırma ve bilginin hedef alındığı yerde bilim egemendir. Bütün bunlardan savaş sanatı demenin bilimi demekten daha uygun olacağı sonucu çıkıyor. Clausewitz'in yaptığı tartışmada savaş ile sanatı aynı alandan, yani eylem düzleminde kavradığını görüyoruz. Sanatı bir eylem/olay kategorisinde kavrama çabası doğru ve olumlu olmakla birlikte, sanat kavramının içeriğinin güçlü ve derinlikli kavranması açısından yüzeysel kalır. Savaş teorisyeni burada meşhur fıkradaki kundura zanaatçısının çok bilen özne jestine yakalanır. Eşyanın tabiatına uygun olan savaş sanatı terimlemesi adına sanatın can alıcı noktasını ve büsbütün içeriğini iğdiş eder. Clausewitz'in kısa kestiği tartışmayı sürdürmek gerekir: Savaşın meydana getirdiği şey, fiziki ve manevi yıkımdır. Savaş bir şiddet eylemidir. Örgütlü eylemiyle yıkar ve yok eder. Yaratılmış değerlere, zenginliklere, güzelliklere birileri adına el koyar. İnsanı, doğayı, çevreyi tahrip eder. İnsanı öldürür, tüketir. Bir kasıtlı eylem olarak sadece yıkım meydana getirir. Toplumsal hayatı askıya alır. Ezenlerin savaşı, geçtiği ve değdiği her yerde ardında ölümler, yoksulluklar, hırsızlıklar ve değerlerin hoyratça yağmalanmasını bırakır. Bir Alman sözünde ifade edildiği gibi, savaş ülkelere üç ordu bırakır, sokaklar ordusu, yoksullar ordusu, hırsızlar ordusu. Egemenler savaş yoluyla zenginlik ve güç devşirir, iktidar tesis eder. Savaş ölüm ve acı üretir. Ölüme benzer, savaş en çok meydana getirdiği ölümün bayrağını taşır. Oysa sanat hayatın bayrağını dalgalandırır. Sanatın meydana getirdiği şey estetik yaratımdır. Sanat yaratır. Bilinçli, hünerli ve yaratıcı eylemiyle toplumsal hayat estetik nesneler/varlıklar üretir. Hayatın yeniden üretimine katılır. Güzellik ve haz üretir. İnsanların manevi ve kültürel ihtiyaçlarını tatmin eder. Sanatın en eski tanımlarından birine Platon'un Devlet'inde rastlıyoruz. Platon iyi kent devleti ütopyasını temalaştırdığı Devlet eserinde, sanatı felsefi açıdan irdeler. Sanatı doğanın kopyasının kopyası biçiminde tarif eder. Edebiyat ve müzik üzerinde genişçe durur, tartışmalar yapar. İyi kent devleti ütopyasında sanatı felsefeden aşağı bir konuma yerleştirir. Sanatı baştan aşağı ideolojik eğitim amaç ve işleviyle değerlendirir ve rol biçer. Şairleri tehlikeli ve tekinsiz bulur, eleştirir. Şirin ve sanatın insanları yoldan çıkarabileceğinden ve yanlış eğittiğinden dem vurur. Platon ve Aristoteles'ten beri gelen upuzun bir tarih boyunca sanat hep doğanın kopyasının kopyası, hayatın iyi ve güzel yanının taklidi ve yansıtması anlamıyla da anılagelir. Gelgelim burjuva aydınlanma çağıyla birlikte sanat yeniden tartışılır ve tarif edilmeye başlanır. Felsefe, bilim, sanat vb. tüm bu kavram ve alanların yeniden tartışılır ve tarif edilmeye başlanır. Felsefe, bilim, sanat vb. tüm bu kavram ve alanların yeniden tartışılıp içeriklendirilmesi, tanımlanması ve kuramlaştırılması dosdoğru kapitalist üretim ilişkilerinin sonucudur. Zira kapitalist üretim ilişkileri tüm bu kavramları ve üretimleri geleneksel dar ve tecrit alanlarından söküp alır ve kapitalist üretim sanat ürünleri artık daha geniş bir nüfus kitlesine ve kapitalist pazara göre üretilmeye başlanır. Bu yeni varoluş gerçekliği sanatın anlamını, amacını ve işlevini köklü bir biçimde değişime uğratır. Sanatın kapitalist metalaşma süreci aynı zamanda onun olgusal ve kuramsal değişiminin öyküsünü de anlatır. Nitekim aydınlanma çağıyla sanat kavramı ve kuramı burjuva anlamıyla içeriklenir ve donanır. Sanatın oyun kuramıyla açıklanması dönemi başlar. Sanatın kapitalizm koşullarındaki bu yeni varoluş halini ve toplumsal ilişki biçimini Marks, Ekonomi Elyazmalarına Girişte şöyle ifade eder: Nesneye duyulan gereksinme o nesnenin algılanışından doğar. Sanatın nesnesi de sanat duyusu olan ve güzellikten haz alabilen bir izleyici kitlesi yaratır. Onun için üretim özne için bir nesne üretmekle kalmaz ama nesne için de bir özne üretir. Pazara bir kültürel meta olarak çıkmaya başlayan sanat ürünleri önce beğeni yaratır, peşinden haz ve duygu sunumu gelir, algılar ve ölçüler değişir vs. Bu çevirimin sonunda arzu üretilir. Böylece kendi talepkar kitlesinin yani sanat duyusu olan ve güzellikten haz alabilen öznelerin ideolojik-estetik algı ve ölçüleri yeniden düzenlenir. Sanat bilgiden ziyade algılar, beğeniler, hazlar ve arzularla ilgilenir. Bilgi ve düşünceyi, duyguları ve algıları tutuşturarak, düşünceye kıvılcımlar saçarak etkiler ve işlevini bu dolayımla gerçekleştirir. Sanatın bu ateşleyici, haz ve arzuyu gıdıklayan, tahrik eden işlevinin keşfedilmesi, sanatın bir propaganda ve reklam aracı olarak kullanımının da çığırını boylu boyunca açar. Felsefi ve pratik açıdan sağlam ve kapsayıcı sanat kavrayışları için eylemin ehli sanatçılara ve bilhassa şairlere başvurmak iyi bir pusula olabilir. Yannis Ritsos, mükemmel dizeleriyle, sanat ve hayat ilişkisini, sanatın varoluş hali ve hakikatinin en geniş felsefi tanımlarından birini yapar: şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor/işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum /bir dize yazıyorum; ben varım; dünya var. Bir başka şair Şilili Vicente Huidobro şiir sanatı şiirinde; şairler neden gülleri yazıyorsunuz?/Şiirinizle yaratın gülü! dizeleriyle bize sanatın en kısa pratik tanımlarından birini verir. Şair Kutsiye Bozoklar, sanatın insan ve nesnel gerçekliği arasındaki estetik bağ olarak tanımlanabileceğini söyler. Toplumsal hayatın daimi üreme ve çürüme akışı içinde sanat özel ve nitelikli bir insan uğraşı ve yaratım eylemi olarak dünyaya doğar. Hayatın gelişme, güzelleşme ve kendini yeniden üretmenin estetik dili ve varoluş halini temsil eder. Yaratıcı eylemdir. Kendini imgenin ve estetiğin diliyle anlatır. Hayatın etkilemeyi, değiştirmeyi, estetikleştirmeyi amaçlar. Duyguda ve ruhta haz almayı, düşüncede imgesel ve simgesel kavramlarla düşünmeyi ve mantıksal işlem yapmayı öğretir. Sanat devinim ve değişim ister. Yerleşik düşünme ve algı kalıplarını kırar. Tabuları ve statükoları yıkar. Felsefenin düşünmeyi ve bilmeyi sağladığı gibi sanatta görmeyi, beğenmeyi, bilmeyi, seçmeyi, ölçüyü ve haz almayı sağlar. Bu işleviyle hayata hareket katar, olanını genişletir. İnsan dünyasını büyütür. Toplumsal hayatın gerçeklerine ayna tutar. İmgesel yaratımlarıyla zihinleri sarsar, yeni bakış açıları oluşturur. Hayatın ufkunu genişletir, bakışımlı pencereler kurar. İnsanı insanla, insanı doğayla hemhal eder ve bütünler. Ortak hayat dünyaları kurar. İnsanın doğayı ve hayatı en geniş anlamda kavrayıp kucaklamasını sağlar. Hayal bilgisini çoğaltır. İnsani varoluşu güzelleştirir ve zalim bir hayata karşı yaşama haz, sevinç, duygu ve direnç katar. Devrimci sanatın can suyu özgür ve güzel bir dünyada arzusunda akıp gelir. Devrimci sanatçı dünyayı değiştirme amacına ve devrim davasına bağlanan özneyi temsil eder. Devrimci sanat devrimin davasını ve kavgasını yürütür. Sanatı ve estetiği büyük insanlığın kurtuluş mücadelesinin hizmetine adar. Sosyal hayatın zengin gerçeğini ve devinimini devrimci sanatın estetik diliyle anlatır. Hayatın envai çeşit hallerine yeniden kurarak, toplumsal gerçekçi bir estetik ve anlatımla sunar. Bilginin ve gerçeğin cevherine sanatın ışığını düşürür. Gerçeği ışıklı güzelliğin diliyle bize taşır. Ruhları ve nefisleri devrimci estetik ve etikle eğitir, aydınlatır. Anlatarak, göstererek, duyurarak ama hepsinde mutlaka sanatın estetik niteliğini ve dilini yakalayarak, imgenin devrimci mesajını duyumsatarak yapar. Ruhlara dokunarak bilinçlere nüfuz edecek eylemini gerçekleştirir. Sanat yaratıcı ve üretici bir uğraş ve eylem olduğuna göre, sanatçı bu eylemin öznesi ve meydana getiren yapıcısıdır. Sanatın farklı dallarında sanat ürünleri meydana getiren ve yeni imgesel dünyalar kuran sanatçı toplumun entelektüel ve kültürel ihtiyaçlarını üretir. Sanatçı doğa, toplum, insan ilişkilerini tüm enginliği ve derinliği boyutlarıyla, düşüncede, bilgide, hayalde dolaşır, keşfeder. Toplumsalın zengin dünyasındaki bu yolculuk, arayış, gözlem, keşif, tanıma, biriktirme sanatçının kanatlı ilham perileri ve estetik yaratımının malzemeleri olur. Toplumsal hayatın aynasından ve dünyasından esin ve konu alır. Hürle işler. Bireysel yaratıcılığıyla sanat eserini meydana getirir. Bir çeşit ayıklama ve damıtma eylemi gerçekleştirir. Hayatın estetik değerleri süzer, ayıklar, yeniden biçimleyerek, yeniden yaratarak topluma geri sunar. Sanatçı tam da bu estetik süzme ve imge yaratım işinin zanaatçısıdır. Dolayısıyla sanatçı zanaatçılığı da güçlüce kapsayan bir yaratım eyleminin yapıcıdır. Tüm bu faaliyetin ve yaratımın öznesi olan sanatçının muhakkak ki bir davası, kavgası, amacı olur ve onu yönetir. Sanatın mücadelesi ya da kavgası yalın bir siyasal kavga değildir. Sanat ve sanatçı kendi alanından ve kendine has yaratım araçlarıyla mücadeleye tutuşur ve yürütür. Sanatçının kavgası esasen bir ideolojik kavga karakterinde billurlaşır ve kendini yansıtır. Sanatçının açık siyasal tavır ve pratiğiyle, sanat eserleri aracılığıyla yaptığı birbirinden farklı iki eylemdir. Bu iki ideo-politik jest her zaman ve koşulda örtüşmeyebilir. Sanatçının siyasal eylemi yalın militanlık pratiğinden başka bir şey değildir. Fakat sanat eseriyle, yani şiiriyle, öyküsüyle, romanıyla, tiyatrosuyla, filmiyle, resmiyle vb. ile meydana getirdiği eylem, yarattığı olay ve yankı ideo-politik bir pratiktir. Devrimci sanatçı her iki pratiği üstlenir. Sanatsal yaratıcılığında, siyasal militanlığın da hakkını verir. Sanatın kavgasını kavganın sanatı kılavuzluğunda ele alır ve yürütür. Ezilenlerin sanatçısı ve savaşçısı olur. Savaş ile sanat ilişkisini kuran ve dolayısıyla sanatın siyasal jestini örgütleyen sanatçılardır. Sanatın eylemi ideo-politik tavırla gelişir ve siyasal hayata düğümlenir. Bu tavır hem sanatçının dolaysız politik eylemciliğiyle, hem de sanatsal yaratım nesneleri dolayımıyla gerçekleşir. Sanat ve sanatçının haklı ya da haksız bir savaşın içinde mi, yanında mı, karşısında mı yer aldığı sanatçının ideo-politik kimliği, tavrı ve seçimiyle bağlıdır. Başka bir deyişle 'kendini ortaya koyuş tarzı' ve meydana getirmesiyle belirlenir. Sanatçının savaşta ve barışta, büsbütün hayatta en önemli silahlarından biri sanatıdır. Elinde sanatın bayrağıyla nerede, nasıl ve kim için dönüşeceğini kendisi seçer, sanatçının yanlı tavrı onun bir dünya görüşü konumunu ve örgütlü mücadeleyi seçtiğini gösterir. Sanatçının verili dünyaya köklü bir itirazı ve dünyayı değiştirme amacı varsa, sanatıyla bu davanın kavgasını omuzlar. Böyle bir amaç ve davadan yoksun ve kopuksa kapitalist pazara meta üretmeye ve burjuva düşünceye ve yaşama talim eder. Sanatı salt bir konu ve pazara sanat metaları üretmekle sınırlı tutan; sanat ve sanatçının tarafsızlığını benimseyen tavrın da önünde sonunda bir ideo-politik tavır olduğu kuvvetle vurgulanmalıdır. Zira bir üst yapı kurumu olan sanatı, ideolojik işlevinden arındırmak değildir. Savaşla belirlenen konjonktürlerde sanat ve sanatçıların duruma uygun bir pozisyon aldığı vaktidir. Savaş sanatı ve sanatçıları saflaştıran çok net bir indikatördür. İster tarihin aynasında, isterse günümüzün aktüel gerçekliğinden bakılsın egemen kurumsal sanatın, savaşı propaganda eden, estetikleştiren, haklılık ve meşruluk kazandırmaya çalışan sayısız örneği bulunabilir. Egemen kurumsal sanat savaş dönemlerinde tam bir propaganda sanatı karakterine bürünür. Ve bir propaganda aygıtı gibi işlev görür. Sanatın etkili propaganda rolü ve işlevi haksız ve kirli savaşların hizmetine koşulur. Egemen sınıflar ve tekeller düzeni sanatı ve sanatçıları haksız ve kirli savaşın tarafı yapmaya çalışır. Devlet yanına haksız ve kirli savaşın safına çekemediği sanatçıları burjuva pasifizmiyle 'etkisi hale' getirir. Bugün, Kürdistan'da Türk sömürgeciliği tarafından acımasızca sürdürülen haksız ve kirli savaş karşısında Türkiye'de sanat ve sanatçılar bir kez daha sınavdadır. Bu yazı, Sanat ve Hayat Dergisinin Kış 2016 tarihli 2. sayısında yayımlanmıştır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/sinemanin-emekcisi-ideolojik-mucadelenin-sessiz-aydini-yavuz-ozkan/", "text": "Bir yönetmen, bir senarist ve bir sinema emekçisi üzerine yazmak, diğer sanat dallarına kıyasla nispeten kolaydır. Hele de üzerinde popüler tanıtımlar, tanımlamalar varsa işiniz daha da kolaydır; çünkü kulağınızda onunla ilgili yakıştırmalar, en'ler, karşılaştırmalar; gözünüzde billboardlar, TV reklamları, coming soon'lar; kafanızın içinde bitmeyen fenomenler dolaşır durur. Kaçacak yeriniz yoktur kısacası. Sinema, sanat dalları içinde belki de TV ve internet sayesinde en hızlı ve yaygın ulaşılabilen üretim olanaklarına sahip. O nedenle sinema, herkesin hemfikir olmadığı ama muhakkak bir fikrinin olduğu bir yelpazeye sahiptir. Bizim zamanlar düşünüldüğünde; postmodern parçalı okuma, kimliksizleştirme üzerinden belirsizleştirme, çizgisizleştirmeyle de birleşince işin içinden çıkılmaz olur. Tanıtımlara, reklamlara, dergi veya gazete yazılarına konu olmazsanız, sessiz bir ölüm sizi bekliyordur. Hele de burjuvazi ve onun faşist örgütlenmesi/kıskacı düşünüldüğünde, üzeriniz ölü toprağıyla örtülür. Öyle ki, tarihin kirli sarı sayfaları arasında sıkışıp kalırsınız. Ta ki, işin muhatapları bununla ilgili çalışıp onlar gibi olmadığınızı anlayana, aa bizden'miş diyene kadar. İşte Yavuz Özkan biraz böyle bir aydındır. İnsan olarak yalın bir yaşam sürmüş, hayat boyu iç tutarlılığını korumuş, mücadelenin her daim tarafı olmayı ilke edinmiş ve bizimkilerin penceresinden bakmayı dert edinmiş bir sinema emekçisi, yönetmen, senarist, yapımcıdır. Birçok sinema emekçisi gibi üzeri örtülüdür, kulaklar ona sağırdır, tanımlamacılar onu ve sanatını görmezler. Onun sanatı, ne auteur bir tarzdadır, ne Dostoyevskivari psikanalitik çözümlemelerin konusu; ne tarihsel çığırlar patlatır, ne de onların istediği gibi güldüren, dövdüren, sabun köpüğü bir şeydir. Belki de onun aydın özellikleri ve sanatına odaklanmak, onu tanıtmak tam da bu sebeple bu yazı için ayırt edici bir gerekçe olacaktır. Yavuz Özkan sinemasını, elbette bütünlüklü bakmayı ihmal etmeden, temelde iki dönem üzerinden ancak okumak gerekir. Aydın olarak ise ayırt edici yanları ve sanatıyla ilişkisi ekseninde ele almak, onu anlamayı ve kavramayı kolaylaştıracaktır. Bir yönetmen olarak değil de bir sinema emekçisi olarak ele aldığımızda, katmanlar açığa çıkar. Birinci döneminde, toplumcu gerçekçilik ve sosyalist tarzda sinemacılığın örneklerini ve pratiğini görürüz. İkinci döneminde ise Türkiye aydınının usandırıcı yalnızlığını/çelişkilerini, toplumsal çelişkilerin birey üzerindeki yıkıcı etkisini, yozlaşmayı, bu coğrafyada kadın olmanın bedelini, toplumsal çürümenin özgün okuması ve tartışmasını içeren eleştirel gerçekçiliğin örnekleriyle bir arada görürüz. Vardiya belgesel filminden itibaren sinema serüveni ve sinema emekçiliği başlar. Bu ilk döneminde işçi sınıfı, sınıfın yaşam koşulları, sınıf mücadelesi ve sınıfın sorunları ve bunun içindeki emekçilerin sosyolojik, ideolojik, psikanalitik anatomisine odaklanır. Zaten Yavuz Özkan filmlerinin özelliklerinden biri de toplumsal çelişkilerin içerisindeki bireyin gelişim, değişim ve çelişkilerini kadraja almasıdır. Demiryolu/Fırtına İnsanları'nda Bülent ve Hasan Abi'yi, onlar üzerinden dönemin mücadele yöntemleri, kendini örgütleme ve geleceğe bakış açısı üzerinden ele alırken, Maden filminde Nurettin ve İlyas üzerinden mücadelede öncülük, önderleşme ya da yaşamdaki değişimi örgütlemeye odaklanır. Bunu yaparken Marksist bir yöntemle toplumsal çelişkiler ve bu çelişkiler içindeki mücadeleyi ortaya koyar, mücadelenin öfkesini ve gelecek umudunu karakterleri n hayatları ve mücadeleyle kurdukları ilişki üzerinden ele alır. Değişim anlarında karakterlerini çok özel bir çıplaklıkla, öfkeli bir haykırış somutlamasıyla ortaya koyar. Bu dönem kahramanlarının tamamında belki şabloncu bir şekilde sloganik karakterler üretirken, karakterlerin tamamı derdini bağırarak anlatır. İkinci dönem filmleri bunun tam tersi olacaktır. Birinci dönemdeki öfkeli ve bağıran karakterler, mücadelenin sıcağı içindedir. İkinci dönem filmlerindeki karakterler ise toplumsal çelişkiler içinde bireysel yetmezlikler, kaoslar ve umutsuzluğun içerisinde sessizlikte kalmayı seçer. Bu tercihi çok özel olarak gösterdiği anlaşılıyor, çünkü öfkelenmeyen, içinde bulunduğu yalnızlığı yıkmayan, yanı başındaki savaş, çürüme, tüketim kültürüne karşı ses çıkarmayan, aydın ya da sıradan olsun insanların tamamına yer vererek, esas teslimiyetin bu sessizlikten, yabancılaşmadan ve karşı öfkeyi örgütleyememekten kaynaklandığını ortaya koymaya çalışır. Demiryol-Fırtına İnsanları ve Maden filminin sinematografik açıdan toplumcu gerçekçi bir anlayışı vardır. Özellikle faşizme karşı mücadele ve bu mücadeledeki yol ve yöntemler üzerine ışık tutması, Maden filminden Demiryol-Fırtına İnsanları'na geçişte toplumcu gerçekçilikte sosyalist tarzda yeniden kurgulanmasıdır. Bu tanımlamayı özel olarak seçiyorum, çünkü sosyalist gerçekçilik, ancak toplumsal bütünlüklü bir yapı içinde mümkündür. Yavuz Özkan'ın 12 Eylül faşist askeri darbesinden itibaren 7 yıllık bir göçmenlik macerası vardır. Mülteciyken Avrupalı tiyatro ve sinema emekçileriyle auteur sinemasıyla haşır neşir olması, Focouolt'cu sinema okumasının sinemadaki karakter yazılımındaki ayırt edici yanları ve tüketim kültürünün Adornocu eğilimiyle tanışır, buna uygun örneklerde çalışır. Hem bu süreçte, hem de bundan sonra toplumcu gerçekçilikten eleştirel gerçekçiliğe doğru geri çekilmeden ya da benimsemeden bahsedebiliriz. İkinci dönem filmlerini bir yönetmen sineması tarzı içinde ve Fransız etkisinde değerlendirmek mümkündür. Bu etki ilk dönem filmlerinden tam bir kopuşa yol açarken, tamamlayamadığı Howard Zinn'in Marx Döndü adlı eserini filmleştirmek istedi, belki de bu dönemi tersine çevirecek bir süreç olabilirdi. Eleştirel gerçekçilik içinde kimi anlarda toplumcu gerçekçiliğin karelerini ve kısa vurgularını görürüz. Bu ikinci döneminde Türkiye aydınının çelişkilerini, yalnızlığını ve mutsuzluğunu, bir Dostoyevskiyan okumayla toplumsal çürümenin bireysel çürümedeki rolü ve çürümenin bireysel kötülükteki meşruiyetine dair yansımaları, burjuva ideolojik hegemonyasının yarattığı travmanın yengeç sepeti vb. sendromlarına ayna tutmasında, toplumsal cinsiyet ayrımcılığının ve kadın kırımına odaklandığını görürüz. 1987'de Türkiye'ye dönüp, Fransa'da çektiği iki filmden sonra, Yağmur Kaçakları ve Umut Yarına Kaldı ile ikinci dönemi başlar. Türkiye gerçeği gibidir yeni dönem filmleri. Sosyalizm öldü propagandaları, faşist darbe sonrası mücadelenin daralması, kitlelerden kopuşu, Türkiye aydınının savrulmaları ve bohemliği her yanıyla filmlerine sirayet eder. Filmlerin isimleri bile bu süreci okuma halidir; aydınların ve mücadeledeki insanların bir ne yapacağını bilememe, yenilgi hali, durumu yansıtma ve idare etme halini ortaya koyar. Yağmur Kaçakları ile bir aydının tüm hallerini, gel-gitlerini, zayıflıklarını, bir rejim anatomisini faşizm-liberalizm kıskacıyla birlikte ele alır. Bu anlamıyla Yavuz Özkan filmlerinde uyguladığı sinema tekniğini, bir resim karesi olarak sinema tekniği olarak ortaya koyma hali, aynı zamanda Türkiye toplumunun da fotoğrafını çekmenin tersten bir yansıtılmasıdır. Dönem içerisinde bütün yılgınlık ve umutsuzluğa rağmen çıkışın nereden olacağına dair yine ara arada olsa filmlerinde sinyalleri, dolayımlamaları görmek mümkündür. Yengeç Sepeti'ndeki işkenceci abinin karşısında ablanın Teslim olmayanlar da seni kanırtıyor ve yaralıyor değil mi sorusunun cevabında olduğu gibi. Son dönemde kullandığı metaforlar çıplak toplumsal gerçekle bireyin yüzleşmesi ve bazı anlardaki karakter parçalanması çok somuttur. 1987'de başlayan ikinci dönem sinemasında Yağmur Kaçakları filminde bir tarihsellik ortaya koyarken, bir idamlık devrimcinin göçmenliğini, aşkını, erkek kabalığını, bir etnik Türkmenlik tartışmasını ve faşist darbenin aydınlar üzerindeki etkisini her yanıyla resmeder. Büyük Yalnızlık filminde bir eve sıkışmayı toplumdaki faşist basınçla örtüştürerek Türkiye aydınının yalnızlığını, mücadeleden kopuşunu ve çürümesini aynı çizgide derinleştirir. Bir aydın tipine yönelttiği kadrajı ve bu kurgu tekniğini bütün filmlerinde görmek mümkündür. Genel bir film akışında sessizlik, grilik toplumsal gerçekliğin farklı bir düzlemde yansıması şeklindedir. Umutsuzlaşmış, çaresizliği benimsemiş aydın tipini bu haliyle yayınlaması, çok açık bir mesajıdır yönetmenin. Mücadeleden kaçtığınızda, faşist saldırganlığa teslim olduğunuzda, toplumsal çürümeye dahil olduğunuzda grilikle boyun eğmeyle, çaresizlikle, umutsuzlukla ve intiharla karşılaşırsınız. Bu yanıyla bile verili durumu eleştiren ve değiştirme noktalarını da belki ilk döneme göre daha üstü örtük bir şekilde ortaya koymaya çalışır. Filmlerinin tamamında bu bütünlüklü kurgu varken söyleyeceklerini çıplak bir gerçeklik olarak söyler ve oradan bir karakter çözümlemesine girişir. Karakterlerin çok güçlü olduğu bir sinemadır Yavuz Özkan sineması. Bu gücü onun bütün karakterlerinin yaşadığı çelişkilerini birebir seyirci olarak siz de yaşarsınız. Umutsuzluğunu hissedersiniz. Sıkıldığında zamanın akmadığını duyarsınız. Özel olarak iki kavramla çok özel ilgilenir: Yabancılaşma ve hegemonya. Yabancılaşma üzerinden birçok kurguda metaforlar üretir ve bunları çok özel olarak planlar. Aydının toplumsal yabancılaşması, siyasi kaçağın Anadolu Türkmen köylüsüne yabancılaşması, erkeğin kadının değişimine yabancılaşması, sistemin doğaya, insanın yaşama yabancılaşması, kapitalist sömürü, savaşa yabancılaşma, gözaltında kayba yabancılaşma, hak gaspına karşı yabancılaşma... Bu yabancılaşmanın en tipik özelliklerinden birisi ikinci dönem filmlerinden Yengeç Sepeti filminde her karesiyle hissedilir. Özellikle filmin başındaki dış sesin Bir hafta geçti ve değişen bir şey yok, savaş, katliam, futbol, olay fotocu var, ama değişen bir şey yok diyerek yaşanan yıkımın, vahşetin, emperyalist barbarlığın yarattığı etkiyi ortaya koyuşunda vardır. Ve aynı zamanda 'sosyalizm öldü ve kapitalizm alternatifsiz' ideolojisinin hegemonyasının ortaya koyulduğu sahneyi de hegemonya savaşımının kesişim noktalarını ortaya koyar. Ama ne hikmetse filmlerde bu ideolojiler öldü fikrine karşı devrim, özgürlük ve sosyalizm isteyenler işkencelerde görünür. İşkencecilerin bu hegemonya savaşındaki rolünü de bir çıplak gerçek olarak ortaya koyar. İşte bu çıplak anlatım ve hedefli dolayımlamalar bir sorunun cevabını veriyor bize. Aynı şekilde Bir Kadının Anatomisi'nde kadın cinayetlerinin nasıl gerçekleştiği ve bunun toplumsal öğretilmişlik rolleri, eril anlayış, kadının toplumsal anlamdaki sömürüsünü her yanıyla gözler önüne serer. Bütün bu filmlerinden bağımsız olarak erken dönem kadın cinayetlerine karşı farkındalık ve mücadele soruları ekseninde de bir pencereye ışık tutar. Özkan filmlerini ve kendisini bu kadar güçlü kadrolara, emeğe rağmen görünmez kılan şey nedir peki? Onun üzerine yazılmış doğru dürüst bir araştırmanın, tezin olmamasının kaynağı nedir? Hatta öyle biri yaşamamış ve bu eserler hiç ortaya çıkmamış gibi. Belki de yukarıda anlatılanlar bu soruların cevabının önemli bir kısmını verdi: İş cinayetlerine ve kadın cinayetlerine karşı mücadelenin somut verilerini ve çıkış yerlerini göstermesi, devrimi tartışması, işkencecilerin anatomisini teşhir etmesi, faşist örgütlenmenin sınıfsal-siyasal ve devlet kesişimini cesurca ortaya koyması... Ama başka bir soru daha var. Yavuz Özkan nasıl bir aydındı? Gramsci'nin tanımlamasıyla söylersek, organik bir aydın ve mücadele insanıyla, sinema emekçisiyle karşı karşıyayız. Tutarlı bir aydın olmasının ilk verilerini, düşündüğü ile yaşantısının bir ve aynı olmasında görürüz, yani sözü ile eylemi pürüzsüz derecede ortak!.. Bir sosyalist, bir mücadele insanı ve bu mücadele ve sosyalist fikirlerini de kendi özgünlüğü ve alanı üzerinden inşa eden bir aydındı. Yani sinemasıyla sorular soran mücadele ve kavgaya estetik kazandıran ve bu estetiği gerçek muhataplarına yani işçi ve emekçi köylülere götüren hem bir aydın hem bir emekçiden bahsediyoruz. Maden filmi ve Demiryol/Fırtına İnsanları birçok maden köyünde ve yüzlerce fabrikada bizzat kendisinin katıldığı gösterimler yapılmıştır, söyleşiler örgütlenmiştir. Hatta DİSK Maden Sendikası'yla birlikte 12 Eylül'de Maden filminden dolayı yargılanmıştır. Mülteciliğinin nedeni de bu sosyalist propaganda ve mücadeledir. Özkan aynı zamanda tevazu sahibi ve sade yaşamıyla da örnek bir sinema emekçisidir. Bu anlamıyla da mücadele çizgisinden hiç kopmayan ve bu mücadeleye bir şekilde ideolojik silah yaratmaya devam eden bir aydındır. Belki de Türkiye devletinin ve burjuvazisinin sevmediği ve bundan sonra da sevmeyeceği örgütlü bir aydın tipidir. Mücadeledeki ilk görevi bir maden işçisi olarak 60'lı yıllarda sendikal düzlemde başlamış ve tiyatroyla tanışmış ve böylelikle mücadelenin sanat cephesinde yer almıştır. Howard Fast'in iki anarşistin hayatını ve uğradıkları haksızlığı anlattığı romanı Suçsuzlar'ı bir tiyatro oyununa çevirerek sahnelemeyle başlamıştır. Daha sonra emekçilerin ve onların mücadelelerine eğildiği kısa filmler ve Vardiya adlı belgeseli yapmıştır. Yine örgütlü mücadelenin o dönem en kızgın olduğu 80 öncesi dönemde Maden ve Demiryol/Fırtına İnsanları ile mücadeleye çok güçlü bir katkı yapan ama 1 Mayıslarda pankartları da taşıyan bir emekçidir. 1976 yılında Antalya'da sansürcü bir film festivaline karşı Atilla Dorsaylar'la protesto örgütleyen ve 1977'de sansüre karşı İstanbul'dan Ankara'ya yapılan yürüyüşün en başındaki isimlerden birisiydi. Sadece kendi sinema sendikasının değil DİSK'in Maden-Sen, Demiryolu işçileri sendikalarıyla ortak işler yapan, film gösterimleri ve bu mücadeleye farklı bir pencereden ideolojik hegemonya kazandıran organik bir aydındır. Mültecilik yaşamında yine Fransa'da sinema emekçilerinin örgütlenmesinde yer almış ve daha sonra TÜRSAK, Türkiye Sinema Yönetmenleri Derneği'nin kuruluşunda ve temel yöneticilik pozisyonlarında yer almıştır. Bu alanın bir emekçisi olarak sendika ve derneklerin örgütlenmesinde yer alırken, özellikle 90'lı yıllardan sonra ideolojiler öldü tantanalarının karşısında alternatif eğitim ve örgütlenme arayışlarına devam etmiştir. Burjuvazi ve onun devletinin kendi istediği gibi yönetmen ve sinemacı yetiştirme anlayışına karşı Z-1-Atölyesi kurarak alternatif bir sinema ve sanat merkezi oluşturmuştur. Ücretsiz olarak verilen kurslar, eğitimler ve film setleriyle sinemacılar yetiştirmeyi, mücadeleye alternatif bir hat kazandırmayı ve ideolojik hegemonya mücadelesinde bir tutum almayı somut olarak ortaya koymuştur. Yaşamının sonuna kadar da bu ve benzeri organizasyonlarda ve örgütlülüklerde yer almaya devam etmiştir. Mücadeleye bağlılığı ve katkı sunma iradesi değişik noktalardan da kendini göstermiştir. Özellikle SİYAD ve İKSV'nin onur ödülü verme ısrarını hayatının sonuna kadar kabul etmemiş, ancak İşçi Filmleri Festivali'nin verdiği ödülü heyecanla kabul etmiş, konuşmasında emekçilerin mücadelesini selamlamıştır. Ölmeden önceki son görev olarak gördüğü Howard Zinn'in Marx Döndü oyununu sinemaya uyarlama işini de yükselen mücadeleye katkı sunma ve 80 öncesi filmlerindeki gibi hegemonya mücadelesine yeni bir hattan güç katma mücadelesidir. Hayatın sonuna kadar mücadele insanı olma iddiasından, kararlılığından ve tutarlığından vazgeçmemiş, sade, mütevazı bir aydın olmuştur. Kimi yetmezliklerine, kimi eleştirilerimize ve hatta sinema tekniği açısında bazı eksikliklerine rağmen bu coğrafyadaki mücadele insanlarına Yavuz Özkan'ın tuttuğu yeri, kendi gerçeğinde yeniden değerlendirmeliyiz. Toplumcu gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik gibi bu coğrafyada zaten sayıları az olan sinema emekçilerinin sahiplenilmesini ve mücadele içerisindeki insanlara götürülmesini daha fazla sorumluluk edinmeliyiz. Çünkü bugün de iş cinayetlerine, kadın cinayetlerine, toplumsal yabancılaşma ve ideolojik kötürümleşmeye karşı çok güçlü eleştirilerle hala bizim için bir değer olmaya devam ediyor. Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/siradanlasmanin-yayginligi/", "text": "Son yılların en belirgin özelliklerinden biri; Sıradanlaşma olgusunun dünya çapında yaygınlaşmasıdır. İşin garip tarafı, sıradanlaşanların sıradanlaştıklarını görememeleridir. Üzücü olan da budur. Peki, insanlar neden sıradanlaşmayı kabul ediyorlar? Neden sıradanlaştıklarını göremiyorlar? Bu sorular, Sıradanlaşmanın ne olduğu ve nereden kaynaklandığı konusunda düşünmeye sevk ediyor bizi. Sıradanlaşma konusunun toplumsal, politik ve felsefi nedenlerini açıklamadan önce, George Orwell ve Aldous Huxley'in gelecek topluma dair bazı öngörülerine değinmeyi gerekli görüyorum. Bilindiği gibi Orwell yergici bir romancıdır. Hayvanlar Çiftliği romanı, sosyalizmin yolundan saptırılmasını eleştiren bir roman olarak yorumlanmıştır. 1948 yılında yazdığı 1984 adlı romanında ise, karanlık bir geleceğe, her şeyi denetleyen baskıcı bir devlete işaret ediyor; toplumun geleceği konusunda korkutucu bir tablo çiziyor. Onun öngörüsünün şu veya bu şekilde gerçekleştiğini söylemek mümkün. Huxley ise 1932 yılında yazdığı SchöneneueWelt adlı romanında, negatif bir ütopyanın, 2540 yılındaki toplumun tablosunu çiziyor. Gelişen bilim ve teknoloji sayesinde devletlerin merkezileşeceğini, merkezi devletin istikrarı sağlaması için alacağı muhtemel tedbirleri anlatıyor. İnsanların genlerinin manipüle edileceğini, iki tip insan yetiştirileceğini iddia ediyor. Birinci tip insanın, liderlerini idol olarak göklere çıkaracağını, ikinci tipin, yani basit insanların sığlaşacağını, köle olmayı sevecek duruma getirileceğini ileri sürüyor. Basit insanlara köleliklerini sevdirme konusunda devlet sponsorluğunda yürütülecek büyük çaplı araştırmalar yapılacaktır; buna uygun propagandalar yürütülecek ve uygun araçlar geliştirilecektir. Öyle ki; basit insanlar, düşünme yeteneklerini körelten, eleştirel düşünceyi yok eden teknolojiyi kullanmak için can atacaklardır. Ayrıca tüketim, seks, uyuşturucu gibi araçlarla eleştirel düşünce köreltilecek, düzeni sorgulama istemi yok edilecek. Siyasi ve ekonomik özgürlükler azaldıkça, cinsel özgürlük, bu azalmayı dengelercesine artma eğilimi gösterecektir. Ekonomik-toplumsal eşitsizliği gizlemek için her araç mubah sayılacaktır. Bir karşılaştırma yapmak gerekirse Orwell, acı vermek ve korku araçlarıyla devletin düzeni koruyacağına vurgu yaparken, Huxley, eğlence sanayisinin araçlarıyla ve refah tiranlığı sayesinde devletin istikrar sağlamaya çalışacağına dikkat çekiyor. Orwell, baskıcı devlette kitapların yasaklanmasından duyduğu korkuları dile getirirken, Huxley, kitapların yasaklanmayacağını, çünkü zaten insanların, kitap okumak istemeyecek bir duruma getirileceklerine işaret ediyor; çünkü gelecek toplumda eğlenmek, tüketim vb. başlıca yaşam amacı haline gelecek, 'Refah Tiranlığı' kurulacak. Bu iki yazarın ütopyaları, kanımca karamsarlıktan başka bir şey üretemeyen kapitalizmin bazı entelektüeller üzerindeki etkisinden başka bir şey değildir. Eğlence sanayisinin insanlar üzerinde etkisini inceleyen yazar Neil Postmann'a göre tarih, Orwel'den çok Huxley'i haklı çıkarmıştır. Bana kalırsa, günümüzde aynı anda her iki eğilim dünya çapında gündemdedir. Korku ve eğlence el ele vererek insanlığı sarmak üzere. Postmann, kitap çağının yerini, televizyon ve gösteri çağına bırakacağına işaret ediyor; bu en son çağa, yeni, ama kitlesel olan iletişim ve gösteri çağını da eklemek gerekir. Sıradanlaşma; kapitalizmin yaydığı sığ ve yüzeysel ilişkileri -farkına varılsın veya varılmasın- içselleştirmek; vicdanın sesine kulakları tıkamak, günlük yaşamın sığ ırmaklarında yüzmek demektir. Peki, sıradanlaşmanın kaynağı nedir? Sıradanlaşmanın birçok nedeni var, önemli gördüğüm dört nedene vurgu yapmakla yetineceğim. Birincisi; kapitalist bireyciliğin çöküşüdür. İkincisi; burjuvaziye karşı mücadeleye girişen işçi sınıfının yenilgisi ve yenilgi sonucu Yeni-liberalizmin çekim gücüne girmiş olmasıdır. Üçüncüsü, cansız emeğin canlı emek üzerindeki tahakkümüdür; dördüncüsü emeğin yüceltilmesinin yarattığı sorunlardır. Birinci nedeni kısaca açıklamakla başlayalım: 18. Yüzyıldan beri yükselmekte olan bireyciliğin, 19. Yüzyılda milliyetçiliğin bireycilik üzerindeki etkisi nedeniyle duraklama devresinden sonra 20. Yüzyılda düşüşe geçmesidir. Kapitalist bireyciliğin düşüşe geçmesi ise aklın yıkımı ve aklın tutulmasıyla ilgilidir. 18. Yüzyılda Aydınlanma Filozofları, evrensel insan aklını ve 'Akıl Devletini' dinsel dogmalara dayanan Teolojik devletlerin karşısına çıkarmışlardı. Burjuvazi, feodalizme karşı mücadele ettiğinde, hem akılcılığa başvurmuştu, hem hakikatten ve bütünsellikten yanaydı. O dönemin bireyi, insanlık için mücadele eden bir kahraman ve fedakardı; kahramanlık ve fedakarlık, bireyin doğuşunun habercisiydi. Hamlet, modern bireyin doğuşunun habercisiydi. Ne var ki, iktidara geçen ve iktidarını sağlamlaştıran burjuvazi hakikate, bütünselliğe ve akılcılığa sırt çevirdi. 1830'dan sonra restorasyon tehlikesini atlattığından emin olan burjuvazinin tutumu konusunda Marx, Kapital'in Önsöz'ünde şunları yazacaktı. Özellikle 1848 Devrimlerinden ve 1871 Paris Komünü girişiminden korkan burjuvazi, giderek akılcılıktan uzaklaşarak, irrasyonalizme, usdışı eğilimlere yöneldi. Sağduyuyu, deneyi, sezgiyi ön plana çıkaran felsefi ve politik eğilimler gündeme geldi. Akıl gibi temel bir kavramın etkisizleştirilip cansızlaştırılmasının bir örneğine Amerika'da rastlıyoruz. 1787 Amerikan Anayasası Konvansiyonu sırasında Pennsylvania temsilcisi John Dickinson şöyle demişti: Tek kılavuzumuz deney olmalıdır. Akıl bizi yanlış yola çekebilir. Böylesi bir düşünce tarzının teoriyi gerileten, küçümseyen ve deneyi ön plana alan modern pozitivizme yol açan bir yaklaşım olduğunu ve yalnızca politik alanda değil akademik sosyolojide de görüldüğüne dikkat çekenlerden biri Frankfurt Okulu'ndan Max Horkheimer olmuştu. Sık sık tekrarladığım bir düşünceyi aktarıyorum: Pozitivizm, düşünmeye fırsatı olmayan bir toplumun felsefesidir. Akıldışılığı akılcılık olarak gösteren bir başka Amerikalı, Charles O'Conor ise, Zencilerin köleliğinin adaletsiz olduğunu kabul etmiyorum; adildir, akılcıdır ve yararlıdır diyordu. İrrasyonalizmi, akılcılık olarak göstermeye çalışan başka bir örnek bulmak zor. Akılcılığı yıkan böylesi bir gelişime paralel olarak, burjuva bireyciliği, kendi çıkarlarının peşinde olan, işini bilen insanlar haline geldi. Sermayenin kar mantığı, toplumun tüm alanlarına sızarken, hümanizm, ahlaki ve etik değerler yok olmanın eşiğine dayandı. Gerçek hümanizm, akılcılık, kahramanlık, fedakarlık ve insanlık için kavga işçi sınıfının değerleri haline geldi. İrrasyonalizmin özü, aklın küçümsenmesi, eleştirel olmayan bir biçimde duyguların yüceltilmesi, toplumsal-tarihsel süreçlerin reddi veya görmezden gelinmesidir. Batı felsefesinde Schelling ile başlayan irrasyonalizm, Nietzsche, Dilthey, Heidegger ve Jaspers gibi filozoflarla devam etmiş, günümüzde post modern bazı filozoflar tarafından sürdürülmüştür. Günümüzde burjuva felsefesi ve toplum bilimleri, toplumsal gerçeklikten kaçarak, dile, dil ve kültür felsefelerine sığınıyor ve ekonomik sömürüyü gizlemeye çalışıyor. İşçi sınıfının özellikle 1871 Paris Komünü denemesinden sonra durum değişti. Akılcılık, hakikat ve bütünlük anlayışı burjuvaziden işçi sınıfına geçti. İşçi sınıfı 'akılcılığın cisimleşmesi' olarak görülüyordu. Bu akılcılık temelinde işçi sınıfı özellikle 20. Yüzyılın başında burjuvaziye karşı enternasyonal temellerde bir mücadeleye girişti. Ne yazık ki, 1914 Ağustos ayında Alman Sosyal Demokrat milletvekillerinin Savaş Bütçesine onay vermesi ve burjuvaziyle bir anlaşma yapması sonucu enternasyonalizm, burjuva milliyetçiliği karşısında yenilgiye uğramıştı. Rus işçi sınıfının kalkışması ve 1917 Ekim Devrimi, yeni enternasyonalizmin başlangıcı olmuş, dünyaya umut yaymıştı. Sıradanlaşmanın ikinci önemli nedeni ise, günümüzde işçi sınıfının ve bilincinin parçalanmış olması, gelecek toplum perspektiflerinin olmaması ve bilinmeyen bir geleceğe ertelenmesidir. Hitler Faşizmi, Bolşevik Devrimi ile ortaya çıkan umudu kırmak için barbar yöntemlerle dünyayı cesetler yığınına çevirmişti. Her ne kadar Hitler Faşizminin yenilmesi, sosyalizmin itibar kazanmasına vesile olduysa da, II. Emperyalist Savaş'tan sonra, sosyalizmin yükselen prestijini kırmak için Soğuk Savaş stratejisi geliştirildi. Amerikan halkını aptallaştırmaya yönelik soğuk savaşın, dünyadaki entelektüeller üzerinde ve işçi sınıfı üzerinde de çok olumsuz etkileri oldu. Anti-komünizm toplumda yaygın bir düşünce haline geldi. Soğuk Savaş ve onu takiben önceden planlanan ve 1980'li yıllarda uygulanmaya konulan Yeni Liberalizm, dünyayı sermayenin çıkarlarına göre dizayn etmek, sermaye sınıfının işçi sınıfına karşı çok yönlü saldırısı demekti. Sermaye, kendi politikalarını uygulayabilmek için, karşı çıkanları düşünsel bir dönüşüme uğratmak zorundadır. İşçi sınıfının bilincini yok etmek, sermayenin en önemli hedeflerinden biridir; bu konuda sermayenin başarı kazandığını kabul etmek gerekir. 1989 yılında Sovyetler Birliği'nin dağılması: hayallerin ve umutların yıkılması, sosyalizmin bilinmez bir geleceğe ertelenmesi demekti. Amaçların yitimi, insanların büyük çoğunluğunu verili koşulların ve araçların kölesi haline getirdi. Sıradanlaşmayı olanaklı kılan üçüncü bir neden ise, cansız emeğin canlı emek üzerinde kurduğu tahakküm ve bu tahakküme karşı çıkılamayacağı düşüncesinin egemenliğidir. Günümüz kapitalizminin en belirgin özelliklerinden biri geçmişe ilgisi olmayan ve gelecek perspektifinden yoksun olan, gününü gün eden ve hayatını güncelliğe ve güncel zevklere terk eden, gösterişi seven bireyleri ortaya çıkarmasıdır. Gerçekte ise bu bireyin tasfiye edilmesidir. Çünkü geçmiş tarihi üzerine düşünmemek ve gelecek perspektifinden yoksunluk, öz olarak öznelliğin ve bireyselliğin tasfiyesidir. Günümüzün insanı, sanayiye, teknolojiye, bilime ve ulusallığa tapmaktadır. Horkheimer'in vurguladığı gibi bu tapınma, dinlenme ve düşünme imkanı vermeyen hızlanmış ekonomik sistemin baskısını yansıtmaktadır. İzlenimim odur ki, insanlar, zamanın kölesi haline geldiğini göremeyecek kadar koşuşturma içindeler. Küresel sermayeye karşı, insanları ikna edecek bir proje ve alternatif henüz ortada yoktur. Büyük hedef ve amaçların yokluğu nedeniyle de, insanların günlük bön yaşamlarını sürdürmekten başka çareleri kalmıyor. Perspektif ve amaç yokluğu, insanı hayvana dönüştürebilir diyordu, şimdi adını anımsayamadığım bir romancı. Dördüncü neden ise, birçok sosyalist tarafından işçi sınıfı saflarına yanlış görüşlerin sızdırılmasıdır. Bu yanlış görüşlerden biri, emeğin yüceltilmesidir. Marx, Gotha Programının Eleştirisi'nde, sosyalistlerin emeği biricik kaynak görmelerini, doğanın dikkate alınmamasını eleştirmişti. Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler'inde tarihsel materyalizmden nihai anlamda kopuşunu ilan etse de, emeği yücelten sosyalistlere yönelik bir eleştirisi var: Emeğin etkinliğinin gelişmesini, insanın doğa üzerindeki egemenliğinin ilerlemesi olarak gören saf sosyalistler var. Ama bu saf sosyalistler, doğanın sömürüsünün aynı zamanda proletaryanın sömürüsü anlamına geldiğini anlamayacak kadar tek yanlı düşünüyorlar. Doğa üzerindeki egemenlikte, sadece ilerleme boyutunu görüp, toplumun gerilemesini gözden kaçırıyorlar. İlerlemenin çelişkili yüzünü, doğa üzerindeki egemenliğin toplumsal bir gerileme olduğunu dikkate almıyor. Bu yanlış anlayış, işçi sınıfını sermayenin bir parçası haline getirdiği için, alternatifsizlik; sıradanlığı besleyen bir kaynak oluyor. İnsanlığın büyük bir çoğunluğu emperyalist-kapitalizmin kıskacında sıradanlaşırken, sıradanlaşmaya karşı olan insanları görmezden gelmek doğru olmaz. İnsanlık tarihini okuyan, gelecek üzerine kafa yoran, sıradan düşüncelere boyun eğmeyen, yazan ve araştıran ve sisteme karşı duran insanlar da var. Sayıları az da olsa bu insanlar; bugün açısından güzeli, iyiyi ve geleceği ve tek başlarına yüz binleri temsil ediyorlar."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/tohum-ogutuldu-ama-un-olmadi-kathe-kollwitz-1867-1945/", "text": "Öncelikle sevgili Sanat ve Hayat okurlarına merhaba diyerek başlamak istiyorum. Sizlerle tekrar birlikte olduğum için çok mutluyum. Daha önce Dadaizmden bahsetmiştim şimdi de Kollwitz'in hayatı ve sanatına kısa bir bakış atmak istiyorum. Dada demişken; Kollwitz'in Dadacılar ile bir ilgisi yoktu, ama ikisi de aynı zaman dilimine çalışmaları ve söylemleri ile damga vurdular. Dadacılar daha çok sanatın işlevsizleşmesi üzerinden yıkıcı bir üslup geliştirip Sanat öldü, yaşasın yeni sanat derlerken Kollwitz, toplumcu bir sanatçı hassasiyeti ile Yeni ve anlamsız ölümler engellensin çağrısı yapıyordu. Ki bu general Ludendorff'un Alman gençlerini askere çağırdığı ve kahramanlık söylemleri yaptığı bir dönemdi. Yine bu dönem Richard Dehmel (1918'de) SPD yayın organı Vorwarts'daki Tek Kurtuluş denemesinde Dayanın çağrısı yapmış, aynı yıl Kollwitz, açık bir mektup yayınlayarak Yeterince insan öldü, artık kimse şehit olmamalı yanıtını vermişti. Kollwitz, böyle bir konjonktürde sesini yükseltti. Yazının devamında kısa kısa değineceğim bu çıkışların tabiki birçok bedeli oldu. Kendisi, sanat tarihi içerisinde, sanatı, mücadelesi ve yaşadıklarıyla hakikaten çok özel bir yerde duruyor. Özellikle sanatıyla diyorum, çünkü sanatçılar yaşadıkları çağın tanıklarıdır. Şu an biz dönem Avrupasındaki savaşları, yoksulluğu ve ezilen sınıfların mücadelesini bu kadar içselleştirip o insanların yaşamlarına bir parça olsun dokunabiliyorsak bu Kollwitz gibi sanatçıların eserleriyle bunları gelecek nesillere aktarmaları sayesindedir. Şöyle bir örnek vereyim, yine Kollwitz ile çağdaş sayılabilecek sanatçılardan Picasso, Guernica saldırısı olduğunda Paris'deydi. Bombardımanı duyduğunda haliyle çok üzüldü Sıradan bir insan olsam oturur ağlardım, ben ağlamak, ağıt yakmak yerine Guernica'yı resmettim dedi. O dönem Picasso, Paris'teki 1937 Dünya Fuarı için konu arayışı içerisindeydi, aradığı konuyu bulmuş oldu ve ortaya o devasa çığlık çıktı. Şu an Guernica'nın ateşi hala soğumadı ise bu eserin etkisi ve bilinirliği sayesindedir. Bu anlamda yaşadıkları çağın, sanatçılar üzerine yüklediği sorumluluk oldukça büyüktür. Tekrar Kollwitz'e dönersek: Benim kendisiyle ilk tanışmam liseyi bitirip GSF'ye hazırlandığm dönemde okuduğum Norbert Lynton'ın Modern Sanatın Öyküsü kitabıyla oldu. Kitapta Kollwitz hakkında detaylı bilgi yok. Grosz'dan bahsederken Kollwitz'in de Ekmek taş baskısını yayınlamışlardı. Resmi görelim. Bu resim koca kitapta beni en çok etkileyen eserlerden biri oldu. Söylediğim gibi kitapta Kollwitz ile ilgili detay yoktu ama ben bu resmin peşini bırakmadım. Resimde iki tane küçük çocuğu olan sırtı bize dönük bir kadın görüyoruz. Çocuklar belli ki çok açlar, annelerinin eteğini çekiştiriyorlar. Çocuk yoktan anlar mı. Bize göre soldaki çocuk çaresizce annesinin yüzüne bakıyor. Suratı ağlamaklı. Soldaki çocuk sol eliyle annesinin eteğini tutmuş, anne sağ eliyle çocuğunun ağzını kapatıyor. Bu resimdeki çaresizlik beni çok etkiledi. Kişinin sanatsal birikimi ne olursa olsun her türden insanı yüreğinden yakalayabilecek kadar etkili bir resim. Gregorius Yazının okuyabilenlere verdiğini, okuma-yazma bilmeyenlere resim verir, John Berger'de Görme, sözcüklerden önce gelir der. Diyeceğim o ki, çizginin gücü evrenseldir, bu esere bakan kim olursa olsun, resmin iletisini alır. Zaman içerisinde Kollwitz ile ilgili okumalar yaptıkça bu resmin ardında koca yürekli bir kadın olduğunu gördüm. Son derece trajik bir yaşam sürmesine rağmen asla pes etmeyen mücadeleden düşmeyen sosyalist bir kadın. Kollwitz'in yaşantısına biraz bakalım. Kollwitz 8 Temmuz 1867'de Königsberg'de Karl ve Katharina Schmidt'in beşinci çocuğu olarak dünyaya geldi. Siyasetle yakından ilgilenen genel yapısıyla sosyal demokrat sayılabilecek bir aileydi. Baba aslen hukukçuydu ama sistemle yaşadığı problemlerden dolayı daha naif bir iş olan dekorasyonu seçmişti. Kollwitz, çok küçük yaşlarda babasının dükkanına gelip gidiyor, ufak tefek çizimler yaparak ona destek oluyordu. Bu arada oraya gelip giden insanları da gözlemleme şansı bulup onları da resmetmeye başladı. Toplumsal adaletsizliği keşfi, işçi ve köylülerle gerçek anlamda tanışması da bu zamana denk gelir. Babası, kızındaki yeteneği görüp onu ressam Emile Neide'in yanına verdi. Sanatçının ismi ister Kollwitz, ister Picasso, isterse Van Gogh olsun etkilendikleri ve etkiledikleri isimler mutlaka oluyor. Picasso; Poussinden Cezanne'a birçok ressamdan etkilendi, Van Gogh desen Jean Francois Millet'nin hemen her resminin kopyasını yaparak sanatına yön verdi. Bu anlamda Kollwitz'in sanatının gelişiminde birçok ismin etkisi oldu. Bir kaçına değinmek gerekirse öncelikle kızının yeteneğini keşfedip onu yönlendiren babası, yukarıda değindiğim Emile Nolde'nin, ailesinin geneli Sosyal Demokrat olmasına karşın Sosyalist düşüncelerin ilk kıvılcımlarını aldığı dedesi. Özellikle, Gerhart Hauptmann ve Emile Zola gibi Natüralist yazarların eserleri. Kollwitz'in, 4-6 Haziran 1844 Almanya / Silezya'da makinalaşmanın yoksullaştırdığı dokuma işçileri ayaklanmasını resmettiği Silezyalı Dokuma İşçilerinin oluşumunda Hauptmann'ın The Weavers /1892 adlı eserin etkisi büyüktür. (1912'de Nobel Edebiyat Ödülü alan) Hauptmann ile henüz 18 yaşındayken tanışma imkanı bulmuştu. Köylü Savaşları yine Hauptmann'ın Florian Geyer adlı oyunun etkisiyle oluşturuldu. Hauptmann gibi yine yukarıda değindiğim natüralist yazarlardan Emile Zola'nın 1885 tarihli Germinal adlı romanı de Kollwitz'i etkileyen eserler arasında yer alır. Kollwitz, bu eserden yola çıkarak maden işçilerinin zorlu yaşam koşullarını işlediği desenler çizdi. Rudolf Mayer'den gravür, baskı teknikleri ve grafik üzerine dersler aldı. Heykel alanında da kendisini geliştirmek için bir dönem Fransa / Academie Julian'da derslere girdi. K. Marx ne diyordu İnsan tarihin öznesidir, değişir değiştirir. Kollwitz, yeteneğinin farkındaydı ve kişisel gelişimine çok önem veriyordu, sürekli sanatını daha etkin bir şekilde icra edebilmek için yeni teknikler denedi. Sürekli değişti ve değiştirmeye devam etti. Kollwitz, 24 yaşına geldiğinde (1891) Karl Kollwitz ile evlendi. Karl, doktordu birlikte Berline yerleştiler. Karl burada bir muayenehane açtı. Kollwitz, tıpkı çocukken babasının işyerinde yaptığı gibi eşinin muayenehanesine gelen işçileri köylüleri gözlemliyor, onları resmediyordu. Kollwitz'in 1892'de Hans, 1896'da Peter isimli iki tane oğlu oldu. Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde, her ne kadar Oğullarım böyle bir çılgınlığa katılmayacaklar dese de oğlu Peter savaşa gönüllü olarak katıldı. Savaş başlayalı henüz iki ay olmuştu ki 18 yaşındaki Peter'in (Ekim 1914 de) ölüm haberi geldi. Evladının kaybı Kollwitz'i derinden etkiledi. İkinci Dünya Savaşında da torunu Peter'i kaybedecek, onu da bir dip olarak düşeyim. Kollwitz, Woman with Dead Child resmini 1903 yılında yapmıştı. Ölü çocuğuna sarılıp onu bağrına basan kadın. 11 yıl sonra tıpkı resmettiği gibi kendi de evladını kaybetti. Bu saatten sonra sanatının dilini iyiden iyiye keskinleştirdi. Meşhur savaş serisini oluşturdu. Bu arada tahta baskı yöntemine ağırlık vermişti. Tüm zamanların en etkileyici savaş karşıtı çalışmaları bu dönem çıktı. Bir tanesini görelim. Feda adlı bu resimde çıplak bir kadın elindeki çocuğu kendilerini saran karanlığa doğru uzatıyor. Cephede ölenlerin yerine yeni canlar üreten, tamamiyle bir doğum makinesine dönüşmüş bir kadın imgelemi. Çocuğun kimliğinin önemi yok, ölen birinin yerinin başka bir beden ile doldurulması yeterli. Gönüllüler adlı resminde savaşa gönüllü katılan 5 genci resmetti. En sağında ölüm var, oğlu Peter de ölümün yanında yerini almış. Bir iki resmini daha görelim. Geride kalan anneler ve küçük çocuklar. Anneler birbirlerine sarılmış, bir dayanışma halindeler. Küçük çocuklar annelerinin kollarının arasından etrafa bakıyorlar. Ellerindeki boş kapları uzatıp yemek isteyen aç çocuklar. Bir tane de 1902 -1908 yılları arasında oluşturduğu meşhur Peasants' War / Köylü Savaşları serisinden bir resim görelim. 16 yy'ın ilk yarısında Feodal beylere ve kiliseye karşı ayaklanan köylüler. Kollwitz, çok yönlü bir sanatçıydı Ressam, litografi, grafik sanatlar, heykeltraş ve kendisini en iyi ifade ettiğini düşündüğü tahta baskı ustasıydı. Heykel de en az resimde olduğu kadar iyiydi. Bir tane görelim. Çocuklarını kolları ve bacakları arasında saklayıp, gövdesini onlara kalkan eden bir ebeveyn. Bir taraftan da çocuklarını kokluyor. Bir Kollwitz resmini, heykelini veya oyma baskılarını gören bir insan bu çalışmaları bir daha aklından çıkaramaz. Ve, Belçika'da, Flandre'daki meçhul asker mezarlığının kapısında bulunan Evladını Yitirmiş Yaşlı Anne Baba heykelleri. Oyma baskı teknikleri Kollwitz'den önce de sıklıkla kullanılıyordu. Kollwitz, düşüncelerini ifade ederken en iyi hangisiyle anlatabileceğini düşündüyse o tekniği kullandı. Oyma baskıysa oyma baskı, karakalem ise karakalem, heykel ise heykel. Genellikle çalışmalarından Ekspresyonist olarak bahsedilir ama Kollwitz için herhangi bir akıma dahil olmak önemli değildi, çok yönlüydü, o çalışmalarını yaptı, insanlar onu bir takım akımlar içerisinde değerlendirdi. O her şeyden önce savaşta bir evladını kaybetmiş, başka çocuklar ölmesin diye mücadele eden toplumsal duyarlılığı yüksek bir aktivist, sosyalist bir kadın sanatçıydı. Naziler özellikle Ekspresyonizmi dejenere sanat olarak görüyorlardı ve Ekspresyonist sanatçılara karşı çok acımasız davrandılar. Örnek vermek gerekirse, Kirchner'in çeşitli müzelerden toplanan 600 civarı resmi bir meydanda yakıldı. Kirchner, bu travmayı atlatamayıp intihar etti. Bu baskıyı Kollwitz üzerinde de fazlasıyla hissettirdiler. 1920'de Prusya Güzel Sanatlar Akademisi'ne üye olup, 'Profesör' unvanını aldı. 1933 de baskılar artınca Akademiden uzaklaştırıldı, artık konferans vermesi de yasaklanmıştı. Daha önce Dokumacıların İsyanı adlı eserine verilen ödül de Kayzer II. Wilhelm tarafından engellenmişti. 1912'de Berlin'deki evsizliği anlattığı afişi ve 1918'de savaş karşıtı yaptığı afişler yasaklandı ve toplatıldı. Çalışmalarına devam etmesi durumunda toplama kampına gönderilmekle tehdit edildi. 1943 yılında Berlin hava saldırısına uğradığında evi ağır hasar alıp, bir çok eseri enkaz altında kalınca o çok sevdiği Berlin'i terk etmek zorunda kaldılar. Yazının başlığında kullandığım Tohum Öğütüldü ama Un Olmadı nedir? Acaba diye merak edenler olabilir Reşit Olmayan gençlerin silah altına alınmasını protesto ettiği afişinin sloganıydı bu. Yolunuz düşerse, Kollwitz ve çalışmasına adanmış olan Berlin'deki Kathe Kollwitz Müzesi'ni gezmenizi öneririm. 1945 yılında son nefesini verirken yanında olan torunu Jutta Kollwitz'e Günün birinde yeni bir ideal ortaya çıkacak ve tüm savaşlar sona erecek, belki zorlu bir uğraş olacak ama başarılacak diyecektir. Kendisi, bakanın yüreğine ok gibi saplanan o siyah beyaz eserleri ile yaşayıp, insanlık var olduğu sürece hatırlanıp, saygı ve sevgi ile anılacaktır. Selam olsun."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/uretim-dil-felsefesi-ve-dilin-direnisi/", "text": "Dilin tarihi, düşüncenin tarihi kadar eskiye dayanır. Bu yüzdendir ki dile ilişkin pek çok düşünür ve filozof görüş belirtmiş ve felsefe yapmıştır. Dilin, yalnızca insana özgü bir yetenek olduğu saptaması yapan düşünürlere rastlamak da olasıdır. Dil yetisinin bir doğa vergisi mi yoksa üretim ilişkilerinin bir sonucu olarak mı ortaya çıktığı tartışması da yeni bir tartışma değildir. Marksist teori bakımından insanı insan kılan her özellik gibi dil de üretim sürecinin bir neticesi olarak meydana gelmiş olmalıdır. Üretim faktörü, Marksist düşünceyi temellendiren en kritik kategorilerden birisidir. Hayvanın dilinden söz edemeyişimizin nedenini de hayvanın üretim yapamıyor olmasında aramalıdır. Çünkü insan, ihtiyaçlarını tasarımlayarak ürettikleriyle karşılarken hayvan yalnızca doğada hazır bulunanı tüketmekle yetinir. Üretimin en önemli özelliği ise birden çok kişiyi yan yana getirmesidir. Üretimden dolayı zorunlu olarak yan yana gelen insanların, bugünkü dili meydana getirinceye kadar bir hayli ilkel dil kullandıkları anlaşılmaktadır. Bu açıdan dilin basitten karmaşığa, ilkelden mükemmele doğru bir evrim geçirdiğini ileri sürmek yanlış olmaz. Ünlemlerden, tek heceli dillere; oradan kelime düzeyindeki cümlelere ve daha kompleks ifadelerin oluşmasına olanak veren dillere ulaşıldığına inanmak gerekiyor. Bebek-çocuğun gelişiminde bu etapları izlemek olanaklıdır. Bu evrimleşme sırasında pek çok dil sisteminin elemine olduğu, geriye güçlülerin kaldığını söyleyebiliriz. Üretimde ileri olan ve güçlü ekonomiler kuran toplumların dillerinin de aynı oranda güçlü, baskın ve yayılmacı olduğunu daha şimdiden hatırlamakta yarar var. Toplumlar arasındaki dil farklılığı ile toplumları oluşturan sınıflar arasında da bir dil farklılığının olup olmadığını tartışmak gerekir. Yine de tartışılmayan bir boyut var ki, o da ezen ve ezilen sınıfların dili kullanış amacı, onu üretme şekli ve dili ele alış tarzlarının farklı olmasıdır. Bu yüzden Stalin, burjuva grameri, proletarya grameri ifadelerinin yanlış olduğuna dikkat çekmekte haklıdır. Fakat her sınıf, dili kendi sınıf çıkarlarına göre biçimlendirmektedir. Her dil, belli bir sınıfın kendi değerlerini, geleneklerini, çıkarlarını, teorilerini taşıyan birer bellek oldukları için vazgeçilmez dinamiklerdir. Tarihin, üzerimize bir kabus gibi çökmesinde dilin rolü belirleyicidir. Dilin farklı kullanımı, sınıfların farklılığına dayanır. Bu farklılık ise son çözümlemede sınıf mücadelesinden ayrı olarak ele alınamaz. Egemen dil anlayışı, sömürücü yerine işadamı; kapitalist yerine girişimci demeyi tercih eder, önerir ve daha da önemlisi bunu emekçilere de kabul ettirir. Egemen ya da baskın diller ulusal düzeyde ya da halklar düzleminde zayıf dilleri asimile etmenin politikasını üretmeyi asla ihmal etmezler. Buna karşı dillerin direndiğini gösteren pek çok örnek vardır insanlık tarihinde. Dolayısıyla emekçi sınıfların dili gibi ezilen ulus ve halkların dili de sınıf mücadelesinin bir parçası olarak bu arenada her zaman var olmuşlardır. Dillerin kendi kaderini tayin hakkı sorununun ulusların kendi kaderini tayin hakkı sorunundan izole edilerek ele alınamayacağı açıktır. Bundandır ki feodal, kapitalist ve emperyalist sistemlere karşı ulusların direnişi gibi dillerin direnişi de meşrudur. Çok uluslu bir toplum olan ülkemiz gerçekliğine bakıldığında dillerin çeşitliliği hemen fark edilecektir. Antik dönemden beri dile dair düşüncelerin sürekli gündemde olması gibi bu sorun günümüzde ve ülkemizde de üzerinde düşünülmesi gereken bir sorun olarak orta yerde durmaktadır. Türkçe, felsefe yapmaya uygun bir dil midir? Kürtçede felsefe yapılabilir mi? Osmanlıca veya Arapça daha gelişmiş bir kültür dili midir? Anadolu dilleri, emperyalizmin işgali altında mıdır? Bu türden sorular çoğaltılabilir. Daha spesifik sorular da vardır: Dil, düşünceyi yansıtır mı? Felsefeyi dil mi, insanlar mı yapıyor? Dil eril midir, ideolojik midir, yoksa üst yapı kurumu mudur? Dil üzerine düşünmek ve yazmak isteyen kimse, kültür kategorilerinin; bilim, sanat, felsefe ve politikanın dili yanında direnişin dilindeki özgünlüğe de vurgu yapmak durumunda kalır. Tüm bu soruların yanıtını aramak ve anılan konuları aydınlatmak için dil üzerinde kısa bir gezinti yapmak zorunlu görünüyor. Felsefe yapma tarzını ikiye ayırabiliriz: Felsefesini üretim alanından hareket ederek kuranlar ve üretim dışı alanlardan hareketle kuranlar. İlki materyalist düşünceye ikincisi idealist düşünceye tekabül ediyor. Mesela M. Ö. 5. yüzyıl filozofu Gorgias, üretimden değil varlıktan harekete ediyor ve varlığın olmadığını, olsa da bilemeyeceğimizi bilsek de başkalarına dil yoluyla anlatamayacağımızı ileri sürüyordu. Filozofun, bilinemezci bir noktaya çakılıp kalmış olması bir yana; dil felsefesinin bu denli gerilere gittiğini saptayabiliyoruz. Yine de dilin olup biteni, yani varlığı bilgi nesnesine uygun bir biçimde yansıtıp yansıtmayacağını aklımıza getirdiği için filozofu ne denli ansak ve onore etsek azdır. Amerika'nın Ortadoğu ve Irak'ta on yıllardan beri yaptığı uygulamaları düşünelim. Olgu durumuna bakılırsa bölgede sömürü, baskı ve katliamlara imza atılıyor. Oysa bu olgu durumunun şöyle dile getirildiğini sıklıkla duymaktayız: Amerika Irak'a demokrasi götürüyor! Aynı durumu AKP hükümetinin Kürt illerine yaptığı saldırılarda da görebiliriz. Burada saldırı olarak dile getirilen olgu durumu ana akım ideoloji açısından demokrasi, güven ve kardeşlik olarak lanse edilebiliyor. Dolayısıyla insan dili, kültürel uzlaşıma dayandığı için gerçekliği tersyüz eden, çarpıtan bu olanağı yapısında barındıran bir mekanizma olarak ele alınmak zorundadır. Hayvan dilinin ise doğal uzlaşıma dayandığı için böyle bir olanağa sahip olmadığını hatırlatmak isterim. Aynı olgu durumunu, iktisaden egemen olan sınıfların kendi çıkarlarına göre dillendirdikleri, ezilenlerin ise bu duruma kendi sınıf konumlarına göre anlam verdikleri anlaşılmaktadır. Dilin, düşünceyi ya da kavramları yansıttığını veya düşüncenin ya da kavramın sesle, yazıyla ve benzeri yollarla simgeleştirildiğini düşünmemiz yanlış değildir. Düşünce ve kavram sorunsalı, bizi zorunlu olarak bilinç düzeneğini incelemeye götürür. Bilinç düzeneği, her sınıfın çıkarına göre farklı kurulur. Bu yüzdendir ki sarayda yaşayan başka, kulübede yaşayan başka düşünür/konuşur denmiştir. Saraydakinin düşüncesiyle kulübedekinin düşüncesindeki farklılık dilin farklılığıyla benzerdir. Her dil, farklı ekonomik, sosyal ve tarihsel süreçlerin ürünü olduğu için; ayrıca farklı coğrafi ve iklim kuşaklarının ürünü oldukları için kendilerine özgü düşünceleri, felsefeleri ve dünya görüşlerini içerirler. Mesela dişi ağrıyan bir Türk, dişim ağrıyor dediği halde, bir İngiliz ağrıyan bir dişe sahibim ifadesini kullanır. Başka bir örnekte de ayağını yorganına göre uzat denir. Yorganın, sıcak iklim toplumlarında değil de soğuk iklimlerin egemen olduğu ülkelerde türemiş olduğunu anlamak zor değildir. Fakat bu demek değildir ki felsefeyi dil yapar. Felsefeyi yapan öznedir; yani sanatçı, bilim adamı, politikacı ve filozoftur. Demek ki her dilin bir felsefesi olduğuna göre her dilde felsefe yapılabilir. Buradan hareketle her dille edebiyat da yapılabilir, şiir de yazılabilir dememiz gerçekle örtüşüyor. İlgili özneler olduğu sürece bilimsel çalışmalar, makaleler yanında siyasi teoriler kurulabilir, büyük felsefi kuramlar geliştirilebilir. Tabii sözü edilen dilin iletişim kurmaya yeterli olacak kadar gelişkin olması şarttır. Ölü dillerle ya da ölmeye yüz tutmuş dillerin düşünce ya da kültürel çalışmalara belli bir zorluk çıkaracağı açıktır. Dil, yaşamın ilerleyip yetkinleşmesine paralel olarak gelişip yetkinleşmiştir. İmparatorluk çağlarında Latince, Yunanca, Arapça gibi diller başta olmak üzere yaygın diller egemen olduğu halde Yeniçağla birlikte yerel dillerin tarih sahnesinde görülmeye başladığı anlaşılıyor. Yerel ya da halk dillerinin yaygınlaşmasının, uluslaşma süreciyle paralel ilerlediğini söylemek yanlış değildir. Marksizm-Leninizm açısından dil, ulusal toplulukların önemli bir ögesi olarak işlev görmektedir. Ulusu ulus yapan unsurlardan birisidir dil. Bu açıdan onu pazar ilişkilerinden ayrı olarak ele almak doğru değildir. Pazara egemen olmak aynı zamanda dile egemen olmayı gerektirir. Türk egemen sınıflarının, 1920'li yıllarla birlikte genel olarak dile ve harflere kadar müdahale etmelerinin özel olarak da azınlıkta kalan ulusal ve etnik toplulukların dillerini yasaklamalarının anlamını da burada aramamız gerekiyor. Nasıl ki Batı'da kapitalizmle birlikte Latince, Yunanca yerine Fransızca, Almaca, İngilizce gibi diller çoğalmışsa Türkçe de Osmanlıca ya da Arapça gibi genel dillerin yerine ikame edilmeye başlanmıştır. Batı'nın yeni dilleri sermayenin çıkarına uygun ideolojilerle aynı istikamette ilerlediği gibi Türkçenin de aynı yolu izlediği söylenebilir. Demek ki dil masum bir kurum değil. Zira hem olumlu hem de olumsuz özelliklere sahiptir. Bu yüzden de tek yönlü ele alınamaz. Dil hem halkların kendilerini ifade etmeleri için zorunlu bir zihinsel sistemdir, hem de sınıfların ideolojisini taşımaktadır. Egemen sınıf, günümüzde burjuvazi olduğu için, dilin taşıdığı ideoloji de asıl olarak sömürücü sınıfların ideolojisidir. Buna göre ezilen halkların olduğu gibi Marksizm-Leninizm'in de dilin gücünü bilince çıkarması ve baskıcı dilin saldırılarına karşı direniş odakları geliştirerek mücadele yürütmelidir. Konfüçyüs gibi eski bilgeler dili düzelterek tolumun düzeltileceğini ileri sürerken elbette yanlış bir noktadan hareket etmişlerdir. Platon ise dil sorununu düşünceyle ilişkisi bakımından ele almakla yetindi. Günümüzün ana akım dil felsefelerinin de toplumsal sorunlardan kaçarak dil ve aynı zamanda kültür sorunlarına yönelirken sömürücü sınıfların çıkarına ideolojik bir manipülasyon yaptıkları anlaşılmaktadır. Üretim alanlarından, toplumdan, ekonomik unsurlardan, sömürü düzeneklerinden uzak durarak hatta mümkünse bu alanların üzerini örterek dile yönelmelerinde iyi niyet olduğu kuşkuludur. Olgu durumlarının üzerinin örtülmesinde dilin oldukça marifetli bir kurum olduğu ortadadır. En basit örnekle -yukarıda da işaret etiğimiz gibi- dil, yalan söylemenin, gerçeği ters anlatmanın, olguyu çarpık göstermenin potansiyelini taşımaktadır. Egemen sınıflar dilin pek çok özelliğini çok iyi bildikleri için kendi çıkarlarını emekçilerin ve ezilen halkların çıkarıymış gibi göstermeyi kolay yoldan başarırlar. Örneğin bir işçi kendisinin sömürüldüğü fabrikayı ifade ederken bizim fabrika diyebiliyor. Oysa o fabrika işçinin değil kapitalistindir. Veya bir emekçi, burası benim vatanım derken vatanda hiçbir değeri olmadığını aklına bile getirmiyor. Çünkü egemen sınıflar senin fabrikan ya da senin vatanın türünden ifadeleri dil yoluyla kitlelerin belleğine çivi çakar gibi çakıyor. Kanaatimizce işte dil felsefesi bu olup bitenlerin teorisini yapıyor. Buna burjuva dil felsefesi de diyebiliriz. Marksist teorinin günümüzde dil ile ilgilenmesini de bu çerçevede değerlendirmek gerekir. Burjuva dil felsefesinin yaptığı manipülasyona karşı direniş göstermek, onun tahribatlarını, psikolojik yıkıntılarını, sosyal ve siyasal zararlarını ortadan kaldırmak için Marksist bir dil felsefesi zorunlu olmaktadır. Marksist bir dil felsefesi, anadil kavramına dikkat çekmek zorundadır. Çünkü her türden düşünce anadilde gerçekleşiyor. Gündelik dil gibi sanat dili, politika dili, bilim dili ve felsefe dili anadilin içinde oluşmaktadır. Kuşku yok ki dilsel süreçler psikolojik süreçlerdir. Buna göre dile müdahale, insan psikolojisine müdahale anlamına gelir ki, bu duruma karşı çıkılmalıdır. Demek ki dil dediğimiz zaman asıl olarak düşünmenin gerçekleştiği anadili kastediyoruz. Bu alana yapılan müdahale ekonomik-sosyal alanla temelde ilgili olmakla beraber nörolojik süreçlerle de temas içinde olduğundan ruh sağlığı sorunlarına da yol açmaktadır. Kürt halkı ve benzer halkların bu sorundan yıllardır mustarip olduğuna kuşku yoktur. Kürt sorunu denilen olgunun kilit unsurlarından birisinin dil meselesi olduğunu sanırım hatırlatmaya gerek yoktur. Sömürücü sınıflar, dilleri yasaklarken, baskı uygularken toplumsal bir travma yarattıkları gibi kendi dillerini dayatırken de yeni travmalar yaratırlar. Mesela kamu kurumlarına, yollara, havaalanı ve köprü gibi yapılara F. Sultan Mehmet, Yavuz Sulan Selim veya Atatürk, İnönü, Menderes ya da Özal veya Demirel gibi adlar verirken böyle bir travma yaratırlar. Spartaküs Üniversitesi, Clara Zetkin Mahallesi, Şeyh Bedrettin Meydanı veya Pir Sultan Abdal Köprüsü biçiminde adlandırmalara rastlanmaz. Mustafa Suphi ya da Seyit Rıza adının veya muhalif şahsiyet adlarının herhangi bir kuruma, yapıya isim olarak verilmesi egemen sınıfların dil anlayışına terstir. Bu sınıflar, kendi değerlerini halklara dayatırken yarattıkları travma ile ekonomik egemenlik yanında psikolojik egemenliği de temsil etmeye özen göstermektedirler. Sovyetik rejimlerle siyasal alanla birlikte ekonomik alanda da egemen olan Bolşeviklerin dile müdahale etmeleri, birçok yer ve kurumun adlarını emekçiler lehine değiştirmiş olmaları dilin gücünü gösterdiği gibi onun masum olmadığını da gösteren en önemli kanıtlardır. Wittgenstein gibi dile sınır çizmek isteyen filozoflar da olmuştur. Ona göre dilin sınırları dünyanın sınırlarıdır. Oysa Marksist dil düşünürü Chomsky'nin dediği gibi dil sınırsız ve limitsiz bir yapı arz etmektedir. Dilin tutarlı ve bağımsız bir özellikte olduğunu düşünmek gerekir. Dilin yaratıcı, üretken bir nitelikte olduğuna kuşku yoktur. Kaldı ki Wittgenstein'ın sandığı gibi dünyanın sınırlarından söz etmek de evrenin sonsuzluk gerçeğine terstir. Bu sonsuzluk fikrine uygun olarak sonsuz sayıda sözcük üretilebileceğini ve bu sözcüklerden sonsuz sayıda cümle kurmanın mümkün olduğunu düşünmek akla daha yatkındır. Demek ki dili yapı olarak ele alan Saussure ve benzeri burjuva dil felsefecilerine karşı onu canlı bir organizma olarak ele alan ve dile diyalektiği uygulayan Voloşinov'un yanında durmak yeğdir. Bunun gibi dile sınırlar çizen Wittgenstein yerine onun sınırsız bir nitelikte olduğunu söyleyen Chomsky'nin yanında olmak gerekiyor. İlkine burjuva dil felsefesi ikinci yola ise Marksist dil felsefesi denilebilir. Proletaryanın ve onun ideolojisi ve çıkarını savunmaktan başka çıkarı olmayan komünistlerin, dilin gününe ilgi göstermeleri zorunludur. Proletaryanın, emekçi sınıfların ve ezilenlerin pozitif bir özellikte olmaları, kendi sınıfsal konumlarının bilincinde olmalarına bağlıdır. Bu yüzden bir bilinç eğitiminden söz etmek, bilhassa Kaustky ve özellikle de Lenin'in vurgu yaptığı sınıf bilinci ve bilincin taşınması, dolayısıyla da yanlış bilincin aşılması konuları bugün de dünkünden daha fazla olmak üzere elzemdir. Yanlış bilincin taşıyıcısı bir proletarya ya da emekçi sınıfları, negatif sınıf olarak işlev görmektedirler. Bunun düzeltilmesinde bilinç üretimi ve bunun aktarımı son derece önem kazanır. Bilinç eğitimi ise dil ile ilgilenmeyi gerektirir. 1990'lı yıllarda emperyalistlerin, Sovyetik toplumların hakimiyetindeki yerlerde radyo ve televizyon istasyonları kurmaları, düşünce ve dilin nasıl koşullanacağını gösteren örneklerdir. Aynı çevreler emperyalizm yerine küreselleşme diyor, savaş ve sömürü yerine liberalizm diyor, faşizmin de demokrasi olduğunu söylüyor. İnsan hakları, hümanizm ve aydınlanma gibi terim ve adlandırmalarla gerçek olup bitenler gizleniyor. Az gelişmiş ülkeler, kalkınmakta olan toplumlar, geri kalmış devletler şeklinde sürekli yeni bir terminoloji üretiyor. İnsan son çözümlemede kavramlarla düşünen bir varlıktır. Sözünü ettiğimiz bu kavramlarla düşünen geniş halk kitleleri, bu kavramlar dünyasına karşı direnmez ve bu yapıyı parçalamazsa dil hapishanesinden özgürleşmesi mümkün değildir. Hapishane gerçeğinin dil hapishanesiyle başladığını söylemek de mümkündür. Dil hapishanesinden özgürleşmemiş sınıfların, kendi sınıf bilinçlerini edinmeleri söz konusu olamaz. Bu sınıflar, sömürücü sınıfların bilincini kendi bilinciymiş gibi taşımak zorunda kalır. Bir Türk dünyaya bedeldir dendiğinde, bunun kişiyi kuşatan gerçek dışı bir durum olduğu saptanamazsa kişi, dil hapishanesinde olduğunu da fark etmeyecektir. Günümüzde burjuvazi yalnız ideolojik kalıplarla, bunları taşıyan cümleleri ve sözcük seçimleriyle ilgilenmekle kalmıyor, harflerin bile nasıl seslendirileceğini belirlemek istiyor. Dil hapishanesini sürekli genişletmekten yana. Mesela Newroz'daki w sesinin v olarak yazılmaması, Kürdistan İşçi Partisi'ndeki k harfinin kalın k olarak mı yoksa ince k olarak mı telaffuz edilmesi gerektiği büyük bir entelektüel, siyasi ve hukuki sorun haline gelebiliyor. Ülkemizde sermaye sınıflarının temsilcisi olarak başta liberalizm olmak üzere ulusalcılığı ve teolojiyi anabiliriz. Buna göre dilin ağırlıklı olarak liberal ulusalcı/milliyetçi ve teolojik karakterde olduğunu düşünmek mümkündür. Dinci bir görünüşe sahip olan bugünkü AKP hükümeti bu üç siyasal-ideolojik akıma tekabül ediyor. Entelektüel dünyaya ve dolayısıyla kültürel çalışmaların diline de bu üç ideoloji rengini veriyor. Üç siyasal ve ideolojik akım arasında çatışmalar olsa da bu çatışmalar tali plandadır. Dili kontrol edenler, esasta bu akımlardır. Bu akımlara karşı Türkiye ve Kürdistan sol hareketinin felsefi-ideolojik bir -dil sorunundan hareketle- mücadele yürütmesi kaçınılmazdır. Beş terörist ölü ele geçirildi dendiğinde bu cümlenin olgu durumuna uygun olup olmadığı araştırma konusu yapılmalıdır. Anılan kişiler, gerçekten beş kişi midir? Terörist kime deniyor? Ölü ele geçirildi, ne demek? Bazen etkisiz hale getirildi de deniyor. Yine sermayenin medyası, teröristler saldırdı, üç şehit daha verdik diyerek haber yapıyor. Bu haber doğru mudur? Saldıran kimdir? Şehit kime deniyor? Tüm bu türden çokça verilebilecek soruların yanıtları, sınıfların konumuna ve emekçilerin edindikleri bilinç durumuna göre değişik olacaktır/olmaktadır. Dilin gücünü ve sınıf mücadelesindeki rolünü görmek bakımından bu türden örneklerin sonu gelmez. Sömürücü sınıflar yerel ve evrensel planda dili manipüle ederken Marksist terminolojiye de müdahale etmekten asla geri kalmazlar. Çünkü Marksizm kendine özgü bir terminoloji, konular ve kavramlar dünyası oluşturmuş, bunu zenginleştiren bir de literatür inşa etmiştir. Bu terminoloji ve kavramlar dünyasını bertaraf etmeye gücü yetmediği yerde onu değersizleştirmek, sulandırmak istiyor kapitalizm. Mesela bir sınıfın diğer sınıfı yıkması ve iktidarı ele almanın temel bir terimi olan devrim kavramını modada devrim diyerek ya da peynirde, telefonda, mobilyada devrim diyerek terimi gözden düşürüyor ya da içini boşaltıyor. Ülkemizin siyasal tarihinden de çok sayıda ilginç örnek vardır. Emperyalizmin yönlendirmesiyle Latin alfabesine geçmeyi harf devrimi, uluslararası pazara kolay uyarlanmak için dayatılan uygulamalara eğitim devrimi, ölçü, tartı devrimi hatta kılık kıyafet devrimi bile denmiştir, halen de denmektedir. Oysa devrim böyle bir şey değildir. Türkiye sol hareketi tüm bu türden terimleri, kavram dünyasından ve literatüründen söküp atmalıdır. Çünkü bu kavramlarla düşünen bilinçler, hiçbir zaman ezilen sınıfların özgürleşmesi olan ve yeni bir dünyanın kurulması anlamına gelen devrimi tasarlayamayacaktır. Ekonomik olarak egemen olan sınıflar, düşünsel ve kültürel olarak da egemen oluyorlar. Bunların dile de egemen olduğunu gösteren yeterince elimizde veri mevcuttur. Atasözleri, deyimler, halk deyişleri, maniler ve benzeri dilsel ürünlerin içerikleri bunu yeterince açıklamaktadır. Böyle gelmiş böyle gider, saçı uzun aklı kısa, kızını dövmeyen dizini döver, karı gibi gülme, Arapsaçı gibi karmakarışık, Çingene'yi bey yapmışlar önce babasını asmış, Müslüman mahallesinde salyangoz satılmaz şeklinde dile getirilmiş çok sayıda ifade bulunmaktadır. Bu ifadelerin bilgi içeriğine yakından bakılırsa emekçi sınıflar, ezilen cinsler, etnik topluluklar, inanç grupları çeşitli biçimlerde küçümsenmekte ya da aşağılanmaktadır. Baştan da işaret ettiğimiz gibi dilin bu çerçevede etkili olması, Gorgias'ı yanlışlıyor. Gerçekten de filozofun, dilin düşünceyi ya da bilgiyi aktarmada yetersiz ve hatta imkansız olduğunu ileri sürerken ne denli gerçeklikten kopuk olduğu anlaşılmaktadır. Üstelik 2500 yıllık bilgi, bilim ve kültür zenginliği, dilin gücünü ortaya koyan bir hayli materyal üretmiştir. Doğaldır ki dilin, üretim süreçleriyle, fizyolojik evrimle olduğu kadar düşün ve sanat eserlerinin üretimiyle de bağlantısını kurmak gerekir. Çünkü dili halk kitleleri, üretim ilişkileri içinde üretmiş olsa da onu geliştiren, disipline eden ve ona yol gösteren sanat ve düşün insanlarıdır. Buna göre bir dilin gelişmişliği onunla yeterince felsefe, bilim, sanat ve politika yapılmasına bağlıdır. Diğer diller gibi sözgelimi Kürtçenin gelişmesi de, onunla yeterli düzeyde düşün ve sanat ürünleri verilmesiyle olasıdır. Çünkü tezimize göre her dil, doğası gereği düşün ve sanat ürünü vermeye, felsefe yapmaya uygundur. Önemli olan o dil içindeki entelektüellerin yeterli, yaratıcı ve verimli çalışmalar yapmasıdır. Yalnız Osmanlıcada felsefe yapılır ya da Almanca ve Fransızcada daha iyi felsefe yapılır biçimindeki argümanlar gerçeği yansıtmıyor. Elbette bu anlayış; Batı dillerinde zengin bir felsefi birikim yüklü olduğunu dile getirmemize asla engel değildir. Marksist teori açısından sınıf dili, proletarya grameri veya dil devrimi türünden ifadeler gerçekliği yansıtan ifadeler değildir. Marks dahil olmak üzere onu izleyen düşünürler dille ilgilenmişler ve dilin sınıfsallıkla bağını kurmuşlardır. Marks açısından egemen dile burjuvazi ruhunu vermiştir, ona göre bu dile bezirganlık ve alım-satım düşüncesi damgasını vurmaktadır. Engels de İngiltere'de bir dil farkından söz etmese de İngiltere işçi sınıfının kendine özgü bir jargon, lehçe ve terminoloji kullandığını ileri sürmektedir. Lafargue da Devrim Sırasında Fransız Dili başlıklı yazısında işçi sınıfı ve burjuvazinin dili hangi farklarla kullandıklarını ve dilde olası bir devrimden söz etmektedir. Stalin ise dilin devrimden muaf olduğunu söylüyor. Ona göre dilin değişmesi çağları alabilecektir. Bu nedenle dil, Stalin'e göre bir üst yapı kurumu da değildir. Dolayısıyla da ekonomik alanda yapılacak bir devrimle ya da altüst oluşla dil değişmiyor. Emekçi sınıflar ve onların aydınları bu dilin yaratılması için mücadeleyi göz ardı edemez. Kendi dilinin mücadelesini vermeyen bir sınıfın ise özgürleşmesi mümkün değildir. Zira Kürtçe örneğinde verdiğimiz gibi kendi dilinin içinden düşünemeyen bir kişi ya da sınıf, gerçekleri görmekte yeterince başarılı olamaz. Üstelik kendi dilinde düşünmesi engellenen ve kendi sınıfının terminolojisi dışında düşünmeye zorlanan birey ve toplumlarda ruhsallık sorunları da ortaya çıkabilir. Anadilde düşünmenin engellenmesi gibi kendi sınıf jargonu, lehçesi ya da ruhu içinde düşünmenin engellenmesi etik açıdan yanlış olduğu kadar insan hakları bakımından da suç sayılmalı, ifade özgürlüğünün reddi anlamına gelmelidir. Bu yüzden Komünist Manifesto'da da yazdığı gibi komünistler, haksızlığa uğrayan tüm toplumsal dinamiklerin yanında oldukları gibi dillerin özgürlüğü ve direnişlerine de tüm güçleriyle destek verirler. Düşünmek ve düşünceyi ifade etmenin en önemli aracı olan dilin yalnızca özerkliğini değil her türden baskıdan bağımsızlığını koşulsuz desteklemekle mükelleftir komünistler. Bununla beraber tekrar etmek gerekir ki Marksist teori açısından asıl sorun ekonomik-sosyal koşulların analizi ve mevcut yapının değiştirilmesidir. Ezilen dillerin direnişinin desteklenmesi gibi tek dünya diline doğru yol alınmasına karşı tavır da, yani dil planında yaşananların ekonomik üretim süreçleriyle bağlantılı olarak ele alınması gerekir. Son söz olarak Mao'nun bir ifadesini sentaks ve semantik değişikliğe uğratarak şöyle diyebiliriz: Dünya, yüzlerce çiçeğin yan yana açmasıyla ve yüzlerce dilin birbiriyle yarışmasıyla güzelleşebilir. Bu yazı, Sanat ve Hayat Dergisinin Bahar 2016 tarihli 3. sayısında yayımlanmıştır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/yavuz-ozkan-sinemasina-genel-bir-bakis/", "text": "19. yüzyılın sonunda doğup 20. yüzyılın başlangıcından itibaren kitle için yapılan bir sanat olan sinema, bir yönüyle kitlesel anlamda beğeniyi hem üreten hem de yeniden üreten, kitlelerin düşünce ve inanış biçimlerini, değer yargılarını değiştirebilen ve onları ciddi anlamda yönlendirebilen bir iletişim aracı haline gelmiştir. Bununla beraber insanı -dolaylısıyla da toplumu- olumlu ya da olumsuz yönde etkileyen, onun duygu dünyasını çeşitli yönlerde uyaran, Necla Algan'ın deyimiyle, estetik, zihinsel ve politik etkileriyle zengin ve karmaşık göstergeleri olan yirminci yüzyılın en etkili ve en önemli sanatı konumuna ulaşmıştır. Sinemanın insan ve toplum üzerindeki etkisi dünyadaki bütün toplumlar ya da topluluklar tarafından hızla kabul görmesini sağlamış ve ortaya çıkışından kısa bir süre sonra dünyanın dört bir tarafına yayılmıştır. Anadolu topraklarına Osmanlı döneminde giriş yapan sinema, Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşuyla birlikte yeni kurulan devletin ideolojik bir aygıtı olarak görülerek, kurucu ideolojinin bayraktarlığını yapmıştır. Özellikle 1922'den 1939 yılına kadar geçen ve Türk sinema tarihçileri tarafından Tiyatrocular Dönemi olarak anılan 17 yılda tek adamın söz sahibi olduğu görülmüştür. Muhsin Ertuğrul, dönemin sanatsal gelişimi açısından hem sinema hem de tiyatro alanında tek adam olmuştur. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür, ideoloji ve siyasetiyle bütünleşmiştir. Sonraki dönem ise 1939 ile 1952 yılları arasında Tiyatrocular ile Sinemacılar arasında kalınan dönemi kapsamaktadır. Bu döneme Geçiş Dönemi denmesinin sebebi; Tiyatrocular Dönemi'nden, Sinemacılar Dönemi'ne geçişi simgelemesidir. Özellikle II. Dünya Savaşı'nın da etkisiyle film ihracatında çıkan sıkıntılar sebebiyle Avrupa'dan filmlerin ülkeye girmesi engellenmiş ve özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarının yeniden çevrimleridir. Bu dönemde toplumsal ve politik konulara ise hemen hemen hiç değinilmemiştir. Aslında bu dönemler sinemanın sanatsal bir form olarak değil de ticari bir faaliyet olarak görüldüğü dönemlerdir ve bu anlamda Türk sineması, dönemin dünya sinemasının çok gerisinde kalmıştır. 1950'li yılarla beraber tarihsel, toplumsal ve politik gelişmeler sinema üzerindeki etkisini daha artırmış ve hem biçim hem de içerik açısından Türk sinemasında değişim rüzgarları esmeye başlamıştır. 1950 yılında tek parti iktidarının sona ermesiyle birlikte toplumsal yaşamda büyük değişikliler meydana gelmiştir. Özellikle 1950'lerdeki iki toplumsal olay Türk sinemasını önemli ölçüde etkilemiştir. Bunlardan birincisi, kırdan kente göçün artması ve kentlerin bu aşırı göçlerle beraber kırsallaşması, ikincisi ise kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır. Bütün bu gelişmelerin yaşanmaya başladığı ve yaşandığı dönemde Türk sineması sinemacıların daha fazla söz sahibi olduğu yeni bir dönemi daha karşılamıştır. Birçok sinema tarihçisi Sinemacılar Dönemi'nin Ömer Lütfi Akad'ın Kanun Namına adlı filmiyle başladığını belirtmiştir. Bu dönemde birçok yönetmen sinemaya dair ilk filmlerini çekmiş, sonraki dönemde yüzlerce filmin fitilini ateşlemişlerdir. Ancak bütün bunlarla birlikte sinemacılar açısından siyasi alandaki popülist politikalar sinemada da karşılığını bulmuştur. Böylelikle popülist Yeşilçam sineması ortaya çıkmıştır. Kırsal alandaki sinema sahipleri Yeşilçam'ı istedikleri gibi yönlendirmeye başlamışlardır. Türk sineması başlangıcından 1960'lı yıllara kadar siyasal ve ideolojik anlamda suya sabuna dokunmayan filmler yaparak varlığını idame ettirmeye çalışmıştır. 1960 darbesine kadar çekilen filmlerde ideolojik planda ya da politik anlamda bir yoğunluk görülmemiştir. 1950'lerin bazı toplumcu gerçekçi romanlarının uyarlanması dışında tam anlamıyla politik konuların işlendiğini söylemek mümkün olamamıştır. Her ne kadar bazı filmlerde az veya çok sosyal konulara değinilse de bu filmlerin ideolojik veya siyasal bir amaç taşındığı söylenemez. Türk sinemasında siyasi ya da ideolojik hareketlenmelerin ortaya çıktığı dönem 1960'lı yılların başıdır. 1961 Anayasası'nın sansürü ortadan kaldırmasının da bu durum üzerinde büyük etkisi olmuştur. Bu hareketlenmeyle beraber toplumsal içerikli filmler çekilmeye başlanmış, toplumsal ve politik konular yavaş yavaş Türk sinemasının konuları arasına girmiştir. 1960'ların görece özgürlükçü ortamında çeşitli yönetmenler Avrupa'daki sinema akımlarının da etkileriyle sinemasal anlamda yeni arayışlara girmişlerdir. Bu arayışlardan ilki toplumcu gerçekçi sinema anlayışı olmuştur ancak bir akım haline gelememiş ve kendisini toplumcu gerçekçi sinema anlayışı içinde değerlendiren sinemacılar sonraki dönemde ulusal sinema hareketinin içinde yer almışlardır. Milli sinema anlayışı 1960'ların sonunda ulusal sinema anlayışıyla beraber, hemen hemen aynı dönemde ortaya çıkmıştır. Zaten ulusal sinemacılarla sürekli dirsek teması içinde bulunan milli sinemacıların amacı, dini değerlere dayalı bir sinema yapmak olmuştur. Bununla beraber, İslamiyet'in Osmanlı ve dolayısıyla Türk kültürü üzerindeki etkisini vurgulamak en önemli amaçlarından birisi haline gelmiştir. Ulusal ve milli sinema hareketleriyle hemen hemen aynı dönemlerde çıkan bir diğer sinema hareketi ise devrimci sinema olmuştur. Sinematek etrafında toplanan devrimci sinemacılar, Yeşilçam dışı, ulusal yapıda emperyalizme karşı ve ilerici bir sinemanın ilk savunucuları sayılmışlardır. Yeşilçam sistemini haklı olarak acımasızca eleştiren devrimci sinemacılar, Yeşilçam'ı oluşturan yapının o günkü genel ülke düzeninin getirdiği bir sonuç olarak görmüşler ve sinema piyasasının değişmesi için öncelikle kapitalist düzenin, siyasi, iktisadi ve ahlaki olarak kökten ortadan kaldırılması gerektiğini savunmuşlardır. Türk sinemasının içinde bulunduğu durum eleştirilmiş ve sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliği savunulmuştur. Bu anlamda Yeşilçam sisteminin tamamen değişebilmesi için öncelikle sistemin politik eylemlerle tamamen değiştirilebilmesi gerekliliğinin altı çizilmiştir. Bu sebeple öncelikle yapılması gereken şeyler vardır. Bunların başındaysa politik eyleme geçebilecek kitleyi yaratabilmek gelmiştir. Sinemanın politik eyleme geçirebilecek kitleyi yaratma konusundaki başarısı özellikle başta Sovyetler olmak üzere çeşitli dönemlerde ortaya çıkmıştır. Yeni Gerçekçi İtalyan sineması, Fransız Yeni Dalga sineması ve 1960'ların ortasından itibaren Latin Amerika'da ortaya çıkan Cinema Nova akımı da bunun en güzel örneklerini temsil etmiştir. Bütün bu sinema hareketleri ve akımların sinema seyircisinin dönüştürülmesi noktasında oldukça önemli etkileri olmuş, artık sinema seyircisi edilgen bir konumdan etken bir konuma geçerek, politik bir özne haline gelmiştir. Bu kapsamda özellikle Latin Amerika'da geniş halk kitleleri politik bilinç kazanma hususunda sinemanın oldukça önemli katkılarını görmüşlerdir. Başta Glauber Rocha, Fernando Solanas ve Getinho olmak üzere birçok yönetmenin filmleri sinema seyircisini yoğun bir biçimde etkileyerek, toplumsal ve politik bilinç kazanmalarını sağlamıştır. Bütün bu gelişmelerin Türk sinemasına yansımasında dönem itibariyle devrimci sinema pratiği yapan yönetmen Yılmaz Güney olmuştur. Yılmaz Güney'in 1970 yılında çektiği Umut filmi devrimci sinema pratiğinin ilk ürünü olarak değerlendirilmiştir. Yeni Gerçekçi İtalyan sinemasının Türk sinemasındaki en net yansıması olan film, sinemanın toplumsal ve politik sorunları ifade edebilmek açısından ne kadar önemli bir araç haline geldiğinin de göstergesi olmuştur. Sonrasında yaptığı filmler de Yılmaz Güney'in sinema dilinin daha da politik bir yapıya evrilmesinde oldukça önemlidir. 1970'li yıllar hem toplumsal dinamikler hem de dünyadaki politik gelişmeler açısından oldukça önemli ilerlemeleri beraberinde getirmiştir. Toplumsal dinamikler ve politik gelişmelerin Türk toplum yaşamında karşılığını bulmasıyla birlikte sinema da ciddi anlamda etkilenmiş ve toplumsal sorunların ve politik gelişmelerin sinemadaki görünürlüğü ya da temsiliyeti gün geçtikçe daha da artmaya başlamıştır. Bu anlamda Yılmaz Güney'in yeri ve önemini vurgulamakla birlikte 1970'lerin ortasından itibaren film çekmeye başlayan yeni sinemacı kuşağının da yoğun katkısı olmuştur. Aslında Şükran Kuyucak Esen bu dönem Türk sinemasında çekilen filmleri iki zıt kutupta ele almış ve Karşıtlıklar dönemi olarak değerlendirmiştir. Karşıtlıklar döneminin bir ucunda eleştirel-politik filmler, diğer ucunda ise erotik Türk filmleri yer almıştır. (2010:159) Ancak bu tarz filmlerin dışında da filmler mevcuttur, özellikle kostüme avantür filmler ve komedi filmlerinin yanı sıra aile melodramları da yine bu dönemin birbiri ardına çekilen en önemli türleri olmuştur. Yılmaz Güney'in etkisiyle birlikte 1970'lerin ortasından itibaren sinemada yer almaya başlayan yeni kuşak Türk sinemacıları yapımcılara ve yapım şirketlerine karşı koyarak istedikleri gibi eleştirel ve politik filmler çekmek amacıyla Türk sinemasına adım atmışlardır. Ali Habip Özgentürk, Erdel Kıral, Şerif Gören, Ömer Kavur, Zeki Ökten, Tunç Okan ve Korhan Yurtsever 1970'lerin ortasıyla birlikte Türk sinemasında isimlerini duyurmaya başlayacak olan yeni bir sinemacı kuşağının temsilcileri olmuşlardır. Aslında bu kuşak yönetmenlerin bir diğeri de Yavuz Özkan'dır. Türk sinemasında 1970'lerin ortasından itibaren filmler çekmeye başlayan Özkan, özellikle 1970'lerde çektiği filmlerle Türk sinemasının Yılmaz Güney sonrası en politik yönetmeni olmuştur. Aslında onun hayat hikayesi filmlerinin ana unsuru olmuş ve yaşamındaki dönüm noktaları sinemasına ciddi anlamda etkide bulunmuştur. 1942 yılında Yozgat'ta doğan Yavuz Özkan, 77 yıllık yaşamına 22 tane film sığdırmıştır. Bu bağlamda Türk sinemasının en önemli yönetmenleri arasında yerini almıştır. Özkan'ın sinema filmleri yapmaya başlamadan önceki yaşamı oldukça ilginçtir. Çünkü filmlerinde bu etkiyi görmek mümkündür. Özellikle 1962-1965 yılları arasında Kütahya'da maden ocağında çalışması sonradan çekeceği Maden filmi için esin kaynağını oluşturmuştur. Özkan, sonrasında çeşitli gazete ve dergilerde yazarlık yapmanın yanı sıra Kocaeli Tiyatrosu'nun kurucusu olmuştur ve daha sonra kısa bir süre de olsa Dostlar Tiyatrosu'nda oyunculuk yapmıştır. Sinemaya 1974 yılında 2 2=5 adlı kısa filmle başlamıştır. Yine aynı yıl çektiği Uygunsuzlar adlı orta metraj filmle devam etse de aslında çektiği her iki filmde de başarısız olmuştur. Ancak Özkan'ın sinema dili gün geçtikçe daha da gelişmiştir. 1976 yılında yaptığı Vardiya ve 1977 yılında yaptığı İstanbul dizileri TRT için çekilmiştir ve sonrasında çekeceği filmler için çok önemli ilişki ağlarının da ortaya çıkmasını sağlamıştır. İlişki ağlarının ortaya çıkmasında Yavuz Özkan'ın çeşitli filmlerde ve tiyatro oyunlarında oyunculuk yapmasının, senaryolar yazmasının da katkıları olmuştur. Özellikle 1970'lerin ortasından itibaren dönemin tarihsel, toplumsal ve politik yapısı Özkan'ın filmlerinin içeriğini de belirleme noktasında ön plana çıkmıştır. 1978 yılında çektiği Maden filmi aslında Yavuz Özkan'ın ilk uzun metraj filmi olarak değerlendirilmiştir. Film, daha önce de belirtildiği gibi Özkan'ın öz yaşamsal hikayesinin bir parçasıdır. Belki de bu sebeple çok güçlü bir film olmuş ve döneminin ötesine geçebilmiştir. Maden filmi Yavuz Özkan'ın maden ocağında 3 yıl çalışmış olmasının etkisiyle çekilmiştir, bu anlamda otantik bir yapıya sahiptir. Çünkü film, Özkan'ın hayatının içinden süzülerek ortaya çıkmıştır. Bir ilk filmin bu kadar güçlü olması yönetmenin anlatmak istediği konuya ne kadar hakim olduğunun ve buna bağlı olarak da sinema dilinin ne kadar güçlü olduğunun da göstergesidir. Bununla birlikte Maden filminde dönemin Türk sinemasının en önemli oyuncularından ikisi olarak değerlendirilen Cüneyt Arkın ver Tarık Akan'ın yer alması da filmin gücüne güç katmıştır. Dönem itibariyle politik kutupların son derece keskin, toplumsal muhalefetin etkin olduğunu belirtmek gerekmektedir. Böyle dönemlerde bir ideolojik anlamda adanmışlık duygusu yoksa bu tarz filmler çekebilmenin imkanı yoktur. Bu nedenle Maden filmi Yavuz Özkan'ın güçlü politik bilincinin yansıması olarak değerlendirilmiştir. Aslında filme yapımcı bulma noktasında son derece sıkıntılar çeken Özkan, hem Tarık Akan hem de Cüneyt Arkın'ın da filme para koymasıyla filmi çekebilmiştir. Son derece güçlü bir oyuncu kadrosuyla ve onların koyduğu parayla film çeken Yavuz Özkan, kendine özgü bir sinemacı olarak dönemin eleştirmenleri tarafından övgüye değer bulunmuştur. (Dorsay; 1989:247) Film sadece eleştirmenlerin ilgisini çekmekle kalmamış, dönemin en önemli sinema festivallerinden olan 15. Antalya Altın Portakal Film Şenliği'nde Selvi Boylum Al Yazmalım filmini de geride bırakarak en iyi film dahil olmak üzere dört ödül almıştır. Bu bağlamda Yavuz Özkan'ın maden ocağından yola çıkarak işçi sınıfı anlatısı, kendisinden önce çekilmiş işçi sınıfını anlatan filmlerin çok ötesine geçmiştir. Çünkü işçi sınıfının hayatına dair politik mesajları slogan atarak değil, işçi sınıfının gerçek yaşamından yola çıkarak seyirciye ulaştırmıştır. Bu bağlamda işçi sınıfının içinde bulunduğu tarihsel, toplumsal ve psikolojik ruh halini müthiş gerçekçi bir biçimde seyirciye verebilmiştir. Filmde işçi, işveren, fabrika, grev, sendika, sarı sendika, sömürü, artı değer gibi kavramlar seyirciye o kadar yalın bir şekilde ifade edilmiştir ki filme gelen izleyicinin hangi dünya görüşünden olursa olsun etkilenmemesi imkansızlaşmıştır. Bu bağlamda Maden, 1970'lerin toplumsal ve politik ruhuna uygun bir film olmanın yanı sıra toplumsal bilinç kazanma açısından kitlelerin sol ve sosyalist ideolojiyle tanışmasında da sinemanın katkısına çok önemli bir örnek teşkil etmiştir. Çünkü Maden, Türkiye şartlarında yeni yeni sınıfsal bilince sahip bir kitle olan işçi sınıfını harekete geçirme potansiyeli taşıyan, bu anlamda da bildirisini açıkça veren tek film olmuştur. Yavuz Özkan'ın Maden filminden hemen sonra 1979 yılında çektiği Demiryol filmi de Türk sinemasının politik filmlerinin en başarılı örnekleri arasında yerini almıştır. Demiryolu işçilerinin grevini konu alan filmde demiryolu işçilerine devrimci öğrencilerin de destek vermesiyle mücadelenin genişlemesi anlatılmıştır. Maden filmiyle hemen hemen aynı konuyu içinde barındırmış olsa da işçi sınıfının sorunlarını ele alış biçimiyle birlikte öğrenci hareketlerinin işçilerle yaşamış oldukları fikirsel ayrışmaları da son derece gerçekçi bir dille aktarmıştır. Filmde işçilerin önderi ve aynı zamanda grev sözcüsü olan Hasan ile kardeşi Bülent arasındaki fikirsel çatışma dönemin sol/sosyalist/devrimci gruplarının hemen hemen hepsinin yaşadığı fikirsel ayrılıkları gözler önüne sermiştir. Yerli sermayenin yabancı sermayenin uşaklığını yaptığı, filmin başlarındaki yerli ve yabancı sermaye temsilcilerinin buluşup konuştukları sahnede çok net bir biçimde bertilmiştir. Yabancı sermaye yerli sermayeyi kontrol etmekle kalmayıp ülkenin içinde bulunduğu durumdan çıkışıyla ilgili otoriter bir rejime geçilmeli vurgusu yapmıştır. Bu bağlamda film, 12 Eylül öncesi çekilmiş olmasına rağmen otoriter rejime doğru gidişin emperyalistlerin istek ve amaçları doğrultusunda gerçekleştiğinin de açık göstergesi olmuştur. Politik bir film olmanın yanı sıra Yavuz Özkan bu filmde politik yöntemlerle de film yapmayı deneyerek filmin başrol oyuncularından Tarık Akan'ı filmin ortasında öldürerek klasik sinema dilinin dışına çıkmaya çalışmıştır. 12 Eylül 1980 askeri darbesi sonrası ülkeyi terk etmek zorunda kalarak Fransa'ya giden ve orada yaklaşık yedi yıl kalan Yavuz Özkan, sinemasal anlamda 1980 öncesi çektiği filmlerden farklılaşarak yeni bir sinema dilini 80 öncesinin Yavuz Özkan sineması üzerine oturtmaya çalışmıştır. Özkan'ın Fransa'dayken dünya sinemasına olan ilgisinin artması ve özellikle de Fransız sinemasının etkileri, filmlerinin dilinin doğrudan politiklikten ya da ideolojisini açıkça ifade eden yapısından kopmasına yol açmıştır. Böylelikle daha imgesel bir sinema diline doğru geçiş yapmıştır. Ancak her şeye rağmen politik unsurları her zaman için kullanmaya devam etmiştir. Artık kitleleri temsil eden ve onların filmlerini çeken bir sinemacıdan bireyi temsil eden bir sinemacıya doğru geçişin başladığını söylemek mümkündür. Tabii bu durum salt Yavuz Özkan'ın değişimi anlamına gelmemektedir. Dünyadaki tarihsel, toplumsal ve politik değişimin Özkan sinemasına da yansımış halidir. 1987 yılında Türkiye'ye dönen Özkan'ın ilk filmi Yağmur Kaçakları olmuştur. Bir 12 Eylül hikayesi olan Yağmur Kaçakları, Yavuz Özkan'ın sinemasındaki dönüşümün, yeni dil arayışının somut örneğini oluşturmuştur. 80 öncesinin politik sinemacısı Yavuz Özkan'ın filmleri yine politikadan beslenmektedir ancak bu sefer hem alımlayıcı kitlesini değiştirmek istemiş hem de öyküsünü anlattığı kitleleri değiştirmiştir. Artık Özkan'ın hedef kitlesi sadece işçi sınıfı, sol/sosyalist dünya görüşüne sahip bireyler değildir. Bu bağlamda filmlerinde anlattığı öyküler de onların öyküsü olmaktan çıkmıştır. Özellikle sanatsal bir ifade aracı olarak sinemayı politik ya da ideolojik düşünce biçimlerinin önüne koymuştur. Bu Özkan'ın ideolojik tutumunu değiştirdiği ya da dünyaya bakışında solun/sosyalizmin yeri olmadığı anlamına gelmez. Belki de Maden ve Demiryol filmlerinde politik sinema dilinin sınırlarını sonuna kadar kullanmıştır ve onları aşacağını düşünemediği için bu tarz filmler çekmeme yoluna girmiştir. Özkan Yağmur Kaçakları filminde politik sebeplerden ötürü yurtdışına kaçmak zorunda kalan bir adamla yurtdışında tanıştığı kadının hikayesini anlatmıştır. Filmde farklı dillerdeki iki sevgilinin birbirleriyle anlaşma çabaları hikaye edilmiştir. Sonrasında adamın Fransa'ya yerleşme talebi reddedilince Türkiye'ye dönmek zorunda kalması ve kadının da adamın peşinden Türkiye'ye gelmesi anlatılmıştır. Ancak film Yavuz Özkan sineması açısından olumlu eleştirileri alamamış hatta tam tersine olumsuz manada ciddi eleştirilere maruz kalmıştır. Özkan, filmin öyküsünü belli bir ülkede belli bir zaman diliminde geçirmekten ısrarla kaçınarak filmin öyküsünü soyutlamalar ve belirli stilizasyonlarla ifade etmeye çalışmıştır. (Onaran; 1995:135) Bu noktada sansürün hala çok etkin bir araç olarak kullanıldığının altı çizilmelidir. Birçok sinemacı içinde bulunulan durumu (12 Eylül'ün faşizan politikalarını) eleştirirken farklı enstrümanları kullanmayı deneyerek doğrudan politik bir üslup yerine dolaylı bir üslup kullanarak eleştirilerini dolaylı yoldan vermeyi tercih etmişlerdir. Yağmur Kaçakları filminde kitlelerin 1980 öncesinde alışmış olduğu Yavuz Özkan sinemasının çok daha dışında bir sinema dili hayal kırıklığını da beraberinde getirmiştir. Ancak 1980 sonrası sol/sosyalist/devrimci mücadeledeki kırılmanın solcu/sosyalist/devrimci sinemacılar açısından da hayal kırıklığı yarattığı bir gerçektir. Bununla birlikte devletin baskı politikalarının hala ciddi anlamda geçerli olması, sansür mekanizmasının 80 sonrasında çok daha aktif kullanılması sinemacıların yeni dil arayışındaki nedenlerinin başında gelmiştir. Bununla birlikte dönem itibarıyla Türk sinemasındaki birçok solcu yönetmenin de Özkan'la aynı tarzı benimsediği görülmüştür. Özellikle Özal'lı yıllarla birlikte liberal ekonomik politikaların ülkede hızla yayılması Yavuz Özkan'ın yanı sıra Atıf Yılmaz'ın, Ali Habip Özgentürk'ün, Şerif Gören'in sinema dillerinin bireyselleşmesinde önemli bir etken haline gelmiştir. 1980'ler düşünüldüğünde kitlesel eylemlerin yıllarca yasaklandığı bir ortamda insanların eyleme geçme noktasında çok ciddi sıkıntılar yaşadığı görülmüştür. Bu bağlamda 12 Eylül askeri darbesi sonrası faşizan politikalar hem toplumun hem de sinemacıların üstünden geçmiştir. 1988 yılında Umut Yarına Kaldı filmini çeken Yavuz Özkan bu filmde de Yağmur Kaçakları filminde oturtmaya çalıştığı sinema dilini yineleyerek sinemasal anlamda dil arayışını noktaladığını göstermeye çalışmıştır. En az Yağmur Kaçakları kadar eleştirilen filmde Özkan aynı zamanda başrolde de oynamıştır. 1989 yılındaysa başrollerini Sezen Aksu ve Ferhan Şensoy'un oynadığı Büyük Yalnızlık filmini çekmiştir. Neredeyse tek mekanda geçen filmde Özkan evli bir çiftin kendi aralarındaki hesaplaşmasını işlemiştir. Aslında Özkan burjuva toplumunda toplumsal kurumların birbirilerini tüketen bir aygıta dönüştüğünün altını çizmeye çalışmıştır. Özkan'ın bu dönem çektiği filmlerde insanlar arası ilişkilerin hesaplanabilir hale geldiği ve anlamını yitirmeye başladığının altı çizilmiştir. İnsanlar birbirleriyle ilişkilerinde benmerkezci davranarak birbirlerini kolayca aşağılamakta, ikiyüzlüce davranarak yapay ilişkiler kurabilmekte ve içsel bunalımlarını, sorunlarını karşı tarafa kolayca yansıtabilmektedir. Bu ve benzeri durumlar Özkan'ın bir sonraki filmi olan Film Bittide de görülmüştür. Nispeten toplumun üst katmanında bulunan ve bir filmde mutlu bir karı koca çifti canlandıran iki oyuncunun hikayesinden yola çıkan film, birbirlerini tüketen sahte ilişkiler ağını sorgulayarak; evlilik, aşk, sevgi gibi kavramların bir süre sonra duygusal ve fiziksel şiddete nasıl dönüştüğünü ifade etmeye çalışmıştır. Aslında film içindeki filmde her şey çok güzel sürerken, ikilinin gerçek yaşamlarında hiçbir şeyin öyle olmadığı görülmüştür. Böylelikle insanlar arasındaki ilişkilerde görülenle gerçek arasında çok ciddi sorunların olduğunu ifade etmeye çalışmıştır. Özkan'ın 1991 yılında çektiği bir diğer film ise İki Kadın olmuştur. Başrollerinde Haluk Bilginer, Zuhal Olcay ve Serap Aksoy'un oynadığı film, çekildiği dönemde büyük yankı uyandırmıştır. Filmde, bir bakanın telekıza tecavüz etmesi sonrasında bakanın karısıyla telekız arasındaki arkadaşlık anlatının temel noktasını oluşturmuştur. 1993 yılında çekilen Bir Sonbahar Hikayesi filmi de Yavuz Özkan'ın bu dönemde çektiği bir diğer filmdir. Filmde Zuhal Olcay üniversitede çalışan genç bir öğretim görevlisini canlandırırken Can Togay ise doktora eğitimini Amerika'da tamamlamış genç bir finansçıyı canlandırmıştır. Filmde her ne kadar ikilinin aşkı ön plana çıkıyormuş gibi görünse de 1980 döneminin politik sorunlarının fonda verilmeye çalışıldığı görülmüştür. Özellikle Zuhal Olcay'ın öğrencilerle ilişkilerinde öğrencilerin onu eleştirmek için anlattıklarının hiçbir öneminin olmadığını çünkü anlattıklarının hayatta maddi bir karşılığının olmadığını belirttiği diyaloglar ön plana çıkmıştır. Filmde Can Togay 1980 sonrası ortaya çıkan Özal sistemini ya da daha açık ifadeyle liberal ekonominin ortaya çıkardığı benmerkezci, başarı odaklı, bireyci insan modelini temsil ederken, Zuhal Olcay 1980 sonrası kendi kabuğuna çekilen ve eylemsellikten çekinen aydınları temsil etmiştir. Bu anlamda film çok katmanlı politik mesajlar vermekle birlikte 1980 sonrası içinde bulunulan döneme ilişkin ciddi bir sorgulama içermiştir. Özkan'ın 1994 yılında çektiği Yengeç Sepeti filmi de çekildiği dönemde önemli ölçüde beğeni kazanmış ve çeşitli festivallerden ödüllerle dönmüştür. Başrollerinde Sadri Alışık, Mehmet Aslantuğ, Şahika Tekand gibi önemli oyuncuların yer aldığı film, dört kardeşin anne ve babalarını ziyaret etmeleriyle başlayarak aile içindeki gizli kalmış sırların, sorunların ve iç çelişkilerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Aslında son derece mutluymuş gibi gözüken ailenin içten içe nasıl da kaynadığını ortaya koymuştur. Bu anlamda Özkan Yengeç Sepeti filminde geleneksel, katı ahlakçı aile tipinin aslında içten içe nelerle örülü olduğunu göstermiştir. Aile ilişkileri birazcık eşelendiği zaman altından çıkan şeyler, düşünülen aile tipinin yalanlarla örülü olduğunun göstergesi olmuştur. Çünkü Özkan, filmde aile içi çekişmeler ve hesaplaşmaların aile bağlarının zayıflamasına yol açtığını göstererek, hakikatin bambaşka olduğunu vurgulamıştır. Yengeç Sepeti sonrasında 1995 yılında Yavuz Özkan, Bir Kadının Anatomisi filmini çekmiştir. Filmde kendini belirli bir düzeyde yetiştirmiş, ekonomik özgürlüğünü kazanmış modern bir kadının üç farklı evliliğini konu almıştır. Güçlü bir kadın imgesi ortaya koyan Özkan, kadın erkek ilişkileriyle birlikte evlilik kurumunu da sorgulamayı ihmal etmemiştir. Belki de toplum içindeki sorunların ana kaynağı ailedir ve Yavuz Özkan bu sebeple aile olgusunu sıklıkla işlerken, aile içindeki ilişkileri sürekli eşelemiştir. Özkan'ın bir sonraki filmleri 1999 yılında çektiği Hayal Kurma Oyunları, 2009 yılında çektiği İlkbahar Sonbahar ve 2010 yılında çektiği İstanbul'da Aşk filmleri olmuştur. Özellikle 1995 yılında kurmuş olduğu Z1 Film Atölyesi'nde ücretsiz sinema dersleri de veren Özkan, 2019 yılında, geride onlarca birbirinden güzel filmler bırakarak hayata gözlerini yummuş ve Türk sinema tarihine ismini büyük harflerle yazdırmıştır. Yavuz Özkan, Türk sinemasını belirli bir yerden bir yere taşıyan, bu anlamda seviye atlatan ender yönetmenlerin başında gelmiştir. Özellikle 1980 öncesi çektiği filmlerde Özkan, toplumcu gerçekçi bir tarz benimsemenin yanı sıra politik ideolojisini açıkça belli etmiş ve sinemasında örtük bir politik dil kullanmayı reddetmiştir. Bununla birlikte Özkan, devrimci bir sinemacı olarak, bir insanın devrimci olması gerekliliğini savunan yönetmenlerin başında gelmiştir ve o dönemki filmlerini de bu kapsamda yapmıştır. Bu bağlamda sinemasında Yılmaz Güney ekolünü devam ettiren, devrimci sinema yapan yönetmenlerin en önemlileri arasında yerini almıştır. 1980 sonrası filmlerinde, Yavuz Özkan, toplumcu gerçekçi sinema dilinden kopmuştur. Ancak yine de toplumsal sorunları temel almakla birlikte, bu sorunların bireyler ve aileler üzerinde neden olduğu değişimleri göstermeyi amaçlamıştır. Bu değişim sürecinde birey, filmde anlatılmak istenen temel düşünce karşısında kendinin ve ailesinin hayata karşı duruşunu fark edecek ve farklı bir dünyada yaşantısına anlam kazandırmaya çalışacaktır. (Koşar, 2007:4) Bu bağlamda özellikle 80 sonrası filmlerde yönetmen hem kendi yaşamını hem de çevresinde gördüğü hoşnutsuzlukları anlatmıştır. Özellikle bu dönemdeki filmlerde kentli insanların iç sıkıntılarına yer vermekle birlikte bu insanların küçük burjuva yaşam biçimlerini de sıklıkla eleştirmiştir. Bireylerin içsel çelişkileri, aile ilişkileri, evlilikler, kadın erkek ilişkileri ve kadın sorunları Özkan'ın ön planda anlattığı ancak fonunda ciddi toplumsal eleştirileri de barındıran film konuları olmuştur. Bu kapsamda da yine kendi öz yaşamsal hikayesinden örnekler sunmuştur. Özellikle Fransa'da yaşadığı dönemde Türk insanına ve toplumuna, kendi yaşamına bakış açısında çeşitli değişimler oluşmuş ve sinemasını da bu kapsamda farklılaştırmıştır. Yavuz Özkan'ın 1980'lerin sonu ve 90'ların başında çektiği filmler Türk sinemasının ciddi anlamda krizde olduğu yıllardır. Neredeyse Türk sineması için ölü yılları diyebileceğimiz yıllarda son derece üretken bir dönem geçirmiş olan Yavuz Özkan, özellikle 1990 sonrası Türk sinemasını ayakta tutabilen birkaç yönetmenden birisi olmuştur. Şu noktanın da altını çizmek gerekmektedir ki Yavuz Özkan'ın film çekmesindeki temel etmenlerden birisi de özellikle Avrupa Sinema, Televizyon ve Video Eserleri Fonu olan Eurimages'ın maddi desteğini almış olmasıdır. 1980 sonu, 90 başında çektiği hemen hemen her film Euroimages desteği almayı başarmıştır. Yavuz Özkan, kendisinden sonra gelen yeni kuşak bağımsız yönetmenlerin sinemasal dillerinin oluşmasında önemli katkı sağlamıştır. 1990'ların ortasından itibaren ortaya çıkan yönetmenler Yavuz Özkan sinemasından yoğun bir biçimde etkilenmişlerdir. Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır. Onaran, Alim Şerif, Türk Sineması Cilt: I, Kitle Yayınları, Ankara, 1995. Dorsay, Atilla, Sinemamızın Umut yılları 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakışlar, İnkılap Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1989. Koşar, Dilek, Yavuz Özkan Sinemasında Türk Aile Yapısı ve Değerlerin Temsili, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 2007. Algan, Necla, Sinema Sanatının Alanı ve Türk Sineması, 25. Kare Sinema Dergisi, Sayı:19, İstanbul, Nisan 1997. Coşkun, Nezih, Bir Erkeğin Anatomisi, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı: 1, İstanbul, Bahar 1997. Kuyucak Esen, Şükran, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Yayınları, İstanbul, 2010."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/yazinin-yurdu-yoktur-hapishane-edebiyati-uzerine/", "text": "Hapishane edebiyatı tartışmaya açık bir kavramdır. Hapishane üzerine ya da hapishanelerde yaşananlar konulu yazılar için belki kullanılabilir. Ancak hapishanede yazılanların çoğu ya da şöyle söylemek daha doğru olur: Hapishanede yazanların ele aldığı konular, içerikler genelde hayata dairdir. Hayatın hem somut hem de soyut hallerine ilişkindir. Nostaljiden ütopyaya, reelden sürreale yelpaze geniştir. Hayat ile hayal arasındaki salıncakta bazen birine bazen diğerine ağırlık verilse de çoğunlukla ikisi arasında gidip gelen bir sarkaçta yazılar hayat bulur. Yaratıcılığın her zaman zorlu koşullarda daha güçlü biçimde ortaya çıktığı tecrübeyle ayandır. Tek başına yetmese de bu bilinçle hareket etmek, emek ve çaba sarf edip her şeye dair söyleyeceklerini bina etmek doğru bir başlangıç noktası olabilir. Şartların kötülüğünden, koşulların berbatlığından, imkansızlıklardan bahsedip hapishanede yazmanın mümkün olmadığını ya da yazının mekanla ilişkisini abartarak hapishanede yazmanın çok mucizevi bir şey olduğunu söylemek kanımca yazıyı aşırı derecede mekana, şartlara bağlama sonucunu doğurur. Nasıl ki zorluklardan dem vurup üşengeçliğe, atalete yatmak ipe un sermekse mucizeler yaratılıyor denilerek abartmak da yazıyı-edebiyatı esas kaynağından, ontolojisinden uzaklaştırmaktır. Edebiyatın ontolojisi olur mu? Bilemem, tartışılabilir. Ancak şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Yazının yurdu, mekanı yoktur. Yazı göçebedir. Yazı, bir olma, var olma halidir. Nerede olursan ol yazacaksın, yazmak istiyorsan mutlaka bir yolunu, yordamını, imkanını bulur yazarsın. Hapishaneyi özgün kılan kısıtlılıktır. Bu nedenle normal yazma edimi için lazım olan birçok şeyin daha fazlası gereklidir içeride yazana. Avantajı ise zamanı en iyi biçimde ve olabildiğince geniş bir dilimde kullanabilme imkanıdır. Dışarıda hayat hızlı yaşanıyor, geç anlaşılıyor hatta çoğu zaman anlaşılmıyor. Duygu dediğimiz edebiyatın en temel dayanaklarından olan özelliğimiz belirsizleşiyor, hissettiklerimiz bulanıklaşıyor, sezgilerimiz köreliyor. Pragmatizmin ve hayat şartlarının katı yasaları sürekli aklı -aslında kurnazlığı, iş bilirliği, hilekarlığı vb.- önceleyerek yaşamımızı anlamsızlık derecesine indirgiyor. Bunalım dediğimiz şey aslında kişideki anlam yitiminden başka bir şey değildir. Anlam yitiminin de başladığı yer, kişinin kendine, yaşama yabancılaşma noktasıdır. Nedir yabancılaşma? Duyguda tükeniş, güdülerde çakılıp kalma, sıradanlaşma ve tatminsizlik. Hız her şeyi teslim alan modern bir tuzak gibi... Her yerde, adeta ormanda avlanan avcının her yere döşediği kapanlar gibi, attığımız her adımda ya duygularımızı ya da hayat enerjimizi sağlayan bir özelliğimizi bu kapanlara kaptırıyoruz. İçeride ise zaman biraz daha farklı işliyor, dışarıda gürül gürül akan bir dünyadan ziyade kaplumbağa hızında ilerleyen zaman, düşünebilmeye fazlasıyla imkan sunduğu kadar duyguları da anlamlandırmaya imkan tanıyor. Hapishanedeki insan için en canlı şey dışarıdaki için en ölü olan şeydir. Geçmiştir bu. Geçmiş sadece anılar kronolojisi değildir. Canlı, yeniden yaşanan, çözümlenen ve anlamlandırılan, aynı zamanda anda beliren, geleceğe bakmayı da sağlayan bir memba gibidir. Yine de yetersizdir, sadece geçmişin sularında dolaşmak nostaljik insana tekabül eder ki bu da yaşlılık psikoloji üretme riski ortaya çıkarır. Tersi olan geçmişi yüzeysel ele alıp aşırı derecede geleceğe angaje olmak da ütopyacılık ya da hayalcilik tarzında belirir. Hayal, yaratıcılığın, üretkenliğin ve yazmanın kalbidir. Kalem kendisine yol bulacaksa bedenin kesinlikle bu kalbin pompaladığı kana ihtiyacı vardır. Lakin doz tutturulmalı. Nasıl ki dozunda alınan bir ilaç iyileştirici bir etkiye sahipse fazlasının da zehir olduğu ve bünyeyi tükettiği bilinir. Belki eksik bir tespit olabilir ama dışarıdakinin yaşadığını içeridekinin de yazdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Hapishanenin insana hatırlattığı başka bir şeyden de bahsetmeden geçmeyelim. Belki klişe de olabilir fakat dışarıda iken kıymeti bilinmeyen birçok şeyin içeri alındıktan sonra fark edilmesi de yazıma etki eden belirgin unsurlardan biridir. Bunların en başında özgürlük gelir. Zamanla bir tutku halini alır. Bahsettiğim şey fiziki, bedensel kurtuluş, azatlık değildir. Zihnin ve ruhun, aklın ve yüreğin rafine olma, arınma ve toksinlerden kurtulma halidir. Moda tabirle söylersek detoks olmasıdır. Tam olmasa da yazınsal çalışmalar için beyni ve yüreği, bir Tabula rasa haline getirme işlevinden bahsedilemez. Dışarıda olduğu gibi içerideki için de geçerli olan temel kıstaslar vardır. Yaratıcılık -bunun doğal ya da edinilmiş halleri fark etmez- gereklidir. Ancak yazın-edebiyat bir aşk işidir. Hem de çoğu zaman karşılıksız bir aşktır! Günlerini, gecelerini verirsin; emek, çaba, her şeyinle yüklenirsin; yıllar geçer elinde hayallerden başka bir şey yoktur. O nedenle zor bir iştir, herkesin gücü, nefesi, enerjisi, sabrı yetmez. Nitekim hapishaneye gelenlerin ya da hapishanede kalanların çoğu kalemin, defterin, yazının yurduna uğramıştır. Hatta Bu ne ki ben de yapabilirim. demiştir. Ancak tasavvuf ehli bir dervişin menziline, hakikatine varmak için yola çıkmasına benzer bu yolculuk. Bilinir dört makam, kırk kapısı vardır tasavvuf ehlinin amacına ulaşması için. Tarikat makamından marifete, oradan şeriate, nihayetinde hakikat makamına erişmek öyle kolay değildir. Çoğu kimse hakikat dergahının eşiğine yüz sürmeden yüzgeri olur, bazıları daha ilk makamda yoldan döner, kimileri yolda düşer. Yazı işi de biraz böyledir. Yine içeride çoğu insan kalemi eline alır almaz başlar şiirimsiler yazmaya, belki de bu nedenle ele ayağa düşer şiir; yazanı, okuyandan çok olan bir edebi edim olarak yerlerde sürünür. Oysa edebiyat türleri içinde en zor, en çok emek isteyen ve en yoğunlaştırılmış, derinleştirilmiş anlam küplerini içinde barındırır. Diğer türler için de emek, çaba ve uğraş başat faktörlerdir. Kendine ait bir masa, ulaşabileceğin eser miktarda kaynak, bilgisayar, internet vb. olmasa da kalem ve kağıt varsa yazı ehli de dervişane bir çaba sahibiyse aşk ile hakikat peşinde koşuyor ve kendi dilince, sesince, rengince ve tarzınca bunu ifade etmek istiyorsa mutlaka yazmanın bir yolunu bulur. Mekan ister küçük bir hücre ister yirmiden fazla kişinin kaldığı minik bir oda olsun fark etmez. Tabii hapishanede tek işimiz yazmak değil. Siyasi kimliklerimiz nedeniyle de burada tutuluyoruz. Bu nedenle de direniyor, baskı ve uygulamalara karşı da tutum sahibi oluyoruz. Birlikte yaşadığımız arkadaşlarımıza ve içinden geldiğimiz topluma karşı sorumluluklarımız da var. Toplumsallığımız en temel belirleyenimizdir. Ancak yazılanların yeterince değerlendirilmediğini, dışarıda gerektiği ilgiyi görmediğini bir eleştiri olarak da belirtebiliriz. Kısaca bir eserin ortaya çıkış koşullarını özetlersem: Önce konuyu belirliyorsun, sonra ön çalışma ve hazırlık süreci, araştırma-inceleme, tabii elde ne kaynak varsa, misal şu anda bulunduğum hapishanede kişi başına beş kitap veriliyor. Şimdi bununla ben nasıl bir çalışma yapabilirim ki? Devam edelim: Ardından defter temin ediyorsun, koşullar, zaman, imkanlar el verdikçe zaman ayarlayıp yazmaya başlıyorsun. Yazdın, bir aşamaya geldin, düzenli yapılan aramalar var, bir aramada inceleyeceğiz diye alınıyor, alınabiliyor; bazen ayları buluyor bu inceleme, artık sen o arada yazıdan soğursan, konudan koparsan o zaman emek boşuna gidiyor, her şeye rağmen bitirdin, bu kez düzeltmeyi kendin yapıyorsun, yanındaki birkaç arkadaşın fikrini alıyorsun, yazın benimki gibi kötü ve okunaksızsa mecburen yazdıklarını kendin okuyup başka birinin temize geçmesi gerekiyor, onu buluyor, ikna ediyorsun, günlerce süren bir maratonun ardından eser ortaya çıkıyor, tabii tüm süreç ayları, yılları bulabiliyor. Ardından dışarı yolluyorsun, komisyona takılmazsa gidiyor, takılırsa zaten emekler yine boşa gidiyor. Dışarıdaki süreç daha sancılı; dışarıda bilgisayara geçirecek birini bulmak zorundasın, sonra yayımlayacak yayınevi arayışı başlıyor, öyle kolay olmuyor hiçbiri, en sonunda yayımlansa da bu sefer kitabın dağıtımı, topluma ulaştırılması, tanıtımı vb. gerekiyor. Tüm bu süreçlerde iletişim araçlarından sadece mektubun kullanılıyor olması da ayrıca bir zorluk teşkil eder, yani kısaca özetlemeye çalıştığım bu sürecin her bir aşaması gerçekten de deveye hendek atlatmak gibi. Zaten aşkla yapmıyorsan bu edimi katlanamıyor, pes ediyorsun. Değilse her şeye rağmen kitabın yayımlandığında, eline aldığında kitabı, mutlu bir tebessüm yayılıyor dudaklarının kenarına. Daha önce de bir röportajımda söylemiştim. Devrimcilik zor zamanlarda güzel işler yapmak, iyi sonuçlar almaktır. Ödülümüz yüzümüze yansıyan tebessüm oluyor. Edebiyat tarihinde ilk roman olarak kabul edilen Don Kişot'un, Cervantes tarafından, borçları yüzünden hapise atıldıktan sonra, bu borçlarını kapatmak için yazıldığı rivayet edilir. Acaba hapishane edebiyatının köklerini buraya mı dayandırmak gerekiyor? Emin değilim. Belki ondan önce de hapishanede olduğu halde yazı yazan, edebiyatla ilgilenen insanlar olmuştur. Zaten bir edebi tür olan mektup en çok da hapishanelerde yazıldı. En nadide örnekleri hapishanelerden çıktı. Şarkı sözlerinden şiire, romandan kuramsal metinlere, mektuptan denemelere kadar... Öyleyse hapishanenin, mekan olarak edebiyat için bütün kısıtlılığına rağmen duygu, düşünce ve hayal gücü ile yaratıcılık anlamında yeterli imkanı sunduğunu söyleyebiliriz. Yaratıcılık zaten imkansızlıklardan mümkün olanı, olasılıklardan olacak olanı ortaya çıkarma işidir. Dünya edebiyatında olduğu kadar ülkemiz koşullarında da birçok ürünün, edebi eserin hapishaneye atılan muhalif yazarlar tarafından ortaya çıkarıldığını biliyoruz. Nazım Hikmet'ten Sabahattin Ali'ye, Yaşar Kemal'den Ahmed Arif'e, Yılmaz Güney'den Musa Anter'e, listeyi uzattıkça uzatabiliriz. Şiirdeki gibi demirden döşeği, taştan sedirleri... olan ve edebiyatın yüz akı bu ustalar da hapishanelerde yazdılar. Nazım Hikmet, hapis yatacaklara öğütlerini şiiriyle ifade etti. Ahmed Arif, içerde dışarda nerede olursan ol dedi ve Ejderha olsan kar etmez/iner yedi kol demiri yedi kapıya diyerek ve birçok şiirinde içeriyi yansıttı. Yılmaz Güney en güzel senaryolarını içeride kurguladı. Dışarda deli dalgalar/Gelir duvarları yalar.../Aldırma gönül dedi Sabahattin Ali... Daha niceleri... Mapushane içinde üç ağaç inciri içeride yazdı Yaşar Kemal. Bu böyle sürdü geldi. Nesilden nesile vesikası olmayan bir miras gibi toplumun sorunları, acıları ve dertleriyle hemhal nice mücadele insanı hapishanelerden geçti. Geçerken de elbette en güzel izleri bıraktı. Mirasın sürdürücüleri bir zincirin halkaları gibi birbirine eklenegeldi. Bazı sürekler, bazı devamlar bir kural ya da bir hukukla değil gönülden gönüle akan bir nehirle birbirini izler. Bugün de aynı mirası sürdürmek, belki de daha güçlü ve etkili biçimde devam ettirmek, yaşamanın, direnmenin ve mücadelenin, toplumla olan bağın devamlılığını sağlamak için halen yazanlar, yazmayı devrimci bir edim olarak belleyenler var. Yazılanların yeterince değerlendirilmediği, hak ettiği değeri görmediği, topluma seslerinin hakkınca ulaştırılmadığı bir gerçek. Bunun çok nedenleri sıralanabilir. Ancak yine de yazmaktan usanmak için bir neden olamaz. Evrende hiçbir ses kaybolmuyorsa hapiste yazılan ve hak ettiği değeri görmeyen yazılar da bir gün mutlaka topluma ulaşacak, dünya edebiyat tarihindeki yerini de alacaktır. Hapishanede yazılanlar ya da yazanlar üzerine çok sınırlı çalışmalar yapıldı. Bazı duyarlı insanlar imkanları dahilinde köşelerine taşıdı, yazılarına köşelerinde, sitelerinde, dergilerinde yer verdi. Bu konuda uzun zamandır çaba harcayan ve çeşitli projelerle içerinin sesini dışarıya taşıyan Adil Okay ve görülmüştür ekibini anmadan geçemem. Resim ve şiir sergisiyle, yine yakın zamanda içeriden dışarıya karikatür sergileriyle çabalarını devamlı kıldı. Gönderdiğimiz mektupları, yazıları imkanlar dahilinde yayımladı, bazı dergilere ulaştırdı. Belki böylesi çabaları arttırmak, yaygınlaştırmak içeride üretilen eserleri dışarıda daha görünür kılabilir. Değerli ve anlamlıdır. Bazı duyarlı yayınevlerini, dergileri, kişileri, çevreleri de anmadan geçmek olmaz. Ancak içeride yazılan ve gerçekten kaliteli olan birçok eser halen de gizli veya açık bir ambargo veya engellemeyle karşılaşabiliyor. Oysa çok satar veya bazı çevreler tarafından şişirilerek piyasada isim yaptırılmaya çalışan kişi ve yazanlardan çok daha nitelikli olan hapishaneden yazan bazı insanların sesi duyulmuyor. Bu durum aslında toplum içinde büyük bir kayıp. Bu sesler, bu yazılar bin bir emek ve tecrübe ürünü olduğu kadar hayata dair umut yüklü cümleleri de içinde barındırıyor. Unutulmaya yüz tutmuş onca duygu, his ve sezgiyi yeniden duyulur, hissedilir, yaşanılır kılabilecek nitelik taşıyor. Geçmişi canlı, anı anlamlı, geleceği umutlu kılacak anlam yüklü ifadeler var. Hapishanede hayat var! Hayatın yanında hayal de var. Hayali hayatla buluşturma çabaları durmadan devam ediyor. Gözler açılır, kulaklar duyar, yürekler dokunur, diller çözülürse hapishaneden yükselen anlam, hayat ve umut dolu sesler de duyulur hale gelir. Bir toplumun özgürlük düzeyi öncelikle o toplumun kadınlarının özgürlük düzeyine sonra da o ülkedeki hapishanelerin doluluk oranına bağlıdır. Peki kadınlardan hele bir de içerideki yazan kadınlardan haberiniz var mı? Merak edip yazdıkları eserleri okudunuz mu? Peki bu kadar mahpusu olan bir ülkede özgürlük seviyesi nerelerde acaba diye sordunuz mu? Benimki bir duyarlılık çağrısı, o kadar. Hapishanede yazanlara ilişkin son zamanlarda okuduğum Ayşegül Tözeren'in Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi adlı eserinde hapishanede yazanlara ilişkin ayırdığı Müebbet Edebiyat bölümüne ilişkin de birkaç şey belirtip kapsamı hayli geniş ancak bu yazı itibariyle sınırlı ele aldığım Hapishane Edebiyatı adlı bu yazıyı tamamlamak istiyorum. Öncelikle çalışmayı olumlu, önemli ve kıymetli bulduğumu ifade ederek başlayayım. Ancak dar, yüzeysel ve kapsamı sınırlı bir çalışma olduğunu ortaya koymalıyım. Sevgili Ayşegül Tözen, saptama ve analizlerini sadece birkaç isim ve onların eserleri üzerinden yapmış. Bu başlangıçtaki eksiklik Müebbet Edebiyatçılar ya da daha geniş bir ifadeyle içeride yazanlar bu birkaç isimden ve onların yazdıklarından ibaret değil, sınırlı da değil. Daha geniş bir araştırma ve farklı referanslara başvursaydı daha güçlü analizler yapma imkanını yakalayacaktı. Yelpaze onun ele aldığından daha geniş, renkli ve de nitelikli. Öne çıkmış isimlerin çalışmaları da dahil, birçok isim ve eserde ele alınabilir, içerideki renklilik, çeşitlilik, farklılık daha objektif yansıtılabilirdi. Eleştiri sınırlarını da yazanların söyledikleri üzerinden kurup eserlerine dönük daha çözümleyici olmaması, bazı konularda duygusal-naiflik göstermesi de belki eleştirilecek bir diğer konu olabilir. Bütün bunlara rağmen böyle bir çalışmada hapishanede yazanlara yer vermesi oldukça değerli ve anlamlı olmuştur. Sonuç itibarıyla içeride ya da bilinen tabirle hapishanede kadınlı erkekli onlarca insan yazın işiyle uğraşmaktadır. Denilebilir ki son yıllarda yaşanan kültürel çalkalanma ve arayışlar içeride okuyan ve yazan insanlar için de farklı arayışlar içine girme düşüncesi uyandırdı. Hem uzun yıllara dayanan hapislikler -ki kendim de dahil yüzlerce insan yirmi altıncı yıllarını geride bıraktı- hem de yeni yazan insanlar ister istemez yazılanlarda da farklılık, nitelik ve derinlik özelliklerini öne çıkararak yazınsal çalışmalardaki sürekliliği devam ettiriyorlar. Hangi türden olursa olsun yazılanların öncelikle ciddi eleştirilere, değerlendirmelere, buna göre içeriden dışarıya, dışarıdan içeriye kurulacak farklı köprülerle ele alışlara ihtiyaç var. İçeride yazılan her şey niteliklidir demiyorum, bazıları sadece kültürel, eğitsel bir çabadır, kendini yetiştirmenin bir çabasıdır, kendini yetiştirmenin bir parçasıdır. Ancak bazı eserler gerçekten de nitelikli, özgün ve değerlidir. Umudumuz ve beklentimiz bunların dışarıda kıymetlendirilip değerlendirilmesi, yeterli ilgiyi görmesidir. Zamana, hayata çentik atan, hayalleri en az geçmişleri kadar diri olan, yazdıklarıyla farklı ufuklar, geniş bakış açıları sunan, düşündüren, duygulandıran, eğlendiren birçok soruna kendince çözümler üreten hapishaneden yazanların seslerinin daha gür biçimde duyulması ümidiyle, sanat ve hayata dair çabaların ereğine ulaşması umuduyla... Kafka'nın tabiriyle bitirelim: Yazmak bir çeşit ibadettir. İster içeride ister dışarıda ol, sözün güçlü, kalemin etkili olsun. Ayrıca kuramsal, inceleme-araştırma tarzı yazıları da unutmamak gerekir. Bu yazı Yeniden Sanat ve Hayat, 46/15 Yaz 2019 sayısında yayımlanmıştır."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/yenilikci-benzersiz-feminist-uretken-neseli-ozgun-bir-yonetmen-olmus-olamaz-agnes-varda/", "text": "Varda, dilerdik ki, mart ayındaki vefatı sebebiyle değil, filmografisine dair uzunca bir yazıyla sayfalarımızda dolaşsın gülümseyerek. Yine de elimizden geleni yapacağız, zira biliyoruz ki bir yerlerde gülümsemeye devam ediyor hala, hınzır hınzır. Sanat ve Hayat yayın kurulunda, hem Varda ile henüz tanışmamış okurlarımızı onunla tanıştırmak hem de sevenlerine hatırlatmak için çoğunlukla kronolojiyi takip ederek onlarca filminden birkaçına değinen bir yazıya yer vermekte karar kıldık. Yeni Dalga'nın büyükannesi olarak anılan Varda genç yönetmenlere kendilerinin de film çekebileceği ve bunu kendi yöntemlerini oluşturarak yapabilecekleri konusunda ilham ve cesaret vermiş bir yönetmen. Sinemaseverler içinse, her şeyin filminin pekala çekilebileceğini ispatlayan bir yaratıcı deha. Brüksel'de doğup 18'inde kendi ismini Agnes olarak değiştiren çılgın yönetmen, gençken hiç film izlememiş olmasının büyük avantaj olduğunu söyler bir söyleşide. Filmleri, formüllerle çekilenlerin aksine orijinaldir Varda'nın. Çoğu şahsi alandan yol alan bu filmler, kalıplara sığmayacak kadar özgün ve genellikle neşelidir. Sürekli hareket halinde bir kadın olarak gecesini de gündüzünü de randımanlı kullanan biriydi Varda, bir şeyler yapmadan duramazdı. Büyük sofralar kurar, sofralara kurulur, masadaki bütün içkileri bitirmeden uyumazdı. Sabaha karşı yazmaya başlar, öğlene doğru uykusuzluğa dayanamayınca yazmayı bırakırdı. Hakkında yazılanlar böyle. Agnes, 90 yaşındayken sosyal medyayı gönlüne göre kullanan bir fenomendi mesela. İyi de bir fotoğrafçı olduğunu yüz binlerce takipçili Instagram hesabına bakarak görmek mümkün. Agnes Varda sinemaya 1954'te, büyüdüğü Sete yakınındaki bir kasabada yaşayan balıkçıların öyküsünü anlatan Paralel Yaşamlar ile adım attı. Fransız Yeni Dalga akımının öncülerinden biri olarak değerlendirilen filmde, hem küçük bir balıkçı kasabasında geçen olaylara hem de orada yaşayan bir çiftin hikayesine usulca odaklandı. Her şeyin filmini çekebileceğine daha ilk filminden itibaren inandırdı Agnes. En sevilen filmlerinden 5'ten 7'ye Cleo, Cannes Film Festivali Altın Palmiye adayı oldu. Genç ve güzel şarkıcı Cleo'nun kanser olduğunu öğrendikten sonraki iki saatine gerçek zamanlı olarak odaklanan filmde Agnes, Cleo'yu o iki saatte bencil bir porselen bebekten tanımadığı insanlarla da yakınlık kurabilen bir kadına dönüştürür. Erkekler klübü sayılabilecek Yeni Dalga'nın tek kadın yönetmeni Agnes, bu kült filmden sonra bile, yapımcıların sırf kadın olduğu için kendisine destek çıkmayacağını bilerek devam eder yoluna. Simone de Beauvoir'ın kürtaj hakkı için yazdığı Ben de kürtaj yaptırdım! diye başlayan ünlü manifestoya imza atan 343 kadından biri olarak feminist harekette etkin biçimde yer alan Varda'nın Kadınların Cevabı: Bizim Bedenimiz, Bizim Cinsiyetimiz (Reponse de Femmes: Notre Corps, Notre Sexe, 1975) belgeseli apayrı bir önem taşır. Feminist bir müzikal olarak adlandırılan Biri Şarkı Söylüyor Diğeri Söylemiyor, kadın hareketinin ivme kazandığı 1970'ler Fransası arka planında, birbirine benzemeyen iki kadının kesişen hayatları etrafında gelişiyor. Suzanne iki küçük çocuğunun babası olan bir fotoğrafçıyla birlikte yaşamaktadır. Üçüncü çocuğuna hamile olduğunu öğrenir fakat bu çocuğa bakacak durumu yoktur. Bu sırada tanıştığı Pomme, Suzanne'in kürtaj sürecinde ona destek olur. Yıllar sonra Suzanne çocuklarıyla birlikte ailesinin çiftliğine taşınır. Kadın hareketine şarkılarıyla destek veren Pomme ise evlenerek İran'a yerleşir fakat işler onun da umduğu gibi gitmeyecektir. Hayatlarının izlediği farklı yollar ise bu iki kadını birbirinden koparmaya yetmeyecektir. İki kadının kız kardeşliğinin, dostluğunun, dayanışmasının hikayesi; yönetmenin, kendisinin de parçası olduğu kadın hareketine bir armağanı. 1979 yılında Los Angeles'a giden Varda şehre canlılık katan, renk ve konu zengini duvar resimleri hakkında bir belgesel çeker. Fısıldayan Duvarlar, farklı topluluklar için bir ifade alanı olmuştur. Hem anlatıcı hem tur rehberi hem de bir tarihçi gibi davranan Varda, duvar resimlerini çizen sanatçılarla da röportajlar yaparak 1960'ların sonundaki Melekler Şehri deneyiminin ayrılmaz bir parçası olan bu sanatsal dışavurumların tarifsiz ruhunu yakalamaya çalışır. 1968'de Oakland'da, Kara Panter Partisi'nin kurucularından Huey Newton'ın serbest bırakılması için düzenlenen protestolardan birini görüntüleyen Varda, partinin Newton dahil önde gelen başka isimleriyle de görüşmelerini kayıt altına alır. O yıllarda Amerika'da kolay cesaret edilemeyecek bir işe daha imza atmıştır. Varda'nın dış sesinin zaman zaman devreye girdiği Çatısız Kuralsız ise bir sabah hendekte ölü bir kadın bedeni bulunmasıyla açılır. Orta sınıf bir aileye mensup ofis çalışanı olan Mona, bu hayattan nefret ederek yollara düşüp tüm kimliklerden sıyrılarak yaşamayı seçmiştir. Sırt çantasında en gerekli birkaç eşya ve çadırıyla gezerek berduş hayatı yaşar. Hiçbir şey umurunda değildir, sadece ilerler. Hayatının son döneminde yolunun kesiştiği insanlarda tiksinti ve korku uyandırsa da, iyi veya kötü başka bir hayatın mümkün olduğunu gösteren bir fonksiyonu vardır ve taviz vermeye yanaşmadığı özgürlüğü hınçla karışık, örtük bir imrenme duygusu yaratır. Agnes, çok sevdiği eşi, yönetmen Jacques Demy 1991'de ölünce Demy'nin imzasını taşıyan Rochefort'un Genç Kızları filminin kahramanlarını yeniden bir araya getiren bir 25. yıl kutlaması olarak Rochefort'un Genç Kızları 25 Yaşında'yı çeker. Mutluluğun anısı, belki de mutluluğun ta kendisidir cümlesiyle tanıtılan ve hem Demy'nin filminin çekildiği 1966 yazının görüntülerini hem de 1992'deki 25. yıl kutlamalarını melankolik bir bakışın yanı sıra mutlulukla yansıtan film, her şeyden önce Varda'nın eşine aşkının bir ifadesi. Üstelik feminist bir yönetmenin eşine duyduğu aşkın yansıdığı tek filmi bu değil. Pek çok filmde bu aşkın somut izlerine rastlamak mümkün ve çok da hoş. Agnes Varda'nın her şeyin filmini çekebilecek harika bir kadın olduğuna değinmiştik. 2000 yılında Fransa'yı neredeyse baştan başa dolaşıp, toplayıcılar, koleksiyoncular ve mucitlerle bir araya gelerek çektiği Toplayıcılar filminde, başka insanların bıraktıklarını ihtiyaçtan, tercihen ya da şans sonucu toplayan insanları perdeye taşır. Bu insanların dünyaları izleyiciyi de derinden sarsar, çünkü bu tuhaf ya da muhtaç bulduğumuz, acıdığımız insanların dünyaları sürprizlerle dolu, son derece etkileyicidir. Varda, sıradan insanların gündelik hayatlarını ele alarak toplumsal ilişkileri aşağıdan yukarıya bir bakış açısıyla inceleyen sosyal bilimcilerin yaptığını sinema aracılığıyla yapıyor. Film çekmenin de bir çeşit toplayıcılık olduğunu düşünen Varda, Toplayıcılar belgeselinin devamı niteliğindeki Toplayıcılar 2 Yıl Sonra filminde, Toplayıcılar'ı çekerken tanıştığı insanları iki yıl sonra yeniden ziyaret eder ve ilk filmin etkisiyle kendisine ulaşan yeni insanlara kamerayı çevirir bu kez. Fiziksel, ekonomik ya da manevi birtakım zorluklara rağmen yaşama tutunmaya çalışan insanların hayatlarından kesitler sunan filmde, yönetmen sadece temel birkaç soru sorar ve esas olarak dinler. İlk filmin etkisiyle yaşadıkları ilgiden memnun olanlar, hayatlarına olumlu yön verebilenler ya da büyük zorluklar atlatanlar dahil, herkese aynı mesafeden yaklaşarak, sadece seyircinin o anı yaşamasına olanak verir. İnsanların içi incelense, manzaralar bulunur orada. Bana gelince, içimi açarlarsa eğer, plajlar bulurlar. Agnes Varda kendisini böyle anlatıyor. Otobiyografik bir belgesel olan Agnes'in Plajları'nda yaşamının bölümlerini oluşturan plajlara dönen Varda, kendi filmleri, imgeleri ve röportajları arasında sahneye çıkıyor. Yaşamı boyunca küçük defterlerde biriktirdiği notların ve topladığı fotoğrafların damga vurduğu filmde yönetmen, bir sahne fotoğrafçısı olarak çalışmaya başlamasını, sonra dünya sinemasında büyük etki yaratan Fransız Yeni Dalgası'nın erken dönem yönetmenlerinden biri oluşunu, kendisi de yönetmen olan eşi Jacques Demy ile yaşadıklarını, feminizmini, Küba, Çin ve ABD'ye yolculuklarını, bağımsız yapımcı olarak yaşamını ve ailesini mizahi ve duygulu bir dille paylaşıyor. 7 Oda, Mutfak, Banyo... Bu Fırsat Kaçmaz'da satılmayı bekleyen, eşyasız, geniş bir evin içinde dolaşırken boş mekana yüklediğimiz çeşitli anlamları sorgulamamızı sağlayan Agnes Varda, insan ruhunun mekanla bağı üzerine dolanmaya, düşünmeye devam ediyor. Çok Güzel Merdivenlerin Var, Biliyor musun? Varda'nın, 1986'da 50. yılını kutlayan Fransız Sinemateki'ne armağanı olan ve Isabelle Adjani'nin seslendirdiği bir film. Güzel Merdivenlerin Var, Biliyor musun? mekanın ünlü merdivenleri ile merdivenler ekseninde gelişen klasik film görüntülerine odaklanıyor. Uçarı Aslan da Paris'in 14. bölgesindeki Belfort Aslanı etrafında geçen bir aşk hikayesini anlatıyor. Ümit ederiz ki Agnes'le tanışmak için siz okurlarımızın bir adım atmasına vesile olabilmişizdir. İzledikçe fark edeceksiniz ki, Agnes bir lunapark aynı zamanda."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/yukselisler-ve-dususler-diyalektigi/", "text": "Güncel ve tarihsel olmak üzere karmaşık boyutları bulunan bir sorun olarak yükseliş ve düşüşler meselesi, her zaman düşünce çalışmalarının önünde bir olgu olarak yer almıştır/almaktadır. Bilim, felsefe, siyaset ve sanat insanları, soruna çoğu kez romantik açıdan bakmışlar ve sıklıkla kendi çağlarını düşüşlerin egemen olduğu çağ olarak değerlendirme eğilimi taşımışlardır. Bunun da çağa niteliğini veren değerlere eleştirel bakmak gibi bir yararı olmaktadır. Romantizme karşılık devrimci bakış ise düşüşlerin bir realite olarak baskın olduğunu görmekle birlikte bunun geçici bir durum olduğu saptamasını yaparak dikkatleri yükseliş olgusuna çekmekle ayrıcalıklı bir yerde durmaktadır. Yükselişin, düzeyli olana, eş deyişle seviyeli olana ve nitelikli olana gönderme yaptığı açıktır. Bu nitelik ve yükseliş sorunsalını emekçi sınıfların dünya görüşü ile ilişkilendirirsek nicelik ve düşüş süreçlerinin de egemen sınıfların düşünsel ve estetik söylemleriyle ilişkisini kurabiliriz. Yine de bu türden bir belirlemeyi mutlaklaştıramayız; çünkü diyalektik açıdan baktığımızda bazen yeni bir sınıf olan proletaryanın da düşüşte olduğuna, nitelik ve seviye kaybına uğradığına, mesela faşizme payanda bile olabildiğine rastlamak mümkün olabiliyor. Tersine burjuvazi gibi sömürücü bir sınıfın da ilerici bir öz taşıdığı ve bazı tarihsel kesitlerde yükselişi temsil ettiği görülmüştür. Yine de bu tezi asla abartamayız. Zira günümüzde ve ülkemizde bir nitelik kaybından, düşürülmüşlükten, sığlıktan ve sıradanlıktan şikayet ediyorsak bunun sorumlusu elbette ki kapitalizmin yönetici öznesi olan burjuvazidir. Bu öznenin sisteminde her türden realite baş aşağı durmaktadır. Buna tekabül eden karşılık ise: Üretim sürecine, emeğe, insana ve topluma yabancılaşmadır. Yabancılaşmanın zorunlu sonuçları arasında sıradanlaşmayı ve lümpenleşmeyi sayabiliriz. İtalyan düşünür Giambattista Vico (16. Yüzyıl), insanlık tarihini irdelerken yükseliş ve düşüş sorununu corso ve ricorso terimleriyle açıklamıştır. Demek oluyor ki sorun ilk defa karşımıza çıkıyor değil. Vico'dan yüzyıl sonra yaşayan Leibniz de yükselişin zirvede olduğu bir çağda yaşadığımıza inanıyordu. Hegel de tarihte yükseliş dönemleri görmüştür. Gerek Vico gerekse Hegel gibi düşünürler yükselişi yeni doğan sınıflarda değil, belirli toplumlarda eş deyişle halklarda içkin bulmuşlardır. Oysa her çağın yeni ve yüksek değerlerini taşıyan kesimler, yeni doğan ve çağa damgasını vuran sınıflar olmuştur. Bununla birlikte emekçi sınıfların her çağda yeniyi temsil ettikleri iddiasını yineleyebiliriz. Bu sınıfın, asıl olarak potansiyeline proleter karakter kazanmasından sonra ulaştığı da bir realitedir. İnsanlığı düşüşten çıkaracak sınıfı da burada görüyoruz. Çünkü bu sınıf, mülkiyetin gözlere bir perde olarak inmediği yegane sınıf olarak tanımlanıyor. Mülkiyet perdesinin olmaması, gerçekliğe neşter atacak sınıfın da, kurulu düzeni aşacak olanın da yeni bir dünya kuracak ve bu dünyaya göre etik, estetik, adil ve eşsiz ilişki ve alışkanlıklar getirecek olanın da proletarya olduğunu gösteriyor. Burjuvazi, insanlığı yükselişler çağına taşıyacak olan tüm değerlerin taşıyıcısı durumundaki ulaşım, teknolojik ve iletişim araçlarının patronu konumundadır. Aynı zamanda yüksek ve nitelikli değerlerin önünde en büyük engeldir de. Nitelikler yerine niceliklerin izini süren ve yeni olan insan ve dünya anlayışı önüne duvarlar ören bu sınıf, kendine özgü felsefi, estetik, politik ve bilimsel üretimler yapmaktadır. Bu üretimlerden birisi olan postmodernizm, nicelik ve nitelik arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Postmodernizm, anything goes derken kültürel seviyenin yok edilmesini hedeflemektedir. Burjuvazinin yeni moda dinsel ve milliyetçi bir buluşu olan postmodern düşünme ve davranma biçiminin de günümüzdeki sıradanlaşmada merkezi bir rol oynadığı ileri sürülebilir. Bu düşünüş tarzının açık iddialarından birisi büyük anlatılar döneminin bittiğidir. Okuyan da okumayan da, kültürlü de kültürsüz de, eğitimli de eğitimsiz de, bilim de din de, gerici de ilerici de, liberal de Marksist de, sosyalist de milliyetçi de, toplumcu da bencil de aynı düzeydedir. Sıradanlaşma sorununda; teolojik ve milliyetçi/ulusalcı hurafelere bir katkı yapılmıştır adeta. Çünkü bu ideolojik akımlarda, nitelik ve seviye meselesinden ziyade niceliğe, romantizmde olduğu gibi eski/geri olan değerlerde çıkış arama egemendir. Dinsel ve milliyetçi ideolojiler -bir ölçüde- yeni ideolojilerle taçlanıyor! Kapitalizm koşullarında sıradanlığın, vasatın, seviyesizliğin koşulları her zaman vardır. Üretim biçiminin niteliği, üretim araçlarının özelliği, toplumsal zenginliğin paylaşım biçimi bunda belirleyicidir. Bu unsurların biçim ve düzeyinin sürekli yabancılaşma yarattığı Marksizmin temel argümanlarından birisidir ve doğrudur. Sistem kar mantığı üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla mülk sistemi ile nitelik meselesi arasında kopmaz bir bağ bulunur. Kapitalizm koşullarında mülkiyetin düzeyi ile nitelik ve yükseliş arasında bir paralellik düşünülür. Mülk, ahlaksızı ahlaklı göstermek için önemli bir değerdir. Çirkinin, güzel olarak algılanmasında da mülkün rolü vardır. Kısacası para, akılsız ve sıradan birini akıllı yapmaya yeter de artar bile! Burjuva Toplumunda Paranın Gücü başlıklı yazısından Marx, bu konuyu açıkça belirtme ihtiyacı duymuştur: Gücüm, paranın gücü kadar büyük. Paranın nitelikleri para, sahibi olarak benim niteliklerim ve potansiyelimdir. Ne olduğum ve ne yapabileceğim, bu durumda, benim bireyselliğim tarafından belirlenmiş olmuyor. Çirkinim ben, ama en güzel kadını satın alabilirim. Demek ki çirkin değilim, çünkü çirkinliğin etkisi, para karşısında yok oluyor. İnsan ilişkilerinin özünün para tarafından belirlendiği koşullarda insani incelikleri aramak ve buradan açıklama ve analizlerde bulunma mümkün olmaz. Buradan bakıldığında sıradanlık, akıl, nitelik, seviyesizlik, nicelik, güzel, çirkin gibi bir kavram setinin sınıf perspektifiyle tanımları ve tasvirlerinin yapılması sorunu önem kazanıyor. Konuyu dağıtmadan şu kadarı ileri sürülebilir ki, bilhassa değer yüklü kavramlara her sınıf kendi çıkarları açısından bakar. Proletaryanın yükseliş dediği devrim yıllarını, elbette ki burjuvazi vasat, boşa geçen süreçler olarak değerlendirecektir. Tersine burjuvazinin yükselişte olduğu dönemler emekçi sınıflar için düşüş yılları olabilmektedir. Her iki karşıt sınıf için düşüş ve yükseliş sayılan dönemler sınırlıdır. Mesela faşizm dönemleri her iki sınıf için de düşüş dönemleridir. Çünkü her türden insani değerler ayaklar altına alınmıştır. Seviye, nitelik, etik ve estetik değerler yerlerde sürünür. İnsan, insan için kurt ve canavar haline gelmiştir. Bu durumdan burjuvazinin de rahatsız olduğunu düşünmek kısmen de olsa mümkündür. Böyle durumlar tarihte de söz konusudur. Bunun da sebebi sermayeci sınıfların ta kendisidir. Bu sınıflar, inisiyatifi kaybettikleri koşullarda yönetimi, yeni doğmuş ve gelişmekte olan sınıflara vermeyip faşizm ve benzeri akım ve anlayışların yararına/insafına terk etmektedir. Mesela hümanist değerlerin yükselişte olduğu Antik dönemin sonlarında yönetimi emekçi sınıflara bırakmak istemeyen Yunan ve Roma hakim sınıfları, iktidarı dinsel gericiliğe bırakarak onlarla ittifak içinde karanlık da denilen Ortaçağ koşullarının başlamasına vesile olmuşlardır. Modern anlamda bilim, politika, sanat ve felsefeyi kurduğunu, geliştirdiğini ileri süren burjuvazi, Ortaçağ'dan sonra yeniden bir doğuş gerçekleştirdiği iddiasındadır. Feodalizme karşı seviyeyi, niteliği, derinliği ve devrimi temsil ettiğini ileri sürerken de bu düşünceyi icatlarla, keşiflerle, reform ve aydınlanma faaliyetleriyle destekleme yolunu izlemiştir. Bununla birlikte din olgusunu hiçbir zaman gündeminden çıkarmadığı gibi sıklıkla da onunla aynı yolda kol kola ilerleyişini sürdürmüştür. Bugün de bu politikanın tümden değiştiğini söylemek kolay değildir. 19. yüzyılda yeni bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkan proletaryanın, hak ve özgürlük talepleri karşısında derinlik yüzeysele, nitelik vasata dönüşmüş; devrimler karşı devrimlerle yer değiştirmek durumunda kalmıştır. Yüzeysellik ve vasat değerler milliyetçilik gibi modern dinlerle birlikte daha da etkili hale gelmiştir/gelmektedir. Burjuvazinin merkezi ideolojisi olan liberalizm, klasik ve modern dinlerden yararlanmayı asla ihmal etmez. Çağımızda bu iki akımı sevk ve idare eden liberalizmden başkası değildir. Bu dinlerin günlük yaşamda etkisini, hayatın her zerresinde görmek ve izlemek mümkündür. Çünkü gerek klasik dinlerde gerekse de modern dinlerde derinliğe, nitelikli olana, devrime ve hatta akli düşünmeye yer yoktur. Duygu sınırları içinde kalma ve davranma alışkanlığı egemen biçim olarak her zaman ve her mekanda söz konusudur. Kaba duygusallık ise etik ve estetik inceliğin yegane düşmanı olarak işlev görmektedir. Burjuvazi, maddi yaşam standartlarını yükselten buluş ve keşifler yaptığı kadar sahte buluş ve keşifler yapmada da oldukça mahirdir. Bu durumu çok öncesinden saptamış olan Marx, burjuvazinin bilim ve teknolojik icraatlarına yönelik şunları yazarken haklıdır: Artık bundan sonra bu ya da şu teoremin doğru olup olmaması değil, ama sermayeye yararlı mı yoksa zararlı mı, gerekli mi yoksa gereksiz mi, politik bakımdan tehlikeli mi tehlikesiz mi olduğu söz konusuydu.(Kapital, Almanca 2. Baskıya Önsöz). Demek ki doğru yanlış kriteri yerine sermayenin çıkarı konuluyor. Kapitalizm, klasik ve modern dinlere rağmen kontrolden çıkan kitleleri popüler olan ürünlerle, düşünce ve duygu derinliğinden yoksun sanat eserleriyle, moda ve markaların gücüyle teknolojinin içine çekerek manipüle etmektedir. Manipüle edilen kitleler için sanat, edebiyat ürünleri de kitle iletişim araçları da birer din işlevi görmektedir. Andığımız konularda işin ekonomik boyutu büyük bir sorun teşkil etmiş olsa da teknolojik ve bilimsel yükselişler, matbaadan kameraya, müzik kayıt tekniklerinden boya, fırça ve sahne kurulumuna dek pek çok olanak yine burjuvazinin üretim anlayışı içinde topluma sunulmaktadır. Sözü edilen olanaklar, son yıllarda ve her an ortaya çıkan yeni teknik imkanlar yanında devede kulak bile değil. Olanaklar kitlelerin ihtiyaçlarını, amaçlarını, kültürlerini, alışkanlıklarını, elbette ki dünya görüşlerini sermayenin çıkarına uygun olacak bir şekilde kamçılıyor daha önemlisi de biçimliyor. Film sinemada izlenir., Oyun tiyatroda seyredilir., Müzik konserde dinlenir., Tabloya sanat galerisinde bakılmalıdır. türünden anlayışlar da bir hayli zayıflamış ve zayıflatılmıştır. Çünkü aynı ürünleri eldeki, cepteki, araçta veya evdeki iletişim araçlarında yayınlamak, izlemek, okumak mümkündür. Profesyonel olarak kabul edilen ressam, yönetmen, artist, müzisyen dediğimiz kişi ile eldeki olanaklarla aynı faaliyetlerde bulunan ve elbette ki bunları kaba saba düzeyde icra eden kişi ve kesimler aynılaşmaktadır. Buradaki tutarsızlık, seviyesizlik ve nitelik yoksunluğu gündelik yaşama da çok geçmeden sirayet etmektedir. Arkadaşlık ilişkilerine, sokaktaki diyaloglara, entelektüel alandaki tartışmalara, okullara, parti ve örgüt çalışmalarına, karı koca yaşamına kaba sabalık olarak yansıyor. Eleştiri, ikna etme, inandırma çabaları zorlaşır. Çünkü kimin haklı olduğunu, kimin sanatçı kimliğine uygun düştüğünü, hangimizin filozofça görüşler ileri sürdüğünü, emekçileri hangi partinin temsil ettiğini, ırkçılığın neden insanlık suçu olduğunu veya kapitalizmin niye yoksulluğun kaynağı sayıldığını gerekçelendirmek zorlaşır. En basit denilebilecek gerçeklerin bile tartışıldığı ve uzlaşmanın olmadığı koşullar ister istemez sıradanlık, kuruluk ve ilişkide kabalık üretecektir. En basit gerçekliğin bilgisi, olguya dair olan gündelik yaşam bilgisidir. Yediklerimize, içtiklerimize, gördüklerimize, dokunduklarımıza, yaşadıklarımıza ilişkin bilgilerdir. Sınıfımıza dair bilgiler de böyledir. Egemen sınıflar tüm bu basit/yalın gerçeklerin bilgisine bile erişmenin yollarını kapatmak, gerçekliği bulanık hale getirmek için düşünce tarihi boyunca çaba göstermişlerdir. Özetle söylemek gerekirse Antikçağ, bu bakımdan dikkat çekicidir. Bilgiyle bilgi olmayanın aynılaştığı bir çağdan söz ediyorum. Sofistler, Yunan filozoflarının büyük anlatılar biçiminde kurdukları felsefelere karşı mücadele ederken elbette devrimci bir rol de oynamaktan geri kalmadılar. Yunan egemen sınıflarının düşünce dünyasına karşı mücadele ettiler. Bununla birlikte söz yerindeyse düşün ve felsefe faaliyetlerini de ayağa düşürdüler. Sofistlerle birlikte düşünce ve filozoflar kuşağı derinlik değil genişlik kazandı. Düşüş ise Sokrates, Platon ve Aristoteles'in kurdukları büyük felsefelerle aşıldı. Bu felsefelerde genişlikle birlikte derinlik baskın hale gelmiştir. Yükseliş yukarıda da işaret ettiğim gibi Ortaçağ'da yerini tekrar düşüşler çağına bırakmıştı. Yükseliş-düşüş diyalektiği kendini yeniden 17. yüzyılda görünür kılmıştır. Teolojik, kuşkucu ve bilinemezci pek çok akım ve anlayışın yerini bilimsel düşünce alırken yeni bir büyük anlatılar iklimi doğuyordu. F. Bacon, T. Hobbes, Descartes, Spinoza, Leibniz gibi filozoflar bu iklimin ürünü oldular. Düşün, bilim, sanat ve edebiyat dünyasında yeniden bir nitelik, seviye ve derinlik etkin kılındı. Bu etkinliğin günlük yaşama yansıdığı, topluma etik ve estetik bir kibarlık kazandırdığı, sıradanlığı zayıflattığı ileri sürülebilir. Çok övülen ve abartılan, liberalizm ve onun bir versiyonu olan resmi ideolojilerce dünya halklarına enjekte edilmiş olan Aydınlanma döneminde yeniden bir düşüş yaşandığını saptamak zor olmuyor. Aydınlanma devrimci değerler yönünden belli bir niteliği temsil etmekle birlikte, adeta bir sınıf haline gelen bir kesimin kendisini aydın, sanatçı, bilim insanı ve filozof olarak değerlendirip halkı da aydınlanması gereken sefiller, çapulcular ve salaklar kümesi olarak gördüğü bir çağ oldu. Böyle durumlarda halkın mı, aydınların mı sığ ve sıradan olanı temsil ettiği ciddi bir tartışma konusu olarak karşımıza çıkar. Teorik ve aktüel yaşam, son yükseliş çağına ise liberalizm ve Marksizm çatışmasının etkin olduğu dönemde girmiştir. Postmodernizmin büyük anlatılar diyerek sorunsallaştırdığı konu da bu iki akımın ileri sürdüğü düşün, bilim, sanat ve politikaya özgü birikim, tez ve argümanlarla ilgilidir. Bilhassa 19. yüzyıl, entelektüel bakımdan en iddialı, en devrimci görüşlerin yaşandığı, hem fizik bilimlerinde hem de tarih ve sosyal bilimlerde büyük atılımların yaşandığı bir çağ oldu. Liberalizm; eşitlik, özgürlük, akıl ve aydınlanma gibi merkezi kavramlara sıkı sıkıya sarılmışken Marksizm, sınıf gerçeğine, üretim alanına, bilinç meselesine, görünüş ile öz arasındaki farkları saptamaya yönelerek eşitliğin ve özgürlüğün hüküm sürdüğü sınıfsız toplumun teorisini inşa etmiştir. Düşüş, burjuvazinin bir kez daha çıkarını dünya savaşlarına başvurmakta görmesi üzerine ortaya çıkmıştır. Savaş ortamları her şeyin sıradanlaştığı, vasatın galip geldiği, bilim insanının da, estetikçinin de, ahlak kuramcısının da düştüğü, düşürüldüğü dönemlerdir. Bu durum, savaşların 20. yüzyılda olduğu gibi, dünya savaşları biçimini aldığı koşullarda ise bin kat daha artar. Savaşlara paralel olarak başvurulan faşizm şartlarında sıradanlık kendisine daha da güçlü dayanaklar bulur. Günümüzde de pek çok örneğini gördüğümüz gibi savaş koşullarında aşkın yerini nefret alır, şiddet ve tecavüzler birbirini izler. Yaşamın yerini idamlar, bakan ve başbakan gibilerinin yerini soytarılar, hukukun yerini keyfiyet, sanatın yerini kabalık, ahlakın yerini ahlaksızlık, kibarlığın yerini hanzoluk alır. Çirkin güzel ile, kötü iyi ile yer değiştirirken yanlış da doğrunun yerine geçerli kılınır. Çağımızda, dünyada olduğu gibi ülkemizde de bu uygulama ve alışkanlıkların koşulları iyiden iyiye mevcuttur. Böyle koşullarda bırakalım estetik kibarlığı, düşünsel derinliği, insanların can güvenliği bile büyük oranda tehlike altındadır. Çağın düşünce sistemine olduğu gibi sanat ve edebiyatına damgasını vuran da bu koşullardır. Bu koşulların yarattığı sanat ve edebiyatın düzeyi geri dönüp toplumun düşünüş, duygu ve davranış biçimlerini belirlemiş oluyor. İncelikli ilişkilerin yerini, kaba-sabalıkta bir beis görmeyen ilişkiler, pratikler ve alışkanlıklar alıyor. Gündelik yaşamdaki basitlik, kabalık ve yüzeysellik düşün ve bilim anlayışlarının etkisini taşır. Antik dönem, 17. Yüzyıl ve Marksizm Çağında da örneklerini gösterdiğim gibi entelektüel alandaki yükseliş, gündelik ilişkilerde de yankısını buluyor. Doğa, toplum ve insan bilgisinin en önemli özneleri olarak emekçi sınıfları düşünmek abartı değildir. Çünkü kapitalizm kar ve çıkar üzerine kurulu bir sistem ve burjuvazi de gözüne mülk ve kar perdesi inmiş bir sermaye sınıfıdır. İyiyi, güzeli ve doğruyu temsil etmesi en hafif ifadeyle söylersek kuşkuludur. Kapitalist sistemi ve burjuvazinin ufkunu anlamak için, son zamanlarda sosyal medyada da kendine yer bulan Ronald Diggelman'ın şu açıklaması ilginç olabilir: İlaç şirketleri için tedavi edilmiş her hasta kaybedilmiş bir müşteri demektir. Çoğu ilaç firmasının felsefesi, 'öldürmeyin ama sakın iyileştirmeyin' şeklindedir! Kanser, şeker, tansiyon, kalp, kemik erimesi, bu hastalıklar şirketler için altın yumurtlayan tavuklardır. İlaç firmaları kansere tedavi falan aramıyor, insanları kanserli bir şekilde daha uzun bir süre yaşatıp sömürmeyi hedefliyorlar. Konuşanın komünist olduğu, politika yaptığı veya propagandist bir dil ve üslup kullandığı sanılmasın. Sistemin içinden birisi. Kendi yaşam deneyimlerimizden buna benzer çok sayıda hadiseye tanık olmaktayız. Tanrı'nın karşısındaki değersiz insan-kulun yerini çağımızda kapitalizm karşısındaki insan-kul almıştır, almaktadır. Bu insan, bir insandan değil bir tipolojiden oluşuyor. Aynı tipin içinde düşüş karşılıklıdır. Yönetmenin az ama nitelikli bir film yapmak yerine çok sayıda film çekmek istemesi gibi söz konusu izleyici de az ama nitelikli filmler izlemek yerine çok sayıda ama yüzeysel olan eserler izlemeyi problematik olarak görmektedir. Dahası bu izleyici tipi kendini, sıklıkla filmin yerine başı sonu, amacı, sorusu ve cevabı belli olmayan dizi furyasının içinde bulmaktadır. Olup bitenlerin zihinleri zerrece kışkırttığı, insanların iç dünyasını zenginleştirdiği düşünülmesin. Niceliğe ilişkin bu örneklerin çoğaltılacağı açıktır. Mesela nitelikli bir eğitim sürecinden geçip tek diploma edinmek yerine birkaç diploması olan bir kesim ortaya çıkmış durumda. Seyahatlerin, masalarda yemeklerin, orayı da gördüm burayı da gezdim, şunu da yedim, bunu da yedim, üzerine de şu şarabı, şalgamı, işkembeyi içtim demenin değer sayıldığı bir umarım- ara dönemden geçiyoruz. Bu konuda psikoloji cephesinden de ilginç tespitler yapılıyor. Mesela sürekli kendisinden söz eden, yerli yersiz kendi fotoğrafını paylaşan, giydiklerini, varsa otomobilini, evini, malını mülkünü sosyal medyada ve benzeri ortamlarda teşhir eden, gezdiği gördüğü yerleri, toplumsal bir hedef gözetmeksizin herkese ifşa etmek gibi davranışların, psikolojik bir rahatsızlık olduğu ileri sürülüyor. Bu türden psikolojik rahatsızlıkların da temelinde kapitalizmin olduğunu söylemeden edemeyeceğim. Çünkü kapitalizm tarafından kuşatılan, kendi varoluşunu doğal yollarla gerçekleştirerek gerçek insani değerlere yükselemeyince, insanda sahte değerlere yönelme gereksinimi ortaya çıkar. Beğenilme ihtiyacı, ayrıcalıklı sayılma, üstünlük duygusu ve hayranlık beklentisi gibi duygu durumları, kendini eksik hisseden kişilerde ve toplum kesimlerinde belirleyici hale gelmektedir. Burjuvazinin icat ettiği ama çok da kontrol edemediği sosyal medya da bu vasatlıkta, sahte değerlerin -kara para aklanması misali- aklandığı bir alan muamelesi görmektedir. Vasatlık sorunsalında internet teknolojisinin ve buna bağlı olarak sosyal medya imkanının, televizyon ve telefon gibi araçların/uyarıcıların etkisi büyüktür. Vasatlık ya da sıradanlık genel olarak düşüncenin, özelde de politikanın, dergi ve yayınların dosya konusu olabiliyorsa bunda yeni teknolojik aygıtların etkisi büyüktür. Zira uyarıcıların yoğun bir şekilde insan zihnine yansıdığı koşullarda insanın derinleşmesi, eleştirel ve sorgulayıcı bir konuma yükselmesi zorlaşır. Çünkü uyarıcı ve bunlar aracılığıyla zihne adeta şırınga edilen sahte değerler kişinin ve toplumun, örneğin eleştirel ve sorgulayıcı olmayan düşünüş tarzını sanki eleştirel ve sorgulayıcıymış gibi kavranmasına neden olmaktadır. Burjuvazi kendi çıkarını halkın ve toplumun çıkarıymış gibi gösterdiği gibi kendi düşünüş tarzını da toplumun düşünüş tarzıymış gibi yansıtır. Bir genelleme yapmamıza izin varsa, toplum da sahip olduğu özensiz ve değersiz düşünme tarzını eleştirel ve sorgulayıcı düşünme biçimi olduğunu zannederek kendini avutur. Bir kez insan sahte de olsa eleştirel, derin ve sorgulayıcı düşünceye sahip olduğuna inanırsa onun yeniden bir nitelik kazanması ve yüksek değerlere geçiş yapması asla kolay olmayacaktır. Bu yüzden hırsızlık, yolsuzluk ve katliam gibi uygulamaları ayyuka çıkmış sermaye partileri yeniden ve tekrar yüksek oylar alabilmektedir. Seçim meydanlarında en kötü vaatlerde bulunduğu halde dakikalarca alkışlanabilen liderlerin varlığı da oldukça didaktiktir. Elbette bu durumlar yabancılaşmanın ve lümpenleşmenin zirve yaptığı, kültürel düşüşün çürüme niteliğine büründüğü anlardır. Atalarımız, Balık baştan kokar. demişlerdir. Belirli tarihsel ve toplumsal ortamlarda sıradanlık; çürüme ve lümpenleşme düzeyine inmişse, gözleri başlardaki yönetici elite çevirmek gerekir. Yönetici elit, belli bir süre olup bitenin sebebinin kendisi olduğunu gizlemeyi becerse de çürüme ilerledikten ve kanser tüm bedeni sardıktan sonra bunu gizleme gereği duymaz. Son yıllarda dünya devletlerine bakıldığında bu türden yöneticiler/liderler bulmak zor olmayacaktır. Devletin başındakiler, sermaye düzeninin temsilcisi olarak hangi saldırıları yapacaklarını, hangi halklara ne türden katliam kararları çıkaracaklarını açıkça ilan ederler. Peşinden her gün öldürülen insan sayısının televizyon ekranlarından ilanı gelir. Köyler, kasabalar yakılır, evler yıkılır. Artık insan, bir nesneye dönüşmüştür, insan ilişkileri de nesneler arası ilişkiymiş gibi algılanır. Öldürülen insan ifadesi sıradanlaşır, acıma, üzülme duygusu yitirilir. Yakılan yıkılan ev, sürüklenen insan bedenleri türünden olgular da insani bir duygu yaratmaz olur. Kısacası sıradanlaşmanın, insani yabancılaşmayı izlediği süreçlerde adeta taş ve topraktan söz edilir gibi insan ölümlerinden, kadın cinayetlerinden, iş kazalarından söz edilir. Milliyetçiliğin ve teolojinin eşlik ettiği böylesi anlar; Vico'nun, ricorso dediği değerlerin egemen olduğu zamanlardır. Aynı durumu Hegel de aklın hilesi terimiyle açıklamaktadır. Geist, tarihi rolünü yerine getirsin ve sonra da tarihin çöplüğüne atılsın diye bir kahraman çıkarmıştır. Vico da, Hegel de bu durumun tali, asıl olanınsa tarihsel ve toplumsal ilerleme olduğunu vurgulamışlardır. İlerlemenin ve düşüşten kurtulmanın motorunu Marx ve Marksizm ise sınıf mücadelesinde buluyor. Bunun merkezi öznesi, çağımızda proletaryadır. Bu sınıf emekçi sınıflarla, ezilen halklarla ittifak içerisinde sıradanlığın, lümpenleşmenin ve nihayet yabancılaşmanın zuhur ettiği üretim alanına müdahale ederek, baş aşağı duranı ayakları üstüne inşa edecek biricik sınıf olarak görülüyor."}
{"url": "https://sanatvehayat.net/zabel-yesayandan-1915e-2016ya-bakmak/", "text": "Almanya'nın Türkiye Ermeni soykırımı yapmıştır kararının ardından hükümet cephesinden tekrarlanan, işi tarihçilere bırakınız yavuz hırsızlığına karşı, bir objektif edebi-siyasal okuma fırsatı sunuyor Ermeni kadın Zabel Yesayan'ın yazıları. Aktardıkları dünü yansıtmakla kalmıyor; bugünün iktidarlarının siyasetinin de ortaya çıkardığı operasyonlara da daha dikkatli bakmak gerektiğini anlatıyor. Bazı kadınlar yaşadığı çağın izlerini, uzmanlık alanları ile geleceğe taşıyor ya da tam tersi; yaşananlar kadınları planlamadıkları alanlara yöneltiyor. Zabel Yesayan onlardan birisi, inatçı ve kararlı; tarihe onlarla çentik attı. İnsan güzeli: Tarihin en karanlık kuşağında insanlarına, halkına yardıma koşmaktan geri durmadı. Almanya'nın Türkiye Ermeni soykırımı yapmıştır kararının ardından hükümet cephesinden tekrarlanan, işi tarihçilere bırakınız yakınmaları daha doğrusu; işi bizim için manipülasyondan çekinmeyen tarihçiler e bırakınız yavuz hırsızlığına karşı, bir objektif edebi-siyasal okuma fırsatı sunuyor Zabel Yesayan yazıları. Aktardıkları dünü yansıtmakla kalmıyor; bugünün iktidarlarının siyasetinin de ortaya çıkardığı operasyonlara da daha dikkatli bakmak gerektiğini anlatıyor. Zabel Yesayan, doğma büyüme İstanbullu. Doğum tarihi 1878. Kendinden önceki kuşağın da İstanbullu olduğunu düşünürsek, İstanbulluluk aidiyeti pek çok kuşatma, fetih, yıkım, 'reform' görmüş demek yerinde olur. Yesayan, 16 yaşındayken (1894'de) edebiyat ve felsefe eğitimi görmek için Sorbone'a gitmiş. 1902'de ise doğup, büyüdüğü topraklara geri dönmüş. Dönmüş ve yazma eylemine başlamış. 17 yaşının hevesi ile dolu bir an da, dönemin önemli kadın yazarlarından olan Serpuhi Dussape'yi ziyaretinde, kadınların tarihler boyunca ikincil görüldüğü ve tarihin o anında da karabasan gibi kendini hissettiren uyarı ile karşılaşmış Zabelyan: Bu yolda defne yapraklarından çok uçurumlar vardır. Bizim toplumumuz, bir kadının isim yapmasına izin verme konusunda henüz hazır değil. Bu engeli aşabilmek için ortalamanın çok üstüne çıkmak gerekli. Bir erkek ortalama bir yazar olabilir; ama bir kadın, olamaz. Uyarıyı cebine koyan Zabelyan, takip eden yıllarda yerel ve ulusal gazetelerde yazılar (ki o yıllarda sadece İstanbul'da Ermenice yayın yapan 6 tane günlük, 8 tane de aylık gazete bulunuyor) öyküler, şiirler kaleme alıyor. 23 yaşında ikinci romanını tamamlıyor. İstanbul her zaman temiz, her zaman çoğulcu kalmıyor elbet. Osmanlının iktidar krizleri en çok Rum ve Ermenilere yöneliyor: Bir yeniçerinin yaltağınının keskinliğini denemek için gündüz gözüyle sokağın orta yerinde bir Hırıstiyanın kafasını uçurduğu çok görülmüştü. diyor. Kadınlar içinse durum eve kapanmak anlamına geliyor: Kiliseden eve dönerken Lusik ve akrabalarının karşılaştığı birkaç yeniçeri kıza saldırdılar ve yeşil desenleri olduğunu söyleyerek peçesini yırttılar; yeşil İslam'ın kutsal rengiydi ve bu yüzden gavurlara yasaktı. Yesayan'ın İstanbul'u tariflediği o çocukluk yıllarında Anadolu'da da durum iç açıcı değildi! Anadolu Ermenisi ve Alevilerinden oluşan 30 bini aşkın kişi Osmanlı'nın Hamidiye Alayları tarafından katledilmekteydi (1894-96). Yesayan, birebir tanık olmadığı için Hamidiye katliamlarını ayrıntıları ile anlatmıyor fakat genç yaşına rağmen topraklarında yaşanan olaylardan da haberdar olduğunu kendisi gibi genç olan Türk arkadaşı Faize ile yaptıkları sohbetlerini aktararak gösteriyor. Ona, Amcan, Anadolu'daki Ermenilere yapılan kötü muamele hakkında ne düşünüyor? diye sorduğunu ve verdiği yanıtla yakınlıklarının pekiştiğini anlatıyor. Yesayan, her ne kadar İstanbul'da entelektüel bir çevrede bulunarak Hamidiye katliamını yerinde inceleyememişse de 21 yaşına geldiğinde, yine Ermenileri hedef alan başka bir katliamın tanığı olmuştur: 1909 yılının Osmanlı İmparatorluğu'nda İttihat ve Terakki Cemiyeti iktidardadır ve ulus-milliyetçi politika Adana ve çevresinde 30 binin üzerinde Ermenin katli ile sonuçlanır. (Katliam Emenice'de olarak anılmaktadır. Zabel Yesayan'ın bahsettiği; baskıcı yöntemleri ile bilinen Abdülhamit'in İstibdat Devri devrinin, Jön Türkler tarafından darbe ile bitirilmiş olmasıdır. Yesayan bu süreçte Gayri Müslim ve Müslüman vatandaşların bir arada yaşayacağına olan inancını dile getirmiştir. Zira İttihat ve Terakki darbesi ile memlekete Hürriyet getirildiği propagandası yapılmıştır. Ancak bu iyimser inanç kısa sürede İttihat ve Terakki'nin Yenilikçi-Batıcı söyleminin sömürgeci, diktacı rejime dönüşmesi ile yerle bir olur. Bugünlerde de sıkça işittiğimiz; Devlette devamlılık esastır sözü, o dönem İttihat ve Terakki içinde de aynen uygulanır. Üretim ilişkilerinde yenilenmeye/devrime yönelmeyen İttihat ve Terakki ırk temeline dayalı milliyetçilik ile iktidarını perçinler. Aslında memlekete gelen Hürriyet Osmanlı'nın kanlı geleneğinin devridir. 1915 Ermeni soykırımına giden süreç; daha önce Osmanlı ordusunun askere alma kanunlarına tabi tutulan Ermenilerin ellerinden silahlarının alınması ile başlıyor. Meşhur Amele Taburları bu dönemde oluşturulur: Ermeni erkeklere zulmedilir, ağır şartlarda çalıştırılır ve hatta mahum edilirler. Baskı bununla sınırlı kalmaz, eş zamanlı olarak Ermeni siyasetçilere ve aydınlara yönelir. Bu aşamada ise 234 kişiden oluşan Sakıncalı Ermeni Entelektüeller Listesi oluşturulmuştur. İşte bu listede Zabel Yesayan'ın parladığını görürüz. Serpuhi Dussape'nin, o henüz 17 yaşında iken salık verdiği, iyi bir yazar olmak için ortalamanın üstüne çıkmak gerekir sözü devlet tarafından da tescillenmiştir. Yesayan o listedeki tek kadın entelektüeldir. Liste açığa çıkar çıkmaz baskınlar yapılır, tutuklamalar olur. İşte burada Zabel Yesayan'ın, 1909'yılında İttihat ve Terakki propagandası ile yutturulmak istenen Hürriyet palavraları karşısında söylediği; Gayri Müslim ve Müslüman vatandaşların bir arada yaşama fikri yıkılmıştır. Ermenilerin yaşadıkları acılar karşısında, Türklerden katiller diye söz edecektir artık. Yesayan'ın tanık olduğu katliamlar dizisini Osmanlı'nın resmi kayıtları da gösteriyor. Prof. Dr. Fikret Başkaya, Paradigmanın İflası kitabında şöyle aktarıyor: 1906 sayımına göre, Türkiye'nin bugünkü sınırları içindeki nüfus, takriben 15 milyondu ve bu nüfusun yüzde 10'u Rum, yüzde 7'si Ermeni, yüzde 11'Musevi'ydi. Müslümanlar yüzde 80'in üstündeydi. 1914 ile 1924 arasında bu nüfusta önemli bir azalma olduğu gibi, nüfus bileşimi de ciddi bir değişikliğe uğradı. 1927 nüfus sayımına göre, Türkiye'deki nüfus 13.6 milyondu. Gayri Müslimler ise sadece yüzde 2.6 idi. Zabel Yesayan, o 600 binin bile üstüne çıkmayan sayıdaki Ermeni'den birisi. Hem Osmanlı'da hem de Cumhuriyet sonrası yaşanan katliamlara tanıklık etmiş ve olduğu gibi yazmış. Tahrip edilmemiş kalemi ile gerçekleri edebi bir dille bugüne taşıyor. Katliamlarla yüzleşemeyen bir memleket ortasında, bugün bir kez daha soykırım tartışmaları gündemin üst sıralarına yükseldi. Üstelik tartışma bugün son Kürt direnişinin şafağında yürütülüyor. Zabel Yesayan'ın 1909 yılındaki birlikte yaşam fikrini, yüzyılımızda Kürtler onca baskıya, şiddete rağmen bayraklaştırıyor. Yesayanların 1915'de yaşadığı duygusal, fiziksel 'kopmayı' bir kez daha yaşamamak için 1915'i doğru okumak ve yüzleşmekten kaçınmamak boynumuzun borcu. Bunun yanında; o gün Ermeni kardeşlerimizin katlinde birebir bıçak/silah kullanmasalar da sessizlikleri ile o suça ortak olan Türk ezilenlerinin onurunu, Kürt kardeşlerimizle dayanışarak/direnerek yükseltmek 2016'da yaşayanlar için ayrı bir mesele olmalı. Bu yazı, Sanat ve Hayat dergisinin Yaz 2016 sayısında yayınlanmıştır."}