{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/19-yuzyilda-fransada-isci-konutu-deneyleri/6623", "text": "Aşağıdaki metin Amit Prakash'ın 2010'da Columbia University'ye sunduğu Empire on the Seine: Surveillance, Citizenship, and North African Migrants in Paris (1925-1975) adlı doktora tezinin Droit de Cite : Surveillance, Space, Resistance, 1945-1975 başlıklı bölümünden çevrildi. Altbaşlık: A Short History of Social Housing in France: Social Justice and Social Control, s. 235-239. Fotoğraflar dergimiz tarafından eklendi. Aynı bölümün bir önceki alt başlığı için bkz. Haussmann'ın Mirası ve 1860-1970 Arası Paris'in Gelişimi. Prakash'ın kamuya açık olarak erişilen bu tez çalışmasından hareketle kaleme aldığı kitap, Empire on the Seine: The Policing of North Africans in Paris, 1925-1975 başlığıyla yayınlandı (Oxford University Press, 2022). Bunun erken dönemdeki istisnalarından biri, Paris 9. Bölge'de, Societe des cites ouvrieres de Paris için inşa edilen Cite Napoleon'dur: Sitede 86 konut birimi, bir okul, bir kreş ve bir bahçe bulunmaktadır. Birimlerin kiraları düşük olmasına ve o dönem lüks sayılan ısıtma ve şebeke suyu gibi imkanlarla donatılmış olmalarına rağmen, sefil koşullarda yaşadığı teslim edilen yüz binlerce insanın bulunduğu bir şehir için bu son derece yetersiz bir girişimdir. 1853'te tamamlanan ve bugün 58 Rochechouart Caddesi'nde hala ayakta olan site, devlet bütçesinden finanse edilmiş olsa da, Charles Fourier ve Jean-Baptiste Godin gibi özel girişimcilerin ve sanayicilerin konut deneylerinden esinlenmiştir. Fourier, işçilere düşük kiralı odalar sağlayacak Falanster adını verdiği 1600 kişilik bir konut projesi hayal etmişti; çokkatlı bir binada yer alan odalar balkonlara açılıyordu. Fourier'nin ömrü tasarısının gerçekleştirildiğini görmeye vefa etmedi ama fırın imalatçısı Jean-Baptiste Godin 1859'da Fransa'nın kuzeyindeki Guise bölgesinde başlattığı Familistere adlı 1800 kişilik konut projesiyle bu hayali hayata geçirecekti. Ütopyacı sosyalist Fourier, hizmetlerin müşterek olduğu bir çevrede yaşayan işçilerin kamu yararını gözetecek şekilde sosyalleşeceklerine inanıyordu; bu fikri temel alan Godin'in projesinde, muhafız veya bekçilere yer verilmemiş, Godin bunun yerine iç disiplini sağlamaya yönelik kurallar aracılığıyla işleyen bir sosyal denetleme sistemi kurmuştu. Düşük maliyetli konut konusunda bir diğer ütopyacı özel girişim de, Ebenezer Howard'ın Britanya'daki Bahçe Şehir hareketinden esinlenmişti. Howard, dizginsiz kapitalizmin toplumsal maliyetinin özelde şehirler genelde de toplumun bütünü üzerinde olumsuz etkileri olacağını düşünen, Londra'daki Viktorya dönemi radikal çevrenin mensuplarındandı. Önerdiği çözüm, kırsal alanlarda 30 bin sakinli küçük şehirler inşa edip etraflarına endüstriyel tesisler yerleştirerek sanayi kuşaklarını dağıtmaktı. Bu şehirler, 19. yüzyılın sanayi başkentlerinde yaygın olan aşırı kalabalık ve kirlilik gibi sorunları çözecek, bir yandan da, başlangıç sermayeleri ve önceden belirlenmiş makul kar payları geri ödendikten sonra mülkiyetin ortaklaştırılması yoluyla emek-sermaye ihtilafını bertaraf edecekti. Zamanla kentte kolektif mülkiyet gelişecek, mülk sahibi sınıf tedricen yok olacaktı. Jean-Baptiste Godin, Familistere, diğer adıyla Sosyal Saray. Fotoğraf: Stephane Chalmeau, 2013. Sosyal Saray. Fotoğraf: Marie-Jeanne Dallet-Prudhommeaux, 1897 civarı. Yapımı: 1859-1878. 1878'de 1200 kişiyi barındırmıştır. Fransız şehir plancıları, şehir merkezini dağıtma fikrini benimsediler (1960-1970'lerdeki Yeni Şehirler doğrudan Howard'dan esinlenmiştir); konut projelerinde açık ve yeşil alanlar ile güneş ışığının elzem olduğunu, ayrıca ev sahibi olmanın sınıf çatışmasına olumlu etki edeceğini de kabul ediyorlardı. Ancak Howard'ın tasarılarındaki ortaklaşa mülkiyet idealini bir kenara bırakıp, onun yerine işçileri özel mülk sahibi olmaya teşvik edecek bir sistem kurdular. 1903'te Bahçe Şehir Derneği, 1914'te ise Paris Banliyöleri Bahçe Şehir Derneği kuruldu. Bu iki kurum o kadar etkiliydi ki, iki savaş arası dönemde Paris bölgesinde 10 bini aşkın konutu barındıran 16 Bahçe Şehir kuruldu. Başlarda Howard'ın Letchworth Bahçe Şehri'ni model alan müstakil, tek ailelik evler, inşaat maliyetlerinin artması ve yüksek binaların verimliliği fikrinin rağbet görmesi sonucunda zamanla yerlerini beş katlı apartman bloklarına bıraktı. İki savaş arası dönemde Seine bölgesi sosyal konut dairesi yöneticisi olan Henri Sellier, Le Corbusier'nin Paris merkezi için tasarladığı Voisin Planı'nın, hem kullanışsız hem de çirkin olmasına rağmen şehir sınırları dışında da uygulanabileceğini savunuyordu: Niye bu fikrin olumlu yönlerini alıp, banliyölerde hala boş duran geniş alanlara uygulamayalım? Nitekim Sellier'nin önerisi kabul edilecek, üstelik yalnızca Bahçe Şehirlerde değil 1960'larda Paris'in dış kenarlarında inşa edilen büyük konut bloklarında da hayata geçirilecekti. Proleter sınıf kinini bastırmakla kalmayıp işçileri mülk sahipliği yoluyla ahlaken dönüştürme arzusu, Fransızların Howard'dan mülhem tasarılarından önceki ilk şehircilik girişimlerine de esin vermiştir. Metalurji mühendisi ve sosyal reformcu Frederic Le Play, 1850'lerde işçi ailelerinin toplumsal koşulları üzerine incelemeler yapar; Fransa'nın siyasi istikrarsızlığının bu koşullardan kaynaklandığını düşünmektedir. Çalışmaları Louis Napoleon'un dikkatini çekince resmi görevlere atanır; 1850 ve 1860'larda Paris'te düzenlenen Evrensel Sergilerin yöneticiliğini üstlenir ve bu dönemde modüler sosyal otorite fikrini geliştirir: Her sınıf içerisinde, erdemli davranışlarıyla diğerlerine örnek olacak kişilerdir bunlar. Le Play'ye göre mülk sahipliği insan ruhunu ahlaki doğruluğa sevk eden belirli bir zihin yapısı yaratmaktadır. Le Play'nin görüşlerinin etkisiyle 1853'te Alsace'taki sanayi merkezi Mulhouse'da İşçi Konutları Derneği kurulur. Bu işçi şehri, kamunun ve özel sektörün ortak bütçesiyle finanse edilir ve 1853-1897 yılları arasında 10 binden fazla insanı barındıran 1240 ev inşa edilir. Mülk sahipliği işçide ahlaki bir başkalaşıma sebep olacak; bu güvenilmez ve hercai adamı, hesap kitap bilen, öngörülü ve namuslu birine dönüştürecektir kısacası, kendi evinin sahibi olmak ona saygınlık bahşedecektir. Bkz. Hermann Beck, The Origins of the Authoritarian Welfare State in Prussia: Conservatives, Bureaucracy, and the Social Question (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995), özellikle II. Bölüm. Anne Power, Hovels to Highrise: State Housing in Europe since 1850 (Londra: Routledge, 1993) s. 3. Aktaran, Norma Evenson, Paris: A Century of Change 1878-1978 (Yale University Press, 1979) s. 221-226. Aktaranlar, Remy Butler ve Patrice Noisette, Le logement social en France, 1815-1981: de la cite ouvriere au grand ensemble (Paris: Decouverte/Maspero, 1983) s. 52."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/adi-imgeler/6576", "text": "Bilimkurgu yazarı Ted Chiang, yakınlarda yazdığı bir yazıda Chatgpt'nin metin çıktılarını şöyle tarif ediyor: internet ağındaki tüm metinlerden oluşturulmuş bulanık bir JPEG veya semantik bir düşük kaliteli görüntü. Fakat makine öğrenimine dayalı ağların oluşturduğu bulanık çıktıların tarihsel bir boyutu da var: istatistik. Makine öğrenimi araçlarının yarattığı görseller, gerçekten var olan nesnelerin görüntüsü değil, istatistik işlemelerdir. Bırakın hakikati, olgusallığı bile ifade etmezler, yalnızca olasılığı yansıtırlar. Fotoğrafik aydınlatmanın ani şoku, amansız bir bürokrasi tarafından programlanmış çan eğrilerine, kayıp fonksiyonlarına ve uzun anahtar kelimelere bırakmıştır yerini. Birer veri görselleştirmesi olarak bu işlemelerin herhangi bir şekilde nesnelerine işaret etmesi gerekmez. Varlıkları, fotoğraftaki gibi ışıncıkların sensörle temasına veya sıvı çözeltisine bağlı değildir. Vasatın, ortanın etrafında biraraya gelirler: ortalama halüsinasyonlarıdır bunlar. Ortalamaya işaret ederek normu temsil ederler. Benzerliğin yerine olasılığı geçirirler. Çözünürlük bakımından düşük kaliteli görüntü olabilirler ama biçim ve öz açısından adi imgelerdir. Geleneksel bir fotoğraf kümesinin istatistik işlemeye dönüştürülmesine bir örnek: Have I been trained? adlı arama motoru sanatçı ikilisi Mat Dryhurst ile Holly Herndon'ın geliştirdiği gayet faydalı bir araç sayesinde, metni görüntüye dönüştüren en popüler derin öğrenme üreticilerinden biri olan Stable Diffusion'ı eğitmede kullanılan LAION-5B adlı devasa veri kümesinde gezinebiliyorsunuz. Aşağıdaki ilk görselde gördüğünüz bana ait fotoğraflar, bu eğitim verilerinin içinde karşınıza çıkıyor. Stable Diffusion bunlarla ne yapıyor? Modelden bir hito steyerl resmini işlemesini istediğinizde çıkan sonuç, ikinci görsel. Peki, Stable Diffusion A'dan B'ye nasıl ulaştı? Çıkan sonucun, hiç de ahım şahım bir öncesi-sonrası örneği olmadığı muhakkak; kimseye kendi fotoğrafını bu işlemden geçirmesini tavsiye etmem. Sonuç bayağı ortalama, hatta küçültücü görünüyor ama mesele tam da bu. Soru şu: Neyin ortalaması? Kimin ortalaması? Hangi ortalama? Stable Diffusion, benim bu portremi, eğitim verileriyle yapay bir ilişkisi olan meçhul işlemlerle üretilmiş sabit bir yaş aralığına gelecek şekilde işliyor. Stable Diffusion'ın kodu bilindiği için burada suçu nasıl işlediği bilinmeyen bir kara kutu algoritmasına atmak mümkün değil. Buna daha ziyade beyaz kutu algoritması diyebiliriz, veya bir sosyal filtre. Toplumun, ortalama internet çöpünün süzgecinden geçirerek beni nasıl gördüğünü yaklaşık olarak gösteren bir imge bu. Bütün gereken, fotoğraflarımdaki gerçeklik parazitinin ortadan kaldırılması ve içlerindeki sosyal sinyalin çıkarılıp alınması; sonuç, bir adi imge, birbiriyle ilintilenen ortalamaların işlenmesi, veya: ortalamanın farklı tonları. Adi imgeler tesadüfi halüsinasyonlar değildir. Bilakis, veri popülizminin tahmin edilebilir ürünleridir. Yaygın olanı, alt sınıf konumuyla, vasatlıkla ve nahoş davranışla uyumlu hale getiren gerçek tutumları görselleştirirler. Kaynakları ortadan kalktıktan uzun süre sonra bile ekranlarda ve retinalarda iz bırakarak görülmeye devam eden imgelerdir onlar. Adi imgeler, uykunun olmadığı sosyal rüyalardır, toplumun irrasyonel fonksiyonlarını işlemden geçirerek mantıki sonuçlarına götürürler. Toplumun, kaotik ve dev ölçekli veri kapma yöntemleriyle ele geçirilmiş kendine dair görüşlerinin belgesel ifadeleridirler. Çevreyi kirleten devasa donanım altyapılarına, haklarından mahrum bırakılmış vasıfsız işçilere yaslanır, siyasi çatışmayı özkaynak olarak kullanırlar. Hito Steyerl'in New Left Review (Mart/Haziran 2023) dergisinde yayınlanan Mean Images başlıklı yazısının ilk kısmından çevrildi. Ted Chiang, Chatgpt is a Blurry jpeg of the Web, New Yorker, 9 Şubat 2023."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/aletlerin-estetigi-ve-jim-dine/6620", "text": "Jim Dine el aletlerini resim serilerinden birinin ana konusu yapar. Dine (1935) kendini herhangi bir akım ya da harekete dahil etmez. 1957 yılında Ohio Üniversitesi Güzel Sanatlar'dan mezun olduktan kısa bir süre sonra New York'a taşınmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında birçok sanatçı, bilim insanı ve felsefeci Avrupa'dan kaçarak soluğu burada almıştır. Guilbaut'nun dediği gibi, savaş sonrasında sanat dünyası Batı'nın kültür merkezini birkaç yıllık sürede Paris'ten New York'a kaydırmayı başaran bir Amerikan avangardının doğuşuna ve gelişmesine tanık olur. Dine'ın New York'a gittiği dönemde şehir artık çağdaş sanatın merkezi konumundadır. Sanatçı burada Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein gibi pop-sanat akımına dahil edilebilecek isimlerle tanışır. Pop-sanatçılar, dönemin popüler imgelerine müdahale ederek, onları çoğaltarak, yeniden kurgulayarak ve boyutlarıyla oynayarak imge dünyalarını oluştururlar. Rönesans'ta ya da Barok dönemde zamanın ruhuna uygun olarak yapılan resim ve heykellerde sanattan çok mesaj iletme işlevi belirgindi. Pop-sanat ise oluşturduğu imgelerle popüler gündemi etkilemeyi başarır. Sanatçılar özgün yöntemleriyle kendi anlatılarını oluşturarak ortaya yeni bir sanat koyarlar. Bu noktada Jim Dine konumuz bağlamında ilginç bir yerde durur. Onun en bilinen serileri kalp, bornoz ve pinokyo imgeleriyle yarattığı kompozisyonlardır; bu yapıtları 1980'lerden sonrasına tekabül eder. Ancak Dine'ın 1960'lardan itibaren tutkuyla işlediği bir diğer imge el aletleridir. Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerde görülen hazır/dönüştürülmüş nesneler, anlam katmanlarına göndermeyle yapılırken Jim Dine'ın el aletleri serisindeki gönderme zanaatin kendisinedir. Duchamp'ın 1915 yılında nesneleştirdiği küreği anlam katmanının bağlantısızlığını da içermekteydi. Bu tarihten 47 yıl sonra Dine, İki Kürek ismini verdiği yapıtında tuvalin yüzeyine iki çengelle tutturduğu küreklerin ön ve arka yüzeylerini göstererek bu sıradan materyali resimleştirmeyi başarır. Gerçeküstücülerde ve dadacılarda görülen kolaj ve asamblajın da bu anlamda farklılaştığı görülür. Ancak bu farka, kompozisyonun anlam katmanında yarattığı analojiden çok, nesnelerin hatırlattıklarına ilişkin bir alandan bakmak gerekir. Dine, asamblaj/resimlerinden kısa bir süre sonra el aletlerini portre gibi kurgular. Batı sanatında portre ve oto-portre geleneği Rönesans dönemiyle başlatılır. Bunun nedeni yeni-Platoncu anlayış ve hümanizm hareketidir. Ortaçağ boyunca bir zanaatkar olarak anılan sanatçı da bu yolla özneleşmeye başlar. Portrelerin kişinin ifadesini de kapsayan örnekler olarak karşımıza çıkması sanatsal bağlamda önemli bir devrimdir. Dolayısıyla Dine'ın el aletlerinin birer portreye dönüşmesi sanatçının kişisel hikayesiyle birlikte okunabilir. Ağustos 2004'te Gallery Label'da sanatçıyı tanıtan bir açıklamada, Dine bu aletleri 'bizim geçmişimizle, insanın geçmişiyle ve elle' bağlantılar. Sanatsal yaratının bir simgesi halindedir. Aynı zamanda otobiyografik bir tarafı da vardır, zira Dine'ın ailesinin Cincinnati'de bir nalbur dikkanı vardır ifadeleri yer alır. Bu açıklama Dine'ın kendi yaşamsal gerçekliğiyle ortaklaştırdığı nesneleri kullanımını netleştirir. Dine bu resimlere isim vermez, isimsiz resimlerin genel anlamda izleyicisini okumaya yönlendirdiği görülür. Jim Dine, A Puzzled Mind, 1977. Seda Yavuz'un Zanaatın Nesnesinden, Sanatın Öznesine: Modernizm Sonrası İçin Bir Okuma adlı yazısından seçilmiş bölümler, Alet İşler içinde, Arif Kuruçay (İstanbul: Kanca, 2022) s. 377-387. Yazara teşekkür ederiz."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/aletlerin-guzelligi/6643", "text": "İnsan, homo faber: alet yapan insan. Aletleri sayesinde öteki canlıların hayatlarına son verebiliyor veya onları dönüştürebiliyor. Hatta giderek aletler, bir balta ya da bir dijital telefon gibi, insanların protezi haline geliyor ve hayatlarını belirliyor. Birer homo sapiens olmalarını; kendilerinin de rasyonel, amaçlı, işlevsel birer 'alet' olmalarını etkiliyor. Ne var ki, icat edildiklerinden beri aletler sadece işlevsel, teknik/mekanik araçlar değil, bu niteliklerine direnen özerk, sanatsal bir tözleri de var. Güzel olabiliyorlar. Edebiyatçı ve antropolog Bataille'a göre, insan alet sayesinde hayvanlardan kopmakla birlikte hayvanları kutsallaştırır. Dolayısıyla hayvanları öldürmek kefareti ödenmesi gereken bir günahtır. Alet bu günaha araç olmuştur. Aletin insanın hemcinslerini öldürmeye araç olması, onu ölümle ilgili inançlara, efsanelere, törenlere, büyülere, tılsımlara bağlar. İşaretlerle, süslemelerle, resim ve heykellerle birleştirir. Sol: Çift ağızlı altın balta, Minos dönemi (MÖ 1700-1450), Alet İşler, s. 208. Sağ: 18. yüzyıl Bektaşi teberi. Sol: Teşup, MÖ 8. yüzyıl. Zincirli, Gaziantep. Sağ: Şarkışla'da bulunan Hititlere ait tören baltası heykelsiliğiyle eşsizdir. Antik kültürlerde demir aletler, doğum, ölüm, evlilik, soyun devamı gibi olaylarda da sembolik bir etkiye sahip olmuştur. Ayrıca evreni ve gökyüzünü simgeleştirir; doğal afetlerden ve diğer kötülüklerden korunmada tılsım vazifesi görür. En ulvi sanatkar Hazreti Nuh olmalı. Kuran-ı Kerim'e göre beş büyük peygamberden biri ve marangozluğun ilahı. İnşa ettiği mucizevi gemiye aldığı örneklerle hayvan soyunu Tanrı'nın putperestleri cezalandırdığı tufandan kurtarıyor. Bunu kutsal aletleriyle başarıyor. Sol: Rubens, Hephaistos Zeus'un Yıldırımlarını Demirle Dövüyor, 1636-1638. Alet İşler, s. 197. Sağ: Nuh'un Gemisi, gravür. Alet İşler, s. 233. Marangozluğa ilahi bir güç kazandıran diğer bir dini figür İsa'nın babası Yusuf'tur. Tanrı, İsa Peygamber'in annesinin Meryem, babasının Davut oğlu Yusuf olmasını buyurmuştur. Yusuf Tanrı'ya o kadar yakındır ki, onun sesini duyabilir. Yusuf sayesinde marangozluk ve marangozluk aletleri ulviyet kazanır. Bir başka efsanevi marangoz Daidalos'tur. Yunan mitolojisinde Daidalos, bilgiyi, bilgeliği ve gücü temsil eder. Büyük bir sanatkardır. Boğa başlı ve kuyruklu Minotauros'u hapsetmeyi başaran labirenti o icat etmiştir. Zeugma Mozaik Müzesi'ndeki bir Roma mozaiğinde Daidolos, oğlu İkarus'la birlikte, elinde testere taşırken resmedilmiştir. Çift başlı balta da oradadır. Daidolos, oğlu İkarus'la birlikte, elinde testere taşırken. Zeugma Mozaik Müzesi. Bilimsel devrimle ve Aydınlanma'yla birlikte Newton tanrısallaşır. Ve aletlerin sembolizminde, ölçmenin, geometrinin aracı pergel öncekilerin yerini alır. Pergel pozitivizmin putu haline gelir. William Blake'in bir resminde 'tanrı' Newton elindeki pergelle evreni ölçümlemektedir. Diğer bir resminde ise ilahi geometrici olarak betimlenmiştir. Dünyanın bütün bilgisine sahip olduğu iddia edilen British Library'yi simgeleyen heykel de Blake'in ilahi geometricisidir. Pergel, insanların evrenin yüce mimarı olarak Tanrıyı keşfettikleri semavi güçleri temsil eder. Bu güçlerin küresel geometrisinin sembolüdür. Pergelin çizdiği sonu olmayan çizgi aynı zamanda sonsuzluğu ve sonsuzluk ilahiyatını, ahiret alemini ifade eder. Sol: William Blake, Newton, 1795. Sağ: William Blake, Ancient of Days, 1794. Eduardo Paolozzi (1924-2005), Newton heykeli. British Library. Aydınlanma'nın kılavuzu sayılan Diderot ve D'Lambert'in Ansiklopedi'si bir Bilimler, Sanatlar ve Zanaatlar Sözlüğü'dür. Ansiklopedi, güzel sanatlar ile mekanik sanatları ayırır. İlkinin kaynağı duyular ve duygular, ikincisininki ise akıldır. Artık burada aletlerin sembolik güçlerinin kaynağı bilim ve üretimdir; pozitivizm, rasyonalizm, ansiklopedizmdir. Ansiklopedi'nin alet resimleri, öncekilerden farklıdır. Kesit ve görünüşleri, ölçü ve ölçekleriyle, birer teknik resim kesinliğiyle tasvir edilmişlerdir. Elin aletleri olmaktan çok aklın aletleridirler. Estetiğin de bilimselleşmesini, maddileşmesini, nesneleşmesini ifade ederler. Ve bu estetik, aletlerin makinelere evrilmesi, endüstrinin ve teknolojinin egemenleşmesiyle birlikte 20. yüzyıl başında sanatı da koşullandırır. Bir makine estetiği türer. Ansiklopedi'den alet çizimleri. Alet İşler, s. 357. 20. yüzyıl başında Sanayi Devrimi'nin de etkisiyle makine ideolojisi öyle bir hegemonya oluşturmuştur ki evrensel bir metafor haline gelmiştir: Kitap, Paul Valery'ye göre bir okuma makinesi, Armstrong Richards'a göre ise düşünme makinesidir; Amedee Ozenfant'a göre resim bizi tahrik etme makinesidir; Eyzenşteyn tiyatronun rol yapma makinesi, Duchamp da düşüncenin sanat yapma makinesi olduğunu söyler. Müze bir eğitim makinesi, konut da ikamet makinesidir. Baltadan makineye geldiğimizde aletler önceden olduğu gibi sanatı yansıtmaz, sanatla birleşmez, artık bizzat kendileri birer sanat eseri olmuştur; güzellik de üretirler. Bir el aletleri müzesi de kurmuş olan Kanca'nın yayınladığı Alet İşler kitabı, aletlerin tarihi ve sembolik anlamları konusunda eşsiz bir kaynaktır. Burada değindiğim örnekler ve fotoğraflar büyük ölçüde bu kaynaktan aktarılmıştır. Alet İşler: Dünyamızı Biçimlendiren Nesneler, ed. Akif Kuruçay (İstanbul: Kanca El Aletleri AŞ, 2022). Ali Artun, Eros ve Sanat: Modernizm Çağında Sanat ve Cinsellik (İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2022) s. 33. Göknur Karaduman, Alet İşler, s. 52. Selda Özhan, Alet İşler, s. 210, 211. Hatice Uyanık, Alet İşler, s. 160. Hatice Uyanık, Alet İşler, s. 163. Selda Özhan, Alet İşler, s. 209-215. Jale Özlem Oktay Çerezci, Alet İşler, s. 137-149. Jale Özlem Oktay Çerezci, Alet İşler, s. 139. Serap Yüzgüller, Alet İşler, s. 196. Serap Yüzgüller, Alet İşler, s. 197, 198. Aslıhan Erkmen, Alet İşler, s. 327. Ferda Barut Kemirtlek, Alet İşler, s. 352. Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2012) s. 84. W. R. Lethaby. Aktaran K. Rowland, A History of the Modern Movement: Art, Architecture, Design (Londra: Looking and Seeing, 1973. s. 128. Mary Ann Caws, Manifesto: A Century of Isms (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001) s. 399."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/bati-sanat-dunyasinda-filistinle-dayanismanin-bedeli/6650", "text": "19 Ekim'de Artforum dergisinin web sitesinde İsrail'in Filistinlilere yönelik soykırımını protesto ederek kültür kurumlarını bu konuda tavır almaya çağıran bir açık mektup yayınlandı. Mektubun yazarları Filistin kurtuluşunu desteklediklerini beyan ediyor, kim oldukları fark etmeksizin sivillere yönelik her türlü şiddete karşı olduklarını belirtiyor ve İsrail devletinin açıkça soykırım suçu işlediğini söyleyerek sanat kurumlarının yönetim kurullarını savaş suçlarına ortak olmayı bırakmaya çağırıyorlardı. 8000 sanatçı, eleştirmen ve yazarın imzaladığı mektubun yayınından bir hafta sonra, 26 Ekim'de, kendisi de imzacı olan Artforum dergisi yazı işleri müdürü David Velasco, işine son verildiğini açıkladı. Ancak, mektubun yayınlanmasından hemen sonra gündeme gelen tartışmalar Velasco'nun işten atılmasıyla sınırlı kalmadı. Emily Jacir, 1948'de İsrail Tarafından Yıkılan, İnsansızlaştırılan ve İşgal Edilen 418 Filistin Köyüne Anıt, 2021; mülteci çadırı, nakış ipi, kayıt defteri. Artforum dergisi Ekim 2023 sayısının kapağı. 1971'de San Quentin hapishanesinde öldürülen Kara Panter Partisi üyesi George Jackson'ın hücresinde, Filistin direniş şairi ve İsrail Komünist Partisi üyesi Semih el-Kasım'ın İşsizlik Pazarında Söylev adlı şiiri bulunmuştu. Jackson'ın el yazısıyla, başına \"güneşin düşmanı\" yazarak kağıda geçirdiği şiiri kendisinin yazdığı düşünüldüğünden, Black Panther gazetesi şiiri bu başlıkla ve onun adıyla yayınlamıştı. 2005 yılından beri Artforum'da çalışan, 2018'den beri de yazı işleri müdürlüğünü sürdüren Velasco'nun ismi derginin web sitesindeki künyesinde hala editör olarak geçiyor: https://www. artforum. com/about-us/ Erişim tarihi: 30 Ekim 2023. Both Should Come Together Erişim tarihi: 30 Ekim 2023. Metnin tuhaf taraflarından biri, sanatçı Barbara Kruger'in hem 19 Ekim tarihli açık mektubun hem de onu kınayan bu metnin imzacısı olması... Huey Newton, To Die for the People: The Writings of Huey P. Newton (Vintage Books, 1972) s. 194."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/bauhausta-bir-turk/6639", "text": "Seyfi Aşuroğlu, 1902 yılında doğmuş, belki İstanbul'da, belki Almanya'da bir okulda mimarlık eğitimi almaya başlamış, 1926 yılında ise Bauhaus öğrencisi olmuştu. 1929 yılında mezun olduktan sonra bir süre daha Almanya'da yaşadıktan sonra ülkesine dönmüş ve erken Cumhuriyet döneminin yurtdışında okuyup geri dönen pek çok figürü gibi ideallerine sıkı sıkıya bağlı bir şekilde ömrünü ucuz mesken meselesine vakfetmişti. Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalı düsturuyla yola çıkmış, ancak muhtemelen savaş döneminin zorlu ekonomik koşulları, verimli biçimde çalışmasını engellemişti. Yapı kooperatifi sisteminin ülkede yerleşmesi ve Aşuroğlu'nun projelerini hızla hayata geçirebilmesi ancak 1950'li yıllardan itibaren mümkün olmuştu. Aslında Seyfi Aşuroğlu tam olarak Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Günümüz mimarlık tarihi yazımında sıklıkla Seyfi Arkan'ın Florya Atatürk Deniz Köşkü'nün veya Şevki Balmumcu'nun Ankara Sergi Evi'nin Bauhaus tarzını yansıtan yapılar olduğu fikriyle sıklıkla karşılaşıyoruz, ki bu bence fazlasıyla biçime dayalı bir okuma. Bauhaus'ta öğrenciler kooperatifçilik dersleri görüyorlar, dönemin mesken krizinde sosyal konut ihtiyacının nasıl çözülebileceğine dair çözüm arayan hocalarından ders alıyorlar ve bizzat hocalarının projelerinde görev alıyorlardı. Kısacası, Bauhaus'un verdiği, formdan öte, öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ülkesine dönüşünden ölümüne kadar tam da bu öğrendiklerini uygulamıştı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/cop-muzik/6589", "text": "Sol: Mirouze'un, Le mariage collectif (yön. Herve Lamarre, 1971) filmi için yaptığı müzik kayıtlarından iki parçanın 45'lik olarak yayınlandığı albümün kapağı, AZ plak şirketi, 1970'ler. Sağ: Kayıtların tamamının olduğu albümün kapağı, Born Bad Records, 2010. Modern dünyamızda her şeyin sonu ya çöplüktür ya müze. Zaman zaman kimi nesnelerin çöplükten çıkıp müzeye girdiği de olur. Elinizdeki plak da bu nesnelerden bir tanesi. Daha önce bir 45'likte yayınlanmış iki parça haricinde bu plaktaki tüm eserler çöplükte kalmaya mahkumdu. 1971'de, plak şirketlerinin dikkatini çekmek için çok sınırlı sayıda asetat kopya hazırlanmıştı. Bu kopyalardan biri mucize eseri Temmuz 2010'da Paris'te bir çöplükte bulundu. Jean-Pierre Mirouze, 1960'ların ortalarında Jean-Christophe Averty'nin o dönem büyük rağbet gören Dim Dam Dom adlı pop programında çalışıyordu. Programın müziklerinden sorumluydu. 1971'de, İsviçre'de çektiği Le mariage collectif filmini yeni bitiren Herve Lamarre, filmin müzikleri için Dim Dam Dom ekibiyle çalışmaya karar verdi. Açık ilişkiyi ve cinsel özgürlüğü savunma iddiasındaki bu film, aslında Beat kuşağı çağrışımlarıyla hippie idealizmini ve hafif çıplaklığı, doğrusu hiç de ilgi çekici olmayan bir filmde birleştiren fazla şişirilmiş ikinci sınıf bir işti. Jean-Pierre Mirouze'un, Dim Dam Dom'daki varlığı sayesinde projeye son moda bir dokunuş katacağı düşünülmüştü. Nihayetinde ticari bir iş olan bu proje için kaynak bulmaya çalışan Mirouze, Paris'te film müziğine odaklanan Bagatelle stüdyosuyla görüşmeye gitti ve Together şarkısının melodisini çaldı. Şirket yetkilileri daha ilk notaları duyar duymaz filmin müzik kayıtlarını finanse etme kararı aldı. Seçmeler yapıldı ve tanıtım şarkısını seslendirmek için Barry Green seçildi. İlerde Sexopolis parçasının yakalayacağı başarıda büyük payı olan orgcu Jean-Pierre Sabar'ın da aralarında olduğu üst düzey bir grup müzisyen bir haftada kaydı tamamladı. Toplam dokuz parça kaydedildi. Sonra Bagatelle albumü yayınlayacak bir plak şirketi aramaya başladı. Şirketlerin ilgisini çekmek için birkaç asetat baskı yapıldı. Elinizdeki albümde yer alan parçalar, Temmuz 2010'da bir çöp kutusunda bulunan o asetat kopyalardan geliyor. Film gişede başarısız oldu ve Bagatelle müzik kayıtlarını yayınlayacak şirket bulmakta zorlandı. Sonunda Fransız AZ şirketi, A yüzünde filmin hit parçası olarak lanse edilen Together şarkısı ile B yüzünde enstrümantal Sexopolis parçasının bulunduğu bir 45'lik çıkarmayı kabul etti. 45'lik tabii ki hiç satmadı. 2000'lerin başında, ironik biçimde Sexopolis parçası sayesinde yeniden keşfedildi ve tüm dünyada film müziği koleksiyonerlerinin en çok aradığı plak oldu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/cumhuriyette-tenkit/6649", "text": "Cemal Tollu, Toprak Ana, 1956. Cemal Tollu'nun \"milli\" kübizmi. Müstakiller ve D Grubu'yla Türkiye'ye gelen konstrüktivizm ve kübizmi olumlu veya olumsuz bulan yazarların ve sanatçıların, bu akımları besleyen estetik ve spekülatif düşünce sistemlerini tam olarak anladıkları söylenemez. Modernizmi Avrupa'da yeşerten ve yaşatan koşulların pek çoğu Türkiye'de mevcut değildi; olanlar da geleneksel değerleri derinden etkileyecek kıvama gelmemişti. 1930-1934 yılları arasında sürekli yazan Peyami Safa, Ercüment Ekrem Talu, Hamit Necdet, Sabahattin Eyüboğlu, Ali Sami Boyar, Burhan Asaf, Cumhuriyet'in ilkelerine, devrime ve yeni sanat akımlarına olumlu bakanlardandı. 1914 izlenimcilerini Osmanlı ruhunu taşıdığı için çağa uygun bulmuyorlar; devrim ruhunu ve toplumun gereksinimlerini dile getirmemekle suçluyorlardı. Oysa kübizm modernleşmek anlamına geliyordu... Sanatçılar Batı felsefesine hakim değillerdi; ancak Kocamemi, Çelebi, Berk, Berker resmin yapısal mantığına hakimdi ve eserlerini bu bağlamda açıklayabiliyorlardı. Sanatçı olmayan yazarlar modernist sanatın ne anlama geldiğini kavramadan, kalıplaşmış birkaç söz içinde dönüp durdular. Nurullah Berk, İskambil Kağıtlı Natürmort, 1933. Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo, 1928. Kübizm, resmin geometrik, akıcı yönlerini ön plana alır, nesnenin yapısını, çevresiyle ilişkilerini yapısal insani bir üslupla incelemeyi baş sorun kabul eder. Bu resimde konunun anlamlı bir özelliği yoktur. Dolayısıyla kübik veya kontrüktivist bir eseri konu açısından veren, kudretli tuşlarını öven, rengin güzelliğini vurgulayan, çarpıtılmış bir portreyi çirkin bulan eleştiri, eser ile eleştirmek arasında kavramsal hiçbir bağın kurulmamış olduğunun kanıtıdır. 1940-45'lere kadar sanat düşüncesinde Cumhuriyet öncesine kıyasla en belirgin yenilik, modernizmi benimseyenler için sanatın yalnız doğayı doğru taklit etmek olmadığının anlaşılmasıdır. Fakat güzellik kavramında gerçek bir yenilenme olmamıştır. Şiirsel güzellik, renkleri duyarlı kullanmak, teknik mükemmellik gibi eski ölçütler sürmüş; çok güzel, beğendim, mükemmel, mahirane, muvaffak gibi sözler eleştiri dilini oluşturmaya devam etmiştir. Ancak bu dönemde sanat değeri olarak konunun önemi tartışmaya açıldı. Kübizm ve kontrüktivizmin güzellik anlayışı Türk toplumuna yabacıydı. Türk resmi daha önce empresyonizmde olduğu gibi, kübizme de kendi yorumunu getirdi. Batı'da izlenimciler duyuların deneysel birikimine bağlı kalarak ışığı incelemişlerdi. Oysa Türk sanatçısı ve yazarı tarafından izlenimci sanat duygusal içeriği, romantizmi, renk ahengi olarak değerlendirildi ve Osmanlı ruhunu taşıdı. Bu nedenle Batı'dan farklı olarak Türk resim tarihinde empresyonizm, sanatın yoruma açıldığı, sanatçının kişiliğini serbestçe gösterdiği ve açık havaya çıktığı bir dönem olarak tanımlandı. Kübizm ise sanatta aklın öneminin belirlendiği ve resmin yapısal sorunlarının kavram olarak kesinlik kazandığı bir dönem anlamına geldi. Klasikleşmiş olan kavramlar bu anlamda yerelleştirildi. 1937 yılında Reşad Nuri Darago, Ar dergisinde sanatçılarla Güzel nedir? konusunda bir anket yaptı. Suut Kemal Yetkin, Zühtü Müritoğlu ve Darago'nun tanımına göre, güzelliğin mutlak bir tarifi yoktur; örneğin aşk güzeldir, Mısır ve Yunan klasikleri güzeldir, güzellik kişinin ruhunda duyduğu bir 'hoş sedadır'; Yeryüzünde ne kadar fert varsa o kadar güzellik vardır. 1937'ye gelindiğinde divan edebiyatı ve minyatürde geçerli olan güzellik kalıplarının kırıldığını, kavramın çok anlamlı bir esneklik kazandığını görüyoruz. Modern sanatın ruhunu benimsemeyen yazarlar sanatın gerçeği taklit etmek anlamına geldiği inancını sürdürdüler. Onlar için güzel melankoli, hüzün, tevazu ifade eden eserdi ve Tanzimat yazınında olduğu gibi şimdi de sanatçının kişiliğinde bu nitelikleri arıyorlar ve değer veriyorlardı. Bu tür eleştirinin tipik örneklerini Nahid Sırrı Ülkü dergisinde, Asaf Halet Çelebi Yeni Adam'da verdi. Genel yargı, eleştirinin zayıflığını ve toplumun ilgisizliğini büyük bir sanatçının henüz doğmamış olmasına bağladı. Büyük sanatçı gereken değerleri ve ölçütleri yaratacak ve egemen kılacaktı. Gerçek sanatçı, eserde memleketin toprağını, havasını, renklerini yani maddesini ve duygularını, adetlerini ve folklorunu yani insanı verecekti. Ancak böyle bir sanatçının seyircisi ve eleştirmeni olurdu. Yani önce sanatçı olacak, sonra seyirci ve eleştirmen gelecekti. Bu tavır, sanatçıları konuyu önemsemeye ve anlatımcılığa teşvik etti. Toplumla ve gelenekle ilişki kurmak gereksinimi onları halka sanatına, geleneksel motfilere, köy temalarına, köylü portrelerine, Eti sanatına, savaş öykülerine yöneltti. D Grubu sanatçıları 15. yıllarını kutlarken (1947) gerçekçiliğe geçiş nedenleri arasında beşeri resme varmak, eşyayı tanımlamak, halkı tatmin etmek, resmin inşasını gizlemek, mahalli havayı ve rengi aramak gibi ihtiyaçlar sıraladılar. Bu gelişmeye resmin iç gereksinimleri ya da estetik kavramsal sorunlar neden değildi. Seyrciyle iletişim kurma ihtiyacı, milli sanat slogancılığı ve devletin güdümlü sanat politikası etkin olmuştu. Yeni durumu Dıranas, Tanpınar, Peyami Safa beşeri resim, umanizma, rönesans gibi sıfatlarla alkışladılar. Zeki Faik İzer, İnkılap Yolunda, 1933. Batılılaşma sürecinde ithal edilen sanat akımları yüzeysel biçimcilikten öteye gidemedi. Devrimleri benimseyen sanatçılar bile Batılı zihniyete yabancıydılar. Dolayısıyla Türk kimliğinin duyumsanması sorunsalı konu ve dekoratif şekilcilikle sınırlı kaldı. Atatürk'ün ulus kavramı milli kültür kavranıyla bütünleşir. Atatürk uygarlık ve kültürü birbirinden ayırmadan bir bütün olarak kavramıştı. Bu açıdan Ziya Gökalp'in Batılılaşma programından ayrılmıştı. Ziya Gökalp'i yetiştiren Tanzimat Batıcılığı, Doğu-Batı bileşimine varmayı amaçlarken; Kemalizm, ulusal kültür çerçevesinde çağdaşlaşma yoluyla toplumun yaşam dinamiklerinin topyekun etkilenmesini ve yeniden oluşmasını amaçlıyordu. Toplumsal dinamikler 1950'den başlayarak artan bir hızda aydınla köylüyü yaklaştırırken, 1980'lerden sonra global teknolojinin ve liberal ekonominin yoğun etkisi altına giren Türkiye'de halkın çok büyük bir bölümü Batı'yı en azından nesnel olarak yakından tanımaya başladı. Fakat 1980'lere kadar eleştiri yazınında Ziya Gökalp düşüncesinin altında yatan medeniyet/hars, teknoloji/ruh, biçim/içerik ikileminin söylemi, dolaylı/dolaysız devam etti. Türk kimliğinin duyumsanması nasıl bir çağdaş biçim almalıdır? meselesi güncelliğini korudu. Taklit ve ithal kültür günlük yaşama yayıldıkça doğallık kazandı. Bu durumda özgün ile taklit arasındaki fark azalmakta ve kesinliğini yitirmektedir. Türk'e özgü duyarlılık meselesi daha karmaşık boyutlara varırken postmodernist düşünce, sanat ortamımıza bir eldiven gibi uydu. İpek Aksüğür Duben'in, Cumhuriyet'in Renkleri Biçimleri başlıklı kitapta yer alan yazısından seçilmiş pasajlar, ed. Ayla Ödekan (İstanbul, Tarih Vakfı, 1999) s.158-167. Yazara teşekkür ederiz. Zeynep Yasa Yaman, Demokrasi ve Sanat, Anadolu Sanat dergisi, sayı 1, s. 183-196. Berk ve Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İş Bankası Kültür Yayınları, 1973, s. 53. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği 3. Sergi Kataloğu, 1930. Baltacıoğlu, Demokrasi ve Sanat, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1931, s. 145. Geleneksel güzellik kalıplarının ayrıntıları için bkz. Aksel, Türk Sanatında Güzellik Mefhumu, Ülkü Halkevleri dergisi, s. 38, Nisan 1936, s. 122-124. Dıranas, Resimde Umanizma Birinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi Münasebetiyle, Güzel Sanatlar, sayı 2, Mayıs 1940, s. 131-137. Ar'a Dair Bir İki Not, Ar, Sonkanun 1937, s. 16. Anket Plastik Sanatlar ve Türkiye, Cevabı veren: Burhan Belge, Ar, Birinci Yıl, no. 236, 6 Haziran 1937, s. 12. Şevket Rado'nun sanatçılarla yaptığı söyleşiden: D Grubu Kuruluşunun On Beşinci Yılını Kutluyor, Akşam, 22 Ekim 1947. Sezer Tansuğ, Şenlikname Düzeni, 1961, s. 1-2."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/cuntaya-ve-diktatorlere-karsi-roser-brunun-hafizasi/6625", "text": "Roser Bru 1923'te Barselona'da doğdu. Katalan Meclisi'nde görevli babası Lluis Bru'nun siyasi faaliyetleri nedeniyle Primo de Rivera diktatörlüğü döneminde ailesiyle Paris'e sürgüne gitti. 1929'da Barselona'ya döndükten sonra Lluis Bru cumhuriyetçilerin safında mücadele etti. İç Savaş'ta cumhuriyetçilerin yenilgisinin ardından Bru ailesi, 1939'da Pablo Neruda'nın girişimiyle İspanya'dan çıkarılan 2000'den fazla mülteciyle birlikte önce Fransa'ya, ardından Şili'ye gitti. Roser Bru burada Santiago Güzel Sanatlar Okulu'na kaydoldu. Şili sanatında soyuta öncülük eden Generacion del 50 (50 Kuşağı) adlı gruba katıldı. Nemesio Antunez'in kurduğu gravür atölyesinde çalıştı. 50 yıl önce, 11 Eylül 1973'te Şili'de Salvador Allende'nin sosyalist hükümeti, dönemin ABD Başkanı Richard Nixon'ın doğrudan talimatlarıyla, CIA destekli bir darbeyle devrildi. Cunta döneminde Bru'nun eserlerinde kayıp, hafıza ve ölüm temaları belirginleşti. Pinochet rejiminde kaybedilenlerin portrelerini boyadı; Latin Amerika'yı kana boğan diktatörlüklerin suçlarını resmetti. 1972'de, Allende yönetimi sırasında Şili'de düzenlenen Üçüncü Dünya Ticaret ve Kalkınma Konferansı için yaptığı dört parçalı müralin yer aldığı bina darbe sırasında talan edildiğinde Bru'nun eseri de kayboldu; ancak yıllar sonra, bir parçası eksik olarak olarak bulunabildi. Cal-Cal Viva. Bru'nun Şili'deki cunta rejimi sırasında yaptığı bu eserin başlığı, metruk bir kireç taşı ocağında ortaya çıkarılan on beş erkeğin cesedine atıfta bulunur. Fotoğraflar, kimliği tespit edilenlerden bazılarına aittir; alt kısımda, sönmemiş kirecin sözlük tanımı ve suyla birleştiğinde nasıl katılaştığını tarif eden bir metin yer alır. 1937 Espana / fotografia de Capa. Muerte de un soldado republicano. Sessiz Duvarcıya Kaside. Pablo Neruda'nın On Kaside derlemesi için gravür serisinden. Toprağın Bereketine Kaside. Pablo Neruda'nın On Kaside derlemesi için gravür serisinden."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/filistin-isyanlarinda-aydinlar-1936-1939/6648", "text": "1930'da, Filistin'deki İngiliz işgalinin on üçüncü senesinde, Eğitim Müdürlüğü tarafından kaleme alınan bir raporda şöyle deniyordu: İşgalin başından bu yana yönetim, ülkede tek bir okul açmak için bile hiçbir mali kaynak sağlamamıştır. Keza 1935'te, Filistinli Arapların okul için yer tahsis edilmesine yönelik taleplerinin yüzde 41'i reddedilmişti. Filistin'deki 800 köyde kızlar için topu topu 15 okul, erkekler için 269 okul bulunuyordu; ilköğretimde yedinci sınıfa kadar okuyan köylü kızların sayısı ise sadece 15'ti. Fakat bu rakamlar sadece kırsal kesimdeki eğitim durumu hakkında fikir veriyor, Filistin'in tamamı hakkında değil. Filistin, 20. yüzyılın ilk yıllarındaki Arap uyanışının başından itibaren eğitimde öncü rol oynamıştı. İngiliz işgalinden önce Filistin'de çok sayıda matbaa kurulmuş, 1904-1922 yılları arasında 50 civarı Arap gazetesi yayınlanmaya başlamış, 1936 isyanı öncesinde gayet yüksek tirajlı en az 10 gazete daha kurulmuştu. Burada uzun uzun ele alamayacağımız bazı etkenlerin sonucunda Filistin, Arap kültürünün önemli merkezlerinden biri olmuştu; Filistin'e gelen veya buradan başka ülkelere göçen aydınların ısrarlı çabaları, Filistin'in kültürel rolünün pekişmesini ve 20. yüzyıl başlarında kurulan edebiyat birliklerinin gelişmesini sağlamıştı. Beyrut veya Kahire'de okuyup mezun olduktan sonra Filistin'e dönen Arapların da mütemadiyen beslediği bu kültürel gelişmenin yanı sıra, Fransızca ve İngilizce dillerinden yoğun bir tercüme faaliyeti sürüyordu. Esasen tarihi veya dini ilgileri nedeniyle Filistin'e gelen yabancı misyonlar da, şehirlerde bir eğitim ortamının oluşturulmasına önem veriyordu. Ancak bizi asıl ilgilendiren, Filistin'in genelindeki kültürel ortamdan ziyade, şiddetlenen ekonomik ve siyasi krizin edebiyat hareketi üzerindeki etkileri. Bir halk kültürünün geliştirilmiş olması çok önemliydi. Kırsal alanda, okuma-yazma bilmeyenlerin sayıca hayli yüksek olmasına rağmen var olan bir bilincin hızla kendini gösteren ekonomik ve siyasi gerçeklik karşısında uyanan bir bilincin göstergesiydi bu kültür. Bilhassa halk şiiri, kırsal kitlelerde olayların seyri konusunda artan bir duyarlılığı yansıtıyordu. Bu kendiliğinden bilinç köylerde bir seferberlik ruhu yaratmıştı. Kentli aydınların büyük kısmı ise sınıfsal olarak feodal veya tüccar küçük burjuvaziye mensuptu. Temelde şu ya da bu biçimde bir burjuva devrimini savunsalar da, nesnel koşullar böyle bir mücadeleye önderlik edecek bir sınıfın gelişmesine kesinlikle elvermiyordu. Dolayısıyla, siyaseten faal aydınlar, geleneksel liderlerin kontrolü altında kaldılar. Yine de eserleri, başka Arap ülkelerindeki aydınlarda rastlanmayan belli bir bilinci yansıtıyordu. Kırsal alanlarda devrim taraftarları ile reaksiyonerler arasında, kentlerde ise devrimci militanlar ile yenilgici unsurlar arasında süren kavga, devrimden yana gelişiyordu. O dönem sömürgeci düşmana direnme çağrısına katılmamış tek bir Filistinli yazar veya aydın yoktu. Aydınlar, genel olarak devrimci bir partinin çatısı altında örgütlenmemiş olsalar da, ulusal mücadelede şüphesiz önemli rol oynamışlardı. Filistinli aydınların konumu, başka yerlerdeki muadillerininkinden çok farklıydı. Okudukları okullardan mezun olup şehirlerine döndüklerinde, mensubu oldukları sınıfın ulusal mücadeleye önderlik etme kabiliyeti olmadığını görmüşlerdi. Ama aynı zamanda, esasen yabancı ve düşman bir topluluğun kontrolündeki endüstriyel kalkınma sürecine dahil olamamanın, bu süreçten faydalanamamanın sıkıntısı içindeydiler. Öte yandan, Filistin'in kırsal alanlarında asırlar boyu sınıfsal ve ulusal baskıya maruz kalmış olan köylüler, yerli feodal ve dini liderlerin mutlak otorite sahibi olduğu, son derece arkaik bir toplumda yaşıyorlardı. Halk şiirlerinin çoğunda köylülerin itaatkarlığı ifade buluyordu, ki şairler başta olmak üzere Filistinli aydınların baş etmekte zorlandığı bir özellikti bu. Kırsal kitlelerdeki itaatkarlığı aşmaya çalışan kimi aydınların ilerici bir bilincin yayılmasında önemli payı olacaktı. İlerleyen dönemlerde, savunmasız kitlelerin duygularını her vesileyle ifade etmede şiirin rolü daha da arttı. İbrahim Tukan, Ebu Salma ve Abdurrahim Mahmud, 1930'ların başından itibaren Filistin'in dört bir yanında devrimci bilincin ateşini yakan ulusal şairler neslinin en etkili isimleriydi. Semih el-Kasım (1939-2014), Fatva Tukan (1917-2003), Mahmud Derviş (1941-2008). Şiirin ve halk şiirinin rolüne odaklanmış olmamız, Filistin'de başka kültürel faaliyetlerin rol oynamadığı veya önemsiz olduğu anlamına gelmiyor. Edebiyat dergileri, makaleler, öyküler ve tercüme hareketi de önemli ölçüde öncü role sahipti. Sözgelimi, Yusuf el-İsa'nın el-Nefais'te yayınladığı bir başyazıda şu satırları okuruz: Filistin Arap'tır Müslümanları Arap'tır, Hıristiyanları Arap'tır, Yahudi yurttaşları da Arap'tır. Filistin Suriye'den koparılıp Siyonizmin ulusal yurduna dönüştürülürse asla huzur bulamaz... 1920'lerin başlarına ait bu ifadeler, 1930'lardaki bilinci uyandıran ve isyanı ateşleyen devrimci kültürel dalgaya şekil verecektir Arif el-Arif, Halil es-Sekakini, Asaf en-Naşaşibi, Arif el-Azzuni, Mahmud Seyfettin el-İrani ve Necati Sıdkı, bu yazar kuşağındandır. Filistin'in kültürel ortamında 1930'larda doruğuna ulaşan hareketlilik çeşitli biçimlerde ifade bulmuş olsa da, Arap edebiyatı tarihiyle ilgili birçok sebepten ötürü bu hareketliliğin en etkili unsuru şiir ve halk şiiriydi. İbrahim Tukan (1905-1941). Lübnanlı müzisyen Muhammed Flayfel'in bestesiyle bir dönem Filistin ulusal marşı olarak kabul edilen, sonradan Irak, Cezayir ve Suriye gibi başka ülkelerde de marş olan Mavtini şiirinin yazarı. Düşman üçlüsüne Siyonist işgale, İngiliz mandasına ve Arap gericiliğine karşı hem içerde hem dışarda hissedilen öfke, durumun vahameti arttıkça daha da büyüyordu. Fakat bu feveranın berisinde, bütün kifayetsiz liderleri, otoritesi ve geçmişe dayalı temelleriyle patriyarkal feodalizm kemikleşiyordu. Giderek genişleyen ve derinleşen, esasen Arap köylüleri ile işçilerini etkilemekle birlikte taşradaki küçük ve orta burjuvazi ile orta sınıf köylüleri de zorlayan bu karmaşık ve hararetli çatışma ortamında, gittikçe artan kriz, yer yer silahlı isyanlarda (1929-1933) patlak veriyordu. Öte yandan Filistinli feodal-dini liderler, İngiliz mandasıyla işbirliği içindeki Yahudi kapitalizminin giderek büyüyen ekonomik gücü karşısında kendi çıkarlarının tehlikeye girdiğini görüyorlardı. Fakat karşı taraf da bu liderlerin çıkarlarını aynı şekilde tehdit ediyordu: artık kimden medet umacaklarını bilemeyen yoksul Arap kitleleri. Zira kentli Arap burjuvazisi, eşi görülmemiş bir hızla devam eden ekonomik dönüşümün mevcut aşamasında liderliğe soyunamayacak kadar zayıf durumdaydı; bir bölümü bağımlı hale gelmiş, Yahudilerin kontrolündeki endüstriyel kalkınmanın kıyısına köşesine tutunmuştu. Dahası, hem öznel hem de nesnel koşulları, Arap toplumunun izlediği genel istikametle çelişen değişimlerden geçiyordu. Taşralı zengin ailelerin çocukları olan genç aydınlar, halkı isyana sevk etmekte önemli rol oynadılar. Üniversitelerini bitirip geri döndükleri toplumun miadını doldurmuş ilişkilerini reddediyorlar, Siyonist-sömürgeci ittifakı doğrultusunda şekillenmeye başlayan yeni ilişki biçimleri de onları toplum dışı konuma getiriyordu. Dolayısıyla sınıf mücadelesi, olağanüstü bir kaynaşmayla, ulusal çıkarla ve dini duygularla iç içe geçmişti; bu karışım, Filistin'deki Arap toplumunun yaşadığı nesnel ve öznel bunalım koşulları çerçevesinde isyanla patlak verecekti. Saydığımız sebeplerle Filistin Arap toplumu, feodal-dini liderlerin tutsağıydı. Köy ve şehirlerdeki yoksul Filistinli Arapların payına düşen toplumsal ve ekonomik zulüm göz önüne alındığında, milliyetçi hareketin ilerici mücadele biçimleri üstlenmesi, sınıf şiarını benimsemesi ve sınıf kavramlarına dayalı bir hareket hattı izlemesi kaçınılmazdı. Keza, Filistin'deki Yahudi yerleşimcilerin kurduğu işgalci toplum ile İngiliz sömürgeciliği arasındaki sıkı ittifakın her gün tecrübe edilen tezahürleri karşısında, bu mücadeledeki başat milliyetçi mahiyeti akıldan çıkarmak mümkün değildi. Ayrıca, Siyonist işgalin temelinde yatan ve tüm tezahürlerinin ayrılmaz parçası olan o dehşetengiz dini şevk düşünülürse, Filistin'in gelişmemiş taşrasında Siyonist sömürgeci istilaya yönelik düşmanlığın dini köktencilik biçiminde kendini göstermemesi imkansızdı. Tel Aviv'de İsrail Kara Panterleri protestosu, 1971. İsrail Kara Panterleri, İsrail'e Doğu Avrupa ve Rusya'dan göç etmiş Aşkenaz Yahudileri karşısında ayrımcılığa uğrayan Mizrahi Yahudilerinin; çoğunluğu yoksul ve alt sınıftan Fas, Irak, Kürt ve Yemen kökenli Siyah Yahudilerin, ABD'deki Kara Panterler örgütünden ilhamla kurduğu örgüt (1971-1977). Siyonizmin bir etkisi de, Hayfa müftüsünün ve şair Vadi el-Bustani'nin yönlendirmesiyle Mevlid Kandili'nin tüm Hıristiyan liderlerinin ve ileri gelenlerinin katıldığı milliyetçi mitinglere dönüşmüş olmasıydı; Yahudilerse davet edilmiyordu. Böylece hem Müslümanların hem de Hıristiyanların kandil ve bayramları Filistin şehirlerinde milliyetçi havada kutlanan halk şenliklerine dönüşmüştü. Feodal-dini liderler, kendilerini kitlelerin hareketinin önderleri olarak dayatmaya devam ettiler. Kentli Arap burjuvazisinin zayıflığından ve Siyonist hareketle ittifakı sayesinde nüfuzunu kuran İngiliz sömürgeciliği ile burjuvazi arasında bir dereceye kadar şiddetlenen çatışmadan yararlandılar; üstlendikleri dini vasıflar, ayrıca Arap proletaryasının dar ölçeği ve Yahudi liderlerin kontrolünde olup 1920'lerin başından beri feodal liderlerin zulüm ve baskılarına maruz kalan Arap tabanını koruyamayan Komünist Parti'nin zayıflığı da bu liderlerin elini güçlendirdi. İşte 1936 isyanı, birbirine geçmiş tüm bu girift çatışmaların damgasını vurduğu bu karmaşık arka plan üzerinde, Filistin tarihindeki yerini alacaktı. Gassan Kanafani'nin The 1936-39 Revolt in Palestine kitabındaki Background: The Intellectuals başlıklı bölümden seçilmiş pasajlar (New York: Committee for a Democratic Palestine, 1972) s. 26-34. Görseller ve resim altı yazıları dergimiz editörleri tarafından eklendi. Collection of Arab testimonies in Palestine before the British Royal Commission (Şam: el-İtidal, 1938) s. 52. Said Himadey Economic Organization of Palestine (Beyrut: Beyrut Amerikan Üniversitesi, 1939) s. 45. Abdurrahman Yagi, Modern Filistin Edebiyatı, Beyrut, s. 283. Matzpen, sayı 5, Nisan 1971."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/futurist-hava-mimarisi-manifestosu/6581", "text": "Fütürist Hava Mimarisi Manifestosu, İtalyan faşizminin lideri Mussolini'yi övgüyle anması dolayısıyla tepki çekebilir. İtalyan fütürizminin kurucusu Marinetti ve başka bazı önderleri, 1914 yılına kadar İtalyan Sosyalist Partisi'nin yöneticilerinden olan Mussolini'ye ve onun kimi düşüncelerine yakınlık duymuşlardır. 20. yüzyıl başında manifestolar çağını açan ilk manifesto sayılan Fütürizm Manifestosunu (1909) kaleme alan Marinetti, manifestosunda endüstriyi, makineleri göklere çıkarırken, savaşı ve kadın düşmanlığını da yüceltmiştir. Ne var ki fütürizm Marinetti'nin İtalyan fütürizmine indirgenemeyeceği gibi, İtalyan fütürizmi de Mussolini faşizmine indirgenemez. Bir kere, Dada'nın örgütlenmesine kadarki (1915) Avrupa avangard hareketlerinin neredeyse tamamı fütürizm veya kübizm veya kübo-fütürizm olarak anılır. Öyle ki, faşizme yazılan Marinetti'nin manifestoları da, Bolşevizmin şairi Mayakovski'nin şiiri de fütüristtir. Rus fütürizmleri, İtalyan örneklerinden daha çeşitlidir. Örneğin, Maleviç'in savaş öncesi sahne tasarımlarına bile kübo-fütürist denmiştir. Jorge Luis Borges, Federico Garcia Lorca ve arkadaşlarının kurduğu ve El Greco'yu önderleri kabul eden ultraistler de fütüristtir. İngiltere'de kadınlara oy hakkı için mücadele eden militan feministler de fütüristtir: 1912'de yayınladıkları bildirilerinin başlığı Fütürist Kadınlar Manifestosudur. Fütürizmi homojen bir estetik olarak ele almanın önündeki ikinci engel, fütüristlerin gerek birbirleri arasında, gerekse tek tek bireysel tutumlarında var olan değişkenlik ve çelişkilerdir. Örneğin, Marinetti'nin sanatın devrimine, fütürist kozmosun inşasına kazanılabileceği inancıyla bir dönem Mussolini'ye yanaşması, Marinetti'nin de, fütürizmin de faşist olarak damgalanmasına yol açmıştır. Oysa, Mussolini'yi 'kazanmanın' ham bir hayal olduğunu fark edince, Marinetti fütürizm ile devrimci proletarya arasındaki bir ittifaka bel bağlar. Aynı yıllarda (1918-1920) yayınlanan ve siyasal fütürizmin en önemli dergisi olan Roma Futurista da sosyalizmle saf tutar. Bir başka dergilerinde ise fütürist Mario Carli, İtalyan sovyetlerinden ve İtalyan Bolşevizminden söz eder. Fütürizmin resim ve heykel alanlarındaki manifestolarının yazarı Boccioni ise Marksisttir. Devrim'den sonra Sovyet kültür ve sanatını yöneten Lunaçarski, bir Komünist Enternasyonal toplantısında İtalya'da Marinetti adında bir entelektüel devrimcinin yaşadığını ilan eder. Bize bu bilgiyi veren ise, aynı toplantıya katılan, İtalyan Komünist Partisi'nin ünlü teorisyeni Antonio Gramsci'dir. Gramsci'ye göre, daha sosyalistler burjuva iktidarını parçalamaktan çekinirken, burjuva kültürünü, mevcut uygarlığı yıkma cesaretini gösterenler fütüristlerdir. Onlar çağımızın sanatta, felsefede, davranışlarda ve dilde yeni formlar gerektirdiğini açık ve net biçimde kavramışlardır. Bu keskin devrimci ve mutlak Marksist düşünce, onlara sosyalistlerden çok önce doğmuştur. Fütüristler, kendi alanlarında kültür alanında devrimcidirler. Bu alanda işçi sınıfının, fütüristlerin yaptıklarından daha yaratıcı bir şeyler yapabilmeleri için muhtemelen uzun zaman gerekecektir. Fütürizmin 'devrimciliği' ve 'yıkıcılığı' ile ilgili bir başka görüşe, Troçki'nin 1925 yılında New York'ta yayınlanan Edebiyat ve Devrim kitabında rastlarız: Fütürizm, bütün o toplumsal ve siyasal krizlerin, tarihin patlamalarının ve felaketlerinin sanat alanındaki ön-görüsüydü. Bugünden bakınca, belki de Marinetti'nin asıl kehaneti, bir anlamda ütopyası ya da distopyası, bugünkü gösteri toplumuydu. Ve sanatın modern hayatın dehşetine, insanlıktan arındırılmasına teslim olması... Ali Artun, Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce, Sanat Manifestoları içinde, (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2022) s. 57-59. Hava Mimarisi Manifestosu'ndan, kesintisiz hatları olan Tek Şehir - Minos-Spiri Projesi. Soldan sağa: Sivil sektör, ticari sektör, sportif kırsal sanayi sektörü. Yeraltında pnömatik demiryolları. Binalarda büyük asansör kümeleri, asma bahçeler, turistik havaalanları vs. Bugün, yeni dünya mimarisinin yaratıcısı fütürist mimar Antonio Sant'Elia'nın dehası, yeni yapı malzemelerinin geometrik ve lirik ihtişamını her yerde olanca gücüyle kabul ettiriyor. Fiat Lingotto, ilk fütürist yapı buluşuydu. Fortunato Depero, 1924 yılında Monza'daki bir yayınevi için tipografik karakterlerden esinlenerek bir Reklam Pavyonu inşa etti. 1928 yılında Enrico Prampolini, Ulusal Dekoratif Sanatlar Sergisi'nde Fütürist Pavyonu inşa etti. Daha sonra, fütürist mimarinin ilk sergisi Mussolini'nin yüksek himayesi altında Fillia tarafından düzenlendi. Fütürist mimar Guido Fiorini'nin tasarladığı ve iç mekanı Enrico Prampolini'nin duvar resimleriyle zenginleştirilmiş olan Kolonyal Pavyon, 1931'de Paris'te parlak bir başarı gösterdi. Fiorini daha sonra 1932'de, merkezi bir çelik şaftla ve etrafı yan bağlantı çubuklarıyla desteklenen, neredeyse tamamen asılı olan tabanının altında dolaşıma izin veren, betonarmesiz ve demirden yapılmış ilk mekanik mimari olan Tensostruttura'yı yarattı. Fütürist mimar Angiolo Mazzoni İtalya'daki ilk büyük fütürist kamu binalarını inşa etti. Milano Trienali'nin mimarisi üzerinde Sant'Elia'nın dehası dalgalanıyordu: içi ile dışı arasındaki mükemmel uyumuyla, Enrico Prampolini'nin Sivil Havaalanı. Floransa Santa Maria Novella tren istasyonundaki ısıtma tesisatı ve ana kontrol kabini binası. Mimar: Angiolo Mazzoni, 1932. Littoria İstasyonu. Mimar: Angiolo Mazzoni, 1934. Fütürist mimar Antonio Sant'Elia'nın 1914'te fütürist hareket bünyesinde ilan ettiği ve tüm yenilikçi mimarlara ilham veren o görkemli ve vazgeçilmez Fütürist Mimarlık Manifestosu'na bugün önemli bir unsur daha ekleniyor: havacılık. Bu unsur, sanatta, toplumda, siyasette, sanayide ve ticarette yeni meseleleri gündeme getirerek dünyayı değiştiriyor ve böylece yeni bir ruhani atmosfer, ilkinin açık kanatlarını güçlendiren bu ikinci manifestoyu doğuruyor. Böylece Sant'Elia'nın hızlandırılmış kırsalcılıkla, hava şiiri ve hava heykeliyle beslenen şehirciliği, uçarken hayranlık uyandıracak kesintisiz hatlara sahip Tek Şehir'i yaratıyor. Otomobil sürücülerinin övgüler düzdüğü güzel şehirlerin neredeyse hepsi, uçuşu görmezden gelen ya da yeterince önemsemeyen insanlar tarafından inşa edilmiş olup, yukarıdan bakıldığında sefil ve melankolik bir görünüme sahiptir. Nitekim uçanların gözüne, üst üste yığılmış yıkıntılar, biraraya toplanmış taş yığınları, tuğla parçacıkları ya da açık yaralar gibi görünürler. Ne renk, ne karakter, ne geometri, ne de ritim. En canlı şehirler gri dumanlarla örtülmüş gibidir. Antik kentlerde, sessiz çan kulelerinin altında çemberler halinde secde eden siyah keşişlerin ve matem giysileri içindeki manastır kadınlarının taşlaşmış suretleri görülür. Bu şehirleri saran benzin, küflü mutfak, tütün, tütsü ve çamaşır kokusuna indiğimizde, duvarların mavimsi kirecinin, taze yeşil özgür uçuş özlemiyle yanıp tutuştuğunu hissederiz, onlar da tıpkı bizim gibi orada nefes alamazlar: azap çeken gökyüzü parçaları! Yeni ya da yenilenmiş şehirlerde, geçmişteki evlerin köhne buluşma mekanlarını kopyalama, büyütme ve çirkinleştirme hatasına düşülüyor. Bu konutlardan birine girdiğimizde, bastırılmış insanların iç sıkıntısını hissederiz hepsi rahatsız ve bunalmıştır, başka insanların varlığı onları neşelendirmez. Böylesine anti-spiritüel, anti-hijyenik, anti-pratik bir şekilde insanları kutulamanın saçma çılgınlığı. Eski, yeni ya da yenilenmiş bu şehirlerin hepsi savunmasızdır ve bir düşman filosunun en küçük hamlesiyle yıkılabilir. Bunların hepsi anti-sportiftir, çünkü insanların bireysel sportif niteliklerini geliştirmek yerine onları garip bir şekilde hareketsiz bir spor seyircisi kitlesi içine sıkıştırırlar. Biz fütürist şairler, mimarlar ve gazeteciler, uçarken hayranlıkla izlenecek kesintisiz hatları olan büyük Tek Şehir'i tasarladık: her türlü hıza imkan veren, ama asla kesişmeyen ince ikmal yerleşimleriyle birbirinden ayrılmış elli metre genişliğindeki hava caddelerine ve hava kanallarına paralel yükselecek bir Şehir. Hava caddeleri ve hava kanalları tepe ve dağ yamaçlarının konfigürasyonunu değiştirecektir. Estetik amaçlar gözetilerek, ve yeryüzündeki hayatı hep daha dokunaklı biçimde gökyüzündeki hayatla ahenge sokma arzusu doğrultusunda, limanlarda ve deniz pistlerinde artık sağlam kayalıklar olmayacak; deniz uçaklarını her yönden kucaklayacak ve martıların beyaz uçuşlarıyla kesilen uzun dalga dizilerini, kalkışların yarattığı yanardöner köpük halelerini ve deniz derinliklerinin yoğun yeşili üzerine inişleri süsleyen elmas çağlayanlarını plastik bir şekilde düzenleyecek hareketli çelik iskeleler olacak. Sonuç olarak tozdan ya da çamurdan oluşan dolambaçlı yollar ortadan kalkacak; sulamanın üstü kapanacak: Ağaçların dört duvarından kurtulan tarlalar, uzun inişlere yardımcı olacak. Gündüzleri parlak renkleriyle uzaktan görülebilen, geceleri zemindeki ışık ve projektörlerle aydınlatılan hava caddeleri, her elli kilometrede bir ikmal yerleşimiyle donatılacak; bunlar caddeler boyunca uzanarak birbiriyle birleşecek ve ıssız hijyenik kırsala her noktada temas ederek hava bombardımanı durumunda güvenli kaçış ve barınak sağlayacak. Hava caddelerinin ve hava kanallarının her iki yanına açılan yeraltı hava pistleri ve zırhlı deniz pistleri bulunacak. Hava istasyonları Apeninler'den denize doğru yarımada boyunca uzanacak; tepelerde ve sırtlarda, bir zirveden diğerine, çok sayıda panoramik terasla muazzam kolay dağ inişleri olacak. Her ikmal yerleşiminin kendine özgü bağımsız bir fizyonomisi olacak. Kesintisiz hatlara sahip tek şehir, turkuaz-altın-turuncu hava caddeleriyle, parlak hava kanallarıyla ve hareketli yüzeyleri olan uzun ikmal yerleşimleriyle olan paralelliğini gökyüzüne gösterecek; bu yerleşimler, en yüksekteki uçaklarla, hem kelimenin gerçek anlamıyla, hem plastik olarak, hem de gazetecilik anlamında iletişim halinde olacak, bu iletişimi de metallerin, kristallerin, mermerlerin, çalkalanan çağıldayan veya duran suların polimateryal uyumu, neon elektrik roketleri ve çok renkli dumanların tedricen dışarı atılması aracılığıyla gerçekleştirecek. Yaşayan her ikmal yerleşiminin geometrik bir formu ve kendine has ayrı bir ritmi olacak. Ne dikeylik yasaları ne de yataylık yasaları. Küre, koni, piramit, düz üçgen prizma, eğik kare prizma, eşkenar üçgen, ikizkenar üçgen, çokyüzlü, paralelkenar binaların estetik ve pratik bir özgünlüğü olacak, fakat hepsi de ikmal yerleşiminin baskın temasına tabi olacak. Binaların üzerinde uçanlar bu temayı bir ok, bir halka, bir sarmal, bir kama, bir pota, bir elmas, bir matris biçiminde görecekler. Tema, huni şeklinde, lifli, kökümsü, yarılmış, dallanmış, pullu veya şişmiş görünecek. Özel eğriler, güneş ışınları altında sarı ipeksi yansımaların oluşmasını sağlayacak. İkmal yerleşiminin baskın teması peyzaja ve iklime uyacak ya da onu tamamlayacak; örneğin, mavi bir ikmal yerleşimini turuncu bir çölle, silindirik ikmal yerleşimlerini denizdeki kayaların üçgenleriyle, düz ufukları helikopter asansörü kümelerinin dikeyliğiyle uyumlu hale getirecek. Deniz suyu, dağ havası, posta vb. için yeraltı boru hatları. Antonio Sant'Elia, Yeni Şehir, Milano tren istasyonu için eskizler, 1914. Küre şeklinde mobilyalar ve ikili-üçlü otomatik duvarlarla her zaman değişken olan şeffaf ışıklı plastik mekanikle birlikte evin içi, sessizliği ve mahremiyeti de mümkün kılacaktır. Yatak odası, yemek odası veya misafir odası yok, ancak akla gelebilecek tüm ortamlar isteğe göre şekillendiriliyor. Zeminlerde ve tavanlarda kromatik polimateryal yükseklik farkı. İkmal yerleşimi; konut, eğitim, sanat, askeri yaşam, siyasi yaşam, sanayi, ticaret, tarım, spor vb. alanlara ayrılmış farklı bölümler arasında mükemmel bir dengeye sahip olacak. İkmal yerleşimleri, teraslar ve spiraller üzerine asılı bağ ve bahçelerle dolup taşan dinamik ve renkli büyük heykeller gibi, nehirleri, gölleri, tepeleri, zirveleri, buzulları estetik bir şekilde birimleriyle kaynaştıracak. Ancak her bina, hareketli polimateryal çeşitliliği ve tamamlayıcı bahçeciliğiyle, sahibinin ruhunu ifade edecek gül, akasya, menekşe, vanilya vb. kokularıyla kendini gösterecek bu ruh. Geçilen bir orman, aşılan bir dağ ya da özel bir ikmal yerleşimi, halkın büyük bir adama ya da görkemli bir olaya saygı duruşu niteliği taşıyacak. Günün sürekliliğini ve uykunun bilimsel dağılımını sağlamak için, dev projektörler ya da uçan veya hareketsiz yapay güneşler aracılığıyla geceyi ortadan kaldıracağız. En yüksek teraslarda, elektrik ve elektromanyetik radyasyon kullanılarak bulutlar ve sisler dağıtılacak ya da zarafetle şekillendirilip ve renklendirilecek. Demir cam betonarme iskeletleri, mermer kaplamaları, taşları, kristalleri, metalleri, pişmiş toprağı, elektriği, ışıklı gazları, seramikleri, porseleni, linolyumu, sırlı malzemeleri, çiçek bahçeleri, aynaları ve şelaleleri olan ikmal yerleşimleriyle hava caddeleri, ayrıca her türlü bölgeselciliği, dar görüşlü memleketçiliği, kırsalcılığı da ortadan kaldıracak ve İtalya'ya, faşist hava kuvvetlerine ve lideri Benito Mussolini'ye gerçekten layık olan, hız, sağlık, yaşam zevkinin kesintisiz çizgileriyle eşsiz bir şehir kazandıracaktır. Hava caddeleri çoğunlukla parlak iyimser bir altın rengine boyanacak, böylece uçarken mavi hava ve yumuşak toprak yeşili karışımı bir renkle okyanusta güneşin kendi izleri gibi görünecekler. Geceleri güneş söndüğünde uçarken, altımızdaki bu caddeler, Alpler'den Mogadişu'ya kadar uzanan İTALYA kelimesinin göz kamaştırıcı harflerinin sessiz patlamasıyla yıldızlanan parlak samanyolları gibi olacak. Manifesto Futurista dell'architettura aerea başlıklı metinden çevrildi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/haussmannin-mirasi-ve-1860-1970-arasi-parisin-gelisimi/6599", "text": "Aşağıdaki metin Amit Prakash'ın 2010'da Columbia University'ye sunduğu Empire on the Seine: Surveillance, Citizenship, and North African Migrants in Paris (1925-1975) adlı doktora tezinin Droit de Cite : Surveillance, Space, Resistance, 1945-1975 başlıklı bölümünden çevrildi. Altbaşlık: Haussmann's Legacy and the Development of Paris, 1860-1970, s. 226-234. Fotoğraflar dergimiz tarafından eklendi. Aynı bölümün bir sonraki alt başlığı, Fourier'nin Falansterinden Bahçe Kente ve Corbusier'nin Planlarına, Fransa'da Sosyal Konutun Kısa Bir Tarihi başlığıyla önümüzdeki günlerde yayınlanacak. Prakash'ın kamuya açık olarak erişilen bu tez çalışmasından hareketle kaleme aldığı kitap, Empire on the Seine: The Policing of North Africans in Paris, 1925-1975 başlığıyla yayınlandı (Oxford University Press, 2022). Güvenlik, dolaşım, sıhhat: Baron Haussmann, Paris'i planlama ve yenileme konusundaki yaklaşımını böyle tarif ediyordu. Bu başlıklar yalnızca Haussmann'ın 19. yüzyıl ortasında Paris'i baştan yaratmaya yönelik geniş çaplı müdahalelerinde önemli olmakla kalmadı, Jean-Charles-Adolphe Alphand, Eugene Henard ve Paul Delouvrier gibi daha sonraki şehir plancılarının çalışmalarında da etkili olmaya devam etti. Haussmann'dan sonra Paris üzerine yapılan birçok plan çalışmasının, hatta vizyoner modernist mimar Le Corbusier'nin Paris planlarının kökenlerinin Haussmann'a uzandığını görmek gerekiyor, zira bu çalışmalar Paris'i bütünsel bir keşif ve reform birimi olarak ele alırken Haussmann'ın bu üç başlığına bağlı kalmaya devam ediyordu. Bu üç yönlendirici temanın, Paris'in gelişmesi, sosyo-ekonomik coğrafyası, genel olarak sosyal konut inşası, daha özel olarak da savaş-sonrası Paris'i bağlamında Kuzey Afrikalıların barınma sorunu üzerinde derin sonuçları oldu. 19. yüzyılın ortalarından iki savaş arası döneme kadar Paris'in güvenliği konusundaki değerlendirmeler yabancı işgali korkuları ile Paris yoksullarından duyulan korku arasında gidip geliyordu; her iki korku da, kentin planlanma ve gelişme sürecine yansıdı. Paris'in genel mekansal tarihi, müsaderelerin ve Ile de la Cite'den türeyen eşmerkezli bir büyümenin tarihidir. Nitekim Latin Mahallesi ve Saint-Germain-des-Pres gibi artık Paris kimliğiyle kaynaşmış olan alanlar başta birer banliyöydü. Haussmann'ın 1859'da aldığı ve Paris'in yüzölçümünü ikiye katlayan genişletme kararı bu gelenekle uyumluydu. Kararın altında, mevcut kent sakinlerine daha fazla alan kazandırma ve Paris nüfusunun artmaya devam edeceği inancı doğrultusunda buna karşı önlem alma saiki yatıyordu. Haussmann nüfusla ilgili tahminlerinde haklıydı: 1861'de 1,1 milyon olan Paris'in nüfusu 1914'e gelindiğinde 2,9 milyona çıkacaktı. Haussmann'ın görevde bulunduğu süre boyunca Paris'i yabancı işgallerine karşı savunmak amacıyla dış güvenlik önlemleri de alındı. 1845'te kentin çevresi surlarla örüldü, surların hemen berisinde derinliği ortalama 250-300 metreyi bulan bir askeri mıntıka uzanıyordu. Mıntıka non oedificandi bölgesi olarak belirlenmişti, yani burada kalıcı bina inşa etmek yasaktı. 1871'de Fransa Prusya'ya yenilince tahkim duvarlarının işe yaramadığına karar verildi, fakat bölgeyi yeniden geliştirmek amacıyla yıkımlara ancak 1919'da başlandı. Gelgelelim, 20. yüzyılın başlarında taşradan ve başta İtalya, Belçika ve Polonya'dan Paris'e gelen çok sayıdaki yoksul göçmen, giderek daha da pahalılaşan bir kentle karşılaştı. Bu göçmenler arasındaki en yoksul kesimler askeri mıntıkada teneke mahalleleri kurmaya başladı ve 1940'lara kadar uzun bir süre buralarda yaşamaya devam ettiler. Mıntıkalılar, temel hizmetlerin bulunmadığı, çöp ve insan atığıyla kaynayan yıkık dökük barınaklarda, pamuk ipliğine bağlı bir yaşam sürüyorlardı. Saint-Ouen belediyesi sınırları içindeki Mıntıkada bulunan teneke mahalle, 1940 civarı. Parisli alt sınıfların siyasi hareketliliğinden duyulan endişe ve askeri işgal korkusu, kent yoksullarını çeperlere itme yönündeki kalıcı eğilimin oluşmasında rol oynadı. Bu gelişmeyi teşvik eden unsurlardan biri güvenlik kaygısı idiyse de, Haussmann ile halefleri arasında çok yaygın olan, fizyokratik denebilecek dolaşım takıntısı da, yoksulların beton ve çelikle sosyo-ekonomik segregasyonunu pekiştirdi. Haussmann Paris'i yeniden yaratırken hem siyasi bir strateji gözetmiş barikat kurulmasını önlemek için geniş bulvarlar açılması ve kentin doğusundaki ilçelerde tehlikeli sınıfları tecrit etmek için yenileme ve sokak inşaatı projelerinin durdurulması hem de işlevsel mıntıkalara bölünmüş modern bir Paris tasavvurunu temel almıştı. Dolayısıyla kentin dönüşümü, bir toplumsal tasnif aracılığıyla ayrıştırmayı, ardından dolaşım rahatlığı sayesinde bütünleşmeyi öngörüyordu. Haussmann'ın trafik akışını kolaylaştırmayı hedefleyen geniş manzaraları, Paris'in merkezinde Ile de la Cite başta olmak üzere dümdüz ettiği Ortaçağ semtlerinden kopuşu temsil ediyordu; ancak 20. yüzyıl başında otomobilin devreye girmesi, Haussmann'ın haleflerinin uğraşmak zorunda kalacağı yeni sorunlar yaratacaktı. Haussmann'ın Ile de la Cite'deki kalabalık sokaklarda yürüttüğü yıkım çalışmaları, 1862. Ancak eski askeri mıntıkaya ve burada yaşayanlara kah bir tarihsel trajedi kah çöküntü bölgesi gözüyle bakılmaya devam edildi ve 1956'da, Lafay'nin önerisinden sadece iki yıl sonra, Boulevard Peripherique için çalışma başlatıldı ve 1973'te tamamlandı. Antropolog Paul Silverstein'a göre bulvarın inşası burjuva kentini proleter banliyölerinden ayıran de facto bir cordon sanitaire işlevi görüyordu. Bu yönüyle, Fas'ta görevli Mareşal Hubert Lyautey'nin Rabat, Kazablanka ve Fez'de hayata geçirdiği ayrıştırma uygulamalarına fazlasıyla benziyordu. Güvenlik güdümlü şehircilik proleterleri bilinçli biçimde çeperlere itmeyi savunurken, dolaşıma çözüm olarak inşa edilen Boulevard Peripherique bu yaklaşımın somut örneği oldu. Dolayısıyla, sıhhati sağlama alma şartı, çeşitli sıhhatsizlik göstergelerine hastalık ve suç, suç hastalığı dikkat göstermeyi gerektiriyordu. 1892'de Seine Valiliği Paris'te pislik ve hastalıkla mücadele etmek için Commission de l'assainissement et de la salubrite de l'habitation birimini kurmuştu. 1904'te 6 bölge için belirlenen ilot insalubres tabiri 1919'da 17 bölgeye genişletildi, bunlardan 13'ü daha yoksul bölgelerdeydi. Bu bölgelerin yıkılması öngörülüyordu ancak karmaşık mülkiyet kanunları, bitmeyen konut darlığı ve maliyetler yüzünden yenileme çalışmaları 1960'larla 1970'lere ertelendi. Gayri sıhhi kategorisi Cezayir Savaşı sırasında politik amaçlarla kullanıldı, zira ulusal direniş mahalli olarak belirlenen kahvelerin, restoranların ve otellerin idareten kapatılmasına hukuki gerekçe sağlıyordu. Cezayir'in bağımsızlığını kazanmasından sonra devlet gayri sıhhi kategorisini bir kez daha, bu sefer gecekondu mahallelerini temizleyip buralardaki nüfusu başka yerlere taşıma işlemlerini meşrulaştırmak üzere kullandı. Bu operasyonlar polis gözetiminde yürütülüyor, böylece kolluk güçlerine kimlik kontrolü yapma ve sınırdışı uygulamalarını yürürlüğe sokma fırsatı veriliyordu. Haussmann'ın Paris'teki mirası iki ucu keskin bıçak gibidir. Paris merkezinin estetik güzelliği büyük ölçüde Haussmannlaştırmanın alametifarikası olan mimari homojenliğinden ve geniş bulvarlarından ileri gelir. Her ne kadar bu operasyonlar Paris yoksullarının, işçi ve zanaatkar sınıflarının sürülmesi anlamına geldiyse de, teknik açıdan herkesin kullanabileceği bazı kentsel mekan ve pratikler yarattı. Sözgelimi Ile de la Cite, Seine sularından yükselip büyük anıtların ve devlet iktidarına ait yapıların oturduğu bir tabandan ibaret olsa da, bölgenin ve rıhtımlarının temizlenmesi herkese açık kamusal, kentsel gezi yerleri ortaya çıkardı. Gelgelelim, bu güzel gezi yerlerine ve genel olarak Paris merkezine kağıt üstünde herkesin eşit olarak ulaşması ilkesi, alt sınıfların gayet bilinçli biçimde tecrit edilmesiyle akamete uğramıştı hem kentin sürekli mutenalaştırılması, hem de ulaşım koşullarıyla ilgili kararların çeper bölgelerin proleterleştirilip ayrıştırılmasına yol açmasından ötürü kalıcılığı artarak pekişen bir tecritti bu. Kamu sağlığı ve sıhhat kaygılarının siyaseten tarafsız olduğu ileri sürülebilir, ne de olsa belediye kurumlarının amacı pislik ve hastalıkla baş etmekti ki bunlar da her Paris vatandaşının sahiplenebileceği hedeflerdi. Ancak, 20. yüzyılın ortalarına varıncaya kadar, çoğunlukla güvenlik ve ahlaklılık dilinden devşirilmiş sıhhat söylemi belli toplumsal pratikleri ve onları hayata geçirenleri kirli, tehlikeli ve yozlaşmış sıfatlarıyla tanımlamakta kullanıldı. Bu bakış 1950'lere kadar genel olarak Paris yoksullarına yöneltildiyse de, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki konut krizi, ahlaksız değil de talihsiz olarak görülmeye başlayan alt sınıfların yaşam tarzlarına yönelik kamusal ve resmi tutumlarda bir dönüşüme sebep oldu. Yoksul işçilere yönelik bu müşfik bakış Cezayir Savaşı sonrasına kadar Kuzey Afrikalıları içermedi, ama bağımsızlık sonrası bağlamda da Kuzey Afrikalı tasavvuru hala modern zaman ve mekanlarda yaşa ma vasfı üzerinden geliştirilen belirli bir etnografik anlayışla yüklüydü. Fransız yetkililer Kuzey Afrikalıların ev hayatındaki mekansal koşulları değiştirmekle yani, konutlarını değiştirmekle Fransız toplumuna sosyo-kültürel asimilasyonlarının ve buna koşut siyasi itaatin başarılacağını düşünüyorlardı. Kuzey Afrikalıların sosyal konutlara taşınması, Fransız yetkilileri nezdinde toplumsal ve politik sorunların çözümlerinden biriydi. Temmuz Monarşisi sırasında şehirden burjuva kaçışı eğilimini ters çevirecekti bu. Bkz. See Louis Chevalier, Laboring Classes and Dangerous Classes in Paris during the First Half of the Nineteenth Century, çev. Frank Jellinek (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1973 ) s. 196- 199. Kent tarihçisi Alain Faure, mekansal çeperleştirmenin toplumsal marjinalliğe yol açtığı fikrine itiraz etmiştir. Paris bölgesinde hiç kuşkusuz zengin banliyöler de bulunduğunu belirtir. Buna hiç şüphe yok elbette ancak Haussmann'ın döneminden beri Paris şehirciliğinde belli bir sınıf mantığına işaret eden çok baskın kanıtlar var. Bkz. Alain Faure, Urbanisation et exclusions dans le passe parisien, 1850-1950, Vingtieme Siecle, -47. sayı (Temmuz-Eylül 1995), s. 58-69. Bu yeniden tasnif Haussmann'ın kent tasavvuruyla da uyumluydu: Paris'in, Fransa'nın başkentinin, uygar dünyanın metropolünün, boş zamanı olan seyyahların bu en gözde istikametlerinin, fabrika ve atölyelere ihtiyacı yok... Paris, zihinsel ve sanatsal yaratıcılığın merkezi olmalı, ülkedeki finans ve ticaret hareketlerinin ve hükümetin merkezi olmalı. Aktaran, Colin Jones, Paris: The Biography of a City (New York: Viking, 2004) s. 317. Lafay belediye meclisinde Boulevard Peripherique fikrini savunduysa da fikir esasen Vichy rejimi dönemi şehir plancısı Rene Mestais'ye ait. Patolojik kent konusunda bkz. Phil Hubbard, City (New York: Routledge, 2006) s. 9-25."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/hayalperest-mimarlik-ozgur-aletlerin-mimarligi/6615", "text": "Ali Artun'un kitabı iki bölümden oluşuyor. İlk Hayalperest Mimarlık bölümü, mimarlığın hayal gücünden, düşten, oyun oynamaktan beslendiği; gizemli bir edebi metin olarak okunduğu, baştan beri sürüp geleneğin tarihine ait bir panorama. Tanrı-mimar İmhotep, ilk labirenti yaratan Daidalos, Hayali Hapisaneler düşleyen Piranesi, güzel olmaktan başka hiçbir amacı ve işlevi olmayan Kristal Mimarlığın önderi Bruno Taut, Erotik Katedralin ustası Kurt Scwitters, Yeni Babili tasarlayan Constant, Sonsuz Bir Ev tasavvur eden Friedrick Kiesler, binayı ihlal eden çağdaş unbuilt hareketi çevresindeki, John Hejduk, Raimund Abraham, antik Mısır'dan bugüne uzanan şiirsel hayalperest mimarlık geleneğinin mitleri arasındadır. Sol: Dragon. Sağ: 140 Küpeli Sütun, Finsterlin'e atfen."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/iksvnin-18-bienalin-kurator-secim-surecine-iliskin-skandallari-protesto-ediliyor/6647", "text": "İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın, danışma kurulunun oybirliğiyle 18. İstanbul Bienali'nin küratörlüğüne getirilen Defne Ayas'ı görevden alarak yerine danışma kurulu üyesi Iwona Blazwick'i getirmesiyle başlayan protestolar sürüyor. Bizler, aşağıda isimleri bulunan sanatçılar, geçtiğimiz yaz aylarında İKSV tarafından 18. İstanbul Bienali'ne davet edildik. Akabinde vakfın küratör seçim sürecine dair yerel ve uluslararası basında yer bulan sorular, tartışmalar ve eleştirilerden hep birlikte haberdar olduk. Şeffaf iletişim biçimlerine ve demokratik karar mekanizmalarına çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönemde bulunuyoruz. Bu anlamda vakfın gelecek bienallere ilişkin yaptığı açıklamayı olumlu bir başlangıç olarak görmekle birlikte 18. Bienal ve çevresindeki kutuplaşmaların sanat üretimi ve paylaşımı için elverişli bir zemin sunmadığını düşünüyoruz. Üretimimizi doğrudan etkileyecek bu durum ve sanat ortamına yönelik hissettiğimiz sorumluluk sebebiyle 18. İstanbul Bienali'ne katılmama kararı aldığımızı kamuoyuna bildiririz. Bu kararımızın sanatsal ifade özgürlüğünün ön planda olduğu, eleştiriye açık, şeffaf ve kapsayıcı kurum kültürlerinin yaratılmasında faydalı olmasını ve bu yönde bir diyalog zemini oluşturmasını dileriz."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/kamuoyu-yoktur/6595", "text": "Öncelikle şu noktayı açıklığa kavuşturayım, amacım mekanik ve basite indirgenmiş bir şekilde kamuoyu yoklaması aleyhtarlığı yapmak değil. Kamuoyu yoklamalarının, bizi inandırmak istedikleri şey olmadığına şüphe yok, ama işin aslını astarını ortaya çıkarmaya heveslenenlerin iddia ettiği şey de değiller. Yoklamalar, titizlikle ve belli bir ihtiyat payıyla kullanıldıkları takdirde sosyal bilime destek sağlayabilir. Kamuoyu yoklaması yapanlara saldırmak gibi bir niyetim de yok; basbayağı pazarlamaya indirgenemeyecek olsa da, tam anlamıyla meşru bilimsel araştırma olarak tarif edilmesi de mümkün olmayan bir işi yerine getiriyorlar. -Birincisi, her kamuoyu yoklaması, her insanın bir kanaati olabileceğini varsayar; başka türlü söylersek, bir kanaat ortaya koymanın herkesin imkanı dahilinde olduğunu varsayar. Naif bir demokratik hissiyatı zedelemek pahasına da olsa, ben bu varsayıma itiraz ediyorum. -İkincisi, her kanaatin aynı değerde olduğu, sorgusuz sualsiz kabul edilen bir fikir. Bana göre bu fikrin gerçeklikle uzaktan yakından ilgisi yok ve aynı gerçek ağırlığa sahip olmayan çok sayıda kanaati biraraya toplamak sonuçları çok vahim biçimde çarpıtıyor, bunu kanıtlamanın da mümkün olduğunu düşünüyorum. -Üçüncüsü, kamuoyu yoklamalarının en basit gerçeği, herkese aynı sorunun yöneltilmesidir ki bu da sorun hakkında bir mutabakat olduğu hipotezine işaret eder: yani hangi soruların sorulmaya değer olduğu konusunda anlaşıldığı varsayımına. Bana öyle geliyor ki bu üç varsayım, verilerin toplanmasında ve analiz edilmesinde en sıkı metodolojik şartları yerine getiren yoklamalarda bile çok vahim çarpıtmalar olduğuna işaret ediyor. Kamuoyu yoklamaları genelde teknik gerekçelerle eleştirilir, mesela örneklemlerin temsil edici olduğuna itiraz edilir. Kamuoyu araştırması kuruluşlarının halihazırda kullandığı yöntemler düşünüldüğünde bu itirazlar bana pek geçerliymiş gibi gelmiyor. Yoklamalara yöneltilen bir diğer itiraz da soruların yanlı olduğu veya formülasyonlarında yanlılığa mahal verildiği iddiası. Bu iddia bence gerçeğe daha yakın: Bir sorunun sorulma şeklinde çoğunlukla bir cevap da ima edilir. Böylece, anket formu oluşturulurken uyulması gereken, olası her cevaba bir şans vermeyi şart koşan temel kaideye rağmen, bizzat soruların kendisinde ya da önerilen cevap seçeneklerinde birçok olasılık sıklıkla dışarda bırakılır ya da aynı cevaba farklı biçimlerde bir defadan fazla yer verilir. Bir ön tarama yapmadıkça, anket formuna eklenmesi gereken olası tüm cevapları öngördüğünüzden asla emin olamazsınız. Dolayısıyla, öngörülen cevap seçeneklerinde belirli cevapların tekrar etmesiyle bir defadan fazla yer verilen cevaba daha fazla şans verilmiş olur veya özellikle önem taşıyan belirli bir sorunun atlanmasıyla belirli bir cevabın ortaya çıkma ihtimali baştan engellenmiş olur. Dolayısıyla ben kamuoyu yoklamalarında bu türden yanlılıklar olduğunu ve bunların ortaya çıkmasına sebep olan toplumsal koşulları incelemenin ilginç olacağını düşünüyorum. Sosyolog, hiçbir şeyin tesadüfen olmadığını ve bu tür yanlılıkların açıklanabileceğini varsayar. Bunlar çoğunlukla anket formlarını hazırlayanların çalışma koşullarıyla ilişkilidir. Ancak, başka etkenler de mevcuttur. Kamuoyu yoklaması kurumlarının tasarladığı problematikler özgül bir talebe tabidir; bunların arkasındaki tasarlanma ilkelerine dair her incelemede, bir kamuoyu yoklaması yaptırmaya kimin parasının yettiği sorulmalıdır. En son, Fransız halkının, eğitim sistemiyle ilgili kanaatlerini değerlendirmek amacıyla yapılan geniş çaplı bir ulusal anketi analiz ettik; analizimiz, Fransız gazetelerinde yayınlanıp dağıtılan bir anket formuna verilen cevaplardan rastgele seçilmiş bir örnekleme dayanıyordu. Örneklemimizin geçerliliğini kontrol etmek için, IFOP ve SOFRES başta olmak üzere birkaç araştırma kurumunun arşivlerinde eğitimle ilgili sunulmuş tüm soruları inceledik. Bulgularımıza göre, eğitim sistemiyle ilgili soruların 200'den fazlası Mayıs 1968'den sonra gündeme getirilmiş, buna karşılık 1960-1963 yılları arasında 20'den az soru ortaya atılmıştı. Bu da gösteriyor ki, bu tür bir kurumun dayattığı problematikler sosyo-politik konjonktüre sıkı sıkıya bağlıdır ve belirli türde bir toplumsal talebin güdümündedir. Başka bir ifadeyle, ortaya atılan problemler siyasi problemlerdir. Sözgelimi eğitim sorunu, bir siyasi problem haline gelmeden bir kamuoyu araştırması kurumu tarafından ortaya atılamaz. Bu kuruluşlar ile, kendi problematiklerini kendileri üreten araştırma merkezleri arasındaki fark derhal ayırt edilebilir: İkincilerin durumunda, sorular basbayağı gökten inmiş değilse de, en azından dolaysız ve acil bir toplumsal talepten çok daha uzaktırlar. Sorulan sorulara dair kısa bir istatistiki analiz, bize soruların büyük çoğunluğunun hükümetin siyasi kaygılarıyla doğrudan bağlantılı olduğunu gösterdi. Şimdi sırf oyun olsun diye bir liste yapmaya kalksak ve sizden eğitim alanında elzem olduğunu düşündüğünüz konularla ilgili beş soru yazmanızı istesem, eminim kamuoyu yoklamalarında sorulanlardan bambaşka liste çıkardı ortaya. Bu yoklamalarda en çok Ortaokullara siyaset sokulmalı mı? sorusu sorulmuşken, Müfredatta değişiklik yapılmalı mı? veya Derslerin öğretilme tarzı değiştirilmeli mi? sorusu nadiren ortaya atılmıştı. Bunlar, en azından başka bir perspektiften bakıldığında, büyük önem taşıyan sorular. Kamuoyu yoklamalarının ortaya attığı problematikler, bilimsel ilgilere tekabül eder. Her problematiğin bilimsel ilgilere tekabül ettiği söylenebilir, ama kamuoyu yoklaması örneğinde bunlara dayanak oluşturan ilgiler siyasi mahiyet taşır ve bu gerçek, hem verilen cevapların anlamına, hem de yayınlanmalarına atfedilen öneme yön verir: Kamuoyu yoklaması bugün bir siyasi eylem aracıdır; belki de en önemli işlevi, belli sayıdaki kişisel kanaatlerin toplamından ibaret kamuoyu diye bir şeyin var olduğu yanılsamasını kabul ettirmektir; kanaatlerin ortalaması veya ortalama kanaat türünden bir şeyin var olduğu fikrini kabul ettirmektir. Gazetelerin ön sayfalarında yüzdeler biçiminde ilan edilen kamuoyu (Fransızların %60'ı şundan yana vs.) su katılmamış bir kurgudur ve yegane işlevi, herhangi bir andaki kanaatin bir güç sistemi, bir gerilim sistemi olduğu gerçeğini gizlemektir, yüzdelik temsilin kanaatlerin son durumunu göstermeye yetecek en son araç olduğu gerçeğini gizlemektir. Şunu biliyoruz ki güç ilişkileri hiçbir zaman sadece güç ilişkileri değildir: İktidarın her kullanımına, o iktidarı kullananları meşrulaştırmayı hedefleyen bir söylem eşlik eder. Hatta şunu bile söyleyebiliriz: İktidarın kullanımında, bir iktidar kullanımı olduğunu gizleme eğilimi vardır ve tastamam iktidar ancak tastamam gizlendiğinde hayata geçirilebilir. Daha basit söylersek, dün Tanrı bizden yana diyen siyasetçi bugün Kamuoyu bizden yana diyebilir. Kamuoyu yoklamasının en temel etkisi budur: Bir siyasayı meşrulaştırmak ve dayandığı ya da onu mümkün kılan güç ilişkilerini sağlamlaştırmak amacıyla, oybirliğiyle hemfikir olunmuş bir kamuoyunun bulunduğu fikrini yaratmak. Amacımı en baştan belirttiğime göre, bu mutabakat etkisine yol açan işlemlere hızlıca değineyim. Her insanın muhakkak bir kanaati olduğu varsayımından yola çıkan ilk işlem, cevap yokları göz ardı etme işlemidir. Sözgelimi, Pompidou hükümetini destekliyor musunuz? sorusuna aldığınız cevaplar, %30 cevap yok, %20 evet, %50 hayır olsun. Bu durumda, desteklemeyenlerin sayısının destekleyenlerin sayısından fazla olduğunu, bir de %30'luk bir bakiye olduğunu söyleyebilirsiniz; veya cevap seçeneğini boş bırakanları dışarda tutup destekleyenlerle desteklemeyenleri yeniden hesap edebilirsiniz. Bu basit tercih son derece önemli bir teorik işlemdir, onun için üzerinde biraz durmak istiyorum. Cevap yokları elemek, seçimlerde boş veya geçersiz pusulaları elemekle aynı şeydir; seçimlerdeki örtük felsefe böylece kamuoyu yoklamalarında da benimsenir. Halbuki yakından incelendiğinde görülür ki, cevap seçeneğinin boş bırakılma oranı genelde kadınlarda erkeklere göre daha yüksektir ve soru biçiminde sunulan problemlerin siyasi mahiyeti arttıkça kadınlar ile erkekler arasındaki bu oran farkı da artar. O kadar ki, araştırmamızda sadece kadınlarla erkeklerin boş bıraktığı sorular arasındaki bu oran farkına bakarak, farklı farklı sorulardan hangilerinin siyasi sıfatıyla tanımlanabileceğini belirleyebildik. Başka bir faktör: Bir soru bilgiye dayalı problemlerle ne kadar yakından ilgiliyse, eğitim düzeyi yüksek insanlar ile eğitim düzeyi düşük insanlar arasındaki cevap yok oranı farkı o kadar yüksek oluyor. Başka bir gözlem: Sorular etik problemlerle ilgili olduğunda, toplumsal sınıflar arasındaki cevap yok oranı farkı düşük oluyor. Başka bir gözlem daha: Bir soruda ortaya atılan ihtilaflı problemler ne kadar çoksa, soru çetrefil bir çelişkiyle ne kadar ilgiliyse veya belirli bir kategori açısından ne kadar gerilim yaratıyorsa, o kategoride cevap yok oranı artacaktır. Başka deyişle, boş bırakılan sorulara dair basit bir istatistiki analiz, hem sorunun anlamı hakkında, hem de sorunun yöneltildiği insan kategorisi hakkında veri sağlar kategori, o konu hakkında olumlu veya olumsuz kanaate sahip olmak kadar, şu veya bu biçimde bir kanaate sahip olma olasılığıyla da tanımlanır. Fransızca metinde 1963 yerine 1968 yazılmış ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/karikaturun-ustadi-cem/6604", "text": "Günümüzde karikatür, bir kişiyi, bir olayı ya da siyasi bir gelişmeyi mizah aracılığıyla eleştiren çizgisinden epeyce uzaklaşmış gibi görünüyor. Artık karikatürler sosyal medyada anlık bir güldürü unsuru olarak paylaşılıyor veya kullanıcılar karikatürleri o anki duygu durumlarının absürd bir ifadesi olarak birbirlerine gönderiyor, hatta onları bu ruh hallerini ifade eden Whatsapp çıkartmaları olarak kullanıyorlar. Bu durumun başlıca sebeplerinden biri dijital çağda, sosyal medya aracılığıyla görsel her türlü materyalin olağanüstü bir hızla yayılıp tüketilmesi. Buna karşılık mizah dergileri uzunca bir zaman bu dijitalleşmeye ayak dirediler, matbu yayın hayatlarına devam ettiler. Bunun sonucunda, gündem olan herhangi bir olay dakikalar içinde sosyal medyada konuşulur, tartışılır ve mizahı yapılmaya başlanırken, haftalık mizah dergileri gündemi ancak günler sonra çıkacak sayıda ele alabilir hale geldiler. Bu geç kalma hali, mizah dergilerinin sırayla kapanmasına da sebep oldu. Artık karikatüristler sosyal medya hesapları üzerinden bireysel çabalarıyla mesleklerini devam ettirmeye çalışıyorlar. Tüm bunlar olurken, modern Türk karikatürünün babası olarak anılan Cemil Cem ise, ancak hakkında sınırlı sayıda yapılmış çalışmada ve meraklılarının hafızalarında yaşıyor. Modernleşen Osmanlı'nın 19. yüzyılında, karikatür de tıpkı pentür gibi Avrupa'dan ithal edilen bir türdü; zaten Cem de bu Batılı gelenekten besleniyordu. Üstelik terimin kendisi dahi dile bire bir Batı'da kullanıldığı şekliyle kazandırılmıştı. Kelimenin etimolojik kökeni ise İtalyancaya dayanıyordu. Karikatür sözcüğü, İtalyanca'da carattere-karakter ile caricare-hücum etmek fiillerinden türetilmişti. Figürlerin belirgin fiziksel özelliklerini abartarak onları karakterize eden ve içeriğiyle bu kişilere veya parçası oldukları durumlara hücum eden bu türün ne zaman ortaya çıktığıysa epey tartışmalı. Lionel Lambourne'e göre, Lambourne, buna rağmen portre karikatürünün ancak 17. yüzyıldan itibaren ortaya çıktığına dikkat çekerek Leonardo Da Vinci (1452-1519) örneğini verir. Da Vinci'nin defterlerinde karikatürü anımsatan portreler mevcuttur, ancak bunlar herhangi bir güldürü amacı taşımıyordu ve daha çok insanlardaki çirkinliğin çeşitliliğine dair bilimsel bir merakla çizilmiş grotesk eskizlerdi. Sonraki kuşakta Annibale Caracci'nin (1560-1609), Klasik sanatçının mükemmel formu sanatına aktarmaya çalışmasına karşın, karikatüristin mükemmel deformasyonu araması ve kişilik özelliklerini bu şekilde ifade etmesine dayanan anlayışı onu gerçek anlamda ilk karikatüristlerden biri haline getirir. Cemil Cem Paris'teyken, 1908 yılında Osmanlı Devleti'nde II. Meşrutiyet ilan edilir, İstibdat dönemi sona erer. Meşrutiyet'in getirdiği özgürlük ve yasakların kalkmasıyla basın-yayın camiası da rahat bir nefes alır, çok sayıda gazete ve mizah dergisi yayın hayatına başlar. Bu mizah dergileri arasında öne çıkanlarından biri de Salah Cimcoz ve Celal Esat Arseven'in Türkçe ve Fransızca olarak yayınladığı Kalem dergisiydi; dergiye karikatürleriyle katkıda bulunan isimlerden biri de Cemil Cem'di. Taha Toros, O zamana kadar Türkiye'de türü ve tipi bilinmeyen Cem'in karikatürlerinin bu dergide geniş yankılara neden olduğunu, Cem'in Paris'ten nakledildiği Viyana ve daha sonra Roma'dan Kalem dergisine Batı tipli, Batı anlamlı, siyasi mayalı karikatürler göndermeye devam ettiğini aktarır. Kalem'e karikatür yollayan çizer kadrosu epey zengindi; İzzet Ziya, Sedat Nuri, A. Rigopoulos, L. Andreas, İon, İdis, d'Ostoya, Plaicek, A. Scarselli ve Fellah gibi sanatçılar hep birlikte II. Meşrutiyet dönemi mizahını şekillendiriyorlardı. Don Kişot ve Sanço Panza, Cem, 19 Mart 1911, sayı 21. Büyütmek için resme tıklayın. - Ne Yapıyorsun? Zeki Bey değil o. - Biliyorum, fakat bu da muhalif. İkide bir bizimkileri bir takım acaip resimlerle maskara ediyor. - Onunki şaka! Yıllar sonra bu mevzu Cem'e sorulduğunda sanatçı Evet... öyle bir şey olmuş, diye cevap verecek ve başka kazalar olup olmadığı sorulduğunda ise Canım mücadele, hele siyasi mücadele olur da kaza olmaz mı? Elbette bazı şeyler geldi geçti, diye cevap verecektir. Cemil Cem, sokakta tesadüf eseri tanınarak ölümden kurtulmalar ve dergi kapatma tehditleri altında yüksek tansiyonlu bir II. Meşrutiyet dönemi yaşantısı sürdürürken, İttihat ve Terakki kurucusu Üç Paşalar'dan Talat Paşa ile de ahbaplığını sürdürür. Talat Paşa, Cem'in karikatürlerinden şikayetçi değildir, zira kurnaz politikacı karikatürcüye kızmaz, çünkü bir insanın karikatürlerini yapmak onu en kısa yoldan meşhur etmektir. O kadar ki Talat Paşa bir gün Cemil Cem'e Canım Cemil Bey ne olur, sen de şöyle deyiver kıyamet kopmaz a diyen Adliye Nazırı İbrahim Bey'e Hayır İbrahim Bey... O, düşündüğünden, inandığından başka bir şey söyliyen adam değildir, diye cevap veriyor. Bir başka görüşmelerinde ise Cem'in koluna girip Cemil Bey, senin ve benim gibi mütefekkirler arasında ihtilafı nazar olamaz. Emin ol ki sen nasıl düşünüyorsan, ben de öyle düşünüyorum. Fakat vaziyet icabı senin bilmediğin öyle mecburiyetler var ki, bunlar beni istediğim gibi hareketten menediyorlar, diyordu. Peki Cem kimleri çiziyor, neleri konu ediyordu da karikatürleri bunca tartışmaya neden oluyordu? Örneğin derginin 35. sayısında yayınlanan bir karede Talat Paşa mutfakta bomba hazırlıyor, İttihatçı Cavid Bey ise korku içinde kapı aralığından onu izliyor. Alttaki açıklamada ise Cavit! Gel de bana yardım et. Korkma. Gerçek bir Shylock gibi titriyorsun. yazıyor. Bu sayının yayınlandığı dönem İttihat ve Terakki, iktidarı Hürriyet ve İtilaf Fırkası'na kaptırmıştı ve bu, Talat Paşa'nın en sevdiği karikatürdü. 1910 tarihli bir başka karikatüründe ise Cem, Yunan mitolojisinin meşhur hikayelerinden Üç Güzeller'in Thalia, Euphrosyne ve Aglaie'sini alıp, kendi İttihat ve Terakki efsanesini çiziyordu. Solda, fırkanın önde gelen isimlerinden, Hariciye Nazırlığı ve Meclis-i Mebusan başkanlığı yapmış Halil Menteşe, ortada İbrahim Hakkı Paşa ki karikatür yayınlandığı esnada Sadrazam olarak görevine devam ediyordu en sağda ise Cem'in karikatürlerinin vazgeçilmez bir diğer karakteri Mahmut Şevket Paşa görülüyordu. Talat Paşa ve Cavid Bey, Cem, 24 Ağustos 1912, 35. sayı. Büyütmek için resme tıklayın. Üç Güzeller, Cem, 15 Ocak 1910. Büyütmek için resme tıklayın. Cemil Cem, Akademi Müdürlüğü sırasında bir toplantıda. Kaynak: Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 24. Cem, 1921 yılının Eylül ayında başladığı görevini Mart 1925'e kadar sürdürür, yani Milli Mücadele sürerken başlar ve Cumhuriyet'in ilanından sonra bırakır. Ülkenin içinde bulunduğu başta rejim olmak üzere bu dönüşüm döneminin etkisi, Cem'in müdürlüğü döneminde Sanayi-i Nefise Mektebi'nde de görülür. Öncelikle dokuz senedir faaliyet göstermekte olan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Cem'in müdürlüğü zamanında, Maarif Nezareti'nin kararıyla 13 Ocak 1923'te lağvedilerek mektebin erkek kısmıyla birleştirilir. Galerideki kız öğrenciler Cağaloğlu'nda erkek öğrencilerin bulunduğu binada ders görmeye başlarlar, ancak mektebin Gedikpaşa'daki binası bırakılmaz, burada da bir resim ve heykel atölyesi kalır. Hatta erkek kısmının heykel bölümünün bir kısmı buradaki atölyede çalışır. Öğrencilerin tam anlamıyla birarada ders görmeye başlamaları ancak Cem'den sonraki dönemde, binanın Fındıklı'ya taşınmasından sonra mümkün olur. Gençel'in aktardığına göre, 1923 yılının Haziran ayında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi için bir yönetmelik hazırlandıktan sonra Temmuz ayında Cem, Sanayi-i Nefise Mektebi'nin sorunlarını tespit ettiği bir raporu Maarif Vekaleti'ne sunar. Raporun dile getirdiği başlıca sorunlar, okulda ilgi görmeyen hakkaklık şubesinin kapatılması, Avrupa'daki mimarlık eğitimi veren programların, özellikle de Paris Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Programı'nın incelenmesi, Sanayi-i Nefise Mektebi mimarlık şubesinde verilen eğitimin yetersiz kaldığı noktalardır. Bu raporun ardından okul 1924 yılında, Cumhuriyet döneminde yapılmış ilk yönetmeliğine kavuşur; hakkak şubesi kaldırılır, mimarlık, resim ve heykel şubelerinin yanına resim öğretmenliği şubesi eklenir, önceden resim şubesinin bir bölümü olan sanayi-i tezyiniye de başlı başına bir şube halini alır. Cem'in bu raporda mimarların uygulama konusunda yaşadığı sıkıntılara örnek olarak Hürriyet Abidesi'nin yapımına iki üç kez yeniden başlanması örneğini vermesi dikkat çeker, zira yıllar önce, Kalem dergisinde çizdiği dönemlerden itibaren abide inşaatı Cem'in karikatürlerine sık sık konu olmuştur. Hürriyet Abidesi: Dünya'dan Ay'a on kuruş, askere ve çocuğa beş, Kalem dergisi, 6 Ağustos 1909. Kaynak: Çeviker, Silah ve Meşale, s. 196. Cem dergisi, 13 Şubat 1910. Kaynak: Çeviker, Silah ve Meşale, s. 197. Ancak Sanayi-i Nefise Mektebi, daha sonraki adıyla Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nin yazılı tarihinde nedendir bilinmez Cemil Cem'in raporu ve 1924 yönetmeliğinden bahsedildiğine pek az rastlarız; bu tarih yazımı, önemli idari değişikliklerde 1927 yılında göreve gelen Namık İsmail'in resim ve heykel bölümlerini yapılandırmasını başa koyar, sonrasında Burhan Toprak döneminde gerçekleştirilen 1936 büyük Akademi Reformu'nu anlatır. Bu fikir ayrılıkları ve Cem'in Akademi kanonunun dışında kalmasının sebepleri tartışmaya açıktır; ancak ilk akla gelen kuşkusuz Cem'in mülkiye/hukuk kökenli, sanat eğitimi olmayan bir bürokrat olarak Sanayi-i Nefise'nin başına gelmesidir. Burhan Toprak döneminde kuruma gelen yabancı hocaların dahi Akademi hocalarında huzursuzluğa sebep olduğu bilinirken, bürokrat bir karikatüristin neden hoş karşılanmadığını tahmin etmek güç değildir. Ah Bir Vergisiz Memleket Olsa, Cem, 16 Kanunuevvel 1927. Balcıoğlu'nun Orhan Ural'ın 1972 tarihli Karikatür ve Mizah Yıllığı'ndan da teyit ederek aktardığı bilgiye göre, O yıllarda Yavuz Zırhlısı'nın onarımının uzaması nedeniyle çizdiği bir karikatür, Bayındırlık Bakanı Recep Peker'i sinirlendirmiş ve kızılca kıyameti koparan Peker, Atatürk'e gitmiş; bu skandalın kapanmasını isteyen Atatürk bu nedenle Cem'e artık karikatür yapmamasını emretmiş idi. Bu, Toros ve Çeviker'in anlatısının biraraya gelmiş hali gibidir. Gerçeği bilmek muhtemelen artık çok güç, ancak Cem'in karikatürlerinin 1925 tarihli Takrir-i Sükun Yasası'nın ateşli savunucularından biri olan Recep Peker'i bu denli sert önlem almaya yönlendirecek kadar kızdırmış olması da ihtimal dahilindedir. Örneğin Cem'in 1927 tarihli 3. sayısında bir doktor hastanın muayene ettiği midesinde muhtemelen Yavuz Zırhlısı olan gemiyi görmekte ve Mide hastalığı: İnşallah böyle değildir demektedir. Bu hasta çok yüksek ihtimalle İhsan Eryavuz'dur, karikatüre göre üzerinden rüşvet aldığı yediği Yavuz Zırhlısı hastanın midesine oturmuştur. Mide Hastalığı: İnşallah Böyle Değildir, Cem, 29 Kanunuevvel 1927. Çeviker'in aktardığında göre, Cemil Cem, bu karikatür hadisesinden sonra 1931 yılında kısa süreliğine Tan Gazetesi'nde görülür, ancak bu yalnızca iki hafta sürer. 1930'lu ve 1940'lı yılların gazetelerinde Cem'in adı artık karikatür köşelerinde değil, Şehir Meclisi haberlerinde geçmektedir. Dönemin haberlerinden sanatçının 1938 yılında yapılan belediye seçimlerinden sonra Şehir Meclisi'ne Kadıköy'den seçilen azalar arasında ve görevine devam etmekte olduğunu takip edebiliyoruz. 1941 yılında yine Şehir Meclisi haberlerinde sanatçının adına dönemin İstanbul İmar Planı için görevlendirilen şehir plancısı ve mimar Henri Prost'un (1874-1959) görevinin üç yıl yerine bir yıl uzatılması önerisi verdiği haberlerinde rastlanıyor. 1946 yerel seçimleri sonrası ilan edilen Şehir Meclisi üyelerinde ise Cemil Cem'in adını Eski azalardan meclise girmeyenler sütunlarında görüyoruz, bu da Cem'in ömrünün son dört yılına kadar kendisine verilen görevi istikrarla devam ettirdiğini gösteriyor. Cemil Cem'in Sanayi-i Nefise Mektebi'nde bir atölyeyi resmettiği tablosu. Cemil Cem II. Meşrutiyet dönemine karikatürleriyle damga vurdu, yayınladığı dergiler kimi zaman günlük gazetelerden daha yüksek satış rakamlarına ulaştı. Cumhuriyet'in ilanından sonra matbuatın önemli ölçüde denetlendiği bir dönemde karikatürden elini çekmek durumunda kaldı, ya da el çektirildi; bununla ilgili kesin bir şey söylemek mümkün değil. ALSAÇ, Üstün. Türkiye'de Karikatür, Çizgi Roman ve Çizgi Film (İletişim Yayınları Cep Üniversitesi Dizisi, Nisan 1994). BALCIOĞLU, Semih. Cumhuriyet Döneminde Cem Neden Çizmedi?, Tarih ve Toplum, Mart 1987, Sayı 39, s. 8. ÇAPANOĞLU, Münir Süleyman. Basın Tarihimizde Mizah Dergileri (Garanti Matbaası, 1970). ÇEVİKER, Turgut. Cemil Cem: Silah ve Meşale (Adam Yayınları, 1989). --------- Karikatür Üzerine Yazılar (İris Yayıncılık, 1997). --------- Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi (NTV Yayınları, 2010). GENÇEL, Özge. Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara 2021. GOLDSTEIN, Robert Justin. Approval First, Caricature Second: French Caricaturists, 1852-81, The Print Collector's Newsletter, Art in Print Review, Mayıs-Haziran 1988, cilt 19, sayı 2, s. 48-50. Kandemir, Üstat Cem, Yedigün, İstanbul, sayı 154, 19 Şubat 1936, s. 18-21, 25. Karikatürcüler Derneği, Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, Antoloji Dizisi: 3 (Cem Yayınevi, 1971). LAMBOURNE, Lionel Lambourne. An Introduction to Caricature (Londra: Her Majesty's Stationery Office, 1983). SÖNMEZ, Zeki. Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl (Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, 1983). ŞERİFOĞLU, Ömer Faruk. Avni Lifij'i Anlamak (SSM Yayınları, 2019). TAYLOR, David Francis. The Politics of Parody: A Literary History of Caricature 1760-1830 (Yale University Press, 2018). TOROS, Taha. Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Cilt 1, Sayı 4, Nisan, 1989, s. 32-35. ------- Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Sayı 77, Cilt 13, Mayıs 1990, s. 30-33. ÜREKLİ, Fatma, Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere: İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Tarih ve Toplum, Mart 2003, Cilt 39, Sayı 231, s. 50-60. YÜCEBAŞ, Hilmi, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz (Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Kağıtçılık TLŞ, 1959). Karikatürcüler Derneği, Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, Antoloji Dizisi: 3, Cem Yayınevi, İstanbul, 1971, s, 5. Lionel Lambourne, An Introduction to Caricature, Her Majesty's Stationery Office, Londra, 1983, s, 5. David Francis Taylor, The Politics of Parody: A Literary History of Caricature 1760-1830, Yale University Press, New Haven & London, 2018, s, 40-41. Robert Justin Goldstein, Approval First, Caricature Second: French Caricaturists, 1852-81, The Print Collector's Newsletter, Art in Print Review, May-June 1988, Vol.19, No:2, s, 48. Fransızca ve Rumca olarak yayımlanan Diyojen'de, karikatürlerin yanı sıra Namık Kemal (1840-1888), Ebüzziya Tevfik (1849-1913) gibi yazar ve düşünürlerin isimsiz yazılarına da yer verilmiştir. Mehmet Tevfik sıklıkla dergiye de adını veren lakabıyla, Çaylak Tevfik olarak anılır. Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, s. 6. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Cilt: 1, Sayı: 4, Nisan, 1989, s, 33. Turgut Çeviker, Cemil Cem: Silah ve Meşale, Adam Yayınları, İstanbul, 1989, s. 13. Turgut Çeviker, Karikatür Üzerine Yazılar, İris Yayıncılık, İstanbul, 1997, s. 40. Refik Cevad Ulunay'ın 14 Nisan 1950 tarihli Yeni Sabah gazetesindeki yazısından aktaran, Hilmi Yücebaş, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz, Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Kağıtçılık TLŞ, İstanbul, 1959, s. 18. Kandemir, Üstat Cem, Yedigün, İstanbul, No: 154, 19.02.1936, s. 20-21. Üstün Alsaç, Türkiye'de Karikatür, Çizgi Roman ve Çizgi Film, İletişim Yayınları Cep Üniversitesi Dizisi, İstanbul, Nisan 1994, s. 26. Alsaç, daha önce Yusuf Franko Paşa'nın çizdiği ve yayımlattığı karikatür albümlerinin yurtdışında basılmış olması nedeniyle ilk Türk karikatür albümü olarak Cemil Cem'in albümünü kabul eder. Refik Halid Karay, Cem'e Dair Bazı Hatıralar, s. 9. Münir Süleyman Çapanoğlu, Basın Tarihimizde Mizah Dergileri, Garanti Matbaası, İstanbul, 1970, s. 33. Refik Halid Karay, Cem'e Dair Bazı Hatıralar, s. 9. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, İstanbul, Nisan 1989, Cilt 1, Sayı 4, s. 34. Shakespeare'in Venedik Taciri adlı oyunundaki karakterlerden olan Shylock, Venedikli Yahudi bir tüccardır. Turgut Çeviker, Cemil Cem Silah ve Meşale, s. 18. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Mayıs 1990, Sayı 77, Cilt 13, s. 33. Özge Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara, 2021, s. 229-231. Zeki Sönmez, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1983, s. 53. Fatma Ürekli, Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere: İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Tarih ve Toplum, Mart 2003, Cilt: 39, Sayı:231, s. 182. Zeki Sönmez, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 14. Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), s. 236. Bu raporun detaylı bir anlatımı için, Gençel, a. g. e, s. 236-239. 1 Şubat 1925, Avni Lifij'den aktaran Ömer Faruk Şerifoğlu, Avni Lifij'i Anlamak, SSM Yayınları, İstanbul, 2019 ve Şerifoğlu'ndan aktaran, Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), s. 231. Köpeklerin üzerinde yazan vergilerin çevirileri, Turgut Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, NTV Yayınları, İstanbul, 2010, s. 101'den alınmıştır. Çeviride en sağdaki köpeğin üzerindeki yazı okunamadığı belirtilmektedir. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Nisan 1989, s, 34. Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, s. 23. Semih Balcıoğlu, Cumhuriyet Döneminde Cem Neden Çizmedi?, Tarih ve Toplum, Mart 1987, Sayı 39, s. 8. Çeviri için Ali Bilgin'e çok teşekkürler. Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, s. 23. Anonim, Şehir Meclisinin Yeni Azaları, Son Posta, 12 Birinciteşrin 1938, s. 4. Anonim, Şehir Meclisinin Dün Verdiği Kararlar, Son Posta, 19 Nisan 1941, s. 4. Anonim, Belediye Seçimlerinin Neticesi, Cumhuriyet, 31 Mayıs 1946, s. 1. Cemal Tollu'nın 1950 yılında Yeni Sabah Gazetesi'nde yayımlanan yazısından aktaran, Yücebaş, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz, 1959, s. 24. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Nisan 1989, s. 35. Akbaba dergisinden aktaran Yücebaş, a. g. e, s. 8."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/manetnin-toplumsal-estetigi/6640", "text": "Bataille'ın gözünde Manet, resimde konuyu, anlamı imha eder; konuya ve anlama kayıtsızdır. Ona göre sanat, sanatı gösterir. Theophile Gautier'nin ilan ettiği sanat sanat içindir şiarı, Manet'nin zamanında avangardın parolası haline gelir. Manet, edebiyatta sembolizmin kurucusu olan Mallarme'yle on yıl boyunca hemen hemen her gün süren ve ölümle son bulan sohbetler yürütmüştür. Sanatın anlamdan yalıtılmasında bu dostluklarının da etkisi olmalıdır. Ortak bir projeleri de olmuştur: Mallarme'nin çevirdiği, Edgar Allen Poe'nun Kuzgun şiirinin yayınlandığı kitaba Manet desenler çizmiştir. Mallarme'nin şiirinde de kelimeler anlamlarından kurtarılıp özgürleştirilmiştir; kelimeler sadece diğer kelimelerle ilişki kurar. Sesleri, biçimleri ve sayfa düzenindeki yerleriyle etki uyandırırlar. Manet'nin empresyonizminde ve Mallarme'nin sembolizminde resim ve şiir ancak kendi mecralarının eseridir. Formlarının, tekniklerinin, malzemelerinin ifadesidirler. Böyle bir estetik, klasizmi ve akademizmi parçalar. Dolayısıyla burjuvazinin sanat kanonunu yerle bir eder. Olympia karşısında burjuvaları öfkeli kahkahalara boğan, sadece yatıp kalktıkları bir fahişenin bir azize aura'sıyla karşılarına çıkması değil, kutsal belledikleri ifade formlarıyla, işaretlerle, dille alay edilmesidir. Manet'ye odaklanan Marksist tarihçilerin başında T. J. Clark gelir. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers kitabı, Manet'nin sanatı üzerinden modernliği inceler. Clark'a göre modernliğin miti marjinalliktir. Avangardın estetiği de modernin marjinal olduğunu ilan eden bir estetiktir: Belirsizliğin ve bitmemişliğin estetiğidir; hakikat yüzeydedir, müphemdir, muğlaktır. Clark, bu estetiğin düzlük estetiğine vardığını belirtiyor: yassılık, iki boyutluluk, yüzeysellik. Yani kabaca Clark'a göre, modernliğin temel vasfı marjinallik, bunun formu da düzlüktür. Modern metropolün doğuşuna özgü toplumsal/kültürel karmaşa, belirsizlik, parçalanmışlık, anlamsızlık vs., resmin düz ve iki boyutlu mecrasını keşfetmesiyle ifade bulmuştur. Manet'nin sanatını resmin iki boyutlu mecrasıyla sınırlayan ve resminden konuyu, anlamı silen, yukarda değindiğimiz tarzdaki incelemeler, onun toplumsal estetiğini araştırmazlar. Manet'yi modernlik dönemi sosyolojisi içinde inceleyenler, ona asla bir sosyolojik sezgi, sosyolojik bir bakış yakıştırmazlar. Oysa onun estetiğinin derin bir toplumsal ifadesi vardır. Bu ifade, dile gelmez, sezilir, düşünsenir ; ussal değil duyusaldır. Ussal fikirlerden farklı olarak, estetik fikirler duyusal çokkatmanlı sezgilerdir. Manet'nin estetik fikirleri sanatçının çevresinin, hatta kendisinin toplumsal hakikatini uyandırırlar. Modernitenin ilk sosyoloğu sayılan Georg Simmel'in 20. yüzyıl başlarında ortaya attığı sosyolojik empresyonizm metodu, Manet empresyonizminin 'sosyolojisini' kavramakta önemlidir. Bu metot, toplumu birtakım formlar, imgeler halinde tasavvur eder. Manet'nin toplumsal estetiği de toplumun imgelerinde belirir. Manet, kurulmakta olan bir metropolün ve bu kuruluş sürecinin yarattığı burjuvazinin ressamıdır. Işık ve renk oyunlarına odaklanmış bir açık hava empresyonisti değildir. Degas gibi o da birçok eserini atölyesinde, modelleriyle çalışmıştır. Empresyonistler tarafından liderleri gibi saygı görmesine rağmen, grubun 1874'ten beri süren hiçbir toplu sergisine de katılmamıştır. Manet'nin metropolleşmenin aktörlerini resmettiği eserleri burjuvaziyi hicveder; yeni zenginleri, yeni aristokratları... Bakışlarındaki boşluk, ifadelerindeki anlamsızlık, duygusuzlukları, hamlıkları, sahtelikleri, toplumsal varoluşlarının ifadesidir. Bu resimler birtakım kişilikleri göstermez, toplumsal çevrelere işaret eder. Bu çevrelerle alay eder. Bu alay, Manet'nin Mallarme kadar yakın arkadaşı olan Baudelaire'in eleştirilerindeki kadar keskin değildir. Baudelaire'e göre Fransız burjuvazisinin beğenisi öyle rezildir ki, çirkefle beslenir. Bu beğeni sanat alanında Salon sergilerinde kurumsallaşır. İmparatorluğa bağlı olan Akademi'nin örgütlediği bu büyük sergiler, galerilerin henüz etkin olmadığı dönemde sanatçılar ile kamu arasındaki yegane ortamlardır. Resmi, müesses sanatın normlarının, ideolojisinin denetlendiği müesseselerdir. Kitlelere hitap ederler. İki milyonluk Paris'in bir milyonu Salon sergilerini izler. Baudelaire, bu sergiler üzerine yazdığı eleştirilerinde Salon estetiği için kitsch anlamına gelen chic ve poncif terimlerini kullanır. Ona göre Salon sanatı şarlatanların sanatıdır. Manet de, portreleriyle egemenleri iğnelerken, beğenilerinin bayağılıyla da alay eder. Olympia hariç, şaheserleri Salon sergilerine kabul edilmemiştir. Salonlar dışında genelevler de sanatçı, edebiyatçı ve entelektüellerin müdavimleri olduğu kamusal mekanlardır, erotizmin merkezleridir. Fahişeler modernist sanatçıları büyüler. Baudelaire kardeşim diyor fahişelere. Sanatçılar onlarla dost olurlar, muhabbet ederler, 'felsefe yaparlar' ve tabi, resmederler: Toulouse-Lautrec, Bonnard, Garneray, Van Gogh, Degas... ve tabii Picasso. Estetik modernizmin ikonu sayılan Avignonlu Kadınlar (1907) bir genelev tablosudur ve bir adı da Felsefi Kerhane'dir. Picasso'nun 1968'de yaptığı, Raffaello, Degas gibi ünlü ressamları ve kendisini fahişelerle birlikte sergileyen 347 gravürlük parodik diziden 66'sı, efsane kurtizan Celestine ve onun patronu olduğu geneleve aittir. Birçok çağdaşı gibi Picasso'ya göre de sanat ancak erotiktir. Kısacası, fahişeler, yeni yeni yapılaşmakta olan kent hayatının, onun egemenleri olan kentsoyluların ve modern toplumun sembolleridirler. Öte yandan hem büyülü ve gizemli hem kışkırtıcıdırlar. Onun için, sanatın ancak erotik olabileceğine inanan zamanın sanatçı ve edebiyatçıları için son derece çekicidirler. Modernist edebiyatın önünü açan Flaubert'in Duygusal Eğitim romanı, kurtizanların ve kendisinin de müdavimi olduğu salonların romanıdır. O zamanki Paris'in toplumsal, entelektüel hayatı onlardan yansır. Manet de, Olympia gibi kurtizan resimleriyle modern sanata yol göstermiştir. Olympia'nın modeli, Paris'in ünlü kurtizanı Victorine Meurent. Manet'nin Salon sergilerine katılmasına izin verilmezken her nasılsa Olympia 1865 Salonu'na kabul edilir. Ve hem etik hem estetik bakımdan inanılmaz bir skandala yol açar. İşte Paris'in seçkin burjuvalarının yakından tanıdığı Victorine, kirli tırnakları, kara kedisi ve hala 'vahşi' kabul edilen siyahilerden hizmetçisiyle, çırılçıplak, hiç sakınmadan onların gözlerinin içine bakmaktadır. Ahlak abidesi seçkinlerin riyasını yüzlerine vurmaktadır. Onlara kendi toplumsal hakikatlerini hissettirirken onlarla alay etmekte, onları aşağılamaktadır. Manet'nin resmi burjuvaların gözünde baştan aşağı adidir. Bir kere, sanat gibi yüce kabul ettikleri; hükümdarlara, kahramanlara, azizlere ve doğaya ait bir mecrayı bir fahişeye hasretmiştir. İkincisi, Olympia'nın esinlenmiş olduğu ve Rönesans sanatının ikonlarından sayılan Tiziano'nun Urbino Venüsü'nü mahvetmiştir. Bir tanrıçayı fahişeleştirmekle kalmamış, sanatı kutsayanların sanat yapmaya, resmetmeye ilişkin ibadetlerini de bozmuş, klasizme/akademizme özgü asırlar boyu yerleşmiş idealleri yerle bir etmiştir. Adi bir fahişeyi, gayet adice resmetmiştir. Burjuvazinin asillik maskesini sökmüş, etik ve estetik kutsallarıyla alay etmiş, ideallerini ayaklar altına almıştır. Cezanne'ın Olympia parodisi olan ve kendini de ünlü kurtizanı seyrederken çizdiği Modern Olympia tablosu adeta Manet'nin hicvinin resmidir. Manet'nin Olympia kadar skandal yaratan bir başka şaheseri Kırda Öğle Yemeği'dir. Ahlaksız görülerek Salon'a kabul edilmeyince Courbet'yle birlikte öncülük ettikleri Reddedilenler Salonu'nda sergilenmiştir (1863). Emile Zola'ya göre Manet'nin resmi büyük bir izdihama yol açmış, izleyenler dehşete kapılmıştır. Resim olabildiği kadar acayiptir. Kırda oturan, frakları içindeki iki dandy ile iki çıplak kadını tasvir eder. Dandy'lerden biri Manet'nin kardeşi, diğeri de kayınbiraderidir. Öndeki çıplak kadın ise, Manet'nin Olympia'daki modeli ve dostu, kurtizan Victoria'dır. Bir yoruma göre, Le dejeuner, Paris'in çeperindeki Bois de Boulogne parkında sürüp giden aşk alemlerini resmetmektedir. Resim bu sefer de klasizmin büyük ustası Raffaello'ya bir referanstır. Ana figürler, Marcantonio Raimondi'nin bir Raffaello eserinden yaptığı gravürden alınmıştır. Le dejeuner, Paris burjuvazisinin fahişelere düşkünlüğü üzerinden onun görmemişliğiyle alay etmekte, burjuvazinin toplumsal, ideolojik formasyonunu estetikleştirmektedir. Manet'nin gözünde fahişe, metropolleşmenin, modernleşmenin hakikatinin temsilidir. O da sanatta modernleşmenin yolunu açan bir metropol sanatçısıdır. Marcantonio Raimondi, Paris'in Seçimi, Raffaello'nun eserinden, 1513-1515. Ali Artun'un Manet: Sembolik Devrim başlıklı derlemede yayınlanan Sunuş yazısıdır. Georges Bataille, Manet Üzerine, bu kitapta s. 47, 67. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm içinde, çev. Savaş Kılıç (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2018) s. 10. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 117. Linda Nochlin, Avangardın İcadı: Fransa, 1830-1880, bu kitapta s. 39-40. Nochlin, bu kitapta, s. 43. Bkz. David Frisby, Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin (Routledge, 1986). Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphore of Modernity (Thames and Hudson, 1994). Georges Bataille, Manet Üzerine, bu kitapta s. 49. Bkz. Stephane Mallarme, Zarla Şans Dönmeyecek, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2010) s. 77-101. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 132-133. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 138. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, a. g. e., s. 9-51. Carole Talon-Hugon, Manet veya Seyircinin Şaşkınlığı, Michel Foucault, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm içinde, s. 75. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, a. g. e., s. 12. Ali Artun, Bakış Açısı, Perspektif ve Öznenin Oluşumu, a. g. e. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (Princeton University Press, 1999) s. 49. T. J. Clark, a. g. e., s. 47. T. J. Clark, a. g. e., s. 12, 13. Walter Benjamin, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Mustafa Tüzel (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2010) s. 31. Bkz. David Frisby, Sunuş: Georg Simmel İlk Modernite Sosyoloğu, Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma içinde, çev. Tanıl Bora, Utku Özmakas, Nazile Kalaycı, Elçin Gen (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, genişletilmiş baskı, 2019). Bkz. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 5. baskı 2009). Ali Artun, Sunuş: Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde, a. g. e., s. 64-73. Nickie Roberts, Batı Tarihinde Fahişeler, çev. Gülden Şen (Sabah Kitapları, 1998). Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora, Mithat Sancar (İletişim Yayınları, 16. baskı 2021). Ali Artun, Eros ve Sanat: Modernizm Çağında Sanat ve Cinsellik (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 5. baskı 2009) s. 56, 57; 87-103. Ali Artun, a. g. e., s. 55, 56."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/max-ernstin-kolaj-sanati/6618", "text": "Bununla birlikte, kolajı, sanatsal modernizmin alamet-i farikası olarak görmeliyiz; onu en etkili biçimde kullananlar da modernist sanatçılardır kolajın gerçek anlamda ortaya çıkışını onlarla başlatmak gerekir; tekniğin ilk uygulayıcıları olarak da genellikle Georges Braque ile Pablo Picasso'dan bahsedilir ancak zamanla diğer kübist ressamlar da onları izlemiştir. Kübistlerin ürettiği kolaj papier colle diye anılıyordu bu terim, sadece kağıt kullanılarak yapılan kolajları tanımlar. Teknik, kübizmin nesneleri parçalayarak üçboyutlu görünümünü ortadan kaldırma kaidesine de uygun bir nitelik taşır. Pablo Picasso'nun tuval üzerine işlediği bir parça muşamba, Nature-morte a la chaise cannee isimli eserini papier colle tekniğinin erken tarihli örneklerinden biri haline getirir. Nesnenin grafik hakikati parçalayıp yeniden kurmasındaki, kolaja özgü anarşist tavır, en çok dadacıların, ifade olanaklarını zorlayan sanat anlayışlarıyla örtüşüyordu. Bundan ötürü de kolajı ilk ve en etkili biçimde kullananlar arasında dadacıların önemli bir yeri vardır. Daha da önemlisi dadacılar, kolajı günlük gazete ve dergilerden aldıkları imgeleri kullanarak uygulamış ve foto-montajın gelişimine de önemli katkıda bulunmuşlardır. Kitle iletişim araçlarındaki malzemeyi bu şekilde işlerken, iktidarların güdümünde üretilen bilgiyi manipülatif bir biçimde yeniden okuyarak kullanıyorlardı. Bu tam da dadacılığa özgü, hayli politik bir tavırdı ve fotoğrafın, bir hakikatin anlık, kesin, doğru temsili olduğu iddiasını geçersizleştiriyordu. Hannah Höch, Indische Tanzerin: Aus einem ethnographischen Museum, 1930. Dadacılar gibi gerçeküstücüler de kolaja ilgi duydular onu, gündelik hayatın gerçekliğini tersyüz etmekte ve rüyalarınkini andıran bir rastlantısallıkta yeniden kurmakta kullandılar. Kolajın olanaklarından yararlananlar sadece ressamlar değildi yazınsal bir teknik olarak kolajı kullananlar arasında Georges Hugnet, E. L. T. Mesens ve Jacques Prevert gibi gerçeküstücü şairler de vardı. Max Ernst'in gerçeküstücüler tarafından çok önemsenen kolaj formundaki romanlarını, Louis Aragon'un Paysan de Paris (1926), Andre Breton'un Nadja (1928) veya Chirico'nun Hebdomeros (1929) adlı eserleri gibi gerçeküstücü edebiyatın anlatılarıyla karşılaştıran yazarlar vardır; bu kitaplar, karakterlerin romantik karşılaşmalar ve gizemli olaylar arasında, Paris sokaklarında veya aniden değişiveren hayali mekanlarda dolaştığı masallar içerir. Olağan bir anlatının çizgiselliğini kırıp onu birden zamanın ve mekanın üzerine çıkarması, bu bakımdan rüyalarla olan inanılmaz benzerliği de kolajı gerçeküstücüler nezdinde hem edebiyatta hem de plastik sanatlarda çekici kılıyordu. Ernst'in ilk iki kolaj roman: La Femme 100 Tetes ve Reve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel. Ernst ile Eluard'ın Les Malheurs des Immortels'inden bir sayfa. Kuş-adam Loplop'un bu dönemde ortaya çıktığı görülüyor. Ernst'in 1920'lerin başlarından beri kolajla ilgilendiğini düşünürsek Une Semaine de Bonte uzun bir hazırlık sürecinin tamamına erişi olarak düşünülebilir, oysa bu uzun hazırlık aşamasının aksine kitabın kendisinin hazırlanması bir ay bile sürmemişti. Ernst, Une Semaine de Bonte'yi İtalya'nın Vigoleno kentinde Valentine Hugo, Gabrielle d'Annunzio, Arthur Rubinstein gibi dostlarıyla birlikte çıktığı bir tatilde hazırlamıştı. Bu tatil, entelektüel bir aristokrat olan Düşes Maria Ruspoli de Gramont'un şatosunda geçiyordu; Düşes, sanatçılara şatosunu açan cömert bir kişi olarak bilinmekteydi. Gerçeküstücü topluluktaki az sayıdaki sanatçı kadından biri olan Hugo, kitabın 1933'ün Ağustos ayının üç haftasına yayılan yaratım sürecinin en yakın tanıklarındandı. Şatoda Ernst'e komşu odada kalan Hugo, Ernst'in odasından tuhaf ve belirli aralıklarla tekrar eden bir ses geldiğini duymuş ancak kütüphaneden aldığı bir kitabın, John Milton'un yazdığı ve Gustave Dore'nin resimlediği Paradise Lost'un sayfalarındaki kesikleri görene kadar buna anlam verememişti: Ernst, geceler boyunca çalışıyor, kitaptan hoşuna giden resimleri kesip alıyordu. Hugo'nun bahsettiği tuhaf ve tekrar eden ses, Ernst'in durmak bilmeyen makasının sesiydi. Une Semaine de Bonte bugün genellikle tek cilt halinde yayınlanıyor oysa Ernst, onu birbiriyle ilişki içindeki yedi kitapçık biçiminde, belirli bir zaman aralığına yayarak yayınlamak istiyordu. Bu yedi kitabın her biri, haftanın bir gününe ve bir elemente denk geliyordu zaten kitabın tam ismi de Une Semaine de Bonte ou Les Septs Elements Capitaux idi. Fakat kitaplar Ernst'in öngördüğü biçimde yayınlanamadı; zira ilk dört cilt, beklenen başarıyı elde edemedi. Bunun üzerine Ernst, son üç günü tek bir cilde sığdırıp yayınlattı. Kitabın bu son biçiminde, birinci cildin ilişkili günü Pazar, elementi de çamurdu. İkinci cilt Pazartesi günüyle ve suyla, üçüncü cilt Salı günüyle ve ateşle, dördüncü cilt Çarşamba günüyle ve kanla bağlantılıydı. Beşinci ve son cilt ise yukarıda bahsedilen nedenlerden ötürü Perşembe, Cuma ve Cumartesi günleriyle ve sırasıyla her bir güne denk gelen karanlıkla, görüşle ve bilinmezle ilintiliydi. Her cildin, ilişkide olduğu elementle örtüşen bir kapak rengi de vardı ilk cilt mor, ikincisi yeşil, üçüncüsü kırmızı, dördüncüsü mavi ve beşincisi sarı renkteydi. Her bir cildin içeriğini belirleyen bir de teması bulunuyordu: İlk cildinki Lion de Belfort idi, bu ciltte aslan başlı figürlerin bolluğu dikkat çekiyordu. İkinci cildin teması L'eau, üçüncü cildinki La cour du dragon, dördüncü cildinki ise Oedipus idi. Beşinci cildin, içerdiği üç güne yayılan dört teması vardı: Perşembe gününün iki teması Le rire de coq ve L'ile des Paques, Cuma gününün teması L'interieur de la vue, Cumartesi gününün teması La cle des chants. Tüm bu isimlendirme, renk ve sembolizmin kökeninde simyadan astrolojiye, mitolojiden Kutsal Kitap anlatılarına varıncaya dek pek çok atıf bulunuyordu. Bunların yanında Freud ile Charcot gibi iki önemli ismin çalışmaları başta olmak üzere, cinselliğin güçlü etkileri ile dönemin politik gelişmelerinin tesirleri de Une Semaine de Bonte'nin önemli kaynaklarındandır. Gerçeküstücülüğün en önemli kaynağı olan rüyaları da unutmamak gerekir. Une Semaine de Bonte'nin beş cildi. Yazının betimleyici vasfından tamamen uzaklaşan Une Semaine de Bonte, anlatısını tamamen imgelerin kılavuzluğuna emanet etmişti; böylelikle imgenin kendisi metne dönüşüyordu. Peki tüm bu imgelerin kökeni neydi? Ernst'in kitabı hazırlarken kullandığı imgelerin kaynakları çok çeşitlidir. İlk akla gelenler, Antoince-France Claude'un Memoires de M. Claude'undan (1881), Jules Mary'nin Les Damnees de Paris'ine (1898) çeşitli romanlar, popüler bir bilimsel yayın olan La Nature ve yukarıda da bahsedildiği gibi, Milton'un Paradise Lost'unun Gustave Dore tarafından resimlenmiş baskısıdır. Bunların yanı sıra, Viktorya dönemi İngiltere'sinde yayınlanan çeşitli dergiler, bilimsel kitaplar, ticaret yıllıkları ve popüler romanlar sayılabilir. Bu romanlar arasında 19. yüzyılın Avrupalı okurlarının çok sevdiği sensational literature ve penny dreadful tarzındaki popüler dehşet edebiyatının belirli bir yeri olduğunu düşünebiliriz. Özellikle İngiltere'de çok rağbet gören bu yayınlar, sanayileşmenin kentlerde yarattığı yeni olguları hayli abartılı bir biçimde ele alıyor ve Viktorya dönemi kamuoyunun suç, cinsellik veyahut şiddet hikayelerine duyduğu açlığı gideriyordu. Benzer bir ihtiyacı, Fransa'da çok sevilen roman-feuilleton biçemi üstlenmiştir bu terim, gazete veya dergide tefrika edilen roman anlamına gelmekle birlikte zamanla suç, melodram veya korku unsurları üzerine inşa edilmiş romanları da tanımlar. Ernst'in eserinde tüm bu ucuz dehşet edebiyatının etkilerini görebiliriz. Ernst'in bilimsel yayınlara yaklaşımı da ilginçti: Doğa bilimleri ve antropolojiyle ilgili tasvirler, esas kaynağından koparılarak bir rüyayı andıran gerçeküstücü anlatının parçası oluyordu. Bu anlatıya dahil edilen imgelerin, barındırdıkları anlamı kaybettikleri söylenemez; aksine, kendi anlamlarını da taşıyarak, yeni bir dizgeyi meydana getiren imlere evriliyor ve bu dizge içinde birbirleriyle yeni baştan ilişkiler kurmaya yardımcı olan yeni anlamlar kazanıyorlardı. Tüm bunlar, Ernst'in kurgusunu verili bir zamandan ve mekandan uzaklaştırma çabasına rağmen, Une Semaine de Bonte'nin neden çok belirgin bir 19. yüzyıl anlatısı olarak anlam kazandığını da gösteriyor. Bilinçdışının ve serbest bırakılan arzuların egemenliğini özleyen gerçeküstücüler için Viktorya dönemi, bunların ciddi biçimde zapturapt altına alındığı, sevimsiz ve tutucu bir dönemdi. Ernst'in kolaj-romanlarındaki birbirinden kopuk anlatıların bazılarının kapalı mekanlarda, evlerin salon ve yatak odalarındaki sahnelerden oluşmasını da böylece anlamlandırmak gerekir: baskı altında tutulan, cinsellikti. Hal Foster, Une Semaine de Bonte'de bastırılmış olanın melodramatik bir biçimde geri dönüşünü sadece canavara dönüşmekte olan figürlerle değil, duvarlarındaki resimlerde veya aynaların yansımasında dile gelen 'sapkın' arzuları yansıtan iç mekanların histerik karakterinde de aramak gerektiğini söyler. Bastırılmış olan, cinsel arzudan başka şey değildir. Siegfried Giedion, Max Ernst'e bu kolaj-romanların kökenini sorduğunda, aldığı cevabı şöyle kaydetmişti: Bunlar benim ilk kitaplarımın hatıraları, çocukluk anılarımın dirilişidir. Çocukluğun, cinselliğin ayağa kalktığı ilk dönem olduğunu savunan Freud'un görüşleri, Ernst'in imgeleri görmesinde ve anlamasında epey belirleyici görünüyor. Ernst'in, Une Semaine de Bonte'yi hazırlarken faydalandığı kaynakları nasıl kullandığının örnekleri: solda, Alphonse d'Ennery'nin Illustration de Martyre isimli eserinden bir sayfa; sağda ise d'Ennery'nin eserini kullanarak hazırlanmış bir kolaj görülüyor. Bununla birlikte Une Semaine de Bonte'nin politik tarafı da gözden kaçmamalı. Ernst, gerçeküstücülüğün çoğunlukla cinsel özgürleşmeye indirgenen politikasının ötesinde bir itirazı dile getiriyor gibidir ve kitabın güç ilişkileri, şiddet veya işkence anlatılarının da Avrupa'nın güncel ve geçmiş politik durumuyla bir ilgisi olmalıdır. Yukarıda da bahsedildiği gibi Une Semaine de Bonte'yi meydana getiren beş cildin ilkinin teması Lion de Belfort idi. Esasında bu, Frederic Auguste Bartholdi'nin 1880 tarihinde tamamladığı bir heykeldi ve Fransa'nın doğu sınırındaki Belfort kentindeki Chateau de Belfort'un eteklerinde bulunuyordu. New York'taki ünlü Statue of Liberty'nin de heykeltıraşı olan Bartholdi, bu devasa boyutlu heykeli (11 metreye 22 metre ebadındaydı) 1870-1871'deki Fransa-Prusya Savaşı sırasında üç buçuk ay boyunca Prusya kuşatması altında kalan Belfort'un yiğitliğine adamıştı. Lion de Belfort, kendisine benzeyen başka aslan başlı figürlerle birlikte Une Semaine de Bonte'nin ilk cildinin önemli kişilerinden biriydi ve onun bu rolünde, politik bir bildiri olmalıdır. Kitabın başındaki imgeye bakalım: Yüksek rütbeli bir komutan elbisesi giymiş olan Lion de Belfort, hemen arkasındaki duvarda asılı duran, Napoleon Bonaparte'ın gülünçleştirerek çizilmiş bir resmiyle birlikte tasvir edilmiştir. Bu imge bize ne söylüyor? Fransa'da yaşayan bir Alman olan Ernst'in Fransa-Prusya Savaşı'na, iki ülkenin idarecilerine ve askerlere yönelik bir tepkisi mi bu? Avrupa tarihini giderek daha fazla belirlemeye başlamış olan askeri diktatörlerle tarihsel bir hesaplaşma mı? Napoleon Bonaparte'ın yükselişiyle beraber Avrupa'yı yutmaya hazırlanan Fransız emellerine ince bir gönderme mi? Bir başka resimdeyse yine aslan başlı bir figürün elinde, bedeninden giyotinle ayrılmış olan bir kafayı tutarak bizlere gösterişini görürüz. Bu sahne neye delalet ediyor? 1789 Devrimi'yle ilgili bir gönderme mi? 1848'den itibaren Avrupa'yı saran Devrimler Çağı'nın başarısızlığına bir atıf mı? Yoksa onları bir furya halinde takip etmeye başlayan karşı-devrimlere ilişkin bir beyanat mı? 1871'deki Fransa-Prusya Savaşı başladığında Fransa'nın başında, bir zamanlar Prusya'nın da içinde olduğu Kutsal İttifak'ın baş düşmanı olan Napoleon Bonaparte'ın acıklı bir karikatürü olan III. Napolyon bulunuyordu. Belki de ona yönelik bir ince alaydı bu imge. Lion de Belfort ve iki dikkate değer imge: Napoleon Bonaparte ve giyotin. Lion de Belfort, cezası giyotinle infaz edilmiş bir kişinin kafasını bizlere gösteriyor. Benzer biçimde, Paskalya Adası'nın Une Semaine de Bonte'de kendine yer bulmasında da politik bir taraf vardı. Gerçeküstücülerin modernliğe duydukları tepkinin onları Batı harici kaynakların sanatını keşfetmeye yönelttiğini biliyoruz. Paskalya Adası gerçeküstücüler açısından önemliydi: Andre Breton, Nadja'da bir moai heykelciğinden bahsediyor; 1926'da Paris'teki Galerie Surrealiste'de düzenlenen Tableaux de Man Ray et objets des iles adlı sergide Paskalya Adası'ndan Okyanusya'nın Atina'sı diye bahsediliyor; 1929'da Varietes dergisinde yayınlanan Gerçeküstücü Dünya Haritası merkezine Paskalya Adası'nı yerleştiriyordu. Breton, L'Art Magique isimli kitabında Paskalya Adası'na Le Mystere des Megalithes: L'ile des Paques et Stonehenge adlı bir bölüm ayırıyor ve ada için titiz bilim muhitinde böylesi heyecanlı rüyalar uyandıran pek az isim vardır diyordu. Sanatın kökeninde büyü ve ritüelin bulunduğu fikri, Afrika'nın ve Okyanusya'nın maske ve heykellerini toplayan Breton'u derinden etkilemişti. Moai kavakava adı verilen dev heykellerinin ufak ahşap kopyasıyla gömüldüğü söylenir. Ernst de bu nesnelere meraklıydı, Une Semaine de Bonte'nin temalarından birisi de Paskalya Adası'nın moai heykelleriydi hatta son cildi belirleyen temalardan birisi buydu. Moai imgesinin doğrudan karşımıza çıkışı özellikle iki kolajda çok belirgindir: İlkinde, bir elinde baston tutmakta olan bir kadın, öbür elindeki aynada kendi aksini seyreder bu kadının kafasının yerinde bir moai başı bulunur. Diğer kolajda ise bir perdenin arkasına saklanmış bir adam, muhtemel bir dehşet sahnesine tanık olmakta olan bir kadını gizlice izlemektedir adamın kafasının yerinde bir moai başı vardır. Ernst'in eserinde, adanın tarihi ve kolonyalist geçmişiyle ilgili atıflara doğrudan rastlanmaz ancak tuhaf bir biçimde bu cildin ortak teması olan Le rire de coq ile ilgili olan kolajlarda, horoz başları taşıyan yerliler bir treni durdurup, içinden zorla aldıkları insanları kaçırırlar. Bir başka kolajda, horoz ve kuş başlı bu yerlilerin kaçırdıkları, bu defa insanlara işkence ederken görülür. Eğer bu kurgu tesadüf değilse, haftanın aynı gününü aynı ciltte paylaşan iki tema arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu ve bedeninin üzerinde moai başı taşıyan, Batılı kıyafetler giymiş figürler ile insan kaçıran, horoz başlı yerlilerin birbirlerini tamamlayan bir politik imgenin parçaları olduğunu düşünebiliriz. Kolonyalizm, gerçeküstücülerin kesinkes karşı çıktığı bir tarihsel olguydu ancak onun ayrılmaz bir parçası sayabileceğimiz antropoloji ve etnografiyle de ilgilenmiş, en azından bir yöntem olarak faydalanmışlardı. Şüphesiz, bu tavrın da sorunlu yönleri yok değildir zaten gerçeküstücülükle antropoloji arasındaki ilişki karmaşıktır ve çeşitli çatışmaları barındırır. Ernst'in eserinde Paskalya Adası'nın birden çok sebeple yer bulduğunu düşünebiliriz: modernizm karşısında neredeyse hiç el değmemiş bir diyarı temsil edişi, bu diyarın büyü ve ayinsel sihirle şekillenmiş olan sanatını haber vermesi, tüm bu özellikleriyle politik olarak da bir kaçışın ütopyası olması. Bunların yanında, kolajın temel mantığını oluşturan olguya da uygundu: biraradalığı en akla gelmez nesnelerin birlikteliği. Rüyaların da temel kurgusunu belirleyen unsurdur bu. Une Semaine de Bonte'den iki kolaj: moai başlı insanlar. Kitabın sonunda ise gerçeküstücülerin ruhsal yaşantıya ve bilinçdışının cinsellikle olan bağlantısına duydukları ilginin bir emaresi görülür. Ernst, bu son bölümü Jean-Martin Charcot'nun Hopital universitaire de la Pitie-Salpetrier'de yürüttüğü çalışmaların üzerine kurgulamıştı. Freud'un da öğrencisi olduğu Charcot, psikiyatrinin önemli ölçüde kurumsallaştığı 19. yüzyılın en önemli figürlerindendi ve çalışmalarını histeriye yoğunlaştırmıştı. Bu çalışmalar, gerçeküstücüler için çok önemli ve özgürleştirici bir ilham kaynağı olmuştur. Bunun en önemli kanıtı Andre Breton ve Louis Aragon'un 1928'de kaleme aldığı ve La Revolution Surrealiste'de yayınlanan bir metindi. Le Cinquantenaire de l'Hysterie adını taşıyan bu metin, Charcot'nun çalışmalarını başlangıç tarihi alarak histeri kavramının ellinci yılını kutluyor, histerinin gerçeküstücülük için önemini vurguluyordu. Charcot'nun Salpetriere'de gözlemlediği vakaların en bilineni Augustine isimli bir genç kadının histeri nöbeti sırasında çekilmiş fotoğraflarının eşlik ettiği bu metnin ilk cümlesi anlamlıydı: Bizler, yani gerçeküstücüler, 19. yüzyılın en şiirsel keşfi olan histerinin ellinci yılını kutlamak istiyoruz. Bu cümle, Une Semaine de Bonte'nin son bölümünde belirgin bir anlam kazanır: Ernst, burada Charcot'nun Salpetriere'de çalışırken fotoğrafını çektirdiği vakalardan yola çıkıyor ancak doğrudan doğruya bu fotoğrafları kullanmıyor, imgesel kaynaklarını Paul Richer'nin Etudes Cliniques sur l'hystero-epilepsie ou grande hysterie isimli 1881 tarihli kitabından alıyordu. Çünkü Richer, bu fotoğrafların oyma baskı resimlerini yapmıştı ve Ernst'in ilham kaynağı da, tuhaf bir kadansla boşlukta devinen, kendi etrafında dönen, denetimini kaybetmişçesine hareket eden bu 'histerik' bedenlerdi. Bu bedenlerin kadınlara ait olduğunu da belirtmek gerekiyor 19. yüzyılda psikiyatri, histeriyi uzun süre boyunca kadınlara özgü bir buhran çeşidi olarak algılamıştı. Gerçeküstücü hareketin belirgin biçimde erkek egemen yapısı düşünüldüğünde, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu ruhsal düzensizliğin sahiplenilmesi anlamlıdır. Charcot'nun Salpetriere'deki histerik kadınlarından birinin fotoğrafı. Sarane ALEXANDRIAN, Surrealist Art, Thames and Hudson, Londra, 1975, s. 92. Fransızca Merhamet Haftası veya Yedi Ölümcül Element. Tüm bu Fransızca isimlerin anlamlarını tek bir dipnotta vermeyi uygun buldum, başka türlüsü bu metni okumayı zorlaştıracaktı. Lion de Belfort: Belfort Aslanı; L'Eau: Su; La cour du dragon: Ejderhanın bahçesi; Oedipus Ödip; Le rire de coq: Horozun Kahkahası; L'ile des Paques: Paskalya Adası; L'interieur de la vue: İç Bakış; La cle des chants: Şarkıların Anahtarı. Hal FOSTER, Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge, 1997, s. 177. Paskalya Adası'nın büyük başlı, devasa boyutlardaki taş heykellerine verilen isim. Andre BRETON, L'Art Magique, Editions Gallimard, Paris, 2008, s. 190. Bu konuyla ilgili olarak iyi bir başlangıç metni için bkz. James CLIFFORD, On Etnographic Surrealism, Comparative Studies in Society and History, Ekim 1981, 23, (4), s. 539-564. Georges DIDI-HUBERMAN, Invention of Hysteria: Charcot and the Photopraphic Iconography of the Salpetriere, Alisa HARTZ, The MIT Press, Cambridge & Londra, 2003, s. 148."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/mimarlik-hayalleri-ve-aletlerin-mimarligi/6627", "text": "Mimarlık nedir, ne işe yarar? Mimar kimdir, ne yapar, neden ve nasıl yapar? İnsanlıkla birlikte var olan barınma ve ona binyıllardır eşlik eden mimarlık çerçevesinde bu sorulara yanıt veren pek çok düşünce ileri sürülmüş, bunlar üzerine sayısız yazı yazılmıştır. Bu yazı ise, mimarlığı yeniden tanımlamamıza vesile olan bir bakış açısıyla, mimarlığın ne'liğine ilişkin bir dizi soruyu tetikleyen bir kitabı konu ediniyor: Hayalperest Mimarlık / Özgür Aletlerin Mimarlığı. 'Hayalperest mimarlık' ve 'özgür aletlerin mimarlığı', geçmişle gelecek arasında salınan bereketli kavram öbekleri olarak, mimarlık tarihinin farklı dönemlerinden farklı üretimleri akla getiren, ama aynı zamanda da henüz ortaya çıkmamış pek çok mimarlık olasılığını filizlendiren nüveleri taşır. Artun kitabında bu iki kavram öbeğine işaret ediyor. Kitap iki ana bölümden oluşuyor: işlevden yalıtılmış, hayal gücüne dayanan özerk mimarlık geleneğinin bir tarihçesi ile, yazarın bu gelenekten esinlenen özgür aletlerin mimarlığıyla ilgili eserlerinin Kayhan Kaygusuz tarafından çekilmiş fotoğrafları. Ali Artun'un düşünsel evreninin en yeni konstelasyonu, Özgür Aletlerin Mimarlığı, kitaptakilerle sınırlı kalmayacağının işaretlerini, dolayısıyla müjdesini taşıyan yirmi şiirsel mimarlık üretiminden oluşuyor. Bu mimarlıkların her birinin ontolojik nüvesini mimarlık disiplininin ya da gündelik yaşamın tanıdık aletleri oluşturuyor. Özgür Aletlerin Mimarlığı tanımını iki şekilde okumak mümkün: İlki, Kantçı bir bakışla hayal gücünün yaratıcı üretim sürecinde, Artun'un kişisel oyun alanı içinde aletleri işlevlerinden arındırarak inşa ettiği insan-merkezli bir mimarlık üretimi edimi; ikincisi ise, post-hümanist anlayış çerçevesinde, işlevlerinden özgürleşen ve yaratıcı öznenin iradesini geri plana alan aletlerin aktif özneler olduğu bir varoluş süreci. İlk okumaya göre, Artun'un düşünsel-fiziksel üretim döngüsü sırasında, kendi içinde tam, tanımlı ve tanıdık işlevleri boşa çıkartılan tekil aletler çoğaltılarak ya da diğer aletlerle biraraya getirilerek başka bir kolektif bütüne ulaşıyor, Artun'un düşünsel dünyasına ilişkin ipuçları veren adlarla tanımlanıyor, mimarlık-sanat arasında şiirsel bir anlatım kuruyor. Biraz da gerçeküstücü tınılara sahip ikinci okumada ise, gündelik hayatta kullanılan sıradan aletlerin biçimlerinin ve işlevlerinin ötesinde gizli, uzak ve sıradışı gerçekliklerini özgür bırakan arzu ön plana çıkıyor; aletlerin mimarlığı ile mimar aynı düzlemde biraraya geliyor. İster sürekli bir düşünsemenin ve sınırsız bir kurma-parçalama oyununun sonuç ürünleri olarak görülsün, isterse dadacıların hazır-nesnelerinde olduğu gibi, bu aletlerin etken hale gelip özgürlüğünü ilan ettiği bir başkaldırı olarak alımlansın, bu çift kodlu okumanın işaret ettiği, bu aletlerin 'titizlikle yapılmış, çetrefil bir tasarım' ile 'kendiliğinden, beklenmedik, rastlantısal bir karşılaşma' arasındaki salınımdır; yıkıcı yaratım-yaratıcı yıkım, tekinsizlik-sarsıcı güzellik, canlı-cansız, insan-insan olmayan, akıl-hayal, hayat-ölüm, sanat-hayat, yüksek-düşük, dile getirilebilen-getirilemeyen gibi karşıtlıkların bereketli geriliminin formsuzluğudur. 'Nesne', 'mekan', 'malzeme', 'ölçek' gibi kavramların, tanımların ve kategorilerin içi boşalarak bilindik anlam sistemleri deforme olur; diğer yandan tanım-sız, işlev-siz, amaç-sız, sınır-sız, tasarı-sız, son-suz yeni anlam ve bilgi olasılıkları evreni kurulur."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/muze-ahlaki/6656", "text": "Şayet iddialı bir müzenin iddialı bir küratörü, eser alımlarında kendisine kişisel çıkar sağlayan bir galerinin sanatçılarını tercih ederse, bu vahim olayın sonuçları ne olur? Üç yönden ele alınabilir. İlki sanat tarihi ve müzeoloji, ikincisi etik-estetik bileşimi, üçüncüsü de sanat ve eleştiri. Müze bir tarih sahnesidir. Teşhir düzeni bir tarih modeline dayanmıyor olsa da, zaman boyutu müzenin mekanına içkindir. Müzedeki eserler birbirleriyle konuşur, bir koleksiyon kavrayışı bağlamında zamanları bakımından kıyaslanır; aralarında eklemlenir. Bu tecrübe bir estetik bağdaşıklık gerektirmez. Çatışan tarzlar, teknikler, mecralar, zamanlar bağlamında da yaşanır. Neyi seçeceksin, neyi seçmeyeceksin? Bu soruya ancak müze koleksiyonunun zamansal ve estetik mahiyeti gözetilerek cevap verilir. Şimdi eğer, eserlerin bir bölümü, müzeolojik ve küratoryal ilkeler dışında, müze küratörünün galerilerden sağladığı çıkarlar karşılığında ve o galerilerin sanatçıları arasından seçilmişse, o zaman müzede sergilenen eserleri o müzeye has bir koleksiyon yapan zamansal ve estetik ilkeler bozulmuştur. Eserler arasında olması gereken müzeolojik eklemlenme parçalanmıştır. Müze, kısmen de olsa, çıkar sağlayan galerinin, onun sanatçılarının ve onun seçimlerinin sahnesine dönüşür. Bir yolsuzluk sahnesine dönüşür. Çünkü bütün koleksiyon bir değer yitimine uğrar. Galeri tarihinin en çok para yapan simsarı Joseph Duveen'dir. 20. yüzyıl başlarında Amerikalı servet sahiplerinin, Avrupalı görünmek özentisiyle Rönesans sanatına olan tutkularını o karşılar. Harvard Üniversitesi'nden Rönesans alimi Bernard Berenson'la ortak gibi çalışır. Floransa'daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, hem Duveen'e eser sağlar hem de sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen'in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Satılacak eserlerin ait oldukları ressamı ve sahiciliklerini tespit eder. Ancak ilerde, bu tespitlerinin gayet kuşkulu olduğu ortaya çıkar. Berenson, Duveen'le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Sonunda bu işbirliğinden büyük pişmanlık duyduğu bilinir. Duveen'in ölümü üzerine, onun British Museum'un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral'a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu söyler. Zamanla, Duveen-Berenson ortaklığının sirayet ettiği bütün koleksiyonlara şaibe bulaşır. Şaibeli eserler koleksiyonlardan ayıklanmaya başlar. Başlangıçlarda sanat, dinle bir. Sanat, şamanizmin ikonografisi gibi. Bu birliğin en görkemli ve en eski anıtlarını Göbeklitepe'de keşfedilen tapınaklarda görüyoruz. Binlerce yıl sonra Aristoteles de estetik ve etik mükemmeliyetin birliğini savunuyor. Aristoteles'i Hıristiyanlığa uyarlayan 13. yüzyılın skolastik filozofu Thomas Aquinas için de güzel ve iyi aynı şeyin iki yüzü. Terry Eagleton Kültür ve Tanrının Ölümü kitabında ise Aydınlanma ve sekülarizmden sonra dinin yerini sanatın aldığını savunur: Kültür, Tanrı'nın seküler adıdır. Gerçekten de, Bourdieu'nün Sanat Sevdası kitabında yayınlanan Avrupa çapındaki kapsamlı soruşturmaya bakılırsa, insanlar müzeyi en çok kiliseye benzetirler. Etik ve estetik Kant'la birbirinden ayırt edilir. Ama o dahi güzelin ahlaken iyi olanın sembolü olduğunu belirtir. Ona göre bilginin üç bölgesi olan etik, estetik ve lojik epistemolojik olarak birbirinden ayrılsa da, etik estetiğe içkindir. Kısacası, müze bir güzellik mekanı olduğu kadar bir iyilik mekanıdır. Sanat eserleri en çağdaş müzede bile bu birliğin ikonları havasındadır. Müesses değerleri yerden yere vuran, kötülüğün güzelliğiyle sarhoş olmuş Baudelaire'in şiiri, ya da Marquis de Sade'ın sadist edebiyatı veya Bataille'ın zelil romanları bile ahlaki motiflere sahiptir. Egemen ahlakın 'ahlaksızlığını' sorgularlar. Bütün bu nedenlerle, müze bünyesinde işlenen bir yolsuzluk, siyasi, ekonomik kurumlarda görülen bir rüşvet olayından ya da başka bir kötülükten farklıdır. Kişiler arası bir suç ortaklığından ötedir, müzenin izleyicilerini sarsar, çünkü sanata atfettikleri kutsallığa karşı işlenen bir günahtır. Müzenin ahlakını bozar. Ne yazık ki, Türkiye'de giderek tırmanan bir eleştirel sanat edebiyatı birikimi olsa da, eleştiri pratiği yok denecek kadar sınırlı. Hatta on yıl kadar önce birtakım yazarlar arasında bir 'eleştiriden istifa' hadisesi yaşadık. Örneğin, 26 Aralık 2012 gününde Radikal gazetesinde Eleştirmenlik şef garsonluk mu oldu? başlıklı haberde Ahu Antmen, sanat piyasası üzerine yazmaya son veren Sarah Thornton'un, bu piyasanın yolsuzluklarını teşhir eden manifestosuna tümüyle katıldığını belirterek, yıllardır iradesi dışında araçsallaştırıldığını ve artık, piyasa emperyalizminin fena halde hazımsızlık yaptığını açıkladı. Sonuçta sanat eleştirisi, dijital telefon mecrasında dolaşan, sosyal medyanın algoritmik olarak yönlendirdiği, beğendi/beğenmedi kutupsallığına teslim oldu. Bizde şirketlerin himayesindeki özel sanat kurumlarının bırakalım eleştiriyi, hakikatlere, olgulara dahi tahammülleri yoktur. Genel olarak, eleştiri olumsuz bir anlam taşır. Oysa sanat eleştirisiz olmaz. Walter Benjamin eleştiri kavramını incelediği kitabında eleştirinin, edebiyatın asli bir parçası olduğunu yazar. Ona göre eleştiri bir derin düşünme, tefekkür olayıdır. Müze, eleştirinin odağıdır; eğer kamuyla bir şekilde ilişkilenecekse eleştiriyi teşvik etmek ve eleştiriden beslenmek zorundadır. Müzenin kamusallığının iki ayağı vardır: tarih ve eleştiri. Bunlar estetik hazzın da bileşenleridir. Yoksa müze şirketlerin iletişim aygıtına döner. Bir gösteriye, bir eğlence mekanına indirgenir. Sanat bugünkü kadar spekülatif bir değer kazanınca, bu kadar finansallaşınca, bu alanda yolsuzlukların yaşanması kaçınılmazdır. Sanatın kara para aklamada ve vergi kaçakçılığında en yaygın araçlardan biri olduğu malum. Deniyor ki, İsviçre gümrük depolarının karanlığında saklı olan eserler ortaya çıkarsa sanat tarihi değişir. Tabii ki, müzelerin bu işlerden uzak, sanatın namusunu koruyan kurumlar olmaları gerek. Dolayısıyla, eğer bir müzenin küratörü rüşvet karşılığı alımlar yapmışsa, müzenin bu olayı örtbas etmeyerek olanca açıklığıyla ve ayrıntılarıyla kamuya sunması, eleştiriye açması gerekir: Bu işin çapı nedir? Söz konusu galeri ya da galeriler hangileridir, eserler ve sanatçılar hangileridir? Bu olayın sonuçlarının giderilmesi için nasıl önlemler alınmaktadır? Vs, vs... Ancak bu sayede hem spekülasyonların önünü alıp hem de aklanıp arınarak, müzenin yücelttiği etik-estetik birliğini ve saygınlığını korur. En acıklısı ise, sanat kamusunu bu kadar meşgul eden ve endişelendiren bir vaka karşısında, eleştirmenler derneği, sanatçılar derneği gibi kamu kuruluşlarının sessiz kalarak, bir yerde kendilerini de bağlayan bir ahlaki vahametin örtbas edilmesine göz yummalarıdır. Terry Eagleton, Culture and the Death of God (Londra, Yale University Press, 2014) s. 77. Bkz. Müzenin Dekolonizasyonu-Humboldt Forum, skopdergi 21, 11/2022."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-butun-insanlar-entelektueldir/6660", "text": "Entelektüeller ile entelektüel olmayanlar arasında ayrım yapan biri, aslında yalnızca, profesyonel bir kategori olarak entelektüellerin dolaysız toplumsal işlevinden söz ediyordur; yani, entelektüellerin özgül mesleki faaliyetlerinde hangi yönün, zihinsel gayretin mi yoksa kas-sinir sistemine dayalı eforun mu ağır bastığını hesaba katıyordur. Bu demektir ki, entelektüellerden bahsedebilirsiniz ama entelektüel olmayanlardan bahsedemezsiniz, zira entelektüel olmayan insan yoktur. Fakat zihinsel-beyinsel gayrete dayalı efor ile kas-sinir sistemine dayalı efor arasındaki ilişki bile her zaman aynı değildir, bu nedenle özgül entelektüel faaliyetin de değişen dereceleri vardır. Zihnin her türlü dahlinin dışarda tutulabileceği tek bir insan faaliyeti yoktur: homo faber, homo sapiens'ten ayrılamaz. Nihayetinde her insan, kendi mesleki faaliyetinin dışında, şu veya bu biçimde bir entelektüel faaliyet yürütür: Filozoftur, sanatçıdır, zevkiselim sahibidir, belirli bir dünya tasavvuru vardır, bilinçli bir ahlaki davranış tarzı benimser; böylelikle bir dünya tasavvurunun idamesine veya değiştirilmesine, yani yeni düşünce tarzlarının var edilmesine katkıda bulunur. Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci, ed. ve çev. Quintin Hoare ve Geofrrey Nowell Smith (New York: International Publishers, 11. baskı 1992) s. 9."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-filistin-ve-siiri/6652", "text": "Aşağıdaki pasajlar, Afşar Timuçin'in A. Kadir'le birlikte derleyip çevirdiği Filistin Şiiri (Hilal, 1974) kitabına yazdığı Filistin ve Şiiri başlıklı önsözden seçildi. Filistin Şiiri derlemesi daha sonra genişletilerek yeniden basılmış, en son Evrensel Yayınları (2002) tarafından yayınlanmıştır. Burada 1974 baskısı kullanıldı. Pasajların altında, aynı derlemeden Semih el-Kasım'ın İşsizlik Pazarında Söylev adlı şiiri yer alıyor. Şefik Rıdvan, Devrim, Filistin Kurtuluş Örgütü afişi, 1967. Filistin Araplarının bugün gelişen şiiri, dünya şiirine en güzel örneklerini vermiş olan Arap şiirinin kaynağından besleniyor. Bütün dünya kültürüne açık insanların yarattığı bu yeni şiir, büyük bir şiir geleneğini bir kavga şiirine doğru geliştirmekte. Günümüz Filistin şairleri dendiği zaman, şiiri silah yapmış olan eski ustalar geliyor aklımıza. Bu savaşçı şairler, bütün Arap dünyasında, bazen girişimlerini hayatlarıyla ödeyerek, bazen zindanlarda, işkence odalarında gün sayarak, yurttaşlık ve insanlık görevlerini yerine getirmeye çalışıyorlar. Öyle görünüyor ki, hem savaşçı olarak, hem şiir ustası olarak her gün biraz daha güçlenmekteler. Bir yandan Siyonizmin, bir yandan onunla işbirliği yapan emperyalizmin çelik ağını yırtabilmek için tarihin ender savaşlarından birini veriyorlar. Hapishanelerden çok, savaş alanlarında buluyoruz bu şairleri. İsrail'in zaferiyle biten 1967 çatışmasını hatırlayacaksınız. 5 Haziran sabahı başlayan savaş beş altı gün içinde sonuçlanmış, Ürdün, Suriye ve Mısır büyük topraklar kaybetmişlerdi. Filistin kavga şairleri adlarını bu savaşın meydana getirdiği yıkıntılar arasından duyurmaya başladılar. 1967'den sonra Arap yayıncıları, bu şirin başlıca temsilcilerini, özellikle Semih el-Kasım'ı, Mahmud Derviş'i, Tevfik el-Zeyyad'ı gün ışığına çıkarmaya çalıştılar. Yıllar yılı, Filistin şiiri, verdiği değerli ürünlere rağmen, çok dar bir çevrenin ilgi alanlarına tıkışıp kaldı. İsrail'deki Filistinli Arap şairleri, seslerini hem İsrail'de, hem İsrail dışında duyurmaya çalışıyorlardı; bunu bir ölçüde başardılar ama büyük kalabalıkların ilgisini uyandıramadılar. Arap basını, Arap yayıncıları, Arap kültür çevreleri bu değerli şiire 1967'ye kadar sağır kalmışlardır. Oysa bu şiir 1964-1965'te en güzel özrneklerinden bazılarını vermiş, değerini ortaya koymuştur. Beş altı gün süren 1967 savaşı dikkatleri Filistin üzerine toplarken, kültür adamlarının dikkatlerini de Filistinli şairler üzerine çekti. Böylece, o zamana kadar bir köşeye sıkışıp kalmış olan yeni Filistin şiiri gazetelere kadar yayıldı: Gazeteler Filistinli şairlerin şiirlerini tartışmaksızın ve eleştirmeksizin sayfalarına alıyorlar, onları halka ve bütün insanlığa duyurabilmek için büyük çaba harcıyorlardı. Filistin kavga şiiri işte bu hareket içinde gelişti ve usta işi örneklerini vermeye başladı. 1936 kuşağının ortaya koyduğu şiir beğenisi, yeni bir yorumla, yeni bir dünya görüşü içinde yeni bir atılıma giriyordu böylece. Böylece, estetik kaygılara birinci planda yer veren, ayrıca insanın bütün temel sorunlarını bütün insanların anlayabileceği basit bir dille işleyen, ezilmiş bir halkın kavgasını, umudunu, acılarını, kırgınlıklarını, yoksunluklarını genelleştirerek dünyanın bütün ezilmiş halklarının sesi haline getiren, bütün bunları yaparken kuruluklara, marş duyarlılıklarına, kaba ve katı söyleyişlere düşmeyen başarılı bir şiir ortaya çıktı. Filistin şiirindeki gelişimlerin Arap dünyasındaki siyasi gelişimlere bağlanması 1948'den sonradır. Bu bağlanışta Mısır devriminin (1952), Küba devriminin, Cezayir'in bağımsızlığa kavuşmasının rolü büyük olmuştur. 1948, Filistinli için önemli bir tarihtir. Filistin'de Arap toplumunun düzeni bu tarihte yerle bir oldu. Bu sarsıntı, Filistin'in kültür hayatına da büyük darbe indirdi. Çoğunluğunu toprağa bağlı insanların meydana getirdiği Filistin halkı, kültür baskınına karşı koyamadı. İsrail toprakları içinde kalan Arap halkın kişiliğine sahip çıkmaması, İsrail'in etkisi altında erimeyi göze alır görünmesi, Siyonistlerin işine yaramıştır. Ancak, bir süre sonra gerçek tepkinin doğmaya başladığı görüldü. Halkın dünyasını yansıtan, halk geleneğine yaslanan, halkın söyleyişini kullanan bir şiir şehirlerde çiçeklenmeye başladı. 1950 yılında işgalciler ünlü halk şairi Hümeyrad'ı ipe çekerken, boğulan bir şiirin kaç yeni şairde yepyeni şiirlere dönüşeceğini hesaplayamadılar. Şair öldürmek her zaman tehlikelidir. Bu baskılardan, lirik ve karamsar bir şiir anlayışı doğdu. Gerek İsrail topraklarında, gerek İsrail toprakları dışında kalan şairler, yalnızlığın, acının, kırılmışlığın şiirini yazdılar; bu şiirin duygu yükü, ideolojik yükünü çok aşıyordu. Bu gelişme, yavaş yavaş, ideolojik temeli olan ve kavga şiiri adını kazanan yeni bir şiire yol açtı. Filistinlilerin yepyeni umutlar peşinde kavgayı omuzlamayı göze almalarına koşut olarak, Filistinli şairler bir kavga şiiri oluşturma yolunu tuttular. Bir halkın kendi açmazlarına aydınlık bir gözle bakışı bu tür umutlar, bu tür atılımlar getirmiştir her zaman. Filistin kavga şiiri ve Filistin direnme örgütleri 1967'den sonra etkin bir güç haline geldiler. Bu tarihten sonra Filistinli şairlerin tarihsel görevlerini tam anlamıyla yerine getirebilmek için, yurdundan kovulmuş, yurdunda köleleştirilmiş bir halkı kurtarabilmek için kolları sıvadığını görüyoruz. Filistinli kavga şairlerinin birçok sorunu var. Başlıca sorunları: İsrail toprakları içinde, İsraillilerin elinde kalan ve iyi düzenlenmiş bir İsraillileştirme siyasetinin kurbanı olan insanlara benliğini, tarihsel görevini, yurt sevgisini unutturmamak; öte yandan, İsrail toprakları dışında yaşayan mültecileri yoksunluğun ve umutsuzluğun pençesinde kıvranan insanlar durumundan kurtarmak, onları yurt topraklarını düşmandan geri alacak savaşçılar durumuna getirmek. Bunu yapabilmek için, bu kavga şairleri, ezilmiş bir halka, insan olmanın anlamını gösteren, umudu, direnci, yıkılmamayı öneren güçlendirici şiirler sunuyorlar. Onlar bu tutumları içinde birer yetiştirici, birer öğretmen, birer eğitmen görevi yapıyorlar. Diyebiliriz ki, Filistinli kavga şairleri artık bir halkın, dağılmış, ezilmiş bir halkın umut kaynağı olmuşlardır. Bir direnişin duygu ve düşünce yanını temsil eden insanlar, bütün dünyaya seslerini duyurdular artık. Bütün dünya onların ağzından Siyonizmin oynadığı çirkin oyunları, yersiz yurtsuz bırakılmış suçsuz insanların çektiklerini öğreniyor. Filistin kavga şairleri bir yandan birer savaşçı, bir yandan da dünya kamuoyu önünde birer doğrulayıcıdırlar. Şiirlerinde kendini halka ve insanlığa adamış bütün şairlerin, Nazım'ın, Neruda'nın, Eluard'ın, Celaya'nın derinliğini, yalınlığını, duru, aydınlık, umutlu bakışını buluyoruz. Mahmud Derviş'te Nazım'ın yumuşak ama dirençli havasını bulacaksınız. Semih el-Kasım size belki Neruda'yı hatırlatacak. Tevfik el-Zeyyad'da Otero ile ortak yanlar göreceksiniz. Çökmüşlüklere, yıkılmışlıklara, vazgeçmişliklere başkaldıran öfke ve güzelliklere, umutlara, kardeşliklere açılan sevgi, halk ve insanlık için yazan şairlerin ortak yanıdır; bu şairlerin birbirlerine benzemeleri, birbirlerini andırmaları bundandır, bu ortak bakıştandır, bu insanı yüceltmeye yönelen tutumdandır. Vietnam şiirinden söz ederken şöyle demiştik: Vietnam şairleri, artık şiir işlevini yitirdi diyecek kadar ucuzlayan ve yozlaşan sözde kültür insanlarına şiirin bir eğlence değil, ama gerçek bir silah olduğunu göstermişlerdir. Aynı sözü Filistin'in bu usta şairleri için de söyleyebiliriz: Onlar sözü silah yaptılar, hiç susmayacak bir silah, düşmana uykularını kaçırtan bir silah, bombalardan daha güçlü bir silah. Moşe Dayan, Fatva Tukan'ın şiirinden bahsederken korkmakta haklıdır. Kötülerin düşmanıdır şiir. Suçsuz insanlara en büyük acıları tattıranlara şunu söylemek isteriz: Korkun şairlerden! hamallık edeceğim belki de, lağımcılık, çöpçülük. Arpa tanesi arayacağım belki de bokların içinde. Belki de çıplak kalacağım, aç kalacağım. Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle, Belki sen, şu bir karış toprağımı da alacaksın bir gün, neyim var, neyim yoksa atalarımdan kalma, kabımı kacağımı, küplerimi, hasırımı, kilimimi, sedirimi. Yem edeceksin belki de vücudumu kurda kuşa. Belki de ölüm saçan korkuluğu dikeceksin köyümüze, Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle, Belki de söndüreceksin bütün ışıklarını gecemin, koparacaksın anamın sıcak koynundan belki de beni. Bozacaksın tarihimi belki de, edeceksin allak bullak. Maskeler takacaksın belki de aldatmak için dostlarımı. Dört yanıma duvarlar öreceksin belki de, kalın, yüksek. Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle,"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-insan-ve-aletleri/6563", "text": "Tarihe baktığımızda, fiiliyatta sanat ile tekniğin birbirinden ayrı olmadığını görürüz. Sanat ile teknik el ele gider... Taş devrine ait ilk aletlerde veya silahlarda bile, malzemenin sembolik ifadeye elverdiği durumlarda, nesnenin işleviyle hiçbir ilgisi olmayan kimi oymalar, kazımalar veya işlemeler olduğunu görürüz. Nesneyi yapanın, yaptığı yanında, söyleyeceği bir şey de vardır. Bir yandan Prometheus'a hizmet ederken, diğer yandan Orpheus'un lirinin uzaklardan gelen sesine veya Pan'ın flütünün deli dolu ezgilerine kulak kabartır. Şunu bir kez daha hatırlatayım, kültürün erken aşamalarında sembolik kaygı teknik kaygıya ağır basıyordu. Mesela çömlekçilikte, bir kadının gövdesi veya memeleri testinin veya vazonun kıvrımlarını çağrıştırabilirdi; keza Vitrivius'un mimarlık üzerine incelemesinde yazdığı gibi, yapıların sütunları, fethedilmiş bir şehrin sakinlerinin maruz kaldığı utancı sembolize etmek için kadın şekli verilerek karyatide dönüştürülebilirdi: Şehrin kadınları, yapıyı ayakta tutacak birer sütun işlevine mahkum edilmişti. Bazen zanaatkar, böyle bariz sembolleştirmelere başvurmak yerine, işlediği nesneye biçim verirken tamamen işlevsel gerekliliklere uyar, ama son dokunuşlarında daha oyuncu süsleme tarzlarını tercih ederdi: Yağdanlığına ve kasesine kusursuz bir form verdikten sonra, kenarına Tempe veya Arkadya'daki genç kızlarla oğlanların figürlerini işlediği bir yaprak ekler, yaptığı nesneyi kullanacak olanlara, tıpkı bir hemcinsiyle sohbet eder gibi, hayatın kap kacak yapmaktan veya onlarda yemek saklamaktan ibaret olmadığını hatırlatırdı. Aletin işleviyle ilgisi olmayan bu süsleme formları el sanatları sistemine aittir, makinelerin çoğunda bunları göremezsiniz. Daha ilk geliştirildikleri zamanlardan itibaren makineler, ister bir yay matkabını inceleyin ister bir dokuma tezgahını, sarsıcı ölçüde kuru, nesnel, Almanların deyişiyle sachlich olmuştur. Ama onlarda bile nesnellik mutlak değildir; zira sık kullanımla makinenin de onu çalıştıranla arasında belli bir kişisellik, bir senli benlilik gelişir: Oyma gemi başı süsleri, asırlar boyu gemilerin medar-ı iftiharı olmuştur; keza, çifte denen o hercai makinede envai çeşit girift süsleme bulunur gerçi öldürücülük ve etkinlikte çifteyi geride bırakan tüfek bu türden zevklere hızla son verecektir. Son 75 yılda dikiş makineleri ile daktilolardan ve porselen ya da cam gibi daha nice nesneden süslemenin kaybolması, belki de makineler tarafından üretilen süsleme sanatının, en az süslediği kullanım nesnesi kadar kişiliksizleştirilmiş olmasındandır: Süsleme artık makinenin kendisinden daha fazla duygu uyandırmıyor, daha doğrusu, makinedeki kendine has bütünlükten yoksun olduğu için makine kadar bile duygu uyandırmıyor. İmdi, zanaatkarlığın temel işlemlerinin çoğu her ne kadar zahmetli olsa da, tarihin büyük kısmında teknik gelişmeyi telafi eden iki şey olmuştur. Bir kere, işlemlerin tümü doğrudan aleti kullananın denetimindeydi. Usta, işi üzerinde harcayacağı zamanı kendi belirliyor, kendi bedeninin ritmine uyuyor, yorulunca dinleniyor, çalışırken düşünüyor ve tasarlıyor, ilgisini en çok çeken kısımlar üstünde oyalanıyordu; böylelikle işi yavaş ilerlese de, üzerinde harcadığı zaman hakikaten yaşanmış zaman oluyordu. Zanaatkar, tıpkı sanatçı gibi, eseri içinde, eseri için ve eseri aracılığıyla yaşıyordu; emeğinin karşılığı faaliyetinin kendisine içkindi, sanatın etkisi de salt bir telafi veya kaçış olmaktan ziyade bu doğal organik süreçleri geliştirip yoğunlaştırmaktı. Denizaşırı ticaret amacıyla yapılan üretim, antik çağlarda bile zanaatkar üzerinde kendi iradesi dışında bir baskı oluşturmuş, onu çalışma hızını artırmaya, sağlam işçilik ölçütlerinden ödün vermeye veya kişisel dokunuşlarından vazgeçmeye zorlamış, bu yüzden eseri onun eşsiz damgasından mahrum kalmıştır. Ancak, eliyle çalışan zanaatkarın, malzemelerinin tabiatına riayet ettiği müddetçe çalışma sürecine hakim olması, onun için büyük bir tatmin ve onur kaynağı olmuştur. Zanaat işlemleri, aşağı yukarı 19. yüzyıl ortalarına kadar, gelişmiş Batı ülkelerinde ilk sıradaki yerlerini korurken, zanaatin kendisi katıksız sanat ile katıksız teknik arasında, yani ifade ettiği anlam dışında hiçbir kullanımı olmayan anlamlı nesneler ile işlevinden başka hiçbir anlamı olmayan kullanım nesneleri arasında aracı konumdaydı. Uygulama sanatlarının tümü, bir dereceye kadar, hem iletişim aracı hem de etkin çalışma araçlarıydı. Kap kacakta veya dokuma giysilerde olsun, evlerde, mabetlerde ve mezarlarda olsun, kiliselerde ve saraylarda olsun, işçi sadece yapılması gereken işi icra etmekle kalmıyor, aynı zamanda kendini tanımlamaya, bireyselliğini ortaya koymaya, kendini ifade etmeye, hemcinsleri görüp zevk alsın veya aydınlansın diye sanat şişesine sakladığı bir mesaj bırakmaya çalışıyordu. Gelgelelim, tekniğin öyle bir kolu vardır ki, orada bu sıcak ilişkinin esamisi okunmaz, en başından insanlıktan çıkarılmış bir yaşam örüntüsünün hükmü altındadır: madencilik ve harp. Düşünceyi, emeği ve yaratıcılığı kaynaştıran, insani fayda ve kaidelerin hükmü altındaki bütünleşmiş yöntemin yıkılışı, Batı dünyasında madenciliğin ve harbin ölçüsüz gelişimiyle tamama ermiştir. Teknik ve Uygarlık kitabımda ayrıntılarıyla işlediğim bir noktayı hatırlatmam yeterlidir: Modern tekniğin, çevreyi tahrip eden ve kirleten, insan hayatını giderek daha acımasızca yok eden yıkıcı eğilimlerinin kaynağı, bu iki uğraştır. Comte de Lautreamont, Maldoror'un Şarkıları, çev. Özdemir İnce (Kırmızı Yayınları, 2007) s. 220 e. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-proletkult/6585", "text": "Sol: Aleksandr Bogdanov, 1873-1928. Sağ: Proletkült'ün resmi yayını Gorn dergisinin kapağı, 1922. Sanatın toplumsal bir dönüşümü örgütleyebilme olanakları konusunda Devrim ertesinde gelişen en etkin deneysel hareket, Proleter Kültürü Organizasyonu'dur. Bu organizasyon, 1906'da, Lunaçarski, Gorki ve Bogdanov'un, yurtdışında Bolonya ve Kapri'de örgütlenen illegal Bolşevik partisinin çalışmaları bağlamında ortaya çıkmıştır. Ama asıl Devrim'den sonra canlanır. Etkinliklerine 1917'de Petrograd'da, 1918'de de Moskova'da başlar. Proletkült, bağımsız ve kitlesel bir işçi sınıfı hareketidir ve kültürel alanda tam anlamıyla özerktir. Altı yıl boyunca, Proletkült okulları, atölyeleri ve tiyatro stüdyoları işçilere okuma-yazma, bilim ve sanat öğretir. Eyzenşteyn, Meyerhold ve Popova gibi, çağdaş sinemanın, tiyatronun ve sanatın öncülerinin de görev üstlendiği Proletkült programları, tamamıyla avangard hareketlere yöneliktir. Avangarda Marksist bir yorum sunar. Çünkü kurucusu ve fikir babası olan Bogdanov, sanatın toplumsal ve sınıfsal belirlenişini esas alır. Dolayısıyla, 19. yüzyılın sosyalist ütopyacıları Saint-Simon ve Fourier gibi, sanatın temel rolünün toplumsal hayatın düzenlenmesi olduğuna inanır. Ayrıca konstrüktivistler gibi sanat ve üretimin birliğini savunur; ona göre sanat nihayetinde bir tür emektir. Bogdanov, Marksist sanat teorisini, kendi bulduğu tektoloji bilimi üzerine inşa eder. Tektoloji, bir sistem teorisi ve termodinamik bir enerji modelidir. Basitleştirilmiş bir yorumla, tektolojinin, bir pentürü, bir konstrüksiyonu, form, renk gibi enerjilerin bileştiği bir sistem olarak incelediği söylenebilir. Zamanının sanatçıları ve mimarları gibi, Bogdanov da, bir peygamber misali, bilim ile fantezi arasında gidip geliyordu. Sibernetiğin habercisi sayılıyordu, proleter eğitiminin tasarımcısıydı ve 1920'lerin en önemli bilimkurgu yazarlarından biriydi. Kafa yorduğu bu her üç konu da, öyle ya da böyle, sonunda aynı kapıya çıkıyordu: geleceğin kentinin tasavvur ve inşa edilmesi. Bogdanov'un işçilerin eğitiminin Parti'den ve devletten bağımsız olması konusundaki ısrarı ve Bolşevizme karşı yürüttüğü sol muhalefet, giderek Lenin'le arasını açtı. Bunun üzerine 1921'de Proletkült yönetiminden çekildi. Proletkült, tamamıyla bağımsız, yeni bir kültürün geliştirilebileceğine inanıyordu. Bu bir proleter kültürü olacak ve bizzat proleterlerin kendi özerk, deneysel girişimleri tarafından geliştirilecekti. Sanat, siyasal ve örgütsel olarak öncü bir rol oynayacaktı. Bogdanov, belli birtakım tekniklerin öğrenilmesiyle herkesin sanatçı olabileceğine inanıyordu. Tıpkı sanatın en yüce öğretmen olduğuna inanan, Britanya'daki sosyalist ütopyacı, Arts and Crafts hareketinin fikir babası John Ruskin gibi. Dolayısıyla, Yeni Kültür sayesinde hayat sanatsallaşabilecek, yegane emek, sanat emeği olacaktı. Bogdanov, Lunaçarski ve Gorki, bu sürece Tanrı İnşası diyorlardı. Sanatla bilimi ve teknolojiyi, sanatla üretimi bağlantılandırması; üretim süreçlerini 'bilimselleştiren' Taylorizme sempatisi, Proletkült ile konstrüktivizm arasında özel bir sinerji oluşturuyordu. Proletkült, ayrıca, avangard sanatçılar bünyesinde üreyen hücreleri fabrikalara, atölyelere, kooperatif ve sendikalara yayıyordu. 1920'de bu tür birimlerin sayısı 300'e ulaşmıştı; üye sayısı 84 bindi ve 500 bin takipçisi vardı. Sanatın, devlet aygıtını aşarak, kendi kendini toplumsal olarak örgütleyen bu ölçekte bir güç kazanması tarihte biriciktir. Ali Artun, Sanatın İktidarı: 1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik içinde (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 1. baskı 2015) s. 110-113. Christina Lodder, Russian Constructivism, s. 75. Maria Tsantsanoglou, The Synthesis of Art and Architecture in the Russian Avant-Garde, The Costakis Collection Testimony, Building the Revolution içinde, s. 27."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-romanin-teneke-mahalleleri/6561", "text": "Pasolini, Mayıs 1958'de İtalyan Komünist Partisi'nin haftalık dergisi Vie Nuove'ye Roma'da ve Çevresinde Yolculuk başlıklı bir araştırma yazısı yazar. Yazı için, zaten iyi bildiği ve hem filmlerinde hem de romanlarında işlediği Roma'nın kenar mahallelerine yeniden gider. Aşağıda sunduğumuz pasajlar, bu yazının Roma'nın Teneke Mahalleleri başlıklı üçüncü bölümünden seçilmiştir. Pasolini'nin tasvir ettiği, ağırlıklı olarak göçmenlerin ve Romanların yaşadığı teneke mahalleleri Roma çevresinde ve İtalya'nın başka kentlerinde hala mevcut. Vittorio de Sica, Yuvasızlar (1956) filminden. Vittorio de Sica'nın Yuvasızlar filminde gördünüz onları, Fellini'nin Cabiria'nın Geceleri filminde gördünüz, veya yeni-gerçekçiliğin daha az bilinen başka filmlerinde... İtalya'da, Roma'nın teneke mahallelerine dair kafasında muğlak da olsa bir izlenim oluşmamış kimse yoktur. Fakat bu izlenim hep aynıdır: Son on yıla ait İtalyan kültürünün gerçekçilikle uzaktan yakından ilgisi yoktur Marksist düşünceden esinlenen uzmanlaşmış makaleler veya araştırmacı gazetecilik çalışmaları hariç. Bu alanlardaki gerçekçilik, sinema, roman, şiir gibi sanat türlerine ancak dolaylı olarak sızabilmiştir. Bu dolaylılık nedeniyle gerçekçilik, kimi zaman tam karşıtı olan başka kültürel unsurlarla karışmış, kendi içinde dönüşüm geçirmiştir. Mesela De Sica'da gerçekçilik, Faşizm öncesinin insancıl sosyalizmiyle biraradadır. Visconti'de, Gramsci'nin kozmopolit diye tarif edeceği bir formalizmle; Fellini'de ise yaratımsal veya yarı-dini bir gerçekçilikle iç içedir. Sonuçta, şu veya bu ölçüde cesur diye nitelenebilecek İtalyan filmlerinin çoğunda gördüğümüz teneke mahalleleri, gerçek teneke mahalleleriyle aynı değildir. İşin aslı, ben hiçbir yazarın veya yönetmenin bu gerçekliği olduğu gibi tasvir edecek cesareti olabileceğini sanmıyorum. Onu o kadar çirkin, o kadar akla hayale sığmaz bulurlardı ki, bu istisnai veya marjinal olguyla uğraşmaya korkarlardı. İnsanlığın öyle dip noktaları vardır ki sanatta işlenmesi imkansız gibi görünür; belli ki, sefil bir sosyal ortamın sonucu olan bazı ruhsal sapmalar tasvir edilemiyor. Burjuva okur veya izleyici kitlesi öyle bir tasviri inandırıcı bulmazdı; eleştirmenler ona temkinli bir ironiyle yaklaşır, belki de tasvir edilen gaddarlığı veya ruhsal çürümüşlüğü bu tür konuları alenen ve ikiyüzlülükten uzak bir şekilde işleyen kişinin kendisine atfederlerdi. Teneke mahallelerinden bahsediyoruz ne de olsa, tarih-öncesine ait insanlara mahsus bir yerleşim biçiminden. Etnologlar, sorunu görebiliyor: Rasyonel bir durum içerisindeki irrasyonel durumu keyfi veya şematik olmayan bir yolla kavramanın ne kadar zor olduğunun farkındalar. Tarih ile tarih-öncesi arasındaki ilişki değil meselemiz. Öyle bile olsa, evlerde yaşayan insanlar ile barakalarda yaşayan insanlar arasındaki kültürel ve toplumsal seviye farkı belirleyicidir. Teneke mahallelerinde yaşayanların, başka deyişle bir ayağı tarih-öncesinde diğeri bugünde yaşayanların ruhsal ve sosyal davranışlarının çoğu, indirgenemezdir. Tabii bu iddia, dışsal, geçici koşullar yüzünden oralarda yaşayanlar için geçerli değil. Onların durumu en acıklısı, çünkü gerçek anlamda bir mahkumiyete denk düşüyor. Ama doğuştan veya alınyazısı gereği teneke mahallesinde yaşayanlar için bu iddia tamamen geçerli. Bu insanlar proletarya-altının tam anlamıyla vücut bulmuş halleri; yoksul bölgelerdeki ilkel hayat koşulları ile Roma'ya has yarı kanunsuz suç ortamı buralarda iç içe geçtiği için durum daha da karmaşıklaşıyor, radyo ve televizyonun etkisiyle özümsenen genel manevi hava da cabası. Bu kenar mahalleler hastalıkla, şiddetle, suçla, fuhuşla kaynıyor. Bu sözcükler, oralardaki insanlık durumuna olsa olsa soyut olarak işaret edebilir. Roma'da böyle onlarca teneke mahallesi var. Bunlar, çamura dizilmiş insan yerleşimleri değil, anca hayvanların barınacağı ağıllar, inler. Birkaç çürük tahtadan, dökülen duvarlardan, hurda metal ve mumlu kağıttan inşa edilmişler. Kapı niyetine çoğunda leş bir perde olur. Küçük pencerelerinden bakınca içerde beş-altı kişinin yan yana yattığı iki mukavva, bir sandalye, birkaç da kutu görürsünüz. Çamur eve kadar girer. Gün içinde bile fahişeler mezbelelerinin kapısında dikilir. Motosikletli veya arabalı birkaç genç adam, peşleri sıra çamur sürükleye sürükleye gelir. Anneler hışımla kızlarına seslenir işe gelsinler diye. Küçük bir kapı açılır, fahişenin biri çocukların oynadığı sokağın ortasına lazımlığındaki sidiği boşaltır, derken bir müşteri çıkagelir. İhtiyar kadınlar havlarcasına seslenir. Sonra birden, suyolunun duvarına oyulmuş ininden sürüne sürüne çıkan kötürümü görünce, kıkırdamaya başlarlar. On üç-on dört yaşlarında bir grup oğlan, tehditkar, serseri bir edayla uzaktan manzarayı izler. Bazısı, çöp ve atıklarla çevrili demiryolu hattının altında oyun çevirir. İskambil oyunlarına o kadar dalmışlardır ki etraflarında ne olup bittiğinin farkına varmaz, saatler boyu oynamaya devam ederler. Bu insanların özündeki o saf yaşam gücünde, her şeye rağmen, su katılmamış kötülükle su katılmamış iyilik, zorbalıkla iyi yüreklilik, ahlaksızlıkla masumiyet iç içe. Fotoğrafın kaynağı: Ana del Cid Mendoza, Pasolini (1958), Viaggio per Roma e dintorni: suburbios, cine y cartografia, ZARCH 14 (junio 2020): 144-159. Fotoğraf, Pasolini'nin Roma'nın Teneke Mahalleleri başlıklı bu yazısının orijinaline eşlik ediyor ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-yapit-nedir/6579", "text": "Guy Debord ve Asger Jorn, Memoires kitabından, 1959. Kitabın kapağı, kütüphanede yanına konduğu diğer kitapların kapaklarını tahrip etmesi için zımparadan yapılmıştır. Yapıt mefhumu modern bir mefhum. En azından dar bir anlamda, kültürün çokluğuna bir mahsuplaşma ve birtakım farklılaştırmalar katmayı sağlayan biriciklik ilkesi olarak anladığımız takdirde. Bu biriciklik, maddi ürünleri, özellikle de metni, Bir'in rejimi altında toplayan bir adlandırmalar sistemine odaklanır. Bir metin mi birden fazla metin mi olduğu sorusu da tamamen ikincil bir sorudur, çünkü metinleri Bir olarak kuran şey adlandırmadır: Bir başka deyişle, yapıt ille de bir kitap olmadığı gibi bir kitap da değildir. Yapıt madde değildir, biçimdir ve kültürü organize eden bir biçimdir. Tutarlı bir Marksist, yapıtın düşünce düzeninde tuttuğu yerin meta biçiminin eşya düzeninde tuttuğu yerle eşdeğerli olduğunu savunur. Nasıl ki kapitalist üretim tarzının egemen olduğu toplumlarda zenginlik çok büyük bir meta birikimi olarak görünüyorsa, kültür de modernlere göre çok büyük bir yapıt birikimi olarak görünür; her bir yapıt biricik sayılır, bunu da bir yazar ile bir başlığın ilişkilendirilmesinin bu biricikliğe kazandırdığı güvence sağlar; yazıların düzeninde bu ilişkilendirmeyi istikrara kavuşturan yayınlanmadır, bu da yapıt ile meta arasındaki benzeşikliği açığa vurur: Nasıl ki meta ancak mübadeleye sunulduğu takdirde varsa aynı şekilde yapıt da ancak dar anlamıyla yayınlandığı takdirde vardır. Hep böyle olmamıştır. Ama modern zamanlarda, demin betimlenmiş olan dispozitif, kültürün bütün kısımlarında ağır basar, hatta gerekli değişikliklerle hepsine uzanır; farklı sanatlar artık yapıt denen biçime tabidir, her biri kendi açısından yayınlamanın eşdeğerlisi olarak iş gören şeyi belirler. Bu dispozitiften kaçmak mümkündür ama bedeli vardır: kültüre kaydedilmekten vazgeçmek. İşte o zaman delilikten söz edebiliriz Foucault'nun şu tanımını böyle anlamak lazım: yapıtsızlık olarak delilik. Bu aynı zamanda deliliği kültürün dış sınırı olarak tanımlamaktır. Elbette kültürün delilik ürünlerini yeniden içine alma gücü olmadığı anlamına gelmez bu; söz konusu ürünleri yeniden yapıt biçimi içine kaydetmesi yeter bunun için, ama o zaman delilik adı anında anlamını kaybeder. Bilindiği üzere bu durumun birçok örneği var, ham sanat etiketi başka bir amaçla bulunmamıştır. Yorumu: Monografi ile kitap birleşme-ayrışma içindedir; rüya monografiden, yani jübile ve laboratuvarların olduğu normal bilimden vazgeçmeyi ve kitabın, yani yapıt biçimi ve kültürün tercih edildiğini hecelemektedir; kitap olarak Traumdeutung işte buna tanıklık edecektir. Aslında monografi ve kitap aynı paradigmaya bağlıdır bu nedenle ilki ikincisini temsil edebilir , ama aynı paradigmaya bağlı olsalar da tıpkı iki sesbirim gibi birbirlerine karşıttırlar. Aralarındaki karşıtlık yapıt konusundaki bilim-kültür karşıtlığını tekrarlar. Muhakkak ki Freud biyomedikal bilimin fethi için yola çıkmıştı ; bunun için monografi silahını kullanmıştı ama reddedildi, en azından ihmal edildi. Bu ilk stratejinin yerine kitabı geçirmesi gerekti ama kitap burada kültürün kasvetli alanına kayıtlı olan yapıt biçiminin ampirik tanıklığından ibarettir. Devamını biliyoruz: Kültür, tıp bilim ve tekniğine galebe çalacak kadar güçlüydü. Yapıt biçimi monografiyi yenmişti. Ama epey ağır bir bedelle: laboratuvar, dürüst bilimsel işbirliği, sadık öğrenciler ve jübileler hayal eden Freud'un vahşi çeteye alışması gerekecekti. Freud'un psikanalizi normal bilime uydurmak için var gücüyle çalıştığını da biliyoruz; modern evrenin fethi bu bedeli şart koşuyordu. Bu stratejide tercih edilen araç Enternasyonal'di. Bunun normal bilimin yeterli bir figürü olduğundan kuşku duyulabilir elbette; pek çok bakımdan normal bilim tam da bu tür kurumlar yaratmaya ihtiyaç duymamasıyla öne çıkar; ortaçağ üniversitelerinden ve, adını koyalım, Kilise'den devralınmış ağla birlikte paradigmaların netliği her şeyi belirlemeye yetiyordu. Doğrusunu söylemek gerekirse, yedi halkasıyla IPA bilimden ziyade stat oyunlarını ve bunların buyurgan federasyonlarını akla getiriyordu. Yine de şunu söyleyebiliriz: Normal bilimin adetlerine göre ne kadar aşırı olursa olsun, Enternasyonal en azından Freud'a göre bu tür adetlerin yerini tutacaktı. Kurumun yasasını şöyle özetleyebiliriz: Bilimde olduğu gibi psikanalizde de Freud hariç yapıt olmayacak, yalnızca monografiler olacaktır. Lacan da aynı şekilde tercihte bulunmak zorunda kalmıştı. İkinci Dünya Savaşı'nın ertesinde Enternasyonal başarıya ulaşmıştı; psikanaliz normal bilimin örgütlenme evrenine kaydedilmişti ve modern evrende bu ada layık her bilim gibi o da kendi tekniğini salgılamıştı. O noktadan sonra monografiyle yetinmek gerekiyor muydu? Biliyoruz ki daha bilinçli ve pek çok başkasından gerçek anlamda daha mütevazı olan Lacan tereddüt edecekti. Bazen sessizlikten yana olacaktı tercihi: Fontenelle'den sonra, diye yazmıştı 1946'da, avcun hakikatlerle doluyken elini sımsıkı kapatma fantazmasına kapıldım. Keza akademik dergiden yana olacaktı; uzun süre için modeli bu olmuştu La Psychanalyse dergisi Lacan'ın 30'lu yıllarda ilişkili olduğu heybetli ve kısa süreli Recherches philosophiques girişimine benzer alabildiğine. Ne var ki bu model yapıt modeline taban tabana zıttır: Adına yaraşır her akademik dergi monografi biçimine bağlıdır. Gelgelelim, Ecrits yapıt ufku gözetilerek yayınlanır. Dolayısıyla Lacan tercihini yapmıştı. Bu hamleyle psikanalizde bir yapıt daha olacağını söylüyordu. Kendi hareketlerinden bir başkasına ters düştüğü için bu jest daha da şaşırtıcıydı. Lacan çöpyayınlama diye bir tema geliştirdi. Bu tema bir yapıt doktrini içerir: Yayınlamanın çöpe dahil olduğunu savunmak, yayınlananın atığa dahil olduğunu savunmaktır; ancak yayınlandığı takdirde yapıt olduğuna göre her yapıtın, bu vasfıyla, atığa dahil olduğu sonucu çıkıyor. Burada Bataille'dan doğmuş bir uygarlık teorisi olduğu görülüyor: Uygarlığa mensup olmak, uygarlığı reddeden barbarın ya da uygarlıktan muaf tutulan delinin aksine, süprüntü ve dışkıyı işlemeyi bilmek demektir. Uygarlığın bir öğesi olan kültür, kültürün bir öğesi olan yapıt, yapıtın bir boyutu olan yayınlama, yayınlananın ve insan dışkısının tercih edilen mecrası olan kağıt bu bakış açısıyla deşifre ediliyor. Atığın arzuyu cezbetmeye özgü ışıltı ile aynı şey olması muhakkak ki belirleyicidir, ama bunun konumuz açısından önemi yok. Kısacası Lacan yayın yapmaya razı olur; yani yapıta razı olur; yani çöpe razı olur. Demek ki ciddi sebepleri vardı. Bu derece ciddiyeti kuşanan tek şey 1963'te üyelikten ihraç edilmesidir. Bir kez daha, kendi fikri olmayan taklitçiler kılığında da olsa, normal bilim kapılarını kapamıştı; bir kez daha mühürleri koparmak için kültüre başvurmak gerekiyordu; bir kez daha, Orpheus Akheron'dan geçmek için şarkı söylemek zorundaydı. En klasik öğeleri içeren 1966 tarihli Ecrits, yani kitap, işte buna cevap verir. Lacan Enternasyonal'e karşı başarılı oldu. Psikanalizde Freud'unki dışında en az bir yapıt daha olduğunu söyleyebiliriz: o da Lacan'ınki. Lacan'ın gerçek zaferini ve Enternasyonal'in gerçek yenilgisini gösteren budur işte. Kültür kelimesi, Almanca Kultur kelimesinin eşdeğerlisi olarak değil, sistematik biçimde Fransızcadaki anlamıyla kullanılmıştır. Üniversite meselesini özellikle bir yana bırakıyorum. Üniversitelilerin mesleki ürünlerinin yapıt biçimi içine kaydedilip kaydedilmediği sorusu önemsiz değil. Fransız geleneği bu soruya olumlu cevap veriyor; Alman ya da İngiliz geleneğiyse olumsuz. Ama bu demek değil ki bütün Fransız tezleri yapıttır, hiçbir Alman ya da İngiliz tezi yapıt değildir. Yapıt mefhumunun bütünüyle biçimsel olduğunu bundan daha fazla kanıtlayamaz hiçbir şey: Başlıktaki Cours kelimesinin tekil mi çoğul mu olduğu belli değildir; başlığı Saussure koymamıştır; derslerin metni o kadar değiştirilmiştir ki bu haliyle tek bir sayfa bile Saussure'ün elinden çıkmamıştır; Saussure hiçbir zaman bir dersini yayınlamak istememiştir. Yine de ortada bir yapıt ve, bu nedenle, bir yazar var, çünkü biçimsel ölçütler karşılanmıştır. Bkz. J.-C. Milner, Retour a Saussure, Lettres sur tous les sujets, no. 12, Nisan 1994. L'Interpretation des reves, Paris, PUF, 1967, V. Bölüm, s. 153 vd. 25 Mayıs 1913 günü, IPA'nın ilk toplantısı vesilesiyle, Freud beş çalışma arkadaşına yüzüklerine kaktırmaları için Yunan usulü işlemeli birer taş hediye etti. Kendisi de benzer bir yüzük takıyordu ve 1920'de ekibin yeni bir üyesi aynı hediyeyi alacaktı. Yani toplamda yedi halka. Sözü geçenler ve Freud bu uygulamada romanesk bir yan olduğunu gizlemiyordu. Bkz. E. Jones, Sigmund Freud, Life and Work, Londra: Hogarth Press, 1955, c. II, s. 174-75. Enternasyonalizm, halkalar, Yunanistan, çocuksuluk... Coubertin'e gönderme yapılıyor olması ihtimal dışı değil. Propos sur la causalite psychique, E, s. 151. Belgeyi okuyunca bunun bir karar olduğundan ve kararın aleni olduğundan şüphemiz kalmıyor. Bkz. L'Excommunication, Ornicar? dergisinin 8. sayısına ek, Paris, 1977. Ama bunun söylendiği kadar kilise üslubunda olduğuysa o kadar kesin değil. Lacan kilisedeki aforozdan bahis açar ama hemen ardından da aralarındaki farkı belirtir: Roma Kilisesi aforoz eder ama geri dönüş umudu vardır; daha sonra Amsterdam sinagogunun Spinoza aleyhinde ilan ettiği Schammatha hükmünden söz eder ama bu hükümde elbette geri dönüşün imkansızlığı da vardır. Fakat evrensel sinagog yoktur ve olamaz. Kızıl Harf'ten de söz edebiliriz ama uluslararası bir Kalvinci din bölgesi yoktur. Bir kez daha, küresel eğlenceyi yöneten hem her şeye kadir hem uçarı olan çeşitli International Boards geliyor aklımıza."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/roland-topor-sinema-perdesinde/6611", "text": "Roland Topor, gerçeküstücüler arasında on parmağında on marifet olan isimlerden biri. Çok özgün bir illüstratör, karikatürist ve afiş tasarımcısı olmasının yanında 1960 sonrası Fransız edebiyatının önemli temsilcilerinden biri olduğu da rahatlıkla söylenebilir; romanları ve piyesleri, çağdaşlarının çoğunun yapıtlarına hiç benzemiyordu. Bunların yanında, Topor'un özellikle 1960'lı ve 1970'li yıllarda hem çizgi film hem de uzun metrajlı pek çok filme ciddi emeği geçmiştir. Bu metin söz konusu filmlere yoğunlaşıyor ve Topor'un sinema perdesindeki serüvenini ele alıyor. Roland Topor'un, muhtemelen 1960'lardan bir fotoğrafı. 1960'ların başlarından itibaren Topor, Paris'te giderek daha çok bilinen bir illüstratör ve grafik sanatçısı olmuşsa, bu bilinirliğini önemli ölçüde Hara-Kiri'de çalışmasına borçluydu. Hara-Kiri, Fransız toplumunun geleneksel addedilen değerlerine yönelik düzenli saldırılarıyla, tavizsiz bir muhalifliğin temsilcisi konumunda olan bir dergiydi ve dili, bu tavizsiz muhaliflik vasfını haklı çıkaracak ölçüde saldırgandı zaten dergi, çalışanları tarafından journal bete et mechant diye tanımlanıyor ve bu gurur dolu ibare, derginin ön kapağında, herkesin rahatlıkla okuyabileceği büyüklükte harflerle yer alıyordu. Hara-Kiri kadrosunda yer alan Wolinski, Cabu, Gebe, Willem gibi isimler daha sonra Charlie Hebdo'da da çalıştılar (2015'te dergiye yönelik terörist saldırı neticesinde bazıları hayatını kaybetti). Zaten iki dergi arasında doğrudan ilişki vardı ve Charlie Hebdo, Hara-Kiri'nin halefi gibiydi. 2017'de Bibliotheque National de France'ta düzenlenen Roland Topor sergisinden bir fotoğraf: Topor'un çizdiği Hara-Kiri dergisi kapakları. Mezunu olduğu Beaux-Arts'a bağlı Maison des Beaux-Arts'da bir sergi açmasına ve Bizzare dergisinde çizimlerini yayınlamasına rağmen, Hara-Kiri'de çalışmadan önce Topor Paris'te neredeyse hiç bilinmiyordu. Bu anlamda Hara-Kiri, onun gerçek anlamda kamuya takdimini sağlamıştır; zaten Topor'un tarzı, derginin dil ve estetiğiyle de uyumluydu. Mayıs 1968 ayaklanmaları başladığında, harekete destek verenlerin başında Hara-Kiri geliyordu. Topor, bu dönemde dergiden ayrılmıştı; ancak harekete destek vermek üzere afişler hazırladığı biliniyor. Bu, onun gerçeküstücü korku ile cinsellik arasına sıkıştırılan sanatının genelde görmezden gelinen politik yönülerinden biridir. Yine bu dönemde Topor, Alejandro Jodorowsky ve Fernando Arrabal ile birlikte Mouvement Panique'i kurmuştur. Kısaca Panique diye de anılan bu hareket, aslında kendini bir anti-mouvement olarak tanımlama eğilimindeydi ve ilham kaynakları arasında gerçeküstücülük ile Dada'nın yanı sıra postizm de bulunuyordu. Tiyatroyla yoğun olarak ilgilenen Panique'in üyeleri için Antonin Artaud'nun Theatre de la Craute kavramının önemli bir yeri vardı; benzer biçimde ismi pek anılmamakla birlikte, Grand Guignol geleneğinin de belirleyiciliği olduğunu düşünebiliriz. Fakat tuhaf bir biçimde Panique'in kökenleriyle, özellikle de gerçeküstücülüğün İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki vaziyetiyle uzlaştığı söylenemez. Arrabal ve Jodorowsky'nin tahayyül ettiği gerçeküstücülüğün kimseyle uzlaşmaya niyeti yoktu oysa 1950'lere gelindiğinde pek azı hariç Fransız gerçeküstücüleri müesses nizamın parçası haline gelmişlerdi. Arrabal, Panique'in oluşma evresinden bahsederken Jodorowsky ile kendisinin, gerçeküstücülerle sıklıkla biraraya geldiklerini, ancak onlarla bile pek çok konuda ayrışan görüşleri olduğunun altını çiziyordu Arrabal, ayrıca gerçeküstücülerin hasımlarından bahsediyor, onlarla da farklılaşan fikirleri olduğunu vurguluyordu. Demek ki Panique en baştan itibaren, kökenlerini paylaştığı gerçeküstücülerden de ayrılıyordu. Panique'in kökensel arayışı, aslında gerçeküstücülerin öncesine gider: ismini aldığı Yunan tanrısı Pan, uyandırdığı tekinsizlik hissinin yanında, dizginsiz cinsellikle de ilintiliydi ve bu cinselliğin ayinsel bir yanı vardı. Panique topluluğunun kaotik performansları, tüm bu referansları biraraya getiriyordu: Theatre de la Craute ve Grand Guignol ile yakınlıkları özellikle bu performanslarda belirgin biçimde ortaya çıkıyordu: seyircilerle aralarındaki duvarı kaldırıyor ve seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Sahnede sergilenen aşırılıkların seyirci üzerinde sarsıcı bir duygusal etki yaratması bekleniyordu. Tüm bu yapılanların politik bir yanı vardı ve bu politik tarafın uzlaşmazlığı, tıpkı Hara-Kiri'ninki gibi son derece sert bir dille dışa vuruluyordu. Bu sertliğin en bilinen örneklerinden biri, Mayıs 1965'te Paris'te ikincisi düzenlenmiş olan Festivale de la Libre Expression'da sergilenen Sacramental Melodrama'dır. Centre Americain'de düzenlenen performans altı saat sürmüş, sahnede domuz kafalarından kaplumbağalara kadar pek çok canlı ve cansız nesne yer almış, oyunun bitiminde, seyirciler bunların arasından canları ne istediyse onu alıp yanlarında götürebilmişlerdi. Deri bir ceket giyip kafasına motorsikletçi kaskı takmış olan Jodorowsky, ölü bir tavuğu dans ettirirken çıplak kadın dansçılar ona eşlik ediyor ve hep birlikte, rock topluluğunun çaldığı ham ritm eşliğinde psikedelik bir ayin icra ediyorlardı. Bugünün bakışıyla cinsiyetçi, hatta kadın düşmanı olarak nitelenebilecek anlar da içeren Sacramental Melodrama, 1950'lerin gerçeküstücü çizgisi için bile aşırıydı ancak Panique'in üyelerinin zihnindeki estetik hakkında bize fikir verdiği için önemlidir. Bu performansın izlerini, ilerleyen yıllarda Jodorowsky'nin filmlerinde bulmak olasıdır. Daima daha politik olan Arrabal ve mistik veya şamanistik tecrübelere Jodorowsky kadar ilgi duymayan Topor için ise aynısını söylemek güçtür. Düzen karşıtlığını muştulayan Dada estetiği, muhtemelen en fazla ortaklaştıkları noktaydı. Topor, A gorge deployee, 1975. Hem Hara-Kiri'de yayınlanan çalışmaları, hem de Panique'in kurucularından biri olması Topor'un isminin duyulmasını sağladı. Sinemacı Rene Laloux ile de bu dönemde tanıştılar. Laloux, kısa çizgi filmler hazırlıyordu ve 1960 yılında tamamladığı Les Dents du Singe ile dört sene sonra, 1964'te Emile-Cohl Ödülü'nü alacaktı. Topor ile de bu ödül töreni sırasında tanıştılar. Kısa süre içinde birlikte pek çok iş yapabileceklerini fark ettiler. Roland Topor'un sinemayla yoğun bir biçimde ilgilenmeye başlaması, kabaca bu döneme denk gelir. İkilinin birlikte hazırladıkları ilk çalışma 1964 tarihli Les Temps Morts idi. Kısa metrajlı bir çizgi film olan Les Temps Morts, her ikisi de İkinci Dünya Savaşı'na tanık olmuş Laloux-Topor ikilisinin travmasını yansıtacak biçimde, savaşla ve savaşın şiddetiyle ilgiliydi ve görsel dili son derece sertti. Bu çizgi filmin kurgusunun da o dönem için epey yenilikçi olduğunu belirtmek gerekiyor: Topor'un kalemle çizip pastel boyayla tamamladığı desenler, papier decoupe adı verilen bir teknikle canlandırılmıştı ve ortaya çıkan sonuç, dönemin yaygın çizgi film estetiğinden epey farklıydı. Düşük maliyetinden ötürü 1970'lerle birlikte giderek artan ölçüde kullanılan bu teknikte, kağıttan kesilmiş ve çizilip boyanmış figürler her karede hareket ettiriliyordu. Yöntemi çok seven Laloux ile Topor, kendilerini çizgi filmin Nouvelle Vague sanatçıları olarak görüyor, tıpkı onlar gibi kısıtlı olanakların sağladığı özgürlüğü önemsiyorlardı ayrıca bu yöntem, onların Amerikan tarzı çizgi roman ve film estetiğinden de belirgin biçimde ayrışmalarını sağlıyordu. Topor'un filmde kullanılan desenleri, insanların savaşma arzusunu ve birbirlerine veya başka canlılara zarar verişini gösteren fotoğraflarla veya kısa görüntülerle birleştirilmişti: çocuklar birbirlerine saldırıyor, bir dalgıç elindeki zıpkınla büyük bir balığı öldürüp suyun içinde sürüklüyor, hükümlüler giyotin veya kılıçla infaz ediliyorlardı hatta kılıçla kesilen kafanın yere düşmesi gibi detaylar rahatlıkla görülüyordu. Bu dehşet görüntülerine şair Jacques Strindberg'in savaşın dehşetini anlatan bir metnini okuyan Roland Dubillard'ın sesi eşlik ediyordu. Les Temps Morts, François-Xavier Destors'un da vurguladığı gibi, fotoğrafların veya kamera çekimlerinin Topor'un desenleriyle iç içe geçtiği ve hayalle gerçek arasındaki sınırı giderek bulanıklaştırdığı bir kısa filmdi. Bu arada filmin, bir uzak gezegenin görüntüsüyle başlaması ve bu görüntüye eşlik eden Quelque part, dans une galaxie peu frequentee, une planete comme une autre... cümlesi, bizlere Laloux-Topor ikilisinin, öte gezegenler bilimkurgusuna yönelik uzun süreli ilgisinin epey erken tarihli olduğunu gösterir. Bu ilgi, sonraki çizgi filmlerde de devam edecektir. Rene Laloux ile Roland Topor'un 1964 tarihli çizgi filmi Les Temps Morts'dan iki kare. Bu ilk ortak çalışmanın arkası hızlı geldi. Bir sene sonra, 1965 yılında Les Escargots filmi tamamlandı. Birlikte çalışmaya daha çok alışmış olan Laloux-Topor ikilisi bu filmle siyah-beyazdan renkli çizgi filme geçiyor, Les Temps Morts'un sert politik içeriği ortadan kalkmış gibi görünüyordu. Les Escargots da tıpkı kendisinden önceki filmde olduğu gibi uzak bir gezegenin görüntüsüyle açılır, ancak bu defa sahnede savaş ve katliam değil, yaşlı bir çiftçi vardır. Gezegenin ahalisinden olan çiftçinin, sebzelerini büyütmek için akla gelen her yöntemi deneyip, her defasında başarısız oluşunu izleriz. Derken başarısızlıktan duyduğu kederle, tarlasına birkaç damla gözyaşı dökünce birden bitkilerin büyüdüğünü görür çiftçi. İşe yarayan bu yöntemi sürekli tekrarlamak için de, Hamlet'in Yorick'in kafatasını eline alması gibi, bir kafatasıyla tarlada dolaşır ve kederlenip gözyaşı döker. Bu da yetmez, kederini ve acısını çoğaltacak tuhaf bir düzeneği sırtına bağlar: Bu düzenek, bir yandan adım attıkça çekiçle kafasına vurmakta, bir yandan da kıçına tekme sallamaktadır. Böylece tarlasını arşınlayarak gözyaşı döken çiftçi, bir süre sonra sebzelerinin devasa boyutlara ulaştığını fark eder. Sadece onlar değil, etrafında dolaşıp duran salyangozlar da benzer biçimde devleşmiştir. Dev salyangozlar çiftçinin evini yerinden sökmekle kalmazlar; çok uzak olmayan kente de musallat olur ve gündelik hayatın akışını tamamen felç ederler. Film, insanın hatalarından asla ders almadığını vurgulayacak şekilde ama yine de epey eğlenceli bir biçimde sonlanır. Les Temps Morts'un ümitsiz sonundan farklı olan bu bitişte Topor'un kendine has kara mizahının etkisi olduğunu düşünebiliriz. Hem Les Temps Morts hem de Les Escargots kamuya çizgi filmin sadece çocuklara seslenmediğini göstermekte başarılı olmuştu. Şimdi Laloux-Topor ikilisinin aklında uzun metrajlı bir çizgi filmi çekmek vardı. Laloux-Topor ikilisinin ikinci çizgi filmi olan Les Escargots'dan bir sahne. O uzun metrajlı film, ancak 1973'te tamamlayacakları La Planete Sauvage olacaktı. Esasında La Planete Sauvage'ın fikri, 1960'ların sonlarına dayanır: İki kısa metrajlı çizgi filmin ardından, Laloux-Topor ikilisi, bu defa uzun metrajlı bir film çekmek niyetindeydi ve akıllarında, Fransız bilimkurgu yazarı Stefan Wul'ün Oms en serie (1957) isimli romanının bir uyarlamasını hazırlamak vardı. Bu eser, Ygam gezegeni ahalisi olan Traag halkının, Om adını verdiği insanlarla olan ilişkisini ele alıyordu. Tıpkı Franklin J. Schaffner'in, Pierre Bouelle'nin 1963 tarihli romanı La Planete des Singes'den uyarladığı The Planet of Apes'te olduğu gibi, bu filmin de odak noktası insanlarla başka bir galaksiden gelen insandışı, daha ileri bir uygarlığın temsilcileri arasındaki mücadeleydi. Aslında bilimkurgu türünde bu temaya daima yer olmuştu, ancak İkinci Dünya Savaşı sonrasında insan olmayan varlıklarla temasların giderek daha olumsuz nitelik kazandığı anlatıların artışı dikkat çekicidir. Belki de savaş sonrasında Batılı entelektüellerin, kendi uygarlıklarına ve ürettikleri değerlerin gücüne yahut evrenselliğine olan inancı anlaşılabilir biçimde azalmıştı. Uzak bir gezegenden gelen, gelişmiş uygarlık temsilcileri fikri, iki büyük savaşla, asırlar boyu milyonlara insanın yaşamını ve meydana getirdiği pek çok kültür unsurunu ortadan kaldırarak toplumların belleğinde onulmaz yaralar açan savaşın ardından, bilimkurgu yazarları için sığınacak yeni ve umutlu bir anlatı meydana getiriyordu. Wul'ün romanı da bu anlatının çizdiği hattan ilerliyordu; ancak sonu felaketle biten böylesi karşılaşmaların çoğundan farklı olarak kitap, görece iyimser bir gelecek tasavvuruyla son buluyordu. Laloux ve Topor, bu kitaptan çok etkilenmişlerdi. Laloux'nun seneler sonra bir söyleşide belirttiğine göre, Oms en serie'nin ikisini de etkileyen yönü anlattığı hikayenin dinamikleri, faunasının zenginliği ve temasının Swift etkileri yansıtmasıydı. Bu heyecanla ikili 1967 senesinde hızla film üzerinde çalışmaya başladı; ancak Paris'te başlayan çalışma, Prag'daki Kratky Film'in iyi bilinen çizgi film uzmanlarından Jiri Trnka tarafından çizgi filme dönüştürülmek üzere Çekoslovakya'da devam ederken, La Planete Sauvage'ın ilerlemesi kesintiye uğradı: 20 Ağustos 1968 tarihinde Varşova Paktı üyesi dört ülke Çekoslovakya'yı işgal etti. Prag Baharı kısa sürdü ve Varşova Paktı üyesi ülkelerin tankları, Prag'ın içinden geçerek Çek ve Slovak halklarının ortak belleğinde büyük izler bıraktı. La Planete Sauvage projesi de bu yüzden bir süreliğine rafa kaldırıldı. Traag halkı, köleleştirdikleri insanları yanlarında götürüyorlar. Kölelik, filmin belirgin temalarından biriydi. Laloux ile Topor'un 1973 Cannes Film Festivali'nde çekilmiş bir fotoğrafları. Laloux ile Topor'un işbirliği böylece son buldu. Laloux, kısa metrajlı filmler ve çizgi film yapmaya devam etti. Bu defa yanında Roland Topor değil, M bius diye bilinen Jean Giraud ile Philippe Caza vardı. Topor da sinema çalışmalarını farklı sanatçılarla devam ettirdi. 1970'lerin sonuna dek, Roland Topor'un Avrupa'nın önemli sinemacılarının filmlerinde bazen ufak rollerde göründüğü, bazen de tasarım veya senaryo katkısı sunduğunu görüyoruz. Bu dönemde beş önemli sinemacının beş filmi öne çıkıyor: Fernando Arrabal'ın Viva La Muerte'si, Dusan Makavejev'in Sweet Movie'si, Roman Polanski'nin Le Locataire'i, Federico Fellini'nin Casanova'sı ve Werner Herzog'un Nosferatu'su. Hepsinin arasında en erken tarihli (1971) olanı Arrabal'ın Viva La Muerte filmiydi. Film, İspanya İç Savaşı sırasında komünist-cumhuriyetçi bir babayla Falanjist-monarşist bir annenin evladı olan Fando'nun hikayesini anlatıyor, Arrabal'ın hayatından izler taşıyordu. Arrabal, Franco'ya Ekselans, size bu mektubu aşkla yazıyorum. Size nefret veya öfkenin gölgesinden ufacık bir parça bile taşımadan söylemeliyim ki, şu dünyada bana en fazla acı vermiş adamsınız diye başlayan upuzun, şiirsel bir mektup yazacak kadar iç savaşın acı anısını hissetmeye devam ediyordu. Zaten Arrabal'ın pek çok eseri dönüp dolaşıp savaş, özellikle de İspanya İç Savaşı konusu üzerinde yoğunlaşır. Filme ismini veren Viva La Muerte ise İspanyol İç Savaşı'nda Falanjistlerin sloganlarından biriydi ve Franco'nun sadık generallerinden Jose Millan-Astray'e ait olduğu sanılıyordu. Yaşasın Ölüm! anlamına gelen bu savaş çığlığı, Abajo la inteligencia diye devam eder. Arrabal için bu cümleler çocukluğunun hayal ülkesini harabeye çevirerek kendisini bir politik sürgün olmak zorunda bırakan savaş ideolojisinin en basit tezahürüydü. Topor, eski dostunun bu filmi için bazı desenler çizdi, bunlar filmin jeneriği sırasında kullanıldı. Kamera, Topor'un çok sayıda figür içeren büyük bir deseninin farklı bölgelerine yoğunlaşıyor ve Hieronymus Bosch'un karikatürize dehşet estetiğinden etkilendiği belli olan Topor'un işkence ve cinsellik imgeleriyle örülü figürleri, küçük bir çocuğun söylediği neşeli bir şarkıya eşlik edecek şekilde ekrandan geçiyordu. Viva La Muerte'nin jeneriğini oluşturan, Topor'a ait desenler. Topor'un 1970'lerde katkıda bulunduğu önemli filmlerin ikincisi Dusan Makavejev'in Sweet Movie filmidir. Makavejev, Yugoslavya'da resmi görüşün oldukça dışında bir estetik çizgiyi inatla izlemesiyle biliniyordu; cinsellik ile otorite arasındaki ilişkileri konu alan filmleri hoş karşılanmıyordu. Makavejev için kopuş noktası W. R.: Mysteries of the Organism idi. Görünüşte Wilhelm Reich'ın hayatını ele alan film bir yandan da cinsellik ile iktidar arasındaki ilişkilerin, cinsler arasındaki ilişkilerin, olası bir cinsel devrimin sonuçlarının ve genel olarak cinselliğin sorunları üzerine sorular soruyordu. W. R.: Mysteries of the Organism, Makavejev'in Yugoslavya'daki sinema kariyerini sona erdirdi. Filmin etrafında dönen tartışmalar, Yugoslavya tecrübesini SSCB ve diğer Varşova Paktı ülkelerine göre daha kabul edilebilir bir sosyalist idare olarak kabul eden bazı Fransız entelektüelleri arasında infial yarattı ve onları Doğu Bloku ülkelerinin kültür politikalarına yönelik görüşlerini gözden geçirmeye sevk etti. Makavejev ise filmin kopardığı büyük gürültüden sonra ülkesini terk etmek zorunda kaldı. Makavejev'in W. R.: Mysteries of the Organism filminden bir sahne. W. R.: Mysteries of the Organism'deki yaklaşımını birkaç adım ileriye götürdüğü Sweet Movie (1974) ise Makavejev'in sineması üzerine bir kitabı bulunan sinema eleştirmeni Lorraine Mortimer tarafından mizah, korku, erotizm, müzik, renk, pislik, dışkı ve cinayetin bir karışımı diye tanımlanıyor. Film, yönetmenin cinsellik üzerinden bir zamandır yürüttüğü tartışmaları çok daha radikal bir biçimde yineliyor, bunlara başka politik sorular da ekliyordu ve bunu yaparken toplumun asla müsamaha göstermediği, tabu addettiği motifleri pervasızca kullanıyordu. Roland Topor'un bu filmdeki rolü ufak, ancak önemlidir: Filmin baş kişisi olan Miss Monde, ardından Amerikalı bir milyarderle evleneceği güzellik yarışmasından canı pahasına kaçarak bir bavulun içinde Paris'e gelir ve Eiffel Kulesi'nde film çekmekte olan, rahibelerin bile iç geçirerek izlediği, yakışıklı oyuncu El Macho'ya aşık olur. Miss Monde ve El Macho, kulenin Palais de Chaillot manzaralı katlarından birinde birlikte olurlar. Fakat bu birleşme sırasında ufak bir aksilik yaşanır ve çift 'kilitlenir'. Bu tıbbi talihsizliğin giderilmesi için çift derhal bir hastaneye götürülür; ancak getirildikleri hastane, aslında bir lokantadır. Lokantanın idarecisi ise çifti ameliyat edecek olan Roland Topor'dan başkası değildir. Bu epey kısa bir sahnedir ve Topor'un filme katkısı, bu kısacık oyunculuktan öteye gitmez. Ancak bence ilginç olan şu: Topor'un Sweet Movie'deki rolünü belirleyen penis captivus vakası birkaç sene sonra, bu defa çizimleriyle katkıda bulunacağı Casanova filminde vagina dentata motifini dolaylı olarak da olsa anıştırıyor. Her iki sahne de erkek ve kadın cinsel organlarının, birleşmeyi gerçekleşmekten veya sonuna ulaşmaktan alıkoyan tehlikeli birer araca dönüşmesini vurgulaması bakımından ilginçtir bunun, Topor'la bağlantılı sahnelerde gerçekleşmesi daha da ilginçtir. Fakat yine de iki film arasında doğrudan bir gönderme olma ihtimali son derece zayıf. Ayrılamayan çift, Topor'un gözetiminde gerçekleşen başarılı ve kısa bir operasyonla kurtarılıyor. Topor'un sinema perdesindeki faaliyetinin sonraki aşaması ise Roman Polanski'nin 1976 tarihli Le Locataire filmidir. Topor, bu filmde oyuncu olarak yer almıyordu; ancak filmin senaryosu, onun 1964'te Fransa'da yayınladığı Le Locataire Chimerique isimli romandan esinlenilerek yazılmıştı. Le Locataire Chimerique utangaç bir Polonyalı göçmen olan Trelkowsky'nin Paris'teki dairesinde yaşadığı dehşetli olayları konu ediniyordu. Paris'teki muhacir Polonyalı figürü, Topor kadar Polanski'nin deneyimlerden de izler taşıyordu Trelkowsky rolünü oynamak istemesinin bir sebebi belki de buydu. Aslında Topor ile Polanski arasındaki benzerlikler şaşırtıcıdır: İkisinin de ailesi Polonya Yahudisi kökenliydi ve ikisi de 1930'larda, Paris'te dünyaya gelmişti. Savaşın felaketini Yahudi olarak yaşamak ikisini de her an katledilme tehlikesi altında, kılık değiştirerek hayatta kalmak gibi bir tecrübeye zorlamıştı. Dahası bu tecrübe, her ikisinin de sanatçılığını belirgin bir biçimde etkilemiştir ve eserlerindeki cinsellik yahut şiddetle ilgili temaların yarattığı dehşet atmosferinin kaynaklarını daha kolay anlamaya yardımcı olur. Tüm bu benzerliklere rağmen yine de iki sanatçı arasında özel bir dostluk veya ahbaplık olup olmadığını bilmiyoruz. Zira Polanski'nin Topor'la tanışıklığı dolaylıdır. İki ayrı dilde çekilen Le Locataire/The Tenant'ın Fransızca ve İngilizce afişleri. Topor'un romanını keşfeden kişi Polanski değildi. Le Locataire Chimerique'i filme almak esasında 1960'ların sonlarında, İngiliz sinemacı Jack Clayton'ın aklına gelmişti. Clayton proje üzerinde bir süre çalışmış ve yol almış, hatta romanı senaryoya uyarlama işi Edward Albee'ye verilmişti. Fakat çeşitli sebeplerle bu versiyon filme çekilemedi ve proje askıya alındı. 1974'e gelindiğinde, birlikte çalıştığı film şirketi projeyi bu defa Polanski'ye getirdi. Polanski, kendisiyle yapılan bir söyleşide, filmdeki başrolü neden oynadığı sorusuna O sıralar Paramount ile çalışıyordum, Roland Topor'un romanının haklarını satın almışlardı. Benim içim iyi bir rol olabileceğini düşündüm cevabını veriyordu. Sanılanın aksine Polanski, Topor'un romanını heyecanla keşfederek filme almaya teşebbüs eden kişi değildi ve Le Locataire Chimerique ile ilgilenmesi biraz da şans eseriydi. Buna rağmen, Polanski kendisine hiç yabancı olmayan temalar içeren kitabı dikkatle okudu Gerard Brach ile birlikte hazırladığı senaryo, sinemanın görsel diline ayak uydurma kaygısından ileri gelen değişiklikler haricinde Topor'un metnine önemli ölçüde sadıktır. Romanla film arasındaki önemli bir farkın altı çizilmeli yine de: Topor'un metninde Trelkowsky'nin başına gelenlerin büyük ölçüde gerçek olaylar olduğunu sezerken Polanski'nin filminde, Trelkowsky baştan itibaren zihninin yanıltıcı oyunlarıyla karşı karşıyadır ve pek çok sahnede, gördüklerimiz gerçekten olup bitenler mi, yoksa onun zihninden geçenler mi, tam olarak bilemeyiz. Polanski'nin karakteri, zihninin dizginlerini hızla elden kaçırdığı için filmdeki paranoya unsuru, kitaptakine göre daha belirgindir. Polanski bunu vurgulamak için uzamı deforme eder. Trelkowsky'nin apartmanındaki holler, odalar, sofalar kah genişler, kah daralır. Odalar bir büyür, bir küçülür. Koridorlar dünyanın sonuna doğru uzayıp gider. Pencereden bakınca yakında olması gereken ne varsa uzaklaşmış görünür. Polanski'nin uzamı deforme ederek yarattığı bu yabancılaştırma oyunu, filmlerini bilenler açısından tanıdıktır. Le Locataire haricinde 1968'de tamamladığı Rosemary's Baby filminde de Polanski bu yönteme başvurur ve her iki filmde de baş karakterler aynaya baktıklarına, kendilerini değil, kendilerine çok benzeyen bir başkasını görürler. Aynada kendine bakıp bir başkasını görmek güçlü bir yabancılaşma etkisi yaratır ve filmi belirleyen tekinsizlik unsurunu çoğaltır. Le Locataire'de yabancılaşma unsuru, Trelkowsky'den komşularına da sirayet etmiştir. \"Il Casanova di Federico Fellini\". Film, Venedik Karnavalı'yla ve kentin koruyucularından olan Venüs'ün başının suya düşürülmesiyle açılır. Böylesi karmaşık hislerin ürünü olan Il Casanova di Federico Fellini Roland Topor'un şahsen görünmediği, çizimleriyle katkı yaptığı filmlerden biri olarak önem taşıyor. Filmin bir sahnesinde, Casanova devasa büyüklükteki bir deniz memelisinin kurutulmuş bedeninin içine girer. Hayvanın içine tuhaf bir düzenek kurulmuştur ve tıpkı Casanova gibi başkaları da bu düzeneği şaşkınlıkla izlemektedir: içeride bir laterna magica, yani büyülü fener vardır; sinema projektörünün atalarından olan olan bu cihaz, bir perdeye çeşitli resimler yansıtır. Bu on iki desenin çizeri Roland Topor'dan başkası değildir. Bu ürkütücü desenler hem Topor'un hem de Casanova'nın cinsellikle olan saplantılı ilişkisini yansıtır. Peter Bondanella, bu imgeleri vagina dentata ile ilintilendirir ve Topor'un çizdiği kadın cinsel organını erkeklerin içine sürüklendiği bir vorteks, bir örümcek ağı, hatta şeytanın ta kendisi olarak tanımlar. Vagina dentata, farklı kültürlerde ortaya çıkan bir halk anlatısıdır ve dişleri olan bir kadın cinsel organını tanımlar; bu, cinsel ilişkiye niyetlenen erkekler için caydırıcı bir imgedir. Bu bağlamda, kadın cinselliğinin şiddet yüklü, erkekliği tehdit eden ve hatta hadım edilme imaları taşıyan bir temsil eşliğinde sinema perdesine yansıması, Casanova'nın film boyunca alay edilen cinsel başarısızlıklarını güçlendiren bir anlam taşır. Yukarıda, Makavejev'in Sweet Movie'sinde de ilişki kurmayı imkansızlaştıran penis captivus olgusunun varlığından ve Topor'un canlandırığı karakterin, bu olgunun yarattığı sorunu, alaycı bir biçimde çözen kişi olduğundan bahsetmiştim. Her iki filmde de Topor'la bağlantılı olan bu sahnelerin birbiriyle ilişkisi ilginçtir. Casanova'nın, büyülü fenerden yansıdığını gördüğü bazı resimler. Tümü Topor'a ait. Öte yandan Topor'un başka mecralarda yayınlanan kimi çizimlerinde de kadın cinsel organının karanlık ve uğursuz çağrışımlar uyandırdığını, örneğin iblisi andıracak şekilde tasvir edildiğini biliyoruz. Çoğumuz gibi Topor için de cinselliğin biri kişisel, diğeri de kamusal olan iki ayrı yüzü olmalıydı ve sanatı bu ikisinin arakesitinden doğuyordu. Fakat özellikle desenlerinden anladığımız kadarıyla Topor için cinsellik, erkeklerin ağırlıkta olduğu diğer gerçeküstücüler için de olduğu gibi, kadını büyük ölçüde bir haz nesnesi gibi gören bir tavra sahipti ve bu tavır, şiddet anlatılarıyla taçlanıyordu da. Eserlerinde kadınları neredeyse mizojin bir bakışla tasvir ettikleri iddiası, bugün de gerçeküstücü harekete yöneltilen feminist eleştirilerin temel dayanaklarından biridir. Topor'un çizimlerinde de bu motiflerin varlığı açıktır. Bu çizimlerde cinsellik, erkeği kendine çağıran efsunlu bir şarkıydı ama zehirli bir bataklık gibi karanlıktı ve yaklaşanı içine çekiyordu adeta erkekleri yutan, büyülü bir kara kuyuydu. Bu kuyunun efsunlu ilmine vakıf olanlar da anlaşılıyor ki kadınlardı. Bununla birlikte, Topor'un erkek cinselliğini algılamasında dikkate değer bazı yönler olduğunu da belirtmek gerekiyor örneğin Le Locataire Chimerique'de, Trelkowsky ile bağlantılı olan transvestizm motifi Topor'u, transvestizmi ancak Rrose Selavy örneğinde olduğu gibi bir şaka olarak gören gerçeküstücülerin büyük bir kısmından farklı bir yere konumlandırmayı gerektiriyor. En genel ve geniş anlamıyla, Topor için cinselliğin efsunlu ve ürkütücü bir mesele olduğunu düşünebiliriz. Topor, ayrıca 24 Kasım 1982-30 Ocak 1983 tarihleri arasında Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris'de düzenlenen Fellini: ses photographes, ses dessins adlı serginin ardından yayınlanan ve Fellini'nin dekor, kostüm, karakter eskizi gibi farklı çizimlerini biraraya getiren albüme önsöz de yazmıştır. Kitabından film yapan Polanski'yle mesafeli olduğunu anladığımız ilişkisinin aksine, desenlerinden yapılan kitaba önsöz yazdığı Fellini'yle, Topor'un ilişkisinin daha dostane bir nitelik taşıdığını düşünebiliriz. Topor'un 1977 tarihli bu çalışması, Fellini'nin filmi için hazırladıklarını andırmaktadır. Fellini'nin desenlerini içeren ve Topor'un önsözünü yazdığı kitap. Topor'un sinema perdesine oyuncu olarak dönmesi, Werner Herzog'un 1979 tarihli Nosferatu: Phantom der Nacht filmiyle gerçekleşti. Herzog, Friedrich Wilhelm Murnau'nun 1922 tarihli Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens filminin Alman sinema tarihinin en önemli yapıtı olduğunu düşünüyor ve onu yeniden çekmek istiyordu. Ancak bunu bir kopyalama olarak düşünmemek gerekiyor. Ortaya çıkan sonuç, hayli temkinli bir esinlenmenin ürünüydü ve iki filmin görsel diliyle estetik tavrı birbirinden belirgin biçimde farklıydı. Nosferatu denilen vampiri oynaması düşünülen kişi, Herzog'un yakın dostu Klaus Kinski'ydi. Isabelle Adjani, Bruno Ganz gibi görece genç olmakla birlikte, adını giderek daha fazla duyuran yetenekli oyuncular da filmin kadrosundaydı. Vampirin uşağı Renfield'i oynayacak kişiyse, Herzog'un bir Alman televizyon kanalındaki önemsiz bir programda konuk olarak izlediği ve tiz, tuhaf kahkahalarının deliliği mükemmelen yansıttığını düşündüğü Roland Topor idi. Renfield, hem Bram Stoker'ın 1897 tarihli romanı Dracula'nın hem de Murnau'nun filminin önemli karakterlerinden biriydi. Murnau'nun filminde adı Renfield değil, Knock idi; zira Murnau, filmini çekerken Stoker'ın varislerinden izin alamadığı için, romandaki karakterlerin ve yerlerin isimlerini değiştirmişti. Bu yüzden Kont Dracula'nın adı Kont Orlok, Jonathan Harker'ın adı Thomas Hutter, Mina Harker ise Ellen Hutter olmuştu. Herzog'un filminde, bu sorunun üstesinden gelinmiş ve Stoker'ın romanındaki bir başka karakter olan Lucy Westenra'nın küçük adını alarak Lucy Harker olan Mina hariç, her karakter romandaki adına kavuşmuştu. Topor'un canlandırdığı Renfield, alıkonulduğu akıl hastanesinde muhafızları tarafından zaptedilmiş halde. Topor'un Renfield'i, bu kimi zaman uysal kimi zaman da korkunç derece saldırgan, ancak daima sinsi işbirlikçiyi canlandırmaktaki mahareti sonsuzdu. Onu filmde, kimi zaman efendisi Kont Drakula'yı canlandıran Klaus Kinski'nin önünde eğilip pelerinini öpmeye çalışırken, kimi zaman da zorla tutulduğu akıl hastanesinde yemek yemeyi reddederek sineklerle beslenirken izleriz her iki durumda da ürkütücü ölçüde manik bir karakteri mükemmelen canlandırır. Ekranda görece az vakit geçirmesine karşın, Renfield'in rolü filmin tamamında en önemli olanlarındandır. Herzog'un versiyonu, kitaptakinden farklı epey karanlık bir sonla noktalanır; Renfield'in de, karanlığın güçlerinin sonunda galebe çalmasında katkısı olacaktır. Roland Topor ve Werner Herzog, Nosferatu: Phantom der Nacht'ın setinde, çekim arasında. Roland Topor'un katkıda bulunduğu son büyük film, Henri Xhonneux'nün 1989'da tamamladığı Marquis isimli yapıtıydı isminden de anlaşılabileceği gibi film, Marquis de Sade hakkındaydı. Gerçeküstücülerin ilk nesli için Sade neredeyse kutsal bir figürdü tabii gerçeküstücülük açısından 'kutsal' addedilebilecek bir kavram veya kişi varsa! Sade'ı zamansız bir ikonoklast, modern öncesi ahlakın egemenliğine karşı mücadele eden ve o egemenliği hiçe sayarak kendi öz iradesini hayata geçirmeyi başarmış bir özgürlük savaşçısı gibi görüyorlardı. Sade'ın günümüzdeki saygınlığı önemli ölçüde gerçeküstücülerin ona duyduğu hayranlığın Sade'ı meşrulaştırmasından ileri gelir. Bunu ilk yapanlardan birisi de 1924'te yayınladığı Manifeste de Surrealisme'de Sade, sadizmde gerçeküstücüdür diye yazarak Sade'ı gerçeküstücülüğün kökensel atalarından sayan Andre Breton olmuştu. Böylece Sade, Fransız kültürünün bir parçası haline gelmekle kalmadı, bir figür olmanın ötesinde yazarlığını ciddiye alanlar tarafından edebiyat kanonunun önemli bir parçası da sayıldı. Topor'un da bu görüşleri paylaştığını, hem bu filme verdiği destekten hem de pek çok desenindeki estetik tavırdan anlayabiliyoruz. Xhonneux'nün yönettiği filmin senaryosu, Sade'ın metinlerinden ilhamla Xhonneux ve Topor tarafından kaleme alınmıştı ve filmdeki oyuncuların hepsinin de hayvan maskeleri takması onların fikriydi: Sade köpek, Justine inek, Juliette tay, Gaetan horozdu. Maskelerin tasarımında Topor'un katkısı olması yüksek bir ihtimaldir. Film, Sade'ı da özgürlüğüne kavuşturup Yurttaş Sade haline getiren Fransız Devrimi'nin öncesinde, Sade'ın Bastille'deki hapis günlerinde geçiyordu. Filmin tam da bu dönemi ele alması anlamlıdır zira Marquis, Devrim'in 100. yılında gösterime girdi. Bu niteliğiyle bir kutlama filmi de sayılabilir. Öte yandan Yurttaş Sadeın devrimciliği, 1789 sonrasında olduğu gibi, 1989 sonrasında da bazı çevrelerde hayli tartışmalıydı. Sade ve Juliette, Sade'ın hücresinde sohbet ediyorlar. ARRABAL, Fernando, Lettre au general Franco, Dominique SEVRAIN, Union Generale d'Editions, Paris, 1972. BLIN, Fabrice, Les Mondes Fantastiques de Rene Laloux, Pythagore, Chaumont, 2004. BONDANELLA, Peter, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, New Jersey, 1992. BONDANELLA, Peter, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, New York, 2002. BRADLEY, Kimberly, How Should the Art World Handle the Dark Legacy of Viennese Actionist and Convicted Sex Offender Otto Muehl? His Victims Have a Few Ideas, https://news. artnet. com/art-world/how-to-handle-otto-muehl-legacy-1942254. Erişim Tarihi: 03.08.2023. CARRERA, Alessandro, Fellini's Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini, Bloomsbury Academic, Londra, 2019. CROISET, Laure, Ne manquez pas la splendide fable pacifiste de Rene Laloux 'La Planete Sauvage' sur Arte, https://www. challenges. fr/cinema/ne-manquez-pas-la-splendide-fable-pacifiste-de-rene-laloux-la-planete-sauvage-sur-arte_555119. Erişim Tarihi: 02.08.2023. DAVERSA, Tia, Fantastic Planet: Coexistence in Spite of Difference, https://openoregon. pressbooks. pub/dpdfilm/chapter/fantastic-planet-1973/. Erişim Tarihi: 29.07.2023. DESTORS, François-Xavier, Le documentaire anime et l'image reparatrice, https://www. film-documentaire. fr/4DACTION/w_fiche_ecrit/7. Erişim Tarihi: 01.08.2023. EBERT, Roger, Herzog's Vampire Movie, haunted by Murnau's, https://www. rogerebert. com/reviews/great-movie-nosferatu-the-vampyre-1979. Erişim Tarihi: 03.08.2023. GAUVIN, Francis, La Confusion chez Arrabal: Exploration des Labyrinthes dans Fetes et Rites de la Confusion, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite du Quebec, Montreal, 2011, s. 8. Gerhard MIDDING, Being Merciless, Roman Polanski: Interviews, Paul CRONIN, The University Press of Mississippi, Mississippi, 2005, s. 139-145. GREGOIRE, Vincent, Le Mouvement Panique: Entretien avec Fernando Arrabal, Sens-Dessous, 2015, 1, (15), s. 79-82. HODGSON Andrew, Blood, Shit, Sex, https://www. theparisreview. org/blog/2019/03/22/blood-shit-and-sex/, Erişim Tarihi: 25.07.2023. HYAUMET, Alexis, Rene Laloux, le visiteur des futurs, https://revusetcorriges. com/2023/06/07/rene-laloux-le-visiteur-des-futurs/. Erişim Tarihi: 02.08.2023. O'BRIEN, Laura, How the Marquis de Sade became a pillar of the French establishment, https://www. apollo-magazine. com/de-sade-120-days-sodom-manuscript-french-state/. Erişim Tarihi: 30.07.2023. MAZIERSKA, Ewa, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, I. B. Tauris & Co. Ltd., Londra, 2007. MAZURIER, Stephane, Topor: bete et mechant? Roland Topor et la bande Hara-Kiri, Societes et Representations, 2017, 2, (44), s. 23-29. MIZRAHI, Simon, Interview with Werner Herzog on Nosferatu, Werner Herzog: Interviews, Eric AMES, University Press of Mississippi, Jackson, 2014, s. 52-55. MORIN, Geraldi, Mer, Mere, Amertume, Fellini: Intime et la Mer, Sophie GUERMES, Roma Tre-Press, Roma, 2022, s. 25-35. MORTIMER, Lorraine, Terror and Joy: The Films of Dusan Makavejev, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009. NEUPERT, Richard, French Animation History, Wiley & Blackwell, Malden, 2011. OURY, Antoine, Qui est Rene Laloux, le cineaste qui travailla avec Topor, Moebius et Caza?, https://actualitte. com/article/25374/adaptation/qui-est-rene-laloux-le-cineaste-qui-travailla-avec-topor-moebius-et-caza. Erişim Tarihi: 31.07.2023. POUILLY Elisabeth, Le monstrueux et le sacre dans les oeuvres theatrales et cinematographiques d'Alexandro Jodorowsky, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite de Sud Touloun-Var, Toulon, 2010. WARREN, Martyn, Laloux & Topor's Beautiful World: The 50th Anniversary of Fantastic Planet, https://www. skwigly. co. uk/laloux-toppers-beautiful-world-the-50th-anniversary-of-fantastic-planet/. Erişim Tarihi: 02.08.2023. Fransızca aptal ve edepsiz bir dergi. Francis GAUVIN, La Confusion chez Arrabal: Exploration des Labyrinthes dans Fetes et Rites de la Confusion, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite du Quebec, Montreal, 2011, s. 8. Doğduğu İspanya'da Postismo adıyla bilinen Postizm, gerçeküstücülük sonrası edebi hareketlerdendir. Arrabal da bu hareketin bir parçasıydı, hareketin Panique üzerindeki etkisi onun vasıtasıyla gerçekleşmiş olmalıdır. Elisabeth POUILLY, Le monstrueux et le sacre dans les oeuvres theatrales et cinematographiques d'Alexandro Jodorowsky, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite de Sud Touloun-Var, Toulon, 2010, s. 97. Fabrice BLIN, Les Mondes Fantastiques de Rene Laloux, Pythagore, Chaumont, 2004, s. 41'den aktaran Richard NEUPERT, French Animation History, Wiley & Blackwell, Malden, 2011, s. 120. Filmin Fransızca ismi buydu; ancak Anglo-Sakson ülkelerine pazarlanırken bu isim değiştirilmiş ve Fantastic Planet ismi uygun görülmüştü. Bu isim değişikliğinin sebepleri üzerine düşünmek gerekir. Bu film, pek çok kaynakta hem Le Locataire hem de The Tenant adıyla geçer. Polanski, filmi hem İngilizce hem de Fransızca olarak çekmiş ve iki farklı isimle gösterime girmesini istemişti. Karısı Sharon Tate'in 1969'da Manson Ailesi tarafından katledilmesinin de Polanski'nin sanatında belirgin bir etkisi olmuştur. Gerhard MIDDING, Being Merciless, Roman Polanski: Interviews, Paul CRONIN, The University Press of Mississippi, Mississippi, 2005, s. 144. Ewa MAZIERSKA, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, I. B. Tauris & Co. Ltd., Londra, 2007, s. 144. Peter BONDANELLA, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, New York, 2002, s. 31. Gerald MORIN, Mer, Mere, Amertume, Fellini: Intime et la Mer, Sophie GUERMES, Roma Tre-Press, Roma, 2022, s. 33. Peter BONDANELLO, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, New Jersey, 1992, s. 196. Simon MIZRAHI, Interview with Werner Herzog on Nosferatu, Werner Herzog: Interviews, Eric AMES, University Press of Mississippi, Jackson, 2014, s. 52. Stoker'ın romanı, 1992'de bu defa Francis Ford Coppola tarafından yeniden çekildiğinde Renfield rolünü müzisyen Tom Waits canlandırdı. Nasıl ki Coppola ile Herzog çok farklı sinema tavrına sahip iki yönetmen olarak, aynı konuyu işleyen ama birbirine hiç benzemeyen iki film üretmişlerse, Waits'in oyunculuğu da Topor'unkinden farklıydı. Bununla birlikte Waits'in hakkını teslim etmek gerekiyor; Renfield rolünde oldukça başarılıydı. Sade'ın edebiyatçılığını pek de ciddiye almayanlar, her şeye rağmen büyükçe bir topluluktu. Özellikle Sade'ı su katılmamış bir kadın düşmanı olarak gören feministler, onun metinlerinin hayli eleştirel okumalarını yapmıştır. Bu bağlamda akla ilk gelen metin Simone de Beauvoir'a ait Faut-il bruler Sade? olmakla birlikte, Angela Carter'ın The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography kitabı gibi Sade'ın feminist rehabilitasyonunu deneyenler de vardı. Bu sonuncusu, Andrea Dworkin gibi feminist yazarlardan tepki toplamıştı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-siyaset-realizm-william-kentridgele-soylesi/6559", "text": "Aşağıda kısaltarak sunduğumuz söyleşi, ilk kez William Kentridge (Londra: Phaidon, 1999) adlı kitapta yayınlanmıştır. Çeviriye temel olan kaynak: October Files: William Kentridge, Rosalind Krauss, Essays and Interviews by Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Rosalind Krauss, Andreas Huyssen, Rosalind Morris, Maria Gough, Joseph Leo Koerner, and Margaret Koster Koerner (Cambridge ve Londra: MIT Press, 2017). William Kentridge: Adorno, lirik şiirin bittiğine dair o çok alıntılanan sözlerinden hemen sonra edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyler; artık acının, kendi sesini onun tarafından anında ihanete uğramaksızın bulabildiği tek yerin sanat olduğunu söyler. Benim dediğim biraz farklı: Zamanın hafızayı ve yeğin duyguları köreltmesinden bahsediyordum ben. O kadar kasvetli olmayan, daha canlı başka anların su yüzüne çıkmasına imkan verir bu. Güney Afrika bağlamında, 19. yüzyıl başlarına ait yabancı bir savaş tasviri, çağdaş kavramsal sanattan çok daha yakın ve yerel görünüyordu. 20. yüzyıl ortalarının sanatı, mesela Holokost sonrası dünyaya uygun düşecek yeni bir dil tanımlamaya çalışan soyut ekspresyonistlerin eserleri, soyutlayıcı bir sessizliğe saplanıp kalmış gibi geliyordu bana. Soyut ekspresyonizmin ifade gücünü şimdi anlayabiliyorum, ama ilk zamanlar bende bir nevi taş kesilmişlik hissi uyandırıyordu dünyanın tarif edilemeyecek kadar kalpsiz olduğunun kabullenilmesi gibi. Tasvirin veya çağrışımın kusurlu olabileceğini, yine de bunu denemek gerektiğini düşünüyordum. William Kentridge, Johannesburg: Paris'ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989. Kavramsal sanatçı Joseph Kosuth, eserin dilinin onun içeriği olduğunu vurguluyordu. Resmi dünyaya açılan pencere olarak tanımlayan klasik tarifi kullanırsak, Kosuth'un pencereden görünen manzara yerine pencerenin camına odaklandığı söylenebilir. Bence camın kendisi de merak uyandırır, ama sadece birkaç dakikalığına. Oysa pencereden görünen manzara çok daha uzun süre merak uyandırmaya devam eder. Bir tür yüzyıl sonu içe dönüklüğüne kapılıp, pencerenin dışındakilerin yok olacağı ümidiyle dünyayı dışarda bırakamazsınız. Cama ilişkin bilgi, eseri algılamanızı sağlar. Ama bu bilgi, tasvir edileni veya tasvirin mümkün olduğunu yadsımaz. 1960'lar ve 1970'lerde Avrupa ve Amerika'da sanatta avangard, resim değil enstalasyondu, performanstı, beden sanatıydı. Doğru, gerçi ben tüm bunlardan bihaberdim. Clement Greenberg'ün kahramanlarına aşinaydım: Larry Poons, Jules Olitski, Helen Frankenthaler; New York ekolü. Onların figüratif olmayan eserleri bana o kadar apolitik görünüyordu ki, resim yapmanın imkansız olduğunu düşünüyordum. Robert Motherwell'in İspanya Cumhuriyetine Ağıt başlıklı resim dizisi (1953-1954) o dönem bana su katılmamış ideoloji gibi görünmüştü. İspanya İç Savaşı'na dair bir beyan görmek istiyorsanız Picasso'nun Guernica'sına (1937) bakın. Kavramsal sanatçılar daha da kopuktu, basbayağı kaçık olduklarını düşünüyordum. Ben Dada hareketinin teatral deliliğini tercih ediyordum. 1970'ler ve 1980'lerde yaptığım afişler ve çizimler olsun, tiyatro çalışmalarım olsun, hepsi benim açımdan siyasi direniş eylemleriydi. Daha önemlisi, bazı eserlerimin ortaya çıkmasında esasen kendi hissettiğim öfke etkiliydi; dolayısıyla eseri başlı başına bir direniş eylemi olarak tasarlamamış da olsam, kendiliğinden o sürecin parçası oluyordu. O zamandan beri eserlerim, siyasi dünyaya dahil olma çabasından ziyade, o dünyanın kişisel olarak bizde bıraktığı etkiye kafa yorma çabası olmuştur. Bir Eyzenşteyn göndermesi, 1924'ün Rusya'sında yaşamak gibi nostaljik bir arzuyu yansıtmıyor, Eyzenşteyn'in imgeleri ile projesinin başarısızlığı arasındaki bağlantıyı göstermeyi amaçlıyor. William Kentridge, Johannesburg: Paris'ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989. Bildiğimiz ajitprop tiyatro. Militan veya siyasetçi değildim ben. İki tiyatro grubuyla çalışıyordum. Biri normal tiyatrolarda oynayan öğrencilerden oluşuyordu, diğeri de oyunlar aracılığıyla bilinç yükseltmeyi hedefleyen sendikalarla çalışan bir gruptu. Ev hizmetlerinde çalışan işçilere ne kadar kötü muamele gördüklerini gösteren, alttan alta eşit haklar kazanmak için greve gitmeleri gerektiğini ima eden bir oyun sahneliyorduk. 4000 işçinin bulunduğu bir salonda sahneleniyordu oyun. Hiç unutmam, bir oyun sırasında salonun en arkasında ayakta duruyordum. Oyunculara, seslerini duyamadığımda elimdeki gömleği sallayacağımı söylemiştim, böylece daha yüksek sesle konuşmaları gerektiğini anlayacaklardı. Gömleği deli gibi sallaya sallaya dikildiğimi hatırlıyorum ama nafile, oyun aynen devam etmişti. O zaman oyunun, izleyicilere ne ifade edeceğinden çok, oyuncuların ihtiyaçlarıyla ilgili olduğunu anladım. İzleyiciler hakkında yanlış bir varsayımımız vardı: Halkın neye ihtiyacı olduğunu biz biliyorduk öyle düşünüyorduk. Ondan sonra o gruplarla çalışmayı bıraktım. Otto Dix veya Max Beckmann gibi 20. yüzyıl başlarının Alman ekspresyonistleri de, Sovyet film yönetmenleri ve propaganda afişlerinin tasarımcıları da öfkelerini kendilerine özgü biçimlerde kullanıyor, dolaysızca tasvir edebiliyorlardı. O dönem ben de öyle hissediyordum. Eserlerimdeki sözdağarı ve karakterler çok değişmedi, ama artık mesela bir Eyzenşteyn sinemasında gördüğünüz muzaffer sonlar yok. Filmlerimin sonu eskisi kadar net ve açıklayıcı değil, bu önemli. William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür. Evet ama eserdeki özgül göndermelerin ne ifade ettiğini bilmezseniz onları anlayamazsınız. Mesela Übü ve Hakikat Komisyonu anismasyonunda, kafasına bir Walkman takılmış ve aniden infilak eden bir domuz tasviri var. İzleyicilerin birçoğu bu imgenin Güney Afrika'daki polis fotoğraflarına dayandığını bilmez: Güney Afrika polisi Walkman'li bubi tuzaklarını domuzlar üzerinde test edip fotoğraflarını kaydetmişti. Bu fotoğraflar sonradan Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu'nda delil olarak kullanıldı. Animasyonda bir de patlayıp takımyıldıza dönüşen bir insan bedeni imgesi var. O da yine, her ne hikmetse Buda diye adlandırılmış başka bir polis operasyonuna dayanıyor: Öldürdükleri insanların cesetlerini patlatıyorlardı. Sonra parçaları toplayıp yeniden patlatıyor, tanınabilir hiçbir parça kalmayıncaya kadar bu işi defalarca tekrar ediyorlardı. Bu gerçekleri bilmiyor olabilirsiniz, yine de o imgelerde dehşet verici şiddetin arka planını hissetmeniz mümkün. Gerçek detaylara yeterince bağlı kalırsanız, ki çoğunlukla kurgudan daha gariptirler, o sahicilik izleyiciyi bir şekilde ikna eder, size yaklaştırır. 19. yüzyıl realist resmi de benzer fikirlere dayanıyordu. Realizme olan inancım, görsel muhayyilemin sınırlarının farkında olmamdan kaynaklanıyor. William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür. Auschwitz'ten sonra şiir yazmanın barbarca olduğu iddiamı yumuşatmak gibi bir niyetim yok; bu söz, angaje edebiyata ilham veren dürtüyü olumsuz biçimiyle ifade ediyor. Sartre'ın Mezarsız Ölüler oyunundaki bir karakterin sorduğu 'İnsanları kemikleri kırılıncaya dek döven birilerinin var olduğu bir dünyada yaşamanın herhangi bir anlamı var mı?' sorusu, aynı zamanda, artık herhangi bir sanat eserinin var olma hakkı olup olmadığı sorusudur; toplumdaki gerileme yüzünden, angaje edebiyat kavramında doğası gereği entelektüel gerilemenin söz konusu olup olmadığı sorusudur. Fakat edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyleyen Enzensberger'in cevabı da doğruluğunu koruyor: Başka deyişle, edebiyat, Auschwitz'ten sonra var olmasının kinizme teslimiyet anlamına gelmeyeceği bir varlık göstermeli. Gerçek acının boyutları unutuşun hiçbir türlüsünü affetmez; Pascal'ın teolojik bağlamdaki sözlerini On ne doit plus dormir sekülerleştirmek gerekir. Ama Hegel'in keder bilinci dediği bu acı, sanatı bir yandan yasaklarken bir yandan da varlığının sürmesini talep eder; acının hala kendi sesini, tesellisini onun tarafından anında ihanete uğramaksızın bulabildiği tek yer fiilen sanattır artık.: Auschwitz'ten Sonra Şiir Yazmak..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-tarihi-icin-fotografik-bir-deneme-ilk-modernler-yeniden-uretim/6577", "text": "Ben orada duruyordum, daha doğrusu o bilmediğine göre henüz orada değildim Oradaki ben seyahat paltosu ve şapkasıyla bir şahitten, bir gözlemciden, evden birisi olmayan bir yabancıdan, bir daha hiç göremeyeceğimiz yerlerin klişesini almaya gelen bir fotoğrafçıdan ibarettim. O anda, büyükannemi gördüğümde, gözlerimde mekanik anlamda olan şey, gerçekten bir fotoğraftı. Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Guermantes Tarafı, s. 133, 134. Johannes Vermeer'in (1632-1675), eserlerindeki gerçeklik etkisi ve perspektif nedeniyle resim yaparken yararlandığı düşünülen oda tipi camera obscura. Kircher, Ars Magna, 1671. Siegfried Kracauer'e göre bu yeni ressamın, başka bir deyişle modern aletin meziyetlerinin sanat çevrelerince keşfedilmesi alelade bir olay değildi, çünkü fotoğrafın kendisi yüzyılın sonunda Lumiere Kardeşler'le başlayan sinemanın habercisi olacaktı. Böylesine baş döndürücü bir aletin aniden ortaya çıkmasıyla, gerçekçilerin görüşleri hem sanatçıların muhalefetiyle hem de bizzat fotoğrafçılar arasında muhalefetle karşılaştı. Muhaliflere göre sanat gerçekliğin resim veya fotoğraf biçimindeki kayıtlarından ibaret değildi, çok daha fazlasıydı; sanatçının verili malzemeyi şekillendirirken yaratıcılığını bilfiil işe katmasını gerektiriyordu. Fotoğraf cephesinde aletin nasıl kullanılacağı en baştan kriz yaratmıştı: Daha 1853'te Sir William Newton, bir fotoğrafın üzerinde oynanabilip değiştirebileceğini düşünüyor, Adam-Salomon ise çektiği fotoğraflarda Rembrandt ışığını kullanmaktan çekinmiyordu. Fotoğrafçılık ilk baştan itibaren popüler kültürün bir parçasıydı. Nadar gibi öncüler Paris yeraltı mezarlarının ve kanalizasyonlarının birbirinden farklı 100 fotoğrafını çekerek portre ressamcılığına bayrak açıyorlardı. Teknolojinin geleneksel sanatla, fotoğrafın resimle çatıştığı momentte, pek çok profesyonel fotoğrafçı yüz hatlarında rötuş yaparak gerçeği saptırıyor, sözgelimi Delacroix'nın resmindeki fırça darbeleriyle mücadele etmeye çalışıyordu. Oysa aynı Delacroix, dagerreyotipiyi doğa 'sözlüğü'ne benzetip ressamlara bıkıp usanmadan fotoğrafa danışmalarını tavsiye etmiş değil miydi? Hatta fotoğrafın, resmin imdadına yetiştiğini bile düşünmüştü. Sol: Eugene Durieu'nün Delacroix için çektiği bir fotoğraf, 1853. Sağ: Delacroix, eskiz, 1855. Kuşkusuz Benjamin'e göre fotoğraf, estetiğin metalaşmasını gösterip fantazmagoriyi işler hale getirir. Buradaki esas sorun, hızla gelişen modernlikte modanın belirleyici aksı ve iki sanat biçiminin fotoğraf ile resmin her zaman birbirleriyle mücadeleye açık olmalarıdır. Modern olan, yani geçici olan, fotoğrafa, başka bir deyişle pazar ekonomisinin biçimini hızlıca değiştirene daha yakın durur. Modaya ayak uydurmak için gelip geçende ne var sorusunun peşine düşen resimse, Benjamin'in de dikkat çektiği üzere, resmin renk öğelerini sonuna kadar kullanmak zorunda kalmıştır. Öte yandan Siegfried Kracauer'in deyişiyle sanatçı fotoğrafçılar hiç saklamadan resimden etkilenmiş olsalar da, öncelikli hedefleri sundukları insanın asli niteliklerini ortaya koymak olmuştur. Bu natüralizm, kritik bir ara döneme rastlayan bir tartışma yaratmıştır. Kavgalar, birtakım kriz ve anlaşmazlık anlarına verilen tepkilerdir. En ciddi vakalarda, yaşadığımız dünyaya ilişkin herhangi bir temsil öyle bir dağılır, geçersizleşir ya da çuvallar ki hızlandırmaya ya da tersine geciktirmeye çalıştığımız, umut bağladığımız ya da çekindiğimiz olayları henüz göremez ya da ifade edemez duruma geliriz. Zamanı konu edinen sorgulamalar ortaya çıkmaya başlar, zamanın düzeni aşikarlığını kaybeder. Yeni sanat biçimleri arayışına gidilir, birtakım eski biçimler yeniden ele alınır, bazı eski biçimlerle yeni biçimler arasında çapraz geçişler olur. Hartog'un anlattığı tarzda yeniden üretim, bilinmezliğin damgasını vurduğu bu kaotik ortamda kaçınılmaz bir şekilde kendisini kurtuluş olarak ortaya çıkarır. 19. yüzyılda icat edilen fotoğraf makinesinin, gerçekliği sürekli yeniden üreterek kaydetme işlevini yerine getirmek suretiyle avangard bir işlev görmesinde olduğu gibi: Resmin ana unsuru olan portre, fotoğraf makinesi yüzünden yeniden ele alınmak zorundadır. Böylece eski biçimin yerini yeni bir biçim alır, çapraz geçişler sağlanır. Modern Nadar ile Eski Delacroix arasında kavga çıkar. Gelgelelim bu kavgada, çapraz geçişle birinin tekniği diğerine geçerek temellük edilebilir. Varoluşu bana bağlı olmayan gelip geçici şeyler, yani insan dünyasının olgularında ve görüntülerinde anın, değişimin ve rastlantısal olanın önceliği, estetik açıdan bakıldığında, gelip geçici ruh halinin tekrarından ibaret izlenimlerin önceliği olarak önem arz eder. Buna göre Hic et nunc, işte burada olarak her seferinde yeniden üretilmek durumundadır. Louis Daguerre, Temple Bulvarı'nda ne görüyorsa onu fotoğraflamış ve onu olduğu gibi göstermek istemiştir. Taine'den esinle söylersek, o olmasa bile nesnelerin kendi doğal akışındaki anı yeniden üretmiştir. Rastlantısal olanın önceliğini taşıyan Daguerre'nin fotoğrafı, bir kent manzarasına yukarıdan bakan bir fotoğraf olmakla beraber, tek bir insanı ilk defa dahi olsa görünür kılmada bir araç, o insanı kent manzarasında yeniden üreterek karşımıza yeni bir an çıkarmada bir amaç olmuştur. Ortaya çıkan, hareketsiz bir fotoğraftır. Ulus Baker'in deyişiyle, Hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır. İşte bu tam da, Hegel'in öngöremeyeceği modern bir aletin, yani fotoğraf makinesinin, modern toplumun içine doğrudan ve sonlu değil sonsuz şekilde girmesi demekti. Zira Hegel, sanat tarihsel manada sanatların işlevini doldurduğunu ve estetik çağının ağırlığı altında kalınacağını düşünüyordu. Hegel, Gustave Caillebotte gibi izlenimci ressamların, Daguerre'nin fotoğrafta yaptığını resimde yapmalarını göremedi. Demek ki, resim dünyanın tinini üzerinde taşıyarak sürdürmüş, ölmemişti. Caillebotte, La Rue Halevy, vue du sixieme etage (1878) adlı resminde, perspektifini yukardan kurarak kendi fotoğrafik bakışını hayata geçirmişti. Caillebotte'un gördüğü, gelip giden at arabaları, ilerde giderek yoğunlaşan insanlar ve genişçe uzanan sokaktı. Sıradan bir kent görünümünü bütün perspektifiyle yakalamış ve odak noktaya kent içinde insanı yerleştirmişti tıpkı Daguerre'nin yaptığı gibi. Bir fotoğrafın kadrajının sabitlenmesi gibi ressamın resmi de bir ana veyahut anlar bütününe, gelip geçende ne var sorusuna yönelmişti. Sol: Gustave Caillebotte, La Rue Halevy, vue du sixieme etage, 1878. Sağ: Gustave Caillebotte, Balkondaki Adam, Haussmann Bulvarı, 1880. Baudelaire'in şiirinde, ne Napolyon'nun saf ideal kent düşüncesi ne de Baron Haussmann'ın saf kent mimarisi vardır. Baudelaire'in şiirinde rüzgarların çarpıp titrettiği ışıklar arasında gezen bir kişi kendini bir anda arka sokaklarda bulur. Kentin kanlı canlı yaşayanları, Baudelaire'in deyişiyle bir karınca sürüsüdür. Kent, ayaktakımının, çinko işçilerinin, bilhassa fahişelerin, geçitlerde, meyhanelerde, kahvelerde, birahanelerde, müzelerde devinip durduğu bir yerdir. İşte bu, Baudelaire'in şiirinde gösterdiği kent fotoğrafıdır. Goncourt Kardeşler'in alt tabaka insanları da, tıpkı Baudelaire'in Fahişeleri veya Victor Hugo'nun Sefiller'i gibi, kentin ışıklı caddelerinde gezinirken camekanlarda kendi yansımalarını göreceklerdir. Goncourt Kardeşler, müstakil anlamda bir hakikatin peşinde olmamış, ancak alt tabaka insanının bireysel niteliklerini bir fotoğraf çekercesine yansıtan tasvirler yapabilmişlerdir. Ziya Osman Saba'ya göre Goncourt Kardeşler hakiki hayatın sadık fotoğrafını çekmeyi dert etmiş, bunu da büyük ölçüde başarmışlardır. Bireyin hic et nunc'unu fotoğrafik gerçekliğin ölçütü olarak görmüşler, hakiki hayatın sadık fotoğrafını aksettirmede realist, bir o kadar da deneyci olup çıkmışlardır. 1865'te yayınladıkları Germinie Lacerteux, Paris'te yaşayan gerçek bir kadının bedbaht hayatına olabildiğince sadık kalan bir foto-roman gibidir. Germinie Lacerteux'ün yayınlanmasından iki yıl önce, 1863'te, Reddedilenler Salonu'nda Manet'nin Kırda Öğle Yemeği adlı resmi sergilenir. Resmin modeli, Victorine Meurent'dir (1844-1927). Victorine Meurent aynı zamanda Olympia (1863) tablosunun da modelidir, nitekim iki resim arasında yakın akrabalık vardır. Kırda Öğle Yemeği de, tıpkı Olympia gibi, Paris'in burjuva sanat çevrelerinde skandal yaratan, alay edilen bir resimdir. Resimde bize doğru bakan çıplak kadın bir fahişeden esinlenmiştir. Manet, Olympia'da yaptığı gibi burada da kadını ışıkla donatmış ve başını bize doğru çevirmiştir. Eduard Manet, Kırda Öğle Yemeği, 1863. Işıkla donatılan kadın, dosdoğru izleyicinin gözlerine bakar. Manet, fotoğraf makinesinin gündelik hayattan yakaladığı anlık görüntüyü, kendi resim tekniğiyle, ışığı kullanma biçimiyle ve kadının bize yönelen bakışıyla yakalamış olur. Goncourt Kardeşler'in, Hugo'nun, Zola'nın romanda yaptığını, Manet resimde yapar. Bu modern teknik yaklaşım, geçmişten, Barok resmin güçlü ışığından, Vermeer'in camera obscura'sından gelmektedir. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İstanbul: İletişim, 2013. Enis Batur, Yazının Ucu: Modernler, s. 133. Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği, Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2010) s. 155. Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği, s. 151. Burada kastedilen, bir sanat yapıtının teknoloji yardımıyla yeniden üretimidir ve Walter Benjamin'in Pasajlar'ında yer alan, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı adlı metniyle alakalıdır. Benjamin, bir sanat yapıtının fotoğraf sayesinde yeniden üretilmesiyle biricik öncülünün ortadan kalkacağını ve kült sanat yapıtlarının aura'sının yok olduğunu savunur. Newhall, Photography and the Development of Kinetic Visualization, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 41-42. Aktaran, Siegfried Kracauer, Film Teorisi, çev. Özge Çelik (İstanbul: Metis, 2015). Larry Shinner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen (İstanbul: Ayrıntı, 2013). Kracauer, Film Teorisi, s. 79. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 27. Aktaran, Sigfried Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, çev. İhsan Derman (Hayalperest, 2009) s. 28. Aktaran Larry Shiner, Sanatın İcadı, s. 308. Freund, La Photographie en France au dix-neuvieme siecle, s. 59. Aktaran, Sigfried Kracauer, Film Teorisi. Fotoğrafta, Bazin'in göstermek istediği gibi gerçekliğin şu ya da bu şekilde bir temsilinden çok farklı bir şey, gerçekliğin 'izi' adı verilebilecek bir şey görünür. Ne bir ressamın izlenimi, ne de bir dışavurum, ifade söz konusudur. Gerçekliğin 'izi' bambaşka bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayışının ötesinde görünür. Bir 'oradalık've 'şimdiliktir': ışığa duyarlı bir levhanın üzerine kazınmış gerçeklik izleri. Ulus Baker, Beyin Ekran, s. 203. Aktaran, Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, s. 227. Simmel, Bireysellik ve Kültür, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 2009) s. 285. Frisby, Modernlik Fragmanları, çev. Akın Terzi (İstanbul: Metis, 2012) s. 270. Benjamin'den aktaran, David Frisby, Modernlik Fragmanları, s. 298. Enis Batur, Yazının Ucu, s. 137. François Hartog, Eskiler, Modernler, Yabanıllar, çev. Adnan Kahiloğulları (İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2020). Hartog, Eskiler, Modernler, Yabanıllar, s. 106. Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Aktaran, Siegfried Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, cilt/4, s. 256, 257. Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, s. 98. Baudelaire'den aktaran, Walter Benjamin, Pasajlar, s. 151. Ziya Osman Saba, Önsöz, J. De Goncourt, Germinie Lacerteux."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/sanat-ve-savunma-sanayii-ittifaki/6573", "text": "Güney Kore eski Cumhurbaşkanı Moon Jae-in ve Fransa Cumhurbaşkanı Emmanuel Macron, 15 Ekim 2018'de Paris'te düzenlenen ikili zirvenin ardından el sıkışıyor. Suudi ve Fransız kara kuvvetleri, Suudi Arabistan'da ortak tatbikatta, Ocak 2022."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/soylemek-versus-yazmak/6596", "text": "Peki kimin bedenidir yazıdaki? Bu sorunun cevabını diğer metinde buluyoruz: Yazıda konuşan ben bir başkasıdır ; Barthes bunu bir bakıma tersinden dile getiriyor: 'ben' her zaman için, statü icabı, yazdığımdan daha aptal, daha safımdır, vs: yazdığım gibi değilimdir. Yazmayı ve düşünmeyi makbul birer pratik haline getirecek stilistik ve epistemolojik koşulları yerine getirmeye çalıştığı ölçüde, yazan ben gayri şahsileşir. Yazdıklarım benden başkasıdır, der Susan Sontag da Rimbaud'yu şerh edercesine, çünkü yeniden yazma imkanım var. Yeniden yazma, yani sözü yoğurma, kılıktan kılığa sokma. Yazılı sözceyi yazılı olmayandan ayıran şeylerden biri yazının geniş zamansallığıdır iki anlamda: yazmak için ayrılabilen sürenin uzunluğu ve yazının cevabı ertelese bile cevap beklentisini asla ortadan kaldırmaması. Bu zamansal genişlik yazıyı benlik sunumunun mekanına dönüştürür: yazılı metnin koşullarına uygun biçimde sahneye konmuş düşünce, insanlara sunmak istediğim ben imgesine bağımlı olmaya devam eder, diye yazıyor Barthes. Söyleşi İndirimli Makaledir metninin satır aralarında şefkat yerini söyleşiye duyulan bir öfkeye bırakıyor: Makale veremiyorsanız bari bir söyleşi verin baskısından bıkmış gibidir. Ama bu öfke iki gerekçeye bağlanılarak sunulur: bir yandan söyleşi/röportaj denen edebi türün kapitalist siyasal iktisatla bağı, öbür yandan benlik sunumu imkanının sakatlanması. Söyleşi/röportaj türü gazete ve dergiyle birlikte ortaya çıkmıştır, öncesinde kitap mecrasında diyalog vardı ta Platon'dan 17. yüzyıl ve Aydınlanma'nın sonuna kadar. Diyalog bugün bize iki eşit muhatap arasında görüş alışverişinin aldığı biçim gibi geliyor, ama klasik biçimiyle diyalog aslında kuklayı andıran bir muarızın ikna edilmesi amacının güdüldüğü bir türdü, Platon'un çoğu metninde de Galileo gibi bir yeni-Platoncuda da. Yazar söyleşisi/röportajı da eşitler arasında cereyan etmez : Soran ya öğrenmek isteyen pozisyonundadır ya da konuşturmak, ifşa ettirmek isteyen; cevaplayansa bilen veya söyleyecekleri önemli olan pozisyonunda. Ne var ki söz düşünme faaliyetini icra etmeye uygun bir mecra değildir. Söyleşinin yazının yerini tutamayacağını söylemek gerekiyordur: Konuşurken olsa olsa düşünüyormuş gibi yaparsınız, yazıdır düşüncenin mekanı: Söz ve yazının rekabet ettiği her durumda yazmak bir şekilde şöyle de demektir: Ben daha iyi, daha sıkı düşünüyorum; sizden ziyade 'hakikat' için düşünüyorum. Dolayısıyla düşünce-soran röportaj türü baştan başarısızlığa mahkumdur, kendisine yeni bir konu bulmalıdır tür olarak. Röportajcı, yazara ben'ini sormalıdır, yazıya aksetmeyen ben'ini, çünkü konuşan özne ben'inden söz etmeyi çok sever, çünkü konuşmanın konusu ben'dir. Melez bir tür olarak röportajın, yani canlı yapılan ve yazıya geçirilen söyleşinin, konular sofrasından kapabileceği tek pay budur Barthes'a göre. Söyleşi İndirimli Makaledir metninde paradoksal bir nokta da var: Barthes kamera karşısında hazırlıksız denebilecek bir şekilde düşünmeye çalışmış ve hiç fena olmayan bir performans sergilemiştir. İşte bunun üstünde uzun uzun düşünmek lazım. Bu soru vesilesiyle söyleşiyi eleştirmek istiyorum ama bu söyleşiyi değil. Yazılı söyleşilerden, cevabı yazılı olarak istenen soruşturmalardan da söz etmiyorum. Canlı söyleşiden, sözlü olarak yapılan, kaydedilen, sonra yazıya çekilen veya, Fransızca bir kelime tercih ederseniz, yazıya geçirilen ama yazılı olmayan söyleşiden söz ediyorum. Bu tür söyleşi günümüzde çok rağbet görüyor; nedeni de şüphesiz ekonomik: Söyleşi indirimli makaledir: Bize bir metin yazacak zamanınız yok mu? Öyleyse bir söyleşi verin. Düşünce ile biçim arasındaki eski çatışkı, daha doğrusu bunların ekonomisi, aldatıcı suç ortaklıkları bu noktada su yüzüne çıkar: Düşünce dolaysız sayılır, hazırlık istemediği farz edilir, bir maliyeti yoktur, düşünce doğrudan doğruya sunulabilir bu söyleşidir; biçimse zahmetlidir, zaman ister, emek ister, maliyeti yüksektir bu da makaledir; düşüncenin düzeltilmediği, üslubun düzeltildiği söylenmek istenir bize tamamen burjuva bir görüştür bu, kelimenin düzanlamıyla, çünkü burjuva devletinin yasası fikrin değil biçimin mülkiyetini korur. İlginç bir üçkağıt: Bir yandan söyleşide kişisel olarak başvurulan, çerçeve içine alınan şey o olduğu halde düşüncenin değeri düşürülür, düşünce anonimleştirilir. Bu pratiğin mekanizması bütünüyle teatraldir: Söyleşi şunun tumturaklı bir göstergesidir: Yazar düşünür; söz/konuşma saf haldeki düşünce olarak varsayılır, onu kaydetmek sorumlu, tutarlı bir edim olarak onaylamak demektir: Sözünüzü kaydedeceğim, öyleyse siz düşünün: Yazar da söyleşide düşünüyormuş gibi yapar. Yazı açısından söyleşi daha da beyhude, hatta saçma görünür. Söyleşi pratiği, metnini, kitabını yazmış yazarın hala söyleyecek bir şeyi olduğunu varsayar: Ne söyleyecek? Unuttuklarını mı? Atıkları mı? Tabii eğer yazardan söylediğini yeniden söylemesi, ya da daha beteri yoğun biçimde yazdığını açık seçik biçimde söylemesi istenmezse. Yazı tam da sözün dışına taşan şeydir; bir başka bilinçdışıyla değilse de konuşanın bilinçdışıyla başka bir ilişkisinin kendini yazdırdığı bir zeyldir. Dolayısıyla söz yazıya hiçbir şey ekleyemez. Hakkında yazdığım şey artık benim için sözden menedilmiştir: Daha fazla veya daha iyi ne diyeceğim ki? Kabul etmek lazım ki söz hep yazının arkasındadır. Mecbur kalınırsa savunulabilecek tek söyleşi türü, yazarın yazamayacağı şeyi sözcelemesinin isteneceği türdür. Öyleyse iyi röportajcı, yazara kitaplarının konusunu bir daha sunmaktan vazgeçip, söz ile yazı arasındaki ayrımlar hakkında düşünmüş taşınmış, bilgi sahibi olan ve karşısındakini tam da yazının yazmasını yasakladığı şey konusunda sorguya çeken kişidir. Yazının asla yazmadığı şey Ben'dir; sözün de hep söylediği Ben'dir: Röportajcının kışkırtması gereken şey öyleyse yazarın imgesel'idir, fantazmalarının koleksiyonudur tabii bu fantazmaların söylenebilecek kadar eklemlenmiş olduğu ama yazılacak kadar tasfiye edilmiş/çözülmüş olmadığı o kırılgan halde bunları yazar artık ne kadar düşünebilir, sözceleyebilirse. Savaş Kılıç'ın bu yazısı ve çevirisi ilk olarak Notos (Aralık 2017-Ocak 2018) dergisinde yayınlanmıştır. Roland Barthes, Sözden Yazıya, Sesin Rengi, çev. A. Nüvit Bingöl (İstanbul: Metis, 2017) s. 11-15. Susan Sontag, Yaz, Oku, Yeniden Yaz, çev. Kardelen Ayhan, Notos, no. 61, Aralık-Ocak 2016-17, s. 110. Metin olarak Tel Quel'in Sonbahar 1971 sayısında yayınlanmış, videosu Centre Georges-Pompidou'da 26 Mart 1981'de gösterilmiş söyleşiden seçilmiş bir bölüm; bkz. Roland Barthes, Reponses, Oeuvres completes, c. III (Paris: Seuil, 2002) s. 1041-1043."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/teknoloji-toplumu-ve-propaganda/6584", "text": "Aşağıdaki pasajlar, Jacques Ellul'ün Propaganda: The Formation of Men's Attitudes başlıklı kitabından seçildi, İngilizceye çev. Konrad Kellen ve Jean Lerner (New York: Vintage Books, 1973 ). Kitabın Fransızca orijinali: Propagandes (Paris: A. Colin, 1962). Pasajların seçildiği bölümler, önsöz ile birinci ve ikinci bölümlerdir. Alındıkları yerler paragraf sonlarındaki notlarda belirtilmiştir. Propaganda, her şeyden önce etki yaratma arzusuyla, siyasi programları etkin bir şekilde desteklemek ve kararlarına karşı konulmaz bir güç bahşetmek amacıyla yapılır. Bu aracı kullanan her kim olursa olsun, ilgilendiği tek şey etkililiği olabilir. Propaganda olgusu analiz edilirken asla akıldan çıkarılmaması gereken birinci yasa budur. Etkisi olmayan propaganda yok hükmündedir. Bu araç teknoloji evrenine aittir, onun ayırt edici özelliklerini paylaşır ve ona kopmaz bir şekilde bağlıdır. Propaganda bizzat bir teknik olmakla kalmaz, teknik ilerlemenin gelişmesinin ve bir teknoloji uygarlığının tesis edilmesinin vazgeçilmez koşuludur aynı zamanda. Ve tüm teknikler gibi propaganda da verimlilik yasasına tabidir. Gelgelelim, sınırları tarif edilebilen belirli bir tekniği incelemek nispeten kolay olsa da, propagandaya ilişkin bir incelemenin önünde muazzam engeller bulunur. Daha en baştan, propaganda fenomeninin kendisinde büyük bir belirsizlik olduğu aşikardır; bu belirsizlik, her şeyden önce, bazı a priori ahlaki veya siyasi anlayışlardan kaynaklanır. Propagandaya genelde kötü bir şey olarak bakılır, bu da propaganda incelemesini başlı başına zorlaştırır. Bir şeyi doğru şekilde incelemek için etik yargılar bir kenara bırakılmalıdır. Nesnel bir incelemenin sonunda etik yargıya varılabilir, ama bu ancak sonradan, olguların tüm yönleriyle idrak edilmesiyle olacaktır. Kafa karışıklığının bir diğer kaynağı da, geçmiş tecrübelerden edinilmiş yaygın bir kanaattir: Propagandanın esasen palavralardan oluştuğuna, yalanlar aracılığıyla yayıldığına inanılır. Buna inanmak, geçmişte olduğundan bambaşka bir şey haline gelen propagandanın gerçekliği hakkında en ufak bir fikre sahip olmayı engeller. Psikolojik etki yaratma: Propagandacı, tamamen psikolojik yöntemlerle fikirleri değiştirmeyi amaçlar; çoğunlukla yarı-eğitici bir hedefle, kendi yurttaşlarına hitap eder. Psikolojik harp: Propagandacı burada, psikolojik araçlarla manevi gücünü yok etmeyi istediği bir dış düşmanı hedef alır, muarızını kendi inanç ve eylemlerinin sağlamlığından şüphe etmeye sevk eder. Islah ve beyin yıkama: Bunlar, düşmanı müttefike dönüştürmek amacıyla, yalnızca tutsaklar üstünde kullanılabilecek karmaşık yöntemlerdir. Halkla ilişkiler: Bu başlığın da propaganda fenomenine dahil edilmesi şarttır. Bu iddia bazılarına şaşırtıcı gelebilir, ancak biz bu faaliyetlerin, bireyi bir topluma, bir yaşam standardına, bir faaliyete uyarlama amacı güttükleri için propaganda mahiyetinde olduklarını göstereceğiz. Bunlar bireyi uyum sağlamaya sevk eder, ki her türlü propagandanın hedefi budur. Geniş anlamıyla propaganda bunların hepsini içerir. Dar anlamıyla propaganda ise kurumsal bir nitelik gösterir. Propagandada, psikolojik nüfuz teknikleri ile organizasyon teknikleri, insanın her yönden kuşatılmasıyla biraraya gelir; amaç, etki yaratmaktır. Modern insan olgulara tapar yani, olguları nihai gerçeklik olarak kabul eder. Olanın, sırf olmaklığıyla iyi olduğuna kanidir. Olguların kendi başlarına apaçık delil olduklarına inanır ve olguları değerlere bağlar; kaçınılmaz olduğuna inandığı şeye boyun eğer, onu da bir şekilde ilerleme fikriyle ilişkilendirir. Bu kalıplaşmış ideolojik tutum, ister istemez, olasılığa dair yargılar ile değer yargılarını birbirine karıştırır. Propagandanın gelişim sürecine dair analizimizde yol aldıkça, propagandanın modern dünyadaki kaçınılmaz nüfuzunu ve toplumumuzun tüm yapılarıyla olan bağlantısını ele aldıkça, okurlar burada propagandanın onaylandığı izlenimine kapılabilir. Propaganda kaçınılmaz bir şey olarak sunulduğu için, böyle bir çalışmanın yazarının da propaganda yapmaya, propagandayı beslemeye ve yoğunlaştırmaya zorlandığı düşünülebilir. Böyle bir niyetimin asla bulunmadığını vurgulamak isterim, bu varsayım olsa olsa olgulara ve iktidara tapanların aklından geçebilir. Bana göre, zorunluluk hiçbir zaman meşruiyet tesis etmez; zorunluluğun dünyası zayıflığın dünyasıdır, insanı inkar eden bir dünyadır. Bir fenomenin kaçınılmaz olduğunu söylemek, bana göre, insanı inkar ettiğini söylemektir: Kaçınılmazlığı gücünün kanıtıdır, faziletinin değil. Ancak, insan zorunlulukla yüz yüze geldiğinde, şayet onu alt edecekse, onun bilincine varmalıdır. İnsan bir fenomenin kaçınılmazlığını inkar ettiği, onunla yüzleşmekten kaçındığı takdirde dalalete düşecektir. Tehlikeli zamanlarda hayal aleminde yaşamaktan daha kötü bir şey olamaz. İnsanı zayıflığı konusunda uyarmak, onu ümitsizliğe gark etme değil, gücünü toplamaya teşvik etme amacı taşır. Yükseklerden yargı dağıtan, zamanının yıkıcı güçlerinin kendisine hiç dokunmadığını zanneden ve halka, propagandayla yönlendirilecek, en derin yaşantılarına varıncaya kadar propagandayla şekillendirilecek bir sürü gibi bakan kibirli aristokratik entelektüellerden hiç hazzetmiyorum. Şunun altını bir daha çizeyim: Uyarılarım insanı savunma amacı taşıyor, ben propaganda hakkında herkesten üstün bir mesafeyle hüküm vermiyorum; propagandanın etkisine bizzat maruz kalmış, o etkiyi bizzat yaşamış ve analiz etmiş ve birçok defa propagandanın hedefi olmuş hala da olan biri olarak, ondan kişiliği her yönüyle tehdit eden bir tehlike olarak söz etmek istiyorum. Propagandanın gerçek boyutlarını ortaya koyabilmek için onu her zaman uygarlık bağlamı içerisinde ele almamız gerekiyor. Bu konuda yapılan incelemelerin belki de en büyük kusuru propagandayı münferit bir fenomen olarak analiz etmeye çalışmaları. Sosyo-politik olayları birbirlerinden ayıran, parçalar arasında bağıntı kurmayan yaygın yaklaşımın bir muadili bu. Örneğin demokrasi incelenirken, yurttaşa devletten ayrı bir varlıkmış gibi, kamuoyuna kendi içinde şeymiş gibi bakılıyor; bu arada, kamuoyuna ve propagandaya dair bilimsel incelemeler başka uzmanlara bırakılıyor, buna mukabil kamuoyu konusundaki uzman da, demokrasi için uygun bir hukuki çerçeve tanımlayan hukuk uzmanına bel bağlıyor. Teknoloji toplumuyla ilgili sorunlar, ruhsal ve duygusal hayat üzerindeki olası etkilerine değinilmeden inceleniyor; veya işçi sınıfı hareketi, psikolojik araçların yol açtığı değişimlerin üzerinde durulmadan inceleniyor vs. vs. Propaganda incelemesinin teknoloji toplumu bağlamında yürütülmesi gerektiğini bir kez daha vurgulamak isterim. Propagandaya, teknolojinin yarattığı sorunları çözmek, uyumsuzlukları törpülemek, bireyi teknolojik dünyayla bütünleştirmek için başvurulur. Propaganda, şu veya bu rejimin siyasi silahı olmasından daha çok, insanı her yanından kuşatan ve tamamen bütünleşmiş bir toplum olmaya doğru giden teknoloji toplumunun ürünüdür. Halihazırda propaganda bu eğilimin en içsel ve anlaşılması en zor tezahürüdür. Niyetler ve yorumlar, yalanın dünyasına aittir, ama yalanın tespit edilemediği alan tam da burasıdır. Biri olguları tahrif ettiğinde, aksini gösteren tartışmasız kanıtlarla karşısına çıkmak mümkündür. Ancak motivasyonların veya niyetlerin ya da olgulara dair yorumların söz konusu olduğu yerde aksi yönde kanıt ileri süremezsiniz. Bir olayın anlamı, onu kimin analiz ettiğine göre değişir: bir burjuva ekonomisti mi bir Sovyet ekonomisti mi, liberal bir tarihçi mi Hıristiyan bir tarihçi mi yoksa Marksist bir tarihçi mi... Kasten propaganda için yaratılmış bir fenomen söz konusuysa, bu fark daha da büyür. Buraya kadar olan tüm pasajlar Önsöz'den seçilmiştir. İkinci Bölüm: Propagandanın Varlığı İçin Gereken Koşullar. Birinci Bölüm: Propagandanın Ayırt Edici Nitelikleri."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-cagdas-sanata-yansimalariyla-1980-sonrasi-sanatta-kulturun-ozellestirilmesi-ve-kuresellesme-olgusu/6591", "text": "Frank Gehry, Louis Vuitton Yaratıcılık Vakfı binası, Paris. Bu çalışma, özellikle 1980'li yıllardan itibaren, ekonomi ve politika alanlarında olduğu kadar kültür ve sanat alanlarındaki tartışmalara da damgasını vuran küreselleşme ve özelleştirme olgusunun gelişimini ve bu gelişimde sanatın ve sanatçının rolünü araştırmaktadır. Araştırma, küreselleşme ve özelleşmenin ne olduğunu, sanatın piyasalaşması sürecinde hangi aşamalarda yer aldığını ve kimlerle iş birliği içinde çalıştıklarını gözler önüne sermeyi hedeflemiştir. Tez kapsamında 1980'lerden sonra küreselleşen ekonomi politikasıyla tüm dünyayı etkisi altına alan sistemin kültür ve sanat alanına olan etkilerine odaklanılarak, ekonomiyi ve politikayı kontrolü altına alan şirketlerin, finansal büyüme, reklam ve toplumsal imajın önemli parçası olan sanatla ilişkisi açıklanmıştır. Araştırma, birincil ve ikincil kaynaklardan literatür taraması şeklinde gerçekleştirilmiştir. Araştırmanın birinci bölümünde kısaca küreselleşme kavramından, küreselleşmenin kültürel boyutundan ve özelleştirme politikalarından bahsedilip neo-liberalizme değinilmiştir. İkinci bölümde, sanat ve sermayenin tarihsel ilişkisi, 1980 sonrası sanatın finansal dönüşümü ve küresel sanat piyasası aşamalarıyla ele alınmıştır. Son olarak üçüncü bölümde ise şirketlerin sanatı hangi çıkarlar doğrultusunda ve hangi şekillerde kullandığı vurgulanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-kulturel-ve-yaratici-endustrilerde-sanatsal-uretim-surecleri/6622", "text": "Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside, 1973. Sanat sosyolojisi ile çalışma sosyolojisi alt disiplinleri çerçevesinde yapılmış olan bu çalışma sanat üreticilerinin çalışma biçimlerine ve sanat-temelli kariyerlerinde yaşamış oldukları sorunlara odaklanmaktadır. Sanat üreticileri farklı toplumsal alanlarda üretim yapmaktadırlar. Bu alanlardan en önemlisi doğal olarak sanat alanıdır ama bilindiği gibi sanat üreticilerinin tümü bu alan içerisinde yer alamamaktadır. Dolayısıyla çoğu sanat üreticisi kültürel ve yaratıcı endüstriler içerisinde üretim yapmak durumunda kalmaktadır. Bu araştırma kültürel ve yaratıcı endüstriler içerisinde çalışan sanat üreticileri üzerine yapılmıştır. Araştırma kapsamında eleştirel bir teorik çerçeve benimsenmiştir. Bu bağlamda ilk etapta kültürel ve yaratıcı endüstriler, kültür üretimi olarak sanat üretimi, sanat emeği, yaratıcı sınıf/kültür işçisi kavramları üzerinden ilerlenmiştir. Araştırma verilerin değerlendirilmesi ile birlikte tam-zamanlı çalışma, freelance çalışma, sosyal ağ, sosyal sermaye, kültürel sermaye, dijital devrim, güvencesizlik, girişimcilik, meslek olarak sanat üreticisi olmak, sanat-temelli kariyer, yaratıcılık kavramlarına ulaşılmıştır. Araştırmada nitel yönteminin temellendirilmiş teori stratejini benimsenmiştir. Bu bağlamda kültürel ve yaratıcı endüstrilerde çalışan yirmi iki sanat üreticisi ile görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Araştırma sonucunda, ikinci bölümde de görüleceği gibi, kültürel ve yaratıcı endüstrilerde çalışan sanat üreticilerinin iki tip çalışma biçimi gözlenmiştir. Bu çalışma biçimlerinden ilki tam-zamanlı çalışmadır diğeri ise freelance çalışmadır. Pek çok sanat üreticisi bu iki çalışma biçimini melez olarak kullanmaktadırlar. Ayrıca sanat üreticileri bu çalışma biçimlerinde pek çok sorunla karşılaşmaktadırlar. Araştırma kapsamında bu sorunlardan bazıları telif hakları, sigortalı olamama, sosyal güvencesizlik, düşük gelir, gerekli zamana sahip olamama, keyfi revize olarak belirlenmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-mimari-bir-soruna-estetik-bir-karsilik-ikinci-dunya-savasi-sonrasi-donemde-turkiyede-mimarligin-sanatla-kurdugu-diyalog/6653", "text": "Sandalye. Sadi Öziş, İlhan Koman, Şadi Çalık, 1958. Bu çalışma, Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı sonrasında mimarlığın diğer sanatsal etkinlikler ile kurduğu diyaloğu analiz etmeyi amaçlamaktadır. Araştırma, sanat ve mimarlık arasındaki birliktelik düşüncesinin oluşumunu ve bu ilişkinin anlamını mimarlık açısından kavramaya çalışmaktadır. Bu nedenle çalışma, dönemin atmosferini bu birlikteliğin düşünsel altyapısını ve pratiğini ortaya çıkarmada önemli katkıları olan olguları ve bu ilişkide yer alan aktörleri de içine alarak incelemektedir. Bu çalışmadaki esas amaç, bu bağlam içinde modern mimarlığa modern sanatı dahil etmenin arkasında yatan niyeti anlamaktır. Ara Dönem olarak adlandırılan çağ ortası modernizmi mimarlık söylemi ve üretimi açısından içsel bir eleştiriyle yüz yüze gelmiştir. Bu eleştirel yaklaşım, dönemin ihtiyaçları için tatmin edici ve uygulanabilir çözümler sunması beklenen modern olanın yeni yorumlarını aramaktadır. Bu anlamda, bu çalışma Türkiye'deki çağdaş tartışmaları ve gerçekleşen örnekleri, benzer tartışmalara ve uygulamalara tanık olmuş daha geniş bir çerçevedeki güncel mimarlık bağlamına referansla okumaya çalışmaktadır. Bu çalışma, Türk mimarlık ortamında da mimarlık ve toplumun yakınlaşması ve yerel/evrensel arasındaki ikiliğe çözüm biçimlerinde görülen modern mimarlığın yeniden değerlendirilme sürecini de kapsamaktadır. Sonuçta araştırma, mimarlığın plastik sanatlarla yeniden ilişki kurma girişimini, tetikleyici etkenlerini, düşünsel altyapısını, işleyiş biçimini ve savaş sonrası dönemde sanatsal, mimari ve genel sosyo-kültürel bağlamdaki yan anlamlarını da içeren bir kapsam içinde analiz ederek incelemekte; ve Türkiye'deki çağdaş mimarlıkta konumlandırılmış modernizme uyumlanan oluşumu değerlendirmektedir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-populerpostmodern-edebiyat-dergilerindeki-elestirel-durusun-politik-kulturel-ve-felsefi-elestirisi-ot-kafa-bavul-dergileri-ornegi/6580", "text": "Edebiyat dergiciliği alanında son on yılda yeni bir dönemin başladığını söylemek mümkündür. Popüler kültürün kitlesel tüketim için üretilmiş ürünlerinden biri olan bu yeni formattaki dergiler; kapak tasarımlarında sol figürleri, içeriğinde sol değerleri kullanmakta ve kendilerini \"sol\" olarak tanımlamaktadır/tanıtmaktadır. Hedef kitlesi ağırlıklı olarak gençlerden oluşan bu dergilerde; gençlik alt kültürünün muhalif dili ve Gezi direnişi sonrası yükselen ironik, alaycı, mizahi dil öne çıkmaktadır. Bu nedenle gerek akademik çalışmalarda gerek kültürel alanda dergilerin alternatif bir sembolik mücadele alanı olduğu yaklaşımı yaygındır. Bir diğer yaklaşımda dergilerin kültür endüstrisinin birer ürünü olması ve edebiyatı/sanatı metalaştırması yönüne dikkat çekilir. Bu çalışmada ise popüler/postmodern edebiyat dergileri olarak adlandırılması uygun görülen dergilerin ortaya koydukları eleştirel duruşun egemen ideolojiyi yeniden ürettiği iddia edilmektedir. Dergilerdeki mevcut eleştirel duruşun felsefi çerçevesini idealizmin, kültürel çerçevesini postmodernizmin, teorik çerçevesini ise postMarksizmin oluşturduğu örnekleriyle ortaya konmaya çalışılmıştır. Bu çerçevelerin herhangi birinin ya da üçünün bir aradalığının varlığı egemen ideolojinin yeniden üretimini imlemektedir. Çalışmada bu çerçevelerden yola çıkarak felsefenin, kültürün ve toplumsal koşulların birbiri ile ilişkisine dikkat çekilmek istenmiştir. Akademik çalışmalarda ve kültürel alanda \"eleştirel\" olarak sunulan şeylerin \"egemen\" olanla kesişmesi ve hatta ona hizmet etmesi yaygın görülen bir olgudur. Bu sayede \"egemen\" olan \"eleştirel\" olanı da bağlamından kopararak kendi çıkarlarına uygun bir \"eleştirellik\" üretmektedir. Marksist yaklaşımı ve onun yöntemi olan diyalektiği kullanan bu çalışmada, eleştiri kavramından yola çıkarak popüler/postmodern edebiyat dergilerinden Ot, Kafa ve Bavul dergileri incelenmiştir. Bütüncül bir yaklaşıma olanak sağlayan diyalektik yöntemin, akademik çalışmalarda nasıl uygulanabileceğine dair bir örnek teşkil etmesi açısından da çalışmanın alana katkı sağlayacağı düşünülmektedir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-turkiyede-2000-yilindan-sonra-heykele-uygulanan-sansur-ve-sanatcinin-tutumu/6603", "text": "Balıkesir Edremit'te Barbaros Meydanı'nda yer alan, Mustafa Taşkın'a ait Sarı Kız heykeli. Sanat nefreti söz konusu olduğunda, bu nefreti tetikleyen din, kültürel ya da coğrafi koşullar ve eğitim gibi pek çok başlık devreye girmektedir. Konuyla ilgili olarak geçmişe bakıldığında ilk olarak tek tanrılı inanç biçimlerinin put niteliği taşıdığı gerekçesiyle antik yapıtlara yaptıkları saldırılar akıllara gelmektedir. Uzun ve köklü nedenlere bağlı olarak süre gelen düşmanlık günümüzde de devam etmektedir. Afganistan'daki Bamyan Budalarının dinamitlenmesi, İşit militanlarının Suriye'deki Palmira antik kentindeki anıta yaptıkları saldırılar ve Tophane'deki galeri baskınları da ortak Vandalizm'den beslenmektedir. Bununla birlikte tiyatro, sinema, bale, opera ve sanat yapıtlarını 'ahlaksız' bulan iktidarların dini motifler içeren sanat anlayışı da sanatsal çıplaklığa ve muhalifliğe karşı olan bakış açısındaki baskıyı arttırmaktadır. İnsanın bulunduğu herhangi bir ortamda ya da durumda varlığını gösteren zarar verme eğilimi, Türkiye'de de yoğun biçimde görülmektedir. Cumhuriyet'in kabulüyle başlayan ve her alanda gerçekleşen büyük değişiklikler toplumun sanat konusundaki olumsuz tutumunu da bir ölçüde değiştirmiş, ancak toplumun ideolojik, dini ve sosyal yapısı günümüze dek uzanan kültürel çatışmanın varlığını devam ettirmiştir. Bu dönemden itibaren sanat eserlerinin üretimi Türkiye'de gelişim içerisine girse de, sanat yapıtlarına gösterilen tepkiler, uygulanan sansür, şiddet olayları, bireylerin veya toplulukların saldırganlık eğilimini ve siyasi erklerin sanat üzerindeki yaptırımlarını gözler önüne sermektedir. Tez kapsamında, Türkiye'de 2000 yılından sonra heykele uygulanan sansür ve sanatçının tutumuna değinilirken; yapılan saldırıların ve uygulanan sansürlerin sebepleri; inançlar, değerler, normlar, ideolojiler ve sosyal temsiller yoluyla açıklanabilen tutumlarla ilişkilendirilerek analiz edilmiştir. Sanata karşı söz konusu olan tutumları sorgulamak için; gündeme gelen, tartışılan konular öncelikli olarak saldırı, şiddet ve sansür kavramları; sosyolojik, psikolojik ve siyasi bağlamda incelenerek, sanat yapıtına yönelimleri üzerinde durulmuş ve sanatçının bu eylemlere karşı tutumu sorgulanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-turkiyede-cagdas-sanat-muzeleri-ve-muzecilik-anlayislari/6560", "text": "Türkiye'de çağdaş sanat müzelerini, bu müzelerin oluşum koşullarını ve ortaya koydukları müzecilik anlayışlarını araştırmayı amaçlayan bu çalışmada 2000 öncesi ve sonrasında açılan çağdaş sanat eserleri müzelerinin koleksiyon oluşumlarını, bu koleksiyonların mekana kavuşma serüvenlerini, vizyon ve misyonlarını, etkinliklerini, dönemin politik, ekonomik, sosyal değişkenleriyle birlikte analiz ederek süreci tartışmak hedeflenmiş, Osmanlı döneminden itibaren bu alanda yapılan girişimler ortaya konulmuştur. Tezin birinci bölümünde Modern/Çağdaş Sanat Müzeciliğinin Tarihsel Gelişimi başlığı kapsamında Osmanlı Dönemi ve Cumhuriyet Döneminde Çağdaş Sanat Müzesi Girişimleri (1923-1980) olarak iki alt başlıkta ilgili dönemlerdeki müze girişimleri ve kültür sanat ortamı incelenmiştir. Tezin ikinci bölümünde Küreselleşen Türkiye ve Çağdaş Sanat Müzeleri (1980- 2000) başlığında çağdaş sanat müzeleri oluşum koşullarıyla analiz edilmiş, üçüncü bölümde ise 2000'lerden itibaren açılan modern/çağdaş sanat müzeleri tezimizde ele aldığımız soru ve sorunsallarla döneminin güncel süreli yayınları ve günümüz uzmanları ile yapılan röportajlarla belgelenerek tartışılmıştır. Bu doğrultuda çalışmalara konu olan müzelerin Türkiye toplumu ve çağdaş müzecilik anlayışına katkıları/etkileri ve Türkiye müzeciliğindeki yer ve önemleri incelenmiştir. Sanat müzeciliği kavramının 2000'lerle birlikte özellikle özel girişimlerle kendini ortaya koyduğu ve küresel değişkenlerle yer yer örtüşen, kendi zorlu ve gecikmiş koşullarıyla ilgili olduğu tespit edilebilmiştir. Tez kapsamında detaylı bir biçimde incelenen Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi, İstanbul Modern, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi ve Elgiz Müzesi hakkında pek çok konuda bilgi bir araya getirilerek değerlendirme şansı yakalanmış, ilgili bölümlerde bu müzelerin oluşum süreci elde edilen verilerle tartışılmıştır. Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye'de de çağdaş sanat müzeciliği -her ne kadar paylaştıkları ortak fonksiyon ve değerler olsa da- kurulan kurum sayısı kadar farklı işleyiş, işletme ve kurumsallaşma modelinde yapılandıklarını söylemek mümkündür. Türkiye'de 2000'ler gibi diğer ülkelerle kıyaslandığında geç bir tarihten itibaren açılan bu müzeler, sanat ortamına dinamizm getirmiş ve kurdukları uluslararası ilişkilerle de Türkiye sanatının ve sanat ortamının dünya sanat çevreleriyle de güvene dayalı güçlü bağlar kurulmasına aracı olmuşlardır. Bu tez yazarı tarafından dergimize gönderildi. Görseller tezden alındı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/tezler-turkiyede-erken-cumhuriyet-donemi-zanaat-ve-endustri-uretiminde-tasarim/6645", "text": "Akademi seramik bölümü öğrencilerinin Türk çini formlarından esinlenerek tasarladığı likör seti, 1946. Çalışmada Türkiye'de Erken Cumhuriyet Dönemindeki endüstrileşme çabaları boyunca el emeğine dayalı zanaat üretiminin nasıl eleştirildiği araştırılmış, endüstri karşısında zanaat tartışmalarıyla tasarımın nasıl ilişkilendirildiği ortaya konulmuş, ürün tasarımıyla ilgili erken eleştiri incelenmiş, bununla birlikte zanaatların bazı özgün tasarım çalışmalarının uygulamaya dönüşmesini ne şekilde olanaklı kıldığı örneklenmiştir. 1930'larla 1940'ların ilk yarısında endüstrileşme çabaları devlet eliyle etkin bir şekilde yapılandırılmış ve zanaatla endüstri arasında karşıtlıklar kurulmaya başlanmıştır. Endüstrileşme destek altına alınınca daha önceleri ithal ürünlerle yerel zanaat üretimi arasında yaşanan gerilim, yerel makineleşmeyle yerel zanaat üretimi arasındaki gerilime dönüşmeye başlamıştır. Eskiyle yeni ekseni üzerinde bazı endüstri karşısında zanaat tartışmaları yazılı olarak gündeme gelmiştir. Çalışmanın ilk kısmında farklı düzlemlerde gerçekleşen bu tartışmalar analiz edilmiştir. Yedigün dergisindeki Evlerimizin İçi adlı köşeden bir yemek salonu önerisi, 1937. 1930'larda ekonominin dışa kapanmasıyla yerli malı ve Türk Malı kavramları oluşturulur, bu kavramların halka benimsetilmesine yönelik Yerli Malları Sergileri düzenlenir. Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti'nce düzenlenen sergilerle yerli ürünlere sağlam, ucuz ve şık imajı yerleştirilmeye çalışılmıştır. İstanbul Yerli Malları Sergileri'nde Vedat Ar, İsmail Hakkı Oygar ve Arif Dino, modernist stant tasarımı uygulamaları yapma olanağı bulmuşlardır. Türkiye'de 1930'larda ve 1940'larda modernizm etkisindeki ortamda oluşan tasarım kavramı ve eleştirisi eşyalar bağlamında incelenmiş, zanaatla kurulan ilişki iki örnek kişi olarak saptanan Sedad Hakkı Eldem ve Seyfi Arkan'ın işleri üzerinden ortaya konulmuştur. Ayrıca popüler yayınlarda oluşan modernist öneri yazını eleştiri dilinin oluşmasına katkısı ve zanaat üretimiyle kurulan ilişki açısından örneklenmektedir. Arif Dino'nun, Yerli Mallar Sergisi'nde Süngercilik T. A. Ş. için tasarladığı stant, 1935. Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesinde Ulusal ve Uluslararası Modern tasarım tartışmalarında geleneksel üretime ait bilgi birikiminin kullanılmasının sistemli bir şekilde ele alınmadığı, bununla birlikte yapılan tüm çalışmaların bu bilgiye sahip zanaatkarlar sayesinde olanaklı kılındığı görülmüştür. Bu çalışmada yapılan araştırmalar birincil olarak doküman incelemesine, ikincil olarak sözlü görüşmelere dayanmaktadır. Araştırma sorusunun kapsadığı dönemdeki gazetelerde ve dergilerde yer alan makaleler, yazılar, bazı haber ve reklamlar, resmi belgeler ve edebi metinler yazılı doküman kısmını oluşturmaktadır. Araştırma sürecinde görsel ve yazılı veri toplama aşamasından ve sözlü görüşmeler aşamasından sonra betimsel veri analizi ve yorumlama yapılarak sonuçlara ulaşılmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/umut-inat-itikat-ortadan-baslamak-feshane-umut-bulusmasi/6607", "text": "Haliç kıyısında, tek katlı, denize paralel, çelik konstrüksiyon ve tuğla, 200 yıllık şahane bir yapı. Sarık ile fes arasındaki gerilimde, endüstriyel, kentsel ve sembolik olarak moderniteyi dokumuş bir eski fabrika, Feshane. Şimdi içerideki sanat eserlerini ve kütüphanesini milli ve manevi değerleri savunduğunu iddia eden örgütlü şiddetten korumak için kapılarını bir açıp bir kapıyor. Kültür ve sanat alanı bu olayı Türkiye modernleşmesinin tüm çelişkileri içinde algılamaya ve tutarlı bir cevap üretmeye çalışıyor. Belki de onu gündeme oturtan saldırıları merkeze almak yerine Feshane'yi kendi belleği bağlamında okumak bizi bir cevaba götürebilir. Ya da açılış sergisi olan Ortadan Başlamak, Feshane Umut Buluşmasını, hayata geçirmeyi denediği kültür politikasıyla değerlendirmek yeni soruları açabilir. Feshane Osmanlı İmparatorluğu'nun zamanda ve mekanda sıkıştığı yerde kendini gündelik hayattan başlayarak yeniden örgütleme çabasının sembol mekanlarından biri. Fabrikanın son derece ilginç ve uzun öyküsünü Önder Küçükerman'nın değerli araştırmalarından öğreniyoruz. Giyim sanayiindeki nesnel dönüşümün toplumun bütününü nasıl şekillendirdiğini hayretle görüyoruz: 1789 Fransız Devrimi'yle milatlanan ulusal bağımsızlık hareketlerinin siyasi dayatması kadar, Sanayi Devrimi'yle başlayan yeni üretim ve tüketim ilişkilerinin de İmparatorluğu dönüşüme zorladığı yıllarda III. Selim'in Yeniçeri Ocağı'nı kapatma ve modernleşme girişimi, Kabakçı İsyanı'yla son bulunca bu görev II. Mahmut'a kalır. 1827'de Yeniçeri Ocağı kapatılır. Yerine Nizam-ı Cedid kurulur. 1839'da Tanzimat Fermanı'ndan ve 1876'da ilan edilen I. Meşrutiyet'e kadar uzayan Islahat Hareketi başlar. İşte bu dönüşüm bağlamında Feshane öncelikle yeni ordu düzeninin ihtiyacı olan pantolon-ceket, üniforma üretimi için kurulur. Fakat aynı zamanda sarık yerine, iktidarın yeni sembolü olan fes de burada üretilir. Devlet, kendini kamusal alandaki temsillerini yenileyerek tesis etmektedir. Mehter yerine bandonun, çarık yerine deri ayakkabının gelişi hep aynı ihtiyacın göstergeleridir. Feshane 1827 yılında çuha ve askeri elbise üretimi, daha sonra battaniye üretimi için kurulan İngiliz Sanayi tipi ilk fabrikadır. Çelik ve cam fabrika modelinin ilk örneklerindendir. Bugün hala mekanda bulunan direkler Belçika'da dökülmüş, Defterdar semtine gemi ve trenlerle taşınmıştır. Fabrikanın enerji kaynağı olan buhar gücü için gerekli kömür Belgrad ormanlarından getirilmiş, daha sonra makineler Silahtarağa'da üretilen elektrikle işlemiştir. Feshane'deki üretimin hammaddesi ise yündür. Yün elde etmek için II. Mahmut Merinos koyunları getirtip, Balkanlarda ve Trakya'da emekli askerlere çiftlikler kurdurmuştur. Bu durum yeme içme kültürünü de etkilemiş, örneğin ünlü Edirne peynirinin de hammaddesi olan süt üretimi bu yolla gelişmiştir. 1895'te Feshane'ye işçi yetiştirmek üzere Sanayi Sıbyan Mektebi açılmış, öğrencilere teorik ve pratik dokuma dersleri verilmiştir. Tüm bunlar mekanın ne kadar farklı ölçekte ve çeşitlilikte insan, doğa, kent, nesne ilişkisi örgütleyebileceğini göstermektedir. Aslında fabrikanın müstakbel ürünü bütün çelişkileriyle modern yaşamın kendisidir. Feshane'yi yaptıran II. Mahmut'un iki portre resmi var. Padişah birinde sarıklı, samur kürklü, şalvar ve kuşaklı, ikincisinde redingot, pantolon ve çizmeli. Başında elbette fes var. II. Mahmut, kendisini yeni kıyafetleriyle gösteren portrelerini törenlerle devlet dairelerine astıran ilk padişah. 1829'da yürürlüğe giren kıyafet ıslahatıyla üretilen bu yeni hanedan imgesi ve bu imgenin hızla kamusallaşması gelenek, alışkanlık ve aidiyet sorunlarını tetiklerken, din elden gidiyor tepkisini de doğuruyor. Aslında modernleşmenin yarattığı tedirginlik ekonomik temelli dönüşümün kültürel sermayeyi ve onun sembollerini pay ediş biçiminden kaynaklanıyor. Osmanlı tarım ve savaş geliri üzerine kurulu bir ekonomik sistemden sanayi tipi üretime geçiş yapar ve kozmopolit piyasa ekonomisine eklemlenirken kapitalist sınıf çatışmaları da ortaya çıkıyor. Eyüpsultan'da artık ezan sesiyle değil fabrika düdüğüyle uyanan işçi mahalleleri oluşurken kent merkezinde ticaretin gösterişli vitrinleri, Bonmarche'ler de kuruluyor. İlk Mağaza, Grand Rue de Pera'da günümüzdeki Mısır Apartmanı'nın olduğu yerde açılırken; daha sonra günümüzde Odakule'nin bulunduğu yerde faaliyet gösteriyor. Giyim kuşam tarih boyunca kültürel ayrımların kamusal alandaki ilk göstergesi. Bugün Feshane'deki sergiyi protesto edenlerin kılık kıyafetlerine bakarsak, Türkiye modernleşmesinin sarık, fes ardından şapka sembolleri üzerinden izi sürülebilecek çatışmasının hala diri olduğu söylenebilir. Feshane ise, ecdat yadigarı, kutsal mekan olmak şöyle dursun, katı olan her şeyin buharlaştığı bir endüstriyel mirastır. Kurulduğu yıldan sonra pek çok kez el değiştiren Feshane 1937 yılında Sümerbank Defterdar Fabrikası'na dönüştürülmüş, 1949 yılında bir yangın geçirip tekrar inşa edilmiş, ardından uzun yıllar atıl kalmıştır. Fakat mekanın kaderinde yine ülkenin kültürel hayatında önemli kırılma anlarına ev sahipliği etmek vardır. Bu kez Cumhuriyet'in modern sanat alanına avangard ve çağdaş anlayışla, esaslı müdahaleleri yine bu mekanda gerçekleşecektir. Uzun zamandır yüzü gülmeyen kültür sanat alanına neşe ve mutluluk hormonu enjekte eden Seretonin sergilerinin ilk dozu 3-18 Ekim 1989 tarihleri arasında Feshane'de gerçekleşir. Sanatçı, tasarımcı, karikatürist ve mimarlardan oluşan bir grup, şehrin işlevini yitirmiş endüstriyel mekanlarında sergiler yapma fikriyle biraraya gelir. Nurettin Sözen'in Büyük Şehir Belediye Başkanı, Hilmi Yavuz'un Kültür İşleri Daire Başkanı olduğu dönemde İBB Feshane'nin sergi için kullanımına izin verir. Sergi 12 Eylül'den beri sürmekte olan politik baskılar altında, dönemin sanat alanına eleştirel mesafede, bağımsız, sivri dilli ve avangard bir tavırla mekana yeni bir ruh üfler. İçinde halen eski tekstil makinelerinin bulunduğu, elektrik ve suyun olmadığı Feshane'de Arhan Kayar, Atilla Özdemiroğlu, Cana Dölay, Çağatay Karaçizmeli, Gürel Yontan, Komet, Korhan Gümüş, Tan Oral ve Türkel Minibaş gibi isimler buluşur. Fakat süreç açık uçlu düşünülmüştür. İsteyen gelip, ortadan başlayıp sergiye dahil olabilecektir. Mehmet Güleryüz de öyle yapar, Feshane'ye deve üzerinde girer. Komet, yüksek tavana asılı bir kafes içinde, ağzını açıp kapayarak ama hiç ses çıkarmadan Türkçe sözlük okur. Kafestedir çünkü 1960'lı yıllarda Beyoğlu'nda performans yaparken Ağa Camii'nden çıkan cemaatin saldırısına uğramıştır. Gürel Yontan, Feshane'nin zeminine toprakla birtakım kompozisyonlar yaparken, Tan Oral ve Güleryüz'e, başı dışarıda kalacak biçimde kendini gömdürtür. Atilla Özdemiroğlu'nun sergideki işlerden yola çıkarak açılışta yaptığı müzik, dokuma tezgahlarından çıkan seslerin boşalttığı mekanı doldurur. Türkel Minibaş, Feshane'de çalışmış olan babasının, halen mekanda duran makinesi başında çekilmiş fotoğrafıyla sergiye katılır. Sanatçılar kalıcılık iddiası taşımayan, mekana özgü işler üretir. Disiplinler arası, kolektif, şenlikli, ironik ve performatif bir deneyim alanı yaratarak mekanı kamusallaştırırlar. Nihayet eşine az rastlanır çoğulculuğu ve cesaretiyle bu deneyim yerel yönetimin desteği ve sanatçı özyönetimiyle işleyen, Feshane'nin ruhuyla şekillenen bir örgütlenme biçimi, bir dayanışma modeli hayata geçirir. Seretonin'in ikinci dozu 1992'de, bugün İBB Miras'ın kültür sanat mekanı olarak açtığı Yedikule Gazhanesi'nde gerçekleşecektir. Seretonin Sergileri 1990'lar Türkiye'sinde yaşam ve sanatın yeniden ve umutla buluşmasının ilk ve en önemli örneklerinden biridir. Seretonin'in yarattığı heyecanın da etkisiyle Feshane'nin sanat etkinlikleri için düzenli kullanılması fikri ağırlık kazanır. Aynı dönemde İstanbul'da bir modern sanat müzesi kurmaya yönelik girişimler de hızlanmıştır. Burada yapılan tanıma uygun yaşayan bir çağdaş sanat merkezine hala kavuşamadığımız düşünüldüğünde Feshane'de gelinen kırılma noktasının önemi bir kez daha ortaya çıkar. Ne yazık ki Bienal'in ardından Vakıf ile Belediye arasında çıkan anlaşmazlık nedeniyle fabrika İstanbul Büyükşehir Belediyesi'ne geri verilir. Bu arada fabrikanın kuzey cephesinin sular altında kalması önlenemez. Müze projesi ise 1994'te Refah Partisi'nin belediye seçimlerini kazanmasıyla iptal olur. 8330 metrekarelik Artİstanbul Feshane Sanat Merkezi'nin çok-amaçlı bir yaşam alanı olarak faaliyet göstermesi, ulusal ve uluslararası projelere ev sahipliği etmesi planlanıyor. Sergi alanları, toplantı salonları ve kütüphanesi bir yana Feshane'nin yeşil alanları ve mimarisiyle de Haliç kıyısında keyifli vakit geçirmek için tercih edilecek bir durak olması umuluyor. Aslında Feshane'nin kentsel kamusal mekan olarak değeri kültür-sanata yeni bir güzergah açmasından kaynaklanıyor. İBB Miras tarafından Balat ve Kasımpaşa tarafında açılan diğer kültür mekanlarına eklemlenen Feshane; Haliç'i kentin farklı sosyo-kültürel kesimlerinin de erişimine davet eden, merkez-çevre ilişkisini değiştiren yeni bir hattı işaret ediyor. Sergilerin gezilme yoğunluğu bir yana özellikle konserler ve çocuk etkinlikleri sırasında ağırladığı ziyaretçilerin çeşitliliği niyetin gerçekçi olduğunu kanıtlar gibi görünüyor. Kapılarını açmayı başarmış bu kültür merkezinin kaderi elbette gelmekte olan yerel seçimlere, yerel yönetim ile merkezi idare arasındaki gerilimlere, ekonomik koşullara bağlı. Ama sanat alanının yaratıcı aktörlerinin ve kentlilerin mekanla kuracakları ilişki, burayı bir üretim, yaşam alanı olarak kullanma iradesi, Feshane'nin geleceği açısından belirleyici olacak. Artİstanbul Feshane'nin açılış sergisi Feshane Umut Buluşması, Ortadan Başlamak sergisi işte tüm bu hikayelerle birlikte izlendiğinde bambaşka bir anlam kazanıyor. Serginin kavramsal çerçevesi tam da Feshane'nin geçmişinden soluk alıyor. Mekanın belleğindeki tüm bu çatışmaların mirasçısı, tamamlanmamış modernlik projesinin bir ürünü, gelmekte olan ortaklıkların müjdecisi olarak kendini bu kesintili tarihe eklemliyor. Umut Buluşması alt başlığı ise serginin kolektif bir çabanın ürünü ve yatay bir örgütlenme modeli olmasından kaynaklanıyor. Sergi öznesini sanat alanı içinde mümkün en geniş spektruma yayması umulan, gelişmekte olan bir bağımsız, kolektif gövde İstanbul Sanat Meclisi olarak tanımlıyor. Aslında Umut Buluşması bu topluluğun kendi kendini ürettiği ve üretmeye devam ettiği bir mecra olarak düşünülebilir. Umut Buluşması, başı, başlangıcı, başkanı olmayan bir ortaklık denemesi. Serginin örgütlenme sürecinin ateşleyicisi, bir itiraz; çağdaş sanat alanında işlerin pek de yolunda gitmediğini gösteren Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Beyoğlu Belediyesi himayesinde düzenlenen Beyoğlu Kültür Yolu Festivali projesinin yarattığı rahatsızlıktı. Devletin ve yerel yönetimin Beyoğlu'nu alıp, içini kemirip kabuğunu alışveriş merkezine cephe yapmak isteyen kültür politikasının bir başka alamet-i farikası olan bu etkinlik sanat alanında tepki çekmeyi bırakın, rağbet görmüştü. Festivale geniş kapsamlı, kurumsal ve bireysel katılım olmuştu. Bir sergi ya da etkinlik, onu düzenleyen, finanse eden ve reklamını yapan kurumların kültür politikasından ya da adını koyalım yaşam politikasından muaf tutulabilir miydi? Katılımcı bu politikanın yarattığı etkilerden sorumsuz olabilir miydi? Bugün Ortadan Başlamak sergisini oluşturan ekip bu soruya hayır cevabını verdi ve kolları sıvadı. Bizzat kent hakkına dayanan bir iradeyle İBB'ye Feshane'de bir sergi açma talebini götürdü. Niyet; devletin ve özel sektörün kültür politikalarının zorlama ve kısıtları dışında bağımsız hareket edebilmek, özerkliğini koruyabilmek, kentsel kamusal alanın demokratikleşmesine katkıda bulunmaktı. Bu amaçla yerel yönetimle yol yürüme imkanlarını araştırmak bir tür sorumluluk olarak belirmişti. İlk etapta 19 küratörlü sergi, kurumsal katılımlar, solo sergiler ve çeşitli etkinliklerle 500'e yakın kişiyi içine alan bir topluluk ortaya çıktı. Sergi, farklı sanatsal yaklaşımlardan ve farklı dönemlerden 400'den fazla eseri, müellif ayırmadan, ressam ya da yapay zeka, büyük usta ya da genç sanatçı inisiyatifi arasında hiyerarşi kurmadan, ticari hiçbir temsiliyet olmadan toparladı. Modern, güncel ve çağdaşı hemzemin kıldı. Bir sanat pazarı olmanın ötesine geçemeyen fuarcılık anlayışının, modernist bitmiş tamamlanmış sergi kültünün, çağdaş sanatın seçkinci ayrımlarının ötesinde melez bir yapı oluşturulmaya çalışıldı. Bir fuarcılık modeli olmadığı gibi şef küratörlü bir büyük sergi de olmayan Umut Buluşması Türkiye sanat alanında modern, çağdaş, güncel sanat tanımları arasındaki gerilimleri temsil ediyor. Farklı kutupları, çatışmaları içerisinde ve tekilliklerinde buluşturuyor. Kültür sanat alanına emek veren tüm aktörlerin sanat tanımları ve tavırları ne olursa olsun yan yana gelebileceklerine ve çoğul bir dil oluşturabileceklerine dair inanç belki de ihtiyaç bu çabada belirleyici olmuş gibi görünüyor. Tüm kırılganlığı, güvencesizliği ve örgütsüzlüğüyle kültür-sanat alanının bu tür etkinliklere olan talebi de giderek artıyor. Uzun uzun yazdım çünkü sergi açıldığından beri bunları konuşmaya zamanımız olmadı. Çünkü modenleşmenin ilk krizlerini, sanat alanı içinde özgürlük ve özerlik mücadelesini, sivil toplum, yerel yönetim ve devlet arası uzlaşmazlıkları belleğinde taşıyan Feshane yine dönemin gerilimlerinden payına düşeni aldı. Geçtiğimiz hafta sergiyi düzenleyen İstanbul Sanat Meclisi bir çağrı yaptı ve sergide olmayan sanatçıları ortadan katılmaya davet etti, serginin agorasında açık dersler yapılmaya başlandı, atölye ve etkinlik düzenlemek isteyenlerin sayısı arttı. Dayanışma, karşıtlık ve çatışma diliyle değil biz işimize bakalım ferahlığında bir hak mücadelesi olarak büyümeye devam ediyor. Kelimenin doğru yazımının \"serotonin\" olduğunu sonradan öğrenseler de serginin ismi Türkiye güncel sanat tarihine \"Seretonin\" olarak geçer."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/vakvak-defol/6566", "text": "Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Bu kitabın Şili'de, darbeden sonra yaktırılmış olması sizi şaşırtmasın. Şili'de yüzlerce kitap imha edilmiş ve binlercesi yasaklanmıştır. Çalışmamız, 1971 yılı ortalarında, yani Şili'deki devrim sürecinin ortalarında kaleme alındı. Bu sıralarda bakır madenleri ulusallaştırılmış, toprağın köylülere iadesine başlanmıştı ve yirminci yüzyılda Bay Rockefeller, Bay Grace, Bay Guggenheim ve Bay Morgan'ların zenginleşme araçlarını oluşturan sanayi tesisleri tüm Şili halkı adına geri alınmaktaydı. Amerika Birleşik Devletleri hükümeti ve Amerikan çokuluslu şirketleri için tahammül edilmez nitelikteki bu sürecin durdurulması gerekiyordu. O zamanlar, Amerikan gizli örgütlerince yönetildiğini ve finanse edildiğini ancak tahmin edebildiğimiz, sonradan Bay Kissinger, Ford ve Colby tarafından böyle olduğu doğrulanan bir plan ortaya konmuştu. Amacı, Şili'deki yasal hükümeti devirmek olan bir plan. Amacın gerçekleştirilmesi için görünmeyen bir abluka uygulandı: Krediler kesildi, sanayi makineleri için satın alınmış yedek parçalar gönderilmedi ve hatta, daha sonraları Şili Devlet Bankası'nın ABD'deki hesaplarına el kondu ve Şili bakırının satışını engellemek üzere dünya çapında bir ambargo düzenlendi. Bununla birlikte, ablukanın uygulanmadığı iki alan vardı: Biri, Şili silahlı kuvvetleri için gönderilen uçaklar, tanklar, gemiler ve teknik yardım; ikincisi, ise, ayrıcalıklarını büyük ölçüde yitirmekte olan küçük bir azınlığın denetimini hala elinde bulundurduğu dergiler, televizyon dizileri, reklamlar, ve kendi düzenledikleri kamuoyu yoklamaları. Yitirilmekte olan ayrıcalıkların sürdürülmesi için, kendi denetimleri altındaki yayın organları, birkaç yıl sonra, 11 Eylül 1973'te gerçekleşecek olan burjuva ayaklanması için gerekli ortamı hazırladılar. Günbegün, ABD'li uzmanların tavsiyesi altında, her bir günlük gazetede, her bir haftalık ve aylık dergide, her bir haber bülteninde, her bir sinemada ve her bir çizgi-hikaye kitabında psikolojik savaş körüklendi. General Pinochet'nin sözleriyle hedef kafaların fethi iken, Vakvak Amca'nın dilinde hedef kralın yeniden tahta oturtulmasıydı. Ancak halk, ne kralın ne de patronun yeniden tahta oturtulmasına taraftar değildir. Toplumsal ve ekonomik kurtuluşa eşlik eden halkçı kültürel hücum da duvar resimlerinden halk gazetelerine, televizyon programlarından sinema filmlerine, tiyatro gösterilerine, şarkılara, edebiyata dek çeşitli boyutlarda kendini gösterdi. İnsan faaliyetinin tüm alanlarında kitleler, değişik yoğunluklarda kendi istemlerini dile getiriyorlardı. Bu hücumun belki de en güçlü kolu, Şili'nin Mapuş yerlilerinin dilinde bilginin ışığı anlamına gelen Devlet Basımevi Quimantu'nun ürünleriydi. İki buçuk yıl içinde, burada, beş milyon kitap basıldı: Son yetmiş yılda Şili'de basılmış tüm kitap sayısının iki misli. Bunun yanı sıra, Halk Birliği hükümetinden önceki dönemden devralınan bazı dergilerin içeriği değiştirildi ve yenileri yaratıldı. Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? böyle çok-yönlü bir ortamda, kitlelerin kültürel özgürlüğe doğru hızla ilerledikleri ve bu açıdan, ABD'nin Üçüncü Dünya'ya ihraç ettiği oldukça karlı kültürel metaların da eleştirilmesinin gerektiği bir sürecin içinde ortaya çıkarıldı. Amacımız akademik bir araştırma yapmak değil, basit bir ihtiyaca cevap vermekti. 11 Eylül'ün kudurmuş saldırganları için duvarlarda resimler de neydi? Onlar sadece, kenti ve geçmişi kirleten büyük lekelerdi. Faşist gençlik birlikleri kullanılarak rengarenk, şakıyan duvarlar baştan başa silindi. Plaklar kırıldı, şarkıcılar öldürüldü, radyolar ve matbaa makineleri yok edildi, gazeteciler hapse atıldılar, katledildiler. Ulusal kurtuluş mücadelesini hatırlatacak her şey, ama her şey yok edilmeliydi. Ancak bütün bu çabalar sokaklardan kültürel lekeleri silmeye yetmedi. En önemlisi bu lekeleri içlerinde taşıyan savaşçıların, işçilerin, köylülerin, memurların, öğrencilerin ve bazı yurtsever askerlerin yok edilmesi, yeni düzenin bu yaratıcılarının yok edilmesi ve bizzat bu büyüyen ve uğruna bizlerin yaratıcı güçlerimizi seferber ettiğimiz yeni düzenin yok edilmesiydi. Şili halkı ve acil ihtiyaçlarımız için tasarlanan ve mücadelemizin göbeğinde üretilen bu kitap, bu kez Şili'nin çok uzağında Disney'in kendi diyarında, ITT'nin dikenli tellerle örülmüş şebekesinin ardında yayınlanmakta. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, İngilizce Baskıya Önsöz, Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney içinde, çev. Atilla Aksoy (Gözlem Yyaınları, 1977). Görseller dergimiz tarafından eklendi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopbulten/yeryuzu-yakilip-yikilirken/6574", "text": "Toplumsal ve çevresel yıkımın yoğunlaştıkça yoğunlaştığı şu sıralarda, her düzeyde internet kompleksinin gölgesinde kalan gündelik hayatın belli bir onarılamazlık ve zehirlenmişlik eşiğini çoktan geçtiğinin gittikçe daha çok farkına varılıyor. Gittikçe artan sayıda insan biliyor ya da seziyor bunu; zararlı sonuçlarını sessiz sedasız sineye çekenler onlar çünkü. Halkın kullandığı dijital araç ve hizmetler her yerde ulusaşırı şirketlerin, istihbarat teşkilatlarının, suç kartellerinin ve sosyopat milyarder seçkinlerin iktidarına tabi. Bütün dünya ahalisine dayatılan internet kompleksi, bu ahalinin çoğu için iptila, yalnızlık, boş umutlar, zulüm, psikoz, borçluluk, ziyan edilmiş hayatlar, aşınmış bellekler ve toplumsal çözülme yaratan amansız bir makinedir. İnternetin zararları ve toplumkırıcı etkileri yanında o ağızlara sakız edilen faydalarının esamisi bile okunmaz, hepsi tali kalır. İnternet kompleksi, 7/24 kapitalizmin o hesaba gelmez devasa erişim alanından ve küresel ölçekte biriktirme, kaynak çıkarma, dolaşıma sokma, üretme, taşıma ve inşa etme çılgınlığından ayrılamaz hale gelmiştir. Çevrimiçi işlemlerin neredeyse bütün özellikleri, yaşanabilir ve adil bir dünya kurma imkanına düşman davranışları tetiklemektedir. Dijital ağların yapay olarak imal edilmiş iştahlarla daha da körüklenen hızı ve heryerdeliği, elde etme, sahip olma, göz koyma, haset etme ve kıskanmanın tartışılmaz önceliğini en üst düzeye çıkarır; bütün bunlar da dünyayı, yenilenme veya toparlanma imkanı bulamadan durmaksızın işleyen, kendi ısısından ve atıklarından boğulma raddesine gelmiş dünyayı daha da çürütür. Tekno-modernistlerin dev bir yenilik, icat ve maddi ilerleme şantiyesi olarak gezegen rüyası, kendine hala savunucular, mazur-bulucular bulabiliyor. Mebzul miktardaki yenilenebilir enerji proje ve endüstrilerinin çoğu da işlerin mutat şekilde yürümesini, o mahvedici tüketim, rekabet ve artan eşitsizlik örüntülerinin muhafaza edilebilmesini sağlayacak şekilde tasarlanıyor. Yeşil Yeni Sözleşme gibi piyasa güdümlü tasarılar abes denecek ölçüde işe yaramaz, çünkü 7/24 kapitalizmin körüklediği manasız ekonomik faaliyetlerin genişlemesine, gereksiz elektrik enerjisi kullanımlarına veya küresel kaynak çıkarma sanayilerine son vermek için şalter indirmek gibi bir dertleri yok. İnternet kompleksi dur durak bilmeden kendisinin ne denli vazgeçilmez olduğunu ve kendi protokollerinde asimile edilemeyen hangi hayat parçaları kaldıysa onların da önemsiz olduğunu beyan ederek işler. Her yerde bulunması ve neredeyse bütün kişisel ve kurumsal faaliyet alanlarına yerleşmiş olması, onun geçici veya kapitalizm-sonrasında marjinalleşebilecek bir şey olarak görülmesini akla hayale sığmaz bir şey haline getirir. Ama sersemletici çevrimiçi rutinleri, pasif bir biçimde, yaşamakla eşanlamlı kabul eden bu izlenim kolektif bir hayal gücü başarısızlığının göstergesidir. Bunun akla hayale sığmaz görülmesinin tek nedeni, arzularımızın ve başka insan ve türlerle kurduğumuz bağların yaralanmış ve acze düşürülmüş olmasıdır. Bu imkansızlığı en yüksek sesle beyan eden sesler, mevcut halin devam ettirilmesinden faydalananların, kapitalist bir dünyanın kesintisiz işlemesi sayesinde yükünü tutmuş olanların sesleridir. İnternet kompleksinin nüfuzundan ve genişlemesinden mesleki, mali veya narsisistik bir menfaati olan herkes bu koroya dahildir. Mali ve ekonomik hayatın bütün veçhelerinin bağlı olduğu bir şeyden nasıl olur da, diye soracaklardır kulaklarına inanamıyormuş edasıyla, vazgeçebiliriz? Bu soru aslında şöyle tercüme edilebilir: Yeryüzündeki hayatı çökmenin eşiğine getiren tekno-tüketimci kültür ve ekonominin temel unsurlarından nasıl olur da vazgeçebiliriz? İnternetin hakim olmadığı bir dünya kurmak demek, diyeceklerdir, her şeyi değiştirmek demek olacaktır. Ha şunu bileydiniz! Yaşamını sürdürebilecek bir gezegene gidecek bir yol açma süreci, çoğu kişinin zannettiğinden veya açıkça kabul edebileceğinden çok daha acı verici olacaktır. Önümüzdeki yıllarda hakkaniyetli bir toplum mücadelesinin canalıcı önemdeki katmanlarından biri, piyasa ile paranın hayatlarımız üzerindeki hakimiyetini bütün bütüne kaldıran toplumsal ve kişisel düzenlemeler yaratmaktır. Bu da dijital yalıtılmışlığımızı reddetmek, zamanın yaşanan zaman olarak iadesini talep etmek, kolektif ihtiyaçları yeniden keşfetmek ve çevrimiçi olarak yayılan zulüm ve nefretler de dahil, düzeyi gittikçe yükselen barbarlığa direnmek demektir. Gelgelelim, bir tür eko-sosyalizme veya büyüme-içermeyen bir kapitalizm-sonrasına geçmenin aciliyetini kavramış olanlar arasında bile çok kişi, yaşanabilir bir gezegen ve daha eşitlikçi toplumsal düzenlemeler için harcanacak gayretlerin yanı başında, internetin ve onun halihazırdaki uygulama ve hizmetlerinin de bir şekilde varlıklarını sürdürüp işlemeye devam edeceğini varsayıyor düşüncesizce. İnternetin, sanki Western Union gibi, radyo ve TV istasyonları gibi yirminci yüzyıl ortası telekomünikasyon araçlarından biriymişçesinei kolayca el değiştirebileceği ve dönüştürülmüş bir siyasi ve ekonomik ortamda farklı şekillerde kullanılabileceği minvalinde anakronik bir yanlış anlama söz konusu. Ama internetin küresel kapitalizmin felaket üstüne felaket doğuran işleyiş tarzlarından bağımsız olarak iş görebileceği fikri, içinde bulunduğumuz uğrağın insanı aptallaştıran hezeyanlarından biridir. Bunlar yapısal olarak iç içe geçmiştir ve kapitalizm dağıldığında günümüzün şebeke haline gelmiş teknolojileri tarafından biçimlenen piyasa güdümlü dünya da sona ermiş olacaktır. Bütün toplumlarda daima olduğu gibi kapitalizm-sonrası dünyada da iletişim araçları olacaktır şüphesiz, ama bunların bugün içine dolandığımız finansallaştırılmış ve militarize edilmiş şebekelere pek benzer bir yanı olmayacaktır. Jonathan Crary, Yeryüzü Yakılıp Yıkılırken: Dijital Çağdan Kapitalizm-Sonrası Dünyaya, çev. Tuncay Birkan (Metis, 2023) s. 11-15 arasından seçilmiş pasajlar."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/121ler-manifestosu/2392", "text": "Hem kolonyalizm karşıtı mücadeleyi hem de vatansever savaş taraftarlığını ve Fransa'nın 'medenileştirme' misyonunun savunusunu ateşleyerek memleketi kutuplaşmaya sürükleyen Cezayir Savaşı 1950'lerde Fransa'nın yaşadığı en travmatik olaydı. 121'ler Manifestosu olarak bilinen aşağıdaki bildiri ile, Fransa'da hala canlı olan ve Ulusal Cephe'nin doğuşunda kilit bir rol oynayan bu toplumsal bölünme entelektüeller arasında etkisini gösterdi. Sürrealist Topluluğun başlattığı ve adını ilk imzacıların sayısından alan bildiri, aralarında Simon de Beauvoir ve Jean-Paul Sartre'ın da olduğu 247 Fransız entelektüeli tarafından imzalanmış ve çok büyük tepki uyandırmıştı. Biz burada, sadece sürrealist faaliyetlerde yer almış ve bildirinin hazırlanmasında katkısı bulunan imzacıların isimlerine yer verdik. Fransa'da çok önemli bir hareket doğuyor ve Fransız ve uluslararası kamuoyunun bu hareket hakkında daha iyi bilgilendirilmesi gerekiyor. Cezayir Savaşı'nın yeni bir dönemeçten geçtiği bir zamanda neyin mevzubahis olduğunu ve geçtiğimiz altı yıl içerisinde oluşan krizin boyutlarını unutmamalıyız. Giderek daha çok sayıda Fransa yurttaşı, bu savaşa katılmayı reddettikleri veya Cezayirli savaşçılara yardım ettikleri için kovuşturmaya uğruyor, mahkum ediliyor ve hapsediliyor. Düşmanları tarafından yanlış tanıtılan ve görevi onları savunmak olması gerekenler tarafından da zararsız addedilerek etkisizleştirilen bu insanların davranışlarının sebebi çoğunlukla yanlış anlaşılıyor. Kamu otoritesine direnmenin saygın bir davranış olduğunu teslim etmek yetmez. İnsanların onurlarını ve haklı hakikat anlayışlarını savunmak adına dillendirdikleri itirazın, dillendirildiği ortamın ötesine geçen bir anlamı vardır ve olayların sonucundan bağımsız olarak bunu kavramak önemlidir. Cezayirlilerin kafasında bu mücadelenin doğasına dair hiçbir şüphe yok. Bu bir bağımsızlık mücadelesi. Peki Fransızlar neyin savaşını veriyor? Bu, yabancı bir ülkeye karşı girişilen bir savaş değil. Fransız toprakları tehdit altında değil, hiçbir zaman da olmadı. Dahası, devletin Fransız olarak tanımlamakta ısrar ettiği insanlara karşı girişilmiş bir savaş bu her ne kadar söz konusu insanlar tam da bu tanımlamaya karşı mücadele ediyor olsalar da. Bunu bir fetih savaşı, ırkçılık tarafından tırmandırılmış emperyalist bir savaş olarak tanımlamak da yetmez. Bu tanım bütün savaşlar için geçerlidir ve belirsizliği gidermez. İşin aslı, devlet, temel bir tecavüz teşkil eden bir kararla, sırf, bir kolluk operasyonu olduğunu kendisinin de itiraf ettiği şeyi tatbik etmek adına bütün sınıflardan yurttaşları, ezilmiş ve en nihayetinde bağımsız bir halk olarak tanınmak istediği için, en temel insanlık onuru uğruna isyan eden bir halka karşı seferber etti. Ne bir fetih, ne bir 'milli müdafaa, ne de bir iç savaş olan Cezayir Savaşı, gitgide, sadece ordunun ve kolonyal imparatorlukların her yerdeki çöküşünün farkında olan sivil iktidarın bile haklılığını teslim etmeye hazır gözüktüğü bir başkaldırının karşısında hiçbir şekilde geri adım atmaya yanaşmayan zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir operasyona dönüştü. Vicdan meselesi savaşın başından beri gündemdeydi. Savaş uzadıkça, bu meselenin gittikçe artan sayıda emre itaatsizlik ve firar eylemiyle ve Cezayirli savaşçılara yardım ve barınak sağlanması yoluyla somut olarak çözülmesi gayet doğal. Bu, tüm resmi partilerin kıyısında, onların yardımı olmaksızın ve nihayetinde bu partilerin muhalefetine rağmen gelişip serpilen özgür bir hareket. Örgütlenmeye ya da önceden tesis edilmiş sloganlara ihtiyaç duymaksızın, salt vicdanın kendiliğinden üstlenilmesi yoluyla bir direniş doğdu; politik grupların ve basının, ataletten veya doktrinal korkaklıktan ya da ahlaki veya milliyetçi önyargılardan ötürü, anlamını ve fiili etkilerini görmeyi reddettiği yeni bir duruma uygun eylem biçimleri ve mücadele yolları arayan ve bulan bir direniş. - Cezayir halkına karşı silah kullanmayı reddedenlere saygı duyuyor ve bu reddi haklı buluyoruz. - Fransız halkı adına ezilen Cezayirlilere yardım ve barınak sağlamayı görev bilen Fransızların tutumuna saygı duyuyor ve bu tutumu haklı buluyoruz. - Kolonyal sistemin yıkımına katkıda bulunan Cezayir halkının davası tüm özgür halkların davasıdır. Declaration on the Right to Insubordination in the Algerian War, Surrealism Against the Current, s. 195-197."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/18-yuzyilda-bozulan-ezber-piranesi/578", "text": "Romalı tarihçi Sallust'un Bellum Jugurthinum (Jugurthine Savaşı, M. Ö. 112) eserinden bir alıntı olan yukarıdaki cümle, İtalyan mimar, mühendis, mimarlık tarihçisi, arkeolog ve yazar Giovanni Battista Piranesi'nin (1720-1778) Parere su l'architettura'sının (Mimarlık Üzerine Düşünceler, 1765) IX. Levhasında resmettiği yapının üstünde yer alır. (Resim 1 ve 2) Alıntının Piranesi'nin mimarlık tarihi argümanı açısından önemi büyüktür. Ancak arkasındaki niyet, en basit biçimde, alıntıdaki iki kelimenin analizi yapılarak anlaşılabilir: yenilik ve korkaklık. Kelimeler, Sallust'un alıntısındaki bire bir anlamlarının yanı sıra, Aydınlanma döneminin çok yönlü yapısını çağrıştırırcasına -Piranesi'nin entellektüel ve mesleki durumunun da ispat ettiği üzere- birden fazla anlam katmanı barındırmaktadır. Dolayısıyla buradaki yenilik kelimesinin özgürlük, sanat ve tasarlama eylemini kapsadığı, korkaklık kelimesinin ise bağımlılık, zanaat ve kopyalama eylemine karşılık geldiği söylenebilir. Birbirine zıt çağrışımlar barındıran bu ikili ifadeler çoğaltılabilmekle birlikte, Piranesi üzerinden gerçekleştirilecek bir inceleme, kelimeler arasındaki zıtlık durumunu sorgulamayı da gerektirmektedir. Nitekim gerek kendi dönemindeki, gerekse ölümünden sonraki mimar ve araştırmacılar tarafından karanlık, aşırılık, irrasyonellik, abartılılık, tuhaflık ve saçmalık maskesi giydirilen, Romantiklerin, avangardın, mimar ütopistlerin, ve hatta Gotik romancıların öncüsü olarak kabul edilen Piranesi zıtlıkları bir araya getirir. Onun gerçek yüzü, kendisine yakıştırılan yargıları desteklermiş gibi görünen Carceri, Grotteschi, Vedute, capriccio tarzında çizimleri, iç mekan ve mobilya tasarımları ile bu yargıları yalanlayan ikonografik, inşai, arkeolojik yer ve yapı analiz çizimlerinden oluşmaktadır. Piranesi'nin, geçmişe bağımlı olmadan geçmişten referans alabilmek, sanatı zanaatının parçası haline getirebilmek ve kopyalamadan özgür düşünceyle tasarım yapabilmek, kısacası ezber bozabilmekteki becerisi, değinilen ikili ifadelerin arasındaki ilişkiyi zıtlıktan iç içeliğe taşımıştır. Piranesi'de arzu mimarlığı işlev kazanmış, fiziksel dünyada karşılığı olmayan çizimler, mekanları olmasa da, düşünceleri inşa etmiştir. Aşağıdaki yazı bu becerinin, metin, çizim ve mimarlık üzerindeki yansımalarını ele almaktadır. Resim 1. Piranesi, Levha IX, Parere su l'architettura, 1765. Resim 2. Piranesi, Levha IX'dan detay, Parere su l'architettura, 1765. İfadeler, derdini tüm Avrupa'ya duyurmak için İtalyanca, Fransızca ve İngilizce olarak üç dilde yayımladığı ve en büyük yazılı eseri olarak kabul edilen Diverse Maniere d'adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi'nin, An Apologetical Essay in Defense of the Egyptian and Tuscan Architecture başlıklı önsözünde yer almaktadır. Bu metnin arkasındaysa, 'Toskana'dan 'Etrüsk'ü kastettiği, Romalılar ve Toskanalılar başlangıçta bir ve aynıydılar, Romalılar mimarlığı Toskanalılardan öğrendi ve çağlar boyunca bir başkasından faydalanmadılar savı yatmaktadır. Önemli olan nokta şu ki, argümanı, Piranesi'yi döneminin en ateşli mimarlık ve sanat tartışmalarının başrolüne taşımıştır. Ancak bu başrolde, tartışmalardaki, hakim beyaz kostümlerin arasında bir hayli yalnız kaldığı ve onlara ters düştüğü için, Piranesi'ye çağdaşları ve özellikle sonrasında gelen araştırmacılar tarafından biçilen kostüm rengi siyahtır. Piranesi'nin rol aldığı bu oyun, mimarlıkta köken ve estetik tartışmalarını kapsıyordu. Ve Piranesi bu iki tartışmayı birleştiren tavrıyla, yine farklı bir rol çiziyordu. Nitekim Piranesi'nin, Roma mimarlığını temelinde Mısır'a dayandıran argümanındaki en büyük desteği, her iki mimarlığın da, dönemin estetik etki sınıflandırmasında, aşkın olarak çevirebileceğimiz kategorinin niteliklerini barındırmasıydı. Çünkü Roma mimarlığı da en az Mısır kadar azametli, anıtsal, ağırbaşlı, büyük ve adeta sınırları kestirilemez biçimde yüceydi. Çağdaşlarından Johann Joachim Winckelmann'ın (1717-1768), Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst (Resim ve Heykelde Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Düşünceler, 1755) isimli kitabında asil sadelik ve sessiz ihtişam sözleriyle tariflediği güzel, Yunan mimarlığının izlerini iddia edildiği kadar taşımıyordu: Öyle görünüyor ki yalnızca Yunanlılar, bir çömlekçinin çömleği şekillendirdiği doğallıkla, güzelliğe şekil vermişlerdir cümlesindeki güzel, Piranesi'ye göre, Roma mimarlığının güçlü imajına uymuyordu. Winckelmann'a benzer biçimde Marc-Antoine Laugier de, 1753 tarihli Essai sur l'Architecture adlı eserinde, Vitruvius'un M. Ö. 15. yüzyılda yazdığı Mimarlık Üzerine On Kitap'ına referans veriyor, burada ilk konut olarak tanımlanan ve doğadaki işlevselliği taklit eden ilkel kulübeyi Yunanlıların geliştirdiğini yazıyordu. Julien-David Le Roy'un (1724-1803) savunması ise Yunan temelli mimari köken görüşlerinde bir esneme payı yaratıyordu: Les ruines des plus beaux monuments de la Grece adlı eserinde, Yunan'ın Mısır mimarisindeki anıtsallığı miras aldığını iddia ediyor ve bu mimarlığı Mısır'a dayandırıyordu. Ancak bu esneklik de, Yunan'ı dışarıda bırakacak denli bir genişleme yaratmıyordu. Batı mimarlığının en önemli atalarından Roma'nın, ve dolayısıyla tüm Avrupa mimarlığının kökenini Doğu'daki bir ülkeye, Mısır'a dayandırmak, Batı Doğu'dan türedi demek, dönemin Aydınlanma'yı bekleyen zihinleri, için oldukça güçtü. Resim 3. Piranesi, Levha VII, Carceri d'Invenzione, 1760. Resim 4. Piranesi: a. Kapak deseni, Carceri d'Invenzione, 1760; b. Levha III, Invenzioni capricci di carceri, 1745; c. Levha V, Carceri d'Invenzione, 1760; d. Levha VIII, Invenzioni capricci di carceri, 1745; e. Levha IX, Carceri d'Invenzione, 1760; f. Levha XI, Carceri d'Invenzione, 1760; g. Levha XIV, Invenzioni capricci di carceri, 1745; h. Levha XVI, Carceri d'Invenzione, 1760. Thomas de Quincey'in (1785-1859) İngiliz Afyonkeşin İtirafları (1821) başlıklı otobiyografik çalışmasından alıntılanan yukarıdaki paragraftan da çıkarsanacağı üzere, yüksek hedefine ulaşmak için didinen Piranesi için, düşüncelerini ve çabalarını görselleştirmedeki en etkili araçlardan biri çizimdir. Bu metnin görseli olarak okunabilecek Resim 3'deki Levha VII, Piranesi'nin tartışmasız olarak en çok tartışılan çizim serilerinden Carceri d'Invenzione'ye (Hapishane Buluşları, 1760) aittir. İki seriden oluşan Carceri çizimlerinin (Invenzioni capricci di carceri, 1745; Carceri d'invenzione) tartışılmasındaki en büyük etken, o güne değin bu nitelikte bir mimari çizim yapılmamış olmasının kendi çağdaşları arasında yarattığı kaygılı şokun yanı sıra, bundan sonra gelecek sanatçılar tarafından yeni bir dönemin öncülü olarak kabul edilebilecek ölçüde destek toplamasıdır (Carceri serilerinden bazı örnekler için bkz. Resim 4). Nitekim yukarıda alıntılanan ve uyuşturucu bağımlılığının anlatıldığı 1821 tarihli eserde, hayal gücü zengin, hedefleri yüksek, ancak içinde bulunduğu çevre koşulları sebebiyle çaresiz nitelikteki Piranesi tariflemesi, esasen olumsuz çağrışımlar yapmamaktadır. Aksine, bu tarifleme, gerçek yaratıcının engin bir hayalgücüyle beslendiğini varsayan ve bu hayalgücüne orijinallik özelliği atfeden Romantizme ve bu akımın yaratıcı karakteri karanlık ve eşsiz olarak kavrayışına uzanmaktadır. Romantik algı, uyuşturucu ilaçların, özellikle de afyonun, daha karanlık bir karakter, ancak onunla beslenen daha zengin bir hayalgücü, daha yüksek ve daha geniş bir yaratıcılık yeteneği oluşturacağı görüşündeydi. Dolayısıyla, Piranesi'nin kişiliğinin ve eserlerinin karanlık bir ruhun ürünü olduğunun öne sürülmesi, yergiden çok övgü niteliğindeydi. Piranesi'nin çizimleri, capriccio, arkeoloji, mimari envanter ve sözlük ile Roma gibi başlıklar altında toplanabilir: Carceri çizimleri de dahil olmak üzere, Resim 5. a, b ve c'de, yıkılmış ve parçalanmış sütunlar, tabutlar, bunları saran her türden bitkiler, iskeletler, yılanlar, Barok bulutlar ve mimari kalıntıları içeren ve chiaroscuro tekniğine ışık-gölge, açıklık-koyuluk, yakınlık-uzaklık etkilerini vermek için kullanılan çizim tekniği dayanan üslupla oluşturulmuş levhalar, capriccio tarzındaki çizimlerine verilebilecek örneklerdendir. Resim 5. d, e, f, g, h, i ve j'de yer alan levhalar ise, Piranesi'nin arkeolojiye olan ilgisinin açık göstergesidir. Burada özellikle belirtmek gerekir ki, Piranesi, tıpkı Carceri'yi çizerken olduğu gibi, 18. yüzyılda varlıkları keşfedilmiş fakat henüz kazıları yapılmamış olan eski yapılara ait yeraltı strüktürlerini çizerken de, gereken yetkin hayalgücü ve mühendislik bilgisine sahipti. Ayrıca, Piranesi'nin çizmiş olduğu yeraltı strüktürlerinde hayalgücü özellikle önemliydi, çünkü onun zamanında henüz ortaya çıkarılmamış ve bilinmeyen bu yapılara ait çizimlerinin doğruluğu sonraki kazılarda kanıtlanacaktı. Dahası, aynı hassasiyet, bilgi, inceleme aşkı ve hayalgücü, Resim 5. k, l, m, n, o ve p'de örneklenen Roma çizimlerini de yaratmıştır. Roma çizimleri, Piranesi'nin en yoğun üretim gösterdiği alana karşılık gelmektedir. Adeta sınırsız sayıda oldukları söylenebilir. Ancak hepsinin ortak noktası, mekanın derinliklerine doğru sonu gelmeyen bir ritimle devam eden elemanlar ve hacimler, azametli ve görkemli yapılar, ışık-gölge oyunuyla artırılan çarpıcılık ve yine pek çok çiziminde görülen ve mekana derinlik katan hareketleriyle insan figürleri üzerinden, Roma mimarlığını niteleyen aşkın estetik etkinin yaratılmasıdır. Didascalo: Yani, Yunan ve Vitruvius ? Çok güzel: Söyleyin bana o zaman, sütunlar neyi temsil ediyor? Vitruvius der ki, onlar kulübelerin çatallı direkleridir; diğerleri onları çatıları desteklemek için yerleştirilmiş ağaç gövdeleri olarak tarif eder. Ve sütunlar üzerindeki yivler : Onlar neyi ifade eder? Vitruvius onların kadın elbiselerindeki kıvrımlar olduğunu düşünmektedir. O zaman sütunlar, ne çatallı direklerdir, ne de ağaç gövdeleridir, fakat çatıyı tutmak için yerleştirilmiş kadınlardır. Şimdi siz yivler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bana öyle geliyor ki sütunlar pürüzsüz/düz olmalı. O halde, not alın: Pürüzsüz sütunlar. Çatallı dikmeler ve ağaç gövdeleri, sağlam ve dik durabilmeleri için toprağa ekilmeli. Aslında bu Dorların kendi sütunları için düşündüğü şeydi. Bu nedenle tabanları olmasına gerek yoktu. Not alın: Taban yok. Ağaç gövdeleri, eğer çatıyı desteklemek için kullanıldılarsa, üst tarafları pürüzsüz ve düz olacaktır; çatallı destekler istediğiniz herhangi birşeye benzeyebilir, sütun başlığı hariç. Eğer yeterince açık olmadıysa, hatırlayın ki sütun başlıkları masif şeyleri temsil etmelidir, erkek, kız veya kadın kafalarını ya da çevresinde yapraklar sarılı bir sepeti veya bir kadın peruğunun üzerine oturtulmuş bir sepeti değil. Dolayısıyla not alın: Sütun başlığı yok. Sakın korkmayın; düz sütunları, tabanların olmamasını, sütun başlıklarının olmamasını destekleyen başka acımasızlar da var. Baştabanlar için de, siz onların ya çatallı destekler boyunca yatay yerleştirilmiş ağaç gövdeleri gibi ya da ağaç gövdeleri üzerine uzanmış kirişler gibi görünmelerini istiyorsunuz. Peki yüzeyden çıkan şeridin veya bantın ne anlamı var? Suyu tutmak ve tahliye etmek mi? Not alın: Şerit ve bantı olmayan baştabanlar. Peki triglifler ne anlama geliyor? Vitruvius onların tavan veya taban kirişlerinin sonlanışını temsil ettiğini söylüyor. Ancak yapının köşelerine yerleştirildiklerinde, sadece bu tarife ters düşmüş olmuyorlar, fakat aynı zamanda düzgün aralıklarla yerleştirilemeyecekleri anlamına da geliyor, çünkü sütunların üzerinde ortalanmak zorundalar. Eğer köşelerden kaldırılırlarsa, ancak ve ancak yapı trigliflere göre daraltılıp genişletilirse simetrik olarak yerleştirilebilirler. Taşın veya sıvanın üstündeki birkaç küçük kesiğin yapının oranlarını dikte edebilmesi ya da yapının tüm veya bazı gereklilikleri gereği bunlara kurban edilmesi deliliktir. Bu nedenle, Vitruvius'un atıf verdiği eski mimarlara göre tapınaklar Dorik üslupta inşa edilmek zorunda değildir; daha iyisi, Romalılar Dorik bu karmaşaya mahal vermeden kullanmışlardır. Dolayısıyla not alın: Triglifsiz pervazlar. Şimdi sizin sıranız, Bay Protopiro, mimarlığı az önce aşağıladığınız tüm diğer süslemelerden arındırmak için. Didascalo: Bitirmek mi? Daha başlamadım bile. Haydi bir tapınağın, bir sarayın, her neyi seçerseniz onun içine girelim. Duvarların çevresinde, sizin az önce yapının çatısına karşılık geldiğini söylediğiniz o şekillerle bezenmiş baştabanları, pervazları ve kornişleri gözlemleyeceğiz -triglifleri, furuşları, dişçikleri. Ve bu şekiller olmadığı ve pervazlar ile kornişler düzleştiği zaman, hatta o zaman bile baştabanlar ve pervazlar, çatıyı desteklermiş gibi görünecek ve kornişler de oluklar gibi görünecek. Fakat bu oluklar, yağmur suyunu tapınağın, sarayın veya bazilikanın içine akıtacak. Dolayısıyla tapınak, saray veya bazilika dışarısı olacak ve dışarısı içerisi olacak, değil mi? Bu tür gariplikleri, bu tür gülünç mimarlığı düzeltmek için, not alın: Yapılarda baştabansız, pervazsız ve kornişsiz iç duvarlar. Ve sonra, oluklara karşılık gelen bu kornişlerin üzerine, tonozlar yerleştirilir. Hatta bu, az önce tartıştığımız ve Vitruvius'un kınadığı, çatıların üstündeki episkenia'dan daha beter bir uygunsuzluktur. Bu nedenle not alın: Tonozsuz yapılar. Protopiro ve Didascalo arasındaki bu diyalog, Piranesi tarafından yaratılmış iki hayal ürünü düşünürün, mimarlıkta süsleme ve gereklilikler üzerine tartışmasını içermektedir ve Piranesi'nin 1765 tarihli Parere su l'Architetture serisinde yayımlanmıştır. Her iki kahramanın da temsil ettiği farklı isimler olabilir, ancak Piranesi'nin Didascalo tarafında olduğu kesindir. Ve Protopiro için önerebileceğimiz isimlerin sayısının, Didascalo için önerilebilecek isimlerden daha fazla olacağı da kesindir. Dolayısıyla içinde bulunduğu koşullara karşı duran ve adeta akıntının tersine yüzen Piranesi, Mimarlık Üzerine Düşüncelerini yine keskin bir dille savunmaktadır. Çağının ayrıştırmacı eğilimlerinin aksine, burada Piranesi mimarlıktan, mekanı ve nesneyi birarada kapsayan bir disiplin olarak bahsetmektedir. Nitekim, yapıya ait mekan, strüktür, kabuk tasarımını büyük mimarlık, iç dekorasyon ve nesne tasarımını küçük mimarlık olarak adlandırmaktadır. Didascalo'nun yukarıdaki alıntının sonunda ironik biçimde yıktığı şeyler büyük mimarlığa aitmiş gibi görünse de, mesele küçük mimarlığı da kapsamaktadır. Mekan, nesnesiyle birlikte bozulmaktadır. Piranesi'ye nesne ve mekan üzerinden baktığımızda, önceki bölümde yer alan capriccio, arkeoloji ve Roma başlıklarına, vazo ve şömine tasarımları ile envanter başlıkları da eklenmektedir. Piranesi'nin nesne ve mekan bağlamında gerçekleştirdiği en büyük eserlerinden biri, Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegni (Vazolar, Şamdanlar, Kısa Sütunlar, Lahitler, Üçayaklar, Fenerler ve Antik Tasarımlı Süslemeler, 1778) başlıklı, vazo ve şamdan gibi tasarımlarını içeren çalışmasıdır (Resim 6). Diğer taraftan, Diverse Maniere'de (1769) yayımlanan şömine ve iç mekan tasarımları (Resim 7) ile mimari envanter çizimleri de (Resim 8) nesne/mekan bağlamında ele alınması gereken önemli tasarımlarıdır. Burada belirtmek gerekir ki, Etrüsk üslubunda vazolar ile değişik biçimlerde deniz kabuklarının gösterildiği mimari envanter çizimleri, Piranesi'nin yine aynı eserde metin üzerinden de vurguladığı ve yenilikçi mimari tasarımlara ışık tutacağını düşündüğü mimari biçim arayışlarının titizlikle arşivlendiği bir çeşit görsel sözlük niteliğindedir. Piranesi'nin, ayrıca, isimsiz olarak kalan ve yayınlanmayan bazı çizimlerinde de oldukça iddialı nesne tasarımları bulunmaktadır (Resim 9). Resim 6. Piranesi: a. Augustus Urbanus'un cenaze anıtı için domuz kafalı boynuz şeklinde kupa, Vasi, Resim 8. a., b., c. Piranesi, görsel sözlük çalışmaları, Diverse maniere, 1769. Tüm bunların yanı sıra, Piranesi'nin mimar olarak gerçekleştirdiği tek bir yapı bulunmaktadır: Santa Maria del Priorato (Resim 10). Proje esasen bir renovasyon projesidir. Ancak Piranesi'nin mekana kattığı ruh, büyük mimarlığın ötesine geçerek, yaratıcısını küçük mimarlıkta, yani Kapadokyalı Aziz Basil'in Yükselişi başlıklı sunak tasarımında bulmaktadır (Resim 11): Mazruf, zarfı yaratmaktadır. Ancak burada Priorato'nun beden duvarları, sunağın zarfını oluşturmakla birlikte, aynı zamanda da mazruftur, çünkü onun da yarattığı bir üst katman, kilisenin yer aldığı bahçeyi çevreleyen bir duvar tasarımı bulunmaktadır (Resim 12). Katmanlar arasındaki bu üslup devamlılığı, elbette Piranesi'nin tüm çalışmalarında karşımıza çıkan tasarım anlayışından kaynaklanmaktadır. Bu tasarım anlayışı ise, başından beri değinildiği gibi, Roma mimarlığının kökenine dair görüşlerinden kaynaklanmakta, desteğini de güzellik ve aşkınlık üzerine yürütülen estetik tartışmalardan almaktadır. Dolayısıyla Piranesi'de metin, çizim, nesne ve mekan aynı bütünün parçalarını oluşturmakta, hepsi bir zarf-mazruf ilişikisiyle birbirine tutunmakta ve birbirini yaratmaktadır. Nitekim, Priorato'nun renovasyon tarihinin (1764-1766), Protopiro ve Didascalo'nun tartıştırıldığı tarihle (1765), yani Mimarlık Üzerine Düşünceler serisiyle çakışması da, bu bağlamda oldukça anlamlıdır: Metin ve nesne/mekan birbirini yaratmaktadır. Hayatımdaki öneminden dolayı, bu yazı, vefatına dek bana destek olan, Yüksek Lisans tez danışmanım sayın Doç. Dr. Deniz Şengel'in (1956-2009) anısınadır. Bu vesileyle kendisine, gerek Yüksek Lisans tezim, gerek makale çalışmaları dahil olmak üzere, tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz teşekkürlerimi tekrar sunmak isterim. Ayrıca arkadaşım Y. Mimar Can Kaya'ya da, ilham veren akademik sohbetlerinden dolayı teşekkür ediyorum. Yukarıdaki yazıyı mümkün kılan araştırma, 2005-2006 akademik yılında İYTE Bilimsel Araştırma Fonu tarafından desteklenmiştir (2005 İYTE 11). Sallust, The War with Jugurtha, Sallust, çev. J. C. Rolfe (Cambridge: Harvard University Press, 1980), s.85.14. Piranesi, Parere su l'architettura (Rome: s. p., 1765). Ayrıca bkz. Piranesi, Parere su l'architettura, Observations on the Letter of Monsieur Mariette: With Opinions on Architecture, and a Preface to a New Treatise on the Introduction and Progress of the Fine Arts in Europe in Ancient Times'ın içinde (Los Angeles, Ca.: Getty Research Institute for the History of Art & the Humanities, 2002), s. 140-41. Karşıt grupta yer alan çağdaşlarının savunduğu görüşler için bkz. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, der. M. Cometa (Palermo: Aesthetica edizioni, 1755; 1765; 1992); Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture (1753; Farnborough: Gregg, 1966); Julien-David Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece (Paris: H. L. Guerin & L. F. Delatour, 1758). Çağı sonrası araştırmacılardan gelen megalomanyak şeklindeki değerlendirme için bkz. Banister Fletcher, A History of Architecture, der. D. Cruickshank (Oxford: Architectural Press, 1996), s. 846; karanlık, aşırı, hastalıklı, ölü sevici tutku şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Joseph Rykwert, The First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1980), s. 364, 370; aşırı, çelişkili, saçma, okunamaz ve akıldışı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-gardes and Architecture from Piranesi to the 1970's (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1978), s. 27 et passim.; çılgın, gülünç ve aşırı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Nicholas Penny, Piranesi (Londra: Oresko Books, New York: Hippocrene Books, 1978), s. 7, 10, 30; çılgın ve aşırı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer (New York: Pierpont Morgan Library; New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 12, 18; Wilton-Ely tarafından kitabın giriş bölümünde yapılan benzeri değerlendirmeler için bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, giriş John Wilton-Ely, s. 16, 27; konu hakkında detaylı okumalar için ayrıca bkz. Fatma İpek Ek, The Archaeological Sublime: History and Architecture in Piranesi's Drawings, Yüksek Lisans. tezi, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006, s. 8-24, 74-88; Fatma İpek Ek, 'Karanlık, 'Sapkın', 'Saçma': Piranesi Neden Yanlış Yorumlanıyor? Arredamento Mimarlık 11 (Kasım 2007), s. 58-67. Winckelmann'ın özgün ifadesi şu şekildedir: Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke : Bkz. Winckelmann, Gedanken, s. 21-22. Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap, çev. S. Güven (İstanbul: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1993), Kitap II: Bölüm I. De Quincey'nin ifadesinin burada alıntılanan Türkçe çevirisi, Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, der. ve giriş Alethea Hayter (Londra: Penguin Books, 1971), s. 105-106, bibliyografyalı kaynaktan gerçekleştirilmiştir. Söz konusu eser ayrıca Türkçe'ye de çevrilmiştir: Bkz. Thomas de Quincey, İngiliz Afyonkeşin İtirafları, çev. K. Karaşahin (İstanbul: Babil Yayınları, 2004). De Quincey'nin ifadeleri Carceri çizimini betimlemektedir ve De Quincey'yi Carceri ile tanıştırdığı açıkça anlaşılan Samuel Taylor Coleridge'in (1772-1834) seriyi Rüyalar olarak nitelendirmesi de oldukça ilginçtir. Nitekim Coleridge afyona daha yirmili yaşlarında alışmıştı ve De Quincey'nin Coleridge and Opium-Eating başlıklı yazısında da belirttiği gibi, 1800-1802 yıllarında da kesin olarak kullanmaya devam etmekteydi. Quincey ve Carceri hakkında bkz. Arthur Mayger Hind, Giovanni Battista Piranesi and His Carceri, Burlington Magazine 19: 98 (Mayıs 1911), s. 81. Ayrıca De Quincey'nin Carceri'yi niteleyen Rüyalar ifadesi için bkz. Paul F. Jamieson, Musset, De Quincey, and Piranesi, Modern Language Notes (1956), s. 105-108. Coleridge hakkında bkz. Thomas De Quincey, Works, der. Grevel Lindop (1845; Londra: Pickering & Chatto, 2000), s. 179-258; ve James Engell ve W. Jackson Bate, Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria (Princeton: Princeton University Press, 1983), s. xliv-xlv, 17n.5. Scene vedute per angolo, Ferdinando Galli-Bibiena'nın (1657-1743) geliştirdiği çift kaçışlı bir perspektif tekniğidir. Daha çok sahne tasarımlarında kullanışmıştır. Bkz. Ferdinando Galli-Bibiena, Architettura civile preparata su la Geometri (Parma, 1711). Ayrıca bkz. Bibiena, Architettura civile, The Italian Baroque Stage, çev. ve giriş D. H. Ogden (Berkeley, Los Angeles, Londra: University of California Press, 1978), s. 46-47. Huxley, Variations on The Prisons, Themes and Variations (New York: Harper, 1950), s. 207-208. John Wilton-Ely, Resim 5. k'de yer alan çizim için, topoğrafik ve pitoresk özellikleri birarada barındırdığını öne sürerek, Piranesi'nin yaklaşımını şizoid olarak değerlendirmiştir. Bkz. John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi (Londra: Thames and Hudson, 1978), s. 30. İfadelerin Türkçesi, şu İngilizce metinden çevrilmiştir: Didascalo: So, it is Greece and Vitruvius? Very well: tell me, then, what do columns represent? Vitruvius says they are the forked uprights of huts; others describe them as tree trunks placed to support the roof. And the flutes on the columns: what do they signify? Vitruvius thinks they are the pleats in a matron's gown. So the columns stand neither for forked uprights nor for tree trunks but for women placed to support a roof. Now what do you think about flutes? It seems to me that columns ought to be smooth. Therefore, take note: smooth columns. The forked uprights and tree trunks should be planted in the earth, to keep them stable and straight. Indeed that is how the Dorians thought of their columns. Therefore they should have no bases. Take note: no bases. The tree trunks, if they were used to support the roof, would be smooth and flat on top; the forked props can look like anything you like, except capitals. If that is not definite enough, remember that the capitals must represent solid things, not heads of men, maidens, or matrons, or baskets with foliage around them, or baskets topped with a matron's wig. So take note: no capitals. Never fear; there are other rigorists who also call for smooth columns, no bases, and no capitals. As for architraves, you want them to look either like tree trunks placed horizontally across the forked props or like beams laid out to span the tree trunks. So what is the point of the fasciae or of the band that projects from the surface? To catch the water and go rotten? Take note: architraves with no fasciae and no band. What do the trygliphs stand for? Vitruvius says that they represent the ends of the joists of ceilings or soffits. When they are placed at the corners of the building, however, not only do they belie this description but they can never be placed at regular intervals, because they have to be centred over the columns. If they are moved away from the corners, they can then be placed symmetrically only if the building is narrowed or widened with respect to the trygliphs. It is madness that a few small cuts on stone or mortar should dictate the proportions of a building, or that all or some of the due requirements of the building should be sacrificed to them. Thus, the ancient architects cited by Vitruvius held that temples ought not to be built in the Doric manner; better still, the Romans used the Doric without the added clutter. So take note: friezes without trygliphs. Now it is your turn, Signor Protopiro, to purge architecture of all the other ornaments that you disparaged just now. Protopiro: What? Have you finished? Didascalo: Finished? I have not even started. Let us go inside a temple, a palace, whatever you choose. Around the walls we shall observe architraves, friezes, and cornices adorned with those features that you just described as standing for the roof of a building trygliphs, modillions, and dentils. And when those features are absent, and the friezes and cornices are smooth, even then the architraves and friezes will seem to support a roof and the cornices seem to be the eaves. These eaves, however, will drip rain inside the temple, the palace, or basilica. So the temple, the palace, or the basilica will be outside, and the outside inside, will they not? To rectify such anomalies, such travesties of architecture, take note: internal walls of buildings with no architraves, friezes, and cornices. And then, on these cornices, which stand for eaves, vaults are erected. This is an even worse impropriety than those episkenia on the roofs that we discussed a little while ago and that Vitruvius condemns. Therefore take note: buildings with no vaults. Let us observe the walls of a building from inside and outside. These walls terminate in architraves and all that goes with them above; below these architraves, most often we find engaged columns or pilasters. I ask you, what holds up the roof of the building? If the wall, then it needs no architraves, if the columns or pilasters, what is the wall there for? Choose, Signor Protopiro. Which will you demolish? The walls or the plasters? No answer? Then I will demolish the whole lot. Take note: buildings with no walls, no columns, no pilasters, no friezes, no cornices, no vaults, no roofs. A clean sweep. Bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, s. 105-06. Rykwert'in ve Wilton-Ely'ın Protopiro tahminleri için bkz. Rykwert, On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1926; 1993), s. 53-54; Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, s. 51. Farklı tahminler için bkz. Fatma İpek Ek, ve Deniz Şengel, Mısır, Etrüsk, Roma: Piranesi ve Bir On Sekizinci Yüzyıl Tartışması, ODTÜ Mimarlık Fakütesi Dergisi 25: 1 (2008), s. 31-32. Rykwert'in özgün ifadesi şu şekildedir: The morbidity is characteristic, since the whole of Piranesi's overwhelming output is the celebration of his necrophiliac passion for the glory of ancient Rome: Bkz. Rykwert, First Moderns, s. 370. Tafuri'nin özgün ifadesi şu şekildedir: 'Wicked architect', who, in the monstrousness of his contaminations, reveals the cracks guiltily repressed by a deviant rigor: Bkz. Tafuri, Sphere and Labyrinth, s. 47. Piranesi'nin Campo Marzio'daki özgün ifadesi şu şekildedir: Sebbene cio di che io piuttosto temer dubio, si e, che non sembrino inventate a cappricio, piu che prese dal vero, alcune cose di questa delianezione del Campo. Bkz. Piranesi, Il Campo Marzio dell'antica Roma (Roma: s. p., 1762). Piranesi'nin ifadeleri şu kaynaktan alınmıştır: Piranesi, Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont e a' di lui Agenti (Roma: s. p., 1757). Bu kaynak, Piranesi'nin, Birinci Charlemont Kontu James Caulfield'e (1728-1799) yazdığı bir mektuptur. Mektup, Le antichita romane (1756) serisine sponsor olacağına dair söz vermesine rağmen, bundan vazgeçen Caulfield'e serzeniş niteliği taşımaktadır. Piranesi'nin mektuptaki özgün ifadesinin, İngilizce çevirisi şu şekildedir: This work is not of the kind which remains in the buried crowded shelves of libraries. For I must ask you to bear in mind that, as a nobleman must consider his ancestors, an artist who will leave his name to posterity must consider his own reputation and that of his descendants. A nobleman is the latest of his name, an artist the first of his; both must act with equal delicacy. Bu çeviri şu kaynaktan alınmıştır: Lorenz Eitner, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850: Sources and Documents (Londra, 1971), s. 106."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/1918-alman-devrimi-ve-ekspresyonizm-bruno-tautun-ekspresyonist-mimarligi/6377", "text": "Almanya'da işçiler, aydınlar ve sanatçılar ile bahriyeliler arasında yükselen, savaşa ve imparatorluk yönetimine karşı başkaldırılar 1918 yılında iyice şiddetlendi. 1917 Rus Devrimi sırasında Almanya'da da büyük bir grev dalgası yayıldı. Grevler, işçilerin seçimiyle oluşan Devrimci Temsilciler tarafından örgütleniyordu. Devrimci Temsilciler'in yanı sıra 1916'da kurulan ve ilerde Alman Komünist Partisi'ni oluşturacak olan Spartaküs Birliği ve Karl Kautsky'nin önderi olduğu Almanya Bağımsız Sosyal Demokrat Partisi de (1917) monarşiye ve savaşa karşı mücadele ediyorlardı. 1918 Kasım başında, Barış ve Ekmek sloganıyla ayaklanan bir milyon kadar işçi ve binlerce bahriyeli asker, konseyler kurup Kiel gibi kentleri ele geçirerek yerli monarkları kovdular. Nihayet, 8 Kasım'da Reichtag'ı işgal eden Berlin fabrikalarında çalışan Devrimci İşyeri Temsilcileri, işçiler ve askerler arasından seçilen delegelerle oluşan Büyük Berlin İşçi ve Asker Konseyi'nin oluşturduğu bir meclis kurarak Alman Sosyalist Cumhuriyeti'ni ilan ettiler. Monarşi 10 Kasım'da sona ermiş oldu ve İmparator II. Wilhelm ülkeden kaçtı. Bu tarihten sonra, Almanya'da Weimar Anayasası'nın kabul edildiği 1919 Ağustos'una kadar süren on aylık bir sürekli devrim dönemi başladı. Bu dönemde işçilerin ve askerlerin yanı sıra her kesimden yurttaşlar, değişik değişik komünist, anarşist, sosyalist, hatta liberal çevreler, özerk konseyler kurarak kendi yönetimlerini/iktidarlarını örgütlediler ve bu konuda olağanüstü bir deney birikimi oluşturdular. Seçilmiş temsilcilerden oluşan konseyler farklı adlarla anılıyordu: Danışma kurulu, çalışma kurulu, kızıl muhafızlar, meclisler, hatta cumhuriyetler. Ne var ki bunların hepsi nihayetinde sovyet anlamına geliyordu ve 1917 Rus Devrimi'nin yönetim meclislerini örnek alıyordu. Nitekim, Münih ve Bremen'de Sovyet Cumhuriyetleri kurulmuştu. Ayrıca Macaristan'da da 133 gün süren bir sovyet cumhuriyeti ilan edilmişti. 1918 Devrimi ertesinde, bir yanda, devrimi örgütlemiş olan konseylerin yönetimine son vererek iktidarın kurulacak bir parlamentoya devredilmesini ve savaş öncesi düzen ve güçlerle uzlaşmayı savunan Sosyal Demokrat Parti bulunuyordu. Karşı cephede ise, demokratik bir konseyler cumhuriyeti, yani sovyet cumhuriyeti talep eden ve kapitalizme karşı olan sol kamplar yer alıyordu: başta Kautsky'nin Bağımsız Sosyal Demokratları ve Karl Liebknecht ile Rosa Luxemburg'un liderleri olduğu Spartakistler. Konsey yönetimi taraftarı radikal cephe 1919 başında ayaklanarak iktidarı ele geçirmek için ikinci bir devrimci dalga başlattı. 5 Ocak'ta çoğu silahlı olan yüz binlerce kişilik halk kitleleri Berlin'in merkezine aktı. Ne var ki bu dalga, Sosyal Demokrat Parti'nin işbirliği yaptığı ve ilerde Hitler'in militanlarını oluşturacak, cumhuriyet düşmanı Freikorplar tarafından bastırıldı. Luxemburg ve Liebknecht katledildi. Rusya'daki gibi bir Sovyet devriminden korkuluyordu. Eğer 1919 ayaklanması başarılı olsaydı, belki de komünist enternasyonalin ümit ettiği, işçi sınıfının dünya çapındaki devrimi gerçekleşebilecekti. 1919 Devrimi'nin bastırılmasının ardından yapılan seçimleri uzlaşmacı Sosyal Demokrat Parti kazandı ve diğer sol partilerle bir koalisyon kurdu. Bu arada aynı yıl kurulan Alman İşçi Partisi, 1920'de Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi adını aldı. Freikorp'ların milliyetçi, ırkçı, paramiliter politikalarından beslenen bu parti, 1933'te Hitler'i başa getirerek Weimar Cumhuriyeti'ne son verdi. İşte 1918 Devrimi'nin inşa edildiği bütün bu devrimci sürecin estetik rejimi ekspresyonizmdi. Conrad Felixmüller, Dünyanın Üstündeki İnsanlar, 1919. Die Aktion'un katledilen Luxemburg ve Liebknecht'e adadığı özel sayısı. Ernst Ludwig Kirchner, Die Brücke sergisi afişi 1905. Ekspresyonistler, Nietzsche gibi, sanatın özünde siyaset olduğuna inanıyorlardı. Geleceği kuracak olan sanattı. O nedenle de 1918 Kasım Devrimi'nin inşasına ve yürütülmesine büyük bir heyecanla ve bilfiil katıldılar. Ekspresyonist sanatçılar da işçilerin ve askerlerin oluşturduğu konseyleri örnek alan devrimci meclisler örgütlediler: Bruno Taut'un başını çektiği Sanat İçin İş Konseyleri, Novembergruppe, Devrimci Sanatçılar Eylem Komitesi... ve Baader ile Hausmann gibi dadacıların Berlin'de kurdukları Dada Cumhuriyeti. Kuruluşunda sosyalizmin katedrali olarak da anılan Bauhaus, Arbeitsrat für Kunst'un türevidir. Ekspresyonist ve dadacı 'sovyetler'in yayınladıkları bildirilerin dili son derecede radikaldir: Hausmann, içlerindeki yeni dünyayı ortaya çıkarmak için, her şeyi yıkmak, paramparça etmek amacında olduklarını yazar. Dadacılar devrimci proletaryanın yanında olduklarını açıklarlar. Huelsenbeck'e göreyse Dada, Alman bolşevizmidir. Gropius da, yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen bolşevizmin tek yol olduğunu belirtir. Fotomontajın mucitlerinden Hannah Höch için de Dünya Devrimi Dada Dünyasıdır. Biz sanatçılar ve şairler ön saflarda birleşmeliyiz. Sömürüye de sömürülmeye de son vermeliyiz! İnsanlığın büyük çoğunluğu en sefil, en aşağılık, en alçaltıcı koşullarda yaşarken küçük bir azınlığın hayvanlar gibi tıka basa yeyip içtiği bu düzen daha fazla devam edemez. Kendimizi sosyalizme adamalıyız. Üretim araçlarının sonuna kadar toplumsallaştırıldığı, herkes iş, aş, boş zaman, ev ve daha yüce bir amaç duygusu veren sosyalizme. Sosyalizm yeni amentümüz olmalı! Bizler özgür ve bilgeyiz, alaylara kılavuzluk eden bayraklar gibi, gürbüz kardeşlerimizin önünde dalgalanmalıyız. Taut'un ekspresyonist mimarlığının estetik yönden kaynakları, Paul Scheerbart ve Wenzel Hablik. Aslında ekspresyonizmi ilk uyandıranların bu şair ile bu ressam olduğu söylenebilir. Taut'un Alp mimarlığı efsanesi, Hablik'in daha 1903 yılında ilk Alp Mimarlığı dizisi olan Dağların Kristal Mimarlığından doğmuştur. Hablik kristal formunu esas alır. Kristal gibi organik olarak üreyen, primitivizmle fanteziyi kaynaştıran cam yapılar tasarlar. Hablik bu tarz mimarlığın bütün diğer sanatları bileştireceğine inanmaktadır. 1917'de Taut kendi Alp Mimarlığı dizisini yayınlar. Bu dizinin önceli Glashaus'tur. Taut'un 1914'te Köln'deki Werkbund sergisinde yer alan cam pavyonu Glashaus'un esin kaynağı ise Scheerbart'ın aynı yıla ait Cam Mimarlığı eseridir. Scheebart bir mesihçi. Mimarlığın yeryüzünde bir cennet yaratacağına inanıyor. 19. yüzyıl sonunda yazdığı fantezi romanlarında camdan ve renkten ibaret bir mimarlık ütopyasını canlandırıyor. Gerek Hablik gerekse Scheerbart mimarlığın ve özellikle kristal mimarlığın insanın tinsel dönüşümünün, dolayısıyla da toplumsal, sosyalist bir dönüşümün özü olduğunu savunuyor. Bu düşüncenin bayraktarı Bruno Taut olacaktır. Scheerbart Cam Mimarlığı'nı Taut'a ithaf eder. Taut ise Glashaus'u Scheerbart'a ithaf eder ve cam kubbenin çevresini ondan aforizmalarla donatır. Sol: Wenzel Hablik, Dağların Kristal Mimarlığı dizisinden. Sağ: Bruno Taut Alp Mimarlığı dizisinden. Bruno Taut 1918 Devrimi'ne tırmanan örgütlenmelerin en hararetli destekçilerinden oldu. Devrimci/ekspresyonist sanatçıların kurduğu bütün konseylerde etkindi. AfK'nın lideriydi. AfK 1918 sonunda, manifestosu sayılabilecek Yeni Sanat Programını yayınlamasıyla tanındı. Programın üç ilkesi, sanat ile halkın birliği; sanatın azınlığa hitap eden bir araç olmasına son verilerek kitlelerin hayatını ve mutluluğunu oluşturması; sanatların büyük mimarlığın kanatları altında birlik olmasıydı. Programı ekspresyonist sanatçı ve mimarlardan oluşan 80 kadar destekçi imzalamıştı. Başta Walter Gropius. Zaten Taut ve Gropius, Bauhaus kurulana kadar hep yan yanaydı. Taut, AfK'nın liderliğini kuruluşundan kısa bir süre sonra Gropius'a devredecekti. AfK programının imzacıları arasında Rudolf Belling de vardı. Yıllar sonra Taut da Belling de İstanbul'a göçecekler, Taut Güzel Sanatlar Akademisi'nin mimarlık bölümünün başına, Belling de heykel bölümünün başına atanacaklardı. İmzacılardan bir diğeri Hans Poelzig de Akademi'de görevlendirilmiş ama tam görevine başlayacağı sıra vefat etmiştir. AfK'nın Sanat Programıyla aynı zamanlarda Taut da Mimarlık Programı'nı yayınladı. Program altı noktayı içeriyordu: ·bütün sanatları bileştiren mimarlığın öncü rolü, ·sanat ve zanaatin birleşmesi, ·bu birleşmenin modeli olarak Gotik katedral, ·imar etkinliklerinin örgütlenmesinde konsey sisteminin önemi, adem-i merkeziyetçilik, ·yerinden yönetim, ·ütopik yapı projelerinin geliştirilmesi. Taut, Mimarlık Programı'nda toplumsal ütopyası ile mimarlığı özdeşleştirir. Tinsel güçlerin, bugün uykuda olan ama yarın uyanacak toplumsal duyarlılıkların taşıyıcısı mimarlıktır. Sadece tinsel dünyada gerçekleşecek bir devrim bu mimarlığı yaratacaktır. Bu mimarlık da, toplumsal çatışmaya ve kır ile kent arasındaki işbölümüne son verecek şehirleri yaratır. İnsanlar bu şehirlerde arzularına göre, özgürce seyahat ederler. Bu mutlu ve armonik toplum düşü 19. yüzyılın ünlü ütopyacısı Charles Fourier'nin ideal şehirleri phalanstere'leri hatırlatır. Ama Taut'un asıl kaynağı Kropotkin'dir. Yardımlaşma ve dayanışmaya dayalı toplumsal örgütlenme modelini ondan alır. Bu örgütlenme de, Program'da andığı konsey yönetimine karşılık gelir. Kropotkin, kendi kendini yöneten bu özerk, armonik şehrin sembolünün bir Gotik katedrali andırdığını yazar. Gotik mimarlık aynı zamanda sanat ile sanatkarlık arasındaki işbölümünü de siler. Eğer Scheebart ve Hablik, Bruno Taut'un ekspresyonist estetiğinin kaynakları sayılabilirse, Kropotkin ve Landauer de onun anarko-sosyalist siyasal formasyonunun kaynaklarıdır. Landauer, anarşist filozof Kropotkin'in yakın bir mürididir ve onun gibi devlet düşmanıdır. Yardımlaşmaya dayalı bir ekonominin uygulandığı özerk cemaatlerden oluşan, kır/kent ayrımının son bulduğu sosyalist bir toplum önerir. Bu sosyalizm tinsel bir sosyalizmdir. Landauer'e göre tinin egemen olduğu bir dünyada, insanlar doğal, armonik ve özgür bir hayat sürerler. Devlet gibi yapay yönetim organlarına ihtiyaçları olmaz. Geist insanlık ile evren arasında bağ kurar. Ancak halkın iradesini de ifade eder. Taut'un Die Stadtkrone'de savunduğu ideal toplum, tamamıyla Landauer'in Aufruf eserinden türetilmiştir. Ve Taut'un Die Stadtkrone'deki Architektur yazısı, Landauer'in soyut modeline fiziksel ve mimari bir form verme girişimidir. Taut'un ekspresyonist mimarlığının sosyalist ve anarşist mahiyeti konusunda Boyd White'ın Bruno Taut and the Architecture of Activism kitabı, son derecede kapsamlı ve nadir bir kaynaktır. Bruno Taut büyük ümitler beslediği, adeta imar programını yazdığı 1919 Devrimi'nin hüsrana uğramasından sonra tinsel sosyalizm hayalleri yerine politik sosyalizme döndü ve proletarya hareketiyle ilgilenmeye başladı. Rusya'da 1906'larda başlayan ama asıl 1917 Devrimi'nden sonra işçiler arasında büyük bir taraftar kitlesine sahip olan Proletkült hareketini örnek alan bir sosyalist Kunstpolitik geliştirdi. Bogdanov'un kurduğu Proletkült, sanatın bir toplumsal dönüşüm örgütleyebilme potansiyeline inanır. Başta Saint-Simon ve Fourier, 19. yüzyıl sosyalist ütopyacıları gibi, sanatın toplumsal örgütlenmede başat bir güç olduğuna inanır. Sanat ile üretimi ayırmaz. Proletkült bir tür deneysel, avangard proleter akademi tarzında örgütlenir. Taut bu projeye kapılır. Kadinen Köyü'nün, alan ve atölye çalışmalarını birleştiren bir komünist sanatçılar cemaatinin kurulması için AfK'ya tahsis edilmesini önerir. Maleviç'in ve Tatlin'in süprematistlerin ve konstrüktivistlerin önderliğinde kurulan kültür enstitüleriyle ilişkiye geçmeye çalışır. İlerde Bauhausçular bu enstitülerin deneylerinden ve tedrisatlarından epey yararlandılar. Hatta enstitü kurucularından Kandinski ve Naum Gabo, Bauhaus'a transfer oldu; Lissitzki, Bauhaus'ta misafir hocalık yaptı. Taut'un Kunstpolitik çerçevesinde düzenlediği en aykırı etkinlik 1919 Mart'ında açtığı Bilinmeyen Mimarlar Sergisidir. Sergiye mimar veya sanatçı olsun olmasın herkes katılabilir. Bilinmeyen Mimarlara damgasını vuran, mimarlığın müesses, geleneksel, işlevsel, rasyonalist kavrayışını parçalayan düşsel projelerdi. Yapı, bina, reddedilmiş, mimarlık şiirselleştirilmişti. Taut'a göre sergideki fantezi 'projeler' proleterlere hitap ediyordu. Onun gözünde, gerek proleterler gerekse bilinmeyen mimarlar burjuvazi tarafından horlanıyor ve dışlanıyorlardı. Bu bakımdan müttefiktiler. Bilinmeyen Mimarlar: Herman Finsterlin, Camdan Rüya, 1919. Bilinmeyen Mimarlar: Hermann Finsterlin, Bir Sosyallik Evi İçin Etüt, 1920. Sergi dolayısıyla Taut, Gropius ve Behne'nin mesajlarından oluşan bir bildirge yayınlanmıştı. Taut, bugün ne mimarlık vardır, ne de mimarlar, diye yazıyordu. Ona göre, yarara ve işleve dayalı yapılara mimarlık denemezdi. Bir gün yeni bir dünya görüşü, yeni bir toplum olacaktı ve onun da simgesi, kristal mimarlık olacaktı. Gropius da bu görüşleri paylaşıyordu: Mimarlık nedir? diye soruyor ve İnsanlığın en soylu düşüncelerinin, en ateşli duygularının, dininin, inancının kristal ifadesi olduğunu belirtiyordu. Ama bugün öyle bir mimarlıktan eser yoktu. Pratik gerekliliklerle ve ihtiyaçlarla yapılan yapılar, güzellik dünyasına özlemimizi tatmin etmekten ve Gotik katedrallerin mucizesindeki ruhsal birliği canlandırmaktan yoksundu. İşte, bir ay sonra ilan edilen Bauhaus Manifestosu'nu oluşturan, bu metindi. Manifesto bazı yerlerde kelime kelime bu metinden alıntılanmıştı. Kapağında sanat konseylerinden arkadaşları Feininger'in katedrali vardı: Sosyalizm Katedrali. Bilinmeyen Mimarlar Sergisinin ekspresyonizmin hem zirvesini hem de sonunu temsil ettiği söylenebilir. Ekspresyonizm Devrim'in Sanatıydı. Ancak 1918 ve 1919 devrimlerinin hüsranı bu inancı fena halde sarstı ve avangard sanatçılar arasında ekspresyonizme karşı şiddetli bir muhalefet baş gösterdi. Özellikle dadacılar, neredeyse kendi hareketlerini ekspresyonizm karşıtlığıyla tanımlıyorlardı. Dada liderlerinden Huelsenbeck'e göre ekspresyonistler tıpkı her türlü hastalığı tedavi edeceklerini vadeden sahte doktorlar gibi ortaya çıktılar... ve insanları Gotik katedrallerin yarı karanlığına soktular. Gene Huelsenbeck'in Hausmann'la birlikte kaleme aldığı ilk Alman Dada Manifestosu (1918), ekspresyonistlerin, içe dönme kisvesi altında... burjuvalar tarafından kabul görmeye çabalayan bir nesil oluşturduklarını öne sürüyordu. Oysa bu manifestoya imza atanlar, DADA!!! diye savaş naraları atarak, yeni idealleri hayata geçireceklerini umdukları yeni bir sanat ortaya koymak için biraraya geldiler. Dada'nın yeni sanatı, yeni estetik politikası devrimci eyleme dayanıyordu. Onlar süregelen siyasal güçlere ve onları meşrulaştırdığına inandıkları sanata karşı savaşıyorlardı. Bu yolda, radikal siyasal örgütlerin saflarına katılıyorlardı. Örneğin Grosz, Heartfield ve Herzfelde Spartakist Komünist Partisi'ne üye oldular. John Heartfield. Sol: Burjuva Gazetelerini Okuyanlar Kör ve Sağır Olur: Sizi Aptallaştıran Sargıları Çıkarın Kafanızdan!, Resimli İşçi Gazetesi, 1930. Fotomontaj, Tempo ve İleri adlı iki gazeteye sarılmış bir kafayı gösterir. Her ikisi de Alman Sosyal Demokrat Partisi SPD'nin yayın organlarıdır. Gövdesindeki polis copu, SPD ile devlet güvenlik güçleri arasındaki işbirliğini simgelemektedir. Sağ: \"Cenevre'nin Anlamı: Sermayenin Var Olduğu Yerde Barış Yaşayamaz\", Resimli İşçi Gazetesi kapağı, 1932. Montajda, süngüdeki güvercinin arkasında Milletler Cemiyeti binası, İsviçre bayrağının yerinde gamalı haç bulunur. Bu konudaki nadir bir kaynak: Joan Weinstein, End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (The University of Chicago Press, 1990). Bütün Sanatçılara, Müzisyenlere ve Şairlere, Sanat Manifestoları-Avanagard Sanat ve Direniş, ed: Ali Artun (İstanbul, İletişim SanatHayat Dizisi, 2010), s. 109-112. Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes of 20th Century Architectuıre (Londra, Lund Humphrişes, 1970) s. 44. Tyrus Miller, Expressionist Utopia: Bruno Taut, Glass Architecture, and the Dissolution of Cities, Filoızofski vestnik, 2017, s. 107. Iain Boyd Whyte, Brunu Taut and the Architecture of Activism (Cambridge University Press: 1982) s.101, 102. Bruno Taut, The City Crown, The City Crown by Bruno Taut içinde, ed: M. Mindrup, U. Altenmüller-Lewis (Surrey: Ashgate, 2015). Bruno Taut, Ausstellung für unbekannte Architecten (Berlin, 1919). Richard Huelsenbeck, En Avant Dada: A History of Dadaism, The Dada Painters and Poets: An Anthology içinde, ed: Robert Motherwell, (New York: Wittenborn, 1951) s. 40. Richard Huelsenbeck, Dadaist Manifesto, Sanat Manifestoları-Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed: Ali Artun (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2010) s.113. Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avanagard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015) s. 159."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/68-afisleri-atelier-populairede-pop-artin-siyasilesmesi/3498", "text": "Atelier Populaire'e ait sembolik afişlerde Amerikan tarzı kapitalizme ve emperyalizme karşı çıkmak amacıyla Pop Art'tan mülhem grafiklerin kullanılması, Fransa'daki '68 olaylarıyla ilişkili olarak çokça incelenmemiş, ama basbayağı üzerinde düşünülmesi gereken paradoksal bir meseledir. 1960'ların Fransa'sında, Amerikan Pop Art'ı büyük ölçüde çocukça bir neo-dadacı provokasyon olarak algılanıyor, kitle iletişim araçlarına ait imgeler üzerinden resim tekniklerine saldıran, yabancı bir tüketim toplumunun ideolojik aracı olarak görülüyordu. Her ne kadar kimi Fransız eleştirmenler tarafından sıcak karşılandıysa da, resim tekniklerini mekanikleştirmesi karşısında duyulan müthiş şaşkınlık yüzünden Pop Art'ın popüler imge dağarcığının siyasi anlamı ve estetik hiyerarşilere kafa tutuşu büyük ölçüde gölgede kalmıştır. Halbuki Ecole des beaux-arts'ın işgal edilmiş taşbaskı stüdyolarında Atelier Populaire'i kuran sanatçı ve öğrenciler, serigrafi ve opak projektör gibi Pop Art'a özgü resim tekniklerine başvurmuş ve böylece siyasi bir kriz anında fotoğraf görüntülerini devreye sokarak kitle iletişimi eleştirisini siyasi isyan imgelerine eklemlemeyi başarmışlardır. '68 olaylarına ait en sembolik afişlerde fotoğraf görüntülerini çoğaltmak için söz konusu araçların kullanılması, atölyede, mekanik temsil ile manuel temsili, uzmanlaşmış araç ve beceriler ile kolektif pratiği karşı karşıya getiren birtakım tartışmalara neden olmuştur. Afişlerin üretimine ve içeriğine dair tartışmalar, o dönemde Pop Art ve modern realizm parametreleri hakkındaki çekişmelerden hasıl olmuş ve kitle iletişimi çağında şövale gibi geleneksel resim araçlarının siyasi yetersizliklerini ortaya sermiştir. Atelier Populaire'in kimi afişlerinde Pop Art'taki yüksek-düşük diyalektiği tersine çevrilmiş, ve resim siyasi afiş tasarımı için simgesel ve teknik bir kaynak haline gelmiştir. Atelier Populaire'de uyarlanan Pop Art formlarına dair bir inceleme, hem Atlantik'in iki yakası arasındaki kültürel alışverişe hem de '68 olayları sırasında sanatın siyasileşmesi sürecine ışık tutacaktır. Atelier Populaire'in afişleri, sanat tarihi, grafik tasarım, kültür ve siyaset tarihi bağlamında ele alınmış ve 19. yüzyıl Fransız taşbaskı afişleriyle, Küba Devrimi afişleriyle, Sovyetler'deki Rus Telgraf Ajansı afişleriyle ve Çin Kültür Devrimi'nin dazibao'larıyla karşılaştırılmıştır. Kimi araştırmacılar Pop Art'a özgü serigrafi grafikleri ile Atelier Populaire'inkiler arasında benzerlikler bulunduğuna dikkat çekmiş olmakla beraber, antikapitalist bir eleştiri ile Pop Art'ın yüzeysel tüketim kültürüne dair yüceltmeleri arasında bağlantı kurmanın yarattığı bariz çelişkiler yüzünden söz konusu benzerliklerin hususiyeti gölgede kalmıştır. Pop Art ile afişler arasındaki ilişkinin gölgede kalmasındaki bir başka faktör de, atölye katılımcılarının kendi aralarında vardığı bir anonimlik anlaşması uyarınca atölyedeki üretimlere dair koşulların ve tartışmaların gözlerden gizlenmesidir. Bununla beraber, Atelier'de çalışanların aynı zamanda Salon de la Jeune Peinture ve Figuration Narrative gibi topluluklarla ilişkili ressamlar olduğu ortaya çıktığı için, gerek siyasi angajman gerekse buluntu imgelerin ve mekanik resim tekniklerinin kullanımı etrafında dönen estetik tartışmaları, '68 afişlerinin tasarım ve üretimini analiz etmekte önem kazanmaya başlamıştır. Vladimir Mayakovski'ye ait iki ROSTA afişi. 1917 Devrimi sonrasında yaşanan iç savaş sırasında Telgraf Ajansı bünyesinde çıkarılan resimli propaganda gazeteleri için hazırlanan bu afişler camekanlara da asıldığından ROSTA camekanları olarak da anılır. Ross'un bu açıklamaları '68 olayları sırasında sanat yapıtlarına yönelik mekansal/zamansal talepleri anlamamız konusunda müthiş faydalıdır. Gelgelelim Ross'un, olayların doğal sonucu olarak uzmanlaşmış bilgiden yüz çevrildiğine işaret etmesi, Atelier Populaire ve onunla bağlantılı atölyelerde ortaya çıkan teknik ve simgesel liyakati göz ardı eder. Bu yazının amacı, söz konusu afişlerin siyasi bakımdan gelip geçici şeylerden ziyade birer sanat eseri olduğu yolunda derinlemesine yorumlar sunmak değil, sanat ile siyaset kesişiminin izlerini Pop Art bağlamında aramaktır. Bu da Pop Art motiflerinin siyasi bakımdan uyarlanmasına dair yeni bir anlayış demektir ve Lawrence Alloway'in 1960'ların ticari ve popüler kültüründe Pop Art'ın estetikten arındırılıp yeniden insani öze büründürüldüğü yolundaki yorumunu doğrular niteliktedir. Nitekim 1960'ların başlarındaki Pop Art avam kaynakları kullanıp yeni bir galeri sanatı biçimi ortaya çıkarmış olsa da, 1960'ların sonuna gelindiğinde kitle kültürü Pop Art motiflerini kullanmaya girişerek aktarımın yönünü tersine çevirmiş ve sanatçıların günümüzde bile fazlasıyla feyz aldığı bir geribildirim döngüsü oluşturmuştur. Atelier Populaire'in seçkincilik karşıtı antikapitalist seferberliği sayesinde, Pop Art ve popüler sanat biraraya gelip hem estetik hem toplumsal hiyerarşilere meydan okumuştur. '68 Mayısı'nın nedenleri konusundaki geniş literatürde, ufukta görünen krizin alameti olarak, İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransa'daki öğrenci nüfusu patlamasına dair istatistikler önemli yer tutar: Savaş sonrası doğum oranlarındaki müthiş artış ve kentleşme sonucunda öğrenci sayısı 1946'da 123.313'ten 1971'de 596.141'e fırlamıştır. Fransız hükümetinin kaynak bakımından yeterince karşılık veremediği bir gelişmedir bu. Sorbonne'un aşırı kalabalıklaşması yüzünden 1964'te inşa edilen cansız Nanterre kampüsü, öğrencilere göre, Fransız eğitim sisteminin çöküşünü, bürokrasinin kemikleşmesini ve geçip gitmiş bir çağa ait değerlerin dayatılmasını simgeliyordur. 22 Mart 1968'de Alman-Yahudi asıllı karizmatik bir öğrenci olan Daniel Cohn-Bendit'in önderliğinde bir grup öğrenci, sokağa çıkma yasaklarını ve Nanterre'in karma yurtlarındaki ziyaret düzenlemelerini protesto etmeye yönelik oturma eylemini, De Gaulle'e ve Gaulle'cülüğe başkaldırmaya dönüştürür. Çevik kuvvet, Nanterre'deki protestolara biber gazı ve copla acımasızca müdahale ederek 600'ü aşkın öğrenciyi tutuklayınca kılıçlar çekilmiş olur. Nanterre kampüsü 2 Mayıs Perşembe günü kapatılır. Akabinde kargaşa Sorbonne'a sıçrar: Burada da polisin orantısız güç kullanması sonucunda çatışma büyür ve üniversite zorla kapatılır, ki 700 yıllık tarihinde sadece ikinci kere oluyordur bu. Paris'in Latin mahallesindeki isyan çağrısı birkaç gün sonra, 10 Mayıs'ta, Barikatlar Gecesi ile sonuçlanır: 30.000 gösterici Saint-Michel Bulvarı'na barikat kurar ve polis köprülerdeki ve ana caddelerdeki çıkışları kapatır. Akabinde biber gazı ve copa, kaldırım taşı ve Molotof kokteyliyle karşılık verilen çatışmalarda, yerel halk göstericilere destek olmak üzere evlerini açar. Geceyle ilgili haberler radyo ve televizyonlarda yayınlanır; bunlar arasında De Gaulle'ün kontrolünde olmayan ve öğrencilerin davasından yana kamuoyu oluşturmaya çalışan tek yayın organı Radio Europe 1 de vardır. 13 Mayıs Pazartesi günü öğrenciler Sorbonne'u işgal ederek özgür bir konuşma ve tartışma ortamı yaratır, ki olayların alametifarikası olacaktır bu. Aynı gün Fransa'nın en büyük iki sendikası greve gider ve bir milyonu aşkın insanın katıldığı bir yürüyüşte yerini alır: Cumhuriyet Meydanı'ndan Denfert-Rochereau Meydanı'na yürüyen bu kalabalık De Gaulle'ün istifasını ister. O güne dek Fransa tarihindeki en büyük protesto gösterisidir bu. İşçi sendikaları tek günlük bir gösteri planlamış olmalarına rağmen, işçiler greve hafta boyunca devam eder; fabrikalarda ve kamu sektöründe sendikalardan bağımsız grevler baş gösterir. En sonunda 20 Mayıs Pazartesi günü on milyon kişi greve gidince Fransa iflas noktasına gelir. 14 Mayıs'ta öğrencilerle sanatçılar 8 Mayıs'tan beri grevde olan Ecole des beaux-arts'ın taşbaskı stüdyolarını işgal eder. Amaçları, devrimi savunan taşbaskılar yapmaktır. Atölye mesafe kat ettikçe, Fransız Komünist Partisi, Maocular, sitüasyonistler ve Enrages gibi çok çeşitli sol parti ve topluluktan insanı bünyesinde toplamaya başlar. Greve katılan işçiler, öğrenciler, sanatçılar, entelektüeller ve diğer sempatizanlar kah Rolling Stones şarkılarıyla kah Kuzey Vietnam devrim marşlarıyla coşan bir şölen ortamı yaratırlar. Gene Fromanger anlatıyor: Çalışanlar sadece bizlerdik. Müthiş mutluluk verici bir şeydi bu: Bütün ülke grevdeydi, biz hariç! Ömrümüzde hiç o kadar sıkı çalışmamıştık! Hatta kimi coşkulu öğrenci ve sanatçılar atölyelerde yatıp kalkmaya başlar. Atölyeler genel kurullarca yürütülür. Ayrıca bu kurullar polis gözetimini bertaraf etmek için kolektif ve anonim bir ortamın idamesini sağlar. Her gece afiş tasarımları anonim bir şekilde tartışmaya açılır ve İstenen siyasi mesaj veriliyor mu? ya da Afiş falanca fikri iyi aktarıyor mu? gibi sorular çerçevesinde oylanır. Tartışmaların kimi on dakika kimi birkaç saat, kimisi de gece boyu sürer. Grevler yaygınlaştıkça, bu model tekrarlanır ve Ecole des arts decoratifs'te ve işgal edilmiş çeşitli fabrikalarda da afiş atölyeleri kurulur. Şunu açıkça belirtelim: Sanatçılarla diğer tüm emekçi sınıflarının aynı safta buluşmasını sağlayacak olan şey, sanatçı ile modern teknik arasında daha sağlam bir ilişki kurmak değil, işçilerin sorunlarına, içinde yaşadığımız dünyanın tarihsel gerçekliğine kendimizi açmaktır. Aillaud, Arroyo ve Recalcati, 1965'te Galerie Creuze'de neo-avangard mirası kati surette reddettiklerini ifade eden bir resim sergilerler. Ian Fleming'in 1954 tarihli James Bond romanının başlığından mülhem, Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp adını taşıyan ve camp tarzı sekiz resimden oluşan bu eserde, sanatçıların yaşlı Marcel Duchamp'ı öldürdükten sonra merdivenlerden aşağı attığını görürüz. Aillaud, Arroyo ve Recalcati'ye göre, Duchamp ve hazır-nesne ayrıcalıklı estetizmin doruk noktasıdır, zira sanatçıyı, bizzat sanat dedi diye istediği şeyi sanat haline sokan bir kişi konumuna getiriyordur. Aillaud, Arroyo ve Recalcati, Oedipal yıkımı ima eden keskin resimlerinde, Duchamp'ın kendi sanatı adına tasarrufu altına aldığı nesnelere eski işlevlerini geri kazandırırlar: Duchamp'ın Taze Dul'u (1920), sanatçının sorguya çekildiği bir odadaki kararmış bir pencere olmuştur; Çeşme (1917) banyo duvarına asılmıştır; Büyük Cam (1915-23) bir dış avluya bakan bir seyir noktası olup çıkmıştır ve resim düzleminin dünyaya açılan bir pencere olduğunu savunan Alberti'nin bu görüşünü yeniden olumlar. Sondan bir önceki resimde iğdiş edilmiş Duchamp'ın çıplak cesedinin merdivenlerden aşağı atılmış olduğunu görürüz: Serinin ilk resminde sunulan, Duchamp'ın Merdivenlerden İnen Çıplak (1912) adlı eserine atıfta bulunmaktadır bu resim. Nihayet son sahnede Duchamp, varisleri Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Martial Raysse, Arman ve sanat eleştirmeni Pierre Restany gibi isimleri andıran, her biri askeri üniformalar içindeki kişilerin taşıdığı, Amerikan bayrağına sarılı bir tabutta mezarına doğru götürülürken görülür. Bu son resimde Amerikan Pop Art sanatçıları ve Fransız yeni gerçekçileri, uygunsuz ve münferit bir tarzda resmedilmiş yüzleriyle, neo-avangard emperyalistler olarak karşımıza çıkar. Bu örnekte, Salon'un işçi sınıfı mensubu sanat izleyicileriyle muhatap olma çabasına karşılık, Pop Art, sanatı seçkinciliğe rapteden bir akımı temsil ediyordur. Atelier Populaire'in manifestosu bariz şekilde Salon de la Jeune Peinture'ün estetik özerkliğe ve burjuva yaratıcılığına yönelik ithamlarını tekrarlamaktadır, kaldı ki iki metnin yazarı da aslen Gilles Aillaud'dur. Gelgelelim Salon'un siyasi angajman teorisinin yerini, siyasi bir krizin ortasında iş gören kolektif bir afiş atölyesinin almasında büsbütün retorik ve pragmatik bir meydan okuma söz konusudur. Her ne kadar afiş atölyesi sanatı siyasileştiriyor gibi görünüyorsa da, Jeune Peinture'ün bildirilerinde dile getirilen fikirler bir resim etiği gibi sunulamıyordur artık. Jeune Peinture'ün burjuva bireyciliğine yönelik eleştirisi Atelier Populaire'in kolektif anlayışında yankı bulmaktadır, ama protestoların ölçeği ve ciddiyeti açıkça gösterir ki sokakta cereyan eden olayların hızı karşısında Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp gibi el yapımı resimler mekansal/zamansal açıdan yetersiz kalmaktadır. Olayların hızına ayak uydurmak ve yeterli sayıda baskı hazırlamak için, Atelier Populaire, manifestolarında zımnen bahsedilen bir neo-avangard modern tekniğe, serigrafi baskı yöntemine başvurmak zorunda kalır. Ancak, bu çalışma yöntemi onları Pop Art, grafik tasarımı ve okyanusun iki yakası arasındaki kültür transferi gibi adamakıllı eleştirdikleri şeylere yakınlaştırır. İşgal edilmiş fabrikalarda ve diğer vilayetlerde afiş atölyelerinin oluşturulmasını kolaylaştırmak için, Atelier Populaire serigrafi baskı tekniğini adım adım açıklayan bir metin dağıtır. Atelier Populaire'in kurucu metinleri arasında önemli bir yer tutan bu talimatlar, afiş atölyesinin işlevi ve kimliği açısından serigrafinin ne denli önemli olduğuna işaret eder. Kesinlikle nötr bir yöntem olmayan serigrafinin gerektirdiği emek ve zahmet, hem atölyenin bir fabrika olarak, hem de afişlerin olaylara tepki vermeye ve şekillendirmeye muktedir bir nevi karşı-iletişim aracı olarak kavramsallaştırılmasına imkan sağlar. Serigrafi yoluyla olaylara ne kadar hızlı tepki verilebildiğini, Atelier Populaire'in temel afişlerinden olan La Chienlit, c'est lui!'de apaçık görürüz. Bu afişlerde, grevlerin 14-18 Mayıs arası iyice hızını aldığı bir dönemde, Romanya'ya yaptığı resmi bir ziyaretten dönen De Gaulle'ün bir sözü kullanılmaktadır. De Gaulle'ün reforma evet, bu maskaralığa hayır! sözü, 19 Mayıs'ta enformasyon bakanı George Gorse tarafından radyoda tekrarlanır. Protestocuların tembel olduğunu kasteden, Gorse'un hakaretamiz sözleri aynı gün Atelier Populaire'den cevabını alır: Hazırladıkları afişte bir siluet halinde görünen Gaulle'ün kendisi chienlit olarak tarif edilmiştir. Basın-yayın organları üzerindeki devlet kontrolü afişlerde açıkça işlenen konulardan biri haline gelir. ORTF'deki televizyon işçileri 20 Mayıs'ta greve gidince, Atelier Populaire, televizyonu ve afişleri zulmetme ve özgürleşme aracı olarak yan yana getiren bir dizi tasarım hazırlar. Liberons l'O. R. T. F.'de televizyon ekranı ile afiş yüzeyi grafikte üst üste bindirilerek ikisi arasındaki dolayıma işaret edilir: Frigya şapkası (antik Roma'da azat edilen kölelerin ve 1789 ihtilali sırasında baldırı çıplakların giydiği başlık) takmış mahpus bir devrimci betimlenmektedir. L'Intox vient a Domicile başlıklı afişte, Direniş'in ve De Gaulle'ün sembolü olan iki çubuklu Lorraine Haçı, televizyon anteni ve propaganda aracı olarak betimlenir. On vous intoxique! adlı afişteyse, kasaplarda karşımıza çıkan türde bir çizimle, çömelmiş bir insanın vücudu radyo, televizyon ve et diye tasnif edilmiş ve gözlerin yerine Lorraine Haçı konmuştur. Bu afiş, karikatürlerde gördüğümüz basmakalıp sarhoşluk tasvirlerinden feyz alarak, intoxun hem propaganda hem de sarhoşluk anlamını devreye sokar. Atelier Populaire'e ait fotoğrafik afişler foto-serigrafi ya da opak projeksiyon yoluyla üretilmiştir. Foto-serigrafi yöntemi, serigrafinin kaynak fotoğrafla doğrudan etkileşimini gerektirir; opak projeksiyon yönteminde ise, kağıt üzerine yansıtılmış bir fotoğrafın elle kopyası çıkarıldıktan sonra serigrafi kalıbına aktarılır. Haziran başlarında Eric Seydoux ve ressam Eric Beynon, foto-serigrafi üretimi için gerekli olan emülsiyonu ve araç gereci tedarik eder. İlk denemelerinde, grevdeki işçilerin görüntülerini fotoğrafa duyarlı yüzeylere yansıtmak için Ecole des beaux-arts'daki bir camlı koridordan yararlanırlar. Tous unis camarades jusqu'a la victoire adlı afişte Renault Billancourt fabrikasındaki bir alanda toplanmış grev işçilerinin çalışma yeri sahih bir şekilde betimlenmiştir. Sunulan detaylar sayesinde, emekçiler ile takım elbiseli profesyoneller kolayca ayırt edilmekte ve fabrika binasının üzerinde Renault yazısı görülmektedir, ama öte yandan bunlar afişin başlığında duyurulan dayanışmaya işaret edecek kadar da soyuttur. Modern fabrikaların fotoğrafik detaylarını içeren bu tür afişlere karşılık, Universite populaire OUI gibi, atavistik bir tarzda testere dişi şeklinde çatı ve baca siluetleri içeren ve işçi-öğrenci dayanışmasını duyuran afişler de vardır. Tous unis camarades jusqu'a la victoire gibi örneklerde, kaynak resim olarak fotoğrafın kullanılması sonucunda, afişler, zanaat işi tasarımlarda kimi zaman eksik olan bir güncellik kazanır. Gelgelelim, Ecole des beaux-arts'a foto-serigrafinin gelmesinden önce üretilmiş fotoğrafik afişler de vardır. Bu afişler, bir opak projektör yardımıyla kağıt üzerine yansıtılan fotoğrafların dış hattının elle çizilmesi ve bunun sonucunda oluşan tasarımın ipeğe aktarılması yoluyla hazırlanır. ABD'de opak projeksiyon yöntemi, Roy Lichtenstein'ın incelikle değiştirilmiş çizgi roman kareleriyle ve akabinde ortaya çıkan, bir ölçüde paradoksal el işi hazır-nesne resimlerle ilişkilendirilmiştir. Fransız sanatçıların bu yöntemle tanışması, 1964'te sanat simsarı Ileana Sonnabend'ın Fransız ressam Daniel Pommereulle için bir opak projeksiyon tedarik etmesiyle gerçekleşir. Sonrasında Pommereulle bu yöntemi Herve Telemaque ve Bernard Rancillac gibi Figuration Narrative'le ilişkili sanatçılara tanıtır. Buluntu resimlerin opak projektör yardımıyla mekanik olarak dahil edilmesi sayesinde, sanatçılar '68 Mayısı'nı hazırlayan yıllarda Vietnam Savaşı karşıtı gösteriler gibi medyada geniş yankı bulmuş mühim siyasi konularla gitgide daha çok ilgilenme fırsatı yakalar. Aslında, Rancillac, fotoğraf bazlı bir realist resim üslubu geliştirmek için opak projektörü kullanarak, aynı yolla bizzat tasarladığı Atelier Populaire afişlerine fazlasıyla ilham vermiştir. Fotoğrafların resmi taklit etmeye onca uğraştığı bir zamanda, bir ressam ortaya çıkıyor ve dahiyane bir şekilde fotoğrafı taklit ediyor... görüntü kalabalığı yaratan bu resim, adeta dünyaya dair bir kalabalık yaratan görüntüleri faş ediyor. Resimdeki fotoğrafik görüntülere dair düşüncelerini daha da derinleştiren Bourdieu şunu ekler: Görüntünün görüntüsü, kuşattığı her şeye sahte bir dolayımsızlık kazandıran gündelik görme eyleminin, dikkati dağılmış bakma eyleminin içsel kusurlarını ortaya serer. Bourdieu'ye göre, Rancillac'ın mekanik temsil ile manuel temsili harmanlaması fotoğrafik gerçeklik efekti ile sanatın dolayım işlevi arasında zoraki bir karşılaşmaya yol açar; oysa Rancillac'a göre, kendi resimleri güncel gerçekliğin ifadesini kökten yenilemek amacıyla Pop Art'a özgü tekniklere yeni bir yön vermiştir. Rancillac, Jeune Peinture'ün realizmini eski figürasyon addetmekle beraber, uyguladığı diyalektik realizm yöntemine ait mekanik teknikler, hem teknik bakımdan modern hem de siyasi bakımdan angaje bir üslup yaratır. Atelier Populaire üzerinde muhtemelen büyük etkisi olmuş bir ara dönemde, Rancillac düzenlediği L'annee 1966 sergisinin ardından Aillaud, Arroyo ve Recalcati ile beraber Küba'ya gider ve Fransız sanatçıları ile entelektüellerinden oluşan bir kafilenin üyesi olarak Salon de Mayo'ya katılır. Bunun sonucunda, Fransa'daki Salon de Mai'nin Havana'daki muadili Salon de Mayo'da, on bire beş metrelik devasa boyutlarda, Cuba Colectiva adlı kolektif bir duvar resmi yapılır. Spiral şeklinde, elle hazırlanmış resim ve metinlerden oluşan bu kakafonik duvar resmi, çok çeşitli siyasi yönelim ve sanatsal yeteneği ortaya sermektedir. Sanat tarihçisi Thomas Crew'un ayrıntılarıyla ortaya koyduğu gibi, bu gezi sayesinde Fransız sanatçılar, Küba'daki devrimci pano ve afişlerle karşılaşır: Bunlarda Fidel Castro, Che Guevara gibi şahsiyetlerin fotoğrafları grafik biçimde kamuya teşhir edilir. Her ne kadar Küba seyahati Salon de la Jeune Peinture üyeleri ile Rancillac gibi ressamlar arasındaki fikir ayrılığında bir değişime sebep olmamışsa da, Rancillac'ın önceki yıl yaptığı diyalektik realist eserlerde ortaya konan hazır-nesne fotoğrafik görüntülerin sokak için ne kadar büyük anlam ve grafik potansiyel taşıdığını bir kez daha göstermiştir. Küba seyahati üzerinden daha bir yıl bile geçmemişken, Atelier Populaire'in sarsıcı ortamına giren Rancillac, opak projektöre dair teknik bilgisi yardımıyla manuel ve mekanik temsili biraraya getirerek tasarladığı afişlerde fotoğrafik kaynak görüntüleri düzleştirip soyutlar. Örneğin Autour de la resistance proletarienne dans l'usine occupee vers la victoire du peuple adlı çalışmanın kaynağı fotoğraf olmasına rağmen, havaya kalkık yumruklar, el çizimi afişlerde ortaya konan sembolik dayanışma temsilini yansıtır. Aslında gerek manuel ve mekanik yöntemlerin sentezi yoluyla fotoğraf görüntülerinin Pop Art güdümünde soyutlanması, gerekse diyalektik realizm yöntemiyle resimlerin ve siyasi bakış açılarının yan yana getirilmesi, 1968 Mayısı'na ilişkin en sembolik resimlerden biri olan, Rancillac'ın öğrenci lideri Daniel Cohn-Bendit tasvirinin temelini oluşturur. Nous sommes tous des juifs et des allemands ve Nous sommes tous 'indesirables' şeklinde iki versiyonu bulunan bu çalışmada Rancillac, fotoğrafçı Jacques Haillot'nun çektiği bir Cohn-Bendit fotoğrafını kullanır. Bu fotoğrafta Cohn-Bendit, 6 Mayıs'ta Sorbonne'da yöneticilerle yapılan bir toplantıdan çıkarken karşılaştığı miğferli bir polis memurunun yüzüne karşı Marseillaise'i okurken görülmektedir. 21 Mayıs'ta grevler doruk noktasına ulaştığı sırada bir dizi konferans vermek üzere Berlin'de bulunan Cohn-Bendit'in Fransız pasaportu hükümet tarafından iptal edilince Paris'teki protestolar daha da artar. Tam o gün, üzerinde Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız ibaresinin yer alacağı bir Cohn-Bendit afişi tasarlaması istenir Rancillac'tan. Bu ibare 2 Mayıs'ta, sağ görüşlü haftalık Minute gazetesinde yayınlanan ve yabancı düşmanlığı taşıyan anti-Semitik şu sözlere atıfta bulunuyordur: Cohn-Bendit denen zat hem Yahudi hem Alman ve kendini yeni Karl Marx zannediyor. Ardından 3 Mayıs'ta, Fransız Komünist Partisi sekreteri Georges Marchais, bu sözleri daha yumuşak tonda da olsa tekrarlar ve Alman anarşist Cohn-Bendit'in önderliğindeki çeteler diye ithamda bulunur. 21 Mayıs gecesi Rancillac Latin Mahallesi'ndeki stüdyosuna gider. Haillot'nun çektiği fotoğrafı opak projektör aracılığıyla elle çizdikten sonra resim zamkı yardımıyla tasarımı ipeğe aktarır ve baskı için Atelier Populaire'e gönderir. Fakat ertesi sabah atölyeye gittiğinde Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız ibaresinin afişte Hepimiz istenmeyenleriz şeklinde değiştirilmiş olduğunu görür. Görünen o ki atölyedeki Komünist Parti yanlıları, Marchais ve parti yönetimiyle ilişkilerin daha da gerilmesine mani olmaya çalışıyordur. Gelgelelim Cohn-Bendit'e getirilen yasaklamayı protesto etmeye yönelik bir gösteri sırasında afiş dövizler halinde taşınırken, kalabalık ilk sloganı atmaya başlar, ki Rancillac'a göre bu durum, sokağın atölyeden güçlü olduğuna alamettir. Cohn-Bendit fiziken orada olmasa da, Holokost'un öznel surette ortadan kaldırılması itibarıyla tecessüm eder ve böylece filozof Jacques Ranciere'in ifadesiyle görünür olmadığı ya da görünürlük alanından ihraç edildiği düşünülen bir şeye bir nevi görünürlük kazandırılmış olur. Opak projektör ve serigrafide manuel ve mekanik yöntemlerin biraraya gelmesi sayesinde, Atelier Populaire, önceki yıllarda Daniel Buren, Afişçiler ve sitüasyonistler gibi sanatçı ve grupların tohumlarını attığı bir siyaseti sokaktaki panolara taşıma imkanı bulur. Ayrıca bu sayede Rancillac'ın betimlemesinin izinden gidersek resmi ve medyaya ait görüntüleri birleştiren Pop Art, detournment'a uğratılarak, hem muhalif bir halk için hem de o halk adına müzakere edilmiş bir popüler sanatın hizmetine koşulur. Her ne kadar Rancillac ve diğer sanatçıların Atelier Populaire bünyesinde Pop Art'a özgü teknikleri kullanması çelişkili görünse de, bu teknikler tuvalin getirdiği kısıtlamaların ve galeri sınırlarının ötesine geçip iş görerek sanatsal bir angajman kaynağı sağlamıştır. Resme özgü sembolik yoğunluk ile grafik tasarıma özgü gelgeç görünürlüğü biraraya getiren Atelier Populaire, böylece Pop Art'ın yüksek-düşük sanat diyalektiğini tersine çevirmiştir. Kaynak: Liam Considine'in Tate Papers no 24'te yayınlanan Screen Politics: Pop Art And Atelier Populaire başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir. Bkz. Raymond Aron, La Revolution introuvable (Paris 1968). Bkz. Jean-Pierre Duteuil, Mai 68: Un mouvement politique (Paris 2008). Kristin Ross, May '68 and its Afterlives (Chicago 2002) s.15. Lawrence Alloway, American Pop Art (New York 1974) s. 18. Laurent Gervereau, L'Atelier Populaire de l'ex-Ecole des Beaux-Arts : Entretien avec Gerard Fromanger, Dreyfus-Armand ve Gervereau 1998, s. 184. Gerard Fromanger, 'L'art c'est ce qui rend la vie plus interessante que l'art', Liberation, 14 Mayıs 1998, s. 43. Jean Baudrillard, Requiem for the Media, The New Media Reader (Cambridge MA 2003) s. 283-284. Sarah Wilson, The Visual World of French Theory: Figurations (New Haven 2010) s.81. Pierre Bourdieu, L'image de l'image, Bernard Rancillac: L'annee 1966, sergi kataloğu (Paris: Galerie Blumenthal-Mommaton, 1967)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/abdnin-propaganda-ajani-olarak-walt-disney/6570", "text": "1962-1965 yılları arasında Pulhan Yayınları tarafından yayınlanan Miki dergisi. Miki, Türkiye'de Walt Disney çizgi romanlarının lisanslı olarak basıldığı ilk yayındır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında pek çok ülkede, o ülkenin diliyle yayınlanmaya başlayan Walt Disney çizgi romanları, Amerikan yaşam tarzının ve kapitalist üretim ilişkilerinin Üçüncü Dünya toplumlarına benimsetilmesinde önemli bir araçtı. Özellikle Şili'de Amerikan popüler kültürünün ürünleri geniş halk kitlelerince takip ediliyordu. 1960'lı yıllarda UNESCO'nun yürüttüğü bir araştırma, Latin Amerika'yla Afrika'daki televizyon programlarının neredeyse yarısının ABD'den ithal edildiğini, hatta bazı küçük ülkelerin neredeyse tüm programlarını ABD'den ve Avrupa'dan satın aldığını gösteriyordu. Armand Mattelart bile, 1962'de Belçika'dan Şili'ye geldiğinde, Avrupa'da benzerini görmediği bir ilgiyle izlenen Amerikan filmleriyle çizgi romanlarının Şili'deki popülerliğinden ötürü şaşkındı; kendi çocukları, Şili'de her Pazar televizyonda Walt Disney programlarını izlemeye başlamışlardı, oysa Mattelart'a göre bu Avrupa'da tahayyül edilemezdi. Çizgi romanlar için de durum farklı değildi: özellikle Disney çizgi romanları, Şili'de baskı üzerine baskı yapıyordu. Tam da bundan ötürü, Şili'nin ulusal kültürünü yansıtan yayınların hazırlanması ve çocuklarla gençlere sunulması, sosyalist hükümet için öncelikli meseleydi. Şubat 1971'de hükümet, Zig-Zag yayınevini millileştirerek, onun çatısı altında Quimantu adını verdiği bir birim kurdu. Zig-Zag'ın faaaliyeti sürüyor, yayınevi halen Disney çizgi romanları yayınlıyordu ancak Quimantu'nun kuruluş amacı sadece Unidad Popular'ın sosyalist çizgisine uygun bir gençlik dergisi veya çizgi roman yayınlamaktı. Ancak Unidad Popular'ın bu önemli adımlarının tam anlamıyla başarıya ulaşıp ulaşmadığını düşünmek gerekiyor: Sol siyasetçilerin bir bölümü halen çizgi romanları kapitalizmin bir ürünü olarak eleştirirken, yabancı çizgi romanların kendi sosyalist çizgi romanlarından daha popüler olduğunu görüyor, bu yayınların hedefi olan işçiler ise çizgi romanlarda açık politik içerik görmekten hoşlanmıyorlardı. Yine de her iki yayın da başarı kazanmış ve kaçınılmaz olarak Şili'deki sağcı basının açık saldırılarının hedefi olmuştur. Quimantu'nun çocuklar ve gençler için yayınladığı La Firme dergisinin beşinci ve on ikinci sayılarının kapakları. Dorfman ile Mattelart, bu saldırıların farkındaydı; ancak Para leer al Pato Donald'ı aslen bunlara değil, Amerikan kültürünün saldırısına karşı yazmışlardı. Kitap, Şili solunun aynı sertlikteki karşı saldırısının hararetini taşıyordu. Her ikisi de öğretim üyesi olan yazarlar ele aldıkları konuya hakim olmakla birlikte, akademik bir kitap yazmak istemiyorlardı aksine, kitlelerce rahatça okunup anlaşılabilecek, açık bir dille kaleme alınmış bir metin oluşturmak gayretindeydiler. Bu, kitabın doğrudan doğruya sosyalist kültür politikalarına eşlik eden bir metin olarak da algılanabileceğini gösteriyor Quimantu'nun kurulması, La Firme ve Cabro Chico gibi çizgi dergilerin yayınlanması, Şili'de sevilen Amerikan popüler kültür ürünleriyle rekabet edebilecek nitelikte sosyalist yayınların yaratılması demekti. Bu yayınlar, Disney'nin çizgi romanlarına alternatif oluştururken, Dorfman ile Mattelart'ın kitabı da Disney yayınlarının arkasındaki kültür emperyalizmini teşhir ediyordu. Para leer al Pato Donald tam da Allende'nin ve Unidad Popular'ın arka arkaya gerçekleştirdiği sosyalist reformların heyecanı içinde kaleme alınmış bir karşı-propaganda metniydi zekayla, öfkeyle ve incelikli bir alaycılıkla örülü bir karşı-propaganda metni. Michael Kackman, Citizen Spy: Television, Espionage and Cold War Culture (University of Minnesota Press, 2005) s. 154. James Hay, Jayson Harsin, Jim Cohen ve Armand Mattelart, Interview with Armand Mattelart, Communication and Critical/Cultural Studies, 10, (1), s. 35. Ricardo Jorge de Lucena Lucas, To read Mattelart/Dorfman, 50 years later: but... what about the comics?, Matrizes, Eylül-Aralık 2020, 14, (3), s. 246. David Kunzle, Giriş, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, çev. Atilla Aksoy (İstanbul: Gözlem Yayınları, 1977) s. 11. Christiane Berth, Comics in a Revolutionary Context: Educational Campaigns and Collective Memory in Sandinista Nicaragua, Comics and Memory in Latin America, Jorge C. Catala Carrasco, Paulo Drinot, James Scorer (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2017) s. 154."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/akpnin-populist-kulturu-ve-kultur-muteahhitleri/5899", "text": "Dünyanın birçok ülkesinde popülist liderler iktidara gelir ve sağcı hareketler güçlenirken, kültür, politika sahnesinde daha fazla yer kaplamaya, siyasetin en sık kullandığı enstrümanlar arasında yer almaya başlıyor. Elitlere karşı halkın sağduyusuna güvenme düsturuyla hareket eden popülist hareketler, halkın en kolay mobilize edilme aracı olarak kültürel değerleri görüyor. Sözgelimi, Avrupa'ya yönelik göç dalgası, bu kıtada yaşayan insanlara, Avrupa değerleri Müslümanlar tarafından yok ediliyor şeklinde seslenilmesini, başta PEGİDA olmak üzere birçok ırkçı örgütün kültürel değerleri korumak kisvesiyle taraftar toplamasını kolaylaştırıyor. Ya da Çekya'da örgütlenmeye başlayan Neo-Naziler için en kolay hedef Romanlar oluyor ve bu ırkçılar kendilerinin Avrupa kültürüyle bütünleşmesinin önündeki en büyük engel olarak öne sürdükleri Romanları bir nefret nesnesi haline getiriyor. Türkiye'deki kültür politikalarında gördüğümüz de bundan farklı bir tablo değil. Yerlilik ve millilik hedefiyle, binlerce iktidar yandaşı kültür müteahhidi, Batı'yı ve Batılı değerleri düşmanlaştıran, bir dış mihrak imgesini sürekli canlı tutan ve bu ülkenin unutturulmuş kültürünü ayağa kaldırmaya çalışan ürünler vermek için didinirken; bu çabaların sonuçsuz kalmasının, 'yerli ve milli' kültürün hegemonya kuramamasının suçlusu olarak kültür-sanat alanında tekel kurmuş bir avuç elit gösteriliyor. Bu elit aydın zümresi, yıllardır, bu millete ve ülkeye yabancı olmakla, halkını aşağılamakla, Batı'yla işbirliği yapmakla suçlanıyor ve medyaya yönelik operasyonlarda ya da Barış için Akademisyenler vakasında gördüğümüz gibi kayda değer bir kısmı bulundukları alanlardan uzaklaştırılıyor. AKP, kendi siyasi çıkarları doğrultusunda kültürel alanı araçsallaştırıp, buradan ürettiği söylemi siyaset alanında son damlasına kadar kullanmaya çalışıyor diyebiliriz. İletişim Başkanlığı'nın, kendi yandaşlarını bile içine çekemeyecek düzeyde amatör duran tanıtım videolarındaki demagojik laf kalabalığı, bu stratejinin artık bir akıldan dahi uzak olduğunu gösteriyor. Ancak, kültürün iktidar tarafından araçsallaştırılması, sadece son dönemle sınırlı bir olgu değil. AKP, iktidara geldiği 2002 yılından itibaren kültürle araçsal bir ilişki kurmuştur. 2011'e kadar olan dönem ekonomik, 2011'den sonraki dönem ise siyasi saikler bu araçsallaştırmanın temel yapısını belirlemiştir. 2000'li yıllar, özellikle AKP'nin iktidara geldiği 2002 sonrası, kültürel alanın bariz bir şekilde geliştiği, kültür alanına yapılan yatırımların arttığı ve kültürün ekonomik gelişmeyle birlikte düşünüldüğü bir dönem olmuştur. Gerek Avrupa Birliği'yle uyum süreci, gerekse özel sektörün kültür-sanat alanına yatırım yapmasının teşvik edilmesi, kültür alanının neoliberal ekonomik programla uyumlu hale getirilmesini ve AKP'nin kendi kültürel ajandasından bir süreliğine feragat ederek, bu süreci desteklemesini getirmiştir. 2004 yılında çıkartılan Kültür Yatırımlarını ve Girişimlerini Teşvik Kanunuyla yine aynı tarihte yapılan Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kanunundaki değişikler bu süreci desteklemiştir. Birinci Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri'nin düzenlendiği 1987'den itibaren İstanbul'da bir çağdaş sanat müzesi açmak için harekete geçen, ancak bu konuda beklediği desteği alamayan Eczacıbaşı Grubu, nihayet 2004 yılında Erdoğan'ın desteğiyle İstanbul Modern'i açabilmiştir. Oya Eczacıbaşı, o dönem, müzenin inşaat sürecinde Başbakan Erdoğan tarafından ziyaret edildiklerini ve Erdoğan'ın müthiş bir ilgiyle projeyi kucakladığını söylemiştir. Müzenin açılışı, 17 Aralık 2004'te başlayacak olan AB müzakerelerinin öncesine çekilmiş ve Erdoğan başta olmak üzere devlet kabinesi açılışa katılmıştır. İstanbul Modern'in yanı sıra, günümüzün birçok önemli sanat kurumu 2000'li yıllarda kurulmuştur: Sabancı Müzesi (2002), Artcenter (2008-2013 Borusan Grubu), Arter (2010 Koç Grubu), CerModern (2010), Salt (2011 Doğuş Grubu). Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri için ayrılan bütçenin şeffaf bir biçimde kullanılmaması, iktidar yandaşı şirketlerin bu süreçte kayırılması, iktidarın kendi ekonomik ve siyasi çıkarlarını öncelemesi, bir süredir mutlu şekilde devam eden iktidar-kültür alanı ilişkisini bozmuş, AKP kültür-sanat alanından ciddi eleştirilerin muhatabı olmuştur. Aslında bu süreç birkaç yıl sonra girilecek rotayı göstermesi açısından anlamlıdır. İktidarının ilk yıllarında kültür alanına sınırlı bir şekilde, genellikle yerel idarecilerin inisiyatifine dayanan tepkilerle müdahale eden AKP, 2000'lerin sonuna doğru bu alanı daha sıkı bir şekilde izlemeye ve elindeki yönetim araçlarını kullanmaktan çekinmemeye başlayacaktır. 2000'li yıllar boyunca kültürel alanı ekonomik ve diplomatik araç olarak gören iktidar, 2010'dan sonra, bilhassa Gezi İsyanı'nın ardından, içerisine sıkıştığı kimlik temelli kültürel kamplaşma politikası nedeniyle, kültürü siyasal açıdan araçsallaştırmanın yollarını denemeye başlayacaktır. Bundan birkaç ay sonrasında yaptığı bir konuşmada bu sefer hedefi Muhteşem Yüzyıl dizisidir: Ben o dizilerin yönetmenlerini de o televizyonun sahiplerini de milletimizin huzurunda kınıyorum. Ve bu konuda da ilgilileri uyarmamıza rağmen yargının da gerekli kararı vermesini bekliyorum. Aynı yıl, İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin'in \"Terör örgütünü, yaptığı resmin tuvaline, yazdığı makalesine, fıkra ve şiirlerine, sanatına yansıtarak destek verenler de var sözleri de aydınlar tarafından tepkiyle karşılanmıştır. Bu açıklamalarla hemen hemen aynı dönemlerde, Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Mustafa İsen, \"Muhafazakar kesimin nasıl bir demokrasi anlayışı varsa muhafazakar estetik ve muhafazakar sanat normlarını ve yapısını oluşturmak gibi bir yükümlülük içindeyiz\" açıklamasını yaparak, sadece müdahaleci konumda olunmaması gerektiğini, on yıldır iktidarda olan bir siyasi anlayışın kendi kültürel hattını da yaratması gerektiğini savunmuştur. Bu sese kulak veren yazar İskender Pala, Zaman gazetesindeki köşesinde bir Muhafazakar Sanat Manifestosu yayınlamış ve kendi cenahındaki aydınlara bir yol yordam belirlemiştir. Siyasal alandan değil de kültürel alandan bir dil tutturmaya çalışan Pala'nın bu manifestosu, iktidar cenahının bugünkü pratikleri göz önüne alındığında gerçekten naif görünmektedir. Bütün bunlar olurken, İslamcı şair Hakan Arslanbenzer, sonraki yıllarda sürekli duyacağımız bir kavramı ortaya atmıştır: kültürel iktidar. Arslanbenzer'in Kültürel İktidar Solda mı? isimli kitabının yayınlandığı 2011 yılından önce, bu kavram, bugün iktidar cenahının kullandığı anlamda hiç kullanılmamıştır. Kültürel iktidar, Gezi İsyanı'ndan sonra, AKP'nin kültür politikalarının temel eksenini oluşturacak, bizzat Erdoğan konuşmalarında bu kavramı defalarca kullanacaktır. Bu üç yıllık süreç, AKP'nin kültür politikalarının, 2002 yılındaki başlangıç çizgisinden sapmaya başladığının açık göstergesidir. İktidarın baskıyı daha açık ve pervasız bir şekilde kullanmasına ve neoliberal programını daha vahşi bir şekilde uygulamasına karşı patlayan Gezi İsyanı, AKP'nin dönüşmekte olan kültür politikalarını radikal bir şekilde uçlara çekmiştir. Sınıfsal olduğu kadar kültürel bir hareket olarak da okunabilecek Gezi, AKP'yi kendi tabanının en temel kültürel değerlerine hapsetmiş, kendi ortaya koyduğu renkliliği, yaratıcılığı, zenginliği ise AKP için bir kabusa çevirmiştir. Siyasi alandaki manevra alanı gittikçe daralan iktidar için, onlar/bizler, laikler/mütedeyyinler kutuplaştırmasının devam etmesinin ve yükseltilmesinin tek yolu kültürel alanı siyasetin emrine sunmak olmuştur. Bundan dolayı bu tarihten itibaren rektöründen bürokratına, tarihçisinden şairine, yönetmeninden müsteşarına binlerce iktidar unsuru, aynı amaç için seferber edilmiştir. 2014 yılında TRT'de yayınlanmaya başlayan Diriliş: Ertuğrul dizisi, bu uğurda, başarılı bir yapım olarak anılmalıdır. Bu diziyi 2014 yılında 7 Güzel Adam, 2017 yılında ise Payitaht Abdülhamid dizileri takip etmiş, TRT, kültürel iktidar mücadelesinde etkili bir araç olarak kullanılmıştır. Yine 2014 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından her sene 40 yazara destek ödeneği verileceği duyurulmuş, bu isimlerden sadece iktidara yakın Aykut Ertuğrul bu desteği aldığını açıklamıştır. Destek için hangi yazarların seçildiği, bu yazarların hangi kitapları yayınladığı bilinmemektedir. İktidarın diğer bir kültürel atağı, Fatih Belediyesi ve başında Erdoğan ailesinin avukatı Ahmet Özel'in olduğu, Klasik Türk Sanatları Vakfı işbirliğiyle düzenlenen Yeditepe Bienali olmuştur. Senin Sanatın Var başlığıyla düzenlenen bienalde, klasik Türk sanatlarından örnekler sergilenmiş, etkinliğin açılışında Erdoğan yine sanat tekellerini hedef almıştır: On yıllar boyunca kültür ve sanat alanına hakim olan, adeta burayı kendi arka bahçeleri gibi gören zümrenin tahakkümüne son verdik. Sadece belli sanat dallarının himaye edildiği, belli sanatçıların desteklendiği eski düzeni biz tamamen değiştirdik. İktidar için bütün bu dönem boyunca önemli olan, yaptıklarının kültürel niteliği ve aldığı karşılık değil, sadece yapabiliyor olmasıdır. Bu nedenle, bir kültürel hegemonyadan değil kültürel iktidardan bahsedilmektedir. AKP'nin yedi yıllık kültürel iktidar mücadelesinde, bu yazıya sığdıramayacağımız kadar benzer örnek var. Ancak tüm bu girişimler, kültürün siyaset alanına bir söylem seti olarak sunulmasının niteliksizliği ve yapaylığıyla malul. AKP'nin bütün iktidarı boyunca kültür politikaları konusundaki çelişkili tavrı, bu yedi yıllık süreç için de geçerli. Yani bu kültürel iktidar mücadelesinin, tutarlı ve belli bir programa göre yürüdüğünü söyleyebilmek için hiçbir nedenimiz yok. Birinci olarak, bütün bu muhafazakar sanat çağrılarının ardından, bırakın bir sanatsal akımı, tutarlı bir hat bile inşa edilememiştir. Bu iddiaları sahiplenerek yola çıkanların nitelikli bir eseri gündem olamamıştır. Aksine, 'yerli ve milli' torbasının doldurulması için Asım'ın nesliyle alakası olmayan onca insan iktidar cephesine devşirilmiştir. Büyük iddialarla çıkılan yolda, Alişan'ın ya da Demet Akalın'ın yerli ve milli sanatçı ilan edilmesi, kuşkusuz, hayal kırıklığıdır. Üstelik bu, iktidarın kültürel söylemini tamamen siyasal alandan kurduğunun da açık bir kanıtıdır. İkincisi, bu mücadelenin kazananları, onların tabiriyle, yine bir avuç elit olmuştur. Kendi katma değerlerini yükseltmek, kültür alanında daha fazla para kazanmak için kültürel iktidar mücadelesinin neferleri olan bu isimler, düşmanlarını gözden düşürerek, devletin kanatları altında, güvenli bir konum elde etmiştir. Cins dergisinden TRT 2'ye, Ketebe Yayınları'ndan bienallere, dizi danışmanlıklarına kadar iktidarın kültürel bagajını dolduran isimler çoğunlukla aynıdır. Birçok dergi, gazete, televizyon ve yayınevini bünyesinde barındıran Albayrak Medya Grubu, günümüzde yerli milli kültürün amiral gemisi işlevini görmektedir. Erdoğan'ın ifadesiyle, belli sanatçıların desteklendiği eski düzende isimler değişmiş, kapsam daralmış, nitelik oldukça düşmüştür. Bu yeni isimleri kültür müteahhitleri şeklinde adlandırabiliriz. Sonuç olarak, AKP'nin kültürel iddiaları, kültürü siyasetin basit bir aracına indirgeyerek çoraklaştırmıştır. 2000'lerde neoliberal programın kazançlı bir bileşeni olan sanat alanı bu süreçte etkisizleşmiş, 2011 ile 2017 yılları arasında, bu alanda gerçekleşen satışların parasal büyüklüğü yüzde 33 düşmüştür. Kentsel dönüşüm projeleri, emlak piyasası ve kenti biçimlendiren dinamiklerle kültür ve sanatın iç içe geçmişliği büyük hasara uğramış, ellerinde sadece çirkin binalar ve projeler kalmış, Cihangir ve Galata dolduğu hızla boşalmıştır. Bu, 2002 sonrası neoliberal kültür politikalarının iflasıdır. AKP'nin kültür politikalarındaki bu dönüşüm, sadece neoliberal bir sektör olarak kültür-sanatı değil, bütün olarak kültürel alanı susturmayı hedeflemektedir. Ancak, gördüğümüz gibi bunda başarılı olabilecekleri oldukça şüphelidir. Çünkü kültür, çatışma, aykırılık ve isyandan beslenir. İtaatkar ve statükocu kültür ideologlarının sözleri ise demagojik bir laf kalabalığından öte bir anlam taşımaz. Ana Zuvela, Dea Vidovic, Kültür Politikalarında Popülizm Paradoksu, çev. Öykü Sezer, Kültür Politikası ve Popülizm, der. Milena Dragiceviv Sesic, Jonathan Vickery (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018) s. 46. Güher Gamze Rastgeldi, Türkiye'de Çağdaş Sanat Piyasasının Gelişimi: 2001 Krizi ve İktisat Bankası Koleksiyonunun Satılışı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, 2019, s. 97. Hakan Arslanbenzer, Kültürel İktidar Solda mı? (İstanbul: Avangard Yayınları, 2011). Herbert J. Gans, Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, çev. Emine Onaran İncirlioğlu (İstanbul: YKY, 2005). Göran Therborn, İktidarın İdeolojisi ve İdeolojinin İktidarı, çev. İrfan Cüre (Dipnot Yayınları, 2008). Ercan Yıldırım, Kültür Savaşlarından Kültürel İktidara: Türkiye'nin Yeni Kültürü (Pınar Yayınları, 2018) s. 129. Tayfun Atay, Din Hayattan Çıkar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012) s. 76."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/alev-almis-binalar-situasyonist-enternasyonal-ve-kizil-ordu-fraksiyonu/2910", "text": "Guy Debord'un son filmi In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) Sitüasyonist Enternasyonal ile Kızıl Ordu Fraksiyonu arasındaki bir yakınlaşmaya tanıklık ederiz. Filmin ortalarında, kamera iki fotoğrafı merceğine alır: 1976 ve ardından da 1977'de birinci nesil RAF üyelerinin intihar ettiği yüksek güvenlikli Stuttgart-Stammheim cezaevinin dışarıdan görünümü ve solcu militanlar Andreas Baader ve Gudrun Ensslin'in 1968'de mahkemede çekilmiş fotoğrafları. Anlatıcının La plus belle jeunesse meurt en prison dediğini duyarız: Gençlik çiçeği hapishanede solmaktadır. Debord, RAF'a ait bu iki belgeden hareketle 1960'ların sonlarında Avrupa'yı yerinden oynatan yenik devrim ve etkileri üzerine kafa yorar. Film, sitüasyonistlerin sanata son vererek, Debord'un sözleriyle Tanrı'nın öldüğünü katedralin tam orta yerinde ilan ederek ve Eyfel Kulesi'ni havaya uçurma planları yaparak yaratmaya çalıştıkları etkiye hüzünlü bir bakış atar. 1968'in hatıraları anlatıcıyı bir dizi soru sormaya yönlendirir: Neden bazı mücadeleler hezimete uğramıştır; hala proletarya diye bir sınıftan söz edebilir miyiz; eğer edebilirsek bu nasıl bir sınıftır, kimlerden oluşur? Yitik bir Paris'in görüntüleri ekrandan geçerken unutulmuş kafelerin kapı eşiğindeki kızlar; Les Halles'in, Centre Pompidou'nun planlamacıları tarafından istimlak edilmeden önce çekilmiş gece görüntüleri Debord da izleyicilere 1968'lilerin akıbetini hatırlatır: Çoğunun sonu intihar olmuştur. Fakat, sonra birden filmin başlığını tercüme eder: gecenin içinde dönüp duruyoruz, alevler bizi yutarken. Debord izleyicileri, geçmişin yıkıntılarının altından kalkıp Sitüasyonist Enternasyonal'e, RAF'a ve dönemin diğer estetik ve toplumsal hareketlerine can veren itkileri yeniden keşfetmeye çağırır. RAF'la sitüasyonistler arasında bağlantı kuran tek kişi Debord değildi. Özellikle geçtiğimiz yıllarda, Debord'un durumları ile Baader-Meinhof'un saldırıları arasında benzerlik kuran kimi kültür tarihçileri ve sanatçılar oldu. Ama şimdiye kadar iki grup arasındaki ilişkiyi irdeleyen hiçbir çalışma olmadı. Thomas Elsaesser, bu iki hareketi aynı eksene oturtan ilk akademisyenlerden biriydi. Elsaesser, televizyon ve filmlerdeki RAF temsili hakkında yazdığı bir denemede, savaş sonrası Avrupa'da sanatçı ve eylemcilerin paylaştığı ortak zemini saptıyor ve bu bağlamda SE'yi analizine dahil ediyordu. Sitüasyonistler de RAF da liberal demokrasinin rehavetine çomak sokmayı amaç edinmişlerdi; bunu yaparken benzer bir yaklaşım sergiledikleri de oluyordu. İkisi de anarşizm ve Marksizm'in cephaneliğinden besleniyordu ve güçlerini, savaş sonrası planlamacıların hayata geçirdiği bir şehir manzarasında sınıyorlardı. SE, estetik hayal gücünü modern Paris'in üzerine yansıtmanın peşindeydi; RAF ise Alman halkına karşı gerçekleştireceği terör eylemlerini planlamak için Frankfurt ve Hamburg'un çokkatlı binalarına çekilmişti. Her iki grubun üyeleri de imaj politikasının olanaklarının farkındaydı. Popüler basın ve televizyon yayıncılığıyla hem beraber hem de ona karşı çalıştılar. Fakat, Debord gösteri toplumunu sermayenin imaja dönüşünceye kadar biriktiği durumu topa tutarken, RAF liderleri medya makinasına yem oldular ve geriye stil bakımından zengin ama politik analiz açısından zayıf bir miras bıraktılar. İkinci Dünya Savaşı'nın yaralarını sarmakla uğraşan Avrupa, emperyal güçlerine karşı yükselen itirazlarla baş etmenin yolunu devlet idare tarzını değiştirmekte ve hiç vakit kaybetmeksizin teknolojik modernleşmeye gitmekte buldu. Sitüasyonistler ve RAF, farklı ve hatta zıt itki ve eğilimlerle, bu tarihsel ana tepki gösterdiler. Erken dönemlerinde Henri Lefebvre'in fikirlerine merak salan SE, düşünürün gündelik yaşamda yabancılaşmayla ilgili analizinden hareketle yapılı çevre hakkındaki eleştirilerini keskinleştirdi. Bilhassa Debord ve Raoul Vaneigem, kenti, toplumsal dönüşümün ana mahalli olarak görüyor ve alternatif psikocoğrafyalar tasavvur ediyorlardı. Le Corbusier ve diğer modernistlerin mimarisini yerden yere vuran Debord ve Vaneigem, Fransız şehirlerini hızla tektipleştiren apartmanlara ateş püskürüyor ve her tür kültürel ve tarihsel farklılığı düzleyecek şekilde planlanan otoyolları topa tutuyorlardı. Debord, Fransız şehirlerini ve bu şehirlerde sürdürülen yaşamları şekillendiren ızgara planı çarpıtmak amacıyla detournement programını ortaya attı. Şehir plancılığının uzlaşımlarını karşılarına alan sitüasyonistler, arzunun güçleriyle tasarımı hükümsüz kılmaya çalıştılar. Gittikçe genişleyen çeperleriyle beraber prefabrik şehri baştan ele almayı ve alt üst etmeyi hedefleyen SE gibi, kendilerini Stadtguerillas olarak adlandıran RAF üyeleri de eylemlerini modern metropollerde gerçekleştiriyorlardı. Öğrenci hareketiyle köprüleri atan RAF üyeleri Frankfurt, Stuttgart, Hamburg ve Berlin arasında gizlice mekik dokuyor, savaş sonrası planlamacıların mantığını saptırmak istercesine çokkatlı binalarda kiraladıkları daireleri rehineler için hücrelere çeviriyorlardı. RAF da, SE gibi, faşizm virüsünün, modernleşme süreçlerinden ve onun ürünlerinden kaynaklandığını düşünüyordu. RAF'a göre, Alman metropollerindeki nizam, fabrikalarda ve toplama kamplarında türdeşleşen yaşamın bir metaforunu sunuyordu. Batı Almanya'daki ekonomik mucizenin yarattığı alışveriş pasajları ve toplu konutlar bu musibetin belirtilerindendi. Bu kültürü istismar ederek otoriter politika ve toplum yapılarını akamete uğratmak mümkündü. RAF liderlerinden Gudrun Ensslin, iyi kotarılmış başkaldırı eylemlerinin Alman devletini sertliğe sevk ederek tahakküm istencini ele vermeye mecbur edeceğini düşünüyordu. RAF, savaş sonrası demokrasinin kırılgan kurumlarının altında, Nazilerin ordu-endüstri kompleksini ayakta tutan ve bir türlü dinmek bilmeyen coşkuyu seziyordu. Saldırılarının, stratejik olarak faşizm virüsünü ortaya çıkararak Almanları kendi elleriyle bu illeti ortadan kaldırmaya teşvik edeceğini ve böylece homeopatik bir etki yaratacağını umuyorlardı. Gündelik hayatta bir temerküz düzeni tespit eden Vaneigem, savaş sonrası Avrupa şehirlerine yönelik sitüasyonist eleştirinin ana noktalarını ortaya koydu. Şehirciliğe Karşı Yorumlar adlı yazısında Naziler günümüzün şehircilerini tanımış olsalardı, toplama kampı niyetine, dar gelirlilere yönelik konutlar inşa ederlerdi diye yazıyordu. SE'nin Auschwitz hakkındaki görüşleri, gösteri analizlerinin özeti mahiyetindedir. Vaneigem'a göre, şehir planlama, reklamcılık ve ideoloji muazzam bir koşullandırma makinasının birbiriyle bağlantılı dişlileriydi. Yeni şehrin kitle karakterine ve biçimsel yoksulluğuna odaklanan Gösteri Toplumu filminde Debord bunu sinematografik yollarla ortaya koyar. Filmin can alıcı sekanslarından biri, Hitler'in toplama kamplarından görüntüler ile 1968 barikatları da dahil olmak üzere Paris'ten kimi kareleri yan yana getirir, böylece sitüasyonistlerin Almanya'nın kültürel politikasına yönelik ilgilerine ışık tutar. Bu imaj akışına eşlik eden satırlar, sitüasyonizmi, Avrupa totalitarizminin travmalarına yönelik bir tepki olarak sunar: Toplumsal barış güç bela yeniden kurulalı ancak birkaç sene olmuştu ki, sabıka kayıtlarına 'sitüasyonistler' olarak geçecek olanlar ortaya çıkarak böyle bir barışın sonunu muştuladı. Bu montajda yer alan imajlardan ikisi özellikle çarpıcıdır. Sitüasyonist tarihin parlama noktalarını mimleyen bu görüntüler alev almış binalara aittir: 1933'te yanan Reichstag ve 1965 Watts ayaklanmaları sırasında alevler içinde kalan bir bina. SE ve RAF'ın yörüngeleri zaman zaman kesişti; zaman zaman birbirinden uzaklaştı ama her ikisinin de eylemleri Watts ayaklanmaları sırasında ivme kazandı. Tüm dünyada televizyonlardan seyredilen ayaklanma, Los Angeles'ın merkezi bölgelerinden birinde yer alan ve ağırlıklı olarak Afrika kökenli Amerikalı işçi sınıfının yaşadığı geniş caddeli, alçak binalı bir mahallede başladı. Polis vahşetine ve işlemez hale gelmiş altyapıya isyan eden gençler park halindeki arabaları yaktılar, vitrinleri tuzla buz ettiler ve viraneye dönmüş dükkanları yağmaladılar. Yetkililerin asayişi sağlaması altı gün aldı. Yerel eylemciler ve sosyal bilimciler Watts İsyanı'nın sebep ve sonuçları üzerine seneler boyunca kafa yordular. Oysa, sitüasyonistlerin durumu analiz etmesi pek uzun sürmedi. SI dergisinin 1966 yılına ait bir sayısında ayaklanmalar hakkında Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı başlıklı bir yazı yayınladılar. Yazıya alevler içindeki büyük bir dükkanın resmi eşlik ediyordu; resme uygun görülen başlık ise Şehircilik Eleştirisiydi. Vitrini patlatan alev alev dumanlar üst katları sarmıştı. O zamanlar pek çok solcu, ani ve düzen bozucu patlama fikrini saplantı haline getirmişti. 60'ların ortalarından 70'lere kadar süren kızıl yıllarla ilgili çalışmasında Gerd Koenen'in de belirttiği gibi, yanan bina görüntüleri dönemin radikal ruhunu yakalayan imgelerden biriydi. Los Angeles'tan Paris'e seyahat eden bu imge, burada bir kez daha isyan ateşiyle tutuşturulduktan sonra Almanya'ya doğru yol alıyordu. Watts isyanının önemine dikkat çekenlerden biri de, olay olduğunda çoktan gruptan aforoz edilmiş olan eski SE üyesi Dieter Kunzelmann'dı. Debord gibi Kunzelmann'ın da esas ilgisini çeken, alevler içindeki dükkan vitrininin fotoğrafıydı. Bu fotoğrafı, Berlin'de yerleşik bir özgür aşk komünü olan Kommune 1'in (K1) çıkardığı muhalif bir broşürde yayınladı. Söz konusu broşür sitüasyonizmden izler taşıyordu: SE'den atılmadan önce Spur adlı sitüasyonist derginin editörlüğünü yürüten Kunzelmann, ev arkadaşları Rainer Langhans ve Fritz Teufel'le beraber, sitüasyonist detournement programını Almanya'nın alternatif ortamına tanıtmak için Voltaire adlı Kommune 1 broşürünü kullanmıştı. Birkaç haftaya kalmadan, uygulamaya soktukları avangard stratejiler Almanya'daki sol aşırıcılığın en yanıcı eğilimleriyle buluşup patlayıcı bir nitelik kazanacaktı. İçindeki insanlarla beraber yanan bir süpermarket sayesinde bir Avrupa metropolünde ilk defa o kavurucu Vietnam hissini, Berlin'de hasret kaldığımız bir hissi, tattık... Brüksel bize tek çözüm yolunu gösteriyor: Yan süpermarket, yan! Bu broşür Kommune 1'de elden ele dolaşsa da hiç kimsede harekete geçme ihtiyacı uyandırmadı. Komüncüler, onun yerine, kooperatifin meselelerine dönmeyi yeğlediler. Fakat, bu yakıcı retorik K1'le yakın bağlantıları olan Andreas Baader ve Gudrun Ensslin'i heyecanlandırmıştı. Broşürün yayınlanmasının üzerinden daha iki hafta geçmemişken Frankfurt'tan kalkıp Berlin'e giden RAF militanları, komüncülere Almanya'nın süpermarketlerinde ateşle oynama planlarından bahsettiler. Frankfurt'a, ev yapımı patlayıcı ve fünyelerle donanmış halde döndüler. Şehrin ana caddesi Zeil'i baştan sona arşınladıktan sonra nihayet Kaufhaus Schneider'e girmeye karar verdiler. Kapanış saatine doğru, içeride tek tük insan kalmışken, bombaları showroom'lara yerleştirdiler birini kadın giysi bölümündeki bir vitrine, diğerini de ev eşyaları bölümündeki Biedermeier tarzı bir dolabın içine. Ardından da daha fazla sayıda bombayı yakınlardaki Kaufhof süpermarketine yerleştirdiler. Planlandığı üzere gece yarısı patlatılan bombalar dükkanları alevlere boğdu ve tüm şehri alarm sesleriyle çınlattı. Ertesi gün bütün yerel gazeteler yangını manşetten verdi. Olay esnasında dükkanların civarında bulunan birkaç kişinin hayatı tehlikeye girse de neticede yaralanan olmadı. Sigorta şirketleri onarım masraflarını üstlendi: Kaufhaus Schneider için 282.339 mark; Kaufhof içinse 390.865 mark. Polis birkaç gün içerisinde Ensslin ve Baader'in izini sürüp tutukladı. Duruşma tarihi Ekim 1968 olarak belirlendi. Fakat, duruşmadan önce bir Frankfurt mahkemesinde halkı suça teşvik etmekle yargılanan Langhans ve Teufel'in davaları mütalaa edilecekti. Jüri, K1 broşürünün bir sanatsal özgürlük ifadesi mi yoksa terör planı mı olduğuna karar verecekti. Karar, Ensslin ve Baader davası için olduğu kadar 70'ler boyunca Alman toplumunu meşgul edecek olan diğer RAF davaları için de emsal teşkil edecekti. Müfettişler temel bir soruya odaklandılar: Estetik performansları terör eylemlerinden nasıl ayırt ederiz? Nihayetinde bu soruya verdikleri cevap, tarihsel avangardlarla savaş sonrası Avrupa'nın öncü hareketlerini birbirine bağlayan soykütüğü ana hatlarıyla ortaya koyuyordu. Bu sırada Langhans-Teufel davasına bakan hakim, Berlin'in Süpermarketleri Ne Zaman Yanacak? başlıklı broşür başta olmak üzere K1'in yayınlarını analiz etmeleri için felsefe, edebiyat, ilahiyat ve sosyoloji profesörlerinden oluşan bir heyet topladı. Heyet, söz konusu broşürü büyük Alman düşünürlerinin yanı sıra kıta felsefesindeki en ilerici eğilimleri de kapsayan geniş bir entelektüel çerçevede değerlendirdi. Uzmanlar iki farklı söylemi ele alarak işe başladılar: Bir yanda, Kant ve Schiller'in klasik güzellik tanımları; öte yanda, Sartre'ın eleştirel angajmana yönelik çağrıları. Yargı Gücünün Eleştirisi'ni kısaca değerlendiren heyet, güzelin amacını amaçsızlığında gören Kant'ın sanat anlayışı ile her tür kültürel üretimin özü itibariyle toplumsal ve politik olduğunu savunan Sartre'ın varoluşçu görüşlerini karşılaştırdı. Bu ayrımı bir kez saptadıktan sonra, K1 yayınlarının sanatsal değerini ölçmeye ve Baader ve Ensslin'i yangın çıkarmaya teşvik edenin bu yayınlar olup olamayacağını tespit etmeye çalıştılar. Rapora ekledikleri bölüme, değerlendirmeye alınan metnin ciddiyetini sorgulayarak başladılar. Heyetin dillendirdiği kuşkuları fırsat bilen Langhans ve Teufel, bu broşürü bir yangın çıkarma çağrısı olarak okumuş olan varsa salaktır diye bağırarak duruşmayı böldüler. Bir de üzerine ve şüphesiz bu mahkeme salaklıkta kendini ispat etti diye eklediler. Bu gülünç nida, heyeti, estetik teorinin daha genel çerçevesini bir kenara bırakıp sürrealizmin mirasını değerlendirmeye sevk etti. Bilirkişi heyeti, verdikleri ifade boyunca, söz konusu broşür ile Avrupa'nın tarihsel avangardları arasındaki akrabalığı ortaya koymaya çalıştı. Langhans ve Teufel'i temize çıkaran da bu hamle olacaktı. Sürrealist devrimin birincil hedefi maddi, gözle görülür ilişkileri değiştirmek değildir. Bundan çok daha fazla arzuladıkları bir şey varsa, o da, tek tek her bir bireyin düşünüşünü devreye sokmaktır. En basit sürrealist eylem, elde tabanca sokağa fırlayıp tetiği olabildiğince hızlı çekerek rastgele kalabalığa ateş etmektir. Hayatında bir kez olsun, yürürlükteki sefil aşağılama ve aptallaştırma sistemine bu şekilde son vermeyi düşlememiş olan kim varsa, o kalabalıkta, namlunun ucundaki yeri hazırdır. Sürrealizm Manifestosundan yapılan bu alıntı, Frankfurt mahkemesinin ciddi salonunda ufak çaplı bir sürrealist enerji patlamasına sebep oldu. Breton'un cüretkar çağrısını duyan tutukluların nefesi kesildi. Başka hiçbir yerde olmadıysa da burada sanat sahiden yaşama zerk edilmişti. Kommune 1, sürrealist itkiye tercüman oldu. Yakında RAF bu itkiyi politik şiddet olarak yürürlüğe sokacaktı. Baader ve Ensslin'in davası da estetik ve politika ekseninde dönecekti. Sanıkların hakim karşısındaki yerlerini almasıyla beraber salon K1 broşürü davasından alıntılarla yankılandı. Havalı deri kıyafetler giyen ve duruşma uzadıkça okul çocukları gibi aralarında şakalaşan davalılar ilgi odağı olmaktan gayet memnun gözüküyorlardı. Ensslin, ifadesinde, Vietnam Savaşı'nı protesto etmek amacıyla mülke zarar verdiklerini, yoksa insan hayatına kastetmek gibi bir niyetleri olmadığını söyledi. İkili, başka muhalefet kanallarını denemiş, fakat Güneydoğu Asya'da tırmanan şiddet onları daha radikal yollara başvurmaya mecbur etmişti. Lafla işin yürümeyeceğini, eyleme geçmek gerektiğini öğrenmişlerdi. Bahisleri yüksekten açan Ensslin, böylece Kommune 1'in sitüasyonist müdahalelerinden ciddi şekilde sapmış oluyordu. Ve bunu kasıtlı bir şekilde yapmıştı. Duruşmayı beklerken, mahkeme tarafından görevlendirilen bir psikiyatriste Almanya'da, ve nihayetinde tüm dünyada, toplumsal değişiklikler gerçekleştirmeye kararlı olduğunu söyledi. Sanatsal bir deney yapmıyordu; politik ve ekonomik bir misyonu vardı. Duruşunda ısrarcıydı: Kültür tarihinde bir sayfadan ibaret olmak istemiyoruz. Bu tür estetik karşıtı beyanlara rağmen, Avrupa avangardının RAF üzerinde, özellikle de ilk yıllarında, azımsanamayacak bir etkisi olmuştu. Görsel ve sahne sanatlarıyla aktif olarak uğraşan RAF üyeleri Almanya'nın başlıca şehirlerini birbirine bağlayan bir karşı-kültürün gelişmesine katkıda bulunmuştu. Andreas Baader, Rainer Werner Fassbinder'in Münih'teki yönetmen ve hayranlar çevresindendi. Hamburg'daki Güzel Sanatlar Üniversitesi'nde sinema okuyan Holger Meins, burada Harun Farocki'yle tanışmıştı. Horst Söhnlein, Münih'teki Action Theather'da yönetmenlik yapmıştı. Ensslin ve Baader, Frankfurt'u yangın yerine çevirecek bombaları yerleştirdikten sonra soluğu Club Voltaire'de aldılar; burası, dadacıların Zürih'teki buluşma yeri olan Kabare Voltaire'le olan gönül bağıyla biliniyordu. Fakat, ilerleyen yıllarda RAF, estetik avangarddan ayrı bir gündemi olan militan bir öncü kuvvet olduğu konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmamak için elinden geleni yaptı. Frankfurt süpermarketlerindeki bombalar patladıktan dakikalar sonra bir kadın, muhtemelen Ensslin, Alman Haber Ajansı'nı arayarak bu ayrımı netleştirdi. Eylemlerinin sıradan bir happening olarak görülmesini istemeyen kadın, yaptıklarını politik bir intikam eylemi olarak tanımladı. Ensslin ve Baader, Frankurt'un Zeil Caddesi'ni ateşe vererek, Kommune 1'in sitüasyonist stratejilerini öncü militanlık doğrultusunda eğip bükmüş ve saptırmış oldular. Bu her ne kadar doğru bir önerme olsa da, SE'nin yalnızca estetik bir gündemi olduğunu, RAF'ın ise salt politik saiklerle hareket ettiğini ima ediyor. Oysa, iki grup da hem politik hem de estetik düzlemde etkinlik gösterdi. SE en kayda değer müdahalelerini görsel kültür ve eleştirel teori alanlarında yapmış olsa da, özellikle Debord, grubun politik kimliğini estetik eğilimlerinin üstünde tutmaya meyilliydi. SE'nin krize girdiği dönemlerde, Debord retorik olarak tabancasına davranır, hareketin politik savlarını tekrarladıktan sonra kendisine meydan okuyanları dramatik bir şekilde çekirdek gruptan kovardı. SE, 1964'te yayınladığı bir yazıda yalnızca toplumsal patlamayı örgütleyeceğini beyan ederek terör eylemleriyle arasına mesafe koydu. Özgür patlama, bizim de diğer tüm iradelerin de denetiminden azade bir şekilde gerçekleşmeli. Fakat, Tom McDonough'un ortaya koyduğu gibi bu, sitüasyonistlerin düşünceyi pratiğin önüne koydukları anlamına gelmiyordu. Daha ziyade, terör örgütü olmanın gereklerine kafa tutuyor, ve araçlarla amaçlar arasında bir denge tesis etmeye çalışıyorlardı. SE sürekli üye kaybetse de her zaman yerüstünde kaldı. Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı başlıklı yazının yer aldığı sayı da dahil olmak üzere SI dergisinin bazı sayıları, faaliyetlerinin toplumda yarattığı etkileri önemsediklerini ortaya koyuyor. SE'nin bazı metinleri, sitüasyonistlerin asla terörizme bulaşmaması gerektiği konusunda ısrarcı olsa da, Vaneigem'in yazılarında yüzyıl sonunda yaşamış ve zaman zaman terörist yöntemlere başvurmuş olan anarşistler François Ravachol ve Jules Bonnot'ya yönelik bir ilginin izlerine rastlanır. Vaneigem'in stratejik şiddete yaptığı göndermeler ve teorik düşünceye tahammülsüzlüğü, birinci nesil RAF üyelerinin duruşunun habercisi niteliğindedir. Debord'un felsefesi ve politik angajmanıyla pek çok noktada ters düşen Vaneigem, Gençler için Hayat Bilgisi El Kitabı: Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında savaş sonrası toplumun rehavetine karşı koyabilecek radikal bir özne tasarlar. Hayatta kalma mücadelesinin uzun ıstırabı yerine şiddet yıldırımlarına öncelik verir ve yeni devrimci taktikler için çağrıda bulunur. Debord, gösterinin iç çelişkilerini açığa çıkarırken, Vaneigem onu tümden olumsuzlamak için doğrudan eyleme başvurulması taraftarıydı. Vaneigem'in radikal öznesi, teorik dolayımı devre dışı bırakarak, tarihsel mücadelenin orgazmik bir patlamayla sona ereceği nihai aşamaya ulaşacaktı çabucak. Vaneigem'in erotikası, Alman karşı-kültürünün, özellikle de Kommune 1'in tonunu belirleyen sosyal psikoloji unsurlarıyla uyum içerisindeydi. Ama bundan da önemlisi, Vaneigem'in eylem çağrısı, Alman radikallerin pek yakında gerçekleştireceği bir hamlenin habercisi niteliğindeydi: teorik tartışma defterini kapatan RAF, hesapta pratik yoldan şiddetin peşine düştü. RAF'ın şiddet eylemlerinin ve politik hedeflerinin sonuç verebileceği düşünülmese de, etkileşim tarzlarının, ahlaki üstünlüklerinin ve müdahale taktiklerinin onları dönemin en önemli öncü kuvveti yapmaya yetecek kadar çağdaş olduğu konusunda kimsenin en ufak bir şüphesi yoktu. Bunun sebebi, politikalarının estetik bir kırılma yaratması ve pratiklerinin, birden fazla cephede şekillenmekte olan bir doğrudan eylem kültürünün içine oturmasıydı. Hollywood sinemasının romantik 'kanunsuzlar çetesi' klişesine uysalar da, Baader, Meinhof, Ensslin ve Raspe'nin esas ait olduğu yer, happening kültürü, graffiti sanatı ve fluxus etkinlikleri, sokak tiyatrosu ve Living Theatre'dı: Sitüasyonistlerin kentte gerçekleştirdikleri derive'leri şiddetli ve geri dönüşü olmayan bir şekilde tırmandıran dışa dönük bir enerjileri vardı. Bazı RAF eylemlerinin tekinsiz bir şekilde film sahnelerini anımsattığı doğrudur: Schleyer'in şoförünü fren yapmaya zorlamak için arabanın önüne itilen bebek arabası, Eyzenşteyn'den ödünç alınmıştır sanki. Banka soygunları ya da araba takipleri içeren spektaküler eylemler, Godard'ın Çete (1964) ya da Haftasonu (1967) filmlerinden fırlamış gibidir. Bu canlandırmalar ve sinemaya yapılan göndermeler, RAF'ın eylemlerini çifte bir kodlamaya tabi tutar. Ve bu çifte kodlama, stratejik olarak, RAF, emniyet güçleri ve basın arasındaki daimi yanlış haber ve dezenformasyon alışverişinde konumlanmıştır. Bebek arabası örneğini ele alalım: Bebek arabası olayı gerçek midir yoksa uydurma mı? Halkı, teröristlerin insanlıktan nasibini almamış canavarlar olduğuna ikna etmek için polis tarafından uydurulmuş bir hikaye midir, yoksa teröristler kendilerini Devrim'in tarihsel ikonografisine nakşetmek için Potemkin Zırhlısı'ndaki Odesa merdivenlerinden ya da 1918'de Berlin ve Münih'te gerçekleşen Spartakist ayaklanmalardan alıntı mı yapmışlardır? Muhteşem topyekun değişim için yapılan bu post-sitüasyonist kostümlü provalar, hem çok fazla hem de çok az 'gerçeklik' barındırıyor ve RAF davaları üzerinde, eylemlerin referansları ve amaçları konusunda daimi bir belirsizliğin kol gezmesine sebep oluyordu. RAF'ın seçtiği eylem sahneleri sokaklar, kamu binaları, büyük mağazalar, altgeçitler şimdi her yerde mevcut olan bir görsel işaretler topoğrafyasını tarif ediyor: şehir; hareket halindeki kentsel sahne. Bu şehir gerillalarının ve kalabalıkları kontrol altında tutan polisin sadece kentsel ve kamusal alanda yaşanan dönüşümün bir parçası olmakla kalmayıp, bu değişimlerin görünür olmasında başat rol oynadıklarını fark ediyorsunuz aniden. Bu yeni oluşan kamusal alan, malum, gelişmiş ülkelerin kentlerini temelden değiştirdi: değişen çalışma koşullarını ve boş zaman alışkanlıklarını yansıtan yeni hareketlilik türleri yarattı, konutlarda yaşamanın yeni biçimlerini dayattı, kısacası bizzat mekanı politik bir kategori haline getirdi. Thomas Elsaesser, Antigone Agonistes: Urban Guerilla or Guerilla Urbanism? The RAF, Germany in Autumn and Death Game, Giving Ground: The Politics of Propinquity, ed. Michael Sorkin ve Joan Copjec (Londra: Verso, 1998) s. 267-302. Wolfgang Kraushaar, SE ile RAF'ın kesişen tarihleri üzerine bir araştırma yapılması gerektiğini söylüyor, ama böyle bir çalışmaya kendisi girişmiyor: Wolfgang Kraushaar, Rudi Dutschke und der bewaffnete Kampf, Wolfgang Kraushaar, Karin Wieland, ve Jan Philipp Reemtsma, Rudi Dutschke, Andreas Baader und die RAF (Hamburg: Hamburger Edition, 2005) s. 50. Ayrıca bkz. Joachim Bruhn, Der Untergang der Rote Armee Fraktion: Eine Erinnerung für die Revolution, Emile Marenssin, Stadtguerilla und soziale Revolution: Über den bewaffneten Kampf und die Rote Armee Fraktion, çev. Gabriela Walterspiel ve Joachim Bruhn (Freiburg: Ça ira-Verlag, 1998) s.7 30. Bu iddia, yakalandığında örgüt hakkında ifade veren RAF üyelerinden Wolfgang Grundman'a dayanıyor, fakat Barz'ın nasıl ve kim tarafından öldürüldüğü kesin olarak bilinmiyor e. n. Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, çev. Malcolm Imrie (Londra: Verso, 1990) s. 24. Hans Martin Schleyer, 1977'de RAF üyeleri tarafından kaçırılıp öldürülen, eski Hitler Gençliği üyesi sanayici e. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/alman-komunizminin-sanatcisi-john-heartfieldin-ajit-prop-fotomontajlari/3496", "text": "Dadaizmin devrimci gücü, sanatı otantikliği açısından sınamasındaydı. Biletler, makaralar, izmaritler resimsel öğelerle karıştırılıp natürmort yapılıyor, etrafına da birer çerçeve geçiriliyordu. Bu şekilde insanlara şöyle deniyordu: Bakın, çerçeveniz zamanı parçalıyor. Günlük hayatın otantik en küçük parçası, bir resimden daha çok şey anlatır. Tıpkı bir katilin sayfadaki kanlı parmak izinin, o sayfada yazılı olanlardan daha çok şey anlattığı gibi. Bu devrimci içeriğin büyük bir kısmı fotomontaja geçmiştir. Tekniğiyle kitap kapağını politik bir araca dönüştürmüş olan John Heartfield'ın çalışmalarını düşünmemiz yeter. Upton Sinclair, Sündenlohn, 1928. Ön kapak tasarımı Heartfield'a, arka kapaktaki illüstrasyon ise George Grosz'a ait. Heartfield'ın kitap kapakları için geliştirdiği fotomontajlar büyük ilgi toplamıştır. Adolf Behne, Hans Reimann, Jan Tschichold, Kurt Tucholsky ve Herbert Frenzel gibi eleştirmenler, hep fotomontaj kapakları överek, onların alışılmamış çarpıcılığı üzerinde durmuşlardır. Onlarla aynı görüşte olan komünist yayınevi Malik dışındakiler de, kendi çıkardıkları kitapların kapaklarını tasarlaması için sık sık Heartfield'la çalışmışlardır. 1927 yılına gelindiğinde, montörün büyüleyici kitap kapakları, artık diğer sanatçıları da peşinden sürüklemektedir. Birkaç yıl sonra, Moholy-Nagy ve Sasha Stone gibi ünlü sanatçılarla birlikte, Paul Urban ve Max Keiler gibi daha az tanınmış isimlerin tasarladığı şömizler, ülkedeki kitapçı vitrinlerini doldurmuştur bile. Tshichold'un, Heartfield'ın icat ettiğini söylediği fotoğraftan sıvama ciltler bu yıllarda Weimar'ın kitap pazarını fethetmekle kalmamış, diğer ülkelerin yanı sıra, Sovyetler, Polonya, Çekoslovakya ve Fransa'da da görülmeye başlamıştır. Fotomontaj kitap kapakları Heartfield'a ulusal ve uluslararası şöhret kazandırmıştı. Giderek daha fazla ilgi toplayan fotomontajlar 1927'de kapaklar dışında da kullanılmaya başladı. Zaman zaman, Grosz ile birlikte derlediği, Alman Komünist Partisi'nin mizah dergisi Der Knüppel'in ve spor dergisi Arena'nın sayfalarını süslediler. Heartfield'ın, Parti'nin Ajit-Prop Bölümüyle daha yoğun olarak çalışması, bir kerelik yayınlanan Italien im Ketten (1928) dergisindeki Faşizmin Çehresi ve yıllık İşçinin Takvimi için tasarladığı çeşitli grafikler gibi özel işlere vesile oldu. Bunlardan ilki, bir domuz tüccarı ile Katolik din adamlarının ve kudurmuş kara gömleklilerin yaptıkları sonucunda masumlar katledildikçe, Mussolini'nin koca suratının nasıl bir kurukafaya dönüştüğünü gösteriyordu. Gene 1928'de yaptığı ve ötekiler kadar güçlü olan montajlar ise, Parti'nin resimler açısından hayli yavan olan günlük gazetesi Die Rote Fahne'ye canlılık kazandırdı. Bunlardan biri olan Beş Parmağı Vardır Elin, 1928'deki hararetli Reichtag seçim kampanyaları sırasında gazeteden duvarlara taştı. John Heartfield, 5 Finger hat die Hand, Die rote Fahne dergisi, no. 112 (13 Mayıs 1928). Metnin devamında şöyle deniyor: Düşmanı 5'le yakalarsınız! 5. Listeye oy verin, Komünist Parti'ye. John Heartfield, Das Gesicht des Faschismus, Italien im Ketten, 1928. Alttaki yazıda şöyle deniyor: Önümüzdeki 15 sene içinde İtalya'nın çehresini öyle bir değiştireceğim ki kimse onu tanıyamayacak, altında Mussolini'nin imzası yer alıyor. Georg Pahl, 20 Mayıs seçimleri sırasında Berlin sokaklarında görülen ilginç bir Komünist Parti afişi (muhtemelen Alman Komünist Partisi Berlin merkezinin, Karl Liebknecht Evi'nin cephesine yapıştırılmış 1928. Bundesarchiv, Berlin. Bütün bunlar, dünyaya fotoğraf görüntüleri ardından bakmayı öğreten heyecan verici tasarımlardır. Zaman zaman Heartfield, Alman işçilerini ve onların kahramanlarını abartılı biçimlerde anıtsallaştıran eleştiriden uzak işler de yapmıştır. 1927'de, Sovyetler'in desteklediği dev basın ajansı Willi Münzenberg'in yönettiği Yeni Alman Basımevi için yaptığı kitap kapağı çalışmaları, Basımevi'nin Yeni Rusya gibi dergilerinde yayınlanan son derecede renkli ve tanıtıcı işlerin de yolunu açmıştır. Münzenberg'le ilişkisi, Heartfield'ın, onun grafiklerini öven Kurt Tucholsky ile işbirliği içinde tasarladığı Deutschland, Deutschland über Alles fotoğraf albümünün yayınlanmasını da sağlamıştır. 1930'da başlayan ve ona dünya çapında ün kazandıracak olan Arbeiter-Illustrierte Zeitung'daki yayınları da bu ilişki sonucunda gerçekleşmiştir. Heartfield, AIZ'deki yayınlarına, yeni görevinin bir medya ve fotoğraf eleştirmeni olduğunu açıklayarak başlamıştır. Okurlarının, bir ressamın eteğine varıncaya kadar 'münasebetsiz' ayrıntıları çarpıtan öteki gazetelerin \"gözbağlarıyla\" kör olmalarını önlemeye çalışmıştır. Arbeiter-Illustrierte Zeitung 9, no. 6 (1930), s. 102-103. Sağ sayfada John Heartfield'ın dergi için yaptığı ilk fotomontaj, Ich bin ein Kohlkopf. Kennt ihr meine Blatter? (Ben Bir Lahana Kafayım, Yapraklarımı Gördünüz mü?. Sol sayfada: Nanu! Zweimal dasselbe??? , tasarım ekibinin ismi bilinmeyen üyeleri tarafından kotarılmış, sağdaki fotoğrafta ressamın etek boyu uzatılmış. Heartfield bütün bu çalışmalarında, çağdaş dünyaya dönük sarsıcı grafik anlatıların üretildiği kitap kapaklarından çıkardığı derslerden yararlanmıştır. Damıtılmış fotoğrafları ve keskin kontrastları sayesinde, sadece bu anlatıları çarpıcı bir açıklıkla iletmekle kalmamış, gerçekliğin ve onun fotoğrafik röprodüksiyonunun ilk anda göründüklerinden ne kadar farklı olduğuna işaret etmiştir. Tretyakov'un deyişiyle, onun seçici ve duygu dolu \"toplumsal vizyonu\", artık hem Almanya'da hem Avrupa'nın başka yerlerinde radikal solcu ajit-prop sanatının standardı haline gelmiştir. Ne var ki, görüntülerin gizlediği hakikati açığa çıkarmaya çalışan bu resimlerin ardında başka birtakım çarpıcı gelişmeler ortaya çıkıyordu. Heartfield'ın fotomontajı, o sıralarda doğmakta olan radikal sol proletarya sanatını belirleyen form haline geliyordu. Kitap kapakları projesi daha yeni başlarken, Grozs, Schlichter, Grethe Jürgens ve Otto Nagel, yoksul Alman emekçilerin yaşadıklarının gerçekçi temsilini esas alan proletaryaya özgü bir sanat yürütüyorlardı. 1924 yılında, Moskova'da, büyük bölümü iç karartıcı olan bu tür resimlerden büyük bir sergi düzenlendi: Birinci Genel Alman Sanatı Sergisi. Bu noktadan sonra, güzel sanat ölçütlerine dayanan proletarya resim sanatı, Weimar'ın politik sanat sahnesinde gittikçe sönükleşti. Ama aynı yıl, Heartfield, propaganda afişlerini, partililerin sanat eğitimini, resim yapmayı ve sergilemeyi de kapsayan, ve proletarya sanatı yönünden çok daha geniş bir vizyon sunan Kızıl Grup'un kuruluşuna da yardımcı oldu. Sonraki yıllarda, Otto Nagel'in deyimiyle \"sefalet sanatı\" gittikçe yadırganırken, ajit-prop sanatı gayet çekici ve etkili imajlar sundu. Bu imajlar, hem bütün açıklığıyla kitleleri bilgilendiriyor ve karşı tarafı hırpalıyor hem de duygusal açıdan ikna edici bir şekilde partizanları kahramanlaştırıyordu. Öte yandan ajit-prop, komünizm ile fotoğrafın modernliğini sıkı sıkıya birbirine bağlıyordu. Heartfield, bir karınca çalışkanlığıyla, o zamana kadar kimsenin pek önemsemediği kitap kapaklarını ince ince tasarlayarak, fotomontajlarının sarmaladığı olgusal hikayeleme türüne dayanan bir proletarya sanatının önünü açmıştı. Heartfield'ın son derecede odaklanmış fotomontajları, Alman Komünist Partisi'nin yayınlarında ve diğer komünizm bağlantılı yayınlarda görülmeye başladığında, politika sahnesinde büyük gürültü kopardı. 1929'da düzenlenen ve alanında bir mihenk taşı oluşturan Film ve Fotoğraf sergisinin bir galerisini başlı başına ona ayırması, kültür dünyasında her bakımdan önde gelen bir sanatçı olarak kabul görmüş olduğunu gösteriyordu. Bu sadece ona ve serginin düzenlenmesinde önemli katkısı olan ünlü Bauhaus hocası Moholy-Nagy'ye özgü bir ayrıcalıktı. Heartfield, yerleştirmesini bizzat yaptığı anlaşılan bu özel galeride, eserlerinden bir retrospektif sunuyordu. Parti liderleri, bu avangard montajlardan, kullanmaya başlamalarına rağmen son derecede rahatsız olsalar da, Parti'yle yakından ilişkili bir eleştirmen, 1932'de, taşıdıkları büyük potensiyeli övüyordu. \"Sınıf Mücadelesinin Bir Silahı Olarak Fotomontaj\" başlıklı yazısında, Macar göçmen Alfred Kemeny, Heartfield'ın eserlerini \"klasik\" olarak tanımlıyordu: \"Şömizlerin ve resimli politik kitapların tasarımında fotomontajın kullanılmasına önderlik eden odur. Yıllar süren inatçı ve kararlı bir çalışma sonucunda, proletaryanın kurtuluş mücadelesi için en uygun olduğunu düşündüğü çizginin benimsendiğini görebilmiştir.\" Üstelik sadece fotomontajın politik niteliği dolayısıyla değil, \"yüksek sanatsal değeri\" dolayısıyla da benimsenmiştir. Bir zamanlar Malik kitabevinin vitrininde rastlanan o kışkırtıcı afiş, artık Alman komünizminin sanatı olmuştur. Radikallerin, ancak \"fotoğrafla resim yapıp fotoğrafla yazı yazarak\" dünyalarını kavrayacakları yolundaki ünlü açıklamalarıyla Heartfield, yaratıcılığın zirvesine çıkmıştır. Kaynak: Andres Mario Zervigon'un John Heartfield and the Agitated Image: Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-garde Photomontage kitabında yer alan The Artist of German Communism: 1926-1933 başlıklı bölümden çevrilmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/almanya-seyahatinden-mektuplar/6638", "text": "1925 senesinde Almanya'da tahsilde iken mesken davasının bilhassa işçi mesken davasının hallinin memleketin temel davası olduğuna karar vermiştim. Bu kanaatle tahsilde bulunduğum sırada yapı kooperatiflerini tetkik ve işçi evleri inşasında bilfiil çalışmıştım. Yurda döner dönmez bizde de tatbikina çalıştım. Maalesef bütün teşebbüslerim akim kalmıştı. Nihayet 1950'de İstanbul İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifi'ni kurduk. Yalnız binanın yüzde ellisi nisbetinde temin edilebilirken bugün binanın ve arsanın yüzde doksanı nisbetinde ve yüzde dört faizle kredi temin edildiği ve maddi ve manevi bütün varlığımı işçi mesken davasına vakfettiğim malumunuzdur. Son nefesime kadar aynı dava için çalışacağıma da bir kongrede huzurunuzda and içmiştim. Aynı düşünce ve kanaatle ilk ilham aldığım memleket olan Almanyada tekrar tetkiklerde bulunmak arzusu ile sizlerden ayrımak mecburiyetinde kaldım. Çalışmalarımı daima bütün Türk işçisinin yararına harcadım. Aynı kanaatle ve bilhassa az ücretli işçilerin ne suretle ev sahibi olabileceklerini tetkik etmekteyim. Almanlarla birlikte yurdumuzda yapı sanayiinin kurulmasına da çalışacağım. Aceleyle birçok işçi kardeşlerimi ziyaret edemedim. Gazeteniz vasıtasile hepsine başarı dilemek isterim. Cümlenizin birer yuvaya sahip olarak mesut yaşamanızı dilerim. 4 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Buraya gelir gelmez ilk işim, Almanya'nın en büyük Yapı tasarruf sandığı olan Bausparkasse G. D. F Wüstenrot'un buradaki şubesine müracaat etmek oldu. Hiç tanımadığım şube şefi Dr. Karl Sprenger ile on dakika sonra kırk yıllık ahbap gibi olduk. Aynı ideal peşinde koşanların hangi milletten olursa olsun pek çabuk anlaşabildiklerini bir defa daha müşahade eyledim. Bu teşkilatın 1924 senesinde ufak bir kasabada ufak bir adam tarafından kurulduğunu, bugün ise Almanya'da yardımla yapılan binaların üçte birinin bu teşkilat tarafından yapıldığını, vasati olarak her yedi dakikada bir yeni bir bina inşa ettiklerini söyledi. Teşkilatlanmanın, davayı benimsemenin güzel bir mükafatı değil mi? Ben de 1925'te tamamiyle bu teşkilatlardan habersiz sevki tabii ile bu teşkilatlardan kurmaya çalışmıştım. Fakat bir türlü anlatamamıştım. Eğer anlayış görseydim, bizde de Almanlardan bir sene sonra yapı tasarrufu kurulmuş olacaktı. Bu yeni mevzuda Almanlardan sonra biz gelecektik. Halbuki ancak 1947'de Yuva Yapı Kooperatifi'nde bu teşkilaaı kurabildik. Fakat bizde maalesef yapı tasarrufu sistemi hala anlaşılamadı. Maamafih son senelerde mesken davasına ehemmiyet verilmesi, az da olsa muvaffakiyetli adımlar atılması atiye ümitle bakmamıza vesile olmaktadır. Burada yapı tasarrufu büyük himaye görmektedir. Birincisi, yapı tasarrufu için yatırılan para kadar vergi masrafından düşülmektedir. Mesela ayda 400 lira kazanan ayda 50 lira yapı tasarrufuna yatırırsa ayda 350 lira kazanan kadar vergi vermektedir. Şayet bu muafiyetten istifade yerine hükümetin para hediyesi sistemini kabul edersek, bekarlar ve çocuksuz evlilerde yüzde yirmi beş, 1-2 çocuklularda yüzde yirmi yedi, 3-5 çocuklularda yüzde otuz, beşten fazla çocuklular yüzde otuz beş biriktirmiş olduğu paraya göre hükümet tarafından hediye almaktadır demektir. 25 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Senelik azami miktar 400 DM'dir. Bu hale göre tasarruf etmiş olduğunuz paranın yüzde 25-25 miktarında bir para hükumet tarafından hediye edilmektedir. Bu şekilde yalnız Wüstenrot tasarruf sandığına hükumet geçen sene 34 milyon DM hediye etmiştir. Bu rakamlara göre yardımın ve tasarrufun azameti meydana çıkmaktadır. Bu şehirde bu teşkiltın yardımı ile yapılan evlerin bir kısmı tek evler olmakla beraber günden güne apartıman şekline doğru gittiklerini gördüm. Apartımanlar 6 ve 8 daireli olarak yapılmaktadır. Bizim de Üsküdar'da yaptığımız gibi. Bir de yapı işçilerinin işçilikte birbirlerine yardım etmek suretile yaptıkları mahalleyi gezdim. Bizde de tecrübe edilmesi faydalı bir sistem. Yapıda ucuzluk ve Türkiye'de Almanlarla birlikte yapı sanayii kurmak düşüncemin tesirile burada 49 seneden beri faaliyette bulunan De Witt Jansen boya fabrikasile temasa geçtim. Bu fabrika emaye ve fayans yerini tutan boyalar yapıyor. Mesela bizim işçi evlerinin banyo ve mutfaklarına pahalılık ve yokluğundan dolayı fayans koyamıyoruz. Halbuki duvara bu boyadan sürdünüz mü aynı işi görüyor. Daha güzel ve daha ucuz. Fabrika sahibi 79 yaşında olmasına rağmen sabah erkenden işinin başında. Türkiye'de müşterek fabrika kurmak fikrini müsbet karşıladı. Temaslarımız devam etmekte. Bu şekilde yapı sanayiinin diğer şubelerinde de temaslarda bulunacağım. Bu ayın 26'sında buradan Bonn şehrine gideceğim. Orada Bondesministerium Für Wohnungsbau İskan Vekaletinde tetkiklerde bulunacak ve vekil ile görüşeceğim. Aynı şehirde Alman Yapı Tasarruf Sandıkları Birliği ile temasa geçeceğim. Oradan Lüdwigsburg'daki Wüstenrot Yapı Tasarruf Sandığının merkezini ziyaret edeceğim. Oradan da Ulm'a giderek vaktile tahsil etmiş olduğum mektebin sitesinde geçen sene açılmış olan dünyada bir tane olarak yeni sistem üzerine kurulmuş mektebi ziyaret edeceğim. Bundan sonra da Avusturya Salzburg şehrinde Avusturya Yapı Tasarruf Sandıkları Birliğini ziyaret edeceğim ve gittiğim şehirlerde birinci planda yapı sanayiini tetkik edecek ve onların Türkiye'ye gelmesini teşvik edeceğim. Ve müşahadelerimi Gece Postası vasıtasile yurddaşlarıma duyuracağım. Allahın izniyle ay başında buradan aldığım ilhamlarla sönmek bilmiyen bir ateşle Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalıdır idealimin tahakkukuna çalışacağım. 26 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde dünkü sayıdan devam ibaresiyle yayınlanmıştır. 28.11.956 da Oldenburgdan hareketle yedi saatlik bir tren yolculuğundan sonra Bonn şehrine geldik. Akşam olmuştu. Otellerde yer yoktu. Şehir seyahat müdürlüğüne başvurduk. Müdürlük saat 23.30'a kadar müracaatları kabul ediyor. Onlar vasıtasiyle küçük bir otelde yer bulduk. Turistlere verilen ehemmiyet dikkatimizi çekti. En küçük otelde bile sıcak, soğuk su ve kalorifer var. Sabahleyin Alman yapı tasarruf sandıkları birliği hukuk müşaviri Dr. Lehman'ı ziyaret ettim. Fazla meşguldü. Beni de tanımıyordu. Ancak Türkiye'den geldiğimi ve mesken mevzuuyla meşgul olduğumu bildirince benimle 15 dakika konuştu. Daha rahat musahabede bulunabilelim diye öğle yemeğini beraber yedik. Dr. Lehman Emlak Kredi Bankası'nın 1952 senesinde başlamış olduğu yapı tasarrufunun kuruluşunda Almanya'dan davet edilen iki gayri resmi yapı tasarruf teşkilatlarının resmi teşekküllerden fazla para topladığını ve çok iyi neticeler alındığı, Türkiyede iş yuva yapı kooperatifinin ancak bu işle meşgul olduğunu, halbuki mesken davasında yapı tasarruf teşekküllerinden her memlekette azami istifade edildiğini söyledi. Ben de bizde de pek yakında yapı tasarrufunda iyi hamleler yapılacağını, işçilere yüzde 4 faizle yüzde doksan nispetinde 20 sene vaade ile kredi temin edildiğini söyledim. Bunu da çok büyük memnuniyetle karşıladı. İki saat süren görüşmemiz neticesinde mesken davasının yürümesinde yapı tasarruf sisteminde kurulmuş kooperatiflerin büyük rolü olduğunu ve bu gibi kooperatiflerin revaç bulması için kazanç vergisi muafiyeti ve prim esaslarının çok faydalı olduğunu, nitekim Almanya'da bu sistem kabul edildikten sonra her sene tasarruf miktarının bir evvelki senenin iki misline çıktığını ve bu sene Almanyada gayri resmi yapı tasarruf teşekküllerinin topladığı paranın iki milyar markı bulduğunu söyledi. 17 Aralık Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Dr. Lehmann 1957 senesinin Eylül ayının son haftasında Almanya'da Studgard şehrinde bütün dünya yapı tasarruf sandıkları birliği kongresi yapılacağını bildirdi. Beni de davet etti. Her üç yılda bir yapılan kongrenin 1960'ta aktedilecek olanının Türkiye'de ve İstanbul'da yapılması fikrini savunacağını söyledi. Zira bu gibi kongrelerin tercihan yapı tasarrufunda geri kalmış memleketlerde yapılması icap ettiği kanaatinde. Alman İskan Vekaleti ile de görüşmemi temin etti. Bana bu Vekalet hakkında azami malumatı ve vesikaları verdiler. Fikren her türlü yardımda bulunmaya hazır olduklarını da ilave ettiler. Bizde mesken davasının halledilebilmesi için böyle bir vekaletin kurulması kanaatini uzun zamandan beri taşımakta idim. Bu kanaatim şimdi bütün bütün kuvvetlendi. Lüdwigsburg'daki televizyon istasyonunun lokantasında yemek yerken masamıza derhal ufak bir ipekli Türk bayrağını koydular. Viyana'ya geldik. Avusturya Bausparkasse Wüstenrot direktörü dostumuz Flatz bizi buranın en lüks lokantasına götürdü. Oturduğumuz masaya şanlı Türk bayrağını koydular. Şanlı bayrağımıza rastlamanın sevinci ile kendimi tutamadım, ağladım. 18 Aralık 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/alt-right-trollerin-memlerin-soleni/5894", "text": "Bir hedonizm olarak pornografik bir cennet olarak başlayan internet, Weimar tarzı bir karşı-reaksiyonerlikle bitti. Savaşı dünyanın tek mikrop kırıcısını , militarizmi, yurtseverliği, anarşistlerin yıkıcı hamlelerini, uğruna ölünecek güzel fikirleri ve kadının aşağılanmasını saygıyla anmak istiyoruz biz. Pekala en sonda söylemem gerekeni en başta söyleyeyim: Alt-Right'ın gözden düşmesi, aslında Alt-Right'ın aşırı sağ ile birlikte ana-akım haline gelerek görünmezleşmesi anlamına geliyor. Aslında daha kötüsüne hazırlıklı olmak durumundayız, Alt-Right geriliyor ama bir taraftan da küresel, her yere sirayet etmiş, sinmiş bir hareket ve bunun çok ciddi sonuçları var. Trumpçılığın hiçbir siyasi ya da toplumsal teorisi yoktur. Felsefesi ve hakikate yönelik kaygısı yoktur. Belirli bir durumda, işine yarayabilecek her teoriyi kabul eder ve durum değişir değişmez o teoriden vazgeçer. Trumpçılık hem kapitalizm taraftarıdır hem de kapitalizm karşıtıdır. Hem otoriterdir hem de anti-otoriterdir. Trumpçı propagandaya açık olan... her grupla işbirliği yapar, ama çıkarlarına daha çok uygun düştüğünde otoriter hareketleri göklere çıkarmakta tereddüt etmez... Trumpçılık tarım reformunu hem savunur hem de ona karşı çıkar, özel mülkiyeti hem savunur hem de ona karşı çıkar, idealizmi hem savunur hem de ona karşı çıkar. Demokraside bu türden bir kıvraklığa ulaşılamaz. Önce 2011'deki şu korkutucu olayı hatırlayalım. Norveçli bir genç olan Anders Breivik, beyaz kimliğini ve Hıristiyan değerlerini korumak, çokkültürcülüğü protesto etmek adına 77 sosyalisti katletmişti. Katliamdan önce yazdığı bir manifestoda, katil, Avrupa'nın Müslümanlarca işgal edildiğini vurguluyordu. Sözümona bu işgalin sorumlusu ise Breivik'e göre Kültürel Marksizm, feminizm ve çokkültürcülüktü. Bu ilk bakışta gülünç ve ciddiye alınmaması gereken bir şey gibi gelebilir ama Berardi haklı olarak bu katliamcının paylaştığı manifestoyu ortalama yeni muhafazakar olarak tanımlanabilecek birinin eseri olarak değerlendirir. Yani bu görüşler oldukça tanıdık ve pek çokları için ana-akımdır. Bu katliam, 2019'da birbiri ardına gerçekleşen katliamların öncüsü sayılabilir. 2019'da Yeni Zelanda'nın Christchurch kentindeki cami saldırısında 51 kişi öldürülür. Christchurch katili, büyük yerinden edilme diye adlandırdığı beyazların azınlıkta kalacağını iddia eden mektubunu 4chan'de yayınlamıştır. Katliamın en korkunç tarafı, Facebook'ta canlı yayınlanmış olmasıdır. Video yayınlandıktan ancak 45 dakika sonra silinmiş ve Facebook, 24 saat içinde videonun 1,5 milyon kopyasını sildiğini açıklamıştır. Ama artık olan olmuştur. James Bridle, Yeni Karanlık Çağ kitabında tam da bu paradoksu merkezine alıyor; Adorno ve Horkheimer'ın Aydınlanmanın Diyalektiği'ndeki uyarılarını hatırlatırcasına, bu çağda yığınla veri ve enformasyon olmasına rağmen bunların beklenenin aksine nasıl da hizipleşmeyi, komplo teorilerini artırdığından söz ediyor. Bridle'ın bir proje kapsamında yasa dışı edilen göçmenlerin uçuşlarını takip etmek için baktığı gökyüzünde bir başkası, jetlerin ardında bıraktığı izlere dayanarak küresel bir komplo görüyor: güya bu şekilde bu havaya salınan kimyasallarla atmosfer değiştiriliyor, zihinler kontrol ediliyor, nüfus köleleştiriliyor. Bridle, Fredric Jameson'dan aktardığı gibi, komplo, geç sermayenin bütüncül mantığının yozlaşmış biçimidir, başarısızlığı saf tema ve içeriklere kaymasıyla kendini gösteren bir sistemi çaresizce tasvir etme çabasıdır diyor. Kültürel Marksizm, feminizm, göçmenler hakkında komplolar ören kötücül bilinçlerin dileği kapitalizm olmadan kapitalizmdir aslında. Sürtünmesiz bir kapitalizm. Kapitalist sistemde yaşanan toplumsal krizin, antagonizmanın, fazlalıkların ondan atılmasıyla düzeleceğine inandıkları için bir fazlalık/aşırılık icat ederler: Yahudiler, göçmenler, siyahlar, Kültürel Marksistler, feministler vb. Antagonizma mücadelesi böylece tamamen kültürel düzeye çekilerek hedef belirlenmiş olur. Tabii bu hedeflerin ortadan kalkması, nefretin ortadan kalkmasına yol açmaz, aksine daima yeni düşmanlar icat etme zorunluluğu yaratır. Komünist rejimlerin çökmüş, Marksistlerin de gücünü epey yitirmiş olmalarına rağmen, dünyanın pek çok yerinde egemen olan sağ, yeni sağ, Marksistlerin hayaletini kurgulamaya devam etmektedir. Benzer şekilde, eski ekonomik ve dilsel güçlerini kaybetmeye başlayan erkekler, halen egemen olmalarına, ataerkiye rağmen, feminist bir dünyada yaşadıklarını iddia edebilmektedirler. Böylece Jordan Peterson gibilerin sözde postmodern neo-Marksizme yönelik suçlamaları, ya da yeni sağın Kültürel Marksizm fesadı gibi komplo teorileri, postmodernitedeki eşzamansız bilincin büyük anlatılara duyduğu ihtiyaçtır diyebiliriz. Enformasyon bolluğu içinde yaşadığımız sefalet ve oluşan irrasyonel hizipler, akla Ernst Bloch'un eşzamansızlık kavramını getiriyor. Bloch'a eşzamansızlık kavramıyla ne kastettiği sorulduğunda, dünyanın tüm bölgelerindeki köylülerin ve küçük burjuvaların sahip olduğu, eski, ölü, daha doğrusu dünyanın geri kalanından kopuk bir altyapıya dayandığı için zamanımızla senkronize olmayan bir bilinç der buna. Eşzamansızlık kavramı Bloch'un 1935'te yayınlanan Bu Çağın Mirası kitabında merkezi yere sahiptir. Bloch burada, faşist ideolojinin iki karşıt eğilimle yarıldığını öne sürmüştü: teknolojik modernleşme ve gerici modernizmin karşısında, Alman milletinin ruhu ile özüne ve yüce çağrısına duyulan mitik inançlar. Huyssen'in de belirttiği gibi, Bloch, modernitenin zamansallığıyla henüz kesişmeyen eşzamansız bilinçlere kolayca seslenecek mitik, irrasyonel tahayyüllerin kuvvetini vurguluyordu. Fakat bugün Bloch'un zamanındaki gibi bir eşzamansızlıktan, eşzamansız bilinçten hala söz edilebilir mi? Huyssen, Bloch'un kastettiği anlamıyla bir eşzamansızlığın olmadığını söylüyor. Kabul, fakat metninde kullandığı başka bir kavram daha farklı olanaklar açıyor bize, o da öznel eşzamansızlıklar. Ben buna eşzamansızlığın eşzamanlılığı diyeceğim: Tamamen birbirine bağlanmış, senkronize olmuş bir dünyada, şimdiye indirgenmiş bir zamanda yaşıyoruz; fakat başkalarının gündemi, zamanlılığı şaşırtıcı şekilde farklı olabiliyor. Amerika'nın bu eşzamansız bilincini bir tarafta Fox News, Sinclair Yayıncılık Grubu, Murdoch gazetelerinin komplocu, gerçeklere dayanmayan sağ propagandası sağlarken (örneğin, 2019 yapımı The Loudest Voice dizisi, Fox News'ün kurucusu üzerinden meseleyi çok iyi anlatıyor), diğer tarafta kapitalist siber uzamın sınırları aşan 4chan, 8chan gibi mem üretici, anonim, trol üslubuyla nefret saçan forum siteleri ve YouTube, Twitter, Facebook gibi paylaşım siteleri var. Eşzamansızlığın eşzamanlı uyuşturucuları. Alt-Right'ın sembolü haline gelen Kurbağa Pepe'nin Evrimi. Alt-Right'ın, yeni sağın fikirlerini yaymada, kültür savaşlarını sağlamlaştırmada en büyük silahlarından biri olan memler, ilkin Richard Dawkins tarafından tanımlanmıştı. Dawkins'e göre memler, taklit olarak nitelenebilecek bir şeyle bir beyinden diğerine zıplayarak kendilerini çoğaltan kültürel genlerdir. Genlerin sperm ya da yumurtalar yoluyla gen havuzunda çoğalmalarına benzer şekilde, böylece çoğalırlar. Ben, memlerin bu geniş tanımını daraltıp, onları bilincimizde kalıntı olarak varlığını sürdüren siber uzam imgeleri olarak tanımlayacağım. Sonsuz çeşitliliğe ulaşan imgelerin kendilerine ait içerikleri yoktur, aslında kör ve içi boşturlar. Öyle memler vardır ki yapısı bağlamsız olduğu için her bağlama uygun düşer. Fakat tam da bu sebeple her yöne eğilip bükülebilirliği bu imgelerin gücü olmuştur. Memler, Alt-Right için bir bakıma, özdeşleşim sağlayan, sevdiren ya da nefret uyandıran propaganda aletleridir. Bu imgeler kuşkusuz Walter Benjamin'in diyalektik imge olarak adlandırdığı şeyin tam tersini, anti'sini oluşturur. Diyalektik imge, birbirinden ayrı ama birbiriyle ilişkili iki ayrı anın birleşimidir. Memler de ilişkisiz, bağlamsız iki ayrı düzlemi birleştirirler ama geçmişin gerçekleşmemiş düşlerini değil, şimdinin tek boyutlu yatırımlarının propagandasını yaparlar. Oysa diyalektik imge, şimdiyi kesintiye uğratıp durdurur, devrime motive eden güce açılır, diyalektik imge daha çok, geçmişin gerçekleşmemiş tüm vaadini ve bu vaadi en sonunda gerçekleştirecek pratik araçları tek bir aydınlatıcı nokta içinde yoğunlaştırır. Gene Benjamin'in, faşizmin siyaseti estetikleştirmesi olarak adlandırdığı şeye denk düşer bu. Memler, iki ilişkisiz düzlemin, bağlamın, eğreti bir şekilde birbirine yapıştırılmasıdır. Memlerin siber uzamda yeniden üretilmesi ve tekrar edilmesi, bir süre sonra bu ilişkisiz düzlemlerin dikiş izlerini görünmezleştirir. Eşzamanlılıktaki (4chan, 8chan, reddit, YouTube, Twitter, Facebook) eşzamansız bilinç için memler, duygu uyandırmayı bırakır artık, duygular bizzat memleri ifade etmeye başlar ve gerçekliğe bürünür. Fashy, faşistin daha \"fashionable\" hali anlamında. Sol altta, Nazi imgeleriyle bezeli kurbağa Pepeler, üzerinde Tumblr sembolü olan bir Toplumsal Adalet Savaşçısı'nı infaz ediyor. İnfaz şekli Vietkonglu Nguyen Van Lem'in idamının neredeyse aynısı. Memleri anti-diyalektik imge olarak kavradığımız zaman, onların duygu yapısının umut ya da öfke değil nefret ve hınç üzerine kurulu olduğunu bir olasılık olarak ortaya atmak istiyorum. Ernst Bloch, öfke ile nefret arasında bir ayrım yapar. Ona göre, öfke açık, kendinin bilincinde, yaratıcı bir yıkıcı iken, nefret soluktur, insanı ketumlaştırır, böylece haklı öfkeden bahsedilebilir ama haklı nefretten bahsedilemez. Bastille baskınını ve yıkımını örgütleyen, Zwing-Uri Kalesi'nin fethini sağlayan, William Tell'e Gessler'in şapkasını selamlamayı reddettiren şeydir öfke. Berardi de Avrupa'da yükselen etno-milliyetçiliğin, hınç ve nefret üzerine kurulu, intikamla bilenen umutsuz bir hareket olduğunu söylemiştir. Öfke umuda açıklıktır. Ama bu milliyetçi geri tepmenin, kimlikçi, yerelci geri çekilmenin akrabalığı öfkeyle değil, nefretle, hınçla olmalıdır. Alt-Right tahayyüle göre Brexit. Burada AB üyesi İrlanda'nın sözde \"Müslüman istilası\"na uğrayışına sınırın ötesinden keyif yaparak bakan İngiliz kurbağa Pepe görülüyor. Video oyunlarının ise bu nefret ve hınca karşı bir nevi duyarsızlaşma pratiği sunduğu söylenebilir. Bunu özellikle FPS oyunlarında görebiliriz. Christchurch katliamının bir FPS oyunu gibi Facebook'ta canlı yayınlanabilmiş olması, şiddete dijital tanıklık hakkında bizi daha fazla düşünmeye zorladı. Roger Stahl, Savaş Oyunları adlı kitabında, 1991'deki Körfez Savaşı'nın, pasif, izleyen yurttaşlar üreten bir savaş olduğunu söylüyordu. Gösteri/seyir burada kuvvetle işliyordu. Oysa 11 Eylül saldırıları sonrası ve 2003 Irak İşgali ile birlikte savaşı pasif bir biçimde izlemekle yetinen yurttaştan, aktif katılımcı yurttaşa geçildi. Savaş cephede değil artık dünyanın her yerinde, her uzamında veriliyordu. Bunun en bariz örneğini de video oyunlarında buluyorduk. 2019'daki oyunlaştırılmış katliamlar bize bunun son noktasını gösteriyor. Özellikle FPS video oyunlarının sunduğu deneyim, birincil tekil şahsın, şahsi deneyimin daha fazla ön plana çıktığı bu döneme çok uygun. Ayrıca iletişimsel kapitalizmde var olmanın kolay yollarından biri, girişimci özne olarak bir karakter inşa etmektir. Bu öz yaratı, bir karakter inşa etme deneyimi oyunların mantığına çok benzer aslında. Oyunların karakter inşa etme üzerine kurulu olması, siber uzamın, sosyal medyanın öznelliği, herkesi bireysel bir katılımcı ve girişimci yapar. Buna katliamlar da dahil olmuştur artık. Franco 'Bifo' Berardi, siber uzamın bizi aşırı uyarmasının, duyumsamayı, duyarlılığı da körelttiğinden söz etmişti. Ona göre iki temel gelişme çok önemliydi, birincisi dil öğrenme bedensel duygulanımsal deneyimden kopmuştu, kelimeleri artık makinelerden öğreniyorduk, öteki önemli gelişim ise, insanla, ötekiyle yaşanan deneyimin sanallaşmasıydı. Duyumsamadaki bu körelme, gösterge kapitalizmi tarafından körükleniyor ve sonuçları felakete varıyor: katliam, intihar, depresyon. 4chan, 8chan, hatta Twitter'daki sinik trol üslubu adını verebileceğimiz, mesafeli, kendinin bilincinde olan ironide de bu vardır. Donald Trump'ın retweet ettiği kurbağa Pepe memi ve You Can't Stump the Trump videosu. Andreas Huyssen'in öznel eşzamansızlıklar olarak adlandırdığı, eşzamansızlığın eşzamanlılığı, siber uzamın kendine ait eşzamansız adalarıyla (4chan, 8chan, sosyal medya) memler, video oyunlarıyla yeni bir öznellik üretmiştir. Alt-Right, bağlamsız bir memdir, duygu yapısı nefret ve hınç üzerine kuruludur; öznesi, eylemine ve eyleminin sorumluluğuna mesafelenmek için ironiyi kullanır ; hem aktif bir katılımcıdır hem de anonim bir hiç kimsedir. Buradan pek çok örnekte gördüğümüz gibi katliamcı özneye giden yol sandığımızdan daha kısa olabilir. Marinetti, Fütürizm Manifestosu, Sanat Manifestoları içinde, Ali Artun. Jordan Peterson'ın entelektüel bagajındaki Nietzsche, Dostoyevski, Jung ve Soljenitsin gibi isimler anti-diyalektik ve anti-komünist bir cephaneliğe hizmet eder, Peterson'ın misyonunu Ben Burgis'in dediği gibi dünyayı yeniden büyüleme uğraşı olarak görebiliriz. Bloch, E. (2015). Ernst Bloch'la Söyleşiler. İstanbul: Habitus Yayıncılık. Dawkins, R. (2007). Gen Bencildir. İstanbul: TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimin, ilerici mi yoksa gerici mi olduğu konusundaki Benjamin ile Adorno arasındaki tartışmaya girmiyorum. Berardi, Europe at Weimar, Crisis and Critique, 2019, s. 49-53. Stahl, Savaş Oyunları (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/alt-rightin-estetigi/5895", "text": "II. Farklılıktan duyulan korku; bu farklılık cinsel, cinsiyete ilişkin, dinsel ya da ırksal olabilir. III. Saplantılı bir cinsel politika güden erkeklik kültü. . IV. Eleştiriye, akla ve halk temsiline dayalı parlamenter yönetime düşmanlık. V. Sürekli savaş haline inanç ve bunu karşılayan eylem için eylem kültü. VI. Teknolojiye tapınma; ama Aydınlanmacı bir saikle değil, dizginleri ele alıp eşitsizlikçiliğin yeniden tesisi için. Çevrimiçi ortamda faaliyet gösteren neo-faşist topluluklar, yani Alt-Right mensupları, çok farklı gruplardan oluşsa da, kriterler bu grupların hepsi için geçerli: otoriterliği demokrasiye tercih etmek; 'bilimsel' ırkçılık; makbul bir kavram olarak insan biyoçeşitliliğine karşı olma kisvesi altında kadın düşmanlığı ; ana-akım medyanın liberal kanallarınca yayıldığını düşündükleri sol kültür hegemonyasına, eğlence endüstrisine ve akademiye karşı şüphe. Bu gruplar arasında ekonomiyle ilgili görüşlerine göre bir ayrım yapmaksa oldukça zor; çünkü korumacılık, serbest piyasaya dayalı küresel 'turbo-kapitalizm' veya 'anarko-kapitalizm' olsun, bu grupların hepsinde yer buluyor. Alt-Right, ideolojik eğilimlerine göre çeşitli gruplara ayrılmaktadır. Bu eğilimleri, bu toplulukların internet üzerinde biraraya geldikleri kamusal alanlarda gözlemlemek mümkün. Aralarında en yaygın olanları sosyal haber paylaşım sitesi reddit. com ve görsel tabanlı bir forum olan 4chan. org. Bu kanallar aracılığıyla dolaşıma giren yaratıcı propaganda imajları, sosyal medyada yayılıp, siyasi liderlerlerin, aktivistlerin, gösteri ve eğlence dünyasından isimlerin Twitter hesaplarına ve elbette ulusal bilince nüfuz ediyor. Alt-Right'ın belirleyici özelliği, milliyetçilik. Milliyetçi ideoloji içinde de, bilhassa Yahudi halkı ve İsrail söz konusu olduğunda farklı kademeler söz konusu. Ekonomik milliyetçiliğe daha yakın duran grupların temsilcileri günümüzde bu ideolojinin ana-akım figürleri olarak düşünülebilir, çünkü söylemlerinde ırk ve din gibi toplumsal konulara pek değinmezler. Ama Alt-Right grupların retorikleri genelde bariz biçimde ırkçı, çoğunlukla anti-Semitik bir tondadır. Bu da, Trump yönetiminde vücut bulmuş, İsrail'in sadık taraftarı, ekonomik bakımdan milliyetçi gruplarla tezat bir durum. Alt-Right'ın dinsel-felsefi temelleri de ikiye ayrılabilir. Biri, geleneksel manasıyla dinin eşitsizlikçi yorumlamalarını benimsemiş bireyler ve hareketler. Belki Julius Evola'nın manevi ırkçılık kavramından hareketle, çeşitli Alt-Right topluluklar Hıristiyan mistisizmini, Zen Budizmini ve Hindu çoktanrıcılığını yeniden ele almış, bundan da şaşırtıcı biçimde Beyaz Üstünlüğü anlayışını çıkarsamıştır. Alt-Right'ın diğer temeli ise, çok daha teknokratik, hiper-kapitalist neo-faşizm. O da ırkçı sınıflandırmanın özündeki eşitsizlikçi hiyerarşinin geçerliğinin ispatı için piyasaya, turbo-kapitalizme ve ampirik bilime bel bağlar. Bu tarihsel alegori aslında çelişkilidir: Alt-Right'ın maneviyatçı kanadı, Julius Evola'nın faşizmindeki maneviyat savıyla uyumludur; tekno-determinist kanat ise biyolojik temellere yaslanan Nazi ırkçılığını benimser. Ama bu iki eksen birbirine karşıtmış gibi görünse de tezat oldukları düşünülmemelidir; çünkü eksenler asli ve ilişkiseldir, milliyetçi ideolojideki ve inançtaki varyasyonların ifadeleridir. Alt-Right içindeki gruplardan biri olan ve ekonomik milliyetçiler olarak ifade ettiğim grup, Alt-Right'ın en bilindik kesimini oluşturuyor. Bugün ABD hükümetinin idari kanadında onların yer alıyor olması tartışılabilir. Ekonomik milliyetçiler, haber ağı Breitbart News'in yöneticisi Steve Bannon'ın Trump'ın yeni strateji uzmanı olarak atanmasıyla, seçilmiş başkanın sağ kolu haline geldiler. Bannon ve Trump'ın yanı sıra, kendilerini Alt-Right'ın nüfuzlu iştirakçileri olarak tanımlayanlar arasında Breitbart, onun teknoloji editörü Milo Yiannopolous ve Milliyetçi Cephe gibi uluslararası popülist akımlar da yer alıyor. Bu akımların, figürlerin ve yayınların bazı çevrimiçi topluluklar içerisinde taraftarları da mevcut. Çevrimiçi faaliyet gösteren bu topluluklar, oyuncu kültürünün mensupları olarak ve geçmişte manosphere olarak bilinen platformla tanımlanıyor. Manosphere, ismine uygun şekilde, anti-feminist erkeklerin internet üzerinde haklarını savunan grupların birlikteliği. Bu gruplar arasında r/theredpill, r/mgtow gibi alt-oluşumlar, bodybuilding. com ve çeşitli ufak bloglar gibi forumlar yer alıyor. Manosphere ayrıca, kadın kişilikleri birer patolojik vaka olarak ele alan ve onları tavlamak için çeşitli deneysel stratejiler geliştirmeyi amaçlayan, kız kaldırma ya da tavlama derslerine de odaklanıyor. Sosyal medyada tanınmış bir kişi olan Mike Cernovich, manosphere'de popüler bir figür. Yakın zamanda New Yorker'da yayınlanmış Trump'ın Trolleri başlıklı bir makalede de konu edildi. Cernovich; cinsiyetçi özcülük, kız kaldırma sanatı, alfa-erkek kültürü, tecavüz savunuculuğu, anti-feminizm ve 'kırmızı hapı' almak başta olmak üzere manosphere'in çıkarlarının bir özeti niteliğindeki Goril Mantığı kitabının yazarı. Yukarıdaki görsel, Edgy Memes and Fashy Dreams'in Facebook sayfasından alındı. Bu sayfada pek çok ırkçı ve faşist mem'e rastlıyoruz. Bu görselde de hayvansı görünüme sahip siyahi bir erkek, beyaz bir kadını takip ediyor, bu sahne pek çok faşist hareketin temelindeki dünya algısını özetliyor. Öteki, hem insan dışı bir yaratık hem de varoluşsal bir tehdit olarak karşımıza çıkıyor: Umberto Eco'nun ifadesiyle, hem çok güçlü hem de çok zayıf. Bu durum manosphere ve bilgisayar oyunları etrafında biraraya gelmiş grupların birbiriyle ne kadar örtüştüğünü de gösteriyor. Bu görselde, oyunun ambalajında birer sanallık göstergesi olarak karşımıza çıkan şeyler (oyun kapağı tasarımı, logo ve Avrupa Simülatörü 2016 ismi), gerçek dünya modeline dayalı bir simülasyonun parçaları. Bu manzarada bilmediğimiz kimse yok; yabancı olan şüphesiz ki biz değiliz, çünkü bu simülasyona aslında eril bir alandan dahil oluyoruz, kurban biz değiliz. Biz sadece simülasyonun kendisi olabiliriz. Burada, Alt-Right'ın fazlaca arzuladığı bir motifle karşı karşıyayız. Nihayetinde, Alt-Right dünyayı anlamlandırmak ve düzenlemek için teknolojiye tapınır. Bu; beyaz olmayan insanların hem pratikte hem de bilimsel bakımdan zapt edilmesi, toplumdan dışlanması ya da ortadan kaldırılması gereken yaratıklar olduğunun bilim tarafından da ortaya konacağına ve böylece ırksal eşitlik anlayışının geçersiz kılınacağına inancın ifadesidir. Siyahi erkekleri birer tecavüzcü olarak gören bakış, alternatif sağın küfür mahiyetinde kullandığı bazı ifadelerde de kendini gösteriyor. Top ya da onun bir benzeri olan godoş kelimesi, yumuşak, beta ya da hadım edilmiş erkek manasında kullanılıyor. Bu sözcük hakim politik söylemde de yaygın; conservative kavramına atıf yapan cuckservative, göç gibi zorlu meselelerle uğraşıp bu konuyla ilgili ılımlı yollar bulmaya çalışan muhafazakarlar için kullanılıyor. Yine ırkçılık konusuna dönersek, şunu belirtmek gerekir ki cuck kelimesi bariz biçimde ırka gönderme yapıyor. Çünkü bu kelime, boynuzlanmayı; beyaz erkeğin, karısını siyahi bir erkekle sevişirken izlediği bir porno türünü ifade ediyor. Avrupa Simülatörü 2016'nın kapak görseli aşırı sağın gelecek ülküsünü de yansıtıyor, şayet göç politikası liberal sol tarafından yönlendirilirse sonuçlarının ne olacağını tarif ediyor. Sonuç da Alman Hıristiyan Demokratlar'ın malum ikonografisi ve kapağın altında yer alan Avrupa Birliği bayrağı. Bu yüzden, İmparator Tanrı'nın ta kendisi olan Donald Trump'ın etnik Ötekilerin oluşturduğu ilkel sürü karşısında kutsal beyaz kadının koruyucusu olarak sunulması şaşırtıcı değil. Trump'ın güneşvari tasvirleri, Manişeist bir harp meydanını; genelde arka planda duran gösterişli antik çağ mimarisi de Mussolini'nin Yeni Roma İmparatorluğu vaadini ya da Hitler'in Büyük Almanya Sanatı Sergisini çağrıştırıyor. Trump'ın, benzer şekilde gösterişli ve şatafatlı olan kişisel zevkine bakıp bu klasik faşist estetiği kendisinin tercih ettiğini söylemek zor olmasa gerek. Görsellerdeki erkeklik kültü aşikar; örneğin Marine Le-Pen, başkahraman olduğu görsellerde dahi bariz biçimde androjen. Savaş ve teknoloji estetiği, Alt-Right gençliğinin zevkine uygun olarak güncelleniyor. Bunun örneklerini, rol yapma oyunu Warhammer'da, Kurbağa Pepe memlerinde, Matrix, Blade Runner, Dragonball Z gibi filmlerdeki trans-insan estetiğinde ve Counter Strike gibi video oyunlarında gözlemliyoruz. Hepsi fütüristik savaşlara dair en yeni kavramları içeriyor. Yine, Birinci Haçlı Seferi'nin, çeşitli paylaşımlarda rastlanan güncel görüntüleri ırkçı anlatılarla biçimleniyor. İlk haçlı seferinin kült çağrısı Tanrı İstiyor, bu görüntülerin altına yazılan yorumlarda durmadan tekrarlanıyor. Bu fütüristik şanlı savaş makinası, siyahi tecavüzcülere, Suriyeli teröristlere, Çinli bürokratlara ve Yahudi kültürel Marksistlere karşı muhtemel bir kalkan. Tıpkı Soğuk Savaş döneminde teknolojiye yatırımların sonuçlarının savunma alanı dışına sirayet etmesi gibi, bu şanlı savaş makinesini üreten mekanizma da bizi ayın ötesine taşıyacak. Kırmızı renkli, Make America Great Again yazılı Trump şapkaları takan astronotların, Newt Gingrich'le birlikte görüntüleri Gingrich'in 2012 kampanyasında kullandığı Ay'ı kolonileştirme vaadine de doğrudan gönderme yapıyor. Burada, neo-faşizmin yayılmacı retoriğine tanık oluyoruz; tıpkı bilimin bizi siyaseten doğruculuktan kurtaracağı gibi o da bizi dünyanın sınırlarının ötesine taşıyacak. Uzay kolonyalizmi kavramı, Alt-Right'çı bir trend öncüsünün müziğine de ilham veriyor. Vaporwave, müzikle faşist estetiği harmanladığı tarzıyla Galactic Lebensraum ya da CYBERNAZI, müstakbel dijital uzay imparatorluğunun fon müziğini çalıyor. Burada aynı zamanda sonsuzluğa, belki de sınırsız büyümeye dayalı kapitalist mantıkla biçimlenmiş milliyetçi yayılmacılığa bir vurgu var. Bu, Trump'ın kariyer hikayesinin bir izdüşümü elbette. Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları'nda yayılmacılığın, bir siyasal doktrin olarak, nasıl doğrudan özel sektörden beslendiğinden bahsediyordu. Bu nedenle, Trump'ın bir ticari sermayedar olarak deneyimi, neo-faşistlerin yayılmacılık hayalleriyle kendilerinden geçmelerini sağlıyor. Alt-Right'ın bariz faşist bir kanadı da var elbette: böyle tanımlanmaya hiç itirazı olmayacak hakiki neo-Naziler ve beyaz ırkçılar. Yaptığım araştırmada karşıma çıkan görüntülerin çoğunun kaynağı, Daily Stormer adlı dijital yayın. Daily Stormer, eski Nazi yayını Der Stürmer'in güncel versiyonu. Stormer'ın sayılarından birinin kapağında Yahudiler bizim talihsizliğimizdir başlığıyla aşağıdaki resim yer alıyor. Devamındaki içerik, bir başka Alt-Right web yayını olan Right Stuff'tan geliyor: Fash the Nation ve The Daily Shoah isimli iki podcast. Yakın zamanda medyanın çokça ilgisini çekmiş iki kurum da bu kategoriye dahil: Son DC yürüyüşündeki varlığı The Atlantic tarafından konu edilmiş Richard Spencer'ın yönetimindeki Ulusal Politika Enstitüsü ve Harvard Üniversitesi'nde bir zamanlar Japonca profesörü olup sonradan beyaz milliyetçiliğini benimsemiş Jared Taylor tarafından kurulup yönetilen American Renaissance dergisi. Bu topluluklar içinde dolaşan çoğu görüntü, Nazi propagandasına doğrudan gönderme yapıyor ; ama Alman faşizminin bir çeşit teknokratik idealizmle güncellenmesi gibi, bu türden görüntüler de güncelleniyor. Daily Stormer'daki konulardan biri, bilhassa bu neo-Nazi topluluklarının estetik zevkini ortaya koyuyor; 1980'lerin çizgi roman ve bilimkurguları normatif cinsiyet rollerini, hiper-eril fütürist kahramanları, hiperseksüel kadınları ve bedensel sınırlarını teknolojik yeniliklerle aşan çeşitli karakterleri pompalıyordu. Google Chrome'un türevi niteliğinde bir tarayıcı geliştirildi ve bu tarayıcıda Yahudi soyundan gelen herkesin adı üçlü parantez içine alınıyor. Bunda amaç; kültürel hegemonyaya ilişkin bir komplo teorisinden hareketle, Yahudilerin farklı medya kuruluşlarındaki gücüne dikkat çekmek. Faşist anlayışın eleştirelliğe düşmanlığının bir uzantısı olmalarının yanı sıra, bu üçlü parantezler, aslında Alt-Right'ın idollerinden, eski muhafazakarlığın sözcüsü Pat Buchanan'ın kültürel Marksizme ilişkin komplo teorisinin de bir uzantısı. Buchanan'ın teorisi, doğrudan Frankfurt Okulu'ndan çıkan eleştirel düşünceyi hedef alan bir anti-semitizm olarak da okunabilir. Bu görsel, Trump'ın seçim zaferinin ardından dolaşıma girenlerden biri olup, seçim haritası söz konusu olduğunda, Seçiciler Kurulu'nun nasıl ırk ve cinsiyete göre sınıflandırma yaptığını gösteriyor. Çokkültürcülük ve hoşgörünün insan ırkını ilerlemekten alıkoyduğu savını kanıtlamak için kimlik politikasını kullanıyor. Bilimsel potansiyelini gerçekleştirmenin insan ırkının sorumluluğu olduğu fikri, Alt-Right'ın entelektüel kesimi açısından tartışmasız olduğu kadar Francis Fukuyama, Elon Musk ve Peter Thiel gibi çok sayıda kültürel figür tarafından da benimsenmiştir. Bu görsel de, bu tür bir mantığın, beyaz üstünlüğüne nasıl yön verebildiğini gösteriyor. Bu mem'ler Counter-Signal Memes for Fashy Goys isimli bir Facebook sayfasından. Goys, Yahudi olmayan kişileri ifade eden goyem teriminin kısaltılmış hali, fashy ise internette hem faşizm hem de modaya uygun anlamında kullanılan bir argo deyiş. Bu deyiş gayri ihtiyari biçimde, Mussolini'nin faşizmin insanların hayatına nasıl tarz getirdiğini dile getirdiği 1919 tarihli Napoli konuşmasını anımsatabilir. Bu mem'de gördüğümüz karikatürler, solcu tiplemeleri; onların hashtag aktivizmi gülünç, kimlik politikaları da kof ve dolambaçlı olarak gösteriliyor. Alt-Right'çılar nazarında kimlik politikası kavramının kültürel Marksizme denk olduğu düşünülürse, faşistlerin Yahudileri karikatürleştirirken kullandıkları estetik stratejilerin genelde solcu stereotipler için de geçerli olması şaşırtıcı değil. Bu afili liberal figür, muhafazakarların pek sık başvurduğu abartılı bir stereotiptir; bu taktik şüphesiz Kerry, Gore ve Clinton'a karşı da kullanılmıştır. Bu strateji, büyük Yahudi komplosu ya da Trump'ın Washington Düzenini bir batak olarak damgalayan hakim retoriğinden pek farklı değil. Burada, eleştirel düşünceye; sorulara cevap vermekten ziyade soru soran, indirgemeciliktense meseleleri tüm karmaşıklığıyla ele almayı yeğleyen tavra doğrudan bir itiraz vardır. Bu, Alt-Right'ın, Freud'un kara kıtadiye tabir ettiği şeye sırtını dönmesi olarak anlaşılabilir. Öteki olma deneyimini hiçbir zaman bilemeyecek ya da anlayamayacak oluşun verdiği ontolojik bir boşluk vardır; bu yüzdendir ki o da temsile ve görüldüğü üzere parodiye sığınır. Alt-Right'çı entelektüel gruplar, her ne kadar bloglarını, manifestolarını, e-kitaplarını vs. görsellerle destekleseler de, ana propaganda aracı olarak mem'lere başvurmazlar. Daha ziyade, onlara işaret etmeyi, onları göze sokmayı ve yüceltmeyi amaçlayan metinler yazmayı tercih ederler. Ancak bu, metinlerden bir estetik çıkarımda bulunulamayacağı anlamına gelmiyor. Aksine, görsel dilleri yeterince zengin olmadığı için, metinlerin bağlamı ve özgünlüğü oldukça önemli. Alt-Right'ın hem ivmeci hem de maneviyatçı kanadı geniş bir ortak kanona sahip, ama öncelikle İtalyan proto-Faşist düşünür Julius Evola'nın çizdiği çerçeveden hareket ederek bu iki görüşü kıyaslayacağım. Sonra, bu iki görüşün ortak bir özelliği olarak Doğu ve Güney Asya'ya yönelik ilgilerini ele alacağım. Son olarak da Asya'nın, söz konusu bir gelecek vizyonu olduğunda eşitsizlikçi görüşlere sahip bu iki grup için hem tarihsel bir ilham hem de bu vizyonlarını uygulayabilecekleri pür bir alan oluşuna değineceğim. Yani, Furlong, Evola'nın ırkçılığının bilimsel bilgiye dayalı Nazizm ırkçılığından farkını vurgulamak için, Evola'nın bilim temelli biyolojik hiyerarşiye başvurmadığını söylüyor. Son olarak, Evola ile Naziler arasındaki bu görüş farkı, Alt-Right entelijansiyasındaki ivmeci ve maneviyatçı görüşler arasındaki farkın da önemli bir izdüşümüdür. Maneviyatçılar dinsel, duygusal, mitsel anlatılara dayanırken, ivmeciler makinelere, mantığa ve bilime dayanmaktadır. İlk olarak maneviyatçı kanadın estetiğini inceleyerek başlayacağım; bu kanat, bir anlamda, Trump kampanyasıyla retorik bakımından ortak özelliklere sahip, çünkü Trump, ırkçılığını bilimsel argümanların aksine kültüre dayandırmasıyla daha çok bir neo-luddit görünümü çiziyor. Elbette, Doğu Asya estetiği, Alt-Right'ın toplum beğenisinin iptidai bir göstergesidir. Yoksa, milenyum çağı genç beyaz erkek seçmenler, Alt-Right'ın bu çağdaş versiyonu çıkmadan çok daha önce anime ve bilgisayar korsanlarından etkileniyordu. Atlantic Centurion'da yayınlanmış bu mem'de, genç Trump'ı, Make America Great yazılı tişörtleri giymiş ince anime kızlarıyla çevreli halde görüyoruz. Buda'nın ari bir din ikonu olarak yeniden inşasının, konuya ilişkin mem'lerin bir ibadetmişçesine tekrar tekrar paylaşıldığı bir retorik stratejisiye dönüşmesi gibi, bu mem de, Alt-Right'ın Asya kültürüyle bağdaştırabileceği ve beyaz üstünlüğünü onaylayan bir simge haline geldi. İzleyiciye enteresan gelen bu mem'de, kızların gözleri iri, tipleri abartılı ve belirgin biçimde daha Avrupai bir görünümleri var. Bunlar, medya kuramcısı Wendy Hui Kyong Chun'un Denetim ve Özgürlük'te ifade ettiği gibi, animelerde rastlamaya alışık olduğumuz gözlerden değil. Chun, Japonların Batı'yla ilişki kurmadan önce kendilerini Asyalı özelliklerle betimlediklerini aktaran Mary Grigsby'den alıntılıyor: Batı'yla ilişki kurduktan sonra, bilhassa İkinci Dünya Savaşı ve bunun akabinde Japonya'nın ABD egemenliği altında yeniden inşasının ardından, Japon karakterler ideal Batı tipini yansıtmaya başladı: yuvarlak gözler, sarı, kızıl ya da kumral saçlar, uzun bacaklar ve ince vücutlar. Burada çelişkili bir durum dikkat çekiyor: Alt-Right tarafından hakir görülmesi muhtemel bir Avrupa-dışı sanat formu, Avrupa-merkezci bir ifadeye dönüşüyor. Anime kızının Batılılaştırılması Alt-Right izleyiciye hitap edebiliyor, çünkü yabancı ve muhalif olan da kendini beyazlaştırmaya çabaladığı ölçüde emperyalizmin başarısına dönüşüyor. Alt-Right'ın maneviyatçı kanadı, mezhepleşme pratikleri ve dijital temelli yeni nesil bir maneviyatın inşasıyla meşgul. Diğer yandan, Alt-Right entelijansiyası içindeki ve sağın kanaat öncüsü olarak düşünülen tekno-determinist kanat yani neo-reaksiyonerler turbo-kapitalizmi, teknolojik yeniliği ve trans-hümanizmi savunuyor. Josephine Armistead takma adlı kültür eleştirmeni, Silikon İdeolojisi başlıklı yazısında, neo-reaksiyonerliğin ana hatlarını çiziyor. Bu ideoloji; trans-hümanizme bağlılık, bir teknoloji CEO'sunun ya da bir yapay zekanın otoritarizmini demokrasiye yeğlemek ve insan biyoçeşitliliğine karşı olma kisvesi altında ırk ve cinsiyete yönelik özcü ve eşitsizlikçi tavırlar barındırıyor. Bugün, neo-reaksiyonerlik hızla radikalleşen Alt-Right'la çekişme içinde, ancak sözcüleri pek ortalıkta olmasa da neo-reaksiyonerliğin savunduğu fikirler Alt-Right içindeki tüm gruplara, ülkenin, Silikon Vadisi başta olmak üzere çeşitli bölgelerinde hakim olan popüler siyasi söylemlere kadar nüfuz etmiştir. Neo-reaksiyonerliğin Yarvin'den daha ünlü olan bir ismi de Nick Land. Medya kuramcısı, düşünür ve estetikçi olan Land, Warwick Üniversitesi'nde çalışıyordu. En tipik özelliği; kapitalizmin gelişimini hızlandırmamız gerektiğini düşünmesi, yani ivmeciliği savunması. İvmeciliğin, politik yelpazenin tamamında savunucuları var. Sol için ivmecilik, kapitalizmin yolun sonuna geldiğinin bir ifadesi ve o yüzden cazip; Sağ içinse, kapitalizmin yenilikçi yanları ekonomik ve yaşamsal açıdan faydalıysa cazip. Land'in ivmeciliği, kapitalizmin bedenleri parçaladığı, nüfusları kendine tabi kıldığı ve sonuçta toplumsal olanı erittiğiyle açıklanıyor. Ama bunlar Land için hiç de olumsuz değil; ona göre kapitalizmin yaratıcı kapasitesi bütünüyle beden üzerinden paraya dönüşür. Bu yüzden Land, kapitalizmi tırmandırmamız gerektiğine inanır. Ona göre bizler eninde sonunda, sadece niceliksel bir birim ya da aritmetik bir kavramdan ibaret olmayıp, daha ziyade nesne-odaklı program dillerinin, yapay zekanın, elektronik müziğin ve video oyunlarının içinde saklı olan kod düzenine tabiyiz. Alt-Right'ın maneviyatçı grubu, Doğu Asya metinlerini, ivmeci neo-reaksiyonerlere mal ederken, bunu çok farklı bir işlev için yapar. Neo-reaksiyonerlik Doğu Asya'ya, bir tarihsel kazı ya da bir revizyon alanı değil, bir gelecek alanı olarak bakar: ya taklit edilecek fiili bir modeldir Doğu Asya, ya da hiperkapitalist totaliter fantezilerle şekillendirilecek bir alan. Fotoğraftaki kişi, Singapur'un otoriter lideri Lee Kuan Yew. Bu fotoğraf, Lee Kuan Yew'in 2015'te vefatının ardından, Nick Land'in Outside In adlı bloğunda yer verdiği bir ölüm ilanında kullanıldı. İlanın başlığı Büyüklüktü ve burada yüceleştirilen şey, Lee Kuan Yew'in, daha kimse terimin ne demek olduğunu bilmezken, bir neo-reaksiyoner olmasıydı. Land'in öne çıkardığı bilgi ise, Kuan Yew'in, tümüyle özelleştirmeye dayalı bir modelle kurulmuş Singapur'u yeniden inşa etmesiydi. Zizek'in kapitalizmi Asya değerleriyle eşleştirmesi ile, Land'in Lee Kuan Yew'e duyduğu hayranlık arasında bağ kurmak istiyorum; zira her ikisi de, Uzak Doğu'ya dair tekno-oryantalist bir tür idealizasyon içeriyor: sermayenin vücut bulmuş hali devlet gücünün düzenleyici mekanizmasına dönüştüğünde ne olacağını görebileceğimiz bir pilot bölge gibi ele alıyorlar Uzak Doğu'yu. Bunun ötesinde, Land'in düşüncelerinin pek çoğunda vurgu yapılan insan-aşırı estetiği düşünürsek, neo-reaksiyonerlerin toplum algısında, toplumsal ve fiziksel bedenin sermayeye indirgendiği görülmektedir. Doğrudan neo-reaksiyoner bir blogdan alınmamış olmakla birlikte, Land'in ivmeci/tekno-oryantalist/otoriter kapitalizm fantezilerinin kalıcılığını gösteren bir görsele bakalım. Bu görselde, her binanın adeta Trump'ın şirket ekosisteminin parçası gibi göründüğü fütüristik bir ufuk görülüyor. Belki de Japonya'nın ekonomi mucizesinden ilham almış manzara, öyle çok da uzak bir geleceğe ait değil. Doğu Asya gelecekçiliğinin Batılı bir karikatürü işlevi gören manzara, Şanghay ya da Tokyo'yu andırıyor, ama birbirini izleyen piramitler hiyerarşik, totaliter bir düzenin çok tanıdık sembolleri. Bunun ötesinde, yeni galaksi imparatorunun Trump'ın oğlu Barron olması, gelecekteki yönetimin demokratik seçim yerine babadan oğula geçecek, monarşik bir güce dayanacağının ifadesi. Bu görselde Alt-Right'ın trajedisine bakıyoruz: açık bir ereği yok. Her ne kadar geleceğe dair bir vizyon ortaya koymaya çalışsa da, 1980'lerden kalma mecazları tekrar etmekten öteye gitmiyor ve nihayetinde statükonun barbarca bir türevi gibi görünüyor: yabancılaşmış, parçalanmış bir kamusallıkla iç içe geçmiş bir şirket hükümranlığı. Walter Benjamin, Alman faşizmini açıklarken, faşizmin merkezinde devrimci bir dürtünün yattığını, ama sınıf bilincinden yoksun olduğunda bu dürtünün hayvansı ve libidinal bir hal aldığını, ekonomik statükoyu hedef almaksızın ya da değiştirmeksizin saldırıya geçen bir dürtüye dönüştüğünü yazmıştı. Yeni tip faşizmde, isyanın kapitalizmin kendisine değil, alameti farikasına yöneldiğini görüyoruz: küreselleşme, çokkültürlülük ve kozmopolitlik. Kapitalizm dininden kurtulamayan neo-faşistler, onun lütfu olarak algıladıkları teknolojik yeniliği el üstünde tutarlar. Zizek'in tarif ettiği etik kapitalizmin reddedilmesi, neo-faşistlerde emperyalizm, kolonyalizm ve çevre tahribatı eğilimine dönüşüyor. Eninde sonunda, bu yeni keşfedilmiş, büyük ölçüde de performatif nitelikli haz, benimsenmiş göz yumma hali, faşizmin klasik savaş fetişizmiyle gayet iyi uyum sağlıyor ve kendini Avrupa'ya diz çöktüren göçmen krizini çözmeye muktedir görüyor. Buden eleştirinin, analojinin ve metaforun neo-faşizmle savaşmak için yetersiz araçlar olduğunu söylemekte haksız değil; öte yandan, çağdaş faşizmin estetik mahiyeti şunu gösteriyor ki, propaganda görüntüleri bugünün görsel kültürü içinde çok etkili. Sağ, bu görselliği ustaca kullanmada solu geride bıraktı ve ABD ile Avrupa'da geniş yelpazeyi kapsayan bir seçmen kitlesini biraraya getirdi. Amedkar'ın The Aesthetics of the Alt-Right başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Umberto Eco, Ur-Fascism, The New York Review of Books, 22 Haziran 1995. Türkçesi: Umberto Eco, Ebedi Faşizm, Beş Ahlak Yazısı içinde, çev. Kemal Atakay (Can Yayınları, 7. baskı 2016). MGTOW kısaltması Türkçe bildiğini okuyan adamlar olarak ifade edilebilecek Men Going Their Own Way ifadesinin kısaltması. Bu deyimle, cinsiyetçi eşitlikçiliğe ilişkin eğilimden uzak olan erkekler kastediliyor ç. n. Andre Marantz, Trolls for Trump, The New Yorker, 31 Ekim 2016. Kırmızı hap, Wachowski kardeşlerin 1999 tarihli filmi Matrix filminde geçen bir metafordur. Gerçeklik dozuna yapılan göndermelerin ilkidir. Kullanımları çeşitli olmakla birlikte, bu kavram, bireyin alternatif sağ ideolojinin esaslarını idrak ettiği süreci ifade eder, kırmızı hap imgesi erkeğin özgürleşmesi iddiasını taşır. Alex Haley, Malcolm X (New York: Ballantine Books, 1989). Sarah Burns, Why Trump Doubled Down on the Central Park 5, New York Times, 18 Ekim 2016. Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 1: Antisemitizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 7. Baskı, Mart 2018. / Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 1: Emperyalizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 6. Baskı, Mayıs 2018. Susan Sontag, Fascinating Fascism in Under the Sign of Saturn, Essays (Londra: Picador, 2002) s. 71-105. Daniel Lombroso, Yoni Appelbaum, Hail Trump! White Nationalists Salute the President Elect, The Atlantic, 21 Kasım 2016. Simonetta Falasca-Zamponi, The Aesthetics of Politics: Symbol, Power and Narrative in Mussolini's Fascist Italy, Theory, Culture & Societyvol. 9 no. 4, Kasım 1992, s. 75-91. Paul Furlong, The Social and Political Thought of Julius Evola (New York: Routledge, 2011) s. 116-119. Wendy Hui Kyong Chun, Control and Freedom Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, Cambridge: MIT Press, 2006, s. 214. Yarvin'in Trump'la bağı PayPal ve Palantir'in kurucusu Peter Thiel'den ileri geliyor. Thiel, Trump'ın kampanyasını fonlayan Silikon Vadisi CEO'larından biri ve kampanyanın yaratıcı ekibinde de rol aldı. Trump'ın, başkanlık koltuğuna oturmasının akabinde çok sayıda CEO onun için çalışmaya hevesli oldu. Thiel, Yarvin'in şirketi olan ve Urbit İşletim Sistemi'ni geliştiren Tlon'u fonluyor. Slavoj Zizek, First as Tragedy then as Farce, New York: Verso Books, 2011, s 131 139. Walter Benjamin, Ernst Jünger, Jerolf Wikoff, Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior, Edited by Ernst Jünger, New German Critique, no. 17, 1979, s. 120-28. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/art-nouveau-mimarligin-muthis-ve-yenilesi-guzelligine-dair/1940", "text": "FENOMENİ ANLAYAMAMANIN MUAZZAMLIĞI VE NEFASETİ Literatürde 1900 tabirinin pervasızca kullanılageldiğini görünce, gitgide dehşete kapılıyor insan. Üstelik bu duruma zemin kazandırmak için, biraz nostaljik, biraz komik olan ve insanın yüzünde çok sakil bir gülümseme yaratabilecek hoş bir formüle başvuruluyor: Duygusal bakış açısının en sefil yöntemlerini temel alan, gizliden gizliye zekice bir Sen gül bakalım gül, palyaço durumu söz konusu; öyle ki bu yöntemler sayesinde kantarın topu kaçırılarak, nispeten yakın bir çağın yargılanması işten bile değil. Böylelikle anakronizm, yani hezeyan geçiren gerçeklik, gülünç-melankolik yolundan şaşmış, gelip geçici şeylerin özü gibi sunuluyor önümüze. Görüldüğü gibi, bu durumda en hafif ve en kibirsiz üstünlük kompleksine dayalı bir tutum söz konusu; buna bir de sefil-eleştirel bir mizah unsuru ekleniyor. Herkesi hoşnut eden bu unsur, geçmişten bugüne gelen sanatsal olaylara dair meseleleri ortaya koymak isteyen kimsenin, söz konusu olağandışı fenomeni, adeta bir kuralmış gibi hep usturuplu yüz buruşturmalarla değerlendirmesine imkan veriyor. İnsanda adeta sanrılar uyandıran o şiddetli anakronizmlerden biri vuku bulduğunda, şu trajik ve görkemli sado-mazoşist-yenebilir kıyafetlerden, yahut daha da çelişkili bir biçimde, Art Nouveau üslubundaki müthiş ve ulvi mimari eserlerden biri söz konusu olduğunda; bastırma-savunmadan kaynaklanan, istemdışı ve habis bu yüz buruşturmalar, ya iyi niyetli ve anlayışlı gülümsemelere, ya da bayağılığı açığa vurmayan şuh kahkahalara yol açıyor. 1929'da, La Femme visible kitabımın başında, Art Nouveau'ya özgü çılgın mimariyi, en ufak bir ironi olmaksızın, sanat tarihinin son derece özgün ve olağandışı bir fenomeni addeden ilk kişi herhalde bendim. Burada üzerinde durmak istediğim husus, esasen Art Nouveau'nun fazlasıyla şekil verilebilir olması. Bu üslubun basbayağı şekil vermek ya da resmetmek gibi amaçlarla kullanılması, söz konusu akımın irrasyonel ve esasen edebi arzularının ayan beyan açığa vurulması anlamına gelir benim için. Dik açı ve altın kesitin yerini kasılan-dalgalanan ifadelerin alması, uzun vadede, sadece bir önceki kadar iç karartıcı bir estetizmin doğmasına yol açar ki o da ortaya çıkan değişiklik sayesinde ancak bir anlığına sıkıntı vermemeyi başarabilir. En iyi örnekler şu düstura başvurur: Günümüzde eğri çizgi, bir noktadan öbürüne giden en kısa, en baş döndürücü yol haline gelmiştir adeta ama aslında bütün bunlar plastisizmin can çekişmesinden başka bir şey değildir. Art Nouveau'nun ruhani dekoratifliğine karşı dekoratif olmayan bir dekoratifliktir. YAMYAM EMPERYALİZMİN ART NOUVEAU ÜSLUPTA TEZAHÜRÜ Art Nouveau ürünlerin ardındaki bariz nedenler, gerçekte kesin yargılarda bulunulamayacak kadar karmaşık, çelişkili ve muazzam görünür bize. Aynı şey gizli nedenler için de söz konusudur, gerçi zeki okur aşağıda söylenenlerden şu sonuca varabilir: Söz konusu akımın esas amacı, büyük bir asli açlık yaratmaktır adeta. Tıpkı fenomonolojik nedenlerinin belirlenmesinde olduğu gibi, söz konusu akımın tarihine dair kesin yargılar ortaya koymaya girişildiğinde de büyük güçlüklerle karşılaşılır. Bunun da sebebi, akımın oluşumunu karakterize eden, katı bireyciliğe yönelik çelişkili ve olağandışı kolektif duygudur. Öyleyse şu tespitte bulunabiliriz: Günümüzde, Art Nouveau üslup'un ani tezahürü, bütün gücüyle ortaya çıkışı, eşi benzeri görülmemiş bir özgünlük duygusu devrimine delalet eder. Aslında Art Nouveau, beraberinde getirebileceği son derece amansız travmalarıyla birlikte, bir sıçrama gibi ortaya çıkar. Bu derin sarsılmayı layıkıyla takdir edebileceğimiz alan da mimarlıktır; yani ister en asli, isterse en kalıtsal olsun, bütün öğeleri itibarıyla, özünde basbayağı işlevselci olan mimarlık. Art Nouveau ile beraber, geçmişe ait mimari öğeler, hem yeni bir stilizasyon yaratan sık ve bütüncül kasılmalı-biçimsel tahriflere uğrayacak, hem de genellikle asli veçhesiyle yeniden hayat bulacaktır; öyle ki söz konusu öğeler biraraya gelerek, iç içe geçerek, büyük ölçüde estetik değerlerden sıyrılacak ve birbirleriyle kurdukları ilişkilerde, bir benzeri ancak rüyalara özgü iç içe geçişlerin kusursuz saflığında görülebilecek müthiş bir saflık ortaya koyacaklardır. Art Nouveau bir binada, gotik öğeler Yunan ya da Uzakdoğu üslubuna, yahut olur da gayriihtiyari bir fantezi sayesinde akla gelirse, Rönesans üslubuna, bunlar da akabinde dinamik-asimetrik saf Art Nouveau üslubuna dönüşür. Bunların hepsi tek bir pencereden oluşan çelimsiz bir zaman ve mekanda, yani meçhul ve büyük ihtimalle insanın başını döndürecek bir zaman ve mekanda vuku bulur, ki bu zaman ve mekan da, yukarıda değindiğimiz gibi, rüyalara özgü zaman ve mekandan başka bir şey değildir. Geçmişin mimarilerinde doğal olarak faydalı ve işlevsel olan ne varsa, Art Nouveau üslupta birden işlevsiz hale gelir; yahut ona pragmatist entelektüalizm kazandıramayan ne varsa, en belirsiz, niteliksiz ve utanç verici arzu işleyişinden başka bir şeye hizmet etmez. Tıpkı bir hidrosefalin, ağır kafasını taşımaktan yorgun düşen boynu gibi, kendi kendini taşımaktan aciz, büyüklü küçüklü eğik kolonlar, şu ana dek tanık olunmamış bir fotoğrafik enstantane kaygısıyla, adeta biçim verilmiş su gibi olan büyük kıvrımlar dünyasında ilk kez ortaya çıkar. Bu kolonlar, çok-renkli rölyeflerin kıvrımlarıyla yükselirler. Kıvrımların maddi olmayan süslemeleri; dumanın, su bitkilerinin ya da son derece iştah kabartan zamane kadınlarının saç şekillerinin ele avuca sığmaz metamorfozlarındaki zayıf maddeleşmelerin dalgalı geçişlerini dondurur adeta; gelgelelim çiçeklerin vecd dolu hayatlarındaki hayali sıcaklığın yol açtığı susuzluk bu kolonları ortadan kaldırır. Ateşle, hafif bir ateşle (37,5 derece ateşle) yanan etten müteşekkil bu kolonlar, masif kurşun bloklar misali, yumuşak ve kocaman karınlı şu meşhur kızböceğini, narin ve semavi bir tarzda şekil verilmiş şu kızböceğini taşımaktan başka bir şey yapmazlar esasen. Adeta doğanın kurşun bloku olan bu kız böceği, melun bir şekilde yüce bir sonsuzluk ve soğuk akamet duygusunu öne çıkarıp artırır ve karmaşıklaştırır, kolonun irrasyonel dinamizmini daha anlaşılır kılar ve ona daha kederli bir hava verir. Kolon da latif bir müphemlik içeren koşulların neticesinde, sırf arzudan yanıp kül olmaya yönelik gerçek bir mazoşist kolon gibi; hani, hepimizin malumu, Napolyon'un gerçek anlamda her tür emperyalizmin başına geçip kendine hedef seçtiği, arzulanan gerçek etin içine inşa edilmiş ve ondan kesip alınmış asli yumuşak kolon gibi görünür bize. Defalarca söylediğimiz gibi, söz konusu emperyalizm, koca bir tarihsel yamyamlıktan başka bir şey değildir, ki bu yamyamlık da çoğu zaman lezzetli ızgara pirzolayla, hani şu olağanüstü diyalektik materyalizmin, gerçekte Guillaume Tell'in yaptığı gibi, siyasetin başının üstüne yerleştirdiği pirzolayla temsil edilir. Dolayısıyla, bana göre, en ideal Art Nouveau mimari, tam da hiper-materyalizmin son derece somut ve çılgınca arzularını cisimleştiren mimaridir. Bu bariz paradoksun bir örneği çok yaygın bir benzetmede çıkar karşımıza: Her ne kadar kötü anlamda kullanılıyor olsa da, son derece açık seçik olan bu benzetmede, Art Nouveau üsluptaki bir ev pastalara, şekerlemecilerin vitrinindeki süslü keklere benzetilir. Bir kez daha söylemek gerekirse, söz konusu benzetme gayet açık seçik ve zekicedir, zira hem ideal arzuların dayandığı dolaysız ve acil ihtiyaçların kesif materyalist olağanlıklarını ortaya koyar, hem de bu sayede aslında bu tür evlerin yenebilirliğine ve besleyiciliğine hiçbir örtmeceye başvurmaksızın gönderme yapar. Bu evler de yenebilir ilk evlerden, yegane erotik binalardan başka bir şey değildir aslında ve böyle evlerin varlığı, aşıkların imgelemi için muhakkak gerekli olan işlevi, yani arzu nesnesinin gerçekten de yenebilmesini açıkça ortaya koyar. Entelektüel sistemlerdeki büyük değer yitimi. - Akıl yürütme faaliyetinin, zihin geriliğine varacak ölçüde azalması. - Müspet lirik aptallık. - Eksiksiz estetik bilinçdışı. - Lirik-dinsel hiçbir kısıtlamanın olmaması; öte yandan: kaçış, özgürlük ve bilindışı mekanizmalarının gelişimi. - Süslerdeki otomatizm. - Basmakalıplık. - Neolojizm. - Büyük çocukluk nevrozu, ideal bir dünyaya sığınmak, gerçeklikten nefret etmek vb. - Büyüklük hezeyanı, sapkın megalomani, nesnel megalomani. - Olağanüstüne ve hiper-estetik özgünlüğe duyulan ihtiyaç. - Tamamen küstahça sergilenen kibir; geçici heveslere ve emperyalist fantezilere dayalı zıvanadan çıkmış teşhircilik. - Ölçü kavramı diye bir şeyin olmayışı. - Pekişmiş arzuların hayata geçirilmesi. - Görkemli bir şekilde, bilinçdışı erotik-irrasyonel eğilimlere açılmak. PSİKO-PATOLOJİK BENZERLİKLER. - Histerik heykelin icadı. - Kesintisiz erotik vecd. - Heykeltıraşlık tarihinde eşi benzeri görülmemiş kasılmalar ve tavırlar. - Patolojik iletişimler münasebetiyle, süs konusunda kafa karışıklığı ve şiddetlenme; vaktinden önce meydana gelen akıl yitimi. - Rüyalarla kurulan yakın ilişkiler; gündüz düşleri, fantezileri. - Düşlere özgü unsurların varlığı: biraraya getirme, yer değiştirme vb. - Anal dönem kompleksinin ortaya çıkışı. - Süs konusunda adeta bariz bir kaprofaji - Müthiş bir suçluluk duygusunun eşlik ettiği, çok yavaş ve yorucu bir mastürbasyon. FAZLASIYLA ŞEKİL VERİLEBİLİR SOMUT-ARZULAR. - Fazlasıyla şekil verilebilir ne varsa su, duman, tüberküloz öncesine ya da geceleri meydana gelen hava kirliliğine özgü yanardönerli renkler, kadın-çiçek-deri-kaktüs-takı-bulut-alev-kelebek-ayna hepsine vücut vermek. Gaudi, denizdeki biçimleri örnek alan, fırtınalı bir günde dalgaları temsil eden bir ev inşa etmiştir. Bir başka ev ise, bir gölün dingin sularıyla inşa edilmiştir. Sakın bunları göz boyayıcı metaforlar ya da masallar falan sanmayın; bu evler gerçekten mevcut. Bunlar gerçek binalar; şafak vaktinde bulutların sudaki yansımalarından oluşmuş gerçek heykeller; bunları mümkün kılan şey de adeta noktacılık akımına özgü renklendirmeler olan rengarenk, parlak mı parlak, akıl almaz, muazzam bir mozaik işi. Üstelik dökülmüş ya da dökülmekte olan su formları, durgun su formları, harelenen su formları, rüzgarla titreyen su formları ortaya çıkıyor bu mozaikten. Bütün bu su formları, natüralist-stilize edilmiş nilüferler aracılığıyla paramparça edilen, aniden değişen, iç içe geçip karışan girinti-çıkıntıların oluşturduğu asimetrik ve dinamik-anlık bir silsile halinde meydana getirilmiş. Bunlar, yoğun korku fışkırmalarıyla malul, zeval veren tuhaf birleşimlerde vücut buluyor ve hem akıl yitimine ilişkin ıstıraplar, hem de bir benzeri ancak kaşıklanarak, gitgide yaklaşan çürümüş etle dolu kanlı, yağlı ve yumuşak bir kaşıkla kaşıklanarak yenmeye hazır, ilahlaştırılmış ve olgunlaşmış korkunç çıbanlarda görülebilecek gizil ve müthiş tatlı sükunet tarafından eğilip bükülmüş olağanüstü cepheden adeta fışkırıyor. Öyleyse burada söz konusu olan şey, bir gölün sularından yansıyan şafak vakti bulutlarıyla, içinde yaşanabilir bir bina inşa etmektir. Üstelik yaratılan bu eserin, azami düzeyde katı bir natüralizm ve göz aldatma içermesi gerekir. Şunu belirteyim ki Rimbaud'nun oturma odasını bir gölün dibine batırmasının ardından kaydedilen muazzam bir ilerlemedir bu. ARAÇLARIN NESNEL DİYALEKTİĞİ. Steril-kasılmalı şekiller. Genel ve çılgın rüyaya ait muazzam etin üzerinde zar zor yükselen, kibirli ve dekoratif bellek yitimi sayesinde silinen ve hayat bulan, neolojizme dayalı melez üsluplaştırma ile sırayla yer değiştiren analitik ve düz kopyalama. Yaşayan delilere yönelik ev, erotomanlara yönelik ev. GÜZELLİĞE DÖNÜŞ. Erotik arzu, entelektüelliğe dayalı estetiğin yıkımı demektir. Mantığın Venüsü'nün yitip gittiği yerde, emsalsiz güzelliğin, hayati ve materyalist sahici kışkırtmalara ait güzelliğin nişanesi altında zevksiz Venüs, Kürklü Venüs çıkar ortaya. Güzellik, sapkınlıklarımıza dair topyekun bilinçten başka bir şey değildir. Breton şöyle demişti: Güzellik sarsıcı olacak ya da hiç olmayacak. Keza nesnelerin yamyamlığından müteşekkil gerçeküstücü yeni çağ şu sonucu da teyit eder: Güzellik yenebilir olacak, ya da hiç olmayacak. Dali, burada Leoncavallo'nun I Pagliacci operasındaki meşhur Sen gül bakalım gül, palyaço dizesine gönderme yapıyor. Bu dize bayağı duygusallığın nişanesi addedilir ç. n. Dali'nin bu yazıyı yazdığı dönemlerindeki resimlerinde ızgara pirzola sık sık karşımıza çıkan bir motiftir ç. n. Dışkı yeme yönündeki patolojik eğilim ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/asfaltin-altinda-orman-var-sokaklari-geri-al/2900", "text": "Sanat alanında katılımcılığın yükseldiği daha önceki dönemlerde olduğu gibi, 1990'larda katılıma yönelik ilginin artması da, aynı dönemde politik eylem alanında yaşananlara bakılmadan kavranamaz. Bu yıllarda, hem önceden mevcut olan hem de yeni ortaya çıkan çeşitli toplumsal hareketler, onyılın sonunda basının küreselleşme-karşıtı hareket olarak adlandıracağı harekette güçlerini birleştirmişti. Bütün politik hareketler kendi estetik stratejilerini geliştirir, nitekim bu yeni toplumsal failin de 1990'ların başından itibaren kendi görsel formları üzerine açık bir biçimde kafa yorduğu görüldü. Sanatta yaşanan toplumsala dönüşün yanı sıra, politik eylem alanında da sanatsal veya yaratıcı bir tür dönemece girildiği söylenebilir. Sembolik hamleler, performatif eylemler, görsel dil ve estetik yaratıcılık parlamento dışı politikanın ortak özelliği haline geldi. Nina Felshin gibi kuramcılar aktivist sanat terimini kullanırken, kimileri de artivizmden söz ediyor. Eylemlerinde sanatsal bir bilinç sergileyen bazı sanatçı ve kolektiflerin var olduğu muhakkak, ama pek çok durumda eylemcilerin sanat eğitimi veya bu alana özel bir bağlılığı yok. Peki bu insanlar sanatçı değilse, neden öyleymiş gibi davranıyorlar? Bu duruma, faydacı yaklaşım üzerinden bir açıklama getirilebilir: Kitlesel medyanın anlam üretiminde kilit yer tuttuğu bir toplumda, politik eylem de dikkat çekmek için gösteri özelliğine bürünür. Ancak, bu medya etkisi önemli olmakla birlikte, işler bu kadar basit değil. Eylemcileri bu şekilde harekete geçiren bir etken de, kendi yaratıcı ve ütopyacı dürtüleri. Bu bakımdan, dışarlıklı sanat pratikleri sanatçı olmayanların yaratıcılığnı anlama noktasında faydalı bir çerçeve sağlayabilir. Yapılanların sanat olarak algılanmasının beklenmediği, ama yine de sanatın bazı araçlarını kullanan bir protesto estetiği geleneğinden bahsetmek mümkün. Bütün isyankar hareketler özünde yaratıcıdır. Protesto estetiği, kolektif yaratıcılığın politik bir Çokluk bağlamındaki ifadelerinden biridir. Bu durumlarda, komüniter mekanların inşa edilmesi özellikle önem taşır. Anarşist yazar Hakim Bey'in kuramlaştırığı Geçici Otonom Bölge kavramı, 1990'larda pek çok eylemci grubu için önemli olmuştu. TAZ, süreklilik peşinde koşmayan, onun yerine konumunu sürekli değiştirerek özgürlükçü içeriği koruyan bir anarşi ortamıdır. Hakim Bey'in ifadesiyle TAZ, Kuzey Amerika'da düzenlenen Yanan Adam festivali bunun bir örneği olabilir: Bir grup insan bir hafta boyunca Nevada Çölü'nde inşa ettikleri geçici bir şehirde birlikte yaşıyorlar. Başka otonom bölgelerde olduğu gibi burada da müzik, birlikteliği sağlayan temel bir öğe. Kültürel çalışmalar profesörü George McKay ise, Kendin-Yap kültüründen söz ediyor. McKay'e göre bu kültür üç temel ifade biçiminden oluşuyor: doğrudan eylem, alternatif medyanın yaratılması ve eylem alanlarının kurulması. Bu tür bölgelerin kökleri, 1960'larda patlayan karşı-kültüre dayanıyor. Gerek TAZ gerek Kendin-Yap kültürünün yarattığı alanlar, uzun bir geçmişi olan sivil itaatsizlik ve doğrudan eylem geleneğinde yer edinmiş mekanlar yaratma eğiliminin ifadeleri. Bu anlamda, normal koşullarda bastırılmış olan arzuların harekete geçtiği mekansal itaatsizlik biçimlerinden veya itaatsiz yerler'den söz edebiliriz. 1990'ların ikinci yarısında faal olan, politik nitelikli yasadışı rave'ler düzenleyen Britanya kökenli Reclaim the Streets grubu bağlamında bu kavramlar özellikle anlamlı. Grubun benimsediği oyuncul formlar, geçici bir otonom bölge oluşturma fikrinden, toplumsal hayaller ile çatışma arasında konumlanan pratik, ütopyacı, paradoksal anlar yaratma niyetinden besleniyordu. Reclaim the Streets, 1990'ların protesto estetiğinin oluşturulmasında temel bir rol oynayacaktı. Britanya menşeli Reclaim the Streets 1991'de kuruldu. İlk yılında küçük çaplı çevre eylemleri yürüttü: geceleyin otobanlara bisiklet yolu çizmek, bir otomotiv fuarında protesto düzenlemek gibi. Yürümekten, bisiklet sürmekten ve ucuz ya da ücretsiz toplu taşımadan YANA, arabalara, otoyollara ve bunları teşvik eden sisteme KARŞI olduğunu beyan ediyordu. 1992 yılında bir bahar günü grup yasadışı bir sokak partisi düzenleyerek Londra'nın bir bölümünde trafiği durdurdu. Polis grubu dağıtırken çekilen video görüntülerinde, gözaltına alınanlardan biri adeta geleceği öngören bir uyarıda bulunacaktı: Protestolar daha da büyüyecek: Otomobil kültürü durmaksızın büyüyor! Bu daha başlangıç! Reclaim the Streets grubu bu olaydan birkaç ay sonra dağıldı. Yasa, temel hakları ciddi şekilde kısıtlıyordu. Özel mülk alanlarına toplu halde izinsiz girişi ceza kapsamına alıyor, böylece tek bir hamleyle yol yapımı karşıtı hareketin taktikleri, işgalevi hareketinin binaları sahiplenmesi, İngiltere'de uzun bir geleneği olan özgür şenlikler ve New Age gezginlerinin yaşamları tehdit altına giriyordu. 1970'lerde bu karşı-kültürel göçebe grupları İngiltere'nin kırsal alanlarını karavanlarıyla boydan boya dolaşarak şenlikleri geziyor, sanki bütün alanlar kamu arazisiymiş gibi buralardaki özel alanlarda kamp kuruyorlardı. Yeni yasayla birlikte yerel yönetimlerin çingenelere ve gezginlere kamp alanı sağlama yükümlülüğü de kaldırıldığından, bu insanların varlığı zorlaşıyordu; bu aynı zamanda yol yapımı karşıtı hareketi de olumsuz etkileyecekti. İnsanların elektronik müzik eşliğinde dans ettiği izinsiz rave partileri yasanın bilhassa hedefindeydi: 10'dan fazla insanın biraraya gelip, tamamen ya da büyük ölçüde tekrar eden ritim dizilerinden oluşan sesleri dinlemeleri suç sayılacaktı. Aynı yasa, İngiliz karşı-kültürünün eğlence etkinliklerini ve parti sistemi dışındaki politik muhalefet biçimlerini de ceza gerektiren suç kapsamına almıştı. Bütün kaynaklar, bu yasanın, yaşam biçimleri tehdit altına giren toplum/sistem dışı bütün farklı kesimleri biraraya getirip politikleştireceğine işaret ediyordu. Naomi Klein'a göre, farklı grupları birbirine bağlayan ortak talep, kurtarılmış alanlara sahip olma hakkıyla ilgilidir: evler için, ağaçlar için, biraraya gelmek ve dans etmek için alanlar. 1990'ların ortalarında, parti formunun radikalleştiği ve protestoların kutlamaya dönüştüğü melez protesto biçimleri görülmeye başlar. Reclaim the Streets, kentsel mekanın belli aralıklarla ani ve yasadışı biçimde işgal edildiği, trafiği durdurup iş hayatını felç eden rave'ler düzen leyerek bu enerjilerin aktığı bir kanal işlevi görecektir. 1995-1999 yılları arasında onlarca parti düzenlenir, ilerleyen yıllarda partilerin kapsamı ve içeriği daha da gelişir. 14 Mayıs 1995'te, Londra şehir merkezinde iki araba çarpışır. Sürücüler teatral bir öfkeyle dışarı çıkar ve araçlarını parçalamaya başlarlar. Aslında her şey oyundur. İkinci el arabalar sırf bu olay için Reclaim the Streets üyeleri tarafından satın alınmıştır. Yol ortasında kalan arabaların enkazı motorlu taşıt trafiğini kapatır ve kalabalık Camden Caddesi'nde tek bir araba kalmaz. Cadde insanlarla dolar ve sürekli çevrilen bisiklet pedallarından elde edilen elektrikle çalıştırılan ses sistemleri devreye girer. Üç yüz kadar insan, rave müziğinin tekrar eden ritimleri eşliğinde galeyana gelip dans etmeye başlar. Bu olay, kentsel bölgeleri kendiliğinden ve yasadışı kutlamalarla işgal ederek kamusal alanı birkaç saatliğine ele geçirme yönteminin doğuşudur. Herkese ücretsiz yiyecek dağıtılır; çocuklar için oyuncaklar getirilmiş, mekanda yaratılan değişimlerle ilgili sloganların yazıldığı pankartlar asılmıştır: NEFES AL, ARABALARDAN KURTUL, SOKAKLARI GERİ AL!. Londra'daki 'alternatif' kültürün ticarileştirilmesine hasredilmiş Camden Town bölgesi, özgür bir eğlence yerine dönüşmüştür. Kentsel alanın bir kesiti, bir süreliğine işlevini değiştirerek toplumsal düzenin ters çevrildiği karnavalesk bir ortam olur. Otoritenin yokluğunda her şey serbest hale gelir: Sokak, oyunun, dansın, yiyip içmenin yeri haline gelir izinsiz ve ücretsiz. Otomobil bir sembole, kutlama bir mecraya dönüşür; bu form, başka örgütlenme imkanlarına işaret ettiği için geleneksel gösteri yürüyüşünden daha ütopyacıdır. Motorlu taşıt trafiğinin kesintiye uğratılması, şehrin trafik normlarına karşı gerçekleştirilmiş kolektif bir sivil itaatsizlik eylemidir. Reclaim the Streets, yeni otobanların yapımını engellemeyi amaçlayan otoban-karşıtı hareketin hedeflerinin ötesine geçerek, otomobillerin olmadığı bir şehrin neye benzeyeceğini göstermek üzere halihazırdaki yolların da geçici olarak bloke edilmesini önerir. İkinci partide, yolun ortasına, üzerindeki insan aşağı inmedikçe sökülmesi mümkün olmayan üçayaklar yerleştirilir. Bu yöntem sayesinde, 23 Temmuz 1995'te, Londra'nın Islington ilçesindeki Upper Street caddesinde üç bin kadar insan trafik olmadan dans eder. Aradan iki ay gibi kısa bir süre geçmesine rağmen, ilk sokak etkinliğine katılan insanların sayısı on katına çıkmıştır. Bu yoğun katılım, Britanya'da 1980'lerle 1990'larda rave ortamının çok güçlü olmasına dayanır nitekim Ceza Adaleti Yasası tam da bu ortamı yok etmeyi hedeflemiştir. Reclaim the Streets'in özgül örgütlenme yöntemleri, rave'lerinkinden esinlenmiştir: İnsanlar bir metro istasyonunda buluşmaya davet edilir ve ondan sonra küçük bir grup tarafından, partinin yapılacağı, o zamana kadar sır olarak saklanan yere götürülürler. Kışkırtıcı bir biçim alan ve otoriteye açıktan kafa tutan RTS partileri, rave'i bariz biçimde politikleştirir. Pankartlarla donatılmış bir ortamda tekno ve acid-house ritimleri duyulur; SOKAKLARI GERİ AL ŞEHRİ ÖZGÜRLEŞTİR ARABALARI ÖLDÜR sloganları her yere yayılır. Bu bozguncu eğlence fikrinin temelinde, İngiltere'de 1970'lerde ortaya çıkan geniş katılımlı karşı-kültürel festival geleneği yatmaktadır. RTS partileri de, daha iyi bir dünyanın parçası olan durumlar yaratmayı amaçlar. Grubun kurucularından, Britanyalı sanatçı John Jordan, sokak kutlamalarının hayallerdeki bir dünyayı önceden canlandırma amacı taşıdığını söylüyor. Şehrin sokaklarını, kardan önce insana, ekonomiden önce ekolojiye öncelik veren bir sisteme dönüştürme hayalidir bu. Upper Street partisinde hoparlörlerden Louis Armstrong'un What a Wonderful World şarkısının yankılanması bu açıdan anlamlıdır. Parti sırasındaki varoluş tecrübesi, partiden uzaktaki hayattan farklıdır: Olağan normlar ortadan kalkar ve insanlar dans ederek, müzik çalarak veya buldukları herhangi bir alanda sanatsal müdahaleler yaparak kendilerini ifade ederler. Kutlamanın ekonomik sistemi bolluk ve cömertlik üzerine kuruludur. Jordan'a göre bu, neyin mümkün olduğuna dair en iyi propagandadır. Kutlama yapan bir topluluk içinde pek çok şeyin ücretsiz olduğu, malların paylaşıldığı ve mekanların özgürleştirildiği bir dünyayı tahayyül etmektir mesele. 28 Eylül 1996 günü Liverpool'da işçilerle ortak bir eylem düzenlenir: Geleceği Geri Al. Eylemciler limanı kapatır ve Mersey Liman İşletmesi'nin ofislerinin bulunduğu binanın çatısına çıkar doğrudan eylem yöntemini benimseyen ekoloji grubu Earth First!'ün daha önce aynı yerde yaptığı bir eyleme göndermede bulunan sembolik bir işgaldir bu. Şirketin genel merkezinin tepesinde zaferi muştulayan bir bayrak dalgalandırılır: Üzerinde, yeni hazırlanan ve ilk kez sahneye çıkan Reclaim the Streets sembolü vardır. 12 Nisan 1997'de, genel seçimlerden hemen önce, Reclaim the Streets boykot ve doğrudan eylem çağrısında bulunur. Afiş ve bildirilerle duyurulan etkinliğin adı Sandıkları Boşver, Sokakları Geri Aldır. Sonuçta Trafalgar Meydanı dans eden binlerce insanla dolar: Londra'nın sembolik merkezlerinden biri, pankartlarla donatılmış, tekno ritimleriyle inlemektedir. Zafer imgeleri, devrimin yaşandığı bir dünyadan çıkmış gibidir: Kitleler, devasa meydanların sahibi olduklarını ilan eder ve bu yeni rolleriyle mest olurlar. National Gallery'nin duvarına, kültürün kamuya ait olduğunu ilan eden bir graffiti çizilir: Sanat Ya Herkes İçin, Ya da Hiç Kimse İçin. Reclaim the Streets, baştan beri sokak partilerinin yayılmasını amaçlamıştır; bu doğrultuda, herkes tarafından kullanılabilecek on adım önerir. 1995-1996'nın sonbahar ve kış aylarında, çekirdek kolektiften bağımsız olarak çeşitli partiler düzenlenir. Grubun ismi, herkesin hayata geçirebileceği bir yöntemi ifade ediyordur artık. 1997'de, sokakları ele geçiren partiler başka ülkelere de yayılır. Onyılın sonunda bu yayılmanın kapsamı iyice genişler. Reclaim the Streets grubu, 1998'de, toplumsal hareketler arasında eşgüdüm sağlamak üzere yeni kurulan uluslararası Peoples' Global Action grubuyla birleşir. Yatay olarak işleyen ağ, dünya çapında kapitalizme karşı eylem günleri düzenlemeye başlar. Kaynak: Julia Ramirez Blanco'nun Third Text'te yayınlanan Reclaim the Streets: From Local to Global Party başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Nina Felshin, But is it Art? The Spirit of Art as Activism (Seattle: Bay, 1995). Ayrıca bkz. Suzanne Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay, 1995) ve Mary Jane Jacob, Michael Brenson, Eva M Olson, Culture in Action: New Public Art in Chicago (Seattle: Bay, 1995). Bkz. Stephanie Lemoine ve Samira Ouardi, Artivisme (Paris: Editions Alternatives, 2010). Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (New York: Autonomedia, 1991). John Jordan, Reclaim the Streets, The International Encyclopedia of Revolution and Protest: 1500 to the present içinde, Immanuel Ness (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009) s. 2807. Agustin de Quijano, Reclaim the Streets: Anarchy on Our Streets?, belgesel, 85 dakika, Channel 4, 1999; 19 Ocak 2000'de Britanya televizyonunda yayınlandı, http://www. youtube. com/watch?v=bUL0C_T-Sqk, erişim tarihi: 12 Mart 2012. George McKay, Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance Since the Sixties (Londra ve New York: Verso, 1996) s. 11-44. Criminal Justice and Public Order Act, a. g. e., 63. kısım, 1b fıkrası. Naomi Klein, No Logo (New York: Picador, 2000) s. 312. Jordan'dan aktaran McKay, Senseless Acts of Beauty içinde, s. 146. Charlie Fourier, Reclaim the Streets: an Arrow of Hope, Notes from Nowhere, We Are Everywhere: The Irresistible Rise of Global Anti-Capitalism içinde (Londra ve New York: Verso, 2003) s. 59. Bu kitaptaki bütün isimler gibi, Charlie Fourier de oyuncu bir mahlas. John Jordan, yazarla özel görüşme, 16 Ocak 2012. John Jordan, yazarla özel görüşme, 2 Ekim 2011. Earth First!, 1980'de ABD'de kuruldu. Britanya kolu 1990'da oluştu ve anarşizme yakın bir tutumla toplumsallığı daha fazla öne çıkardı. 4 ve 5 Aralık 1991'de, Earth First! tropik ağaç ithalatını protesto etmek için iki günlüğüne Liverpool limanını işgal etti. Etkinliğin adı, Britanyalı anarşist müzik grubu Chumbawamba'nın 1987 tarihli albümünün adıdır. Chumbawamba liman işçilerinin mücadelesini açıkça desteklediği için, bu gönderme Britanya'nın anarşist karşı-kültürü bağlamında kolaylıkla anlaşılabiliyordu. Bkz. Direct Action: Street Reclaiming, Notes from Nowhere içinde, s. 61. Örneğin bkz. Pablo Iglesias Turrion, Desobedientes: de Chiapas a Madrid (Madrid: Editorial Popular, 2011) s. 241."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/asiri-sagin-oyunlastirilmis-katliamlari/5896", "text": "2019 birbirine benzeyen korkunç katliamlara şahit oldu. Üzerinden bir sene geçmiş olan Yeni Zelanda'nın Christchurch kentindeki cami saldırısında 51 kişi öldü. Amerika'nın San Diego eyaletindeki Poway'da sinagogdakilere ateş açıldı, bir kişi öldü. Poway saldırganı, Christchurch ve 2018'deki 11 kişinin öldüğü Pittsburgh katliamlarından ilham aldığını belirten online bir mektup bıraktı. Güney Amerikalı'ların yoğun olarak yaşadığı Texas eyaletindeki El Paso'da, silahlı saldırı sonucunda 20 kişi öldürüldü. Norveç B rum'da saldırgan bir camiye silahlı saldırdı, bir kişi yaralandı. Yapılan incelemelerde, saldırganın Christchurch ve El Paso katliamlarına öykündüğü ortaya çıktı. Almanya'nın Halle kasabasında bir sinagoga saldırı sonucunda 2 kişi öldü. Bu saldırı tıpkı Christchurch gibi yapılmak istenmişti. İlk bakışta katliamların göçmen karşıtlığı ve beyaz üstünlüğü üzerine kurulu olduğunu görmek zor değil. Katliamların korkutucu olan ortak özelliği Alt-Right/alternatif sağ ve incel/gönülsüz abazaların özneleştiği 4chan, 8chan gibi sitelerle olan bağlantılarıdır. Saldırganların mesajları ve manifestoları bu sitelerde yayılmış ve katliamlarını bir oyunmuş gibi sunmuşlardır. Christchurch katliamını bu kadar korkunç yapan, 51 kişinin öldürülmesinin Facebook'ta canlı yayınlanması olmuştur. Video yayınlandıktan ancak 45 dakika sonra silindi ve Facebook, 24 saat içinde videonun 1,5 milyon kopyasını sildiğini açıkladı. Poway saldırganı da Facebook'tan yayın yapmaya çalışmış fakat başarısız olmuştu. Benzer motifleri taşıyan Halle saldırısında ise, saldırgan vahşetini genellikle video oyuncularının kullandığı bir yayın sitesi olan Twitch'te yayınladı. Twitch, canlı yayın kaydının yaklaşık 2200 kişi tarafından görüntülendiğini ve yarım saat içinde kaldırıldığını duyurdu. Vahşet videoları bulaşıcı, hatta öldürmenin formları genç nesil için oldukça tanıdıktı. Katliamlar neredeyse bir FPS video oyunu formatında yapılmıştı. Saldırgan öldürdükçe skor kazanıyor ve destekçilerinin gözünde yüksek mertebelere ulaşıyordu. Alt-Right için beyaz üstünlüğünü savunmak, etno-devlet çağrıları yapmak, göçmen karşıtlığı, kadın karşıtlığı ve vahşet çağrısı yapmak bariz bir stratejiydi artık. Fakat katliamları oyunlaştırmak, IŞİD'in son derece etkili bir şekilde kullandığı bu taktik, örgütsüz online Alt-Right'ın da kolayca özdeşleşebildiği ve özneleşebildiği bir form oldu. Artık oyunlar ile gerçeklik arasındaki ayrım bizzat oyunların kendi senaryoları ile bulanıklaşmaktaydı. Alt-Right'ın video oyunlarıyla açık flörtü ve bu oyunlardan kendilerine kattığı pek çok element mevcut. Hele ki oyunların temel dinamikleri bunu destekler türden ise. Örneğin Alfie Brown, XCOM ya da Space Invaders gibi oyunların ana hedeflerinin istilacılardan kurtulmak olduğunu, Half Life ya da Last of Us gibi oyunların yanlış bir virüs kapmanın tehlikelerini anlattığını, Missile Commander veya Plants vs Zombies gibi oyunların sınır/hudut kontrolü yapmak olduğunu, Command & Conquer ve Splatoon gibilerinin ise toprak ilhakı amaçladığını, Civilization ve Tropica gibi oyunların imparatorluk inşası üzerine kurulu olduğunu, FarmVille ve Sonic gibi oyunların ise doğal harmoniyi yeniden inşa etmek üzerine kurulu olduğunu düşünürsek, alternatif sağın video oyunlarıyla olan doğal ilişkisini açıklayabiliriz. Brown, bu oyunları sıralarken devamında Lacan'ın itkiler ile içgüdüler arasında yaptığı ayrıma dayanır: İçgüdüler, bizden gelirken, itkiler, politik kuvvetler bizi belirli yerlere yönlendirdiğinde ortaya çıkar. Buna göre, der Brown, video oyunları içgüdüler gibi görünen itkilerdir. Video oyunları sağ ideolojiyi doğallaştırıverir, kişinin diğer medya araçlarıyla deneyimleyemeyeceği şekilde, birinci elden bir deneyim ortamı sunarak yapar bunu. Deus Vult! veya Remove Kebab birbirinden apayrı gibi görünen ama aynı mesajı veren mem olmuş iki slogan. Üstelik ikisi de aslında oyun kültürü ile popülerlik kazandı. Deus Vult Haçlı Seferleri döneminde kullanılan bir ifade olmasına rağmen aşırı sağın, Alt-Right'ın favori sloganı oldu, hatta Haçlı Seferleri'ni konu olan Crusader Kings gibi strateji oyunları ile sanal olarak gerçekleştirilebilir bir hale geldi. Yani Tanrı'nın İsteği, Müslümanlara karşı savaş anlamına gelmektedir, tıpkı Haçlıların bin yıl önce yaptığı gibi bir savaşı meşrulaştırır. Bu oyunda Haçlı Seferleri ile kurulan Hıristiyan devletlerini koruyup, sınırlarınızı genişletebilir ve Müslüman karşı saldırısını durdurabilirsiniz. Kebabı Kaldır sloganı ise esasen Yugoslav Savaşları sırasında Sırp Milliyetçilerini öven bir propaganda şarkısından gelmekte. İfadedeki kebab, Sırplar tarafından öldürülen binlerce Boşnak ve Türk için kullanılan bir ikamedir. Bir mem olarak remove kebab alternatif sağın söylemine göre, Batı medeniyetinden Müslümanlığı silmeyi ve hatta İstanbul'u Hıristiyanlara geri teslim etmeyi ima eder. Christchurch katliamcısı kendisini kebab remover olarak tanıtmış, hatta bahsi geçen propaganda şarkısını canlı yayında dinletmiştir. Alt-Right evrenine göre Batı, Doğu tarafından işgal edilmeye başlanmıştır, Christchurch katliamcısının manifestosunda zikrettiği büyük yerinden edilme başlamıştır. Onlara göre, doğum oranları her şeydir ve bu gidişle beyaz ırk azınlık kalacaktır, doğum oranlarının düşmesinin mümessili Batılı feminist kadınlardır. . Bu nedenle ırk savaşını başlatmak mecburidir onlara göre, toplumu ne kadar polarize ederlerse, kamplar o kadar ayrılır ve böylece sözüm ona çökmekte olan beyaz ırkı kurtarmayı ümit edebilirler. Beyaz ırkın, Doğu'yu ezip geçen, kendi etno-devletlerini kurabilecekleri tarzda video oyunları bu nedenle alternatif sağ için son derece çekicidir. Video oyunlarının paranoyak, komplo teorilerine inanan alternatif sağ için yeniden yaratılabilen bir tarihe izin vermesi ideolojik bir uygulamaya olanak sağlar ve estetik bir haz verir. Örneğin zombileri öldürmek üzerine kurulu olan bir oyunun birincil kişisi ve hikayeyi kontrol eden oyuncu olma deneyimi, sinema deneyiminin veremediği bir özdeşleşme kurulmasını sağlar, oyuncu burada kendi arzusunu izler. İtkileri ile mi içgüdüleri ile mi hareket ediyor ayırt edemez. Zombi ordusunu öldürmek, ülkesinde olmasından memnun olmadığı ve işgalci olarak gördüğü göçmenleri ortadan kaldırmak ile ikame edilebilir hale gelir bu şekilde. Alternatif sağın piştiği sitelerden biri olan 4chan, 2003'te kurulduğunda genellikle sola eğilimli Anonymous online aktivistleri tarafından tercih ediliyordu. Karşısında olduğu düşünceleri trollemek onların ilk işiydi. Ayrıca /pol/ adı verilen mesaj panosu, trollemek, Nazi şakaları yapmak, nefret söylemi üretmek, kadın düşmanlığı yapmak tamamen serbestti. Angela Nagle'ın deyimiyle sanal bir Weimar Cumhuriyeti'ydi adeta. 4chan, moderasyonsuz, anonim kullanıcıların cirit attığı bir platform olsa da, kullanıcıların kimlik bilgilerinin, adreslerinin ya da telefonlarının ifşasını yasaklıyordu. Fakat daha sonra kurulan 8chan'da bu bile yoktur. 8chan, 4chan'ın sadece sayısal olarak iki katı değil daha berbat bir yönden arttırılmış, aşırılaştırılmış bir versiyonudur. Bu sitelerin ortak düsturu ve taktiği olan trollemenin ana hedefi şudur: Holokost ve diğer katliamlar, vahşetler hakkında sayısız şaka yap, insanları nefret söylemine ve şiddete hissizleştir, böylece neyin şaka neyin gerçek olduğunun pek bir önemi kalmasın. Aslında online trol mekanizması benzer amaçlarla her yere uygulanabilir. Sinik goygoyculuk, hele ki anonim ordular tarafından gerçekleştirilen itibarsızlaştırmayla birlikte geliyorsa mem formunda yapılan görsel bombardıman benzer bir etki yaratacaktır. Alternatif sağın mem kültürü, hatta mem kültürünün formu, ironi ile gerçek arasındaki ayrımları silen, hissizleşmiş, reel dünyadan kopmuş, komplo teorileriyle yüklü bir özne yaratır. Tehlikeli olansa, katliamların, IŞİD gibi bir örgüt tarafından organize edilmiş, desteklenmiş değil, ulusaşırı online ağlarda özneleşen, belirli bir video oyun kültürüne ve online kültüre sahip bireysel özneler tarafından gerçekleştirilmesidir. Poway katliamından sonra 8chan kullanıcıları, Christchurch saldırganından daha fazlasını öldürmeyi ima eden yüksek skora eriş ifadelerini forumlarında dolaşıma sokmuştu. Oyun metaforları ile gerçekten öldürmeyi istemek, ironik şakaların cisimleştiğinin göstergesiydi. Poway katliamından sonra belediye başkanı burası Poway olamaz demişti. Haklıydı, burası dünyanın problemlerinden azade, uzakta kimsenin bilmediği bir yer değil, online cehennemin meyvelerinin toplandığı bir yer ya da Joseph Conrad'ın Karanlığın Yüreği'nin son sözlerinde dediği gibi Dehşet, Dehşet, Dehşet!'in yeri olmalı. Bu yazı daha önce Terrabayt sitesinde yayınlanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/aylak-ve-muglak-kent-deneyimleri/595", "text": "Louis Kahn 20. yüzyıl ortalarında tuğla bir şey olmak ister demiş, tuğlanın ne olmak istediği sorusuyla mimarlığı yeniden düşünmemizi sağlamıştı. Bugün mimarlığın neyi arzu ettiğini soruyoruz sonsuz malzeme ve form çeşitliliği içinde, binanın, salt işlevin ötesinde ne olmak istediğini anlamak için. Fakat günümüzde binanın ne olmak istediğini anlamak da yetmiyor; bina kentin bir parçası olduğundan, kent bize ne söylüyor? sorusuna da, içinde bulunduğu coğrafyanın küresel dinamikleri bağlamında, sürekli yanıt arıyoruz. Kentle kurduğumuz ilişki, kafa karışıklığı yaratan katmanları netleştirme çabasıyla, soru-cevap sarmalında çoğalan bir diyaloğa dönüşüyor. Bir görünüp bir kaybolan kentsel dinamikleri netleştirme oyunu, mimarlığı anlama ve anlamlandırma yolculuğunda onun gizini açma, nedenselliğini yakalama olanağı sağlıyor. Merak uyandıran gizi açmaya çalışırken, mimarlık bize her defasında farklı şeyler söylüyor. K. Michael Hays Architecture's Desire adlı kitabında, arzu duyulan mimarlığa farklı bir açıdan bakıyor; estetik hazzın sahiciliğini ve samimiyetini tartışmaya açarak, o hazzın var olma koşullarını betimlemeye çalışıyor. Mimarlık anlatısını, düşünümsel arzu, iktidar ve tasarım ilişkilerini sorunsallaştırıyor. Merleau-Ponty'nin radikal düşünüm yöntemi ise, akıl-beden-mekan yolculuğu yaparken kente farklı açılardan bakmanın, kentlinin kentle ilişkisini yeniden düşünmenin kapısını aralıyor. Akıl-beden-mekan yolculuğu, duyularla düşünme, mekansal metaforlar, bilinmeyene yönelme gibi muğlaklık potansiyeli olan bir ontolojik öz arayışı. Çoğu zaman muğlak olanın yarattığı uyarıcı güç, merakı tetikleyen bir motivasyon ve arzu kaynağı olabiliyor. Kent-kentli ilişkisinde düşünceyi davet eden nedir? Kentsel mekana dair bellek ve düşünce, hangi koşullar altında bedensel deneyimde cisimleşir? Bellekle hayal gücünün koordinasyonu, algı dünyamızı nasıl devingen kılıyor? Bu ve benzeri sorular üzerinden kentle kurduğum algısal teması, Boston ve New York kentsel deneyim okumalarında dile getirmeye çalıştım. Söz konusu okumalar, her iki kente farklı açılardan bakarak, 'arzu mimarlığı'nı idealize edilen çağdaş mimarlık uygulamalarının ötesinde anlama; kentsel yaşam dinamiklerini, çağdaş sanatla ilişkisi içinde mimarlığın olası hedonik yapısını yakalama çabası oldu. Gündelik hayat deneyimlerinin, sıradan duyumsamaların Boston ve New York'ta nasıl cisimleştiğini, kentsel mekanı akışkan ve muğlak kıldığını anlama ve açıklama çabası, aylak gezintilerde beliren farklı zaman-mekan deneyimleri, hayal gücünü tetikleyen bütünleşik bir kent okuması için ipuçları verdi. 'Arzu mimarlığı' temasının çift anlamlı çağrışımlarıyla, kent-kentli ilişkisini salt nesnel bilgi bağlamında aramak yerine, çelişkilerle dolu kaygan bir zeminde yakalamaya çalıştım. 'Arzu mimarlığı'nı, bir yandan tüketim toplumunun arzu nesnesi haline getirilmiş, hız ve haz çağının bir uzantısı olan sözde mimarlık üretimi olarak; diğer yandan da mimarlıkla kurulan diyaloğu sürdürme isteği uyandıran, sadece görselliği değil, yarattığı aura ile birlikte yeniden düşünme olanağı sağlayan mimari ortamı betimlemek için kullandım. Birincisi, eleştirel kuram bağlamında çok yazıldı, tartışıldı. Bugün ise, o tartışmanın araladığı kapıdan bakan söz konusu ikinci kavrayış ve ondan beslenen farklı söylemler önem kazanmaya başladı. 'Arzu mimarlığı' teması, bu yazıda yukarıda değinilen ikinci yaklaşım bağlamında çıkılan bir keşif yolculuğu olarak düşünülebilir. Söz konusu yolculuk, kent ile kentli arasındaki diyalog ilişkisel kent okumaları bağlamında ele alınıyor. Görünen ve görünmeyen kent dinamikleri arasındaki ilişkinin keşfi, belirli bir farkındalık düzeyinde yeni düşünceleri çağırıyor. İlişkisel deneyim, bir tür icat diyebileceğimiz yeni bir anlam dünyasını açıyor önümüzde. Diyalog, kent ve kentlinin karşılaşma anında oluşan 'çoğul okuma'yla, kentlinin farklı açılardan bakabilme ufkuyla çoğalır. Çoğul okuma, Umberto Eco'nun Açık Yapıt'ına dayanıyor. Eco'ya göre çoğul okuma, görünen ve görünmeyen varlık karakterlerini birbiriyle çatıştırarak, her birini ilişkisel okumaya davet eder. Çoğul okuma, aynı zamanda bütün ayrıntılarıyla birlikte beliren bir algı dünyasına kapı aralar ve böylece kentsel dinamikleri oluşturan paradoksal elementlerin etkileşimiyle örülen bir deneyim sunar. 2011 sonbaharında araştırma için Boston ve New York arasında birkaç kez gidip gelerek, her iki kentin kendine özgü varlık karakterlerinin yarattığı paradoksları yakalamaya çalıştım. Farklı bir yerde olmanın sağladığı olanaklar, düşünmeye çağıran, algı kapılarını zorlayan, uyarıcı bir etki yaratarak, çoğul okuma yapmayı, flanerie yapmayı tetikledi. Hız kavramıyla iç içe yaşayan biri olarak, kente dair yeni ipuçları yakalamak için amaçsız, tamamen arzulara ve rastlantılara teslim olarak keyfimce sürtmekte, kenti ve kentli ilişkilerini gözetlemek ve dikizlemekte biraz zorlandım. Buna karşın, kaplumbağa hızında ilerleyen bu aylak ve muğlak deneyim, derslerimde, yazılarımda, verdiğim konferanslarda dile getirdiğim kavramsal-kuramsal çerçeve içinden kenti ve mimarlığı yeniden okuma olanağı sağladı. Kentin bilinçte belirişi ile nesnel dünyanın gerisindeki dünyaya dönme deneyimini ilk kez Boston sokaklarında yakaladım. Zihinsel yolculuğu zaman-mekan yanılsamasıyla uyaran bir kent deneyimi sunuyor Boston. Toprak-su ilişkisi, 17. yüzyılda başlayan arazi üretme/toprak kazanma projesinin kentsel gelişim öngörüsü ve akıl almaz teknolojisi; algısal muğlaklık yaratan kentsel deneyimi ile kültürel farklılıkları, toplumsal yapıyı, cinsel tercihleri üst üste çakıştırma, her birini diğeriyle ilişkili hale getirme potansiyeli yaratıyor. Kent sanki kocaman bir kampüs. Üniversite ve öğrenci yaşamı kentin tüm katmanlarına sızıyor. Gündelik hayatı yönlendiren mimari çevre çeşitli deneyimler sunuyor. Öte yandan, gündelik hayatın kendisi de kent deneyiminin bir parçası. Sözgelimi, çağdaş sanat müzeleri ve galerileriyle, kahve kokusu sinmiş kitapçılarıyla, Boston Senfoni ile Berklee Müzik Okulu'ndan sokağa akan müzikle, Boston Bale'nin sokaktan izlenebilen provalarıyla, gündelik hayat sanata ve mimarlığa dokunuyor; kentin algısını muğlak kılan bir olay örgüsü ortaya çıkıyor. Aylak ve muğlak deneyimler gündelik hayatın içine sızan kentin olay örgüsünün hayalde canlanmasına, çağrışımsal, duyumsal üretime katkı sağlıyor. O yeri farklı kılan çok sayıda ipucu, hayaller, fanteziler, ütopyalar üretmeyi kolaylaştırıyor. Modern kentte geçmişi düşlemek, şimdiyi geçmişle ilişki kurarak anlamak, geleceğe dair hayaller kurmak, yoğun ilişkiler ağı ve olaylar örgüsü sayesinde mümkün oluyor. Deneyimi mekansal-zamansal bir düzleme taşıyor. Harvard, MIT, Yale gibi üniversite kampüslerinde mekansal-zamansal katmanlardan kaynaklanan kentsel dinamikleri birbiri içine geçmiş bir olay örgüsü olarak deneyimlemek, yeni avandgard mimarlık ile klasik mimarlık arasındaki diyaloğu yakalama olanağı sağlıyor. Louis Khan ile Steven Holl arasındaki geçişler; Eero Saarinen ile Charles Correa arasındaki eşik deneyimleri; Alvar Aalto ile Frank Gehry arasındaki gerilim, birbirinin varlığını tehdit etmeden aynı ortamda nasıl yan yana var olabileceklerini yeniden düşünme olanağı sağlıyor. Boston'da çok sık karşılaşılan bu ve benzeri farklı zaman-mekan oluşumları arasındaki mimari diyalogları gündelik hayatın bir uzantısı olarak, kent-kentli ilişkisi bağlamında düşünmek, kentsel deneyimin olay örgüsünün sonsuz sayıda ilmekten oluşmasına yol açıyor. Mimarlığı yeniden düşünmek gerektiğini bir kez daha hatırlatıyor. Kışkırtıcı bir kent New York. Dikeyliğinde vücut bulan özgürleştirici mekanlarıyla, bütünüyle muğlak; hem felaket, hem de ulvi. Ortogonal kent dokusunu diagonal kesen Broadway üzerinde hareket eden beden, çelişkiler arasından süzülerek, kendine özgü yaşam alanları belirleyen koşullarla mimarlık arasındaki ilişkileri keşfediyor. Kentsel boşluk hissini güçlü bir şekilde yansıtan New York sokaklarında bedensel deneyim, mekansal algımızın özünde yer alıyor. İnsanı ezen, ürküten dar ve karanlık sokaklarda kentsel boşluk, öze ait bitmemişlik hissiyle bedeni mekanda yönlendiriyor. Kentin bedeni yönlendiren potansiyeli, akıl-beden-mekan ilişkisini dinamik kılıyor. Böylece modern kent örgüsü, çevresini kuşatan yüksek teknolojili binalar arasından bireyi kent tarihini okumaya, geçmişle ilişki kurmaya çağırıyor. Gündelik hayatın gözle görünmeyen kentsel dinamiklerinin bedeni belirli bir zaman dilimi boyunca mekanda hareket ettirmesi sonucu kentsel mekan, algılanan süre/duree çağrışımlarıyla sonsuz sayıda boyutuyla birlikte beliriyor. Belirleyici bir bakış açısı, kaçınılmaz olarak, belirleyici olmayan perspektif akışına yol açıyor. Kuşkusuz bu paradoksal duruş ve onun açılımları etkileşimler, algılar, çağrışımlar ve anılar bütünü olarak mekansallık olagelen ve süregiden zaman-mekan ilişkisini yeniden sorgulamamıza neden oluyor. Farklı zaman-mekan oluşumlarının mimari detaylara yansıyan çelişki oyunları, bir tür mekan sarhoşluğu yaratarak, tercüme ettiği dünyayı keşfetmenin hazzıyla birleşiyor; duyumsanır olanın algısını salt maddeye değil, maddesel olmayana da atfeden bu kışkırtıcı saptırma, mimarlığın arzusu. New York'taki aylaklık deneyimim, Rem Koolhaas'dan Jane Jacobs'a, Henri Lefebvre'den Gilles Deleuze'e uzanan bir zihinsel yolculuğa çıkarak, bir kent okuması yapmama yol açtı. Bu zihinsel yolculuk, SoHo, NoHo, Little Italy, Chelsea sokaklarında küçük mimari dokunuşlarla yaratılan kontrastın bitmez tükenmezliğine eklemlenerek çoğalan bir düşünce ve duygu sarmalına dönüştü. Burada, geçmişin mimarlık diliyle bugünün mimarlık dili arasındaki çelişkinin tasarıma yansımalarına rastlamak; küçük müdahalelerin büyük değişimlere yol açabileceğine tanık olmak olası. Hafızayı sürekli devingen kılarak orada olmanın hazzını arzuya dönüştüren gücün kaynağının bu olgu olduğu düşünülebilir. Bu gücün, bir zamanlar çöküntü bölgesi olan yerlerin yeniden canlanması için hayata geçirilen taktiklerden biri olduğu söylenebilir. Sözgelimi Chelsea'yi yeniden canlandırma projesinin bir uzantısı olan HighLine projesi, kendiliğinden organize olabilen farklı oluş tarzları yaratmasıyla, kent-kentli ilişkisinde ayartıcı bir güce sahip. Ortaya çıkan ilişkisel deneyimde baş dönmesine neden olabilecek bir sapma, karşıtlık, tutarsızlık, kentliyi gerçeklik ile yanılsama arasında düelloya davet ediyor. Benzer şekilde, Times Square, Columbus Circle, Washington Square gibi birçok kamusal alanda da gerçek görüntü ile sanal görüntü arasında yaratılan yanılsama oyunları, kentliyi, kentsel deneyimi çekici kılan 'arzu mimarlığı'nın kucağına düşürür. Bu bağlamda büyülenme ve baş dönmesi yaratan bir tür mutluluk vaadi olabilen 'arzu mimarlığı', Koolhaas'ın Delirious New York adlı kitabında belirttiği gibi, paradoksal unsurlarla beliren kentsel deneyimin dayanılmaz çekiciliğine işaret eder. Chealsea HighLine projesi, ortaya çıkış kadar koyboluşun da izlerini taşır. Yeniden beliriş sürecini kendinden organizasyonlu bir süreçle gerçekleştirmiş olmasından dolayı, çevresine sinerji yayan bir kentsel peyzaj düzenlemesi. Bir zamanlar New York'un terk edilmiş çöküntü bölgesi olan Chelsea'de, yükseltilmiş eski bir demiryolu hattı üzerine yeniden tasarlanmış kamusal peyzaj deneyimi, zaman, içinde bulunduğumuz an mı, yoksa içine gireceğimiz boşluk mu? sorusunu sorduran bir mekansallık yaratıyor. HighLine projesi, bir çöküntü bölgesinde küçük dokunuşların, kendiliğinden oluşan büyük değişikliklere nasıl yol açabileceğini keşfetmek açısından, çoğul kent okumaları bağlamında ufuk açan bir ilişkisel deneyim sunuyor. HighLine, ezber bozan bir proje. Bilinen tasarım ilkelerini tersine çeviren mekansal düzenlemeleri ve bu şekilde yaratılan kentsel boşlukları deneyimleme olanağı sağlıyor. İnsanı özgür kılan mekan nasıl olmalı? sorusuna yanıt bulabileceğimiz bir tasarım anlayışıyla, farklı mekansal arayışlara yönelik nişler yaratıyor. HighLine üzerinde ilerlerken, insanı bugünden geçmişe götüren izler, tekrar bugüne geri getiren enstantaneler, sıradışı bir deneyime yol açıyor. Detaylarda ve bütündeki iç içe geçmeler, çevreyle kurulan ilişki ve diyalog, heyecan verici, dinamik bir deneyim sunuyor. HighLine, yaşayan, canlı bir kamusal alan olmanın ötesinde, terk edilmiş binalarıyla ıssız bir bölge olan Chealsea'yi kendinden organizasyonlu bir organizmaya dönüştüren, canlandıran önemli bir potansiyel olarak da düşünülebilir. Terk edilmiş binaları yıkmadan yapılan küçük müdahaleler, hatta bazı noktalarda ciddi müdahaleler, müthiş bir denge içinde bir çokluk uzamı yaratıyor. HighLine'ın yanıbaşında yeniden canlanan Chelsea Market, çağdaş bir koruma, restorasyon örneği olarak sıradışılığı ile insanları etkiliyor olmalı ki, hep cıvıl cıvıl. Çoğul kent okumasının koşulu olan algısal muğlaklık, Chelsea'de farklı anlam katmanlarının; zaman, mekan, kültür, malzeme, gündelik hayat tarzının iç içe geçmesine neden oluyor; bulanık bir ortam yaratıyor. HighLine ve yakın çevresinde kameram ile çıktığım zaman-mekan yolculuğu boyunca anlam çokluğu içeren, birden çok kodu olan mimarlığı birarada 'anlama'nın muğlak algının süzgecinden geçmesi gerektiğine tanık oluyorum. Her anlam katmanının bir diğerini görünür kılacak şekilde, zıtlıklar yaratarak belirmesini sağlayan muğlaklık, bir tür mekan sarhoşluğu yaratarak deneyimlenen 'arzu mimarlığı'nın kodlarını çözmeye yardımcı oluyor. Bir zamanlar kentin gıda deposu olan antrepoların, ulaşım ağının çağdaş yaşamı içine alan kendinden organizasyonlu canlı bir organizma olarak kendini yeniden sunmasıyla, tek bir koda indirgenen 'mekan' yerine, çok kodlu muğlak bir kavram olan 'mekansallık' deneyimi arasındaki fark birden apaçık beliriyor. Aylak kentsel deneyimi Boston'da yaşatan yerlerden biri de, çokluk uzamı yaratan Copley Meydanı. 1972'de inşa edilmiş olan John Hancock Tower, bu ince, zarif, 60 katlı I. M. Pei binası, burada önemli bir odak oluşturuyor. Trinity Kilisesi ve Boston Kütüphanesi gibi 19. yüzyıla ait iki binanın hemen yanı başında gökyüzüne süzülen bu bina, kentliye nerede olduğunu anımsatan bir işaret. Bu binaların, karşıtlıkların birarada, muğlak bir uyum/uyumsuzluk içerisinde, birbirlerinin varlıklarını tehdit etmeden, yan yana var olabilmelerinin, ilişkilendirilmelerinin çarpıcı bir örneği olduğu söylenebilir. John Hancock Tower, belirli bir mesafeden güneşli ve bulutlu havalarda sürekli devinen gökyüzüne ait bir nesne gibi algılanan; yakından bakıldığında ise, kentin sanal bir parçası haline gelen bir arzu nesnesi adeta. Uzaktan yaklaşırken bir anda beliren, sonra aniden kaybolup tekrar beliren yansımalar, muğlak bir deneyim hissi ile muğlak olanı netleştirme arzusu ile insanı kendine çeken bir algısal güce sahip. Copley Meydanı'nda beliren tüm paradoksal unsurlar, bir diğerini görünür kılma yarışında. Ezilmişlik ve yücelik duyguları, burada tuhaf bir şekilde birbirini tetikliyor. Algısal muğlaklık yaratan tüm paradoksal unsurlar, gerçek hayat deneyiminde var olan çelişki ve karmaşayı yeniden yaşamamıza neden oluyor. Paradoksal durumları çekici kılan şey, karmaşa ve çelişkinin kendine özgü bir düzen algısına yol açması, keşfetme duygusunu tetikleyen, alışılmışın dışında yeni bir deneyim sunması. Bugün mimalık daha çok gerçeklik düzleminde tartışılıyor. Bir yandan toplumsal/kamusal üretim niteliğini sürdürürken; diğer yandan da kişiselleştirme, markalaştırma çabalarının odağı, küresel değerlerin uzantısı. Görüntü takıntısı olan arzu toplumu içinde yaşadığımızı iddia eden David Harvey'in penceresinden, mimarlığın hakikat/gerçeklik ve görüntü ilişkisini yeniden düşündüğümde Boston, çoğul okumalara olanak tanıyan bir algısal muğlaklık olarak beliriyor. Akıl-beden-mekan ilişkisi yardımıyla çoğul okuma yapma olasılığı sağlayan kentsel boşluk ve onun sunduğu algısal muğlaklık; bir kaybolma ve yeniden bulma oyununa dönüşüyor. Söz konusu kentsel dinamikler, özgün, çekici, canlı bir yer imgesi ile bellek oluşturuyor. Bu açıdan bakıldığında, modern kentin uzamı, 'gönül gözü'ne görünen uzamdır. Kentlinin kentle ilişkisi, algısal muğlaklık yaratan durumların farkındalığıyla çoğul okumaya dönüşür. Bu açıdan bakıldığında, aylak ve muğlak kent deneyimlerinin, bir mimarlık bilgisine dönüşebileceği söylenebilir: bir tür mimari dürtü veya mimari tavır arayışı. Sezgi yoluyla elde edilen bilgiyi varlık bilgisine dönüştürmek, ya da tam tersi, varlık bilgisini sezgisel bilgi süzgecinden geçirmek için, deneyim yoluyla elde edilen bilginin katkısı oldukça fazla. Bu nedenle, öze ait bilgiyi özle birlikte varlık kategorisine geri koyabilmede, deneyimsel bilgi önem kazanıyor. Mimari dürtüyle beliren 'farkındalık', aslında gündelik toplumsal yaşamın parçası ve geniş kapsamlı bir uygulaması. İndirgemeden, bütüne hakim olma çabasında, tüm paradokslarla baş edebilmek için, mimarlığın ontolojisini epistemolojiyle birarada düşünmemizi sağlayan fenomenolojinin alanına girmek durumundayız. Merleau-Ponty'de fenomenoloji, hem özün bilgisi, hem de özü varoluş içine yeniden yerleştiren bir felsefe. Dış dünyayla algısal, düşünsel temasımızın doğasını betimleyen bir yöntem. Algının fenomenolojisi, -hem algının hem de bilincin özü olarak- deneyim yoluyla elde edilen bilgiyi, ontoloji ve epistemoloji arasında bir yerde konumlandırır. Slavoj Zizek'e göre, öznenin bakış açısındaki epistemolojik kayma, daima nesnenin kendisindeki bir ontolojik kaymayı yansıtır. Bu anlamda bir yansıma, Kartezyen ikilemin en temel ikilisi olan ontoloji ve epistemoloji arasında bir gerilim yaratarak, bilginin her koşulda nasıl değişebileceğini, nasıl eklenerek çoğalabileceğini düşünmenin yollarını açar. Söz konusu gerilim, Kojin Karatani'nin paralaks, Zizek'in ise paralaks boşluk olarak tanımladığı yarıkta, arada gerçeklik, muğlaklık, algısal muğlaklık olarak belirir. Bu kuramsal çerçeve içinden bakıldığında, kentlinin kentle kurduğu ilişkide ortaya çıkan bilgi, gerçeklik düzlemindeki olası durumları açıklar. K. Michael Hays'in yazının başında da bahsedilen kitabı: Architecture's Desire ; temsil konularının tartışıldığı bir alan olarak mimarlığın kültürel statüsü üzerinde durur. Mimarlığı bir bina sanatı ya da bir meslek olarak düşünmenin ötesine geçer; gerçeklik tartışmasının odağına yerleştirir. Toplumsal düzenin sınırında yer alan süreçler ile buna işaret eden simgeler aleminde mimarlığın konumunu, yetki alanı içinde aracılık etmesi anlamında, tartışmaya açar. Mimarlığın arzusunu ortaya çıkartmak için bir tür mimari dürtü ve mimari tavır arayışı ile yeni görme, düşünme biçimleri geliştirmek gerektiğine dikkat çeken Michael Hays, felsefi tutkuları, beklentileri olan uygulamalı mimarlığın bir anını keşfetmeye çalışır. Mimarlığın ontolojik sınırlarında dolaşan kavramların üretimine öncelik veren günümüz mimarlığını, yaşam pratiğine geri dönmeye yönelen bir geç avangard tavır olarak tanımlar. Ve geç avangard mimarlığın ancak deneyim yoluyla anlaşılabileceğinin, ancak deneyimsel bilgi olarak aktarılabileceğinin altını çizer. Eleştirel kuramın araçlarını Lacan'ın imgesel-simgesel-gerçek üçlemesi üzerinden tartışmaya açan Hays, mimari pratiğin terimleri ve sorunlarıyla özgün bir mimari arzu kuramı oluşturur. Çağdaş mimarlığın gerçekliğini tersyüz eden Koolhaas ve Tschumi'nin, yeni gerçeklik kavrayışını açığa çıkarmak için nasıl da daha gizemli olan ve elle tutulamayan boyutlarla mimarlığın bilinçaltına, metafizik güçlerle denge arayışına giriştiklerine dikkat çeker. K. Michael Hays, Architecture's Desire, Reading the Late Avant-Garde (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2010). Reflexivity, özne nesne dolayımının yansıtmacı düşünme biçimini anlama yolu; diğer bir deyişle düşünce duygu sarmalında varlığın bize belirmesi, içsel zorunluluklar ile dış dünya arasında gerilimi yansıtan düşünüm olarak çevrilebilir. Merleau-Ponty'ye göre özne nesne ayırımının algıdaki doğum anına dönme olgusunu yansıtan bir dizi anlam katmanı içeriyor; algıda hem nesneyi hem kendini yansımalar ilişkisi içinde görebilmek. Umberto Eco, Açık Yapıt, çev. Y. Şahan (İstanbul: Kabalcı,1992). Vizörden bakarak yaptığım kent okumaları sırasında kendimi keyifli bir bilgi alışverişine çıkmış kameralı flaneur olarak, farklı bir aylak konumunda hissederim. Hiç video çekmedim, denemedim, ancak fotoğraf çekmenin, fiziksel olarak anı dondurmanın zihinsel olarak zaman-mekan yolculuğunu tetiklediğini, algı ve düşünme sarmalında keyfince sürtme olanağı verdiğini düşünüyorum. Gilles Deleuze, Bergsonculuk, çev. Hakan Yücefer, (Otonom Yayıncılık, 2010). Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, (The Monacelli Press, 1997). Kamusal peyzaj projesi yerine, esas amacının deneyim tasarlamak olduğunu hissetiren bir yere dönüşmesi ön plana çıkmış. Bu nedenle, 'kamusal peyzaj deneyimi' ile vurgulanmak istenen bir süreç. Bu süreçte tasarlanan yer, algılanan yere dönüşüyor ve algılayan özne ile empatik ilişki beliriyor. Bir yere canlılık getiren bu sürecin tasarımına bugün 'deneyim odaklı tasarım' deniliyor. Steven Holl mekansallık terimini deneyim üzerinden açıklar: deneyim, öznenin mekanı tüm kodlarıyla bir arada, algısal muğlaklık süzgecinden geçirme, keşfetme sürecidir. Holl, algılanan dünyanın birincil koşulu olan 'mekansallık' vurgusu ile güncel mimarlık uygulamalarında 'deneyime geri dönüş'e dikkat çeker. Bknz.: Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, çev. Colin Smith (London: Routledge &Kegan Paul, 1981). Slavoj Zizek, Ahir Zamanlarda Yaşarken, çev. Erkan Ünal, (Metis Yayınları, 2010). Kojin Karatani,, Transcritique On Kant and Marx, çev. Sabu Kohso, (MIT Press, 2005). K. Michael Hays, Architecture's Desire, Reading the Late Avant-Garde (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2010). David Harvey, Umut Mekanları, çev. Z. Gambetti (Metis, 2008). In-between terimi, aylak ve muğlak kent deneyimi için anahtar bir kavram. Deneyimi transkritik bir yarıktan sürdürme, eşit mesafeden farklılıkları anlama olanağı sağlıyor. Tüm fotoğraflar, Semra Aydınlı arşivinden."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bagimsiz-ve-devrimci-bir-sanat-icin/2391", "text": "1) Hiç abartısız rahatlıkla söylenebilir ki, insanın yarattığı uygarlık, bugün tanık olduğumuz kadar vahim tehlikelerle karşı karşıya kalmamıştır. Vandallar, Avrupa'nın bir köşesinde, barbar, yani son derece tekinsiz yöntemlerle antik uygarlığın son kalıntılarını da yok etme çabasındadırlar. Avrupa, modern tekniğin sağladığı bütün olanakları kullanarak, tarihsel birikimini kendi elleriyle yıkmaktadır bugün. Böyle söylememizin nedeni, adım adım yaklaşan dünya savaşı değil sadece. Barış döneminde olduğumuz halde, sanat ve bilimin hali daha şimdiden içler acısıdır. 2) Felsefi, bilimsel veya sanatsal bir keşif, özünde bireysellik barındırması ve nesnel açıdan zenginleşmeyi sağlayan öznel niteliklere sahip olması itibariyle, değerli bir tesadüfün eseri gibi, yani zorunluluğun az çok kendiliğinden ortaya çıkması gibi gözükür. Böylesi bir katkı, genel bilgi açısından olduğu kadar, devrimci yaklaşım açısından da göz ardı edilmemesi gereken bir katkıdır. Daha kesin bir ifadeyle söylemek gerekirse, içinde böyle bir katkının doğup geliştiği zihinsel koşulları görmezden gelmemek, entelektüel yaratımın tabi olduğu özel kurallara saygıda kusur etmemek gerekir. 3) Gelgelelim, çağımızda entelektüel yaratımı mümkün kılan koşulların giderek ortadan kaldırıldığını görüyoruz. Bunun sonucunda, yalnızca sanat eserinde değil, sanatsal kişilikte de yavaş yavaş su yüzüne çıkan bir değer aşınması meydana gelmektedir. Özgürlük taleplerini dile getiren bütün sanatçılarını Almanya'dan süren Hitler faşizmi, sırf biçimsel olan bu tutumuyla bile, geride kalanları boyun eğmeye zorlamıştır. Böylece, kalemlerine ya da fırçalarına her ne pahasına olursa olsun sarılmaya razı olanlar, işi berbat bir uzlaşının en uç sınırlarına kadar vardırarak, rejimin uşakları ve düzenin şakşakçıları haline gelmişlerdir. Ayan beyan görüldüğü üzere, aynı durum, şiddetli bir gericiliğin zirvesinde olan Sovyet Rusya'da da söz konusudur. 4) Söylemeye bile gerek yok, şu andaki getirisi ne olursa olsun, Ne faşizm, ne komünizm lafını şiar edinecek değiliz. Demokratik geçmişin kalıntılarına tutunan dar kafalı ve korkak tutucuların kaypak doğasına göredir bu laf. Gerçek sanat, daha önce yaratılmış hazır modeller üzerine yeni çeşitlemeler üretmez; aksine, günümüz insan ve insanlığının içsel ihtiyaçlarının dışavurulması yönünde çaba harcar. Bunu, devrimci bir yaklaşıma sahip olmaksızın gerçekleştirmek mümkün değildir. Bu, toplumun temel ve bütünsel ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak toplumu yeniden inşa etme görevini üstlenmek anlamına gelir. Toplumu, entelektüel yaratımı engelleyen zincirlerden kurtarmak; bütün insanlığın daha ileri bir aşamaya ulaşmasını sağlamaktır sanatın görevi. Geçmişte, yalnızca arka plana itilmiş üstün yetenekli insanlar başarmışlardır bunu. Yine biliyoruz ki, sadece toplumsal bir devrim yeni bir kültürün yolunu açabilir. Bu arada, evet, Sovyetler Birliği'ndeki yönetici sınıfla da bütün dayanışma bağlarımızı kesmiş bulunuyoruz. Bu konuda hiçbir şüphe duyulmasın, zira o bizim gözümüzde komünizmi değil, onun en tehlikeli ve en kalleş düşmanını temsil ediyor. 5) Sovyetler'deki totaliter rejim, başka ülkelerde kontrol ettiği sözümona kültürel örgütler aracılığıyla, tüm dünyaya, zihinsel değer namına ne varsa ortaya çıkmasını engelleyen koyu bir alacakaranlığı yaymıştır. Bu alacakaranlık, entelektüel ve sanatçı kılığına bürünmüş bu çamur ve kandan oluşan alacakaranlık kuşağı, uşaklığı bir mesleğe; kendi ilkelerinin inkarını sapkın bir oyuna; yalancı tanıklığı bir alışkanlığa, suç ortaklığını da bir zevke dönüştürmüştür. Stalin döneminin resmi sanatı, tarihte eşi görülmemiş bir açıklıkla, uşaklıklarını maskeleme çabalarını yansıtır. 6) Sanatın, bugüne dek riayet ettiği ve köleci devletlerin bile bütünüyle karşı çıkmaya yeltenemedikleri ilkelerinin rezilce inkar edilmesi, tavizsiz şekilde kınanmalıdır. Sanatsal muhalefet, insanlığın elindeki en önemli güçlerden biridir. Bu güç, ezilen sınıfların daha iyi bir dünya taleplerinin yanı sıra, insanlık onuruna, insanlığın yüceliğine dair tüm duyguları aşındıran rejimlerin gücünü kırmaya ve onları yok etmeye yarayacak bir güçtür. 7) Komünist devrim, sanattan korkmaz. Çöken kapitalist toplumda sanat uğraşının oluşumu üzerine yapılabilecek araştırmaların sınırını bilir; bu uğraşın birey ile ona karşı olan toplumsal formlar arasındaki çatışmayla belirlendiğinin farkındadır. Sadece bu olgu bile, onun bilincinde olduğu sürece, sanatçıyı devrimin uygun bir müttefiki haline getirir. Psikanalizin de ortaya koyduğu gibi, benzer her durumda devreye giren yüceltme mekanizması, bastırılan öğeler ile tutarlı ben arasındaki kırılmış olan dengeyi yeniden kurmaya çalışır. Bu yeniden denge kurma işlemi, mevcut dayanılmaz gerçekliğin karşısına iç dünyanın ve benliğin, bütün insanlarda ortak olan ve durmaksızın serpilip gelişen güçlerini çıkaran ben'in ideali yararına gerçekleşir. Tinin özgürleşme ihtiyacı, kendi yolunu izleyerek, bu temel ihtiyaçla, insanın özgürleşme ihtiyacıyla birleşir. 8) Buradan çıkan sonuç şudur: sanat, gücünden ödün vermedikçe, kendisine ters gelen hiçbir buyruğa boyun eğmez; kendisine önerilen kadrolar içinde uysalca yer almaz. Oysa kimileri, sanatın, kendilerine pragmatik amaçlara olabildiğince kısa yollardan ulaşma olanağı sağladığını sanır. Bu durumda başvurulacak yegane şey, insanın kendi yeteneğine bel bağlamasıdır, ki bu, bütün büyük sanatçıların ortak özelliğidir. Bu, bir sanatçının, çağının en ciddi çelişkilerini çözme yönündeki karar gücünü kullanma konusunda başı çekmesi anlamına gelir. Yine bu, sanatçının, yeni bir düzen kurulması aciliyetinin anlaşılması konusunda çağdaşlarının düşüncelerine kılavuzluk etmesini gerektirir. 9) Genç Marx, günümüz yazarından etkin bir görev üstlenmesini istemişti. Çok açıktır ki bu görüş, sanatsal ve bilimsel planda, farklı araştırma ve üretme kategorilerini içine alacak şekilde genişletilmelidir. Şöyle der Marx: Bir yazar, yazmak ve yaşamını sürdürebilmek için para kazanmak zorundadır doğal olarak. Ancak çalışmalarını hiçbir zaman bir gelir kapısı olarak görmemelidir. Bu çalışmalar başlı başına amaçtır zaten. Yazarın kendisi ve diğerleri için ancak yetecek bir gelir kaynağı olabilirler. Sağladıkları o kadar az bir gelirdir ki, yazar, gerektiğinde, kendi yaşamını diğerlerinin yaşamı için feda etmek durumunda kalır. Basın özgürlüğünün ilk koşulu gazeteciliği bir meslek olarak görmemektir. Entelektüel etkinliği kendisine yabancı amaçlar doğrultusunda kullanmak isteyenlere karşı öne sürülebilecek mükemmel bir ifadedir bu. Entelektüel etkinlik, kıymetleri kendinden menkul bütün tarihsel belirlemelerin aksine, sanat konularına kendi bildiğince yön verir; bu onun varlık sebebidir. Bu konuların özgür seçimi ve keşif alanının hiçbir surette sınırlandırılmaması, sanatçı açısından devredilemeyecek bir mülkiyet hakkına sahip çıkmakla eşdeğer bir haktır. Sanatsal yaratımda asıl önemli olan, imgelem yetisini bütün baskı ve zorlamalardan uzak tutmak; sanatı, her ne şekilde olursa olsun, dış etkenlerden arındırmaktır. İster günümüzde, ister gelecekte, sanatın, kendi araçlarıyla asla uyuşmadığını düşündüğümüz bir disipline boyun eğmesi yönünde baskı yapanlara kesinlikle karşı durmamız gerekiyor. Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta her şeye izin vardır. 10) Devrimci devletin, burjuvazinin saldırısına karşı kendini savunma hakkı olduğunu teslim ediyoruz elbette. Ancak, mecburen benimsenmiş geçici önlemler ve kendini savunma girişimleriyle, toplumun entelektüel yaratıcı gücü üzerinde emir zoruyla etki oluşturma çabası arasında büyük bir ayırım vardır. Maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezileşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörür devrimci hareket. Entelektüel yaratım açısındansa, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir buyruk izi kalsın istemez arkasında... Dış baskının eserine bile razı olmaksızın, özgür ve yaratıcı bir dostluk temeli üzerinde, tek başına verimli bir çalışmanın ortaya çıkabilmesi, yayılıp genişleyebilmesi, başlangıçta o kadar da görkemli gözükmeyen amaçları sonuna kadar götürebilecek çalışmalarla, farklı bilim derneklerinin ve sanatçılardan oluşan kolektif grupların bu işi üstlenmeleriyle mümkün olabilir. 11) Yukarıda söylediklerimizden açık olarak anlaşılmaktadır ki, yaratım özgürlüğünü savunarak, siyasal kayıtsızlığı haklı göstermeye çalışıyor değiliz. Ayrıca, gericiliğin en kirli amaçlarına hizmet eden sözümona saf bir sanatı canlandırmak gibi bir arzumuz yok. Hayır; sanatın toplumun kaderini etkileme işlevini üstlenmesini reddetmek için fazlasıyla soylu sayılacak bir düşüncemiz var. Ve inanıyoruz ki, yaşadığımız dönemde sanatın en soylu görevi, devrimi hazırlama aşamasına etkin ve bilinçli olarak katılmaktır. Bununla birlikte, sanatçı özgürleşme mücadelesi verecekse, onun sosyal ve bireysel yanlarını öznel olarak özümsemelidir; onun anlamını ve dramını damarlarında hissetmeli ve sanatında özgürce iç dünyasını canlandırmalıdır. 12) İçinde yaşadığımız, kapitalizmin can çekiştiği dönemde, sanatçı ister faşist, ister demokratik, hangi düzende yaşıyor olursa olsun toplumla olan uyuşmazlığını açık etme ihtiyacında olmasa dahi, yaşama ve eserini kitlelere ulaştırma hakkından mahrum bırakılma tehdidiyle karşı karşıyadır. Böyle bir durum karşısında, yalıtılmışlığından kurtulmak için Stalinci örgütlere yönelmesi doğal olacaktır. Ancak, bu, kendi mesajını iletmekten vazgeçmesi anlamına gelecektir. Ayrıca, bu örgütlerin, birtakım maddi avantajlara karşılık talep ettikleri son derece aşağılayıcıdır. Hele ki moral bozukluğu, kişiliğinin hakkından gelmeyegörsün. Devrime ihanet edenlerin arasında değil, dışında kalmalıdır sanatçı. Devrimin ilkelerine sarsılmaz bir inançla bağlı insanların arasındadır onun yeri. Bu insanlar, sanatçıya, kendisini gerçekleştirmesinde ve böylece, insan dehasının bütün biçimlerinin ulaşabileceği en özgür ifade zeminini yaratmasında yardımcı olabilecek nitelikteki yegane insanlardır. 13) Bu çağrının amacı, sanatın devrim yanlılarını bir araya getirmek için zemin oluşturmak, sanatın yöntemleriyle devrimci harekete hizmet etmek ve iktidarı zor kullanarak ele geçirenlere karşı bizzat sanatın özgürlüğünü savunmaktır. Oldukça farklı estetik, düşünsel ve siyasal eğilimlere sahip insanların bu zemin üzerinde buluşabileceklerine derinden inanıyoruz. Marksistler ve anarşistler bu zemin üzerinde el ele yürüyebilirler; yeter ki, hem Stalin'i hem de uşağı Garcia Oliver'i temsil eden gerici baskıcı zihniyetle tüm bağlarını gözlerini kırpmadan koparmış olsunlar. 14) Bugün, sesleri, kalpazan parti yanlıları tarafından gürültü patırtı içinde boğulmuş, toplumdan soyutlanmış binlerce düşünür ve sanatçı var dünyanın dört bir yanında. Onların çevresinde toplanmış ve yeni bir ses arayışında olan genç insanlar, yerel küçük dergiler çıkararak, herhangi bir devlet yardımı görmeksizin kendilerine yol açmaya çalışıyorlar. Bugün, sanatta ilerlemeyi öngören bütün eğilimler, faşizm tarafından gölgelenmekte ve yaptıkları iş yozlaşma olarak görülmektedir. Stalin rejiminden yana olanlar, bütün özgün yaratım ürünlerini faşist olarak yaftalamaktadır. Bağımsız devrimci sanat, gerici ve kıyıcılara karşı mücadelede birleşmek ve var olma hakkını dünyaya haykırmak zorunda. Böyle bir birleşmenin sağlanması, kurulmasını elzem gördüğümüz Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nun başlıca amacıdır. 15) Bu çağrı, barındırdığı her düşünceyi dayatmak gibi bir amaç gütmüyor. Çabamızı, bu yeni yolda bir ilk adım olarak görüyoruz. Sanatın, bu çağrımızın gerekliliğini kavramış olan bütün temsilcilerini, bütün sanat dostu ve savunucularını, seslerini derhal yükseltmeye davet ediyoruz. Aynı duyuruyu, sözünü ettiğimiz federasyonun kurulmasına katkıda bulunmaya; görev ve eylem yöntemlerini tartışmaya hazır sol cephedeki bütün bağımsız basın-yayın organlarına da yapıyoruz. 16) Basın ve yazışmalar yoluyla ilk uluslararası bağlantı kurulduktan sonra atılacak ilk adım, ulusal ve yerel nitelikte mütevazı kongreler düzenlemek olacak. Bundan sonraki aşama ise, asli görevi Uluslararası Federasyon'un resmen kurulması olan bir dünya kongresi düzenlemek..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bakuninin-zavalli-kuzenleri-sanat-yoluyla-taktiksel-mudahale/1586", "text": "Toplumumuzda sanatın artık bireylerle ya da hayatla değil, sadece nesnelerle ilişkili olması bana çok çarpıcı geliyor. 1849 yılında Prusya askeri birlikleri Almanya'nın Dresden şehrindeki sosyalist direnişi bastırmak istediğinde, Mihail Bakunin direnişçi dostlarına ilginç bir öneride bulundu: Ulusal Müze'deki yağlıboya tabloları barikatların önüne koymak. Bakunin'in hesabına göre, burjuvaların güzel sanatlara karşı duyarlılığını provoke etmek Prusya askerlerinin isyancılara gerçekten saldırmasını önleyebilirdi. Dresden sakinleri içinse güzel sanatlara böylesine araçsal yaklaşmak aşırılıktı. Bu yüzden yağlıboya resimleri barikat olarak kullanmayı reddettiler. Birkaç gün sonra da ayaklanma bastırıldı. Bakunin ve başka birçok kişi tutuklandı, bazıları öldürüldü ve çoğu kişi ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. Bu olaydan sadece 150 yıl sonra, müze sanatı olmasa da, sanatın direniş eylemlerinde kullanılmasının çok daha fazla kabul gördüğü açıktır. 1999 yılında, Seattle'da Dünya Ticaret Örgütü'nün bakanlık görüşmelerine karşı yapılan protestolarda filizlenen küresel hareketler sırasında, bazı gruplara, bu tür toplantılarda biraraya gelen dünyanın sözde liderlerini simgeleyen devasa kuklalar eşlik ediyordu. Ancak, binlerce insan DTÖ delegelerinin üçte ikisini konferans merkezinden uzakta tutmak amacıyla oluşturdukları blokajı savunmak için polisle çatışma halindeyken, devasa kuklanın eşlik ettiği grup bu çatışmanın yaşandığı yerden çok uzakta kalmıştı. Avrupa'da yapılan sonraki zirve protestolarına katılan insanlara neden bu kuklaları kullandıklarını sorma şansı bulduğumda biz direnişimizin renkli olmasını istiyoruz cevabını almıştım. Eğer Dresden direnişçileri yağlıboya tabloları kullansalardı ne olurdu diye fikir yormanın pek de bir anlamı yok. Ama net olan bir şey var: Sanat eserleri, devrimci bir durumun hayatta kalmasına katkı sağlayabilir. Bu yazıda, tam da, sanatın eylemci müdahalelerde kullanılmasının taktiksel yararını değerlendirmeyi amaçlıyorum. Bu yüzden, kamusal alanları doğrudan referans alan yakın geçmişteki eylemci müdahalelere odaklanmayı seçtim. Son on yılda zirve protestoları sırasında yapılan eylemci sanat müdahaleleri deneyiminden yola çıkarak, bunların temelindeki devrimci değişim imgelerinin epistemolojik öncüllerini inceleyeceğim. Devrimci değişim imgelerinin epistemolojik dayanaklarını ortaya çıkarmak için, daha önceki pratikleri ve hareketleri de göz önünde bulunduracağım. Sanatın direniş için kullanılmasına dair tartışmalar 1960'lardan itibaren önemli ölçüde değişti. '68 Mayıs'ının dışavurumcu ruh hali, sanatın kavgacı politika için kullanılmasını normalleştirdi. Dev kukla örneğinin açıkça gösterdiği gibi, sanat müdahalelerinin çoğu, dışavurumun ötesine geçmiyor. Ancak, Aristide Zollberg'in dikkat çektiği gibi, tarihsel delilik anlarına dışavurumculuğun araçsallıkla iç içe geçmesi damgasını vurur. Bu anlarda, dışavurumcu ifade ile araçsal eylem arasındaki fark yok olur. Bence bu delilik anları devrimci değişimin iki imgesine dayandırılabilir: kesintiye uğratma ve çatışma. Çağdaş sanat eylemcileri genellikle kamusal alana sanatla müdahale ederek hayatın normal seyrini kesintiye uğratma amaçlarını dile getirirler. Bakunin ve Dresden isyancılarının hikayesini düşündüğümüzde, sanatı direniş için kullanmadaki yegane amacın bu olup olmadığını sorabiliriz. Kuşkusuz barikatlardaki tartışmalarda, hayatın normal seyrini kesintiye uğratmaktan bahsedilmiyordu. Dresden isyancıları, düşmanla yaşanacak bir çatışmayı kazanmak için sanatı kullanma fikrini tartışıyorlardı. Her ne kadar Bakunin o vakit önerisini kabul ettirememişse de, isyancıların konu üzerine uzun uzun düşünmede gösterdikleri kararlılık, günümüz isyancılarını onların zavallı kuzenleri durumuna düşürüyor. İlk bakışta moral bozucu gibi görünen bu idrak, beni şu soruları sormaya yöneltti: Batılı radikaller kesintiye uğratma derken ne kastediyorlar? Toplumsal ilişkileri kesintiye uğratabileceğimizi farz ediyorsak, bu ilişkilerin koordinasyonu hakkında ne düşünüyoruz? Bu bize devrimci değişimi nasıl görmemiz gerektiği hakkında neler söylüyor? Ve bu epistemolojik öncüller, sanatı çatışma bağlamında kullanmayı düşündüğümüzde nasıl değişiyor? Bu yazıda cevabını arayacağım sorular bunlar. Amacım, devrimci sokak politikası için sanat müdahalelerinin taktiksel kullanımı hakkındaki tartışmaları derinleştirmek. Nihayetinde bu metin, sanatın bir nesne değil, dünyayı görme ve dünyada eylemde bulunma biçimlerimizi dönüştürme potansiyeli olan bir toplumsal ilişki olduğunu savunuyor. Düşüncelerimi sunma biçimim biraz şematik görünebilir. Ancak, şunu açıkça belirteyim ki eylemci sanat müdahalelerinin gerçekliği burada sunulan derli toplu şemalara uymuyor. İleride göstereceğim gibi bu müdahalelerin çoğu, sözünü ettiğim iki kurucu unsuru kesintiye uğratma ve çatışma birbirini dışlayan kategoriler olarak inşa etmektense, her ikisini birden temel alıyor. Bu iki unsuru analitik olarak birbirinden ayırmamın nedeni, eylemcilerin kamusal alanda müdahale için sanatı kullanırken kendi olası seçimleri hakkında farkındalık yaratmak. Değerlendirmeme, kesintiye uğratma epistemolojisinin arkasındaki dört önemli öncülü sunarak başlayacağım: bir kırılmanın geçiciliği, katılımcı kendi kendine üretimin önemi, karmaşa ve altüst etme yönelimi ve son olarak örnek bir jest üretme iradesi. Böylece, kesintiye uğratma etrafındaki imgelerin, değişim hakkındaki düşüncemizde yarattığı epistemolojik sonuçlar netlik kazanacaktır. Burada etkileyici olan, şimdi-ve-burada olana yönelme ve geçiciliğin kabul edilmesidir. Anlar üzerindeki vurgu, bunların her ikisine de işaret etmektedir. Bu anlayış, her müdahalenin geçici bir çatlak olarak kabul edilmesini gerektirir; bu çatlakların hep birlikte kapitalist normalliği kesintiye uğratacağı ve nihayetinde sistemi yıkacağı düşünülür. Bu değişim anlayışının, Hakim Bey'in Geçici Otonom Bölge'deki fikirlerini çağrıştırdığı açıktır. Hakim Bey bu kitabında, toplumsal değişim meselesine yeni bir yaklaşım önermek için, ütopik diye nitelendirdiği korsan takımadalarına dair tarihsel bir tanımı kullanır: T. A. Z., devletle doğrudan ilişkiye girmeyen bir ayaklanma; bir alanı özgürleştiren ve devlet onu ezmeye fırsat bulamadan başka bir yeri, başka bir zamanı yeniden şekillendirmek üzere kaybolan bir gerilla harekatı gibidir. Hakim Bey, her an her yerde bulunan ve mutlak güce sahip olan devletin, daha kalıcı projeleri anında bastırabilecek olmasından ötürü, direnişin geçiciliğinin ve alternatif yapıların en iyi çözüm olduğunu düşünür. Böylece tepkisel bir zorunluluğu, stratejik bir program haline getirir. T. A. Z., radikal değişimden ziyade hayatta kalmaya yönelik bir strateji gibidir; devletin baskıcı gücü ve kapitalizmin her şeyi bünyesine katıp ehlileştirme yeteneği en baştan kabul edilmiştir. Benzer bir direniş anlayışı, Deleuze ve Guattari'nin Bin Yayla kitabında da karşımıza çıkar, ki birçok kişi bu kitabı Mayıs '68 ayaklanmalarının başarısızlığına tepki olarak yorumlamıştır. Deleuze ve Guattari'nin toplumsal değişim olanaklarını keşfetmek için geliştirdikleri kavramsal araçların hepsi geçici kırılma fikrine dayanır. Ancak onlar, çatlak yerine köksap yapılarından bahsederler: Buna göre, direniş, yeraltında ve görünmez olsa da her zaman mevcuttur ve her an yerin üstünde görünme potansiyeline sahiptir ta ki tekrar geri çekilene kadar. Böyle bir yapı, birçok kaçış çizgisi sunar ve direniş yapılarınının kontrol edilmesini ya da bastırılmasını zorlaştırır. Ancak aynı zamanda, yukarda bir yerlerdeki dünyayı kalıcı biçimde değiştirmeyi de had safhada zorlaştırır. McKay burada hassas bir noktaya dokunuyor: Eylemciler, kapitalist gerçeklikten tamamen kopma konusundaki başarısızlığı itiraf etmektense, kesintiye uğratma anlarının geçici gücünü yüceltirler. Bu da sonuçta şu anlama gelir: Kesintiye uğratmanın epistemolojisi yenilgiyi baştan kabul eder, çünkü dünyanın değiştirilemeyeceğini, sadece anlık olarak kesintiye uğratılabileceğini savunma eğilimindedir. Fakat karşı-kültür bağlamında bağımsız üretim fikri, kuşkusuz bu hareketlerden daha eskidir. Üretici olarak Yazarda Walter Benjamin, sanat teorilerinin o güne kadar sanat pratiklerinin sadece içeriğine yoğunlaştığını, sanatın üretim koşullarını incelemediğini iddia etmiştir. Ardından, sadece radikal mesajlar iletmeye çalışan, ama kapitalist üretim ilişkileri içinde üretilmiş bir sanat eserinin, devrimci pratiğe hiçbir zaman katkı sağlayamayacağını öne sürer. Bu da sanat üretiminin, üretim sürecinin doğrudan koşullarına, başka deyişle şimdi-ve-burada olana yoğunlaşması gerektiği anlamına gelir. O halde, Benjamin'in yazdıklarından, punk'ların müzik üretiminde benimsedikleri DIY ilkesine varmak için küçük bir adım yeterlidir. Ancak, DIY'in dolaysızlık eğilimi, hiyerarşik kapitalist üretim ilişkilerini geçici bir şekilde kesintiye uğratmanın ötesinde uzun vadeli bir strateji önermeyi zorlaştırmaktadır. McKay'a göre DIY, anarşizmin bazı yanlışlarını tekrarlar: kısmi anlatı, düzensiz örgütlenme, naif ütopyacılık, mikro-politika, uzun vadeli strateji yerine gösteri ve jest tercihi. Bu yanlışlar, Alman Başbakanı Angela Merkel'in Fransız Başkanı Nicolas Sarkozy'den 2008 yılında Charlemagne ödülünü aldığı tören protesto edilirken oldukça belirgin hale gelmiştir. Protestoların amacı, ve dünyanın dört bir yanından Aix-la-Chapelle'e gelip protestolara katılan çok sayıda insanın niyeti, şehir merkezindeki ödül törenini kesintiye uğratmaktı. Fakat yerel iletişim ağı, protestocuların çoğu gelmişken, protestodan önceki gece eylemle ilgili bütünlüklü bir strateji sunmayı reddetti. Onlara göre bunun, katılımcı bir süreçle, kolektif olarak belirlenmesi gerekiyordu. Zaman darlığı bir yana, yeni gelenler konferansın yapılacağı yere ulaşmak için gerekli coğrafi bilgiye sahip değildi. Binlerce eylemcinin katılımına rağmen, protesto, asi palyaçolardan, pembe ve gümüş eylemcilerden oluşan bölük pörçük birkaç grubun hayal kırıklığı yaratan kamikaze eylemleriyle sonuçlanmış, onlar da konferansın düzenlendiği kilise ve belediye binasının bulunduğu meydana dahi ulaşamamıştı. Merkel ve Sarkozy'nin şovu kesintiye uğratılamamış, biz de kendimizi anlamsız ve güzel bir harekete katılmış gibi hissetmiştik. Sokakları Geri Al hareketinin etkisi, son zamanlardaki zirve protestolarında ortaya çıkan en az iki eylem biçiminde daha görülebilir. İsyankar Palyaço Ordusu karmaşa yoluyla bütünlük yaratmayı amaçlarken, Pembe ve Gümüş otoritenin sembollerinin ve ideallerinin altüst edildiği sokak işgalini önerir. İsyankar Palyaço Ordusu eylemlerindeki kişiler otoriteyle dalga geçmek için asker kıyafetleri giyip palyaço makyajı yaparlar. Pembe ve Gümüş eylemlerinde ise, genelde bir samba grubu eşliğinde, insanlar pembe ve gümüş rengi elbiseler giyip amigo kızların danslarını taklit eder ve radikal sloganlar atarlar. İki taktik de, sokak protestoları sırasında öngörülen çatışma hatlarında karmaşa yaratmayı ve erkek-kadın, şiddetli-şiddet içermeyen, eğlence-eylemcilik gibi karşıtlıkları altüst etmeyi amaçlar. Böylece, hakim kültürel kodları altüst eder ve karmaşıklaştırırlar. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş, karmaşa ve altüst etme fikirlerini savunan ilk pratikler değildir. İletişim gerillası ve kültür bozumu terimleri altında toplanan daha önceki pratiklerden ilham aldıkları açıktır. Otonom a. f. r. i. k. a grubu kolektifi, Handbuch der Kommunikationsguerrilla kitabında, bu farklı pratiklerin ortak teorik ilkelerini özetlemeye çalışır. Onlara göre iletişim gerillası, sorgulanmayan hakim ilişkilerde karmaşa yaratma ve bunları altüst etme amacı taşır. Bu görüş, siyasalın yeniden tanımlanmasına dayanır. Otonom a. f. r. i. k. a grubu, politikayı salt devlet-kurma sanatı olarak değil, hakim ilişkilerin meşruiyetine karşı çıkılan her yerde oluşan bir olgu olarak ele almayı önerir. Post-yapısalcı teorilerden ilham aldığı açık olan grup, hakim ilişkilerin kültürel alanda, dil aracılığıyla yeniden üretilmesine odaklanır. Karmaşa ve altüst etme, bu ilişkilerin yeniden üretimini kesintiye uğratmayı amaçlar: Baskın sembolleri ve söylemleri temellük ederek, karşı-hegemonik mesajlar yayarlar. İletişim gerillasının açık bir örneği, reklam bozma pratiğidir. Reklam bozmanın ilk ve en basit örneklerinden biri, Shell reklamlarındaki S harfinin kaldırılmasıdır; yazı biçimi ve logo aynı şekilde bırakılmıştır. Bakan biri için reklam hala ilk başta bir Shell reklamı gibi görünebilir, ancak altında yazan hell bu çokuluslu şirketin şaibeli işlerine gönderme yapar. Bu müdahale, bütün Shell reklamlarını eleştirel bir mesaja dönüştürür. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş de, protestocularla ilgili alışıldık fikir ve beklentileri altüst etme amacında oldukları için, iletişim gerillasına örnek olarak görülebilirler. Onlar da polisin, medyanın, yoldan geçenlerin ve hatta protestocuların beklentilerinde karmaşa yaratırlar. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş'ün karmaşa ve altüst etmeye odaklanan eylemlerinin eski bir örneği daha vardır ki bu aynı zamanda iletişim gerillası tarzı müdahalelerin de temelini oluşturur. Kültürel kodların ters çevrilmesi, sitüasyonist hareket tarafından saptırma olarak adlandırılmıştır. Sitüasyonist Enternasyonal 1957 yılında kurulan kültürel-politik bir harekettir ve daha çok Fransa'da faal olmuştur. Sitüasyonistlerin en ünlü isimlerinden Guy Debord, çığır açıcı eseri Gösteri Toplumu'nda, Batı toplumlarının mevcut kapitalist gelişme aşamasında fetişist bir gösteri mantığının etkisi altına girdiğini öne sürer. Sitüasyonistlerin, genelde kentsel mekanları ya da kültür endüstrisini hedef alan müdahaleleri, saptırma aracılığıyla, sürekli tekrar eden gösteriyi kesintiye uğratma girişimleri olarak görülebilir. Sitüasyonistlerin tüketimci kapitalist kültüre yönelttikleri keskin eleştirileri, coşturucu sloganları ve müdahaleleri, gerek Mayıs '68 hareketleri üzerinde, gerek bu dönemi izleyen birçok eylemci sanat pratiği üzerinde etkili olmuştur. Sitüasyonist fikirlerin etkisiyle ortaya çıkan en başarılı hareketlerden biri Provo'dur; hareket, 1965 yılında, muhafazakar Hollanda toplumunun küçük burjuva ahlakını altüst etmek için Amsterdam'ın merkezindeki bir meydanda happening'ler düzenleyerek başlamıştır. Ünlü bir Provo mensubu olan Jasper Groeneveld, genelde tutuklanmayla sonuçlanan sigara içme ritüelleri düzenlemiştir. Hoffman'ın Yippie stratejisi tanımı, hakim kültürü kullanarak muhalif bir mesaj verme ve böylece hakim kültürü altüst etme umudunun bir yansımasıdır. Yippie'ler, hakim kültüre ve bu kültürün temsil ettiği değerlere karşı açık bir savaş ilan etmektense, bu kültürün içindeki bazı alanları yeniden temellük etmenin daha uygun olduğunu, bu alanlardan yararlanarak sistemde küçük çizikler yaratılabileceğini savunurlar. 1960 sonrasında ortaya çıkan birçok hareket, dışavurumcu sokak müdahalelerin kültürel grameri değiştirdiği anlayışına katkıda bulunmuştur. Kamusal alanlardaki müdahaleler, belirli amaçlara ulaşmayı hedeflemektense, iletişimi bozmaya ve altüst etmeye yöneliktir. Bu noktada, günümüzün eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olan kesintiye uğratmanın dayandığı son epistemolojik öncüle geliyoruz. Bu öncül, McKay'in jest tercihi diye adlandırdığı olguyla ilgilidir. McKay bu kavramla, günümüz eylemci sanat müdahalelerinde açık biçimde var olan bir fikre işaret eder: bir eylem, kendi içinde, pratikte daha iyi bir dünyanın nasıl görüneceği hakkında ipucu veren geleceğe yönelik bir jest barındırabilir. Sokak partileri ve kapitalizm karşıtı karnavallar, kapitalizmin ve sosyal hiyerarşilerin sınırlamalarından kurtulmuş bir hayatın neye benzeyeceğine dair örnekler olarak görülür. Kısaca, örnek, bu eylemlerin gelecekteki daha iyi bir dünyanın ön-canlandırması olması demektir. Wini Breines, ön-canlandırma politikasını şöyle tanımlar: Hareketin yaşanan pratiği içinde, arzu edilen toplumu 'önceden canlandıran' ve somutlaştıran ilişkiler ve politik formlar yaratma ve devam ettirme. Day, ön-canlandırma politikasının yenilgiyi baştan kabullenen strateji karşıtı tavrını mükemmel bir şekilde ifade etmiştir; bu tavır, dışlayıcı elitizminden ötürü, katılımcılık iradesiyle çelişmektedir. Dışlayıcı elitizm, tam da, küçük bir alternatif grubu tercih etmekten kaynaklanır ki bu, eşitlikçilik fikrinden vazgeçildiğine işaret eder. En iyi durumda, dünyanın geri kalanı için anlamsız olan kusursuz ütopyalar yaratılır. Alternatifler üzerinde deney yaparken kendi arzularına böylesine odaklanmak, ayrıcalıklı bir pratik olma tehlikesini beraberinde getirir alternatif topluluklar meydana getirmek genellikle aşırı masraflıdır ve haklarından mahrum bırakılmış olanlar böyle bir adımı atamaz, dolayısıyla böyle bir topluluk onların gündelik yaşamına bir alternatif sunmaz. Ayrıca bu pratik, içinde bulunduğumuz tarihi durumda, toplumsal eşitsizliklerle ilgili sorumluluğun yerel topluluklar düzeyine indirgendiği ve toplum hayatının tamamının kuralsızlaştırıldığı neo-liberal yönetsel pratiklerin başarısı olarak da işlev görebilir. Bu nedenle, araçlarla amaçları birleştirme fikriyle ilgili dogmatik anlayış, özellikle Ward Churchill ve Mike Ryan tarafından eleştirilmiştir. Churchill ve Ryan'a göre ön-canlandırma, sonuçta statükonun onaylanmasına katkıda bulunan sadık bir muhalefet sergileme eğilimindeki beyaz ilericilerin patalojik pasifizm ilanıyla son bulabilir. Bu da şunu gösterir ki, alternatiflerin ön-canlandırması, politika yapma yollarından biri yerine bir diğerini seçmeye dayanır. Böyle bir karar, tamamen kapsayıcı olmak şöyle dursun, başka alternatiflerin dışlanması anlamına gelir. Nunes, yatay bir mekan kurma kararının, hiyerarşik örgütlenme seçeneğini dışladığını ikna edici bir şekilde gösterir. Eylemciler, ön-canlandırmanın belirli bir karar içerdiğinin ve örnek bir liderliği temel aldığının farkına varmadıkça, gerçekten kapsayıcı ve anti-otoriter görünmek için kendi politik pratiklerini gizemleştirme tehlikesiyle karşılaşırlar. Sokakları Geri Al ağının 1996 yılında Londra yakınlarında düzenlediği en büyük sokak partilerinden birinde, dev bir kukla sokağın bir ucundan öteki ucuna kadar kalabalık arasında dolaşmıştı. Sanat nesneleri ve yaratıcı ifade biçimleri Sokakları Geri Al partilerinin alışılmış özellikleri olduğu için, bu garip görüntü otoriteleri şaşırtmamış olabilirdi. Ancak, sokak partisinden sonra yolun kaybolduğunu görünce şaşırmış olmalıydılar. Sokağın ortasında bir hat kazılmış ve içine ayçiçekleri ekilmişti. Belli ki dev kukla, darbeli deliciler ve ayçiçekleriyle işlerini gören diğer eylemciler için paravan görevi görmüştü. Bu hikaye, günümüz eylemci sanat müdahalelerinin başka bir kurucu unsuruna işaret ediyor. Dev kukla sadece kendi içinde bir ifade olmakla kalmıyordu, aynı zamanda başka bir amaca ulaşmayı sağlayan bir araçtı. Bu amaç, düzeni kesintiye uğratmak değil, düşmanına yaralanacağı yerden vurmaktı: yeni yapılmış yol tahrip edilmişti. Bu nedenle bu sanat müdahalesi bir çatışma işlevi görüyordu. Burada, eylemci sanat müdahalelerini iyiler ve kötüler diye ayırmak gibi bir niyetim yok; sadece iki kurucu unsurun kesintiye uğratma ve çatışma aynı eylemci sanat müdahalesinde biraraya gelebileceğini göstermek istiyorum. Sokakları Geri Al grubu eylemcilerinden birinin, hareketlerinin başında inşa ettikleri sanat anıtlarından bahsederken dediği gibi: Bunlar sadece araba kültürünün sona erişi anısına dikilmiş geçici anıtlar değil, aynı zamanda güzel ve etkili barikatlardı. Bundan sonraki bölümde, eylemci sanatın kurucu unsurlarından biri olan çatışmanın dört önemli epistemolojik öncülünü analiz edeceğim: temsilin olumsuzlanması, araçsal hesaplama, dünyaya yönelik antagonist bir yaklaşım ve son olarak pedagojik diyalektik. 7 Nisan Pazartesi günü, Amsterdam'da çıkan Het Parool adlı günlük gazetenin ön sayfasında garip bir resim yayınlandı: Asker kıyafetleri giymiş, güneş gözlüklü, yüzleri pembe eşarpla kapatılmış, oyuncak silahlı iki kişi, Amsterdam'ın en önemli meydanlarından biri olan Dam'de yapılan bir gösterinin önünde duruyordu. Fotoğrafın üzerindeki manşet İşgalcilerden oluşan bir ordu şehri geçiyor şeklindeydi. Fotoğrafın altındaki açıklama ise Ağır silahlı işgalciler Dam'da diyordu. Bunlar, dikkatsiz bir okurun aklında rahatsız edici bazı soru işaretleri uyandırabilirdi: Bir silahlı ayaklanma tehlikesi mi söz konusu? Davaları uğruna savaşmak için kaç işgalci silahlanmış? Otoriteler neden müdahale etmemiş? Son soru, fotoğrafa eşlik eden yazıda cevaplanmıştı. Belediye meclisi üyelerinden birine işgalcilerin gösterisi hakkında ne düşündüğü sorulduğunda, işgalcilerin sorunlarına oyuncak silahlarla dikkat çekmek istemelerini üzücü bulduğunu, ancak gösteri yapma hakkının sert polis müdahalelerinden daha önemli olduğunu söylemişti. Fakat haberde bahsedilmeyen bir nokta vardı: Sözde ordu sadece dört kişiden oluşuyordu ve üzerlerinde asker kıyafetleri, ellerinde oyuncak silahlar olmadan barışçıl bir şekilde yürüyen diğer işgalcilere eşlik ediyorlardı. Böylesi bir itiraf, tehdit olarak resmedilen işgalci kurgusuna zarar verirdi. Het Parool bildik sansasyonel gazecilik içgüdüsüne uymuş, işgalcileri kurulu düzene karşı açık bir tehdit olarak resmetmişti. Dört palyaçopatistanın eylemci sanat müdahaleleri, bu tür bir temsili kesintiye uğratma amacında değildi. Daha çok, her türlü temsilin ağından kurtulma niyetinde oldukları ve basının dost-düşman ayrımı oluşturma eğilimini besledikleri görülüyordu. Palyaçopatistalar, medyanın yarattığı resmi olumlu bir yönde etkilemek yerine, bir çatışma beklentisini beslemişlerdi. Nihayetinde, neden böyle giyindiklerini açıkladıkları zaman bu durum daha da açık hale gelmişti: Palyaçopatista'ların o günkü amacı, işgalciler arasına karışan sivil polisleri ayırt etmekti. Sivil polisler ağır silahlı palyaçopatistaların desteğinden hiç memnun değildi çünkü o zaman çok kolay afişe oluyorlardı. Bir palyaçopatista için fazla görünür olmak sorun değildi ama bir sivil polis için sorun olduğu kesindi. Bir araştırma nesnesine yaklaşmanın kolay bir yolu, onun ne olmadığını tanımlamaktır. O halde, eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olarak çatışmanın epistemolojik öncüllerinden biri, temsil paradigmasını izlememesidir. Genellikle hakim bir göstereni, içini sapkın bir mesajla doldurmak için ele geçiren müdahalelerle sonuçlanan kesintiye uğratmanın tersine, çatışma, toplumsal gerçekliği temsil etmeyi amaçlayan müdahaleler üretmez. Temsilin karşısında ve ötesindedir. Ne zamandır, Bertolt Brecht'in şu cümlelerinde bu noktayı çok net bir şekilde aydınlattığını düşünüyordum: Sanat, gerçekliği yansıtan bir ayna değil, onu paramparça eden bir çekiçtir. Fakat bu makaleyi yazarken Brecht'in alıntısını tekrar okuduğumda hafızamın beni yanılttığını gördüm. Aslında devamında Brecht şöyle diyordu... onu şekillendiren bir çekiçtir. İlk başta hayal kırıklığına uğrasam da sonradan ikisi arasında ciddi bir anlam farkı olmadığını anladım. Paramparça etmek ve şekillendirmek diyalektik bir sürecin iki yanıdır. Brecht'in alıntısının iki versiyonu da burjuvazinin temsil paradigmasını çürütür. Bu şekilde anlaşıldığında sanat sosyal mücadelelerle kaynaşarak bu mücadelelerin açıklığa kavuşmasına katkıda bulunur. Sanat, mücadele üzerine yorum yapmayı veya onun medyadaki temsilini etkilemeyi hedefleyen harici bir pratik değildir. Ayçiçeği örneği de bu noktayı açıkça vurgular. Ayçiçeği ekerek caddeyi yok etmek, bir gerçekliği yansıtma gayretinden çok, o gerçekliğe meydan okumak için kolektif bir iradenin yaşama geçirilmesinin parçasıdır. Çatışma yaklaşımının arkasında yatan araçsal hesaplamayı dikkate aldığımızda, kesintiye uğratma yaklaşımıyla arasındaki farklar daha da aşikar olacaktır. Taktiksel bir amaca ulaşmak için eylemci sanat müdahalesinin anlatımcı boyutu araçsallaştırılacaktır. Palyaçopatistaların meydan okudukları, medyadaki bir resim değil, eylemcileri güçsüzleştiren sivil polis varlığıdır. Sanata yönelik bu araçsal yaklaşım, dolaysız sonuçlara ulaşmak için taktiksel bir kaynaktır. Eylemci sanat müdahaleleri çatışma unsurunu temel aldığı zaman, sanat, estetik özellikleri üzerinden değil yarattığı etkiler üzerinden değerlendirildiği için gözden kaybolur. Burada dolaysızlık, kesintiye uğratmada olduğundan çok daha farklı bir anlam taşır. Kesintiye uğratma şimdi ve burada, ütopik bir ön-canlandırma kategorisiyken, çatışmada sonuçların değerlendirildiği ölçüt haline gelir. Eylemci sanata araçsal yaklaşım, müdahalelerin etkileriyle ilgili mantıki bir hesaplamayı içerir. Bunun en iyi örneklerinden biri, Biyotik Fırın Tugayı'nın Küresel Hamur İşi Ayaklanması pratiğidir. Biyotik Fırın Tugayı, net bir şekilde küresel hareketlerin bağlamına oturttuğu müdahalelerinde şirketler dünyasının ünlülerinin ya da neoliberal siyasetin savunucularının yüzüne organik turtalar atmaya başlamıştır. 2000 yılında Kanada Başbakanı Jean Chretien'in, 1998 yılında Bill Gates'in yüzleri kremalı vaziyette çekilmiş fotoğrafları tüm dünyada dolaşıma girmiştir. Bu insanların otoritelerini ve politikalarını hem alaya alıp hem de bu otoriteye saldıran Biyotik Fırın Tugayı, turtalanmış kişiler konuşmalarını yapamadığı ya da önce temizlenmeleri gerektiği için bu tarz birkaç etkinliği durdurmayı başarmıştır. Bu da araçsalcı eylemci sanat pratiklerinin, belli sonuçlar yaratması gereken pratikler olduğunu gösterir. Turtanın sonucu, kesintiye uğratan bir çatlak değil, iktidarla çatışmaktır. Benzer bir etki, İsyankar Palyaço Ordusu'nun sadece karmaşa yaratmakla yetinmeyip, bu karmaşayı başka bir amaca ulaşmak için kullandığı eylemlerinde görülebilir. Örneğin, 2005'teki G8 zirvesinin yapılacağı yere giden güzergahı boşaltan İskoç polisi, Palyaço Ordusu'nun yürüyüşüne belli ki hazırlıklı değildi. Palyaço Ordusu, bu caddelerden birini kapatmaya giderken ilk polis kordonuyla karşılaştı, ama polislerin şaşkın bakışları arasından hattı geçerek yürümeye devam etti. Bu taktiğin arkasındaki hesap tam da buydu: aptal görünmelerine rağmen askeri geçit taktiği palyaço ordusunun küçük ve caydırıcı bir grup olarak polis hattını geçmesini sağlamıştı. Burada, eylemci sanat müdahalelerindeki araçsal öncülün önemli bir parçasının, mevcut düzenden kopma amacı olduğu görülür. Karmaşa kendi içinde bir amaç değil, düşmana meydan okumak için bir araç haline gelir. Araçsal hesaplama, kurulu düzenden kopma amacına yöneliktir. Bu hedefte, Lenin'in toptan kopuş yönündeki stratejik önerisinin etkisi açıktır. Lenin, revizyonistlerin aşamalı reformlar önermesine karşı çıkarak burjuva demokrasisinden ve üretim ilişkilerinden toptan kopmayı savunmuştur. Bu amaç, söz konusu kopuşu başarmak için bütün araçları devreye sokan stratejik bir düşünmeyi doğurur. Mevcut burjuva ve kapitalist düzenden toptan kopuşu hedefleyen bu stratejik yönelim, Lenin'in diyalektik materyalizm yorumuna dayanır; bu açıdan bakıldığında hayli liberal görünen kesintiye uğratma fikri ile bu stratejik yönelim arasındaki farkı böylece net biçimde ortaya koyabiliriz. Diyalektik materyalizmi izleyen bir analiz, tarihi, toplumsal güçlerin düşmanı yenmek için karşıya karşıya geldikleri devrim ve karşı-devrim süreçleri olarak görür; oysa liberalizm, birbirine karşıt toplumsal güçlerin, tercihlerin biraraya gelmesiyle ya da müzakereyle uzlaşmaya varabileceklerini varsayar. Kesintiye uğratmaya yönelik eylemci sanat müdahaleleri, böyle bir politik süreç düşüncesine dayanıyor gibidir. Bunun, toptan kopuşla öngörülenden çok farklı bir değişim vizyonu olduğu açıktır. 26 Eylül 2000'de, dünyanın farklı yerlerinden gelen beş bine yakın kişi, Dünya Bankası ve IMF'nin yıllık toplantılarının düzenlendiği yere doğru yapılan dört yürüyüşten birine katılmıştır. Kara Blok'a, üzerinde parlak turuncu harflerle Bu Top IMF'ye yazan büyük bir mavi top eşlik etmektedir. Plan, konferansı sembolik olarak kuşatmak ve delegelerin dışarı çıkışını engellemektir. Fakat binlerce eylemcinin aksine top, toplantıların yapıldığı mekana ulaşamaz. Birkaç polis hattıyla ve tazyikli su tankıyla karşılaşan grup ısrarla yürümeye devam eder. Bu arada kargaşa başlar, tazyikli su fışkırtılır, bazı eylemciler topu polis hattına doğru çekmek istese de suyun tazyikiyle top söner. Böyle antagonist bir yaklaşım, sokak müdahaleleri bağlamında genellikle tahmin edilebilir müdahale biçimlerine yol açarken, eylemci sanat bu tür bir çatışmanın tertiplenme biçimlerini dönüştüren yenilikçi yollar sunmuştur. İtalya'daki Beyaz Tulumlar buna bir örnek olabilir. Beyaz Tulumlar, İtalya'da eylemcilerin polisle doğrudan çatışmaya girmenin sınırlarını idrak ettiği bir ortamda ortaya çıktı. 1970'lerde toplumsal çatışmaların giderek artması, İtalya'daki ilerici güçlerin sert bir şekilde bastırılmasına yol açmıştı. Binlerce insan 1980'lerde hapse atılmıştı. 1990'ların başlarında, hareket 1970'lerdeki sayısal güce sahip değildi. Eylemciler de, devletin bastırmasıyla sonuçlanan şiddet/karşı-şiddet sarmalına yakalanmak istemiyorlardı. Bu sebeple, niyetlerini net biçimde göstermek, hangi tarafın şiddet kullandığını açıkça belli etmek ve aynı zamanda iktidarla yüzleşme fırsatları yaratmak üzere toplumsal çatışmaları görselleştirmeyi amaçlamışlardı. Beyaz Tulumlar, bu yeni çatışma neslinin öznesini simgeliyordu. Vücutlarını envai çeşit nesneyle kaplayıp lastik, plastik cam ve balonları kendilerine kalkan yapan eylemciler, göçmen gözaltı merkezlerine ya da G8 zirvelerine girme iradelerini ortaya koymuş, aynı zamanda korunmalarının tamamen nefsi müdafaa olduğunu belli etmişlerdi. Korumalı kıyafetler içindeki eylemci kitlelerin ağır silahlarla donanmış çevik kuvvetle karşı karşıya geldiği görüntüler medyada dolaşmış, toplumsal bir çatışmanın varlığını açıkça ortaya koymuştu. Beyaz Tulumlar, küresel kapitalizmin ve devlet iktidarının karşısına aktif sivil itaatsizlik modelleriyle dikilmiş, düşmanlarıyla antagonist bir ilişki kurduklarını göstermişlerdi. Beyaz Tulumlar'ın antagonist sokak müdahalelerinde sanatı stratejik olarak kullanması, bu pratik Avrupa'da yayıldıkça daha da ileri gitti. 2001'de Barcelona'daki AB zirvesine karşı yapılan gösterilerde, korumalı kıyafetler içindeki Beyaz Tulumlar bloğu, üzerlerinde güney yarıküreden çocuk resimlerinin bulunduğu büyük plastik cam kalkanlar tuttu. Bu yolla antagonizmi küresel ölçeğe taşıdılar: Polis, AB toplantılarına girmelerini engellemek için öncelikle çocukları dövmek zorundaydı. Bu da şüphesiz, bu tür resimleri yardım kampanyalarında sık sık kullanan burjuva hayırseverliğinin riyakarlığını ifşa etmek anlamına geliyordu. Amaç bu olmasa da, nihayet Mihail Bakunin'e selam gönderilmişti, ama bu da Barcelona şehrinin devrimci özgürleşmesiyle sonuçlanmadı. Prag'daki mavi top ve Barcelona'daki süslenmiş kalkanlar, çatışma anında eylemin odak kazanmasına katkı sağlamıştır. Sanat pratiklerinin, çatışma anında beliren düşmanla ilgili gerçek bir kavrayışa odaklanarak, kesintiye uğratma fikrine epistemolojik bir eleştiri yöneltme imkanı burada yatar. A. K. Thompson, Paula Freire'in eserine açık bir göndermeyle, çatışmanın ezilenlerin pedagojisi olarak kavramlaştırılabileceğini belirtir. İnsanlar egemen rejimle çatışma aracılığıyla, egemenliğin nasıl organize olduğunu anlayabilirler. Somut çatışma, içinde hareket etmeleri gereken toplumsal dünyanın sağlam bir haritasını sunabilir. Dahası, eylemci sanat müdahalelerine antagonist yaklaşım, düşmanı tanımayı zorunlu kılar. Bu nedenle, çatışma, başka eylemleri de besleyen bir bilme diyalektiği ortaya çıkarır. Freire, ezilen insanların somut tecrübelerinden yola çıkan pedagojik bir yaklaşımı savunur; böyle bir yaklaşımın, ezilenlerin toplumsal dünyayı anlamalarına ve değiştirmelerine imkan vereceğine inanır. Toplumsal dünyanın analizi, ezilenlerin baskı altında tutulmalarına neden olan koşulların konumunu diyalektik olarak değiştirmelerini sağlar. Georg Lukacs bu diyalektik yaklaşımı şöyle açıklar: Önemli olan şudur: Sanatçı tarafından şekillendirilip betimlenen ve okuyucu tarafından yeniden tecrübe edilen hayat kesiti, görünüş ile öz arasındaki ilişkiyi, herhangi bir harici yorum olmadan açığa çıkarmalıdır. Çatışma anının dolaysızlığı, dünyanın toplumsal düzenlenişi hakkında bir soyutlamaya yol açar: Bununla birlikte, Hegel'de var olan diyalektik yöntemin en büyük başarılarından biri, dolaysızlık ve soyutlamanın birbirine çok yakın olduğunu, ve dolaysızlıkla işe başlayan bir düşüncenin ancak soyutlamaya götüreceğini keşfetmesi ve göstermesiydi. Çatışmayı pedagojik diyalektik çerçevesinde anlamak, tarihi, ideolojik bir inşanın ürünü olarak gören anlayışa işaret eder. Böyle bir anlayış şimdiki zamanın statükosunu sorgulamaya ve onu insan eylemiyle değişebilecek egemen iktidar ilişkilerinin ürünü olarak görmeye yarar. Bu diyalektik yaklaşım, çatışmaya dayanan eylemci sanat müdahalelerinde devreye sokulduğunda, kesintiye uğratılacak fikirler düzeyinde değil, maddi düzeyde düzenlenmiş olan toplumsal bütünlüğü ortaya çıkarmaya yardımcı olabilir. 2000 yılında, Prag'daki IMF ve Dünya Bankası toplantılarına karşı yapılan gösterilerde Pembe ve Gümüş taktiklerinin ilk uygulanışı pedagojik bir diyalektiğin açık sonucuydu. Polisin militan göstericiler hakkında yaydığı basmakalıp görüşleri hesap ederek, onların karşısına ilgi çekici giysilerle çıkmışlardı. Karnaval havasındaki bu kortejle karşılaştıklarında neye uğradıklarını şaşıran polisler, pembe ve gümüş rengi kıyafetler içindeki göstericilerin yürümekte kararlı olduklarını görünce daha da şaşırmışlardı. Sonuçta, Pembe ve Gümüş, konferans alanına giren tek grup olmuştu. Bu noktada diyalektik işleyiş tamamlanmıştı: Dev tüylerle kaplı bir göstericiyle karşılaşan polis korteji konferans alanından aceleyle geri çekilmişti. Bu sahneyi konferans merkezinin çatısından izleyen zirve delegeleri ise hiç de memnun görünmüyorlardı. Çatışmaya dayalı sanat müdahalelerinin yegane mantıki sonucu, devrim olmalıdır. 1849'ta Dresden'de kurulan barikatlar, eylemci sanat müdahalelerinin epistemolojik öncüllerini araştırmam için harika bir başlangıç noktası olmuştu. Çatışmaya dayanan sanat müdahalelerinin pedagojik yönü argümanımın sadece bir kısmını oluştursa da, burada bu düşüncelerin bizi getirdiği noktayı daha geniş bir mercek altında ele almak istiyorum. Bundan önceki bölümlerde geçmiş yıllara ait birçok farklı sanat müdahalesini değerlendirdim, ama günümüz eylemcilerini Bakunun'in asil kuzenleri olarak resmetmek niyetinde değilim. 1960'ların kültürel-politik hareketleri, anlatımcılığı savunan, dolayısıyla stratejiyi ihmal eden bir protesto grameri ortaya çıkardı. Mevcut sistemden toptan kopuşun yerini, çoğul çatlaklar aldı. Tarihin sürekliliğini bozma fikri, şimdi ve burada olan ütopyacı bir anla değiştirildi. Araçsal hesaplama ise, örnek bir jestin ifadeci mantığına yerini bıraktı. Gelgelelim, küresel hareketler deneyimi, mevcut durumu sonlandırmak için hareketlerin çatışmanın ötesine geçmeleri gerektiğini kanıtlar. Bu da radikal toplumsal hareketler içindeki örgütlenme pratiği meselesini gündeme getiriyor. Bu yazının meselesi, sanatın sokak müdahalelerinde nasıl kullanılabileceği sorusuydu. Sanatın hareketleri örgütlemek için nasıl kullanılabileceği sorusu ise başka bir araştırmada incelenmelidir. A. K. Thompson ve Begüm Özden Fırat'a metinle ilgili yorumları ve bana verdikleri eylemci-entelektüel ilham için minnetarım. Sitüasyonist Enternasyonal 1957-1972 yılları arasında var olan kültürel-politik bir harekettir. Bu hareket, kapitalist kültürün günlük yaşamda tekrar üretilmesine müdahale eden oyuncul durumlar yaratarak kapitalist toplumların gösteri karakterine karşı çıkmıştır. We Are Everywhere: The Irresistible Rise of Global Anti-capitalism, Notes from Nowhere (Londra: Verso Books, 2003) s. 175. Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Cultural Resistance Reader, Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 117. David Graeber ve Stevphen Shukaitis, Introduction, Constituent Imagination: Militant Investigation, Collective Theorization: Militant Investigations, Collective Theorization, David Graeber ve Stephen Shukaitis (Oakland: AK, 2007. Sokakları Geri Al, kapitalizme karşı karnaval fikrine de ilham vermiştir. John Jordan, The art of necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets, Cultural Resistance Reader içinde, Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 350. George McKay, Senseless Acts of Beauty. Cultures of Resistance since the Sixties (Londra: Verso, 1996) s. 5-6. DIY: İngilizce; Do It Yourself'in kısaltılmış hali ç. n. Ben Holtzman, Craig Hughes ve Kevin Van Meter, Do It Yourself and the Movement Beyond Capitalism, Constituent Imagination: Militant Investigations, Collective Theorizations içinde, ed. Stevphen Shukaitis ve David Graeber (Oakland: AK, 2007); David Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13 (2002); Saskia Poldervaart, Niet-bestuurlijke vormen van politiek. Ofwel: Hoe het persoonlijke politek is geworden in de kraak, queer en andersglobaliseringsbeweging, Tijdschrift voor Genderstudies 3 (2005) s. 58-73. John Jordan, The Art of Necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets, Cultural Resistance Reader içinde, s. 347. McKay, DiY Culture. Party and protest in nineties Britain (Londra: Verso, 1998) s. 27. Abbie Hoffman, Revolution for the Hell of it, Cultural Resistance Reader Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 329. MacKay, DiY Culture, s. 14. Barbara Epstein, Political Protest and Cultural Revolution: Nonviolent Direct Action in the 1970s and 1980s (Berkeley: University of California Press, 1993). Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13, s. 72. Leon Roman, Cre8 Summat: Planting a Garden of Activism, Shut them down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements (West Yorkshire: Dissent! & Autonomedia, 2005). Yeni Babil, tamamen yeni yaşama biçimlerine olanak sağlayacak göçebe bir kasabanın ütopik resimlerini karşılamayı amaçlayan Constant Nieuwenhuis'ın bir imajıdır. Dominique Noguez Lenin Dada isimli kitabında Lenin'in erken bir zamandan itibaren (1933) Zürih'te Dadaist hareketle temas halinde olduğunu ortaya koyar. Balls to the IMF ifadesi, meydan okuyucu, küfürlü bir kelime oyunudur ç. n. Bu alışılmamış strateji bütün yollar bloke edildiği için konferans delegelerinin alana metroyla getirilmelerine sebep olmuştur. Dünya Bankası Başkanı James Wolfensohn bu yaşadıklarını her zamanki kaos sözleriyle betimlemiştir (Bkz. Guerrillavision tarafından yapılan Crowd Bites Wolf filmi, 2000). Amory Starr, Global Revolt: A Guide to the Movements Against Globalization. (Londra: Zed, 2005); David Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13 (2002): 61 73. Kara Blok'un çatışmada mavi topu kullanması aynı zamanda cinsel çağrışımlar içerir. Bu da direnişin erotik hisler uyandıran bir faaliyet olduğunu gösterir. Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında Raoul Vaneigem, seksologların ereksiyon halindeki bir erkeği isyancı olarak tanımlamalarının tesadüf olmadığını belirtir. http://library. nothingness. org/articles/SI/en/display/43. Mavi top çatışma anında, devrimci faaliyetin düşmanı ve mücadelenin somut koşullarını anlamaya yoğunlaşmasına yardımcı olur. Böylece mavi top dikkat dağıtıcı bir fikir olan kesintiye uğratmanın epistemolojik bir eleştirisi olarak ortaya çıkar. Cinsel analojiyi biraz daha leri götürmek üzere, kesintiye uğratma ile çatışmanın epistemolojik öncülleri arasındaki fark, Marx ve Engels'in Alman İdeolojisi kitabında ortaya koydukları karşılaştırmayla birlikte okunabilir: Marx ve Engels bu kitapta felsefe ile gerçek hayatın araştırılması arasındaki ilişkinin, mastürbasyon ile cinsel aşk arasındaki ilişkiyle aynı olduğunu belirtirler. Steve Wright, Storming Heaven: Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (Londra: Pluto, 2002). Georg Lukacs, Realism in the Balance (Londra: NLB, 1979) s. 34. Peter Cadogan, From Civil Disobedience to Confrontation, Direct Action and Democratic Politics, Robert Benewick ve Trevor Smith (Londra: Allen and Unwin, 1972) s. 175. Marx Engels Collected Works, cilt 5 (Londra: Lawrence and Wishart, 1976) s. 49."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bauhaus-kulturu/4580", "text": "20. yüzyılda sanat alanında en etkili deney Bauhaus'ta gerçekleşti. Bauhaus'un 1919'da kurulduğu Weimar'da, 1926'da yeniden açıldığı Dessau'da ve nihayet kapatıldığı 1933 tarihine kadar faaliyetini sürdürdüğü Berlin'de, 19. yüzyılın devlet himayesindeki güzel sanat akademilerine karşı geliştirilen somut bir alternatif nihai şeklini kazandı. Arts and Crafts hareketinin, kullanım nesnelerini yeniden tasarlayarak gündelik hayata sanat zerk etme projesi, Bauhaus'ta kitlesel üretim gerçekliğiyle karşı karşıya geldi. Bauhaus'un, bıraktığı kalıcı etkiye temel oluşturan iki yönü daha var. Birincisi, Bauhaus'taki hoca ve talebelerin yarattığı nesnelerin ve sanat eserlerinin ayırt edici özelliği olan soyutlama, bugün hala modernliğin temel bir olgusunu temsil ediyor: sanayileşmedeki örtük rasyonalizasyon. Bauhaus'un zanaatten kesin biçimde ayrılıp endüstriyel üretime yönelmesi ancak 1923'te olmuştur. Yine de okulun tarihinin tamamı, nesne ile üreticisi arasındaki ve nesneyi yapanlar ile kullananlar arasındaki ilişkide makine üretiminin yarattığı dönüşümlere ayak uydurma girişimleri olarak yorumlanabilir. Makineyle uğraşma kararlılığı, belirli bir tasarım yaklaşımının, sıkı sıkıya bağlı olduğu teknolojik ilerleme kadar kaçınılmaz olduğu izlenimini yaratmıştır. Bauhaus aynı zamanda, 20. yüzyılda politika ile sanat arasındaki ilişkiyi ele alan değerlendirmeler için de kilit önem taşır. Walter Gropius, Bauhaus'u, Weimar'da ilk Alman Cumhuriyeti'ni kurmak üzere toplanan anayasa kongresinin peşinden kurmuştur. Okul hala Weimar Cumhuriyeti'nin görsel sembolü olmaya devam ediyor. Bauhaus'un yöneticisi Ludwig Mies van der Rohe, Hitler'in iktidara gelmesinden birkaç ay önce okulun kapılarını kapatmak zorunda kalmıştır. Bauhaus'un, Birinci Dünya Savaşı yenilgisinin ardından Almanya'da monarşiyi yıkıp daha eşitlikçi bir toplum umudunu yeşerten devrimci ruhun muhafaza edildiği bir sosyalizm katedrali olup olmadığı halen tartışılıyor. Ama okulun her zaman böyle bir namı olduğu muhakkak. Sürekli tartışmalara yol açtığı için hiçbir zaman mali ya da kurumsal güvenliği olmayan Bauhaus'un ütopyacı ideallerinin, hem hocalarının, hem öğrencilerinin, hem de ortaya koydukları fikirlerin bunca etkili olmasında büyük payı var. Walter Gropius, başta Bauhaus'un, sanat ile zanaatin yeni bir bütünlük oluşturacak şekilde biraraya geleceği bir yer olmasını arzu ediyordu. Bu girişim, baştan itibaren görsel sanatlar alanında yeni eğitim yöntemlerinin doğmasını sağladı. 1960'larda, Bauhaus'un etkili olduğu eğitim reformları, güzel sanatlar tedrisatının neredeyse tamamının yerini aldı. Bauhaus kısa ömrü boyunca hep değişen bir kurum oldu. İlk temel değişim, 1923'te Gropius'un okulun yönünü zanaatten endüstriyel üretime çevirmesiyle yaşandı. Yeni yöneticilerin atanması başka değişimleri beraberinde getirdi: 1928'de Hannes Meyer, 1930'da Mies van der Rohe yönetime gelecekti. Yine de okulun görece sabit kalan bazı önemli özellikleri de vardı. Temel Tasarım dersi, tasarım eğitiminde benimsenen atölye temelli yaklaşım, öğretim kadrosunda seçkin sanatçı ve mimarlara yer verilmesi, gibi. Başta Johannes Itten'in, sonra Laszlo Moholy-Nagy ile Josef Albers'in verdiği Temel Tasarım dersi, muhtemelen en önemli dersti. Itten'in adeta ruhani bir yaklaşımla verdiği dersler, Moholy-Nagy'nin benimsediği nesnel yaklaşımdan çok farklı olsa da, dersin bütün hocaları o dönem için radikal olan bir varsayımı paylaşıyordu: Buna göre, öğrenciler, bireysel çalışmalara geçmeden önce soyutlama ilkeleri konusunda eğitilmeliydi. Bauhaus, Yunan ve Roma heykellerinden veya canlı modelden desen çalışmaya dayanan geleneksel eğitim yerine, forma dayalı kompozisyon becerilerini geliştiren ve öğrencileri kullandıkları malzemenin özelliklerine riayet etmeye yönelten alıştırmaları getirmişti. Bu alıştırmalar sadece Bauhaus eğitiminin değil, dünyanın dört bir yanındaki yeni sanat, mimarlık ve tasarım müfredatlarının da temelini oluşturmuştur. Üniversitelerle ve güzel sanat akademileriyle sınırlı kalmayan bu alıştırmaların etkileri, bugün çocuklara verilen eğitimlerde bile görülmektedir. Bauhaus'ta öğrenciler Temel Tasarım dersini gördükten sonra bireysel atölyelere geçiyorlardı. Tasarımcıların, tasarımlarının nasıl imal edileceğini kavramaları gerektiği fikri yeni bir şey değildi. Gropius'un, form ustalarını yani belli bir zanaatte tecrübesi olmayan sanatçıları teknik uzmanlarla eşleştirme uygulaması da yeni bir şey değildi. Ama her ikisinde de elde edilen sonuçlar hem radikal hem de etkileyiciydi. Bauhaus öğrencileri, ister zanaatkar olarak çalışsınlar ister endüstriyel tasarımcı olarak, Temel Tasarım dersinde form ustalarından öğrendikleri soyut sanatı, nesnelerin gerçekte nasıl imal edildiğine dair edindikleri bilgiyle kaynaştırıyorlardı. Atölye eğitimi hiçbir zaman Temel Tasarım dersindeki alıştırmaların çeşitlemeleri kadar evrensellik kazanmasa da, tasarım üzerindeki etkisi en az bunlar kadar kapsamlı olacaktı. Bauhaus'a gelen öğrencilerin birçoğu tecrübeliydi. Bilhassa okulun ilk yıllarında gelen öğrencilerin çoğu, daha geleneksel bir sanat özellikle resim eğitiminden geçmişti. Onları Bauhaus'a çeken, her şeyden önce, Avrupa'nın önde gelen bazı soyut sanatçılarının okulda görevli olmasıydı. Vasili Kandinski 1922'de Weimar'a geldiğinde, sanat tarihinde çoktan önemli bir yer edinmişti; ilerde Paul Klee de onunla boy ölçüşecekti. Belki Moskova'daki Vkhutemas'ın mimarlık bölümü hariç, yeniye Bauhaus'un savunduğu kadar bağlılık gösteren hiçbir başka okul yoktu. Bauhaus denince bugün de herkesin aklına mimarlık gelir. Okulun üç yöneticisi de mimardı. Mimarlık baştan beri kurumun kamusal çehresinde etkili olmuştu. Gropius'un tasarladığı, 1926'da Dessau'da açılan Bauhaus binası, hala okulun endüstri ile sanatı birleştirme hedefinin en çarpıcı gösterilerinden biri olmaya devam ediyor. Nihayet, Gropius ile Mies'in sonradan Amerika'da mimarlık eğitiminde yapılan reformlardaki rolleri de, Bauhaus adını mimarlık tarihine yazacaktı. Bauhaus'ta öğrenci olmayı heyecan verici kılan en önemli nedenlerden biri, Gropius'un, tasarım eğitiminde savaş öncesinde yapılan reformlarla avangard sanattaki en son gelişmeleri birleştirmesi, böylece 20. yüzyıl boyunca avangardın güçlendirileceği bir kurumsal araç yaratmış olmasıydı. Ancak, söyleşilerin ve anı yazılarının da gösterdiği gibi, öğrenciler açısından özgürlük hissi, akademik kalıplardan kurtulmalarına dayanmıyordu sadece. Pek çok bakımdan hayatlarının en değerli tecrübesi saydıkları okula bağlılıklarının altında, öğrencilik günlerinde ciddiyet kadar eğlenceye de yer olması yatıyordu. Gropius'un, akıllı bir biçimde, ince ayrıntılarıyla tertiplenmiş şenlikler aracılığıyla pekiştirdiği oyuncu ruh öğrencileri şevklendiriyor, okula şöhretini kazandıran sanat ile makineyi birleştirme hedefinin tamamen mekanikleşmesini engelliyordu. Bauhaus çatısında çarliston, Xanti Schawinsky ve Clemens Röseler, 1927. Fotoğraf: T. Lux Feininger. Siyah Bira Adayları Partisi, Dessau 1927-28. Fotoğraf: T. Lux Feininger. Bauhaus'ta özellikle 1923'ten sonra üretilen nesnelerin çoğu, makine imalatı olsunlar veya olmasınlar, modern endüstriyel üretimle olan nesnel bir ilişkinin somutlaşması gibi görünmüşlerdir. Weimar dönemi Alman kültürü üzerine çalışanlar, üretim ve tüketimle ilgili sorunların, dönemin sanatı, edebiyatı, müziği ve elbette sineması üzerinde yarattığı etkilere odaklanmışlardır. Başta Frankfurt Okulu çevresi olmak üzere dönemin kültür eleştirmenlerinin çalışmalarından esinlenmişlerdir. Ne var ki, Bauhaus'u tamamen kitlesel üretimle ilgilenen bir kurum gibi tarif eden yaklaşımlar, okulun tüketimle olan bağını göz ardı eder; ayrıca Bauhaus hocaları ve öğrencileri de dahil pek çok Alman sanatçısının, mimarının ve tasarımcısının, kapitalist kitle kültürünün burjuva kültürel formlarını silmesini olumlu karşılayarak bu gelişmeyi kendi amaçları yararına kullanmış oldukları gerçeğini kaydetmez. Okulun ikiboyutlu mecralarda resim yerine fotoğrafı tercih etmesi ve Bauhaus'taki pek çok kişinin kukla veya otomat formu verilmiş bedenlere olan merakı, kitlesel bir kamunun ortaya çıkışıyla birlikte bireysel bilinçten kolektif bilince geçilmesine koşuttur. Resimli gazete, radyo, sinema ve plak gibi yeni popüler kültür formları, eğitimli seçkinler yerine orta sınıfla işçi sınıfını hedefledikleri için kar getiriyordu. Ancak, Almanya tarihinin de kısa bir süre sonra göstereceği gibi, demokratik hükümetin kurulmasıyla neredeyse aynı zamana denk gelen bu gelişmelerin hiçbirinde kendi içinde özgürleştirici bir boyut yoktu. Alman kitle kültürünün Weimar Cumhuriyeti döneminde dikkat çeken bir yanı, metanın endüstriyel kökenlerinin gizlenmek yerine teşhir edilmesi ve olumlanmasıydı. Bauhaus'un, soyut sanat ile endüstriyel teknoloji arasında oluşturduğu rasyonel sentezi bu bağlamda kavramak gerekiyor. Bauhaus'un hedefleri ağırlıklı biçimde estetik ve ütopik mahiyet taşıyordu, ama bu, ille de piyasaya karşıt oldukları anlamına gelmiyordu. Dahası, Gropius'un da gayet iyi farkında olduğu gibi, piyasada ürünler kadar fikirler ve isimler de satışa çıkıyordu. Zaten okulda birçok tanıtım ve pazarlama çalışması yürütülüyordu. Bunlar Gropius'un devletten ödenek almak için ustalıkla yaptığı tanıtımlar kadar, reklamcılık atölyesinin tasarladığı afiş ve panoları da kapsıyordu. Bauhaus, Nazizmin kültür alanındaki ilk ve en önemli kurbanıydı. Ancak, okulun yarattığı kalıcı etkide bu olgunun önemli payı olması üzerinde pek durulmaz. Nazizmden aldığı darbe, Bauhaus'un Weimar Cumhuriyeti öncesinde ve sonrasında milliyetçilikle olan karmaşık ilişkisini geri plana itmiştir. Örneğin, Britanya'da gelişen ve Kasım 1918 devriminin ardından bir süre Almanya'da da canlanan Arts and Crafts hareketinin kapitalizme karşı benimsediği ilerici siyasi tavır, Bauhaus'un kuruluşunda ağırlıklı değildir. Almanya'da 20. yüzyıl başlarında tasarım reformunu savunanların büyük kısmının meselesi, toplumda köklü bir değişim yaratmak değil, ekonomiyi canlandırmak ve nispeten muhafazakar olan bir toplum mutabakatı oluşturmaktı. Birinci Dünya Savaşı başlamadan önce Alman grandükleri, devlet memurları ve sanayicileri, ülkenin yakın zamanda başlayan ve hızla ilerleyen sanayileşme sürecine rasyonel bir karşılık olarak mimaride ve tasarımda aşırı sadeleşmeyi savunmuşlardı. Bauhaus, Alman solunun tasarım reformuna yönelik çok daha ılımlı yaklaşımlarından ziyade, bu girişimleri miras almıştı. 1918 Kasım Devrimi'nin ardından yaşanan çalkantılı dönemde, kimse bu önceki hadiselere dikkat çekmiyordu. Wilhelm Almanyası, artık yurt içinde ve dışında, kültürel ilericilikten ziyade tehlikeli bir milliyetçilik arz ediyordu. Werkbund'un Alman tasarımı üzerindeki kalıcı etkisi aşikardı, ama örgütün nitelikli tasarım tanımının kültürel duyarlılıklar kadar ekonomik ve siyasi kaygıları da yansıttığı gerçeğinin üstü örtülmüştü. Sağın Bauhaus'a karşı güttüğü düşmanlık, okulun ilerici siyasi imajını pekiştirdi. Ne var ki, Gropius'un Kasım Devrimi'ni ateşli biçimde savunduğu kesin olmakla birlikte, okulun üç yöneticisi içinde sadece Meyer sosyalizme tam anlamıyla bağlıydı. Mies, Nazi öğrencilere komünistlerden daha hoşgörülü davranmış, komünist öğrencilerden bazılarını derhal okuldan uzaklaştırmıştı. Adolf Hitler anıtsal neo-klasizmi desteklemiş, Naziler ekspresyonist sanatı dejenere addetmiş olsalar da, Nazilerin iktidara gelmesi tasarım ürünlerinin ticari üretim ve dağıtımında pek bir aksamaya yol açmamıştı. Bauhaus tasarımları imal edilmeye devam ediyor, hatta yurt içinde ve dışında Alman tasarımının seçkin örnekleri olarak sergileniyordu. Tabii Bauhaus'la ilişkili pek çok kişi, Nazi diktatörlüğü sırasında Almanya'da ve İkinci Dünya Savaşı devam ederken Avrupa'da büyük acılar yaşadı. Okulun Yahudi mezunları, ailelerinden devraldıkları dinin bedelini hayatlarıyla ödediler. Ancak, gerek Gropius ve Mies, gerekse onların öğrencileri ve çalışanları, kimi gönüllü olarak kimi istemeden, Nazilere hizmet etti. Gropius, Almanya'dan ayrılıp önce Britanya'ya, sonra ABD'ye gittikten sonra bile, uzun yıllar Hitler veya hükümeti aleyhine alenen konuşmamaya dikkat etti. Mies, Nazi rejiminin ilk yıllarında hatırı sayılır destek gördü; rejimin gözde mimarı olmadıysa, bu yalnızca Hitler'in neo-klasizm düşkünlüğündendi. Bauhaus'ta eğitim görmüş mimarlar, özellikle de silah üretimi açısından kilit önem taşıyan fabrikaları tasarlamakta sakınca görmeyenler, Üçüncü Reich döneminde pek ayrımcılığa uğramadı. Bauhaus'ta öğrendikleri form dili, artık Nazilerin teknolojik ve askeri maharetini yüceltiyordu. Fakat Bauhaus kapandıktan sonra, okula bağlı kalanların çoğu, sürrealizme ve bölgeselciliğe yönelinmesiyle yok olma tehlikesine giren Bauhaus deneyini politika üzerinden savunmaya başladı. 1930'ların ortalarına gelindiğinde, artık Bauhaus modernizmi birçoklarına modası geçmiş gibi görünmekteydi. Ne var ki, Alfred Barr'ın 1938'de MoMa'daki Bauhaus sergisi kataloğuna yazdığı sunuşta yaptığı gibi, bu formların demokrasiyle özdeşleştirilmesi, okulun desteklediği estetik deneylerin etkisini korumaya yardımcı olacaktı. Soğuk Savaş sırasında liberal demokrasiyi öne çıkarmak için onu soyut sanatın hamisi gibi sunma girişimlerinde Bauhaus efsanesinin büyük yararı olacaktı; bunu fark edenlerin başında da Gropius geliyordu. Modern mimari ve tasarımın İkinci Dünya Savaşı sonrasında yükselişe geçmesi, kısmen, otoriter ve demokratik mimari arasında bulunduğu varsayılan karşıtlığa dayanıyordu. Stiller arasındaki savaşa yoğunlaşan ilgi, mimarların faşizmle suç ortaklığının gözlerden kaçmasına yarıyordu. Kathleen James-Chakraborty'nin Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War başlığıyla derlediği kitaba yazdığı sunuş yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bauhaus-manifestosu-weimar-staatliches-bauhausun-programi/4581", "text": "Tüm görsel sanatların en büyük amacı yapı bütünüdür! Yapıları süslemek bir zamanlar güzel sanatların en soylu işleviydi: bunlar anıtsal mimarlığın zorunlu öğeleri sayılıyordu. Bugün sanatlar birbirinden ayrılmış durumda; ancak tüm sanatçıların bilinçli ortak çabasıyla bu durumdan kurtarılabilir. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar bir yapının bileşik niteliğini hem bir bütün olarak hem de ayrı ayrı parçalarıyla yeniden tanımlamalı ve kavramaya çalışmalıdır. Yapıtları ancak o zaman salon sanatı iken yitirdikleri arkitektonik ruhu yeniden kazanacaktır. Eski sanat okulları bu irliği yaratamadı; sanat öğretilemeyeceğine göre, nasıl yapabilirlerdi ki? Bunlar yeniden işliklerle birleşmeli. Desen yaratıcısı ile uygulamalı sanatçının sadece çizim ve resimden oluşan dünyası, yeniden inşa eden bir dünya haline gelmeli. Sanatsal yaratıcılıktan zevk alan genç insanlar çalışma yaşamlarına yine bir meslek öğrenerek başlarlarsa, üretken olmayan sanatçı da artık yetersiz sanat etkinliği yerine becerisini zanaatlere aktararak bu alanda kusursuzluğa ulaşabilir. Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar, hep birlikte zanaatlere geri dönmeliyiz! Çünkü sanat bir meslek değildir. Sanatçı ile zanaatçı arasında önemli bir ayrım yoktur. Sanatçı, yüceltilmiş bir zanaatçıdır. İstencinin bilincini aşan o ender esinlenme anlarında, ilahi bir güç yaptıklarının sanata dönüşmesine neden olabilir. Öte yandan her sanatçının bir zanaatte becerisi olması zorunludur. Yaratıcı hayal gücünün temel kaynağı burada yatar. O halde, sanatçı ile zanaatçı arasında kibir engelleri yükselten sınıf ayrımının olmadığı yeni bir zanaatçı loncası kuralım! Mimarlık, heykel ve resmi tek bir bütün olarak kucaklayacak ve bir gün, bir milyon işçinin ellerinde yeni bir inancın kristal simgesi gibi göğe doğru uzanacak olan, geleceğin yeni yapısını hep birlikte arzulayalım, kavrayalım ve yaratalım. Kaynak: Ulrich Conrads, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, çev. Sevinç Yavuz (Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991) s. 36."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bauhaus-modernlesmenin-tasarimi/4584", "text": "Walter Gropius, Bauhaus'un örgütleyicisi olduğu kadar ideoloğudur. Hareketin tarihine resmiyetini kazandıran, onun yazdıkları olmuştur. Ona kalırsa Bauhaus, Wilhelm ve Hitler reich'ları arasında kalan Weimar Demokrasisi'nin eseridir. Dolayısıyla otokrasilere bulaşmamıştır. Oysa çağdaş araştırmalar, Bauhaus olayının, Almanya'nın tarihinde Gropius'un onu sıkıştırdığı iki dünya savaşı arası dönemden çok daha önceki ve sonraki zamanlara yayıldığını gösterir. Prusya devleti, daha 1826'da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi'nin ünlü mimarı Schinkel'i, endüstrileşmenin vatanı Britanya'daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak, bu görevin hakkını veren, başka bir mimar olacaktır: 1896'da Londra'daki Alman Büyükelçiliği'nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan mimar Muthesius'tur. Muthesius, John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist ütopyacıların geliştirdiği Arts and Crafts hareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye eğitimine dayanan 100'den fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği, Londra'da 1836 yılında kurulan School of Design'dır. Bu okula bağlı olan South Kensington Müzesi 1952'de tasarım kültünün mabedi sayılan Victora and Albert Müzesi'ne dönüşecektir. Tasarım Okulu'nun örnekleri, sadece on yıl geçtikten sonra ilkin 1863'te Viyana'da, hemen arkasından da Berlin'de açılır. Birbirlerini tamamlayan bütün bu atılımlar, sonuçta sanayinin sanat ve tabiat üzerindeki gücünü, çağdaş uygarlığın/modernliğin evrenselliğini kanıtlamaya yöneliktir. Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya'da gözlemlediği reformları, çağdaş kültürel politikaları, Wilhelm Almanya'sında üretimi zanaatten endüstriye dönüştürecek atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada 61 uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur ve böylelikle, malzemeyi, işlevselliği, imalat sürecini temel almayan geleneksel eğitime son verilir. Üretimin endüstrileşmesini ve piyasanın kapitalistleşmesini hesaba katan modern tasarım pedagojisine geçilir. Sanat ve meslek okulları baştan ayağa yenilenir. Öğretim programlarında üretimin ve işgücünün yerel niteliklerine göre değişiklikler yapılır. Bauhaus'u hazırlayan bir diğer önemli girişim Werkbund'dur. Gene Ticaret Bakanlığı'nın himayesinde ve Muthesius'un önderliğinde örgütlenen Werkbund, bürokratlar, sanayiciler, tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907'de kurulan bir birliktir. Başta gelen amacı, ulusal beğeninin terbiyesidir. Ortak ve çağdaş bir beğeninin oluşturulması, Ziya Gökalp'in de belirttiği gibi, bir ulusun kuruluşundaki en hayati bileşenlerindendir. Werkbund, sanat, zanaat, sanayi ve ticareti kaynaştırarak, kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye çabalar. Alman devletinin siyasal, ekonomik ve kültürel politikalarına eklemlenerek, onlara entelektüel ve sanatsal enerji katar. Üye sayısı zamanla 1800'e kadar tırmanacak olan Birlik, büyük eğitim reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür. Kısacası, Arts and Crafts Almanya'ya transfer olduğunda, artık ne Ruskin'in Gotik zamanların el ustalığını dirilterek makinelerin egemenliğine ve insanın emeğine yabancılaşmasına karşı meydan okumaya ilişkin romantik düşlerinden, ne de Morris'in dünyayı hayatı sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı ütopyalarından eser kalmamıştır. Jacques Ranciere'in belirttiği gibi, bu tasarılar İngiltere'den Almanya'ya geçtiğinde Werkbund ve Bauhaus'un modernist-işlevselci ideolojisine dönüşür. Tasarımcı Behrens için bu, endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden işlevsel mühendislik ideolojisidir. Sonuçta, Ruskin ve Morris'in mirası, reddettikleri modern akılcılığa rasyonalizme teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayal gücü aklın, düş bilincin... güdümüne girmiştir. Resmen kuruluşundan önce Bauhaus'un düşünsel ve uygulamalı programının geliştirilmesine katkıda bulunanlar arasında, Muthesius'un yanı sıra, en etkili olan diğer iki sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde'dir. İlki Alman, ikincisi Belçikalı'dır ve her ikisi de aslında ressamdır. Behrens 1902'de, gene Ticaret Bakanlığı tarafından diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu'nun başına getirilir. Bunun gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda tasarım eğitimi vermektedir. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın ileri gelenleriyle birlikte, İngiltere'de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. Bay Werkbund olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya'nın elektrik endüstrisi devi AEG'nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte Bauhaus'u yönetecek Gropius'u, Meyer'i ve Mies van der Rohe'yi yardımcılığına alır. İki yıl süren bir inceleme için Almanya'da bulunan Le Corbusier'ye de görev verir. AEG'nin logolarından, afiş ve broşürlerine; ofislerinin döşenmesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenen Behrens'in bu işleri, kurumsal kimlik, kurumsal iletişim tasarımı, markalandırma gibi çağdaş disiplinlerin habercisi olur. Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20. yüzyıl başında bütün Avrupa'ya yayılan ve yer yer modern stil olarak da anılan Art Nouveau'nun Belçika'daki öncülerinden olan van de Velde, 1900 yılında Berlin'e yerleşir. Bauhaus'u etkileyen bütüncül sanat felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907'de bir dükün himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu'nun başına geçer. 1915'te süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika'ya dönmek zorunda kaldığında, yerine Gropius'un atanmasını öngörür. Ve Gropius, Weimar Güzel Sanatlar Akademisi'ni de sahiplenerek, her anlamda van de Velde'nin tasarladığı çatı altında, onun mirasını Bauhaus'a mal eder. Besbelli, Gropius 1919'da Bauhaus Manifestosu'nu ilan ettiğinde, bu okulun temsil ettiği düşünce ve pratikler neredeyse yüz yıllık bir maziye sahiptir. Üstelik Alman Bauhaus, öncesiz olmadığı gibi sonrasız da değildir: Gropius'un ve Mies'in tersine, vatanını terk etmemiştir! Nazi rejiminin hem savaş, hem de iletişim araç ve teknolojilerinin tasarımında; ayrıca, Walter Benjamin'in deyişiyle siyasetin estetikleştirilmesinde Bauhaus öğrencileri kadar, kadroları da görev alır. Her Alman'a vaat edilen halk radyoları ve halk arabalarında olduğu gibi, seri üretimi ve mühendisliği idealleştiren Hitler'in tüketim modelinde Bauhaus tasarım disiplininin damgasını kaydetmemek mümkün değildir. Zaten Bauhaus 1933 yılında kapatıldığında gördüğü baskı üzerine kendi kendini feshettiğinde Alman tasarım ve üretim evreninde hükmünü sürdürecek kadar egemenliğini geliştirmiştir. Üstelik Gropius ve Mies, Nazi yönetiminin kimi projelerini üstlenmekten çekinmezler. Gropius, Bauhaus mezunları olan Joost Schmidt ve Walter Funkat'la birlikte bir Nazi propaganda gösterisi olan \"Alman Halkı-Alman Ürünü\" sergisinin bir bölümünü tasarlar. Doğu Prusya'nın sanayileşmesi konusunda Goebbels'in Propaganda Bakanlığı'na raporlar yazar. Mies'in Nazi rejimiyle işbirliği daha da ileri gider. Daha baştan Ulusal Kültür Konseyi'ne üye olur ve 1934'te iki Nazi organizasyonuna daha katılır. Aynı yıl, bir Nazi gazetesinde yayınlanan, Alman sanatçı, edebiyatçı ve mimarlarını Nasyonal Sosyalizmi desteklemeye çağıran bir bildiriye imza atar. 1936'da Düsseldorf Evrensel Sergisi'ndeki, 1937'de de Paris Dünya Fuarı'ndaki Nazi pavyonlarının projelerini yapar... Aynı yıllarda, Le Corbusier'nin de, gereğinde yerle bir edilecek eski kentler üzerine bile inşa edilebileceğini düşlediği la ville radieuse projesinin gerçekleşmesi için Mussolini'nin diktatörlüğüne umut bağladığını hatırlamak gerekir. Gropius her devrin adamıdır. Sosyalist ve komünistlerin güçlü olduğu 1918 Kasım Devrimi'ni desteklerken, yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen Bolşevizmin tek yol olduğunu yazar; Bauhaus Okulu'nu sosyalizmin katedrali olarak sunar. Nazilere proje yapar, rapor hazırlar. Modern sanatın Alman sanatı olduğunu savunur. Aynı Gropius, ABD'ye göçüp Harvard Üniversitesi'nde mimarlık bölümünün başına geçtikten sonra ise, Bauhaus'un Alman ulusal stilinden \"uluslararası stil\"e dönüştürülmesine ve Amerikan modernizmine eklemlenmesine ön ayak olur. Böylece Bauhaus, Soğuk Savaş döneminde, kuruluşunda bağlı olduğu sosyalist/devrimci idealler karşısında örgütlenen \"özgür dünya\" propagandasının tasarım dili haline gelir. Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangard bir akım, bir estetik, bir stil vs. gibi ele alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamlandırma stilidir. Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm reform politikası, bir kültürel politikadır. Kaynağı, Victoria dönemi İngiliz reformizmidir. Rus Devrimi'yle zirvesine çıkan ve bir yıl sonra Almanya'yı da sarsan devrimler çağını ve Birinci Dünya Savaşı'nın kaosunu izleyen düzen arayışının bir yanıtıdır. Dolayısıyla Bauhaus türevi girişimler, düzene karşı örgütlenen ve Dada ile başlayıp sitüasyonizme kadar süren avangard hareketler gibi romantizmin izini sürmezler, rasyonalizmi yüceltirler. Bunu en güzel ifade eden, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra örgütlenen ve Bauhaus'u yerden yere vuran Sitüasyonist Bauhaus'tur. Bu hareketin İskandinavya'da hala takipçileri bulunmaktadır. Sanat, zanaat ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılmasından beklenen, öncelikle toplumsal ve ulusal birlik ile kalkınmadır. Bauhausçu stratejiler, toplumsal işbölümünün, üretimin ve işgücünün rasyonel bilimsel örgütlenmesini öngörür. Zanaata dayalı geleneksel işgücünün modern meslek ve uzmanlıklara dönüşümünü düzenler. Bu dönüşümün eğitimini tasarlar. Bauhaus bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanır. Bauhaus felsefesi, yeni bir hayatın sırlarının, sanatlarda saklı olduğunu savunur. Birinci Dünya Savaşı ertesindeki sanat-mimarlık manifestoları, hep yeniliğin sırlarını ifşa ederler. Yeni mimarlık: Mies, van Doesburg, Mendelsohn; yeni sanat: De Stijl, Taut; yeni sanatçı van Doesburg; yeni ruh: Le Corbusier; yeni dünya: Meyer; yeni insan: El-Lissitski... Baudelaire'de modernite yeniliğe mahkumdur. Valery de yenilik kültünden bahsederken, yeniyi her geçen gün dozunu artırmak zorunda kaldığımız uyuşturuculara benzetir. Eğer artırmazsanız arkasından kriz, hatta ölüm gelebilir. Gerek modernitenin sosyoloğu olarak anılan Georg Simmel, gerekse onun etkisinde kalan Walter Benjamin, Jugendstil üzerinde dururlar. Yeninin, hayatın biteviye yeniden tasarımının Simmel stilizasyon diyor modernliği nasıl tanımladığını incelerler. Bu konstrüktif doktrin, gücünü ve estetiğini makinelerde, süregelen bilimsel ve teknolojik devrimde, mühendislikte canlandırıyordu. Meyer'in yeni dünyası, makinenin diktatörlüğünü gerekli kılıyordu. Ayrıca makinenin kendisi de en kusursuz tasarım ürünü sayılıyordu. Dolayısıyla, toplum da, insan da birer makine gibi tasavvur edilebilirse, aynı kusursuzlukta tasarlanabilirdi. Topluma form verecek sanatla, insan bedenine form verecek spor kesişiyordu. 1923'te düzenlenen sergisinde Bauhaus, şiarını Yeni Birlik: Sanat ve Teknoloji olarak açıklıyordu. Gropius burada sanatı kültürle, teknolojiyi de uygarlıkla bir tutmaktaydı. Bu denklem, Ziya Gökalp'in ünlü hars ve medeniyet denklemiyle özdeş sayılır. Makineyi belli başlı aleti, geometriyi de dili olarak belleyen hayatı estetikleştirme hırsı, faşist örneklerindeki gibi bir ulusun tasarlanmasından, günümüzdeki neoliberal ütopyaların bütün küreyi tasarlamasına kadar, değişik toplumsal mühendislik projelerini besler. Geometrik kesinlikteki devlet makinesi: Pierre Fly-Messau, Kesinlik, 1932. Eğer Tanrı öldüyse, Moholy-Nagy'ye göre onun yerini mühendis alıyordu. Yeni Yaradan mühendisti. Sanat ise dinin yerini dolduran seküler bir teolojiye dönüşüyordu. Bauhaus kültürü, Alman kolonyalizminin, Alman kültürel hegemonyasının en elverişli araçlarındandır. Muthesius, Almanya'nın üretim sanayisini ve Werkbund'u yüceltmesinin ölüm-kalım meselesi olduğunu yazar. Dışişleri Bakanlığı, Werkbund'un Almanya dışında yaygınlaştırılması için gerekli olan propaganda etkinliklerini yürütmekle görevlendirilir. Bauhaus, başka başka merkezlerde başka başka adlara bürünen bir enternasyonali temsil eder: Bu enternasyonalin merkezleri Londra, Amsterdam, Paris, Berlin, Viyana ve Moskova'dır. Bauhaus'un Türkiye'de modernleşme kültürü üzerindeki etkisi de bu enternasyonalin yörüngesinde oluşur. Enternasyonalin ortak dili geometridir. O nedenle Atatürk'ün bizzat kaleme aldığı iki ders kitabından birinin Yurttaşlık Bilgisi, diğerinin de Geometri olması ve bu iki kitabın yurttaşlık ile geometriyi bağlantılandırması düşündürücüdür. Türkiye'de modernleşme süreçleri ile sanat ve bunlarla da Alman kültürel nüfuzu arasındaki ilişkilere odaklanan çalışmalar bulunduğunu sanmıyorum. Oysa bu ilişkiler, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak, bir yanda sanat ve mimarlık, diğer yanda düşünce ve pedagoji hareketlerinin incelenmesinde, bunların Avrupa'nın modernlik tarihindeki kaynaklarıyla kıyaslanmasında kanımca son derecede aydınlatıcı bir alan oluşturuyor. O ölçüde de bakir ve kapsamlı bir alan... Bu alana yönelince, 1870-1950 arasında adeta hangi taşı kaldırsanız bir Bauhaus izi keşfediyorsunuz. Grafik sanatımızın kurucusu olarak anılan ve geçen yıllarda arka arkaya sergileri açılan İhap Hulusi örneğin: Münih Kunstgewerbe Schule mezunu, Jugendstil mensubu Hohlwein'den etkilenmiş ve Behrens'le görüşüyor. Felsefe ve mantığı üniversite programlarına sokan Nusret Hızır örneğin: 1934'te İstanbul Üniversitesi'nin başında olan, Viyana Çevresi düşünce okulunun kurucularından Hans Reichenbach'ın asistanı; Viyana Çevresi ise Bauhaus zihniyetinin inşasında son derecede etkin. Hepsinden daha önemlisi, Türk Sanatı üzerine ilk çalışmaları akademi dünyasına takdim edenler, Viyana Üniversitesi'nden Heinrich Glück ve hocası Strzsygowski'dir. Strzsygowski'nin diğer asistanı Ernst Diez, 1943'te İstanbul Üniversitesi'ne davet edilecek ve burada Sanat Tarihi Kürsüsü'nü kuracaktır... Bu yazı bu gibi konuları araştırmıyor. Ben şimdilik yalnızca bu konuların incelenebileceği bir çerçeve sunmakla yetineceğim. Yeni bir kolonyal güç olarak Almanya, rakipleri gibi denizaşırı topraklara açılmak yerine, Doğu'ya yönelerek Anadolu ve Mezopotamya'yı, yani Orta Avrupa ve Balkanlar yoluyla Osmanlı memleketlerini yörüngesine almak istiyordu. Bu amaçla da, gene rakiplerinden farklı, özgün bir barışçıl yayılma politikası geliştirmişti. Bu politika, kültürel nüfuza dayanıyor, o nedenle de eğitim sistemi üzerinde kurulacak bir egemenliği esas alıyordu. Fetihçi değil, toplumlarda rızanın örgütlenmesine dayalı hegemonik bir politikaydı. Parolası demiryolları ve okullardı. Almanya, mimarı olduğu nüfuz politikasını, düzeninin önemli ölçüde bütünleştiği Avusturya ile ittifak içinde uyguluyordu. Sultan II. Abdülhamit ve İmparator II. Wilhelm, 1889. II. Wilhelm dönemiyle aynı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ise, topraklarında yükselen uluslaşma hareketlerinin yol açtığı 1877-1878 ve 1912-1913 Balkan Savaşları sonucunda Avrupa'daki egemenliğini tamamıyla yitiriyordu. Müttefikleri İngiltere ve Fransa bütünlüğünü koruyabilmesi için desteklerini esirgerken, ona bu desteği Almanya vaat ediyordu. Ne de olsa her iki imparatorluk da anavatanlarını idrak etmekte gecikmiş iki büyük devletti. Sonuçta bu iki devletin diplomasileri bir yerde çakışıyor ve Osmanlı, Alman kültürel nüfuzuna kapılarını açıyordu. Modernleşmesinin, uluslaşmasının, Batılılaşmasının dümenini Tanzimat'tan beri elinde tutan Fransa'dan alıp bu yeni müttefikine teslim ediyordu. Mehmet Akif, Doğu'yu korumak ve uygarlaştırmak, Doğu'ya doğru Osmanlılar ile birlikte gitmek, Doğu'yu Alman ticaret ve sanayii için kazanmak... İşte kendisini bilen Osmanlı ve Alman hükümetleri için büyük bir program... diye yazarken, Osmanlı aydınlarının sözcülüğünü yapıyordu. Alman nüfuzu 1908'deki Meşruti Devrim ve Birinci Dünya Savaşı ertesindeki kısa aralıklar hariç, İkinci Dünya Savaşı sonuna kadar bütün etkinliğiyle sürecektir. İşte Bauhaus kültürü, bu tarihsel/siyasal çerçevede, yeni yeni kurumlaşan Türk Eğitimine tercüme olmuştur. Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İş Bölümü 1932 yılında kurulur. Bu girişim, Cumhuriyet ertesinde sanatla sanayiyi, özerk sanatlarla uygulamalı sanatları birleştirmenin ilk etabı sayılır. Kurucu kadro, önceden İsmail Hakkı Baltacıoğlu tarafından seçilerek Almanya'ya gönderilmiş ve burada Bauhaus etkisine girmiştir. Enstitü'nün başında olan Baltacıoğlu, aynı zamanda İstanbul Üniversitesi Rektörü ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi estetik ve resim metodu hocasıdır. Meşrutiyet'ten başlayarak eğitimin modernleşmesinin önderleri arasında yer alır. Daha 1911 yılında, Osmanlı Maarif Nezareti tarafından, eğitim kurumlarını ve tedrisat programlarını incelemek üzere İngiltere'ye, Fransa'ya, İsviçre'ye ve Almanya'ya seyahate gönderilir. Avrupa'nın modernleşme deneyimlerinden yola çıkarak, sanatı ulus kurmanın, yurttaş terbiyesinin özü olarak kavrar. Nitekim Resim-İş Bölümü'nün yetiştireceği Cumhuriyet Öğretmeninin de, Anadolu'daki bütün orta öğretim kurumlarına dağılarak, resim ve iş, sanat ve zanaat çalışmalarıyla, ahlaken, zihnen ve bedenen gelişmiş modern yurttaşların yaratılmasında bir devrim gerçekleştireceği tasarlanmıştır. Bir ulusun bütün ruhunun ve aklının sanatıyla ifade edildiği inancıyla, sanatı halkın hizmetine adayan ilk filozof John Ruskin'in öğretilerini hatırlatan bu tasarı, Halk Evleri ve Köy Enstitüleri'nin örgütlenmesine eklemlenir. Bu hamlelerde William Morris'e atfedilen, sanatın toplumsal eşitlik vaadine ilişkin düşünceler de oldukça etkindir. Resim-İş programını kuran, Baltacıoğlu'nun öğrencisi olan ve Almanya'ya güzel sanatlar eğitimine gönderildiği sırada Bauhaus'u inceleyen İsmail Hakkı Tonguç ile bir dönem Enstitü'nün başına geçen Hasan Ali Yücel, sanat terbiyesine odaklanan bütün bu eğitim devriminin mimarlarıdır. Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü, Mimar Kemalettin, 1930'lar. Gazi Terbiye Enstitüsü'nün, Cumhuriyet'in eğitim kadrolarını yetiştirmenin yanı sıra, 1883'ten beri yegane güzel sanatlar okulu olan Sanayi-i Nefise'nin akademizmine çağdaş bir alternatif oluşturması amaçlanıyordu. Baskı sanatı, fotoğraf, grafik gibi mekanik röprodüksyona özgü dersler ilk kez bu doğrultuda bir güzel sanatlar öğretim programına katılmıştır. Tatbiki Güzel Sanatlar öğretim programı en baştan Temel Sanat Eğitimi ekseninde yapılandırılır. Temel Sanat Eğitimi, sonradan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde de bütün bölümlere yönelik bir kürsü olarak örgütlenir. Akademi'de baştan beri var olan Hakkaklık Bölümü'nde, 1924 yılında kurulan Tezyinat Bölümü'nde ve 1927'de Eric Weber'in kurduğu Afiş Atölyesi'nde zaten yüksek sanat eğitimi, bütün itirazlara rağmen tasarım disiplinlerine açılmıştı. Ayrıca 1930'larda mimarlığın başına gelen Ernst Egli ve ardından Bruno Taut, Bauhaus'un piri Gropius'la birlikte, Novembergruppe üyeleri olarak, sanatın topluma mal edilmesi, işlevselleştirilmesi ve cumhuriyet idealine hizmet etmesi konularında çalışmalar yürütmüşlerdi. Bu arada rasyonalist estetiğin kuramcılarından Andre Lhote'un öğrencisi ressam Ercüment Kalmık da 1950'de İTÜ Mimarlık Fakültesi'nde Renk ve Şekil derslerine başlıyordu. Gazi Eğitim ise 1962'de Form ve İnşa dersini programına kabul etti. Tatbiki'den bir yıl önce, insan yapısı çevremizin geliştirilmesine katılacak tüm tasarım öğeleri ve tekniklerle ilgili Mimarlık Fakültesi'ne öncelik verilerek, ODTÜ kuruluyordu. Fakülte'nin işlevselciliğe, kentsel göç ve konut ihtiyacı gibi urbanizm sorunlarına odaklanan felsefesi, daha baştan Temel Tasarım terbiyesini öngörüyordu. Temel Tasarım, bütün bu okullarda 1970'lerden başlayarak endüstri tasarımı bölümlerinin örgütlenmesine zemin hazırlayacaktır. Böylece, sanatın, insanın kültürel varoluşunu dönüştüreceğine ilişkin toplumsal bir ütopyayla beslenen Resim-İş davası, 70 yıl sonra, bütün Batı'da olduğu gibi, insanı bedeniyle, kimliğiyle, ilişkileriyle baştan aşağıya biçime sokmaya yönelen tasarım disiplinlerinin egemenliğine dönüşmüştür. Bu süreçte, özellikle Fransa, İtalya, Almanya, Rusya gibi ülkelerde, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonraki otokratik rejimlerde örgütlenen makineye ve Taylorizm'e öykünen rasyonalist estetiklerin, örneğin Le Corbusier'nin pürizminin, Rodçenko ve Tatlin'in konstrüktivizminin, Marinetti'nin fütürizminin, ama hepsinden baskın olarak da Bauhaus'un etkisi olur. Öyle ki, Bauhaus'un farklı dönemlerinin izlerini, sanki farklı okulların programlarında seçebiliriz: Itten'in ütopyacı pedagojisi, Gazi'nin; Gropius'un sanatı endüstriye, tasarımı üretime koşan işlevselciliği, Tatbiki'nin; Meyer'in toplumsal öncelikleri ve Mies'in yapılı çevreyi mimara teslim eden profesyonalizmi, ODTÜ Mimarlık'ın stüdyolarında belirir. Bu metin, Türkiye'de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus ve Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyonali ve Türkiye'de Sanat başlıklı yazıların bazı bölümlerinden derlenerek oluşturulmuştur, Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı içinde, ed. Esra Aliçavuşoğlu ve Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 4. baskı Ocak 2017). Jacques Ranciere, The Future of the Image (Londra: Verso, 2007) s. 101. Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture (Londra: Lund Hunphries, 1970) s. 28. Winfried Nerdinger, \"Bauhaus Architecture in the Third Reich\", Bauhaus Culture içinde, ed. Kathleen James-Chakraborty (University of Minnesota Press, 2006) s. 141. Elaine S. Hochman, Architects of Fortune and the Third Reich (New York: Weidenfeld&Nicholson, 1989) s. xiv. Winfried Nerdinger, \"Bauhaus Architecture in the Third Reich\", Bauhaus Culture içinde, a. g. e., s. 143. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900-Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004) s. 188. Detlef Mertins, Bauhaus, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998) Cilt 1, s. 226. Ali Artun, Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2004) s. 45. Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, Ma: Belknap Press, 1999) s. 560. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003) s. 50. Mertins, Bauhaus, Encyclopedia of Aesthetics, a. g. e., s. 224. Magdalena Droste, Bauhaus (Köln: Tachen, 2006) s. 15. Peter Conrad, Modern Times Modern Places-Life and Art in the 20th Century (Londra: Thames and Hudson, 1998) s. 402. Kathleen James Chakraborty, Bauhaus Culture-From Weimar to the Cold War (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006) s. 25. Faik Reşit Unat, Türkiye Eğitim Sistemini Gelişmesine Tarihi Bir Bakış (Ankara: Milli Eğitim Basımevi, 1964) s. 136. Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture, a. g. e., s. 28. İlber Ortaylı, Osmanlı İmparatorluğu'nda Alman Nüfuzu (İstanbul: İletişim Yayınları, 1998) s. 39."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bauhaus-okulu-ve-hannes-meyer/6632", "text": "Hannes Meyer, Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin okul projesi inşaatında. Fotoğraf: Hermann Bunzel, Bauhaus Stiftung Dessau. Belçikalı mimar ve tasarımcı Henry van de Velde, Birinci Dünya Savaşı'nın başlamasının hemen ardından, 1915 yılında Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu'ndaki görevini bırakmak zorunda kalıp yerine Walter Gropius'u önerdiğinde, 20. yüzyılın sanat, tasarım, mimarlık anlayışı ve eğitimini şekillendirecek en önemli kurumlardan birinin temeli atılıyordu: Bauhaus. Gropius, Weimar'daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Uygulamalı Sanatlar Okulu'nu bir çatı altında toplayarak 1919 yılında Bauhaus'u meydana getirirken, ilhamını birkaç farklı yerden alıyordu. Mimar, kendisini Ruskin, Morris, Henry van de Velde ve Deutscher Werkbund'un takipçisi olarak tanımlıyordu. Ruskin ve Morris, Gropius'un ilhamının Endüstri Devrimi'nin merkezi İngiltere'yle ilişkili isimleriydi. Ruskin, geçmişin karmaşık süslemeleri kadar endüstriyel üretime de karşı çıkıyordu; 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere'de yaptığı restorasyon çalışmalarında özellikle Gotik üslup örneklerini takip ediyor, malzemeye hakkını veren, süsten arınmış ancak yine de anlamlı işler yapılması gerektiğini öne sürüyordu. Ruskin'e göre makinelerin yaptıkları insan eliyle üretilmiş olanın bir çeşit vekiliydi ve bunlar ruhsuz, ölü şeylerdi. William Morris ise Artık sanatın köklerinin kalmadığını düşünüyor ve dönemin sanatçılarını Grek ve İtalyan hayalleriyle sarıp sarmalanmış olmakla ve gündelik hayattan kopuk, sadece birkaç kişinin anlıyormuş veya etkileniyormuş gibi davrandığı şeyler üretmekle suçluyordu. Morris sanatın paylaşılabilir olması gerektiğini düşünüyor, Gotik el sanatları geleneğinden yola çıkarak sanatı İnsanın çalışmaktan duyduğu hazzın ifadesi olarak tanımlıyordu. Henry van de Velde ise resim eğitimi almış olmasına rağmen ressamlığı bırakıp kariyerini mimar ve tasarımcı olarak sürdürmüştü; Ruskin ile Morris'in açtığı yolu izleyen bir Arts & Crafts takipçisiydi. Sanatın, zanaatle birlikteliği aracılığıyla topluma erişebilir olması gerektiğini düşünüyordu. Arts & Crafts etkisi, Almanya'da mimar Hermann Muthesius'un başı çektiği, Henry van de Velde ve Peter Behrens gibi Behrens modern endüstriyel tasarımının öncülerindendi ve Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van Der Rohe gibi isimler onun yanında çalışmışlardı dönemin önemli tasarımcılarının da bulunduğu bir oluşumun yolunu açmıştı. 1907 yılında kurulan Deutscher Werkbund, mimar, tasarımcı, zanaatkar, sanayici ve tüccarları biraraya getiriyor, bu iş grupları arasında kurduğu ilişki sayesinde kapitalizm ile kültürü uzlaştırmaya çalışıyordu. Gropius 1919 yılında Bauhaus'u bu düşüncelerle kurmuş; Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Vasili Kandinski, Johannes Itten daha sonra onun yerini Laszlo Moholy-Nagy alacaktır ve Gerhard Marcks gibi dönemin alanlarında önemli isimlerini ekibine dahil etmişti. Meyer'e göre bina tasarlamak ve inşa etmek, estetik değil teknik bir süreçtir; binanın amacına yönelik işlevi sanatsal yönüyle her zaman çelişirdi. İdeal ve basit forma sahip apartmanlar, yaşamak için tasarlanmış birer makineye dönüşüyor diyordu, ki bu, evin bir ikamet makinesi olduğunu söyleyen Le Corbusier'nin görüşüyle aynıydı. Gropius ile Meyer'in mimarlık ve konut problemlerine çözüm konusunda benzer düşünceleri vardı. Meyer 1927 yılında Bauhaus'ta kurulan mimarlık bölümünün başına getirildi, bir diğer İsviçreli mimar Hans Wittwer de Bauhaus mimarlık şubesinde görev yapmaya başladı. İkili, aynı sene Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin yaptıracağı okul için açılan proje müsabakasını kazandı ve Berlin yakınlarında, Bernau'da inşa edilen okulun projesini Bauhaus mimarlık öğrencileriyle birlikte tasarladılar. Bauhaus'ta Hannes Meyer dönemi yalnızca iki yıl sürmüştü, zira onun döneminde öğrenciler arasında radikal sol siyasi görüşler yayılmış, bu durum kurumun imajının zedelemeye başlamıştı. Kurumun öğrencileri, kamoyuna bir dünya devrimine katılma çağrısında bulunup Alman Komünist Partisi'nin gösterilerine katılmışlardı. Bu durum, Dessau Belediye Başkanı Fritz Hesse, Anhalt'ın devlet küratörü Ludwig Grote, antikomünist Bauhaus hocaları Joseph Albers ile Kandinski, hatta Walter Gropius'u tedirgin etmişti; şehrin ileri gelenleriKızıl Bauhaus imajıyla oy kaybetmekten korkuyorlardı. Hannes Meyer 1930 yılında görevinden istifa etti. Aynı sene Sovyetler Birliği'ne göç etti, Moskova'da bulunan mimarlık ve mühendislik akademisi WASI'de dersler verdi. Sıkı bir Stalinist olmasına rağmen, bu durum onun modernist estetiğin burjuva savunucusu olarak mimlenmesine engel olmadı. Moskova'dan sonra, ülkesi İsviçre'ye dönen, daha sonra 1939 yılında Meksika'ya giden Meyer, 1941 yılına kadar Şehircilik ve Planlama Enstitüsü'nde görev yaptı. 1947'de yayınlanan, Meksika Devrimi'ne ait baskıların derlendiği koleksiyonu hazırladı. 1949 yılında İsviçre'ye dönen mimar 1954 yılında hayatını kaybetti. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design From William Morris to Walter Gropius, Penguin Books, Birleşik Krallık, 1977, s. 38. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, Parkstone International, New York, 2009, s. 8. Walter Gropius, The New Architecture and The Bauhaus, The M. I. T Press, Cambridge, Massachusetts, 1971, s. 48-51. Lars Müller, Bauhaus Journal 1926-1931 Facsimile Edition, Lars Müller Publishers, Zürih, 2019, s. 13. Eva Forgacs, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Central European University Press, 1995, s. 153. Anton Kaes, Martin Jay, Edward Dimendberg, The Weimar Republic Sourcebook, University of California Press, USA, 1994, s. 447. Lars Müller, Bauhaus Journal 1926-1931 Facsimile Edition, s. 17. Michael Siebenbrodt ve Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, s. 30. Amir Djalali, The Architect as a Producer: Hannes Meyer and the Proletarianisation of the Western Architect, Footprint The Bread & Butter of Architecture: Investigating Everyday Practices, Güz/Kış 2015, s. 28. Eva Forgacs, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, s. 162."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/begenide-otomatizme-dogru/1946", "text": "Bilinçdışı arzularla kullanım nesneleri arasındaki ilişkileri ele alan Tzara, yazısının ilk bölümünde Man Ray'in fotoğrafları eşliğinde, şapkalara, onların cinsellik çağrıştıran şekillerine değiniyor. Ne kadar temiz, süsten ne kadar uzak görünmek isterse istesin, modern mimarinin hayatta kalma şansı yok. Sadece sürüne sürüne var olmaya devam edecek; bir kuşağın, kimbilir kaç bilinçdışı suç yüzünden kendini cezalandırırken, bir yandan da ifade etme hakkına sahip olduğunu düşündüğü geçici sapkınlıklar sayesinde. Çünkü modern mimari mesken imgesinin topyekun olumsuzlanmasıdır. İnsan toprakta, anada yaşadığı için, mağaralardan Eskimoların yurtlarına, girişinde kutsal bir direk bulunan konik veya yarıküre biçimli kulübelere kadar, insanın meskeni doğum öncesi rahatlığı simgeler. İnsanın modern estetik denen iğdiş edilmişlikten tamamen azade olan o rahim-içi hayat hayalinde mağaradan beşiğe ve mezara kadar anısını sakladığı dairesel, küresel ve düzensiz evleri yeniden inşa edeceğiz. Ama ancak insana, ergenlik çağında elinden alınan şeyi, çocukken hala sahip olabildiği şeyi geri verdiğimizde; yatak örtülerinin altında, masa altlarında, yerin kuytu oyuklarında kendine inşa ettiği, hep dar bir geçitten girilen o luxe, calm et volupte krallıklarını geri verdiğimizde; esenliğin, yegane olanaklı temizliğin doğumöncesi arzulara özgü yumuşak ve dokunsal derinliklerindeki ışık-gölgelerinde yattığını anladığımızda. Gündelik hayatın unsurlarından yararlanan iç mimarlık bir geri adımı temsil etmez, tam aksine, en güçlü arzularımızın içimizde saklı ve ezeli ebedi arzularımızın doğal olarak özgürleşmesine doğru atılmış gerçek anlamda ileri bir adımdır. Bu arzuların yeğinliği insanın ilkel evrelerinden beri fazla değişmiş olamaz. Sadece, onları tatmin etme biçimleri birbirinden ayrıştırılmış ve daha geniş bir alana yayılmıştır. Keskinlikleriyle birlikte içsel gerçekliklerini ve sükunetlerini de kaybedesiye körelmiş olan bu arzular, kendi çürüyüşlerinde, zamanımıza damgasını vuran kendi kendini cezalandırma saldırganlığının yolunu açmıştır. Geleceğin mimarisi rahim-içi mimarisi olacak. Zorbaca arzularıyla olsa olsa insanlığı kaderinin yolundan ayıran burjuvazinin tercüman-uşağı olma rolünden vazgeçerken, rahatlık, ve maddi ve duygusal esenlik sorunlarını çözmeye kadir bir mimarlık olacak. Tristan Tzara'nın D'un certain automatisme du gout başlıklı metninden alınmıştır. İlk yayınlandığı yer: Minotaure, sayı 3-4 (1933), s. 81-84; yeniden basım: The Surrealists Look at Art, İngilizce'ye çev. Michael Palmer ve Norma Cole (California: The Lapis Press, 1990). Rahatlık, Huzur ve Haz, Henri Matisse'in, Baudelaire'in Kötülük Çiçekleri'ndeki dizesinden esinle yaptığı 1904 tarihli resmin başlığı ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/benzinle-yazilan-siir-black-mask-ve-up-against-the-wall-motherfucker/2908", "text": "Black Mask, işçi sınıfı kökenli ressam ve caz müzisyeni Ben Morea tarafından kuruldu. Morea, 1960'ların başında Murray Bookchin'in kurduğu East Side Anarchists adlı grubun ve yine anarşistlerden oluşan Libertarian League'in toplantılarına katılıyordu. Entelektüel tartışmaya odaklı bu grupların faaliyetlerini yeterli bulmayan Morea, arkadaşı Ron Hahne'yle birlikte avangard sanatla radikal politikayı biraraya getiren Black Mask dergisini kurdu. East Side Anarchists grubundan Allan Hoffman, ve şair Dan Georgakas da dergiye katıldı. Black Mask ismi, Franz Fanon'un Siyah Deri, Beyaz Maske adlı kitabından esinlenmişti. Black Mask, kuruluşundan itibaren, o dönemde yükselen siyah radikalizmine destek verdi. Fanon'un metinleri ve siyah özgürlük hareketinin silahlı özsavunmaya yönelmesi, Morea ve arkadaşlarını pasifizmden giderek uzaklaşmaya sevk etti. Şubat 1967'de Black Mask üyeleri, New York'un finans merkezi Wall Street'te, Vietnam Savaşı'nı protesto etmek üzere kar maskeleriyle yürüyüş yaptılar. Bu gösteri, Avrupa'da 1980'lerde gelişip ABD'de Seattle gösterileri sırasında yaygınlaşacak kara blok estetiğinin kayda geçmiş ilk örneğiydi. Grubun çıkardığı dergi ve yaratıcı politik eylemleri, Sitüasyonist Enternasyonal üyelerinin ilgisini çekti; ABD kolu olarak Enternasyonal'e katılmaları önerildiyse de, bazı anlaşmazlıklar yüzünden bu teklif geri çekildi. Black Mask editörleri, Hollanda Provo'larından Japon Zengakuren mensuplarına kadar pek çok ülkeden radikallerle temaslar kurdu. Morea ayrıca, San Francisco Diggers grubuyla da temas halindeydi. Black Mask, 1967'de başka sanatçıların da katılımıyla Vietnam Savaşı'nı protesto etmek için New York'ta Angry Arts Week/Öfkeli Sanatlar Haftası'nı düzenledi. Bu eylemlerden sonra grubun çekirdek kadrosu genişledi; Herbert Marcuse'nin oğlu Osha Neumann da Black Mask'e katıldı. 1968'de grup, ismini Up Against the Wall, Motherfucker olarak değiştirdi. Polislerin siyahlara uyguladıkları şiddetin ifadesi olan bu sözler, siyahi şair LeRoi Jones'un bir önceki yıl Newark'ta gerçekleşen ırk ayaklanmaları üzerine yazdığı bir şiirden alınmıştı. UAWMF, Lower East Side'daki hippileri, evsizleri, Porto Riko kökenli gençleri örgütledi; ücretsiz dükkan açtı; boş binaları işgal etti, ve sık sık polisle çatışmaya yol açan ufak çaplı ayaklanmalar başlattı. Bu eylemler, Martin Luther King'in 1968'de öldürülmesinden sonra iyice tırmanan siyah getto ayaklanmaları kadar, Fransa'daki '68 olaylarından, Provo ve Zengakuren gibi grupların kentsel mekanı ele geçirmeye yönelik eylemlerinden etkilenmişti. Dayanışma beyanları ve çatışmaya hazır olmaları, UAWMF'nin radikal örgütler nezdindeki itibarını artırdı. UAWMF, Kara Panterler'in New York'taki toplantılarında güvenliği sağlama görevini üstleniyordu. Black Mask, 1966'da New York'un Lower East Side semtinde kurulan esnek bir kolektifti; 1967'de Up Against the Wall Motherfucker sadece Motherfucker veya Family olarak da anılır adı altında daha geniş ve açık bir gruba dönüşmüş, bu grup da 1969'a kadar faaliyetlerine devam etmiştir. Bu grupların tarihi pek incelenmemiş olsa da, geliştirdikleri fikirler, toplumsal sorunlarla uğraşan sanat formları ve estetikleri, geleceğin eylemci sanatının temellerini atacak, 1970'lerden itibaren gelişen toplumsal hareket kültürlerine ilham verecekti. Asıl önemlisi, grubun faaliyetleri, toplumsal hareketler ile sanatsal avangard arasında önemli bir kesişme noktası oluşturuyordu. Black Mask/Up Against the Wall Motherfucker, Dada ve sürrealizmin radikal mirasına bilinçli bir biçimde sahip çıkıyordu; fakat bu mirası üstlenme biçimleri, onları avangardı kendi meşreplerince sahiplenen 1960'ların sanat-akademi dünyasıyla ve kurumlarla ciddi biçimde karşı karşıya getiriyordu. Bu gruplar, avangardın müşterekleştirilmesi olarak adlandıracağım sürecin göz ardı edilmiş bir anını temsil ediyor: Radikal dadaist/sürrealist düşünce ve uygulamaların, 1960'ların toplumsal hareket kültürlerine işleyerek, Kuzey Amerika'da bilhassa anarşist politik örgütlerle ve doğrudan eylemle ilişkilendiği andı bu. Black Mask, 1960'larda Dada ve sürrealizmin geniş kitlelerin kültürü içinde radikal bir çerçevede alımlanmasında kilit rol oynayacaktı. Dada ile sürrealizmin devrimci bir sanat yönündeki epik iddialarını, hem kendilerinin hem de çevrelerindeki başka grupların sanat ile doğrudan eylemi birleştirdikleri yeni pratiklerini tarif etmeye yarayan yeni bir politik dil olarak kullandılar. Esasen, pratiklerini, sanatçı kimliğinden ve sanat kurumlarından çıkmanın yolu olarak görüyorlardı. Black Mask, kurumlar içerisinde ve sanat profesyonellerinin takip ettiği yerlerde çalışmak yerine, metinlerini, tasarımlarını ve performanslarını, 1960'larda ortaya çıkan yeni anarşist ve sol-komünist hareketlerin ağları içinde üretiyordu. Protestolar örgütlüyor, politik toplantılar için mekan ve evsizler için ücretsiz barınma imkanı yaratıyor, mahalle dayanışması programları yürütüyorlardı. Sanatsal çalışmaları ile politik faaliyetleri arasında ayrım yapmayı reddeden kolektif, bu faaliyetlerin tümünü yaratıcı emek olarak tarif ediyordu. Black Mask'ın Dada ve sürrealizmi sahiplenmesi, avangard kavramların, metinlerin ve imgelerin birbiriyle ilişkili pek çok grubun dahil olduğu geniş bir çevre içinde dolaşıma sokulmasının parçasıydı: Chicago Sürrealistleri, Amsterdam Provo hareketi, San Francisco Diggers, Yippies, Sitüasyonist Enternasyonal, ve King Mob gibi. Bu grupların yayınladığı dergi ve bildirilerde sık sık sürrealist ve dadaist tema ve düşünceler tartışılıyordu. İlk Provo bildirilerinden birinde şöyle deniyordu örneğin: Anarşizm nedir? De Sade. Dada. Dergilerinde dadacı ve sürrealist metinlerin çevirileri de yer alıyordu: Sadece Black Mask dergisinde değil, Chicago Sürrealistlerinin çıkardığı Rebel Worker'da; Britanya'da çıkan Icteric, Heatwave ve King Mob dergilerinde de... Demokratik Toplum İçin Öğrenciler derneğinin çıkardığı Radical America dergisi de Sürrealizm Devrimin Hizmetinde başlıklı özel bir sayı çıkarmıştı. Fakat bunun da ötesinde, bence Black Mask ve diğerleri, avangard estetiği ve dili yeniden seferber ederken, toplumsal hareketlerin geleneksel kültürel formlarıyla sanatsal deneylere girişen yeni bir kültürel-politik pratik dizisi ortaya koydular. İlk olarak Batı'nın toplumsal hareketleri içerisindeki anarşist ve geniş anlamda otonom eğilimler arasında ortaya çıkan protesto sanatları, politik happening gibi deneysel ve yaratıcı mücadele biçimlerinde avangard bir tona büründü. Black Mask ve çevresinin katıldığı deneysel veya eylemci-sanatsal pratiklerin birçoğu geniş kesimlerce benimsendi ve toplumsal hareket eylemlerinin olağan formlarına dönüştü. Bu radikal neo-avangardın eylemci sanat pratikleri, başlangıçta marjinal olsa da, bir süre sonra, Batı'nın toplumsal hareketlerinin bazı yönlerinde protestoların ortak çehresi ve deneyimi haline geldi. Ardından Müze'nin girişinin karşısına iki testere tezgahı yerleştirilir; fıldır fıldır gözleriyle etrafı gözetleyen bir grup sivil polis, üniformalı polisler elinde Japon yapımı küçük bir fotoğraf makinesiyle bir FBI görevlisi Müze girişinde toplanmıştır. Siyahlar giymiş üç kişinin, zaten tedbiren kapanmış olan Müze'de tek yapması gereken, kapalı kapılara üzerinde KAPALI yazan bir tabela asmak ve bildirilerini dağıtmak olur. Grup, Kasım ayında Black Mask dergisini çıkarmaya başlar ve ilk sayıda eylemlerini açıklar. Black Mask'in tavrı bazı yönleriyle daha önce başka gruplar tarafından da ortaya konmuş olsa da, başka pek çok topluluğu etkileyecek önemli bir kavramsal andır bu. Black Mask'in, toplumsal hareket kültürüne sanat yoluyla katılması, örneklerine bol miktarda rastlanan komünal üretime dahil olmak değil, sanattan çıkmak ya da ortadan kaybolmak gibi bir çerçeveye oturur. Sanat kurumlarını reddeden Black Mask, eylemlerini özellikle müze denen merkezin dışında ve ona karşı konumlandırır. Kendilerine özgü yeni ve etkileyici bir estetikleri vardır. O dönemin karşı-kültür ve sanat ortamlarında genellikle görülen sürrealist esintili neşe ve aşk havasına karşılık, Black Mask'ın neo-dada eylemleri katı bir yadsımayı ve aşırılığı öne çıkarır. Sık sık dile getirilen bir iddiya göre Black Mask, New York Sürrealist Topluluğu ile Amerikan Anarşist Topluluğu'ndan doğmuştur. Ancak söz konusu iki topluluk hiç var olmamıştır. Aslında, topluluğun kökenleri, merkezi Lower East Side'da bulunan ve Group Center diye adlandırılan eski bir kolektife dayanır. 1960'larda Greenwich Village basbayağı bir burjuva sığınağıyken, Lower East Side genç bohemlere ve evden kaçmış birçok gence ucuz bir alternatif sağlar. Böylece söz konusu kişiler, vaktiyle buraya yerleşmiş İtalyan, İrlandalı, Alman, Yahudi, Rus, Ukraynalı ve Polonyalılardan tutun siyahilere ve daha yakınlarda da Porto Riko'lu topluluklara kadar uzanan uzun bir göçmenlik mazisine sahip bir bölgeye gelen son göçmenler olmuştur. Toplu konut projeleriyle doldurulan bu bölge, şehrin en fakir bölgelerinden biridir. Irkçılık, gasp, uyuşturucu kullanımı, hastalık ve işsizlik çok yaygındır. Bu demografik yapı, Vietnam Savaşı için asker alımlarına ve kadınlarla beyaz olmayanların maruz kaldığı baskılara karşı ülkede gitgide güçlenen muhalefet ruhundan kaynaklanan gerilimleri daha da artırır. Bunun sonucunda bu bölgede karşı-kültüre dayalı sanat ve siyaset, örneğin San Francisco'ya göre daha sert olmuştur. Black Mask'ın radikal neo-avangard bakış açısı ve sanattan çıkışı, Sitüasyonist Enternasyonal'in sanatın ortadan kaldırılması konusundaki fikirlerinin kabaca benimsenmesidir bir bakıma. Black Mask'ın Sitüasyonist Enternasyonal'le doğrudan bağlantı kurması, Murray Bookchin, Tony Verlaan ve Guy Debord'un tabiriyle İngiliz Sitüasyonistleri denen grup aracılığıyla olur. Ancak, Black Mask, kah Raoul Vaneigem vakası kah Ben Morea vakası denen çok tatsız olaylar yüzünden Enternasyonal'den ihraç edilir oysa katılmak gibi bir niyetleri de olmamıştır. Yine de Black Mask, sitüasyonistlerin kültürel üretim ile toplumsal hareketleri bağlantılandırma girişimine sıcak baktığından, genel hatlarıyla da olsa sitüasyonist fikirleri benimser ve uygular. Bununla beraber, sitüasyonistlerin aksine, Black Mask ideolojik bütünlük peşinde hiç koşmamıştır. Bu yeni grup, diğer siyasi etkinliklere özgü olumlayıcı estetiğe ve şiddet karşıtlığına sırt çevirerek Allan Hoffman'ın tabiriyle Armed Loveı ortaya atar. Lower East Side'da bulunan en yoksul ve en marjinal topluluklar arasında sayılan bu grup, Kara Panterlerin eleştirilerini tekrarlar: Polis sokaklarda bizleri vurup öldürmek için gettoya geldiğinde, bize destek olmak için onlara çiçek fırlatabilirsiniz. Kısaca Motherfuckers ya da The Family diye anılmaya başlayan grup, montajlarının ve ilüstrasyonlarının altına Silahlı Aşk Komünü, Müstehcen Anarşist Enternasyonal ya da IWW International Werewolf Conspiracy/Uluslararası Kurtadam İttifakı diye imzalar atarak, sert sınıf siyasetlerini ve mitolojik konumlarını zaman zaman ortaya serer. Grubun kültürel-siyasal düzeyde temizlik ile pisliği karşı karşıya getirmesi, gene kültürel bir kurumu merkeze alan ilk imzalı eylemle ortaya konur. Lincoln Center, soylulaştırmanın katalizörü olarak planlı bir şekilde sanatı geniş çapta kullanan ve böylece on yıl sürecek agresif bir yeniden yapılanmanın öncüsü olan, New York'taki ilk kurumdur. Bu sınıf ve kültür ayrışmasının en güzel örneği, 1968'deki çöp toplama grevidir. Lower East Side'da çöpler dağ gibi birikerek çöp boşaltma protestolarına yol açar, oysa bu arada Lincoln Center tertemizdir. Village Voice'ta çıkan bir habere göre, Black Mask/Motherfuckers ile mahalleden bir temizlik girişimi arasında tartışmalar çıkar. Mahallelilerin dayanışması ile grev kırıcılık arasında kalan Black Mask/Motherfuckers, çöpleri toplayıp Lincoln Center'a boşaltır ve tam da Abraham Lincoln'un doğumgününün ertesinde Kültür Alışverişi Öneriyoruz: Çöpe Karşı Çöp yazılı el ilanları dağıtır. Eylemin görüntülendiği video kaydında, Amerika'nın pislettiği bir dünyada, steril kültür saraylarına söven grup üyeleri görülmektedir. El ilanlarının arkasında, Morea'ya ait bir montajda karşılaşma dramatik bir biçimde ortadadır: Orkestranın üzerine tonlarca çöp boşaltılmıştır. Günümüzde Batı'nın doğrudan eyleme dayalı toplumsal hareketlerinde sıklıkla karşımıza çıkan yakınlık grubu tabiri ilk kez bu grup tarafından kullanılır. Herbert Marcuse, 8 Mart 1967'de School of Visual Arts'ta bir konuşma yapar. Morea, onun sanatın kurtarıcı nitelikleri konusundaki görüşlerine itiraz eder. Sonrasında Bookchin'in dairesinde, Russell Blackwell'in de aralarında bulunduğu pek çok kişiyle biraraya gelirler. Blackwell ile Bookchin, İspanya İç Savaşı'nda Durruti'nin Dostları da dahil, anarşist milislerin esasen companeros denen topluluklar etrafında örgütlenmesi meselesini tartışır. Bookchin bunun çağdaş bir model olabileceğini öne sürer. Morea terimi İngilizceye uyarlarken, Neumann da slogan tarzında bir tanım önerir: analiz gücüne sahip bir sokak çetesi. Bu modeli herkes kullanmaya başlar. 1971 Mayıs'ında, Amerika tarihindeki en büyük sivil itaatsizlik eylemi gerçekleşir: Birçok yakınlık grubu kavşakları bloke ederek Washington'un dış dünyayla ilişkisini kesmeye çalışır; 14.000 kişi tutuklanır. Diggers ve Kara Panterler'den ilham alan Motherfuckers grubu özerk kurumlara ve altyapılara yönelir. Zaman zaman ellerinde bıçak ya da bisiklet zinciriyle, polisleri takip edip gözetleyerek adeta mahalle bekçiliği yaparlar. Ara sıra insanları tutuksuz hale getirirler. Kendilerine ACID ya da ESSO adını verirler. Her şeyin bedava olduğu dükkanlar açar, fare deliği diye tabir ettikleri altı tane derma çatma barınak inşa eder, bedava yemek projeleri geliştirir, ara sıra da bedava hizmet veren klinikler ve hukuki hizmet noktaları kurarlar. Bunların çoğu bağışlarla gerçekleştirilir. Ayrıca Tompkins Square Park ve Fillmore gibi yerlerde özgür bölgeler oluşturmak için mücadele ederler. Digger'ların düzenlediği bir bedava etkinliğine de bir masa dolusu bedava silahla katkıda bulunurlar. Protesto amacıyla Boston Common'ın işgal edilmesi yüzünden çıkan çatışmalar sırasında, Morea kalabalığa saldıran iki memuru bıçaklamakla suçlanır ama çıkarıldığı mahkemede serbest bırakılır. Sonuç: Kurallara Aykırı Mücadele Et. Hayatın Şakası Yok. Black Mask/Motherfuckers'ın ön ayak olduğu organizasyonlar çok uzun ömürlü olmasa da, hem sanatçılar hem de toplumsal hareketler için estetik ve teorik olarak önemli bir miras teşkil eder. İlk olarak, doğrudan eyleme geçmek amacıyla, özgün devrimci sanatı, sanat kurumlarından çıkış olarak teorileştirmeleri pek çok sanatçı üzerinde dolaysız etkide bulunmuştur. Bunlar arasında, Destruction in Art Symposium/Sanatta Yıkım Semineri'nde dönen tartışmalar, Jean-Jacques Lebel'in poesie direct'i ve Art Workers' Coalition sayılabilir. Black Mask/Motherfuckers'ın kültür mekanlarına karşı gerçekleştirdiği doğrudan eylemler, 1969'dan itibaren şu savla ortaya çıkan Art Workers' Coalition'ın gerçekleştirdiği meşhur eylemlerin de habercisidir: Müze mütevellileri, NBC'yi ve General Motors'u yönetiyor. Vietnam'daki savaşı yürütenler de işte bu sanat sevdalısı, kültür elçisi mütevelliler. Hatta Black Mask/Motherfuckers'ın estetiği, Art Workers' Coalition'ın alt-grubu olan ve Motherfuckers'ı Dün Watts'dı, bugün Columbia, yarın da müzeler mi? diye açımlayan Guerilla Art Action Group'un gerçekleştirdiği tarzda doğrudan eylemlerin daha da dolaysız habercisidir. Sonraları, 1990'lardaysa, Black Mask'ın sanat biçimi olarak sanattan çıkış ve sosyal etkinlik anlayışı, toplumsal sorunlarla uğraşan sanata yönelimde öncü bir rol oynar. Hatta bu anlayış günümüzde de angaje sanatı anlayabilmek için genelgeçer bir perspektif sunar. Ayrıca, ucuz fotokopi imkanlarının çoğalmasıyla birlikte, Motherfuckers'ın biraz bulanık, tek renkli montajları, estetik düzeyde, 1970'lerden itibaren punk akımıyla ilişkili pek çok sanatçının hem doğrudan habercisi olmuş hem de onları etkilemiştir. Sanat İşçileri Koalisyonu, MoMA'da Pablo Picasso'nun Guernica'sının önünde gösteri yapıyor, 1970. Gösterinin sebebi, MoMa yönetim kurulundaki bazı üyelerin Vietnam Savaşı'nı destekleyen faaliyetler yürütmesiydi. Bununla beraber, hiç şüphe yok ki Black Mask/Motherfuckers'ın en büyük etkisi eylemciliği odağa alan toplumsal hareketler üzerindedir. Grubun özgün militan estetiği ve retoriği, 1970'lerde de dolaysız biçimde etkisini sürdürür. Grubun adı çeşitli hareketler arasında slogan gibi yayılıverir. Siyasi etkinliklerin çoğalmasında ve Weather Underground grubunun oluşmasında çok önemli rol oynamışlardır. Bookchin'e göre, Motherfuckers, Weathermen'i yaratan SDS üyeleri üzerinde muazzam etkili olmuştur. Hatta kimi Weathermen üyeleri aynı zamanda Family üyesidir. Weathermen'in eylemleri (özellikle de Chicago'da 1969 Ekim'inde gerçekleştirilen Days of Rage eylemleri), kuramı, dili ve görselleri, Motherfuckers'ın militan üslubunu, retoriğini ve kolektif aile örgütlenmesini hatırlatır. Black Mask'ın yakınlık gruplarıyla, özgür bölgelerle ve doğrudan eyleme dayalı sanatsal usullerle giriştiği kültürel-siyasal deneyler, günümüze kadar gelerek artık standart eylemler olmuş; öte yandan da 1970'lerden itibaren farklı hareketlerin ihtiyaçları ve deneyimlerine göre yeniden tanımlanmış ve biçimlenmiştir. Ayrıca, Dada ve sürrealizmin radikal siyasetle ve özellikle de sanatsal doğrudan eylemle yakın ilişkisine yaptıkları vurgu, toplumsal hareketler üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır. Günümüzün (özellikle de Black Mask/Motherfuckers'ın kimi sayıları ile sitüasyonist malzemelerin yeniden basıldığı 1990'ların) anarşist dergilerinde sürrealizme dair tartışmalar bulunabilir. Ayrıca bugün sanatsal doğrudan eyleme başvuran pek çok eylemci sanat topluluğu sürrealizm ve Dada mirasına sahip çıkmaktadır. Bizler ne sanatçıyız ne de sanat karşıtı. Bizler yaratıcı insanlarız devrimcileriz. Yaratıcı insanlar olarak kendimizi yeni bir toplum inşa etmeye adadık; ama aynı zamanda, süregiden bu şaklabanlığa bir son vermeliyiz. Bu toplumun ürettiği kül olmuş bedenleri ve ölü zihinleri hangi sanat yerinden edecek? Yaşam tuzla buz edilirken nasıl yaratabiliriz ? Her şeye rağmen, yine de yaratmalıyız. Bu dehşete son vermek için gereken araçları yaratmalıyız. Yalnız başımıza değil, kitlelerin safında hem psikolojik hem de fiziksel bakımdan yeni olanın tohumlarını ekmeliyiz. Suni sanat kavramı bizi zapturapt altına alamaz. İhtiyaç duyduğumuz şey bundan çok daha fazlası, yaşamı bütünüyle kucaklayabilecek bir form. Bu suni kavram geçmişte bile kafi gelmemişti. Yaşarlarken sanatçı olarak kabul edilmeyen, ancak insanlık ufkunu genişletmeyi öğrendikten sonra bu sıfata layık görülen ne çok sözde sanatçı vardır. İlkel kültürlerin sanat mefhumları yoktu ama doğal insan tepkilerinden de mahrum değillerdi. Yaratıcı itkileri, tinseli ve fizikseli; idolleri ve araçları; bilinmeyeni ve bilineni; kısacası, topyekun yaşamı kucaklıyordu. İstesek bile geriye gidemeyeceğimiz ortada; ama ileriye gidebiliriz. Ve bizimkisi gibi verimli kaynaklara sahip bir medeniyet, yaşamın bütünlüğü içerisinde bir kez daha ve daha geniş bir ölçekte hüküm süreceği bir aşamaya ulaşabilir; ulaşmalıdır da. Eskilerinin yerine yeni kurallar koymak gibi bir niyetimiz yok. Bir kez zincirlerinden kurtuldu mu insanın kendi yolunu bulacağına inanıyoruz. Özgür bir insan asla kendi iradesiyle esarete boyun eğmez; lakin dış güçler tarafından yeniden esarete itilmesine engel olmalıyız. Bu yolda elimizdeki silahlardan biri de eğitim ve özgür yaratıcılıktır. Her biri potansiyel olarak yaşam denen bu bütünlüğün aynı ölçüde kıymetli parçaları olan farklı kişilikler, çevreler ve çağlar insanlığın geliştireceği güçleri belirleyecek. Birkaç örnek meramımızı anlatmaya yetecektir. Rus Devrimi, beraberinde getirdiği toplumsal değişimlerle kültür alanında muazzam bir değişim meydana getirdi. İnsanlar şövale resminin ölümüne şahit oldu. Sanat için sanatın sonunu muştulamıştık; ama bu da zaten suni bir tartışmaydı. Mağara resimleri sanat niyetine mi yapılmıştı? İlkel insanlar sanat için sanat mı yapmışlardı? Peki ya ilk Hıristiyanlar? Rönesans öncesi sanatçılar ve Giotto gibi erken Rönesans dönemi sanatçıları da mı sanat için sanat yapıyorlardı? Fütürizmle coşup taşan 20. yüzyılınkiler de dahil olmak üzere gelip geçmiş bütün yaratıcı insanlar sanat için sanat mı yapıyorlardı? 1917'de yaratıcı insan ilk defa toplumsal bir devrim bünyesinde faaliyet gösterme şansını elde etti. Biri Maleviç, diğeri Tatlin tarafından temsil edilen iki ana yaklaşım mevcuttu. Maleviç'in geliştirdiği şekliyle laboratuvar sanatı kuramı, yaratıcı insanın bireysel üretiminin hem psikolojik hem de fiziksel potansiyelinden yararlanıyordu; önce zihnin görüş ufkunu genişleterek, sonra da insani çevrenin planlı bir şekilde düzenlenmesinin temellerini atarak. Tatlin tarafından temsil edilen diğer yaklaşım ise, halihazırda var olan maddi ihtiyaçları alıp yaratıcı bir varlığa dönüştürmenin peşindeydi. Kurucularının psikolojik ihtiyaçlarından ve ufukta belirmekte olan yeni bir toplumun sosyal ihtiyaçlarından doğduklarından her iki yaklaşım da devrimin bir parçasıydı. Yaratıcılığın önü ancak daha sonraları, bürokrasi ve ardından yükselişteki Stalinizm çakma bir hareketi, Sosyalist Gerçekçiliği zorla devreye soktuktan sonra kesilecekti. Aynı yıllar (1917-25) başka yerlerde başkaları tarafından farklı tepkilerin geliştirilmesine tanık oldu. Burjuvazi hakimiyetindeki savaş mağduru Avrupa'nın, devrim sonrası Rusya'yla aynı yolu tutması beklenemezdi. Yine de kimi benzerlikler yok değildi. Alman Bauhaus'u konstrüktivist bir yaklaşım benimserken Hollanda De Stijl hareketi Maleviç'inkine daha yakın bir yol izledi. Fakat bu noktada devreye bambaşka ama bir o kadar önemli bir rol üstlenen Dadacılar girdi. Dadacılar, yıkımının herkese hayır getireceği, can çekişen köhne bir toplumun altını oymaya giriştiler. Devrimciler olarak sokaktaydılar ve yaratıcı insanlar olarak dünyanın başına musallat olan o sapkın medeniyeti alaşağı etmenin peşindeydiler. Sonradan, yeni bir psikolojik deney inşa etmeye yönelik çabalarıyla sürrealistler de aynı hedefi benimsedi; aynı zamanda doğrudan devrimi vurguluyorlardı: burjuvaziyi çeşitli şoklarla farkındalığa zorlamaktansa tümden ortadan kaldırmaktı amaç. Fakat, biz yeni bir çağa aitiz. Geçmişten ders aldık ama geçmişin canı cehenneme. Bu geçmişlerden biri de bizimki olabilirdi ama o kadar şanslı değiliz. Benzerlikler bir yana, fark esas olacaktır. Geçmiş hareketlerin tümünü hazmettik; ama sonunda hepsini, doğal gelişim süreci içerisinde yeni olanın kendiliğinden serpilip doğmasını sağlayacak gübre olarak attık bünyemizden. Ufukta yeni güçler beliriyor: Sibernasyon, gelişen silahlar ve dünya çapında devrim... tüm bu güçler bizi etkiliyor ve biz de onlar üzerinde bir etki yaratabilmeliyiz. Fiziksel, psikolojik, toplumsal ve estetik boyutlarıyla çevreyi topyekun yeniden şekillendirebiliriz ve şekillendirmeliyiz ki geriye insanı bölecek hiçbir sınır kalmasın. Yarınlar bizimdir, ama ancak onun için mücadele edersek. Kaynak: Black Mask, sayı 3 (Ocak 1967). Art and Social Change adlı kitaptan alınmıştır, der. Will Bradley ve Charles Esche (Tate Publishing, 2007) s. 132-133. Günümüzde kullanılan popüler anlamıyla eylemci sanat terimi ilk kez 1980'lerde New York'ta Lucy Lippard, Nina Felshin ve diğer yazarların metinlerinde karşımıza çıkar ve çeşitli biçimlerdeki ve bağlamlardaki siyasi sanat gibi geniş bir anlamda kullanılır. Bense bu terimi belirli bir tarihselci anlamda kullanıyorum: Sosyal hareketlerin aktivizmine, özellikle de doğrudan eyleme dayalı anarşist stratejiye doğrudan bağlı ya da onun bir parçası olan sanatı kastediyorum. Black Mask/Motherfuckers' grubunun çalışmaları hem söz konusu ikinci anlamıyla eylemci sanatın yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamış, hem de daha geniş anlamıyla Batı'daki sosyal ve siyasi sanatı etkilemiştir. Nina Felshin, ed., But is it Art?The Spirit of Art as Activism, San Francisco, CA, 1995; Lucy Lippard, Get the Message? A Decade of Art for Social Change, New York, 1984. Sosyal hareket kavramını da teknik, sosyolojik anlamıyla, sosyal ve siyasal konularda eylemde bulunan gayri-resmi ve kurumsal olmayan gruplar için kullanıyorum. İlk kez Rudolf Heberte'nin ortaya attığı bu kavram, o günden bu yana farklı anlamsal vurgular kazanagelmiştir. Sosyal hareket kültürleri kavramınıysa, Josh McPhee ve Dara Greenwald'ın tanımlayıp vurguladığı haliyle, kültürel değer alanları olarak sosyal hareketleri belirtmek için kullanıyorum. Rudolf Heberle, Social Movements, New York, 1951; Alberto Melucci, Nomads of the Present, London, 1989; Mario Diani, 'The concept of social movement', Sociological Review, 40: 1, 1992, 1 25; Josh McPhee ve Dara Greenwald, Signs of Change: Social Movement Cultures 1960s to Now, Oakland, CA, 2010. Nicholas Calas, Surrealist heritage?, Arts Magazine, 42: 5, Mart 1968, 24. The Village Voice, 21 Mart 1968, 20. Huelsenbeck sergiyle ilgili şu eleştiriyi bir kez daha dile getirmiştir: Dada yalnızca bir 'sanat akımı'ndan ibaret değildir. Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley, CA, 1991, 186. 'Dada at MOMA',132, 'Museums: The hobbyhorse rides again', Time, 5 Nisan 1968, 84. 'More dada than dada', Village Voice, 11 Nisan 1968; Charles Giuliano, 'Dada', Avatar, New York, 29 Mart, 1968. Ayrıca bkz. Jacob Dobson, 'Politics of dada', Chicago Seed, c. March 1968. Bu protesto Londra'da yayımlanan Art and Artists'in (Ağustos 1968) okur mektupları köşesinde de tartışılmıştır. Georgakas'la söyleşi. King Mob versiyonuna göre, grup at LOEB Öğrenci Merkezi'nde Larry Rivers'ı köşeye sıkıştırır ; nihayetinde Rivers Village Voice'da çıkan bir ilan aracılığıyla bir başka galeride gerçekleşen bir tartışmada tepkilere maruz kalır. Ancak böyle bir ilan mevcut değil. Georgakas tepkilerin sadece sözle ifade edildiğini, Morea ise sempozyumdaki tartışmalar ile sonradan galeride çıkan kargaşanın ayrı ayrı vuku bulan olaylar olduğunu söyler. King Mob Echo, 3, 1969, 2 3; söyleşiler. Black Mask 1, Kasım 1966, 1. Black Mask, WIN, 2: 19, 1966, 20; Black Mask lashes new establishment, East Village Other, 4: 8, Şubat 1967, 4. Siyahilerin sahici siyaseti için bkz. Patrick Johnson, Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity, Durham, NC, 2003. Bu görüşün daha da geliştirilmiş versiyonu için bkz. Morea, 'The issue is not the issue', Journal of the Resistance, 2: 2, Ekim 1968, syfa numarası yok. Georgakas, 'San Francisco', Three Red Stars, New York, 1975, 41. Osha Neumann, Up Against the Wall Motherf ker, New York, 2008, 43; Todd Gitlin, The Sixties, New York, 1989, 222-232. The 1968 tarihli Last Summer Won't Happen belgeselinde Neumann'ın Motherfucker üyesi olduğuna dair görüntüler yer almaktadır. Black Mask, abonelere mektup, 1968. Bunu Bookchin aktarıyor. Morea ise bu terimi kendisinin bulduğunu iddia ediyor. Marcuse, Art in the one-dimensional society, Arts Magazine, Mayıs 1967. AWC broşürü, akt. Amy Schlegel, My Lai: We lie, they die, Third Text, 31, 1995, 58-59. AWC hakkında bkz. Julia Bryant-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley, CA, 2011."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/berlin-novembergruppeye-cagri/6379", "text": "Curt Stoermer (1891-1976) Alman ekspresyonist ressam. Düsseldorf ve Paris'te sanat eğitimi aldı. Der Sturm dergisinde eserleri yayınlandı. Birinci Dünya Savaşı'nda askere alındı ve çatışmada yaralandı. Alman Devrimi sırasında Bremen Sovyet Cumhuriyeti işçi ve asker konseyine katıldı. Nazi rejimi, o dönem Folkwang Müzesi'nde bulunan dört eserine dejenere sanat yaftasıyla el koydu. Curt Stoermer. Sol: Uzak Ada, 1912. Sağ: Der Sturm dergisi kapağı, Diz Çökmüş Adam, 1913. Devrimi hazırlamanın şanı, büyük oranda sizlere ait. Gelecek kuşaklar bunun kıymetini bilecektir. Başkaları henüz viyaklarken sizlerin çağrıları yankılanıyordu bile. Size ait olan bu devrimi bugün zayıflatmaya çalışıyorlar. Konjonktür siyaseti yapmayın, konjonktür sanatı yapmayın. Ekspresyonistler! Kendilerine entelektüel deyip, yeni özgürlüğümüz içinde kapitalizmin sözde kültürel değerlerini kurtarmaya çalışanlar tarafından sürüklenmeyi kabul etmeyin. Rehber olan sizlersiniz. Sosyalizme bağlılığınızda sarsılmaz olun, serbestçe yeniden inşa edebilmek için geçmişi yıkın. Yalnızca sanatta ekspresyonist olmayın, insani değerlerin de ekspresyonistleri olun. Kübistler, sanatın kapitalist biçimlerini tahtlarından indirin. İnsanlığın okyanusuna dalın, her yerde mevcut olun, kendinizden ödün verin. Toplumsal Barış İçin Birliğe katılmanızı istiyoruz, en azından şu an için ilginizi göstermenizi, ki böylelikle bildirilerimizi size de gönderelim. Biz de sizin grubunuza katılırız. Kaynak: Jean-Michel Palmier, L'expressionnisme comme revolte. Contribution a l'etude de la vie artistique sous la Republique de Weimar. Tome I: Apocalypse et Revolution (Paris: Payot, 1978) s. 395."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/beyazlar-daha-beyaz-modern-mimarlik-ve-bezeme/583", "text": "Bazen hakikat mutlaklaşır; kimlik kendi içine kapanır; anlam hareket etmeksizin sabit bir noktaya çapalanır; dil bir sürç-ü lisan olmaksızın kemikleşir; algı kendi ışığında körleşip, aynının imgesine aşık olur. Bu gibi durumlarda yuvamızın kapılarını 'dışarıdan' gelen yabancıya açık tutmak, bütün parçacılığına ve eksikliğine rağmen, bizlere giderek kanıksadığımız benlik kurgumuza yeniden bakma olanağı sağlar. Davetli ya da davetsiz gelen bu yabancının derli toplu evimizi dağıtmasına, hakikatimizi sabuklaştırmasına, anlamımızı kaydırmasına, dilimizi melezleştirmesine ve görüntümüzü bulandırmasına izin vermek bizi içinde hapsolduğumuz sınırlarla yüzleştirir. Ve bu sınırlar ancak hiçbir kimlik sormaksızın buyur edilen yabancının bizlere sunduğu ötekileşme ve başkalaşma 'armağanını' koşulsuz kabul ettiğimiz noktada birer geçide dönüşür. Evin yabancılaştığı, yabancının ise evcilleştiği bu karşılıklı göç halinde olası-yeni dünyalar kurulur; henüz duyulmamış, görülmemiş, dile gelmemiş olası-yeni anlam ve hakikatler kesintisiz açığa çıkar. Bu noktada, disiplinlerin sınırları da, benliklerin sınırlarına benzetilebilir. Bazen çeşitli 'nesnel' ve 'kanonik' nedenlerle sorgulamasız kabul edegeldiğimiz ve bu süreçte körleştiğimiz kimi görüngü ve olgular yabancının bakışı sayesinde aşınıp yeni biçimler kazanır. Bu yazı, böylesine bir göçebelik sevdasıyla, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki sınırı muğlaklaştırmayı, Elizabeth Grosz'un söylediği anlamda, mimariye dışarıdan bakmayı, ve bu dışarıdan bakış sayesinde içeride süregiden birtakım ezberleri bozmayı amaçlamaktadır. Başka türlü söylersek, bu yazı mimarlığın yalnızca mimarlık disiplinin tekelinde bir olgu olmadığı fikrinden hareketle, pratik anlamda 'mekan üretenlerin' yanında felsefi ve teorik anlamda 'mekan üzerine düşünce üretenlere' de alan açmanın gerekliliğine işaret eder. Mimarlık üzerine henüz konuşulmamış olanın konuşulmaya, henüz düşünülmemiş olanın düşünülmeye, henüz temsil edilmemiş olanın temsil edilmeye başladığı bu tip bir alanın açılımı, bizlere mimarlığı sessizleştiren ve onu sabit-değişmez anla mlara hapseden kanonik anlayışın aksine, anlatısını sürekli ötekiliğe, başkalaşıma, kesintisiz bir oluşa açan bir mimarlık kavrayışı sunar. Bu bağlamda, bu yazı modern mimarlık söylemi içerisindeki 'beyaz duvar' kavramına yeniden bakma, ve bu bakış sayesinde beyaz duvar kavramı etrafında temellenmiş, kök salmış, kalıplaşmış kimi anlam ve hakikatleri aşındırma amacı taşımaktadır. Bu tip bir yeniden okuma sürecine girmeden önce, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki ortak-doğurgan ilişkiyi hatırlamak, bizlere beyaz duvar kavramına yeniden bakmamızı sağlayacak eleştirel bir pozisyon sunacaktır. Dolayısıyla, mimarlık ve felsefe birbirlerine gönülden bağlıdırlar. Mimarlık basitçe yapının metaforu olmanın ötesinde, felsefe tarihi içinde her zaman düşüncenin ve söylemin kurucu-yapısal metaforu olarak karşımıza çıkmıştır. Bu noktada, Heidegger'in belirttiği gibi, Immanuel Kant'ın Saf Aklın Eleştirisi kitabında metafiziği sağlam temeller üzerine dikilmiş bir anıt şeklindeki tanımlaması, mimarlık ile felsefe arasındaki ilişkiye işaret eden önemli örneklerden biri sayılabilir. Elbette ki, Heidegger'in arkitektonik düşünce üzerine söyledikleri Kant'la sınırlı değildir; Kant örneğinden yola çıkarak, Heidegger aslında bütün Batı metafizik düşünce geleneğinin aslında aynı temel arzu etrafında kurulduğunu göstermiştir; metafizik temellenmiş bir yapının tanımından başka bir şey değildir. Gerek Platon'un İdea'sı, gerek Descartes'ın Cogito'su, gerekse Hegel'in Mutlak Tin'i biçiminde olsun, klasik felsefe vaat ettiği aracısız gerçekliği, düzeni ve anlamı kurma adına mimari metaforları kaçınılmaz şekilde bu terimlerin birer nesnel tercümesi olarak çağırmıştır. Metafizik düşünce geleneğinin ortaya attığı 'mutlak şimdilik' iddiasının modelini oluşturan bu mimari metaforlar aynı zamanda temsili bir model de ortaya koyarak, başka temsillerin ortaya çıkmasını, başka başka tercümelerin, meallerin yapılmasını önlerler ve bu sayede kendi içinde kapanmış, tamamlanmış, hiçbir eklentiye ihtiyaç duymayan mutlak bir söylemi gerçekleştirirler. Bu noktada, Martin Heidegger'in düşüncesinin bir eşik oluşturduğunun ve yukarıda resmedilmeye çalışılan metafizik gelenekten kopmayı amaçlayan bir arzu da taşıdığının altını çizmekte yarar vardır. Platon'dan beri süregelen ve gerçekliği, anlamı, kimliği sabitlemeye, ona değişmez-dönüşmez bir sınır çekmeye çalışan özcü geleneğin karşısında, Heidegger Pre-Sokratik felsefeye geri dönerek 'unutulmuş' bir varlık biçimini yeniden yüzeye çıkarmaya girişir. Öncelikle, Heidegger'e göre, var-olan'ın aksine var-oluş bir 'şey' değil, bir harekettir. Ve, var-oluş süreci, içerisinde özgür kılınan sabit-değişmez, çerçevelenmiş bir anlamdan çok, sınırın sürekli geçide dönüştüğü bir akıştır. Aslında Heidegger'in ısrarla üzerinde durduğu bu akışın, varlığın bir eylem olarak okunuşunun, Bergson'un düşüncenin zamanı nesne konumuna getirmesine karşı olan tepkisini, Nietzsche'nin Apolloncu istence karşı eleştirisini, Foucault'nun çizgisel tarih anlayışına karşı çıkışını, Deleuze ve Guattari'nin Platonizm'i alaşağı etme projesini ve Jacques Derrida'nın kapsa maya karşı olan tutkulu muhalefetini yankıladığı söylenebilir. Her ne kadar bu isimler kendi içlerinde değişik felsefi yaklaşımlar ortaya koysalar da, hepsinde ortak olan şeyin farklı, yeni, öteki olana tahammül edemeyen, bu sayede sabit, değişmez, yeknesak, saf ve mutlak bir söylem kurma arayışında olan anlayışa karşı bir duruş olduğu kolaylıkla söylenebilir. Başka türlü söylersek, Mark Wigley'in ortaya koyduğu gibi, kendine tercüme edecek ne kaldı? diye soran geleneksel anlayışın tersine, söylemin ve yapıtın kendi içinde kapanmasına karşı çıkan, yapının sürekli yeni varlık biçimlerine açılmasına taraf olan, birlik-bütünlük-varlık gibi kavramların karşısına çoğulluk ve oluş gibi kavramları koyan bu isimler bizlere her tercümede kalan şey ne? sorusunu sorarlar. Diğer bir deyişle, bu isimler kirlenmemiş, saf bir yapının kurulmasının imkansızlığına işaret etmenin ötesinde, yapının açılımının, yapının kendinden kaçışının da aslında yapısal bir şey olduğunun altını çizerler. Tercümesi sayesinde hayatta kalan bir metin fikri. Ancak kendini sabuklaştırarak hayatta kalabilen bir öz. Yapının bozulmasının yapısal olduğu bir durum. Silerken yazılan bir yazı... Mimari terimlerle konuşacak olursak, Yapısöküm yapıtın ya da anıtın 'kışkırtılması', kendi bütünlüğü içinde 'ürpertilmesi' olarak özetlenebilir. Kışkırtma ve ürpertme fiilleri asla yıkma, yok etme ve yerine yenisini dikme anlamını taşımaz; yapıyı kendi bütünlüğünde ürpertme eylemi, yapının tam kalbinde bir delik açmak suretiyle yapının içindeki dışarılığın fark edildiği bir ana göndermede bulunur. Başka türlü söylersek, mekan-oluşu anıtsallaştırmaya, mekanın dışarıya taşan akışını maddeleştirmeye, mekanın olası, gelmekte olan eylemlerini dondurmaya, mekanın içindeki yabancıları evcilleştirmeye, kısacası mutlak bir içerilik yaratmaya yönelik özcü anlayışın aksine, yapısöküm mekan-oluşun mekan tarafından silinmesine karşı bir direnç eylemidir. Bu eylem, tıpkı Deleuze'ün Kafka'yı okurken söylediği gibi, kendi dilinde kekemeleme ya da Proust üzerinden anlattığı gibi kendi ana dilinde yabancı gibi konuşma haline karşılık gelir. Yapısöküm, sürekli ve her seferinde yeniden çizilen, sınırları asla tamamlanamayan, inşası hiç bitmeyen, dolayısıyla kimliğin ve anlamın asla anıtsallaşıp sabitlenemeyeceği müsvedde bir mekan hayaliyle yaşar. Ve, bu müsevedde mekan bir mekan olmaktan, bir mekana sığ maktan sürekli kaçarak, başka bir deyişle kendini kesintisiz bir şekilde bozarak, yeni olası anlamları ve melez kimlikleri yaratır. Babil söylencesinde, bir metnin çevirisiyle hayatta kalabilmesi fikri, tamamlanmamış anıt fikrine karşılık gelir. Derrida'ya göre Babil Kulesi'nin inşası tamamlanmış olsaydı felsefeden söz etmek mümkün olamayacaktı. Felsefenin gerekliliği Babil Kulesi'nin inşasının bitmesinden değil, aksine Kule projesinin asla tamamlanamamış olmasından kaynaklanır. Bu noktada, tamamlanamamış anıt fikrinin söylemin ve yapıtın negatif anlamda eksikliğine, sürekli eksik kalışına değil, pozitif anlamda söylemin ve yapıtın sonsuz yeniden yapımına, dolayısıyla var ol mayanı var etme, görünür ol mayanı görünür kılma, yüzü ol mayana yüz verme, sesi ve dili ol mayanları konuşmaya katma arzusuna işaret ettiğini söylemek gerekir. Derrida'nın söylediği gibi, felsefenin inşaatı devam ediyor, fakat tamamlanması sonsuza kadar ertelendi. Babil Kulesi'nde keşfetmemiz gereken, kendini her zaman başkalaşıma ve ötekiliğe açan, inşası hiçbir zaman bitmeyen, hiçbir zaman tam anlamıyla anıtsallaşamayan ve sürekli sınırını geçide dönüştüren bir yapıya göndermede bulunmasıdır. Derrida'nın terimleriyle söylersek, Babil Kulesi'nin temsil ettiği söylem içerisinde, yapının tamamlanamıyor olması felsefenin temel yapısını oluşturur. Bu noktada, beyaz duvar kavramına geri dönmek bizlere bu kavram hakkında yeni bir izlek oluşturabilir. Modernizmin hayatımıza soktuğu beyaz duvar kavramı, özünde tarihin, anıların, geleneğin, kısacası geçmişin referanslarından sıyrılmış, mutlak bir unutmanın mümkün olduğu bir milada, sadece geleceğin hatırlanma arzusunun duyulduğu 'yepyeni' bir başlangıca işaret eder. Geçmişin izlerinden, diğer bir deyişle geçmişin hayaletlerinden arınmış bu tip bir hijyenik-saf başlangıç noktasının ideali, kendine güvenli ve korunaklı bir temel araması yönünden aslında modern bir Babil masalından başka bir şey değildir. Bütüncül bir var olmanın fantezisini mimari anlamda kuleyle metaforlaştırılan Babil miti, bu kez de önümüze modernizmin sözde saf, doğal, düz, sade, boş, sessiz beyaz duvar fantazisiyle çıkmıştır. Tıpkı 'kutsal' Babil mitinde ve onun mimari temsili Babil Kulesi'nde olduğu gibi, modernizm ve onun mimari temsili olarak beyaz duvar da bizlere saf bir varoluşun, metafiziksel bir şimdiliğin, aracısız bir içkinliğin, mutlak bir doğrunun, kanunun ya da düzenin 'mekan'ını somut bir şekilde kurduğunu iddia eder. Elizabeth Grosz. Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space, (Cambridge: The MIT Press, 2001). Martin Heidegger. Building, Dwelling and Thinking, (New York: Harper, 1971) sf. 143-161. Levent Şentürk. Doxa Yazıları, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003) sf. 126. Immanuel Kant. Critique of Pure Reason, (Londra: MacMillan and Co., 1929) sf. 47. Plato. Sophist, Çev. Nicholas White, (Cambridge:Hackett, 1993). Mark Wigley. The Architecture of Deconstruction: Derrida's Haunt, (Cambridge: the MIT Press, 1993) sf.1. Yüz ve cephe arasındaki ilişki ingilizce Face ve Facade sözcükleri arasındaki benzerlik düşünülerek kullanılmıştır. Jacques Derrida. Dissemination, (Chicago: University of Chicago Press, 1981) sf. 1-59. Sarup, Madam. An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, (New York: Harvester Wheatsheaf, 1988) sf. 44. Jacques Derrida. Writing and Difference, (Chicago: University of Chicago Press, 1978) sf. 3-30. Gilles Deleuze. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Çev. Brian Massumi, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) sf. 36-37. Jacques Derrida. Des Tours de Babel, (Ithaca: Cornell University Press, 1985) sf. 165. Walter Benjamin. Translation and the Nature of Philosophy: A New Theory of Words, (Londra ve New York: Routledge, 1989). Jacques Derrida. Margins of Philosophy. (Chicago: University of Chicago Press, 1982) sf. 1-27. Adolf Loos. Ornament and Crime: Selected Essays, Çev. Michael Mitchell, (California: Ariadne Press, California, 1997). Mark Wigley. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, (Cambridge: The MIT Press, 1995) sf. 7. Le Corbusier. Towards a New Architecture, (Londra: Rodker, 1927) sf. 44. Plato. Republic, (Londra: Penguin, 1955). Theodor Adorno. Functionalism Today, Oppositions: A Journal for Ideas and Criticism and Architecture, (1979) s. 31-41. Le Corbusier. Towards a New Architecture, (Londra: Rodker, 1927) sf. 63."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bir-arzu-nesnesi-olarak-ev/579", "text": "Sanayileşme, modernleşme ve hızlı kentleşme sonucunda, ekonomik, sosyal, teknik ve kültürel bir fenomen olan kapitalist metropol doğar. Modernleşme, metropolün özel ve kamusal, iç ve dış tüm mekanlarını rasyonellik ideali doğrultusunda örgütler ve düzenler. Önce iş dünyası, çalışma yaşamı ve kamusal alandaki tüm maddi ilişki örüntülerini, ardından da özel alanın merkezi olan evi rasyonelleştirip nesnelleştirir. Evin böylesi bir nesnelleşme sürecine dahil oluşu, onu yüz yılı aşkın bir süre, sadece modern mimarlıkta değil, toplumbilim, felsefe, sanat ve edebiyat gibi pek çok alanda ilgi odağı yapar. Ev kavramı, özne, yer, bağlam ve doğa ile fenomenolojik ilişkisini tartışan eleştirel metinlerle toplumbilim ve felsefede; tekinsizlik kavramının merkezi olarak psikoloji ve edebiyatta; tüm bu kavramların ve retoriklerin uzantısında görsel olarak da sanatta tekrar ve tekrar üretilir. Ancak teknoloji ve akıl odaklı modernleşmenin, evi modern mimarlık aracılığı ile sermayeci sistemin bir ürünü olarak metalaştırması, modern zihinlerin asla tahmin edemeyeceği bir şekilde sonuçlanır: Ev ulaşılması imkansız bir mite, bir arzu nesnesine dönüşür. Nesnellik metropol yaşamının ve modernleşmenin neredeyse en belirgin kavramıydı. Kartezyen düşüncenin hüküm sürdüğü, zaman, verimlilik ve kar odaklı bir dünyada, neredeyse hiçbir şey için nesnelleşmekten kaçış yolu yoktu. İnsan bile bedeni ve çalışma koşullarındaki hareketleri aracılığıyla boyutlandırılarak bu sürece dahil olmuş, öznelliğini yitirmişti. Tüm detayları ile çalışma koşulları duygulardan ve inisiyatif kullanımından arındırılmış, bu otomasyon sürecine uyum sağlayabilmesi için insan bedeni de hareketleri planlanarak robotlaştırılmıştı. Kamusal alanın ardından özel alanın, öznelliğin kalesi olan evin ele geçirilerek nesne leştirilmesi elbette uzun sürmeyecekti. Ev, fenomenolojik bağlamından koparılarak boyutlandırılacak, ölçülüp biçilerek matematiksel araçlarla tanımlanacak; parçalarına ayrılıp standartlaştırılacak, rasyonel nesnel dünyanın yöntem ve kurallarının test edileceği yeni, verimli bir egzersiz alanı olarak belirecekti. Böylece yirminci yüzyılın ilk yarısı modern mimarlığın standartlaştırma, esneklik, çeşitlilik gibi modernleşmenin ilkeleriyle, evi, daha doğrusu modern konutu inşa etme çalışmalarına sahne olur. Catharine Beecher (1800-1878) Lillian Gilbreth (1878-1972) ve Christine Frederick (1883-1970) gibi Amerikalı kadın figürler ev işlerinin verimlilik ve rasyonellik ideali doğrultusunda düzenlenmesine yönelik çalışmalarda bulunurlar. Beecher mutfağı 'koruma ve depolama' ile 'pişirme ve servis' olarak işlevlere ayırır. Gilbreth fabrika sürecinde de uygulanan 'zaman-hareket' çalışmasını, bir işi tamamlamak için 'en iyi tek yol'u araştırmak üzere kullanır (Resim 1). Frederick ise mutfak tezgahını montaj hattı olarak ele alır. Ev işleri ve ev yönetimi üzerine, modern verimlilik yöntemlerinden beslenen pek çok kitap yazılır. Amerika'da ev işlerinin rasyonelleştirilmesi çabalarının ardından, başta Avusturya ve Almanya'da olmak üzere, Avrupa'da, modernleşme politikaları eşliğinde modern konutun sıhhileştirilmesi ve işçi sınıfı için minimum yaşam koşullarının belirlenmesi için araştırmalar başlar. Viyana'da geliştirilen Gemeinde-Wien Type (1919-1927) ve Frankfurt'ta CIAM'in Existenzminimum (1925-1930) projeleri altında tasarlanan konutlar ile minimum standartlar belirlenir (Resimler 2, 3). Ev, yaşama alanı, yatak odaları, mutfak, ve banyo olarak hesaplanır, boyutlandırılır ve standartlaştırılır. Modern konutun minimum boyutları saptanarak, Sanayi Devrimi sonrası yaşanan konut ihtiyacına çözüm önerileri getirilir. Örnek konutlar için Margarete Schütte Lihotzky (1897-2000), montaj hattının mutfak tezgahına dönüştüğü, günümüz modern mutfağının ilk örneği olan Frankfurt mutfağını (1925) tasarlar (Resim 4). Bu konutlara uygun sade mobilyalar tasarlanır. Mal taşımak için geliştirilen kayar döner hareketli mekanizmalar, yer kazanmak için tasarlanan, açılıp kapanan, katlanan mobilyalarda karşılıklarını bulur. Artık ev kadını yönetici; mutfak tezgahı montaj hattı; modern konutun kendisi ise adeta fabrikadır. Resim 1a. Frank and Lillian Gilbreth, Zaman-Hareket Çalışması, erken 1900'ler. Montaj sürecinde bir işçinin hareketlerinin analizi. Resim 1b. Kahve Pişirme Eylemi için Zaman-Hareket Çalışması, 1932. ile mini apartman dairesi, Existenzminimum, Frankfurt, 1929. Resim 4. Margarete Grete Schütte-Lihotzsky, Frankfurt mutfağının çizimlerinden biri, 1925. Erken 1930'larda metropol koşullarında yaşamanın minimum standartları ile modern konutun nitelikleri belirlenmiş olur. Artık modern konut çalışmaları, en az yüzyıl sonuna kadar sürecek olan ideal konut araştırmaları bağlamında devam eder. Modernist öncü mimarlar meseleyi nesnelleşmenin bir adım daha ötesine taşır: Ev artık modernliğe dair bireysellik, özgürlük, köksüzlük, şeffaflık gibi fikirlerin sergileneceği, sloganların atılacağı verimli bir laboratuara, bir oyun alanına dönüşür. Modernist mimar Le Corbusier (1887-1965) evi içinde yaşanılacak bir makine olarak tanımlayarak, işlevselliği vurgular. Gurur duyulacak iyi bir konutu, iyi çalışan bir daktiloya benzetir. Yer ve coğrafya ile ilişki, evin tüm fenomenolojik bağlamı, yerini mekan organizasyonuna ve bağlamsızlığa bırakır. Görsel medya da bu oyun alanını mercek altına alarak, akılcı söylemi güçlendirir. L'Architecture, Arts & Architecture gibi pek çok dergi, Le Corbusier gibi mimarların ev imgeleri ile dolup taşar. Sanat koleksiyonerleri ve Jean Badovici (1893 -1956), John Entenza (1905-1984) gibi mimarlık eleştirmenleri ve başlıca mimarlık dergilerinin editörleri, Eero Saarinen (1910 -1961), Charles Eames (1907 -1978) gibi ünlü modernist mimarların evlerinin tipik alıcıları olarak belirirler. İdeal konutun araştırıldığı 'Case Study'(1944) gibi pek çok program (Resim 5), 'De Stijl Exhibition' (1923), 'Die Wohnung'(1927), 'The Dwelling in Our Time'(1931), 'Tomorrow's Small House' (1945) gibi düzinelerce sergi ve fuar, 'House for an Art-Lover' (1901) gibi pek çok yarışma düzenlenir. Bazı dergiler modern konutların sergilendiği özel sayılar çıkarırlar. Resim 5. Pierre Koenig, Case Study House 22, Los Angeles, 1959-60. İç ve dış ikilisi, mahremiyet, evsellik gibi kavramların göz ardı edildiği, bembeyaz duvarlardan, cephe boyunca uzanan saydam yüzeylerden oluşan, modernist mimarların adeta modernlik bildirisi niteliğindeki evleri, çocukluk resimlerimizde çizdiğimiz evlere hiç benzemez. Bu evler en popüler dergilere basılır ve pek çok sinema filmine sahne olur. Örneğin Man Ray'ın (1890-1976) yönetmenliğini yaptığı Les Mysteres du Chateau du De adlı film Robert Mallet-Stevens'ın (1886-1945) tasarladığı Villa Noailles'de (1927) geçer. Bu evin açık hava yatak odasını Pierre Chareau (1883-1950), küçük çiçek bahçesini Theo Van Doesburg (1883-1931) ve kübist bahçesini ise Gabriel Guevrekian (1892?-1970) tasarlar. Yönetmen Jean-Luc Godard (1930-), başrolünde Brigitte Bardot'nun (1934-) oynadığı Le Mepris adlı 1963 yapımı filmde, İtalyan rasyonalist mimar Adalbero Libera'nın (1903-1963) tasarladığı Villa Malaparte'yi (1938) kullanır. İtalya'da Kapri'de, deniz kenarında inşa edilen kırmızı bir kutudan ibaret olan bu ev, adeta merdivenleri ve çatısı ile kendisi bir sahne gibidir (Resim 6). Resim 6. Le Mepris, yön. Jean Luc Godard. Filmden sahneler, 1963. Evin basitçe yuva olmaktan çıkıp, çeşitli tüketim imgeleriyle karmaşık bir tasarım problemine dönüşümü, basit ev imgesi eşliğinde eve dönüş özlemini tetikler. Üçgen çatısı, iki göz penceresi, tam simetri eksenindeki kapısı, giriş yolu ve bahçesinde ağacıyla çocukluk resimlerimizdeki ev, artık arzuladığımız sahip olmak istediğimiz imkansız nesnedir (Resim 7). 2000'lere doğru ilerledikçe, geçicilik temasıyla topraktan kopuk hareketli evler, fonksiyonları kutulara dönüştürülmüş deneysel evler üretilir. Adeta matematiksel oyunları, Rubick kübünü, küplerle, kare taşlarla oynanan yapbozları andıran örnekler günümüzde hala araştırma konusudur ve çoğalmaya devam etmektedir (Resim 8). Resim 8. Hans Peter Wörndl, The GucklHuph, Mondsee, Avusturya, 1993. Evin modernleşme ideali doğrultusunda nesnelleştirilmesi, hem yürütüldüğü akılcı süreç, hem de doğurduğu psikolojik sorunlar bağlamında, pek çok disiplinde çeşitli metinlerin üretilmesini tetikleyerek eve dair bir söylem kurar. Edebiyat, felsefe ve toplumbilim alanları sözel ifadeleri, retorikleri üretirken, sanat alanı söylemin yetkinleştirici stratejisi olarak görselleri üretme görevini üstlenir. Çünkü her söylem kendini yetkinleştirecek figürlere, mecazlara, anlatısal stratejilere ihtiyaç duyar. Özellikle 1970'ler ve sonrasında güçlenen eleştirel sanat pratikleri, modernleşmeye dair pek çok toplumsal meseleyi ele aldığı gibi, ev söylemini de masaya yatırır. Amerikalı sanatçı Gordon Matta-Clark (1943-1978) modern ev ile uğraşan sanatçıların başında gelir. Sanatsal işler üretmeye başlamadan önce, babası Roberto Matta Echaurren (1912?- 2002) gibi mimarlık eğitimi almış olan Matta-Clark, 1970'lerde terkedilmiş banliyö evlerini çeşıtli biçimlerde keserek büyük yankı uyandırır. Oldukça kısa bir yaşam sürmesine rağmen, dönemin hem sanat, hem de mimarlık çevrelerinde önemli bir yere sahip olur. Matta-Clark'ın çalışmaları, sanatın toplumsal boyutuna, yere özel stratejilere, kavramsal sanata ve sanat pratiklerine dair pek çok yazıya konu olur. Matta-Clark sanatsal üretimi nesneye ya da sonuç ürüne odaklı değil, zanaat üretimine yakın bir anlayışta, sürece odaklı bir eylem olarak ele alır. Böylece hem sanatın, hem de modern konutun yerinden, bağlamından kopuk, alınıp satılabilen bir metaya dönüşümünü eleştirir. Sanatı 'lütfen dokunmayınız' başlıklı yazılar eşliğinde, müzelerde sergilenen nesneler olarak değil, toplumsal sorunlar üzerine çarpıcı bir şekilde kurgulanacak bir ortam olarak değerlendirir ve bu bağlamda sorunlu alana, eve odaklanır. Sanat ve mimarlık arasında gerçekleştirdiği A W-Hole House (1973), Bingo (1974) ve Splitting (1974) (Resimler 9, 10) gibi işlerle rasyonalist düşünceye şiirsel bir anlatımla meydan okur. Splitting adını verdiği çalışmada, Englewood, New Jersey'deki bir banliyö evini iki parallel keskin dikey çizgi ile ortadan ikiye ayırır. Sonuç öyle dramatik ve bir o kadar da tekinsizdir ki, belki de ancak böyle bir yarık ya da çatlak, hem modern ev sorununun duygusal ve psikolojik boyutunu, hem de insan ruhunun kontrol edilemez çalkantılarını görselleştirebilir. Bu defa yapılan, modernist yaklaşımda olduğu gibi evi parçalardan inşa etmek değil, aksine, parçalayarak bozmaktır. Matta-Clark hem yer duygusu ile, öznellikle inşa edilebilecek ev kavramını, sermayeci sistemin içinde yaşanılacak bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini yadsır, hem de belirleyici ve standartlaştırıcı olmasını. Çünkü ideal evin yanı sıra, ideal aile tipininin ve yaşanacak ideal yer olarak banliyölerin belirlenmesini de eleştirir. Resim 9a. Gordon Matta-Clark, Splitting, Englewood, New Jersey, 1974. Giriş cephesi. Resim 9b. Gordon Matta-Clark, Splitting. İç mekan detayı. Resim 10. Gordon Matta-Clark, Splitting. Resim 11. Dan Graham, Homes for America, 1965. Dan Graham'ın sözlerine ve meseleyi kavrayışına benzer bir bağlamı, Buster Keaton'ın 1920 yapımı One Week adlı sessiz filminde okuyabiliriz (Resimler 12-17). Film yeni evli bir çifte prefabrik bir evin, bir pakette düğün hediyesi olarak verilmesi ile başlar. Paketin üzerinde kurulum aşamalarını tanımlayan numaralar ve talimatlar bulunmaktadır. Fakat birinin sandıklardan birinin üzerindeki numarayı değiştirmesi, evin kurulumunu imkansız kılar (Resim 13). Çiftin tüm çabalarına rağmen, ev bir türlü olması gerektiği şekliyle kurulamaz, yıkılacakmış gibi durur (Resim 14). Daha da kötüsü, yorgun çift evi yanlış yere kurmaya çalışmaktadır. Bunu farkedince, yanlış da olsa kurdukları evi doğru alana itmeye başlarlar (Resim 15). Ancak yarı yolda evin tam ortasından geçen bir tren, evi yerle bir ederek trajik sonu gerçekleştirir (Resim 16). Çiftin sarfettiği inanılmaz çabaya rağmen, 'nesnel dünyanın bir nesnesi', bir tezahürü olarak prefabrik ev kurulamaz ve çift evsiz kalır (Resim 17). bir çift için düğün hediyesi: Prefabrik Ev, 1920. Resim 13a. Buster Keaton, One Week. Evi kurmak için uyulması gereken talimatlar. Resim 13b. Buster Keaton, One Week. Birisi sandık numarası 3'ü 8 yaparken. Resim 14. Buster Keaton, One Week. Montaj sürecinden görüntüler: Pek çok denemeye rağmen, ev olması gerektiği gibi kurulamaz. Resim 15. Buster Keaton, One Week. Çift evi doğru yere itmeye çalışırken. Resim 16. Buster Keaton, One Week, Evin parçalanışı: Tam ortasından geçen bir tren evi yerle bir eder. Resim 17. Buster Keaton, One Week. Çiftin olay yerinden ayrılışı. Matta-Clark'ın banliyö evi bozulacak, Buster Keaton'nın endüstriyel tüketim ürünü evi ise kurulacak bir nesnedir. Matta-Clark'ınkinden farklı olarak, sanatçı tarafından değil, bir tren tarafından ikiye dilimlenir. Keaton hikayesinde evin bir pakete sığdırılmış numaralı parçalardan çok daha fazlası ile kurulabileceğini ifade eder. Ayrıca prefabrik ev-banliyö ilişkisindeki yer bağlamına nükteli bir şekilde dikkat çeker. Bu bağlam yoksunluğunun, evi yerle bir edişi ile hikayesini sonlandırır. Matta-Clark ise iç-dış, metropol-banliyö, özel-kamusal ikililerinin hassas ilişkisinde evi ele alır. Matta-Clark ideal evi, ideal aile ve banliyö ilişkisinde eleştirir. Banliyöleşmenin altında yatan toplumsal durumla ilgilenir. Artık modern toplum, bireylerden ve ailelerden oluşmaktadır. Metropollerin işçi sınıfı ile dolup taşması üzerine, özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra banliyöler hem orta sınıfın ev hayalini inşa edebileceği güvenli yer, hem de üretilen fabrikasyon evlerin inşa edilebileceği potansiyel boş alanlar olarak belirir. Bu evler kuşkusuz toplumun belirli bir sınıfının sahip olabileceği, belli ekonomik standartlara sahip çekirdek aileyi tarifler. Şehrin tüm kargaşasından uzak, ancak şehrin hemen çeperinde maddi menfaatleri koruyacak mesafedeki bu korunaklı alan, düzenli evleri, dekoratif bahçeleri ve çim biçme makineleri ile şehrin pisliğine karşı temizliği, mahremiyeti ve ayrıcalıklı bir durumu temsil eder. Modern bireyselleşmenin farklı bir şeklidir. Banliyö yaşamı, modern 'ayrıştır ve temizle' zihniyetinin ve sınıf ayrımının ev arzusunu kapsayan, evselliğin sadece ikonografik bir modeli olarak tezahür ettiğinden, elbette toprakla, yerle, mevsimlerle, hayvanlarla ilişkisi sınırlı ve yüzeyseldir. Evselliğin bu ikonografik modeli, ayrıcalıklı, güvenli bir yuva ve bir arzu nesnesi olarak 'banliyö rüya evi', Matta-Clark'in yorumu ile de sorgulanır. Modernleşmenin ev ve konut tasarımı üzerine yürüttüğü tüm etkinlikler hiç hesapta olmayan psikolojik bir durum ile sonuçlanır: umutsuzca arzulanan bir 'ev ideali'ni doğurur. Ev modernize edildikçe, idealize edildikçe, tam tersine bir o kadar ulaşılamaz, inşa edilemez ve arzulanır olur. Hayallerimizi kurduğumuz yerden, hayalini kurduğumuz ulaşılmaz nesneye dönüşür. Endüstriyel üretim sürecinden çıkan her nesne, ya da sermayeci görsel dünyanın her imgesi gibi, o da metalaşır ve bir tüketim nesnesine dönüşür. Genel anlamda sorun, öznenin modern yaşamda öznelliğini yitirişinde düğümlenir. Özne de nesnelleşmiştir. Öznenin öznelliğini kurgulamak için nafile bir çaba ile metalara, endüstriyel üretim nesnelerine umut bağlaması, sorunu içinden çıkılmaz hale getirir. Arzu imgelerinin denetimsiz dolaşımı, üretim temelli sanayi toplumundan, tüketim temelli bir modernlik durumuna geçişin en çarpıcı göstergeleridir ve öznelliğin metalar aracılığıyla kurulabileceği yanılgısını besler. Sanayi toplumu, modernliği üretim üzerinden nesnelleşen bir toplumdu; ancak geç modernlik, küresel sermayeci modernlik diye tanımlanan bugünkü modernlik, öznelliği tüketim ve nesneler aracılığıyla inşa etmeye çalışan bir toplumu tanımlar. Gündelik hayatın masa, sandalye, telefon, bardak, lamba gibi endüstriyel arzu nesnelerine baktığımızda, tüketim duygusunu kamçılayan mitler ve fanteziler eşliğinde sunulduğunu görürüz. Ancak bir arzu nesnesi olarak evin kendisi bir mite dönüşmüştür. Gündelik hayat nesnelerinin arzulanışına büyülenme ve memnuniyet duyguları eşlik ederken, ev idealine zihinsel evsizlik, nostalji, melankoli gibi umutsuz duygusal durum bozuklukları eşlik eder. Nesnelere anlam yükleme sıkıntısı, ya da değişim ve yeniye olan arzuların doyurulamaz boyutu, endüstriyel üretim nesnelerinin, satın alınsalar bile, sahiplenilmelerini zaten engellemektedir. Modern dünyadaki nesnelleşmenin, yerden kopuşun, yabancılaşmanın, zihinsel evsizliğin metaforu oluşu, nesne bağlamında bir evin sahiplenilmesini hepten imkansız ve anlamsız kılar."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/bogdanovun-organizasyon-bilimi-ve-sovyet-avangardi/5559", "text": "Sovyet avangardının en çok tartışılan kavramlarından biri inşa, \"tektonik, üretim veya yaşam inşası gibi çeşitli şekillerde nitelenen kavram hem sanattaki formalist yöntemi, hem de yeni Sovyet insanı fikrinden yola çıkıp Stalin'in insan ruhunun mühendisleriyle son bulan bir toplumsal inşacılık teorisini ifade ediyor gibi görünebilir. Formalizm ile toplumsal inşacılığın eşzamanlılığı, genelde, konstrüktivist estetik program ile prodüktivist sanata damgasını vuran faydacılığın birarada var olmasını açıklar. Benjamin Buchloh'un yazdığına göre konstrüktivizm, epistemolojik ve semiyotik eleştiri modelleri kurmanın ötesinde burjuva estetiğinin modernist çerçevesinden çok da uzaklaşmayan genişletilmiş bir modernist estetikle yola çıkıp, yeni sanayileşmiş sanat formlarına geçmiştir. Teknoloji ve medyayla ilgili iyimserlik, konstrüktivistleri totaliter Stalinizme vardırmıştır. Yve-Alain Bois, daha ileri giderek, eleştirel modernist gelenek terk edildiğinde sanatın topyekun araçsallaştırılmasının kaçınılmaz olduğunu öne sürer. Başka deyişle, Sovyet avangardının büyük başarıları, Avrupa modernist epistemolojilerinin standartlarına bağlı kalırken, faydacı estetik ve bu estetiğin Stalinizm bağlamında gördüğü işlev bir kırılmaya veya kara deliğe işaret eder sanat tarihi anlatısı bunu ancak propagandaya ve sanatın araçsallaştırılmasına karşı çıkan etik ve ahlaki iddialara başvurarak açıklayabilmektedir. Alternatif bir açıklamaya, konstrüktivist ve prodüktivist programların felsefi esaslarını inceleyip, dayandıkları epistemolojik temelleri yeniden düşünmekle ulaşılabilir. Konstrüktivistlerin inşa kavramı ile prodüktivistlerin üretim kavramı konusunda süren kafa karışıklığı, bu kavramların şeceresini formalizme ve toplumsal inşacılığa atfetme hatasına dayanır. Açıklanması gereken, ama çoğunlukla göz ardı edilen nokta, her ikisinin de kökenindeki ampiryo-Marksizm adını verdiğim felsefedir. Devrim öncesinde ve sonrasında Rus İmparatorluğu ve Sovyet devletindeki Marksistlerin ampirizme olan ilgisi, büyük ölçüde Lenin'in meşhur Materyalizm ve Ampiryokritisizm kitabı dolayısıyla bilinir: Lenin bu kitapta, Bolşevik devrimci ve filozof Aleksandr Bogdanov'u Marksizmden sapmakla ve idealist felsefeye gerici dayanak kazandırmakla itham eder. Bogdanov, Lenin'in yerden yere vurduğu ampiryokritisizmi ve ilk Bolşeviklerin Marx yorumunu birleştirerek, önce ampiryomonizm felsefesini (1900'ler), ardından evrensel organizasyon bilimi tektolojiyi (1910'lar) ortaya atmıştır. Her iki öğreti de, Ekim Devrimi'nden sonra Proletkült hareketinde uygulamaya konan proleter kültürü fikrine tekabül eder. Hareketin öncü teorisyeni Bogdanov, homojen bir kolektif pratik alanı olarak deneyim fikrini geliştirir. Sovyet avangardının yayınlanmış arşivlerinde ampirizme, Mach veya Bogdanov'a açık bir göndermeye rastlanmaz. Lenin'i övmek daha yaygındır: Dziga Vertov'un Lenin Hakkında Üç Şarkısı veya Aleksandr Rodçenko'nun, duvarında Lenin portresi bulunan İşçi Kulübü hemen akla gelen örnekler. Fakat ampiryo-Marksizm çok rağbet gören bir gelenektir ve Proletkült'ü kurmuş olmasından dolayı Bogdanov sanat çevresi üzerinde Lenin'den daha fazla entelektüel otoriteye sahiptir. Bogdanov'un resmi bir portresi bulunmasa da, felsefesine sanatla ilgili hemen hemen her kitapta rastlanır. Avangardizmi Bogdanov'un fikirleri ve siyasi görüşleriyle özdeşleştiren Sovyet yayınları dışında hiçbir yerde teslim edilmez bu. Fakat örneğin yazar ve mühendis Andrey Platonov'un Proletkült mensubu olduğu gayet iyi bilinir; keza prodüktivist sanatın baş teorisyeni Boris Arvatov, Moskova Proletkült'te sekreter olarak çalışmıştır; Rodçenko, Tretyakov ve Eyzenşteyn gibi birçok isim de Proletkült atölyeleriyle ortak çalışmalar yapmışlardır. Tüm bu gerçeklere rağmen, İngilizce yazan teorisyenler Bogdanov'un felsefesini inceleme, veya hiç olmazsa Proletkült'ü önemli bir düşünsel ve siyasi referans olarak ele alma ihtiyacı duymamıştır. Alexandr Rodçenko, Geleceğin Savaşı, 1930. Dergi illüstrasyonu. Bogdanov'un organizasyon kavramı temel bir ampirist varsayıma dayanır: dış dünyaya dair deneyimimizi, bir nesnenin niteliklerinin birleşimi üzerinden ediniriz. Bu niteliklerin ayrıştırılması, mekan, zaman, renk, form ve boyut şeklindeki temel duyumları sağlar. Ancak deneyim unsurları sadece ruhsal gerçeklikte duyumlardır, aynı unsurlar birer nitelik olarak fiziksel cisimlere ait olabilir: bir tuğlanın kare şekli ve kırmızı rengi onun duyusal, algılanabilir, fiziksel nitelikleridir. Ruhsal ve fiziksel alanlar arasındaki bağlantı, özne-nesne ayrımı olmayan bir çevre içerisindeki duyumların ve niteliklerin alışverişi olarak kendini ortaya koyan karmaşık bir birlik olarak görülmelidir. Başka deyişle, kendi dışındaki nesneler üzerine düşünceye dalan bir bilen öznenin egemenliği yoktur, çünkü dışarısı diye bir şey yoktur. Özne zaten bir nesnedir, fiziksel ve ruhsal alışverişlerin karmaşık bir neticesidir. Bogdanov'un ampiryomonizmi, biyolojik ve toplumsal olguları psikofiziksel yapıların organizasyon mantığı çerçevesinde yeniden formüle eder. Yalıtılmış oluşumlar olarak ele alındıklarında ruhsal ve fiziksel yapılar tamamen kendiliğindenlik hali içindedir, yani en alt organizasyon düzeyindedir. Bu kendiliğindenlik ancak analizde ve öğelerin yeni diziler içinde pratik biçimde yeniden düzenlenmesiyle daha üst organizasyon formlarını muhafaza eder. Bir kaya, madenler arasında kendiliğinden oluşmuş bir fiziksel bileşimdir; korku, uyarıcı ile ona verilen tepki arasında kendiliğinden oluşmuş bir ruhsal bileşimdir. Ama yaban hayvanları karşısında duyulan ve kayadan bir evin inşa edilmesine götüren korku, daha üst bir psiko-fiziksel organizasyonun ürünüdür. Bilmeyle birleştirilip harmanlanan sanatsal yaratıcılık, birçok güzel sanatlar, şiir ve resim eserinde görülebileceği gibi, idraki, duyuları ve duyguları kendi yöntemiyle organize eder. Sanatta fikirlerin organizasyonu ile nesnelerin organizasyonu birbirinden ayrılamaz. Örneğin mimari bir inşaya, bir heykele ya da bir resme, ölü unsurlar sistemi olarak bakılabilir taş, maden, tuval ve boya sistemleri olarak; ama sanat eserlerinin yaşayan anlamları, insan ruhunda hayat verdikleri hayal ve duygulardan oluşan karmaşık yapılara aittir. Sanat, organizasyon mantığı içerisindeki pek çok kuvvetten biridir. Fakat tam organizasyon sanatını ancak kolektifleşmiş proleter emeği üretebilir. Proletarya, doğadaki en düşük yaşamın unsurları ile toplumdaki bilinçdışı yaşamın unsurlarını, çelişkisiz ve rasyonel psikofiziksel birlik formuna sokar. Burjuva kültürü rekabet ve sömürüye dayanır, bunun sonucunda da birbiriyle çatışan kısmi sistemler üretir. Kapitalizm gibi kısmi irrasyonel sistemlerden kurtulmak, yeni bir bütünlük inşa etmek demektir; Bogdanov bu bütünlüğe evrensel organizasyon, sınıfsız toplum, proleter kültürü gibi isimler verir. En üst organizasyon derecesi, birleşmiş endüstriyel emeğe, dayanışmaya, yoldaşlığa ve kolektivizasyona dayanan homojen tümlüktür. Çeşitli sanat akımları içindeki bir başka Bogdanovcu güzergah, Proletkült mensubu Boris Arvatov'un büyük tasarısıdır. Hem bir araştırma sunumu hem de etkili bir manifesto olan Sanat ve Üretim metninde Arvatov, sanat tarihini, Bogdanov'un emek tarihi çerçevesinde kendini ortaya koyan bir tarih olarak gösterir. Buna göre sanat daima üretimin bir parçası olmuştur: Zanaatler, freskler ve mimari, modernlik öncesi toplumların gündelik ihtiyaçlarını karşılamıştır. Ancak, kapitalizmin hükmü altında sanat bireyci bir kendi kendini organize etme faaliyetine dönüşür. Şövale resmi, burjuva toplumunda sanatın temaşaya dayalı temsil işlevinin örneklerinden yalnızca biridir. Veshch/Gegenstand/Objet dergisi kapağı (1922), editörler Lissitzki ve İlya Ehrenburg. Konstrüktivizm ve prodüktivizm yeni var olma formlarının üretilmesine ve komünist dünya inşasına yönelmiş olsalar da, aslında Bogdanov'a göre sanatın çok daha mütevazı bir hedefi vardır. Sanat duyuların terbiye edilmesidir. Duygu ve duyumları imge ve formlar halinde düzenler. Bogdanov'un proleter sanat hakkında yazarken kullandığı nitelemeler form ile içeriğin birliği, ahenk ve yaratıcılıktır. Sanatsal avangardların büyük hedefleri ile Bogdanov'un sisteminde sanatın mütevazı rolü çelişse de, konstrüktivizm ve prodüktivizmin teorisyenleri Bogdanov'un duyular organizasyonunu kendi amaçları doğrultusunda yeniden yorumlamışlardır. Andrey Platonov, Proletkült mensubu olduğu erken dönemlere ait Proleter Şiiri (1922) başlıklı makalesinde, proleter sanatının, gayri maddi şeylerin organizasyonuyla işe başlaması gerektiğini yazmıştır: imgelerden ve nesnelerin sembolleri olan kelimelerden başlamalıdır. Bir kelimede üç unsur ayırt eder Platonov: fikir, imge, ses. Şiirin bir kelimenin üçlü özellikleri uyarınca düzenlenmesi, tüm başı boş duygu ve duyumları bir düşüncede toplama sürecidir. Düşüncenin kelime-oluşu, gerçekliğe boş soyutlamalardan daha iyi nüfuz eder çünkü hem duyarlılığı hem de proleter deneyimini bilinçli hale getirir. İnsanlık, üçlü kelimelerin düşünce olarak organizasyonundan, maddenin organizasyonuna ve dünya kurmaya doğru ilerleyecektir. Bu, emek deneyiminin bakış açısıdır, çalışan bir bedenin bakış açısından görülen ve yaşananların eklemlendirilmesidir: beden çalışırken konuşur. Üçlü kelimeler gayri maddi olduğu kadar maddidirler de, zira çalışan proletaryanın deneyiminde cisimleşmişlerdir. Platonov gerçek yaşayan dilleri kopyalayan kelimelerle değil, yaşayan dil parçalarıyla yazdığını söyler. Dziga Vertov da, film kareleri üzerinden sine-şeyler yazdığını ve görsel düşünme yarattığını söyler. Bu görme sanatı, izlenimler kargaşasını yeni bir sınıf vizyonunda organize eder. Vertov ile Platonov'un, gerçekliğin natüralist ve fotoğrafik bir taklidini sundukları anlamına gelmez bu. Onlar gerçekliği üretirler, veya daha iyi bir ifadeyle, yeryüzünün çalışan nüfusunun evrensel bakış açısını üretirler. Nesnelerin, ilişkilerin ve insanların organizasyonu olarak maddi kültür, sanat kavramının yerini alır. Maria Chehonadskih'in e-flux dergisi Şubat 2018 sayısında yayınlanan The Stofflichkeit of the Universe: Alexander Bogdanov and the Soviet Avant-Garde başlıklı metninden seçilmiş bölümler. Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October 30 (Güz 1984): 94. Yve-Alain Bois, El Lissitzky: Radical Reversibility, Art in America 76, no. 4 (Nisan 1988): 161-81. Aleksandr Bogdanov, Empiriomonizm (1913), Russkii pozitivizm: Lesevich, Iushkevich, Bogdanov, ed. S. S. Gysev, A. F. Zamaleeva ve A. I. Novikova (Saint Petersburg: Nauka, 1995) s. 213. Osip Brik, V poriadke dnia, Iskusstvo v proizvodstve (Moskova: Khudozhestvenno-Proizvodstvennyi Sovet Otdela IZO Narkomprossa, 1921) s. 8. Kristin Romberg, Alexei Gan: vvedenie v tektoniky, Formal'nyi metod, ed. S. Oushakine, cilt 1, s. 851 52. Andrei Platonov, Fabrika literatury (1926), Works, cilt 8 (Moskova: Vremia, 2011) s. 51. Bu eserin İngilizce çevirisi de mevcut fakat ciddi düzeltme yapılmış Sovyet basksını temel almış ve kimi terimler yanlış çevrilmiş: Andrei Platonov, Factory of Literature (1926), çev. A. Kalashyan, Molecular Red Reader içinde, ed. McKenzie Wark (Londra: Verso, 2015) s. 37-45. Dziga Vertov, Kino-glaz 11-yi (Kino-Eye: The 11th) (1928), Formal'nyi metod, ed. S. Oushakine, cilt 2, Materials, s. 116."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/britanya-karsi-kultur-hareketi-ve-ofkeli-tugay/2904", "text": "1960'ların sonu ile 1970'lerin başında, Öfkeli Tugay Londra'da en az yirmi beş bombalama eylemini üstlenmişti. Bombaların hedefleri arasında, bazı politikacıların evleri, Miss World töreninin düzenlendiği binanın önünde bekleyen bir BBC televizyonu minibüsü ve son moda bir mağaza vardı. Sıklıkla Britanya'nın ilk şehir gerillaları olarak tanımlanan Öfkeli Tugay, hedefler arasında bağlantı kurmaya ve saldırıları anlamlandırmaya çalışan Britanya yetkililerini şaşkına uğratarak 1971'de Londra Bomba İmha Birimi'nin kurulmasına yol açmış, Londra Ceza Mahkemesi'nin tarihindeki en uzun ceza davasına konu olmuştu. Öfkeli Tugay'ın bombalama eylemlerinde hiçbir can kaybı veya ağır yaralanma yaşanmamakla birlikte, şiddete başvurmaları onları Kızıl Ordu Fraksiyonu ya da Weathermen gibi dönemin daha iyi bilinen diğer devrimci militan örgütleriyle aynı konuma getiriyordu. Buna rağmen Öfkeli Tugay, RAF veya Weathermen'le kıyaslandığında şaşılacak kadar az incelemeye konu olmuştur. Belki de bunun sebeplerinden biri, Öfkeli Tugay'ın, diğerlerinden farklı olarak 'terörist grup' kategorisine kolay kolay sokulamamasıydı. Fakat Öfkeli Tugay'a dair bir inceleme, 1960'larla 1970'lerin başındaki protesto kültürüne ilişkin en tartışmalı meselelerden birine ışık tutmaktadır: şiddet kullanımı, daha özgül olarak da, şiddetin toplumsal hareketin geneliyle olan ilişkisi. Şiddet, Britanya'da toplumsal mücadele alanının neredeyse tamamı tarafından, 1960'ların hareket kültürüne ait genel şiddetsizlik normlarından bir sapma olarak değerlendirilmiştir. Bu değerlendirme, şiddeti bütün siyasi imkanlar tükendiğinde başvurulacak son çare olarak gören geleneksel şiddet ve toplumsal hareketler analizleriyle de tutarlıdır. Son yıllarda, devrimci şiddetin ortaya çıkışını daha geniş hareketin parçası olarak ele almaya çalışan bazı araştırmalar yapılmakla birlikte, bunlar da sonuçta şiddete başvuran grupların kitle hareketinden tecrit olduğu görüşünü kabullenmişlerdir. Oysa Öfkeli Tugay olgusu, 1960-70'lerin kültürel hareketleri ile şiddet kullanımı arasına net bir ayrım koymanın doğru olmadığını gösteriyor. Gruba dair kültürel bir analiz, Tugay'ın Britanya karşı-kültürüyle arasında açık, hatta kopmaz bir bağ olduğunu gözler önüne sermekle kalmıyor; Öfkeli Tugay'ın, dil düzeyindeki şiddetten doğrudan tahribata kadar şiddetin değişik biçimleriyle haşır neşir olan karşı-kültürün bir uzantısı olduğunu da ortaya koyuyor. Bu açıdan bakıldığında, şiddet, gözü dönmüş bir avuç radikalin eylemleri olarak değil, o kültürün bir parçası olarak kendini gösteriyor. Öfkeli Tugay, bombalama eylemlerinin atfedildiği sekiz üyesinin yargılanması sırasında dönen tartışmalarda şiddet meselesinin başat temsilcisi haline geldiyse de, bu mesele Britanya karşı-kültürünün oluşumu ve tesisi süresince hep tartışılmıştı. Britanya'da karşı-kültür büyük ölçüde Yeni Sol'un kalıplaşmış politik altyapısına ve kurumsal kısıtlamalarına tepki olarak ortaya çıktı. 1968 yılı, ülkedeki sol hareketler açısından dönüm noktasıydı; Britanya Yeni Sol'una hakim olan Leninist ve Troçkist grupların politikasına mesafe alma, karşı-kültürün temel özelliği olacaktı. Mart 1968'de Grosnevor Meydanı'nda savaş karşıtı gösteri olarak başlayıp isyana dönüşen eylem, birçokları için, şiddet içermeyen politik stratejilerin sonuna işaret ediyordu. Britanya solu, isyanı bir felaket ve bir dönüm noktası olarak değerlendirmişti. Britanya karşı-kültüründen gençler isyanlara katılmış, ama gösterinin düzenleyicilerinin Vietnam Ulusal Kurtuluş Ordusu'nu desteklemelerinden ve sosyalist ideolojiye odaklanmalarından rahatsız olmuşlardı. Britanyalı tarihçi Chad Martin'e göre, Britanya karşı-kültürü Yeni Sol'un faaliyetlerinden ve etkisinden uzaklaştıkça, özgürlükçü ve devrimci bir nitelik kazanmış, yaratmak istediği alternatif toplumu kendine model almıştı. Bu siyasi düşüncelerin dolaşıma sokulduğu en önemli kanallardan biri, yeraltı dergilerdi; bunların başında, geniş bir dağıtım ağına sahip olan International Times geliyordu. Stuart Christie'ye göre International Times, yeni karşı-kültürün İngilizce'deki sesiydi. Bildiri bir kara listeyi andırıyordu, ama eylemler için bir açıklama da sunuyordu. Hedefler, karşı-kültürün mücadelesinin farklı yönlerini yansıtıyordu: hem politik hem kültürel yönüyle, sistem. İspanyol elçiliği faşizmin dolaysız temsilcisiydi, zira o dönemde Franco hala iktidardaydı. Gelgelelim, polisin bilhassa ilgisini çeken kısım, Gösteriler sözcüğü oldu: Bulabildiği bütün sitüasyonist metinleri toplaması için bir özel müfettiş görevlendirildi. Son moda butiklerdeki bütün tezgahtar kızlara, 1940'ların modasına ait aynı şeyler giydirilip aynı makyaj yapılıyor. Her şeyde olduğu gibi moda da kapitalizmin bütün yapabileceği geriye gitmek gidebilecekleri başka bir yer yok çünkü ölüler. Hayat o kadar sıkıcı ki, bütün maaşını son moda eteğe ya da gömleğe harcamaktan başka yapabileceğin bir şey yok. Dükkanda oturup boş gözlerle uzaklara bakmak, sıkılmak, tatsız kahvenizden bir yudum almak mı? Yoksa belki de, PATLATMAK VE YAKIP YIKMAK mı? Butik denen modern köle evlerine yapabileceğiniz tek bir şey var: ONLARI YERLE BİR ETMEK. Kar kapitalizmini ve insanlıkdışılığı iyileştiremezsiniz. Parçalanana kadar tekmeleyin yeter. Öfkeli Tugay'ın izini sürmeye çalışan polis, sitüasyonist metinleri toplamak için Londra'nın altını üstüne getirirken, sitüasyonizmin karşı-kültürün tamamına yayılmış olduğunu görecekti. arkasında, Özel Birim'in anti-otoriter yapının tamamı hakkında, bu yeni politik yapı bizim yapımız, bizim hayat tarzımız hakkında bilgi toplama çabası saklı. ... Dostlarımızı suçlu diye tanımlamaları, bizi asıl suçluların bu domuzlar olduğu gerçeğini görmekten alıkoymamalı. Öfkeli Tugay bildirileri, aynı zamanda grubun daha geniş hareketten kendini ayırmadığını gösteriyordu: Şu ya da bu kişinin Öfkeli Tugay üyesi olup olmadığını söyleyecek konumda değiliz. Biz sadece şunu diyoruz: Tugay her yerde. Polis saldırıları karşı-kültürde yeni bir kimlik duygusu uyandırmış, Öfkeli Tugay da bir ölçüde bu kimliğin temsilcisi olmuştu. Chad Martin'e göre: , polis saldırılarının hedefi haline gelmelerinden Öfkeli Tugay'ı sorumlu tutmak yerine, gruba karşı daha büyük bir sempati beslemeye başlamıştı. Tabii güvenlik güçleri karşı-kültürle özdeşleşenlerin tamamını tutuklayamazdı, sistem açısından utanç kaynağı olan bombalı saldırılarla ilgili olarak birilerini suçlaması gerekiyordu. Polisin, Öfkeli Tugay adına yürütülen eylemlerden sorumlu olduklarına kanaat getirdiği gençler, tutuklandıkları dairenin adresine atıfla Stoke Newington Sekizlisi adıyla anılacaktı. Davada yargılanan on kişiden beşi, Jake Prescott, John Parker, Anna Mandleson, Hilary Creek ve Jim Greenfield, bombalı saldırı düzenlemekten on yıl hapis cezasına çarptırıldı. Diğerleri beraat etti. Ancak davalar sırasında Britanya karşı-kültürü günah keçisi olarak gördüğü tutukluları sonuna kadar destekledi. Bu dayanışma, Öfkeli Tugay'ın karşı-kültürle arasındaki derin bağların bir başka göstergesiydi. Beş karşı-kültür mensubunun tutuklanması ve ardından hapse mahkum edilmesi, hareket içinde şiddet politikasına dair yeni bir tartışmanın önünü açtı. Stoke Newington Sekizlisi Savunma Grubu'nun 1972'de yayınladığı bir metin, Öfkeli Tugay'ın şiddete başvurmasını eleştirenlere sert bir dille cevap veriyordu. Öfkeli Tugay, metnin yazarlarına göre, karşı-kültürle arasındaki güçlü bağı koruyarak kitle hareketinin parçası olma vasfı kazanmıştı. Davalar sırasında International Times dergisi, üzerinde Ben de Öfkeli Tugay üyesiyim yazan binlerce rozet sattı. Bu destek gösterisi, polisin karşı-kültüre yönelik saldırısına tepki olarak gelişmiş dayanışma duygusunun ötesinde, Öfkeli Tugay'ın temsil ettiği ortak kimliğin de açık bir yansımasıydı. Sözgelimi, Gey Kurtuluş Cephesi'nin çıkardığı International Gay News dergisinde Gey Öfkeli yazıyordu. Öfkeli Tugay ismi veya çeşitlemeleri, bundan sonra, posta yoluyla gönderilen sahte bombalardan, mağazalara yönelik vandalizme kadar pek çok eylemde, karşı-kültür içinde otonom bir şekilde belirmeye başlayacaktı. Öfkeli Tugay rozetleri takan ve bu isim altında doğrudan eylem yapan binlerce genç insanın varlığı, grubun hem üyeleri hem de gözlemcileri nezdindeki gerçek niteliğini gözler önüne sermektedir. Samantha Christiansen'in The Brigade is Everywhere: Violence and Spectacle in the British Counter-Culture başlıklı yazısından alınmış pasajlar, Between the Avant-garde and the Everyday: Subversive Politics in Europe from 1957 to the Present içinde, ed. Timothy Brown ve Lorena Anton, s. 47-57. Araçlar ve amaçlar arasında bir tutarlılık olması gerektiği sonucuna varmak için konu hakkında derin bir felsefi tartışmaya girmek gerekmez; sağduyu yeterlidir. Öfkeli Tugay'ın da araçları ve amaçları tutarlıydı. Bildirilerinin retoriğine ve teatralliğine rağmen, iktidarı ele geçirmek ya da Britanya'da bir devrim başlatmak gibi bir hedefleri yoktu. Bombalı saldırıları, yaralamaya ya da öldürmeye yönelik değildi ve zaten böyle bir şey de olmadı. Bana sorarsanız, Öfkeli Tugay'ın sembolik hedeflere yönelik saldırıları, sorunlara dikkat çekmeye, Britanya'ya ve zamanın endüstrileşmiş demokrasilerine damgasını vuran toplumsal ve politik huzursuzluğu vurgulamaya yönelik jestlerdi. Bob Dylan'ın şarkısında dediği gibi: Havada devrim kokusu vardı. Öfkeli Tugay'ın bir amacı da, kişisel olsun kamusal olsun her eylemin beraberinde bir sorumluluk getirdiğini vurgulamak; politika ve iş dünyasının, verdikleri kararların bir bedeli olduğunu ve her eylemin önceden kestirilemeyen sonuçları olduğunu idrak etmelerini sağlamaktı. Politikacılar ve kamu görevlileri de dahil olmak üzere hiçbirimiz, gerçekleşmesinde dolaylı ya da dolaysız payımız olan ölümlerin, yaralanmaların, acının ve terörün sorumluluğunu üstlenmekten kaçamayız. Emirlere itaat ettiğimizi iddia ederek, devletin hikmetinden ya da ulvi amaçlardan dem vurarak kendimizi aklayamayız. Anarşistler, milliyetçiler, Marksistler, köktendinci Müslümanlar, ev yapımı bombalarıyla psikopatlar, meskun mahallere Büyük Ordonat Hava Bombası ya da parça tesirli bombalar fırlatan askeri pilotlar, seyir füzeleri fırlatan silah sistemleri uzmanları, onların astları, astlara emirleri veren bakanlar, politikacılar, ya da savaşın masum kurbanları arasında sivil zaiyatlara sebep olan harekatlara rıza gösterenler... Kim olursa olsun herkes eylemlerinden ve kendi adına yapılanlardan sorumludur. Neyse ki, Öfkeli Tugay'ın bombalı eylemlerinde hiçbir can kaybı veya ağır yaralanma yaşanmadı. Aradan otuz sene geçtikten sonra dönüp bakacak olursak, Öfkeli Tugay dönemin olaylarında tam olarak nasıl bir rol oynamıştı, ne gibi bir etki yaratmıştı? Dünya tarihinde çok da ciddi bir etki yaratmamış olabilirler. Ama, grevlerden ve sokak eylemlerinden geçilmeyen o çalkantılı zamanlarda gerçekleştirdikleri eylemler ciddi anlamda ses getirdi. Prescott, Purdie ve Stoke Newington Sekizlisinin yargılanması, ve özellikle de Old Bailey Ceza Mahkemesi'nde siyasi savunma yapmayı tercih eden üç sanığın dillendirdikleri savlar, sınıf politikalarının doğasına ve Britanya toplumunun adalet anlayışına ilişkin önemli meseleleri gündeme getirdi: evsizlik, işsizlik, sınıf farkı gözeten yasalar, derme çatma evlerinde soğuktan donarak ölen emekliler, Kuzey İrlanda'daki hapis cezaları, ve hatta her hafta iş kazalarından ve iş yerindeki yanlış uygulamalardan ötürü hayatını kaybeden ve yaralanan insanların sayısı bile tartışma konusu haline geldi. Oybirliğine varamayan Old Bailey jürisi, sanıklar lehine bir tutum benimsedi ve emsali olmayan bir şekilde, nihayetinde mahkum edilecek dört sanık için hakimden af talep etti. Bu sempatinin sebebi, muhtemelen, Öfkeli Tugay'ın bazılarınca bir direniş hareketi olarak görülmesiydi... Şahsen ben Öfkeli Tugay'ın oynadığı rolü Antik Yunan tiyatrosundaki koronun rolüne benzetiyorum. Koro, siyasal teşekkülün çıkarlarını korumaya adanmış ideal bir kamunun işlevini yerine getirirdi. Koro, oyunun vazgeçilmez unsurlarından biriydi: Olayların gelişimini takip eder; bazen uyarmak, bazen yüreklendirmek, ender olarak da münasip bir dramatik jest ya da eylemle olaya müdahale etmek için kritik bir anda araya girerdi. Belki de Öfkeli Tugay, bazı Roma imparatorlarının, iktidarlarının zirvesindeyken kulaklarına fani olduğunu ve bir gün öleceğini unutma diye fısıldamaları için tuttukları hizmetkarlara benziyordu tabii, bir farkla: Öfkeli Tugay'daki çocuklar, iktidar sarhoşluğunu dizginlemek için kimseden para almıyordu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/butun-iktidar-halka-kara-panter-estetiginde-siyah-gucu/2899", "text": "Kara Panter Partisi, 1966'da California'nın Oakland kentinde Huey Newton ve Bobby Seale tarafından kuruldu. 1950'lerin sonu ile 1960'ların başında, Martin Luther King öncülüğünde yürütülen medeni haklar hareketinin ılımlılığı ve sınırlı başarıları karşısında daha agresif bir politika benimseyen Parti, 1970'lerin ortalarına kadar sadece ABD'de değil tüm dünyada ses getiren bir direniş modeli oluşturdu. 1970'te ABD'nin 68 kentinde Parti şubesi bulunuyor, Black Panther gazetesi ülke çapında yüzbinlerle dağıtılıyordu. Dönemin FBI başkanı Edgar Hoover tarafından en büyük iç güvenlik tehdidi olarak tanımlanan Parti'nin dağılmasında, FBI'ın yürüttüğü yasadışı Karşı İstihbarat Programının ve lider kadrolarına yönelik suikastlerinin büyük etkisi olacaktı. Kara Panter Partisi, siyah gücü anlayışında öne çıkan erkeklik vurgusuyla eleştirilere konu olmuştur. Oysa kadınlar Parti içinde çok faal biçimde yer almış, Merkez Komite üyesi Kathleen Cleaver'ın ifadesiyle kadınlar Parti faaliyetlerinde hiçbir zaman 'ikincil' konumda görülmemiş, Panter afişlerinde ve görsellerinde direnişin ön saflarında resmedilen güçlü kadın portrelerine yer verilmiştir. Parti'nin hem ABD içindeki diğer azınlık mücadeleleriyle ve ilerici hareketlerle, hem de başta Latin Amerika ve Asya ülkeleri olmak üzere ülke dışındaki devrimci mücadelelerle sıkı bir ilişkisi vardı. Vietnam, Kuzey Kore ve Çin'deki devrimci kadrolarla temaslar kurulmuştu; Panterler Vietnam'da ABD ordusuna karşı savaşmaya gitmiş, sürgündeki liderlerden Eldridge Cleaver Cezayir'de bir Kara Panter şubesi kurmuştu. Kahverengi Bereler ile Kara Panterler, Huey Newton'a Özgürlük gösterisi için Adliye önünde, Oakland 1968. Mahalle bazlı örgütlenme, özsavunma ve özerklik ilkeleri de, Kara Panterler'in siyahlar dışındaki ezilen kesimlerle somut bağını tesis ediyor; yarattıkları protest kültürü, dönemin karşı-kültür hareketleri içinde büyük yankı uyandırarak bu gruplarla aralarında dayanışma ağları örüyordu. Black Mask, Beyaz Panter Partisi gibi beyaz sanatçı kolektifleri Kara Panterler'den esinlenmişti ve Parti'yle sıkı işbirliği içindeydi; manifesto ve bildirilerinde Panterler'in büyük etkisi görülüyordu. Parti'nin kapanacağı tarihe kadar Black Panther gazetesini yayınlayan Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas'ın geliştirdiği özgün estetik ve dil, gazetenin sayfalarından yayılarak mahallelerde duvar yazılarına ve mürallere ilham veriyordu. Jean Seberg, Donald Sutherland, Marlon Brando, Jon Voight, Jane Fonda gibi popüler sanatçılar, Panterler'e hem kamusal etkinliklerde destek oluyor hem de para yardımında bulunuyorlardı. Kara Panterler'in ABD dışında kazandığı entelektüel meşruiyetin önemli bir kaynağının da, Jean Genet gibi cinsiyet de dahil her türlü kimlik koduna karşı çıkmış bir yazar olduğunu unutmamak gerekir. Cezayir ve Filistin kurtuluş mücadelelerini de destekleyen Genet, 1970'te Kara Panterler'in daveti üzerine ABD'ye gitti ve üç ay boyunca Parti'nin kampanyalarına destek verdikten sonra, edindiği izlenimleri başta Foucault olmak üzere aydınlarla paylaştı. George Jackson ile Angela Davis'in hapishane mektupları başta olmak üzere, Panterler'in ABD'deki disiplin teknikleri üzerine geliştirdikleri düşünceler ve hapishaneler etrafındaki örgütlenme pratikleri, Foucault üzerinde etkili oldu. 1971'de başka aydınlarla birlikte kurduğu Hapishane Bilgi Grubu, George Jackson'ın hapishanede katledilmesi üzerine çıkardığı bültende Jackson'la yapılmış röportajların yanı sıra Kara Panterler'in hapishanelerdeki örgütlenme pratikleri üzerine metinlere yer vermişti. Brady Thomas Heiner, Foucault and the Black Panthers, City, cilt 11 sayı 3, Aralık 2007, s. 316. Michel Foucault, Catharine von Bülow, Daniel Defert, L'Assassinat de George Jackson (Gallimard, 10 Kasım 1971). İngilizce çevirisi: The Assasination of George Jackson, çev. Sirene Harb. Yeniden basıldığı yer: Warfare in the American Homeland: Policing and Prison in a Penal Democracy, Joy James (Durham ve Londra: Duke University Press, 2007) s. 139-158. James A. Tyner, 'Defend the Ghetto' : Space and the Urban Politics of the Black Panther Party, Annals of the Association of American Geographers, 96:1, 105-118. Kara Panter Partisi'nin gazetesi Black Panther'ın 21 Kasım 1970 tarihli sayısının arka kapağında, Emory Douglas'ın afiş boyutlarında bir çizimi yer alıyordu. Beyaz polisleri öldüren siyah erkekleri gösteren çizimin altında şu satırlar yazılıydı: Kültür Bakanımız Emory Douglas'tan Bir Ders: 'İnsanları Dışarı Çıkıp Domuzları Öldürmeye Cesaretlendirecek Resimler Yapmamız Gerek' . 1970'lerin ortalarına ait bir hükümet raporunun yazarlarının dediği gibi, Kara Panterler teatral bir altıncı hisse sahipti ve bu sayede kendilerine izleyici buluyor, Amerika'yı korkutan bir imaj yansıtmayı başarıyorlardı. Bu imajı kavramak, Panterler'i ve politikalarını anlamak açısından elzemdir. Parti'nin zirvede olduğu 1960'ların sonundan 1970'lerin başına kadar Black Panther gazetesinin baş sanatçısı olan Emory Douglas, Panterler'in silahlı direniş ve sosyal yardım programlarını destekleyen yüzlerce resim yaptı. Amerika'da ırk ve ırkçılık hakkında uzun zamandır hakim olan varsayımlara meydan okuyan Douglas, izleyenleri siyah gücüne inandırmayı hedefleyen bir protest estetiği geliştirdi. Douglas, 1970'te Black Panther'da yayınlanan bir makalesinde, devrimci bilincin yükseltilmesinde görsel imgelerin oynadığı merkezi rolü ayrıntılarıyla açıklıyordu: Devrimci sanat, zorbalarla fiziksel bir karşılaşma sunar; aynı zamanda, saldırılarına devam etmeleri için insanları güçlendirir. Devrimci sanat, bir özgürleşme aracıdır. Başka bir gazete yazısında bütün ilerici sanatçıların, bir ellerinde fırçaları ve boyaları, diğer ellerinde silahları olmalıdır, diye yazan Douglas, devrimci sanatçılara, faşist yargıçları, avukatları, generalleri, domuz polisleri, itfaiyecileri, Senatörleri, Kongre üyelerini, valileri, Başkanları vs., Amerikan halkına ve tüm dünyada mücadele eden insanlara karşı işledikleri suçlar nedeniyle cezalandırılırken resmetmeyi salık veriyordu. 1967'den 1972 yılına kadar Douglas'ın sözel düzeydeki 'silahlara çağrı'sına, Black Panther gazetesi için yaptığı resimler eşlik etti. Shoot to Kill gibi kışkırtıcı direniş ve devrim imgelerinden, şehirlerdeki yoksulluğa ve toplumsal/siyasi değişim ihtiyacına odaklanan çizimlerine kadar, Douglas'ın resimleri Siyah Gücü döneminde tüm ülkede yüksek bir görünürlüğe ve Parti içinde büyük itibara sahip oldu. Kara Panterler, mesajlarını hem kendi mecralarında hem de ana-akım medya üzerinden yayıyorlardı. Gazeteciler, Amerikan anarşisiyle ilgili iyi bir hikaye yakalama umuduyla Panterler'e akın ediyorlardı; ama belki bundan da fazla ilgilerini çeken, Panterler'in kendilerine özgü görsel varlığıydı. Siyah bereleri ve deri ceketleri, Afro saçları, kara gözlükleri, havaya kaldırılmış sıkılı yumrukları ve askeri tertipleriyle, Panterler medya için tam bir görsel şölen sunuyordu. Bu da tesadüf değildi: Panterler, politik bilinci yükseltme aracı olarak görsel imgelemin cazibesinin ve etkisinin farkındaydılar. Huey Newton'ın, Siyah toplumu, esasen okumayan bir toplumdur iddiası, Afro-Amerikan kültüründe sözlü ifadenin ne kadar önemli bir yer tuttuğunun kabulü olarak yorumlanabilir. Ama bu sözler aynı zamanda, Panterler'in modern çağda insanların bilgi edindikleri ve politik/kültürel kodları devşirdikleri ana kaynağın görsellik olduğunu bildiklerini de gösteriyor. Douglas'ın dediği gibi: Bildiğim bütün devrimci hareketlerin şu veya bu biçimde bir devrimci sanatı var. Gerçekten de, resimsel, görsel unsurlar, Panter ideolojisinin ayrılmaz parçası olmuştur. Siyah kimliğini köklü biçimde yeniden tanımlamaları, özellikle de siyahilerin pasifliği ve güçsüzlüğü konusundaki alışıldık varsayımları yerle bir etmeleri, Panterler'in hızla ilgi çekmesini sağlamıştı. Görsel otoriteye gösterdikleri özen, Panterler'in kendini temsil tarzını 1960'ların radikalizminin başat imgesi haline getirecekti. Siyahilere yönelik egemen karikatürleştirmelere kafa tutan Panterler, aynı zamanda, medeni haklar hareketi liderlerinin ve üyelerinin yerleştirdiği orta sınıf ve liberal siyah erkeklik temsillerini de yıkmışlardı. Panterler siyah gücünü yansıtıyordu, eşitlikçiliği değil. Martin Luther King Jr., siyahların yurttaş-özne olduklarını göstererek hakim ırkçı kalıplara meydan okumaya çalışırken, Panterler bu medeni haklar imgesini altüst ediyor, siyah erkekleri devrimci öfkenin, başkaldırının, kadın düşmanlığının tecessümü haline getirerek romantize ediyordu. Eldridge Cleaver, Soul on Ice (1968) kitabında Erkekliğimizi kazanacağız, diyor ve şöyle ekliyordu: Ya erkekliğimizi kazanacağız, ya da dünya bizim erkekliğimizi kazanma girişimlerimizle dize gelecek. Medeni haklar hareketinin bütünleşme ve özerklik yönünde elde ettiği sınırlı başarılar karşısında öfkelenen, yerleşik siyasi eylem kalıplarına yabancılaşan, ikinci sınıf Amerikalı muamelesi görmekten bıkan Panterler (1960'ların diğer siyah özgürleşme hareketleri gibi) siyah öznenin kültürel açıdan yeniden inşa edilmesine yer açmak için ortalığı temizleme derdindeydi. Medeni haklar hareketi de, devrimci siyah milliyetçi hareketleri de, siyah özneyi başat olarak maskülen bir çerçevede kavrıyordu. Sözgelimi, 1968'de Memphis'te grevdeki temizlik işçilerinin taşıdıkları pankartlarda Ben Bir Erkeğim yazılıydı. Kara Panter Partisi'nin daha saldırgan erkeklik biçimlerine yönelmesi, Vietnam Savaşı sırasında siyah erkeklerin kitleler halinde orduya alınmasından, ülke içindeki bariz baskı biçimlerine kadar, Amerika'nın siyah erkeklerine yönelik gerçek tehditlerle ilgili algıların sonucuydu. Medeni haklar hareketinin bu tehditleri bertaraf etmede başarısız olduğuna; fiziksel, psikolojik ve toplumsal açıdan yetersiz kaldığına kani olan Panterler, büyük ölçüde erkeklere ait bir alanda erkek gücünü olumlayan çok daha etkili bir siyah erkeklik imgesi yarattılar. Mayıs 1967'de Emory Douglas Black Panther gazetesinin mizanpaj ve görsel tasarım işlerinin başına geçti. Eldridge Cleaver ve Huey Newton'la birlikte çalışan Douglas, görselliğin egemen olduğu bir gazete yarattı bu görselliğin, editörlerden birinin ifadesiyle gazetenin tirajında muazzam etkisi vardı. 1969'da 100 binden fazla satan gazete, aynı zamanda Parti'nin en sağlam ve kazançlı gelir kaynağı olmuştu. Douglas, Black Panther'daki yılları boyunca, Kara Panter Partisi'nin siyah kitleleri devrimcileştirmede kullanacağı bir protest estetiği geliştirdi. Fanon'un Yeryüzünün Lanetlileri ve Bakunin'in Devrimcinin El Kitabı'yla birlikte, Douglas'ın siyah erkekleri 'domuz' polislerle savaşırken gösteren resimleri, Bobby ve Huey gibi kahramanlaştırıcı afişleri, siyah lümpen kitleleri arasında ideolojik bağlılık yaratmayı hedefliyordu. Gerek Panterler'i karşı konulmaz müttefikleri olarak gören beyaz solcular nezdinde, gerek resimlerde güç bulan Parti liderleri nezdinde, Douglas'ın sanatı büyük itibar görüyordu. Eldridge Cleaver, Kara Panter Partisi'nin ideolojisi ve Huey P. Newton'ın öğretileri en saf haliyle Emory'nin sanatında barınmaktadır diyordu. Reginald Major, Emory Douglas'ın bir sanatçı olarak, politikacı konumundaki diğer Panterler'den daha fazla öncülük rolü olduğunu iddia ediyor ve şöyle ekliyordu: Bir sanatçı olarak, Eldridge'in bir yazar olarak sahip olduğundan veya Hilliard'ın konuşmacı olarak sahip olduğundan çok daha fazla ifade özgürlüğüne sahip. Emory'nin devrimci sanatın amacıyla ilgili görüşlerinin Parti politikası üzerinde belirleyici etkisi olmuştur. Douglas'ın sanatı, dönemin siyah izleyicileri üzerinde olağanüstü bir görsel etki yaratmıştı. Afişleri ve Panter portreleri, Amerika'nın dört bir yanında evlerin duvarlarını kaplıyordu. Kara Panter Partisi, Douglas'ın resimlerinin görsel çekiciliğini artırmak için, siyah mahallelerinde dağıtılmak üzere sayıları on binleri aşan afişler bastırıyordu. Devrimci sanat, Douglas'ın ifadesiyle Hıristiyanından üniversite öğrencisine, lise terkten fahişesine, pezevenginden rahibine, sekreterinden çete üyesine kadar, herkes içindi. Getto, ona göre, devrimci sanatçının galerisiydi: Eserleri gettonun duvarlarındadır; dükkan vitrinlerinde, kapılarda, telefon direklerinde, tezgahlarda, otobüslerde, benzin istasyonlarında, kuaförlerde, ve gettonun gecekondularında... Douglas sanatın devrimci gücüne inanıyordu ve imge üretmenin ve imgelere bakmanın başlı başına devrimci praksis olduğunu söylüyordu. Asıl başyapıtlar insanlardır diyerek, sanat dünyasının estetik özerklik fikrini reddediyor, devrimci kültürün popülist ve pragmatik temellerinde ısrar ediyordu. Mahalle bizim sanatımızın müzesiydi. Bazı insanlar sanatla ilk kez benim afişlerim üzerinden karşılaşıyordu. Kimi onları görüp Kara Panter Partisi'ne üye oluyor, kimiyse sanat yapmak istiyordu. Douglas'ın afişlerinden ilham alanlar arasında mahalle müralistleri de vardı. 1960'lar boyunca kentte yaşayan sanatçılar, şehir içindeki binaların cephelerine Panterler'i toplu halde gösteren veya polisle çatışma sahnelerini resmeden Onur Duvarı ve Saygı Duvarı gibi dev duvar resimleri boyadılar. Başka Afro-Amerikalı sanatçılar da siyah gücüne odaklanan militan ve görsel açıdan çekici afişler ve tuval resimleri yaptılar. Emory Douglas, gazetenin kapanacağı 1979 yılına kadar Black Panther'da çalışmaya devam etti. 1990'lara gelindiğinde, Kara Panterler hala güçlü bir sembol olmaya devam ediyordu. Paris gibi veya Tupac Shakur gibi rapçiler (Shakur'un annesi Assata Shakur, New York 21 üyesiydi) Panterler'i siyah kahramanlar olarak kabul ediyorlardı; Public Enemy'nin pek çok şarkısında ve klibinde Panterler'e göndermeler ve İktidar Halka gibi sloganlar vardır. Kaynak: Erika Doss'un 'Revolutionary Art Is a Tool for Liberation': Emory Douglas and Protest Aesthetics at the Black Panther başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, Kathleen Cleaver ve George Katsiaficas s. 175-187."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cagdas-sanat-dile-geliyor/400", "text": "Dolaşımda bulunan batı merkezcilik ve şarkiyatçılık karşıtı söylemlere karşın, küresel sanat piyasası hala önemli ölçüde Avrupa-merkezlidir. Türkiye'de çağdaş sanat, hem kavramsal olarak hem de piyasalardaki konumu açısından, Batı kültürünün ve sermayesinin baskın olduğu bir sistem içinde değerlendirilmektedir. Sotheby's, Christie's gibi müzayede evleri, New York, Londra sanat ortamları, uluslararası sanat fuarları vb. bu sistemin ağırlık merkezleridir. Bu açıklamaların ortaya koyduğu gibi, artık galerici ve sanatçı ortak çıkarlar doğrultusunda iş birlikçisidir. Zamanımızda sanatçının bir kariyeri vardır; ve bu kariyerin menajerler ya da menajer gibi çalışanlar tarafından yönlendirilmesi gerekir. Galerici, sanatçıyı bulur genç sanatçıyı keşfetmek- onu sahiplenir ve kariyerinin inşasında onu yönlendirir, ona destek olur. Galeri sahipleri açıklamalarında genel olarak tüccarlığı menajerlikten ayrı tutsalar da, burada menajerlik olarak tarif edilen faaliyet, aslında önemli ölçüde pazarlama ile ilgilidir. Sanatçı için emek sarf etmiş olan, bu nedenle de onu sahiplenen ve bir tür sözleşme aracılığıyla kendine bağlayan galericinin amacı, sanatçısının ürünlerini yerel ve uluslararası piyasalarda dolaşıma sokmak ve onların değerini arttırmaktır. Derya Demir bir röportajında, Galeri Non'un vizyon ve amaçları arasında, koleksiyonerliğn geliştirilmesine de değinir; koleksiyonerliğe yeni başlayan izleyicilerinin keşfetme süreçlerinde onlara yardımcıları olmak istediklerini belirtir. Yani galeriler, genç sanatçıların yanı sıra, genç koleksiyonerleri de teşvik etmek ve yönlendirmek durumundadırlar. Her izleyicinin potansiyel bir koleksiyoner sayıldığı bir ortamda, koleksiyonerin sanatı bir yatırım aracı olarak görmesine rehberlik etmek, ona sanat danışmanlığı yapmak, galericiliğin önemli bir boyutudur. Koleksiyonerlik de, sanatçı, galerici, küratör, müzayedeci gibi tiplerin oluşturduğu cemaat içinde kendine yer edinmenin bir yoludur. Koleksiyoner olmak, artık öncelikli olarak sanattan hazzetmek, ondan anlamak değil; sanata sahip olmak, piyasadaki yerini takip etmek ve değerini arttırmak, sergiler düzenlemek, müzayedelere katılmaktır. Koleksiyonerlikle ilgili medya temsilleri koleksiyoner kimliğinin, beğenisinin ve düşünme biçiminin inşası açısından önemlidir. Koleksiyoner kimliği ve koleksiyonerin sanatla ilişkisi önemli ölçüde medyada tekrar eden imgelerle ve mitlerle yapılandırılır. 'Genç koleksiyonerler' bu tür temsiller yoluyla cezbedilir. Tophane galerilerini yönetenlerin sponsorluk konusundaki görüşleri birbirine benzer. Bu galeriler sponsorlarla genellikle sergi bazlı olarak anlaşmakta ve teknik donanım, baskı, konaklama, içecek gibi ihtiyaçların karşılanması için 'ayni destek' sağlamaktadır. Yöneticilerin çoğu, sponsorların üretilen ve sergilenen sanata 'zarar vermediği' konusunda hemfikirdir: Sponsorlar sadece sergi afişlerinde yer almakta, galerilerin sanatsal eğilimlerine veya sergilerin içeriklerine herhangi bir müdahalede bulunmamaktadır. Şirketlerin sanatın teşhir edildiği ortamlara maddi destekte bulunması anlamına gelen sponsorluk, sanatın denetim altına alınmasının başlıca yöntemlerinden biridir. Kültürden kamusal desteğin kaldırıldığı, kültürün özelleştirildiği zamanımızda sanat, topluma sunulduğu ortamlardaki varlığını sermaye kurumlarına borçludur. Bu kurumlara 'muhtaç' ve 'müteşekkirdir' . Sponsorluk, aynı zamanda sanatın resmen onayı anlamına gelir. Bir şirketin, bir serginin sponsoru olması, sergiyi ve eserleri sahiplendiğini ifade eder. Ancak sistem, 'kendi muhalifini' kucaklarken ve onu himayesi altına alırken, onu yeniden anlamlandırır ve içeriğinden arındırır. Öte yandan, sanatın giderek -daha önce hiç olmadığı kadar- seçkinleşmekte olduğu su götürmez bir gerçektir. Sanat artık, moda, mücevher gibi lüks tüketim malları ile beraber kodlanmaktadır. İletişim ortamları da bu kodlamanın en önemli araçlarındandır. Örneğin, Galerist gazeteleri. Bu gazetelerin reklam bölümlerinde sergi ve müzayede duyurularının yanı sıra giyimden mücevhere, otomobilden konuta, spor kulübünden alkollü içeceğe kadar birçok lüks tüketim nesnesi yer alır. Yayınlanan makaleler sıklıkla 'seçkin' mekanların tanıtımlarına yer verir. Böylelikle, bu gazeteler bir bakıma çağdaş sanatın hitap ettiği kitleyi de tanımlamış olur. Galerist gazetesinin 10. İstanbul Bienali'ne ayırdığı 2007 Eylül sayısı, sanatın bu tür kodlanmasına bir örnektir. Galerist, İngilizce yayınlanmış olan bu sayısında, daha çok Bienal için yurtdışından gelen ziyaretçileri hedeflemektedir. Bu sayıda Bienal süresince şehirde gerçekleşecek olan sergiler ve paralel etkinlikler hakkında bilgi verir; şehrin ziyaret edilmesini önerdiği sanat kurumlarını, galeri ve müzelerini tanıtır. Öte yandan, sanat haberleri ve tanıtımlarının yanı sıra bu sayıda restoranlara, kafelere, kitapçılara, otellere ve giyim, aksesuar ve tasarım mağazalarına da geniş yer ayrılır. Özellikle müzelerin restoranları övgülerle tanıtılır. Sanat, sanatseverin yaşam tarzına ilişkin bir bağlamda anlamlandırılır. Böylece sanat tüketime eklemlenir ve diğer lükslerle beraber vitrindeki yerini alır. Sonuçta Bienal, Debord'un deyimiyle bir gösteriye dönüşür. Bugünün sanat ortamında, sanatçıların ve eserlerinin 'görünür kılındığı' mecralar açısından büyük bir çeşitlilik var olsa da; sanat hala 'üst sınıfa' hatta önceki dönemlere göre çok daha sınırlı bir kesime- hitap etmektedir. 'Sanatseverlik' bu sınıfa ilişkin bir kimlik olarak örgütlenir. Bir çağdaş sanat cemaati örgütlenmiştir: sanatçılar, menajerler, galericiler, koleksiyonerler, kültür seçkinleri, vb. Galerist-Art Unlimited gazetelerinin arka sayfalarında bu cemaate ilişkin cemaat haberleri yer alır. Bu haberlerde sergi, müze ve galeri açılışlarından karelere yer verilir. Açılışa katılan sanatçılar ile beraber boy gösteren koleksiyonerler, tasarımcılar, modacılar, iş adamları/ iş kadınları tanıtılır. 'Sanatseverlik' kimliği çevresinde bir cemaat örgütlenirken, sanatın özerkliği parçalanır. Sanatçının, böyle bir cemaat yapısı içinde, modernist ve avangard sanatı ayırt eden bir yıkıcılığı koruması oldukça zordur. Örneğin, bütün 'muhalif' havasına rağmen, Taner Ceylan, Galerist'e yazdığı yazıda 4 günde 400 özel jetin indiği ve bir anda 600 milyon dolarlık sanat eserinin satıldığı 2006 Art Basel Fuarı'nı göklere çıkarır. Ceylan'a göre, Art Basel'de olduğu gibi adabıyla yapıldığı sürece sanatın ticari bir değer olarak alınıp satılmasının bir sakıncası yoktur. Türkiye'de sanatçıların, yıllarca figüratif sanat/soyut sanat, küratörlü sanat/küratörsüz sanat üzerine tartışarak sanatın satılamayacağına ilişkin bir söylemle yetiştirilmiş olmaları ona göre kayıptır. Yani başka deyişle, sanat ancak sattığı sürece bir kazanımdır; tabii fiyatı mertebesinde. Sanat Komplosu kitabının sunuşunda Lotringer, artık eleştirinin bir yanılsamaya dönüştüğünü, karşı-söylemin ise tüketim düzenine içkin bir hale geldiğini söyler. Artık çağdaş sanat söylemlerinin üretildiği ve yayıldığı ortamlarda gerçek anlamda bir eleştiriye rastlamak mümkün değildir. Sanatçıların ve sanat işletmecilerinin söylemlerine hakim olan olumlayıcı ton, sanat yayınlarında da hakimdir. Eleştiri devreden çıkarılmış gibidir. Galerist-Art Unlimited gazetelerinde yayınlanan, sanatçılar, sergiler, fuarlar ve bienaller üzerine yazılmış yazıların neredeyse tümünün 'tanıtım yazısı' niteliği taşıması Lotringer'in sözlerini kanıtlar niteliktedir. Gazetenin gerek yorum bölümlerinde, gerekse röportajlarda, eleştirel bir yaklaşım yerine, onaylayıcı ve itaatkar bir dil geçerlidir. Hatta birçok yazıda çağdaş sanatı kuşatan kurumlar kutlanır. Örneğin, Zeynep Erekli'nin Deniz Palas üzerine yazısı ile Berna Gençalp İlk'in Türkiye'nin ilk art-tech oteli olarak lanse edilen Point Otel üzerine yazısı, mekanlarını çağdaş sanat eserleri ile bezeyen işletmelerden övgülerle söz eder. Büşra Çopuroğlu'nun, Washingtorn DC'deki National Museum of Women in the Arts müzesinde gerçekleşen Rüya gibi... Ama senin düşlediğin gibi değil! sergisi üzerine yazısında, sergide yer alan eserlerin tanıtımı kısaca geçildikten sonra, bu projenin gerçekleşmesini sağlayan Akbank'a ve DEIK/Türk-Amerikalı İş Konseyi'ne teşekkür edilir. Burcu Pelvanoğlu'nun Art Unlimited gazetesinin Sergi/Yorum bölümünde yayınlanan, Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi'ndeki Kaotik Metamorfoz sergisi üzerine kaleme almış olduğu yazı, serginin temasını ve sergide yer alan eserleri anlatır. Anlatılanlar, 1980 sonrası Türkiye'sinde liberalleşmenin sanat ortamına getirileri çerçevesindedir ve müzenin kurumsal bakış açısını benimser. Daire Sanat, Milk Gallery, Outlet, Galeri Non, ve diğerleri. Murat Pilevneli, Aktaran: Z. Aytolun, Sanatın Yükseleceği Dönemdeyiz, Cumhuriyet Pazar, 2011. Ece Koçal, Genç ve Cesur Galericiler, http://www. sabah. com. tr/Ekler/Pazar/Hobi/2009/12/06/genc_ve_cesur_galericiler, 06.12.2009 (Erişim tarihi: 10 Nisan 2011). Derya Demir, Aktaran: Z. Erekli, Non-disipliner, Art Unlimited (2010) s. 48-49. Leyla Gediz, Aktaran: A. Sönmez, Hissim bu, kimse beni zapt etmesin!.., Galerist (2006) s. 18-21. Evren Tekinoktay, Aktaran: B. Gökçek, Cinsiyetsiz-ülkesiz, Galerist (2006) s. 36. Elif Uras, Aktaran: E. Altuğ, Gözlerin takıldığı 'belirsiz' alemler, Galerist (2008) s. 20-23. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 393-394. Fredric Jameson, 2000. Architecture and the Critique of Ideology, M. Hays Architecture Theory since 1968 içinde (New York: MIT, 2000) s. 442-461. Ferhan İstanbullu, Art37 Basel, Galerist (2006) s. 4-8. Alison Jacques, Aktaran: H. Oynar, Alison Jacques Gallery, Art Unlimited (2010) s. 56-57. Derya Demir, Aktaran: S. Alkış, Derya Demir & Seçil Alkış Söyleşi, www. finansbankprivate. com. tr (2010). Selin Söl, Aktaran: P. Güleşçi Arıkonmaz, Siyaset Biliminden Güncel Sanata Uzayan Yol, womenist. net (2011). Yazarın Azra Tüzünoğlu ile yaptığı röportajdan aktarılmıştır (2011). Ece Koçal, Genç ve Cesur Galericiler, http://www. sabah. com. tr/Ekler/Pazar/Hobi/2009/12/06/genc_ve_cesur_galericiler, 06.12.2009 (Erişim tarihi: 10 Nisan 2011). Yeşim Turanlı, Aktaran: Ö. İ. Erten, Yeşim Turanlı ile Söyleşi, lebriz. com (2009). Yazarın Azra Tüzünoğlu ile yaptığı röportajdan aktarılmıştır (2011). Derya Demir, Aktaran: S. Alkış, Derya Demir & Seçil Alkış Söyleşi, www. finansbankprivate. com. tr (2010). Derya Demir, Aktaran: Z. Erekli, Non-disipliner, Art Unlimited (2010) s. 48-49. Maçka Mezat adlı müzayede firmasının ve Maçka Modern adlı galerinin sahibi olan Ahmet Utku'nun, kendi şahsi koleksiyonundan bir seçkiyle 20. Yüzyılın 20 Modern Türk Sanatçısı 1940-2000 sergisini açan Öner Kocabeyoğlu'nun danışmanı olması; çağdaş koleksiyoner-galerici-sanat eseri ilişkileri hakkında önemli ipuçları verir. Tarihi Müzayede, Galerist, s. 84-85, Nicolas Berggruen, Aktaran: F. İstanbullu, Nicolas Berggruen: Yeni kuşak koleksiyoner, Galerist (2008) s. 12-14, M. Yeşilada, Sanat Bağımlısı, Galerist (2008) s. 32-36, Maryam Homayoun Eisler, Aktaran: H. Oynar, Doğu'dan yükselen sanat, Art Unlimited (2010) s. 10-12, Aziz Karadeniz, Aktaran: Z. Erekli, Aziz Karadeniz, Art Unlimited (2010) s. 20-22, Friedhelm Hütte, Aktaran: H. Oynar, Deutsche Bank Koleksiyonu, Art Unlimited (2010) s. 16-18, Füsun Eczacıbaşı, Aktaran: M. Yeşilada, Hayata sanatı katmak, Galerist (2006) s. 34-35. Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2009) s. 96. Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 40. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 25. Şirketlerin çağdaş sanat pazarına eklemlenmelerinin yeni ve yaygın bir diğer yolu da şirket bünyesinde çağdaş sanat eserleri biriktirmektir. Murat Pilevneli, Aktaran: Z. Aytolun, Sanatın Yükseleceği Dönemdeyiz, Cumhuriyet Pazar (2011). Elif Türkölmez, Yürüyelim 'Art'kadaşlar, Radikal:http://www. radikal. com. tr/Radikal. aspx?aType=RadikalEklerDetayV3&ArticleID=985462&Date=17.03.2010&CategoryID=41 (2010, Erişim tarihi: 25 Mart 2011). Guy Debord, Gösteri Toplumu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010). Nicolas Berggruen, Aktaran: F. İstanbullu, Nicolas Berggruen: Yeni kuşak koleksiyoner, Galerist (2008) s. 12-14, Wu'ya göre, bu yakın sanatçı-koleksiyoner ilişkileri sanatçıların üretimlerini de ister istemez etkilemektedir. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 412. Füsun Eczacıbaşı, Aktaran: M. Yeşilada, Hayata sanatı katmak, Galerist (2006) s. 34-35, Maryam Homayoun Eisler, Aktaran: H. Oynar, Doğu'dan yükselen sanat, Art Unlimited (2010) s. 10-12, M. Yeşilada, Sanat Bağımlısı, Galerist (2008) s. 32-36. Dostluk seviyesindeki sanatçı-galerici/ menajer ilişkilerine de yukarıda değinmiştik. Örneğin Damien Hirst'ün en iyi dostu, menajeri Frank Dunphy'dir. Ferhan İstanbullu, Art37 Basel, Galerist (2006) s. 4-8. Taner Ceylan, Bir de benden dinleyin, Galerist (2006). Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 74. Sylvere Lotringer, Sanat Korsanlığı, Baudriallard, J., Sanat Komplosu içinde (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010), s. 11. Zeynep Erekli, Deniz Palas, Art Unlimited (2010) s. 42-44. Berna Gençalp İlk, Şifre: İstanbul, Art Unlimited (2010) s. 56-58. Büşra Çopuroğlu, Rüya gibi, Art Unlimited (2010) s. 58-60. Burcu Pelvanoğlu, Kaotik Metamorfoz, Art Unlimited (2010) s. 28-30. Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 52-53."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cagdas-sanat-ve-kulturalizm/910", "text": "Kolonyalizm homojen bir kültür doktrinine dayanıyordu. Bu kültür modernlikti ve bütün insanlığı ve evreni aynı uygarlık tarihine kurguluyordu. Günümüzde globalizmin sökerek ters-yüz etmekte olduğu, bu evrensellik ve tarihsellik yapısıdır. Modernliğe karşı örgütlenen çağdaş kültür, ya da çağdaşlık kültürü, öncekinin zıttına heterojendir; evrenselliğe karşıdır, tikelle ilgilenir ve normatif değil rölatiftir. İşte kültürün yükselişi ve bir ana paradigma halini alması, modern zamanlardan, çağdaş zamanlara kolonyalizmden globalizme- doğru yaşanan bu radikal dönüşüm sürecinin bir sonucudur. Bu çerçevede kültüralizm, dilin, sembollerin, iletişimin çağdaş bilgi rejimi bünyesinde kazandıkları önceliği ifade eder. Bu öncelik dolayısıyladır ki sanat, estetik modernizmle birlikte 19. yüzyılda kazandığı özerkliği terk ederek çağdaş hayatın anlamlandırılmasında ve çağdaş öznelerin inşasında işlevselleşir. Kültüralizme eklemlenir. Müzeolojinin dünya kültürlerini evrensellik çatısı altında fiilen kolonileştirmesindeki başarısını sağlayan en güçlü etken, belki de, tüm insanlığı kucaklayan bir fenomen olarak topyekun sanat kavramını doğallaştırmasıdır. En güçlü ve en çarpıcı Avrupa icatlarından biri olan sanat, insan toplumlarının tarihlerinin geriye doğru yeniden yazılmasındaki en etkili araçlardan biri olmuştur. 19. yüzyılın sanat müzeleri ile arkeoloji ve etnografi müzeleri, temelinde doğal bilimin olduğu aynı aklın eseridir. Farklı ırkların biyolojik yapısıyla, onların kültürlerinin nasıl örtüştüğünü teşhir ederek, sanatın ve doğanın nasıl birbirlerine karşılık geldiğini gösterirler. Erkeği kafatasının, kadını ise kalça kemiklerinin temsil ettiği sergilerde uygar Avrupalı erkeklerin ne kadar büyük beyinli olduğu anlaşılır. Buna karşın barbar Afrika kadınların iri kalçalarına dikkat çekilir. Ve barbarların, insanlığın geçirdiği evrimde nasıl daha geri, az-gelişmiş ve ilkel oldukları gözler önüne serilir. 1878'de kurulan Paris'teki Etnografi Müzesi'nde, homo sapiens'in yüz bin yıllık evrimini gösteren anatomik sergi, kocaman kalçalı Hotanto Venüsü Saartjie Baartman'ın üreme organıyla başlar, modern çağın kurucusu Descartes'ın başıyla nihayete erer: cogito ergo sum. Biri düşündüğü, öteki ürediği için vardır. Saartje Baarman'ın, Paris Musee de l'homme'da 1976 yılına kadar sergilenen iskeleti ve modeli. Fotoğraf, 1952. Afrika sanatı da yıllarca etnografi müzelerinde sergilenir. Çünkü henüz Batı sanatıyla aynı tarihi paylaşacak kadar gelişmemiştir; primitiftir. Afrika sanatının ağır ağır sanat müzelerine geçişi 1996 yılını bulur. İlk kez o yıl Harvard Üniversitesi Peabody Arkeoloji ve Etnoloji Müzesi'nde bulunan kimi Afrika sanatı örnekleri, gene Harvard bünyesindeki Fogg Sanat Müzesi'nde teşhir edilir. Böylece Fogg, bu eserlerin sanat sayılabileceğini ve Müze'nin Afrika'ya ait kültürel nesneleri sanat kabul etmesiyle birlikte Afrika sanatının sanat tarihi kanonundaki yerini. İşte bu müzeolojik darbe, modernliğe özgü, kolonyalist-evrenselci- hiyerarşik kültür politikalarının artık terk edildiğinin en erken ve açık belirtisidir. 2002 yılında Saartjie Baartman'a ait kemikler yurdunda toprağa verilir. Musee de l'homme kapatılarak, koleksiyonlarının büyük bölümü 2006'da açılan Musee du Quai Branly'e gider. Yüz kadar eserden oluşan sembolik bir grup da Louvre Müzesi'ne konur. Bu jestle, artık bir kouros, ya da bir Rafaello ile bir Afrika maskının farklı ama birbirleriyle eşit kültürlere ait olduğu ilan edilir. Quai Branly'nin açılışında Başkan Chirac, Batı'nın, insanlığın kaderinin yalnızca kendi ellerinde olduğuna ilişkin mantıksız ve kabul edilemez iddiasını reddettiklerini açıklar. Bu müzenin, dünya kültürlerinin eşitliği inancı üzerine kurulduğunu söyleyerek, halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar arasında da bir hiyerarşi olamayacağını belirtir. Fogg ve Louvre'daki değişimler ile vahşilere sanat ve tarih vizesi verilen Centre Pompidou'daki Magiciens de la terre (1989) gibi büyük sergiler, sanatın semantiğindeki büyük değişimi haber verir. Sanat artık Winckelmann tarihinden beri olduğu gibi ulusları değil de, etnik/kültürel farklılıkları ve cemaatleri anlamlandıracaktır. Bu yıllarda meydana gelen ve yukardakiler kadar liberal görünmeyen başka bir müze operasyonu da hegemonik kültür politikalarındaki köklü dönüşümü yansıtır: Vakti-zamanında Irak'ın bir ulus-devlet olmasına karar veren İngilizler tarafından, bu ulusu tanımlayacak bir tarih kurgulamak amacıyla kurulan Bağdat Müzesi (1923), gene İngiliz işgal güçlerinin gözetiminde seksen yıl sonra yağmalanır. Kültüralist jeopolitikalar sonucu birtakım etnik ve dinsel kültürler arasında parçalanan Irak'ta artık Irak ulusunu anlamlandıran bir müzenin yeri kalmamıştır. Kolonyalizm dönemi kapanmıştır. Evrensel uygarlık miti terk edilmiştir. Kant ve Romantikler tarafından 19. yüzyıl başında özerk bir hakikat rejimi olarak icat edilen ve evrenselliğin dili olan modern sanat, tarihi ve estetiğiyle birlikte parçalanmıştır. Kolonyalizmin yerini globalizm almaktadır. Globalizm genellikle ekonomik çerçevede dönemselleştirilmektedir: bir Euro-Amerikan deneyimi olan kapitalizmin hiçbir sınır tanımaksızın bütün küreyi kuşatması. Oysa globalizm ekonomik olduğu ölçüde kültüralist bir oluşumdur. Modernliğin kaydetmediği bütün kültürel farklılıkların içerilmesini ve piyasaya eklemlenmesini gerektirir. Kendi merkezinde yekpare bir uygarlık tasarımlayan Avrupa-merkezci kolonyalizmin Batılılaştırdığı Öteki'lere ait bütün yerel/etnik/dinsel/cinsel kimliklerin eşitliğini ve hükümranlığını öngörür. Artık farklı kültürler arası ilişki normatif değil rölatiftir. Böylece modenlik çağının ortodoks kültürel politikalarının yerini, heterodoks bir etnisizm alır. Avrupa-merkezcilik, etnik-merkezci bir mahiyete bürünür. Bu globalist piyasanın örgütlenmesinden kaynaklanan bir farklılık rejimidir ve epistemolojiden, gündelik ideolojilere kadar bütün hayatı teslim alır. Toplumsallığın entelektüel-epistemolojik işlevini tamamlaması sonucunda, toplumsal ilişkiler/çatışmalar üzerine inşa edilmiş olan tarih de anlamsızlaşır. Geçmiş yerini şimdiye terk eder. Sonuçta, toplumsal referansları kadar, tarihsel referanslarını yitiren siyaset de bir iletişim teknolojisine, retoriğe, çağdaş bir sofizme dönüşür; kültürelleşir. Sınıf savaşları, kültür savaşlarına; ekonomi politik, kültürel politikaya dönüşür. Ve bizatihi kültür de, toplumla ve tarihle bağlarını koparır. Modernliğe ilişkin hafıza, onu yaşatan sembolleri, dili, bilgisi bulanıklaştıkça, silinmeye başlar. Tarihin ve politikanın sonuyla ilgili zamanımızdaki ana anlatılar, Francis Fukuyama'nın Tarihin Sonu ve Son İnsan ile Samuel Huntington'un Uygarlıklar Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden İnşası kitapları olmalıdır. Huntington'a göre politika, kültür tarafından işgal edilmektedir. Modern toplumsal ideolojilerin çatıştığı dönem Soğuk Savaş dönemidir. Ama Soğuk Savaş sonrasındaki çatışma, Batı'nın demokratik değerleri ile premodern İslam değerleri arasındaki kültür savaşlardır. Fukuyama da, Sovyet komünizminin çöküşünden sonra liberalizmin ve piyasanın rakipsiz kalmasıyla ideolojilerin son bulduğunu ve böylece dinamiğini yitiren tarihin de nihayete erdiğini savunur. Modernlik ve ulusallık öncesinin restorasyonu konusundaki en bilinçli ve en çok iktidar yüklü ifadelerden biri, son zamanlarda Türkiye'nin dış politikasının mimarı olan Ahmet Davutoğlu'na aittir. Dışişleri Bakanı Davutoğlu'na göre ulusçulukla hesaplaşma zamanı gelmiştir: 19. Yüzyıl ideolojisi olan ulusçuluk Avrupa'da feodalite ile bölünmüş yapıları bir araya getirip ulusları doğurdu. Bizde ise tarihten gelmiş organik yapıları dağıtarak geçici ve suni karşıtlıklar ve kimlikler ortaya çıkardı. Hepimizin bu ayrıştırıcı kültürle hesaplaşma zamanı geldi... İki yüz yıl önce şehirlerimizde iç içe yaşayan Türkler, Ermeniler, Araplar, Rumlar, Arnavutlar ve daha birçok farklı etnik ve dini kimlik bugün bu organik yapıdan koparılmış durumda. Yeni kopuşlara izin vermememiz gerek. Ne var ki, Davutoğlu'nun ünlü kitabının başlığındaki terimlerle, bu derin stratejinin, Türk hükümetinin yönetmeye çok hevesli gözüktüğü Ortadoğu jeopolikasındaki sonucu, şimdilik mezhepler arası bir hınç ve katliamdan öteye gidememiştir. Avrupa-merkezci düşüncelerin ve politikaların, bütün dünyayı kuşatan yekpare ve fakat hiyerarşik modernlik projesi, hem kolonyalizmin yayılmasına ve meşrulaştırılmasına, hem de anti-kolonyalist ulusal kurtuluş savaşlarına yol gösterir. Kendi bağımsız uluslarını kurma peşindeki halklar da, modernliğin, aydınlanmacı, ilerlemeci, evrensel haklara dayalı ilkelerini benimserler. Bir yandan Batılılaşmaya, modernleşmeye, diğer yandan bu nların yaratacağı kültürel egemenlikten bağımsızlaşmaya çaba gösterirler. 20. yüzyıl sonlarında düşünsel bir harekete dönüşen post-kolonyalizm, bu modernleşme/Batılılaşma çabalarının kültürel incelemelerine yönelir. Büyük bölümü İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bağımsızlığını kazanmış olan kolonilerin kültürlerini, Batı metropollerinin hegemonyasından, bütünsel tarih anlatılarından sökmeye girişir. Farklı, farklı tarihler ve modernlikler önerir. Başka paradigmaların keşfedilebilmesine yol açar. Oryantalizmin restorasyonuna gelince... Modernliğin ve Avrupa-merkezciliğin reddi, Batılılaşmayı horlar. Üçüncü Dünya kolonilerinin modernleşme sürecini adeta geri sarar. Ve kendi, yerel, tikel kimliklerini arayan toplumlar egzotik ve oryantalist bir kültüre öykünmeye başlar. Ve sonunda, önceki Avrupa-merkezci oryantalizm, bu kez, kendi kültürel milliyetçiliklerini keşfeden Üçüncü Dünya toplumlarının kendi kendilerini oryantalize etmelerinde karşılık bulur. Edward Said'in ünlü kitabında oryantalizm, Batı'nın tamamıyla başka bir dünyayı anlamak,... denetlemek, nüfuzu altına almak, hatta devralmak için gösterdiği bir irade ve niyettir. Ama çağdaş zamanlarda oryantalizm, kendi kültürünü ötekileştirmenin, farklılaştırmanın ve modernlikten arındırmanın bir politikası olmuştur. Bu politikanın en dramatik uygulamalarından biri, kuşkusuz, oryantalist düşleri, Osmanlı'yı canlandıracak emperyal kültür politikalarıyla eklemleyen Türkiye'dir. Dil her zaman imparatorluk yönetiminin mükemmel bir aracı olmuştur. Modernlik, kültürleri ulusallaştırarak, globalizm de ulusları kültürelleştirerek örgütlenir. İlkinin uluslar altında birleştirdiği birtakım kimlikleri, ikincisi farklı kültürel cemaatlere böler. Globalist dönemin politikasını oluşturan neo-liberalizm de kültürel farklılık ve farklı kültürler arası eşitlik gibi ilkeler üzerine kurulur. Farklı kültürel kimliklerin ve öznelliklerin imalatı, kimi içerip kimi dışlayacakları, aralarındaki uzlaşma ve çatışma konjonktürleri; ayrıca, bütün bunlarla ilgili iletişim disiplinlerinin ve teknolojilerinin geliştirilmesi kimlik politikasının meseleleridir. Kimlik politikalarıyla, bu politikaların bilgi rejimini oluşturan epistemolojiler, piyasanın diliyle aynı dili konuşur. Piyasa, marka gibi birtakım semboller üzerinden, kimlik politikaları da etnik, vb. kimi semboller üzerinden bireyler arasındaki farklılığı ve öznelliğimizi anlamlandırırlar. Böylece bireyler arasındaki toplumsal ilişkileri kültürel şifrelerle kodlanmış bir iletişime dönüştürürler. Çağdaş zamanlarda gündelik hayatın mikro-yönetimi... imgelerin denetimine dayanır. Tüketimle ilgili arzu, kimlikle ilgili iman imgelerin diliyle kamçılanır. İmgelerin iktidarının baskın ortamı hala sanattır. Sanat duyuların, duyguların ve anlamların 'alt-yapı'sı sayılır. Ve görsel kültür çağında hayat sanatı fethettikçe, giderek bütün hayat, tüketim kadar siyaset de estetikleşir. Benjamin'e göre siyaseti estetikleştirmeye girişen bütün çabalar aynı sonucu verir: savaş. Paul Virno da, örgütlendiği ana ilke dil olduğunda toplumsal gerçekliğin bütünüyle estetikleştiğini söyler. Ancak bu süreç giderek bir doyum noktasına ulaşır ve sonuçta imgeler anlamlarını, estetik ayrıcalığını yitirmeye başlar. Estetik sanata yabancılaşır ve kültürle eşleşir. Ya da estetik duyuların dünyasıyla birlikte sanat da kültürelleşir. Tüketici ve yurttaş terbiyesinin durmadan farklılık yaratmayı amaçlayan kültürel kodlarla kodlanması, çokkültürlülük politikalarında kendini gösterir. Çokkültürlülük ise, kültürün popülerleşmesi ve endüstrileşmesinde, özelleştirilmesinde ve kitle kültüründe cisimleşir. Çokkültürlülüğün aynı anda hem sergilenip, hem imal edildiği en yetkin ve en aşırı sahneler herhalde bienallerdir. Ancak bugün bienallerin kültürel bir heterodoksi yerine, bir ortodoksi merkezi halini aldığı artık ortadadır. Bienallerde görüldüğü gibi, çokültürlülük, vaatlerinin karşıtı olan saikleri körükleyen bir politikaya dönüşmüştür. Farklı kültürlerin eşitliği, kültürel liberalizm, kültürel reform, kültürler arası hoşgörü ve uzlaşma gibi idealler, zamanla yerlerini özellikle etnik ve dinsel kimlikler arası ayrımcılığa, köktenciliğe, hatta miliyetçiliğe ve ırkçılığa bırakmıştır. Sonuç gittikçe yoğunlaşan ve şiddetlenen kültür savaşlarıdır. Çokkültürlülüğün tasarımları olan kültürel çeşitlilik, kültürel zenginlik ve derinlik gibi beklentiler, küreselleşen piyasanın bütün hayatı finansallaştıran, para yönetiminin ortak mantığına indirgeyen, anonim/kimliksiz gücü karşısında dayanamamıştır. Çokkültürlü mutfak, çokkültürlü sanat ve edebiyat, moda ve turizm endüstrisinin ötesine geçtiği pek söylenemez. Hatta, İngilizce'nin global piyasa dili haline gelmesi, zor bela yaşamayı sürdüren kimi nadir dilleri yok etmenin yanı sıra, hemen her dili de fıkaralaştırmış ve bozmuştur. Gene, küresel piyasaya girmeyi başaramayan bir çok geleneksel sanat tıkanmış; piyasanın estetik normları belirlediği bir ortamda, bu normlarla bağdaşmayan pekçok çağdaş sanat girişimi yalıtılmıştır. Örneğin, Güneydoğu Asya sanatının görünürlüğünün engellenmesi, tam da çokkültürlülüğü sorgulaması, ... kültürel farklılığın yaratılmasını ve korunmasını varsayan aritmetiğini sorunsallaşması nedeniyledir. Gene, yerli koleksiyonerler aracılıyla yapılan inanılmaz desteğe rağmen, Sotheby's, Christie's gibi global müzayede şirketleri Türk Sanatını markalandırmayı ve küresel piyasaya sokmayı başaramamıştır. Ayrıca, estetik modernizmin ve avangardın tasfiyesine yönelik postmodern ve çağdaş sanat hareketleri, etnik, dinsel ve cinsel farklılığa açılırken, modernlik dönemi sanatının, sanat tarihinin ve estetik felsefesinin yarattığı onca farklılığı göz ardı eder. Örneğin, yakın zamanlara kadar bir sanat eserini ayırt eden ve bir diğerinden farklılaştıran, biriciklik, sahihlik ve özgünlük normları artık ya tabu olmuş, ya da alay konusu yapılmıştır. Kültürlerin farklılaştırılması ve ötekileştirilimesi, bu politikaların kaynakları, yani, farklılığın ve ötekiliğin hangi asli kültüre göre yapılandırıldığı yolundaki sorgulamalara yol açmıştır. En açık şekliyle Huntington'un Uygarlıklar Çatışması'nda belirtildiği gibi, farklı ve öteki gene eski kolonilerdir, Üçüncü Dünya'dır, Hıristiyan olmayanlardır, Doğu'dur. Huntington'a göre, Soğuk Savaş sonrası yeni dünyaya ekonomik ya da ideolojik değil, kültürel çatışmalar damgasını vuracaktır; özellikle de Müslümanlarla gayrimüslimler arasındaki uygarlık çatışması. Bu tez (1992), her ne kadar Edward Said gibi birçok düşünür tarafından saf ırkçılık, Araplara ve Müslümanlara yöneltilmiş bir tür Hitlerci bilim parodisi olarak lanetlense de, izleyen dönemin jeopolitiği Huntington'u çok da yanlış çıkarmamıştır. Batı uygarlığının çatıştığı coğrafyanın yeniden haritalandırılmasını yürüten, bu toprakları kolonileştirenlerden başkası değildir. Çokkültürlülük anlatılarını kuranlar da, Avrupa-merkezciliği kuranlarla birdir. Sonuçta modernliği kuran da bozan da aynı güçlerdir. Yeni kimliklerin örgütlenmesi, modernliğin yarattığı toplumsal eşitsizliklerin ve çatışmaların üstüne, bu kez kültürel kamplaşmaları eklemiştir. Gerçi uygar/barbar, ileri/geri, modern/geleneksel gibi kültürel eşitsizliği ifade eden ayrımlar sözde kaldırılmıştır. Ama yerine mezhepler arası, aşiretler arası, toplumsal cinsiyetler arası eşitsizlikler sistemleşmiştir. Üstelik bu sistemler, sınıflar arasındaki toplumsal eşitsizliğin ve ekonomik sömürünün gizlenmesine de yaramaktadır. Irkçılığın ortadan kalktığı, dolayısıyla ırk-söyleminin de krizde olduğu yolundaki savlara rağmen, çokkültürlülük ile ırkçılık, etnisite ile ırk arasındaki bağlantılara ilişkin çalışmalar, birçok dalda son derecede kapsamlı olarak gelişmektedir. Irkçılık eleştirilerini susturmanın en etkili yolu, ırkçılığın artık var olmadığını öne sürmektir. Ne var ki, ırk kavramının tabulaştırıldığı, ırkçılık suçlarının sulandırıldığı ve çarptıldığı bir çağda, ırk, kültür, aidiyet, meşruiyet sorunlarına ilişkin tartışma zeminini sağlayan tam da çokkültürlülüktür. Kısacası, aşağıda değinileceği gibi asıl krizde olan liberal çokkültürlülüktür. Çokkültürlülük, neoliberal politikaların uygulanmasıyla birlikte, Batı devletlerinin, onların denetimindeki uluslararası kuruluşların ve kültür ağlarının resmi doktrini haline geldi. Örneğin, Avrupa Birliği'nin gerek kültürel diplomasi söyleminde, gerek kendi yurttaşlarına yönelik kültür politikalarında, gerekse göçmenlerin entegrasyonuyla ilgili programlarda kültürel farklılık, kültürler arası diyalog, kültürel mübadele ilkeleşti. Avrupa'da zaten, Soğuk Savaş döneminin anti-komünist, Soğuk Savaş sonrasının ise post-komünist atmosferinin kurulmasında kültür politikaları; kültürel bölgeselleşme, liberalleşme, endüstrileşme, ve demokratikleşme programları hep son derecede yoğun bir gündem oluşturuyordu. Demir Perde sonrası Avrupası ise, ulus-devletler değil, bölgeler Avrupa'sıydı ve bir kültürel proje idi. Ne var ki, kültüre tanınan bütün bu iktidara rağmen, çokkültürlülük tutunamadı. Çokkültürlülük, belki piyasanın küreselleşmesinde -örneğin her türlü sanatın müzayedeleşmesi ve bienallaşmesinde etkili olabilmiştir. Ama piyasa, çokkültürlülüğün küreselleşmesinde başarılı olamamıştır. Piyasanın farklı tüketicileri ve tüketim nesnelerini 'eşitleyen' ruhu, etiği, liberallerin umduğu gibi, farklı cemaatleri eşitleyememiştir. Tam aksine, aralarındaki geçmişten gelen bütün nefretleri kışkırtmıştır. Çokkültürlülük sonunda, olsa olsa, bir zamanlar modernliğin metropollerinde, özellikle de sanatçılar arasında yaşanan kozmopolit havayı özleyen liberal elitlerin hayat tarzı olarak kalakalmıştır. Bir de melez kimlikleriyle övünen, özellikle de ABD'ye yerleşmiş olan Hint CEO'lar ve akademisyenler arasında. Kendi etnik kimliğinin sınırlarını aştığını farz eden, 'politically correct' çağdaş liberal tavır, kendi 'cemiyeti' içinde geçerlidir. Bu cemiyet de, kendi dar cemaati veya etnik kültürüne kapanmış olması dolayısıyla aşağıladığı sıradan insanların çoğuna karşı çıkan küçük bir yüksek-orta sınıf elitist çevreden oluşur. Kısacası, Fukuyama'nın hayal ettiği, tarihin sonlandıran Dünya Çapında Liberal Devrim bir safsata olarak kalakalmış, insanları kendi aralarında ve kendi içlerinde parçalayan politikalar, öngörülerinin tam zıttına, Avrupa-merkezciliğin kültürel vesayetini ve paternalizmini, kolonyalizmden kalma milliyetçiliği, ırkçılığı, muhafazakarlığı ve gericiliği canlandırmıştır. Hele İmparatorluğun kültürel imaj yenilgisine uğradığı 11 Eylül 2001 tarihinin ertesinde ilan edilen uygarlıklar savaşı sırasında, neoliberal retoriğin 'kültürel haklar' davası bir yana, liberalizmi var eden evrensel insan hakları bile askıya alınmış, işkence meşrulaştırılmıştır. Arik Dirlik Üretimin ve Üretimin Örgütlenmesinin Postmodernleşmesi: Esnek Üretim, İş ve Kültür makalesinde, kültürün çağdaş kapitalizmin yönetimine nasıl içkinleştiği üzerinde durur. Ona göre, '80'lerin sonunda, 'kültürel çalışmalar' alanının en ön saflarını işgal ettiği anda, postmodernizm, kurumu ve yönetimi kültürel birer oluşum gibi gören yeni bir yaklaşım olarak yönetim alanında da kendini gösterdi. Bu yaklaşıma göre yönetim, bir iletişim tarzı, dolayısıyla birtakım semboller, bir dil, bir gramer olarak kavranıyordu. Mevcut gramer kurallarına ayak uyduruyor; dilbilim bağlamındaki isimlerin, fiillerin, mecazların, kurmacaların ve benzerlerinin oluşturduğu havuzdan yararlanarak kuruluyordu. Postmodernistler nezdinde bir kurum ve onun yönetimi bir metin gibi değerlendiriliyordu. Örneğin, bir yöneticinin sarf ettiği kelimeler, yazarı olmayan metinlere benziyordu. Bir kere bu kelimeler devreye girdiğinde, artık yönetici onların anlamını denetlemiyordu. Cemaatin malı oluyorlardı. Bu açıdan bakınca şirket, sonunda şirket mensuplarının sürekli yeniden 'okudukları', yeniden anlamdırarak kimliklerini ve birliklerini kurdukları sanki bir sanat/edebiyat eserini andırıyordu. Aynı ilkelerin bir bienal ya da sergi için de geçerli olduğunu görürüz. Deleuze zamanımızın toplumunun denetim toplumu olduğunu söyler. Foucault'nun 18. ve 19. yüzyıllara özgü olduğunu düşündüğü disiplin toplumları ömürlerini doldurmuş ve bu toplumun fabrika, okul, kışla, müze gibi disipline dayalı, kapalı ortamları açık ortamlara dönüşmüş ve aynı korporasyona eklemlenmiştir. Hem yaşadığımız düzende, hem de yaşama tarzımızda ve başkalarıyla ilişkilerimizde bir hayvandan ötekine, köstebekten yılana evrildik. Disiplinci insan, sürekli olmayan bir enerji üreticisiydi, denetimci insan ise deniz dalgaları gibi sürekli iner çıkar, hep yörüngede ve uçsuz-bucaksız bir ağ içindedir. Kısacası, öncesinin kapalı kurumları giderek topluma açıldıkça, şirketlere özgü yönetim kültürü de, işyerlerinden taşarak bütün toplumu kuşatır. Zaten, üçlü yönetişim karmasında baskın olan şirketlerdir ve zamanla gerek hükümete ait, gerekse hükümet-dışı organları şirketleştirir. Onları kendi aklına tabi kılar. Sonuçta şirket 'mühendisliği' ile toplum mühendisliği örtüşmüş gibidir. Çağdaş toplum, muhakkak ki, mühendisliğin her anlamda yüceltildiği modernliğin hiçbir döneminde olmadığı kadar mikro düzeylerde tasarlanmaktadır. Ama bu, liberal çokkültürlülük ve kültürel özgürleşme adına yapılmaktadır. Çünkü kültür, özgürlük, liberalizm gibi bütün modernlik kavramları neolojik bir değişime uğrarken, anlamları da yönetilmektedir. Tıpkı duygular gibi, kültürel farklılıklar gibi, ve modern anlamıyla varlığı yönetilemez olmasından kaynaklanan sanat gibi. Sanat bir tür üretime ve finans aracına, yaratıcılık da bir endüstriye dönüştükçe kültür ekonomisine dahil oluyorlar. Aslında kültür ekonomikleştikçe, bütün ekonomi kültürelleşiyor. İnsanların ne düşündüğünün, ne hissettiğinin ve nasıl davrandığının yapılandırılmasına yöneliyor; bir semboller ekonomisine evriliyor. Kültürel ekonomi de haliyle, neoliberal devrimlerin bir çeşit ruhu sayılan piyasanın yönetiminde işliyor. Dolayısıyla, talebin tasarlanması, yönlendirilmesi, yönetilmesinden çok ötede, yeni insanın ve yeni dünyanın kurulmasının da enerjisini oluşturuyor. Piyasanın kültürel hegemonyasını kurabilmesi, hayata işlemesi, önemli ölçüde sanatın seferber edilmesini gerektiriyor. Bunun için de bilgi nasıl enformasyona dönüştürüldüyse, sanat da önce bir iletişim diline, bir anlam makinesine indirgeniyor, ondan sonra da şirketlerin kurumsal kültürüne eklemlenmek üzere yönetim disiplinlerine soğuruluyor. Örneğin markalandırma... Piyasanın kültürelleşmesinin başlıca göstergesi bugün markalandırma. James Twitchell'in, kilisenin, üniversitenin ve müzenin pazarlanmasını incelediği Branded Nations kitabı, bugün nasıl siyasetlerden siyasilere, devletlerden metropollere, bilgiden Tanrı'ya kadar herşeyin anlamlandırılmak için bir biçimde markalandırmaya ihtiyaç duyduğunu ortaya koyuyor. Öyle ki, marka sensin sloganıyla markayla kullanıcısı özdeşleştiriliyor. Tabii markaların yaratılması da sanat sayesinde başarılıyor. Bir markanın başlıca bileşenleri olan semboller, öykü, imajlar sanatın ve edebiyatın formlarıyla yaratılıyor. Ayrıca pazarlama, sanatın modern rasyonalite karşısında geliştirdiği birikimden, hayallerden, arzulardan, düşlerden, fantazyalardan, büyülerden, erotizmden, vb. yararlanılarak geliştiriliyor. Bir yandan sanat piyasalaşırken, diğer yandan piyasa sanatsallaştırılıyor. Ne var ki bu, ontolojisi gereği ancak kendi kendini anlamlandıran sanatın dilini bütün tarihsel enigmalarından, esoterizminden, gizeminden sökerek oluyor. Yani, sonuçta onun rasyonalizm karşısında kurduğu birikimi rasyonelleştirip tüketerek oluyor. İşte bu da sanat yönetiminin sanatı iletişim diline tercüme ederek yeniden anlamlandırması sayesinde başarılıyor. Böylece sanat, kamusal tözünden yalıtılarak özelleştiriliyor. Kendi yönetiminin rasyonalitesine olan bağımlılığı yoğunlaştıkça, sanat, piyasa yönetiminin ve onun başat dalı olan finans yönetiminin egemenliğine giriyor. Avrupa Kültür Vakfı'nın yayınladığı Sarsıntılı Zamanlarda Sanat Yönetimi kılavuzunda Kültürel politikanın kilit modelleri başlığı altında kültürel merkantilizm en çağdaş model olarak öne çıkıyor. Bu modele göre, sanat ürünü başka herhangi bir üründen farklı değil; dolayısıyla, başarısı da ancak piyasadaki başarısıyla ölçülebilir... görsel sanatlardan bir ürünün değerini, onun müzayede değeri veya başka şekildeki satış değeri belirler. Kılavuz, sarsıntılı koşullarda son derecede etkili sanat kurumlarının gerçekleştirilebileceğini gösteren İstanbul Sanat ve Kültür Vakfı'nın... kelimenin tam anlamıyla girişimci bir felsefeyi temsil ettiğini belirtiyor. Avrupa Birliği'ne ait bir başka kılavuz, Avrupa Kültür Derneği'nin Beral Madra'nın önsözüyle yayınladığı Kültür Sanat Yönetimi Programı. Bu Program da Organizasyonel Seviyede Kültür-Sanat Yönetimi bölümünde, 1989 sonrası Balkanlar'da, sivil/açık topluma geçiş sürecinin kültürel yönetiminde görev almak üzere kurulan Soros Çağdaş Sanat Merkezi zincirini örnek olarak anıyor. Kendini dünyanın en başarılı spekülatörü olarak gören bir global finans devinin, sanat yönetiminin işletilmesinde de başarılı olması tesadüf olmasa gerek. Sanatın ne ölçüde araçsallaştırılabileceği ve sanatçının hangi hizmetlere varıncaya kadar angaje edilebileceği, yukardakiler gibi sanat yönetiminin belletildiği kılavuzlarda gayet açıktır. Bir kere, bu kaynaklarda sanatın ontolojisiyle, tarihiyle, estetikle, eleştirel edebiyatıyla ilgili hiçbir ize rastlanmaz. İkincisi, sanatın eklemlendiği her kültürel operasyon ya da misyon Rönesans'tan beri onun adım adım gerçekleştirdiği kazanımlara tamamıyla karşıttır. Örneğin yukarda anılan ECF yayınında belitilen gürbüz sivil toplumlar inşa edilmesinin ve yeni kimlik ve yurttaşlık biçimleri geliştirilmesinin; bu misyonun yanı sıra, kültürel farklılıkların ve cemaatlerin örgütlenmesinin, post-komünist geçiş rejimlerinin kurulmasının, toplumsal kalkınmanın vb., sanatın özerk doğasıyla hiçbir ilgisi olamaz. Zaten, baştan kendi siyasal varlığını terk ederek, herhangi bir reel-politikaya ayak uydurmak sanatla bağdaşmaz. Üçüncüsü, sanat işletmelerinde sanatçılar yaratıcılıklarıyla değil idari beceriyle kendilerini gösterirler ve bu işletmelerin bürokratik işleyişi içinde birer artokrata dönüşürler. Artokrasinin dili, sanatın hayali, düşsel, libidinal, ludik diline yabancıdır. Kesindir, emredicidir, post-ideolojiktir, pragmatiktir, günceldir; sayısal ve şematiktir. Ama sanat artık bu dille anlamlandırılır ve işlevselleştirilir. Sonunda, dijital devrelerin sıfırları ve birleriyle, şirket bilançolarının matematiği bağlamında sanat yönetimi sanatı tasfiye eder. Sanat artık öykü anlatır, temsilidir, başka dillere tercüme edilebilir, günceldir. Belki ondan, çağdaş sanat realisttir. Bütün 20. yüzyıl otokrasilerinde olduğu gibi kendi kendini anlamlandıran soyut tehdit edicidir. Sanatçıya gelince... Çağdaş jeo-kültür ortamında artık o bir sosyal hizmet uzmanıdır, kültür operatörüdür, etnograftır. Yani resmi bir idarenin resmi bir görevlisidir, memurudur. Bkz: Enrique Dussel, Beyond Eurocentricism: The World System and the Limits of Modernity, The Cultures of Globalization içinde, Fredric Jameson, Masao Miyoshi, (Londra: Duke University Press, 1998). Ali Artun, Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlasması, Toplum ve Bilim, Kış 1998, s. 37. Steve Edwards, Art, and Its Histories (New Heaven: Yale University Press, 1999) s.68. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (New York: Routledge, 1992) s.219. Ali Artun, Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1- Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat Dizisi, 2006) s.217-221. The Art of Identity: African Sculpture from the Tell Collection, sergi katalogu. Cumhuriyet, 26 Haziran 2006; Hürriyet, 21 Haziran 2006, The New York Times, 21 Haziran 2006, The Economist, 15 Haziran 2006, Business Day, 12 Haziran 2006. Arif Dirlik, Is There History after Eurocentricism? Globalism, Postcolonialism, and the Disavowel of History, Arif Dirlik, Vinay Bahl, Peter Gran, History After the Three Worlds-Post Eurocentric Historiographies (Lanham: Rowman&Little field Publishers, 2000) s.38. Richard Sennett, The Culture of New Capitalism (New Haven: Yale University, 2006) s.82. Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (New York: Random House, 1994) s. xxiii. Arif Dirlik, Whither History? Encounters with Historicism, Postmodernism, Postcolonialism, History After the Three Worlds, s. 248. Fredrick Jameson, Globalization as a Philosophical Issue, Fredrick Jameson, Masao Miyoshi The Cultures of Globalization (Londra: Duke University Press, 1998) s.62. Henry A. Giroux, The Terror of Neoliberalism-Authoritarianism and the Eclipse of Democracy (Londra. Paradigm Publishers, 2004) s. xıx. Hürriyet, 17 Eylül 2012, aktaran, Emre Kongar, Cumhuriyet, 20 Eylül 2012, s.3. Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1977) s. 1. Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge: The MIT Press, 1996) s. 181. Fredrick Jameson, The Cultures of Globalization, s. 55. Dirlik, History After the Three Worlds, s.3. Terry Eagleton, After Theory, (Londra. Penguin, 2004) s.9. Rasheed Araeen, A New Beginning- Beyond Poscolonial Cultural Theory and Identity Politics, Third Text, Bahar/2000, s.3-20. İkinci Dünya Savaşını izleyen yıllarda İstanbul'dan Paris'e göçen, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan gibi sanatçılar da hem metropol estetiğini etkilemişler, hem de Türkiye'de resmi/ulusal sanattan özerkleşen modernist bir kırılmaya öncülük etmişlerdir. (Bkz: Ali Artun, Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlaşması, Toplum ve Bilim, Kış 1988). Slavoj Zizek, Multiculturalism or the Cultural Logic of Multinational Capitalism, NLR, Eylül-Ekim 1997, s.14. Dirlik, History After the Three Worlds, s. 147. Edward Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, (Londra: Penguin, 1991) s.12. Retort, Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (Londra: Verso, 2006). Walter Benjamin, Illuminations (Londra, Fontana Press, 1992) s.234. Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, (Cambridge: MIT Press, 1999) s.1-15. Joan Kee, Contemporary Southeast Asian Art-The Right Kind of Touble, Third Text, Temmuz 2011, s.373. Alana Lentin, Gavan Titley, The Crises of Multiculturalism-Racism in a Neoliberal Age (Londra: Zed Books, 2011) s. vi. Marius Babias, Reinventing the Balkans-The New War Economy and the Politics of Representation in The Southeastern Europe, Rene Block, Marius Babias, The Balkans Trilogy, (Kunst Halle Friedicianum, Verlag Silke Schreiber:2006) s.312-313. Nitekim Avrupa Parlementosu 1996 yılında ırk teriminden bütün resmi metinlerde sakınılması yolunda bir karar almıştır. (Bkz: Mark Bell, Racism and Equality in European Union (New York: Oxford University Press, 2009). Aktaran Danny Schecter, The Politics of Culture and Culture as Politics, David Held, Henrietta Moore Cultural Politics in a Global Age içinde (Oxford: Oneworld, 2008) s. 103, 104. Paul Gilroy, The Crisis of Race and Raciology, Simon During, The Cultural Studies Reader (New York: Routledge, 2005). Gargi Bhattacharyya, aktaran Lentin, s.4. Chris Keulemans, The Heart of the Matter (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.29. AFP, Feb. 11, 2011, youtube. Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2007) s.121. Paolo Virno, aktaran, Pascal Gielen, The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?, Open, 2009, No. 17, s.12. Arif Dirlik, The Postcolonial Aura-Third World Criticism in the Age of Global Capitalism,(Oxford: Westview Press,1997), s.190. Dirlik, The Postcolonial Aura, s.201. Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control, October, Kış 1992, s.5,6. Dirlik, The Postcolonial Aura, s. 187. Bkz: Ali Artun, Fordizmin ve Mühendisin Dönüşümü, (Ankara:TMMOB, 1999). Bkz: Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2011) s. 103-133. Postfordizm Döneminde Sanat Emeği-Prekarite ve Kültür Üreticileri, İletişim Yayınları, Sanathayat Dizisi. James B. Twitchell, Branded Nation-The Marketing of Megachurch, College Inc., and Museumworld (New York: Simon&Schuster, 2004). Slavoj Zizek, The Revolt of the Salaried Bourgeois, London Review of Books, 26 Ocak 2012, s.9. Bkz: Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, s.145-147. Milena Dragicevic Sesic, Sanjin Dragovic, Arts Management in the Turbulent Times (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.23. George Soros, The Crash of 2008 and What it Means-The New Paradigm for Financial Markets (New York: Public Affairs, 2008) s.108-123. Deleuze, denetimin dilinden bahsederken onun sayısal olduğunu vurgular. Ve ona göre, denetimin sayısal dili enformasyona erişim sağlayan ya da reddeden kodlardan oluşur."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cagdas-sanatin-mecrasi-piyasa/2607", "text": "Çağdaş sanat yeni bir kategori değil. Yeni olan bir şey varsa o da katıksız heterojenliği içerisinde çağdaş sanat addedilen çoğu güncel pratiğin, tarihsel belirlenmişlik, kavramsal netlik ve eleştirel yargıdan azade bir şekilde serbestçe salındığına dair bir histir. Bir zamanlar Batı sanatına ve kuramına yön veren neo-avangard ve postmodernizm gibi paradigmalar çürümeye yüz tuttular ve yerlerine de doğru dürüst açıklayıcı vasfı ve entelektüel otoritesi olan bir model geçmedi. Ama bir yandan da, belki de paradoksal bir şekilde, çağdaş sanat başlı başına bir kurumsal nesne haline geldi: Sırf bu konuya adanmış akademik kadrolar ve programlar, müze departmanları ve kurumlar var ve bunların çoğu çağdaş sanatı yalnızca savaş öncesi değil aynı zamanda savaş sonrası sanatsal pratiklerin çoğundan da ayrı ele alıyor. 1975'te Andy Warhol geleceğe göz attı ve ne gördü beğenirsiniz? Damien Hirst'ü mü? Warhol, The Philosophy of Andy Warhol'da Para Kazanma Sanatı, Sanattan sonra gelen aşamadır diye yazar. Sanatçıların mümkün olduğu kadar çok para kazanmalarında hiçbir sakınca olmadığı gibi para kazanmak bizzat sanattır. O zamanlar, İşletme Sanatı'nın erbabı gibi görünüyordu Warhol daha 1957'de Andy Warhol İşletmeleri'ni kurmuştu ve çok geçmeden bunu filmler, Interview dergisi, kitaplar ve televizyon programları izleyecekti ama günümüzün standartlarına göre Warhol'un iş adamlığı lafı bile edilmeyecek bir uğraştır. Şimdilerde sanat aleminde karlı işin çıtasını Hirst ve benzerleri belirliyor. Dünya alemin bildiği üzere, Hirst 15-16 Ekim (2008) tarihlerinde, anlaşmalı olduğu her iki galeriyi de devre dışı bırakarak yeni yaptığı 223 eseri Sotheby's müzayede evinde satışa çıkardı. 200,7 milyon dolarlık eser satışıyla Hirst, 1993'te Pablo Picasso müzayedesindeki satış rakamını 10'a katlayarak tek bir sanatçı adına elde edilen en yüksek müzayede rekorunu kırmış oldu. Peki ama Hirst gerçekten de tekil bir fenomen midir? Bu soruyu sorarken aklımda bahsi geçen müzayededen çok, bir kariyerin tamamı var: şok, skandal ve mecrası bilfiil medya ve piyasa etkinliklerinden mürekkep olan bir yığın işle ayakta tutulan koskoca bir kariyer. Piyasa için üretmek, Rönesans'tan beri sanatın temel koşullarından biri: Taşınabilir resim ve heykel gibi yeni sanat biçimlerinin gelişmesine önayak olan ve kendi diyalektiği gereği her iki alanda da gelişmeleri mümkün kılan bir koşul. Ne var ki, bildiğimiz haliyle sanat piyasası oldukça yeni bir olgu; II. Dünya Savaşı'ndan sonra kendini yeniden örgütleyen ve 1960'ların ekonomik patlama yıllarında sanata, özellikle de Amerikan Pop Sanatına sanat tarihçisi Thomas Crow'un deyişiyle ürün gibi satılıyor gibi duran ürünler harcayacak bir sermaye fazlasıyla ortaya çıkan uluslararası burjuvazinin doğurduğu bir sonuç. Aynı dönemde, bir yandan kayyumların ve koleksiyonerlerin nüfuzu artarken bir yandan da ticari galeriler ağı ciddi bir biçimde büyüdü. Kar marjı yüksek müzayedelerin ortalığı kaplamasıyla beraber çağdaş sanata her şeyden önce bir yatırım gözüyle bakılabileceği fikri de yayıldı. Dönemin en ünlü müzayedesi, Robert ve Ethel Scull'un pop sanat odaklı koleksiyonlarının satışa çıktığı 1973 tarihli mezattı. Elde edilen kardan sanatçıların payına beş kuruş bile düşmedi. 70'lerdeki ekonomik durgunluk döneminin ardından gelen Reagan ve Thatcher'ın regülasyon karşıtı politikaları sonucunda yeni bir süper-zenginler sınıfı türedi. Bu zenginlerin bir kısmı oldukça meşhur koleksiyonerler haline geldiler ve gayet anlaşılabilir bir şekilde paralarını deneysel ve eleştirel ruhlu sanat formlarından ziyade piyasada kendini ispatlamış resim ve heykele yatırmaya meyilliydiler. 1980'lerdeki ekonomik patlama dönemindeki durumu gözler önüne seren şahsiyetlerden biri Londra-merkezli reklamcılık imparatorluğunun başındaki Charles Saatchi'ydi. Saatchi, sadece çağdaş sanatın yatırım potansiyelinin değil aynı zamanda bu alandaki meşhur aktörlerin reklam değerlerinin de farkındaydı.1987'deki borsa krizinin üzerinden üç sene geçtikten sonra 1990'da sanat piyasası çok ciddi bir düşüşe sahne oldu; sanat ve finans piyasaları birbirlerine bağlı olsalar da senkronize oldukları söylenemez. Ne var ki, 1990'ların ikinci yarısında, dört başı mamur bir neoliberal ekonomi 1980'lerin süper zenginlerinin servetini solda sıfır bırakacak kişisel servetler üretti ve çok geçmeden akıl almaz derecede bereketli bir sanat piyasası peyda oldu. 1980'lerdeki patlamanın sancaktarı Saatchi gibi bir reklamcıysa eğer, onun günümüzdeki muadili de SAC Capital Yatırım Danışma Fonu'nun kurucusu olarak elde ettiği muazzam karı birkaç sene gibi kısa bir sürede oldukça kapsamlı bir savaş sonrası sanat koleksiyonu oluşturmak için kullanan hedge fon yöneticisi Steve Cohen'dir. Christie's müzayede evinin Uluslarası Savaş Sonrası ve Çağdaş Sanat Bölümü'nün eski eş-başkanı Amy Cappellazzo'ya göre günümüzün koleksiyoneri çağdaş sanata borçlarına karşılık teminat olarak gösterebilecekleri, alıp satabilecekleri ya da değer artış vergilerini ertelemek için kullanabilecekleri bir varlık gözüyle bakıyor ve sanat piyasasını esas itibariyle menkul kıymetler piyasalarının bir parçası olarak görüyor. Teknik olarak diğer yatırım alanlarında yasak olan içerden bilgi sızdırma ve fiyat sabitleme gibi uygulamaların sanat piyasasında oldukça sıradan uygulamalar olması da cabası. Cappellazzo durumu şöyle özetliyor: Sanatın artan finansal cazibesinin altında, şimdiye kadar yüksek kalite sanat eserlerine hak ettiklerinden az değer biçildiği ama piyasanın son beş sene içerisinde giderek küreselleşmesinin sonucunda bu eserlerin değerinin artacağı düşüncesi yatıyor. Ne var ki, spekülatif çılgınlık zamanlarında bile çağdaş sanat yüzde yüz garantili bir yatırım değildir ve zaten sanatın yalnızca parasal bir cazibesi olduğunu varsaymak yanlış olur. Bu alıcıların ekonomik sermayeleri ne kadar büyükse, sosyal ve kültürel sermaye açıkları da bir o kadar büyük, diye yazıyor sanat piyasası uzmanlarından Olav Velthuis. Çağdaş sanat, belirli bir sosyal dünyanın kapılarını da açıyor. Bu anlatıma göre, yeni koleksiyonerler hala prestij ve pozisyon edinmek gibi eskiden kalma saiklerle ve Crow'un tabiriyle katılım hazzı bir sanat fuarından ötekine lüks geziler, açılış yemekleri, kaçırılmaması gereken partiler, daha önemsiz aktörlerle araya konan mesafe, sanatçılara erişim, vesaire için sanat alıyorlar. Tüm bunların günümüz sanatının hem üretimi hem de alımlanışı üzerinde çok ciddi etkileri var ve bu da meseleyi basit bir sosyolojik merak konusu olmanın ötesine taşıyor. Mesela, gösteriş arzusu, beraberinde daha büyük ölçekli ve hatta spektaküler sanat eserlerine yönelik bir talebi de getiriyor; bu durumun da üretim ve sergileme masrafları üzerinde hatırı sayılır bir etkisi oluyor: Örnek olarak Richard Serra'nın devasa heykellerini, Matthew Barney'in müsrif performanslarını, filmlerini ve enstalasyonlarını veya Olafur Eliasson'un ifrata kaçan ışık ve mekan oyunlarını verebiliriz. Bunun sonucunda, günün gözde ve pahalı sanatının müşterisi ne kadar uluslararasılaşmış olursa olsun, hala dışa kapalı konumunu korumaya devam ediyor; öyle ki oldukça sıkı bir hamilik sistemi piyasaya geri döndü: En çok gıpta edilen eser, çoğunlukla üretilmeden önce ısmarlanan, sonra da kimseye çaktırmadan ortalıktan kaçırılıveren eser oluyor. Bu gelişme, insanların, içeriğinden ya da hitap tarzından bağımsız olarak çağdaş sanatı özel bir iş alanı olarak görmelerine yol açtı; Amerika, Avrupa ve diğer yerlerdeki özel müze patlaması da bu izlenimi güçlendirdi. Elbette müzeleşen koleksiyonların çok daha eski bir tarihi var ama halihazırdaki fenomen, özel bir koleksiyonun kamuya mal edilmesinden ibaret değil; bunun tam tersini, yani kamusal kültürün özelleşmesini de içeriyor. Medya ve piyasayla kaynaşmanın çağdaş sanat üzerinde başka etkileri de oldu. Eleştirmen Julian Stallabrass kurumsal kitle kültürüyle arasındaki şu koşutlukların altını çiziyor: gençlik imgesine yapılan vurgu, dergilerde basıldığında güzel gözüken eserlerin her yanı kuşatması, ve 'yıldız sanatçı' mefhumunun yükselişi; kültür ve moda endüstrisine kucak açan ve sponsorların gözlerini parlatan sanat eserleri; önceden tanımlanmış ve denetlenen durumlar haricinde eleştirinin noksanlığı. Bu tür yakınlıklar kayda değer olmakla beraber çok daha yapısal ilişkiler de olabilir. Mesela, bir zamanlar toplum dışı bir bohem olarak görülen sanatçıya post-Fordist ekonomide yaratıcı işçinin modeli gözüyle bakılıyor. Sosyolog Luc Boltanski ve Eve Chiapello'ya göre, yönetimsel söylem son yirmi yıldır bir zamanlar sanatsal kişilikle ilişkilendirilen tavırları ve vasıfları teşvik ediyor: özerklik, kendiliğindenlik, yatay etkileşime girebilme kabiliyeti, eski işbölümüne özgü keskin çizgilerle tanımlanmış uzmanlaşmanın tersine, aynı anda birden fazla işi kotarabilme yeteneği, esprili olmak, başkalarına ve yeniliklere açıklık, her daim erişilebilir olmak, yaratıcılık, öngörülü sezgi, farklılıklara yönelik bir hassasiyet, yaşanmış deneyime kulak vermek ve her çeşit deneyime açıklık, gayri resmiyetten hoşlanmak ve birebir ilişkiler kurmanın peşinde olmak. Yönetimsel söylem sanatçılarla özdeşleştirilen vasıfları bu yolla özümseyip bünyesine katarken dahi kimi sanatçılar Warhol'u mahcup edecek bir iştahla iş modellerini benimsediler. Mesela Hirst'ün on parmağında on marifet var: Kendisine ait bir yayınevi, giyim markası, eski ve yeni restoranları ve Cotswolds'daki Viktorya dönemine ait Gotik malikanesinde sergilediği, ölüm temalı sanat eserlerinden ve nadirelerden oluşan 'Murderme' koleksiyonu var. Aynı zamanda, tıpkı Para Kazanma Sanatı'ndaki diğer meslektaşları Jeff Koons ve Takashi Murakami gibi, onun da bir alay asistanı var. Koons, Manhattan'da 90'ın üzerinde çalışanı olan bir atölye-fabrikayı yönetiyor, Murakami'nin ise Tokyo yakınlarında bir yerde ve Brooklyn'de 100 kadar işçinin çalıştığı bir şirketi var. Koons ya da Murakami imzalı eserlerin çoğu asistanlar tarafından bilgisayarda tasarlandıktan sonra imalatçılar tarafından üretiliyor. Kimi zaman müzelik sanat ile kitle kültürü arasındaki sınırların çöküşüne vurgu yapan, kimi zaman ise kendi hayırları için ikisi arasındaki farkları yeniden kayda düşen her üç sanatçı da bu makalede mevzu edilen gelişmelere emsal teşkil ediyor. Her üç örnekte de sanatın mecrası bizatihi piyasadır. 1980'lerdeki erken dönem eserlerinde sanat sergisi ile meta teşhirinin çakışmasından faydalanan Koons, denkleme hafif bir muğlaklık kattı: hiçbir kusuru olmayan elektrikli süpürgeleri aydınlatılmış pleksiglas kutulara koymanın ya da yepyeni basketbol toplarını su tanklarına batırmanın ne alemi vardı? XIV. Louis'nin büstünden tutun da Bob Hope'un biblosuna, Kiepenkerl heykelinden Michael Jackson ve maymunu Bubble'ın heykeline varıncaya kadar Koons, paslanmaz çelik ve porselenden ürettiği bütün eserlerinde, kitsch'in kapsayıcı doğasına ilişkin kurnaz bir farkındalık sergiledi. Ne var ki, Koons'un amacı zevksizliğin kasıtlı teşhirinin yarattığı toplumsal tedirginlik değil; o da Warholcu bir edayla iletmeye çalıştığı mesajın samimiyetinde ısrar etmekte. Hummel biblolarını kesinlikle zevksiz bulmuyorum, diyor. Onları güzel buluyorum ve duygusallıklarına karşılık veriyorum. Bir zamanlar, avangard sanat kitsch'le karşıtlığı üzerinden tanımlanırdı; kitsch'i bağrına basmasının da hayret ve şaşkınlık uyandırıcı bir yanı olabilir ama öncü bir meydan okuma ya da başkaldırı içermediği kesindir. Bilakis: Her zaman, hiçbir seyircimi yabancılaştırmayan işler üretmeye çalıştım, diyor Koons. Eserlerimle insanlara geçmişleriyle, kimlikleriyle barışmalarını telkin ediyorum. Koons'a göre, bu geçmiş, bu kimlik, kitle kültürü tarihinin sembolleri tarafından oluşturulur ve var olduğu haliyle mükemmeldir. Murakami sanat, medya ve piyasanın iç içe geçmesinden faydalanmayı çok daha sistemli bir şekilde beceriyor. Koons, Batı'nın kitsch repertuarından akıllıca seçimler yaparak işini görüyor; Murakami ise otaku ve kawaii gibi Japon alt kültürlerinden esinlenerek yarattığı karakterlerle çalışıyor. Her ne kadar otaku esinli işleri pek tutmadıysa da daha ziyade kadınları hedef alan kawaii alt kültüründen beslenen motifleriyle başarıyı yakaladı. Adını bir manga karakterinden alan DOB'laysa zirveye ulaştı. Mickey Mouse'u çağrıştıran DOB tıpkı onun gibi ilk çıktığında dişlek ve kötücül bir karakterken çok kısa bir süre içinde çocuksu ve şirin bir hale sokuldu. Birgün DOB markası özgün Disney karakteriyle aşık atabilir. Murakami'nin DOB gibi mutantları hem en pahalı resimlerinde ve heykellerinde hem de en ucuz ürünlerde arz-ı endam ediyor; onlarla hem müzelerde hem de marketlerde karşılaşabilirsiniz. Murakami'nin şirketi reklamcılık, ambalajlama, animasyon, sergi tasarımı ve web sitesi tasarımı da dahil olmak üzere en az 18 alanda hizmet veriyor. Murakami ayrıca yardımcılarıyla beraber 7 genç Japon sanatçının menajerliğini yapıyor; bir radyo programı ve gazetede köşesi var; emlak kralı Minrou Mori'nin ve bir televizyon kanalının marka danışmanlığını üstlenmiş durumda; kendi yaptığı animasyon filmleri de yolda. Warhol'da hala bütün pozisyonların ve değerlerin sanatsal ve ticari, yüksek ve düşük, nadir ve kitlesel, pahalı ve ucuz, vesaire birbirine girdiği bu keşmekeş halini bozan, ona çomak sokan bir yan vardı. Oysa bu ikililer kendi içlerinde çöktükten sonra geriye ne pek bir gerilim ne de pek fazla içgörü kaldı kala kala sersemletici bir haz, yorgun bir keder, ya da ikisinin karışımından oluşan manik-depresif bir kokteyl kaldı. Murakami bir defasında İnsanlar samimi arzularının ne olduğunu bulmakta çok zorlanıyorlar. Andy Warhol bunu becerdi, demişti. Murakami'nin samimiymiş gibi duran dolambaçsız konuşmalarının ya da Koons'un madde etkisi altındaymış gibi gözüken neşesinin altında insan inceden inceye kötücül ve/ya sapık bir damar sezebiliyor. İlk bakışta ne kadar masum gözükürse gözüksün, baktıkça kalkık memelere ve penislere dönüşen şişik organlarıyla Balloon Dog akla çok-biçimli bir cinselliği getiriyor. DOB'un ilk halinde ise, zaman zaman Mickey Mouse ve Donald Duck'ta hissedilen türden sadomazoşist bir hainliğin izine rastlamak mümkün. Benjamin erken dönem Disney filmlerinin bu kadar popüler olmasını, insanların Mickey ve Donald'ın göğüs germek zorunda bırakıldıkları talihsizliklerde kendi yaşamlarını bulmalarına bağlıyordu. Ona göre, bu filmlerin ana fikri bize, barbarlaşmış bir medeniyetten sağ çıkmanın yollarını göstermekti. 1930'lardaki Buhran'ın sona ereceğine dair hiçbir emarenin gözükmediği bir zamanda Benjamin, Baudelaire gibi kişiliklerin anti-sosyal davranış yapılarının bazılarımızın zannettiği kadar bozguncu olmayabileceği fikrini ortaya attı ve zamanının küskün gerçekçiliklerini ve iflas etmiş sürrealizmlerini göz önünde bulundurarak şöyle dedi: Tahakküm aygıtının bünyesine nihilizmi katmak yirminci yüzyılın burjuvazisine düştü. Bu nihilizm üzerine kafa yormak, ama aynı zamanda onu güncelleyip ilerletmek gibi ikircikli bir başarı ise Warhol çizgisinden gelen Koons, Murakami ve Hirst'e nasip oldu. Hal Foster'ın 9 Ekim 2008'de London Review of Books'ta yayınlanan The Medium is the Message başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/canavar-kulturalizm-ne-zamandi/928", "text": "Canavar olmak ne kişisel bir meseledir, ne de bir hastalık veya toplumsal vaziyet. Canavar bir zihinsel çerçeve, bir pratikler kümesi, insanlar hakkında düşünmenin ve onları temsil etmenin bir biçimidir. Bir geleneğin vücuda gelmesi, stilize bir temsilin icrasıdır. Siborg Cennet Bahçesi bilmez; o, çamurdan yapılmamıştır, dolayısıyla toza geri dönmeyi de düşleyemez. Kendinizi kurtarmayı denemeyin; aslında sizin benliğiniz kurban edilmek zorundadır! kan dökmekten kesinlikle daha acılı bir operasyonu gerektirir. Devrim kalbi zayıf olanlar için değildir. Devrim canavarlar içindir. Ne olabileceğinizi keşfetmek için, olduğunuz şeyi kaybetmeniz gerekir. Bu ifadede canavar kavramının kalbi zayıf olmayan birini tarif etmek için kullanıldığı sonucuna varılabilir. Olduğu şeyi kaybetmek cesaretini gösteren kişi canavardır ve devrim ancak onun başarabileceği bir iştir. Cesaret, bedel ödemeye hazır olmak ve devrimcilik arasındaki varsayılan yakınlığı tekrar etmesinin ötesinde bu yaklaşım, canavar/ucube figürünün kendi başına taşıdığı devrimci potansiyeli göz ardı etmesi nedeniyle eleştiriye açıktır. Benim bu yazıdaki temel iddiam, canavarın, insan tanımının, dolayısıyla toplumsal örgütlenmenin ve siyasetin sınırlarını hem teşhir hem ihlal etmesiyle 'devrimci' olduğudur. Canavarın bedeni, kendi başına politik bir iddiadır: bizzat mevcudiyetiyle, hem insanın diğer canlılardan üstün tutulmasına, hem de toplumsal örgütlenmenin ırk, cinsiyet ve sakatlık eksenleri uyarınca tabakalaşmasına temel teşkil eden tüm varsayımları alt üst eder. Dolayısıyla hem insanlık/insan hakları, hem de belirli kimlikler ve grup aidiyetleri üzerinden yürütülen geleneksel politik mücadele biçimlerinden farklı bir tahayyüle imkan tanır. Bu imkana Donna Harraway'in 1984'te yayınladığı Siborg Manifestosu'nda dikkat çektiğini söylemek mümkündür. Harraway'e göre, Batı'nın bilim ve siyaset geleneklerinde organizma ile makine arasındaki ilişki, hep bir sınır muharebesi şeklinde cereyan etmiştir ve gelinen noktada bu sınırın delik deşik edildiğini görmek gerekir. Toplumsal ilişkilerin bilime ve teknolojiye bağlı olarak yeniden örgütlendiği, dünyanın bir kodlama problemine tercüme edildiği, entegre devrelerin gündelik hayatı kuşattığı, mikro-elektronik, biyo-teknolojik günümüz koşullarının paradigmatik figürü olan siborg, hem insanla hayvan, hem de organizmayla makine arasındaki ayrımı yerle bir eder. Fakat Frankenstein'ın canavarından farklı olarak ne babasının heteroseksüel bir eş imal ederek onu kurtarmasını bekler, ne de organik aile modeline dayalı bir topluluk hayali kurar. Militarizmin ve patriayarkal kapitalizmin bu gayrı-meşru, canavar çocuğu, doğayla kültürü yeni baştan derlerken kayıp bir Altın Çağ'ı örnek almaz. Yazara göre bugünün siyasal koşullarında direniş ve yeniden eşleşme için bulmayı umabileceğimiz en kuvvetli araçlar siborg dünyasında mevcuttur burası, insanların hayvanlar ve makinelerle akraba olmaktan korkmadıkları, parçalı kimlikler taşımaktan, çelişkili konumlarda durmaktan çekinmedikleri bir dünyadır. Harraway'in siborgu yerleştirdiği tarihsel bağlam apaçık şekilde günümüzün ileri teknolojik-militarist-kapitalist dünyası olsa da, sınır ihlali olarak canavarlığın soykütüğünü çok gerilere götürebiliriz. Ben bu yazıda öncelikle bu soykütüğün genel hatlarını, esasen Rönesans'tan itibaren olmak üzere ve Batılı dünyayı temsil ve okuma biçimlerinde gördüğümüz haliyle ortaya sermeyi deneyeceğim. Bunun aynı zamanda bedensel çeşitliliğin grup aidiyetlerine, kültürel farklılıklara ve toplumsal hiyerarşilere tercüme edildiği bir temsiller tarihi olduğunu düşünüyorum başka bir ifadeyle, aslında biyo-politik bir meselenin, kimlik/kültür politikaları diliyle ele alındığı bir tarih. Böylece 'tuhaf' bedenlerin tarihinden - burada queer'e doğrudan bir atıf mümkündür - bedenlerin bütün çeşitlilikleriyle yeniden merkeze çağrıldığı ve böylece varsayılan kategorileri alt üst ettikleri bir politika imkanı çıkarılabileceğini göstermeye çalışacağım. Bu elbette aynı zamanda, temsil meselesinin de tekrar gözden geçirilmesini gerektiriyor: kim kim tarafından nasıl temsil edilmektedir/edilebilecektir? sorusundan hareketle kurulan bir politikadan değil, bedenlerin mevcudiyetinde temellenen, dolayısıyla temsil üzerinden işlemeyen bir politikadan söz etmekteyiz artık. Tehlikeli sınıfların da bir çeşit canavarlaştırmanın hedefi olduklarını hatırlamak kolaysa da, ben burada cinsiyet, ırk ve sakatlık temelli ötekileştirmeden ve canavarlaştırmadan söz etmek istiyorum. Bu nedenle, Foucault, Agamben ve Hardt ve Negri tarafından ele alındığı şekliyle biyopolitika kavramı kadar, postkolonyalizm, queer ve sakatlık literatürlerindeki tartışmalardan da yararlanıyorum. Bu sırada, ötekileştirilmiş, ayrımcılığa maruz kalmış kimliklere/kültürlere merkezdekinin yanında yer açmak yerine bizzat bu ayrımların hangi tarihsel düzenekler yoluyla ortaya konduğunu göstermeyi hedefleyen bir çizgiyi takip ediyorum. Daha sonra yeniden siborga dönerek yazımı canavar figürünün ve bedenin imkanları üzerine bir tartışmayla sonlandırıyorum. Batılıların tahayyüllerinde topluluğun sınırları, diyor Harraway hep canavarlarla tanımlanmıştır: Yunan polisinin sınırlarını, Centaur'lar ve Amazonlar çizer bunlar, savaşçının hayvanlıkla ve kadınlıkla arasına koyduğu sınırları çiğnemektedir. Beklenmedik karışımların vücut bulmuş hali olarak yapışık ikizler ve hermafroditler bedensel tasvirin dilini doğal ve doğaüstü gibi ikilikler üzerinden kuran erken dönem Fransa'sında açıklanmaya muhtaç bir soru işareti olarak kalır. Maymunları kuyruklu ve kuyruksuz olarak inceleyen evrim ve davranış bilimleri, yirminci yüzyıl sonundaki endüstriyel kimliklerin çoklu sınırlarını vurgulamıştır. Gerçekten de canavar figürü yalnızca Batı'nın değil, dünyanın farklı coğrafyalarındaki insanların gündelik hayatında, edebiyatlarında, kültürel temsillerinde, inanışlarında ve politik pratiklerinde farklı şekillerde belirir. Tek gözlü Kyklop'lar, Eski Ahit'teki Behemot ve Leviathan, sirenler, periler, cinler, Güneydoğu Asya'nın bekçi cini Kala, Hindu ve Budist iblisleri, kurt-adamlar, vampirler, cüceler, cadılar, Gotik kiliselere işlenmiş Gargoyle'ler, William Shakespeare'in 'doğuştan sakat' kahramanı ve bir cadı ile şeytanın oğlu olan Caliban, Mary Shelley'nin yanlışlıkla Frankenstein adıyla bilinen isimsiz canavarı belki de akla en sık gelen canavar örnekleridir. El-Kavzini'nin Garaib-ül Mahlukat ve Acaib'ül Mevcudat'ından (13. yüzyıl), Hieronymus Bosh'un çizimlerine (15. yüzyıl), Ulisse Aldrovandi'nin Canavarlar Tarihi'ne (16. yüzyıl), Japon kültürünün meyvesi Yüz İblisin Gece Geçidi'ne (18. yüzyıl ) dünyanın farklı yerlerinde ve farklı tarihlerde canavar veya ucube olarak düşünülen yaratıkların dökümleri ve/ya sınıflandırmaları yapılmaya çalışılmıştır. Bununla birlikte, canavarın tanımlanması çok kolay değildir. Çünkü canavarlığın kendisi bir sınır meselesidir ve bu sınırın nerede başladığını kestirmek zordur. Bu yazıda, kendi döneminde uyumsuz kabul edilen parçaların beklenmedik şekilde bir araya gelmesi nedeniyle doğa-doğaüstü, dünya-öte dünya, düzen-kaos, insan-hayvan, erkek-kadın gibi ikilikleri alt üst eder görünen, bu nedenle de dikkate değer bulunan ve bu dikkat ışığında farklı şekillerdeki temsillerin konusu edilen yaratıkları canavar örnekleri olarak alacağım. Burada canavar sözcüğünün birçok Batı dilindeki karşılığının etimolojik kökenini de göz önünde bulundurmak anlamlı görünüyor. Bir yandan Latince monstrare fiilini çağıran canavar figürü, öte yandan monere ile yakınlığı nedeniyle, yalnızca gözümüzün önündekinin değil, aynı zamanda belki de gör mediğimizin bir işareti olarak karşımıza çıkıyor. Demek ki canavar en başından beri görmek, göstermek ve işaret etmekle ilişki içinde beklenmeyenin, uymayanın, bizden olmayanın, sınıflandırılamayanın göstergesi olarak görülüyor, gösteriliyor veya var oluyor. Yabancılığın izi, ötekiliğin delili olarak aramızda dolaşıyor/dolaştırılıyor. Burke, tarihi resimden heykele, minyatüre, oradan fotoğrafa ve afişe görsel malzemenin bin bir türlüsü üzerinden okuduğu Tarihin Görgü Tanıkları kitabında 'öteki' ile karşılaşmanın iki türlü gerçekleştiğinden söz eder : ilk tepki mesafeyi inkar etmek ve ötekileri bilerek veya bilmeyerek kendimiz, alışkanlıklarımız, yapıp ettiklerimiz, kültürümüz üzerinden okumaktır Tibetli bir Buda rahibinin 1665 tarihli bir gravürde papaz kıyafetinde resmedilmiş olması gibi. İkinci tepki ilkinin tersidir: öteki, bakanın yansıması gibi değil, aksi gibi kurgulanır aslında herhalde daha yaygın olan yaklaşım budur ve Yunanlıların tasvir ettiği canavar ırklardan, putperest Romalılar gözüyle Yahudiler, Hıristiyanlar gözüyle Müslümanlar, beyazlar gözüyle siyahlar, erkekler gözüyle kadınlar, kentliler gözüyle köylüler gibi birçok örneğe geniş bir yelpazede tekrar eder. Aslında canavar ırklar ifadesinin kendisi canavarın nasıl da bizden değil anlamına geldiğini, dolayısıyla insanlığın ve topluluğun sınırlarını çizdiğini göstermeye yeter. Eski Yunanlılar Hindistan, Etiyopya veya Çin gibi uzak yerlerde yaşayan insanları bu şekilde düşünmüşlerdir. Bu ırklar arasında köpek kafalı insanlar, hiç kafası olmayanlar, tek bacaklılar, yamyamlar, pigmeler ve Harraway'in de atıf yaptığı tek göğüslü savaşçı Amazon kadınlar bulunuyordu ki çok daha sonra, 19. yüzyılın antropo-zoolojik sergileri içinde savaşçı veya baskın birçok kadın grubu bu isimle teşhir edilecekti. Plinius'un Doğa Tarihi adlı eseri canavar ırklar inanışının Ortaçağ Avrupası'na aktarılmasını sağlamıştı ve keşiflerin ardından Hindistan ve Etiyopya'yı tanımaya başlayan ve buralarda adı geçen ırkların önemli bir kısmına hiç rastlamayan Avrupalılar, inanışlarından vazgeçeceklerine kalıpyargılarını Yeni Dünya'ya taşıdılar. Jan Nieuhof, 'Tespihli' Tibet Elçisi, Leiden: J. De Meurs, 1665. Burke'nin haklı olarak dikkat çektiği gibi, ötekiyle karşılaşmaya damgasını vuran yaklaşım hangisi olursa olsun, kalıpyargılarla maluldür ve kalıpyargı sözcüğünün yabancı dillerdeki iki karşılığı da resmin üzerine basılacağı kalıp anlamına gelirken, görsel ve zihinsel imgeler arasındaki bağın çarpıcı bir işaretidir. Nitekim daha sonra evrensel sergilerde devasa ölçeklerde göreceğimiz gibi, ötekiliğe yüklenen anlamlar her zaman görsel imgelerle, görülme, gösterilme, sergilenme, temsil ve teşhir edilme biçimleriyle iç içe geçmiştir. Eski Mısırlılar, Sudan'dan getirdikleri siyah cüceleri sergiliyorlardı, Romalılarsa fethettikleri topraklardaki barbarları. Ortaçağ panayırlarındaki canavarlar ve ucubeler hem sıradan insanları hem de aristokratları eğlendiriyor ve tefekküre davet ediyordu. Yeni dünyaların keşfiyle birlikte, kaşifler Avrupa saraylarına canlı örnekler taşımaya başladılar önce Portekiz (1440'tan itibaren) ve İspanya'ya, sonra İtalya'ya ve Avrupa'nın geri kalanına. Fransa'da görülen ilk Amerika yerlisi, Binot Paulmier de Gonneville isimli kaptanın Brezilya'dan getirdiği Essomericq idi (1505 yılı); Cortes'in Meksika'dan getirdiği müzisyen, dansçı ve akrobat bir yerli grubu ise 1528'de Kutsal Roma İmparatoru Beşinci Charles'ın sarayında bir gösteri yaptı. 1550'de Rouen'da Fransa Kralı İkinci Henri huzurunda canlı bir tablo gibi geçit yapan alay, elli Tupinamba Kızılderilisi ve Tupinambalı kılığına bürünmüş yüz elli Fransız denizcisinden oluşuyordu. Öte yandan, farklı sayılanın taşınıp sergilenmesi Avrupa'ya has bir uygulama değildi: Çinli gemiciler de 15. yüzyılda Afrikalıları ülkelerine götürmeye başlamışlardı. Nadire kabinelerinin ortaya çıkışı da bu döneme denk düşer. Hem doğa tarihi hem sanat müzelerinin atası sayılabilecek nadire kabineleri, doğada bulunan veya insan ürünü beklenmedik, nadir bulunan, tuhaf şeylerin korunması ve sergilenmesini amaçlıyordu: doldurulmuş veya kurutulmuş doğal nesneler, egzotik bitkiler ve hayvanlar, iskeletler, mumyalanmış insan bedenleri, değişik deniz veya kaplumbağa kabukları, madalyonlar, sanat eserleri veya antikalarla birlikte, yan yana yer alıyordu. 16. yüzyıldan 17. yüzyıla uzanan yolda, vurgu egzotik olana, uzak ülkelerden akan bitki, hayvan ve nesnelere, anormal ve canavarsı nitelikteki şeylere kaydı. Örneğin 1580 civarında Bavarya Dükü Wilhelm cücelerden ve sakatlardan büyük bir canavarlar koleksiyonu oluşturmuştu. Ole Worm'un nadire kabinesi, ''Museum Wormianum'', Danimarka, 1655. 'Öteki' kategorisinin konsolidasyonu Güney Denizlerinin keşfi ve Aydınlanma ile birlikte geldi. İnsan Gözlemcileri Cemiyeti Fransız İhtilali'nden hemen sonra (1800 yılında) kurulmuş ve derhal akademik antropolojinin erken örneklerinden biri kapsamında Aveyron'lu vahşi bir erkek çocuğu hakkında bir inceleme başlatmıştı. Bu belki de 19. yüzyıla damgasını vuracak ve sergilemeyle sınıflandırmanın iç içe geçtiği bütün bir temsil pratiğinin ilk adımıydı. Büyük oranda sömürgeci imparatorluklara ve onları takip eden kapitalizme borçlu olduğumuz bu temsil pratiği, ulus-devletleşme projesinde önemli bir rol oynadı ve insan ve toplum bilimlerinin disiplinlere ayrılması, evrimci ve öjenist çalışmaların ortaya atılmasıyla kendisine kuramsal bir çerçeve buldu; zamanla gelişerek, dünya fuarlarından evrensel sergilere, ucube gösterilerinden etnik şovlara, sirklere, kabarelere ve insan bahçelerine [human zoos ] çeşit çeşit biçimler aldı. Avustralyalı aborijinlerden 'korkunç' Zululara, Siu Kızılderililerinden Nubyalı Müslümanlara, Afrikalı albinolardan son Azteklere yaban/cı sayılan sayısız 'örnek' hiç de 'insani' sayılmayacak koşullarda, bu mekanlarda izleyicilerin dikkatine sunuldu nitekim bu kişilerin insandan ziyade, hayvandan insana uzanan evrim merdivenindeki ara basamakları teşkil ettikleri düşünülüyordu. Jules Cheret, \"Folies Bergere. Zulular\", Paris, litografik poster, 1878. İki paralel gelişme bu örneklerin sergilenme biçimi üzerinde etkilidir. Birincisi, Paris'teki Zoolojik İklimlendirme Bahçeleri'nde çalışan Fransız antropologların ve Philadelphia (1876), Paris (1878 ve 1889) ve Amsterdam'daki (1883) evrensel sergilerden faydalanan diğer araştırmacıların, buralarda gözlemleme şansını buldukları örnekleri sınıflandırma yönündeki çabalarıydı bu, sınıflanmadığı oranda okunmaz kalan bütün bir çeşitliliği okunabilir kılma gayretiydi aynı zamanda. Fakat sınıflandırmanın bir de popüler ayağı vardı: Amerikalı T. H. Barnum'un kendi 'örneklerini' sergilemek üzere Avrupa'ya getirdiği yıl (1874) Carl Hagenbeck ise Hamburg'da otuz Ren geyiğinin eşlik ettiği altı Laponyalıyı Hamburglu izleyicilere sundu. Böylece bu antropolo-zoolojik sergiler tam da ulusal kimliklerin kurulduğu bir dönemde dünya halklarının belirli bir standarda göre tanınıp sınıflandırılması görevini, bir yandan bilimsel bir öğreti, diğer yandan ise popüler bir eğlence gibi yerine getirdi. Pierre Petit, \"Galibis\", Paris'teki Zoolojik İklimlendirme Bahçeleri, fotoğraf, albümin baskı, 1882. \"Barnum and Bailey, Olympia. Canavarlar ve Harikalar\", Londra, fotoğraf, 1905. İkinci olarak, bu eğlenceleri daha da popülerleştirmek ve izleyici sayısını artırmak isteyen girişimciler, gösterilerini kısa sürede beklenmedik şekilde mükemmelleştirdiler: artık birden fazla mizansenin sergilendiği gösterilerde günden güne daha ihtişamlı sahneler inşa edildi ve böylece ötekiliğin daha süslü ve 'düzmece' bir inşası ortaya çıktı. Bu iki eğilim de zirvesini evrensel sergilerdeki mekan düzenlemesinde ve teşhir biçimlerinde buldu. Adolph Friedlander, \"Otto Riedel'in Bilim Müzesi ve Panopticum'u\", Hamburg, poster, 1896. 1851'den 1958'e uzanan bir yüzyıl boyunca Fransa, İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri başta, Japonya, Belçika, Avustralya, İtalya ve Almanya da dahil olmak üzere birçok ülkede dünya fuarları ve evrensel sergiler düzenlendi. Farklı kültürleri - coğrafyaları olduğu kadar tarihleri de - temsil ettikleri varsayılan nesne ve kişileri bir araya getiren bu etkinlikler, kurdukları sergi modeliyle, kendini uygar addeden Avrupa'yı ilerlemeci bir sınıflandırmanın zirvesine ve dünyanın jeopolitik merkezine yerleştirmiş, onun dünyaya önderlik etme talebini gerekçelendirmiştir. Evrensel sergiler kimi zaman düzenlendikleri kentin önemli bir kısmını kaplayan büyük ölçekli etkinliklerdi. Sergi düzeni, nesneleri ulusal pavyonlar veya belirli temalar etrafında bir araya getiriyordu. Daha sonra bu düzene belirli ırkların veya kültürlerin temsilcileri olarak insanlar da dahil oldu. Haritalar, maketler, panoramalar bakış açılarının düzenlenmesini; tasnif sistemleri, planlar ve kılavuz kitaplar görülenin belirli bir anlam çerçevesi içine oturtulmasını sağlıyordu. Bu anlam, evrensel bir tarih, biyolojik evrime paralel ve bu tarihe yön veren zihinsel/kültürel bir ilerleme etrafında örgütleniyordu. Böylece merkezde yer alan sömürgeci devletlerle çevredeki sömürgeler, sanayi ürünleri veya sanat eserleri sergilenen Avrupa ülkeleriyle basit araç gereçleri veya doğal ürünleri izleyiciye sunulan 'uygarlaşmamış' toplumlar itinayla birbirinden ayrıldı ve başta uzak, meçhul, gizemli topraklara ait nadireler konumunda bulunan uzak topraklara ait her tür işaret bu yeni tasnif biçiminde geri kültürlere ait numuneler haline geldi. H. Reymond, \"Dünya Fuarı\", Brüksel, poster, 1897. Joseph Nash, Louis Haghe ve David Roberts, \"Dünya Fuarı'nda Hindistan bölümü\", Londra, litograf, 1851. Bir Dünya Fuarı'nda makinelerin sergilendiği bölüm. Burada temsil yalnızca mekansal değil fakat uygarlaşma zamanında da bir mesafenin işaretidir. Afrikalı, Asyalı veya Şarklı, insanlığın evrensel tarihi gibi kurulan bir tarih merdiveninde, alt basamaklarda kalmasının bütün olumsuz işaretleriyle birlikte, onun üst basamaklara çıkması, 'modernleşmesi' gerektiğini, dahası bunu ancak kendi yönetimi altında gerçekleştirebileceğini düşünen Avrupalının karşısına çıkar. İşte sakallı kadınlardan insan eti yiyen yabanlara sayısız 'canavarsı' örnek de bu numunelerle iç içe geçmiş şekilde sergilenir. Alex Hönig, \"Avustralya'lı dişi ve erkek yamyamlar\", Frankfurt, poster, 1885. Avrupa ve sömürgeleri, Batı ve Doğu, şimdilerdeyse Kuzey ve Güney arasındaki iktidar ilişkilerini iç içe geçtikleri bilgi biçimleri ve anlam çerçeveleri ile birlikte ele alan çalışmalar tüm bu temsil, teşhir ve sergi modellerini eleştirel bir okumaya tabi tutmak için gerekli ilk araçları sağlamıştır. Bu çalışmalar arasında özellikle Edward Said'in Şarkiyatçılık'ını ve ondan mülhem metinleri, Hindistan kökenli Maduniyet Çalışmalarını ve postkolonyal incelemeleri sayabiliriz. Şimdi bir süre canavar kavramından uzaklaşarak bu alandaki tartışmaları aktarmak ve büyük oranda kültür ve kimlik ekseninde kalan bu tartışmalar içinden 'temsiliyet' meselesi üzerine bir takım sorular ortaya atmak istiyorum. Said'in etkili bir şekilde gösterdiği gibi, Batı aklı öteden beri Doğu'yu, birçok açıdan Batı'dan noksan bir sistem olarak kavramayı seçmiş, Doğu kültürlerini toplum bilimlerinin yekpare bir nesnesi olarak ele almıştır. Bu nesnenin bilgisi, ilişkili bir dizi kavram çifti üzerinden kurulur: Dinamik/durağan, modern/geleneksel, ilerici/muhafazakar, orijinal/taklitçi gibi ikiliklerin ikinci terimleri, Doğu'yu bir noksanlıklar dizisi olarak tanımlar. İlk olarak sömürgeci yayılma döneminde tanımlanmış olan Batılı 'biz' ve Doğulu 'öteki' arasındaki bu karşıtlık, hakkında çok az bilgi sahibi olunan Doğu coğrafyasına ait bilginin tasnif edilmesini mümkün kılmıştır: Böylece Doğu'nun farklı kültürleri, felsefeleri, yaşam biçimleri ve alışkanlıkları belirli tiplere, karakter ve yapılara indirgenir; daha kolay kavranabilir ve kontrol edilebilir hale gelir. Aynı zamanda, Doğu'nun yaşam pratikleri, Batı'nın karşıtlık ilişkisi içinde kendine bir kimlik biçebileceği toplumsal ve psikolojik bir konum yaratır. Negatif bir 'öteki' olarak tanımlanan Doğu coğrafyası, uygar dünyanın sınırlarını çizer. Bu şekilde Batı'nın biricikliği vurgulanmış ve üstünlüğü meşrulaştırılmış olur. 'Öteki' hakkında yaratılan bu etkili ve dayanıklı kültürel imgelem, müzelerdeki sergileme biçimleri dahil, birçok kültürel form ve pratik üzerinde etkili olmuştur. Sömürgecilikle hesaplaşmaları ve bilgi-iktidar rejimlerini konu etmeleri nedeniyle Said'in eleştirisiyle ve birbirleriyle ilişki içinde ele alınabilecek diğer iki alan da Maduniyet Çalışmaları ve postkolonyal yaklaşımlardır. 1980'lerin başında yeşeren Maduniyet Çalışmaları Güney Asya kökenlidir ve büyük oranda tarih yazımını revize etmeyi amaçlayan, Antonio Gramsci'nin madun kavramından ilham alan bir yaklaşımdır (Gramsci kavramı bir toplumun işleyiş ve temsil mekanizmaları içinde kendine yer bulamayan, bu nedenle de sessiz kalan kesimler proletarya - için kullanmıştı ). Tarihin, kendi yönetim sistemlerini kurarken disiplinlerini de yerleştirmeye çalışan sömürgeciler tarafından elitist bir vurguyla yazıldığını, dolayısıyla madunun sesinin, yapıp ettiklerinin de kaydını tutacak şekilde yeniden yazılması gerektiğini iddia eder (Foucault'nun dikkat çektiği gibi disiplin teknikleriyle bilimsel disiplinlerin gelişmesi büyük oranda eş zamanlı ve ilişkilidir ). Fakat maduniyet yalnızca sınıfsal bir nitelik olarak çıkmaz karşımıza, çeşitli nedenlerle kültürel-politik üretim süreçlerinden dışlanmış olmak maduniyet kaynağıdır. Nitekim Maduniyet Çalışmalarından postkolonyal düşünceye açılan yolda kimliğe ve kültüre yönelen dikkat artmıştır (ki bu dönüşüm sınıf ve sınıf mücadelesi vurgusunu yok ettiği fikri üzerinden de eleştirilir ). Burada dikkat edilmesi gereken nokta, post-kolonyalizmin yalnızca sömürgecilik-sonrasını imlemediğidir; ekonomik bağımlılığın devamı, eski sömürgelerden sömürgeci devletlere süregiden göçmen akışı ve sürgün, göçmen gibi yerinden edilmiş, sınırları geçmiş kategorilerin ortaya çıkışı, ulus-aşırı etnik ve kültürel karşılaşmaları artırmış, 'homojen ulusal kültürler' varsayımını zayıflatmış ve ulus-devletler biçiminde düzenlenen dünya coğrafyasını farklı tahayyüllere açmıştır. Yine de ister sınıf veya kast, ister etnik köken, milliyet veya cinsiyet gibi kategorileri temel alsın hem Maduniyet Çalışmaları hem de postkolonyal düşünce büyük oranda (1) özdeşlik/kimlik ve dolayısıyla (2) temsil sorunu içinde kalmıştır. Örneğin toplumsal ve tarihsel meseleleri kültürel birer perspektifle ele aldığı için postkolonyal düşünceyi eleştiren Dirlik bile, kültür, kimlik ve yerellik gibi kavramlardan tümden vazgeçemez. Tarihsellik ve diyalektik, kimlik kavramıyla çalışmaya devam etmek için gereken araçları ona sağlayacaktır. Önce tarihselliği dikkate alan ve almayan kültüralizm arasında ayrım yapar ve böylece özcü ve tarih-dışı kimlikçi/kültüralist eğilimlerle arasına mesafe koyarak kimliğin tarihselci olumlamasını savunur. Böylece hegemonik kimlikçiliğin karşısına hegemonya-karşıtı kimlik oluşumlarını çıkarır ve yerlicilik olarak adlandırdığı perspektife varır. Ekonomik gelişme ve kalkınma yolunda araçsallaşmamış bir doğa tasavvuru nedeniyle farklı görünse de, yerlicilik, aslında yeni bir ufuk önermemektedir. Yine postkolonyal düşünce ile ilişki içinde düşünülen ve Dirlik'in tarihsel ve mekansal hiyerarşileri görmezden gelmesi nedeniyle eleştirdiği melezlik kavramı da benzer kimlikçi tuzaklara düşme tehlikesiyle karşı karşıyadır (Kavram büyük oranda Homi Bhabha'ya atfedilir ). Kimlikleri ve kültürleri birbirinden ayırdığı varsayılan sınırları yerinden oynatması gerekirken, melezliğin kendisi çoğu zaman bir kimlik haline gelir. Aynı zamanın ruhunda yan yana yeşerdiği çokkültürcülük gibi, birbirleriyle etkileşseler de son kertede sınırları belirli kültürel sistemler varsayar ; karşılaşmaların, karışmaların ve kesişmelerin içerdiği şiddeti göz ardı eder; söz konusu kültürleri kodlar, homojenleştirir, onlara otantik özellikler atfeder, onları romantik bir dikkatin ilgisine sunar, turizme açar. Kolayca fark edilebileceği gibi, buradaki yaklaşım evrensel sergilerdeki temsil düzeneğinden çok da farklı değildir: Zizek'in ifadesiyle, ötekinin içeriğinden arındırılmış, folklorik bir biçimine göz yummakla yetinirken, köktenci saydığı yönlerini göz ardı eder. Üstelik kültürel farka dayalı yaklaşımlar her zaman ayrıştırıcıdır: ister yerli veya kolonyal kültür söz konusu olsun, ister cinsiyet, isterse de sakatlık alt-kültürleri, bir gruba aidiyeti ve bir kimlikle özdeşleşmeyi içerdiği için ancak sınırları başka yerlerden çizmekten, başka kavşaklardan geçirmekten söz ederler, yoksa sınırları dağıtmaktan değil. Yine Dirlik'ten devam edelim: Yazara göre tarihi merkezinden etmek, aynı zamanda tarihçiyi de merkezi konumundan almak, bu merkezde bu tarihi yaşamışlara, deneyimleri tarihçinin söylemine oranla öncelik taşıyanlara yer açmak anlamına gelir. Sınıf dahil olmak üzere bütün soyutlamalar, tarihin öznesini tarihçiden uzaklaştırmak adına kullanıldıklarından hegemonyanın bir aracı haline gelirler çünkü anlamlandıran öznenin, kendi söylemi dahilinde, tarihsel aktörü nesneleştirmesine yararlar. O zaman Birinci Dünya'da akademik bir konumu işgal eden kişilerin, örneğin yerlilik üzerine konuşması, konuşan yerli olduğunda bile sorunludur. Çünkü o da bu dünyanın akademik teamüllerine uygun olarak çalışacak, onun varsayımlarından hareket edecektir. Dolayısıyla epistemolojinin etnikleşmesi veya yerlileşmesi gerekir. Ne zaman ki yerliler kendi seslerini kazanırlar, kimlik pazarlıkları daha eşitlikçi bir şekilde yapılabilecek hale gelir. Kolayca görülebileceği gibi, bu da eldekine çok benzer bir ufuktur: merkezden vazgeçmeyi değil, ondan mahrum kalanlara orada yer açmayı hedefler. Bu görüşe göre, yerli kendi adına konuşabilir ve konuşabilmelidir. J. J. Granville, \"İntikam\", Fransa, litograf, 1830. Buradaki kilit nokta, Foucault'dan mülhem episteme kavramıdır. Foucault'nun Kelimeler ve Şeyler kitabının temel eksenini oluşturan bu kavram, belirli bir tarihsel dönemde farklı bilimleri veya bilimsel söylemleri birbirine bağlayan ilişkiler bütünü anlamına gelir. Daha açık bir ifadeyle episteme, söz konusu dönemde üretilen bilgilerin/söylemlerin içine gömülü olduğu ve o dönem içinde bazı şeyleri söylenebilir, yapılabilir, açıklanabilir, bazılarını da düşünülemez ve yapılamaz kılan düzenlemeler bütünüdür. Demek ki, bir meta-teori veya bilgiler toplamı olarak değil, bir yayılım alanı olarak, ihtimaller kümesi olarak düşünülmelidir. Bu ihtimaller kümesi, meşru sayılan ve sayılmayan bilme biçimlerini de belirler ve bu ikisini özenle birbirinden ayırır. İşte sömürgecilik de yalnızca belirli kültürlerin değil fakat aynı zamanda belirli bilme biçimlerinin diğerleri üzerindeki hakimiyeti olarak okunabilir. Sömürgecilik, Castro-Gomez'in ifadesiyle, Batı'nın teknik-bilimsel rasyonalitesinin, kendisini, tek meşru episteme, dünyayı bilmenin tek geçerli, yani doğa, ekonomi, toplum, ahlak ve mutluluk üzerine sahici bilgileri üretebilecek tek yolu olarak kurmasının da tarihidir. Bu sırada diğer bilme biçimleri adeta modern bilimin geçmişiymiş gibi kavranır ve geçersizleştirilir. Bu da bizi Spivak'ın iddiasına geri getirir: Yazara göre madunlar için episteme sessiz bir programlayıcı gibi işler. Emperyalizmin epistemik şiddetinin gölgesinde madunlar konuşamaz öyleyse madun-olmayana yine bir görev düşmektedir, fakat bu madun adına konuşmak değil, onun sessizliklerini ölçmektir. Tarihsel, eleştirel ve/ya müdahaleye yönelik çalışmalar ancak bunu amaçlayabilir. Spivak bir yandan Dirlik gibi Batılı akademik teamüller içinden madunun sözünün dile getirilemeyeceğini söyler; öte yandan, ondan farklı olarak, bu epistemik şiddetin dışının mümkün olduğuna inanmaz: Batı dışında da etkisi hissedilen bu geçersizleştirme/sessizleştirme süreci, otantik bir ses ve söz imkanını ortadan kaldırmıştır. Ne ki, birbirlerinden farklı görünseler de, aslında her iki perspektif de gerçek/temsil ikiliği içinde hapsolmuştur. Buna göre madunun 'gerçeği', Batılı bilme biçimlerinin erişimine açık değildir ve onun tarafından her ele alındığında yanlış bir temsile kurban gider; dolayısıyla ya madunun kendi kendisini temsiline açılan bir kapı kalır bize, ya da madunu hepten sessizliğe mahkum bırakan bir yargı. Spivak emperyalizme has epistemik şiddetin, episteme olanağında yatan genel şiddetin ancak kusurlu bir alegorisi olabileceğini teslim etse de, buradan bir bütün olarak episteme eleştirisine gitmez. Gerçek/temsil ayrımının kendisini kuran belirli dispozitifler olduğu halde, bu ayrımı tutar ve belirli bir episteme içindeki temsil imkanları üzerinde düşünmeye devam eder. Burada söz ettiğim şekliyle gerçek ve temsil arasındaki ayrımın belirli tarihsel koşullarda ve bilme biçimlerinin sonucu olarak ortaya çıktığını gösteren önemli bir çalışma Timothy Mitchell'ın Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi kitabıdır. Mitchell söz konusu çalışmada, anlam ve temsil meselelerinin modernliğe özgü bir yapı efektinin ana veçhelerinden birisi olduğunu iddia eder. Modern devlet ve kurumlar (ki aşina okuyucu Foucault'nun disiplin toplumu tasvirinin yankısını burada kolayca bulacaktır ) mekanı ve işlevleri kesin bir biçimde tanımlayarak, bu işlevleri eşgüdümleyip hiyerarşik bir düzenin parçası haline getirerek, zamanı çizelge ve programlarla dilimleyerek, denetim ve gözetimi örgütleyerek bu yapı efektini yaratmıştır. Tüm bu gelişmeler, kişiler ve faaliyetleri ile bunlardan ayrı, onları önceleyen atıl bir yapıdan müteşekkil ikili bir dünya tasavvurunu mümkün kılmıştır: dünyanın kişi ile aygıt, pratik ile kurum, toplumsal hayat ile bu hayatın yapısı; başka bir deyişle, maddi gerçeklik ile bu gerçekliğin anlamı şeklinde ikiye ayrılmış olması bu modernlik metafiziğinin temel varsayımını teşkil eder. \"Oryantal Köy\", Barselona Dünya Fuarı, kartpostal, 1929. Bu tasavvurda gerçeklik kendine içkin bir anlam taşımayan, maddi ve atıl parçaya tekabül ederken, temsil onun okunurluğunun gayri-maddi, gayri-fiziki veçhesi olarak kabul edilebilir. İşte temsilin doğruluğu veya yanlışlığı tartışması ancak bu varsayım ayakta kaldığı sürece anlamlıdır. Oysa asıl mesele, dünyanın bizzat sergi olarak tasavvur edilip kavranmasıdır. İşte dünya fuarları ve evrensel sergiler de yalnızca sömürgeci pratiklerin önemli bir parçası değil, aynı zamanda temsilin doğasını örnekleyen önemli bir motiftir: dünyayı bir resim olarak kurmuş, izleyici topluluğu karşısında bakılacak, tecrübe edilecek ve incelenecek bir teşhir nesnesi olarak düzenlemiştir. Tabii burada kurulan görsel dili, mekan düzenini ve sınıflandırma stratejisini, onları çevreleyen, destekleyen, tamamlayan bütün temsiller yelpazesi ile birlikte ele almak gerekir: Modern yaşamın tüm eğitim ve eğlence kurumlarında, müzelerde ve Şarkiyatçılık kongrelerinde, tiyatrolarda ve hayvanat bahçelerinde, okullarda ve büyük alışveriş merkezlerinde, hatta anlamlı façade'larıyla modern şehrin caddelerinde, anlam aynı yöntemle kurulmuştur. Aslında dışarıdaki bir gerçek ile içerideki temsili arasındaki bu ayrım kararsız, kaypak ve kesinlikten yoksundur. Evrensel sergilerin sömürgeciliğe, ırkçılığa, ayrımcılığa veya öjeni gibi pratiklere meşruiyet sağladığını söylemek haklı fakat kısıtlı bir okumadır. Bu yaklaşım iktidarın işlemesinin bir aracı olan yanlış temsil mekanizmasının karşısına, şeylerin içkin tabiatlarının temsilini, şeffaf ve rasyonel gerçekliklerini koyar. Sanki gerçek bir Şark vardır fakat yanlış temsil edilmektedir. Bu tür bir açıklamadaki sorun, temsil olgusunun kendisini hiç sorgulamamasıdır. Oysa sürekli bir dış gerçeklik efekti yaratılmasının kendisi yeni bir iktidar mekanizmasıdır. Öteki'nin temsiline ayrılmış bu uzun parantezden sonra yeniden canavar meselesine dönebilir ve bu meseleyi de ele alırken benzer bir yaklaşımı takip edebiliriz. Çünkü soru, kimin nasıl yanlış temsil edildiği değil, bizzat canavar figürünün/kategorisinin neyi kurduğudur. Dünyanın resme, insanın özneye dönüşmesi, modern çağ için belirleyicidir. Bu dönüşüm, modern tarihi temellendiren vakaya da ışık tutar... Yani, fethedilen dünya ne kadar kapsamlı ve etkili olarak canlanır, ve nesne ne kadar daha nesnel görünürse, özne de o kadar daha öznel olarak belirir... Ve dünyanın gözlemlenmesi ve öğretilmesi o kadar daha büyük bir hızla insana ait bir doktrine dönüşür... Hümanizmin, dünyanın resme ilk dönüştüğü yerde yükselmesi şaşırtıcı değildir. Buradaki kilit kavram insandır. Foucault'nun da ortaya koyduğu gibi, insan nispeten yeni bir icattır, bütün ömrü iki asrı bile bulmaz; bilgimizde yeni bir izdir ve bu bilgi yeni bir form keşfeder keşfetmez yeniden kaybolacaktır. Bunu anlayabilmek için yeniden episteme kavramına dönmemiz gerekir. Foucault üç episteme tasvir etmiştir. Bunların ilki, dünyanın Tanrı'nın yazdığı bir kitap gibi tasarlandığı ve Rönesans'a kadar süregiden dönemdir. Bunu, Klasik Episteme takip eder (17. yüzyıl ortasından Fransız İhtilali'ne). Yeni bilimsel söylemlerin ortaya çıkmasıyla, bu dönemde dünya doğanın düzeni bağlamında anlaşılmaya başlamıştır. Fakat Foucault'nun bütün düşünsel çabasının esas odağı 18. yüzyıl sonlarından başlattığı modern dönemdir. Artık dünya düzeni Tanrı'ya veya doğaya atfedilmez, merkezinde insan vardır ve bilgi de insana odaklanır. İşte insan da bu dönemin icadıdır. Ben canavar kavramını bu perspektiften ele almayı öneriyorum. Var olan bir takım insanların yanlı/ş bir temsili gibi olarak değil, fakat doğrudan 'insan' kategorisini kuran, onun çeşitli açılardan sınırlarını çizen bir çerçeve olarak. Önce modern dönemin, 19. yüzyıla damgasını vuran temsil biçimlerinin canavarları kimlerdi, hatırlayalım: Rusya'da doğmuş yarı insan yarı aslan Lionel hem insan-hayvan karışımı doğasıyla genel bir merak uyandırıyordu, hem de kadınların favorisi olduğuna dair, 1911 tarihli bir posterdeki ifade, belirli bir cinsellik iması taşıyordu. Hottento Venüsü olarak bilinen Sara Baartman ırk ve cinsiyet eksenli ön yargıları birlikte harekete geçiriyordu: İnsan ırklarının en aşağı, biçim olarak hayvana en yakın olduklarını düşündüğü için Sahra-altı Afrikalıları üzerine çalışan George Cuvier isimli Fransız anatomist, ölümünden sonra onun bedenini parçalara ayırdı, iskeletini, beynini ve cinsel organlarını ayırdı ve onun bir kalıbını çıkardı. Yeniden inşa edilmiş bedeni İnsan Müzesi'nde 1976'ya kadar sergilenen bu farklı Venüs, şüphesiz siyah teni kadar bir Avrupalı için beklenmedik genişlikteki kalçaları nedeniyle de dikkat çekiyordu. Paris'teki Ulusal Doğa Tarihi Müzesi'nde iki resmi bulunan Martinikli Madeleine iki ırkın karışımını temsil eden tuhaf bir kız çocuğuydu: cildindeki pigment kaybı nedeniyle siyah-beyaz benekli bir tene sahipti ve bu özelliği ırksal bir karışıklık kadar bir çeşit sakatlığa da işaret ediyordu. Barnum'un Bu Nedir? sorusuyla sergilediği William Henry Johnson, 1842'de Amerika'da siyah bir anne-babadan doğmuş ve mikrosefaliden mustarip bir kişiydi. Barnum ona başka bir hayat hikayesi yazdı ve Gambia'da onu çıplak olarak bulduğunda ağaçtan ağaca sallandığını iddia etti. Maymun Adam şüphesiz hayvanlığın, siyahlığın ve sakatlığın ilgi çekici bir karışımını sunuyordu. Darwin'in evrim teorisinde insan ile maymun arasındaki kayıp halka olduğu iddia edilen 1872 doğumlu Krao, siyahi bir kız çocuğuydu. 1904'te misyoner ve işadamı Samuel Phillips Verner tarafından Amerika'ya getirilen Kongo'lu siyah tenli ve pigme Ota Banga da insan evrimi zincirinin bir delili olarak sunulmuştu. Pasifik açıklarında sert bir mücadelenin ardından gemiciler tarafından yakalanan Borneo'dan gelen vahşi adamlar olarak sergilenen Davis kardeşler, aslında Ohio'da bir çiftlikte büyümüş zihinsel engelli kişilerdi. Son Aztekler Maximo ve Bartola da aslında mikrosefaliden mustariptiler. Tıpkı Barnum'un Maymun-Adam'ı gibi, David Lynch'in filmine konu ettiği Fil Adam (1980) da insan-hayvan karışımı bir yaratık olarak görülmüştü. Meksikalı Kızılderili sakallı kadın Julia Pastrana'nın hilkat garibesi bedeni hem yaşarken, hem de öldükten sonra mumyalanarak sergilenmişti. Tıpkı diğer örneklerde olduğu gibi, Pastrana'nın teşhirinde üst üste binen ırk, cinsiyet/cinsellik ve sakatlık kategorileri, böylece birbirini doğrulamış ve ortak bir ötekiliğin vücut bulmasını sağlamıştı. Adolph Friedlander, \"Kadınların ve Çocukların Favorisi: Aslan Adam Lionel\", Fransa, poster, 1911. Le Masurier, \"Benekli 'Negro'\". , tuval üzerine yağlıboya, 1782. \"Krao, 'Kayıp Halka' . Darwin'in İnsanın Menşeine İlişkin Teorilerinin Yaşayan bir Kanıtı\", İngiltere, el ilanı, 1887. \"Miss Julia Pastrana, Mumyalanmış Hilkat Garibesi\", Londra, gravür, 1862. Bu figürlerin canavarsı temsilini şekillendiren üç etkenden söz etmek mümkündür. İlk olarak, eski Yunanlıların canavar ırkları kadar bütün antropo-zoolojik sergilerde izini sürebileceğimiz gibi, ötekinin gözlemlenebilir özellikleriyle kalıpyargılar etkisindeki hayalgücünün çalışması her zaman el ele gitmiştir tasvir ve teşhirin tipik bir var olana değil, aslında genelleştirilemez olana dair tipik bir yargıya vücut verdiğini söylemek mümkündür. Canavarlaştırılan her bir örnek, kişisel hikayelerinden arındırılarak bütün bir halkın veya ırkın tarih-dışı temsilcisi olarak sunulmuş, bu eğilim dünya fuarları ve evrensel sergilerin uygarlık ve ilerleme anlatılarına hizmet etmiştir. İkinci olarak fiziksel açıdan canavarlaştırma her zaman ahlaki bir canavarlaştırma, ilkellik, barbarlık, hayvanlık, yani bir şekilde insandan eksik olma hali ile el ele gitmektedir. Canavarlaştırmanın sonucu, birbirine geçmiş biyolojik ve kültürel değerlendirme sistemleri aracılığıyla hedeftekinin insandan aşağı bir tür olarak tanımlanmasıdır. Claude Levi-Strauss'un ifadesiyle, Tarihin son dört yüzyılının sonuna yaklaşırken, Batılı insan artık hiç olmadığı kadar farkına varmakta ki, insanlar ve hayvanlar arasında radikal bir ayrım yapma hakkını kendinde görerek, ikincisinden esirgediği her şeyi ilkine bahşederek, bu keskin çizginin sürekli olarak daha ileriye taşındığı ve insanı insandan ayırma noktasına vardırıldığı kısır bir döngüyü tetikledi. Fakat belki de asıl dikkat edilmesi gereken üçüncü nokta, canavarın muğlak ve bedensel/etnik/dini/kültürel/zihinsel üst üste binmeler aracılığıyla işleyen bir kategori olduğudur: interseks bir beden kadar insan eti yediğine inanılan bir Güney Amerika yerlisi de bu kategori içine düşebilir. Dahası yukarıda gördüğümüz gibi, pek çok örnekte bu ayrımcılık eksenleri - insan olmayanı olandan ayırmak için - kesişir. Eldeki metinde atıf yapılan bütün o antropo-zoolojik teşhirlerde, dünya fuarlarında, evrensel sergilerde, kolonyal pavyonlarda ve anatomi müzelerinde tekrarlanan ikonografik gramer de üst üste bindirmelerin, eklemlenmelerin bedensel/etnik/dini/kültürel/zihinsel kategorileri çapraz kesen bir ötekileştirmenin izlerini taşıyordu. Foucault, bu ötekileştirmenin nasıl işlediğini, modern bir dünya tasavvuruna, bu dünyanın orta yerinde yeşeren 'insan' figürüne nasıl hizmet ettiğini anormallerin soykütüğünü çıkardığı derslerinde ortaya koymuştur. 1. İnsan ucube. Referans sistemi hukuk olan antik bir kavram. Hukuki bir kavram o halde, ama geniş anlamda, sadece toplumsal yasalara değil, aynı zamanda doğa yasalarına da gönderme yaptığından; ucubenin belirdiği alan hukuki-biyolojik bir alan. Yarı-insanın, yarı-hayvanın, ikili bireyselliklerin, hermafroditlerin figürleri sırasıyla bu çifte ihlali temsil etti; insan ucubesini bir ucube yapan şey sadece tür biçimleri içinde görece az rastlanırlığı değil; hukuki düzenlemelerde yarattığı karmaşadır. İnsan ucube, olanaksızla yasak olanı bütünleştirir 2. Islah edilmesi gereken birey. Bu, ucubeden daha yeni bir figürdür. Bu figür, hukukun buyruklarından çok, eğitme tekniklerinin ve bunlara has gereksinimlerin bağlaşığıdır. Islah-olmazın doğuşu, on yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda orduda, okullarda, atölyelerde, az daha sonra da ailelerin kendi içlerinde kullanıma sokulan disiplin teknikleriyle eş zamanlıdır. Bedeni, davranışı ve eğilimi terbiye etmenin yeni prosedürleri, -artık hukukun egemenliğinde olmayan- normatiflikten kaçanlar problemini gündeme getirir 3. Mastürbasyoncu. 18. Yüzyılda yepyeni bir figür. Cinsellik ve aile düzeni arasındaki yeni ilişkilerle, çocuğun ebeveyn grubunun merkezindeki yeni konumuyla, sağlığa ve bedene verilen yeni önemle bağlantılı olarak ortaya çıkar Cinsellik, veya en azından birinin kendi bedenini cinsel açıdan kullanımı, etkilerini her şekilde ve yaşamın her döneminde hissettiren belirsiz bir fiziksel düzensizlikler serisinin kaynağına konulur. \"Barnum and Bailey, Olympia. Canavarlar ve Harikalar\", Londra, fotoğraf, 1905. 18. yüzyılın ikinci yarısında bazı özelliklerini değiş tokuş etseler de, 19. yüzyıl başına kadar bu üç figür birbirinden ayrıdır ve sonunda anormaller kategorisini ortaya çıkaracak şekilde iç içe geçtiklerinde, canavar, bu figürlerin en eskisi, beklentinin tersine, ön önemlileri haline gelir. Bunun neden beklentinin tersine bir hareket olduğunu anlamak için Foucault'nun tariflediği üç iktidar kipine bakmak gerekir. Bu üç kipin ilki yasaya dayanır: Yasa koyar ve onu ihlal edecek kişiye verilecek cezayı tesis eder. İkincisi, disiplin mekanizmalarına ihtiyaç duyar: Artık mesele bir normun tesis edilmesi ve bireylere benimsetilmesidir. Ondaki eğilimleri teşhis etmekle, onu iyileştirmekle, eğitmekle görevli üçüncü kişilerin denetim ve gözetiminde birey, 'norm' olarak tesis edilmiş olanı içselleştirir ve kendi başına kaldığında bile bu normlara göre hareket eder. Önce yasal bir özne olarak, daha sonra da belirli kapasitelere sahip bir bedenin taşıyıcısı olarak bireye yönelen iktidar, üçüncü kipte bir canlı türü olarak insanı veya bütün olarak nüfusu hedef alır. Bu çerçevede doğum ve ölüm oranları, sağlık düzeyi, yaşam süresi gibi koşulları düzenlemeyi hedefler. Nüfusun sayılması, farklı grupların özelliklerinin saptanması ve denetlenmesi de bu düzlemde ele alınmalıdır. Şimdi, ucubenin peşi sıra ıslah edilmesi gereken birey ve daha sonra mastürbasyoncu figürlerinin ortaya çıkması, aslında yasa/k temelli bir iktidar yapısının yerini toplumsal bünyeye yayılan normalleştirici teknolojilere bırakmasının işaretidir. Fakat canavar beklendiği şekilde izini kaybettirmez de, yeni bir görünümde karşımıza çıkar: yasal-doğal ucube yerini yasal-ahlaki ucubeliğe bırakır. Böylece kişinin geçmişi, yasa önünde hiç de suç sayılmayacak küçük kötü alışkanlıkları, küçük sapkınlıkları onun doğasının işaretleri olarak, suç işleme ihtimalinin habercileri olarak okunur oldu. Nasıl uzak topraklara ait hayret verici nadireler zamanla geri kalmış kültürlerin numuneleri haline geldiyse, istisnai, şaşırtıcı, alt üst edici ucubelik de yerini, bireyleri normalizasyon yoluna sokan ve kaçınılması gereken küçük anormalliklere bıraktı. İşte ahlaki ucubelik de, tohumları herkese dağıtılmış bulunan ve onları kuşatan tüm o normalleştirici bilimsel-kurumsal düzenekler yelpazesi tarafından yeşermeleri engellenmeye çalışılan bu tavır ve alışkanlıklarda yaşamaya devam etti. Ben yukarıdaki temsil biçimlerinde karşımıza çıktığı haliyle canavarlığı işte bu çerçeveden okumayı öneriyorum normalleştirici iktidarın devreleri içinde üstlendiği işlevlerle. Puar ve Rai'nin işaret ettikleri gibi canavar/ucube sadece bir öteki değil; çok biçimli iktidarın üzerinden işlediği bir kategori, modernliğin düzenleyici bir inşasıdır. Sadece cinsellik değil, kültür ve ırk sorunsalları da daima onun temsillerine musallat olmuştur. Böylece canavar/ucube kategorisi aynı zamanda uygarlığa doğru alınan yolun ve kültürel uyarlanabilirliğin örtük bir işareti haline gelir. Söz konusu olan bir temsil hatası, basit bir adaletsizlik değil, tersine 'İnsan' denilegelen öznenin başka türlü kurulamayacağını ortaya çıkaran bir belirlenim. Demek ki, sorunu kültür, kimlik ve temsil meselelerinden biyopolitik bir çerçeveye taşıdığımızda canavar da farklı bir nitelik kazanır ('biyopolitik çerçeve' için bkz. dipnot 10). Artık yalnızca ötekileştirileni baskılamaya değil fakat aynı zamanda bedenleri ve yaşamı düzenlemeye yarayan kurucu bir kategoridir. Hem Foucault'nun modernliğin tarihsel arka planında yükselen ve yukarıda gördüğümüz normalleştirici iktidar analizinde, hem de Giorgio Agamben'in Kutsal İnsan ve benzeri metinlerinde dile getirdiği siyaset tanımında canavarın sınırları çizmenin; toplumu ayırır, böler ve sınıflarken kurmanın bir aracı olduğunu görüyoruz. Çok genel hatlarıyla ifade etmek gerekirse, Agamben söz konusu kitapta siyaseti zoe ve bios arasındaki sınırın çizilmesi olarak tarif eder. İki terim de Antik Yunan'da yaşam anlamına gelse de, aralarında temel bir fark vardır: Zoe insanların bitki ve hayvanlarla da paylaştıkları çıplak hayatı, yani salt canlılık olgusunu ifade eder. Bios ise bir bireyin veya grubun özelliği olan yaşama tarzına işaret eder. Toplumsallıktan kaynaklanan haklar, ödevler ve genel olarak politik var oluş bu ikinci terimle ilişkilidir. Buna rağmen ve dolayısıyla beklenenin tersine, çıplak hayat Batı siyasi geleneği içinde ilksel, ayrıcalıklı, sürekli bir yere sahiptir: bu ayrıcalık, toplumsallaşmayı ve dolayısıyla siyaseti mümkün kılan şeyin, çıplak hayatın dışlanması olmasından kaynaklanır. Çıplak hayat, tam da dışlanması üzerinden siyasete dahil olan, çünkü dışlanmasıyla kentin/toplumsal yaşamın/siyasetin sınırını çizen, dolayısıyla bunların kurulmasını mümkün kılan şeydir. Burada yine hemen bir canavar çıkar karşımıza: Kurt-adam bu dışlama ediminin paradigmatik figürlerinden biridir: hukukla ve şehirle hiçbir ilgisi olmayan hayvani doğanın bir parçası değil; hayvan ile insan, physis ile nomos, dışlama ile içerme arasındaki eşiktir. Canavar sınır dır, eşik tir. Agamben'in analizindeki sorunlu yan, Foucault'dan farklı olarak, analizini belirli bir tarihselliğe oturtmamasıdır. Yazara göre, yukarıda tarif edilen dışlama/içerme ilişkisi bütün Batı siyaseti ufkunu belirlemiştir bu anlamda süreksizliklere dikkat çeken Foucaut'nun aksine, Agamben bir süreklilik tarihi betimler. Yine de canavarlığa biçtiği kurucu rol ve bu yazının hedefi itibariyle ufuk açıcı bir niteliğe sahiptir. Yazının başında Hardt ve Negri'den alıntıladığım paragrafla kıyaslandığında, gerek Foucault'nun gerekse Agamben'in canavarlığı farklı okudukları söylenebilir. Çünkü Hardt ve Negri için canavar kurucu değil, yıkıcı bir güçtür. Bu izleği Çokluk'taki Golem başlıklı bölümde çok daha net olarak görürüz. Günümüzde sınırsız savaşın ve ayrım gözetmeyen yıkımın ikonu haline gelen golem de bir canavardır. Yahudi gizemciliğinin temelde iyi niyetli bu bebeği, kilden yoğurulur ve Tanrı'nın adını oluşturan harflerin belirli permütasyonlar uyarınca tekrarlanmasıyla hayat bulur. Ne ki ona hayat veren hahamın niyeti ne olursa olsun bir canavara dönüşür: hizmet etmesi için bir golem yaratan Haham Eliya Baal Shem, aşırı büyüyen yaratığı kile döndürmeye kalktığında altında kalarak ölür. Yahudi cemaatini korusun ve zalimlere saldırsın diye Haham Loew'in yaptığı golem ayrım gözetmeden Yahudileri de öldürmeye başlar. Devrimin canavarlar için olduğunu söylediklerinde de yazarlar, aslında benzer bir yıkıma atıf yaparlar. İmparatorluk'un bağrında belki de sessizce büyüyen Çokluk, bir goleme dönüşecek ve ona hayat vermiş olan İmparatorluk'u yerle bir edecektir. Bu bakışın 'öteki' olarak canavar kavramsallaştırmasına ne kadar yakın olduğunu görmek gerekiyor. Golem eşikte bir figür değil, kendine has bir kim-liği olan bir canavardır. Sınırdalığı, sınıflandırılamazlığı ile değil, büyümesiyle, kontrolden çıkmasıyla; kategorileri çaprak keserek değil, ona ayrılmış alandan dışarı taşarak, yayılarak canavarlaşır. Onu çevreleyen sınırı aşmanın işaretidir belki fakat sınırın imkansızlığının değil. Hardt ve Negri'nin benim anladığım şekliyle canavardan belki de en fazla uzaklaştıkları nokta, onun en çarpıcı özelliği olarak duygusal mahrumiyetine ve sevme kapasitesine atıf yaptıkları yerdir: golem sevmek ve sevilmek ister fakat sevgisi hep karşılıksız kalır. Sanki biraz sevilse, canavarlığı ehlileşecektir: Belki de, golem gibi canavarların bize öğretmeye uğraştığı, küresel muharebe alanının gürültüsü arasında bize gizlice fısıldamaya çalıştığı şey, savaşın canavarlığına ve sevgi sayesinde bundan kurtulma imkanına dair bir derstir. Ruh bedenin hapishanesidir, demişti Foucault. Butler bu kavramı kimlik olarak okudu. Harraway bedenlerin iktidar ve kimlik haritaları olduğunu yazdı. İşte canavarın aleni 'tuhaflığı' ile hatırlattığı ilk ders budur: Normal, hiç de doğal olmayan, tarihsel ve bilgi-iktidar mekanizmalarıyla iç içe geçmiş bir kategoridir ve kimlikler de bu kategoriye komşu, düzenleyici inşalardır. Bu kimliklere 'mahkumiyetimizi' bedenlerimiz nedeniyle değil, fakat bedenlerimize rağmen, onları terbiye etmeye çabaladığımız ölçüde yaşarız. Üstelik canavar normalleştirici iktidarın tehlikelerini açık ederken, bir önceki iktidar kipine ait bir kategori olan yasallığa yaslanmayı da reddeder. Foucault'nun anormalliğe evrilmeden önceki haliyle insan-canavarın tanımını yaptığı yerde bu açıkça görülür. Canavar, endiliğinden bir sınır-aşımını, türlerin karışımını ve sınırların ve niteliklerin bulanıklaşmasını getirir. Fakat yalnızca aynı zamanda yasal bir labirent, yasanın hem ihlali hem ona karşı bir engel, yasa düzeyinde hem ihlal hem karar-verilemezlik anlamına geldiği için canavardır. Demek ki canavar hem yasanın, hem disipliner sınıflandırmanın imkansızlığına işaret eder ve kanımca tam da bu nedenle sevilmelidir. Fakat canavarın hatırlattığı ikinci bir ders daha vardır. O da 'insan' kavramının hiç de öyle kendinden menkul olmadığıdır ve onu çevreleyen ikiliklerden vazgeçilmesi gerektiğidir. Bu iddia, 1980 sonrasına damgasını vuran ve toplumsal yaşamı topyekun dönüştüren gelişmelerde pratik bir karşılık buluyor. Çeşitli araştırmacıların gösterdikleri gibi, üretim artık ulus-devlet sınırlarıyla bağlarını koparıyor ve eşitsizlik artık bu sınırlar uyarınca değil, bunların içinde ve dışında çok daha karmaşık bir şekilde dağılarak geleneksel karşıtlıkları geçersizleştiriyor. Avrupa merkezi konumunu kaybederken, sömürgeci dönemin merkez/çevre tanımları değişiyor ve kürenin güneyindeki, biyolojik ve genetik çeşitliliğin, üretime gayri-maddi emek olarak dahil edilebilecek kadim bilgilerin yoğun olduğu bölgeler yeni bir sömürgeci ilginin hedefi haline geliyor. İnsan, bitki ve hayvan türlerinin bütün genetik ve biyolojik imkanlarıyla ekonomik-politik bir dikkatin konusu haline geldikleri bu yeni biyopolitik çağda, insan bilimleri de merkezdeki yerlerini moleküler biyoloji, immünoloji, insan genomu projesi gibi enformatik ve biyolojinin birbirinin içine göçtüğü uzmanlık alanlarına bırakıyor. Özellikle bedeni dönüştürme imkanı taşıyan teknolojilerin çeşitlenmesi, protez kullanımının yaygınlaşması ve sanal kimliklerin, taşıyıcılarına bedenlerine bağımlı kalmadıkları yaşam alanları sunması, bedenin kendinden menkul sayılan gerçekliğini ve sınırlarını tartışma konusu haline getiriyor. Böylece insan kavramının göbekten bağlı bulunduğu yurttaşlık veya çeşitli kimlikler ve aidiyetler yeni biçimler alır, yeni içerimler kazanırken, insanlığın belirleyici gösterenlerinden klasik beden de delik deşik ediliyor. Bu gelişmelere paralel olarak beşeri ve sosyal bilimlerin merkezine aldığı insan kavramı da farklı yönlerden sorgulanmıştır. Foucault insanın icadını ve ölümünü en erken gündeme getirenlerden biridir. Toplum yerine de insan türü ve nüfus gibi kategorileri tercih etmiştir. Agamben çıplak hayat, Spinoza'yı takip eden Hardt ve Negri ise çokluk kavramlarıyla insan ve toplum arasındaki ilişkileri yeni terimlerle düşünmeye çalıştı. Gilles Deleuze ve Felix Guattari yapı-aktör ikiliğinin yerine diyagram ve düzenlemeyi önerdiler; Gabriel Tarde'dan ilhamla bireyin ardındaki/içindeki çokluğa, Gilbert Simondon'dan yola çıkarak da bir süreç olarak bireyselleşmeye ve dolayısıyla oluşa vurgu yaptılar. Nesnelere faillik atfetmeyen geleneksel sosyal bilimsel analizlerden farklı olarak aktör-şebeke kuramı canlı aktörlerle cansızlar arasında hiyerarşik bir fark gütmeyerek ve hem canlı hem cansız varlıkların melez şebekeler içinde nasıl birlikte iş gördüklerine odaklandı. Jacques Derrida dahil olmak üzere birçok kişi hayvanlık üzerinde dururken, Harraway ve takipçileri de insan-hayvan ayrımı kadar canlı-cansız ayrımını da sorgulayan siborg figürü ile çalıştı. İşte canavar da bu teorik ve ona eşlik eden tarihsel-toplumsal arka planda yeniden ve kuvvetle gündeme geldi, gelmeyi hak etti. Kanımca girişte genel hatlarını sunduğum siborg, içinde bulunduğumuz bu teorik ufkun en radikal figürlerinden biridir ve yukarıda tariflemeye çalıştığım haliyle canavarlığın açıklayıcı bir örneğidir. Ne öncü partilere, ne herhangi bir kimlikle özdeşleşmeye, ne de arılık veya annelik gibi köklere prim verir. Ne sahicilik iddiasındadır, ne de el değmeden muhafaza edilmiş olmak. Erişimsiz, ilişkisiz değil tam aksine ilişki içindedir; eklemlenir, açılır, bulaşır, bozar. Aktör ve anlatı türlerini belirleyen hazır haritalardan kopmuştur, sabitlenmez, tamamlanmaz, yerleşmez. Üstelik bütün bunları birer kusur gibi değil, imkanlar hazinesi olarak taşır - sınır ihlalleri kadar kudretli kaynaşmaların ve tehlikeli ihtimallerin kahramanıdır siborg. ACT UP, birbirine hiç benzemeyen türden aktörler arasındaki türlü eklemlenmeden inşa edilmiş bir kolektiftir; bu aktörler arasında aktivistler, biyotıbbi makineler, devlet bürokrasisi, gay ve lezbiyen dünyaları, renkli ırktan kimselerin cemaatleri, bilimsel konferanslar, deneysel organizmalar, belediye başkanları, uluslararası enformasyon ve eylem ağları, prezervatifler ve diş izolasyon lastikleri/oral seks kondomları, bilgisayarlar, doktorlar, damardan uyuşturucu kullanıcıları, ilaç şirketleri, yayıncılar, virüs bileşenleri, danışmanlar, yaratıcı cinsel pratikler, dansçılar, medya teknolojileri, alışveriş kolektifleri grafik sanatçıları, bilimciler, sevgililer, avukatlar ve daha pek çok şey yer alır. İşte canavarın bize hatırlattığı ikinci ders budur: Siyasetin, hakkın, hukukun temeli saydığımız - üstelik ne kadar kısa süredir! - insan kavramı zaten delik deşik, zaten dışlayıcı, zaten hiyerarşik bir kategoridir. Cansızları siyasetin dışında bırakır. Sonra onlar kadar insan olmayan diğer canlıları da: bitkileri tabii, fakat özellikle insana yakınlığı kimi zaman tehdit edici boyutlara varan hayvanları da. Sonra toplumun daha az insan sayılan kesimlerini: sakatları, kadınları, göçmenleri, yoksulları, evsizleri, sonra eşcinselleri, cinsiyetleri kolayca sınıflandırılamayanları, beyaz ırktan olmayanları, derken, devletine sadakatini yeterince ispat edemeyenleri. İnsan kategorisi bütün bu kesimleri korumaktan acizdir, onları insandan saymaz. Bu fotoğraf tek değil. Savaş içeride ve dışarıda sürüyor. İş cinayetleri hala cinayetten sayılmıyor. Göçmen tekneleri karaya vuruyor. Yoksullar evlerinden ediliyor. Yaklaşan ekolojik felaketler bitkileri ve hayvanları, rüzgarı, güneşi ve suyu önceden olmadığı kadar siyasete dahil ediyor. Teknolojiyle ilişkimiz kısa bir süre önce tahayyül edemeyeceğimiz bir noktaya ulaştı. İnsan başta olmak üzere siyasete temel teşkil eden geleneksel kavramlar, kimlikler ve kültürler, apaçık şekilde bu dünyayı - değil dönüştürmeye - anlamaya yetmiyor. Şimdi bütün bu kavramların dışarıda bıraktıklarıyla yeniden ilişki kurmanın, onlara bulaşmanın, onlarla eklemlenmenin zamanı. Michael Hardt ve Antonio Negri, Ortak Zenginlik, çev. Efla-Barış Yıldırım, Ayrıntı Yayınları, 2011, s. 333. Diğer iki kitap şunlar: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz, (Ayrıntı Yayınları, 2003; Çokluk. İmparatorluk Çağında Savaş ve Demokrasi, çev. Barış Yıldırım (Ayrıntı Yayınları, 2004). Hardt ve Negri'nin çalışmaları üzerine genel bir giriş için bkz. Sibel Yardımcı, Yabanarısı ve Orkidenin Aşkı, http://www. e-skop. com/skopbulten/yabanarisi-ve-orkidenin-aski/815. Yazarların kimliksizleşmeye yaklaşımlarının bir değerlendirmesi için bkz. Sibel Yardımcı, Ne O! Ne Bu! Ne Şu! Queer Kuramı ve Kimliksizleşme, http://www. e-skop. com/skopbulten/ne-o-ne-bu-ne-su-queer-kurami-ve-kimliksizlesme/749. Monster, monstrosity Türkçeye hem canavar/lık hem de ucube/lik olarak çevrilebiliyor. Arapça kökenli ve acaba, acayip sözcükleriyle akraba \"ucube\" ortaya çıktığı 14. yüzyıl civarında çok garip, tuhaf şey, mucize anlamlarına geliyor. Farsça kökenli \"canavar\" ise \"can\" sözcüğünden \"+aver\" son ekiyle türüyor. Sözcüğe \"canlı yaratık\" anlamıyla 1300'lerden itibaren rastlıyoruz. Fakat 17. yüzyılda \"hayvan, yabani hayvan\" anlamı dolaşıma giriyor. Ben \"Hangi can yaşatılmaya değer?\" sorusuyla bitirdiğim bu yazıda, can vurgusu nedeniyle canavarı tercih ediyorum. Ayrıca insanla hayvan arasındaki sınırı gündeme getirmesi açısından da bu tercihi anlamlı buluyorum. Bununla birlikte, atıf yaptığım kaynağın çevirisinde ucube sözcüğü kullanılmışsa, çeviriye sadık kalıyorum. Ortaçağ panayırlarından ve ucube şovlarından söz ettiğim yerlerde freaks sözcüğünün karşılığı olarak ucubeye başvuruyorum. Siyasetin bir sınır çizme meselesi olarak ele alındığı güncel çalışmalardan birisi, Giorgio Agamben'in aşağıda daha çok yer vereceğim Kutsal İnsan kitabıdır (Kutsal İnsan. Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen ). Politik bir iddianın görünürlük kazanan bir bedende kendisine vücut bulması fikrini Judith Butler'dan alıyorum. Bkz. Bodies in Alliance and the Politics of the Street, http://eipcp. net/transversal/1011/butler/en/ Judith Butler, yakın tarihli (7 Eylül 2011) bu konuşmada Arap Baharı'nı ve özellikle Tahrir Meydanı'nın simgeler hale geldiği toplumsal hareketliliği değerlendirmiştir. Bu değerlendirmenin odak noktasında ittifak halindeki bedenler vardı. Butler burada ortaya çıkan kamusallığı bedenler-arası bir ittifakın ürünü olarak okurken, kamusal alanın kendinden menkul olmadığını da ortaya koyuyor; böylece kamusal-özel ikiliğini de ters yüz ediyordu. İnsan hakları kavramının eleştirisi yeni değil kuşkusuz. Bir örnek için bkz. Hannah Arendt, Ulus-devletin Yıkılışı ve İnsan Haklarının Sonu, Totalitarizmin Kaynakları, Emperyalizm (İletişim, 1996 ). Donna Harraway, Siborg Manifestosu (Agora, 2006). Burada biyopolitika kavramını daha ziyade Michel Foucault ve Hardt ve Negri'yi takiben yaşamın ve bedenlerin düzenlenmesi genel anlamında kullanıyorum. Biyopolitikayı farklı şekillerde kavramsallaştıran Foucault, Agamben ve Hardt ve Negri'nin sırasıyla anormaller, kurt-adam ve golem üzerinden gerçekleştirdikleri okumaları aşağıda detaylandıracağım. Bu kavrama başvurarak sosyal bilimleri kat eden temel kavram çiftlerinden biri olan doğa-toplum kavramlarıyla ilgili olarak belirli bir konum almaya çalışıyorum. Özellikle sosyolojinin ilk dönemlerine baktığımız zaman farklı farklı şekillerde de olsa bir yandan doğal ve kültürel olanı birbirinden ayıran belirli bir denklemin geçerli sayıldığının, diğer yandan ise toplumun doğallaştırıldığını görmek mümkün. Montesquieu'den İbn-i Haldun'a modern sosyolojinin ilham kaynakları gibi görülen birçok düşünür, coğrafyanın kültüre etkisi üzerinde dururken, farklı yerlerde yaşayan toplumların farklı kültürlere sahip olmalarını doğallaştırmış bulunuyorlar. Her iki anlamıyla da: doğal nedenlere dayandırmak ve dolayısıyla doğal kabul etmek. Bu düşünceye hemen her zaman bir toplumu/kültürü şekillendiren nedenler arasında doğal olanların etkisi azaldıkça, kültürel olanların etkisinin artacağı, bunun ise ilerlemenin işareti sayılacağı fikri eşlik ediyor. Bu ise yalnızca mekanda değil aynı zamanda zamanda da bir farklılaşma demek: insanların/toplumların tüm tarihlerini bir arada ve ilerleyen düz bir çizgi üzerinde sıralanmış olarak düşünen bilimsel anlayış, ilerlemenin doğallaştırılmasına neden oluyor. İlk dönem sosyolojinin öne çıkan neredeyse tüm isimleri toplumların farklılaşma derecelerinden ve bu dereceler uyarında birbirlerine göre aldıkları konumlardan söz ediyorlar. Kimisinde öğrenme, kimisinde hayatta kalma, kimisinde eski sistemin yeni ihtiyaçlara cevap vermemesi veya yeni ihtiyaçlar, kimisinde nüfus artışı-iş bölümü-dayanışma-organizyonun karmaşık hale gelmesi süreci toplumsal farklılaşmanın ve dolayısıyla toplumlar arası ayrımların açıklanmasına hizmet ediyor. Toplumsal dönüşümün kimi zaman çatışmalı kimi zamansa çatışmasız şekilde gerçekleşmesi beklenirken, gerek evrim gerekse devrim yeni bir dünyanın anahtarı olarak görülebiliyor. Devrimden sonra dünyanın farklılaşmamış olacağını düşünenlere farklılaşmış olacağına inananlar eşlik ediyor. Tüm çeşitliliklerine rağmen bu yaklaşımlara tarihsel ilerleme ve toplumlar/bilimler hiyerarşisi fikrinin temel teşkil ettiğini görüyoruz. Doğal olanın mümkün olduğunca geride bırakıldığı bu ilerleme merdiveninde eşitlik ise bedensel farklılığın tanınması değil; yok sayılması üzerinden kuruluyor - ki bunun tümüyle başarılmış olduğunu söylemek zor. Fransız İhtilali'nden sonra şekillenen erken dönem sosyolojisi içinde, bilinçli insani/toplumsal eylemin siyasi-toplumsal dönüşümün aracı haline getirilmesinin hedeflenmesi şaşırtıcı görünmemeli. Fakat toplumsal dönüşümün her zaman barbarı uygarlaştırmak ve/ya sakatı iyileştirmek gibi misyonlarla ele ele gittiğini de görmek gerekiyor (buradaki tartışmada atıf yaptığım erken dönem sosyolojisi için şu kaynaktan yararlandım: Larry Ray, Theorizing Classical Sociology (Open University Press, 1999)). İşte özellikle Foucault'dan mülhem biyopolitika perspektifine başvurarak bu mirasla arama mesafe koymaya çalışıyorum. Söz konusu perspektif toplumsal/kültürel olandan azade, ona temel teşkil eden biyolojik bir gerçeklik yerine, biyolojik sayılanın her zaman iktidar yüklü söylem ve pratikler, düzenekler ve düzenlemeler içinde anlam kazandığını savunuyor. Devamında, bir kutbunda tümüyle doğal diğerinde tümüyle kültürel olanın bulunduğu kavramsallaştırmaları, kutuplardan birinin diğerine bir şekilde yeğ tutulduğu değerlendirme sistemlerini ve bu sistemler uyarınca toplulukları özellikle ileri-geri ekseninde sınıflandırmaya tabi tutan teşebbüsleri reddediyor. Queer kelimesi Türkçede garip, tuhaf, yamuk gibi anlamlara geliyor. Bunun yanı sıra argoda ibne demek. Cinsiyet çalışmaları içinde son dönemlerde öne çıkan queer kuramının merkezinde de acayip, tuhaf, yamuk, anormal, iğrenç, aşağılık olana; normatif alanın dışında kalana; bu alanın dışında bırakılana; normu ihlal edene bir gönderme ve bu kötüyü, anormali yeniden anlamlandırma imkanı yatıyor. Queer kuramının belirgin özelliği cinsiyet, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim ve cinsel pratiklerle ilgili her tür etikete, dolayısıyla da kimlik ve cinselliğin üzerine kurulduğu apaçık her tür kategoriye karşı durmasıdır. Normali, normalliği kuran normların kuruluş ve işleyiş yapısını sorgularken amacı, kenarda kalanın merkeze çağrılması değil, bizzat merkezin darmaduman edilmesidir. Cinsiyetle ilgili algılarımıza damgasını vurmuş ikili düşünce yapılarına, bu yapıların beraberinde getirdiği uyumluluklara karşı, cinsiyet/toplumsal cinsiyet/cinsel yönelim kimliklerinin hiçbirinin doğal olmadığını, tarihsel, kültürel ve toplumsal olarak kurulduğunu ve dolayısıyla da iktidar ilişkilerinden bağımsız düşünülemeyeceğini savunur. Bu bağlamda, ana soruları cinsel kimliğin inşası, bu kimliklerin nasıl düzenlendiği ve bu kimliklerle özdeşleşmelerin bizi nasıl mümkün kıldığı ve kısıtladığı etrafında yoğunlaşır. Bkz. Sibel Yardımcı ve Özlem Güçlü, Giriş, Toplumbilim. Queer Kuramı Özel Sayısı. Özlem Güçlü'ye bu yazıdaki katkıları için de teşekkür ederim. Bu çabama ilham veren birçok kaynak var kuşkusuz. Bunlar arasında doğrudan biyopolitika kavramıyla çalışan Foucault, Agamben, Hardt ve Negri kadar, feminizmin içinden geldikleri halde Kadın kategorisini ciddi bir sorgulamaya tabi tutan Butler ve Harraway'i sayabiliriz. Genel olarak queer metinler ve Sakatlık Çalışmaları içinde bedensel çeşitliliği ve kimliksizleşmeyi öne çıkaranlar da bu kaynaklar arasında. Bu kişi ve metinlere yeri geldikçe atıf yapıyorum. Yine dördüncü dipnottaki kaynağa ve yaklaşıma atıf yapıyorum. Butler, Bodies.... Tehlikeli sınıflar üzerine biyopolitika perspektifinden bir tartışma için bkz. Alev Özkazanç, Biyo-Politik Çağda Suç ve Cezalandırma. Toplum ve Bilim, 108 (2007): 15-51. Tersinden bir canavarlaştırma için George Grosz veya Diego Rivera'nın resimlerinde kapitalistlerin domuza benzetildiğini hatırlayabiliriz. Bkz. Peter Burke, 'Ötekiler' İçin Kalıpyargılar, Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları (Kitap Yayınevi, 2003), s. 151. Harraway, Siborg Manifestosu, s. 70-71. Canavarlar yelpazesinin eğlenceli bir dökümü için, bolca görsel malzeme ile zenginleştirilmiş şu kaynağa bakılabilir: Christopher Dell, Canavarlar. Garip Yaratıklar Kitabı (YKY, 2010). Peter Burke, 'Ötekiler' İçin Kalıpyargılar. Bu paragrafta aktardığın bilgileri şu metinden alıyorum: Pascal Blanchard, Gilles Boetsch ve Nanette Jacomijn Snoep Human Zoos. The Invention of the Savage, Quai Branly Müzesi'nde 29 Kasım 2011-3 Haziran 2012 tarihleri arasında düzenenlenen Human Zoos. The Invention of the Savage başlıklı sergi kataloğu, der. Pascal Blanchard, Gilles Boetsch ve Nanette Jacomijn Snoep, sunum Lilian Thuram (özellikle The Ancient Roots of Human Exhibitionism bölümü, ss. 22-25). Bu noktada Mihail Bakhtin'in karnaval tartışması kolayca akla gelecektir (Rabelais ve Dünyası, Ayrıntı, 2005). François Rabelais'nin bir dev ailesini konu edinen metinlerinden yola çıkarak Ortaçağ ve Rönesans'ta gündelik hayatı mercek altına aldığı bu kitapta Bakhtin, kilise otoritesi ve feodal sistem tarafından şekillendirilen resmi bir yaşam alanı ile hiyerarşilerin askıya alındığı, parodinin, şarkı ve kahkahanın hüküm sürdüğü karnaval zamanı arasında ayrım yapar. Bu, ayrıcalıkların, normların ve yasakların askıya alındığı bir zaman dilimidir. Dilin değişmesi, aşırı yeme-içme, gülünç taklitler, hakaretler, zındıklıklar kutsal olanı yeryüzüne indirir. Soytarılara taç giydirme ve tacı geri alma törenleri kralın iktidarını ters yüz eder. Böylece, canavarın normal bedeninkileri etmesi gibi, karnaval da normal gündelik hayatın sınırlarını ifşa ve inkar eder. Sergilenenin ne kadar gerçek olduğu tartışması daha bu noktada başlatılabilir. İlerleyen bölümlerde, Timothy Mitchell'ı takip ederek bu tartışmaya geri dönüyorum. Gilles Boetsch, From Cabinets of Curiosities to the Passion for the 'Savage', Blancard vd., Human Zoos içinde, s. 78-101. Blancard vd., Human Zoos, s. 23. İnsanların tıpkı hayvanat bahçesindeymiş gibi sergilendikleri bu mekanları bugün anlamak pek kolay değil fakat 19. yüzyılın son, 20. yüzyılın ilk çeyreklerinde insan bahçeleri hayli yaygındı. Düzenlendikleri yerler arasında Hamburg'dan (1874), Amsterdam (1883), Paris (1889), Chicago (1893), Barcelona (1896), Brüksel (1897), Osaka (1903) ve Wembley'e (1925) birçok şehri saymak mümkün. Blanchard vd., Human Zoos, s. 26-29. Phineus Taylor Barnum (1810-1891), doğa tarihi temasına dayalı ve orta sınıf Amerikalılara hitap eden büyük bir gösteri formunun icadı sayılabilir. Etnik ve bedensel farklılıktan yeni bir kitle eğlencesi yaratmış, doğadaki tuhaflıkları, aşırılıkları, imkansızlıkları sergilediği gösterilere binlerce izleyicinin gelmesini sağlamıştır. 1841'de New York'ta ucubelerin teşhirine ayrılmış bir müze kurdu ve James Anthony Bailey ile birlikte organize ettiği bu gösterileri Amerika'nın ve Avrupa'nın farklı şehirlerinde sergiledi (Kuruluşundan 1868'e kadar müzeyi ziyaret edenlerin sayısı 40 milyonu geçmiştir). Peter J. Bloom, The Politics of P. T. Barnum, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 59. Öncelikle ziyaretçilere hayvanların diğer kültürlerde nasıl kullanıldıklarını göstermek amacıyla işe koyulan Carl Hagenbeck (1844-1913), zamanla insan sergileyen turlar da düzenlemeye başladı. 1907'de Hamburg'da kurduğu ve bugün hala açık olan hayvanat bahçesinde hayvanları kafes içinde tutmak yerine, onları izleyicilerden doğal engellerle ayırmayı denedi. Aynı yöntemi, gittikçe büyüyen egzotik sergi köylerinde insanları sergilerken de kullandı (Hilke Thode-Arora, Carl Hegenbeck's business in Hamburg, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 134). Tony Bennett evrensel sergiler örneğinde, farklı coğrafyalara ait nesne ve kişilerin sınıflandırılma, sergilenme ve tüketilme biçimlerinin egemenlik ve sömürüyü nasıl meşrulaştırdığını göstermiştir. Tony Bennett, The Birth of the Museum (Londra: Routledge, 1995). Antropo-zoolojik sergiler bu temalara daha geç dahil oldular. Londra'da 1851'de düzenlenen ilk evrensel sergide henüz insan sergilenmemişti. Dört yıl sonra Paris'te yalnızca birkaç Cezayirli dışında insan yoktu. 1867'de yine Paris'te düzenlenen sergide işçi ailelerinin yaşam biçimlerinin sergilenmesi fikri, Sosyolojinin ilk döneminin Auguste Comte ile birlikte kilit isimlerinden Frederic Le Play'e aitti fakat sergiden sorumlu imparatorluk komitesi tarafından reddedilmişti. Yine de yabancılar da dahil olmak üzere pek çok işçi, zanaatlarını izleyiciler önünde icra etmişlerdi. Bunu takip eden on yıl içinde insan sergilenmesi geleneği yaygınlaştı. Hagenbeck Avrupa'da, Barnum Amerika'da insan sergilerini popüler hale getirir, Jardin Zoologique d'Acclimatation Laponya ve Nubia'dan gelenlere ev sahipliği yaparken, etnik performanslar evrensel sergilerde de yerlerini aldı (Volker Barth, Exotic People in Universal Exhibitions and World's Fairs (1851-1937), Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 180-205). Timothy Mitchell, Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi (İstanbul: İletişim, 2001), s. 35. Ali Artun, Tarih Sahneleri. Sanat Müzeleri 1. Müze ve Modernlik (İletişim, 2006), s. 205. Edward W. Said, Şarkiyatçılık. Batı'nın Şark Anlayışları, çev. Berna Ülner (Metis Yayınları, 1999). Kitabın ilk yayınlanma tarihi 1978'dir. Burke de, Jean-Auguste Dominique Ingres'den Theodore Gericault'ya, Jean-Leon Gerome'dan Delacroix ve daha birçok İngiliz, Alman, İtalyan ve İspanyol sanatçının resimlerine (hemen hepsi 18. yüzyılın ikinci 19. yüzyılın ilk yarısı arasında tarihlendirilebilir) Montesquieu'nün İran Mektupları'ndan Leydi Mary Wortley Montagu'nün 18. yüzyılda İstanbul'dan yazdığı mektuplara Şark'a ait kalıpyargıların aynı doğrultuda ilerlediklerini göstermiştir. Burke, 'Ötekiler' İçin Kalıpyargılar, s. 143-144. Bryan S. Turner, On the Concept of Axial Space Journal of Social Archaeology, 1(1), 2001, s. 65. Ayrıca bkz. Bryan S. Turner, Orientalism, Postmodernism and Globalism (Routledge, 1994). Müze için özellikle bkz. Artun, Tarih Sahneleri. Sanat Müzeleri 1, özellikle Modern Müze ve Evrensellik Hayali başlıklı bölüm (s. 200-241). Bu kültürel imgelem yalnızca Batı ve Doğu arasındaki bir karşıtlık üzerinden kurulmaz. Nitekim Şarkiyatçılık'a benzer şekilde işleyen bir Meridionalizm'den veya bir Balkancılık'tan söz edilebilir. Balkancılık eleştirisi Zizek'e aittir: Düşünür Milche Manchevski'nin Yağmurdan Önce (1995) ve Emir Kusturica'nın Yeraltı (1995) filmlerinin Batılı liberal bakışa tam da onun Balkan Savaşı'nda görmek istediği imgeleri sunduğunu söyler Dekadan ve anomik Batılı yaşamın aksine, tutkuların zamansız, anlaşılmaz ve mitik bir döngüsünü temsil eden bir Balkanlar tasviri vardır bu filmlerde. Slavoj Zizek, Multiculturalism or the cultural logic of multinational capitalism, New Left Review, 225, 1997. Bu iki çalışma alanı hakkında bilgi edinmek için Toplumbilim dergisinin Postkolonyal Düşünce özel sayısına (Ekim 2010) bakılabilir. Genel değerlendirmeler ve kavramlar için özellikle bkz. Ebru Yetişkin'in Giriş ve Postkolonyal Kavramlar Üzerine Notlar başlıklı yazıları. Ranajit Guha'nın girişimiyle Maduniyet Çalışmaları Kolektifi'ni kuran Güney Asya tarihçileri Gramsci'nin 1930'larda ortaya attığı bu kavramı 1970'lerde yeniden dolaşıma soktuklarında onu çok çeşitli kaygıları dile getiren araştırma ve incelemelerin süzgecinden geçirmişlerdi. Bu arka planda 1960'ların ve 1970'lerin radikal politik ruhu kadar, İngiltere doğumlu Kültürel Çalışmalar ekolü, aşağıdan tarih yazımı gelenekleri, Batı modernliğinin evrenselci iddialarına duyulan güvenin zayıflaması, Marxizm'in teleolojik vurgusunun post-yapısalcı düşünce tarafından törpülenmesi, bilgi-iktidar rejimlerinin sorgulanması, antropoloji başta olmak üzere, yabanı/yabancıyı nesneleştiren insan bilimlerinin eleştirisi vardır ve özellikle Gayatri Chakravorty Spivak feminist endişeleri de bu alana taşımış, cinsiyetin de birinin sessiz bırakılmasında önemli bir rol oynadığına dikkat çekmiştir. Tarihsel-olmayan tarihyazımında açıkça dışarıda bırakılan, halkın siyasetidir. Elit siyaset alanına koşut olmak üzere, sömürgecilik dönemi boyunca başoyuncuları yerli toplumun ya da sömürgeci otoritelerin hakim ve tahakkümcü grubu olmayan başka bir Hint siyaset alanı daha vardı ve bu siyaset alanının başoyuncuları, çalışan nüfus kitlesi ile kentteki ve kırdaki orta sınıfı oluşturan madun sınıf ve gruplardı, yani halktı. Bu, elit siyasetinden doğmayan ve var olmak için ona ihtiyaç duymayan özerk bir alandı. Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay (İmge, 2006). Örneğin Arif Dirlik, Postcolonial Aura. Third World Criticism in the Age of Global Capitalism (Westview Press, 1998). Dirlik gerek modernliğin homojenleştirici iddialarını, gerekse buna tepki olarak doğan ve kolektif kimlikleri şeyleştiren karşı-argümanları sorunsallaştırma kapasitesiyle büyük bir ihtiyaca cevap verdiğine inandığı postkolonyal düşüncenin bu eleştirel enerjisini hızlıca tükettiğini düşünür. Avrupamerkezciliğe, kapitalizm ve Avrupamerkezcilik arasındaki yapısal bağlantılar aleyhine yapılan vurgunun, bu düşüncesinin odağını ekonomi-politik perspektifinden kültür alanına çektiğini, bununsa birey düzeyinde algılanan bir 'fark' fetişizmine yol açtığını ileri sürer (özellikle bkz. Preface. Ne ki bu bölen değil, fakat kendiliği ve ötekini karşılıklı bir bağımlılık içinde bağlayan bir farktır (s. 5). İki taraf arasındaki karşılaşmayı, taraflar eşitmiş gibi kurgular. Üstelik aralarındaki sınır geçirgenmiş gibi kurgulanır ki, bu sınır-aşımının mümkün, dahası kolay olduğunu ima eder. Bir-aradalık ve senkretizm bu terminolojinin temel kavramlarıdır (s. 6). Böylece Dirlik kültür eleştirisinin günümüz küresel kapitalizminin içerdiği yapısal/sınıfsal nitelikleri dikkate almaktan kaçındığını, bununsa postkolonyalizmin eleştirel enerjisini kaybetmesine yol açtığını iddia eder. Dirlik'e göre, tam da etnik, ulusal ve ırk-temelli özcülüklerle başa çıkmak üzere yola çıkan postkolonyal düşüncenin, ırk-sınıf-cinsiyet teslisini ırk/etnisite temelli bir kültür eleştirisi lehine ihmal etmesi epistemolojik bir ironidir (s. 7). Postcolonial Aura içinde There is More in the Rim than Meets the Eye (s. 129-145) ve The Past as Legacy and Project: Postcolonial Criticism in the Perspective of Indigenous Historicism\" (s. 220-244) başlıklı bölümlere bakılabilir. Örneğin Dirlik Pasifiklilerin iki yüzyıllık Avrupa ve Amerika sömürgeciliğinden sonra kendi mekansallık ve zamansallıklarını kurtarma çabalarını olumlar. Yerlicilik kalkınmayı, onun doğa üzerindeki tahribatını dikkate almadan fetişleştiren kapitalist ve sosyalist ideolojilerden farklı olarak kendinde bir amaç olarak görmemesi nedeniyle dikkate değerdir. Benzer şekilde, farklı coğrafyalarda yaşayan insanlar için benzer bir gelecek reçetesi önermek yerine yerel bir yönelimi koruması açısından bu ideolojilerden ayrılır (s. 139). Homi Bhabha, The Location of Culture (Routledge, 1994). Bhabha'ya göre, farklı kültürel kutuplar arasındaki etkileşimin zamansallığı, mekansal olarak karşıtlık içinde tanımlanan bu kutupları birbirine bağlar. Bu bağlantı dokusu, tam da kültürel farklılığın dile getirildiği an ve süreçlerle doludur. Böylece birbirine tezat biçimde konumlanmış kimlikler özsel kutuplaşmalara dönüşmemiş olur. Farazi veya dayatılmış bir hiyerarşiye tabi olmayan bir kültürel melezlik olanağı yaratılır. Dirlik'in eleştirisi, tam da bu melezlik olanağındaki karşılaşmaların, karışmaları şekillendiren hiyerarşik yapıların göz ardı edilmesine yöneliktir. Mahmut Mutman, Postkolonyalizm: Ölü Bir Disiplinin Hatıra Defteri, Toplumbilim, 25, 2010, s.124. Örneğin, Ulrich Beck için çokkültürcülük her bireyin kendi kültürel alanına bağlı kaldığı kolektif bir insanlık imgesine işaret eder (Ulrich Beck The Cosmopolitan Society and its Enemies, Theory, Culture and Society, 19(1-2), 2002, s. 36). Zygmunt Bauman ve Bhabha da buna benzer bir noktaya parmak basar. Bauman'a göre bu kavram yanıltıcıdır, çünkü tanımladığı farklı kültürlerin ancak birbirinden ayrı kültürel sistemler veya bütünlükler olarak var olmalarına izin verir (Zygmunt Bauman, In Search of Politics (Blackwell Publishers, 1999), s. 199). Bhabha için ise, çokkültürcülük kültürler arasındaki farklılığı tanır; ancak bunları birbirinden ayrı sistemler olarak kavramsallaştırdığından, bu kültürler arasındaki etkileşime ve değiş tokuşa işaret etmez. Turistikleşme için bkz. John Urry, The Tourist Gaze, Leisure and Travel in Contemporary Societies (Routledge, 1990). Burada sıraladığım noktalara değinen benzer bir eleştiri için bkz. Engin Sustam, Postkolonyalizmden Biyopolitiğe: Temsilin Krizinden Güvenlik Toplumuna mı?, Toplumbilim, 25, 2010. Zizek, Multiculturalism or.... Zizek'e göre, resmi ideolojinin tam da sınıf mücadelesi ve diğer politik tutkuların geride kaldığına bizi inandırdığı bu çağda, ötekine yönelik ırkçı nefret en saf haliyle geri gelmiştir. Nitekim 2000 sonrası gelişmeler, kültürel fark ve hoşgörü kavramlarına duyulan güveni, Berlin Duvarı'nın çöküşünü takip eden iyimserlik havası ve tarihin sonu teziyle (Francis Fukuyama, The End of History and the Last Man (Free Press, 1992)) birlikte dağıtmış; pek çok kesim etnik ve dini kimliklerine sıkıca tutunmuş (Manuel Castells, Network Society. Vol. II. Power of Identity (Wiley, 1997)), Avrupa'daki son dönem seçimlere milliyetçi yükseliş damgasını vurmuş, İslam karşıtlığı yeni yeni canavar tasvirleri ortaya çıkarmıştır (Bkz. Jasbir K. Puar ve Amid S. Rai, Monster, Terrorist, Fag: The War on Terrorism and the Production of Docile Patriots, Social Text, 20/3 (2002) 117-148. Bununla birlikte, bu durumu eski etnik veya dini köktenciliklerle karşılaştırmamak gerekir. Tam aksine kimliğe bugünkü yöneliş olumsuzlamanın olumsuzlanması olarak ancak organik birliğin tümüyle geride kaldığının işareti olabilir. Bireyin içine doğduğu aile, cemaat gibi birincil özdeşleşmeleri ile göbek bağını kesmesi ve böylelikle ikincil özdeşleşmeler yoluyla otonom bir nitelik kazanması üzerinden tarif edilen modernleşme süreci bugün tersine çevrilmiştir. Yazar buna tersinden modernleşme der. Bu ikincil özdeşleşmeler artık neredeyse tümüyle dışsal, formel bir çerçeve sağlarken, daha küçük ölçekli, ilksel gibi görünen özdeşleşme biçimlerine geri dönülür bireyi doğrudan ve etkili bir şekilde kuşatan artık bunlardır. Ne ki artık bu özdeşleşmeler de 'dolayımsız' değildir küresel pazarın evrenselliğine verilmiş bir cevap olarak ortaya çıkarlar. Bugünün yeni cemaatleri, çok-uluslu kapitalizmin toprağında yeşerir. Bu nedenle söz konusu olan bir geriye dönüş değil, olumsuzlamanın olumsuzlaması, yani ilksel özdeşleşmelerin olumsuzlanması olan ikincil, soyut, evrensel özdeşleşmelerin de olumsuzlanmasıdır. Bu ikinci olumsuzlama, ilkinin hedef aldığı birincil özdeşleşmelerle bağın tümüyle koptuğunu imler ve yazara göre, pazarın ekonomik mantığının etnik Şey'le hiçbir ilişkisi kalmadığının işareti olarak okunmalıdır. Bugün küresel şirketler kendi anavatanlarıyla göbek bağlarını tümüyle kesmiş ve onlara da sömürülecek herhangi bir coğrafya muamelesi yapar hale gelmiştir. İşte çokkültürcülük bu küresel kapitalizmin ideal ideolojik formudur. Sömürgeci Ulus-devletin olmadığı bir sömürgecilikte, çokkültürcülük de belirli bir kültürde köklenmeyen Avrupa-merkezci bir mesafe veya saygı anlamına gelir. Ötekini otantik, kendi içine kapalı bir cemaat olarak gören çokkültürcü, onunla arasına koyduğu mesafeyi bu ayrıcalıklı fakat aslında boş evrensellik konumuna borçludur. Tam da bu konum sayesinde diğer kültürlere kıymet biçme hakkını kendinde görebilir. Burada Zizek'in vurgulamak istediği çokkültürcülüğün aslında Avrupa-merkezci olduğu değil, tam aksine, belirli köklere, konumlara atıf yapan yaklaşımların aslında küresel kapitalizmin belirgin niteliği olan köksüzlüğü örten fantazmatik birer perde görevi gördüğüdür. Günümüz kapitalizmi evveli görülmemiş bir homojenleşmeye neden olurken, kültürel farka vurgu yapan çokkültürcülük veya melezlik gibi kavramlar bu süreci görünmez kıldıkları için eleştiriyi hak ederler. Gey topluluğu fazlasıyla ayrışmıştı ve hala öyledir. Erkekler ve kadınlar toplumsal olarak etkileşime girmiyorlardı ve dergiler ve diğer kültürel ürünler de bu ortak tutumun öngördüğü şekilde ayrımcıydı. Ayrıca, gey kültürü tümüyle yalıtılmıştı ve iletişim teşebbüslerinin pek çoğu bu kapalı dünyanın sınırlarının ötesine geçmezdi Kısıtlayıcı kendini tecrit yönelimine karşıyım ve bunun kabul edilemez bulduğum, bireyin baskılanmasının bir işareti olduğunu düşünüyorum. GB Jones ile röportaj şu metinden alınmıştır: Amy Spencer The Queer Zine DIY: The Rise of Lo-Fi Culture (Marion Boyars, 2005), ss. 42-44. Bu farka Spivak dikkat çekiyor. Bkz. Gayatri Chakrovarty Spivak, Can the Subaltern Speak?, Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: A Reader içinde, der. Patrick Williams ve Laura Chrisman (Columbia University Press, 1994). Yazara göre, siyaset örneğindeki temsil ile felsefede veya sanatta karşılaştığımız temsil (birini/bir şeyi sunmak, sahnelemek) aynı değildir. İngilizce ikisi arasındaki fark kelimenin farklı yazılışlarıyla verilmiştir: ilki representation, ikincisi re-presentation olarak geçer )(s. 70-71). Bu kavramsallaştırmada sanki temsilin ikinci anlamı daha önemli gibidir. Çünkü dünyanın sahnelenme biçimlerinin aldatıcı bir tarafı vardır bireyleri yanıltır; birinci anlamıyla temsilin algılanışını değiştirir, 'kahramanlara', vekalet yetkisiyle donatılmış baba figürlerine veya iktidarın temsilcilerine ve uygulayıcılarına dair tercihlerimizi veya onlara yönelik ihtiyaçlarımızı olduğundan başka türlü gösterir. Daha ileride detaylandırıp eleştiriye açacağım gibi bu, yanıltıcı temsil/yanlış bilinç temeline oturan bir çerçevedir ve yazarı ideoloji kuramlarına getirir. Spivak'a göre, küresel kapitalizm veya ulus-devlet gibi makro ölçekte katılaşan çıkarların mikro düzeye, yani özne oluşumlarına nasıl tercüme edildiğini anlamak için buna ihtiyaç vardır (s. 74). Oysa ki, temsilin doğru mu yanlış mı olduğu sorusundan daha radikal bir soru, temsil ile gerçek arasındaki yıkılmaz görünen farkın nasıl ortaya çıktığı olacaktır. Örnek olarak yine Dirlik'e bakılabilir. Yazara göre, sorun kanıtlar düzeyinde değil, anlatılar ve temsiller düzeyinde ele alındığında, dünya ve temsili arasındaki farkın önemi kalmaz. Böylece tarihsel düşünce edebiyatın bir alt dalı haline gelir (age, s. 5). Dirlik, dil ve temsil ile bunların gündelik ekonomik, toplumsal ve politik ilişkilerdeki maddi ifadeleri arasındaki ayrımın korunmasının önemli olduğunu, böylece aralarındaki diyalektik ilişkinin anlaşılabileceğini iddia eder (s. 13). Etnografik olana yönelttiği yoğun ilgi nedeniyle günümüz sanatı bu sorular üzerine düşünmek, temsiliyet meselesini - her iki anlamıyla da ve kolonyalizm ile ilişkisi içinde - sorunsallaştırmak için uygun bir araç sunmaktadır. Sanat Tarihçisi Hal Foster'a göre, günümüz sanatına etnografik olana geri dönüş damgasını vurur. Belirli bir kurum veya topluluğun etnografik haritalaması yere-özgü sanatın temel biçimi haline gelmiştir. Ne ki bu sanat türü müze kategorilerinden biri olma tehlikesine açıktır. Otantiklik, orijinallik ve tekillik gibi değerler artık sanata değil, söz konusu yere, topluluğa veya mahalleye has sayılır. Temsili alt üst veya cinsiyeti ihlal ediyor diye hayranlık duyduğu ötekine kendi pratiğini yansıtan sanatçı, eleştirmen veya tarihçi, onda yalnızca yerelin otantikliğini değil, politik yaratıcılığı da görür. Foster'ın da dikkat çektiği gibi bu tür bir pratik, kültürel/etnik bir öteki adına konuşma ve mücadele etme iddiasındaki sanatçıyı merkezdeki konumundan etmediği gibi, onu ideolojik hamilik tuzağıyla karşı karşıya bırakır. Sanatın kendisine yöneltebileceği kurumsal eleştiri aleyhine yerelden ihraç ettiği bir eleştiriyi ön plana çıkarırken, sanatı da antropolojinin tetkik ettiğini iddia ettiği genişlemiş bir kültür alanının içine çeker (Hal Foster, The Artist as Ethnographer, Return of the Real. The avant-garde at the end of the century (MIT Press, 2001), s. 171-204 makalenin geniş bir özeti için bkz. Sibel Yardımcı, Bir Etnograf Olarak Sanatçı?, http://www. e-skop. com/skopbulten/bir-etnograf-olarak-sanatci/885#_edn1). Spivak, Can the Subaltern Speak?, s. 78. Michel Foucault, Kelimeler ve Şeyler. İnsan Bilimlerinin Bir Arkeolojisi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay (İmge, 2001). Episteme için ayrıca bkz. Judith Revel, Foucault Sözlüğü (Say Yayınları, 2012), episteme maddesi. Patriarka ve emperyalizm, özne-kurulumu ve nesne-oluşumu arasında kadın figürü silinir; fakat bu figürün gözden yittiği yer saf bir yokluk değildir. Gelenekle modernleşme arasında sıkışmış üçüncü dünyalı kadının yerinden edilmiş figürasyonu şiddet içeren geliş-gidişlerinde kaybolur (Age, s. 102). Spivak'a yöneltilen eleştirilerin genel bir değerlendirmesi ve madunların temsili meselesine etik bir yaklaşımın temel adımları için bkz. Ilan Kapoor, \"Hyper-self-reflexive development? Spivak on representing the Third World 'Other'\", Third World Quarterly, 25(4), 2004. Spivak, Can the Subaltern..., s. 82. Dispozitif bir bakıma episteme kavramının yerine geçmiş gibidir. Foucault daha geç dönem yazılarında (1970'lerden sonra) söylem odaklı episteme kavramını terk eder, söylem-dışı stratejiler, pratikler ve kurumlarla ilgilenmeye başlayarak dispozitifi kullanmaya başlar. Dispozitifler söylemler, kurumlar, mimari biçimler, yasalar, yönetmelikler, idari önlemler gibi son derece heterojen elemanlardan oluşan iktidar düzenekleridir. Foucault esas olarak bu elemanlar arasındaki bağlantılar ağını tasvir etmeye çalışır. Episteme de söylem şeklinde bilimsel bir dispozitiftir. Bkz. Revel, Foucault Sözlüğü, dispozitif ve episteme maddeleri. Bkz. özellikle Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu. Mitchell, Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi, s. 20. Mitchell bu ikili ontolojinin nasıl şekillendiğini göstermek için Mısır'ın sömürgeleştirilmesi sürecine bakar. Bu, aynı zamanda, Foucault'nun Avrupa'nın kuzeyi örnekleri üzerinden kavramsallaştırdığı disiplin tekniklerinin, kökenleri veya ilk gelişim evreleri itibariyle Avrupa sömürgeciliğinde yatmakta olduğunu görmek için bir fırsattır (Age, s. 15). Age, s. 35. Yukarıda aktarılan Kahire Sokağı örneğinde net olarak görülebileceği ve Mitchell'ın uzun uzun tasvir ettiği gibi, sergilerde en şaşırtıcı olan şey, yapay olandaki gerçeklikti: Modelin boyutları ve gerçeğe uygunluğu, kendisine bakanın bunun bir yerlerde aslı olan bir kopyadan ibaret olduğundan emin olmasını sağlar. Üstelik teşhir edilen nesnelerin tarihi-coğrafi bir kültür ve evrim düzenini yansıtması, onlara bir anlam çerçevesi sağlar: dışarıdaki sayısız ülke, insan ve emtianın yalnızca basit değil, anlamlandırılmış bir kopyasıdır sergi. Okunur hale getirilmiş bu mütekabiliyet, sergi alanı ile içinde kurulduğu şehrin merkezlerinin ortak olmasıyla pekiştirilir. Bu merkezde bir de bakılandan yalıtılmış bakan biri vardır: seyir platformundaki kişinin temsil nesnesinden kesin ayrımı, temsil ile dış dünya arasındaki ayrıma tekabül ediyor, yine onu pekiştiriyordu (Age, s. 37-41). Mitchell, Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi, s. 54. Mitchell burada Karl Marx'ın meta fetişizmi kavramsallaştırmaları ile hesaplaşmaktadır. Şark'a giden Şarkiyatçıların aradıklarını bulamamaları - kendilerini şaşırtsa da - boşuna değildir: Bu 'otantik' Şark aslında yoktu fakat başka topraklar, halklar, yaşamlar, aşina oldukları temsiller aracılığıyla 'Şark' haline geldiği, 'Şark' olarak okunabilirlik kazandığı ölçüde Şark'tan söz edilebilirdi. Nitekim, Gerçek Mısır'ı bulmaktan ümidini kesen Gerard de Nerval, Theophile Gautier'ye Gerçek Kahire'yi... benden kaçan Şark'ı Opera'da bulacağım diye yazmıştı (aktaran Mitchell, Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi, s.70). Mitchell, Mısır'ın Sömürgeleştirilmesi, s. 54. Aktaran Artun, Tarih Sahneleri. Sanat Müzeleri 1, s. 148. Foucault, Kelimeler ve Şeyler, s. 23. Fakat buradaki alıntıyı, çevirisini tercih ettiğim için şu kaynaktan alıyorum: Artun, age, s. 142. Aslında yukarıda kısaca tasvir ettiğim sergi biçimleri de bu epistemik farklılaşmayı gösterecek şekilde dönüşmüştür. Sergilenen ve sergilenirken belirli bir anlam kuran koleksiyonların erken örneklerinden biri Ortaçağ koleksiyonlarıdır. Fetihler ve misyonerlik faaliyetlerinin ürünü olan bu koleksiyonlar, tabiat ve sanat harikalarından veya kutsal emanetler gibi mucizevi şeylerden oluşuyordu. Kilise ve saraylarda sergilenen bu nesneler, Tanrı'nın aynası sayılmıştır. Bu görüşe göre Tanrı dünyayı kimileri görünür kimileri görünmez sayısız işaretle damgalamıştır ve bu işaretlerin keşfedilip yorumlanmaları gerekir. Bunun yolu tefekkür ve tefsirdir bu, benzerliklerin bilgisidir. Şeyler, belirli bir sınıflandırma ve hiyerarşi olmaksızın fakat parçası oldukları makrokozmosun şifresini ele verecekleri şekilde bir araya getirilmiştir. İşte bu dönemin koleksiyonları, benzerlikleriyle birbirlerini ve dolayısıyla Tanrı'yı teyit eden çeşit çeşit nesneden oluşur. 14-15. yüzyıllarda Fransa'da ortaya çıkan nadire kabinelerinin ilk örnekleri, Almanya'da sanat ve harikalar daireleri de, İtalya'da studioli'ler Ortaçağ koleksiyonlarındaki ana özellikleri koruyacak ama Yeni Dünya'nın keşfi ve sömürgecilik faaliyetleri sergilenen şeylerin yelpazesini genişletecek, bu da yorum imkanını genişletecektir. Bu sergileme biçimlerinin her biri Rönesans epistemesi içinde düşünülebilir. 17. yüzyılda yeni bilimsel söylemlerin ortaya çıkmasıyla dünyayı bilme biçimi değişmeye başlar. Gözlem ve karşılaştırma basitten karmaşığa doğru giden bir tablonun oluşturulması, tetkik edilen nesnelerin bu tablodaki yerleri aracılığıyla anlaşılmaya başlamasını getirmiştir. İşte nadire kabineleri de koleksiyonlarını bilmenin bu biçimi uyarınca dönüşür. Dünyanın gizeminden büyülenmenin değil, bu sırra ermenin, onu kavranır hale getirmenin araçlarıdır. Doğal ve insan ürünü olan şeyler birbirlerinden ayrılmaya, dekoratif bir şekilde değil, belirli bir sınıflandırma uyarınca sergilenmeye başlar. Koleksiyonlar izleyiciden uzaklaşır, dolapların içine, camların ardına konulur. Üç boyutlu ve izleyiciyi çevreleyen bir sergi biçiminden, iki boyutlu, sıralı, izleyicinin karşısına geçtiği bir düzenlemeye geçilir. Eski koleksiyonların sergi biçimlerindeki yakınlık ve dokunulabilirlik, görsel bir ilişki için feda edilmiştir. Yakın ve tanıdık, teolojik bir doğanın yerini, şeyleşmiş, uzak bir doğa anlayışı alır. Zamanla bu 'doğa' bilimin soğuk ellerine bırakılacaktır. Böylece nadire kabinelerinin yerini doğa tarihi müzeleri alır. Bu dönem Klasik epistemeye denk gelmektedir. Fakat 18. yüzyıl biterken bu sefer sahneye insan çıkar. Uzun bir dönem koleksiyonda evrenin ve Tanrı'nın yansımasını gören insan, artık kendini keşfedecek, George Bataille'ın ifadesiyle müzenin aynasında kendini görecektir (aktaran Artun, Tarih Sahneleri. Sanat Müzeleri 1, s. 23) Bu dipnottaki bilgileri şu iki kaynaktan alıyorum: Artun, Hıristiyanlık, Koleksiyonculuk ve Kutsal Emanetler ve Nadire Kabineleri, age, s. 21-43; Celeste Olalquiaga, Object Lesson/Transitional Objects, Cabinet, 20 (Kış 2005/2006), http://cabinetmagazine. org/issues/20/olalquiaga. php. Episteme bağlantısı için ayrıca bkz. Artun, Müzeolojik Akıl, age, s.141-145). İkonografik gramer kavramını Blancard vd.'den alıyorum (Blancard vd., Human Zoos, s. 24). Yazarlara göre, bütün bu söz konusu temsiller yelpazesine damgasını vuran ikonografik bir gramerden söz etmek mümkündür. 1400'leri takip eden beş yüz yıl boyunca gezginler, tüccarlar ve kraliyet delegasyonlarının da katkılarıyla yabancı toprakların bilgisi Avrupa'ya akmış ve burada aktarılan tüm bu sergi örnekleri sayesinde bu bilgi/imgeler birbirlerini tamamlayıp çoğaltarak Öteki'ne dair imgesel bir repertuar oluşmuştur. Başka bir araştırmacı buna imgeler döngüsü diyecektir (Nanette Jacomijn Snoep, Savage Imagery, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 102-129). Adolph Friedlander, Le favori des femmes et des enfants: Lionel l'Homme Lion, Fransa, poster, 1911. Blancard vd., Human Zoos içinde, s. 60. Nanette Jacomijn Snoep, Madeleine of Martinique, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 71. Lilian Thuran, Ota Benga, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 148. Roberd Bogdan, From Specimen to Stage: The Birth of a Genre, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 56-77. Nicolas Menut, Maximo and Bartola: the Last Aztecs, Blancard vd. Human Zoos içinde, s. 118. Rosemarie Garland-Thomson, \"Sakatlığın Dahil Edilmesi, Feminist Kuramın Dönüştürülmesi\", Sakatlık Çalışmaları. Sosyal Bilimlerden Bakmak, der. Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk (Koç Üniversitesi Yayınları, 2011). Burke, 'Ötekiler' İçin Kalıpyargılar, s. 141. Örneğin Yahudilerle cadılar veya domuzlar arasında görsel imgeler yoluyla kurulan özdeşlik insandan aşağı olmayı ifade eden genel bir görsel koda tanıklık etmiştir (Burke, Tarihin Görgü Tanıkları, s. 151-152. Burke insandan aşağı olmayı ifade eden genel görsel kod ifadesi için şu kaynağa atıf yapıyor: Debra Hassig, The iconography of rejection: Jews and other monstruous races, Image and Belief içinde, der. Colum Hourihane (Princeton, 1999), s. 25-37.). Yazarın Yahudilerle cadılar arasında kurulan özdeşlik için verdiği örnek, 1421'de Buda'da cadılık suçlamasıyla tutuklanan birinin Yahudi şapkası takarak halk içinde dolaşması gerektiği yönünde çıkarılan kanundur. Yahudilerle domuzlar arasındaki bağ ise en kolay Judensau örneğinde görülebilir. Judensau 13. yüzyıl civarında Almanya'da ve başka Avrupa ülkelerinde ortaya çıkan ve bir Yahudi'yi dişi bir domuzla müstehcen bir ilişki içinde tasvir eden bir imgedir (19. yüzyılda bu imgenin çeşitli tekrarları hala üretiliyordu). Blancard vd, Human Zoos, s. 21'de epigraf olarak verilmiştir. Michel Foucault, Abnormal. Lectures at the College de France 1974-1975, çev. Graham Burchell (Verso, 2003). Foucault, Lecture Summary, Abnormal, s. 321-327. Bu alıntının önemli bir kısmının çevirisini özge karlık'a borçluyum. Foucault'nun birçok metni, örneğin bkz. Michel Foucault, Security, Territory, Population (Palgrave Macmillan, 2007), s. 1-135. Foucault bu süreci Hapishanenin Doğuşu'nda cezalandırma sistemi üzerinden uzun uzun anlatır. Bu sistemdeki dönüşümün tarihi, aynı zamanda suç kavramının yerini suçluya bırakmasının hikayesidir. Puar ve Rai, Monster, Terrorist, Fag, s. 119. Mutman, Postkolonyalizm, s. 120. Mutman burada doğrudan canavar/ucube'ye atıf yapmıyor fakat meseleyi Şarkiyatçılık eleştirisi üzerinden ele alıyor. Agamben, Kutsal İnsan. Kitaptaki argümanın kapsamlı bir özeti için Sibel Yardımcı, Kentin Sınırında: Toplumsallaşmanın Yeni Metaforu Olarak Kamp, http://www. e-skop. com/skopbulten/kentin-sinirinda-toplumsallasmanin-yeni-metaforu-olarak-kamp/470#_ednref2. Agamben, age, 142. Anglo-Sakson ve Cermen hukuklarında eşkıyanın da bir kurt-adam olarak tanımlanması dikkat çekici. Şehirden yasaklanmış olan kurt-adam nasıl cinayet sayılmaksızın öldürülebiliyorsa, eşkıya da aynı şekilde öldürülebilir. Bu noktayla, Puar ve Rai'nin ele aldıkları bugünkü terörist figürüne atfedilen canavarlık arasında bir bağ kurulabilir. Hardt ve Negri, Golem, Çokluk, s. 26-29. Başka bir kaynağa göre Alnına hakikat anlamına gelen emet kelimesinin yazılması ile hayat bulur ve durması istediğinde başındaki e harfi silinerek ölüm anlamına gelen met kelimesi bırakılır. Dell, Canavarlar, s. 53-54. Hardt ve Negri, Çokluk, s. 29. Burada elbette öncelikle cinsiyetin imkansız bir idealin tekrarlanan icrası olduğunu iddia eden Butler'dan, sonra da aynı yaklaşımı Sakatlık Çalışmaları'na uyarlayarak sağlamlığın da bu tür bir icra içerdiğini söyleyen McRuer'dan ilham alıyorum. Judith Butler, Bodies That Matter. On The Discursive Limits of Sex (Routledge, 2011); Performans olarak cinsel kimlik, Butler ile Söyleşi, Eleştirel Bakış: Entelektüellerle Söyleşiler, der. Peter Osborne (Dost, 1999) ve daha birçok metin. Robert McRuer, Zorunlu Sağlam Bedenlilik ve Queer/Sakat Varoluş, Sakatlık Çalışmaları içinde. Foucault, Hapishanenin Doğuşu, s. 68. Judith Butler, Tabiyet, Direnme, Yeniden Anlamlandırma. Foucault ile Freud Arasında, İktidarın Psişik Yaşamı. Tabiyet Üzerine Teoriler (Ayrıntı, 2005), s. 82-101. Soruyu Harraway'den alıntılıyorum: Bedenlerimiz niçin derimizde bitmelidir?. Harraway, Siborg Manifestosu, s. 66. Hardt ve Negri'nin İmparatorluk, Çokluk ve Ortak Zenginlik kitaplarının çeşitli bölümleri. Santiago Castro-Gomez, Le chapitre manquant d'Empire. Spivak da bu dönüşümü madun üzerinden okuyor: Günümüzde 'madun' yeniden düşünülmelidir. O, artık merkeze giriş hatlarından kopmuş değildir. Bretton Woods failleri ve Dünya Ticaret Örgütü tarafından temsil edildiği üzere merkez, tamamen, kırsal ve yerli madunun ticaretle ilgili fikri mülkiyet kaynağı olmasıyla ilgilenmektedir (Gayatri Chakravorty Spivak, Yeni Madun: Ses-siz Bir Mülakat, Toplumbilim, 25, 2010). Enformatik ve biyolojinin birbirinin içine göçmesi fikrini Harraway'den alıyorum: Donna Harraway, Ucubelerin Vaatleri: Uygunsuz/laşmış Ötekiler İçin Bir Yenilenme Politikası, Başka Bir Yer, haz. ve çev. Güçsal Pusar (Metis, 2010). Pusar'ın Sunuş yazısı da Harraway düşüncesi için değerli bir giriş niteliğindedir. İnsanın tarih sahnesine çıkışı ve buradan düşüşü üzerine şu kaynaklara bakılabilir: Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies dergisinin İnsanın Geleceği özel sayısı: genel bir değerlendirme için özellikle bkz. Nancy Armstrong ve Warren Montag, The Future of the Human: An Introduction, Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 20 (2/3), 2009, s. 1-8. Foucault'nun neredeyse bütün çalışmaları fakat özellikle Kelimeler ve Şeyler ve İnsan Öldü mü?, Seçme Yazılar 5. Felsefe Sahnesi içinde, yay. haz. Ferda Keskin (Ayrıntı, 2004). Hardt ve Negri, İmparatorluk; Çokluk ve Ortak Zenginlik. Agamben, Kutsal İnsan. Gilles Deleuze ve Felix Guattari kavramları için bkz. François Zourabichvili, Deleuze Sözlüğü, çev. Aziz Ufuk Kılıç (Say, 2011). Simondon için bkz. Filippo Del Luchese, Monstruous Individuations: Deleuze, Simondon and the Relational Ontology, Differences. A Journal of Feminist Cultural Studies, 20 (2/3), 2009, s. 179-193. Ayrıca post-yapısalcı Fransız düşüncesi, Foucault, Deleuze-Guattari ve tarihsel arka plan için bkz. Ali Akay, Tekil Düşünce (Bağlam, 2004). Aktör-şebeke kuramının önde gelen isimleri John Law, Bruno Latour ve Michel Callon onların farklı yazılarına bakılabilir. Örneğin bkz. John Law ve John Hassard Actor Network Theory and After (Blackwell, 1999). Jacques Derrida, L'animal que donc je suis (Galilee, 2006). Başka bir örnek için bkz. Jan-Ivar Linden L'animalite. Six Interpretations Humaines (L'Harmattan, 2011). Harraway tarafından özellikle Siborg Manifestosu ve When Species Meet. Harraway, Siborg Manifestosu ve Ucubelerin Vaatleri, özellikle, s. 135. Yazar burada Minh-ha'nın uygunsuz/laşmış öteki kavramına atıf yapar siborgun yakın akrabası bu karakter için bkz. Trinh T. Minh-ha, She, The Inappropriate/d Other, Discourse, 8, 1986/7 ve Women, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism (Indiana University Press, 1989). Harraway, Siborg Manifestosu, s. 56. Bir olmak özerk olmak, güçlü olmak, Tanrı olmaktır diye yazar Harraway, fakat Bir olmak aynı zamanda bir yanılsama olmak, dolayısıyla ötekiyle bir kıyamet diyalektiğine girmiş olmak demektir. Öteki olmaksa, açık bir sınırı bulunmadan, aşınmış ve tözsüz haliyle çoğul olmaktır. Age., s. 65, ayrıca bkz. s. 74. Age., s. 16-17, Ucubelerin Vaatleri, s. 160."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cirkin-birinci-bolum/6265", "text": "1995 yılında, Londra'da Architectural Association'a uğradığımız bir gün, tesadüfen Mark Cousins'ın bir konuşmasına denk geldik: The Ugly. Ne kendisi, ne de konuşacağı konu üzerine bir fikrimiz vardı. Buna rağmen, saatler süren ve ancak sekiz-on kişinin katıldığı konuşmayı büyük bir ilgiyle izledik. Cousins'ın Ugly tezleri sonradan estetik alanında verimli bir tartışma açtı ve arkadan kitap olarak da yayınlandı. Avrupa'dan kimi düşünürleri konuşma yapmak üzere çağırdığımız Kaleydeskop girişimi kapsamında, Mark Cousins'ı da davet ettim. Ve 1998 sonunda, Ankara'da bize \"çirkini anlattı. Çirkini, estetik literatüründe yerleştiği gibi, güzelin karşıtı olarak değil de özerk bir kavram olarak ele alıyordu. Güzelin doğru olanla, hakikatle eşleştirilmesini eleştiriyor, çağdaş beğeniyi analiz ederek güzelin iktidarını ve otoritesini teşhir ediyordu. Çirkini yücelttiği bir anti-estetik yapıyordu. Architectural Association'da yönetici de olan Cousins, 30 yıldan uzun süre bu kurumda Cuma Dersleri adı altında konferanslar verdi. Aynı zamanda İngiltere Sanat Konseyi'nde de yöneticilik ve editörlük yaptı. Paul Hirst ve diğer iki arkadaşıyla birlikte Londra Konsorsiyumu'nu kurdu. The Ugly'den başka, Arthur Hussain'le birlikte yazdığı, Michel Foucault üzerine bir kitabı daha var. Sayısız makale yayınladı. Columbia ve Nanjing Southeast üniversitelerinde misafir profesör olarak ders verdi. Geçtiğimiz yıl vefat etti. Çirkin'in başlı başına var olması, ele alacağımız konunun özünü oluşturuyor. Ama bunu öne sürmek, çirkinliği olumsuz bir felsefe problemine indirgemeye çalışan uzun bir gelenekle ters düşmek anlamına geliyor. Antik çağdan bu yana, güzelliğin hakikatle imtiyazlı bir ilişkisi olduğu kabul edilegelmiştir. Dolayısıyla çirkin bir temsilin ya da çirkin bir nesnenin, sadece güzelliğin değil, aynı zamanda hakikatin de olumsuzlanması olduğu sonucuna varılır. Güzellik kategorisinin epistemolojik bir rolü vardır; nesnenin güzelliğini temsil eder. Çirkinlik ise hakikati olumsuzlayan şeylerle ilintilidir; nesnelerin hakikatini bozan bir kategori dizisinin parçasıdır. Koşullara bağlı olanla, olumsallıkla ilintilidir çirkin, zira olumsallık nesnelerin hakikatine imkan tanımaz. Çirkin, tekil olan şeylerle ilintilidir, zira tekillik nesnelerin hakikatini ifade etmez. Hata denen cehenneme aittir; idealin ve zorunluluğun cennetine asla ulaşamaz. Hakikatin güçleri ile hatanın güçlerinin sanat topraklarını ele geçirmek için birbiriyle savaşa tutuştuğu bu felsefi drama, çirkinliğin mahiyetini belirler. Çirkinliğe kusur rolü, aksayan bir nesne rolü reva görülmüştür. Çirkinlik kendi başına var olmaz, ancak olmuş olması gerekenden mahrumiyet şeklinde var olur. Salt olumsal ya da fena halde tekil bir şey olarak, hata ile aynı familyadandır. Gerçek olanı, düşüncenin hakiki nesnesini olumsuzlamıştır. Çirkinlik, olumsallık ve tekillik mefhumlarının hepsi, olumsuzlama tarafında yer alır. Bu felsefi aksiyomların sonucu olarak, çirkinlik güzelliğin bakış açısından ele alınır. Mantık düzeyinde çirkinlik güzelliğin olumsuzlanmasıdır; algı düzeyinde ise çirkinlik güzelliğin zıddıdır. Çirkinliğe ilişkin tüm yorumlar, çirkinliğin ne olmadığı fikri üzerinden ilerler. Aslında bu durum, felsefenin başlı başına çirkinlikle yüz yüze gelmeyi erteleme ya da önleme girişimlerinin tipik bir örneğidir. Çirkinliğin olduğu her yerde güzellik bir gölge gibi onu takip eder. Bu yazıda ortaya konacak argüman, çirkinliğin güzellikle pek bir alakasının olmadığını, hatta güzellik ile çirkinliğin farklı alanlara ait olduğunu gösterme çabasının bir parçasıdır. Çirkinliğe ilişkin felsefi diye adlandırılabilecek izahat zaten antik çağda ortaya konmuştu. Aristoteles'e göre, güzel nesne ideal bir nesne yapısına sahip olan nesne demekti; bütünlüğün formuna sahipti. Batı felsefesinin bütünlük kategorisiyle arasındaki aşk hikayesi üzerine epeyce yazılıp çizilmiştir. Buna göre, sanat eseri bir bütün şeklinde ifade edilmelidir. Bu da sanat eserinin hem kendisiyle hem kendisi olmayan şeyle, hem içiyle hem dışıyla uygun ilişkiler kurmasını temin eder. Sanat eserinin formu açık ve belirgindir. İçsel olarak bütünlüklüdür; dışsal olarak ise, kendisi ile dünya arasında keskin bir sınır çizer. Bu da kusursuzluk ile güzel nesne fikri arasında bir ilişki tesis eder. Söz konusu durumda, kusursuzluk günümüzde olduğunun aksine güzelliğin doruk noktası anlamına gelmez. Kusursuz nesne, sonuçlandırılmış, tamamlanmış nesne demektir. Her türlü ekleme veya çıkarma nesnenin formunu bozmak anlamına gelecektir. Tamamlanmışlık fikri, eserin oluşturulma süresiyle ilişkili değil, bölünmez bir bütünlüğün ifadesiyle ilişkilidir. Tarihsel açıdan bakıldığında, bu fikir, bir eserin tamamlanma anına belli bir drama kazandırmış olabilir: Sanatçının eserinden ayrılma anı, Tanrı'nın yaratısından ayrılma anını anımsatır. Fakat Tanrı'nın yaratılışı tamamladığı altı güne dair anlatı, zamandan ziyade, esasen bütünlükle ilişkiliydi. Nesnenin kusursuz, dolayısıyla da tamamlanmış olması üzerindeki bu vurgu, çirkin olarak iş görecek şey konusunda daha baştan felsefi bir ölçüt ortaya koyar. Çirkin, eserin tamamlanmasını engelleyen ya da bir bütünlüğü deforme eden bütüne karşı koyan şeydir. Bir eserdeki çirkinlik vasfı, aşırı derecede tekil olan şeye aittir. Burada mesele yalnızca, adi ucube ve tiplerin çirkin addedilen bir nesneler sınıfına ait olması değil, bunların aynı zamanda had safhada tekil olması, fazlasıyla kendi kendilerinden müteşekkil olmalarıdır. Böylece nesnenin öğelerinin, ideal bir bütünlük biçimlenimine tabi olmasına karşı koyarlar. Çirkin nesne, kaçınılmaz bir tekillikten, olumsallıktan ve ideale karşı koymaktan oluşan bir dünyaya aittir. Gelgelelim Aristoteles ve diğer düşünürler çirkinlik fikrini ilk kez bu noktada ikrar eder; üstelik bu ikrar, güzellik ile çirkinliğe ilişkin ilerde öne sürülecek yorumların yakasını hiç bırakmayacaktır. İlk olarak, çirkinlik kendine komedide yer bulur. Tragedya her zaman asalet çerçevesinde ve etkilerinin içsel bütünlüğü itibarıyla ele alınmışken, komedi filozoflara zorluk çıkarmıştır, zira komedi iğrenç olanı, grotesk ve bağıntısız olanı barındırabilir içinde. İkinci olarak, çirkinlik mimesis tartışmalarında karşımıza çıkar. Sanat eserinin görevi temsil ise, temsilin güzelliği temsil edilen nesnede mi, yoksa o nesnenin temsilinde mi bulunur? Şayet nesnenin temsilinde bulunuyorsa, çirkin bir nesnenin güzel bir temsilini tasavvur etmemiz mümkün müdür? Çirkinlik son olarak dehanın doğasına ilişkin tartışmalarda karşımıza çıkar. Dehanın eserini, salt güzel bir nesne yaratmaktan öteye gitmeyen bir sanatçınınkinden ayıran nedir? Klasik dönem ve sonrasında dehaya düzülen methiyelerden şöyle bir izlenim edinilebilir: Deha ile yapı arasında yüce bir ilişki vardır. Deha, zahmetsizce ve hızla bir bütünlük yaratmaktansa, eserin yapısına yabancı öğeleri yedirebilir önemsiz bir sanatçıyı bozguna uğratacak, bütünlüğü parçalayıp birbiriyle uyumsuz fragmanlardan oluşan abes bir yığına dönüştürmesine sebep olacak öğelerdir bunlar. Deha, görünüşte imkansız olan bir işle kendini sınayacak kadar maharetlidir, hatta bunu yapması gerekir: birbiriyle uyumsuz tekil öğeleri biraraya getirip nihai bir bütün ortaya çıkarmak. Bu iş ne kadar güçse, bütünlüğün ortaya koyacağı nihai etki de o kadar büyük olur. Bu bakımdan çirkin, dehanın gücünün bir parçasıdır. Dehaya ilişkin bu izahat, güzellik ve çirkinliğe dair sonraki tartışmalar için daimi bir istikrarsızlık yaratır; ikisi arasındaki diyalektik, bütünlüğün içsel tutarlığı meselesi üzerinden ortaya konuyordur artık. Çirkinlik bir eseri deforme edebilir, ama güçlendirebilir de. Zira sanat eserinin bütünlüğü ne denli kuvvetliyse, eserin birliğine karşı gelen öğeleri alt etmek için o kadar çok çaba sarf etmiş demektir. Eğer bu doğruysa, o zaman belli bir güzellik türü hakkında yeni şüpheler ortaya çıkar. Şayet güzel bir nesnenin yapısı, ona karşı koyan şeylerle sınanmamışsa, dehanın tersi bir konumda yer almaya mahkum olacak demektir. Böyle bir nesne derinliksizdir, sadece güzeldir. Çirkinlik, güzelliği karmaşıklaştırmak suretiyle muğlak bir konum kazanır: hem güzellikten tamamen dışlanmıştır, hem de güzelliğin ortaya çıkışındaki bir uğraktır; zira bir bütünlük olarak güzelliğin formu, çirkinlik uğraklarında kendisine gösterilen direnci alt ederek daha da büyük bir zafer kazanmıştır. Burada açıkça ortaya konan husus şudur: Yüce, özel bir tür imge ya da nesne değildir, özne ile nesnenin belirli bir ortamda birbirleriyle dinamik bir ilişki kurduğu bir sahnenin hayata geçmesidir. Nesnenin heybeti özneyi doğrudan tehdit etmez; öznenin tehlike halindeyken bile güvende olması kaydıyla, onda kendi ufkunun, hatta ölçeğinin, korkunç ve muazzam nesneden daha büyük olduğu yolunda bir idrak oluşmasını sağlar. Kant'ın Tanrı'nın korkutuculuğundan söz etmesi tam da bu anlamdadır. Ruhun şümulunu kavrayışımız, bu heybetli, korkutucu mahiyeti sezme tecrübesinden geçmemize bağlıdır. Ancak, bu ilişki altüst olup ardında sadece korku bırakırsa, o zaman ruhu Hıristiyanlığa özgü biçimde deneyimleyemeyiz. Bu durumda sadece bir şeyden korkuyoruzdur; bunun Tanrı mı örümcek mi olduğu hiç fark etmez. Korkarız ve kaçarız. Aslına bakılırsa, Kant'ın yüce sahnesiyle ilgili tasvirinde kesinlikle sinemaya özgü bir şeyler vardır. İnsanı böylesine esir alan, heybetli, korkutucu temsiller karşısında oturuyorumdur. Özne ile nesne arasındaki mesafe bir güvenlik sınırı oluşturduğu müddetçe, özne korkutucu olan ile korku arasındaki o mukadder sınırı geçmediği müddetçe, yüceyle ilişki sürdürülebilir. Sınır geçilirse, özne çok ileri gider ya da nesne çok yaklaşırsa, o zaman yüce alaşağı olacaktır. Yücenin paradoksu daha doğrusu içsel oranı şudur: Sınıra ne kadar yakınsam, yüceyle ilgili deneyimim o kadar yeğin olur. Yüce deneyiminin zirve anı, aynı zamanda onun çöküş anıdır. Ama nesnenin muazzamlığı, muğlaklığı, uyum ya da simetriden yoksun oluşu ille de güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişkide köklü bir dönüşümün meydana geldiğini göstermez. Zira dünyayı tamamlanmamış ve sınırsız mahiyetiyle gösteren tüm bu yüce temsillerde nesnenin bütünlüğü mevcut değilse de, bu durum yücenin bütünlük kategorisinden bertaraf olduğu anlamına gelmez. Bu noktada bütünlük bir vasıftır, ama nesnenin değil, öznenin vasfıdır, öznenin nesneyle ilişkisinin vasfıdır. Yücenin öznesi, önemli bir bakımdan, sanat eserinin kendisi haline gelmemişse de onun bir parçası haline gelmiştir artık ve yücelik anı içerisinde tamamlanmıştır. Gelgelelim, nesnede artık mevcut olmadığı düşünülebilecek simetri ve uyum vasıfları, özne ile nesne arasındaki simetri ve uyum olarak yeniden belirir. Özne her zaman nesnenin üstüne tam oturur, bu da onun nesneyi kavradığını, deneyim olarak kapsadığını ve nihayetinde nesneden daha şümullu olduğunu ortaya serer. Özne nesnenin öznel bir örtüsü haline gelir adeta. Dolayısıyla yüce, özne ile nesne arasındaki daimi bir ayrılığa ve daimi bir bağlantıya bağlıdır. Yücenin ilişkileri, bütünlük anlatısını bozmaz. Bir sonraki hipotez şu: Çirkin nesne, hem orada bulunan hem de orada bulunmaması gereken şey olarak deneyimlenir. Yani, çirkin nesne, yanlış yerde bulunan bir nesnedir. Bu çirkinlik tanımını estetikten mümkün mertebe uzak tutmak gerekir, zira mesele, çirkin olduğuna hükmedilmiş bir nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi değildir. Uygunluğa ilişkin bir teori değildir bu. Aslında nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi, çirkinlik deneyiminin asli ve kurucu bir unsurudur. Bu düzeyde, böyle bir deneyim, nesnenin yanlış yerde bulunduğu fikriyle özdeştir. Fakat bu, çirkin nesne için doğru bir yer bulunduğu anlamına gelmez; böyle bir yer yoktur. Zira uyuşmazlık ya da uyumsuzluk ilişkisi değildir bu; yanlış yer, bir mutlaktır. Peki o zaman çirkin nesne hangi bakımdan yanlış yerde bulunan bir nesnedir? Kısaca cevap vermek gerekirse, nesnenin kendisini çirkin olarak gösterdiği öznenin konumu bakımından. Peki, uygunsuz bir yerde bulunan bir şey meselesini etraflıca düşünmek için nereye bakabiliriz? Hiç şüphe yok ki uygunsuz yerde bulunan şey konusundaki en güçlü düşünceler dinsel tabularda ve saplantı nevrozuna ilişkin klinik analizlerde bulunur. İki kaynak da, her şeyin yerli yerinde olması konusunda alttan alta duyulan bir kaygıyı açığa vurur ve bu yerindeliğin tersi kirdir. Mary Douglas'ın meşhur yorumuyla, kir, uygunsuz yerde bulunan madde demektir. Kiri kirli yapan şey, çoğumuzun inandığının aksine, onun fiziksel biçimi değil, yanlış yerde bulunuşudur. Yahudilikte günaha ilişkin ilk fikirler, soyut ahlak meseleleri olarak değil, maddi bir leke problemi olarak ifade edilmiştir. Nitekim günaha ilişkin ilk kavrayışta, günahın kefaretinin tazminden ziyade arınma olarak tasavvur edilmesine yol açan da lekedir. Leke, temizlenmesi gereken bir şeydir. Peki leke çirkin diye mi böyledir bu? Leke başlı başına estetik bir mesele değildir. Orada bulunmaması, dolayısıyla kaldırılması gereken bir şey vardır, mesele budur. Dolayısıyla asli deneyim, orada bulunmaması gereken bir nesneye ilişkin deneyimdir; sorunu bir çirkinlik meselesi haline getiren budur. Yanlış yerde bulunan bir nesne, günah ve çirkinlik arasındaki bu bağlantı, bir kültürdeki yasakların derinlemesine bir muhakeme biçiminde değil de bir edimin çirkinliğinden hemen iğrenme biçiminde ortaya çıktığı durumda da geçerlidir. Dolayısıyla kir ekonomisi, çirkinlik meselesini açmanın yollarından biridir. Bu ekonomiyi mekansal kavramlara tercüme etmek de mümkündür. İlk benzerlik şudur: Kir, uygun olmayan yerde bulunan bir madde olduğuna göre, bulunmaması gereken yere gelmek için bir sınırı ya da eşiği aşmış olmalıdır. Kir, iyi mekandan yapılmış çirkin bir çıkarımdır düpedüz mekanı işgal ettiği için değil, etrafındaki iyi mekanı tamamen kirletme tehlikesi taşıdığı için. Bu açıdan, kir çirkin nesne güzel nesnede bulunmayan mekansal bir güce sahiptir. Güzellik ve çirkinlik dizgeleri arasındaki farkı aydınlığa kavuşturmanın yollarından biri, bunları topolojik varlıklara dönüştürmektir. Genel anlamda, güzel nesne kendi boyutunu korur, çirkin nesne ise kendi boyutundan çok daha fazlasını kaplar. Bunun da önemli bir sebebi vardır. Her nesne hem kendi kendisi olarak hem de kendi kendinin bir temsili olarak iki defa var olur. Ama durum böyle değilmiş gibi yapmam kendi hayrıma olacaktır, zira bunu kabul etmek zorunda kalırsam, o zaman hem kendim olarak hem de kendi kendimin temsili olarak iki farklı varoluşum olduğu, hatta belli koşullarda varoluşumun parçalanıp dağılabileceği sonucuna varmam gerekecektir. Vitrivius'un oran şeması insan vücudunu idealleştirilmekle kalmaz, insanda çok daha temel bir oranın temin edildiğine dair delice bir ısrardır aynı zamanda bu şema: İnsan, diye diretir, sadece kendi kalıbının yerini aldığı boşluk kadar bir yer kaplar. Bu fantezi, izomorfizm konusunda, nesneler ile mekan arasındaki ilişki konusunda bir kanıya dayanır. Buna göre, birincisi, bir nesne ile kapladığı mekan arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. İkincisi, bir nesnenin dışı ile içi arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. Üçüncüsü, bu durum insan söz konusu olduğunda bilhassa geçerlidir. Zira bir şeyin içinin dışından daha büyük olması düşüncesi, insanları tiksindiren bir düşüncedir. Oysa çirkin nesnenin mekanı ne kadar da farklıdır, ve Arşimet bunu nasıl da görememiştir... Mantıksal açıdan, kirletme/bulaşma süreci, bir nesnenin içinin dışından ya da temsilinden çok daha büyük olduğunu ortaya serdiği süreçtir. Mimarlığın çirkin nesneyi düşünebilmesinin önemli olmasının nedenlerinden biri budur. Keza kir olarak çirkin nesnenin, bulunmaması gereken yerde duran bir nesne meselesinden ibaret olmamasının topografik nedeni de budur. Çirkin nesnenin sınırı aşıp saf bir bölgeye geçmesi değildir tek mesele; zira çirkin nesne açgözlüdür ve bulaşma suretiyle bölgenin tamamını yutacaktır. Bu da çirkin nesnenin önemli bir veçhesinin sonradan göreceğimiz gibi, öznenin mekanı da dahil mekanla arasındaki ilişki olduğunu ortaya serer. Hiç kimse bu durumu saplantı nevrozundan mustarip biri kadar iyi anlayamaz. Suçluluk duygusunu hafifletme biçimi olarak temizleme meselesini bir kenara koyarsak, şurası açıktır: Saplantılı kişi için Bu nesnenin bulunmaması gereken yer neresi? sorusunun yanıtı Benim yakınımdır. Mesele sadece, saplantılı kişinin çirkin nesneleri mümkün olduğunca uzak tutmak istemesinden ibaret değildir; aslolan, nesnelerin yaklaştıkça çirkinleşmesidir. Bunun altında, uzakta olanın kontrol altında olduğu, yakında olanınsa kontrol edilemez olduğu inancı yatar. Saplantılı kişi, hem çirkinliği bir yakınlık denklemi olarak düşünür hem de yaklaşan bir nesneyi durdurmanın, kontrol altına almanın yolunun onu temizlemekten geçtiğine inanır. Parlak yüzeylere yönelik fantezi de bunun parçasıdır; parlayan şey, benden yeterince uzaktadır. Parlattığım şey geri çekilir; kirli şey ise yaklaşır. Ne var ki, temizleme işindeki kifayetsizlik apaçık ortadadır. Bir şeyi ne kadar çok temizlerseniz o kadar kirlenir. Yüzey temizlendikçe, son kalan birkaç inatçı leke daha da belirginleşir; bu da geri kalan lekelerin nasıl da tüm yüzeyi kapladığını daha da açık ortaya serer. Saplantı vakası, çirkin nesnenin, özneyle ilişkisi itibarıyla durağan olmadığını, kendisi ile özne arasındaki mekanı sürekli yuttuğunu gösterir. Peki bu bahsettiğimiz özne nedir? Neden yanlış yerde bulunan bir şeyle karşı karşıyadır? Bu soruyu cevaplayabilmek için akılda tutmak gereken bir husus vardır: Burada bahsedilen özne Kant'ın düşündüğü özne değildir, genel olarak felsefi söylemdeki özne de değildir. Hele beşeri bilimlerde kültürel kodların taşıyıcısı işlevi gören özne hiç değildir. Söz konusu özne, nesnelere belirli birer fiziksel aygıt olarak tepki veren, yani onları bilinçdışı yaşam ile bilinçli yaşam arasındaki kökten bir ayrım olarak gören bir öznedir: hem arzuların, hem de o arzulara karşı savunma teşekküllerinin kümelendiği bir varlıktır. Bu ekonomi, hem fantezi hayatını hem de gündelik hayatı yönetir. Ne ki dünya arzunun önüne birtakım engeller çıkarır; hatta dünya başlı başına arzunun önünde bir engel olarak düşünülebilir. Freud'u gerçekliği özel bir şekilde tanımlamaya sevk eden de budur; onun tanımı, filozofların ya da beşeri bilimlerin öne sürdüklerinden tamamen farklıdır. Filozof gerçekliği ya da varoluşu var olan şeylerin toplamı olarak tanımlarken, antropolog kültür açısından var olan şeylerin toplamı olarak tanımlar, lakin Freud'un düşüncesinde bu tanımlara yer yoktur. Freud'a göre, gerçeklik, arzuya engel olma işlevi gören her şeydir. Gerçeklik testi fikri, psikologların hayal ettiği bilişsel macera değil, insandaki narsisizme indirilen acı verici darbe, veya yaradır. Gerçeklik, bir engel olmasıyla, hem haz uyandırır hem de hazzı engeller. İşte bu bakımdan, başka bir bağlamda fevri ve melodramatik görünebilecek bir tez öne sürebiliriz: Çirkin nesne varoluşun kendisidir, zira varoluş arzunun yolundaki engeldir. Bu yüzden de, arzu açısından bakıldığında, çirkin nesnenin orada bulunmaması gerekir. Çirkin nesneyi çirkin yapan, engel olma niteliğidir. Gelgelelim insan metin bir varlık değildir. Bu engeller aleminde kaderine boyun eğmek şöyle dursun, ilkel yansıtma mekanizmasına başvurur: Arzunun dostu olmayan şey, beni yok etmeye çalışan bir düşmandır. Freud, hayatının ilerleyen yıllarında gerçeklik tanımını yeniden formüle etmiş ve kasvetli, veciz bir yorumla, gerçekliğin iğdiş edilmeyle eşdeğer olduğunu söylemişti. Engel olan her şey, beni cezalandırma ya da yok etme kudretiyle donatılmıştır; engel, kelimenin gerçek anlamıyla beni ele geçirmek için üstüme gelmektedir. Saplantılı nevrotik kişiye ilişkin klinik gözlemler, bu noktada, insanlığın gündelik hayatı için de geçerlidir. Bir engel olarak çirkin nesne, bana doğru hızla yaklaşan cezalandırıcı bir güçtür. Bu tehlikeye iki şekilde tepki verilebilir: ya nesne yok edilecek ya da özne konumu terk edilecektir. İlki çoğu zaman gücümüzü aştığından, ikinci alışkanlık haline gelir. Çirkin nesneyle karşılaşma, topyekun bir dönüp gitme düzenini içerir. Çocuğun gözlerini kapaması, öznenin yok oluşunun provasıdır. Bakmamak, sırtını dönmek, dikkat göstermemek: Tüm bunlar, var olan şeyin çirkinliğine gösterilen kaçamak tepkileri eleverir. Çirkinlikle ilişkinin arzunun hareketinden hayli farklı olduğunu ve bu ilişkinin başka bir düzlemde savaşılarak çözüleceğini gösteren bir gerçekliğe karşı bir savunmadır bu. Gelgelelim bu tür bir açıklama, çirkinlikle ilişkiyi sadece ego ve savunma mekanizmaları açısından sunar. Ama daha karanlık ve yakışıksız bir hikaye daha vardır: bilinçdışı ile çirkinlik arasındaki ilişkinin hikayesi. Bu da bilindışının kirli, korkutucu ve iğrenç olan şeylerden zevk aldığı vecd haline, yani dayanılmaz bir haz olarak çirkinliğe dair anlatıdır. İki makalenin ilk bölümü olan bu makale, AA'da 1994/5 ders yılında çirkinlik konusunda sunulan yirmi iki makalenin özetidir. Makalede çirkinlik sadece estetik tarafından izah edilemeyecek ayrı bir mesele olarak ele alınmıştır. Çirkinlik en azından kısmen bilinçdışı deneyimler içerdiğinden, makalede, giriş mahiyetinde de olsa, çirkinliğe ilişkin psikanalitik bir izahat geliştirilmeye çalışılmaktadır. Bu ve daha önceki derslerde bulunan dinleyicilere müteşekkirim. Derslerin ardından yapılan seminerlerde dile getirilen yorumlar, ifade etmeye çalıştığım şeyleri yeniden formüle etmemi sağladı. Özellikle Michael Newman, Brian Hatton, Olivier Richon, Pam Golden ve Gordana Korolija'ya teşekkür ederim. Jacques Derrida'nın, özellikle erken dönem çalışmaları bu bakımdan önem taşır. Derrida'nın mevcudiyetin metafiziği diye nitelendirdiği şey, hep bütünlük kategorisine, daha genel anlamda da bütünü meydana getiren şeylere tanınan bir ayrıcalıktır büyük ölçüde. Immanuel Kant, Critique of Judgement (Indianapolis, 1987), s. 120. Yukarıdaki alıntının ardından gelen bir bölümde Kant cesur askere ilişkin sıradışı bir tanım yapar: güvenlik hissi diğer askerlerden daha uzun süren asker. 18. yüzyılın sonlarından itibaren şöyle bir argüman ortaya çıkmıştır: Bir şeyin güzel ya da çirkin olduğuna dair savlar, öznenin bir şeyi sevdiği ya da sevmediği yolundaki dilsel savlardan ibarettir. Böylece, estetik kapı dışarı edilmiş ve tercih ya da beğeni analizine itibar edilmiştir. Çağdaş sosyolojide beğeni mekanizmalarının nasıl da belli sosyal sınıfların çıkarlarına ve kültürel prestij ilişkilerine hizmet ettiği gösterilmeye çalışılmıştır. Ama bu tür argümanlar ne kadar ilgi çekici olsa da Kant'ın meselesi açısından eksik kalır. Gerek temizlenmesi gereken leke gerekse lekenin yeri konusunda zorunlu bir müphemlik vardır. Bütün bütün olarak mekanın sınırları ihlal edilmiştir. Kirlenme tanımı gereği yayılan bir süreçtir. Bu yüzden de hem dinsel tabular hem de saplantılı kişi ufak detaylarla ilgilenir. Zira bir sınırın azıcık da olsa ihlal edilmesinin muazzam sonuçları vardır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cirkin-ikinci-bolum/6266", "text": "Bu makalenin ilk bölümünde öne sürdüğüm gibi, çirkinlik sadece güzelliğin olumsuzlanması olarak değil, gerçek ve bağımsız bir boyutu olan bir şeymiş gibi düşünülebilir: Bu boyutuyla çirkinlik, orada bulunan ama orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenir. Çirkinlik, bir yoksunluk değil, bir fazlalıktır özneyi tehdit etmeye başlayan bir fazlalık. Bu tehdidin kaynağının, bir nesnenin varoluşu ile temsili arasındaki dengede meydana gelen bir değişim olduğunu öne sürmüştüm. Bir nesnenin, güzelliğe dair geleneksel mefhumların işaret ettiği güvenlikle bağdaşabilmesi için, belli bir orantılılık ilkesiyle bağdaşması gerekir; mimarlıktaki oran tartışmalarında rastlanan türde olmasa da, yine de bir orantılılıktır bu. Bir nesnenin iki kez bir kendi kendinin temsili olarak, bir de bizzat varoluşu olarak var olduğunu kabul edersek, o zaman bir şeyin dışı, o şeyin içini kapsamalıdır. Dışın, için üzerini kapladığı, temsil olarak nesnenin varoluş olarak nesneyi içerdiği bu orantılılık, ister istemez, dış ile iç arasındaki ayrımın mahiyetinin değişmesiyle sonuçlanır. Her halükarda netameli bir meseledir bu. Dışsallığa ve içselliğe dair pek çok değerlendirmede bu iki kategori arasına bir duvar örülür ve bunun sonucunda duvarın problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Kimi değerlendirmelerse, iç ile dış arasındaki ayrımı ortadan kaldırır ve bunun sonucunda da duvarın ortadan kaldırılmasının problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Ne var ki çirkinlik meselesi açısından bakıldığında, dış ile iç meselesinin, temsil ile varoluş arasındaki ayrım olarak yeniden çerçeveye oturtulması gerekir. O halde, bir binanın dışı ampirik bir gerçeklikten bir binanın dış tarafından ibaret değildir. Aslında şunu hep akılda tutmak gerekir: Bir binanın dış tarafı hiçbir zaman ampirik bir olguya indirgenemez. Bir binanın dışı, o binanın bina olmayana geçmeden önceki son mekansal uğrağı değildir. Sonuç olarak, iç ve dış konusundaki geleneksel mimarlık kategorileri sadece faydasız olmakla kalmaz, aynı zamanda birer engeldirler de, zira iç ve dış meselesini her zaman, sözgelimi bir yekpare küp fantezisine döndürürler. Böyle bir nesne, neyin iç, neyin dış, neyin yüzey olduğunu canlı biçimde göstermesi sebebiyle, sorunun çirkinlik meselesi açısından yeniden çerçeveye oturtulmasına engel teşkil eder. Dış, nesnenin özne açısından temsilidir, o yüzden de nesnenin içindeki çoğu şeyi içerir. İç ise nesnenin varoluşudur, dolayısıyla nesnenin dışında bulunan ve bir temsil rejimine tabi kılınmamış her şeyi içerebilir. Bir nesnenin varoluşunun içi, özne açısından, o nesnenin temsili dışını aştığında çirkinliğin ortaya çıkması, çirkinliğin tam da bu olması, bu anlamdadır. Bu olayı, temsili bir kabuktan sızan ya da dışarı fırlayan bir şeyden ibaretmiş gibi görmek cazip gelebilir. Nitekim, sızma, fırlama, patlama imgeleri, bu anı yazınsal ve görsel olarak yakalama girişimlerinde ister istemez ağır basacaktır. Oysa durumun bundan çok daha karmaşık olduğu görülebilir, yeter ki bu an, nesneden ziyade öznenin bakış açısından ele alınabilsin. Temsil düzeni bir nesnenin varoluşunu içermeye devam ettiğinde, özne nesneyle belli bir oran ilişkisi içinde kalır. Bu ilişki, nesneyi takdir edebilmesi için öznenin ihtiyaç duyduğu narsisizm dozunu sağlar. Nesne, benim için bir şeyi işaret ettiği sürece, onun tarafından idame ettiriliyorumdur; nesne bir bakıma benim için bir aynadır. Bu temel koruma, mimarlık tasarımı ve teorisindeki biçimsel oran ve simetri şemalarında güçlenip incelik kazandığında, simetri ile yansıma arasındaki ilişki meselesini gündeme getirmek zorunda kalırız. Güzellik ve narsisizm konuları bu açıdan birbirine yaklaşır. Ama çirkinlik uğrağı bambaşka bir yol izler. Öznenin bakış açısından bu uğrak, nesnenin içi, öznenin onun içinde ne olduğuna dair fantezisi aracılığıyla travmatik bir şekilde fışkırdığında gerçekleşir. Burada bizi ilgilendiren, başlı başına nesne veya nesnenin içi değil; çirkinliğin kendini göstermek için hazırlandığı öznenin fantezilerinde bunların nasıl kırınıma uğradığı. Nesnenin bir temsil bir de varlık şeklinde iki kez var olduğu savı, nesneyi iki veçheye bölmeye çalışmak meselesi değildir. Şu nedensel önermeyi içerir: Nesnenin temsili düzeni, nesnenin varlığının üzerini kapladığı müddetçe, içerisinin ne olduğuna ilişkin fanteziyi de belirler. Şayet bu fazlasıyla soyut görünüyorsa, insan yüzü örneğinden hareketle meseleyi aydınlatabiliriz. Bir insanın yüzünü temsil ve ifade düzeyinde deneyimlediğimde, nasıl ki onu bir temsil yüzeyi olarak deneyimlemiyorsam, bir kafanın dışı olarak da deneyimlemem. Temsil olarak yüz, deneyimime hükmeder; o derece ki, kafanın fiziksel bir hacim olarak algılanışı bastırılır. Gördüğüm her şey, bir ifade aracı olarak yüzün etrafında düzenlenmiştir. Gözler, burun, ağız, yüzün yapısı, bunların hepsi, ifade fantezisi/olgusuyla doludur ve onunla belirlenmiştir. Kaldı ki yüze ilişkin bu yorum, bir yüzeyin ardındaki şeyden ayrı olarak bir yüzeyin okunmasıyla sınırlı değildir. Yüzün anlamına ilişkin deneyim, yüzün ardındaki şeylere ilişkin fanteziyi belirler. Yüz ifadesi, ima edilen bir derinliği ele geçirir. Yüzeyi okumakla, yüzeyin ardındaki şeyi yüzeyin derinliğiyle doldururum. Temsili yüzeyi ile içsel varoluşu arasında bölünmüş bir nesne algılamam. Temsil olarak nesne beni zaptettiğinden, bir derinlik yaratır ve ben de bu derinlikte nesnenin her yanına nüfuz eden temsili düzeni algılarım. Size baktığım zaman, yüzünüzün yüzeyinin bir ifadeyi somutlaştırdığını hayal etmem sadece; yüzünüzü deneyimlemek, yüzünüzün ardındaki şeylere ilişkin her tür düşünceyi baskılar. Yüzünüzün derinliği, ardında ne bulunduğuna dair her tür soruyu hükümsüz kılar. Yüzde bir yara görüldüğünde ise bu fantezi sersemletici bir şekilde sonlanır. Yüzün bir ardının olduğuna ve bunun derinlik deneyimini desteklemek şöyle dursun başka bir düzeni ya da düzensizliği yansıttığına dair algısal işlem sebebiyle derinlik fantezisi aniden paramparça oluverir. Deri altındaki gerçeğin görüntüsü, etin ve kemiğin birdenbire ortaya çıkan feci görüntüsü, bana çok fazla gelir. Bu görüntü dikkatimi çeker, çünkü hem bir şeyi işaret etmez, hem de bariz şekilde çok fazla, çok yakın ve çok erkendir. Yüzün ve onun ifade ekonomisinin altını oymaktan ziyade üstünü oyar. Yüz yerle bir olmaz; fırlatıp atılır. İfadenin derinliği bir maskenin yüzeyine indirgenir. O halde, çirkinlik uğrağı, nesneyi oluşturan şeylere ilişkin olarak öznenin kurduğu fantezinin paramparça olduğu uğraktır; tıpkı yüzde olduğu gibi, nesnenin yüzeyi nesneye nüfuz etmiştir, ortaya çıkma baskısı sadece bir maskenin geçici ve sahte derisi tarafından gizlenen ve bir şeyi işaret etmeyen bir içerisinin mevcut olması söz konusu değildir. Özne açısından, travmaya yol açan şey, maddenin birdenbire görünmesidir; ve bu madde özneyi kuşatıp yutma ve kendi anlam yoksunluğunu özneye bulaştırma tehlikesi taşır. Fakat, gerek burada gerekse bir önceki yazıda argümanı bu tarzda ortaya koyunca, çirkinin aşırı maddeselliğine çok fazla vurgu yapılmış olur. Uzaylıların insanlara yönelik tehdidini konu alan pek çok filmde, bu aşırılık çoğu zaman gerçek bir biçim alır. Öznenin uzaylıyla olan ilişkisinin dinamiği şöyledir: Uzaylının mekana bulaşma biçimi, özneye onu aramaya yönelik dur durak bilmeyen bir hareket olarak ifade bulur. Uzaylının çirkinliği, bir biçimsel belirsizlik üzerinden ortaya serilir her zaman; uzaylı kendi formuna değil, o formdan sızan maddeye eşdeğerdir. Keza uzaylının insana doğru hareketi de uzaylının gitgide akışkan hale gelen niteliği üzerinden ifade bulur. Uzaylının insanla ilk teması, bir nevi ontolojik salyanın bulaştırılmasıyla gerçekleşir. Özne bu maddeyi çirkini silkeleyip temizlemek ve özne ile çirkin nesne arasındaki köklü fiziksel farklılığı yeniden tesis etmek için çırpınıp durur. Özne, uzaylıya ait madde tarafından tamamen yutulmadan hemen önce, yenilgisini çoktan ilan eden bir tepki verir: kusar. Bir savunma aracı olarak kusma şu paradoksu içerir: Kusmak gitgide yaklaşan çirkin nesnenin kimi veçhelerini defetmeye yönelik son hamledir, ama aynı zamanda, tam da kendini etrafa yayma ediminde çirkin nesneyle zaten özdeşleşmiştir. Çirkin nesnenin, özneye esasen aynı olduklarını ifşa etmesiyle beraber, özne ve savunma araçları nihayet yerle bir olur. Fakat, çirkin nesnenin belirgin özelliği olarak maddenin aşırılığına vurgu yapan böyle bir izah, orada bulunan ama bulunmaması gereken şey örneğini ortaya koyuyor olsa da, yanıltıcı olabilir. Zira orada bulunup da bulunmaması gereken şey konusunda özel bir durum vardır: orada bulunmayan ama bulunması gereken şey. Gustave Leroux'nun Operadaki Hayalet romanında, operanın hayaleti, Garnier Opera Binası'nda bir söylenti olarak dolanmaktadır. Hayalet, hem kendisi hakkında anlatılan muhtelif hikayelerin toplamı olarak, hem de 5. Loca'daki görünmez izleyici olarak anlatıya sızar. Bu hikayeler sadece bir hayaletin betimlemeleri olmakla kalmaz, aynı zamanda bizzat birer hayalettirler; yani tam olarak orada bulunmayan şeyin görünüşleri. Zira hayalete ilişkin alametler, özel türde bir gerçekliği fısıldar görünen ile görünmeyen arasındaki bildik ilişkileri yeniden bölüştüren bir gerçekliği. Mesele hayaletin görülüp görülmemesi, görünür olup olmaması değildir; hayaletler çoğu zaman kısmen görülür, kısmen de görülmez. Esas mesele, hayalet görüntüsünün gayri tabii olmasıdır. Bale topluluğundaki kızların hayalete dair inanışlarının kaynağı baş dekorcu Jacques Busquet'nin şu sözleridir: Müthiş zayıf, elbisesi bir iskeletin üzerinde duruyor. Gözleri öyle derin ki gözbebekleri neredeyse görünmüyor. Tek gördüğünüz, ölü bir adamın kafatasındaki gibi, kocaman iki siyah delik. Kemikleri üzerine adeta davul zarı gibi gerilmiş derisi ise beyaz değil, kirli sarı bir renkte. Burnu öyle küçük ki yandan baktığınızda görebilmeniz imkansız; o burnun yokluğuna bakmak korkunç bir şey. Romancı, mantıksal analize ve görsel algı analizine dair teamülleri göz ardı etmiştir, bunu yapması da gayet yerindedir. İyi ama, sonuçta insan gördüğü şeyi görür, değil mi? Orada bulunan bir şeyi görmenin mümkün olması gibi, orada bulunmayan bir şeyi görmek de mümkün olabilir. Görme eylemi ile orada bulunan şeyin nitelikleri arasına, halüsinasyondan dikkatsizliğe kadar, her tür tahrifat girebilir. Ama orada bulunmayan bir şeye bakmanın hiçbir anlamı yok gibidir. Orada bulunmayan bir şeye bakmanın mümkün olduğu böylesi belirsiz bir dünyaya nasıl katlanabiliriz? Şayet bir şey orada değilse, o zaman bakılmak üzere de orada değil demektir. Namevcutsa, mevcut değildir: Okul müdürünün, varoluşun sunduğu alternatiflerle ilgili açıklaması olabilir pekala burada mevcudiyet ile ve namevcudiyet hem birbirini dışlayan, hem de birleştiklerinde başka alternatife yer bırakmayan kategoriler sayılmalıdır. Ancak, hayaletin huzursuz etmeye geldiği dünya tam da böyle bir dünya, musallat olduğu mantık tam da böyle bir mantıktır. Hayalet, karmaşıklık konusunda bir ders verir: Her şeyin arada bulunduğu bir dünyada, neyin mevcut olup neyin namevcut olduğuna kolayca karar verilemez. Doğrudur, mevcudiyet açısından bakıldığında burun namevcuttur. Algının envanterinde pek çok şey vardır, ama burun yoktur. Burada burun filan yoktur. Ama olumsuzlama bu tür bir açıklığa düşmandır. Düpedüz olumlamanın zıddı olmayı reddeder. Olumsuzlama, bir nesnenin varlığını yadsıdığı anda, önermenin ardında olumsuz bir nesne yaratır orada bulunmayan bir nesnenin gölgesi. Şimdi, namevcudiyet açısından bakıldığında, bir olmayan burun kendini belli etmeye başlar; aslında, bakılması korkunç şey, burnun namevcudiyetidir. Bundan da şu sonuç çıkar: Mevcut olan ile olmayan arasındaki ilişkiler, birbirini dışlamayan ilişkilerdir. Namevcut bir nesne, her şeyin eksik olduğu bir dünyada bir algı nesnesi olarak bile var olabilir. Nesnelerin varoluşuna ve varoluş kiplerine, münhasıran mevcudiyet açısından değil, nesnelerin hayaleti açısından bakılmalıdır ters yüz edilmiş nesnelerden oluşan olumsuz dünya açısından. Bir nesnenin varoluşu için geçerli olabilecek iki ifade bulunması şöyle dursun, en az dört ifade vardır. Mevcudiyet açısından bakıldığında, Bir burun var ya da Hiçbir burun yok diyebiliriz. Ama olumsuzlama daha şimdiden başka bir dünyanın varlığına işaret eder; bunu da şöyle formüle edebiliriz: Bir yok-burun var, ve daha da olumsuzlanmış haliyle Hiçbir 'yok-burun' yok. Bu noktada olumsuzlamanın hayati sonuçlarından biri hemen kavranabilir: Olumsuzlama, olumlamayı yansıtan tekil ve nihai bir işlem olmak şöyle dursun, tamamen farklı bir şeydir. Olumlama ile olumsuzlama simetrik değildir. Olumsuzlama, nesnelerin hayaletiyle, nesnesiz gölgeler dünyasıyla ilişkiyi açık tutar. Bilinçdışı yaşamda olumsuzlama, deneyimlenebilecek nesnelerin sınırlandırılmasından ya da yokluğundan ziyade, üretici bir güç olarak görülmelidir. Freud'un vurguladığı gibi, bilinçdışı, mekan, zaman ve nedenselliğe ilişkin geleneksel kategorileri nasıl geleneksel anlamıyla kavramıyorsa, olumsuzlamayı da geleneksel anlamıyla kavramaz. Bilinçdışı, filozofların zihin diye adlandırageldikleri şeyin gerçekleştirdiği işlemleri denetlemek için kullandıkları transandantal kategoriler tarafından yönetilmez. Bilinçdışı, dur durak bilmeyen bir olumluluğa tabidir. Olumsuz nesneye ilişkin bilinçdışı deneyim olumludur, gerçek ve dolaysızdır. Bir 'yok-burun' var önermesi, dekorcu Jean Busquet'nin yaşadığı deneyimin önerme halidir. Nesnelerle ve mekanlarla olan bilinçdışı ilişkiye dair araştırmanın radikal ve kesin sonuçları vardır; özne, sadece orada bulunup da bulunmaması gereken nesne ve mekanlarla değil, orada bulunmayıp bulunması gereken nesne ve mekanlarla da ilişki kurar. Peki hayaletin, yerinde bulunmayan burnu neden o kadar çirkindir? Yahut bu argüman bağlamında bakarsak, yerinde bulunmayan bir nesne neden aşırılığa eşdeğerdir? Aşırılıkta mesele, özneye yönelik tehdittir, öznenin fazla etkilenme tehlikesidir. O zaman, yerinde bulunmayan nesnenin de aynı etkiyi yaratması gerekir. Yerinde bulunmayan nesne konusunda psikanalizin en az iki farklı izahatı vardır. Psikanaliz, yerinde bulunmayan nesnelerin kaynaklarını iki ayrı mantığa göre tasavvur eder; bunlardan biri cezaya ilişkindir, diğeriyse yitime. Her ne kadar ceza ve yitimin kaynakları tamamen farklı gibi görünse de, pratikte bunlar ciddi ölçüde bağlantılı ve iç içe geçmiştir. Cezayı, hayati bir şeyden mahrum bırakılma, böyle bir şeyin yitirilmesi veya düzenlenmesi olarak yaşayabilirim; ya da yitimi ceza olarak tecrübe edebilirim: Yaşadığım kayıp, gerçekliğin bana yaşattığı zulmün alametidir. Psikanaliz söyleminde bu durum, penis ve memenin rollerine dair, farka dayalı bir yorum şeklinde ortaya konur. Bu iki organdan, fenomenolojik bir drama hasıl edilir: bir yanda hadım edilme, öbüründeyse ayrılık draması. Çocukluğu geride bırakmaya yönelik uzun yolculukta her çocuk, hadım edilmeyle ilgili endişelerde simgelenen ayrılık dönemini ve cezalandırılma korkusunu aşmalıdır. Bu tür bir geçiş dönemi, bir olaydan, bir travma ve sonrasında yaşananlardan meydana gelmez; özne ile namevcut nesneler arasındaki, istilalardan, tekrarlardan, geçmişlerden oluşan sürekli, bitimsiz ilişkiden meydana gelir. Bunlar pek çok insana hayali ve soyut görünecektir. Öte yandan, bu noktada şunu akılda tutmak yeterli: Yitim deneyimi ve cezalandırılma korkusu kolayca birbiriyle ilintilenebilir. Yitim, pekala ceza olarak deneyimlenebilir; ceza da pekala yitim biçimine bürünebilir. İki durumda da özneyi tehdit eden, bir şeyi yitirmek değil, daha önce o şeyin tanımına dahil olan bir şeyi yitirmektir. O olmadan ben de yokumdur. Hayalet ve maske, çirkinliğin öznenin mekanda ayağını bastığı yeri yok etmeye çalışmasının iki biçimini teşkil eder. İkisi de farklı yoksunluk seviyelerinde iş görür. Hayalet imlemek ister, ama bunu yapabilmek için bizim varlığımıza ihtiyaç duyar. Maske ise, temsil çalışmasının, varoluşun gitgide güçlenen boşluğuna çoktan boyun eğdiği andır. İki durumda da özne, çirkin nesneye dönüşme tehdidiyle karşı karşıya kalır. Hayalet bana musallat oluyorsa, ben de hayalet olacağım demektir. Bir şey imlemek için ihtiyaç duyduğum varoluştan mahrum kalacağım, yaşamdan yoksun bir anlam kırıntısı haline geleceğim demektir. Maskeler arasında yaşıyorsam, artık dışavuramadığım varoluş duyumuna teslim olacağım demektir. Bu iki yoksunluk biçimi, orada bulunmayan ama bulunması gereken bir şey haline gelmeyi içerir. Çirkinlik, köklü ve şiddet dolu işlemleri itibarıyla, öznenin eğretiliğini, özellikle de öznenin mekanda nesnelerle ilişkisini ortaya serer. Nesneler ister orada bulunup da bulunmaması gereken şeyler olarak deneyimlensin, isterse orada bulunmayıp da bulunması gereken şeyler olarak, özne içsel bir tutarsızlıkla karşı karşıya kalma tehlikesi yaşar. Bu açıdan bakıldığında, çirkinlik, antik çağda söylendiğinin aksine güzelliğin olumsuzlanması olmasa da, güzellik kanonlarını, çirkin nesneye maruz kaldığında öznenin eğreti hale gelmesine karşı en azından kısmi bir savunma olarak yorumlayabiliriz. Bu eğretilik açısından, güzellik ile simetri arasındaki temel ittifak, aslında hep uçurumun kenarında olan bir özneye bütünlük ve ideallik yanılsaması telkin etmekten başka ne olabilir ki? Açıkça söyleyecek olursak, güzelliğe ve idealleştirmeye ilişkin bu tür doktrinler ve pratikler eğretiliğe karşı birer savunma, çirkinlikten narsisistik birer kaçıştır. Salt güzelliğe ilişkin klasik tasavvurlar, belki de bu gerçeğin kısmen idrak edildiği anın işaretidir: Güzellik, aslında bastırılmış olan ve bu yüzden de bastırılmamış olan şeye dikkat çeken bir maske haline gelmiştir. Güzelliğin çirkinlikle, alışıldık tepkilerimizi yinelemeyecek başka hangi ilişkiyi kurabileceği sorusu geliyor akla. Öznenin çirkin nesneye, çoğunlukla, savunmaya işaret eden her türlü eylemle tepki verdiğini öne sürdük. Özne çirkin nesneyi temizlemeye çalışır, ama nesne ayak dirediği takdirde özne dönüp gitme, saklanma ya da ortadan kaybolma gibi bir dizi eyleme başvurur. Gerçekten de gözlerimizi kapatır ve dönüp gideriz. Ne ki bu tür savunmaların belirgin özelliği, belirli türde birer deneyim olmaları değil, nesnelerin deneyimlenmesini kesintiye uğratmalarıdır. Deneyim etkisizleştirilir ve kayıtsızlık halini alır. Özne, uyku haline geçerek nesnelerden uzaklaşır. Halbuki artık kayıtsızlık teknolojilerimiz, hatta muhtemelen kayıtsızlık mimarilerimiz var; hiçbir şeyin olmadığı bir hiçbir yerde bulunmak şeklinde tezahür eden bir savunmaya destek olan nesneler ve mekanlar var. Oyalandığımız, vakit öldürdüğümüz yer orası hiçbir yer. Savunmalar, öznenin aynı anda hem hayattan hem ölümden kaçmasını sağlayan araçlardır. Savunma mekanizmalarının izahı henüz tam olarak yapılmadı, ama can sıkıntısına ilişkin bir irdelemeyle başlanabilir buna. Savunma mekanizmaları, çirkinlikle verimli bir ilişki kurulması için imkan sunmaz. Bununla beraber, çirkinlikle kurulabilecek başka ilişkiler, güzellikten yola çıkıp can sıkıntısında son bulmayacak ilişkiler mevcut olsa gerektir. Zira çirkinlik için zaruri olan unsur, aynı zamanda üretkenlik için de zaruridir ki o da canlılıktır. Öznenin nesneyle ilişkisinin canlandırılması meselesi, estetik söylemi içerisinde ortaya çıkmış bir mesele değildir. Aslında, estetik deneyimin tarafsız niteliğini vurgulayan geleneksel yaklaşım, ilgi çekici şeyler konusundaki yorumları köreltmiştir. Gelgelelim bu meseleyi ele almadan önce, başka bir yazıda, bir binayı ölü ya da canlı yapan şeyin ne olduğuna dair yeniden karşımıza çıkan problemle uğraşmamız gerekiyor. Bu yazı, AA Files'ın 28. sayısında (Sonbahar 1994, s. 61-6) yayınlanan yazının devamıdır. Burada narsisizm terimini bir patolojiyi belirtmek için değil, tutarlı bir dünyaya ilişkin olarak her gün yaşanan yanılsamayı tutarlı bir şekilde deneyime konu olan ve böylece öznenin tutarlı bir beden imgesi idame ettirme imkanıyla bağlantılı olan bir dünyanın mevcut olduğu yanılsamasını belirtmek için kullanıyorum. Lacancıların imgesel diye adlandırdıkları bu kullanım Lacan'ın şu metninde yer alır: Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, yeniden basım Ecrits (Paris, 1966). Bkz. Sigmund Freud, Negation, standart basım, c. XIX (1925), s. 235-6. Hadım edilme ve memeden ayrılmaya ilişkin içe içe geçen fikirlerin erken tarihli bir örneği için bkz. A. Starcke, The Castration Complex, International Journal of Psychoanalysis, c. II (1921). Bu makalede, Starcke bir bebeğin memeden kesilmesini birincil kastrasyon olarak niteler. Buna karşılık, Ketlemeler, Semptomlar ve Kaygı metninde açıkça görüldüğü gibi, Freud hadım edilme ile ayrılmanın birleştirilmesi fikrine yanaşmaz, ama bunların deneyimde bir araya gelme kapasitelerini ikrar eder. Bu hususu Slavoj Zizek'e borçluyum. Bu formülasyonlar Parveen Adams ile yürüttüğüm tartışmalar sonucunda ortaya çıktı. Kendisine müteşekkirim. Kendisinin bu konudaki görüşleri için bkz. The Emptiness of the Image (Londra, 1995)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cirkin-ucuncu-bolum/6267", "text": "Önceki iki makalede öne sürülen argümanın izinden gidildiğinde, birtakım sonuçlar ortaya çıkar. Çirkinlik meselesi yeniden formüle edilmiş, güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişki etrafındaki estetik ve etik meseleler dönüşüme uğramıştır. Zira çirkinlik hala güzelliğin olumsuz halinden ibaret bir şeymiş gibi düşünüldüğünden, eleştirel alan da sanata yönelik boş bir heyecana dayalı bildik fikirlerle dolmaya devam edecektir. İlham perileri ve öğretmenler, gene o sıkıcı edalarıyla, çirkinlikten sakınmanın ve güzelliği geliştirmenin estetik bir buyruk olduğunu söyleyecektir ısrarla. Şayet şu hayatta bildiğiniz ve bilmeniz gereken tek şey buysa, o zaman sanatın geleceği pek de parlak değil demektir. Her halükarda, çirkinlikten kaçmamızı isteyen güzellik vaazları lüzumsuzdur, zira evvelce öne sürdüğüm gibi, bu zaten öznenin kendiliğinden refleksidir. Olumlu boyutu ve kuvveti itibarıyla çirkinlik, öznede dönüp gitme, geri çekilme tepkisine neden olur. Özne geri çekilir ve savunma mekanizmalarının alemine kendini bırakır. Estetik tavır, özneyi arzuyla canlandırmak şöyle dursun, kasıtlı biçimde savunmaya has deneyim hükümsüzlüğünü yaratır, hatta bunu gerektirir. Estetik tavır ve öznenin ekonomisi biraraya gelerek çirkine karşı bir tepkiye, deneyimi feshetmek suretiyle çirkini ortadan kaldırmaya yönelik bir tepkiye önayak olur. Bu noktada esas mesele, nesnenin çirkinliği değil, öznenin savunma mekanizmalarıyla olan ilişkisidir. Bu ilişki, güzellik sevdalısının titizliğini ortaya sermek şöyle dursun, çoğu estetik tavırda kol gezen korkaklığı ifşa eder. Bu korkaklık, nesneye olan ilginin aniden azalması, duyumun yatıştırılması, algının bulanıklaştırılması ve mekana kayıtsız kalınması şeklinde tezahür eder. Özne atıl zamanda uyku haline geçer, sıkıcı savunma mekanizmalarına bırakır kendini. Şurası açık ki bu noktada gerçek karşıtlık, güzellik ile çirkin arasında değildir, dirimsellik ile... arasındadır peki ne arasında? Aşağıda ortaya koyacağım sebeplerle, burada kullanılabilecek terim ölüm değildir her ne kadar ondan kaçınmak güç olsa da. Zira dile getirmeye çalıştığım nitelik, savunma mekanizmalarını ayırt eden niteliktir. Ölümden ziyade ölü taklidi yapmaktır bu. Aslında ölüm, dirimsellikte çok önemli bir rol oynar; ölü taklidi yapmak ise, bilakis, hayatla belli ölçüde muhafazakar bir ilişkiyi içerir kendini muhafaza eder, fakat bunu ancak kendini askıya alarak yapar. Öznenin nesneyle ilişkisinin nitelikleri olarak dirimsellik ve ölü taklidi yapmak, yaşam ile ölüm arasındaki ayrıma tekabül etmez. Fakat bu öznellik karmaşalarını açıklığa kavuşturmadan önce, nesnenin yaşamı ve ölümü meselesini irdelemek gerekiyor. Bu soruya verilen meşhur cevaplardan biri, Victor Hugo'nun Notre-Dame'ın Kamburu adlı romanında karşımıza çıkar. Romanın karakterlerinden Başdiyakoz Claude Frollo şöyle der: İşte bu öldürecek onu, kitap binayı öldürecek. (s. 192) Bu cümleyle ilgili yorumlar, düşüncenin teolojik denetimden kurtulacağı ya da matbaanın Kilise kurumunu yok edeceği öngörüsünü içerecektir ama bu yorumların altında çok daha radikal bir fikir yatmaktadır: Matbaa mimarlığı öldürecektir. Hugo'nun romandaki mimarlık anlatısına göre, matbaacılıkta kullanılan dizgi harflerinin icadına kadar mimarlık insanlığın büyük kitabı idi (s. 194). Kolektif varoluşun kaydı ve anıtıydı. Aslında mimarlık yazının bir türüydü: Her kabartma taş bir harfti; her sütun başının bir anlamı vardı; ahşap ve taştan dile getirilmiş harfler ve sözcükler, topluluğun arşiviydi. Pieter Bruegel, Babil Kulesi, 1563. Hugo'ya göre, 15. yüzyıla dek mimarlık insanlığın kendine dair kendi tuttuğu kayıttı: O zaman zarfında, dünyada hiçbir karmaşık kavram yoktu ki bir bina halinde vücut bulmasın... insanlığın taşa nakşetmediği tek bir mühim fikri olmamıştır. (s. 195) Peki neden taşa? Neden bir elyazmasına değil? Çünkü bir fikrin ömrü kalıcılığına bağlı olduğundan, bir anıt kayıt olarak varlığını sürdürecekse yaşaması ve ayakta kalması gerektiğinden, el yazmasının kırılganlığı karşısında taşın dayanıklılığını tercih edecektir. Taş, geleceğe damga vurmaya yarayan, dünya üzerinde yasa koyuculuğu sağlayan bir araçtır. Fakat matbaanın ortaya çıkışı bu ilişkiyi tamamen dönüştürür ve binayı öldürür. Orpheus'un taştan harflerinin yerini Gutenberg'in kurşun harfleri alır. (s. 198) Matbaa, düşüncenin yok edilemezliğinde yeni bir form tesis eder. Düşünce artık cisimleşmiş bir şey değildir; zamanı ve mekanı ele geçiren anıtsal bir nesne formuna bürünmez artık. Bundan böyle düşünce, asgari emek ve malzemeyle kendini yeniden üretebilecektir. Her yerdedir umumiyetle her yerde, ama hususen hiçbir yerdedir. Taşın mukavemeti, mekanik çoğaltmanın ebediliğine bırakmıştır yerini. Mimarlığın ölümü hem görkemli hem de gelgeç görünür; Hegel'in aydınlara miras bıraktığı, onların da böylece yurttaşlarına bir çağın sonunun geldiğini söyleyebildikleri o kıyamet haberciliği tarzında ilan edilen bir ölümdür bu. Dönemleştirme denen o uzun karışıklığın bir parçasıdır. Burada mimarlığın ölümü, bir ifade tarzından bir başka ifade tarzına geçildiği varsayımıdır. Bu ölüm, felsefe tarihlerinde kayda geçirilen doğumlar, ölümler ve dirilişler janrına aittir. Yapının ölümü zamana, devrimlere, ama her şeyden çok da mimarlara yüklenmiştir. ANA KH sözcüğünü yazan kişi katedralin başdiyakozu Claude Frollo'dur. Manevi ihtirasları ve katılığı sonucunda simyaya ve çingene kızı Esmeralda'ya karşı tutku duymaya başlar. Herkesi felakete sürükleyecek olayların içine çekildiğini anlamanın ümitsizliğiyle kazır o sözcüğü duvara. O halde, ANA KH makus talih olarak düşünülmüştür. Frollo'nun iç karartıcı odasında Mart güneşine ulaşmaya çalışan bir sinek örümcek ağına takılır. Ağın ölümcül gül penceresine çarpar. Frollo, arzu nesnesinin bilginin peşinden giderken kendisi ile ışık arasında kaderin ördüğü ağı görememiş olduğunu düşünür: bütün felsefe sistemlerini hakikatten ayıran o camı, o şeffaf engeli (s. 299). ANA KH olayların gidişatını körü körüne belirleyen kader değildir sadece; insanların bilinçdışı arzuları aracılığıyla iş gören de odur. İnsanı arzu nesnesinin peşinden gitmeye sevk eden arayış, öznenin karşılaşacağı kaçınılmaz cezayı gizliden gizliye hazırlar. Arzunun koşullarından bihaber olan özne hiç farkında olmadan kendi çöküşünü hazırlar. Yüzünü ışığa, sırtını karanlığa dönmüştür; ama bu, güzel nesneye giden yol olmak şöyle dursun, felaketle edilgen işbirliğine giden yoldur. Bilginin güzelliği ve Esmeralda'nın güzelliği Frollo'nun canına mal olacaktır, zira Frollo onları sadece müstesna bir zafer olarak, çilekeşlikle geçen bir ömrün mükafatı olarak arzulayabiliyordur. Bilinçaltında, arzu nesneleri aslında onun ecelidir, tıpkı yaşamının da arzunun köreltilmesi olması gibi. Arzuladıkça, ölümün elçisi haline gelir. Notre-Dame'ın Kamburu (1939) filminden, Quasimodo'yu canlandıran Charles Laughton. Quasimodo'ya ilişkin bu betimleme düzensizliği, çarpık çurpukluğu, insanların ondan uzak duruşu güzelliği olumsuzlama listesi gibidir. Quasimodo 1467 yılında Notre-Dame Kilisesi'nin yanında, bir hayırsever alıp baksın diye bebeklerin bırakıldığı bir karyolada bulunmuştur. Eğilip ona bakan dört kocakarı irkilmiştir. Quasimodo, ismine işaret edercesine hem çok büyük hem çok küçüktür. Bu ismi onu evlat edinen Frollo vermiştir. Quasimodo'nun dış görünüşündeki deformasyon, iç dünyasındaki çarpıklıkla paralellik gösterir. Öpücük kondurulup prense döndürülmeyi bekleyen bir kurbağa değildir o; kanlı canlı, aşırı ve tiksinç bir varlıktır. Gene de Quasimodo kendi yerini bulur: Notre-Dame'ın içi ve her yanı onundur. Frollo tarafından evlatlık edinilmesi sayesinde katedralde yaşar ve çancı olarak çalışır; aslında katedral tarafından evlat edinilmiştir. Her ne kadar anlatıda sığınak meselesi Esmeralda karakteri etrafında dönse de, aslında bina ile Quasimodo arasındaki ilişki bir sığınma ilişkisidir. Burada sığınak, birbirine rakip yetki alanlarının mekanı olarak değil, kayıtsız şartsız bir mekansal kabul olarak düşünülebilir. Sığınak mekanı, bir toplumsal sözleşmenin ürünü değildir; bir haklar ve yükümlülükler ağına yerleştirildiğim bir mekan değildir. Özneye kayıtsız şartsız kucak açan bir mekandır. Özne ne tür bir suç işlemiş olursa olsun, özne ne kadar tiksinç olursa olsun, sığınak, sığınıp korunmaya çalışan herkese kucak açar. Bu ilişki Quasimodo açısından şu anlama gelir: Notre-Dame onun yumurtası, yuvası, evi, memleketi, evreni olur. İkisi arasında önceden kurulmuş esrarengiz bir uyuma dayalı bir ilişki gelişmiştir. Quasimodo ona benzemeye, onu bir kabuk gibi sarmaya başlamıştır. Quasimodo'nun çıkıntılı kıvrımları, benzetmemiz mazur görülürse, binanın girintilerine oturuyor; Quasimodo binanın sadece bir sakini değil, doğal bir öğesiymiş gibi görünüyordu. (s. 166) Kimi zaman, bu ilişki annenin vücudu ile bebek arasındaki ilişkiyi andırır: Katedralin her köşesini emeklercesine dolaşır Quasimodo. Ama bu ilişkide anneye can veren bebektir: Sanki bu devasa binanın nefes almasını sağlıyordu. (s. 169) Yani binayı hayatta tutan, Quasimodo'dur. Bir yerde Hugo binayı kabuk diye niteler; sanki ikisi arasındaki ilişki sadece taş ve ten ilişkisinden ibaret değil, ikisi arasında olan bir şey gibi, ifade ile izlenim arasındaki bir an gibidir. Hugo'nun romanında ANA KH sözcüğünün konumu, anlatının çeşitli felaketlere savrulduğu bir roman ortaya çıkarır. Notre-Dame'ın duvarına kazınmış olan bu sözcük, insanların kaçınılmaz biçimde hayata geçirdikleri acı olayların kabul edildiğine işaret eder. ANA KH, insanların kendi işlerinde bir nebze bağımsız davranabilmek için harcadıkları önemsiz çabalar karşısında kaderin aldığı intikamdır. Tebaasını ezip geçmekle yetinmeyen kader, kendi yıkımlarını kendi elleriyle getirsinler diye kurbanlarının bilinçdışı arzularıyla şeytani bir anlaşma yaparak onları hezimete uğratır. Romanda her arzu, sevilen şeyin ölümüne yol açar. Arzu, istemeden sebep olunan bir uğursuzlukla, nesnesini hedef alır. Arzu duymak, kaderin felaket yaratmak için oynadığı bir oyundur. Arzulamak öldürmektir. ANA KH sözcüğünü kazımak, piyonlarından ibaret olduğumuz habis oyunun sırrına aciz bir şekilde ermek demektir. Arzunun tek çaresi, darağacına giden yolda karşısına çıkan ne varsa ele geçirip talan etmektir. O halde, bu esrarengiz ANA KH sözcüğünün Freud'un gözde sözcüklerinden biri olması tuhaf görünebilir. Freud için bu sözcük o kadar değerliydi ki, onu hiçbir zaman bir kavram olarak öne çıkarmamış, asla tam olarak itiraf edilemeyecek şeyin simgesi olarak saklamıştı. Bu sözcük Freud'un yazılarında iyi bilinen bir şeymiş gibi gezinir durur. Ölümle dost olmak gerektiğini kabul edenlerin bildiği şeyin alameti olarak bu sözcüğü mektuplarında ve sohbetlerinde dostlarına bahşeder Freud. Yazılarında, kamusal söylem adabını düpedüz hiçe sayan skandal nitelikteki yorumlarda ortaya çıkıverir. Bu sözcüğün çirkinlik meselesindeki etkisi ani ve köklüdür. Çirkinlik, öznenin ezici bir etkiye maruz kalmış hissettiği bir durumu tarif ediyorsa, öznenin önermelerinin ve konumunun her an silinip süpürüleceği ya da yutulacağı bir durumu tarif ediyorsa, o zaman çirkinliğe ilişkin deneyim, her zaman, öznenin ısrarla duyduğu ölüm korkusuna meyleder. Burada bulunmam mümkün değil; nesne her şeyi içine alıyor. Daha önce gördüğümüz gibi, öznenin tepkisi savunmaların alemine kaçmak, deneyimi hep yaptığı tarzda askıya almaktır: dönüp gitme, gözlerini kapama, kulaklarını tıkama, sıkılma, zaman öldürme, hiçbir yerde bulunmama, bekleme. Ekonomi bağlamında bu durum, bütün yatırımın nesneden çekildiği ve tüketme yoluyla, nesnesiz varoluşa dayalı duygusal ve algısal işlevlere sarf edildiği anı ifade eder. Ama savunma ölüme değil, ölüm korkusuna karşıdır; tıpkı çirkinliğin, ölüm gerçeğinin değil ölüm korkusunun alameti olması gibi. Freud'a göre, bunun sebebi ölümün tuhaf bir konumda bulunmasıdır. Bilinçdışı olarak ölümüm hakkında hiçbir şey bilmem; ben yaralanmazımdıri, sadece siz ölebilirsiniz. Ölüm korkusu bilinçdışından değil, süper-egodan, cezalandırılma korkusundan kaynaklanır. Bu yüzden çirkinlik sadece orada bulunup da bulunmaması gereken şey değil, orada bulunmayıp bulunması gereken şey biçimine de bürünebilir. Bu durumların her ikisi de, ceza olarak yok edilmemle sonuçlanabilecek öznel bir formülü ifade eder. İkisi de, savunma konumuna çekildiğim öznel bir formülü ifade eder. Ama aynı zamanda çirkinliğe verilen tepkinin bir başka tezahürünü de açıklarlar: nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanışı. Bilinçdışı olarak kendi ölümüm hakkında hiçbir şey bilmiyor olsam da, bilinç düzeyinde ölümü gene de asıl cezanın yaklaşması olarak deneyimlerim. Bu çelişkinin çözümlerinden biri, vahşet sergilemek, öldürmektir. Bu tür bir tepki, çirkin nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanmasına yol açan şiddeti izah edebilir. Cinayetten temizlik ya da arındırma diye söz edildiğinde, dil bu deneyime yuva olur. Savunma mekanizmaları ve ego'nun kendi ölümünü inkar ederken sergilediği ölümcül vahşet bağlamında Freud, Victor Hugo'nunkinden tamamen farklı bir ANA KH kavramı öne sürer. 1915 tarihli, Savaş ve Ölüm Zamanları Üzerine Düşünceler başlıklı yazısında Freud, Birinci Dünya Savaşı'nın öznenin yaşamı üzerindeki etkileri hakkında kafa yorar. Tüm yıkıcılığına rağmen savaşın olumlu bir yönü olmuştur. Kişinin kendi ölüm ihtimalinin gerçekliği ruhsal ekonomide dönüşüme yol açmıştır. Aslında hayat yeniden ilginç hale gelmiş, özüne yeniden kavuşmuştur. Ölümün hilafsız yakınlığı, savunma mekanizmaları ile libidinal enerji arasındaki ilişkinin değişmesine neden olmuştur. Kısacası, ölümün kabulü, savunma mekanizmalarının ardına saklanıp ölümden kurtulmanın imkansızlığı, belki de beklenmedik bir sonuca yol açmış, gerçekliği erotikleştirmiştir. Freud bu durumu, kendi ölümünü kabullenmenin gerektireceği şeyi vurgulayarak özetler: Si vis vitam, para mortem. Burada söz konusu olan, öznenin hayatı olarak değil, öznenin dirimselliği olarak adlandırmamız gereken şeydir. Dirimsellik ile ölüm birbirinin karşıtı değildir, bilakis dirimselliğe yükselebilmem için ölümü kabul etmem gerekir. Dirimsellik, öznenin kendi ölümünü de içeren bir gerçekliğe, savunma duvarının arkasına çekilmeden katlanma, hatta ondan keyif alma kabiliyetidir. Çirkin ister orada bulunup da bulunmaması gereken şey biçiminde olsun, isterse orada bulunmayan ama bulunması gereken şey biçiminde çok değerli bir sanatsal kaynak olabilir, gelgelelim güzellikten tamamen ayrı bir değerdir. Başta, savunmasız izleyiciye ya da okura, esasen ilginç bir durumun sunulması biçimini alır. Tahmin edileceği gibi, geleneksel estetik ilginç olan şeyin değerinden yeterince yararlanmaz, zira bizzat estetik tavrın tarafsız olduğunu vurgular. Ama ilginç olan bir sanat, libidinal enerjiyi yolundan saptırıp savunma haline getirmeksizin harekete geçiren sanat, öznenin içine düşeceği dramaları bir temsil bölgesinde sahneleyebilen sanattır. Bu yazının amacı sanatta ve mimarlıkta çirkinliğin kullanımlarını ele almak değil; bir özne ile bir nesne arasında mümkün olan ilişki tarzlarına dair sanatsal araştırmalarda çirkinliğin olumlu anlamda kullanılabilecek bir kavram olduğunu savunmak. Aslında bu tür eserler, estetik analizin idrak ve değerlendirme kapasitesini kat kat aşan çağdaş çalışmalarda kilit yer tutmaktadır. Mark Cousins, The Ugly: Part I, AA Files içinde, no. 28 (Sonbahar 1994), s. 61-4; Part II AA Files içinde, no. 29 (Yaz 1995), s. 3-6. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (Oxford, 1993). Hegel's Aesthetics, çev. T. M. Knox, c. II (Oxford, 1975), s. 638. Alıntının çevirisi İsmet Birkan'a ait, Notre-Dame'ın Kamburu, Can Yayınları ç. n. Thoughts for the Times of War and Death, Sigmund Freud, standard edition (Harmondsworth, 1985), c. 12, s. 57-89 (s. 80)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cokkulturculuk-ya-da-cokuluslu-kapitalizmin-kulturel-mantigi/941", "text": "SOSYALİST GERÇEKÇİLİK'in eski güzel günlerini hala hatırlayanlar, \"tipik\" kavramının oynadığı anahtar rolden haberdardırlar: Gerçekten ilerici olan bir edebiyatın \"tipik durumlardaki tipik kahramanları\" betimlemesi beklenirdi. Sovyet gerçekliğine dair kasvetli resimler sunan yazarlar yalancılıkla suçlanmakla kalmıyorlardı; onlara yöneltilen suçlama, daha ziyade, Komünizm doğrultusunda ilerlemeye yönelik temeldeki tarihsel eğilimi ifade etme anlamında \"tipik\" olan olgular üzerinde odaklanmak yerine, yoz geçmişin kalıntılarını betimleyerek toplumsal gerçekliğin çarpık bir yansımasını sunmalarıydı. Bu kavram kulağa ne kadar gülünç gelirse gelsin, bir nebze doğruluk içermektedir ki o da şudur: Her evrensel ideolojik kavram, her zaman, kendi evrenselliğine renk katan ve yarattığı etkiyi açıklayan tikel bir içeriğin hegemonyası altındadır. Bu örnek, \"evrensel\"in, hangi anlamda bir yarılmadan, \"tikel bir kimliğin olumsuzlanmasının bu kimliği tam da kimliğin ve tamlığın simgesi içinde dönüştürdüğü, kurucu bir yarılmadan kaynaklandığını\" netleştirir: Evrensel, ancak tikel bir içeriğin onun vekili olarak iş görmeye başlamasıyla somut varoluşa kavuşur. Birkaç yıl önce İngiliz boyalı basını, bütçe krizlerinden gençlerin işlediği suçlara kadar modern toplumdaki bütün kötülüklerin kaynağı olarak bekar anneleri gösteriyordu. Bu ideolojik mekanda, \"modern toplumsal Kötülük\"ün evrenselliği, ancak \"bekar anne\" figürünün bir yandan tikelliği içinde kendisi, diğer yandan da \"modern toplumsal Kötülük\"ün vekili olarak kendisi şeklinde ikiye yarılması sayesinde işlevsellik kazanıyordu. Evrensel ile onun vekili işlevini gören tikel içerik arasındaki bu bağın olumsal olması, tam da bunun, ideolojik hegemonya için verilen siyasi bir mücadelenin sonucu olduğu anlamına gelir. Gelgelelim, bu mücadelenin diyalektiği, standart Marksist versiyonunda olduğundan tikel çıkarların evrensellik biçimine bürünmelerinden daha karmaşıktır: \"Evrensel insan hakları aslında beyaz, erkek mülk sahiplerinin haklarıdır...\" Egemen ideolojinin işleyebilmesi için, sömürülen çoğunluğun, içinde kendi sahici özlemlerini görebileceği bir dizi özelliği de bünyesinde barındırması gerekir. Başka bir deyişle, her hegemonik evrensellik en azından iki tikel içeriği, yani hem sahici popüler içeriği hem de onun tahakküm ve sömürü ilişkileri tarafından çarpıtılmış biçimini bünyesinde barındırmak zorundadır. Faşist ideoloji, halkın gerçek cemaatlere ve acımasız rekabet ve sömürüye karşı toplumsal dayanışmaya duyduğu sahici özlemi elbette \"manipüle eder\"; toplumsal tahakküm ve sömürü ilişkilerinin sürmesini meşrulaştırmak için bu özlemin dışavurumunu elbette \"çarpıtır\". Gelgelelim, sahici özlemi bu şekilde çarpıtabilmek için, önce onu bünyesinde barındırmalıdır... Etienne Balibar, Marx'ın klasik formülünü tersine çevirmekte kesinlikle haklıydı: Egemen fikirler tam da doğrudan doğruya egemenlere ait olmayan fikirlerdir. Hıristiyanlık nasıl egemen ideoloji haline geldi? Ezilenlerin bir dizi çok önemli motifini ve özlemini kendi bünyesine dahil ederek hakikat, acı çeken ve aşağılananların yanındadır, iktidar yozlaştırır, vs. ve bunları mevcut tahakküm ilişkileriyle bağdaşacak şekilde yeniden eklemleyerek. Nitekim, ideoloji-olmayan Fredric Jameson'ın en gaddar ideolojide bile mevcut olan ütopyacı uğrak adını verdiği şey kesinlikle kaçınılmazdır: İdeoloji bir bakıma, ideoloji-olmayan'ın görünüş biçiminden, biçimsel çarpıtılışından/yerinden edilişinden başka bir şey değildir. Hayal edilebilecek en kötü örneği ele alırsak, Nazi anti-Semitizmi, sahici bir cemaat hayatına duyulan ütopyacı özlemde, kapitalist sömürünün akıldışılığının bütünüyle haklı gerekçelerle reddinde temellenmiş değil miydi? Burada söylemek istediğimiz şu ki, bu özlemi \"totaliter bir fantazi\" olarak reddetmek, yani onda faşizmin \"kökleri\"ni aramak teorik ve siyasi açıdan yanlıştır liberal-bireyci eleştirinin standart yanlışıdır bu: Onu \"ideolojik\" kılan, eklemlenme biçimidir; bu özlemin, kapitalist sömürünün ne olduğuna ve onu nasıl altedeceğimize dair çok özgül bir anlayışın meşrulaştırılma biçimi olarak işlev görmesidir. Bütün bunlar bize İngiltere'deki son seçimleri İşçi Partisi'nin kazanması hakkında ne söylüyor? Sadece, emsalsiz bir hegemonik işlemle, \"temizlik\" gibi \"apolitik\" kavramları yeniden sahiplendiklerini değil; ayrıca başarılı bir biçimde Tory ideolojisinin bünyevi müstehcenliği üzerinde odaklandıklarını da anlatıyor. Tory'lerin görünür ideolojik açıklamaları, daima, gölge ikizleri tarafından, müstehcen, kamuoyu önünde açıkça kabul edilmeyen satır arası bir mesaj tarafından desteklenir. Örneğin o ünlü \"temellere dönüş\" kampanyalarının müstehcen ilavesi, \"Muhafazakar bilinçdışının kirli sırlarını ifşa etmekten hiçbir zaman utanmayan\" Norman Tebbitt tarafından net bir biçimde gösterilmiştir: \"Geleneksel olarak İşçi Partisi'ne oy veren birçok kişi, bizim değerlerimizi paylaştıklarının farkına vardılar yani insanın sadece toplumsal değil, yeryüzüne ait bir hayvan da olduğunu anladılar; bu temel kabilecilik ve toprak içgüdülerini karşılamak gündemimizin bir parçası olmalıdır.\" Demek ki \"temellere dönüş\" aslında şöyle bir şey: Medeni burjuva toplumu görüntüsünün altında pusuya yatmış olan \"temel\" bencil, kabileci, barbar \"içgüdüler\"in yeniden ortaya çıkarılması. Paul Verhoeven'in Temel İçgüdü (1992) filmindeki ünlü sahneyi hepimiz hatırlarız; polis soruşturması sırasında Sharon Stone bir anlığına bacaklarını açıp apışıp kalan polislere orasını gösterir. Tebbitt'in lafları da şüphesiz bu hareketin ideolojik eşdeğeridir, Thatcher'cı ideolojik yapının müstehcen mahremiyetini bir anlığına gözler önüne serer. Böyle bir arka planda, İşçi Partisi'nin \"temizlik\" vurgusu basit bir ahlakçılık vakası değildi daha ziyade, kendilerinin aynı müstehcen oyunu oynamadıkları, laflarının, \"satır aralarında\" aynı müstehcen mesajı içermediği mesajını vermeye yarıyordu. Günümüzün genel ideolojik kümelenişi içinde, bu jest göründüğünden daha önemlidir. Clinton yönetimi ABD ordusundaki eşcinsellerin çıkmazını, \"Sorma, söyleme!\" gibi bir ortayol bularak çözdüğünde yani yalan söyleyip inkar etmek zorunda kalmasınlar diye askerlere doğrudan doğruya eşcinsel olup olmadıkları sorulmayacaktı ve resmi olarak Ordu'da bulunmalarına izin verilmese de, cinsel eğilimlerini kendilerine sakladıkları ve aktif bir biçimde başkalarını da ilişki içine sokmaya çalışmadıkları sürece onlara hoşgörü gösterilecekti bu oportünist önlem haklı olarak, homofobik tutumları onaylamakla eleştirildi. Eşcinsellik doğrudan yasaklanmamasına rağmen, bu yasağın neredeyse eşcinselleri kendilerini gizlemeye zorlayan bir tehdit olarak varolması, onların fiili toplumsal statüsünü etkiler. Başka bir deyişle, bu çözüm, ikiyüzlülüğü açık açık toplumsal bir ilke düzeyine yükseltmek demek oluyordu, tıpkı geleneksel Katolik toplumlarda fahişelere karşı takınılan tavır gibi eğer Ordu'da eşcinseller yokmuş gibi yaparsak, sanki fiilen varolmayacaklardır. Eşcinsellere hoşgörü gösterilecekti, ama kimlikleri ile ilgili temel sansürü kabul etmeleri koşuluyla. Tam da sansür ve başka dışlama edimleriyle, sınırlamaya ve üzerlerinde hakimiyet kurmaya çalıştığı aşırılığı yaratan Foucault' nun tanımladığı İktidar geri planının üzerine kurulan bu eleştirideki sansür anlayışı, kendi düzeyinde tamamen haklı olmasına rağmen, çok önemli bir noktada yetersiz kalıyor gibi: Sansürün, iktidar söyleminin üzerinde hakimiyet kurmaya çalıştığı marjinal ya da yıkıcı gücün statüsünü etkilemekle kalmayıp, daha da radikal bir düzeyde, iktidar söyleminin kendisini içeriden böldüğünü gözden kaçırıyor. Burada naif, ama yine de çok önemli bir soru sormak gerek: Ordu eşcinselleri saflarına alenen kabul etmeye niye bu kadar güçlü bir biçimde direniyor? Bunun tek olası tutarlı cevabı vardır: Eşcinsellik, Ordu topluluğunun \"fallik ve ataerkil\" libidinal ekonomisini tehdit ettiği için değil, tam tersine, Ordu topluluğunun kendisi askerler arasındaki erkek-bağının kilit bileşeni olarak engellenen/kabul edilmeyen bir eşcinselliğe dayalı olduğu için. Eski ünlü Yugoslav Halk Ordusu'nun son derece homofobik olduğunu kendi deneyimlerimden hatırlıyorum birinin eşcinsel eğilimleri olduğu keşfedildiğinde, Ordu'dan resmen atılmadan önce, bir parya haline getirilirdi ama aynı zamanda, ordunun günlük hayatı eşcinsellik imalarıyla aşırı dolu bir atmosferdi de. Örneğin askerler yemek için sıraya girdiklerinde, çok sık yapılan kaba şaka, önündekinin kıçına parmak atıp hemen ortadan kaybolmaktı, böylece şaşıran kurban geriye döndüğünde, hepsinin yüzlerinde aynı müstehcen sırıtış olan askerlerden hangisinin bunu yaptığını anlayamıyordu. Benim bölüğümde bir asker arkadaşınızı selamlarken, sadece \"Merhaba!\" demek yerine, \"Sikimi ye!\" diyordunuz; bu formül öyle standartlaşmıştı ki bütün müstehcen anlamını yitirmişti ve kesinlikle nötr bir biçimde, tam bir kibarlık edimi olarak söyleniyordu. Aşırı ve şiddetli homofobinin engellenmiş, yani alenen kabul edilmeyen, \"yeraltı\" eşcinsel libidinal ekonomi ile böyle kırılgan biçimde yan yana varoluşu, askeri topluluğun söyleminin ancak kendi libidinal temelini sansürleyerek işleyebileceğine tanıklık eder. Biraz farklı bir düzeyde, aynı şey Amerikan Donanması'nda yeni gelenlere yapılan eziyetler için de geçerlidir üst tertipler, Donanma'ya yeni katılanlara törenlerle dayak atar ve doğrudan doğruya tenlerine madalya takmak, vs. gibi yöntemlerle onları aşağılarlar. Bu uygulamaların kamuya teşhiri büyük bir infial yarattı; kamuyu rahatsız eden şey bu eziyet pratiğinin kendisi değil, bunun herkese teşhir edilmesiydi. Askeri hayatın sınırları dışında, cinsiyetçi ve ırkçı önyargıları olan muhafazakar popülizmde de buna çok benzeyen bir kendi kendini sansürleme mekanizmasıyla karşılaşmaz mıyız? Jesse Helms'in seçim kampanyalarında, ırkçı ve cinsiyetçi mesaj alenen kabul edilmez kamusal olarak, bazen şiddetle tekzip edildiği bile olur , ama bunun yerine bir dizi lastikli laf ve şifreli anıştırma içinde dile getirilir. Mevcut ideolojik koşullarda, Helms'in söyleminin etkili kalabilmesi için bu tür bir özsansür zorunludur. Irkçı eğilimlerini doğrudan doğruya, alenen dile getirecek olsaydı, bu onu hegemonik siyasi söylem içinde kabul edilmez hale getirirdi; sansürlü, şifreli ırkçı mesajlar vermeyi fiilen bıraksaydı, hedef aldığı seçmen kitlesinin desteğini tehlikeye atardı. Nitekim muhafazakar popülist siyasi söylem, etkililiği özsansür mekanizmasına bağlı olan bir iktidar söyleminin mükemmel bir örneğini verir: Ancak sansürlü kaldığı sürece etkili olan bir mekanizmaya dayalıdır. Kültürel eleştirilerde son derece yaygın olan, radikal yıkıcı söylem ya da pratiklerin İktidar tarafından \"sansürlendiği\" imajının hilafına, günümüzde sansür mekanizmasının daha önce hiç olmadığı ölçüde, öncelikle iktidar söyleminin kendisinin etkililiğini artırmak amacıyla devreye girdiğini söylemek bile geliyor insanın içinden. Burada kaçınılması gereken ayartı, \"bizim için, gizlice ve fiilen onayladığı şeyi alenen reddeden ikiyüzlü bir tutuma sahip bir düşmanla uğraşmaktansa, önyargılarını açık açık kabul eden bir düşmanla uğraşmak daha iyidir,\" diyen eski solcu anlayıştır. Bu anlayış görüntüyü kurtarmanın ideolojik ve siyasi önemini fena halde azımsamaktadır: Görüntü hiçbir zaman \"sadece bir görüntü\" değildir; ilgili insanların fiili toplumsal-simgesel konumunu derinden etkiler. Eğer ırkçı tavırlar ana ideolojik ve siyasi söylem içinde kabul edilir hale getirilmiş olsaydı, bütün ideolojik hegemonyanın dengesi kökten değişirdi. Alain Badiou kendi çalışmalarını alaycı bir biçimde \"iyi terör\" diye nitelerken muhtemelen bunu kastediyordu: Günümüzde, yeni ırkçılık ve cinsiyetçiliğin ortaya çıkışı karşısında izlenecek strateji, bu tür sözceleri telaffuz edilemez hale getirmektir, böylece bunları kullanan kimseler otomatik olarak kendi kendilerini diskalifiye etmiş olacaklardır tıpkı, bizim evrenimizde, faşizmden olumlu bir biçimde bahsedenler gibi. Faşizmin, mesela sahici cemaat özlemleri de içerebileceğinden haberdar olunsa bile, \"Auschwitz'de aslında kaç kişinin öldüğü\", \"köleliğin iyi yanları\", \"işçilerin kolektif haklarını kısmanın zorunluluğu\", vs. gibi konular kesinlikle tartışılmamalıdır; burada utanıp sıkılmaksızın \"dogmatik\" ve \"terörist\" bir tavır takınarak, bunların \"açık, rasyonel, demokratik tartışma\" konuları olmadığı söylenmelidir. İktidar mekanizmasının bu bünyevi yarılımı ve özsansürünün karşısına, Foucaultcu bir motif, İktidar ile direnişin iç içe geçmişliği motifi konmalıdır. Sadece direnişin İktidar'a içkin olduğu, iktidar ile karşı-iktidarın birbirlerini doğurdukları değil söylemek istediğimiz; artık üzerinde tahakküm kuramadığı direniş fazlasını İktidar'ın kendisinin yarattığı değil sadece; cinsellik örneğinde, tıpkı tam da travmatik jouissance'la arasına bir mesafe koymaya yönelik zorlantılı ritüellerden libidinal tatmin elde eden takıntılı nevrotikte olduğu gibi, bir libidinal yatırımın disiplinci \"bastırılışı\"nın bu bastırma jestinin kendisini erotikleştirdiği de değil yalnızca. Bu son husus daha da radikalleştirilmelidir: İktidar yapısının kendisi içeriden yarılmıştır; yani kendisini yeniden üretebilmek ve Öteki'sini kontrol altında tutabilmek için, kendisini temellendiren bünyevi bir fazlaya dayanmak zorundadır. Hegel'in spekülatif özdeşlik terimleriyle söylersek, İktidar her zaman çoktan kendi kendisinin ihlalidir; işleyebilmek için bir tür müstehcen ilaveye dayanmak zorundadır özsansür jesti, iktidarın uygulanmasıyla aynı hamurdandır. Nitekim, libidinal bir içeriğin \"bastırılması\" geri dönüşlü olarak \"bastırma\" jestinin kendisini erotikleştirir demek yetmez iktidarın bu \"erotikleştirilişi\", nesne üzerinde uygulanmasının tali bir sonucu değil, iktidarın normal biçimde işlemesi için görünmez kalması gereken tekzip edilmiş temeli, iktidarın \"kurucu suçu\", kurucu jestidir. Örneğin Kubrick'in Vietnam filmi Full Metal Jacket'ın (1987) ilk yarısında betimlenen askeri talimlerde, askeri özneleri yaratan disiplin prosedürünün tali bir erotikleştirilişi ile değil, bu prosedüre eklenerek onu işler kılan kurucu müstehcen ilave ile karşı karşıyayızdır. İngiltere'de İşçi Partisi'nin son zaferine dönecek olursak, bu zaferin, çoğunlukla Muhafazakar alana kaydedilmiş olan bir dizi motifi aile değerleri, kanun ve nizam, bireysel sorumluluk hegemonyacı bir biçimde sahiplenmekten ibaret olmadığı görülebilir; İşçi Partisi'nin ideolojik hücumu, bu motifleri Muhafazakar alanda onları ayakta tutmuş olan ve \"suçların üstüne sert bir tavırla gitme\" ve \"bireysel sorumluluk\" gibi laflarla acımasız bencilliğe, kurbanları horgörmeye ve diğer \"temel içgüdülere\" kurnazca göndermede bulunulan müstehcen fantazmatik altmetinden de koparmıştı. Gelgelelim, sorun şu ki, Yeni İşçi Partisi stratejisinin de kendi \"satır aralarında verilen mesajı\" vardı: Sermaye'nin mantığını tamamen kabul ediyoruz, ona bulaşmayacağız. Günümüzde, mali kriz kalıcı bir durum; mali krizden bahsedilince, toplumsal harcamaları, sağlığa, kültür ve bilimsel araştırmaya verilen destekleri kesme, kısacası, refah devletini söküp parçalama talepleri de meşrulaşmış oluyor. Peki ama, bu kalıcı kriz sosyo-ekonomik hayatımızın gerçekten de nesnel bir özelliği mi? Daha ziyade, \"sınıf mücadelesi\"ndeki dengenin, yeni teknolojilerin artan rolü, Sermaye'nin dolaysızca uluslararasılaşması ve buna bağlı olarak belli asgari gerekleri yerine getirebilen ve sömürüye belli sınırlar getiren Ulus-Devlet'in rolünün azalması sonucunda, Sermaye lehinde bozulmasının etkilerinden biri değil mi? Başka bir deyişle, kriz, ancak ve ancak gittikçe daha fazla sayıda solcu ve liberal partinin yaptığı gibi Sermaye'nin bünyevi mantığı peşin peşin sorgulanamayacak bir öncül olarak kabul edildiği takdirde, \"nesnel bir olgu\"dur. Nitekim, tekinsiz bir manzarayla, satır aralarında Sermaye'ye \"biz sizin için gereken işi muhafazakarlardan daha da etkili ve acısız bir biçimde yapacağız\" mesajını vererek iktidara gelen sosyal demokrat partilerle karşı karşıyayız. Sorun, tabii ki, günümüzün küresel sosyo-politik koşullarında, Sermaye'nin mantığını fiilen sorgulamanın hemen hemen imkansız olmasıdır: Sosyal demokratların, zenginliği Sermaye'nin kabul edebileceği sınırın biraz ötesinde bölüştürmeye yönelik mütevazı bir çabası bile, \"fiilen\" ekonomik krize, enflasyona, gelirlerin düşmesine, vs. yol açar. Yine de, \"neden\" ile \"sonuç\" arasındaki bağlantının doğrudan nesnel bir nedensel bağlantı olmadığı her zaman akılda tutulmalıdır: Bu bağlantı, bir toplumsal antagonizma ve mücadele durumu içinde her zaman çoktan mevcuttur. Sermaye'nin koyduğu sınırlara uyulmadığında, \"gerçekten\" bir kriz \"çıkması\", hiçbir surette, bu sınırların zorunluluğunun, ekonomik hayatın nesnel bir zorunluluğu olduğunu kanıtlamaz. Bu daha çok, Sermaye'nin ekonomik ve siyasi mücadele içinde elinde tuttuğu ayrıcalıklı konumun kanıtı olarak görülmelidir; tıpkı şu durumda olduğu gibi: Güçlü taraf, eğer X'i yaparsan, Y ile cezalandırılacaksın tehdidini savurur ve sonra, sen X'i yapınca, Y de fiilen gelir. Biraz farklı bir düzeyde, sibermekanın toplumsal etkisinin temelinde de aynı mantık yatar: Bu etki doğrudan doğruya teknolojiden kaynaklanmaz, toplumsal ilişkiler ağına, yani dijitalleşmenin özdeneyimlerimizi etkileme biçiminin esasen geç kapitalist küreselleşmiş piyasa ekonomisi çerçevesi tarafından dolayımlanıyor olmasına dayanır. Bill Gates'in sibermekanı, kendi deyimiyle \"sürtünmesiz kapitalizm\" imkanını açan bir şey olarak görüp övdüğünü biliyoruz bu ifade sibermekan kapitalizmi ideolojisinin, maddi ataletin son izinin de silindiği bütünüyle saydam, etervari bir mübadele aracı fikrinin temelinde yatan toplumsal fantaziyi kusursuz bir biçimde aktarmaktadr. Burada canalıcı nokta, \"sürtünmesiz kapitalizm\" fantazisinde bir kenara attığımız \"sürtünme\"nin, sadece her türlü mübadele sürecini ayakta tutan maddi engellerin gerçekliğine değil, öncelikle toplumsal mübadele mekanına patolojik bir damga vuran travmatik toplumsal antagonizmaların, iktidar ilişkilerinin, vs. Gerçek'ine de karşılık geliyor olmasıdır. Marx, Grundrisse elyazmalarında, bir on dokuzuncu yüzyıl sınai üretim yerinin maddi yerleşim tarzının, kapitalist tahakküm ilişkisini dolaysız bir biçimde maddileştirdiğine dikkat çekmiştir işçi kapitalistin mülkiyetindeki makinelere tabi bir ekten ibarettir; aynı şey, gerekli değişiklikler yapıldıktan sonra, sibermekan için de geçerlidir. Geç kapitalizmin toplumsal koşullarında, sibermekanın maddiliğinin kendisi, otomatik olarak, katılımcıların toplumsal konumunun tikelliğinin ortadan kalktığı, yanılsamaya dayalı, soyut \"sürtünmesiz\" mübadele mekanını yaratır. Sibermekanın egemen \"kendiliğinden ideolojisi\", sibermekanın ya da İnternet'in kendi kendine evrimleşen \"doğal\" bir organizma olduğu anlayışına dayalı sözde \"siber-devrimcilik\"tir. Burada \"kültür\" ile \"doğa\" arasındaki ayrımın bulandırılması çok önemlidir: \"Kültürün doğallaştırılması\"nın öbür yüzü, \"doğanın kültürleştirilmesi\"dir. Nitekim bu yeni Hayat anlayışı, doğal ve kültürel ya da \"yapay\" süreçler arasındaki ayrım karşısında tarafsız kalır. Yeryüzü de küresel piyasa da, temel yapıları şifreleme ve şifre çözme, enformasyon aktarma sürecinin terimleriyle tanımlanan kendi kendini düzenleyen, dev, canlı sistemler olarak görülürler. Canlı bir organizma olarak İnternet fikrine, çoğunlukla özgürlükçü görünen bağlamlarda örneğin devletin İnternet'i sansür etmesine karşı çıkıldığında başvurulur. Gelgelelim, tam da devletin bu şekilde şeytanlaştırılışı bütünüyle muğlak kalır, çünkü buna daha çok sağcı popülist söylem ve/veya piyasa liberalizmi sahip çıkar: Asıl hedefleri, asgari bir toplumsal dengeyi ve güvenliği muhafaza etmeye çalışan devlet müdahaleleridir. Michael Rothschild'in kitabının başlığı, Biyokonomi: Kapitalizmin Kaçınılmazlığı son derece anlamlıdır. Yani sibermekan ideologları artık birbiriyle mekanik bir biçimde etkileşen \"Kartezyen\" bireyler olmayacağımız, her \"kişi\"nin bireysel bedeniyle arasındaki tözel bağı koparıp kendini, onun aracılığıyla yaşayan ve hareket eden yeni bütüncü Zihin'in bir parçası olarak göreceği bir sonraki evrim aşaması hakkında hayaller kurarlarken, İnternet'in ya da piyasanın böyle dolaysızca \"doğallaştırılışı\" esnasında, İnternet gibi \"organizmalar\"ın serpilebilmek için ihtiyaç duydukları iktidar ilişkileri siyasi kararlar, kurumsal koşullar kümesi karanlıkta bırakılır. Evrensel çokkültürcü bakışın zayıf noktası \"kurunun yanında yaşı da yakmamayı\" becerememesi değildir: Milliyetçi \"kuru\"yu \"aşırı\" fanatizmi yakarken, \"sağlıklı\" milli kimlik denen \"yaş\"ı kaybetmemeye dikkat etmek gerektiğini, gerekli milli kimlik asgarisini garantiye alan \"sağlıklı\" milliyetçilik derecesi ile \"aşırı\" milliyetçilik arasında bir ayrım çizgisi çekmek gerektiğini ileri sürmek fena halde yanılmak demektir. Bu türden sağduyuya dayalı bir ayrım, tam da \"saf olmayan\" aşırılığından kurtulmayı amaçlayan milliyetçi muhakemeyi yeniden üretir. Bu yüzden psikanalitik tedaviyle bir benzeşim kurmak istiyor insan:Bu tedavinin amacı, \"yaş\"ı emniyette tutmak için \"kuru\"dan kurtulmak değil, hastayı kendi \"kuru\"suyla, jouissance'ına yapı veren semptomlar ve fantazilerle yüzleştirmek için \"yaş\"ı yakmaktır. Milli kimlik konusunda da, milli Şey içinde jouissance'ı yapılandıran fantazmatik desteği görünür kılmak amacıyla \"yaş\"ı atmaya çalışılmalıdır. Yeraltı'nın erdemi de, bu \"yaş\"ı, farkında olmadan görünür kılmasıdır. Yeraltı, filmde Titocu Komünist rejimle temsil edilen kamusal, resmi söylemin müstehcen \"yeraltı\"sını günışığına çıkarır. Filme adını veren \"yeraltı\"nın yalnızca \"ertelenmiş intihar\"ın, zamanın askıya alındığı kamusal mekanın dışındaki bir yerde cereyan eden sonsuz bir içme, şarkı söyleme ve çiftleşme orjisinin alanı olmadığı akılda tutulmalıdır: Ayrıca, dünyanın geri kalanından tecrit edilmiş olan ve II. Dünya Savaşı'nın hala devam ettiğini zanneden köleleştirilmiş işçilerin, gece gündüz çalışarak, filmin kahramanı, onların \"sahibi\", büyük Manipülatör, \"yeraltı\" ile kamu dünyası arasında aracılık yapan tek kişi olan Marko'nun satacağı silahları ürettikleri \"yeraltı\" atölyesine de karşılık gelir. Kusturica burada, eski Avrupa peri masallarının, çalışkan cüceler motifine göndermede bulunur; bu cüceler geceleri, insanlar uykudayken gizlendikleri yerden çıkıp işlerini yaparlar ; öyle ki insanlar sabahleyin uyandıklarında işlerinin sihirli bir şekilde yapılmış olduğunu görürler. Kusturica'nın \"yeraltı\"sı, Richard Wagner'in Das Rheingold'undan, Fritz Lang'ın, köleleştirilmiş sanayi işçilerinin egemen kapitalistlere zenginlik üretmek için toprak yüzeyinin altında yaşayıp çalıştıkları Metropolis'ine kadar çeşitli eserlerde karşılaştığımız bu motifin son tezahürüdür. Manipülatif, kötü bir Efendi'nin tahakkümü altındaki \"yeraltı\" köleleri motifi, iki Efendi figürü arasındaki karşıtlık fonunda ortaya çıkar: Bir yanda, \"görülebilir\" kamusal simgesel otorite, öte yanda, \"görünmez\" hayalet. Özne simgesel otoriteyle donatıldığında, taşıdığı simgesel unvanın bir ilavesi olarak hareket eder, yani onun aracılığıyla hareket eden, simgesel kurum, \"büyük Öteki\"dir: Herhangi bir yargıcı ele alalım; adam sefil ve beş para etmez biri olabilir, ama cübbesini ve diğer nişanlarını takındığı anda, onun sözleri Hukuk'un kendisinin sözleridir. Öte yandan \"görünmez\" Efendi bunun mükemmel örneği, anti-Semitizmin, kamunun gözünden uzakta, toplumsal hayatın iplerini çeken \"Yahudi\" figürüdür , kamusal otoritenin bir tür tekinsiz ikizidir: Gölgeli bir yerde, kamunun gözünden uzakta, etrafına hayalet gibi bir kadir-i mutlaklık yayarak hareket etmek zorundadır. Kusturica'nın Yeraltı'sındaki Marko, köleleştirilmiş işçilerden oluşan görünmez bir imparatorluğu kontrol eden kötü büyücü silsilesi içine yerleştirilmelidir: Kamusal simgesel Efendi olarak Tito'nun tekinsiz bir tür ikizidir. Yeraltı'nın sorunu, bu müstehcen \"yeraltı\"nı iyicil bir mesafeden sunma şeklindeki sinik tuzağa düşmesidir. Yeraltı, şüphesiz çok katmanlı ve kendi üzerinde düşünen bir filmdir, \"düz anlamıyla alınmaması gereken\" birçok klişeyle oynar gelgelelim, \"postmodern\" sinik ideoloji tam da kendisi karşısında takındığı bu mesafe yoluyla işler. Umberto Eco, birçok yerde tekrar tekrar yayımlanan ünlü yazısı \"Ebedi Faşizm\"de (1995) faşist tavrın çekirdeğini tanımlayan bir dizi özellik sayıp döker: Dogmatik inatçılık, mizah yokluğu, rasyonel muhakemeye karşı duyarsızlık... İnsan ancak bu kadar yanılabilir. Günümüzün yeni-faşizmi gittikçe daha çok \"postmodern\", medeni, oyuncudur, kendisine karşı ironik bir mesafe takınır, ama bütün bunlara rağmen aynı ölçüde faşisttir. Yani Kusturica Cahiers du cinema'yla yaptığı söyleşide bir bakıma haklıdır: \"Dünyanın bu kaotik parçasındaki durumu\", onun \"yeraltı\"ndaki fantazmatik dayanağını açığa çıkararak, gerçekten de bir şekilde \"netleştirir\". Böylece farkında olmadan, Bosna'daki etnik katliamın libidinal ekonomisini aktarmış olur: Sözde-Bataille'cı aşırı harcama transı, sürekli çılgınca bir yeme-içme-şarkı söyleme-çiftleşme ritmi. Etnik temizlikçilerin \"rüya\"sı bundan ibarettir, \"bunu nasıl yapabildiler?\" sorusunun cevabı burada yatar. Savaşın standart tanımı, \"siyasetin başka araçlarla sürdürülmesi\" ise, o zaman Bosnalı Sırpların lideri Radovan Karadziç'in şair olması öylesine bir rastlantıdan öte bir şeydir: Bosna'daki etnik temizlik \" şiirin başka araçlarla sürdürülmesi\"ydi. Bu üç evrensel arasındaki sınır, tabii ki, hiçbir zaman istikrarlı ve sabit değildir: egaliberte, bizi tikel toplumsal rolümüzle özdeşleşmeye teşvik eden hegemonik fikir işlevini de, her sabit toplumsal düzeni istikrarsızlaştıran indirgenmez bir fazla/aşırılık işlevini de görebilir. Jacoben evrende kesintisiz toplumsal dönüşüm sürecini harekete geçiren, İdeal'in istikrarsızlaştırıcı evrenselliği işlevini gören şey, daha sonra her bireyin toplumsal mekan içindeki kendi özgül yeriyle özdeşleşmesini sağlayan ideolojik kurmaca haline gelmiştir. Hegelce söylersek, burada alternatifler şöyledir: Evrensel \"soyut\" mudur, yoksa \"somut\" mudur? Balibar'ın dile getirmek istediği, tabii ki, bu ikisi arasındaki gerilimin indirgenemez olduğudur: soyut-negatif-ideal evrenselliğin aşırılığı, istikrar bozucu gücü, bir \"somut evrenselliğin\" uyumlu bütününe hiçbir zaman bütünüyle entegre edilemez. Gelgelelim, bugün daha önemli görünen bir gerilim daha vardır; \"somut evrensellik\"in kendisinin iki tarzı arasındaki gerilim. Yani günümüzde yaşanan küresel piyasa yoluyla küreselleşmenin \"gerçek\" evrenselliğinin de kendi hegemonik kurmacası, çokkültürcü hoşgörü, insan haklarına saygı gösterme ve koruma, demokrasi, vs. kurmacası vardır; sahip olduğu evrensel özellikler her özgül \"yaşam tarzı\"nın kendi tikelliği içinde serpilmesine imkan veren bir dünya düzeninin de, sözde-Hegelci bir \"somut evrenselliği\" vardır. Böylece bu postmodern, ulus-devlet sonrası \"somut evrensellik\" ile Ulus-Devlet'in daha eski \"somut evrenselliği\" arasında kaçınılmaz bir gerilim çıkar ortaya. Hegel, modernliğe özgü ikincil özdeşleşme yoluyla bireyselleşme paradoksunu ilk geliştiren kişiydi. Özne, başlangıçta, içinde doğduğu tikel yaşam biçiminin içine gömülmüş durumdadır; kendisini bu asli \"organik\" cemaatten koparabilmesinin, onunla bağlarını kesmesinin ve kendini \"özerk bir birey\" olarak ortaya koyabilmesinin tek yolu, temel bağlılığını kaydırmak, kendi varlığının tözünü, aynı anda hem evrensel hem de \"yapay\" olan, artık \"kendiliğinden\" değil, dolayımlanmış olan ve bağımsız özgür öznelerin faaliyetleriyle ayakta duran bir başka, ikincil cemaatte görmektir yerel cemaate karşı millet; çırakla ustası arasındaki \"kişiselleşmiş\" ilişkiye karşı modern anlamda meslek ; kuşaktan kuşağa aktarılan geleneksel hikmete karşı akademik bilgi cemaati. Birincil özdeşleşmeden ikinciye bu şekilde geçilirken, birincil özdeşleşmeler bir tür töz dönüşümünden geçerler: Evrensel ikincil özdeşleşmenin görünüş biçimi işlevini görmeye başlarlar sözgelimi, tam da iyi bir aile mensubu olarak, Ulus-Devlet'imin iyi işlemesine katkıda bulunurum. Evrensel ikincil özdeşleşme, dolaysız biçimde birincil özdeşleşmenin tikel biçimlerinin karşısına yerleştirildiği sürece, yani özneyi birincil özdeşleşmelerinden feragat etmeye zorladığı sürece \"soyut\" kalır; birincil özdeşleşmeleri ikincil özdeşleşmenin görünüş tarzlarına dönüştürerek yeniden entegre ettiğinde \"somut\"laşır. \"Soyut\" evrensellik ile \"somut\" evrensellik arasındaki bu gerilim, ilk Hıristiyan Kilisesi'nin kararsız toplumsal statüsünde açıkça görülebilir: Bir yanda, gerçek Hıristiyan tavrını hakim toplumsal ilişkilerin mevcut mekanı ile birleştirmenin hiçbir yolu olmadığını düşünen radikal grupların fanatikliği söz konusuydu; öte yanda da, Hıristiyanlığı mevcut tahakküm yapısı ile uzlaştırmaya yönelik girişimler vardı; böylece toplumsal hayata katılmak ve hiyerarşi içinde bir yer işgal etmek, iyi bir Hıristiyan olmakla bağdaşacaktı hatta, üzerine düşen belirli toplumsal rolleri yerine getirmek, Hıristiyan olmakla bağdaşmanın da ötesinde, Hıristiyan olmaya yönelik evrensel görevi yerine getirmenin özgül bir yolu olarak bile algılanıyordu. Modern çağda, \"somut evrensel\"in egemen toplumsal biçimi, tikel toplumsal kimliklerimizin mecrası olarak Ulus-Devlet'tir: toplumsal hayatın belirli biçimi, Ulus-Devlet'imin evrensel hayatına katılmamın özgül tarzıdır. Ulus-Devlet'in ideolojik birliğini garanti altına alan bu dönüşüm mantığı karşısında, Amerika Birleşik Devletleri eşsiz bir istisna rolü oynar: Standart \"Amerikan ideolojisi\"nin kilit unsuru, kişinin tikel etnik köklerine yönelik bağlılığının kendisini, \"Amerikalı olma\"nın bir ifadesine dönüştürme çabasıdır: \"İyi bir Amerikalı\" olmak için, kişinin etnik köklerinden feragat etmesi gerekmez İtalyanlar, Almanlar, Siyahlar, Yahudiler, Yunanlılar, Koreliler \"hepsi Amerikalı\"dır, yani tam da etnik kimliklerinin tikelliği, \"ona bağlı olma\" tarzları, onları Amerikalı kılar. Tikel etnik kimliğim ile bir Ulus-Devlet'in mensubu olarak sahip olduğum evrensel kimlik arasındaki gerilimin aşılmasını sağlayan bu dönüşüm, bugün tehdit altındadır: Amerikan Ulus-Devleti'nin evrensel çerçevesiyle kurulan acıklı, vatanseverce özdeşleşmenin pozitif yükü ciddi bir erozyona uğramıştır adeta; \"Amerikalılık\", \"Amerikalı olmak\", devasa bir ideolojik projenin \"Amerikan rüyası\"nın parçası olma şeklindeki yüce etkiyi gittikçe daha az yaratmaktadır ve buna bağlı olarak Amerikan devleti gittikçe daha fazla, birçok etnik, dini ya da yaşam-tarzı cemaatinin bir arada yaşadığı basit, resmi bir çerçeve olarak yaşanmaktadır. \"Amerikan rüyası\"nın bu tedrici çöküşü daha doğrusu, tözünü kaybedişi , Hegel'in betimlediği birincil özdeşleşmeden ikinciye geçme sürecindeki beklenmedik bir tersine dönüşe tanıklık eder: \"Postmodern\" toplumlarımızda, \"soyut\" ikincil özdeşleşme kurumu, gittikçe daha fazla, aslında bağlayıcı olmayan dışsal, salt resmi bir çerçeve olarak yaşanmaktadır; bu yüzden de gittikçe daha fazla, \"ilksel\", çoğunlukla daha küçük özdeşleşme biçimlerinde destek aranmaktadır. Bu özdeşleşme biçimleri milli özdeşleşmeden daha \"yapay\" olduklarında bile örneğin gay cemaatinde olduğu gibi , bireyi dolaysızca ve karşı konmaz biçimde, özgül \"hayat tarzı\" içinde yakalamak anlamında daha \"dolaysız\"dırlar, dolayısıyla onun bir Ulus-Devlet'in yurttaşı olma sıfatıyla sahip olduğu \"soyut\" özgürlüğü kısıtlarlar. Nitekim, günümüzde modernliğin başlarındaki Ulus inşa etme sürecinin tersi bir süreçle karşı karşıyayızdır: \"Etnik olanın ulusallaştırılması\" etnik olanın etnikliğinden arındırılarak, \"aşılarak\" ulusal olana dönüştürülmesi yerine, \"etnik kökler\" arayışının yenilendiği, \"ulusal olanın etnikleştirilmesi\" süreciyle karşı karşıyayızdır. Gelgelelim, burada canalıcı nokta, özdeşleşmenin ikincil biçimlerinden, \"organik\" cemaatlerle kurulan \"birincil\" özdeşleşme biçimlerine yapılan bu \"gerileme\"nin, çoktan \"dolayımlı\" oluşudur: Bu \"gerileme\", dünya piyasasının evrensel boyutuna verilen bir tepkidir bu haliyle de, onun topraklarında, onun fonunda ortaya çıkar. Bu nedenle, bu olgularda karşı karşıya olduğumuz şey, bir \"gerileme\" değil, onun tam tersinin görünüş biçimidir: Bir tür \"olumsuzlamanın olumsuzlanması\"yla, tam da \"birincil\" özdeşleşmenin bu şekilde yeniden öne çıkarılışı, organik-tözel birliğin kaybının son kertesine varmış olduğuna işaret eder. Bu noktayı netleştirmek için, postmodern siyasetin belki de en temel dersi akılda tutulmalıdır. Ulus-Devlet, toplumsal hayatın \"doğal\" birliği, dengeli bir çerçeve, önceki bütün gelişmelerin ona doğru yaklaştıkları bir tür Aristocu entelekheia olmak şöyle dursun, tikel bir etnik Şey'le kurulan ilişki ile piyasanın evrensel işlevi arasındaki epey istikrarsız, geçici dengedir. Ulus-Devlet, bir yandan organik, yerel özdeşleşme biçimlerini \"aşarak\" evrensel \"vatanseverce\" özdeşleşmeye çevirir; bir yandan da kendini, piyasa ekonomisinin \"iç\" ticareti \"dış\" ticaretten ayıran sözde doğal bir sınırı gibi koyutlar böylece ekonomik faaliyet \"yüceltilir\", etnik Şey mertebesine çıkarılır, ulusun büyüklüğüne yapılan vatanseverce bir katkı olarak meşrulaştırılır. Bu denge her iki taraftan da sürekli tehdit edilir; hem ortadan kalkıvermek yerine evrensel kamusal alanın dışında yeraltı hayatını sürdüren eski \"organik\" tikel özdeşleşme biçimleri tarafından, hem de \"ulusaşırı\" doğası Ulus-Devlet'in sınırlarına bünyevi olarak kayıtsız kalan Sermaye'nin içkin mantığı tarafından. Günümüzdeki yeni \"fundamentalist\" etnik özdeşleşmeler de, bir tür \"desüblimasyon\" süreci, \"ulusal ekonomi\"nin bu istikrarsız birliğini parçalayarak onu oluşturan iki bileşene, ulusaşırı piyasa işlevine ve etnik Şey'le kurulan ilişkiye döndürme süreci içerirler. Bu nedenle, soyut ticaret biçimi ile etnik Şey'le kurulan ilişki arasındaki yarılma, ancak bugün, günümüzün \"fundamentalist\" etnik, dini, yaşam tarzı cemaatleri içinde tam olarak gerçekleşmektedir: Günümüzün postmodern etnik ya da dini \"fundamentalizmi\" ve yabancı düşmanlığı \"geriye yönelik\" olmadığı gibi, tam aksine, piyasanın ekonomik mantığının etnik Şey'e bağlılıktan nihai olarak kurtulmuş olduğunun en iyi kanıtını sunar. Toplumsal hayatın diyalektiğinin en yüksek spekülatif çabası da burada yatar: İlksel dolayımsızlığın dolayımlanması yani \"yabancılaşmış\" bireyci toplumda organik cemaatin dağılması sürecini betimlemekte değil, tam da modernliğe özgü bu dolayımlanma sürecinin, nasıl yeni \"organik\" dolayımsızlık biçimleri doğurabildiğini açıklamakta. Bu yüzden, standart Gemeinschaft'tan Gesellschaft'a geçiş hikayesine, bu cemaatin toplumlaşması sürecinin nasıl farklı, yeni, \"dolayımlı\" cemaat biçimleri yani \"yaşam tarzı cemaatleri\" yarattığına dair bir açıklama eklenmelidir. O halde, Sermaye evreni, içinde bulunduğumuz küresel kapitalizm çağında Ulus-Devlet biçimiyle nasıl bir ilişki kuruyor? Bu ilişkiye verilebilecek en iyi ad, \"kendi kendini sömürgeleştirme\"dir belki de: Sermaye'nin doğrudan çokuluslu biçimde işlemeye başlamasıyla birlikte, artık metropolis ile sömürgeleştirilmiş ülkeler arasındaki standart ilişki yoktur karşımızda; küresel bir şirket, deyim yerindeyse, ana ülkesiyle arasındaki göbek bağını keser ve kökenlerinin bulunduğu ülkeye sadece sömürgeleştirilecek herhangi bir ülke muamelesi yapar. Le Pen'den Buchanan'a, şoven eğilimleri olan sağcı popülistleri bu kadar rahatsız eden de budur: Yeni çokuluslu şirketlerin, Fransız ya da Amerikan halkı karşısında da, Meksika, Brezilya ya da Tayvan halkına takındıkları tavrın aynısını takınmaları. Bu göndermesi kendisi olan dönüşte bir tür şiirsel adalet yok mudur? Nitekim günümüzün küresel kapitalizmi, ulusal kapitalizm ve onun uluslararası/sömürgeci safhasından sonra, bir tür \"olumsuzlamanın olumsuzlanması\"dır yine. Başlangıçta, bir Ulus-Devlet'in sınırları içindeki kapitalizm söz konusuydu, uluslararası ticaret de ona eşlik ediyordu; ondan sonra sömürgeci ülkenin sömürge ülkeyi kendine tabi kıldığı ve sömürdüğü sömürgeleştirme ilişkisi geldi; bu sürecin son uğrağı da sadece sömürgelerin olduğu, sömürgeci ülkelerin olmadığı sömürgeleştirme paradoksudur sömürgeci güç artık bir Ulus-Devlet değil, doğrudan doğruya küresel şirkettir. Uzun vadede, hepimiz yalnızca Muz Cumhuriyeti tişörtleri giymekle kalmayıp muz cumhuriyetlerinde yaşar olacağız. Ve bu küresel kapitalizmin ideal ideoloji formu tabii ki çokkültürcülüktür; bir tür boş küresel konumdan her yerel kültüre, sömürgecinin sömürge halkına baktığı gibi adetlerini dikkatle araştırıp bunlara saygı göstermek gereken \"yerliler\" olarak bakar. Yani geleneksel emperyalist sömürgecilik ile küresel kapitalist kendi kendini sömürgeleştirme arasındaki ilişki, Batı kültürel emperyalizmi ile çokkültürcülük arasındaki ilişkinin aynısıdır: Küresel kapitalizm, nasıl Ulus-Devlet metropolünü sömürgeleştirmeden sömürgeleştirme paradoksunu içeriyorsa, çokkültürcülük de kendi tikel kültüründe kök salmadan yerel kültürlere karşı tepeden bakan Avrupamerkezci mesafe ve/veya saygı tavrını içerir. Başka bir deyişle, çokkültürcülük tekzip edilmiş, tersine çevrilmiş, göndermesi kendinde bir ırkçılık biçimidir, \"mesafeli bir ırkçılık\"tır Öteki'nin kimliğine \"saygı gösterir\", Öteki'ni, karşısında kendisinin, çokkültürcünün, ayrıcalıklı evrensel konumunun mümkün kıldığı bir mesafe takındığı, kendi içine kapalı, \"sahici\" bir cemaat olarak görür. Çokkültürcülük, kendi konumunu her türlü pozitif içerikten arındıran bir ırkçılıktır, ama yine de diğer kültürleri gerektiği şekilde takdir edebileceği ayrıcalıklı boş evrensellik noktasını oluşturan bu konumu elinde tutar çokkültürcünün Öteki'nin özgüllüğüne duyduğu saygı, tam da kendi üstünlüğünü beyan etme biçimidir. Peki ya, çokkültürcünün tarafsızlığının sahte olduğu, çünkü konumunun gizliden gizliye Avrupamerkezci içeriklere ayrıcalık tanıdığı şeklindeki bariz karşı sava ne diyeceğiz? Bu muhakeme tarzı doğrudur, ama yanlış nedenle. Evrensel çokkültürcü konumu her zaman destekleyen tikel kültürel arka plan ya da kökler, onun evrensellik maskesi ardında gizlenen \"hakikati\" değildir: \"Çokkültürcü evrensellik aslında Avrupamerkezcidir.\" Tam tersine: Tikel köklerin düşürdüğü leke, öznenin zaten bütünüyle \"köksüz\" olduğunu, gerçek konumunun evrenselliğin boşluğu olduğunu gizleyen fantazmatik perdedir. Burada, de Quincey'nin basit cinayet sanatı hakkındaki şakasına düştüğüm şerhi hatırlatayım yine: Kimbilir kaç kişi masum bir seks orjisine kalkışıp da soluğu Çin lokantasında yemek paylaşmakta almıştır! Bu şerhle, yüzeydeki bahane ile gizlenen istek arasındaki standart ilişkiyi tersine çevirmek istemiştim: Bazen en zor şey, görünüşü olduğu gibi kabul etmektir bir sürü fantazmatik senaryoyla ona \"derin anlamlar\" yükleriz. Birlikte bir Çin yemeği yemeyi reddetmemin altında yatan \"gerçek arzum\", kafayı grup sekse takmış olmam olabilir pekala, ama asıl nokta şudur ki arzumu yapılandıran bu fantazinin kendisi, zaten, mutlak bir zorlamayla kendi yoluna giden \"oral\" dürtüme karşı bir savunmadır... Burada Darian Leader'ın verdiği örneğin, garsondan masa göstermesini isterken \"iki kişilik masa, lütfen!\" diyeceği yerde \"iki kişilik yatak, lütfen!\" diyen adam örneğinin tam eşdeğeriyle karşı karşıyayız. Burada standart Freudcu açıklamayı tersine çevirmek gerekir: Yeraltındaki cinsel fantazinin bu müdahalesi, daha ziyade, aslında onun için seksten daha önemli olan oral dürtüye karşı savunma işlevini gören bir perdedir. Marx da, 1848 Fransız Devrimi'ni analiz ederken, benzer biçimde bu tür çifte aldatmaya örnek verir: Devrim'den sonra iktidara geçen Düzen Partisi, alenen Cumhuriyet'i destekliyordu, ama gizliden gizliye Restorasyon'a inanıyordu; cumhuriyet ritüelleriyle dalga geçmek için her fırsatı kullanıyor ve mümkün olan her yolla \"gönüllerinin nerede olduğu\"na işaret ediyorlardı. Gelgelelim paradoks şuradaydı ki faaliyetlerinin hakikati, tek başlarına kaldıklarında alay edip horgördükleri dışsal formda yatıyordu: Bu cumhuriyetçi form, altında kralcı arzunun pusuya yattığı bir suretten ibaret değildi fiili tarihsel işlevlerini görmelerini, burjuvazinin cumhuriyetçi kanun ve nizamını tesis etmelerini sağlayan şey, daha çok Kralcılığa duydukları gizli bağlılıktı. Marx'ın kendisi de, Düzen Partisi mensuplarının ara sıra yaptıkları Cumhuriyet aleyhtarı \"dil sürçmeleri\"nden örneğin parlamentodaki tartışmalarda Fransa'dan krallık olarak bahsetmekten muazzam bir haz aldıklarından bahseder: Bu dil sürçmeleri, onların kendi gözlerini yüzeyde olup bitenlerin toplumsal gerçekliğine kapatmalarına yol açacak bir perde işlevini gören fantazmatik yanılsamalarını dile getiriyordu. Aynı şey, gerekli düzeltmeler yapılmak kaydıyla, hala tikel bir kültürel mirasa bağlı kalan, onu kendi başarısının sırrı diye adlandıran günümüz kapitalisti çay törenlerine katılan ya da bushido koduna uyan Japon işadamları gibi ya da Japonların başarısının özel sırrını araştıran Batılı gazeteciler için de geçerlidir: Tikel bir kültürel formüle yapılan bu göndermenin kendisi, Sermaye'nin evrensel anonimliğinin perdesidir. Asıl korkunç olan küresel Sermaye'nin evrenselliği ardında gizlenen tikel içerik değil, Sermaye'nin aslında körü körüne kendi yolunu takip eden anonim bir küresel makine olması, altında ona can veren hiçbir tikel Gizli Ajan'ın/Fail'in olmamasıdır. Korkunç olan, makinedeki hayalet değil, her hayaletin kalbindeki makinedir. Nitekim çıkarılması gereken sonuç, bugün kendini dayatan çokkültürcülük sorunsalının çeşitli kültürel yaşam dünyalarının melez biraradalığının , kendi karşıtının, yani evrensel dünya sistemi olarak kapitalizmin ağır mevcudiyetinin görünüş biçimi olduğudur: Çağdaş dünyanın daha önce eşi görülmedik ölçüde homojenleşmesine tanıklık eder bu sorunsal. Toplumsal tahayyül ufku artık bize kapitalizmin en sonunda çökeceği fikrini besleme iznini vermediği için başka bir ifadeyle, kapitalizmin kalıcı olduğunu herkes sessizce kabullendiği için eleştirel enerji, kapitalist dünya sisteminin temeldeki homojenliğine dokunamayınca, kültürel farklılıklar adına savaşmayı ikame bir çıkış yolu olarak görmüştür adeta. Böylece kapitalizm zafer yürüyüşünü devam ettirirken, bizler etnik azınlıkların, gay ve lezbiyenlerin, farklı hayat tarzlarının, vs. hakları adına PD savaşlar vermekteyizdir \"kültürel çalışmalar\" kılığına bürünmüş günümüz eleştirel teorisi, kapitalizmin ağır mevcudiyetini görünmezleştirmeye yönelik ideolojik çabaya aktif bir biçimde katılarak, kapitalizmin sınırsız gelişimine nihai hizmeti sunmaktadır: Tipik bir postmodern \"kültürel eleştiri\"de, kapitalizmden dünya sistemi olarak bahsetmek bile, \"özcülük\"le, \"fundamentalizm\"le ve diğer suçlarla itham edilmeye yol açar. Burada bir semptom yapısı söz konusudur. Evrensel bir yapılandırıcı ilkeyle karşılaşıldığında, her zaman otomatik biçimde, bu ilkeyi olası bütün unsurlarına uygulamanın mümkün olduğu; ilkenin ampirik olarak gerçekleşmemesinin, sadece olumsal koşullarla ilgili bir mesele olduğu varsayılır. Gelgelelim, bir semptom içindeki evrensel ilkenin gerçekleşmeyişi olumsal koşullara bağlıymış gibi görünse de istisna olarak, yani evrensel ilkenin askıya alındığı nokta olarak kalmak zorunda olan bir unsurdur: Evrensel ilke bu nokta için de geçerli olsaydı, evrensel sistemin kendisi çökerdi. İyi bilindiği üzere, Hegel, Hukuk Felsefesi'nin sivil toplum hakkındaki paragraflarında, modern sivil toplumdaki kalabalık \"ayaktakımı\" sınıfının, toplumsal yanlış yönetimin, yetersiz hükümet önlemlerinin ya da ekonomik şanssızlığın arızi bir sonucu olmadığını gösterir: Sivil toplumun bünyevi yapısal dinamikleri, zorunlu olarak, sivil toplumun nimetlerinden dışlanan bir sınıfa, temel insan haklarından yoksun bırakılmış, dolayısıyla toplum karşısındaki görevlerinden de kurtulmuş bir sınıfa yol açar; sivil toplum içinde, kendi evrensel ilkesini olumsuzlayan bir unsur, bir tür \"Aklın kendisinin bünyesindeki Akıldışı\"dır bu sınıf kısacası onun semptomudur. Nitekim elitist çokkültürcü liberalizmin sahteliği, içerik ile biçim arasındaki gerilimden gelir ki bu gerilim, hoşgörülü evrenselciliğin ilk büyük ideolojik projesi olan masonluğa bile çoktan damgasını vurmuştu: Masonluk öğretisi, kendi ifade biçimi ve örgütlenişiyle açıkça çatışır masonluğun tam da ifade biçimi ve eklemleniş tarzı, pozitif öğretiyi yalanlar. Buna çok benzer biçimde, kendi etnik kimliğinin sınırlarını aşmış olduğunu düşünen çağdaş \"politik doğrucu\" liberal tavır da, kendi toplumu içinde, kendisini açıkça, kendi dar etnik ya da cemaat sınırları içine kapalı kaldığı için horgörülen sıradan insanlar çoğunluğunun karşısına yerleştiren dar elitist bir üst-orta sınıf çevresi işlevini görür. Peki o zaman, çokkültürcü postmodernizmin bu sahteliğinin farkında olan solcular buna nasıl tepki gösterirler? Verdikleri tepki, Hegel'in ebedi yargı adını verdiği şey biçimine bürünür: Spekülasyon yoluyla, birbiriyle kesinlikle bağdaşmayan iki terimin özdeş olduğunu koyutlayan yargıdır bu; Hegel'in en tanınmış örneği, Tinin Fenomenolojisi'nde frenoloji hakkındaki altbölümdür: \"Tin bir kemiktir.\" Bu tepkiyi özetleyen ebedi yargı ise şudur: \"Adorno, Buchanan'dır \". Yani Christopher Lasch'den Paul Piccone'ye postmodern çokkültürcü elitizmin bu eleştirmenleri,\"araçsal Akıl\"ın, yaşam dünyamızın bürokratikleştirilip araçsallaştırılışının her yere yayılmış hakimiyetine siyasi olarak verilebilecek tek uygun cevabın cemaati yeniden öne çıkarmak, yerel demokrasi ve aktif yurttaşlık olduğunu savunurken, yeni muhafazakarlığı onaylama riskine girerler. Günümüz popülizmini, modernleşme sürecine karşı, bu yüzden de bünyesi gereği paranoyak, ipleri elinde tutan ve bu yüzden de modernleşmenin getirdiği acılardan sorumlu olan gizli bir fail Yahudiler, uluslararası sermaye, vatantanımaz çokkültürcü yöneticiler, devlet bürokrasisi, vs. arayan nostaljik, gerici bir formasyon olarak görüp bir kenara atmak kolaydır elbette; sorun daha çok, bu yeni popülizmi, kapitalist modernleşmeye ciddi bir engel oluşturmak şöyle dursun, ona zemin hazırlayan yeni bir \"sahte şeffaflık\" biçimi olarak görme sorunudur. Başka bir deyişle, teknolojik ilerlemenin kendisinin, kendilerini tedricen \"doğallaştıran\" sanal cemaatler gibi yeni cemaatlere nasıl yol açtığını analiz etmek, yeni teknolojilerin etkisiyle cemaat hayatının çözülmesine yanıp yakınmaktan çok daha ilginçtir. Bu solcu popülizm savunucularının görmeyi başaramadıkları şey, günümüz popülizminin, küresel kapitalizme bir tehdit oluşturmak şöyle dursun, onun bünyevi ürünü olarak kaldığıdır. Paradoksal biçimde, günümüzün gerçek muhafazakarları, liberal çokkültürcülüğü de fundamentalist popülizmi de reddeden, küresel kapitalizm ile etnik fundamentalizm arasındaki suç ortaklığını açıkça gören solcu \"eleştirel teorisyenler\"dir. Ne küresel piyasa-toplumuna ne de yeni etnik fundamentalizm biçimlerine ait olan üçüncü bir alana işaret ederler: Siyaset alanı, sivil toplumun, aktif, sorumlu yurttaşlığın insan hakları, ekoloji, vs. mücadelesinin kamusal alanı. Gelgelelim sorun şu ki, bu siyasi mekan biçiminin kendisi, gitgide küreselleşmenin şiddetli saldırısının tehdidi altına giriyor; sonuç olarak, basitçe ona dönmek ya da onu yeniden canlandırmak mümkün değil. Bir yanlış anlamayı bertaraf edelim: Günümüz İngilteresi örneğinde, İşçi Partisi iktidarının aslında hiçbir şey değiştirmediğini, bu haliyle de, bir değişiklik varmış gibi yanıltıcı bir izlenim yarattığı için Muhafazakar yönetimin devam etmesinden daha da tehlikeli olduğunu savunan eski \"ekonomik özcü\" yaklaşımı falan savunuyor değiliz. İşçi Partisi hükümetinin yapabileceği birçok şey var; geleneksel İngiliz dargörüşlü şovenizminden toplumsal dayanışma unsuru çok daha güçlü, daha \"aydınlanmış\" bir liberal demokrasiye, insan haklarına saygı gösterilmesine geçiş sürecine birçok katkıda bulunabilir; İşçi Partisi'nin zaferi, egaliberte mücadelesinin çeşitli biçimlerini yeniden canlandıracak bir teşvik olarak kullanılmalıdır. Değişim tözel olmayıp sadece yeni bir başlangıç görüntüsü taşıdığında bile, bir durumun halkın çoğunluğu tarafından \"yeni bir başlangıç\" olarak algılanması da başlı başına, önemli ideolojik ve siyasi yeniden eklemlemeleri gerçekleştirecek bir alan açar daha önce de gördüğümüz gibi, ideolojinin diyalektiğinden çıkan temel ders, görünüşlerin önemli olduğudur. Yine de sermayenin Ulus-Devlet sonrası mantığı arka planda pusuya yatan Gerçek olarak kalırken, küreselleşme sürecine verilen üç temel solcu tepki liberal çokkültürcülük; fundamentalist görünüşü altında \"araçsal akla\" karşı bir direniş tesbit ederek popülizmi benimseme girişimi; siyaset mekanını açık tutma girişimi yetersiz görünmektedir. Son yaklaşım, çokkültürcülük ile fundamentalizm arasında bir suç ortaklığı olduğuna dair doğru bir tesbite dayalı olmasına rağmen, şu canalıcı sorudan kaçınır: Günümüzdeki küreselleşme koşullarında siyaset alanını nasıl yeniden icat edeceğiz? Sermayenin küresel sürecini olduğu gibi bırakan tikel mücadeleler dizisinin siyasileştirilmesi yeterli değildir belli ki. Demek ki geç kapitalist liberal demokrasi çerçevesi içinde, kendini ana ideolojik mücadele ekseni olarak dayatan karşıtlık \"açık\" ideoloji-sonrası evrenselci liberal hoşgörü ile tikelci \"yeni fundamentalizmler\" arasındaki gerilim reddedilmelidir. Hukukun üstünlüğüne dayanarak kendisini tarafsız ve ideoloji-sonrası olarak sunan liberal merkeze karşı, eski solun, tarafsız Hukuk alanını askıya alma zorunluluğu motifi yeniden gündeme getirilmelidir. Şüphesiz, Hukuk'u daha yüksek ya da daha temel bir çıkar/istem adına askıya almaya yönelik olarak Sol'un da Sağ'ın da kendi tarzları vardır. Dreyfus karşıtlarından Oliver North'a kadar sağcı askıya alma tarzı, Hukuk'un lafzını ihlal ettiğini kabul eder ama bunu daha yüksek bir milli çıkara başvurarak mazur gösterir: Yaptığı ihlali, Millet'in iyiliği için yapılması gereken acılı bir fedakarlık olarak sunar. Solcu askıya alış konusunda, iki filmi zikretmek yeterli olacaktır: Ateş Altında (Roger Spottiswoode, 1983) ve Watch on the Rhine (Herman Shumlin, 1943). Nikaragua devrimi sırasında geçen ilk filmde, Amerikalı bir fotomuhabir belalı bir açmazla karşılaşır: Somozacılar, devrimin zafer kazanmasından hemen önce karizmatik bir Sandinista liderini öldürmüşlerdir, Sandinistler muhabirden, ölmüş liderlerini canlı gibi gösterecek ve böylece Somozacıların onun öldüğü iddialarını yalanlayacak bir fotoğraf çekmesini isterler bu şekilde, devrimin hızla zafer kazanmasına ve dökülecek kanın azalmasına katkıda bulunabilecektir. Mesleki etik böyle bir edimi kesinlikle yasaklar elbette, çünkü bu edim muhabirliğin tarafsız nesnelliğini ihlal eder ve gazeteciyi siyasi kavganın bir aracı durumuna getirir; yine de gazeteci \"solcu\" seçeneği tercih eder ve sahte fotoğrafı çeker. Lillian Hellmann'ın bir oyunundan uyarlanan Watch on the Rhine'da, bu açmaz daha da ağırlaşmıştır: 1930'ların sonlarında, Nazi karşıtı mücadeleye katılmış Alman siyasi göçmenlerinin oluşturduğu bir kaçaklar ailesi, tam manasıyla Amerikan küçük kasabalarına özgü masalsı bir orta sınıf ailesi kurmuş olan uzak akrabalarının yanında kalmaya giderler; gelgelelim, kısa bir süre sonra Almanlar, Amerikalı ailenin bir tanıdığı kılığına bürünmüş beklenmedik bir tehditle karşılaşırlar; adam göçmenlere şantaj yapan ve Alman konsolosluğundaki bağlantıları sayesinde Almanya'da bulunan yeraltı direnişi mensuplarının hayatını da tehlikeye atan bir sağcıdır. Göçmen ailenin babası onu öldürmeye karar verir ve böylece Amerikalı aileyi güç bir ahlaki açmaz içine sokar: Nazizm kurbanlarıyla kurulan boş ahlakçı dayanışma bitmiştir; artık fiilen taraf tutmak ve cinayeti örtbas ederek ellerini kirletmek zorundadırlar. Burada da aile \"solcu\" seçeneğe karar verir. \"Solu\" tanımlayan şey, soyut ahlaki çerçeveyi askıya almaya ya da Kierkegaard'ın sözlerini şerh ederek söylersek, Etik olanı siyasi olarak askıya almaya işte bu şekilde hazır olmaktır. Bütün bunlardan çıkarılan ve Batı'nın Bosna savaşına verdiği tepkiyle bağlantılı olarak güncellik kazanan ders, taraf almaktan kaçmanın yolu olmadığıdır, çünkü tarafsızlık taraf almayı içerir Bosna savaşı örneğinde, Balkanlar'daki etnik \"kabile savaşları\"ndan dem vuran \"dengeli\" konuşmalar çoktan Sırp bakış açısını onaylıyordu: İnsancıl liberal eşit-mesafecilik kolayca tersine kayabilir ya da onunla örtüşebilir ve fiilen olabilecek en şiddetli \"etnik temizliği\" hoşgörebilir; yani kısacası solcu, liberalin tarafsızlığını ihlal etmekle kalmaz, tarafsızlık diye bir şey olmadığını da iddia eder. Liberal Merkez'in klişesi, tabii ki, sağcıların da solcuların da Hukuk'u askıya alışlarının aynı kapıya çıktığı, Hukuk'un üstünlüğüne yönelik totaliter bir tehdit demek oldukları şeklindedir. Solun bütün tutarlılığı, tam tersine, bu iki askıya alışın farklı bir mantığı izlediğini kanıtlamasına bağlıdır. Sağ kendisinin Etiki askıya alışını, evrenselcilik karşıtı tavrıyla, her türlü evrensel ahlaki ve hukuki standarda galebe çalan kendi tikel kimliğine göndermede bulunarak meşrulaştırırken, Sol kendisinin Etiki askıya alışını, tam da gelecek gerçek evrenselliğe göndermede bulunarak meşrulaştırır. Ya da başka bir deyişle, Sol hem toplumun antagonist karakterini kabul eder hem de evrenselci kalır ; solcu perspektifte, toplumsal hayatın kökten antagonist yani siyasi karakterini kabul etmek, \"taraf tutma\"nın zorunluluğunu kabul etmek, gerçekten evrensel olmanın tek yoludur. Antagonizmanın evrenselliğinin bu şekilde öne çıkarılması hiçbir surette, \"toplum hayatında diyalog diye bir şey yoktur, yalnız savaş vardır\" demeyi gerektirmez. Toplumsal savaştan sağcılar bahseder, oysa solcular toplumsal mücadeleden bahseder. Joseph Goebbels'in ünlü \"'kültür' lafını duydum mu, tabancama davranıyorum\" sözünün iki çeşitlemesi vardır: Godard'ın Mepris'sindeki sinik sinema yapımcısı, \"'kültür' lafını duydum mu, çek defterime davranıyorum,\" diyordu; solcu Aydınlanmış versiyon ise \"'silah' lafını duydum mu, kültüre davranıyorum\"dur. Günümüzün neo-Nazi sokak kavgacısı \"Batı Hıristiyan kültürü\" lafını duyunca, onu Türklere, Araplara, Yahudilere karşı korumak için silahına davranır ve böylece savunduğunu zannettiği şeyi tahrip eder. Liberal kapitalizmin böyle dolaysız şiddete ihtiyacı yoktur: Kültürü tahrip etme işini piyasa çok daha pürüzsüz ve etkili bir biçimde halleder. Solcu Aydınlanma ise, bu iki tavrın tam tersine, kültürün silaha verilecek etkili bir cevap olduğu iddiası ile tanımlanır: Kaba şiddet patlaması, kökleri öznenin cehaletinde yatan bir tür \"harekete geçiş\"tir bu haliyle ona, büründüğü ana form kendi üzerine düşünen bilgi olan mücadeleyle karşı konabilir. Bu metin, Zizek'in Metis Yayınları'ndan çıkan Kırılgan Temas adlı kitabında yer almaktadır. İletişim Yayınları tarafından önümüzdeki günlerde yayınlanacak Sanat ve Kültüralizm dosyasının bir parçası olarak yayınlanmasına izin verdikleri için Metis Yayınları'na teşekkür ederiz. Evrensel ile Tikel arasındaki bu kısa devreye verilen bir diğer ad da, tabii ki \"dikiş\"tir: Hegemonyanın işleyişi, boş Evrensel'i tikel bir içeriğe \"diker\". Ernesto Laclau, Emancipation, Londra: Verso 1996, s. 14-15; Türkçesi: Evrensellik, Kimlik ve Özgürleşme, çev. E. Başer, İstanbul: Birikim 2000. Bkz. Etienne Balibar, La crainte des masses, Paris 1997. İmdi, bu sihirli evrensel dayanışma uğrağı bittiğinde, bazı Sosyalizm-sonrası ülkelerde toplumun \"namevcut tamlığı\"nın göstereni olarak zuhur eden gösteren dürüstlük'tür. Bu gösteren, Sosyalizmin çöküşünü takip etmesi gereken yeni bir Toplum tamlığı umutlarının acımasızca ihanete uğradığı ekonomik ve toplumsal çalkantıya yakalanan \"sıradan insanlar\"ın kendiliğinden ideolojisinin odağını oluşturur; öyle ki, onların gözünde, \"eski güçler\" ve iktidar saflarına katılmış sabık muhalifler, demokrasi ve özgürlük bayrağı altında onları sömürmek için el ele vermişlerdi: Hegemonya savaşı, şu anda tabii ki bu gösterene yeni bir doğrultu verecek tikel içerik üzerinde odaklanmış durumdadır: \"Dürüstlük\" ne demektir? Burada da, çatışmanın son kertede \"dürüstlük\" teriminin farklı anlamları üzerinde döndüğünü iddia etmek yanlış olurdu: Bu \"anlamsal netleştirme\"de yitirilen şey, her konumun kendi \"dürüstlük\"lerinin tek \"gerçek\" dürüstlük olduğunu iddia etmesidir: Mücadele, yalnızca farklı tikel içerikler arasındaki bir mücadele değildir, evrenselin kendi içinden kopan bir mücadeledir. İngiltere'deki Muhafazakarlara verilen ad ç. n. Jacqueline Rose, States of Fantasy, Oxford 1996, s. 149. Geriye dönüp bakıldığında, mahut \"muhalefet\" olgusunun sosyalist ideoloji çerçevesinin ne kadar derinlerine gömülü olduğu, \"muhalefet\"in, tam da ütopyacı \"ahlakçılık\"ıyla, sosyalizmin tekzip edilen etik çekirdeğini sunduğu fark ediliyor: Belki bir gün tarihçiler tıpkı Hegel'in, Peloponez savaşının gerçek tinsel sonucunun, tinsel Ereğinin, Thukidides'in onun hakkındaki kitabı olduğunu iddia etmesi gibi \"muhalefet\"in Reel Sosyalizm'in gerçek tinsel sonucu olduğunu belirteceklerdir. Bkz. Tiziana Terranova, \"Digital Darwin\", New Formations, no. 29, Yaz 1996. Bkz. Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford 1989. Michael L. Rothschild, Bionomics: The Inevitability of Capitalism, NY: Armonk 1992. Bkz. bu seçkideki \"İdeoloji Hayaleti\" makalesi. Bkz. Jacques Ranciere, On the Shores of Politics, Londra:Verso 1995, s. 22. İdeolojik özdeşleşme sürecinde jouissance'ın oynadığı rol hakkında daha ayrıntılı bir açıklama için bkz. Slavoj Zizek, The Plague of Fantasies, Londra: Verso 1997, 2. bölüm. \"Propos de Emir Kusturica\", Cahiers de cinema, no. 492, Haziran 1995, s. 69. Batı'nın Balkanları bir fantazi ekranı olarak algılaması konusunda bkz. Renata Salecl, The Spoils of Freedom, Londra 1995. Bkz. Slavoj Zizek, \"'I Hear You with My Eyes'; or, The Invisible Master\", Renata Salecl ve Slavoj Zizek, Gaze and Voice as Love Objects içinde, NC: Durham 1996. Bkz. Balibar, La crainte des masses, s. 421-54. Bununla Laclau'nun farklılık mantığı ile antagonizma mantığı arasında kurduğu karşıtlığın parallelliği açıktır. Günümüzde, farklılık mantığı ile antagonizma mantığı arasındaki gerilim, liberal-demokratik müzakere evreniyle \"Fundamentalist\" İyi-Kötü mücadelesi evreni arasındaki gerilim biçimine bürünmektedir. Varlığın mükemmel hali ç. n. Ulus-Devlet'in bu \"sönüp gidişi\"ne tanıklık eden küçük ama manidar olaylardan biri de, müstehcen özel hapishane kurumunun ABD'de ve diğer Batı ülkelerinde yavaş yavaş yayılmasıdır: Devlet'in tekelinde kalması gereken şeyin kullanımı, Devlet ile kar etmek amacıyla bireylere baskı uygulayan bir özel şirket arasında sözleşme konusu haline gelmiştir; burada modern Devlet'i tanımlayan, şiddetin meşru kullanımı üzerindeki tekelin sonuyla karşı karşıyayız. Bu üç aşama, Fredric Jameson'ın geliştirdiği gelenekçilik, modernizm ve postmodernizm üçlüsüne açıkça uymaktadır: Burada da, postmodernizme damgasını vuran geriye yönelik olgular bizi aldatmamalıdır modernlik-öncesinden kopuş ancak postmodernizmle birlikte tamamına ermiştir. Nitekim, bu yazının başlığında Jameson'ın Postmodernizm, ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı (çev. N. Plümer, İstanbul: YKY 1994) kitabına özellikle göndermede bulunuyorum. Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!, New York 1993, s. 11. Darian Leader, Why Do Women Write More Letters Than They Post?, Londra 1996; Türkçesi: Kadınlar Neden Yazdıkları Her Mektubu Göndermezler?, çev. N. Çatlı, İstanbul: Ayrıntı 1997. Karl Marx, \"The Class Struggles in France: 1848 to 1850\", Surveys from Exile. Political Writings: Volume 2 içinde, Londra 1973. Bkz. Wendy Brown, States of Injury, Princeton 1995. Bkz. Paul Piccone, \"Postmodern Popülism\", Telos, no. 103, Bahar 1995. Elizabeth Fox-Genovese'in edebiyat ve sinema teorisi sorunları, lezbiyen hakları, vs. ile ilgilenen üst-orta sınıf feminizminin karşısına, sıradan çalışan kadınların güncel sorunları üzerinde odaklanan ve aile içinde, çocuklarla ve işle birlikte nasıl hayatta kalınacağı ile ilgili somut sorunları dile getiren bir \"aile feminizmi\"ni çıkartma girişimi çok iyi bir örnektir. Bkz. Elizabeth Fox-Genovese, Feminism is Not the Story of My Life, New York 1996. Ranciere'in singulier universel kavramı da böyle okunmalıdır belki de: Evrenselliğin odağı olarak, söz konusu evrenselliği aynı anda hem olumlayan hem de tahrip eden tekil evrensel öne çıkarılır. \"Hepimiz Saraybosna sakinleriyiz,\" dediğimizde, bariz bir biçimde \"yanlış\" bir adlandırma, doğru jeopolitik yayılımı ihlal eden bir adlandırma yapıyoruzdur; gelgelelim bu ihlal, tam da bu haliyle, mevcut jeopolitik düzenin adaletsizliğini ifade eder. Bkz. Jacques Ranciere, La Mesentente, Paris 1995."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cozunur-kent-surrealist-paris-algisi/1964", "text": "Sürrealizm, özgür bırakılmış gerçeklik algısı demek. Bu algının evriminde Paris kenti dikkat çekici bir rol oynadı. 1920'lerde ve 1930'larda sürrealist şairler, sokağı kendi doğal yaşam alanları olarak kabul ettiler. Benim tek gerçek yuvam sokaktır: sürprizlerini ve dolambaçlı yollarını hayatıma açabileceğini hayal ettiğim, maruz bıraktığı rahatsızlıklar ve bakışlarla sokak. Başka hiçbir yerde olmadığı kadar orada var olan koşullara kendimi bıraktım. 1923'te, sokağa yazdığı güzellemede böyle diyordu Andre Breton sokak ki, sürrealizm akımının, keşifçi ruhuyla zaman içinde saptamaya ve açıklamaya girişeceği esin verici karşılaşmalara denk gelmeyi en fazla beklediği yerdi. Sokağa çıkmak, kentte amaçsız ve programsız dolaşmak sürrealistlere özgü tipik bir davranış biçimiydi. Orada her şeyden önce coşkulu ve hareketli bir hayat, modern duyarlılığa çekici gelen bir tempo vardı; sürrealistler tanımlanmakta olan esprit nouveau'ya dair ipuçlarının peşine orada düştüler. Sürrealist düşüncenin evriminde baskın unsurlardan birisinin Paris'in kendisi olduğunu söylemek abartı sayılmaz. Sürrealist sokak imgesi sürekli akış halinde, durmaksızın değişen bir olasılıklar mekanıdır. Bulvarda kalabalıklar tarafından ezilerek dolaşırken yararcı kaygılardan uzak durabilme ve dolayısıyla, önüne çıkacak davetkar durumlara açık olma hali, sıradan insanların aklına gelmeyecek birtakım olasılıkların keşfedilmesini sağlayacak ayrıcalıklı bir durumdur. Sürrealistler, Benjamin'in de değindiği Baudelaire'in flaneur'ünün, bir de istisnai kavrayışı olağandışı yoğunlukta haz duymasını sağlayan sanatçının özgürlüğünün tadını çıkarıyorlardı. Bu arada, kolektif çalkantılara ve çoğu zaman kadınlarla tesadüfi karşılaşmalar biçiminde önlerine çıkan beklenmedik taleplere de boyun eğiyorlardı. Olasılıklara açık olma hali veya kavrayış gücü, en iyi, Baron Haussmann'ın açtığı uçsuz bucaksız bulvarlarda ya da sürrealistlere her an her şey olabilir' duygusu veren, kent merkezi ile çeperleri arasındaki sınırda yer alan geniş caddelerde boulevards exterieurs hayata geçirilebilirdi. Sürrealist Paris'in klasik metni Breton'un Nadja'sıdır; orada anlatılan en önemli karşılaşma ise Rue Lafayette üzerindeki kalabalık bir kavşakta yazarın gizemli kadın Nadja'ya rastlamasıdır. İçinde bulundukları mekanın muazzam büyüklüğü, birbirine bunca benzeyen iki ruhun burada buluşması ihtimalinin ne kadar düşük olduğunu düşündürür. Ama buluşurlar. Ve bu tesadüfi karşılaşma sonucunda çok şey olur. Diğer uçta, üstleri örtülü passage'lar var. Kent sahnesinin bu pek hoş unsurları ana caddelerin telaşlı ve anonim kalabalıklarından kaçış sağlar. Aylak aylak gezmeye elverişli küçük dükkanların bulunduğu arkatların cam çatıları bir yandan hava koşullarından korurken, bir yandan da sıcak ve samimi bir ortam hissi yaratır. Böyle bir pasaj Le Passage de l'Opera Louis Aragon'un yine bir sürrealist klasik olan Le Paysan de Paris'inin mekanını oluşturur. Bulanık, sanki 'denizaltında' imiş hissi veren ışığından dolayı Aragon bu pasajdan bir insan akvaryumu diye söz eder ve taşıdığı muğlaklık hissini ballandırarak anlatır. Alış veriş yapmak üzere gelip gidenler belirsiz, bilinmez malların peşindedir. Vitrin düzenlemelerinin esrarlı bir havası vardır. Ve her şeye hakim olan, gelip geçicilik duygusudur zaten passage kelimesi de sanki bunu vurgular böyle yerlerde oyalanmak olmaz. Ama Aragon oyalanır ve kendi rüyasının içinde kaybolur: Cam çatının altında gezinen duygusal biri dünyadan öylesine uzaklaşmış hisseder ki, kendisini fantezilerine kaptırır. Giderek pasajın bir geçit ya da yağmurdan kaçıp sığınılacak bir yer değil, dünyayı nesnel olmayan bir gözle görmeye yol açan büyülü bir mekan olduğunu anlarız. Muğlaklık sürrealistlere hep çekici gelmiştir. Çekimine kapıldıkları kamusal mekanların çoğu huzursuzluk ve gizem yüklüdür. Paris'in sebze-meyva hali Les Halles'deki pazar yeri Breton'un en sevdiği uğrak yerlerinden biriydi. Özellikle geceleri. Çünkü meyva ve çiçek sepetleri geç vakitte sokaklara yığıldıkça, sanki doğa kentin kalbini ele geçiriyormuş gibi, ortalığa enfes bir egzotik hava yayılırdı. Aragon'un Paysan'ındaki bir gece gezintisinin de sahnesi olan Buttes-Chaumont parkı, ne olduğu belirsiz mekanın çekiciliğine başka bir örnek. Kitsch gölü ve Disneyland'ı akla getiren kayaya oyulmuş küçük kuleleriyle burası Douanier Rousseau'nun resmettiği manzaralara benzer biçimde, saçma olacak kadar yapaydır. Kuşkusuz Aragon'un buraya düzdüğü methiyelerde bir ölçüde mizah dolu bir kışkırtma var. Fakat görünen o ki, burjuva kitsch'in hakikaten rahatsız edici ve tedirginlik verici bir şeye dönüştüğü bir nokta vardır. Sürrealistler kentin kuzeyindeki bitpazarı Marche aux Puces'de sır dolu nesneler ararlar; rastlantı akıllarından geçmeyen şeyleri karşılarına çıkarır, satın aldırır. Ve sonunda bu nesneler bazen hayatlarında can alıcı birer yer edinir. Elbette pazarın labirentvari düzeni, beklenmedik anda çatallanan, kıvrılan dar geçitlerini keşfetmek de hoşlarına gider. Her ne kadar sürrealistlerin çeşitli nedenlerle şu veya bu binaya değindikleri vaki olsa da, mimari öğelere ilgisizlikleri değişmez. Breton'un kendi bireysel Paris haritasının nirengisi olarak birkaç kez değindiği Tour Saint-Jacques gösterişli bir üslupta inşa edilmiş, orantıları iyi olan bir kuledir. Fakat Breton'un bu yapıya düşkünlüğünün nedenleri estetik olmaktan ziyade şiirsel ve psikolojiktir. Nitekim bir seferinde kulenin iskele kurulu halinin hoşuna gittiğini itiraf eder. Kule 1930'larda uzun süren yenileme çalışmaları sırasında birkaç yıl boyunca iskeleyle çevrili olarak kalmıştır. Dışına kurulan iskele, kulenin gizemine gizem katarak, onu sırra adanmış bir dünya anıtına dönüştürür. Breton eşi Jacqueline ile ilk aşk gezintisini bu semtte yapar ve kule onun hayatında ruhsal yönelişinin göstergesi olan bir totem haline gelir. Eski Saint-Jacques de la Boucherie kilisesinden geriye kalan yegane yapı öğesi olan kulenin çarpıcı yüksekliği ve etrafının görünürde sebepsiz boşluğu bu işlevi kısmen de olsa açıklayabilir. Ben de Paris'in bu bölgesinde yürüyüş yaparken, çatı hizalarının üzerinde aniden beliren kulenin bu özelliğini bizzat fark etmişimdir. Benzer biçimde, çevresinden yalıtılmış olmak ve işe yaramazlık Breton'un Porte Saint-Denis'e duyduğu hayranlığı da açıklayabilir. Bu devasa 17. yüzyıl zafer takı, sanki bir destansı filmin dekorundan geriye kalmış da, ait olmadığı bu kalabalık kavşağa tuhaf bir biçimde çöreklenmiş gibi görünür. Breton onu çok güzel ve çok gereksiz diye nitelerken, 'sanat için sanat' estetiğine de iğneleyici bir göndermede bulunur. Gerçekten de bu yapıların ne biri ne de öteki bildiğimiz anlamda kullanılabilir. Girilebilecek bir iç mekanları olmadığı için, ancak çevrelerinde dolaşıp onlara bakmak mümkündür. Etraflarındaki boşluk da onların biricikliğini vurgular ve bir tür çıplaklığı, sokak üzerindeki diğer cephelerin birbirlerine tam uyumuna karşıt bir bireyselliği ortaya çıkarır. Kentin yeknesaklığından farklılaşan yapılar, bu tür gariplikler ve anormallikler karşısında her daim tetikte olan sürrealistin bakışını mıknatıs gibi çekerler. Sürrealistlerin sokaklarda karşılaştıkları çok sayıda nesne ve insanı anlatmaya geçmeden önce, şimdi olduğu gibi o zaman da kentte bol miktarda bulunan sözlü tabelalara değinerek bu kısa kataloğu tamamlamak istiyorum. Dükkan cepheleri, sokak levhaları, duvarların ve otobüslerin üzerindeki afişler kendi içlerinde bir tür kentsel metin, neredeyse bir nevi gelişigüzel, somut şiir oluştururlar. Breton, Mazda ampullerinin bulvar üzerindeki ışıklı, büyük reklamının dikkatini çekip onu cezbettiğini itiraf eder, çünkü ona sanki Nadja'nın ismini yankılar gibi gelir. Aragon, bir vitrinde gördüğü Burada İngilizce Konuşulur levhasından özellikle etkilendiğini söyler; bu yabancı dilde gizli tartışmalar yapmak üzere biraraya gelen insanlar canlanır hayalinde. Nadja'daki çift, el imgesinin izini sürmeye girişince karmaşık bir güzergahta yol alır: el, kah Nadja'nın dudaklarından dökülen bir sözcük olur, kah gökyüzünde beliriveren bir görüntü; kah bir afişteki sözcük ya da bir dükkanın cephesine asılı el biçiminde bir levha. El, belki de tüm işaretlerin arketipidir çünkü bir şeyin üzerine doğrultulmuş, işaret eden el imgesi, güçlü bir anlam beklentisi yaratır. Kent üzerine yazılmış sürrealist metinleri renklendiren unsur, otomatizmin aklın denetiminden uzak kendiliğinden yazma veya serbest çağrışımlarla metin üretme tekniğinin kullanılması dolayısıyla, anlatımlarının düşsel bir niteliği olmasıdır. Otomatizmle ürettiği ve büyük ölçüde düşsel bir kent ortamını anlattığı Poisson soluble başlıklı metninde Breton şöyle yazar: Karanlık basarken başkentin dar sokaklarında elinde bir asayla dolaşmanın ne anlama geldiği bilmeye değer. Sürrealistler için Paris devasa bir rüyalar alemi; içinde dolaşmak, hele vakit geceyse, bir tür uyurgezerlikti. Jules Monnerot, sürrealist kentte seçilen nirengi noktalarının kızılderililerin 'rüya-mekanlarını' anıştırdığını söyler. Benzetme yerinde çünkü sürrealist algı biçimleri ile, seçilmiş yerlere akıl-ötesi anlam atfeden primitif zihnin efsane yaratma süreçleri birbirine yakın. Başka bir benzeşim, sürrealizmin erken dönemi üzerinde büyük etkisi olan Freud'un düşüncesiyle kurulabilir. Freud'a göre rüyalar bireyin psişesinde gizli kalmış arzuları veya korkuları simgeler. Rüyanın açık içeriği ile örtük içeriğini birbirinden ayırt eder Freud. Düşlerin Yorumu, yüzeysel olarak bakıldığında anlamsız gibi görüneni anlamlandırmak için Freud'un gösterdiği çabaların ayrıntılı bir anlatımıdır. Freud için rüya, kendilerini normal bilince taşıyacak yollara erişemeyen, dolayısıyla yalnızca sembol ve temsil aracılığıyla iletilebilen bilinçdışı düşüncelerin bir suretidir. Yorumcu olarak onun işi bu işaretler sistemini sökmektir. Freud rüyaların örtük içeriğinin çoğu zaman cinsel olduğuna inanıyordu; bu doğruysa, sürrealistlerin Paris'teki avare gezintileri de erotik bir maceranın başlangıcı demekti. Robert Desnos'un La Liberte ou l'Amour adlı erotik romanındaki kadın ve erkek karakterler zamanlarının büyük bölümünü sokaklarda, beklenmedik karşılaşma fırsatlarının tadını çıkararak geçirirler. Akıllarda yer eden bir pasajda roman kahramanı, yürürken bir yandan da üstündeki giysileri ağır ağır çıkaran bir kadını Rue de Rivoli boyunca izler. Nihayet Bois de Boulogne'a eriştiklerinde kürk mantosunu da üstünden atan kadın, çırılçıplak, karanlığın içinde kaybolur; gelip geçen otomobillerin farları aydınlattığında bir an için görünüp sonra yeniden yok olur. Hayal edilen bu striptiz, bana göre, biteviye tekrar eden Rue de Rivoli arkatlarının ağır ve kasvetli mimarlığına yepyeni bir boyut katıyor. Rüyalar da, erotik aşk da son derece mahrem deneyimler. Dolayısıyla, şimdiye kadar anlattığım modeller sürrealistlerin yaklaşımındaki öznel unsuru öne çıkarma eğiliminde. Oysa onlar hep, bilinçdışı tercihlerine zemin kazandıracak gerekçelerin peşindeydi ve kimi zaman bir yerin tarihini araştırdıklarında bu gerekçeleri buldular. Breton Pont Neuf başlıklı yazısında Place Dauphine civarındaki bölgeye dair erotik yorumlarının yanı sıra, ortaya döktüğü bir sürü tarihsel bilgiyle yerin çekici gücünü büyük ölçüde orada hissedilen güçlü tarihsel aura'ya borçlu olduğunu öne sürer. Bana öyle geliyor ki, bazı yerlerin seçilmesinin sebebi, örtük erotik çağrışımlarından ziyade, oldukça açık tarihsel çağrışımları. Komün sırasında Place Vendome'un sahne olduğu dramatik devrimci eylemi ortasındaki emperyal sütunun yıkılışını bilmek, meydana ayrı bir önem katar. Palais-Royal'in bahçesinin Charles Fourier ve Gerard de Nerval gibi sürrealizmin atası kabul edilen 19. yüzyıl figürleri tarafından düzenli olarak ziyaret edildiğini öğrenmek, bu ağırbaşlı yere hayatiyet katar. Bunların tümü Paris'in bir tarihsel palimpsest, yüzyıllar boyunca gelip geçen olayların karmaşık bir kaydı olduğunu ortaya koyar. Sürrealistler, tıpkı rüyalarının bilinçaltında yatan anlamlarını 'okudukları' gibi, bir yere zaman perspektifinden bakabilmek için oraya ait tarih katmanlarını ortaya dökmekten de haz duyarlar. Bu yaptıklarının çok da özgün bir şey olduğu söylenemez; ne de olsa kolayca akılda kalan tarihsel çağrışımlar popüler turizmin malzemesi. Sürrealistlerin özgünlüğü, değer verdikleri çağrışımların türünde yatar. Tour Saint-Jacques, buradaki eski kilisede gömülü olan ortaçağ simyacısı Nicolas Flamel'in adıyla ilintilendiği için, dinsel tarihi sürrealistleri hiç ilgilendirmeyen Notre Dame Katedrali'nden fersah fersah çekicidir. Ne de olsa sürrealistler sarsılmaz birer ateisttir. Çörtenlerine ve Romantik'lerden Victor Hugo'nun romanının beslediği renkli imgeye karşın, Notre Dame hiçbir zaman onları cezbetmez. 1930'larda sürrealistler kentin çehresini iyileştirecek abartılı ve hayalperest yollar bulma oyunu oynarlardı. Bir tür irrasyonel kent planlaması, neyse ki şansımız varmış veya ne yazık yokmuş ki, pratik sonuçları olmayan saf bir fantezi olarak kalmış. Oyun, sürrealistlerin kenti kavrayışı hakkında önemli ipuçları barındırıyor. Onları heyecanlandıran fikirlerden birisi, durmuş oturmuş bir anıtı tümüyle ortadan kaldırmak: bir sürrealist yayında basılan, üzerinde oynanmış fotoğrafta, ortasında Arc de Triomphe bulunmayan bir Place de l'Etoile görülür: vatansever duyarlılığa alaycı bir dokundurma ve belki de 19. yüzyılda Paris'in birçok bölgesini ilerleme adına yerle bir eden Haussmann'a verilmiş küçümseyici bir karşılık. Başka bir yerde Breton, Arc de Triomphe'un yerine Babil'in asma bahçelerini önerir. Kent planlamacıları bugünkü Place Charles de Gaulle'ün iç karartıcı haline bakarak belki de gerçekten düşünmeliler orayı herkese açık bir parka dönüştürmeyi. Sürrealist kent fikrinin gerisindeki ilke, kentin illa göründüğü gibi olmak zorunda kalmamasıydı. Hayallerini uç noktaya götürdüklerinde bu ilkeyi de aşırılığa taşıdılar, ta ki kent tümüyle bireysel arzuya boyun eğecek denli kolay şekil verilebilir olana kadar. Deyim yerindeyse, hayal gücünün sularıyla yıkanan Paris sürrealist fantezilerin istediği gibi değiştireceği bir yere dönüştü; kent, sürrealist şiirlerde meydana gelene benzer, şaşırtıcı başkalaşımların konumlandığı bir otomatik metin karakterine büründü. Süreç, Çözünür Balık'ta gayet güzel örneklenir: Breton metnin kendi kendisini yazmasına izin verir ve sonuçta ortaya çıkan kent, sürekli yer değiştiren bir dizi imge üzerine oturan, gezici, hareketli bir oluşumdur. Mesela, kitabın bir bölümünde Breton, Place Dauphine'den yola çıkıp bir köye varıncaya kadar Seine boyunca yürüdüğünü anlatır. Burada bir çam ormanına girer ve nihayet ormanın diğer ucundaki sahil kasabası Ecureuil-sur-Mer'de bulur kendini. Bu fantezide kent peyzajının öğeleri kendi karşıtlarını ortaya çıkarır: Metropol köye döner, kentsel olan kırsal olur. Bu akıldışı ters dönüş, Freud'un rüya-düşüncesini bir tür karşıtlıklarla düşünmek olarak nitelemesini hatıra getirir. Son kertede, sürekli akış ilkesi serinkanlı planlama yoluyla inşaata izin vermeyeceğine göre, sürrealist kentin projesinin mimarlar tarafından yapılabilmesi çok zor. Sürrealistler, her an yeni baştan kurabilecekleri bir kent tasavvurunun olanaksızlığını kabul etmiş gibidirler. Bunun için böyle bir kenti şiirsel, hayali koşullarda yaratmakla yetinirler. Ve sihirli dokunuşlarla Paris'in var olan binalarına değişim aksettirerek, kentin her şeyden önce bir bilinç nesnesi olarak tadını çıkarırlar. Je tiens Paris comme pour vous devoiler l'avenir votre main ouverte. Yukarıda önerilen kent modelleri inanıyorum ki kentsel çevreyi semiyotik olarak anlamlandırma çabalarından çok önce sürrealistler tarafından açıkça ortaya konmuştu. Bana kalırsa, kentin sınırsız bir göstergeler sistemi olarak kavramsallaştırılması bundan elli yıl önce Nadja ve Paris Köylüsü gibi kitaplarda gerçekleşti. Sürrealizm içinde gelişen düşünme biçimi modern göstergebilimi birçok bakımdan önceler. Gerçi sürrealistlerin kullandığı şiirsel dil ve üslup bu olguyu örtebilir. mesela Breton bir göstergeler sisteminden değil, işaretler ormanından söz eder; yine de iki formül arasındaki benzerlik aşikardır. Sürrealist örnekler üzerinden semiyotik çıkarsamalar ortaya koyabilmek için bu son kent modelinin saklı anlamlarını inceleyelim. Çağdaş bir göstergebilimci kenti göstergelerle dolu bir mekan olarak, sokaklarında dolaşmayı ise kenti okuma ya da çözme etkinliği olarak zihninde canlandırır. Kent bir mesajdır. Gözlemcinin onu anlaması, mimari biçimlerin şifrelerini çözmesine yarayacak bilgisinin derecesine bağlıdır. Binalar, sanki geniş çaplı bir metin olan kenti ifadelendiren cümleler gibidir: sokaklarında anlayarak dolaşmak için mekanın sözdizimi ve anlambilimi konularında ehil olmak gerekir. Bu alanda sürrealistlerin öngörülerinin tam bir açıklamasının ne kadar karmaşık olacağının farkındayım. Gerek sürrealizm, gerekse göstergebilim eklektik düşünce biçimleridir; etkilendikleri ve borçlu oldukları düşüncelerin tam bir dökümünü yapmaya kalksak içinden çıkılmaz bir liste olur. İşleri basitleştirmek için mimari göstergebilim alanında yakın zamanda yayınlanan anlamlı bir metinden alıntı yaparak iki düşünce biçimi arasındaki yakınlıkları örnekleyeyim: Max Bense'nin Şehircilik ve Göstergebilim başlıklı yazısı (1968), Konzept I. Architektur als Zeichensystem adlı yetkin kitabın içinde yer alır. Bense'nin, 'keskin idrak' ile kentsel gösterge sistemi arasındaki ilişkiye odaklanması, onun savını konuyla ilişkilendiriyor. Kentlerde sayısı giderek artan göstergelere gönderme yaparak, dış dünyamızın giderek göstergeselleştiği savını öne sürüyor. Öncelikle, okumamız beklenen sokak levhaları, trafik işaretleri, dükkan tabelaları, reklamlar ve benzerlerinin yani salt sözcüklerin sayıları arttıkça artıyor. İkincisi, giderek nesneleri algılama biçimimizin okuma sürecine ne denli benzediğini fark eder olduk. İnsan yalnızca nesneler arasında dolaşmıyor, aynı zamanda göstergeler arasında, hatta en çok da sözcükler arasında geziniyor. Öyle görünüyor ki Bense dünyanın ne kadar karmaşık olduğunu ima ediyor: kentsel metin öylesine uçsuz bucaksız ve öylesine dayatmacı hale geldi ki, tümünü kavrayamıyoruz. Kentlerimiz bize sindiremeyeceğimiz zenginlikte bir gösterge çoğulluğu sunar. Bunun sonucu, çoğunu görmezden gelmek zorunda kalmamızdır. Bense'nin dediği gibi, kentsel sistemlerin yaşanabilir olması, onların göstergebilim sistemleri tarafından tamamlanmaları ve pekiştirilmeleri sayesinde mümkün olur. Bunlar kent mimarlığı ile kentlilik bilinci arasındaki aracılardır. Kentsel görünümün somut gerçekliğini ancak seçici bir şifre çözme süreci sonucunda kavrayabildiğimiz, zihnimize yerleştirebildiğimiz doğru ise, birer düzen ve mantık mekanizması olan göstergebilim sistemleri belki de baş edilemeyecek bilgi akışını filtreleyen araçlar olarak işlev görürler. Tıpkı Kant'ın, algıyı biçimlendiren, gerçekliği baş edilebilir, yani zihinsel ölçülere indirgeyen şemaları gibi. Mimari ya da kentsel göstergebilimin, kentlerin insanlar tarafından algılanmasında vazgeçilmez bir dizi malzemeye yeterince ilgi göstermediği suçlamasını yapmak için vakit henüz çok erken. Paralel alanlarda bu tür suçlamalar etkin biçimde yapıldı. Mesela, edebiyatta yapısalcı kimi eleştirmenlerin sayfa üzerindeki sözel gösterge örüntülerine odaklanarak, asıl o göstergelere tepkiler üzerine eğilmeyi ihmal ettikleri söylendi. Sürrealizmin kenti 'okuma' biçimlerine bakarsak, göstergeler yalnızca şifreleri çözülmek için değil, hissedilmek için vardır. Bir binanın ya da sokağın anlamını tam olarak aydınlatmayı başarabilmek için insanın zihin yoluyla şifre çözmesi yeterli değildir: aynı zamanda kendi akıldışı yönüne, gizli kalmış duygularını ele veren ipuçlarına, dile getirmediği arzularına da önem vermesi gerekir. Tehlike şurada: göstergebilimcilerin soyut kavramsallaştırmanın çekiciliğine kapılıp, dünyadaki zengin okumalara kapı açan var oluşu gözden kaçırmaları; gösterenleri, düşünsel işaretleri düşünmeye dalarak kendilerini kaybetmeleri. Sanırım sürrealistler önümüzdeki tüm göstergeleri okumamızın olanaksızlığını kabul ederlerdi. Metni tüm ayrıntılarıyla taramak için hayat çok kısa. Fakat onların kentin gösterge sistemi karşısında benimsedikleri tutum, Bense'de ve başkalarında sezilen zihinsel dışlayıcılığa yer vermez. Göstergebilim, akla vurulamayan ya da nesnel olarak sınıflandırılmaya direnen göstergeleri menziline almamaya eğilimlidir. Sürrealist ise bu tür ayrımlar yapmaz. Kimi zaman bilinçli, kimi zaman akıldışı olsa da, serinkanlı olmaktan çok tutkuludur. Sürrealizmde zihin berraklığı öncelikli değildir: sürrealiste çekici gelen ve onu anlama yönlendiren daha ziyade, müphem yakınlıklar veya benzeşimlerdir. Tabii ki öznel olacağı ve doğrulanamayacağı için bu anlama itiraz etmek mümkün. Öznelliklerin kendi bulgularını başka öznelliklere ancak kusurlu olarak iletebilecekleri göz önüne alındığında denebilir ki, sürrealistlerin tuttuğu yol bireysel olarak 'kabul görse' bile, topluluk nezdinde geçerliliği yoktur. Sürrealistlerin buna verdiği yanıt önemlidir. Öznel tepkiler, her insanın gerçeklik resminin bir parçasıdır; insanlık deneyiminin topluluk tarafından anlaşılması ancak her birimiz bireysel olarak ötekine ilgi duyarsak mümkün olur. Paylaşılan bir deneyim modeli, gözlemlediğimiz kendi dışımızdaki verilerden ibaret olmamalı, aynı zamanda öznelliğimizin bağlamını ve renklerini yansıtmalıdır. Deneyime dair tam ve yeterli bir 'nesnellik' ancak herkesin kendi bireysel bakış açısını, 'derin öznelliğini' biraraya getirmeyi kabul etmesiyle başarılabilir. Sürrealist düşüncenin, sürrealistin bireysel olarak çekici bulduğu modeller yoluyla ilerlediğini gördük. Özel olarak onun hoşuna giden, temaşa nesnelerini bir benzeşimler sistemine sokmak. Sürrealist kent okumasını 'zaten orada olanın' şifresini çözmenin ötesine taşıyıp aynı zamanda yaratıcı bir eylem kılan nitelik, benzerlikleri sezme ve metaforlarla düşünme yetisidir. Her okuma zaten böyle olmalı. Yenilenmenin ve keşfetmenin anahtarı, devam eden bir benzeşim kurma sürecine katılımdır. Aynı sokak boyunca yapılan iki yürüyüş birbirine benzemek zorunda değil. Lirik, müphem, fantastik; sürrealistlerin Paris çağrışımları eninde sonunda etik bir tartışmadaki önermeler olarak belirir. Eğer insanlara ait öznelliklerin birbiriyle etkileşim içinde olduğu bir dünyada insan olarak var oluyorsak, öyleyse sürrealistlerin Paris'e verdikleri tepkiler en azından indirgenemez, varoluşsal belgelerdir. Bize Kentsel Planlamanın Kentsel Algıyı yadsımaması gerektiğini hatırlatırlar. Bir de çevrenin gizlice yapılan okumalarının, 'nesnel' resmiyetin onayladıği okumalardan daha önemli olduğunu. Roger Cardinal, Soluble City, The Surrealist Perception of Paris, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 143-149. Bu makale, Soluble City, The Surrealist Perception of Paris başlığıyla Architectural Design, 2-3 (1978), s. 143-149'da yayınlandı. Başlık, Andre Breton'un 1924'te Sürrealist Manifesto'yla birlikte yayınladığı Poisson Soluble adlı düzyazı şiirine bir atıf e. n. Andre Breton, Les Pas perdus (Paris: Gallimard, 1924), s. 12. A. g. e., L'Esprit nouveau, burada 'yeni ruh', sokaklarda karşılaşılan yabancı bir kadınla canlanır. Sürrealizmde kent teması üzerine yapılmış en kapsamlı çalışma, Marie-Claire Bancquart, Paris des surrealistes (Paris: Seghers, 1972). Sürrealist gezintilerin şansa bağlı niteliği için, Anna Balakian, Andre Breton: Magus of Surrealism (Londra: Oxford University Press, 1971), 3. bölüm. Walter Benjamin, On Certain Motifs in Baudlaire, Illuminations, der. Hannah Arendt (Londra: Cape, 1970). Louis Aragon, Le Paysan de Paris (Paris: Gallimard, 1926), s. 19. Louis Aragon, Anicet (Paris: Gallimard, 1921), s. 26. Andre Breton, L'Amour fou (Paris: Gallimard, 1966), s. 55. Andre Breton, Nadja (Paris: Gallimard, 1928), s. 45. Bakınız Roger Cardinal, Enigma, Twentieth Century Studies, 12 (Aralık 1974). Louis Aragon, Anicet, s. 26. Andre Breton, Nadja, s. 134 vd. Andre Breton, L'Amour fou, s. 56. Julien Gracq, Un beau tenebreux (Paris: Corti, 1945), s. 62. Andre Breton, Qu'est-ce que le surrealisme? (Brüksel: Henriquez, 1934). Andre Breton, Poisson soluble, Manifestes du surrealisme (Paris: Pauvert, 1962), s. 131. Jules Monnerot, La poesie moderne et le sacre (Paris: Gallimard, 1945), s. 151. Andre Breton, La cle des champs (Paris: Pauvert, 1963), s. 233. Robert Desnos, La liberte ou l'amour! (Paris: Gallimard, 1962), s. 21-25. Ferdinand Alquie, Philosophie du surrealisme (Paris: Flamarion, 1955), s. 26; Andre Breton, Pont-Neuf, La cle des champs. Andre Breton, Poisson soluble, s. 111-113. Salvador Dali, Oui (Paris: Denoel/Gonthier, 1971), s. 156. Saydamlık ve heykel-mimarlık, Michel Ragon'un The Aesthetics of Contemporary Architecture kitabında açıkladığı temalar, (Neuchatel: Editions du Griffon, 1968). İlki metonimik bir geçiş biçimine, ikincisi daha muğlak mecazi bir atlamaya denk düşer. Kısacası, Gordon Cullen'in Townscape (Londra; Architectural Press, 1961) kitabı içindeki tüm belirleyici özellikler ve daha fazlası. Cullen'ın kimi başlıkları sürrealistlere yakınlık taşıyor: 'beklenti', 'gizli kasaba', 'emare', vb. Rüya mimarlığı, gerçekleşse de gerçekleşmese de, gelişmeyi sürdürüyor. Birkaç isim: !947 Sergisi'nin mimarı Frederick Kiesler; 'Yeni Babylon'un sitüasyonist mimarı Constant; işe yaramaz sütunlar diken Mathias Goeritz; ütopik tasarımcı Friedensreich Hundertwasser. Kendilerine özgü fantezileri gerçekleştiren en iyi mimarların, Simon Rodia ve Clarence Schmidt gibi habitants paysagistes ya da alaylı peyzajcılar olması konusunda söylenecek çok şey var. Bkz. Roger Cardinal, Outsider Art (Londra: Studio Vista, 1972). Louis Aragon, Le Paysan de Paris, s. 18. Andre Breton, Point du jour (Paris: Gallimard, 1970), s. 7. Andre Breton, Poemes (Paris: Gallimard, 1948), s. 103-104. Max Bense, Urbanismus und Semiotik, Konzept I, der. A. Carlini ve B. Schneider (Tübingen: Studio Wasmuth, 1971). Roger Poole, Towards Deep Subjectivity (New York: Harper & Row, 1972). Suzanne Lilar, Journal de l'analogiste (Paris: Julliard, 1954), s. 45. Roger Poole, Towards Deep Subjectivity, s. 88."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/cunta-rejimi-ve-sol-kulturun-ezilmesi/6571", "text": "Şili'de darbecilerin ilk işlerinden biri, çok sayıda sosyalisti Santiago'nun batısındaki Estadio Chile'ye toplamaktı. Aralarında müzisyen Victor Jara'nın da bulunduğu insanlar burada türlü işkencelerle öldürüldü. Stadyum, bugün Jara'nın adını taşıyor. Pinochet cuntasının bu şekilde 'cezalandırdığı' kitaplar arasında bir tanesi, hala güncelliğini koruyan bir konuyu, popüler kültür emperyalizmini incelediği için ayrı bir önem taşıyor. Para leer al Pato Donald: Comunicacion de Masa y Colonialismo adlı bu kitap, Ariel Dorfman ve Armand Mattelart tarafından kaleme alınmış ve Ediciones Universitarias de Valparaiso tarafından yayınlanmıştı. Her ikisi de sosyal bilimci olan Şilili Dorfman ve Belçikalı Mattelart, Allende'nin sosyalist hükümetini destekliyorlardı; hatta Dorfman, Allende'nin kültür danışmanları arasındaydı. Ayrıca ikisi de, Centro de Estudios de la Realidad Nacional bünyesinde çalışıyorlardı. Bu kurum, Pontificia Universidad Catolica de Chile bünyesinde toplumsal araştırmalar yürütüyordu ve Unidad Popular'a bir dönem destek veren sol kanat Hıristiyan Demokratların burada belirli ağırlığı vardı. CEREN, Allende hükümetine de destek veriyordu; zaten Para leer al Pato Donald'ın kaleme alınması sırasında da CEREN'in önemli katkıları olmuştu. Askerler, darbenin ardından topladıkları 'sakıncalı' kitapları yakıyorlar. Dorfman ve Mattelart'ın birlikte kaleme aldıkları Para leer al Pato Donald, Disney çizgi romanlarının taşıdığı belirgin ideolojik içeriği bütün çıplaklığıyla gözler önüne sermekteydi. Amerikan emperyalizmini sadece çizgi romanlarda teşhis etmekle kalmıyor, bizzat Şili'deki mevcudiyetini ve bu yayınlar aracılığıyla erişmek istediği siyasi hedefleri de masaya yatırıyordu. Disney'ye yönelik eleştiriler günümüzde hayvan hakları savunucularından Katolik örgütlerine kadar geniş bir yelpazede sıklıkla dile getiriliyor; ancak Dorfmann ve Mattelart'ın Para leer al Pato Donald'da dile getirdiği eleştiriler 1971'de, yani Allende'nin hükümetinin Şili'yi idare ettiği dönemde kaleme alınmıştı. Kitap, Disney çizgi romanlarının halen yayınlandığı bir sosyalist ülkede yaşayan sosyal bilimciler tarafından yazılmıştı. Bitmiş bir tarihin geçmişte kalmış izlerini sürmüyor, halen devam eden bir ideolojik sızma hareketinin tahlilini yapıyordu. Özellikle El Mercurio gibi gazetelerin kitaba gösterdiği yoğun tepkinin sebebini biraz da burada aramak gerekir. İşi yazarlardan nefret etmeye vardıran bazı sağcı Şilililerin, kitaba ve yazarlarına olan tepkilerini sokaklarda Yaşasın Donald Duck! diye bağırarak dile getirdikleri biliniyor. Kitabın yayınlanmasının ardından Disney, anti-komünizmin, milliyetçiliğin ve Allende'yle hükümetine yönelik tepkinin sembolü olmuştu. Soldan sağa: Dorfman ve Mattelart'ın kitabının 1971'de Şili'de yapılan ilk baskısının ve sonraki baskıların kapakları. Para leer al Pato Donald'ın kaleme alındığı dönemde, Şili'nin Batı Bloğu'ndan iktisadi olarak bağımsızlaşmasını öngören bir program uygulanıyordu. Allende'nin partisi Unidad Popular, iktidarının ilk senesinde 2,4 milyon hektarlık toprağı kamulaştırmış, bundan 900 bin kişi faydalanmıştı. Aynı sene Şili'nin gayrı safi milli hasılası yüzde 8 yükselmiş, sınai üretim yüzde 12'nin üzerine çıkmış, istihdam yüzde 45 yükselmiş, ücretler artmıştı. Allende'nin en büyük teşebbüslerinden olan Gran Mineria bakır madenlerinin millileştirilmesi de bu programın bir parçasıydı. Şili'nin en büyük yeraltı zenginliği olan bakır ülkenin dış ticaretinin yüzde 70'inden fazlasını oluşturuyor, bakırdan elde edilen yıllık kar 120 milyon doları bulabiliyordu. Nitekim Allende göreve geldikten kısa süre sonra, Aralık 1970'te millileştirme adımını atmak için bir anayasa değişikliği sundu ve Kongre, Temmuz 1971'de bu değişikliği onayladı. Bakır madenlerinin millileştirilmesi, sosyalistlere büyük özgüven verirken, ABD'nin Allende iktidarının sona erdirilmesi konusundaki inadını da perçinlendi: Allende, nasıl olursa olsun gitmeliydi. Ancak ABD'nin Allende'ye saldırısı, askeri bir darbeden veya savaştan önce, daha az maliyetli başka bir yöntemle gerçekleştirilmiştir: kültürel propagandayla. Tanya Harmer, Allende's Chile and the Inter-American Cold War (The University of North Carolina Press, 2011) s. 145. Simon Collier ve William F. Sater, A History of Chile, 1808 2002 (Cambridge University Press, 2004) s. 334."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/despotluk-rejiminden-kurtulmak-amerikan-halkinin-hakkidir/2400", "text": "Farklı ülkelere mensup biz sürrealistler, Genel Kurul'da bir araya geldik: İktidarı bırakıp ABD'yi terk etmeniz için size kırk sekiz saatlik mühlet veriyoruz. Bize bağlı güçler tarafından etrafınız sarıldı, artık hiçbir şansınız kalmadı. Hemen teslim olun; can güvenliğinizin sağlanacağını ve siyasi mülteci olarak Afganistan'a sığınabileceğinizi temin ederiz. Önerilerinde dolayı Michael Löwy'ye teşekkür ederiz."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/disney-âleminin-kapitalist-utopyasi/6569", "text": "1966'da yayınlanan bir Donald Duck çizgi romanının kapağı: Mısır kültürünün sembollerinden Sfenks'in yüzü Varyemez'in yüzüyle değiştirilmiş. Mısır'ın zenginliği, onun ağzından saçılan parayla bir dolar nehri halinde Amerika'ya akıyor. Dorfman ve Mattelart, Disney'nin tuhaf dünyasının, son derece gayri tabii biçimde, bazı ailevi ilişkilerin mevcut olmamasıyla şekillendiğini hatırlatarak başlarlar kitaba. Haklıdırlar, zira Disney'nin dükkanında asla bulamayacağınız bir şey vardır: analar-babalar. Disney bir amcalar, büyük amcalar, yeğenler, kuzenler dünyasıdır: erkek-kadın ilişkisi, sonu gelmeyen nişanlılıklar biçimindedir. Bu dünyada cinsellik olmadığı gibi, aile de yoktur. Bir çocuk dergisinde cinselliğin bulunmaması anlaşılırdır ama onun doğal sonucu olan ebeveynlik, çocuklar ve aile de yoktur Disney'nin dünyasında. Aileyi oluşturan bireylerin olmadığı bu dünyada kurulan diğer ilişkiler de sert ve genellikle şefkatten uzaktır. Yazarlar, babanın fiziksel yokluğunun babalık gücünün yokluğu anlamına gelmemesi gerektiğini vurgularlar aksine babanın dehşetli otoritesi hep sezilir: Disney'de karakterler arasındaki ilişki, katı disiplinin paylaşma, sevgi, şefkat, kardeşlik, dayanışma ve karşılıklı yardım ile yumuşatabileceği en katı aile yaşamından bile daha otoriter ve hiyerarşiktir. Vakvak ile yeğenleri Bam, Bim ve Bom arasındaki ilişkilerde daima rekabet vardır ve birbirlerine karşı pek de dürüstçe olmayan yollara tevessül ederler. Para yahut da maddiyat, bu ilişkilerin temelindeki gerilimi belirleyen en önemli unsurdur. Aynı durum, çok daha açık bir şekilde Vakvak ile zengin amcası Varyemez arasındaki ilişki için de geçerlidir; amca, yeğenini küçümser ve ancak işine yarayacağını düşündüğü zamanlarda ona ilgi gösterirken, Vakvak da gözünü parasına diktiği yaşlı amcasından şu veya bu şekilde çıkar elde edeceği zamanlarda onunla yakınlaşır. Tahakküm itaatle, bağımlılık maddi çıkarla anlam kazanır. Ya dostluk? Açıkçası onu da bulmak zordur Disney karakterlerini bazı durumlarda beraber hareket ederken görebiliriz, ancak en önemli koşullarından biri diğerkamlık ve dayanışma olan dostluğa veya yoldaşlığa bu çizgi romanlarda nadiren rastlanır. Belirleyici olan şey çıkardır. Ördekler aleminde kimse bir başkasının yardımına çıkarı olmadığı sürece koşmaz. Sakinleri çocuklar ve yetişkinler olarak ikiye ayrılan bu dünyada, çocuklar asla büyümez; ilelebet çocuk kalmak, onların yazgısıdır. Büyürken onlara yol gösterecek sorumlu ebeveynleri yoktur; şans ile sağduyunun birleşimi sayesinde Ördekkent'te yollarını bulurlar. Bazen, etraflarındaki yetişkinlere ebeveynlik ettikleri, onlara akıl verdikleri de görülür özellikle Vakvak ile yeğenleri arasında bunu gözlemlemek mümkündür. Zira yetişkinler de çocuk gibidirler; ancak bu, saf ve masum, idealize edilmiş bir çocuksuluk değildir. En kötü biçimiyle, aptal gibi davranan yetişkinlerdir bunlar Vakvak ile Varyemez'in pek çok davranışında, bu durumun izleri bulunabilir. Daha kötüsü, bütün Üçüncü Dünya yerlileri, asla büyümeyecek çocuklardır eğer onlarla Ördekkent yerlileri arasında bir karşılaştırma yapılacaksa, elbette ördekler daima yerlilere göre daha akıllı, daha girişken, daha iş bitirici ve daha zekidirler. Disney evreninde Ördekkent ahalisinden olmamak, evrim merdiveninin en alt basamağında durmaya benzer. Disney'nin gözünde, Üçüncü Dünya'daki devrimciler oldukça aptaldır. Gerçekleştirmeye karar verdikleri devrimin ortasındayken, birden ondan vazgeçip aslında monarşiyi geri istediklerini anlayabilirler. 1970'lerin Şili'sinde, bu gibi anlatılar, sadece muhayyel bir sosyalist devrim fikrine yönelik olmakla kalmıyor, somut bir politik tehlikeyi betimliyordu. Doğrudan Allende'nin sosyalist hükümetini ve destekçilerini hedef alıyor, onları yıpratma operasyonunun bir parçası olarak kullanılıyordu. Armand Mattelart, 1976'da yazdığı bir makalesinde, Allende'nin iktidarı süresince Şili'de yayınlanan Disney çizgi romanlarının, yerel ekiplerce kasıtlı olarak Allende destekçilerini haydut ve suçlu olarak yaftalayacak şekilde kullanıldığını belirtiyordu. Disney çizgi romanlarının içeriği buna zaten uygundu ancak bunlar, yayınlandıkları ülkelerin politik konjonktürüne göre, yerel yayıncılar tarafından işlevine uygun biçimde de işlenmiştir. Sadece Şili'de değil, toplumcu hareketlerin gözle görülür ivme kazandığı tüm ülkelerde, onları yıpratma görevi açık bir propaganda makinesinin çalışmaya başlamasından önce Amerika'nın türlü süper kahramanlarına, en çok da Walt Disney ve onun ördeklerine havale edilmiştir. Dorfman ve Mattelart, Disney çizgi romanlarındaki temel anlatıları ailenin ve ailevi ilişkilerin yokluğu, emeğin ve üretim ilişkilerinin yokluğu ve nihayetinde Üçüncü Dünya'ya yönelik yabancılaştırıcı bir bakışın mevcudiyeti üzerinden ele alırlar. En sonunda, şunu sorarlar: İktidarı Vakvak'a mı teslim edeceğiz? Bu sorunun sorulması önemlidir; zira devrimci pratik açısından, cevabı olmayan bir sorudan bahsedilmesi zordur. Her soru, sorulduğu andan itibaren kendi cevabını da yaratır yaşamın pratiği bunu zorunlu kılar. Yazarların sorduğu soruya verilebilecek cevaplar, Şili için olduğu kadar sosyalist mücadelenin devam ettiği diğer ülkeler için de önem taşır. Açık olan şudur ki, ABD ne ölçüde Şili'nin düşmanıysa, Vakvak ve tüm arkadaşları da aynı ölçüde Şili halkının düşmanıdır ve onların, Şili'nin veya başka bir Latin Amerika ülkesinin kentlerindeki sokaklarda sakınmadan kendini gösterdiği süre boyunca, Latin Amerika halklarının gerçek anlamda özgür ve güvende olmasına da pek imkan yoktur. Buna yönelik bir çözümden ise en azından teorik bağlamda, şimdilik bahsedilemez. Zira kimse bu sorunlara kişisel çözümler 'öneremez'. Kültürün yeniden oluşturulmasında seçkin uzmanlara yer yoktur. Disney'den sonra ne olacağı, özgürlük peşinde olan halkların toplumsal pratiğince belirlenecektir. Bu potansiyeli bulup çıkarıp, gerçek ifadesini bulmasını sağlamak ise siyasi partilerde örgütlenmiş 'öncü'nün görevidir. Çözüm, devrimci pratiğin içindedir ve halkların kendi kaderlerini belirleme iradelerine bağlıdır. Bu başarılabildiği zaman da kültürle ilgili bu gibi problemlerin çözümleri ortaya çıkacaktır. Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Dorfman Şili'den kaçar ve sonunda ABD'ye yerleşir, hayatını bir sosyalist olarak sürdürür. Roman, araştırma ve tiyatro oyunları kaleme alır; Death and the Maiden adlı oyunu 1994'te Roman Polanski tarafından filme çekilir. Şili'ye gidişinden önce sol eğilimleri olan Brötanya'da bir sene manastırda yaşayacak kadar dindar bir Katolik olan Armand Mattelart ise Şili yıllarında sosyalist olur. 1973'teki darbenin ardından Fransa'ya kaçar. Çalışmalarını daha çok iletişim ve kitle kültürü üzerinde yoğunlaştırır. Fransa'nın farklı üniversitelerinde bu konularda ders verir ve yayın yapar. Kitabın kaderine gelince... Darbenin hemen ardından, askerlerin yaktığı kitapların başında gelen Para leer al Pato Donald uzun süre boyunca Şili'de yeniden basılamadı. Değil basmak, kitabı saklamak ve bulundurmak bile ölüm cezasıyla eş anlama geliyordu. Fakat, tıpkı 1980'lerde Doğu Bloku ülkelerindeki samizdat gibi, elden ele dolaşan politik yeraltı yazınının önemli bir parçası olarak sıklıkla okunduğu düşünülebilir. Ancak darbe sonrası Şili'de yasaklı kitap bulundurmanın cezası, 1980'lerde Sovyetler Birliği'nde yasaklı kitap bulundurmaktan çok daha şiddetliydi. Bu yüzden kitabın görece dar bir çevrede ve epey temkinle okunduğu ihtimali güçlüdür. Şili dışındaysa, kitap farklı dillere çevrilen ve çok satan bir metin olarak kültürel incelemeler disiplininin kurucu metinlerinden biri kabul edilegeldi. İlginç bir biçimde, Para leer al Pato Donald yayınlanmasından birkaç sene sonra, 1977'de Atilla Aksoy tarafından Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? adıyla Türkçeye çevrilmiş, Gözlem Yayınları tarafından basılan bu başarılı çeviri Türkiye'de farklı sol fraksiyonların mensuplarının ortaklaşa okuduğu metinlerden birisi olmuştu. Metnin 2018'de, önsözünü Dorfman'ın yazdığı İngilizce bir basımı çıktı. Bugün Şili'de Para leer al Pato Donald hem sosyal bilim hem de siyaset bilimi alanında önemli bir eser olarak görülüyor. Amerikan dış politikasının genel çizgisini yansıtan Time dergisinin üç sene arayla basılan iki sayısının kapağı. Soldaki kapak, Allende'nin iktidara geldiği 1970 seçimlerinin ardından yayınlanan sayının kapağıdır; üzerinde Amerikalarda Marksist tehdit yazmaktadır. Sağdaki kapak ise Allende'nin darbeyle devrilmesinden sonra, 1973'te yayınlanan sayının kapağıdır ve üzerinde Düşüşün ardından yazmaktadır. John Tomlinson, Kültürel Emperyalizm: Eleştirel Bir Giriş, çevç Emrehan Zeybekoğlu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1999) s. 70-71. Steven Watts, Walt Disney: Art and Politics in the American Century, The Journal of American History, Haziran 1995, 82, (1), s. 96. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, çev: Atilla AKSOY (Gözlem Yayınları, İstanbul, 1977) s. 45. Armand Mattelart, Cultural Imperialism in the Multinationals' Age, Instant Research on Peace and Violence, 1976, 6, (4), s. 169. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, s. 156. Ariel Dorfman, Heading South Looking North: a Bilingual Journey (Londra: Hodder & Stoughton, 1998) s. 34-36."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/duchampin-labirenti-first-papers-of-surrealism-1942/1939", "text": "İkinci sergi, Peggy Guggenheim'ın sürrealist ve soyut sanat eserleri koleksiyonunun teşhir edildiği, Elli Yedinci Cadde'deki Art of This Century galerisinin açılış sergisiydi. Guggenheim teşhir mekanını istediği gibi düzenlemesi için Frederick Kiesler'e tam yetki vermişti. Aslen Romen olup sonradan Avusturya vatandaşlığını seçen Kiesler, Viyana'da mimarlık yapmış, 1926'da New York'a yerleşmeden önce Bauhaus ve De Stijl avangardlarıyla ilişki kurmuştu. Kiesler'in Guggenheim'ın galerisi için inşa ettiği enstalasyon First Papers'a göre daha ferah biçimde yerleştirilmişti. Duchamp'nın eserlerle teması zorlaştıran bariyerinin aksine, Kiesler'in tasarımında, sanat eserlerini kendisi de heykelsileşmiş bir galeri mekanıyla bütünleştirmek için her yola başvurulmuştu. Sürrealist Salon'da izleyiciyle resim arasındaki ilişkiye müdahaleyi önlemek için tabloların çerçeveleri sökülmüştü. Duvarlar içbükey hale getirilmiş, tablolar da duvara monte edilen ahşap uzantılara tutturulmuş, böylece duvarda yüzdükleri izlenimi uyandırılmıştı. Kiesler ortamı karartmak için fonu ve tavanı siyaha, zemini ise turkuaz mavisine boyamıştı; mekanın iki yanı sırayla ikişer dakika süreyle aydınlatılıyor, arada birkaç saniyeliğine ortam karanlığa gömülüyordu. Soyut Eserler Salonu'nda Kandinski, Arp ve Mondrian gibi sanatçıların işleri tavandan iplerle sarkıtılmıştı. İnteraktif ve hareketli olan bu işler çeşitli yönlere eğilebiliyor ve yükseklikleri serbestçe ayarlanabiliyordu. Bu iki enstalasyonun pek ortak yönü olmamasına karşın, sanat tarihçileri ve yazarları arasında, birbirlerinin devamı oldukları yönünde alelacele varılmış bir kabul vardır. Mesela Duchamp'ın, Kiesler'in entalasyonunda izleyici ile eser arasında kurduğu saydam ilişki için bir model sağladığı yorumu yaygındır. Ama nihayetinde bu yorum Kiesler'in kendisine dayanıyor; korealizm dediği ve sanatsal mecra, mekan ve izleyicilerin tam olarak bütünleşmesi şeklinde tarif ettiği yaklaşımına Duchamp'ın eserinin kılavuzluk ettiğini öne süren, bizzat Kiesler'di. Mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlığın buluşması diyordu Duchamp'ın işleri için Kiesler. Ne var ki, iki enstalasyonun benzeştiklerini söylemek, birbirine zıt form ve efektlerini göz ardı etmek anlamına gelir. Kiesler tabloları iplerle sarkıtıyordu; ipin kullanımı, resim ile izleyici arasındaki her türlü fiziksel ayrışmayı asgariye indiriyordu. Amaç, resimlerin Kiesler'in deyişiyle eidetik imgelere dönüşmesini kolaylaştırmaktı; sanki Kiesler onların tüm maddiliklerini yitirmiş, herhangi bir fiziksel destek ya da çerçeveye ihtiyaç duymaksızın boşlukta salınan rüya görüntüleri gibi algılanmalarını istiyordu. Kiesler'in ipi, izleyici ile eser arasına girebilecek, estetik dışı her türlü engeli olumsuzlama, daha doğrusu böyle engelleri estetikleştirme arzusunun sonucuydu. Oysa Duchamp'nın ipleri, resim ile bakış alanı arasında muazzam bir engel işlevi görüyordu. Hatta teşhirler arasındaki boş alanları bile ortadan kaldırmıştı. Kiesler izleyicinin algısı ile dikkatine yakalanan estetik nesneler arasında kesintisiz bir korelasyon gerçekleştirmek için her türlü mimari çabayı gösterirken, Duchamp'ın enstalasyonu bunun tam tersini yapıyor, tablolara görsel erişimi sınırlıyor, nesneleri görünür olmaktan fiilen çıkarıyor ve galeri mekanını sersemleten, geçit vermez bir ip labirentine tabi kılıyordu. Dahası, iki enstalasyon arasında herhangi bir süreklilik varsaymak, 1942 yılının sanatsal gelişmelerini, özellikle de enstalasyon sanatındaki gelişmeleri uygun biçimde tarihselleştirmeyi başaramamanın dolaysız sonucudur. Yerleşmiş görüşün aksine, ben her ikisinin de avangardın coğrafi, politik ve tarihi köklerinden koparılmasına verilen müstesna tepkiler olduğu düşünüyorum. Duchamp'ın enstalasyonu, uçarı bir iş ya da sürrealizmden esinlenmiş basit bir jest olmaktan çok uzaktır ve sürgün topraklarına girmesinden itibaren sürrealizm içinde gelişen bazı gerici eğilimlerin incelikli biçimde olumsuzlanması işlevi görmüştür. Bu durum aslında Kiesler'in tasarımlarıyla yeniden karşılaştırıldığında daha da anlaşılır hale gelir. Böyle bir karşılaştırmada iki enstalasyon, birbirine karşıt ama verimli bir ilişki içindeki iki modeli temsil eder; bu iki modeli, avangardın İkinci Dünya Savaşı sırasındaki sürgün koşullarında içine girdiği tarihsel çatışkıları değerlendirmek için kullanabiliriz. Kiesler'in enstalasyonu, teşhir mekanını canlı organizma formuna benzeterek ve bütünleştirici bir mahfaza haline getirerek, yerinden koparılmış sürrealizm için teselli edici bir ev yarattı denilebilir. Buna karşılık Duchamp'nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilmeyle uyumlu ve her türlü telafi edici teşhir stratejisini reddeden evsiz bir mekan oluşturuyordu. Bu iki enstalasyon birlikte ele alındığında, yerinden edilmiş avangardın 1942'deki ahvalini belirleyen bir kesişme ortaya çıkar: Bir yanda ev hasretinin, öte yanda evsizlik realitesi üzerindeki ısrarın tarihsel açıdan iç içe geçtiği görülür. Bizzat enstalasyonları ele almadan önce, sürrealizmin 1942'deki çelişkili duruma nasıl sürüklendiğini anlamak, dolayısıyla 1930'lardaki gelişmelerin izini sürmek zorundayız. Sürrealizm başından beri evsizlikle ilgilenmiştir; ama bu, psikanaliz kuramında ve özellikle de Freud'un The Uncanny/Tekinsiz başlıklı makalesinde tanımlanan bir evsizliktir. Sürrealist tekinsizliğin sanatsal ve kuramsal koşullarını derinlemesine inceleyen Hal Foster'a göre sürrealist sanat, anne ile çocuk arasındaki ilksel bağları geriye götürücü olmayan yollarla irdeliyordu. Bunun sonucunda sürrealizme, annedeki eve dönme yönündeki her türlü geriye dönüş zaafını engelleyen şok, montaj, ikizleştirme ve yabancılaştırma damgasını vurmuştu. Dolayısıyla bu eserler, anne-çocuk birliğinin geri dönüşü olmayan biçimde kaybedilmesini yansıtıyordu. Zahmetsizce varılan her türlü uzlaşmanın reddi, tam da sürrealizmin gelişip serpilmesini sağlayan verimli gerilim ve evsizlik durumu demekti. Sağda ve solda parti politikasının ve ulusallaşmanın yoğunlaşarak sürdüğü bir dönemde milliyetçiliğe yönelttikleri eleştiriler nedeniyle giderek daha fazla yalnızlaşan sürrealistler, bir süre sonra herhangi bir siyasi parti veya halk desteğinden yoksun kaldıklarını fark ettiler. Bunun sonucunda, evsizlikleri yeniden alan değiştirdi. Egemen taraflar dışında her türlü kamusal, bağımsız tavrı engelleyen politik durum nedeniyle, Breton'un yönlendirdiği sürrealizm, protestolarını burjuva galeri mekanına taşımak zorunda kaldı. Bu durum, sürrealistlerin sokaktaki politik faaliyetlerinin sonu oldu. Galeri mekanında sokak artık nostaljik bir temsilden ibaretti. Bunun en iyi örneği, prestijli Galeries Beaux-Arts'da düzenlenen 1938 sergisindeki Sürrealist Sokaktı: galerinin koridoruna kurulan, farklı sanatçılar tarafından tuhaf giysilerle giydirilmiş mankenlerin doldurduğu temsili sokak. Milliyetçiliğe karşı etkin mücadelenin yerini, bağımsızlığını politikleşmeye direnmesiyle tanımlayan bir sanat almıştı ; böylece sürrealizm, özgün bir politik ve sanatsal hareket olmaktan çıkarak, esasen sanatsal bir harekete dönüştü. 1940 yılına gelindiğinde, Almanya'nın Fransa'yı işgali ve birçok sürrealistin yavaş yavaş New York'a iltica etmesiyle, hareketin siyasallıktan uzaklaşması, sanatsal bağlamını yitirmesi ve bunların sebep olduğu yalıtılmışlık vahim bir hal aldı. Vaktiyle ruhsal tekinsizlikle, sonraları da milliyetçilik karşıtı politikayla tanımlanmış olan evsizlik, artık bu hareket mensuplarının bizzat deneyimledikleri jeopolitik yerinden edilmeyle ilişkilendirilmeye başladı. Neticede sürrealizm ABD'nin sürgün koşullarındaki yeni varoluşuyla barışmaya zorlandı; oysa 1929 tarihli Sürrealist Dünya Haritasında yer bile bulamamış bir ülkeydi Amerika. Avrupa'yı kendi felaketiyle baş başa bırakmak, uzun zaman milliyetçiliğe ve savaşa karşı mücadele etmiş bir hareketin melankolik teslimiyetçiliği için birçok bakımdan son çare olmuştu. Breton, 1942'de New York'ta yazdığı Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değil başlıklı metinde, böyle bir tevekkülün ipuçlarını veriyordu: İnsan, etrafına örülen bu gülünç ağdan kurtulmalı: yarın için kendisinden pek de iyi olmayan bir gerçeklik ihtimali sunan mevcut gerçeklik denen şeyden. Ulusal ve coğrafi evini dünya savaşının akla hayale sığmaz yıkımı sonucu yitirme ihtimaliyle karşı karşıya kalan, üstelik politik aczini de kabullenen sürrealizmin beklenmedik yeni yönelimleri, 1942'de Breton tarafından VVV dergisinde duyuruldu: V bir vaattir, yaşanılası bir dünyaya yeniden dönme vaadi. Önce ruhsal evsizliğin gerilimine, sonra evsizliğin milliyetçilik karşıtlığıyla politikleştirilmesine odaklanan sürrealizm, jeopolitik sürgünde dizleri üzerine çöktürüldükten sonra artık evin özlemini çekmeye başlamıştı. Matta bu makale için bir desen çizdi. Soyut denebilecek desende, çizgisel karalamalar ve canlılara ya da insanlara benzeyen, birbirinden ayrı dairesel alanlara bölünmüş şekiller vardı. Şekillerin saydamlığı, neredeyse duyusal referans sistemimizden kaçan mitsel varlıkların ele avuca gelmezliğine işaret ediyordu. Breton, First Papers kataloğunda mitler üzerine yazdığı resimli yazısında Büyük Saydam Şeyler'i tasvir etmek için David Hare'in bir fotoğrafını kullandı. Fotoğraftaki çıplak figür ancak kısmen seçilebiliyordu, brülaj tekniğiyle bozulmuş üst bölümü başka bir alemden gelmiş aşkın, elle tutulamaz bir varlığı çağrıştırıyordu. Breton, mitini daha da geliştirerek Büyük Saydam Şeyler'in nerede yaşadıklarını da yazmıştı: Analar diyarında; ve ona göre Tanguy, 1942 tarihli eserinde bu diyara görsel açıdan nüfuz etmişti. Avangard montaj ve parçalama, daha önceleri temsilin kurgulanmışlığı üzerine materyalist bir yaklaşımla eğilmeyi teşvik ediyordu; şimdi ise parçalamanın amacı metafizik, idealist bir öte dünyaya dikkat çekmekti. Tekinsiz deneyim imaları jeopolitik evsizlik ifadeleriyle iç içe olsa da, artık odak noktası şok, dengesizleştirme veya parçalama değil, yaşanabilirlik, güvenli mekan, iyileştirici ve telafi edici bir öznellikti. Breton, belki de meseleyi karmaşıklaştırmak için Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değilde Roger Caillois'nın taklitçi hayvanlar kuramından bahsediyordu. Caillois, kısa süre önce yazdığı bir makalesinde, böceklerde dikkat çeken biçim değiştirme özelliğini ele almış, bu taklitçiliği eşbiçimli özümsenme olarak adlandırmıştı. Ancak bu dönüşümde, Breton'un arzuladığı yaşanabilirliğin hiçbir emaresi olamazdı. Caillois'ya göre eşbiçimlilik, ciddi bir kayıp, öznelliğin sönmesi ve yersizlik halini tarif ediyordu. Rahatlatıcı, mitsel bir Heimlichkeit mekanını değil, mutlak öznellik kaybının yol açtığı yön kaybını ifade ediyordu. Caillois'da taklitçilik, canlıyı fiziksel mekanından koparıyordu, öyle ki artık kendini nereye yerleştireceğini bilemez hale geliyordu. Sonuç, mekana özümsenmekten kaynaklanan kişilik kaybı, şizofreniydi: bedenin düşüncesinden koptuğu ani bir maddileşme. Oysa Breton'un miti, mekana insan biçimi ve tanrısallık yüklüyordu. Mekanın bireyselliği yok edecek şekilde genelleşmesini sorgulamak yerine, yeni bir din öneriyordu. Aslında sorun şuydu: Breton'un miti, sosyopolitik olanı karmaşıklaştıracak bir gelişmeyi değil, sosyopolitik olandan kaçışı temsil ediyordu. Sol cenahtan bazıları da, aslında kendi devrimlerinin, geriye dönüş arzularını ve ilkel güçleri yani faşizmin araçsallaştırdığı unsurları kullanmasını öneriyordu, ama Breton'un miti ve bu mitin teşvik ettiği estetik kurgular, devrim-sonrası bir sıcak ev ortamına çekiliyordu. Dönemin izleyicileri, sürrealizmin yeni yönelimleri konusunda derhal tedirginliğe kapıldılar özellikle de sahne arkasında beliren faşizm nedeniyle. VVV'nin yeni sayısını okuyan Meyer Schapiro şu yorumu yaptı: Sürrealizm bu sayıyla pekala çökebilir; bu sayı, construction de l'homme'a bir saldırı. Contre-Attaque'ın milliyetçilik karşıtlığını hatırlatan Rosenberg, mitlerin, mit tohumlarının, Kilise'nin, Vatan ve Aile'nin elim bir şekilde yadsınmasını savunuyordu; çünkü, diyordu, insanlığı birbiriyle savaşan kültler etrafında bölen mitlerin yaratılması, Goebbels, Mussolini gibi dünyanın en parlak cevherlerinin ve binlerce editör, reklamcı ve enformasyon uzmanının temel meşgalesi haline geldi. Adorno ve Horkheimer ise, belki de en kapsamlı mit incelemesi olan Aydınlanmanın Diyalektiği kitaplarında, Breton'un tam tersi bir yargıya varıyorlardı: Toplum, mitten mahrum olmak şöyle dursun, mitin hakimiyetindeydi onlara göre. Ne var ki faşizm, sadece mitin en vahşi tezahürüydü. Miti faşizme karşı devrimcileştirmek veya Aydınlanma'nın bilimini kullanarak faşist mitolojiyi yadsımak yerine, Adorno ve Horkheimer'ın eleştirilerindeki amaç, bizzat Aydınlanma'nın nasıl yeniden mite geri döndüğünü göstermekti. Onlar açısından, mitin tarihe ilişkin ölümcül bir unutkanlık yaratmayı ve durmadan güçlenen kontrol ve manipülasyon araçlarını kullanarak kapitalizmin idolleştirilmesini körüklemeyi nasıl becerdiğini acilen ifşa etmek gerekiyordu. Adorno ve Horkheimer Breton'un yeni bir mit çağrısını okumuş olsalar, herhalde onu sürgünün ve savaşın travmalarına karşı teskin edici bir kalkan, eleştiriden yoksun bir faşizm taklidi ve evsizlik çağında bir ev inşa etmeye yönelik nafile bir girişim olarak değerlendirirlerdi. Sürgündeki sürrealizm mitolojik kurgusu vasıtasıyla yaşanılası bir dünyaya yeniden kavuşmanın özlemini çektiğinden, teşhir tarzı da buna denk bir değişimden geçti: Sürrealist nesneleri yaşanılası bir mekana yerleştirmekti artık hedef. Frederick Kiesler, Guggenheim'ın Art of This Century galerisi için yaptığı enstalasyon tasarımıyla böyle bir mekan oluşturdu. Kendisi de yerinden edilmiş bir kişi olan Kiesler, 1940'lı yıllarda sürrealizmi ve onun ev nostaljisini giderek daha fazla benimsemişti. Breton'un yeni bir mit çağrısını tekrarlıyordu: Sanatçının eseri mekansal bir bütündeki hayati bir varlık, sanat ise yeni bir mitin yapısı dahilindeki hayati bir bağdır. Kiesler'in miti, kendine özgü bir metafizik ve idealizm sunacak bir estetik birlik peşindeydi: saf mevcudiyetin ve mutlak bütünleşmenin estetiği. Enstalasyonunda, resim ile izleyici arasındaki ya da sanat nesneleri ile onları çevreleyen ortam arasındaki her türlü dolayımı ortadan kaldırarak bu ideal bütünleşmeyi sağlamaya çalıştı. Çerçeveleri kaldırmasının ve destek olarak ip kullanmasının gerisindeki dürtü de buna dayanıyordu; böylece sanat nesneleri, izleyicinin kendi fiziksel alanına dahil edilip duvardan uzaklaştırılıyor, izleyici sanat nesnesine sıkıca bağlanıyordu. Bunun da ötesinde, mekan tasarımları, teşhir edilen eserlerin genel estetiğiyle uyum içindeydi, nesneler ile bağlamı uzlaştırıyordu. Sürrealist Salon'un duvarlarında, birçok resimdeki kompozisyonların biyomorfik şekline uyan oyuklar açılmıştı; çoğu geometrik soyutlamalardan oluşan Soyut Eserler Salonu'ndaki resimler ise geometrik biçimli kordonlarla tutturulmuştu. Benzer şekilde seyir alanı, biyomorfik tasarımlı mobilyalarla seyirciyi içine alıyordu, resimlerse dinamik görüş açılarına uygun düşecek tarzda, farklı yüksekliklere asılmıştı. Daha özel açıdan, Kiesler'in enstalasyon tasarımı, ruhsal ve anaç bir ev fantezisini hatırlatan bir mekanı estetik olarak kurarak evsizliğin boşluğunu dolduruyordu. Galeri nihai olarak, bir bedenin kuytu, sıcak içi gibi tasarlanmıştı; duvarlara rahmi hatırlatan içbükey şekiller verilmişti. Duvarlardan uzanan kollar resimleri tutuyor ve galerinin ışık efektleri nabız gibi atıyordu. Kiesler açısından bu rahatlatıcı mimari uzun soluklu bir arayıştı, daha sonraları geliştirdiği Endless House (1950) gibi küremsi mimari modeller de bunun örneğiydi. Enstalasyonda öne çıkan biyomorfik biçimler, izleyiciyi yumurta ya da rahim formuyla bütünleştirme girişimi, Kiesler'in böyle bir mekansal, dilsel ve ruhsal tamlık için duyduğu arzuyla birlikte, jeopolitik kökünden koparılma deneyimine gösterilen tepkilerden birini temsil ediyordu: rahmin içindeki ilksel eve geri gitmek. Jeopolitik evsizliğe verilen cevap, psiko-estetik bir evcillikti ve bunun, siyaseten milliyetçilik karşıtı olup coğrafi yerinden edilmenin acısını çeken, anti-kapitalist olup salonlara girmek zorunda kalan sürrealizmin kimliğindeki çelişkileri telafi etmesi umuluyordu. Ne var ki Buchloh'un açıklaması, Duchamp'ın enstalasyonunu tarihsel bir bağlama oturtma çabasından çok, Marcel Broodthaers'in kurum eleştirisi hakkında yapacağı yorumlara bir girizgah niteliği taşıyor; dolayısıyla, Duchamp'ın konstrüksiyonunun sürrealist pratiği diğer açılımlardan yani, Breton'un mitinde ve Kiesler'in teşhir tasarımında hayata geçirilen, yaşanılası bir dünyaya geri dönüş çabalarından nasıl kopardığını irdelemiyor. Duchamp'ın enstalasyonu yalnızca sürrealizm içindeki tanrısallaştırma girişimlerini boşa çıkarmakla kalmıyor, Kiesler'in çerçevesizlik fantezisine de meydan okuyordu. Yerinden edilme tehlikesinden koruyan yalıtıcı, mitolojik bir rahim sunmak yerine, sanatçıları, kendi yerinden edilmişliklerini enstalasyonun dağınık ve dağıtıcı mekanında ve o mekanda yer alan nesnelerinin sersemletici etkisinde doğrudan deneyimlemeye zorluyordu. Bu da, siyasetten uzak durmaya çalışan bir sanatın teşhirine siyasi bir çerçeve kazandırmıştı. Duchamp'ın enstalasyonunda açığa vurulan, tarihsel açıdan özgül politik kopuş, Theodor Adorno'nun sürrealizme ve eve yönelttiği eleştirilerle uyumludur. Savaş yüzünden avangard pratikte estetik bir kopuşun kaçınılmaz olduğunu ileri süren Adorno, 1953'te, Avrupa'daki felaketle birlikte sürrealist şokların etkisini yitirdiğini yazmıştı. Adorno'nun sürrealizmin diyalektik imgeleri, özgürlüğün olmadığı nesnel koşullar ile öznel özgürlük arasındaki diyalektiğin imgeleridir şeklindeki açıklamasını, sürrealizmin savaş yıllarındaki koşullarına dair bir eleştiri olarak yeniden kullanmak mümkün. Daha önce de gördüğümüz üzere, hareketin politik açıdan giderek acizleşmesi, estetiğinin mitleştirilmesiyle telafi edilmiş ve böylece jeopolitik evsizlik durumunda mitsel bir sıcaklığın sağladığı öznel özgürlük yaratılmıştı. Duchamp'ın enstalasyonu bu kaçış mantığından kopuşa ve sürrealistlerin örtbas etmeye çalıştıkları yerinden edilmişlik durumunun kabullenilmesine işaret etmekteydi. Adorno, ev özlemini de doğrudan eleştiriyordu; 1944'te, savaşın yarattığı yıkım yüzünden evin kavramsal imkanının ortadan kalktığını öne sürerek ev, mazidir diyecekti. 1930'lu ve 1940'lı yıllar boyunca evi sahiplenmeye yönelik hırslı ama nafile girişimlerin trajik sonuçları, evi tarihsel olarak tanınmaz hale getirmişti. Adorno'ya göre yuva hissinin imkansız hale gelmesinin tek sebebi, faşistlerin evleri ele geçirip yıkması veya ev sakinlerinin soykırıma uğratılması değildi; bizatihi eve duyulan arzunun, yıkıcı biçimde nostaljik, sorumsuzca geri götürücü, vahim derecede kapitalist ve milliyetçi, ve en beteri faşist olduğu da ortaya çıkmıştı. Yerinden edilmiş masum insanların yaşayacak bir yere ihtiyaçları vardı elbette (Adorno da 1930'lu ve 1940'lı yıllarda bu durumdaydı); ama rahat, korunaklı ve bütünleşmiş bir halde evinde bulunma arzusu, olsa olsa bilgiye ihanet anlamına gelebilecek sorumsuzca bir soyutlama ve apolitik bir dürtü olarak değerlendiriliyordu. Burada ihanet, politik bilincin kasıtlı biçimde inkar edilmesini ve yuvaya geri dönüşle çelişen yerinden edilmişlik gerçekliğinin görmezden gelinmesini ifade ediyor. Dolayısıyla, Adorno şöyle diyordu: Bugün artık şunu da ilave etmemiz gerek: İnsanın evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmemesi ahlaklı olmanın koşullarından biridir. Milliyetçiliğin kendini psiko-sosyal-mimari kaynaşma yoluyla tanımladığı ev kavramı tam da faşizmle üstbelirlendiği için, Duchamp'nın enstalasyonundaki parçalanmış mekan, ve nesnelerin yerinden edilmiş konumu, politik açıdan anlamlı ve bozguncu hale gelmişti. Kaynaşmayı hedefleyen her türlü mimariyi ütopyacı bir tasarı olarak şaibeli hale getiren ve avangard teşhir mekanı modeli olarak tarihsel açıdan yerinden edilmiş kılan da, yine yuva hissinin faşizmle üstbelirlenmiş olmasıydı. Duchamp'ın enstalasyonu, sersemletici bir çerçeve inşa ederek sürrealist evcilliği bozguna uğratmıştı. Bu çerçeve izleyicilerle sanat nesneleri arasında dolayımsız bir birlik hedefleyen her türlü girişimi engelliyordu. Duchamp'ın enstalasyonunu bir çerçeve olarak incelerken, hazır-nesne mantığını paylaştığını kavramak önemlidir. İpin, hazır-nesneden çerçeveye uzanan gelişim hattını 20. yüzyıl başlarına ait eserlerde kolaylıkla takip edebiliriz. İp, Chocolate Grinder'da (Çikolata Makinesi, 1914) kompozisyonun bir parçasıdır: üç fıçının çemberleri arasındaki bölümleri temsil eder. 1913 tarihli Three Standard Stoppages adlı çalışmada tek başına bir unsurdur: yere düşürülen ve düştüklerinde aldıkları şekilleriyle Pleksiglas tabakalara tutturulan birer metrelik üç ip, bir kroket kutusuna yerleştirilmiştir. Çok geçmeden ip, kompozisyonun bir unsuru olmaktan çıkar ve 1916 tarihli With Hidden Noise adlı çalışmada bir mahfaza işlevi üstlenir: birbirine vidayla bağlanmış iki bakır levha arasına yerleştirilmiş hazır bir sicim yumağının içine, Duchamp'nın ne olduğunu bilmediği bir nesne gizlenmiştir. Duchamp'nın arkadaşı Francis Picabia da ipi çerçeve olarak kullanır. 1920-21 tarihli Dance de Saint-Guy adlı işinde, bir şövale resminin hazır çerçevesinin içine ip gerilmiş, üzerinde el yazısı metinlerin bulunduğu kartlar ipe iliştirilmiştir. Picabia'nın konstrüksiyonunda hazır-nesne, kurumsal gelenekleri kendi strüktürü dahilinde içselleştirmeye sevk edilmiştir. Dance de Saint-Guy'nin, çerçevesi içinde kendi minyatür resimlerini teşhir etmesi gibi, konstrüksiyon da, resimleri ip veya telle duvarlardaki çıkıntılara asma şeklindeki yerleşik uygulamayı taklit eder. Bu nesnelerin, sanat eserinin yerine çerçeveyi geçirmekle, Dada'nın sanat nesnesinin bütünlüğüne yönelik saldırısına ortak oldukları açıktır. Resmin görsel statüsünü olumsuzlamakla, zanaatkar yaratıcılığına ve sanatçılığın dışavurumuna dayalı bir sanat modelini terk etmişler, onun yerine kendi kurumsal belirlenimine odaklanan bir sanat modeline geçmişlerdir: Bu modelde estetik tefekküre uygun bir nesne değil, çözümlenecek bir çerçeve sunulmaktadır. Bu nesneler ayrıca, avangardın ilk dönemlerine ait bir kabule, yani bizatihi çerçevenin eserin alımlanmasında ve tüketilmesinde kaçınılmaz hatta hazır bir dolayım işlevi gördüğü kabulüne de işaret etmektedir. Benzer şekilde, First Papers sergisinin enstalasyonu da ki o da hazır-nesne bir ip çerçeveydi hazır-nesneye dair yapısal bir yorumlamanın uzantısından ibaret değildi. First Papers enstalasyonu, Duchamp'ın daha eskiye giden Dadacı duyarlılığından, hareketliliğe ve ulus-sonrası koşullara olan ilgisinden doğmuştu ve bunu bir adım öteye taşıyordu. İpin yarattığı geçit vermez, düzeni darmadağın eden mekansal koşullar, çevresindeki alanı da etkiliyor, seyircinin sürrealist resimler karşısında tefekküre dalmasına izin vermiyordu. Galeri mekanında baskın olan enstalasyon, sergiyle ilgili yazılan hemen her eleştiride labirent kelimesiyle tarif edilen bir dizi sersemletici koşul yaratmıştı. Hazır-nesnenin yerinden edilmişlikle ilişkisinden kaynaklanan bu labirentimsi enstalasyon aracılığıyla Duchamp, jeopolitik yerinden edilmeye duyarlı, ve sürrealist yuva hissini olumsuzlayan, evsiz bir mekan inşa etmişti. Duchamp enstalasyonunu hem labirentimsi diye nitelemek hem de sürrealizmin olumsuzlanması olarak yorumlamak çelişkili görünebilir; öyle ya, madem labirent etkisi yaratıyordu, tipik bir sürrealist mecazı kullanmış demekti. Labirent ve mukabili Minotauros 1930'larda ve 1940'ların başlarında çeşitli şekillerde sürrealist eserlere konu olmuştu. Tabii 1933-1939 döneminde yayınlanan sürrealist derginin adı da Minotaure idi. Derginin, bu mitolojik canavarın ve labirentlerin resmedildiği bazı kapakları, aralarında Duchamp'ın da bulunduğu çeşitli sanatçılar tarafından tasarlanmıştı. Dahası, Georges Bataille kısa süre önce Labirent (1936) makalesini yazmıştı. Labirent 1930'larda sürrealist muhayyileye hükmediyordu etmesine ama anlamı veya kullanılma şekli en az sürrealizmin kendisi kadar değişkendi. Duchamp'nın enstalasyonunu labirentimsi olarak nitelemenin, onun genel olarak sürrealist estetiği ya da 1942'deki özgül yönelimlerini onayladığı anlamına geldiğini düşünmek için hiçbir gerekçemiz yok. Hal böyleyken, sanat tarihçileri bu enstalasyonu sürrealist sanatın ve yaygın olarak kullandığı labirent figürünün bir devamı olarak yorumlamakta ağız birliği etmiş, bu da enstalasyonun aslında sürrealizme meydan okuduğunu savunmayı zorlaştırmıştır. Oysa bu yorum, tartışmalı bazı karşılaştırmalara ve temelde yatan bazı sorunlu varsayımlara dayanmaktadır. Örneğin bazı tarihçiler enstalasyonun strüktürünü resminkiyle kıyaslayacak kadar aşırıya kaçmıştır. Mesela William Rubin, ip enstalasyonu labirente benzettikten sonra, resimsel düzenlemeyle ilişkilendirir. Hatta bir noktada, enstalasyonu Matta'nın rahimi andıran resimleriyle eşitleyecek kadar ileri gider: ona göre enstalasyonun mekansal etkileri... daha sonra Matta tarafından, derin perspektifli mekanlarda baş döndürücü bir ortam yaratan Onyx of Electra ve Xpace and the Ego gibi resimlerde geliştirilecektir. Başka deyişle Rubin, rastgele asılmış ipin mekansal ilişkileri allak bullak ettiğini, herhangi bir anlaşılır plan olmaksızın kendi girift ve sistemsiz örüntülerini yarattığını ve resimsel rasyonalizasyonu aşan bir düzlemde var olduğunu göz ardı etmiştir. Derinliğe karşı fiziksel bir bariyer olan Duchamp'ın ipi, mekanı organize eden ve derinlik biçiminde algılanır kılan perspektifle savaşmaktadır. Bir kompozisyon veya perspektif mantığı olmaması, perspektifle ilişkili görsel hakimiyet ve merkezileştirme işlevlerine saldırı niteliği taşır; nitekim çerçeve de, ister resmin çerçeveleri olsun isterse resimlerin etrafındaki mimari çerçeveler, bu işlevleri kolaylaştıran bir unsurdur. Ayrıca, Duchamp'ın enstalasyonu Matta'nın bu perspektife dayalı dışavurumcu estetiğinin psikolojik derinliğine de meydan okuyordu. Matta sık sık resimlerinin ruhsal bir durumun morfolojik yansıması olduğunu söylüyordu. Oysa Duchamp'ın enstalasyonu, her türlü planlanlanmış ruhsal içeriği ya da iç dünya metafiziğini reddediyordu. Onun yerine, mekanla ziyaretçinin karşılıklı etkileşimi esnasında iyice belirginleşen fiziksel ve kavramsal deneyimin koşullarını oluşturuyordu. Enstalasyonun mantığı temsil edici veya anlatımcı değil, performatifti, teşhirdeki resimlerin içine dalmayı engelliyordu. Bu performatif boyutun, izleyicinin anlamın yaratılma sürecine katılmasını zorunlu kılması bakımından, hazır-nesne mantığını sürdürdüğü kesindi. İzleyicileri sanat eserlerini görmek için bedensel alanlarına müdahale eden iplerle cebelleşmeye zorlayarak, hazır-nesnenin yorumlama sürecindeki kolektif kavramsal eylemi fiziksel düzleme taşımış oluyordu. Duchamp'nın 1957'de yaratıcılık modelini reddettiği makalesi ünlüdür, orada şöyle der: sanatçı zamanın ve mekanın ötesindeki labirentten çıkış yolunu arayan, aracı bir varlık/bir medyum gibi davranır; işte 1942'de de, izleyiciyi kendi labirentimsi çerçevesine yerleştirerek aynı yaratıcılık modeline savaş açtığı söylenebilir. First Papers'la ilgili yorumlar, Duchamp'nın enstalasyonunun formuna ve işlevine aykırı olmakla kalmıyor, bıkıp usanmadan açıklayıcı bir model olarak bahsettikleri labirentimsi yapının radikal yönünü kavramayı da başaramıyorlar. Labirenti estetikleştiren, perspektifin düzenleyici ve rasyonelleştirici mekansal dizgesiyle kıyaslayan ve onu bir psikolojik ifade ve kasıtlı anlamlandırma aracı olarak değerlendiren bu yorumlar, güçlü potansiyele sahip bu kavramsal karmaşayı bayağılaştırmakla, hatta tarihsel bağlamından koparmakla son buluyor. Bataille'ın labirenti bizzat yapıya karşı olan bir yapıyı tanımlar, yani sistematikliğe karşı çıkan bir mimari karşıtlığını. Makale, varlığın olumsuzluğuna ilişkin bir değerlendirmeyle başlar, en başında Hegel'den bir alıntı vardır: Olumsuzluk, yani belirlenimin tamlığı. Bu olumsuzluk, mekansal koşullarda, daha doğrusu mekansal koşullara karşı belirir; yani labirentte varlığın hiçbir olumlu yeri yoktur daha ziyade, olumsuzluğuyla belirlenmiştir. Olumsuzluk, varlığın ontolojik statüsünü yeniden tanımlar: görelidir, olumsaldır ve emin bir yeri yoktur. Mevkiler arasında var olur. Dolayısıyla varlık, uçucu bir görünüme bürünür, aniden ortaya çıkan bir şeyin birdenbire yok olduğu labirentteki yön kaybı gibi. Labirent dil düzeyinde de işler. Varlığın göreliliği, koşullarının dile bağlı olmasıyla da kanıtlanır: Her kişi kendi toplam varoluşunu sadece kelimelerin dolayımıyla temsil edebilir. Varlık, kelimelerin dolayımına bağlıdır, diye açıklar Bataille. O halde labirent, bütünlüklü bir mekan kalıbı değil, köklü bir olumsallığın yeri olarak, dilin ve kimliğin birbirlerini belirleyen koşulları arasındaki belirsiz ağın sürekli değişen maddileşmesini ifade eder yani fiilen, varlığın geri dönüşsüz olarak içine yerleştirildiği karmaşık bir çerçevedir. Mekansal, ruhsal ve dilsel düzeyde labirent, yerinden edilmenin yaşandığı bir yerin adıdır: Her şey, mutlak surette, onun merkezden yoksun bırakan çerçevesinin olumsallığına tabidir. Varlık bir tür bulantı hissettirir çünkü aslında varlık hiçbir yerdedir: labirentte yaşanan deneyimle ilgili yerinde bir tasvirdir bu. Yapı, kimlik ve yerinden edilme öğelerinin hepsiyle ilintili olan bu mantık, Duchamp'ın enstalasyonunun mantığına yakındır; onun enstalasyonu da, böyle bir labirent olarak işlemiştir: olumsal bir kimlik, anlam kaybı ve yönsüzleştirici bir mekan yaratan, yapı-bozucu bir anti-mimari. Enstalasyonun labirent oluşu, yalnızca labirente benzemesinden kaynaklanmaz; hem mekanı, hem izleyicileri, hem nesneleri yerinden ettiği için de labirentimsidir. Enstalasyonun, Matta'nın Büyük Saydam Şeyler'i de dahil Breton'un mitindeki yaşanılası dünyaya yeniden kavuşma özlemini ifade eden sürrealist resimleri çerçevelemesiyle hayata geçer bu yerinden edilme. Hazır-nesne enstalasyonu performatif düzleme çekerek radikalleştiren labirentin anlamı, yaptığı şeyde yatar. Sanat eserleri ile izleyiciler arasındaki olumsuz boşluğu dolduran, alımlamada kırılma yaratan ip, dikkatleri çerçeveye yöneltir ve bütünleşmiş bir estetik deneyim imkanını engeller. İzleyiciler, ya eserleri ipin arkasından görmeye, veya eserleri görebilmek için ipi kaldırmaya zorlanır; böylece Duchamp'nın enstalasyonu, nesnelerle ya da mekanla Kiesler'in önerdiğine benzer bir psikofizyolojik kaynaşmanın yolunu tıkar. Çerçevenin yeniden öne çıkarılmasıyla, ideal, içkin veya özerk bir sanat nesnesi kavramı toptan olumsuzlanır. Duchamp'nın enstalasyonu böylece izleyicileri fiziksel bağlamın önemini kavramaya ve sanat nesneleriyle karşılaşmalarında anlamın üretilme veya deneyimlenme sürecine katılmaları üzerinde kafa yormaya zorlar. Dolayısıyla enstalasyon, nesnelerinin anlamını çerçeveye ve izleyiciye bağımlı kılarak, sürrealist estetik dahilindeki mitleştirme ve idealleştirme dürtüleriyle savaşır. Duchamp'nın enstalasyonunun aynı zamanda dilbilimsel bir çerçeve gibi işlediği de söylenebilir: Eserler arasındaki boşlukları doldurarak, tıpkı ayrımsal ve ilişkisel yapıya sahip kelimeler gibi onların da olumsal olduğunu vurgular. Şöyle yazmıştır Bataille: İnsanın labirentimsi yapısını, alt üst edici bir görüntü halinde keşfetmeniz için, sadece kısa bir süreliğine, kelimelerden oluşan tekrarlanan devreleri izlemeniz yeter. Enstalasyon, gerçek anlamda dilsel olmaktansa, bu işlevi tek tek nesneler ile izleyiciler arasında dolayım kuran ve ipin işgal ettiği devrelerin izini sürerek yerine getirir. Böylece enstalasyon, sanat eserlerinin arasındaki boşluklara bir duyarlılık dayatır ve eserlerin nötrlüğünü veya idealliğini ortadan kaldırır, onları birbiriyle ilişkili varlıklara dönüştürür. Başka türlü söylersek, ip; nesneler, boşluklar ve izleyiciler arasındaki dolayımın labirentimsi yapısını gözler önüne serer. Böylece, anlamları çoğaltır ve içkinliği yıkar. Duchamp'nın ipleri bu anlamda da labirentin hazır-nesne mahiyetini ifade eder. Bataille dil dizgesini varlığın önkoşulu olarak görüyordu: anlamın ve öznelliğin kurucu unsuru olan, halihazırda mevcut bir kurallar, dilbilgisi ve sözdizimi sistemiydi dil; o zaman ip enstalasyon, bu hazır çerçeveyi mekansallaştırmıştır. Anlamın, öznelliğin ve mekanın bu yapısal belirleniminin, hazır-nesne ipin mimari boyutlarda uzatılması sayesinde, dilbilimsel ve fenomenolojik düzlem kadar kurumsal düzlemde de var olduğu açığa vurulmuştur. Enstalasyon, kendi alanında bulunan nesneleri yerlerinden ederek onları bir bakıma evsiz kılmışsa, o zaman bu etki, ipin bir hazır-nesne olmasının mantığından kaynaklanıyordur belki de. Rosalind Krauss'a göre hazır-nesne, zorunlu olarak özgün bağlamından koparılması ve bunun yarattığı hareketlilik nedeniyle, modernizmin evsizliğini gözler önüne serer. Dolayısıyla hazır-nesne, Krauss'un sözleriyle yersizliğin, ya da evsizliğin mekanına, mutlak anlamda yer kaybının mekanına girer: Yani, modernizme girmek demektir bu... Benzer şekilde ip çerçeve, hazır-nesne haline gelerek, bir tür evsiz mekan yaratır yalnızca taşınabilir olduğundan değil, içinde mekan ve nesneler yerinden edilmiş olduğu, böylece serginin tartışmasız koşulunun yerinden edilmişlik olduğu ortaya çıktığı için. İp, bir hazır çerçeve olarak, evsizliğini kendi ağına yakalanan nesnelere de bulaştırmıştır tıpkı bir labirent gibi. Bu bakımdan, eskinin hazır-nesnesinden 1942'nin hazır-nesnesine geldiğimizde, modernist evsizlikten politik evsizliğe evrilen bir durumla karşı karşıya kalırız. Daha önceki hazır-nesneler sanat nesnesinin modern koşullar altındaki seyyarlığını ve sergi-temelli kimliğini ortaya çıkarırken, ip enstalasyon, çerçevesiz bir yuva ortamında var olmak isteyen nesnelerin ama netice itibarıyla bizzat çerçevelemiş olduğu nesnelerin gerici bir şekilde mitleştirilmesine karşı çıktığı için politik bir mahiyet kazanmıştır. Bu sergide, enstalasyonun diğer nesnelere fiziken saldırması, ve Adorno'nun politik evsizliğini tanımlayan evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmeme halinde ısrar etmesiyle birlikte, politik bir olay meydana gelmiştir. O halde enstalasyon, birbiriyle ilişkili birkaç şekilde işlemişti. Çerçevesiz bir estetik mekanın veya resimlerle bütünleşme deneyiminin yapısal olanaklarına meydan okuyarak, yerinden edilmiş nesnelerine yönelik ontolojik bir eleştiri getiriyordu. Fiziksel bir bariyer olarak geçit vermezliği, mekanın bir galeri olduğuna işaret edecek göstergeleri hasıraltı etme yönündeki sürrealist dürtüye karşı çıkıyordu. Bu, bir enstalasyonun, son derece yapay bir teşhir tasarımıyla üzerini örttüğü avangardın çelişkilerini nasıl yumuşatabileceğine dair bir itiraza denk düşüyordu: avangardın, bir yanda kurum karşıtı, anti-kapitalist ideolojisi, öte yanda kültürleşme ve metalaşması arasındaki çelişkilerdi bunlar. Oysa Duchamp'nın enstalasyonu, aksine, hem geleneksel galerinin işlevlerini olumsuzluyor, hem de kurumun varlığını kaçınılmaz bir hazır-nesne çerçeve olarak somutlaştırıyordu. Nihayet Duchamp'nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilme sorununu aşmaya çalışan direngen bir evsizlik estetiğinin parçası olarak işlev görüyordu. Sürgündeki sürrealizmin telafi edici mitleştirme eğilimiyle ve yaşanılası bir mekan arayışıyla mücadele ediyordu. Labirentimsi çerçevesi, 1942'de sürrealist ideolojide, estetikte ve enstalasyon tekniklerinde tezahür eden sıcak ev ortamı yönelimlerine meydan okuyordu. Kuşkusuz First Papers enstalasyonu, Duchamp'nın evsiz bir estetik geliştirme çabalarının tek örneği değildi; milliyetçilik karşıtı saiklerle giriştiği ve modernist stratejilerle hayata geçirdiği daha büyük bir tasarının parçasıydı. 1935-1941 dönemine ait, göçebe seyyar müzesi La Boite-en-valise ve 1938'de Paris'te düzenlenen sürrealist sergi için 1200 kömür çuvalıyla hazırladığı sersemletici enstalasyon da bu tasarının uzantılarıydı. Her iki proje de, çerçeveler ve hudutlar konusunda yoğun bir ilgiyi, sınırlanmış mekan ve kontrollü hareket konusunda bir hassasiyeti, yerleştirmenin istikrarsızlığı ve bağlamından koparılmanın alt üst edici etkileri üzerindeki vurguyu gösterir. Sonuçta böyle bir hassasiyet, Duchamp'ın 1940-42'de belki de bütün şiddetiyle yaşadığı jeopolitik yerinden edilmenin bir yansıması olarak görülmeli; o yıllarda işgal altındaki Fransa'ya bir girip bir çıkıyordu, nihayet 1942'de New York'a gitmişti. Fransa'yı savaş sırasında, 1942'de terk ettim, diyordu Duchamp, ayrılmasam Direniş'e katılmak zorunda kalacaktım. Yurtseverlik denen duygu cılız kalmış bende; bu konudan bahsetmemeyi tercih ederim. Ama sözünü etmek istemediği bu durumun, eserlerinde ifade edildiği muhakkaktı; savaş yıllarında yurtseverlik duygusundan mahrum oluşu, güvenli bir mekan ve huzurlu bir yer gibi gayet masumane görünen arzuları bile reddeden sanatsal tavrına götürecekti onu. Benjamin H. D. Buchloh'a eleştirileri, Hal Foster'a tavsiyeleri için müteşekkirim. Rachel Haidu, Mary Joe Marks, Judith Rodenbeck ve Margaret Sundell'e makalenin önceki versiyonları hakkındaki görüşleri için şükranlarımı sunuyorum. T. J. Demos, Duchamp's Labyrinth: First Papers of Surrealism, 1942, October, 97 (Yaz 2001), s. 91-119. Duchamp mekanın fotoğraflanması işini John Schiff'e vemişti. Katalogda Duchamp'ın, birbirine dolanmış yirmi beş kilometre uzunluğunda ip kullandığı yazılıdır; ama muhtemelen yalnızca bir buçuk kilometre kadar ip kullanılmıştı. Serginin hazırlanma sürecine ve nasıl tepkiler aldığına ilişkin belgesel nitelikli bir anlatım için bkz. Lewis Kachur, The New World: 'First Papers of Surrealism', Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali and Surrealist Exhibition, (Cambridge: MIT Press, 2001). Cynthia Goodman'ın iddiası şu: 'Saydamlık' yanılsamasının asıl kaynaklarından biri Duchamp olabilir, aynı sıralarda Whitelaw Reid malikanesinde açılan sürrealist sergideki enstalasyonunda, resimleri yirmi beş kilometre uzunluğundaki iplerin arasında sallandırmıştır (Frederick Kiesler: Designs for Peggy Guggenheim's Art of This Century Gallery, Art's Magazine, 51, s. 93-94). Ayrıca bkz. Goodman'ın daha yakın tarihli çalışması, The Art of Revolutionary Display Techniques, Frederick Kiesler (New York: Whitney Museum of American Art, 1989). 1925'te Paris'teki Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes sergisinde tanışan Kiesler ile Duchamp'ın ilişkisi konusunda bkz. Jennifer Gough-Cooper ve Jacques Caumont, Frederick Kiesler and the Bride Stripped Bare, Frederick Kiesler 1890-1965, Yehuda Safran (Londra: Architectural Association, 1989). Frederick Kiesler, Design-Correlation: Marcel Duchamp's 'Big-Glass' (1937), Frederick Kiesler: Selected Writings, der.. Siegfried Gohr ve Gunda Luyken (Ostfieldern bei Stuttgard: Verlag Gerd Hatje, 1996), s. 38. Eidetic image, görsel bir deneyimin sonucunda oluşan ve bir fantezi, rüya ya da anı şeklinde gerçekleşen olağanüstü canlı, ayrıntılı, net imge ç. n. İngilizce ve Almanca'da her iki kelime de harfiyen eve ait olmayan anlamına gelir e. n. Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, MA: MIT Press, 1993) . Foster'a göre, sürrealistler açısından yitik bir eve yeniden kavuşmak ölümcül bir sonla karşılaşmak demektir, s. 206. Ayrıca bkz. Rosalind Krauss'un sürrealist tekinsize dair değerlendirmesi, Corpus Delicti, L'Amour Fou: Photography and Surrealism (New York: Abbeville Press, 1986). Fransa'da milliyetçiliğin gelişimi üzerine kapsamlı bir inceleme için bkz. Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy, der.. Matthew Affron ve Mark Antliff (Princeton: Princeton University Press, 1997). Breton'un bu tutum hakkındaki açıklamaları için bkz. Speech to the Congress of Writers, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1982), ve Leon Troçki'yle birlikte kaleme aldığı Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art, Partisan Review, 4, sayı 1 (Güz 1938); Free Rein'de yeniden yayınlandı, çev. Michel Parmentier ve Jacqueline d'Ambroise, (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995) . Sürrealizmin 1930'larda tedricen, istemeye istemeye, hatta belki tamamen gönülsüzce, ama yine de kesin olarak, sokağı terk edip salona taşınma sürecinin analizi için bkz. Suleiman, a. g. e., s. 149. Suleiman, bu olgunun, talihsiz bir şekilde faşistlerin sokak gösterilerine öykünen Contre-Attaque protestolarının yol açtığı hayal kırıklığıyla da ilintili olduğunu kaydeder. Avangard'ın 1930'lu yılların sonları ve 1940'ların başlarında Avrupa'yı terk edişinin tarihi için bkz. Martina Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School (Cambridge, MA: MIT Press, 1995) ve Exiles and Emigres: The Flight of European Artists from Hitler, der. Stephanie Barron (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1997). Sanat Manifestoları, s. 239-252 e. n. Andre Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not (1942), Manifestoes of Surrealism, s. 286. İlk kez VVV, 1'de (Haziran 1942) yayınlanmış. Türkçesi: Sanat Manifestoları, s. 246. Resimlenmiş diğer Mitler arasında Altın Çağ, Orpheus, Kutsal Kase, Felsefe Taşı, Otomat, Muzaffer Bilim, Üst-insan ve Rimbaud Miti vardı (First Papers of Surrealism ). Kataloğun bir kısmını Duchamp tasarlamıştı. Ön ve arka kapaklarda, şiddetin ve savaşın bayağı sanata dönüşeceğine dair açık denebilecek bir gönderme yapılmıştı: önde, mermilerle delik deşik olmuş bir taş duvarın fotoğrafı, arkada ise, parodik biçimde, yakın plan bir İsviçre peyniri fotoğrafı yer almaktaydı. Sürrealist fotoğraf sanatçıları R. Ubac ve D. Hare tarafından geliştirilen, fotoğraf negatiflerinin deforme olarak tesadüfi şekiller oluşturmasını sağlayan fotoğraf hilesi tekniği ç. n. Goethe'nin Faust'unda geçer; duyulur gerçekliğin ardındaki ruhani bir dünyada hüküm süren tanrıçalar. Faust'un maddi ve duyulur gerçekliğin ötesindekileri bilmek için bu dünyaya nüfuz etmesi gerekir e. n. Andre Breton, What Tanguy Veils and Reveals, View 2 (Mayıs 1942), sayfa numarası yok. Ancak Bataille'ın materyalizmi, uzun zamandır Breton'un idealist sürrealizmine meydan okuyordu. Bataille'ın, Breton'un İkinci Sürrealist Manifestosuna yönelik kaleme aldığı The 'Old Mole' and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist başlıklı eleştirisine bakınız: Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939, çev. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985). Roger Caillois, Mimicry and Legendary Psychasthenia, çev. John Shepley, October 31 (Kış 1984), s. 28, 30. Caillois da, taklitçilikteki rahim nostaljisine değinir ama paradoksal bularak hemen reddeder: psikanaliz terminolojisini kullanmak ve rahimdeki o kökensel hissizlik ve doğum öncesi bilinçsizlik durumuna yeniden dönmekten bahsetmek terimlerde çelişkiye yol açacaktır; çünkü mekanın genelleşmesi tam da bireyin yok olmasıyla sonuçlanacaktır, s. 31. Mesela Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit adlı 1935 tarihli kitabında, faşizme karşı devrim için diyalektik bir mit kavramının devreye sokulmasını önerir. Hal Foster, Outmoded Spaces yazısında, Bloch'un görüşlerini ve sürrealizmin miti diyalektik biçimde yeniden sahiplenme olasılıklarını tartışır, Compulsive Beauty içinde. Bkz. Kurt Seligman'a mektup, aktaran Sawin, Surrealism in Exile, s. 217. Bu satırlar, Rosenberg'in Breton A Dialogueunda, üç kurgusal karakter arasında geçen bir tartışmanın parçasıdır, View 3, sayı 2 (Yaz 1942), karışık alıntı, sayfa numarası yok. Kiesler, Notes on Designing the Gallery, Selected Writings içinde, s. 44. Kiesler, Design Correlation, s. 76. Ayrıca: İlkel insan, hayal ile gerçekliğin dünyaları arasında ayrım yapamıyordu. Onun için tek bir dünya vardı, ve o dünyada hayal ile gerçek, gündelik deneyim örüntülerinin içinde her daim mevcuttu. Mağarasının duvarlarını ya da bir kayalığın yamacını oyarak resim yaptığında, eserlerini mekandan ya da hayattan koparan hiçbir çerçeve ya da bordür yoktu: hayvanlarının, iblislerinin ve kendisinin etrafını aynı mekan, aynı hayat kuşatıyordu (Notes on Designing the Gallery, Selected Writings içinde, s. 42). Kiesler, Notes on Designing the Gallery, s. 42. Frederick Kiesler, Cultural Nomads (1960), Selected Writings içinde, s. 98. Benzer bir açıklaması şöyledir: İnsan yapımı bir evren yaratacağız etrafımızda; onun içinde evlerimizi yaşanabilir kılmak için süslemelere ihtiyacımız olmayacak, o evren bize bir uzay merkezinde olduğumuzu hissettirecek, bizi durmadan besleyen, fiziksel, duygusal ve ruhsal besinimizi temin eden ezeli ebedi kozmik kuvvetlerin farkında olmamızı sağlayacak (Notes on Architecture as Sculpture, Art in America, 54 sayı 3 s. 68). Kiesler'den aktaran, Cynthia Goodman, Frederick Kiesler: Designs for Peggy Guggenheim's Art of This Century Gallery, s. 93. Bu mantık, Kiesler'in 1926'da ABD'ye gittikten sonra ürettiği ev tasarımlarına da yansır (vatandaşlık hakkını 1936'da almıştır). ABD'de, 1933'te geliştirdiği Space House tasarımı, küremsi formun ve serbest planın kullanıldığı, strüktürel destek olarak iç duvarların kaldırıldığı bir tek-mekanlı-birim olacaktır. Kabuk-yekpare veya yumurta kabuğu strüktürü, çatı, döşeme, duvar ya da sütun gibi ayrıştırıcı öğeleri bertaraf edecek, hatta Kiesler'in çalışmalarının çoğuna damgasını vuran rahim içi özlemlerine işaret edecektir. Mathematique sensible architecture du Temps, Minotaure, 11 (Bahar 1938), s. 43. Lucy Lippard, Surrealists on Art (New York: Prentice-Hall, 1970), s. 168'de çevirisi yayınlanmış. Matta, sürrealistlere katılmasından ve evi yaşamak için bir makine olarak gören Le Corbusier'nin akılcı mimarisine karşı çıkmadan önce Le Corbusier'nin bürosunda çalışmıştır. D'un certain Automatisme du Gout, Minotaure 3-4 (Aralık 1933). Milliyetçiliğe ve geleneksel hümanist kategorilere yönelik sert eleştirileri için bkz. Dada Manifesto 1918, Tristan Tzara, Seven Dada Manifestoes içinde, çev. Barbara Wright (New York: Riverrun Press, 1981). Türkçesi: Dada Manifestosu (1918), çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, s. 116. Le Complexe, Facteur Concret de la Psychologie Familiale, L'Encyclopedie française, der.. A. de Monzie, cilt 8 (Paris, 1938) s. 8. Lacan'ın metni üzerine bir değerlendirme için bkz. Carolyn Dean, The Self and its Pleasures (Ithaca: Cornell University Press, 1992). Kiesler'le ilgili farklı bir görüş için bkz. Mark Linder, Wild Kingdom: Frederick Kiesler's Display of the Avant-Garde, Autonomy and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America içinde, der. R. E. Somol, (New York: Monacelli, 1997). Linder'e göre Kiesler'in tasarımları, Lacan'ın ayna evresi kuramında ve Caillois'nın taklitçilik üzerine tartışmalarında rastlanan özne inşasıyla uyumludur. Bu görüşe karşı ben, öncelikle ruhsal bölünmelerle damgalanmış böylesine karmaşık bir öznelliğin, özellikle 1942 dolaylarında Kiesler'in retoriğinde ve teşhir konstrüksiyonlarında hiç yer almadığı kanısındayım. Artist at Ease, The New Yorker, 18 (24 Ekim 1942) s. 13. Agonized Humor, Newsweek, 20 (26 Ekim 1942) s. 76. Harriet ve Caroll Janis, Marcel Duchamp'la söyleşi, 1953 kışı, daktilo metin, Philadelphia Museum of Art Archives, s. 7-16; aktaran Kachur, Displaying the Marvelous, s. 226. Örneğin, The Passing Shows, Art News, 41 (1 Kasım 1942) ve Royal Cortissoz, Georges Bellows and Some Others, New York Herald Tribune (25 Ekim 1942), VI. Kısım, s. 5. Surrealist Painting, The Nation, 12 ve 19 (Ağustos 1944); tekrar basım: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, der. John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986), cilt 1, s. 225. Sonraları Duchamp, Francis Roberts'ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide, daha materyalist düşünceler aracılığıyla her şeyi tanrısallıktan çıkarmaktan söz eder: Fizik yasalarını zorlamayı öneriyorum, Art News, 67 (Aralık 1968), s. 47. Looking Back on Surrealism, Prisms içinde, çev. Samuel ve Shierry Weber (Cambridge, MA: MIT Press, 1983) s. 87. Bu, Duchamp'ın 1936'daki yaklaşımıyla uyumludur; o tarihte mevcut politik koşulların estetik bir geri çekilmeyi zorunlu kıldığını düşünüyordu: Resim şimdilerde tüm cihanda propagandaya ana fikre adanmış durumda. Avrupa kadar, Amerika'da da hatta burada daha da fazla insanların zihinleri politikaya odaklanmış, sanatçılar tarafında da manzara aynı. Faşizm de komünizm de insanları sürüleştirmekle, bireyselliklerini yok etmekle meşgul. Yaratıcı sanatın gelişip serpilebileceği bir atmosfer olamaz bu. C. J. Bulliet'in Chicago Daily News için Duchamp'la yaptığı röportaj, aktaran Jennifer Gough-Cooper ve Jacques Caumont, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rose Selavy, Marcel Duchamp: Work and Life der. Pontus Hulten (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 25 Ağustos 1936 başlığı altında. Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life (1951), çev. E. F. N. Jephcott (New York: Verso, 1991), sayı 18, s. 38-39, vurgu bana ait. Türkçesi: Minima Moralia, çev. Orhan Koçak (İstanbul: Metis Yayınları, 2012). Duchamp ipi kendisi satın almıştı, Janis'in kendisiyle yaptığı söyleşide şöyle anlatır: Boston'da, akrabam diyebileceğim kadar yakın bir arkadaşım vardı, Boston Harbor için halat satan bir mağazada muhasebeciydi. Yirmi beş kilometrelik ipi o sattı bana, sıradan bir alışverişti. William Camfield'e göre, Dance de Saint-Guy, 1949'dan önce Tabac-Rat adıyla yeniden tasarlanmıştı. Picabia saydamlığının vurgulanması için bu nesnenin duvardan uzakta asılmasında ısrarlıydı. Camfield de, bu konstrüksiyonların Picabia'nın 27 Mart 1920'deki Manifestation Dada için hazırladığı sahne tasarımlarıyla ilişkili olduğuna da dikkat çeker; bu tasarımlarda Picabia sahnedeki icracıların önüne boydan boya kordon germiştir. Bkz. Camfield, Francis Picabia (Princeton University Press, 1979), s. 172. Duchamp, Pierre Cabanne'a, 1918'de ABD'yi terk edişini şöyle anlatıyordu: Tarafsız bir ülkeye gittim. Malum, Amerika 1917'den beri savaştaydı; Fransa'yı da esasen militarizmle alakam olmadığı terk etmiştim zaten. Amerikan yurtseverliğinin kucağına düştüm ki bu daha da beterdi. Haziran-Temmuz 1918'de Arjantin denen tarafsız ülkeye gitmek üzere Amerika'dan da ayrıldım (Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp s. 59). Bu daha eski yerinden edilme bağlamının daha fazla incelenmesi gerektiğine kuşku yok, ancak böyle bir inceleme bu makalenin sınırlarını aşıyor. Yunan mitolojisindeki, boğa başlı insan vücutlu canavar. Daedalus'un inşa ettiği bir labirentin içinde yaşar e. n. Duchamp'ın Minotaure'ü 6. sayının arka kapağının muhafızlığını yapmaktadır (Aralık 1934). Örneğin Marcel Jean'ın enstalasyonla ilgili yorumu şöyle: salonlara gerilen kilometrelerce uzunluğunda beyaz ipten örülmüş muazzam bir 'örümcek ağı', bütün yönlerde çapraz kesişen havai bir labirent (The History of Surrealist Painting s. 312). William Rubin'e göre ise, Duchamp'ın enstalasyonu 1,5 km. uzunluğundaki ipten oluşuyor: öte tarafında resimlerin bir labirentin merkezindeki sırlar gibi asıldığı bir Ariadne ipi (Dada and Surrealism and their Heritage s. 160). Rubin, Dada and Surrealism, s. 160 ve s. 169'dan birleştirilmiş alıntı. Romy Golan da, Matta, Duchamp et le Myth: un Nouveau Paradigm pour la derniere phase du Surrealisme başlıklı yazısında (Matta içinde, ), Matta'nın 1944 tarihli The Onyx of Electra adlı işindeki perspektifli mekanı Duchamp'ın ipiyle ilintilendirir. Sabine Eckmann da bu yorumu tekrarlar: Duchamp'ın labirentimsi ip enstalasyonu ve 'Büyük Cam'ı Matta'ya esin vererek çoklu perspektifli mekansal sistemler ortaya koymak için bu çizgileri kullanmaya sevk etti. Bkz. Eckmann, Surrealism in Exile: Responses to the European Destruction of Humanism, Exiles and Emigres, s. 179-180. Benjamin H. D. Buchloh hazır-nesnenin tabiatı gereği işbirliğine dayalı bir eylemi gerektirdiğini söyler, bkz. Readymade, Objet Trouve, Idee Reçue, Dissent: The Issue of Modern Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1985) s. 107. Duchamp, Yaratıcı edim başlıklı konuşmasını Nisan 1957'de, Houston'daki American Federation of the Arts toplantısında yaptı. Yeniden basıldığı yer: The Writings of Marcel Duchamp, der. Michel Sanouillet ve Elmer Peterson (New York: Da Capo, 1973) s. 139-140. Türkçesi: Yaratıcı Edim, çev. Kemal İz, e-skop bülten, http://www. e-skop. com/skopbulten/pasajlar-yaratici-edim/944. Bataille'ın Dictionnaire Critique adlı çalışmasında Mimarlık maddesi de yer alır; yazarına göre, mimarlık kilisenin ve devletin otoritesini ifade eder. İlk basım: Documents 2 (Mayıs 1929) içinde, çev. Dominic Faccini, October, 60 (Bahar 1992). Türkçesi: e-skop bülten, Mimarlık, çev. Roysi Ojalvo, 23/05/2012, http://www. e-skop. com/skopbulten/pasajlar-mimarlik/755. Bataille ve mimari hakkında bkz. Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille, çev. Betsy Wing (Cambridge MA: MIT Press, 1989). Bataille da, acizliği görüldükten sonra eylem-yönelimli bir evsizlik politikasını terk eder ve 1930'ların sonlarına doğru mistisizme ve ritüele yönelir. Contre-Attaque'tan ayrılarak, 1936'da Acephale'in gizli, ezoterik faaliyetlerine ve daha sonra 1937-39 döneminde Le College de Sociologie'ye katılması, bu değişimin açık ifadesidir. Ancak, Bataille'ın mistisizmi, Breton'unkinden çok farklı olup, iğdiş edilme ve cinsel güç arasında gidip gelen bir iç dünyaya yönelir; cinselliği politikaya, kimliği de parçalayıcı bir şiddete açar. Susan Suleiman, Bataille'ın eylemciliği mitin ve ritüelin içerisinde yeniden konumlandırdığını, bunun hem paradoksal hem de verimli sonuçları olduğunu öne sürer; bkz. Bataille in the Street: The Search for Virility in the 1930s, Bataille: Writing the Sacred,, der. Carolyn Bailey Gill (New York: Routledge, 1995). Denis Hollier'ye göre Bataille'ın ortaya koyduğu edebi çiftanlamlılığın derin bir politik mahiyeti vardır. Bkz. On Equivocation between Literature and Politics, Absent without Leave, çev. Catherine Porter (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997). Bataille, The Labyrinth, Visions of Excess içinde, s. 173; ilk basım: Recherches philosophiques, 5, (1935-36). Örneğin Walter Benjamin, kendi sürgün deneyimini çoğunlukla fiziksel bir çerçevede tarif eder. 1938'de, ülkesiyle duygusal bağları kopmuş, maddi sıkıntıdan ve sürgünün yarattığı çaresizlik duygusundan mustarip bir halde Paris'te yaşarken içinde bulunduğu durumu şöyle betimler: demir çubuklarla ağzını açık tutmaya çalıştığı bir timsahın dişlerinin arasını ev bellemiş bir adam. Aktaran Susan Buck-Morss, Origin of Negative Dialectics (Hassocks, Sussex: Harvester, 1977) s. 155. Hollier, Unsatisfied Desire, Absent Without Leave, s. 70. Bataille, The Labyrinth, s. 174. Hollier şunu da belirtir: Labirent durağan değildir, sınırlanmamış tabiatı nedeniyle kelimelerin hapishanelerini yıkar; herhangi bir kelimenin kök salacak bir yer bulmasına, sabitlenmiş bir anlamda yerleşmesine izin vermez; kelimeleri, anlamlarının kaybolduğu ya da en azından tehlikeye maruz bırakıldığı başkalaşımlara girmeye zorlar. Başaşağı çevirdiği ve parçaladığı anlamları çoğaltarak, şizojenez eylemi yeniden kelimeler düzleminde devreye sokar: kelimeleri sarhoş eder (Against Architecture, s. 60). Derrida, anlamlarının ayırt edilebilmesi için kelimeler ve sayfalar arasına konması gereken aralıklar der buna. Çerçevenin yapısal koşulları hakkında bkz. Jacques Derrida, Parergon, The Truth in Painting,, çev. Geoff Bennington ve Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1978). Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge MA: MIT Press, 1989) s. 280. Gerçi Duchamp'ın Sculpture for Travelingi gibi daha önceki hazır-nesne modelleri, hareket yeteneği ile hareketliliğin yol açtığı ulus-sonrası durum arasındaki ilişkide böyle bir gelişmeyi zaten ortaya koymuştur. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, s. 85."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/dussel-atlaslar-constantin-new-babylonu-ve-calvinonun-gorunmez-kentleri-ile-zaman-otesi-yolculuklar/581", "text": "Kentlerle ilişkimiz rüyada olduğu gibidir: hayal edilebilen her şey aynı zamanda düşlenebilir, oysa en beklenmedik rüyalar bile bir arzuyu, ya da arzunun tersi bir korkuyu gizleyen bilmecedir. Kentleri de rüyalar gibi arzular ve korkular kurar; söylediklerinin ana hattı gizli, kuralları saçma, verdiği umutlar aldatıcı, her şey, başka bir şeyi gizliyor olsa da. Tıpkı New Babylon ve Görünmez Kentler'de düşlendiği gibi. Her gün kentin belleğine gerekli gereksiz, renk renk, kelime kelime, büyük küçük, anlamlı anlamsız, uzun kısa, amaçlı amaçsız düşler asmak. Kişisel deneyimlerin getirdiği rotaları, izleri ve imgeleri yan yana dizmek. Farklı dizilişlerin, bir araya gelişlerin bir kolaj bütünü oluşturmasını sağlamak ve kurmaca kenti parça parça örmek, bütünlemek. Kolaj tümceler, kolaj kelimeler kurmak, kolaj öyküler yazmak, kolaj imgeler, kolaj yaşamlar yaratmak, kolaj evrenler düşlemek. Düşleyip bozmak ama her defasında bozup yeniden ve yeniden, tekrar tekrar yapmak... Parçalardan yola çıkarak bütünü kurmak... Bu açıdan bakıldığında Prometheus, Epimetheus ve Menoitios'un kardeşi, Titan İapetos'un dev oğlu Atlas; var olduğunu hiçbir zaman unutamayacağı bir ağırlığın altında, omuzlarında aslında sadece gök kubbeyi taşımıyordu. Taşıdığı yük, fiziksel bir kürenin, karaların ve denizlerin, yükseltilerin ve derinliklerin, yerin ve göğün, dünyanın çok ötesinde, yeryüzünün aksine, 'göksel bir kürenin' aynı zamanda kozmik ve hermetik evreniydi. Ve dolayısıyla Atlas; yeryüzü ve üzerinde yaşanmışlıklar, geçmiş ve anılarla olduğu kadar arzular ve hayaller, düşler ve düşlenenler, gece ve gündüz, simya ve yer altı, gelecek ve ütopyalarla da yüklüydü. Bol ağaçlı bir ada, içinde bir Peri, Yerkürenin Suretleri 1 / a. Babil Dünya Haritası, MÖ 600 civarı. Bu harita çepeçevre bir okyanus içinde yaşanan dünyayı göstermektedir. b. Borgia veya Tavola di Velletri'nin Dünya Haritası, 1430. c. Ebstorf Haritası, 13. yy. d. Hereford Haritası, 13. yüzyıl e. ? f. El İdrisi'nin Dünya Haritası. g. Avrupa'nın en eski haritası, Imitating Map of Mamun. h. Bilinen en eski Türk haritası, Kaşgarlı Mahmud'un eseri Divan-ı Lügati't Türk'ten, 1072. i. Ptolemy'nin Dünya Haritası, imitasyon. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life kitabında, kent üzerinden 'hikaye kurucu mekansal pratikleri' arar. Certeau, mekan kurucu bir eylem olarak yürüme eylemini ve yolculuk etmeyi ele alır, bunun kentin mekansal coğrafyasına yansımasını bir takım rotalar ve bu rotaların oluşturduğu haritaların şekillenişi üzerinden tartışır. Certeau'ya göre, kartografinin bir bilim olarak ortaya çıkmasından önce yapılmış haritalar çoğunlukla, yapılan bir yolculuğun görsel bir günlüğünden başka bir şey değildir. On beşinci yüzyıldan on yedinci yüzyıla uzanan bir süreçte kartografinin bilimsel bir konum almasıyla, haritalar o güne kadar kendilerini mümkün kılan rotalardan uzaklaşır. Öklid geometrisi etkisinde soyut mekan tanımlarına yer vermeye başlarken, üzerlerindeki anıları, canlandırıcı öğeleri, yaşanmışlıkları, aranıp ulaşılanları yavaş yavaş atar. Sahip olduğu bilgileri sadeleştiren ve soyuta indirgeyen bir ifadeler bütününe dönüşür. Örneğin, Ptolemy Coğrafyası'nda veya on dördüncü-on sekizinci yüzyıllarda denizcilerin kullandıkları portolan ve deniz haritalarında olduğu gibi, bir kısmı gözleme, bir kısmı ise geleneksel kaynaklara dayalı olarak üretilen bu haritalar artık enlem ve boylama sahip kürenin düz çizgileriyle kusursuz bir şekilde kağıda aktarılma deneyimini ifade eder. Dünyanın en inandırıcı, en sahici ve en hakiki görünüşleri olarak Keşifler Çağı'nın bilimsel temelini oluştururlar. 'Yanlışsız konum ve rota' belirlemeye olanak veren bu yer küre izdüşümleri, pusula doğrultuları çizgilerle belirtilmiş, uzaklıkların işaretlendiği, dereceler, denizler, nehirler, yerleşim yerleri ya da dağlar gibi yerkürenin fiziksel özelliklerini betimleyen geometrik suretlerdir. Yerkürenin Suretleri 2 / a. Berlinghieri, 1480 civarı. b. Portolan. c. Ptolemy'nin Coğrafya'sından. d. Ptolemy'nin Coğrafya'sından. e. Piri Reis, Kitab-ı Bahriyye, 16. yüzyıl ortası. f. Piri Reis, Kitab-ı Bahriyye, Dünya Haritası. g. Amerika Portolanı, 16. yüzyıl ortası. Aynı dönemlerde ressamlar da kenti insan gözünün sahip olmadığı bir perspektifte çizer. Bu kente yukarıdan bakan tanrısal bir gözdür, birer tanrı atlastır. Resmedilen, kuş bakışı kent görüntüsü ve onun kente yabancılaşan 'hayali bütün algısı'dır. Tıpkı İstanbul'un on beşinci, on altıncı ve on yedinci yüzyılın seyyahlarına ait tasvirleri gibi. Bu yaklaşıma karşıt bir öneri olarak, bireyin kent içindeki deneyimi düşünülebilir çünkü kentsel mekan aslında gündelik hayatın, adeta tüm yaşamın sahnelendiği enteraktif bir sahnedir; kişisel yolculukların, yaşanmışlıkların mekanıdır ve bu deneyim Ortaçağ'ın yolculuklarında ve rotalarında da vardır. Ortaçağ'ın ilk haritaları, gezginlerin çizgisel rotalarının belirlendiği; durakların; içinden geçilen, konaklanan ya da kutsal alanlarında ibadet edilen şehirlerin; bu şehirlerde referans noktaları olan önemli yapıların dökümünün yapıldığı, uzaklıkların ise yürüyerek alınan mesafelere denk düştüğü zaman birimlerine göre hesaplandığı parşömenlerdir. Böylece coğrafi bir imgeye mekan boyutunun yanı sıra, zaman boyutunun da katılmasıyla haritalarda işaretlenen, belirlenen yerler artık mekanların geçmiş öykülerini, yaşam pratiklerini de temsil etmeye başlar. Doğal olarak yolculuk, kişisel bir deneyime, seyyahın kendi rotasına bağlıdır. Bu çizimler yeryüzünün bilimsel/bütüncül belgelenmesinden ve evrenselin grafik bilgisinden çok, mekanlaştırıcı pratikleri irdeler. Her parşömen bir Aeneis'e, Gılgamış'a, İlyada ve Odysseia'ya, Plutarkhos'un Theseus'una, Argonautica'ya dönüşür. On üçüncü yüzyıl Ebstorf ve Hereford dünya atlaslarında görülen garip resimler ve yaratıklar, Haçlı Seferleri'ne katılanlar tarafından anlatılan söylence ve abartmalardan yola çıkılarak haritaya aktarılmıştır. 1430 tarihli Borgia veya Tavola di Velletri dünya haritası da yer kürenin fiziksel katmanlarından çok, yerlerin öyküsel örüntülerini anlatır. Benzer şekilde Evliya Çelebi'nin on yedinci yüzyıla ait Nil Haritası ve Dicle-Fırat Nehirleri Haritaları da gerçek imgeleri resmetmekten çok, bir dizi gezi notu, odaklar ve ilkel mekan betimlemeleriyle 'mito-poetik' bir deneyimin izlerini taşır. Bu tabloya Boyer, on üçüncü yüzyılda üç Mezopotamyalı keşişin dünyanın sonunu, yani ucunu bulmak için yaptıkları yolcuğu anlatan dünya suretini ekler. Bu keşif yolculuğu, kulaktan dolma bilgiyle dünyanın bilinen ve spekülatif coğrafyasına, fakat bilinmeyen dünyanın ücra köşelerinde görünmeyen gerçeklerin ve söylencesel yerlerin hayali algısına; düşsel imgeler, anamoliler, boşluklar ve harikalarla dolu arazilerinedir. Giden kimsenin geri dönmediği bir yeri bulma arzusuyla başlayan, bilinmeze yapılan bu yolculuk, keşişleri, içinden geçtikleri hayali dünyaların bilinmedik ve gerçeküstü deneyimine götürür. Tıpkı kişisel deneyimin ön planda olduğu, arzularını takip eden bireyin rotalarının bir kolajı olan Guy Debord ve Asher Jorn'un 'psikocoğrafik arzu haritaları' gibi. M. Ö. beşinci yüzyılda yaşayan Heredot, yerin şeklini oval bir düzlem varsayarak ve topladığı bilgilerle okuduğu kitaplardan yararlanarak bir dünya haritası çizmiştir. Heredot'un haritasında dünya üç büyük kara parçasından oluşur: Avrupa, Asya ve Libya. Kaşgarlı Mahmut'un on birinci yüzyılda Divan-i Lügat it Türk adlı kitabına eklediği dünya haritasında sadece bildiği ve duyduğu bir dünyayı resmettiği görülür: Türkçenin değişik şivelerle konuşulduğu dünya bölgeleri. Tepsi gibi düz ve yuvarlak dünyanın üzerinde Orta Asya'nın büyük bir kısmı, Çin ve Kuzey Afrika vardır. Yerkürenin Suretleri 3 / a. Evliya Çelebi, Dicle ve Fırat Haritası, 17. yüzyıl. b. Evliya Çelebi, Nil Haritası, 17. yüzyıl. c. Ortaçağ İngilteresi'ndeki Chertsey yerleşimi, 15. yüzyıl. d. Giovanni Francesco Camocio, İstanbul, 1566-1574. e. Heredot, Dünya Haritası, M. Ö. 5. yüzyıl. f. Thomas Artus, İstanbul, 1662. g. Vavassore, İstanbul, 1477. h. Thesaurus exoticorum, İstanbul, 1688. İnsana hatırlatmak istedikleri açısından New Babylon ve Görünmez Kentler, Ortaçağ kartografyasına yakın birer atlas olarak görülebilirler. Tek farkları, düşsel birer atlas olmaları belki de... Her ikisi de bilinen zaman ve mekan duygusundan bağımsız, bildik kentlerden uzak, hayali ve kurmaca kentler, keşfedilmeyi bekleyen rotalar, görünüp kaybolan ipuçları ve kentsel deneyimlerdir. Saate endeksli, dakik, programlı yaşamın hayatı otomatiğe alma durumuna kısa devre yaparak dünyaya, kente ve gündelik hayata başka türlü bakılabileceğini hatırlatma çabaları açısından çok önemliler: Zamanı ve zamanın hızlı akışını, bağımlılıkları unutmak, unutturduklarını hatırlamak, oyun oynayan insana geri dönmek, özgürleşebilmek ve yaratmak... Dolayısıyla 'kentleri kent olarak yaşamanın zorlaştığı günlerde, yaşanmaz kentlerin' kalbine birer yürüyüştür her ikisi de. 'Geometrik rasyonellik ile insan yaşamlarının iç içe geçmiş yumağı arasındaki gerilimi', üst üste düşemeyişini gözler önüne sererler. Calvino'nun Görünmez Kentler'inde Marco Polo'nun çıktığı sonsuz yolculuk; Constant'ın New Babylon sakinlerinin sürekli hareketli olma, göçebe olma hali, düşlenen bu atlaslarda, sürekli yer değiştirme üzerinden kentsel deneyimin en temel biçimi olarak karşımıza çıkar. Hayali kentler ile arzulanan yolculuk, yerlerin ve rotaların bilgisini kör bir içgüdüsellikle var eder gezginin içinde ve yönsüzdür. Berrak, planlı, okunabilir, işlevsel, yönlendirici, akılcı ve tertemiz kentin haritası üzerinde hiçbir zaman tam olarak okunamayan ve okunamayacak olan başka bir metin oluşturur. Seyyahların gezilerinde de olduğu gibi, bu yolculuk, insan-biçimsel karakteri reddeden, geometriden arınmış bir bireysel ya da toplumsal yaşam kolajıdır. Yere ait hikayesel örüntüler kişisel rota parçacıkları ve mekan dönüşümleri ile şekillenir. Kentsel mekan böylelikle iki kez örülür: birincisi fiziksel coğrafya ile; ikincisi ise bu coğrafyayı sarıp sarmalayan deneyim ve deneyimin bıraktığı yaşamsal/varoluşsal izler ile. Kent böylece arzularla ve bedenle yeniden biçimlenir. Her iki yolculuk da bireyi, 'üçüncü bir kentin olası sakinleri' yapacak kente ve kentlinin arayışına götürür. Bir noktada 'bellekte başlayıp metropollerde biten pusulasız bir yolculuğun güncesi'dir ikisi de; kurmaca kentlerin üzerinde değil, tam da içinde yolculuk etmek üzerinden. Dolayısıyla da aynı patikadan yola çıkarak bu düşsel coğrafyada ilerlemek, ilerlerken kişisel bir rota oluşturmak ve bu rotada hayal edilen kentlerin mekan kurucu bileşenlerini kurcalamak bu yazıya rehberlik edecektir. New Babylon projesi (1956-74), sanatçı ve belki de bir 'hayalperest' vizyoner mimar olarak nitelendirilebilecek Constant Nieuwenhuys'un yeni bir kenti ve o kentin sakinlerini anlattığı resimler, çizimler, kolajlar, ölçekli modeller, yazılar ve litografiler bütünüdür. New Babylon, Constant'ın Paris'te çıktığı 'flanerie' turları sonrasında yaşadığı deneyimlerden ve Alba'daki Çingene yerleşimlerinden esinlenerek ortaya koyduğu yeni bir yaşam biçimidir. Çingene yerleşimlerinin esnekliğini, yapım tekniğini, derme-çatmalığını, geçiciliğini, değişkenliğini var eden öğeler ile sakinlerinin göçebe yaşam tarzlarını ve kültürlerini inceleyerek düşlediği yeni bir insan, yeni bir toplum ve yeni bir kenttir. İnsanın içindeki gerçek ve belki de 'ilkel' atalarına ait unuttuğu izlerin dünya ile etkileşimini, dünya deneyimini günışığına çıkaran başka bir insan için başka bir şehirdir. İçerisinde insanın benliğini, kendi varoluşunu keşfettiği, hatırladığı yeni fakat sosyal bir mekan tahayyülü/ temsilidir. 1950'lerden beri sorgulanıyor ama bugün de güncelliğini koruyan bir soru bu: Kent, kentli ya da kent mekanı kavramı bizim için ne anlama geliyor? Bu bağlamda Görünmez Kentler ve New Babylon geçmişte olduğu gibi bugün de gündelik yaşam pratikleri ile toplumsal mekanın üretimi arasındaki ilişkinin tekrar tekrar ele alınmasında kentsel yaşama ve mekana dair önemli tartışmaları gündeme getiriyor. Çıkılan düşsel yolculuklarda, kentsel yaşamın bu kural tanımaz, ele avuca gelmez, dile dökülemez düşsel pratikleri, kurmaca hikayeleri, kışkırtıcı önermeleri hayali rotalarla birlikte bilindik kent mekanını işgal ediyor. Alışılageleni dönüştürerek yerinden oynatıyor. Anılardan, geçmişten akıp gelenleri bir sünger gibi emiyor kent, 'kolektif hafıza'sına kaydedip genişliyor. Böylelikle imler ve hatıralar ile rotalar üzerinde tekil öyküsel örüntüler yazılıyor ve mekan, yerin geçmiş hikayeleri ve kazandığı 'mito-poetik' içerikle bir harita-yazı olarak bir kez daha biçimleniyor. Calvino'nun hikayelerinde yolculuk halindeki gezgin, kentsel deneyimini mitler ve hatıraların kentle kurduğu ilişki üzerinden, geçmişle birlikte, düşüncede geçmişin arkeolojisini yaparak yaşar. Geçmiş buradaki özgürlük arayışının vazgeçilmez parçasıdır: Yaşamak, düşlemek ve düşlerden geri kalanı hatırlamak. İşte New Babylon'da aranan özgürlük de böyle bilinen, kalıplaşmış her şeyden; geçmişten, anılardan, aile kurumundan, zamandan, rutinden, mevcut sistemden, bireyi yere ve başka bireylere bağlayan her şeyden, herkesten uzaktır. Orada içinden geldiği gibi anlık davranma, arzularını harekete geçirme, kendini dinamik zevklere ve özgürlüklere adama esastır. Gerek New Babylon'da gerekse Görünmez Kentler'de öngörülen kentsel deneyim, bilinen ve deneyimlenen zaman hissiyatından ve zaman akışından bağımsızdır. Tarihsiz, kurmaca bir zamandır. Sonsuzdur ve çoğullukta yaşanır. Ütopyacı gezgin Marco Polo'nun uğradığı kentler farklı zamanlarda tasavvur edilen kolaj evrenlere ait fragmanların biraradalığıdır. Zaman ötesi ya da zamanlar arasıdır. Zamansal açıdan çok boyutludur. Sadece bazı hikayelerde hayal edilen yere varmak için bilinen anlamda bir zaman dilimi dile getirilir. İnsan oradan yola çıkar ve üç gün doğuya giderse Diomira'da bulur kendisini. Üç gün hep güneye gidersen, karşına ince ince kanallarla sırılsıklam, göklerinde uçurtmaların uçtuğu bir kent, Anastasia dikiliverir. Karayele karşı seksen mil yürürsen yedi düvelden tacirlerinin her gündönümü ve ekinoksta buluştuğu Eufemia'ya varırsın. Oradan yola çıkıp altı gün yedi gece yol gidersen ay ışığına sereserpe uzanmış, sokakları bir yün yumağı gibi birbirine dolanan beyaz kente, Zobeide'ye varırsın. Ancak ne yola çıkılan ne de varılan nokta hiçbir zaman belli değildir. Düşlenen yerlerin kentsel deneyiminde özgür ve yaratıcı davranışların gerçekleşmesini mümkün kılan bir başka özellik de aslında arzulanan bu mekanların yerden ve bilinen, sarılıp sarmalanılmışlık hissi veren, toprağa oturan 'güvenli' mekandan bağımsız oluşudur. Tahayyül edilenler ve onların yaptığı çağışımlar yersiz ve yurtsuzdur. Yere aidiyet duygusundan uzaktır. Gezgin ya da yolcu yerkürenin topografyasını olumlamaz. Halbuki arzulanan kentlerden bazıları bu tanımsal araçların, aşina olunanların yokluğunda tüm nesnelliğinden kurtulur. Bilindik mekan buharlaşır, dünya hafifler. Kimi zaman boşlukta, kimi zaman gökyüzünde incecik iplerden örülü mimariler kurulur. Güvensizlik verir bu, ancak bu güvensizliği bilme bile başlı başına varoluşsal bir güven kaynağıdır bu kentlerde. Ya da ütopyacı gezgin Marco Polo'nun aradığı başka bir kent olan Eutropia'da olduğu gibi. Eutropia aynı büyüklükteki birçok şehrin tamamından oluşur. Yalnız, bunlardan sadece birinde yaşanır. Diğerleri ise boştur. Bu kentin sakinleri yalnızca sürekli yer değiştirmezler ya da sadece yaşamlarını ve mesleklerini takas etmezler aynı zamanda her defasında anılarını ve arzularını da değiş-tokuş ederler. Aynı hayat sahnelerini her defasında farklı oyuncularla farklı yerlerde oynarlar. New Babylon'da ise boş zaman üzerinden örgütlenen şehir yerden pilotilerle yükseltilmiş teraslarda hareketli nesnelerle kurulur. Bu, herkesin yaratıcılığını özgürce kullanacağı, göçebenin dinamik zevklerini gerçekleştirmesine olanak sunan bir ortamdır. Açık ve geçici ortak kullanımı olan bütüncül bir mekan, sürekli değişen ve devingen bir strüktürdür. Her defasından yeniden oluşturulan sonsuz bir şehirdir. Mekanlar ise geçici yerleşimlerdir. Teknolojiden yararlanmak ön plandadır. Kurmaca kentlere doğru yolculuk halindeki gezgin, uğradığı kentleri bazen hem deneyimleyen, hem gözlemleyen; bazen de sadece dışarıdan izleyen, seyreden ya da sadece içinde olup deneyimleyendir. New Babylon sakinleri ise yaratıcı, özgür, maceracı ve oyuncu, her şeyden ve herkesten bağımsız öznelerdir; her zaman, her yeri ve her anı yaratıcılıklarıyla deneyimleyen göçebelerdir. Oyuncu birey; zamanını, yapacaklarını, yaratıcılığını, düşlerini kendi yönetir. Her iki yolculuk da uçsuz bucaksız hayali bir evrenin sonsuz kere yaşanabilen sınırsız deneyim alanını sunar. Her biri, birer sürekli ağ ya da labirenttir. Bu açık uçlu labirent, bireyde sonsuz bir boşluk ve sınırsızlık hissi yaratır. Yersizleşen mekan da artık sınırsızlaşan kente dönüşür ve birer Ekümenopolis olur. New Babylon'a göre ise şehirler sürekli bir konstrüksiyonla birbirine bağlı olmalıdır ve yerden yukarıda olmalıdır. Altta, serbest kalan zeminde trafik çözülürken, yukarıda, sürekliliği sonsuza uzanan, birbirine eklemlenmiş strüktür de, homo ludens'e adanmış, sayısız alternatif ve çeşitliliğe sahip bir mekana dönüşür. Sonsuz konfigürasyonlu, tercihe göre sonsuz kere üretilebilen devingen bir labirent. Bu sürekli labirentten oyuncu istediği zaman çıkabilir. Öngörülen yaşam, özgür bir imgelemin bedeli haline gelen zaman ve mekandan kopmuş, arzulanan bir varoluştur. Kurgulanan her iki hayali evrende de gerçek dünyanın megapol imgesine gönderme olduğu açıktır. Constant'ın New Babylon projesi de böyledir. New Babylon aslında sonsuz bir yapboz oyunudur. İçindeki göçebe ise bu oyunu arzularıyla ve yaratıcılığıyla oynayan körebedir. New Babylon, yeri göçebenin hayal gücüne bırakır. Mekan, bir bağlam olmaktan çıkıp kişisel deneyimlerin uzamsal karşılığına dönüşür. Hayal ürünü yapıt, deneyimle ivme kazanır; ne zamansız, ne de durağan olur. Küçülür, büyür, doğrulur, uzar, kısalır, eğrilir, eksilir, yıkılır, yeniden yapılır, değişir, dönüşür. Böylece düşlenen yeni dünya, sadece o an için üretilen katı ve değişmez bir nesneyi değil; nesnenin gelecekte dönüşebileceği halleri de içerisinde barındırır. Tam bu noktada denebilir ki, Balzac'ın işaret ettiği gibi gerçekte 'umut, arzulayan bir bellek' ise, dün olduğu gibi aslında bugün de düşlerde yolculuğa çıkabilmek, hep bir arayış halinde olmak, birey için önemli bir noktadır. Çünkü birey, sadece ve ancak, sanat ve düşleri aracılığıyla gerçeklikle otantik bir ilişki kurabilir: Her iki yaratıcı süreçte, bilim ve etik gibi gerçeğin, doğrunun ne olması gerektiğini zorunlu kılamaz fakat bireye nasıl olabileceğinin bir olasılığını ya da olasılıklarını gösterebilir ve düşletebilir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/e-skop-besinci-yilini-doldurdu/3112", "text": "parçalıyorlar, sanat tarihini ve eleştiriyi siliyorlardı. Bunun üzerine, tarihi ve eleştiri dergisinin yayınlanması için arayışlar, tartışmalar, tasarımıyla ilgili çalışmalar sürüyordu. Sonunda, tam beş yıl önce e-skop yayına girdi. Skop üç bölümden oluşuyor: \"Dergi\", \"Bülten\" ve \"Duyuru\". inceliyordu. Tamamıyla öğrencilerin yaptığı çalışmalardan derlenmişti. saiklerle 20. yüzyıl boyunca mimarlık ütopyaları ortaya atılmış, eleştirel bir edebiyat türemiş ve kentsel eylemler düzenlenmişti. Skop'un avangard mimarlığa odaklanan dergi sayıları bize hemen hiç yansımayan bu birikimi aydınlatıyordu. sonra sanatın politik eylem olarak belirdiği olaylara ışık tutuyordu. günlerde yayınlanacak dergi de benzer konulara giriyor: \"Müze Politikalarına Karşı\". etnik-milliyetçi ve mezhepçi savaşın hakikatini teşhir etmek yerine, onun iletişim/propaganda cephesinde rol arayan etkinlikler. İşte, belirliyor. Sanat eserinin spekülatif değeri tırmandıkça tırmanıyor. koleksiyonerler ise, şeyhler, oligarklar ve hedge foncu spekülatörler. \"Sanat Piyasası\" sayısı, bu gelişmelerin sanat üzerindeki etkilerini inceleyen yazılardan derlendi. emiliyor. \"Yaratıcı endüstriler\", sanatı, gastronomiyle, eğlenceyle, kefeye koyuyor. Sonunda sanat piyasasına ayak uyduramayan sanatçılar, \"Bülten\"in içeriğinin bir bölümü tekrarlayan başlıklardan oluşuyor. Bunlardan ilki olan \"Tezler\", özetlerinden oluşuyor. Bu tezler, kamusal bir saikle kaleme alınmış, oluyorlar. Skop her hafta yenilediği özetlerle bu gizil birikimi paylaşıma açıyor. \"Bülten\"de her hafta tekrar eden ikinci başlık \"Artomani\". sapmalardan olabildiği kadar arınmış bir Dada tarihi sunmaya çabalıyor. yayınlanmaya başlayan \"Sürrealizm 1924-2014\" dizisiydi. Sürrealist hareketin aktüel siyasetle olan bağını belgeleyen nadir metinleri derliyordu. ve savaş alanlarından kentlerimizin sokaklarına, parklarına taşan, Benjamin, Adorno, Foucault, Deleuze, Agamben, Perniola, Ranciere, teorisinin paradigmalarına nüfuz ediyor. Sanatı siyasetten yalıtan 20. \"Skop Bülten\"deki bir başka kategori, örgütlenmesine itirazları; piyasayı reddeden karşı-sanat hareketleri. perspektifini benimseyen her yazarın dergisi. Onun için, bir ölçüde, yerel düşünceleri de derliyor ve teşvik ediyor. Bu kategoride özellikle, yazı da, sanatçılarla ilgili monografiler (Beuys, De Chirico, Akyavaş, popülerleşiyor, magazinleşiyor ve piyasaya odaklanıyor. \"Skop Duyuru\", erişebildiği kadar, basmakalıp medyanın bastırdığı eleştirel arayışlara, alanında dijital bir enternasyonal oluşturuyor. Ayrıca okurları, gibi izleniyor hem de sürekli geriye doğru okunuyor. Bir arşiv olarak,"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ebedi-somurgecilik/6494", "text": "21. yüzyılda sömürgeciliğin geçerliliğini yitirdiği düşüncesi yanılsamadan ibarettir. Sömürgeciliğin geçmişte kalmış bir olgu olduğunu düşünmek ve meseleye bu şekilde yaklaşmak, sorunun varlığını inkar etmektir. Öte yandan, klasik yerleşimci sömürgeciliğin günümüzde 18. ve 19. yüzyıllardaki kadar yoğun ve gözle görülür şekilde yapılmadığı bir gerçektir. Ancak, insanlığın yerleşme ve sömürgeleştirme hevesi artık dünya sınırları içinde kalmamaktadır. Bir güç gösterisi vitrini olarak müzeler, kolonyal yapılarıyla baş etmeye çalışırken, kolonizasyon tartışmaları bu gezegenin sınırlarını aşıp uzaya taşmış durumdadır. Yıldızların ve gezegenlerin kolonizasyon yarışı, uzay odaklı girişimcilerin ve şirketlerin öncülüğünde devam ediyor. Elon Musk, Jeff Bezos, Richard Branson, Peter Diamandis, United Launch Alliance uzayın kolonizasyonuna yatırım yapan girişimci ve şirketlerin yalnızca birkaçıdır. Uzayın kolonizasyonu girişimi, kolonizasyon fikrinin şirket kolonyalizmi şeklinde hala güçlü bir şekilde canlı olduğunu gösteriyor. Sömürgeciliğin temel hedefi, hammadde ve kaynakların yağmalanmasıydı. Uzay madenciliği bu yağmanın yeni şeklidir. Öte yandan askeri ve ticari kolonyalizm, tarihte olduğu gibi birlikte hareket etmeye devam ediyor. Donald Trump tarafından yetkilendirilen ABD Uzay Gücü bunun örneklerinden biri. Askeri uzay gücü yaratma girişimlerinin geçmişi Soğuk Savaş dönemine uzansa da, gerçekleşmesi 2019 yılını buldu. Yeni finanse edilen bu askeri güç, Mayıs 2020'de Boeing X-37B uzay uçağıyla ilk görevini başlattı. Şirketlerin, uzayın kolonizasyonu girişimleri için devletlerden ihale kapma çabaları, 19. yüzyılın sonunda Afrika kıtasında yapılan keşif ve yağma girişimlerinden paylarına düşeni kapma peşindeki şirketlerin yarışını hatırlatıyor. Günümüz askeri-sanayi kompleksi içindeki rekabete örnek olarak, Elon Musk'ın SpaceX'i tarafından 2,9 milyar dolara kazanılan ve Jeff Bezos'un Blue Origin'i tarafından mahkemeye taşınan NASA'nın aya iniş görevi için verilen teklif gösterilebilir. Hangi çağda olursa olsun, sömürge seferleri her zaman şirketler tarafından yönetildi ve desteklendi. 19. yüzyılın sonlarında Britanya İmparatorluğu'nun Afrika seferleri, British North Borneo Company (1881), Goldie's Royal Niger Company (1886), William Mackinnon's Imperial British East African Company (1888) ve Cecil Rhodes's British South Africa Company (1889) gibi İngiliz kuruluşlar tarafından yönetildi. 1884 Berlin Konferansı ile 1914'te Dünya Savaşı'nın patlak vermesi arasındaki otuz yıl boyunca, antropoloji müzelerinin faaliyetleriyle yağma yeni bir boyut kazandı. Bu vahşi müze, egemenlik adına şiddetin uzatılmasından ibarettir. Bu sömürge müzeleri, yeni bir tür beyaz üstünlüğünün altyapısı haline geldi. 'İlkel' veya 'yozlaşmış' olarak sınıflandırılan sanatın çalınmasını ve halka açık sergilenmesini içeren şiddetli askeri operasyonlar, 20. yüzyılın dehşetini haber veren beyaz üstünlüğü ideolojisinin önemli bir parçasıydı. Ulusal kurumlarımızın bu vahşi suç ortaklığında birbiriyle yarışması utanç vericidir. Müzeler bu yağmalanmış eserlerle dolu olduğu sürece kolonizasyonun sona erdiğini düşünmek mümkün değildir. Sömürgeciliğin toplumlarda açtığı yara, kabuk bağlamak şöyle dursun, hala açıktır ve yeni kolonyalist uygulamalarla kanatılmaya devam etmektedir. Dolayısıyla dekolonizasyon kavramı ve bu yöndeki çabalar, kolonizasyonun geçmiş çağlara ait bir tahakküm sistemi değil, güncel bir kültürel ve ticari üstünlük doktrini ve pratiği olduğunun bilinciyle değerlendirilmelidir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ekspresyonist-dergiler-ve-savas/6378", "text": "Ekspresyonist şiire musallat olan tüm temalar içinde savaş en kalıcı ve en takıntılı biçimde ifade edileni olmuştur. Savaş, henüz patlamamışken bile, İnsanlığın Alacakaranlığı şairleri arasında, onların dünyaları, hayatları üzerinde gezinen büyük tehdit olarak mevcuttu. Ekspresyonizm Ölüyor çağrısında şöyle diyordu Yvan Goll: Tek bir ekspresyonist bile reaksiyoner olmamıştır. Savaşa karşı olmayan, kardeşliğe ve topluluğa inanmayan bir tane ekspresyonist yoktur. Doğru bir değerlendirmedir bu, ancak biraz abartıya kaçıyor Goll, çünkü geleceğin pasifistlerinin birçoğu önce milliyetçi bir evreden geçmiştir Bertolt Brecht ve Ernst Toller bile. Sınırların her iki tarafında da emperyalizmin güçlenişine tanık olunan bu yıllarda bir siyasal bilinç zayıflığı mı söz konusuydu? Muhtemelen öyledir ama bir yandan da kendi yalnızlıklarını ve burjuva aleminin yapılarını dağıtmaya dönük umutsuz bir irade vardı. 1914 öncesinde birçok ekspresyonistin şiirlerinde, yazılarında selametin ancak bir devrimden yahut savaştan gelebileceği ifade ediliyordu. Sosyalist Enternasyonal lime lime olmuşken Avrupa'yı darmaduman eden barbarlığa en ateşli biçimde karşı çıkanlar ekspresyonistler olmuştur. Savaşın patlak vermesi sadece onların mesihçi umutlarının yıkılması anlamına gelmiyordu, tedirginliklerinin somutlaşmasını da ifade ediyordu. Birçok şiirde rastlayabileceğimiz bu dünyanın sonu imgesi, bu kıyametçi soluk, artık gerçekleşiyordu. Şiirlerinin ve gravürlerinin taşıdığı öngörü kabiliyetinin gücüyle kısmen sezinleyebildiklerini trajik biçimde yaşayacaklardı. 1920'ler boyunca onları giderek daha da radikalleşen bir angajmana sürükleyecek olan, savaşın kendisiydi. Aşağıda anlatacaklarımızı, kimi ekspresyonist dergilerin savaş karşısındaki tutumunun incelenmesiyle sınırlı tutacağız. Die Aktion ve Der Sturm'un Kasım 1918 sayıları. Ekspresyonist şairlerin 1914 savaşına karşıtlığının önemini kavrayabilmek için, savaş ilanının birçok Alman entelektüelinde, hatta en ilericilerinde bile ortaya çıkardığı kolektif histeriyi, milliyetçi ateşi aklımızın bir köşesinde tutmalıyız. II. Wilhelm'in emperyalist politikası neredeyse tüm Alman siyasi oluşumlarını Kutsal Birlikte toplamayı başarmış, hatta sosyal demokrasi dahi savaş kredilerini onaylamıştı. Çatışmaların ilk yılı boyunca, Alman entelektüellerinin büyük bir kısmı resmi propagandayı destekliyordu. Max Weber ve Georg Simmel, Alman siyasetine karşı hayli eleştirel siyasi fikirlerine rağmen, seminerlerine yedek subay üniforması içinde geliyor, bu da öğrencilerinde büyük hayal kırıklığı yaratıyordu özellikle de hem Simmel'in hem de Weber'in çevresine yakından bağlı olan Georg Lukacs ve Ernst Bloch'ta. Heinrich Mann, Hermann Hesse, Franz Pfemfert, Leonhard Frank gibi yazarlar çatışmanın başlangıcından itibaren savaşa karşı olduklarını ilan edip onu kınadılarsa da, savaş Alman aydınlarının büyük bölümünün desteğini almayı başardı. Çatışmaların başlamasından iki ay sonra, Leuven, Alman birlikleri tarafından altüst edilmiş ve dört bir yanda harabeler yükseliyorken, 58 üniversite hocası ile edebiyat ve sanat dünyasının temsilcisi tarafından imzalanan, 93'ler manifestosu adıyla bilinen ünlü Medeni Milletlere Çağrı adlı bildiri yayınlanır. Metni yazanlar Almanya'ya yönelik suçlamaları iftira olarak nitelendiriyor, savaşı haklı ve iyi bir dava olarak olumluyor, II. Kaiser Wilhelm'e ve onun pasifizmine saygı duruşunda bulunuyorlardı. Bu çağrı, Alman halkını Goethe'nin, Beethoven'in, Kant'ın halkı olarak kutsuyor, Almanya'nın masumiyetini vurguluyor ve Almanya'nın savunduğu davanın ki bu bizzat medeniyetin davasıydı onlara göre kutsallığını teyit ediyordu. Tanımlanamaz bir şovenizm barındıran bu metin Alman kültürünün en mühim temsilcileri tarafından imzalanmıştı. Sadece yazarlardan birkaçını saymakla yetinelim: Elli yaşında Alman ordusuna gönüllü olarak yazılan Richard Dehmel, Gerhardt Hauptmann ve kardeşi Carl Hauptmann, Hermann Sudermann, Max Halbe. Max Reinhardt da imzalar metni, Berlin Shakespeare topluluğunun başkanı Alois Brandl ve Max Liebermann, Hans Thoma, Wilhelm Trübner gibi bazı ressamlar da. Bu çağrı resmi propagandanın tüm tezlerini kapsamakla kalmayıp esas olarak içerdiği ırkçılık açısından çarpıcıydı. Bu ırkçı söylemin en uç noktalarından biri Germenler ile diğer halklar, beyazlar ile Zenciler ve Moğollar arasındaki karşıtlığın vurgulanmasıydı. Bunca Alman aydınının bu metni imzalamış olması, hem siyasal bilinçlerinin zayıflığını hem de demokratik inançlarının kırılganlığını gösteriyor. Thomas Mann, her ne kadar bu bildiriyi imzalamadıysa da savaş hakkındaki tutumu daha parlak değildi ve eğer ondan imza istenmediyse bu büyük ihtimalle Wilhelm toplumuna ilişkin eleştirel yaklaşımının bilinmesinden kaynaklanıyordu. Nietzsche'den esinlenerek, savaşta Alman ruhunun \"şeytani\" ve \"kahramansı\" unsurunu yüceltiyordu. Çoğu resmi milliyetçi gibi \"Kultur\" ile \"Zivilisation\"u karşı karşıya koyuyor ve Almanya'nın önderlik ettiği savaşı gerçek bir haçlı seferi olarak görüyordu. Thomas Mann'ın bu açıklamaları, hem kardeşi Heinrich hem de yazar Romain Rolland tarafından sert eleştirilere uğradı. Almanya'da savaşa karşı tutum çok farklı çevrelerden geldi: samimi demokratlarla radikal soldan veya barbarlığa tutkuyla karşı çıkarken enternasyonalizme sarılan şairlerden. Onlarınki ne proleter ne sosyalist bir enternasyonalizmdi, kendilerine ait olmayan bir savaşta hayatlarını kaybedecek gençlerin enternasyonalizmiydi. Birçoğu İsviçre'ye sığınmak üzere Almanya'yı terk etti. İlk savaş karşıtı Almanlar arasında Heinrich Mann, Leonhard Frank ve Johannes Robert Becher'i anmak gerekir. Heinrich Mann tüm romanlarında, ama özellikle de Özne (1914), Yoksullar (1918) gibi eserlerinde, Wilhelm dönemi toplumuna ve yoksulluğuna ilişkin çok sert bir eleştiri ortaya koymuştu. İsviçre'ye iltica eden Leonhard Frank savaşa karşı nefretini ifade ediyor, bunun sorumlularını mahkum ediyor ve pasifist düşünceleri ile sosyalizme olan güvenini anlattığı meşhur öykü kitabı İnsan İyidir'i yazıyordu. Şair Richard Dehmel milliyetçi ateşe kapılırken, Arno Holz bu dönemde savaşın küçük bir kasabada yarattığı yıkımı teşhir eden şiirler kaleme alıyordu. Yavaş yavaş savaşa karşı başka ekspresyonist şiirler de çıkıyordu: Die Aktion'da yayınlanan metinlerin haricinde Rene Schickele, Yvan Goll, Hanns Johst ve Albert Ehrenstein'ın, özellikle de 1918'den itibaren komünizme bağlanacak Johannes Robert Becher'in eserlerini anmak lazım. Esasında savaşın başında yalnızca Fransa'da ve Almanya'da birkaç istisnai aydın çatışmalara karşı sesini yükseltmişti. Cenevre Gazetesi'nin 15 Eylül 1914 tarihli nüshasında Romain Rolland Kavganın Üzerinde başlığıyla savaş karşıtı manifestosunu yayınlatmıştı. Bu sırada Hermann Hesse de benzer yöndeki düşüncelerini dile getiriyordu. Kısa zamanda İsviçre'de küçük bir pasifist kolonisi oluştu: Ernst Bloch buna dahil oldu; Romain Rolland mektupları, anlatıları, manifestolarıyla buradan savundu görüşlerini; Cenevre'de Henri Guilbeaux, Rene Arcos ve 1915'te Siz İnsansınız adlı şiir derlemesini yayınlatan Pierre-Jean Jouve de kısa süre içinde ona katılır. Çatışmaların başından itibaren Franz Pfempfert etrafında toplanan Die Aktion çevresi kararlı biçimde savaş karşıtı bir tutum alır. 1914 yılının sonunda Hasenclever, Pinthus, Zech, Leonhard, Ehrenstein nasıl bir pozisyon alacaklarını konuşmak üzere Weimar'da toplanır. Hasenclever, Rene Schickele'ye savaşla birlikte yayını durdurulan Die Weissen Blatter'i tekrar çıkarmayı önerir. O dönem bir dizi dergi sansürün gadrine uğramıştır: Ludwig Rubiner'in Zeit-Echo'su, tıpkı Weissen Blatter gibi İsviçre'de yayınlanmak zorunda kalır; Wilhelm Herzog'un Das Forum'u yasaklanmıştır. Bu dergiler düşman ülkedeki sanatçılara ilişkin makaleler de içerir. Zeit-Echo'nun ikinci cildinde (Sonbahar 1915) Picasso'nun bir taşbaskısı mevcuttur, bir sonraki sayıda Charles Peguy anısına Franz Bei imzalı bir yazı yer alır. Franz Pfemfert Die Aktion'da Peguy'ye, hatta ölü sanılan Andre Derain'e özel birer sayı ayırır. Pasifistlerin faaliyetleri, Weissen Blatter'in 1916 başında Zürih'e nakliyle yoğunlaşır. İsviçre, savaş karşıtı Almanların ve Fransızların, pasifistlerin, aktivistlerin, ekspresyonistlerin, dadaistlerin iç içe geçtiği yoğun bir sanatsal hareketlilik odağı haline gelmiştir. Rubiner'in Zeit-Echo'su da 1917'de buraya yerleşir. Yvan Goll Lozan'da yaşıyordur. 1916'dan itibaren aralarında Richard Huelsenbeck, Hugo Ball ve eşi Emmy Hennings'in de bulunduğu başka yazar ve sanatçılar da bu ülkeye sığınır. Fakat tüm bu sürgünleri birleşik bir cephe oluşturuyormuş gibi de düşünemeyiz: Dadaistler ile ekspresyonistler savaş karşısında alınacak tutum konusunda tartışır. Yvan Goll'e göre savaş karşıtlığı idealist, mesihçi ve hümanist bir karşı çıkış; gereksiz ölümleri, insanların kurban edilmesini reddetmektir. Tzara'ya göre ise aslolan, burjuva toplumunun genel bir reddiyesi ve onun gülünç duruma düşürülmesidir. Dolayısıyla ikisi birbirinden nefret eder; Goll Tzara'yı muharebe meydanında düşenlere hiçbir saygısı olmayan, onları da kendi nihilizmine atıp buharlaştıran adi herifin teki olmakla suçlar. Fransız ve Alman toplulukları genellikle aynı kentlerde oturmakla birlikte o kadar da yakın değildirler. Romain Rolland'ın manifestoları kuşkusuz bilinmekte ve kimi Alman yazarlar onu ziyaret etmekteyse de, ilişkiler sınırlıdır. 1917'de İsviçre'de en mühim Avrupalı yazarlara rastlayabiliriz: James Joyce Zürih'te yaşar fakat Arp, Stefan Sweig, Emil Ludwig, Tzara, Else Lasker-Schüler ve Franz Werfel de sıklıkla bu kentte kalır. Fransızlar arasındaki en ilginç simalardan biri, şüphesiz, enternasyonalist bir sosyalist militan olan Marcel Martinet'dir. Fransız sansürü tarafından basımı engellenen şiirlerini 1917'de İsviçre'de yayınlar. 1919'da tamamlanan oyunu Gece, 1922'de Troçki'nin önsözüyle yayınlanır. Martinet, Romain Rolland'a ve Alman şairlere, meçhul kardeşlere ithaf ettiği savaşa karşı şiirler yazar. Yvan Goll Avrupa'da Düşenlere Ağıtı kaleme alır; Ehrenstein şiirlerini Katledilmiş Kardeşler'e adar. Şiirler, bildirgeler, beyanatlar, öyküler: Neredeyse hep ekspresyonistler tarafından yazılmış eserlerdir bunlar. Dergiler de savaşa karşı bu muhalefet akımları içinde temel bir rol oynar. Hepsini anmak mümkün olmadığından birkaç örnekle sınırlı kalacağız: F. Pfempert'in Die Aktion'nu, Schickele'nin Die Weissen Blatter'i ve Herwarth Walden'in Der Sturm'u. Neredeyse hemen savaşın başlamasının ardından pasifist veya enternasyonalist tutumları savunduğundan şüphelenilen bir dizi edebiyat dergisi sansüre uğrar. 1915 yılının başında Das Forum, derginin yöneticisi Wilhelm Herzog'un savaş karşıtı bir yazısı nedeniyle yasaklanır. Birkaç aylığına yayını durdurulan Die Weissen Blatter önce Berlin'de, 1916'dan sonra da İsviçre'de yayınlanır. Sanat dergilerinin çoğu siyasal konuları ele almaktan imtina etmek ve özellikle de savaşa karşı herhangi saldırıdan kaçınmak zorunda kalır. Sol: Die Weissen Blatter dergisi, Ekim 1915 sayısı kapağı. Sağ: Aynı sayıda Franz Kafka'nın Die Verwandlung adlı öyküsü. Sansüre boyun eğmeyi reddedenler 1918'den itibaren tamamen yasaklanır. Rubiner'in Zeit-Echo'su ilk başlarda savaşa karşı bir yayın olma iddiasında değildir. Savaşın sanat hayatı üzerindeki yansımalarını göstermek, ressamların, yazarların ve şairlerin savaşı nasıl yaşadığını ele almaktır amacı. Fakat Rubiner temkinli bir biçimde dergisini Münih'te değil de Bern'de yayınlatmayı seçer. Almanya'da yayınlanmaya devam eden ve gerçekten savaş karşıtı olan tek dergi Wieland Herzfelde'nin Neue Jugend'idir. İtaatsizlikten dolayı ordudan geri gönderilen Herzfelde, Berlin'de savaştan nefret eden ancak herhangi bir faaliyete de girişmeyen bazı sanatçılarla tanışır. Savaşa karşı bir dergi yayınlamayı tasarlar ve 1916'da Neue Jugend'i çıkarır. Bu dergi kağıt üstünde Charlottenburg lise öğrencilerinin yayınıdır. Fakat durum fark edilince dergi sansür tarafından hızla yasaklanır. Ardından kendi kurduğu yayınevi Malik Verlag'tan Else Lasker-Schüler'in bir romanını yayınlamak için izin alır ama onun yerine aynı dergiyi, bu kez Amerikan formatında yani renkli bir büyük gazete boyutlarında yayınlar. Walden'in Der Sturm'u ise kavganın dışında kalmak ister gibidir. Anılarında Herwarth Walden'in partneri olan Nell Walden o dönemde onun için sanat ile siyaset arasında herhangi bir ilişki yoktu ve savaşla ilgili tasaları yalnızca çeşitli avangardlar arasındaki bağları koparmasına ilişkindi diye anlatır. Walden'in siyasallaşması, Bolşevik yazılar kaleme alması 1927'den sonradır ve Der Sturm'da savaşa yapılan göndermeler yalnızca çatışmalarda hayatını kaybeden sanatçılarla ilgilidir. Başka dergiler siyasallaşır yahut radikalleşirken, Der Sturm sadece August Stramm'ın kelimelerin sesi hakkındaki kuramlarıyla ilgileniyor gibidir. Pfemfert'in Die Aktion'unun pozisyonu çok daha farklıdır. Savaştan önce dergide mevcut olan eleştirel eğilimler giderek ateşli bir savaş eleştirisine dönüşür. Başlarda Pfemfert savaş sırasında derginin yalnızca edebiyattan bahsedeceğini açıklamıştır ancak resmi propaganda tarafından yüceltilen milliyetçiliğe ve emperyalizme karşı tutumunu ifade etmek için farklı yollar bulur. Die Aktion'un çatışma yılları sırasında yayınlanan sayılarını tekrar okuduğumuzda savaş hakkında, onun vahşetini teşhir eden şiirlere rastlıyoruz, tıpkı Wilhelm Klemm'in Savaş Dizeleri gibi. Sansürden kaçabilmek için Ich schneide die Zeit başlığı altında, yan yana getirildiğinde savaşın ve onca Alman aydınının kapıldığı ahmaklığın feci bir eleştirisini teşkil eden gazete kupürleri yayınlamak gibi bir yönteme başvurur Pfemfert. Bu alıntılanan pasajların yanında hiçbir yorum bulunmaz fakat Die Aktion'un sayıları ücretsiz biçimde cepheye gönderilir ve askerler tarafından, tıpkı Erwin Piscator gibi, siperlerde heyecanla okunur. Bu ücretsiz gönderileri finanse edebilmek için Pfemfert bir miktar nüshayı lüks kağıda bastırır ve bunların satışından elde edilen geliri kullanır. Pfemfert'in en nefret ettiği ise, insanlığın karşısındaki en büyük tehlike olarak gördüğü şovenizmdir. Bu nedenle birçok özel sayıyı Rusya, İngiltere, Fransa, İtalya, Polonya, Çekoslovakya, Belçika gibi farklı ülkelerden yazarlara ve sanatçılara hasretmiştir. Die Aktion, ihtiyatlı ve dolaylı bir şekilde İsviçre'ye sığınan pasifistlerin yanında saf tutarken Der Sturm onları küçümser, bu da Pfemfert'in, ticari eğilimleriyle alay ettiği Der Sturm ve Walden'a tepki göstermesine yol açar. Die Aktion ve Der Sturm'un 1918'de yalnızca bir ortak yazara sahip olduğunu da belirtmek gerekir. Franz Richard Behrens, Die Aktion'da Ludwig Rubiner'e ithaf ettiği Du darfst nicht töte gibi siyasi şiirlerini yayınlarken, Der Sturma siyasi olmayan eserlerini verir. Fakat aynı yılda Die Aktion ile Die Weissen Blatter'in her ikisine de yazan birçok kişi vardır: Yvan Goll, Max Hermann Neisse, Albert Ehrenstein gibi. Öte yandan hem Die Weissen Blatter'e hem Der Sturm'a birden katkıda bulunan kimse yoktu. Schickele'nin dergisi, daha savaştan da önce sanat üzerine değerlendirmeler ile siyaset hakkındakileri olabildiğince bağlantılı kılmak istiyordu. Weissen Blatter'in İsviçre'ye yerleşmesinin ardından bu savaş eleştirisi daha da yoğunlaşacaktır. Bununla birlikte ortak yazarlara rağmen Pfemfert ile Schickele arasında herhangi bir bağ olmadığını da vurgulamak gerekir. Savaş karşıtlarının tümünün hakiki bir birleşik cephe oluşturamamış olması da dikkate değerdir. 1914-1915'te Weimar'da Walter Hasenclever'in çağrısıyla Rudolf Leohnard, H. E. Jacob, Martin Buber, Albert Ehrenstein ve Paul Zech gibi yazarları biraraya getiren ünlü savaş karşıtı yazarlar \"konseyi\" toplandığında, o sırada Berlin'de bulunan Schickele buna katılmaz, Pfemfert ve Herzog davet bile edilmemiştir. Hugo Ball 31 Aralık akşamı dostlarını balkondan Kahrolsun savaş diye bağırmaya davet edince, aldığı tek yanıt İyi seneler olmuştur. Bu küçük çevrelerde ki bunlara 1917'den itibaren Kurt Hiller'inkini eklemek lazım dile getirilen savaş eleştirisi, ilerde faşizmin düşmanlarının iltica ettikeri ülkelerde yapacaklarının aksine, birleşik denebilecek bir cephe oluşturmaya varmaz. Hiç şüphesiz Die Aktion savaş karşıtı propagandadaki en aktif dergilerden biri olmuştur. Bizzat çatışmaların orta yerinde sembolik özel sayılar yayınlamaktan geri kalmaz. 1917 Noel'i için çıkarılan özel sayıda Kral Hirodes üzerine bir diyalog bulunur. Kral tüm çocukları öldürme emri verir fakat sonuçta kendisi de Tanrı tarafından cezalandırılır ve şeytan ile ölüm tarafından sürüklenir. Öldürülen çocuklar ile Avrupa gençliği, Kral Hirodes ile Kayzer arasındaki özdeşleştirmeler aşikardır. Meleklere hasredilen şiirler barışa yakılan ezgilerle biter, her ne kadar bu barış İsa'ya veya Meryem Ana'ya bağlansa da. İsa'nın gelişi teması ekspresyonistlerin daha iyi bir dünyanın geleceğine ilişkin mesihçi fikirlerini serbeste geliştirmelerini sağlar. Pfemfert tarafından seçilen gazete kupürleri Almanya'daki kömür kıtlığı ile Sovyet Devrimi'ne ilişkindir. 1918 Paskalya'sında Pfemfert derginin özel sayısını Golgotha'ya, tanrının ölümüne ayırır. Burada da yine, dini motiflerin ardına siyasal temalar gizlenmiştir. İsa'nın yeniden doğuşu, çatışmaların sona ermesine çağrıdır; onun ölümüne neden olan delilik, savaşa neden olan çılgınlığa benzetilmiştir. İsa'nın mezarının yanında kefen olarak siperlerin çamuru bulunur ve cephedeki hayatı çağrıştıran birçok şiir vardır. Gerçekten de Die Aktion savaşa dair olabildiğince gerçekçi manzaralar çizen sayılar yayınlamaktan geri kalmaz. Verse vom Schlachtfeld başlığı altında mevzi savaşını, siperleri, eve dönme arzusunu tasvir eden birçok şiir yayınlanır. Pfemfert siyasal fikirlerini gizlemez, çeşitli kuramsal yazılar aracılığıyla bunları ifade eder: sosyalizm ve anarşizm hakkında yazılar, 1917'de Bakunin'in Herzen'e mektupları, Marx'ın Franz Mehring tarafından kaleme alınan biyografisinden bir bölüm, gibi. Die Aktion'un bir özel sayısını Marx'a ayırmış, Komünist Manifesto'yu bastırmıştır. Marx'tan seçtiği metinlerin hepsinin sembolik bir anlamı vardır: kapitalizm eleştirisi, bir savaşa devrimle son verme imkanının tartışılması. Schickele'nin Die Weissen Blatter'i de hayli aktif olmuştur. Bir yıl aradan sonra dergi 1918'de Svend Borberg'in savaş öncesi yılların toplumsal ve ideolojik durumunu analiz etmeye çalıştığı ve savaşın krize karşı bir çözüm oluşturduğunu gösteren metinleriyle yeniden yayınlanıyordu. Burjuva dünyası, emperyal Almanya, acımasızca eleştiriliyordu. Borberg'in değerlendirmeleri ekonomik alanla sınırlı değildi: Savaşı hazırlayan ahlaki krizi, teknik ilerleme ile ruh arasındaki karşıtlığı da analiz ediyor ve bu çerçevede Georg Simmel'in anti-kapitalist romantizmine ve aynı zamanda ekspresyonist şairlere özgü çeşitli temalara da temas ediyordu. Bu perspektiften bakıldığında savaş, doğrudan emperyalizmler arasındaki bir çatışma olarak değil, 19. yüzyıldan bu yana tüm Avrupa'ya damgasını vuran bir çatlağın sonucu olarak görünmektedir. Bunun yanı sıra Borberg'in tüm tezleri siyasal eyleme yer bırakmayan bir tarihsel kaderciliğin damgasını taşır. Bu, hiç şüphesiz Die Weissen Blatter'in ideolojik bakışının Pfemfert'inkinden en çok ayrıldığı noktadır: Savaş, teknik çağın; ruhu unutan, onu makineye kurban eden bir dünyanın kıyametinin sonuca ulaşmasıdır sadece. Bu nedenle savaşa karşı mücadele teknolojik dünyayla da mücadele demektir birçok ekspresyonist eserde de bulunan bir temadır bu. Die Aktion'un siyasal pozisyonları anarşizm ile Bolşevizm arasında salınırken, Weissen Blatter'inkiler Alman sosyolojisinin KulturKritik'inin ötesine geçmez. Makalelerde herhangi bir şekilde savaşın ekonomik karakterini açığa çıkarmaya gayret edilmez; maddenin karşısına tin, ilerlemenin karşısına ruh çıkarılır ve barbarlığa karşı öznelliğin savunusunu üstlenerek mücadele etmeye çalışılır. Rusya'daki durumun, Rasputin'in ölümü haricinde, hiçbir biçimde söz konusu edilmemesi dikkate değerdir ve Rus Devrimi'nin kendisi birkaç yankının dışında herhangi bir iz bırakmaz. Almanya'daki Kasım 1918 hadiselerinin ardından Rene Schickele Bolşevizm hakkında fikirlerini beyan eder ve şiddetsiz şekilde sonuca ulaşmadığından Ekim ihtilalini mahkum eder. Schickele ve Weissen Blatter'in yaklaşımı sonuna kadar tinselliğin devrimini yüceltmekle sınırlı kalır. Der Sturm'a gelince, Walden savaş yıllarında herhangi bir etkin tutum almaz ve Der Sturm'un ekspresyonizmin organı olduğunu hatırlatmakla yetinir. Walden'i iş peşinde ve tüccar olarak nitelendiren Pfemfert'in saldırılarına Der Sturm devrim bir sanat değildir, fakat sanat bir devrimdir diyerek derin bir hor görüyle yanıt verir. Ekspresyonist sanatçıların ve şairlerin gelişimini büyük oranda belirleyen, savaşın yarattığı dehşet ve isyandır. Mermi ve şarapnelle biçilen bu pasifist kuşak Kasım Devrimi'nde etkin bir rol oynama arzusuyla Bavyera ve Berlin işçi konseylerine katılmakta gecikmez. Şüphesiz tüm ekspresyonistler birer militan haline gelmez ancak Kokoschka, Benn, Kornfeld gibileri mücadeleden ayrı dururken Pfemfert, Herzfelde, Piscator, Goll, Carl Einstein savaşla birlikte radikalleşir. İdeolojileri çok farklıdır; Almanlaştırılmış bir Bolşevizm, mesihçi ütopyacılık ve sosyalizm, anarşizm, hümanizm durmaksızın iç içe geçer, ancak savaş karşısındaki tutumlarını ele almadan ekspresyonizmin kaderini anlamak mümkün değildir. Der Sturm dergisi kapağı, Kasım 1916, Oskar Kokoschka'nın oto-portresiyle. Her birinin sezinlediği kıyameti gerçekleştirerek birçoğunu gerçekliğe sürükledi savaş. 1918 sonrasında hala insanlığa inanmak, dünyayı ne denli cömert ve ateşli olurlarsa olsunlar kelimelerle, söylemlerle, çağrılarla değiştirme imkanına inanmak zordu. Savaş bizzat zihinlerde bile tahrip edilmemiş az şey bıraktı. Yazar ve yayıncı Kurt Wolf, heykeltıraş Ernst Barlach, ressam Heinrich Campendonk orduya alınmamayı başardıysa da ekspresyonist şairlerin önemli bir kısmı hayatını yitirdi bu savaşta. Kokoschka ve Fritz Lang yaralandı. E. Ludwig Kirchner felç ve depresyon krizleri sonrasında ilk intihar teşebbüsünden ucuz kurtuldu, Ernst Toller hapse atıldı ve psikiyatri kliniğine kapatıldı, George Grozs neredeyse aklını yitiriyordu. Dolayısıyla 1914 savaşı ekspresyonizmin hem zirvesini hem de can çekişmesini teşkil eder. 1918'den sonra hareket düşüşe geçer tam da Almanya'da yayılmaya başlamış; temeldeki isyanı, ilhamı artık ölmüş olduğu için daha çok kabul görmeye başlamışken. Ekspresyonizmin uzun ezgisi artık gerçekliğe temas etmez. Kurt Hiller ve aktivistler, birçok ekspresyonizm temsilcisinin katılacağı işçi konseylerinin oluşumuna çağrıda bulunur. Fakat aralarından sadece sınırlı bir kısmının hakiki bir siyasal bilinci vardır. Marx'tan çok Nietzsche'ye bağlılık gösterirler; yalnızca Johannes Robert Becher gibi bazıları gerçekten komünizme katılacaktır. Toller, askeri eylemde bulunmak istediğinde bile mesihçi sosyalizminden vazgeçmez. Bertolt Brecht'i radikalleştirecek, Erwin Piscator'un ikinci doğumunu sağlayacak olan yine bu savaştır; hatta Macar Devrimi'ni tetiklemesi itibariyle dolaylı yoldan Lukacs'ı Marksizme sevk edecek olan da odur. Savaşı takip eden yıllar muhtemelen ekspresyonistlerin en yoğun angajman dönemini oluşturur. Her ne kadar Walden ancak yavaş yavaş siyasete ısınmaktaysa da, Die Aktion'un zirveye ulaştığı yıllardır bunlar: Dergisi 1932'ye kadar yayınlanacak olan Pfemfert, Spartakist Birlik'ten koptuktan sonra (Ocak 1920) giderek kısır bir dogmatizmin eşlik ettiği anti-entelektüalist bir tutuma batacaktır. Tüm bunlarla birlikte bu dergilerin ve özellikle de onunkinin 1914 Avrupa'sında ne anlama geldiğini unutmamak ve 1919 Macar avangardının o mühim dergisinin, Lajos Kassak'ın Ma'sının yine Pfemfert'le bağlantılı olarak gelişeceğinin altını çizmek lazım. Kaynak: Les Revues expressionnistes et la guerre, Paris-Berlin, Fransa Almanya arasında ilişkiler ve tezatlar 1900-1933 sergisinin kataloğu için kaleme alınmış (1978). Ara başlıklar e-skop tarafından eklenmiştir. Kurt Pinthus tarafından 1920'de yayınlanan ve dönemin önemli Alman ekspresyonist şairlerin eserlerinin yer aldığı antoloji ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/enternasyonalden-intergalaktige-zapatist-karsilasmalar/2911", "text": "1 Ocak 1994'te, Kuzey Atlantik Serbest Ticaret Anlaşması'nın yürürlüğe gireceği gün, Meksika'nın güneydoğusundaki Chiapas eyaletinde bir grup Maya yerlisi, İspanyol işgalinden beri yerli halkların maruz kaldığı 500 yıllık zulüm, marjinalleştirme ve aşağılama tarihine meydan okumak üzere silahlı bir ayaklanma başlattı. Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu yedi belediyenin ve Chiapas'ta geniş toprakların kontrolünü ele geçirdi ve aynı gün, Lacandon Ormanı'ndan Birinci Bildirge'yi okuyarak taleplerini açıkladı: iş, toprak, ev, gıda, sağlık, eğitim, bağımsızlık, özgürlük, demokrasi, adalet ve barış. Meksika Anayasası'nın 39. maddesindeki halk, herhangi bir anda, yönetim biçimini değiştirme hakkına sahiptir sözlerine, ve 1910 Meksika Devrimi'ndeki ilk Zapatistlerin dizlerim üzerinde yaşamaktansa ayaklarımın üzerinde ölürüm sloganlarına atıfta bulunmuşlardı. Meksika ordusu ayaklanmayı bastırmak üzere eyleme geçerken, Meksika'da ve dünyanın dört bir yanında milyonlarca insan harekete destek vermek üzere sokaklara döküldü ve ordunun Chiapas topluluklarına karşı saldırısına son vermesi talebiyle gösteri yaptı. Bunun üzerine EZLN ve Meksika hükümeti gerilimli bir ateşkeste anlaştı. EZLN, idare merkezlerinden çekildi, ama ayaklanma sırasında ele geçirdikleri yerler, Zapatist isyan topraklarına dönüştü. Ayaklanmanın yarattığı etki, hem NAFTA'yla Birinci Dünyaya girme hevesindeki Meksika hükümetini şaşkına çevirdi, hem de Kongre'yi ve yatırımcılarını Meksika'nın istikrarlı bir ticaret ortağı ve yatırım alanı olduğuna inandırmaya çalışan ABD hükümetini. Ama aynı zamanda, Reagan ve Thatcher sonrası dönemin Washington konsensüsü koşullarında herhangi bir kırılmadan ümitlerini kesmiş muhalefet ve direniş güçlerinin büyük kısmını da şaşırttı üstelik karşılarında, 20. yüzyılın devrimci güçlerini kategorize etmeye yarayan tanımların hiçbirine kolayca yerleştiremedikleri bir isyan gücü vardı: ne ideolojik, ne milliyetçi, ne katı biçimde etnisite ya da ırk merkezli, ne gerilla temelli, ne sekter, ne mesihçi, ne köktenci bir güç. Kar maskeli isyancılar, tüm dünyada insanları hem büyülediler hem şaşırttılar. İktidarın ilk fiziksel tepkisi, Meksika hava kuvvetlerinin Zapatist toplulukları bombalaması oldu; düzen güçlerinin kapıldığı korkunun sembolik düzeydeki ifadesi ise, Chase-Manhattan Bank'in Meksika hükümetini uyardığı, sonradan kamuya sızdırılan muhtıraydı: ülke topraklarının ve güvenlik politikasının kontrolünü etkin biçimde elinde tuttuğunu kanıtlamak üzere Zapatistleri ortadan kaldırması gerektiği yazılıydı. Bu iki olay, dünya çapında protestoları tetikledi. Washington konsensüsünde yaşanan kırılmanın küresel düzeyde geri dönüşsüz sonuçları olacaktı. Meksika'da ayaklanmanın ilk iki haftasında yaşanan politik değişimler, gözlemcilere göre, muhalefete son 50 yılda elde ettiğinden daha önemli kazanımlar sağlamıştı. Yerli ve melez kökenli küçük bir grup gerilla savaşçısı, sonradan EZLN adını alacak Latin Amerika tarzı politik bir militer örgütün tohumlarını atmak üzere 1984'te Chiapas'ın güneydoğusuna gittiğinde, dünyanın geri kalanı tarihin sonu adı verilen süreçten geçiyordu. Neoliberal kapitalizm karşısında başka seçenek yok diyen, Thatcher ile Reagan'ın ekonomi politikaları etrafında oluşan sözümona konsensüse göre, SSCB'nin dağılışı ve Berlin Duvarı'nın yıkılışı, sadece belirli bir savaşın sonunu değil, genel olarak direnişin sonunu işaret ediyordu. ABD'de yürürlüğe sokulup Latin Amerika ülkelerine dayatılan neoliberal politikalar sonucunda, kamu bütçelerinde ağır kesintiler yapılmış, sosyal programlara ya son verilmiş ya da kaynaklar durdurulmuş, yerli endüstriler özelleştirilmiş, geçimlik ekonomiler ortadan kaldırılmıştı. Bütün bu süreçlere, hem ulusal ekonomilere hem de tüketicinin ruhuna nüfuz etmek üzere tasarlanmış saldırgan piyasa stratejileri eşlik ediyordu. Siyaset alanında devasa ve şekilsiz bir ağ oluşmuştu: Formel politik temsilin yerini, ahlaki boyutu öne çıkmakla birlikte neoliberal düzeni asla sorgulamayan, hararetli seçim ve yasama tartışmaları üzerinden dönen bir 'siyasi tercih simülasyonu' almıştı. Kimilerinin inandığı, kimilerine zorla dayatılan bu konsensüs, hiç kuşkusuz, yüzeysel açıdan bile bütüncül değildi, gelgelelim küreselleşmenin temel özellikleri dünya piyasasının büyümesi ve konsolide olması, telekomünikasyon ve enformasyon teknolojilerinde devrim niteliğindeki ilerlemeler, uluslararası finanstaki yenilikler, eğlence araçlarının sınırsız yayılımı, ve tüm bunların beraberinde getirdiği, düşünce ile eylemdeki öznel bakış açıları ve imkanlar tüm dünyayı bu gelişmelerin sonuçlarına ve etkilerine açık hale getirmişti. Aralık 1993'te, Meksika'nın en ilerici siyaset analistleri bile, Latin Amerika'da silahlı mücadelenin bittiğini ilan ediyordu. Nitekim Zapatizm'in, sonradan küreselleşme-karşıtı ya da karşı-küreselleşme adı verilecek, hareketler hareketi olarak da bilinen hareketin çeşitli unsurlarının tohumlarını attığı kabul ediliyor. Bunun gerekçelerinden biri, EZLN'nin en çok değinilen özelliklerinden biri olan, sanal dünyadaki varlığıydı. Kimilerine göre, internet üzerinden geniş kesimlere yayılan ilk büyük küresel eylem, EZLN'nin NAFTA protestosuydu. EZLN'nin, interneti bir mücadele taktiği olarak yaratıcı biçimde kullanmasının ve sık sık düzenledikleri gerçek küresel buluşmaların, G-8, IMF, Dünya Ticaret Örgütü ve benzeri politik/ekonomik iktidar zirvelerine karşı düzenlenen çoğul ve geniş katılımlı protestoları tetiklediği kabul ediliyor. Bu eğilimin Birinci Dünya'daki ilk büyük tezahürleri, 1998'de Cenova'da düzenlenen Küresel Eylem Günü ile belki de en önemlisi 1999'daki tarihi Seattle Muharebesi olacaktı: Farklı kesimlerden gelen on binlerce insan, DTÖ'nün Üçüncü Bakanlar Konferansı'nı durdurmuş, başarısı ve protesto tarzıyla pek çok benzer eyleme ilham veren bir emsal oluşturmuştu: Prag 2000, Quebec 2001, Cancun 2001, Cenova 2001, Washington 2002. Zapatistlerin küresel buluşma formunun, 1998'de Cenova'da kurulan Peoples' Global Action/Halkın Küresel Eylemi ağına ve 2001'de Brezilya'nın Porto Allegre kentinde başlatılan Dünya Sosyal Forumu'na da ilham olduğu kabul ediliyor. Meksika'dan ve dünyanın başka yerlerinden yazarlar ve entelektüeller, Zapatizm'in bu yüzyılın yeni diline öncülük ettiğini, insanın ruhunu doyurabileceği en büyük umutların taşıyıcısı olduğunu söylüyorlardı. Bütün dünya sol dünya yeni bir dilin arayışında, diyecekti Alain Touraine, ve hiçbir toplumsal hareket, bu dilin yaratılmasına kadar katkıda bulunmamıştır. Zapatizm'in, açık bir ideolojik gündemi olmadan bu kadar geniş kesimlerde yankı uyandırma becerisi, \"ilk postmodern devrimi gerçekleştirdiği yolundaki iddialara kaynaklık etti. Sık sık tekrarladıkları yurttaş buluşmaları, geleneksel politika alanlarının dışında politik eylem ve katılım çağrıları, EZLN'ye yeni bir enternasyonalin silahlı örgütçüsü gibi nitelemeler kazandırdı. Zapatistlerin, 21. yüzyılda toplumsal ağ-savaşının prototipi oldukları öne sürüldü. Onların sözlerini internette yayınlayan, dolaşıma sokan ve tercüme eden, dünyanın dört bir yanındaki yüzlerce anonim destekçi, bir anlamda müellifin ortadan kalkmasını sağladı; partilerin, politikacıların ve medya holdinglerinin siyaset üzerindeki hakimiyetini kırarak, elektronik bir muhalefet yapısını bir tür açık kaynak mücadeleye dönüştürdü. Fakat şunu unutmamak lazım: Bugün hem tepede askeri, idari ve ticari teknolojilerde hem de tabanda toplumsal hareketlerde yerleşmiş olan geniş ağkurma ve örgütlenme stratejileri, 1994'te henüz tam gelişmiş değildi. Geniş ve etkili taban iletişim ağları ve bağımsız medya kanalları, bugünkü kapasiteye, görünürlük ve erişim düzeyine erişmemişti; internet sunucu ağı popüler imgeleme yeni yeni giriyordu ve çoğu insan elektronik postayı yeni kullanmaya başlamıştı. Zapatist hareketin ilk evrelerinde, hem bir örgütlenme, altüst etme ve itaatsizlik taktiği olarak hem de bağımsız ya da özgür medya yaratma stratejisi olarak sanal ortamda yaygın ve geniş mevcudiyetten yararlanabilmesi, aslında pek çok durumda, mücadelenin etrafında oluşan ve birçoklarına göre Zapatistlerin esin verdiği hareketler hareketi içinde gelişen dayanışma ağının eseriydi. Bu dayanışma ağının faaliyetleri, bilginin tercüme edilip dolaşıma sokulması için kurulmuş web sitelerinden, hacktivizm gibi yeni eylem biçimlerine kadar uzanıyordu 1996'da CIA'in ve Meksika hükümetinin sayfalarının hack'lenmesi; keza, Çikano kökenli eylemci Ricardo Dominguez'in başlattığı, binlerce kişinin hükümetlerin web sayfalarını aynı anda tıklayarak çökmeye sebep oldukları sanal işgal eylemi, ya da Elektronik Kargaşa Tiyatrosu gibi. Bu stratejiler, Meksika hükümetinin uzun zamandır ülke içindeki hareketlerle ilgili bilgi akışını kontrol etmesini sağlayan ablukasını ortadan kaldırmış, Chiapas'taki çatışmayı yerel bir mesele olarak yansıtmaya çalışan halkla ilişkiler stratejisi de bu şekilde boşa çıkarılmıştı. Elbette, internetin daha ilk zamanlarda bu şekilde kullanılması, EZLN Komutan Yardımcısı Marcos'un ormandan toplu elektronik postayla bildiriler göndermesiyle başlamamıştı; dünyanın dört bir yanındaki destekçilerin yaratıcı buluşlarının sonucuydu ve salt bilgiyi yaymanın ötesinde, hem devlet tahakkümünü hem de piyasanın toplumsal etkilerini ve yeniden üretime dönük sonuçlarını altüst etmişti. Zapatist mücadelenin uyandırdığı etkinin kapsamı ve derinliği, doğrudan yarattığı veya ilham verdiği hareketlerin genişliği ve dayanıklılığı, şu soruyu gündeme getiriyor: Zapatizmin bu kadar geniş yankı uyandırmasının sebebi neydi? Belki de bu en iyi, EZLN'nin iletişim stratejisinin ve kendi hikayesini anlatıp başkalarına çağrıda bulunma yeteneğinin, ortak bir gerçeklik tarifi ile bir dizi ortak kaygının tüm dünyada yankı uyandırdığı bir döneme denk gelmesiyle açıklanabilir. Zapatistler hem neoliberal kapitalizmin saldırılarının birörnekliğini, hem de mücadelelerin çeşitliliğini görebiliyor ve her ikisini de gündemlerine alabiliyorlardı. EZLN'nin doğduğu dönem, emek-sermaye çatışmasının küresel düzeyde yeniden yapılandığı bir dönemdi. Küresel kuzeydeki işçilere Keynesçi imtiyazlar sunabilme kabiliyetinin ya da iradesinin azalmasıyla birlikte, sermaye, Bretton-Woods anlaşmalarıyla yerleştirilen düzenlemeleri bozma, işçi sınıfının kazanımlarına ve geçen yüzyılda yerleşen sosyal devlet politikalarından geriye kalan her şeye saldırma yoluna gitti. Bu gelişmelerin, birinci, ikinci, üçüncü dünya olarak kabul edilen tüm ülkelere yayılması, ortak bir düşmanı hedef alan ve o düşmanı yalnızca belli hakları veya belirli bir kimliği baskı altına almakla kalmayıp her yerde ve herkese karşı küresel bir saldırıyla Dördüncü Dünya Savaşı itham eden bir bildirinin ve başkaldırının her yerde ses getireceği zemini yarattı. EZLN'nin bu formülasyonuna verilen kitlesel karşılık hareketler hareketi, Zapatist diasporası, 1994 Kuşağı veya karşı-küreselleşme ağı gibi çeşitli isimlerle anılıyor Zapatistlerin mesajının hem döneme uygunluğunu, hem de herkes için taşıdığı anlamı kanıtlıyordu. Toplumsal hareketler üzerine yapılan akademik çalışmalarda, genellikle, geçen yüzyılın mücadelelerini 'eski' ve 'yeni' hareketler şeklinde ayırma eğilimi söz konusu: Bir tarafa esasen sendikalist, parti yönelimli 'eski' hareketler konuyor; diğer tarafa ise, hem hakim devlet sistemlerinde hem de genel toplumsal normlar ve geleneksel sol politikalar çerçevesinde marjinalleştirilmiş kimliklerin ve kültürel grupların tanınmasını talep eden 'yeni' hareketler. Bu çerçevede, 'eski' toplumsal hareketler hiyerarşik bir iç yapıyla, ve dava için örgütlenmede birlik sağlamak üzere diğer tüm farklılıkları ikinci plana atan belirli bir devrimci özne üzerindeki vurgularıyla tanımlanırken, 'yeni' toplumsal hareketler tahakküm ve tabiiyet yapılarını sürdürdüğü gerekçesiyle bu stratejiyi reddediyordu. 1960'larla 1970'lerde hareketlerin çoğalması sadece birkaçını saymak gerekirse, apartheid karşıtı, gey/lezbiyen, transeksüel, çevre/ekoloji, ırk ve etnisite hakları, nükleer karşıtı, AIDS vs. hem baskıyı hem de direnişi farklı biçimde düşünme ihtiyacına işaret ediyordu. Bu soykütüğe farklı bir gözle bakılabilir, zira asıl mesele, parti siyasetinden kimlik siyasetine geçmek ya da sınıf kategorisinin iktisadi ve sosyolojik yorumları arasındaki fark değil. Yaşanan değişimin altında, devleti merkeze alan taleplerin ya da piyasa temelli bakış açılarının yerini, teritoryalaşmanın alması yatıyor: Yani, yeni bir tür inhabitance bir mekanda yaşama biçimi ve yeni kolektif habituation biçimleri söz konusu mekanda uygulanan çeşitli pratikler olarak bir bölgenin sahiplenilmesi. Bu tür bir sosyal harita sayesinde asıl mesele, mücadele platformu olarak partiyi yaratmak ve biraraya getirmek ya da mücadele üssü olarak bir kimliği tanımlamak olmaktan çıkıp, gündelik hayatın yeniden düzenlenmesine yönelik mekanlar yaratmak haline gelir. Refah devleti ve Fordist üretim tarzından neoliberal devlete ve post-Fordist modellere geçilmesiyle beraber, sendikaya dayalı işçi hareketlerinin başlıca araçları olan ve vaktiyle bir dizi talep yoluyla hükümetlerin desteğini kazanmaya yarayan grev ve direniş, devletin aracı rolünü artık üstlenmemesi, hatta böyle bir iddiada dahi bulunmaması sonucunda gücünü yitirir; işçiler kolektif örgütlenmelerinin ana mekanı olan fabrikadan adeta sürülür; artık hiçbir parti, işçilerin talep ettiğine benzer bir duruma geçmek konusunda vaatte bulunmuyordur. Yerinden edilmenin ve teritoryasızlaşmanın etkileri hiç fabrikada çalışmamış ve proleter özne addedilmemiş olanlar için de geçerli olmasına rağmen, formel ücret ilişkilerinin dışında kalan bu insanlara, sistemde önemli bir değişime yol açacak unsurlar olarak bakılmamıştır. Başka bir deyişle, sermaye birikimi rejimi değişmiş olsa da, sol'un yapısı değişmemiştir. Evvelce işgücünün esas zafer kazandığı alanların fabrikalar ve tarlaların ortadan kalkması ya da yeniden yapılanmasıyla, pek çok hareket zeminini ve gücünü yitirmiştir. Bu durum karşısında hayatta kalan ya da iyice güçlenen hareketler arasında en önemli ortak temanın yeni bir teritoryalaşma olduğu söylenebilir. Yerinden edilen ya da itibarını kaybeden aktörlerin çoğu, gerek verdikleri mücadelenin etkisizliğini ya da neoliberal devlet tarafından alenen iç edildiğini, gerekse söz konusu mücadelenin topyekun arzulanan bir hayat sağlamak konusunda aciz kaldığını görünce, özyönetime dayalı alanlar oluşturmaya başladılar. Bunların ilk örnekleri çoğunlukla kırsal girişimler olup genelde toprak temellükleri ya da işgalleri biçimindeydi, ama çok geçmeden bunlar kentsel merkezlerde de ortaya çıktı ve böylece binalar, yapı adaları, mahalleler ve fabrikalar pek çok grup ve topluluk için hayatta kalma ve kendi kaderini tayin hakkı konusunda bir kaynak haline geldi. Devlet-sermaye tahakkümünden ve sömürü ilişkilerinden uzaklaşıp, habitatın öz-inşasına geçiş, hem sürekli tetikteki devlet/sermaye güçlerine tabi olmaktan kurtulmanın hem de bir nevi kolektif olarak kendi kaderini tayin hakkı için alan yaratmanın yolu haline geliyordu. Sektörel örgütlenmeden farklı olarak, bu direnme biçimleri doğrudan doğruya üretim tarzına bağlı değildi; Eric Wolf'un 1969'da dile getirdiği gibi savaş meydanının bizatihi toplum haline geldiği koşullarda, belli türde yaşam tarzları yaratabilecek sosyal ilişki sistemlerine ya da sosyal örgütlenme biçimlerine dayanıyordu. Zapatistlerin gerçekleştirdiği muazzam işlerden biri, kolektif olarak hayatta kalmak, yani gerçek anlamda varoluşlarını sürdürebilmek, diğeriyse maddi direniş koşulları yaratmak olmuştur: yani, kolektif hayatta kalma mekanizmasını, bir siyasi mücadeleyle ilişkilendirmek ve böylece de özerkliği kurmak. Bu girişimlere bir üçüncüsü de eklenebilir: dışarıya açılma, ya da karşılaşma. Real-Tinin emperyal bir projeye karşı zekice kotarılmış söylemsel bir karşı çıkış olduğu söylenebilir, ama karşılaşma/buluşma girişimi metaforik değildir. Aracılığı, tecriti ve yabancılaşmayı reddeden EZLN, aşağıdan iletişime dayalı başka bağlantılara ve biçimlere can atarak büyük bir özenle muhataplarını değiştirir ve bambaşka eylemlere ve kararlara imkan tanıyacak biçimler ve mekanlar bulmaya çalışır. Uzun ve deneysel bir süreçtir bu. Kimi girişimler başarılı olur ve yankı bulurken kimileri de hüsranla sonuçlanır. Gerçekleştirilen buluşmaların ve başkalarıyla konuşma güdüsünün yarattığı ağlar; fikir alışverişleri, tavsiyeler, maddi kaynaklar, deneyimler ve ilhamlar aracılığıyla Zapatista teritoryasında özerkliğin kurulması için çerçeve sağlamıştır. Kaldı ki eskinin çatlaklarında serpilip gelişen ve yeni'nin sınırlarını genişleten bir inşayı ve ilişkiyi idrak etmemizi sağlayan da bu çerçevedir. Söz konusu buluşmalara en önemli özelliğini kazandıran şey, başka kaynaklardan gelen birlik beraberlik duygusu ya da Zapatista teritoryasının içinden doğan ilham değil, iyi kötü beraber yaşanacak yaşam düzenlemeleri için başka imkanlar yaratmaya yönelik samimi girişimlerdir. Zapatista teritoryasındaki buluşmaların, adeta öbür dünyaya özgü bir havası olmuştur her zaman. Bunun bir sebebi de, belli türden insanları Chiapas'a çeken, başka bir dünya inşa etme siyasetidir. Zapatistler, yerleşiklik kazanıp farklı yönlerde gelişen bir dizi mücadele ve buluşma usulü sayesinde itibar kazanmıştır, ki en önemlileri de Dünya Sosyal Forumu ve G-7 (artık G-8 ve G-20) toplantılarına karşı küresel çaptaki neoliberalizm karşıtı gösterilerdir. Kimileri bu buluşmaları, bir zirveden diğerine koşan jet sosyetenin, hiç kimseyi temsil etmeksizin istediği yere seyahat edecek zamanı ve parası olan, orta sınıf genç 'aktivistler'in gözdesi olmakla eleştirmiştir. Hiç şüphe yok ki Zapatista buluşmaları jet sosyeteden, maceraperestlerden ve devrimci turistlerden payını almıştır almasına, ama esasen belli bir çeşitlilik içerir: Bu insanlar arasında, medeni haklar mücadelesinde ya da 60'larla 70'lerin radikal hareketlerinde deneyim kazanmış, yahut revaçtaki solcu siyasi akımlardan yabancılaşıp Zapatistlerin farklı diline vurulan, ABD'nin ve Meksika'nın diğer yerlerinden gelen yaşlı eylemciler vardır; tek başına militanların ya da gerilla çetelerinin değil, bütün bir Chiapas topluluğunun giriştiği siyasi eylemlerin cazibesine kapılan, Meksika'nın dört bir yanından gelen aileler vardır; Chiapas kırsalının farklı yerlerinden gelen ve herkesçe makbul görülen özerk bölgelere ulaşmak için ellerindeki son imkanları kullanmış çiftçiler vardır; ABD'den gelen farklı etnik gruplar; özellikle Avrupa ve Meksika şehirlerinden olmak üzere, alt kültüre mensup ya da marjinalleşmiş gençler de vardır. Bu durum, öncelikle görsel açıdan şaşırtıcı bir etki bırakır: yan yana duran pembe apaçi saçları ile siyah örgülü saçlar, deri pantolonlar, örgü etekler; gençler ile yaşlılar, din adamları ve sivil kilise görevlileri ile punklar ve metalciler; sütlü kahvelerin ve koca koca fasulye kazanlarının başına toplanmış ya da derme çatma inşa edilmiş oditoryumların düz banklarında sıkış tıkış oturan insanlar. Farklılık konusundaki klişeler için elverişli bir sahnedir bu, ama söz konusu insan karışımının inkar edilemez bir etkisi vardır. Bu durum, ortak bir amaç ve mekandan dosdoğru siyasi bir şekilde anlaşılamayacak yepyeni bir ortak tarihten kaynaklanır kısmen: ortak kahramanlar, ortak hikayeler, yeni bir kolektif hafıza ve siyasi mahkumları kurtarmaya, askeri kuşatmaları ortadan kaldırmaya ve uluslararası ölçekteki karlı iş anlaşmalarını alaşağı etmeye yönelik mücadele anlarından oluşan bir tür yolculuk. Bu soyağacı sadece Zapatista teritoryasında değil, dünyanın dört bir yanındaki noktada anbean kurulmuştur, zira buluşmalar artmış ve Chiapas'ta özerkliğin inşası sürecine tanık olanlar dünyaya yayılarak adeta bir tür Zapatista diasporası oluşturmuştur. Direnişteki Özerk Zapatista Bölgeleri'nin ortaya çıkışına hem yardımcı hem tanık olan, işte bu siyasi nesildir. Kaynak: Mara Catherine Kaufman'ın, 2010'da Duke Üniversitesi Kültürel Antropoloji Bölümü'ne sunduğu We Are from Before, Yes, but We Are New: Autonomy, Territory, and the Production of New Subjects of Self-government in Zapatismo başlıklı doktora tezinden seçilmiş bölümler. Meksika Devrimi sırasında, ilk Zapatistler Güney Kurtuluş Ordusu'nun lideri Emiliano Zapata'nın meşhur sloganı. Gustavo Esteva,. Celebracion del Zapatismo (Oaxaca: Ediciones! Basta!, 2005). Roger Burbach, Roots of the postmodern rebellion in Chiapas, New Left Review, no. 205 (1994): 113-124. Midnight Notes Collective, Auroras of the Zapatistas: Local & global struggles of the fourth world war, (Brooklyn, NY: Autonomedia, 2001). Harry Cleaver, Computer-linked social movements and the global threat to capitalism, http://www. eco. utexas. edu/faculty/Cleaver/polnet. html. Arturo Escobar ve S. E Alvarez, The making of social movements in Latin America: Identity, strategy, and democracy (Boulder: Westview Press, 1992). M. Denning, The cultural front: The laboring of American culture in the twentieth century (New York: Verso Books, 1998). Ernest Mandel, Late capitalism, çev. Joris de Bres (Londra: NLB, 1975); A. Touraine, S. Aronowitz ve M. Godzich (Return of the actor: Social theory in postindustrial society (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988). Richard G. Fox ve Orin Starn, Between resistance and revolution: Cultural politics and social protest (Rutgers: Rutgers University Press, 1997). Raul Zibechi, Autonomias y emancipaciones: America Latina en movimiento (Mexico: Bajo Tierra Ediciones, 2008). Eric Wolf, Peasant wars of the twentieth century (New York: Harper & Row, 1969). Dünyanın başka yerlerinde örneğin Meksiko'daki Özerk Meksiko Üniversitesi'nde ve İspanya'da Madrid'de özerk alanlar olarak pek çok Aguascalientes kurulmuştur. Tasarılarına ulusalcı bir hava vermemek için ve ayrıca yeni bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunmak amacıyla EZLN, Amerika kıtası için Plan Morelia Kuzey Kutbu, Orta ve Güney Amerika için Plan Garrucha-Tierra de Fuego, Avrupa ve Afrika için Plan Oventik-Moskova, Asya ve Güney Pasifik için Plan Roberto Barrios-Yeni Delhi adlı tasarıları ortaya atmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/exposition-internationale-du-surréalisme-paris-1938/1941", "text": "Böyle heyecan verici bir sürrealist sergi daha önce de düzenlenmişti. Mayıs 1936'da, Paris'teki Charles Ratton galerisinde düzenlenen Exposition surrealiste d'objets sergisi, primitivizme, fetişlere ve matematiksel modellere göndermede bulunarak, nesne sanatının taşıdığı önemini göstermişti. 1938 yılının Ocak ve Şubat aylarındaki bütünlüklü sergi tasarımı ise, şimdiye kadarki bütün sergileri aştı. Exposition internationale du surrealisme, saygın ve seçkin bir mekanda, 140 rue du Faubourg Saint-Honore, Paris adresindeki, George Wildenstein'ın yöneticiliğini yaptığı Galerie Beaux-Arts'da açıldı. Serginin açılışı 17 Ocak 1938 tarihinde, geç bir saatte, 22.00'de yapıldı. Bütün Paris'in icabet ettiği açılışa gece kıyafeti giyilerek gelinmesi istendi. Davetiyede, konukları envai çeşit olayın beklediği duyuruluyordu: histeri, uçan köpeklerle dolu bir gökyüzü ve Frankenstein'ın soyundan gelen bir android. Bu arada açılış, yalnızca grotesk ve eğlenceli bir etkinlik olmanın çok ötesindeydi. Sekiz sayfalık kataloğun girişinde, etkinlikten kimin sorumlu olduğu okunabiliyordu. Organizatörler Andre Breton ve Paul Eluard, genel yönetmen Marcel Duchamp'dı; teknik danışmanlıkları da Salvador Dali ve Max Ernst üstlenmişlerdi. Man Ray ışıklandırma sorumlusu olarak görülüyor, Wolfgang Paalen ise kendini su ve bahçe işleri uzmanı olarak tanıtıyordu. Yani, Miro ve Tanguy'un bu ortak girişime zaten genellikle uzak kaldıkları ve Magritte'in de Brüksel'de yaşadığı dikkate alınırsa sürrealist harekette etkin olan sanatçıların hiçbiri eksik değildi. Gözden kaçmayacak kadar büyük karakterlerle ve büyük harflerle basılmış olan ve bir jenerik gibi kataloğun başında yer alan dizin tam da bu nedenle biraz kuşku uyandırıyordu. Dizin, başrollerdekilerin biraradalığının tam da bozulmak üzere olduğu ya da zaten bozulmuş olduğu bir sırada, birliktelik görüntüsü yaratıyordu. Çiftlerden ikisi özellikle çarpıcı görünüyor. Bir yanda Breton/Eluard çifti: Eluard tam da bu yıl, dogmatik komünist tavrı nedeniyle Breton tarafından gruptan atılmıştı ; ve Dali/Ernst çifti: Dali'nin faşizm yanlısı tutumu nedeniyle aralarında artık aşılmaz bir uçurum doğmuştu. Sanki jenerikte, gerçeklik ile kurgu adeta meydan okurcasına birbirine karışmış görünüyor. Dağılma anında bir kez daha, özellikle dikkat çekici ve etkileyici bir biçimde ortaklığa çağrıda bulunuluyordu üstelik bunu yapan, baştan beri hareketi birarada tutmuş olan Andre Breton'du. Bu durumu kanıtlayan başka olgular da vardı: bir zamanlar kendisinin sürrealistler tarafından adeta normal dünyadan ödünç alındığını söylemiş olan Marcel Duchamp'a yeniden yönetimde rol verilmiş olması; daha 1918'de fikirlerini değiştirdiği için hareketle bağlarını koparmış olan Giorgio de Chirico'nun yapıtlarının sergiye alınmış olması; ve grubun yeni üyeleri Hans Bellmer, Joseph Cornell, Matta, Richard Oelze, Meret Oppenheim ve Toyen'in işlerinin dahil edilmiş olması: Belli ki Breton büyük bir uzlaşma hamlesiyle, sürrealizmin özel değerini, tarihsel başarısını ve güncelliğini bütün gerilimlerin ve kopuşların da bilincinde olarak bir kez daha olanca vurgusuyla gözler önüne sermek istemişti. Yine kataloğun başında yer alan, sergi katılımcılarının geldikleri on dört ülkenin listesi, sürrealizmin küresel iddiasını kanıtlama işlevi de görüyordu. Uluslararası Sürrealizm Sergisi hakkındaki bilgileri, özellikle günümüze kalmış çok sayıdaki fotoğraftan ediniyoruz. Sergiye bizzat katılmış olan Georges Hugnet, Marcel Jean ve Man Ray'in de bu etkinlik hakkında yazıları bulunuyor. Elimizde Marcel Duchamp'la yapılmış bir röportaj ve nihayet, sergilenen eserlere ilişkin bir katalog var. 1938 sergisiyle ilgili daha sonraki değinmelerde esas olarak ayrıntılara ilişkin hatalar bulunuyor. Sergi üç bölümden oluşuyordu: bunlar bir antre Dali'nin Taxi pluvieux'sunu içeren bir avlu ve bir düzine kadar sürrealist tarzda süslenmiş vitrin mankeninin bulunduğu Les Plus belles rues de Paris ile, Duchamp'ın düzenlediği, Man Ray'in ışıklandırdığı ana mekan olmak üzere iki ana bölümdü. Bu bölümde ve Duchamp'ın Revolving-doors'unda zayıf bir aydınlatmayla resimler, kolajlar, fotoğraflar ve grafikler asılıydı. Ayrıca envai çeşit kaide üzerine nesneler yerleştirilmişti. Mekanın kendisi de doğadan ve uygar hayattan toplanmış parçalarla karanlık-absürd bir ambiyansa bürünmüştü: bir sergi mekanından çok bir mağarayı ve rahmi andırıyordu. Marcel Jean, izlenimlerini şöyle aktarıyor: \"İzleyici ilk şoku Dali'nin Yağmurlu Taksi adlı eserini sergilediği avluda yaşıyordu; burada nuh nebiden kalma, döküntü bir otomobil vardı, akıllıca düşünülmüş bir boru sistemi sayesinde otomobildeki iki vitrin mankeninin üzerine şiddetli bir sağanak yağıyordu. Bu mankenlerden biri, köpekbalığı çeneli şoför, diğeri de arkada, üzerlerinde büyük salyangozların nemli sümüklü izlerini bıraktıkları kıvırcık salatalar ve hindibalar arasında oturan dağınık saçlı, gece kıyafeti giymiş sarışın bir kadındı.\" Eski bir taksi olan bu otomobilin dış yüzeyi kısmen sarmaşıklarla kaplanmıştı. Köpekbalığı çenesi ile otomobil gözlüğünün, gece kıyafeti ile salyangozların yadırgatıcı biraradalığı hala dadacılığı çağrıştırıyordu; ama bir yandan iç mekanın dış mekana çevrilmesi, diğer yandan da burada vurgulanan totem ile canlı, uygarlık ile doğa arasındaki metamorfoz ilişkisi tamamen sürrealizme özgüydü. Bir önceki yıl, 1937'de, sürrealistlere yakın Minotaure dergisi Benjamin Peret'nin bir makalesinin yanında, etrafı yabanıl doğayla sarılmış bir lokomotifin fotoğrafını yayınlamıştı: sürrealistler için Max Ernst için olduğu kadar Dali için de büyülü ve esinleyici bir görüntüydü bu. Fotoğrafta, yabanıl doğanın uygarlığa üstün geldiği, ilksel dürtülerin insani buluşa, insani rasyonelliğe boyun eğdirdikleri bir durum belgeleniyordu. Dali'nin Yağmurlu Taksi'si bu bağlamdan doğmuştu. Doğanın dürtüleri güçlü bilinçaltının metaforları olarak tehditkar ve yıkıcı biçimde etleri sıyrılmış köpek balığı çenesi uygarlığa nüfuz ediyordu. Vitrin mankeni motifi, Chirico'nun manichini'sinden beri sürrealistler arasında yaygındı. Breton'un android sevdasının ve sürrealistlerin Paris'teki balmumu heykel müzesine duydukları hayranlığın da bunda payı vardı. Gelgelelim, Chirico'dan ya da Carra'dan çok farklı olarak, sürrealistlerin vitrin mankenlerine bakışında cinsel arzular ve tutkular hakimdi; özellikle Hans Bellmer'in manken motifine duyduğu uzun süreli ilginin temelinde fetiş niteliği öne çıkıyor. Georges Hugnet şöyle diyor: \"Arzularını somutlaştırmak için bu vitrin mankenlerini idealize eden sürrealist sanatçılar, pırıltılı saçları, uzun ipek kirpiklerin gölgelediği gözleri, küçük ve biçimli göğüsleri, daracık kalçalarıyla bu narin güzelliklere baktıklarında, sessiz utanmazlıkları açısından kendilerini Pygmalion gibi hissediyorlardı.\" Arzu nesnesi idealini somut biçimde yaratma çabası, kadını erotik nesne olarak gören sürrealistlerin sergideki kadın imgeleri bu anlayışın örneğidir bu düşüncesine eleştirel bir ışık da tutuyor. Gündelik kullanım nesneleriyle ve doğa ürünleriyle süslenen vitrin mankenleri, sürrealizmin başlıca izleklerini bir kez daha yansıtmaktadır: örtme ve açığa çıkartma, dizginlenen tutku, engellenen haz, bilinçdışı dürtülerin gücü. Bu vitrin mankenlerinin, \"1932 yılından bu yana grubun eserlerindeki temel hedef olarak kabul edilen ve Charles Ratton'un 1936'da açtığı sürrealist nesneler sergisinde ortaya konan sürrealist nesne arayışının doruk noktasını oluşturdukları\" haklı olarak saptanmıştır. Nötr bir sergileme çerçevesinin reddedilmesi, bütünsel bir mizansenle, fiziksel ve psişik yabancılaşma yaratma isteğinden ileri geliyordu. Başlangıçta serginin tamamının ziyaretçiler için gerçekten de tehlikeler içermesi düşünülmüştü: alev alabilir kömür çuvalları, aşağıya yağan kömür tozu ve mangalda açıkta yanan ateş ayrıca çıkış kapıları da mekanın hızla terk edilmesini engelleyen döner kapılardı. Emniyet güçlerinin itirazı üzerine, mangal elektrikle çalıştırılmıştı, ancak asıl fikir, asıl konsept olduğu gibi kalmıştı: gerçek nesnelerle dönüştürülen sergi mekanı, gerçek hayati tehlikenin sahnelendiği bir yer olmuştu. Sergi argümanlarını, bir yandan kendine özgü estetik kuralları ve şifreleri olan sanat yapıtlarıyla, diğer yandan da ışıltılarını içinden geldikleri gerçekliğe borçlu olan malzemelerin yardımıyla ortaya koyuyordu. Sanatsal/yapay sahneleme bağlamında, sanat ile gerçeklik, kendine özgü kuralları olan estetik ile doğal estetik, iç referanslar ile dış referanslar buluşuyordu. Burada izleyicinin hem duygusal hem zihinsel olarak etkilenmesi hedefleniyordu. Böylece iki dünya ayrıntılarda da birbirlerinden koparılmamış oluyordu. Bir ayağı küçük gölde duran genelev yatağının yanında sazlar ve eğrelti otları, başucunda ise tablolar vardı; yatağın ayakucunda Gründerzeit stilinde bir sehpanın üzerinde Marcel Jean'ın L'horoscope adlı objesi yer alıyordu, bunun üzerinde de kömür çuvalları asılıydı. Genel olarak da, düzenlemenin bütünü boşluk korkusuyla ve farklı gerçekliklerin bilinçli bir şekilde eşitlenmesiyle bir Gründerzeit ambiyansını çağrıştırıyor, bu bakımdan Max Ernst'in Une Semaine de bonte kolaj romanını izliyordu. Kömür çuvallarının asıldığı tavandan da biraz söz edelim. Sergi tarihinde ilk kez, sergi salonunun tavanı böylesi bir vurguyla düzenlemede öne çıkıyordu. Duchamp kömür çuvallarını tavana asarak ve yegane ışıklandırma kaynağını elektrikle çalışan mangal yere koyarak, aşağı ile yukarının yerlerini değiştirmişti. H. P. Roche'nin belirttiğine göre Duchamp ilk önce açılmış haldeki yüzlerce şemsiyeyi tavana asmak istemişti, \"ama bu kadar çok sayıda kelepir eşyayı bir defada satın almak zordu.\" Böylelikle Duchamp doğrudan doğruya Lautreamont'un mottosuna işaret etmiş ve onu çoğaltarak adeta ad absurdum'a vardırmış olacaktı: iç mekanda Magritte usulü simüle edilen bir doğa olayı. Çuvallar, ve aşağı ile yukarının yer değiştirmesiyle Duchamp bir adım daha ileriye gitmişti. Sergi kataloğunda 1200 kömür çuvalından söz ediliyor, bu bilgi o günden beri harfiyen kabul edilmiştir, oysa kavramsal bir matematik oyunu olarak görülmesi gerekir. Tavana asılı, kömür dolu 1200 çuval? Sayıları daha az olsa bile, asma işlemleri ve statik açısından sorgulanması gerekmez mi? Kısacası, elektrikle aydınlatılan mangal gibi kömür çuvalları da bir aldatmacaydı Duchamp daha sonra sırrı açıklayacaktı: \"Çuvallar gerçekten kömür çuvalıydı, onları Villette'ten almış ve sonra belirli bir hacim verebilmek için kağıt ve gazete parçalarıyla doldurmuştuk.\" Elbette, görsel etki için biraz da kömür tozu eklenmişti. Bir yanıltma efekti de, 1942 yılında New York'ta açılan First Papers of Surrealism sergisinin kataloğunda karşımıza çıkıyor: Sürrealist sanatçıların isimleri, bambaşka insanlara ait vesikalık fotoğrafların altında yer alıyor. Ana mekanda yatak ve küçük göl; arka planda Paaler, Penrose ve Masson'un tabloları, sağda Marcel Jean'ın Yıldız Haritası adlı nesnesi. Böylesine şok edici ve duyuları harekete geçiren bir ambiyansta sergilenen sanat yapıtları kataloğa inanılırsa, 60 sanatçı katılmıştı yalnızca yan roldeydiler: karanlıkta zaten pek algılanmıyorlardı, çünkü Man Ray'in yerleştirdiği gizli aydınlatma başlangıçta çalışmamıştı ve ziyaretçiler kendilerine yedek olarak dağıtılan fenerleri, resimlerden çok konuştukları kişinin yüzüne tutuyorlardı. Duchamp'nın, yaklaşıldığı zaman aydınlanma sağlayacak sensörlerle çalışma tasarısı gerçekleşememişti. Ancak yaratılan ambiyans yüzünden, daha belirgin ve çarpıcı uyaranlara yöneltilen algılama, sanat yapıtlarının incelikleri karşısında yetersiz kalacaktı. Buna rağmen şaşırtıcı kalitede ve alışılmadık zenginlikte bir sürrealist sergi söz konusuydu: Dali'nin, aralarında Büyük Mastürbatör'ün (1929) de bulunduğu altı tablosu, Max Ernst'in Dostların Buluşması (1922) ve Sürrealizmin Zaferi (1937) de dahil on dört resmi, ayrıca Bir Haftalık Sevecenlik (1934) kolaj romanı için yapılmış özgün desenleri; Magritte'in, Tarlaların Anahtarı (1936) ve Terapist II (1937) de dahil olmak üzere dokuz yapıtı; aralarında Hollanda İç Mekanı I'in (1928) de bulunduğu zengin bir Miro seçkisi; Richard Oelze'den Beklenti (1936); Picasso'nun iki sürrealist resmi; Man Ray'den Gözlemevinde Aşıklar (1932-34) ve daha başka eserler; Yves Tanguy'den dokuz resim; ayrıca Chirico'nun ilk dönemlerine ait sekiz resmi. Sürrealist nesnelerin ön plana çıkarıldığı belliydi. Duchamp'ın Austerlitz'de Kavga (1921) ve Rrose Selavy (1921) yapıtlarının yanı sıra Dali'nin Afrodizyak Telefon (1936), Max Ernst'in Aileye Uygun Seyyar Nesne (1936) adlı nesneleri, Alberto Giacometti ve Henry Moore'un heykelleri, Meret Oppenheim'ın, aralarında elbette Kürklü Kahvaltı'nın (1936) da bulunduğu nesneleri, Man Ray'in Estetik Askılık'ı (1937), Kurt Seligmann'ın Yanıltıcı Işıklar (1932-37) ve Ultra Mobilya'sı (1937) ve Tanguy'nin Köprünün Öte Tarafı (1936) görülebilirdi. Seçki, 1930'lu yıllarda sürrealizmin çalışma sahası haline gelmiş olan bulunmuş nesne sanatına, en önemli örnekleri üzerinden bir bakış sunuyordu. Bu yapıtlar kenarda köşede kalsalar bile, sergiyle yaratılan dünyanın ve kendi içine kapalı sistemin vazgeçilmez yapıtaşlarını oluşturuyorlardı. Nihayetinde bu yapıtlar da, sürrealistlerin girdikleri estetik ve zihinsel şifreleme ve deşifre etme sürecinde birer işlev görüyorlardı. Bu, şifrelemek ve deşifre etmek için dahil edilen unsurların bir kez daha nesnel olarak yayıldıkları bir ambiyans içinde gerçekleşiyordu. Böylece gerçeklikten alınan unsurlar ancak estetik olarak yeniden biçimlendirildiklerinde işlev görüyorlardı ve bu estetik yeniden biçimlendirme sürrealistlerin saplantıyla bağlı oldukları motiflerle çevriliydi: ateş, su, balta girmemiş orman, arzu. Başka koşullarda ve başka bir hedefle, El Lissitzki'nin Prounen-Raum'uyla 1923 Büyük Berlin Sanat Fuarı'nda tohumları atılan bir şey, Paris'teki 1938 etkinliğinde iyice şekillenmişti: yeni bir sergi tipiydi bu. Yapıtlara genel bir bakışın sunulduğu serginin yanı sıra, şimdi kendisi yapıt karakterine sahip bir sergi biçimi ortaya çıkmıştı. Giderek daha çok müze görevlileri ve sergi yöneticileri tarafından gerçekleştirilen yapıtlara genel bir bakış sunan sergi türünden farklı olarak, kendisi yapıt karakterine sahip olan bu sergi haliyle yalnızca sanatçıların işi olabilirdi. Bir sanatçının sürrealizm çizgisinde sergi düzenlemesi bir kez daha 1942 yılında gerçekleşti; Marcel Duchamp New York'ta gerdiği sonsuz iplerle sergi salonuna girilmesini olanaksızlaştırdı. 1962 yılında Jean Tinguely, Daniel Spoerri ve Pontus Hülfen, Amsterdam'daki Stedelijk Müzesi'nde düzenledikleri Dylaby'de doğrudan doğruya 1938 sergisinin yapıt karakteriyle bağlantı kurdular; Joseph Beuys (Mönchengladbach 1967), Walter De Maria (Münih 1968), Mario Merz (Roma 1969) ve diğerleri nihayetinde bu ilkeyi kişisel sergilerinde de hayata geçirdiler. Sanatçı mekanı ve sanatçı sergisi, sürrealist pratikten yola çıkarak, sergi mecrası içinde bağımsız bir kurum haline geldi. Sanatçı sergisi, yapıtların sıralı sergilenmesinden farklı kurallara uyar; belirleyici fark, bir model biçiminde bütünsel bir bağlam oluşturulmasıdır. Bu türden genel tasarımlar, 19. yüzyıla ait olan bütünsel sanat yapıtı fikrine 20. yüzyılın bir yanıtıdır. Yalnızca göze ve zihne değil, bütün duyulara hitap edilmektedir; yaşamın gerçekliğine paralel, dünyayla ilişkinin ifadesi olarak yapay bir mikrokozmoz yaratılmaktadır. Sürrealistlerde, şok yaratmanın bile hala hedeflenen bir dışsal bağlantısı vardır: düzenin zihinsel olarak yıkılması, gerçekliğin düzenine bir saldırı olarak görülür. Döner kapılarda Tanguy, Dominguez, Jean ve Paalen'in yapıtları; solda Marcel Jean'ın mankeni. Sanat sergileri tarihinde 1938 yılının Uluslararası Sürrealizm Sergisi, beyaz galeri mekanını reddedişiyle ve sahneleme karakteriyle, 1960'lı yılların (kendileri de 1980'li yılların sanatçı mekanlarıyla sonuçlanmış olan) kapsamlı mekan çözümlerinin öncülerinden biridir; 1938 sergisi aynı zamanda yapay nesne ile doğal nesnenin kullanılmasındaki geçiş aşamasının da öncüsüdür. Yalnızca sergi mecrası yeniden tanımlanmakla kalmamış, sanatçının bu mecradaki payı, ziyaretçi ile sergi arasındaki ilişki de yeniden tanımlanmıştır. Ziyaretçi Paris'te sıralanmış yapıtların arasında dolanmamıştır; her yönüyle tasarlanmış, tüm duyuları harekete geçiren bir ortamın içine girmiştir. Ziyaretçi, kendisini ikna edici bir şekilde yabancı bir dünyaya, sanatın, tutkunun, iç karartıcı olanın karşı-dünyasına götüren bu mekansal görüntünün aktörü olmuştur: bilinçdışının ve sezgilerin örneği olarak mağara; iç dünya artık ulaşılabilir kılınmıştır. Dali serginin hazırlanışı sırasında; solda Maurice Henry'nin, sağda Man Ray'in mankeni. Ana mekan, önde Dominguez'in Asla adlı yapıtı; arkada solda Dali'nin Büyük Mastürbatör'ü. Uwe M. Schneede, Exposition Internationale du Surrealisme, Paris 1938, Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreizig exemplaricher Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, der. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch (Frankfurt: Insel Verlag, 1995), s. 94-101. Pierre Cabanne, Gesprache mit Marcel Duchamp (Köln: 1972), s. 125. Marcel Jean, Geschichte des Surrealismus, (Köln: 1961, 2. baskı 1968), s. 280. Georges Hugnet, Pleins et Delies (La Chapelle-sur-Loire: 1972), aktaran, Daniel Abadie: \"Die internationale Surrealismus-Ausstellung, Paris 1938\", Paris-Paris 1937-1957 (Münih: 1981) s. 72. Marcel Jean, Geschichte, s. 280. Daniel Abadie, \"Die internationale Surrealismus-Ausstellung\" , s. 72. Hugnet, aktaran Daniel Abadie, a. g. e, s. 72. Daniel Abadie, a. g. e., s. 72. B., \"Ein Kunstsalon als Tollhaus\", Münchner Abendblatt, 19 (24 Ocak 1938) s. 2. Marcel Jean, Geschichte, s. 281. Man Ray, Selbstportrat (Münih: 1983) s. 274. Cabanne, Gesprache, s. 125. Man Ray'ın belirttiğine göre fikir Benjamin Peret'den çıkmıştı (s. 274). Münchner Abendblatt, a. g. e., s. 2. Max Ernst: \"Biographische Notizen \", Max Ernst Sergi Kataloğu, (Wallraf-Richartz-Museum: Köln: 1962-63) s. 25. Bu kavram sanat bağlamında programatik olarak ilk kez 1979 yılında Hamburg'taki Kunstverein'da düzenlenen \"Inszenierte Raume. Karl-Ernst Herrmann/Erich Wonder\" sergisinin adı olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda kullanılmasına Ivan Nagel vesile olmuştur. Andre Breton: Devant le rideau (1947), tekrar basımı: Andre Breton: La Cle des champs (Paris:1967) s. 135 vd., ve Andre Breton: What Is Surrealism? Selected Writings, Franklin Rosemont, (Londra: 1978) s. 273 vd. 1873 ekonomik krizi öncesinde Avusturya ve Almanya'da yaşanan refah dönemine özgü, hem sanayileşmenin izlerini taşıyan hem de tarihsel üslupları kullanan stil e. n. H. P. Roche: \"Erinnerungen an Marcel Duchamp\" Robert Lebel: Marcel Duchamp (Köln: 1962, 2. baskı 1972) s. 176. Lautreamont'un Maldoror'un Şarkıları'nda bir oğlanın güzelliğini tarif etmek için kullandığı bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masasında tesadüfen buluşması kadar güzel sözleri kastediliyor e. n. Brian O'Doherty'in kitabı bir istisna oluşturmaktadır: In der weißen Zelle. Anmerkungen zum Galerie-Raum (Kassel: 1982) s. 35-36. Duchamp için bkz. a. g. e., s. 125; Man Ray için bkz. s. 276, Marcel Jean için bkz. s. 281. Andre Breton, Devant le rideau, aktarıldığı yer La Cle des champs, a. g. e., s. 137-138."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/fas-savasina-hayir/2380", "text": "Fransız hükümeti 1925'te, Fas'ta hem İspanyol işgalcilere hem de Sultan'a karşı ayaklanıp bağımsızlıklarını ilan eden aşiretlerden oluşan Rif Cumhuriyeti'ndeki isyanları bastırmak üzere bölgeye asker gönderir. Fransız Komünist Partisi Merkez Komitesi, sömürgeci savaşa karşı seferberlik oluşturmak üzere aşağıdaki bildiriyi dolaşıma sokar. Sürrealist grubun da aralarında olduğu imzacılar hakkında yasal kovuşturma başlatılır. O dönemde pek çok aydın, Vatan Yolunda Aydınlar başlıklı bir bildiriyle hükümetten yana tavır alır. Sürrealistler bundan sonra başka gruplarla ortak kaleme aldıkları Önce ve Daima Devrim'de, bu ilk bildirideki savaş karşıtı tavrı daha da keskinleştirir, imzacıların maruz kaldığı kovuşturmaları ve hükümet yanlısı aydınları protesto ederler. Her iki bildiri de, FKP'nin yayın organı L'Humanite'de yayınlanır. 1918'de bize verilen sözlere rağmen, Fas'ta yeniden, dört yıldan uzun süre dünyayı kasıp kavuran savaş kadar korkunç bir savaş patlak verdi. Bu savaşın amacı ulusal onuru korumak değil. Fas'ta ölüme gönderilme sebebiniz, bankacıların, bir avuç kapitalistin kesesi dolsun diye Rif Cumhuriyeti'nin doğal kaynaklarını ele geçirmelerini sağlamak. Yoldaşlar, askerler ve denizciler, size güveniyoruz: bağımsızlıkları için mücadele eden Rif halkına karşı görevinizi yerine getireceğinizi biliyoruz. Bankaların uşağı olmayacaksınız. Rus Bolşeviklerinin, Karadeniz'in şanlı denizcilerinin, Odessa askerlerinin, Rif'teki İspanyol askerlerinin dayanışmayla savaşı durdurabildiklerini unutmayın. \"To the Soldiers and Sailors\", Surrealism Against the Current, s. 181-183."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/gayrimenkul-ve-sanat-piyasalarinin-ic-ice-gecmesi-akaretlerde-orgutlenen-sanat-ve-tasarim-caddesi/392", "text": "Sanat bile artık kapatıp-kuşatma mekanlarını bırakarak bankanın açık uçlu devrelerine dahil olmaktadır. Deleuze'e göre günümüzde, üretim, eğitim, sanat gibi etkinlikler, örgütlendikleri mekanların kapalı devrelerinden koparak, piyasanın açık devrelerine kaynamaktadır. Bu dönüşüm önceki disiplin toplumlarından, yeni denetim toplumlarına geçişi tanımlar. Piyasalar arası sınırların iyice muğlaklaştığı bu yeni toplumda, sanat da kendi geleneksel mekanlarından taşarak başka piyasalarla ilişkiye girer. Örneğin gayrimenkul piyasalarıyla ve tasarım dünyasıyla kimi özdeşlikler kurar. Bu bakımdan, İstanbul'daki Akaretler sıraevlerinin yakın zamanda geçirmiş olduğu bir dizi dönüşümle birlikte, bu dönüşümde rol alan kişi, kurum ve ilişkilerin araştırılması aydınlatıcıdır. Mülkiyeti Vakıflar Genel Müdürlüğü'ne ait olan ve 1980'lerde artık bakımsız ve harap durumda olan Akaretler Sıraevleri, 1987 tarihinde Net Holding tarafından, restore edilmek üzere, kırk dokuz yıllığına kiralanır. Ağır ve sıkıntılı bir biçimde ilerleyen restorasyon süreci devam ederken, projenin hisseleri önce Garanti Bankası tarafından; 2006 yılında ise Serdar Bilgili yönetimindeki Akaretler Otel İşletmeciliği ve Turizm A. Ş. tarafından devralınır. Sıraevlerin restorasyonu 2008 yılında bu şirket tarafından, 75 milyon dolara yakın harcama yapılarak tamamlanır. Bu tarihte açılışı yapılan ve hizmete sunulan Akaretler Sıraevleri; 56 konut, 34 mağaza ve bir de otel içermektedir. Planlanan, sıraevlerin bulunduğu caddenin bir lüks alışveriş caddesi olmasıdır. Bu plan doğrultusunda projenin ticarete ayrılmış olan hacimlerine, çoğunluğu Beymen Grubu ile anlaşmalı olan lüks butik ve mağazalar ile 'seçkin' yeme-içme yerleri (Avrupai restoran ve kafeler ) yerleştirilir. 2010 yılı sonunda ise Akaretler'in geleceğine ilişkin bambaşka bir plan medyaya yansır. Görünüşe göre Akaretler'i arzulandığı gibi işlek bir merkez haline getirecek daha etkili bir merhem bulunmuştur: SANAT. Bir sanat ve tasarım sokağına dönüştürülmesinin kararlaştırılmasıyla beraber Akaretler hızlı bir dönüşüm süreci içine girer. 2010'un sonlarından itibaren ard arda açılan galerilerle bölgenin çehresi hızla değişmeye başlar. Medya, özellikle Tarkan'ın Elvis Presley kıyafeti içinde verdiği poza odaklanır. Her projesi olay olan, fotoğrafın çılgın çocuğu LaChapelle'in bu güne dek fotoğraflamış olduğu diğer 'star'lar da büyük bir ilgi uyandırır. Sonunda cemiyet hayatının seçkinleri açılışa akın eder ve medya da ayağa kalkar.. Çeşitli basın organlarında Kasmin Gallery üzerine yazılanlar, bu girişimin daha çok ekonomik boyutları üzerinde durur. Galerinin İstanbul sanat piyasasının hacmine yapacağı katkılar ve İstanbul sanat piyasası açısından işaret ettiği gelişmeler vurgulanır. Vahap Munyar'ın, İstanbul Kasmin Gallery'nin yöneticisi olan Arzu Komili ile yaptığı bir röportajda Kasmin'in bu girişimi sanatta bir yabancı sermaye yatırımı olarak tanımlanır. Shvo'nun önderlerinden olduğu lüks gayrimenkul piyasasında daireler çağdaş sanat eserlerinin teşhiri/muhafazası için gerekli mekansal ihtiyaçları karşılayacak biçimde tasarlanır. Daireler genellikle özel olarak seçilmiş çağdaş sanat eserleriyle teşhir edilir ve pazarlanır. Lüks gayrimenkul piyasasında alınıp satılan, mimari projeleri star mimarlar tarafından üretilmiş, iç mekanları star tasarımcılar tarafından dizayn edilmiş ve çağdaş sanat eserleriyle donatılmış bu süper lüks dairelerin bizzat kendileri de, adeta koleksiyonluk birer parçadır. Bunlar koleksiyoncu gözüne yönelik olarak üretilirler. Pek çok zaman da içlerinde yaşamak için değil, 'biriktirilmek' için alınırlar: Benim müşterilerim koleksiyoncu... sanat biriktirirler, yatlar biriktirirler, mülkiyet biriktirirler, yaşam tarzı biriktirirler. Bu sözlerin sahibi olan Dennis Mangone de Shvo gibi, lüks gayrimenkul pazarında iş yapan bir Amerikalı gayrimenkul komisyoncusudur. Mangone, 2007 yılında Art Basel'dayken verdiği bir röportajda, bu sanat fuarında bulunduğu sırada gerçekleştirmiş olduğu gayrimenkul satışlarından bahseder. Röportajı yapanlara müjdelediğine göre Art Basel'da, o sırada pazarlamakta olduğu 40 Bond projesinden tam on dördünü satıvermiştir. Aynı fuarda, Mangone'nin satışını yapmakta olduğu 40 Bond projesinin tasarımcıları olan Pritzker ödüllü mimarlar Herzog ve de Meuron'un da konferans vermiş olması da dikkate değer bir noktadır. Röportajda Mangone'nin Art Basel'daki başarısını kutlamak için biraz sanat satın almayı düşündüğü; örneğin Zaha Hadid'in altı-haneli masasını alabileceği de belirtilir. Mangone, Art Basel'da, diğer birçok fuar müşterisi gibi, hem satıcı, hem alıcıdır. O da kendi tanımladığı türden bir koleksiyoncudur. Her an, aklına yatan her şeyi koleksiyonuna katmaya hazırdır. Her an sanata, tasarıma, gayrimenkule, ya da bir hamlede bunların tümüne yatırım yapabilir. Sanat fuarları bu 'biriktirici' müşteri kitlesinin toplu halde ve hazır bulunduğu yerlerdir. Fuarlarda koleksiyonerler, gayrimenkul komisyoncuları, sanatçılar, tasarımcılar, galericiler bir aradadır. -Modern ve çağdaş sanatın temelleri, kuramları, yaklaşımları, dünyada ve Türkiye'deki gelişim çizgisi, sanat piyasalarındaki devinimler ve sanat koleksiyonerliğinin başarı kriterleri üzerine bilgi sahibi olabilirler. -Sanatı, bir yaşam yaklaşımı ve yaşam ustalığı olarak edinme ve alternatif bir yatırım aracı olarak değerlendirebilme bilgisi ve bilinci kazanabilirler. -Turkey's Collectors' Club'ın doğal üyeleri olarak, seminer sonrasında da düzenli sergi ve müze gezileri, bilgilendirme toplantıları ve aktif iletişim ağı sayesinde sanat hayatındaki gelişmelerin bilinçli katılımcıları olmaya, sanatla yaşamaya devam edebilirler. -Sanat yatırımları ile ilgili danışmanlık alabilirler. 1. Koleksiyonculuğu sadece bir yatırım aracından ibaret olarak görmeyin. Sanatla ilgilenmek, yaşamı anlamanın ve sorgulamanın yeni bir yoludur, hatta daha da önemlisi yeni bir çevre ve yeni bir iletişim ağına adım atmaktır. 2. Her bütçeyle koleksiyonculuğa başlayabilirsiniz, sadece izleyeceğiniz yol farklıdır. Bireysel danışmanlık hizmeti alın. 3. Mütevazı bütçeyle işe başlayanlar için genç sanatçıların imzasını taşıyan işler şiddetle tavsiye edilir. 4. 100 bin liranız varsa, 10 tane 10 binlik iş almayın, bir tane 100 binlik iş alın. 100 binlik iş hiç bir zaman 100 binin altına düşmez. 5. İlgilendiğiniz sanatçının mesleki geçmişini inceleyin, bu işte ne kadar kararlı olduğu sizi de ilgilendirir. 6. Sevmediğiniz eseri almayın ama sevgi duymak, iyi bir alım yapmak için yeterli değildir, bilgi edinmek şart. 7. Sanatçı kadar onu temsil eden galerinin geçmişi de önemli. Yurt dışı ve yurt içi bağlantılarına dikkat... 8. Çağdaş sanat için koleksiyonculuğa başlangıç seminerleri yetmez; mutlaka kendinizi güncelleyecek iletişim ağlarından yararlanın. Gerek Akaretler'in geçirdiği 'sanatsal dönüşüm', gerekse Varvap gibi lüks emlak şirketlerinin sanatla kaynaşması, çağdaş sanatın nasıl bir spekülasyon aracı olarak devreye sokulduğunu gösterir. Tasarım gibi sanat da, gayrimenkul piyasasında, bir yaşam tarzı, seçkinlik ve 'farklılık' göstergesi olarak fiyatları şişirir. Sonuçta, paranın ve onun akışkan hareketlerinin biçimlendirdiği piyasalarda emlakçılıkla, tasarım ve sanat entegre olur. Sanat, emlak satmakta; emlak da sanat satmakta işe yarar. Ve artık aynı 'camianın simaları' sayılan star mimarlarla emlakçılar, tasarımcılarla spekülatörler, sanatçılarla koleksiyonerler, galeri, müze, müzayede, fuar, bienal davetlerinde ve magazin sayfalarında hep biraraya gelerek, birbirlerine kattıkları değerleri sergiler. Deleuze, G., Denetim Toplumları, http://www. e-skop. com/skopbulten/denetim-toplumlari/391. Akaretler Sıraevleri Sultan Abdülaziz döneminde, Dolmabahçe Sarayı'nda çalışan memurların konaklaması için yaptırılmıştır. İnşaatına 1875 yılında başlanan sıraevlerin mimarı Sarkis Balyan'dır. Sıraevler'in üzerinde bulunduğu cadde Beşiktaş ile Maçka arasında yer alır. Serdar Bilgili tekstil, inşaat ve turizm alanlarında faaliyet gösteren şirketlere sahip bir iş adamıdır. 2000-2004 arası Beşiktaş kulübü'nde başkanlık görevi yapmıştır. http://www. haberturk. com/yasam/haber/71782-istanbulun-tarihi-ve-luks-kokusu-akaretler (Erişim tarihi: Temmuz 2011). http://www. sabah. com. tr/Gunaydin/Yazarlar/ozyilmazel/2010/10/18/akaretler_sanat_merkezi_oluyor (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. milliyet. com. tr/beymen-akaretler-siraevler-den-cikiyor/ekonomi/haberdetay/26.05.2010/1242653/default. htm (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. artdaily. com/index. asp?int_new=43330&int_sec=2 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. womenist. net/tr/p-3343/kultur_and_sanat/paul_kasmin_gallery_new_yorkdan_sonra_simdi_de_istanbulda. html (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://hurarsiv. hurriyet. com. tr/goster/ShowNew. aspx?id=16516862 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. urbanlulu. com/articles/show/524 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. pudra. com/eglence/mekanlar/akaretlerin-havasi-degisti-6363. htm (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. W Hotels'in, bir oteli de Serdar Bilgili eliyle Akaretler'de açılmıştır. http://cityfile. com/profiles/michael-shvo (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://therealdeal. com/newyork/articles/tapping-a-new-art-vibe-SatDec2011510605002008 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. observer. com/2007/ny-real-estate-kings-smell-success-art-basel-miami (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. artfundassociation. com/_who_we_are/mission. html (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. art-core. tv/index/icerik/612/Sanat-Kulturu-ve-Sanat-Koleksiyonerligi-Seminerler... (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. trcollectorsclub. com/ (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Tasarım mağazaları ile sanat galerilerinin yan yana yer aldığı Akaretler'de bir çağdaş sanat-tasarım özdeşleşmesi de kurulmaktadır. Galerilerin ve tasarım mağazalarının; tasarımcıların ve sanatçıların isimleri iç içedir. http://www. art-core. tv/index/icerik/612/Sanat-Kulturu-ve-Sanat-Koleksiyonerligi-Seminerler... (Erişim tarihi: Mayıs 2011)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/gettoyu-savunmak-kara-panter-partisinde-mekân-ve-kentsel-politika/2909", "text": "Coğrafya, planlama ve ilgili disiplinlerde dönen tartışmalarda kentsel kamusal alanlar kavramının sokaklar, otoparklar, alışveriş merkezleri ve parklar bolca geçtiğine tanık oluyoruz. Çoğunlukla Henri Lefebvre'in yazılarından esinlenen bu çalışmalar, kamusal alan ve kent hakkı mücadelelerini anlamaya çalışıyor. Lefebvre'in de ileri sürdüğü gibi devrimci olaylar genellikle sokaklarda vuku bulur. Buluşma yeri vazifesi gören sokak, kargaşanın damgasını vurduğu spontane bir tiyatrodur: Kentsel yaşamın bütün unsurları, sokakları doldurmakta, sonra da sabit ikametgahlarından kopup gelmiş diğer unsurlarla buluşup kaynaşacakları kent merkezlerine doğru akmakta serbesttir. Sokaklar aynı anda hem ihtilafların, hem düzenlemelerin hem de direnişin konusudur. Hareket ve etkileşim hem mecbur koşulur hem de kısıtlanır. Kuzey eyaletlerindeki siyah toplulukları, örgütlenmeden yana sıkıntı çekmeksizin adalet ve eşitlik için uzun soluklu bir mücadele vermekle birlikte, bulundukları kötü durumdan onları mesul tutan teori ve politikalarla savaşmak zorunda kaldılar. Theoharis'e göre, güneydeki kırsal alanlarda yaşayan Afrikalı Amerikalılar uzun ve ıstıraplı mücadelelerin simgesi olarak görülürken, kentlerde yaşayanlar medyada ve akademik çevrelerde marazi bir topluluk olarak resmediliyordu. Theoharis, sözgelimi kahraman Amerikalı kategorisine uymadıkları ve ulusal ilerlemenin sembolü olamayacakları için, sosyal yardımdan yararlanan bekar annelerin eylemciliğinin görmezden gelindiğini savunuyor. Dahası, kent merkezli hareketlerin çoğu, kuzey ve batıdaki gettolarda büyümüş üniversite mezunu Afrikalı Amerikalılar tarafından yönetiliyordu. Woodard, yeni yeni palazlanmakta olan bir siyah entelijansiyasından bahsediyordu mesela. Elbaum ise üniversite kampüslerinde bir sürü siyah öğrenci örgütünün türediğini ve siyah üniversite öğrencileri arasında milliyetçilik ile sosyalizm karışımı ideolojilerin çok etkili olduğunu kayda düşüyordu. Öğrencilerin önderliği altındaki, erkeklerin yanı sıra kadınların da katıldığı bu hareketler, medeni haklar hareketinin kentsel politikalarını kayda değer bir şekilde dönüştürmüştür. Dolayısıyla, Kara Panter Partisi'nin kültürel milliyetçi bir grup ya da Pan-Afrikanizm'in bir çeşitlemesi olarak doğduğunu söyleyemeyiz. Kara Panter Partisi, daha ziyade, yerel meseleleri ele almak amacıyla kurulmuş bir taban örgütüdür. Bu da onu, siyah olmayan gruplarla ve örgütlerle ittifak yapmaya daha açık hale getirmiştir. Kara Panter Partisi, Barış ve Özgürlük Partisi ve Beyaz Panter Partisi'yle koalisyonlar kurmuş; Kahverengi Bereler, Genç Efendiler ve Kızıl Muhafız Partisi'yle işbirliği yapmıştır. Bunların yanı sıra, kadın ve eşcinsel özgürlük hareketleriyle de bağlantılar kurmuştur. Kara Panter Partisi çeşitli ideolojik kaynaklardan besleniyordu. Newton ve Seale, akraba olarak gördükleri Frantz Fanon, Mao Zedong ve Ernesto Che Guevara'nın fikirlerinden esinleniyor; özgürlüklerini kazanabilmek için, bu adamların özgürlüklerini nasıl elde ettiklerini öğrenmeleri gerektiğine inanıyorlardı. Fakat, bu politik ideolojilerin, kent merkezli siyah toplulukların kendine has özelliklerine uyarlanması gerekiyordu. Dışarıdan fikirler ve stratejiler ithal etmekle yetinemezdik; öğrendiklerimizi mahalledeki kardeşlerimizin benimseyebileceği ilkelere ve yöntemlere dönüştürmemiz gerekiyordu, diye yazacaktı Newton. Sonuçta, Kara Panter Partisi, Mao Zedong, Mihail Bakunin, Lenin, Kwame Nkrumah ve Kim Il Sung'un da fikirlerinden ilham alan kapsamlı bir sosyalist program geliştirdi. Buna rağmen, Kara Panter Partisi'nin erken dönem politik düşüncesinde en çok Malcolm X'in yazı ve konuşmalarının etkisinin görüldüğü söylenebilir. Kara Panter Partisi için Malcolm X'in önemi, kentli kökenlerine ve buna uygun olarak geliştirdiği kent merkezli teritoryal politikalara dayanıyordu. Malcolm X, ölümünden önce, yerelden küresele uzanan yelpazeyi baştan sona kat eden bir siyah özgürlük programının savunuculuğunu yapıyordu. Afrikalı Amerikalıların, ancak tüm dünya halkları eşitsiz iktidar yapılarından kurtulup özgürleştikleri zaman, zulüm ve sömürüden kurtulabileceğini savunuyordu. Buna mukabil, yerel stratejiler geliştirmek gerekiyordu; yani, toplulukların, küresel insanlık fikriyatından uzaklaşmadan, yeniden kendi içlerinde bir birlik oluşturmaları ve yaşadıkları yere aidiyet hissiyle bağlanmaları gerekiyordu. Malcolm X, 1964 tarihli bir konuşmasında şöyle diyordu: Kongo'yu dert edinmeden önce Mississippi'yi yola sokmamız gerektiğini düşündüğümüz sürece Mississippi asla yola girmeyecek. Kendi mücadelemizi, dünya genelinde süregiden mücadelenin bağlamına yerleştirebilmeliyiz. Malcolm X'in politik düşüncesinin merkezinde, siyahların mücadelesi ile dünyanın diğer ezilen halklarının mücadelesi arasındaki bağ yatıyordu. Bu, medeni haklardan insan hakları perspektifine geçmesini mümkün kılan mekansal bir bağdı. Eylem ve müdahaleye, sabit ve sınırları belirli bir ölçek anlayışından ziyade, bağlama oturtulmuş süreçler açısından yaklaşmak gerekiyor. Swyngedouw, süreç temelli bir yaklaşıma ontolojik olarak öncelik tanıdığımız takdirde, başlangıç noktası olarak küreseli ya da yereli alan bir analize mecbur kalmayacağımızı ileri sürüyor. Mekansal ölçeği, son derece heterojen, çatışkılı ve ihtilaflı bir süreçte üretilen bir şey olarak kuramlaştırmak gerekiyor. Bu nokta, genel olarak medeni haklar hareketini, özel olarak da siyah gücünü anlamak açısından son derece önemlidir. Yazının bu bölümünde, Kevin Cox'un geliştirdiği bağımlılık alanları ve angajman alanları kavramlarını kullanıyorum. Cox, bu ayrımı, yerel koşulların farkında olan bir yerel politika anlayışı sunmak için yapıyor. Newton ve Seale'ın, Kara Panter Partisi'ni kendi yerel sömürü ve zulüm deneyimlerinden hareketle kurduklarını düşünecek olursak, bu türden bir ölçek politikası anlayışını benimsemek, bu yazıdaki amacım açısından çok önemli. Cox'un tanımıyla bağımlılık alanları, insanların temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için bağımlı oldukları az çok yerelleşmiş toplumsal ilişkilerden oluşur. Bir başka deyişle, bu alanlar, maddi refahımız için ve bir anlamımız olduğunu hissedebilmemiz için gerekli yere-özgü koşulları tanımlar. Bağımlılık alanlarında en çok öne çıkan şey, yerel koşullara ilişkin yerel bilgidir. Bu durum, ABD'nin her köşesinde uygulanan bölgesel medeni haklar stratejileri için geçerlidir; Newton, Seale ve diğer Panterler de, içinden çıktıkları kentsel siyah toplulukların kendine has bilgi birikimini temel alarak bu stratejileri benimsemişlerdir. Gerçekten de, mevcut araştırmaların gösterdiği gibi, Oakland, Los Angeles, New York ve Seattle gibi kentlerde açılan Kara Panter Partisi şubelerinin tümü, yerel koşullara uyarlanmış yerel stratejileri yansıtır. Buna mukabil, angajman alanları, bağımlılık alanlarını korumaya yönelik politikaların serimlendiği yerlerdir. İnsanların veya kurumların bağımlılık alanlarını ayakta tutmak için gerekli koşulları idame ettirmeye yönelik çabalarının sonuç verip vermeyeceği, diğer toplumsal-mekansal koşullara bağlıdır. Genellikle failler, belirli bir yerin sınırları dahilinde gerçekleşenden çok daha kapsamlı bir mübadele ilişkileri kümesine katılırlar diyen Cox, yerel çıkarlara ulaşabilme becerisinin büyük oranda teritoryal güç kullanma becerisine bağlı olduğu sonucuna varır. Kara Panter Partisi, en başta da Huey Newton, durağan bir politik ideoloji benimsememişti. Kara Panter Partisi'nin politik görüşü, zaman içinde dört uğraktan geçerek evrilmiştir: siyah milliyetçiliği, devrimci milliyetçilik, devrimci enternasyonalizm ve interkomünalizm. Kara Panter Partisi'nin politik düşüncesinin geçirdiği dönüşümün bariz bir mekansal boyutu vardır. Bu değişimler, Parti'nin bağımlılık alanları ile angajman alanlarına odaklanarak kavranabilir. Bahsettiğim uğrakları anlamanın en iyi yolu, bunlara farklı angajman alanları olarak bakmak. Kara Panter Partisi, kuruluşundan itibaren kendine, siyah gettosuyla sınırlanmış, yerelleşmiş bir bağımlılık alanı seçti. Newton ve Seale'ın temel meseleleri, gettolarda yaşayan halkın dertleriydi. Seale, partinin kuruluş aşamasında Newton'la beraber diğer Afrikalı Amerikalılarla topluluğun durumu hakkında sohbetler ettiklerini yazıyordu. Kuzey Oakland Mahallesi Yoksullukla Mücadele Merkezi'nde Siyah Amerika tarihi dersleri verirken edindiği tecrübelerden feyz alıyordu. Bu tür yerel koşullardan türetilmiş, mahalle bazlı programların sokaktaki gündelik hayata odaklanması şaşırtıcı değil. Daha sonraları hayatta kalma programları olarak adlandırılacak mahalle programları, yerel koşullara göre tasarlanıyordu; dolayısıyla ilk hedefleri, mahalle sakinlerinin acil ihtiyaçlarını karşılamak ve dertlerine çare bulmaktı. Polise yönelik mahalle denetimi kurulması, Siyah tarihi dersleri verilmesi, kiracı haklarının ve sosyal güvenlik haklarının teşvik edilmesi, sağlık kliniklerinin kurulması ve polis şiddeti olaylarının soruşturulmasına yönelik programlar yürütülüyordu. Bunlardan biri, Bobby Seale'ın belediye başkanlığı kampanyası sırasında yürürlüğe konan Korkutucu Bir Ortama Karşı Yaşlılar programıydı. Silahlı soygun ve kapkaç olaylarının mağdurlarının yarısından fazlasının elli yaş üstünde olduğunu öğrenen Kara Panter Partisi, yaşlılar için ücretsiz ulaşım ve koruma hizmetleri sağlamaya başladı. Çocuklara Ücretsiz Kahvaltı, Çocuklara Ücretsiz Kıyafet, Ücretsiz Yemek ve Ayakkabı programları ise, çocukların fiziksel ve sosyal güvenliğine yönelik programlardı. Beklenebileceği gibi, silahlı devriyeler polis ile Kara Panter Partisi arasındaki gerilimi iyice tırmandırdı. Bu devriyelerden dolayı bazı Parti üyeleri ile polis arasında bir dizi restleşme ve çatışma yaşandı. Bu olaylardan biri de 1 Nisan 1967'de gerçekleşti. 22 yaşındaki Denzil Dowell, California'nın Richmond kentinde beyaz bir şerif yardımcısı tarafından vurularak öldürülmüştü. Dowell'ın ailesinin talebi üzerine cinayetle ilgili soruşturma başlatan Kara Panter Partisi, Richmond şerif departmanının şüpheli adam öldürme olaylarına karıştığını ortaya çıkardı; Aralık 1966'da Kuzey Richmond'da öldürülen iki siyah da kurbanlar arasındaydı. Bunun üzerine Huey Newton, sembolik ve fiziksel anlamda sokakları geri alma çağrısının dillendirileceği bir miting düzenlemeye karar verdi. Bobby Seale'a göre, Newton'ın mitingi düzenlemekteki amacı insanlara kendimizi savunmak için silahlanmamız gerektiğini söylemekti. Bobby Seale'ın açıklamalarına göre, gösteri günü miting alanının her bir köşesinde, militer nizam içerisinde birbirlerinden doksan ila yüz yirmi metre aralıklarla sıralanmış yirmişer Kara Panter vardı. Parti üyeleri, insanlara Dowell'ın nasıl öldürüldüğünü anlattıktan sonra, siyahların birleşip silahlı bir örgütlenmeye gitmelerinin vaktinin geldiğini söylediler. Yaklaşık 300 kişilik kalabalığı dağıtmaya teşebbüs eden polis ile Parti üyeleri arasında ciddi bir çatışma yaşandı. Bu olayın ardından, 300 ila 400 kişinin katılımıyla ikinci bir Richmond mitingi düzenlendi. Newton bu kez sokakları bloke etme yolunu izledi ve kalabalığa, Kara Panter Partisi'nin siyah toplulukları polis vahşetinden korumayı amaçladığı anlatıldı. 2 Mayıs 1967'de eyalet başkentinde gerçekleşen yüzleşme ve Bir Numaralı İdari Direktif, kamusal alan üzerine dönen mekansal mücadeleleri ana hatlarıyla ortaya koyuyordu. Bir yanda, mesele, alan kontrolü üzerinden toplumun disipline edilmesiydi. Silah taşımak anayasal bir haktı; dolayısıyla Kara Panter Partisi üyeleri hukuku ihlal etmiyorlardı. Fakat, bu eylemleriyle fiilen yürürlükte olan ırk ilişkilerini ihlal ediyorlardı. Kentsel mücadeleler hakkında yazan Eugene McCann'in söylediği gibi, devlet, insanlar arası ayrımı idame ettirebilmek için normatif mekan tanımları üretir ve dayatır. Panter Yasa Tasarısı bu türden bir karşı-direniş örneğidir; burada, hegemonik bir kurumun direniş karşısında yasayı değiştirme yoluna gittiğine şahit oluyoruz. McCann, Afrikalı Amerikalılar gibi, yaşamları, tarihleri ve mekanları genellikle marjinalize edilen grupların, gündelik pratiklerinin yanı sıra daha sıradışı ve dramatik olaylar yoluyla bu mekanların özündeki egemen temsillere meydan okuyabildiğini ileri sürüyor. Gündelik bir pratik haline gelen silahlı devriyeler de, eyalet başkentinde gerçekleşen yüzleşme de bunun örnekleri olarak okunabilir. Öte yandan, Kara Panter Partisi, özellikle de Newton'ın şahsında somutlaştığı haliyle, Afrikalı Amerikalıların maruz kaldığı baskıyı çok daha uzun ve geniş bir baskı, sömürü ve soykırım tarihi ve coğrafyasıyla irtibatlandırıyordu. Başkentte gerçekleşen yüzleşme, Kara Panter Partisi'nin angajman alanlarını ciddi şekilde dönüştürdü. Yohuru Williams, ellerinde silahlarla meclis oturumuna giren siyah erkek ve kadınların, Kara Panter Partisi'nin imajı üzerinde dolaysız bir etki yarattığını ifade ediyor. Parti üyeleri aldıkları riskin, doğabilecek olumlu ve olumsuz sonuçların farkındaydı. Ulusal medyada geniş yer alan bu olay, Panterlere ciddi görünürlük sağlamıştı. Öte yandan, bu eylem, önerilenden de daha sert bir silah denetim yasasının geçmesine ve kolluk kuvvetleri tarafından uygulanan denetim ve tacizin artmasına sebep oldu. Fakat, Newton'ın mücadele anlayışı çerçevesinde, bu genişletilmiş angajman alanının bir faydası vardı. Newton, sosyalizm vurgusu güçlü olan bir devrimci milliyetçiliği savunmaya başlamıştı. Hayatının son yılında ideolojik yönünü değiştiren Malcolm X gibi, Parti'nin siyaset felsefecisi olan Newton da, ırk temelli anlayıştan uzaklaşarak sınıf ayrımına dayalı bir anlayış benimsedi. Newton, parti politikasındaki ilk değişimleri şu sözlerle açıklıyordu: Sıradan ya da ayrılıkçı milliyetçiler olmaktan çıkıp, devrimci milliyetçiler haline geldik. Bağımsızlık ve uluslaşma mücadelesi veren diğer bütün dünya halklarıyla bir olduğumuzu beyan ettik, ve diğer sözde sömürgelerin sahip olduğu coğrafi yoğunluğa sahip olmadığımızdan kendimizi 'dağınık bir sömürge' olarak tarif ettik. Newton, siyah getto üzerinde dönen mücadeleyi daha geniş bir sahneye taşımak istiyordu. Dolayısıyla, kültürel milliyetçilikten devrimci milliyetçiliğe geçiş, siyah gettonun mecazi olarak değil, kelimenin gerçek anlamıyla sömürgeleştirilmiş bir teritorya olarak düşünülmesine dayanıyordu. Ezilen tüm halklar, ancak sömürgelikten kurtuluş süreciyle toplumsal adalete ve özgürlüğe kavuşacak, kendi kaderlerini tayin etme hakkı kazanacaklardı. Amerika'da, kendi yurdumuzda da emperyalizmle savaşmamız gerektiğini anlamalıyız. Amerika'daki siyah, kahverengi ve kızıl derili halklara, hatta protestocu öğrencilere, radikallere ve ilericilere uygulanan topluluk emperyalizmini görmezden gelerek, ... genel olarak emperyalizmle, emperyalizmin yurtdışındaki uygulamalarıyla mücadele edemezsiniz. Newton ve Seale'ı beyaz solcularla işbirliği yapmaya sevk eden etken de, diğer sömürge halklarıyla aralarındaki dayanışma duygusu ve kültürel milliyetçi tutumlarla bağlarını koparmış olmalarıydı. Angajman alanının genişletilmesiyle beraber gerçekleşen bu ideolojik değişimin sonuçları, değişen mekansal pratiklerde de kendini gösterdi; örneğin, 1967'de Barış ve Özgürlük Partisi'yle ırklararası bir ittifak kuruldu. Bu değişim, Parti yönetimi ile Parti'nin tabanı ve diğer üyeleri arasında sorun çıkmasına sebep oldu. Hem toplumsal hem de mekansal anlamda daha katı ve ayrılıkçı bir yaklaşım benimseyenler, farklı ırklarla ittifak kurulmasına karşı çıktılar. Bu ittifaklar maddi ve finansal kazanımlar sağlasa da, siyah topluluğu arasında sosyal sermaye kaybına yol açtı. Siyah Amerikalıların tam olarak bir sömürge tebaası olduğu söylenemez. Bunun için, hükümranlık alanınızın yabancı bir kuvvet tarafından işgal edilmesi gerekir... Oysa Amerika'daki siyahlar başka diyarlardan koparılıp köle gücü olarak zorla Amerika'ya nakledilmiştir. Newton, interkomünalizmin politik bir program olarak uygulamaya konduğu takdirde zulmün ve sömürünün olmadığı bir sistemi geliştirebileceğine inanıyordu. Bu yeni sistemde insanlar yeni bir kimlik yaratcabileceklerdi. Kara Panter Partisi'nin bütün üyeleri kendisiyle hemfikir olmasa da, 1972'ye gelindiğinde Newton Afrikalı Amerikalıların belirsiz bir coğrafi alan işgal ettiklerine kani olmuştu. Ne Amerika'ya ne de Afrika'ya aitlerdi. Newton'a göre Afrika'yla yalnızca tarihsel bağları olan Afrikalı Amerikalılar, ne Afrika'nın ne de Amerika'nın toprakları üzerinde hak iddia edebiliyorlar. ABD siyahları, boyunduruk altında bir sömürge değil, daha geniş sınırlar içinde yer alan ezilen bir topluluk. Newton, Pan-Afrikanizm'in ve siyah kültürel milliyetçiliğinin Afrikalı Amerikalıları özgürleştiremeyeceği sonucuna varmıştı. Pan-Afrikanizm'in siyah Amerikalıların tekil durumuna çare olamayacağını düşünüyordu, çünkü siyah Amerikalıların, yüzlerce yıllık zulüm ortamında gelişmiş kültürel ve toplumsal adetlerinden başka hiçbir şeyleri yoktu. Kara Panter Partisi'nin sürekli değişen ideolojik görüşlerinin itiraz görmeden kabul edildiği söylenemez. Örneğin Umoja, New York'taki pek çok Kara Panter'in Newton'ın ideolojik olarak siyah milliyetçiliğinden uzaklaşmasına karşı olduğunu, aralarından ancak çok azının Newton'ın soyut emperyalizm teorisini kavrayabildiğini ileri sürüyor. Hayes ve Kiene de, aynı şekilde, Newton ve Panterlerin görüşlerinin çok hızlı bir şekilde aşama kaydetmesinin sorun teşkil ettiğini savunuyor: İdeolojik değişiklikler politik eğitimlerle desteklenmediğinden alt kademelerdeki parti üyeleri yeni fikirleri özümsemekte zorluk çekiyordu. Eldridge Cleaver angajman alanını daha sınırlı tutmaktan ve ABD'deki emniyet güçlerine karşı saldırgan bir üslup benimsemekten yanaydı. Newton ise en iyi stratejinin angajman alanını geniş tutmak olduğunda ısrarcıydı. Tek tek mekansal pratikler de parti içinde bölünmelere sebep oldu. Newton'ın Kuzey Vietnam hükümetine, ABD güçlerine karşı verdikleri savaşta destek olmaları için Parti üyelerini gönderebileceğini tebliğ etmesi, ABD içinde silahlı mücadele çağrısı yapmamasından rahatsız olan Parti üyelerini kızdırdı. Kısacası, Kara Panter Partisi'nin ABD'deki en örgütsüz topluluğu örgütlemeye girişip, bir de bu işi birbirinden çok farklı ideolojilerin yardımıyla yapmaya kalkmasının sorunlu olduğunu savunan Henderson'ın dediğinde bir doğruluk payı olduğunu kabul etmek gerekiyor: İnsanlar, kendi deneyimleriyle daha uyumlu örneklere ihtiyaç duyuyordu. Newton bu epistemolojik engeli ortadan kaldırmaya çalışsa da, maddi bağımlılık alanları arasındaki bağlantılar, onun kafasındaki daha geniş angajman alanları tarafından çerçevelenince bulanıklaşıyordu. Bu makalede farklı aşamalarda devreye soktuğu politikalar ve teritorya anlayışı üzerinden Kara Panter Partisi'nin kentteki mekansal politikasını inceledim. 1966 ile 1982 yılları arasında faaliyet gösteren Kara Panter Partisi, yalnızca ABD'deki değil tüm dünyadaki özgürlük mücadelelerini dönüştürdü. Batı Oakland'ın kenar mahallelerinden doğan ve elliden az üyesi olan küçük bir siyah milliyetçi örgüt, 1960'ların sonlarında tüm dünyayı saran isyanın en önemli aktörlerinden biri haline geldi. Kara Panter Partisi'nin siyaset felsefesinin çekirdeğini, aşamalı bir teritoryal politika anlayışı oluşturuyordu. Yerel meselelerden yola çıkıp küresel interkomünalizm fikrine varan Parti'nin doktrini genç, mülksüz, isyankar bir neslin köklü bir toplumsal dönüşüm teorisi ve pratiği geliştirmeye yönelik girişimini temsil ediyordu. Dahası, Kara Panter Partisi siyaset felsefesini maddi programlarla pekiştirmeye çalışıyordu. Fakat, felsefi olarak, Newton'ın angajman alanlarını genişletme hamlesi beklenen etkiyi yaratamadı; kapsamı genişleten Newton, topluluk üyeleriyle yeniden bağ kuramadı. Kara Panter Partisi, gazetelerinde ve diğer propaganda amaçlı yayınlarında üyelerini gettoyu savunmaya çağırıyordu. Huey Newton, Bobby Seale ve diğerlerinin gözünde medeni haklar mücadelesi, toplumsal adalet adına yürütülen mekansal bir mücadeleydi. Esasen Malcolm X'ten devraldıkları radikal modelin kapsamını genişleten Kara Panter Partisi, bizzat içinde yaşadığı kent ortamlarını yeniden dönüştürmeye çalıştı. Kara Panter Partisi'nin kentsel politikasının coğrafi içerimleri nelerdir? Kara Panter Partisi, hayatta kalma programlarını, hitap ettikleri toplulukların acil ihtiyaçlarına ve sorunlarına göre hazırlıyordu. Bu strateji, Parti'nin politik görüşünü uzak ve soyut bir fikir olmaktan çıkardı ve doğrudan doğruya mahalle halkının hayatına dokunan maddi pratiklere döktü. Kara Panter Partisi, siyahlara yönelik zulmün payandalarını yeniden değerlendirmek konusunda diğer Siyah coğrafyalarla hemfikirdi. Bu mücadeleler, Siyah coğrafyaları maddi, ideolojik ve yaşantısal olarak konumlandırıyor ve bu sayede, belirli teritoryaların bağlamına mahkum olmayan alternatif sosyal adalet çerçeveleri sağlıyordu. Dolayısıyla, Kara Panterlerin ve Malcolm X gibi başkalarının jeopolitik görüşü, kentsel alanın yeniden mekansallaştırılmasına ve politikleştirilmesine dayanan bir beşeri coğrafyaya işaret eder. Fakat, öte yandan, Newton'ın zaman içinde değişen jeopolitik görüşü güncel ve etkili maddi pratiklerde karşılık bulamamıştır. Henderson kültürel dönüşümün devrimci rolünü reddeden Kara Panter Partisi'nin böylece kendini yalnızca devrimci pratikten değil, bizatihi siyah özgürlük hareketinin özünden de uzaklaştırdığını savunuyor. Dahası, Parti'nin, yabancı mücadelelerden nakledilmiş ve dolayısıyla ABD politik ekonomisinin ihtiyaçlarına göre ayarlanmamış bir devrimci pusula kullanarak ve interkomünalizm uğruna siyah milliyetçiliğinden vazgeçerek, kendisini, destek aldığı tabandan, yani siyah topluluğundan kopardığını ileri sürüyor. Bu yorum, bağımlılık alanları ile angajman alanlarını örtüştürme teşebbüsünün üstü kapalı bir gerilime yol açtığını varsayıyor. Maddi pratiklerle desteklenmeyen bir küresel söylem, gündelik sokak seviyesinde kulağa boş gelebilir. James A. Tyner'ın Defend the Ghetto: Space and the Urban Politics of the Black Panther Party başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Annals of the Association of American Geographers, cilt 96, sayı 1 (2006), s. 105-118. H. Levebvre, The Urban Revolution (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), s. 19. K. R. Cox, Spaces of dependence, spaces of engagement and the politics of scale, or: Looking for local politics, Political Geography, cilt 17, sayı 1 (1998), s. 1-23. D. Mitchell, The Right to the City: Social Justice and the Fight for Public Space (New York: Guilford, 2003) s. 4. C. E. Jones ve J. L. Jeffries, '''Don't Believe the Hype': Debunking the Panther Mythology, The Black Panther Party Reconsidered içinde, ed. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 25. J. Theoharis, Freedom North: Black Freedom Struggles Outside the South, 1940 1980 kitabına önsöz, ed. Jeanne Theoharis ve Komozi Woodard (New York: Palgrave Macmillan, 2003) s. 1-15. H. P Newton, The Huey P. Newton Reader, ed. David Hilliard ve Donald Weise (New York: Seven Stories Press, 2002) s. 55-56. Seale, Seize the Time: The Story of the Black Panther Party and Huey P. Newton, s. 78. Alıntılandığı yer: The Black Panthers Speak, ed. P. S. Foner (New York: De Capo Press, 1995) s. 50. Malcolm X. Malcolm X Speaks, ed. George Breitman (New York: Grove Weidenfeld, 1965) s. 90. K. R. Cox, Spaces of dependence, spaces of engagement and the politics of scale, or: Looking for local politics, s. 2. Newton, The Huey P. Newton Reader, s. 58. S. Herbert, Policing Space: Territoriality and the Los Angeles Police Department (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), s. 10. Newton, The Huey P. Newton Reader, s. 49. B. Seale, Seize the Time: The Story of the Black Panther Party and Huey P. Newton (Baltimore, MD: Black Classic Press, 1991), s. 65. H. P. Newton, To Die For the People: Selected Writings and Speeches, ed. Toni Morrison (New York: Writers and Readers Publishing, 1999) s. 7. E. J. McCann, Race, protest, and public space: Contextualizing Lefebvre in the U. S. City, Antipode 31 (2), 1999, s. 171. R. Shoats, Black fighting formations: Their strengths, weaknesses, and potentialities, Liberation, imagination, and the Black Panther Party: A new look at the Panthers and their legacy içinde, ed. Kathleen Cleaver ve George Katsiaficas (New York: Routledge, 2001) s. 131. The Huey P. Newton Reader, s. 185. A. O. Umoja, Repression Breeds Resistance: The Black Liberation Army and the Radical Legacy of the Black Panther Party, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, der. K. Cleaver ve G. Katsiaficas (New York: Routledge, 2001), s. 14. Hayes ve Kiene, 'All Power to the People': The Political Thought of Huey P. Newton and The Black Panther Party, The Black Panther Party Reconsidered içinde, ed. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 172. E. A. Henderson, Shadow of a clue, Liberation, imagination, and the Black Panther Party: A new look at the Panthers and their legacy içinde, ed. Kathleen Cleaver and George Katsiaficas (New York: Routledge, 2001) s. 204. P. E. Joseph, Black Liberation Without Apology: Reconceptualizing the Black Power Movement, The Black Scholar, cilt 31, sayı 3 4 (2001), s. 13. T. Matthews, 'No One Ever Asks, What A Man's Place in The Revolution is': Gender and The Politics of the Black Panther Party, 1966 1971, The Black Panther Party Reconsidered, der. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 267-68. M. L. Clemons, ve C. E. Jones, Global Solidarity: The Black Panther Party in the İnternational Arena, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, der. K. Cleaver and G. Katsiaficas (New York: Routledge, 2001), s. 38."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/gregory-sholettele-soylesi/3152", "text": "Müze protestolarının tarihi üzerine konuşalım istiyorum. ABD'de müzelere karşı son derece güçlü bir protesto kültürü mevcut. 1969'da kurulmuş olan Sanat İşçileri Koalisyonu'nun, müze protestolarının ilk örgütlü hali olduğu söylenebilir sanıyorum. ABD'de ana-akım sanat kurumlarına yönelik ilk örgütlü protestolar, sanatçılarla ilgili federal çalışma programlarının yürürlüğe konduğu 1930'lu yıllara uzanıyor; örneğin Harlem Sanatçılar Sendikası, daha fazla sayıda Afrika kökenli Amerikalı sanatçıya iş verilmesi için Federal Sanat Projesi'ne (FAP, 1935-1943) baskı yapmıştı. Fakat doğrudan müzeleri hedef alan boykot veya protestolar düzenlendi mi, bilmiyorum. Gerçi bildiğim kadarıyla Sanat İşçileri Koalisyonu'nun da MoMA'yı veya herhangi bir müzeyi boykot etmişliği yok, ama New York'taki ana-akım sanat dünyasının kültür politikalarını değiştirmesi için kamusal baskı uyguladıklarını biliyoruz. Yine de, Harlem grubu ve pek çok Afrika kökenli sanatçı, 1969'da Metropolitan Müzesi'nde düzenlenen Harlem on My Mind/Aklımdaki Harlem adlı tartışmalı sergiyi protesto etti, kimileri boykot çağrısında da bulundu; keza New York merkezli Kültürel Değişim İçin Sanatçılar Buluşması grubu da 1976'da Whitney Müzesi'ndeki Three Centuries of American Art/Amerikan Sanatının Üç Yüzyılı sergisine karşı boykot örgütledi: ABD sanatının iki yüz yılını kapsama iddiasında olan ve sadece III. John D. Rockefeller'ın koleksiyonundan hazırlanan iki yüzüncü yıldönümü sergisiydi bu, ve eserler arasından sadece bir tanesi kadın bir sanatçıya aitti, siyahi sanatçılarınsa hiçbir eseri yoktu. The Black Emergency Cultural Coalition da dışlayıcı seçimleri nedeniyle Whitney Müzesi'ne karşı boykotlar örgütledi, keza 1979'da beyaz bir sanatçının siyahları aşağılayıcı nitelikteki Nigger Drawings/Zenci Desenleri başlıklı sergisine ev sahipliği eden Artists' Space'e karşı boykot düzenlendiler. Sanatçıların kültürel politik birlikleri ve geçici eylemleri, 1968 civarında Mexico City'den Paris'e, New York'tan Prag'a kadar dünyanın dört bir yanında ortaya çıkan, savaşa, sömürgeciliğe ve statükoya karşı çıkan hareketlerle bağlantılıydı kuşkusuz. Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era başlıklı kitabında bu bağlantıyı mükemmel biçimde ortaya koyuyor. Bryan-Wilson bu isyankar sanatçıların aynı zamanda meta üretimine dayanan geçmiş sanatsal pratikleri reddettiklerini de öne sürüyor ki ben de buna katılıyorum; bu tavır, Mayıs '68'e damgasını vuran, sabah dokuz akşam beş mesai düzenine direnen işçi sınıfının eylemleriyle bir ölçüde paralellik taşıyordu. Bugünden baktığımızda, o dönemin sadece kültür açısından değil kapitalizm açısından da bir dönüm noktası olduğunu görüyoruz. Bu örgütlerin hepsi, sanatçıların eylemlerini çok önemli bir faillik biçimi olarak görmeleri bakımından birbirine benziyor. İki noktada birbirlerinden ayrılıyorlar. Örgütsel açıdan baktığımızda, Sanat İşçileri Koalisyonu da Gulf Labor da özgül taleplere odaklanan geniş çaplı bir ittifaka dayanıyor. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun toplantıları, katılımcıların anlatımlarına bakarsanız son derece enformeldi: formalist ressamlardan tutun anarşist radikallere, Marksist temayüllü kavramsal sanatçılara kadar, çok geniş yelpazeden insanların katılımına açıktı. Bu çeşitlilik, dönemin New York sanat ortamının da yansımasıydı aynı zamanda: Toplantılarda, büyük başarı kazanmış birkaç ismin yanı sıra hiç tanınmamış, bugün de hala pek bilinmeyen çok sayıda sanatçı yer alıyordu. Aynı şekilde Gulf Labor da, Birleşik Arap Emirlikleri'ndeki göçmen işçilerin haklarının sistemli biçimde ihlal edilmesinden ötürü Abu Dhabi'deki Guggenheim Müzesi inşaatını boykot eden geniş bir grubun biraraya gelmesiyle doğdu. Bundan beş sene önce, Mart 2011'deki bir imza kampanyası ilk tohumları attı. Fakat o günden beri Gulf Labor, 20 küsur insandan oluşan çekirdek bir kadroyla işliyor, onların da biraraya gelip yüz yüze toplantı yaptıkları pek vaki değil. Gulf Labor'ın, büyük ölçüde Google grupları, e-postalar vs. üzerinden işleyen sanal bir örgütsel yapısı var; yarı-zamanlı çalışan bir medya asistanı dışında, bütün işler gönüllü olarak yürütülüyor. Dolayısıyla Sanat İşçileri Koalisyonu ve Gulf Labor, ABD'de 501c3 statüsünde olan hükümet dışı örgüt veya kar amacı gütmeyen kurumlara benzer bir yapıya sahip değil. Global Ultra Luxury Faction 2014'te, Gulf Labor'ın 52 haftalık eylem maratonu için oluşturulan bir projeydi; Gulf Labor'ın 52 Haftası, Guggenheim'ın Abu Dhabi şubesinin inşaatındaki insan hakları ihlalleri konusunda kamuyu bilinçlendirmeyi hedefleyen, bir yıl boyunca devam edecek haftalık projelerden oluşuyordu. G. U. L. F. bünyesinde bazı Gulf Labor üyelerinin yanı sıra Occupy Museums'dan ve MTL grubundan üyeler vardı. MTL şimdi Decolonize This Place adı altında yeni bir müdahale programını sürdürüyor. Onlar da Facebook'tan yararlanarak, afiş, pankart ve görsel malzeme hazırlamak üzere büyük protesto gruplarını biraraya getiriyorlar. Occupy Museums, New York'ta Occupy Wall Street'in alt çalışma grubu olarak ortaya çıktı. Bir dönem OWS Sanat ve Emek grubuyla birlikte çalışıyorlardı; MoMa'yı ve Frieze Sanat Fuarı'nı hedef alan, epey iyi örgütlenmiş birkaç eylem düzenlendiler. Gördüğüm kadarıyla çok enformel bir yapıları var. Occupy Museums, yine OWS'nin alt gruplarından biri olan Debtfair'le de kesişiyor; Debtfair, kültür dünyasının işleyişinde kilit rol oynayan, ama emeklerinin karşılığını almayan, kendi içinde marjinalleştirilmiş bir işgücü konumundaki sanat işçileri ordusunu inceliyor ben buna sanat dünyasının karanlık maddesi diyorum. Bu grupların hepsinde sanatçı Noah Fischer'ın işleri kullanılıyor; onun grafikleri ve sokak çalışmaları, bu grupların kamusal müdahalelerine canlılık kazandırıyor. Britanya'da faaliyet yürüten Liberate Tate ise, görebildiğim kadarıyla, ABD'deki kolektiflerden epey farklı bir örgütsel yapıya sahip. Gulf Labor gibi bu grup da 2010'da kuruldu, ama eylemlerini, protesto ve müdahalelerini birer sanat eseri olarak düzenliyorlar. Dolayısıyla, şöyle bir şey söyleyebiliriz sanıyorum: G. U. L. F, Occupy Museums ve Decolonize This Place gibi gruplarda sanatçılar politik eylemi kullanırken, Liberate Tate politik eylemle başlı başına sanat olarak iştigal ediyor. Liberate Tate ayrıca her hafta düzenlenen toplantıların yanı sıra başka sanatçı ve eylemcilerle biraraya geldikleri gezici atölyeler aracılığıyla kolektif bir bütünlük de oluşturdu. Dolayısıyla LT'nin, Gulf Labor ve 1960-70'lerdeki Sanat İşçileri Koalisyonu da dahil diğer ABD gruplarındaki enformel örgütlenişe kıyasla daha sıkı bir yapısı olduğunu söyleyebilirim. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun müzelere yönelttiği on üç talebi vardı. Bunların bazıları yerine getirildi, ama bazıları hala sanat dünyasında çözülmemiş sorunlar olarak varlığını koruyor. Başta, Şubat 1969'da dile getirilen on üç talep vardı, sonra, Lucy Lippard'ın aktardığına göre, aynı yılın Haziran ayında bunlar on bire indirildi; sonunda dokuz ana talep ve üç ilaveyle iki bölümlü bir liste hazırlandı. A bölümündeki dokuz talep şu başlık altında toplanmıştı: Sanat İşçileri Koalisyonu'nun genel olarak sanat müzeleri konusundaki talepleri şunlardır. B bölümündeki üç ilave talep ise şu başlığı taşıyordu: Toplumdaki herkes için asgari ücret hakkı yürürlüğe konuncaya kadar, sanatçıların ekonomik durumu aşağıdaki maddelere uygun olarak düzeltilmelidir. Grubun bu talepler listesi konusunda kendi içinde tartışma yaşadığı açık; ancak, kültür alanına liderlik eden kurumlar olarak müzelere toplumun tamamı hedeflenerek yöneltilen talepler ile, kendi emekçileri için yöneltilen taleplerin ayrı ayrı dile getirilmiş olması, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde ve Soğuk Savaş sırasında yüksek kültürün gücüne duyulan inancın bir yansıması. Mesela A bölümünde müzelere ücretsiz giriş talebi yer alıyor, ama müzelerin bugün beyaz olmayan topluluklar dediğimiz kesimlere ulaşması için merkezi olmaktan çıkarılıp daha küçük mekanlarda ek hizmet vermeleri talebi de var. Ayrıca, bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanatçılar da dahil olmak üzere, bütün sanatçıların eserlerinin kayıt altına alınacağı bir tescil sistemi oluşturulması öneriliyor (aslında bu talep de, Artists' Space'in 1972'de kurduğu tescil sistemiyle hayata geçirildi). Dolayısıyla, Koalisyon'un doğrudan kabul ettirebildiği tek talep müzeye ücretsiz giriş olsa da, daha dolaylı yollardan başka kazanımların da elde edildiğini söylemek mümkün talepler listesinin B bölümünde yer alan, müzeler ile sanatçılar arasındaki emek ilişkilerini konu alan maddeler de dahil. Bunlar arasında, müze çalışanlarına ait bildiğim kadarıyla tek sendikanın kurulması ve tüm sanatçıları kapsayan bir yeniden satış sözleşmesinin hazırlanması da var. MoMA bünyesindeki Profesyonel ve İdari Personel Birliği birkaç kez Müze yönetimine karşı greve gitti, ama bu birliğin kökleri Sanat İşçileri Koalisyonu'na dayanıyor. Keza, Sanat İşçileri Koalisyonu'ndan ilham alan küratör Seth Siegelaub ile avukat Bob Projansky, 1971'de, sanat eserlerinin yeniden satışındaki telif ücretlerini düzenleyen Sanatçının Saklı Tutulan Haklarının Devir ve Satış Anlaşması'nı kaleme aldılar. MoMa ücretsiz giriş uygulamasının ne kadar çok ziyaretçi çektiğini görünce bunun büyük bir gelir kaybı olduğuna karar verip uygulamaya son verdi. Bunun üzerine Koalisyon yine MoMA'yı protesto etmeye başlayınca kararlarından döndüler ve uygulamayı yeniden yürürlüğe koydular, bugüne kadar da devam etti. Bugün pek hatırlanmayan bu tarihi mücadele, Occupy Museums'un, 2011-2012'de MoMA'da açılan Diego Rivera sergisi sırasında yaptığı eylemin odağında yer alıyordu. Fakat mesele uzlaşma sağlamaksa, birilerinin çıkıp böyle çözümler bulmasının söz konusu olmadığını belirtmek lazım; insanlar bir kazanım elde etmek için mücadele ediyor, kazandıklarını kaybetmemek için de çoğunlukla tekrar tekrar mücadele vermeleri gerekiyor. Dışardan bakan biri olarak, MoMA'nın ortak zemin bulma ve çözüm yaratma konusunda gerçekten iyi bir sicili olduğunu söyleyebilirim. Bence ücretsiz giriş günleri bunun bir örneği. Koalisyon'un afişlerinden bir tanesi MoMA koleksiyonunda yer alıyor. Politik Sanat Dokümantasyonu ve Dağıtımı'nın arşivi de MoMA'da. Keza, Occuprint Portfolio da öyle. Bir sanatçı, yazar ve eylemci olarak, MoMA'nın, protesto hareketlerine yönelik yaklaşımı hakkında ne düşünüyorsunuz? Bunu soruyorum çünkü Türkiye'deki sanat kurumlarını düşününce MoMA'nınki çok olağandışı bir tutum gibi görünüyor. Sanat İşçileri Koalisyonu 1971 sonunda faaliyetlerine son verdi. Ama Gerilla Sanat Eylem Grubu gibi farklı gruplar protestolara devam etti. 1980'lerde, Politik Sanat Dokümantasyonu ve Dağıtımı (PAD/D, 1980-1986) kuruldu. PAD/D'nin kuruluş amacı neydi? Arşivin MoMA'da son bulma hikayesi de ilginç. Protesto önemlidir ama uzun vadeli, yapısal değişimler yaratmaya yetmez. Ana-akım arşivlerin yanında, arasında, hatta belki de içerisinde iş gören, ve iktidarın ve sermayenin merkezileşmesine daha yatay örgütlenme modelleri önererek karşı çıkanların geliştirdiği fikirleri biraraya getiren bir karşı-kurum anlayışı geliştirmek de gerekiyor. Siz de Gulf Labor'a üyesiniz ve Matt Greco'yla birlikte 52 Haftalık eylem programına katıldınız. Bence Saadiyat Island Workers Quarters Collectable/Saadiyat Adası İşçi Kışlaları Biblosu, işçilerin çalışma koşullarına odaklanan eylemci sanatın iyi bir örneği. Şu an Saadiyat Adası'ndaki durum nedir? Projenin geleceği hakkında ne düşünüyorsunuz? Şahsen Saadiyat Adası'ndaki bu müzelerin hiçbirinin uzun ömürlü olmayacağını düşünüyorum. Louvre'un bir müze olarak Abu Dhabi kentinden daha uzun bir geçmişi var. Louvre isminin kiralanması kararına hala bir anlam verebilmiş değilim. Kamunun, bir kültür kurumunun politikaları konusundaki memnuniyetsizliğini ifade etmesi MoMA veya Guggenheim gibi özel bir müze de söz konusu olsa kurumun geleceğiyle ilgili nihai kararları veren mütevveli heyeti üzerinde çok etkili olur. Adil çalışma koşulları, insan hakları ve kültürel demokrasi gibi konularda müze ziyaretçileri sanatçılardan daha etkili bile olabilirler tabii fikirlerini duyurmak için seferber olabilirlerse. Hans Haacke son zamanlarda böyle bir şeyin önünü açmaya çalışıyor. 1971'de yaptığı Ziyaretçi Profili adlı meşhur kavramsal çalışmada, müze ziyaretçilerinden, Richard Nixon'ın başkanlığa seçilmesi ve Vietnam Savaşı gibi belli konular üzerine bir anket doldurmalarını istemişti; o zaman bu iş için delikli kart ve kurşunkalem kullanılmıştı. Haacke, 2015 Venedik Bienali'ndeki çalışmasından beri, Guggenheim'ın Saadiyat Adası projesi gibi konularda günümüz teknolojilerini kullanarak anket düzenliyor. Bu, sanatçılarla izleyicilerin, ana-akım sanat dünyasındaki egemen zihniyete meydan okumak için üretici ile tüketiciyi buluşturan ortak bir çıkar bloku oluşturmalarına bir örnek. Cihan Küçük'ün Gregory Sholette'le 27 Ekim 2016 tarihinde e-posta üzerinden yaptığı söyleşi. Gregory Sholette (d. 1956), 1980'lerde aktif olan, politik sanatın arşivlenmesi için faaliyet gösteren Political Art Documentation/Distribution'ın ve 1990'larda sanat ile politik muhalefeti birleştiren REPOhistory'nin kurucularındandır. Günümüzde Abu Dhabi'de yapımı devam eden müzelerin inşaatında çalışan işçilerin haklarını koruyan Gulf Labor kolektifinin üyesidir. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture kitabının yazarı olan Sholette'in, e-flux, Critical Inquiry, Texte zur Kunst, October, CAA Art Jounal, Manifest Journal ve Field gibi dergilerde yazıları yayınlanmaktadır. Sanatçı halen New York'ta yaşamaktadır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/guvence-siz/1300", "text": "Günümüzde işgücünün önemli bir oranının geçici ya da düzensiz işlerde çalıştığı ve bu oranın günden güne arttığı herkesin malumudur. Fakat, eğretiliğin tespitini ve geçerliliğini kuşkuya yer bırakmayacak biçimde doğrulayan ve bu yöndeki olguların saptandığı alanı her türlü sorgulamadan muaf kılan apaçık bulguların ağırlığını ve kapsamını şimdilik bir kenara bırakmak istiyorum. Niyetim daha ziyade, tüm bu tartışmalardaki grameri masaya yatırmak. İsim halinde kullanıldığında eğretilik hem kullanışsız hem de belirsiz bir kelime. Eğretilik için söylenebilecek kesin bir şey varsa, o da sallantılı olduğu. İşe, güvencesiz emekle ilgili tartışmanın büyük kısmına damgasını vuran gerilimleri vurgulayarak başlayabiliriz. Bu gerilimlerin bazılarını, düzenleme ile kuralsızlaşma, örgütlenme ile dağılma, homojen ve somut zaman, iş ile yaşam arasındaki kararsızlıkları paranteze alan geçici başlıklar altına yerleştirmek mümkün. Bu gerilimlerin kayda değer örnekleri var: Avustralya'nın en önemli sendikalarından ACTU'nun standart olmayan iş türleri diye adlandırdığı işlerle ilgili yaptırdığı son araştırmayı ele alalım. Aktarılan bulgulara göre, anket yapılan insanların büyük kısmı daha fazla iş istediğini söylemiş. Fakat bu cevabın, ne dereceye kadar bizzat araştırma tarafından şekillendirilmiş olduğu açık değil: Yani, ACTU'nun standart saatlere, yeniden düzenlemeye dönülmesi yönündeki ısrarlı taleplerinin veya daha genel anlamda Fordizm'i sosyal demokrasinin ve sendikal örgütlenmenin altın çağı olarak görmesinin bu sonuçlarda ne kadar payı olduğunu bilemiyoruz. Standart olmayan iş sendikalar tarafından çoğunlukla bir tehdit olarak değerlendiriliyor yalnızca çalışma koşullarına değil, bizzat sendikaların varlığına yönelik bir tehdit. Ama açık olan bir şey var: Standart saatlerden çekilmenin tohumlarını, işverenler değil, işyerinde daha az zaman geçirme derdinde olan işçiler atmışlardır. Bu çekilme, sendikaları terkin ilk dalgasına denk gelir. İtalyan otonomcularının 1970'lerin sonunda çalışmanın reddi dedikleri olgunun İngilizce konuşulan dünyadaki karşılığı slacker figürü olmuştur. Bu, 1980'lerde yaygınlaşan, istihdamın esnekleştirilmesi olgusundan öncedir. Gelgelelim, bu muhalif stratejinin başarısızlığı Andrew Ross'un bohemlerin sanayileşmesi dediği durumu tetikler. Kapitalizm ayakta kaldığı sürece, Fordist düzenlilikten ve tam zamanlı işten çekilmek ister istemez kapitalist sömürünün yenilenmesine ve genişlemesine yol açar tıpkı 1970'lerden sonra banliyölerde ve sanayinin terk ettiği çöküntü alanlarında toplanan üniversite öğrencilerini mutenalaşmanın takip etmesi gibi. Çalışma dışında bir yaşam arayışı, çoğunlukla fabrikadan ve fabrikaya özgü disiplin biçimlerinden çekilmeye indirgenmiştir. Bunun sonucunda bu çekilme, belki de paradoksal biçimde, çalışma ile yaşamın ayrımsızlaşmasını tetiklemiş, bu da sömürünün yeni alanlara yönelmesine denk düşmüştür. İşte bu nedenle araştırmada görüşülenlerin verdiği daha fazla iş cevabı, yoksulluk ve maddi istikrarsızlık sorununa çözüm arayışlarında olası bir çare gibi kendini gösterebilmektedir: daha fazla para veya daha fazla boş zaman değil, daha fazla iş. Mesai ile boş zaman ayrımını ele alalım. Bu kategoriler, Fordizm'in ücret, saat ve montaj hattıyla ölçülen zamansal ritmiyle resmiyet kazanmış, günde sekiz saat ve haftada beş gün çalışma şeklinde olduğu gibi, zamanların orantılılığıyla ve belirli bir zaman bölüştürmesiyle birbirinden ayrılmıştır. Burada boş zamanın çalışmayla arasında belirlenmiş bir ilişki vardır: Montaj hattının zihni uyuşturan cefasına karşılık bir canlanma ve montaj hattı işinin pekiştirdiği zihin-beden ayrılığından geçici bir soluklanma fırsatıdır boş zaman. Ancak, hala, esasen çalışma dışı bir zamandır. Buna karşılık, post-Fordizm'deki mütemadiyen düzensiz çalışmanın, ücretli işe ayrılan fiili zamanın miktarını azaltması muhtemel olsa da, post-Fordizm'e tabi işçiyi sürekli bu tür iş için hazır ve nazır olmaya, ücretli iş dışındaki hayatı işe hazırlık olarak görmeye zorladığı da muhakkaktır. Şematik biçimde söylersek: Fordizm işçilerin beyinlerini işlevsizleştirme, zihinlerini bedenlerinden ayırma ve böylece düşünce, bilgi, planlama ve denetleme işlevlerini yönetime havale etme peşindeyken, post-Fordist kapitalizm tam tersine, Foucault'nun terimleriyle bedenin ruha hapsedilmesiyle nitelenebilir. Arzunun, bilginin ve sosyalliğin post-Fordizm'de kullanışlı hale gelmesi de bundandır. Çalışmanın etik veya ahlaki bir buyruk bellendiği uzun, Protestan tarih, insanı hem mesaide hem de iş dışında kendine meta muamelesi etmeye zorlayan ve her zaman seküler olmayabilen emirde rücu etmektedir. Tabii, Franco Berardi'nin öne sürdüğü gibi, bunun yol açtığı panik ve kaygıyı ilaçlarla geçiştirmek her zaman mümkündür. Ama bu noktada bir diğer afyona, buna paralel olarak yükselişe geçen girişimci, misyoner Hıristiyanlık ruhuna da değinilebilir tabii koşulların kaypaklığını, şu veya bu cemaatçilik türünde sabitleme çabaları da cabası. Artık yaşam ücretli işe bağımlı olduğu için çok daha derinden hissedilen pamuk ipliğine bağlı yaşıyor olma duygusu, dua ile güvencesizler arasındaki etimolojik mesafeyi kapatmak üzeredir. Prekarite terimi, daha kıvrak bir neolojizm olması hasebiyle, eğretilikin yerini almış olabilir; ama ikisi de normatif bir peşin hükmün damgasını taşıyor: Güvenceyi, çoğu zaman ne makul ne de makbul olan koşullarda bulmayı uman bir peşin hüküm bu. Eğretilik ekseriyetle olumsuz bir çerçevede ele alınır: kuralsızlıktan düzenliliğe, veya anormallikten normalliğe geçme zorunluluğu bağlamında. Kelime sıfat halinden isim haline, bir koşuldan bir isme, eğretiden eğretiliğe dönüştüğünde, bu normatif yük belirginleşir. Fakat kapitalizm sürekli krizdedir. Sermaye eğretidir, üstelik normal hali budur. Burada istikrar daima işçiler arasındaki göreli avantajları resmileştirmeyi gerektirmiştir: ya krizin faturasını daha ayrıcalıksız olanların sırtına yükleyerek, ya da krizlerin etkilerini borç yoluyla erteleyerek. Dahası, güvencesizlikle ilgili tartışmalarda ortaya çıktığı üzere, teminatlar sıklıkla bambaşka yaklaşımları savunanlar tarafından bile yasal zeminde aranmaktadır. Hukuk, koşulların kaypaklığına karşı sekülerleştirilmiş bir dua dili haline gelir. Bu dil, hukuk ile ekonomi arasında, artık kesinlikle geçerli olmayan bir ayrım varsayar. Dolayısıyla güvencesizlik motifinin, karşıtı güvencenin arzulanmasına yol açmaktan öte bir işlevi olup olmadığı belli değildir güvencenin görünürde hüküm sürdüğü bir zamana dönmek midir arzulanan, yoksa güvencesizliğin olmadığı bir geleceği kurmak mı, kimse sormaz. Bu konuda milliyetçi değerlendirmeler de devreye girer. Yaygın ifadesiyle prekarite, 1990'ların sonunda işsizlerin ve geçici işçilerin mücadelelerindeki yakınlaşmayı kavramaya çalışan Fransız sosyologları tarafından ortaya atılır. Bu sosyologlar arasında en önde gelen isim olan Bourdieu, prekaritenin yayılması meselesini, ona yol açtığı iddia edilen küreselleşmeye karşı ulus-devletin güçlendirilmesini savunmak üzere gündeme getirir. Tartışmanın milliyetçi boyutu çok daha geri planda olan versiyonlarında ise, precarite'ye çelişkili duygularla bakılır; direnişin, hatta devrimin aracı olacağı ümit edilir. Değişen sınıf kompozisyonu biçimlerine veya yeni öznelliklere odaklanan yeni görüşler, bakış açısında ve sözvarlığında geri dönüşü olmayan ve gecikmiş bir değişime yol açmış olabilir. Ne var ki bu odak değişimi, ortodoks bir Marksizm'in yapısal varsayımlarını sarsmaya yetmez: yeni, dolayısıyla daha kifayetli bir öncü sınıfın ilan edilmesi bunun göstergesidir. İsimler, mutlak bir önvarsayımı koyutlarcasına, bir kimliğin taşıyıcısı olur. Bu türden ilanların hepsinde olduğu gibi, burada da sorun sadece, hala tartışmalı olan mevcut bir kimlik üzerinden farklı bir geleceğe götürecek yolun keşfedildiği iddiası değildir. Daha vahimi, bu tür ilanların hepsinin, bir değer hiyerarşisinin ifadesi ve yeniden üretimi olmalarıdır. Örneğin, devrimci entelektüel figürü olarak tanımlanan Lenin'in Parti'si, Fordizm ile Taylorizm'in zihin-beden ayrışmasına biat ettiyse, güvencesiz çalışma konusundaki tartışmanın da benzer bir bölünmeyi ve konformizmi yinelemekten kaçınabildiğini nereden bileceğiz? Veya, soruyu klasik Marksist terimlerle sorarsak: Kapitalizme içkin olan bir kimlikten, kapitalizmi, dolayısıyla kendi varlığını ve kimliğini ortadan kaldırması beklenebilir mi? Öznelliği temel sorusu ve cevabı olarak ele alan bir politika, idealize edilmiş bir öznellik imgesi olan bir politikayı yeniden mi üretir? Bizzat varlığının dayandığı tabakalaşmaları barındıran, geçerli değerlerine göre ki ücretli-ücretsiz emek ayrımı da bunlar arasındadır kayda geçirilmiş bir Aydınlanma öznesine dönmektir bu. Başka türlü ifade edeyim: Yaratıcı emekin güvencesiz koşullarıyla ve bohemlerin sanayileşmesiyle ilgili tartışma, Puccini'nin La Boheme'inde rastlanan bir manevrayı yeniden sahnelemektedir. La Boheme'de birkaç adam sanatları uğruna bir çatı katında sefalet içinde yaşarlar. Fakat Puccini'ye ve yaratıcı kahramanlarımıza, o sanatı acı biçiminde ve opera yoluyla yükseltecek nihai trajediyi bahşeden kişi, sanatla değil süs eşyasıyla ilgilenen terzi Mimi karakteridir. Sanatçı figürü bazı örneklerde pekala güvencesiz, gayri maddi emek üreten vs. post-Fordist düzendeki işçinin modeli olabilir; ama bu, başkalarının maruz kaldığı güvencesiz koşulların, görünmezliklerinin veya dışlanmalarının sonucu olduğunun ilan edilmesini gerektirir. Ömrünü belki de çoktan doldurmuş bir politik uğrakta, güvencesizliğin timsali kağıtsız göçmen işçiler olmuştur: yani, yurttaş statüsünde olmayan, ama yine de ulusal ekonomi alanının içinde yer alan ve kelimenin başka kullanımlarında işaret edilenden çok daha vahim biçimde kırılgan olan insanlar. Dahası güvencesiz çalışma, yeni sanayilerin veya öznelliklerin ortaya çıkmasından çok daha önce, eviçi emeğin, perakende, turizm ve hizmet sektörünün, tarım, seks işçiliği ve inşaat sektörünün az çok değişmez bir özelliği olmuş, çocuk yetiştirmenin ve pek çok kadın için ücretli işlerin idaresinde ortaya çıkan zamansal ve parasal düzenlemeleri de çarpıcı biçimde değiştirmiştir. Fakat göçmenlere, Üçüncü Dünya'ya ve ev içinde kadınlara ait emeğin ezelden beri güvencesiz koşullara dayandığı idraki, bu tür işlerin sadece önceden görünmez olduğunu ilan ederek prekaryanın yeni bir olgu olduğu iddialarını sarsacağına, görünürlük düzleminin yeniden inşa edilmesi çağrılarına gerekçe oluşturmuş; kültür-sanat işçisinin prekaryanın paradigmatik ifadesi mertebesine getirilmesine ve böyle kabul edilmesine yol açmıştır. Çıkış stratejisi, içerme, görünürlük ve tanınma temalarına tercüme edilmiştir. Küresel ölçekte ve eviçine ait ve/veya ücretsiz biçimlerinde prekarite, kapitalizm koşullarında çalışmanın standart deneyimidir ve daima böyle olmuştur. İnsanın yaşamak için elinde çalışma yetisinden başka hiçbir şeyi yoksa, veya bir başkasının kamusal düzeyde arz ettiği emeği yeniden üretmek ve insanileştirmekten başka seçeneği yoksa ki bu, bir bağımlılık ilişkisini eviçine taşıdığı için daha da kırılgan olmak demektir yaşam sermayeye, dolayısıyla pamuk ipliğine bağlı olur. Fordizm'in en görünür olmuş, en çok temsiliyet kazanmış yönlerine özgü düzenli, tam zamanlı, uzun vadeli istihdam deneyimi, kapitalizmin tarihi içinde bir istisnadır. Bu istisna, kadınlara ait muazzam miktarda ücretsiz emeği ve sömürgelerde emeğin aşırı sömürüsünü gerektirmiştir. Bu emek sayesindedir ki Fordist düzende işçinin mesaisi ile boş zamanı arasında pürüzsüz bir ayrım olabilmiştir. Fordizm'de işçi sınıfı içinde oldum olası küçük bir yer tutan kesimin tüketimci, duygusal biçimde insanileştirilmesi ve korunması, vaktiyle Üçüncü Dünya'da ve kadınların şefkat temelindeki ücretsiz emeğinde kapsanan şeyin özelleştirilmesi ve yağmalanması pahasına olmuştur. Öncülük atıflarıyla sınıf mücadelesinin örnek kahramanı mertebesine taşınan, nispeten ayrıcalıklı bir işçi sınıfı... Bu atıflar, sermayenin bedenlere biçtiği, ve ücretlerde yansımasını bulan değerle paralellik göstermiştir. emek piyasasının en altı ve işbölümleri yoksulluk, mahrumiyet veya eviçinde kırılganlık ten rengine veya cinsiyete bağlı içsel özelliklermişçesine, doğallık çerçevesinde açıklanmıştır. O halde pek çok açıdan, prekaritenin son zamanlardaki yükselişi gibi algılanan şey, aslında prekaritenin, onunla karşılaşmayı beklemeyenlerce keşfedilmesinden ibarettir: Çünkü onlar, bedenlerine has özellikler ile olası parasal değerleri arasında ücret ayrımlarında ve ücret düzeyleri arasındaki tabakalaşmada doğrulanan bir değer duygusudur bu sözümona içsel ve ezeli ebedi bir ilişki olduğunu sanmışlardır. Kuşkusuz güvencesiz emek ve prekarite üzerine; mesaideki değişimlerin çalışmayı bir yatkınlık biçiminde tüm hayata yayması üzerine tartışmaya devam etmek için önemli sebepler vardır. Prekarite, işçi ile işveren arasında artık bire bir karşılaşmaların mümkün olmayışını, ve bunun emek piyasası, benlik, ilişkiler ve hayat arasında genel bir ayrımsızlık yaratmasını masaya yatırmak için bilhassa iyi bir yoldur. Bu, bazı soruları gündeme getiriyor. Ekonomik değerler ile siyasi-etik değerler hangi noktalarda kesişir? Değerin bir ölçüsü, bir standardı var mıdır ki tüm değerler ona nispetle ölçülsün ve hesaplansın? Bunları örgütsel sorulara dönüştürürsek: Prekariteyi, Terzi Mimi ile Filozof arasındaki farkları yok etmeden, hatta onlar arasındaki hiyerarşiyi yeniden üretmeden, bir ittifak veya güç birliği aracı olarak kullanmak ne kadar olasıdır? Bir moda tasarımcısıyla ittifak kurmak, serbest ticaret bölgelerinde ucuz ve güvencesiz emek esasıyla çalışan bir işçinin yararına mıdır? Bu tür sorulara ancak soyut cevaplar verilebilir. Ama, yine de ortaya atılabilecek, belki de zor ve cevapsız iki soru daha vardır. Ellen Rooney çoğulculuğun, daha derin bir konformizm biçimi olduğundan bahseder: Çoğulculuk, içerik çeşitliliğine imkan verse de, etkileşimi yöneten biçimsel süreçler üzerinde süren çatışmaya dokunmaz; keza, bu etkileşimin kurallarının kendi suretlerinde ve kendi çıkarları doğrultusunda oluşturulduğu insanların iktidarına da dokunmaz. Bu durum genelde, etkileşim için tesis edilmiş süreçlerin ve bunun sonucunda yaratılan her türlü birlik görüntüsünün, insanlara fark etmeyecekleri kadar aşina gelmesinden kaynaklanır. Dolayısıyla bunlarla ilgili problemleri gündeme getirenler, nifak kaynağı, hatta sınıf içinde vahim bir bölünmenin failleri olarak görülürler. Şimdilerde gözden kaybolsa da, hepimizin bildiği bir örnek: Cinsiyetçilik bir kadın sorunu konumuna hapsedilir, çoğul sorunlar arasından biri addedilir, ama siyasetin biçimini alt üst edemez. O zaman biyopolitikanın, Fordist biçimlerinin yarattığı mahrumiyetten doğan aritmetiği nedir? Şayet Fordist politik biçimler, bedenlerin farklılığında tabiatıyla içerildikleri varsayılan bölünmeleri dokunulmaz kıldıysa, post-Fordizm'in aritmetiği nedir? Post-Fordizm insan sermayesine dayalı bir küresel cemaat hayal eder: Bu cemaatte farklılıklar ya pazarlanabilir olacak, ya da insanlığın sermaye olarak daha doğrusu sermaye için serbest akışı önünde birer engel addedilecektir. Kısacası, siyasi çoğulculuk post-Fordist piyasanın idealize edilmiş halidir. Bu noktada metalaşmanın, kuşkusuz kapitalizmden önce de var olan satın alma ve satma eylemlerine dayanmadığını özellikle belirtmekte fayda var. Metalaşma; bedenler, eylemler, işler arasındaki nitel farklar arasında paranın soyut ölçüsüne göre ilişki kuran ve bu farkları o soyut ölçüye indirgeyen evrensel bir ölçü standardının uygulanmasıdır. Soyut eşdeğerlik, doğal tasvirleri olmadan, hiyerarşiyi, sömürüyü, şiddeti öngerektirir ve üretir. Formel, yani hukuki düzlemde bu, şu anlama gelir: Ne yoksulların ne de zenginlerin köprü altlarında uyumalarına izin vardır. O zaman, güvencesiz işçilerin koşullarının dört başı mamur bir haklar mevzuatıyla düzeltilebileceğini iddia etmek ne anlama gelir? Bence bu, koşullarımızın iyileşeceği, daha doğrusu güvence altına alınacağı anlamına gelmiyor. Negri ile Hardt küresel yurttaşlık kavramını önermeden önce, bunu insan hakları ile uluslarüstü güç arasındaki örtüşme olarak tanımlayan militarist insaniyetperverlik küresel boyutlara erişmişti bile. Keza, vatandaşlık geliri uygulamasının da, Avustralya gibi mevcut olduğu ülkelerde, geçici ücretli hatta zorla çalışmaya bağlı olduğu ve onun kurucu unsuru olduğu görülmüştür: İşsizlik parası karşılığı çalışma sistemi bunun kanıtıdır. Bu politika, son dönemde genel olarak işsizlere karşı bir önleme dönüşmeden önce, işsiz yerlilere uygulanmıştır. Vatandaşlık gelirleri, düşük ücretli, geçici ya da kayıtdışı işlerde çalışma zorunluluğunu ortadan kaldırmaz; bu gelir kasıtlı biçimde, çıplak hayat için yeterli olacak, ama geçimi sağlamaya kesinlikle yetmeyecek düzeylerde tutulmuştur. İşsizlik parası karşılığı çalışma sisteminin devreye sokulması, insan sermayesinin serbestçe akmadığı durumlarda politikanın doğrudan zora başvuracağını, biçimsel olarak gönüllülüğe dayanan ücretli emek sözleşmesini iptal edeceğini gösterir. Avustralya'da yerliler için işsizlik parası karşılığı çalışma sisteminin getirilmesi, eşit ücret yasalarının yürürlüğe girmesinden sonra yerlilerin istihdam oranlarının dibe vurmasını takip etmiştir. Yerlilerin dolaşıma girmeyi başaramaması, başta tembellik olmak üzere içsel çoğunlukla biyolojik özellikleriyle açıklanmış; dolayısıyla zorla çalıştırma, Avustralya'da çokkültürcülüğün ve yerliler ile yerleşimciler arasındaki barışın baş savunucusu olan politikacılar tarafından kabul edilebilir bir çare olarak sunulmuştur. O zaman, yaşamın değerini sermayenin değerlerinden ayırmak nasıl mümkün olabilir? Daha doğrusu, küreselleşmiş bir milliyetçilik ile uluslarüstü düzenlemelerin hedefleri arasındaki ilişki bağlamında bu nasıl yapılabilir: Güvencesizliğe karşı her gün verilen hayat mücadelesi, küresel bir güvenlik devletinin cazibesine kapılmaktan nasıl korunabilir? Haklar insanın sahip olduğu şeyler değildir her ne kadar bazılarımızın, başkalarına nispetle, gittikçe kendimizi yönettiğimiz veya kendi kendimizin işvereni olduğumuz sömürü biçimi altında kendi emeğimizin sahibi olduğumuz söylense de. Haklar da, iktidar gibi, kullanılır fiiliyatta ve bedenler tarafından. Birer hukuki kod olan haklar, devletin takdirine bağlı olarak, onun tarafından ya bahşedilir ya da esirgenirler. Hiçbir zaman güvence yoktur ve yasalaşmış olsun veya olmasınlar belirli hakların kullanılması için daima mücadele edilecektir. Fakat haklar güzergahı, bir strateji olarak, hukukun veya devletin hakları dağıtması için dua etmek ve hakları esirgeme gücünü ve yetkisini hukuka veya devlete emanet etmek anlamına gelir. Bunlar söylendikte, prekarite bizi, sırf uyandırdığı hissiyatla bile, bocalamaya; her durumda güvence için, ve bazen aslında birer kale oldukları ortaya çıkan kalkanlar için dua etmeye sevk edebilir. Ama tüm normatif ifadelerine rağmen, sıfat haliyle arasındaki ilişki bakidir: Ne kadar belirsiz de olsa, bir hareketle olan ilişkidir bu. Eğreti, mesai örüntülerini niteleyen bir sıfat olduğu kadar, karşı-küreselleşme hareketinin sınırlarıyla yüzleşildiğinden beri bocalayıp duran bir hareketin deneyimlerinin, umutlarının ve korkularının da tarifidir. Bu durum, cemaatçi korkulara veya nihai hedef hayallerine kapılan hareketlerin, küresel hukuk önünde tanınmanın sağlayacağı sözümona güvencenin tuzağına düşme tehlikesini gündeme getiriyor. Fakat bize olanca açıklığıyla gösterdiği bir şey daha var: Farklı bir gelecek, tanımı gereği, ancak eğreti bir biçimde, ne sağlam bir zemin üzerinde ne de genel bir kuralın hükmüyle, biz denen şeyin ne demek olabileceğini sürekli sorgulatan sorularla inşa edilebilir. Bu metnin orijinali Precari-Us? başlığıyla şurada yayınlanmıştır: http://eipcp. net/transversal/0704/mitropoulos/en Yazara teşekkür ederiz. Precarious kelimesinden türetilen Precari-Us? güvencesiz/kırılgan olanların siyasi özne olarak konumlanmasına atıf yapıyor. Makalesinde, güvencesizlikten hareketle biraraya gelenlerin biz olup olamayacaklarını soran Mitropoulos, başlıkta da bu niyetini belli edecek şekilde, precarious kelimesinin İngilizce'de biz anlamına gelen son iki harfini ayırıyor ve bu türetilmiş kelimenin sonuna da soru işareti koyuyor. Biz de bu kelime oyununu Türkçe'ye uyarlamak adına Güvence-Siz? başlığını koyduk."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/halk-partisinin-umdelerinden-biri-her-turk-bir-ev-sahibi-olmali/6637", "text": "Kooperatifçilik kongresine reis seçilen ziraat siyasi müsteşarı Bay Ali Rıza Erten (karşıda görünen İstanbul halk yapı kooperatifi murahhası mimar Seyfi Halil. Kaynak; Karınca, Mayıs 1937, s. 18. Diğer memleketlerde olduğu gibi bizde de birçok eve ihtiyaç vardır. Mevcutların çoğu da bugünün ihtiyacına uyamayan gayrı sıhhi evlerden ibarettir. Her Türk ailesi bir ev sahibi umdesi birçok işsizlere iş bulacak, şu buhranlı zamanda ticaretin muhtelif kısımlarının inkişafına vesile olacak, evlenmeyi çoğaltacak, doğum adedini arttıracak, ölü miktarını azaltacak, velhasıl bu hareket memlekette pek büyük içtimai, iktisadi ve sıhhi faydalar doğuracaktır. Yaptıracağı evin parasının tamamına malik kimselere, zengin memleketlerde bile pek nadir tesadüf edilmektedir. Savaşlar ve cumhuriyet rejimine kadar, idaresizlikten iktisaden inkişaf edemeyen memleketimizde ise, yurttaşlarımızın hemen hemen hepsi yaptıracağı eve ancak, borç para ile sahip olabileceklerdir. Bu evler için her ay verilecek faiz ve taksit, kira bedelini geçmemelidir. Kira miktarını ise Avrupa iktisatçıları kazancın beşde biri olarak kabul etmektedirler. Bundan fazlası aile bütçesinin diğer lüzumlu kısımlarında eksiklik yapacak, bu da binnetice o ailenin, ev sahibi olmasına rağmen refahı temin edilmemiş olur. Demek ki; yapacağımız evlerin faiz ve taksitleri, kazancın beşte birini geçmemesi esasını kabule mecburuz. Az kazançlıları bile mümkün mertebe rahat, geniş ve konforlu bir evde yaşatabilmek için evleri ucuza çıkarmak, az faiz ve uzun vade ile para bulmak yollarını aramalıyız. Ve bu vaziyetin tekemmülü derecesinde evler de güzelleşebilecektir. Bilhassa bu gibi evlere adam başına seksen metre murabbar bahçe de verilmelidir. Aile efradının boş zamanlarını bol hava ve güneş içinde bahçede çalışmakla geçirmeleri sıhhi bir çok faydalar temininden başka bahçedeki hasılatın da daha fazla faiz ve taksit ödeyebilmelerine yardım edebileceğinden, bu da evlerin mükemmel olmasına vesile olacaktır. Nitekim Almanya'da, bu cereyanlara öncü olanlardan, bahçe mimarı Almanya'nın en fena bir arazisinde beş nüfuslu bir aile ile bahçıvan vesair yardımcısız dört yüz metre murabbar bahçeden senede 1075 kilo zerzevat, 300 kilo meyva, 175 kilo patates yetiştirebileceğini ispat etmiştir. Başlangıçta, belki de bazı bedbin kimseler; her Türk ailesinin, hatta az kazançlılarının bile ev kirası mukabilinde ev sahibi olabileceklerine inanamayacaklardır. Bu cereyan ilk defa olarak Hollanda, İngiltere ve Almanya'da başladığı zaman, halk bugünkü muvaffakiyetin yüzde onunu bile tahmin etmiyordu. 1. Emlak ve Eytam bankası sermayesi arttırılıp, faizler indirilerek, bina kıymetine nazaran verilen para nispetinin arttırılması ve vadenin uzatılması. Bu hususta hükümet tetkikat yaptırmaktadır. Pek yakında temennimize yakın bir netice alınacağı ümit edilmektedir. 2. Bina vergilerinden alınan paranın, nısfını pek az bir faiz ve uzun bir vade bir kısmını feda etmiş olacaksa da, gerek bu paranın getireceği faiz, gerekse yeni yapılan evlerin vergileri bu eksikliği pek kısa bir zamanda kapayacak ve hatta varidatın çoğalmasına yardım etmiş olacaktır. 3. Ev yaptırmak için, para biriktirme kooperatiflerinin tesisi. Bu şekil kooperatifler Almanya'da çok büyük iş görmektedir. Ev yaptırabilmek için para biriktirmek ve ev yaptıranlara para vermek bu müesseselerin karı azasına ait olacağından diğer bankalara nazaran daha nafi olacaktır. 4. Hükumetin kefaletiyle memur maaşlarına mukabil milli bankalardan para verilmesi. Bu suretle ve müteselsel kefaletle memurin maaşları nispetinde para verilebilir. 5. Hayat sigorta şirketlerinin sigortalı eşhasa para vermesi. Bu şekil ile hem müşterilerine bir fayda temin etmiş olurlar hem de bu yüzden kendini sigorta ettirenler çoğalır. Yukarda yazdığım beş şekil ve buna mümasil diğer tertibatlarla bilhassa az faiz ve uzun vade ile para bulmaya çalışılmalıdır. Bu şekillerden istifade, ancak bir taneyi geçmemek üzere ve kendisine mesken ittihaz edecek ailelere mahsus olmalıdır. Ve bu suretle yapılan evlerin hiçbir suretle spekülasyona alet olmamasını temin edecek kanunlar yapılmalıdır. Yeni yapılan binaların üç sene vergiden muafiyet kanununu beş sene olarak yalnız yukarıda bahsettiğimiz şekillerde yapılan evlere teşmil ile de, hükumet, varidatına bir zarar gelmeden iyi bir yardım yapılabilir. Haber gazetesinin 29 Mart 1936 tarihli sayısında yayınlanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/hapishaneler-bosalsin-ordu-lagvedilsin/2379", "text": "La Revolution surrealiste dergisinin Ocak 1925 tarihli 2. sayısında yayınlanan bu ünlü bildiri, sürrealistlerin toplumsal ve siyasi meseleler karşısında doğrudan tavır almaktan çekinmediklerini gösterir. Ordu ile hapishane dolayısıyla, silahlı kuvvetler ile suç arasında kurulan koşutluk, sürrealizmin temel dertlerinden biri olan özgürlükle ilgilidir ve metin, sürrealist hareketin ilk dönemlerine özgü kışkırtıcı dilin damgasını taşımaktadır. Sürrealist grup, 1924: Jacques Baron, Raymond Queneau, Andre Breton, Jacques-Andre Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, Pierre Naville, Simone Collinet-Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault. Toplumsal baskının miadı doldu ne işlenmiş bir suçun kabulü ne de ulusal savunmaya katkı insanları özgürlüklerinden vazgeçmeye zorlayabilir. Hapishane fikri, kışla fikri: bugün her ikisi de harcıalem olmuş fikirler; bu gaddarlıklar artık kimseyi dehşete düşürmüyor. Alçaklık, maddi veya manevi bahanelerle bu sorunu geçiştirenlerin teslimiyetinde yatıyor. İnsan zihni, bu zindanların ve onlara sığınanlarda veya kapatılanlarda yol açtıkları aşağılanma ve küçülmenin saldırılarından kurtulduğu anda ki anlaşıldığı kadarıyla intihar etmek için hücreyi ya da koğuşu tercih eden gerçek deliler de var işte bilinç bu azaptan kurtuldu mu artık hiçbir tartışma veya cayma söz konusu olamaz. Bunların hepsine külliyen son verme fırsatı hiç bu kadar büyük olmamıştı, onun için bize fırsattan bahsetmeyin. Bırakın katiller işlerini görsün; barış istiyorsanız savaşa hazırlanın; bu tür beyanlar sadece en bayağı korkuları veya en ikiyüzlü arzuları gizler. Biz neyi beklediğimizi, neye davetiye çıkardığımızı kabul etmekten korkmuyoruz: felaket. Asıl felaket, bazı insanların başkaları üzerinde hak sahibi olduğu bir dünyada yaşamak. Bıçakların ve makineli tüfeklerin karşısında hala kutsal birlik gibi bir safsatadan nasıl dem vurulabilir? Askerleri ve mahkumları dışarı salın. Özgürlüğünüz mü? Özgürlüğün düşmanlarına özgürlük yok. Zindancıların suç ortağı olmayacağız."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/hediye-ekonomisi-baglaminda-sanat/2604", "text": "Bu dönemden rastgele seçtiği bir dizi post-estetik eser sıralayan Lippard, bu evreyi, esaslı bir sanat-tarihsel dönüşümün göstergesi olarak kabul eder. Ürün olarak sanat geride kalmıştır; gidişat, fikir olarak sanat ya da eylem olarak sanat yönündedir. Sözün özü, Lippard'ın nazarında fikrin birincil öneme sahip; maddi biçiminse arka planda, hafif, gelip geçici, ucuz ve gösterişsiz olduğu gayri maddi sanat eseri, sanatın ticarileşmesine ve sanat eserinin metalaşmasına karşı stratejik bir hamle, bir bozgunculuk edimidir. 1968'de Lippard, sanat simsarları, fikir olarak sanatı satamadıkları için, fiziksel materyalizmle beraber ekonomik materyalizmin de reddedildiği sonucuna varmıştı. Vakti zamanında tüm bir kuşağa damgasını vuran bu diriltici iddia şimdilerde acı bir şekilde ütopik kaçıyor. Sanat simsarları besbelli ki fikir olarak sanatı ya da eylem olarak sanatı satmanın yolunu buldu. 1960'ların sonlarında maddiyatını kaybetmiş gibi gözüken sanatın, Lucy Lippard'ın deyişiyle artakalanları üzerinden; yani, fikrin ya da eylemin mevcudiyetini fiziksel olarak kanıtlayan tasarı, talimat, nota, kalıntı, hatıra veya doküman gibi kalıntısal malzemeler üzerinden yeniden kurulması günümüz sanat piyasası tarafından sıradan karşılanıyor. 1960'ların sonlarından bu yana bizzat piyasa ekonomisinin doğası dönüşümden geçti. Hizmet, enformasyon ve deneyim gibi gayri maddi, gözle görülmeyen hususlar günümüzde artık ekonomik verimliliği, büyümeyi ve karı hesaplamaya yarayan sayıya dökülebilir ölçü birimleri. Fikirler ve eylemler, elle tutulamadıkları için piyasa sistemini felce uğratmış ya da atlatmış olmuyorlar; bilakis, tam da bu nitelikleri sayesinde sistemi ayakta tutuyorlar. Bu muazzam değişikliklere rağmen (ki bunlar, ister istemez, 1960'ların ve 1970'lerin bazı politik emellerinin hikmetini şüpheli hale getirdi) gayri maddileşme = anti-meta varsayımı günümüzde hala sanat söylemini şekillendirmeye devam ediyor. Amacım, geçmişte gayri maddileşmeye yapılan yatırımı, meta sisteminden sıyrılmayı başaramadığı ya da onu yeterince iyi anlayamadığı gerekçesiyle tarihi bir hata olarak sunmak değil. Daha ziyade, bu denklemin girdiği açmazı ve tarihsel koşullardaki değişimi göz önünde bulundurarak, 1960'ların ve 1970'lerin sanatına farklı bir dizi soruyla veya referans çerçevesiyle yaklaşmayı öneriyorum. Şu hipotezden yola çıkıyorum: Gayri maddi olarak anılan sanat eserlerinin çoğu, makbul ve kolaylıkla değiş tokuş edilebilir bir meta formuna uymayarak geleneksel sanat alım-satım yöntemlerinin işleyişine çomak sokmuş olabilir. Fakat bu eserlerin radikalliği, ya da zekası, yalnızca nesne olmama hallerinden kaynaklanmıyor; nesne formunun olumsuzlanması illa da meta değiş tokuşunun soyutlamasına yönelik bir meydan okuma içermiyor. 1960'larla 1970'lerde ve daha sonra üretilen pek çok sanat eserinin fikir olarak sanat, eylem olarak sanat, kavramsal sanat, performans sanatı, happening'ler vesaire piyasa ve kar temelli egemen değiş tokuş modellerine karşı koyan, bu modelleri sekteye uğratan veya onların parodisini yapan alternatif değiş tokuş modelleri yerleştirmeye teşebbüs etmesinin, kanımca, bu radikallikte daha büyük payı var. Bu eserlerin çoğu alternatif olarak hediye ekonomisinin mantığını devreye sokuyor. Demek istediğim bu tür durumlarda sanat eseri, genellikle verme, alma ya da kabul etme, ve karşılığında bir şey verme şeklinde cereyan eden bir yükümlülük ve mütekabiliyet döngüsü başlatarak, sosyal alışverişi veya etkileşimi tetikleyen bir mekanizma işlevi görüyor. Dahası, bu tür sanat eserleri, daha genel anlamda sanat üreticisinin ve seyircisinin konumlarını ve birbirleriyle ilişkilerini yeniden düzenlemekle kalmıyor; aynı zamanda, değiş tokuş süreciyle insanların haysiyet ve haysiyetsizlikten ne anladıklarını, utanma ve kudret, tehlike, korku, statü, aşağılanma ve itibar duygularını sınamış oluyor. Work Ethic adlı sergiden seçilmiş şu işlere bir bakalım. Alison Knowles, bir kağıda daktilo ettiği yazıyla mütevazı bir şekilde bir salata yapmamızı öneriyor. Piero Manzoni, sanat eserine dönüşebilsinler diye, izleyicilerin üzerine çıkabileceği bir kaide yapıyor. Yoko Ono, seyircilerine, elbisesinden parçalar kesip yanlarında götürmeleri talimatını veriyor. Eleanor Antin bazı insanların arkasından konuşmasına izin verilmediği takdirde bir grup toplantısını anında terk etme kararını notere onaylatıyor. Valie Export, üzerine geçirdiği bir karton kutunun içinde, isteyenin dokunması için rastgele sokaktan geçen insanlara memelerini sunuyor. Edward Kienholz, potansiyel bir haminin tercihlerine ve/ya cüzdanına uyanı aralarından seçmesi için bir concept tableaux'nun çeşitli versiyonları hakkında yazılı öneriler sunuyor. Lee Lozano, kendine, 8 Şubat 1969 tarihinden itibaren sanatla ilgili hiçbir etkinliğe katılmama ya da faaliyette bulunmama şartı koşuyor. yaratıcı düşünür/üretici olarak sanatçı ile disipline sokulmuş tüketici/alıcı arasındaki ilişkiler hiyerarşisi çoğunlukla iddia edildiği gibi kökünden olumsuzlanmış ya da geçersiz kılınmış olmaz. Bilakis, yaratıcı eylemin mülkiyetini devretme jestinin bizzat kendisi bu hiyerarşiyi dışa vurur ve meşrulaştırır. Hediye verme edimi ego-konsolidasyonuyla ilişkilidir; yetkisinden feragat eden kişi, aynı zamanda, üstünlüğünü teyit etmiş olur. Çoğu eleştirmen bu noktayı inatla ıskalıyor. Miwon Kwon, Exchange Rate: On Obligation and Reciprocity in Some Art of the 1960s and Afterdan seçilmiş pasajlar, Work Ethic içinde, der. Helen Molesworth (Baltimore: Baltimore Museum of Art/University Park, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2003). Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 134-139. Lucy Lippard ve John Chandler, The Dematerialization of Art, Artforum, cilt 6, sayı 6 (1968), s. 31-36. Yeniden basım; Lippard, Changing: Essays in Art Criticism (New York: E. P. Dutton, 1971), s. 255. Lucy Lippard, Escape Attempts, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 başlıklı kitabın yeniden gözden geçirilmiş 1997 baskısı için kaleme alınmış önsöz (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1997), s. vii-xxii. A. g. e, xiv. 1969 tarihli makaleden yapılan alıntı şöyle devam ediyor: Duvarlarına asamayacakları ya da bahçelerine koyamayacakları sanat eserleri satın alan insanların esas derdi sanata sahip olmak değildir. Bu insanları koleksiyonerden ziyade sanat hamisi olarak düşünmek daha doğru olur. Lippard, Dematerialization of Art, s. 270. Örneğin bkz. Out of Actions, der. Paul Schimmel (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2000). Bkz. Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002). Örnek olarak şu eserler sayılabilir: Edward Kienholz'un resim karşılığında takas edilecek nesneyi ya da meblağı resmettiği suluboya eserleri; David Hammon'un, New York'da, bir sokak başında farklı boyutlarda kartopları sattığı Dadaesk işi; ve Elizabeth Sisco, Louis Hock ve David Avalon'un San Diego/Tijuana bölgesinde çalışan kayıt-dışı işçilere vergi iadesi niyetine Ulusal Sanat Vakfı bağışları dağıtması. Yoko Ono'nun Cut Piece adlı çalışmasının hediye bağlamında bir okuması için bkz. Julia Bryan-Wilson, Remembering Yoko Ono's Cut Piece, Oxford Art Journal, s. 26 (İlkbahar 2003), s. 99-123. Marcel Mauss, The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1924), çev. W. D Hall (New York: W. W. Norton, 1990). Yakın zamanda hediye konusunda yayınlanan kitaplardan bazıları: The Logic of the Gift: Toward an Ethic of Generosity, der. Alan D. Schrift (Londra ve New York: Routledge, 1997). Maurice Godelier, The Enigma of the Gift (Chicago: University of Chicago Press, 1999). Jacques Derrida, The Gift of Death (Donner la mort, 1993), çev. David Wills (Chicago: University of Chicago Press, 1995). Godelier, The Enigma of the Gift, s. 15. İtalikler yazara ait. Lippard, Escape Attempts, s. xv. Pierre Bourdieu, Marginalia: Some Additional Notes on the Gift, The Logic of The Gift içinde, der. Schrift, 238."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/hypnerotomachia-poliphili-ve-neoplatonizm/3923", "text": "Hypnerotomachia Poliphili eseri (1499), Rönesans'a özgü neoplatonik düşüncenin bir ürünüdür; analojiye, gizemciliğe, hermetizme ve ezoterizme dayanır. Aydınlanma'yla birlikte örgütlenen modern bilgi rejimi ve araçsal akıl neoplatonizme son verir. Ne var ki 19. yüzyıl başında modernliğe karşı tepki olarak uyanan romantizmle birlikte Rönesans'ın hayal gücü yeniden canlanır. Romantizmden kaynaklanan estetik modernizm ve avangard sanat-edebiyat hareketleri de bu dönüşümden etkilenir. Böylece Hypnerotomachia Poliphili yeniden ilgi kazanmaya başlar. Neoplatonizm özellikle sürrealizmi etkiler. Mimarlık kuramcısı Dalibor Vesely, sürrealizmin aslında 1919 ya da 1924'te değil, çok önce, 19. yüzyıl romantizmiyle, hatta bir ölçüde daha da önce, Rönesans'ın ezoterik ve hermetik gelenekleriyle başladığını yazar. Neoplatonizm ve sürrealizm arasındaki ilişkiyi keşfetmenin en yaratıcı yollarından biri Hypnerotomachia Poliphili ile Andre Breton'un ikonik Nadja (1928) 'roman'ının kıyaslanmasıdır. Hypnerotomachia Poliphili, 1499 yılında, Venedik'te, İtalyan hümanist Aldus Manutius (1449-1515) tarafından basılmış, yazarı meçhul bir aşk hikayesidir. Kitabın başlığı, Poliphilo'nun Rüyasında Aşk Mücadelesi olarak çevrilebilir. Poliphilo isimli kahramanın, karanlık bir ormanın içinden geçip uykuya dalarak, ayrı düştüğü sevgilisi Polia'yı rüyasında arayışını anlatır. Poliphilo rüyasındaki bu yolculuğunda, piramitlerden obelisklere, tapınaklardan dev harabelere kadar envai çeşit kadim yapıyla karşılaşır ve bu hayali yapıları, süslemelerine varıncaya kadar en ince detaylarıyla anlatır. Sanat tarihçisi Liane Lefaivre, Hypnerotomachia Poliphili kitabını mimar ve hümanist Leon Battista Alberti'ye (1404-1477) atfeder ve eserin, basılı bir nadiresi kabinesi niteliği taşıdığını söyler. Mimarlık kuramcısı, Alberto Perez-Gomez'e göre de Hypnerotomachia Poliphili, Rönesans dönemi mimarlık eserlerinden en başta formuyla ayrılır. Rönesans'ta tercih edilen ve daha sonraki dönemlerde bilimsel metodolojilere altyapı oluşturacak teorik bir format yerine, anlatı formunda yazılmıştır. Bazı geometrik ve yapısal kurallara detaylı şekilde yer vermesine rağmen, karmaşık, anlaşılması zor anlatısı ve düşsel unsurlarından ötürü, mimari doğruların sistemli şekilde sıralandığı bir codex özelliği taşımaz. Hypnerotomachia Poliphili'de, mimari söylemin bağlı olduğu daha geniş bir bilgi sistemiyle karşılaşırız. Kitabın basıldığı tarih, Rönesans'ta neoplatonizmin dirildiği döneme denk gelir. Rönesans'ın düşünsel temelini etkileyen neoplatonik düşünceye ve buna eklemlenen mimarlığa tekrar bakmak, söz konusu mimari söylemin felsefesini ve uzanımlarını aydınlatacaktır. Foucault, Çin ansiklopedisine benzer bir başka örnek olarak, Ulisse Aldrovandi'nin (1522-1605) Yılanlar Üzerine İlmi İnceleme isimli eserini örnek verir (Resim 1, 2, 3). Bu eserde, ejderhaların, birtakım mitolojik canavarların ve kızıl akbabaların topluca yılan olarak kategorize edildiği görülmektedir. Foucault, bu kategorizasyonda en önemli kriterin, analojik ilişkilerin kurulabilmesi olduğunu belirtir. Giambattista della Porta'ya (1535-1615) ait De Humana Physiognomia adlı eserde, analoji yoluyla kurulan ilişki çok açıktır. Çeşitli geyik boynuzu tipleri ile bitki yaprakları tipleri arasında kurulan görsel analoji üzerinden, bu boynuzlar ile bitkilerin benzer bir karaktere sahip oldukları sonucuna varılmıştır (Resim 4). Görsel analoji, nesneler arasında var olan gizli karşılıklıkları ortaya çıkaran önemli bir ilişkidir. Keza neoplatonik düşüncede şu tür analojiler de kurulabilmektedir: İnsanın sağ gözü güneşe, sol gözü aya, kulakları Jüpiter ve Mars'a karşılık geliyordu. Bunlar modern epistemoloji çerçevesinde kaotik ve yanlış olarak görülen ilişki kurma biçimleridir. Nadire kabinelerinde de karşılaşılan bu bilgi sistemi, modern episteme çerçevesinde açıklanamaz. Resim 6: Francesco Calzolari'nin nadire kabinesi, Museum Calceolarium, Verone, 1622. Resim 7: Ruysch'a ait bir asamblajın temsili, çocuk iskeletlerinin mendillerle ağladığı görülebilmektedir. Evrenin aynası olarak nadire kabinesi, gizli iletişimleri 'okuyan' kişinin, kendini bu gizemli makrokozmosun yansıması olarak gördüğü bir mekan haline gelir. Bu müzelerde ancak koleksiyon sahipleri, nadireleriyle yarattıkları bir evrende kendi kendilerini izlerler. Hirst, neoplatonik düşüncede, bu bilginin bireyde birtakım dönüşüm pratiklerini hayata geçirdiğine işaret eder. Dönüşüm pratikleri... modern anlamda birtakım teknolojiler değildir; ancak dünyayla özne arasında, dünyanın bir tinsel varlık olarak, öznenin de tinsel bir zihin olarak armoni oluşturdukları ayrık bir ilişki gerektirirler. Nadire kabineleri, hayata geçirdikleri bu kişisel dönüşümden ötürü, koleksiyonerlere ait mahrem yerlerdir. Birey ile evren arasında kurulan bu özel ve gizemli bağ, kabinelere ruhani bir nitelik kazandırır. Foucault, Kelimeler ve Şeyler'de, modern-öncesi epistemolojide göstergeler ile gösterdikleri arasında keyfi değil, dolaysız bir ilişki olduğunu söyler, modern epistemolojiyle arasındaki en büyük fark budur. İşaretlerle sözler arasında... fark yoktur. Her yerde tek bir oyun vardır: işaret ile benzeri arasındaki. Ve işte bu nedenden ötürü, doğa ve söz, sonsuzluğa kadar kesişerek, okumasını bilen için tek bir büyük metin oluşturabilirler. Paul Hirst de Foucault ve Mimarlık makalesinde buna değinir: Neoplatonik düşüncede kelimelerin temsil yoluyla şeyleri anlamlandırdığı ve gösterge ile gösterilenin birbirinden ayrıldığı bir gösterge kavramı yoktur. Neoplatonik doktrindeki, mikrokozmosla makrokozmosun yorumlanması ve birbirini yansıtması konusunu bu yokluk sayesinde kavrarız... Varlık ve göstergeleri arasındaki 'klasik' yarılma yoktur. Neoplatonizmde, gösteren ile gösterilen arasında temsil üzerinden kurulan keyfi bir bağlantı bulunmaz. Neoplatonizmin kurucusu Plotinus'a göre bilginin ve bilgeliğin her ifadesi farklı bir imge oluşturur; kendi içinde bir amaç taşır ve anı anına yaratılır, akıl yürüterek değil. Gerçek ilişkilerin bir örüntüsü olarak görülen bu armonik kurgu Foucault'nun tabiriyle tek bir büyük metin içinde rastgele bir ilişki yoktur. Nadire kabineleri de böyle bir evren tasavvurunun tezahürleridir. Nadire kabineleri, kaotik bir koleksiyon görüntüsünün ardında, evrenin tüm sırlarını tanrısal bir armoni içerisinde taşıyan gizli bir dil olarak görülmektedir. Temsil kavramının bulunmadığı bu bilgi sisteminde, nadire kabinelerinin gizli dilinin gerçek ilişkileri barındırdığı kabul edilir. Bu semiyotik hazinede bulunan farklı ölçekteki nesneler arasındaki ilişkiler, gerçeküstü ya da yanlış değildir. Neoplatonizmin öngördüğü gizli dil içerisinde ilişkiler dolaysızdır ve bunların evrene nakşedilmiş olduğu düşünülür. Evren gizli bir yazıdır, dolayısıyla okunabilir. Nadire kabineleri de birer edebi inşadır, okunmaları beklenir. Okunmayı bekleyen bir yazı olarak evren fikri, geçmişi çok eskilere kadar uzanan evrensel dil arayışında da kendini gösterir. Babil Kulesi'nin yıkılmasıyla kaybolduğuna inanılan evrensel dilin izlerinin dünyaya nakşedilmiş olduğu düşünülür. Örneğin, Cizvit papazı ve Doğu dilleri uzmanı Athanasius Kircher (1602-1680), taşların alfabesinden bahseder (Resim 9). Takımyıldızlarda, bitkilerde ya da hayvanların uzuvlarında da evrensel dilin izlerinin barındığına inanılır (Resim 12). Hahamlara göre, İbrani alfabesinin harfleri yıldızların figürlerinden alınmıştır. Dolayısıyla hem şekilleri, hem de içerdikleri rakamlar bakımından göksel gizemlerle doludur. Kircher, hiyerogliflerin ve Çin ideogramlarının Adem'in dili olduğuna inanır ve bunlarla diğer diller arasında bağ kurmaya çalışır (Resim 10). Kircher gibi dönemin diğer aydınları da hiyerogliflere ilgi duymuşlardır. Hiyerogliflerin, dolaysız ilişkileri barındırdığına inanılır. Neoplatonizmin Rönesans'taki temsilcisi olan Marsilio Ficino (1433-1499), hiyerogliflerin tanrısal bilginin dolaysız tezahürü olduğunu söyler. Hypnerotomachia Poliphili de birçok hiyeroglif içermektedir (Resim 11). Nesneler arasında var olduğuna inanılan gizli ilişki ve benzeşimler, evrensel dil içerisinde armonik bir oran olarak görünürlük kazanır. Kozmolojik analoji üzerinden evren ile insan arasında kurulan bağlar, ölçekler arasındaki farklılıklar gözetilmeden, ortak bir oransal temele oturtulur: Mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklı ilişkiyi gösteren bu diyagramda Kircher, dünyanın canlı bir organizma olarak betimlendiği, Platonik ve Hermetik gelenekteki karşılıklılık kuramlarını izler (Resim 13). Bu armonik oran çerçevesinde, insan bedeni ile gezegenlerin, binaların veya mimari öğelerin ortak bir matriste biraraya geldiği görülebilmektedir. Tıpla ilgili bir yazısında Tobias Cohn, insan anatomisini dört katlı bir evle kıyaslar. Dört kat, bütün kozmosun Kabala inancındaki hayat ağacının suretinde bölündüğü dört dünyaya karşılık gelir (Resim 14). Kozmik düzeni yansıtan bu çizimler, mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklılığı göstermeyi hedefler. Bu karşılıklıklardan, kozmik sayılar, gizli oranlar keşfedilir (Resim 17). Evrendeki her şeyi birbiriyle ilişkilendiren bu armonik oranın görünür kılınmasında geometri ayrıcalıklı bir rol oynar. Zihnin ürünü olan geometri, kozmik düzenin okunabilir kanıtıdır (Resim 15, 16). Alberto Perez-Gomez'e göre, Rönesans zamanında, Marsilio Ficino ve Leon Battista Alberti'nin neoplatonik geleneği, mimarın bir yapıyı önce bir cisim olarak değil de, ruhunda biçimlendirdiğini öne sürer. Ancak bu döneme ait mimarlığın, maddiyatı reddeden ve sadece zihinde/ruhta kurulan soyut bir tasarım olarak tarif edilmesi de yanlış olur. Ficino'nun De amore başlıklı eserinde açıkladığı gibi, mimarlık bizi aşkla baştan çıkarır... Plotinus'tan şunları aktarır: 'Başlangıçta mimar, ruhunda yapısının bir fikrini geliştirir. Daha sonra, mümkün olduğu kadar uygun olarak, bu tasavvur ettiği evi inşa eder. Şimdi bu evin, mimarın ruhunda uyandırdığı fikre benzediğini kim inkar edebilir?' Poliphilo da, hem mimari yapılara, hem doğadaki varlıklara, hem de insan bedenine derin bir aşk ve arzu duyar. Örneğin, yüzeyleri her şeyi yansıtan, parıl parıl, değerli ve göz alıcı taşlara bayılır. Lefaivre, bu aşk ve arzunun, Rönesans hümanizmini ortaçağ çileciliğinden ayıran en önemli etmenlerden biri olduğunu belirtir. Ortaçağ çileciliğinde, insan bedenine ve mimari yapılara tehlikeli ve şeytani bir karakter atfedilir. İnsan bedenine duyulan arzu, mimari yapı karşısında duyulan büyülenmeyle özdeşleştirilir. Bu döneme ait yazında, ihtişamlı yapıların, süslenen ve arzulanan bir kadına benzetilip lanetlendiği görülür. Beden ile mimari yapı arasında kurulan metaforik ilişki çerçevesinde, insan bedenine karşı arzu uyandırmaya yönelik kıyafet, koku, süs vs. aksesuarlar, yapılardaki süslemelere benzetilir. Filarete, yapılara duyulan hayranlığı aşık olmaya benzetir. Yapılar, aşık bir erkeğin duyduklarına benzer, şehvet dolu bir haz uyandırır. Deneyenler bilirler, bir yapı arzu ve hazla o kadar doludur ki, hiçbir zaman yeterli olmaz. Bedene yönelik yaklaşımda yaşanan dönüşüm, mimari düşünme biçimini de doğrudan etkilemiştir. İnsan bedeni ile mimari yapı çizimlerinin üst üste çakıştırıldığı anlatı konstrüksiyonlarını, sadece geometri, oran gibi soyut düzlemler üzerinden düşünmek yeterli değildir. Bu mimari anlatıların, nadire kabinelerinde görülen anlamlandırma pratiklerine benzer bir düşünme biçimini tetiklediği düşünülebilir. Nadire kabinelerinde kendi suretini gören kişi, mimari beden tasavvurunda kendi suretini tekrar tekrar inşa eder (Resim 21). İnsan bedenine ve mimari yapılara duyulan aşk ve hayranlık, düşünsel ve ruhani bir yükselmeye de götürür. Poliphilo, aşkını zihninde yaşar. Aşk, entelektüel olarak ve ruhsal olarak yücelticidir... Poliphilo piramitlere çarpılır çünkü zihnin saf ürünleridir onlar'. Mimari yapının arkasında yatan zihnin okunması, koleksiyonerin nadire kabinesinde topladığı nesneler arasındaki ilişkilerde evrenin gizemli dilini okumasına benzer. Mimari yapıda gözler önüne serilen bu gizli dilde lineamentum kavramı kilit yer tutar. Mimarlık bu düşünsel çerçevede okunan bir kitap gibi görülür. Mimarın tasarısında, birey ile evren arasındaki gizli ilişkilerin yansımasını gören şehir halkı, nadire kabinelerindekine benzer anlamlandırma pratiklerini hayata geçirir ve etik bir dönüşüm yaşar. Mimarlık da, bu ilişkilerin tekrar tekrar okunup hafızaya kazındığı bir Dünya Tiyatrosu niteliği kazanır. Oluşturulan bu imge-mekan enstalasyonu, insanın iç gözüyle zihninde kurduğu, içinde gezineceği ve tekrar tekrar seyredeceği içsel bir nadire kabinesi olarak düşünülebilir. Bu mekan da, tıpkı nadire kabinesi gibi, tekrar tekrar okunup yazılabilen bir kitaptır. Hafıza sanatı bir iç-yazı gibidir. Alfabeyi bilenler bunları yazıya geçirip başkalarına okuyabilirler... hafızanın nakşedildiği yerler tabletlere veya papirüslara benzer, imgeler harfler gibi, imgelerin düzeni de metin gibidir. Açıklanmaları ise okumaya benzer. İmge-harf alfabeleri ve bunların hafıza mekanına yerleştirilmesinde, nadire kabinelerinde görülen evren kurma anlayışı ile hafıza teknikleri birleşir, böylece hafıza sarayları, dünya tiyatroları kurulur. Hypnerotomachia Poliphili'de, kahramanımız Poliphilo ve sevgilisi Polia, Cythera Adası'na vardıklarında, son olarak, adanın merkezinde konumlanmış amfitiyatroya varırlar. Bu tiyatro, tanrıça Venüs'ün, Poliphilo ve Polia'ya göründüğü, evrenin en gizli sırlarıyla ilişki kurulduğu noktadır. Bu yerin bir amfitiyatro olması ise tesadüf olmamalıdır (Resim 28). Bu amfitiyatroda, evrenin gizli dili olarak mimarlık da bir yazıya dönüşür. Vesely, D., Sürrealizm, Mit ve Modernite, Sürrealizm ve Mimarlık, ed. Altınyıldız Artun, N., İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 60. Aldus Manutius, 15. yüzyılda yaşamış Venedikli bir hümanist, Aldine Press'in kurucusu. Yazar sadece bir anagramla belirtilmiştir. Genel kanı, kitabın, 15. yüzyıl İtalyan hümanistlerinden Francesco Colonna tarafından yazıldığıdır. Bu sebeple, kitap çoğunlukla Colonna'ya atfedilmektedir. Ancak, sanat tarihçisi, Liane Lefaivre, Leon Battista Alberti's Hypnerotomachia Poliphili adlı kitabında, eserin Alberti tarafından yazılmış olduğunu iddia eder. Ana Tanrıça Venüs, uhrevi aşkı simgeleyen Venüs ve dünyevi aşkı simgeleyen Venüs'ün birleştiği bütün. Blair Moore, K., Ficino's Idea of Architecture: the 'mind's-eye view' in Quattrocento architectural drawings, Renaissance Studies, cilt 24, sayı 3, s. 335. Neoplatonizm, MS. 3. yüzyılda Plotinus'un kurduğu okul. Bu doktrin, 15. yüzyıl İtalya'sında, Rönesans düşüncesi içerisinde tekrar ele alınmış ve yorumlanmıştır. Blair Moore, K., Ficino's Idea of Architecture: the 'mind's-eye view' in Quattrocento architectural drawings, Renaissance Studies, cilt 24, sayı 3, s. 335. Gerçek adı Antonio di Pietro Averlino; Rönesans heykeltıraşı ve mimarı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ideal-tiyatronun-izinde/1943", "text": "1924'te Frederick Kiesler, Viyana Müzik ve Tiyatro Festivali için Avrupa avangard tiyatrosu konusunda bir sergi tasarlayıp düzenlemesi için görevlendirilir. 24 Eylül'den 12 Ekim'e kadar Wiener Konzerthaus'ta, artık bir efsane haline gelmiş olan, Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi düzenlenir. Sergide 1920'lerin ilerici tiyatro sanatı konusunda kapsamlı bir araştırma sunulur. Kiesler çağının en önemli ve en yenilikçi tiyatro deneylerini getirmiştir Viyana'ya. Sergide sunulan bu tür çalışmalar arasında Bauhaus, Alman konstrüktivist ve ekspresyonistleri, Rus konstrüktivistleri ve İtalyan fütüristlerinin yanı sıra Fransa, İskandinavya, Polonya, Çekoslovakya ve Avusturya avangard sanatının örnekleri yer alır. Eldeki işin karmaşıklığının da sayesinde, Kiesler bütün yeteneklerini sergileyeceği bir Gesamtkunstwerk yaratma fırsatı bulur. Teşhirleri etkili bir biçimde sunmak amacıyla, L+T sistemini geliştirir. Bu sistemde kırmızı, siyah ya da beyaz yüzeyler ve sütunlar gibi, temel bina öğeleri biraraya getirilerek gayet şeffaf, bina iskelesi benzeri yapılar oluşturulabilmektedir. Ayrıca Bauhaus akımının verdiği ilhamla Kiesler, afişlerde, kataloglarda ve giriş biletlerinde kullanılmak üzere, temel biçimlerden ve renklerden oluşan grafikler de tasarlar. Serginin en önemli parçası Kiesler'in Space Stage 'dir şüphesiz. Konzerthaus'un ana salonunda bire bir ölçekle inşa edilen bu sahnede Paul Frischauer'in ekspresyonist oyunu Im Dunkel sahnelenir. Kiesler'in Mekan Sahnesi, önsahne mefhumuna yönelik eleştirel yaklaşımın ürünüdür; zira 1920'lerde tiyatro alanındaki ilerici sanatçılar, önsahneyi, geleneksel burjuva tiyatrosunun, yani seyircilerine gerçeklikten ödünç alınmış deneyimlerin ancak kötü birer kopyasını sunan tiyatronun temeli addetmektedir. Sinema ve fotoğraf sayesinde rüştünü kazanan seyirciler, bu tür bir tiyatronun miadı dolmuş yanılsamalarıyla kandırılmak istemiyordur artık. Mekan Sahnesi'nden, Railway Theatre 'na dair bir tasarının parçası olarak söz edilir ilk kez. Bu tiyatro, aynı ismi taşıyan bir manifestodan ibarettir. 1924 Viyana sergisi için inşa edildiği haliyle, Mekan Sahnesi ilkel yapısı yüzünden doğaçlama kotarılmış bir yapı izlenimi uyandırır insanda. Bütün biçimsel öğeleri spiral kulesiyle bağlantılıdır, adeta ona tabi kılınmıştır; üzerinde icra edilen oyunlar için pratikte fazlasıyla karmaşık ve esneklikten uzak, arketip bir mimari form olduğu görülecektir. Yukarı kattaki sahne bölümlerine üç yolla ulaşılabilmektedir. Bunların arasında en dolaylı yol, spiral rampayı kullanarak ilk sahneye vardıktan sonra, iki dik demir merdiveni tırmanıp, yukarıdaki dairesel sahneye açılan çatı kapağına ulaşmaktır. Bu kata ahşap bir merdiveni tırmanarak doğrudan ulaşmak da mümkündür. Ayrıca üçüncü bir yol daha vardır ki bu en hızlısıdır: Önce asansörle birinci kata, sonra da demir merdivenlerle ikinci kata çıkılır. Dolayısıyla dansçılara ve oyunculara, hareket tiyatrosu denen ve o dönemin en ilerici sahne sanatı sayılan sözsüz tiyatro akımına uygun düşen dinamik bir hareket programı adeta dayatılmış olur. Mekan Sahnesi'nin seyircilerin ortasına konması nedeniyle, oyuncuların sanatlarını üç boyutta icra etmesi gerekmekte ve göz boyayıcı sahne dekorasyonları fiilen devredışı bırakılmaktadır. Kiesler Mekan Sahnesi tasarımını geleceğin tiyatrosu için bir çıkış noktası olarak kullanacaktır. Devinimle, arabalarla, uçaklarla ve makineleşmeyle başı dönmüş bir çağın alameti olan, hareketli parçalar barındıran daha da uç bir tasarım, 1922'de Bauhaus akımına mensup sanatçı Laszlo Moholy-Nagy tarafından ortaya konmuştur. Bu da kule biçimindedir. Ama Moholy-Nagy'nin tasarımında seyirciler sahneye çıkıp harekete katılabiliyorken, Kiesler profesyonel oyuncular ile seyirciler arasına açık seçik bir ayrım koymuştur. 1923'ten itibaren Bauhaus Okulu'nun tiyatro bölümünün yöneticisi olan Oskar Schlemmer'in çalışmalarıysa, aşırı derecede mekanik ve soyut bir sahne biçimi ile odağında hala insanın bulunduğu bir tiyatro arasında bir orta yol bulmuştur. Schlemmer'in Triadic Ballet 'si dansçı figürü aracılığıyla mekansal ilişkileri irdelemeyi hedefler. Birkaç yıl sonra The Architectural Record dergisinde Mekan Tiyatrosu başlığıyla benzer bir proje yayımlanır. Kendi projelerini yeniden yorumlayan Kiesler'in hep yaptığı bir şeydir bu. Söz konusu projede, 10.000 kişilik bir tiyatro, çelikle güçlendirilmiş döküm camdan iki devasa kabuk biçiminde inşa edilmiş bir küre olarak betimlenmiştir. Platformlar ve rampalar, adeta seyyar öğelermişçesine, içerideki palangalara asılmıştır: Muhtemelen köprü inşaatı teknolojisinden esinlenmiş bir yapım tekniğidir bu. Tiyatro mekanının tamamında dramatik olayların vuku bulması düşünülmüştür. Kiesler Sonsuz Tiyatro'yu mahsus öyle tasarlamıştır ki hayata geçirilmesi neredeyse imkansızdır. Bu bakımdan Kiesler'in projesi, Barok theatrum mundi'ye, yani dünyayı tiyatro sahnesi, tiyatro sahnesini de dünya olarak gören, 17. yüzyılın abartılı tasavvuruna benzer. Görkemli yeni bir çağın, teknoloji çağının başlangıcına tanıklık ettiklerine inanan bir sanatçı kuşağının adeta kutsadığı, (Gropius'un tiyatro kavramını 1920'lerdeki her tür ütopyacı tiyatro tasavvuruna uygulayacak olursak) bütüncül tiyatro kavramından çok da farklı değildir bu. Sonsuz Tiyatro'nun bir başka versiyonu daire şeklinde bir zemin planına sahiptir. Bu planda bütün işlevsel unsurlar ideal bir geometrik biçime tabi kılınmıştır. Doğrudan doğruya biçimlerin çizgisel bir oyunu olarak görülebilecek zemin kat planı, spiral şeklindeki bir merkez noktası etrafında hareket eden eşmerkezli dairelerden oluşur. İki paralel eksen bu daireleri keserek çeyrek daireler oluşturur. Üst üste binmiş, daha küçük çaplı iki daire özel bir yere sahiptir; zira diğer dairelerin aksine, bunların merkezi aynı değildir, bu yüzden de hareket düzenini bozarak iki yeni dönel hareketi devreye sokarlar. Kiesler'in spiral sahnesine ait zemin planı ikili bir spirali temel alır. Bu spiralin iki yarısı birbirine zıt yönde uzanır. İki spiral rampanın tırmandığı dairesel gösteri alanını kesen bir dönel rampa ve düz rampanın üzerinde üç küçük dairesel sahne daha vardır. Tıpkı dairesel tiyatro planı gibi, bu tasarı da görsel yönden albenisi olan ve salt biçimsel ölçütlere göre belirlenmiş bir yaratımdır. Ne ki 1920'lerde tiyatro tasarımını ideal geometrik formlara oturtmaya çalışan tek sanatçı Kiesler değildir. 1926'da Bauhaus dönemi sırasında Anton Weininger de küre biçiminde bir tiyatro tasarlamıştır. 1931'de Kiesler, Woodstock sanatçı yerleşimi için tasarlanacak tiyatro binası yarışmasında Frank Lloyd Wright'i geride bırakır. İnşaat mali sebeplerle yarım kalır. Keza 1926-27 tarihli Brooklyn tiyatro projesi de yarım kalmıştır; Kiesler farklı bir biçimde de olsa, ikili tiyatro fikrini bu projeden uyarlamıştır. Kiesler'in asıl fikri, iki oditoryum oluşturmak ve bunların ortasına sahneyi koymaktır. İki farklı oturma sırası vardır; bunlardan biri küçük bir daire dilimi, öbürüyse dörtte üçlük daire dilimi biçiminde olup dar, dikdörtgen bir sahne kompleksinin uzun kenarları boyunca yerleştirilmiştir. Ana oditoryumdaki ön sahnenin gerektiğinde bir arena sahnesine dönüştürülebilecek şekilde tasarlanmasıyla daha da fazla esneklik sağlanmış, ayrıca koltuk sıraları kolayca yerinden oynatılabilecek, koltuklar da döndürülebilecek şekilde tasarlanmıştır. Mekanın inşasındaki ana kriterler hafiflik, şeffaflık ve esnekliktir: kolayca takılıp sökülebilecek ve metal ızgaradan zeminler sayesinde doğal havalandırmaya imkan verecek boru şeklinde bir çelik yapı. Binanın, hem yanmaya hem de suya karşı dayanıklı olan, branda benzeri bir malzemeyle çepeçevre kaplanması düşünülmüştür. Kiesler'in Mekan Tiyatrosu tasarımının hayata geçememesinin ardındaki neden, fikrin uygulanamaz olması değil, yeterli kaynak bulunamamasıdır. Kiesler'in Evrensel Tiyatro'ya dair tasarıları 1962'de en radikal şeklini almış ve yıllarca süren Sonsuz Ev tasarımı çalışmalarıyla bağlantılı olarak geliştirdiği fikirlerin büyük ölçüde etkisi altında kalmıştır. Yıllar içinde Kiesler'in biçimsel dili değişmiş, Avrupa'dayken benimsediği konstrüktivist ifade tarzına kıyasla çok daha dışavurumcu hale gelmiştir. 1960-62 tarihli Evrensel Tiyatro projesi Ford Vakfı tarafından sipariş edilir. Ford Vakfı, Amerika'dan sekiz tiyatro mimarı ve sahne tasarımcısını davet ederek, uygulamadan yana her tür kısıtlamadan azade, ideal bir tiyatro tasarlamalarını ister. Kiesler dökme alüminyum bir maketle icabet eder bu davete. Kabuğa benzer iki kısımdan oluşan maketin üst kısmını çıkarıp içine bakmak mümkündür. Dışarıdan bakıldığında, bina doğa güçlerince şekillendirilmiş biyomorfik bir modelin tüm niteliklerini haizdir. İnsan, Sonsuz Ev'in rahme benzeyen yumuşak iç mekanına girdiği her sefer, huzurlu bir şekilde doğum öncesindeki haline döner. 1600 kişilik Evrensel Tiyatro ise söz konusu duyguyu bütün seyircilerin kolektif olarak yaşamasına imkan tanır. Yunan tarzı bir arena sahnesine ilaveten yan sahneler vardır. Sahneyi çepeçevre saran eğimli kabuk formu, gösterim alanı yahut daha genel anlamda gökyüzü ya da ufuk işlevi görmektedir. Kiesler, Evrensel Tiyatro'yu para kazandıracak, çok amaçlı bir tiyatro olarak tasarlamıştır. Aynı şekilde biyomorfik bir formla tasarlanmış olan bitişikteki gökdelende müzik ve film stüdyoları, kahvehaneler, restoranlar, prova odaları ve büroların yer alması düşünülmüştür. Kiesler'in ideal tiyatroya yönelik arayışları, 1950'lerin sonlarında New York'ta bulunan avangard tiyatro topluluklarınca ilgiyle karşılanır. Söz konusu tarihte, Julian Beck ile Judith Malina'nın yönetimindeki ve o zamanlar daha adı duyulmamış Living Theater topluluğunun dikkatini çeker. Beck, 9 Ekim 1951'de Kiesler ile ilk kez irtibata geçerek şunları yazar: Tiyatro mimarisindeki olağanüstü çabanızı takdirle karşılıyoruz; tasarımlarınız biçimlendirilebilir ve esnek bir sahnenin tüm olanaklarını hayata geçiriyor; işte bu yüzden yazıyoruz size. Kiesler'in çalışmaları sayesinde, 1960'ların Avrupa tiyatrosunu önemli ölçüde etkileyecek olan Living Theater gibi cüretkar tiyatro deneyleri yapılmıştır. Barbara Lesak, In Quest of the Ideal Theatre, Frederick Kiesler 1890-1965 içinde, Yehuda Safran (Londra: Architectural Association, 1989) s. 26-39. Özellikle sahne sanatları alanında bütünlüklü sanat eseri anlamına gelir. Bu anlayışta müziğin, dramanın, şiirin ve sahneye ait diğer unsurların aynı düzlemde estetize edilmesiyle mükemmel ve tamamlanmış bir sanat eserine ulaşılacağı savunulur -ç. n. Railway Theatre; Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi, Viyana 1924. Almanca'da trenyolu anlamına gelen Raumbühne kelimesi, 1920'lerde lunaparklardaki hız trenleri için kullanılıyordu. Bkz. sergi kataloğu s. 5. Günümüzde planların üç tanesi New York, MoMA koleksiyonunda bulunmaktadır. Sergiden sonra maket muhtemelen imha edilmiştir. The Architectural Record (Mayıs 1930). ian Review (Kış 1946) s. 980."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/iktidar-sizinse-geceler-bizim-bati-berlin-isgalevi-hareketi/2901", "text": "1979 yılının sonbaharında, Berlin'de Kreuzberg semtinin yıkıma terk edilmiş Skalitzer Sokağı'nda kalan tek tük evlerde yaşamaya devam eden insanlar silah sesleriyle uyandı. Çoğu misafir işçi olarak 1960'larda Berlin'e gelmiş Türk göçmenlerden oluşan semt sakinleri evlerinden çıktıklarında, atış talimi yapan ABD askerleriyle karşılaştılar. Berlin Duvarı'na 200 metre mesafede bulunan ve yıkılması planlanan bölgeyi, şehir içi savaş talimi yapmaları için ABD ordusuna kiralayan Berlin Senatosu, yıkılmamış evlerde hala yaşayan kiracıları unutmuştu. Bu olay, 1970'lerin sonunda Berlin Kreuzberg'de yaşanan durumu özetliyor. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, Kreuzberg 36 ya da SO 36 olarak anılan bölge posta kodu olan Güneydoğu 36'nın kısaltması Berlin'in ve Özgür Batının çeperlerinde kalmıştı. Üç tarafı Berlin Duvarı'yla çevrili olan bu eski işçi sınıfı mahallesi, Batı Berlin'i Batı'nın vitrinine dönüştüren cömert yardımlardan yararlananamıştı. Kreuzberg'de bulunan 83 bin apartmanın 50 bini, Birinci Dünya Savaşı öncesinde inşa edilen binalardı. Bu konutların tümü çürümeye terk edilmişti. Fordist şehir planlamasına uygun olarak eski binalar yıkılıp yerlerine gökdelenler inşa edilecekti. Bu amaçla şehir yönetimi, özel yatırımcılarla birlikte apartman bloklarını tek tek satın aldı ve içlerindeki kiracıları çıkarmaya başladı. Mevcut binaları yenilemeye israf gözüyle bakılıyordu. 1970'lerin sonuna gelindiğinde SO 36 harap ve viran haldeydi. Bunun üzerine bazı Kreuzberg 36 sakinleri biraraya gelerek Bürgerinitiative adlı yurttaş inisiyatifini kurdu. İnisiyatif öncelikle, sadece Kreuzberg'deki 300 apartmanda kiracıların tahliye edilmesine yol açan konut idaresine odaklandı. BeWoGe üzerinde baskı kurmak amacıyla Bürgerinitiative üyeleri Şubat 1979'da iki apartmanı işgal ettiler ve hemen binaları onarmaya başladılar. Yaşanılacak durumda olduğu halde boşaltılan binaların varlığına dikkat çekmek üzere yapılan bu sembolik işgal eyleminin çehresi kısa bir süre sonra değişti. Sosyal Demokrat hükümetin izlediği geliştirme politikalarından duyulan hoşnutsuzluğun yarattığı baskının da etkisiyle, BeWoGe sonunda işgalevcilerle kira sözleşmesi imzalamayı kabul etti. İşgal pratiği, böylelikle, hem evleri yıkılmaktan kurtarmanın hem de yaşayacak yer bulmanın yoluna dönüştü. Ocak 1980'de bir Berlin mahkemesi, halihazırda geliştirme projesi bulunmayan bir binanın tahliye edilmesi için hiçbir hukuki zemin olmadığına karar verdi. Bu kararla birlikte, işgalevi pratiği, modernleşmeci kent planlamasına karşı uzun vadeli bir direniş imkanının önünü açtı. Karardan sonra işgalevcileri Berlin'in dört bir yanında binaları işgal ettiler. Artık dört başı mamur bir hareket oluşmaya başlamıştı. Nisan 1980'de, Kreuzberg 36'daki 10 işgalevi arasında koordinasyon sağlamak üzere işgalevi konseyi Besetzerrat K 36 kuruldu. Emniyet güçlerinin buna cevabı ise, özel bir işgalevi birimi kurmak oldu. O dönem işgalevi hareketinin tahminen 5000 faal üyesi bulunuyordu, harekete destek verenlerin sayısı ise 10 bini aşmıştı. Araştırmalar, sadece genç kuşağın değil genel nüfusun da yarıya yakınının işgalleri onayladığını ortaya koyuyordu. Batı Berlin işgal hareketi, hem yerel kent politikaları üzerinde hem de dönemin gençlik kültüründe önemli rol oynadı. Batı Berlin, Almanya'daki en geniş alternatif kültür ortamına sahipti. Özellikle öğrenci protestolarının başını çektiği 1968'den sonra kent, sol eğilimli gençler için bir cazibe merkezine dönüşmüştü. Technische ve Freie Universitat gibi üniversiteler radikal düşüncenin gelişiminde öncü rol üstleniyordu; ayrıca kiralar da nispeten ucuzdu. Yeraltı kültürü son derece canlıydı ve 1960'lardaki komünal yaşam deneylerinin izleri silinmemişti. İşgal edilen binalar kamusal iletişim alanı olarak kullanılıyordu. İşgalevlerinin cepheleri ve duvarları sloganlarla, afişlerle, pankart ve resimlerle kaplanıyordu; gündelik hayatın düzenlenmesiyle ilgili meseleler duvarlar üzerinde karara bağlanıyordu. Verdikleri mesajdan bağımsız olarak, pankartların ve duvar resimlerinin varlığı sadece işgal edilmiş binanın değil çevresinin de sahiplenilmesini ifade ediyor, kentin çehresini değiştiriyordu. Sessiz işgallerden farklı olarak, bunlar kent mekanı ve kentsel gelişim politikaları üzerinde söz sahibi olmak isteyen bir gençlik kültürünün ifadeleriydi ve bir teritoryanın belirlenmesine işaret ediyordu. Bu graffitiler, sadece topluma karşı açılan savaşın sembolü olmakla kalmıyordu, aynı zamanda o savaşın yürütüldüğü ve korumak için sürdürüldüğü teritoryanın sahiplenilmesinin de sembolüydü. İşgalevciler nezdinde devlet, bütün disiplin kurumlarını ifade ediyordu. Kreuzberg 36 gibi yerlerde devletin olmadığı ya da aşıldığı bir dünyayı bir süreliğine de olsa hayal etmek mümkündü. Ihr habt die Macht, doch wir haben die Nacht sloganı, özerkliğin sadece mekanla değil zamanla da ilgili bir mesele olduğunu açıkça gösteriyor. Teritoryal özerklik, en başta, gösterilerde ve polisin cisimleştirdiği devletle yaşanan çatışmalarda tecrübe ediliyordu. Sokaklarda, barikatlarda, köprülerde yaşanan şiddetli çatışmalar, işgalciler arasında özgül bir politik program olmaksızın birlik ve dayanışma duygusu sağlıyordu. Politik protestonun mekansallaşması, ve devrimden ziyade özerkliğin peşine düşülmesi, işgalevlerinin iç yapısı üzerinde de doğrudan etkili oldu. Başka politik hareket ya da kurumlarla kıyaslandığında, işgalevi ortamına katılmak daha kolaydı. 1970'lerin sol gruplarından farklı olarak, birlikte harekete geçmek için bir program üzerinde anlaşmak gerekmiyordu. Ancak, özgür mekan ve isyankar teritoryanın yegane dayanak noktası olduğu bir harekette, işgalevcilerinin kendi aralarındaki ve işgalciler ile sıradan halk arasındaki çelişkiler de masaya yatırılamıyordu. Harekete dahil olmayan mahalle sakinleriyle köklü ilişkiler kurulamamıştı. İşgalevciler ile diğer mahalle sakinleri arasındaki mekansal ayrışmanın zamanla pekişmesi sonucunda bu sorunların bazıları göz ardı edilebilir olduysa da, uyuşturucu kullanımı da dahil olmak üzere bazı sorunlar kolay kolay çözülemeyecek çelişkilere yol açıyordu. Kendi yaşam kültürünü korumanın yegane amaca dönüşmesi, ve özerklik vurgusunun genel bir sistem eleştirisiyle yeterince beslenememesi sonucu gelişen bireycilik, hareketin kendi içinde aşılmaz ayrımlara yol açtı. Kreuzberg Bülowstraße 89 adresinde, IRA militanı Bobby Sands'in adının verildiği bir işgalevi, 26 Mayıs 1981. Kaynak: Jan-Henrik Friedrichs, Urban Spaces of Deviance and Rebellion: Youth, Squatted Houses and the Heroin Scene in West Germany and Switzerland in the 1970s and 1980s, s. 160. Haziran 1981'de muhafazakar Hıristiyan Demokrat Parti iktidara geldiğinde tahliyeler ve çatışmalar yeniden baş gösterdi. İşgalevi pratiğine, bir kamu düzeni ve güvenlik meselesi olarak yaklaşıldı. 22 Eylül 1981'de sekiz işgalevinin boşaltılması üzerine polisle yaşanan çatışmalar sırasında 18 yaşındaki Klaus-Jürgen Rattay hayatını kaybetti. 1983 yılının ortalarına gelindiğinde geriye sadece 56 işgalevi kalmıştı; 47'si polis tarafından boşaltılmış, 45'i kira sözleşmesi imzalanarak yasallaştırılmış, 19'u da terk edilmişti. Kasım 1984'te son işgalevi de kira sözleşmesi imzaladığında Berlin işgalevi hareketi sona erdi. Kaynak: Jan-Henrik Friedrichs'in Urban Spaces of Deviance and Rebellion: Youth, Squatted Houses and the Heroin Scene in West Germany and Switzerland in the 1970s and 1980s (The University of British Columbia, 2013) başlıklı doktora tezinden seçilmiş pasajların çevirisidir. Altbaşlıklar tarafımızdan eklenmiştir. 1980-81 yıllarında Batı Berlin merkezli yeni bir işgal dalgası ülkeyi etkisi atına aldı. Aynı anda 160 bina birden işgal altındaydı. Berlin'deki işgalevi hareketi, mahalle ve kiracı inisiyatiflerinin emlak spekülasyonuna ve mutenalaştırmaya karşı senelerdir sürdürdükleri mücadeleye dayanıyordu. Instandbesetzungen pratiği, 1979 yılında Bürgerinitiative SO 36 ve farklı kiracı örgütleri tarafından başlatıldı. 12 Aralık 1980'de polisin bir işgal girişimini engellemeye yönelik teşebbüsü, 12/12 olarak anılan ve harekete muazzam bir ivme kazandıran bir isyanla sonuçlandı. İlk defa, bizzat işgalci olmayan insanlar isyana katıldılar ve polisin sert müdahalesi sonucunda toplumun geniş kesimleri işgalevi hareketiyle dayanışma içine girdi. Destek komiteleri, ayaklanmalar sırasında tutuklanan eylemcilerin bir an önce serbest bırakılmasını talep ederek, aksi takdirde Noel gecesi yanan tek şeyin Noel ağaçları olmayacağı hususunda polisi uyardı. Kreuzberg ve komşu semt Neuköln'deki bazı işgalevleri kendilerini Özerk Cumhuriyet ilan ettiler. İşgalevi hareketi, Sosyal Demokrat Parti ile Özgür Demokrat Parti önderliğindeki Berlin Senatosu'nun meşruiyetini sarsan yolsuzluk skandalından da yararlanmayı bildi. Özellikle Kreuzberg ve Schöenberg'de oluşan politik ve yasal boşluk eylemcilere geniş bir hareket alanı açtı. Hareket, 1981 yılında yasal, yasadışı, kim takar! sloganı altında hızlı bir şekilde büyüdü. Yaklaşık üç bin kişi işgalevlerinde yaşıyor ve gündelik yaşamlarının büyük bölümünü özerk kolektifler olarak örgütlüyorlardı. İşgalcilere destek amacıyla kitlesel gösteriler düzenlendi. Bunlardan biri Af Gösterisiydi. Gösteri sırasında bir süpermarketin yağmalanması üzerine, burjuva basını, ortada bir başkaldırı olduğundan ve müttefikleri güvenlik güçlerinin düzen ve huzuru tesis etmek için olaya müdahale edeceklerinden bahseder oldu (Berliner Morgenpost, 5 Temmuz, 1981). Hareket, polis müdahalesine, tek bir merkezden yönetilmeyen küçük grupların eylemleriyle karşılık verdi. Bir işgalciye verilen son derece ağır cezayı protesto eden göstericiler, iktidar sizinse, geceler bizim sloganını şiar edinerek iki gece içerisinde kırk bankanın kilidini kırmayı, yetmiş ikisinin de camını tuzla buz etmeyi becerdiler. Ayrıca, Berlin'in ana alışveriş caddesi Kurfüstendamm'da pek çok sürpriz ayaklanma gerçekleşti. Bu olaylar milyonlarca marklık zarara ve Springer basınında Berlin öfkeyle kaynıyor! gibi manşetlerin çıkmasına sebep oldu. Mücadele aynı zamanda devlet baskısının diğer mağdurlarıyla daha güçlü bir dayanışma bağı kurulmasına vesile oldu. 1981 Mart'ında hapisteki Kızıl Ordu Fraksiyonu militanlarının açlık grevine destek vermek amacıyla on binlerce insan sokağa döküldü. İşgalevi hareketi ilk evresinde teorik açıdan fazla donanımlı değildi fakat bu, politik görüşlerden de mahrum olduğu anlamına gelmiyordu. İşgalcilerin çoğu dogmatik olmayan sol ya da alternatif çevrelerden geliyordu ve, öğrenci hareketleriyle, nükleer karşıtı gruplarla, ya da tutuklu hakları için mücadele verenlerle teşrik-i mesaileri olmuştu. Hareketin ilk politik tartışma konularından biri devletle müzakere edip etmemekti. Müzakere karşıtlarının başlıca argümanı pek çok işgalcinin hapishanede olmasıydı. Müzakere yanlıları ise, halihazırda işgal edilip onarılmış evlerin güvenliğinin sağlanması gerektiğini savunuyordu. Böylece gazetelerde, viraneye dönmüş binaları sevimli alternatif evlere çeviren yaratıcı ve barışçıl insanlar olarak resmedilen saygın işgalcilerle ilgili, burjuva kesimleri yatıştırmaya yönelik ilk haberler çıkmaya başladı. Otonomi, mücadelemizi mükemmelen özetleyen bir kavram gibi geldi. İtalya'dan ithal edip Otonomi tezleri metniyle kendi çevremize takdim ettiğimiz bu terim, kısa sürede, o zaman olduğu gibi şimdi de değer verdiğimiz, bizim için önemli olan her şeyi temsil eder oldu. Önceleri, çoğumuz kendini anarşist, sponti, ya da komünist olarak tanımlıyordu; bazılarımızın ise özgürleşmiş bir yaşama dair muğlak ve şahsi fikirleri vardı. Sonra birdenbire hepimiz otonomist olduk (radikal, sayı 123, 1983). Dünyaya kapitalizmin zaviyesinden bakamayız. Fakat, endişelerimizi ve yıkıcı eğilimlerimizi, ihtiyaçlarımıza cevap verecek ve insanlar arasında yeni ilişkilenme biçimlerine imkan tanıyacak alternatif yapılara dönüştürerek somut adımlar atmadığımız takdirde, farklı bir manzaraya, özgürleşmiş bir topluma varmamız mümkün olmayacak. Çalışmaya yönelik genel bir ret söz konusuydu; bunun başlıca sebeplerinden biri de Almanya'daki otonomist yapıların işyerlerinden çıkmamış olmasıydı. Daha ziyade, ortak alt-kültürde kök salmışlardı. Fakat, bazı otonomist gruplar, ücretli emeğe karşı kolektif bir direniş ve sermayenin hükmüne yönelik politik ve ekonomik bir eleştiri anlamına gelen otonomi kavramından fazlasıyla uzağa düştüğü gerekçesiyle bu tanımı reddettiler. İşin aslı, işgalevi hareketinin bazı bileşenlerinin nezdinde otonomi, üretim sürecinden bireysel olarak el etek çekmek anlamına geliyordu. Kapitalizmin nesnel koşulları altında bu hedefin hiç gerçekçi olmaması bir yana, bu tür bir yaklaşım aynı zamanda toplumun tamamını etkilemeye yönelik her tür çabadan kaçınıyordu. Bizler, kendimiz adına mücadele ediyoruz. Temsili mücadelelere girmiyoruz. Şu ya da bu ideoloji uğruna, proletarya ya da 'halk' adına savaşmıyoruz. Tayin hakkının bizde olduğu bir yaşam için mücadele ediyoruz. Geçtiğimiz birkaç yıldır, sol ve alternatif kesimlerin mensubu olan bizler, özerk bir şekilde yaşamamızı ve yaşamlarımızı kolektif olarak örgütlememizi mümkün kılacak yapılar yaratmanın uğraşı içindeyiz. Bu, ekonomik ilişkilerimizi, yeyip içtiklerimizi, barlarımızı, kültürel etkinliklerimizi kapsıyor. Bu tür nispi özgürlük alanlarında, komünal yaşam biçimlerini keşfetme ve radikal deneyimleri gündelik yaşama dönüştürme imkanımız olabilir. Ayrıca, farklı bir yaşam biçiminin yalnızca mümkün olduğunu değil aynı zamanda sonuç da verdiğini ispat etmek çok ilham verici. Alternatif kesimden pek çok eylemcinin sistemle savaşmak gibi bir derdi yok. Tek dertleri kendi yaşamlarını yeniden tanzim etmek. Bu yaklaşımı reddediyoruz. Öz-örgütlenme biçimlerimiz mücadelemizin ayrılmaz bir parçası olmalı; hedefi değil. Eleştirimizin hedefi, nispeten özgür alanların varlığı değil, özgür alan kavramının kendi içinde bir amaca dönüşmesi. Bizce, özgür alanlar, daha kapsamlı mücadelelerin çıkış noktası olabilir ancak. Özgür alanlar kurup onları savunmakla yetinmek... bildik reformizmdir! Sisteme hiçbir şekilde meydan okumaz. Hatta, kapitalizme ne kadar esnek olduğunu ispat etme şansı sunar: özgür alanlar kapitalizmin bünyesine dahil ediliyor; direniş başka alanlara kanalize ediliyor ve hiçbir patlayıcı gücü olmayan gettolar inşa ediliyor. Böylece, elimizde kala kala oyun alanları kalıyor. 22 Eylül 1981'de sekiz işgalevi polis zoruyla boşaltıldı. Polisten kaçarken otobüs çarpan Klaus Jürgen Rattay ağır yaralandı. İşgalevi hareketi etkinliğinin zirve noktasına ulaşmış, Batı Berlin'de mümkün olduğu kadar geniş bir liberal-sol yelpazeyi harekete geçirmeyi başarmıştı. Devlet işgalcilere iki seçenek sundu: Ya binaları boşaltacak ya da kira sözleşmesi imzalayacak, yani, yasallaşacaklardı. Hareket üzerindeki baskı artıyordu; bunun başlıca sebebi de işgal eylemlerinin yasadışı ilan edilip işgalcilerin zanlı durumuna düşürülmesiydi: yaklaşık beş bin kişi hazırlık soruşturmasının kapsamına alınmıştı. Hareket bünyesindeki alternatif ve reformcu akımlar, sistemle ve devletle giriştikleri çatışmayı sona erdirmek amacıyla anlaşmalar imzaladılar. Müzakere karşıtlarıysa günden güne yalıtıldı. Anlaşmaları kıyasıya eleştirmekle beraber, kira grevlerini de içeren ve toplumun geniş kesimlerini harekete geçiren kapsamlı bir konut mücadelesi başlatmayı beceremediler. Bunda kısmen nüfusun geniş kesimlerini teskin eden sosyal konut politikalarının payı vardı. Bir başka etmen de hareket bünyesindeki bireyci eğilimlerdi. Otonomist grupların mücadeleyi sürdürüp sürdüremeyeceği de tartışılır çoğunun mücadele etmeye mecali kalmamıştı. Hıristiyan Demokrat Parti ile Özgür Demokrat Parti yönetimindeki muhafazakar Batı Berlin senatosu da çifte bir strateji izliyor; entegre edebildiklerini ediyor; geri kalanını da bastırıyordu. Bir yandan evler sorunsuz bir şekilde boşaltılırken, bir yandan da mahalleler baştan aşağı yeniden yapılandırılıyordu. 1984 yazında son işgalevi de boşaltıldı. Yine de, işgalevi hareketinin sonu otonomist grupların da sonunu beraberinde getirmedi. Konut mücadelelerinin sona ermesi yeni politik inisiyatiflere, tartışmalara ve kampanyalara alan açtı. Kaynak: Geronimo, The Squatters' Movement in West Berlin: 1980-83, Fire and Flames: A History of the German Autonomist Movement içinde, İngilizceye çeviren Gabriel Kuhn (Oakland: PM Press, 2012) s. 99-105."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/imajinist-bauhaus-manifestosu-imajinist-bir-bauhausun-olusumu-uzerine-notlar/4585", "text": "Almanya'da, önce Weimar'da sonra Dessau'da açılan bir okulla uygulamaya kondu. 1919'da mimar Walter Gropius tarafından kurulan okul, 1933'te Naziler tarafından kapatıldı. Makine çağında sanatçılara uygun bir yerin nerede ve nasıl bulunacağı sorusuna verilmiş bir cevaptır. Bu cevap, eski Bauhaus'un verdiği eğitimin yanlış olduğunu gösterir. Hareket 1953'te İsviçre'de kuruldu; başta, bütünlüklü bir devrimci kültürel yaklaşımı savunabilecek birleşmiş bir örgüt oluşturmayı hedefliyordu. 1954'te Albissola toplantısında yaşananlar, deneysel sanatçıların sınai araçları ele geçirmesi, ve bu araçları faydaya yönelik olmayan kendi amaçlarına tabi kılması gerektiğini göstermişti. 1955'te Alba'da bir imajinist laboratuvar kuruldu. Albissola deneyiminden çıkarılan sonuç şuydu: dekorasyona dayalı modern değerlerde aşırı şişmeye bağlı toptan değer kaybı. 1956'da Alba Kongresi'nde birleşik kentçilik diyalektik olarak tanımlandı. 1957'de Hareket psiko-coğrafi eylem şiarını ilan etti. Çığır açıcı sonuçları herkesçe bilinen bilimsel araştırmanın halihazırda sahip olduğu ekonomik ve pratik imkanlarla araçların aynılarına sahip olmak istiyoruz. Sanatsal araştırma insan bilimi demektir, bu da bize göre yalnızca tarihsel anlamda bilimden ibaret değildir, aynı zamanda duyarlı bilim anlamına gelir. Bu araştırmanın, bilim insanlarının yardımları eşliğinde, sanatçılar tarafından yürütülmesi gerekir. Bu amaç doğrultusunda kurulan ilk kurum, 29 Eylül 1955'te Alba'da özgür sanatsal araştırma için açılmış olan deney laboratuvarıdır. Bu laboratuvar türü, eğitici bir kurum değildir; sadece sanatsal deney için yeni imkanlar sunmaktadır. Bauhaus'un liderleri, müstesna yeteneklere sahip büyük ustalardı, ama öğretmenlikte başarılı değillerdi. Öğrencilerin çalışmaları, ustaların izinden gözü kapalı giden taklitlerden ibaretti. Ustaların asıl etkisi dolaylı yoldan, örnek alınarak kendini gösteriyordu: Ruskin'in Van de Velde üzerindeki, Van de Velde'nin Gropius üzerindeki etkisi gibi. Bu kesinlikle bir eleştiri değil, gerçeklerin teslim edilmesi sadece, ve bu gerçeklerden hareketle şu sonuca varmak mümkün: Sanatsal yeteneklerin doğrudan aktarılması imkansızdır; sanatsal intibak çelişkili bir dizi aşama üzerinden meydana gelir: Şok Merak Taklit Reddiye Deney Hakimiyet. Bu aşamaların hiçbiri atlanamaz, ama yine de herkesin bu aşamaların tümünden geçmesi şart değildir. Vardığımız pratik sonuç şu: Pedagojik çalışmaya yönelik her türlü girişimden vazgeçiyor ve deneysel faaliyete yöneliyoruz."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/imajinist-bauhaus/4578", "text": "Enternasyonal İmajinist Bauhaus Hareketi'ni 1953 yılında Danimarkalı CoBRa grubu sanatçısı Asger Jorn ortaya attı. 1955'te resmen kurulduğu ilan edilen EİBH, 1957'de Letrist Enternasyonal'le birleşerek Sitüasyonist Enternasyonal'in kuruluşuna katıldı. Hareket, sanatın çağdaş, endüstriyel toplumdaki rolünü araştırmayı amaçlayan, ilkeleri özgürlük ve deney olan bir laboratuvar olarak örgütlendi. Laboratuvarın üssü Kuzey İtalya'daki Alba kasabasıydı. Asger Jorn, efsanevi Lucio Fontana, ütopyacı mimarlığın piri Hollandalı Constant, Şili'li sürrealist Robert Matta; Alechinsky, Appel ve Corneille gibi CoBRa grubu sanatçıları EİBH laboratuvarının müdavimlari arasındaydı. Ama başta Guiseppe Pinot-Gallizio geliyordu. Gallizio, Andy Warhol'a kadar birçok sanatçıyı etkileyecek \"Endüstriyel Resim\"i burada icat etti. Bauhaus Okulu 1919'da Weimar'da kurulmuş, 1925'te Dessau'ya, 1932'de Berlin'e taşınmış, 1933'te de Naziler tarafından kapatılmıştı. 1953'te Asger Jorn, kendisini Buhaus'un mirasını sürdürmeye adayan İsviçreli mimar Max Bill ile onun Ulm'de açtığı \"Yeni Bauhaus\" okulu konusunda yazışmaya başladı. Bill \"Yeni Bauhaus\"un \"özgür sanatçılar\"ın yeri olmayan akılcı bir tasarım okulu olduğunu söylüyordu. Bunun üzerine Jorn, akla değil de hayale dayalı, deneysel teoriye ve pratiğe yönelik \"özgür sanatçılar\"dan oluşan bir hareket ortaya attı: Hayalperest Bauhaus. Asger Jorn ve Piero Simonda 1955'te, Alba'da bir Deneysel Laboratuvar kurduklarını ilan ettiler. 1956'da ise, Alba Belediye Sarayı'nda Özgür Sanatçıların Birinci Dünya Kongresi'ni topladılar. Arkasından İmajinist Bauhaus Enternasyonali'nin dergisi Eristica yayınlanmaya başladı. Alba'da Gallizio'nun evindeki laboratuvarın kuruluşundan önce EİBH göçebeydi. 1957 yılında, Sitüasyonist Enternasyonal Deneysel Laboratuvarı olarak anılacak sabit bir mekanın oluşturulması, 1950'ler ve 1960'larda Avrupa sanat ortamından birçok kilit figürün buluşacağı ve deneylerini paylaşacağı sürekli bir platform yarattı. 1956'daki Dünya Kongresi'nin açılış konuşmasında Gallizio \"patent-karşıtı\" tavırlarını açıkladı. Bu, Letristlerin, daha sonra da Sitüasyonistlerin \"telif haklarına hayır!\" hareketini hatırlatan, fiki mülkiyete karşı bir tavırdı. Gallizio'ya göre \"patent karşıtlığı\" ilkesi, işin paylaşılması, \"saf iş dayanışması\" anlamlarına geliyordu. 1957'de sergilediği \"endüstriyel resim\" bu ilkeden yola çıkıyordu. Gallizio'nun icadı olan \"endüstriyel resim\", top top uzun tuval kumaşı üzerine yapılan, ondan sonra da metre metre kesilip satılan bir tür resimdi. Sonsuz bir üretim hattı düzeninde 'imal edilen' endüstriyel resim, hem tuval resmine hem de mekanik üretime meydan okuyordu. Biricik olmakla birlikte yararsız ve anti-ekonomikti. Gallizio icadını \"anti-ekonomik enerjilerin serbest bırakıldığı\" bir oyun makinesi olarak tanımlıyordu. Sanatı hayatla bağlayan ve birleşik şehircilik anlayışı doğrultusunda mobil senaryolar ve geçici çevreler yaratan teorik ve sanatsal bir makineydi. Alba'daki Birinci Dünya Kongresi, kullanımın öncelikli olmadığı, sürekli değişim içindeki coşkulu, tutkulu çevreler yaratılmasını kararlaştırdı. Yoğun olarak eleştirilen akılcı, steril, işlevci şehir planlama disiplini reddedildi. Kongre'nin kapanışında, Gallizio, \"kent-hamağı\" adını verdiği ve üretim yerine aylaklığa dayanan bir hayatın yaşandığı, havaya asılı \"göksel kentler\" projesini sundu. Birkaç ay sonra Alba'dan geçmekte olan göçebe bir çingene cemaati sanki Gallizio'nun sürekli seyyar olma ve değişim gösterme doğrultusundaki ilkelerini doğruluyordu. O sıralarda CoBRa grubu sanatçısı Hollandalı Constant misafiriydi. Çingenelerle tanışıp, ahbap oldular. Gallizio onlara kamp kuracakları bir yer ayarladı ve EİBH mimarlarını onlara bir ev tasarlamaya çağırdı. Bunun üzerine Constant, bir maket üzerinde çalışarak \"Alba'da bir çingene kampı\" projesini tasarladı. İşte Constant'ı ütopik mimarlığın babası yapan Yeni Babil projesinin çekirdeği bu makettir. \"Yeni Babil\", Gallizio'nun hamağı gibi havada asılı olan göçebe bir kentin hayalini kurar. Francesca Corniso'nun, 10 Aralık 2016-26 Şubat 2017 arasında Oslo'da düzenlenen İmajinist Bauhaus sergisinin kataloğu için yazdığı metinden derlenmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/insanligin-organizasyonel-faaliyeti/5566", "text": "İnsanlığın, tabiat güçleriyle mücadelesinde amacı doğa üzerinde egemenlik kurmaktır. Egemenlik, düzenleyenlerin, düzene soktukları ile aralarındaki ilişkidir. İnsanlık, adım adım, doğa üzerinde hakimiyet kazanıp doğayı fethetmektedir; yani kainatı adım adım düzene sokmakta, onu kendi için ve kendi menfaatleri çerçevesinde düzenlemektedir. İnsanlığın çağlar boyu süren uğraşının anlamı ve içeriği budur. Doğa, emrindeki karanlık, kaotik, fakat sayısız ve sonsuz tabiat gücünün dehşetengiz hiddetiyle bu egemenlik uğraşına özü gereği ve şuursuzca direnir. Doğayı fethetmek için insanlık kudretli bir ordu halinde örgütlenmek zorundadır. İlk çağların küçük, ilkel komünlerinden yüz milyonlarca insan arasındaki çağdaş işbirliklerine kadar çeşitli biçimler alan çalışma kolektifleri kuran insanlığın bilmeden de olsa yüzyıllardır yaptığı budur. Şayet, insanlık, yalnızca doğa tarafından kendisine verilen güç ve araçlarla kainatı düzene sokmak zorunda olsaydı, doğanın geri kalanı karşısında tıpkı kendisi gibi yaşam mücadelesi veren diğer canlılara kıyasla hiçbir avantajı olmazdı. İnsanlık, uğraşında, bizzat üzerinde egemenlik kurmaya çalıştığı dış doğadan aldığı aletleri kullanır. Zaferlerinin temelini bu oluşturur; doğal hayatın en kuvvetli ve dehşet verici devleri karşısında sahip olduğu üstünlüğü insanlığa vakti zamanında sağlamış ve bugün de sağlamaya devam eden budur. İnsanlığı, doğal alemin geri kalanından ayıran da yine aynı şeydir. İnsanlık için çözmesi bundan bile zor olan mesele ise, bireysel ve kolektif olarak kendini, kendi çaba ve faaliyetlerini organize etmektir. İnsan denen organizmanın ve toplumun karmaşık yapısında, zaman zaman tabiat güçleri kadar dehşetengiz ve yıkıcı olabilen, dizginlenemez ve çelişkili iç güçler saklıdır. Kader bizi bu güçlerin en yıkıcı ve korkunç patlamalarına tanık etti. İnsanlık tarihi bunları açıkça ortaya koyuyor: açlığın dehşetiyle, tüketici çalışma koşullarıyla dolu, çaresizlik içindeki milyonlara karşı azınlığın hükümranlığı ve asalakça sefasıyla geçen, ateşe ve kana bulanmış peş peşe yüzyıllar... İnsanlık, kendi kendini örgütleyebilmek için bünyesinde barındırdığı biyolojik ve toplumsal güçlerle mücadele etmek zorundadır; bunun için, tıpkı dış doğayla mücadelesinde olduğu gibi, aletlere ihtiyaç duyar. Fakat, bunlar, farklı aletler, organizasyon araçlarıdır. İnsanlık, bu aletleri, muazzam güçlüklerle ve özveriyle geliştirmiştir. Bu araçlardan ilki, sözdür. İnsanlar arası her tür bilinçli işbirliği kelimeler aracılığıyla organize edilir: işçileri birleştiren bir rica ya da emir şeklini alan bir çalışma çağrısı; işçiler arasındaki işbölümünün belirlenmesi; hareketlerinin birbiriyle ilişkisinin ve sırasının belirtilmesi; daha yoğun emek harcamalarını sağlayan teşvikler; uyumsuzluklar hakkındaki uyarılar; iş durdurma; mesaiye dönme; çalışma yordamının değiştirilmesi... bunların hepsi sözle olur. Tek bir kelimenin gücüyle koskoca kolektifler kurulur; koskoca kolektifler onunla yönetilir. 20. yüzyıl, dünyanın en ehemmiyetsiz insanının emriyle milyonların nasıl da eşi görülmemiş bir demir ve dinamit cehennemine, bir cinayet ve yıkım kabusuna sürüklendiğini gördü. Naif olmakla birlikte büyük bir derinliğe sahip olan kadim düşüncenin, dünyanın kelamla yaratıldığı efsanesini doğurması ve sözün tabiat güçleri üzerinde sınırsız kudreti olduğuna inanması boşuna değildi: Sular ve dağlar; fırtınalar ve kasırgalar; hastalıklar ve ölüm, doğru kelimeyi bilen ve söyleyen insana itaat etmek zorundaydı. Sözün örgütleyici gücü bir fetiş haline getirilip tüm kainata yayılmıştı ve bu, çağdaş bilincin aksine, ilkel bilincin dikkatinden kaçmamıştı. İkinci organizasyon aracı, ilkinden daha üstün ve karmaşık olan fikirdir. İster teknik bir kural, ister bilimsel bilgi ister sanatsal kavrayış biçiminde ortaya çıksın; ister sözlerle ister başka işaretlerle ister sanat imgeleriyle ifade edilsin; fikir her zaman organizasyonel bir şema olarak karşımıza çıkar. Teknik bir fikir, insanların çabalarını doğrudan doğruya ve açıkça koordine eder. Daha üst seviyede bir araç olan bilimsel fikir de aynı şeyi, ama daha dolaylı yoldan ve daha büyük ölçekte yapar; bunun en çarpıcı örneği de içinde yaşadığımız çağın bilimsel teknolojisidir. Sanatsal bir fikir, kolektifi, bir algı, duygu ve ruh birliği yolunda seferber eder; kişiyi, toplum içindeki yaşamı için yetiştirir; kolektifin organizasyonel unsurlarını hazırlar ve bunları, kolektifin iç düzeninin bir parçası haline getirir. Antik düşünce, fikirlerin örgütleyici rolünün az çok farkındaydı; onlarda, daha üst bir otoritenin yol gösterici talimatlarını görüyordu. Zamane düşüncesi ise, çoğu durumda, bu bilinç kırıntısını bile kaybetmiş durumda. Üçüncü araç, toplumsal normlardır. Adetler, hukuk, ahlak ve görgü kuralları... bunların hepsi, bir kolektifteki insanlar arasındaki ilişkileri tesis edip düzenler ve aralarındaki bağları kuvvetlendirir. Patriyarkal çağların somut bilincinde toplumsal normlar, kolektif yaşamı düzenleyen ataların buyruğu ya da tanrıların emri olarak anlaşılıyordu. Bu normların toplumu düzenleyici mahiyetini idrak edemeyen zamanımızın soyut düşüncesi ise, bunların temelinde, tek tek bireylerin duygusal deneyimlerini arıyor. İnsanlık, söz, fikir ve norm gibi araçları nereden edinir? Maddi araçları aldığı dış dünyadan değil; kendi doğasından, kendi etkinliklerinden ve duygularından, kendi deneyiminden alır bunları. Bunların hepsi, insanlığın binlerce yıllık tarihinde hayata geçirdiği organize deneyimin ürünleridir. Söz, manasız bir ses değil; insandan insana aktarılan düşünce ve arzuların toplumsal olarak billurlaşmasıdır. Aynı şey, daha karmaşık ideoloji biçimleri için de geçerlidir. Eksiksiz bir şekilde gözlerimizin önünde serimlenen insan yaşamının içeriğini şimdi özetleyebiliriz. Bilimsel sosyalizmin eski hocası Engels, bunu bir formülle özetlemişti: insanların üretimi, şeylerin üretimi ve fikirlerin üretimi. Eylemi organize etme kavramı, üretim teriminde gizlidir. Dolayısıyla, bu formülü biraz daha detaylandırabiliriz: doğanın dış güçlerinin organize edilmesi; insani güçlerin organize edilmesi ve deneyimin organize edilmesi. Ne keşfetmiş olduk? Organizasyon sorunlarından başka sorun olmadığına göre insanlığın yegane etkinliği, organizasyon etkinliğidir. Peki ama nereye baksak yıkıcı faaliyetler ve düzensizlik sorunları görmüyor muyuz? Görüyoruz; ama bu, aynı eğilimin tikel bir dışavurumundan başka bir şey değil. Toplumun, sınıf ve grupların yıkıcı bir şekilde çatışıp birbirlerinin düzenini bozmasının sebebi tam da her kolektifin dünyayı ve insanlığı kendine göre, kendi idealleri doğrultusunda organize etmeyi amaçlamasıdır. Organizasyonel güçlerin yalıtılmışlığının ve ayrılığının bir sonucudur bu; aralarındaki birlik eksikliğinin; ortak ve uyumlu bir şekilde örgütlenememelerinin bir sonucudur. Organizasyonel formların mücadelesidir. Böylece, insanlığın bütün menfaatlerinin organize olmakta yattığı sonucu desteklenmiş oluyor. Buradan varılacak sonuç, yaşam ve kainat hakkında organizasyonel bakış açısından başka bir bakış açısının olamayacağı ve zaten olmaması gerektiğidir. Ve bu bakış açısı şimdiye kadar kazanılamamışsa eğer, bunun tek sebebi, insanlığın, evrimin yolunu tıkayan fetişizm zarını henüz tam olarak yırtamamış olmasıdır. Aleksandr Bogdanov, The Organizational Activity of Mankind metninden seçilmiş bölümler, Essays in Tektology içinde, What is Organizational Science adlı 1. bölümün altbaşlığı, çev. Goerge Gorelik (California: Intersystems Publication, 1980) s. 1-4."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/is-bilir-sponsorlar/2608", "text": "Pierre Bourdieu: Günümüzde hamilik çok revaçta. Şirketler, sembolik yatırımları için en uygun yeri seçmelerine, ve sanat ve bilim dünyasıyla bağlantılar kurmalarına yardımcı olmaları için PR şirketlerine para ödüyor. Buna karşın, eleştirel farkındalık yerlerde sürünüyor. İnsanlar kolektif bir düşünce geliştiremeden kendi yollarına gidiyorlar. Resmi sipariş üzerine yürütülen araştırmalar için de aynı şey geçerli. Kolektif bir stratejiden mahrum olan araştırmacılar, araştırma konularının, sorunsallarının ya da yöntemlerinin kaynak sağlayan kurumlar tarafından belirlenmesi tehlikesiyle karşı karşıya kalıyor. Halihazırda içinde bulunduğumuz durum, konularını olmasa bile en azından stillerini seçme hakkı kazanmak için mücadele etmek zorunda kalan 15. yüzyıl İtalyan ressamlarınınkine çok benziyor. Sanatçılar olarak bu tür tehditlere daha çok ve daha uzun zamandır maruz kalıyorsunuz; bu da sizi, iş dünyasının sanatçıları kendilerine tabi kılmaya ve baştan çıkarmaya yönelik stratejilerine karşı savunma yöntemleri geliştirmeye mecbur etmiş olabilir. Belki de bu yüzden, yeni ekonomik düzenin entelektüel yaratıcıların özerkliğine yönelttiği tehdit konusunda oldukça berrak bir görüşe sahipsin. Sanat, edebiyat ve bilimi finanse etmek için hamiliğe başvurmanın zaman içerisinde sanatçıları ve bilim insanlarını maddi ve zihinsel açıdan ekonomik güçlerle ve piyasa kısıtlamalarıyla bir bağımlılık ilişkisi içine sokacağı bile düşünülebilir. Her halükarda, bu müessese, yardımlarını çekmenin ya da askıya almanın bahanesi olarak hamilerin varlığını gösteren kamu kuruluşlarının sorumluluktan kaçmalarını meşrulaştırabilir. Bunun tuhaf sonuçlarından biri de sanatı ve bilimi hala vatandaşların finanse ediyor olması ödedikleri vergiler yoluyla değil; dolaylı olarak, şirketlerin ödemedikleri vergiler yoluyla... Finansman, şirketlerin çıkarsız bonkörlüğünün bir örneği olarak gözüktüğü ölçüde bir de üstüne üstlük bizzat kendilerini ilgilendiren sembolik etkileri finanse etmiş oluyorlar. Burada söz konusu olan, kendi mistifikasyonumuza katkıda bulunmamızı sağlayacak şekilde işleyen son derece sapkın bir mekanizma... Ama aynı zamanda, kurumlarla belli bazı entelektüel üretici kategorileri arasında gittikçe daha sık gerçekleşen maddi ve sembolik değiş tokuşların sonuçlarını da analiz etmek gerekecektir. Bu değiş tokuşlar, hatırı sayılır miktarlar ödenen aracılıklar, danışmanlıklar, konseyler ve konferanslar yoluyla kurumsallaşabildiği gibi elçilikler, komisyonlar, dernek ya da vakıflar bünyesinde kurulan resmi ya da gayri resmi bağlantılar üzerinden de gerçekleşebiliyor. Böylece şirketler, yüksek maaşlı tartışma-yöneticiliği ya da iletişim-becerileri-hocalığı teklif ettikleri gazetecileri, bilhassa televizyon gazetecilerini, kendilerine bağımlı kılmayı başardılar. Pek çok medya entelektüeli kendilerini show business'a kaptırdı; şirket yöneticileri için konferanslar düzenliyor ve böylece bir ay çalışmakla alacakları parayı tek gecede kazanıyorlar. Bu tür pratiklerin alttan alta işleyen etkilerini tam olarak kestirmek mümkün değil; ama ekonomik güçlerden, ve daha genel olarak para ve kar değerlerinden bağımsızlığını pekiştirmeyeceği aşikar ki edebiyat ve sanat alemleri en başta tam da bu değerlere karşı kurulmuşlardı. Hans Haacke: Bence, geleneksel mesenlik mefhumu ile, günümüzde ortalıkta mesenlik kılığında dolaşan halka ilişkiler dalavereleri arasında bir ayrım yapmak önemli. Şirketler, Maecenas'ın adını gündeme getirerek kendilerine bir diğerkamlık aurası yaratıyorlar. Aslında, karşı karşıya olduğumuz durum bir sermaye değiş tokuşu ve Amerikan icadı sponsorluk kelimesi bu durumu çok daha iyi karşılıyor: Sponsorlar finansal sermaye sağlıyor; sponsorluk alanlar, yani himaye edilenler de sembolik sermaye. Çoğu iş adamı ve iş kadını kendi aralarında konuşurken bu konu hakkında gayet açık sözlüler. Mesela Alain-Dominique Perrin, alenen, Cartier'in parasını sanat aşkıyla uzaktan yakından alakası olmayan sebeplerle harcadığını söylüyor. Haacke: Evet. Kendi ifadesiyle söylemek gerekirse: Mesenlik mükemmel bir iletişim aracı. Dahası, kamuoyunu baştan çıkarmaya yarayan bir araç. Aslında, şirketlere bonkör katkılarından dolayı sağlanan vergi indirimlerinin ceremesini vergi mükellefleri çekiyor. Yani sonuçta, şirket propagandasının maliyeti bizim cebimizden çıkıyor. Kamuoyunu baştan çıkarmak için harcanan paralar sayesinde saat ve mücevher gibi ürünler pazarlanabiliyor Cartier örneğinde geçerli olan durum bu. Ama, sponsorlar için, çıkarlarına hizmet edecek bir politik ortamın oluşması daha önemli; özellikle de konu, vergiler; işgücü ve sağlık mevzuatı, ekolojik kısıtlamalar ve ithalat mevzuatı gibi meselelere gelince. Bourdieu: Bir makalede, ABD'deki işletmelerin bu tür uygulamalarını çek hesabı teorisi dedikleri şeyle, yani banka hesabı teorisiyle meşrulaştırdıklarını okudum. Bağışta bulunan bir vakıf böylelikle sembolik sermaye; yani, itibar biriktirmiş oluyor. Bu şekilde, sağlama alınan olumlu imajın dolaylı getirileri oluyor ve mesela, şirkete kimi faaliyetlerini gizleme fırsatı veriyor. Haacke: Mösyö Perrin'den aktaracak olursak: stratejik hedef eleştirmenleri etkisiz hale getirmektir. Bourdieu: Mesela, lüks moda aleminde, yeni koleksiyonların tanıtımı için düzenlenen defileler tasarımcı açısından yüzlerce sayfa reklamın işini görür, hem de bedavaya. Aynı şey, edebiyat ödülleri için de geçerli. Her halükarda, mesele, basını denetim altına alıp şirketler hakkında olumlu yazmalarını sağlamak hem de hiçbir bedel ödemeden. Hamiliğe yatırım yapan şirketler basını kullanıyorlar ve onu, kendilerinden övgüyle bahsetmeye mecbur ediyorlar. Çok genel anlamda söyleyecek olursak kültürel üretime çoğunlukla medya aracılığıyla ekonomik baskı uygulanıyor; özellikle de medyanın, üreticileri baştan çıkarma ve eserlerin ticari başarısını etkileme gücünden faydalanılıyor. Aynı zamanda kültürel ürün satıcıları üzerinden de ekonomik baskı uygulanıyor. Ama, hepsinden önemlisi, sanat, edebiyat ve bilim gibi özerk alemlere, tam da en başta karşılarına aldıkları o ticari mantık, gazetecilik yoluyla tekrar dayatılıyor. Bu da esasen çok zararlı bir şey çünkü ticari taleplere boyun eğmeye en yatkın ürün ve üreticilerin, mesela Wittgenstein'ın lafını ettiği gazeteci filozofların, işine yarıyor. Pierre Bourdieu ve Hans Haacke, Free Exchange (Cambridge: Polity Press, 1995), s. 15-19. Alain-Dominique Perrin, Le Mecenat français: La fin d'un prejuge, Sandra d'Aboville'le söyleşi, Galeries, sayı 15 (Paris, Ekim/Kasım 1986), 74."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/isimsiz-bildiri-sistem-sanati-uzerine/5556", "text": "Sistem kavramı doğa bilimleri ve sosyal bilimlerde ve özellikle de çeşitli karmaşık teknolojilerde yaygın olarak kullanılır. Görsel sanatlar alanı için sistem sözcüğünü ilk defa kullanan sanatçı ve yazar Jack Burnham'dı muhtemelen. Burnham'ın bu sözcüğü kullanmaktaki amacı, hatalı bir şekilde heykel diye yaftalanmış birtakım üç boyutlu durumları ayırt etmekti. Genel olarak sistem, ortak bir plana ve amaca hizmet eden bir grup öğe olarak tanımlanır. Bu öğeler ya da bileşenler ortak bir hedefe varmak için etkileşimde bulunurlar. Öğeleri birbirinden ayırmak sistemi yok etmek anlamına gelir. Bütünsel bağlamın dışına çıkıldığında, söz konusu öğelerin hiçbir işlevi kalmaz. Doğal olarak bu önkoşullar her iyi resim, heykel, bina ya da aynı ölçüde karmaşık ama statik görsel varlık için de geçerlidir. Sözcüğün doğa bilimlerindeki özgün kullanımı, fiziksel olarak birbirine bağımlı süreçlerin davranışlarını anlamak için önemlidir. Özgün kullanımında sözcük, sürekli değişim, çevrim ve denge gibi fenomenleri izah ediyordu. O yüzden, kanımca sistem sözcüğünü statik olmayan birtakım heykellere tahsis etmek gayet yerindedir, zira enerji, malzeme ya da bilgi aktarımı ancak bu kategoride gerçekleşir. Statik yapıtlar yaratan ressamlar ve heykeltıraşlar, yapıtlarını zamanın ve çevresel koşulların etkilerinden korumaya çalışır. Haliyle metal küfü, bronzun atmosfer koşullarına verdiği tepkinin kaydı olarak görülmez; keza resimlerin çevresel koşullara verdiği tepkiyi ortaya seriyor diye kararıp çatlamasına da hoş gözle bakılmaz. Her ne kadar fiziksel değişimler meydana geliyor olsa da, bu sanatçıların amacı mümkün mertebe değişmeden kalan şeyler yaratmaktır. Keza izleyici de yapıtı, yapılıp bitirildiği andaki haliyle görmek istemektedir. Gelgelelim her yapıt, hem bileşenlerinin fiziksel olarak birbiriyle, hem de bütünün fiziksel olarak çevreyle iletişim kurması amacıyla üretilegelmiştir. İşte bu tür bir yapıt heykel olarak sınıflandırılamaz; doğru olan şey, bu yapıtı sistem olarak tarif etmektir. Böyle bir sistemin fiziksel olarak kendi kendine yetiyor oluşu, izleyicinin yapıtla kurduğu ilişki üzerinde son derece önemli bir etkide bulunur, zira yapıtın, izleyicinin zihinsel müdahalesinden bağımsız oluşu ortaya serilmiştir. İzleyicinin rolü, kendisinin katılımını öngören yapıtlar için bir fiziksel enerji kaynağı olmaktan ibarettir artık. Bu tür yapıtlarda, izleyicinin çekmek, itmek, çevirmek gibi eylemleri programın bir parçasıdır. Hatta sadece mevcudiyeti bile yeterli olabilir. Gelgelelim, izleyici mevcut olmadığında bile layıkıyla işleyen sistemler vardır: Bu sistemlerdeki programlar izleyicinin herhangi bir katkısından kesinlikle bağımsız olarak iş görür. İzleyicinin fiziksel katılımı gerekli olsun olmasın, sisteme ait program, izleyicinin bilgisinden, geçmiş deneyimlerinden, algısal psikolojisinin işleyişinden, duygularından ya da ne ölçüde katıldığından etkilenmez. Geçmişte bir heykel ya da resim ancak izleyicinin lütfuyla anlam kazanıyordu. İzleyicinin, belirli şekillerde düzenlenmiş bir mermer parçasına ya da tuvale yönelik yansıtmaları, yapıtların programını teşkil ediyor ve onları önemli kılıyordu. Bu duygusal ve zihinsel tepkiler olmasaydı, yapıt taş ya da kumaştan ibaret olurdu sadece. Ancak, sisteme ait program izleyicinin zihinsel katılımından tamamen bağımsızdır; özerktir, izleyiciden kopuktur. Nasıl bir ağacın programı, ağacın gölgesindeki aşıkların duygularından etkilenmiyorsa, sisteme ait program da izleyicinin duyguları ve düşüncelerinden etkilenmez. Nihayetinde izleyici müthiş bir araçtan ziyade empati kurmaya uğraşan bir tanık haline gelir. Doğal olarak, bir sistem de izleyicide öznel yansıtmalardan oluşan bir uçurum yaratır. Gelgelelim bu yansıtmalar, sistemin mevcut programına bağlı olarak ölçülebilir. Geleneksel heykelle kıyaslandığında, sistem izleyicinin heveslerine tabi olmaz, bilakis onun ortağı haline gelir. Sistem muhayyel bir şey değildir, tamamen gerçektir. Hans Haacke'nin 1967 tarihli Untitled Statement adlı metninin çevirisidir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/istanbulda-kultur-ve-sanat-icerikli-kent-politikalari/402", "text": "Kentlerin daha iyi, daha eşitlikçi, daha düzenli yaşam alanları sunmaları; kentlerde yaşayan insanların ihtiyaçlarının karşılanması ve sorunlarının giderilmesi, günümüz dünyasında başarısızlıkları ispat edilmiş, demode, modernist hayaller olarak görülmektedir. Artık önemli olan kentlerin ya da kentlerin sunduğu yaşam alanlarının en iyi ve en güncel yöntemlerle pazarlanmasıdır. Kentlerin küresel sermaye ve insan dolaşımı açısından daha çekici hale getirilmesidir. Bu ortamda kentlerin pazarlanmasında kültür ve sanat içerikli politikalar büyük önem kazanmaktadır. Kültür ve sanat, kentsel alanların devlet kurumları ve sermaye odakları tarafından yeniden üretilmeleri süreçlerinde geliştirilen kent politikalarının temel unsurları haline gelmektedir. Dünyadaki pek çok şehir gibi İstanbul da, özellikle 90'lı yıllardan itibaren, kültür ve sanat merkezli kentsel dönüşüm politikalarını benimsemiş görünmektedir. Kent, küresel rekabet ortamının baskısı altında hızla yeniden yapılanırken; kentsel dönüşüm ve inşaat faaliyetleri ile kentteki nüfus hareketliliği artık büyük ölçüde kültür ve sanat üzerinde temellenen politikaların etkisi altındadır. Bu politikaları yönlendiren dinamikler oldukça karmaşık ve çatışmalıdır. Örneğin, AB uyumuna yönelik reformlarla, muhafazakar hükümetin sosyal ve kültürel altyapısını güçlendirme operasyonları, öte yandan sermaye odaklarının kent mekanıyla, kültür ve sanatla ilgili stratejileri, birbirleri üzerindeki etkileri her an değişen girift bir işleyiş oluştururlar. Bu işleyiş çerçevesinde, emlak piyasasını ve kenti biçimlendiren dinamiklerle kültür ve sanat artık iç içe geçmiştir. Dünya çapında kültür ve sanat üzerinde temellenen kentsel politikaların yaygınlaşması, giderek liberalleşen ekonomik yapıdan kaynaklanmaktadır. Sanayisizleşme ile birlikte içine girilmiş bulunan post-fordist tüketim toplumunda kentler birer marka olarak lanse edilmeye başlanmış, sermaye ve turist çekmeye yönelik dönüşüm ve soylulaşma süreçlerine maruz bırakılmıştır. Bu anlamda, kentsel dönüşüm üzerindeki etkileri nedeniyle, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gerçekleşmekte olan küresel ekonomik hareketlerin temel yapısına kısaca değinmek gerekir. Post-endüstriyel çağda, sanayi komplekslerinin yerini, kent çeperlerinde inşa edilen konut siteleri, lüks yerleşmeler, tematik yapı kompleksleri ve alışveriş merkezleri almaktadır. Öte yandan, önceki sanayileşme dönemlerinde gerçekleşen işçi göçleri, enformel ekonomiler vb. sebeplerle çöküntüleşen kent merkezleri ve sanayinin terk ettiği boşalmış araziler de bir bir dönüşüm ve 'canlanma' süreçlerine teslim olmaktadır. Günümüzde belediyelerin belli başlı işlevi kentlerde gerçekleşen bu dönüşümleri örgütlemektir. Bu işlevin yerine getirilmesi, belediyeleri bir girişimci, bir şirket kılığına sokar. Sanayisizleşme sürecinde işgücü de dönüşmekte; hizmet sektörü ve kültür endüstrisi özellikle büyük kentlerin ekonomilerinde ağırlık kazanmaya başlamaktadır. Bu süreçte kentler de, yeni işgücünü çekmek ve küresel turizm ve sermaye hareketliliğinden paylarını almak amacıyla kendilerini pazarlamaya girişmiştir. Kültür ve sanat odaklı kent politikaları işte bu bağlamda önem kazanmıştır. Sermayenin mekan üzerindeki düzensiz hareketinin kutuplaştırıcı etkisi, kimi yerlerde geniş yoksulluk bölgelerinin oluşmasına yol açarken, kimi yerlerde de aşırı lüks yaşam alanları örgütlemektedir. Bu açıdan, Güney Yarımkürenin göç odakları olan megalopolisler, en yoksul ve en zengin yerleşim bölgelerinin yan yana yer aldığı kentsel dokulara sahip olan çarpıcı örneklerdir. Ekonomik hareketlilik kentler üzerinde kaygan ve değişken bir bölgelenme biçimine neden olmaktadır. Artık kentlerde insanlar, toplumsal gruplar olarak farklı yerleşim alanları arasında hareket halindedir. Bu hareketliliğin önemli unsurlarından biri 'soylulaştırma'dır. 1-İlk evreyi, yaşam tarzları gereğince kent içinde ve kent kültürü ile yaşamak isteyen öncüler oluşturur: sanat profesyonelleri, medya çalışanları, öğretmenler, sosyal hizmetlerde, kamu hizmetlerinde ya da kar amacı gütmeyen kurumlarda çalışanlar, vb. 2. İkinci evrede yatırım amacıyla gelenler etkin olur ve ilk evrede gelenlerin bile soylulaştırma bölgesinden gitmesine yol açar. - 1950ler münferit dönem: teker teker yerleşen öncüler, - 1970-1980ler sabitlenme dönemi: kentsel ve ekonomik yapılanma ile birlikte yayılma, - 1990 sonrası genelleşme dönemi: özel sektörün katılımıyla oluşan genel kentleşme politikası. - kamu-özel sektör ortaklığı, - küresel sermayenin müdahelesi, - soylulaştırma sürecine yönelik hareketlere karşı 'sıfır tolerans', - merkezden çepere doğru yayılma, - soylulaştırılmakta olan alanın tamamının yeni bir kentsel kompleks haline getirilmesi. 1. Kültürel üretim politikası: Kültür endüstrileri ya da yaratıcı endüstriler: reklamcılık, mimarlık, sanat ve antika piyasası, el sanatları, tasarım, moda, film, yazılım, müzik, performans sanatları, yayıncılık, TV, radyo. 2. Kültürel tüketim politikası: Tarihi ve kültürel değerlerin canlandırılması, yeni kültürel sembollerin pazarlanması, destekleyici organizasyonlar. Avrupa Birliğine girmek amacıyla yıllardır uyum politikaları izlemekte olan Türkiye'de üretilen kültür-sanat politikalarını anlamak için, Avrupa kentlerinin dönüşümünü, AB'nin bölgeselleşme ve kültür politikalarını da değerlendirmek gerekir. - Avrupa kültürlerinin zenginliğini ve çeşitliliğini vurgulamak, - Avrupalıları bir arada tutan kültürel bağları kutlamak, - Farklı Avrupa ülkelerinden gelen insanları birbirlerinin kültürü ile buluşturarak, karşılıklı anlayışı desteklemek, - Avrupa vatandaşlığı hissini geliştirmek. İstanbul özellikle son on yıldır hızlı bir yeniden yapılanma sürecinin içindedir. Sanayisizleşme ile birlikte İstanbul'da da işgücü dönüşmüş ve gayrimenkul sektörü önemli ölçüde büyümüştür. Kentteki yapıların %70'e yakınının kaçak gelişmiş olması ve artık açıkça bilinen deprem tehlikesi, kentsel dönüşüm projelerine zemin hazırlayan önemli faktörler arasındadır. Ardı ardına önerilen ve uygulanan projeler ile -yeni yerleşmeler, gökdelenler, köprüler, tüneller, kanallar, restorasyon ve yenileme projeleri- İstanbul hummalı bir çalışmanın odağıdır. Bu bağlamda, yazının bu bölümünde; İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin planlama politikaları ve yaklaşımları ile, İstanbul'daki mevcut kültürel ve sanatsal altyapının mekansal dağılımı ve kente etkileri üzerinde durulacaktır. Ayrıca, kentin yeniden yapılanmasında, sermayenin kültür ve sanatı araçsallaştırılma biçimleri ve İstanbul'un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi gibi konular ele alınacaktır. İstanbul Büyükşehir Belediyesi, 90'lı yıllardan itibaren metropolün küresel piyasalara eklemlenme süreçlerini kolaylaştırmayı ve merkezi yönetimin kültürel politikalarının altyapısını oluşturmayı amaçlayan bir dizi çalışma yürütmektedir. Bu çalışmaların bir kısmını kentsel planlama girişimleri, bir kısmını da çeşitli yatırım ve organizasyonlar oluşturur. Turizm kapasitesinin arttırılması, kültür-sanat altyapısının geliştirilmesi, sanayinin desantrilizasyonu ve boşalan sanayi alanlarının dönüşümü, işgücünün dönüşümü ve buna paralel olarak özellikle kültür endüstrisi sektörünün geliştirilmesi; bu planın ana hedeflerindendir. Yazılım, film, moda sektörlerinin yanı sıra, özellikle turizme, kültüre ve sanata yönelik altyapının ve istihdamın geliştirilmesi amaçlanmaktadır. Daha çok Osmanlı kültürü üzerinde duran bu derginin bazı sayılarının konuları şunlardır: İstanbul'un Fethi (4. Sayı), Hürrem Sultan'ın Mektupları (3. Sayı), Mehmet Akif Ersoy (10. sayı), Şerbet (9. Sayı). İstanbul'un kültür-sanat haritaları incelendiğinde, kültür ve sanat altyapılarının daha çok kentin tarihi merkezlerinde yoğunlaştığı kolayca fark edilebilir. Akbank Sanat'ın internet sitesinde yer alan ve çeşitli kültür-sanat kurumlarının ve sanat galerilerinin konumlarının tespit edilmiş olduğu sanat haritasında da görülebileceği üzere, bu altyapılar ağırlıklı olarak Beyoğlu, Cihangir ve Galata bölgesi ile Teşvikiye, Nişantaşı bölgesinde yer almaktadırlar. İstanbul'daki çağdaş sanat galerilerinin sayısında son yıllarda önemli bir artış gerçekleşmiş; yeni açılan galeriler de daha çok yukarıda adı geçen bölgelerde konumlanmıştır. Ne var ki, bir bölgede kültür ve sanat altyapılarının yoğunlaşması bölgeyi turizm, eğlence ve gayrimenkul sektörlerinin de hedefi haline getirmektedir. Galata ve Cihangir'de yaşanan soylulaştırma süreçleri, bu bölgelerdeki sanat işletmelerinin gelişimi ile paralellik göstermektedir. Önceleri ağırlıklı olarak düşük gelir sahibi, göçmen ailelerin ikamet etmekte olduğu bu mahallelerdeki dönüşüm süreçleri, önce sanatçıların, genç profesyonellerin ve bir takım çağdaş sanat galerilerinin bu bölgelere yerleşmeleri ile başlamıştır. Bugün ise bu bölgeler büyük kurumların ilgi odağı haline gelmiştir. Türkiye'nin en büyük holdingleri bu bölgelere giderek daha fazla ilgi göstererek ciddi gayrimenkul yatırımları yapmakta; belediye de bu bölgelerdeki yenileme projelerini teşvik etmektedir. Neoliberal soylulaştırma süreçlerinin bir özelliği de süratle dönüştürülen bölgelerden çevreye doğru yayılmalarıdır. Cihangir yakınlarındaki Tarlabaşı bölgesinin dönüştürülmesi projesi, böyle bir yayılma eğiliminin sonucudur. İstanbul'un tarihi yarımadası da son yıllarda çok sayıda projeye konu olmakta; hızlı bir dönüşüm sürecinin içinde bulunmaktadır. 2004 yılında, halihazırda ağırlıklı olarak turizm odaklı işlevlerle yüklenmiş ve bir turist bölgesine dönüşmüş olan tarihi yarımadaya ilişkin çalışmalar yapmak üzere İMP bünyesinde Müze-Kent adlı bir çalışma grubu örgütlenmiştir. 2006 yılı itibariyle ise bu grup tarafından üretilen Müze-Kent projesi hayata geçirilmeye başlamıştır. Projenin öncelikli amacı, sur içindeki son dönem yapılarının yıkılması ve yerlerine Osmanlı mimarisine uygun yapılar inşa edilmesidir. Önemli devlet kaynakları ayrılan bu proje ile ilgili çalışmalar sürerken, sur içinde yer alan ve Sulukule olarak bilinen Roman yerleşmelerinin de yenilenmeye tabi olacağı açıklanır. Bu bölge için önerilen proje, mevcut dokunun tamamen temizlenmesini; yerine klasik Osmanlı-Türk mimarisine uygun konutlar inşa edilmesini öngörmektedir. Toplumun çeşitli kesimlerinin yükselttiği tepkilere rağmen, 2009 yılında Sulukule yıkımları gerçekleşir. Bölgede yaşayan Romanları iskan etmek için bulunan çözüm ise, onları şehir dışında inşa edilen bir toplu konut alanına sürmektir. Romanlar mağdur edilir. Etnik kimliklere verilen önem ne kadar vurgulansa da, Romanların bu kadar değerli kent topraklarında yaşamaları kabul edilememektedir. İstanbul Kültür Sanat Vakfı'nın düzenlediği festivallerin en önemli gelir kaynağı sponsorluktur. İstanbul'daki festivallerin bütçelerinin ortalama olarak yarısını sponsorluk gelirleri oluşturmaktadır. Avrupa festivallerinde ise bu oran %11 ile %28 arasında değişmektedir. Avrupa'daki festivallerin ortalama %30'u kamu desteği almaktadır. İstanbul'daki festivallere yapılan kamu desteğinin payı ise %3'lerdedir. İstanbul, 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti ilan edilmiştir. 288,7 milyon Euro'luk bir bütçeye sahip olan bu program kapsamında 2010 yılı boyunca kentte çeşitli kültürel aktiviteler, festivaller, konserler, yenileme projeleri gerçekleşmiştir. Sanat artık, kentlerin pazarlanmasında olduğu gibi, gayrimenkul projelerinin pazarlanmasında da etkin bir araçtır. İstanbul'da son dönemde tasarlanmış ve/ veya uygulanmış olan gayrimenkul projelerin pek çoğu pazarlama stratejilerinde çağdaş sanata yer vermektedir. Dumankaya İnşaat Yönetim Kurulu Üyelerinden Uğur Dumankaya, Dumankaya Modern projesinin tanıtım toplantısında projeyi şöyle tarif etmiştir: sanat ile yaşamı bir araya getirirken yatırımcısına da kazandıracak özgün bir proje. Projenin yaratıcı ekibi: Proje Mimarı Bünyamin Derman, Heykeltıraş Mehmet Aksoy, İç Mimar Atilla Kuzu, Peyzaj Mimarı Başak Taş ve Işık Tasarımcısı Nergis Arifoğlu olarak takdim edilmiştir. Heykeltıraş Mehmet Aksoy'un, Dumankaya Modern projesi için tasarladığı bir heykel, Uğur Dumankaya'ya göre projeye farklı bir kimlik katmıştır. Onun gözünde bu proje, sanatın tüm boyutlarını gündelik yaşama kazandırmaktadır. Emlak sayfalarında Dumankaya, inşaatı sanat ile birleştiren ve gündelik hayata katan ilk firma olarak nitelenir. Herhalde bu nedenle, projenin işlev programında, bir sanat atölyesinin yanı sıra, bir de sanat kafe bulunmaktadır. İstanbul'un küresel yarıştaki temel mücadele stratejilerinden biri olan kültür-sanat gelişmesinin coğrafi dağılımını kabaca özetlemek gerekirse, merkezden çepere doğru sıçrayarak genişleyen bir yapıdan bahsedilebilir. İstanbul'un coğrafi merkezinde yer alan Tarihi Yarımada, Beyoğlu, Nişantaşı ve Boğaz ekseninde büyük sermayenin de desteğini alan kentsel yenileme ve genelleşmiş soylulaştırma süreçlerinin sanat, tasarım, turizm ve eğlence sektörleri çerçevesinde geliştiği görülmektedir. Bu bölgelerde yer alan pek çok kentsel alan, 'Osmanlı Kültürü', 'Çağdaş Sanat', 'Moda'nın Yeni Merkezi' vb. gibi tematik düzenekler içinde birer müze-galeri-alışveriş kompleksi haline gelmektedir. Öte yandan merkez, kuzeyde Şişli-Maslak, doğuda Kozyatağı-Ataşehir, batıda Zeytinburnu doğrultularındaki gelişme akslarında yer alan yüksek katlı plaza, otel ve rezidans projeleri ile yayılmakta ve genişlemektedir. Tarihi merkezde gördüğümüz kültür-sanat yaklaşımlarının farklı versiyonları, bu gelişmeye de entegre edilmektedir. Sanat galerileri ve kültür komplekslerinin yerleştirildiği projeler ile hem merkezde oluşan değerin çeperlere doğru taşınması desteklenmekte; hem de yeni oluşan hizmet sektörü çalışanları için çekici istihdam ve yaşam alanları oluşturulmaktadır. Metropolün güçlü otoyol bağlantılarına yakın bölgelerde yer seçen AVMlerde, kapılı topluluklarda ve ofis-rezidans komplekslerinde sanat galerilerinin ve kültürel tesislerin yer alması, giderek zorunlu hale getirilen bir kentleşme politikasına işaret etmektedir. Yeni inşa edilen mahalleler için 'çağdaş sanat' odaklı bir aidiyet alanı oluşturulmakta ve bu yeni kimlik, bir reklam stratejisi olarak öne çıkmaktadır. Kamunun yapmakla yükümlü olduğu düşünülen sosyal tesisler, artık birer 'sosyal sorumluluk projesi' olarak özel sermaye tarafından üretilmektedir. Kamunun üzerinden bir yük daha kalkmıştır. Ancak sermayenin gücünün yetmediği metropol çeperlerinde, düşük gelir gruplarının yaşadığı yerleşmelerde kültür-sanat tesislerini yapmak halen kamunun görevidir. 2000li yıllarda yapılan, birbirinin az çok kopyası olan kültür merkezleri; el sanatları, kermes, söyleşi, konser vb. kültürel etkinliklerin çeperlere ulaştırılmasına ve çeperlerde örgütlenmesine yönelik önemli altyapılar olarak görülebilir. Kültür-sanat tesisi altyapılarındaki artış ile birlikte İstanbul'un 'cool' bir marka olarak öne çıktığı, uluslararası etkinlikler için yeni bir odak olarak giderek popülerleştiği ve yükselen bir 'turizm destinasyonu' olduğu, şehre girip çıkan insan ve gerçekleşen kültürel etkinlik sayısındaki artıştan açıkça anlaşılmaktadır. Artık kentin merkez ve gelişme alanlarında dolaştığınızda, giderek daha da fazla gerçekliğini yitiren, 3 boyutlu bir karnaval simülasyonu içinde olduğunuzu hissetmeniz olasıdır. Metropol yaşamı; moda festivalleri, kente yayılmış sanat festivalleri ve bienallere ek olarak, gökdelen ve inşaat turları, AVM sanat gezileri, şerbet ve fetih şenlikleri gibi etkinliklerle giderek daha da şenleneceğe benzemektedir. Bütün bu karnavalesk kent gelişiminin gizlediği ve körüklediği sosyal kutuplaşma ve çatışma alanları ise bu yazının konusu değildi. Metropolitan alan içinde bir yerden bir yere sürekli hareket halinde olan toplumsal gruplar arasında yaşanan toplumsal çatışmaların herhangi bir toplumsal harekete ön ayak olup olmayacağı büyük bir soru işaretidir. Ancak bu kentsel kültürel coğrafya içinde ortaya çıkan çatışmaların ve hareketliliğin, toplumsal olan her şeyi içine katan serbest kapitalist ekonomik sistem içinde ne tür çıkar alanları ve fırsatlar oluşturacağını kestirmek de zor değildir. Chicago Okulu, 1920'li ve 30'lu yıllarda Chicago Üniversitesi bünyesinde faaliyet göstermiş ve sosyoloji alanında önemli çalışmalar vermiş bir okuldur. Chicago kentini bir sosyal laboratuar olarak kullanan bu okulda yeni bir sosyoloji kuramı ve araştırma metodolojisi geliştirilmiştir. 20. yüzyıl kent sosyolojisi çalışmaları, Chicago Okulu'ndan önemli ölçüde etkilemiştir. David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (New York: Oxford University Press, 2005). Neil Brenner ve Nick Theodore, Cities and Geographies of Actually Existing Neoliberalism, Brenner, N. and Theodore, N. Spaces of Neoliberalism: Urban Restructuring in North America and Western Europa (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2002). Neil Smith, New Globalism, New Urbanism: Gentrification as Global Urban Strategy, Antipode, cilt 43, sayı 3 (2002) s.437-443. Patricia Wittberg, Perspectives on Gentrification: Comperative Review of the Literature, Research in Urban Sociology, cilt 2 (Londra: Jai Press Inc., 1992) s. 18-22. Nil C. Uzun, Gentrification in İstanbul: A diagnostic study, Netherlands Geographical Studies (Utrecht, 2001) s. 48. Neil Smith, New Globalism, New Urbanism: Gentrification as Global Urban Strategy, Antipode, cilt 43, sayı 3 (2002) s.437-443. Luke Binns, Capitalising On Culture: An Evaluation of Culture-led Urban Regeneratıon Policy, The Futures Academy (Faculty of the Built Environment, DIT, Ireland, 2004). John Urry, Mekanları Tüketmek (Ayrıntı Yayınları, 1995). Luke Binns, Capitalising On Culture: An Evaluation of Culture-led Urban Regeneratıon Policy, The Futures Academy (Faculty of the Built Environment, DIT, Ireland, 2004). John Urry, Mekanları Tüketmek (Ayrıntı Yayınları, 1995). Julian Stallabrass, Sanat A. Ş.: Çağdaş Sanat ve Bienaller (İletişim/sanathayat dizisi, 2004). İBB, Çevre Düzeni Planı Raporu, 2009. Desantrilizasyon: Sanayinin metropolitan alan dışına, çevre bölgelere ve Anadolu'ya yönlendirilmesi. İBB, Çevre Düzeni Planı Raporu, 2009. Bu bilgi, İMP çalışanları ile yapılan görüşmeler sırasında edinilmiştir. İslam dininde yaratmak Allah'a mahsus kabul edilir. Bu sözcüğü insani üretimler bağlamında kullanmanın Allah'a şirk koşmak anlamına geleceğinin düşünüldüğü, raporlardan bundan dolayı kaldırıldığı tahmin edilmektedir. Sanat galerileri bu araştırmaya dahil değildir. 2010 yılındaki düşüşün sebebi olarak ise havayolu şirketlerinin Türkiye'nin diğer şehirlerine uluslararası seferler koymuş olması kabul edilmektedir. Doğan Kuban, İstanbul Müze-Kent Projesi Üzerine: İstanbul 1600 yıllık bir müzedir..., Yapı dergisi (Kasım 2005) s. 288. Ernst&Young uluslararası bir denetim ve danışmanlık hizmetleri firmasıdır. Genel merkezi Londra'da yer alan firma 140'ı aşkın ülkede faaliyet göstermektedir. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti, Etki Değerlendirme Raporu, Mayıs 2011, Ernst&Young."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/josé-clemente-orozco-ve-meksika-devrimi/3511", "text": "ABD'li bir sanat eleştirmeni, Meksika Müral Devrimi'ni, politik bir sistemin ideallerini yaymak amacıyla, bizzat sanatçılar tarafından kurulmuş yegane önemli sanat hareketi olarak tanımlamıştı. Rus fütürist ve konstrüktivistleri gibi ilk anda insanın aklına gelen örnekleri görmezden gelen, fazlasıyla genelleyici bir önerme bu; yine de, 1920'lerin Meksikalı sanatçıları hakkında iki kilit noktaya parmak bastığı yadsınamaz: kendi kendine örgütlenmeleri ve Meksika Devrimi'nin hedeflerini çatışmalarla örülü, büyük oranda okuma-yazma bilmeyen bir halka yaymaya yarayacak eğitici ve polemikçi bir sanata olan bağlılıkları. Devrimin hizmetindeki bu sanat seferberliği kısa zamanda kendi politik ikonlarını üretti: Meksika bağımsızlık hareketini örgütleyen Miguel Hidalgo (1753-1811); Fransızların Meksika İmparatoru ilan ettiği kukla lider I. Maximilian'ı yerinden eden Benito Juarez (19. yüzyılın ortaları) ve hepsinden önemlisi Meksiko yakınlarındaki Morelos eyaletinde yer alan Aninecuilco'da başlayan köylü isyanının lideri Emiliano Zapata (1873?-1919). Zapata, uzlaşmaz tavrı ve özverisiyle Meksika Devrimi'nde rol oynayan diğer bütün figürler arasından sıyrılıyordu. Toprak reformunu ertelemeye ya da tümden gündemden düşürmeye yeltenen Meksika hükümetlerinin hepsiyle mücadele etti. Muhafazakar hasımları ona Atilla diyordu ama Toprak ve Özgürlük pankartının altında yürüyen takipçileri ona kahraman gözüyle bakıyordu. Makam vaadiyle ya da muğlak sözlerle satın alınabilecek biri değildi. Devrimden sonra hükümet bürokrasisi katılaştıkça, hassas bir dengede duran yeni sisteme fazlasıyla büyük bir tehdit teşkil ettiği düşünülerek tuzağa düşürüldü ve öldürüldü. 1920'lerin devrimci hükümetleri bürokrasi, nepotizm ve yolsuzluk batağına saplandıkça, milliyetçi ve sosyalist hareketlerin nezdinde bir özgürlük sembolü haline gelen Zapata, politik sanatçıların da gözde ikonu oldu. Diego Rivera'nın Emiliano Zapata'nın Baladı başlıklı mürali, tipik bir Zapata ikonu örneğidir. Müralde Zapata, gitar tıngırdatan köylüler tarafından sarılmış müşfik ve güler yüzlü bir lider olarak betimlenmiştir. Arkada toprak ve özgürlük sloganının yazılı olduğu bir pankart asılıdır. Bazı mürallerde ise bedeni yaralar içinde bir şehit olarak çıkar karşımıza; örneğin, Eğitim Bakanlığı'ndaki mürallerden birinde Zapata'yı, tıpkı şehit edilmiş bir aziz gibi kefene sarılı olarak görürüz. Buradaki dini çağrışımlar rastlantısal değildir; yandaki mürallerden birinde de katledilmiş sosyalist Yucatan valisi bir aziz olarak betimlenmiş, yara izlerine vurgu yapılmıştır. Devrimden önce, Meksika'da güzel sanatlar San Carlos Akademisi'nin egemenliği altındaydı. Burada öğrenciler son derece geleneksel ve muhafazakar bir eğitime tabi tutuluyor; bıkıp usanıncaya kadar Rönesans şaheserlerini kopyalıyorlardı. 1900'lerin başında Meksika resmi büyük ölçüde Avrupa stillerine öykünen, doğallıktan uzak yorumlardan ibaretti. İster İspanyol Baroğu ister avangard olsun, hiçbir ayrım gözetmeksizin Avrupa'da moda olan her stile ideal gözüyle bakılıyordu. Buna mukabil, Meksika resim ve heykel sanatı küçümseniyordu. Akademi dışında daha coşkulu eğilimler ufaktan kıpırdanmaya başlamış olsa da, hükümetin ve sanat hamilerinin Avrupa akademik resmi konusundaki saplantıları bir türlü dinmek bilmiyordu. Devrimin, Meksikalı sanatçılar ve sanatları üzerinde muazzam bir etkisi oldu. 1911'de, aralarında Orozco'nun da bulunduğu San Carlos öğrencileri, şaşmaz bir İspanyol akademik resmi tutkunu olan akademi müdürünün görevden alınması talebiyle greve gittiler. Alfredo Ramos Martinez adındaki yeni müdür, yeni, milliyetçi bir sanat inşa etmek için devrimi bir fırsat olarak gördü. 1913'te yeni Meksika hükümetinin Eğitim Bakanlığı'na gönderdiği iletide öğrencilerin memleketlerinin güzelliğine coşkuyla yaklaşmalarını sağlamak ve ulusal sanat demeye değer bir sanat üretmek istediğini yazıyordu. Orozco, La Vanguardia için yaptığı karikatürlerde Meksiko'nun salon ve müzelerini dolduran eğitimli seçkinlerin ötesine ulaşmanın bir yolunu buldu. Bu karikatürler, Orozco'nun daha sonraki eserlerine damgasını vuracak dinmek bilmeyen vahşetten pay almamış olsa da, daha o zamandan Orozco'nun sanatının temel bir özelliğini yansıtıyordu: Diğer sanatçılar devrimin pozitif amaçlarını tasvir ederken, Orozco devrim ile ölüm arasındaki özdeşliğe odaklanıyordu. La Vanguardia sayfalarında, aydınlık, yeni, devrimci bir Meksika fikrinin tecessümü olarak bir genç kız çehresinin kullanılmasına sık rastlanırdı; ama Orozco karikatürlerinden birinde devrim habercisi bu kızın suratının üzerine bir balta ve pala yerleştirmişti. Altyazıda Yo soy la Revolucion la destructora yazıyordu. Bu, Orozco'nun sanatının başat motiflerinden bir haline gelecekti. Kent merkezlerinde güç kazanmaya başlayan sendikalardan rahatsızlık duyan Carranza, 1915'te Meksiko'daki tramvay grevini bahane ederek Casa ve Kızıl Taburları feshetti. Devrimci hareketten kopan Orozco bir müddet iç savaşın acılarını tasvir eden Goyavari çizimler ve suluboyalar yaptı. Düzenli bir iş bulamayınca 1917'de Amerika'ya gitti. 1920'de, sanatını süregiden devrim yolunda seferber etmeye kararlı bir şekilde Meksika'ya döndü. 1922'de, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros ve başka genç sanatçılarla birlikte Teknik İşçiler, Ressamlar ve Heykeltıraşlar Sendikası'nı kurdu. Bir sanatçı sendikası ile politik bir örgüt hücresinin gerilimli birlikteliğinden doğan sendika kısa sürede Meksikalı milliyetçi sanatçıların sözcüsü haline geldi. Sendikanın manifestosunda, yeni, kökeninde yerli bir sanat; herkes için, mücadeleci ve eğitici bir sanat çağrısında bulunuluyordu. Manifestoda, ayrıca, sendikanın sanatını yüzyıllardır aşağılanan yerli ırklara; üstleri tarafından birer cellada çevrilen askerlere; zenginlerin zulmüne uğrayan işçi ve köylülere, ve burjuvaziye dalkavukluk yapmayan entelektüellere adayacağı ifade ediliyordu. Bu yeni sanatın başlıca mecrası müral olacaktı yoksulların tablolara verecek parası yoktu belki ama kamusal sanat herkese açıktı. Sendika çok geçmeden kendi gazetesini kurmaya girişti: halkın içinden ve halk için olduğunu ilan eden El Machete gazetesi. Sendika üyeleri hem sanatçı hem de eylemci olmakla övünüyorlardı: Sanatlarını devrimi ilerletmek için kullanmaya kararlı sanatçılar ve gerektiğinde devrimi savunmak için silaha sarılmaya hazır eylemciler... Orozco, mücadelenin her iki cephesine de dört elle sarıldı. Politik düzeyde, yeni kurulan sendikal harekete destek sağlamayı amaçlayan entelektüel ve sanatçılardan oluşan Grupo Solidario del Movimiento Obrero'nun kuruluşuna yardım etti. Sanatsal düzeyde ise, El Machete'in baş karikatüristi olarak, sonraları bir eleştirmenin çirkin, fanatik, insafsız ve ustalıklı diye tarif edeceği kırmızı-siyah, sert karikatürler yapmaya başladı. Devrimin sanat cenahındaki sopası haline gelen Orozco, hasımlarına acımasız bir güçle saldırıyordu. Orozco'nun 1924-1926 yılları arasında Meksiko'daki Ulusal Hazırlık Koleji için yaptığı ilk mürallere de aynı özellikler damgasını vurmuştur. Orozco'nun kargaşa ve kitlesel kıyım imgeleriyle örülü hunhar sahneleri Katolik öğrencileri çileden çıkarmış ve 1926 Preparatoria isyanının fitilini ateşlemişti. Rivera'nın, Orozco ve Siqueiros'u ayaklanmalardan mesul tutarak müral projesinden atması sonucunda sendika dağıldı. Orozco illüstratör olarak geçici işler bulabiliyordu ama Meksika'nın duvarları artık ona yasaklanmıştı. Şevki kırılan sanatçı, 1928 yılında ABD'ye gitti ve 1934'e kadar orada kaldı. Sürgünde olduğu yıllar boyunca etkili ve tutarlı bir üslupla çalışan Orozco, eserlerinde tekrar tekrar zulüm ve yozlaşmaya duyduğu nefreti dışavurdu. Amerika dönemi çalışmalarında, devrimci vizyonunun itici gücü ete kemiğe büründü mevcut toplumu baştan aşağıya yeren, buna mukabil, tuhaf bir şekilde, pozitif hedefler konusunda tamamıyla sessiz kalan bir vizyondu bu. El Machete için yaptığı karikatürlerden miras kalan kırmızı-siyah renk yelpazesiyle, cellatlar ve kurbanlarının fink attığı bir dünya resmetti. Devrimin hedeflerini yakalamaya çalıştığı tek tük mürali ise, hayranlık duyduğu şahsiyetlerin ikonik portreleriyle sınırlıydı. Örneğin, New York'taki New School for Social Research için yaptığı mürallerde Lenin, Gandhi ve katledilen Yucatan valisi Felipe Carillo Puerto'nun portreleri boy gösteriyordu. Ama, Orozco'nun hem bu döneme hem de Amerika dönüşü Meksika dönemine ait eserlerinde, çürüme ve vahşet imgeleri çok daha ağır basıyordu. Bu sahnelerde, devrim ve doğal afetler el ele verip eski hunhar düzeni süpürüp atıyordu. Orozco gerçekten de bu modele uyar. Devrimin düşmanlarını en ince ayrıntılarına kadar, oldukça net bir şekilde betimlemiştir; onun eserlerinde zenginler, politikacılar, kilise liderleri, yolsuzluğa batmış sendika başkanları kötülüğün tecessümleri olarak gösterilir; çirkin suratlarıyla duvarlardan fırlayıp tehditkar bir edayla izleyiciye bakarlar. Orozco'nun işçi ve köylüleri ise, tam tersine, kişiliksizdir; suratlarını ya izleyiciden başka yöne dönmüş ya da bir şeyin ardına gizlemişlerdir. Zulüm ve gaddarlık sanki onları bireysel aidiyetlerinden, bizzat insanlıklarından mahrum etmiş gibidir. Orozco'nun eserlerindeki köylü ve işçi kitleleri, devrimci sürecin bir parçasıdır; katiyen itici gücü değil. Aksine, devrim, titan benzeri insanüstü kahramanların ve/ya ani patlamalar yapan denetlenemez doğa güçlerinin işidir. Ölüler (Museo Carillo-Gil, Meksiko, 1931) adlı şövale resminde, korkunç bir fırtınayla yerle bir olmuş Manhattan kulelerini betimler. Pomona Koleji için yaptığı Prometheus başlıklı müralinde, insanlara ateşi vererek Zeus'un gazabını üzerine çeken yarı tanrının heybetli bedeninden kaçan gri figürler görürüz. Kısacası, Orozco'ya göre devrim ne bir tercih meselesidir ne de daha iyi bir gelecek için mücadele eden yoksulların işbirliğine bağlı bir olay. Devrimler, tıpkı deprem ve kasırgalar gibi koşullar gerektirdiği için olur. Devrim taraf tutmaz; halihazırda var olanın, kabul edilemez şimdiki zamanın olumsuzlamasıdır yalnızca. Orozco'nun devrim vizyonunun ayırt edici özelliğini kavramanın en iyi yolu, eserlerini, çağdaşlarınınkilerle karşılaştırmaktır. Diego Rivera'nın Meksika'nın Geleceği başlıklı müralinde, devrim, piramitsi bir kompleks olarak tasvir edilir; iç içe geçen zulüm, yozlaşma ve isyan sahneleri yerini en tepede Karl Marx'ın önderliğinde daha iyi bir gelecek için mücadele eden işçi ve köylülere bırakır. Benzer bir şekilde, David Siqueiros'un Diaz Diktatörlüğüne Karşı Devrim başlıklı tamamlanmamış resminde, emin adımlarla hedefe doğru ilerleyen işçi kitleleri görürüz. Ama Orozco, devrimci Meksika'nın parlak bir geleceği olacağı görüşünde değildi. Otobiyografisinin bir yerinde devrimci mücadeleyi neşeli bir karnaval diye tanımlayarak önemsizleştirse de başka pasajlarda iç savaşa sürüklenen Meksika'da hüküm süren amaçsız gaddarlığı dile getiriyordu: Saymakla bitmeyecek kadar çok fraksiyon ve alt fraksiyon vardı; hepsi de intikama susamıştı... Tüm bunların altında, vakti gelince birbirlerini imha etmeye ant içmiş günün dostları ile geleceğin düşmanları arasında gizli kapaklı dalavereler dönüyordu. Şahit olduğu olayların damgası eserlerine de sirayet etmişti: Rivera ve Siqueiros için özgürleşme anlamına gelen devrim, Orozco için, zenginlere günahlarının bedelinin kanla ödetilmesi demekti. Orozco, devrim yıllarında, Meksika görsel sanatlar geleneğinden ilhamla sayısız karikatür ve taşbaskı yaptı. Halk sanatçısı Jose Guadalupe Posada ve taklitçilerinin ürettiği calavera'ların Orozco'nun sanatında özel bir yeri vardı. Calavera'larda Meksika'daki politik fraksiyonların liderleri iskeletler, Azrail ve hatta örümcek adamlar olarak tasvir edilirdi. Calavera Zapatista adlı eserde, Zapata'nın alamet-i farikası haline gelmiş sembollerin elinde korsan bayrağıyla cılız bir at üzerinde kemiklerle dolu bir araziden geçen bir iskelete iliştirildiğini görürüz. 1920'ler ve 1930'larda Meksika solu Zapata ve hareketini yeniden değerlendirerek devrim kahramanı mertebesine çıkardı. Benzer bir sürecin aynı sıralarda Orozco'nun sanatında da işleyişte olduğu anlaşılıyor. Orozco'nun bu dönemde ürettiği Zapata figürleri genel külliyatından ayrılır. Orozco'nun sanatında öyle ya da böyle olumlu denebilecek sembollerin belirdiği bir dönemden bahsedebilirsek eğer, bu kesinlikle 1930 ile 1934 arasındaki dönemdir. Mesela, New School for Social Research için yaptığı müraller, ırkların kardeşliği ve sömürge yönetimine karşı direniş gibi temalara eğilir. Mahatma Gandhi ve Lenin, kölelik ve kolonyalizm gibi tezat imgelerin karşısına olumlu figürler olarak dikilmiştir. İlginç bir şekilde, bu müraller oldukça durağan ve cansızdır; imgelerin verdiği mesaj netleştikçe etkileri azalmış gibidir. Orozco, Meksika'ya döndükten sonra bir kez daha sol politikaya ve kültürel gruplara girdi; Komünist Parti önderliğindeki Devrimci Yazarlar ve Sanatçılar Cemiyeti'ne katıldı ve hatta Cemiyet'i temsilen 1946 yılında New York'ta düzenlenen Faşizme ve Savaşa Karşı Amerikalı Sanatçılar Kongresi'ne katılan delegasyona başkanlık etti. Fakat, hükümet bürokrasisi katılaştıkça ve reformcu Lazaro Cardenas hükümetinin yerine, peşi sıra, kendilerini ve eş dostu zengin etmeyi kafaya koymuş daha muhafazakar hükümetler geçtikte Orozco'nun devrime bakışı da kararmaya başladı. 1940'ta Gabino Ortiz Kütüphanesi için yaptığı mürallerde bu açıkça görülür. Bu siyah-beyaz mürallerin yeknesaklığını kıran tek şey, gözü dönmüş vahşi kitlelerin elindeki kızıl bayraklardır. Canavarlaşan Meksika yoksullarında nezaket ve akıldan eser kalmamıştır. Topyekun, sebepsiz yıkıma kilitlenmiş eli sopalı koca ağızlardan ibaret kalmışlardır. Orozco'nun Köylülerin Barakasına Giren Zapata adlı eserinin, sanatçının durmadan değişen devrim anlayışının belirli bir anına tanıklık ettiği söylenebilir. Burada Orozco, Eski Ahit'ten çıkma bir peygamberin tutkusuyla, Meksika Devrimi'ni zulme tepki olarak doğan korkunç ve kaçınılmaz bir patlama olarak resmeder. Zapata ve köylüler, tercih sonucu değil tamamıyla çaresizlikten başlattıkları bir ayaklanmanın girdabına kapılmışlardır. Chicago Sanat Enstitüsü'nün koleksiyonuna ait bu eser, ikircikli ve muazzam gerilimlerle örülü bir devrim imgesi çizer. 1931'de Orozco devrimi yüceltemiyor ya da onunla ilgili umutlar besleyemiyordu belki, ama onu yeremiyordu da. B. Traven'in Meksika Devrimi hakkındaki romanlarından birinin başlığı, Meksika'daki köylü ayaklanmasının özünü çok iyi yakalar: Asılanların İsyanı. Bu başlık, Sanat Enstitüsü'ndeki Zapata resmi adına da konuşabilir: Zapata ve önünde çömelmiş duran köylüler en sonunda ayaklanmayı ve umutlarını da yerle bir edecek bir girdaba kapılmışlardır. Dolayısıyla, Orozco'nun Zapata'sı köylü liderinin ikonografisi içinde ayrı bir yere sahiptir. Rivera, Zapata figürünü, hiçbir zaman var olmamış bir geçmişi mitleştirmek için kullanmıştı. Siqueiros için Zapata, günün birinde sosyalist devrimle sonuçlanacağını umduğu işçi-köylü ittifakının sembolüydü. Yarı yolda tıkanıp kalan, kana boğulan ve giderek bürokrasi ve yolsuzluğun altında ezilen bir devrimi en net ve delici şekilde tasvir eden imgeler ise, Azuela ve Orozco gibi, umudu olmayan devrimciler tarafından üretilenlerdi. Kaynak: John Hutton'ın If I Am to Die Tomorrow: Roots and Meanings of Orozco's Zapata Entering a Peasant's Hut başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, Art Institute of Chicago Museum Studies, cilt 11, sayı 1 (Güz, 1984), s. 38-51. John Canaday, What is Art? (New York, 1980) s. 306. Bkz. \"The Plan de Ayala\", John Womack, Jr., Zapata and the Mexican Revolution (New York, 1968) s. 393-404; ayrıca, Robert P. Million, Zapata: Ideology of a Peasant Revolutionary (New York, 1972), s. 39-58. devrimle ilgili, özellikle Zapata'ya odaklanan yeni bir tarihi değerlendirme için bkz. Adolfo Gilly, The Mexican Revolution (New York, 1983). Jean Charlot, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915 (Austin, 1962), s. 160. Casa ve Kızıl Taburlar'ın tarihi için bkz. John M. Hart, Anarchism and the Mexican Working Class (Austin, 1978) s. 126-155; ayrıca, Ramon Eduardo Ruiz, Labor and the Ambivalent Revolutionaries: Mexico, 1911-1923 (Baltimore, 1976) s. 51-53; Gilly, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915, a. g. e. s. 188-89. David Alfaro Siqueiros, \"A Declaration of Social, Politi-cal, and Aesthetic Principles\", Art and Revolution içinde (Londra, 1975) s. 24-25. Ayrıca bkz. Diego Rivera, \"The Revolutionary Spirit in Modern Art\", David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York, 1973) s. 62-63; Antonio Rodriguez, A History of Mexican Mural Painting (Londra, 1969) s. 128-135. Christopher Caudwell, Illusion and Reality: A Study of the Sources of Poetry (New York, 1937) s. 312-313. Jose Clemente Orozco, An Autobiography, çev. Robert C. Stephenson (Austin, 1962) s. 64."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kapitalizmin-ikonlari-para-sanat-yapinca/2610", "text": "Ortada çok büyük meblağlar döndüğü bilgisi elbette sanata bakışı değiştiriyor; ama her şeye rağmen, tüm bu rakamların ortasında paranın ödendiği nesne var: yani eserin bizzat kendisi. Gözlemcilerin istediği de eserin değerinin tam olarak nereden kaynaklandığını tespit etmek: tüm o paranın izini esere sürmek. Bu denli pahalı bir nesneyi diğer tüm nesnelerden ayıran şeyin ne olduğunu bulmak istiyorlar. O yüzden de esere iyice dikkat kesiliyorlar; deyim yerindeyse hafiye misali büyüteçle bakıyorlar. Ustalıklı zanaatkarlık eserin neresinde; ya da sıradışı malzeme? Bu kadar pahalı olmayan nesnelere göre çok daha zengin, ihtişamlı ve etkileyici olması gerekmez mi? Bu tür soruşturmalar çoğunlukla sonuçsuz kalır. Eserde hiçbir çarpıcı teknik özellik bulunamaz; özellikle de söz konusu olan modern sanatsa. Ama görme bozukluğu abartılı duyarlılığa yol açar. Görme kabiliyetimiz azaldıkça, astronomik rakamlar gözümüze iyice büyük gözükür. Para her durumda oradadır; öyle ki fiyat eserin değerini teyit eder, söz konusu eserin muazzam bir eser olduğunu düşündürtür. Üstüne üstlük, fiyat, yalnızca bir değer göstergesi olmakla kalmaz; eserin daha çok nazara alınmasına, değerlendirmeye konu edilmesine sebep olur, ki bu da paradoksal bir şekilde, sanki fiyat eserin asli bir unsuruymuşçasına, fiyatta artışlara sebep olur. Bir de sanat dünyasının guruları vardır, konu hakkında son sözü söyleyen ve böylece çoğunluk tarafından sanat olarak kabul edilen şeyi üreten kurumlar: en başta da müze ve modern galerilerin antiseptik beyaz küpleri. Beyaz küpte arz-ı endam eden herhangi bir nesne sırf orada sergileniyor olmaktan dolayı daha çok ilgiye ve saygıya mazhar olur. Böyle bir kurumun yokluğunda modern ve çağdaş sanat üretiminin hatırı sayılır bir kısmı yok hükmünde olurdu. Mesela, hazır-nesneleri, esas itibariyle oldukları gündelik nesnelerden ayırt etmek imkansız olurdu. Bu tür eserler, tıpkı fahiş fiyatlar gibi halkın gözünü korkutur. Sergilenmekte olan şeyin sanat olduğunu anlarlar ama onu sanat yapanın ne olduğunu bir türlü tespit edemezler. Beyaz küp ile piyasa fiyatları arasında kurulabilecek benzerlikler bir yana, bir esere biçilen değer, bu ikisinde kendini farklı şekillerde ortaya koyar. Eser müzede bir teşhir nesnesi haline gelir. Tamamıyla bağımsızdır; gündelik hayata hiçbir göndermede bulunmaz ve dolayısıyla yabancılaşmıştır. Gündelik bağlantılarıyla birlikte algılanan diğer tüm nesnelerin aksine yalıtılmıştır ve bu da onu özel ilgi odağı haline getirir. Açıklayıcı çok az referans noktası sunulduğundan eser dünyadan kopuk ve anlaşılmaz kalır. Eserin anlam ve önemini pekiştiren işte tam da bu gizem halesidir. Oysa fiyat, müze ve beyaz küp gibi kurumların aksine, referans noktaları üretir. Fiyat etiketi taşıyan bir nesne paranın evrensel dilinde tartılır. Fiyatı etiketi taşıyan diğer bütün nesnelerle ilişkiye geçer. Bir şeyin fiyatı arttıkça gündelik ürünlerle arasındaki mesafe de açılır; gittikçe kendisi gibi fahiş fiyatlı nesnelerin yanına yaklaşır. Nasıl ki normalden daha yüksek bir fiyat biçilen bir nesne her şeyin daha pahalı ve dolayısıyla daha iyi olduğu bir gerçek aleme dahil edilmiş oluyorsa, bir müze de herhangi bir fiyat biçmeden, sırf önemini tekrardan takdire sunmak için bir eseri sergilendiğinde, o eserin piyasa değeri de bir kez daha gözden geçirilir. Yalnızca rekor fiyatlara satılan sayılı eser ayrı bir sınıf teşkil eder. Bunların yanında, en müsrif yaşam tarzının kimi unsurları bile paraca daha makul ve orta sınıf kaçar. Wolfgang Ullrich, Icons of Capitalism: How Prices Make Art makalesinde seçilmiş pasajlar, Art, Price and Value: Contemporary Art and the Market içinde (Floransa: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009). Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 40-41."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kara-olum-ve-avrupa-sanati/5735", "text": "En eski salgınlardan bir diğeri cüzzam. İlk kayıtları Mısır'a, MÖ 1500 yıllarına gidiyor. Mısırlılar ona \"ölümden önce ölüm\" demişler. Avrupa'ya, Büyük İskender'in Hindistan seferinden, Pompei'nin de Küçük Asya seferinden dönüşüyle taşınmış. İncil'de İsa'nın ve havarilerinin cüzzam tedavisinde gösterdiği mucizelere ilişkin vakalar var. Ama bir salgın olarak 12. yüzyılın sonunda ortaya çıkmış ve ancak 15. yüzyılda ortadan kalkmış. Eski Çin ve Hindistan'da cüzzamlılar hemen öldürülür ya da yakılırmış, Avrupa'da ise toplumdan tecrit edilmişler, ya kaderlerine bırakılmışlar ya da hastanelere yerleştirilmişler. İlk hastaneler böyle ortaya çıkmış. Veba kadar olmasa da, cüzzam da Avrupa sanat ve edebiyatında etkili ve kalıcı bir metafor olmuş. Jean-Marie Melchior Doze, İsa Şifa Veriyor, 1864. Yeni Dünya'dan da Avrupa'ya gelen bir salgın var: frengi. Kaşif Kristof Kolomb da taşıyıcı! Frengi salgını 1493'te önce Barselona'da ortaya çıkıyor. Karayip adalarındaki Arawak kadınlarıyla sevişen İspanyol denizcilerden yayılıyor. 1530'da Hieronymus Fracastorius, bahtsız çoban Syphillus'a ait şiirini yazdıktan sonra syphilis adını alıyor. Genellikle sanayileşme ve kentleşme sonucunda yayılan genelevlerle ve fahişelikle bulaşıyor. O nedenle sefahate düşen aristokratlar ile sanatçılar arasında yaygın. 17. yüzyılda frengi olmayan bir Fransız aristokrat bulmanın zor olduğu söyleniyor. 19. yüzyıl sonuyla, 20. yüzyılda da genelevlerde vakit geçirmeyen bir avangard sanatçı bulmak zordur. Avangardın babası ve Kötülük Çiçekleri'nin efsanevi şairi Baudelaire fahişeleri sanatçıların kardeşi sayıyor. Ve 1867 yılında Baudelaire, \"kardeşi\" bir fahişeden bilerek kaptığı frengi nedeniyle, 46 yaşında, annesinin kucağında ölüyor. Frengi 'aşk vebası'; zaten zührevi hastalıkları tanımlayan veneral kelimesi Venüs'ten geliyor. Aşkın, sevişmenin, güzelliğin tanrıçası. O nedenle sanatla ve edebiyatla içli dışlı. Grip, Birinci Dünya Savaşı'na kadar etkisi az olan, hatta pek de önemsenmeyen 'evcil' bir salgındı. Ama 1918 baharında aniden yetişkinlere düşman kesildi ve on sekiz ay içinde 500 milyon kişiyi etkiledi, 50 milyondan fazla insanı gömdü... Grip virüsünün her on ya da on dört yılda bir genetik değişiklik yapabilme yeteneği onu yenilmez kılar. Virüslerin her beklenmedik değişiminde, hayvanlar ve insanlar toplu halde ölür. Kimi yorumlara göre, kapitalizmi radikal olarak dönüştüren 1929'daki Büyük Ekonomik Kriz, gribin yolunu açtığı finans dalgalanmalarının sonucuydu. 20. yüzyılda salgınlar sürer. Ya eski virüslerin yeniden canlanmasıyla, ya onların türevlerinden, ya da yenilerinden peyda olurlar. Son zamanlardaki virüsler genellikle isimlerini, ilk kez ortaya çıktıkları şehirlerden alıyorlar: Junin, Machupo, Sabya, Guranito, Hanann, Ebola, Marburg, Lassa, Rift Vadisi ve SARS. Şimdi de ondan türeyen SARS-CoV-2 (Severe Acute Respiratory Syndrome Corona Virus 2) virüsünün neden olduğu COVID19. Bütün bu salgın tarihinde, yukarda değinilmeyen biri var ki, neden olduğu kırımların dehşeti efsane olmuş, sanat ve edebiyat üzerinde etkileri hala süren çığırlar açmış: Kara Ölüm. 14. yüzyılda Avrupa'yı kasıp kavuran veba salgınının bir evveliyatı var: Jüstinyen Vebası. 540'larda Bizans İmparatorluğu'nda, Jüstinyen döneminde ortaya çıkıyor. Konstantinopolis'e Mısır'dan gelen tahıl gemilerindeki sıçanların taşıdığı virüslerle bulaşıyor ve Procopius'a göre zirve noktasında sırf bu kentte günde 10 bin kişinin ölümüne yol açıyor. Giderek bütün Akdeniz çevresindeki liman kentlerini kuşatıyor ve o zamanki Avrupa nüfusunun yarısını oluşturan 25-100 milyon kişinin ölümüne neden oluyor. Jüstinyen Vebası, aralıklarla 750 yılına kadar sürüyor ve kayboluyor. 14. yüzyılda Avrupa'da yeniden baş gösteriyor. 1348-1351 arasında yaşanan büyük veba salgını, salgınlar tarihinin en korkutucu, kıyıcı ve en uzun süre devam eden hastalığı. 1308-1332 yılları arasında Avrupa'da yaşanan ve insanların kedi köpekler bir yana, darağacındakileri bile yiyerek yamyamlaştığı büyük kıtlığın ardından kolayca yayılıyor. Kara Ölüm 1362'de ve 1369'da yeniden kendini gösteriyor. Ve 1720'ye kadar belirli aralıklarla tekrarlayıp duruyor. Nikiforuk'un tarihine göre, 14. yüzyılda veba salgınına yol açan ve Moğol bozkırlarında ortaya çıkan Yersina pestis virüsü, hala oralarda yaşıyor, tarla fareleri ve dağ fareleriyle sincapları hasta edip öldürüyor. Her ne kadar veba, yobazlar tarafından Tanrı'nın günahkarlar, \"pis yoksullar\" ve Yahudiler üzerindeki gazabı gibi görülse de, salgın sonucunda Tanrı'nın, havarilerinin ve azizlerin sağaltıcı gücüne duyulan inanç eriyor. Dünyevilik, uhreviliğin; insan-merkezcilik, Tanrı-merkezciliğin önüne geçiyor. Ayrıca veba, kilise ve manastırlarda da yayılıyor ve pek çok rahibin de telef olmasına neden oluyor. Öte yandan, binlerce din adamı da ya görevlerinden kaçıyor ya da görevlerini suistimal ederek vebayı tedavi bahanesiyle halkı soyuyor. Bu çürüme ve yozlaşma, Ortaçağ Hristiyanlığında sapmalar yaratıyor. Hem Luther'in başını çektiği Reform hareketinin hem sekülarizmin yolunu açıyor. Ayrıca Rönesans'ın mistik, hermetik, neo-Platonik bilgi rejimini uyandırıyor. Kilisenin kültürel egemenliğini kaybetmesinin bir sonucu da Latincenin gözden düşmesi oluyor. Latincenin uluslararası bir dil olma ayrıcalığı sona eriyor. Ardından, antik Yunan ve Roma kaynaklarının yerel dillere çevrilmesi başlıyor ve giderek klasizm Ortaçağ skolastizminin önünü alıyor. Edebiyat da yerel dillerde yazılmaya başlıyor. Bu atılımın önderleri, Boccaccio (1313-1375) ve Petrarca (1304-1374). Kara Ölüm döneminin büyük şairleri, bilginleri ve hümanistleri. Boccaccio'nun şaheseri olan Decameron (1348-1353), veba salgını nedeniyle Floransa'dan bir kır evine kaçan on gencin birbirlerine anlattıkları 100 öyküden oluşuyor. Giriş bölümü, vebanın neden olduğu ahlaki çöküşü betimliyor: \"Bir meyhaneden öbürüne, gece gündüz ölçüsüzce ve edepsizce içtiler; aynı şeyi insanların evlerinde de yaptılar ve sadece keyif çattılar... Hastaları tamamıyla gözden çıkararak, canavarca davranışlarını sürdürdüler.\" Petrarca ise İtalyanca yazdığı şiirlerinde aşkını dile getirdiği Laura'yı Floransa'daki veba salgınında kaybediyor. Sonuçta bu iki arkadaş, Ortaçağ düşünce ve edebiyat geleneğine karşı eserleriyle, İtalyan hümanizminin ve Rönesans'ının kurucuları arasına giriyorlar. Vebanın neden olduğu demografik felaketlerin, üretim alanında ve toplumsal yapıda da radikal sonuçları oluyor. Köylüler vebayla büyük kayıplar veriyor. Bunun üzerine çalışmayı sürdürebilenler ayaklanarak serfliğe direniyor, işgüçlerini satmayı, ücretli emeği tercih ediyorlar. Hatta bir bölümü ticarete atılıyor. Bu gelişme feodalizmin son bulmasında rol oynuyor ve aristokrasinin gücünü aşındırıyor, yeni tüccar ve banker sınıfının iktidarını pekiştiriyor. Örneğin, Apenin dağlarının eteklerinden Floransa'ya göçen, sonradan bankacılık ve ticarette büyük servetler yapan Medici hanedanı aristokrat değildi. Ama Rönesans uygarlığına öncülük yaptılar, ilk modern müzeyi ve akademiyi kurdular, Avrupa kültürünün ve sanatının egemenliğini aristokratlardan ve ruhban sınıfından aldılar. Kara Ölüm'ün harekete geçirdiği bütün bu toplumsal, kültürel dinamikler bir de 'Kara Sanat' çıkardı ortaya. Ve bu sanat, ardından gelen bütün sanat tarihini etkileyen bir ikonografi ve estetik kurdu. 14. yüzyıl veba salgınıyla birlikte sanat ölüme odaklanır. Özellikle toplu ölümle ilgili sınırsız bir sembolizm gelişir. Ortaçağ sanatı gibi bunun da kaynağı Hristiyanlığın kutsal kitapları ve ilahiyatıdır. Ancak bu sembolizmi kuran hayal gücü ve onu yaratan alegorik ifade o kadar yaratıcıdır ki kutsal kaynaklarından kopmaya başlar. İsa'nın, havarilerinin, azizlerinin, Meryem'in kullara gösterdiği şefkatin, merhametin, hamiyetperverliğin tasvirleri değildir artık. Ortaçağın Hristiyan sanatı gibi Bizans ikon sanatının bir türevi değildir. Tapılacak kutsal tasvirler değildir. İncil'de kaydedilen kıyametle ilgili, cehennemle ilgili meselleri resmetse de, bunlar artık ilahi temsiller değildir. Yukarda değinilen zamanın kültürel dönüşümüne ayak uydurarak dinden sanata devrolmuşlardır. Sanatın kiliseden müzelere devrolması da aynı zamanlarda başlar. 1348'de Avrupa'daki veba salgını baş gösterdiğinde henüz 12. yüzyıldan beri sürüp gelen cüzzam salgınının etkileri son bulmuş değil. Dolayısıyla veba sanatının öncesinde bir cüzzam sanatı var. Ve ilkinin hem nasıl bu cüzzam sanatından koptuğuna hem de nasıl onu sürdürdüğüne bakmak için veba öncesi estetiğe değinmek gerekiyor. Assisili Francis, cüzzam hastanesinde hastaları iyileştiriyor. La Franceschina adlı elyazması içinde, ykl. 1474. Veba \"ölüm sanatı\" olarak tanımlanabilirse, cüzzam da \"çirkinlik sanatı\" olarak tanımlanabilir. Gerçekten de çirkindir cüzzam: çıbanlar; yaralar; dökülen deriler; fırlayan damarlar; çürüyen burunlar, dudaklar, parmaklar; sakatlıklar... Bu yüzden tecrit edilir cüzzamlılar ama vebalılar gibi lanetlenmezler. Aksine Hristiyanlık onlara şefkat, merhamet gösterir. Cüzzamlıları himaye eder. Bunun için kilise ve manastırlara bağlı özel hastaneler yapılır. Osmanlı toplumunda da cüzzamlılar, cüzzamhane denilen miskinler tekkesinde ya da miskinler dergahında korunurlar. Sol: İsa bir cüzzamlıyı iyileştiriyor, Bizans minyatürü. Sağ: Sırtında korna taşıyan bir cüzzamlı İsa'ya yaklaşıyor, 1000 yılı dolaylarına ait bir elyazmasından. Cüzzam sanatında İsa'yı, Meryem'i, havarileri ve azizleri, İncil'de de anıldığı gibi, hep hastalara şifa dağıtırken, mucizeleriyle onları sağaltırken görüyoruz. \"Sanatta ve Edebiyatta Cüzzam\" adlı çalışmasında Grön, cüzzam hamisi 10'dan fazla aziz sayıyor. Ne var ki, cüzzam konusunda en önde gelen aziz, St. Antonius. 15. yüzyıldan itibaren birçok ünlü Batı sanatçısı, Antonius'un Şeytan-Kraliçe tarafından baştan çıkarıldığı efsaneye kapılmış: Schongauer, Cranach, Michelangelo, Bosch, Grünewald, Huys, Corinth, Ernst, Dali... Grünewald'ın hayranlık uyandıran Isenheim Altarı'nda tablo St. Antonius'la birlikte bir cüzzamlıyı da resmediyor. Bir de tabii Bosch'un muhteşem Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı triptiğini kaydetmek gerekir. Cüzzam resimlerinde şifa arayan figürler de genellikle İncil'de rastlanan ilahi kimseler: Eyüp ve Lazarus. Eyüp, Tanrı'nın buyruğuyla İblis'in mahvettiği bir peygamber. Sonunda cüzzam oluyor, ama Tanrı'nın ihsan ettiği şifalı sularla yıkanarak ölümden kurtuluyor. Lazarus ise bir aziz. Onu da ölümünden dört gün sonra İsa diriltiyor. Lazarus'un cüzzamla ilişkisi, asıl, 11. yüzyılda, \"Kutsal Topraklar\"ı Müslüman güçlerden almak amacıyla düzenlenen Haçlı Seferleri'nden sonra efsaneleşiyor. Kutsal topraklarda cüzzama yakalanan Hıristiyanlardan, St. Lazarus Şövalyeleri tarikatı kuruluyor. Ve cüzzamdan çürüyüp canavarlaşmış bu şövalyeler Haçlı ordularına katılıyor. \"Yaşayan Ölüler\" olarak anılıyorlar. Kudüs'ü Haçlılardan kurtaran Selahaddin Eyyübi de, düşman savaşçılar olmasına rağmen bunlardan hayatta kalanlara şefkat ve merhamet gösteriyor. Sol: Şeytan, Eyüp'e cüzzam bulaştırıyor. Sağ: Hans Holbein, \"Azize Elizabeth cüzzamlılara yemek dağıtıyor\". Sol: Grünewald, Isenheim Altarı, İsa'nın Çarmıha Gerilişi, detay. Sağ: Grünewald, Isenheim Altarı, Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı, detay. Umberto Eco, Çirkinlik kitabında, antik Yunan estetiğinin çirkinliği güzelliğin karşıtı gibi gördüğünü yazıyor. Nasıl etikte kötülük, iyiliğe ters ise, estetikte de çirkinlik güzelliğin zıttı; \"güzelliğin cehennemi\". Güzel olan armonik, geometrik ve aritmetik, antropomorfik: İdeal insan formunu örnek alıyor. Çirkinlik, güzelliğin bu ilkelerinin bozulmasından doğuyor. Cüzzam ise yamuk yumuk suratlarla, fışkıran damarlarla, çürük-kopuk uzuvlarla, iğrenç yaraları ve dökülen derileriyle bu bozulmanın doruğu. Ama artık güzelliğin tersi değil. Cüzzam sanatında çirkinlik, başlı başına bir estetik oluşturuyor. Bir anlamda güzellikten özerkleşiyor. Çirkinliğin güzelliği oluyor. Bunda tabii İncil'in cüzzamı esirgemesinin, onu bir şer kaynağı olarak lanetlememesinin etkisi var. Ama Kara Ölüm'le birlikte işler tersine dönecek. Cüzzam resimleri çok eskiye dayanıyor. Hıristiyanlığın yayılmasıyla birlikte cüzzam tasvirleri de görülmeye başlıyor. Grön, 3. yüzyıla kadar giden cüzzam fresklerinden bahsediyor. Ama cüzzam sanatı asıl Rönesans'la gelişiyor. Çirkinliğin 'özerkleşmesi' ve ayrıca veba resminin yayılmasıyla başlıyor. 14.-16. yüzyıllar arası İtalyan ve Alman sanatının, nadiren de Felemenk sanatının ustaları hep cüzzamla uğraşmışlar. İlk örnekler, Rönesans'ın kurucusu olarak anılan Giotto'nun okuluna kadar gidiyor. Bu okuldan, Taddeo Gaddi'nin St. Dominicus'un Mucizesi (1366), Oreagna'nın Ölümün Zaferi (1340), cüzzamlılarla, onlara mucizeleriyle şifa veren azizleri resmediyor. Masaccio (1401-1429) Gölgeleriyle Hastalara Şifa Veren Aziz Petrus ve Aziz Yuhanna tablosunu boyamış, Boticelli de (1445-1510) Cüzzamlının Kurban Edilmesi'ni. Michelangelo da, Schongauer'in bir ahşap baskısının pentürünü yapıyor. Sol: Martin Schongauer, Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı, 15. yüzyıl. Orta: Dürer, Havariler Petrus ve Yuhanna Bir Cüzzamlıyı İyileştiriyor, 1513. Sağ: Hans Burgkmair, Aziz Edward Bir Cüzzamlıya Yardım Ediyor, 1517. Cüzzamla ilgili resimlerin, bütün çirkinliğine rağmen, gene de ikonik bir estetiği bulunuyordu. Hıristiyanlığın yücelerini kutsuyorlardı. Özünde, Kara Ölüm'le başlayan veba sanatı da İncil'in mesellerini resmeder. Ama bu mesellerin anlattığı ölümdür, cehennemdir, kıyamettir, mahşerdir, Armagedon'dur, ifrittir, şeytandır... Ve bunların şefkatle, merhametle, şifayla ilgisi yoktur. İlahi bir kaynağa gönderseler de ilahiyatı amaçlamazlar. Uhrevi değil, dünyevi bir bakış açıları vardır. Çirkinliği cüzzamlının bedeninden alır, bütün varlıklara yayarlar. Veba sanatı ölümle yüzleşmeye, ölümün hakikatini keşfetmeye bir çağrıdır. Ama tabii bu yüzleşme, özünde, yaşamın sorgulanması anlamına gelir. Yaşama ilişkin bir hermeneutik gerektirir. Bu nedenle de veba sanatı, cüzzam resimleri gibi tasviri ve dogmatik değildir. Düşünsemeye, tefekküre, felsefi bir alımlamaya dönüktür. Bunlar da son derecede çatışmalıdır. Çünkü ölümün kapıda olduğu, ölümle bu kadar iç içe olan yaşam hem boştur, beyhudedir, anlamsızdır hem de her anı son derecede değerlidir. Onun için insan bütün hazları tatmalı, arzularını gerçekleştirmelidir. Adeta ölüm, daha iyi, daha sınırsız yaşamak demektir. Eric Lambrecht, Boccaccio ile Petrarca'nın bir yanda ölümün hüznünü, diğer yanda uyandırdığı sevinci işleyen edebiyatlarını bu çelişik zihniyetin ifadesi olarak görür. Kara Ölüm'ün sanatı da aynı çelişkiden beslenir. Ölüm Dansı'nın harikulade draması, veba salgınının uyandırdığı bu ölüm ile yaşam arasındaki çekimdir. Ölüm Dansı veba sanatının klasikleşmiş temaları arasında başta gelir. Aşağıda değinilecek olan diğerleri, Ölümün Zaferi ve Kıyamettir. Ölüm Dansı'nın 15. yüzyıla ait ilk örnekleri, daha ziyade kilise rölyefleri veya freskleri. Ama Danse Macabre külliyatının en popüler örnekleri Hans Holbein'ın 1523-1526 arasında yaptığı 41 ahşap baskı. Bu baskılar, genç olsun yaşlı olsun, zengin olsun fukara olsun, köylü olsun prens olsun, her kesimden 41 kişinin gündelik hayatına ölümün nasıl bir anda sızıverdiğini resmeder. Birtakım vecizelerle birlikte çoğaltılarak bir kitapta derlenmişlerdir. Bu vecizelerde ölüm genellikle bir ceza, bir kötülük değildir, tam aksine insanı hayatın yükünden, kötülüklerinden, hastalıklarından kurtaracak bir devadır adeta. Sol: Ligier Richier, kadavra, St. Etienne Kilisesi. Orta: Antoine Wiertz, İki Genç Kız, veya Güzel Rosine. Sağ: Arnold Böcklin, Keman Çalan İskeletle Otoportre, 1872. Jan van Neck, Dr. Frederick Ruysch'un Anatomi Dersi, 1683. Veba salgını, herkesin yok olduğu; onur, kibir, şan ve şöhretin sona erdiği; servetin silindiği; gücün, iktidarın parçalandığı; güzel ve iyi her şeyin imha olduğu; insanın her anlamda varlığını kaybettiği; zamanın/tarihin bittiği, ölümün zafer vakti. \"Ölümün Zaferi\" tabloları gene ilk önce kilise freskleri olarak resmedilmiş. Veba dönemine, 1355'e ait olan en eski örneklerinden biri Fransa'da Lavaudieu'daki bir manastıra ait. Vebayı/ölümü temsil eden ve başının üstünde \"mors\" yazan bir kadın ellerinde taşıdığı oklarla herkesi telef etmiş. Tüm kaynakların üzerinde durduğu, belki de türün, prototip sayılabilecek en etkili örneği, Bergamo, Clusone'deki, Oratorio dei Disciplini'nin cephesindeki fresk (1485). Çevresinde ondan aman dileyen, ona varını yoğunu sunan krallar, rahipler, prensler, yoksullar ve oklarıyla ayırt etmeden hepsinin canını alan ölümün egemenleri, iskeletler. Üçüncü bir \"Ölümün Zaferi\" freski örneği Palermo'dan. At iskeleti üzerindeki \"kara ölüm\" kimilerini katletmiş, kimilerini dize getirmiş. Bruegel'in Ölümün Zaferi hem bu temanın hem de Avrupa sanatının bir şaheseri. Aynı zamanda bütün sanatın belki de en canavarca, en zalim örneği. Bruegel'in 1827'den beri Prado Müzesi'nde olan Ölümün Zaferi pentüründe, iskeletlerden oluşan ölüm orduları dört bir koldan dünyayı istila ediyor; en öndeki suvari gene bir at iskeleti üstünde orağını sallıyor; başka ölüm suvarileri de var uzaklarda, öndeki biri ise kurukafa dolu bir arabayı sürüyor; bir tekne var, yelkenlerini de ölüm şişiriyor; iskeletler asıyorlar, kesiyorlar, boğuyorlar, ırza geçiyorlar, yakıyorlar, soyuyorlar. Öte yandan gündelik hayatın masumiyetinin simgeleri: bir tavla, oyun kağıtları, habersiz lut çalanlar, annesinin kollarında bir bebek, ama köpek onu yiyor... Bu arada konosörler İncil'e ve Yunan mitolojisine yapılan kimi göndermeler de kaydediyorlar: Örneğin üç kız kardeşin temsil ettiği kaçınılmaz yazgı: Atropos, Lotho, Lachesis: Atropos hayat bağını koparan, Clotho bu bağı eğiren, Lachesis de ölçen. Bruegel'in Ölümün Zaferi, muhakkak ki Kara Ölüm'ün uyandırdığı bir mahşer tablosu. Gerek bu eserdeki gerekse Palermo freskindeki at üstündeki iskelet ise büyük olasılıkla Mahşer'in Dört Atlısı'ndan dördüncüsü: ölüm, veba. Dürer'in Mahşer'in Dört Atlısı, kıyamete ilişkin yaptığı on dört ahşap baskıdan oluşan diziden bir eserdir (1498). İncil'deki Kıyamet'e ilişkin Vahiy Kitabından esinlenmiştir. Aynı dizinin son resmi Babil'in Fahişesi. Gene Vahiy Kitabı'ndan bir mesel. Babil'in Fahişesi'nin tam adı: \"Gizem, Büyük Babil, Yeryüzünün Bütün Fahişelerinin ve İğrençliklerinin Anası\". Deccal'i cisimleştiriyor. \"Yedi Veba\"ya hükmediyor: acıdan kıvrandıran çıbanlar, kan akan sular, kan denizleri, dünyayı ateşe veren güneş, karanlık, kıtlık, deprem. Kara Ölüm'le birlikte, sanatçılar İncil'deki anlatılardan çıkarak mahşer/kıyamet hayallerine kapılmışlardır. Mahşer teması, Kara Ölüm'ün İncil'deki \"Kıyamet\" anlatılarıyla özdeşleştirilmesi için idealdir. Bu anlatıların başında Last Judgement gelir. Last Judgement her üç semavi dinde de bulunan Mesihçiliğin İncil'deki yorumudur. İsa Mesih, bütün ölülerin mezarlarından fırladığı Kıyamet günü yeryüzüne dönerek insanları günahlarına göre yargılayacak ve \"son yargı\"sını verecektir. Dünyanın sonunu sergileyen bu olay, olsa olsa Kara Ölüm'dür. En ünlü Kıyamet Günü tasviri, Michelangelo'nun Sistine Chapel'in altarına boyamış olduğu fresktir. İsa ve Meryem \"son karar\"larını vererek, lanetlileri bir yana, iman edenleri diğer yana ayırmaktadır (1536-1541). Michelangelo'nun bu freski, esasen kitlevi eziyet ve ölümün resmedildiği, cehennemi Kıyamet ikonografisinden uzaktır. Kıyamet Günü tasvirlerinden tipik bir erken örnek, Beato Angelico'ya aittir (1430-1435). Kazanlarda kaynayan insanlar, insan yiyen şeytanlar, ayrımsız herkesi mızraklayan ölüm... Jan van Eyck'ın Kıyamet Günü de aynı yıllara aittir. Bir diptiğe, muhtemelen de bir triptiğe ait olan eser, İsa'nın son kararını verdiği sahneyi resmetmektedir. Bir diğer örnek Hans Memling'in Kıyamet Günü triptiğidir. Ölüler mezarlarından çıkmışlardır, İsa onları yargılayarak sağ paneldekileri cennete, sol paneldekileri cehenneme göndermektedir (1467-1471). Kıyamet Günü külliyatının ve belki de bütün sanat tarihinin en fantastik tasviri Hieronymus Bosch'a aittir (1506). Öteki Kıyamet Günü tabloları formatında bir triptiktir. Ortadaki panel Kara Ölüm'ü uyandıran mahşeri, sağdaki cenneti, soldaki de cehennemi canlandırır. Kıyamet ve cehennem son derecede grotesktir: acayipler, ucubeler, cinler, ceninler, zebaniler, marazlar... görülmemiş rezillikler, işkenceler... tuhaf bir mimari, yer yer alevler içinde... doğa ise şeytani canavarlardan ibaret... Sanki Rönesans döneminin doğaüstü, bilinçaltı bir \"harikalar kabinesi\", bir cehennem müzesi. Bosch'un estetiği, çağdaşı olan satirik ve grotesk edebiyatın ustası Rabelais (1494-1553) ile kıyaslanıyor. Rabelais'nin en önemli eseri Gargantua ve Pantagruel, devlerin soyundan gelen bir baba ile oğul. Eserin yazıldığı dönem frengi salgını dönemi. Fransız Kralı bile frengi. Pantagruel'in soyundan devler arasında da hastalar var. Rabelais'nin eseriyle ilgili 1200 ahşap baskıdan oluşan bir dizi yapılmış ve bunlar sanki Bosch'un cehennem tasvirlerinden çıkma. Ne var ki, Rabelais Ortaçağın dini dogmalarını eleştiren bir hümanist. Mihail Bahtin'in ünlü Rabelais ve Dünyası kitabına göre \"karnaval\" fikrinin ve \"grotesk realizm\"in öncüsü. François Desprez, Pantagruel'in Gülünç Düşleri serisinden, 1565. Aslında Bosch'un Kıyamet Günü, ilahiyattan türeyen ve estetiği de kuşatan hermeneutiğin hem en ideal hem de en içinden çıkılmaz tablosudur. Tüm bu imgelem, Rabelais'ye karşıt dogmatik bir inancın mı, yoksa onu alaya alan heretik ve hermetik bir hayal gücünün mü ifadesidir? İnsanlığın günahlarının kefaretini ödediği bir cehennem tasviri midir, yoksa bir cehennem parodisi mi? Düşsel alegorilerden, yanılsamalardan oluşan bir fantezi midir? Bu tartışma hala sürüyor. Ama şurası muhakkak ki, hem içeriğiyle, hem formuyla klasik estetiğe meydan okuyan bir eserdir. Matbaanın icadı öncesinde din eğitiminin temeli olan ve kutsal kitapları resmeden Hıristiyan sanatı ikonografisini parçalar. Bosch'un hem bu eserindeki, hem diğer kıyamet resimlerindeki tip tip ifritler arasında kuş gagalı kimi yaratıklara rastlanır. Bunların gagaları aynen veba doktorlarının giydiği maskelerden esinlenmiş gibidir. İşte bu maskeli şeytanlar, şimdi yaşamakta olduğumuz kabusu, salgınlar tarihinin cehennemi hayal alemine bağlar. Andrew Nikiforuk, Mahşerin Dördüncü Atlısı: Salgın ve Bulaşıcı Hastalıklar Tarihi (İstanbul: İletişim, 2000) s. 33-48. K. Grön, \"Leprosy in Literature and Art\", Internatioan Journal of Leprosy, Vol. 41, No.2, 1973. A. g. e., s. 165 - 186. A. g. e., s. 187 - 200. Giovanni Boccaccio, The Decameron (Londra: Penguin, 1987) s. 6. K. Grön, \"Leprosy in Literature and Art\", International Journal of Leprosy, Vol.41, No.2, 1973, s.278. Eugene Monick, Evil, Sexuality and Disease in Grünewald's Body of Christ (Dallas: Spring Publications, 1993) s. 21, 26, 35, 36. Umberto Eco, On Ugliness (Londra: Harvill Secker, 2007) s.16. Sercan Keykubatlı, \"İkonolarıyla Khora Manastırı Kathalikonu\", Akdeniz Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Antalya, 2018, s. 46. Eric Lambrecht, \"How did the Bubonic Plague make the Italian Renaissance possible?\", Daily History. Sardis Medrano-Cabral, \"The Influence of Plague on Art from the Late 14th to the 17th Century\", Motna State University. Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi (İstanbul: Ayrıntı, 2002) s. 178-180. Ali Artun, Müze ve Modernlik, \"Nadire Kabineleri\" (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2012) s. 25-43."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kendini-gerceklestiren-kehanet-sibernetik-distopya/5552", "text": "Geleceği hayal etmek, homo sapiens-sapiens türünün en ayırt edici özelliklerinden. Durmadan hayal kuruyor, gerçekleşmeleri için de kendimizi ve dış etkenleri olabildiğince şekillendirmeye çalışarak geçiriyoruz ömrümüzü. İnsanlık ve dolayısıyla medeniyet, hayallerimiz ve onları gerçekleştirme çabalarımız etrafında ilerliyor da diyebiliriz; bireysel hayallerden toplumsal olanlara, durmadan, sürekli yenileri eklenerek. Her hayal aynı zamanda kabus da. Toplumların geleceği için kurulan güzel hayaller karşıtlarını da var ediyor. Önce ütopyalar yaratılıyor, sonra da distopyalar hayal ve toplum sahnesine çıkıyor. Geleceğe dair iyi ya da kötü beklentilerimizi belirleyen etkenler değiştikçe distopyalar da dönüşüyor. Sapiens'in, tarım toplumunun başlangıcından bu yana ruhunda barındırdığı kontrol saplantısı da tüm ütopik ve distopik bakış açılarında kendine yer ediniyor, korku ve umutla birlikte. Bugün karşılaştığımız distopik yapıtlara, gelecekle ilgili kurulan hayallere bakılırsa karamsarlık ve atalet dolu günler bizi bekliyor. Belli ki teknoloji ilerledikçe insanlık geriliyor. Daha adil, huzurlu, sağlıklı bir yaşam yerine, bizi korkutucu senaryoların beklediği gelecek tahayyüllerimiz var. Üstelik bu karamsarlık, sibernetik medyalar üzerinden bir salgın gibi yayılıyor. Sadece distopik film ve dizilere değil, aynı zamanda teknolojik ilerlemeye dair komplo teorilerini içeren paylaşımlara da rağbet artıyor. Ghost In The Shell, Blade Runner ve Fahrenheit 451'den sonra, 1984 ve Cesur Yeni Dünya gibi 20. yüzyılın önemli distopik eserleri yeniden-yapım ve devam filmleri şeklinde vizyona giriyor. Kendi zamanlarının önemli distopyaları olan ve kaygılandıkları her şeyin gerçekleştiği bu eserler, bugün birer kültürel meta olarak karşımıza çıkıyor. Yeni üretilen hikayelerde de ortam oldukça kasvetli. Black Mirror çarpıcı bir örnek. Sibernetik medya teknolojilerinin insan türünü yakın gelecekte ne hallere düşüreceğini her bölümde farklı bir açıdan anlatan Kara Ayna serisi, aşırı iletişim çağının ileri aşamalarını karanlık bir çukur olarak tanımlıyor. Beyazperdede ve siyahekranda gördüğümüz tüm bu distopik trendler, bugün halihazırda tecrübe ettiğimiz distopik ortamı sorgulamamızı engellerken aynı zamanda kitleleri gerçekleşmiş olana razı etme işlevi de görüyor. İlgi ve dikkat sürekli risklerle dolu gelecekte tutuluyor, bu da geleceği dönüştürmek için bugün harekete geçilmesini engelliyor muhtemelen. İnsanlık durumunu ve medeniyeti derinden etkileyen teknoloji ve bilim, her yeni atılımıyla insanlığın hayallerini cesaretlendirdiği gibi kabuslarına da akla gelmemiş yeni zemin ve temalar katıyor. Teknoloji kavramı yakın tarihte, merkezinde sürekli verimlilik, durmayan gelişim, kazanç ve ekonomik ilerleme olan bir dine dönüştükçe, getireceği konfor ve kontrol gücüyle ilgili kurulan hayaller küresel bir baştan çıkarmaya neden oluyor. Buhar gücü bunun belki de ilk aşaması... H. G. Wells Sanayi Devrimi'ni başlatan bu teknolojik atılımın tam ortasında buharın çok ötesinde hayaller kurmuş, Zaman Makinesi ile çağdaş bilimkurguyu başlatmıştı. İnsanlığın gelecek tahayyüllerini çok çok ileri taşımış, hem ütopik hem de distopik öğeler barındıran bu eseri yaratıp okuyucularını 802.701 yılına taşımıştı. İnsanlığın geleceği nokta, tam da dönemin kışkırtıcılığına yaraşır şekilde, teknoloji ötesiydi. Her ne kadar özgürleştirici yanına yönelmeyi doğru bulsa da Wells teknolojinin ve durmadan ilerlemenin karanlık yanlarına da değinmeden edememişti. Kurduğumuz hayallerin ve dolayısıyla da yaşam biçimlerimizin geleceği şekillendirme ve kontrol etme gücünü yansıtan Zaman Makinesi, bir eser olarak toplumu kontrolsüz gelişen teknolojinin uzun vadeli sonuçlarına dikkat etmeye davet ediyordu. İnsan gücünü misliyle katlayarak medeniyeti birçok alanda ileri taşıyan, Wells'in hayal gücünü kışkırtan buhar gücünün hemen ardından bu kez, o ana dek mekana ve zamana bağlı ilerleyen iletişim dönüşüyordu. Benzeri görülmemiş bu yeni iletişim teknolojisi, enformasyonu hiç olmadığı bir noktaya taşımaya hazırlanıyordu. Medeniyeti geliştiren başlıca unsur elbette ki ağlar... Binlerce yıldır ekonomik ve toplumsal örgütlenmenin başlıca aracı olan ağlar; insanlar, toplumlar ve kültürler arası etkileşimi mümkün kılıyor. Önce kara ve deniz yolları, sonra da tren yolları, iletişimi perçinleyen ilk ağlardı ve bunlar zaman-mekan kavramlarına derinden bağlıydı. Ancak telgraf ve sonrasında radyo; yakın gelecekte hızla dönüşecek olan iletişim ağlarını müjdeliyordu. Sonrasında televizyon, internet, kuantum bilgisayarları ve süper-zeka teknolojileri gelecekti. Ve tabii ki 19. yüzyılın rüya makinesi de telgraftı. İletişimden zaman ve mekan unsurlarını soyutlayan telgraf, bir yandan da enformasyonu ilk kez alınıp satılabilen ve hatta düzenlenebilen bir meta haline getiriyordu. Telgraf sayesinde insanlar dünyanın dört bir yanıyla saniyeler içinde iletişim kurabilecek, ancak ilk kez edindikleri bunca bilgiyle ne yapacaklarını bilemez hale gelecekti. Bireysel düzlemde ilgisizliği körükleyen aşırı enformasyon, ülkeler ya da ordular arasında, en sıradan anda ya da hayati zamanlarda telgrafla taşınabilir oluşuyla, daha önce görülmemiş etkiler yaratacaktı. Savaşların seyri değişecek, ekonomik çıkarlar doğrultusunda birçok manipülasyon mümkün hale gelecekti. Bu da kontrol demekti, hem toplumsal hem de ekonomik anlamda. Üretimi ve iletişimi hızlandıran buhar makineleri ile enformasyonu yeniden tanımlayan telgraf, teknolojinin yeni kontrol mekanizmaları yaratma potansiyelinin ilk emareleriydi. Teknolojinin iletişim ve enformasyonla kurduğu ilişki, telgrafın hemen sonrasında radyoyla daha da derinleşiyordu. Bu ilişkinin en çarpıcı anlarından biri 1938 yılında yaşanmıştı. İkinci savaşın arifesinde, kaygıların küresel enformasyona olan talebi artırdığı bir dönemde, bir radyo yayını belki de ilk kez kitlesel bir fenomeni dezenformasyon yoluyla yaratmıştı. Karşımıza yine H. G. Wells çıkıyor; onun Dünyalar Savaşı öyküsünü radyo tiyatrosuna uyarlayan Orson Welles, CBS radyo ağı üzerinden tüm Amerikalıları dünyayı istila eden Marslılar hakkında uyarıyor. Bu kurgusal yayına verilen tepkiler, insanların daha radyo döneminde bile maruz kaldıkları enformasyonla ne yapacaklarını bilemediklerini kanıtlıyor. Sonuç: Yayın sonrası halk uzaylı istilası yüzünden panik içinde sokaklara dökülüyor ve dönemin gazetelerinde yazılanlara göre askeri birlikler bile alarma geçiyor. Oysa asıl ve gizil sonuç şuydu: Kitle iletişim araçlarının ve enformasyonun hızla artan önemi ve bariz baştan çıkarma gücü, politik ve ekonomik liderlerle kurumları enformasyonun kullanımı konusunda derinden derine harekete geçirmişti. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası ABD'nin yürüttüğü önemli bazı projeler, 20. yüzyıla damgasını vuran birçok distopik eserin yaratılmasına da zemin hazırlamıştı. Teknoloji, enformasyon, kitle kontrolü ve manipülasyon kavramları artık distopyayla daha sık yan yana anılacaktı. Bilgiyi Kullanmanın, Denetlemenin ve Yeniden Düzenlemenin Tam Zamanı! İkinci Dünya Savaşı'na noktayı koyan akıl almaz atom teknolojisi yerini Soğuk Savaş döneminde daha masum görünen ama etkisiyle daha da yıkıcı olabilen enformasyon teknolojilerine bırakıyordu. Enformasyonun yükselen değeri, iki kutuplu bu yeni dünyada hem ideolojik hem de teknolojik çekişmelerin merkezindeydi. Bilgiye sahip olup onu denetleyerek toplumsal dengeyi sağlamaya çalışan ABD'nin ajanları dünyanın dört bir yanında cirit atıyor, Demir Perde'nin ardında olanlara dair bilgi elde etmeye çabalıyordu; tıpkı Sovyet ajanları gibi. Dünyanın sürtüşen iki kutbu kendine dair bilgileri de karşı tarafa manipülatif şekilde sunuyordu. Her iki ideoloji de ellerindeki silah ve teknoloji gücünü bir yandan da popüler bilimkurgu filmleri üzerinden ima ederek, karşı tarafa moral üstünlük sağlamaya çalışıyordu. Bu sıradışı sinema türü, televizyonun da yardımıyla, iki kutbun da ideolojik fikirlerini ve hedeflerini yansıttığı bir enformasyon vitrini haline gelmişti. Kah dünyayı ABD kurtarıyor, kah evrenin derinliklerindeki gezegenlere komünizm taşınıyordu. Özellikle Hollywood'un 1950-1960 dönemi bilimkurgu sineması, distopik öğelerin teknoloji ve dezenformasyonla yakın temasının zirvesiydi. Teknolojik atılımların yarattığı hayranlık ABD bilimkurgu edebiyatının altın çağına da ilham vermişti. Isaac Asimov, Alfred Bester, Ray Bradbury gibi yazarlar hem ütopik hem de distopik öğeleri işlerken bilimsel temaları daha sık kullanıyordu. Nükleer travma, dezenformasyon ve McCarthy dönemi gözetim paranoyasının etkisindeki Philip K. Dick de, insan ruhunun karanlık taraflarını bu tarz teknolojik gelişmelerle harmanlayan, teknolojiye ve enformasyona karamsar yaklaşan eserler yaratıyordu. Romanlarında ve öykülerinde özellikle gerçeklik kavramını sorguluyor ve teknolojik gelişmelerle hakikatin nasıl da düzenlenebilir olduğunu vurguluyordu. Soğuk Savaş'ın bu paranoyak ortamında bilimkurgusal ütopik ve distopik birçok eser ve film yaratılırken, yepyeni enformasyon ve kontrol teknolojileri de özellikle ABD'de ordu ve devlet destekli şekilde geliştiriliyordu. 1919'da MIT'ye katılan bir matematikçi, Norbert Wiener, bugün birçok kişinin ismini bile duymadığı biri. Oysa toplumu ve teknolojiyi değerlendirirken takındığı ütopik tavır, muhtemelen gezegenimizin kaderini değiştiren nadir detaylardan. Wiener'i bu kadar özel yapan şey, ortaya koyduğu Sibernetik bilimi. Yunancada dümenci anlamındaki kybernetes sözcüğünden gelen, Türkçeye de güdümbilim olarak çevrilen Sibernetik terimi ile Wiener, mekanik, fiziksel, biyolojik, bilişsel ve toplumsal sistemlerde bilginin işlenmesi, bilgiye verilen tepki ve geribildirimin bilgiyi dönüştürmesini tarif etmişti. Sibernetik bilimi mühendislik, biyoloji, sinirbilim, antropoloji ve psikoloji gibi alanların da birarada çalışmasını sağlamıştı. Yani aslında farklı disiplinlerden bilim insanlarının el birliğiyle, bilimi atom bombası gibi yıkıcı bir şey için değil de, toplumu ve insan doğasını dengede tutabilecek sistemlerin yaratılması için kullanma çabasıydı Sibernetik. Bu çalışmalar da zamanla servomekanizmaların, otomatik navigasyonun, biyoteknolojilerin, güncel iletişim teorilerinin ve hatta yapay zeka teknolojilerinin temelini oluşturdu. Bu alanların herhangi birindeki bir çalışmada ortaya çıkan problem, geribildirim olarak sisteme iletildiğinde sistem kendini bu yeni duruma göre dönüştürerek problemin tekrarlanmasının önüne geçebiliyordu. Yani değişken koşullara rağmen kontrolü kaybetmeden amaca ulaşmak hedefleniyordu. Soğuk Savaş'ın kaygılı atmosferine inat, Wiener'i motive eden şey bu derin ütopyaydı. Sibernetik, dünyayı modellemek için yeni bir yol öneriyordu. Wiener, bir makine gibi işleyen toplumun bilgi ve geribildirim yoluyla eşitlikçi, demokratik bir toplumsal düzene dönüşecek biçimde organize edilebileceğini düşünüyordu. Bilginin ve teknolojinin potansiyeline inanan Wiener ve Sibernetik üzerine çalışan birçok bilim insanı, ütopyalarını gerçeğe dönüştürmek için üniversitelerde bilgisayar bilimleri bölümlerini kurdular, önemli bilgisayar şirketlerinin kurulmasına ve hatta İnternet'in temeli olan ARPANET'in oluşturulmasına yardımcı oldular. Geliştirilecek tüm bu teknolojilerin, toplumları dengede tutmaya yarayacağını düşünüyorlardı. Harvard Üniversitesi'nde bir başka matematik profesörü ise tüm bu gelişmeleri ve bilgi teknolojileri üzerine yapılan hummalı çalışmaları farklı bir bakış açısıyla izliyordu. Sibernetik bilimi sayesinde toplumsal alanda mümkün hale gelecek kitle kontrolünün, baskı veya manipülasyon yoluyla, devletin dışındaki kuruluşlar tarafından veya bütün olarak sistem tarafından uygulanacağını; insanı doğadan iyice kopararak teknoloji canavarını besleyen tüketici bireylerden ibaret hale getireceğini düşünüyordu. Bilim, insan soyunun gerçek iyiliğine ya da diğer tüm standartlara aldırmadan, yalnızca bilim insanlarının ve araştırma için fonlar sağlayan hükümet görevlilerinin ve şirket yetkililerinin psikolojik ihtiyaçlarına hizmet ederek körü körüne ilerliyor, diyordu Theodore Kaczynski, nam-ı diğer Unabomber. Üniversitelerin araştırma merkezleri, teknoloji laboratuvarları ve özellikle de bilgi teknolojileri ile veri ekonomileri üzerine çalışan isim ve şirketlere yıllar boyunca bomba içerikli paketler gönderen Kaczynski, teknolojik gelişmelerden daha çok, bu gelişmeleri yönlendirenlerin niyetlerine dikkat çekmek istiyordu. Unabomber'ın tüm eylem ve fikirlerinin altında Harvard'daki günlerinde gelişimine şahit olduğu Sibernetik teknolojilerle ilgili kaygıları vardı. Bir keresinde kendisinin de birine gönüllü olduğu psikoloji deneyleri de Sibernetik denetim mekanizmalarının güçlendirilmesiyle ilgiliydi. Zamanla toplumdan uzaklaşan Kaczynski, kimsenin yaklaşan tehditleri fark etmemesi üzerine, Tüketim Toplumu'nu Sibernetik Denetim'e karşı uyarabilmek için daktilosunu ve bombalarını kullanmaya başladı. Gazetelere gönderdiği Sanayi Toplumu ve Geleceği isimli manifestosunda teknolojik toplumun mümkün olması için büyük şirketlerin yaşamlarımızı sıkı şekilde denetleyeceğinden bahsediyordu. Endüstri devriminden beri teknolojinin, bireysel özgürlük ve bağımsızlık pahasına gittikçe güçlenme yolunda bir eğilimi vardır. ... Endüstriyel-teknolojik toplumun işlemesi için yaşamlarımızın büyük kuruluşlar tarafından denetlenmesi gereklidir. Sibernetik teknolojilerin ilk sonuçlarından biri, dolaylı olarak Soğuk Savaş'a son vermekti. Şirketler bazında yükselen veri ekonomisi ve kontrol sistemi de, küresel finans sektörünü dönüştürmeye hazırlanıyordu. O sırada Sovyetler Birliği'nde Sibernetik, \"emperyalist gericilerin elindeki ideolojik silah\" olarak kabul ediliyordu. ABD merkezli bu bilişim teknolojisi, masrafları düşürüp verimliliği artırarak, bilgiyi çok kısa sürelerde hatasız işleyerek, bilgisayarlara dayanan küresel bir ekonomik yapılanmaya dönüşürken, Sovyetler Birliği ve doğu bloku ülkeleri bu planlamaya ayak uyduramadılar ve sonunda tarih sahnesinden indiler. Soğuk Savaş sona ererken, ABD ordusunun iletişimini dünyanın dört bir yanında anlık ve gizli şekilde sağlamak ve kontrolü sürdürmek için geliştirilen ARPANET kamusal kullanıma açıldı ve İnternet ismini aldı. 1980'lerin ortalarında ve sonunda daha da yaygınlaşan İnternet, kapitalizme hırçın bir neoliberal karakter kattı. Özellikle bankacılık sektörü ve borsalarda potansiyel gücünü ispatlayan bu yeni bilgi ve ağ teknolojisi, ekonomik ve toplumsal anlamda küresel köyü mümkün kıldı. 1990'lara gelindiğindeyse pek çok kişi İnternet'i ve sanal dünyayı, resmi kurumların tahakkümünün dışında bir alan olarak görmeye başladı. Yeni bir ütopya zihinlerde geziniyordu artık. Serbest dolaşım ekonomisi, bireysellik ve işbirliğine dayalı toplumsallaşmanın bu yeni zemini, kendi kendini kullanıcılarıyla geliştiriyordu. Bir yandan yeni bilişim ve Sibernetik teknolojileri ekonomide, tıpta ya da akademide daha verimli kullanılırken; diğer yandan da dünyayı daha adil ve eşitlikçi hale getirebilmek için kurdukları hayalleri bu yeni ağı kullanarak tüm gezegene yaymak isteyenler de dizginlenmeliydi. 1984'te Orwell kitleleri enformasyonsuz bırakan ve sürekli gözetim altında tutan bir panoptikon toplumu tasvir ediyordu. 1984 yılına gelindiğindeyse, gelecekte toplumu aşırı enformasyonla kontrol edecek teknolojiler yavaş yavaş evlere girmeye başlamıştı. Ulaşılabilir ve kullanıcı dostu olan Macintosh bilgisayarlar, ironiktir ki, lansman reklamında 1984 yılının neden 1984 romanı gibi olmayacağının kanıtı olduklarını iddia ediyordu. Sibernetik teknolojilerin gündelik hayata eklemlenmeye başladığı bu yıllarda, insanlığın kendi geleceğini ekonomik ve toplumsal olarak tehdit edebilecek unsurlara karşı protesto seçeneği, yavaş yavaş ortadan kalkıyordu. Neoliberalizmin önerdiği hedonist yaşamlar kitlelerce zevkle kabulleniliyordu. 20. yüzyılın sonlarına geldiğimizde insanlığın kurduğu hayaller, bireylerin kendilerini ilgilendiren ütopyalardan ibaret, göz kamaştıran bir haz ortamı yaratırken, Huxley ve Orwell da aynı anda haklı çıkmış oluyordu. Huxley'ye göre insanlar süreç içerisinde üzerlerindeki baskıdan hoşlanmaya, düşünme yetilerini dumura uğratan teknolojileri yüceltmeye başlayacaktı. Cesur Yeni Dünya'daki insanların başına gelen belalar, bu insanların düşünmek yerine gülmelerinden değil; neye güldüklerini ve düşünmeyi niçin bıraktıklarını bilmemelerinden kaynaklanıyordu. 21. yüzyıl, gelişimini hızla sürdüren Sibernetik teknolojilerin manipülasyon gücüne rağmen toplumsal potansiyelinin de gitgide ortaya çıkmaya başladığı olaylara gebeydi. 1990'lardaki siber-aktivistlerin hayallerini süsleyen, paylaşıma ve dayanışmaya dayalı Ağ Örgütlenmesi örnekleri, gezegenin farklı yerlerinde birer birer ortaya çıkmaya başlamıştı. Çünkü neoliberal sistemin ekonomik vurgunu karşı-tepkileri de doğuruyor, İnternet de bu tepkileri örgütlemeyi kolaylaştırıyordu. Occupy Wall Street, Arap Baharı ve Gezi Direnişi gibi toplumsal hareketler, var olan küresel ekonominin ve mevcut toplumsal yapıların daha sık sorgulanmasını mümkün kılıyordu. Ütopik hayallerin Sibernetik çağına damgasını vurma ihtimali hiç bu kadar yakın olmamıştı. Yeni sibernetik medyalar ve İnternet, küresel düzeyde kullanıcıların katılımına açık ve interaktif olduğu için, dünya üzerindeki potansiyel güç dengesini kullanıcı lehine değiştirebilirdi. Fakat tüketim kültürü, bireyselleşme, ağların gücünü manipüle eden içerikler ve tekno-distopik anlatıların farklı medyalardan sürekli boca edilmesi, daha kolay yönetilebilen, anti-demokratik bir küresel toplumu maalesef sonunda mümkün kılacaktı. Tam da bugün otoriter rejimlerin, Sibernetik teknolojilerinin özgürleştirici etkilerine karşı güçlü ataklar geliştirmesi; izleme, manipülasyon ve sansürün İnternet üzerinden 'yeniden ve daha sert şekilde' uygulanması ve en önemlisi de kafa karışıklığı yaratmak, bireylerin gerçeklikle ilişiğini kesmek için kurgulanan dezenformasyon kampanyaları sayesinde yeni bir dünya düzeni şekilleniyor. Bir teknolojinin işleyiş biçimi üzerinde kontrol sahibi olanlar, bundan yoksun olanlar karşısında gücü ellerinde toplar ve kaçınılmaz bir biçimde bu güçten yoksun olanlara karşı bir düzen oluştururlar. Bugünün küresel köyünde algoritmik sistemler ve trol orduları kullanılarak, kitlelerin düşünce sistemlerini şekillendiren gerçek-ötesi durumlar yaratılıyor. Bireyler, gerçeklik algısını yitirerek belirsiz, tekinsiz ve hissiz bir karaktere bürünüyor. Yakın geçmişe kadar insanlığı, toplumları, medeniyetimizi geliştiren sorgulama yetisi, merak ve hayal gücü ise, belli ki Sibernetik teknolojiler sayesinde kitleleri yavaş yavaş terk ediyor. Tıpkı H. G. Wells'in Zaman Makinesi'yle göz gezdirebildiğimiz 8020. yüzyılda olduğu gibi insanlık, bugün de emek ve sermaye ilişkisini adil düzenlemeyerek geleceğini distopik bir noktaya yönlendirme riskiyle karşı karşıya. Yüz yıldan fazla bir süredir radyo, televizyon ve diğer propaganda mecralarıyla görüşleri ve inançları durmadan manipüle edilen kitleler, teknolojinin de bir ideoloji olduğunu henüz fark edebilmiş değil. Kitlelerin bireyselleşme tuzağına düşerek uzun zaman önce sırt çevirdiği sınıf kavramı, çok yakın gelecekte ve cidden en distopik şekilde, teknolojik gelişmelerin yarattığı yeni ekonomi biçimlerinde kendini gösterecek gibi görünüyor. Yani bugün distopyalar, bir çeşit kendini gerçekleştiren kehanet halini alıyor. Artık Hayaller Yok, Sadece Veri Fetişi Var! Arzulayıcı enerjilerimiz müteşebbis olma hülyalarıyla tuzağa düşürülüyor, libidinal enerjilerimiz ekonominin kuralları uyarınca düzenleniyor, dikkatlerimiz sanal ağların eğretiliğinde hapsoluyor. Zihinsel faaliyetin her bir parçası sermayeye dönüşmek zorunda bırakılıyor. Kapitalist üretim şartları altında ilerleyen ve bugün bir fetiş nesnesi haline gelmiş olan teknoloji kavramı, kitle iletişim araçları üzerinden kontrolsüz bir enformasyon biçimiyle servis ediliyor. Terminator'daki Skynet'in gerçek dünyaya yansıması olan dev teknoloji şirketleri de geleceğimizi kontrolümüz dışında şekillendiriyor. Yüklediğimiz tüm içerik ve enformasyon, Skynetvari şirketlerin alıp satabildiği ve gözetim toplumunu da mümkün kılan metalar haline geliyor. Veri ekonomisi daha da güçlendikçe, teknolojinin insanlığın faydasına kullanılma ihtimali de iyice azalıyor. Çaresiz bireylere de teselli olarak mobil cihazlardan yönetebildiği akıllı evi, günlük adımlarını hesaplayan bilekliği ya da gündelik hayatına konfor katan Sibernetik teknolojileri kalıyor. Ortak faydaya hizmet edecek hakiki bir keşifle, bir buluşla, buluşun hakikatiyle değil; böyle bir buluş haberinin yaratacağı etkiyle ilgilenen aşırılıkçı bir bilimin kamuoyunu şartlandırma çabaları. Space X roketlerinin fırlatılışı multi-mecralarda canlı izlenirken toplumlarımızın ve insanlığın temeline yerleştirilmiş dinamitler fark edilemiyor. Teknoloji dininin peygamberlerinden biri, iklim değişikliğinin ve küresel ekonominin ironik bir ikonu olan Tesla otomobili yörüngeye yerleştirerek ütopyayı ilk kez güneş sistemimize elle tutulur şekilde yerleştiriyor. Çoktan gerçekleşmiş Sibernetik devrim ve sonrasının bu distopik görüntüsü, bizlere teknolojik elitlerin hüküm sürdüğü bir gelecekten işaretler veriyor aslında. Tıpkı her dinde olduğu gibi, kişinin bireysel doğasını düzenlemek ve tüm bireysellikleri uyum içinde biraraya toparlamak, yeni teknoloji dininin de ütopyasıydı. Küresel insanlığı bir güruh olarak kontrol etmeyi çok önceden hedeflemiş devlet ve şirketler, çok açık biçimde bireylerin organizasyonu için teknoloji tabanlı algı yönetim biçimleri geliştirdi. Sibernetik çağının ve neoliberal kapitalizmin ilerlemesi sayesinde toplum özellikle televizyon ve reklam unsurlarıyla şekillendirilmiş bireylerden, veri üreten tüketicilerden ve yan yana gelemeyen kitlelerden ibaret hale geldi. Toplumsalı kontrol eden hukuk devletinin yerini de bugün büyük ölçüde şirket bazlı ortam ve veri kontrol sistemleri aldı. Metropolis, sanayi makinelerinin insanlığın değerinin üzerine çıkmaya yeltendiği yıllarda yaratılmış ütopik/distopik bir kent. Teknoloji ve toplum arasındaki ilişkiyi anlatırken bilginin yani Yeni Babil Kulesi'nin teknolojik elitlerin kontrolünde olduğu bir toplumsal yapıyı tarif ediyor. Tıpkı 801.702 yılında olduğu gibi toplumu çalıştıran işçilerin ve üretim makinelerinin yeraltına itildiği bu ortamda emek sahipleri insansı bir robotun manipülasyonuna maruz kalıyor. Bir işçinin 'avatarını' kullanan insansı-makine tarafından, şehri çalıştıran makinelere karşı ayaklanmaları için manipüle ediliyorlar. Elitler, ekonomik ve toplumsal yük olarak gördükleri işçileri yok edebilmek için bu ayaklanmaya ihtiyaç duyuyor. Ancak işçiler kendi meşruiyetlerini sağlama almak için makineyi yok etmeye yeltendiklerinde şehir de yok olmanın eşiğine geliyor. Birinin övgü ilahileri, diğerinin bedduası olmuş. Ancak her iki sınıfı da yıkıma götüren süreç dezenformasyona dayalı kitle manipülasyonuyla başlıyor: MAKİNEYİ PARÇALAYIN! Oysa Metropolis'in sonunda zihnimize çakılan Eller ile aklın arabulucusu kalp olmalıdır sözü koca bir gezegeni Sibernetik denetim mekanizmalarından kurtarabilir. Homo sapiens-sapiens'in biraz gözden düşmüş bazı bilişsel özellikleriyle distopyalar değil de ütopyalar mümkün olabilir: Hakim güçleri sorgulamak ve var etmek için uğraşılan gelecek hayallerini dönüştürmek. Nick Bostrom, Superintelligence, Oxford University Press, 2014. Norbert Wiener, Cybernetics: or Control and Communication in the animal and the machine, Cambridge MIT Press 1985. Armand Mattelart, Gezegensel Ütopya Tarihi, çev: Şule Çiltaş s.197. Unabomber, Sanayi Toplumu ve Geleceği, çev. Kaos (İstanbul: Kaos Yayınları, 1996) s. 42. Neil Postman, Televizyon: Öldüren Eğlence, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014) s. 8. Jan Van Dijk, Ağ Toplumu, çev. Özlem Sakin (İstanbul: Kafka Yayınları, 2016). Neil Postman, Teknopoli: Yeni Dünya Düzeni, çev. Mustafa Emre Yılmaz (İstanbul: Paradigma Yayıncılık, 2006) s. 19. Marshall McLuhan, Gutenberg Galaksisi, çev. Gül Çağalı Güven (İstanbul: YKY, 2004) s. 49. Paul Virilio, Enformasyon Bombası, çev. Kaya Şahin (İstanbul: Metis Yayınları, 2003) s. 9. John Zerzan, Gelecekteki İlkel, çev. Cemal Atila (İstanbul: Kaos Yayınları, 2012) s. 106. Jean Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde, çev. Oğuz Adanır (Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2006) s. 24."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kitlelerin-aldatilisi-olarak-yaratici-endustriler/1306", "text": "Max Horkheimer ve Theodor Adorno'nun Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitaplarının kültür endüstrisine ayrılmış bölümü Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma başlığını taşır. Horkheimer ve Adorno 1940'ta bu makaleyi yazdıklarında, bilhassa göç ettikleri ABD'de eğlence endüstrilerinin artan etkisine, sanatın metalaşmasına ve kültürün bütünselleştirici birörnekliğine karşı çıkmışlardı. Sinema ve radyo gibi yeni mecralara kuşkuyla baktıkları için, karamsar bir yaklaşımı hissettiren belagatli bir dille, kültür alanını geniş bir çerçevede masaya yatırmışlardı üstelik, bu alan için akla gelebilecek en olmadık kavramı kullanarak, kültürü bir endüstri diye tanımlamışlardı. Bu paradoksun olası bir açıklaması, geçmişte kültür endüstrisi bugünse yaratıcı endüstriler kavramlarıyla tarif edilen alanlarda, yapılarda ve kurumlarda geçerli olan özneleşme tarzlarına yakından bakıldığında bulunabilir. Bu özneleşme tarzlarının koşullarını ve alandaki özgül kurumları, kültür endüstrisi kavramının dört unsurunu analiz ederek ele alacağım; ardından bunları tersten, dördüncüden birinciye doğru ilerleyerek, günümüzün yaratıcı endüstrilerindeki güncel muadilleriyle karşılaştıracağım. Adorno ve Horkheimer'in kültür endüstrisiyle ilgili makaleleri, esasen gelişmekte olan sinema ve medya endüstrileriyle, bilhassa da Hollywood sinemasıyla ve ABD'deki özel radyo istasyonlarıyla ilgiliydi. Teknik çoğaltmanın, kitlesel medyanın ve yeni koşullar altında üretim ve alımlamanın çokboyutlu yönlerinin doğurduğu imkanlar ve sorunlar karşısında daha ikircimli bir tavır sergileyen arkadaşları Walter Benjamin'in ve Bertolt Brecht'in yazılarıyla çarpıcı bir tezat gösteren bu makalede, Adorno ve Horkheimer kültür endüstrisine tam anlamıyla olumsuz bir çerçeveden bakıyorlardı: Onu, bütünselleştirme etkisi günden güne artan sistemli bir manipülasyon sarmalı ve bu sisteme uyarlanma yönündeki geriye dönük ihtiyaç olarak görüyorlardı. Filmler, radyo ve dergiler bir sistem meydana getirir. Bu alanların her biri kendi içinde ve hep birlikte söz birliği içindedir. Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nün yorumuna göre kültür endüstrisinin bu birleşik biçimi, bireyi iktidara ve sermayenin bütünselliğine tabi kılan özneleştirme tarzları için gereken kurumsal yapıydı. Tabii anonim bir baştan çıkarma aygıtı olan kültür endüstrisine boyun eğen tüketicilerin suretinde açığa çıkan şey, Horkheimer ve Adorno'nun tezlerinin hem en üst noktası hem de sınırıdır: Aldatılan kitleler figürü, onları edilgin, dışardan belirlenen, ihanete uğramış ve köleleştirilmiş insanlar olarak kurban konumuna sokar. İnsan-aygıtlar, kültür endüstrisinin aygıtlarına tekabül eder. Üreticiler de tüketiciler de bir bütünselliğin ve ideolojinin köleleri gibi, soyut bir sistem tarafından biçimlendirilip harekete geçiriliyormuş gibi görünürler. Birer aygıt olarak, daha büyük bir aygıtın dişlileri, kültür endüstrisi denen bir kurumun parçasıdırlar. Kültür endüstrisi kavramının dördüncü ve son unsuru, Horkheimer ve Adorno'nun bir bütün olarak kültür endüstrisinin gelişimini, kültür alanının gecikmiş bir dönüşümü olarak görmeleridir: Kültür alanının, tarımda Fordizm'e veya alışıldık ifadesiyle endüstriye götüren süreçlere ayak uydurma ihtiyacıyla ortaya çıkmıştır kültür endüstrisi. Fakat Horkheimer ve Adorno, kültür tekellerinin, endüstrinin diğer sektörlerine demir-çelik, petrol, elektrik ve kimya kıyasla zayıf ve bağımlı olduğunu düşünürler. Fordizm'e direnişin son kalıntılarının bile burada da yine özerk sanata atfedilen eski destansı işlevin yankıları hissedilir sonunda fabrikalara dönüştüğünü düşünürler. Yeni yaratıcılık fabrikaları Fordist fabrikanın ölçütlerine uymuştur. Kültür endüstrisinin montaj hattı niteliği, sonunda kültür endüstrisinin yaratıcılık üretimini tarım ve madencilikteki üretim sürecine yaklaştırır: seri üretim, standartlaşma, ve yaratıcılığın topyekun tahakküm alına alınması yoluyla. Ama aynı zamanda mekanikleştirme, boş zamanı olan kimseler ve onların mutluluğu üzerinde öyle bir güce sahiptir ki, eğlence metalarının üretimini temelden belirleyerek bu kimselere boş zamanlarında emek süreçlerinin kopyasından başka bir şey yaşatmaz. Dolayısıyla, Adorno ve Horkheimer'e göre yaratıcılık fabrikalarının işlevi, bir yandan eğlencelik malların mekanikleşmiş imalatı, diğer yandan alışıldık üretim alanlarının ötesinde yeniden üretimin fabrika çalışmasına giderek daha çok benzediği bir süreçte yeniden üretimin denetlenmesi ve belirlenmesidir. Burada, kültür endüstrisini özgürlüğü elinden alınmış, endüstrileşmiş bir alan olarak yorumlayan Eleştirel Kuram'ın yaklaşımının ters çevrilmesiyle, önümüzde verimli bir alan açılıyor: Adorno ve Horkheimer kültür endüstrisini Fordist dönüşüme direndiği için gecikmiş bir olgu olarak okurlarken, Virno onu post-Fordist üretimin habercisi ve paradigması olarak ele alıyor. Post-otonomcu kuramın bakış açısından, eski kültür endüstrisi Fordizasyon sürecindeki zayıf ve geç kalmış bir endüstriden ibaret değildir; yaygın post-Fordist üretim tarzlarının habercisi ve ilerde uyacakları modeldir aynı zamanda: birer kalıntıdan ziyade nüve olan, çeper değil merkez olan; beklenmedik, iletişimsel doğaçlamalara açık, kayıtdışı ve programlanmamış alanlar. Kültür endüstrisindeki medya ve eğlence sektörü şirketleri, Adorno ve Horkheimer'e göre bireyi sermayenin denetimine tabi kılan kurumsal bir yapı oluşturur. Bu nedenle, mutlak birer toplumsal tabiiyet sahasıdırlar. Kültür endüstrisinin ilk biçimleri için bu tekyanlı yapısalcı görüşü kabul etsek bile, 20. yüzyılın ortalarından beri burada bir şeylerin değiştiği ortadadır. Bu değişim, Gilles Deleuze ve Felix Guattari'nin 1970'lerde geliştirdikleri kavramlar çerçevesinde okunabilir: burada mesele esasen, toplumsal tabi kılmanın ötesinde ikinci bir hattın, yapısal etkenlere ilaveten etkin katılıma ve özneleşme tarzlarına ağırlık veren bir hattın daha geliştiği fikridir; bu fikri ilerleyen bölümlerde daha ayrıntılı ele alacağız. Deleuze ve Guattari, toplumsal tabiiyete karşılık bu hattı mekanik köleleşme olarak adlandırırlar. Terminoloji düzeyindeki bu sorunsallaştırmanın yanı sıra, günümüz fenomenleri hakkında şöyle bir soru da gündeme getirilebilir: Yaratıcı endüstrinin yeni kurumsal biçimlerinde hangi özneleşme tarzları doğmaktadır? Zira bugün, sadece neoliberal kültür politikaları ve kentsel gelişim diliyle sınırlı olmayan yaratıcı endüstriler, gerek biçimi gerek işlevi bakımından eski kültür endüstrisinden kayda değer ölçüde farklıdır. Kurumsal biçimi içeren üçüncü unsura dönersek, yaratıcı endüstriler tabir edilen düzenlemelerin artık dev medya şirketleri biçiminde yapılaşmadığı ortadadır; bunlar artık esasen yeni medya, moda, tasarım, popüler kültür alanlarında kendi kendilerinin işvereni olan girişimcilere ait mikro-işletmeler biçimini alır ve bunları kavramlaştırmanın en iyi yolu, bu mikro-işletmelerin kümelenişine bakmaktır. Dolayısıyla, yaratıcı endüstrilerin kurumları nelerdir diye sorarken, kurum-olmayan yapılardan veya sözde-kurumlardan bahsetmek daha uygun olacaktır. Kültür endüstrisinin model kurumları dev, uzun vadeli şirketlerken, yaratıcı endüstrilerin sözde-kurumları geçici, kısa ömürlü, proje temellidir. Horkheimer ve Adorno kültür endüstrisinin öznelerinin birer çalışan olarak serbest girişimci olma fırsatlarını kaybetmelerine hayıflanabiliyorlardı; günümüzde bu sorun tamamen ters dönmüş gibi görünüyor. Serbest girişimci bugün genelgeçer hale gelmiştir ister yarı-zamanlı çalışan olarak bir projeden diğerine koştursun, isterse peş peşe mikro-işletmeler kursun. 20. yüzyıl kültür endüstrisinin halefleri olan medya şirketleri bile, girişimcilik bayrağı altında taşeronlaştırma ve altşirketlerle sözleşme usulü çalışma politikası gütmektedir. Basılı medyadan görsel-işitsel medyaya ve internete kayan bu yeni şirketlerde hatta kamuya ait medya kuruluşlarında bile yegane kalıcı istihdam alanları, temel sevk ve idare birimleridir. Buna karşılık yaratıcı tabir edilen insanların çoğu serbest çalışmaktadır ve/veya zaman sınırlaması olmayan sözleşmelerle veya hiç sözleşmesiz, kendi kendilerinin işvereni olan girişimciler konumundadır. Kinizmden biraz nasiplenmiş biri, Adorno'nun özerkliğin yok olmasına boşuna hayıflandığını, yaratıcı endüstrilerdeki çalışma koşullarının artık özerkliği hayata geçirdiğini söyleyebilir: Yaratıcılar özgül bir özgürlük, bağımsızlık ve özyönetim alanına salınmışlardır. Esneklik burada despotik bir norma dönüşür, işin güvencesizliği kural olur, çalışma ile boş zaman, iş ile işsizlik arasındaki ayrım silinir, ve kırılganlık çalışma alanından hayatın tüm yönlerine yayılır. Böylece günümüze geliriz: Bireyin özgürlüğü ve özerkliği gibi eski fikirlerin ve 1968 sonrası politikaların özgül yönlerinin hegemonik neoliberal özneleşme tarzlarına dönüştüğü bir zamana. Kendi kendini güvencesizleştirme, yaratıcılığın ve hayatın her veçhesinde sömürüyü kabullenmek demektir. Kendi kendini yönetme olarak yaratcılığın paradoksu budur: İnsanın kendini yönetmesi, denetlemesi, disipline etmesi ve düzenlemesi aynı zamanda kendini şekillendirmesi ve oluşturması, kendisine böyle bir güç bahşetmesi anlamına gelir ki bu da özgür olmak demektir. Burada, kültür endüstrisi ile yaratıcı endüstriler adlandırmaları arasındaki ayrımı belirleyen kavramsal fark da kendini sezdiriyor olabilir: Kültür endüstrisi kavramı, kültürün soyut kolektif unsurunu vurgularken, yaratıcı endüstrilerde sürekli bireyin üretkenliğine atıf yapılır. Ancak, kolektif ile bireysel arasındaki böyle bir ayrım, sadece bu atıf düzeyinde var olur. Yaratıcı endüstrileri ayırt eden şey, bu tür ikilikleri boydan boya katetmeleridir. Şimdi, Horkheimer ve Adorno'nun bireyi bütünselleştiren ve tüketicileri tamamen sermayenin gücüne tabi kılan kültür endüstrisi kavramının ilk unsurunu hatırlarsak, Isabell Lorey'nin tezleriyle birlikte ufkumuzun genişlemesi mümkün olabilir: Odağımızı, indirgemeci bütünsellik ve yaderklik kavramlarından, yaratıcılığın bütünselleştirilmesine direnme pratiklerinin günümüz özneleşme tarzlarındaki katkısına kaydırabiliriz. Bir toplumsal birliğe tabi kılma ve bir makine içerisinde köleleşme biçimindeki bu ikili hareketin perspektifinden baktığımızda, Adorno ve Horkheimer'in bir yana bir bütünsellik olarak işleyen bir sistemi, öte yana o sistemin edilgin nesneleri olan aktörleri koydukları sistem fikrine bağlı kalamayız. Özneleştirme tarzları bütünselliği durmadan yeniden inşa eder; öznelerin toplumsal tabi kılma ve mekanik köleleşme süreçlerine katılımı ne gönüllü ne de zorlamadır. Ve en başta sorduğumuz soruya nihayet burada bir cevap bulabiliriz: Kültür endüstrisi kavramından yaratıcı ve kültürel endüstriler kavramına geçiş gibi küçük bir hamle, nasıl oldu da bu kavramı sadece politikacılar için değil kültür alanındaki pek çok aktör için de evrensel kurtuluşun etiketi haline getirdi? Cevap: Mekanik köleleşme tarzları hem arzu hem uyumlulukla birleştiği, ve yaratıcı endüstrilerdeki aktörler de bundan kendi kendini güvencesizleştirmeyi en azından kendilerinin seçtikleri sonucunu çıkardıkları için. Bu anlamda, metnin başlığına dönecek olursak, aktörlerin mekanik köleleşme tarzındaki payı ışığında bakıldığında kitlelerin aldatılmasından bahsetmek çok zordur zaten bunun herhangi bir dönemde anlamlı olduğundan emin değilim. Yaratıcı endüstriler bağlamında, kendi kendini güvencesizleştirmenin bir veçhesi olarak kitlesel kendini aldatmadan bahsetmek daha uygun görünüyor. Bu kendini aldatmaya, günümüzde yaratıcı endüstriler diye adlandırılan içkinlik düzleminde hayata geçen direniş olasılığını da ekleyebiliriz. Gerald Raunig, Creative Industries as Mass Deception, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' içinde, Gerald Raunig, Gene Ray ve Ulf Wuggenig (Londra: Mayfly Books, 2009). Yazara teşekkür ederiz. Kültürel politika bağlamında, en muhtemel yorum şu gibi görünüyor: Yaratıcı endüstriler kavramını tüm Avrupa'da kültürel politika programları yoluyla yerleştirme sürecinde amaç, sanata devlet desteği sağlamak yerine, eleştirel/muhalif tavırları ticari işletmeleri destekler hale getirmekti. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente (Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 2003) s. 128. A. g. e., s. 148. A. g. e., s. 131. A. g. e., s. 141-142. A. g. e., s. 130. A. g. e., s. 176. A. g. e., s. 162. Adorno'nun burjuva sanatının özerkliğini tözselleştirmesine karşılık, bütünsel, özerkliği yok edici ve hiyerarşi yaratan ve hem üretim hem alımlama alanını belirleyen asıl pratiğin bu olduğu öne sürülmüştür: Örneğin, burjuva tiyatrosunun dört sahnelik yapım aygıtı, veya klasik orkestralardaki katı disiplin, her iki alandaki alımlama alışkanlıklarına tekabül eder. Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, çev. I. Bertoletti, J. Cascaito ve A. Casson (New York: Semiotext, 2004) s. 58. Virno, A Grammar of the Multitude, s. 59. Deleuze ve Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. B. Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) s. 456-460. Bkz. Stefan Nowotny, Immanent Effects: Notes on Cre-activity, çev. Aileen Derieg, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries', ed. Gerald Raunig, Gene Ray ve Ulf Wuggenig (Londra: Mayfly Books, 2009) s. 9-23. Virno, A Grammar of the Multitude, s. 32. Lorey, Governmentality and Self-Precarization: on the Normalization of Cultural Producers, G. Raunig ve G. Ray Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique (Londra: MayFly, 2009) . Lorey, Governmentality and Self-Precarization, a. g. e., s. 196. Deleuze ve Guattari, A Thousand Plateaus, s. 460."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/koksuz-bir-estetige-karsi-devrim-icin-hareket-tiyatrosu/3504", "text": "1968... Bütün dünyayı birleştiren bir ruhun, devrim ruhunun bütün bedenleri, sokakları, fabrikaları, üniversiteleri, kafeleri, kahvehaneleri sardığı yıl. Döneme dair hikayeler, kitaplarda, dergilerde, şarkılarda ve belleklerde... Bu yazı, 68'in mimesisini bir ucundan yakalama denemesi olacak. Hikayemizin kahramanı ise, 1968-1971 yılları arası faal olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu. Toplumsal hareketlerle çalkalanan dünyada, insan ilişkileri ve eylemlerinin parçalanıp yeniden kurulduğu bir laboratuvar, mevcut düzenin çürümüşlüğünü ya da yeni bir dünya olasılığını tasvir eden bir hikaye anlatıcısı olarak tiyatronun, toplumsal dönüşümün öznelerinin ilgisini çekmesi boşuna değildir. Bu dönüşümde oynadıkları rollere bağlı olarak kayıtlara geçen yüzlerce tiyatro topluluğundan bahsedilebilirse de, onun belki de yüzlerce katı irili ufaklı tiyatro pratiği toplumsal yaşamın altüst oluş anlarında parlayıp sönmektedir. Türkiye'de de özellikle 60'lar ve 70'lerin ilk yarısı bu anlamda oldukça hareketli yıllardır. Bu hareketliliğin zemini 50'li yıllardan itibaren şekillenmeye başlar. Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı'nın akabinde çokpartili sisteme geçişle birlikte göreli bir ekonomik iyileşme yaşanır. Lakin iyileşmenin dinamiği dış borçlanmaya bağlıdır, nitekim sonunda enflasyon zirve yapar ve Türk lirası, dolara oranla Türkiye Cumhuriyeti tarihinin en yüksek devalüasyonuyla karşılaşır. %265 oranındaki devalüasyon oranıyla doların değeri 2,80 Türk lirasından, 9 Türk lirasına fırlar. Köy Enstitüleri, Halkevleri kapatılmış, imam hatip okulları, tekke ve zaviyeler yeniden açılmıştır. Yoksullaşma, gericileşme ve otoriterleşme gibi eğilimlere tepki olarak yükselen toplumsal muhalefet dalgasına karşı, 1960 yılına DP hükümeti siyasi yasaklar ve sansürlerle girer. Ardından 27 Mayıs darbesi yaşanır ve Menderes hükümeti düşürülür. 1961 Anayasası ile birlikte belli demokratik haklar anayasal güvence altına alınır ve koalisyon hükümetleri dönemine geçilir. Bu dönemde Türkiye İşçi Partisi kurulur. 1965 seçimlerinden sonra Adalet Partisi iktidara gelir. 1950'li yıllardan itibaren başlayan sanayileşme adımları, öncelikle tarımda etkisini gösterir. Yerasimos Stefanos'a göre, tarım üretiminin geçirdiği dönüşümle köylü yığınları bizzat köylerinde proleterleştiler. Böylece 1960 ile 1970 yılları arasındaki dönem boyunca emperyalizmden destek gören yerli burjuvazinin gücüne karşı çıkabilecek tabandan gelme bir muhalefet gücü oluş. 1960'larla birlikte köyden kente göçler başlar. Batılı ülkelere işgücü akışı da yine bu dönemde ortaya çıkar. Sanayileşmenin hızı ile, yaşanan kentsel göç arasındaki dengesizlik sonucu şehirlerde işsizlik ve bununla birlikte, barınma, sağlık ve eğitim gibi konularda sorunlar baş gösterir. Büyük şehirler hızla gecekondulaşır. '68 arifesinde işçiler, yaşadıkları sorunların ağırlaşması karşısında düzenledikleri grevleri, işgalleri ve gösterileri yoğunlaştırırlar. Üniversite öğrencileri de eğitim olanaklarının yetersizliği, mezuniyet sonrası işsizlik tehlikesi ve Batı Avrupa'dakine benzer olayların etkisiyle, dersleri boykot etmeye, binaları işgal etmeye başlarlar. 68 ile birlikte artık eylemlerin siyasal mahiyeti belirginleşir ve anti-emperyalist bir devrimci hareket hüviyeti kazanır. Sanat faaliyetlerini ve özelde tiyatroyu ileri taşıyan adımların atılmasında öncü rol oynayan kesim ise gençlerin başını çektiği amatör çevrelerdir. 1950'lerin ortasından ve özellikle 1960'lardan itibaren amatör topluluklar, bir yandan Batı sanatının gelişimini takip ederken diğer yandan Anadolu'nun geleneksel tiyatro biçimleri üzerine kafa yorarlar. Yeni metinlerin, biçimsel yeniliklerin peşine düşerek özgün ürünler ortaya koyarlar. Tiyatronun toplumsal yaşamla bağının sorgulandığı işlerin ortaya çıkmasında, dahası toplumsal mücadelelerin desteklenmesinde amatör tiyatro pratiklerinin katkısı yadsınamaz. 1950'li yıllardan verilecek iki önemli örnek, Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyuncular'dır. Genç Oyuncular üyelerinin bir kısmı ilerleyen yıllarda Dostlar Tiyatrosu'nu kurar, Gençlik Tiyatrosu'nda görev yapanlar da Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu gibi profesyonel gruplarla tiyatro yaşamlarına devam ederler ve amatör tiyatroyla bağlarını muhafaza etmeyi sürdürürler. Her iki topluluk da oyun yazarı ve oyuncu yetiştirme ve tanıtma konusunda önemli bir vitrin ve okul vazifesi görmüştür. Altı çizilmesi gereken belki de en önemli husus, sanatlarının üzerine zanaatkar titizliğiyle eğilirken halktan kopuk olmayan bir sanatsal pratiğin yol ve yordamlarını geliştirmiş olmalarıdır. 1961 Anayasası'nın getirdiği örgütlenme serbestisiyle, birlik ve dernek gibi oluşumlar altında biraraya gelinir, sendikalaşma başlar. 1960'ların ortalarında Türkiye Opera, Tiyatro Sanatkarları ve Yardımcı İşçileri Sendikası, Türkiye Tiyatro İşçileri Sendikası, Türkiye Öğretmenler Sendikası kurulur. Yukarıda anahatlarıyla özetlenen siyasal ve toplumsal dinamikler karşısında çeşitli meslek alanlarından emekçilerle birlikte sanatçılar da sendika çatısı altında biraraya gelirler. Fakir Baykurt başkanlığındaki TÖS, bir adım daha ileri atarak, bir sendika bünyesinde kurulan ilk tiyatro topluğuna ev sahipliği yapar. TÖS tiyatrosu, Sermet Çağan ve Seçkin Selvi'nin girişimiyle 1966 yılında kurulur. Ankara Sanat Tiyatrosu'nda çalışmış veya yurtdışında tiyatro eğitimi görmüş yaklaşık 21-22 kişiden müteşekkil profesyonel oyuncu kadrosunda Aydın Engin, Selçuk Uluergüven, Oben Güney ve daha sonra Devrim İçin Hareket Tiyatrosu'nun da kurucu kadrosunda yer alacak Ali Özgentürk ve Mehmet Ulusoy gibi isimler yer almaktadır. Sermet Çağan'ın Ayak Bacak Fabrikası oyunuyla Anadolu'yu dolaşır, Sacco ve Vanzetti oyunuyla İstanbul'da sahne alırlar. Lakin sendikayla yaşanan mali problemlerin de etkisiyle topluluk 1968 yılında çalışmalarına son verir. Bu, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu'nun hikayesinin başladığı noktadır. DİHT'na konvansiyonel manada tiyatro demek bu tiyatronun işlevini görmezlikten gelmek demektir. Çünkü Türkiye gibi tutucu bir toplumda sokağı sahne yapabilmek, sokaklarda üçkağıtçıdan, zar atıcıdan, halka atıcıdan, tombalacıdan başka bir şeye rastlamamış bir halkla tiyatro ile temas kurmak çok yeni ve etkileyiciydi. Bugün Avignon'da, Edinburgh'da, dünyanın o ünlü tiyatro festivallerinde bu tiyatronun örneklerine rastlamak mümkündür. Ama içerik bakımından DİHT farklıdır. Bugün büyük metropollerin meydanlarında yapılan sokak tiyatrosu gösterileri daha çok marifet gösterisi niteliğindedir. Oysa DİHT bir marifet tiyatrosu değildi, bir problem tiyatrosuydu. Gençlerin inandıkları dünya görüşünü problematik olarak halka sunmalarını içeren bir tiyatroydu. TÖS Tiyatrosu'nda birlikte çalışan Mehmet Ulusoy ve Ali Özgentürk dışında Işıl Özgentürk, Sadık Karamustafa, Doğan Soyumer, Sabahattin Şenyüz, Veli Gürcan'ın da katılımıyla, TÖS'ün Aksaray'daki salonunda gerçekleşen ilk toplantının ardından yaklaşık üç yıl sürecek DİHT yolculuğu başlar. Kuzgun Acar, Can Yücel, Bige Berker, Nejat Feruz gibi isimlerin yanında farklı emek kesimlerinden insanların da sonrasında dahil olduğu bir topluluk olarak DİHT'nin, sergilediği oyunlardan önce nasıl bir örgütsel yapısının olduğuna ve bu yapının nasıl bir düşünsel zemin üzerine oturduğuna bakmak önemlidir. DİHT, bir yandan politik tiyatronun karakterini belirleyecek mirası geçmiş deneyimlerden söküp alırken, diğer yandan Türkiye'de daha önce yapılmamış bir tiyatro faaliyetine başlamanın eşiğindedir. Çünkü sene 1968, zaman devrim zamanıdır. Tiyatro protest bir sanat olabilir, ama onların peşinden koştukları, devrimci sınıfların mücadelesini yükseltecek devrimci bir tiyatrodur. Bir yandan dergiler, gazeteler aracılığıyla bütün dünyada giderek yükselen '68 Devrimi takip edilir. Yabancı dil bilenler okuduklarını, gördüklerini, duyduklarını aktarır. Hazırlık toplantılarından birinde Aziz Çalışlar, Meksika'daki sokak tiyatrolarını örnek verir. Meksikalı öğrenciler, Milli Grev Konseyi'nin örgütlediği eylemlerde gruplar halinde sokak tiyatrosu icra ediyorlar, yüzlerinde kendi kültür geleneklerinin bir parçası olan maskelerle halkın arasına karışıp, polis gelmeden kaçabilecekleri kadar kısa ama oldukça etkili olan oyunlar sergiliyorlardır. Bu tarz yurtdışı örnekleri, özellikle gösteri zamanlarında yapılacak taktik hamleler konusunda DİHT için ilham verici bir rol oynar. Yanıtlar gecikmez. Yaygın tiyatro pratikleriyle zaten aralarına bir mesafe koymuşlardır. Suya sabuna dokunmayan güldürüleri, burjuva dramlarını reddederler. Salonlarda oynanan oyunları, ilerici bir oyun bile olsa, tüketim ilişkilerini dikkate almamakla eleştirirler. Dolayısıyla buradaki ilişkiyi bağlamından kopararak, değişen-değiştiren şeklinde tekyönlü bir ilişki olarak düşünmemek önemlidir. Zira oyun yalnızca sahneleme aşamasında seyirciyle buluşan estetik bir deneyimden ibaret değildir. Sahnelemeler anonim bir seyirci kitlesine açık olsa da, henüz hazırlık aşamasında oyunun sahneleneceği bölgede yapılan çalışmalarla, bölge insanlarıyla organik bir ilişki kurulur. Metin yazımı aşamasından oyunculuğa, sahnelemede ihtiyaç duyulacak ekipmanlara kadar insanlar sürece dolaylı ya da dolaysız dahil olur. Özgentürk, 68 iklimini kahvehanede içilen çaylarla betimliyor ve yudumların ardından verilen ilk nefesle birlikte ağızdan dökülen soruların çerçevesini çiziyor; aşka, politikaya, sanata dair ne varsa... Soruların aktığı yer de belli: Ne yapmalı, nasıl yapmalı? Nasıl yapılacağının yanıtı yukarıda aktarıldığı gibi. Ne yapılacağı da malum; Uşak Matti ile Brecht'i kavuşturmak, yüreği çıra-çakmak tutuşanlarla özgürlüğün ezgilerini söylemek. Öyleyse, başlasın tiyatro! DİSK'in kurulduğu 1967'den itibaren işçi hareketinin de yükselişe geçmesiyle artan sayıda grev ve fabrika işgalleri haberleri gelmeye başlar. DİHT için bir sonraki oyunun adı da Grev'dir. Bu kez mekan, Magirus Montaj Fabrikası'dır. Bu hikaye üzerine hazırlıklara başlanır ama grevin aciliyeti oyuna yeterince hazırlanacak kadar vakit bırakmaz DİHT'ye. Haber salınmıştır, işçiler bekliyordur. Uzun tartışmalar yapılır ve karar verilir: Gidilecek! Oyun kendi seyircisi önünde sınanacak. Eksiği, gediği görülecek. Seyirci ne söyleyecek bakalım? Katkısı ne olacak? Bir minibüsle fabrikaya varılır, davul ve zurnalarla karşılanırlar. Grev oyunu kimi zaman fabrikalarda, kimi zaman sendikaların ayarladığı salonlarda işçilerle buluşmaya devam eder. Köprü ve Grev oyunuyla birlikte, gecekondularda yaşayan halkın sorunlarını ele alan Gecekondu ve emperyalizme karşı hazırlanan Amerika adlı oyun DİHT repertuarını oluşturur. Faaliyetlerini sürdürdükleri süre içinde bu dört oyun mitingde, sokakta, sendika salonlarında, kapalı salonlarda, hanlarda, grevlerde, işgallerde, amele pazarında, köylerde, kahvelerde binlerce insanla buluşur. Bu oyunlarda, farklı zaman dilimlerinde toplam 137 kişi görev alır. Kitlenin sanatçıyla anarşisti birbirine karıştırması şaşırtıyor beni. Günlük avuntuları ve küçük hesapları arasında gerçeği böylesine kesin fark etmesi başka gerçekleri bile görebileceğinin bir işareti olsa gerek. 1960'lar boyunca adım adım ilerleyen Kuzgun Acar'ın sözcükleriyle başka gerçekleri bile görebilen kitlelerin heyecanı, farklı bir kesim üzerinde de derin bir hoşnutsuzluk yaratır. 1968'den itibaren ülke geneline yayılan hareketleri bastırmak için çeşitli yollar denenir. Öğrenci birlikleri lağvedilir, işçi haklarını, gösteri yürüyüşlerini kısıtlayan yasalar çıkarılır, grevler ve işgaller şiddetli biçimde bastırılır, mitinglerde provokasyonlar yapılır, tiyatro oyunları basılıp oyuncu ve seyirciler gözaltına alınır, turnelerde engellemeler, yakılan tiyatro binaları, sansürler, yasaklamalar ve daha niceleri... Adım adım 12 Mart'a giden yolun taşları döşenir. Nihayetinde 12 Mart 1971 ile birlikte 1961 Anayasası'nda elde edilen haklar törpülenerek, yeni bir baskıcı dönem başlar. Ancak '68 hareketlerinin yaktığı özgürlük ateşini söndürebilmek için bir darbe daha yapılması gerekecektir. Öte yandan, genel olarak 1960'lı yılların amatör tiyatro çevrelerinin mirası, 1970'lerde de farklı mecralardaki dayanışmacı pratikler içerisinde etkisini hissettirir. Türkiye ve dünyadan amatör tiyatroların buluşma noktası olan TMTF şenliği, yerini 1968'den itibaren İstanbul'da ODTÜ Devrimci Amatör Tiyatrolar Şenliği'ne ve İstanbul'da Robert Kolej Kültür Şenliği'ne bırakmıştır. Sonraki yıllarda şenlikler diğer üniversite ve liselere de yayılır. Bunun yanında, özellikle bu dönemde öğrenci olup, daha sonra profesyonel alanda tiyatro faaliyetlerini sürdüren kişiler, amatör tiyatroların üretimlerini teşvik etmek üzere girişimlerde bulunurlar; salonlar paylaşılır, oyun alışverişleri yapılır, tiyatrolar içinde amatör faaliyetler için özel birimler kurulur. 1970'lerle ilgili altı çizilmesi gereken en önemli konulardan biri de yayıncılık alanında, özellikle S. Günay Akarsu'nun gösterdiği çabalardır. 1970'lerin ilk yarısında Tiyatro 70 dergisi, 1960'larda da faaliyet gösteren ve 1970'lerin ikinci yarısında yeniden yayınlanmaya başlayan Oyun dergisi, Akarsu'nun editörlüğünde sesi kısılmaya çalışılan amatör tiyatroların sesi olur. Yalnızca geçmiş deneyimlerin yeni kuşaklara aktarılmasında, toplulukların birbirinin faaliyetlerinden haberdar olmasında, yahut eleştiri ve tartışma platformu olarak değil, tiyatro tarihi ve teorisine yönelik araştırma ve inceleme dosyalarıyla, amatör tiyatrolar için düzenlenen seminerler, kampanyalar ve yarışmalarla ve daha birçok konuda oldukça önemli bir rol oynarlar. Ancak tüm bu çabalar 12 Eylül ile birlikte yaşanacak kırılmanın önüne geçmeye yetmez. DİHT ile yol arkadaşlarının deneyleri, sanat ile hayat arasındaki ilişkinin niteliği açısından da bize önemli bir ipucu verir. Telaşlı bir bakış, bu deneyleri angaje sanatın ya da ajit-prop tiyatronun tipik bir örneği olarak görebilir pekala. Ancak biraz yakından bakıldığında, politik söylemin gramerine gömülerek sanatı ortadan kaldırma gibi bir saikle hareket ettikleri çıkarımına varmak zorlaşır. Nitekim bu toplulukların siyasal angajmanları ve devrimci tahayyülleri, sonunda sanatın ortadan kalktığı bir ütopyaya varmaz. Bilakis, sanata, yaşamı ileriye taşıyacak unsurlardan biri olarak ve ona hep ihtiyaç olacakmışçasına sımsıkı sarılırlar. Egemen siyasal söylemin kuru gerçekçiliğine ve gündelik yaşamın rutinine karşı bir panzehir olarak sanatın alet çantasının ve sanat üreticileri olarak kendi pozisyonlarının gayet farkındadırlar. Bu durum, belki beş dakika sürecek bir oyun için günler ve gecelerce yapılan hazırlıkları, çantaya yeni aletler katabilme heyecanını anlamamıza yardımcı olur. Bu nedenle, amatör pratiklerin taşıdığı öncü rolü anlamak, tam da sanat ve hayat arasında durdukları ince sınırı anlamakla ilgilidir. Bu pratiklerde sanat ne hayattan tamamen ayrı ne de hayatın içine soğurulmuştur. Sanat ne özerktir, ne de hayatın tıpkısı. Dolayısıyla, belki de sanat ve hayat arasında ilişkinin niteliği, paradoksal gibi gözükse de şu önermenin diyalektiğinde saklı olabilir: Sanat tam da toplumsal yaşantıya kök salabildiği ölçüde özerktir. Şurası muhakkak ki, 1960'ların amatör tiyatro deneylerinin ve DİHT'nin günümüze aktaracağı hikayeler henüz bitmemiştir. Erkoç, Gülayşe. 1960-1970 Dönemi Tiyatro Hareketleri, içinde Tiyatro Araştırmaları Dergisi 13, 2012, (3-23), Ankara: s.4. 1950-70 arası toplumsal bağlama dair yapılan özette bu kaynaktan faydalanılmıştır. \"Arif Erkin ile Söyleşi\", MimesisTiyatro Çeviri Araştırma Dergisi, Sayı: 6, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 1995, s. 395. Haldun Dormen, Amerika'dan döndüğünde soluğu bu dernekte alır ve Cep Tiyatrosu'nun, akabinde de Dormen Tiyatrosu'nun kuruluşuna giden yolun ilk adımlarını burada atar. Bkz. a. g. e. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 383-384. Alpöge'den aktaran Erkoç, a. g. e., s.14. Bu noktalar DİHT kurucularından Işıl Özgentürk tarafından da vurgulanır: İşçi, öğrenci ve köylü... Bu üçüne hitap eden bir hareket vardı o dönem. Bu çok önemlidir. Işıl Özgentürk ile görüşme, 23.01.2016, İstanbul. Karaboğa, Kerem, Absürd'den Geleneksel'e Genç Oyuncular Deneyimi: Tavtati Kütüpati ve Vatandaş Oyunu, içinde Tiyatro Araştırmaları Dergisi 13, 2012, (24-40), Ankara: ss.38-39. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 378. Cüneyt Türel de Gençlik Tiyatrosu'na liseli kontenjanından sınavla girdiğini aktarır. Bkz. Cüneyt Türel'le Söyleşi, a. g. e., s. 410. Ayrıca Mehmet Akan da DİHT için köy oyunları konusunda seminerler verdiğini aktarır: Sokak tiyatrosu yapacağız dediklerinde onlara köy oyunları üstüne seminerler verdim. Seminerlerde söylediklerimin Mehmet Ulusoy'un yaptığı tiyatroyu etkilediğini biliyorum. Seyirlik oyunlardaki grotesk motifleri sonradan çok kullanmıştır. Bunu bizzat kendisi de söylemiştir. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 390. Işıl Özgentürk ile görüşme, 23.01.2016, İstanbul. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul. Özellikle DİHT ile birlikte sayıları artmaya başlayan devrimci sokak tiyatrosu gruplarının ardından o dönemin tiyatro dergilerinde bu konuda özel dosyalar hazırlanır. Bu yayınlarda özellikle ABD ve Avrupa'daki sokak tiyatrosu örneklerinden ziyade, savaş sırasında Vietnam'da sokak tiyatrosu yapan topluluklar (Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :1, 1970, İstanbul) ya da Rus Devrimi sırasındaki sokak tiyatroları (Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :11, 1971, İstanbul) gibi örneklere daha fazla yer verilmesi dikkat çekicidir. Bunun bir nedeni, çok kaba hatlarıyla değinecek olursak, 60 ve 70li yıllarda sınıf mücadelesinin ya da ulusal kurtuluş hareketlerinin politik mücadelenin ağırlıklı karakterini belirlediği ülkelerle, ABD ve Avrupa gibi ağırlığını görece karşı-kültür ekseninde şekillenen direniş pratiklerinde bulan ülke ve bölgeler arasındaki farkın gözetiliyor olması olabilir. Zira her coğrafyada görülen sokak tiyatrosu hareketlerinin karşılaştırmalı analizlerini yaparken ülkelerin özgül tarihsel koşullarının da göz önüne alınması elzemdir. Ayrıca, Rus Devrimi sırasında ve Meşrutiyet döneminde Osmanlı'da tiyatro ve sokak hareketlerinin bir incelemesi için bkz. Seçkin, Bilge. Ezilenlerin Şenliğinde Sahne Almak: Toplumsal Hareketler ve Tiyatro, içinde Toplumsal Hareketler: Tarih, Teori ve Deneyim, der. Y. Doğan Çetinkaya, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014: ss. 479-512. DİHT, Kavgasını Sokağa Götüren Tiyatro!, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 124, (14-15), 1969, İstanbul: s.14. Özgentürk, Işıl. Sokak Tiyatrosu Üstüne Bir Söyleşi, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 1, 1979, İstanbul: ss.18-19. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: ss.2074-2075. Önceki yıllarda başlayan köprü tartışmaları sonucu, köprü yapımına karşı bir kamuoyu oluşmuştur. Işıl Özgentürk, köprünün dışa bağımlı sanayileşmenin simgesi haline geldiğini aktarır. Bkz. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: s.2074. Bu sorular aynı zamanda olaylara yaklaşım açısından dönemin toplumcu bakış açısının niteliğini de yansıtır. Söz gelimi, sonradan ismi Atatürk Kültür Merkezi olarak değiştirilen İstanbul Kültür Sarayı'nın yapımı konusunda yaşanan tartışmalarda da sanat çevreleri yaygın olarak muhalif bir tavır takınır. Kültür Sarayı için halkın cebinden çıkacak paranın öncelikle halkın temel ihtiyaçları doğrultusunda harcanması konusundaki duyarlılık ve Saray'ın ayrıcalıklı kesimlere hizmet edeceği konusundaki endişeler, geniş bir sanat çevresini Saray'ın yapımına karşı yan yana getirir. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :2, 1970, İstanbul. 1969 yılında açıldıktan bir yıl sonra çıkan yangından sonra tepkiler daha da artar. Zira bu kez Saray'ın onarımı için yardım kampanyası başlatılarak halkın maddi desteği talep edilir. Haldun Taner, Genco Erkal, Ferhan Şensoy, Cevat Çapan gibi 150'nin üstünde sanatçının imzasıyla yayınlanan bir bildiriyle Yozlaşmış sanat anlayışının temsilcilerinin sorumsuzluk ve ihmallerinin bedelini halkın ödemesinin kabul edilmediği ilan edilir ve belli bir azınlığın elinde bulunan bu sarayın, şartlar değişmedikçe desteklenmemesi konusunda halka karşı-çağrı yapılır. Saray'ın yeniden inşa edilmemesi için bir kampanya başlatılır. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :10, 1971, İstanbul. Ayrıca bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :9, 1970, İstanbul. Selam ve davul sesiyle başlıyor sokak oyunlarımız. Bizim ülkemizde bu iki şeye de gelmeyen olmaz. Bkz. Arolat, a. g. e. s.15. Arolat, Osman S., Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 111, 1969, İstanbul: s:15. DİHT üyeleri, 1969 yılında Dev-Genç'lilerin emeğiyle Hakkari'de Zap Suyu üzerine yapılacak Devrimci Gençlik Köprüsü için başlatılan kampanyada da çalışmışlardır. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: s.2075. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul: s.15. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Türkü Bir Sokak Tiyatrosu Deneyi: DİHT, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 7, (10-11), 1979, İstanbul: s.10. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Türkü Bir Sokak Tiyatrosu Deneyi: DİHT, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 7, (10-11), 1979, İstanbul: s.10. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul: s.15. Grev oyununun metninden bir bölüm Oyun dergisinde yayınlanmıştır. Bkz. Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 12, 1980, İstanbul: ss.16-17. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Tiyatro: 7 Yeniden Gözden Geçirmek, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 10, 1979, İstanbul: s.10. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: ss.2074-2075. Kıvanç, Hüseyin, Devrimci Tiyatrolar, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 155, 1969, İstanbul: s.14. Topluluk ile ilgili bilgiler için bkz. Ant Haftalık Dergi, Sayı: 88, 1968, İstanbul; Sayı: 93, 1968; Sayı: 152, 1969; ve Tiyatro 70 Dergisi, Sayı:1, 1970, İstanbul. Mehmet Ulusoy, 12 Mart'tan sonra Paris'e gider ve profesyonel tiyatroculuk yaşamına burada Theatre de Liberte topluluğunu kurarak devam eder. Nazım Hikmet'in şiirleri, Marx'ın metinleri, Rabelais'nin romanları gibi birçok farklı türden eseri sahneye uyarlar. Brecht, Shakespeare, Gogol gibi yazarların klasikleşmiş yapıtlarını özgün yorumlarla sahneye taşır. Paris'te öğrencilerle tiyatro çalışır, üniversitelerde dersler verir. Tiyatro çalışmalarını bir dönem Martinik'te sürdürür. Avrupa'nın birçok ülkesinde festivallere davet edilir, farklı ülkelerden önemli tiyatrocularla birçok ortak projeye imza atar. Le Monde gazetesinde hakkında başyazı yazıldığında, daha gidişinin üzerinden birkaç yıl geçmemiştir. 2006 yılında hayata gözlerini kapamış, Avrupa'nın en önemli tiyatro yönetmenlerinden biri olarak tarihteki yerini almıştır. Bkz. Oral, a. g. e., ve Candan, a. g. e. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı: 4, 1970, İstanbul: s.36 ve 40 ve Ant Haftalık Dergi, Sayı: 66, 1968, İstanbul: s.15. Arolat, Osman S., Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 111, 1969, İstanbul: s:15."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/komunist-olmayan-surrealistlere/2401", "text": "1927 yılının başında sürrealist hareketin önde gelen isimleri Fransız Komünist Partisi'ne katılır. Bu katılım, herhangi bir siyasal angajman fikrine sıcak bakmayan sürrealistlerle aralarında tartışmalara yol açar. Öte yandan üye olunan FKP'de de pek sıcak karşılanmazlar, komünizme bağlılıkları şüpheyle karşılanır. Mayıs 1927'de Breton, Eluard, Aragon, Peret ve Unik'in FKP'ye üyeliklerine dair eleştirilere yanıt verdikleri Au grand jour broşürü yayınlanır. Komünist Olmayan Sürrealistlere ve Komünistlere hitaben yazılmış açık mektuplar bu broşürde yer alır. Sürrealizmin, var olabilmek için, Hegelci diyalektiği benimsemekten asla vazgeçmediği konusunda bizimle hemfikir oldunuz. Gelişimi boyunca, fiili dünyanın yol açtığı çeşitli çatışkıları alışılmamış araçlarla zayıflatmaya teşebbüs eden sürrealizmin, bu konuda çareyi yalnız devrim fikrinde bulduğu konusunda bizlerle aynı görüşü paylaştınız. Bizler Hegelci diyalektikten yola çıkarak bu fikrin tarihsel çözümünün Marksizm'de bulunduğuna kani olduk. Marksizm'in ve tespitlerinin değerlendirilmesi bizleri, devrimci eylem düzeyinde hiçbir şekilde rekabet edemeyeceğimiz bir örgütle karşı karşıya bıraktı. Ve devrim ancak, her türden devrimci iradenin seferberliğiyle gerçekleşebilecek bir olay olarak düşünülebilir. Şunu anladık ki, bu koşullar altında sürrealizm, tarihsel materyalizm ile mutlak idealizmi kaba bir şekilde karşı karşıya getiren biçimsel yanılgıyı geçersiz kılmaya mecburdur; bu bir ölüm kalım meselesidir. Bu bağlamda, bizlere düşen rol, mutlak konformizm karşıtlığı ile göreli bir uyumluluğu özünde uzlaşmaz gözüken bu iki farklı tutumu ne pahasına olursa olsun uzlaştırmaktı. Dolayısıyla, sürrealist fikrin gelişiminin mantıksal devamı ve onun yegane ideolojik güvencesi olarak görülen Komünist Parti'ye üyelik ilkesi ortaya çıktı ki bu ilke sürrealist faaliyetten ödün vermeyi gerektirmez. Devrim, oluşun ruhudur; kişisel kaygılar ona hakim olamaz ve insan hiçbir şekilde bu uğurda neler feda ettiğinin hesabını tutamaz. Sizler tümüyle bireyci olarak görüldüğünüzde dahi asla anarşist ideali sahiplenmediniz. Bugün bunu yapıyor olmanız nasıl mümkün olsun ki? Son kutsal cumanın akşamında, içimizden İsa ve onun dünyadaki temsilcileri üzerine bir konferansa katılmakta olanlar, Anarşist Birliğin talebi üzerine karşıt fikirlerini sunmak üzere bir başpapazın kürsüye çıktığını gördüklerinde kızgınlıklarını gizleyememişlerdi! Serbest tartışma prensibini benimseyen günümüz anarşistleri, kavrayışlarının Platonik karakterini açıkça ortaya koyuyorlar. Diğerleri, şüphesiz, bu durumda sergilediğimiz tavrın, burjuva kilise-karşıtlığından kaynaklandığını düşüneceklerdir. Aslında bu tavrın altında akılcı ve yöntemli bir tanrı-karşıtlığının yattığı açıktır; ki 1927 Fransa'sında böyle bir yaklaşımın varoluş sebepleri vardır. Komünist eylemin etkinliği bir yana, kendini bu eyleme adayan bir insanın tutumu hakkındaki görüşleriniz ne olursa olsun, ne bağımsızlık tutkusu, ne kahramanlık duygusu ne de yasalara saygısızlık, hiçbir şey sizleri anarşiye yönlendirmeye muktedir değil. Hayatını saf bir itiraza dönüştürebileceğine inanan sizlerle, hayatını bu itirazı daha da ileri götürebileceğine inandığı dış bir unsura tabi kılan bizler arasında esasında bir bariyer bulunmuyor. Gerçekten, olmadığı yerde bu bariyeri görmeye çalışmayın. Tracts surrealistes et declarations collectives 1922-1969, der. Jose Pierre (Paris: Le Terrain Vague, 1980), 2 cilt. Sevgili Jean Genbach, siz tek istisnasınız. Devrime vaftiz babaları arayışına girmek eski bir skolastik alışkanlıktır. Yakın zamanda kaleme alınmış bir broşürün yazarının, başka meselelerin yanı sıra, profesör Eddington ve Marcel Proust'u, resim sanatını, Bergson ve benzerlerini uzun uzadıya ele aldığını görüyoruz. Bugün bunlar; yarın başkaları. Ancak biz bunu yapamayız."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/komunist-partiden-kopus/2406", "text": "Bu belge ile, savaşın çalkantılarının ardından, Fransız Sürrealist Topluluğu yeniden tesis edildi. Savaş öncesinde sürrealistlerle yeni taraftarları biraraya getiren bu belgenin imzacıları arasında savaş yılları boyunca etkin olan pek çok kişinin eksikliği dikkat çeker. Kurtuluş sonrası mutluluk sarhoşluğunun yerini kindarlığa bıraktığı Fransa'daki huzursuzluk ortamı Soğuk Savaşa delalet eden ve gittikçe sertleşen uluslararası durum tarafından tahrik ediliyordu. Nazizmin yenilgisinde oynadıkları rolden ötürü komünistlerin göklere çıkarıldığı bir ortamda Stalinizm, Fransa'nın politik ve entelektüel yaşamının her alanında çok büyük itibar sahibi olan FKP üzerindeki denetimini kolaylıkla pekiştirebildi. Bu koşullar altında, Stalinizmin karşı-devrimci olduğu görüşünü savunan sürrealistler kendilerini fiilen tecrit ediyorlardı. Sürrealizm genellikle siyasi duruşunu Komünist Parti'nin duruşuna göre tanımlamıştır. Komünist Parti ise, ısrarla, en zehirli oklarını kendilerini herhangi bir burjuva oluşumundan ziyade Parti'ye göre tanımlayan ve bu partinin tarihi önemini hiç düşünmeden tanımaktan, olumlamaktan ve vurgulamaktan korkmayanlara yöneltmiştir. Komünist Parti'ye muhalefet eden devrimci unsurların kaderi ortak ve sabittir: Onun tarafından reddedilir ve halk düşmanı gibi hakaretamiz bir kategoriye sokulurlar. Dürüst olsalar da, ortalıkta dolaşan bin bir türlü iftirayı sorgulama ihtiyacı duymayan bilgisiz insanlar tarafından karşı-devrimin askerleriyle bir tutulmayı dert etmeseydik bu suçlamayı seve seve kabullenirdik. Aynı şekilde, yerli Stalinistler, sürrealist faaliyetlerin politik bağlılıklarıyla uyuşmadığını ileri sürerek bizi sıkıştırmaya kalktıklarında, yapabileceğimiz tek bir şey var: bu balık hafızalılara, kendi payımıza işçi sınıfının devrimci geleneğine Komünist Parti'nin her geçen gün biraz daha terk ettiği bir geleneğe olan sarsılmaz bağlılığımızı her fırsatta ilan ettiğimizi hatırlatmak. Maaşlı bürokratların bu tür bir protesto geleneğinin günümüzde yeniden olumlanmasını hoş karşılamayacaklarından adımız gibi eminiz. Ama biz bu geleneği güçlü bir şekilde sürdürerek profesyonel politikacılara bizim açımızdan bu geleneğin hiçbir surette taktik zorunluluklara indirgenemeyeceğini gösteriyoruz ve bu şekilde bu taklitçilerin gözünde itibar kaybettiğimizi umuyoruz. Canlandırdığımız gelenek insan gelişimini çarpıtan, düşmanı kandırıyormuş gibi yapan ve kurtuluşumuz için elzem olan değerlerin kaynağı olarak gördüğümüz öfkeyi en iyi nasıl yönlendireceğini hesaplayan gelenek değildir. Komünist Parti'nin, burjuvazinin yöntemlerini ve silahlarını benimsemekle ölümcül ve geri dönüşü olmayan bir hata yaptığını tekrar ediyoruz öyle bir hata ki, işçi sınıfının kısmi kazanımlarını tehlikeye atarak onun kesin zaferini belirsiz bir geleceğe ertelemekle kalmıyor; aynı zamanda, Komünist Parti'nin düne kadar düşman bellediği sınıflarla pervasızca giriştiği suç ortaklığını gözler önüne seriyor. Komünist politikanın son zamanlardaki gelişimi, Moskova mahkemelerinin ve öncelikle burjuvazinin, ardından da faşizmin çıkarlarına hizmet edecek şekilde İspanya İç Savaşı'nın baltalanmasının mantıki ve doğrudan sonucudur. Sadece Fransız diplomasisinin değil, aynı gerekçelerden ötürü Fransız Komünist Partisi'nin de, bağnaz ve dar kafalı gazabının nesnesi haline gelen Almanya'nın kaderi söz konusu olduğunda bu politika büsbütün kabul edilemez ve tiksindiricidir. Şurası açıktır ki Alman halkının halihazırdaki durumunu muhafaza etmek, Avrupa'nın kalbinde en kötücül kuvvetlerin kolaylıkla marazi güç devşirebilecekleri gerçek bir kanserin oluşmasına sebep olacaktır. Hitler'i Alman halkı yaratmadı çünkü hiçbir halk kendisine bir tiran yaratamaz. Bu tür bir politikayı desteklemek yerine, Alman halkına, yani Hegel'in, Marx ve Stirner'in, Arnim ve Novalis'in, Nietzsche ve Freud'un, Karl Liebknecht ve Rosa Luxemburg'un halkına en derin saygılarımızı sunmaya niyetliyiz. Şayet tüm halkları tehlikeye atıp onlar adına bir utanç kaynağı yaratmak niyetinde değilsek, Alman halkının tecrit edilmesi ve dünya cemiyetiyle bağlarının koparılması düşünülemez. Unutmayalım ki 1864'te Uluslararası İşçi Derneği geçici komitesi, Marx'tan, tüzüğe giriş mahiyetinde taraf olan bütün toplulukların ve bireylerin tüm halklara karşı tutumlarında Hakikati, Adaleti ve Ahlakı esas almayı kabul ettiklerini bildiren bir paragraf kaleme almasını istemişti. Geleneğe yaptığımız çağrıyı sonlandırmadan önce şunu bildirmek isteriz ki, devrimci bir şekilde inşası için uğraştığımız ahlak ile gerici ve miadı dolmuş sanat arasında ne kadar fark varsa, bizim de Komünist Parti'yle aramızda o kadar fark vardır. On yıl boyunca Komünist Parti'yi odağına alan sürrealizmin politik deneyimi yadsınamaz. Halihazırdaki sınıf işbirlikçiliğini göre göre Komünist Parti'yi desteklemek, vakti zamanında sürrealizmi politik eyleme yönlendiren saiklerle çelişir: ruhun, özellikle de etik alanında, en acil ihtiyaçlarını karşılaması ve insanlığın topyekun özgürleşmesi hedefidir bu. Bu parti, burjuva devletiyle giriştiği ortaklığın, taktik ve hile politikasının nihai sonucundan ibaret olduğunu iddia ettiğinde artık anlatacak kimi bulduysa ihanetinin sebep olduğu zararı büyütür ancak. Burjuva ilkelerinin en bariz şekilde suiistimalini esas alan, hayati etik reformları önemsemeyen ve yalnızca geçici ve tam da bu yüzden tartışmalı hedefleri hesaba katan, dolayısıyla da insanlığın nihai özgürlük hedefini gözden kaçıran bir politikayı, bir an için olsun kaale alamayız; hiçbir devrimci alamaz. Komünist Parti'nin her gün ayaklar altına aldığı insan gerçekliği, onun manevi varlığıdır. Bazı durumlarda sebepsiz ve acımasız bir tepinme halini alan bu rezaletin Stalinist tutuma özgü olduğuna inandık bir müddet. Troçkist düşünceye olan inancımız bizi bu değerlendirmeye götürdü. Troçkist politikayla özel olarak ilgilenmeye devam ediyoruz. Halklar için ulusal özgürlük ne kadar önemliyse, bireyler için de içsel devrimin o kadar önemli olduğuna kesinkes kaniyiz; bu nedenle, 1947'de, kati surette enternasyonal bir partinin enternasyonal eyleminin günümüzün en acil ihtiyacı olduğunu öne sürüyoruz. Politik düzeyde, bu tür bir Enternasyonal'e ve partiye umut bağlamaktan başka bir gayemiz yok. Fakat, savunduğumuz ve şimdiye kadar Stalinizme muhalif proleter hareketler tarafından nispeten saygı duyulan manevi değerler bu tür bir mücadele alanında da zarardan muaf değiller. Anarşizm de dahil olmak üzere, söz konusu hareketler ve sürrealizm mevcut duruma itiraz etmek ve gelecek adına uzlaşmaz ve kesin taleplerde bulunmak konusunda hala ortak bir duruş sergiliyor. Fakat, Troçkizmin ve anarşizmin ileriki olaylarda oynayacağı rol ve bu rolü nasıl oynayacakları büyük ölçüde onlarla kurduğumuz ittifakın sağlamlığına bağlı. Lev Troçki'nin şaşılacak derecede yaratıcı ve ahlak meselesi üzerine görüşlerinden çoğu zaman ödün vermeyen kişisel duruşu ve sürekli devrime yaptığı müthiş katkı, söz konusu ittifakın gerçekleşmesinde ve pekişmesinde çok büyük rol oynadı. Sürrealizmin bu hareketlere ilişkin olarak yapabileceği şey onlar hakkında alelacele hüküm vermekten geri durmaktır; bunun ötesinde bir tavır takınmak riskli olur. Aynı şekilde, partilerin belirlediği siyasal eylem ilkesi hakkındaki hükmünü de erteleyebilir. Bir partinin siyasal eylemiyle, ancak bu eylem etkisiz olmak ile taviz vermek arasında bir ikileme düşmediği sürece kalıcı bir ortaklık kurabiliriz bugünlerde neredeyse her köşe başında karşımıza çıkan bir ikilemdir bu. Özgül kaderi manevi alanda sayısız reform, özellikle de etik reformlar talep etmek olan sürrealizm, etkili gözükmek adına ahlaka aykırı davranma ihtiyacı duyacak hiçbir siyasal eylemde yer alamaz. Aynı şekilde insanlığın özgürleşmesini nihai hedefi olarak görmekten vazgeçmeyecekse eğer miadı dolmuş ilkeleri sorgulamak yerine etkisizliği hoş görecek bir politik eylemi de kabul edemez. 25 yıl boyunca kesintisiz olarak etrafına ışık yaydıktan sonra bile sürrealizm bir hazırlık safhası tesis etmiş olmaktan, ya da, yeni ve kolektif bir anlayış ihtiyacı doğurmuş olmaktan fazlasını yaptığını iddia etmiyor. İnsanlığın yazgısının mükemmelleştirilebileceğine olan inancı, dün olduğu gibi bugün de, dünyanın asap bozucu durumunu tahammül edilebilir kılmak için başvurduğu çaredir. Sürrealizm, mükemmelleşme ihtimalinin, ekonomik etkenlerin ötesinde, topyekun özgürlüğe giden yolu tıkayan çatışmaların çözümlenmesine bağlı olduğunu savunur. Rüya ile eylem, olağanüstü ile olumsal, düşsel ile gerçek, ifade edilebilir olan ile olmayan, dürüstlük ile ironi, şans eseri olanla belirlenmiş olan, düşünce ile dürtü, akıl ile tutku... tüm bunlar arasındaki çatışma daha büyük bir çelişkinin, arzuyu zorunluluğun karşısına diken çelişkinin ki bu da insanlığın başına musallat olmuş en büyük beladır büründüğü tikel hallerdir. Sürrealizm, bu çelişkilerin çözüleceğine dair inancını kaybetmeyerek, çözememiş olsa dahi ayrıntılarıyla ortaya koyduğu ve her geçen gün daha da kararlı bir şekilde sorguladığı sorunları geçiştirmek için bahaneler üretmesini bekleyenleri çok kısa sürede hayal kırıklığına uğrattı. Sağdaki ve soldaki düşmanları hayli içler acısı taktik değerlendirmeler yapmaya mahkumken ya da kısa vadeli hesaplar yaparak kendi sonlarını hazırlamakla meşgulken, sürrealizm, ona can veren ve en önemli ve sabit ilkesi olmaya devam eden tutku tarafından hem korunarak hem de korunmasız bırakılarak, geleceğe akın eder. Tabiatı hakkında hiçbir şüphe olmayan bu tutku insanlığın riyakar ve alçaltıcı kefareti için didinen çileci tutkudan ziyade onu zincirlerinden kurtarmaya yönelik yıkıcı bir tutku şimdiye kadar tabi tutulduğu her sınavdan alnının akıyla çıktı. Sürrealizmin insanların ve şeylerin sürekli devriminde oynayacağı rolü teminat altına alan da işte bu tutkudur. Devrimin tüm insanlığı kapsamasını, insanlığın kurtuluşunu tek bir boyutta değil tüm boyutlarda talep eden sürrealizm, önce kaşifi sonra da harikulade manyetik iletkeni olduğu güçleri devreye sokmaya bilhassa ehil olduğunu ilan eder çocuk-kadından kara mizaha, nesnel rastlantıdan mit istencine kadar. Bu güçlerden oluşan seçilmiş sahne, insanlara hayatı doya doya yaşama ve yeni ruhsal boyutlara göre gelişme fırsatı sunan koşulsuz, karşı konulamaz çılgın aşktır. Bu güçler, bir kez keşfedildiklerinde, biraraya gelip birbirlerini yücelttiklerinde, belki de insan erekliliği ile evrensel nedenselliği uzlaştırabilirler. Bu güçler olasılığın sınırlarında dolaşır, günümüzün en ileri bilim dallarının gelişimine katkıda bulunurlar bu sayede Öklitçi olmayan geometri, Maxwellci olmayan fizik, Pastörcü olmayan biyoloji ve Newtoncu olmayan mekanik vardır. Bu bilim dalları da yaşanılamaz olanı yıkmak için olgunlaştırılması çağrısında bulunduğumuz Aristotelesçi olmayan mantık ve Musacı olmayan ahlak ile güç birliği yaparlar. Rimbaud'nun hayata verdiği çalkantılı tepkinin ya da Marx'ın dünyaya dair şiarının geçmişte kalmadığını, insanın derinliklerinde yankılandığını düşünüyoruz. Fakat, bilincin makul ve akılcı işleyişi bilinçdışının tutkulu işleyişi karşısında üstünlük kazandığından beri, yani, son mitler kasti mistifikasyon halini aldığından beri, bilginin ve eylemin gizemi kaybolmuş gibi gözüküyor. İnsanlığı ileriye, nihai hedefine giden yolda bir sonraki aşamaya taşıyacak yeni bir mit öne sürmenin vakti geldi. Sürrealizmin kendine biçtiği görev budur: tarihle büyük buluşma. Düş ile devrimin birbirlerini dışlamaları değil, birlikte bir uyum oluşturmaları gerekirdi. Devrimi düşlemek ondan vazgeçmek değil; onu çifte anlamda, hem de hiçbir zihinsel çekince duymadan, gerçekleştirmektir. Kadere karşı çıkmak, hayattan kaçmak değil, bilakis kendini bütünüyle ve geri dönüşsüz bir şekilde hayata bırakmak anlamına gelir. Adolphe Acker, Sarane Alexandrian, Maurice Baskine, Hans Bellmer, Joe Bousquet, Francis Bouvet, Victor Brauner, Andre Breton, Serge Bricianer, Roger Brielle, Jean Brun, Gaston Criel, Antonio Dacosta, Pierre Cuvillier, Frederique Delanglade, Pierre Demarne, Matta Echaurren, Marcelle Ferry, Jean Ferry, Guy Gullequin, Henry Goetz, Arthur Harfaux, Heisler, Georges Henein, Maurice Henry, Jacques Herold, Marcel Jean, Nadine Krainik, Jerzy Kujawski, Robert Lebel, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Robert Michelet, Nora Mitrani, Henri Parisot, Henri Pastoureau, Guy Pechenard, Candido Costa Pinto, Gaston Puel, Rene Renne, Jean-Paul Riopelle, Stanislas Rodanski, N. ve H. Seigle, Claude Tarnaud, Toyen, lsabelle Waldberg, Patrick Waldberg, Ramses Younane. Inaugural Rupture, Surrealism Against the Current, s. 41-49. Kısaltılarak çevrilmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/komunistlere/2394", "text": "Sizlerle daha yeni irtibata geçecek vakti bulup, entelektüeller olarak partiye katılımımızın ister istemez sizlerde yol açtığı endişeleri giderme fırsatı yakalamışken, bulunduğunuz düzlemden bambaşka bir düzlemde niyetimizi yine açıkça ortaya sermek zorunda hissediyoruz kendimizi. Zira üyeliğimizin anlamının tahrif edilmesine izin vermek istemiyoruz. Pek çoğunuz böyle bir açıklamanın ne işe yarayacağı konusunda tereddüttedir büyük ihtimalle. Zira bu açıklamalar gerek yoldaşlarımızı gerekse başkalarını sorgulamayı beraberinde getirir. Kaldı ki tam da bu yolla, sizlerin güvenini layıkıyla kazanabilir ve kapınızı çalmakla boşa zaman kaybetmediğimize inanabiliriz. Bize karşı mahut tavrı takınmayı sürdürseydiniz, eylemlerimizin temelindeki umumi saiklere karşıt olarak şahsi saiklerle hareket ettiğimizi söyleseydiniz, böyle bir hakkaniyetsizliğin açtığı yarayı ancak uzun zamanda sarabileceğimizden, hemen tası tarağı toplayıp gitmekten başka çaremiz kalmayacaktı. Şunu içtenlikle belirtmek isteriz: Sizlerin karşısına sürrealistler sıfatıyla çıkmayı bir an olsun düşünmedik. Böyle bir argümanın azıcık sorgulanmayla adeta un ufak olacağını söylemeye bile gerek yok. Neyse ki bu tarz bir teorik bakış açısını benimseyip de karşınıza çıkmış değiliz kesinlikle. Böylesine sefil bir tutkuyla hareket etmediğimize dair kendimizi uzun süre savunmaya devam etmemiz hem sizin hem de bizim için yakışık almaz bir durum olurdu. Maruz kaldığımız sert saldırılar; sürrealizm konusunda büyük bir kafa karışıklığı yaratılarak, onu siyasi bir eğilim olarak göstererek ki bu çok abes bir şeydir, tabii bu iş kötü niyetli bazı bezirganların elinden çıkma bir yafta da olabilir etrafımızda oluşturulan olağandışı durum; yolumuza taş koymaya çalışan türlü türlü manevralar, asla siz yoldaşlarla aramızı açmayı başaramayacak. Bizim tek dayanağımız sizlersiniz. Ne derlerse desinler, ne yaparlarsa yapsınlar, devrimci gerçeklik duygusunu sizlerle, tümüyle paylaşıyoruz. Herkes için günlük sekiz saat çalışma. İşsizliğe, kapitalist rasyonalizasyona ve hayat pahalılığına karşı mücadele. Bu düsturların tek tek hayata geçirilmesinde her daim hizmet etmeye hazırız. Ancak şunu da belirtmek isteriz: Ne yazık ki Fransız Komünist Partisi'nin yapısı, bizim gerçekten faydalı olabileceğimiz alanlarda hizmet etmemizi imkansız kılıyor; üstelik parti bize, hemen her zaman, şüpheli gözüyle bakmaktan da geri kalmıyor. Bunun neticesinde, bizim aleyhimize daha yeni başlatılan kampanya, şiddetini iyice artırmak için Parti içindeki varlığımızın daha da belirgin hale gelmesini bekliyor. Başka düzlemlerde muharebeye girmeye her daim hazır olduğumuz herkesçe malumdur. Komünistleri düşmanımız olarak görmemiz mümkün olmadığından, içine sokulmak istendiğimiz muharebeyi de reddedemeyiz. Fransa ile SSCB'deki sanat ve edebiyat camiası her zaman birbirini tanımak istemiştir, ama bir organizasyonun olmayışı bunun önündeki en büyük engeldir. Gerekli bağlantıları oluşturmayı amaç edinen bir grup kuruldu yakınlarda. SSCB'nin yabancı ülkelerle kültürel bağlantılar kurmasına yönelik faaliyetlerde bulunan birliğin başkanı Bayan O. Kameneva'nın Paris'e gelmesini fırsat bilerek sizlere sesleniyoruz, zira sizin faaliyetleriniz gerek SSCB'deki gerekse Fransa'daki sanat ve edebiyat camialarının özellikle ilgisini çekecek mahiyette. Sizin de muhakkak büyük önem verdiğiniz bu faaliyeti gerçekleştirmek üzere bizimle işbirliği yapmayı kabul ettiğiniz takdirde büyük memnuniyet duyacağız. İlk toplantı önümüzdeki 5 mayıs günü akşam saat 9'da, Chevreuse Sokağı no 4 adresinde yapılacaktır. Toplantının amacı, tasarlanan bağlantıyı tesis edecek organizasyon konusunda öncelikle neler yapılması gerektiğini araştırmaktır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/komunizm-genc-ve-guzeldir-kizil-bolonyanin-ozgur-sesi-radyo-alice/2905", "text": "Radyo Alice, 1976-1977 arasında yayın yapan Bolonya menşeili bir özgür radyoydu. Bolonya kenti, tarihsel olarak İtalyan Komünist Partisi'nin kalelerinden olduğu için Kızıl Emilia olarak anılan Emilia-Romagna bölgesindedir; ancak o dönemde Komünist yönetim, bölgeyi kapitalizme entegre etmekten öteye gitmeyen, bunu da sosyalizm adı altında yapan politikaları nedeniyle radikal hareketin hedefindeydi. Otonom hareketler, Bolonya'nın hem Komünist yerel yönetim tarafından hem de muhafazakar kesimler tarafından bir nevi \"sosyalist ütopya\" olarak lanse edilmesinin altında yatan gerçeklikleri ifşa etmeye çalışıyorlardı. Radyo Alice de bu hareketlerin parçasıydı. Radyo kolektifinin çekirdeğini, eski Potere Operaio örgütü üyeleri ve Autonomia mensupları oluşturuyordu. Radyo Alice baskıcı politikalara karşı ülke çapında işçilerin, öğrencilerin, sol grupların ve kadın örgütlerinin ayaklandığı bir dönemde yayın hayatına başladı ve sonuna kadar özerk kalsa da yeni ifade kanalları arayan her tür direnişe kapılarını açtı. Bu tutumuyla, hem iktidardaki Hıristiyan Demokratların hem de devrim-karşıtlığı iyice ayyuka çıkmış olan İtalyan Komünist Partisi'nin gazabını üzerine çekti. Radyo, adını Lewis Caroll'un Alice Harikalar Diyarında ve Aynanın İçinden kitaplarından alıyordu. Alice aynanın öteki yüzüne geçince bildiğimiz dünyanın alışılmış ve rasyonel düzenini terk eder ve gerçek dünyadan devralınmış davranış kalıplarının hükümsüz kaldığı alternatif bir gerçekliğe adım atar. Nasıl ki bu harikalar diyarının hakikati bir önceki dünyanın ölçütlerine göre değerlendirilemezse, Radyo Alice'nin yayınları da gerçekliğin eleştirellikten uzak, pasif yansımaları değildi. Farklı bir varoluş biçimini deneyimlemek için gerçekten de aynanın öteki tarafına geçmek gerekiyordu. Dünyadaki olayları nesnel bir şekilde aktarmaktan ziyade seslerden, enformasyondan, mesajlar ve şiirden, sessizlik ve küfürlerden oluşan bir akış yaratmanın peşindeydiler. Yayınlar, tıpkı Dada gösterileri gibi, kültürel bozgunculuk eylemleri olarak görülüyordu. Radyo Alice konvansiyonel dilsel ifade tarzlarının dışında bir tarz geliştirdi. Üyeleri, kitle iletişim araçlarının tekdüze, sıkıcı ve sözümona nesnel diline karşı hayal gücünün özgür işleyişine ve duyguların anlık aktarımına dayanan bir söylem biçimi benimsemekten yanaydı. Bazı günler yirmi saate yakın yayın yapan radyoda genç işçiler saatlerce örgütlenme sorunları hakkında konuşabilir; ciddi tartışmalar şaka ve kahkahalarla kesilebilirdi. İsteyen herkes yayına müdahil olabiliyordu. Bazı insanlar doğrudan yayına katılırken bazıları evden kaydettikleri kasetleri radyoya gönderiyordu. En başından beri işçi grevlerine ve üniversite işgallerine açık destek veren Radyo Alice, direnişin içinde bulunan herkese kapılarını ve kanalını açtı. Polisle ya da faşistlerle çatışma halindeki öğrenciler bizzat radyoya gelerek, ya da telefonla ulaşarak, anlık son durum bilgileri paylaşıyorlardı. Kimileriyse radyo üzerinden yoldaşlarına destek çağrısında bulunuyordu. Suzanne, Cowan, The Unhappy Adventures of 'Alice' in Blunderland: Counter-culture, Revolt and Repression in the Heart of Italy's 'Red-Belt', Radical America (Kış 1977-78), s. 67-77. Tabii, toplumsal grupların kendilerini böyle doğrudan ifade etmelerinin bazı sonuçları da olacaktır! Bir kere bu, her türlü geleneksel toplumsal temsil sistemini temelden tehdit eder; mümessil, vekil, yetkili sözcü, lider, gazeteci gibi kavramları şaibeli hale getirir. Bu koşullar altında, belli hakikatlarin yeni bir ifade içeriği kazanması beklenebilir. Bertrand Boulin, bir süre önce, Europe No. 1 kanalında, çocukların okuldan çıktıktan sonra telefon yoluyla kendilerini doğrudan ifade ettikleri bir program yayınlıyordu. Sonuç, hem inanılmaz şaşırtıcı, hem de son derece altüst edici oldu! Binlerce tanıklık yoluyla, çocukluğun gerçek koşulları gözler önüne serilmişti: Aksi halde hiçbir gazetecinin, eğitimcinin ya da psikoloğun göremeyeceği o vurgular ve tonlar... Ama bunun yanı sıra, isimler, mekanlar ve başka ayrıntılar da yayında ifşa edilmişti; bu durum büyük infial uyandırdı, her şey örtbas edildi ve nihayet programa son verildi. Kaynak: Guattari'nin Radiotext adlı derlemede yer alan Popular Free Radio başlıklı yazısından alınmış pasajlar. İngilizce'ye çeviren: David Sweet. Müstehcenlikle suçlandığımızda ilkin biraz şaşırdık. Aklımızdan pek çok olası suçlama geçmişti ama bunu beklemiyorduk. Ama aslında bu gayet doğal ve yerinde bir suçlama. Dil, onu koda indirgeyen yüceltmelerden kurtulup arzuya ve bedene ses verdiğinde, müstehcendir. Fakirlik şantajı, çalışma disiplini, hiyerarşik düzen, fedakarlık, vatan, aile, ortak çıkarlar, sosyalist şantaj, katılım: hepsi birden bedenin sesini boğdu. İlelebet tüm vaktimiz çalışmaya adandı. Sekiz saat boyunca çalış, iki saat yollarda sürün, ve ardından ayaklarını uzat, televizyona bak, ailenle yemek ye. Bu düzenin sınırları içine girmeyen her şey müstehcendir. Bu sınırların ötesi bok gibi kokar. Dillendirilmemiş olan her şey gün yüzüne çıkıyor: Maldororun Şarkıları'ndan, işgününü kısaltma mücadelesine, her yerde onun sesi duyuluyor. Paris Komünü'nde ve Artaud'nun şiirinde, sürrealizmde ve 68 Mayıs'ında, Sıcak Sonbaharda ve dolaysız özgürlükte dile geliyor; isyan dilinin farklı düzlemleri içinden konuşuyor. Arzu bir sese kavuşuyor ve bu onlara müstehcen geliyor. Alice etrafına bakıyor; oynuyor; zıplıyor; güneş ışınlarının aydınlattığı kağıtlar arasında vakit geçiriyor; koşuyor; başka bir yeri mesken tutuyor. Ama yine de söylemin düzeninde her şeyin bir işlevi, bir vazifesi vardır. Söylem bağlantılar kurar; açıklar; hiçbir kesintiye izin vermez; örgütler; iştirak eder; kınar... Öğle yemeği bile vermedikleri işin hakkında seninle konuşmak istemeleri gibi... Sessizlik, tekinsizlik, dillendirilmeyen, dile gelmeyi bekleyen korkutur. Aptal saptal isimli bir sürü radyo programı, gazetedeki başlıklar kadar aptal... Sevgili Carlo'cuğunuzla yarım saat... Arkadaşlarınızla yanak yanağa... All that Jazz... Saat başı haberleri... Alice tıslar; bağırır; düşünür; kendi lafını böler; çekiştirir. Git o adama baharın geldiğini söyle. İlk seçenekte belirsizliğe yer yoktur; dil tek bir anlam kuşanmıştır: şu şu olayın gerçekleştiğini bildiren sunucunun ona atfettiği anlamı. Bir şey hakkında konuşurlar ama aslında başka bir şey demektedirler o yüzden ne demek istedikleri bir türlü anlaşılmaz çünkü konu çoktan kapanmıştır. Bu bakımdan, taklit girişimleri acınası şekilde gülünç kaçar: burada, lehçelere ve şivelere müsamaha gösterilmez. İkinci durumda ise hala dile gelmeyen, ondan kaçan bir şeyler vardır. Bu, kendini, gülme krizlerinde, dilin ucunda takılıp kalan, bir türlü akla gelmeyen, yine de başka bir sözle ifade edilmeye direnen kelimelerde, kekelemelerde ve sessizlikte açık eder. İnsan bir söylemden ötekine öylece geçemez. Özne değişiyor mu? Yeni özne kolektif bir özne ve konuşmuyor. Ya da canı çekti mi konuşuyor. Bırakalım delikler büyüsün; korkumuz olmasın onlardan; deliklere düşüp başka diyarlara geçelim. Gösterge-değerinin dolaşım sürecinde sermayenin değer kazanma döngüsünü kırın... Makinelerin, çalışma etiğinin, verimliliğin dilini kesintiye uğratın. Gridir yoldaş Bifo'yu tutuklayan polislerin paltoları; gridir ölüm aletleri. Gridir onu tıktıkları kodes; banliyöler gri; iş merkezinin sokakları gri. Mankafadır yoldaşımızın kişisel eşyalarını karıştıran meslektaşlarının tasmasını elinde tutan polis memuru. Üç ay boyunca tüm telefon konuşmalarımızı kaydeden polis mankafa Televizyon mankafa. Tehlikelidir baskı araçları; son nesil makineli tabancalarıdır onları tehlikeli kılan. Tehlikelidir önce hapsedip sonra delil arayan hakimler. Tehlikelidir her geçen gün iyiden iyiye bir azınlık iktidarına dönüşen bu devletin ölüm meleklerinin dört başını tuttuğu caddeler ve meydanlar. Tehlikelidir fabrikalar ve tersaneler. Bir çocuğun gün yüzünü görüp görmemesine karar vermek tehlikeli bir karar. Griler, mankafalar, tehlikeliler; kendi düzenlerini dünyaya dayatmak istiyorlar: gri, aptal ve tehlikeli bir düzen. Totaliter sermaye toplumunu yaşatan, mevcut olanın tekdüze tekrarıdır. Bu mülk sahiplerinin, polislerin ve hakimlerin işine gelir. Ama ne mülk sahipleri, ne polisler, ne de hakimler hizmet ettikleri yapının nezdinde vazgeçilmezdir. Boktan bir yaşamı, mümkün olan tek yaşam modeli haline getiriyorlar. 2 Numaralı İleti: Monte'deki San Giovanni Hapishanesi'nden, 3120176. Ayın on beşinde, ellerinde makineli tabancalarla beni yoldaşlarımla beraber uyuduğum evden aldılar. Önce beni Kızıl Tugaylar mensubu olmakla suçladılar. İki gün içinde bu suçlamanın iler tutar bir yanı olmadığı anlaşıldı ve yeni bir suçlama uydurmak zorunda kaldılar. Şimdi de beni, son birkaç ay içerisinde Bolonya'da işlenen bir dizi akıl almaz suçun ideolojik örgütleyicisi olmakla suçluyorlar. Sözümona benim aklımın ürünü olan bu bozguncu faaliyetlere dair ellerinde en ufak bir delil yok. Varoluşun kolektif dönüşümüne imkan tanıyan özgürleştirici alanlar ve anlar kuran ayrılık/Eyleminin ve yadsıma/Eyleminin içinden yol alan anlaşılmaz özgürlük pratiğini tanıdık bir kisveye sokmak istiyorlar. Mutluluk pratiği, kolektif bir kimlik kazandığında, bozguncudur. Bizim mutluluk ve özgürlük istencimiz onların kabusudur. Ve onlar da karşılığında, çalışma baskısının, ataerkil ailenin ve cinsiyetçiliğin yetersiz kaldığı yerde bizi hapishaneleriyle terörize ediyorlar. Hep beraber nefes almak komplo kurmaktır. Ve suçumuz da bu: nefesimizi kesmek istiyorlar çünkü bize reva gördükleri boğucu işyerlerinde, bireyleştirici aile ilişkilerinde, atomlaştırıcı evlerinde yalnız başımıza nefes almayı reddettik. Yaşamın arzudan ayrılmasına, bireyler arası ilişkilerdeki cinsiyetçiliğe, yaşamın maaşa indirgenmesine dil uzattım. Gri, aptal ve tehlikeli olanı terörize eden dadadır. Düzenin ve fakirlik sömürüsünün muhafızları onlar için, farklı düzlemlerin içinden geçen ve tekil davranışları biraraya getiren yatay-geçişli yazın artık yalnızca müstehcen değil, aynı zamanda suçtur. Tekinsizlik beni deli ediyor. Bifo, Fontana ve Marchi hapisteler. Bifo, Fontana ve Marchi hala hapisteler. Bifo, Fontana ve Marchi hep hapisteler. Bana peki, şimdi ne yapacağız? diye sormayan tek bir yoldaş yok. Sessizlik. Sessizliğimizi fırsat biliyorlar. Çoktan bir ay geçti. Ama düşünmeyen bir insanın zihninde bu bir ay sanki tek bir an gibiydi. Bifo'yu tutuklamalarının üzerinden bir ay geçti ve biz onu hala oradan çıkaramadık. Ellerinde hiçbir delil yok; bunun tamamıyla bir düzmece olduğunun farkındayız. Peki şimdi ne yapacağız? Peki şimdi ne yapacağız? Bir şeyler yapmalıyız; bir şeyler yapmak istiyorum. Bu canavarların, ölüm meleklerinin, grililerin, mankafaların ve tehlikelilerin karşısında tamamıyla aciz olduğumuz doğru değil. Daha fazla sessiz kalamayacağım. Ya hapishane patlayacak ya da benim beynim çatlayacak. Radyo Alice sessiz; yoldaşlar sessiz; kelimeler icat ediyorlar... her zaman arkasına gizlendiğimiz maskeler. Konuşmuyorlar; hatta düşünmüyorlar bile. Rehavet. Çoktan kendi küçük gettomuzu oluşturmaya başladık bile: Ya sokakları arşınlayan vahşi kedilerizdir ya da değilizdir. Zindancılarımızı başıboş bırakmayalım. Elimizdeki tüm imkanlarla her gün bu iblisi can evinden vuralım. Hüzne ve hapishane hücresinin yalıtılmışlığına karşı her gün 24 saat açık hava. Bu, konuşmaya ve düşünmeye yönelik bir çağrıdır. Şehir merkezinde, mahallelerde, okullarda, fabrikalarda ve yollarda meydana gelen durumlarda hazır bulunmaya yönelik bir çağrı. Düşmanı helak edelim; bedeninin her yanına darbeler indirerek bitap düşürelim canavarı. Arzular hakkında konuşmayalım artık; onun yerine arzulayalım: biz arzulayan makineleriz; savaş makineleri. Kaynak: Collective A/Traverso, Radio Alice Free Radio, Autonomia: Post Political Politics içinde, derleyen Sylvere Lotringer, çev. Richard Gardner ve Sybil Walker (Los Angeles: Semiotext, 2007, s. 130-134. Geri çekil, Şeytan. Ortaçağ'da şeytan çıkarma ayinlerinde kullanılırdı ç. n. Kuzey İtalya'nın kitlesel grevler ve direnişlerle çalkalandığı 1969 sonbaharı ç. n. Fontana ve Marchi: hapisteki Bolonyalı öğrenciler ç. n. Mario Salvi, motosikletli birinin adliye binasına molotof kokteyliyle saldırmasının ardından civarda polisler tarafından öldürüldü ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/konstruktivizm-fotograf-ve-sinematografi/3508", "text": "Aleksandr Rodçenko ve Varvara Stepanova'nın atölyesi, 1925. 1921 Mart'ında Rus konstrüktivistleri, yeni sosyalist çevrenin yaratılmasına katkıda bulunmak amacıyla kendilerini yararlı nesnelerin tasarımına adayacaklarından, şövale resmine ve sanat yapmaya son vermek istediklerini açıkladılar. Ama ne yazık ki, mevcut koşullarda kitlesel üretim için tasarım yapmak neredeyse olanaksızdı. Rus toprakları üzerinde önce Birinci Dünya Savaşı'nın, hemen arkasından da İç Savaş'ın yol açtığı ihtilaflar, ülke endüstrisini ve ticaretini felç etmişti. Durum o kadar vahimdi ki, 1921 yılında Lenin ekonomiyi canlandırmak amacıyla, büyük devlet kuruluşları yanı sıra küçük işletmelere de izin veren Yeni Ekonomi Politikası'nı yürürlüğe koymak zorunda kalmıştı. Liyubov Popova ve Varvara Stepanova, 1923'te Moskova'daki Tekstil Baskı Atölyelerinde çalışmaya davet edildiler ve burada çalıştıkları kısa süre boyunca birçok giysi ve kumaş tasarımı yaptılar. Bütün bu güçlükler, tasarımcılar olarak endüstriyle doğrudan uğraşma konusundaki sonuçsuz kalan girişimlerin yanı sıra, konstrüktivistlerin, Moskova Yüksek Teknik ve Sanat Atölyeleri'nde öğrettikleri tasarım metodolojileriyle neden bu kadar uğraştıklarını ve yeteneklerini neden daha ziyade afiş, tipografi, kitap ve fotomontaj gibi alanlarda geliştirdiklerini açıklıyor. 1922'de, on sekiz ay kadar önce ilk Konstrüktivist Çalışma Grubu Programını da yazmış olan Aleksey Gan, kısa ama gayet önemli olan Konstrüktivizm kitabında sanatçıların konumunu ilan etti. Kitap, konstrüktivist teori ve pratiğin o zamana kadarki en kapsamlı açıklamasını veriyordu. Hareketin temelini oluşturan üç ilke tanımlıyordu: Tektonika, Faktura ve Konstrüksiyon. Bu ilkeler, komünizme ve endüstriyel üretime bağlılık ile sanat eserlerinin yaratılmasından edinilen deneyim ışığında malzemelerin işlenmesi üzerinde duruyordu. Gan'ın kitabı, aynı zamanda Parti'nin desteğini sağlamak için grubun yürüttüğü kampanyanın bir parçasıydı. Yalnızca konstrüktivizmin gerçek bir devrimci yaratıcı akımı temsil ettiği, o nedenle de yeni devletin resmi estetiği olarak benimsenmesi gerektiğini savunuyordu. Ama Gan, pek de akıllıca davranmayarak, bir yandan hükümetten mali destek sağlamak için ısrar ederken, diğer yandan gerici ve karşı-devrimci bulduğu Parti'nin sanat politikalarını şiddetle eleştiriyordu. Aynı yıl Gan, Kino-fot dergisini yayınladı. Haftalık bir dergi olarak ilan edilmesine rağmen, 25-31 Ağustos tarihli ilk sayısı ile 8 Ocak 1923 tarihli son sayısı arasında ancak altı sayı yayınlanabildi. Başlığında fotoğrafa da göndermede bulunmasına rağmen, Kino-fot aslında bir sinema dergisiydi. Gerçi fotoğrafla ilgili kimi yazıların yanı sıra, fotoğraf baskısındaki önemli icatlar ve ultraviole ışınların imkanları konularında duyurulara rastlanıyordu, ama derginin ekseni sinemaydı. Bir ara Kino-fot, profesyonel bir endüstri dergisi olarak da iş gördü. İçeriği son derecede kapsamlıydı: Teknik icatlar, Batı'daki gelişmeler, Thomas Edison'ın etkinlikleri kadar Charlie Chaplin ve Viking Eggeling gibi sanatçılar, Harry Piel'in sinema maceraları, Rus film endüstrisindeki yönetsel değişiklikler, ve film okullarının ve öğreniminin nitelikleri üzerine bilgiler içeriyordu. Her sayıda aynı zamanda yeni filmlerin senaryoları da yayınlanıyordu. Daha da önemlisi, Kino-fot, sayfalarını değişik ilerici görüşlere açarak yeni sinemayla ilgili tartışmalarda önemli bir forum oluşturuyordu. Daha ilk sayısı, o zamanlar Sovyet sinemasında çığır açan Dziga Vertov ve Lev Kuleşov'un bildirilerine yer veriyordu. Vertov'un bildirisi, kamuya yaptığı ilk açıklama olan \"Biz: Bir Tür Manifesto\" metnini de kapsıyordu. İlerki sayılar Vertov'un Kino-pravda'sından karelerle birlikte, \"Sinema Hakikati\" ve \"O ve Ben\" gibi metinlerine de yer veriyordu. Kuleşov'la ilgili yayınlar da eksik değildi; ilk üç sayıda beş uzun denemesi çıktı. Bu iki sinemacının yaklaşımları arasında temel farklılıklar olmasına rağmen, ticari sinemanın, özellikle de çağdaş filmlerdeki teatral havanın reddedilmesi konusunda hemfikirdiler. Aynı zamanda, proletarya devletinin özsel gerçekliğini yansıttığını düşündükleri, montaj ilkelerine dayalı yeni bir Sovyet sinemasının üretilmesi konusunda tavizsiz bir kararlılığı paylaşıyorlardı. Peki, konstrüktivizmin teorisyeni Gan, neden birdenbire sinemayla uğraşmaya başlamıştı? Konstrüktivizm terimi Gan'ın yazdığı editör metinlerinin hiçbirinde kullanılmıyor, Kino-fot'ta da sadece birkaç kez geçiyordu; fakat yine de Gan'ın, konstrüktivizmden vazgeçmek şöyle dursun, dergi üzerinden hareketi daha da teşvik etmeyi tasarladığını düşünmek için geçerli sebeplerimiz var. Kullanılan görsel malzemeler Kino-fot'un konstrüktivizmle bağını örtük biçimde de olsa ortaya koyuyordu: Aleksandr Rodçenko ile Varvara Stepanova'nın eserlerinin röprodüksiyonları derginin sayfalarını dolduruyordu. Rodçenko ve Stepanova, Gan'la birlikte Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu'nun kurucuları arasında yer almışlardı. Üçü çok yakın arkadaştı ve birlikte çalışıyordu. Kino-fot'un üçüncü sayısında Stepanova'nın 10 adet Charlie Chaplin çizimi yayınlanmış, bir tanesi de kapakta kullanılmıştı. Rodçenko dergiye en düzenli katkıda bulunan sanatçılarından biriydi. Toplam altı sayı çıkan Kino-fot'un dört sayısının kapağını o tasarlamış, ilk beş sayının her birinde de en az iki röprodüksiyonu yayınlanmıştı. Dergide Rodçenko'nun konstrüksiyonlarından, resim ve kolajlarından, pavyon tasarımlarından ve Vertov'un Kino-pravda haber filmleri için hazırladığı grafiklerden örnekler yayınlanıyordu. Rodçenko'nun estetik faaliyetleri ile dergi arasında yakınlık, Gan'ın kaleme aldığı altı editör yazısının görsel düzenlemesinde de belli oluyordu: Bu yazılar, Rodçenko'nun görsel çalışmalarıyla birlikte yayınlanmıştı. Kino-fot, Lenin'in Sinema Yönetmeliği'nin 17 Ocak 1922'de yasalaşmasından altı ay sonra çıkmaya çıkmaya başladı. Bolşevik lider, haber ve propaganda filmleri aracılığıyla komünizmin değerlerinin aşılanmasına katkıda bulunacak bir Sovyet sinema endüstrisi oluşturulmasını hedefliyordu. Yönetmelikte ayrıca, propaganda amaçlı fotoğrafların uygun altyazılar eşliğinde sergilenmesi de öngörülüyordu. Kino-fot konstrüktivist sanatçılar ile ilerici film yönetmenleri arasında yakın bir ilişkinin gelişmesini sağladı ve konstrükvizmin izlediği çizgide özellikle konstrüktivist fotoğrafın doğuşunda çok etkili oldu. Kino-fot, konstrüktivist çevre içinde fotoğrafa yönelik ilginin erken tarihlerde doğmuş olduğunu gösterir; bu ilgi sonradan gelişmediği gibi, resmi parti politikaları karşısında duyulan hayal kırıklığının, veya devletin realist sanat talebiyle uzlaşma yönünde ümitsiz bir girişimin sonucu değildi. Tam tersine, Kino-fot, konstrüktivistlerin Lenin'in sinema yönetmeliğini ne kadar olumlu karşıladıklarının ve bu konuda derhal harekete geçtiklerinin kanıtıdır: Fotoğraf ile sinemanın propaganda potansiyelini görmüşler; ilerici sinema kuramı ile pratiğine odaklanarak bunları konstrüktivist ilkelerle harmanlamışlar, ve bu ilkeleri fotoğraf alanına genişletmenin yollarını aramışlardır. Böyle bir hamlenin mümkün olmasının sebebi, konstrüktivistlerin kendi bakış açıları ile avangard film yapımcılarınınki arasındaki sıkı benzerlikleri görebilmiş olmalarıdır. Lenin gibi Gan da fotoğrafı çok önemli bir propaganda aracı olarak görüyor, ve yaşayan fotoğraf olarak tarif ettiği sinemanın tamamlayıcısı olduğunu düşünüyordu. Gan, film gibi teknoloji ürünlerinin, sanatın daha önce yerine getirdiği miadı dolmuş işlevin yerini almasını gerektiğini savunuyordu. Bu iddia, konstrüktivist tutumda küçük ama çok önemli bir değişikliğe işaret eder. Sanata ölüm şiarı artık Yeni proleter sanat sinema ve fotoğraftır şiarına dönüşmüştür. Gan, konstrüktivistlerin makineyi yüceltmelerine, sanat nefretlerine, ve 1921 programıyla öngörülen yeni bir komünist çevrenin inşasına katkıda bulunma hedeflerine sonuna kadar bağlıdır, ama şimdi bu idealleri, yeni sinemanın ve fotoğrafın ilkeleriyle birleştirmiştir. Gan, Kino-fot'ta Rusya'nın ilerici sinemasında kaydedilen başarılara yer verir ve bunları sinema alanındaki gelişmelerin paradigması olarak sunar. Konstrüktivistlerin film yapmaya yetecek uzmanlıkları yoktur, ama sinema üretimine tasarımcılar olarak katılmaları mümkün olduğu gibi, fotoğraflar üzerinde çalışarak fotomontajlar üretebilmekte, kendileri de fotoğraf çekebilmektedirler. Rusya'da o dönem konstrüktivistlerin özdeşleşebileceği deneysel fotoğrafçılar yoktur, ama sinema kuramı ve pratiği, daha o dönemde, konstrüktivist fotoğrafa teorik ve pratik zemin sağlayacak kadar gelişmiştir. Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu'ndaki arkadaşları, Gan'ın yeni yaklaşımına hiç de yabancı değildirler. Konstrüktivizmin ideallerini hayata geçirmeye ahdetmiş Rodçenko gibi bir sanatçı için, özellikle Vertov'un teorileri ve filmleri güçlü bir esin kaynağı olur ve hem fotomontajları üzerinde hem de 1925'ten itibaren çektiği fotoğraflar üzerinde büyük etki bırakır. Rodçenko'nun sinemayla çok yoğun biçimde ilgilendiği, bu mecraya büyük bir sanatsal ve ideolojik önem atfettiği ortadadır. Kino-fot'ta, görsellerinin dışında, Charlie Chaplin üzerine bir makalesi de yayınlanmıştır. Bu metin, bir düzeyde, sadece Chaplin'in ustalığına düzülmüş bir methiyedir; ama başka bir düzeyde, Chaplin'in yaklaşımına dair siyasi bir yorumdur. Rodçenko, Chaplin'in sade oyunculuk stilinin ve alışıldık teknikleri reddetmesinin devrimci içerimleri olduğunu düşünür. Chaplin'in fimleri, hem Lenin'in ilkelerini hem de son teknolojik gelişmeleri somutlaştırdıkları için önemlidir ona göre. Rodçenko bu filmleri, tam da yeni Sovyet insanının yaratılacağı temelleri sunan ideolojik ve pratik etkenlerin ürünü olarak görür. Tabii Kino-fot'ta savunuculuğu yapılan sinema yöntemleriyle en yakın bağı, Rodçenko'nun fotomontaj tekniğini kullanmasında görürüz. Kuleşov ve Vertov, montajın yeni sinemanın gelişimi açısından elzem olduğunu düşünürler. Kuleşov'a göre montaj, yani film kesitlerinin birbirine bağlanma şekli, sinemanın asli niteliğini oluşturur ve nihayetinde izleyici üzerinde yarattığı etkinin kaynağıdır. Belirli bir kesitte hangi görüntünün çekilmiş olduğu değil, film kesitlerinin birbirini ne şekilde izlediği, ne şekilde yapılandırıldıkları önemlidir, der. 1920'de, cephede çektiği haber filmlerinden sonra Kuleşov bir stüdyo açar ve burada montajın pratik uygulanımıyla uğraşır. Film yönetmeninin, ancak montaj sayesinde bir sinema deneyimi yaratabileceğini veya gerçeklikte var olmayan bir yer yaratabileceğini düşünür. Estetik bakış açılarındaki ortaklık, Rodçenko ile Vertov arasındaki işbirliğine ve Rodçenko'nun sinemayla doğrudan uğraşmasına da temel oluşturdu. Kasım 1922'de Rodçenko, Vertov'un Kino-pravda filmleri için grafik çalışmalar yaptı, hatta Kino-pravda'nın logosunu tasarladı. Kino-pravda'nın on üçüncü filmi için tasarladığı başlıklar Kino-fot'ta yayınlandı. Rodçenko'nun tasarımları, metin ve imaj aracılığıyla filmin mesajını vurgulamayı amaçlıyordu. Sesleniyorlar anlamına gelen zovut kelimesi bir megafonla bütünleştirilmiş, dünyaya anlamına gelen k mirovomu kelimesi de büyük K harfiyle ve çarkları olan şematik bir tekerlekle simgelenmişti; Rus Devrimi'nin bir nevi kısaltması olan Oktiabr', yani Ekim kelimesi de, Kızıl Ordu'yu temsil eden yıldızın üzerini kaplıyordu. Kullanılan mecranın sınırlarından ötürü Rodçenko sadece siyah-beyaz çalışmak zorundaydı ve hem görsel etki yaratıp hem de doğrudan bir mesaj iletmesi gerekiyordu. Vertov-Rodçenko ortaklığı iki tarafı da memnun etmiş olmalı ki, Rodçenko yönetmenin Kinoglaz (Sine Göz, 1924) ve Dünyanın Altıncı Bölümü (1926) adlı filmleri için de afiş ve ilan tasarladı. Aleksandr Rodçenko, Dziga Vertov'un Kino-pravda serisinin on üçüncü filmi için başlıklar, 1922. Kino-fot'un Aralık 1922 tarihli 5. sayısında yayınlandığı haliyle. Rodçenko'nun Eleştiri için Üç Basılı Malzeme başlığını taşıyan üç kolajı, Kino-fot'un ilk sayısında yayınlandı. Kübist ve fütürist esinli deneyler yaparak 1919'da kolaj yapmaya başlamasına rağmen, bu üç kolaj muhtemelen Rodçenko'nun yayınlanan ilk kolajlarıydı. Bunlara eşlik eden ve herhalde Gan'ın yazdığı metin, bu deneylerin Alman dadacılarının çalışmalarından farklı olduğunu vurguluyordu: Yazara göre dadacılar, eserlerini çatışma içinde oldukları bir toplum içinde üretiyorlar ve endüstriyel kültürün yeni malzemelerini soyut biçimde, yalnızca estetik meseleler adına uyguluyorlardı. Oysa Rus sanatçılar, en başta Rodçenko, proleter bir cumhuriyette çalışıyor, bu nedenle sağlıksız bir estetiğin muğlak sorunlarıyla uğraşmak zorunda kalmıyor, sanatsal araçların bütün imkanlarını idrak edebiliyor ve yaratıcı üretimin deneysel süreçlerini çok daha somut hale getirebiliyorlardı. Dadacılara yapılan atıf, George Grosz ve John Heartfield gibi sanatçıların Dada-merika gibi eserlerinin başta temel bir esin kaynağı olduğunu gösteriyor; ancak Rodçenko, onlardan farklı olarak, sadece uyarıcı ve şoke edici kompozisyonlar yaratmaktansa, kolaj tekniğini ve izleyici üzerinde bıraktığı etkiyi kavrayıp sistemleştirmeye çalışıyordu. Başka deyişle Gan, Rodçenko'nun kolajla ilgili keşiflerinin altında, tıpkı Vertov ile Kuleşov'un sinema ve montaj deneylerinde olduğu gibi, bilimsel araştırma ve görsel manipülasyon ilkelerinin yattığını öne sürüyordu. Aleksandr Rodçenko, Sürahiler, Novyi Lef, 1928. Rodçenko'nun uğraşı, birçok bakımdan, Vertov'un sinema çalışmalarının fotoğraf alanındaki muadili gibiydi. Sürahi, ağaç, ev görüntüleri, tek başlarına da etkiliydi ama peş peşe bakıldıklarında izleyiciye tek bir sürahi, ağaç veya evden çok daha fazlasını sunuyordu. Bakan kişiye, biraraya geldiklerinde gerçek nesneyle ilgili çok daha bütünlüklü bir fikir ve o nesneye ilişkin çok daha etkili bir deneyim kazandıran farklı açıları gösteriyorlardı. Rodçenko, belli ki fotoğraf ile tasarımın birbirini dışlayan yaratıcı uğraşlar olduğunu düşünmüyor, birbirlerini geliştirdiklerine inanıyordu. Ancak, tasarımın bir anlamda disiplini gerektirdiği, estetiği özgül bir kullanım amacına ve toplumsal, maddi ve teknolojik ihtiyaçlara tabi kıldığı ortadaydı. Fakat bizzat kendi ifadelerinden anlıyoruz ki, tasarım Rodçenko'nun arzu ettiği yolda ilerlemesine yardımcı olmuştu. Belki de tasarım sayesinde, konstrüktivistlerin daha uzun vadede gerçekleştirmeye çalıştıkları vizyona sadık kalmıştı. Gan'ın 1922'de Rodçenko'nun desteğiyle geliştirdiği stratejinin uzun vadeli sonuçları olacaktı; bu strateji, büyüleyici ve harikulade fotoğraflar yaratmıştı, ve konstrüktivistlerin azami programının gerçekleştirilemeyeceği belli olduktan sonra fotoğraf alanındaki bu çalışmalar hareketin kalıcı mirası olarak bugünlere kalacaktı. Kino-fot, konstrüktivizm için bir tavizdi ama olumlu ve verimli sonuçları olan bir taviz. Bu açıdan bakıldığında, Rodçenko ve Vertov benzer konumlardadır. Kino-fot'un son sayısında Vertov, Kino-pravda film serisinin ekonomik etkenlerin sebep olduğu stratejik bir geri çekilme hamlesi olduğunu söylüyordu. Aslında onun ideali, saat başı dünyayı tarayacak bir Kino-gazeta, yani sinema gazetesiydi. Tabii bu ulaşılması imkansız bir hedefti, ve Vertov'un idealinden taviz vererek yarattığı Kino-pravda bile, düzenli bir çalışan kadrosu, yerel muhabirler, onlara verilecek maaş, ulaşım araçları, yeterli film stoğu, dış ülkelerle temas kurma imkanı gibi olmazsa olmaz koşullardan yoksundu. Rodçenko ve konstrüktivistler gibi, Vertov da azami tasarısını değil, ona doğru ilerleyeceği bir stratejiyi hayata geçiriyordu. Kaynak: Christina Lodder'ın Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko's Move into Photography başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, History of Photography dergisi içinde, cilt 24, sayı 4, Kış 200, s. 291-299. Programme of the Working Group of Constructivists of Inkhuk, Selim O. Khan Magomedov, Rodchenko: The Complete Works (Londra: Thames & Hudson, 1986) s. 290. Kuleshov, Amerikanshchina. İngilizce çevirisi: Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov, çev ve ed. Ronald Levaco (Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press, 1974) s. 129. Dziga Vertov, Kinoki. Perevorot, Lef 3 (1923), s. 141. İngilizce çeviri: A. Michelwn, Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov (Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press, 1984) s. 17-18. Vertov, Kinoki. Perevorot, a. g. e., s. 17-18. A G[an), Kino-pravda. Trinadtsatyi opyt, Kino-fot 5 (10 Aralık 1922) s. 6-7; Taylor ve Christie, The Film Factory, s. 78. Aleksandr Rodchenko, Krupnaia bezgramotnost' ili melkaia gadost'?', Novyi Lef (l928) s. 43. İngilizce çevirinin alındığı kaynak: Christopher Phillips, Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940 (New York: Metropolitan Museum of Art/ Aperture 1989) s. 246. Khan-Magomedov, Rodchenko: The Complete Works, s. 163. Aleksandr Rodchenko, 'K foto v etom nomere', Novyi Lef 3 (1928), s. 28-29. Dziga Vertov, 'Kino-pravda', Kinofot 6 (8 Ocak 1923) s. 13; Michelson, Kino-eye, s. 33."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kuba-ornegi-ve-devrim-surrealistlerin-kubali-yazar-ve-sanatcilara-mesaji/2405", "text": "Başlarda, Küba Devrimi sürrealistlerin tam desteğini aldı. Öyle ki, Fransız sürrealist topluluğunun pek çok üyesi ve Michel Leiris, Georges Limbour, Aime Cesaire ve Pierre Naville de dahil olmak üzere kimi eski sürrealistler 1967 senesinde Havana'da gerçekleşen Kültür Kongresi'ne coşkuyla katıldılar. 1968 senesinde Küba hükümetinin Sovyetlerin Çekoslovakya işgalini kınamayı reddetmesi üzerine ise hayal kırıklığına uğradılar. Aşağıdaki destek metni ilk olarak La Breche: Action surrealiste dergisinde (sayı 7, Aralık 1964) yayınlanmıştır. İçinde bulunduğumuz 1964 yılı itibariyle sürrealizm, geçmiş başarılarıyla ve genişleyen izler-çevresiyle övünmeye her zaman olduğundan da az meyillidir. Dünyayı dönüştürmek asli bir görevdir: Geleneksel değerlerin temeli ve somutlaşması olan ve bu değerleri güvence altına alan ekonomik yapılar yerli yerinde durduğu müddetçe hiç bir hedefe ulaşılamaz. Yine de, geçici olarak bile olsa bunu mücadelenin yegane tatbik noktası olarak kabul etmek yeniden marazi bir konformizmi teşvik etmek anlamına gelir; ki bu da ancak zahmetsiz ve kolay bir tatmin sağlar. Dahası, bir ihtiyaçlar hiyerarşisini varsayar ve dolayısıyla, insana, güçlerine ve arzularına ilişkin olarak da kaçınılmaz biçimde yüzlerce yıllık esaretten tevarüs etmiş bir tanımı temel almış olur. Bize ulaştığı haliyle kültür 20. yüzyılın katkıları da dahil olmak üzere niceliksel bir birikimden ibarettir ve maksadı da en iyi ihtimalle insanlığın yabancılaşmasını muhafaza eden sabit bir çerçevede duyumun inceltilmesidir. İnsanlığın zincirlerini parlatmaktan duyduğu memnuniyetin dökümünden oluşan bir mirasın sorgusuz sualsiz olumlanması kabul edilemez. İfadenin tarihinin yoluna döşenmiş tozlu anıtların bizim için Sade ya da Lautreamont'unki gibi uzun aralıklarla haykırılan istisnai çığlıklar kadar değeri yoktur. Kılıçlarla kaynaşmış alevlerdir bunlar, o muhteşem dağınık toplumun büyüleyici görüleri; işte buradan başlamak gerekir duyarlılığı baştan aşağı yeniden şekillendirmeye. Dünyayı yöneten Batı kökenli politik-ekonomik düzen, insanlığın sömürüsü üzerine kurulu toplumsal ilişkilerin koşullarını oluşturmakla kalmadı, aynı zamanda, muhalif olabilecek olan her şeyi düzenin çıkarlarına hizmet edecek şekilde içermeyi ve bir zamanlar indirgenemez olanı uzun süre perdelemeyi başaran bir zihin yapısı meydana getirdi. Sürrealizm bugün belki de her zamankinden daha kusursuz ve net bir şekilde şimdiye kadar kazanılmış zaferleri nihai devrimci sonuçlarına götürmenin peşindedir. Hakiki bir devrim toplumsal ve bireysel olarak insanlığı topyekun dönüştürmelidir. Kapitalist ekonomik yapıları ortadan kaldırıp eski toplumdan devralınmış kaidelere işin kutsal addedilmesi, türün devamı adına aşkın feda edilmesi, kişilik kültleri, propagandacı rolüne indirgenen sanatçının memurlaştırılması, vesaire göre hüküm sürecek bir başka sınıfı iktidara getirmek yetmez. Sahici bir devrimin düşüncenin serbest kullanımından ya da her tür sekterliği dışarıda bırakan sanatsal bir faaliyetten korkacak hiçbir şeyi yoktur. Yaratma özgürlüğünü savunan bir devrim Termidor'suz bir devrim olacaktır. Sürrealizm, Küba Devrimi, Sierra Maestra dağlarındaki hayranlık uyandırıcı ayaklanma, Küba halkının özgürlük mücadelesi ve Kübalı entelektüellerin ve sanatçıların her tür dogmatizme karşı yürüttükleri muhalefet vesilesiyle bu kardeş harekete saygılarını sunar. Gücü ve koşullar elverdiği ölçüde, kavrayışın ve duyarlılığın kökten bir şekilde yeniden yapılandırılması hedefiyle kapitalizmin ideolojik ve manevi değerlerinin tasfiyesi için uğraşan sürrealizm, çok daha şiddetli ve tehlikeli bir bağlamda aynı hedef uğruna mücadele eden Kübalı devrimci sanatçılarla dayanışma içinde olduğunu beyan eder. Sürrealizm her zaman kendi alanında isyanın katalizörü olmak istemiştir ve bu özlem, politik alanda, Küba Devrimi'nin temsil ettiği şeyle örtüşür. Devrim anları arasındaki iletken tel olmayı ve bu anların süreç içerisindeki konumlarını hiç bir kafa karışıklığına yer vermeyecek şekilde belirlemek suretiyle aşılmasını amaçlar; ve bu alandaki referansı da ilerlemenin yegane etmeni olan kadir-i mutlak arzudur. Aşk ve şiir, en nihayetinde içinde barınılabilir olan bir evin eşiğidir. The Example of Cuba and the Revolution: A Message From the Surrealists to Cuban Artists and Writers, Surrealism Against the Current, s. 126-128."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kultur-endustrisi-ve-teror-yonetimi/1307", "text": "Prekarya olmanın tadını çıkar! Yaratıcı diye anılan endüstrilere ilişkin pıtrak gibi biten ideolojik yeniden tanımlamaların ve bunlara tekabül eden yeniden değer biçmelerin altındaki telkin bu. Bu kitabın yazarları, çeşitli eleştirel tarzlar ve tonlar kullanarak, farklı ulusal bağlamlarda bunu gayet açıklıkla ortaya koyuyorlar. Kuşkusuz böyle bir telkinin tutması için, ilgi çekici, cazip ve gizemli kılınması gerekir. Cilalanıp parlatılarak yeniden tedavüle sokulan yaratıcı isyankar olarak sanatçı figürü, bu dalavereyi başarmış görünüyor. Post-Fordist bilişsel kapitalizmin yeni imgeleminde, eski özerklik ve yaratıcılık kategorileri büyük bir debdebeyle diriltiliyor. Öznel düzeyde bütün mesele, ruh hallerinden, fantezilerden ve libidinal yatırımlardan ibaret. Diz egzersizleri fonda güzel bir müzik eşliğinde yapıldığı sürece, kendi bedenini istismar etmek fiyakalı olabilir. Özgürlüğü kölelikte, doğru hayatı yanlış yaşamda bulmak gerçekten mümkün, yeter ki bunları yeni ve onaylanmış yöntemlerde arayın. Bu değişmiş üretim ilişkilerinin ve yeni koşullara uyarlanmış bu yeni emek öznesinin direniş imkanına ne kadar yer bıraktığı ise, bu kitabın yazarları için bile, tartışma konusu. Her durumda, emek piyasasında vahim bir güvencesizlik, bağımlılık ve demoralizasyon yoğunlaşmasının damgasını vurduğu eğilimler, zamanımızın sosyal süreçlerinin iyice köklenmiş bir yönüdür her ne kadar, post-Fordist üretimle ilgili iddiaların, sermayenin yeni avangardı olarak genelleştirilebilir olmaktansa, Kuzey ülkelerindeki belirli sektörler için geçerli olduğu söylenebilirse de. Bu tür değişimlerin kuşkusuz maddi bir temeli var, küresel güç alanında sermayenin uzun yıllardır sahip olduğu hakim konumun da öyle. Neoliberalizm, mevcut ekonomik ve biyosferik çöküşlerle belki de hiç olmadığı kadar teşhir olmuş durumda. Ancak, bunun sonucunda neoliberalizmin yaşadığı meşruiyet krizi ne olursa olsun, bu hegemonik ideolojinin hayata geçirmek ve haklı çıkarmak üzere şekillendirildiği toplumsal süreçler tüm hızıyla ilerlemekte; politika ve devlet müdahaleleri bağlamında, emeğe karşı yürütülen bu sınıf savaşı, saldırgan ve hücumcu mevzilenişini zerre terk etmiş değil. 2010'da Avrupa'da sefalet, finans kapitali korumayı ve örgütlü emek gücünün son kalıntılarını da silip süpürmeyi hedefleyen kemer sıkma sloganıyla ilerliyor. Başka seçenek yok şiarı, hala günün resmi mantrası işlevini görüyor. Sermayenin neoliberal mevzilenişinde sergilediği bu olağanüstü kararlılığı nasıl açıklayabiliriz? Klasik güçler dengesi çerçevesi, karamsar bir bakış açısı sunuyor. Buna göre, sermayenin yıkımlarına devam edebilmesinin nedeni, örgütlü bir karşı-güç olarak emeğin parçalanmış ve un ufak edilmiş olması. Örgütlülüğün dağılmasının nedenleri tartışılabilir. Acaba bu gelişme sermayenin aşırı güç kazanmasının sonucunda emekçilerin uğradığı kesin ve ağır yenilgilere ve emekçi sınıfın asimile ve nötralize edilmesine mi bağlıdır? Yoksa toplumsal üretimin örgütlenmesindeki köklü değişikliklere, seçici direniş ve göç yoluyla emeğin bizzat dahil olduğu değişikliklere mi? Ama ne yazık ki, işgücünün sermaye karşısındaki zayıflığının gerçek ve süregelen bedelleri acımasızca ışığa çıktıkça, bu ikincisinin de gitgide bir tür yenilgi olduğu görülüyor. Peki öyleyse Benjamin ve Adorno'ya, çıkmazın melankolisine mi döneceğiz? Eski usul olduğuna kuşku yok, ama bir ölçek Frankfurt kötümserliği ahmaklığa dönüşmüş bir iyimserliği kendine getirebilir. Bu, geçtiğimiz yüzyıla bakıp hala ilerleme görmekte inat edebilen bir bakış. Frankfurt Okulu'na dönüş mevcut bağlamda da verimsiz olmayabilir, çünkü bu kitaptaki bazı yazarların belirttiği gibi, yaratıcı endüstriler söylemi Adorno'nun eleştirel bir kategori olarak öne sürdüğü kültür endüstrisi kavramının nötr bir hale getirilerek temellük edilmesine dayanıyor. Bu kategorinin, öznellik sorunsalını gündeme getirdiği muhakkaktır. Ama nesnel gerçekliğin başat eğilimlerine de büyük ağırlık verir. Yaratıcı endüstrilerin göklere çıkarılmasına yönelik eleştirel tepkilerde bile bazen göz ardı edilen, işte bu ikinci unsurdur. 1950'li ve 1960'lı yıllar ilerledikçe, Adorno, \"yönetim\" ve entegrasyon olgularını geç kapitalizmin belirleyici içkin eğilimleri olarak görmeye başladı. Her iki olgu da, göstereceğimiz üzere, terör kategorisiyle ayrılmaz biçimde bağlıdır bugün hayata egemen olan küresel sosyal sürece dair tatmin edici her açıklamanın parçası olmak zorunda olan bir kategoridir bu. Ne var ki, Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitabın kültür endüstrisi bölümü bu tezin sadece bir ön formülasyonundan ibaretti. Adorno 1960 tarihli Kültür ve Yönetim ve 1963 tarihli Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış başlıklı makalelerinde tezinde önemli geliştirmeler yaptı. 1950'ler ve 1960'lara ait diğer metinlerinde başka ilave değerlendirmeler de bulunabilir. Ayrıca, söz konusu bölüm sadece, Adorno tarafından yazılan daha uzun bir taslağın ortak çalışmayla yayına hazırlanmış ilk yarısıdır; 1944 yılında, Frankfurt Enstitüsü üyelerine dağıtılan teksir makinesinde basılmış nüshalarda, bu bölüm Devam edecek cümlesiyle sona eriyordu. Geriye kalan düzeltilmemiş bölüm, Adorno'nun ölümünden sonra 1981'de The Schema of Mass Culture başlığıyla yayınlandı. Küresel sürecin genel eğilimi ya da içkin akışı değişmiş değil, çünkü onun temeli olan ve onu üreten kapitalist mantık halen yürürlükte. Bu genel eğilim, somut görünüm formları olan tüm dinamik süreçlerde kendini ortaya koyan kapitalist modernliğin özüdür. Toplumsal dünya kapitalist oldukça, o da geçerliliğini korur. Öyleyse bugün kültürel alanın şu veya bu yönünü işaret edip 1940'lardan verilen eski örneklerin ne kadar eskidiğini ya da geçersizleştiğini söylemek, kültür endüstrisi tezini reddetmek anlamına gelmez. Bugünün yaratıcı endüstrilerinde mikro işletmeler norm haline gelmiş olabilir, ama şayet bizzat varlıklarını teknolojiye ve ekonominin ve yönetimin yoğunlaşmasına borçlularsa, bunun pek bir anlamı yoktur. İnternet sanki özgürlükmüş gibi geliyor, ama Google ve Verizon hala kafa kafaya verip ağın tarafsızlığı ilkesini nasıl ortadan kaldıracaklarına karar verebiliyorlar. Bu üst mantığı yerinden etmedikleri sürece, yerel olsun olmasın, karşıt eğilimleri işaret etmenin de yararı olmayacaktır; zaman içinde, her tikel durumda olmasa da genelde, hakim konumunu koruduğu müddetçe zafer hakim eğilimin olur. Kuşkusuz bu noktada kültür endüstrisi tezi, 1968'in ardından akademi dünyasında iyice yerleşmiş teorik yönelimlerle çatışır. Kültürel çalışmalar adı altındaki yeni melez disiplin, Frankfurt kötümserliğini reddederek manipülasyon tezini hedef alıyor. Ezilen sınıflar edilgin birer manipülasyon nesnesi değil, diye itiraz ediliyor; tüketici konumundayken bile denetime ve sömürüye direnişlerini ifade etmenin yollarını buluyorlar, deniyor. Bir açıdan, Edward Thompson, Raymond Williams ve Stuart Hall gibi yazarlar, hakim kültür formları içinde bile popüler direniş kültürlerinin varlığını Marksist bir çerçevede ısrarla savundular. Farklı bir çizgiden giden Michel Foucault, Gilles Deleuze ile Felix Guattari, ve Michel de Certeau ise, manipülasyon sorununun etrafından dolaşmak için, Marksist toplumsal iktidar kavramını reddeden yeni referans noktaları oldular; bu yaklaşımda, özgül iktidar ilişkilerinin oluşturduğu özneleşme biçimleri ya da tarzları, makro ölçekli sömürü ve doğrudan baskı yapıları karşısında öncelik kazanır. Verilen bu karşılıklar ve yeniden kavramlaştırmalar, acaba Adorno'nun özneleşme ve hakim nesnel eğilim diyalektiğiyle gerçekten ne ölçüde yüzleşebiliyor? Bu soruyu yanıtlarken karikatürlerden ve sahte karşı savlardan sakınmamız gerekiyor. Bazı formülasyonlardaki retorik abartma ne olursa olsun, Adorno kitle kültürü tüketicilerinin, ilelebet şeyleştirmeye mahkum edilgin köleler olduklarını iddia etmez. Eleştirel özerklik için gereken boşlukların ve açıklıkların var olduğunu kabul etmeye özen gösterir. Onun iddiası şudur: Hakim süreç bu tür boşlukları sistemli biçimde daraltmaktadır ve daralma hayli ilerlemiştir; gerçekten ortaya çıkan eleştirel ve özerk özneler ise, giderek, hakim eğilimi değiştirebilecek ya da onun kökten ötesine geçebilecek her türlü pratikten uzaklaştırılmaktadır. Bu anlamda, sistem bütünselleştiricidir. Gelgelelim, bütünselleştirici, bütünselleşmiş anlamına gelmez, gelemez; yani, her boşluğu kapatarak eleştirel öznelerin ortaya çıkmasını kalıcı biçimde engelleyen tam ve eksiksiz bir bütünselleşme gerçekleşemez. Bu, Adorno'nun negatif diyalektiğinin ve Hegel eleştirisinin temel unsurlarından biridir. Sosyal sistemler kapanma eğilimi gösterir, ama kapanmayı ancak kırıma dayalı entegrasyonlar ve kapsamalar gibi nihai çözümlerle gerçekleştirebilirler; nihai ve kalıcı küresel kapanma, aynı zamanda, harekete geçirmeye, seferber etmeye ve denetlemeye ihtiyaç duyduğu özneler olmadan varlığını sürdüremeyecek sistemin kendisinin koşullarını da ortadan kaldırır. Geç kapitalizmin toptan yıkıcılığı, teknolojik gücün ve Kitle İmha Silahlarının, aydınlanmanın lafzi intiharını ilk kez gerçek bir tarihsel ihtimal haline getirmesinde yatar; işte terörün sahneye çıkmak zorunda olduğu ve yazının ilerleyen sayfalarında ortaya çıkacağı yer burasıdır. O halde, özneleşme tarzları ve süreçleri uygun bir odaklanma konusu, çünkü söz konusu olan şey tam da özneleşmenin biçimleri ve nitelikleri. Ancak, bizatihi bu tarzlar ve oluşum süreçleri de, kaçınılması veya savuşturulması imkansız yollarla biçimlendirilir ve sınırlanır: Toplum özneden önce gelir. Özne-merkezli yaklaşımlar, özneleşme tarzlarına müdahale imkanı bulunduğu varsayımına dayanır. Bu, dayatılan ya da sunulan bir öznellik biçimini reddedebilmek mesela, belirli bir iktidar ve tahakküm ilişkisinden çekilmek için gereken özgürlük ve özerkliğin var olduğuna işaret eder. İyi ama, mevcut özneler ne ölçüde özgürdür? Nesnel etkenler ve güçler ne olursa olsun, istediklerini yapabilen, kaderlerinin efendisi olan kişiler midir? Bu çok zor görünüyor, ve eğer öyle değillerse, Adorno'nun iddiasının yanıtlandığını ya da çürütüldüğünü düşünmek için hiçbir nedenimiz yok. Bazı post-yapısalcılar özneleşme riskine, nesnelliğin boyunduruğunu egemen yapıları, koşullar ve eğilimlerin dayattığı kısıtlamaları tek yanlı biçimde önemsizleştirerek yaklaşırlar. Öznelerin kendilerini boyunduruk altına alan her türlü iktidar ilişkisini reddedebilecekleri ya da bu tür ilişkilere tekabül eden ezilen öznellik biçimleriyle bağlarını istedikleri zaman koparabilecekleri varsayımında, örtük bir iradecilik vardır. . Adorno'nun bu tür iradeciliğe karşı çıktığı açıktır. Ne var ki, onun savlarının, bir tür mutlaklaştırılmış edilginliğe ve köleliğe vardığını iddia etmek de, gerçek tavrını saptırmak olur. Adorno için eleştirel özerklik, özgürleşmenin zorunlu öznel taşıyıcısıdır. Eleştirel öznelerin ortaya çıkması hala mümkündür, ama bu ancak, kültür endüstrisinin ideolojik aracısı olduğu süreçlere ve hakim eğilimlere karşı zorlu bir zihinsel çalışmayla, kendini özgürleştirme yoluyla gerçekleştirilebilir. Böyle bir ihtimal ise giderek azalmaktadır eleştirel yetilerin sistemli olarak hücuma uğradığı, tahrip edildiği, baltalandığı ve baskılandığı düşünülürse. Fakat bu, muhtemel olmasa da, hala mümkündür: Adorno da bu imkanın dışarda bırakılmamasında ısrarlıdır. Bireysel özneler kendi çabalarıyla büyüyü bozabilir ve sosyal görünümlerin yarattığı serabın iç yüzünü görebilirler. Özerkliğin koşulları nesnel olarak zayıflarken, öznel koşulu hala, öznenin kendi özgürleşme arzusudur. Bağlamının dışına taşındığında, bu cümleler, idealist bir iradecilik izlenimi bile bırakabilir. Ancak paragrafın başka yerlerinde, aslında her yanında, küresel sosyal sürecin nesnel hakimiyeti hakkında o kadar fazla vurgu yapılmıştır ki, böyle tutarsız ve aceleci bir yorum mümkün olabilmiştir. Buradaki kuşkulu yorum öznelerin büyüyü bozamayacakları değil, böyle öznelerden oluşan eleştirel bir kitlenin oluşma koşullarının ve dolayısıyla stratejik sosyal dönüşüme geçiş koşullarının açıkça engellendiğidir. Kültür endüstrisi tezindeki sorun şudur: Toplumsal güçlere ve eğilimlere ilişkin ölçülü ve temelde doğru bir öngörüyü yansıtsa da, uyandırdığı kötümserliğin felç edici hale gelme tehlikesi var. Bu tez bize, direnen özneler ve pratik direniş için neden giderek daha az alan kaldığını anlatır, ama bu konuda ne yapılabileceğinden söz etmez. Sağlam durmamız ve eleştirel özerklik namına ne kaldıysa onu bulmaya çalışmamız telkin edilir, ama aynı zamanda bunun statükoyu değiştirme ya da dönüştürme olasılığının bulunmadığı da hatırlatılır. Eleştirel kuramın tek yaptığı, mevcut çifte boyunduruğu yansıtmaktan ibaretse, o zaman o da tevekkülü besliyor ve eleştirmek istediği nesnel eğilime katkıda bulunuyor demektir. Geç dönem Frankfurt kuramının praksis yönelimi aşırı derecede kan kaybetmiştir. Direnen özne sistematik düşmanının ajanlarından daha az azimli ve uzlaşmaz olamaz. Mutlak özerklik büyük bir yanılsamadır. Ama onun karşıtı da öyledir. Özerklik yoksunluğu köleliktir. Özerklikten tam ve mutlak yoksunluk, potansiyel özerkliğin bile yok edilmesi ise mutlak, bütünselleştirilmiş kölelik olur ancak dünyanın sona erişiyle mümkün olabilecek bir son. O halde göreli özerklik, hem direnmenin koşuludur, hem de çoğu zaman yürürlükte olan koşuldur. Yer, konum ve konjonktür özellikleri açısından değişen ise, göreli özerkliğin kapsamı ve türüdür. Bu kabul edilince, olası direnme pratikleri için yeniden bir odak noktası elde ederiz. Artık şunu görebiliriz ki, kültür endüstrisi hakim bir mantığa göre işliyor olsa da, bu mantığın işlemleri direnme olasılıklarının hepsini dışlayamaz. Kültür endüstrisi tam anlamıyla yekpare bir yapı değildir kapitalist devlet de öyle. O da her türlü hiyerarşik sisteme musallat olan gerilimlerin ve çatışmaların yarattığı çatlaklarla doludur; o da sosyal güç alanını, Nicos Poulantzas'ın diyeceği gibi sınıf mücadelesinde yer alan güçlerin billurlaşması şeklinde, dolayımlar ve yoğunlaştırır. Bu analojiyi sürdürürsek, kültür endüstrisi, ne sermayenin özerklikten tamamen yoksun bir nesne-aleti, ne de aktörlerin sermayenin gücünden bağımsız biçimde her şeyi yapabildikleri, tarafsız, tahakkümsüz bir sistemdir. Açıktır ki, kültür endüstrisinin kurumsal ağı devletin ağ sisteminden çok farklıdır, ama bu farklılık da göreli özerkliğin türündeki ve derecesindeki bir farklılık olarak düşünülebilir. Böyle bir odaklanma, mevzi savaşını yeniden ufkumuza dahil eder ve hegemonya mücadelesini yeniden devreye sokar. Bu, sistemin tam kapanmasının imkansız olduğu konusundaki uyarılarını hatırlarsak, Frankfurt okulunun değerlendirmeleriyle uyumludur. Ve direniş pratikleri ile radikal amaçlar arasındaki bağlantıyı yeniden ortaya koymakla, Frankfurt kötümserliğinin ötesine geçer naif bir iradeciliğe kapılmadan, ya da endişe etmeye hiç gerek yokmuş havasına bürünmeden. Öznel özgürleşme projesinin başarısı, nesnel bütünün, genel sürecin özgürleştirici biçimde dönüştürülmesine bağlıdır. Bu amaca ulaşılmasında, gücünü yitirmiş eleştirel öznelerin örgütsüz birliği kuşkusuz yetersiz kalır. Hatta göreli özerklik alanlarında bile, bireysel veya hücresel mikro-direniş, güçler dengesinde bir yer edinmesini sağlayacak politik bir güç olarak örgütlenemezse sadece sembolik olarak kalır. Direnişin şimdilerde yaşadığı zayıflama karşısında yapılması gereken, pratik ittifaklar ve stratejik cepheler yaratmak yoluyla mücadeleleri yeniden oluşturmak, yeniden örgütlemek ve birbirleriyle kenetlemektir. Doğrusu bunları söylemek yapmaktan daha kolay, ama somut amaçlar strateji arayışlarını teşvik edip hızlandırır. Kötümserlik için haklı gerekçeler bulunabilir, ama onun elimizi kolumuzu bağlamasına izin vermemeli: kültür endüstrisi içinde bile her zaman yapılabilecek bir şeyler vardır. Özneler tarafından yaratılan ve sadece onlar tarafından dönüştürülebilir olan nesnel eğilim, her şeye karşın, özneleşme biçimlerini ve tarzlarını sınırlar: işte sürekli felaket yaratan, tam da bu diyalektir. Daha önce de belirtildiği üzere, bu eğilimler fiili öznelerin fiziken indirgenmesinden ve tasfiye edilmesinden geri durmaz. Soykırım mutlak entegrasyondur. O halde soykırım, hukukun üstünlüğü ilkesinden ve insan hakları normlarından bir sapma olarak geçiştirilemez, çünkü küresel sürecin içkin akışının parçasıdır. Auschwitz ve Hiroşima örneklerinden sonra, nihai entegrasyonun nesnel açıdan mümkün olduğu bir toplumsal dünyada yaşıyor olmalıyız. İlerleme mitinin sonu. Bir kültürel birörneklik sisteminin beslediği uyumluluk ve tevekkül, giderek kendini açan bir üst mantığın dolayımlamaları aracılığıyla, radikal mücadelelerin yenilgilerine ve kapitalist savaş makinelerinin zaferlerine bağlanıyor. Bugün yeniden dirilen devlet terörü, teröre karşı savaş şiarıyla kendini maskeliyor. Özneleşme hakkında fikir yürütmenin başka bir yolu da, Jaques Lacan'ın jouissance ya da keyif kavramıdır. İşe, Slavoj Zizek'in bir kitabının başlığını biraz saptırarak başlamak istiyorum. Başka Lacancı kuramcılar, Todd McGowan'ın ortaya attığı ve Yannis Stavrakakis'in The Lacanian Left kitabında geliştirdiği komuta edilmiş keyif sorunu hakkında teşvik edici çalışmalar yaptılar. Bir haz biçimi olan ve acıyı, hoşnutsuzluğu, ve hatta dehşeti muhakkak dışlaması gerekmeyen keyif, yetersizliği telafi eder. Düşlemsel nesne seçimlerinde ve özdeşleşmelerde söz konusu olan öznel yatırım, nesnel gerçeklikle bir çatışma olarak yaşanmaz; çünkü keyif, bilinçli akıl yürütmenin radarı kapsamındadır. Yatırımın bu cisimleşmiş geri dönüşü, toplumsal sıkışmışlığımıza bizi tehdit ettiğini başka bir farkındalık düzeyinde bildiğimiz toplumsal süreçlere olan bağımlılığımıza karşı koyamayışımıza kısmi olmakla birlikte ikna edici bir açıklama getirir. Ancak, komuta edilmiş keyif kavramı aynı zamanda bastırılan şeyin de gizli maliyet, özgürlük yoksunluğu ve zorlantı şeklinde geri döndüğünü kabul eder. Keyif madalyonun bir yüzü ise, yaptırım diyebileceğimiz unsur da onun diğer yüzünü oluşturur. Daha önce başka bir yerde geliştirdiğim yaptırım kavramı, kapitalist yeniden üretim sürecinin indirgenemez şiddet öğesidir. Çatışmalı üretim ilişkilerinin asimetrisi olarak başlayan şey, piyasadaki rekabet ve emperyalist rekabetler aracılığıyla, savaşla ve devlet terörüyle doruk noktasına varması gereken bir küresel sürece yönelir ve yeğinleşir. İcra gücünün yoğunlaşması, nükleer kitlesel imha silahları ve hızla genişleyen tahripkar insansız hava aracı filolarıyla donatılmış ulusal güvenlik-gözetleme devletinin ortaya çıkışı: Kapitalist devleti mutasyona uğratan ve demokrasinin cesedini kemiren bu toplumsal süreçler, Adorno'nun entegrasyon ve yönetim olarak adlandırdığı unsurların süregelen yoğunlaşmalarıdır. Kendini açan bir üst mantık olarak kapitalizmin, kendi kendini çalıştıran bir terör makinesi olduğu ortaya çıkmıştır. Bu makinenin de kimlerin ve nelerin üzerinden geçtiğini biliyoruz. Bu açıdan bakıldığında, baskı ile, disiplin ve ceza paradigması, geçersizleşmek yerine, gündelik öznellik yapılarının daha da derinlerine yerleşmiştir. Mağdura boğulma hissi veren basınçlı su işkencesi ve ortadan kaybolan düşmanlar gibi kirli savaş tekniklerinden göz kamaştırıcı silahlarla uyanıdırılan şok ve korkuya kadar tüm terör gösterileri, isyan edenlere ya da sisteme doğrudan karşı çıkanlara neler yapıldığını gözler önüne serer. Onların bedenlerinden çıkardıkları dersi özümseyen seyircilerin, bu konuda iki kez düşünmeye ihtiyaçları kalmaz. Terör öznelliği önceden oluşturur ve her yerde olduğu gibi kültürel sektörde de emek ilişkilerinin içine işler; ama aynı zamanda, dünya çapında sürekli hareket halinde olan gerçek savaş makinelerinin gölgesi ya da yansıtılmış mevcudiyeti olarak sinsiliği oranında demoralize edici biçimde dolaşır. Dahası, yaratıcı endüstrileri göklere çıkaran, sözde bohemlerin yüzlerindeki sırıtışlarla onaylanan söylemler, aslında son derece tehlikeli kültürel eğilimleri maskelemektedir. Hiroşima, hakim devletlerin yönetimi altında bilimin ve savaş makinesinin birleşme eğilimini çoktan kanıtladı. Bugün, korku politikaları ve gündelik hayatın artan militarizasyonuyla gördüğümüz, savaş makinesi ile kültür endüstrisinin evliliğidir. Devlet terörünün araçlarına her adımda imaj ve tasarım makineleri eşlik ediyor; bunlar, asla sona ermeyen savaşları, onları büyük birer keyif kaynağına dönüştürmek suretiyle pazarlıyor. Bu makineleri işletenlerin kültür endüstrisinden devşirilmiş yaratıcılar olmaları, giderek daha sık rastlanan bir durum. Büyük paraların döndüğü savaş oyunları dünyası Pentagon'un finanse ettiği America's Army ve ticari rakibi Modern Warfare 2'nun hakimiyetindeki dünya bunun bir örneğini teşkil ediyor. Şimdi Ulusal Güvenlik için çalışan, hüküm giymiş eski hacker Adrian Lamo'nun kariyeri ise bir başka örnek: 2010'da Lamo, ABD ordusundan Er Bradley Manning'i, Irak'taki ABD kuvvetlerinin 2007'de sivilleri katletmesini kınayan bir videoyu kamuya sızdırdığı gerekçesiyle ihbar etti. İlk örnek, keyifin yarattığı bağımlılığın gücünü kanıtlıyor; ikincisi ise, yaptırımın yozlaştırıcı etkisini ve her yere uzanabildiğini. Hakim bir küresel sürecin nesnelliğine gereken ağırlığı vermeyen özneleşme kuramlarında, iradeciliğe kayma tehlikesi vardır. Bunu yapanların, Adorno'nun işaret ettiği eğilimlerle yüzleşmeleri ve uğraşmaları gerekiyor. Stratejik direniş, kendi fiili etkinliğinin önkoşullarını ölçüp biçmekle başlar. Ne yazık ki Aydınlanmanın Diyalektiği yayınlandığından beri yaşanan gelişmeler, oradaki iddiaları geçersizleştirmiş değil. Ama her ne kadar tarihimizi canımızın istediği gibi, miras aldığımız sınırlamaları göz ardı ederek yazamıyorsak da, Benjamin ile Gramsci'nin yeni terörün şafağında tavsiye ettikleri gibi, kötümserliğimizi her zaman örgütlenerek ve onu hedef alarak dönüştürebiliriz. Gene Ray, \"Culture Industry and the Administration of Terror\", Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and the Resistance in the 'Creative Industries' içinde s. 167-183. Yazara teşekkür ederiz. Bu bölüm, Limits of terror: on culture industry, enforcement and revolution, başlıklı yazıma dayanıyor, Brumaria, Special Issue on Revolution and Subjectivity. Artık biliyoruz ki Çin ve Hindistan'daki yeni kapanma süreçleri fiilen dünya sanayi proletaryasının boyutlarında muazzam bir artışla sonuçlandı. Metanın bu yeni doğrudan üreticileri, Fordist ve Fordizm öncesi (hatta 19. yüzyıla ait) düzenleme ve disiplin biçimi unsurlarını birleştiren fabrikalarda ve merdivenaltı atölyelerde çalışıyorlar. Bu yeni ideal-tip işçinin, ailesinden ve toplumsal çevresinden ilk defa kopan ve kazancının büyük kısmını evine gönderen genç veya yeniyetme bir kadın olduğu açık. İş sahasında konuştukları ya da çalışma saatleri dışında karşı cinsle sosyalleştikleri için ücret kesintisine maruz kalabilen bu savunmasız işçilerin post-Fordist usta modeline uymadıkları çok açık. Dahası, istihdam koşulları hat safhada güvencesiz; temsil hakkından ve Fordist güvencelerden büyük ölçüde mahrumlar ve istendiği zaman işten atılabilirler. David Redmon'ın 2005 Mardi Gras: Made in China adlı fimi, yeni fabrikanın tüyler ürpertici bir manzarasını sunuyor. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente (Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 2003) s. 1. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, J. M. Bernstein (Londra: Routledge, 2001) s. 82. Bu formülasyon, kültür endüstrisi tezinin Guy Debord'un daha sonra ortaya atacağı gösteri kategorisine yakınlığını ortaya çıkarıyor. İkisi de sistemli ve bütünselleştirici manipülasyon ve toplumsal denetim düzenlemelerini ifade ediyor. Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976) s. 13-14; Prisms, çev. S. Weber and S. Weber Nicholsen (Cambridge, MA: MIT Press, 1992). s. 23; karş. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ed. J. M. Bernstein (Londra: Routledge,2001) s. 100. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente s. ix. A. g. e., s. 60. A. g. e., s. 62-63. A. g. e., s. 63. Ağustos 2010'da dev şirketler Verizon Communications ve Google internetin düzenlenmesi konusunda yasa yapıcılara yönelik ayrıntılı öneriler yayınladılar. Bu öneriler arasında, sözümona ağ tarafsızlığını koruma amacı taşıyan önlemler yer alıyordu: yani, internet hizmet sağlayıcılarının ve hükümetlerin, belirli kullanıcıları ve içerikleri kayıracak, böylece dolaylı sansür biçimlerini devreye sokacak şekilde, erişim ve hizmet yapılarını dönüştürmemeleri ilkesi. Önerileri eleştirenler, Verizon-Google önerilerinin gerçekte iki katmanlı veya sınıf-güdümlü bir internet erişimi yaratacak koşulları hayata geçireceğini savundular: şirket içeriği sağlayıcıları için yüksek hızda bağlantı ve erişim, diğer içerik sağlayıcılar içinse düşük hızda erişim. Analiz ve değerlendirmeler için bkz. Eelectronic Frontier Foundation, 2010. Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, s. 10; Prisms, s. 21. Çevirideki değişiklikler ve italikler yazara ait. Adorno, Negative Dialektik, Gesammelte Schriften içinde, cilt 6, . R. Tiedemann et al. (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975) s. 132; Negative Dialectics, çev. E. B. Ashton (New York: Continuum, 1995) s. 126. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ed. J. M. Bernstein (Londra: Routledge, 2001) s. 96. Bu satırlardaki ışıldamanın yorumlanmaya ihtiyacı var. Reklama doymuş popüler kültürün gizemleştirmeyle yan yana getirilmesi, olumsuz bir çağrışımla V-2 füzelerini ve hava bombalarını akla getirir Thomas Pynchon'ın Yerçekiminin Gökkuşağı adlı kitabındaki ünlü ilk cümleye delalet eden bir paragraf. Burada teröre yapılan gönderme makalenin son iki bölümüyle bağlantılı olacak. Adorno, Resume über Kulturindustrie, s. 63. Otonomcu kuram içerisindeki bazı eğilimler bunu kabul etmekte zorlanıyor. Nitekim, özerkliğe yönelen yaklaşımlar öznel güçlenme ile mücadelenin araçsal talepleri arasında sıkışıyor. Bkz. Gene Ray, Antinomies of autonomism: on art, instrumentality and radical struggle, Third Text 100, 1999, 23(5), s. 537-546. Kultur und Verwaltung, Soziologische Schriften 1 içinde, Gesammelte Schriften, cilt 8, R. Tiedemann et al. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003) s. 137. Bu formülasyon, Foucault'nun analiz ettiği içselleştirilmiş disiplin ve yönetimselliğe çok yakın; Foucault da, 1978 tarihli bir söyleşisinde eleştirel kuramı olanca samimiyetiyle savunurken, bu pasajları ve Aydınlanmanın Diyalektiği'ni düşünüyor olmalıydı: Bu eserleri daha önce okumuş olsam, değerli zamanımı boça harcamayacağım kesin: Bazı şeyleri yazmama gerek olmazdı ve bazı hatalardan da kaçınabilirdim. Her halükarda, Frankfurt Okulu'yla gençken tanışmış olsam, hayatta onları yorumlamak dışında hiçbir şey yapmayacak kadar etkilenirdim. (Foucault, Remarks on Marx: Conversations with Duccio Trombadori, çev. R. J. Goldstein ve J. Cascaito (New York: Semiotext, 1991) s. 119-120. Adorno, Negative Dialektik, s. 355; Negative Dialectics, s. 362. Pasajın devamı şöyle: İnsanların eşitlendiği orduda dendiği gibi, temizlendiği her yerde yolunda ilerliyor. Ta ki insanlar, mutlak hükümsüzlüklerinin kavramından sapmalar olarak kelimenin gerçek anlamında yok edilene dek. Auschwitz, ölüm olarak saf kimlik felsefesini olumlamıştır (Adorno, Negative Dialektik, s. 335; Negative Dialectics, s. 362). The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, s. 96. Zizek, Enjoy Your Symptom! (Londra: Routledge, 1992). McGowan, The End of Dissatisfaction?: Jacques Lacan and the Emerging Society of Enjoyment. Albany: SUNY Press, 2004). Yannis Stavrakakis, The Lacanian Left: Psychoanalysis, Theory, Politics (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007). Ray, Limits of terror: on culture industry, enforcement and revolution. Savaş makinesi ile kültür endüstrisinin birleşmesi konusunda bkz. Der Derian, Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment Network (Boulder: Westview Press, 2001); America's Army ve bilgisayar oyunları konusunda bkz. Singer, Meet the sims... and shoot them: the rise of militainment, Foreign Policy, 2010, 178, s. 91-5. Bu ikisini ele aldığım ve keyif ile zorlama diyalektiğine baktığım bir makale için bkz. Ray, Beyond enforcement: traversing state terror and the politics of fear, Terror and the Sublime in Art and Critical Theory, 2. baskı (New York: Palgrave Macmillan, 2010)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kultur-somurgelestirme-ve-ulusal-kurtulus/3494", "text": "Amilcar Cabral (1924-1973), Afrika'daki Gine-Bissau ve Cape Verde Adaları'nın Salazar liderliğindeki faşist Portekiz sömürgeciliğinden kurtulmasını sağlayacak bağımsızlık hareketinin önderiydi. Cabral bir şairdi ve kendi varoluşunu şiirle tanımlıyordu; Afrikalıların zihinlerinin yeniden Afrikalılaşması için şiirin elzem olduğunu düşünüyordu. Kurtuluş mücadelelerinde kültürel direnişin asli bir rolü olduğunu savunuyordu; ancak, o dönem yaygınlaşan kökenlere dönüş ve Pan Afrikanizm gibi akımlar, veya 1930'larda Martinik kökenli şair Aime Cesaire'in başını çektiği ve tüm dünyadaki Afrikalıların ortak bir siyah kimliğini sahiplenmesini savunan Negritude felsefesi gibi kimlik ve köken temelli hareketleri eleştiriyordu. Ona göre kültürel direniş, etnik veya başka türden bir kimliğin sembollerini sahiplenmek değil, baskı ve sömürüye maruz kalan halkların kendiliğinden sergilediği ve politik-ekonomik-askeri mücadelenin önünü açacak bir direnişti. Dahası sürekli değişimin, sabit bir köken arayışını sürekli boşa çıkaracağını savunuyordu. Aynı zamanda tarım uzmanı olan Cabral, dönemin Marksistleri arasında nadir rastlanan derin ve radikal bir ekolojik perspektif geliştirmişti. Aşağıda pasajlarını sunduğumuz metin, Cabral'ın 1972'de Lincoln Üniversitesi tarafından kendisine verilen fahri doktorluk unvanı üzerine yaptığı konuşmadan alınmıştır. Kaynak: The African Liberation Reader, cilt 1, Aquino Bragança ve Immanuel Wallerstein, s. 157-166. Amilcar Cabral, 1966'daki Küba ziyareti sırasında Fidel Castro'yla. İnsanlar tarihin hiçbir döneminde, başka insanlar ve başka toplumlar hakkında bilgi sahibi olmaya, içinde bulunduğumuz emperyalist yüzyıldaki kadar büyük ilgi duymadılar. Emperyalist tahakküm koşulları altında, özellikle halkları ve insan gruplarını konu alan tarih, etnoloji, etnoğrafya, sosyoloji ve kültür alanlarında eşi görülmemiş bir bilgi, hipotez ve teori birikimi oluştu. Irk, kast, etnisite, kabile, ulus, kültür, kimlik, onur ve benzeri birçok kavram, ilkel veya gelişmekte olan sıfatlarıyla tarif edilen insanları ve toplumları inceleyenlerin odak noktaları oldu. Yakın zamanda, kurtuluş hareketlerinin yükselmesiyle beraber, bu toplumların niteliğini, sürdürdükleri savaşların ışığında tahlil etme ve bu mücadeleleri başlatan veya engelleyen etkenleri belirleme ihtiyacı hasıl oldu. Araştırmacılar bu bağlamda kültürün önemli bir yeri olduğunda genel olarak hemfikirler. Dolayısıyla, kurtuluş hareketinin gelişmesinde kültürün gerçek rolünü açıklığa kavuşturma yolundaki her çabanın, halkların emperyalist tahakküme karşı yürüttüğü geniş çaplı mücadeleye önemli katkısı olacağı söylenebilir. Bu kısa konuşmada, ulusal kurtuluş hareketi bağlamında kökenlere dönüş meselesini, ve kimlik ve onur sorununu ele alacağız. Bağımsızlık hareketlerinin daha ilk evrelerinde bile kültürel etkinliklerde büyük bir artış görüldüğü için, bu tür hareketlerin öncesinde tabi konumdaki halk arasında bir kültürel rönesans yaşandığı öne sürülmüştür. Kimileri daha da ileri giderek, kültürün bir grubu biraraya getirme aracı olduğunu, hatta bağımsızlık mücadelesindeki silahlardan biri olduğunu savunur. Kendi mücadelemizden, hatta Afrika'nın tamamındaki mücadelelerden edindiğimiz tecrübelerden yola çıkarak, kurtuluş hareketinde kültürün hayati önemi konusunda son derece dar, hatta yanlış bir fikrin söz konusu olduğunu düşünüyoruz. Bize göre bu fikir, gerçekliği olsa da çok sınırlı olan bir fenomenin yanlış biçimde genelleştirilmesinin sonucu; bahsettiğimiz fenomen, sömürgeleştirilmiş toplumların dikey yapısında, elitler ya da sömürge diasporası düzeyinde var olan bir hadise. Bu genelleştirme, meselenin özünü görmüyor veya es geçiyor: yabancı tahakkümüyle karşı karşıya kalan halk kitlelerinin kültürel direnişinin yok edilemezliği. Emperyalist tahakküm hiç kuşkusuz kültürel baskıyı gerektirir ve tabi kılınan halkın kültürüne ait önemli unsurları ya doğrudan ya da dolaylı olarak yok etme girişimlerinde bulunur. Ama insanlar, tam da kültürel hayatları üzerindeki kesintisiz ve organize baskıya rağmen kültürlerini hayatta tuttukları ve politik-askeri direnişleri kırıldığında bile kültürel olarak direnmeye devam ettikleri için kurtuluş hareketini yaratıp geliştirebilmişlerdir. Ve öyle bir zaman gelir ki, kültürel direniş, yabancı tahakkümüne karşı savaşmanın yeni biçimlerine dönüşebilir. Şunu da eklemek gerekir ki, sömürge güçlerinin etnik gruplara yönelik tavrı çözülmez bir çelişki yaratır: Sömürgeci, bir taraftan, tahakküm kurmak için halkı bölmek veya mevcut bölünmeleri muhafaza etmek zorundadır, bu nedenle de etnik gruplar arasındaki ayrımları, hatta çatışmaları teşvik eder; ama öte yandan, tahakkümünü kalıcı kılmak için bu grupların toplumsal yapısını, kültürünü ve dolayısıyla kimliğini yok etmesi gerekir. Dahası, bu gruplar içinde sömürgeci fetihlerine destek veren yönetici sınıfları da korumak zorundadır, ki bu da söz konusu grupların kimliğinin korunmasını teşvik eden bir politikadır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kuratoryal-taktiklerle-kimlik-imalati/908", "text": "Balkan sanatına hasredilmiş üç sergi, Balkan sanatçılarına ve 20. yüzyıl sonu ile 21. yüzyıl başına ait bağlamlarına yönelik uluslararası ilgi uyandırdı. Yeni Avrupa ölçütleri çerçevesinde hala güncelliğe yerleşememiş bir dünya; toplumsal, kültürel veya sanatsal kimliklerin ve iktidarın küresel dağılımında hala bağlamsallaştırılamamış bir dünya işte bu dünya, zahiri coğrafi veya bölgesel mevcudiyeti, görüntüsü içinde sunuldu. Bu sergilerin bariz bir işlevi var: henüz tam anlamıyla oturmamış ama yine de Avrupalı olan bir mekanda, yeni Avrupa kimliği kurgusu ile gerçekliği arasında istikrarsız bir ilişki kurmak ve icra etmek. Sanatçılar seyahatler ettiler. Birbirleriyle karşılaştılar. Kimi sırlar, sansürlenmiş veya gizlenmiş marjinal ve yerel hikayeler, umutlar veya sanat eserleri gün yüzüne çıktı, sergilendi ve uluslararası Avrupa kamusunun dikkatine sunuldu. Güncel Avrupa sanatının öteki yüzünün veya farklı kenar yüzünün egzotik fantazmasını veya sadece egzotik beklentisini gerçekleştirmek için yepyeni eserler yaratıldı. Bazı sanatçılar, nicedir terk ettikleri etnik ya da coğrafi bağlamlarına geri götürüldü. Bazı sanatçılarsa post-kolonyal kimlik ile post-sosyalist veya Orta Avrupa veya Doğu Avrupa makro/mikro-kimliklerinin karşı karşıya gelişini gösterdi (NSK halkı; Rasa Todosijevic, Anonymous Artist, Mladen Stilinovic, Vlado Martek). Yerel bölgeselleştirme ile küresel yersiz-yurtsuzlaştırma arasındaki icra edilmiş ilişki mantığı, modernist paradigmalarla ve bu paradigmaların marjinal ve uluslararası sanatçı ve sanat kimliklerini icra etme mantığıyla karşı karşıya getiriliyor. Bu sergilerde yer alan sanat eserleri tamamen melez, yerel ve küresel göndermeleri ise istikrarsızdı. Savaş haberleri, etnik tahammülsüzlükler, post-sosyalist sefalet, Doğu Avrupa'nın çaresizliği, sürekli parçalanan kimlikler, soykırımlar, bölgesel oyunlar, egzotik şiddet, yozlaşmanın yayılıp her yeri sarması, yerel fundamentalizmler, yarı-politik ya da yarı-Mafya tarzı güç ağları ve işçilerin esrik rahatlamaları yerine, Avrupa'nın ilk ya da ikinci veya geçmiş ya da gelecek yüzü olarak Balkan sanatının ve sanatçılarının güncelliğine dair karmaşık ve iyimser sergiler yapıldı ve görüldü. Umudu icra etme taktikleri, pozitif bir Avrupa kültürel politikası stratejisi olarak benimseniyor. Kültürel politika, marjinal ve uyumsuz Avrupa kültürlerini tanımlama, onları Avrupa sanatsal ve kültürel bütünleşmelerinin şeffaf ve anlaşılır diline tercüme etme imkanı sağlıyor. Burada stratejik bir geçiş hamlesi söz konusu: Çevreye karşı merkez biçimindeki şematik ikili ilişkiye dayanan modernist Avrupa kültür-sanat modelinden, işaretlenmiş bölgeler ve bölgesel kültürel kimlikler olarak çoğul ve/veya melez sanatsal haritalara geçiş. Çoğulluk ve melezlik, haritalandırma yoluyla gerçekleştiriliyor, böylece bölgesel sanatsal pratikler vurgulanıyor. Umudu inşa etme teknolojisi, kültürel bütünleşme politikalarını yansıtmanın bir biçimi olarak icra ediliyor ki bu politika, ilkede, göründüğü kadarıyla üç paradoksal hareketi vaat ediyor. Bir: eski Batı Avrupa'yı, yeni merkezsiz dünyayla ilgili kültürel ya da sanatsal politikaları icra etmenin melez özgürlükçü potansiyelleriyle tanıştırıyor. Kuramsal açıdan bu, hegemonya kuran merkez ile travmatik ya da edilgin çevreler arasındaki istikrarlı ilişkiye dayanan emperyalist modernist modellerin sökülmesi anlamına geliyor. Emperyalist modelin sökülmesi, bu modelin, yerel kültür/sanatların yeni dünyanın küresel şemasıyla aralarındaki melez ilişkilerin geçici bir bütünleşmesi olarak yerleşmesine yol açıyor. İki: Günümüz Güney-Doğu Avrupa'sı veya Balkanlar'ı, üzerine düşünülebilecek bir mekan olarak yansıtılıyor. Parçalanmış travmatik mekan, merkezi olmayan yeni bir Avrupa için tanınabilir ve melez bir geçici yerel ya da bölgesel mekan-adayına dönüştürülüyor. Üç: Avrupa'nın Soğuk Savaş dönemi bölünme haritaları, birbirleriyle karşılaştırılması mümkün olmayan toplumsal modellerin birbirleriyle çatışmadan karşı karşıya geldiği yeni bir melez haritaya dönüşüyor. Bölünme haritalarının çözülüşünün hayata geçirilmesi, çağdaş sanatın özgürleştirici dillerinin kabul edilmesinden bellidir; bu diller, yeni medya sanat pratiklerinin dağınık Avrupa sanatsal ve kültürel melezliklerini yansıtmak üzere yerel kimliklerle birleşmesini ve yayılmasını vaat etmeye mahkumdur. Bundan başka, sanat yoluyla özgürleşme, kendini avangardların, neo-avangardların, post-avangardların veya retrogardların negatif yıkıcılığından, pozitif bozgunculukların medya söylemlerine dönüştürüyor; bu da, Yeni Avrupa'nın umut kıtası olarak gerçekleştirilmesi demek. Yukarda söylenenler, Balkanlar ve Avrupa'yla iş görme taktiklerinin, potansiyel toplumsal gerçekliğin kurmaca temsilcilerini inşa ve icra etme pratikleri olduğu sonucuna götürüyor. İdeolojik yönelimli tanıtlayıcı semptom matrisi ; bu, Doğu Avrupa sanatı matrisinden Balkan sanatı matrislerine aktarılmıştır ve Balkanlar'ın vs. bütünleşmemiş ya da geçici Avrupa mekanında kimliğin ya da ideolojik kimlik temsilcilerinin kayganlığını gösterir. c) Marjinal kapitalist toplumların/kültürlerin Avrupa dışı kültürler ve toplumlar karşısında uygarlık bariyeri olarak yeniden yapılandırılması. Böyle bir analiz, Balkan kimliğinden ya da melez Balkan kimliklerinden gerçek kimliklermiş gibi bahsedemeyeceğimizi kanıtlar; sadece geçici Balkan kimliğinin, yeni AB düzenindeki küreseli ve yereli Avrupalı bir melezlikte gerçekleştirme projesinin sanal imgesini yaratmadaki performatif mahiyetinden bahsedebiliriz. Sanat ve kültür politikasının dar perspektifinden bakıldığında sorun şudur: Avrupa kültürü ve sanatı hala iki paralel aksiyolojik düzlemde işlemektedir: Birincisi, sanatsal olanla ilgili Batılı hegemonik evrensellik ölçütü, tarihsel sanat pratikleri düzleminde yürürlüğe sokulur ve ardından Cezanne'dan Matisse'e, Maleviç veya Mondrian'a, Klein'a, Beuys, Clemente ve Koons'a, hatta bu bölgede doğmuş olup zaman içinde büyük Batı sanatı envanterine dahil olan sanatçılara kadar Avrupa modernizminden veya postmodernizminden bahsederiz. İkincisi, Balkanlar'daki güncel sanat üretimi alanında, eserleri kültürel tikellik yani, yeni Avrupa çağının küreselleştirici medya imgeleri içerisindeki yerellik ölçütlerine göre seçmek için, kültürel çalışmaların ölçütleri ideolojik platformlar olarak yürürlüğe sokulur. İşleri daha da karmaşık, yani potansiyel açıdan daha zengin hale getirmek için, bütünleşmiş Avrupa'da bölgesel anlamda marjinal olan kültürler ya da özgül bir kültürel özdeşleşme anlamında marjinal olan kültürler için ölçütler yürürlüğe konur. Başka deyişle Avrupa kültürel politikası melez-yönelimli küçük sanat pratikleri için bir kültürel çözüm önermiş, ama alt-metin düzeyinde, Batı'nın büyük sanatlarını tespit etmeye yarayan estetiksel/estetik ölçütleri korumuştur. Dolayısıyla, kritik küratöryal soru Bir Balkan sanatı var mıdır? ve Bu sanatı enformasyon bağlamında nasıl sunmalı? sorusu değil, eşsüremli ve artsüremli küresel/yerel çağdaş sanat imgeleri yaratılmasında kültürel ve estetiksel/estetik ölçütlerin siyasi yapısıyla yorum bağlamında nasıl yüzleşileceği sorusudur. Balkan sergileri bazı iyi sanatçıların, hatta dünyanın sonundan Sırbistan, Bosna Hersek, Arnavutluk, Slovenya, Hırvatistan, Bulgaristan, Makedonya, Romanya, Karadağ ve Türkiye'den bazı olağanüstü eserlerin sergilenme tarzı bakımından hayli şaşırtıcıydı. Öte yandan, özellikle Balkan-sı görünmeleri için yapılmış bazı anlamsız eserler de bu sergilerde yer aldı; bu eserlerin, sanatçıların yerel veya küresel kültürel ve küratöryal bürokrasilerin cazip taleplerine verdikleri gerçek tepkiyi göstermeleri açısından anlamsız olmamalarının sebebi de budur. Dolayısıyla, sergilenen eserler istikrarsız, açık, melankolik, zekice, çileci, provokatif, kısmen bozulmuş, ama aynı zamanda son derece nitelikliydi... Yaşayan, ölmüş ya da anonim sanatçıların eserleri sergilendi, yani yerel ya da küresel düzeyde tanınan sanatçıların eserleri... Bu eserler, kritik ve şekilsiz Avrupa mekanlarından birinin potansiyel haritasının anahatları olarak sunuldu. Kuşkusuz bu Balkan sergileri faydalıdır: Bir Avrupalı topluluk, başka bir Avrupalı topluluğa, kendi göreli ve değişken sanatsal, kültürel, siyasi, pratik-pragmatik yüzlerini, toplumsal cinsiyet ve medya yüzlerini gösterir. Bir Avrupalı topluluğun başka bir Avrupalı topluluğa kendini sergilemesi, her yerde bir Avrupa'dan fazlasının olduğunu kanıtlamış ve bu çoğul Avrupaların kesin kimlikler olmadığını, yerel ya da küresel Avrupa kimliğinin yürürlüğe sokulmasının geçici bir sonucu olduğunu göstermiştir: tek olduğu varsayılamayacak, bireysel ve kolektif kendiliklerin hayata geçirilmesindeki zamansal ve mekansal potansiyellerle geçiş istikrarsızlığı olarak düşünülebilecek bir kimliktir bu. Marjinler ve merkezler, yerel ve küresel yapılaştırmalarla veya haritalandırmalarla sökülme sürecindeyken, Avrupa marjinlerinin merkezi ve hegemonik Avrupa, yani Batı sanatı öyküleriyle ilişkilenme biçimine dair özsel ve semptomatik bir soru gündeme getirilir. Mesele bundan ibarettir. Sanki her şey yerli yerindeymiş gibi. Artık başkalarının gördüğü ve kendini başkalarına sergileyen Balkanlar hakkında daha çok bilgimiz vardır: ölümcül Balkanlar'dan olan biz, ve Avrupa'nın başka yerlerinden olan biz. Şu sonuca varabiliriz: Balkanlar sadece bu anlık kendini sergilemeler aracılığıyla var olmaktadır. Dahası, önceden bilmediğimiz uzak ya da yakın bir komşumuzdan yeni bir sanatçıyı tanıma fırsatına kavuşuruz. Kaybedilmiş kimlik temsilleri kadar, yeni medya ile son derece parçalı yerel geleneklerin şaşırtıcı karışımlarını keşfederiz. Yeni formüller de sunulur bize: bir tutam dijitallik, üzerine bir tutam etnisite ve bol miktarda söylemsellik, işte size yerel ile küreseli yapılandıran melez Avrupa eseri olarak yeni Balkan eseri. Sanki geç sosyalizm ve post-sosyalizm hikayeleri bitmiştir ve şimdi geçici Balkanlar, sanatsal üretimleri kültürel üretimler olarak işaretleme yoluyla güncellikleri yeniden yapılandırma imkanı ve potansiyeli vaat etmektedir. Oysa benim Balkanlar veya Güneydoğu Avrupa'yla, veya İtalya'nın, Avusturya ve Macaristan'ın güneydoğusu şeklindeki belirsiz coğrafi mekanla ilgili duygularım bu kadar iyimser ve doğrudan potansiyellerle yüklü değil. Balkanlar, ne tüm kendiliklerin aynası, ne de Avrupa'nın geleceğinin vaadi. Balkanlar, arketipik Bal ve Kan imgesinin mitsel temsilinin yeri de değil. Ben, gün geçtikçe Balkanlar'ın, ideolojik olarak gerçekleştirilmiş bir boşluk, bir kayma olduğunu hissediyorum, Balkanlar'ın ne olduğunu tam bilmesem de... Yunanistan'ın kuzeyi veya Trieste'nin ya da Graz'ın güneydoğusu... Bazen Balkanlar bana sefaletin, hastalığın, soykırımın, mahvoluşun, yerel totalitarizmin en korkunç kabuslarının yaşandığı bir Afrika gibi görünüyor. Afrika'nın neye benzediğini tam bilmesem de... Bazen de Balkanlar bana, tüm bastırılmış ve travmatik öfkeleriyle küçük ve mütevazı hayatların çokluğu olarak görünüyor tam anlamıyla geri kalmış bir Avrupalı burjuva ortamı. Kimi zaman da Balkanlar bu dünyadaki herhangi bir yerden, Batılı veya başka bir hikayeden farksız görünüyor. Afrika'daki sığınaklar Balkanlar'daki sığınaklardan farklı, ama bugün Bosna-Hersek'teki, Arnavutluk, Slovenya veya Romanya'daki sığınaklar aynı anlamı taşımıyor. Artık onlar aynı türde izler değil. Biz temsil olayları hakkında konuşuyoruz, olup biten hakkında değil. Güç/zayıflık olaylarının sunulması, çağdaş Balkan sanatı üzerine bu üç serginin atmosferlerinin ve önerilerinin seçilmesinden, ayıklanmasından ve inşa edilmesinden ayrılamaz. 20. yüzyılın sonu ile 21. yüzyılın başındaki yıllarda, teşhir edilen bu güç/zayıflık, kuşkusuz Balkanlar'da kapitalizmin gelişmesinin vazgeçilmez bir unsuruydu. İşin aslı, Arnavut, Bulgar, Hırvat, Sloven, Romen, Karadağlı, Makedon, Türk, Sırp ya da Yunan sanatçıların ve sanatsal modellerinin tümünün bedenleri, kapitalizmin farklı evrelerdeki zayıflamalarının ya da ötelemelerinin bedenleriydi. Balkanlar, aşiret tarihinin, etnik, feodal veya reel-sosyalist tarihlerin ve onların müdahalelerinin kaybolan izleri üzerine kurulmuş kapitalizmin dünyası haline geliyordu. Başka deyişle, bugün sorulması gereken soru Balkanlar'ı kültürel açıdan özgül kılan nedir sorusu değil, kapitalizmin farklı evrelerinin ya da tiplerinin gerçekleştirilmesinin, Balkan kültürleri dediğimiz kültürler üzerinde nasıl icra edilmekte olduğu sorusudur. Veya, geçiş sürecindeki Balkanlar'da, hangi kapitalizm türü, veya kapitalizmin hangi evresi, yerel kültürler içerisindeki yerel-küresel yapılanmayı koşullandırmakta ve onların içsel ve dışsal sanat özdeşleşimlerini kültürün ve toplumun semptomları olarak belirlemektedir? Ve burada, paradoksal olmayan bir biçimde, Balkanlar'dan Avrupa'nın ötekisi olarak bahsetmiyoruz bahsettiğimiz, durmadan, günbegün, şimdi ve burada, yani burada ve orada Avrupa'yı üreten, Avrupa'nın kurmaca aygıtı olarak Balkanlar. Bu metin, SCCA-Lyublyana, Çağdaş Sanat Merkezi'nin ve yazarın izniyle yayınlanmaktadır. İlk kez yayınlandığı yer: PlatformaSCCA: \"What Is to Be Done with 'Balkan Art?'\", SCCA-Lyublyana, 2005. Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel, In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald Szeeman, Blut und Honig Zukunft ist am Balkan, Klosterneuburg, 2003; Rene Block, In den Schluchten des Balkan Eine Reportage, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003. Neue Slowenische Kunst: Yeni Sloven Sanatı. 1984'te Slovenya'da kurulan sanatçı kolektifi. Kurucu üyeleri arasında Laibach adlı punk grubu ve IRWIN görsel sanat grubu yer alıyor. Kolektifin ismi, Almanca; Laibach grubu da, Slovenya'nın başkenti Lyublyana'nın Almancasından ismini almış. NSK kolektifi, totaliter ve milliyetçi sembolleri kullanarak Sloven milliyetçiliğini eleştiren ve ulusal kimliği sorgulayan çalışmalar ortaya koyuyor. Burada bahsedilen halk, NSK'nın Slovenya'nın bağımsızlığını ilan etmesinden sonra kurduğu ulus-ötesi sanal devlete ve bu sanal devletin yurttaşlarına atıfta bulunuyor ç. n. Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, (Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 2000); ve Saint Paul: The Foundation of Universalism (Stanford: Stanford University Press, 2003). Lee Weng Choy, Just What is it That Makes the Term 'Global-Local' So Widely Cited, Yet So Annoying?, Over Here International Perspectives on art and Culture içinde, Gerardo Mosquera, Jean Fisher, (Cambridge: MIT Press, 2004) s. 12-25; ve Ales Erjavec, Aesthetics and/as Globalization, International Yearbook of Aesthetics, cilt 8 (Lyublyana: ZRC, 2004). Ravi Sundaram, About Brazilianization of India, Uncanny Networks Dialogues with the Virtual Intelligentsia içinde, Geert Lovink (Cambridge: MIT Press, 2002) s. 122-131. Lorand Hegyi, Aspects/Positions: 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999 (Viyana: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 1999). Ales Erjavec, Postmodernism and the Postcolonialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, (Berkeley: University of California Press, 2003). Rosalind Krauss ve Alain Yves-Bois (Formless A User's Guide'da, ) Bataille'ın informe kavramını sanat eseri için kullanırken, ben bu kavramı kültürel formasyonlar için kullanıyorum. Michel Foucault, Histoire de la sexualite 1 La Volonte de savoir (Paris: Gallimard, 1976). ."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kâinatin-ve-sanat-dunyasinin-yeni-efendileri-hedge-fon-yoneticileri/2598", "text": "Reuters'in haberine göre, hedge fon yöneticisi Steve Cohen'in 'oyuncakları' arasında, 155 milyon dolar değerinde bir Picasso'nun da yer aldığı 1 milyar dolarlık sanat koleksiyonu bulunuyor. Ken Griffin: \"Riski tanımlayan, onunla ne yaptığınızdır\". Son yıllarda birçok hedge fon yöneticisi, yaptığı alımlarla gündeme oturan birer sanat koleksiyoncusu oldu; sanat eserleri onlar nezdinde yeni bir mal varlığı sınıfı. Geçtiğimiz on yılda hedge fon serveti katlanarak arttığından, fon yöneticilerinin savaş-sonrası dönem ustalarına ve çağdaş sanata gösterdiği ilgi, küresel sanat piyasasını ancak 1980'lerde ulaştığı zirveyle kıyaslanabilecek bir yükselişe sevk etti. Hedge fon yöneticilerinin gözde sanatçılarının eser fiyatları tavana vurdu; sözgelimi, fon yöneticilerinin sevdası sayesinde Richard Price'ın eserlerinin değeri üç yıl içinde beş kat arttı. Geçen yıl, SAC Capital'in kurucusu Steve Cohen'in bir Willem de Kooning tablosunu 137,5 milyon dolara alması, veya Citadel'in kurucusu Ken Griffin'in, Jasper Johns'un Yanlış Başlangıç tablosuna 80 milyon dolar vermesi, eserlerin değeri konusunda yeni referans noktalarını oluşturuyor. Christie's müzayede evinden Amy Cappellazzo, Griffin'in Johns alımının bir nevi icazet anlamına geldiğini söylüyor. Yani, eserlere yüksek meblağlar ödemek, başka koleksiyoncuların fiyatları daha da şişirmesinin önünü açıyor. Büyük müzayede satışları dışında, hedge fon sektörü daha az tanınmış çağdaş sanatçıların eserlerini de bol miktarda satın alıyor. Cohen gibi fon yöneticisi büyük koleksiyoncuların dışında (ki kendisi sanat eserlerine 600 milyon dolardan fazla harcadı), sadece sanat eseri alım satımına dayanan hedge fonlar da türemiş durumda gerçi şimdilik büyük başarı elde ettikleri söylenemez."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/kâr-etme-sanati/2606", "text": "Para kazanma sanatı, Sanattan sonra gelen aşamadır. İşe, ticari bir sanatçı olarak başladım ve nihai hedefim de para kazanma sanatında ustalaşmak. 'Sanat'; ya da, ona her ne deniyorsa onu yaptıktan sonra para kazanma sanatına adım attım. Hedefim, Sanat İşletmecisi ya da İşletme Sanatçısı olmaktı. Para kazanma işinde başarılı olmak aklınıza gelebilecek en büyüleyici sanat türüdür. Hippiliğin revaçta olduğu dönemde insanlar para kazanma hayallerinden vazgeçtiler para kötüdür, çalışmak kötüdür gibi laflar eder oldular. Oysa, para kazanmak da çalışmak da sanattır; karlı iş ise sanatın feriştahıdır. Andy Warhol'un The Philosophy of Andy Warhol başlıklı kitabından seçilmiş pasajlar (Londra: Penguin Books, 2007 ), s. 88. Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 184."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/liberate-tate-ve-tatei-bpden-ozgurlestiren-performatif-sanat-eylemleri/3155", "text": "Britanya'da Thatcher döneminde yürütülen neoliberal politikalar ve beraberinde gelen bütçe kesintileri, sanatın işletme kültürü mantığıyla ele alınmasıyla sonuçlanmıştır. Sanata özel sektörden kaynak çekebilmek için teşvikler verilmiş; özellikle vergi politikalarında değişikliklere gidilmiştir. Çokuluslu kapitalist şirketlerin bir reklam faaliyeti ve PR çalışması olarak sanat kurumlarına sponsor olmasının yaygınlaşmasıyla birlikte, sermaye, iktidar ve küreselleşmeyle ilişkili kurumları ve bunların bağlı olduğu sistemi eleştiren; kültürün üretimindeki politik ve ekonomik çıkara meydan okuyan bir sanatsal pratik ortaya çıkmıştır. Kurumsal eleştiri üzerinden sanata ve eylemciliğe taze bir bakış açısı getiren Liberate Tate, İngiltere'nin önde gelen sanat kuruluşlarından Tate'in, petrol devi BP ile sponsorluk anlaşmasının bitirilmesi talebiyle kurulmuştur. Şimdiki Tate direktörü Nicholas Serota'nın 1988'de görevine başlamasını takiben 1990'da BP ile sponsorluk anlaşması imzalanmış ve BP New Displays isimli yeni sergileme alanlarının girişimcisi konumuna gelmiştir. Petrol şirketinin logosu, bina dışındaki afişlerden galeri duvarlarına, basılı yayınlardan her türlü tanıtım malzemesine kadar her yerde görünmeye başlamıştır. BP'nin bu yolla başladığı imaj temizleme faaliyetleri, şirketin 2010 Nisan'ında ABD tarihindeki en büyük petrol kazasına sebebiyet vermesiyle, bu sponsorluktan zaten rahatsız durumda olan çevrecilerin ve sanatçıların baskılarını artırmalarına yol açmıştır. Tate'in, bu sponsorluk anlaşmasını devam ettirerek ürettiği temsiliyet pratikleri ve dayandığı meşruiyet zemini eleştirilerin hedefi olmuştur. Yaratıcı müdahalenin sosyal değişimdeki rolünü araştıran Liberate Tate, petrol endüstrisinden kurtulmuş özgür sanatı hedeflemektedir. Kolektifin bu yönde gerçekleştirdiği ilk protestolar, yukarda bahsettiğimiz etkinlikten birkaç ay sonra, BP'nin, yaklaşık 5 milyon varil petrolün Meksika Körfezi'ne yayıldığı çevre felaketine sebebiyet vermesiyle başlar. Mayıs 2010'da, Tate Modern'in 10. yıl kutlamaları sırasında, Liberate Tate ilk müdahalesini gerçekleştirir: Dead in the Water/Sudaki Ölüler başlığını taşıyan performansta, ölü balıklar ve yapay kuşlar, iplerle siyah helyum balonlarından sallandırılmış olarak Turbine Hall'ün tavanına doğru serbest bırakılmıştır. Deepwater Horizon felaketinin sebep olduğu ekolojik sonuçlar, bir anlamda Tate mekanının içinde yansıma bulmuştur. Aynı yılın Haziran ayında Tate'in her yıl düzenlenen ve başlıca sosyal etkinliklerinden biri olan yaz partisinde, 2010 yılına özel olarak BP ile ortaklığın 20. yılı vurgulanır; bu durum kamuoyunda bir hayli tepki uyandırır. Liberate Tate, 28 Haziran 2010'da Tate Britain'da düzenlenen bu partide, Licence to Spill/Sızıntı Lisansı isimli performansı gerçekleştirir. 20 Nisan 2011'de Tate Britain'da bulunan Duveen Gallery, Liberate Tate'in oldukça çarpıcı bir performansına sahne olur. Performans için seçilen mekan, galericilik tarihinin en çok para yapan, en kötü şöhretli ve zamanımızdaki pazarlamaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı olarak nitelendirilen ve Tate'e sermaye sağlamış Lord Duveen'in adını taşımaktadır. Performansın yapıldığı sırada, insan bedenine adanmış olan Single Form sergisi, BP British Art Displaysin bir bölümü olarak bu galeride sergilenmektedir. Meksika Körfezi dehşetinin 1. yıldönümüne atfen gerçekleşen performansta, yüzü örtülü iki kolektif üyesi, yerde çırılçıplak cenin pozisyonunda yatan bir diğer üyenin üzerine, BP etiketli bidonlardan petrol benzeri bir madde döker ve figürü petrole bular. Human Cost/İnsani Bedel isimli bu ortam odaklı çalışma, sızıntının devam ettiği gün sayısına atfen 87 dakika sürer. Ocak 2012' de, Arktik'ten getirtilen 55 kiloluk dev bir buz kütlesi, yüzleri örtülü 4 üye tarafından Tate Modern'deki Turbine Hall'a taşınır ve bu mekanda erimeye bırakılır. Performans, eriyen buz kütlelerinin, BP gibi şirketler için yeni sondalama alanları anlamına geldiği gerçeğine atıfta bulunur. Tate, bir sanat kuruluşu olarak yansıttığı kamusal algıyla, BP'nin pozitif kamu imajı yaratmasına destek olmaktadır. Liberate Tate'in, 2012 yazında gerçekleştirdiği The Gift/Armağan isimli enstalasyon-performansında, 16,5 metre uzunluğunda ve 1,5 ton ağırlığında bir rüzgar türbininin pervane kanatlarından biri, Turbine Hall'a parçalar halinde elde taşınır ve burada tekrar birleştirilir. Kanadın, hem tarihi referansı olan eskiden elektrik santrali olarak kullanılmıştır hem de BP ile ortaklığı nedeniyle gündemde yer alan bu mekana yerleştirilmesi, Tate'e fosil yakıtların kullanılmayacağı bir gelecek önerme amacı taşır. 100'ü aşkın üyenin katılımıyla gerçekleşen performansın ardından kanat, aynı isimle, müzenin koleksiyonuna armağan edilir. Tate Britain'daki ulusal İngiliz sanatı koleksiyonu, BP Walk Through British Art ismini alarak 2013'te yeniden ziyarete açılır. Kamusal bir müze olan Tate'in galerilerinden birine ismini vererek sembolik olarak bu mekana sahip olan BP böylelikle reklam faaliyetlerine devam ederken, küresel ısınmanın birincil sebebi olan karbondioksit oranlarının 400ppm'e ulaşması insanlık tarihinde bir ilk olarak kayıtlara geçer. Liberate Tate, Kasım 2013'te Parts Per Million/Milyon Başına Parçacık isimli performansını gerçekleştirir; bu müdahale, Tate'in BP'yle ortaklığının kamu algısındaki rolünü sorgulamayı hedefler. Performansta, 10 yıllık zaman dilimlerine ayrılarak düzenlenmiş odalardan oluşan BP Walk Through British Art galerileri boydan boya yürünür ve her odanın temsil ettiği yıl aralığında atmosferde tespit edilmiş karbondioksit oranı hep bir ağızdan haykırılır. Kolektiften 50 üyenin katılımıyla gerçekleşen performansta, Sanayi Devrimi'nin emisyon oranlarına etkisine ithafen 1840 odası başlangıç noktası olarak seçilmiştir. 2014 Eylül'ünde gerçekleştirilen Hidden Figures/Gizlenmiş Rakamlar isimli performansta ise, Tate'in BP ile yaptığı sponsorluk anlaşmasının detaylarını kamuoyundan gizlemesine göndermede bulunulur. Tate'in devlet bütçesinden aldığı bir miktar fon dolayısıyla kamuya hesap verme yükümlülüğü bulunmaktadır. Birleşik Krallık Enformasyon Komisyonu'nun aldığı karar neticesinde, bütün toplantı tutanaklarının yayınlanması şart koşulsa da, yayınlanan tutanaklarda talep edilen detaylar yerine bir dizi siyah kare ile karşı karşıya kalınmıştır. Tate'in bu sır dolu tutumunu değiştirmeyi reddetmesi üzerine komisyon, bu durumu bilgi edinme kanunun ihlali olarak yorumlar ve Tate'e dava açılır. Duruşmadan bir gün önce gerçekleşen performansta 100'ü aşkın kolektif üyesi Turbine Hall'da 64m 'lik dev bir siyah kumaş açar ve altında rakamlara denk gelen figürler oluşturur. Tate, mahkeme kararı sonrası sponsorlukla ilgili belgeleri açıklamak durumunda kalınca, 1990-2006 yıllarını kapsayan süreçte BP'den yıllık 170.000-330.000 (bir yıl için ortalama 224.000) sterlin arasında değişen miktarlarda maddi destek aldığı ortaya çıkar. 114.000 Tate üyesinin yalnızca 2013-2014 yıllarında yaptığı bağışların toplamı ise (8,4 milyon sterlin) BP'nin verdiği desteğin neredeyse 10 katıdır. Bu gelişmelere atfen, Tate Britain'da düzenlenen The Reveal/İfşaat isimli performansta, Occupy Design tarafından özel olarak tasarlanmış toplam 240.000 sterlin tutarındaki BP/Tate banknotları, üyelere ayrılmış salondan BP Walk Through British Art galerilerinin ana girişine doğru, aşağı fırlatılır. Bir yüzünde Tate direktörü Nicholas Serota'nın, diğer yüzünde Tate mütevelli heyeti üyesi ve BP'nin eski CEO'su John Browne'un portresinin yer aldığı bu banknotların sahte oluşu tıpkı sahte paranın herhangi bir değerinin olmaması gibi bu sponsorluğun da bir aldatmaca olmasına dikkat çekiyor olmalıdır. Galeri mekanının zeminini med-cezir gibi yenilenebilir bir enerji kaynağından ilham alarak med-cezir dalgaları şeklinde metinlerle kaplama fikri, iklim değişikliğinin bir sonucu olarak bu doğa olayının yok edici tehlikesine de dikkat çekmektedir. Küresel ısınma sebebiyle; basınç seviyelerinde değişimler yaşanmakta, hava olayları değişmekte, okyanuslar ısınmakta, buzullar erimekte ve deniz seviyelerinde yükselmeler meydana gelmektedir. Eğer iklim çağrılarına kulak verilmezse, med-cezirin sebep olacağı çok ciddi su taşkınları yaşanacak ve bazı kara parçaları sulara gömülerek yaşanmaz hale gelecektir. Tüm bunlar, atmosfer değerlerinin insan eliyle değiştirilmesinin sonucudur. Bunda da en önemli rolü, fosil yakıt kullanımı oynamaktadır. Liberate Tate, Thames Nehri'nin yani, med-cezirin hemen yanı başında duran bu sanat kurumuna, hem tehlikeyi, hem de çözümü işaret etmektedir. İnsan haklarını ve iklim değişikliği sözleşmelerini çıkarları uğruna hiçe sayan BP, galeri mekanından çekilmelidir çünkü artık zaman kalmamıştır. Liberate Tate, 5th Assessment/5. Değerlendirme isimli süreçsel performansını, BP'den fon almaya devam eden Tate Britain, National Portrait Gallery, Royal Opera House ve British Museum'da gerçekleştirir. Bu mekanlarda, uçmakta olan göçmen kuşlar gibi V şeklinde konumlanarak, Hükümetlerarası İklim Değişikliği Paneli'nin 5. Değerlendirme Sentez Raporu'nu okurlar. Bu dökümana hayat vermekle, bu yılın sonunda Paris'te yapılacak BM iklim müzakereleri için, kayda değer kültürel alanlar üzerinden harekete geçmiş olacağız. Onları, bu kilit metnin çatısı altında birleştireceğiz. Tate ile BP'nin sponsorluk ilişkisinin 2017'de bitirileceğinin açıklanmasının ardından Liberate Tate, bu başarıyı hem galeri, hem toplum, hem sanatçılar hem de ekoloji adına kutlamak istemiş, yine 64m 'lik siyah bir örtü ve siyah konfetiler eşliğinde Tate Modern'de kutlama niteliğinde bir performans gerçekleştirmiştir. BP, Tate üzerinden sanatın büyük destekçisi oyununu oynarken, sanatı bir reklam unsuru olarak metalaştırmıştır. Bu anlamda Tate, BP'nin iletişim aracı olarak kullanılırken, Tate'in kamu nezdindeki itibarı da BP'nin kurumsal imajına aktarılmaya çalışılmıştır. Tate, BP'nin yarattığı pozitif algı üzerinden bilinçaltı çalışmalarına destek olurken, BP'ye toplumsal meşruiyet kazandırmıştır. Liberate Tate, iklim değişikliğini dramatize eden gerilla tarzı performanslarıyla bu hayırseverlik çelişkisine karşı koymuştur. Liberate Tate, BP-Tate ortaklığının bitmesinin ardından, sanatı petrolden kurtarma mücadelesini daha geniş bir yelpazede sürdürmeye devam etmektedir. Daha önce Tate Britain'da gerçekleştirdikleri Birthmark isimli performansı, National Portrait Gallery'de tekrarlayarak Portre Ödülleri'nin BP sponsorluğuna karşı çıkmışlardır. Bugün yüz yüze kaldığımız ekolojik krize rağmen doğayı paraya ve kara indirgeyerek küresel anlamda sömürüye ve felakete sebep olan BP gibi şirketler, kaynağı oldukları insani ve ekolojik sorunların üzerini örterek lobi faaliyetleri düzenlemeye devam etmektedirler. İçinde bulunduğumuz antroposen çağının en büyük sorumlusu da bu oyunun başkahramanları olan kapitalist devletler ve sanatı stratejilerinin aracı olarak kullanmaya devam eden çokuluslu şirketlerdir. Liberate Tate gibi aktivist sanat kolektifleri; kurumsal eleştiri üzerinden kolektif bir ifade ve eylem aracı olarak gerçekleştirdikleri performanslarıyla, mevcut düzenin çarpıklığına dikkat çekmekte, ulusal ve uluslararası kamuoyu baskısını da arkalarına alarak toplumsal başkaldırı adına tetikleyici bir rol üstlenmektedirler. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi, çev. Esin Soğancılar (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2014) s. 86-87. Derrick Chong, Institutions Trust Institutions Critiques by Artists of the BP/Tate Partnership, Journal Of Macromarketing, 33(2), 2013. Scopus, doi: 10. 1177/ 0276146712470458, s. 106."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/macaristan-dogan-gunes/2402", "text": "Sovyet güçlerinin 1956'da Macaristan'ı işgal etmesi, Sovyetler Birliği'nin yeryüzünde komünizmi tesis edebileceğine dair umudu elden bırakmayan iyi niyetli insanlar arasında ciddi bir krize yol açtı. Sürrealistler için ise hayal kırıklığı söz konusu değildi; ahlaki açıdan meşruiyetini çoktan yitirmiş bir rejim, ihanetler silsilesine bir yenisini eklemişti yalnızca. Sürrealistler bu vesileyle aşağıdaki bildiriyi kaleme alarak politik duruşlarını bir kez daha ortaya koydular. Dünya basını, son gelişmelerin politik sonuçları hakkında ahkam kesmeleri ve BM'nin Macar halkının yenilgisini tasdik eden idari kararı hakkında yorumda bulunmaları için uzmanlarını seferber ediyor. Bize gelince, Termidor'un her defasında (1848'ın Haziran'ında ve 1871'in Mayıs'ında; 1936'nın Ağustos'unda; Ocak 1937'de ve Mart 1938'de Moskova'da olduğu gibi Nisan 1939'da İspanya'da ve1956'da Budapeşte'de) hiçbir kafa karışıklığına yer vermeyecek şekilde dünyayı efendiler ve köleler olarak ikiye ayıran kan nehrine döküldüğünü beyan etmeyi görevimiz biliriz. Katiller tarihin ritmini temellük etmeyi ki, bu da modern çağımızın kendine has üstün marifetidir ve böylece Cezayir'de olduğu gibi Macaristan'da da demokrasi ve sosyalizm adına ölüm işlevini denetim altına almayı başardılar. Bu rezalet karşısında herhangi bir ideolojiye sarılmanın imkanı yok: Ne vicdanı ne de utanması olan Gallifat'ın kızıl yıldızlı bir tankla geri dönüşüne tanık oluyoruz. Dünyanın önde gelen komünistleri arasında bir tek Maurice Thorez ve çetesi, Stalin'in çürümekte olan bedeninin altından kalkmayı başaracak kadar kalın derili olan bir gizli polis teşkilatının yardakçıları olarak, görevlerini sinikçe sürdürüyorlar. Macar halkının yenilgisi dünya proletaryasının yenilgisidir. Polonya direnişi ve Macar Devrimi milliyetçiliğe saparsa bile, bu onun, ultra-milliyetçi bir devlet haline gelen Rusya'nın muazzam ve akıl dışı zulmünün dayattığı koşullar altında aldığı görünümdür. Proletarya devriminin enternasyonalist ilkesinden hiç bir surette taviz verilemez. 1871'de Versay, bütün bir işçi sınıfının can damarını kesti. Şimdi de Moskova'nın Versay'ı karşısında Budapeşte gençliği ona tekrar kan taşıyor. Bu kan şüphesiz onu dünyayı dönüştürme hedefine kilitleyecektir. Anne Bedouin, Robert Benayoun, Andre Breton, Adrien Dax, Yves Elleouet, Charles Flammand, Georges Goldfayn, Louis Janover, Jean- Jacques Lebel, Gerard Legrand, Nora Mitrani, Benjamin Peret, Jose Pierre, Andre Pieyre de Mandiargues, Jacques Sautes, Jean Schuster, Jacques Senelier, Jean-Claude Silbermann. Hungary, Rising Sun, Surrealism Against the Current, s. 125-126. Bir kez daha tecrübeyle sabit tekniklere başvuran Fransız-İngiliz emperyalizminin gerçek yüzü şimdilerde Mısır'da ortaya çıkıyor. 1871 Paris Komünü'nün bastrırılmasında çok kanlı bir rol oynayan general. Acımasız ve kanlı infazlarıyla nam salmıştı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mesgale-olarak-sanat-hayatin-ozerkligine-dair-onermeler/1584", "text": "Sizden cep telefonlarınızı çıkarmanızı istiyorum. Video çekim özelliğini açın. Birkaç saniye boyunca ne görüyorsanız onu kaydedin. Hiçbir şey kesmeden. Kaydederken etrafta yürüyebilir, kamerayı sağa sola çevirebilir ve zum yapabilirsiniz. Sadece telefonun içindeki efektleri kullanabilirsiniz. Bunu bir ay boyunca her gün yapın. Şimdi durun. Dinleyin. Terminolojideki bu değişim önemsiz görünse de aslında işten meşgaleye geçişte neredeyse her şey dönüşüyor. Ekonomik çerçeve değişiyor, ve bunun mekan ve zamansallık üzerinde de etkileri oluyor. Eğer işi emek olarak düşünürsek, bunun bir başlangıcı, bir üreticisi ve nihayet bir sonucu olmalıdır. İş öncelikle bir amaca ulaşmanın aracı olarak görülür: bir ürüne, bir ödüle ya da ücrete. Bu araçsal bir ilişkidir. Aynı zamanda yabancılaşmış bir özne üretir. Meşgale ise bir sonuca bağlı değildir; mutlaka bir sonuca varmak zorunda değildir. Bu nedenle ne geleneksel yabancılaşmayla ne de buna ilişkin öznellik fikirleriyle ilişkilidir. Bir meşgale, ücret almayı da gerektirmez çünkü sürecin kendisinin kişiye tatmin verdiği düşünülür. Zamanın geçiyor olması dışında kendine ait bir zamansal çerçevesi de yoktur. Merkezinde bir üretici/işçi yoktur; tüketicileri, çoğaltıcıları, hatta yok edicileri, zaman-öldürücüleri ve üçüncü şahısları özünde, oyalanmak ya da meşgul olmak isteyen herkesi içerir. Mısırlı bir asker Kahire'deki Mısır Müzesi önünde bekçilik yapıyor. Ocak 2011. Fotoğraf: Amr Nabil/AP. İşten meşgaleye geçiş, günümüzdeki farklı günlük aktivitelerin çoğunda görülebilir. Bu dönüşüm, sık sık bahsedilen Fordist ekonomiden post-Fordist ekonomiye geçişten daha büyük bir dönüşüme işaret eder. Meşgale, kazanç sağlamak yerine, zaman ve kaynakları harcamanın bir yolu olarak görülür. Bariz bir biçimde, üretim temelli bir ekonomiden atıklarla beslenen bir ekonomiye; ilerleyen zamandan harcanan, hatta boşa geçirilen zamana; net ayrımlarla tanımlanmış bir mekandan girift ve karmaşık bir bölgeye geçişe vurgu yapar. Belki de en önemlisi, meşgale, geleneksel emeğin aksine, bir amaca götüren araç değildir. Çoğu durumda meşgale kendi içinde bir amaçtır. Meşgale, aktiviteyle, hizmetle, oyalanmayla, terapiyle ve angaje olmakla ilişkilidir. Ancak aynı zamanda fetihle, işgalle ve ele geçirmeyle de ilgilidir. Orduda işgal aşırı güç ilişkilerine, mekansal sorunlara ve üç boyutlu egemenliğe işaret eder. İşgalcinin işgal edilene dayattığı bir şeydir, işgale maruz kalan taraf buna direnebilir veya direnemez. Amaç çoğunlukla genişleme, etkisiz hale getirme, bastırma ve özerkliğin yok edilmesidir. İşgal genellikle sonu gelmeyen arabuluculuklar, hiç bitmeyen süreçler, belirsiz müzakereler ve mekansal sınırların bulanıklaşması demektir. Kendi içinde hiçbir sonuca ya da çözüme sahip değildir. Aynı zamanda temellük etme, sömürgeleştirme ve kaynakları kullanmayı ifade eder. Bir süreç olarak işgal hem kalıcı hem de düzensizdir işgalci ve işgal edilen için anlamları tamamen farklıdır. Tabii ki meşgale/işgallerin tümü kelimenin bütün farklı anlamlarında aynı değildir. Ancak terimin mimetik gücü bütün farklı anlamlarına sirayet eder ve onları birbirine doğru çeker. Kelimenin kendi içinde sihirli bir yakınlık vardır: Kulağa aynı geliyorsa, bunun sebebi benzerliğin gücünün kelimenin içinde işlemesidir. Gelenek, çıkar ve ayrıcalıkla, hiyerarşik bir düzen içinde birbirinden ayrılmış durumlar, farklılıkları aşan adlandırmanın gücüyle, yeniden rahatsız edici bir şekilde birbirine yaklaşabilir. Sanat, seyredenleri ve başka pek çoklarını meşgul etmesi bakımından bir meşgaledir. Birçok zengin ülkede sanat oldukça popüler bir mesleki program olarak görülür. Kültürel iş sahalarında sanatın kendi tatminini içerdiği ve karşılığında ücret almayı gerektirmediği fikri fazlasıyla yaygındır. Kültür endüstrisi paradigması, birçok durumda ücretsiz çalışan insanlara artan sayıda meşgale sağlayarak işleyen bir ekonomi örneği yaratmıştır. Ayrıca, günümüzde sanat eğitimi adı altında yürütülen mesleki programlar vardır. Lisansüstü ve lisansüstü sonrası pek çok program, müstakbel sanatçılar için sanat piyasasının baskılarına karşı kalkan işlevi görür. Günümüzde sanat eğitimi daha uzun sürer meşgale/işgal bölgeleri yaratır ve bunlar daha az iş imkanı sağlamasına rağmen, daha çok süreç, daha çok bilgi biçimi, meşguliyet alanı ve ilişkisellik düzlemi sağlar. Ayrıca daha çok eğitici, aracı, rehber, hatta güvenlik görevlisi üretir ki hepsinin meşgale şartları sürece dayalı ve aynı zamanda düşük ücretli ya da ücretsizdir. Meşgale/işgalin mesleki ve askeri anlamları burada bekçi ya da güvenlik görevlisi rollerinde beklenmedik bir biçimde kesişiyor ve çelişkili bir alan yaratıyor. Yakın bir zaman önce Chicago Üniversitesi'nden bir profesör müze bekçilerinin silah taşıması gerektiğini önermişti. Tabii ki önerisi öncelikle Irak gibi işgal edilmiş ya da politik çalkantılar içinde bulunan ülkelere yönelik olsa da, kamu düzeninin bozulma ihtimali olduğu bölgelerden bahsederek önerisine Birinci Dünya'yı da dahil etmişti. Dahası, zaman öldürme aracı olarak sanat meşgalesi, böylece müze bekçisi figüründe askeri anlamda mekansal kontrolle kesişir. Yoğunlaştırılmış güvenlik, sanat mekanlarını değiştirir ve müze ya da galerileri potansiyel şiddet sahneleri arasına katar. Meşgalenin karmaşık topolojisindeki diğer önemli örnek stajyerdir. Stajyer kelimesi gönüllü ya da gönülsüz olarak kapatılma, hapsedilme, alıkonma süreçleriyle ilişkilidir. Stajyerin sistemin içinde olması beklenir, ama kendisine ücret ödenmez. Emeğin içinde, fakat ücretin dışındadır: aynı anda dışarıyı içeren ancak içeriyi dışlayan bir mekana sıkışıp kalmıştır. Sonuç olarak stajyer, kendi meşgalesini devam ettirmek için çalışır. İki örnek de değişen miktarlarda mesleki yoğunluk içeren parçalanmış zaman-mekan üretir. Bu bölgeler birbirlerinden büyük ölçüde ayrı olsalar da yine de iç içe geçmiş ve birbirlerine bağımlıdırlar. Sanat meşgalesinin nizamına bakıldığında, bir kontrol noktası sistemi görülür: giriş-çıkışları kontrol eden görevlileri, farklı erişim düzeyleri, hareketin ve bilginin sıkı kontrolüyle, dört başı mamur bir kontrol noktası söz konusudur. Mimarisi inanılmaz derecede karmaşıktır. Bazı yerleri hareketli hale getirmek için, kimi yerleri etkin biçimde hareketsiz kılınmış, özerklikleri yok edilmiş ve bastırılmıştır. Meşgale/işgal iki taraflı işler: hem zorla el koyma hem de dışarda tutma, hem içerme hem de dışlama, hem içeriye girişi hem de içerde akışı yönetme. Bu örüntünün, her zaman olmasa da çoğu zaman, sınıf ve politik ekonomi fay hattını izlemesi şaşırtıcı değildir. Dünyanın daha yoksul bölgelerinde sanatın doğrudan etkileme gücü azalıyor gibi görünebilir. Ancak bu bölgelerde meşgale-olarak-sanat, kapitalizm içindeki geniş çaplı ideolojik yönelimlere daha etkili biçimde hizmet edebilir, hatta haklarından mahrum edilmiş işçilerden somut karlar elde edebilir. Bu yerlerde, göçmenlerin maruz kaldığı hayat koşulları ve kentlerdeki perişanlık, sefaleti hammadde olarak kullanan sanatçılar tarafından istismar edilebilir. Sanat, kentsel yıkıntılar olarak estetize ettiği yoksul mahallelere seviye atlatır ve bu bölgeler rağbet görmeye başlayınca uzun süredir orada yaşayan bölge sakinlerini kovabilir. Bu demektir ki, sanat mekanın yapısal değişimine, hiyerarşik bir düzene sokulmasına, ele geçirilmesine, bir üst ya da alt konuma geçirilmesine yardım eder. Zamanı organize etmeye, boş zaman geçirmeye ya da belli belirsiz oyalanmalarla veya ücretsiz yarı-üretici aktiviteye kendini adayarak zamanı düpedüz öldürmeye yardım edebilir. Sanatçı, dinleyici, bağımsız küratör, ya da bir müzenin web sitesine cep telefonuyla video yükleyen kişi gibi figürler arasında rol dağıtımı yapar. Genel anlamda, sanat, dünyanın bazı bölgelerinde az, bazı bölgelerinde çok gelişmiş eşitsiz bir küresel sistemin parçasıdır ve bu bölgeler arasındaki sınırlar birbirleriyle iç içe geçmiş ve kesişmektedir. Bütün bunların ötesinde sanat, insanları, mekanı ya da zamanı meşgul/işgal etmeyi bırakmaz. Aynı zamanda hayatı da meşgul/işgal eder. Peki neden böyle olmak zorunda? Konudan biraz sapıp, sanatsal özerkliğe bakarak işe başlayalım. Sanatsal özerklik geleneksel olarak meşgale/işgale değil, ayrışmaya sanatın hayattan ayrılmasına dayanır. Sanatsal üretim, giderek artan işbölümüyle belirlenmiş endüstriyel bir dünya içinde uzmanlaştıkça, işlevsellikten de uzaklaşmaya başlamıştır. Böylelikle araçsallaştırılmaktan kurtulmuş gibi görünse de, aynı zamanda toplumla bağını da kaybetmiştir. Buna tepki olarak farklı avangard sanatçılar sanatın bariyerlerini yıkmaya ve sanatın hayatla olan ilişkisini canlandırmaya çalışmışlardır. Avangardların umudu sanatın hayat içinde çözünmesi, devrimci bir güçle donanmasıydı. Fakat sonuçta bunun tam zıddı oldu: hayat sanat tarafından işgal edildi, çünkü sanatın hayata ve günlük pratiklere yönelik baştaki baskınları giderek rutin saldırılara, ardından daimi bir işgale dönüştü. Günümüzde, hayatın sanat tarafından istila edilmesi bir istisna değil kuraldır. Sanatsal özerklik, sanatı verimlilik kurallarından ve toplumsal baskıdan uzaklaştırmak için günlük rutin alanlardan gündelik hayattan, amaçlılıktan, faydadan, üretimden ve araçsal akıldan ayırma amacındaydı. Ancak tamamlanmamış olan bu ayrışma, sonraları, bizzat kopmak istediği her şeyi içermeye başlamış, kendi estetik paradigması içinde eski düzeni yeniden biçimlendirmiştir. Sanatı hayatla bütünleştirmek bir zamanlar politik bir projeyken, hayatı sanatla bütünleştirmek şimdilerde estetik bir projedir ve politikanın estetize edilmesi yönündeki genel süreçle örtüşür. Pierre-Gabriel Berthault, Sanat ve Bilim Eserlerinin Muzeffer Girişi, 9-10 Thermidor Yıl VI, gravür, 1798. Yağmalanmış sanat eserlerinin Louvre Müzesi'ne girişini kutlayan tören. Gündelik aktivitelerin her aşamasında sanat hayatı istila etmekle kalmaz, aynı zamanda işgal eder. Bu, sanatın her yerde olduğu anlamına gelmiyor. Sadece sanatın, her ikisi de gündelik hayatı etkileyen iki olgudan, mütehakkim bir mevcudiyet ile donakalmış bir yokluktan oluşan karmaşık bir topoloji inşa ettiği anlamına geliyor. Bütün bunlar sanat işgallerinin semptomları. Sanat işgali, bir yandan hayatı tamamen istila ederken, diğer taraftan da sanatın büyük kısmını dolaşımdan mahrum bırakıyor. Elbette ki, ne kadar istemiş olsalar da, avangard sanatçılar sanat ile hayat arasındaki sınırların ortadan kalkmasını kendi başlarına asla başaramazlardı. Bunun nedenlerinden biri, sanatsal özerkliğin köklerinde yatan çelişkili bir gelişmeyle ilgilidir. Peter Bürger'e göre sanatın burjuva kapitalist düzen içinde özel bir statü edinmesinin nedeni sanatçıların diğer meslekler için gerekli olan uzmanlaşma yolunu izlemeyi reddetmelerinden kaynaklanmaktadır. Bu, zamanında sanatsal özerklik iddialarını desteklese de, birçok mesleki alandaki en son neoliberal üretim biçimlerindeki ilerlemeler işbölümünü tersine çevirmeye başlamıştır. Sanat meraklısı ve biyopolitik tasarımcı olarak sanatçının yerini, yenilikçi-evrak memuru, girişimci-teknisyen, mühendis-emekçi, dahi-menajer ve devrimci-yönetici almıştır. Günümüzdeki pek çok işgal biçiminin modeli olan çok-işlevlilik, işbölümünün ters çevrilmesine damgasını vurur: mesleklerin kaynaşması, daha doğrusu karışması. Yaratıcılığın ve hezarfenliğin timsali olarak sanatçı, şimdilerde, uzmanlaşmış emekten tasarruf etmek için merakın mesleğe dönüştürülmesinin ve aşırı çalışmanın evrenselleştirilmesini meşrulaştıran bir rol modeli işlevi görüyor. Colin Smith, İşgal Hareketi Posteri, 2011. Özerklik etrafındaki mücadeleler ve dahası sermayenin bunlara cevabı, işten meşgaleye geçiş sürecinin içine derinden işlemiştir. Görüldüğü gibi, bu geçiş, sanatçının işbölümünü reddeden ve yabancılaşmamış bir hayat süren bir rol modeli olmasına dayanır. Bu, her şeyi kapsayan, tutkulu, kendi kendini baskı altında tutan ve iliklerine kadar narsist olan yeni meslek hayatı biçimlerinin şablonlarından bir tanesidir. İşgalin taş kesmiş mekanlarının uyuklar vaziyetteki güçlerini serbest bırakmak, bu mekanların işlevsel kullanımlarını yeniden tanımlamak anlamına gelir ki bu da sosyal baskı araçları olarak mekanların kapasitelerinin verimlilikten, araçsallıktan ve amaçlılıktan muaf hale getirilmesi demektir. Bu aynı zamanda mekanı militarizasyondan hiç değilse hiyerarşi anlamında arındırmak ve farklı bir biçimde militarize etmek anlamına gelir. Şu aralar, bir sanat mekanını, işgal/meşgale olarak sanattan arındırmak paradoksal bir iş gibi görünüyor özellikle de sanat mekanlarının geleneksel galerilerin ötesine uzandığı göz önüne alınırsa. Diğer yandan, bütün bu mekanların verimlilikten, araçsallıktan ve üretkenlikten muaf yollarla nasıl işleyebileceğini hayal etmek o kadar da zor değildir. İşgal bölgesi tek bir fiziksel mekan değildir ve halihazırda var olan işgal edilmiş bir bölgede bulunması söz konusu değildir. Burası, maddi dayanağı parçalanmış bir gerçeklik olan bir duygulanım mekanıdır. Herhangi bir yerde, herhangi bir zamanda gerçekleşebilir. Olası bir deneyim olarak var olur. Çeşitli parçalardan oluşan, montajlanmış bir dizi hareketten oluşabilir: kontrol noktalarından, havalimanı güvenlik kontrollerinden, yazarkasalardan, kuşbakışı görüntülerden, vücut tarayıcılarından, parçalanmış emekten, döner cam kapılardan, duty-free mağazalarından geçme hareketleri. Nereden mi biliyorum? Bu yazının başını hatırlıyor musunuz? Size her gün cep telefonunuzla birkaç saniye kayıt yapmanızı söylemiştim. İşte benim telefonumda oluşan dizi böyleydi; işgal bölgesinde aylarca durmadan yürürken. Soğuk kış güneşi altında, cep telefonlarıyla sürdürülmüş ve büyütülmüş ama artık sönmekte olan isyanların içinden geçmek. Baharı bekleyen kalabaklıklarla umudu paylaşmak. Gerekli, yaşamsal ve önlenemez olduğu hissedilen bir bahar. Ama bu sene bahar gelmedi. Yazın da, sonbaharda da gelmedi. Kış yine geldi ama bahar bir türlü yaklaşmadı. İşgaller geldi ve dondu, ayaklar altında çiğnendi, gazlar içinde boğuldu, ateş altında kaldı. Bu yıl insanlar baharı görmek için cesurca, ölesiye, delicesine çabaladılar. Ama o sadece kapıdan baktırdı. Ve bahar şiddet yoluyla uzakta tutulurken, cep telefonumda bu dizi oluştu. Biber gazı, kalp kırıklığı ve sürekli geçişlerle dolu bir dizi. Bahar takibini kaydederken. Atina Syntagma Meydanı'nda Noel ağaçlarını korumakla görevlendirilen polis kuvvetleri, Aralık 2008. Sıçramalı kesmeyle toplu mezarların üstünde süzülen Kobra helikopterlerine, oradan çizgili geçiş efektiyle alışveriş merkezlerine, mozaik efektiyle istenmeyen e-posta filtrelerine, SIM kartlara, göçebe dokumacılara; burgu efektiyle sınırdışı edilme görüntülerine, çocuk bakımına ve dijital bitkinliğe geçiliyor. Çokkatlı binalar arasında dağılan gaz bulutları. Hiddet. İşgal alanı bir kuşatma, çıkarma, etrafını çevirme ve sürekli taciz alanıdır sürekli itilip kakılma, hor görülme, gözetlenme, son tarihlerle sıkıştırılma, alıkonma, ertelenme, aceleye getirilme alanı. Hep çok geç, çok erken, esir alınmış, ezilmiş, kaybolmuş, düşmekte olan bir koşulu teşvik eder. Bu yolculuk boyunca telefonunuz sizi yönlendiriyor, deli ediyor, değer topluyor, bir bebek gibi sızlanıyor, bir sevgili gibi mırıldanıyor; sizden durmadan zaman, mekan, dikkat, kredi kartı numaraları isteyerek sizi öldüren, çıldırtan, utandıran, ölçüsüz taleplerde bulunuyor. Hayatınızı hiçbir anlamı, seyircisi ve amacı olmayan, fakat etkisi, darbesi ve hızı olan sayısız anlaşılmaz resim halinde kesip-yapıştırıyor. Aşk mektupları, hakaretler, faturalar, taslaklar ve bitmeyen iletişimler biriktiriyor. İzleniyor ve taranıyor, sizi şeffaf sayılara, bulanık bir harekete dönüştürüyor. Yüreğinizi açtığınız dijital bir göz. Hem tanık hem de muhbir. Eğer bulunduğunuz konumu ele verirse, geriye dönük olarak bir konumunuz olmuş demektir. Eğer size ateş eden keskin nişancıyı kaydederseniz, telefon onun hedefine bakmış olacaktır. Keskin nişancı, yüzü olmayan bir piksel bileşimi olarak çerçevelenmiş ve sabitlenmiş olacaktır. Telefon, beyninizin kurumsal tasarımlanmış halidir, bir ürün olarak yüreğinizdir, gözünüzün bebeğidir. Hayatınız, avcunuzun içinde, bir nesnede toplaşıp yoğunlaşır duvarınıza yapıştırılmaya hazır vaziyettedir ve hala parçalanmış halde, son teslim tarihleri buyurarak, kaydederek, araya girerek, size sırıtarak bakar. İşgalin alanı yeşil ekranlı bir alandır. Bir kanaldan ötekine atlamalarla, kopyala-yapıştır işlemleriyle çılgınca biraraya getirilmiş ve hesaplanmış, verileri uyumsuz bir şekilde girilmiş, yırtılmış, yırtıp koparan, hayatları ve kalpleri darmadağın eden bir alandır. Sadece üçboyutlu egemenlikle değil, zamanı işgal ettiği için dörtboyutlu egemenlikle, sanal ortam üzerinden yönetildiği için beşboyutlu egemenlikle ve yukarıdan, öteden, karşıdan Dolby Surround ses sistemiyle bilmem-kaç-boyut egemenlikle yönetilen bir alandır. Zaman senkronize olmayan bir biçimde mekana çarpar; dizgininden boşanmış sermayenin, çaresizliğin ve arzunun kasılmalarını biriktirerek. Burada ve her yerde, şimdi ve sonra, gecikme ve yankı, geçmiş ve gelecek, gece gündüz, işlenmemiş dijital efektler gibi iç içe geçmişlerdir. Zamansal ve mekansal işgal/meşgale örtüşerek, parçalı üretim dolaşımlarıyla ve genişletilmiş askeri gerçekliklerle yoğunlaşmış kişiselleştirilmiş zaman çizelgeleri üretir. Bunlar kaydedilebilir, nesneleştirilebilir, böylece elle tutulur ve gerçek kılınabilir. Düşük kalite görüntülerden oluşan hareket halindeki bir madde, maddesel gerçekliğe akış kazandırır. Bunların sadece bireysel ya da öznel hareketlerin pasif kalıntıları olmadığını vurgulamak önemlidir. Bunlar aslında işgal/meşgale aracılığıyla bireyler yaratan dizilerdir. Tutkulu terk edişleri ve son noktaları tetiklerler. Yön verirler, şoke ederler ve baştan çıkarırlar. Telefonunuza bakın, parçalı işgal/meşgale güzergahlarından numuneleri nasıl topladığını göreceksiniz. Sadece kendi güzergahlarınızı da değil üstelik. Telefonunuza baktığınızda siz de şu diziyi bulabilirsiniz: Sıçramalı kesmeyle toplu mezarların üstünde süzülen Kobra helikopterlerine, oradan çizgili geçiş efektiyle alışveriş merkezlerine, mozaik efektiyle istenmeyen e-posta filtlerine, SIM kartlara, göçebe dokumacılara; burgu efektiyle sınırdışı edilme görüntülerine, çocuk bakımına ve dijital bitkinliğe geçiliyor. Telefonumdan size göndermiş olabilirim. Yayılmasını izleyin. Başka dizilerle, birçok başka diziyle nasıl istila edildiğini görün, yeniden montajlanmasını, yeniden eklemlendirilmesini, yeniden kurgulanmasını seyredin. İşgal senaryolarımızı birleştirelim ve parçalayalım. Devamlılığı bozalım. Yan yana getirelim. Paralel kurgulayalım. Aks atlayalım. Gerilim yaratalım. Durduralım. Karşıdan çekim yapalım. Baharı kovalamaya devam edelim. Bunlar bizim, her biri kendi kurumsal kuşatması içinde zorla birbirinden ayrılmış işgal/meşgale alanlarımız. Onları tekrar kurgulayalım. Yeniden inşa edelim. Yeniden düzenleyelim. Bozalım. Eklemleyelim. Yabancılaştıralım. Serbest bırakalım. Hızlandıralım. İçlerinde yaşayalım. İşgal edelim. Bu yazı yoldaş Şiyar'a adanmıştır. Apo'ya, Neman Kara'ya, Tina Leisch'a, Şahin Okay'a ve Selim Yıldız'a teşekkür ederim. Yazının orijinal başlığı: Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Lifedır. Occupation İngilizce'de iş, meslek, meşgale, uğraş, işgal anlamlarına gelir. Türkçe'de aynı anlamları karşılayan tek bir kelime olmasa da aynı kökten geldikleri için meşgale ve işgal kelimelerini seçmeyi uygun buldum ç. n. Walter Benjamin, Doctrine of the Similar, Selected Writings içinde, cilt 2, bölüm 2, 1931-1934, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999) s. 694-711, özellikle s. 696. Hatta şu da denilebilir: Sanat eseri ürün fikrine bağlı vaziyettedir. Meşgale-olarak-sanat, yapım sürecini hemen metaya çevirdiği için üretimin sonucuna dayalı değildir. İngilizce'de intern kelimesi isim halinde stajyer, fiil halinde enterne etmek anlamına gelir e. n. Bu paragraflar Sven Lütticken'in Acting on the Omnipresent Frontiers of Autonomy başlıklı müthiş yazısının etkisiyle yazıldı. To The Arts, Citizens! içinde (Porto: Serralves, 2010), 146-167. Burada vurgu \"doğrudan\" kelimesinde; zira sanat, dinsel ya da açık temsili işlevinden uzaklaşmış olsa da, belirli duyu ayrımları, sınıf farkları ve burjuva öznellikleri ortaya çıkararak önemli bir işlevini korumuştur. Sanatın özerkliği, sanatın çıkarsız ya da tarafsız olduğu izlenimi yaratmış, fakat aynı zamanda sanat kapitalist metaların görünüşlerini ve yapılarını taklit etmiştir. Bu noktada otonomcu düşüncenin klasik metinlerinden bazılarına bağlantı vermek yararlı olabilir: Autonomia: Post-Political Politics, ed. Sylvere Lotringer ve Christian Marazzi (New York: Semiotext, 2007). Paolo Virno ve Bifo Berardi, otonom eğilimlerin çalışmanın reddini ifade ettiğini ve 70'lerin isyankar feminist, gençlik ve işçi hareketlerinin yeni, esnekleşmiş ve girişimci baskı modelleri tarafından ele geçirildiğini vurgularken, Toni Negri, 1970 sonrasında Kuzey İtalya'da işgücünün nasıl yeniden biçimlendirildiği üzerine yoğunlaşmıştır. Yakın bir zamanda Berardi emekle öznel özdeşleşmenin yeni koşullarını ve bu sürecin narsist bileşenlerini vurgulamıştır. Bkz. inter alia Toni Negri: Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano, L'inverno e finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989 1995), ed. Giovanni Caccia (Roma: Castelvecchi, 1996) s. 66-80; Paolo Virno, Do you remember counterrevolution?\", Radical Thought in Italy: A Potential Politics içinde, ed. Michael Hardt ve Paolo Virno (Minneapolis: Minnesota University Press, 1996); Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, (New York: Semiotext, 2010) . Defalarca söylediğim gibi, insan yabancılaşmadan kaçmak yerine yabancılaşmayı ve beraberinde getirdiği nesnelliği ve nesne olma durumunu kabullenmelidir. Allan Kaprow'un 1967'de Robert Smithson'la birlikte gerçekleştirdiği What is a Museum başlıklı söyleşiden bir cümle: Müze içinde hayat, mezarlıkta sevişmek gibidir e. n. Meşgalenin artık maalesef kullanılmayan anlamlarından birini de unutmamak gerekir. 15. ve 16. yüzyıllardato occupy cinsel birleşme anlamına gelen bir örtmece tabirken, 17. ve 18. yüzyıllarda neredeyse tamamen kullanımdan kalkmıştır. Inoperative Committee, Preoccupied: The Logic of Occupation, (Somewhere: Somebody, 2009) s. 11. Bu tür işgaller, diğer işgal biçimlerinden farklı olarak, zamansal ve mekansal açıdan sınırlıdır. Dizi'min formunu, Imri Kahn'ın farklı imgelerden derlediği nefis videosu Rebeca makes it!'ten kopyaladım. The apple of one's eye İngilizce'de gözünün bebeği, gözdesi anlamına gelir; Apple kelimesini büyük harfle yazan yazar bilgisayar markasına gönderme yapıyor e. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mimarligin-ontolojisi-ve-sozde-yikimi-uzerine/586", "text": "Yapıların, iki farklı oluş biçimine izlerinin sürülebileceği iddia edilmiştir. Bunlardan birincisi ihtiyaçlara dayalı olandır, ikincisi ise seçkinci arzulara. Mimarlık, tüm yapı pratiği içerisinde seçkinciliğe dayalı bir ayrıştırma ile tanımlanmış ve tüm yapılı dünya içerisinde yüce ve ayrıcalıklı yapılara atfedilmiştir. Ancak, seri üretim, kitlesel tüketim, homojenleşme, aleladeleşme ve metalaşma mimarlık ürününün söz konusu seçkinci, tekil ve özel olan üzerine kurulu ontolojisini sarsıntıya uğratmıştır. Olağanüstü, ideal, kusursuz, ölümsüz bir mimarlık ürünü ve daha çok bitmeye/bitirilmeye odaklı, sonrasında da değişimin dinamiklerine açık olmayan donmuş bir mimarlık üretim süreci tanımlarını içeren bu ontolojinin; ticari, tüketilmeye yönelik, değişime açık olmaya zorlayan, kitlesellik ve gündeliklik özellikleri ile tanımlanan bir mimarlıkla karşılaştığında bir iç çatışmaya sürüklenmiş olduğundan söz edilebilir. Mimarlık her zaman için mimarlık ürününü 'tek' ve 'özel' bir 'nesne' olarak ele alan bir ontoloji ile kendisini tanımlamıştır. Mimarlığın tanımının değişmesi konusunda bir talep her gündeme geldiğinde ki bu genellikle toplumsal ve ekonomik değişimlerin itkilediği bir mimarlığın sınırları nereden geçiyor?u sorgulama meselesi olarak açığa çıkar kuramda değişim isteği de oluşmuştur. Ancak, ontolojik öncüllere ihanet edilemediğinden ve bu öncüller aynı kaldıklarından, bu duruma verilen tepkiler, uzun vadeli etkileri oluşmayacak olan kimi izole pratiklerle ya da kimi dağınık kuramsal girişimlerle sınırlı kalmıştır. Kapitalizm, söz konusu ontolojiyi, gerçek yaşamın gerçek pratikleri içerisinde radikal anlamda değişime uğratmıştır; mimarlık ürünü tek ve özel bir nesne olmaktan 'kitlesel' ve 'alelade/gündelik' bir metaya dönüşmüştür. Gündelik yaşam pratikleri içerisinde yaşanan bu değişimin, mimarlığın mevcut ontolojik tanımını yıkıma uğratacak ya da köklü bir değişime götürecek ve dolayısıyla kuramını ve epistemesini değiştirecek herhangi bir etkisi olmamıştır. İnsan ve ürettikleri arasındaki ilişkide gerçekleşen kökten bir değişimin, mimarlığın ontolojik tanımına, dolayısıyla mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisine farklı bir tanım getirmesi beklenirdi; ancak bu olmamıştır. Mimarlığı seçkin yapılar, yüce bir nesne, kutsal bir aktivite olarak gören ontolojik yapıda herhangi bir değişim yaşanmamıştır. En 'devrimci' ve muhalif karşı çıkışlarda dahi, bu kendini çoğunluktan ve aleladelikten ayıran seçkinci davranışın ruhu hissedilecektir. Bundan, mimarlık alelade olan olmalıdır anlamı da çıkmamalıdır; çünkü bu durumda, varılacak en son noktada, 'zaten mimarlara ve mimarlığa da gerek var mıdır?' gibi kritik bir başka soru gündeme gelecektir. Ben burada sadece bir durum tespiti yapmaya çalışıyorum, cevabı konusunda kendi aklımın da karışık olduğu sorulara karşılıklar bulmak gibi bir görevin peşinde değilim. Şimdi, 'bu karşılaşmadan doğan çatışma ile neler oldu?'yu konuşarak devam edelim. Bunu yaparken merkeze mimarlık nesnesini oturtmak istiyorum, çünkü ontolojik çatışmanın temel motifi mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisinin değişimidir. Mimarlıktaki muhalif söylemler ve eylemleri, bu değişim bağlamında açıklamaya çalışacağım. Mimarlığın bir tanımı, kozmosun yeniden inşası, mikro-kozmik temsil düzeyinde dünyayı düzene koymak olabilir (G. Semper, 1834) ; yani Semper'e göre mimarlık nesnesinde gördüğümüz şey, somut bir yapı modeli ya da şeması değildir. Semper, mimarlığın öncelikle ve en temelde bir düzen oluşturma faaliyeti olduğuna ve insanoğlunun dünyadaki yeri ile yüzleşmesini temsil ettiğine işaret etmiştir. Ona göre imal etme düğüm atma ve motif oluşturma ve süslenmenin temelinde ritüel vardır. Mimarlığın bir başka, ancak biçimin temelinde varlığın soyut dünyasını görmek anlamında benzer tanımı yeni ontolojiden gelir; buna göre sanat nesnesinde dile gelen şey tinsel varlıktır, sanat eseri objektifleşmiş tindir. Nicolai Hartmann'a göre var olanlar objektifleştirilebilir ve bizim için bir bilgi nesnesi olabilirler ; var ettiklerimiz ise tinsel varlığımızın kristalleşmiş halleridir. Mimarlığı soyut değil de somut pratikler üzerinden tanımlayan görüşler de vardır. Örneğin Vitruvius, insanların politik ve toplumsal varlıklar olma yolunda, ateş etrafında bir araya gelişleri sonucu kendilerine barınaklar inşa ettiklerinden söz eder. İster soyut, ister somut olsun, mimarlığın orijini dolayısıyla varlık biçimi basit bir inşa pratiğinin ötesinde tanımlanageldiği için, mimarlık da hep soylu bir isteğin, ya da tinin, tezahürü olarak algılanmıştır. Nesnesiyle ilgili kavrayışları ve izlenimleri olan öznenin bilinçlilik hali, özne henüz kendisini nesnesinden kopartmamış iken mümkün değildir. Bu durumda, özneyi nesnede görmek, ya da özneyi tanımlamak da imkansızdır. Objektivasyonu modern toplumun nedeni ve temeli olarak gören Georg Simmel, insan ilişkilerinin soyut boyutuna parayı inceleyerek girer; burada para üretmediğimiz nesnelerin değişimi ve tüketiminde, bunların birbirlerine göre değerlerini belirleyen aracı olarak devreye girer. Üretmediğimiz nesnelerin değişimi, aynı zamanda başka değerlerin, farklı toplumsal ilişkilerin alışverişidir. Simmel'e göre, nesnenin doğrudan tüketimi ile duyulan zevk en basit ilişki biçimidir; burada kendimizi nesnede kaybederiz ve bundan herhangi bir bilinç gelişmez. Ne zaman ki özne ile nesne arasında bir mesafe olur ki Hegel bunu objektivasyon olarak tanımlamıştı bilinç ancak burada gelişir. Özne ile nesne arasındaki bu mesafe, Simmel'e göre arzuyu temsil eder. Mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisini düşünelim. Nesnesi derken, bu noktada bunun bir çeşit imago'yu temsil ettiğini belirtmek isterim; doğrudan mimarlık ürününden değil, onun temsil ettiğinden ve bununla olan ilişkisinden söz ediyorum. Tinsel varlığının objektifleştiğini düşündüğü bu nesne/imago; başlangıçta, soylu, seçkin, tekil ve özel niteliklerle yüklenmiş bir nesnedir. Oysa üretim biçimi ve üretim araçlarının değişimi ile bu kez karşısında duran nesne; gündelik, alelade ve tekil olmayan kitlesel bir varoluşu temsil etmektedir. Mimarlığın nesneleştiği gerçeklikte gördüğü pek hoşuna gitmez; çünkü bu, imago'su ile çelişir, aslını inkar olur. Karşısında duran ve kaybedileni ona apaçık gösteren nesneyle olan karşılaşma, kaybettiğini mimarlık için bir arzu nesnesine dönüştürür. Kaybettiği, yerine koyamayacağını bildiği, ancak kopmak istemediği nesnesi/imago'su ile olan gönül ilişkisi de farklı biçimlere kanalize olur. Ben burada daha çok muhalif duruşların 'yıkım' esaslı olanları bağlamında konuşuyor olacağım; yani yeni bir nesne/imago oluşturmak yerine nesnesini kaybetmek istememek uğruna yıkıma gitmekten. Gerçek/gündelik hayatın gerçek sorunlarına ve kapitalizmin kitle kültürünün yarattığı gelişmelere, kaybetmek istemediği bir ontolojik yapı ile cevap oluşturamayan mimarlığın yaşadığı çelişki bağlamında ürettiği tepkilerin iki tür 'simülasyon' ile sonuçlandığını öne sürebiliriz. Bunlardan birisi eylemde/icraatta, diğeri ise söylemde olmuştur. Eylemde simülasyon, olana yokmuş gibi davranmak biçiminde gelişmiştir; seri üretim teknolojisi ile tek ve özel nesneler üretilmiş, kitlesellik mimarlığın sınırları dışında bırakılmıştır. Söylemde simülasyon ise olmayana varmış gibi davranmak biçiminde oluşmuştur -pratikte değil, söylemde 'yıkım'a ve muhalif yaklaşımlara yönelmek. Muhalif yaklaşımların çoğu mevcut ontolojiyi yıkmak ve yerine bir şey kurmamak üzerine olduğundan olsa gerek, ben de 'yıkım' söylemi üzerinden ilerlemek istiyorum. 'Yıkım' da, kopmak istemediği imago'sunda olduğu gibi, mimarlığın içten içe kabul edemediği bir durumdur. Mimarlığın, başlangıçtan itibaren, yoktan var etme/kurma üzerine yaslanan tanımını reddetmesi, onun için varlık alanının yok olması anlamına gelecektir. Bu nedenledir ki, 'yıkım', nesnesini ya da gerçekliğini üretemeyince söylemini üretir. Şimdi biraz da, muhalif söylemlerin neden 'yıkım' senaryolarına yöneldiğini ve neyi 'yıktığını' konuşalım. Martin Jay bir yazısında İşte herkes şahit, tekrar geliyor..... ateşli yıkım ve yeniden doğuş fantezileriyle yüklü, belki de her zamankinden daha bereketli bir sel kapımızda. der ve popüler basında kıyametçi zihniyetin yükselişine dair bir çok makale yayınlandığını belirtir. Kafayı radikal sonlara ve yeni başlangıçlara takmanın neden sürekli tekrar eden bir olgu olduğunu tartışmaya girişerek, postmodern kıyametçi düşüncenin kendinden öncekilerden farklı olarak 'yıkım'ın sonsuzluğuna odaklandığını öne sürer. Mimarlıkta muhalif düşünce ve eylem arayışları hep oldu, en çok da modernite ile birlikte mevcut statükoyu sorgulama ve yeni cevaplar arama girişimine tanığız. 'Yıkım'ın ve 'son'un yeni başlangıçlara gebe olduğu pozitif özgürlükçülük, bugün 'sürekli yıkım'ın negatif özgürlükçülüğüne yerini bırakmıştır. Kıyametçi düşünce herhangi bir kurtarıcı söz ya da durum peşinde değildir, bunun imkansız olduğunu bilir; asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi söz konusudur. Jay'in bu tartışmayı sürdürürken temel aldığı isim Scherpe'dir. Böylelikle, olsa rezil olacağınız bir durumun hiç olmamasının cazibesi sürer gider. Scherpe'nin sözleriyle: vahyin postmodern versiyonu böylece, herhangi bir yeniden doğuş veya tazelenme umudunu terk ederek geleneği 'oyun/anlatı şeklinden çıkarmış' olur. 'Kıyametçi metafiziğe yol verip bütün gücünü saf ve müstakil bir yıkım mantığı üzerine yığarak, postmodern düşünce kendini derin bir ihtiyaçtan, tarihi değiştirecek veya sonlandıracak bir olay beklentisinden kurtarır.' 'Yıkım', yerine bir şey koymamak, asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi ve aslında yıkılanın yerine koymak isteyebileceği şeyin konulamayacağını bilmesi, mimarlığın muhalif söylemlerinin neden daha çok 'yıkım' üzerine kurulduğunu açıklamaktadır. Bu durumda muhalifliğin samimiyetini de sorgulamak elzem olmaktadır; çünkü yıkım bir muhalif tavır olmaktan çok, tam tersine, muhalif olduğu 'şey'e ağıt yakmak, onu kaybetmek istememekten doğan acıyla özkıyıma yönelmektir. Aslında yıkmak istemediği üzerine bir 'yıkım' söylemi kurmanın samimiyetsizliği; muhalif söylemlerin, modernitenin temel gerçekliği ve onu tanımlayan bir durum olan tüketim kültürü tarafından kolayca bir tüketim nesnesi haline getirilebilmesinin yolunu açmıştır. Çoğulculuğun kutsayıcısı olan postmodernite ise, merkezsizleşerek muhalif olunabileceğini savunmuştur. Ancak böylelikle; parçalanmış, ortaklıkları yok eden, fakat bunun karşılığında güçlü bireysellikler/tekillikler oluşturamayan tavrı ile zaten inanmadıkları bir söylemin üretimini yapmış olan 'yıkım' senaryolarını kolayca yenilir yutulur lokmalar haline getirmiştir. Söylem üretimi, eylemi dönüştürememiştir ; dönüştüğü yolunda bir illüzyon yaratmıştır. Bugünün çoğu muhalif senaryosu doğduğu an ya evcilleşmekte, ya da oyuncu bir eyleme dönüşmektedir; muhalefet söylemi tüketim toplumunun yeni bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Mimarlığın muhalif söyleminde, 'yıkım' üzerine konuşmaların neden bende bir samimiyetsizlik duygusu uyandırdığı ve buruk bir tat bıraktığı üzerine düşünürken, işte bütün bunlar aklımdan geçmekteydi. 'Yıkım'ın toplumsal bağlamdaki tezahürlerinde bir şımarıklık ve amaçsızlık sezdiğimden, muhalifliğin samimiyetinden de şüphedeydim. Örneğin, muhalif durumlar üzerine tez çalışmasını yürüten bir öğrencimin bana sunduğu bir örnek şöyle; gençler bir treni basıp herkese içki ikram ediyorlar... E güzel bir şey tabii, eğlenceli de... Ama bunun neresinin muhalefet olduğunu anlayamayıp sorgulamaya başladığımda, öğrencim de bunalıyor. Örneğin, 'Bu eğlence, muhalefetle ne alakası var?, İçkilerin parası nereden geliyor, ailelerinden mi?, Başkasının parasıyla muhalefet yapmak ne kadar özgürlükçü ya da muhalif?, Trende sessiz sakin seyahat etmek isteyenin özgürlüğü ne olacak?' gibi şeyler soruyorum. Bana göre asıl muhalif, bir ev sahibi olma imkanı olduğu halde sokakta yaşayan mesela. Çünkü o zaten sokakta yaşıyor, sokakta yaşayanların hayatından parçaları videoya kaydedip enstalasyon olarak göstermiyor. Ya da eğitimi ve entelektüel yapısı akademisyen olmak için yeterli olduğu halde akademik kurumlarda görev almayan, alternatif medyalar aracılığıyla fikirlerini yaymaya çalışan kişi muhalif diye düşünüyorum. Müzik yapıp ajansların parçası olmayan, sanat yapıp yeteneğinin galeriler ya da galericiler tarafından belirlenmesine mahal vermeyenler muhalif diye düşünüyorum. Burada tüketim meselesini bir miktar geliştirerek devam etmek istiyorum: Toplum bilim araştırmacıları, mal alış verişinin, hatta en basitinden hediye verme gibi en ilkel toplumlara kadar geri götürülebilecek olan becayişlerin bile tüketmenin biçimleri olduklarını; tüketimin modern ve kapitalist toplumlarla sınırlı kalmadığını öne sürerler. Tüketim, toplumların ilişkiler ağının temel bir motifi olarak açığa çıkmaktadır; ancak farklı dönemlerde farklı nesnelerin tüketimi söz konusudur. Meta tüketimi elbette ki modern kapitalist toplumların en temel özelliği olarak öne çıkacaktır; geç kapitalist dönemde ise tüketim nesnesi metanın kendisinden çok temsil ettiği olacaktır. Peki, günümüz toplumlarında tüketimin nesnesi söylem olmuş olabilir mi? Hele gerçekliğin yerini simülasyonların aldığı iddia edilen bugünde bunun olması çok da olağan değil mi? Bugün, nesnelerle olan tüketim esaslı ilişki fikirlere yönelmiştir; fikirler nesneleşerek tüketilir olmuşlardır. Fikirsel alış veriş ortamının TV, Internet, yayın, vb. gibi kitlesel ortamlar olması, fikirlerin tüketim nesneleri olma özelliklerini daha da güçlendirmektedir. Bugün, konvansiyonlar kadar konvansiyonlara saldırı da konvansiyonlaşmıştır; muhalif söylemler kalabalığı bugün fikirlerin de birer tüketim nesnesine dönüştüğü yolunda ipucu vermektedir. Tüketimin her şeyi değirmen gibi öğüten yapısına muhalif ortamların dahi yenik düşmemesi mümkün mü diye de düşünmek gerekiyor. 'Yıkım' senaryoları ve muhalif söylem, mimarlık alanına dahil olduğunda, iyi tüketilen bir mal, evcilleşen bir tüketim nesnesi, üzerimizden akıp giden bir gösteri nesnesine dönüşebiliyor. İngiliz asilzadelerinin 18. yüzyılda mücevher ve giyim kuşam ile yaptığı, bugün mimarlık entelijensiyasında muhalif söylemler ile yapılabiliyor. Burada asıl aksayan şey, tüketim nesnesine dönüşebilen bir söylem, bir sözde gerçeklik üretmek yerine mimarlığın asıl olarak eylemini sorguluyor olmamasıdır. Kaybettiği nesnesi için ağıt yakan mimarlık, bugünün gerçekliğinin nesnesiyle de mesafelenmektedir. Nesnesiyle, dolayısıyla yapıp-ettiğiyle tutkulu ve derinlikli bir ilişkiye giremeyen mimarlığın ürettiği muhalif söylem de bir o kadar derinliksiz, tutkusuz, duygusuz ve bunalımlı olmaktadır. Özgürlük üzerine de bir iki söz söyleyerek kapatmak istiyorum. Muhalif söylemlerin, bir şeyler hissedilir, üzerine konuşulur, ama bunu eyleme dökecek kudret yoktur tarzındaki tutumu, asıl neden özgürleşmesi gerektiğinin ya farkında olmamasından, ya da bunu hiç istememesinden kaynaklanmaktadır. Sürekli 'yıkım'a yönelen muhalif söylemlerin, özgürlüğü elden kaptırmanın ya da özgürleşememenin acısını değil, özgürleşmek istememekten doğan bir yası yaşadığı aşikardır. Julia Kristeva, ruhsal olgunluk için ana katlinden söz eder; ona göre bu kopuş gerçekleşmediği ve özne, anne ile özdeşleştiği zaman, kendi benliğini öldüren bir depresif ya da melankolik ortaya çıkar. Gerçeklikle arasına bir perde çeken ve içe yönelen depresifin çevreye küskün algısı ile, bugün mimarlığın imago'sunu algısı aynıdır. Mimarlık, bu kendi iç resminden vazgeçmek istemediği ontolojisinden kopamadığında; öte yandan bu iç resim dış gerçeklik ile örtüşmediğinde ve onun için cevaplar üretemediğinde, kendini 'yıkım' olgusuna yönelir. Ancak bu sözde bir 'yıkım'dır; eylemde değil, söylemde üretilmiş ve eylemiyle örtüşmeyen bir 'yıkım'dır. Ortada gerçek bir muhalefet yoktur. Gottfried Semper (1834), Öffentlicher Lehrkursus über die allgemeine Geschichte der Baukunst, H. Laudel, G. Semper, Architektur und Stil (Dresden: Verlag der Kunst, 1991). Nicolai Hartmann (1933), Das problem des geistigen Seins, Berlin. Alıntılayan: İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, (İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984). Marcus Vitruvius Pollio (M. Ö.1. Yy), The Ten Books on Architecture, Çev. M. H. Morgan, (New York: Dover, 1960). Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption, (Oxford: Blackwell, 1987). Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1807), Phenomenology of Spirit, Çev. A. V. Miller, (Oxford: Oxford University Press, 1977). Herbert Read, Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness, (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1955). Georg Simmel (1907), Philosophie des Geldes, (London: Routledge & Kegan Paul, 1978). Martin Jay, The Apocalyptic Imagination and the Inability to Mourn, Rethinking Imagination: Culture and Creativity, G. Robinson & J. Rundell, (Oxon: Routledge, 1994). Klaus R. Scherpe (Kış 1986-87) Dramatization and De-dramatization of the End': The Apocalyptic Consciousness of Modernity and Post-Modernity, Cultural Critique 5. Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, çev. L. S. Roudiez, (New York: Columbia University Press, 1989)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mimarlik-nesnesi-ve-baska-nesneler/580", "text": "Yaşamak iz bırakmak demektir... İç mekanda... üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekana nakşolur... Mimarlık, parçalanmaya karşı bütünlük ve birliği; eksikliğe karşı tamamlanmışlık ve bitmişliği; eskiliğe karşı yenilik ve yenilenmişliği; çürüklüğe karşı dayanıklılık ve sağlamlığı; geçiciliğe karşı kalıcılık ve sabitliği ister. Ürünü bütün, tam, bitmiş ve dolayısıyla kapanmış nesnedir. İçi boştur. Böyle temsil edilir. Ama mimarlık nesnesi orada ikamet edeceklerle onların biriktirdiği nesneleri içine almak, onlara açılmak zorundadır: bitmiş nesneye başka şeylerin eklenmesi; kapanmış nesnenin açılması; boş olanın dolması. Giderek, barındırdığı öznelerin izlerini, kirlerini taşıması; ister istemez onların gizleriyle, anılarıyla, düşleriyle, öyküleriyle ilişkilenen nesnelerle, eşyalarla dolup taşması. Bir anlamda bozulması. Mimarlık nesnesiyle içindeki özneler ve nesneler arasındaki gerilimli ilişki bu yazının konusu. 1930'larda modernist mimarlarla sürrealist sanatçıların 'ev'lerinin içine girmek, ikamet etmenin farklı hallerine dair zengin ipuçları sağlıyor. Dahası, sürrealist sanat, nesneler üzerine düşünmek için kışkırtıcı yollar açıyor. Sürrealistleri izleyen ve hazırda buldukları yapıları sanata dönüştüren Gordon Matta-Clark'ın Splitting/Yarılma (1974) ve Bingo (1974), Rachel Whiteread'in House/Ev (1993) ve Cornelia Parker'ın Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü (1991) adlı eserlerine bakarak, evin içi derlenip toparlanırken bodruma ya da çatı arasına tıkılan nesnelerin sanatta geri gelerek mimarlığı yok etmesine değinmek istiyorum. Bu yapıtlar, mimarlık disiplininin bütünlük, sağlamlık, kalıcılık gibi 'arzu'larını ters yüz ederken, bastırdığı gerçek arzuları ortaya çıkarıyor. İkamet etmeyi imkansız kılarken, ikametin izlerini sergiliyor. Mimarlığın denetlediği sınırları açıp, dizginlediği tutkuları özgürleştiriyor. Kusursuz boş nesne, özellikle 1920'lerden sonra mimarlık diline iyice yerleşir. Çünkü o zamana kadar mimarlığın sözü, biçim verilen boşluklardan çok, inşa edilen kütlelerle onların malzemeleri, oranları, nizamları üzerinedir. Mimarlığın mekan tasarlamak olarak yeniden tanımlandığı ve tasarlanan mekanların içlerindeki insan yaşamını, hatta varlığını da tasarlamaya yeltendiği modernlik çağında ev de öznellikleri yok sayan rasyonel bir ürün olur. Duyusallığın akılla fethedildiğini ilan eden, modern mimarlığın piri Le Corbusier, evi ikamet etmek için makine olarak tanımlar. Ama bu makine, ikametin izlerini taşımaz. Tasarlanan mekanın, boşluğun çeperleri çıplak beyaz duvarlardır. Beyazlık, kendiliğinden temizlik ve saflıkla, yansızlık ve yüksüzlükle, hatta Le Corbusier'ye göre, edeple ve iyi ahlakla ilişkilenir. Yüzey beyaza boyanarak disiplin altına alınır. Beyaz duvarı modern mimarlığın giysisi, maskesi olarak niteleyen ve hiç de göründüğü ya da gösterildiği gibi saf, sessiz ve 'masum' olmadığını anlatan Wigley, beyazı arzudan önce gelen yegane renk olarak niteler. Dolayısıyla, beyazı arzulamak, aslında arzuyu denetlemeyi arzulamaktır çünkü beyaz yüzeyler algıyı kışkırtan, düşleri harekete geçiren renklerin duyusallığından arıtılmıştır. Uyarıcı değildir. Işıkla birleşip iyice soyutlaşır. Gündelik yaşama dair nesneler, geçmişten kalıp da biriktirilen 'ölü' cisimler ve oraya buraya yerleştirilen süsler, beyaz duvarların önünde pislik gibi, leke gibi görünür. Le Corbusier'nin rasyonel konut tasarımı ilkelerini ödünsüz olarak gerçekleştirdiği, modernist mimarlığın ikonik yapısı, makine çağının ev imgesi Villa Savoye (1928-31) da beyaz kuşanır. Dahası, cephesinin kesintisiz ve pürüzsüz, keskin yüzeylerden ibaret görünmesi için metal pencere çerçeveleri ve camları, girinti çıkıntı, pervaz, silme olmadan, duvarla hemyüz yapılır. Beton iskelet üzerine gerilmiş gibi duran cam ve sıva yüzeyler, sanki kendisi de makine üretimi, yekpare bir nesneye aitmiş gibi görünür. İçerisi ise, bir-iki duvarının dışında, baştan aşağıya beyaza boyalıdır. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy-sur-Seine, 1928-31. yine şapka, güneş gözlüğü, çakmak ve sigara paketi. Başta Le Corbusier'ninki olmak üzere, modern mimarlığı bir kabusa benzeten sürrealistler için durum başkadır: ikamet etmek hayal kurmak, hayal kuracak bir yer bulmak demektir. Rasyonel olma gayreti, modernist mimarları bu en 'hayati' niteliği gözardı etmek zorunda bırakmıştır. Oysa mimarlığın ürünü, kendisi bir nesne olmaktan önce, içinde başka nesneleri ve elbette özneleri barındırmalıdır. Mimarlık ancak içinde yaşanınca canlanır. İçinde gerçekten ikamet edilen tüm mekanlar bu anlamda birer evdir. Hayallere dalmayı, düş kurmayı, dolayısıyla, gerçekliği aşıp, çoğaltıp, zenginleştirmeyi mümkün kıldıkları için. Ev, bir yandan düzenin temsili. Hazzı, kaygıyı, aşırılığı dışarıda bırakan toplumsal düzenin, geleneğin, güvenliğin, uyumun timsali. Öte yandan, hayal dünyasının, hatta bilinçaltının hem mekanı, hem de metaforu. Sadece görsel değil, duyusal, tensel. Dolayısıyla, tekinsizliği, korkuyu, şiddeti, arzuyu, erotizmi de barındırıyor. Sürrealizmin felsefecisi diye bilinen Bachelard, insanın evi, düşünerek, düşleyerek ve anımsayarak var ettiğini anlatır. Bu yüzden her yeni ev, daha önce yaşanılan evleri de içinde taşır. Ve ev ne kadar karmaşık olursa, hayallere ve anılara dalmak için açacak o kadar çok yeri olur. Breton'a göre evin yapısı, tıpkı bilinçaltının yapısı gibi, labirentvaridir. Mahremiyete izin veren kuytu köşeleri, hayallere ve anılara yer açar: dehlizler, aralıklar, sandık odaları ve hele çatı araları ile bodrum katları. Hatta, sır dolu, giz dolu nesneleri muhafaza eden dolaplar, çekmeceler, kutular. Evin kendisi de bu anlamda bir mahfazadır. Sıradan nesneler, Duchamp gibi dadaistlerin yanı sıra, onlardan etkilenen sürrealistleri de büyüler. Gerçekliğin dar pragmatizmiyle uğraşırken, gündelik hayatta kullanılan nesnelerin, işe yararlıklarının ötesinde, birer düş imgesine dönüşebileceklerini fark ederler. Sıradan olandaki sıradışılığı keşfederler. Dış dünyada önlerine çıkan herhangi bir nesnenin, iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık gelebileceğini anlarlar. O kadar ki, 1931'de Salvador Dali Simgesel Olarak İşlev Gören Nesneler; 1934'te Andre Breton Nesnenin Sürrealist Durumu; 1936'da Claude Cahun Eve Özgü Nesnelerden Sakının, Dali ise Nesneye Övgü diye birer yazı kaleme alırlar. 1936'da L'exposition surrealiste d'objet başlıklı, sırf nesnelere adanmış bir sergi düzenlerler. İlgilerini uyandıran nesneler keşfetmek için bit pazarlarını arşınlarlar; taş toplamak için Seine Nehri kıyısında dolanırlar. Rastgele buldukları nesneler, objets trouves, sürrealistlerin elinde dönüşüp başka nesnelerle biraraya geldiklerinde, asamblajlar, ya da heykeller oluşturduklarında, yeni çağrışımlar yaparlar; başka, beklenmedik, baştan çıkarıcı, şiirsel anlamlar türetirler. Hayal gücünü uyarıp, belleği uyandırıp, bilinçaltını deşerler. Bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları ete kemiğe büründürürler. Kendileri de erotik ya da tekinsiz düş imgelerine veya röliklere dönüşürler. Hele kusurlu ya da eksik nesneler, fragmanlar, daha da kışkırtıcıdır. İşe yarar herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevselliğin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan, irrasyonel bir fazlalık vardır. Sürrealistler bu fazlalıkla oynarlar. Dali, işe yaramaz nesneler müzelere yığıldıkça... aklın kültürü arzunun kültürüyle bir olacak der. Sürrealist film yapımcısı ve canlandırma sanatçısı Jan Svankmajer, nesnelerin, onlara dokunanların izlerini, yalnız parmak izlerini değil, duygusal izlerini de taşıdıklarına dair hermetik öğretiye dayanarak, filmlerinde nesneleri dinlemeye, çözmeye çalıştığını, gizil anlamlarını açığa çıkarmaya giriştiğini anlatır. Canlandırmayı da öyle kullanır, cansız nesneleri canlandırıp onların dile gelmesini sağlamak için. Gerçek nesneleri düş nesnelerine dönüştüren simyacıların arasında Joseph Cornell ile Andre Breton sayılabilir. Cornell, oradan buradan topladığı ıvır zıvırı kutulara yerleştirip büyülü dünyalar kurar. Küçük hap kutularına koyduğu minyatür nesnelerle başladığı serüven, giderek büyüyen, karmaşıklaşan kutularla sürer. Boş kutular doldukça, birbirinden uzak gerçeklikler yan yana gelir, üst üste biner; yeni, sihirli gerçeklikler türetir. Kapalı kutular sonsuz hayallere açılır. Breton ise sözcüklerle nesneleri eklemleyerek şiir-nesneler, şarkı-nesneler yaratır. Bunların çoğu hayatındaki kadınlara ilişkindir: duygularını dile getiren sözcükler, onları uyandıran, ya da karşılaşma anlarını anımsatan nesnelerle biraraya gelir. Joseph Cornell, Untitled /İsimsiz, 1936. Man Ray ve Marcel Duchamp, Elevages de poussiere/Üreyen Toz, 1920. Bodrumun karanlığı bir mumun ya da ampulün zayıf ışığıyla aydınlandığında bile içerideki nesnelerin görüntüsü keskin değildir. Muğlaktır. Dahası, belli belirsiz görüntülere, sıvası dökülmüş duvarlarda dans eden gölgeler eşlik eder. Gizemli görüntüler, hayal gücünü nesneleri yeniden yaratmakta özgür bırakır. Görmenin kolay olmadığı yerde, başka duyular, kokular, dokular, sesler, keskinleşir. Svankmajer'in Do pivnice/Bodruma İnmek (1983) adlı kısa filminde örneğin, yarı karanlık bodrum gerçekliğin sınırlarını zorlar, zaman zaman kabuslarla dolar. Evin erzak, odun, kömür saklanan mahzeni, küçük bir kız çocuğunun iç dünyası olur. El fenerinin aydınlattığı kadarıyla görebildiğimiz gölgeler alemi, harap ve pis bir yerdir. Burada siyah kedi dev bir canavara; yırtık ayakkabı saldırgan bir kemirgene dönüşür. Küçük kız sandıktan almaya gittiği patatesleri sepetine doldurdukça onlar bile 'canlanıp' teker teker sepetten dışarı atarlar kendilerini. Tıpkı kızın içindeki korkular gibi. Jan Svankmajer'in Do pivnice/Bodruma İnmek adlı kısa filminden bir kare, 1983. Borges'in şairinin iç gözüyle evinin bodrumunun karanlığında 'gördüğü' Aleph, ya da Svankmajer'in küçük kız çocuğunun hayal gücüyle yine bodrumun gölgeleri arasında 'gördüğü' kendi korkuları, kuşkusuz Le Corbusier'nin evinin ziyaretçisinin Villa Savoye'un geniş açıklıklarından bakınca gördüklerinin tam zıddı. Birileri hayal dünyasının sonsuz özgürlüğünden bakıyor; öteki aklın denetlediği düzenin sınırlı penceresinden. Belki modernist mimarın tasarladığı evin bodrumunun olmaması; bırakın yerin altına inmeyi, neredeyse yere değmemesi bundandır. Ve yine belki Villa Savoye'da kısa sayılabilecek bir süre dışında kimselerin ikamet etmemesi de bundandır. Hayallere dalmaya izin vermediği için. Le Corbusier'ye ve Villa Savoye'un beyaz duvarlarına geri dönersek, 1938'den sonra hemen hiç kullanılmayan ev savaş yıllarında, 1940'ta, sahipleri tarafından tümüyle terk edilip kendi haline bırakılır. Yıkılmaktan kıl payı kurtulsa da, giderek kusursuz saf güzelliğini yitirir ve bir viraneye dönüşür. İşte bundan sonra yeni bir efsane oluşur. Mimar ve yazar Peter Blake İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Villa Savoye'u görmeye gittiğinde sıvaları dökülmüş, trabzanları paslanmış, pencerelerinin çoğu tahtalarla örtülmüş, terasını otlar bürümüş, bahçesinde sebze yetiştirilen hazin bir harabeyle karşılaşır. Salonunda saman balyaları vardır, şöminenin üzerinde tek bir Amerikan postalı durur. Garajında hurdalar yığılıdır, onların yanına yine hurda olmuş eski bir Citroen bırakılmıştır. Giriş holünden ise hasta bir atın hırıltılı sesi gelir. Gerçi Blake bu nesneleri bize göstermez, sadece anlatır Le Corbusier, Architecture and Form adlı kitabında. Sanki görsel hafızamıza Le Corbusier'nin özenle yerleştirdiği nesnelerin yerini almasınlar diye. Oysa anlattıkları Villa Savoye'u rasyonel bir mimarlık nesnesi, bir ikamet makinesi olmaktan çıkarıp büyülü bir sürreel manzaraya dönüştürüyor. Beklenmedik nesneler bir asamblajdaki düş imgeleri gibi rastgele yan yana geliyorlar: lahanalar, asker postalı, eski Citroen ve hasta at. Hele ki hasta at. Henüz Villa Savoye'un inşaatının tamamlanmadığı 1930 yılında yaptığı resimde, onun çatı bahçesine bir zebra yerleştiren, üstelik bir de paraşütçüyü indiren, sürrealist çevreden Christopher Wood, Blake'in aktardıklarını canlandırmaya yardımcı oluyor. Sonunda ressamın hayal ettikleri neredeyse hakikat olmuş, işlevsel makine ise yıllar sonra Wood'un hayallerini kıskandıracak bir düşsel sahneye dönüşmüştür. Blake'in kitabında tek bir fotoğraf vardır harap Villa Savoye'a dair, o da eskiden pürüzsüz ve beyaz olan duvarların boyası kabarıp dökülmüş halini gösterir. Christofer Wood, Zebra and Parachute, 1930. Peter Blake'in fotoğrafında harap ve bakımsız, terk edilmiş Villa Savoye. Ev sahipleri terk edince Villa Savoye'u işgal edenler, nam salmış pürizmini iyiden iyiye alaşağı ederler. Modernistlerin inkar ettikleri 'zaman' kadar, orada fütursuzca barınan bitkiler, hayvanlar, insanlar da acımasızca izlerini bırakırlar. 1965'de Villa Savoye'u gördüğünde, içindeki idrar kokusu, dışkı kalıntıları, açık saçık graffitiler Bernard Tschumi'ye ölümü hatırlatır, ve sürrealist yazar Bataille'ı izleyerek, erotizmi. Tschumi, sıvaları dökülmüş haliyle Villa Savoye'u hiçbir zaman olmadığı kadar dokunaklı bulur. Ona göre harabenin çekiciliği, yaşamı ve ölümü birlikte var etmesinde; gündelik yaşamın, insanın ve zamanın izlerini üzerinde taşımasındadır. Ve mimarlığın tarif ettiği 'ideal mekan' ile içinde yaşanan 'gerçek mekanı' birbirlerine kavuşturmasında. Ya da baştaki tabirlere geri dönersek, fikirler aleminin saflığında var olan yapı ile inşa edilip hayatın gerçekliğine karışan yapıyı uzlaştırmasında. Görsel algıya öteki duyuları katmasında. Tschumi yıllar sonra, Bataille'ın erotizm üzerine yazdıklarının etkisiyle, modernizmin dogmalarını ihlal edecek yeni bir mimarlık tasavvur edebilmenin aracı olarak erotizmi ve çürümeyi önerdiği bir tür mimarlık manifestosu olan, Advertisements for Architecture/Mimarlık için İlanlar'ın ikisini Villa Savoye'a ayırır. Kartpostal büyüklüğündeki ilanlar Villa Savoye'un harabiyetini mimarlığın hakikati olarak sunar ve duyusallığın eninde sonunda yapıların en rasyonelini bile alt ettiğini dile getirir. Böylelikle, Le Corbusier'nin akılla fethettiğini sandığı duyusallık, Villa Savoye harabeye dönüştüğünde geri dönmüş olur. Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture/ Mimarlık için İlanlar, 1975. Gordon Matta-Clark sürrealizme yabancı değil, sürrealist bir sanatçının, Roberto Matta'nın oğlu. Baba Matta, mimarlık eğitimi almış bir ressam. 1930'larda Şili'den Paris'e gittiğinde ilk çalıştığı yer Le Corbusier'nin mimarlık bürosu. Ama oradan ayrıldıktan hemen sonra, sürrealistlerin dergisi Minotaure'da erotik bir ev tasarımını yayınlar. Islak duvarları ana rahmini çağrıştıracak, korkularımıza uyup biçim değiştirecek, bedeni dik açılı geçmişinin cenderesinden kurtaracak bir ev. Oğul Matta-Clark da mimarlık eğitimi almış ama mesleğinin disiplinine muhalif bir sanatçı. Onun mimarlığı anarşiyle birleşiyor, 'anarchitecture'a dönüşüyor. Yeni yapılar inşa etmiyor, rastgeldiği kimi yıkılmak üzere yapıları kesikler, yarıklar, delikler, gediklerle değiştiriyor, bozuyor, bir tür heykele dönüştürüyor. Sürrealistler için olduğu gibi Matta-Clark için de mimarlığın kabusu Le Corbusier. Kendi söylemini onunkini ters yüz ederek oluşturuyor, kelime oyunları yaparak hemen her sloganının karşısına kendi karşı-sloganını koyuyor: 'ikamet için olmayan makine' gibi. Matta-Clark için Le Corbusier'nin düşünceleri uzak kavramlar değil, gerçek tehditler. Çünkü 1950'lerde New York'u yöneten Robert Moses, Le Corbusier'nin radikal fikirlerini hayata geçirmeye koyulduğunda, Matta-Clark'ın derinden bağlı olduğu, çocukluğunun ve gençliğinin mekanı Greenwich Village'ın eski yapılarını yıkıp, yerlerine yüksek yapılar dikmeye girişir. Matta-Clark'ın işleri, kendi anılarının ve hayallerinin barındığı yapıların yok edilmesine karşı politik eylemler aynı zamanda. Le Corbusier uygarlığın geleceğini yeni kentlerin mutlak düzeninde görüyor; Matta-Clark ise Le Corbusier'nin ortadan kaldırmayı hedeflediği eski kentlerin kargaşasında ve kaosunda. İşi temiz beyaz duvarlarla değil, eski, yıpranmış, yaşanmış yapılarla. Onların irkiltici duyusallığıyla. Matta-Clark Splitting/Yarılma adlı işini, Englewood, New Jersey'de bir işçi mahallesinde gerçekleştirir. Rastgele bulduğu, yıkılmayı bekleyen, iki katlı bir evi elektrikli el testeresiyle ortadan biçer. Duvarları, taşıyıcıları, döşemeleri, merdivenleri, pencereleri çatıdan başlayarak bodruma kadar ikiye ayırır. Ardından, evin dış kenarındaki taşları yerinden sökerek yapının bir yana kaykılmasını, kesiğin yukarıdan aşağıya doğru daralarak açılmasını, evin yarılmasını sağlar. Tüm bu süreci film ve fotoğraflarla belgeler. Sonradan ev planlandığı gibi yıkılır. Splitting, var olduğu kısa süre boyunca içinde ikamet edilemeyen tekinsiz, hatta tehlikeli bir ev haline gelir. İçinde gezilebilir ürpertici bir heykele dönüşür. Bir yandan mimarlığın yüzeyin gerisinde kalan iç yüzünü, gerçek bir kesitini görünür kılar. Bir yandan da evin iç yüzünü. Yarıkla, kapalı odalar dışarıya açılır, loş enteryörler, tüm kirleri ve izleri, içeriye dolan parlak gün ışığı ile aydınlanır. Önüne gelen her yeri ve her şeyi delip geçen baş döndürücü boşluk, evi düzenleyen, onu işlevsel bölümlere ayıran disiplini çözer. Aile mekanının sınırlarını ihlal edip, dayatıcı düzenini ortaya döker. Matta-Clark eskiden evin içinde yaşayanların geride bıraktıkları eşyaları, evi kesip biçmeden önce bodruma koyar: buruşmuş giysiler, fişten çıkarılmış bir ocak, bir kova. Gün ışığı onlara evin bunaltıcı, sıkıntılı derinliklerinde, bodrumda, ulaşır. Splitting'in hemen ardından, yine yıkılacak benzer bir yapıyı on gün için eline geçiren Matta-Clark, bu kez onun yalnız bir cephesine dokunur. Yüzeyi dokuz eşit parçaya böler, en ortadaki parçayı bırakıp diğerlerini teker teker söker. Evin ne bütünlüğü kalır, ne de kapalılığı. Sanki yerçekimine karşın boşlukta asılı gibi duran duvar parçası yine tehlikeli ve tekinsizdir. Matta-Clark cephede kalan tek duvar parçasının tam karşısındaki cephede açmayı tasarladığı eş biçim ve büyüklükteki deliği, yıkıcılar telaş edince açmaktan vazgeçmek zorunda kalır. Bingo adını verdiği iş Splitting kadar karmaşık olmaz. İşi karmaşıklaşıran, söktüğü parçaları bir galeride sergilemesi olur. Fragmanlar, üstlerindeki tüm izlerle, lekelerle, kirle, galerinin temiz beyaz mekanında artık yok olan evi ve içinde saklananları temsil ederler. Duvar, taşıyan, bölen, ayıran, düzenleyen, örten, gizleyen unsur olmaktan çıkarıldığında, geriye sadece taşıdığı izler kalır. Gordon Matta-Clark, Bingo, Niagara Falls, New York, 1974. Kırarak, ezerek, yakarak, keserek, ve nihayet, patlayıcıyla havaya uçurarak tahrip ettiği nesnelerle yerleştirmeler yapan Cornelia Parker, sürrealistlerin kışkırtıcı bulduğu eksik, daha doğrusu kendi eksilttiği, bozduğu fragmanlarla yeni yapılar kurar. Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü de böyle bir 'yapı'. Parker, bitpazarından nesneler toplayan sürrealistleri hatırlatır biçimde, arkadaşlarından, garaj satışlarından topladığı eski eşyaları bir bahçe barınağına doldurur. Sonra barınağı havaya uçurur. Patlamadan arta kalanları özenle toplar, hem barınağın kalıntılarını, hem de nesnelerin parçalarını. Oyuncak, kitap, bisiklet tekerleği, benzin bidonu, mektup, saç fırçası, çanta... Galeride bunları, barınağa ait olan ahşap parçalar dışa gelecek şekilde, görünmez iplerle tavandan asar. En ortada ise tek bir ampul yanar. Kırık dökük nesnelerin gölgeleri galerinin duvarlarında oynaşır, tıpkı bodrumlardaki gölgeler gibi. Zaten bahçe barınağı, evin fazlalıklarını barındıran çatı arasını ve bodrumu andıran bir mekan. Sadece fazlalıkları değil, onlarla var olan koca bir düşsel dünyayı da barındıran bir mekan. Patlatılınca genişleyen, içine başka düşleri de alan bir mekan. Asılı nesneler hem patlamanın şiddetini yansıtırlar, hem de olağanüstü kırılgandırlar. Kurulan yapı sanki patlamanın hemen sonrasındaki bir anı, barınağın parçalanıp, nesnelerin dağıldığı anı dondurur. 'Cold dark matter', bilim adamlarının evrende var olduğunu bildikleri ama tanımlayamadıkları maddeye verdikleri ad. Parker'ın malzemesi, seçtiği başlığa karşın, evrensel değil, bireysel. Bilinen ama tanımlamaya gelmeyen sırlarla, anılarla, anlamlarla yüklü kişisel nesneler; belleğin, bilinçaltının karanlıklarıyla haşır neşir nesneler. Sıcak yuvaya ait domestik nesneler, patlatılarak örselenmiş halleriyle her zaman sıcak olmayan yuvalarda yaşanan şiddeti de akıllara getirir. Cornelia Parker, Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991. Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections (New York: Schocken, 1986), s.155."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mimarlik-uzerine-notlar-mekân-evi/1965", "text": "Mekan-Evi'min Modernage Şirketi'nde gerçeğe dönüşmüş hali, özgün planın esas olanaklarına işaret eden ölçekli bir modelini oluşturur. Bu da savunduğu ilkeyi ortaya koymaya yeter. Zaten beklenti şimdilik bundan ibaret. İlke: ev vasıtasıyla Zaman-Mekan-Mimarlığının ortaya konması. Bir Tek-Aile-Barınağı. Ben bu tür tasarımlara karşı çıkarak, hep yeni Evleri, Fabrikaları veya her neyse o yapıları ortaya çıkaracak yeni bir birleşik kuramın önceliği ilkesini savunageldim; tersini değil. Fark o zaman da buydu, hala da bu. Hiçbir zaman inşa etmeye hevesli olmadım; şu an hiçbir yapı beni tatmin etmez. İhtimaller henüz olgunlaşmadı. Tabii meslekten olmayanlar ve uzmanlar modern bir evin mimarlığın nihai modern çözümü olduğunu düşünebilirler. Buna yanıt: Günümüzün tesadüfi el ve makine işçiliği ile tesadüfi kamu ve özel mülkiyeti koşullarında, Yapılarda organik sonuç alınması başarılamaz. Bir yandan da, daha böyle bir girişimde bulunmadan önce, birleşik bir mimarlık ilkesinin planı hazır olmalı. Bildiğim kadarıyla, 1924'te De Stijl'de yayınlanan manifestomda Zaman-Mekan-Mimarlığı diye tanımladığım ve 1925'te Paris'te düzenlenen Dünya Fuarı'ndaki Mekanda Kent ile gösterdiğim ilk girişimim dışında böyle bir plan bugün hala yok. gerçekleşebilir. Baştan bu durumun farkında olmak, tartının o yönde ağır basmasını sağlar. Planlamacı tarafından her ikisi de baştan kesin olarak bilindiği sürece, Dogma ve Kısıtlamadan düzgün bir iş çıkar. Tabii ki ideal olan değil. Fakat kısıtlamalar hep ilerici fikirlerle ilintilenmezler. Kimi zaman ilkelerle onları gerçekleştirecek araçların uyuştuğu da olur. Bizimkisi gibi, toplumsal formların belirgin olarak dönüştüğü zamanlar, organik sonuçların alınmasına elverişli değildir. Fakat yeni toplumsal değerler yerleşir yerleşmez, zaman-mekan da özünde var olanları ortaya koymaya hazır olur. Bir geleneğin sınırları içinde tatminkar olan herhangi bir iş, değerlendirmeden muaftır. O, zaten doymuş olana sunulan et yemeğidir. Modernage'daki Mekan-Evi, bir Tek-Aile-Barınağı çözümü olmanın yanı sıra, iki modern mimarlık ilkesini de temsil eder: mimarlığın Zaman-Mekan-Kavramı; sürekli gerilmeye çalışan Kabuk-Strüktür. Apartmanlara ve işçi konutlarındaki toplu yaşam alanlarına karşın, bağımsız tek-aile evi hala bir gereksinim. Bir Mekan-Evi'nin tektonik yanı ikincildir, birincil olan toplumsal gereksinimlerdir. Esas husus: aile yaşamının geleneklerin belirlediği sınırlamaları. Ev işlerini hafifletecek mekanik hizmetler ikincildir. Anne-babaların çocuklar, erkeklerin kadınlar, yetişkinlerin küçüklerle düzgün ilişkileri. Yer değiştirebilir eğitim. Kesinlikle sağlanması gereken fiziksel bölmeler. Şimdiki koşullarda temel bir gereksinim olarak, ailenin her bireyi için, çekilebileceği özel bir yer. Evin içinde yaşayan gruplar için yarı-mahrem yerler. Ailenin tümü için dış dünyaya karşı mahremiyet. Bireyler ve gruplar için içeride ve dışarıda yaşama alanları. İster banliyöde, ister kırsalda olsun, bir ev için ayrılan alan mümkün olduğu kadar küçük olmalı ve fakat azami yaşama mekanı sunmalı. Mülkiyet, kira, vergiler kararı belirler. Asgari alanda azami mekan elde etmek esastır. Mekan-Evi-Kavramı bu açıdan bir çözümdür. Aynı alanda, herhangi başka bir konuttan daha fazla yaşanabilir mekan sağlar. Bir, iki ya da üç katlı bir tek-aile-evini TEK MEKAN BİRİMİ addeder. İç bölmeler, tıpkı dış kabuk gibi, hafif malzemeden yapılır; kolaylıkla monte edilebilen, kullanılabilen ve sökülebilen bir ev. Başka bir deyişle, böyle bir yapının hareket kabiliyeti öncekilerden çok fazladır. Dolayısıyla, arsayı terk etmek gerekirse, bir arsayı başka bir arsayla takas etmek de kolaylaşır. Ev, bireye enerji vermeli, onu beslemeli. O da evden aldığı enerjiyi dış dünyaya akıtabilmeli. Dış dünya: ailesi ya da dışarıda herhangi bir grup. Ev şu iki yönlü ilkeye göre inşa edilir: işgal ettiği alanın tamamı içinde her bölümün hacmini genişletip daraltabilen bir esneklik. Herhangi bir bölümün kullanımını, işlevinin gerektirdiği süreyle sınırlamayı göze aldığımızda, zaman unsuru mekana dönüşmüş olur. Tüm ev küresinin mutfak, garaj ve depo dışında kalan parçaları evin içindeki yaşam hangi işlevleri gerektiriyorsa o kadar farklı işleve dönüştürülebilir. Mesela: eğlenme, çalışma, uyuma, vb. 1) Mekanı yatayda bölen birkaç kademede döşemeler. Bu farklı döşeme seviyeleri tüm mekan içinde farklı mekan yükseklikleri meydana getirir. Statik nitelikte bir ayırma. Aynı zamanda yapı ekonomisinde önemli bir unsur. Böyle bir statik esneklik korunma ve sığınma duygusu yaratmak için önemlidir. 2) Yarı-statik düşey ayırıcılar öyle konumlanırlar ki, mekanın kolaylıkla genişleyip daralabilmesine imkan verirler. Basit hareket mekanizmalarına ve ses yalıtımı ile ışık ve hava koşullarını denetlemeye yeterli nitelikte farklı malzemelere sahiptirler. 1) Çatı. Barınağın karşılaması beklenen asıl strüktürel gereksinim, koruma: hava koşullarına dayanıklı bir örtü. İkincisi: mekanın etrafının çevrilmesi. Üçüncüsü: zemin. Çatı konstrüksiyonu yapı inşasının en vazgeçilmez işi. Çağlar boyunca inşa tekniklerinin gelişimi en iyi çatı konstrüksiyonundaki değişimlerle izlenebilir. Öncelikle, yağmura, rüzgara ve yangına direnciyle. İkinci olarak, geçtiği açıklıkla. Basınca ve gerilmeye dayanan öğelerle çatı konstrüksiyonları bugüne kadar gelir dayanır. Çelik çatı konstrüksiyonu, ahşap çatı konstrüksiyonunun çelik malzemeyle taklidinden ibarettir. Çelik profil, sadece ahşap kirişin daha dayanıklısıdır. Yatay ve düşey taşıyıcıların bağlantısı ahşapta nasılsa çelikte de tam öyledir. Beton ve çelik çatı çözümü farklı malzemelerden oluşur; birbiriyle ilgisi olmayan malzeme katmanları tek kütle haline gelemeden zorla biraraya getirilir. Dolayısıyla, bu tür yapıların hava koşullarına direnci sınırlıdır. Ve mantıken, güvenliklerini sağlamak üzere bakım masrafları da artacaktır. Mühendislik bilir ki, çelik, cam, beton ya da başka bir malzeme, farklı genleşme katsayılarına sahiptir ve ilintilenmeleri ancak zorla gerçekleştirilebilecek bir külfettir. Böyle bir zorlama ne kadar güçlü olursa olsun, birliği uzun süre korumaya yetmez. Çok katmanlı birimleri oluşturmaya zorlanan farklı malzemeler sürekli kendilerine gelmeye çabalarlar. Mekan-Evi çok malzemeyle değil, tek malzemeyle inşa etmeye çalışır. Biraradalığın yerine aynılığı getirmeyi çabalar. Tek malzemeden imal edilmiş çatı nihai amaçtır. Doğal yapı malzemelerinden tümüyle vazgeçilmez. Doğal ürünler ile makine-üretimi malzemelerin yan yana kullanılması yetmezmiş gibi, bir de doğal malzemelerin makine-yapımı taklitlerinin ortalığı kaplamasıyla, yapı inşaatında mantığa aykırı bir hal zirveye ulaştı. Kütükten yapılmış bir kulübenin inşa mantığı, modern gökdeleninkine göre çok daha tutarlıdır. 2) Sürekli Gerilme. Bir kirişin uzunluğunu belirleyen yontulduğu ağacın doğal boyundan daha büyük bir açıklığı geçebilmek için ahşap kafes kiriş icat oldu. Şimdilik çelik kafes kiriş onu taklit etmekle yetiniyor: birbirine perçinlenmiş basınca ve gerilmeye çalışan birçok çelik yapı elemanı. Kuşku yok ki yeni bir inşa yöntemi henüz bulunmadı. Farklı malzemelerin birarada kullanıldığı karmaşık çözümlerden sadeleştirmeye doğru geçiş halindeyiz. Bir sonraki sadeleştirilmiş inşa yöntemi: pres döküm birim çatı, döşeme, duvar ya da kolonun pres döküm parçaları değil; dört ayrı yapı elemanı olan çatının, döşemenin, duvarın, kolonun yerine tek ve sürekli bir yapı birimi. Böyle bir yapıya tek-parça-kabuk ismini veriyorum. Kolay kurulur. Ağırlığı en aza indirir. Yeri değiştirilebilir. Çatı, döşeme, duvar, kolon ayrımını sona erdirir. Döşeme duvara, duvar çatıya, çatı duvara, duvar döşemeye devam eder. Şöyle de denebilir: basınç sürekli gerilmeye dönüştürülür. Yumurta-kabuğu konstrüksiyonu bizi en az güçle iç ve dış kuvvetlere karşı en fazla dirence ulaştıran bildiğimiz en mükemmel yol. Basitliğinden öğrenecek çok şey var. Bu demek değildir ki ev illa yumurtaya benzemeli. İç ve dış kuvvetlere en dirençli, ideal ev biçimi oval değil küremsi matristir: basık bir küredir. Enlemesine kesiti daire, uzunlamasına kesiti elips. Burada kurulan düzen, tanımlanan mekanda beden-hareketinin dinamik dengesiyle ilişkilenen organik bir kuvvet haline gelir. Sadece hidro- ya da aero-dinamiğin bir uyarlaması olmaktan çok, karmaşık bütünün ayrılmaz bir unsurudur. Bu işlevi mekanın kendi dinamiği diye adlandırıyorum. F. Kiesler, Notes on Architecture, the Space House, House, Hound & Horn (Ocak-Mart 1934), s. 292-297."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mimarlik/1948", "text": "Fizyonomi nasıl insanların tabiatının ifadesiyse, mimarlık da toplumların tabiatının ifadesidir. Fakat bu benzetme, özellikle piskoposlar, sulh yargıçları, amiraller gibi resmi yetkililerin fizyonomileri için geçerlidir. Çünkü, mimari yapılarda ifade edilen, toplumun yalnızca buyurma ve yasaklama otoritesine ilişkin olan- ideal tabiatıdır. Bu yüzden, birer set gibi yükselen anıtlar, rahatsızlık veren herşeye otoritenin mantığı ve haşmeti ile karşı gelirler. Kilise ve devlet, kalabalıklara katedral ya da saray biçimine bürünerek hitap eder ve sessiz olmayı dayatır. Anıtların adap, hatta pek çok zaman korku aşıladıkları aslında apaçıktır. Bastille'in ele geçirilmesi, bu durumun bir simgesidir. Bu kitle hareketini, insanların esas hükümdarları olan anıtlara düşmanlıklarından başka bir gerekçeyle açıklamak zordur. Ayrıca, mimari kompozisyonla anıtlar dışında karşılaştığımızda da, örneğin, fizyonomide, kıyafette, müzikte ya da resim sanatında, orada insani ya da ilahi otoriteye yönelik baskın bir beğeni olduğunu fark edebiliriz. Bazı ressamların büyük kompozisyonları, ruhu resmi bir idealin içine sıkıştırma arzusunu ifade eder. Resim sanatında akademik kompozisyonun ortadan kalkması ise, toplumsal istikrarla hiç bağdaşmayan psikolojik süreçlerin ifadesine kapı açmıştır. Bu, önceleri bir tür gizli mimari iskelet tarafından karakterize edilen resim sanatının, yarım yüzyıldan fazla zamandır ilerleyen dönüşümü ile uyanan güçlü tepkileri büyük ölçüde açıklar. Öte yandan, taşa dayatılan matematiksel düzenin, dünyadaki maddi formların evriminin son noktasından başka birşey olmadığı da açıktır. Bu evrimin yönü biyolojik düzen tarafından, maymun formundan insan formuna doğru olarak belirlenmiştir ve bunlardan insan, zaten mimarlığın tüm özelliklerini göstermektedir. Öyleyse, morfolojik gelişimde insanın temsil ettiği, yalnızca maymunlar ve görkemli binalar arasındaki bir aşamadır. Formlar giderek daha sabit, giderek daha egemen hale gelmiştir. Ve insani düzen, -yalnızca kendisinin gelişmişi olan- mimari düzenle, en başından beri işbirliği içinde olmuştur. Bu nedenle, köle ruhlu kalabalıkları gölgeleri altında toplayan, hayranlık ve hayret uyandıran, düzen ve kısıtlama dayatan anıtsal yapıtları şimdi gerçekten de bütün dünyaya egemen olan mimarlığa yönelik bir saldırı, sanki insana yönelik bir saldırıdır. İşte şimdi, entelektüel bakımdan en parlak olduğu şüphe götürmeyecek toplu bir dünyevi etkinlik, bu yolda, insan üzerinde kurulan egemenliği lanetlemektedir. İnsanoğlu kadar zarif bir yaratığın buna vesile olması tuhaf görünse de, böylece ressamlar tarafından hayvanımsı bir canavarlığa doğru giden bir yol açılmaktadır; sanki mimarlığın zincirlerinden kurtulmanın başka yolu yoktur. Bu metin ilk olarak 1929'da, Bataille'ın editörü olduğu Documents adlı dergide yer alan Dictionnaire Critiquein ilk maddesi olarak yayınlanmıştır. Dictionnaire Critique, çok yazarlı bir 'sözlük karşıtı' sözlüktür. Amacı sözcüklerin sözlüklerce sabitlenen anlamlarının berisindeki güçlerini ve etkilerini tarif etmektir. Sözlükte yer alan sözcükler rastgele seçilmiş izlenimi verir ve harf sırasına göre dizilmezler. Türkçe'ye çeviri, metnin iki İngilizce çevirisinden karşılaştırmalı olarak yapılmıştır. Katkıları için Ali Artun'a ve Nur Altınyıldız Artun'a teşekkür ederim. -Denis Hollier, 'Architecture': The Article, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille (The MIT Press, 1992). -Dominic Faccini, Architecture, October (no. 60, Bahar 1992) s. 25-26."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/miras-ve-gercekcilik-ekspresyonizm-tartismasinda-ernst-bloch-1937-1938/6382", "text": "Alman faşizminin iktidarı ele geçirmesine ve birçok Avrupa ülkesinde faşist hareketlerin güçlenmesine tepki olarak Fransız yazarların inisiyatifiyle 21-25 Temmuz 1935 tarihleri arasında Paris'te Kültürün Savunusu İçin bir kongre düzenlendi. Misafirler arasında Marksizm ve Şiir konusunda sunum yapmak için gelen Ernst Bloch da vardı. Bir sene öncesinde Moskova'da yayınlanan Uluslararası Edebiyat dergisinde Georg Lukacs'ın Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü adlı denemesi çıkmıştı. Böylece birkaç yıl sonra, 1938'de ekspresyonizm tartışması olarak adlandırılacak olan münakaşada Bloch ile Lukacs'ın kararlı biçimde savunacakları, birbirine temelden karşıt tutumları daha o zamandan sabitlenmişti. Kültürün Savunusu İçin Yazarlar Kongresi, Paris 1935. Soldan sağa: Paul Vaillant-Couturier, Andre Gide, Jean Richard Bloch, N. N. Przmawia. Konuşmacı: Andre Malraux. Fotoğraf: David Seymour. Edebi ekspresyonizmin iyi bir temsilcisi olan, 1920'lerin en önemli Alman şairlerinden biri olarak değerlendirilebilecek Gottfried Benn'in, 1933'te tam tekmil Hitler'in safına geçmesi, bu tartışmanın derhal açılabilmesi için bir vesile oluşturur. Tartışmayı Klaus Mann, Gottfried Benn: Bir Yolunu Kaybetme Hikayesi makalesiyle başlatır ve metnini şöyle bitirir: Benn vakasının hala bir anlamı var mı? Bugün yazdıklarına bakılırsa pek yok maalesef; ne var ki bana kalırsa Benn'in geçmişteki yazarlığını düşünürsek azımsanmayacak bir önem taşır. Ekspresyonist Benn'e ilişkin bu olumlu değerlendirmeye Alfred Kurella, Bernard Ziegler müstear adıyla, sert bir yanıt verir: Ekpresyonizmden nasıl bir anlayışın doğduğunu ve ona sınırsızca teslim olunduğunda nereye varıldığını bugün açıkça görüyoruz: faşizme. Bela Balazs ve Heinrich Vogeler, ama farklı motivasyonlarla da olsa özellikle Lukacs gibi tartışmaya katılan tüm parti üyesi Marksistler, Kurella'nın tezini benimser. Ekspresyonizmden miras alınacak hiçbir şey yoktur, o daha çok bir çözülüşün çözülüşüdür; yüzyıllık burjuva tinsel gelişiminin, her şeye rağmen kültürel değerler ve hakikatler bakımından kazandıklarını yiyerek tüketen bir çözülüş. Kurella'ya karşı Klaus Mann'ı en açık biçimde savunan kişi, ekspresyonizm uzmanı ve Ernst Bloch'un yaklaşımını benimseyen Herwarth Walden olur: Bu korkunç dönemin, emperyal dönemin büyük isimlerinin öylesine hakkından geldi ki ekspresyonizm, bugün onların isimleri hiç kimse için hiçbir şey ifade etmiyor. Daha sonraları faşizme yol açacak olan her şey, ekspresyonizme karşı mücadele etti. Fakat Ernst Bloch'un Ekspresyonizm Tartışması adlı makalesiyledir ki tartışma dolaysız siyasal değerlendirmeleri ve bireysel eğilimleri veya yargıları aşarak genel bir kuramsal boyut kazanır. Das Wort dergisinin ilk sayısının kapağı, Moskova 1936. Marx'a göre tarih kesintilidir, çizgisel değildir ve sıçrayışlarla gerçekleşir. Kendine özdeş bir öznenin hakimiyeti altında değildir. Bir ekonomik-toplumsal formasyondan bir diğerine geçiş kavramsal olarak kurulamaz, bu geçişleri ampirik olarak tasvir etmek gerekir. Dolayısıyla ne tüm tarihsel çağları kapsayan bir içerik, ne de tarihe başından itibaren atanmış belirli bir hedef söz konusudur. Bununla birlikte, bir ekonomik temel ile ona tekabül eden üstyapı aynı tarihsel dinamiğe sahip değildir. Yunan sanatının dayandığı temel sonsuza dek yitip gitmiştir, herhangi bir şekilde bir daha tekrarlanamaz. Buna karşılık Yunan üstyapısı miras alınabilmiştir, hatta birbirinden çok farklı ekonomik çağlar tarafından da. Hegel'in kendinde-ve-kendi-için tini geçmişin mirasını düzleştirir, onu artık tarihsel olmayan bir şimdiyle farklılık içermeyen bir özdeşliğe getirir. Marx ise mirastaki farklılık momentini vurgular. Yunan sanatının içinde doğduğu gerçeklik bizimkinden tümüyle farklı olmakla birlikte, hala antik kültüre erişimimiz olmasının ötesinde, kuramımız ve praksisimiz açısından onu miras edinmenin faydalı olduğu inkar edilemez. Fakat ne bu olgunun açıklamasını ne de belirli bir mirasın incelenişini bulabiliriz Marx'ta. Ludwig Feuerbach veya Klasik Alman Felsefesinin Sonunda Alman idealizmini örnek alarak mirası açıklamak için bir ilk teşebbüste bulunan, Friedrich Engels olmuştur. Bu eserin sonuç kısmında bulunan, Alman işçi hareketinin klasik Alman felsefesinin mirasçısı olduğu iddiasıyla birlikte miras kavramı Marksist tartışmada yerini alır ve sonrasında Plehanov, Franz Mehring ve Lenin'in kuramsal yazılarında rol oynar. Bununla birlikte bu kavram sadece Bloch tarafından ayrıntılı biçimde incelenir ve titizlikle tanımlanır. Bloch, miras alınabilir bir geçmişin bugünümüzün içine dahil olabileceği, fakat bunun da ötesinde henüz tamamlanmamış bir geleceği içerdiği fikriyle birlikte Marksist geleneği sürdürür. Bu onun fikriyatındaki yol gösterici yaklaşımlardan biridir. Böylelikle miras, üçüncü bir zamansal boyut kazanır: gelecek. Her şeyden önce kültürel üstyapının, dayandığı temelin yok oluşunun ardından bile göreli bir geri dönüşü şeklinde kendini gösterir miras. Bu şu anlama gelir: Ekonomik temelin unsurlarının miras alınması söz konusu değildir ve hatta belirli bir toplumu iktisadi ve siyasal bakımdan meşrulaştırmaya yönelik ideolojilerin de yeniden doğuşu mümkün olmaz. Çünkü her ideolojinin asli işlevi toplumsal çelişkilerin görünür olan ve öngörülen çözümüdür, bu ise çelişkilerin maddi analizinin zıddıdır. Bu ideolojiler desteklemek istedikleri temelle birlikte yok olurlar ve bunun dışında bir anlamları yoktur. Temel ile karmaşık ve çoklu bağlarla dolayımlanan kültürel üstyapıda bir yeniden doğum mümkündür ancak. Dolayısıyla, tanımı itibariyle bu üstyapı altyapıya dahil değildir, özgül bir topos olarak belirir. Bu nedenle ne biçimi ne de içeriği itibariyle temele indirgenebilir. Kültürel üstyapıda geçmişten arda kalan fazla'lar kendi dinamiklerini geliştirir; henüz tamamlanmış olmaktan uzak ve durmaksızın muhtevasının yeni boyutlarını açığa çıkaran özgül bir gelişime kapılmış durumdadırlar. Fakat bu kültürel fazla'da biri ideolojik, diğeri her türden ideolojiden azade iki biçimi birbirinden ayırmak gerekiyor. Böylece mirası gerçekleştirmek, kültürel eserlerde ütopyayı ideolojiden ayırmak, kültür denilen vaadi gerçekleştirmek, bir başka ifadeyle ikametimizi inşa etmek anlamına gelir. Sadece ve sadece içinden ütopik muhteviyatın çekilip alınması perspektifi dahilinde geçmişle uğraşmak meşru hale gelir. Kültürel miras tarihselcilikten, filolojiden veya akademizmden fersah fersah uzaktır. Sürekli olarak hedefine yönelen ve onu gerçekleştirmeye katkıda bulunan, tamamıyla pratik bir üretimi ifade eder daha ziyade. Hedefi ise gelecekteki bir insani dünyayı kurmaktır. Başlangıç noktası bugündür, malzemesi geçmişten devralınmıştır, hedefi gelecekte gömülüdür. Belirleyici olan, karşılıklı ilişkidir: Bugünün eleştirel gözlemi geçmişe bereketli biçimde el konmasını sağlar. Dolayısıyla geçmişten miras almak herhangi bir biçimde tarihte kaybolmayı içermez, aksine karşıtlık ihtiva eden bir uğrağı bulundurur bünyesinde; yeni olan zuhur edecekse, nesnel bakımdan mümkün olan gerçekleşecekse, o halde tarihsel kökenin izleri silinmeli, geçmiş kültürlerin birliğinin ve sarsılmazlığının temsilinden kurtulmalıdır bilinç. Bu durumda ütopyayı ideolojiden ayırmak sanat eserini parçalarına ayırmak, unsurlarına bölmek demektir. Bloch, eserin görünümüyle değil ütopyaya katılımıyla ilgilenir. Kültürel mirası temellük etmek her daim eleştirel biçimde yapılmak durumundaysa, bu temellük edişin birincil önemdeki uğrağı, müze nesnesine dönüşmüş sanat nesnesinin kendi parçalarına ayrılmasıdır; tıpkı arayışında olduğu sahte bir kendi üzerine kapanmanın da çözünmesi gerektiği gibi. Bununla birlikte bu fragmanlara ayrılış bir imha değildir, daha ziyade mirasa el koyan toplumun tamamlanmamışlığını ve parçalanmışlığını ifade eder. Fragman, bir eksikliğe işaret eder, artık parçalı olmayan bir dünya yönündeki değişime teşviki durmaksızın tetikler. Henüz-varlık-olmayan, dünyanın ontik yapısıdır. Dolayısıyla miras edinmek de, gerçeği üretmek için onu dönüştürmektir. Fakat gerçeğin üretimi için benimsenmesi gereken bilgi ilkesi, ideolojik görünümün ötesinde öngörünüşü ciddiye almaktır. Bu, büyük eserleri ideolojinin yararına alelacele bir uyum sağlamaya değil, henüz mevcut olmayan doğru hedef hakkında bilgi vermeye uygun hale getirir. İdeoloji-ötesi fazla kendi içinde homojen değildir, aksine içinde üç düzey barındırır: öncelikle, devrimci itki düzeyi. Yükseliş dönemlerinin karakteristiği hareket, itki, endişedir. Bu düzey, Marksist tartışmada her zaman su götürmez şekilde kabul edilmiştir. Kendini tüm devrimlerin, tüm yükselen sınıfların, fakat özellikle de devrimci burjuvazinin mirasçısı olarak sunabilir. İkincisi serpilme çağları, öncelikle de Ortaçağdır. Bunun karakteristiği ise durağanlıktır, sükunetin harekete üstün oluşudur. Fakat bu sakin serpilme çağlarını karakterize eden umudu, Bloch, belki de hakikat biçimlerinin en iyisini, her türden özgül durumdan bağımsız olarak üretilen hakikati sunuyor olmalarında görür. Son olarak da çöküş düzeyi, şimdiki çağımıza has olanı: Bugüne dek hiçbir çağın benzeriyle karşı karşıya kalmadığı bir toplumsal geçiş çağı. Önceki kültürlerin yüzeysel cilası ve sıkıca yerine oturmuş yapıları infilak etmekte. Ve bu, tam da içinde fragmanları ve taslak halindeki formları muhafaza eden bir dünyada, tümüyle yeninin zorlu doğumu ve önündeki olağanüstü engellerle meşgul olan bir dünyada meydana gelmekte. Çöküş çağının kendisi de bir mirastan istifade edebilir, çünkü düşüşünde bile yükselişinin unsurlarına sahiptir. Böylesi bir anlayışla Bloch, Marksist ortodoksiyi karşısına alır, en başta da Georg Lukacs'ı. Buradan tekrar ekspresyonizmin mirası meselesine geliyoruz. Lukacs, ekspresyonizme ve burjuva dekadansına tartışmaya mahal vermeyecek bir konum atfeder. Ekspresyonizm tartışması sırasında yazacağı denemede tekrar ele alınacak olan dekadans tezini yukarıda sözünü ettiğimiz 1934 tarihli incelemede Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü savunmaya başlamıştır bile. Ekspresyonistler Lukacs nezdinde sadece burjuva entelijansiyasının ileri düzeydeki çözülüşünün ifadesidir. Burjuvalaşma onlarda öyle bir ileri seviyeye varmıştır ki muhalefet etme çabalarında bile gerçekliğin tarihsel güçlerini ayırt edemezler. Lukacs'ın ekspresyonizm hakkındaki temel tezleri şu ifadeyle özetlenebilir: Ekspresyonizmin soyutlamayla maluldür. Ekspresyonistler Birinci Dünya Savaşı'nın somut şiddetine karşı değil, sadece şiddete karşı mücadele ederler; 1914 burjuvasıyla değil, burjuva olma olgusuyla mücadele ederler. Bu çerçevede soyutlamak olguların toplumsal kökenlerini aramak değil, bunlardan kendini soyutlamak anlamına gelir. Böylece yürütülecek mücadelelerin asli amacından sapmış bir ideoloji hasıl olur. Bu da ekspresyonistler ile Bağımsız Sosyal Demokrat Parti arasındaki özdeşliği kurar. Lukacs'a göre Birinci Dünya Savaşı sırasında sosyal demokratlardan kopan USPD sınıfları devrim yolundan saptırmaya dönük açık bir ideolojik niyet taşıyordu. Dolayısıyla ekpresyonizm USPD'nin edebi ifade biçimidir entelijansiyanın ideolojisidir. Soyutlamanın dışında ekspresyonizm, çağın sınıf karşıtlıkları üzerinden tutum almamasıyla, başka türden küçük burjuva agnostisizm veya rölativizm izleri gösterir. Fakat bilhassa bir bilgi kuramı olarak öznel idealizm ve ondan ileri gelen formalizm, Lukacs'a göre emperyalist çağdaki burjuva aklına özgüdür: Ekspresyonizm deneyimdeki öznel yansımadan yola çıkıyor ve yalnızca öznenin bakış açısından asli olarak görüneni öne çıkarıyordu. Lukacs bunun kasıtlı bir formalizme vardığını, form verme aracılığıyla gerçekliğin muhtevasının bilinçli şekilde yoksullaştırıldığını savunuyordu. Dolayısıyla ekspresyonizm ancak parçalı yaratımlar gerçekleştirebilirdi; elbette ki totaliteyi ifade ettiğini ileri sürüyordu, ancak yaratım yöntemi canlı ve hareketli bir bütünün gerçekleştirilmesine müsaade etmiyordu. Sonuç olarak Lukacs'a göre ekspresyonizmin Marksist bir miras bırakması mümkün değildi, çünkü görünürdeki ütopik ve gerici radikalizmi, tıpkı SPD'nin Kasım 1919 ihaneti gibi, faşizmin zaferinin dolaysız koşullarını yaratmıştı. Daha sonraları da Lukacs bu pozisyonunu hiçbir biçimde terk etmeyecekti. Tüm edebiyat formlarının şu anda yaşamakta olduğu genel çöküş, sanata içkin bir olgu değil, dekadan yazarların ve sanatçıların hoşnutlukla düşündüğü gibi 'geleneğe' karşı bir mücadele söz konusu değil; kapitalizmin görünür olguları karşısında yazarların eleştirel bakıştan yoksun oluşunun toplumsal açıdan zorunlu, nesnel ve kaçınılmaz sonucudur; görünüm ile varlığın eleştirel olmayan biçimde özdeşleştirilmesinin neticesidir. Bu yaklaşım sonucunda maddi ile fikri hayatın bütünlüğü çatlamış olduğundan Lukacs modern burjuva edebiyatının düşük bir entelektüel seviyeye sahip olduğu sonucunu çıkarır. Bu hem eserlerde bulunan düşünceler açısından hem de yazarlarının entelektüel düzeyi bakımından geçerlidir. Burjuva sanatçısı, çürümüş bir dünyadaki parazit bir varlıktan fazlası değildir Lukacs'a göre. Mirasa dair özgül kavrayışı Ernst Bloch'u geç dönem burjuva sanatı hakkında çok daha olumlu bir bakış geliştirmeye yöneltir. Marksizm ve Şiir üzerine sunumunda 20. yüzyıl edebiyatında kendine özgü ve kıyas kabul etmeyecek değerlerin bulunduğunu iddia etmeye kadar gider. Bugünlerde geçerli olabilen ve yalansız bir hayal gücü olarak kalmayı başaran yegane otantik şiirsel aura kendini mukayese kabul etmeyecek bir güçle dayatıyor ve ele aldığı temalar itibariyle önceki çağlara imreneceği hiçbir şeyi yok. Marksizm ise şiir alanında dahi yolunu şaşırmayan bir aydınlığı teşkil etmeye devam ediyor. Ve çöküşün burjuva şairlerine bile, kargaşalı bir karanlığı umutsuzca büyüterek yansıttıkları ölçüde ilgiyle kulak kabartıyor; Green'lerin, Proust'ların, Joyce'ların saklı diyalektiğine ışık tutuyor ve onun gelecekteki yeniden doğumunu müjdeliyor. Bloch, burjuva edebiyatında dekadan eğilimler olduğunu tartışmıyor fakat Marksist bir anlayışın bundan da öğreneceği şeyler bulabileceğini savunuyor. Daha doğrusu: Lukacs tek boyutlu bir çöküş teşhisinde bulunurken, Bloch kendini bir miras diyalektisyeni olarak sunuyor. Kültürel üstyapının yıkımından kendi belirlenmiş olumsuzlanışı ortaya çıkar ve içinde, insan toplumunun daha üst bir düzeyine geçmeyi sağlayacak işaretler ve öz beliriverir. Bloch 1934'te yayınladığı Bu Zamanın Mirası adlı kitabında Weimar Cumhuriyeti'nin on yılını kapsayan bir dönem için, bir dizi alandan örnek vererek bu yaklaşımını ortaya serer. Weimar'ın tarihini yazma veya sosyolojik analizini yapma iddiasında değildir; sadece faşizmin galibiyetinin ardından ilk Alman cumhuriyetinden geriye ne kaldığını görmeye çalışır. Eseri, çağdaş proletaryayla değil, farklı tabakaları farklı dönemlerde çözülen dekadan burjuvaziyle ilgilenir. 1924'ten 1929'a memurlar medeniyetidir söz konusu olan; 1929 sonrasının arkaik coşkunluğu ve irrasyonalizmi ise özellikle köylülerin ve küçük burjuvazinin bilincini niteleyen unsurlardır. Gerçeklik duygusu ve kolaj yahut montaj, üst sınıfların çelişkili tertibatları olarak alt sınıfların dağınıklığına ve coşkunluğuna yanıt niteliğindedir. Lukacs montajı ancak foto-montaj olarak bir ajitasyon yöntemi olarak kabul eder, fakat asla bir sanatsal ifade biçimi olarak ele almaz; iyi bir fotografik montaj başarılı bir esprinin etkisine sahiptir. Gerçekliğe şekil vermenin bir yöntemi mertebesine yükseldiğinde ise yalnızca büyük bir monotonluğa yol açabilir. Nesnel gerçekliği yansıtmaktan vazgeçtiğimizde, dolayımların hem birliğine hem de sonsuz derecedeki karmaşık çokluğuna biçim vermeye dönük sanatsal çabadan vazgeçip onları biçimlerin içinde diyalektik olarak feshettiğimizde, kaçınılmaz olarak karşımıza çıkacak netice bu monotonluktur. Dolayısıyla ekspresyonizmin yanı sıra montajı bir yöntem olarak benimseyen diğer stilistik yönelimlerin hiçbiri gerçekçi değildir; yırtılmış bilince, kriz halindeki bir kapitalist şimdi'nin bilinç krizine tekabül ederler; yani kapitalizmin dolaysızlığı içine sıkışmış halleriyle, insanlar, kapitalizmin normal işleyişi denilen şey hakim olduğu sürece bir bütünlük deneyimi elde eder, fakat kriz dönemlerindeki yırtılmalarını da yeni bir deneyim olarak yaşarlar. John Heartfield, \"Korkmayın, Kendisi Vejetaryen\", 1936. Hitler'in katletmek üzere olduğu horoz Fransız ulusunun, başındaki kızıl kep Fransız Devrimi'nin sembolü. Kapitalizmin kriz içinde olma haline rağmen Lukacs kapalı bir totaliteden müteşekkil bir sanat eseri tipinin muhafazasını talep etmekten geri kalmaz. Bloch ise aksine, tam da bu kriz halinden kaynaklı olarak montajın, gerçekliğin koşullara uygun biçimde tesisi olduğunun altını çizer. Burjuva dekadansı dünyanın görünürdeki birliğini grotesk içinde eritmekle kalmıyor, bu alışıldık olguların yapısı içindeki hakiki yırtılmalar yoluyla en ahenksiz şeylerin birliğine ve alışıldık olanın başkalaşımına tanık olunuyormuşçasına davranabiliyor. Lukacs için montaj, sanat aracılığıyla dolaysız gerçekliğin soyut tekrarıdır. Bloch ise montajın fragmanlarının birbirine yaklaşmasıyla dolayım uğrağının gerçekliğin sanatsal temsilinin içine sızdığını savunuyor. Eski bir deneyimin içinden çıkmış fragmanların montajı yeni bir varoluşta, başka bir işleyişin deneyimini sağlıyor. Bunun ardında herhangi bir kapitalizm methiyesi saklı değil, çünkü fragmanların içinden alınmış olduğu yapının sahibi, bu yeni düzenlemeden herhangi bir zevk almaz tamamen sanatsal bir mit olarak kalmayıp parçaların yan yana getirildiği bir brikolaja dönüştüğü takdirde (ki bu da Nazilerin neden 20. yüzyıl sanatını ve edebiyatını tek reddedenler olmadığını açıklar). Dolaysızlık ile dolayım arasındaki bu ayrımın temelinde, Lukacs'ın realizm kavrayışının dayandığı öz ve görüngü ayrımı yatar. Lukacs, müzik ve resimle hiçbir şekilde ilgilenmeden, bu realizm kavramını yalnızca edebiyattan çekip alır. Edebiyatı nesnel gerçekliği yansıtmanın özgül bir biçimi olarak tanımlar; edebiyat bu gerçekliği, dolaysız biçimde göründüğü haliyle tarif etmekle sınırlı kalmayıp gerçekte oluştuğu şekilde kavramalıdır. Sanatçı eserinin başlangıç noktasını deneyimin maddesinde, dolaysız biçimde erişilen yüzeyde bulur. Dolayısıyla sanatsal olarak gerçekliğe el koymanın ilk evresi, gerçekliğin yasalarının ve iç eğilimlerinin ki bunlar da gerçekliğin özünü teşkil eder kendini göstereceği biçimde sanatçının bu yüzeyden kendini soyutlamasıdır. Fakat Lukacs, bu öze dair Hegelci bir kavrayışa sahiptir: Bu, özsel bir totalite formu altında gerçeğin içsel birliğidir. Sanatsal çalışmanın bu ilk soyutlama evresinin ardından bir ikincisi gelir. Bu evre, soyutlamayla tasarlanmış olan bütünleri sanatla kaplamaya ve böylece soyutlamayı diyalektik olarak ortadan kaldırmaya dayanır. Bu ikili çalışmadan, form verme aracılığıyla dolayımlanmış yeni bir dolaysızlık doğar, yeni bir yüzey yaşamı, formların yaşamı doğar; ve her bir an özün açıkça belirgin olmasına izin verse de, her şeye rağmen bir dolaysızlık olarak, yaşamın yüzeyi olarak görünür. Realizm aynı zamanda her daim maddecidir, yani kendi dışımızda var olan bir nesnel maddi gerçekliğin kabulüdür; hiçbir zaman ne öznel ne de idealisttir. Realist sanat evrenseli özgül olan içinde, tipik ayrıntı içinde gösterir, bütünün özüne ışık tutarak mevcut toplumun ve eğilimlerinin görünmesini sağlar. Lukacs tipik kavramını Engels'in ünlü tanımından alır: Realizm ayrıntılara sadık olmanın yanı sıra, tipik karakterlerin tipik koşullar içine gerçeğe sadık biçimde yerleştirilmesidir. Lukacs'ta realizm kavramı Alman klasizmini ve 19. yüzyıl burjuva romanını kriter olarak benimser. Bu realist sanat ona göre ilerici, demokratik ve hümanisttir. Bu normu örnek almayan sanat ise gerici, emperyalist ve faşisttir. Lukacs 20. yüzyıl yazarları arasında Thomas Mann ve Soljenitsin'i kabul eder mesela, fakat birçoğunu dekadan olarak tanımlayarak reddeder, bunun açıklamasını ise şöyle verir: Natüralizmden sürrealizme birbiri ardından hızla gelişen emperyalist çağın modern edebi yönelimlerinin ortak noktası, gerçekliği yazara ve karakterlere dolaysız olarak göründüğü haliyle almalarıdır. Lukacs tarihsel ve üslup bakımından şaşırtıcı derecede sınırlı bir yazar çevresini realist olarak tarif eder, bu bağlamda da onun klasizminden bahsetmek gayet meşrudur. Böylece bir yazara bağışladığı realizm derecesinin burjuvazinin o andaki dekadans derecesi tarafından doğrudan belirlendiği bariz hale geliyor. Lukacs'ta dekadans, mükemmel ve kendi üzerine kapanmış bir biçim olan, kendinde bir değer mertebesine yükseltilmiş olan totalitenin kaybı anlamına gelir. Bloch'un eleştirisi burada devreye girer. Lukacs her yerde tutarlı ve kapalı bir gerçeklik olduğunu varsayıyor, hatta içinde idealizmin öznel faktörüne kesinlikle yer olmayan, buna karşılık idealist sistemlerin en iyi örneğini oluşturan kesintisiz bir totalitenin yer aldığı bir gerçeklik varsayıyor. Tabii esas mesele bunun gerçeklik olup olmadığı; eğer öyleyse ekspresyonist parçalara ayırma ve bunları farklı bütünlerin içine dahil etme teşebbüsleri kesinlikle anlamdan yoksun bir oyun olarak kalır. Ama belki de tutarlı ve sonsuz derecede dolayımlanmış bir totalite olarak Lukacs'ın gerçekliği göründüğü kadar nesnel değildir; belki de Lukacs'ın gerçeklik kavramının kendisi de hala klasik sistemlere ait çizgiler taşımakta; belki de otantik gerçeklik aynı zamanda bir kesintidir. Lukacs'a göre dolaysız biçimi altında bir yırtılma olarak görünen bir çağ bile kapalı bir totalite olarak hissedilebilir ve temsil edilebilir; realizm her zaman mümkündür. Adil bir eleştiri bir referans sistemine sahip olmalıdır. Lukacs'ın anlayışına göre bir sanat eseri realist değilse bu ancak ya yazarın öznel zaafından ya da ahlaki ve siyasi değerlerinin çürümüşlüğünden kaynaklanabilir. Bloch, Lukacs'ın Alman idealist felsefesinin gerçeklik kavramını nasıl norm düzeyine yükselttiğini ve bu şekilde Kant ve Hegel'in gerçekliğe dair anlayışının hala geçerli olduğunu zımnen savunduğunu gösteriyor. Böylece bir edebiyat eserinin değeri olup olmadığı idealist sistemlere yakınlığına veya uzaklığına göre belirleniyor. Aynı şekilde Lukacs'ın zamana ve tarihe ilişkin kavrayışı da nihayetinde idealist nitelik taşıyor. Tarihsel zaman onun için çizgisel ve homojen bir yükseliş veya çöküşten ibaret, tek bir biçimde ve durmaksızın akıyor. Tarihin bu seyri içinde her sanat eseri ortaya çıkış anı tarafından belirleniyor, değeri de sadece ve sadece içinden geldiği toplumsal bağlam tarafından belirleniyor. Dolayısıyla Lukacs'ın estetiği sanat eserinin doğurduğu tepkiler meselesini kavramakta zayıf kalıyor. Ona göre verili bir sanat eseri yeni bağlamlar ve yeni deneyimler içinde yeniden yorumlanamaz; unsurları ne montajı ne de yeni formlar içinde tekrar kaynaşmayı kabul eder. Lukacs'ın klasizmi büyük realistlerin onayını almamış hiçbir sanatsal forma razı olmaz. Esasında yalnızca 19. ve 20. yüzyıllardaki gelişimi itibariyle roman geleneği Lukacs için geçerli bir edebi söylem biçimidir. Bloch'taki sanat anlayışı daha kapsayıcıdır; her zaman için edebiyatın yanına müzik ve resmi de dahil eder. Dolayısıyla ekspresyonizme ve sürrealizme dair değerlendirmeleri, Franz Marc ve Giorgio de Chirico gibi ressamlara dayanır Lukacs'ın ekspresyonizme dair yargısı ise neredeyse yalnızca maksatları pek de belirgin olmayan manifestolara dayanır. Lukacs'ın zımni idealizminin karşısına Bloch kendi maddeci-ütopik realizmini koyar: Realizm gerçeklik artı içinde barındırdığı gelecektir. Bu, Bloch'un gerçekliği homojen olarak değil de her biri kendine özgü bir dinamiğe sahip olan farklı düzeylerden müteşekkil olarak kavradığı anlamına geliyor. Ona göre tarihsel zaman çizgisel bir seyir izlemiyor, aksine her bir an üç zamansal düzeyden oluşuyor; geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişki statik değil, çağla birlikte değişiyor. Bu kesintili ve bileşik zamansal süreçte, sanat eseri de ortaya çıktığı çağ tarafından sonsuza dek sürecek biçimde belirlenmiş değildir. Esasen, sanat eseri daha sonradan karşılaşacağı ilgiyle birlikte ütopik muhteviyatında gizil kalmış kimi yeni yönleri serbest bırakabilir. Bununla birlikte bu yönler ancak tarihsel olarak gündeme geldikleri vakit gerçekten açığa çıkar. Okurun/izleyicinin tepkileriyle birlikte eserde değişimlerin meydana geleceği anlayışı şunu gösteriyor ki Bloch için klasik denilen sanat eserleri dahi kapalı bir totalite oluşturmuyor, aksine içlerinde muhafaza ettikleri öngörünüş durmaksızın görünümü yararak kendini meydana çıkarıyor. Yalnızca kopukluklarda onların bütünlüğü kendini gösteriyor. Bir sanat eserinin birliği ve totalitesi zamanla, tedrici biçimde, kendi ütopik tahayyüllerinin gerçekleşmesine götüren süreçte şekillenir. Ütopya tamamlanmamış olduğundan, hakikat ile, realizm ile, yaratım ve üretim için gerekli malzemeyi hafıza yoluyla onun içinden çekip çıkarabiliriz kesin olduğu kadar gerçek de olan yeniye doğru seyreden sürecin realizmidir bu. Dolayısıyla okur-izler kitle de bizzat sanat eserinin bir parçasını oluşturur; her şey demek olan hedefin ve bu hedef olmaksızın hiçbir şey olan ve hiçbir şey olamayacak olan güzergahın bir parçasını teşkil eder. Sanat her şeyden önce bu hedefin işaret edilmesidir; tipik biçimde anlamlı olana ışık tutarken olduğu gibi, hareketsiz gerçekliğin içindeki gerçekleşmemiş imkanı alevlendirirken, cesaretlendirirken gerçekçi bir ideal ile gerçekliğe önceden biçim verirken de bu hedefe işaret eder. Sanatın içinde barındırdığı özgün umut kendini bu realist idealde ifade eder; sanatın toplumsal praksis bakımından asli rolünü belirleyen de bu umuttur. Bir toplumun ihtiva ettiği henüz tamamlanmamış imkanları en açık biçimiyle sanat aracılığıyla keşfederiz ve bu tamamlanışın manzarası da yine sanatta zuhur eder. Sanat, Ernst Bloch'un düşüncesinde başat konuma sahiptir. Oysa Bloch gerçek anlamda bir estetik de kaleme almış değildir. Parçalı bir dünyada sanatın özü, kavramı, sınırları yeterli düzeyde tarif edilemez çünkü. Umut felsefesi hala kendi felsefi kavrayışını başka alanlarda sınamak durumundadır ucuz macera romanları veya teknoloji gibi. Çeşitli felsefe disiplinlerinin ve nesnelerinin birliği ve bağdaşıklığı sistem içindeki konumları tarafından sonsuza dek belirlenmiş değildir; aksine birbiriyle kesişen ve birbirini değiştiren dinamik süreçlerden müteşekkil açık bir sistemde kendilerini oluştururlar. Böylece sanat, toplumsal praksisin tarihinin bir parçası olarak, nihayetinde daha üst bir bütün içinde yer alır: henüz ne tam gerçekleşme aşamasına ne de hakiki kimliğine/özdeşliğine erişmiş olan maddenin ve dünyanın tamamlanmamışlığı içinde. Maddenin bağrında barındırdıkları, bugüne dek gerçeğe dönüşmüş olanlarca henüz tüketilmemiştir; tarihin en önemli varoluş biçimleri bir gerçek-mümkünün gizilliğinde yatıyor hala. Tarih tarafından dolayımlanan bu 'en önemli' gerçekçi bir ideal olarak tecelli ediyor, açık bir gerçekliğin, sonsuzluğu içindeki maddenin mümkün'üne içkin bir ideal olarak. Kaynak: Utopie-Marxisme selon Ernst Bloch. Hommages publies par Gerard Raulet, Payot, Paris, 1976. Almanca'dan Fransızcaya çevrinler Anne-Marie Lang ve R. Raulet. Ernst Bloch, Toplu Eserler, 16 cilt, Frankfurt/Main, 1961. -Cilt 4 Bu Zamanın Mirası -Cilt 5 Umut İlkesi -Cilt 7 Maddecilik Meselesi, Tarihi ve Özü -Cilt 9 Edebi Denemeler -Cilt 13 Felfeseye Tübingen Girişi -Cilt 15 Experimentum Mundi Georg Lukacs, Essays über Realismus, Toplu Eserler, Cilt 4, Neuwied ve Berlin, 1971. Karl Marx ve Friedrich Engels, Toplu Eserler, 39 cilt, Berlin, 1956."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/modern-mimarlikta-sozde-islevselcilik/1950", "text": "Kat planı, bir evin ayak izinden fazlası değildir. Böyle yamyassı bir ize dayanarak binanın asıl biçim ve içeriğini anlamak zordur. Tanrı, insanoğlunu yaratmaya ayak izinden yola çıkarak başlamış olsaydı eğer, ortaya insan yerine, herhalde devasa bir topuk ve kocaman ayak parmaklarından oluşan bir hilkat garibesi çıkardı. Neyse ki yaradılış başka türlü gerçekleşti; her şey bir çekirdekten türedi. İçinde bütünü barındıran tek bir tohum hücrenin ağır ağır gelişerek insan binasının farklı katlarına ve odalarına dönüşmesiyle... İnsan denen yapının çekirdeğini oluşturan bu hücre, varlığını herhangi bir zihinsel komuta değil, tamamen erotik ve yaratıcı birtakım içgüdülere borçludur. Tuhaf bir bileşimdir; henüz jelatinimsi bir maddeyken bile, gelecekte dönüşeceği kişiyi, onun aklını, içgüdülerini, terini ve hayallerini içinde barındırır. Sanki doğa, hayatın sahasına ilk topu atmış, sonra da kollarını kavuşturup koşulların onu sokacağı şekilleri seyre dalmıştır. Sonuçta ortaya çıkacak varlık ne türde olursa olsun, yassı değil, top gibi mutlaka üç boyutludur; koordinasyon arar. Tüm duyularıyla, teması teneffüs eder. Sonsuz sayıda bağ, ilişki, ışın, dalga ve moleküler köprü aracılığıyla, görünür olanla; dokunulabilir ve koklanabilir olanla etkileşim halindedir. Ama aynı zamanda hemen kokusu alınamayanla, anında dokunabilir olmayanla, görünmez olanla da. Hayatla olabildiğince iç içe geçip ona bağlanmak için etrafına sayısız iplik salar. Başkaları olmadan hayatta kalması mümkün değildir. Hayatı topluluk içinde yaşar. Gerçekliği ortak-gerçekliktir. Gerçekleştirme gerçekliği, korealizmdir. Gerçekliği, birbirini koşullayan, sınırlayan, iten, çeken ve destekleyen eşgüdümlü kuvvetlerin gerçekçiliğidir. Bu kuvvetler, kah birleşip kah birbirlerinden uzaklaşarak, dengelerini hiç yitirmeden hep birlikte bir şekilden yeni bir şekle giren sirk cambazlarını andırır. Hayatta bu denge yalnızca bir kez yitirilebilir. Çünkü orada, sirktekinin aksine, düşeni yakalayacak ağlar yoktur. Sadece ölüm vardır: Ortak-gerçeklik söner, biter. Eğer özgürce çalışabilme, yani gündelik gerçekliklerden bağımsız, somut şeyler yaratabilme noktasına ulaşmış olsaydık; biz mimarlar kat planları çizerek bina tasarlamazdık. İşe, her şeyden önce ev evreninin çekirdeğini oluşturmakla; yani evin sinir sistemini kağıda çizmekle başlardık Bu aşamada evin gövdesine ait kulaklar, eller ve başka işlevsel organlar kafamızı fazla meşgul etmemeli. Çünkü bunlar, ilk taslak plandaki tohum hücrenin içinde zaten mevcutturlar. Evlerimizin ayakları ya da merdivenleri, burunları ya da havalandırma cihazları ki tüm bu yapısal unsurlar, günümüzde bir kez daha teknik olarak çözümlenmiştir kolayca bulunabilir ve para karşılığında temin edilebilir. Oysa şahsiyet satın alınamaz; icat edilmelidir. Ve bu ancak, kendine mimar olmayı vazife edinmiş bir kişinin tüm yaratıcı içgüdüsünü kullanmasıyla gerçekleştirilebilir. Geleneğin modernize edilmesi yeterli değildir. Mimar nasıl kendisi sadece kas, kemik ve vücut sıvılarından meydana gelen bir varlık değilse; yaratacağı evi de, yalnızca duvarlardan, çatıdan, ısıtma ve soğutma sistemlerinden ibaret bir yapı olarak değil, kanlı canlı bir varlığın tepki verme güdülerine sahip, yaşayan bir organizma olarak tasavvur etmelidir. Ev, bir sindirim düzeneği değildir. İnsan, doğal güçlerin çekirdeğidir; fiziksel varlığı sayesinde ve fakat duygularda ve düşlerde yaşar. Fiziksel çevresinin her milimetresi esin kaynağıdır, yalnızca mekanik temas değil. Ancak evini yaşanabilir kılma amacı güden resimler, halılar ve şamdanlar, insanın estetik gereksinimlerini kalıcı olarak sağlamaya yetmez. Öte yandan evi rahat yaşanabilir bir yer yapma umuduyla salt estetik ögelerden başlayıp pratik ve işlevsel yönleri sonraya bırakarak, yaratım sürecini tersine çevirmemeliyiz. Çıkış noktamız, evde yaşayacak kişinin ruhunu tatmin etmek olmalı. Kaldı ki, ruhun gereksinimleri baskılanmamalı ve onları karşılamak için yüzeylerin dekorasyonuyla yetinilmemelidir. Böyle bir estetizm, eninde sonunda çıkarılıp atılacak ikiyüzlü bir maskeden başka bir şey değildir. İster beton olsun, ister cam ya da plastik; ister kişiye özel üretilmiş olsun ister prefabrik; maske yine maskedir ve yaratıcı insanın iç dünyasıyla ilintili değildir. İnsanların yaşamsal gereksinimleri basittir. Bu gereksinimler, sadece mimarideki ya da başka alanlardaki yapay uyarıcılarla karmaşık ve ikiyüzlü bir hal alırlar. Ahşap, çamur ve taşla dürüst binalar yapılabilir, tıpkı alfa cam ve beta alüminyumla dürüst olmayan binalar yapılabileceği gibi. Gerek tek başına yaşayan kişiler, gerekse çiftler ya da kalabalık bir ailenin fertleri, doğal iradelerini ve içgüdülerini kullanarak, olumsuz fiziksel koşullarda yaşamaya kendilerini alıştırabilirler, ancak olumsuz ruhsal koşullar altında yaşamaya kimse uzun süre dayanamaz. Bazı koşullar insanları sonunda hava geçirmeyen şık pencere çerçevelerini ve gıcır gıcır cilalanmış kaliteli döşemeleri arkasında bırakarak, mutlu ve özgür olmak için gidip bir mağaraya sığınmaya sevk eder. Teknik kusursuzluk, aynı zamanda hem bir rüya, hem de bir kabustur; ona asla ulaşılamaz. Sadece özgür bir sanatçı, yaptığı resim ya da heykelle kusursuz olabilir ve bitmiş bir şey üretebilir. Teknisyen ise gelişmenin kölesidir; dolayısıyla onun kusursuzluğu ancak göstermeliktir ve büyük ölçüde koşullara bağımlıdır. Böyle bir kusursuzluk koşulludur. Yalnızca sanat eserleri koşullu değillerdir. Teknoloji tamamen rölatifdir, daha doğrusu ortak gerçeklere bağlıdır. İşlevselcilik determinizmdir, dolayısıyla ölü doğmaya mahkumdur. İşlevselcilik, rutin faaliyetlerin standartlaştırılmasıdır. Yürüyebilen bir ayak; görebilen bir göz; tutabilen bir el gibi. Mimar, işlevselcilik sayesinde kendi fikrinin sorumluluğunu taşımaktan kurtulur. Başkalarından devraldığı o an için geçerli kullanışlılık anlayışına fazla bir şey eklemeden mekanikleşirken, yaptığı sadece geleneksel olanı basitleştirip yalınlaştırmaktan ibarettir. Ama bunu yaparken aslında yaşayan insanın en basit işlevlerinde var olması gereken özgürlüğü ve iradeyi ihlal etmiş olur. Türünü ayırt eden, yemek borusu değil, uzuvlarının işlevleri arasındaki tam koordinasyondur. Mimaride modern işlevselciliğin kökleri, yaşamın işlevselleşmesinden ziyade, çağdaş soyut resme dayanır. Günümüz mobilya ve binalarında ortaya çıkan kavisli biçimler, psikolojik işlevselcilikten değil, sürrealizmin biçimsel dilinden doğarlar. Bazı mimarlar, geometrik şekillerle soyutlamayı birbirine karıştırmış, işlevselcilikle kastedileni sadelik olarak anlamış, ve bunun adını da organik mimarlık koymuşlardır. Soyut sadeliğin, dönemin endüstri ve işgücünün örgütlediği hijyen ilkesine uygunluğu şans eseridir. Aslında gerçek bir işlevselci, hiçbir standardı nihai olarak kabul etmez. O, var olan standartları deneyimler ve bu deneyimi sayesinde halihazırdaki standartlardan bağımsızlaşır. Sonra, bu sürekli materyalizminin (1) ve artık özgür olan hayal gücünün etkisiyle, yeni amaç (2) ve yeni nesne (3) kafasında netlik kazanır. Böylelikle, yalnızca yeni nesnesinin içine doğması gereken koşullara zamanla hakim olmakla kalmayacak, yeni, gerçek nesneleri aracılığıyla, koşulların kendilerini de değiştirecektir. Yeni fikir, artık cisimleşmiştir (1); ve yaratıcı döngü yeniden başlar. Yaşamın baskın güçlerinin yön değiştirmesini izleyerek, ilgi odağı ve çekim merkezi, maddi olgudan (1) fikre (2), fikirden nesneye (3) doğru kayabilir; ve bu sürekli akış içinde, başka kaymalar da aynı derecede mümkündür. Böylece, bütüncül yapının içinde üç bileşenden ikisi, her zaman için ikincil konumda olur. Bu ikisinin arasındaki olası ilişki bile, içinde bulundukları ortak-gerçeklik durumuna bağlı olarak değişkenlik gösterecektir. Her şekilde, bu üç bileşenin kuvvetleri hiçbir zaman birbirine eşit olamaz. Çünkü eşit olmaları halinde, süreklilik, sabit bir dengeye ulaşarak sona erer. Yeniden doğma süreci imkansızlaşır. Nasıl doğada kusursuz bir denge var olamıyor ve eninde sonunda bir kuvvetin mutlaka diğerlerinden baskın çıkması gerekiyorsa; işlev de, sonlu bir olgu ya da standart gibi değil de, ancak daimi bir dönüşüm süreci olarak görünür. Soyut işlevselci kendi kendini kandırmakta ustadır. Çoktan onaylanmış olan işlev standardını, birtakım soyut ya da fantastik çizgilerle iyileştirdiğini zanneden, ve bu arada teknik ve dekoratif gelişmeler dışında söz konusu işleve hiçbir şey katmadığını fark edemeyen soyut işlevselci, hem kendini hem de başkalarını, bir fanatiğin dürüstlüğüyle kandırır. Modern abajurlar, gaz lambasının işlevini iyileştirerek, gazyağını elektriğe, gaz lambasının fitilini ampulün filamanına hiçbir zaman dönüştüremezler. Miadını doldurmuş bir biçim ya da işlevi iyileştirmeye yönelik her çaba, bir çıkmaz sokakta son bulur; yeni, eskimiş olana aşılanamaz çünkü başka işlevsel kökleri vardır. Yaratıcı dönüşüm yasası, doğal hakkını talep eder: miadını doldurma ve yeniden doğma. Herkes işlevselcilikten bahsediyor, fakat örtük işlevlerin dünyasını tanımlamayı es geçiyorlar. Bunun için halihazırda var olan işlevlerin geçerliliğinin sorgulanması, yeni işlevlerin belirlenmesi ve geçerliliğini yitirmiş olanların tasfiye edilmesi gerekiyor. Bu iş, daha çok cam kullanıp daha çok ışık elde etmekle, çiçekleri pencere pervazlarına yerleştirmek yerine yerlere koymakla, oturma ve yemek odalarını birleştirmekle olmaz. Sözde-işlevler yoluyla yeni bir mimarlık anlayışı oturtmaya heves ediyorlar. Fakat aslında tek yaptıkları, banka hesaplarını şişirmek, mesleki itibarlarını yükseltmek. Yine de bu işin bütün faturasını mimara kesmemeliyiz. Çünkü mimarlık okullarının normal ders programları, insanın biyolojik, psikolojik, sosyo-politik yapısını kavramasını sağlayacak bilgilerle mimarı donatmıyor. Günümüz mimarları halen yalıtılmış bir uzmanlık eğitiminden geçiyor. Mimarı başkaları için çalışan kişi olarak konumlandırmak, kendisine yapısal ilkeler açısından yakın duran sosyal planlayıcıyı öyle düşünmekten bile daha zordur. Çünkü mimar, teknik ortam morfolojisinde, toplumsal kurallarla fiziksel düzenin gereksinimlerini birleştirirken, aynı zamanda bireyleri ruhsal yönden etkileyecek unsurları da göz önünde bulundurmalıdır. Üstelik planlarını gerçekleştirebilmek için mühendisler, heykeltıraşlar, ressamlar ve inşaat sektörünün çeşitli alanlarında çalışan zanaatkarlar gibi diğer uzmanların ustalığına güvenmek zorundadır. İş yükünü birçok kişiyle paylaşıyor olsa da, sorumluluğun en büyük kısmı mimarındır. Çünkü ne kendisi, ne de beraberinde çalışan teknisyenler inşa ettikleri yapının içinde yaşayacak olmalarına rağmen; kimliği belirsiz bir kişi, başkalarının elinden çıkan bu evin huzurla yaşayabileceği bir yuva olması hususunda yalnızca mimara güvenecektir. İşlevsel mimarlık hayvansal-mimarlıktır; fiziksel barınma sağlayan strüktürler inşa eder. Ancak hayvanlar inşa ederken daha ekonomik davranırlar. Ne de olsa tek yaptıkları, içgüdülerini dinleyip, türlerine has gelenekleri tekrar etmektir. İnsan ise efendiler gibi yaşamak istediği için, bir türlü tatmin olmaz, daimi olarak kendisine tabi olacak yeni malzemelerin, alet-edevatın, makinelerin arayışı içindedir. İnsan kendisine güvenmek yerine, gelişmelere güvenir. Evler kullanışlı olmalıdır. Kullanışlı olmak, işe yaramak; her yönden, her anlamda iş görür olmak demektir. Bu yönlerden herhangi biri kapalı olursa, ev tıkanır. Ancak, teknik ressam işe zemin kat planını çizerek başladığı sürece, bir ev nasıl kullanışlı olabilir ki? Görme duyumuz fiziksel olarak derinliksiz, yassı canlı mekansal görme duyusunun gerektireceği gibi iki gözümüzle stereoskopik olarak değil, tek gözümüzle görüyoruz. Zemin kat planı, bir hacmin yassı bir izinden ibarettir. Evin içinde gerçekleşmesi beklenen asıl etkinliğin hacmi göz önüne alınarak hazırlanmaz. Onun yerine, yan yana konmuş ya da iç içe geçirilmiş birtakım uzun, kısa, bükülmüş kare ve dikdörtgenlerden oluşur. Bu kutu konstrüksiyonun, yaşama pratiğiyle uzaktan yakından ilgisi yoktur. Ev, içinde insanların çok boyutlu bir şekilde yaşadığı bir hacimdir. Ev, içinde yaşayanların gerçekleştirebildiği tüm olası devinimlerin toplamıdır; bu devinimler ise değişken içgüdülerle hayat bulur. İşte tam da bu yüzden işe kat planıyla başlamak yanlış olur. Biz mesken tutmanın genel anlamını yakalamaya çalışmalı ve yapılandırmayı bu doğrultuda gerçekleştirmeliyiz. Bu, zor olabilir ama imkansız değildir. Zor olmasının nedeni, ev çok boyutlu bir mekanken, ve yalnızca bu şekilde kendi gerçekliğine kavuşurken, tasarımın ancak iki boyutlu olabilmesidir. Yine de tasarımın doğası gereği iki boyutlu olması, bizim a priori iki boyutlu görmemiz ya da hissetmemiz gerektiği anlamına gelmemelidir. İlkel insan, tarihöncesi insanı evini inşa ederken kat planları çizmiyordu. Parmağıyla kuma ya da çamura herhangi bir mimari tasarım çizmeye bile yeltenmiyordu. Doğrudan inşa ediyordu. Mekanları doğrudan eve dönüştürüyordu. Ve çaktığı ilk kazıktan itibaren evinin içinde yaşıyordu. Son taş ya da yaprak yerine oturduğu zaman, ev çoktan deneyimlenmiş, sınanmış oluyordu. Özetle, evin içinde yaşayanlar evi adım adım oluşturuyorlardı; bir kişinin tamamen örtününceye dek kat kat giyinmesi gibi. a) İlkel insan kendisi ve ailesi için doğrudan tasarlamadan inşa eder. b) Yarı-uygar insan doğrudan yine plan kullanmadan fakat artık başka aileler için de inşa eder. c) Uygarlaşmış insan, başkaları için, varlıklı kişiler için inşa eder ve ürünlerini çizdiği eskizlerle pazarlamaya çalışır. Artık uzmanlaşmıştır, kendisi ve başkaları için bir usta inşacıdır, hem tasarım yapar, hem inşa eder. d) Makine insanı sadece tasarım yapar, artık inşa etmez. İnşaat işini diğer uzmanlara bırakır; artık kendisi için değil, sadece başkaları için mekanlar oluşturur; günümüz mimarı böyle çalışır. e) Gelecekte olması mümkün gelişme: Mimar artık evi kendi tasarlamayacaktır. Ev, kolektif bir biçimde planlanır, kolektif bir biçimde inşa edilir ve yönetilir. Bu sosyal standartlaşma, sadece evin bölümlerinin değil, mimari biçimlerin de standartlaşmasına neden olmuştur. Mimari elemanların standartlaşması bilimsel bilgi birikiminin sonucunda gerçekleşmiş olsaydı, kimsenin buna bir itirazı olmazdı; ancak ölçüler, ağırlıklar ve bağlantılar daha önce gerçekleştirilmiş mimari projelerden türetildiği için, ortaya çıkan ev, organik bir bütün değil, bir yığıntıdır. Katların, duvarların ve tavanların inşası bittikten sonra, insanın bu boşluğa uyum sağlaması ve onu rahat bir yaşama alanına dönüştürmesi beklenmektedir. Mekanı yaratan mimar-tasarımcı bu evin içinde hiç yaşamamıştır, mekanla ilgili herhangi bir deneyimi yoktur. Ayrıca insanın, mimari ortam içindeki davranışlarını gözlemleyebileceği mimari bir laboratuvar da bulunmamaktadır. Bu deneyim, artık köklü değişiklikler yapmak için çok geç olduğunda, yani iş işten geçtikten sonra, evde ikamet edecek kişiye bırakılmıştır. Günümüzde ikametçi, kendi evini hiçbir zaman kendisi planlayıp kendisi inşa etmediği için, tamamen mimarın ve inşaat müteahhidinin diktatörlüğüne maruz kalmaktadır. Günümüz ikametçisi, mimarlık kölesine dönüşmüştür. Mimarlık mesleğine yabancı olanlara, inşaat endüstrisinde hüküm süren karmaşayı kısaca anlatarak açıklamak oldukça zor. Toplumumuzda büyük teknik başarıların ya da kurumların sorgulanmasını engelleyen genel bir dar görüşlülük hakim. Yine de artık Öklid sisteminin ötesine geçildi; hatta yakın geçmişte elektrik ampulünün yerini floresan lambalar aldı. Halk, yenilikler üzerinde kafa yormaya yeterince vakit bulamadığından, yeni felsefeleri çabucacık kabulleniyor. Zaten söz konusu yeni felsefeler, gerçek hayatın o derece dışındalar ki, onların tehlikeli olabilecekleri kimsenin aklına dahi gelmiyor. Ancak mesleklerde uzmanlaşmanın genel bilgi birikiminde çok büyük bir gerilemeye de sebebiyet verdiğini unutmamalıyız. Günümüzde endüstrinin çok miktarda üretim yapmasının başlıca nedeni yatırımlardır. Endüstri, temel ihtiyaçlara hizmet etmekten ziyade; satılabilir olduğu kanıtlanmış ürünler üzerinde günün modasına uygun birtakım değişiklikler yaparak onları tekrar tekrar piyasaya sürüyor. Mimarlar ve teknik ressamlar da, hiç şüphe duymadan endüstriye suç ortaklığı ediyorlar. İnsanoğlu, arka ayaklarının üzerinde dengede durabilmeyi en sonunda başarabilmiş akrobatik bir hayvandır, ancak kafası hala dört ayak üzerinde emekler gibi işler. İnsan, zekası yoluyla ulaştığı tüm icatların şairler tarafından uzun süre önce sezinlenmiş olduğunu bilmelidir. Bunu kanıtlamak için Leonardo da Vinci'nin fikirlerini ya da (1640'ta gramofonu tarif eden) Cyrano de Bergerac'ın yazılarını hatırlatmaya gerek bile yok. İlk yazılmaya başlandığı zamanlardan beri, insan soyunun tanığı şiirdir. İnsanoğlunun bedbahtlığı çok daha derinde yatar: hayal gücüyle deneyimlemediği herhangi bir şeyi inşa etme yetisi olmamasında. Hayal gücünün ağı, insanı kıskıvrak yakalamıştır. İnsan ancak bu ağı yırtabilirse özgürlüğüne kavuşabilir. Ancak insan, maymunun yolundan ilerler. Taklit etmek onun kaderidir. Öngörülerini mekanik olarak gerçekleştirebilmek istiyorsa, kendi kendini taklit etmek yapabileceğinin en iyisidir. Kiesler'e göre Correalism terimi insanla kendisini çevreleyen doğal ve teknolojik çevrelerin arasındaki sürekli etkileşim anlamına gelir. http://williambraham. net/?p=16 ç. n. Endless, Paris, 1925 çizimleri için Architectural Record, 1931; Space House, Architectural Record, 1935; Salle de Superstition, L'Architecture d'Aujourd'hui, Paris, Nisan 1949. Soyut resmin Corbusier ve Mies van der Rohe'nin mimarileri üzerindeki doğrudan etkisinin iki sarih örneği, Cubism and Abstract Art kitabında bulunabilir. (Museum of Modern Art, New York, 1939) e. n. Biyoteknik olarak Mimari, Laboratuvar raporu, Mimarlık Bölümü, Columbia University, Architectural Record'da yayınlanmıştır, New York, 1939. Yazar burada architectosaurus-es kelimesi kullanarak architect kökü ile dinozor türlerini belirten kelimelerin sonuna eklenen -osaurus ekini birleştiriyor ç. n. Yazar burada Apean way ve to ape kelimelerinde aynı ape kökünü kullanmaktadır ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/modernistler-iktidarda-bavyera-devrimi-ve-aydinlar/6384", "text": "Bütün iktidar sovyetlere!: Lenin'in 1917'de devrimci projesini başlatırken kullandığı slogandı bu. Merkezi olmayan proleter yönetimi tasavvurları, Bolşeviklerin girişimine ütopyacı bir tür meşruiyet kazandırıyordu. Birinci Dünya Savaşı uzadıkça, umutsuzluk kendi karşıtına yol açmıştı. Neredeyse her yerde kendini hissettiren beklenmedik Doğu rüzgarı Batı'da yeni bir duyarlılık yarattı. Bolşevik Devrimi, destansı aşamasında (1918-1921), dünyanın her yerinde modernistlere ilham verdi. Sovyetler yani işçi konseyleri ezilen ve sömürülenlere yeni bir devleti değil devletin sönümlenmesini vadediyordu. Dünya proletaryası bu vaade ilgisiz kalmadı ve Bolşevik Devrimi'yle birlikte umutlar iyice arttı. Kimileri, ekspresyonist ressam Lyonel Feininger gibi, mesihçi bir heyecana kapıldılar. Feininger, devrimin neleri gerektirdiğini düşünmeden, Küçük Bir Şehirde Devrim (1918) adlı eserinde olduğu gibi devrimi bir sevinç patlaması olarak gördü veya Sosyalizm Katedrali'nde (1919) olduğu gibi devrimi ruhanileştirdi. George Grosz, Kalkın Ey Yeryüzünün Lanetlileri (1919) adlı eserinde, daha denetimli ve disiplinli bir dayanışma ihtiyacını vurguladı. Fakat en ağırbaşlılar bile, kendiliğinden patlak veren işçi konseyleri karşısında büyülenmeden edemedi. Yeni İnsan, erki ele almış gibi görünüyordu ve barındırdığı onca gizilgüç serbest kalmak üzereydi. Böylece modernizm devrimle harmanlandı. İmparatorluk Almanya'sı, tıpkı İmparatorluk Rusya'sı gibi, savaş meydanındaki yenilgiyle beraber, bastırılmış tutkuların, ihanet ve kıyamet duygularının zincirinden boşanmasına tanıklık etti. Bitmek bilmeyen o dört yıl boyunca siperlerde perişan olmuş insanlar arasında yönetici sınıflara duyulan öfke büsbütün kabarmıştı. Alman işçileri ile askerlerinin gözü kulağı Moskova'daydı. Savaştaki yenilgi ve Kiel'de denizcilerin isyanı üzerine Kayzer tahttan çekildi ve 1918 Kasım Devrimi gerçekleşti. Almanya Sosyal Demokrat Partisi iktidara geldi ve köklü bir devrimden yana hiç de ümit vermeyen liderleri Weimar Cumhuriyeti'ni ilan ettiler. İlk cumhurbaşkanı, sönük bürokrat Friedrich Ebert ve onun acımasız içişleri bakanı Gustav Noske, eski düzenin demokrasi karşıtı reaksiyoner güçleriyle hemen uzlaştılar. Orduda, yargıda ve devlet hizmetinde eski rejim unsurlarını tasfiyeye yanaşmadılar. Buna karşılık reaksiyoner güçler de, işçi konseylerine dayalı sosyalist bir cumhuriyet kurmakta kararlı proleter azınlığı bastırmak için yeni rejime destek verdi. Modernistler isyancıları savunmak için seferber oldular. Münih bu açıdan başı çekiyordu. 19. yüzyılda Münih kentinin sakinleri, liberal tavırlarıyla ve Prusyalılardan son derece farklı olan rahat ve hoşgörülü yaşam tarzlarıyla gurur duyuyorlardı. 20. yüzyılın başlarında Kandinski gibi ekspresyonist sanatçılar ve arkadaşları, sakin Dachau banliyösüne yerleşmiş; Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Oskar Maria Graf gibi önemli yazarlar da Schwabing gibi daha kentsel bohem semtlerde uzun yıllar yaşamıştı. Modernist alt-kültürün yarattığı anti-otoriter ve deneysel ortam, işçi sınıfı unsurlarına da nüfuz etmişti; nitekim 1918'de Kurt Eisner, kendini 200 bin kişilik bir gösteriye önderlik ederken bulacak ve sonunda kısa ömürlü ama destansı Bavyera Sovyeti'ne zemin hazırlayan geçici azınlık hükümetinin başına geçecekti. Eisner'in 1919'da, istifasını vermek üzere yoldayken reaksiyoner anti-Semit Anton Graf von Arco tarafından suikaste uğraması, daha radikal bir Bavyera Sovyeti kurulması çağrısının önünü açtı. Kısa ömürlü Macar Sovyeti (1919) büyük heyecan yaratmıştı ve birçok kişi Bavyera proletaryasının benzer bir eyleminin Avusturyalılara yeniden kendi sovyetlerini kurma cesareti vereceğini düşünüyordu. O zaman diğer komşu ülkelerde de radikal demokratik gelişmeler yaşanabilirdi. Kısacası, 7 Nisan 1919'da Bavyera Sovyeti'nin ilan edilmesi, başarıya götürecek maddi koşullar mevcut olmasa da, siyasi açıdan anlamlıydı. Sovyetin kurucularından Erich Mühsam ve Ernst Toller, ekspresyonist avangardın öncü figürlerindendi. Gustav Landauer de öyle. Sonuçta üçü de, iktidarı ele almış modernistlerdi. Kısa ömürlü Bavyera Cumhuriyeti'nin başbakanı ve savaş öncesi Almanya Sosyal Demokrat Partisi'nin önemli isimlerinden biri olan Kurt Eisner, militan, polemikçi ve yetenekli bir hatipti. Birçok ünlü yazar ve sanatçıyla dostluğunun yanı sıra, işçi sınıfı arasında da çok sevilen biriydi. Kültürel modernizmi siyasi bir projeyle bağlantılandırmaya çalışan ender parti liderlerindendi. Edebiyat uğraşının ön planında her zaman sosyalizm ideali vardı ve işçi sınıfından geniş kitlelere ulaşmayı hedefliyordu. Ancak yine de realist forma bağlı değildi. Baştan beri derdi yeni bir siyasi kültür yaratmaktı. 1889'da bir halk tiyatrosu kurulması çağrısında bulunmuş, ardından Özgür Halk Tiyatrosu adlı avangard grubun kuruluşuna yardım etmişti. Eisner, yaklaşmakta olan savaş konusunda öngörülü davranmış, ilkelerine sadık kalarak SPD'nin Birinci Dünya Savaşı'yla ilgili milliyetçi tutumundan ayrılmıştı. Ancak hiçbir zaman, ne teoride ne pratikte, devrimci addedilebilecek biri olmadı. Politika veya estetik üzerine önemli bir eser kaleme almamış olsa da, bir kültürel politikacı olarak o dönem çok rağbet gören sinizmi reddetti ve ezilenler arasında dayanışma ihtiyacını vurguladı. Gustav Landauer, sosyalist, savaş karşıtı ve anarşistti... İşçi hareketine katılmış, 1900 dolaylarında Sosyalist adlı bir derginin editörlüğünü yürütmüştü; ama o da SPD'nin reformizminden koparak, Gençler adıyla bilinen ve 1894'te hızla partiden kovulan aşırı solcu bir grubun önde gelen isimleri arasında yer aldı. Landauer'in etiğinin temelinde, insanın özünde iyi olduğu fikri ve ütopik bir ahenk arayışı, hem bireye saygı hem de kardeşlik vurgusu yatıyordu. Sosyalizme Çağrı (1911) adlı pek bilinmeyen eserinde, ekonomik eşitliğin yanı sıra yeni bir doğrudan demokrasi biçimi tasavvur etmiş, denetimi ele alan eğitimli işçi sınıfının şiddeti gereksiz hale getireceğini öne sürmüştü. Bu açıdan bakıldığında, Bavyera Sovyeti'nin dağılmasından sonra Landauer'in tutuklanmasına dair hikaye hayli dokunaklı görünüyor. Anlatılana göre, kendisini tutuklayan askerlere insanın özündeki iyiliği anlatıyormuş, yürümekten yorulan ve Landauer'in monoloğundan usanan askerler onu döve döve öldürmüşler. Landauer, Bavyera Sovyeti'nin eğitim bakanı olarak, 18 yaşındaki herkese Münih Üniversitesi'nde tam zamanlı öğrenci olma hakkı tanımaktan, bir öğrenci sovyeti kurmaya ve sınavları kaldırmaya kadar, çok çeşitli reformlar önermişti. 1878'de Berlin'de Yahudi bir eczacının oğlu olarak dünyaya gelen Mühsam, sosyalist ajitasyon faaliyetleri nedeniyle liseden atıldı. Berlin ve Münih'te anarşist çevrelere yöneldi. İlk şiir kitabı Çöl 1904'te yayınlandı ve Mühsam kısa sürede kabare şarkısı, kısa hikaye ve piyes yazarı olarak ünlendi. Die Revoluzzer (1907) gibi şiirlerinde sosyal demokrasiyle alay etti. Die Weltbühne ve Simplicissmus gibi önemli dergilerde eserleri yayınlandı. Mühsam, Bavyera Sovyeti'nin dağılmasının ardından yakalanıp 15 yıl ağır çalışmaya mahkum edildi. Cezası sonradan beş yıla düşürüldü. Serbest kaldıktan sonra anarşist faaliyetlerine devam etti, ancak artık daha temkinliydi. Dergisi Fanal'de artık asıl düşman olarak sosyal demokrasiyi eleştirmiyor, Nazileri hedef alıyordu. Weimar döneminin yargı sistemindeki hak ihlallerine karşı çıkıyor, siyasi tutsaklar için para toplayan ve özgürlüklerine kavuşmaları için çalışan Kızıl Yardım gibi örgütleri destekliyordu. Mühsam, Bavyera Sovyeti'nin en sevilen isimlerinden biriydi, hapisten çıktıktan sonra işçi ve askerlerin, adını haykırarak onu omuzlarında taşıdıkları anlatılır. Nazilerin iktidarı ele geçirmelerinden sonra Mühsam yakalandı ve Oranienburg toplama kampına gönderildi. Aslında buradan kaçabilirdi: Dostları kendisine Almanya'dan çıkabilmesi için bir bilet ulaştırmıştı, fakat anlaşılan Mühsam bileti, Nazilerin peşine düştüğü, beş kuruşsuz ve gidecek yeri olmayan bir gence vermişti. Oranienburg kampında birlikte kaldığı insanlar, bu olaydan sonra Mühsam'a yapılan korkunç işkenceleri anlatırlar. Ernst Toller, kapıldığı duygusal hezeyan sonucunda Birinci Dünya Savaşı'nda orduya yazıldı. 1916'da, geçirdiği sinir krizinin ardından muafiyetini aldıktan sonra savaş karşıtı ve sosyalist oldu. Münih ve Heidelberg üniversitelerinde okurken Max Weber gibi seçkin akademisyenlerle tanıştı; 1917'de otobiyografik oyunu Dönüşüm'ü yazdı. Oyunda rüya sekansları, soyut figürler ve buna benzer ekspresyonist teknikler kullanmıştı; ana karakter, kendisini daha önceki ideolojik önyargılarından kurtaran ve sonunda ütopyacı bir devrim tasavvurunda kurtuluşu bulmasını sağlayan bir dizi değişimden geçiyordu. Toller de Eisner gibi, 1916'da savaş yanlısı tavrından ötürü SPD'den ayrılan USPD'nin üyesiydi. Münih'te zayıf bir örgütlenmesi olan USPD, konsey hareketinin safına geçmişti; Toller kısa zamanda Bavyera Sovyeti'nin öncü isimlerinden biri oldu. Çağdaş Alman oyun yazarı Tankred Dorst, 1968'de kaleme aldığı Toller adlı oyununda, Toller'in 1919'daki olayları eserlerinde tasvir ettiği ekspresyonist kıyamet çerçevesinde yorumladığını öne sürer. Bu iddianın doğru olup olmaması bir tarafa, Toller'in öncelikler konusunda hayli pervasız olduğu anlaşılıyor. Bavyera'da müttefiklerin ablukasından sonra yaşanan gıda kıtlığı sırasında sovyete hitaben yaptığı ilk konuşma, mimarlık, resim ve tiyatroda insanlığın kendini daha mükemmel ifade edeceği yeni formlarla ilgiliydi. İdari hizmetler çökmüş, devrimci askerlerin organizasyonu darmadağın olmuştu; nitekim Max Weber, yarı şefkat yarı alaycılıkla, Tanrı'nın bütün öfkesiyle Toller'i siyasetçiye dönüştürdüğünü söyleyecekti. Fakat yine de Toller sosyalist özgürlükçüler nezdinde önemli bir sembol olmaya devam ediyor. Bavyera Sovyeti'nin dağılmasından sonra Toller yakalandı ve beş yıl hapis yattı. Sığlığın Kitabı (1923) adlı şiir derlemesini hapiste yazdı. Yaratıcı bir ekspresyonist üslup kullanmasına ve Die Weltbühne gibi prestijli dergilerde eserlerini yayınlamasına rağmen kendini her zaman halk şairi olarak gördü. Yaşasın! Hayattayız! (1927) adlı oyunu, Weimar Cumhuriyeti'nin altındaki maddiyatçı ve şovenist yüzü teşhir eden en keskin eleştirilerden biriydi. Mühsam gibi Toller de, Nazilerin oluşturduğu tehdidi ve Nazileri diğer reaksiyoner güçlerden ayıran özelliklerini çok erken bir zamanda fark eden ender aydınlardandı. Hitler iktidara geldiğinde Toller Almanya'dan kaçtı. Önce İsviçre ve Fransa'ya, ardından İngiltere ve sonunda ABD'ye gitti. 1939'da New York'ta intihar etti. Kaynak: Stephen Eric Bronner'in Modernism at the Barricades adlı kitabının Modernists in Power: The Literati and the Bavarian Revolution başlıklı bölümünden seçilmiş pasajlar."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/modernizmi-pazarlamak/2603", "text": "Sanatçılar, sanat simsarları, eleştirmenler ve tarihçiler modernizmi pazarlamak için öncelikle modernizmin tarihsel meşruluğunu tesis etmeye ihtiyaç duymuştur. Sanat simsarlarının gerek tek tek resimleri gerekse topyekun sanat kariyerlerini pazarlamaya yönelik gitgide karmaşıklaşan uygulamaları gibi, bu tarihyazımı girişimi de empresyonizmi pazarlamanın bir parçasıydı. Üstelik bu iş, yalnızca bildik pazarlama yöntemleriyle değil, hem itinayla kotarılmış sergilerle hem de sanat sevdalılarından oluşan potansiyel müşteri kitlesinin düşünsel becerilerine ve/ya dirayetlerine hitap eden ikna yöntemleriyle gerçekleştiriliyordu. Nitekim estetik modernizm, realizmden tutun da süprematizme kadar uzanan izmlerden oluşan bir külliyat meydana getirmekle kalmamış, aynı zamanda, sanat yapıtlarının aksine, Avrupa'da ve Amerika'daki sanat kamusunca hiçbir direnç gösterilmeksizin kabul edilmiş bir dizi kurum ve teamül de ortaya çıkarmıştı. Mesela, Vereinigung bildender Künstler Oesterreich tarafından 1903'te düzenlenen empresyonizm sergisini ele alalım. Evvelce Gustav Klimt, Auguste Rodin ve Max Klinger gibi sanatçılara adanmış sansasyonel, hatta skandal yaratan sergilere kıyasla mütevazı bir sergiydi bu. Ancak, serginin adı önceki bütün sergilerin tasavvurunu gerçekten de aşan amaçlara delalet eder. 1903 kışının sonlarında, empresyonizm yerleşik modern resim ve heykel tarihinde kendine yer bulamamıştı henüz. Ne Viyana'da, ne Paris'te ne de Avrupa'nın başka bir yerinde varlık göstermişti. Kendini, özellikle de akademik iddialarını fazlasıyla ciddiye alan bir sergiydi bu. Orta Avrupa'nın modern sanat konusundaki en büyük otoritelerinden olan Richard Muther ve Julius Meier-Graefe'nin modern Fransız resmi üzerine verdiği konferanslar, söz konusu serginin tarihi öneminin anlaşılmasına yönelikti. Zira bu sergi bir şeylerin anısına düzenlenmiş değildi kesinlikle. Aslında, bu sergide tarih argümanının kullanılması, 1924'ten önce sanat dünyasında hüküm süren, modernist sanata ilişkin büyük retrospektif sergiler için (bunlardan en ünlüleri, Londra'da 1905'teki empresyonizm sergisi; Roger Fry'ın Londra'da 1910 ve 1912'de düzenlediği iki Post-Empresyonizm sergisi; 1912'de Köln'de düzenlenen Sonderbund sergisi ve 1913'te New York'ta düzenlenen Armory sergisiydi) çok önemli bir emsal teşkil etmişti. Ardı sıra düzenlenen sergiler gibi, Viyana'daki retrospektif sergi de ticari galeriler, meşhur koleksiyoncular ve görünüşte gayet fedakarane amaçlar güden kamusal sergi camiası arasındaki güçlü ittifakı temsil ediyordu. Tarihsel meşruluğa dair başat argümanı sayesinde de, sanat piyasasına ve bu tür sergiler aracılığıyla artan ticari değere olan bağımlılığını gizliyordu. Ayrıca bu sergi, fevkalade çizgisel bir hikaye anlatıyor ve konu aldığı az sayıdaki ressamın klasik karşıtı bir üslubu benimsediğini ve bu ressamların sanatının gelişerek Fransız empresyonizminde modern bir tezahür kazandığını iddia ediyordu. Serginin ilk kısmı El Greco, Velazquez, Vermeer, Goya, Turner, Constable gibi sanatçılara ve Fransız romantiklerine ayrılmıştı. Bunun ardından, büyük ölçüde Paris'teki Paul Durand-Ruel galerisinden getirilmiş bir dizi çarpıcı empresyonist resim geliyordu. Bunlar arasında Eduard Manet ve kanonik empresyonistlerin yanı sıra, Paul Cezanne'a ait altı resim de bulunuyordu. Sonraki kısımdaysa empresyonist kanonun adeta ekmeğini yiyen, bizzat Secession mensupları ve diğer ülkelerdeki hısımlarından oluşan bir grup sanatçı yer alıyordu. Bir sonraki bölüme, adeta kaçınılmaz pedagojik bir hamle yaparmışçasına, Japon baskılar konmuştu. Bu bölümün bir yanında Empresyonizm, öbür yanındaysa Übergange zum Stil adını taşıyan ve Nabi'lere ait resimlerin yanı sıra birkaç Vincent van Gogh ve Paul Gauguin resmini de içeren son bir grup yer alıyordu. Viyana sergisi, Paris'te 1860'larda dile getirilmeye başlayan retorik modernizm savunusunun adeta tamamına ermiş, kurumlaşmış haliydi. Örneğin, Fransa'da modernizm savunucuları, empresyonizm öncesi unutulmuş ustaların soykütüğünü çıkarmayı adet edinmişti. Onlara göre, bu ustaların Avrupa'daki akademilerin iflas etmiş klasikçi yaklaşımına meydan okumaları, çağdaş müstakbel dahilerin yaşayacağı musibetlerin habercisiydi. Kısa bir süre önce yeniden keşfedilen ve yoğun bir ticari spekülasyona maruz kalan El Greco gibi ressamlar tam anlamıyla ata sıfatına layık görülüyordu. Bu tarz isimlerle yan yana getirilen empresyonistler, Viyana kamuoyuna tarihsel bir fait accompli olarak sunuluyordu. Söz konusu sergi, o ana dek ya hiç bilinmeyen ya da son derece alışılmamış bir sanata doğal bir nitelik kazandırmıştı. Bilhassa Cezanne, henüz Fransız kültür müesseseleri nezdinde büyük bir itibar kazanmamışken, Viyana kamuoyu tarafından kanona çoktan dahil edilmişti. Juste milieu işte bu boşluğu doldurmuştu. Bu sanatçılar, empresyonizme ait belli teknikleri ve konuları kendilerine mal etmiş ve 1890'larda iyice ivme kazanan uluslararası resim sergilerine sürekli katılarak uluslararası düzeyde şöhret kazanmışlardı. Tıpkı sergilerini ziyaret edenler gibi, juste milieu de bizzat Fransız empresyonistlerinin meşru varisleri olduklarına inanıyordu. 1903'teki Viyana sergisinde Der Ausbau des Impressionismus gibi bir muğlak başlık altında biraraya gelmişlerdi. Bunlar arasında Max Liebermann ve Max Klinger gibi Orta Avrupa Secession üyeleri, Albert Besnard ve Charles Cottet gibi Fransız ressamlar ve James McNeill Whistler ve John Lavery gibi Anglo-Sakson sanatçılar bulunuyordu. Ayrıca neo-empresyonistler de bu gruba katılmıştı; zira o zamanlar neo-empresyonistlerin, estetik alanda Secession grubunun sol kanadına ait olduğu kabul edilmekteydi. Bu sanatçıların biraraya gelmesi sayesinde empresyonist Weltanschauung serpilip yayılmış ve böylece Fransa'ya özgü bir fenomen geniş kapsamlı bir kültürel-sosyal modernlik ifadesine dönüşmüştü. Bununla beraber, juste milieu'nün varlığına rağmen Viyana sergisi bir kopuşu ifade ediyordu; zira bu sergide Secession grubunun çoğulculuğa ve sürekliliğe dayanan uluslararası empresyonizm modelinin yerine, dışlayıcı ve ayırıcı bir modernizm modeli konmuştu; bu modelde akımlar kendi öncellerini gölgede bırakıp dosdoğru daha kusursuz, daha modern bir sanata ulaşacaktı. Empresyonizmi, zorunlu olarak sosyal ve estetik modernizmin monolitik bir dışavurumu olarak ele alan empresyonizm retrospektif sergisi, ulusal ve yerel üslupların yerine hegemonik ve üniter bir modern sanatın geçmesini sağlayan bir süreç başlatmıştı. İşin tuhaf yanı, bu serginin Avrupa sanat camiası ve sanat tarih yazımında öngördüğü kopuş, bugün elimizde bulunan empresyonist kanonu da kesinkes şekillendirmiştir. Empresyonizmin sonu, avangard resim perspektifinden bakarak kimin ve neyin önemli olduğunu yeniden tanımlamış ve böylece Manet ve Claude Monet gibi ressamları juste milieu kapsamından kurtararak nihayetinde Orta Avrupa'da empresyonizmi edebiyattaki natüralist anlayıştan koparmıştı. Bernatzik ve çevresindekiler, Viyana sergisinin Secession karşıtı bir post-empresyonizme öncülük edeceğini, ya da Fransız post-empresyonizminin Orta Avrupa'ya hızlıca yayılıp empresyonizmi yerinden edeceğini düşünmemişti muhtemelen. 1903'te post-empresyonizm Viyana'da ancak tali olarak varlık gösteriyordu; 1905'teyse Orta Avrupa'yı kasıp kavurmuştu. Cezanne, 1903'te empresyonist iken, 1905'te post-empresyonizmin en iyi temsilcisi olup çıkmıştı. 1905 kuşağı ile empresyonist atalarının arasında pek çok yakınlık bulunmakla beraber, post-empresyonistler, Secession grubunun empresyonist dünya görüşüyle eşanlamlı addedip göklere çıkardığı modernliğin sosyal koşullarına hümanist bireycilik, pozitivizm ve dolayısıyla nesnelliğin, bilimsel rasyonalizmin ve kentsel yaşamın olumlanması karşı çıkıyordu. Ayrıca Secession grubunun ısrarla savunduğu enternasyonalizme karşı ulusal kimlik meselesini yeniden ortaya atmışlardı. Neticede, Almanya'da empresyonizm davasına bağlı olanlar 1890'larda serpilip büyüyen neo-idealist sanatın Yunan-İtalyan köklerini yadsımışken, yeni kuşaklar, Almanların kendi kültürlerini nasıl kavraması gerektiğine dair müdahaleleri alaşağı etmeye çalışarak, yüzlerini ne İtalya'ya ne de Fransa'ya çeviriyorlardı. Nitekim ilk yıllardaki Orta Avrupa sanatına belirleyici özelliğini kazandıran ekspresyonizm, hem Alman sanatçıları Fransız post-empresyonizmiyle tanıştıran uluslararası sanat piyasasının hem de tamamen Almanlara özgü modernist bir kültür tesis etmeye çalışan bir karşı-hareketin mirasçısıydı. Alman deneyimi, Fransız modernizmine ışık tutarak, bu modernizmin alımlanma tarihine dair temel kavrayışları, özellikle de hangi kurumlar ve araçlar sayesinde Fransız modernizminin gerek içerde gerek yurtdışında meşrulaştırıldığına dair kavrayışları yeniden biçimlendirebilir. Empresyonizmin Orta Avrupa'da alımlanışına ilişkin literatür gitgide genişliyor. Bugüne dek bu literatür neredeyse hep tek yönlüydü; yani yalnızca Almanların Fransız modernizmiyle ilgili ne düşündüğünü, bunun sonucunda da devlet politikası ile sanatçılar ve aydınların muhalif birliktelikleri arasındaki farkları ele almıştı. Elinizdeki metnin tam ters yönde iş gördüğünü iddia edecek değilim. Zaman zaman Fransızlar da Alman sanatçılara, yazarlara ve aydınlara ilgi gösteriyordu. Ancak, bu yakınlaşmalar hemen her zaman Fransızlaştırılıyordu. Şu var ki yabancı kamuoyunun Fransız kültürüne sürekli hayran gözlerle bakması, bu kültürün gelişmesinde son derece önemli bir rol oynamıştır. Kanımca Fransız modern resmi birtakım başrol oyunculardan oluşan bir tarih geliştirmiş ve 19. yüzyılın sonlarında modern resim tarihi ve teorik çerçevesinin yabancı ülkelerde kaleme alındığı bir zamanda modern estetiği izah etmenin hegemonik bir yolu haline gelmiştir. Ayrıca şunu da ileri sürüyorum: Bu tarih girişimi ile, Fransız modernizmi için yurtdışında piyasa yaratmak arasında temel bir ilişki vardır. Modernist sanat piyasasının uluslararası kapsamı ve özellikle de yeni yeni gelişmekte olan sanat tarihyazımının bu piyasayla olan bağı neredeyse hiç araştırılmamıştır. , 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında Fransız, İngiliz ve Alman sanat tarihinde fazlasıyla ihtiyaç duyulan mikro analizlere bir alternatif sunmak değil, modernist sanatın 19. yüzyıl sonlarında Avrupa'daki geniş tüketim bağlamına dair bir argüman ortaya koymak. En önemlisi de modernist sanata dair eleştirel alımlamanın tek değil, iki kutup Paris ve Berlin etrafında şekillendiğini öne sürmek. Yurtdışındaki hayranları tarafından yazılan Fransız modernist resim tarihi, birçok Fransız sanatçısı ve aydını arasında rağbet gören bir tarih değildi muhtemelen. Zira bu tarihin temel aldığı gelişim düşüncesi, Paris'e akın akın gelen pek çok sanatçıdan faydalanamayacak kadar dışlayıcı ve tekildi. Ayrıca sanatın, çağına ve menşeine bağlı olarak kazandığı zenginliği ve karmaşıklığı ortadan kaldırıyor ya da tahrif ediyor ve realizmden empresyonizme, oradan da post-empresyonizm ve 1900 sonrasındaki avangardlara doğru kategorik bir ilerleme olduğu yolunda güçlü ama fazlasıyla tekdüze bir izah sunuyordu. Üstelik söz konusu kategorilerin her birinin başında da sayıları gitgide azalan bir avuç nefer bulunuyordu: örneğin Courbet, Manet, Monet, Degas, Cezanne, Matisse, Picasso vs. Fransız modernistlerinin tüketimini sağlayan söylemleri ortaya koymakta rol oynamalarına rağmen, Fransız eleştirmenler modern sanata dair tarihlerin yazılmasında adeta figüran olarak kalmışlardı. Nispeten aydınlanmış diğerkam Fransız sanat meraklıları spekülasyon yapan kardeşleri yüzünden gölgede kalmıştı. Hızla büyüyen bir ihracat girişimi ki bazıları bunu felaket getiren bir diaspora diye adlandırmıştı Fransız modernist resmini yurtdışına yollamıştı. Modernist resmin icadında esas pay sahibi bariz Fransızlar olsa da, modernist sanatın kurumsal yapılarının çoğu modern sanat galerisi ve kullandığı reklam araçları ve kendi kendini alimane pazarlama yöntemleri, eleştirmenlerin gönüllü desteği ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Belki de uzun ticaret geçmişi, İngiltere'yi, sanat eserlerinin yaratılmasını ve satışını taraflı bir şekilde iç içe geçirmekten alıkoymuştur. Ancak, İngiltere sanat piyasası modernist Fransız sanatına, daha doğrusu herhangi bir modernist sanata pek ilgi göstermemişti. İngiltere'deki sanat eleştirisi otuz küsur yıldır gelişmelerden haberdar olmasına rağmen, İngiliz koleksiyoncular empresyonist resimleri satın almakta çok geç kalmış, üstelik de fahiş fiyatlar ödemişlerdi. Almanya'daysa durum tamamen farklıydı. Alman sanat dünyası, Fransız modernist sanatının yanı sıra, Fransız sanat kurumlarının teamüllerini ve yöntemlerini de benimsemişti. Kanımca, Almanya'da 1890'lardan başlayıp Üçüncü Reich denen trajik yıllara uzanan dönem boyunca modernizm savunucuları tam da bu yüzden modernizmin ticari bağımlılığı ile estetiğini birbirinden ayıramamıştır. Söz konusu çağın en büyük ve en trajik paradokslarından biri de işte budur: Alman nasyonalizmi bayrağı altında toplanan Alman ekspresyonistleri; modernizmin basbayağı Fransız-Yahudi kökenli ithal bir şey olduğu, Orta Avrupalılara sanat simsarlarınca dayatıldığı ve ekspresyonistlerin Fransız modalarının kötü taklitçilerinden ibaret oldukları yolunda siyasi sağın beslediği kanaati savuşturmakta başarısız olmuşlardı. Bourdieu'ye göre, habitus'un kendine özgü tutarlı bir iç mantığı vardı; yüksek/düşük, iyi/kötü, eril/dişil gibi yalın ve dolayısıyla da müthiş derecede esnek ve uyarlanabilir ikili karşıtlıklar üzerinden işleyen bir uygulama mantığıydı bu. Bourdieu'nün gözlemlerindeki hakikat payı ne olursa olsun, bu tür ikili karşıtlıkların, 20. yüzyıl başında Avrupa sanat dünyasındaki eleştirel söylemlerin esas özelliğini oluşturduğu aşikardır, zira bu dünyada genç olana karşı yaşlı olan, ticari olana karşı ticari olmayan gibi karşıtlıklar, sosyal gerçekliği tarif etmekten ziyade hayal eden mitik bir söylem seviyesinde iş görür. Modernist retorikte, has sanat ile meta arasında bulunduğu hep söylenegelen ayrım kadar manidar bir kutuplaşma yoktur kanımca. Avangardizmin tanımı itibarıyla çok önemli bir karşıtlıktır bu. Başka bir yerde, ticari galeri sistemi ve ona hizmet eden tarihsel söylemlerin, tam da avangard kavramının ayrılmaz bir parçası haline geldiğini öne sürmüştüm. Bana kalırsa, sanatın metalaştırılması, ancak hayali bir itibardan düşmeyi ifade eder. Peter Bürger'in aksine, hem estetik modernizm hem de avangardizme, yani doğuşundan çöküşüne kadar modernist sanata bağlı olan söylemlerin ideolojik savunusunda piyasa söylemlerinin bolca bulunduğunu göstermeye çalışıyorum. Kanımca, Egon Schiele gibi klasik yabancılaşmış sanatçılar, 1910 yılına gelindiğinde belki daha da önce yabancılaşmanın hem para ettiğini hem de akademide makam sahibi olmak kadar önemli bir rol oynadığını, profesyonel kimlik kazandıracak bir araç olduğunu idrak etmiş olsa gerekti. Aslına bakılırsa, profesyonellik, modernist sol ile akademik sağı biraraya getirmiştir. Kişinin güruhtan sıyrılıp sivrilmesi, uğruna mücadele ettiği sanatsal ya da siyasi davadan bağımsız, başlı başına kurumlaşmış bir iş olduğundan, bağlılıklar konusunda ister istemez bir karmaşa ortaya çıkmıştı. Birbirlerinden epey farklı görüşleri savunan resmi sanat dünyasının önderleri ile avangardlar, profesyonel seçkin tabakanın üyeleri olarak, ticari anlayışı yadsıyıp has sanatın alametleri peşinde koşmakta buluşabiliyordu. En azından piyasa söz konusu olduğunda, sanatçının yabancılaşması denen şey, sanatın metalaşmasına izin vermemek şöyle dursun hizmet eden bir kurguydu büyük ölçüde. Para ile sanat arasındaki diyalog dilde, kurumlarda ve modernist sanatçılar ile seyircilerinin eylemlerinde apaçık görülür. Hem dar hem geniş kapsamlı olan, birçok söylemi adeta istila edip sömürgeleştiren bu söylem, pek çok bakımdan münferit kalır ve söz konusu söylemlerden etkilenmez. Bu çokyönlü ilişkinin, modernizmin doğuşu ve ona eşlik eden söylemlerle o denli güçlü bir bağı vardır ki bunları birbirinden ayırmak neredeyse imkansızdır. Aslında tam da bunları birbirinden ayırma girişimi, modernist eleştiriye temel oluşturan en önemli retorik araçlarından biri olmuştur. Sanat ve paraya ilişkin anlatı pek çok olası anlatıdan sadece bir tanesidir, ama bence bu anlatı diyaloğun çokkatmanlı yapısını, daha doğrusu modernizmin doğuşunda sanat ve para çıkmazını açıkça ortaya koyar. Her ne kadar bu iki ortak birbirlerine yabancı kalsalar da, sürekli iç içe geçmiş haldedirler. Sözgelimi, Viyana'daki empresyonizm sergisi epey ticari fayda sağlamıştır, ama bunlar serginin temsil ettiği şeylere dair tartışmalara hiçbir zaman dahil edilmemiştir. Vasili Kandinski modernist sanatın amansız bir savunucusudur, ama yazılarında paraya dair bir tartışmaya asla yer vermemiştir. Paranın sanat dünyasında gitgide daha çok zemin kazanmasına yol açan bu ayrımda hala ısrar edilmesi, modernizmin temel özelliklerinden biridir. Nitekim, avangardizm ile modernizm arasında ayrım yapmaktaki tek amacım, modernizmin yanına bir tarih koyan ve 1905 civarında ortaya çıkan tarihsel bilinç değişimini tanımlamak. Bu noktada amacım, modernist söylemlerin aksine modernist ile orta yolcu, yani juste milieu arasındaki, yahut juste milieu, pompiers ile akademisyenler arasındaki farkları ölçmek değil. Bu terimlerin, nereden bakıldığına bağlı olarak, hep değişen bir süreklilik içindeki estetik, kurumsal ve sosyal konumları tanımladığı aşikardır. Örneğin juste milieu'yü, muhalefet dozu daha yüksek bir görüşü savunanlardan ayıran şey, resmi payeler peşinde koşulmasından ibarettir. Nitekim, empresyonistlerle hiçbir zaman beraberce sergilenmeyen Manet gibi bir ressam, ömrü boyunca resmi paye peşinde koşmuştur; ne ki bu paye kendisine ancak ahir ömründe gönülsüzce verilmiştir. Kaldı ki juste milieu mesleki topluluktan dışlanmış radikaller değil, bu topluluğun mensubuydu ve estetik modernizmin değil, tam da sosyal ve kültürel modernizmin en iyi örneklerindendi. Topluluk olarak juste milieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında endüstri, haberleşme, tıp, uygulamalı ve teorik bilim gibi alanlarda uluslararası dayanak arayışında olan diğer kurumlara benzer şekilde, uluslararası işbirliğine yönelik gitgide artan duyarlıkları temsil ediyordu. Juste milieu çoğunlukla sosyal ve sanatsal ilerlemeye inanmış, dolayısıyla da topluluk vasfıyla, 20. yüzyıl sanat eleştirisi ve tarihyazımına genelde hakim olan anlayıştan farklı bir modernizmi temsil etmiştir. Bu topluluk, sanatçının ve sanat eserinin toplum karşısında emsalsiz bir konumu bulunduğunu sürekli öne sürmüş olsa da, modern kapitalist, demokratik ve materyalist kültürün hemen her veçhesini benimsemiştir. Gelgelelim, 20. yüzyıl başındaki dönemin esas özelliği, kendi içlerinde yekpare bir topluluk oluşturmayan modernizm savunucularının, estetik doktrinleri bir sisteme oturtma ve yaftalama, taraf tutma ve neyin önemli neyin önemsiz olduğu konusunda söz sahibi olma çabalarıydı. Neticede, bu tarihselleştirme süreci juste milieu'nün alaşağı edilmesine yol açmıştı. Ortaya çıkan söylemin en önemli özelliği, keyfi estetik kriterleri, dışlayıcı tarihyazımı, kahramanları, kurbanları ve baskıcı şahsiyetleriydi. O halde, bu tür ayrımlar önem taşıyordu, ki günümüzde de önemlerini sürdürmektedir. Bunlar, sanatsal yaratımın ve halkın tüketiminin sınırlarını belirleyen bir düşünce ufku tanımlıyordu. Norma Boude, World Impressionism: The International Movement, 1860-1920 adlı kitaba yazdığı önsözde, postmodernizm adına, empresyonizme ilişkin uluslararası bir tanımı yeniden gündeme getirmek ve böylece modern sanatın gelişimi konusunda yanlış oluşturulmuş çizgisel ve kronolojik görüşü ortadan kaldırmak istediğini yazar. Empresyonizmin coğrafi ve ideolojik alanını yeniden tanımlayarak, daha doğrusu genişleterek empresyonizmi bir kaldıraç, sanatsal başarının bir mihenk taşı olarak kullanacak ve böylelikle evvelce modernist payeden mahrum bırakılmış sanatçılara itibar kazandıracak ve Secession topluluğuna, deyim yerindeyse, 1903 kışının sonlarında Viyana'da hak ettiği yeri verecektir. Ama böyle bir girişim sonucunda, 1900 sonrası sanat piyasası ve beraberindeki eleştirel söylemlerin, empresyonizm temsilcilerine dair bir sınır çizmeye ve empresyonizmin gerçek varislerini belirlemeye yönelik tasarısı yitip gider. Modern sanat yanlış oluşturulmuş çizgisel bir sanat değildir; modernizm ilerlemeye dayalı çizgisel bir tarzda kendi kendini üretmiştir, ki ona esas gücünü kazandıran da budur. Kanonun kökenlerini ya da 19. yüzyıl sonu Avrupa Kunstpolitik'i açısından ne anlam ifade ettiğini kavramadan kanonu parçalamak, geçmişe dair mitolojileri bir başka biçimde yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz. 19. yüzyıl sonlarında Alman yazarlar ve sanatçılar arasında rağbet gören ve mesleki kimlikler, jüriler, sanat okulu atamaları gibi meselelere dair çekişmeleri ve çatışmaları tarif etmek için kullanılan Kunstpolitik sözcüğü modernizme ilişkin sanatsal olaylar ve polemik yaratan söylemler üzerinde yeniden kafa yormamızı sağlayabilir, zira bu terimin siyasi ya da bağımsız sanat (19. yüzyıl sonlarına dek Orta Avrupa'da görülmeyen bir gelenekti bu) diye bir kavramla hiçbir ilgisi yoktu. O zamanlar kullanıldığı haliyle Kunstpolitik, sanatsal meselelerde şaşırtıcı derecede hoşgörülü bir yaklaşımı ifade ediyormuş gibi gelebilir bize; zira bu terim sanatçılar arasındaki anlaşmazlıkların sanat eseri yaratma işinden bağımsız olduğunu en kötü ihtimalle oyalayıcı bir şey olduğunu söylüyordu. Fransa'da kamuya yönelik mücadeleye ilişkin siyasileşmiş anlayışın aksine, Kunstpolitik karşıt estetik görüşler arasında kaçınılmaz olarak amansız çatışmalar ortaya çıkacağını öngörmüyordu. Gerçek anlamda ideolojik bir çekişmeden ziyade, sanatçılar arasında demografik olarak ortaya çıkan kaçınılmaz bir rekabet gibi görüyordu bunları. Kunstpolitik esasen ticaretle alakalı bir şeydi. Lovis Corinth 1912'de bu ayrımı savunuyor ve şöyle yazıyordu: Her ne kadar sanatçının bireyselliği arttıkça, halk tarafından daha da yanlış anlaşılsa da, en büyük ve en ünlü sanatçılar bilfiil ayak oyunlarına girişmiştir. Gelgelelim tam da beklenebileceği gibi, Corinth kendisinin ya da diğer sanatçıların başarısında Kunstpolitik'in bir şekilde katkısının olduğunu kesinlikle yadsır. Aslında Corinth, Kunstpolitik kavramına zımnen estetik çeşitlilik atfettiğinden, tam anlamıyla juste milieu'nün kavramsal gerekçesini sunmaktadır. Burada ele aldığım dönemin sonunda, siyasi ve estetik bakımdan bağımsız sanat paradigmasının Orta Avrupa'da zemin kazandığı bir zamanda Kunstpolitik modernist zaferlere ve teslimiyetlere dair kafamızda canlandırdığımız alışıldık resme yol açmıştır. Nitekim resim alanındaki ataları ile tam anlamıyla kararlı ve kişisel bir çatışmaya giren ilk Orta Avrupalı sanatçı kuşağı Alman ekspresyonistleriydi. Sanatçılar arasında gitgide sertleşen rekabet, modernizmin 1900'den sonra Avrupa ve Amerika'da pazarlanmasına yarayan modernist tarihyazımının doğuşuyla daha da kızışmıştı. Gelgelelim, bu tarihyazımı her zaman özenle, teorik bir bakış açısıyla ve sağlam argümanlarla yazılan bir tarih değildi, öyle olması da gerekmiyordu zaten. Çağdaş sanat piyasasıyla güçlü bağları olan, erken dönem retrospektif metinler genelde basbayağı polemik yaratan, kesinlikten uzak ve genelgeçer fikirlerle dolu metinlerdi ve çoğunlukla da görünüşte birbiriyle uyuşmayan görüşleri paradoksal bir biçimde hiç tartışmasız biraraya getiriyordu. Aslında, 1900 sonrasında modernistler, 19. yüzyıl sonlarının eleştirel düşüncesinde iki kutbu temsil eden natüralizm ile idealizmin rekabet halindeki talepleri dahilinde kendi estetik görüşlerini oluşturmuşlardı. Ayıklamaları gereken bir sürü şey vardı. Mesela, Meier-Graefe'nin modernist sanatı nasıl öğrendiğine bakalım. Meier-Graefe modern sanatın gelişim tarihine dair normatif algımızın oluşmasında önemli bir rol oynamış, ama bunu modern Alman resim tarihini Fransız modernizm tarihi perspektifinden tanımlayarak radikal bir biçimde yapmıştı. Tıpkı kendi Entwicklungsgeschichte'si gibi, Viyana sergisi de bu düzeni tersine çevirip her şeyi yerli yerine oturtmuş, ama bu arada da Secession topluluklarının ve eleştirel destekçilerinin görüşlerini şekillendiren girift unsurları ve estetik çeşitliliğe yönelik hoşgörüyü gizlemişti. Fry'ın yalnızca ötekinin, Manet ve arkadaşlarının has sanatına sıkı sıkıya bağlı olan bu kesin hükmü ve küçümseyici söylemi, kendi kanaatlerini hayata geçirmekten, kendisinin adeta modernist inanca geçmesinin yeni bir provasını yapmaktan öteye gitmiyordu. Sheldon Cheney A Primer of Modern Art (1924) adlı kitabına şu savla başlamıştı: Bir Oskar Kokoschka otoportresi karşısında, Whistler, Sargent ve Zorn sevdalıları otoportredeki tekniğe acıyarak bakar. Cheney'in hedefi, yani juste milieu beğenisi, programlılık ve özeleştiriye açıklık bakımından Fry'ınkinden öteye gitmiyordu. Has olandan yanlış olanı ekarte etmeye yönelik bu düzleme işinin döngüsel bir mantığı olduğu aşikardı. Art-Language adlı sanat topluluğu sert bir eleştiride bulunmuş ve söz konusu eleştirel sistemdeki döngüselliği, sanat için sanata dayalı yüksek modernizmin aşkın, asosyal ve apolitik karakterine atfetmiştir. Şüphesiz ki döngüsel mantık modernizm tarihinde uzunca bir süre varlığını sürdürmüştür, ama bu retorik esasen 19. yüzyıl sonlarında biçimlenmiştir. Paul Cezanne, Portrait de Victor Chocquet (1877) ve Mardi Gras (1888). 1903'de Viyana'da gerçekleşen empresyonizm sergisinde yer alan altı Cezanne resminden ikisi. İki resim de Durand-Ruel'in galerisinden ödünç alınmıştı. Modernizmin tarihsel bilinci, sergi usullerinden tutun çağdaş sanat müzesinin icadına ve sanatçıların çalışma alışkanlıklarına kadar her yerde açık açık görülür. Ulusal modern sanat müzeleri yüzyıl başından beri tasarlanmış olsa da, 19. yüzyılın sonuna kadar, Paris'teki Musee Luxembourg'un hiçbir rakibi yoktu. Hatta Luxembourg müzesi bile, 1897'de Caillebotte'un bağışı müzeye dahil olana dek, Salon'a ait bir kuruluştan ibaretti. Modern sanat müzeleri Fransa'nın dışında, öncelikle de Almanya'da icat edilmiştir. Hugo von Tschudi'nin müşterek çabaları sonucu Berlin'deki National-Galerie'ye çağdaş sanat yapıtlarının dahil edilmesiyle beraber, Alman müzeciler, yerli olsun ithal olsun, en ileri sanata gitgide daha da fazla yakınlaşmışlardı. Kimi durumda bu müzeciler yeni sanatı savunan tarihsel şahsiyetlerdi de aynı zamanda. Çoğu kez de sadece siyaset, sanayici, edebiyat ya da sanat eleştirmeni camiasının mensubu vasfıyla, modernizmin Almanya için hayırlı olmakla kalmayıp, kültürel standartları, hatta ulusun ticari rekabet gücünü artırmak için gerekli olduğu kanaatine ortak olmuşlardı. Sanatçılar için de benzer bir durum söz konusuydu. Pleynet şuna dikkat çekmiştir: Cezanne ve Gustave Moreau gibi ressamlar Salon'dan ziyade müzelerden, modalardan ziyade tarihten bir şeyler öğrenmeye önem vermişler ve buna bağlı olarak da kişinin kendisini eserinin mevcut piyasa değeri karşısında değil, tarih karşısında konumlandırmasını önemsemişlerdir. İşte bu bakış açısıyla empresyonistler, öncelikle Almanya olmak üzere, ABD, İsviçre ve sonraları Fransa da dahil başka pek çok ülkede, halkın önüne ancak müze bağlamında çıkmıştır. Müze, sadece resim sergilemeye yönelik bir mimari yapıdan çok daha fazlasını temsil ediyordu. Tavırları, ticari çıkarları ve profesyonel kimlikleri belirleyen bir ufuktu adeta. Dikkat edilmesi gereken son bir husus var: Burada konu sanat değil; modernist sanatın yankılarının monolitik, dışlayıcı, evrime dayalı tarih ki biz buna bugün modern sanatın tarihi diyoruz şeklinde yeniden biçimlendirilmesini sağlayan süreçleri ve kurumları ele alıyorum; bununla beraber, modernizmi heterodoks bir değerlendirmeyle parçalarına ayırıp çöktürmek niyetinde değilim kesinlikle. Tarihsel çoğulculuk adına, hele de modernizmi gözden çıkarmak pahasına, estetik modernizmin rakiplerini ya da hasımlarını yüceltmek gibi bir amacım yok. En başından beri, empresyonizm eleştirmenleri, kanonik empresyonistleri diğer dava arkadaşlarından ayırt edebilmeyi başarmışlardı, daha doğrusu ayırt etmeye mecbur kalmışlardı. İnsan sanat eserlerinin seyirciye sunduğu aurayı tanımlamak isteyebilir, bununla beraber empresyonist resimlerin hakikat işlevi, sahiciliği ya da kalitesi, söz konusu resimleri bugün görenler için olduğu kadar 1874'te görenler için de aşikardı. Bu hususta Thierry de Duve'nin hoşuma giden bir formülasyonu var: Bir sanat eseri, ortaya çıkma koşullarının çoğunun daha arka planda kalan koşullarla beraber yankılanmasını sağlıyorsa, tarihsel açıdan çok daha önem kazanır. Şayet bir empresyonist resim hakkında nelerin doğru olduğunu söylerken, eleştirmenler gördükleri şeyi yanlış tanıttıysa ya da yorumladıysa, yahut söz konusu doğruyu yanlış amaçlara atfettiyse ya da başlangıcından bu yana modernizme dair ticari söylemlere hakim olan indirgeyici izahlar türünden bir izaha başvurduysa, bu durum, Nazilerin vaktiyle ısrarla belirttiği gibi, modernizmin bir komplodan, bir uydurmadan ibaret olduğunu düşünmemize yol açmamalıdır. Bu tür argümanları, simsarlar piyasayı ve kitlenin beğenisini gizli kapaklı kontrol altına almaya hiç çalışmamıştır gibi bir sebeple reddediyor değilim. Şüphesiz, kontrol altına almaya çalışmışlardır. Ne var ki simsarlar da karşılarına çıkan sanat eserlerine tabiydi. Örneğin Durand-Ruel, o zamanlar fazlasıyla risk taşıyan modern bir resmi pazarlamaktansa, belli türden bir Salon resmini pazarlamayı şahsen daha kolay bulmuş olsa gerekti. Ancak, tıpkı birlikte çalıştığı eleştirmenler gibi, Durand-Ruel de, nasıl romantikler David ve ekolünün paradigmalarına meydan okuduysa, empresyonistlerin de çağdaş sanat paradigmalarını bir çırpıda değiştirdiğini idrak etmişti. Bu demek değildir ki söz konusu paradigmalar bir şekilde aşkındır ve tarihsel olarak değişmezdir; bilakis bir resim, tıpkı devrim gibi, başlı başına tarihi bir olaydır ve doğduğu kültürün dahilinde ya da o kültürü karşısına alarak yankı yaratabildiği ölçüde, mekan ve zamanın o noktasında bulunan rakip kültürel paradigmalar arasında kendi kimliğini nitel olarak ortaya koyabilir. Yani öncelikli olan, sanat eseridir. Robert Jensen'in Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe başlıklı kitabının sunuş bölümünden çevrilmiştir (Princeton: Princeton University Press, 1994), s. 3-17. Bkz. Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik. XVI. Ausstellung der Vereinigung bildender Kiinstkr Oesterreichs (Viyana: Secession, 17 Ocak-3 Şubat 1903) sergi kataloğu. Ayrıca bkz. Ludwig Hevesi, Sezession. Eine Ausstellung des Impressionismus, Edouard Manet und seine Leute, and Die Nach-Impressionisten, yeniden basıldığı yer: Acht Jahre Sezession (Marz 1897-Juni 1905) Kritik-Polemik-Chronik (Viyana: Carl Konegen, 1906), 404-17 ve H. , Die Impressionistenausstellung der Wiener Secession, Kunst und Künstler 1 (Şubat-Mart 1903), 169-207. Heilbut'un makalesinin genişletilmiş bir versiyonu Die Impressionisten başlığı altında yayınlandı (Berlin: Bruno Cassirer, 1903). Durand-Ruel muhtemelen bu eserleri 1899'daki Choquet müzayedesinden almıştı. Bkz. John Rewald, Cezanne and America (Princeton: Princeton University Press, 1989), s. 34 ve 7 numaralı dipnot, s. 49-50. J. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Stuttgart: Julius Hoffmann, 1904). İngilizce edisyonu Modern Art. Being a Contribution to a New System of Aesthetics (Londra: W. Heinemann, I908). Bu kitapta Graefe, empresyonizmi, Batı sanatının renkçi, romantik kanadının tarihsel gelişiminin vardığı nihai nokta olarak ele alır. Müstakbel dahi tabiri Emile Zola'ya aittir. El Greco'nun yeniden keşfi oldukça ani gözükse de aslında yirmi yılı aşkın akademik çalışmanın ve hazırlık sürecinin bir sonucuydu. Sanatçıyı yeniden değerlendirmeye alan akademik çalışmalardan ilki 1886 senesinde Manuel B. Cossio'nun gerçekleştirdiğiydi. El Greco monografisinin yayınlanması ise 1908 senesini bulacaktı. Fakat, daha Cossio'nun kitabı yayınlanmadan El Greco enternasyonal sergilerde kendine yer edinmeye başlamıştı bile. El Greco'nun sonradan kazandığı bu itibarda Meier-Graefe'nin Spanische Reese (Berlin: B. Cassirer, 1910) başlıklı kitabının rolü büyüktür. Bu kitapta Graefe, El Greco'nun Valezquez'den daha üstün bir sanatçı olduğunu ileri sürer. Bkz. Jonathan Brown, El Greco, the Man and the Myths, El Greco of Toledo içinde (Boston: Little Brown, and Co., 1982), s. 15-33. Francis Haskell, Rediscoveries in Art (Ithaca: Cornell University Press, 1976), s. 175-77. Örnek olarak bkz. E. M. Butler, The Tyranny of Greece Over Germany (Cambridge: Cambridge University Press, 1935). J. Meier-Graefe, Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten (Stuttgart ve Münih: J. Hoffmann and R. Piper, 1905). Çeviri M-A. von Lüttichau'ya ait, Entartete Kunst, Munich 1937, \"Degenerate Art\" The Fate of the Avant-Garde in Germany içinde, der. Stephanie Barron (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1991), s. 80. R. Muther, Die Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, 3 cilt (Münih: G. Hirth, 1893-1894). 1889'da Berlin'deki Kunstsalon Gurlitt'te gerçekleşen sergi bunun tipik bir örneğini sunar. Bu sergide, Fritz von Uhde, Max Liebermann ve diğer önde gelen Berlinli sanatçılar Hellmaler plein air'in Almanca karşılığı olarak anılır. Fakat, Secession'un başlıca eleştirel savunucusu daha 1903 senesinde bile sergi üzerine yazdığı eleştiri yazısında bu sanatı Nach-Impressionismus olarak tarif ediyordi. Bkz. L. Hevesi, Die NachImpressionisten, Acht Jahre Sezession içinde, s. 412-17. İtalyan Fütüristlerin kindar milliyetçiliğini veya Jean Metzinger ve Albert Gleizes'nin Kübist polemiklerinde savundukları ırkçı milliyetçiliği akla getirmek yeterli olacaktır. Mesela bkz. Evelyn Guthrod, Die Rezeption des Impressionismus in Deutschland 1880-1910 (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1980); Dominik Bartmann, Anton von Werner (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1984); Lukas Gloor, Von Böcklin zu Cezanne. Die Rezeption des französischen Impressionismus in der deutschen Schweiz (Bern, Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1986); and Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986). Ayrıca bkz. \"Sammler der Frühen Moderne in Berlin,\" Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft cilt 42, sayı 3 (1988). Almanya'ya daha önemli bir rol biçtiğimin farkındayım. Ayrıca daha geniş bir alana yayılan Orta Avrupa sanat dünyasından bahsederken bazen yalnızca Almanya ibaresini kullanıyorum. İşin aslı, Orta Avrupa sanat dünyası üç ana merkezden Berlin, Münih, Viyana ve bunların etrafında kümelenen irili ufaklı bir dizi şehirden oluşuyordu. Rusya ve İsviçre gibi başka ülkeler de uluslararası modernist sanat piyasasının genişlemesinde önemli, ama yine de ikincil, bir rol oynadılar. Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, çev. Richard Nice (Cambridge ve New York: Cambridge University Press, 1977), s. 72 ve devamı. Robert Jensen, The Avant-Garde and the Trade in Art, Art Journal, sayı 47 (Kış 1988), s. 360-67. Bkz. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, çev. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minneasota Press, 1984). Fakat, Bürger'in estetik modernizmin avangard sanattan ayrı bir tarihsel oluşum olduğu yolundaki temel savına katılıyorum. Selling Martyrdom adlı makalemde bu tez üzerinde duruyorum. Art in America, sayı 80 (Nisan 1992), s. 138-45, 175. World Impressionism, der. N. Broude (New York: Abrams, 1990), s. 10. L. Corinth, Selbstbiographie (Leipzig: J. Hirzel, 1926), s. 89. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte (1915), cilt 2, s. 324. Bu çeviri Kenworth Moffett'e ait, Meier-Graefe as Art Critic (Münih: Prestel, 1973), 137. R. Fry, J. S. Sargent. Yeniden basıldığı yer: Transformations (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1956), s. 170. S. Cheney, A Primer of Modern Art (New York: Boni & Liveright, 1924), s. 3. Art & Language, Blue Poles, Art-Language, sayı 5 (Mart 1985), s. 40. M. Pleynet, Painting and System, çev. Sima N. Godfrey (Chicago: University of Chicago Press, 1984), s. 7. T. de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, çev. Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), s. 66."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/moskova-mahkemeleri-hakkindaki-gercek/2386", "text": "infazını tiksindirici ve affedilemez bulduğumuzu bildiririz. geçmişi düşünüldüğünde ciddiye bile alınamayacak bu suçlamanın meşruluğunu, getirdiği açık seçik hükümlere katılıyoruz: Moskova'da olan şey bir hatanın, talihsizliktir. Her şeye rağmen, ve sırf şanlı geçmişlerinden ötürü olsa da, çarpıtmaya girişmiştir ve katillerin en affedilmezi olarak görmeliyiz. hakikati yeniden tesis etmelerini beklememiz için fazladan bir sebeptir. buyrukları, yoldaşlar, burada bulunan kimilerimizce kutsal addedilmektedir. hayatımızmışçasına kıymet verdiğimiz bu adamı selamlıyoruz. Adolphe Acker, Andre Breton, Georges Henein, Maurice Henry, Georges Hugnet, Marcel Jean, Leo Malet, Georges Mouton, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/moskovaya-gonderilen-telgraf/2390", "text": "İlk yayınlandığı yer: Le Surrealisme A. S. D. L. R., 1, (Temmuz 1930)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mozambik-bagimsizlik-mucadelesinde-sanat-ve-kulturel-direnis/3491", "text": "Batı sanatı eleştirmenleri ve tarihçileri, bir süredir, temsil ile tarih bilinci arasındaki ilişkiyi tanımlamaya çalışıyorlar. Bunlar arasında, geçmişi bulandıran akademik sanat tarihçilerine karşı çıkmak üzere John Berger'ın yürüttüğü tartışma özellikle kayda değer. Franz Hals'a ait iki ünlü grup portresini örnek olarak ele alan Berger, bizleri resimlerin kendisini birer kanıt olarak görmeye çağırır: bir grup erkeğin ve bir grup kadının, başka bir insan ressam tarafından görülme şekli. Berger'a göre, bu şekilde baktığımızda, aslında kendiliğinden apaçık olacak bir şeyin üzerini açıklamalarla örten sanat tarihçisinin bulandırıcılığı yerine, resimlerin gerçek dramını görebiliriz: ününü yitirmiş, vakıf yardımlarıyla yaşayan, yoksul, yaşlı ressamın, Haarlem'deki Yoksul Yaşlılar Bakımevi'nin kadın ve erkek yöneticilerini incelemesindeki kaçınılmaz çelişki. Sanat eserleri hikaye anlatmaz, bir iddia öne sürmez. Aynı an içinde bir bütünü ortaya koyarlar. Bu özellik, her şeyin iç içe geçtiği bir karmaşayı içerir: mecra, teknoloji, kullanım; toplumsal, duygusal ve zihinsel anlam; hayattan dondurulmuş bir kesit gibi... Bir sanat eserini tam anlamıyla incelemek ve anlamak için, onu, yapıldığı dönem ve yer hakkında bilinen her şeyle ilintilendirmek gerekir. Geçmişe ait nesne, geçmişin yeniden inşasına doğal biçimde oturmalıdır; sanat eserlerinin tarihçiler için önemli olmasının sebebi de, neyin bilindiğini ve neyin hala bilinmediğini ortaya çıkarma güçleridir. Afrika kültürünün diğer unsurları gibi sanat da, bu kültürün mensupları arasında bir dayanışma bağı kurar. Bennetta Jules-Rosette'in belirttiği üzere, Afrika sanatının estetik değeri sanatsal bir iletişimin parçasıdır. Ancak bu diyaloğun yaşandığı topluluk ve kültür, zamanın dışında değildir. Nitekim, Afrika sanatının tarihsel boyutları artık yaygın olarak kabul ediliyor; dolayısıyla biz de, modern sömürge yönetimi dönemindeki Mozambik sanatına bakarken, bu sanatın toplumda yaşanan daha geniş çaplı değişimleri yansıtabildiği durumları dikkate almalıyız. Sömürge temalarının özgül bir Afrika kültürünün sanatıyla bütünleşmesini Mozambik bağlamında en iyi belgeleyen örnek, Makonde dans geleneğine ait mapiko masklarıdır. Jorge ve Margot Dias'ın geç sömürge döneminde yürüttükleri araştırmaya göre, mapiko, Makonde kültürünün merkezinde yer alıyor ve erkeklerin gizli inisiasyon süreçlerindeki en önemli eğitim unsuru olarak kabul ediliyordu, çünkü \"erkeklerin gizli gücü mapiko etrafında kuruluyordu. Kadın ergenlik ayinlerinde de görülen mapiko figürü, aynı zamanda toplumsal bütünleşmeyi sembolize eden en önemli kültürel unsurdu. Bu figürlerin yer aldığı ritüeller, Dias'lara göre, muazzam bir ruhsal yoğunlukla yüklüydü ve mapiko'nun sırrının erkek kontrolünde olması hem ergenliğe kabul edilmemiş oğlanların hem de toplumdaki tüm kadınların erkekler tarafından korku aracılığıyla kontrol altında tutulmasını sağlıyordu. Mapiko'ların, kimliği ve cinsiyeti bilinmeyen meçhul ölülerin ruhu olduğuna inanılıyordu; ama korkutucu olmalarına rağmen habis olduklarına inanılmıyordu. Mapiko'lar her şeyden önce gizemli ve güçlüydü, iyicil ata figürlerinden veya bilinen kötü ruhlardan farklı bir kategori oluşturuyorlardı. Masklı mapiko figürünün dansı, bizzat maskın telkin etkisini artıran büyük bir gülünç-teatral güç barındırıyordu. Hatta, mapiko'nun teatralliği yerel topluluk nezdinde onun gizemini artırırken, geçmiş dönemlerde, civardaki insanları cezbederek komşu köylerle bir bağ da oluşturuyordu. Dias'lara göre mapiko, bu yönüyle, akrabalık bağı olmayan gruplar arasındaki ilişkilerin en önemli kaynaklarından biriydi ve insan ufkunu genişleterek yabancılarla toplumsal temas kurmalarını sağlıyordu. Mapiko yapısının bu özellikleri göz önüne alındığında, sömürge döneminde Avrupalıları tasvir eden maskların da bu yapıya girmiş olması şaşırtıcı bulunmayacaktır. Avrupalıları betimleyen mapiko'ların ilk ne zaman ortaya çıktığını söylemek imkansız, çünkü bu figürler nyala veya pamuk ağacı gibi çok yumuşak ağaçlardan oyularak yapılıyor ve havayla temas ettiklerinde çabuk bozuluyorlardı. 20. yüzyılın başında toplanmış ilk mapiko'lar arasında Avrupalı figürlere rastlanmıyor, ama 1950'lerin başına gelindiğinde Katolik rahip ve Portekizli yönetici tasvirlerini görmeye başlıyoruz. Bunlarla ilgili özel yorumlar bulunmasa da, sırf mapiko formunda Avrupalı tasvirlerinin ortaya çıkmış olması bile, Avrupalıların bilinmeyen güçlere sahip olduğuna ve onlarla karşılaşıldığında dikkat edilmesi gerektiğine inanıldığını gösteriyor. Modern sıfatı altında topladığım Mozambik sanatı türleri ne geleneksel ne de popülerdi. Örneğin modern Makonde heykel sanatı, ancak Batı'da Afrika sanatı piyasasının gelişmesiyle tetiklenmiştir; Mozambik resim sanatı ise, başka mecralarda da deneysel çalışmalar yapan bir grup genç aydın ve sanatçının çalışmalarıyla başlar. Fakat bu sanatçılar aynı zamanda, hem 1940'ların sonundan itibaren Lourenço Marques'da biraraya gelen bir sanatçı topluluğunun mensupları olarak, hem de bireysel olarak, Portekiz sömürge yönetimine muhalefetlerini ifade ettiler ve sonunda ulusal bir Mozambik kültürünü tanımlama yolundaki ilk adımları attılar. Köylü köklerine daima yakın duran Makonde heykeltıraşları için böyle bir şey söylenemeyecek olsa da, onlar da bağımsızlık savaşı sırasında uluslararası düzeyde Mozambik sanatçıları olarak tanımlanıyorlardı, ki bu da heykellerinin, Mozambikli aydınların büyük kısmı tarafından, yeni doğan ulusal kültürün önemli bir unsuru olarak görüldüğüne işaret eder. Ticari amaçlarla yapılan Makonde heykelleri bu tartışmanın bağlamına girmiyor, zira bunların konuları büyük ölçüde piyasa güçleri tarafından belirleniyordu ve Avrupalı izleyicilerin ilgisini çekecek konular seçiliyordu. Pesa Alimesi, kendi heykellerinden biri hakkında şu yorumu yapıyordu örneğin: \"Avrupalılar bunu seviyor. Neden hoşlandıklarını bulduk. Aç kaldığımızda, hoşlarına gidecek şeyler yapıyoruz. Tabii Avrupalıların çoğunun, siyasi bilinç sergileyen eserlerle ilgilenmediğini söylemeye gerek yok. Yine de, turistlere yönelik eserlerde bile kültürel ve toplumsal dertlerin ifade edilebileceğine dikkat çeken Vansina'nın tezine örnek olarak, Makonde sanatçıları ticari konularla sınırladıkları eserlerine zaman zaman kültürel direniş unsurları katabiliyordu, ama eserlerine ilişkin psikolojik yorumlara bakarak bunu tespit edebilmek imkansız. Nitekim, eserinin ne anlama geldiği doğrudan sorulduğunda tecrübeli bir sanatçının ne yapacağı belliydi: Meraklı muhatabına, duymak isteyeceğini düşündüğü şeyi söylerdi, ki sömürge yönetimi altında yaşamış herkesin ustalık kazandığı bir hileydi bu. 1950'li ve 1960'lı yıllarda güney Tanganika ve Darüsselam'a göç eden, böylece daha serbest biçimde ve Mozambik'tekinden daha iyi bir piyasada çalışma imkanı bulan çok sayıda Makonde heykeltıraşı için bu hile, hemen hemen her şeyi shetani ruhlarla açıklamak demekti. Mesela, J. Anthony Stout'un Şaibeli Bereket Duası diye adlandırdığı ve ilk bakışta papazlığı hicvediyor gibi görünen, ama bir oymacının 'şeytani bir baba' figürü olarak tarif ettiği bir oyma, aslında yozlaşmış din adamlarıyla ilgili korkutucu bir imgeye benzemektedir ve sanatçısının, yurdundaki Kilise varlığının neyi temsil ettiği konusundaki fikrini gösteren apaçık bir itham gibidir. Makonde heykelleri arasında sömürgeciliğe direniş unsurlarını barındıran en bilinen örnekler herhalde ujamaa adıyla popülerlik kazanan heykeller olmuştur. Bu stil, 1960'ların başında Darüsselam civarında çalışan küçük bir grup sanatçı arasında doğmuştur. Belirgin özelliği, birbirine dolanmış ya da yekpare bir tahta sütundan çıkan bir grup figürün yüksek kabartma biçiminde betimlenmesidir. Bu figürler temel Makonde toplumsal birimini temsil eder ve çoğunlukla tepelerinde bir atanın ruhu bulunur. Figürlerin gücü ve temsil ettikleri toplumsal bağ, Arusha Bildirgesi sonrasında bu heykellerin Tanzanya'da ujamaa adıyla popülerleşmesine yol açar; ama asıl olarak, Makonde halkının yaşamak zorunda kaldığı zorlu bir değişim döneminde sarsılmaz komünal değerlerin ortaya konmasını yansıtırlar. Bir de, Makonde heykeltıraşlarının yaptığı ve sömürge yönetiminin çeşitli yönlerine doğrudan karşı çıkan münferit heykeller vardır. Bunlar arasında en incelikli olanı, Kilise karşıtı bir temayı kullanır ve Eduardo Mondlane tarafından şöyle tarif edilir: \"ölmüş oğlunun bedeni başında mızrak kaldıran anne figürüyle birlikte Pieta, bir matem değil intikam izleğine dönüşmüştür. Makonde halkının Portekizlilerle ilişkilerinde her gün maruz kaldıkları aşağılanma ve vahşeti betimleyen heykeller de vardır. Bu türden eserler kuşkusuz turistlere satılmak için yapılmamıştır, tüm Makonde halkının yakından bildiği bir gerçekliği temsil ederler. Bu imgelerin, silahlı bağımsızlık mücadelesi sırasında bir FRELIMO afişinde kullanılmış olması bu nedenle şaşırtıcı değildir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Lourenço Marques'ta toplanan sanatçı ve yazar çevresi, Mozambik halkının ilk bilinçli ulusal kültürel ifadelerini temsil etmeye başladı. İster aydınlar olarak rollerinin ne anlama geldiğini keşfetmeye çalışan beyaz Mozambikliler olsunlar, ister assimilado olmanın politik ve toplumsal sonuçlarıyla uğraşmak zorunda olan siyah Mozambikliler, veya hayatları boyunca Mozambik'teki Afrika ve Portekiz kültürleri arasında sıkışıp kalmış mestiqo'lar, bu insanlar hem bireysel hem de kolektif olarak, 1950'lerden bağımsızlığa kadar, eserlerini Mozambik sanatı olarak tanımlamaya çabaladılar. Sömürge koşulları altında bu, ister istemez, ulusal bir direniş sanatı yaratmak anlamına geliyordu. Bu grup içindeki en önemli sanatçı, 1960'ların başında tanındıktan sonra bütün Mozambikli ressamlar üzerinde büyük etkisi olan Malangatana Valente'ydi. Resimlerini nasıl adlandırırsa adlandırsın, Malangatana'nın eserleri, zulme uğrayan bir halkın sırtındaki şiddet ve kölelik yükünü haysiyetle taşıma ve zincirlerini kırma mücadelesini tasvir ediyordu. Benim için sanat, diyordu Malangatana, insanların ihtiyaçlarından ve alışkanlıklarından doğan kolektif bir ifadedir ve onları toplumsal, kültürel ve siyasi açıdan geliştirir. Malangatana, eserlerinin siyasi mahiyetinden ötürü 1960'ların ortalarında Portekizliler tarafından hapse atıldı. Portekizliler, FRELIMO'nun kuruluşu ve silahlı bağımsızlık mücadelesinin başlangıcıyla aynı yıllara denk gelen bilinçli bir ulusal kültürün doğuşunu ciddi bir tehdit olarak görüyorlardı. Malangatana gibi sanatçıları siyasi inançları nedeniyle hapse atarak, başkentte ve diğer büyük şehirlerde Mozambikli aydınlar arasında artan birlik ve militanlığı yok etmeyi umuyorlardı. Buna rağmen sanatçılar, eskisi gibi örgütlü olmadıkları halde, kişisel çalışmalarında aynı temaları ele almaya devam ettiler. Örneğin Alberto Chissano'nun etkili heykelleri de, Malangatana'nın tuvallerindekiyle aynı temaları yansıtıyor ve Tanzanya'daki Makonde heykeltıraşlarının yaptıkları heykellerle hayli benzerlik taşıyordu. Portekizliler buradayken kendimizi ifade etmemiz zordu, çünkü tutuklanma tehlikemiz vardı. Sorunlarımız veya yoksulluğumuz hakkında konuşma özgürlüğümüz yoktu. FRELIMO'yu desteklemek yasaya karşı gelmek demekti. Ben hem istediğim için hem de buna mecbur olduğum için resim yapıyordum. Düşündüklerimi, gördüklerimi ifade etmenin tek yolu buydu. Matsinhe'nin Lourenço Marques'tan ayrılıp Lizbon'a gitmesi de, bu amansız baskılar yüzündendi; Lizbon'da eserleri Mozambik sınırlarını aşıp metropollere, kısa bir süre sonra da uluslararası bir çevreye açıldı. Ancak, Portekiz'de Nisan 1974'te gerçekleşen darbeye kadar Matsinhe gibi sanatçıların siyasi eserlerini kamusal olarak sergileme olanağı yoktu; dolayısıyla 1973'te Lizbon'da açılan kişisel sergisinde sadece kültürel ilhamlar taşıyan resimleri sergilenmişti. Portekiz'deki faşist hükümetin devrilmesinin üzerinden altı ay geçmeden Matsinhe, Londra'daki Afrika Merkezi'nde ilk sergisini açtı ve siyasi tablolarını sergiledi: \"Wiriyamu Her Şey Yıkılmıştı\", \"Kırbaç ve Zincirle Her Şey Esirgenmişti\", \"Mahpusun İşkencesi, Müziğimiz Zincire Vuruldu, \"500 Yıllık İşkence ve Kölelik, Gözyaşlarımız Açlıktan ve Kandandır, \"İşkenceye Direnmek İçin Kaplumbağaya Dönüştüm. Resimlerimi halkım için yapıyorum, ama tabii başka ülkelerdeki insanların da bunları öğrenmesi gerek. Onun için aynı zamanda insanlar halkımın yaşadığı sorunları öğrensin diye de resim yapıyorum. Mozambik, Angola ve Gine halklarının acılarına dair siyasi bir portre yapıyorum: Portekizlilerin baskı altında tuttuğu halklar. Bu formu seçmemin sebebi, başka insanlara bu acıları bu formla anlatabilecek olmam. Resimlerimde öne çıkan unsurlardan birinin, aşırı derecede şişmiş ve dörde ayrılmış dudaklar olduğunu fark etmişsinizdir: Bu topraklardaki insanlar beş yüz yıldır konuşamıyor, ben de onların acılarını, bu dörde yarılmış dudaklarla konuşamayışlarını tasvir ediyorum. Kaplumbağa figürünü, insanların acılara ve zorlu hayat koşullarına göğüs germek için geliştirmek zorunda oldukları direnci sembolize etmek üzere kullandım. Zulme direnmek için, onların da büyük kabuklarının altında korunan kaplumbağalar gibi olmaları gerekiyor. Sanatta eski formlar yeni bir içerikle birleştirilsin, böylece yeni formlar doğsun. Resim, edebiyat, tiyatro ve el sanatları, geleneksel olarak gelişmiş dans, heykel ve şarkılara eklensin. Bir kısım insanın yaratıcılığı, Kuzey'den Güney'e herkesin, her erkeğin ve kadının yaratıcılığı olsun, böylece herkesin katılımıyla yeni devrimci Mozambik kültürü doğsun. Devrim'in en büyük faydalarından biri, insanlara yaratma olanağı sağlaması, nicedir boğulmuş yaratıcı güçlerini özgür bırakmasıdır. Nitekim özgür bırakıldığında nasıl da patlıyor bu güç işte o zaman insanlar her alanda, siyasette, sanatta, teknolojide, bilimde ne kadar olağanüstü şeyler yaratıyorlar, gördük. Bağımsızlığı izleyen zamanlar, hem popüler hem de resmi devrimci sanat için yepyeni bir ortam oluşturdu. Bu dönemin en çarpıcı eserleri, başkentin pek çok mahallesinde kendiliğinden beliren müraller, ve bağımsızlık mücadelesini kutlamak üzere FRELIMO'nun sparişi üzerine yapılan resmi mürallerdi. Doğaçlama yapılan resimlerin yaratıcıları bilinmese de, resmi mürallerin çoğu Malangatana ve Mankeu Mahumana gibi tanınmış sanatçılarca resmedilmişti. Bu sanat türünün iki örneği de, Mozambik bağımsızlık mücadelesinde sanata atfedilen önemi yansıtıyordu. Maputo'nun duvarlarını süsleyen imgeler, bağımsızlık öncesinden aşina olunan mücadele ve direniş temalarının yanı sıra, devrimci Mozambik'te herkes için daha iyi bir yaşam kurma vaadini canlandırıyordu. Bu kamusal sanat eserlerinin ve Chissano ile Eugenio Lemos gibi sanatçılara sipariş edilen heykellerin yanı sıra, bağımsızlık sonrasında Mozambik toplumundaki devrim sürecinde sanatın yeri birkaç cephede birden sağlamlaştırılıyordu. FRELIMO, sanatçıların serpildiği her yerde popüler bir kültürü desteklemeye devam ediyordu. Mozambik'te çıkan önemli bir haber dergisi olan Tempo'nun sayfaları, bu dönemde yeni popüler sanatçılara verilen önemi ortaya koyar; dergi, modern ya da geleneksel olsun çeşit çeşit sanatçının eserlerini ülkenin okur-yazar nüfusunun tamamına tanıtma işlevini üstlenmiştir. Devrimci sanatı halka yayma ve popüler sanatı devrimci olarak tanımlama kararlılığının ilk örneklerinden biri, Jacob Macambaco'nun Üç Tablosu başlıklı kısa bir yazıdır; yazıda Macambaco'nun eserlerindeki gelişim incelenerek popüler ve devrimci temaları sanatına dahil etmesine değinilir. 1976'da bir ulusal sergiye dahil edilmesi planlanan tablolardan bir tanesi Mülteciler Mozambik'e Dönüyor başlığını taşır, bir diğeri ise gettolardan Güney Afrika'nın madenlerine, fabrikalarına ve çiftliklerine akan emekçileri resmeder. Sömürgecilik döneminde zorunlu olarak kamufle edilen imge ve temalar artık Mozambik sanatında açıktan ilan edilmektedir. Kaynak: Edward A. Alpers'in Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique başlıklı makalesinden seçilmiş pasajların çevirisidir. Canadian Journal of African Studies / Revue Canadienne des Etudes Africaines, cilt 22, sayı 1 (1988), s. 73-94. Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983) s. xxvi. Arusha Bildirgesi, 1961'de bağımsızlığını kazanan Tanzanya'da 1967'de ilan edilen ve Afrika sosyalizminin temel metinlerinden biri sayılan gelişme planıdır. Kardeşlik anlamına gelen ujamaa kavramı, üretimin kolektifleştirilmesinden, Tanzanya halkı arasında birlik beraberliğin tesis edilmesine kadar geniş bir anlamda kullanılır. Bildirgenin İngilizce çevirisi için bkz. https://www. marxists. org ç. n. Eduardo Mondlane, Portekiz sömürge güçlerine karşı savaşmak üzere 1962'de kurulan Mozambik Kurtuluş Cephesi FRELIMO'nun başkanıydı; 1969'da suikaste uğrayarak öldürülmesinin ardından FRELIMO başkanlığını Samora Machel üstlenmiştir ç. n. Hürmet anlamına gelen Pieta, ölen İsa için yas tutan Meryem figürlerinin genel adıdır, Meryem çoğunlukla İsa'yı kollarında tutarken tasvir edilir ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mucadeleye-cagri/2395", "text": "Son günlerde vuku bulan olaylar, eşi benzeri görülmemiş bir şiddetle ve hızla önümüzde bir faşizm tehlikesinin olduğunu apaçık ortaya sermiştir. İşçi sınıfının eylem birliği hala gerçekleştirilmemiştir. Hiç vakit kaybetmeden tek vücut olması gerekmektedir. Örgütlü olsun olmasın bütün işçileri EYLEM BİRLİĞİ düsturuyla faşizme engel olmaya çağırıyoruz. İşçilerin istediği ve Partilerin gündemine aldığı söz konusu eylem birliği, bir an önce muhakkak hayata geçirilmeli ve ahvalin gerektirdiği muazzam uzlaşma ruhu ortaya çıkmalıdır. İşte bu yüzden, söz konusu dayanışmayı hayata geçirip adeta silah haline getirmeye muktedir bir yapıyı bir an önce oluşturmaları için bütün işçi örgütlerine acil çağrıda bulunuyoruz. Alman yoldaşlarımızın başına gelen feci olaylar hala hatırımızda. Bu bize ders olmalı. Alain, Michel ve Jeanne Alexandre, Yves Allegret, Jean ve Pierre Audard, Jean Aujame, François Baron, Roger Blin, Jean-Richard Bloch, Andre Breton, Roger Caccia, Roger Caillois, Georgette Camille, Henri Cartier, Felicien Challaye, Rene Char, Louis Chavance, Pierre ve Andre Chenal, A. Claudot, Armand Colombat, Rene Crevel, Dr. Jean Dalsace, Fred Delanglade, Paul Eluard, Elie Faure, Ramon Fernandez, Marcel Fourrier, Roger Gilbert-Lecomte, Jean Guehenno, Paul Grimault, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Valentine Hugo, Sylvain Itkine, Marcel Jean, Henri Jeanson, Germaine Krull, Lefeuvre, Fernand Leger, Michel Leiris, Etienne Lero, Andre Lhote, Loris, Maximilien Luce, Dora Maar, Andre Malraux, Jean Mamy, Marcel Martinet, J. ve M. L. Mayoux, Pierre Merle, R. Menil, Jean Mitry, Pierre Monatte, J.-M. Et M. Monnerot, Roger Parry, Pastoureau, A. Patri, Magdeleine Paz, Edouard Peisson, Benjamin Peret, Henri Philippon, Henri Poulaille, Jacques ve Pierre Prevert, S. ve D. Ribak, Jules Rivet, Gui Rosey, Roger Roumagnac, Sabas, Paul Signac, J. Surier, Jean Sylveire, Yves Tanguy, Tchimoukow, H. ve Y. Tracol, Jean Vigo, Roger Vitrac, Weitzmann, Georges Weinstein, Pierre Yoyotte, Rene Zuber. Bu çağrı öncelikle şu örgütlere gönderilmiştir: Komünist parti, Genç Komünistler, C. G. T. T, İşçi ve Köylü Federasyonu, S. F. I. O Sosyalist Partisi, Genç Sosyalistler, Genç Sosyalist Partizanlar, C. G. T, Proleterler Birliği Partisi, Komünist Birliği, Anarşist Birliği, Komünist Birleşik Cephesi, Demokratik Komünistler Cemiyeti vs."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mucadeleyi-farkli-cephelere-yaymak-politikada-ve-sanatta-yeni-eylem-bicimleri-ve-situasyonistler/2897", "text": "22 Haziran 1963'te Danimarka'nın Odense kentindeki Galleri Exi'de, Sitüasyonist Enternasyonal'in düzenlediği RSG-6'nın Yok Edilişi sergisi açıldı. Sergi, Barış Casusları adlı Britanyalı bir grubun iki ay önce gerçekleştirdiği eylemin devamı olarak tasarlanmıştı. Barış Casusları, nükleer bir saldırı durumunda Britanya hükümeti mensuplarının saklanması için inşa edilen RSG-6 adlı gizli bir sığınağı keşfetmiş ve yayınladıkları bildiriyle bu gizli planı kamuya ifşa etmişti. Bildiri Britanya kamuoyunda skandala yol açmıştı. Barış Casusları, 1962'de yaşanan Küba füze kriziyle Soğuk Savaş'ın açık bir nükleer savaş tehdidine bürünmesi sonucunda tırmanan savaş-karşıtı hareketin parçasıydı. Sitüasyonistler, İngiltere'deki eylemi tarihsel ve kuramsal bir çerçeveye yerleştirmek, ve Debord'un ifadesiyle egemen güçlere karşı savaşı farklı cephelere yaymak amacıyla Odense sergisini düzenlediler. Hedefleri, Barış Casusları'nınki gibi münferit görünen eylemleri geniş bir bakış açısıyla birleştirmekti. Galerideki ilk oda, kesintisiz siren seslerinin duyulduğu, sedyelerle ve cesetlerle dolu bir sığınağa dönüştürülmüştü. Yandaki odanın duvarlarına, hedef tahtası olarak, Kennedy, Hruşçev, de Gaulle gibi, dönemin politik liderlerinin resimleri asılmıştı. Ziyaretçiler hedeflere ateş etmeye davet ediliyordu. Resimlerin yanında, Debord'un 'talimatlar' dizisi asılıydı; bunlar, üzerlerinde yabancılaşmış emeğe son, felsefeyi hayata geçir gibi sloganların yazıldığı beyaz tuvallerdi. Bir sonraki odada, J. V. Martin'in termonükleer haritaları sergileniyordu: dünyanın, üçüncü dünya savaşı çıktıktan sonraki halini tasvir eden büyük resimler. Termonükleer haritaların yanında da, Michele Bernstein'in zaferler serisi yer alıyordu: Paris Komünü'nün Zaferi, İspanyol Cumhuriyetçilerinin Zaferi ve 1358 Köylü Ayaklanmasının Zaferi. Alçıyla ve oyuncak askerlerle yapılmış bu üçboyutlu tablolar, yenilgiye uğramış devrimci mücadeleleri zafer biçiminde yeniden canlandırıyordu. Frances Stracey, Destruktion RSG-6: Towards a Situationist Avant-garde Today, Neo-Avantgarde içinde, ed. David Hopkins (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2006) s. 311-329. İlişikte, galerinin açılışı için düşünülebilecek, kapsamlı bir tasarı gönderiyoruz. Tabii sen bunu uygun bulmayabilirsin. Veya belki içinden bazı ayrıntıları seçersin. Biz yine de tamamını tarif ediyoruz, bizce hayli etraflı bir tasarı. Galeriyi, ilişikteki şemada olduğu gibi üç bölüme ayırmak gerekecek: ikinci bölüm, ilkinden ve üçüncüsünden biraz daha büyük olmalı. - portatif yatak - birkaç kutu konserve - birkaç şişe su Ses ambiyansı için: kesintisiz siren sesi, teybe kaydedilmiş. Bu bölümde yumuşak ve rahatsız edici bir ışık olacak. Aşırı miktarda deodoran sıkılıp, nefes almayı zorlaştıran bir hava oluşturulacak. Radyoaktif koruma tulumu giymiş iki asistan, insanlara bu odada 10 dakika kalmaları gerektiğini söyleyecek. Biri ilaç dağıtacak. Elinde bir manken varsa, torba içine yerleştirip bir köşeye koy cesetmiş gibi. NOT: İngilizlerin Danger! Official Secret RSG-6 bildirisi var mı sende? Yoksa gönderebiliriz. Onu da cam çerçeveyle bir duvara asarsın. İkinci bölüm sezgiye ve isyana ayrılıyor. - duvarlarda, mantar panolar üzerinde, şu liderlerin büyük boy fotoğrafları: Kennedy, İngiltere Kraliçesi, de Gaulle, Hruşçev, Franco, Adenauer, Danimarka Kralı. - dikine konmuş üç tüfek, insanlar bunlarla fotoğraflara ateş edecek. Bir lideri gözünden vuranlara, Situationistik Revolution dergisinin bir kopyası verilecek bu dergiler bir sonraki bölümde de ziyaretçiye sunulacak. - Martin'in resimleri, imzalanmış, satışa sunulacak. Bu resimler şöyle hazırlanıyor: a) Coğrafi haritaları kabartmalı şekilde düzenle. Danimarka, İskandinavya, Avrupa, Amerika vs. haritaları olabilir. b) Üzerlerine rastgele boya fırlat. Felaket havası verecek ve sanki bir cilt hastalığında olduğu gibi tahribat izlerini anımsatacak renkler seç. c) Alçıya atık malzeme ve her nevi çöp katılabilir. Genel fikir, bu ülkelerin dev bir füzeden bakıldığındaki görüntüsünü yansıtmak. Ülke sınırlarının seçilebilir olması gerek. d) Resimlerden birine şu ismi vermeli: Üçüncü Dünya Savaşı'nın başlamasından iki saat sonrası. Bir diğeri şöyle: İkinci günde, 82 mega-ceset sayıldı. Bir başkası: Dünya Savaşı'nın başlamasından 2 saat 15 dakika sonrası. Vs. Üçüncü bölüm, bildiğimiz galeri. Sanatsal yaratıcılığa ayrılmış küçük bir mekan. - Mümkünse, bir kokteyl. - Sitüasyonist dergi ve bildiriler. - Martin ve diğerlerinin resimleri. İspanyol Savaşı'nı yeniden başlatıyoruz, bu sefer kazanmak için savaşacağız. Devrimi yarım yapanlar olsa olsa kendi mezarlarını kazarlar. Mutluluk Avrupa'da yeni bir fikir; ölüm, hatta nükleer ölüm, eski. Kennedy, Hruşçev, Papa ve Franco: bütün ülkelerin liderleri birleşmiş; strontiyumları birarada. Eleştiri silahı, silahların eleştirisinin eksiğini tamamlayamaz. Özgürlüğün olduğu yerde devlet yoktur. Başkan Eisenhower, Zengakuren'in müthiş gösterileri karşısında utançla kaçıyor. Dünyada bir hayalet dolaşıyor: işçi konseyleri iktidarının hayaleti. NOT: Resimlerin yanında kolajlar da sergilenebilir. Biz bütünleşmiş bir sanat ve politika vizyonundan bahsettiğimizde, hiçbir şekilde sanatın politikaya tabi olmasını önermiyoruz. Bizler için, ya da bu çağı yanılgıdan arınmış bir bakışla görmeye başlayan hiç kimse için, 1930'ların sonundan bu yana artık hiçbir yerde modern sanat yoktur, aynı şekilde hiçbir yerde daha ileri aşamada bir devrimci politika oluşumu da yoktur. Modern sanatın da devrimci politikanın da günümüzdeki canlanışı, ancak onların aşılması biçiminde olabilir, ki bu da onların en temel hedeflerinin gerçekleşmesi demektir. Sitüasyonistlerin sözünü ettikleri yeni karşılaşma her yerde karşımıza çıkmaktadır bugün. Mevcut güçlerin düzenlediği, iletişimsizliğin ve yalıtılmışlığın damgasını taşıyan dev mekanlarda, bir ülkeden ötekine, bir kıtadan diğerine, yeni skandal türleri aracılığıyla belirtiler su yüzüne çıkıyor: etkileşimler çoktan başladı. Nerede olursa olsun avangardın görevi, bu deneyimleri ve bu insanları biraraya getirmektir, yani hem bu tür grupları birleştirmek, hem de projelerine bütünlüklü bir temel oluşturmak. Gelecekteki devrimci çağın bu ilk hamlelerinin gelişimine ortam hazırlamalı, onları açıklamalı ve tanıtmalıyız. Bunlar, yeni mücadele biçimlerini ve yeni açık ya da örtük bir içeriği bünyelerinde toplamalarıyla ayırt ediliyorlar: bu içerik, mevcut dünyanın eleştirisi. Modernleşme yönündeki sürekli çabalarıyla övünen hakim toplum muhatabını bulacaktır artık, çünkü nihayet modernleşmiş bir olumsuzlama üretmiştir. Biz, bizi anlamaktan aciz hırslı entelektüellerin ya da sanatçıların sitüasyonist harekete karışmalarını engellemek için ne gerekiyorsa yaptık; en son örneği Nashist sitüasyonizm olan çeşitli tahrifleri reddedip açıkça itham etmek konusunda da son derece kararlı davrandık; bu yeni radikal hamlelerin sahiplerini sitüasyonist olarak kabul etmekte, onları desteklemekte ve asla reddetmemekte de aynı kararlılığı gösteriyoruz, her ne kadar bu hamlelerin çoğu bugünün devrimci programının bütünlüğünün tamamen bilincinde olmayıp sadece bu genel yönde ilerliyor olsa bile. Burada, bütünüyle onayladığımız birkaç hamle üzerinde duracağız sadece. 16 Ocak'ta Caracas'ta düzenlenen Fransız sanatı sergisine saldırı düzenleyen silahlı bir grup öğrenci, sergiden aldıkları beş tabloyu, siyasi mahkumların salıverilmeleri koşuluyla iade edeceklerini açıkladılar. Güvenlik güçleri, Winston Bermudes, Louis Monselve ve Gladys Troconis'le giriştikleri silahlı çatışma sonucunda tabloları geri aldılar. Birkaç gün sonra, başka yoldaşlar söz konusu tabloları taşıyan polis kamyonuna bombalı saldırıda bulundu, ne yazık ki kamyon zarar görmedi. İşte geçmişin sanatına nasıl muamele edileceğini, hayatta gerçekten önemli olan şeyler uğruna nasıl yeniden oyuna dahil edileceklerini gösteren örnek bir olay. Gauguin'in ve van Gogh'un ölümünden bu yana, düşmanları tarafından ele geçirilen yapıtlarının kültür dünyasından gördükleri ruhlarına uygun yegane karşılık, muhtemelen Venezüellalıların eylemi olmuştur. 1849'daki Dresden ayaklanması sırasında, Bakunin tabloların müzeden çıkarılmasını ve düşman saldırılarını önleyip önleyemeyeceğini görmek için kentin girişindeki barikatlara konulmasını önermişti. İşte Caracas'taki çatışmanın, devrimci isyanın son yüzyıldaki en ateşli anlarından biriyle arasında nasıl bir bağ olduğunu, hatta onun ötesine nasıl geçtiğini görüyoruz. Son haftalarda, İspanya'ya turistik geziler düzenleyen acentelere karşı yangın bombalarıyla saldırıda bulunan ya da nükleer silahlanmanın tehlikelerine karşı uyaran korsan radyo yayınları düzenleyen Danimarkalı yoldaşların eylemlerini de aynı derecede heyecan verici buluyoruz. İskandinav ülkelerindeki sosyalleştirilmiş kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o insanileşmiş düzenin temelinde yatan şiddetin bazı veçhelerini ifşa eden şiddetleriyle ortaya çıkıveren insanları görmek çok umut verici: Örneğin bu düzenin iletişim tekelini ya da turizm veya eğlence sektöründe örgütlenmiş yabancılaşma görünümlerini ifşa ediyorlar. Bu rahatlığın yol açtığı can sıkıntısının kabullenilmesi gereken başka bir yüzü daha vardır: Bu huzur yalnızca yaşamın kendisi olmamakla kalmaz, atomik ölüm tehdidine dayalıdır aynı zamanda; organize turizm yalnızca gezilen ülkeleri gizleyen sefil bir gösteri olmakla kalmaz, bu şekilde nötr bir gösteriye dönüştürülen ülkenin gerçeği, Franco rejiminin polisidir. İngilizler bu hastalığın incelenmesine ciddi bir katkıda bulundular; böylece normal toplum incelemelerine de katkıda bulundular. Söz konusu incelemenin kendisi, ihanet adı altındaki eski ulusal tabuları ihlal etmekten sakınmayan, iktidarın rahatça işlemesi açısından hayati önem taşıyan gizliliği delen bir mücadelenin ayrılmaz parçasıdır; böylece modern toplumda enformasyon enflasyonunun kalın perdesi ardına saklanan pek çok meseleyi gün yüzüne çıkarır. Polisin çabalarına ve çok sayıda tutuklamaya karşın, sabotaj eylemi daha da genişletilerek taşradaki gizli karargahlara baskın düzenlendi, Britanya güvenlik merkezlerine ait kırk telefon hattının çok gizli numaralarının sürekli çevrilmesi sonucu hatlar kilitlendi. Toplumsal mekanın hakim örgütlenişine karşı girişilmiş bu ilk saldırıya selam durmak istedik ve Danimarka'da düzenlediğimiz RSG-6'nın Yok Edilişi sergisiyle onu genişlettik. Böylece, bu tür mücadeleyi uluslararası ölçeğe taşımanın yanı sıra, aynı küresel mücadelenin bir başka cephesine, sanatsal yaratım alanına da uzatabileceğimizi düşündük. Burada, sitüasyonist hareket olarak da adlandırılması mümkün olan kültürel yaratım etkinliği, birleştirici kentçilik projeleriyle ya da hayatta sitüasyonların kurulmasıyla başlar ve bu yolda yapılanlar, günümüz toplumunda devrimci olanaklar bütünlüğünü gerçekleştirmeye adanmış hareketin tarihinden ayrı tutulamaz. Bununla beraber, kısa vadede, eleştirel sanat, sinemadan resme kültürel ifadenin mevcut araçları içinde gerçekleştirilebilir, her ne kadar nihai aşamada tüm bu sanatsal çerçeveyi yıkmak istiyor olsak da. Sitüasyonistlerin, detournement kuramıyla özetledikleri de budur. İçeriği bakımından eleştirel olan bu tür sanat, bizatihi formu bakımından kendini de eleştiriye tabi tutmak zorundadır. Böyle bir iş, yerleşik iletişim yöntemlerinin uzmanlaşmış alanı içerisindeki sınırların farkında olan, şimdi kendi eleştirisini de bünyesinde barındıran bir iletişim türü olacaktır. RSG-6 için, insanı düşünmeye kışkırtan bir ortam olarak önce bir atom bombası barınağı atmosferi hazırladık. Bundan sonra, böylesi bir ihtiyaç türünün kuvvetle olumsuzlanmasını sahneleyen bir bölgeyle karşılaşılıyor. Burada eleştirel bir biçimde kullanılan sanat aracı, resimdir. Dada hareketiyle doruk noktasına ulaşan modern sanatın devrimci işlevi, dilden eyleme sanattaki bütün uzlaşımları ortadan kaldırmak oldu. Gelgelelim, sanatta ve felsefede yok edilenler henüz somut biçimde gazetelerden ve kiliselerden temizlenemediği için, ve silahların eleştirisi o dönemde eleştiri silahlarında gerekleşen ilerlemeleri takip etmediği için, dadaizmin kendisi, kabul görüp onaylanan bir kültürel stil olmanın ötesine geçemedi. Hatta Dada formu, 1920'den önce icat edilmiş stili ele geçirip kariyer yapan ve her ayrıntıyı muazzam ölçüde abartarak sömüren neo-dadaistlerin elinde gerici bir reklam aracına dönüştü ve mevcut dünyanın kabul edilip bezenmesine hizmet etti. Birinci Dünya Savaşı'nın korkunç sonuçlarının ardından şiirde ve modern sanatta çok yaygın olan olumsuzlama ve kara mizah, halen içinde yaşadığımız üçüncü savaş gösterisi bağlamında yeniden canlandırılmayı kesinlikle hak ediyor. Neo-dadacıların Marcel Duchamp'ın plastik sanatları reddetme yönündeki ilk tavrını olumlulukla yüklemekten bahsetmelerine karşın, biz çok iyi biliyoruz ki, bugün dünyanın bize olumlu olarak sunduğu her şey, sadece, günümüzde kabul gören ifade biçimlerinin olumsuzluğunu sonsuzca yeniden doldurmaya yarar, ve bu yolla içinde yaşadığımız dönemin yegane temsili sanatını oluşturur. Sitüasyonistler biliyorlar ki, gerçek olumluluk başka bir yerden gelecektir ve şu aşamada olumsuzluk onu ortaya çıkarmaya katkıda bulunacaktır. Her türlü resimsel saplantının ötesinde, ve umarız bir plastik güzellik formuna itaat etmeye çağıran her şeyin ötesinde, burada çok açık birkaç noktanın altını çizmiş bulunmaktayız. Boş tuvaller üzerine yazılan talimatlar ya da detourne edilmiş soyut resimler, duvarlara yazılmış sloganlar olarak anlaşılmalıdır. Kimi tablolara verilen siyasi bildiri biçimindeki isimler de aynı alaycılık duygusunu taşıyor ve şu an gözde olan, kendini dile getirilemez saf işaretlerin resmine dayandırmaya çalışan akademizme gönderme yapıyor. Termonükleer haritalar, resimde yeni figürasyon doğrultusunda tanık olduğumuz her türlü hummalı çabanın ötesindedir. Çünkü action painting'in en özgürleşmiş yöntemlerini, gelecek dünya savaşının farklı saatlerinde dünyanın çeşitli bölgelerini mükemmel bir realizmle temsil etme iddiasında bulunabilecek bir imgeyle birleştirirler. Kaynak: Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010), çeviri gözden geçirildi. Sitüasyonist Enternasyonal'de Jorgen Nash'in etrafındaki İskandinav ve Alman sanatçılar ile, Debord'un başını çektiği Fransızlar arasında fikir ayrılığı yaşanır. Nashist diye anılanlar Enternasyonal'den tasfiye edilirler ç. n. Odense kentindeki Galleri Exi'yi kastediyor ç. n. Özgün metinde A bas le Nash, ban the bomb sloganına atıf ç. n. Zengakuren, Japonya'daki devrimci öğrenci hareketinin genel ismi. Eisenhower'ın 1960'ta planlanan Japonya ziyareti, gösteriler nedeniyle iptal edilmişti. Sitüasyonist Enternasyonal, Zengakuren üyeleriyle yakın ilişki içindeydi ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/mulkiyete-son-san-francisco-diggersin-ozgur-sehri/2898", "text": "San Francisco'nun iki etnik azınlığının geleneksel semti olan North Beach, 1950'lerde, yeni serpilmeye başlayan alt-kültürün merkeziydi. Şairlerin başını çektiği Beat kuşağının dünya çapında tanınmaya başladığı sıralarda, aslında şiir burada gelişen sanat formlarından yalnızca biriydi. North Beach, ressamlar, heykeltıraşlar, yazarlar, fotoğrafçılar, müzisyenler, sinemacılar ve şairler için adeta bir cennetti. Sanatçılar kolektif bir yaşam sürdürüyor, birbirleriyle yakın ilişki içinde çalışıyorlardı. Fakat zaman içinde bu özel ve benzersiz semt herkesin ilgisini çekmeye başlayınca, vaktiyle sessiz sakin bir yer olan bölge turistlerle doldu ve şiir okuyan, esrar içen aylak sakinler birdenbire emniyet güçlerinin ilgi odağı oldu. Bunun üzerine pek çok sanatçı, North Beach'ten ayrıldı. Gittikleri yerlerin başında, San Francisco kentinin gururu Golden Gate Park'ın sınırındaki Haight-Ashbury semti geliyordu. Haight-Ashbury, bundan sonra, San Francisco Mim Topluluğu, Sanatçı Kurtuluş Cephesi ve ardından 1960'ların en etkili karşı-kültür hareketlerinden Diggers'ın beşiği olacaktı. Diggers, performansı, izleyenlerin bilincini yükseltecek, çerçevesi belli bir hadise olmaktan çıkararak, yeni bir toplum hayatının sürekli icrasına dönüştürdü. Hayallerindeki yaşamı şimdi ve burada somutlaştırmak amacıyla yaşam-oyunculuğu adını verdikleri bir teknik benimseyen Diggers, doğrudan eylem ile tiyatro oyunculuğunu biraraya getirmişti. Ücretsiz dağıttıkları Free City, Free News gibi dergiler aracılığıyla duyurdukları etkinliklere binlerce insan katılıyordu. Michael William Doyle, The Haight-Ashbury Diggers and the Cultural Politics of Utopia, 1965-1968, doktora tezi, Cornell Üniversitesi, 1997. Bilinç durumumuz, yeraltında birbirimizi alt etmeye yönelik oyunlar oynamayı bırakıp, özgür şehirlerde yaşayan özgür ailelere uygun görevler geliştirmek için gayret göstermemizi gerektiriyor. Bireysel faaliyetlerimiz için gereken özgürlüğü sağlayabilmek için elimizdeki olanakları müşterekleştirmeli ve enerjilerimizi buluşturmalıyız. Dünyanın her şehrinde gevşek bir rekabetçi yeraltı oluşumu var. Bu oluşumlar, amaçları bazen örtüşen bazen çatışan topluluklardan oluşuyor. Geldiğimiz noktada hepimizin bir silahı var; hepimiz onu kullanmasını biliyoruz; düşmanımızı tanıyoruz ve kendimizi savunmakta tereddüt etmeyiz. Daha fazla hakarete tahammülümüz yok. O halde, biraz daha kararlı davranıp Batı dünyasının kentsel ortamlarında özgür şehirler kurmanın vakti geldi. Özgür şehirler, temin ettikleri ve sürdürdükleri hizmetlerle, özerk toplulukların yemek, matbaa olanakları, ulaşım, alet edevat, para, barınak, çalışma alanı, kıyafet, makine, kamyonet vs. bulma derdine düşmeden programlarını yürütmelerine imkan tanıyan bir özgürlük zemini sağlayan Özgür Ailelerden oluşur. Devrimimizin bu aşamasında, Amerika'nın şehirlerine yayılmış bütün ailelerin, komünlerin, Siyah örgütlerin ve grupların, eşgüdüm içerisinde çalışarak, tekil klanlar bünyesinde faaliyet gösteren kişilerin ihtiyaçlarını bedavaya karşılayabilecekleri Özgür Şehirler kurmaları şarttır. Tüm yoldaşlar yapılması gerekeni yapmak için ne gerekiyorsa alacaktır. Bir taslak... bir başlangıç. Tüm hizmetler, birbirlerine sıkı sıkıya kenetlenmiş ve aşırı iş yüküyle ustalık ve şevkle baş edebilecek kadar davalarına adanmış yoldaş grupları tarafından yürütülmeli. Özgür Şehir Santrali/Enformasyon Merkezi, bütün hizmetleri, faaliyet ve yardımları koordine etmeli; desteği, en çok ihtiyaç duyulduğu noktaya yönlendirmeli. Ayrıca, hukuki destek, barınak, makine, ve benzeri ihtiyaçlar söz konusu olduğunda müracaat mercii burası olmalı. Evlerinden edilmiş toplulukların ve bireylerin posta adresi olarak işlemeli ve başıboş enerjileri en çok ihtiyaç duyuldukları noktaya yönlendirmeli. Özgür Gıda Depolama ve Dağıtım Merkezi, halihazırdaki bütün bedava gıda kaynaklarına gitmeli satılmayan bol miktarda artık gıdanın biriktiği sebze ve meyve pazarları, köylü pazarları, kesim ve et işleme tesisleri, çiftlikler, mandıralar, hayvan çiftlikleri, tarım meslek okulları, dev kurumlar ve dilenmek, ödünç almak ve çalmak da dahil olmak üzere mümkün olan her tür yolla kamyonlarını üretim fazlasıyla doldurmalı; şoförlerle irtibat kurarak, sevkiyattan arda kalanların kendilerine ulaştırılmasını temin etmeli. En doğrusu vardiyalı çalışmak: sabah vardiyası erzağı toplar, akşamüstü vardiyası ise elindeki liste doğrultusunda gıdayı, özgür ailelere ve gettolarda yaşayan fakirlere teslim eder. Bu grup, insanların gıda fişlerini ortak bir havuzda biriktirmelerine yardımcı ollmalı ve annelerini yolcular ve evsizler için bedava bir lokanta açmaya ikna etmeli. Bu grup para toplamaktan, Özgür Şehir'de yaşayan ailelerin kiralarını ödemek, akaryakıt ve benzeri başka ihtiyaçlarını karşılamak için beleş para kaynakları yaratmaktan mesul olmalı. Bunun dışında, fakir getto çocukları için ufak tefek üçkağıtlar tertipleyecekler. Bu hizmet, Özgür Şehrin haklarını ve sunduğu hizmetleri savunmaya hazır, fiyakalı, pişkin ve birinci sınıf avukatlar tarafından verilecektir... beyaz, liboş, suçluluk duygusuyla kıvranan adalet tellallarına lüzum yok. Bize tuttuğunu koparan birinci sınıf avukatlar gerekiyor. Dava konusu olan beleş para ve mülkü mükemmelen idare edebilecek ve muhitinizdeki polis zulmünün hakkından gelebilecek avukatları yanımıza çekin. Bu grup, marangoz atölyelerine, garajlara, tiyatro sahnelerine vesaire çevirmek amacıyla metruk binalar kiralamalı veyahut kent yönetimiyle anlaşarak bu mekanları devralmalı. Çevreye-özgü eserler üreten sanatçılar büyük depoları devasa dans-şenlik-şölen saraylarına dönüştürebilir. Şehir mekanlarını özgürleştirme hamlesi, ciddi ve iş kotarmaya odaklanmış üç kişilik bir ekip tarafından yürütülmeli. Bu ekip, kent bürokrasilerini ve gecekondu ağalarını köşeye sıkıştırabilmek için avukatlarla ortak çalışmalar yürütebilmeli. Özgür Şehir'e mekan devşirmek için kentteki çoğu gayri menkulün sahibi konumundaki kilise hedef alınmalı. Kilise yetkilileri muhatap alınırken tavizsiz bir üslup benimsenmeli ki, işin şakası olmadığını anlasınlar. Üniversite ya da sanat enstitülerinde okuyan sanatçı gruplarını saflarımıza katmalı ve gecekonduların ve çoğu Özgür Şehir Aile meskeninin rutubetli sefaleti üzerine çalışmalarına yardımcı olmalıyız. Rahatsız edilmeksizin topluluk için yaşam alanları inşa eden iyi ressamlardan, heykeltıraşlardan ve tasarımcılardan oluşan gruplar... Gerekli malzemeler ve araç gereç üniversite projelerinden ve imalatçılardan yürütülebilir. Kaynak: The Post-competitive, Comparative Game of a Free City başlıklı bildiriden kısaltılarak çevrildi, Art and Social Change içinde, s. 152-156. Tırnak içindeki bölüm, Fırat Güllü'nün Mimesis dergisinde yayınlanan San Francisco Parklarında Neler Olmuştu? başlıklı yazısından alındı. Coyote alıntısını aktaran, Bradford D. Martin, The Theater is in the Street: Politics and Public Performance in Sixties America, University of Massachusetts Press, 2004, s. 89."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/muzayedeler-gosterge-mubadelesi-ve-israf-degeri/2601", "text": "Gösterişe yönelik israf ediminde, para, genel eşdeğerlik olarak, bir biçim olarak, dolayısıyla da bu biçimin düzenlediği özgül bir toplumsal ilişki olarak hükmünü kaybeder. Müzayedenin bu edimle yerleştirdiği toplumsal ilişki, hala, bir aristokratik denklik ilişkisidir. Herkesin kendi temellük hesabını kendi yönettiği, kişiler arasında biçimsel eşitlik temelinde bir ekonomik rekabet ilişkisini yerleştiren ticari işlemlerin aksine, müzayede, tıpkı bir şölen ya da oyun gibi, denkler arasında somut bir mübadele cemaati oluşturur. Yarışın galibi kim olursa olsun, müzayedenin asıl işlevi, bir ayrıcalıklılar cemaati oluşturmaktır bu kişiler, dışarıya kapalı bir göstergeler bütünü üzerinde çekişmeci spekülasyon yoluyla kendilerini bu şekilde tanımlarlar. Aristokratik türdeki rekabet, bu kişilerin denkliğini, dolayısıyla başkaları karşısında topluca sahip oldukları kast ayrıcalıklarını tasdik eder artık onları başkalarından ayıran tek şey alım güçleri değildir, gösterge değerlerinin üretimi ve mübadelesi biçimindeki müsrif ve kolektif edimdir. İşte ideolojinin matrisi buradadır ekonomik olana dayalı üretim, mübadele ve toplumsal ilişki sisteminden köklü biçimde farklı olan bir üretim, mübadele ve toplumsal ilişki sisteminin bütünlüklü mantığında. İdeoloji, bilincin esrarengiz bir şekilde karartılması demek değildir; bir toplumsal mantığın yerini alan, böylelikle bizzat değerin tanımını değiştiren bir başka toplumsal mantıktır. Bunu bir türlü anlamadığımız için, içselleştirme gibi utanç verici bir psikolojik açıklamaya dönüp duruyoruz. Peki, kendi kendini gizemleştiren, kendini ideolojik değerlere teslim eden bilinç denen bu tuhaf sapkınlığın özneleri olan toplumsal aktörler bir yandan da kendi nesnel toplumsal ilişkilerini sürdürürken, o bilinç nereden çıkıyor? Tabii ya, bilinç nesnel tarafa geçmeye karar verdiğinde devrimci oluyor, o zaman buna bilinçlenme diyoruz! Yeni psikoloji, ne kadar da tuhaf bir burjuva yine de devrimci kurama derinden kök salmış. şeceresinden, soykütüğünden, yani üzerindeki imzadan ve kendisine sahip olmuş insanlar dizisinden. Demek ki, fetişizmi doğuran ve mübadele ilkesini sürdüren, yalnızca bireyin nesneyle arasındaki psikolojik ilişki değil. Nesne fetişizmi hiçbir zaman mübadele ilkesine dayanak oluşturmaz; mübadele biçimindeki toplumsal ilke, nesnenin fetişleştirilmiş değerine dayanak oluşturur. Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign kitabından seçilmiş pasajlar, İngilizce'ye çeviren Charles Levin (St Louis, Missouri : Telos Press, 1981) s. 117-118. Bir tuvalin satıldığı fiyat, bir tüketim nesnesinden farklı olarak, onun değerinin ölçütü değildir. Tuval söz konusu olduğunda fiyatın sadece satış anında bir anlamı vardır resmin göndermede bulunduğu mutlak değer ve anlamlandırmaların nispi eşdeğeri olan rekabet oyunu sırasında: P. Dard ve J. Michner, Etude sur l'Exchange de Valeur. İşin aslı, burada söz konusu olan artık bir fiyat değil, bir bahistir. Dahası, has oyuncular için, oyunda kazanılan para oyunun damgasını taşımaya devam eder ve işlevsel ekonomik amaçlar için kullanılamaz: Yeniden oyuna sürülmesi, oyuna akıtılması, yakılması gerekir bir anlamda, Bataille'ın lanetli pay dediği şeydir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/muzenin-dekolonizasyonu/6495", "text": "Frantz Fanon dekolonizasyon sürecini kişiliğimizin her yönünü içeren tam bir kurtuluş olarak tanımlar. Kişiler için tarif ettiği bu tam kurtuluş kurumlar için de geçerlidir. Müze müdürleri ve küratörler, içinde bulundukları kurumsal yapının bir parçası olduklarından, dekolonizasyon çabası müze tarafından yukarıdan aşağı şekilde dayatılamaz. Dekolonizasyon süreci, sömürge rejimleri tarafından boyunduruk altına alınmış topluluklara mensup insanlar tarafından yönetilmelidir. Bununla birlikte, müzenin dışından başlayan dekolonizasyon mücadelesinin başarılı olabilmesi için müzenin kendi kilidini açması, kontrolü bırakması ve sömürge anlatısını değiştirmeye hazır olması gerekir. Bir müzenin sömürgecilik geçmişi ve anlatısından kurtulabilmesinin yolu, kurumun işbirliğine ve açıklığına bağlıdır. Dekolonizasyon, yüzyıllardır hüküm süren, kökleşmiş, hegemonik bir düşünce sistemiyle yüzleşme eylemidir. İster dilsel, ister söylemsel, isterse de ideolojik olsun, dekolonizasyon çabalarının tümü tarihsel ve kültürel bir özgürleşme mücadelesidir. Günümüzde dünyanın birçok yerinde gördüğümüz, müzeleri sömürgecilik anlatısından ve pratiğinden kurtarma çabalarının kökleri 1980'lere kadar gitmektedir. Öte yandan, kökleşmiş yapılarıyla müzelerin birçoğu bu çabaları somutlaştırmak konusunda yeterince istekli değildir. 2007 yılında Museum für Völkerkunde, Musee du quai Branly, Berlin Etnoloji Müzesi ve Chicago Sanat Enstitüsü tarafından ortaklaşa gerçekleştirilen Benin: Krallar ve Ritüeller sergisi bunun en iyi örneklerinden biridir. Bu dört kurumun yetkilileri olan Christian Fest, Jean-Pierre Mohen, Viola König ve James Cuno yaklaşık yüzyıl önce Benin'den yağmalanarak müzelere yerleştirilen bu eserlerin sergilenmesini şu sözlerle aklamaya çalışmışlardır: 21. yüzyıl perspektifinden askeri harekat haksız görünüyor; ancak bunun, sergilenen sanat eserlerinin çok daha geniş kitlenin ilgisine sunulmasında oynadığı rolü kabul etmemiz gerek. Bu açıklama, sömürge talanının simgesi olan bu nesnelerin dünya turuna katılmasının ne katılan müzeleri ne de yöneticilerini rahatsız etmediğini açıkça gösteriyor. Bu sergiden üç yıl sonra, 2010'da Stockholm'deki Etnografya Müzesi, küratörlere 74 parça Benin bronzunun mülkiyeti ve vesayetine ilişkin temel soruları sorma fırsatı verdi. Whose Objects? sergisi, müzenin kolonyal yağma gerçeğiyle yüzleşmesini sağladı. Günümüzde 23 farklı ülkeden 161 farklı kurumun koleksiyonlarında Benin bronzları bulunuyor. Yağmalanan bu nesnelerin izleyiciye nasıl bir bağlamda sunulması gerektiği hayati önem taşıyor. Bir etnografya müzesinin, kolonyal mirasının temsiline ilişkin yeni stratejiler geliştirmesi, yalnızca müze müdürlerinin ve küratörünün sorumluluğuna bırakılamayacak kadar ciddi bir meseledir. Son on yılda müzeler eskisinden çok daha sert ve büyük çaplı protestolarla karşı karşıya kalıyor. Bu süreçte müzelerin kimler tarafından ve nasıl finanse edildiği, nasıl organize edildiği, neyi nasıl sergilediği, yönetim kurullarını kimin oluşturduğu ve bundan nasıl yararlandığı, toplumsal çeşitliliği nasıl yansıttığı veya yansıtmadığı konusunda farklı protestolar patlak verdi. Müzeler kar amacı gütmeyen, köklü kurumlardır. Bu yönleriyle yüzyıllardır elde ettikleri prestij, değişimin önündeki en büyük engellerden biridir. Halkın protestolarla değişim taleplerini artırması nedeniyle bazı kurumlar yönetim kurulu düzeyinde direnç gösterdi. Tüm bu kurumsal dirençlere rağmen müzeler hala sponsorluklara, sanat işçilerinin haklarına ve sömürge mirasından gelen yapısal sorunlara odaklanan protestolarla karşı karşıya gelmektedir. Sanat ve kültür, siyaset ve ekonomiyle iç içe geçmiş bir tarihe sahiptir. Sanat galerilerinin ve müzelerin binaları, koleksiyonları, içerikleri ve söylemleri, ister hırsızlık ister temayla olsun, sömürge imparatorluğuyla ilgilidir. Liberate Tate'in Tate-BP sponsorluğunu sona erdirmesi altı yıl sürdü. Liberate Tate'in başarısının en önemli nedenlerinden biri, müze üyeleri tarafından müze içinde oluşturulmuş bir yapıya sahip olmasıydı. Bir kurumu değiştirmek ya da yeniden şekillendirmek için öncelikle kurumun toplum tarafından benimsenmesi gerekir. Bu sahiplenme duygusuyla Liberate Tate, müzeyi bir protesto ve performans alanına dönüştürmeyi başardı ve diğer birçok protesto grubuna öncülük etti. Liberate Tate'in açtığı bu yol, diğer birçok protesto grubuna ilham kaynağı oldu. Bunların en bilinen örneklerinden biri de ABD'deortaya çıkan Decolonize This Place adlı protesto grubu. Kendilerini eylem odaklı, dekolonyal bir hareket olarak tanımlayan oluşum, doğrudan eylemleriyle büyük etki yarattı. 22 Mart 2019 tarihinden itibaren başlayan 9 Haftalık Sanat Eylemi protesto serisi, Whitney Müzesi yönetim kurulu üyesi ve Safariland adlı savunma sanayisi şirketinin CEO'su Warren B. Kanders üzerinde baskı kurmayı başardı ve onu yönetim kurulundan istifaya zorladı. Bu sürekli protesto dizisi sırasında 100'den fazla müze çalışanı protesto grubuyla birlikte hareket etti. Grup üyeleri, Yerli Halklar Günü'nde, yerli halklara ve topluluklara ses vermek için Amerikan Doğa Tarihi Müzesi'ni işgal etti. 9 Ekim 2021 tarihinde Forensic Architecture tarafından Haus der Kulturen der Welt'te düzenlenen Socializing Evidence başlıklı konferans sırasında Decolonize This Place üyeleri Nitasha Dhillon ve Amin Husain'le yaptığım kısa sohbette, protestolarının başarıya ulaşmasındaki temel etkenin ne olduğunu sorduğumda, kamuoyunun sürekli ve dirençli bir şekilde, geri adım atmadan uyguladığı baskı olduğunu belirttiler. Bu konferansın ana temalarından biri de Berlin'de Humboldt Forum'a karşı devam eden mücadeleydi. Mauss'tan etkilenen Dan Hicks, bu tek taraflı 'alışverişin' ne kadar adil olduğunu tartışmaya açar. Emperyalist güçler tarafından işgal edilmiş olan toplumlar, bir anlamda hediye vermeye zorlanmıştır. Antropoloji müzeleri bu verilen ve alınan nesnelerle kurulmuştur. Sorunun temelinde de bu yatmaktadır. Müzeler bu nesnelerin armağan olduklarını savunarak, iade taleplerini göz ardı etmektedir. Eserlerin kökeni ve müzeye hangi resmi statüyle girdikleri, iade talepleri açısından son derece önemlidir. Resmi olarak armağan edilmiş eserlerin iade taleplerinin hızlı ve basit bir şekilde müze otoritelerince reddedilmesi günümüzde son derece olağan bir uygulamadır. Buna en iyi örneklerden biri, Kamerun'un Alman İmparatorluğu'na 'armağan etmek' zorunda kaldığı Mandu Yenu tahtı ve Ngonnso heykelidir. İki eser de günümüzde Humboldt Forum'da sergilenmekte ve Kamerun tarafından iadeleri istenmektedir. Müze yetkilileri her ne kadar bu gibi menşei tartışmalı eserler için kapılarının araştırmacılara açık olduğunu iddia etseler de, gerçekler bundan bir hayli uzaktır. Ocak 2022'de Münih'teki Museum Fünf Kontinente Müzesi'nde eserlerin kökeni hakkında araştırma yapmak üzere davet edilen üç Kamerunlu araştırmacının vizeleri Alman makamlarca reddedilmiştir. Bu örnek, müzelerin kapılarının kimlere, ne kadar açık olduğunun en güncel örneklerinden biridir. Müzelerdeki pek çok eser yasal prosedürlerle koleksiyonlara alınmasa da eserlerin köken bilgileri iade talepleri açısından son derece önemlidir. Yağmalanan eserlerin çoğu, askerler ve işgalciler tarafından sömürgecilik ganimeti olarak alınmış ve bu eserlerle bir pazar oluşturulmuştur. Bu yağmanın boyutunu görmek için sadece Benin Bronzları'na bakmak yeterlidir. Yaklaşık 10 bin adet bronz, açık pazarda satılmak ve özel koleksiyonlarda saklanmak üzere Avrupa'ya getirilmiştir. Yalnızca William Downing Webster adlı etnografik eser satıcısı, 1897-1901 tarihleri arasında 563 adet Benin Bronzu'nu pazarda satışa çıkarmıştır. Günümüzde 23 farklı ülkedeki 161 farklı kurum, 1897 Benin Seferi sırasında yağmalanmış olan bu bronzları koleksiyonunda tutmaktadır. Humboldt Forum içinde yer alan etnografya müzesi bu eserlerin 255 adedine ev sahipliği yapmaktadır. Dönemin müze müdürü olan Felix von Luschan bu eserleri birer savaş ganimeti olarak evraklara kaydetmiştir. Luschan bu eserleri verilen olarak değil, alınan olarak tanımlar. Benin Bronzları, müzelerin dekolonizyonu mücadelesinde simge haline gelmiştir. Dünya çapındaki birçok müze, uzun süren mücadeleler ve hak arayışları sonucunda bu bronzları ait oldukları topraklara, günümüz Nijerya'sına iade etmeye karar vermiştir. Yalnızca bu ay içinde, Smithsonian Enstitüsü 29 adet bronzun Nijerya'ya iadesini onaylanmıştır. Aralık 2020 tarihinde, bu araştırmaya başladığım günlerde kendi koleksiyonlarındaki Benin Bronzları'nı iade isteklerini görmezden gelen Humboldt Forum da baskılara dayanamamış ve eserleri iade kararı almıştır. Bu kararın alınmasında, kuşkusuz ki, araştırmacı olarak yerinde takip ettiğim protesto hareketinin payı vardır. Müzeleri sömürgecilik geçmişinden kurtarma çabası evrensel bir harekettir. Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum, kültür ve sanat kurumlarında sömürge ideolojisi ve pratiğinin varlığına karşı gösteri yapan ne ilk ve ne de son protesto grubudur. Koalisyon, imparatoluk dönemine ait Berlin Sarayı'nın yeniden inşasına karşı kolektif öfkenin sonucudur. Eylemcilere göre Humboldt Forum'un kolonyalist Alman İmparatorluğu'nun sarayında tekrar canlanması emperyalist bir mesaj vermektedir. Her katman farklı bir tarihsel geçmişi temsil ediyor. Araştırmalarımızı bu katmanlarda biraraya getiriyoruz. Malzemeyi toplarken, bunları web sitesine koyuyoruz ve diğer kültür çalışanlarıyla iletişim kuruyoruz. Bu araştırma yöntemiyle diğer kültür çalışanlarıyla yakınlık kurarak kampanyamıza katılmalarını sağlamak istiyoruz. CCWAH üyelerinin birçoğu, sömürgeciliğin yıkıcılığından etkilenen ülkelerden geliyor. Bu nedenle grup dekolonizasyon pratiğinin uygulama alanı konumunda. Kültür ve sanat kurumlarının dekolonizasyonu hareketinin birçok bileşeni bulunuyor. Bunun bir sonucu olarak, koalisyon genellikle performanslarını sergilemek için diğer protesto gruplarıyla sık sık biraraya geliyor. BARAZANI de protestolar için koalisyonla güçlerini birleştiren bu gruplardan biri. Decolonize Berlin ittifakından çıkan BARAZANI, kendisini bir sömürgecilik ve direniş forumu olarak tanımlıyor. \"Barazani\" kelimesi Kiswahili dilinde forum anlamına geliyor. CCWAH protestoları sırasında No Humboldt 21, Berlin Postcolonial, Decolonize Berlin, AfricAvenir ve Bring Back Ngonnso gibi birçok aktivist gruptan konuşmacılara söz veriliyor. Bu anlamda bu protesto grubu sadece kendi sesini değil, başkalarının sesini de duyurmaya çalışıyor. Protestolarının amaçlarından biri de ötekilerin, dışarıdakilerin ve mağdurların sesi olmak. Koalisyon, diğer gruplarla ittifak yaptığı için bir şemsiye örgüt olarak hareket ediyor. Grubun Humboldt Forum'un hemen karşısında yer alan Spreeufer 6'daki genel merkezi, Berlin'deki dekolonyal hareket için bir buluşma noktası olarak hizmet veriyor. Müzenin dekolonizyonu, yalnızca eserlerin anavatanlarına iadesiyle çözülebilecek bir sorun değildir. Günümüz müzeleri, bu acil geri iade çağrıları karşısında bile aciz kalmaktadır. Müzeleri oluşturan yağmalanmış eserlerin tümünün iadesi kulağa ütopik gelebilir. Kuşkusuz, nesnesiz müze radikal bir fikirdir. Objeler olmadan müzeler olmazdı. Filippo Tammoso Marinetti, Fütürist Manifesto'sunda müzeleri yok etmekten bahsetmiş ve müzeyi mezarlıklarla eş tutmuştu. Kazimir Maleviç, müzenin tozlu bir geçmişin kalıntısı olduğunu ve yok edilmesi gerektiğini öne sürmüştü. Bu radikal yaklaşımların göstereceği bir şeyler var: Müzelerin işlevi çok uzun süredir temelden eleştiriliyor. Dekolonizasyon, sadece müzeler için bir sorun değil, aynı zamanda yok olmaktan kurtulma yoludur. Müzelerin değişime direnmesi tarihsel köklerine dayanır. Bu kökler asırlık olduğu için müzenin ağacını sallamak için kamuoyu baskısına ihtiyacımız var. Müze fikrini kurtaracak olanlar sadece müze müdürleri veya küratörler değildir. Talep toplumdan gelmelidir, olabilecek en sert ve kararlı şekilde... Bu sebeple Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum, Decolonize This Place ve diğer pek çok protesto grubu, yeni yeni başlayan bir mücadelenin ilk örneklerini sunuyor. Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, 1961. Mel Evans, Artwash: Big Oil and the Arts, 2015. Kazimir Malevich, On the Museum, Avant-Garde Museology içinde, ed. Arseniy Zhilyaev."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ne-savasiniz-ne-barisiniz/2388", "text": "1937 senesine gelindiğinde sürrealistler Komünist Parti'ye karşı oldukça etkin bir muhalefet yürütüyorlardı. Ancak, bu hiç bir şekilde kapitalizmin kötülükleri hakkındaki görüşlerini yumuşattıkları anlamına gelmiyordu. Kapitalizmin, işine geldiği müddetçe despot rejimlerle suç ortaklığı yapacağına, hatta onları cesaretlendirmekten geri durmayacağına yönelik kanaatlerini de değiştirmiş değillerdi. Nitekim, söz konusu suç ortaklığı, aşağıdaki bildirinin yayınlanmasından yalnızca birkaç gün sonra imzalanan Münih Antlaşması ile zirveye ulaşacaktı. Sürrealistler, aşağıdaki kınama metni ile devrimci pozisyona olan bağlılıklarını bir kez daha olumlarlar. Yaklaştığını her gün riyakarca artırılan güvenlik önlemlerinden anladığımız ve Avrupa'yı pençesine almış emperyalist çıkar çatışmalarından doğacak olan savaş bir demokrasi, adalet ya da özgürlük savaşı olmayacak. Günün ve tarihin gerekleri uyarınca bu mefhumları kendi kimlik kanıtları olarak sunan devletler varlıklarını ve iktidarlarını zorbalık ve keyfilik yoluyla, kan dökerek kazandılar ve pekiştirdiler. Bu devletlerin alçaklıklarının en son örnekleri kolektif hafızada hala canlıdır. İtalya'nın Etiyopya'yı yok etmesine göz yumdular çünkü beyaz işgalciye karşı başarıya ulaşacak herhangi bir direniş, sömürülen tüm halkları ayaklanmaya ve emperyalist yumruğun sultasından kurtulmaya teşvik edecekti. 1936'nın Haziran'ında İspanya'yı hakkı olan silahlardan, faşizmi dünya yüzünden silmesine yardımcı olacak silahlardan mahrum bıraktılar çünkü İspanyol işçilerinin zafere ulaşması dünya işçi sınıfının önünde yepyeni devrimci ufukların açılması anlamına gelecekti. Bugün sözde-demokratik güçler kendi kendilerini galeyana getiriyorlarsa eğer, bunu kendi suretlerinde yarattıkları, iliklerine kadar kapitalist, merkezileşmiş, kaskatı ve ceberut bir devleti korumak için yapıyorlar. Her bir taraftan ihanete uğramış, yıkıcı ve bozguncu işlevini unutmuş işçi sınıfı Versay Barış Antlaşması'nın ganimetlerinden payına düşeni almaya hazırlanıyor. Bu intihar girişimine cevaben, insanlığın toplumsal geleceği için hayati olan, onun zihnini ve yaratıcı enerjisini harekete geçirebilecek yegane meselenin, İkinci ve Üçüncü Enternasyonal'in utanç verici suç ortaklığı sayesinde kendi paradoks ve zayıflıklarının üstesinden gelerek hayatta kalmayı başaran kapitalizmin tasfiyesi olduğunu ileri sürüyoruz. Suçlular kadar işbirlikçileriyle de, savaş taraftarları kadar barışı çarpıtıp sahteleştirenlerle de uzlaşmayı reddediyoruz. Totaliter rejimlerden oluşan aklını kaçırmış bir Avrupa'ya Versay Antlaşması'nın gözden geçirilmiş dahi olsa bunak Avrupa'sıyla karşılık vermeyi reddediyoruz. Savaşta da barışta da, her ikisine de cevabımız proletarya devrimiyle Avrupa'yı baştan aşağı yeniden yaratacak güçlerin birliğidir. Neither Your War Nor Your Peace, Surrealism Against the Current, s. 120-121."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/neden-skop/3117", "text": "Arnold Böcklin, Odysseus ile Kalypso (1883). Hakikati ifade ettiğini varsaydığımız anlatılar, giderek referanslarını, bilimselliğini, nesnelliğini yitirerek anlamsızlaşıyordu. 'Doğru'yu, 'iyi'yi ve 'güzel'i tanımlamak amacıyla yüzyıllardır keşfedilen normlar hızla bulanıklaşıyordu. Modernliğin tanımladığı, normatif ve evrensel olan bilginin yerini, farklı dillere, kültürlere ve bağlamlara göre farklılık gösteren rölatif ifadeler dolduruyordu. O zaman tarih, yazarına olduğu kadar okuyanına göre de farklılaşan bir tür edebiyat, retorik, bir 'text' halini alabiliyordu. Yani tarihsel hakikat, bundan böyle, modern aklın değil de çağdaş dilin, dile ait göstergelerin bir tür sanatına dönüşüyordu. Zamansallık kavrayışı da değişiyordu. Zaman artık 'geçmiş'in, 'şimdi'nin ve 'geleceğin' eklemlendiği, geçmişten geleceğe doğru ilerleyen bir dinamik arz etmiyordu. Tarihin sonunu savunan kimi görüşler, insanlığın ilerlemesinin Batı liberalizminde nihayete erdiğini; kimileri de artık tarihin, önceki zamanlarda inanıldığı gibi, Tanrı, insan, toplum, işçi sınıfı gibi bir öznesi olmadığını iddia ediyordu. Ayrıca, tarihin yüzünü döndüğü bir telos, bir ütopya, bir insanlık ideali de kalmamıştı. Aslında bütün bu görüşler zamanı 'şimdi'ye tercüme ediyordu. Dolayısıyla, geçmiş ve gelecek, ancak şimdiki zamanda anlam buluyordu; her 'text' ancak şimdiki bir 'context'e göre kavranıyordu. Tarih, 'tarihsiz'leşmişti. Modernliğin geliştirdiği toplum fikri yerine 'kültür'ün ikame edilmesi; bilgi ve iktidarın etnik, dinsel ve diğer kimliklere göre örgütlenmesi; ayrıca bu süreçlerle birlikte kültürün özelleştirilmesi, sanat tarihini ve eleştiri yazınını da etkiliyordu. 18. yüzyılda, kamusallık bilincinin uyanması sonucu ortaya çıkan modern sanat tarihi ve eleştiri, sanatın gittikçe özel işletmelerin iletişim teknolojilerine eklemlenmesi sonucu aşınıp gidiyordu. Sonuçta tarih ve eleştiri, kamu adına söz söyledikleri ortamlarını yitirmeye başladı. İşte bu kırılmalar tarihin anlamsızlaşmasına, sanatın da tarihsizleşmesine yol açtı. Sanat kadar, sanat tarihi ve eleştiri de giderek sanat yönetimine temellük ediliyordu. Sanat, akılcı disiplinler karşısında onu 'yönetilemez' olarak tanımlayan estetik modernizm sayesinde koruduğu özerkliğini terk ediyor ve çağlar boyunca olduğu gibi yeniden iktidarların, otokratların denetimine giriyordu. Sanat tarihi ise bu teslimiyeti yazınsallaştırıyordu. Neyse ki, yukardaki profil, hikayenin bir yüzünü, iktidar yüzünü, hegemonik ve resmi yüzünü, kurumsal yüzünü resmediyor. Çünkü 1968 ve sonrası, bir yandan sanatın, tarihin ve eleştirinin yönetilmesine direnen, öte yandan sanatın iktidar teknolojileriyle ilişkilerini keşfeden ve teşhir eden tarihlerin serpilmesine de yol açtı. Bu tarihler, romantik filozoflardan \"post-strüktüralist\" çağdaş Paris filozoflarına, Marx'tan Frankfurt Okulu'na, Raymond Williams ve E. P. Thompson döneminin kültürel çalışmalar açılımından post-kolonyalizme, feminist ve queer teorilere, eleştirel teoriyi canlandıran bütün düşüncelere açıktır. Derdi modernliğin muhafazası olamaz, çünkü en köklü modernlik eleştirileriyle beslenir. Özellikle 19. ve 20. yüzyıl sanatının, modern, formalist tarih söylemlerinden sökülerek, siyasal, toplumsal hayatla birleştirilmesine çaba harcar. Modernliğin aşılması onun da hedefleri arasındadır ama 'şimdinin mutlaklaştırılması' için değil. Eleştirel tarih, geleceğe ilişkin umudunu, ütopyalarını korur. Ayrıca, o da kültüre öncelik verir ancak kültürü egemen bir iktidar ve anlamlandırma sistemi olarak inceler. Sanatın nasıl kimlik ve kültür savaşlarının göstergelerine dönüştüğü üzerinde durur. Sanatı, siyaseti ve tarihi kültürel farklılıklara dayalı dogmalara indirgemez. İncelemelerinde toplumsal yaşam da başattır. Sanatı ve sanat tarihini toplumsal, politik dönüşüm hareketlerinden yalıtmaz. İşte Skop, sanat ve estetiği eleştirel kuramla ve siyasetle birleştiren, son derecede verimli böyle bir hareketin ürünüdür. Türkiye'de özellikle 20. yüzyılın sanatıyla ilgili tarih birikiminin sınırlılığı bilinmektedir. Bir kere, sanat tarihinin malzemesi olan birçok sanat eseri daha henüz ortaya çıkmakta ve belgelenmektedir. Bu nedenle sanat tarihi genellikle metinden metine devrolan birtakım anlatılara bağımlı kalmıştır. Öte yandan, Batılılaşma zihniyetlerinin resmileştirdiği, kolonyalizmden kalma bütüncül 'modern' tanımı hala yürürlüktedir. Sanat tarihinin, 19. yüzyılda başlayan ve sanatın özerkleşme sürecini ifade eden \"estetik modernizm kavramı karanlıkta kalmıştır. Sonuçta, avangard hareketlerin doğmasına da yol açan sanatın modernist özerkleşme süreci, Türkiye'nin sanat tarihinde bir boşluktan ibarettir. Günümüzde çağdaş sanat tarihi kisvesinde yayınlanan piyasa kataloğu niteliğindeki kronolojilerle bu boşluk iyice derinleşmektedir. Ve 'tarihsizleşme' döneminin bu 'güncel' tarihleri, öncekilere kıyasla sanki daha standart, daha resmi ve daha otoriterdir. Bunu başaracak bir eleştirel enerjinin var olduğuna inanıyoruz. Örneğin, kamusal bir ruhla kotarılan, ama kamusal ortamların kapatılması nedeniyle kamuya erişemeyen tez çalışmaları bu enerjinin en heyecan verici kaynaklarındandır. Ayrıca, kozası içine hapsedilen, entelektüel pazarda kabul görmeyen daha nice düşünce, eleştiri, hakikat... Skop, bu enerjinin, bu birikimin kamusal ekranı olmayı umut etmektedir. Skop, sanatın tarihten, eleştiriden, siyasetten arındırılması kampanyasına karşı canlı bir birikim oluşturabilme gayretine bir çağrıdır. Skop Aralık 2010'da kuruldu; 2011 Ekim ayında da yayına başladı. Editörler: Ali Artun, Elçin Gen, Nur Altınyıldız Artun, Ayşe Boren, Cihan Küçük."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/negatif-bir-deneyim-alani-olarak-unbuilt/6093", "text": "Mimarlık kuramcısı Charles Jencks (1939-2019), edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık düşüncesinin, 1960'lardan itibaren adeta kitabın intikamı mahiyetinde tezahür ettiğine işaret eder. 'Kitabın intikamı', 20. yüzyılın ilk yarısına hakim işlevselci modernist mimari yaklaşımlara karşı bir tepki niteliğindedir. Mimarlığın araçsal düşünceyle sınırlandırılmasını, semantik değerlerinin salt faydacı fikirlere dayandırılmasını ve kitlesel üretim mantığıyla biçimlendirilmesini eleştirir. Ancak öncelikle mimarlığın hafızasının silinmesine karşı durur. Bir çeşit 'kültürel lobotomi' gerçekleştiren modernist ideolojilere ve mimarlığın, deyim yerindeyse, 'elektrikli süpürgeyle temizlenmesi'ne karşı çıkar. Jencks'in 'kitabın intikamı' olarak tanımladığı bu eleştirel duruş, hiç kuşku yok ki, göstergebilimin ve dilbilimin 1960'lardan itibaren giderek kuvvetlenen etkisi altında gelişir. Göstergebilimin ışığında, sadece doğrudan dilbilimle ilişkilenen olgular değil, nesneler, davranışlar ve mimarlık da semiyotik bir birikim olarak irdelenir. Bu sayede, modernist yaklaşımlar tarafından işlevsel bir binaya indirgenen mimarlık, çok yönlü bir hesaplaşma içerisine girer; araçsal düşünce tarafından bastırılagelen sembolik cevherinin intikamını almak için gerekli itici gücü bulur. Unbuilt düşüncesi, Jencks'in 'kitabın intikamı' olarak tanımladığı eleştirel yaklaşımlara koşut olarak ortaya çıkar; Raimund Abraham, Walter Pichler, Hans Hollein ve John Hejduk gibi şair-mimarlar tarafından hermetik bir vurguyla geliştirilir. Unbuilt'in şair-mimarları, mimarlığın sır dolu evrenini irdelerler; mimarlık ile bina arasındaki yarığı deşer dururlar. Ancak bu yarık, unbuilt tarafından artık mimarlığın bünyesindeki ontolojik bir çatlak olarak tanımlanacaktır. Ve unbuilt 'kitabın intikamını' planlayan diğer tüm eleştirel yaklaşımlardan, mimarlığın özünde 'negatif bir deneyim alanı' olduğunu varsaymasıyla ayrılacaktır. Kelimeler ve şeylerin kaosunu yaratan oyunsu sır mekanizması özü itibariyle şiirseldir. Dil mecaz mekanını, şiir kaynağını, hayal gücü de itkisini kelimelerin ve şeylerin kaosunda bulur. Macherey, negatif deneyim alanının bu bağlamda özellikle şair Stephane Mallarme'nin (1842-1898) şiirleriyle yakından ilişkilenmesinin hiç şaşırtıcı olmadığına değinir. Mallarme'nin şiirlerinde, negatif deneyim alanına özgü anlam salınımları görülür: Kelimeler haz içinde kendiliklerinden ayağa kalkarlar Devingenlik ilkeleri ve söz söylemenin konuşmaya gelmeyen bölümü var oldukça, kelimeleri her zamanki düzenleri içinde değil, izdüşümleriyle görürüz. Mallarme'nin şiirlerinde kelimeler, nesnelerin temsili olarak değil; neredeyse doğrudan birer imge olarak belirirler. Bir başka ifadeyle kelimeler, kağıdın üzerindeki birtakım gizemli izlerdir. Kelimelerin esrarlı görünürlükleri, oldukça paradoksal bir karaktere sahiptir. Zira, imgenin simyası hiçbir şeyin gözle görülür olmadığı göz alıcı bir görünürlükte saklıdır. Şiirin büyüsü de, gösterenin bu paradoksal izdüşümlerinde gizlidir. Unbuilt, mimarlığın, özü itibariyle binaya işaret etmediğini, dolayısıyla binaya veya binanın temsiline indirgenebilir bir olgu olmadığını öne sürer. Böylelikle unbuilt, mimarlara tarih boyunca musallat olan 'mimarlık, bina mıdır?' sorusunu sert bir şekilde tekrar olumsuzlarken, aslında mimarlığı negatif bir deneyim alanı olarak tanımlar. Unbuilt'e göre, mimarlık ile bina arasındaki yarık, mimarlığın en önemli ontolojik çatlaklarından biridir. Nasıl ki dilin derinlerinde susan bir şey varsa, mimarlık da kökeninde nesnesine mesafelenmiştir. Negatif deneyim alanında, bina paradigmasından ve temsili görevlerinden kurtulup özgürleşen mimarlık, amansız bir giz gösterisine ve sır oyununa dönüşür. Bu giz gösterisi ve sır oyunu, unbuilt'in arzuladığı asıl mimarlıktır. Dolayısıyla unbuilt, esas varlığını binanın inşasını temsil eden biçimlerde değil, ontolojik çatlağın meçhul gölge imgelerinde keşfeder. Bu gölge imgeler dilsiz göstergeleri, kelimesiz imgeleri anımsatırlar. Bu sebeple, unbuilt'in mimarlığını binasız imgeler ya da binasız mimarlık olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz. Binasız imgeler, Mallarme'nin şiirlerindeki kelimelere benzerlik gösterirler; esrarlı, suskun ve özerktirler. Nitekim Abraham'ın Odasız Ev'inde (House Without Rooms, 1975) kapı, duvar, oda, pencere gibi mimari öğelerin bağımsızlıklarını ilan ettiklerini görürürüz. Odasız Ev'de, 'ev'in temsili düzeninden kurtulup özgürleşen duvar, pencere, oda ve kapı, öncelikle 'ev'i ihlal eder ve akabinde hepsi kendi başlarına birer ev oluverir. Duvar başkalaşıp kendi başına bir 'ev'e dönüşürken, duvar-ev kullanılmaya direnecek ve geleneksel anlamda ikameti reddedecektir. Abraham'ın Odasız Ev'ini Mallarme'ye adaması bu sebeple hiç şaşırtıcı değildir. Dış duvarlar, içerdeki sessizliği bir zırh gibi korur; antik döneme ait barınakları hatırlatan metalik unsurdur bu. Odasız Ev'de artık binasız imgelere dönüşen kapı, duvar gibi mimari fragmanların sır dolu görünümlerinin altında belirli bir anlam gizlenmemiştir. Binasız mimarlık daha ziyade mimarlığın derinlerinde çözümü mümkün olmayan, zamansız kozmik bir gizi uyandırır. Mallarme'nin kelimeleri gibi, görünür ile görünmez arasında sonu gelmeyen bir sır oyunu kuran binasız imgeler, Foucault'nun ifadesiyle daimi ikametgahını gizli olanın katmerli görünüründe bulur. Binasız imgelerin oyunu, böylece uçsuz bucaksız bir anlam devinimini harekete geçirir ve mimarlığın, 'işgal edilmeye direnen' mecaz mekanını inşa eder. Hejduk, J., Mimarlıkların Ölümleri için Mezarlık. Hejduk'a göre, mimarın çizimleri birer hayalettir. Mimarlık bina yapımıyla gerçekleşen tinsel bir düzendir. Mimarlık insanın kendisini anlatımı hem bedenen hem ruhen. Mimarlık temel, duyusal, ilkel, acımasız, korkunç, güçlü, hükmedici. Fakat aynı zamanda en ince hislerin şekil alması, en incelmiş duyguların hassas bir kaydı, ruhsal olanın maddeleşmesi. Bir binanın şekli, bir amacın maddesel koşullarından ortaya çıkmaz. Bina, yararcı işlevini sergilememelidir; yapı ve yapımın dışavurumu, bir örtü ya da sığınak değildir. Bina kendisidir. Unbuilt düşüncesinde, başkalaşıp birer ihlal makinesine dönüşerek zapturapt altına alınmaya direnen mimarlıkların dilsiz göstergelerini okurken, eleştiri ve şiir olarak mimarlığı tekrar tekrar hatırlarız. Bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının Binasız Mimarlığın Peşinde Sır Oyunları: Ritüeller, Gölgeler, Harikalar, Karanlık Direnişler, Kristal ve İhlal başlıklı sunuş bölümünün son kısmıdır. Jencks, C., Post-Modernism and the Revenge of the Book, This is Not Architecture içinde bölüm, ed. Rattenbury, K., Routledge, 2002, s. 174-197. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, ed. Brigitte Groihofer, gözden geçirilmiş ve genişetilmiş ikinci baskı, Springer-Verlag, 2011, s. 95. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, Ölüm ve Labirent içinde, Foucault, çev. Savaş Kılıç, Koç Üniversitesi Yayınları, 2. baskı, 2018, s. 13. Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 116. Foucault, Ölüm ve Labirent'te dilin sessizliğini, Raymond Roussel'in (1877-1933) Locus Solus (1914) adlı eseri üzerinden irdeler. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, a. g. e., s. 21. Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 36-37. A. g. e., s. 147. Kelimeler ve şeylerin kaosu Çin Ansiklopedisi'ni akla getirir. Çin Ansiklopedileri sunuş bölümünün üçüncü kısmında detaylı bir biçimde irdelenmiştir. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, a. g. e., s. 13. Agamben, The Dream of Language, The End of Poem, Stanford University Press, 1996, s. 43-61. Foucault, Ölüm ve Labirent, s. 67. Mallarme, Zarla Şans Dönmeyecek, çev. Erdoğan Alkan, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun, İletişim Yayınları, s. 96-97. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, s. 93. Gölge kavramı, sunuş bölümünün gölgeler hakkındaki ikinci kısmında detaylıca irdelenmiştir. İtalyan filozof Giordano Bruno'ya (1548-1600) ait 'gölge imgeleri' ve 'ideaların gölgeleri' kavramları, İtalyan hümanist Marsilio Ficino'nun (1433-1499) ilgiyle irdelediği 'yıldız imgeleri'yle ilişkilidir. Yıldız imgeleri, gök-ötesi idealar alemi ile gök-altı unsurlar alemi arasında aracılık ederler; semavi kuvvetleri gök-altı aleme aktarırlar. Yıldız imgeleri, gök-altındaki nesnelere kıyasla gök-ötesi varlıklara daha yakındırlar; dolayısıyla gök-altındaki nesnelerden daha hakikidirler. Abraham, House Without Rooms, Raimund Abraham BUILT içinde, s. 68. Henüz yayınlanmamış Türkçe çevirisi Akın Terzi'ye aittir. Foucault, Ölüm ve Labirent, s. 122. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, s. 69. Abraham, R., House Without Rooms, Raimund Abraham BUILT içinde, s. 68. Henüz yayınlanmamış Türkçe çeviri Akın Terzi'ye aittir. John Hejduk'un Bir Mimarın Düşünceleri şiirinden alıntılanmıştır. Hejduk, Thoughts of An Architect, Prace, Obec Architektu Praha, 1991. Hejduk, J., Soundings, ed. Shkapich, K., Rizzoli International Publication, 1993, s. 356. Hejduk, J., Victims, Architectural Association, 1986. Hejduk'un Kurbanlar, Abraham'ın Unbuilt eserini okurken Locus Solus'taki esrarlı bahçeyi anımsarız. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 14. Ulrich Conrads, Programme und Manifester zur Architektur des 20. Jahrhunderts, ed. Ulrich Conrads, Verlag Ullstein, 1964, s. 174. Pichler, Mutlak Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, ed. Ulrich Conrads, çev. Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, s. 158. Hollein, Mutlak Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, ed. Ulrich Conrads, çev. Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, s. 158-159. Sevinç tarafından Tüm binalar dinseldir olarak Türkçe'ye çevrilen Alles Bauen ist kultisch ifadesi Tüm inşalar kültle ilişkilidir olarak değiştirilmiştir. Hejduk, J., Soundings, ed. Shkapich, K., Rizzoli International Publication, 1993, s. 120-121."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/neo-klasizm-ve-duzene-donus/3752", "text": "Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde avangardın kanalları açıktı. Bu kanallar, genellikle, Oslo, Milano, Viyana ve Barselona gibi çok çeşitli şehirlerden Paris'e akıyordu. Ama suyun ters yönde aktığı, hatta, zaman zaman Paris'i teğet geçtiği bile oluyordu: sözgelimi, Rusya-Almaya ekseni güç kazanıyordu Kandinski'nin Münih'te yaşamayı seçmesi bunun en açık göstergesiydi. Ağustos 1914, bu karşılıklı döllenmeye bir son vererek, yabancı düşmanlığının avangard içinde o gün bugündür hiç kaybetmediği bir yer edinmesine sebep oldu. Savaşın tek etkisi ülkeler arası seyahate son vermek değildi. Sanatçılar, isteyerek ya da istemeyerek, çatışmanın içine çekildiler. Birçoğu sakatlandı, öldü ya da zihinsel çöküntü yaşadı. Diğerleri bazı durumlarda bu iki küme kesişiyordu toplumlarına olan inançlarını tümden yitirerek, onları alaşağı etmeye yeminli toplumsal güçlerle ittifak kurdu. Savaşın yanı sıra devrimin de toplumsal gündeme oturmasıyla beraber, sanatsal avangard eskisinden daha güçlü bir politik boyut edindi. Bunlar apokaliptik yıllardı. Habsburg, Hohenzollern, Osmanlı ve Romanov Hanedanları onlarca değil, yüzlerce yıllık iktidar mahfazaları devrildi. En başta da faşizm ve komünizm olmak üzere kitlesel politik hareketler tarih sahnesini işgal etti. Teknoloji ilerledi; en çok ilerleme kaydeden de toplumsal denetim aygıtını kendine bağlayan askeri teknoloji oldu. Avrupa, veba salgınlarından bu yana görülmemiş boyutlarda ölüm ve yıkıma sahne oldu. Bir sanat biçiminin modern sayılabilmesi için, bu sanatın modern durumun taleplerine estetik düzeyde karşılık verebilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla, savaş yıllarının ve hemen sonrasının sanatsal avangard açısından travmatik yıllar olmasında şaşılacak pek bir şey yok. Sanatçı grupları arasında, farklı ülke ve şehirlerin kendilerine özgü savaş koşullarına bağlı olarak iki farklı ve karşıt tepki seçilebiliyordu: Bir tarafta, savaşın bir çöküşün, özellikle de müşterek değerlerde ve toplumsal bütünleşmede yaşanan bir çöküşün sonucu olduğu, avangardın da başlı başına bu çöküşün belirtilerinden biri olduğu yolunda bir inanç vardı. Bu açıdan bakıldığında, savaş bir arınma süreciydi Le Corbusier'nin tabiriyle büyük sınav: medeni düzenin yeniden tesis edilebilmesi için gerekli olan bir fedakarlık. Diğer yandaysa, savaşın, tamamıyla söz konusu düzenin örtülü barbarlığına özgü bir sonuç olduğu yönünde bir algı vardı: bu algıya göre savaş, burjuva toplumunun azgın bir versiyonunu ya da bu toplumun daha genel önceliklerinin cılız bir versiyonunu temsil ediyordu. Bu tür bir felaketin bir daha yaşanmaması için yapılması gereken, bu düzeni yeniden kurmak değil, bilakis, son kertede bu düzenin sahibi olan toplumsal güçleri ortadan kaldırmaktı. Paris, uluslararası avangardın buluşma noktası olagelmişti. Fakat, savaşla beraber, Fransız kültürü milliyetçilik dalgasının etkisi altına girdi. Zafer de bu milliyetçiliği azdırmaktan başka bir işe yaramadı. Fransız geleneği, Rönesans'ın ve klasik geleneğin meşru halefi olarak görülmeye başlandı ve yeniden tesis edilmesi başlıca tartışma konusu haline geldi. Doğrusu, bu laflar savaştan önce de dillendiriliyordu. Fakat, aradaki fark, daha önceleri genel olarak egemen değerlere aldığı mesafeyle tanımlanma eğiliminde olan geniş avangard kesimlerin şimdi bu görüşe katılmasıydı. Kübizmin anlamı başlı başına özel bir tartışma alanı haline geldi. Kübizmin önemi, paradigmatik modern hareket olarak sahip olduğu inkar edilemez statüden ileri geliyordu. Sanat pratiği üzerindeki etkisi öylesine büyüktü ki, sanatı yeni koşullara göre hizalamak isteyenler tarafından göz ardı edilmesi mümkün değildi. Tartışma konusu olan kübizmin anlamıydı. Savaş öncesi kübizmin, bohem hatta anarşizan eğilimleri vardı; İspanyol Picasso'nun durumunda bu iyice aşikardı: Denis gibi avangard yelpazenin sağ kanadında yer alanlar tarafından imdada çağrılan ulusal ve klasik gelenekle uzaktan yakından alakası yoktu bu insanların. Fakat, savaşın, avangard düşünce bünyesinde bir anlamda paradoksal ve muhafazakar bir pozisyon işgal eden bu vurguyu sınırdan merkeze taşımak gibi bir etkisi oldu. Kübizm, rappel a l'ordre'le uyumlu terimler üzerinden yeniden tanımlandı. Klasik stile dönüş eğilimi Fransa'yla sınırlı değildi. Savaşın kazanan taraflarından bir başkası olan İtalya, savaştan önce akla gelebilecek en saldırgan anti-klasik avangard hareket olan fütürizme ev sahipliği yapıyordu. Fakat, savaşın gerçekleri temelde de, insanların makinelerle çarpıştırıldığı gerçeği bu retoriği tamamıyla etkisiz kıldığı gibi, onu destekleyen etten kemikten insanların çoğunu da sakat bıraktı. Bunun sonucunda, bünyesinde barındırdığı farz edilen ebedi, değişmez değerlerle beraber klasik geleneğe bir dönüş başladı. İngiltere'de savaş öncesinde etkili olan avangard vortisizm akımı da benzer bir şekilde enerjisini yanlış yönde harcamış ve sonunda etkisini tüketme noktasına gelmişti. 1921'de Wyndham Lewis, savaş sonrasında tüm Avrupa'yı etkisi altına alan gelenekle bağları tazeleme çağrısına İngiliz bir ses ekledi. Demek ki, avangard, bir anlamda ya da belki bir kesimiyle demek daha doğru olacaktır donakaldı. Bu durumla yakından ilişkili olmakla beraber son kertede farklı bir gelişme de, avangardın yeniden tanımlanmasıydı. Bu hamleyle, avangard her tür muhalif ortamdan koparılarak geleneğin modernleşmiş taşıyıcısı ve dolayısıyla, modern burjuvazi için makul bir kültür adayı olarak konumlandırıldı. Fakat, bazılarının nezdinde bu, her daim yetersiz bir tanım olarak kalmaya ve hatta avangardın varlık sebebine ihanet etmekle eş bir hamle olarak görülmeye mahkumdu. Savaşa ilişkin alternatif okuma yani, savaşın burjuva toplumuna muhalefet edenlerin değil, bizzat bu toplumun kendisinin suçu olduğu görüşü alternatif ve tamamlayıcı bir kübizm okuması da içeriyordu. Bu cenahtaki kuvvetlerin başlangıçta Zürih'te, yani, savaşan kapitalist güçlerce sarılmış tarafsız İsviçre'de yoğunlaşması tesadüf değildi: burası hem bir entrika girdabı, hem de savaş karşıtları için bir sığınaktı. Bu açıdan bakıldığında avangard, azıcık çekidüzen verildiği takdirde toplumsal restorasyon sürecinde üzerine düşen görevi yerine getirebilecek bir topluluk olarak falan değil, zaten çoktan burjuva kültürüyle suç ortaklığı içine girmiş bir güç olarak gözüküyordu. Demek ki, destekçileriyle birlikte mezarı boylamayı hak ediyordu. Dada, hedef tahtasına koyduğu başka şeylerin yanı sıra sanattan çıkarılan anlama karşı da bir saldırıya girişti. Marcel Duchamp savaştan önce çoktan Amerika'nın yolunu tutmuştu; dolayısıyla, Avrupa'da yaşanan çatışmaların uzağındaydı. Ama, büyük sanatın tamamı tarafından paylaşılan bir tür özsel ya da klasik nitelik olduğu iddiasını çürütmeye yönelik en radikal deneme, belki de hazır-nesneleriyle Duchamp'dan gelmişti. Duchamp'ınki hiçbir şekilde dar anlamıyla politik bir eleştiri değildi aynı şey, Picabia'nınki için de geçerli. Zürih Dada ve belki de ondan da daha bariz bir şekilde Paris, Barselona ve New York'taki halefleri kültürel bir jestti ve dar anlamda politik bir etkiden çok, daha geniş anlamda ideolojik bir etkiye sahipti. Dada'nın genel olarak sanat-karşıtı ve irrasyonalist bir hareket olarak algılanması da bundandı. Gerçekten de Dada, hem sanat-karşıtıydı hem de irrasyonalistti. Ama, burjuva sanatının, burjuva düzeninin ve burjuva rasyonalizminin milyonlarca insanın ölümünden sorumlu olduğu; burjuva kültürünün, daha derinlere giden bir barbarlığın üzerine serilmiş bir medeniyet örtüsünden başka bir şey olmadığı görüşünü savunan da Dada'ydı. Kübizmi diğer izm'lerden daha çok kurtarılmaya değer kılan hiçbir şey yoktu. Fakat, kübizm, iflas bayrağını çekmeden önce bir araç keşfetmişti; sahip olduğu potansiyelle, yüksek-burjuva destekçilerine göbekten bağlı olan sanatsal avangardın sınırlı kapsamını aşan bir araç: kolaj. Geliştirilerek fotomontaj biçimini alan bu araç, geleneğe savaş açan eleştirel sanatçının cephaneliğindeki en değerli silah haline geldi. Kültürel itirazın içinden yol alarak, az ya da çok hermetik bir sanattan bariz bir şekilde politik amaçlarla güdülenmiş bir müdahaleye geçişin en açık olarak görüldüğü yer, savaşın sonlarına doğru Berlin'de Dada'nın girdiği yöndü. Bu anlatılanlardan, sanatsal form ile politik duruş arasında doğru bir orantı olduğu sonucu çıkarılabilir. Yani, figürasyona itibarını iade etmek şöyle dursun, temel ilkelere yönelik bir arayışın bile muhafazakar politikaya işaret ettiği; buna karşın, anlamı altüst etmeye yönelik araçlara dayanan ve teknik açıdan radikal bir pratiğin, otomatik olarak radikal bir politik duruşa işaret ettiği düşünülebilir. Bunda, bir doğruluk payı da vardır. Ama her durum ve yer için geçerli olduğu söylenemez. Yer konusu önemli çünkü bu tartışmada bağlam çok şeyi belirliyor. Birinci Dünya Savaşı, daha sonlanmadan, İkinci Dünya Savaşı'na ve hatta daha da sonrasına kadar geçen yıllarda sanatın bağlamını değiştirecek bir olaya sebebiyet verdi. Bu, Ekim 1917'de gerçekleşen ve hem sanatın hem de politikanın gündemini belirleyen Rus Devrimi'ydi yüzyılın sonuna kadar tarihe karıştığı söylenemeyecek bir gündem. Gerçekleştiği sırada, devrim son derece heyecan verici bir olaydı. Burjuva düzenine karşı gerçekleştirilen bu sosyalist devrim, sorunlar ve olasılıklar alanının tamamıyla farklı bir görünüm kazanmasını sağladı. Avrupa'da, bu olaydan etkilenmeyen tek bir beşeri alan yoktu. Sanat da, bir istisna değildi. Meseleyi şu şekilde ifade edebiliriz: İsminden de anlaşılabileceği gibi, düzene dönüş özünde restorasyoncuydu. Ama, illa büsbütün gerici değildi. Sözgelimi, monarşilerin yeniden kurulması yönünde çağrılara vesile olmadı. Onarmayı, daha doğrusu yeniden canlandırmayı hedeflediği şey, ulus-devlet etrafında örgütlenmiş burjuva kapitalizminin düzeniydi. Genel olarak kültür, özel olarak da sanat bu hedefi desteklemeye çağrılıyordu. Buna karşılık, çeşitli biçimleriyle dadacılık, aldığı darbelere rağmen ayakta kalan statükoyu devirmeye adanmış muhalif bir güçtü. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 221, 223."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/neoliberalizm-is-basinda-esitsizlik-guvensizlik-ve-toplumsalin-yeniden-kurulumu-politik-ekonomik-alanin-incelenmesi-icin-temel-ogeler/1301", "text": "Foucault, Birth of Biopolitics'te, 18. yüzyıl liberalizminden Alman ordoliberalizmine ve daha yakın tarihli ABD neoliberalizmine geçişi incelerken, bu değişimlerin önceden çok da açık olmayan dikkat çekici birçok yönünü teşhis eder ve böylece günümüz kapitalizmine temel teşkil eden mekanizmaları ve ilkeleri gözler önüne serer. Yazarın liberalizm eleştirisine yönelmesi, biyopolitika aygıtını analiz etmeye yönelik çabalarının bir parçasıdır ve dolayısıyla iktidar ve tabiiyet meseleleriyle, veya daha doğru bir ifadeyle, iktidarın yaşam üzerine iktidar olarak uygulanmasıyla, yani biyoiktidarla ilişkilidir. Biyoiktidar zamanla, belirli, kapitalist bir iktidar ve zenginlik dağılımını, ve öznenin belirli bir biçimini destekleyen koşulları oluşturan ve buna uygun bir çerçeve kuran pozitif bir güce dönüşmüştür. Eldeki metin, söz konusu mekanizma ve ilkelerin pratikte nasıl işlediklerini ortaya çıkarmada bu analizlerin ne derecede yardımcı olduğunu inceliyor. Dolayısıyla sosyo-ekonomik alandaki ve devletin işleyişindeki dönüşümlere odaklanıyor ve bu sırada, günümüz gerçekliğinin söylemsel olduğu kadar pratik boyutlarını da dikkate alıyor. Metin, dünyanın ve ona nakşolmuş ilişkilerin, dünyayı belirli bir şekilde kurmayı hedefleyen hesaplamalar sonucunda hareket geçirilen ve hem söylemsel olan hem de olmayan, belirlenmiş bir aygıt, veya dispozitif, kompozisyonunun sonucu olduğu fikriyle başlıyor. Böylece tarihsel bir gerçeklik olarak kapitalizm, onu mümkün kılan bu kurumsal düzenlemelerin ve pratik kuralların olumsal bir sonucu olarak görülebilir hale geliyor. Bunu takiben, tavırların neoliberalizmin konsolide olduğu dönemdeki yönetilme biçimlerine yön veren motivasyon ve hesaplamaların incelenmesine geçiliyor. Buradaki odak noktalarından biri, Fransa'daki kültür endüstrilerinde çalışan insanların durumudur. Bu durum, yalnız eldeki metnin tasvir etmeye çalıştığı süreci örneklendirmekle kalmaz, aynı zamanda neoliberal düşünce ve stratejiler açısından bir sınama aracıdır. Çünkü bu sektöre müdahaleye ve toplumu neoliberal ilkeler uyarınca yeniden kurmaya yönelik politika ve mekanizmaları teşvik eden kişilerden biri de, Foucault'nun ölümünden sonra yayınlanan çalışmalarının, dolayısıyla neoliberalizme odaklanan 1978-1979 derslerinin de editörü olan François Ewald'dır. Demek ki bir bakıma Fransa'da, Foucault'nun neoliberalizm hakkında ortaya koydukları, neoliberalizmin bir sosyal politika olarak uygulanmasında rol oynamıştır. Böylece ikili bir görünürlük mümkün olur: Bir yandan, piyasa kapitalizmiyle göbekten bağlı bir düşünce sistemi olarak neoliberalizmin anlaşılması, öte yandan, Foucault'nun çalışmalarından mülhem ve toplumu yeniden oluşturmaya hizmet eden araçların inşası. Makale boyunca, tavırları kavrayıp elinde tutan bir iktidarı mümkün kılacak koşulların parçası olarak bu dispozitiflerin, güvencesizliği, eşitsizliği ve bireyselleşmeyi teşvik ettikleri üzerinde duruluyor. Bu koşullar yeni bir birey tipinin şekillenmesini de içeriyor: girişim toplumu haline getirilen bir toplumun çerçevesine uyacak, kendisinin girişimcisi haline getirilmiş bir özne. Birth of Biopolitics'te Foucault, liberalizmden ordoliberalizme geçişe tekabül eden ve onu belirleyen bir geçişi, mübadeleden rekabete geçişi vurguluyordu; bu rekabet mantığı, neoliberalizmde, Refah Devleti dahil olmak üzere devletin tüm dispozitiflerini, ve otonom bireyler kabul edilen özneleri kapsayacak şekilde genelleştiriliyor. Bunun aracı, risklerin ve koruma sistemlerin finansallaşması ve değer hesabının bu paradigmaya bağlanması. Paranın bu süreçte bir araç olarak rolü Foucault'nun analizinde eksik bırakılmıştır. Burada, örneğin insan sermayesi kavramındaki gibi bireyselleştirici teknikler aracılığıyla işleyen finansallaşmanın, riski ve korunmayı yeniden dağıtmayı nasıl başardığını göstererek, bu eksikliği gideriyoruz. Finansallaşma bunu, bireyi artan şekilde piyasanın insafına bırakarak yapıyor. Paralelinde, ücretlilerin ve kamuda çalışanların emeklilik fonları şirketler için finansal bir kaynağa dönüştürülmüş; böylece birikimler, sermaye yararına temellük edilmiş, ücretliler duygusal, düşünsel ve politik düzlemlerde ikili bir tuzağa düşürülmüş oluyor. Bu durum, devlet yönetiminin de parasallaşmasıyla birlikte, süreklileşmiş bir güvencesizliğe ve prekariteye neden oluyor ki, bunlar söz konusu yeni aygıtların işleyebilmesi için gerekli koşullardır. Toplumsalın neoliberal dönüşümünün önemli yönlerinden biri de, sivil toplumun bu dönüşüme hizmet etmek üzere işe koşulmasıdır. Foucault yeni homo conomicus'un buradaki merkezi rolüne dikkat çekmişti insan sermayesi olarak diğer tüm bireylerle girdiği rekabette kendisini maksimize edecek, kendinin girişimcisi bir birey olarak düşünülen homo conomicus figürü. Eldeki metin, bu dönüşümleri sağlamak hedefiyle işleme konan mekanizmaları çözümlerken, şunu iddia ediyor: Bu süreç, yalnızca tavırların neoliberal yönetiminin neden olduğu yaygın güvencesizleşmeyi artırmakla kalmıyor, aynı zamanda toplumsal bağların ve toplumsal kaynaşma için gerekli koşulların da yıkımına götürüyor. Bu ise, neoliberal devlet için, ırkçılığı yeniden tesis ederek veya savaş yoluyla çözmeyi denediği ciddi bir soruna neden oluyor. Tüm bunlarla birlikte, sonuç bölümünde ortaya konulduğu gibi, girişim toplumu kavrayışından kaçmaya imkan tanıyan karşı-tavırlar da mevcut veya mümkün. İşsizlik, istihdam ve iş, onları yönettikleri söylenen kurumları önceleyen, nesnel, bizzat ekonomik bir varoluşa sahip doğal gerçeklikler değil. Gerçekte, iki dispozitif kümesinin kesişimi yoluyla işleyen bir inşanın sonucudur bunlar: yasayı, normu, kanıyı, kategorileri, bilgileri tesis edenler kümesi ve bireylerin tavır ve davranışlarını yönetenler kümesi. Deleuze'ün ve Foucault'nun söylemsel olan ve olmayan formasyonlar arasında yaptığı ayrım, üretim ve yönetim dispozitiflerini haritalandırmamıza yardım edebilir. Onlara göre, söylemsel olmayan dispozitifler veya pratikler, insanın yaptıklarına etki eder, söylemsel pratikler veya dispozitifler ise, söylediklerine. Örneğin işsizlik durumunda, söylemsel-olmayan pratikler veya söylemsel-olmayan formasyonlar, kaydeden, dosyalayan, denetleyen, celp eden, ödenekleri dağıtan, ihraç ve müeyyidelere karar veren, işsizlerin gözetimini düzenleyen dispozitiflere atıf yapar; bunlar, devlet, sendikalar ve işveren dernekleri tarafından idare edilen düzenlemelerdir. Bu dispozitifler, yararlanıcıların mümkün veya muhtemel eylemleri üzerinde etki etme imkanına sahiptirler, bu sosyal yardımın miktarı ve dönemi, belirli yardım biçimlerine erişim, iş arama üzerinde denetim, iş piyasasına uyma amaçlı yeniden eğitime yönelik baskılar gibi önlemler aracılığıyla mümkün hale gelir. Bu tür söylemsel-olmayan pratikler işgücü içindeki işsizlerin tavırlarını, iki farklı mantık uyarınca yönetmeye çalışırlar: yasal özneler olarak ve yaşayan varlıklar olarak, vatandaşlar ve yönetilenler olarak. Michel Foucault'ya göre sosyal sigorta, Refah Devleti'nin dispozitiflerinden biridir; burada vatandaşlar üzerinde uygulanan politik iktidarı ile, somut, bireysel öznellikler, yaşayan özneler üzerinde uygulanan iktidar arasındaki düzenleme vuku bulur. Sınıflandırma, denetleme, bastırma, kışkırtma, tavırların idaresi ve öznellik tarzlarını oluşturma işlevlerini üzerlerinden atmak için, bu söylemsel-olmayan sosyal sigorta dispozitiflerinin hizmetine sunulmuş bir dolu toplumsallık teknolojisi yani toplumsal olanı kuran prosedür ve mekanizmalar vardır. Bu araçları işleme koyan teknolojiler farklı mantıklara göre işlerler: adli-yasal ve disipliner dispozitifler ve gözetleme dispozitifleri. Aşağıda bunların ne oldukları, nasıl çalıştıkları ve birbirlerine nasıl aktarıldıkları üzerinde duruyorum. Söylemsel formasyonlar veya söylemsel pratikler bir beyanda bulunmaya yarayan heterojen dispozitifler kümesidir. Farklı şekillerde işler ve beyanlar üretirler örneğin, parlamento gibi yasama organları yasalar tasarlar, istihdam ofisleri normları belirler, başka merciler düzenlemeleri yapar, üniversiteler akademik sınıflandırmalar ve raporlar üretir, medya kanıları inşa eder, ve uzmanlar bilgiye dayanan yargılarda bulunurlar. Bu söylemsel pratiklerin nesnesi, farklı söylem rejimleri tarafından anlatılan şekilde oluşturulmuş bulunan işsizlik, iş, istihdam gibi kategorilerdir. Söz konusu kategorilerin tutarlılıkları ve etkinlikleri, bu farklı fakat pratikte kesişen sözcesel rejimler boyunca vücut bulur. Bu söylemsel pratikler, önemli, çarpıcı veya ilgi çekici olanı tanımlayarak bir toplumun belirli bir andaki sorunlarını inşa eder ve belirlerler. Böylece bir yandan mümkün olanın sınırlarını çizer, öte yandan da paradoksal şekilde, sözün ve ifadelerin dolaşımını kışkırtan teknikler aracılığıyla egemen beyan rejimine uymaz görünen beyanların dolaşıma girmesine engel olurlar. Söylemsel-olmayan formasyonların şeylere indirgenemeyecek olması gibi, söylemsel formasyonlar da sözcüklere indirgenemez. Söylemsel pratikler basitçe konuşma kabiliyetinin ürünü değil, makinesel bir işleme biçimine sahip bir kurum ve merci çeşitliliğinin eylemlerinin bir sonucudur. Söylemsel pratikleri gündelik söylemin ve politik polemiğin yerine geçme eğiliminde olan akademisyen, uzman veya gazeteci, beyanların bireysel öznesi değil; karmaşık ve eklemlenmiş bir ekonomik, politik ve kültürel çıkar ağının, işlev, prosedür ve protokol zincirinin söylemsel bir çıkış veya varış noktasıdır. Beyanların çok çeşitli kamular üzerinde etkileri vardır. Bunlar, farklı kamulara has ve kamuoyu oluşturmaya yönelik diferansiyel bir yönetim mantığı uyarınca, semiyotik ve iletişimsel bir teknik yelpazesine başvurdukları ölçüde, her şeyi kapsayan bir kategori olarak ideoloji, söylemsel pratikler ile iktidar ilişkileri arasındaki karmaşık ilişkiyi yeterince ifade edemez hale gelir. Söylemsel ve söylemsel-olmayan pratikler, bir nedensellik, simgeleştirme veya temsil ilişkisi içinde değildir, bunlar karşılıklı olarak birbirlerini önceden varsayarlar. Birinin söylediği, ancak üretim altyapısı üstyapıya temel teşkil edeceği oranda, o kişinin yaptığının bir yansıması veya ters imgesi olabilir. Söylemsel ve söylemsel-olmayan pratikler ara vermeksizin birbirlerinin içine geçer ve dünyamızı ve onu oluşturan ilişkileri üretir. Dolayısıyla işsizliği, işi ve istihdamı, kesişen ve birbirlerinde destek bulan tüm bu söylemsel ve söylemsel-olmayan dispozitif ve süreç çeşitliliğinin kitlesel veya toplam etkisi olarak anlayabiliriz. İşsizlik en başından ekonomik bir kategori değildir, veya başka bir ifadeyle, ekonomik olan tümüyle düzenlenmiş bir eylem kümesi olarak anlaşılmalıdır. Peki kim ve ne tarafından düzenlenmiş? Yasalar tarafından, ve aynı zamanda, belki de dini, fakat günümüzde özellikle medyatize edilmiş veya kültürel bir nitelik taşıyan normlar, alışkanlıklar, bilgiler, reçeteler tarafından. Ekonomik olarak adlandırılan, yönetilenlerin mümkün veya muhtemel eylemlerine tesir eden farklı bedenselleşmiş teknikler ve prosedürler tarafından, ve yönetilenlerin mümkün veya muhtemel beyanları üzerinde etkisi olan farklı semiyotik dispozitifler tarafından düzenlenmiş bir etkinlik kümesidir. Düzenleme burada bir yandan oluşturma ve tesis etme öte yandan da sınırlandırma, baskı ve denetim anlamlarına geliyor. Başka bir ifadeyle, kapitalizmin veya sermayenin, basitçe veya içsel olarak, devamında yasa, normlar ve söylemler tarafından düzenlenip temsil edilen bir ekonomik gerçeklik olduğunu düşünmekten kaçınmalıyız. Sermayenin içsel bir mantığı; veya haklar, kanılar ve bilgiler aracılığıyla sınırlandırılabilecek veya kontrol altına alınabilecek otonom ve bağımsız yasaları yoktur. Sürekli olarak tesis edilmesi gerekir. Tarihsel bir gerçeklik olarak kapitalizm, olabilirlik koşullarını oluşturan pozitif kuralların ve kurumsal bir çerçevenin olumsal bir ürünüdür. Foucault'nun ifade ettiği gibi, ekonomik süreç ve kurumsal çerçeve birbirlerini çağırır, destekler, değiştirir; ve böylece her biri sürekli bir karşılıklılık içinde şekillenir. Şu veya bu dispozitifi kullanarak, şu ve şu prosedüre dayanarak, kimi zaman beden teknolojilerine kimi zamansa söylemsel teknolojilere başvurarak bu birleşik ve bütünleşik süreç çokluğunu işleten kimdir? Bu, yönetimdir ; eğer kavramı, insanların tavırlarını yönlendirmek ve onların eylemlerine ve ilişkilerine dair olasılıkları hesaba katmak üzere işleme konmuş teknikler ve prosedürler olarak anlarsak. Yönetim, hem ifadelerin ve yapılabilirlik bilgisinin oluşumunu mümkün kılan söylemsel pratikleri kullanır ve idare eder; hem de görece açık, tersine çevrilebilir ve dönüştürülebilir iktidar ilişkilerinin tahakküm durumları ve tabiiyet modaliteleri şeklinde sabitlenmesini mümkün kılan adli ve yasal mekanizmalar deposunu ve söylemsel-olmayan teknolojileri. Daha doğrusu, bu yönetim kavramını devlet yönetimiyle karıştırmamak için, bunun, söz konusu çoklu süreçler birleşiğini işler kılmaya yönelik etkinliğe verilmiş bir isim olduğu söylenebilir her bir eylemin uygulayıcısı ister devlet adamları, ister sendikacılar veya patronlar olsun. Yönetim, üzerinde uygulandığı yönetilenlerin her zaman cevap verme, farklı davranma veya reddetme imkanına sahip olduğu bir iktidar tekniğidir. Foucault için, tavırların yönetimi direnişin her zaman mümkün olduğu anlamına gelir. Yönetim, yönetenler ile yönetilenler arasında stratejik bir ilişkidir; bu ilişki aracılığıyladır ki, birinciler ikincilerin tavırlarını belirlemeyi dener ve ikinciler yönetilmekten kaçınmak, yönetilmeyi minimize etmek, veya başka prosedürler, ilkeler, teknolojiler ve bilgiler vs. uyarınca başka türlü yönetilmek, ve böylece kendi kendilerini yönetmek için pratikler geliştirirler. Foucault bu yaratıcı direniş stratejilerini karşı-tavırlar olarak adlandırır: Bunlar, otonom ve bağımsız özneleşme süreçlerini, yani birinin kendisini oluşturması için olanakları açığa çıkarır. Kısa süreli sözleşmeyle çalışanların mücadelesinde gözlemleme fırsatını bulduğumuz karşı-tavırlar ve özneleşme biçimleri, onları denetlemesi amaçlanan iktidar dispozitifleri kadar çok ve çeşitlidir. Bunlar, farklı şekillerde ifade bulur: kaçma, saptırma, hile, tahakküm halini alaşağı etme denemeleri, iktidar dispozitifleriyle doğrudan çatışma vs. Bu araçlar birbirleriyle çatışmaz. Eşzamanlı olarak savunmacı ve/ya saldırgan yaklaşımları ifade edebilirler ve hem direniş mantığı uyarınca hem de politik denemeler biçiminde eyleme geçirilebilirler. Demek ki, işsizlik, istihdam ve iş yalnızca denetim dispozitiflerinin, kışkırtmanın ve belirli ifadelerin üretiminin kesiştiği yerde değil; aynı zamanda farklı stratejilerin kesişim noktasında ortaya çıkar. Bu stratejiler tavırların yönetimiyle ve yönetilmenin reddiyle, veya hem bireysel hem kolektif düzeyde kendi kendini yönetme arzusuyla ilişkilidir. İktidar dispozitifleri haritasının ana hatları, bize farklı yönetim formlarının ve stratejilerinin çeşitli teknolojiler aracılığıyla uygulandığı alanların genel bir çerçevesini verecektir. Bu, aynı zamanda, muhtemel karşı durulabilir bölgeler haritasıdır. Fakat tavırların yönetimine yönelik tekniklerin ve karşı-tavırların organize edildiği tekniklerin nasıl, hangi stratejiler ve mekanizmalar aracılığıyla işe koşulduklarını bize söylemez. Bu çeşitli tekniklerin nasıl eklemlendiğini, farklı bilgilerin nasıl işlediğini, dispozitif yelpazesinin nasıl iş gördüğünü, iktidar ilişkilerinin nasıl çalıştığını anlamamız gerekir. Sözleşmeli çalışanlar örneğinde karşımıza çıkan ihtilaf bu kategorileri işler haldeyken görmemize fırsat tanıyor. Rekabetçi bir piyasanın doğumuna ve kuruluşuna has söylemsel ve söylemsel-olmayan modalitelerin takibini mümkün kılıyor, çünkü Fransa'da 1980'lere kadar kültürel sektörün yalnızca bir kısmı bu mantığı takip ediyordu, ve söz konusu ihtilafa konu olan şey, tam da bu sektördeki rekabet kurumuydu. Foucault'nun Birth of Biopolitics'te geliştirdiği kavramlar ve iddialar önümüze koyduğumuz sorunun kalbindedir ve bu modaliteleri tasvir etmemize yarayacak araçları bize sunar. Rekabete kayan bu vurgu, neoliberalizmin Fransa'da ve başka yerlerde giriştiği toplumsal yeniden inşanın merkezindedir ve sosyal sigorta rejiminin yeniden yapılandırılması bu dönüşüm için gereken ana yapıya doğru atılan son adımdır. Daha önce ifade edildiği gibi, bu örnek ilginçtir çünkü Foucault'nun ölümünden sonra yayınlanan ve neoliberalizm incelemesini de içine alan çalışmalarının editörü olan François Ewald bu toplumsal yeniden inşa politikalarını teşvik etmiştir. Foucault'nun çalışmasını bu perspektiften sorgulamak isteyen biri, iki soruyla başlayabilir. Bunlar, söz konusu ihtilaftaki ana meselelerle ve işverenlerin reform projesinin ana ekseniyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi içinde bir emek piyasasının oluşumu neden sosyal politikanın idaresinden geçer işverenlerin kendilerini sosyal girişimciler olarak adlandıracakları derecede? Ve neden işsizlik sigortası bir engel teşkil eder? Ve neden Fransa'daki işverenler derneği kendi ekonomi-politik projesini sosyal bir proje olarak tarif eder? Foucault'nun cevabı, liberal yönetimin başından beri toplumun yönetimi olduğu iddiasıdır. Liberal yönetim, fizyokratların yaptıkları gibi, yalnızca ekonomik yasaların teşhis edilmesi ve gözlemlenmesiyle yetinmez, toplumu bütünlüğü içinde hedefler. Liberal politika, bir toplum politikasıdır ; bu toplumun okunabilirliği, ölçeği ve hangi kurallar uyarınca işlediği ordoliberallerin söylediği gibi piyasaya dayalıdır. Toplumsal olan kapitalist ekonomi ve politik olan arasındaki ilişki sorunlu hale geldiğinde devreye sokulmuş bir yönetim tarzıdır. Foucault'nun anlattığı üzere, bir egemenin yönetim sanatı, bir toprak ve haklar öznesi üzerinde uygulanmalıdır; fakat bu mekan 18. yüzyıldan bu yana hakları değil, çıkarları olan ekonomik özneler tarafından işgal edilmiştir. Homo conomicus, homo juridicus'a tekabül etmeyen, kesinlikle heterojen bir figürdür. Ekonominin insanı ve haklar öznesi iki ayrı ve gayet heterojen kurulum sürecine yol açar: Haklar öznesi, bir uzlaşım diyalektiği sayesinde diğer hak öznelerinin oluşturduğu kümenin bir parçası olur. Nitekim, politik olanın kurulumu, yargı öznesinin kendi haklarını bir başkasına devrini varsayar. Tam tersine, ekonomi insanının ekonomik olanlar kümesine dahli, hakların kaybı değil, kendi çıkarlarının çoğalması yoluyla gerçekleşir. Kişi çıkarlarından vazgeçmez çünkü ancak kişinin bencil çıkarlarının korunması yoluyladır ki, kolektivitenin ihtiyaçlarının çoğalması ve tatmini mümkün olur. Foucault için ne adalet ne ekonomi kuramı, ne yasa, ne piyasa bu heterojenliği uzlaştırabilir. Böylece ne hak özneleri bütünlüğü, ne de ekonomi özneleri kümesi olan yeni bir bölgeye, yeni bir alana, yeni bir referans çerçevesine ihtiyaç doğar. İki grubun yönetilebilir hale gelmesi, ikisini de sarmalayacak yeni çatının tanımlanabilmesi koşuluna bağlıdır, böylece yalnızca aralarındaki bağlantılar ve birlikte oluşturdukları kombinasyonlar değil, ekonomik çıkarların ötesine geçen bütün bir öğeler ve çıkarlar dizisi de görünür hale gelir. Bu tür bir kümelenme veya çatının adı sivil toplumdur. Yönetimselliğin her şeyi kapsayıcı karakterini koruması ve bir yandan adli diğer yandan ekonomik yönetim sanatları arasında iki dala ayrılmaması için liberalizm yeni bir referans çerçevesine uygulayabileceği bir dizi teknik icat eder ve bunları dener. Bu yeni çerçeve sivil toplumdur. Sivil toplum burada, devlet karşısında özerkliğin üretildiği bir uzam değil, yönetim tekniklerinin mütekabilidir. Birincil veya dolaysız bir gerçeklik değil, modern yönetimsellik teknolojisinin bir parçasıdır. Liberalizm bir yönetim sanatı olarak tam da bu kavşakta, bu arayüzün idaresinde tesis olur. Biyopolitikanın doğduğu kesişim noktası da burasıdır. 20. yüzyılda tavırların yönetimi olarak biyopolitikanın belirli bir işlevi vardır. Sosyal politika, Foucault'nun gösterdiği gibi, liberal kapitalizmin doğumunun ayrılmaz bir parçasıysa, kapitalist stratejinin kalbine de devrimci politikalara, yani ekonomi ile politika arasındaki sorunlu ilişkiden kaynaklanan birbirine karşıt ikiliğin doğumuna cevaben yerleştirilmiştir. Tavırların yönetiminin görevi nötralize ve depolitize etmektir, bunu kapsamı gittikçe genişleyen sosyal politikalar aracılığıyla yaparken iktidar ile gelir arasında da kutuplaşmalara neden olur. Böylece toplumsal olana dair bir politika, liberal stratejilerin merkezine oturur Keynesçi liberalizm, Alman ordoliberalizmi veya neoliberalizm örneklerinde farklı şekillerde de olsa. Demek ki mesele, neoliberallerin piyasa ve toplum kavramlarından ne anladıklarını açığa çıkarmak ve bunlar arasındaki ilişkiyi nasıl kavramsallaştırdıklarını bilmektir. Neoliberalizm için piyasa, Adam Smith'in inandığının tersine, insanların mübadeleye yönelik eğilimlerinin kendiliğinden veya antropolojik bir ifadesi değildir. Mübadele yerine, piyasanın düzenleyici ilkesi olarak rekabeti, ve özellikle de çalışanlar ve girişimler/şirketler arası rekabeti vurgular. Mübadele eşitlikle bağlantılıyken, rekabet eşitsizlikle ilişkilidir. Yeni yönetim tarzı, mübadele-eşitlik çiftinin yerine eşitsizlik-girişim çiftini koyar. Neoliberaller için piyasa, ancak rekabet toplumun düzenleyici ilkesi olarak ortaya konduğunda, düzenleyici bir ilke olarak işleyebilir. Neoliberalizm için, piyasa gibi rekabet de, iştahların, içgüdülerin ve davranışların doğal oyununun bir sonucu değildir. Daha ziyade rekabet, eşitsizliklerin, yerleştirilmesi ve sürekli beslenip ayakta tutulması gereken formel bir oyunudur. Dolayısıyla iştahlar ve içgüdüler verili değildir: yalnızca eşitsizlik iştahları kabartma, içgüdüleri ve akılları keskinleştirme kapasitesine sahiptir ki, böylece bireyler rekabete yöneltilirler. Kitle iletişim araçlarının iddia ettiğinin aksine, neoliberal piyasa kavramı, doğal değildir. Piyasa ve rekabet, çeşitli müdahaleler gerektiren bir inşanın sonucudur; bu müdahaleler özellikle devletten gelir ve bırakınız yapsınların mümkün ve işler olması için gereken ekonomik ve ekonomi-dışı koşullar üzerinde kurucu etkilere sahiptir. Bu, piyasaya piyasa için müdahale etme meselesi değildir. Daha ziyade, rekabet denilen kırılgan mekanizmanın çalışmasına imkan veren koşulların, ve özellikle toplumsal koşulların yönetimi anlamına gelir. Bu da, neoliberal yönetimin, toplumsal süreçleri, içlerinde piyasa mekanizmalarına uygun koşulları yaratacak şekilde üstlenmesi demektir. Fransa'da toplumsal yeniden inşa tam da bu gelenekten mülhemdir ve başlangıcında, rekabet ilkesinin, ondan özgürleşmeye veya ona hükmetmeye fazlasıyla meyleden bir toplumsallığın içine yeniden ekonomik zorunluluğu dahil ettiği gerekçesiyle temellendirilmiştir. Bu nedenle, kültür endüstrisindeki sözleşmeli çalışanlar örneğinde öncelikle, özellikle emek örgütlenmesininki olmak üzere, muhtelif tarafların ihtilafta ortaya koydukları söylemsel-olmayan pratiklerin rolünü anlamamız gerekecektir. Durum şudur: Rekabet kültürel sektörün emek piyasasında zaten mevcuttu, fakat reform mantığı uyarınca; işsizlik ödenekleri gelirin, daha çok çalışıp kazanan aleyhine ve daha az çalışıp kazanan lehine yeniden dağıtımı sonucunu doğurduğu için tahrifata neden oldu. Gelir ve ödeneklerin dağıtımına ilişkin sayılar, asgari ücretin altında kalan gelirleri telafi etmeye yönelik teşebbüslerin ücret farklılaşmasını büyük oranda düşürdüğünü göstermektedir. Fransa ulusal istihdam ajansının ileri sürdüğü reformun amacı, mevcut karşılıklılık mantığını zayıflatmak veya yok etmek, ve yerine sosyal yardımları gelire oranla dağıtan sigorta ilkesini yaygınlaştırmaktır. Neoliberalizm mantığına göre, çalışanları bir yeniden dağıtım sistemi uyarınca koruyan bir sistem rekabet-karşıtı olarak tanımlanır. Neoliberalizmin ekonomik-olmayan toplumsal adalet kavramına karşı çıkmasının nedeni budur, eşitsizlikleri uçlarda bile daha dengeli hale getiren, ve irrasyonallikleri düzelten bu sistem rekabeti tahrip eder ve böylece piyasanın olması gerektiği gibi işlemesinin önüne geçer. Aslında kaynakların rasyonel ve etkili dağıtımını sağlayacak olan, bu uygun işleyiştir. Rekabet ve girişimciliğe dayalı bir piyasanın yönetimi, herkesin, Foucault'nun ifadesiyle eşit bir eşitsizlik halinde olmasını temin etmelidir. Dolayısıyla sosyal politika alanına, onu bireyselleştirmek üzere müdahale etmek önemlidir. Bu, ordoliberallerin, sosyalist sosyal politikanın tersine, bireyci sosyal politika dedikleri şeydir. Foucault bu bireyselleşmenin, bireyleri risklere karşı korumak şöyle dursun, riskleri bireysel olarak üstlendikleri ve onlara bireysel olarak göğüs gerdikleri bir ekonomik alan yaratmayı amaçladığını iddia eder. Bu bireysel sosyal politika mantığını sosyal koruma mekanizmalarına nakşetmek amacıyla, işsizlik ödenekleri rejiminde öngörülen reform, en eski disipliner tekniklerle en yeni güvenlik tekniklerinin bir birleşimini devreye sokmak zorundadır. Disipliner teknikler yeniden düzenlenir ve güvenlik tekniklerinin belirlediği yeni işlevlere uyarlanır. Aynı zamanda, bu insan, disiplin ve güvenlik teknolojilerinin aktive edilmesi, adli ve yasal etkinliklerde de bir patlamaya, devletin, düzenleyici piyasaların ve emek kurumlarının kaynaklık ettiği norm ve regülasyonların çeşitlenmesine neden olur. Ele alınan örnekte reform, ilk önce, sektörde çok fazla sanatçı, yaratıcı ve şirket olduğu gerekçesiyle sözleşmeli çalışanların sayısını düşürmeyi amaçlamıştır. İşsizlik ödeneklerini devreye sokan koşullar zorlaştırılmış; ardından yeni diploma derecelerinin yürürlüğe konmasıyla vasıflıları vasıfsızlardan ayıracak tedbirler alınmış, böylece potansiyel kültür çalışanları yeniden sınıflandırılmış ve farklılaştırılmış ve istihdam edilemezlerin edilebilirlerden ayrılması sağlanmıştır. İşsizler damgalanmış ve şeytanlaştırılmıştır. Ödenek sistemi, fazla gevşek olduğu ve şu veya bu istismara izin verdiği için, örneğin sosyal korumanın işten giderek ayrılması gibi yollarla, insan sermayesi ve girişim mantığından kaçmayı mümkün kıldığı için işveren kurumları tarafından eleştirilmektedir. Demek ki, reform ekonomik olmaktan çok iktidarın bir işlemi gibi görülebilir. Çünkü amacı, toplumsallık üzerindeki, yönetilenlerin tavırları üzerindeki denetimini geri kazanmak, ve böylece bütçe açığını azaltmak ve işsizlik ödeneği hesaplarını girişim mantığına uygun hale getirmektir. Kısa süreli sözleşmeyle çalışanların sayısındaki düşüş bir dışlama olarak görülebilir, fakat bu dışlananlar bir nüfus içine dahil edilir. Bu nüfus üzerindeki yönetimsel etkinlik eşitsizliklerin diferansiyel yönetimi biçiminde uygulanır. Disipliner dışlama teknolojileri eşitsizliklerin idaresiyle ilişkili bir güvenlik teknolojisinin işleyişine dahil edilir. Bu idareye dair yönetimsel etkinlik, işsizden, düşük ücretli çalışandan, güvencesiz çalışandan, sözleşmeliden, yarı-zamanlı ve benzerlerinden geçerek ücretli profesyonele uzanan bütün bir sürekliliği hedefler. Yasa, norm ve regülasyonlarda bir çeşitlilik ortaya çıkar ve sözleşme tiplerinin aktarımını, rejimlere dahil olma, vasıflar edinme, formasyon, tazminat ve haklara ve asgari ödeneklere erişme tarzlarını tesis eder. Bu süreklilik yalnızca ücrete dair değildir, aynı zamanda toplumsaldır ve bu nedenle toplumsal yeniden inşanın amaçlarına uygunluk gösterir. Güvenlik teknolojilerinin aynı belirsiz nüfusun yönetimi kapsamına aldığı süreksizlikler, eşikler, bölünmeler ve dilimler tarafından kat edilir. Öyleyse yönetime has görev, bir taraftan statüler, gelirler, eğitim, sosyal sigorta ve benzerleri arasındaki ayrımları tespit etmek ve bunların etkili bir şekilde birbirlerine karşı işlemesini sağlamaktır. Fakat aynı zamanda bu, her bir kesim, her bir durum içinde, rekabeti teşvik etme aracı olarak bireyselleşme politikalarının büyütülmesi meselesidir. Bu süreklilik içinde, eşitsizlik konumlarında bulunanların hiçbirinin kendini güvende ve istikrarlı hissetmemesi gerekir. Güvencesiz işçinin, yoksulun, işsizin ve düşük ücretli çalışanın, vakaların ve durumların çeşitlenmesi, bireyselleşmenin genişlemesinin ve derinleşmesinin parçasıdır ve hem bireylerin, hem de diferansiyel olarak genel iş durumunun zayıflatılmasını amaçlar. Neoliberal yönetim stratejisinin nasıl işlediğini anlayabilmek için, onu radikal kanattaki sendikalarla karşılaştırmak mümkündür. Bu sendikalar nüfusun tümüne genel olarak uygulanacak bir norm, yani sürekli iş sözleşmesi fikriyle hareket ederler; durumdan bağımsız bir şekilde iyi olduğu ve herkesin uyması gerektiği varsayılan normları temel alırlar. Son otuz yıldır işçiler ve devlet, farklı bir mantık uyarınca düşünür ve harekete geçer; bu, bir normallikler çeşitliliğini tespit, inşa ve konsolide etmeye dayalı bir mantıktır. Bu normallikler idaresi, tek bir modele uygunluğu araştırmaz; bunların eşit bir eşitsizlik, bir rekabet durumunda tutulmalarını, farklılaşmayı teşvik etmeyi ve harekete geçirici bir belirsizliği süreklileştirmeyi amaçlar. İçerme ve dışlama, normal ve anormal, büyük bir bölünmeyi belirtmez; daha ziyade, her durumda vakaları, durumları, statüleri çoğaltmaya meyleden yönetimsel etkinliğin değişkenleridir. Yönetim bir bölünmeden çok, bölünmelerin ve farklılıkların modülasyonu üzerinden işler. Foucault, bu yönetim modalitesinin, normalin içerilmesi ve anormalin dışlanması üzerine kurulu disipliner toplumların normalizasyon mekanizmalarıyla ilişkili olmadığını açıkça ifade eder. Ona göre, güvenlik temelli toplum, genel bir normalizasyonu tesis eden ve normalize edilebilir olmayanları dışlayan mekanizmalara ihtiyaç duyan bir toplum değildir. Dışlama ve hatta bağlantı kesme kuramları, hala disipliner toplumlara atıf yapar. Bu, dışlanmanın, bağlantısızlığın ve marjinalizasyonun olmadığı anlamına gelmez; neoliberal yönetim pratiklerinde değişen, bunların işleyişidir. İstihdamla ilişkili günümüz politikaları örneğin, destek alanların çalışmalarını zorunlu kılan çalıştırmacılık bireylerin hayatlarına çeşitli derecelerde güvencesizlik, istikrarsızlık, belirsizlik, ekonomik ve varoluşsal kırılganlık aşılar. Hem bireysel hayatları, hem de onları geçmişte korumuş olan kurumlarla ilişkilerini güvencesiz hale getirir. İstihdam düzeyi ve koşulları ne olursa olsun, herkes için aynı kalan bir güvencesizlik değildir bu, söz konusu sürekliliği kat eden diferansiyel bir korkudur. Bu eşitsizliklerin diferansiyel yönetimi, toplumun tüm kesimlerini etkileyen ve eşitsizlikler aracılığıyla yürütülen bu tavırlar yönetiminin duygusal tabanını oluşturan diferansiyel korkular üretir. Bu eşitsizlikler, tesis ettikleri uçurum ne kadar büyük olursa o kadar etkili bir şekilde işler. Yine de bu eşikler ve aralıklar, bir toplumun tahammül edebildiği veya başa çıkabildiğiyle orantılıdır. Deleuze ve Guattari bu durumu tasvir etmek için, Foucault'cu güvenlik dispozitifi kavramından daha uygun bir terim bulmuşlardır. Onlar güvencesizliğin mikro-politikasından dem vurur ve majör, örgütlenmiş moler bir toplumun yönetimine tekabül eden bir küçük korkular mikro-politikası, süreklileşmiş bir moleküler güvencesizlik olduğunu iddia ederler. Öyle ki, içişleri bakanlıklarının formülü şu olabilir: bir güvencesizlik mikro-politikası için toplumun makro-politikası. Emek piyasasının diferansiyel yönetiminin belirli bir politik soruya cevap veren temel bir işlevi vardır: sermaye-emek ilişkisi içinde, indirgenemez politik ikiliklere dönüşmeyecek gelir ve iktidar kutuplaşmaları nasıl yaratılabilir? Tavırların yönetimi, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında ortaya çıkan ve söz konusu eşitsizlikleri işçiler ile sermayedarlar arasında ölümüne bir savaşa dönüştüren devrimci politikaların nötralizasyonunu ve depolitizasyonunu amaçlayan bir teknikler kompleksidir. Neoliberal yönetimin toplumsal alana müdahalesi, toplumsal alanın girişimin bir işlevi haline getirilmesi vasıtasıyla gerçekleşir. Bu müdahale, çeşitliliği, farklılaşmayı ve rekabeti teşvik etmek ve tüm bireyleri insan sermayesine dönüşmek, kendi kendisinin girişimcisi haline gelmek üzere kışkırtmak ve sınırlandırmak adına yapılır. Neoliberal politikalar devlet müdahalesini içerir, fakat Keynesçilik'ten farklı olarak, hedefi arzı değil talebi hareket geçirmektir. Neoliberalizm özgürlüğü tüketen bir yönetim tarzıdır, fakat bunu yapabilmek için önce onu üretir ve düzenler. Özgürlük, yönetim etkinliğini önceleyen ve hayata geçirilmesi yönetim etkinliği tarafından garanti altına alınan doğal bir değer değildir; bununla birlikte, piyasanın işleyişi için gereklidir. Bu özgürlük aslında güvenlik dispozitiflerinin karşılığıdır. Neoliberalizmin Keynesçi liberalizmden asıl farkı, ilkinde üretilmesi ve düzenlenmesi gereken özgürlüğün girişimin ve girişimcinin özgürlüğü olmasıdır; bu sırada, Keynesçiliğin merkezinde bulunan işçi ve tüketici özgürlüğü ikinci plana atılır. Neoliberal sosyal politika için mesele, toplumun bir girişim toplumuna dönüştürülmesi ve çalışanın bir çeşit girişim olarak tesis edilmesidir. Fransa'da kültürel ürünler piyasasının inşasına geri dönecek olursak, meselenin işsizlik sigortası sisteminin hem bir sermayeleştirme hem de bir bireyselleştirme sistemi olarak çalışmasını sağlamak olduğunu görürüz. İşveren ve çalışan tarafından ödenen katkı payları, risklere karşı bireysel bir yatırım gibi işletilir hale gelmiştir, risklerin sosyalizasyonunun ve karşılıklı olarak üstlenilmesinin bir aracı olarak değil. Dolayısıyla bu katkı payları, yatırıma dönüşmüş sermaye olarak görülür; nitekim reform söylemi, sözleşmeli çalışanların katkı dönemini sermaye olarak adlandırdı bireyin tam da sermaye imiş gibi yönetmek zorunda olduğu imasıyla. Çalışanlar için bu sermaye kavramının etkisi, işsizlik ödeneklerinin, insan sermayesi olarak bireyin performansını optimize etmek için yaptığı yatırımların bir parçası haline gelmesidir. Bunun sonuçlarından birisi, bu ödeneklerin, gelirin sözleşmeli çalışanların bir kısmından alınıp diğer bir kısmına yeniden dağıtılması anlamına gelmekten çıkarılmasıdır; çünkü dağıtım, yapılmış yatırıma oranla gerçekleştirilir. Bireysel sigorta modeli, risklerin karşılıklı olarak üstlenilmesi modelinin yerine geçer ve varoluşun tüm alanlarına yayılır. Fransa'da reformların yürürlüğe konulmasının tarihi, devlet istihdam ofisleri yönetiminin, reformların maliyeti daha yüksek olmasına rağmen, yeniden dağıtım öğesi barındıran tekliflere niye direndiğini açıklar. Bu tutumun ardındaki politik rasyonalite şudur: Neoliberal teoriye göre, eşitsizlikleri gidermenin ve rekabetin aşırı etkilerini hafifletmenin yollarını arayan yeniden dağıtım stratejileri, bu ödenekleri alanları, devlet desteğinin pasif tüketicilerine dönüştürür. Gelir, statü ve eğitim farklılıklarının, pasif tavırları, bir rekabet ortamında yatırımlarını optimize eden girişimcinin proaktif eylemlerine dönüştürdüğü varsayılır. Foucault'nun analizi, çalışanın, piyasa mantığı uyarınca kendini yönetme çabalarından sorumlu insan sermayesine dönüşmesine yönelik tekniklerden biri olarak sermayeleştirmenin rolünü anlamamıza olanak tanır. Yeniden dağıtıma ve karşılıklılaştırmaya dayalı sosyal politika, çalışanın bu kendisinin girişimcisi olma haline, bir sürekli ve çeşitli girişime dönüşmesinin altını oyar. Sermayeleştirme, sermayenin moleküler bir fraksiyonu olarak bireyin işlevinin, emeğin üretkenliğini değil, sermayenin bütün olarak karlılığını sağlamak olduğu fikriyle uyumludur. Birey bir sermaye-yetkinlik, bir makine-yetkinlik haline gelir; aynı zamanda bir yaşam tarzı, bir var olma biçimi, ahlaki bir tercih, kendi kendisiyle, zamanla, evresiyle, gelecekle, grupla, aileyle ilişkilenmenin bir tarzı olmadan yeni homo conomicus haline gelemez. Sosyal politika reformu, yalnızca işletmenin büyümesini ve girişim fikrinin evrenselleşmesini teşvik etmekle kalmaz, aynı zamanda kendi hizmetlerini girişimlere, birikim ve kar alanlarına dönüştürmelidir; Kessler'in söylediği gibi gelecekte, bütün toplumsal dispozitifler ekonomik rasyonalitenin filtresinden geçmelidir, çünkü rekabetçi bir evrenin içinde yönetildiklerinden, bir kez daha işletmenin bir fonksiyonu haline geleceklerdir. Bu, işletmenin, Fordizm döneminde devlete havale edilmiş sosyal koruma aygıtını yeniden içine alması anlamına gelir. Bu, Keynes'in 1939'da Bireyi seçme özgürlüğünü, inancını, düşüncelerini ve ifadelerini, girişim ruhunu ve zenginliğini sayar ve korurken, sosyal ve ekonomik adaleti teşvik edebileceğimiz, ortak amaçlar yönünde birlikte hareket eden bir cemaat gibi davranabileceğimiz bir sistem olarak tanımladığı Refah Devleti mantığını tersyüz eder. Sözleşmeli çalışanların durumuna dönmeden önce, Foucault'nun Birth of Biopolitics'te yaptığı neoliberalizm analizindeki bazı sınırlılıklara ve boşluklara değinmek istiyorum. Foucault'nun, bugünün liberalizmini anlamak açısından asli bir öneme sahip oldukları halde dikkate almadığı pratikler, istihdama ve işsizliğe dair olanlar, ve özellikle tavırların yönetiminin en etkili araçlarından biri olan finans politikasıdır. Birikim rejiminin dönüşümünde paranın nasıl işlev gördüğünü, yani endüstriyel işletme kapitalizminden post-endüstriyel hissedar kapitalizmine geçişi tümüyle göz ardı eder. Ekonominin ve toplumun neoliberalizm tarafından fethinin finans tarafından ki buna kazanç sahiplerinin doğrudan ve dolaylı gelirlerinin finansal kıymetlere dönüşmesi de dahildir mümkün kılındığı ve gerçekleştirildiği düşünülecek olursa, bu şaşırtıcıdır. Ayrıca riskin ve korunmanın, emek piyasası ve Refah Devleti açısından taşıdığı doğrudan içerimlerle birlikte yeniden kavramsallaştırılmasının, finansallaşma temelinde gerçekleştiği de düşünülmelidir. 1970'lerden beri yeni bir risk dağılımıyla ve ona eşlik eden yeni bir koruma sistemiyle karşı karşıyayız. Fransa'da işverenler, sendikalar ve devlet arasındaki Fordist uzlaşmada, emekle ilgili düzenlemelerde ve sosyal güvenlikte, sosyal korunma hakkı, emek sözleşmesinin işveren ile çalışan arasında kurduğu iktidar asimetrisi temelinde meşrulaştırılıyordu; ücrete dayalı tabiiyetin telafisi olarak düşünülüyor ve yasa tarafından böyle tanınıyordu. Ekonominin finansallaşması, yeni bir risk ve korunma kavramsallaştırmasını devreye sokarak bu anlayışı tümüyle tersine çevirdi; ve böylece İkinci Dünya Savaşı sonucunda ortaya çıkmış bulunan uzlaşma ve tavizden tümüyle koptu. Ekonominin finansallaşmasının getirdiği kilit değişikliklerden birisi riskin ve korunmanın yeniden dağıtımıdır. Eskiden girişimciler riskin ve karın büyük kısmını üzerlerine alırken, ücretli çalışanlar belirli bir istikrardan yararlanabiliyordu. Günümüz kapitalizmi, göreli riskler arasındaki bu ilişkiyi tersine çevirdi; çünkü, maaş alanların koşullarını güvencesiz veya eğreti kılmak için devreye sokulan stratejilerde de gördüğümüz gibi, sözleşme, artık önceden sağladığı garantileri ve güvenceleri sağlamıyor. Tersi yöndeki hareket, işletmeler kadar hissedarları da risklerden korumayı amaçlayan muhtelif araçları (altın tokalaşma, hisse senedi opsiyonları) gündeme getirdi. Bu niteliksel bir dönüşümdür ve Foucault'nun liberalizm ve rekabet üzerine yorumlarını tadil etmeye ihtiyacımız olduğuna işaret eder: Finansallaşmanın, bir taraftan malik-olmayanlar diğer taraftan ise hissedarlar ve birikim sahipleri üzerindeki asimetrik etkilerini de dikkate almamız gerekmektedir. Bu iki grubun ilki, yalnızca kazançlarına bel bağlayabilirken, ikinci grup riskleri hisse senedi borsasına veya sigortalara aktarabilir. Daha da önemlisi bu aktarım, işletme kapitalizminden hissedarlık kapitalizmine geçişin Fordist ve New Deal kapsamındaki anlaşmadan kopuşu tasdik ve onu tümüyle tasfiye ettiği, ve dünyanın geri kalanına genelleştirilen yeni bir kapitalizm modelini başlattığı anlamına gelir. Foucault, New Deal anlaşmasını tam istihdam üzerine kurulu birikim, tüketici talebinin desteklenmesi, Gayrı-safi Yurtiçi Hasıla'nın büyümesi, gelirlerin ve zenginliğin yeniden dağıtılması, ve toplumsal zenginliğin tesis edilmesi veya kolektif malların dağıtımı üzerinden betimlemişti. Neoliberalizm, bu işletme kapitalizmini reddederek, liberal özgürlük ve hak kavramlarını, yani özel mülkiyeti yeniden tesis eder. Robert Castel işçilerin ve mülksüzlerin kazanımlarını tarif etmek için toplumsal mülk kavramını kullanır, çünkü bu kişilerin kolektif haklar aracılığıyla mülkiyete erişim kazanmalarını sağlayan araç budur. Bu bakış açısından, neoliberalizmi zenginliğin ve mülkiyetin sosyalizasyonu ve karşılıklılaşması sürecinin tersine dönmesi olarak görmek olasıdır; bu, özel mülkiyete erişimin bireyselleşmesiyle mümkün olur ki, neoliberal depolitizasyonun en güçlü araçlarından birisi de budur. Neoliberalizmin yükselmesiyle yeşeren risk teorileri, hissedarlık kapitalizminin motoru olan özel mülkiyet kavramını ve gerçeğini, riskler etrafında oynanan bahisleri ve buradaki politik mücadeleyi karanlıkta bırakan bir dil aracılığıyla görünmez kılar. Riskleri adlandırma veya korunma modaliteleri konusunda karar verme hakkına kimlerin sahip olduğu konusunda yürütülen mücadeleyi, veya işverenlerle çalışanları karşı karşıya getiren mücadeleyi, Ewald veya Kessler gibi kişiler, riskofiller veya toplumsal girişimciler ile riskofoblar arasındaki rekabet ve yaşam tarzları arasındaki ayrışma olarak yeniden kurarlar. Sosyal sigortanın bireyselleşmesi, özel mülkiyetin toplumsal mülkiyet üzerindeki gücünü yeniden tesis etmenin araçlarından biridir ve böylece iktidarı ve gelirleri ilki lehine olacak şekilde yeniden dağıtır. Bu dönüşümün kanıtlarını görmek isteyen biri, ABD'deki gelir farklılaşmasına bakabilir; burada 2005 yılında gelirin göreli dağılımı, 1928 oranlarına geri dönmüştür. Günümüz kapitalizmi tarafından devreye sokulan ve Foucault'nun tespit etmekte başarısız olduğu büyük dönüşümlerin son bir öğesi de, ekonominin finansallaşmasının bir parçası olarak, devlet idaresinin parasallaşmasıdır. Bu finansallaşma, tavırların yönetimini hedefleyen aygıtların ayrılmaz bir parçasıdır, çünkü sermaye ile, istihdama, yeniden dağıtıma ve sosyal korumaya değil de, hissedarlığa ve birikime dayanan emek arasında yeni bir ittifak kurar veya bunları entegre eder. Neoliberalizmin doğuşu, ABD yönetiminde ve Merkez Bankası'nda parasal bir dönemece tanıklık eder. Bunlar, birikimleri toplamaya yönelik mekanizmaları çeşitlendirir ve Merkez Bankası'nı hisse senedi borsası aracılığıyla girişimleri finanse etmeye yönlendirir. Bu parasal dönemecin özünü, ücretli çalışanların emeklilik fonlarını etkileyen sessiz devrim oluşturmaktadır. Bu fonların hisse senedi borsasına yapılacak yatırımlarla mobilize edilmesinin bir kati amacı vardır: çalışanların birikimlerini kapitalist yeniden yapılandırmaya bağlamak suretiyle, Fordizm zamanında sermaye ve emek arasında oluşan ayrımı ortadan kaldırmak. Amerika'da sermaye fraksiyonları ile çalışanların gelirlerinin öğeleri arasındaki bu yeni ittifak, artık istihdam güvenliğine veya verimlilikten kaynaklanan kazançların Fordist bir paylaşımına dayanmaz; bunun yerine hisse senedi borsasında üretilen karın paylaşımı yoluyla işler. Bu neoliberal dönüşümde ilginç olan, emeklilik fonlarında ortaya çıkan devrimin New York eyaletinde 1974-1975'te ortaya çıkan mali krizle başlamış olmasıdır: başka bir deyişle, kapitalizmin yalnızca endüstriyel değil, aynı zamanda toplumsal regülasyonunda yaşanan bir krizle. Kamu çalışanlarının emeklilik fonları, eyaletin refah aygıtlarındaki açıkları finanse etmek için kullanıldı; bu da çalışanların ve sendikaların, dolaylı olarak, kamu harcamalarının geleneksel yatırımcılarının yerini almaları anlamına geliyordu. Bu da krizi, öncelikle toplumsal hale getirdi. New York'ta kamu çalışanlarına ait birikimlerin refah sistemindeki açığı telafi etmek için yatırılması iki amaca hizmet etti: çalışanların sosyal harcamaların regülasyonuna dahil edilmesi ve sosyal hizmetlerde çalışanlar ile bu hizmetlerden yararlananlar arasındaki mümkün bir ittifakın önüne geçilmesi. Alman ordoliberallerin umduğu proleterleşmedeki azalmanın, burada sözleşmeli çalışanların birikimlerinin işletilmesi yoluyla gerçekleştirildiğini görüyoruz. neoliberalizmin amacı, aynı zamanda bir kapitalist olan ücretli çalışanın artık bir proleter olmadığını iddia eden ordoliberallerinkinden hiç de farklı değil. Bu tür bir politikanın ücretli çalışanların tavırları üzerinde güçlü bir etkisi var çünkü her bir kişiyi, ikiye bölüyor. Bir yanda kazanç sahibini öte yanda birikim sahibini harekete geçiren iki farklı, büyük ihtimalle zıt mantık tarafından parçalanmış şizofrenik bir ikizleşmeye neden oluyor. Günümüz kapitalizmi, sınıf dayanışmasını yok ederek, sendikaları savunmada kalmaya zorlayarak yeni bölünmeler ve eşitsizlikler yaratıyor; yeniden yapılandırmalar, yerinden edilmeler, verimlilik-emeklilik fonları bağına mahkumiyet, istihdam güvencesinden yoksunluk ve benzeri uygulamalar, kümülatif olarak, gelir, istihdam ve iş arasındaki ilişkisizliği teşvik ediyor ve yaygınlaştırıyor. Sistematik olarak rantın tarafında olan bir kapitalizmde, emek-değerini iyileştirmenin bir faydası yokmuş gibi görünüyor. Bununla birlikte, gelir ile iş arasındaki kopuşa karşı koymak ve bu ayrıma karar verme gücünü yeniden talep etmek, yeni toplumsallaşma ve karşılıklılık biçimleri yaratmak açısından gerekli. Bireyin kendisinin girişimcisi olarak kavramsallaştırılması, öznelleştirme ve tabi kılma makinası olarak sermayenin bir ürünüdür. Deleuze ve Guattari için sermaye, herkesi özne olarak tesis eden güçlü bir öznelleştirme noktası gibi işler; fakat bazıları, yani kapitalistler, telaffuz ederlerken ; diğerleri, yani proletarya, telaffuz edilir, teknik makinalara tabi kılınırlar. İnsan sermayesi fikriyle, artık tabiiyet ve sömürüden müteşekkil ikili sürecin tamamlanmasından söz etmek mümkün hale gelir. Bir yandan insan sermayesi bireyselleşmeyi en uç düzeye taşır, çünkü özne, tüm etkinliklerine kendiliğin maddi olmayan duygusal ve düşünsel kaynaklarını dahil eder. Öte yandan, insan sermayesi teknikleri bireyselleşmenin sömürüyle ilişkilenmesine/tanımlanmasına/özdeşleşmesine neden olur, çünkü kendisinin girişimcisi, kendisinin hem işletmecisi hem kölesidir, hem kapitalisttir hem proleter. Foucault'nun tespit ettiği gibi, neoliberalizmde yönetimsel pratikler bireyden, öznellikten, tavırlardan ve yaşam tarzlarından geçer. Ve iş de, ekonomik bir tavır noktasında değerlendirilir fakat ancak, çalışanlar tarafından uygulanan, rasyonelleştirilen ve hesapları yapılan bir tavır olarak. Foucault, tavırların yönetimine yönelik, bireyin bakış açısına uyarlanmış pratiklerin; bir yandan yeni öznel insan sermayesi mantığını, öte yandan eski iş disiplinini eşzamanlı olarak entegre eden, yeni işe koşma sistemlerinin oluşturulmasına neden olacağını öngöremezdi. İstihdam edilebilirliği teşvik eden dispozitifler aracılığıyla, insan kaynaklarının yönetimine ve işletmesine yönelik teknikler devreye sokulur. Bu teknikler, toplumsal olarak kabul edilmiş hakları, bir yandan emek piyasasındaki devingenliği yöneten, öte yandan da sosyal yardım alanların tavırlarını kontrol ve modüle eden dispozitiflere dönüştürür. Bu yararlanıcılar, çalışmak için kendilerini hazır kılmaya teşvik edilir; güvencesiz bir tam istihdam ikliminde, koşullar ne, sunulan iş nasıl olursa olsun, onu kabul etmek üzere kendileri üzerinde çalışmak zorunda bırakılırlar. Gerçekte, disiplin ve güvenlik ihtimalleri her zaman birlikte var olmuşlardır ve heterojen öznellik öğelerini hareket geçirirler. Çalıştırmacılık, hem disiplin hem de güvenlik mekanizmalarını kullanan bireyselleştirme politikalarının bir örneğidir. Foucault'ya göre yasa yasaklar, disiplin kural koyar ve güvenlik de hem yasaklayıcı hem de kural koyucu öğeleri kullanarak, öznelliğin gittikçe bireyselleşen bir modülasyonunu amaçlar. Bu da yasaya, norma ve kurala tabi olan her kimse, onun psikolojik, sosyolojik ve antropolojik olarak sorunsallaştırması anlamına gelir. Güvenlik teknikleri sürekli olarak yeni öğeleri ve bireylerin teşhisi ve olası dönüşümleriyle ilişkili yeni uzmanlık bilgilerini entegre eder. Örneğin, işsizin izlenmesi güvenlik aygıtının bir tekniği olarak görülebilir, çünkü dışlanmış bireyi, işsizi, güvencesiz çalışanı ve benzerlerini insan sermayesine dönüştürmeye çalışır; yani, bireyi iş fırsatlarına uyarlamak için onun yeteneklerini ve öznelliğini harekete geçirmeye çalışan tekniklerden biridir. Nitekim bütün bunların, istihdam politikasının kendisini temsiliyle alakası yoktur; çünkü çoğu zaman çalıştırmacılık politikasında harekete geçirilen, yeniden gündeme getirilen ve kullanıma sokulan, cezalandırma, itaat, görev, tabiiyet ve suçluluk gibi disipliner araçlardır. İşsizliğin sosyo-ekonomik gerçekliğe belirli bir bölgeye/gruba has bir hastalık gibi saplanmasından sonra, tavırların yönetimi büyük oranda disipliner boyuta dayandı ve semiyotik alan, güvenlik problematiğine uyarlanmış disipliner bir mantığa teslim oldu. Sonuç olarak, işsizlik işsizin suçu, bireyin ahlaki bir hastalığı gibi görünmeye başlandı. Tabiiyet bireyin sorumlu ve suçlu veya suçlanabilir kılınmasını gerektirir. Açıktır ki, sosyal korumanın işten ayrıştırılmasını içeren yeni risk kuramı, çalıştırmacılığa özgü bu yeni ahlakileştirmeye geçişi besler. Bu kuram, istihdam edilemez olma ve sisteme uymama risklerini, kaza, hastalık ve yaşlılık gibi eski sosyal riskler ailesine ekler. Riskler bugün dışsal değil, daha ziyade içseldir ve kısmen tavırlara bağlıdır. İstihdam edilebilir olmak için birinin kendisini yönetmesi ve piyasayla uyumlu bir yaşam tarzı sürmesi gerekir. Riskler artık, öngörülemeyen olaylarla hesaplanabilen olayların bir kombinasyonuyla ilgilidir, hesaplanabilirlik ise bu olayların bireyin niteliklerine ve tavırlarına bağlı bulunmasından gelir. Toplumsal yeniden yapılandırmayla birlikte, sosyal hizmet alanların davranışlarının ve yaşam tarzlarının izlendiği, bu kişilerin kendi tavırlarında uygun görülen dönüşümlerin sorumluluğunu almak zorunda kaldıkları bir döneme girilmekte. Böylece sosyal politika birörnek bir hakkın tesisinden, yaşam tarzının yönetimine kayıyor. Çalıştırmacılık tam da, eskiden kapalı bir mekandaki bir bedenin hareketi üzerinde etki eden, fakat şimdi işyeri veya şirket dışında sürdürülen bir yaşam tarzı ve öznellik üzerinde etkin hale gelen, disipliner bir tekniğin yeniden organizasyonudur. Bir politika olarak çalıştırmacılık, disipliner tekniklerin güvenlik aygıtına, ve böylece, heterojen iktidar aygıtlarının yeni bir yönetim modalitesine nasıl entegre edildiğine bir örnektir. Neoliberal politikaların toplumsal alana müdahalesinin sonuçlarından birisi de yoksulluktaki artıştır ki, bu olgu kültür piyasasının kuruluşunda oldukça açık bir şekilde görülebilir. Endüstri tarafından istihdam edilebilir ve sigortalanabilecek kadar itibarlı bir insan sermayesinin yaratılması, artan sayıda yeni yoksulun üretilmesi pahasına gerçekleşmiştir. Bu yoksulluk türü, gelişmemişlikle ilişkilenmez ve ekonomik büyümeyle giderilecek bir geri kalmışlığın semptomu değildir. Daha ziyade, objektif olarak zengin bir toplumda iş gören ayrıştırma, bölme ve farklılaştırma dispozitifleri tarafından yeni baştan üretilmiştir. Neoliberal yoksulluk, siyasi bir iradeden doğduğu için, maddi olarak yoksul ülkelerde yaşanan yoksulluktan oldukça farklıdır. Gerçekte neoliberal politikalar, insanlığı maddi yoksulluğu bitirmenin eşiğine getiren devasa zenginlik, bilgi ve imkan birikimini, yeni bir yoksulluğu, yeni bir kırılganlığı ve yeni bir güvencesizliği üretmek ve yeniden üretmek için kullanır. Eşitsizlik ve güvencesizlik neoliberal politikalar için sorun teşkil etmez, aynı disipliner toplumların bir miktar yasa-dışılığı taşıyabiliyor olması gibi: Her ikisi de, bu tür sorunlarla kendilerine has yönetim biçiminin işlemesi için gereken koşullar olarak iştigal eder. Yoksulluk, güvencesizlik veya zenginlikle ilişkili farklı normallikler arasında kabul edilebilir bir denge ararlar. Göreli yoksulluk veya yoksulluğun nedenleri mesele değildir artık; tek mesele, bireyi rekabet oyununu oynamaktan alıkoyan mutlak yoksulluktur. Bir eşiğin, hayati bir asgari sınırın tanımlanması yeterlidir, bu sınırın üzerinde birey bir girişim haline gelebilecek ve altında ise, oyundan atılacak ve sistemliden ziyade anlık bir devlet desteğine ihtiyaç duyacaktır. Bu kabul edilebilir dengeyi tesis edebilmek ve yeni tür yoksulluğu üretebilmek için neoliberaller, Refah Devleti'nin kurumlarını kullanırlar; toplumsal mülkiyeti ürettiği için her zaman karşı çıktıkları bu kurumların işlevlerini ve gerçekleştirmeleri beklenen amaçları tersine çevirirler. Refah Devleti'nin kurumlarını, neoliberal kapitalizmin amaçlarına hizmet edecek şekilde ehlileştirmeyi nasıl öğrenmişlerse, demokratik kurumları da bir zenginler oligarşisi tarafından hükmedilecekleri şekilde ehlileştirmeyi öğrenmişlerdir. Neoliberal mantık içinde, risklere karşı tüm korumalar, tüm toplumsal mülkiyet kurumları asgari bir düzeyde işlemesi gereken aygıtlardır. Asgarinin politik bir anlamı vardır, çünkü iç savaş veya toplumsal huzursuzluk riskinin doğduğu eşiği tanımlar. Bu asgariler tekniği sayesinde, neoliberal politikalar bir ters çevirmeyi işleme koyar: Koruma sağlayan kurumları, güvencesizlik üreten aygıtlara dönüştürür. Risk toplumu kuramlarının, neoliberalizmin açık olduğu riskleri dikkate almaları faydalı olacaktır: başkaldırı riski, politizasyon riski, ve hakların en insani olanı saydığı özel mülkiyet hakkı dahil olmak üzere, ayrıcalıkların kısıtlanması riski. Ordoliberalizm üzerine yaptığı incelemede Foucault, piyasaya ve girişime yönelik liberal müdahalenin rolünü vurgulamıştı; bu tüm Batılı kapitalist ülkelerde açıktır, çünkü buralarda piyasanın sözde kendi kendisini regüle eden bir sistem olarak neoliberal inşasına giden yolu devlet açmıştır. Görmüş olduğumuz gibi, rekabete dayalı piyasa modelini teşvik eden müdahaleler yelpazesi içinde, yalnızca para piyasalarının ve şirket finansmanının iyi bilinen liberalizasyonunu değil, aynı zamanda, girişimci modelin kamuoyunda kazandığı değeri de sayabiliriz. Aynı şekilde, gelir desteği veya çalıştırmacılık gibi, işsizleri işe uygun hale getirecek şekilde onların tavırlarını denetlemeye yönelik istihdam politika ve şemalarının kurumsallaşması da bu müdahalelerin örnekleri arasındadır. Fransa'da, haftalık çalışma süresinde gördüğümüz ve aslında istihdam piyasasının esnekleşmesiyle sonuçlanan kısalma da yönetimsel etkinliğe dahildir. Nitekim, sosyal politikanın bireyselleştirilmesi, hem işverenlerin girişiminden, hem de toplumsal yeniden inşanın bir program olarak neoliberalizm tarafından teşvik edilmesinden çok önce, devlet tarafından yürürlüğe konulmuştur. Bu, yardımları uygun davranış koşuluna bağlı bir hak olarak inşa eden politika dönüşümünde açıktır; böylece söz konusu yardımlar, evrensel olarak paylaşılan bir sosyal hak olmaktan çıkar ve bir sözleşme gibi görülür. Demek ki, devlet ile neoliberal sosyal politikanın hedefleri arasında, idari mekanizmalar düzeyinde gerçekleşen bir işbirliği vardır; devlet bu yeni homo conomicus'a hiç de düşman değildir, çünkü tavırların yönetimine yönelik yeni modaliteleri başlatan, deneyen, tesis eden ve yayan kurum tam da kendisidir. Bu dönüşümler, toplumsalın yeniden kurulmasında politik ve ekonomik olanın entegrasyonu sorunsalını tekrar gündeme getirir. Toplumsal, artık bir süreklilik boyunca sıralanmış farklılıkları idare ve optimize etmek için harekete geçmez, bütünleştirmek ve dışlamak üzere işlev görür. Foucault için ekonomik ve adli-siyasi olan arasındaki ilişki sorunludur çünkü ekonomi ve yasa, bireyler arasında soyut, kısmi ve idealleştirilmiş bağlar kurar. Ekonominin gücü, Guattari'nin ifadesiyle varoluşsal yerler yaratmaya yetmezken; yasa ancak bunların ana hatlarını ve yalnızca formel bir şekilde çizebilir. Kendilerine varoluşsal bir yer-yurt edinmek için, hem ekonominin hem de yasanın toplumsal olana, sivil topluma, ulusa ve benzerlerine ihtiyacı vardır. Foucault toplumsala, ulusa, sivil topluma müracaat ediliyor olmasını, yerli-yurtlulaşmayı garanti altına alarak, ekonomik olanla adli olanın entegrasyonunu mümkün kılan teknikler üzerinden açıklar. Sermayenin gücü, toplumsalın ve politik ilişkilerin yersiz-yurtsuzlaştırılmasında yatar ve zafiyeti, etkili olabilmek için, hiç de ekonomik sayılamayacak dispozitiflere ihtiyaç duyan yeniden yer-yurt edinme süreçlerinden doğar. Yalnızca toplumsal olan, sivil toplum, ulus, devlet vb. ekonominin mahrum bulunduğu toplumsal bağları ve topluluk sınırlarını, toprağının hudutlarını temin edebilir. Gerçekte, ekonomik özneler arasındaki bağ, yerel değildir. Karın çoğalması her yerde, bencil itkilerden doğar; böylece piyasanın totalleştirici uzamında, bir yer belirlemeye, veya yer-yurt edinmeye veya kendine has kolektivitelerin icadına yer kalmaz. İnsan sermayesi ve hukuk öznesi yalnızca öznelliğin soyut, idealleştirilmiş ve kısmi öğelerini mobilize ve ifade eder ki, bu, öğeler topluluğu kuran ortaklık-içinde-olma hali için gerekli koşulları üretmeye muktedir değildir. Bu süreç, söz konusu öğelerin daha geniş ve karmaşık bir kümede bütünleşmesini gerektirir. Alman ordoliberaller bu sorunu iyi anladılar. Piyasa mantığının yaygınlaşması, toplumsal ve politik entegrasyona duyulan ihtiyacı artırır, çünkü rekabet, toplumun inşa ettiği kaynaşmayı sistemli bir şekilde çözen, birleştirici değil, yıkıcı bir ilkedir. Foucault'nun açıklamış olduğu gibi, rekabetin soğuk değerlerini devlete, ulusa, toplumsala, sivil topluma, yani ekonomik-olmayan boyutlara ait sıcak değerlerle karşılamayı önerirler, çünkü ekonomik ilişki kendi başına birinin-ötekiyle-olması veya birlikte-olmak için yeterli değildir. Refah Devleti tarafından uygulamaya konulan, ilerici veya sosyalist yerli-yurtlulaşmanın tüm izlerini reddeden ABD neoliberalizmi, doğal olarak Hıristiyan köktenciliğine ve savaşçı değerlere kaymıştır. Irkçılık iğrenme ve düşmanlık üzerinden işleyen ve sermayenin mahrum olduğu yerleri ve kimlikleri tesis eden ve sabitleyen en güçlü görüngülerden biridir. Bugün kapitalist Batı'da tavırların yönetimini yapılandıran bu görüngüdür savaş sonrası dönemde göreli olarak geriye düşse de, bu yalnızca neoliberal ekonomik politikaların yükselişiyle patlamasına ve yeniden yapılandırılmasına kadar sürer. Örneğin İtalya'da Berlusconi, teşvik ettiği hiper-modern, medyatik ve piyasalaşmış politikalara dayanak noktası olarak Lega'nın ırkçılığına ve Alleanza Nationale'nin neo-faşizmine sığınmıştır. Benzer şekilde Fransa'da, Sarkozy'nin reform ve modernleşme söylemi, Göçmenlik ve Ulusal Kimlik Bakanlığı'na göbekten bağlıdır ve Nazi Almanyası ile işbirliği yapan Vichy hükümetinin retoriğine dikkat çekici şekilde benzerdir. Foucault'ya göre, yönetimsel bir teknik olarak ırkçılığa dönüş, bir yere, kimliğe veya toplumsallığa sınır çizmeyi ve bunları bir zemine oturtmayı başaramayan kapitalist ekonomiden kaynaklanan yapısal bir gerekliktir. Fakat şimdi bu, emeğin organizasyonundansa bir nüfusun üretimi ve yeniden üretimiyle ilişkili ekonomi politikalarıyla ilgili bir meseledir. Biyoiktidarın doğuşu, egemen iktidarın modaliteleriyle karşıtlık içindedir. Egemen iktidar, egemenin, tebaası üzerinde uyguladığı, yaşam ve ölüm üzerindeki iktidarı olarak anlaşılır. Bu iktidar biçimi, nüfusun yaşamını idare etmeyi üstlenen başka bir iktidar dispozitifini karşısında bulur ve onun tarafından sınırlanır. Ne var ki, biyoiktidar da, ekonomik aygıta benzer şekilde, yerel bağlar üretmez, çünkü esas itibariyle yer-yurt edinme amacı gütmeyen ve sınır tanımayan, türlerin yaşamının üretimi ve yeniden üretimiyle iştigal eder. Biyoiktidarın da, aynı ekonomi gibi, bulunduğu bir bölge, veya bir yeri veya kendine has bir mekanı yoktur. Bu koşullarda, egemen iktidarın uygulanmasını temin edecek olan, ırkçılıktır. Ve buna ek olarak ırkçılık, biyoiktidarın belirli sınırlar içinde çerçevelenmesini sağlayacaktır. Burada, ekonominin neoliberal sosyalizasyonunun bir parçası olarak ulusal tercihe yaslanmanın ardındaki politik gücün açıklamasını buluruz. Marksizm ve bir biçimde onun yöntemini benimsemiş kuramsal yaklaşımlar için, ne yalnızca ekonomik ne yalnızca adli olan toplumsal ilişkiler, kapitalist makinenin yıkmaya mahkum olduğu kalıntılardır. Ne var ki gerçekte, yok olmaya yazgılı oldukları varsayılan şeyler, bunu öngöremeyen bir kurama musallat olmak üzere geri gelirler. Tekrar tekrar geri gelen, Guattari'nin varoluşsal kılan işlev dediği ve ne ekonomi, ne yasa, ne dil tarafından kapsanabilen, fakat sermayenin neo-arkaizmlere yatırmaya itildiği şeydir. Kültür endüstrisindeki geçici sözleşmeli çalışanların yaşadığı ihtilaf durumunda, bu yatırım, öznelliğin yönetimi aracılığıyla işlemiştir; böylece öznellik bir yandan insan sermayesinin hipermodernitesi ve kendisinin girişimciliği, diğer yandan yoksul, çalıştırmacılık, emek-değeri gibi neo-arkaizmler ve sanatçı figürü arasında sıkışıp kalır. Arkalarına devleti, kültür endüstrisini, sosyal bilimleri ve medyayı alan bu neo-arkaizmler, tam da, neoliberal girişimcilik mantığına özgü insan sermayesi ve ücretli çalışanın tabiiyetinden/özneleşmesinden kaçmaya çalışan karşı-tavırlar tarafından eleştirilen ve aktif bir şekilde karşı çıkılan şeylerdir. Bu örnek bize, bu ihtilafta ve diğerlerinde esas meselenin sosyal sigortadaki açık veya verimlilikle ilgili sorunlar değil de, tavırların yönetimi olduğunu gösterir. Yani, esas mesele emek gücü üzerindeki denetimdir; onun, girişim toplumu çerçevesi içinde insan sermayesi altında tabiiyetini temin edecek şekilde denetim. Güvencesizlik üzerine kurulu toplumlarda, hem hipermodernizasyondan hem de neo-arkaizmlerden kaçınmak, otonom ve bağımsız bir özneleşme sürecini başlatmanın ve bu süreçte birtakım denemeler yapmanın gerekli koşuludur. Çevirideki katkılarından dolayı Ali Akay ve Elçin Gen'e teşekkür ederim ç. n. \"Neoliberalism in Action: Inequality, Insecurity and the Reconstitution of the Social\", Theory, Culture &Society, 2009, no. 26, s. 109. Yazara teşekkür ederiz. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya'da, Freiburg Okulu olarak adlandırılan ve Ordo dergisi etrafında bir araya gelen Wilhelm Röpke, Walter Eucken, Franz Böhm, Alexander Rüstow, Alfred Müller-Armack gibi kişiler tarafından gündeme getirilen ekonomik yaklaşım. Buna göre, piyasa kendi yasaları olan doğal bir gerçeklik değildir ve ancak devletin müdahalesi ve yasalar yolu ile ayakta tutulabilir. Böylece devletin müdahalesi ve piyasanın serbestliği birbirine zıt kutuplar olmaktan çıkar ve müdahale söz konusu serbestliğin koşulu haline gelir. Foucault Birth of Biopolitics'te hem Alman ordoliberalizmini hem de ABD neoliberalizmini ele alır ç. n. Dispozitifler söylemler, kurumlar, mimari biçimler, yasalar, yönetmelikler, idari önlemler gibi son derece heterojen elemanlardan oluşan iktidar düzenekleridir/tertibatlarıdır. Foucault esas olarak bu elemanlar arasındaki bağlantılar ağını tasvir etmeye çalışır (daha detaylı bilgi için bkz. Judith Revel, Foucault Sözlüğü (Say Yayınları, 2012), dispozitif maddesi). İngilizce metinde dispozitif yerine apparatus denilen yerleri aygıt, doğrudan kelimenin kullanıldığı yerleri dispozitif olarak çevirdim ç. n. Şirket toplumu olarak da çevrilebilirdi, enterprise bu anlama da geliyor. Fakat metnin devamındaki kişinin kendisini girişime dönüştürmesi ve kendisinin girişimcisi haline gelmesi vurgusu nedeniyle bu kavramı tercih ettim. Yine de şirket anlamının da akılda tutulmasını önemli buluyorum ç. n. Foucault terminolojisinde, Türkçe'de bilme/bilgi, İngilizce'ye knowledge olarak karşılanan iki ayrı kavram var: connaissance ve savoir. Bunların ilki, bilinebilir nesneler hakkında söylemler oluşturulması sürecine, yani, bilen özneden bağımsız bir şekilde gelişen karmaşık bir rasyonalizasyon, tanımlama ve sınıflandırma çabasına işaret eder. Buna karşılık savoir, bilen öznenin bu bilme süreci sırasında geçirdiği dönüşümü de göz önüne alarak, bilmenin bir yandan bilgi nesneleri diğer yandan da bilen özne ile ilişkisine dikkat çeker. Savoir iktidar meselesiyle ilişkilidir çünkü, Klasik Çağ'dan bu yana dünyanın düzenlenmesi, bu bilimsel/rasyonel/normal olan ve olmayan arasındaki bu temel ayrım üzerinden gerçekleştirilmiştir. Nitekim Foucault iktidar-bilgi eklemlenmelerinden söz edecektir (bkz. Judith Revel, Foucault Sözlüğü (Say Yayınları, 2012), bilgi maddesi) ç. n. Deleuze, Foucault (Paris: Editions de Minuit, 1986). Foucault, Dits et ecrits, Cilt 2 (Paris: Gallimard, 2001) s. 963. İfadeler olarak da çevrilebilirdi. Aşağıda expression kavramı geçtiği ve onu ifade olarak çevirdiğim için bu kavramı tercih ediyorum ç. n. Bu kelimeler sırasıyla anayasa ve kurum anlamına da geldikleri için İngilizce orijinalleri veriyorum. Yazarın bu kelimeleri tercih etmesinde bu anlamları da çağrıştırmak gibi bir niyet taşımış olması ihtimal dahilindedir ç. n. Foucault, Naissance de la biopolitique (Paris: Gallimard-Seuil, 2004) s. 169. Foucault, Securite, territoire, population. (Paris: Gallimard-Seuil, 2004). Naissance de la biopolitique, s. 271. Kessler, L'avenir de la protection sociale, Commentaire 87. 1999, s. 625. Yaratıcı sektörde çalışan yeni profesyoneller, işçilerin, işsizlerin ve benzerlerinin içinde bulunduğu durumdan tamamen ayrı, homojen bir ayrıcalıklı bireyler bloku oluşturmazlar (Boltanski ve Chiapello'nun (1999) iddia ettiği gibi); aslında aralarında hayli farklılaşmışlardır. Mutuality gündelik kullanımda da karşılıklı olmak anlamına geliyor. Fakat burada özellikle dikkat edilmesi gereken nokta, Fransa'da belirli bir alanda çalışan kişilerden oluşan ve üyelerin bir çeşit dayanışmasına dayanan, ticari olmayan ve kar gözetmeyen oluşumlara da mutuelles denilmesidir. Sigorta şirketlerinin mantığından farklı olarak, belirli bir yatırım karşılığında kazanç elde etmek değil, üyelerin ihtiyaçlarına cevap vermek amaçlanır ve buralarda primler, üye kişinin açık bulunduğu risklerle orantılı olarak belirlenmez. Bu oluşumların kooperatiflerden farkları ise, yalnızca parasal katkıların sunulmasıdır ç. n. Kessler, L'avenir de la protection sociale, s. 629. Castel, Les metamorphoses de la question sociale (Paris: Fayard, 1995. Workfare, çalışma anlamına gelen work sözcüğü ve refah anlamına gelen welfare sözcüğünün ikinci yarısının birleştirilmesiyle meydana getirilmiş bir kavramdır. Sosyal yardımın, başvuran kişilerin, eğitim yoluyla kendilerini geliştirmeleri ve böylece istihdam edilebilirliklerini artırmaları veya toplum yararına çalışmaları koşuluna bağlanması anlamına gelir ç. n. Mille plateaux. Paris: Les editions de Minuit, 1980. Kessler, L'avenir de la protection sociale, s. 629. Naissance de la biopolitique, s. 271vd. L'avenir de la protection sociale, s. 629. Keynes'ten aktaran Sennett, Respect. (Paris: Hachette, 2003) s. 197. Foucault, Naissance de la biopolitique, s. 248. Anti-Oedipe (Paris: Les editions de Minuit, 1975). La Monnaie chez Marx (Paris: Editions Sociales, 1967) ve L'Offre de monnaie, critique d'un concept (Paris: Maspero, 1971. Franklin D. Roosevelt'in birinci başkanlık döneminde, 1933-1936 yılları arasında ve Büyük Bunalım'a cevaben uygulamaya konan ekonomik programlara verilen isimdir ç. n. A. g. e., s. 284. Buradaki bir nokta, Bernard Stiegler'in endüstriyel kapitalizmi finans kapitalizminden ayrı tutmasının, naif bir politik yaklaşım gibi gözüktüğüdür. Golden handshake: Üst düzey bir şirket yöneticisinin, sözleşmesinin bitiminden önce işten uzaklaştırılması durumunda kendisine ödenen yüklü tazminat - ç. n. Les metamorphoses de la question sociale. Kessler ve Ewald risk üzerine yürüttükleri tartışmalardan kapitalizmi çıkarırlar, Ulrich Beck ise, daha ince bir kuramsal yaklaşımla da olsa, yine de kapitalizmi es geçer. Bilger, La pensee economique liberale de l'Allemagne contemporaine (Paris: Pichon et Duran-Auzias, 1964)'ten aktaran Foucault, Naissance de la biopolitique, s. 267. Kessler ve Ewald, Les noces du risque et de la politique, Le debat (Mart Nisan 2000) s. 71. Bkz. Foucault, Surveiller et punir (Paris: Gallimard, 1975). Foucault, Naissance de la biopolitique, s. 149. Bu makalede örnek olarak kullanılan kültür sektörü alanında devlet, geçici sözleşmeli çalışanların sayısını azaltmak yönünde girişimde bulunurken, bir yandan da kültür projelerinin finansmanını kalıcı sözleşmeli çalışanların sayısına bağlamıştır. Aynı zamanda sektörün profesyonelleşmesini teşvik etmiş, böylece kendisini kimin sanatçı olarak çalışabileceğine karar vermek yetkisiyle donatmış; ve bir yanda küçük şirketler, bireysel projelerin finansmanı ve sosyal yardımda yapılan sahtekarlıklar üzerinde işleyen bir denetim aygıtı, öte yanda uzlaşılmış normlar aracılığıyla, toplumsal partnerler arasında bir konsensüs sağlamaya çalışmıştır. Foucault, Naissance de la biopolitique, s. 311."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/neoplatonizm-ve-avangard/3924", "text": "18. yüzyıl sonunda Rousseau gibi düşünürlerden aklın egemenliğine ve faydacılığa karşı itirazlar yükselmeye başlar. Bunlar sanat üzerinde gayet etkili olur. 1760-1780 arasında Alman filozofu Georg Hamann'ın önderi olduğu Aydınlanma karşıtı Sturm und Drang hareketi radikalliği bakımından avangardın habercisi sayılır. 19. yüzyılda, başta Schiller, romantik filozoflar sanatı her türlü faydacılıktan, işlevsellikten sökerek, bilimden ve etikten koparırlar. Bu özerkleşme hareketi, 19. yüzyıl sonunda Baudelaire'le zirvesine varır. Baudelaire estetik modernizmin ve avangardın babası sayılır. Bütün bu süreçte, hayal gücü hiç olmadığı kadar etkinleşir; Aydınlanma'yla ve aklın iktidarıyla kaybolan Rönesans dönemi düşüncesi neoplatonizm yeniden canlanır. Bütün avangard hareketlerde ama özellikle sürrealizm üzerinde etkili olur. Breton'un efsanevi Nadja romanı bu etkinin en harika örneğidir. Nadja'yı okurken beş asır önce yaratılan Hypnerotomachia Poliphili'yi hayal ederiz. Akıl bozukluğu, kaynakları, romantizme kadar giden bütün avangard hareketlerde izi sürülebilen bir konudur. Akıl yoluyla aydınlanma geleneğini izlemeden nasıl modern olunacağı sorusuyla hesaplaşmalarından doğdu bu bilinç. Bu arayışta, sürrealistlerin asıl esin kaynağı, Alman romantizmindeki hermetik ve ezoterik zihniyetlerdir, simya geleneğine bağlılıktır. Sürrealistler, Rimbaud'nun Cehennemde Bir Mevsim adlı eserindeki Sözcüklerin Simyası başlıklı bölümden ne kadar etkilendiklerini tekrar ederler. Breton, romantikler gibi, akılcılık yerine, hayal gücüne, şiire ve mite yönelir. Bu yöneliş, neoplatonik düşüncenin de temelini oluşturan, analojik ilişkilere, benzeşime ve karşılıklığa dayanır. Sürrealistler, kelimeler ve imgelerin temsili ilişkiler kurmadığı bir dil hayal etmektedir. Bu dil, onlara göre, evrenin bastırılmış, gizli kalmış, gerçek dilidir. Breton dünyayı, aynı neoplatoncular gibi, şifreli bir metin olarak okur. İşte, ilk edebi eserlerinden biri olan Nadja, böyle bir dil rüyasının örneğidir. Neoplatonik düşünce, ilk bölümde detaylı bir şekilde incelendiği gibi, kozmosu gizli bir dil, bir metin olarak tasavvur etmektedir. Hypnerotomachia Poliphili, öncelikle bir metin olarak, adeta bir kitap bedeninde inşa edilmiş bir mikrokozmostur. Bu bakımdan bir nadire kabinesinin evrenini hatırlatır. Nadire kabinelerinde evrenin gizli metni, kabinelerdeki nesnelerin nadirelerin- düzeniyle, mimarisiyle oluşur. Hypnerotomachia Poliphili'nin dil kozmolojisi de, evrenin gizli metnini kelimelerin ve imgelerin düzeniyle yaratır. Kitaba ismini veren rüya, aynı zamanda evrenin gizli dilinin de rüyasıdır. Aralarında 500 sene bulunan Hypnerotomachia Poliphili ve Nadja eserleri, temelde özdeş bir felsefeden kaynaklanan 'dil' ile hesaplaşmalardır. Bunları iki bölümde inceleyeceğim: Dil Rüyası ve Dil Rüyasındaki Labirent ve Aşk. Hypnerotomachia Poliphili'nin dili var olmayan bir dildir. Bu dil, Latince ve İtalyanca'ya ait sentaktik ve semantik fragmanların birleştirilmesiyle elde edilmiş üçüncü bir dildir. Poliphili'nin kendine has dili, 15. yüzyılda, İtalyan hümanistlerinin yürüttüğü dil tartışmalarıyla ilişkilidir. Bu dönemde, hümanistler, üst sınıfın kullandığı Latince'yi ölü; halkın gündelik olarak kullandığı İtalyanca'yı ise canlı bir dil olarak görmektedir. Latince ve İtalyanca arasındaki çatışma, hümanizm için öylesine önemli bir konu olmuştur ki, Agamben'e göre, hümanizm, bu dönemde başlı başına bir questione della lingua şekline bürünmüştür. Agamben, bu sorunun, dil ve canlılar alemi arasında kurulan analoji üzerinden geliştiğine dikkat çeker. Hümanistlerin dil müzakeresi, bu analoji üzerine temellenerek, ölü-canlı, ölüm-yaşam arasında kurulan kozmolojik düşünsemelerle yürür. Hümanistlerin metinlerinde, ölü dil, genç dil, dilin çürümesi, bir dilin ölümü, uykuya dalması ya da uyanması gibi betimlemelerle sıkça karşılaşılmaktadır. Örneğin, İtalyan hümanist Lorenzo Valla (1407-1457), Latin harflerinin ölümünden ya da neredeyse ölümünden ve yeni bir hayata uyandırılmalarından bahseder. Bu dil müzakeresinde, Latince, çoğunlukla, ebedi güzelliğe erişmiş, ölü ve uhrevi bir dil; İtalyanca ise canlı ve dünyevi bir dil olarak görülmektedir. İtalyan hümanist Pietro Bembo (1470-1547), bir dilin ölümü fikrini, ilk olarak, Latince'nin aleyhine kullanmıştır. Bembo'dan önce, canlı, gündelik, değişken ve genç olmakla özdeşleştirilen İtalyanca çürük, bozulmuş görülürken; Latince, köklü, ebedi ve ideal bir dil olarak, İtalyanca'dan üstün görülmekteydi. Ancak Bembo, halkın kullandığı gündelik İtalyanca'yı, canlı olması sebebi ile, ölü olan Latince'ye üstün tutmuştur. İşte, Hypnerotomachia Poliphili'nin dili de, Latince ve İtalyanca arasında kurulan hümanist dil hesaplaşmasının üzerine temellenmektedir. Polia'yı ölüyken dirilten, rüyanın çelişkili zaman-mekanıdır. Çelişkinin kaynağı da bizzat Hypnerotomachia Poliphili'nin dilidir. Bu dil, hem ölü hem de canlıdır; hem Latince hem de İtalyanca'dır. Hypnerotomachia'da dil, uzlaşmaz taleplerin çatışma alanıdır. Poliphilo, umutsuzca, ayrı düştüğü Polia ile kavuşmayı hayal ederken, sanki İtalyanca ve Latince arasında çözülmesi mümkün olmayan müzakereden bahsetmektedir. Bu terk edilmiş, ıssız yerde, aşkla içimi çekip dururken sonsuz bir arzuyla ilahi Polia'mı hatırladım... Kuşkusuz bunu mükemmel olarak tarif edecek bilgiden yoksunum, çünkü zamanımızda sanata ve mimarlığa özgü gerekli gündelik ve yerel kelimeler mevcut değil. İfrit dolu barbarlık, nasıl da Latin hazinesinin ve tapınağının en kutsal parçasını işgal edip, dışarı kovdu! Bir zamanların onurlu sanatı şimdi kirli ve kayıp... Hypnerotomachia Poliphili'nin dili, Poliphilo ve Polia'nın aşkının analojik bir konstrüksiyonudur. Bu dil, İtalyanca ve Latince'nin tek bir kozmolojik bütünde birleşmesi için verilen mücadeledir. Bir dil rüyasıdır (Resim 29, 30, 31). Agamben, Hypnerotomachia Poliphili'nin dilinin canavarımsı konstrüksiyonunu, daha detaylı olarak şöyle açıklamaktadır: Poliphili'deki sentaktik-gramatik öğeler arasındaki oyun, eleştirmenlerin de kaydettiği görsel sabitliği üretmektedir. Ve eserdeki resimlerin aynalar misali çoğalıyormuş gibi görünmesi bu oyunun sonucudur. Poliphili'nin rüyamsı dili, aynı zamanda, karmaşık bir kozmosun konstrüksiyonudur. Bu kozmos, iki dil arasında kurulan yansıma ve correspondence gibi gizli ilişkiler ile inşa edilmektedir. Hypnerotomachia Poliphili'nin kozmolojik dil konstrüksiyonu, nadire kabinelerini andırmaktadır. Nadire kabinelerinde, nesneler, aralarında kurulan correspondence'lar dikkate alınarak mekana yerleştirilmektedir. Ve kabinelerdeki bu yerleştirmeler şifreli bir metin oluşturur. Poliphili'nin dil konstrüksiyonunda ise, Latince ve İtalyanca'ya ait sentaktik ve semantik fragmanlar kabinelerdekini andıran bir yerleştirme oluşturur. Bu dil yerleştirmesi, anlaşılması zor, şifreli bir metin yaratır. Hypnerotomachia Poliphili'nin canavarımsı kelimeleri ve bu kelimelerden oluşturulan metni, adeta bir diller kabinesi kurmaktadır. Bu dil kabinesi, nadire kabineleri gibi, evrenin bir aynasını oluşturmakta, bir mikrokozmos kurmaktadır. Böylece, Hypnerotomachia Poliphili'nin rüyasında, hem iki dil arasındaki sınır, hem de ölümle yaşam arasındaki sınır yok olur. Hypnerotomachia Poliphili'nin dil kabinesi, sadece Latince ve İtalyanca'dan meydana gelmemektedir. Eser, Yunanca, İbranice, Arapça ve hiyerogliflerden oluşan zengin bir diller kabinesi oluşturur. Eserde, Poliphilo'nun değindiği birçok yazıttaki metinler üç farklı dilde aktarılır. Poliphilo, bu dil kabinesinde karşılaştığı farklı dilleri yorumlamakta, aralarında karşılıklıklar yaratmaya çalışmaktadır (Resim 32, 33). Poliphilo'nun rüyasında, bütün evren bir metne dönüşmüştür (Resim 34). Poliphilo, bu evreni okumaktadır. Örneğin, karşılaştığı mimari yapıları, yapıların iç metni anlamına gelen lineamenti'leri üzerinden okumakta ve yorumlamaktadır. Hypnerotomachia Poliphili'nin dili, yeni bir dil sistemi değildir. Daha ziyade, Latin köklerin ve soneklerin farklı bileşimlerinden oluşan yeni dilsel formasyonlardır. Bunlar gramatik olarak mümkün olan ancak gerçekte hiç olmayan ve sadece bir kereliğine Poliphilo'nun rüyalarında canlanan kelimelere hayat kazandırır. Poliphili'nin varolmayan dili, nadire kabinelerine has, biricik bir konstrüksiyondur. Bu dil konstrüksiyonu, Rönesans'ta, nadire kabineleri ile bağlantılı olan evrensel dil arayışlarıyla da derinden ilişkilenmektedir. Rönesans dönemindeki evrensel dil arayışları, Babil efsanesine temellenerek, bütün insanlığın konuştuğu Adem'in dilini bulma amacını taşımaktadır. Adem'in dili, gizli evrensel dildir. Bir Cizvit papazı olan Athanasius Kircher, evrensel dil arayışı içerisinde, dünyanın çeşitli dilleri arasında ilişkiler kurmuş, evrenin gizli dilini keşfetmeye çalışmıştır. Kircher, farklı diller arasındaki gizli ilişkileri, temsili değil, analojik olarak kurmuştur. Foucault'ya göre, neoplatonik epistemoloji içerisinde, kelimeler ve imgeler temsili ilişkiler kurmazlar. Neoplatonik düşüncenin bir ürünü olan, Hypnerotomachia Poliphili'nin dilinde de, kelimeler ve imgeler arasındaki ilişki temsili değildir. Bu dil, bir mikrokozmos olarak, evrene ayna tutarken evreni doğrudan nakşetmektedir. Nakşedilen metin, bir nadire kabinesi gibi karmaşık ve anlaşılmazdır. Hypnerotomachia Poliphili'nin dili de öylesine karmaşıktır ki, anlaşılması zor anlamına gelen, Poliphilo'ca konuşmak deyimi ortaya çıkmıştır. Hypnerotomachia Poliphili'deki dil nakşı, tek bir anlam dünyası yerine çoğul ve devingen bir anlam dünyası kurmaktadır. Anlatı, okuyucudan okuyucuya değişmekte, hatta tek bir okuyucunun tekrar tekrar okuması ile farklı farklı anlamlara bürünebilmektedir. Anlamların sabitlenmemesi, Platonik düşüncenin temelidir. Phaedrus'ta Plato bizi uyarır, 'Yazmanın tuhaf bir gücü vardır, harflerin sanatını öğrenenler her defasında şeyleri gayet açık ve sabit olarak anlamlandırabileceklerine inanırlar' (275c, 277d). Plato'ya göre bu tehlikeli bir kuruntudur çünkü hakiki bilgi ancak konuşmayla belirir, dolayısıyla ebedi değildir ve hep şimdiki zamanda canlandırılması gerekir. Platonik anlayışta, dil, devingen bir konstrüksiyondur. Poliphili'nin dilindeki anlam dolanımı ve salınımı, eserde, mimari yapıların inşasına ve deneyimine de yansımıştır. Bu devingen dil ile nakşedilen dünya, hareket halindedir. Tekerlekli çeşmeler, hareket eden rölyefler, otomatlar, projeksiyon lambaları, ağaca dönüşen bedenler, taklar ve bunun gibi birçok hareketli nesne ve yapı, bu devingen evreni oluşturan yapılardır (Resim 35-38). Rüya, çelişkili konstrüksiyonları mümkün kılan, düz mantığı askıya alan ve hayal gücünü tetikleyen platonik bir mekandır. Nitekim, kitap, şöyle başlar: İçinde bilmeye ve hatırlamaya değer olan başka şeylerle birlikte, beşeri her şeyin bir rüyadan ibaret olduğu, Hypnerotomachia Poliphili. Bu rüya, evrenin gizemli metninin ve gizli dilinin rüyasıdır. Andre Breton'un Nadja romanı, Ben kimim? sorusu ile başlar. Breton, bu soruyu hemen ikinci cümlede, başka şekilde sorar: Kimi hortlatıyorum? Metnin devamında, sorusunu şöyle açıklar: Böyle bir kelimenin, söylediğinden daha zengin bir anlamı vardır. Kim olduğumu belirlemek için, neye son vermiş olduğuma işaret eden hayaletimsi bir anlam uyandırır... Varlığımın ifşaatlarının, hakikatini pek bilmediğim bir etkinliğe ilişkin varsayımlardan ibaret olduğunu düşündürür. Breton, ben kimim? sorusuyla, düz mantığın hegemonyası sonucu körelen ve unutulan gerçek ben'i aramaktadır. Bu, gözle görünmeyen asıl gerçekliğin arayışıdır. Breton'a göre, bu arayışa, en iyi karşılığı hayaletimsi bir durum verebilmektedir: Asıl gerçeklik, adeta bir hayalet gibi, somut dünya ile hayal dünyası arasında bir yeri mesken tutmaktadır. Ne tamamen ölüler dünyasına aittir, ne de tamamen somut dünyada bir canlı gibi yaşamaktadır. Nitekim, gizemli Nadja karakteri, Breton'un cesaretini toplayarak yönelttiği, sen kimsin? sorusuna, oradan oraya gidip gelen bir ruhum cevabını vermektedir. Yani Nadja, tıpkı Poliphilo'nun sevgilisi Polia gibi, araftadır. Freud etkisindeki sürrealistler için, rüya, araf ile özdeşleşmiştir. Rüya, sürrealistlerin, ben kimim? sorusunun cevabını aradıkları yer olmuştur. Somut dünya ile hayal dünyası arasında bir yerde mesken tutan rüya, evrenin gizemini barındırır. Nitekim, Breton, 1922'de kaleme aldığı Medyumlar İçeri isimli yazısında, sürrealizmi, sınırlaması güç bir rüya haline tekabül eden bir tür psişik otomatizm anlamında kullandıklarını açıklar. Uyku şiirsel bir eylem; rüya ise, sürrealist şairin adeta mesleki bir sorumluluğudur. Breton, Sürrealizm Manifestosu'nda, Saint-Pol-Roux'nun, her akşam uyumadan önce kapısına, üstünde ŞAİR ÇALIŞIYOR yazan bir levha astırdığına değinir. Nadja'da ise, Robert Desnos'un uyurken, kendisinin uyanıkken göremediklerini görebildiğinden bahsedertmektedir (Resim 44). Burada asıl gerçeklik, Robert Desnos'un rüyasında gördükleridir. Asıl gerçeklik inancı, sürrealistlerin hermetik ve ezoterik düşünceye olan ilgileriyle yakından ilişkilenmektedir. Breton, rüyaların aslında hiç de gizemli olmayan şeylerdeki büyük Gizem'i ortaya çıkarmasından bahseder. Bu Gizem, sürrealistlerin Felsefe Taşı inançlarıyla birleşir. Felsefe Taşı, insana bir yeti sağlar: onun sayesinde insanın hayal gücü akıllara durgunluk verecek biçimde her şeyden intikam alabilir. Felsefe Taşı, sürrealistler için, hayal gücünün serbest bırakılması anlamına gelmektedir. Mimarlık kuramcısı, Dalibor Vesely de, Breton'dan şunları aktarır: Sürrealizm, bizi Gnosis'e, yani ruhani bilgiye götürecek ipliğin ucunu yeniden bulmamızı sağlar. Gnosis: duyularüstü Gerçekliğin bilgisi, 'edebi bir muammada, görünmeden görünür olan.' '' Sürrealistlerin en önemli esin kaynaklarından olan Rimbaud'nun Cehennemde Bir Mevsim kitabındaki Sözcüklerin Simyası adlı bölüm de bu duyularüstü asıl gerçeklikle ilgilidir. Sürrealistlere göre, duyularüstü gerçeklik, birbirine uzak iki gerçekliğin yan yana gelmesi ile ortaya çıkar. Birbirine uzak kelimeler, yan yana gelince, ait oldukları bağlamlarından koparak yeni bir gerçeklik kazanırlar. Sürrealistler, iki uzak gerçekliğin yan yana gelişinde gördükleri dönüştürücü etkiyi, rüya seanslarında derinlemesine keşfetmişlerdir. Bu dönüştürücü etki, Lautreamont'un Maldoror'un Şarkıları'ndaki bir dizesinde de görülür. Bu dizede, bir dikiş makinesi ile bir şemsiye, bir teşrih masası üzerinde tesadüfen buluşmaktadır. Bu alışagelmedik yan yana geliş, şemsiye ve dikiş makinasını, ait oldukları temsili gösterge dünyasından koparmaktadır. Şemsiye ve dikiş makinası, artık hiç olmadık bir düzlemde eşleşmektedirler. Bu iki uzak nesnenin eşleşmesi, dilin, temsili sistemi içerisinde bastırılan imgelem ve anlamlar dünyasını özgürleştirmektedir. Kelimeler ve imgeler arasında, temsili ilişkiler kırılmakta, şiirsel benzeşim ilişkileri kurulmaktadır. Böylece, sürrealist bir dil biçimi keşfedilmektedir. Breton, kelimeler ve imgeler arasındaki ilişkiyi bir tür simya olarak görür ve bu simyaya, sürrealist büyü sanatı der. Sürrealizm Manifestosu'nda, Sürrealist Büyü Sanatının Sırları başlığı ile başlayan bir bölüm bulunmaktadır. Şöyle başlar: Zihninizi olabilecek en edilgen ya da fikirlere açık hale getirin. Dehanızı, kendi yeteneklerinizi ve başkalarının yeteneklerini unutun. İlk cümle kendiliğinden gelecektir; hakikat o kadar güçlüdür ki, her geçen saniye, bilincimizin bilmediği, işitilmek için çırpınan bir cümle vardır. Breton'un metninin alt başlıkları ise Çin ansiklopedisini hatırlatır: Yazılı sürrealist kompozisyon veya ilk ve son taslak, Yanınızda birileri varken sıkılmamak için, Söylev çekmek için, Sahte romanlar yazmak için, Sokaktan geçen bir kadının dikkatini çekmek için, Ölüme karşı... Mallarme'nin şiirinde, kelimeler ve harfler, anlamlarından kurtarılmaktadır. Kelimeler, Mallarme'nin şiirinde, artık temsil ettiği nesne ya da anlam üzerinden var olmaz. Anlaşılırlıkları ertelenmiş, zihnin sonsuz anlam dolanımına sokulmuştur. Bu kelimeler, neredeyse doğrudan birer imge gibi belirir. Mallarme, şiirin büyüsünü, gösterenin fiziksel tezahürlerinde görür. 1897 yılında kaleme aldığı Zarla Şans Dönmeyecek şiirinin önsözünde, kelimelerin sayfa ile olan ilişkisine özellikle dikkat çekmektedir. Sayfalarda 'boş yerler' var, bu boş yerler büyük önem taşıyor, ilk bakışta dikkati çekiyorlar; şiirin yapısı bunu gerektirdi, çünkü onlar, sayfanın üçte birini oluşturan sözcüklerin yöresinde bir sessizliği gerçekleştiriyorlar, çünkü dize lirik ve çok az uyaklı.... İmge sayfayla bitiyor, ya da sayfayla başlıyor, öteki imgeleri de hazırlıyor.... Resim 47: İşe yaramaz nesneler ve kelimelerin şiirsel ve analojik yöntemlere dayalı kozmolojisi. Sağ: Nadja, Saint-Ouen Bit Pazarı. Sol: Nadja, Saint-Ouen Bit Pazarı'ndaki nüfus ölçer makine. Sürrealizmde kir, toz ve atık imgesi, Poliphili'de görülen kalıntı imgesi ile eşdeğerdir. Nitekim, Nadja, sürekli eski-püskü kıyafetler içindedir. Kentin kenara ittiği, işe yaramaz nesneler kozmolojisinin bir parçasıdır. Breton, arayıp da bulamadığı asıl gerçekliğin, tam da işe yaramaz Nadja'nın ayakları altında yatmakta olduğunu farketmektedir: Biz ikimiz ki, gerçekliğe karşı çıkalım? Şimdi evcil bir köpek gibi Nadja'nın ayakları altında yattığını bildiğim gerçekliğe. Nadja, Gizem'in ta kendisidir, evrenin şiirsel ve psişik dilinin rüyasıdır (Resim 48). Neoplatonizm yönünden karakteristik olan bu bilinemezlik hali, muamma hali, bu düşüncenin temelini kuran aşk olgusu ile derinden ilgilidir. Neoplatonizmde aşk, bütün yaşamsal ve yaratıcı gücün kaynağıdır. Aşk, evrenin arkasında yatan gerçek bilgeliğe giden yolu gösterir. Marsilio Ficino, sanatçıların, gerçek bilgeliğe giden bu yolda, aşktan başka hiçbir şeyi dert etmediğini anlatır. Aşk sanatın efendisi ve hükümdarıdır... Bütün sanatçılar sadece aşkı ararlar. Ayrıca Ficino'ya göre, büyü ve aşk, eşdeğerdir. Mimar, 'imge'lerini yaratırken bir aşık ve büyücü ile aynı teknikleri kullanır. İnsanların kainatla armoni içinde, bedeni ve ruhi sağlık içinde yaşamalarını sağlayan mimar, hem baştan çıkarıcı hem ahlaki eserler üretebilen bir büyücü olarak belirir. Aşk, büyülü bir güçtür; bu aşka sahip mimar da bir büyücüdür. Mimarlık tarihçisi Alberto Perez-Gomez, burada aşkın bir zihinsel araç olduğuna değinir: demiourgos'un ruhunu kanatlandırır. Neoplatonik aşk, hem beden dolayımlıdır, hem entellektüel bir eylemdir. Poliphilo, evreni aşk dolayımı ile deneyimler. İlgisini çeken nesneler tarafından sürekli yoldan çıkarılır. Etrafındaki harikulade yapılar, nesneler, ve tanrısal yaratıklar tarafından baştan çıkarılmış bir halde, sürekli yolunu kaybeder. Kendisini hayrete düşüren bu gizli dünyayı anlamlandırma oyununa girişir. Hypnerotomachia Poliphili'nin, ne İtalyanca ne de Latince olan, ne de bu iki dilden tamamen ayrışan dili, gerilimli bir konstrüksiyondur. Agamben, Poliphili'nin sayfalarında bu gerilimli konstrüksiyondan kaynaklanan heyecanlı bir arayışla karşı karşıya olduğumuzu belirtmektedir. Metin, bir labirent gibi, dolambaçlıdır. Okuyucu, Poliphilo ve Polia gibi, Eros'un inşa ettiği ve gerçek bilgeliğe uzanan bir labirentin içine dalar. Bu labirent, Poliphilo'nun neoplatonik yolculuğunun analojik bir konstrüksiyonudur. Hayret uyandıran nesneler, yapılar ve periler tarafından sürekli baştan çıkarılması; tekerlemeler ve şifreli yazılarla karşılaşması; anlamlandırma oyunları oynaması; yıkıntılar içerisinde çeşitli dillerde yazılmış yazıtlar arasında dolanması; ve Polia'ya kavuşmasının sürekli ertelenmesi, Poliphilo'nun neoplatonik yolculuğunu, başlı başına bir labirent haline getirir. Poliphilo, kendisine yaşattığı bu bekleyişe bir son vermesi için, Eros'a yalvarıp durur. Labirent, antik Yunan mitolojisine göre, ilk mimar sayılan Daidalos'un projesidir. Labirent, ilk mimari arketip olarak kabul edilir. Poliphilo, neoplatonik yolculuğunda, labirent yapılarının içinden geçmektedir (Resim 49). Birden kapkaranlık bir yerin görünmeyen mekanına daldım. Dönüp durduğu ve insanı geri gönderip aynı hataları yapmaya zorladığı için bilgili Daidalos veya Etrüsk kral Porsena'ya ait olduğunu tahmin ettiğim birçok yoldan ve kıvrımlardan geçtim... Zamanla gözlerim biraz olsun karanlığa alışsa da hiçbir şey seçemiyor, ve kafamı vurmamak için devamlı ellerimi ilerde tutuyordum... Bütün bu çıkmaz, acaba yaşadığım perişanlıkların alameti miydi? Labirent mimarlığı, bedensel olarak hissedilmekle birlikte göze görünmez. Bu mekanlar, karanlık, kestirelemez, başı-sonu görülemeyen mekanlardır. Poliphilo'nun rüyasındaki evren de, çoğunlukla labirentimsi, tekinsiz mekanlardan oluşur. Bu evren, perspektif bakışa izin vermez. Poliphilo, perspektifin sonsuz uzamının aksine, ancak yakın çevresindeki nesneleri ve yapıları algılayabilir. Ve bu evren, ancak Poliphilo'nun hareket etmesiyle, adım adım deneyimlenebilir. Bu kozmolojik konstrüksiyon içerisinde dil, tiyatro ve labirent ile ilişkilenir. Bu ilişki, Sofokles'in bir oyununda açıkça izlenir. Bu oyunda, aktörler, alfabedeki harfleri dans ederler. Harflerin dansı, sahnedeki kumların üzerinde izler bırakmakta, bir metin yazmaktadır. Kuma yazılan bu metin, aynı zamanda bir labirent olmaktadır. Sofokles'in oyununa benzer şekilde, Poliphili'de de metin, sayfa üzerinde adeta sahne alır. Kitabın asıl ününü sayfa düzenleriyle yapması hiç şaşırtıcı değildir. Metin, sayfalarda dans etmekte, şekilden şekile girmekte, adeta Yunan tiyatrosundaki gibi kuma iz bırakmaktadır. Kelimelerin dansı, bir dil labirenti inşa etmektedir. Bu labirent, kelimelerin sahnesine dönüşmüş sayfada, hafıza inşa eden bir tiyatrodur (Resim 59). Sonuçta, Hypnerotomachia Poliphili'de dil, beden ve mimarlık birleşir ve aşka davet çıkarır. Bu olayda oranlar, matematik, kısacası bütün bilgi araçsal değildir, akılcı değildir; hayal aleminin ürünüdür, baştan çıkarmaya yönelir. Breton'a göre, bir kişi hayatını, yaptığı iş üzerinden anlamlandırmamalıdır. Kimse bana işinden bahsetmesin, yani yaptığı işin ahlaki değerinden bahsetmesin. İşi maddi bir ihtiyaç olarak kabul ediyorum... Hayatın anlamı işten çıkmaz. Sürrealistlere göre iş, hayatı araçsallaştırarak rasyonel bir düzleme oturtur. Aşk ise, işe karşı bir alternatif olarak belirir. Nadja'da görülen iş ve aşk karşıtlığı; asıl olarak, Homo faber - Homo sapiens ve Homo ludens arasındaki karşıtlıktır. 19. yüzyıldan itibaren romantizm, estetik modernizm ve avangard, bu ikilik üzerine temellenerek örgütlenmiştir. Homo faber, çalışan ve alet üreten insan anlamına gelmektedir. Akılla tanımlanır. Homo ludens ise, insanı, oyun oynayan insan olarak anlamlandırır. Oyun oynayan insan, hayalle, büyüyle, aşkla ilişkilidir. Homo ludens, yanılgılara, baştan çıkarılmalara ve amaçsız edimlere açıktır. Sürrealistler, evrenin gizemini ve ben kimim sorusunun cevabını, aşkta ararlar. Ve şizofrenik Nadja karakteri, ben kimim? sorusuna aşk üzerinden verilmiş bir karşılıktır. Breton, sanatın, en basit ifadesi olan aşka çevrilmesi gerektiğini söyler. Aşk, her insanı hayatla kaynaştıran yegane düşüncedir... bütün düşüncenin saklandığı ideal mevkiidir... hakikatin bizi altüst eden keşfine dayanan tam bir bağlılıktır. Aşk, sürrealizmde beden-zihin ikiliğini ortadan kaldırır, beden ve zihin arasında ayrıştırılamaz bir süreklilik kurar. Harikuladeye özgü güzelliğin ana kaynağı olarak aşk, kökleri zihin ile bedenin ilksel birliğinin derinliklerine inen, düşünce-öncesi varlık biçiminde aidiyetini korur. Böylece, rasyonalist kültüre içkin çelişkileri giderme arayışında inandırıcı bir paradigma olur. Sürrealizmde aşk, somut dünya ile hayal arasındaki sürekliliği sağlayan psişik otomatizmle bağlantılıdır. Aşka çevrilen kent deneyimleri, adeta 'otomatik gezintiler' şeklinde, flanerie şeklinde yaşanır. Sürrealistlerin kent deneyimleri, rüya seanslarıyla büyük benzerlik gösterir. Rüya seanslarında akılcı denetim askıya alınmakta, kelimeler ve imgeler dünyası 'gerçek' akışına bırakılmaktadır. Benzer şekilde, kent deneyiminin 'gerçek' akışı da, somut dünyanın direttiği yapısal akıştan özgürdür. O zaman gezinti, bir otomatik metin gibi, rasyonel iradenin müdahelesi olmaksızın, rastlantılara ya da bilinçaltı arzulara göre gelişir ve gerçek yerlerle hayaller arasındaki karşılaşmalarla ilerler. Breton'un Nadja romanında, somut gerçeklik ile hayal arasında kurulan gerilimli süreklilik, metne eşlik eden fotoğraflara da yansır. Bu fotoğraflar, adeta birer hayalet-imge gibidirler. Kentin en sıradan kareleri, birer muamma olarak belirir (Resim 60). Amaçsızca gerçekleştirilen sürrealist kent gezintilerinde rastlantı, en önemli olaylardan biridir. Rastlantı, kentin gizemli ilişkilerini açığa çıkaran bir simya gibidir. Breton'un Nadja ile tanışması bile bu gezintiler sırasında bir rastlantı sonucu gerçekleşmiştir. Breton ve Nadja, birbirlerine kentin en kalabalık kavşaklarından birinde tesadüf etmişlerdir. Birbirlerini seçebilmeleri neredeyse imkansız gibidir. Ancak, bu karşılaşma, kaçınılmazdır. Sürrealizmde, rastlantı, keyfi değildir. Adeta kozmik bir gücün görünmeyen elidir. Kentin gündelik büyüsüdür. Ulaşım işlevi kaldırılan sokaklar, kentin gündelik hayatının büyüsü ile baştan çıkarıcıdır. Sokaklar, sürrealist mania'nın mekanına dönüşür. Güzergahları bu mania belirler. Sürrealist kent ritüelinin oluşturduğu labirent, mitolojide donmuş bir kareografi olarak betimlenen mitsel labirente çok yakındır. Psişik ve şiirsel kent deneyimleri, retinal deneyimden ziyade, baskın olarak, kentin bedensel deneyimine dayanır. Labirent tabii ki mekansaldır; anlık olarak perspektif bakışa izin vermeyen, karanlık, gizemli mekanlar ancak bedenin hareketi sayesinde keşfedilir. Sürrealist kent de, Poliphilo'nun rüyasındaki evren gibi, adım adım deneyimlenir. Aşk dolayımı ile gerçekleşen sürrealist kent ritüelinin bedensel deneyime vurgusu, Eros miti ile ilişkilidir. Mitolojik Eros imgesinde, Eros'un gözleri bağlıdır. Breton'un Nadja'ya duyduğu aşk, Hypnerotomachia Poliphili'deki gibi ertelenmelere sahne olur. Nadja ile konuşmaları konudan konuya zıplar ve sık sık sarhoş bir adamın araya girmesiyle bölünür (Resim 61). Breton, Paris'in sokaklarında amaçsızca, nereye gittiğini bilmeden nasıl oyalanırsa, Nadja ile de aylak aylak oradan oraya savrulur. Breton'un öyle oyalanıp durmasının kaynağı Nadja'ya duyduğu aşktır. Ne var ki, aşkları bir türlü nihai bir sonuca ulaşamamaktadır. Sürrealistlerin tüm kent deneyimlerinin, bu aşk gibi tamamına ermediği düşünülebilir. 1938'de gerçekleşen Uluslararası Sürrealist Sergi'de, Duchamp'ın tasarladığı orta mekandaki performansın adı tamamına ermemiş eylemdir. Nadja ulaşılmasının mümkün olmadığından bahseder. O labirentin tam ortasındaki felsefe taşıdır. Labirent, ezoterik inançta felsefe taşı ile ilişkili bir imgedir. Eskiden beri simyadaki Opus'un ve doğrusal mantığı aşmanın daimi metaforu olarak kabul edilir. Hikayenin kahramanı tarafından labirentin başarıyla aşılması, felsefe taşının elde edilmesiyle eş anlamlıdır. Breton da kendisini bir labirente kapatılmış Theseus olarak görmektedir. Bu labirent, Paris'tir. Breton, bu labirentte, Paris'in gizemini taşıyan Felsefe Taşı'nı aramaktadır: Paris'i senin geleceğinin üzerindeki örtüyü kaldırmak için avucunun içi gibi görürüm. Paris'i örten perde, Hypnerotomachia Poliphili'de Venüs'ü örten perde ile büyük bir benzerlik gösterir. Hypnerotomachia Poliphili'de, Cythera Adası'nın merkezinde Venüs'ü saklayan perdenin aralanma anı, Poliphilo ve Polia'nın, aydınlandıkları an olmuştur. Venüs, evrenin gizemi; Cythera Adası ise, Venüs'ün evidir. Breton'un, Nadja'da Cythera efsanesinden bahsetmesi bir tesadüf olmamalıdır. Breton, asıl gerçekliğin Nadja'nın ayakları altında yattığını farketmektedir. Burada Nadja, Venüs'tür. Nadja, adeta tanrısal bir konumdadır. İnsan dışı, büyülü güçlere sahiptir; geleceği görebilmektedir. Nadja, aynı zamanda akıl hastası ve zayıf bünyeli biridir. Gaipten sesler duymakta, bu seslerden tedirgin olmaktadır. Sürrealistlerin Venüs'ü şizofreniktir. Sürrealistlerin rastlantıya dayalı, hayalperest kent seyahatleri, kenti dev bir tiyatro sahnesine dönüştürür. Sürrealistler, burjuvaziye özgü ticari tiyatroyu hor görmelerine karşın, avangard tiyatronun ve bizatihi teatral jestlerin kültürü değiştirmede oynayabileceği polemikçi rolü önemsediler. Sürrealist sergilerde de dramatik bir atmosfer göze çarpar. Bu sergiler, kentin gerçek yansıması olacak şekilde kurgulanmıştır. 1938'de Paris'te düzenledikleri Uluslararası Sürrealist Sergi, kentin bir mikrokozmosu gibidir. Sergi üç bölümden oluşur: İlk bölüm, Dali'nin eseri olan Yağmurlu Taksi'nin bulunduğu mekandır. Bu mekanı, sürrealist sanatçıların tasarladığı mankenlerin dizildiği Paris'in En Güzel Sokakları izler. Üçüncü bölüm ise, Duchamp'ın düzenlediği, Man Ray'in ışıklandırdığı, tavanından kömür çuvallarının sarktığı, yerlerinin ise çürük yaprak ve tozlarla kaplı olduğu boğuk ve karanlık mekandır. Bu mekanı aydınlatan tek ışık kaynağı, mekanın ortasındaki mangaldır. Tavan ve döşeme adeta ters düz edilmiş, tekinsiz bir mekana dönüştürülmüştür. Burası, bir labirent gibi gözün seçemediği bir yerdir. Beş yüz sene aralıkla, Nadja ve Hypnerotomachia Poliphili'de inşa edilen ortak dil rüyası, aşkların ve labirentlerin evrenidir. Hypnerotomachia Poliphili'nin basımını gerçekleştiren Aldus Manutius'la birlikte çalıştığı bilinen İtalyan humanist. İlk bölümde bahsi geçen Frederik Ruysch'un iskeletler ve organlardan oluşan enstelasyonları da ölüm ve yaşam düşünsemelerine dayanmaktadır. Neoplatonizmdeki correspondence ilişkileri hakkında detaylı bilgi için bir önceki bölüme bakınız. Nadire Kabineleri ile iligili daha detaylı bilgi için birinci bölüme bakınız. Lineamenti kavramı ile iligili daha detaylı bilgi için birinci bölüme bakınız. Evrensel dil arayışları ile iligili daha detaylı bilgi için birinci bölüme bakınız. Foucault ve neoplatonizm ile iligili daha detaylı bilgi için birinci bölüme bakınız. Trippe, R., The Hypnerotomachia Poliphili, Image, Text, and Vernacular Poetics, Renaissance Quarterly, vol.55, no.4, 2002, s.1222-1258. Correspondence ile ilgili detaylı bilgi için ilk bölüme bakınız. Foucault ve neoplatonizm ile ilgili detaylı bilgi için ilk bölüme bakınız. Hafıza tiyatroları ve şemaları hakkında detaylı bilgi için birinci bölüme bakınız. Hypnerotomachia Poliphili, Hypnerotomachia Poliphili: The Strife of Love in a Dream, çeviri. Joscelyn Godwin, Thames & Hudson, New York, 2003, s.369."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/noah-fischerla-soylesi/3151", "text": "Occupy Museums, New York'taki Zuccoti Park işgal edildikten yaklaşık bir ay sonra, 19 Ekim 2011'de yazdığım bir manifestoyla başladı. İlk gününden itibaren işgal hareketinin içindeydim ve o sıralarda esasen parkın sesini dışarıya duyurmakla meşguldüm. Şehrin geniş metro ağında propaganda malzemesi dağıtmaya yoğunlaşmıştım. O sıralarda, harekete katılan sanatçılar nasıl bir pozisyon almak gerektiğini tartışıyorlardı; Sanat ve Kültür Çalışma grubu çoktan Halk Meclisi'nin önemli unsurlarından biri haline gelmişti bile. Müzeleri, sanat dünyasını yöneten sembolik iktidar olarak görüp hedef almak gerektiğini düşünüyordum; sonuçta onlar da Occupy hareketinin mücadele ettiği kapitalist eşitsizlik tablosunun önemli unsurlarından biriydi. Mütevelli heyetleri ve şirket sponsorlukları bu bağlantının sinyallerini veriyordu. Müzeleri hedef alan bir hareketin, Occupy ruhunun kendini sürdürmesi için yeni ve daha kalıcı bir ortam sağlayabileceğini düşündüm. Benim gibi düşünen başkaları da vardı. Bunun, sanat dünyasının estetik sevdasına ve %1'in entelektüel beğenilerinin hakimiyetine son verebileceği de aklımdan geçti. Söz konusu manifesto, %1'in yönettiği kültürel elitizm mabetlerinin oluşturduğu saadet zincirlerinin perde arkasını gördük. Artık biz, %99'un içindeki sanatçılar, sahte bir benzersizlik söylencesine dayanan ve sırf elitlerin en elitinin cebi para dolsun diye bireysel dehayı göklere çıkaran propagandalarla beslenen bu yozlaşmış hiyerarşik sistemi kabullenme zaafına düşmeyeceğiz sözleriyle başlıyordu. Yakın zamanda, sanatın sorgusuz sualsiz sermayeyle özdeşleştirilmesine şahit olduk. Müzelerin mütevelli heyeti üyeleri, deste deste borç toplar gibi topladıkları sanatçıların sergilerini açıyorlar. Müzeler sırf bu sanatçıların piyasa değerini yükseltebilmek için sergiler düzenliyor. Bu manifesto, Occupy Wall Street hareketine katılan insanları bazı önemli New York müzelerinin önünde ve içinde toplanacak genel meclislere katılmaya çağırıyordu. İlk eylem gerçekleşmeden bile, bu çağrı üzerine bir grup insan biraraya toplandı. Nihayetinde, daha fazla eylem planlamamızı ve Sotheby's lokavtına karşı mücadele eden Teamsters Sendikası başta olmak üzere bir sürü grupla farklı meseleler etrafında işbirliği yapmamızı sağlayan, yatay işleyen kolektif bir süreç başlattık. Geçen zaman içinde üye kompozisyonunda değişiklikler yaşandı; şu an geldiğimiz noktada 5 kişilik bir çekirdek kadromuz var. Occupy Museums hiçbir zaman belirli bir amaca yönelik kampanyalar yürüten, STK tadında bir baskı grubu olmadı. Biz daha ziyade, farklı meseleler ve mücadeleler arasında bağlantılar kurmak amacıyla kültür alanında yeni hareketler ve politikalar üreten bir grubuz. Öncelikle sorunu tespit etmek gerekiyor. Müzelerin, %99 ekonomik anlamda can çekişirken bile büyümeye devam eden sanat piyasasının en tepesinde önemli bir rol oynadıklarını görüyoruz. Müzelerin mütevelli heyetlerinde bol bol hedge fon yöneticisine ve Porto Riko ve Arjantin gibi ülkelerden borç toplamakta meşgul türlü türlü vurguncuya rastlıyoruz. Bunlar yetmezmiş gibi, bir de müzeler fosil yakıt endüstrisi tarafından sponsor ediliyorlar. Hem müsrif genişleme hamleleri dolayısıyla hem de mütevellilerin iş ilişkilerinden ötürü gayri menkul/mutenalaştırma piyasasıyla sıkı fıkı ilişkiler içindeler. Son olarak da, Abu Dhabi Guggenheim ve Louvre örneklerinde gördüğümüz gibi, en beter, en kirli işgücü uygulamalarında parmakları var. Bütün bu saydıklarımız halihazırda içinde bulunduğumuz tarihsel anın sorunları, ve bazı müzeler bu sorunları katmerlendirmekle kalmıyor bir de normalleştiriyor. Eylemlerimizle bu kirli bağlantıları gün yüzüne çıkarmayı ve finansman yapılarını ve davranışlarını değiştirmeleri için müzeler üzerinde baskı kurmayı hedefliyoruz. Statükonun tüm imkanlarını tüketmesini; kendini sürdüremez hale gelmesini istiyoruz. Occupy Museums, 2011 bağlamında doğrudan eylem taktiklerini ve yatay örgütlenmeyi çarpıcı bir seviyeye çıkaran ilk gruplardan biriydi. Liberate Tate de eylemlerine o sıralarda başlamıştı. Gulf Labor boykotunun başlangıcı da aşağı yukarı bu döneme denk gelir sanırım; fakat o sıralarda bu boykotun gerçek anlamda bir hareket niteliği taşıdığı söylenemez. Şimdiyse, müzeleri radikal politikanın mahalli olarak gören bir sürü grup var. Bienallerin ve müzelerin politikleşmesine şahit olduk; yıllardır böyle bir durumla karşılaşmamıştık. Bu taktikleri 2011'de biz icat ettik diyecek halimiz yok; Occupy Museums'dan önce Guerilla Girls, Guerilla Art Action Group, Art Workers' Coalition vardı; Avrupa ve Güney Amerika'da bir sürü başka grup vardı. Gulf Labor, müze inşaatlarındaki çalışma koşullarıyla ilgili, bundan böyle hiçbir müzenin kolay kolay görmezden gelemeyeceği, titizlikle hazırlanmış bir dizi ilke ortaya koydu. Liberarate Tate ise son derece somut bir kazanıma imza attı: BP'yi Tate'in sponsor listesinden çıkarmayı başardı. Bazı şeyleri etraflıca düşünmektense doğrudan eleştirmek insanların kolayına geliyor. 7. Berlin Bienali'nde de olan buydu. Bu politik bir deneydi ve doğrusu haddini aştı; neoliberal müzeler aynı hataya bir daha düşüp eylemcilere plansız programsız kapılarını açmazlar diye düşünüyorum. Hareket ağımızı ABD'nin ötesine taşımak için sanat kurumlarının elindeki kaynaklardan faydalanabileceğimizi düşündük. Bienale bu yüzen katıldık ve amacımıza ulaştık da. Polonya, Almanya ve Yunanistan'daki sanat kurumlarını politik eylemin odağına yerleştirdik; İspanya ve İtalya'daki ağlarla işbirliğine girdik. 7. Berlin Bienali'ne katılmasaydık bütün bunları o kadar kolay yapamayabilirdik. Kurumu içeriden dönüştürme konusunda da çok yol aldık. Kurumun dışından, kuruma yönelik eylemler gerçekleştirdiğinizde kurumlar tarafından temsil edilen iktidar yapılarına karşı açık ve net politik argümanlar geliştirmek çok daha kolay oluyor. Bir başka deyişle; semboller yerli yerine oturuyor: halka karşı iktidar... Bu tarz eylemler daha ziyade haklarında yapılan gazete haberleri yoluyla halka ulaşıyor. İçeriye davet edildiğinizde ise, kendinizi, eleştirdiğiniz kuruma geçici bir süreyle atanmış bir elçi olarak düşünmelisiniz. Kurumun işleyişine ve politikalarına meydan okumak için bu konumdan faydalanmak daha akıllıca olacaktır. Ayrıca davete icabet ettiğinizde, dışarıdakilerden ziyade içeridekilere kulak asmaya meyilli olan sanat seyircilerine ulaşma şansınız daha yüksek oluyor. Başka taktikler denemek de mümkün; mesela davet edildiğiniz kurumun çatısı altından bir başka kuruma saldırabilirsiniz. Protesto edilen konu insanlık onurunu yeterince ayaklar altına alıyorsa ve bu mesele eylemciler tarafından yeteri kadar açık bir şekilde ve üstüne basa basa ifade ediliyorsa, o zaman eylemlerle kamuoyunu etkilemek ve müzeleri yeniden markalandırmak mümkün oluyor. Bu arada, genel olarak müzelere karşı kamuoyu oluşturmak gibi bir derdimiz yok; bizim muhalefetimiz onların davranışlarına karşı. Bir sanatçı olarak sanat kurumlarını karşına aldığında nasıl hissediyorsun? Bunu şundan soruyorum. Eğer İstanbul sanat camiasında bir yerin, bir geleceğin olsun istiyorsan kolay kolay sanat kurumlarını karşına alamazsın. İstanbul Bienali'nin sponsorluk ilişkileriyle ilgili birkaç protesto gerçekleşti gerçekleşmesine ama bunlar çok cılız protestolardı. Bir sanatçı olarak hayatta en çok sevdiğim yer müzeler. Sanatın anlamını nasıl değiştirdikleri, işlerini nasıl gördükleri beni ilgilendiriyor çünkü sanat mirası beni yakından ilgilendiriyor ve çocukluğumdan bu yana müzelerden çok şey öğrendim. Tam da bu yüzden yanlış yaptıklarında müzelere meydan okumak gerektiğini düşünüyorum. Müzelerin kolonyal geçmişleri hakkında yeni şeyler öğrendiğimde müzeleri bu geçmişle yüzleşmeye zorlamak gerektiğini düşünüyorum. Bilbao Guggenheim'ın geçenlerde yaptığı gibi geçici işgücü kiralayabilmek için kadrolu çalışanlarını işten attıklarında veya politik ve toplumsal seçkinlerle ve onların piyasasıyla can ciğer kuzu sarması olup çoğunluğun tasalarından fazlasıyla uzak düştüklerinde yanlışlarını yüzlerine vurmak gerektiğini düşünüyorum. İktidarın güvencesi, insanların oto-sansür uygulaması ve hiçbir şeye ses çıkaramayacak kadar sinmeleridir. Sanat dünyasındaki sanatçılar çoğunlukla pastadan pay kapma ve tanıdık vasıtasıyla bir yerlere gelme beklentisinde olduklarında önemli konularda ağızlarını açamıyor; geri plana çekilmeyi yeğliyorlar. Bu geriye gitmek olmuyor mu? Sanatçı olmak demek kendini konuşmak için özgür bırakmak demektir. Sanat kendini dönüştürebilecek, kendine yeni bir bağlam oluşturabilecek kadar esnektir. İktidardakilerin kıçını yalamaya mecbur değildir. Belki de daha çok sanatçının, bir galerinin himayesine girip kişisel sergi açma hayallerinden vazgeçip lafını sakınmayan, kendinden emin vatandaşlar olmanın tadına varması gerekiyor. Bu, yalnızca kişisel başarı elde etmek değil, aynı zamanda daha kapsamlı bir toplumsal projenin parçası olmak isteyen sanatçılar için iyi bir rol. Cihan Küçük'ün Noah Fischer'la 26 Ekim 2016 tarihinde e-posta üzerinden yaptığı söyleşi. Noah Fischer 2011'de Occupy Wall Street Hareketi'nin içinden çıkmış olan doğrudan eylem grubu Occupy Museums'un kurucusudur. Fischer'ın solo ve ortak çalışmaya dayalı projeleri 7. Berlin Bienali, Venedik Bienali, ZKM Museum ve Varşova Çağdaş Sanat Müzesi'nde sergilenmiştir. Sotheby's Art Handlers Union, Gulf Labor ve başka birçok grupla çalışıp MoMA, Frieze Sanat Fuarı, Guggenheim, Whitney Müzesi gibi kurumlara karşı eylemler planlamıştır. Coco Fusco'yla birlikte sanat topluluklarının sürdürülebilirliğini konu alan The Artist as Debtor platformunu kurmuştur. Stüdyo çalışmalarını New York, Brooklyn'de sürdürmektedir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/onlar-zapata-ile-magonun-seslerini-tasidilar-bize/2397", "text": "Ölümünden kısa bir süre önce yaptığı bir açıklamada şöyle demişti Betty Carino: Ayaklarımız yerde, başımız dik; kanımız soğuk ve kalbimiz alevler içinde, onurla ilerliyoruz. Tıpkı Yiry Jaakkola adlı genç Finlandiyalı'nın kalbi gibi, onun da kalbi artık durdu: PRI hükümetine bağlı paramiliter katillerin kurbanı oldular. İsyancı yerli Triqui halkının yaşadığı San Juan Copala köyünün yer aldığı özerk bölgeye vahşi saldırılarda bulunan ve köyü dış dünyadan koparmaya çalışan söz konusu paramiliter grup, yardım konvoyuna tuzak kurup silahlı saldırı düzenledi. Bizler aracılığıyla, demişti Betty, Oaxaca'da mücadele eden kadınlar, Magon ile Zapata ve bizden önce özgürlük uğruna savaşmış bütün yoldaşlar seslerini duyuruyor. Kısa bir süre önce Betty'nin güneşe doğru açan bir çiçeğe benzettiği bu kalp, gelecekte Meksika'da, Fransa'da ve yeryüzündeki her tür despotluğa var gücüyle karşı koyan insanların yaşadığı her yerde çarpmaya devam edecek. Hiçbir kurşunun susturamayacağı bu ses, Oaxaca ve Meksika'nın vadilerinde ve dağlarında yankılanacak, nehirlerde çağıldayacak, sert fırtınalarda duyulacak, rüzgarlarla uğuldayacak, şelalelerde çınlayacak. Eninde sonunda da oligarşiye ve sermayeye ait ölüm makinesinin dişlilerini kıracak. Anny Bonnin, Michele Bachelet, Herve Delabarre, Alfredo Fernandes, Michael Löwy, Marie-Dominique Massoni, Dominique Paul, Bertrand Schmitt, Michel Zimbacca ve dostları Guy Girard ile Jean-Jacques Meric."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/onsoz-mimarligi-parcalamak/577", "text": "Matbaanın icadından önce, kitaplardan çok mimarlık okunurdu. Mimarlık bir takım sayıların ve formların bileşkesiydi ve bunlar da sembolik anlamda son derecede yüklüydü. Sayılar ve formlar, aritmetik ve geometri; yani mimarlığın matematiği ya da metafiziği, mimarlığın ilk çağlarına kadar giden bir tarihe gönderen bir kozmos, bir mit, bir metin oluştururdu. Henüz akıl icat edilmemişti ve kelimelerle şeyler arasındaki ilişki sonsuzdu, ayrıca zamanına ve mekanına göre değişirdi. Bir katedral, zamanın müzeleri olan nadire kabinelerini andırırdı; nadire kabinelerinin bilgi rejimi de zaten hafıza sarayları denen mimarlık kompleksleri üzerine inşa edilirdi. Yani bilgiyi, -kozmosun gizemini ve gerçekliğini- mimarlık saklardı. Ve bilgi, hafıza saraylarının mimarlığından ışıyan, formlarla sayılar, maddelerle hayaller arasında kurulan gizemli bağıntılar, karşılıklı çağrışımlar, alegoriler sayesinde uyanırdı. Hafıza sarayları, alimleri yeniden bütün insanlık için ortak olan Babil öncesi bir evrensel dil arayışına, Adem'in dilini yeniden keşfetmeye yönlendiren Rönesans'ın neoplatonik felsefesinin ve biliminin arkitektoniğiydi. Bilgi mimarlıkta saklıydı. Mimarlığın ruhunu oluşturan sayılarda, sayılar arasındaki ilişkiyi kuran oranlarda, ve bu oranları canlandıran formlarda saklıydı. Aydınlanmayla birlikte akıl, bilginin kaynağı olarak ansiklopediyi keşfetti. Hafıza saraylarının yerini ansiklopedi aldı. Ansiklopedi bilimseldi, dolayısıyla doğayla özdeşti; doğayı bozan bir yapıntı olan mimarlıkla değil. Bilim artificial değil, naturaldı; somuttu, nesneldi, pozitifti, deneyseldi; bilimde şeyler hayalleri gibi değil gözüktükleri gibiydi. Sonuçta kelimeler ve şeyler arasında akli bir ilişki kuruldu. Hayal ile hakikat ilişkisi parçalandı. Ve bundan böyle hayal dünyası sanata devroldu. Maddeler ve kavramlar arası ilişkinin hayal edilmesinin gücüne dair inanç artık sanat tarafından korunacaktı. Kant ve romantikler sanata özgü yeni bir hakikat rejimi kurdu. Ve romantizm, bilginin rasyonelleşmesine, endüstrileşmesine, gerçekçileşmesine, hatta bizatihi bilgiye karşı kültürel bir devrim başlattı. Bilgiyi yeniden sanat, mimarlık, hayalgücü etrafında örgütlemeye girişti. Bilginin büyüsünün bozulmasına karşı; akılcılaşmayı, bilimselleşmeyi ve endüstrileşmeyi ifade eden modernizasyona karşı, bir karşı modernlik örgütledi: modernizm; ya da kültürel modernizm veya estetik modernizm. Modernlik karşısındaki bu direnişin sembolü Gotik oldu. Gerek romantikler, gerekse onlardan esinlenen ütopistler Gotik mimarlığı göklere çıkardı. Modernist sanat ve mimarlığın, kentin rasyonelleşmesine, Paris'in Haussmann'laştırılmasına ve modern urbanizme karşı en güzel tepkisi kuşkusuz flanerie'dir. Hiçbir amacı olmaksızın, tamamen arzulara ve rastlantılara teslim olarak kentte keyfince sürtmek. Kenti ve kentli tipleri gözetlemek, dikizlemek. Bundan hayaller, fanteziler üretmek. Kısacası, mimarlığı yeniden okumayı öğrenmek. Modern kentten ortaçağ romansları düşlemek. Ve bu 'performansı' kaplumbağa hızında yapmak. Çalışma, hız, ilerleme gibi modern kültlere karşı, avareliği, aylaklığı, keyfiliği, tembelliği yüceltmek. Yeni kentin anti-modern safralarıyla; bohemlerle, serserilerle, asilerle, orospularla düşüp kalkmak. Kısacası Baudelaire'in şiirini yaşamak. Gerçekten de, flanerie, mimarlığın rasyonelleşmesine, urbanizme, Bauhaus'a, Le Corbusier'ye ve CIAM/Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi'ne karşı sürrealistlerin, dadanın, sitüasyonistlerin ve zamanımızda fluxusun yürüttüğü direnişin kaynağını oluşturur. Guy Debord ve Asger Jorn'un Paris haritalarını keyfince kesip biçerek yaptıkları, kent içinde şansa ve arzuya dayalı güzergahlar çizen kolajları flanerie'nin en temsili sanatı sayılmalıdır. Çünkü 1968 Mayıs'ında bir süre, sitüasyonistlerin önderliğinde devrimciler Paris'i ele geçirince, çalışmayı terk edenlere, arzularının ve tutkularının peşinde koşanlara bu kolaj haritalar yol göstermiştir! Her Paris'li flanerie'ye dadanmıştır. Mimarlık yeniden efsaneler yazmaya başlamıştır. Nitekim, mimarlığın hayal dünyasına yeniden güç kazandıran ve yer yer Skop'un bu sayısında incelenen hareketler bu dönemde canlanır. Bu hareketlerin bir yandan da mimari modernizme karşı uyanan postmodern mimarlığı esinlendirdiği doğrudur. Ancak postmodernlik bugün, Dubai'nin zirvesini oluşturduğu bir ultra-fanteziler, hiper-gerçeklikler evrenine, bir mimarlık simülasyonuna evrilmiştir. Öyle ki, mimarlık projeleri hayatla, gerçekle ilişkisini koparmış, tamamıyla hayali bir dünyanın dili, sanatı haline gelmiştir. 'Mimarlığın Dubaileşmesi' olarak anılan dönüşüm sonucunda, yapıların, barınma, eğlence, iş, vb. işlevlere hizmet etmeleri, iskan edilmeleri öncelikli değildir. Bir piyasa yaratmaları önemlidir. Ama satılmaları kadar satmaları da önemlidir; yani markalandırmaları. Şirketleri, kentleri, hayatları... Rem Koolhaas'a kalırsa, mimarlığın umudu Dubai'dedir. Sanki mimarlığın çağdaş katedralleri Dubai kuleleridir. Ama onların gerçekliği taklit olmalarıdır. Mimarlığın gizemine, büyüsüne, hayalgücüne ait iktidarını canlandırmak yerine, onu kendilerine mal ederler. Bilgiyi ve sanatı, zamanımızda Tanrı'nın ve aklın yerine geçen piyasanın diline tercüme ederler."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/onsoz-teknolojik-takinti-sibernetik-yaraticilik/5573", "text": "Teknoloji, tüm engellere rağmen bireyleri gittikçe daha çok kontrol etmenin ve onları sisteme gittikçe daha bağımlı kılmanın yollarını bulacak. Toplumlar dönüşür; bu dönüşüm teknolojiyle daha da hızlı gerçekleşir. Buharın gücüyle üretimin ve emeğin karakterini kökten değiştiren teknolojiler karşılarında Luddistleri bulmuştu. Sibernetik teknolojilerse toplumsal dönüşümü hızlandırdıkça çoğunlukla genel kabul gördüler. İşte bu teknolojilerin gündelik hayata sızmaya başlamasının arifesinde gerçekleşen seri bombalama olayları 20. yüzyılın Luddist hareketi olarak tarihteki yerini aldı. IQ'su 168 olan süper zeki bir matematikçi, ev yapımı bombalarıyla 1978'den itibaren özellikle üniversitelerin mühendislik, genetik ve bilgisayar gibi bölümlerinde görevli akademisyen ve yöneticilere saldırılar düzenlemişti. Onu bir türlü yakalayamayan FBI'ın kendisine taktığı isimle Unabomber, gerçek ismiyle Ted Kaczynski teknoloji karşıtı manifestosunun ulusal gazetelerde yayınlanması şartıyla saldırılarından vazgeçeceğini belirtmişti. Sibernetik teknolojilerin yakın gelecekte gözetim ve denetim aygıtı haline gelerek insanların özgürlüğünü yok edeceğini düşünen Kaczynski, manifestosunun yayınlanmasının akabinde, kendi kardeşinin ihbarıyla tutuklanmıştı. 2017 yapımı HBO dizisi Manhunt: Unabomber'da ise bir matematik profesörünün medeniyete karşı açtığı tekil savaş anlatılıyordu. Oysa Kaczynski'nin bu sığlaştırılmış toplum karşıtı imajı, altındaki derin teoriyi gölgeliyordu. Onun hayat hikayesini, sibernetik teknolojilerin doğuşuyla birlikte ele almak daha objektif bir yaklaşım olurdu. Yönetmen Lutz Dammbeck'in belgesel filmi The Net: Unabomber, LSD and the Internet, Ted'in Harvard Üniversitesi'nden Montana dağlarına uzanan hikayesini sanatçılar, sibernetikçiler ve Silikon Vadisi'nin kurucu dahileriyle birlikte anlatıyor. Çünkü aslında tüm bunlar, Unabomber'ın hedefindeki teknolojik gelişmenin karanlık yüzünü daha iyi anlamamızı sağlıyor. Yeni ve daha hızlı bilgisayarlar, sistem teorisi ve sibernetik dünya modelleri; aslında bilimsel, kültürel ve politik alanların kontrolünü hedefliyordu. Belgeselde ayrıntılarıyla incelenen, Ted'in de Harvard'dayken denek olarak katıldığı CIA destekli psikoloji testleri ve Kaliforniya'da idealist hippiler, avangard sanatçılar ve karşı-kültürcü sibernetikçilerle sürdürülen LSD deneyleri, aslında İkinci Dünya Savaşı sonrası kontrol takıntılı bir devlet yönetiminin teknolojiyle yapabileceklerini sınıyordu. Sibernetik teknolojilerin öncüllerinden Charles Babbage'ın Viktorya Britanyası'nda tasarladığı Fark Makinesi yarıda kalmış da olsa aslında büyük bir başlangıç yapmıştı. Bu dev hesaplama makinesi fikri, İkinci Dünya Savaşı sırasında Alan Turing tarafından sonuca ulaştırıldı. Turing, şifre çözmek için yine dişlilerden oluşan bir makine tasarladı ve savaşın gidişatını değiştirdi. Bilgi artık daha hızlı işleniyor, bilgiyi işleyen insanlar yerine makineler ön plana çıkıyordu. Bu mekanik devrim, savaş sonrasında, okyanusun diğer tarafında bir iletişim devrimini tetikledi. Soğuk Savaş kızıştıkça ve teknoloji oyun değiştiren bir karaktere büründükçe ABD'nin bilim elitlerini yetiştiren MIT'ye daha çok para aktarılmaya başlanmıştı. Amaç ülkeye pırıltılı bir gelecek vizyonu kazandırmaktı. Ortaya, belki de gelecek yüzlerce yılı etkisi altına alacak olan sibernetik bilimi çıktı. Sibernetik teorisi, bilgisayarlar ile insan beyni arasında bilgi işleme ve aktarma biçimleri açısından paralellikler çiziyordu. Bu teorinin kurucusu Norbert Wiener, sibernetik ile bilgi akışını düzenlemek için yeni bir yöntem sunuyordu. Geribildirim, herhangi bir sistemin davranışını tahmin ve kontrol etmek için çeşitli bileşenler arasında ilişki kurmayı sağlıyordu. Böylece bir sistem kendi kendini düzenleyebiliyor, bir denge durumunda kalarak otomasyonu kolaylaştırıyordu. Sibernetik sayesinde tüm organizmaların, makinelerin ve fiziksel sistemlerin davranışları denetlenebiliyordu. Bilim, muazzam bir kontrol teknolojisi keşfetmişti. Bu yeni bilgi işlem teknolojisi elbette yaratıcılıkla ilgilenenleri de cezbetmiş, algı ve sanatın sınırları hakkındaki düşünceleri etkilemişti. Norbert Wiener'in 1948'de basılan Sibernetik: Hayvanlarda ve Makinelerde Kontrol ve İletişim isimli kitabı sanatçılar ve sanat teorisyenleri tarafından ilgiyle karşılanmıştı. Sibernetik yaratıcılık, yeni bir ifade alanı olarak değerlendirilmeye başlandı. 1960'lardan itibaren sibernetik, deneysel müzikten görsel tasarımlara, video sanatından, multimedya üretimlerine kadar kendine geniş bir yer buldu. Sibernetik yaklaşım sayesinde 20. yüzyıl deneysel sanatı, zamansallık üzerine yoğunlaştı, geribildirim kavramını kullandı ve izleyiciyle etkileşimi gündemine aldı. Sanat ile hayat arasındaki sınırları silmek isteyen avangard sanatçıların gündeminde artık mültimedya, sanallık ve her türlü sınırları aşmak vardı. John Cage, Lejaren Hiller, Karlheinz Stockhausen ve Iannis Xenakis gibi sanatçılar işitsel geribildirim, teyp döngüleri, ses sentezi ve bilgisayarla üretilmiş kompozisyonlarla yeni üretim biçimleri deniyordu. 1960'larda piyasaya çıkan video cihazları sanatsal çalışmaların odağı haline gelmiş, görsel elektronik geribildirimin etkileri yeni bir video sanatını tetiklemişti. Arka arkaya düzenlenen Cybernetic Serendipity, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ve Software gibi sergiler, bu yeni yaratıcılık alanında belirsiz deneylere sahne oluyordu. Sibernetik ile sanat birlikteliğinin öncülerinden Roy Ascott, sanatı bir geribildirim döngüsü ağından oluşan sibernetik bir sistem olarak yeniden tanımlıyordu. Baudrillard'a göre, yeni iletişim ve bilgi teknolojilerinin rolü \"taklit\" , \"üretim\" ve \"simülasyon\" arasındaki farklarda gösterilmekteydi. 1990'lardan itibaren sibernetik teknolojiler de kitle iletişimini, elektronik bilimini, eğlence endüstrisini, insan algısını ve ekonomik-politik dinamikleri kökten değiştirecek, toplumsal olanı simülasyon aşamasına getirecekti. Sibernetik teknolojiler evlere girmeye başladıkça kültür de küresel bir dönüşüm aşamasına geçti. Teknoloji yeni bir din haline geldikçe ve ideolojiler neoliberal kapitalizm karşısında eridikçe 1960'ların ütopyası, teknolojik bir distopya olmaya doğru evrildi. Sibernetik teknolojiler bugün küresel olarak her şeyi belirliyor: Veriler ekonomiyi ayakta tutuyor, cihazlar gösteriyi hızla yayıyor ve kayıtlar gözetimi normalleştiriyor. İnternetin ve sibernetik teknolojilerin gözetim ve hakimiyetine karşı da tekno-anarşist hareketler farklı zaman ve yerlerde ortaya çıkıyor, siberpunk manifestoları yayınlanıyor. Hacker Manifesto (1986), Kripto-Anarşist Manifesto (1988), Siber-Bağımsızlık Beyanı (1996), Siberpunk Manifesto (1997), Siberpunk Manifesto v2.0 (2003), Siberpunk Manifesto v3.0 (2007) ve Biopunk Manifesto (2010) gösteriyor ki sibernetik teknoloji hızla ilerledikçe direniş başlıkları da onun kapsama alanı gibi sürekli değişiyor. Karşı-video hareketlerine rağmen bugün CCTV'lerle donatılmış şehirlerde yaşıyoruz. Diğer tüm sibernetik teknolojilerin gündelik hayata hakimiyeti de siber karşı-kültür hareketlerinin işlevsizliğini şimdilik kanıtlıyor gibi görünüyor. Ancak yine de sibernetik teori, küresel çıkmazın panzehirini hala kendi içinde barındırıyor olabilir. 21. yüzyılda ise sibernetik teknolojiler çok daha yenilikçi bir mantıkla ilerliyor ve sınırları belirsiz bir kavram olan Büyük Veri, farklı güç odaklarına küresel bir kontrol ortamı sunuyor. Sibernetik yaratıcılık ise öncüllerini aşabilecek kadar yoğunlaşmadan yeni teknolojilerle oyalanmaya devam ediyor. Sibernetik Gerilla hareketinin insanlığın ve yaratıcılığın özerkliğini kurtarmak için ortaya koymak istediği savaşınsa, bugün en büyük güce karşı verilmesi gerekiyor: Ben. Kapitalizm sınırları içindeki her şeyin teknoloji ve birey üzerinden tasarlandığı düşünülünce, sibernetik tahakkümün üstesinden gelmek bu yüzyılın en önemli sınavı olacak gibi görünüyor. Beryl Korot ve Ira Schneider, Radical Software 2, no. 1 (Eylül 1972), başyazı. Sibernetik Gerilla Savaşı, bu sayıda."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/opera-pasaji/1947", "text": "Loş bir ışığın aydınlattığı, insan uğraşlarına ayrılmış bölgelerde, insan hayallerinin faunası, deniz bitkileri serpilip büyür karanlığın kalın örgülerini örer gibi. ... Esrara girilen kapılar insan zayıflığının dokunuşuyla açılır ve karanlığın alemine dalarız. Bir yanlış adım, bir dil sürçmesi insanın düşüncelerini ele verir. Mekanların huzursuz edici havasındaki kilitler de böyledir: sonsuzluğa karşı sımsıkı sürgülenmeleri imkansızdır. Canlıların özellikle müphem faaliyetler sürdürdüğü yerlerde, cansız nesneler kimi zaman onların en derinlerdeki güdülerini açık eden bir ışığı yansıtırlar. Bu ışığın, Paris'teki bulvarların çevresinde bol bol rastlanan ve sanki insanın bu güneş almayan koridorlarda kısa bir süreden fazla oyalanması yasakmış gibi geçit diye adlandırılan pasajlara yayılmış olması ne gariptir. Derin suların süzgecinden geçmiş gibi mat yeşil, yukarı kalkmış bir eteğin altından görünüveren bir bacağın o solgun parlaklığını taşıyan bir ışık. İkinci İmparatorluk zamanında bir valinin marifetiyle Amerika'dan Paris'e ithal edilen ve bugün başkentimizin haritasını düz çizgiler halinde yeniden çizmek üzere işe koşulan şehir planlama tutkusu, kısa bir süre içinde bu insan akvaryumlarının sonunu getirecek. Başlangıçta onlara hayat vermiş olan kaynaklar çoktan kuruyup gitmiş olsa da, bu pasajlar yine de zamanımızın bazı mitlerinin barındığı gizli birer havza olarak görülmeyi hak ediyor: Onlar ki, ancak bugün, kazma küreklerin gölgesi üzerlerine düştüğünde, nihayet anlık ve geçici olana tapınılan gizli bir dinin mabetlerine, lanetli zevklerin ve sanatların ruhani manzaralarına dönüştüler. Dünün anlayamadığı, yarınınsa asla bilemeyeceği yerler. Petit Grillon kafesi ile pansiyonun bulunduğu giriş arasında, baston ve değnek satan bir dükkan var. Son derece saygıdeğer bir tezgahtar, şaibeli bir müşteriye, hem sapları hem de kulpları mükemmelen görülecek şekilde dizilmiş olan envai çeşit bastonu gösteriyor. Dükkanda dört dörtlük bir mekan düzenleme sanatı sergilenmiş: alt kısımdaki bastonlar yelpaze şeklinde, yukardakilerse çarpı işareti oluşturacak şekilde dizilmiş ve tuhaf bir açı sonucunda, kulplarındaki şekillerden oluşan demetleri bakan kişiye doğru eğmişler: fildişi güller, mücevher gözlü köpek başları, Toledo kakmaları, ince varaklı savat kakmaları, kediler, kadınlar, çengel gagalar, hintkamışından gergedan boynuzuna ve büyüleyici sarı akik taşına kadar envai çeşit malzeme. Az önce nakletme iddiasında olduğum bu ziyaretten birkaç gün sonra, bütün bir akşamı Petit Grillon'da, saatler ilerledikçe gelmemeye karar verdiği belli olmaya başlayan birini bekleyerek geçirdim. Masayı tek başıma işgal edişimi, on beş dakikada bir içki ısmarlamak suretiyle mazur gösterdikten sonra ki her bardak içimdeki yaratıcılık gücünü biraz daha götürüyordu , sabır ve tahammül sınırlarımı hayli aştığımı fark ederek, sonunda pasaja girdim. Işıklar çoktan söndürülmüştü. Birden, baston dükkanının bulunduğu taraftan gelen bir uğultu dikkatimi çekti ve dükkanın vitrininin, nereden geldiği belli olmayan, yeşilimsi, deniz dibini andıran renkte bir ışıkla kaplı olduğunu görerek şaşırdım. Tıpkı çocukken Contentin yarımadasındaki Port Bail limanında seyrettiğim balıkların yaydığı fosforlu ışığa benziyordu; ama kendi kendime, bastonların da su altındaki yaratıklar gibi ışık yayma özelliğine sahip olabileceklerini düşünmek pekala mümkün olsa da, bu doğaüstü ışımaya her şey bir tarafa, kemerli çatıdan yankılanan uğultuya fiziksel bir açıklama getirmenin çok zor olduğunu düşündüm. Bu sesi tanıyordum: Şairleri ve film yıldızlarını daima büyülemiş olan deniz kabuklarının sesiydi. Opera Pasajı'ndaki koca okyanus. Dudaklarındaki kıpırtıdan anlayabildiğim kadarıyla hala şarkı söylüyordu, fakat vitrindeki dalgalanma, sesini bastırıyordu; dalgalar onun üzerine yükseldi ve nihayet, ötesinde ne aydan ne de sarp kayaların tehditkar gölgesinden eser olan aynalı tavana kadar çıktı. Mükemmel! diye haykırdım, o sersemlikle söyleyecek daha iyi bir şey bulamadığımdan. Siren korkmuş yüzünü bana döndürdü ve kollarını benden tarafa uzattı. O an tüm vitrin bir kasılma nöbetiyle sarsılmaya başladı. Bastonlar doksan derece döndü, böylece X şekillerinin üst kısmı görüntünün önünde açılarak V şeklinde cama doğru yaslandılar ve alt sıradaki yelpaze şeklinde dizilmiş bastonların oluşturduğu perdeye saçak oldular. Sanki bir dizi baston, aniden, orada cereyan eden bir savaşın görülmesini engellemek için sıraya dizilmiş gibiydi. Denizin sesiyle birlikte ışıma da sönüp yok oldu. Ertesi sabah oradan geçtiğimde, her şey olağan haline dönmüş gibi görünüyordu, ama ikinci vitrinde, kimsenin fark etmediği bir kaza olmuştu: raflardan birinde duran, çanak kısmında bir sirenin tasvir edilmiş olduğu lületaşından bir pipo, sanki bir fuar alanındaki köhne bir atış poligonunda hedef tahtası niyetine kullanılmış gibi, kırılmıştı. Piponun yanılsamalar yaratan sapının ucundan hala büyüleyici bir çift memenin kıvrımları fırlıyordu: bir şemsiyenin keten kumaşı üzerine dökülmüş küçük bir beyaz toz tortusu, dalgalı saçlarla taçlandırılmış bir başın yitip gitmiş varlığına tanıklık ediyordu. Louis Aragon, Paris Peasant içinde, İngilizceye çeviren Simon Watson Taylor, (Londra: 1971) s. 27-30, 35-38. Fransızca orijinali: Passage de l'Opera, Le Paysan de Paris içinde (Paris: 1926, Gallimard). 1853-1870 yılları arasında, III. Napoleon'un görevlendirmesiyle Paris'in çehresini baştan aşağı değiştiren Baron Haussmann'dan bahsediliyor ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/otoritenin-figurleri-gerilemenin-sifreleri-avrupa-resminde-temsilin-donusu-uzerine-notlar/3756", "text": "Kriz tam olarak, eskinin ölüyor ve yeninin de bir türlü doğamıyor olduğu gerçeğinde yatıyor; bu geçiş döneminde çok çeşitli hastalıklı belirtiler ortaya çıkıyor. Neue Sachlichkeit ve Pittura Metafisica'nın, aldıkları tutumla, Almanya ve İtalya'daki faşist resim ve Stalin Rusya'sındaki sosyalist realizm gibi düpedüz otoriter temsil stillerinin nihai zaferine giden yolu hazırladıkları anlaşılıyor. Realizmin Sorunlarında ekspresyonizmin yükselişini ve çöküşünü değerlendiren Georg Lukacs'ın, bu görüngüler arasındaki ilişkinin farkında olduğu, buna karşın, proto-faşizm ile gerici sanat pratikleri arasındaki fiili etkileşim sistemini açıklamaktan geri durduğu görülüyor: Neue Sachlichkeit'ın realizmi öylesine mazeretçi ki, gerçekliğin şiirsel röprodüksiyonundan o kadar bariz bir şekilde sapıyor ki, kolaylıkla faşist mirasla kaynaşabilir. Fakat, paradoksal bir şekilde, hem geleneksel Marksizm hem de sıradan liberalizm, sanatçıları sosyo-politik bireyler olarak sorumluluklarından muaf tutar: Marksizm, bunu yansıtma modeli üzerinden, tarihsel determinizmiyle yapar; liberalizm ise, sanatçının, sınırsız ve ketlenmemiş üretim ve ifade özgürlüğüne sahip olduğu fikri üzerinden. Demek ki, her iki politik görüş de, sanatçılara, ideolojik dünyanın bilinçdışı temsillerini üretme mecburiyetini sırtlanma ayrıcalığı bahşeder. Halihazırda karşı karşıya olduğumuz görüngüyü analiz edebilmek açısından, modern ifade tarzının daha önce de çöküşler yaşadığını akılda bulundurmanın faydası olabilir. Kapitalist ekonomi ve politikanın 20. yüzyıldaki iflaslarına, her defasında, belirli bir ritim izleyen estetik tezahürler eşlik etmiştir; hatta bu estetik tezahürler söz konusu yıkımları öngörmüştür. İlk olarak, hakim ideolojiyi eleştirel olarak çürütme potansiyeline sahip estetik hareketler kurulur. Ardından, bu hareketler, bizzat kendi sanatçıları tarafından olumsuzlanır. Bu sanatçılar, önceleri, insanı aciz bırakan ve çocuklaştıran melankoliye ilişkin vurucu görüler sunarlar; daha sonraki bir aşamada ise, gerici iktidarın tezahürlerine basbayağı methiyeler düzerek zulmü içselleştirmeye koyulurlar. Halihazırda postmodernizm ve avangardın sonunun yarattığı heyecan halinde şunu unutmamak gerekir: 20 yüzyıl sanatının tarihinde modernist paradigmanın çöküşü döngüsel bir görüngüdür; tıpkı, 20. yüzyılın siyasal tarihinde kapitalist ekonominin krizinin döngüsel bir görüngü olması gibi: aşırı üretim, işsizliğin sevk ve idare edilmesi; daha geniş piyasalara ve artan kar oranlarına duyulan ihtiyaç ve tüm bunların sonucunda ortaya çıkan ve gizliden gizliye kapitalizmin sorunlarına nihai bir çözüm sunacağı umulan savaş çığırtkanlığı... Mevcut gelişmeleri bu tarihsel tekrarların daha geniş bağlamında, sanat söyleminin sınırları dışında yer alan özel koşullara yönelik cevap ve tepkiler olarak görmekten vazgeçmemek gerektiğini düşünüyorum. 1923'e gelindiğinde bile Paris avangardının çeşitli hizipleri arasında bu tartışmalar sürüyordu. Örneğin, Tristan Tzara'nın C ur a Gaz başlıklı skecinin Soiree du C ur a Barbe'de gerçekleşen ilk temsilinde, salonda bulunan sanatçılardan birinin sahneye fırlayıp Picasso savaş alanında öldü diye bağırması üzerine izleyiciler arasında yumruk yumruğa kavga patlak verdi. Fakat, kübist hareketin yanında saf tutmuş olan sanatçılar bile 1910'ların sonlarına doğru hareketin imkanlarını tükettiğinin farkına varmışlar; ama bu onları ille de geçmişe dönüş çağrısında bulunmaya sevk etmemişti. Örneğin, Blaise Cendrars 1919 yılında yayınlanan Pourquoi le cube s'effrite? başlıklı yazısında kübist form dilinin geçerliliğini yitirdiğini ilan etmişti. Öte yandan, aynı yıl, 1914-15 civarlarında başlayan gerilemeyi ideolojik açıdan meşrulaştırmaya yönelik birtakım gerekçeler ortaya atılmaya başlandı. Kübist eser tacirliği yapan Leonce Rosenberg'in 1920 tarihli Kübizm ve Gelenek başlıklı kitapçığı ve Maurice Raynal'ın 1919'da yazılıp 1924'te yayınlanan Quelques intentions du cubisme başlıklı yazısı yeni bir tavır olan otoriter klasizmin belgeleri arasında yer alır. Raynal, bu yazısında şöyle der: Ustalara ilişkin bilginin, eserlerinin doğru anlaşılmasının ve geleneğe saygının güçlü bir dayanak sunabileceğine hala inanıyorum. Dikkatle okunacak olursa, yaşlanan ve güçten düşen kübizmin akademinin saflarına katılmasını meşrulaştırmayı amaçlayan bu ifadenin yeni bir klasizm mitine içkin olan otoriter eğilimi açığa vurduğu görülecektir. Şimdi olduğu gibi o zaman da bu ideolojik misillemenin terimleri şunlardı: sanat tarihinin kalıcı anıtlarının ve ustalarının idealize edilmesi; yeni bir estetik ortodoksi yaratma çabası ve kültürel geleneğe saygı çağrısında bulunulması. Otoriterlik sendromunun alamet-i farikalarından biri, ebedi ya da kadim düzeni olumlaması ve seferber etmesidir. Bu gizemli geçmiş, yenilgiye uğramış bir tarihsel şimdinin konfigürasyonlarının üzerine yansıtıldığı bir ekran işlevi görür. Picasso, temsili bir dile dönüşünün ilk sinyalini 1915 yılında vermiştir: yakın bir tarihte Katolikliğe dönmüş olan kübist şair Max Jacob'u Bretonlu bir köylü kılığında resmederek. Ingres'ın resimlerini andıran bu esere baktığımızda, stilistik ve tarihsel açıdan klasik bir sadelik ve denge pozu verebilmek için nasıl bir eklektizm gerektiğini hemen görürüz. Bu sahte sadelik ve denge görüntüsü, evrensel insan deneyiminin köken ve esaslarına erişim sağladığı iddiasındadır. Bu tarihselci eklektizm sonradan bir sanat ilkesine, ardından da Jean Cocteau'nun Rappel a l'Ordrede beyan ettiği üzere yeni avangard programa dönüşür. Pablo Picasso, Max Jacob Portresi, 1915. Picasso'nun eserlerinde, sanat tarihinin stoklarından alıntılanan ve temellük edilen stilistik tarz sayısı ve çeşitliliği 1917'den itibaren artar: eserler, yalnızca Ingres'ın klasik portrelerinden değil, Cocteau'yla beraber çıktığı İtalya gezisi sonucunda commedia dell'arte'nin ikonografisinden ve Herculaneum fresklerinden de esinler taşımaya başlar. . Sanatçının kendi eserlerinden alıntıladığı, ve 1920'lerin başında benimsediği dekoratif stilin yüksek duyusallığına kolayca ayak uyduran sentetik kübist unsurları da unutmamak gerekir. Picasso'nun Üç Müzisyen (1921) başlıklı eserini kübist icat ve keşiflerin sergilendiği muhteşem bir vitrine benzeten ve böylece, safdillikle de olsa, bu eserlerin analizine ilişkin bir ipucu sunan, yine Maurice Raynal olmuştu. Bu kübist unsurların hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor ve birbirlerinin yerine geçebiliyor olması, yeni resim dilinin başlangıçtaki sembolik işlevinden koparılmış bir dilin nasıl da bir stil adı altında şeyleştiğini gösteriyor, ve dolayısıyla işlevsiz bir söylem içindeki estetik bir meta olarak kendi kendine göndermede bulunmaktan başka hiçbir amaca hizmet etmediğine işaret ediyor. Böylelikle bu dil de, doğaları gereği ya şeyleşmeyi ortadan kaldırma güdüsü aleyhinde işleyen, ya da böyle bir güdüden tümden habersiz olan sanatsal üretim kategorilerinden biri haline gelir dekorasyon, moda ve objet d'art gibi kategoriler. Sol: Giorgio de Chirico, Bir Kralın Şeytanca Dehası, 1914-15. Sağ: de Chirico, Orestes ve Elektra\", 1928. Picasso örneğinde olduğu gibi fütüristler de, fragmanlaştırma ve resim yüzeyini moleküllerine ayırma gibi, bir zamanlar kullandıkları temsili-olmayan çalışma tarz ve usullerini tümden terk ettiler. Aynı şekilde, kolaj tekniğiyle çalışmayı da bıraktılar birbiriyle ilişkisiz malzeme ve usulleri boyalı yüzeyde biraraya getirmelerini ve estetik görüngülerin toplumsal ve politik bağlamla etkileşimini vurgulamalarını sağlayan bu teknikti. Severini'nin tarihe dönüşüne delalet eden ilk resimlerinden birinin adının Maternity olması tesadüf sayılamaz; burada, Meryem Ana pozunda resmedilmiş bir anneyi bebeğini emzirirken görürüz. Carra'nın geçirdiği dönüşüm ise bundan bile daha dikkat çekici sayılabilir. Mimetik olmayan resim işaretleri geliştirmesi, resme sözel fragmanlar ekleyerek sözel ve görsel kodları sistemli biçimde ihlal etmesi, resim üretim süreçlerini mekanikleştirmesi ve bunları da mekanik üretim süreçlerinin resimsel kalıntılarıyla yan yana getirmesiyle en önemli fütüristlerden biri olan Carra, bu dönemde Toskana resimlerinde görülen tarzda dini sahneler betimlemeye başlayacaktı. Sol: Gino Severini, Savaş Kavramının Görsel Sentezi 1914. Sağ: Gino Severini, Annelik, 1916. Ressamın hünerinin idealleştirilmesi; günümüzde ulaşılamaz olan başarılı çözüm ve kazanımların kurgusal diyarı olarak geçmiş kültürün mutlaklaştırılması; Öteki kültürün yüceltilmesi... Şimdilerde de masaya yatırılan ve bir kez daha uygulamaya sokulan bu unsurların hepsi 20. yüzyıl modernizminin ilk 30 yılı boyunca tekrar tekrar boy gösterir. Bunların amacı, bir yandan modernizmi durdurup tarihsel zorunluluğunu inkar etmek, bir yandan da otoriter yabancılaşmanın uç bir biçimini devreye sokarak toplumsal yaşam ve tarihin dinamik akışını reddetmektir. Bu belirtilerin, ilk baş gösterdikleri anda sanatçılar tarafından nasıl rasyonelleştirildiğini; ardından sanat tarihçileri tarafından nasıl meşrulaştırıldığını ve son olarak nasıl bir kültür ideolojisinin içine yedirildiğini anlamak önemli. Stil... şeyleşmiş sanat tarihi düşüncesinin bu mücevheri, bir başka deyişle, kendi başına faaliyet gösterebilecek bir resim tarzı ya da söylemsel pratik olabileceği masalı geleneksel olarak sanatçıların kulak asmadığı bir masal şimdi, etkisini yitirmiş tarzlara tarihsel anlam zerk etmek amacıyla bizzat sanatçılar tarafından devreye sokuluyor. Postmodernist mimarlığın kendinden menkul sözcüsü Charles Jenks, dünün modaları bugünün izm'leri haline geldi diye buyurarak bu tarihselcilik teması üzerine çağdaş ve incelikten yoksun bir çeşitleme sunmuştu. Stil, metanın ideolojik muadilidir bu durumda: evrensel olarak mübadele edilebiliyor ve hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor olması tarihsel bir kapanma ve stasis anına işaret eder. Estetik söylemin elindeki tek seçenek, dağıtım sistemini ve meta formlarının dolaşımını idame ettirmek olduğunda, her tür cüretkarlığın norm haline gelmesinde ve resimlerin, tarihten fragman ve alıntılarla süslenmiş vitrinler gibi gözükmeye başlamasında şaşılacak bir şey yok. Bu eklektizmin sayısız veçhesinden hiçbirinin rastlantı eseri ortaya çıktığı düşünülmemeli; aksine, bu veçhelerin her biri, çapraşık bir tarihsel anlam ağı içinde diğerlerini doğrulayıp pekiştiriyor. Üstelik, yaratıcıların niyetlerinden ya da izleyicilerinin ve kültürel alımlamayı belirleyen sanat tarihçilerinin ilgilerinden farklı bir şekilde okunabilecek bir anlam ağı bu. Bu bütünlüklü resimsel temsil görüntüsü tarz, malzeme ve stil bakımından homojen bir görüntü son derece tehlikelidir çünkü yanlış bilinci estetik zevke tahvil eder. Modernist yapıt, modernist programı gereği, malzemesine, usulüne, biçimsel ve ideolojik niteliklerine ilişkin algısal ipuçları sunduğu izleyicide yükseltilmiş bir mevcudiyet ve özerklik deneyimine yol açıyorsa eğer, tarihselci eser, estetik kendini-yadsıma, tikelliklere ve detaylara odaklanma gibi modernist ikilemleri mevcudiyetten kaçınarak, yokluk yoluyla başarılı bir şekilde çözüme kavuşturduğunu iddia ediyordur ama böylece, ideolojinin özneye dayattığı yabancılaşma ve sapkınlık deneyimini tarif eden Julia Kristeva'nın söylediği gibi, izleyicinin Öteki'nin baştan çıkarıcı tahakkümüne girmesine de sebep olur. Kaynak: October, cilt 16, Bahar 1981, s. 39-68. Bu denemenin taslağını okuduğu için Jo-Anna Isaak'a teşekkür ederim. Benzer bir hareketin halihazırda Kuzey Amerika'da da yükselişte olduğunun farkında olsam da, soruşturmamı Avrupa'ya özgü görüngülerle sınırlı tuttum. Bu sınırlandırmanın gerekçelerini en iyi şekilde açıklayan Georg Lukacs olmuştur: Ekspresyonizmin uluslararası bir görüngü olduğunu bilsek de gözlemlerimizi Almanya'yla sınırlı tutacağız. kökenlerini, emperyalizmin her bir köşesinde bulabileceğimizi biliyoruz. Farklı ülkelerdeki eşitsiz gelişmenin kaçınılmaz olarak farklı görünümler doğurduğunu da biliyoruz. Yine de, ekspresyonizmin gelişimine ilişkin somut bir çalışma yapılmadan, bu konudaki her tür değerlendirme soyut kalmaya mahkumdur (Grösse und Verfall des Expressionismus, Probleme des Realismus, cilt I, Gesammelte Werke, cilt IV içinde, Berlin, 1971, s. 111). Benjamin'in Der Ursprung des deutschen Trauerspiels/Alman Barok Tiyatrosunun Doğuşu başlıklı, doktora tezinden sonra yazdığı en önemli akademik eser, 1928. Trauerspiel kelime anlamıyla yas tiyatrosu anlamına geliyor, Türkçe'ye genellikle tragedya olarak çevriliyor e. n. Asja Lacis, Revolutionar im Beruf, der. Hildegard Brenner (Münih, 1971), s. 44. George Steiner, \"Introduction\", Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama içinde (Londra, 1977), s. 24. Francis Picabia, \"Comment je vois New York\", Francis Picabia içinde (Paris: Musee National d'Art Moderne, 1976), s. 66. Francis Picabia, \"Manifeste de l'Ecole Amorphiste\", a. g. e., s. 68. Bkz. William Rubin, Picasso (New York: Museum of Modern Art, 1980), s. 224. Picasso'nun eserlerine gönülden bağlı olan sanat tarihçileri bile nihayetinde, sanatçının, eski gücünü kaybettiğini fark ettiler: Picasso geçmişte kaldı... Onun güçten düşüşü, çağımızın en kaygı verici sorunlarından biridir (Germain Bazin, alıntılayan Rubin, s. 227) . Maurice Raynal, Quelques intentions du cubisme Bulletin de l'effort moderne, sayı 4 (1924), s. 4. Leo Bersani, Baudelaire and Freud (Berkeley, 1977), s. 98. Giorgio de Chirico, \"Uber die metaphysische Kunst,\" Wir Metaphysiker, s. 45. Umberto Silva, Kunst und Ideologie des Faschismus (Frankfurt: 1975), s. 18. Giorgio de Chirico, Valori Plastici, sayı 3-4, Roma, 1919. Bu görüngü ilk aleni tezahürünü Chirico'nun Pictor sum classicus başlıklı bildirisinde bulur; sanatçı, tarihi nizama ve klasik düzene dönüş çağrısında bulunduğu Zanaate Dönüş (Valori Plastici, 1919) başlıklı manifestosunu, kesin bir hüküm niteliğindeki bu bildiriyle sonlandırır. Carlo Carra'nın, aynı yıl yayınlanan Pittura Metafisica başlıklı makalesinde yaptığı gibi, Chirico da klasik geleneğe ve o geleneğin ustalarına dönüş çağrısı yapmakta yetinmez, bu geleneğe özgü milliyetçiliğe dönülmesini de talep eder. Bu, o otoriter geçmişe dönüş kurgusundaki üç tarihsel kurmacadan deşifre etmesi en kolay olanıdır çünkü bahsedilen ustaların üretim yaptığı dönemde sosyo-ekonomik ve politik bir düzenleyici sistem olarak ulus-devlet henüz ortada yoktu. Carra'nın isminin, 1933'te yayınlanan Faşist Resim Manifestosunu imzalayan sanatçılar arasında yer almasında şaşılacak bir şey yok. Manifesto'da şöyle deniyordu: Faşist sanat araştırmayı ve deneyleri reddeder. ... Faşist sanat stil itibariyle antikiteye yönelmelidir. Anlaşılan, şimdiki zamanda otoriterliğin dozu arttıkça geçmişte gittikçe daha gerilere gitmek gerekiyor bu örnekte, Rönesans'tan antikiteye... Alberto Savinio, 1921'de Valori Plastici'de yayınlanan bir makalesinde, çok daha açık bir şekilde, şimdiki zamanı, hafızaya dayalı geçmiş tarih kurmacalarıyla ikame ediyordu: Düşünce ve umutlarımızı doğuran Hafızadır... sonsuza kadar Hafızanın sadık ve vefalı çocukları olarak kalacağız. Hafıza, geçmişimizdir; diğer bütün insanların, bizden önce gelenlerin de geçmişidir aynı zamanda. Ve Hafıza, bizlerin ve başkalarının düşüncelerinin düzenlenmiş bir hatırası olduğundan, dinimizdir de aynı zamanda: religio. Fransız sanat tarihçisi Jean Clair, bu görüngüleri tarihsel ve politik bağlamları dışında anlamaya çalıştığında, terminolojisinde vatan ve baba mirası gibi aynı bildik otoritarizm klişelerine yer vermek zorunda kalıyor: babalarından tevarüs eden mirası toplamaya geldiler, onu reddetmek akıllarının ucundan bile geçmedi. ... Neo-klasizm, bizim kadar resmin de yitik vatanından, resimlerin yitik vatanından çok uzaklarda, sürgün üzerine derin bir düşünce olarak yaşanıyor (Jean Clair, Metafisica et Unheimlichkeit, Les Realismes 1919-1939 [Paris: Musee National d'Art Moderne, 1981, s. 32). Francis Picabia contre Dada ou le Retour a la Raison, Comoedia, 14 Mart 1927, s. 1. Akla Dönüş ve Düzene Dönüş hemen hemen aynı ortoriter neo-klasizm programını savunyorlardı; düşman ve saldırı hedefi belledikleri şeyler de aynıydı. Bunlardan biri de Dada'ydı tabii ki. Dolayısıyla bu bağlamda, klasist edebiyatçı T. S. Eliot'ın Dada'ya karşı tutumunu hatırlamakta fayda olabilir: Mr. Aldington Mr. Joyce'a kaos peygamberi muamelesi yapar ve keskin gözleriyle büyücünün değneğini sallamasıyla beraber sel olup aktığını gördüğü Dadaizm'e feryat ederdi. ... Çok iyi bir kitabın çok kötü bir etkisi olabilir gerçekten de... Deha sahibi bir adam denklerine karşı sorumludur; bir stüdyo dolusu eğitimsiz ve disiplinsiz züppeye değil (T. S. Eliot, Ulysses, Order and Myth, The Dial, cilt LXXV, s. 480-483). Pablo Picasso, Christian Zervos'la söyleşide, Cahiers d'Art, cilt X, sayı 1 (1935), s. 173. Christian Schad, sergi kataloğundan alıntılanmıştır, Galerie Würthle, Viyana, 1927. Ayrıca, eski ekspresyonistlerden Otto Dix'in bununla neredeyse bire bir aynı olan şu ifadesine bakınız: Bence, resimdeki yeni unsur, eski ustaların eserlerinde daha baştan nüve olarak verili bulunan ifade biçimlerinin yeğinleştirilmesinde yatıyor (Das Objekt ist das Primare içinde, Berlin, 1927). Bunu, Schad ve Dix'in çağdaşı George Grosz'un şu cümlesiyle kıyaslayın: Fransız klasisizmine, Poussin, Ingres ve Corot'ya dönüş, sinsi bir Biedermeier modasıdır. Dolayısıyla, politik reaksiyonun düşünsel bir reaksiyon tarafından izlendiği anlaşılıyor (Paul Westheim'ın Towards a New Naturalism? başlıklı soruşturmasına cevap, Das Kunstblatt içinde, 1922). Christopher Green, Leger and the Avantgarde (Londra, 1976), s. 218. Commedia dell'arte'nin standart tiplemeleri ç. n. 1920'lerde kendinden yabancılaşmış soytarı ve gizemli kral olarak bahseden Max Beckmann, bu sözleriyle, otoriter yönetim ile melankoli arasında bocalayan sanatçının bilinçdışı açmazını kusursuz bir şekilde ifade etmiştir. George Steiner, Alman Trajik Dramasının Kökenleri'ne yazdığı sunuş yazısında bu açmazı şöyle özetler: Prensi de Kuklayı da hareket ettiren aynı buz gibi şiddettir (s. 18). Renato Poggioli, yeterince kavrayamadan da olsa bu ikileme ilişkin bir açıklama sunmuştur: Burjuva toplumunun kendisine yalnızca bir şarlatan gözüyle baktığının farkında olan sanatçı, kasten ve abartılı bir şekilde komedyen rolünü üstlenir. Palyaço ve düzenbaz olarak sanatçı miti de bundan kaynaklanır. Bir uçtan ötekine, öz-eleştiriden kendine acımaya savrulup duran sanatçı kendini komik bir kurban, ve bazen de trajik bir kurban olarak görmeye başlar; gerçi, bunlardan ikincisinin daha ağır bastığı anlaşılıyor (Renato Poggioli, The Artist in the Modern World, The Spirit of the Letter içinde, Cambridge, 1965, s. 327). Dönemin resimlerinde sık sık karşımıza çıkan bu yeni soytarı ikonuyla bir tek manichino, tahta kukla, şeyleşmiş beden temsilleri yarışabilir. Bu imgenin kökeninde bir yanda vitrin süslemeleri öte yanda ise klasik sanatçı stüdyosundaki aksesuarlar vardır. Soytarı ikonu, mevcut tarihten yabancılaşmanın maskeleri olarak, karnaval veya sirk bağlamında karşımıza çıkar; diğeri ise şeyleşmenin sahne düzenlemesinde. Tarihin akışıyla beraber gerekli dönüşümlerden geçmiş olmakla beraber benzer görüngülere Yeni Resmin ikonografisinde de rastlarız. Şu örnekte açıklandığı gibi: Komik ve kendi kendini iptal eden unsurlar... hem çok ön plana çıkar hem de çok geri plana düşer. Minyatürleştirme, çöp adamlar, gamzeli oyuncak bebekler, küçük ucubeler ve Krazy Kat'tan üreyen tüm o insansılar... hepsi, gittikçe kabaran bir Liliput nüfusuna mensuptur; oyun evi sendromu yakamıza yapışmış durumda (Klaus Kertess, Figuring It Out, Artforum, Kasım 1980, s. 30). Bu görüngülere ilişkin daha yerinde bir eleştirel anlayış için bkz.: Ustalık ve 'duyarlılığı' hedef alan bir başka uzun, ironik reddiyeler silsilesinde, yakın zamanlarda indirgenmiş ve hayvansı bir figürasyonu benimseyen ressamlar yer alıyor; bu resimlerin nihilizmi belirli bir toplumdan ziyade genel olarak 'medeniyete' saldırıyor tanıdık ve ümitsiz bir hamle. Ben güzelim, ey ölümlüler! Taştan bir düşüm tıpkı, Bağrımda bozulan ve çürüyen bugünden yarına, Eşsiz bir sevda esini sağlasın diye ozana, Öyle bir sevda ki niteliği sonsuzlukla susku. Kuğu akıyla buzcul yüreği akıttım içimde, Kinim var çizginin yerini bozan devinime, Benim bugüne değin ağlamamış ve gülmemiş!"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ozgur-christiania-cumhuriyeti-ve-solvognen/2903", "text": "1960'ların sonunda, eğitim sektörünün genişlemesi ve ailelerin banliyölere taşınması sonucunda Kopenhag'ın demografik yapısı değişmiştir. Şehir merkezleri artık, kalacak yere ihtiyacı olan gençlerle doludur. Belediyenin yeni yürürlüğe soktuğu kentsel yenileme planı nedeniyle de birçok ev boşalmış ve işgal edilmeye uygun hale gelmiştir. Birçok genç, kısmen başlarını sokacak bir yer bulma ihtiyacıyla, Kopenhag'ın yoksul mahallelerindeki terk edilmiş daireleri ve binaları işgal etmeye başlar. Kolektif yaşam ideallerinin ve Kendin-Yap kültürünün de işgallerde payı vardır. Slumstormere olarak bilinen ve aralarında öğrencilerin, solcu eylemcilerin, uyuşturucu bağımlılarının bulunduğu ilk işgalevcileri, sadece evleri işgal etmekle kalmaz, dış alanları da ele geçirerek özerk cumhuriyetler ve ütopyacı topluluklar kurarlar. 1971 yılı Eylül ayında, Kopenhag'ın işçi sınıfı semtlerinden Christianshavn'un sakinleri, yeni boşaltılmış bir askeri bölgeye girerek burada küçük bir çocuk parkı kurarlar. 26 Eylül günü bir grup eylemci 34 hektarlık bölgenin geri kalanını keşfetmek üzere araziye girer ve surların arasına inşa edilmiş kışla ve atölye binalarıyla karşılaşırlar. Gördükleri manzara karşısında heyecana kapılan eylemcilerden biri, bu yasak askeri bölgede bir Özgür Şehir kurmayı önerir. Eylemcilerin önerisi, Kopenhag gençliği arasında büyük rağbet gören Hovedbladet adlı alternatif dergide yayınlanır. Kısa süre içinde gençlerin akınına uğrayan özgür şehre, kurucuları tarafından Christiania adı verilir. Danimarka'nın ve Avrupa'nın dört bir yanından gelen sanatçıların, feministlerin, anarşistlerin ve hippilerin oluşturduğu binlerce insan, böylece, Kopenhag'ın göbeğinde, Danimarka Parlamentosu'na ve Kraliyet Sarayı'na bir buçuk kilometre mesafede bulunan bir alanda yasalardan bağımsız, özel mülkiyetin olmadığı, özerk bir yaşam inşa eder. Arazinin 'sahibi' olan Savunma Bakanlığı, Kopenhag Belediyesi ve Parlamento, araziyle ilgili hiçbir planları olmadığı için başta hazırlıksız yakalanmış, olaya nasıl müdahale edeceklerini bilememişlerdir; bunun üzerine güvenlik güçleri Kasım 1971'de yerleşimi engelleme yönündeki başarısız girişimlerine son verir. 1973'te, dönemin Sosyal Demokrat hükümeti Christiania'ya geçici olarak toplumsal deney statüsü tanır. 1989'da Parlamento'da kabul edilen Christiania Yasasıyla da, yerleşimin meşruiyeti resmen tanınır. Hakan Thörn, Cathrin Wasshede ve Tomas Nilson, Introduction, Space for Urban Alternatives? Christiania 1971-2011 içinde, ed. Hakan Thörn, Cathrin Wasshede ve Tomas Nilson, s. 7. Erişime açık PDF. Rene Karpantschof, Bargaining and Barricades: the Political Struggle over the Freetown Christiania 1971-2011, Space for Urban Alternatives? Christiania 1971-2011 içinde. ABD'nin 200. kuruluş yıldönümü (1976) kutlamalarına Danimarka da katılacaktı. ABD'ye göç etmiş Danimarkalıların, aileleri ve arkadaşlarıyla buluşabilmeleri için Birinci Dünya Savaşı'ndan önce (1911) başlatılan ve her yıl düzenlenen Rebild Festivali, bu kutlamaya hasredilecekti. Beklendiği gibi kutlamalar, Kraliçe'nin, Başbakan'ın ve Victor Borge'nin katılımıyla, ABD'ye mutlak ve sorgusuz sualsiz bir saygı duruşuyla başladı. Gelgelelim, alkışlar arasında unutulan bazı insanlar vardı: ABD'nin sınırları içinde ve dışında bu ülkenin saldırgan politikalarının ceremesini çekmiş herkes. En başta, nesiller boyu beyaz yerleşimcilerin saldırılarına, anlaşma ihlallerine, katliamlarına maruz kalmış Kızılderililer. Sonra, ABD'de yaşayan ve o gün kutlayacak fazla bir şeyi olmayan bütün yoksul beyazlar ve siyahlar. Tabii bir de, yeryüzündeki en güçlü savaş makinesiyle girdiği savaştan galip çıkan Güneydoğu Asya halkı vardı. Biz, bütün bu insanların hatırlanması gerektiğini düşünüyorduk. Vietnam Savaşı yeni bitmiş, Amerikan politikası tam anlamıyla hezimete uğramıştı. Bütün bu kutlama zırvasının, uydu üzerinden Amerika'ya aktarılıp tahminen 30 milyon izleyiciye ulaştırılacak olması, Solvognen üyeleri olarak bizi daha da kışkırtıyordu. Bu planı gerçekleştirmeye karar verdik. Bu manzara, 300'den fazla insanın katıldığı büyük bir happening'in ilk sahnesi olacaktı. 40 tane atlı Kızılderili, polis kortejlerini atlatıp tepenin üzerinde belirdiğinde, festival izleyicileri arasına karışmış onlarca Kızılderili birdenbire güneş dansı yapmaya başladı. Kaşla göz arasında, yumruğu sıkılı siyahi bir özgürlük tanrıçası heykeli dikildi. Ellerinde çeşit çeşit bayrakla, ezilen halkları temsil eden gruplar yavaş yavaş sahneye yaklaşırken, Kraliçe'nin konuşması Kızılderililerin ulumalarıyla bölündü. Eylemcilerin kostümlerinin altına kan süsü verilmiş boya torbaları saklanmıştı, polis coplarının darbeleriyle torbalar patladı. Böylece başka bir Amerika imgesi daha yaratılmış oldu: Danimarka polisi, üzerlerinden kanlar akan Kızılderilileri ve diğer ezilen halkların mensuplarını dövüyordu. Bu görüntü, basının çektiği fotoğraflarla bütün dünyaya yayıldı. ABD'deki dostlarımız da mesajı almış oldular: Danimarka, saldırgan Amerikan politikalarının yardakçısıydı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ozgurluk-dusmanlarina-ozgurluk-yok/2387", "text": "Adını, Fransız Devrimi'nin önde gelen figürlerinden Saint-Just'e atfedilen bir özdeyişten alan bu bildiri Henri Pastoureau ve Leo Malet tarafından kaleme alınmıştır. Bu bildiriyle sürrealistler, İspanya'daki faşist darbeye ve Fransız Halk Cephesi'nin takındığı kayıtsız tavra karşı tutumlarını ortaya koyarlar. İspanyol Mağrip garnizonu ve ülke içindeki kimi bölükler isyanda. Afrikalı birlikler Algeciras'a çıkarma yapmaya hazırlanıyor. İspanya'daki bütün işçiler, tek vücut halinde, faşizm felaketine karşı koyuyor. Rio Tinto'daki madenciler dinamit yüklü kamyonlar eşliğinde, isyan halindeki Sevilla'ya doğru yola çıkıyor. Linares'teki madenciler Despenaperros'ta Endülüs ordusunun ilerleyişini durdurmak için toplanıyor. Tehdit altındaki Madrid, Asturias'tan gelen gözü pek Ekim savaşçıları tarafından korunuyor. Halk Cephesi, sınıf düşmanlarını idare etmenin neye mal olduğunu artık anladı: Hükümet işçi kitlelerine nihayet silah dağıtıyor. Milisler oluşur oluşmaz, devamlı tetik üstünde, her yeri kolaçan edecekler. Adolphe Acker, Andre Breton, Claude Cahun, Paul Eluard, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Georges Hugnet, Marcel Jean, Dora Maar, Leo Malet, Georges Mouton, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy ve Yabancı ülkelerden birçok yoldaş."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ozgurluk-vietnam-dilinde-bir-kelimedir/2403", "text": "II. Dünya Savaşı'nın ardından sömürgecilik karşıtı mücadeleler ivme kazandı. Madagaskar'da ve Hindiçin'den Fransız yönetimine karşı silahlı direnişler boy gösterdi. Fransız sürrealist topluluğunun, savaş ertesinde Vietnam'da gerçekleşen çatışmalarla ilgile kaleme aldıkları bu itiraz metni, 30'lardaki sömürgecilik karşıtı bildirilerinden daha kesin bir dille yazılmıştır. Nesnel koşulların derinlemesine bir eleştirisi olmaktan çok, ilkesel bir karşıtlığı ortaya koyar. Hindiçin'de savaş mı var? Şüphesiz. Her zamankinden daha sıkı bir sansüre maruz kalan özgür Fransız basını ise sessizliğini muhafaza ediyor. Utangaç ve şaşkın bir şekilde askeri zafer haberleri veriyorlar. Ailelerinin gönlüne su serpmek için askerlerin idareli kullanıldığından dem vuruyorlar. Demokrasi adına uygulanan gaddar baskıdansa hiç söz eden yok. Tüm dünyayı çalkalayan bir skandalı Fransız halkından gizlemek için ellerinden geleni artlarına koymuyorlar. Çünkü Hindiçin'de gerçekten de bir savaş var; beş yıl süren bir zulümden henüz yeni kurtulmuş bir halk adına, bir o kadar özgürlük sevdalısı başka bir halka karşı yürütülen emperyalist bir savaş. Her şeyden önce, hiçbir şeyin değişmediğini gösteriyor: Kapitalizm nasıl 1919'da vatanperverlik adına en soylu özgürlük şiarlarını suistimal ettiyse, şimdi de, alışılageldik emperyalist politikalarını sürdürebilmek ve yatırımcılarının, ordusunun ve ruhban sınıfının iktidarını yeniden tesis edebilmek için topyekun denetim kurmanın peşinde. Aynı zamanda şunu da gösteriyor: İşçi sınıfının resmi temsilcileri, bir zamanlar işçi hareketinin en belirgin dinamiklerinden biri olan sömürgecilik karşıtı geleneği hor görmekte ve lafını eksik etmedikleri o kendi kaderini tayin hakkını da açıkça hiçe sayarak bu zulmün sorumluluğunu üstlenmekte veya suç ortağı olmaktadırlar her ne kadar davranışlarında belli bir kararsızlık okunsa da. İster yozlaşma sebebiyle ister tepeden dayatılan bir stratejiye düşüncesizce boyun eğmekten dolayı olsun, her halükarda öylesi taleplere teslim olmuşlardır ki bunun kaçınılmaz sonucu mücadelenin gerçek mahiyetini bulandırmak ya da ters çevirmek olacaktır. Hala kafaları tam bulanmamış ve az çok dürüst kalabilmiş insanlara sesleniyor ve onlara başka bir yere esareti dayatırken burada özgürlüğü savunmanın mümkün olmadığını hatırlatıyoruz. Fransız halkı adına böylesine zelil bir savaş yürütüp de bunun korkunç sonuçlar doğurmamasını umamazsınız. Her zaman olduğu gibi şimdi de başlıca hedefi insanlığın özgürleşmesi olan biz sürrealistler böylesine aptal ve alçak bir suç karşısında sessiz kalamayız. Sürrealizmin anlamlı kalabilmesinin olmazsa olmaz koşulu şudur: bu kana bulanmış alçaklığı mutlu bir uyanışın alameti olarak görmek konusunda bütün üyeleri hemfikir olan bir rejime karşı durmak. Bütün bunlar bir şeyin habercisiyse eğer, ancak yeni bir totalitarizmin hesaplı prelüdü olabilecek bir rejimin doğduğu anda taviz ve zorbalık bataklığına gömülebilecek bir rejimin habercisidir. Bu yeni ve menfur suç vesilesiyle sürrealizm hiç bir talebinden, hele toplumu kökten değiştirme arzusundan vazgeçmediğini duyurur. Buna rağmen, vicdana, akla hatta insanların çıkarlarına seslenmenin ne kadar aldatıcı olduğunu, bu tür durumlarda yalan söylemenin, hata yapmanın ve kaçınılmaz ayrılıklara düşmenin ne kadar kolay olduğunu da bilir. Bu yüzden kendine daha geniş ve derin bir alan seçmiştir; hakiki insan kardeşliğine hakkını verebilecek bir alan. İşte bu yüzden sürrealizm, emperyalist saldırganlığa karşı şiddetle sesini yükseltir ve tarihin bu anında özgürlüğün oluşmasını cisimleştiren herkesi kardeşçe selamlar. Adolphe Acker, Yves Bonnefoy, Joe Bousquet, Francis Bouvet, Andre Breton, Jean Brun, J.-B. Brunius, Eliane Catoni, Jean Ferry, Guy Gillequin, Jacques Halpern, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Marcel Jean, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Maurice Nadeau, Henri Parisot, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, N. and H. Seigle, Iaroslav Serpan, Yves Tanguy. Freedom Is a Vietnamese Word, Surrealism Against the Current, s. 193-194."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/populist-kulturalt-right-estetik-sunus/5900", "text": "1930'lu yıllara geri mi dönüyoruz? Son birkaç yıldır uluslararası çapta radikal sağın yükselişi karşısında sıklıkla sorulan bir soru bu. Dünyanın dört bir yanında otoriter, sağ popülist, faşist hareketler güç kazanıyorken, çok farklı bağlamlar ve güç ilişkileri içinde olmakla birlikte ABD'den Türkiye'ye, Brezilya'dan Hindistan'a, Macaristan'dan Filipinler'e ve daha bir dizi ülkeye bu türden akımlar iktidara gelmişken gayet meşru sayılabilecek, en azından bu küresel tehdide dikkat çekmeye yarayacak bir soru. Elbette birbiriyle doğrudan özdeşleştirilebilecek akımlardan söz etmiyoruz. Açıkça faşist kökenlerine sahip çıkanı da var, burjuva siyasetinin kurumsal çerçevesinin içinde hareket edeni de; Müslüman karşıtı nefreti körükleyeni de, antisemit olanı da; bağnaz göçmenlere karşı feminizme ve LGBTİ+ haklarına sahip çıkanı da var, homofobik ve mizojin olanı da... Ayrımları çoğaltmak mümkün. Fakat paylaştıkları ortak bir zemin mevcut: farklı olana, yabancı addedilene, homojen millet tasavvuruna dahil edilmeyene karşı tahammülsüzlük, nefret ve şiddet. Skopdergi'nin bu sayısında ise bir kavramsal sınırlandırmaya gidilmedi; söz konusu siyasal akımları veya bunların toplamının işaret ettiği tehdidi tanımlamak için bu nosyonlara ve daha başkalarına her bir yazar kendi tercihine göre başvurdu. Amacımız henüz sonunu görmekten uzak olduğumuz bu uluslararası fenomeni daha iyi kavrayabilmek için onu geniş kesimler için ayartıcı ve çekici kılan propagandif, kültürel ve estetik görünümlerinden kimi kesitler sunmak. Bu çerçevede ilk iki yazı yerli ve milli kültür politikalarına ilişkin. Emre Tansu Keten yazısında AKP'nin kültürel alanla kurduğu araçsalcı ilişkiyi ve son yıllara damgasını vuran kültürel iktidar arayışını ele alırken, Sena Aydın tarih dizilerinin izleyicileriyle yapılan görüşmelerden yola çıkarak hem idealize hem istismar edilmiş bir tarihin duygusal ve siyasal kullanımlarını irdeliyor. Bu sayıya ayrıca Koray Kırmızısakal'ın daha önce yayınlanmış olan bir yazısını, Alt-Right'ın video oyunları dünyasıyla olan flörtünü ve bunların beyaz üstünlükçü katliamlarla ilişkisini ele aldığı Aşırı Sağın Oyunlaştırılmış Katliamları başlıklı metni dahil etmeyi uygun gördük. Benim kaleme aldığım son yazı ise, Fransız radikal sağının bir çeşit teknolojik Gramsci'cilikten yola çıkarak yürüttüğü kültür savaşının çeşitli veçhelerini inceliyor; ayrımcılığın ve gericiliğin nasıl isyankar, cool ve sistem-karşıtı olarak algılanır hale geldiğini tartışıyor. 1930'lar için Victor Serge asrın geceyarısı ifadesini kullanıyordu. Bedeli ağır, karanlık bir gece olmuştu. Bu kez Kurbağa Pepe'nin uyanık kalmasına izin vermeyelim."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/prag-platformu/2399", "text": "Aşağıdaki bildiri belki de sürrealistler tarafından kaleme alınmış en geniş katılımlı kolektif bildiridir. Fransız ve Çekoslovak sürrealistlerin, Nisan 1968'de Prag'da gerçekleşen Uluslararası Sürrealist Haz İlkesi sergisi vesilesiyle ortaklaşa kaleme aldıkları Prag Platformu dönemin olaylarına ışık tutan kültürel bir belge olarak da okunabilir. Fransa'daki öğrenci hareketinin başarısızlığa uğraması ve Sovyetler Birliği'nin Çekoslovakya'yı işgal etmesi, kültürel manzarayı kalıcı bir şekilde değiştirdi. Bu olaylar Paris ve Prag toplulukları arasındaki iletişimi sekteye uğrattı ve Çekoslovak sürrealistlerin kamusal etkinliğine ciddi bir darbe indirdi. Prag Platformu bu sonbahar, hem yayın hayatına başlama hazırlığı içinde olan Çekoslovak sürrealist dergi Aura'da Çekçe, hem de Archibras dergisinin sürrealist Haz İlkesi sergisinin (Brünn: Mart; Prag: Nisan; Bratislava: Haziran 1968) de ele alınacağı sayısında Fransızca olarak eşzamanlı yayınlanacaktı. Aura'nın doğumunu geciktirmesi kaçınılmaz olan 21 Ağustos işgali, bizleri, Nisan ayında yayınlanması planlanan bu platform metnini hiç vakit kaybetmeden yayınlamaya itti. Eğer farklı koşullar söz konusu olsaydı yirmi bir Çekoslovak sürrealistin ve Fransa'da yaşayan on bir yabancı sürrealistin imzasını taşıyacaktı. Tüm dostlarımızın imzasına sunulmuş olan bu bildiri Prag'da, bu şehirde oluşturulmuş olan Sürrealist Grubun üyeleri ve Haz İlkesi sergisi etrafında düzenlenen bir dizi etkinliğe katılmak üzere 5 ve 18 Nisan 1968 tarihleri arasında Fransa'dan gelen sürrealistler tarafından kaleme alınmıştır. Baskının gelişimi göz önünde tutularak, vazgeçilmez olan kuramsal yenilenmeyi gerçekleştirmek ve baskıcı sistemi mağlup etmek için gerekli stratejik ve taktik araçları ortaklaşa belirleme iradesi. Bu platformun işaret ettiği yönde hareket etmeye kesinlikle kararlıyız. Bu ortak mücadelenin hiç sona ermeyeceğine inancımız tamdır. Bu anlaşma, kendisini zorla boğma teşebbüsleri kadar, kurnazlıkla ele geçirme girişimlerini de boşa çıkarmak konusunda sürrealist yöntemlerin kalıcı etkinliğini göstermektedir. Bu, büyük oranda bizzat sürrealizmin kök saldığı topraklardan kaynaklanmaktadır: Sürrealist faaliyet, Çekoslovakya'da Karel Teige'in tanımladığı yaratıcı düzlemde 1934'ten beri hiçbir kopukluk olmadan şu üçlü işlev içinde var olmuştur: kolektif faaliyet, kafa karışıklığına karşı tutum ve geleceğe dönük duruş. Bu açıklama, sürrealizmin insanın topyekun özgürleşmesi için çabalayacak yeterli enerjiyi bir araya getirebildiği tüm ülkeler için, bugünden itibaren kuramsal ve pratik bir platformdur. Sürrealist uzgörüden beklediğimiz bu platformu bir dogmatik tezler bütünü olarak görmemesi; onu, koşulların çeşitliliğinin ve gelişiminin gerektirdiği biçimde sürekli olarak geliştirmesi, bilincin ve kendiliğindenliğin diyalektik oyunuyla durmaksızın zenginleştirmesidir. 1. Baskıcı sistem dile el koyup onu faydacı işlevine indirgenmiş yahut eğlence amacıyla çarpıtılmış biçimde insanlara geri verir. İnsanlar böylece kendi düşüncelerinin gerçek güçlerinden mahrum kalır. Bu nedenle, kendilerine sistemin düzgün işleyişiyle uyumlu düşünce kalıplarını sağlayan kültür görevlilerine başvurmak zorunda kalırlar ve kısa zamanda buna alışırlar. Böylece kendileri için en kişisel olan, kimliklerinin sabitlendiği iç alandan kuşku ve horgörüyle uzaklaşmaya itilirler. Ve bu iç alanın güçlerinden, rüyalarında veya duygusal yaşamlarında kendini ortaya koyan bu güçlerden korkuyor olmaları haz ilkesinin yerini baskı güçlerine terk etmiş olmasından ileri gelir. İnsanlara bırakılan bu boş dil, hakiki arzularının tatminini kaçınılmaz kılan ateşli imgeleri ifade etme yetisine sahip değildir. Bu durumun sorumlularından biri de çağdaş sanat ve beşeri bilimlerdir. Bunlar, sözde avangart formüllerinde bile çoğu kez göstergelerin mevcut değer kaybını edilgen biçimde yansıtmakla yetiniyor ve böylece düşüncenin kararmasına katkıda bulunuyorlar. Sürrealizmin görevi, dili baskıcı sistemden koparmak ve onu arzunun aracı haline getirmektir. Bu anlamda, sürrealist sanat olarak adlandırılan şeyin, kelimeleri, ve daha genel anlamda göstergeleri, faydanın veya eğlencenin kodlarından kurtarmaktan başka hedefi yoktur. Böylece onlara, öznel gerçekliği ve kamusal tinde yansıyan arzunun asli öznelliklerarasılığını ortaya çıkarmak olan birincil amaçlarını geri vermeyi hedefler. Çünkü sürrealizm tarihsel belirlenimlerden kaçamaz. Hatta, ilerleme ve tarihin geriçevrilmezliği mitinin aldatıcı karakterini tahkik etmek için oldukça iyi bir noktada bulunmaktadır. Bu da onu, eşzamanlı olarak, hem belirtildiği gibi dilde devrim yaratmaya, hem de yalnızca özgür dünya rejimlerinin değil, fakat bambaşka bir ölçekte Stalinizmin de bu alanda sebep olduğu korkunç değer aşınmasını tespit etmeye mecbur kılar. Burada söz konusu olan dilin eğlence amacına indirgenmesi değil, fakat bizzat fikirlerin yozlaşmasıdır; çünkü ancak bu şekilde devrimci bilincin telaffuz ettiği en coşkulu kelimelerin sebep olduğu en feci zulmün üstü örtülebilmektedir. Bu bilinç adına konuşmak istiyorsak, devrimci çağrının kelimelerine esas anlamlarını geri vermekle işe başlamamız lazım. Şu sert olgu kabul edilmediği takdirde her tür kuramsal tefekkür ve pratik eylem olabildiğince rastlantısaldır: Devrim, komünizm, enternasyonalizm ve hatta özgürlük kelimeleri, Çekoslovakya dahil olmak üzere birçok ülkede mutlak efendi olarak hükmetmiş olan, halihazırda şurada ve burada hükmeden ve yeniden hükmetmeyi arzulayan bir polis aygıtına ideolojik ve ahlaki meşruiyet sağlamaya devam etmektedir. Şu sıkıntılı gerçeği görmezden gelemeyiz: Teorik olarak devrimci ruhun taşıyıcıları olan bir proletaryayı ve bir entelijensiyayı içinde barındıran birçok halk için devrim kelimesi siyasal cinayet; komünizm kelimesi iktidarı ve ayrıcalıkları tekelinde bulunduran bürokratik tabaka; enternasyonalizm kelimesi Rus politikasının buyruklarına tabilik; özgürlük kelimesi ise sansür, işkence ve toplama kampları anlamına gelmektedir. Hiç kimse kendini, farazi laflarla, dilin bu alçaltılışını, bilincin bu eriyişini fiziksel ve zihinsel olarak yaşamış olanların yerine koyamaz. Fakat devrimci bilinç, bir an için bile olsa kendini bu akıntıya bırakırsa, onun tersine yüzmekten vazgeçerse varlığını inkar etmiş olur. Aksine, sürrealistler, doğru entelektüel anlamları ve duygulanımsal titreşimleriyle beraber kelimelere tüm güçlerini geri vermek için ellerinden geleni yapacaktır. Bununla birlikte, onlara, değişmez hakikatlerin işaretleri muamelesi yapmaktan sakınacaklardır. Kelimeleri, tarihin onlara verdiği somut içeriği göz önünde tutarak yorumlamaktan vazgeçmeyecek, ve onları diyalektik düşüncenin bağlamına, değişmezlerlerle değişkenlerin karşılıklı hareketinin fikirlere can verdiği o alana oturtacaklardır. Sürrealizm doğal olarak azınlıktadır. Ne memnuniyetle ne de üzüntüyle tespit ettiğimiz bu durum, sürrealizmin dünya anlayışının özgünlüğünden çok, düşüncesini bütünlüğü ve tüm keskinliği içinde, yani didaktizme en ufak bir taviz vermeden yayınlama iradesinden kaynaklanmaktadır. Bu aynı zamanda gerçeklik kategorilerini kesin addetmeyi reddedişinden kaynaklanır; böylesi bir parçalanmışlık içinde donmuş bir gerçekliğe boyun eğmek şu üç kerteden birini diğer ikisinin aleyhine ayrıcalıklı kılmaya yöneltir: Öznellik, öznelliklerarasılık, nesnel dünya. Sürrealist çaba tam da bu kategorilerin ortadan kaldırılmasına yönelir, ki bu da onların geçici doğasının kabulünü gerektirir. Gerçekliğin bu fiili ve geçici durumunun bilgisi ve dolayısıyla kavrayışın fiili ve geçici yapısının bilgisi sürrealizmin sanat ve devrim ilişkisi konusunda kafa karışıklığına yer vermeyen konumunu derinlemesine yönetir. Azınlık olma durumumuz, son olarak, kendisini yazısına indirgeyen her yazarı, kendisini resmine indirgeyen her ressamı saflarımızdan dışlamaya dönük kararlılığımızdan kaynaklanır. Azınlık olmakla birlikte, sürrealizm herkese seslenir: Nihayetinde onun mesajı ancak her bir bireydeki aktif isyanla orantılı olarak alımlanacaktır. 2. Sürrealizmin azınlık durumu karmaşıktır: Şematik olarak bir çoğunluğun karşısında konumlanmış bir azınlık değildir söz konusu olan. Bu, sabit fikirlerin ortasında doğuş halindeki bir fikrin statüsüdür; bir çoğunluktan ve her biri kendini özgül bir tinsel faaliyete adayan çeşitli azınlıklardan oluşan heterojen bir bütün içerisinde eyleyen bir azınlıktır. Sürrealizme yöneltilen kötü niyetli suçlamalar içinde en ağır ve yanlış olanı, onu bir kilise olarak tanımlayanıdır. Geçmiş ve gelecek bizim sabit açılım irademize tanıklık etmektedir. Sürrealistlerin, kararlılıklarından ödün vermeksizin, anın coşkulu güçlerini elinde bulundurduğu görülen kesimlerle ittifak kurma arayışında olmadığı hiçbir alan yoktur. Dergilerimize ve sergilerimize katkıda bulunmalarını talep ederiz. Bunun da ötesinde, sürrealistler çoğu kez, kendileriyle gerçekleştirilecek anlaşma, tespit edilen anlaşmazlıklardan daha önemli görüldüğü takdirde bu kesimlere öncelik tanımayı bilir. 1968 Baharının mevcut koşulları içinde sürrealistler, baskıcı sistemleri yenilgiye uğratan, onların çarkları içinde yer almayı reddeden ve onların sayısız kollarına saldırıda bulunan her tür birey ve örgütlü hareketle, kültürel veya siyasal düzlemde taşıdıkları bayrak ne olursa olsun, diyaloğu sürdürmek ve genişletmek arzusundalar. 3. Devrimci teori ve pratik baştan aşağı gözden geçirilmelidir. Marksizm-Leninizm kutsallıktan arındırılmalıdır. Marksizm komünist idealin hizmetinde tekrar etkili bir silah haline gelebilir. Bununla birlikte, öncelikle, Marx ve Engels'i, Stirner, Proudhon ve Bakunin gibi birinci sınıf kuramcılara karşı çıkmaya ve Charles Fourier'in hayranlık uyandırıcı fikirlerini reddetmeye sevk eden taktik zorunluluktan kaynaklanan ideolojiyi ortadan kaldırarak Marksizmi polemikçi tutumundan arındırmak gerekir. Ardından Marx'ın düşüncesinde Stalinizme izin verenle onu imkansız kılmış olması gerekeni ayırt etmek gerekir. Leninizme gelince, Stalinist aygıtın oluşumunu belirlemiş olan partinin yönetici rolüne dair ortaklaşa kabul edilmiş ilkeye tümüyle ihtiyatlı yaklaşmak gerekir. Bununla birlikte Lenin'in, eylemini koşullandıran özgün şartlarda başka şekilde davranma imkanının olduğundan emin değiliz. Dolayısıyla önemli olan tarihi yargılamak değil, Bolşevizmin bu trajik deneyimini, bu polisiye sapmayı derinlemesine incelemek ve böylece günümüzün devrimci hareketinin tetikte olmasını sağlamaktır. Son olarak da ekonomizmle mücadele etmek ve, özellikle de Marksist ekonomizm söz konusu olduğunda, devrimci hedefin devrimci ekonomi üzerindeki mutlak önceliğini yeniden tesis etmek gerekir. Şimdiki evresinde sürrealist düşünce, ekonomik amaçları sadece tüm ekonomizmleri devirmek için ön plana çıkaran başkaldırı ruhunun dinamizmine tümüyle güven duymaktadır. Bu ruh, hakiki ve derin bir dönüşümün ancak düşünsel ve duygusal süreçlerin karşılıklı olarak birbirlerini çoğaltmasıyla gerçekleşebileceğine inanır: Bu süreçlerin Marksizm ve psikanaliz içinde gelişmesi, analojiyle diyalektiğin karşılıklı olarak birbirini zenginleştirmesi, insan topluluklarının içinden doğduğu sezgisel kaynakları serbest bırakır. Haz ilkesi ile gerçeklik ilkesi arasındaki mücadelenin yol açtığı eşzamanlı parçalanmalar ve bütünleşmelerle birlikte bu tarihsel formlar bilincin yeni hallerini, ruhun tarihinin yeni aşamalarını, düşüncenin kendi suçluluk duygusuna karşı elde ettiği galibiyeti, kendi daimi bölünüşüne karşı kazanacağı eli kulağındaki zaferleri yansıtmaya yazgılıdır. Şiir de, bu anlamda, kurumlar kadar zihniyetleri de tutuşturan daimi bir çatışma sırasında, bilimsel veya felsefi düşüncenin klasik eleştiri ile gerici durgunluk arasındaki atıl rekabeti infilak ettirmesini sağlayacak ateşleme fitilini oluşturur. Bu nedenledir ki sürrealistler, Fourier, Marx, Engels, Lenin, Troçki veya Che Guevara gibi devrimci dinamizme en büyük toplumsal yankıyı sağlamış olan devrimcilerin örneğini öne çıkarmaktan çekinmez. Aynı yola baş koyan yeni hareketleri de başında Rudi Dutschke'nin bulunduğu hareket gibi tüm güçleriyle destekleyeceklerdir. Devrimci ekonominin, devrimci hedefin zorunluluğu karşısında boyun eğmesi gerektiğini ileri sürdüğümüz gibi, devrimci faaliyetin de, kemikleşmeyle birlikte atalete sebep olacak veya Stalinizm örneğinde gördüğümüz gibi feci hasarlara yol açacak icraatlar karşısındaki, yani bizzat kendi faaliyetinin geçici sonuçları karşısındaki önceliğini ilan ediyoruz. Bizce, bu koşullarda, yeniden inşa güçleri, Marx'ın kaynaklık ettiği ve ardından Troçki'nin geliştirdiği sürekli devrim fikrin günümüzde baskıcı sistemlerin büründüğü biçimlere göre yeniden yorumlanması gereken bir kavram desteklemelidirler. Bu açıdan sosyalizmin yeniden inşa yolunda olduğu ülkelerdeki siyasal icraatların durumunun geleceği tümüyle açık tuttuğundan eminiz. Yürüttükleri süreçte, ruhun devrimci dinamizmiyle yaşam koşullarındaki nesnel özgürleşmenin birliğinin özgün bir biçimde şekillendiğini görüyoruz. Bugün Küba ve Çekoslovakya'da, her daim yeni bir Stalinizm tehlikesi taşıyan herhangi bir parti aygıtının aracılığı olmaksızın, işçi sınıfı ile enteljensiyanın doğrudan teması ve birliği ile, sağcı ve solcu baskıya karşı, yeni bir insan bilincinin oluşması için gerekli ilk koşulların bir araya geldiğini görüyoruz. Dünyadaki güncel durum devrimci ideolojide bir yenilenme umut etmeyi sağlamaktadır. Moskova ve Pekin yöneticilerinin Amerikan emperyalizmine karşı saldırıları, onun en dolaysız kurbanlarının gözünü boyamakta zorlanır oldu. Vietnam halkının direnişi, Che Guevara'nın ölümüne rağmen Latin Amerika'da gerilla mücadelesinin sürmesi, ABD'de Black Power'in artan etkisi, Latin Amerika Dayanışma Örgütü'nün Ağustos 1967'de Havana'daki konferansında silahlı mücadeleye dair benimsenen tezlerin doğruluğunu ortaya koymaktadır. Aynı zamanda, iktidarının uygulandığı uluslarda Moskova'nın otoriter merkeziyetçiliği zor bir sınava tabi tutulmaktadır. Son olarak, Polonya, Fransa ve Alman üniversitelerindeki gençlik hareketleri devrimci ideoloji kavramlarına taze mayalar taşımaktadır. Her şeyin ötesinde, yeni bir olgu, ülkelerin çoğunda gençliği her tür baskı biçimine karşı ayağa kalkmaya itiyor. Bu hareketlerin açıkça ilan edilmiş amaçları ve özgül farkları her ne olursa olsun, şiddette ve kurumlara karşı uzlaşmaz bir reddiyede ortaklar. Hizmette kusur etmeyen bir basının bizi inandırmak istediğinin aksine, kendiliğindenliklerinde herhangi bir olumsuz semptomun izine rastlamak mümkün değil; çünkü, söz konusu kendiliğindenlik, temel ideolojik sorunlara dair bir bilinçlenmeyle el ele yürüyor. Gençliğin öncü unsurları, hem polis tehdidine hem de tüketimin çekiciliğine dayanarak kendi küresel egemenliğini kurmaya çalışan teknokratik bir düzene karşı mücadele ediyorlar. Modern medeniyetin mekanizmaları verimlilik ilkesiyle birlikte bu mücadeleye yeni özgünlükler getirdiğinden, birçok ülkede bugünün toplumsal gerçekliğini ifade etmeye yetmeyen sınıfa karşı sınıf sloganını uyarlamak gerekiyor. Ne var ki, hakiki bir siyasal yenilenmenin ifadesini, esas meşgaleleri her türden devrimci düşünceyi felç etmek veya dondurmak olan komünist partilerin aparatçikleri arasında bulamayacağız kuşkusuz. Belirleyici atılımları daha çok öğrenci azınlıklarından beklemek gerekir. Sürrealizm, gençliğin dehasına sınırsız bir inancın ifadesinden doğdu diye yazar Breton. Henüz dünyaya rahatça yerleşmemiş olan insandır ancak, yaratımın ve isyanın getirdiği riskleri göze alabilecek olan, ki bu ikisi bizler için aynı faaliyeti teşkil eder. Sürrealizmin savaşımını sürdüreceği alan burası ve yalnızca burasıdır, çünkü tüm entelektüel ve ideolojik miras özgürleştirici arzu ve dönüşüm açısından değerlendirilmelidir; bilgi birikiminin sonuna geldik. 4. Sürrealistler, düşüncenin dünyayı yorumladığına ve birbirini dışlamayan çeşitli yollarla onun dönüşümüne katkıda bulunduğuna inanır. Onlara göre tek felsefi yol Batı düşüncesinden söz edersek geçici olarak içrek ve dışrak felsefe şeklinde ikiye ayrılmıştır. İlkinde tümüyle tinin gelişimsel melekelerinin kusursuz bir düzenleyicisi olarak kabul ettikleri Hegelci diyalektiğe dayanırlar. İkincisinde, bu aynı tine, karşılıklı ilişkileri ve gelişimleri içinde doğa alemlerinin analojik yorumu için vazgeçilmez anahtarları sunuyor olmasına odaklanırlar. Diyalektik ve analoji insanı özgürleştirmesi gereken yeni bir bilgi teorisinin temellerini atar. Fakat insanı akılda yaşamsal olandan değil, bu aklı yabancılaştırıcı sistemler içinde felç edenden kurtarmalıdır: Bunlar çelişkisizlik ve özdeşlik ilkeleridir. Sürrealistler, büyük oranda bilgi alanlarının dışında kalan bilimsel meseleleri ayrı tutarak ve modern sosyolojinin, antropolojinin ve etnolojinin keşiflerini göz ardı etmeden, Freud'un insan faaliyetine açtığı muazzam kuramsal ve deneysel alanı sınırsız sayarlar. Rüyaların yorumu rüyalara güzellik katar. Düşsel işlevin hayattaki gerekliliği bilinci, gündelik hayat ile hakiki hayatın birbirine yakınlaşmasına katkı sağlar. Rüyada arzunun gerçekleştirilmesinden, sihirli düşüncenin insan hayatında tuttuğu yeri kabul etme cesareti doğar. En derin enerjimizle tinin en geniş yasalarının birbiriyle örtüştüğü en bütünlüklü hakikatimize dair arayışımız cinselliğin altın yasasına tabidir. Aşkın, erkek ve kadın arasındaki tensel aşkın, hissiyatın ve zekanın patlayıcı güçlerinden koparabildikleriyle birlikte muzaffer olabilmesi, arzunun bilgi aracılığıyla sonsuz coşumuna ve bilginin arzu aracılığıyla sonsuz uyarılışına bağlıdır. Oysa, medeniyetin caniyane ikiyüzlülüğü sözde cinsel özgürleşmeyle tüm çapını ortaya koyuyor. Söz konusu olan, aşkı aklileştirmek, karşılıklı olarak tek bir varlığa yoğunlaştırılmış hayranlıkla arzuyu bir denkleme oturtmak, haz ilkesini gizemsiz ve tehlikesiz bir hedonizme doğru saptırmaktır hatta onu ticari amaçlar için kullanmaktır. Gizemsiz aşk olmadığını, metafizik aşk olmadan fiziksel aşk da olmadığını ilan ettiklerinde ilerleme budalalarının gözünde birer karanlık-sever olarak görülmeyi pek umursamaz sürrealistler. Yeraltı güçlerine açılacak maden bütünüyle bakirdir. Bu güçlerin dini yönlere sürüklenmesi, yollarının yakın tarihin ideolojik fanatizmlerine saptırılması, onlara masumiyetlerini iade etmenin ve kutsiyete, içinde ışığın gücünden tamamıyla faydalanarak serpilebileceği serbest alanı geri vermenin ne kadar elzem olduğunu ispatlar bizlere. 5. Sanat ve devrim arasındaki ilişkilere dair tartışma, kuşaktan kuşağa yalnızca ölü fikirlere can verme çabasıyla kelime dağarcıklarını yetkinleştiren aşırı çözüm taraftarları arasındaki içerikten yoksun polemiği beslemektedir. Sanat için sanat kuramının olduğu kadar angaje sanat kuramının da karşısına dikilen sürrealizme göre, insanların hakkında ancak parçalı ve yabancılaşmış bir algıya sahip olduğu gerçekliğin bugünkü halinde, sanat, devrimci olabilmek için, gerçekleşimini ancak bilinmeyen topraklarda, özellikle de psişik gerçekliğin en karanlık bölgelerinde arayabilir. Sanatı dolaysız pratik amaçlara tabi kılmak, enerjisini yolundan saptırmak ve bir dış zorlama karışışında ona boyun eğdirmek anlamına gelir. Bu zorlama ona yalnızca kurgusal bir fayda atfederek sanatı her türlü hakikatten mahrum bırakır. Sanatsal yaratıcılığı kapsayabilecek tek devrimci ideoloji onun içkin özerkliğini özellikle de müdahale alanının belirlenmesi noktasında tanıyacak olandır. Böylesi bir ideoloji sanatçılardan kendi özgül işlevlerini yerine getirmelerini talep edecektir: Bilinçdışında sabitlenmiş güçleri ve arzuları serbest kılmak. Bu, aynı zamanda, sanat için sanat rahiplerinin elinde kalan otoriteyi de yerle bir edecektir. 6. En özgül tasalarımızdan biri olmayı sürdüren düşüncenin ortaklaştırılması meselesinde sürrealizmdeki en canlı atılım, oyunlar ve deneysel faaliyetler yoluyla gerçekleştirilecektir. Tüm entelektüel umudumuzu bu ikisine bağlıyoruz. Grupların hayatına canlılık katarak, dostluğu tinsel mübadelelere dahil etmek suretiyle yücelterek her bir ruhu, güncel olgularla bireysel tarihin uyumlu bir biçimde yankılandığı bir öznelliklerarasılık durumuna yerleştirir oyunlar. Sürrealist oyunlar haz ilkesinin kolektif bir ifadesidir. Teknokratik tahakküm ve bilgisayar medeniyeti gerçeklik ilkesinin ağırlığını arttırdığı ölçüde bunlara duyulan ihtiyaç da artmaktadır. Entelektüel kan deneysel faaliyetle yenilenir. Herkese yeni araştırma eksenleri öneren bireysel girişimlere çağrımız bakidir. Yakın zamanda dergilerimizde, şiirler ve dönüştürülmüş nesneler, kimi mekanlara dair keyfi gözlemler ve Paris ile Prag arasında gerçekleştirilmiş rüya nakilleri konusundaki güncel çalışmalarımıza dair raporlar yayınlanacaktır. 7. Paris'te L'Archibras ve yakında Prag'da yayınlanacak olan Aura bu şehirlerde oluşturulan sürrealist grupların yayın organları olmanın ötesinde, coğrafi ayrım yapmaksızın, kendisini tanımladığı haliyle sürrealist hareketin küresel ifadeleridir. Bu müdahale biçimleri, bize göre, yetersiz olmayı sürdürmektedir ve her bir durumda ulaşılması gereken kesim ve iletilmesi gereken mesaja uygun müdahalelerle tamamlanmalıdırlar. Koşulların gerektirdiği her türden inisiyatifi önermek veya almak sürrealist kendiliğindenliğe bağlıdır. Yeryüzünde yalıtılmış olan yoldaşlarımızı selamlıyoruz, Chicago'da Surrealist Insurrection'ı yayınlayan Franklin ve Penelope Rosemont'u; New York'ta Nicolas Calas'ı; Buenos Aires'te Aldo Pellegrini'yi; Brüksel'de Georges Gronier'i ve Kübalı sürrealist yoldaşlarımızı. 9 Nisan 1935'te Prag'da Sürrealizmin Uluslararası Bülteni çıkar. 9 Nisan 1968'de Prag'da sürrealist sergi Haz İlkesi açılır. Philippe Audoin, Jean-Louis Bedouin, Robert Benayoun, Micheline ve Vincent Bounoure, Guy Cabanel, Claude Courtot, Adrien Dax, Guy Flandre, Louis Gleize, Jean-Michel Goutier, Charles Jameux, Alain Joubert, Robert Lagarde, Annie Le Brun, Jean-Pierre Le Goff, Gerard Legrand, François Nebout, Nicole ve Jose Pierre, Huguette ve Jean Schuster, Georges Sebbag, Marijo ve Jean-Claude Silbermann, François-Rene Simon, Elisabeth ve Jean Terrossian."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/proletarya-ve-evrensel-organizasyon-bilimi/5567", "text": "İnsanlık, evrensel ölçekte yeni bir bakış açısına, bir başka deyişle, yeni bir düşünce tarzına ihtiyaç duyuyordu. Fakat, düşünce alanında tarihsel değişimler ancak toplum bir bütün olarak farklı bir şekilde organize olduğunda veya yeni bir toplumsal sınıf ortaya çıktığında gerçekleşir. 19. yüzyılda tam da bu türden bir sınıf ortaya çıktı endüstriyel proletarya. Bu sınıfın gündelik ilişkileri, çalışma ve mücadele koşulları, daha önceleri var olmayan o düşünme tarzını, henüz gelişmemiş olan o bakış açısını doğuracak olan koşulları içinde barındırıyordu. Bu bakış açısını geliştirmek, hayata geçirmek ve ifade etmek için zamana ihtiyaç vardı; ama şimdi bu bakış açısı yeterince net ve temelleri ortada. Monist, bilimsel olarak düzenlenmiş düşünüşün gelişiminin önündeki engeller uzmanlaşma ve anarşik olarak parçalanmış emek sistemiydi. Makine üretimi ve genel olarak istikrarlı toplumsal yaşam koşullarında, proletarya, uzmanlaşma ve anarşi ruhunun üstesinden gelmesini sağlayacak çıkış noktasına sahipti. Makinenin mükemmelleştirilmesiyle beraber işçi rolü de karakter değiştirdi. İşbirliği alanındaki en derin ayrılık, organizatörü icracıdan, kafa emeğini kol emeğinden koparan ayrılıktı. Bilimsel çalışmada, işçinin emeği her iki türü de içerir. Organizatörün işi, uygulamayı sevk ve idare etmek ve denetlemektir; icracınınki ise, emeğin nesnesi üzerinde fiziksel etkide bulunmaktır. Makine üretiminde, işçinin faaliyeti, demirden kölesinin, yani makinenin üzerinde fiziksel etkide bulunarak onu sevk ve idare etmek ve denetlemektir. Burada, emek gücünün unsurları, daha önce yalnızca organizasyon işlevinden beklenen unsurlarla aynıdır: Teknik yeterlilik, işten anlama, arıza durumlarında inisiyatif alma... Bunlara ilaveten, eskiden beri icra işlevini tanımlayan el becerisi, hızlı ve verimli çalışma gibi unsurlar da emeğin alanına dahildir. Makine üretimi emekleme aşamasındayken; yani, işçi, makinenin canlı bir uzantısıyken; işi, el becerisi kullanarak makinenin işlemini mekanik bir şekilde tamamlamakken, farklı türdeki bu emek unsurlarının bileşimi ancak belli belirsiz bir şekilde hissedilebiliyordu. Makine mükemmelleştirilip daha karmaşık bir hal aldıkça ve kendi kendine işleyen bir tür otomatik mekanizmaya dönüşme yolunda hızlı adımlarla ilerledikçe, işin özü de insan denetimi, zamanında müdahale ve sürekli etkin dikkatte yatmaya başlıyor ve emek türleri arasındaki kaynaşma daha keskin ve net bir şekilde ortaya çıkıyor. Şimdikinden bile daha üst düzey bir makine kendi kendini düzenleyen mekanizma geliştirildiğinde bu bileşme tamamlanacak. Şüphesiz bu geleceğin işi; ama bu birleşme eğilimi, şimdiden, kafa emeği ile kol emeği arasındaki eski kopukluk konusunda işçinin kafasını karıştırmaya yetecek kadar açık bir şekilde seçilebiliyor. İşbölümü, rekabet ve insanın insanla mücadelesinden doğan toplumsal anarşiye gelecek olursak, emekçi sınıfının büyümesiyle beraber, o da, aynı şekilde, bölücü etkisini yitiriyor. Bunun sebebi, anarşinin, iş ortamından uzaklaştırılması. İşyerinde yoldaşça temas ve sermaye karşısında müşterek çıkarlar proletaryayı, çeşitli sınıf örgütleri etrafında buluşturuyor. Bu da, kaçınılmaz olarak bizi yavaş yavaş dünya birliğine götürecek. Aleksandr Bogdanov, \"Proletariat and the Universal Organizational Science\" metninden seçilmiş bölümler, Essays in Tectology içinde, What is Organizational Science adlı 1. bölümün altbaşlığı, çev. Goerge Gorelik (California: Intersystems Publication, 1980) s. 1-4."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/proletaryadan-provotaryaya-hollandanin-provokatorleri/2907", "text": "Provo, Hollanda'da 1965-1967 yılları arasında faal olmuş bir karşı-kültür hareketiydi. Grubun adı, Hollandaca'da tahrik etme, kışkırtma anlamına gelen provoceren kelimesinin kısaltmasıydı. Kurucuları, Amsterdam Üniversitesi'nde felsefe öğrencisi olan Roel van Duijn ile, 1950'lerden itibaren yaptığı happening'lerle tanınan Robert Jasper Grootveld'di. 1960'ta Sitüasyonist Enternasyonal'le yollarını ayıran sanatçı Constant Nieuwenhuis de, Provo'nun felsefesinin ve taktiklerinin şekillenmesinde etkili olan isimlerdendi. Constant'ın Yeni Babil metni Provo dergisinde yayınlanmıştı; Yeni Babil'de anahatları çizilen ütopya, Provo tarafından da benimsenecekti. Provo'nun en meşhur taktikleri, Beyaz Planlar adı altında geliştirdikleri eylemlerdi. Bunlar arasında en bilineni, motorize azınlığın trafik terörünü sona erdirmek için önerdikleri Beyaz Bisiklet Planı idi. Beyaz Bisiklet Planı, çevreye zehir saçan arabaların şehir merkezinde yasaklanmasını, ve onların yerini bisikletlerin almasını öngörüyordu. Bisikletler belediye tarafından ücretsiz sağlanacaktı. Hepsi beyaza boyanacak ve her isteyenin kullanması için her zaman kilitsiz duracaklardı. Provo, planı hayata geçirmek üzere, 50 bisikleti halkın kullanımına sundu. Fakat polis, hırsızlığa teşvik gerekçesiyle hemen bunlara el koydu. Provo ise, birkaç polis motosikleti çalarak misilleme yaptı. Provo'nun önerdiği diğer Beyaz Planlar arasında şunlar vardı: Beyaz Baca Planı, Beyaz Çocuklar Planı, Beyaz Konut Planı ve Beyaz Kadın Planı. Provo'nun dünya çapında sansasyon yarattığı olaysa, 1966'da Hollanda kraliyet ailesini hedef alan eylemleri oldu. Mart 1966'da, Prenses Beatrix, eski Hitler Gençliği üyelerinden Alman Claus von Amsberg'le evlenecekti. Provo, düğün töreni için aylar öncesinden hazırlık yapmaya başladı. Beyaz Söylenti Planı adı altında, Amsterdam'ın dört bir yanına, yetkilileri harekete geçirecek rivayetler yaydılar: Şehrin ana su şebekesine LSD katacaklarını, düğün kortejine saldırmak için dev bir boya tabancası hazırladıklarını, tören alayının güzergahına yığmak için gübre topladıklarını, kraliyet ailesini taşıyacak atlara uyku ilacı vereceklerini ilan ettiler. Düğünden birkaç gün önce, bütün Provo üyeleri gözaltına alınmamak için kayıplara karıştı. Bu arada yetkililer, tören alayını korumak üzere 25 bin ilave asker talep etmişti. Tören günü Provo üyeleri, hazırladıkları sis bombalarıyla birlikte kalabalığa karışmayı başardı. İlk bombalar, kortejin yürümeye başladığı sırada, sarayın hemen arkasında patladı. Şeker ve nitrattan yapılmış bombalar aslen zararsız olmakla birlikte etrafa muazzam bir duman yayılmasına sebep oldu. Bunun üzerine polis, olayı görüntüleyen yabancı gazeteciler de dahil olmak üzere kalabalığı büyük bir şiddetle dağıttı. Bir halkla ilişkiler etkinliği olarak tasarlanan düğün, kraliyet açısından tam bir fiyaskoyla sonuçlandı. Bir İspanyol gazetesi olayı şu sözlerle aktaracaktı: Provo gösterisi: Amsterdam'ın monarşist folklorizme verdiği acı cevap. Provo, genellikle, sitüasyonist hareketten ilham alan, taktikleri ve teorik tutumları sitüasyonistlerinkiyle örtüşen bir hareket olarak kabul edilir. Sitüasyonist Enternasyonal'in eski üyelerinden Constant'ın Provo içindeki varlığına, ve kullanılan taktikler arasındaki benzerliğe rağmen, sitüasyonistler daha 1966'da Provo hareketini \"reformist\" ilan ederek sert bir dille eleştirmiştir. Internationale Situationniste dergisinin Ekim 1967 sayısında Provo'yla sitüasyonizm arasında kurulan bu bağ açıkça reddedilir. İşçi sınıfının yok olduğunu, tamamen burjuvalaştığını savunan Provo'nun tarihi bir hataya düştüğü, işçi isyanlarıyla bağı olmadığı ve daha baştan ölü doğduğu iddia edilir. Nitekim ilk Provo bildirilerinden birinde, işçi sınıfının burjuvazi saflarına katıldığı, provotaryanın proletaryaya karşı olduğu yazılmıştır. Keza, Haziran 1966'da bir işçinin ölümü üzerine tetiklenen, yoğun polis şiddetinin yaşandığı kitlesel isyanlarda, Provo liderleri kendi tabanlarını sokaklardan çekilmeye çağırmıştır. BAMN : Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70, ed. Peter Stanstill, David Zane Mairowitz (New York: Autonomedia, 1999) . Gençlik ve onun çakma özgürlükleri, modern toplumun en saf ürünleridir. Onların modernliği kendilerine sunulan ve halihazırda zaten yaptıkları tercihe dayanır: neo-kapitalizmle tam bütünleşme ya da olup olabilecek en radikal ret. Şaşırtıcı olan, gençliğin isyanda olması değil, büyüklerinin bu kadar içi geçmiş olması. Ama bunun sebebi biyoloji değil, tarih bir önceki nesil pek çok yenilginin içinden geçerek bugüne geldi ve devrimci hareketin ağır ağır, içler acısı bir şekilde dağıldığı yalanına kandı. Kendi başına Gençlik, bir reklamcılık mitinden ibarettir; yeni toplumsal dinamizmin bir parçası olaraksa, kapitalist üretim tarzının potansiyel müttefikidir. Gençliğin yanılsamadan ibaret önceliği, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından gelen ekonomik toparlanmayla başladı. Sermaye, emekle yeni bir mutabakata varmayı başarmıştı: manipüle edilebilir tüketicilerden oluşan yeni bir sınıfın kitlesel üretimi karşılığında işçi sınıfı gösteri toplumuna tam üyelik hakkı kazanacaktı. En azından ideal toplumsal model buydu; ama tabii her zamanki gibi bu modelin mevcut sosyo-ekonomik gerçeklikle pek bir alakası yoktu. Gençliğin isyanı, yeni dünyanın kalıcı gerçeklerine gündelik hayatın sıkıntısına, ürettiği türlü türlü modernizasyona rağmen hala modern kapitalizmin ana ürünü olan ölü hayata karşı ilk öfke patlamasıydı. Bu toplumu ve ürünlerini gençliğin ancak küçük bir kesimi reddedebiliyor, ama onlar da bu toplumun alaşağı edilebileceğinin farkında değil. Onun yerine, nihilist bir şimdiyi yeğliyorlar. Oysa, kapitalizmin yıkımı şimdi bir kez daha elle tutulur bir mesele, tarihte bir olay, halihazırda işlemekte olan bir süreçtir. Muhalif gençlik, eleştirel bir teorinin tutarlılığına erişebilmeli ve bu tutarlılığın gerektirdiği pratik örgütlenmeyi gerçekleştirebilmelidir. En ilkel seviyede, dünyanın yoldan çıkmış gençleri bu toplumu ve önümüze sürdüğü steril tercihleri reddettiklerini ifade etmek için şiddete başvurur. Fakat, bu da soyut bir reddiyedir: onlara, bu sistemin çelişkilerinden kaçma şansı sunmaz. Yoldan çıkmış serkeşler bu sistemin ürünleridir olumsuz ve spontandırlar ama bu onları sömürülmekten alıkoymaz. Yeni toplumsal düzenin bütün deneyleri serkeşler üretir: yeni şehirciliğin; bütün değerlerin çözülmesinin; gittikçe daha sıkıcı bir hal alan tüketim odaklı boş zamanın istilasının; gündelik hayatın tüm yönleriyle psikolog-hümanist emniyet güçleri tarafından sıkı bir denetim altına alınmasının; tüm anlam ve önemini yitirmiş aile biriminin ekonomik olarak ayakta kalmasının ilk yan ürünüdür serkeşler. Genç eşkıya çalışmaktan nefret eder, ama onun ürünlerine de sırt çevirmez. Gösterinin tüm nimetlerinden faydalanmak ister hem de hemen şimdi, hiçbir bedel ödemeden. İşte yoldan çıkmış gencin varoluşunun temel çelişkisi burada yatar. Zamanını, kendi kişiliğini ortaya koymak için ve hatta bir tür topluluk inşa etmek için gerçek bir özgürlükle kullanmaya çalışabilir. Ama her halükarda çelişki bakidir ve öldürür. Sonunda çelişki dayanılmaz bir hal alır. Ya, ürünler aleminin cazibesi ağır basar ve genç çeteci serseriliği bırakıp çalışarak ekmeğini kazanmaya karar verir: Sırf onu topluma geri kazandırmaya hasredilmiş koca bir üretim sektörü bile vardır: Kıyafetler, gitarlar, scooter'lar, transistörler ve amfetamin, onu tüketiciler diyarına çağırır. Veyahut, bizzat piyasanın kanunlarına saldırmaya mecbur kalır ya iptidai anlamıyla, yani çalarak; ya da, tüketim toplumunun bilinçli bir devrimci eleştirisine yönelerek. Serkeşin önünde yalnızca iki seçenek vardır: ya devrimci bilinç, ya da üretim hattında sorgusuz sualsiz itaat. Provolar yoldan çıkmışların ilk örgütlü halidir serkeş deneyime ilk politik formunu kazandıran onlardır. İki ayrı unsurun ittifakına dayanırlar: yoz sanat dünyasından bir avuç kariyer düşkünü ve kendilerine yeni bir uğraş arayan bir alay beatnik. Sanatçıların harekete katkısı, oyun fikri olmuştur gerçi onların lügatinde oyun hala birtakım eski püskü ideolojik kisvelere bürünmüştür. Yoldan çıkmış gençlerin ise isyanlarının hiddetinden başka sunacak hiçbir şeyleri yoktu. En başından beri bu iki eğilim arasında bariz bir uyumsuzluk vardı: ideolojik olarak henüz bilinçlenmemiş kitle, kendini sanatçılardan oluşan yönetici sınıfın Bolşevik güdümü altında buldu. Bu yönetici sınıf iktidarını provo-demokrasi ideolojisiyle meşrulaştırıyor ve sürdürüyordu. Yoldan çıkmış gençlerin su katılmamış şiddeti bir fikir halini aldığı anda yani, sanatı yok edip ötesine geçmeye teşebbüs ettikleri anda bu şiddet düşünülebilecek en yavan neo-sanatsal reformizme yönlendirildi. Provolar modern kapitalizmin ürettiği nihai reformizmin bir veçhesidir: gündelik hayat reformizmi. Tıpkı kapitalizmde birtakım tali değişiklikler yapılarak sosyalizmin inşa edilebileceğine inanan Bernstein gibi, Provo hiyerarşisinin üst kadroları da ufak tefek isabetli iyileştirmelerle gündelik hayatı değiştirebileceklerini düşünüyorlar. Oysa gözden kaçırdıkları bir şey var: gündelik hayatın banalliği arızi değildir; bizzat modern kapitalizmin başlıca mekanizması ve ürünüdür. Topyekun devrimden aşağısı bu banalliğin işini bitiremez. Provolar parçalı çözümlere yöneldiler ve sonunda bütüne razı gelmek zorunda kaldılar. Liderler, bir taban kazanabilmek için provotarya ideolojisi diye saçma sapan bir ideoloji uydurdular. Bu yeni provotaryanın, kimi ücra Solcu mabetlerde hala tapınılan edilgin ve burjuvalaşmış proletaryaya karşı konumlanması bekleniyor. Toplumu baştan aşağı dönüştürecek bir mücadeleden ümitlerini kestikleri için, bu değişimi gerçekleştirebilecek yegane güçten de ümitlerini kesmiş durumdalar. Proletarya kapitalist toplumun itici gücü ve dolayısıyla ölümcül düşmanıdır: Her şey proletaryayı sindirmeye yönelik olarak tasarlanmıştır, çünkü sistemi tehdit edebilecek yegane güç odur. Ama tüm bunlar Provolara vız gelir tırs gider; ve üretim sistemine yönelik bir eleştiri geliştiremedikleri için sistemin uşakları olarak kalırlar. Sonunda sendika karşıtı bir gösteri, gerçek çatışmanın fitilini ateşledi: Provo tabanı doğrudan şiddete başvurunca, ne yapacaklarını şaşıran liderleri, aşırılıkları kınamaktan ve barışçıl zırvalar gevelemekten geri kalmadı. Otoritenin baskıcı karakterini açığa çıkarmak için onu kışkırtmaktan dem vuran Provo, birdenbire polisin kendilerini tahrik ettiğinden yakınır oldu. Provoların sönük anarşizmi anca buraya kadar. Provo tabanının pratikte devrimcileştiği doğrudur. Ancak, devrimci bir bilinç geliştirebilmek için, ilk olarak liderlerinin defterini dürmeleri, nesnel bir devrimci güç olan proletaryanın yanında saf tutmaları ve bu dünyanın Constant'larını ve de Vries'lerini bir kenara bırakmaları gerekiyor biri, Hollanda kraliyet ailesinin gözde sanatçılarından; ötekiyse başarısız bir belediye meclisi üyesi ve İngiliz polisinin hayranı. Modern bir devrim gerçekleşmekte ve Provolar da liderlerinden ve ideolojilerinden kurtuldukları takdirde bu devrimin tabanlarından birini oluşturabilir. Dünyayı değiştirmek istiyorlarsa Beyaz Planlar'ıyla her şeyi beyaza boyamakla yetinenlerden kurtulmaları gerekiyor. Kaynak: Mustapha Khayati'nin On the Poverty of Student Life başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Provotarya nedir? Provolar, beatnik'ler, nozem'ler, teddyboy'lar, rockçılar, blousons noir'lar, hooligan'lar, çeteler, öğrenciler, sanatçılar, uyumsuzlar, anarşistler, nükleer-karşıtları... Kariyer istemeyen ve düzenli bir hayat sürdürmeyenler; Londra'nın, Paris'in, Amsterdam'ın, New York'un, Moskova'nın, Tokyo'nun, Berlin'in, Milano'nun, Varşova'nın vahşi asfalt ormanlarından gelip bu topluma ayak uyduramayanlar... Provotarya, gelişmiş toplumumuzdaki son isyankar unsur. Proletarya politikacıların kölesi oldu. Televizyon seyretmekle meşgul. Eski düşmanı burjuvazinin saflarına katılıp onunla birlikte kocaman bir gri kitle oluşturuyor. Ülkelerimizdeki yeni sınıf muhalefetini, bu kitleye karşı provotarya oluşturuyor. Ama provotarya bir sınıf değil sınıf olamayacak kadar heterojen bir yapısı var. PROVOnun Devrim'den ve Anarşi'den yana umudu yok. Yine de anarşizme inanıyor, PROVOya göre anarşizm geçerli olan yegane toplumsal anlayış. Provotarya devrim için gereken güçten yoksun olsa da, elimizde hala PROVOkasyon silahı var. Bu koşullar altında provokasyonun delici darbeleri tek silahımız. Otoriteyi yaralanacağı yerden vurmak için son fırsatımız. Provokasyon eylemlerimizle otoriteleri maskelerini çıkarmaya zorluyoruz. Onları, üniforma, kask, kılıç, cop, yangın hortumu, polis köpeği, göz yaşartıcı gaz gibi, yedekte tuttukları her türlü baskı aracını üzerimizde kullanmaya zorlamalıyız. Çünkü ancak o zaman gerçek yüzlerini gösterecekler... O zaman halk da onlardan nefret edecek ve halkın vicdanı anarşiye hazır hale gelecek. KRİZ DOĞACAK. Bu son şansımız. OTORİTENİN PROVOKE EDİLMİŞ KRİZİ. PROVO'nun Enternasyonal Provotarya'ya büyük provokasyon çağırısıdır bu. Kaynak: BAMN : Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70, ed. Peter Stanstill, David Zane Mairowitz (New York: Autonomedia, 1999) , s. 20-21."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/proleter-kulturu/3495", "text": "Sosyalist bir toplum, her türlü toplumsal üretimin bilinçli biçimde yoldaşlık ilkeleri çerçevesinde düzenlendiği toplumdur. Sosyalizmin diğer bütün özellikleri bu olgudan kaynaklanır: üretim araçlarının toplumsal mülkiyeti, sınıfın ortadan kalkması, ve herkesin üretici güçlerini yetenekleri doğrultusunda tam manasıyla kullanmasını sağlayan servet dağıtımı. Bu koşullar ancak var olmaları için gereken temel kurulduğunda hayata geçebilir: O koşul da, bütün üretimin yoldaşça örgütlenmesidir yani işçi sınıfı zafer kazanıp toplumu kendi koşullarına göre örgütleme gücünü kazandığında gerçekleşebilir. O zamana kadar, sınıfın tedricen ortadan kalkması, üretim araçlarının toplumsal mülkiyeti yolunda tedrici bir ilerleme, ve toplumsal ürünün planlı şekilde dağıtımı mümkün olmayacaktır. İnsanlar arasında sosyalist mülkiyet ilişkilerinin kurulması, ancak emek ilişkileri tam manasıyla sosyalist nitelik kazandığında mümkün olabilir. Oportünistler, sosyalist bir ekonominin kökenlerini sendikalarda, kooperatiflerde, demokratik devlet girişimlerinde ve bölgesel öz-yönetimde aramakla hata ediyorlar. Sendikaların kapitalistleri zorlaması sonucunda işçi ücretlerinde elde edilen artışların sosyalist bir dağıtımla ilgisi yoktur, çünkü söz konusu ücreti kazanabilme garantisi sunmaz. Bir kooperatifin mülkü hala kapitalist mülktür çünkü o da alıp satma işlemine tabidir, para formunu alır, bir bankada saklanır, ekonomik döngüye ve fiyat değişimlerine vs. bağımlıdır. Sosyalistlerin çoğunlukta olduğu en demokratik devletin veya aynı ölçüde demokratik bir öz-yönetimin bile girişimleri, kapitalist girişim olmaktan çıkmaz çünkü onlar da işçilerin istihdam edilmesi temelinde örgütlenmiştir ve emek piyasasının koşullarına, emek araçları ve nesneleri piyasasına, para ve kredi piyasasına vs. boyun eğer. Paranın ve sermayenin gücü dünya üretiminin efendileri ayakta kaldığı sürece sosyalist bir ekonomiden söz edilemez. Ancak, sosyalizm sadece geleceği değil, şimdiyi de ilgilendirir, sadece bir fikir değil aynı zamanda bir gerçekliktir. Sosyalizm gelişir ve büyür, bizler arasında mevcuttur. Ama oportünist yoldaşlarımızın onu bulmaya çalıştığı yerde değil... Sosyalizm daha derinde yatar. İşçi sınıfının yoldaşça bağıdır o, bilinçli emek örgütlenmesi ve toplumsal mücadelesidir. Sosyalizmi işçi örgütlerinin, sendikaların, partilerin veya başka kurumların ekonomik faaliyetlerinde değil, fiili sınıf dayanışmasında arayalım. Hal böyleyse, sosyalizm mücadelesi sadece kapitalizme karşı savaşa, o savaşı sürdürmek için gereken güçleri biriktirmeye indirgenemez. Bu mücadele aynı zamanda olumlu, yaratıcı bir çabadır bizzat proletarya içinde, kendi iç ilişkilerinde, gündelik hayat koşulları altında hep yeni sosyalist ilişkileri inşa etmektir. Sosyalist bir proleter kültürün inşa edilmesidir bu çaba. Bu çaba, hayatın çeşitli alanlarını kapsar. Proleterleri örgütlerde birleştirmek yetmez, hatta ekonomik ve siyasi mücadele sloganını öne sürmek bile yetmez, tıpkı bir orduya askerleri kaydedip sefer ilan etmenin yeterli olmaması gibi. Bir ordunun asıl gücü moral güç denen şeyde yatar yani, her yere nüfuz edip onu canlı ve birleşmiş bir organizmaya dönüştüren kendi içindeki ilişki ve bağlarda, duygu ve düşünce birliğinde. Aynı şey işçi sınıfı için de geçerlidir. Tek farkı, onun görevinin sıradan bir ordununkiyle kıyaslandığında çok daha geniş ve karmaşık olmasıdır. Sosyalistler proletaryanın pratiğinde gerçek anlamda yoldaşça ilişkiler geliştirmeyi hedeflemelidir. Bu arada, örgütlerde bile, sosyalizmle alakası olmayan eskiden kalma yığınla ilişki görebiliriz: hedeflerde çatışma, kimi liderlerin otoriterce arzuları ve onları destekleyenlerde bilinçdışı bir itaat, anarşist eğilimli kişilerin yoldaşça disipline yanaşmaması, kişisel çıkar ve güdülerin ortak davaya karıştırılması vs. Bunlar kaçınılmazdır, çünkü proletarya bu dünyaya çoktan şekillenmiş bir sınıf olarak gelmedi. Diğer sınıfların işe yaramaz manevi özelliklerinden hızla ve kolaylıkla kurtulamaması anlaşılır bir şeydir. Bundan öte, işçi örgütleri devrimci entelijansiya arasından ve giderek yoksullaşan küçük burjuvaziden proleter olmayan unsurları kendine çekiyor bunların yoldaşça dayanışma ruhu ve duygusunu benimsemesi çok daha zor. Özellikle aile hayatında yıkılması zor ve uzun süredir yerleşmiş eski alışkanlıklar sürüyor. Erkeğin kadınla kurduğu hükmedici ilişki, çocukların ebeveynlerine körce itaate zorlanması mevcut ailenin temeli bu. Kapitalizm, kadınları, gençleri ve hatta çocukları fabrikalarda çalışmaya zorlayarak bu alışkanlıkları yıkıyor ve özel kazançları sayesinde onlara kısmen ekonomik bağımsızlık kazandırıyor. Ancak bu durumda aile üyeleri arasındaki eski ilişkilerin korunması halinde, ailenin reisi çoğunlukla kendi karısının ve çocuklarının sömürücüsü haline geliyor. Genelde kadınların köleleştirilmesi işçi sınıfının güç toplamasını engeller, saflar arasında yoldaşlığı azaltır ve kadınları devrimci mücadeledeki işçi için bir engel ve yük haline getirir. Çocukların köleleştirilmesi ise gelecekteki savaşçıların sosyalist bir tarzda yetiştirilmesine zarar verir. Bu nedenle sosyalistler, hem sözle hem de eylemle, aile içindeki köleleştirmenin her tür izine direnmeli, bunu özel veya önemsiz bir mesele gibi görmemelidirler. İşyerlerinde propaganda yapan işçiler çoğunlukla bunu kendi aileleri içinde yapmayı ihmal ediyor, eşlerinin geri kalmasına göz yumuyorlar. Bugün bile işçi sınıfı aileleri içinde barbarca olayların yaşandığını görüyoruz. İşçi sınıfı ailelerinin şimdiden sosyalizm ruhuyla işlenip yoldaşça emek ilişkilerinin gücüyle dönüşüme uğratılması gerek. Sosyalizm aynı zamanda yeni bir bilim ve yeni bir felsefeyi gerektirir. Sosyalist bilginin yaratılması, bilimin sadeleştirilip bütünleştirilmesini; farklı uzmanlıkların anahtarını oluşturabilecek ve hepsine kolayca vakıf olunmasını sağlayacak genel araştırma yöntemlerinin yenilenmesini gerektirir. Farklı bilim dalları ile felsefe tarzlarını böyle bir duruma getirmenin çok büyük çaba gerektirdiği aşikar, ama o zaman kitlelere nüfuz edecek ve gelişmek için çok daha sağlam ve geniş bir temele sahip olacaklardır. Bilim gibi sanat da insan deneyimini bir bütün içinde birleştirme gücüne sahiptir; şu farkla ki, sanat bu deneyimi soyut kavramlar altında değil yaşayan imgelerde düzenler. Bu özelliği nedeniyledir ki sanat bilimden daha demokratiktir, kitlelere daha yakın ve onlar arasında daha yaygındır. Proletaryanın, kendi duygularının, kendi arzu ve ideallerinin sindiği kendi sanatına ihtiyacı var. Bunun oluşumuna götürecek ilk adımlara şimdiden işaret edebiliriz. Daha bu ilk adımların bile olağanüstü zor olduğu bir gerçek. Proleter kökenli olmayan kimi sanatçı ve şairler güçlerini sosyalizmle birleştirdi ve yetenekleriyle büyük davaya hizmet etmek istiyorlar. Öte yandan, işçi sınıfı çevrelerinde, sanatın gücüyle proletarya ruhunu ifade etmek isteyerek yazarlığa başlayanların sayısı her geçen artıyor. İlk gruptakiler proletaryanın bakış açısına yerleşmeyi, hayatı onun gözünden görmeyi, onun yüreğiyle hissetmeyi büyük ölçüde başaramıyor; ikincilerse sanat eğitiminden; deneyimlerini, en derin duygu ve düşüncelerini imgelerde açıkça ifade etme becerisinden yoksunlar. Ama çalışma ve yetenek sayesinde zamanla bütün bunlar başarılacak. O zaman kitleler arasında yeni bir sanat yayılacak, mücadeleyi teşvik edip ona kılavuzluk edecek, ve parlak bir geleceğin yolunu açacak. Proletaryanın kendi sosyalist kültürünü daha şimdiden, kapitalist bir sistem içinde oluşturabileceğini söylemek elbette safdillik olur. Hayır, o kadar hızla gerçekleştirilemeyecek kadar büyük bir iştir bu ve önünde çok büyük engeller vardır. Başka sınıflara karşı sürekli mücadele etme gereği bile, tek başına, yeni ortaya çıkan kültür üzerinde özgül bir damga bırakır; onu toplum hayatının çelişkilerini yansıtmaya zorlar, ancak sınıf mücadelesinden kurtulmuş birleşmiş bir toplumda sosyalizm tesis edildiğinde mümkün olacak düzenleme ve uyuma ulaşmaktan alıkoyar. Fakat o durumda bile, kültürün nihai biçimini almış olup gelişmesini durdurabileceği bir nokta olmayacaktır. İnsan hayatının amacı tamamlanma değil, yaratıcılık ve sürekli ileri doğru harekettir. Bu amaç, geçmişteki veya günümüzdeki herhangi bir sınıftan daha çok proletaryaya yakındır. Eski toplumla eşi görülmemiş bir mücadele içinde, hayatın her alanında gündelik işlerde, toplumsal faaliyette, aile içerisinde, bilimsel ve felsefi bilgide, sanatta kendi kültür formlarını yaratan proletarya giderek kendi usulünce yaşayacaktır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/proletkult-hareketinin-kokenleri/3492", "text": "Devrimin ilk yıllarında Sovyet Rusya'da yaygınlık kazanan proleter kültürü hareketinin karmaşık bir toplumsal ve düşünsel mirası vardır. Bu hareket, sol Bolşevik aydın Aleksandr Bogdanov'un kuramlarından doğrudan doğruya feyz almıştır: Bogdanov, proleterlerin eski seçkin sınıfa karşı başarı kazanabilmesi için yeni bir kültürel sistem, yani yeni bir ahlak, yeni bir siyaset ve yeni bir sanat kurmaları gerektiğine inanır. Öte yandan, proleter kültürü başka anlamlar da taşıyan yaygın bir slogan olup çıkmıştır. Gerek aydınlarla her tür bağı koparmaya hevesli işçilere gerekse Rusya'nın geçmişiyle ilişkilenmek istemeyen kültür alanındaki radikallere cazip görünmüştür. Ayrıca klasik Rus kültürüne dair bilgilerini kitlelerle paylaşmak isteyen liberal reformculara da ilham vermiştir. Nitekim Aleksandr Bogdanov proleter kültürü teorisini bu gerilimi aşmak için tasavvur etmişti. Halk çevrelerinde bizzat yaşadığı tecrübelerden ilham alan Bogdanov işçileri tahakküm altına almadan aydınlatmanın mümkün olduğuna inanıyordu. Bogdanov'un ilk hedefi siyasi kuram ya da yüksek kültür aktarmak değildi. Esas niyeti, işçileri sosyalist hareketi bizzat sahiplenmeye teşvik etmekti. Böylece bu benzersiz didaktik süreç proleterlerin kendi sınıf ideolojisini ve ahlakını formüle etmelerini sağlayacaktı, ki bu da nihayetinde gelecekteki sosyalist toplumun temelini oluşturacaktı. Bilfiil halka ulaşma arzusu duyan pek çok aydın 19. yüzyıl sonları ile 20. yüzyıl başlarında halka yönelik eğitim projeleri tasarlamıştı. Her cenahtan gitgide daha çok hayırsever, liberal, popülist ve sosyalist, öğretmenliğe başlamış ve akşam sınıflarında, haftasonu okullarında, halka açık üniversitelerde ve kulüplerde ders vermeye girişmişti. Ayrıca bu insanların çabalarının teşvikiyle ortaya çıkan eğitici popüler basın-yayın organları sayesinde genel olarak emekçi nüfus bilimsel bilgi ve çağdaş edebiyatla tanışmış ve bir kültürel topluluk anlayışı kazanmıştı. Proleter kültürü tabiri de bu girişimleri kabaca betimliyordu. Entelijansiya, kültürü, ve toplumlarının en has sanatsal ve bilimsel başarılarını işçi sınıfıyla buluşturuyordu. Hem bu değerli mirası paylaşmak hem de halka siyasi ve toplumsal bir sorumluluk duygusu aşılamak istiyorlardı. Çalışma gruplarında ve 1905'ten sonra işçi hareketiyle ilişkili kurumlarda yetişen azimli işçi-aydınlara göre, proletarya kültürü, seçkin aydınların kültür alanındaki hakimiyetine meydan okumanın ifadesiydi. Hatta kimi işçiler entelijansiyanın yardımını alenen reddetmiş ve kendi kendilerini eğitmeyi amaçladıklarını beyan etmişti. Her ne kadar bu camiaların üyeleri genelde yüksek kültür ürünlerine göz dikmiş olsa da, aynı zamanda yoldaş işçileri kendi sanatsal görüşlerini ifade etmek ve hem burjuva kültürünü hem de onu idame ettiren sınıfı eleştirmek konusunda teşvik ediyorlardı. 1917'de Proletkült'ün ortaya çıkışında, bütün bu sıradışı failler bir ölçüde sorumlulukları bulunduğunu iddia edebilirdi. Bogdanov ve yandaşları Proletkült ideolojisini proleter kültür liderliğine olan bağlılıklarını ortaya koymak için biçimlendirmişlerdi. Proletkült hareketi, sendika kulüplerinde, halk üniversitelerinde, kendi kendine eğitimin yapıldığı çevrelerde toplanan insanları birleştirmişti ve katılımcıların burjuva kültürüne ve bunu haiz aydınlara karşı kuşkulu tavrını yansıtıyordu. Ayrıca eğitime yönelik kapsayıcı, demokratik yaklaşımı sayesinde, yetişkin eğitimi hareketinin liberal üyelerinden ve takipçilerinden bir kısmını da bünyesine katmayı başarmıştı. Nitekim kültüre, siyasete ve proleter sınıfa dair bütün bu farklı anlayışlar Proletkült'ü hem şekillendirecek hem de nihai sınırlarını belirleyecekti. Proletkült hareketinin düşünsel temelleri, başarısızlığa uğrayan 1905 Devrimi'nden sonraki yıllarda atılır. Devrimci güçlerin yaşadığı yenilgi Rus sosyalist hareketi ve özellikle de Bolşevikler için büyük bir krizin başlangıcı olur. Hükümet 1907'de İkinci Duma'yı feshettikten sonra, polis zoruyla siyasi partilerin ve yasal işçi gruplarının faaliyetlerini kısıtlayınca, Sosyal Demokratlar kararsızlığa düşer: Parlamento seçimlerine mi katılacaklardır, yoksa yeraltı faaliyetleri yoluyla devrimci mücadeleye mi devam edeceklerdir? Bu ikilem Bolşevikleri iki cenaha böler. Lenin'e göre, yasal yollardan kaçınmanın hiçbir anlamı yoktur, zira yeni bir devrim dalgasının oluşmasına daha çok zaman vardır. Lenin'in karşısındaysa Aleksandr Bogdanov liderliğindeki sol Bolşevikler grubu vardır: Sol Bolşeviklere göre, devrim kısa bir süre sonra devam edecektir, o yüzden Bolşevikler atıl parlamenterliğe kesinlikle bulaşmamalıdır. Aralarında Bogdanov, Anatoli Lunaçarski, Maksim Gorki ve Pavel Lebedev-Polianski gibi isimlerin bulunduğu sol Bolşevikler, Lenin'in liderlik iddiasına ve parti siyaseti anlayışına karşı çıkarlar. Lenin'e üç cepheden saldırırlar: siyasi strateji, parti örgütlenmesi ve en önemlisi de sosyalist kuram. Lenin'in parti örgütlenmesine dair otoriter yöntemleri eleştiri oklarının hedefi olur. Parti içindeki aydın liderler tutuklamalar, ayrılmalar ve sürgünler yüzünden iyice azalınca, sol Bolşevikler Rusya'daki işçilerin başıboş kaldığına dair bir korkuya kapılır. Onlara göre, Bolşeviklerin daha kolektif ve kapsayıcı örgütsel taktikler benimsemesi ve ileride çeşitli makamlara gelebilecek işçi-liderlerin eğitimine daha çok kaynak ayırması gerekiyordur. 1907 ile 1911 yılları arasında sol cenah, Bolşevik merkez teşkilatının kontrolünü ele geçirmek için ciddi bir rekabet yürütür. İlk başta, başvurdukları aktivist siyasi taktikler partinin alt kademesine çok cazip görünür. İdeoloji ve toplum hakkındaki fikirlerini sosyalist gazete ve dergilerde yayınlarlar. Hatta Bogdanov, Mars'ta başarıya ulaşan bir sosyalist devrimin sonuçlarını anlattığı Kızıl Yıldız adında popüler bir bilimkurgu romanı kaleme alır. Aynı zamanda akademik sosyalist bir izlerkitleye de ulaşmaya çalışır. Ampiriyo-Monizm adlı kitabında, Ernst Mach ve Richard Avenarius gibi çağdaş Batı Avrupalı düşünürlerin fikirlerinden yararlanır. Bogdanov'a göre, geleceğin dünyasının sosyalist politikası, hem birey ile toplum arasında yeni bir farkındalığı, hem de etiğe, bilime, insani değerlere ve sanata farklı bir yaklaşımı gerekli kılmaktadır. Bu ilk deneme, düzenleyicilerin büyük umutlarını boşa çıkarır. Öğretmenler arasında ihtilaf çıkar ve Gorki nihayetinde Lunaçarski ve Bogdanov'la yollarını ayırır. Bütün bu olumsuzluklara rağmen, Capri girişimi başta Bogdanov olmak üzere, pek çok sol Bolşevik için öğretici bir deneyim olur. Nitekim okulun kapanmasının ardından, bir grup öğrenci ve öğretmen yeni bir isim altında biraraya gelir: Vpered topluluğu. Bolşevik grup tarafından sadece bir edebiyat topluluğu olarak kabul gören Vpered'ciler, Lenin'e ve siyasetine yönelik eleştirilerine yeni bir unsur eklerler: proletarya kültürü. Bogdanov'un kaleme aldığı Vpered tasarısında şunu savunurlar: Parti dar kapsamlı siyasi ve iktisadi çıkarları aşıp, gelecek devrim için kendini ideolojik olarak hazırlamalıdır. Bu dönemden itibaren, proletarya kültürü Bogdanov'un siyasi yazılarında başat bir konu haline gelir. Sadece sanatı, bilimi ya da felsefeyi kastetmediğini de açıkça ortaya koyar Bogdanov: Ona göre, aslında proletarya kültürü münferit bir sınıf ideolojisi anlamına geliyordur. Kapitalist toplum içinde nüve halinde zuhur eden ve proletaryanın yoldaşlığa dayalı kolektif çalışma alışkanlıkları ve örgütsel yapıları aracılığıyla ifade bulan sosyalizm ruhudur bu. Bogdanov kültür kavramını geniş bir anlamda kullanarak, insan algısını düzenleyen ve dolayısıyla dünyevi faaliyetleri şekillendiren bir işlev olarak tanımlar. Toplumsal sınıflar var olduğu için, insan algısının yekpare, müşterek bir temeli bulunamaz. O halde proletarya kendi ideolojisini yaratmalı ve insani deneyimi yapılandırmak için kendine bir yol bulmalıdır. Nitekim işçi sınıfı, yoldaşça toplumsal ilişkileri geliştiren bir emek süreci sayesinde kolektif bir yapı kazanmış olduğundan, proletarya kültürü, kendi selefi sınıf kültürlerine kıyasla daha yekpare ve uyumlu bir dünya görüşünü benimseyecektir. Vpered'cilerin asıl meramı, işçi sınıfını eğiterek devrime hazırlamaktır. Proletaryaya zafer kazandıracak silahlar da kültür, sanat, bilim ve felsefedir. Şayet işçi sınıfı kendini eğitime adarsa, kendi devrimci liderliğini ve sınıf ideolojisini bizzat şekillendirirse, o zaman 1905 sonrası mücadele yıllarında görülenin aksine, çaresizlikten ve bölünmüşlükten kurtulacaktır. Ne var ki Vpered'ciler devrime layıkıyla hazırlanmak konusunda kalem oynatırken, devrim onları hazırlıksız yakalar. Vpered'cilerin kültür tasarısının temelinde, Rus entelijansiyasının, işçi sınıfı için güvenilir bir ortak olmadığına dair bir kanaat yatıyordur kısmen. Rusya'da işçi sınıfı ile entelijansiya arasında, daha doğrusu genel olarak eğitimli topluluklar ile alt sınıflar arasında kökü geçmişe uzanan bir itimatsızlık mevcuttur; üstelik başarısızlıkla sonuçlanan 1905 Devrimi bu gerilimi daha da artırmıştır. Pek çok aydın, siyaseti tamamen bırakır. Kimisi eski entelijansiyanın ethos'una ve alt sınıflara yönelik geleneksel sorumluluk duygusuna saldırmaya başlar. Evvelce çalışmalarında toplumsal ve siyasi sorunları ele alan sanatçı ve yazarlar halkın alımlamakta zorlandığı modernist edebiyat ve soyut resim gibi yeni estetik yaklaşımlara yönelir. Görünen o ki entelijansiya şayet mümkünse ne tür bir toplumsal role soyunacağı konusunda kafası karışık ve bölünmüş bir vaziyettedir. İşçi örgütleri ve sol siyasi partiler söz konusu değişimleri çok basit bir sebebe yorar: Devrim karşısında korkuya kapılan burjuva aydınlar alt sınıflardan yüz çevirmiştir. Gerçi bu genelleme büsbütün haksız da değildir. Pek çok aydın, baskı ve zulüm yıllarında, yasadışı yeraltı faaliyetlerinden hakikaten vazgeçer; söz konusu hareketlerde yer alan işçilerin adamakıllı idrak ettiği bir değişimdir bu. Bununla beraber, aydınların hepsi toplumsal sorumluluk duygusunu kaybetmiş değildir. Devrimden yüz çevirmişlerse de, yasal çerçevede hem kültürel hem eğitsel faaliyetlere devam ediyorlardır. Entelijansiya mensupları, kurslar, halk üniversiteleri, eğitim toplulukları, kütüphane ve tiyatrolar gibi, yetişkin eğitimine yönelik pek çok girişimde bulunurlar. Bunlar 1906 ile 1914 arasında kent ve köylerde hızla çoğalır. Bu çalışmalar sayesinde entelijansiya, 1905 Devrimi'nden önce de mevcut olan, alt sınıflara yönelik eğitim faaliyetlerini daha zengin ve karmaşık bir eğitim ağı haline getirir. Halk üniversitelerinin yanı sıra gene halka yönelik sanat ve müzik okulları da açılır. 1906'da kurulan Moskova Halk Konservatuarı müzik erbabına emanet edilir. Ders verenler arasında Aleksandr Kastalski ve Arseni Avraamov gibi, sonraları Proletkült'teki müzik eğitiminde önemli roller oynayacak şahsiyetler vardır. Keza 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkan halk tiyatroları da 1905 Devrimi sonrasında yaygınlaşır. Bu drama topluluklarının amacı Gogol, Tolstoy ve özellikle Ostrovski gibi en önemli Rus oyun yazarlarını alt sınıflara tanıtmaktır. Her ne kadar bu programlarda konservatuar müfredatına halk müziğini dahil etmek gibi popüler beğeni uğruna birtakım tavizler verilmişse de entelijansiya mensubu düzenleyiciler mükemmeliyetçiliklerini nihayetinde ortaya koymuştur. Bir başka eğitim ortamı da halk evleridir. 1905 Devrimi'nden önce, şehir ve kasabalardaki kültürel faaliyetler genellikle halk evlerinde düzenlenmiştir. 1905'ten sonra bunlar daha bağımsız bir eğitim işlevi kazanır. Aydınlar söz konusu tasarılara farklı farklı saiklerle müdahil olmuştur. Özellikle 1905 tecrübesi sonrasında, cahil ve eğitimsiz Rus kitlelerinin kalkışacağı bir devrim ihtimali, kimi aydınların üzerine heyüla gibi çökerek onları korkutur. Kimileri de, kültürel değerlerine adeta hakaret teşkil eden, revaçtaki macera romanlarına ve magazin gazetelerine dayalı popüler kültürün yarattığı tehlikeyle mücadele etmeyi umar. Siyasi aktivistler ise yasal programları devrimci davanın hizmetine koşabilecekleri kanısındadır. Ancak, o andaki saikleri ya da siyasi itikatları ne olursa olsun, hepsi de 19. yüzyıl başlarında filizlenmiş, aydınlanmaya ve propagandaya dayalı bir entelijansiya geleneğini sürdürüyordur. Nitekim bu yeni kurumlar sayesinde kültür hamilleri taşıdıkları sorumluluğu halka da aktarabilecekleri ve böylece halkın kültürel mirasını şekillendirebilecekleri bir ortama kavuşmuştur. Hiç şüphe yok ki bu entelektüellerin çoğunun hedefi Vpered'cilerinkinden farklıdır: Onlara göre, kültür bir sınıf ideolojisine değil, Rus ve Avrupa medeniyetinin en nadide eserlerine tekabül eder. Onların niyeti, sadece fabrikalardaki proletaryayı değil, bütün emekçi kitleleri aydınlatmaktır. Siyasi itikatlarından bağımsız olarak, müspet bir toplumsal değişim yolunda en önemli adımın, yüksek kültürün aktarılması olduğu kanısındadırlar. Gelgelelim, temeldeki bütün bu fikir ayrılıklarına rağmen, Vpered'ciler ile reform yanlısı entelijansiya ortak bir zemini paylaşır. İkisi de hem eğitimin özgürleşme yolunda elzem olduğuna hem de entelijansiyanın aydınlanma sürecinde rolü olduğuna inanır. Her ne kadar farklı açılardan da olsa, ikisi de Rusya'nın kültürel mirasına değer verir. O yüzden, yetişkin eğitimi projelerinde rol almış pek çok kişinin Ekim Devrimi'nden sonra Proletkült'ün hizmetine girmesi hiç şaşırtıcı gelmemelidir. Bu kişiler, artık proletarya diye adlandırılan kitlelere kültürü taşıma işini Proletkült'te sürdürmüştür. 1905 Devrimi bir başka kültür ağının, bizzat işçi sınıfı kontrolünde olan bir ağın ortaya çıkışını da teşvik eder. 1906'da yürürlükte olan örgüt yasaları sayesinde hem resmen sendikalar kurulabilmekte, hem de işçi hareketiyle yakından bağlantılı işçi kulüpleri ve eğitim cemiyetleri açılabilmektedir. Aydınlanma, Eğitim ve İlim gibi adlar taşıyan bu topluluklar, bir sendikaya mensup olsun olmasın, bütün işçiler arasında müthiş rağbet görür. Hedef alınan kitle kentli proletaryadır; bu kitleyi tanımlamak her zaman kolay olmasa da, hiç şüphe yok ki genel yetişkin eğitimiyle hedeflenenden daha dar kapsamlı bir kitledir. Keza kaynak sıkıntısından dolayı programlar da daha dar kapsamlıdır. Gelgelelim işçilerin hepsi Rus klasiklerini sahiplenmeye teşne değildir. Bir yanda proleter kulüplerine katılanlar burjuva kültürünün değerini tartışırken, diğer yanda işçilerin eseri olan yaratıcı bir edebiyat sosyalist basında yer almaya başlar. Bir ölçüde Maksim Gorki'den feyz alan bu proletarya yazarları, emek ve siyaset mücadelesiyle geçen hayatlarını hikayelere, şiirlere ve tiyatro oyunlarına konu eder. Örneğin 19. yüzyıl sonlarında işçi-şair Egor Neçayev siyasi özgürlük, sosyalizm ve fabrika yaşamı gibi konuları işleyerek ün kazanır. 20. yüzyıl başında sosyalist gazete ve dergiler fabrikayı ilk elden tecrübe etmiş yazarların eserlerine gitgide daha çok yer verir. Mihail Gerasimov, Vladimir Kirilov ve Aleksey Samobytnik Maşirov gibi, Proletkült denince ilk akla gelen yazarların hepsi 1917 öncesindeki sol dergi ve gazetelerde eserlerini yayınlamaya başlar. Nitekim proleter kültürü yanlısı işçilere ve aydınlara göre, bu yeni edebiyat, proletaryanın kendine özgü önemli bir sanatsal kültür yaratabileceğinin kanıtıdır. Birinci Dünya Savaşı patlak verince, işçilere ait kültür topluluklarının gelişimi akamete uğrar. İşçi kaynaklı bir kargaşanın çıkmasından korkan hükümet, bağımsız işçi örgütleri üzerinde baskı uygulamaya başlar. Gelgelelim halk üniversiteleri ve halk evleri aynı kaderi paylaşmaz. Hükümet, büyük ölçüde liberal entelijansiyayla ilişkili olan bu kurumları önemli bir tehdit olarak görmez. Hatta savaş sırasında halk evleri ağı, iki ana sponsoru olan kooperatiflerin ve zemstva'nın güçlenip sorumluluk alanlarını genişletmesi sayesinde daha da büyür. Neticede yasadışı faaliyetleri sürdürmeye niyetli girişken işçiler, bu ılımlı ortamda kendi propagandalarını yürütmeyi öğrenirler. Baskıcı savaş yıllarında bile işçiler kültürel faaliyetlerini bu mecrada sürdürür. İşçi toplulukları proletarya kültürünün anlamına dair bir mutabakata hiç varmamıştır. Eski entelijansiyaya duydukları güvensizlik zemininde biraraya gelen bu topluluklar, aydınların temsil ettiği kültür dünyasıyla karmaşık bir ilişki kurarlar. Seçkin sınıfın kültürel inceliğe ve öğrenime dair tanımları pek çok işçiyi etkisi altına alır. Ne var ki 1917'ye gelindiğinde, kimileri eskinin bu kültürel teşekkülünü, ardındaki siyasi ve iktisadi kurumlarla beraber kaldırıp atmaya hazırdır. Eylül 1918'deki ilk Ulusal Kongre'de seçilen Proletkült heyeti. Soldan sağa oturanlar: Fedor Kalinin, Vladimir Faidiş, Pavel Lebedev-Polianski, Aleksey Samobitnik Maşirov, I. I. Nikitin, Vasili Ignatov. Soldan sağa ayaktakiler: Stefan Krivtsov, Karl Ozol-Prednek, Anna Dodonova, N. M. Vasilevskii, Vladimir Kirilov. 1917 öncesinde ortaya çıkan çeşitli kültür tasarılarının tek bir amacı vardır: Hepsi de siyasi değişime yönelik hazırlık dersi mahiyetindedir. Bu muhtelif tasarılarda rol alan aktivistler en temel konularda ihtilaf halinde olsalar da, Rus toplumunun kalıcı ve anlamlı bir surette dönüşebilmesi için kültürel eğitimin şart olduğu konusunda hemfikirdirler. Örgütlü siyasi partileri ve işçi topluluklarını hazırlıksız yakalayan 1917 Şubat Devrimi, siyasi tartışmaları bir anda farklı bir bağlama oturtarak, kültür alanındaki aktivistlerin varsayımlarını değiştirir. Aydınlanma tasarıları, devrimi sürdürmenin, sonuçlarını şekillendirmenin ve sarih hedefler saptamanın bir yolu olmuştur artık. Şubat Devrimi fabrika komitelerinden sovyetlere kadar pek çok yeni örgütlenmeye ön ayak olur ve bu örgütler daha en başından itibaren Geçici Hükümet'in iktidarını tahkim etme çabasına karşı çıkar. Lağvedilmiş Duma'dan müteşekkil eğreti yeni hükümet, seçimlerin yapılacağı zamana kadar idareyi eline alır. Bu hükümeti denetim altında tutan halk idaresindeki sovyetler sistemi siyasi değişime yönelik olarak kendi gündemini oluşturur. İkili iktidar diye bilinen bu karmaşık yapılanma sadece siyasetle sınırlı da değildir. İktisadi alanda kapitalistler karşılarında dikbaşlı fabrika komitelerini, toprak sahipleri de toprağa aç köylü topluluklarını bulur. Ayrıca kültür alanında da bir bölünme vardır. Halk tabanından pek çok örgütlenme, kültürel dönüşüme dair kendi tasavvurlarını dayatarak, hükümetin otoritesini sarsar. Hükümet kararsız bir vaziyetteyken, alternatif kültür tasarıları iyice yaygınlaşır. Sendikalar ve fabrika komiteleri, tıpkı siyasi partiler ve sovyetler gibi, kendi eğitim bölümlerini kurar. Sadece Petrograd'da bile, iddiaya göre, işçi topluluklarına bağlı 150 kulüp ve yüz bin üye vardır. Bu oluşumlara katılanlar yeni hükümeti halk eğitimi konusunda kayıtsızlıkla suçlar ve akabinde devletin ataleti sayesinde söz konusu katılımcılar siyasi ve ahlaki bir otorite kazanır. Görünen o ki işçilerin kültürel çıkarlarını kollayan hükümet değil, bu insanlardır. Böylece Geçici Hükümet ile muhalefet arasındaki ihtilaflı alanlara kültür politikası meselesi de eklenmiş olur. Bir proletarya kültür ağı kurma konusunda başarıya ulaşanlar, en militan işçi örgütleri olan fabrika komiteleridir. Aslında Rus ekonomisi baş aşağı gitmeye başlayınca iş güvencesine yönelik savunma mekanizması gibi tasarlanan bu teşkilatlar Şubat Devrimi'nden sonra hızla yaygınlaşır. Çoğu fabrika komitesi, fabrika bünyesinde eğitime, boş zaman faaliyetlerine ve ajitasyon çalışmalarına yönelik kültür komisyonları oluşturur. Bu kültür toplulukları özellikle Petrograd'da etkindir. 1917 Ağustos'unda Petrograd fabrika komiteleri kent çapında biraraya geldiğinde, delegeler proletaryanın kültürel faaliyetlerini tek çatı altında toplayıp yönetecek yeni bir teşkilat oluşturmayı önerir. Bu fabrika komitelerinin söz konusu girişimde başarıya ulaşmasının asıl sebebi, Vpered topluluğu mensubu kültür aktivistlerinin çabalarıdır. 1917'de sürgünden dönen topluluk üyeleri, Bogdanov hariç, Bolşevik Parti'ye katılır yeniden. Bunlar arasında en önemli figür, Lenin'in peşinden İsviçre'den gizli bir trenle gelen Lunaçarski'dir. Zira Lunaçarski, Vpered topluluğuna ait teorik görüşleri, gitgide genişleyen proletarya kültür gruplarıyla biraraya getirmek suretiyle Proletkült'ün temellerini atmıştır. Lunaçarski Petrograd'a varır varmaz, Gorki'nin Novaia jizn gazetesinde çalışmaya başlar ve bu sayede kültürel dönüşüme dair düşüncelerini halka yayma imkanına kavuşur. Lunaçarski siyasi partilere, sendikalara ve kooperatiflere ilaveten, işçi sınıfı hareketinin dördüncü biçiminin kültür teşkilatı olması gerektiğini açıkça ortaya koyar. İşçilere ait kültür toplulukları için merkezi bir yapı oluşturulması, idari bir faydadan ibaret değildir. Bu yolla yeni bir proletarya hareketi doğacak ve başlı başına bu hareket, devrimci değişimde kültürün baş rol oynamasını temin edebilecektir. Bu iddialı tasarının ilk adımı, kentteki bütün proletarya kültür-eğitim örgütlerini bir konferansta biraraya getirmektir. Bu hazırlıklarda baş rol Lunaçarski'nindir; yanında da sürgün yıllarından eski dostları Lebedev-Polianski, Kalinin ve Pavel Bessalko vardır. Başta I. I. Nikitin ve Aleksey Samobytnik-Maşirov olmak üzere, yeni kurulan Proleter Yazarlar Derneği üyeleri de bu hazırlıklara katılır. Ayrıca düzenleyiciler arasında avangard yazar Osip Brik, Bolşevik sanat ve tiyatro uzmanı Platon Kerjentsev ve Vasili İgnatov adında bir proleter aktör de vardır. Brik haricinde, bütün bu şahsiyetler gelecekte Proletkült'ün ilk yıllarında önemli roller oynayacaktır. Petrograd Proletkült tiyatro atölyesi üyeleri, Walt Whitman'ın Avrupa şiirinin kolektif okumasını icra ediyor, Plamia, sayı 21 (1918). Ostrovski'nin En Akıllı Adam da Yanılabilir oyunundan. Oyun, İşçi Tiyatrosu için, Sergey Eyzenşteyn ve Sergey Tretyakov tarafından değiştirilmişti. Afişte Din Halkın Afyonudur yazıyor. Görünen o ki en zor mesele proletarya kültürünü tanımlamaktır. Sözgelimi Osip Brik sınıf kültürü meselesine hiç değinmezken, Vasili İgnatov militanca bir tavır takınır. Bkz. Norman M. Naimark, Terrorists and Social Democrats: The Russian Revolutionary Movement under Alexander III (Cambridge, Mass., 1983), s. 154 86; Allan K. Wildman, The Making of a Workers' Revolution (Chicago, 1967), s. 89 117; ve Reginald E. Zelnik, Russian Bebels: An Introduction to the Memoirs of Semen Kanatchikov and Matvei Fisher, Russian Review, c. 35 (1976), s. 249 89, 417 47. Rusça kul'turtreger sözcüğü Almancadaki Kulturtrager sözcüğünden türetilmiştir. Bkz. James D. White, Bogdanov in Tula, Studies in Soviet Thought, c. 22 (1981), s. 33 58. Sol Bolşevizm konusunda gitgide genişleyen kapsamlı bir literatür mevcuttur. Bu konudaki en yakın tarihli çalışmalar için bkz. John Biggart, 'Anti-Leninist Bolshevism': The Forward Group of the RSDRP, Canadian Slavonic Papers, c. 23, no. 2 (1981), s. 134 53; Robert C. Williams, Collective Immortality: The Syndicalist Origins of Proletarian Culture, 1905 1910, Slavic Review, c. 39, no. 3 (1980), s. 389 402; agy., The Other Bolsheviks (Bloomington, 1985); ve Avraham Yassour, Lenin and Bogdanov: Protagonists in the 'Bolshevik Center,' Studies in Soviet Thought, c. 22 (1981). Jutta Scherrer, 'Ein gelber und ein blauer Teufel': Zur Entstehung der Begriffe 'bogostroitel'stvo' und 'bogoiskatel'stvo,' Forschungen zur osteuropaischen Geschichte, c. 25 (1978), s. 322 23; A. V. Lunacharskii, Velikii perevorot (Petrograd, 1919), s. 14 22; ve agy., Ateisti, Ocherki po filosofii marksizma içinde (St. Petersburg, 1908), s. 107 61. Geoffrey Swain, Russian Social Democracy and the Legal Labour Movement (London, 1983), s. 41 43. Bkz. Loren R. Graham, Bogdanov's Inner Message, Red Star: The First Bolshevik Utopia içinde, Alexander Bogdanov, haz. Loren R. Graham ve Richard Stites (Bloomington, 1984). Dietrich Grille, Lenins Rivale (Köln, 1966), s. 110 19; Kenneth M. Jensen, Beyond Marx and Mach (Dordrecht, 1978), s. 67 86; ve Zenovia A. Sochor, Revolution and Culture (Ithaca, 1988), s. 42 45. Capri'deki öğrenciler için bkz. Livshits, Kapriiskaia shkola, s. 51 53; verilen dersler için bkz. Kosarev, Partiinaia shkola, s. 70 73; ve Scherrer, Les ecoles du parti, s. 270 77. Vpered konusunda genel bilgi için bkz. Krisztina Manicke-Gyöngyösi, Proletarische Wissenschaft und Sozialistische Menschheitsreligion als Modelle proletarischer Kultur (Berlin, 1982), s. 25 67; K. A. Ostroukhova, Gruppa 'Vpered,' 1909 1917 gg., Proletarskaia revoliutsiia, no. 1 (1925), s. 198 219; Vpered, Bol'shaia sovetskaia entsiklopediia içinde (Mosckova, 1926 1947), c. 13, columns 386 89; ve N. Voitinskii, O gruppe 'Vpered,' 1907 1917 gg., Proletarskaia revoliutsiia, no. 12 (1929), s. 59 119. Platforma gruppy 'Vpered': Sovremennoe polozhenie i zadachi partii, yeniden basım: Sochineniia içinde, V. I. Lenin, 3. baskı. (Moskova, 1936), c. 14, s. 452 69, alıntı s. 455. A. A. Bogdanov, Sotsializm v nastoiashchem, Vpered, no. 2 (1911), 59 71. bölümler, özl. 70 71. Jane Burbank, Intelligentsia and Revolution: Russian Views of Bolshevism, 1917 1922 (New York, 1986), s. 8-10. Modernizm üzerine tartışmalar için bkz. Jeffrey Brooks, Popular Philistinism and the Course of Russian Modernism, Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies içinde, haz. Gary Saul Morson (Stanford, 1986), s. 90 110. Örneğin bkz. Bolşevik basın yayın organlarındaki işçi şikayetleri, yeniden basım S. Breitenburg, haz., Dooktiabr' skaia Pravda ob iskusstve i literatüre içinde (Moskova, 1937), s. 31 32. Bolşevik işçi ve Proletkült idarecisi Aleksandr Samobytnik-Mashirov'un yorumları için bkz. A. Mashirov, Zadachi proletarskoi kul'tury, Griadushchee içinde, no. 2 (1918), s. 9 10. St. Petersburg'daki haftasonu okulu girişimi için bkz. Reginald E. Zelnik, Labor and Society in Tsarist Russia: The Factory Workers of St. Petersburg, 1855 1870 (Stanford, 1971), s. 160-199. Bkz. Ia. V. Abramov, Nashi voskresnye shkoly: Ikh proshloe i nastoiashchee (St. Petersburg, 1900); ve E. N. Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie: Ego znachenie, organizatsiia i tekhnika (Moskova, 1918). V. M. Riabkov, Iz istorii razvitiia narodnykh universitetov v gody sotsialisticheskogo stroitel'stva v SSSR, Klub i problemy razvitiia sotsialisticheskoi kul'tury içinde (Cheliabinsk, 1974), s. 35 36; ve Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 266-270. N. Briusova, Massovaia muzykal' no-prosvetitel' naia rabota v pervye gody posle Oktiabria, Sovetskaia muzyka, no. 6 (1947), s. 46 47; ve Boris Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, rev. ed. (Bloomington, 1983), s. 5. Gary Thurston, The Impact of Russian Popular Theatre, 1886 1915, Journal of Modern History, c. 55, no. 2 (1983), s. 237-267. Brooks, When Russia Learned to Read, özellikle s. 295-352. Victoria E. Bonnell, Roots of Rebellion: Workers' Politics and Organizations in St. Petersburg and Moscow, 1900-1914 (Berkeley, 1983), s. 328-334. Bkz. David Mandel, The Intelligentsia and the Working Class in 1917, Critique, no. 14 (1981), s. 68-70; ve A. Mashirov, Zadachi proletarskoi kul'tury, Griadushchee, no. 2 (1918), s. 9-10. Bkz. I. N. Kubikov, Rabochie kluby v Petrograde, Vestnik kul'tury i svobody, no. 1 (1918), s. 28-29; Leopold Haimson, The Problem of Social Stability in Urban Russia, 1905-1917, The Structure of Russian History içinde, haz. Michael Cherniavsky (New York, 1970), s. 346; ve Swain, Russian Social Democracy, s. 34-35. Swain, Russian Social Democracy, s. 36-37. Nadezhda, no. 2 (1908), s. 8, akt. Bonnell, Roots of Rebellion, s. 332. Bonnell'in çevirisi. Bonnell, Roots of Rebellion, s. 332-334. I. N. Kubikov, Literaturno-muzykal'nye vechera v rabochikh Klubakh, Vestnik kul'tury i svobody, no. 2 (1918), s. 32 34; agy., Uchastie zhenshchin-rabotnits v klubakh, Vestnik kul'tury i svobody, no. 2 (1918), s. 34 37; I. D. Levin, Rabochie kluby v dorevoliutsionnom Peterburge (Moskova, 1926), s. 108-110; Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 293; ve Breitenburg, Dooktiabr'skaia Pravda, s. 50-51. Popüler kültüre yönelik ilgi için bkz. Semen Kanatchikov, A Radical Worker in Tsarist Russia: The Autobiography of Semen Ivanovich Kanatchikov, çev. ve haz. Reginald E. Zelnik (Stanford, 1986), s. 19, 401; ve Swain, Russian Social Democracy, s. 60. Bu edebiyata dair genel bir bakış için bkz. V. L. L'vov-Rogachevskii, Ocherki proletarskoi literatury (Moskova, 1927), s. 32-44; L. N. Kleinbort, Ocherki narodnoi literatury, 1880-1923 gg. (Leningrad, 1924), s. 108-128; ve A. M. Bikhter, U istokov russkoi proletarskoi poezii, Uistokov russkoi proletarskoi poezii içinde, haz. R. A. Shatseva ve O. E. Afonina (Moskova, 1965), s. 5-30. Bkz. Haimson, The Problem of Social Stability, s. 355-359; ve Bonnell, Roots of Rebellion, s. 400-403. Haimson, The Problem of Social Stability, s. 358. Savaş yıllarında işçi örgütlerine yönelik baskılar için bkz. John L. H. Keep, The Russian Revolution: A Study in Mass Mobilization (New York, 1976), s. 42-45; halk evleri ve üniversiteleri için bkz. Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 99 100, 269-270; Ligovskii Halk Evi'ndeki yasadışı siyasi faaliyetler için bkz. Podpol'naia rabota v gody imperialisticheskoi voiny v Petrograde, Krasnaia letopis', no. 2/3 (1922), s. 129-130. Bu yeni kurumlara dair bir tartışma için bkz. Keep, The Russian Revolution, s. 65-152; Marc Ferro, The Russian Revolution of February 1917, çev. J. L. Richards (Englewood Cliffs, N. J., 1972), s. 93-96; ve Diane Koenker, Moscow Workers and the 1917 Revolution (Princeton, 1981), s. 142-186. G. E. Bylin, Iz istorii kul'turno-prosvetitel'noi deiatel'nosti profsoiuzov i fabzavkomov Petrograda v period podgotovki Oktiabr'skogo vooruzhennogo vosstaniia, Uchenye zapiski VPSh VTsSPS, c. 1 (1969), s. 115. Tret'ia Vserossiiskaia konferentsiia professional'nykh soiuzov, 3 11 iiulia (20-28 iiunia staryi stil') 1917 goda: Stenograficheskii otchet (Moskova, 1927), yeniden basım, haz. Diane Koenker (Millwood, N. Y., 1982), s. 405. A. g. e., s. 407, 412 13, 464-465. Knizhnik, Karl Ozol'-Prednek, ve A. M., God bor'by za proletarskuiu kul'turu, Griadushchee, no. 8 (1918), s. 13-14. Fabrika komiteleri hakkında gitgide genişleyen bir literatür mevcuttur. Ekim Devrimi öncesi döneme odaklanan çalışmalar için bkz. Paul Avrich, The Bolshevik Revolution and Workers' Control in Russian Industry, Slavic Review, c. 22, no. 1 (1963), s. 47-63; David Mandel, The Petrograd Workers and the Fall of the Old Regime: From the February Revolution to the July Days 1917 (New York, 1983); agy., The Petrograd Workers and the Soviet Seizure of Power: From the July Days 1917 to July 1918 (New York, 1984); ve S. A. Smith, Red Petrograd: The Revolution in the Factories. Bkz. Smith, Red Petrograd, s. 84-85, 94-98; I. A. Baklanova, Rabochie Petrograda v period mirnogo razvitiia revoliutsii (Leningrad, 1978), s. 142-43; ve I. I. Mints vd., haz., Fabrichno-zavodskie komitety Petrograda v 1917 godu: Protokoly (Moskova, 1982), s. 60, 142, 145-147, 157. 1917'de Lunacharskii hakkında bkz. Timothy O'Connor, The Politics of Soviet Culture: Anatolii Lunacharskii (Ann Arbor, 1983), s. 13-14. N. N. Sukhanov, The Russian Revolution: A Personal Record, haz. ve çev. Joel Carmichael (Princeton, 1984), s. 374-376. A. V. Lunacharskii, Kul'tura sotsializma torzhestvuiushchego i sotsializma boriushchegosia, Novaia zhizn ', 21 Haziran, 1917; ve agy., Politika i kul'tura, Novaia zhizn', 30 Temmuz, 1917. P. N. Amosov vd., haz., Oktiabr'skaia revoliutsiia i fabzavkomy: Materialy po istorii fabrichno-zavodskikh komitetov (Moskova, 1927), c. 1, s. 234. A. V. Lunacharskii, Ideologiia nakanune Oktiabria, Vospominaniia i vpechatleniia içinde, A. V. Lunacharskii (Moskova, 1968), s. 166-167. Devrim arifesine ilişkin ayrıntılı bir açıklama için bkz. Alexander Rabinowitch, The Bolsheviks Come to Power: The Revolution of 1917 in Petrograd (New York, 1976), s. 209-244. Lunaçarski'ye göre 208 delege vardır. A. V. Lunacharskii, Pervaia proletarskaia prosvetitel'naia konferentsiia, I. S. Smirnov, der., K istorii Proletkul'ta, Voprosy literatury, no. 1 (1968), s. 118-119. En ayrıntılı gazete haberine göre, başta fabrikalardan, sendikalardan ve kulüplerden olmak üzere 189 temsilci vardır. Ayrıca bkz. Rabochaia gazeta, Ekim 19, 1917. Rabochii put ', Ekim 17, Ekim 26, 1917. Rabochiiput' , Ekim 17, 1917. Rabochaia gazeta, Ekim 19, 1917. Novaia zhizn' , Ekim 20, 1917. Novaia zhizn' , Ekim 19, 1917; ve Rabochii put' , Ekim 17, 1917. Ayrıca bkz. Lunacharskii, Vospominaniia i vpechatleniia, s. 166-168. Rabochii put' , Ekim 17, 1917. Izvestiia TslK, Kasım 27, Aralık 1, 6, 22, ve 29, 1917. P. I. Lebedev-Polianskii, Kak nachinal rabotat' Narodnyi Komissariat Prosveshcheniia: Lichnye vospominaniia, Proletarskaia revoliutsiia, no. 2 (1926), s. 51."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/protesto-sanat-oldugunda-occupy-hareketinin-documenta-13-ve-berlin-bienali-7deki-celiskili-donusumleri/3150", "text": "2011 sonlarında ve 2012 başlarında Occupy Wall Street'in New York'ta sönmesinden üç yıl sonra, hareket en azından Batı dünyasında sona ermiş gibi görünüyor. İlk bakışta görünen o ki, durum eylemciler için bundan daha can sıkıcı olamazdı: Hong Kong'daki yakın zamanlı bir ayaklanma haricinde, tüm toplanma yerleri tahliye edildi. İşgaller devlet yetkililerince sistematik bir şekilde dağıtıldı. Öte yandan, protestoların çıkış noktası olan küresel ekonomik kriz dünyanın her yerinde, kuşkusuz çok farklı derecelerde olmak üzere, sorunları ve sıkıntıları şiddetlendirdi. Dünya güçleri kapitalist ekonomilerinin canlılığını, para birimlerinin geçerliliğini sürdürmek için savaşırken ve kendi sahalarında daralmakta olan iş hacminden pay kapmak için acımasızca rekabet ederken, şimdilerde yeni bir düzeyde ekonomik ve politik bir tırmanış beliriyor. Avrupa'da kemer sıkma politikalarının uygulanmasıyla birlikte, kimi ülkeler, şirketlerin kar etmesi uğruna, süregelen yoksullaşma ve kötüleşen toplumsal koşullardan mustarip olmaya devam ediyorlar. Apaçık ortada ki, Occupy Hareketi'nin üzerine gittiği sorunlar kaybolmamış, aksine daha da göz ardı edilemez hale gelmiştir. Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya. Bu soruları cevaplamak için, öncelikle Occupy'ın politik bir hareket olarak neyi temsil ettiğine daha yakından bakmak; ikinci olarak Occupy'cıların siyasal harekete karşı, sanat bağlamında peşine düştükleri ortamları, hedefleri ve eylemleri gözden geçirmek ve üçüncü olarak da iki sanat sergisini estetik ve politik sonuçları açısından tartışmak istiyorum. Occupy'cıların başlangıçtaki politik eleştiri yoksunluğu, çeşitli ve çoğu zaman çelişik fikirleri, ortaklaşa talep eksikliği ve protestoların düzenlenişindeki yetersizliği üzerine çok şey yazıldı. Bu suçlamaları yinelemek, hareketin özünü gözden kaçırmak olur. Eylemciler, hiçbir zaman tutarlı bir eleştiri öne süren etkin, hiyerarşik, sorunsuz işleyen bir hareket oluşturmayı amaçlamadılar. Aksine, New York İşgal Bildirgesi'nde belirtildiği gibi, hareket her zaman soyut ve samimi bir kitlesel adaletsizlik hissine ve kurumsal güçlerin gadrine\" dair kanaate dayanıyordu. Hak yanında konumlanmak ve küresel zorluklara katlanmak zorunda kalmamak için duyulan bu ahlaki tepki, %99'un dünya görüşüne ve gerçek demokrasi çağrısına tercüme oluyordu. Bu dünya görüşüne göre insanların büyük çoğunluğu, yani %99'u, herhangi bir yarar sağlamadan hizmet sunarken, insafı olmayan %1'lik kesim ise aslında %99'un emeğinden ve çabalarından kar sağlıyor. Bu mantık doğrultusunda, öğrenim borçları, ipotekli malların haczi, ırkçılık, çevresel bozulma, azalan maaşlar, taşeronluk, federal kurtarma paketleri dahil her türlü sıkıntı, %1'in yasadışı ve çürümüş gücünün kanıtı haline geliyor. İnsanları öldürüp doğayı katlederek, %99'un yaşamının her cephesi üzerinden güç elde ederken, art niyetli bir şekilde mahkemeleri, politikacıları ve medyayı dümenlerini ört bas etmek için etkileri altına alıyorlar. Bu dünya görüşünden yola çıkan Occupy hareketi sadece New York'taki Zuccotti Park'ı işgal etmekle kalmadı, aynı zamanda sorunlara sadeleştirilmiş, açık vermeyen ve ahlakçı cevaplar oluşturmanın peşine düştü. Bildirge kapsamında, ideolojik ya da gerçekten birbiriyle çelişik olmadığı sürece, tüm şahsi politik görüşler kutsal addedilir. Occupy'ın siyasi irade oluşturma süreci çelişkili bir süreçtir: kişisel bakış açılarına dokunmazken, hepsinin uzlaşmaya dayalı bir siyasi görüşte birleşmesini temin eder. Meclislere yönelik metodolojik kısıtlamalarda gözlemlenebilen bu durum, ahlaki görüşlerin sert ve kalıplaşmış yapısında bir açıklığı ister istemez gerekli kılar. Halk Meclisi, temelde her fikrin kolektif iradeye enine boyuna düşünülmüş ve yansız bir katkı olduğunu varsayan, aynı zamanda horizontalidad ya da yataylık olarak bilinen bir tartışma yöntemi kullanır. %1'lik zalimler bir yana bırakılırsa, bu irade, sistemli uzlaşmazlıkların olmadığı, potansiyel olarak uyumlu bir toplumda dile getirilir. Occupy Wall Street, Eylül 2011, New York City. Başlangıçta Occupy hareketini niteler gibi görünen stratejik yaklaşım, %99'un dünya görüşü altında farklı çıkarları kapsamına alır. Ve bu, hem hareketin bir gereksinimidir hem de burada tartışılan, sanat dünyası içindeki iki işbirliğinin temelini oluşturur. Occupy'ın varsayımı, şikayetin içeriği ne olursa olsun, dile getirilen herhangi bir adaletsizliğin, harekete dahil edilebileceği yönündedir. Gücünü ve geçerliliğini katılımcılarının sayısından, sıkıntıların ve sorunların çeşitliliğinden alan bir hareket için bu hayati öneme sahiptir. Bu güçlü ve çok yönlü hareket imajı, Kassel ve Berlin'deki eylemciler tarafından kamusal sanat pratiklerine ve politik sanata dönüştürüldü. Gerek Documenta'da gerekse Berlin Bienali'nde katılımcıların niyeti, hareketin açıklığını, kapsamını, canlılığını ve haklılığını göstermek için, davaları adına işgaldi. Her ikisinde de amaç, yeni takipçiler kazanmak ve hareketin gücünü artırmaktı. New York ya da Madrid sokaklarındaki Occupy hareketi ile sanat bağlamındaki işgaller arasındaki birkaç temel farkı irdelemek gerekir. Buradaki kritik nokta, New York Wall Street'teki Occupy'cıların, giderilmesi gerektiğini düşündükleri ekonomik ve politik sorunlara karşı çıkmalarıydı. Dolayısıyla, sembolik olarak protestolarıyla en fazla ilişkili olan mekanları işgal ettiler. Öte yandan Kassel ve Berlin'deki Occupy'cılar, sanat sergilerini nispeten farklı bir amaç doğrultusunda değerlendirdiler. Onlara göre bu amaç Occupy Wall Street ile bazı ortak özellikler taşıdığı için kolayca görmezden gelinebilirdi. Protesto etmek yerine, bu kez protestoyu sanat dünyasına değerli bir katkı olarak tanıtmak ve duyurmak istediler. Amaçlarına ulaşmak adına protesto için gereken koşul, estetik hazza tabi olmaktı. Protestonun özgün imajı yaratıcı bir hareket olduğu için, bu koşul çok büyük bir engel olarak görülmedi. Ancak sonradan ortaya çıktı ki, sıra politik ifadeye geldiğinde, sanat dünyasının kararları ve yazılı olmayan kuralları, bir şekilde New York'taki polis gücü kadar yasakçı olabiliyordu. Sanat, politik düşünceleri ifade etmenin uygun bir aracı olarak düşünülürse, bir sonraki adım politik eylemin kendisini sanat yapıtı ilan etmektir. Kassel'de eylemciler, ünlü Fridericianum Müzesi'nin önündeki Friedrichsplatz'ın bahçesine kamp kurdular. Ünlü Alman sanatçı ve eski bir Documenta 7 katılımcısı olan Joseph Beuys'un Herkes Sanatçıdır sloganını kullanarak, kendilerini evrimsel sanat yapıtı addettiler. Hatta Kassel'deki eylemciler kendilerini Occupy Hareketi'nin evrimi olarak gördüler. Eğer sanat, politik düşünceleri yaymanın uygun bir aracı olarak düşünülürse, protestoların hedefinin yararlanılmaya niyetlenilen sanat kurumları veya sanat sergileri olması pek de mümkün değil. Kassel'de sonuç, finansal sisteme ilişkin sıkıntılara karşı çıkan Wall Street işgalinin ilk baştaki uzlaşmaz tavrının sonradan uluslararası sanat etkinliğinin makul bir kamu platformu olduğunu kabul eden bir tavra dönüşmesi oldu. Bu, işgal edilen mekanla bağlantılı düşünceleri sorgulamayan, sonuçları çelişkili bir protesto biçimine yol açtı. Occupy Kassel'in Facebook sayfasında 14 Haziran 2012 tarihinden bir başlık, bu tuhaf durumu yansıtması bakımından son derece isabetlidir: resmi katılım çağrısı hakkında yorum yapan bir eylemci, kampın amacı her ne olursa olsun, tek bir şeyin kesin olduğunu belirtiyordu; o da, Occupy'ın Documenta 13'ü hedef almadığıydı. Occupy Documenta. Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya. Occupy hareketini bir sanat yapıtına dönüştürerek yaymak aynı zamanda başlangıçtaki politik dünya görüşünü daha büyük bir estetik deneyime dahil etmek anlamına gelir. Bu demektir ki, çadırların düzenlenmesiyle, masalarıyla, küçük danışma kulübesiyle, politik pankartlarıyla, içindeki anlaşılması güç sanat yapıtlarıyla ve barınan insanlarıyla kampın kendisi Occupy hareketinin damıtılmış resimsel ve şiirsel sembolü haline gelmiştir. Kamp, politik işgalin ötesinde bir sanat yapıtı olarak kavrandığı anda, duyumsal bir algı arayışıyla ve, Hegel'in sözleriyle, üstün tinselliğin tatminiyle ilişkilenir. O zaman Occupy kampının başlarda sahip olduğu bütün politik saikler estetik hazza tabi olur ki, bu izleyicinin kişisel beğenisine ve onun zihinsel olarak uyarılmasına tabi olmaları anlamına gelir. Potansiyel politik eylemciler böylelikle seyirciye dönüşürler. Siyasal argümanlarını kampın estetik görünümüne bağlayan Kassel eylemcileri, çadırların, pankartların ve insanların enstalasyon olarak protestolarını harekete geçirdiğini; bütün bu düzenlemelere özgü estetik deneyimin siyasi argümanlarına başka yoldan ifade edemedikleri bir şeyler kattığını varsaymış olurlar. Eylemciler bu nedenle izleyicilerin kampı estetik olarak algılayarak politik anlamda 'kışkırtılmış' olacaklarını farz ederler. Ayrıca protesto kampı üstün tinsellik üzerine, yani sanatın ortaya koyduğu değerlerle anlamlılık meseleleri üzerine, farklı derin estetik düşüncelerin nesnesi haline gelir. Beklendiği üzere, kamp anarşik yaratıcılık, politik sorumluluk ya da ahlak savunuculuğu gibi yüksek değerlerle özdeşleştirilmiştir. Yani izleyiciler, %99'un politik görüşünü, dünyaya güzellik, sağduyu ve anlam getirmenin bir yolu olarak algılamışlardır. Açık ki bu, baştaki politik eleştiriden keskin bir sapmaya işaret ediyor çünkü Occupy sanatı bundan böyle, dünyanın, içinde bulunduğu duruma dair geçerli nedenlerle ve en nihayetinde kanıtlarla dolu bir yer olduğunu ortaya koymuş olur. Protesto sanatı, bu dünyayı zaten yönetmekte olan pek çok iyi ilkenin örneği ve kanıtı olarak görülmektedir; anarşik yaratıcılıkla dolu bir dünya o kadar da kötü olamaz. Occupy sanatına bakarak dünyaya dair daha derin bir anlam veya anlayış keşfetmek, dünyanın acınası koşullarını eleştirmeye son vermek olurdu. Herkesin bir sanatçı olduğu şeklindeki Beuyscu, meşrulaştırma yönündeki bu düşünceleri gayet iyi açıklar: slogan her bireyin pozitif yaratıcı potansiyelini üstün bir değer olarak vurgular ve böylece ifade bulan yaratıcılığın toplumsal heykel üzerinden nasıl adil bir toplum ürettiğini gösterir. Ancak herkes iyiliğin ta kendisiyken, zalimler nasıl var olabilir? Açgözlü bankacılar bu görüşe dahil değil de, sadece %99 mu gerçekten 'sanatçı'? 'İçsel yaratıcılığa' dünyayı yöneten ve onu mistik yolla elemden kurtaran bir değer olarak inanmak, bakışları toplumsal eşitsizliklerin yapısal siyasi ve ekonomik temellerinden başka tarafa çevirmek demektir. Occupy Documenta, Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya. Documenta 13'ün baş küratörü Carolyn Christov-Bakargiev, harekete önce destek verip, ardından onu değerli bir katkı olarak sergiye resmen davet ettiğinde Occupy'daki bu dönüşümün farkındaydı. Christov-Bakargiev, işgal ettikleri mekanlara özen göstermedeki becerileri dolayısıyla Occupy'ı ve eylemcilerini överken, kampın onun sergisini eleştirme amacına hizmet etmek yerine, bağlamına kusursuzca yerleştiğini teyit etmiş oldu. Kampı Joseph Beuys'un ruhunu yansıtan sanat olarak değerlendirirken, eylemcilerin bakış açısını paylaştığını öne sürdü; ki bu her şeyden önce sanatı desteklemek ve serginin inandırıcılığına katkıda bulunmak içindi. Christov-Bakargiev eylemcilere kampın genelde 'tertipli temiz' görünümünü korumaları yönünde hatırlatmada bile bulundu. Kassel'deki eylemciler, kendilerini sanat dünyası bağlamına yerleştirmenin harekete güç katacağı düşüncesine tutunmaya devam ettiler. Yerli silah üreticisi Krauss-Maffei Wegmann'ı protesto etmek dışında, çevreleriyle barışçıl bir ilişki sürdürdüler. Açgözlülük, kar maksimizasyonu, insan sermayesi, para iadesi ve insan merkezcilik gibi tabirlerle bezenmiş ve düzenli bir biçimde sıralanmış 28 beyaz çadırla kendi gösterişli enstalasyonlarını kurdular. Görünüşe bakılırsa mağdurların dünya görüşüne dikkat çekiyorlardı. Bu enstalasyonla, hissettikleri öfkeyi izleyicilere aktarabildiklerini varsayan eylemciler kar maksimizasyonunu ahlaksız bir davranış olarak kınıyorlardı. Ancak eleştirel duruşa vakıf olmaları için insanların önceden belli bir ahlakçı tutuma gereksinimleri varsa, bu durum nasıl işler? Kar maksimizasyonu sözcüğünün kendisi eleştirelliğe işaret etmez; sonuçta bu her yöneticinin mantrasıdır. Eylemciler ve izleyiciler bütünüyle aynı ahlaki bakış açısını paylaşsalar bile, bir sanat yapıtında algıladıkları kendi ahlaki dünya görüşlerinden keyif almaları, bunun ille de politik eyleme dönüşeceği anlamına gelmez. Berlin'de durum başta Kassel'dekinin benzeriydi. Eylemciler serginin kendisine karşı değillerdi; hatta sergi alanında kamp kurmaktan kaçınmışlardı. Berlin Bienali'nin 'işgal' sürecine katılan eylemciler öncelikle Occupy hareketinin tanıtımını yapmak, yeni destekçi ve takipçiler kazanmak ve uluslararası eylemcilerle bağlantıya geçmek istiyorlardı. Aynı zamanda kendilerini siyasi anlamda yetiştirip eğitmek derdindeydiler. Kassel'deki eylemciler gibi kendilerini sanat yapıtı olarak değerlendirmek yerine, Berlin eylemcileri sergiye katılımlarını her şeyden önce politik bir operasyon olarak ve bir sanat bienalinin bünyesinde Occupy hareketine bir karşılıklı fikir alışverişi forumu yaratmak için değerlendirdiler. Bu, sergiyi ihtiyaçlarına göre dönüştürebilecekleri bir mekan sağlayan tarafsız bir araç olarak gören eylemcilerin zihniyetini ortaya koyar. Etkinliğe hazırlık safhasında eylemciler, işin içine çekilme riskinin ve \"teşhire konan bir statik hareket\" olarak bir \"hayvanat bahçesi etkisi yaratma\" tehlikesinin farkına vardılar. Bu meseleler hiçbir zaman çözümlenmedi. Bunun yerine eylemciler Berlin Bienali'nin kendi politik söylemlerini ifade etmek için kullanabilecekleri bir alan olduğu düşüncesine bağlı kaldılar. Occupy hareketi tarafından kullanılmaya hazır özerk beyaz küp fikrini, 7. Berlin Bienali'nin küratörleri Artur Zmijewski, Igor Stokfiszewski, Sandra Teitge ve Joanna Warsza ortaya atmıştı. Occupy hareketi sergilenecekse, buna eylemciler dışında kimsenin karışmaması gerektiğine inanıyorlardı. Berlin Bienali'nin harekete yönelik kamuoyu ilgisi uyandırabileceğini ve aynı zamanda ziyaretçileri toplumsal sorunlarla baş etmenin alternatif yolları konusunda eğitebileceğini düşünüyorlardı. Occupy'la tam bir mutabakat için küratörler hareketin tümüyle bağımsız olduğunu ve kurumun mantığına uymaya mecbur olmadığını açıkladılar. Fakat cömertçe sundukları bu imtiyaz sadece onlara bağlı değildi. Birkaç yetkili öyle dedi diye kurumun mantığı askıya alınmamıştı. Eninde sonunda bu, devlet destekli bir sanat kurumunun ev sahipliğinde gerçekleşen bir sanat sergisiydi. Bienal küratörlerinin Occupy hareketini sergiye katılımları konusunda serbest bırakıp, bienali siyasallaştırmasını istemiş olmaları, Occupy'ın kurumun mantığı doğrultusunda dönüştürülmediği anlamına gelmez; hele ki baş küratör Artur Zmijewski'nin Occupy'ın bienale katkısının esasında bir sanat yapıtı olduğunu beyan ettiği düşünülürse. Sırf eylemleri Beuys'un kullandığı anlamda bir toplumsal heykel meydana getirdiği için, Zmijewski de tıpkı Documenta'nın baş küratörü gibi, Occupy'ı bir sanat yapıtı olarak gördü. Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya. Bekleneceği üzere halk, işgali bir sanat yapıtı olarak gördü. Örneğin İspanya'dan Carolina adlı bir eylemci, yazdığı açık mektupta işgal alanlarını ziyaret edenlerin hep bir şeyler olmasını beklemelerinden yakındı. Ziyaretçiler katılımda bulunmak yerine, dalgın dalgın eylemcilere ve eylemlerine bakıyorlardı. Başka bir deyişle, politik katılımcılardan çok, sergi izleyicileri gibi davranmışlardı. Bu tefekkür haline yol açan, düşük katılımlı toplantılar kadar, konu başlıklarının çokluğu, sanatsal pratiklerin ve katkıların resimli bulmaca haliydi. Gazeteciler ve eleştirmenler sergiyi, yüksek beklentilerini karşılamadığı için kınadılar. Kimileri kitch olarak nitelerken kimileri de, tam da başta korkulduğu gibi, \"insanat bahçesi\" diye tanımladılar. Hatta eylemcilerin bir kısmı bile aynı tabiri kullandı. Occupy Museums eylemcisi Noah Fisher da sergi düzenini 'insanat bahçesi' diye nitelendirdi. Sonuçta Berlin'deki sergi Occupy hareketini tanıtıp yaymak konusunda başarısız oldu. Ancak bu, eylemcilerin yeterince yaratıcı slogan ve siyasal içerikli sanat yapıtı üretememesi yüzünden değil, sanat sergisinin Occupy hareketinin amaçlarına açıkça ters düşen kendine özgü kuralları olduğunu fark edemeyerek, onu araçsallaştırma niyetlerinden dolayı oldu. Sonuç olarak Occupy hareketinin Documenta ve Berlin Bienali'ndeki varlığının, hareketin siyasal amaçlarına pek az faydası olduğu ortaya çıktı. Aslında siyasal içeriğin estetik dönüşümü, Occupy'a faydadan çok zarar verdi. Gregory Sholette'in Occupy Wall Street'in bünyesindeki arşiv çalışmalarıyla ilgili olarak ve OWS'den sonraki sanat pratiğinin nirengi noktası olarak gündeme getirdiği cesur müdahale gücünün daha ziyade zararsız ve verimsiz olduğu ortaya çıktı. Protestonun mahiyetini değiştiren ve öğrenilebilecek ya da en azından tartışılabilecek şeyleri eksilten, bizatihi sanat bağlamının kendisidir. Bienale pozitif katkı sunma gayretinin sonucunda seyircinin siyasal yargısı estetiğin alanına girmiş olur. Bu işlem, siyasal ajitasyona neredeyse hiç yer bırakmayacak şekilde, protestonun siyasal argümanlarını beğeni ve algı meseleleri içinde eriterek sulandırır. Ahlakçı eleştirinin önüne geçmek için eylemciler sanat dünyasına göç edip de uluslararası bienallere katılmak yerine, eşitsizliklerin sisteme özgü düşmanca temellerini, verdiği zararları ve sıkıntıları analiz etmeye çaba göstermelidirler. Kaynak: Sebastian Loewe, When Protest Becomes Art: The Contradictory Transformations of the Occupy Movement at Documenta 13 and Berlin Biennale 7, Field Journal Issue 1, Bahar 2015. Sebastian Loewe, 1972'de Almanya'nın Potsdam kentinde doğdu. Medya ve İletişim Çalışmaları bölümünde lisans, Güzel Sanatlar bölümünde yüksek lisans derecelerini aldı. Almanya'nın Bochum ve Halle kentlerinin yanı sıra, Japonya'da Tokyo'da da öğrenim gören Loewe, şu sıralar bir Alman araştırma vakfının verdiği bursla doktora tezini yazıyor. Çalışmasının başlığı Kitsch Üzerine Söylem, hem kitsch teorileri üzerine temel bir araştırma hem de 1989 sonrası yazılı basındaki kitsch yargıların bir söylem analizidir. Loewe bir yandan da sanat ve siyasetin akademik ve sanatsal alanında çalışmakta ve kültürel politikalar, politik sanat, politik tiyatro, sanat ve sanatçı muhalif hareketlerinde bireysel örgütlenme gibi konularda konuşmalar yapmakta ve atölyeler düzenlemektedir. ufo-Üniversitesi'nin kamusal sanat ve söylem platformunun kurucusudur. Çeşitli dergilerde yayınları yer almıştır. Kısa bir süre önce, Berlin'de The Green Box Sanat Yayınları tarafından basılan Das Elend der Kritik isimli bir kitabın derlemesini yapan Loewe, Halle kentinde Burg Giebichenstein Sanat ve Tasarım Üniversitesi'nde misafir öğretim üyesidir ve Berlin'de yaşamakta ve çalışmaktadır. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art And The Politics of Spectatorship (Londra: Verso, 2011) s. 8. Declaration of the Occupation of New York City. Chantal Mouffe, Constructing Unity Across Differences. The Fault Lines of the 99%, Tidal Magazine: Occupy Theory, Occupy Strategy, 4 (2013) s. 5. Noah Fisher, Daha sonra, 'sanatçı' kelimesinin çok az bir anlam ifade ettiği bir halk hareketine girdim, çünkü yaratıcılık her yerdeydi ve pek çok kişi tarafından paylaşılıp kabul ediliyordu. Raimar Stange ile görüşme An Occupied Biennial, Frieze Magazine (26 Haziran 2012). blog. frieze-magazin. de/an-occupied-biennial. Sanatta bu duyusal biçimler ve sesler, kendilerini sadece kendileri adına ve aracısız yapılarıyla ortaya koymazlar. Aynı zamanda üstün tinsellikleri tatmin etmeyi amaçladıkları için bilinçaltının tüm derinliklerinden, bilinçte bir yanıt ve bir yankı uyandırmaya muktedirdirler. Dolayısıyla sanatta, duyusal olan tinselleştirilmiştir; başka bir deyişle tin duyusal bir biçimde belirir. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures On Fine Arts. http://www. gutenberg. org/files/46330/46330-h/46330-h. htm#Page_72 (Erişim tarihi: 2 Mart 2015). Hegel, Aesthetics: Lectures On Fine Arts. dOCUMENTA (13) Artistic Director welcomes the 'occupy' movement, dOCUMENTA 13. d13. documenta. de/de/#press/news-archive/press-single-view/tx_ttnews =159& cHash=e26d0c1a6f7cd3f67904003cbb2aeb33 (Erişim tarihi: 2 Mart 2015). Indignadxs|Occupy: Declaration For the Start of BB7\". Sanatta süregelen değer arayışını ortaya koyarken, Alman gazeteci Hanno Rauterberg köklü haftalık Alman dergisi Die Zeit'taki yazısında Occupy hareketiyle tüm bienalin, sanatın doğası gereği bağlı kalmaya yükümlü olduğu üstün özgürlük değerini alaşağı etmeyi başardıklarını belirtti. Gazetecinin, Occupy'ın daha üstün bir değere hizmet edip etmediği sorusunun üzerinde dururken, Occupy'ın politik gündemini sorgulamaması, bir protesto hareketinin sanata dönüşmesinin bir sonucudur. Hanno Rauterberg, Die Ohnmacht der Parolenpinsler, Die Zeit (5 Mayıs 2012) http://www. zeit. de/2012/19/Berlin-Biennale/komplettansicht."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/rené-block-ve-1990-sonrasi-turkiye-cagdas-sanat-ortaminda-otorite-ve-dil-kurgulari/414", "text": "Rene Block, İstanbul'da çağdaş sanatın 1990-2010 arasındaki işletmeleşme sürecinde kritik bir role sahiptir. Dolayısıyla onun bu rolünü incelemek, kurduğu dili ve ototiteyi anlamlandırmak, çağdaş sanatın yapılanmasını ve bugünkü konumunu aydınlatmak açısından olduça kritiktir. 1995 yılında gerçekleşen 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Rene Block'un küratör olarak İstanbul çağdaş sanat sahnesine attığı ilk etkinlik sayılır. Elbette Block İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü üstlenmeden önce buradaki çağdaş sanat ortamını ve piyasasını araştırır, yerel sanatçılarla tanışır ve bienalin alt yapısını kurgular. Block'un İstanbul sanat çevresiyle teması, 1991 yılında Joseph Beuys etkinlikleri için Türkiye'ye gelmesi ile başlar. Block, yerel sanatçılarla ilk kez burada diyaloğa girer ve bu sanatçılardan bir grubu 1994 yılında Almanya'ya davet eder. Ancak Rene Block'un bir otorite olarak ortaya çıktığı ilk etkinlik 4. Uluslararası İstanbul Bienali'dir. Rene Block, İstanbul Bienali'nden önce 1990 yılında The Readymade Boomerang isimli 8. Sydney Bienali'nin küratörlüğünü yapar; 1991 yılında ise Seul Ulusal Galerisi'nde Dolaşımlar isimli bir sergiye imza atar. Yani İstanbul, onun ilk 'çevre bienali' değildir. Ancak İstanbul'un durumu diğerlerine göre farklılaşır. Sydney Bienali, Sydney'in Batılı kimliği dolayısıyla kaçınılmaz olarak batı sanatı içinden konuşmaktadır. Seul sergisi ise, benzeri Uzak Doğu ülkelerinde olduğu gibi kendi özgün modernizmine odaklanır. Bu, Batı söylemiyle çelişen karşı-oryantalist bir tutum olarak belirir, çünkü Doğu kültürlerini durağan ve tarih-dışı olarak kabul eden Oryantalist söyleme karşı çıkar ve gelenekle modernlik arası bir estetik süreklilik arar. Oysa Rene Block, İstanbul'da daha farklı bir ortam bulur. 1980 sonrası Türkiye'de sanat bir eski-yeni çatışması üzerinden çağdaşlaşmaya başlamıştır. Yeni Eğilimler, Yeni Boyut, Yeni Dışavurumculuk gibi başlıklarla düzenlenen sergiler bu gelişmeye işaret eder. Bu yaklaşım, Türkiye'nin modernleşme tarihinde ortaya konan sanat pratiğini topyekun reddeder, ona sırtını döner. Yeni bir dille birlikte inşa edilen bu yeni sanat, çağdaş sanat piyasasının yöneticileri tarafından kurgulanan tarihsizleştirmenin avantajlarını kullanarak kendine 'güncel' bir tarih yazmaya koyulur. Kendi toplumuna, kültürüne özgü modernleşme hareketini ve ona bağlı bir sanatsal dinamiği saf dışı bırakan bu çağdaş tarih-yazımı, bir anlamda kendisini süreksizleştirir. Bu tarih-yazımı bağlamında sanat, Batı söylemi içerisinden konuşan, teknik, malzeme ve ifade olarak Batı'ya eklemlenen bir sanattır. Dolayısıyla neoliberal kültür politikalarının dikte ettiği bir dille tanımlanır. İstanbul Bienali de buna göre oryante olur. Rene Block'un küratörü olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Türkiye'de bienal sistemindeki dönüşümün başlangıcıdır. Bu bienalle birlikte tek küratörlü sisteme geçilir, sergiye katılacak olan tüm sanatçıları belirleme hakkı farklı ülkelerden küratörlere değil, tek bir küratöre verilir. Bu, Rene Block'un otoritesini kurgulaması için oldukça iyi bir fırsattır, zira tek yetkin kişi, tek otorite odur. İlk üç bienalde görevli kişiler resmi olarak genel koordinatör vazifesi görürken Rene Block ile birlikte bienal tek küratörlü ve bireysel sanatçı katılımlı olur. Ülkelerin, kendi sanatçıları tarafından üretilen işlerin içinde yer aldığı ulusal pavyonlar aracılığıyla temsil edildiği Venedik Bienali modeli böylece terk edilir. \"Oryantasyon\" deyimiyle, 4. İstanbul Bienali kaçınılmaz olarak klişeleşmiş İstanbul sembolizmine bürünür: \"kültürlerin kesişme, dağılma, yönlenme noktası\" olarak, iki kıtayı birbirine bağlayan bir \"köprü\" olarak, Doğu-Batı dikotomisinin merkezi olarak İstanbul. Block'un \"İstanbul, Türkiye'nin sanat merkezidir. Çünkü kültürlerin bir arada eriyip bir mozaik oluşturduğu uzun geçmişe sahip bir kenttir\" ifadesi aynı bilindik klişeleri perçinler. Bilindiği gibi, bu tür sözler hep, İstanbul'u markalandırmanın ve pazarlamanın sloganları olagelmiştir. Brian Wallis'in Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi makalesinde belirttiği gibi, çevre ülkeler küresel piyasaya eklemlenmek için kendi sanatsal ifadelerini yerellik kavramı dolayımında kurarlar. Batı'nın öteki kültürleri egzotikleştiren anlatıları bu şekilde içselleştirilir. 4. Uluslararası İstanbul Bienali'ne Block, özellikle Balkan ülkelerinden çok sayıda sanatçıyı davet eder. Bu, İstanbul'un soğuk savaş sonrasında Balkanlarda uygulamaya konan kültür politikalarına eklemlenme gayretinden kaynaklanır. 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nin bir diğer 'düğüm' noktası, Block'un Alman Uluslararası Kültür İşleri Enstitüsü için hazırladığı ve İstanbul'daki gösterimden sonra yıllarca sürecek bir dünya turuna çıkacak olan Fluxus: Çok Düğümlü Uzun Bir Hikaye sergisidir. Block, kendi sahip olduğu Joseph Beuys koleksiyonu ile birlikte sergiyi bienalin yan etkinliği olarak kurgular. Sergi bienalin hedeflediği \"oryantasyon\"un bir uzantısıdır. Block bu durumu \"Türkiyeli sanatçıların sanat alt yapısını oluşturan Fluxus sergisinin tam yerini bulduğu\" şeklinde ifade eder. Böylece Türk çağdaş sanatını da Fluxus'a doğru yönlendirir, \"Orient\" eder. Bu onun otoritesini bir adım daha ileri götürürken, aynı zamanda kendi koleksiyonunu ve Fluxus sanatçılarını küresel sanat piyasasında dolaşıma sokmaya da yarar. Bu sergiyi ilk olarak İstanbul Bienali kapsamında açmak oldukça akıllıcadır; çünkü bienaller, çevrelerinde düzenlenen tüm etkinlikleri uluslararası piyasada görünür kılma potansiyeline fazlasıyla sahiptir. Bu, Block'un Fluxus'u dünya arenasında canlandırmasının önemli bir taktiği olarak kabul edilebilir. Şakir Eczacıbaşı, Rene Block'a 4. Uluslararası İstanbul Bienali küratörlüğünü önerdiğinde, Block hemen kabul eder. Çünkü İstanbul'un dünyanın önemli bir kültür metropolüne dönüştürülmesi fikri onu fena halde etkiler. Block böylece İstanbul'da kendi dilini kurgulama fırsatı bulacaktır. Noah Horowitz'in Art of the Deal ve Don Thompson'ın Sanat Mezat kitapları çağdaş sanat piyasasında küratörlük kurumunun değişen anlamlarından söz eder. Kavramsal işlere parasal değer biçmek oldukça karışık bir süreçtir. Estetik normlara bağlı olmayan söz konusu işlerde piyasa kaçınılmaz olarak markalaşma yoluna gider. Markalaşma da çok ciddi bir pazarlama etkinliğini beraberinde getirir. Bu süreçte sanatçının ismi kadar küratörün, galericinin, koleksiyoncunun, tacirin ve işin satışında devreye giren diğer isimlerin de marka değeri önemlidir. Asıl soru, hangi çağdaş sanat eserinin değerli olduğu sorusudur. Thompson'a göre bu sorunun cevabını belirleyenler, en başta büyük tacirler ve markalaşmış müzayede evleri, bir ölçüde müze küratörleri, çok sınırlı olarak da sanat eleştirmenleridir. Galerici, küratör, koleksiyoncu, yazar ve tacir olan Rene Block'un, sanat pazarını belirleyen bu pozisyonlardan yararlanarak Türkiye'deki kendi görsel dil kurgusunu oluşturma sürecine bakmadan önce Block'un sanat geçmişine bir göz atmak önemli gözüküyor. 1942 doğumlu olan Rene Block, ressam Hanns Lamers ile kişisel ilişkisi dolayısıyla sanat dünyasına ilgi duymaya başlar. 1963 yılında KP Brehmer'in daveti üzerine Berlin'e gelir. Burada 1964'te, daha 22 yaşındayken, Grafische Cabinet Rene Block isimli galerisini açar ve böylece Almanya'nın en genç galericisi unvanına sahip olur. Joseph Beuys ve Fluxus ekibiyle yakın ilşikiler kurar. Block'un ünlü Beuys ve Fluxus koleksiyonunu bu tarihlerde oluşturmaya başladığı tahmin edilebilir. Zira Fluxus grubu ilk zamanlarında işlerini yok pahasına satmaktadır. Aynı yıl Eylül ayında ilk sergisini düzenleyen Rene Block, sergiye Neodada, Pop, Kapitalist Realizm ismini verir. Sergilenen sanatçılar arasında Joseph Beuys, Karl Horst Hödicke, Nam June Paik, Sigmar Polke, Gerhard Richter de vardır. Sanat hayatına galerici olarak giren Block, bir yandan da Fluxus işlerini alarak kendi koleksiyonunu oluşturmaya başlar. 1991'de İstanbul'a demir atmasıyla birlikte, burada ilişki kurduğu sanatçıların işlerini de koleksiyonuna katmaya başlar. 2007 yılının Ekim ayında, Resmi Görüş sitesinde yayınladığı yazısında Vasıf Kortun, Rene Block'un bu girişimine şöyle değinir: \"Rene Block kişisel gelirini büyük bir heyecanla son 13 yılda Türkiye'nin en önemli sanatçılarının kritik eserlerini toplamaya yatırdı. Ebru Özseçen, Hüseyin Alptekin, Sarkis, Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Halil Altındere, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Ömer Ali Kazma gibi birçok sanatçının kritik işlerinden Türkiye'nin koleksiyoncuları ve kamusal sanat kurumları haberdar olmamayı yeğlediği zamanlarda, Rene tutkuyla koleksiyonunu oluşturmaktaydı. Gönül ister ki bu koleksiyon, bir gün Türkiye'ye dönsün. O koleksiyondaki her bir parça, tek.\" Bu alıntıda geçen isimler, yani Rene Block'un kişisel koleksiyonundaki sanatçılar, Block'un itinayla kurguladığı ve giderek yerleştirdiği imgesel dilin en önemli temsilcilerini oluşturacaktır. Block'un İstanbul Bienali'nden önce, çağdaş bir kanon oluşturma yönündeki ilk adımı, Türkiyeli sanatçıları 1994'te Almanya'ya davet etmesi ve kendisinin önayak olması ile Beral Madra-Sabine Vogel eş-küratörlüğünde düzenlenen yine 1994 tarihli İskele Sergisi'dir. Bu sergide yer alan sanatçılar şunlardır: Selim Birsel, Handan Börütçene, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Füsun Onur, Hale Tenger, Adem Yılmaz. Hemen ertesi yıl düzenlenen ve Rene Block'un tek seçici olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali'ne çağrılan yerli sanatçılar ise şöyledir: Hakan Akçura, Adem Yılmaz, Fatma Binnaz Akman, Hüseyin Bahri Alptekin, Selim Birsel, Handan Börütçene, Arzu Çakır, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Esra Ersen, Murat Işık, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Kemal Önsoy, Sarkis, İskender Yediler. Burada karşımıza çıkan tablo, İskele Sergisi'ndeki sanatçıların neredeyse tamamının 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nde de yer almalarıdır. Bu tablo, 1998 yılında Rene Block ve Fulya Erdemci'nin eş-küratörlüğünü yaptığı ve yine Almanya'da düzenlenen, İSKORPİT: İstanbul'dan Güncel Sanat isimli sergiyle daha da ilginçleşir. Sergi kataloğuna Block ve Erdemci'nin birlikte yazdıkları metin şöyle başlar: \"İskorpit sergisi, son 20 yılın üç kuşak Türk sanatçısının işlerini bir araya getirmektedir.\" Bu, artık oldukça gelişmiş bir dil kurgusudur. Söz konusu cümle yalnızca 1970'lerden sonraki Türk sanatını tanımlamakla kalmaz, birçok sanatçıyı ve farklı anlatıyı da devre dışı bırakır. Serginin izleyicisi de, doğal olarak gördüklerini katalogdaki bu cümle rehberliğinde anlamlandırır ve tarihselleştirir. Böylece Block sergilerinin her birinde, onun otoritesi ve dil kurgusu giderek güçlenir. Bu sergiye katılan sanatçılarsa şunlardır: Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Serkan Özkaya, Ebru Özseçen, Neriman Polat, Bülent Şangar, Sarkis, Hale Tenger, İskender Yediler. Yani birkaç farklılıkla beraber, yine aynı isimler. 2006 yılının Eylül ayında, Vehbi Koç Vakfı'na ait olan Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi'nde, Rene Block küratörlüğünde düzenlenen İstiklal Serüveni başlıklı sergiler dizisi açılmaya başlar. Rene Block tarafından seçilmiş olan sanatçıların sırayla sergilerini açtıkları İstiklal Serüveni dizisinde her sergiye monografik bir kitap eşlik eder. Burcu Pelvanoğlu, bu monografilerin \"günümüz sanatının belleğini oluşturduğunu belirtir. Yani çağdaş sanat tarihiyle uğraşan Burcu Pelvanoğlu, tarihi Rene Block'a yazdırır. Anlaşılıyor ki, Rene Block kendi özgün dil kurgusu doğrultusunda bir 'tarih' ve 'bellek' de kurmaktadır ve İstanbul'un çağdaş sanatı da bu 'tarih'e eklemlenmektedir. İstiklal Serüveni Sergisi'ne katılan ve monografileri çıkan sanatçılar: Hale Tenger, Füsun Onur, Aydan Murtezaoğlu, Gülsün Karamustafa, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Sarkis, Halil Altındere, Bülent Şangar. İstiklal Serüveni dizisinde sergilenen eserler Vehbi Koç Vakfı bünyesine dahil edilir. Bu, Rene Block ile Koç ailesi arasındaki işbirliğinin başlangıç noktasıdır. Sonradan Block, Vakfın bir çağdaş sanat müzesi kurma amacı ile oluşturduğu koleksiyonun resmi alıcısı olur. Block böylece sanat tacirliği kimliğine tekrar bürünür. Rene Block - Vehbi Koç Vakfı işbirliğinin bir sonraki durağı 2008'de Almanya'da açılan Tanas sanat galerisidir. Vehbi Koç Vakfı desteğiyle kurulan Tanas, Block'un Berlin galerisiyle kapı komşusudur. Amaç, İstanbul-Berlin arası bir sanat koridoru oluşturmaktır. İstanbul'dan sanatçı ve küratörleri Alman sanat piyasasına sunmaktır. 2010 yılında İstiklal Caddesi'nde Arter Sanat Galerisi açılır. İlk sergi Starter-Vehbi Koç Sanat Koleksiyonu'ndan İşler başlığıyla sunulur ve küratör Rene Block'tur. Starter sergi kataloğunda yer alan röportajında Rene Block, Vehbi Koç Vakfı'na yapılan alımların, 2007 yılında Venedik Bienali'nde kendisi tarafından kürate edilen İskandinav Ülkeleri Pavyonu'ndan satın alınan işlerle başladığını söyler. Rene Block ayrıca, kendi Fluxus koleksiyonuna ait bazı parçaları Starter sergisi için Vakfa ödünç verir. Block, söz konusu röportajda Vakfın bir kültürel aktör olarak konumunu koleksiyonuyla belirlediğini söyler. Bu Rene Block'un otoritesi için oldukça önemlidir, çünkü bu sefer arkasına önemli bir kurum almıştır ve dilini/otoritesini/iktidarını oluştururken bu kurumun ekonomik ve tarihsel gücünden destek almaktadır. Yine aynı röportajında \"akışkan müze\" hayalinden söz eden Block, Fluxus'a gönderme yapar. Böylece tüm parçaları birbiriyle birleştirir, dil örüntüsünü dışarıdan sızmalara yer vermeyecek şekilde kapatır. Tabii röportajda Türkiye'nin çağdaş sanatının Güneydoğu Avrupa ile eklemlendiğini ifade etmeden geçmez. Zaten 2004 ve 2006 yıllarında Montenegro ve Sırbistan'da düzenlediği sergilerle bu eklemlenmeyi kotarmaya çalışan da kendisidir. Rene Block, bu süreçte önemli projeler üstlenir. 2000'li yılların başında, o yıllarda direktörü olduğu Kassel'deki Kunsthalle Fridericianum'da üçlü bir etkinliğe imza atar: The Balkans Triology. Trilojiyle ilgili kitap, Balkanlar'ın Dar Geçitlerinde: Bir Rapor sergisi ile Balkan Şehirlerinde isimli projeler dizisini ve Balkanlar'ın Yeniden Keşfi sempozyumunun verilerini bir araya getirir. Bunlara Balkanlar'da çekilmiş bir takım fotoğraflarla, konuyla ilgili metinler eşlik eder. Rene Block'un bu üçlü projesi ile Batı'da düzenlenen diğer benzer sergi, konferans ve projelerin ana fikri, Batı'nın diğer yüzü, ötekisi, Avrupa'nın çirkin bir yansıması olarak görülegelen Balkanlar'ı bu yargılardan kurtararak onu yeniden keşfetmek ve yeniden tanımlamaktır. Ancak bu söylem yüzeyde kalır. Çünkü, Balkanlar tarihi ve sanatı, yeniden Batı-merkezli bir bakış açısına 'oryante' edilir ve sonuçta kaçınılmaz olarak yeniden ötekileştirmeye hedef olur. Rene Block, trilojisinde Balkanlar'ın sınırlarının belli olmadığını, coğrafi anlamda tanımlanamadığını vurgular. Block'un İstanbul'u da içine aldığı yeni Balkanlar, aslında ötekileştirilmekten kurtulmuş değildir. Triloji kitabındaki fotoğraflar, hala yıkık dökük şehirleri, sokakta dolaşan hayvanları, tozlu çay bahçelerini, yani bir çöküntüyü ve 'Batı'nın öteki yüzünü' göstermektedir. Sergi için seçtiği sanatçılar da bir bakıma 'öteki yüz'ü işaretlendirirler. Sonuçta Rene Block bu defa da, kendi uyarladığı bir takım anlatıları, yine kendi seçtiği sanatçıların işleriyle besler. Kültürel iktidarlarla birlikte kendi iktidarını da güçlendirir. Bir yandan da ticaretini geliştirir. Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul'da Bienal (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005). Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat: Dönüşümler, Doktora Tezi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009). Brian Wallis, \"Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi\", A. Artun Sanat-Siyaset Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2009). Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat: Dönüşümler, Doktora Tezi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009). Don Thompson, Sanat-Mezat (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010). Klaus Peter Brehmer (1938-1997): Alman ressam, grafik sanatçısı ve yönetmen. Çoğunlukla Pop-Art akımı etkisi altında kalan sanatçı, soyut motifleri gerçek objelerle harmanlayarak resmetmesiyle ünlüdür. Robert Alagjosovski, Barbara Borcic, Urska Jurman What Is To Be Done with \"Balkan Art?, No.4 (Ljubljana, 2005)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/romantizmin-yankisi-eylemci-sanat-ve-burjuva-hayat-deneyiminin-sinirlari/1588", "text": "1999-2003 yılları arasındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler, bunlara katılanların hafızalarında olağanüstü yaratıcı cesaretiyle yer etti. Hareketin yatay örgütlenme biçimleri geliştirme ve müesses iktidarla şiddetli çatışmalara girme gücünde kendini gösteren taktik yaratıcılığına, yaygın estetik müdahaleler eşlik ediyordu. Kendin-yap etiği ile, popüler kültürel müdahalelerden devşirilecek zevk duygusunu birleştiren eylemciler, bu dönemde büyük bir hevesle dünyayı kendi arzularınca donatmaya başladılar. Yeni Sol sonrası kuşağın, toplumsal değişimin ekmek kavgasından ibaret olduğu izlenimi uyandırmaktan başka işe yaramayan yavan kampanyalarından sonra, küreselleşme karşıtı hareketler ekmek kadar gül de istediklerini açık ve net biçimde ilan ettiler. Her şeyden önce romantizm, burjuva hayat deneyimindeki kurucu anti-tezden doğmuştur. Hesapçı akılcılığa, yani burjuva dünyasının yükselen değerine karşı bir tepkidir romantizm. Aydınlanma'nın ürünü olan hesapçı akılcılık, dünyanın ölçülebilir birimlere dönüştürülmesini sağlayan bir araçtı. Bu birimler hem üretim süreçlerinin hem de düşünme alışkanlıklarının standartlaştırılmasına imkan vermişti. Gelgelelim, hesapçı akılcılık kapitalizmin ve modern kurumlarının işleyişindeki önkoşul haline gelirken, burjuva hayat deneyiminin bağrındaki çelişki, hesap edilemez kalıntının da kabul edilmesini gerektiriyordu. Romantizm, bu kabulün biçimlerinden bir tanesiydi. Üçüncüsü, 19. yüzyılda hesapçı akılcılık ile anti-tezi arasındaki ayrım hala çözüme kavuşmamıştır. Bu savaşın dinamiği zamanla gelişecektir gerçi, ama burjuva dramasının ilk sahnesinde bile onu görmek mümkündür. Daha Fransız Devrimi'nde göstermiştir kendini: Giyotinde en mükemmel ifadesini bulmuştur. Giyotin bir taraftan, hesapçı akılcılığın ölümü seri hale getirme isteğinin, ölüm olgusunu acı ve selamet üzerine kurulu dini dramadan arındırma dürtüsünün sembolüdür. Giyotin, Aydınlanma'nın müjdelediği biçimsel eşitliği işlemsel hale getirir. Cellat vaktiyle Tanrı'nın vekili, ceza ayininin nezaretçisi konumundayken, giyotin onu yeni devletin bir memuruna dönüştürmüştür. Öte yandan giyotin, Rene Girard'ın iddia ettiği gibi bir cinayetin ortak sorumluluğunun üstlenilmesi yoluyla cemaatin kurulduğu dini kurban biçimlerine dönüşü temsil eder. Birbirinin anti-tezi olsa da aynı nesne içerisinde ifade bulan bu iki taraf, burjuva deneyimindeki yapısal kutuplaşmayı oluşturur. Bu bakımdan giyotin, sebep olacağı şizofreninin en halis belirtisidir. Burjuva imgeleminde özne ile nesnenin ayrılması felsefeyle çözülemez, çünkü burjuva felsefesi eksik bir özne-idealizminden veya eksik bir nesne-ampirizminden öteye gidemez. Her ikisi de kurucu bir eksikliğin damgasını taşır. Gelgelelim, bu çerçeve içinde söz konusu eksikliği giderme vaadi taşıyan tek taraf, olması gereken'le özdeşleşen romantik dünya görüşünün öznel-idealist kutbudur. Burjuva ufkunun sınırları içinde eylemde bulunan asinin, akılcılık ile negatif ötekisi arasındaki kapışmada tek bir seçeneği vardır. Lukacs'a göre, bu negatif öteki, akıldışı ve özsel olanın damgasını taşır. Bu kavramların, romantik geleneğin kurucu unsurları arasında olması tesadüf değildir. Romantizm anlaşılmaz ve elle tutulmaz olan hakkında pozitif iddialarda bulunsa da, burjuva deneyiminin bilimsel ve ampirik terimlerinin reddiyesi olmaktan öteye gitmez. Burjuva deneyiminin kurucu çelişkisi hala sentetik olarak çözülmeyi veya siyaseten aşılmayı bekler ; bu yüzden burjuva düzenine karşı çıkan siyasi hareketlerin, hesapçı akılcılığı yenme yönündeki romantik dürtüde teselli arama ve onunla özdeşleşme eğiliminde olmaları şaşırtıcı değildir. 21. yüzyıl başındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler ile 19. yüzyıldaki romantizm patlaması arasındaki bağı, geçmişi yankılayan imgeler kataloğunda bıraktıkları kesişen izler üzerinden düşünürsek, romantizmin nüksetme özelliğini ve tartışmalı da olsa burjuva devriminin eksikliğinde yatan kökenlerini ortaya çıkarabiliriz. Daha tartışmalı bir iddia da şu olabilir: Küreselleşme karşıtı hareketin, tüm radikal beyanlarına rağmen romantik imgelerle özdeşleşmesi, aslında onun burjuva deneyimine içkin bir isyan dürtüsünün nüksedişi olduğunu gösteriyor belki de. Zira burjuva dünyası, onun sınırları içinde eylemde bulunmaya devam edenlerin yetinmek zorunda olduğu terimlerle çözülmesi imkansız bir çelişkiden doğmuştur ve bu kurucu çelişkinin anti-tez kutbuna meyleden bir hareket karşıtlığı ne kadar güçlü olursa olsun burjuva ufkunun kendisini asla aşamayacaktır. Eric Drooker, siyasi hareketlere hitap eden eserler üretmeye 1980'lerde New York'un Aşağı Doğu Yakası semtinde başladı. Aşağı Doğu Yakası, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarında düşük ücretle çalışan göçmen işçilerin ve sosyalist asilerin dalga dalga geldiği bir semtti ve 1980'lerde yoğun bir mutenalaştırmaya ve yeni bir tür sınıf savaşına sahne oldu. Tüm bu çalkantıları deneyimleyen Drooker, radikal isyan kültürünün ve yaşadığı mahallenin geçmişine ait görsel arşivin etkisini taşıyan bir estetik geliştirdi. Hem sokaktan hem de gördüğü formel eğitimden ilham alan sanatçı, kazıma tekniğiyle çalışarak, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarına ait ekspresyonist oymaları hatırlatan yüksek konstrastlı imgeler üretmeye başladı. Drooker, 1980'lerden itibaren, bazıları ikinci baskılarını yapan birkaç kitap yayınladı. Drooker imgeleri, LiP ve Punk Planet gibi politik yayınlar kadar, New Yorker gibi daha ana-akım yayınların kapaklarında da boy gösterdi. Çalışmalarında, sembolik bakımdan ve üslup yönünden hayranlık verici bütünlüğe sahip bir görsel dil geliştirdi. 1999'da Kuzey Amerika'da küreselleşme karşıtı hareketlerin yükselmesiyle birlikte, Drooker bu yeni mücadeleyle doğrudan ilişkili eserler üretti. Daha sonra The Battle of Seattle adlı derlemenin kapağında yer alacak aşağıdaki eser de, bu bağlamda üretilmişti. Drooker'ın bildik kazıma ve silme stilini doğrudan hareket içindeki motiflerle birleştiren bu imge, ellerinde coplarıyla göstericileri püskürtmeye çalışan polisleri tasvir etmektedir. Polis barikatının arkasında, 2001 baharında düzenlenen Amerika Ülkeleri Zirvesi'nin seçkin delegelerini koruyana benzer bir tel örgü bulunmaktadır. Drooker'ın tel örgüsünün üzerinde, trompet çalan bir gösterici dans etmektedir. İmge büyük ölçüde çizgi romanlara has bir gerçekçilikle çizilmiştir ama, trompet çalan gösterici 19. yüzyıl naif sanatını hatırlatan bir hiper-stilizasyonla çizilmiş olduğundan göze çarpmaktadır. Bu ikonik çalışmada, ölçek ve orantı yoktur, bağlama gönderen semboller yoktur; bundan kaynaklanan görsel belirsizlik, imgeyi aynı anda hem tek nokta perspektifinin aşırı derinlerine iter, hem de yüzeyi düzleyerek tüm nesnelerin aynı düzlemde görünmesine neden olur. Perspektif realizmi tek bir hamlede hem çağrılır hem de kovulur. Bakanda, rüyada olma hissi uyanır. Seattle ve Quebec'teki küreselleşme karşıtı eylemlerin durumsal ikonografisinden esinlenen imge, popüler-bildik olan ile mucizevi olanın tuhaf bir karşımıdır. Tel örgünün üzerinde, elinde trompetle dans eden figür, tamamen serbest gibidir. Sanki yerçekimi yasaları ona işlememektedir. Öyle ki, polislerin arkasında durmanın bile yolunu bulmuştur. Meleklere has duruşuna bakınca, zihin gücüyle polislerin üzerine yükselmiş olduğunu düşünesi gelir insanın. Fakat bu trompetçinin en önemli özelliği, zirve karşıtı gösterileri, Tevrat'takilere benzer bir efsaneye dönüştürmesidir. Yuşa Peygamber Eriha kentine saldırırken çalan borazanların kentin surlarını yıkması hikayesinde olduğu gibi, Drooker da trompetçiyi radikal politik mücadelenin alegorisine dönüştürür. Eski Ahit'teki hikayede tabii Yuşa fetih amacıyla bir orduya önderlik etmektedir, Drooker'ın imgesindeyse trompetçi ezilenlerin ikonu olur. Bu, Drooker'ın tüm çalışmalarına damgasını vuran bir temsil stratejisidir. Ellerinde davul veya gitar olan insanlar, silahlı veya coplu polislerle karşı karşıya gelir. Nesnel bir bakış açısından, Drooker'ın betimlediği sokak çatışmalarında ağır can kayıplarının olması gerekir. Fakat imgeler yüceltici ve kurtarıcıdır. Kaçışı olmayan katliamın varlığı aynı anda hem gösterilir hem de gayri fiziki yollarla engellenir. Peki neden? Çünkü bir temenni olarak zafer, gerçekleşmesi belirsiz bir geleceğe ertelenmiş ya da belirsiz bir geçmişe gömülmüş olsa da, bu imgelere içkindir. Bu sembolik ekonomi içinde, direnmek daima kazanmak demektir. Direnmek, başlı başına, zaferin göstergesidir. Üretim geri çekilir, temsil yükselir. Böyle bir zemine dayandırılan hayaller insana tatmin duygusu verir; aynı zamanda inanılmaz derecede uyarıcıdırlar. Olması gerekenle özdeşleşmeyi pekiştirme stratejisi olarak zaferin destansı biçimde ilan edilmesi, dünyanın ters çevrilişini başlatmak için gereken kuvveti toplamaya yardımcı olur. Nesnel-ampirik ne görüyorsan ona sahip olursun ilkesi, daha radikal bir öznel-idealist ilkeyle tamamlanır: neye sahipsen onu görürsün. Böylece Drooker, eylemcilerin nispeten aşılmaz gibi görünen çelişkilerin üstesinden gelmeyi önemsediği bir kültüre önemli katkılarda bulunur. Drooker'ın politik hareketle arasındaki uyuma da bu temel üzerinden bakmamız gerek. Drooker'ın imgelerinde, tarihin mitsel biçimde kurtuluşla bağlantılı hale geldiği araçları görmek mümkündür. Bu sürecin nasıl işlediğini görmek için, Nisan 2000'de Washington'daki Doğrudan Eylem Ağı'nın IMF ve Dünya Bankası'na karşı düzenlenen gösterilerde kullandığı Drooker imgesine bakmak faydalı olabilir. Drooker burada, Goya'nın Üç Mayıs 1808 Katliamı (1814) başlıklı resminden bariz bir alıntı yapmıştır; kompozisyonun sol tarafındaki bir grup eylemci, sağ taraftaki polis kortejiyle karşı karşıyadır. Polislerin ellerinde, Seattle gösterilerinde olduğu gibi, göz yaşartıcı gaz veya plastik mermi fırlatan silahlar bulunur. Eylemcilerin elindeyse müzik aletleri vardır. Polislerin arkasında, eylemcilerin çıkardığı seslerin titreşimleriyle sallanan bir sıra bina yer alır. Yani, Drooker, Napoleon'un ordusunun masumları katledişini betimleyen bir resme gönderme yapmış olsa da, açıktır ki seçilmiş insanlar, tıpkı Eriha'da olduğu gibi, iman güçleri ve başka bir dünyanın mümkün olduğuna inanmaları sayesinde galip geleceklerdir. Tarihsel ve mitsel olanı tek bir temsil düzleminde birleştiren Drooker, eylemcilerin idealden somuta ve tekrar ideale geçiş yapacakları somut bir araç sunmuştur. Düzlemler arasında gidip gelme yeteneğine, dini düşünceye ait formların yeniden belirişinin katkıda bulunması anlamlıdır. Drooker'ın Tevrat göndermeleri, geç kapitalizmin sekülerleştirilmiş kodlarıyla yeniden işlenmiştir gerçi, ama gözden kaçmayacak kadar açıktır. Bunlar, mücadele eden insanların yarım kalmış vaatleri gerçekleştirmek istediği, başka bir dünyanın mümkün olduğunu iddia ederek zaten zafere ulaşmış bir hareketle uyum içindedir. Dahası da var: Göndermeler insanları eyleme geçmeye teşvik etmiş, henüz kendilerinin bile yapabileceklerini bilmedikleri şeyleri yapmaya sevk etmiştir. Drooker'ın mitsel geçmişi, harekete egemen olan sekülerleşmiş dini esrimeyle mükemmelen örtüşür 1808'deki İspanyol katliamı ile Yuşa'nın Eriha kentine saldırması bu geçmişte eşzamanlıdır ve eşzamanlılık kurtuluşun önkoşuludur. Drooker, 1992 tarihli başyapıtı Flood!'da (küreselleşme karşıtı hareketin yükselişiyle birlikte 2002'de yeniden yayınlandı), işini, evini ve gerçeklikle bağını kaybeden bir adamın içine düştüğü umutsuzluk sarmalını tasvir eder. Üç bölümlük kitabın ikinci bölümünde, kahramanımızı insan zihninin yeraltındaki derinliklerine inmiş halde buluruz. Mantık kuralları, sel gibi taşkın bir bilinç akışıyla birer birer silinir. Drooker bu öteki-dünyayı, arzu imgelerinin biriktiği bu kolektif hazneyi, New York'un yeraltı metro sistemindeki tünellere yerleştirir. Derin bir umutsuzluk içindeki kahramanımız, bu imge arşivinin içeriğiyle doğrudan temas kurar. Bereket tanrıçalarıyla Mısır hiyeroglifleri, mağara resimleri ve kabile dansı çemberleriyle buluşmuştur. Arşivden çıkıp şimdiki zamana dönen kahramanımız, üçüncü bölümde gündelik hayatın felaketleriyle yüz yüze kalır. Düşsel bir sahnede Drooker, kahramanın ani bir rüzgarla şemsiyesi sayesinde göğe yükselişini tasvir etmiştir. Dünyanın üzerinde asılı kalan adam, sanayileşmenin ve ardından yaşananların getirdiği yıkıcı dönüşümleri temaşaaya dalar. Drooker bu rüya halini analitik bir araç olarak kullanır. Hayal gücünün getirdiği uzaklaşma, dünyayı dolaysızca algılamak için gereken eleştirel mesafeyi sağlar. Bu şekilde Drooker, doğrudan algı akışını kesintiye uğratarak, sorgusuz sualsiz benimseneni yabancı bir unsura dönüştürür. Onun şehri artık, temeldeki kapitalist toplumsal ilişkilerin su yüzüne çıkarılabileceği mimari bir keşif bölgesine dönüşmüştür. Genelev, bar, pazar, karnaval, dans salonu: Benjamin gibi Drooker da bu alanların her birine girer ve onları dünyevi bir aydınlanma deneyinin hammaddesine dönüştürür. Gelgelelim, bu rüya halinde analitik potansiyel olsa da, bu hale giren herkes dünyayı çırılçıplak görecek diye bir kaide yoktur. Bu değerlendirmede, mit, zamansal katlanma, dini arşiv ve romantizm hiç çekinmeden, açıkça biraraya getirilmiştir. Sante'nin bunlardan herkesçe paylaşılan referans noktaları gibi yararlanabilmesi, 21. yüzyıl başındaki Çağ Ruhu'nda ne kadar yer etmiş olduklarını gösterir. Ağdalı ve şiirsel bir dil kullansa da Sante okurlarının zaten bildiğini varsaydığı bir şeyi ifade eder. Bu yazıda ele aldığımız terimlerle ifade edecek olursak, Sante, tarihsel zamanın belirsizliğine işaret eder ve geçmişi yankılayan nesnenin arzu imgesi olarak nüksetme özelliğini gösterir. Böylece, nesneyi arzu imgesiyle özdeşleştirerek ve onu geçmiş ile gelecek arasında bir yere yerleştirerek, Drooker'ın eserindeki baştan çıkarmanın ve belirsizliğin altını çizer. Sante'ye göre, Drooker'ın eseri, tam da kadim dini kehanet geleneğiyle olan bağından ötürü yankı uyandırır. Buraya, romantizm geleneğini de eklemek zor değildir. Bizzat Sante'nin de vurguladığı gibi, Drooker'ın eseri, tam da gündelik hayat rüya aleminin zamansal düzlemine aktarıldığında eleştirel potansiyel kazanır yani, arzu imgesinin, henüz gerçekleşmemiş arzuların somut bir işaretine dönüştüğü aleme. Bu zamansız zaman ve yer-siz nesne romantizmin alameti farikasıdır. Bugün de en az 19. yüzyıldaki kadar yankı uyandırır. Nitekim Drooker'ın sık sık Goya, van Gogh, Blake gibi isimlerden sadece biçim değil içerik bağlamında da yararlanması tesadüf değildir. Drooker'ın popülist alıntıları, romantizmin bir duyarlılıktan fazlası olduğunu kanıtlar. Romantizm aynı zamanda yararlanılacak bir arşivdir: geleceği müjdelemek üzere çağrılacakları anı bekleyen arzu imgelerinin arşivi. Drooker'ın eserleri tarihsel bir katlanışı harekete geçirir; 19. yüzyıldaki sanayileşme sürecine eşlik eden kaygılar, 21. yüzyılda kapitalist birikimin en yoğun olduğu bölgelerde, sanayinin kaygı verici biçimde çözüldüğü noktada tarih sahnesinde yeniden belirir. Romantik izleklerin günümüzün sonsuz şimdisinde nasıl böyle rahatlıkla yankılanmaya devam ettiğini anlamak için, Flood! hakkında yazılan değerlendirmelerde söylenenlere bakalım. Drooker, romantizmin estetik dağarını popülerleştirip kahramanlarını ruhani boyuttan daha fazlasıyla donatmakla, eserlerini görsel bir zaman katlanması içine yerleştirir. Bazen bu katlanma, imgelerin açık içeriği haline gelir. Fillerle banliyö otobüslerinin birarada olduğu şehirler balta girmemiş ormanlarla kaplanır; Nuh gemisini bir apartmanın tepesinde inşa eder. Hayatımızın, tarihsel zamanın tamamını sıkıştırıp içine alacak kadar güçlü bir kas olduğunu iddia eden Benjamin gibi, Drooker'ın kahramanları da tarihin evrelerini tek bir hesaplaşma anı içinde birleştirir. Fakat Benjamin'den farklı olarak Drooker'ın hesaplaşması sınıf savaşından ziyade kişisel, mistik bir kurtuluş biçimini alır. Benjamin gerçi burada diyalektik imge terimini kullanmaz ama, düşünceyle üretilen monadın belirli bir dönemi tarihin homojen akışından çekip almak için kullanılabileceğini söylemesi, hem diyalektik imge kavramıyla uyumludur, hem de böyle bir imge ile, emek sürecinin nihai sahnesi olan tarih arasındaki bağı gösterir. Buna karşılık diyalektik imge tarihin durması deneyimini yaşatır; bugüne dek gelen dünyanın tamamı yerelaşırı ölçeği yüzünden genelde görünmez olan ömür boyu verilmiş eserler bir an için şok edici bir şeffaflığı beraberinde getiren metonimik bir billurlaşma yoluyla şimdi ve burada olur. Diyalektik imge, ona bakanları, vaktiyle kendileri gibi savaşmış olanlarla yan yana getirir. Oysa Drooker okurlarını ters istikamete yönlendirir: Genelde ayaklanma ya da ağır silahlı polislerle çatışma biçiminde betimlenen mücadeleden geçirerek, dini mistisizm topraklarına geri döndürür. Musa'nın Vaat Edilmiş Topraklar'ın kapısına gelmesi gibi, Drooker'ın Flood! ve Blood Song başlıklı çizgi romanlarında da kurtuluş, ruhani bir tür yansıtmayı bu dünyanın sınırlamalarından muaf bir temsilciyle özdeşleşmeyi gerektiren iki aşamalı bir süreç gibi betimlenmiştir. Musa'nın çölü aşma mücadelesi, ancak Yuşa'nın daha sonraki başarısıyla mitsel bir konuma ulaşır. Bu, Drooker'ın eserlerinde de devam eden bir mittir. Flood!'da kahraman, kedisi sayesinde Gemi'ye ulaşır ve eşini bulur böylece eksikliği giderilmiş olur. Blood Song'da, siyasi faaliyetleri yüzünden hapiste olsa da, kadın kahramanın eşi, en az babası kadar öfkeyle mücadele eden çocuklarının suretinde yaşamaya devam eder. Yuşa'nın Drooker nezdindeki siyasi önemi, Eriha saldırısıyla ilgili alegorik canlandırmalarından bellidir. Daha önce de gördüğümüz gibi, Eriha hikayesi, Drooker'ın siyasi hareket imgelerinde sürekli tekrar eden bir temadır. Doğrudan Eriha başlığını verdiği imgede bu gönderme barizdir. İlk bakışta Banksy'nin Drooker'la arasında tek bir ortak nokta var gibi görünür: Onun hayranları da, Banksy'ninkiler gibi, Starbucks'ta kahve içmektense camlarına taş atmayı tercih etmesi muhtemel insanlardır. Şablon, mekana-özgü yerleştirme ve gerilla müdahale tarzında çalışan Banksy'nin eserleri, genelde 20. yüzyıl başlarındaki avangardın ve radikal türevlerinin içeriğini ve biçimsel jestlerini tekrarlar. Yüzeysel bakıldığında bu ilham kaynakları, Drooker'ın eserlerindeki apaçık 19. yüzyıl göndermelerinden kopulduğuna işaret eder. Fakat Banksy'nin çalışmalarını daha dikkatli incelediğimizde, onun da romantik gelenekten etkilenmiş olduğunu görürüz. Dolayısıyla, sanat tarihi bize avangardın 19. yüzyıldaki muadilinden kesin biçimde koptuğu hikayesini anlatsa da, küreselleşme karşıtı mücadelelerin geçmişi yankılayan imgeleri bunun aksini gösterir. Tüketim alanını, kitle toplumunun sosyal örgütlenmesini ve geç kapitalizmin kentsel deneyimdeki sivri uçları törpüleme girişimlerini hedef alan Banksy, 1960'ların sitüasyonist müdahalelerinden ve avangardın montaj tekniklerinden yararlanır. Meşhur turistik yerleri ziyaret eden insanları bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir diye uyaran yazıları; Trafalgar Meydanı'nda savaş karşıtı gösterilerden önce isyana tahsis edilmiş alana girilmemesini salık veren şablonları; eserlerinde sürekli belirip bizi kentin cilalanmış yüzeyinin derinlerine bakmaya çağıran fare figürü; Pham Thi Kim Phuc'u 1972'de napalm saldırısına uğrayan köyünden kaçarken kollarını öne doğru uzatmış halde fotoğrafı çekilen Vietnamlı kızı Mickey Fare ve Ronald McDonald'la el ele tutuşmuş vaziyette gösteren kolajları, bu pratiklere örnek gösterilebilir. Şablonla çalışan ve eserlerinin etkisini artırmak için internette dolaşıma giren fotoğrafları kullanan Banksy'nin imgeleri, tanımları gereği son derece hareketli ve çoğaltılabilirdir. Kapitalist seri üretim mantığını kendine karşı bir silaha dönüştüren bu imgeler, yerleştirildikleri ortamları ön plana çıkaran özgün müdahalelere dönüşür. Bulunmuş imgeleri ve pop kültür alıntılarını cephaneliğine katan Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki montaj pratiğini yeniden canlandırır. Bu süreç içinde toplumsal olan, farklı boyutları arasında zorla kurulan bağlantılar sayesinde yeniden somutlaştırılır. Montajın potansiyeline kuşkuyla bakan Lukacs bile, onun çarpıcı etkiler yaratabileceğini, hatta zaman zaman güçlü bir politik silah olabileceğini teslim eder. Bu tür etkiler, montajın birbiriyle bağdaşmayan, ilişkili olmayan gerçeklik parçalarını bağlamlarından kopararak yan yana getirmesine dayanır. İyi bir fotomontaj örneği, sıkı bir şakayla aynı tür etkiyi yaratır. Gerçi Lukacs bu temsil stratejisinin sınırlarını eleştirmeye devam eder ama, ilk tanımında, Banksy'nin eserlerindeki tüm önemli özellikleri görmek mümkündür. Fakat Banksy'de, eserlerin yerleştirildiği toplumsal çevrenin kendisi de yan yana getirilmiş, birbiriyle bağdaşmayan unsurlar'dan biri olur. Hal böyleyse, Lukacs'ın sıkı bir şakaya atfettiği politik güç büsbütün anlam kazanır. Freud'a göre mizah, bilinçdışında bastırılmış unsurların bilincin sansüründen kaçabildiği araçlardan biridir. Her daim mevcut olup hiçbir zaman kabul edilmeyen şeyin ürkütücü biçimde belirmesi, ancak kahkahayla açığa çıkabilecek bir şok yaratır. Mizah, en iyi örneklerinde, bilinçli ifade yoluyla ezberlenmiş kurmaca anlatının yerini daha yaşamsal bir hakikate bırakmasını gerektirir. Fakat çoğunlukla kahkaha, bu hakikatin hayatiyetinin sulandırılıp etkisiz hale getirildiği bir araca dönüşür. Mizah, kahkahadan geçmek suretiyle, katarsis olur. Banksy'nin eserlerindeyse böyle bir durum söz konusu değildir. Onda şaka, gerilimi yumuşatmaya yaramaz, şok edici ifade etkisiz hale getirilemez; üzeri boyanana kadar görünür olmaya devam eder. Böylece kahkaha analizin başlangıcı olur ve Banksy Brecht'in topraklarına adım atar. Montaja olan bağlılığının yanı sıra Banksy, kitlesel propaganda afişi ile dekoratif sanat arasındaki ilginç ama belirsiz bir bölgede çalışır. Kitlesel basım teknolojilerini reddeden ve propaganda amaçlı müdahalelerini elle üretmeyi tercih eden Mayıs 1968 isyancıları mesela, günü geçmiş teknikleri, artık onları desteklemediği düşünülen bir alana yeniden sokarak, yabancılaşmaya sebep olan seri üretim tekniklerini sorgulayan enrage'ler gibi, Banksy de naif gelenekselliği, estetik kesintiye uğratma stratejisine dönüştürür. Böylece 20. yüzyıl montajından yararlanışını, estetik arşivin çok daha derinlerdeki katmanlarından çekip çıkardığı temsil stratejileriyle birleştirir. Banksy özellikle romantizmin belirgin unsurları olan karakterlerden ve üretim etiğinden yararlanırken, aynı zamanda avangardın kodlarıyla çalışır. Daha açık bir ifadeyle, Banksy'nin dehası 19. yüzyıl motiflerini 20. yüzyıl formlarına bürünmüş vaziyette gösterebilmesinde yatıyor gibidir. Dahası, bu her ne kadar radikal estetik kuramın ortak kabullerine aykırı olsa da, Banksy'nin eserleri formu aracılığıyla değil, alıntılanmış içeriğiyle eleştirel güç kazanır. Bu nedenle Banksy'nin romantik geleneğe ilk bakışta göründüğünden daha yakın olduğu söylenebilir. Fakat, Banksy'nin melez eserlerinin özgünlüğüne rağmen, kullandığı kaynakların mevcut bağlamlarında yaratabileceği etkiyi de hesaba katmak gerek. Öncelikle şunu hatırlatmak lazım: Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki avangardın biçimsel jestlerini Duchamp'ın, bugün muhaliflerden ziyade reklamcıların kullanması daha muhtemel pisuarını bile sindirebilmiş bir burjuva sanat dünyası tabii ki bunları çoktan evcilleştirdi içerik olarak alıntılar. Böylece, yöntem olarak eleştirel pratiğin yerini, eleştirel pratiğe delalet eden bir üslup alır. Giorgio Agamben de, Duchamp ile Warhol arasındaki dönemde yaşanan bir değişimi değerlendirirken benzer bir geçişten söz eder. Agamben'e göre, Duchamp gündelik nesneleri estetik alanına sokarak toplumsal ilişkileri yeniden somutlaştırmış, Warhol ise gündelik olanı estetize etmeye yarayan araçlar icat ederek bu süreci ters çevirmiştir. Kuşkusuz Banksy'nin politikası Warhol'dan ziyade Duchamp'a yakın durur. Fakat bunu bilmek, onun müdahalelerinin yer aldığı bağlamı anlama veya çözme noktasında bize herhangi bir katkı sağlamıyor. Duchamp ile Warhol'un jestleri yüzeysel bakıldığında birbirinin aynısı olsa da, hazır-nesnenin dayandığı pedagojik öncül Pop Art'a geçiş sürecinde ortadan kalkar. Duchamp'da, gündelik nesneyi yabancılaştırmak suretiyle açılan alan en azından insanları nesnelerin nesneliği üzerinde düşünmeye sevk etme potansiyeli taşıyordu; hazır-nesne, nesnelerin mevcudiyetini ve ortaya çıkışını örgütleyen koşullara işaret eden metonimik bir gösterge işlevi görebiliyordu. Warhol'da ise, gündelik nesneyi estetize etme işlemi, yeni bir derinliksizliğin, dolaysız bakış tarzının temelini oluşturan pedagojik öncül haline gelir. Bu işlemle her şey ve zaman içinde toplumsal dünyanın tamamı yüzeyinde verdiği hazza indirgenir. Tarihin yerini stil alır. Böylece jestin göstergesi jestin ürünü vaktiyle jestin kendisinin yarattığı kesintinin yerine geçer. Fakat Banksy'nin eserleri, temel aldığı jestlerin evcilleştirilmiş olmasına rağmen, insanda hala bir kesintiye uğrama hissi uyandırır. Marcel Duchamp'ın, anti-estetik hazır-nesne müdahaleleriyle kapitalist toplumsal ilişkileri metonimik bir tarzda bir süreliğine aydınlatmış olabilmesi gibi, Banksy'nin altyazıları ve birbiriyle uyuşmayan unsurları birleştirme biçimi de, harekete geçirici bir yabancılaştırmanın ve şokun göstergeleridir. Ancak, özgün bağlamındaki hazır-nesnenin uyandırdığı yeninin şokundan farklı olarak, bir Banksy eseriyle karşılaşmak başka türden bir şok yaratır. İhtiyar adam: Duvara resim yapıyorsun. Onu güzel gösteriyorsun. Fakat bu kesintilerin analitik potansiyeline rağmen, Swoon eserlerini Brecht'in bilimsel deneylerinden ziyade romantizmle ilişkilendiriyor gibidir. Sanatçı, New York Times'da yayınlanan bir söyleşisinde, iyimser bir tavırla amacının sokak hayatını yakalayan ve insanların kent içinde insan mevcudiyetini hissetmesini sağlayan bir şeyler yaratmak olduğunu söyler. İlk bakışta iyi iyetli gibi görünen bu duygular, kentin zaten meta formunun her yeri kaplayan aldatmacaları sayılmazsa insan mevcudiyetinden başka bir şey olmadığı gerçeği göz önüne alındığında, rahatsız edici bir altmetni açığa çıkarır. Swoon'un eserleri, meta mantığını doğrudan hedef almak yerine, kapitalist toplumsal ilişkilerin yarattığı eksikliği telafi edecek bir mucize duygusunu yeniden devreye sokma eğilimindedir. Dünyaya yeniden büyü katma çabasında olan sanatçı, eserlerin yüzeysel biçimde göndermede bulunduğu tarihsel avangardın estetiğiyle tamamen çelişen algı stratejilerini kullanır. Estetik alanına dahil edilen nesnelerle sarsıcı bir etki yaratmak, bu nesneleri içinde doğdukları toplumsal ilişkileri metonimik bir şekilde aydınlatan araçlar olarak kullanmak yerine, Swoon gündelik hayatın tamamını estetik temaşa alanına aktarma derdinde gibidir. Onun eserleri, dikkatli bir analiz talep etmek yerine, estetize eden bakış için bir genel eğitim sunar. Bu strateji insanların geç kapitalist kentin yol açtığı can sıkıntısı ve yabancılaşmayla başa çıkmasını sağlayabilir, ama nihayetinde bu gerçekliği değiştirecek araçları sunmaz. Bu gerçekliğe algılarımızla nasıl büyü katacağımızı öğretir. Swoon ile Banksy arasında ciddi bir benzerlik kurmak yanlış olacaktır. Bir kere Swoon'un eserlerinin içeriği Banksy'ninkiler gibi açıktan politik olmamıştır. Dahası, Swoon, New York sanat ortamındaki küçük bir eylemci ve kültür üreticisi grubunun hayranlığını kazansa da, eserleri, Banksy'ninkilerden farklı olarak bir imgeyi maddi bir kuvvete dönüştürecek kadar yaygınlaşmamıştır. Fakat bu farklara rağmen, kuşkuya yer bırakmayan bir nokta var: Banksy'nin kendisi gündelik hayatı estetikle yeniden şekillendirme amacı taşısın veya taşımasın, geç kapitalizmin mekanlarına müdahale eden sanatçıların açıkça bu amacı güderek benzer araçları kullanması mümkün olmuştur. Banksy, 20. yüzyıl montajındaki analitik şok unsurunu, 19. yüzyılın geçmişi yankılayan imgeleriyle devreye sokar. Örneğin bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir derken, turistleri bir deneyimi belgeleyen değil, yaşayan kişiler olmaya zorlar. Banksy, fotoğraf çekme fırsatını reddedişini, 19. yüzyıl romantizminin estetik ilkeleriyle hiçbir biçimsel benzerliği olmayan araçlarla ortaya koysa da, romantizmin en vazgeçilmez öncüllerinden birini tekrar eder. Daha temsili eserlerinde de Banksy, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarının duygusal sanatında bol bol rastlanan karakterlerden yararlanır. Kokain bağımlısı, yüzü gölgelerle gizlenmiş uyuşturucu satıcısı, düşmüş bir melek gibi bir sokağın köşesinde oturan berduş, molotof kokteyli yerine çiçek fırlatan isyancı, işkence mağduru, elindeki balonlarla özgürlüğe doğru yükselen çocuk: her biri, anında görülür olmayan ama insan ruhunda büyük yer tutan bir şeye delalet eder. Onlar, gerçekten hissetme yeteneği bahşedilmiş mitsel karakterlerdir. Bu imgeler, küreselleşme karşıtı mücadelelere katılan eylemcilerin ruhunu yakalar. Fakat ne tasvir edilen karakterler yenidir, ne de siyasi sınırları. Hatta, Max Raphael'in 1933 tarihinde Picasso'nun kübizm öncesi eserleri hakkında yazdığı bir eleştiride karşımıza çıkan bohemler tayfasıyla aralarında çarpıcı bir benzerlik vardır. Tabii Banksy, Picasso değil. Karakterleri, insan deneyiminin aynı bölgelerinden devşirilmiş olsa da, Banksy'nin montajı kullanması, uyuşturucu bağımlısı karakterini doğrudan geç kapitalist metropolün sokaklarına yerleştirmesini sağlar. Bu nedenle onun şok edici ifadesi hassasiyete indirgenemez. Görünmez kılınmış şeyleri görünür hale getirme potansiyeli taşır. Bu, Picasso'nun tuvaliyle çarpıcı bir karşıtlık içindedir: onda gerçeğin gerçekliği özellikle de şimdi'nin bakış açısından bakıldığında güçlü bir biçimde estetize edilmiştir. Ancak, montaj bağlamında bile olsa Banksy'nin alıntıladığı arşiv figürleri tarihsel olarak yüklendikleri anlatısal ağırlıktan kurtulamazlar. Temsil şeyden uzaklaşır; sonunda, şeyin kendisi haline gelir. --- Banksy imgelerinin önünü açtığı duygu boşalması, hesapçı akılcılığı, yani burjuva deneyiminin bağrında yer alan ve kapitalist üretimin işlemsel öncülü olan pozitif kutbu kavramsal olarak olumsuzlama yoluyla direniş duygularını harekete geçirir; bu, romantizmin tipik özelliğidir. Fakat bu duygular, anti-tezle özdeşleşmenin seyirciyi sermaye mantığının dışına taşımadığı gerçeğini ifşa etmez. Tam tersi: Burjuvazinin, cevaplanamaz soruları ve akıldışı önermeleriyle kendi karanlık tarafıyla özdeşleşme yeteneği, 19. yüzyıldan bu yana çok güçlü olmuştur. Burjuva ufkunun epistemolojik sınırları içerisinde ele alındığında, direniş direnişin imgesi halini alır. Direniş imgesi de, katartik bir soluklanma yaratabilse de, meta formunun yayılmacı mantığından kurtulamaz: Her şeyi, başka her şeyle değiş tokuş edilebilir olsun diye evrensel bir soyutlama düzlemine aktaran mantıktır bu. Banksy'nin imgelerinden büyülenmek ile dünyayı değiştirmek birbirinden ancak bu kadar uzak olabilirdi. Asi ile devrimci; olumsuzlama ile olumsuzlamanın olumsuzlanması; romantizm ile, burjuvazinin imkansız olduğu bir dünya arasındaki uzaklıktır bu. Küreselleşme karşıtı göstericiler, geç kapitalizmin her yerine nüfuz eden eksikliği giderme arzularını genelde romantizm diliyle ifade etmediler. Yine de, romantik temaların hareketin duyarlılıklarını şekillendirmede ne kadar etkili olduğunu, sloganlar gösteriyor. Göstericilerin romantizmin belirsiz dışarısına atfettikleri önemi anlamanın en iyi yolu, gösterilerde en çok kullanılan, kapitalizmi yıkıp yerine daha güzel bir şey koyun diye çağrıda bulunan pankarta bakmak. Pozitif bir içerik ortaya koymayan çağrıdaki belirsizlik, insanları, hesapçı akılcı mantığın ötesinde düşünebilmek için kendi gizli arzularından ilham almaya teşvik etmektedir. Göstericiler, daha güzel sıfatının içini, kendi gizli arzu imgeleri arşivinden seçtikleri bir şeyle doldurarak, meta formunda hapsolmuş enerjiyi mücadeleye akması için serbest bırakmanın bir yolunu bulmuş gibidirler. Hareketin, tek bir hayır ile sayısız evet'ten oluştuğu fikrinde de benzer bir sürecin işlediğini görürüz. Hesapçı akılcılığın sınırları dışında uyuklayarak bekleyen bastırılmış enerjilerin farkına varmak, göstericileri üretici bir mite, başka bir dünya mitine uyandırmıştır. Göstericilerle Drooker-Banksy aşkının da açıkça gösterdiği gibi, hayal edilen bu dünyanın pozitif içeriği romantizmin arzu imgelerinden devşirilmiştir. Heyecan verici bir deneyimdir bu. Ancak, pek çok katılımcı, bu hayali dünyayla özdeşleşmenin daha önce olup biten her şeyle bağlarını koparmak anlamına geldiğini düşünmüşse de, tarih bize başka bir hikaye anlatıyor. İşin aslı, 21. yüzyılın başlarına damgasını vuran küreselleşme karşıtı mücadeleler ile, Mayıs 1968 isyanları arasındaki çarpıcı bağı göz ardı etmek imkansız. 1968'de, Quartier Latin'deki öğrenciler Lenin'in bir adım önüne geçip bütün iktidar hayal gücüne dediklerinde, ikili iktidar öncülünü önemli bir farkla tekrar ediyorlardı. Lenin'e göre sovyetler, Duma'nın dışında olduğundan, yeni filizlenen burjuvaziye muhalif bir iktidarı teşekkül etme imkanları vardı. Lenin, bütün iktidar sovyetlere derken, politik antagonizmayı artırmak istemişti; böylece politikanın kendisi, hakikate uzlaşmayla varılacağı yönündeki burjuva kuruntusundan kurtulup açıkça sınıf savaşına dönüşecekti. İki düşman, kendi-için varlık biçiminde gerçeklik kazanarak, birbiriyle savaşa girebilecekti. Birinin diğeri karşısında zafer kazanmasıyla da, hakikatin teksesliliği sağlanmış olacaktı. Gelgelelim, 1968'in enrage'lerine göre siyaset, düşman karşıtlar arasındaki rekabetten ibaret değildi; tek bir birey içinde iki ilke arasında süren rekabetti aynı zamanda. Hesapçı akılcılığa ve geç kapitalizmin tırmanan teknikliğine karşılık, isyancılar tam da hesapçı akılcılığın hesaba gelmez kalıntısı olduğu için hayal gücünün üretici ilke mertebesine taşınmasını talep ediyorlardı. Böylece Lenin'in, dışardaki bir düşmanla hesaplaşma ihtiyacına dayanan hamlesi, yüzeysel olarak sahiplenilmiş ve içsel bir ayrıma uygulanmıştı. Gerçi bütün iktidar hayal gücüne sloganı, radikal bir geçmiş adına o geçmişin adıyla telaffuz edilmişti ama, temel bir fark vardı: Proletarya ile burjuvazi arasındaki siyasi düşmanlığın yerini, bizzat burjuvazi içindeki iki ilke arasındaki düşmanlık almıştı. Hareketin hayal gücü üzerindeki ısrarı, parçalanmış dünyanın yeniden bütünleneceği bir geleceği müjdeleyerek, rotayı dosdoğru bir bekleyiş kültürüne çeviriyordu yani, Tanrı'yı bekleyenlerin karakteristik konumuna. Bu konum, küreselleşme karşıtı hareketin başka bir dünya mümkün sloganında çağdaş ifadesini bulacaktı. Keza, küreselleşme karşıtı hareketin, mahalle bostanı gibi eylem biçimlerine ağırlık vermesi ve müşterekler üzerindeki vurgusu da, köy hayatına atfedilen vaatle özdeşleşmeyi teşvik etmek üzere, kapitalizm öncesi fenomenlerin arzu imgeleri olarak canlandırıldığı tarihsel bir tekrarı akla getirir. Kırsal yaşamın fetişleştirilmesi, hareketi romantik kodlara büsbütün yaklaştırır. Benzer biçimde, küreselleşme karşıtı hareket sırasında yaygınlaşan küçük ölçekli kitle karşıtı örgütlenme biçimleri, bunlara katılanların modern toplumsal örgütlenme biçimlerine taban tabana zıt bir mevcudiyet hissi yaşamalarını sağlamıştır. Bu his çoğunlukla tamamen öznel olsa da, yakınlık grubu sayesinde katılımcılar eylem ile sonuç arasında birebir bağ kurabilmişlerdir. Ölçeğin küçüklüğünden ileri gelen somutluk duygusu, geç kapitalizmin bürokratik örgütlenmelerinin yerelaşırı yayılmasıyla kasıtlı bir karşıtlık içindedir ve bunların mutlak bir olumsuzlaması gibidir. Hareketin doğrudan demokrasiyi sahiplenmesi, başka bir yere ve başka bir zamana ait olduğu düşünülen karar alma yapılarını akıllara getirir. Eylemcilerin kırsal hayatın arzu imgeleriyle özdeşleşmesi, kapitalizmin kişisizleştirme dürtüsünü olumsuzlamak suretiyle, paradoksal olarak bir devrim müjdesi haline gelmiştir. 19. yüzyılın romantik isyanıyla birlikte düşünüldüğünde, 1999-2003 isyanlarının, burjuvazinin bağrındaki çözülmemiş çelişkinin dramatik bir tekrarı olduğu anlaşılır. Bu en iyi ihtimalle, hareketin, radikal hayal gücünü hesapçı akılcılığın esaretinden kurtarma yönündeki dramatik ve tümden başarısız olmayan bir girişim olduğu anlamına gelir. Başka bir dünyanın mümkün olduğu yolundaki mitsel iddialar, hareket içinde, neo-liberalizmin epistemik öncüllerini sarsma çabalarıyla birlikte dillendirilmiştir. Hareket, hesapçı akılcılığa karşı romantizmin tinden yana tavrını sahiplenmiş, gündelik hayatı pekiştirici anlamlarla donatarak, insan varoluşunda nicelleştirmeye tabi kılınamayacak önemli bölgeler olduğunu ilan etmiştir. Neo-liberalizmin başka seçenek yok diyen kulak tırmalayıcı sesi, başka bir dünya mümkün sloganında tam anlamıyla olumsuzlanmıştır. Gelgelelim, romantizmin günümüz bağlamıyla arasındaki bu uyum siyaseten hala anlamlı olduğuna işaret etse de, fenomenin kendisini doğuran tarihsel çelişkinin de hala çözülmediğini gösterir. Bu açıdan bakıldığında, eylemcilerin romantizmle özdeşleşmesi nevrotik bir tekrarlama zorlantısının belirtisidir çözümü, zaten travmayı doğurmuş olan çerçeve içinde bulacağını sanarak travmanın yaşandığı yere geri dönmenin belirtisi. Romantizm parlak bir yıldız olsa da, burjuva ufkunun dışsal sınırlarını çizmekten öteye geçmez. Üstelik, romantizmin 19. yüzyıldan beri dönem dönem serbest bıraktığı muazzam enerjilerin, burjuva ufkunu aşmada yetersiz kaldığı görülmüştür ; dolayısıyla bu enerjilerin herhangi bir zamanda kendi başlarına ve kendi içlerinde yeterli olacağının şüpheli olduğunu kabul etmemiz lazım. Burjuva dünyasının çelişkileri, olumsuzlamayla değil, sentezle çözülecektir. Hesapçı akılcılık ile tin burjuvazinin eğreti idealizmi ile yaklaşık maddeciliği arasındaki epistemolojik ayrım, sadece tarihsel maddecilikte çözüme ulaşır. Burjuva dünyasının düşman kardeşler arasında süren epistemolojik savaşı, Marx'ın Feuerbach üzerine ilk tezinde pratik-eleştirel faaliyet adını verdiği şeyle aşılabilir. Direniş imgesinin, bir arzunun gerçekleşme biçimi olmaktan çıktığı, böylece dünyayı değiştirmeyi hedefleyen bir emek sürecinin ilk adımı haline geldiği bir faaliyet biçimidir bu. Düşler arşivinin bilinçli muhafızları gibi, Banksy ve Drooker da bize bu yönü işaret etmektedir. Fakat aynı zamanda, önümüzde ne kadar uzun bir yol olduğunu da gösterirler. Geleneksel akıl, geçmişe ait bir bilginin özgürlük ve toplumsal değişim mücadelesi açısından vazgeçilmez olduğunu kabul eder. Fakat günümüzün radikal düşünürleri ve eylemcileri, sırf geçmişin filozoflarını ve mücadelelerini biliyorlar diye dünyayı değiştirmeye daha fazla yaklaşmış değiller; tersine, çoğunlukla kadim yöntemlere ve argümanlara gömülmüş, bir şeyler meydana getirmek için bugün ne yapılması gerektiğini kavramaktan aciz gibi görünmektedirler. Mücadele geleneğindeki yerleri, onları kaybedilmeye mahkum bir savaşa hapsetmiş, nicedir miadı dolmuş ve işe yaramaz olmuş konumları savunmakla sınırlamıştır; sürekli geçmişe atıfta bulunmaları, hem başkaları tarafından anlaşılmaz olmalarına yol açmış, hem de etraflarında halihazırda olup bitenlerle ilgilenmelerini engellemiştir (CrimethInc Workers Collective, Days of War, Nights of Love: Crimethink for Beginners. s. 111). İlerde görüleceği gibi, CrimethInc'in yenilik üzerindeki ısrarı ve olaylar zincirini reddetmesi de tarihsel bir bakışla ele alınmalıdır. Bütün o bağımsız eylem arzularına rağmen, CrimethInc yine de 19. yüzyıla has argümanlarla işler. Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections içinde (New York: Schocken, 1968) s. 157. . Walter Benjamin bunları diyalektik imge diye tarif eder. Bitmemiş Pasajlar Çalışması'na yazdığı notlarda diyalektik imgeyi şöyle tanımlar: Mesele, geçmişin şimdiki zamana, ya da şimdiki zamanın geçmişe ışık tutması değil; imge, geçmişte olmuş olanın ani bir parlamayla şimdide olanla biraraya gelip bir takımyıldız oluşturmasıdır. Başka deyişle, imge, durdurulmuş diyalektir. Zira şimdinin geçmişle ilişkisi tamamen zamansal, sürekli bir ilişki olsa da, olmuş olanın şimdiyle ilişkisi diyalektir: ilerleme değil, aniden beliren imgedir. Sadece diyalektik imgeler gerçek anlamda imge olabilir; ve onlarla karşılaşılan yer, dildir (The Arcades Project, s. 462). Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999) s. 1. . Bu konuda M. H. Abrams'ın The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953) başlıklı muazzam çalışmasından çok yararlandım. Romantizmle ilgili diğer değerlendirmelerle örneğin Henry Remak'ın, romantik nesnenin 23 özelliğe uyup uymadığına bakılarak teşhis edileceğini öne sürdüğü West European Romanticism: Definition and Scopemakalesiyle karşılaştırıldığında görülen açık üstünlüğünün yanı sıra, Abrams'ın estetik hayal gücü dönemselleştirmesi şu açıdan da önemli: Gösterdiği kavramsal koordinatlar ve dönemsel geçişler tüm önemli noktalarda 20. yüzyıl boyunca toplumsal hareket kuramını dönüştüren epistemolojik sıçramalara tekabül ediyor. (karş. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition s. 6-29; Sanbonmatsu, The Postmodern Prince: Critical Theory, Left Strategy, and the Making of a New Political Subject s. 23-25). Carl Schmitt, Political Romanticism (Cambridge, MA: MIT Press, 1986) s. 93. Girard, Violence and the Sacred (Baltimore: John Hopkins UP, 1979) s. 102. . Lukacs, History and Class Consciousness (Cambridge, MA: MIT Press, 1971) s. 113-114. Berlin, The Roots of Romanticism, s. 119-120. Bunlardan bazıları, Flood! (1992, 2002), Street Posters and Ballads (1998), Illuminated Poems (1996, 2006), ve Bloodsong: A Silent Ballad (2002). The Battle of Seattle: The Challenge to Capitalist Globalization, ed. Eddie Yuen et al. (New York: Soft Skull, 2001). Drooker, Flood! A Novel in Pictures (Milwaukee: Dark Horse Comics, 2002). 20. yüzyıl başlarındaki radikallerin büyük kısmının romantizmde faşist miti yaygınlaştıran gerici bir çekirdek gördükleri iyi bilinir. Bu tartışmalar, Drooker'ın belli ki çok etkinlendiği bir görsel arşiv olan yüzyıl başındaki Alman ekspresyonizmi üzerine değerlendirmelere de taşınmıştır. Bu eserlerin siyaseten içerdiği muğlaklıkla ilgili farklı değerlendirmeleri anlamak için, Ernst Bloch ile Georg Lukacs arasındaki meşhur tartışmaya bakmak faydalı olacaktır. Bloch'a göre ekspresyonizm, sosyalist solun harekete geçirebileceği güçlü bir anti-kapitalist duygu barındırıyordu. Oysa Lukacs bu akımı Alman faşizminin habercisi sayıyordu (History and Class Consciousness, s. 9-59). Drooker'ın imgeleri kuşkuya yer bırakmayacak biçimde sola yakınlığını açık ettiğinden, bu tartışmanın onun eserleriyle ilgisi yokmuş gibi görünebilir. Ancak, içerik meselesi tasvir edilenin alanından değişimin nasıl tasavvur edildiği gibi daha zorlu bir sorunun alanına aktarıldığında, muğlaklık burada da söz konusu olur. Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003) s. 479. Banksy, Wall and Piece (Londra: Century, 2005) s. 100-101. Lukacs, Realism in the Balance. Aesthetics and Politics: The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism (Londra: Verso, 2002) s. 43. Enzensberger, Constituents of a Theory of the Media, The Consciousness Industry: On Literature, Politics and the Media (New York: Continuum, 1974) s. 102. Agamben, The Man Without Content (Stanford, CA: Stanford UP, 1999) s. 63. Berger, The Success and Failure of Picasso (New York: Pantheon, 1980) s. 60. Banksy, Wall and Piece, s. 116. Swoon: New York Street Art. Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso: Three Studies in the Sociology of Art (Londra: Lawrence and Wishart, 1980) s. 89-90. Benjamin, Üretici Olarak Yazar metninde, 20. yüzyıl başında fotoğrafla birlikte yükselen gerçekçi tasvir tarzının, aydınlatmak istediği şeyi nasıl estetize ettiğini anlatır: Benjamin'e göre gerçekçilik en sefil yoksulluğu bile, kusursuz biçimde kaydederek keyif alınacak bir nesneye dönüştürmeyi başarır (Reflections, s. 230). Picasso'nun da, başka bir mecrayı kullanmasına rağmen 20. yüzyıl başlarına ait bu gerçekçiliğin epistemik kibirini paylaştığı açıktır. Naomi Klein, olumsuzlama yönündeki bu yatkınlığı değerlendirirken, hareketin şirketlerin yoğunlaşmasına bir parçalanma labirentiyle; küreselleşmeye kendi tarzında bir yerelleşmeyle; iktidarın pekişmesine köklü bir iktidar dağıtımıyla cevap verdiğini yazar: The Vision Thing. The Battle of Seattle: The Challenge to Capitalist Globalization içinde, Eddie Yuen, et al. (New York: Soft Skull, 2001) s. 314. CrimethInc bu romantik duyguya somut bir romantik biçim kazandırır; Days of War, Nights of Love'da şöyle yazarlar: Tıp bilimi ne derse desin, Yaşamak ile Hayatta Kalmak arasında fark vardır Onlar araç gereçleriyle kan basıncısını ve ateşi ölçerler ama mutluluğu, hayranlığı, sevgiyi, hayatı gerçekten yaşanır kılan her şeyi gözden kaçırırlar Çoğumuz sanki her şey bize fikrimiz sorulmadan belirlenmiş gibi yaşıyoruz, sanki yaşamak yaratıcı bir süreç değil de başımıza gelen bir şeymiş gibi... Halbuki bunun yaşamakla alakası yok, bu olsa olsa hayatta kalmak, ölmemek demek: Days of War, Nights of Love: Crimethink for Beginners (Atlanta: CrimethInc, 2001) s. 275."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sahte-para/2605", "text": "1919'da Duchamp borcu karşılığında dişçisi Daniel Tzanck'e bir çek yazdı. 115 dolar değerindeki çek Wall Street'teki hayali Teeth's Loan and Trust Company, Consolidated şirketi tarafından karşılanacaktı. Sonradan Tzanck Check adını alacak olan bu çek, ebatları dışında tıpa tıp gerçek bir çeke benziyordu. Duchamp onu eliyle üretmişti ve üzerinden neredeyse elli yıl geçtikten sonra bile hala çekin ince detaylarına harcadığı vakitten dem vuruyordu: Küçük harfleri yapmak uzun zamanımı aldı; basılıymış gibi gözükmesini istiyordum küçük bir çek değildi. Duchamp'ın, bu çekle beraber, daha erken dönemli ve çok daha iyi bilinen hazır nesnelerinde tuttuğu yoldan ters istikamete yöneldiği düşünülebilir. Duchamp, imzasını attığı bu hazır nesneleri endüstriyel ekonominin gayri şahsi dünyasından kopararak sanat dünyasına taşıyordu. Özgün, eşsiz ve ustalıklı bir sanat eseri olan Tzanck Çeki'ni ise, bunun tam aksine, büyük eşitleyici olarak paranın hüküm sürdüğü ekonominin anonim dünyasına sürüyordu. Tıpkı Tzanck Çeki gibi Duchamp'ın Monte Carlo Bonoları da, o zamanlarda mali piyasalarda alınıp satılan gerçek bir belgenin üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılmış haliydi. Hisse senedinin tepesinde Duchamp'ın Man Ray tarafından çekilmiş bir fotoğrafı bulunuyordu; fotoğrafta Duchamp'ın suratı tıraş kremiyle kaplıydı. Arka plan, küçük harflerle yazılmış mosquitoes domestiques demistock (50 dolarlık evcil sivrisinek hisse senetleri) kelimeleriyle kaplıydı. Belge, Duchamp'ın alter ego'su Rrose Selavy, başkan ve Selavy'nin sekreteri sıfatıyla Duchamp'ın kendisi tarafından imzalanmıştı. Üretilen otuz adet hisse senedinden on ikisi 500'er franka alıcı buldu. Bazı senetlerin üzerinde, Duchamp'ın suratının yanında '50 sent'lik pul basılmıştı. Hisse sahiplerine yıllık yüzde yirmi oranında kar payı ödemesi yapılacaktı. Böyle bir şeyin gerçekleşmediğini söylemeye bile gerek yok. Duchamp hayatının sonlarına doğru iki tane daha banknot üretti. Czech Check'i Amerikan Çağdaş Gösteri Sanatları Vakfı'na gelir sağlamak amacıyla bir etkinlik düzenleyen Amerikalı arkadaşı John Cage'e yardım amacıyla üretti. Söz konusu belge, gerçek bir çek falan değil; Cage'in bir mantar kulübü olan Çek Mikoloji Cemiyet'ine üyelik kartıydı. Duchamp'ın imzaladığı kart müzayedede beş yüz dolara alıcı buldu. Aynı yıl, New York'taki Cordier & Ekstrom galerisi bir Duchamp sergisi düzenledi: Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Selavy, 1904-1964. Sergi sürerken, ateşli bir sanat tutkunundan çok hususi olarak Duchamp hayranı olan Philippe Bruno adında bir şahsiyet galeriyi ziyaret etti. Sergi hakkındaki tüm yorum ve eleştiri yazılarını kesip sergi kataloğuna yapıştırmıştı. Acaba Duchamp, Tzanck Çeki'nin röprodüksiyonunun bulunduğu sayfanın tam karşısına iliştirilmiş olan çeki imzalamak istemez miydi? Duchamp Mona Lisa Bankası adına sınırsız olarak çeki imzaladı. Dört mali belgenin sonuncusu olan Bruno Çeki işte böyle ortaya çıktı. Duchamp'ın sanatına hasredilmiş onca kaynak arasında mali belgelerini konu edineni çok azdır. Oysa, bu belgeler hayali ekonominin en erken örnekleri arasındadır. Konu hakkında yazan ender Duchamp uzmanlarına bakacak olursak bu belgeleri, sanat dünyasında geçerli olan temel değerlerin ve başarı kıstaslarının yanı sıra sanatın toplumdaki ayrıcalıklı konumunun da bir eleştirisi olarak okumamız gerekiyor. Bu yaklaşıma göre, Duchamp'ın mali belgeleri kültürel metaların değerini belirleyen rejimleri ve kategorileri, özellikle de ekonomi ve sanat alanları arasındaki ilişkiyi sorgular. Tzanck Çeki'nin üzerine küstahça orijinal ibaresini yerleştiren Duchamp, böylelikle, sanat eserinin değerini, kısmen, özgünlüğün ve eşsizliğin hiçbir kıymet-i harbiyesinin olmadığı endüstriyel ekonomiye karşıtlığından devşirdiğini göstermektedir örneğin. Sır sayılmaz belki ama diğer tüm mali belgeler gibi Tzanck Çeki de tam da sanat dünyasıyla endüstriyel ekonomi arasındaki bu karşıtlığın altını oyuyordu aynı zamanda. Sanat eseri ile banknotu, çeki ya da senedi harmanlayan Duchamp böylelikle sanat dünyasının ekonomiye göbeğinden bağlı olduğunu ve parasal değerle sanatsal değer arasında çok ince bir sınır olduğunu ima ediyordu. Bu bakımdan Duchamp'ın mali belgeleri, Sefa Sınıfının Teorisi (1899) başlıklı emsalsiz kitabında beğeninin maddi kurallarından dem vuran Amerikalı toplum eleştirmeni ve iktisatçı Thorstein Veblen'in fikirlerini akla getirir. Veblen'e göre, bir nesnenin güzel addedilmesi için güzel gözükmesi yetmez; aynı zamanda pahalı da olmalıdır ki haset uyandırıcı bir temayüz yaratabilsin ve rekabet etme isteği uyandırabilsin. Aynı şekilde, sanat dünyasında da beğeninin oldukça güçlü bir parasal boyutu vardır. Hızla yükselen fiyatlar hemencecik kalite göstergesi olarak kabul edilirken pahalı olmayan bir eseri kolay kolay ciddiye alan olmaz. Diğer herkes gibi kendimi taklit etmek istemiyorum. Aynı resmi elli ya da yüz defa yapmaktan hoşlandıklarını mı sanıyorsunuz? Elbette hoşlanmıyorlar. Onlar artık resim falan yapmıyorlar; fatura çıkarıyorlar. Gerçekten de, bir 'usta'nın elinden çıktığı doğrulanamadığı için çarpıcı biçimde değer kaybeden pek çok sanat eseri var. Duchamp'ın mali belgelerinin dördünde de başrolde olan imza, bu eserler bağlamında daha da özgül bir anlam kazanıyor; çünkü tıpkı bir banknotta olduğu gibi sanat eserinde de imza, değer mührü işlevi görür. Duchamp ise bu mührü kırıyor. Olav Velthuis, Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of Big Money (Rotterdam: NAİ Publishers, 2005), s. 41-47. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (New York: De Capo Press, 1967), s. 63. Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (New York: Oxford University Press, 1959, 2. Baskı 1973), s. 187. Ayrıca bkz. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996). Monte Carlo bonolarının ardından Duchamp on yıldan aşkın bir süre sanat eseri üretmeyecekti. Bu süre boyunca kendini satranca verdi. Mecazi bir tabir olan to draw on chance, şansa güvenmek anlamına geliyor. Düz anlamıyla alındığında ise şansın üzerine çizmek anlamına geliyor. ç. n. Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). Alındığı yer: Francis M. Naumann, The Mary and William Sisler Collection (New York: Museum of Modern Art, 1984), s. 192. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996), s. 285. Bkz. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (New York: Dover, 1899. Sanat piyasasında fiyatların oynadığı rolle ilgili olarak bkz. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton: Princeton University Press, 2005. Duchamp'ın ifadelerinin alındığı yer: Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley: University of California Press, 1995), s. 182. Peter Bürger, Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek (İstanbul: İletişim, 2003; 7. Baskı 2012), s. 107-108."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-boykotunun-anatomisi/3142", "text": "Hiçbir şey olmuyorsa, devletin ideolojik aygıtları kusursuz bir şekilde çalışmakta demektir. stajyerliğe karşı ayaklan! Creative Time sergisini boykot et! Boykot et! kurumsal sponsoru Transfield'le tüm bağlarını kopardı. çağrının ardından Allora & Calzadilla, Ultra-red, Women on Waves, pratikleri perdelediği yerler olarak ideolojinin mükemmel mecralarıysa, harmanlar ve anti-art'ı çalışmanın reddine yaklaştırır. eylem arasında ortak bir tarihsel koşullar bütünü vardır. oluşturma amacı taşıması yönünden boykot, işçi grevlerine benzer. Fakat, aştığı durumlar oldu. Mesela, 2011 Haziran'ında, oyuncular, sanatçılar, tehlikesiyle karşı karşıya olan Roma'daki Teatro Valle'yi işgal etti. şekilde işletmekle kalmadılar; aynı zamanda kamu yararı fikrine dayalı kültür yönetimi modelleri geliştirmeye çalıştılar. Zaman içerisinde, işgal başka tiyatrolara da yayıldı. protestonun muhteşem dönüşüyle beraber işçi protestolarından ziyade, ayrıcalıklarını iade etmeye yeltenen de koalisyon hükümetiydi. İkincisi, olmadan yapılan tüketimin kapitalist olmadığı ortada. şudur: Sanat boykotu da dahil olmak üzere bu tür protestolar, hükümetlere, şirketlere ve kurumlara meydan okuduklarında dahi, aktörlüğü az sayıda başarılı sanatçıya devreder. uç harekettir. Writers for the 99%'in ifadesiyle, bulunan kişinin meclisi terk edeceği anlamına gelir. Bununla birlikte, şekilde izah eder: Kurumsal eleştirinin bakış açısından, eleştiri, eleştiri örneğini model alan Liberate Tate, boykot, bu koşulların ikisini de karşılar. Paradoksal bir şekilde, olacaktır. Art Against Cuts bu duruma iyi bir örnek teşkil ediyor. Liberate Tate, Hidden Figures, 2014. bahsettiğimiz genel seviyede bu böyledir. Fakat, silah tüccarları, eşcinsel hakları, mutenalaşma gibi tekil konulara yoğunlaşan boykot, izleniminden kurtulmak pek de kolay değildir. politik çizgiyi paylaşsa da, taktik olarak birbirinden ayrılır. Kaynak: To Boycott or not to Boycott?, Art Monthly, no. 380, Ekim 2014, s. 11-14. Çeviri ilk kez skopbülten'in 8.11.2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-dunyasinin-igrencligi/2599", "text": "Saatchi & Saatchi, Charles Saatchi ile kardeşinin 1970'te Londra'da kurduğu, dünyanın en büyük reklam ve iletişim şirketlerinden biridir. 1979'da Thatcher'ı iktidara getiren seçim kampanyasını yöneten Saatchi & Saatchi'dir. Charles Saatchi bu yıllarda hemen hiç tanınmayan genç Britanyalı sanatçılardan bir koleksiyon kurar ve 1985'te bu koleksiyonunu sergilemek üzere Londra'da bir çağdaş sanat müzesi açar. Thatcher'la ilişkisinin sağladığı politik güç sayesinde, prestijli kamu müze ve galerilerinin yönetimine katılır ve buralarda yoğun olarak sanatçılarını göstermeye başlar. Bu yolla ve markalandırma becerisiyle, sadece Britanya'da değil, bütün dünyada etkili olacak bir akım yaratır: Young British Art. Ve sonunda bütün bu projeyi spekülatif bir operasyona dönüştürür. 1992'de yapılan bir hesaba göre bu operasyondan kazandığı para en az 15 milyon sterlindir. 1998 sonunda da 130 çağdaş işini birden Christie's müzayede evinden satışa çıkarır. Kısacası, bu yazıda yakındığı durumun birinci derecedeki sorumlularındandır - e. n. Kültürlü, zarif, ve tabii müthiş zengin görünmek az buz iş değil, bu işin en gözde şartı da sanattan anlamak. Peki bu insanların herhangi biri sanat eserlerini görmekten gerçekten zevk alıyor mu? Yoksa, sahip oldukları birkaç yüzen ya da sabit evi süslemek üzere, ne kadar zengin ve havalı olduklarını insanların gözüne soka soka müzayede evlerinden abartılı fiyatlara aldıkları, kolaylıkla kabul gören, büyük marka haline gelmiş resimlere sahip olmayı mı seviyorlar sadece? Onların yegane zevki, bu süsleri, üzerlerinde nasıl bir etki bırakacağını görmek için cici dostlarına göstermek ve ağızları bir karış açık kalışlarını izlemek. Bu koşullarda, über sanat tacirlerinin, sanatın şimdilerde süper-zenginler üzerinde sahip olduğu mistik gücü kullanarak bunca başarılı olmalarına şaşmamak gerek. Yeni koleksiyoncular, çevrelerini düşman çatlatacak başyapıtlarla donatmış ince zevk sahibi ve havalı insanlar gibi görünmelerine yardım eden sanat tacirleri veya danışmanlarına minnet ediyorlar. Charles Saatchi'nin, Guardian'da yayınlanan The Hideousness of the Art World başlıklı yazısından seçilmiş pasajlar."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-iscileri-koalisyonu/3143", "text": "Sanat İşçileri Koalisyonu'nun hikayesinde bugüne kadar hafızalarda canlılığını koruyan tek bir eser oldu: 26 Aralık 1969 tarihli, Bebekler de başlığını taşıyan afiş. Eser, formu itibariyle, o dönemde sanatçıların kısa metinlerle birleştirdiği belgesel fotoğraf örneklerine benziyordu; bu yöntem, Çağdaş Söylenler (1957) kitabında bir imgenin anlamının görünürde ikincil konumda olan bir altyazı ilavesiyle güvence altına alındığını söyleyen Roland Barthes'ın bu gözlemine dayanıyordu. Fakat, genelde kavramsal sanat alanıyla özdeşleştirilen, kelimelerle birleştirilmiş bu imge dizileri, antolojilerde ve sanat üzerine metinlerde istisnasız biçimde siyah-beyaz olarak yer alıyordu: Teksir makinesi baskısının koyu siyahıyla fotoğraflardaki grinin bileşimiydi bunlar. Oysa Bebekler de afişi, iki çayırlık alanın arasında kalan bir toprak yola yan yana uzanmış onlarca kadın ve çocuk bedenini gösteren, son derece sert bir renkli fotoğraftı. Figürlerin kadrajı, gökyüzüyle temasa, dolayısıyla nefes alınacak herhangi bir boşluğa yer bırakmamıştı. Metin de beyaz zemin üzerine siyah puntoyla yazılmamış, standart örneklerdeki gibi fotoğrafın altına veya yanına yerleştirilmemişti. Resmin üstüne denk gelecek şekilde, büyük kırmızı puntolarla yazılmış bir soru vardı: Q. And babies? . Altta cevap veriliyordu: A. And babies. Kırmızının tonu, reklam grafiklerindeki gibi keskin değildi, oksitlenmiş kanı andırıyordu: şeffaf, ama koyu, ve kahverengiye çalan bir ton. Fotoğraftaki cesetler, Amerikan askerlerinin Mart 1968'deki My Lai katliamı sırasında Vietnam'da geride bıraktıkları yüzlerce insandan birkaçına aitti. Renk kullanımı sadece agresif bir realizm hedefinin göstergesi olmakla kalmıyor, aynı zamanda sanatınki gibi dillere kök salmış karmaşık bazı alışkanlıklara bence bilinçli biçimde meydan okuyordu. Fotoğrafçı Ronald L. Haeberle, savaş meydanlarını belgeleyen Amerikalı bir savaş muhabiriydi. Ancak resmi görevi sırasında çektiği fotoğraflar, ordu tarafından dağıtılan makineyle çektiği siyah-beyaz fotoğraflardı. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun kullandığı fotoğrafsa, Haeberle'nin kendi makinesiyle çektiği renkli bir fotoğraftı. Aralık 1969'da Life dergisinde yayınlanmış, bundan yirmi gün sonra Sanat İşçileri Koalisyonu afişin farklı boyutlarda basılmış kopyalarını New York kentinin ilan panolarında ve dergilerde dolaşıma sokmuştu. Fotoğraftaki renkler sadece resmi savaş fotoğraflarına damgasını vuran tarihileştirme eğilimine bir tepki değildi; müzelerin griliğine ve uluslararası müze sisteminin en önemli sembollerinden New York Sanat Müzesi'ne karşı yükselen bir çığlıktı aynı zamanda: MoMa yönetimi, başta afişin üretim masraflarını üstlenmeyi kabul ettiği halde, sonradan, Vietnam Savaşı'nı destekleyen bazı mütevelli heyeti üyeleriyle yaşanan ideolojik anlaşmazlıktan ötürü, konuyla her türlü ilişiğini kesme kararı almıştı. Müze'nin Bebekler de afişinin üretimini desteklememe kararı konusunda açıkladığı gerekçe son derece manidardı: Afişin, müzenin işlevi dışında olduğu söylenmişti. Hayatın ve gerçekliğin alanı içerisinde çalışmak için mücadele eden bir sanatçı caiması arasında bunun kadar infial uyandıracak bir açıklama daha olamaz herhalde. Koalisyon'un gönüllü ağı başka yollardan fon bulmayı başardı; fotoğraf gazetelerde ve savaş-karşıtı gösterilerde görünür olduktan sonra Koalisyon üyeleri, MoMA'nın o sırada Picasso'nun Guernica resminin sergilendiği salonunda Bebekler de afişiyle eylem düzenledi. İspanya İç Savaşı'nı konu alan ve afişin savaş karşıtı tutumuna benzer bir ruhu yansıtan bu resim, Sanat İşçileri Koalisyonu'nun çağdaş sanat müzelerinde gerçekleşmesini talep ettiği değişime zıt bir tavrın sembolü olabilirdi: Guernica, tarihe mal olmuş bir trajedinin temizlenip etkisiz hale getirilmiş tarihi bir versiyonuydu. Estetik açıdan, katı siyah-beyaz kompozisyonu, çağdaş sanatçılara göre MoMA'da sergilenen tüm eserlere tekdüze bir görüntü veren grinin soğuk dinginliğine uyum sağlıyordu. Henüz New York sanatçıları ile MoMA arasında ihtilaf yaşanmamışken, Ocak 1969'da, Sanat İşçileri Koalisyonu üyelerinden gazeteci Alex Gross East Village Other dergisinde Müze'ye egemen olan dini hava üzerine pek çok yazı yazmıştı; bu hava kısmen, neredeyse hepsi de griye meyleden eserlerin yarattığı renk dengesinden kaynaklanıyor, genel olarak da halkın bazı kesimlerinde korkuyla karışık bir saygı uyandırmayı hedefleyen dışlayıcı resmiyet atmosferiyle pekişiyordu. 1930'lardaki tarihi hareketlerden beri sanatçıların ve eleştirmenlerin müze sistemine karşı girişecekleri ilk başkaldırının fitilini ateşlemek için tek bir marjinal hamle yeterli olacaktı: Heykeltıraş Vassilakis Takis, Willoughby Sharp ile şair Farman'ın da aralarında olduğu sanatçı dostlarının yardımıyla, Pontus Hulten kuratörlüğünde düzenlenen The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age sergisi kapsamında iradesi hilafına sergilenen heykellerinden birini salondaki yerinden alıp MoMA'nın bahçesine taşıdı. Bunun üzerine Müze'nin yeni yöneticisi Bates Lowry, heykeli depoya kaldırttı. Bugün sanat tarihinin göz ardı ettiği veya önemsizleştirdiği geniş çaplı bir hareketi doğuran koşullardan biri de, yaşayan sanatçılarla müzeler arasında hiçbir diyaloğun olmamasıydı; sanatçılar, MoMa gibi kurumsallaşmış aygıtların çağdaş deneyleri temsil etmelerinin mümkün olmadığını düşünüyor, mütevelli heyeti üyelerinin çıkarları ile Amerika'daki ve dünya çapındaki sanat hareketinin fikir ve inançlarının asla bağdaşmayacağına inanıyorlardı. MoMA'nın, Sanat İşçileri Koalisyonu'nun hedef aldığı ilk kurum olması kaçınılmazdı, çünkü kurulduğu günden beri zamane sanatındaki gelişmeleri şevkle ve ferasetle izlemiş, yaratıcı ve yenilikçi dili seçip sunan kurumların başında gelmiş olan MoMa, 1950'lerden itibaren çağdaş sanat ortamıyla ve New York'un sanatçı camiasıyla gerçek bağını yavaş yavaş koparmıştı. Koalisyon'un çekirdek grubu, Hans Haacke, Tom Lloyd, Willoughby Sharp, Vassilakis Takis, Wen-Ying Tsai, John Perrault ve Gregory Battcock'tan oluşuyordu. Grup, MoMa yönetimine sanatçıların ideolojik ve politik taleplerine işaret eden on üç maddelik bir liste sundu. Liste, o dönem sanatının toplumsal ve politik meselelerle ne kadar iç içe olduğunu açıkça gösteriyordu, ama emek ilişkileri alanına giren talepler de dile getirilmişti: Müze'nin sürekli koleksiyonunda yer alan eserler için bile günlük teşhir ücreti ödenmesi öneriliyordu örneğin. Tarihsel açıdan bakıldığında asıl ilginç olan taraf, Koalisyon üyelerinin, sanatçıların her eylemini bir sanat eseri olarak kabul etmeleriydi. Bu iddia, sonradan kurumsal eleştiriye odaklanan sanat pratiklerinin açık ya da örtük zemini olacaktı. Bir diğer önemli nokta da, harekete destek veren isim sahibi sanatçı ve eleştirmenlerin sayısıydı. Nihayetinde onların etkisi, haftada bir gün Müze'ye ücretsiz giriş, Afrika kökenli Amerikalı sanatçıların Müze'deki temsilinin zamanla artırılması, ve eserleri sergilenen yaşayan sanatçılarla daha saygılı bir diyalog kurulması gibi, bugün de önemini koruyan bazı hedeflere ulaşılmasında kilit rol oynayacaktı. Sanatçılar Afiş Komitesi, Q: And Babies?, 1970. Foto: Ron L. Haeberle. MoMA'nın yöneticisi Bates Lowry'nin talepler karşısında sessizliğini koruyup grubu oyalaması üzerine zaten kısa bir süre sonra, Mayıs 1969'da, sorunu çözemediği için görevinden ayrılacaktı Sanat İşçileri Koalisyonu 10 Nisan günü Görsel Sanatlar Okulu'nda kamuya açık bir toplantı yapılacağını duyurdu; toplantıya Hans Haacke, Carl Andre, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert Barry, Michael Snow, Lucy Lippard, Gregory Battcock, ve o dönem büyük otorite sahibi olan Barnett Newman'ın yanı sıra yüzlerce sanatçı ve sanat emekçisi katıldı. Carl Andre ve Robert Barry, hareketin kurum sorununu tamamen bertaraf etmek için müzelere, galerilere ve uzmanlaşmış basına karşı alternatifler yaratması gerektiğini öne sürdüler ve sanat ortamı anlayışından tümden vazgeçmeyi önerdiler. Onlara göre sanat bundan böyle, iktidar ilişkileri üzerine kurulu bir gösteri sahnesinde değil, halkla doğrudan temas edilen, sanatçıların yönettiği mekanlarda hayata geçmeliydi. Toplantıda, MoMA'nın politikalarındaki değişimin arkasında yatan sebeplere dair en sarih analizi Hans Haacke ortaya koydu. Haacke, 1953'te yaşanan bir olaya dikkat çekiyordu: O tarihte Müze'nin mütevelli heyeti, Metropolitan ve Whitney müzeleriyle yapmış olduğu bir anlaşmadan cayma kararı almıştı; anlaşmaya göre bu iki müze, MoMa'nın geçmiş yıllarda edindiği ve artık klasik konumuna gelmiş eserleri satın alarak koleksiyonlarına katabilecekti. Böylece MoMA, çağdaş sanata odaklanmak ve zamane sanatı üzerinde hala dolaysız etkisi olan eserleri korumak için gereken zamana ve alana sahip olacaktı. Fakat 15 Şubat 1953'te, koleksiyonerlerin mütevelli heyetine baskı yapması sonucunda anlaşma feshedilmişti. Elden çıkarılmasına karar verilmiş eserlerin devri konusunda hiçbir adım atılmamış, hatta devir işlemleri tamamlanmış iki Matisse tablosu MoMa tarafından yeniden alınmıştı. Aynı gün, mütevelli heyeti başkanı John Hay Whitney, bundan sonra Müze'nin dar anlamıyla çağdaş sanat eserlerini satın alma girişiminde bulunmayacağını, artık sürekli hale gelen koleksiyona olabildiğince çok sayıda başyapıt katılacağını, bunların da tamamen niteliksel üstlünlük standardına göre seçileceğini duyurmuştu. Toplantının katılımcılarına bu tarihi olayı hatırlatan Haacke, böylece, Gertrude Stein'ın terimlerde çelişki olarak tarif ettiği modern sanat müzesinin amaçlarındaki ikili çatışmaya dikkat çekmekle kalmıyor, sanat dünyasındaki en köklü yapısal çelişkinin de altını çizmiş oluyordu: sürekli bir başkaldırı dürtüsü ile, en muhafazakar ekonomik çıkarların birarada oluşuna. Bu arada ABD'nin doğu yakasında, Vietnam Savaşı protestolarına bilfiil katılmış sanatçılar, Los Angeles İl Sanat Müzesi aracılığıyla, Güneydoğu Asya'daki savaşı alenen destekleyen ve savaşın idamesi için gerekli teknolojiyi ve silahları üreten şirketlerle ortak projeler gerçekleştiriyorlardı. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun kazanımları kadar çelişkileri ve naifliği de, sanat sisteminin ilerleyen yıllardaki tarihinin ipuçlarını taşıyordu: pek çok sanatçının kurumsal eleştiri alanında çalışma yönünde artan bir ihtiyaç duyması, ve modern/çağdaş sanat müzelerimizin Tarih kavramıyla arasındaki sorunlu, kimi zaman da hiç olmayan ilişkisi. Elena Volpato'nun Mousse dergisinde yayınlanan Art Workers' Coalition başlıklı yazısının çevirisidir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-ortami-ekonomik-somuru-icin-mukemmel-bir-uretim-modeli-mi/1305", "text": "Bir Kunsthalle, bir deneysel tiyatro salonu, uluslararası bir dans okulu, bir alternatif sinema salonu, birkaç füzyon lokantası ve lounge bar'lar ve elbette yeterli sayıda gey sosyal yoğunluğun ve hareketliliğin olduğu tek bir mekanda toplanırsa, ortaya bir sanat ortamı çıkar. Amerikalı sosyal coğrafyacı Richard Florida, Ne var, Kim Var, Ne Oluyor sorularına 2N 1K soruları diyor. Eğer bulunduğumuz yerin olunması gereken yer olup olmadığını bilmek istiyorsak, bu soruları yanıtlamamız gerekir. Az önce tarif ettiğim türden yaratıcı bir ortamın, ekonomiyi, bir kentin imajını ve kültürlerarası hoşgörüyü geliştirdiği anlaşılıyor. Sanat ortamı önemli bir ekonomik değişken ve popüler bir araştırma konusu haline gelmiş olsa da, sosyoloji bağlamında bir kavram olarak tam anlamıyla gelişme gösterdiği söylenemez. Klasik bir sosyolog, grup, kategori, ağ ve altkültür gibi kavramlara aşinadır; ancak, sosyal ortam bir araştırma alanı olarak henüz pek incelenmiş değil. Elbette, Alan Blum'un çalışmaları gibi istisnalar da var. Yine de bu konudaki akademik ilginin yetersizliği şaşırtıcı, ne de olsa sosyal ortam, sosyal etkileşim için belki de en uygun biçim. Baskın post-Fordist ekonomi içinde değişken çalışma saatleri, yüksek düzeyde hareketlilik, aşırı iletişim ve esnekliğin yanı sıra yaratıcılık ve performans önceliğinin damgasını vurduğu bir ekonomide sosyal ortam, son derece işlevli bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Dahası sosyal ortam, meraklı gezginlerin en gözde geçici sığınağıdır. Peki son dönemlerde sosyal ortam, neden sosyal bağ kurmada bu kadar iş görür oldu? Tatminkar bir yanıt bulmak için, post-Fordizm denilen şu tuhaf üretim tarzına iyice bakmamız gerek. Fordist imalattan post-Fordist imalat sürecine geçişin en önemli özelliği, maddi emek ve üretimden gayri maddi emek ve üretime, maddi üründen gayri maddi ürüne geçiştir. Gayri maddi ürün söz konusu olduğunda, sembolik değer, kullanım değerinden daha fazladır. Tasarım ve estetik diğer bir deyişle, dışsal gösterge ve semboller günümüz ekonomisindeki en temel itici güçlerdir; çünkü her zaman tüketicinin ilgisini artırırlar. 1970'lerden bu yana, pek çok postmodern psikoloğun, sosyoloğun ve filozofun yaygın biçimde savunduğu bu görüşe fazlasıyla aşinayız. Peki ama gösterge ve sembollere dayalı bir endüstri, işyerlerini ve imalat sürecini nasıl etkiler? Gayri maddi emeğin mahiyetini belirleyen nedir? İtalyan filozof Paolo Virno'ya göre odak noktalar, hareketlilik, esnek çalışma saatleri, iletişim ve dil, etkileşim, mesafe alabilme ve uyarlanma yeteneği. Bunların sonucunda, gayri maddi emek üreten kişi, her zaman ve her yerde istendiği zaman fişini takabilir. Gelgelelim Virno'nun gayri maddi emek kavramsallaştırması, bu kavramı iktidar, öznellik, merak, virtüözlük, ürünün kişileştirilmesi, oportünizm, kinizm ve sonu gelmeyen sohbet gibi kavramlarla ilişkilendirdiğinde, şaşırtıcı ölçüde ufuk açıcı hale geliyor. Virno'nun kavramsallaştırması, ilk bakışta hiç kuşkusuz, gayri maddi emek için kullanılabilecek bir dizi heterojen özellikle ilişkili olduğu izlenimi veriyor. Niyeti muhtemelen listedeki birkaç kilit noktayı dikkatlice seçip çıkarmak. Virno, kendi uyarlamasına geçmeden önce, bu toplumsal fenomenin daha bildik birkaç noktasıyla işe başlıyor. Yukarıdaki paragraftaki gibi kısa bir özet, gayri maddi emeğin insanlardan aslında ne istediğini ve yeni üretim biçiminin günümüz toplumu üzerinde yarattığı köklü etkileri unutmamıza neden olabilir. Örneğin hareketlilik dendiğinde akla, olumsuz yönleriyle sık sık karşılaştığımız fiziksel hareketlilik gelir: Trafik sıkışıklığı, tıka basa dolu trenler ve pek çok başka etkenin yanında gökyüzünde seyreden çok sayıda uçağın yarattığı kirlilik. Çalışan, tüm zamanını çalıştığı fabrika ya da ofisin yakınlarında geçirmemektedir artık, sürekli hareket halindedir: Terfi ya da tayin nedeniyle, sadece işyerini değil, evini de sürekli değiştirir. Fiziksel hareketlilikteki artışın yanında, zihinsel hareketlilik de günümüz çalışma koşullarının önemli bir parçası haline gelmekte. Ne de olsa gayri maddi işçinin temel çalışma malzemesi, her yerde ona eşlik edebilen etmek zorunda olan kafasıdır. Gayri maddi çalışma, ofisin kapısını çekip çıktığınızda sona ermez. Gayri maddi emek üreten kişinin, işle ilgili sorunları evine, yatağına ve en kötü ihtimalle de tatile taşıması çok kolaydır. Çalışan, cep telefonu ya da e-posta yoluyla her zaman ulaşılabilir haldedir ve birkaç dakika içinde işinin başına geçmesi sağlanabilir. Zihinsel hareketlilik çalışma saatlerini esnekleştirmekle kalmaz, aynı zamanda akışkanlaştırır ve böylece özel alan ile çalışma alanı arasındaki sınırların belirsizleşmesine neden olur. Bu sınırları belirleme sorumluluğu, neredeyse tamamen, çalışanın omuzlarına yüklenmiştir. Yukarda çizdiğimiz tablo bir hayli iç karartıcı; ancak gayri maddi alanlarda çalışan pek çok kişide görülen, iş hayatına bağlı stres ve depresyon oranındaki artış bu tabloyu doğruluyor. Depresyonun nedenlerinden biri de, kişinin zihninin hep fazlasıyla dolu olduğunu hissetmesi ve çalışma ortamının ona sürekli bunu hatırlatmasıdır. Belki de beynin bir köşesinde hala yaratıcı bir fikrin tohumları atılmaktadır: Bu kanının altında, herhangi bir psikolojik nedenden ziyade, toplumsal olarak belirlenmiş bir ölçüt vardır. Arayışınıza devam edebileceğiniz, beyninizin bir yerlerinde duran o olasılığa işlerlik kazandıramamış olabileceğiniz bilgisi, psikoza kadar gidebilir. Tükenmenin tek nedeni, kişinin, düşüncelerine tam anlamıyla işlerlik kazandıramadığını hissetmesi değildir. Aksine, beynin bir yerlerinde etkin hale getirilebilecek, kullanılmayan ve edilgen bir bölge olduğu düşüncesidir insanı yiyip bitiren. Yeni bir şeyler bulma umuduyla içedönük bir arayıştan kendini alıkoyamayan kişi, derin bir boşluğa düşebilir; ya da düşünme sürecini geçici bir süre durdurmak için, sarhoşluk gibi kaçış yollarına başvurabilir. Yaratıcı güç şalterini kasten indirebilir. Gelgelelim gayri maddi emeğin yarattığı sonuçlara dair bu tek yönlü ve karamsar tabloya karşılık, bir zihinsel emek biçimini serbest bıraktığını da belirtmek gerek. En nihayetinde kimse bir tasarımcının, sanatçının, mühendisin, yazılımcının ya da yöneticinin gerçekten üretken biçimde yani işyerinin yararına düşünüp düşünmediğini tespit edemez. Fikirlerin gelişimini ölçmek zor bir iştir. İyi bir fikir ya da güzel bir tasarım, gayri maddi emek üreticisinin parlak aklına saniyeler içinde gelebileceği gibi, aylarca gelmeyebilir de. Dahası aynı çalışan en iyi fikirlerini, yeterli sermayeyi biriktirdikten sonra kuracağı kendi işi için de saklıyor olabilir. Gayri maddi sermaye sahibi her kişi, işini görünmeden yapabilir ve burada kelimenin gerçek anlamında bir görünmezlik söz konusudur. Virno, biraz da ironik bir dille, eski usul Fordist bir işyerinde genelde \"Sessizlik! Çalışan Var\" gibi uyarıların asılı olduğunu ve bugün bunların yerine pekala \"Çalışan Var. Konuşun!\" levhalarının asılabileceğini söylüyor. Post-Fordist yapılanmada iletişim her şeyden fazla önem kazandı. Gayri maddi emek ağırlıklı olarak bilgi ve fikir alışverişine dayandığı için, böyle bir sonuç çıkarmak kaçınılmaz görünüyor. Bir zamanlar \"geleneksel\" işçi için üretkenliği sekteye uğrattığı düşünülen iletişim, bugünün çalışma ortamında üretken hale gelmiştir. Bütün işi belirli aralıklarla bir düğmeye basmak bile olsa, ellerini kullanan geleneksel işçi \"yapan\"dır. Dolayısıyla sohbet, yalnızca dikkat dağıtır ya da keyif almak içindir. İletişim, bir işyerinin odağı haline geldiğinde, esas olan müzakere ve ikna olur. Böyle bir işyerinde retorik beceriler özel bir rol oynar. Dilsel becerileri virtüözlük mertebesinde gelişmiş bir kişi, hiç kuşkusuz daha fazla iş halleder. Virtüözlük, artık zanaatkarın işinde olduğu gibi yapmada değil, konuşmada ortaya çıkar. Virno, dilsel virtüözlüğün iki karakteristiği olduğunu söyler: Herhangi bir nesne üretmek gibi bir amacı olmaksızın, kendi içinde tatmin sağlaması; ve bir başkasını, yani bir dinleyiciyi gerektirmesi. Diğer bir deyişle gayri maddi emek üreticisi, aynı zamanda iyi bir performansçıdır. Şayet iş arkadaşlarını iyi bir fikri olduğuna ikna etmek istiyorsa, sözel, ya da en azından dilsel açıdan mantıklı bir çizgiyi takip etmesi gerekir. Gayri maddi emek üreticisi, hiçbir fikri olmasa dahi, dilsel becerileri sayesinde, başkalarına, çok yoğun düşündüğü ya da kafa patlattığı izlenimini verebilir. Diğerleri de bu süreç içinde onu ya destekler, ya da ona karşı çıkarlar. Virno'nun düşüncesinde iletişimin virtüözlük dışında bir yönü daha vardır. Daha doğrusu gayri maddi emek üreticileri arasındaki ilişkiler üzerinde belirli bir etkisi vardır. Bir kere, üretimle ilgisi olmayan ilişkisel beceriler gerektirir. İnsani boyutların giderek daha fazla önem teşkil ettiği bir işyerinde çalışanların birbirleriyle anlaşıyor olmaları gerekir. Virno, \"mevcut üretim tarzına antropogenezin dahil edilmesinden bahseder. Bir ofise ya da fabrika içine insani boyut girdi mi, beraberinde bir teklifsizlik havası da gelir. Başkalarıyla iyi geçinebilmek ve fikirlerini iş arkadaşlarına açmaya cesaret edebilmek belli bir güven duygusu gerektirir. Bu düşünce Virno'yla sınırlı olmamakla birlikte, çözümlenmeye değer olduğu da bir gerçek. Ne de olsa, gayri maddi emeğin damgasını vurduğu bir işyerinde, sağlıklı bir iletişim ve faydalı bir bilgi alışverişinden daha fazlası anlamına gelen teklifsizliğin ne derece verimli olduğu sorgulanabilir. Başkasıyla teklifsiz bir ilişki kurmak, onun hakkında daha fazla şey bilmeniz anlamına da gelir: Aile hayatı, çocukları ve kimi zaman da \"gayri meşru\" ilişkileri. Kişisel bilgiler bir çalışanın hala \"oyunda\" olup olmadığını, yani üretken bir biçimde işyerinin çıkarları doğrultusunda çalışıp çalışmadığını anlamak açısından faydalı olabilir. Aslında, teklifsizliğin hakim olduğu bir işyerinin, biyopolitikanın en mükemmel aracı olduğu söylenemez mi? Teklifsiz bir sohbet, bir çalışanın zihinsel gücünü o farkına varmadan değerlendirmenin bir yoludur. \"Sağlıklı bir çalışma ortamı\"nın sözgelimi, koridorda keyifli bir sohbet yapılabilen ya da öğle yemeği dışarıda yenebilen veya bir mesai arkadaşıyla iş çıkışı bir bira içilebilen bir ortamın iki amacı vardır. Çalışanlar, işyerinde olmaktan keyif aldıkları için verim artabilir. Fakat bu aynı zamanda çok zekice bir denetim aracı da olabilir: Bizzat yaşamı denetlemenin aracı. Dolayısıyla, gayri maddi çalışan, tüm öznelliği içinde, çeşitli nedenlerden üretken fikirler geliştirme kabiliyetini yitirdiğinde, çalışma ortamındaki teklifsizlik nedeniyle biyopolitik ağlara yakalanır diyebiliriz. Bu, biyoiktidarın en saf halidir: Biçimselleştirilmiş kurallarla belirlenmiş bir iktidar değil, bedenin tüm hatlarını öznel bir tarzda istila eden, her an ve her yerde ona nüfuz etmek üzere hazır ve nazır olan bir iktidar biçimidir. Bir sonraki bölümde, biyoiktidarın bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak sosyal ortam içinde gelişebileceği iddiasını temellendireceğim. Günlük kullanımda ortam ifadesi, istisnasız biçimde, alternatif söylem çevrelerinde karşımıza çıkar. Örneğin, toplumda kabul gören mesleklere ya da gruplara işaret etmek için ortam kelimesi pek kullanılmaz: Kamu çalışanı, bankacı, polis ya da heteroseksüeller söz konusu olduğunda ortam demeyiz; sanat ortamı, tiyatro ortamı, gey ortamı ve pek tabii ki uyuşturucu ya da suç ortamı gibi kullanımlar yaygındır. Yaratıcılık ve suç eğilimi, dikkat çekici bir ölçüde, aynı semantik alan içinde vuku buluyor gibi görünmekte. Toplum içinde en az bir ortak özellikleri olduğu söylenebilir: Yaratıcı ağlar ve suç ağlarının her ikisi de yeniliği temsil eder. İster yenilikçi kültür pratikleri, ister alternatif yaşam tarzları, veya yasadışı finansal işlemler söz konusu olsun, bu ağların her biri, toplumsal açıdan kabul edilebilir ya da makul olana bir alternatif olarak karşımıza çıkar. Ortam sözcüğü şimdiye dek hep, söylemsel manada aykırı formları karşılamak için kullanıldı. Oysa son yıllarda marjinal söylemlerin çarpıcı biçimde merkeze doğru ilerleyişi, alternatif ortamı toplumun bağrına yerleşen bir kalite etiketine dönüştürdü. Bugün alternatif, bağımsız ve avangard gibi etiketler ekonomik merkezüssünde gözde birer marka mertebesine yükselmiş durumda. O nedenle, Richard Florida'nın da gayet iyi kavradığı gibi, ortam kelimesinin de bu etiketler arasında yerini alması gerekir. Bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak ortam, görece yakın dönemde gerçekleşmiş toplumsal gelişmelerle örtüşen birtakım kriterleri karşılar. Gerek boş zaman etkinliklerinde gerek işyerinde bireyselliğin ve özgünlüğün bir hayli yüceltildiği bir dünyada, ortam rahat bir alan sağlar. Ortam, örneğin gruplarda var olmayan, geçici ve esnek ilişkilere imkan sağlayan bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Ortam, yaş veya meslek koşuluna dayalı gruplarda görülmeyen bir toplumsal kaynaşma ve ortak kimlik oluşturur. Ortam içindeki ilişkiler katı yükümlülüklere bağlı olmasa da, tam manasıyla bir kuralsızlık olduğu söylenemez. Sözgelimi sanat ortamına girmek isteyen biri, belirli kurallara ya da toplumsal kodlara uymalıdır; ancak bunlar bir futbol kulübüne, bir gençlik hareketine ya da grubuna katılma şartları kadar açık ve kesin değildir. Dahası, bir ortam bir başkasıyla rahatlıkla değiştirilebilir. Ortamı, belirli, hatta neredeyse sabit bir kimlik gerektiren altkültürden ayıran da, budur. İşte ortama dair bu sıraladıklarımız, onu, günümüz ağ toplumu içinde ideal bir toplumsal örgütlenme biçimi kılan başlıca özelliklerdir. Yerel ortamlara baktığımızda da, küresel ağ içinde aşinalık duygusu veren birer çekim merkezine dönüştüklerini söylemek mümkün. Bu ortamlar, küresel göçebelere ne fazla ne eksik, tam kararında bir samimiyet duygusu sunar. Şanghay, Tokyo, New York, Londra, Berlin ya da Brüksel olsun, hangi sanat ortamına girerseniz girin, bambaşka bir kültürel bağlamda da olsa, karşınıza mutlaka tanıdık bir referans sistemi çıkacaktır. Örneğin, altı ay önce bu ortamlardan herhangi birinde, ister entelektüel bir tartışma ortamında, ister bir barda olsun, Damien Hirst'ün adını anmanız, hiç zorlanmadan sosyalleşmenizi sağlayan ortak bir payda olmaya yeterdi. Ortam, küreselleşmiş bir dünyada güvenli, tanıdık, ama ister istemez geçici olan bir yuva görevi görür. Ya da Alan Blum'un dediği gibi, soğuk bir kentsel çevrede ve meçhul bir küresel zamanda var olmaya çalışan bireye kentsel bir tür samimiyet sunar. Bunun nedeni, bir ölçüde, bir ortam içinde gerçekleşen profesyonel ve kamusal eylemlerin eviçi özel alanı etkilemesidir. Profesyonel ve özel faaliyetler, iş ilişkileriyle özel ilişkiler, genellikle ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçmiştir. Kulağa tuhaf gelse de, otel lobileri, sergi açılışları, füzyon restoranlar, hem teklifsiz sohbetlere, hem de iş görüşmelerine sahne olan mekanlardır. Ve dedikodu iş görüşmelerinde gayet belirleyici olabileceği gibi, teklifsiz sohbetler de iş görüşmesine dönüşebilir. Dolayısıyla sosyal ortam, resmiyet ve teklifsizliğin kendiliğinden kesiştiği bir yerdir. Bu doğrultuda ortam, biyopolitik denetimin mükemmel zeminidir. Yukarıda bahsettiğimiz, sosyal ortam kavramına mükemmelen uyan kamusal ya da yarı-kamusal alanlar, bu toplumsal örgütlenme biçiminin bir başka yönünü daha açığa çıkarıyor: Sosyal ortam, görmenin ve görülür olmanın görsel denetimi için Foucaultcu anlamda bir panoptik dekor yaratır. Her şeyden önce, ortamda görünür olmamak demek, ortama ait olmamak anlamına gelecektir; aynı şekilde, görünür olmayan ortam da ortam değildir. Dolayısıyla kavramın bugünkü kullanımı etimolojik kökeninden pek uzak sayılmaz. Örneğin Yunanca'da skene, bir çadırdı: Oyuncuların çıkıp sahneye geldiği kulübe veya ahşap yapı. Teatrallik \"ortam\"da önemli bir rol oynar. Diğer bir deyişle ortam, her zaman bir mizansene işaret eder. Biraz daha kapsamlı düşünüldüğünde, post-Fordist düzenin emekçisinden talep edilenlerle de doğrudan bir ilişki içinde olduğu anlaşılır. Daha önce de belirttiğimiz üzere, post-Fordist düzende emekçi, ağırlıklı olarak yaratıcı fikirlerinin performansına göre değerlendirilir. Bu doğrultuda, fikirlerinin geniş bir kitleye ulaşabilmesinden büyük yarar elde edecektir. Ortamda farklılık bir beğeni unsurudur. Tabii burada kitlenin güvenilirliği de önemlidir. En nihayetinde fikrinizin kolaylıkla alay konusuna dönüşmesi mümkün olduğu gibi, çalınması da olasıdır. Kamusal alan ki uluslararası olsa da samimidir görece güvenli fikir alışverişine imkan sağlayan sosyal şartları oluşturmak için mükemmel bir yerdir. Ortam içinde fikir hırsızlığına kalkışan biri, en azından sözel bir yaptırımla karşılaşacaktır. Orijinal bir fikrin bir başka yerden kopyalandığını ancak şahitler varsa ve kamuya önceden açıklanmışsa iddia edebilirsiniz. Bir fikrin orijinalliği ya da özgünlüğü, onun yinelenip yinelenmediğine, yani daha önce sahnelenip sahnelenmediğine bakılarak ölçülebilir. Bienal gibi etkinlikler ile Kunsthalle ya da müze gibi yapılar, sanat ortamı ve yaratıcı fikirlerin dolaşımı için ideal birer yarı-kamusal buluşma noktasıdır. Bunların, ortama somut bir altyapı sağladığı ya da ortamın görünürlüğünü artırdığı söylenebilir: Daha önce görünmeyen bir ortam, artık görünür olur. Bu durum en başta, söz konusu etkinliklerde ya da yapılarda eserleri sergilenen sanatçılar için geçerlidir. Bu somut altyapı, sanat ortamını düpedüz sahneleştirerek, az çok daimi bir yaratıcı ortama dönüştürür. Ortamın bu şekilde sahnelenmesi, ne tesadüftür ki post-Fordist sanatın kurallarıyla tam bir uyum içindedir. Bunun sonucunda kişi, ya geçici bir sözleşmeyle ya da sanat dünyasında daima kendi yaşam koşullarını kendisinin belirlemek zorunda kaldığı, proje bazlı bir ortamda çalışır; esnek biçimde ve hep geceleyin yapılan iş, zaptedilemeyen bir yaratıcı şevkle hayata geçirilir. Kısacası, genç yeteneklerin varlığıyla hep yüksek bir dinamizm barındıran ve maddiyat gözetmeyen bir adanmışlık içeren; çalışmayı her daim keyifli kılan ya da kılması gereken bir çalışma etiği söz konusudur burada. Sanat ortamının ruhunu bu etmenler belirler. Şayet bu yoğun ve spontane arzuyu ve çalışma özgürlüğünü, rasyonelleştirmeye ya da bürokratikleştirip rutinleştirmeye kalkışırsanız, ilham perisinin kaçması tehlikesiyle karşı karşıya kalırsınız. Şunu da unutmayalım, burada tanımladığımız yaratıcı çalışma, daima ucuz ve istikrarsız çalışmadır ve sanat ortamının şirket yöneticileri ile siyasetçiler gibi dışarıdan aktörleri kendine çekmesinin nedeni de budur. Yaratıcı emek yalnızca yerel ekonomiyi canlandırıp kenti dünya piyasasına açmakla kalmaz; en önemlisi, günümüz ekonomisi lehine işleyen bir biyopolitik etiği de açığa çıkarır. Yaratıcı ortamın kahramanları, Nazi toplama kamplarının girişlerinde yazan Arbeit macht Frei sloganından ziyade, Freiheit Mach Arbeit şiarına inanıyor gibidirler. Sanat projelerine damgasını vuran esnek çalışma biçimi, geçici istihdam kurumları için mükemmel bir reklam olurdu. Slogandaki retorik ters çevirmeyi düşünürsek, toplama kampının Giorgio Agamben'in iddia ettiği gibi tüm toplumun sosyal yapısının merkezi haline gelip gelmediği konusunda fikir yürütmesek daha iyi. Şayet profesyonel, kamusal ve özel etkinlikler arasındaki geçişler ve özellikle de resmiyet ile teklifsizlik, görmek ile görülmek arasındaki etkileşim , ekonomik bir rasyonalite temelinde suistimal ediliyorsa, sanat ortamının inceltilmiş özgürlüğü, kampın insanlıkdışı özgürlük yokluğuna rahatsız edici biçimde yaklaşıyor demektir. Sanat ortamı ile kamp arasında bir bağ kurarak biraz fazla ileri gitmiş olsak da, buradaki esas mevzu şudur: Kapitalist mizansen içerisinde sanat ortamındaki özgürlük hakiki bir özgürlük olamaz; çünkü çıkış noktası, her şeyiyle belirlenmiş bir amaçtır: Kar elde etmek. Sırf Richard Florida ve onun gibi neoliberal duruşa sahip insanların sanat ortamından son derece hoşnut olmaları bile, ortada kuşkulanmamız gereken bir şeyler olduğunu gösteriyor. Elbette politikacıların ve yöneticilerin sanat dünyasına gösterdiği ilgi paronaya yaratmalı demiyorum. En nihayetinde bu ilgi, sanatsal fenomenlerin hatırı sayılır bir toplumsal dayanağı olduğunu gösteriyor. Ancak, ne zaman ki bu ilgi ve alaka, teklifsizliği ve özgürlük etiği nedeniyle suistimale açık olan yaratıcı ortamın sömürülmesine neden olur ki bu, biyopolitikayı yeniden yapılandırırken, gerçek bir özgürlük yokluğuna yol açar işte o zaman sanat ortamı gerçekten endişelenmeye başlayabilir. The Art Scene: A Clever Working Model for Economic Exploitation, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain içinde yayınlanmıştır, Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR Sayı 17, s. 8-16. Yazara teşekkür ederiz. Richard Florida, Cities and the Creative Class (New York: Routledge, 2005). Gielen'in sanat ortamı olarak Türkçeleştirilen ifadesi art scenedir. Scene sözcüğü İngilizcede sahne anlamına gelir. Gielen, sahneye işaret ederek sanat ortamının performatif içeriğine de vurgu yapmaktadır e. n. Örn. bkz. Alan Blum, \"Scenes\" içinde: ed. Janine Marchessault ve Will Straw, \"Scenes and the City\", Public, no: 22/23. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (New York: Semiotext, 2004) . Yunanca. Latincesi potentia, güç, olanak anlamındadır ç. n. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998) ."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-piyasasi-ve-galerilerin-orgutlenmesi/2602", "text": "Sanat Tarihi'nde galerilerin pek yeri yoktur; oysa sanatın tarihinde galerilerin rolü belirleyicidir. Sanatı, kiliselere, saraylara ve akademilere kapalı bir ortamdan kurtararak toplumun ilgisine sunan 19. yüzyılda kurulan kamusal müzelerin yanı sıra galerilerdir. Bugün bildiğimiz formatıyla kişisel sergiler ve retrospektifler de galerilerin buluşudur. Gerçi 1699-1880 yılları arasında, Fransız devletinin himayesi altında \"Salon sergileri\" düzenlenmiş ve büyük ilgi görmüştür. İlk örneklerini ansiklopedist Diderot'nun kaleme aldığı sanat eleştirileri de bu \"Salon sergileri\"nden türemiştir. Yıllarca Saray'ın ve Kraliyet Akademisi'nin denetiminde Louvre Sarayı'nda yapılan bu sergiler resmi beğeninin örgütlendiği merkezler olmuştur. Ancak rejimin liberalleşmesi sonucu giderek popülerleşmiş ve sonunda her isteyenin katıldığı, duvarların tıka basa resim doldurulduğu harcıalem bir sanat pazarı halini almıştır. 19. yüzyıl başında Salon'a katılan ressamların sayısı 200 iken, bu sayı 1870'lerde 6000'e kadar tırmanır. İzleyici sayısı ise bir defasında 1,2 milyonu bulur. Bu sırada Paris'in nüfusu iki milyon dolaylarındadır. Bugün izleyici çekmekteki hünerleriyle övünen bienallerin ve fuarların kalabalığı, Salon'larınkinin yanında devede kulak kalır. Ancak avamlaşan ve iktidarların kitleleri yönetme aracına dönüşen Salon'lara, 19. yüzyıl sonlarında güçlenen sanattaki özerkleşme hareketleriyle birlikte yükselen modernistler ilgi göstermez. İşte bu zamanlarda açılan galeriler, bir yandan bütün bir geleneğe ve akademizme, diğer yandan hızla kitleleri saran görsel kültürün bayağılığına karşı baş kaldıran modernist ve avangard kolektiflerin mekanı olur. Ayrıca, çağdaş kişisel sergiler çığırını açarak zamanın ruhunu yakalayan bireysel yaratıcılığın tarihini yazmaya girişirler. Ne var ki, daha modernist sanat uyanmadan, klasist resmi dünyaya pazarlamayı başararak, bir anlamda galeri tarihini açan Adolphe Goupil'e değinmeden yeni galerilere geçmek olmaz. Tarihte, dünya çapındaki en örgütlü sanat ticareti ağını kuran Goupil olmalıdır. Mekanik sanat röprodüksiyonları basarak, sanatın endüstrileşmesinin önünü açan da odur. Goupil 1829'da işe bir baskı atölyesi kurarak başlar. Bu atölyede, seçtiği veya sipariş ettiği birtakım resim ve heykelleri litografi, gravür, fotogravür, fotoğraf ve photosculpture teknikleriyle çoğaltmaya girişir. 1870'lerde atölye devasa bir endüstriye ve uluslararası bir galeri ağına dönüşür. 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Londra, Viyana, Lahey ve New York'ta Goupil galerileri açılır; başka bazı kentlerin yanı sıra, İskenderiye, Dresden, Cenevre, Zürih, Atina, Barcelona, Kopenhag, Floransa, Havana, Melbourne, Sydney, Varşova, ve Johannesburg'da satış noktaları kurulur. New York'taki Goupil galerisi bugün hala bu kentin en itibarlı galerilerinden biridir. Goupil'in önce yönetimine getirdiği, sonradan da haklarını devrettiği Knoedler'in adını taşır. İlerde değinileceği gibi, Knoedler, Washington'daki Ulusal Müze'nin kurulmasında gayet kritik bir rol oynayacaktır. Goupil'in çoğaltma hakkıyla satın aldığı eser sayısı zamanla otuz binlere ulaşır. Sanat öğrencileri Goupil'in yayınlarından yaptıkları kopyalarla desen çalışırlar Van Gogh dahil. Goupil galerileri Fransız resminin, akademizminin ve oryantalist sanatın dünyadaki vitrini olur. Bu başarının mimarları arasında başta Gerome gelir: Goupil'in ahbabı, damadı, ortağı, en çok sattığı ressamı ve dünya sahnesindeki yıldızı. Zola'nın dediği gibi \"Gerome her beğeniye uyar... Herkes onun resimlerini sadece çoğaltılmak üzere yaptığını bilir. Bu röprodüksiyonlar binlerce orta sınıf evini süsleyecektir.\" Gerome'un dehası, güncelin, bayağının klasist temsilidir. Baudelaire'e göre Gerome'un adını verdiği neo-Grek ekolün \"oynadığı oyun, gündelik hayatın Grek veya Roma dekorlarına naklidir\" . Örneğin Gerome bir genelevi \"Grek Enteryör\" başlığıyla resmeder. Zamanın en namlı çıplak modeli olan, La Boheme türünden popüler edebiyatın kahramanı, çapkınların gözdesi Marie-Christine Leroux, Gerome'un tablolarında Phryne kisvesindedir. Phryne Atinalı ünlü heykeltıraş Praksiteles'in esin perisi ve metresidir. Zola'nın gözünde ise, Gerome'un Phryne'i \"külotunu değiştirirken yakalanan modern bir metres\"ten başkası olamaz. Degas'ya göre de Gerome, Phryne'in çıplaklığının ihtişamını \"bir pornografi gösterisine çevirmiştir.\" Phryne sonunda bir zamane ikonu, Gerome ise kült olur. Ecole Nationale des Beaux Arts'ta açtığı atölyeye dünyanın dört bir yanından iki bin öğrenci gelir bir de İstanbul'dan Halil ve Şeker Ahmet Paşalarla Osman Hamdi Bey. Gerome en büyük ilgiyi 1865-1885 yılları arasında Amerikalı özenti nouveau riche arasında görür. Fiyatları 75.000 franka kadar çıkar. Ama yüzyıl sonunda, empresyonistleri sergileyen Durand-Ruel gibi galerilerin New York piyasasında yükselmesiyle birlikte Gerome'un fiyatları düşmeye başlar ve 1904'te, ölümünden sonra, 1000 franka kadar iner. Resimlerini bu fiyatlara dul eşi ve kızı toplamaya başlar. 1885'de 6000 dolara satılan bir tablosu 1962'de 600 dolara düşer. Ancak modernist sanatın gözden düşmesi sonucunda, Arap ve Türk koleksiyonerlerin devreye girerek oryantalizm piyasasını yeniden canlandırmasıyla birlikte Gerome'un fiyatları da yükselişe geçer ve Ağlama Duvarı tablosu 1999'da Christie's'de 2,1 milyon dolara gider. Yani 1900'lerdeki en düşük fiyatının 7000 misline. Zamanlarında geçerli olan beğeniyi istismar ederek tablo satmaktan ibaret bir esnaflığı kabul etmeyen modernist galerilerin kurucuları geleceğe oynarlar. Onlar birer kaşiftirler ve bu bakımdan sergiledikleri sanatçılarla kardeş bir ruh taşırlar. Şimdi değil, gelecekte, kendi zamanlarını, dönemlerini temsil edecek sanatı keşfederler. Fin de Siecle Avrupa'sında Modernizmin Pazarlanması kitabının yazarı Robert Jensen onlara 'ideolojik tacirler' der ve pirlerinin Durand Ruel olduğunu anlatır. Salon düzeninden galeri düzenine geçişin önderi de odur. Durand Ruel koyu bir Katolik ve kralcıdır ama en asi sanatçılara kucak açar. Sanatçıları arasında en yakın olduğu anarşist Pissarro'dur. Salonlardan, resim satan dükkanlardan durmadan kovulan; müzayedecilerin, koleksiyonerlerin ve sanatseverlerin alaya aldığı ressamları sergilemeye başlar. Zamanla onlar yücelirken berikiler ezilir. Kısacası o bir sanatperesttir. Asıl dini Katoliklik de, para da değil sanattır; galeri aleminde peder olarak anılır. Modern galeriler öncesinde resim, antikacılarda, eskicilerde ve özellikle sanat malzemeleri de bulunduran kırtasiye dükkanlarında alınıp satılır. Sanat piyasasının en erken geliştiği Hollanda'da ise, badanacıların da bağlı olduğu Aziz Luka Loncası ve hanlardır tablo ticaretinin merkezleri. Örneğin Vermeer (1632-1675) babasından böyle bir han devralır ve ressamlığın yanı sıra sanat tacirliği de yapar. Ruel'in başlardaki işyeri de, ailesinden kalan ve resimlerin fırçalarla ve boyalarla değiş tokuş edilebildiği bir kırtasiye dükkanıdır. Burası zamanla dükkan olmaktan çıkar ve 'tablo' satmak yerine, 'eser' sergileyen çağdaş bir mekan haline gelir. Eserleriyle birlikte sanatçıların kendilerine özgü mizacının, dehasının, özgünlüğünün, yeniliğinin, aykırılığının da öne çıkarıldığı bir aura kazanır. Durand Ruel, Paris'in arkasından Londra (1870) ve New York galerilerini (1888) kurar; ayrıca sanatçılarını düzenli olarak Brüksel'de de sergilemeye başlar. Zengin Amerikan piyasasını Goupil'in denetimi altındaki klasizmden empresyonizme döndürmeyi başarır. New York galerisini açmadan iki yıl önce, bu kentteki Amerikan Sanatçılar Birliği galerilerinde Pissarro, Manet, Monet, Signac, Degas, Seurat, Sisley ve Renoir'a ait üç yüz eserlik bir sergi düzenler. Paris'ten Empresyonistler adını verdiği serginin akademik geleneklere karşı bir ayaklanma olduğu yazılır. Bu ayaklanmanın Amerika'daki temsilcileri sayılan The Ten grubunun, 1898'deki ilk sergilerini düzenleyen de gene Durand Ruel'dir. Durand Ruel'in galeri dünyasındaki devrimi, değişik sanat merkezlerinde kendi açtığı galerilerden ve sergilerden çok, özellikle Berlin, Münih ve Viyana'daki meslektaşlarıyla giriştiği işbirliği sonucunda onu örnek alan galerilerin kurulması sayesinde yayılır. Temsil ettiği empresyonizmle birlikte sonunda o da bir akımdır artık. Bu akımın Berlin'deki en etkili merkezi, Bruno ve Paul Cassier'nin 1898'de açtıkları Cassier Galerisi'dir. Durand Ruel'le geliştirdikleri sıkı işbirliği sayesinde empresyonizmin Berlin çıkartmasını gerçekleştirirler. Bruno ve Paul Cassier, aynı yıllarda açılan Kellner&Reiner ve Schultze galerileri ile birlikte, Paris'teki meslektaşlarıyla başlattıkları dayanışma sonucunda modernizmi Almanya'ya sunmakla kalmamışlar, akademik geleneğe ve resmi Alman ekolüne karşı bir özgürlük hareketi olan Secession'a da önderlik etmişlerdir. Öyle ki, Paul Cassier Berlin Secession'unun başkanlığına kadar yükselmiştir. Onların davası, Winckelmann tarihinin Greko-Romen geleneğe bağladığı ve 19. yüzyıl sonuna kadar kurulan bütün müzelerin sahnesini oluşturan ulusal ekollere karşı modernizmin ulusötesi ruhunu Avrupa'ya yaymaktır. Cassier ve Schultze'un galerilerini, aynı zamanda empresyonist bir ressam da olan, mimari modernizmin ve Uluslararası Stilin öncülerinden Belçikalı mimar Henry van de Velde'ye tasarlatmaları bu davaya olan bağlılıklarının bir göstergesidir. Bu galerilerin zaferi sonucu, 20. yüzyıl başında Berlin ve Münih, çağdaş sanatın Paris'ten sonraki en canlı merkezleri haline gelir. Bir dönem Münih, düzenlediği uluslararası çağdaş sergiler ve Münih Secession'unun başarısı sayesinde orta Avrupa'nın sanat başkenti kabul edilir. Bu nedenle, Picasso, tıpkı Kandinsky gibi, o zamanlarda Paris yerine Münih'e yerleşmeyi tasarlar. Empresyonizmin mirasçıları olan Secession taraftarları, bu stilin bir dünya görüşüne dönüşmesini sağlar: Empresyonist Weltanschauung. Bunun için gereken tarihsel-kuramsal birikim büyük ölçüde Meier-Graefe'nin eseridir. Graefe, eleştirmen olmanın yanı sıra sanat taciridir. Paris ve Londra seyahatlerinde Oscar Wilde ile tanışmış ve onun modernist edebiyatından, özellikle de Sanatçı Olarak Eleştirmen yazısındaki görüşlerinden etkilenmiştir. O nedenle, bir eleştirmen olarak kendini bir sanatçıdan ayırmaz. Çağının sanatını modernizm üzerine temellendiren sergiler düzenler, kitaplar yazar ve böylece modernist eleştiri ve tarih yorumuna bir güç kazandırır. Alman müzelerinin modernizme açılmalarında ve bu sayede galerilerle sıkı bir işbirliğine girişmelerinde etkisi büyüktür. Öyle ki, modernizmi ve onun kozmopolit ruhunu aşağılamak amacıyla 1937'de Münih'te Dejenere Sanat sergisini düzenleyen Naziler, serginin giriş salonuna Meier-Graefe'nin portresini asmışlardır. Çünkü Naziler, modernizmin, galeriler çevresinde örgütlenen Büyük Alman Sanatı düşmanlarının bir imalatı, bir komplosu olduğunu yayarlar. Yalnızca 1937 yılında otuz iki müzeden el koydukları ve çoğu yakılan, 'kaybolan' ve satılan modernist eser sayısı 16.000'dir. 20. yüzyıl başında Secession hareketinin en devrimci etkiler yarattığı merkez kuşkusuz, Freud, Schoenberg, Klimt, Schiele ve Kokoschka'nın Viyana'sıdır. Yedi yıl boyunca Klimt'in başında olduğu Viyana Secession'u, 1903 yılında Meier-Graefe'nin katkısıyla, galerilerle birlikte bir empresyonizm retrospektifi düzenler. Bu sergi, 1914 öncesinde, modernist sanatın Batı sanat dünyasını fethettiği retrospektiflere model olacaktır. Bu retrospektiflerin en çarpıcıları 1905'de Londra'da düzenlenen empresyonizm sergisi; eleştirmen-ressam Roger Fry'ın gene Londra'da 1910 ve 1912 yıllarında Grafton Galerisi'nde düzenlediği Post-Empresyonizm sergileri; 1912 Köln Sonderbund sergisi; ve 1913'te New York'ta açılan ve Paris ile New York galerilerinin işbirliği ile gerçekleşen Armory Show'dur. Empresyonizmin antitezi olarak tanımladığı post-empresyonizm, ekspresyonizm gibi stillerin isim babası olan Roger Fry, Meier-Graefe'den sonra, modernist eleştiri yazınının ve formalist sanat tarihinin biçimlenmesinde en etkin rolü oynayacaktır. Böylece, Birinci Dünya Savaşı'na girilirken, Modern Sanat Tarihi stiller üzerinde yükselmeye başlamıştır. Ancak bu stilleri tanımlayan eserleri formları daha sanatçı atölyelerinde gizliyken ilk kez fark edenler ve onları kamunun, tarihin huzuruna getirenler galerilerdir. Tarih anlatılarında yerleri olmasa da, daha bu tarihler yazılmadan çok önce modernizmi Batı'nın sanat metropollerine pazarlamayı, modernist sanatçıları yaşatmayı ve yüceltmeyi başaranlar onlardır. Avrupa'daki değişik avangard hareketlerin enternasyonal bir etki yaratması galeriler sayesinde mümkün olur. Bu galerilerin başında da Alman ekspresyonizminin örgütlendiği Der Sturm bulunur. Der Sturm 1910 yılında Herwarth Walden tarafından Berlin'de yayınlanmaya başlayan avangard bir dergi olarak ortaya çıkar. Daha sonra bu dergi çevresinde bir galeri, bir kitabevi-yayınevi ve bir de sanat okulu kurulur. Walden ayrıca, ilk sergisi 1913'de açılan Alman Güz Salonu'nu kurar. Bu Salon, Avrupa'daki modernist ve avangard sanat hareketlerinin belki de en kapsamlı sergisi sayılır. Kim yoktur ki: ekspresyonizm, dada, fütürizm, konstrüktivizm, süprematizm, kübizm, fovizm,... Die Brücke ve Blau Reiter sanatçıları: Kirchner, Nolde, Marc, Macke, Kandinsky... ayrıca Leger, Moholy-Nagy, Chagall, Puni, Kokoschka, Schwitters, Arp, Archipenko, Munch... Ekspresyonistler ve dadacılar, 1918-1919 Alman Devrimi'ni şiddetle desteklemektedirler. Çoğu, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in önderleri olduğu Spartakist Komünist Parti'nin üyesidir. Sanat piyasasındaki rolü sol cenahtan eleştirilere maruz kalsa da Herwarth Walden de bir Spartakisttir. Nazilerin yükselmesiyle birlikte Moskova'ya kaçarak, orada yayıncılık ve hocalık yapar. Ancak Nazilerden kaçarken bu sefer de Sovyetler'deki avangard düşmanlarının hışmına uğrar ve tutuklanır. 1941 yılında Saratov hapishanesinde ölür. Devrim döneminde Alman avangard kolektiflerinin merkezi haline gelen Der Sturm'dan başka galeriler de vardır. Örneğin, I. B. Neumann'ın kurduğu Graphiche Kabinett. Neumann da bir dergi çıkarır ve kitap yayınlar. Buralarda devrime ve ekspresyonizme olan bağını açıklar: \"Kaçınılmaz olan yeni insanlık kültürünün koşulları, sanatın özgür sosyalist toplumla birliğinde yaratılmalıdır. Artık bir fikirden öte bir gerçeklik olan ekspresyonizm, varlığını dünya devriminde kanıtlar.\" Ekspresyonistlere göre daha radikal olan, onları uzlaşmacılıkla suçlayan ve sanatı reddeden Huelsenbeck, Grosz, Heartfield gibi dadacıların galerisi ise savaş döneminde Münih'teki Hans Goltz olmuştur. Goltz ve dergisi Der Ararat ilerde muhafazakar bir tutum takınacak ve devrim-sanat bağlaşıklığına karşı çıkacaktır. Bütün bu tablo gösteriyor ki, Devrim yıllarında Almanya'daki galeriler, kurdukları ilişkilerle, düzenledikleri sergi ve toplantılarla, yayınlarıyla ve diğer bütün etkinlikleriyle, sanatla devrimci siyasetin birleştiği en etkin ortamları yaratmışlardır. Avangard sanatın örgütlendiği ve manifestolarını, ütopyalarını topluma bildirdiği mekanlar olmuşlardır. Avangard sanat, avangard galeri mekanlarında örgütlenir. Paris'te Durand Ruel'i, müritleri Vollard ve Kahnweiler izler. Cezanne, Matisse ve Picasso'nun ilk kişisel sergilerini Vollard açar. Zamanının sanatçılarıyla, dostları olan Apollinaire ve Mallarme gibi avangard edebiyatçıları galerisinde düzenlediği toplantılarda biraraya getiren odur. 1815'te Paris'te açılan ve Batı'da yaşayan sanatçıların sergilendiği ilk müze olan Musee Luxembourg'a Cezanne'ın ve diğer modernistlerin girmesi için mücadele eder. Eğer Vollard, Cezanne'ın galerisiyse, Kahnweiler da Picasso'nun ve kübizmin galerisidir. Picasso kübizmin kaderini sanki ona bağlar: Eğer Kahnweiler olmasaydı, halimiz nice olurdu? Kübizmi avangard bir estetik olarak kuramlaştıran, şair Apollinaire'in 1913'te yayınladığı Kübist Ressamlar incelemesidir. Ama ondan çok daha derinlere giden, neo-Kantçı analitik kübizm kuramını geliştiren Kahnweiler'dir. Onun Kübizmin Yükselişi kitabı (1920) sadece bu akımın değil, bütün formalist tarihin temel metinlerinden sayılır. 20. yüzyıl başının efsanevi galericileri arasında Felix Feneon'u anmamak olmaz. İpek silindir şapkası, pembe takım elbisesi, kırmızı eldivenleri ve rugan ayakkabılarıyla dikkat çeken Feneon, hem bir dandy, bir estet, sembolist manifestonun yazarlarından biri, İroni Prensi, hem de anarşist bir yazar ve eylemcidir. Paris seyahati sırasında Galler Prensi'ne düzenlenen başarısız suikastta kullanılan bombanın yapıldığı malzemeler onun galerisinde bulunmuş ve bunun üzerine tutuklanmıştır. Bir süre sonra, on biri hırsız, otuz anarşist militanla birlikte başka bir suçtan yeniden yargılanır. Anarşist Libre Revue'nün baş editörüdür ve birçok siyasi yazı kaleme alır. Bir yandan da, Jensen'e göre belki de çağının en iyi sanat eleştirmenidir. 1887'de yazdığı Le Neo-Empressionisme makalesiyle bu terimi dolaşıma sokan Feneon'dur. Neo-empresyonizmin mucidi sayılan Seurat'ya 1900 yılında düzenlediği retrospektif de bu akımın farklı bir estetik, bir stil olarak kavranmasında etkili olur. Arkadaşı Pissarro'yla birlikte, onun ve diğer kimi empresyonistlerin açtıkları kişisel sergilerin yer ve tarihlerini kayda geçirir. Böyle kayıtlar ilerde kariyer inşa etmenin ve katalog formatının vazgeçilmez öğesi olacaktır. Feneon 1906'da döneminin Paris'teki en itibarlı çağdaş sanat galerisi Bernheim-Jeune'ün yönetimini üstlenir ve Durand-Ruel ile Vollard'ın yanı sıra bu galeriyi modernist galeriler arasındaki uluslararası ittifakın en etkin kuruluşu haline getirir. Van Gogh, Feneon'un 1908 yılında galerisinde düzenlediği ve sanatçının yüz eserinden oluşan retrospektif sayesinde tanınır. Bu sergi yirmi beş eser daha eklenerek aynı yıl Amsterdam'da da açılır. Matisse yirmi dokuz yıl, Bonnard kırk yıl Feneon yönetimindeki Bernheim-Jeune'le çalışır. Felix Feneon, siyasetin sanatla kaynaşmasının sembolüdür. Avangardın Atlantik-aşırı çıkartması, 1913'te eski bir silah deposunda düzenlenen Armory Show ile gerçekleşir. Bu sergi Amerikan sanat çevrelerinde bir devrim yaratacak ve İkinci Dünya Savaşı yıllarında New York'un Paris'in yerini almasıyla modernizmin Amerika'ya mal edilme sürecini başlatacaktır. Amerikan Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği tarafından düzenlenen Armory Show, ilkin Madison Galerisi'nde konuşulur ve başta Vollard ve Kahnweiler olmak üzere, değişik Avrupa galerilerinin ve Duchamp, Brancusi gibi sanatçıların yoğun işbirliği sayesinde gerçekleşir. Yukarda anılan ve modernizmi tarihsel olarak kökleştiren büyük sergiler zincirinin Amerika ayağını oluşturur. Ancak avangardın New York'taki ilk köprü başı, Manhattan'da Beşinci Cadde üzerinde 291 numarada açılan 291 Galerisi'dir (1908). \"291\", ondan üç yıl önce kurulan Photo-Secession'un Küçük Galerileri'nin bir devamıdır. Kurucusu, fotoğraf meraklısı Stieglitz'dir; Paris'le sürdürdüğü yoğun ilişkileri oradaki arkadaşı Steichen yürütür. Matisse, Picasso, Brancusi ve Picabia'nın sergilerini açar. \"291\" avangarda yeni yeni uyanan tek tük New Yorklu sanatçının buluşma ve tartışma merkezi haline gelir. Birinci Dünya Savaşı sırasında New York'a gelerek Dada'yı yaymaya çalışan Duchamp, Man Ray ve Picabia'nın da uğrak yeridir. Duchamp, 1917'de Amerikan Müstakil Sanatçılar Birliği'nin düzenlediği sergiye gönderdiği ve Richard Mutt diye imzaladığı Çeşme geri çevrilince, pisuarını kaparak hemen 291e gelir. Orijinal Çeşme'den bugüne kalan tek iz, Stieglitz'in bu sırada çektiği fotoğraftır. 1920 yılında New York'ta açılan Societe Anonyme, Inc. Galerisi, avangard ve soyut sanata hasredilmiş ilk Amerikan modern sanat müzesi olarak kabul edilmektedir. Katherine Drier tarafından, dostları Duchamp ve Man Ray'in katkılarıyla kurulan galeri, sonraki yıllarda etkinliklerini Kandinski'nin onursal başkanlığında, Leger ve Schwitters'in desteğiyle sürdürür. Societe Anonyme, aslında 1870'lerde Paris'te, üyelerinin sergilerini düzenlemek amacıyla oluşturulan sanatçılar arası bir birliktir. Empresyonistlerin etkin olduğu bu birlik, 1890'lardaki Secession'lara model oluşturur. Kendisi de ressam olan Drier'in galerisine bu adı öneren Man Ray'dir. Fransızca ve İngilizce karşılıklarıyla hem anonim şirket, hem de anonim topluluk anlamlarına gelebilecek \"societe anonyme\" sonuna bir de inc. kısaltması eklenince sürrealist bir sözcük oyununa dönüşür. Drier'in sergileri, ulusa, tarihe, forma, kanona, hatta sanatçıya dayalı her türlü tasnif sistemini reddettiği için zamanının küratoryal disiplinini altüst eder. 1930'larda, New Yorklu sürrealist ve dadacıların merkezi Julien Levy'nin açtığı galeri olur. Levy'nin kendisi de bir sürrealisttir ve hatta bir ara Man Ray'le deneysel filmler çekmek üzere Duchamp'la birlikte Paris'e gider. Ernst, Dali, Giacometti, Kahlo, Magritte ve Chirico'yu New York'a tanıtan odur. Joseph Cornell ve Arshile Gorky'yi ilk o keşfeder. Galerisinde düzenlediği fotoğraf sergileri ve deneysel sinema gösterileri ile Amerika'nın ilk multi-media galerisini gerçekleştirir. Ancak yakın arkadaşı Gorky'nin intiharı üzerine ve soyut ekspresyonistlerin giderek şovenleşmeleri karşısında 1949 yılında galerisini kapatır. Julien Levy Galerisi aynı zamanda Nazi işgalindeki Avrupa'dan kaçan Duchamp gibi avangardların uğrak yeridir; Andre Breton'un New York'taki üssüdür. Levy'nin çalışmalarına onlar da katılırlar. Birlikte projeler geliştirirler; kimi katalog metinlerini Breton yazar. Amerikan ve Avrupa avangardı burada kaynaşır. Modernizmin Amerika'daki havarileri olan galeriler, modernist bir beğeninin gerek koleksiyonerler, gerekse eleştirmenler ve sanat tarihçileri arasında kökleşmesine öncülük etmişler, New York Modern Sanat Müzesi'yle başlayan modern sanat müzeleri çağında onlara rehber olmuşlardır. Nazi işgallerinden kaçarak New York'a göçen sanatçılara kapılarını açmakla kalmamışlar, onların etkin olmaları için gerekli olanakları ve ortamı da sağlamışlardır. Öte yandan Avrupalı sanatçılar da birikimlerini yerli sanatçılarla paylaşmakta son derecede cömert davranmışlar ve Amerika'nın realist geleneğini parçalayan soyut ekspresyonizmin doğuşuna rehberlik yapmışlardır. Paris avangardının New York macerası, Savaş'ın ardından Amerikan modernizminin dünyaya ilan edilmesiyle sonuçlanır. Peggy Guggenheim'ın Venedik'e yerleşmesinin ardından, soyut ekspresyonistler, Betty Parsons, Samuel Kootz ve Sidney Janis galerilerini mesken tutarlar. Sonra da Leo Castelli ile çalışmaya başlarlar. Ama Castelli asıl pop sanatın galerisidir. Trieste'de doğan, Viyana ve Budapeşte'de okuyan, Bükreş, Paris ve Londra'da yaşayan, ömrünü Avrupa müzelerinde geçiren Castelli, 1941'de, artık Batı sanatının merkezi olduğuna inandığı New York'a yerleşmekte karar kılar. Önceden Paris'te sürrealistleri sergilediği kısa bir galeri deneyimi vardır. 1957'de New York'ta oturduğu apartman dairesinde açtığı galeri, başta Jasper Jones ve Robert Rauschenberg olmak üzere, Cy Twombly, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg gibi yıldızların kariyerlerinin temelini atar. İlk eşi Iliana Sonnabend'le birlikte, onun Paris'te açtığı galeri sayesinde, \"pop\"u sanat dünyasının odağı durumuna getirirler. Castelli ile çalışan Willem de Kooning'e göre, o her şeyi, hatta bira tenekelerini bile satar. Bu söz Jasper Johns'un bronzdan döktüğü bira tenekelerinin esin kaynağı olur. Castelli'nin temsil ettiği Jasper Johns'a ait False Start tablosu, 1988 yılında 17,1 milyon dolara satılınca yaşayan bir sanatçının eserine ödenen en yüksek rakam rekorunu kırar. 2006 yılında ise, Johns'un False Start'ı ile De Kooning'in Police Gazette tablosuna birlikte ödenen para 143,5 milyon dolara tırmanacaktır. Sanattan en büyük serveti yapan tacir Joseph Duveen'dir (1869-1939). Uzmanlığı, Avrupa aristokratlarına ait koleksiyonları Amerikalı para imparatorlarına satarak, onlara sahte bir soyluluk payesi kazandırmaktır. Duveen, Avrupa'nın kültürel mirasının üzerine oturma hırsına kapılan tekelcileri tekeline alır. 19. yüzyıl sonunda, ABD'deki ilk müze salgınını besleyen koleksiyonların ardındaki en etkili galerici kuşkusuz odur. Kıtalararası sanat transferindeki cüreti sınır tanımaz. İtalya'dan sonra en çok İtalyan resmine sahip ABD'ye, bu resimlerin yüzde yetmiş beşi Duveen aracılığıyla girmiştir. Ucuz Alman resimleri karşılığında, Hitler'in gözden düşürdüğü İtalyan sanatının birçok eserini Alman müzelerinden boşaltan Duveen'dir. Bu operasyonda 'safkan' Ari ırkına ait bir İngiliz şirketini paravan olarak kullanır. Ermitaj Müzesi'ndeki birtakım Rönesans şaheserlerinin Amerikan finans devi ve Hazine Bakanı Andrew Mellon'a transferi konusunda Sovyet hükümetiyle de işbirliğine girer. Ancak bu partiyi rakibi olan, Goupil galerilerinin New York'taki temsilcisi Knoedler'e kaptırır. Ne var ki, bu işle ilgili Mellon aleyhine açılan vergi kaçakçılığı davasındaki tanıklığı sayesinde onu bu suçtan kurtarır. Onun aslında bu eserlerle kamusal bir müze açmak amacında olduğuna mahkemeyi inandırır. Sonuçta Mellon'un vergi borçları karşılığında devlete armağan ettiği National Gallery 1941 yılında Washington'da kamuya açılır. Bu operasyonun bütün lojistiği, entrikalarıyla rakiplerini ezen Duveen'e aittir. Kömür ve çelik kralı Henry Frick de New York'taki müzesinin kurulması sırasında ona teslim olacaktır. Duveen'in uluslararası spekülatif sanat ağını, Londra, Paris ve New York'taki galerileri, Avrupalı müze yöneticileri, sanat otoriteleri arasından cömertçe ödüllendirdiği hafiyeleri, ve sanat alimi danışmanları oluşturur. En gözde danışmanı, ilerde gizli ortağı gibi çalışacak, Rönesans sanatının en yetkili uzmanı kabul edilen Harvardlı sanat tarihçisi Bernard Berenson'dur. Floransa'daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, büyük güven uyandıran uzmanlığı ve itibarı sayesinde Avrupa'da olan biten her şeyden haberdardır. Sahip olduğu bilgiler ve kurduğu ilişkiler yoluyla Duveen'in Avrupa koleksiyonlarına erişimini sağlar. Üstelik sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen'in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Her zaman doğru çıkmasa da, satılacak eserlerin hangi ressamlara ait olduğunu saptar, otantik olup olmadıklarına karar verir. Duveen'le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Hizmetleri karşılığında her yıl yapılan en az yüz bin dolarlık ödeme bu rakamın dışındadır. Duveen'den nefret ettiği ve sonunda bu ilişkiden büyük bir pişmanlık duyduğu bilinir. Anılarında ondan tek kelime bile söz etmez. Duveen'in ölümü üzerine, onun British Museum'un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral'a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu söyler. Duveen'in ve Berenson'un değişik biyografileri yazılmıştır. Bunlardan biri müzayedeci Rafi Portakal'a ait P Kitaplığı tarafından Türkçe'de de yayınlanır: Antikacılığın Piri Duveen. Bu kitaba yazdığı önsözde Portakal, hayranlık beslediği Duveen'i bir üstat olarak anar. Oysa Duveen'in çevresindeki her şey gibi bu kitaba da bir şaibe sinmiştir. Duveen-Berenson ortaklığını inceleyen Colin Simpson'a göre, Antikacılığın Piri Duveen kitabının yazarı Sam Behrman, bu kitabını önce New Yorker dergisinde tefrika eder. Bu tefrikalarda yer alan malzemenin büyük bölümü, hem Duveen'in, hem de Berenson'un avukatı olan Louis Levy'e aittir. Müvekkillerini birçok badireden kurtaran Levy, Duveen ölüm döşeğindeyken Berenson'la birlikte onun şirketini ele geçirmek için bir düzen kurmuş ancak mirasçıların fark etmesi sonucu oyunu bozulmuştur. Ayrıca meslek ahlakını çiğnediği için mahkemelere katılmaktan da men edilmiştir. Gerek kendisini, gerekse müvekkillerini aklamak üzere kaleme aldığı metni, onurunu kaybettiği için kendi yayınlayamayacağından, New Yorker yazarı Behrman'a vermiştir. Galericilik tarihinin en çok para yapan siması muhakkak ki Duveen'dir, ama en kötü şöhretlisi de odur. Her ne kadar, sattığı koleksiyonlar, sonunda müzelerde kamunun önüne çıksa da, onun kamusallıkla ilgisi yoktur. Derdi, galericiliğin şartı olan sanatın sergilenmesi değil, sanat görgüsü ve bilgisi olmayan egemenlere kendilerini teşhir edecekleri dekorlar pazarlamaktır. Koyu bir modernizm ve avangard düşmanıdır. Zaten sanatla, estetikle uğraşmaz, parayla uğraşır. Bütün bu nitelikleriyle, zamanımızda tamamıyla piyasaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı sayılabilir. Ali Artun, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri: Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim, 2006). Pierre Assouline, Discovering Impressionism-The Life of Durand Ruel (New York: The Vendome Press, 2004). Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2004). S. N. Behrman, Antikacıların Piri Duveen, (İstanbul: P Kitaplığı, 1999). Peter Bürger, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim, 2003). Florette Camard, Sami Tarıca, Galleries Magazine. Annie Cohan-Solal, Painting American-The Rise of American Artists, Paris 1867-New York 1948 (New York: Alfred E. Knopf, 2001). Art and Its Histories, der. Steve Edwards (New Haven: Yale University Press, 1999). Hal Foster; Rosalind Krauss; Yves-Alain Bois; Benjamin Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames and Hudson, 2004). Peggy Guggenheim, Out of This Century-Confessions of an Art Addict (Londra: Andre Dutsche, 1979). Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere-An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: Polity Press, 1989). Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de Siecle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004). Helene Lafont-Couturier, Mr. Gerome Works for Goupil, Gerome & Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000). Mary Lublin, American Galleries in the Twentieth Century. From Stieglitz to Castelli, American Art in the Twentieth Century içinde (Londra: Royal Academy of Arts, 1993). Patricia Mainardi, The End of the Salon-Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge Universitey Press, 1993). DeCourcy McIntosh, Goupil and the American Triumph of Jean Leon Gerome, Gerome&Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000). Susan Moore, Modern art bubble keeps on rising, Financial Times (30-31 Aralık, 2006). Michael North, Art and Commerce in the Dutch Golden Age (Londra: Yale University Press, 1997). Carl E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna-Politics and Culture (New York: Vintage Books, 1981). Georg Simmel, The Philosophy of Money (Londra: Routledge, 1978). Colin Simpson, The Partnership-The Secret Association of Bernard Berenson and Joseph Duveen (Londra: The Bodley Head, 1987). Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen-Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950 (New York: Thames and Hudson, 1995). From Expressionism to Post-Modernism, der. Jane Turner (New York: Groveart, 2000). Peter Watson, From Manet to Manhattan-The Rise of Modern Art Market (New York: Random House, 1992). Harrison White; Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: University of Chicago Press: 1993). Ulf Wuggenig, \"Creativity and Innovation in the Nineteenth Century: Harrison C. White and the Impressionist Revolution Reconsidered\", Critique of Creativity içinde, der. Gerald Raunig, Gene Ray (Londra: MayflyBooks, 2011) s.61, 74. Bkz: Gerome & Goupil, Art and Enterprise (Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 2000). Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists (Cambridge University Press, 1972) s. 315. Gülsen Sevinç Kaya, Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu (İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, 2010) s. 29 - 37. Impressionist Weltanschauung ve Meier-Graefe konularında bkz: Robert Jensen, Markering Modernism in Fin-de-Siecle Europe (Princeton University Press, 1994) s. 201 - 263. Joan Wenstein, The End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (The University of Chicago Press: 1990) s. 49. St. Clair, The Sculptures of the Parthenon, Questions of Auhenticity and Stewardship."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-piyasasinin-kureselligi/2609", "text": "Yeni gelişen ekonomilerden çıkan ve Batı'da popüler olan sanatla ilgilenen koleksiyonerlerle sanat piyasası gittikçe küreselleşiyor. 2003 yılında, Sotheby's müzayedelerinde bir işe 500.000 doların üstünde harcayanlar 36 ülkeden geliyordu. 2007'de bu, 58 ülke oldu. 2012'de ise, 63 ülkeden alıcı, tek işe bir milyon doların üstünde para yatırmaya başladı. 2007'de Çin, Sotheby's'in küresel satışlarının %4-%5'lik bir bölümünü temsil ediyordu, 2012'de ise neredeyse üçte birini temsil ediyor. Onca reklam edilmesine rağmen, çağdaş sanat ekonomisi o kadar büyük değil. Dünya çapında, 10.000 kadar müze, sanat kurumu ve kamusal koleksiyon var. 3000 müzayede evi var ve bunların 1600'ü Çin'de. Her yıl doğru dürüst 425 sanat fuarı açılıyor. 17.000 kadar önemli ticari galeri olduğu tahmin ediliyor. Bunların da yüzde altmışı Kuzey Amerika ve Batı Avrupa'da. Gelirlerin yarısını sayıları %5'in altında olan galeriler gerçekleştiriyor. Toplam galeri satışları 15 milyar dolar civarında. Bunun üçte ikisinin veya 10 milyarının çağdaş sanata ait olduğu söylenebilir. 2012'de en üst altı müzayede evinin çağdaş sanat satışları 12 milyar dolar. Sanat fuarlarındaki satışlar ise, 3 milyar dolar civarında. En zor olan, özel ve kurumsal satışların tahmin edilmesi. Koleksiyonerlerin adlarını gizli tuttukları Fransa, Almanya, İsviçre, İtalya ve Rusya gibi ülkelerdeki özel satış rakamları müzayede satışlarının üstünde. Sanat ticaretiyle uğraşanlardan çoğu, özel çağdaş sanat satışlarının müzayede satışlarına yakın olduğunu tahmin ediyor. O zaman, bu rakamın da bir 12 milyar olduğunu düşünürsek, 2012 yılındaki çağdaş sanat satışlarının kabaca 42 milyar dolar olduğunu söyleyebiliriz. Bu kulağa çok büyük bir paraymış gibi geliyor; ancak Safeway Stores'un veya FedEx'in dünya çapındaki satışları kadar. Ama öte yandan da, Etiyopya veya Yemen'in gayrisafi milli hasılasına eşit. 2010 yılında yaptığı bir araştırmada, Clare McAndrew yıllık sanat gelirini 52 milyar olarak tahmin etti. Bunun %48'i müzayede satışlarından, %52'si de tacirlerin, temsilcilerin, danışmanların ve doğrudan sanatçıların yaptığı satışlardan oluşuyor. Bunun üçte-ikisinin çağdaş olduğunu düşünürsek, 34 milyara yakın bir rakam elde ediyoruz. Bu rakamı iki yıl sonrasına yansıtırsanız, benim tahminime yakın bir sonuç çıkar. Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s.17, 18."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanat-ve-bilgi-islem-uzerine-notlar/5555", "text": "1970 yılında American Motors Corporation'ın sponsorluğunda düzenlenen Software sergisinin kataloğu için serginin küratörü, sanatçı ve eleştirmen Jack Burnham'ın kaleme aldığı Notes on Art and Information Processing adlı yazıdan seçilmiş bölümler. Software, ne tam olarak mühendislik teknik bilgisinin ortaya serilmesi ne de bir sanat sergisi. Software, dar bir anlamda sanatçının çağdaş kontrol ve iletişim sistemleriyle ne tür sonuçlara ulaşabileceğini ortaya seriyor. Daha da önemlisi, sanatçıların yapılandırdığı programatik durumlara izleyicilerin kişisel olarak tepki vermesini sağlayan bir araç sunuyor. Software, sanat olan ile sanat olmayan arasında hiçbir ayrım yapmıyor; bu tür kararlar ziyaretçilere bırakılıyor. Dolayısıyla, Software'in amacı, bu kültürde en hızlı gelişen alana bilgi işlem sistemlerine ve aygıtlarına yönelik bir duyarlılık geliştirmek. Geçtiğimiz birkaç senede, doğal ve insan yapımı sistemlere, süreçlere, ekolojik ilişkilere, kavramsal sanatın felsefi-dilsel müdahalelerine yönelik ilgi, sanat nesnelerinden giderek daha çok uzaklaşılmasına yol açtı. Bunların tümü işlemsel sanatı ele alır; soyut görünümler yerine, temeldeki iletişim yapılarıyla ya da enerji alışverişiyle uğraşırlar. İşte bu yüzden Software büyük ölçüde gayri ikonik; ikincil ya da eğitici imgeler içeriyor, öte yandan bilgiyi de çoğunlukla basılı malzemeler biçiminde veriyor. Bu tür formlarda, bilgi işlem teknolojisi yaratıcılığa, algıya ve sanatın sınırlarına dair anlayışımızı etkiler. Dolayısıyla, bilgisayarların ve diğer telekomünikasyon araçlarının bildiğimiz anlamda sanat üretmesi belki büyük olasılıkla mümkün olmayacak; ama bunlar, estetik farkındalık alanını topyekun yeniden tanımlamaya aracılık edecekler. Software sergisi için ilk hazırlıklar 1969 başlarına rastlar. O tarihte Karl Katz, böyle bir girişimin hayata geçirilip geçirilemeyeceğini değerlendirmek amacıyla sanat ve bilişim alanlarından birçok kişiyi biraraya getirmişti. Tema henüz kesin olmamakla birlikte sibernetik olarak düşünülmüştü ya da New York Modern Sanat Müzesi'nin The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968; Makine Çağının Sonunda Göründüğü Haliyle Makine) sergisinin devamı niteliğinde olacaktı. Ama her şeyden önce, bu ilk tartışmalar, meslek erbabı olmayanlar ile çeşitli disiplinlerden uzmanlar arasındaki iletişim engelleri açısından anılmaya değerdi. Sibernetik kavramı, mevcut sanat temsilcilerine, çok karmaşık ve önemli bir alanın somut örneği olmak dışında neredeyse hiçbir şey ifade etmiyordu; bilgisayar uzmanları için ise, fazlasıyla genel ve modası geçmiş bir fikri temsil ediyordu. Ancak, o ilk aylarda hepimiz için mihenk taşı, Jasia Reichardt'ın 1968'de Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü'nde düzenlediği sergi için derleyip hazırladığı Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts başlıklı kitap-katalogdu. Reichardt'ın sergisi, bilgisayarlar ve çeşitli sibernetik araçların hem sanat alanında hem de başka alanlarda nasıl yaratıcı bir biçimde kullanıldığını tüm yönleriyle saptamaya çalışıyordu. Cybernetic Serendipity, dijital bilgisayarların tarihsel gelişimine dair pek çok temel bilgi sağlıyordu. Bir makinede iç ve/ya dış uyarana tepki vermek için tasarlanmış geribildirim ilkesini kullanan bilimsel deneylere ve sanatçı çalışmalarına yer veriyordu. Ayrıca, müzik analizi ve sentezinde kullanılan bilgisayar çıktıları, bilgisayarla oluşturulmuş grafikler ve filmler, bilgisayarla tasarlanmış koreografi, bilgisayarla oluşturulmuş şiirler ve metin analizleri vardı. Cybernetic Serendipity, sibernetik tarihini özetleyen gayet kapsamlı bir sergi olduğu için, Software sergisinin de aynı konuları ele almaması gerektiğini düşündük. Dahası, bizim niyetimiz müze ortamında bilgisayar kullanmaktı, ki bu da önceki serginin girişmediği epeyce teknik bir işti. Geçen sene ilkbaharda mevcut serginin kapsamını yeniden belirledik: The Second Age of Machines. Bu konuda, bilim tarihinin dönüm noktalarından biri, 1947'de MIT'den matematikçi Norbert Wiener'in, meslektaşı Harvardlı Arture Rosenblueth ile beraber sibernetik kavramını ortaya atmasıdır. Esasen sibernetik, makinelerde ya da canlı dokularda iletişim, denetim ve istatistiki mekanik gibi meseleler üzerine odaklanır. Wiener'in ve başka pek çok bilim insanının daha sonraki çalışmaları, temel bir kavrayışa zemin hazırlamıştır: Bütün organizmaların, makinelerin ve diğer fiziksel sistemlerin davranışı hem kendi içlerindeki iletişimle hem de çevreleriyle olan iletişimle denetlenir. Geçtiğimiz yirmi senede araştırma ve gelişmeler sonucunda o kadar çok yeni fikir ortaya çıkmıştır ki, sibernetik kavramı artık adeta tarihi bir anı temsil etmektedir: Başladığı noktadan bambaşka yerlere uzanan bir kavrayışın ilk tohumudur. Bir bakıma, sibernetiğin başlangıçtaki amacı, insanların, makinelerin ve süreçlerin normal işlemlerde kullandığı kontrol seviyeleri ve mesaj türlerine dair birleşik bir kuram ortaya atmaktı. Dolayısıyla bilgisayar teknolojisinin tarihi, insanlar ile makineler arasındaki iletişimi daha doğal ve eksiksiz hale getirme yolunda kaydedilen ilerlemeler olarak yorumlanabilir. Gelgelelim ideal bir tanımdan başka bir şey değildir bu, zira sanayide makineler insanların ritmine ayak uyduracağına, çoğu zaman insanlar makinelerin ritmine ayak uydurmuştur. Üstelik çoğunlukla gözden kaçan bir husus daha vardır: Küçük ya da büyük pek çok ticari işletme, bilgisayar sistemlerinin imkan verdiği bilgi yapılarının sonucu olarak az çok travmatik biçimde de olsa kökten farklı yönetim ve organizasyon düzenlerine ayak uydurmak zorunda kalmıştır. Dolayısıyla Software, söz konusu devrim sonucu değişen bireysel ve toplumsal duyarlıklarla da uğraşıyor. Bu değişimler genel itibarıyla salt görsel tepkilerle sınırlı değil; fiziksel gerçeklikle yeni yol ve yöntemlerle temas kurmayı gerektiren, içsel değişimler. Les Levine'in sergi için önerdiği başlık bu hususları dikkate alıyor. Software/yazılım kavramı, bilgisayar teknolojisi tarihi boyunca, değiştirilebilir program ve prosedürler anlamına gelmiştir. Yazılımın kökeni, matematikçi ve bilgisayar bilimci Marvin Minsky'nin ortaya attığı bir fikre kadar uzanır. Minsky, makinelere ilişkin düşünsel kavrayışımızı, felsefecilerin yüzyıllarca üzerine kafa yorup tartıştığı beden-zihin ikiliği sorununa benzetir. İster idealist ister materyalist olsun, bu soruna önerilen tüm çözümler, bedenin kendi işleyişi konusunda sunduğu kanıtlarla çelişmektedir. Minsky, makineleri kendi suretimizde yarattığımız sonucuna varır; gerçi zihin ile beden arasında yapılan böyle bir ayrım, genel olarak insan biyolojisi ve iletişim sistemleri konusundaki bilimsel bilgi eksikliğimizden kaynaklanıyordur olsa olsa. Sistem tasarımındaki bütünleşmeci eğilimler bu tür farkları önemsizleştirse de, yazılım ile donanım arasındaki ayrım somut bir biçimde biz insanların antropomorfizmine dayanır. Dolayısıyla bu sergi bir anlamda, halihazırda tasavvur edildiği haliyle son gelişme seviyesini temsil ediyor. Ancak unutmamak gerekir ki, başlangıçta yazılım, bir bilgisayar sisteminin en kolay değiştirilebilen taraflarını ifade ediyordu. Ama bunun bir geçerliliği kalmadı artık, zira donanım kimi zaman yazılıma göre çok daha ucuz ve hızlı bir şekilde değiştirilebilmektedir. Bu noktada ayrımlar gene kaybolmaya başlıyor. Bilgisayarlarda donanım birimleri arasında işlemciler, hafızalar, görüntü cihazları, iletişim aygıtları ve diğer maddi bilgisayar altsistemleri yer alır. Yazılım, yani bilgisayara kaydedilmiş programlar da aynı ölçüde değerlidir, hatta ilerde bilgisayar sistemlerinin iyice gelişmesiyle beraber donanımdan çok daha fazla önem kazanacaktır. Yazılım kavramı, genel ve özel amaçlı bilgisayar dillerini ve eğitici prosedür ya da sözlük gibi programları içerir. Yazılım, sadece kaydedilmiş bilgi anlamına gelmez, aynı zamanda kimi mühendislere göre başlı başına sistem tasarımı sürecidir; dolayısıyla akış diyagramlarından tutun bilgisayar sistemlerini bilfiil işletmeye kadar bütün sistem prosedürleri yazılım başlığı altında toplanabilir. Sistem kavramı açısından düşünecek olursak, donanım ile yazılım etkileşim halindedir ve herhangi bir problem çerçevesinde birbirlerinin yapısını belirlerler. Sonuç olarak bu ikisi genelde bir bütün olarak düşünülür. ... eylemi hayata geçiren aygıtlardan ayrı olarak, söz konusu eyleme dair planlar ve prosedürler. Dolayısıyla, bir ulaştırma sisteminde arabalar, otoyollar, trafik ışıkları ve polisler donanımı oluştururken, yolun sağında araba sürmek, kırmızı ışıkta durmak gibi kurallar yazılımı oluşturur. Bir başka örnek: Metro ve raylar donanımdır; A, E ve BB güzergahları, yazılım. Son olarak: Bedenlerimiz donanım, davranışlarımız yazılımdır. Yazılım, bir sistemin kolaylıkla değiştirilebilen kısmıdır. Bilgisayar tasarımında makineler ile programlar arasında mutlak bir ayrım olduğu düşünülmez; çoğunlukla iki seçeneğimiz vardır: Belli bir görevi ya devrelerle aygıta bağlarız, ki bu daha hızlı ama daha pahalıdır, ya da o görevin yerine getirilmesini programa havale ederiz, ki bu daha esnek ve ucuz bir çözümdür. Nihayetinde bir ekonomi ve mühendislik meselesi olan bu tercih herkesçe bilinir ve donanım-yazılım dengelemesi diye adlandırılır. Üstelik bu durum, bir başka unsurun devreye girmesiyle daha da karmaşıklaşmıştır: aygıt yazılımı, yani donanımı bilfiil yeniden yapılandıran, değiştirilebilir ilave programlar. Yazılımın bir anlamı daha vardır. Yayıncılıkta donanım ve yazılım sözcükleri, her nedense, nesne ve içerik anlamlarına gelecek şekilde kullanılagelmiştir. Maalesef uygunsuz bir kullanımdır bu, zira bilgisayar temelli metinsel sistemlerde donanım, yazılım ve içerik arasında ayrım yapmamız gerekir. Yazılım sözcüğü, ticaret ve reklam dünyasında da benimsenmiştir: Muhtemelen kamuoyunu etkilemek de dahil, her tür çevresel koşullanma ya da uyaran anlamında kullanılagelmiştir. Canlı veya cansız bir sistem tarafından çevreden alınan bilgi olarak da yorumlanabilir bu. Hatta yazılım kavramını genişletip her tür veriyi kapsayacak hale getirebiliriz, ama bu sefer de yazılım ile veri arasındaki geleneksel ayrım ortadan kalkmış olur. Sergimiz yine de tüm bu hususları, hatta bahsedilmemiş olan başka hususları da ele almaktadır. Yazılım kavramı sanat mecrasında kullanıldığında, sanata dair tarihsel kavrayışımızı yeniden düşünmeye yöneltir bizi. Olağan koşullarda sanatın bağlamı bir resim, bir heykel ya da belki bir galeri ortamıdır. Sanat eserlerine ve sanatsal fikirlere anlam kazandıran, bağlamlardır: Bağlam, deyim yerindeyse yapıtı çerçeveler. Bütün sanat eserleri gösterge işlevi görür; yani sanat bağlamı içinde nasıl iş gördüklerine şu ya da bu biçimde işaret ederler. Dahası, sanat bağlamına göstergeler yerleştirmek için artık çerçevelerin, hatta galeri mekanının fiziksel varlığına ihtiyaç kalmadığı görülmektedir. Sofistike izleyiciler, bağlamları daha önceki sanat deneyimlerinden zımnen devşirirler. Dolayısıyla Software bünyesindeki çoğu teşhir, olağan sanatsal işaretlerden tamamen yoksun gibi görünen kavramsal ve süreçsel ilişkileri ele almaktadır. Software'in amaçlarından biri, ziyaretçilerin bir sanat sergisine atfettiği olağan algısal beklentileri ve alışkanlıkları temelinden sarsmak. Kimi durumda, bu iş, iletişim yapılarını olağan ortamından ayırmak ya da tecrit etmek suretiyle gerçekleştirildi. Günlük hayatta binlerce mesaj alırız ve çoğunluğu bilinçdışı düzeyinde olan bu mesajlara cevaben eylemde bulunuruz. Aynı şey sanat galerisindeki davranışlar için de geçerlidir. Katılımcı olmayan ya da belli ipuçlarına cevap vermek için gereken eğitimden geçmemiş biri, sanatçıların mesajlarını çoğu zaman gözden kaçırır. Bu açıdan Software'in altında yatan fikir, somut beklentiler ve önceden kavranmış göstergeler sistemi olarak sanat anlayışından uzak bir fikirdir. Software'in amacı, izleyicinin sergiyi sanat tarihinin zihinsel ipuçları olmadan deneyimlemesi. Aslında Software'in söylediği şu: bir insanı veya nesneyi yeni bir tarzda algıladığınızda ya da onunla sıradışı bir durumda etkileşime girdiğinizde verdiğiniz tepkilerin farkına varın. Bu nedenle Software kapsamında sanat nesnesinin algılanan görünümü, sanatı çevreleyen tüm o iletişim yapısının küçük bir parçasıdır yalnızca. Serginin hedefi, incelemek değil, içgözlem yapmak. Software'deki makineleri sanat nesnesi olarak görmemek gerekiyor; aslında bu makineler, birer transformatör, yani bilgi aktarma aracı, ki bu bilgi sanatla ilgili olabilir de olmayabilir de. Software'i gezenler, buradaki sistemlerle çeşitli ölçülerde etkileşimde bulunma fırsatı bulacak. Her durumda, bu tür bir etkileşim, insanların olağan sohbetlerinde rastlanan zenginliğe erişemez. Bununla beraber Software'in bir başka amacı, bizzat sanatın kesintili bir tür diyalog olduğunu ortaya koymak. Biz bu diyalog anlayışını bilinçli bir olay haline getirmeye çalışıyoruz. Bilgisayar için ilk konuşma programının mucitlerinden Joseph Weizenbaum, birkaç sene önce, makinelerin kendini iyi ifade eden insanlarla muhteşem diyalog kurarken, aynı programda karşılarında sıkıcı biri olduğunda konuşmaların sönükleştiğini gözlemlemişti. Bu durumda ortaya çıkan her sanat, bilgisayarın yazılımı ile insanın programı arasındaki etkileşimin doğrudan sonucu olacaktır. Keza sergideki çoğu kavramsal çalışmayı aktaran basılı malzemeler de kendi içinde sanat eseri değildir; içerdikleri kavram ve süreçler, algılandıkları biçimleriyle, sanat deneyimlerini tekrarlar. Böyle bir gerçeklik görüşü şunu vurgular: hiçbir şey, sanatı içsel bir nitelik olarak barındırmaz; bir nesnenin ya da ortamın sanatsal bağlamı her zaman geçicidir ve her zaman meydan okumaya açıktır. Böyle bir maddesizlik felsefesi, bir tür bilimsel neo-Platonizmi andırıyor olabilir: dolaysız duyusal onaylamanın sonuçlarından azade bir bilgi. Gelgelelim Software'in amacı, bilginin, gönderici ile alıcı arasındaki etkilenim derecesinden ibaret olduğunu vurgulamak; bir verinin bilgi olarak taşıdığı değerin ölçütü, bir insanın belli bir konudaki fikrini değiştirme gücüdür. . Bizim için anlamlı bir bağlama oturmayan her bilgi kullanılamaz hale gelir. Sanat tarihinin ve geçmişe bakan çoğu disiplinin amacı, geçmişi, gelecek için anlamlı bir bilgi türüne dönüştürmek suretiyle zamanın bilgi üzerindeki etkilerini yok etmeye çalışmaktır. Eğer bu size abartılı geldiyse, gezi rehberi ve sanat tarihi kitaplarında vurgulanan bağlamları olmasa pek çok sanat eserinin nasıl bir akıbeti olacağını düşünün. Tarih, evvelce gözden çıkarılabilecek olan nesne ve binalar için mitik bir ortam sağlayarak bunları koruyan muhafazakar ama gerekli bir güçtür. Bilgisayara dayalı bir toplum, yapısı itibarıyla Sanat İdeali ile gerçek anlamda doğrudan çatışma halindedir. Warren Brody ile Nilo Lindgren'in yazdığı gibi, geleneksel bilgi yapılarının hakim olduğu bir toplumda bilgisayar kullanmak kaosa davettir. Yazarların belirttiği üzere, bilgi her zaman bir bakış açısıyla tanımlanır: bu, benimsenen bir teori de olabilir, eldeki bir teknoloji de, bir toplumsal durum da. Ama bilginin, alışıldık prosedürlerden hızla ayrılmaya zorlandığı bir dünyada, yerleşmiş kavramlarımızın ne kadar derine kök saldığını ölçmek bile mümkün değildir; ancak bilgiyi mütemadiyen meçhulden evrilmiş, metabolize edilip anlama dönüştürülmüş ve nihayetinde yeniden yapılandırılıp gürültü haline getirilmiş bir şey olarak gören evrimsel bir bakış açısını benimsediğimizde bu imkana kavuşuruz... İnsan ancak sürekli değişmek ve evrilmek suretiyle hayatta kalabilen bir mahluktur; insan denen mahluk yenilikten beslenir, etrafındaki fiziksel çevreyi yeniden düzenlerken bir yandan da kendini yeniden düzenler ve bu değişim süreci sayesinde istikrarını muhafaza eder. Şunu da belirtmek gerekir ki günümüzde ABD'de müzelerin bir kısmı, sanat yapıtlarına dair gelmiş geçmiş en ayrıntılı dizini hazırlıyor; bir bilgisayar programına kaydedilecek olan bu dizin gelecekte bütün müzeler ve araştırmacılar tarafından kullanılabilecektir. Öyle görünüyor ki bir yandan mitleri değiş tokuş ediyor, öte yandan da özgün mitik yapıyı muhafaza ediyoruz; yani sanat tarihi kapsamlı bir tür elektronik hafızaya dönüşüyor; üstelik geçmişte kabile yaşamına hakim olmuş mitsel organizasyonla aynı tarzda bir düzene dayalı bir hafıza bu. McLuhan'ın öngörülerinin tam anlamıyla gerçekleşmesi bizim için hala uzak görünüyor. Bugüne dek gördüğümüz pek çok örnekte, bilgi işlem teknolojileri Makine Çağı'nın siyasetine ve ekonomisine özgü bastırılmış endişeleri daha da alevlendirmekten öteye gitmedi. Ted Nelson'ın siber safsatalar konusundaki makalesinde ortaya koyduğu gibi, donanım ve yazılım ne kadar gelecek vaat ediyor olursa olsun, bizler sürekli bir tüketici aldatmacasının kurbanı gibiyiz. Sanat dünyası açısından bakarsak, bilgisayarla ve elektronikle meşgul olan hiçbir sanatçı grubu, hümanist çabaları için övgü toplamayacak. Yine de, sadece estetik iletişime değil, çağdaş iletişimin tamamına ilişkin meselelerin bir noktada sorgulayıcı bir çerçeveye oturtulması gerekiyor. Kullanım konusunda bir devrime zaten şahit olduk. Yirmi sene önce, bilgisayarlar uzmanlardan oluşan küçük bir matematik camiasının bir nevi ruhbanların elindeydi; on sene sonra, zorlu bilgisayar dillerini öğrenme zahmetine giren genel kullanıcılar da bilgisayarları kullanmaya başlamıştı; bugünse bu serginin de delalet ettiği gibi hiçbir uzmanlık eğitiminden geçmemiş insanlar bilgisayarlara erişebiliyor. Dolayısıyla, demokratikleşme yolunda istikrarlı bir ilerleme olmuştur. Gelgelelim, artık farklı bir çağdayız: nihai ürünlerden ziyade bütçelere, planlama prosedürlerine ve önceliklere estetik anlam yüklüyoruz. Araçlar amaçlara dönüştüğünde şu tür sorular soruyoruz: Elektronik bilgi işlem sistemleri ortalama bir insanın psikolojisini nasıl etkiliyor? Kaldı ki eğer gün gelir de gerçek olursa insan zekasına sahip üstün bilgisayar programlarının muhtemel amaçları ve kullanımları en genel hatlarıyla bile henüz çok belirsiz. Görevlerin otomasyonu ya da yarı-otomasyonu, bunların önceye kıyasla daha az sıkıcı olacağını garantilemez, zira son kertede belirleyici olan şey, bunlar için gereken çalışma ve planlamadır. Bilgisayar programcılığı insanın maaş karşılığında yapabileceği en değişik ve yaratıcı faaliyet olabilir, zira en üst düzeyde girişimciliğe ve kişisel dışavurum aracına imkan verir. Bununla beraber, bir tür alt düzey programlamanın kullanıldığı işletme alanları da vardır; hele delgi operatörlüğü büsbütün katlanılmaz bir iştir. Dolayısıyla, bu tür makinelerle kurulan kişisel ilişki, en tatmin edici olandan en sıkıcı ve rutin deneyimlere kadar çeşitlilik arz eder. Bir başka düzeyden bakıldığında, bireylere ilişkin bilgisayar verileri insan hakları açısından son derece büyük bir tehdit oluşturmaktadır ve buna karşı henüz doğru düzgün bir koruma yoktur. Jerry Rosenberg, bilgisayar veri bankalarının etkilerine ilişkin bir araştırmadan hareketle, bilgisayarlı veri toplama işlemlerine dayalı işlerde çalışan insanlarda negatif tutumların yaygın olduğuna dikkat çeker. Günümüzde enformasyon depolama sorunu gitgide büyürken, elimizdeki az sayıdaki pratik çözümlerden birinin bilgisayar olduğu gerçeğiyle yüzleşmek zorundayız. Bu da ciddi bir paradoksa yol açıyor: Çözmek için tasarlandıkları açmazlar kadar tehlike potansiyeli de barındıran teknolojiler olmadan hayatta kalmamız mümkün değil gibi görünüyor. Kendimize şu soruyu sormakta fayda var: Geleceğin bilgi işlem sistemlerini, bugüne dek radyo ve televizyonu kullanırken gösterdiğimizden daha fazla duyarlılıkla kullanabilecek miyiz? Belli ki estetik, sanat dünyasının derli toplu sınırları dışına çıktı mı, baş edilmesi zor olsa da son derece önemli etik, siyasi ve biyolojik sonuçlara gebe oluyor. Software sergisindeki en iyi işlerin birçoğu hiçbir surette makinelerle ilişkili değil. Bir bakıma bu eserler, resim ya da heykel yapmak yerine fikirlerini ya da sanata dair önermelerini ifade etmeyi tercih eden sanatçıların programlarını temsil ediyor. Kavramsal sanat örneklerini deneyimledikten sonra, açıkça görüyoruz ki makineler ancak insanların onlara verdiği fikirleri işleyebilmektedir. Makineler, deneyimleri birbiri içine geçirme ve düzenlemede basılı malzemeyle mümkün olmayan yollar sunar. Wiener, Norbert (1948) Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine, The M. I. T. Press: Cambridge, Massachusetts, 2. baskı, 1961, s. 11. Minsky, Marvin (Nisan 1969) I think, Therefore I am Psychology Today içinde, s. 31. Brody, Warren ve Lindgren, Nile (Eylül 1967) Human Enhancement Through Evolutionary Technology IEEE Spectrum içinde s. 91. McLuhan, Marshall (1962) The Gutenberg Galaxy, Signet Books: New York, 1. Baskı, 1969, s. 327. cyber-crud: Ted Nelson'a ait bu ifade, teknoloji konusunda uzman olmayanlarda kafa karışıklığı yaratarak gerçekleri bulandırmaya ve insanlar üzerinde tahakküm kurmaya yarayan jargon kullanımı anlamına gelir e. n. Bilgisayara verilecek bilgileri delikler halinde kartlara aktaran makineyi kontrol eden kişi e. n. Rosenberg, Jerry M. (1969) The Death of Privacy, , s. 139."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanati-anlamak-sanati-avlamak/394", "text": "Bugünün sanatında dil, örgütlediği anlamlarla sanatın deneyimselliğinin önüne geçmeye başladı. Sanat üstüne yazılanların pek çoğu, anlama çabaları olarak gözükseler de, oluşturdukları yeni yeni anlamlarla sanatsal olanın deneyiminde aşılması güç bir koşullanmaya ve kısır döngüye neden olmaktalar. Modernliğe özgü aklın yolu birdir ilkesine karşılık, akıl yerine dilin egemen olduğu postmodern hakikat rejiminde anlamlar olabildiğince çoğaltılmakta. Akılla ve akıl yoluyla kurulan sistemlerle, anlamlarla savaşarak kendi özerkliğini kazanan 'sanat', farkında olmadan 'dil' aracılığı ile özerk varlığını yitirmekte. Özellikle akıl aracılığı ile anlamak, anlamlandırmak daha da temsili ve soyut olana bir yürüyüştür. Deneyimleri evrenselleştirmek, belirlemek, adlandırmak amacıyla soyutlayabilmek, duyusal deneyimden bir kez daha geçmemek için bir formül bulmaktır. Deneyimler temsili araçlar aracılığı ile depolanır, bir takım formüller içinde tutulur. İnsan kendisini ve ürettiklerini yaşamın belirsizliğinden ayırarak özneleşirken, yaşamı ve kendisini nesneleştirir. Bu nesnellikler aracılığı ile de kendi varlığını sürekli varsayar. Tüm bu akıl oyunları; ister Ussal düşünce, ister Kartezyen düşünce, ister Rasyonel düşünce, ister Modern düşünce olsun; hepsi sonlu bir düzen arayışı peşindedir. Sanatsal deneyim ve eleştiri ise avlayarak, tanımlayarak öldürdüğümüz, sonlu olduğunu varsaydığımız anlamları çürütür, bozar. Böylece kişisel ve deneyimsel olan açığa çıkar ve yaşamın belirsizliği, tanımlanamazlığı dolayısıyla sürekliliği yeniden olumlanır. Bu tersine hareket deliliğe yakınlıktır, anlamsızlık hakkıdır. Sanatın anlamları çürüten, bozan, tersine hareketi, ona 'doğa-üstü' güçler yüklenmesine yol açar. Ancak bu da bir takım çekinceler doğurur. Tarih boyunca sanat ve eleştiriye negatif bir anlam yüklenmesi tesadüf değildir. Bu nedenledir ki, pek çok dönemde sanat kontrol altına alınır, yasaklanır, sansürlenir. Sanat ve beraberinde eleştiri kavramının özerk kavramlar olarak tanımlanmaya başlandığı 18. yüzyıl, aynı zamanda akıl ve akıldışının da tanımlanmaya başladığı bir dönemdir. 20. yüzyıl başlarında ise bu tanımlar iyice belirginleşir. Özellikle Henry Bergson'un duree kavramı, bir nesne karşında özne olma halini saf dışı bırakır; duyusal olanın, akıl dışı olanın tanımlanabilmesi için önemli bir düşünsel altlık ortaya koyar. Duree kavramı, Kartezyen düşüncenin özne ve nesneyi belli bir pozisyonda birer form olarak karşı karşıya koyduğu 'uzamsal' düzlemine alternatif niteliğindedir. Duree, uzamsal düzlemin homojen ve eşzamanlı yapısına karşılık içsel bir ardışıklık, örgütlenme, heterojenlik, ve süreklilik olarak tanımlanır; ölçülemez ve bölümlenemez. Bu tam olarak ölümün süreksiz tanımına karşılık, yaşamın kavranamaz sürekliliğinin açılımıdır. Kant'ın mutlak güzel, doğru ve iyiye ulaşma çabası; ya da bir Romantik olan Fichte'nin önerdiği düşünseme öncesi bilinçli dolayımsızlık hali, Bergson'un bahsettiği bu koşulsuzluğa ve tanımlanamaz olan duyusal deneyime ilişkin arayışlardır. Akıl dışı olanı, koşullanmamış olanı arayışta yeni anlamların tekrar tekrar doğacağı sistemlerin ortaya çıkması elbette yadsınamaz. Sanatın akıl dışı olanın deneyimlenmesindeki rolü de, onun anlamı bozucu etkisinde yatmaktadır. Sanatsal deneyimin anlamlarla olan savaşı, aslında onu içinde bulunduğu zamana ait kılar. Çünkü uğraşılan anlamlar, çağdaş olan sistemlerin ürettiği anlamlarıdır. Şeylerden, anlamlardan bağımsız, tek başına, mutlak bir eleştiri ve sanattan söz edemeyiz. Anlam, bir sistem içinden sökülür. Tek başına sökülen bir anlam ya da anlamsızlık sanatın eleştirel yönünü oluşturamaz. Duchamp'ın ready made pisuarı o dönem içinde sabit kabul edilen anlamları çürüttüğü için sanattır. Günümüz sanatında ise durum farklıdır. Bozan, çürüten yanı ile sanatın kendisi, giderek dil aracılığı ile anlamlar dünyasına hapsolmaktadır; dolayısıyla da akıllı biçimde avlanmaktadır. Özellikle, gelişen iletişim araçları ile birlikte sadece iletişiyor olmanın kutsanması ve iletişimin her tür deneyimin yerini alması sonucu sanat dilselleşir ve bir iletişim aracı haline dönüşür. İletişim araçları ise günümüzdeki egemen sistemi anlamlandıran, nesnelleştiren 'piyasa'ya hizmet etmektedir. Böylece sanat piyasalaşarak kendi muğlak deneyiminden uzaklaşır. Piyasanın dinamikleri çerçevesinde sanatın anlam kazanmasında, sanatla bir sosyal sorumluluk olarak ilgilenen kurum ve kuruluşlarla birlikte, asıl küratörler öne çıkar. Çünkü başta onlar anlamı belirleyen otoriteler olarak görülür. Onlar sayesinde sanat; sosyoloji, felsefe, siyaset gibi diğer alanlarla ilişkilendirilir. Disiplinlerarası ya da disiplinler üstü bir rol üstlenir, kurumların kurumsal kimliklerinin bir alt başlığı olarak medyada yer alır, spekülasyonlar aracılığı ile sanatçılar etiketlenir ve eserleri değer kazanır. Sanat, yeni anlamları arama serüveninde ona yüklenen anlamlar ile avlanarak etkisiz hale getirilir fakat tam olarak öldürülmez; araçsallaştırılır. Dolayısıyla anlam sökücü ve eleştirel yönünden arındırılır. Anlamsızlığı ararken kendisi anlamlı birşey haline gelmiştir. Chin-tao Wu'nun ifadesiyle, diğer kültür ürünleri ile birlikte çağdaş sanat, şirketler ve yöneticileri için hem maddi hem de simgesel değer taşıyan bir mübadele aracı olarak işlevlendirilmiştir. İronik olarak, günümüzün sorgulanması, eleştirilmesi gereken birincil unsuru olan piyasa, kendisini yeni anlamlarla bozacak olan en önemli düşmanını kendi içinde etkisiz hale getirmiştir. Karşılıklı anlamlandırmalar, liberal söylem içinde bizi tek anlamın sıkıcılığından kurtarıyor gibi gözükür. Ancak, bu anlamlandırmalar yoluyla görünmeyenin çoklukları, görünür olanın tekilliğinden sadece sayısal nicelikler olarak sökülür. Ve bu da dil aracılığıyla olur. Bu işlem, aslında, perspektifin icadı ile başlayan 'farklı bakış açıları' yaklaşımının devamı niteliğindedir. Oysa için esas sorun, tanımlayamadığımız niteliksel çokluğun kavranabilmesidir. Yani, katı bir cismin parcalanmış, daha küçük parçalardan oluşan bir halinin değil, sıvı ya da buhar halinin kavranabilmesi. İşte o zaman sanat, hayatımıza, sadece onu renklendirmeye yarayan anlamıyla değil ; anlamları bozan ve çürüten gücüyle de nüfuz edebilir. Christian de Portzamparc ve Philippe Sollers, Bir Mimar ile Bir Yazar Tartışıyor: Görmek ve Yazmak (YKY, 2010) s. 35. George Bataille, Erotizm (Onur Yayıncılık, 1993) s. 60. Immanuel Kant, I., Critique of the Power of Judgment (Cambridge University Press, 2000). Alıntı: Walter Benjamin, Sanat ve Edebiyatta Eleştiri, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İletişim Yayınları, 2010) s. 31. Arthur Rimbaud, Kahinin Mektubu (15 Mayıs 1871). Gilles Deleuze, Bergsonculuk (İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2006) s. 72. Walter Benjamin, Sanat ve Edebiyatta Eleştiri, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 34-35. Ali Akay, Başka bir ekonomiye doğru giderken, Radikal (4 Aralık 2008). Ali Akay, Akbank Sanat, Bir kilometre taşı Sarkis sergisi katalog metni (Nisan-Mayıs 2005). Hami Çağdaş ve Emre Zeytinoğlu, Kıvrımlar üzerine Ali Akay ile bir söyleşi, Gösteri Dergisi (Ocak 1997). Chin-tao Wu, Kültürün Özelleşmesi (İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 22."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sanatin-olcusuzlugu-paolo-virno-ile-soylesi/1304", "text": "Bu kavramın benim siyasi ve felsefi düşüncelerim ile sanat dünyasının ortak zemini olduğu kanaatindeyim. Bir sanatçı sanatını icra ettikten sonra arkasında bir sanat eseri bırakmıyorsa eğer, yaptığı şey virtüözlük olur. İcra etme deneyimine, virtüöz sanatçıya, esasen sanatla ilgili düşüncelerimi ortaya koymak için değil, genel anlamda siyasal eylemin tipik özelliklerine dikkat çekmek için başvuruyorum. Siyasal eylem belli bir nesne üretmez. Özerk bir nesneyle sonuçlanan bir faaliyet değildir. Dikkatimi çeken nokta, bugün iş dediğimiz şeyin sözgelimi bir yayınevi, televizyon kanalı veya gazete için çalışmaktan bahsetmiyorum sadece, bir Volkswagen fabrikasında, Fiat veya Renault'da çalışmak da dahil olmak üzere her türlü işi kastediyorum nihayetinde özerk bir iş/eser ortaya koymaması, bir nesne üretmemesi. Volkswagen fabrikasında nihayetinde araba üretiliyor elbette, fakat bu üretim tümüyle otomatik, mekanikleştirilmiş bir emek sistemine tabi, fabrikada çalışan işçilerin tek tek göreviyse iletişimden ibaret, arkasında herhangi bir nesne bırakmayan bir iletişimden tıpkı virtüözlükte olduğu gibi. Virtüözlüğü genel itibariyle post-Fordist iş modellerinden biri olarak görüyorum. Dikkatimi çeken bir şey daha var: En eski virtüözlük türü, yani dans, konser, tiyatro vb. den de önce gelen ilk virtüözlük türü, insanın en tipik faaliyetlerinden biri, yani dili kullanması. İnsanın dil denen şeyi kullanması özerk veya kalıcı bir işle sonuçlanmıyor; maddi bir ürünü yok bu faaliyetin Saussure, Chomsky ve Wittgenstein'dan bunu öğrendik. Post-Fordist çalışma virtüözlüktür, dile ve iletişime dayandığı için virtüözlüktür. Sanat hakkında ne düşünüyorum? Hakkında az buçuk fikir sahibi olduğum tek sanat türü, modern ve çağdaş şiir. Bence 20. yüzyılın şiir de dahil olmak üzere sanat alanındaki avangard deneyimi bir ayarsızlık, aşırılık, itidalsizlik deneyimi. 20. yüzyılın o muazzam avangard sanatı, bilhassa da Celan'dan Brecht'e ve Montale'ye kadar uzanan avangard şiiri, tecrübeyle sabit ölçü biçimlerinin nasıl bir krizde olduğunu gösterdi bize. Paris'te saklanan mezura, bildiğimiz bir metreyi ansızın 90 veya 110 santimetre olarak ölçmeye başladı adeta. Bu itidalsizlik, ayarsızlık ve ölçü birimlerindeki kriz vurgusu büyük ölçüde avangard sanata atfedilir; avangard sanatın komünizme en çok yaklaştığı nokta da burasıdır. Ölçü krizi bakımından, sanat komünizme çok benzer. Daha ziyade şiiri bilsem de, genel anlamda sanat için de geçerli diye düşünüyorum. Mesele ayarsızlık. Şiir, krizi açıklamanın yanı sıra, yeni ölçü ve oran standartları belirlemeyi de istiyor. Meşhur İtalyan şair ve eleştirmen Franco Fortini de benzer şeyler söylüyor mesela, avangard sanat ve şiir ile komünist hareketin nesnel bir ortak zemini olduğunu ileri sürüyor komünist derken reel sosyalizmi kastetmiyorum tabii. Bilakis, Komünist Parti'nin ve Sovyetler Birliği'nin reel sosyalizmden anladığı şeyi komünizmin en büyük düşmanı olarak görüyorum. Bu ayarsızlık veya ölçü birimlerindeki kriz, komünist hareket için de önemli bir mesele, onlar da yeni ölçütler bulma peşinde. Sanatçı-icracı deneyimini genel bir post-Fordist iş modeli olarak düşünebiliriz. Bilişsel deneyimi ve duygulanım deneyimini ölçen standart birim sanki işe yaramıyor artık. Siyaset ve tarih alanlarında da böyle bir krizle karşı karşıyayız: Toplumun refahı mesaiden değil bilgiden, genel olarak bilmekten, genel zekadan geçiyor artık; bunun sonucunda toplumun refahı ile çalışma süresi de doğrudan ilişkili şeyler olmaktan çıkıyor. Refahın yeni standardı zeka, dil ve işbirliği alanında yatıyor. Sorun şu ki, toplumun refahı artık bilfiil genel zeka tarafından belirlendiği halde, hala çalışma süresi gibi miadı dolmuş bir standartla ölçülüyor, halbuki gerçeklikler değişti. 20. yüzyıl sanatına baktığımızda da görüyoruz bunu. Eski standartların yeterli olmadığını gösteriyor bu sanat; bilişsel deneyimimizi ve duygulanım deneyimimizi değerlendirmek için, biçimsel alanda ve şiirin biçimsel işleyişi yoluyla, yeni standartlar öneriyor. Tam da bu bakımdan, sanat alanındaki avangard, radikal toplumsal harekete yakın duruyor, aralarında bir tür bağ var: İkisi de o eski standartların artık bir işe yaramadığını göstermeye çalışıyor ve yeni standartlar arıyor. Sorunu şöyle de ifade edebiliriz: Devletle uzaktan yakından ilgisi olmayan yeni bir kamusal alanı nasıl konumlandıracağız? Avangard sanat biçimsel bir sorgulamayla eski standartların yetersizliğini, acizliğini, ayarsızlığını açıkça ortaya koydu. Sanat ile toplumsal hareketlerin ortak zemini asla içerikle ilgili değildir. Mesele sanatın toplumsal direnişi konu alması, veya toplumsal direniş hakkında görüş beyan etmesi değil. Radikal hareketin ve avangard şiirin ortak biçimsel sorgulaması, yeni yeni yaşama ve hissetme biçimlerine delalet eden yeni yeni biçimler sağlıyor, bu da yeni standartların ortaya çıkmasıyla sonuçlanıyor. Yani aralarında içerikle ilgili bir ilişki yok. İçerik söz konusu olduğunda ortak bir zeminden bahsedemeyiz. Sadece biçim ve biçim arayışı bakımından bir bağlantı var. Bana sorarsanız, sadece biçimsel sorgulamayla ilgili bir mesele bu. Şiirin biçimi yeni bir kamusal alanın biçimi, yeni bir fikrin yapısı gibi. Sanat alanındaki biçim arayışı, toplum, iktidar vb. addedebileceğimiz şeyler için yeni standartlar aramaktan farklı değil. Evet, yeni kurallarla ilgili bir mesele bu. Tam da eski kuralların hükmünü yitirdiği ve salt biçimsel olsa dahi yeni kuralların tasavvur edildiği bu noktada, estetik ile toplumsal direniş birleşiyor: Devletin egemenliğine değil de genel zekaya dayalı yeni bir toplumun bu ortak zeminde ortaya çıkması bekleniyor. Kavramları tanımlamakla ilgili bu: iktidar, çalışma, faaliyet vb. kavramları. Sanatla ilgili olarak eklemek istediğim bir şey daha var: Benjamin'den beri, tekniğin olanaklarıyla çoğaltmanın neye varacağını merak etmemeye imkan yok. Günümüz bağlamında, aura'sız bir birlik kavramına hem estetik hem de siyasal açıdan ihtiyacımız var. Benjamin'e göre bir sanat eserinin birliği için aura, yani sanat eserini kuşatan bir tür dinsel kült gerekir Mona Lisa bunun için iyi bir örnek. Benjamin çoğaltma tekniklerinin aura'yı yok ettiğine dikkat çeker: Sinemayı düşünün mesela, ya da fotoğrafçılığı. Bugün bizim karşı karşıya kaldığımız sorun, deneyimin tekilliği sorunu, ki bunun da aura veya kültle bir alakası yok. Deneyimin tikelliğini kavrayabilmemiz için aura'sız bir birlik tasavvur edebilmemiz gerekiyor, çünkü bu tikellik veya birlik artık bir aura niteliği taşımıyor. Bugün asıl mesele, müşterekliğin veya genelliğin mümkün olan en yüksek derecesi ile tekilliğin mümkün olan en yüksek derecesi arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat biçimlerinde de aslolan bu: En müşterek ile en tikel arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat, aura'sız bir birlik arayışı. Elbette. Felsefenin müşterek adına evrensele karşı bir eleştiri ortaya koyması bekleniyor. Evrensel ve müşterek kavramları sürekli karıştırılıyor, halbuki bu ikisi taban tabana zıt. Müşterek veya genel, bende, sizde veya bir başkasında görebileceğimiz bir şey değil, ama bizim aramızda vuku buluyor, bizim aramızda geçiyor. Beyin hepimizde ortak olan bir şey, ama aynı zamanda da tikel, çünkü sözgelimi benim beynim ne sizinkine benziyor ne de bir başkasınınkine: yani evrensel değil. İnsan doğasının hepimizde eşit derecede mevcut özelliklerine evrensel diyoruz. Genel, sınır bölgesinde, yani ikimizin arasında, benim, sizin ve bir başkasının arasındaki ilişkide var olan veya vuku bulan anlamına geliyor; bu bakımdan da tikel ile genel arasında sürekli bir devinim var. Marx'ın genel zeka kavramı müşterektir; tıpkı İngilizce gibi, genel ama evrensel değil. Sadece belli bir topluluk dahilinde var olan, bu topluluktan ayrı var olamayan genelin bir modeli, dil. Anadilimiz, konuştuğumuz dil tek tek hepimizin bir toplulukla ilişkisinden ayrı var olmaz, ama çift odaklı görme yetimiz tek tek hepimizde, topluluktan ayrı olarak da vardır. Bazı şeyler sadece ilişkilerde var olur. Marx genel zeka derken, işbirliği gibi sadece aramızda cereyan eden şeyleri kasteder. Marx'ın bu kavramı müşterek iyiye işaret eder. Modernlikte, hem sanat hem de felsefe alanında müşterek olanın evrenselden kurtulmak için bir özgürlük mücadelesi verdiğini düşünüyorum. Başka Bir Küreselleşmeyi veya yeni küresel hareketini de böyle görüyorum: Müşterek olanın evrenseli eleştiren boyutunu temsil ediyorlar. Diğer taraftan egemenlik, evrenselin bir biçimi. Veya felsefecilerin bireyleşme ilkesi dediği şeyi, yani hayatımızda biricik ve tekrar edilemez olan şeylere değer atfedişimizi düşünelim. Bireyleşme diye bir şeyden bahsediyorsanız eğer, bireyi başlangıç noktası değil de sonuç olarak görüyorsunuz demektir. Birey, kökleri müşterekten kaynaklanan bir devinimin sonucudur, ama aynı zamanda da tikeldir veya tikelleşmektedir. Marx genel zeka için toplumsal birey terimini kullanır. Müşterek olanı birey öncesi bir şey, bireyler oluşmadan var olan ve bireyleri oluşturan bir nevi genel bilinç olarak koyutlayabiliriz. Bu müşterek birey öncesi şey, farklı farklı ben'ler oluşmadan var olan, dolayısıyla bu ben'lerin toplamından ibaret olmayan bir bizdir. Marx'tan çok etkilenmiş olan Rus psikolog ve dilbilimci Vigotski'nin insanın gelişimine dair görüşlerine cuk oturur bu: Vigostki'ye göre, her şeyden önce kolektif bir toplumsal bağlam vardır; çocuk ancak bu bağlamın ötesinde ve ondan hareketle birey, ayrı bir özne haline gelir. Veya nörolojinin müthiş bir keşfini, ayna nöronları hatırlayalım. Bu nöronlar tek tek öznelerin oluşumunu önceleyen bir tür müşterek duyu, empati olduğunu gösteriyor bize. Bu keşifte katkısı olan İtalyan bilimci Gallese bizin merkezde olduğu bir uzamdan bahsediyor. Vigostki, Marx ve Gallese'nin açıklamaları, evrensele karşıt bir müşterek mefhumunu kavramanın başka başka yolları gibi geliyor bana. Biraz da bu tezat üstünde duralım isterseniz, çünkü siyasal hareketlerin de sanatsal sorgulamanın da bu çetin cevizi kırması gerekiyor. Müşterek ile tekilin ittifakı, devletin ve mekanizmalarının tam karşısında yer alıyor. Bugün çokluklarla saf tutan hareketler pürdikkat bu ittifakı bekliyor: Çokluklar müşterekle hala güçlü bağları olan bireylerdir. Diğer taraftan, devlet ve post-Fordist toplum müşterek olanı evrensele dönüştürür; genel zekayı mali kazanç ve toplumsal işbirliği kaynağına, virtüözlüğü post-Fordist üretimin örüntü ve yapılarına dönüştürürler. Bu bağlamda sitüasyonistler ve Debord'dan bahsedebiliriz; siyasal avangarda dönüşen bir sanat akımı için iyi bir örnek bu. Davası olan sanatı siyasal hareketlerin ayrılmaz bir parçası, kurucu unsurlarından biri olarak görüyorum. Siyasal hareketler internet gibi iletişim araçları da dahil olmak üzere pek çok araçtan yararlanır, davası olan sanat da bunlardan biridir. Hareketlerin siyasal sermayesini oluşturan unsurlardan biridir. Yine de sanatın en çok biçimsel alanda etkili olduğunun bir kere daha altını çizmek istiyorum. Bu bakımdan, siyasal davadan uzak olan sanat bile toplumsal ve siyasal gerçekliğe temas eder. İkisi arasında bir çatışmanın söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Farklı düzlemlerde işlerler. Biçimsel sorgulama, ölçütleri ve ölçü birimlerini sağlar, sanatçının doğrudan siyasal bir dava gütmesi de siyasal seferberliğin özgül bir biçimidir. Evet, siyasal harekete uzak sanatçıların bile, yeni biçim ve ifade arayışları vesilesiyle kendi tavırlarına rağmen siyasal hareketin ihtiyaçlarına cevap verebileceğini, böyle bir hareket tarafından kullanılabileceğini düşünüyorum. Brecht kadar, Montale gibi toplumsal gerçekliklere çok uzak şairlerin de siyasal hareketle böyle bir ilişkisi oldu. Sitüasyonistler çok önemliydi çünkü siyasal bir hareket haline geliyorlardı, ama bu dönüşümden itibaren avangard sanat olmaktan çıktılar: siyasal hareket ve avangard sanat, iki ayrı varoluş tarzı. Sitüasyonizm bu durumun açık bir örneğidir. 1960'tan önce dadaizm ve sürrealizmden temellenen bir sanat akımıydı, sonra sitüasyonistler toplumsal direnişe katıldılar, her politik aktivist gibi hata da yaptılar olgunluk da kazandılar. Başka bir sorunsa, dil toplumsal gerçekliği düzenleyen başlıca ilke haline gelince, bir bütün olarak toplumsal gerçekliğin de estetik hale gelmesi. Enzensberger'in o meşhur sözü buraya cuk oturuyor bence: Şiir kitaplarda değil artık, bir bardak suda çözülen efervesan tablet gibi toplumun her yanına dağılmış durumda. Sanat her yerde, reklamlarda bile sanat var. Sanat üretimi tek bir yerin tekelinde değil; sanat deneyimi moleküllerine kadar ayrılıp her yere yayılmış durumda. Öyle bir zamanda yaşıyoruz ki artık, insan doğası ekonomik bir mesele haline geliyor. Bu post-Fordist çağda, insan doğasının her veçhesi üretimin hammaddesini oluşturuyor. 1971'de Eindhoven'de biraraya gelen Foucault ile Chomsky'nin insan doğası üzerine tartışması bence çok önemli. Metin İtalyanca'ya çevrilip yayınlanır yayınlanmaz, İtalya'daki toplumsal hareketlerin gündemi haline geldi. İki tarafın da yanıldığı söylenebilirdi. Foucault doğuştan gelen bir insan doğası fikrini reddediyordu, Chomsky'nin meseleyi kavrayışı ise o kadar katı ve deterministti ki neredeyse bu insan doğası anlayışından yola çıkarak siyasal bir programa ulaşabileceğini düşünüyordu. İnsan doğası ile siyaset arasındaki ilişkiyle ilgili güncel sorulara yeni cevaplar bulmak için, bu tartışmayı yeniden ele almamızın, meseleyi yeniden tartışmaya açmamızın elzem olduğu kanısındayım. Bugün insan doğasının farklı boyutları sosyolojik kategoriler haline gelmiş durumda. Esneklik bunlardan biri. Gehlen gibi antropologlara göre insan doğasının alameti farikası özelleşmiş içgüdülerin olmaması: Belli bir çevresi olmayan bir türüz biz. Antropoloji doğal, değişmez hakikat gibi kavramlara başvuruyor ama bu hakikatler, esneklik fenomeni ve göç gibi alt-fenomenlerle beraber bilhassa da bugün, bu çağda sosyolojik hakikatler haline gelmiş durumda. Başka bir örnek: Biz insanlar hep çocuk kalırız, bazı çocukca özelliklerimizi hayatımız boyunca hiç bırakmayız, her insanda müzmin bir çocukluk vardır. Hep böyle olmuştur bu, ama ömür boyu öğrenme denen şey nedense şimdilerde mesele haline gelmiştir. Bir örnek daha: İnsan doğasının tarihüstü boyutunu düşünürsek, hepimiz yüksek bir potansiyeli olan canlılarız. Günümüz bağlamında bu potansiyel, emek gücü haline gelmiştir. Bu perspektiften bakarsak burada biyopolitiğin söz konusu olduğunu söyleyebiliriz, çünkü biyopolitik nitelikler kapitalizmin sosyolojik kategorilerinden biri haline gelmiştir. Esnekliği ve kapitalizmi doğanın sosyolojik kanunları olarak görmüyorum elbette. Bilakis, toplumun böyle örgütlenmesini gerektiren hiçbir şey yok. İnsan doğasının en temel bileşenlerinden biri olan estetik bugün ekonomik üretimin bir veçhesi haline gelmiş durumda artık. Bu nedenle her türlü meseleyi en temel düzeyde ele almamız gerekiyor. Emek gücü kavramının iletişim ve dil boyutundan başka estetik bir tarafı da var. Hem bünyevi hem de biçimsel olarak, sanatın problemi de sanat alanındaki problem de üretim sürecinin bu estetik boyutunu göstermektir. Çağdaş sanat günümüz üretiminin bu yaygın estetik boyutunu temsil ediyor mu gerçekten? Bu sorunun cevabını bilmiyorum, ama sorulması gerektiğini düşünüyorum. İnsan doğası, estetik boyut, post-Fordizm, emek gücü: Sanat tartışmasını bu kavramlar bağlamında yürütmek gerekiyor. Günümüz üretiminde, üretim gücü haline gelen işbirliği ve iletişimde estetikten geriye ne kaldı? Estetik deneyimin toplum içindeki konumunu dönüştüren bir şey oldu, zira bu deneyim sıradışı, tekil, ayrı olmaktan çıktı, üretimin olmazsa olmaz parçalarından biri haline geldi. Evet, ama eskiden olduğu kadar çok değil. Ben olabileceğini düşünüyorum. Bu soruya konuşmamızın başından beri açmaya çalıştığım kavramları kullanarak cevap verecek olursam: Firavunun toprağı, çıkışın başladığı yer, evrenseldir. Göç evrenselden müşterek olana doğrudur, ama mevcut bağlamın fenomenleri arasında vuku bulur. Göç tam da bu mevcut fenomenlerin dönüşmesine neden olur. Hiçbir şey dışsal değildir, dışarısı diye bir şey yoktur. Çıkış post-Fordist üretimin içerisinde meydana gelir; burada, emek gücü ve üretim gücü olarak dilsel üretim ve işbirliği, devlet boyutuyla özdeş olmayan bir kamusal boyut yaratır. Devletten ve mekanizmalarından çıkıp, genel zeka ve genel bilgiden faydalanan yeni bir kamusal alana göç etmektir bu. Göç sırasında, genel zeka kar ve artı değer üretme gücüne sahip değildir artık, siyasal bir kurum haline gelmiştir. Merkezi bir bizin yeni bir siyasal kuruma gerçekçi bir temel oluşturduğu bir alan düşünün. Birey öncesi müşterek ve insan doğasının post-Fordizm tarafından kullanılıp paraya çevrilen diğer nitelikleri yeni biçimler yaratmamıza da fırsat verir, ama günümüz kurumlarında olanın tam tersi şekilde post-Fordizmde vuku bulduğunu gördüğümüz şeye yeni bir biçim sağlayan bir göç düşünün. Dolayısıyla söz konusu olan yine esneklik, ama özgürlük olarak yorumlanmış hali. Richard Sennett'ın bahsettiği ömür boyu öğrenme gereğine dönüşmeyi bırakması şartıyla, kronik çocukluk refah olarak anlaşılıyor burada. Günümüz coğrafyasının içerisinde gerçekleşecek bir çıkış bu. Post-Fordizm'in şeceresine gireceksek eğer, 1970'ler ve 1960'lardan biraz daha geriye gitmekte kesinlikle fayda görüyorum. 1930'lar ve 1940'lardan itibaren, kültür endüstrisinin post-Fordist üretimin laboratuarı olduğunu, 1980'lerde genel anlamda endüstride somutlaşacak şeylere delalet ettiğini düşünüyorum. Radyo, film... Bence bunların post-Fordizm'e delalet etmesinin teknik sebepleri var: O dönemde, beklenmediklik kültür endüstrisinin olmazsa olmazlarından biri haline gelir. Çok geçmeden, tam zamanında üretim ve verimliliğe dayanan envanter stratejisi biçimindeki post-Fordist üretimin de temel dayanağı olur. Hiçbir kültür endüstrisi yoktur ki program dışı bir faktörü olmasın. Aklıma hemen Horkheimer ve Adorno gibi iki büyük filozof ve sosyoloğun Aydınlanmanın Diyalektiği'ndeki kültür endüstrisi bölümünde yazdıkları geliyor tabii: Kültür de bir endüstri sektörüdür artık, kapitalist montaj hatlarından biri olup çıkmıştır, ama bir kusuru vardır hala tam anlamıyla rasyonel değildir. Kültür endüstrisini post-Fordizmin laboratuarlarından biri haline getiren, her şeyi öngörme ve düzenleme noktasındaki bu aczidir. Kültür endüstrisi günümüzün üretim tekniklerinin antresidir. Çünkü programlara dahil edilemeyen unsur esneklikten başka bir şey değildir. Kültür endüstrisinin günümüz üretim tekniklerinin habercisi olmasının bir sebebi de, en temel malzemelerinin dil ve hayal gücü olması. Horkheimer ve Adorno, kültüre ilişkin daha karamsar bir kuram geliştiriyor ve elitist bir sanat alanını savunuyorlar. Kültür endüstrisini az gelişmiş kapitalizm olarak tespit etmeleri bence çok ilgi çekici, ama verili bir gerçekliğin tanımı olduğu için; yoksa Horkheimer ve Adorno'nun bu tespiti daha sonra nasıl kullandığını düşünerek söylemiyorum bunu. Karamsarlıklarından, sonra aristokratik sanatı ayrıcalıklı bir konuma yerleştirmelerinden bahsetmiyorum. Ben o tartışmada Benjamin'in tarafındayım. Ama post-Fordizmin yapısal hazırlıklarının yapıldığı laboratuarlara dikkat çekmesi bakımından faydalı bir tanımlama yaptıkları da açık. Programdışı ve beklenmedik olana değiniyorlar. Post-Fordizm'in şeceresinin avangard sanat performanslarının ilk örneklerine kadar uzanıp uzanmadığı sorusuna gelince, bu performans sanatçılarının arasında ve nihayetinde insanların yeni nesneler yaratmak yerine virtüözlüğü icra ettiği sanat laboratuarlarında, post-Fordizm emarelerinin bulunduğuna katılıyorum. Tabii 1960'larla 1970'lerin toplumsal mücadeleleri sırasında İtalya'daki özgür radyolar da bu açıdan emsal oluşturmuştur. Daha sonra bu radyoların bozguncu içeriği yok edildi, biçimiyse aynen korundu. Özgür radyoların yeni iletişim biçimi kapıldı. İşin paradoksal tarafı, post-Fordizm'in en iyi felsefi-teorik tanımlarından bazıları, Derrida'nın yapısökümünde, postmodernist yazarlarda ve genel itibariyle differance, yani fark ve ayrım felsefelerinde karşımıza çıkıyor. Ne de olsa post-Fordizm tam bir fark oyunu söküp yeniden yapılandırıyor ve yeniden inşa ediyor, homojenlikle uzaktan yakından ilgisi yok. Belli ki bağımsız olarak da var olabilen, her biri kendi kültürel tarihine sahip olan fark ve yapısöküm felsefeleri, post-Fordizmin varoluş tarzının, yani merkezsiz ve sonsuz bir içsel fark zincirine sahip olan bir varoluş tarzının iki ifadesidir. Böyle düşününce, post-Fordizm komünizmin korkunç bir karikatürü haline geliyor komünizmin de bir fark felsefesi olduğunu, farka dayandığını varsayarsak tabii. Grammar of Multitude kitabımda post-Fordizmi sermayenin komünizmi olarak ele alıyorum; çünkü komünizmin özgürlüğünün farklılıkların teslim edilmesi ve ücretli emeğin aşılması gibi tipik meselelerini, kapitalist bir üretim tarzının lehine kullanıyor. Bugünlerdeyse sanatsal emek ücretli emeğe dönüyor, dolayısıyla genel anlamda insan faaliyetini ücretli emek biçiminden nasıl kurtaracağımızı bu bağlamda bir kez daha sormamız gerekiyor. Postmodern felsefecilerin çoğu hakikatin bir unsurunu ele alıyor, ama bu unsurdan yola çıkarak söz konusu hakikatle bağlantılı başka bir hakikate varıyor. Hepsi tam anlamıyla dil felsefecisi. Dil deneyimini ve iletişimi her şeyin önünde tutuyor ve kendini gerçekleştirme addediyorlar. Halbuki kapitalizmin denetim mekanizması bunların hepsinin, dilsel pratikler, yaratıcılık, iletişimin vb. elini ayağını bağlamış durumda. Bu bakımdan, postmodern düşünürleri günümüzün apolojistleri gibi görüyorum; bir meseleyi çok iyi anlıyorlar, ama hakkında zekice tespitlerde bulundukları bu meselenin kapitalizmin mantığına tabi olduğunu bir türlü göremiyorlar. Yaratıcılığın dört bir yana yayılmış halde olduğunu, ayrıcalıklı bir merkezinin bulunmadığını düşünüyorum. Her türlü yaratıcılığı kastediyorum; yaratıcılığın tabiri caizse güçlü bir öncüsünün olmamasından, belli bir yerin tekelinde olmamasından, yani sadece biz insanların dilsel varlıklar olduğumuz gerçeğiyle bağlantılı olmasından bahsediyorum: Böyle bir durumda, sanat herkesindir. Karmaşık bir diyalektik işliyor burada. Birincisi, yaratıcılığın özerk bir biçimde gelişmesi post-Fordist kapitalizm için önemli; yaratıcılık gelişecek ki post-Fordizm de onu ele geçirip kendine mal etsin. Kapitalizm düşünümü ve yaratıcılığı düzenleyemez, çünkü düzenlemeye başladığı anda o şey yaratıcılık olmaktan çıkar. Burada uygulanan biçim getto biçimidir: Git istediğin gibi yeni müzik yap, sonra biz de o yeni müziği alıp ticarileştirelim. Yaratıcılığın özerk olması önemlidir, çünkü yaratıcılık müşterek olan ve dolayısıyla evrenselin tam karşısında yer alan işbirliğinde biçimlenir. Yaratıcılık müşterek olanla beslenir. Bunu biraz daha açmak için Marx'ın biçimsel-gerçek tabiiyet ayrımından yararlanabiliriz. Biçimsel tabiiyette, kapitalist halihazırdaki bir üretim döngüsünü temellük eder. Gerçek tabiiyette ise kapitalist, üretim döngüsünü dakikası dakikasına düzenler. Bence mevcut post-Fordizm pek çok bakımdan biçimsel tabiiyete döndüğümüzü gösteriyor. Kendi zekasını üretmesi ve kendi biçimlerini yaratması, toplumsal işbirliği için önemli. Kapitalist çok geçmeden bu zekayı ve biçimleri kapıp kendi bünyesine dahil ediyor; çünkü sadece kendisinin veya örgütlenmesinin dışında filizlenebilecek şeyi elde etmek istiyorsa eğer, başka şansı yok. Yani kapitalistler özerk bir biçimde ve özgürce üretilmiş zekayı ve biçimleri ele geçirmek istiyor; insanların daha özgür olması için falan değil tabii, artı değer elde etmek için. Özerklik ve özgürlük bir dereceye kadar gerekli olduğundan, bir dereceye kadar da hoşgörülüyor. Toplumsal işbirliği bir ölçüde kendi kendine örgütlenmeli ki kapitalist anlamda üretken olsun. Doğrudan kapitalist tarafından örgütlenirse, iş kar getirmez. Kapitaliste kar ve fayda sağlaması için, işin bir dereceye kadar kendi kendini örgütleyerek oluşması gerekir. Bu karmaşık diyalektiği teorik kategoriler yoluyla kavramak zor. Ekonomik açıdan gerçekten üretken olan şey, tek tek emekçilerin ürettiklerinin toplamı değil, işbirliği ve etkileşim bağlamıdır bir dereceye kadar kendi büyüme, sorgulama ve icat etme mantığını kullanması kaydıyla elbette. Şöyle bir örnek daha vereyim: İşbirliğinde önemli olan, tek tek emekçilerin katkısından ziyade, emekçileri birleştiren şebekedir. Fordist yapıların ayırt edici özelliği nesnel işbirliğidir; yani bu üretim tarzında işçiler işini yapar, fabrika müdürü de bu ayrı ayrı sonuçları birbirine bağlayarak tam anlamıyla bir şeyin, nesnenin etrafında düzenlenmiş bir üretim sürecine doğru bir adım daha atmış olur. Post-Fordizm'in ayırt edici özelliği ise bir tür öznel işbirliği. Bu bağlamda öznel, işbirliğini geliştirme ödevinin işin bir parçası olması anlamına geliyor. Çalışırken işbirliğini bizzat bizim geliştirmemiz gerekiyor, bizi nispeten kendi halimize bırakmak zorunda olmalarının sebebi bu. Bir derece özerklik olmak zorunda. Başka bir deyişle, süreç bizim inisiyatifimizde. Beni sömürmelerinin şartlarından biri, zeka ve işbirliği üretmem, ama bunları üretebilmem için bir ölçüde özgür olmam gerekiyor. Yani beni sömürmek için, bana bir ölçüde özerklik tanımaları gerekiyor. Post-Fordist üretim tarzında emekçinin ne gibi vasıflara sahip olması bekleniyor? Mesleki uzmanlığa sahip olması veya teknik gerekleri yerine getirebilmesi değil elbette. Bilakis beklenmedik fırsatları ve tesadüfleri öngörebilmesi, ortaya çıkan olanakları kaçırmaması, günü yakalaması bekleniyor. İnsanın işyerinde edindiği beceriler değil bunlar. Bugün emekçiler kendilerinden sahip olmaları beklenen bu tür becerileri büyük şehirde yaşaya yaşaya, estetik deneyimler kazandıkça, toplumsal ilişkiler kurup şebekeler yaratarak ediniyorlar: Emekçilerin ancak işyeri dışında, günümüzün büyük şehirlerinde gerçek hayatı yaşaya yaşaya öğrendikleri şeyler bunlar. İşyerinin dışında edinilen bu türlü türlü beceri, yani hayatın kendisi kadar çeşitlilik gösteren ve insan varoluşu kadar temel olan bu beceriler, işyerinde mesleki roller haline geliyor. Demek ki emeğin bütün klasik sınırlarını aşan bir toplumsallaşma söz konusu burada. Post-Fordist emekçiler kendilerini işyeri dışında eğitir; ömürleri yaptıkları iş için yeterli hale gelmeye çalışmakla geçer, yani hayatlarını emek sürecine vakfederler. Öncelikle, özerklik derken artı değer üretiminde rol oynayan, yenilikçilik ile işbirliğinin optimizasyonu ve geliştirilmesi açısından aslolan bir özerkliği kastediyorum. Bu tescillenmiş, dolayısıyla düzenlenmiş özerkliğin elzem olmasının nedeni, emeğin dilsel ve iletişimsel bir şey haline gelmiş olmasıdır. Bu durumda, konuşmacı-emekçilere özerklik tanımak zorunludur. Wittgenstein'ın kavramlarıyla söylersek, dil oyunlarının üretim kaynağı olarak kullanılması söz konusudur. Dil oyunları öylece var olmazlar, geliştirilmeleri gerekir ve bütün cümlelerle diyalogların çoktan kaydedilip yazıya geçirildiği katı bir yapıda geliştirilmeleri mümkün değildir. Dil oyunları için bir ölçüde özgürlük ve özerklik gerekir. Ama bugün daha fazla özgürlük ve refah olduğu görüşüne kesinlikle katılmıyorum. Post-Fordizm'de ezici bir sefalet hüküm sürüyor. Aklınıza gelebilecek en kötü sefalet, çünkü burada sermaye de addedilip üzerinde hak iddia edilen, sömürülen şey iletişim becerilerinin ta kendisi. Hayır, öyle düşünmüyorum. Artı değer yaratmanın kilit unsuru dilse, bizim görevimiz de dilsel yeterliğimizi üretim gücü rolünden kurtarıp başka bir kamusal alanın temeli haline getirmek olmalı. Bugün üretim gücü rolünde olan şeyi, yeni bir siyasetin temeli haline getirmemiz lazım. Genel zeka için, dili bu şekilde kullanarak dönüştürmek gerekiyor. Buradaki anahtar kelimeler dönüştürmek veya tercüme etmek post-Fordist üretimde kilit rol oynayan şeyi devletdışı, başka bir siyasal oluşumun eksenine dönüştürmek. İtalyan televizyonu ve radyosunun çalışanlarını düşünün: hayatı pamuk ipliğine bağlı, güvencesiz çalışan binlerce insan... hepsi sömürülüyor. Bu insanlar prekarya dediğimiz sınıfı oluşturuyor. Canlarını dişlerine takıp çalışmaları, yeni yeni icatlarla çıkıp gelmeleri ve dikkatlerini sürekli yaptıkları işe vermeleri gerekiyor. Çok da bir şey kazandıkları söylenemez, üç ay çalışıyorlar belki ama arkasından altı ay işsiz kalıyorlar. Bu insanlar nasıl örgütlenir? İşyerinde değil elbette: Bugün varlarsa yarın yoklar orada. Televizyon ve radyo prekaryası istisnasız eğitimli, yaratıcı, kültürlü, kültürel ve sosyal hayatı canlı insanlardan oluşur; yani post-Fordizmin tipik emekçileridir. Bütün bunlar prekaryanın tamamı için, sözgelimi havayolu çalışanları için de geçerli. Prekaryanın prekaryadan prekarya için direniş biçimleri geliştirme süreci, bu insanların hayatlarını yaşadıkları o daha geniş bağlam dahilinde vuku bulur. Yani prekaryayı oluşturan insanların hayatlarının her boyutunu, ikamet ettikleri yerleri, boş zamanlarında gittikleri yerleri, iletişim ağlarını da kapsar. Yaşadıkları yerleri bu sürece dahil etmezseniz, televizyon çalışanlarını örgütleyemezsiniz. Sadece hangi sinemalara gittiklerine bakıp çıkaramazsınız bunu. Kısacası, bir bütün olarak çok boyutlu bir mesele bu; yeni bir direniş biçimi geliştirmek yeni kurumlar icat etmekle aynı kapıya çıkıyor. Bunu nasıl somutlaştırabilirim? Yeni kurumları nasıl icat edebiliriz? Prekaryanın direniş biçimleri nasıl olabilir? Avrupa siyaset sahnesinde koca bir soru işareti olarak karşımızda duruyor bu. Avrupa'da siyaset prekarya için direniş biçimleri bulmaktan geçiyor. Dünya Sanayi İşçileri örgütü bu açıdan bir emsal belki de bizim için bir örnek teşkil ediyor. 20. yüzyılın başlarında da, ABD'deki yerleşik olmayan göçmen emekçilerin nasıl örgütlenebileceğini bilen yoktu. Bu insanlar çok geniş bir alana dağılmıştı, sürekli hareket halindeydi; üstelik direnişleri de pek örgütlenebilecek gibi görünmüyordu. Bütün bunlara rağmen, on yıl gibi bir zaman içinde IWW bu imkansız gibi görünen mücadeleyi bir ölçüde başarıya ulaştırdı. Nihayetinde kaybetmiş ve katledilmiş olsalar da, bunu hafife almamak lazım. Bugün de yüzümüzü aynı istikamete çevirip yeni bir direniş biçimi bulacak yeni bir tür sendikaya yönelmemiz gerekiyor belki de. Grev hiçbir işe yaramıyor artık. Dile, yaratıcılığa, işbirliğine daha fazla dayalı yeni biçimlere ihtiyacımız var. Prekarya büyükşehir deneyiminin ve post-Fordist kapitalizmin uç ürünlerinden biri. Dolayısıyla düşünmeye başlamak için sağlam bir nokta. Prekaryayı örgütlemek, bilfiil hayatları örgütlemek demek ki bunun da belli bir modeli yok. Nerelerde gezdiklerini, kültürel tüketim döngülerini, kolektif alışkanlıklarını incelemeden, bu emekçileri örgütlemek mümkün değil. Prekarya aslında toplumsal birey, dolayısıyla her zaman birden fazla; genel zekanın muadili onlar. Fakat demin de söylediğim gibi birden fazla, geniş bir alana yayılmış, hayatı pamuk ipliğine bağlı bir kesim söz konusu olduğu için, toplumsal bireyi örgütlemek çok zor. Bunu araştırmamız lazım. Dil felsefesi de dahil olmak üzere felsefenin tamamı prekaryadan başlayarak ne tür direniş biçimleri geliştirebileceğimiz meselesine vakfedilmeli. Teknik bir konu değil bu, bilakis etik ve aynı zamanda sanat meselesi. Kurumlarla ilgili bir mesele. Prekaryayı örgütlemek geniş anlamda yeni kurumlar bulmak demek, yani devlet egemenliğinin tam tersi. Bugün direnişin boyutlarını tam da bu önemli amaca kendimizi ne kadar adadığımıza bakarak ölçebiliriz. Öncelikle, çokluğu halkın, siyasal anlamda halkın tam karşısında yer alan bir kavram olarak düşünüyorum. Halk, devletin birliğine katılan tek tek atomlardan oluşan bir kitle. Buna karşılık çokluğun geometrisi bir tür öncel birlikten oluşuyor, bu da farklılaşmaya ve tekilliğe olanak sağlıyor. Ben bu birliğe bazen genel zeka diyorum, bazen de müşterek, ortak, genel, yaygın, kolektif vs. Halk, birliğe doğru hareket eden basit, tekil atomlardan oluşan bir şebeke. Halk için, birlik bir vaat. İşte bu nedenle geometriden bahsediyorum, ama bir şeyleri kanıtlayan bir geometri değil, müşterek ile evrensel arasındaki farkı gözler önüne seren bir geometri. Devlet evrenseldir, devletin birliği de tek tek atomların yöneldiği bir hedef. Müşterek ise farklılaşmış tekilleşmeye zemin hazırlıyor. Rousseau'nun genel iradesini hatırlayalım: Bu kavram nihai bir birliğe atıfta bulunur, genel zeka ise birlikten önce gelen bir birlik tasarısına. İkisi arasındaki fark birinin birliği öncelemesi, diğerinin ise birliğe son noktayı koymasıdır. Çokluğun sorunu her zaman bir ile ilişkili olması; sürekli bir ile çok arasında gidip gelmesidir. Çokluğu birliğin karşıtı gibi düşünmek abes olur. Asıl mesele bu birliğin ne tür bir birlik olacağıdır. Benimkisi tekilleşmeye zemin hazırlayan bir birlik, insanlara ilerleyecekleri bir yol açan öncel bir birlik. Devletin ve egemenliğin birliği ise bir vaat; herkes bu vaadin peşine düşüyor, ama o yoldan kimse ilerleyemiyor. Michael Hardt ve Toni Negri her şeyden önce dostumdur onun için elbette anlaşacağız. Ama bana sorarsanız çokluk muğlak bir kavram. Bir varoluş tarzı anlayışı ve her varoluş tarzı gibi iyiyi de barındırıyor bünyesinde kötüyü de. Aynı zamanda yozlaşma ve kendi üyelerine karşı şiddet de barındırıyor. Halkın aksine, çokluk siyasal bir varoluş tarzı, yani muğlak da olan bir varoluş tarzı. Özgürlüğün yanı sıra yıkıcı saikler de içeriyor. Benim görüşlerimle Toni'nin görüşleri arasındaki ilk fark bu: Ben çokluğun, sonucu muğlak bir varoluş tarzı olması üzerinde duruyorum. Başka bir fark: Bence çokluk insan doğası kavramıyla çok yakından ilişkili, bilhassa da siyasette ve üretim tarzlarında insan doğasının bütün boyutları önemli bir rol oynadığı için. Buna karşılık Michael ve Toni, biyolojiden söz etseler de, nihayetinde insan doğasının biyolojik boyutu hakkında pek bir şey hatta hiçbir şey söylemiyorlarmış gibi geliyor bana. Çokluğun siyasal bir insan doğası kavrayışı olduğunu, kapitalist üretim süreci ile ondan ayrı düşünemeyeceğimiz toplumsal ilişkilerde insan doğasının bütün boyutlarının önemli hale geldiğini düşünüyorum. Çokluğun bir doğallığı, negatifliği var. Doğallığı kapitalizmin insan doğasını sömürdüğü bir durumun siyasal-toplumsal ifadesi anlamında kullanıyorum. Negatif bir tarafı da var, çünkü çokluk yıkım ve kendini yok etme eğilimleri taşıyor. Fransız post-yapısalcılığın ve genel anlamda çağdaş eleştirel düşüncenin sorunu, Hegel'den ve Hegel'in diyalektiğinden kurtulmak isterken ki bunun da anlaşılmayacak bir tarafı yok negatiflik kavramını bırakamaması. Asıl sıkıntı bundan kaynaklanıyor işte. Negatiflik vardır, durum budur. Hayır diyebilen, yani dilsel olumsuzlama yetisine sahip ve potansiyellik kavramına tabi bir canlı hem kendisi hem de diğerleri için tehlikelidir. Dolayısıyla çokluğu muğlak, bir taraftan yıkımla kendini yok etme arasında gidip gelen, diğer taraftan da özgürlüğe meyleden bir şey olarak yorumlamak gerekiyor. Kötülük Dediğin... başlıklı metnimde, her ne kadar Nazilerin ekmeğine yağ sürmüş olsa da, önemli bir siyaset düşünürü saydığımız Carl Schmitt'ten bir alıntı yapıyorum. Schmitt burada komünistlerin, anarşistlerin ve gözleri umutla ışıl ışıl parlayan daha nice idealistin iyi niyet esasına dayanan görüşlerini, insanların aslında iyi olduğu varsayımına dayandığı için eleştiriyor. Hobbes gibi Schmitt de insanların özünde iyi olduğuna inanmıyor: İnsan tehlikelidir ve siyasal kurumların var olma nedeni bu negatif eğilimleri gemlemektir. Schmitt'e dişe dokunur bir cevap vermemiz lazım. Tartışmayı bu halde, Schmitt'in veya aynı şekilde düşünen başkalarının eline bırakamayız; militan hareketlerin insanların doğuştan iyi olduğuna inandığı görüşünü doğrulayamayız. Yıkıcılık söz konusuysa, bu yıkıcılıkla devlet egemenliğinin yaptığından çok daha farklı bir biçimde meşgul olmamız gerekiyor. Sizin yorumunuz, çokluğun negatifliğini vurgulamanız, anarşizme yönelik önemli bir eleştiri o zaman. Kesinlikle. Yaratıcılık ve erdemin zemininin aynı zamanda yıkımın da zemini olduğunun altını çizmek istiyorum. İmkan kavramı ve dilsel olumsuzlama da aynı zamanda yeni şeylerin icadına zemin hazırlar. Bilmiyorum. Venedik'e gittiğinden beri doğru dürüst görüşemedik. Gitmeden önce sadece komşum değildi benim, çok da iyi arkadaşımdı. Luogo Comune dergisini beraber çıkardık. Giorgio çokluktan bahsetmiyor ama. Biyopolitikten bahsediyor; ayrıca Negri'nin nispeten iyimser, hatta kimi zaman coşkulu bile olan bakış açısının aksine, gayet karanlık bir perspektife sahip bu konuda. Tekrar edecek olursam, bu bağlamda asıl mesele, yaratıcılığın zemininin aynı zamanda da negatifliğin zemini olması. Belli bir çevresi, özelleşmiş içgüdüleri olmayan, olanak gibi bir kategorinin farkında olan bir varlık ya gidip yeni bir şeyler yapar ya da herkese, her şeye işkence eden biri olup çıkar. Dolayısıyla siyaset nihaidir, bağlayıcıdır. Siyaseti bekleyen görev muğlaklığı belli bir biçimde ifade etmektir. Sanat ve siyaset bu bakımdan da birbirine benziyor. Negatifliği tamamen ortadan kaldırabilecek bir mekanizma var mı sizce? Bir çokluk demokrasisi nasıl olurdu sorusunun devamı gibi düşünebilirsiniz bunu da. Kutsal Kitap'tan bir imgeyle anlatabilirim sanırım bunu. Hani şu Mısır'dan göç eden topluluktan homurtuların yükselmeye başladığı bölümle. Firavunun ülkesinden kaçan Yahudiler topluluğun içinde baş gösteren şiddetle iyice paramparça olur. Kimse otoriteye itibar etmemektedir artık, insanlar putperestliğe meyleder, hatta eski düzene dönmek ister, vs. Çıkış bu memnuniyetsizlik ve çatışma ihtimalini kaçınılmaz olarak bünyesinde barındırır. Zaten göç derken uyumu merkezine yerleştiren bir peri masalını kastetmiyorum, bilakis tam da çatışmayı vurguluyorum. Anahtar kelime burada da tercüme etmek: bütün iş, yıkıcılığı yeni yaşam biçimlerine dönüştürmekte tam anlamıyla virtüözlükle. Ya çıkış bir hiçtir, ki o zaman konuşulacak bir şey de yok demektir, ya da sağlam bir teori olması ve önemli siyasi meseleler üzerinde durması gerekir, tıpkı gerici Schmitt ve Hobbes'un yaptığı gibi mutlaka siyasi bir eğilimi olması gerekir. Luogo Comune'de bu klasik çıkış imgesine yeniden dönmüştük. Tarih boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkıyor bu imge; Machiavelli'de, Bolşevikler'de, Marx'ta; keza Amerikalı siyaset felsefecisi Michael Walzer'in bütün bu meseleleri kuşatan sağlam bir teori için güncel bir modelin genel hatlarını çizdiği çalışması Exodus and Revolution'da da. Çokluk siyaseti, çıkış siyaseti anlamında, iktidarı ele geçirmek veya yeni bir devlet inşa etmek değildir, devleti ortadan kaldırmaktır. Toplumsal işbirliğine kıyasla, modern egemen devlet biçimi körelmiş bir araç haline gelmiştir artık. Dolayısıyla çıkışı devlet biçiminden kaçış olarak görüyorum. Bu, klasik işçi hareketiyle de bağları koparmak demek elbette; zira işçi hareketi her zaman devlet olmak, işçi devletini hayata geçirmek istemiştir. Farklı düzlemlere gönderme yapıyorlar. Çokluk, siyasal düşüncenin kavramlarından biri, işçi sınıfı ise sosyolojik. İşçi sınıfı kendini halk veya çokluk olarak ifade edebilir, kendini bunlardan birine tercüme edebilir; yani iki seçeneği vardır. Şahsen post-Fordist işçi sınıfının kendini çokluk olarak ifade ettiğini düşünüyorum. Elbette. İnsanın zihnini meşgul eden, sanatla ilgili işler yapanlar yeni işçi sınıfının en önemli bileşeni. Bugün işçi sınıfı eskisinden çok daha geniş. İşçinin, bir kez belirlendi mi değişmeyecek, daima geçerli olacak bir toplumsal tanımı yok zaten. İşçi sınıfı artı değer üreten envai çeşit insanı kapsıyor, ki Marx da işçi sınıfını böyle tanımlıyordu. Marx'ın işçi sınıfıyla ilgili görüşleri doğru muydu değil miydi tartışmasına girmek istemiyorum şimdi. Önemli olan Marx'ın işçi sınıfını artı değer üreten bir sınıf olarak tanımlamış olması; terimi ben de bu anlamda kullanıyorum. İşçi belli alışkanlıkları, belli bir adabı olan, belli bir kültürden gelen vs. bir toplumsal figürle bağlantılı bir kavram değil. Prekarya, hizmet sektöründe çalışanlar, hemşireler, radyocular... bunların hepsi işçi. Çalışma bugün merkezi bir fabrikada vuku bulmuyor, ki bunun bir önemi de yok zaten, sadece durum bu. İşçi sınıfı kavramı giderek daha geniş bir alana yayılıyor, kapsamını genişletiyor. Haklısınız. Bir tür ideolojik refleks de var elbette, ve bu refleks çok önemli bir maddi hakikatle bağlantılı. Bazı uyanık girişimciler Ben de prekaryadanım, diyor, ama bu tavrı mümkün kılan da üretim dediğimiz nesnel hakikat. Terimin bu ideolojik kullanımını elbette eleştirmeliyiz, ama sosyolojik kaynağının veya zemininin geniş olduğunu da kabul etmeliyiz. Temsili demokrasi şüphesiz krizde. İtalya'da mesela, Berlusconi ve Lega Nord partisi gerici aşırı sağın ifadeleri, ama aynı zamanda da bu krizin ifadeleri. Temsili demokraside uyuma geri dönüş yok. Ama bu demokrasiden nasıl kaçacağımız sorusu da hala cevap bekliyor. Avrupa'da, Berlusconi'nin şirket-partisi veya Bossi'nin güney İtalya'nın kuzeyin sırtındaki bir yük olduğunu savunan etnik partisi gibi çözümlerin belirmeye başladığı görülüyor. Gerçi hepsi sağcı ama, temsili olmayan demokrasinin kayda değer örnekleri bunlar. Güncel örneklere bakmakta fayda var. Dünyanın daha pek çok yerinde olduğu gibi İtalya'da da, başka bir küreselleşmenin mümkün olduğunu düşünenler alternatif bir sol çözümü sosyal forumlarla formülleştirmeye çalıştılar. Cenova'dan sonra, en azından bir sene boyunca büyük şehirlerde sosyal forumlarla başarılı denemeler yapıldı. Bence bunun üstünde durmamız lazım. Temsili olmayan demokrasi kesinlikle doğrudan demokrasi değildir. Esasen, üretimde fiilen bulunan işbirliğini siyasal işbirliğine dönüştürebilmelidir. Karmaşık bir durum söz konusu, çünkü bu alanda zeka ve beceriler tamamen devlet idaresinde yoğunlaşmış durumda. Bu zekayı sahiplenmek gerekiyor. Fikri mülkiyet, telif hakları vs. ile ilgili sorun da bu. Üretimdeki işbirliğini nasıl kurumsal biçimlere dönüştürebiliriz? Aklımdaki soru bu. Bu kurumlar için olsa olsa senteze dayanmayan kurumlar diyebiliriz; farklı düzlemlerde meydana geliyorlar. Kesinlikle. Ben de tam buradan gidiyorum. Bir kuruluşlar evreni, kurumlar şebekesi, kararların farklı farklı yerlerde alındığı bir uzam. Tekrarlayacak olursam, asıl mesele bu zekayı sahiplenme ile bu zeka ve iletişim için özerk konumlar yaratma meselesi. Temsili olmayan demokrasi, doğrudan demokrasiye taban tabana zıt. Vekiller atayarak canlı bir toplumsal işbirliğine ulaşmamıza imkan yok. Halbuki yeni bir demokrasi için bu canlı toplumsal işbirliğini kullanmak, siyaseten tercüme etmek gerekiyor. Habermas'a katılmıyorum. Wittgenstein'ın bambaşka bir bağlamda dile getirdiği, ama kamusal alana da uygulayabileceğimiz çarpıcı bir düsturu var: Bir durumu doğrulamak için kullandığımız bütün kuralların da doğrulanabilir olması gerekir. Wittgenstein'ın dil felsefesi bağlamında, mantık problemleriyle ilgili olarak öne sürdüğü bu iddia bence yeni kamusal alanın kurucu ilkesini de özetliyor. Kurallar kuşkusuz var ve bunlara uyulmalı, ama her kuralı düzenli olarak düzetilmesi ve doğrulanması gereken bir şey olarak görmemiz lazım. Doğrulama için kullandığımız düsturdan fiili ampirik düzleme geçiş, temsili olmayan demokrasinin temel ilkesidir; yani kuralları dönüştürme, yeni kurallar oluşturma ve eski kuralları bir olgu derekesine indirme imkanı temsili olmayan demokrasinin ayrılmaz parçalarıdır. Kamusal alanı elbette savunuyorum. Ona ihtiyacımız var. Kamusal alan olmadan, prekarya herhangi bir direniş gösteremez mesela. Buradaki sıkıntı nihayetinde bir taraftan da yeni bir kamusal alan inşa etmeden mücadelenin meydana gelmeyecek olması. Ayrıca uyumun kıyısından bile geçmeyen bir alan bu; genel iradenin veya barışın o uyumlu alemi değil yani. Sürekli bir çatışma alanı, çünkü ancak çatışma yıkıcılığı yaratıcılığa dönüştürebilir yeni kamusal alanlara ve çatışma durumlarına kendini uyduran çokluk kavramının muğlaklığı meselesine geldik yine. Merkeze yönelen, devlet egemenliği yapılarına uyan sentez ve aşkınlık anları yok artık. Kamusal alan ancak bir çatışma alanı olabilir; burada, doğrulama için kullanılan düsturların da sürekli doğrulanması gerekir. Bu çatışmada aslolan, çokluğun muğlaklığının kendisini negatiflik olarak ifade etmesini önlemektir. Yenilik mekanizması kuralları uygulamak zorunda olduğumuzda gelişir, çünkü kuralları her zaman çok farklı şekillerde uygulayabiliriz. Yaratıcılık kuralların olmamasına dayanmaz. Kural varsa yaratıcılık olmaz diye düşünmek, yaratıcılığı tam bir muammaya çevirmekten başka bir şey değildir. İstisnai durumun vuku bulmasını sağlayan, kuralları farklı ve beklenmedik biçimlerde uygulayabilmemizdir. Yenilik anı tam da kuralları uygulamak zorunda hissettiğimiz, ama bu kuralları yerleşik standartlardan ayrılarak uygulamaya geçirdiğimiz zaman meydana gelir. Bu beklenmedik uygulama, mevcut kuralı geri iterek, yani bir kenara bırakarak istisnai bir durum yaratır. Eski kural işlemez, çünkü hiç adetten olmayan bir şekilde uygulanmaktadır: Aşırı ve beklenmedik bir biçimde kullanılmaktadır. İstisna hali daha ziyade yaratım sürecinin bir sonucudur. İstisna halinde, bu yoğun, dolu dolu ama aynı zamanda da boş yaratıcılık anında, kendimizi arada derede bir yerde, artık olmayan ve henüz olmamış bir yerde buluruz. Eski kurallar işlemez, ama yeni kurallar da yoktur daha. Eski kuralların işlememesinin nedeni, yenilikçi bir biçimde kullanılmış olmalarıdır; karışıklığa yol açan da budur zaten. Yaratıcılık veya yenilikçiliğin saikleri çokluğun varoluş tarzına tabidir. Peki ama yaratıcılık ve/veya yenilikçiliğin mekanizmaları hangileridir? Mekanizmalar normlar kadar bağlayıcı değildir, ama kuralsız da yapabileceğimiz anlamına gelmez bu, daha ziyade kuralları aykırı bir biçimde uygulayabiliriz demektir. Kuralları reddeden bir yenilikçilik anlayışına kesinlikle karşıyım. Her siyasal teoride biraz boş alan olmalıdır mutlaka. Öntemsil, ki teorik bir kısıtlama veya kusur değildir bu, imkansızdır. Bizzat düşüncenin, siyasal ve teorik düşüncenin özü, mantığın bize, fiili biçimlerinin öntemsili mümkün olmayan sorun ve olanakların yerlerini göstermesidir. Söylemde boş bir alanın olması mantıksal bir gerektir. Paris Komünü örneğiyle bunu biraz daha açalım isterseniz. Marx, bir sosyal cumhuriyet için devletten farklı bir biçimin peşindeydi, ama bu biçimin gerçekte nasıl olacağını bilmiyordu. Paris Komünü'nde yaşananların, bu yeni biçimin tohumlarını atacak bir itici güç olabileceğini düşünüyordu. Artık başlı başına önemli bir örnek değil belki ama, fiili biçimlerle ilgili fikirlerin fiili yenilik deneyimleriyle beraber geldiğini göstermesi bakımından manidar. Bilfiil deneyler yapmak, yeni biçimler bulmamıza olanak veren unsurlar sağlar bize. Hep söylüyorum, devlet yapısı içinde kamusal alan olarak algıladığımız şeyden apayrı bir kamusal alan tasavvur etmemiz lazım. Bunun fiiliyatta nasıl sonuçlanacağını bilemem. 20. yüzyılın başında yapılan sosyal forumlar bize bir ipucu verebilir, ama o kadar. Hobbes'tan Hannah Arendt'e, siyasal düşüncede mucize teolojik bir şey olarak değil, tam da benim burada kullandığım anlamda anlaşılır: Mucize clinamen'dir, beklenmedik bir harekettir. Çokluk mucizesi yeni bir kamusal alanın inşasında yatar; mevcut durum dağınık bir halde bunun semptomlarını gösteriyor, ama hepsi bu. Keynes ve Sraffa gibi büyük bir iktisat teorisyeni olan Schumpeter'in düşüncelerinden yola çıkıyorum. Onun yenilik teorisi gerçekten ilgi çekici çünkü girişimci derken sosyolojik açıdan belirlenen bir bireyi kastetmiyor, meseleye daha türsel bir perspektiften yaklaşıyor. Girişimci verili unsurları yeni bir biçimde birleştirmeyi iyi becerir, bu bakımdan dilbazın birine benzer. Dilbaz dilsel hayvana işaret eder; dili kullanmak verili unsurlarla yeni kombinasyonlar yaratmak demektir. Girişimciyi betimlerken, Schumpeter insanın genel özelliklerini sıralar. Post-Fordizmin göbeğinde, girişimcinin tipik özellikleri müşterek hale gelir. Multitude'un şaka yapmayla, kelime oyunuyla ilgili bölümünde Schumpeter'in ayrımlarından yararlanıyorum. Şaka da baştan beri gayet iyi bildiğimiz kelimelerin bu sefer farklı bir biçimde birleştirilerek karşımıza çıkmasıdır. Bu liberal iktisatçının çalışması bir ayrıma dayanır: çeşitli unsurları farklı biçimlerde birleştirmekten gelen bir yaratıcılık vardır, bir de yeni ve orijinal bir unsuru takdim etmekten gelen bir yaratıcılık. Sanatsal üretimin iki ayrı yenilik biçimi gibi geliyor bunlar bana. Bu ayrımlar üretim ve siyasetin yeni halini anlamamızı kolaylaştırabilir, hatta imkanlarımızın mantığını ortaya koyabilir. Schumpeter'in modeline ek olarak üçüncü bir seçenek önermek istiyorum: Elbette çıkıştan söz ediyorum her zaman için Mısır'ı terk edip yeni bir oluşum arama imkanı vardır. Mümkün olan yeniliği, yenilik imkanını tanımlamanın yolları bunlar; ama bugün, içinde bulunduğumuz durumda, bunların fiili temsiline sahip değiliz. Hayır. Ama şunu söyleyebilirim: Bir muhafazakarlık refleksi olarak karşımıza çıkan eylemsizlik ilkesi nedeniyle, bir meşrulaştırma mantığı sağlamak her zaman daha kolaydır. Bu, keşif mantığına dayanan post-Fordist üretimle ve toplumsal ilişkilerle çelişiyor olsa bile... Üniversitelerin post-Fordist toplum meselesini doğru dürüst ele alamamalarının sebebi de bu zaten. Sanatsal düşünce bir keşif mantığı modeli sunar, ama belli belirsiz bir modeldir bu, tam da evvelce söz ettiğimiz o her tarafa dağılmışlık hali yüzünden önceki özgül konumunu kaybettiğinden, artık eskisi gibi belli bir yerde yoğunlaşmış olmadığından. Post-Fordist iktisatta, üniversitelerde olduğundan daha fazla düşünce var, üstelik bu iktisat siyasetin kendisinden bile daha siyasal. Siyaseti Machiavelli'nin kullandığı anlamda, yani fırsat sanatı anlamında kullanıyorum. Sanat, mevcut bilim ve siyaset kurumlarından ziyade, post-Fordist üretimin ve ekonomik hayatın parçası. \"The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno\", Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi-lity in the Public Domain, Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, Amsterdam, s. 72-85. Yazarlara teşekkür ederiz. Bkz. Paolo Virno, Labor, Action, Internet: Day Two, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, İng. çev. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson (Los Angeles: Semiotext, 2004) s. 47-70. Bkz. Virno, Common Places and General Intellect, A Grammar of the Multitude, s. 35-41. Bkz. Virno, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Radical Thought in Italy: Potential Politics, Virno ve Michael Hardt 2006, s. 189-211. Merkezi hükümetin sadece yerel idarenin yeterli olmadığı noktalarda yardımcı olması e. n. Bu terimi ilk kez Lukretius, Epikür'ün atom fikrini savunmak için, atomların evrende değişikliğe olanak sağlayacak şekilde sapması için kullanır. Daha güncel kullanımları için bkz. örneğin Bloom, Etkilenme Endişesi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2008) veya Badiou, Theory of the Subject, İng. çev. Bruno Bosteels, (Londra: Continuum, 2009) ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sefa-sinifi-uzerine/2597", "text": "Ekonomik gelişmenin ilk safhalarında, sınırsız mal tüketimi, özellikle de daha yüksek nitelikli malların tüketimi ideal olarak, asgari yaşam seviyesinin üstündeki her tür tüketim sefa sınıfına özgüdür. Bu sınırlama, bir sonraki barışçıl safhaya ulaşılmasının ardından, yani özel mülkiyet tesis edildikten ve ücretli emeğe ya da küçük hanehalkı ekonomisine dayalı sanayi sistemi yerleştikten sonra, en azından biçimsel düzeyde kaybolmaya meyleder. Fakat daha önceki yarı barışçıl safhada, sefa sınıfının daha sonraki ekonomik hayat üzerinde etkide bulunmasını sağlayan geleneklerin oluşma ve pekişme evresinde, bu kural, itibari bir yasa hükmünde olmuş, tüketimin uyma eğilimi gösterdiği norm işlevi görmüştür. Öyle ki bu kurala uymadığı gözlenen her sapma, gelişimin ileriki safhalarında er veya geç safdışı olacağına kesin gözüyle bakılan, atipik bir olgu olarak değerlendirilmiştir. O halde, sefa sınıfının yarı barışçıl beyzadesi, sadece hayatını sürdürmek ve bedenen verimli olabilmek için gereken asgari düzeyin ötesinde tüketmekle kalmaz: Onun tüketimi, aynı zamanda, tüketilen malların niteliği konusunda bir uzmanlaşmadan da geçer. Bu beyefendi, yemek, içki, uyuşturucu, ev, hizmet, süs, kıyafet, silah ve cephane, eğlencelik, nazarlık, put ya da mabut... ne varsa, hepsinin en iyilerini, hem de bol bol tüketir. Tükettiği kalemlerde zamanla yaşanan iyileşme sürecinde yeniliklerin altında yatan ilke ve temel gerekçe, kuşkusuz, geliştirilmiş ve ince ayar verilmiş ürünlerin kişisel konfor ve esenlik bakımından daha etkili olmalarıdır. Ama onların tüketilmesindeki yegane saik bu değildir. Saygıdeğerlik kuralı, anında devreye girerek, hayatta kalmaya uygun addettiği yenilikleri ele geçirir. Bu daha nitelikli malların tüketimi, zenginlik göstergesi olduğundan, aynı zamanda saygınlık göstergesi haline gelir; buna mukabil, bunları yeterli miktarda ve kalitede tüketmemek de, bir düşüklük ve kusur damgasına dönüşür. Yemede, içmede vs. en üstün kaliteyi seçmek için gösterilen özendeki bu artış, sefa sınıfından beyefendinin sadece hayat tarzı değil, terbiyesi ve zihinsel faaliyetleri üzerinde de etkili olur. O artık başarılı ve atılgan erkekten, gücü ve imkanları yerinde gözüpek adamdan ibaret değildir. Saygınlığını kaybetmemek için beğenilerini de geliştirmek zorundadır, çünkü tüketim malları arasından kibarlara yaraşır olanlar ile bayağı olanlar arasında hassasiyetle ayrım yapabilmesi de beklenmektedir artık. Övgüye değer yiyeceklerin farklı kaliteleri arasından seçim yapmayı; bir erkeğe yakışan içkileri ve süs eşyalarını ayırt etmeyi; hangi kıyafetin ve hangi yapının usturuplu olduğunu; silahlarda, oyunlarda, danslarda ve uyuşturucuda neyin saygın olduğunu seçmeyi bilen bir uzmana dönüşür. Bu estetik becerinin geliştirilmesi için zamana ve temrin yapmaya ihtiyaç vardır; beyefendinin üzerinde bu yönde öyle bir baskı oluşur ki, boş zamanları, yakışık alır bir zevküsefa görüntüsü arz eden bir hayat sürme işini öğrenmeye hasredilmiş zahmetli bir idmana dönüşür. Beyefendinin doğru türdeki malları bol bol tüketme zorunluluğuyla yakından bağlantılı bir diğer kural da, bunları adabınca tüketmeyi bilmesidir. Sonuçta zevküsefa hayatı da münasip bir biçimde sürdürülmelidir. Adabı muaşeret böyle doğar. Yüksek terbiye ve soylu yaşam biçimleri, gösterişçi sefa ve gösterişçi tüketim normuna uymayı sağlayan unsurlardır. Güzel olduğu kabul edilen pahalı ürünlerin kullanımından ve seyredilmesinden elde edilen yüksek tatmin, genelde, büyük ölçüde güzellik hayranlığı kisvesine bürünmüş lüks hayranlığımızın verdiği bir tatmindir. Daha üstün bir ürünü daha çok beğenmemizin sebebi, tamamen saf duygularla onun güzelliğine hayran kalmamızdan ziyade, saygınlık göstergesi olma niteliğini takdir etmemizdir. Gösterişçi savurganlık şartı, beğeni kurallarımız arasında bilinçli biçimde yer almaz, ama güzellik algımızı seçici biçimde şekillendirip koruyan, neye güzel demenin uygun olacağını ayırt etme yetimizi yönlendiren zorlayıcı bir norm olarak varlığını korur. İşte güzel ile saygın tam bu noktada buluşur ve iç içe geçer, öyle ki herhangi bir somut örnekte işlevsellik ile müsriflik arasında ayrım yapmak çok zor olur. Gösterişçi savurganlık ihtiyacımıza cevap vererek saygınlığımızı pekiştiren bir ürünün, aynı zamanda güzel bir nesne olması sık rastlanan bir durumdur; keza, bir ürünü kullanım amacına uygun hale getirmek için sarf edilen emeğin aynısının, ona biçim ve renk güzelliğini kazandırmak için sarf edilmiş olması da muhtemeldir, ki sıklıkla böyle olur. Meseleyi daha da içinden çıkılmaz hale getiren bir olgu daha vardır: Sözgelimi değerli taş ve madenler veya süslenme ve dekorasyon için kullanılan başka birçok nesne, gösterişçi savurganlık ürünleri olma işlevlerini, ondan önce gelen güzellik nesnesi olma işlevlerine borçludurlar. Mesela altının duyulara hitap eden güzelliği çok yüksektir; en çok değer verilen sanat eserlerinin çoğunluğu olmasa da hatırı sayılır bir kısmı, kendi içlerinde güzeldir gerçi bunu çoğunlukla maddi niteliklerine borçludurlar; bazı giyim kuşam malzemeleri, bazı manzaralar ve daha başka pek çok şey için de, daha küçük ölçüde olmakla birlikte aynı şey geçerlidir. Söz konusu nesnelerin, taşıdıkları bu içsel güzellik olmasa bu kadar arzu edilir olacakları veya birer gurur kaynağı olarak sahipleri ve kullanıcıları tarafından tekelleştirilecekleri kuşkulu olurdu. Yine de, bu nesnelerin sahipleri açısından işlevi, çoğunlukla, içsel güzelliklerine değil, onlara sahip olmanın ve onları tüketmenin saygınlık kazandırmasına veya küçük düşmeyi önlemesine dayanır. Bu nesneler, başka yararlarının yanı sıra, güzeldirler ve bu özellikleriyle de bir işlevi yerine getirirler: Sahiplenildikleri veya tekelleştirildikleri takdirde, değerli hale gelirler; dolayısıyla, değerli birer mülk olarak insanlarda gıpta uyandırırlar; böyle bir varlığa sahip olan bir kişi, sadece ona bakarak güzellik duygusunu tatmin etmekle kalmaz, böyle değerli bir malın keyfini tek başına sürmenin verdiği maddi üstünlük hissini de yaşar. Ama bu nesnelerin kelimenin yalın anlamıyla güzelliği, tekelleştirilmelerinin veya ticari değerlerinin gerekçesi değil, mazeretidir. Mücevherlerin duyulara hitap eden güzelliği ne kadar yüksek olursa olsun, enderlikleri ve yüksek fiyatları onlara ayrı bir seçkinlik havası verir ucuz olsalar asla kazanamayacakları bir özelliktir bu. Nitekim, bu başlık altındaki örneklerin çoğunluğunda, bu güzel nesnelerin münhasır zilyetliğini ve kullanımını özendirecek pek bir sebep yoktur gösterişçi savurganlık ürünleri olarak taşıdıkları saygınlık göstergesi olma özelliği hariç. Bu genel sınıf altındaki nesnelerin büyük kısmı kişisel ziynet eşyaları hariç olmak kaydıyla onlara bakan kişi aynı zamanda onlara sahip olsun ya da olmasın, saygınlık kazandırma işlevleri dışındaki başka amaçları da ziyadesiyle yerine getirebilirler; kişisel süs eşyaları söz konusu olduğunda bile, bu eşyaların esasen, onları taşıyanlara, onlarsız yaşamak zorunda olanlar karşısında bir üstünlük bahşetme işlevi gördüğünü eklemek gerek. Birilerinin mülkiyetine geçmeleri, güzel nesnelerin estetik işlevinde ne evrensel ne de büyük bir artışa sebep olur. Şu ana kadar ortaya koyduğumuz savlar, şöyle bir genelleştirmeye dayanak oluşturuyor: Herhangi bir değerli nesnenin güzellik algımızı tatmin etmesi için, hem güzellik hem de pahalılık şartlarına uyması gerekir. Ama iş bu kadarla kalmıyor. Bunun ötesinde, pahalılık kuralı beğenilerimizi öylesine etkiler ki, hayranlığımızda pahalılık göstergeleri ile nesnenin güzel özellikleri ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçer ve sonuçta ortaya çıkan etki, salt güzelliğe duyulan hayranlık başlığı altında sınıflandırılır. Aslında birer pahalılık göstergesi olan şeyler, pahalı malların güzel özellikleri olarak kabul görmeye başlar. Bu ürünler saygınlık kazandıran ihtişamın göstergeleri olarak hoşa gider ve bu açıdan verdikleri haz, güzel formlarının ve renklerinin verdiği hazla karışır; öyle ki, diyelim bir giysinin estetik niteliklerini inceledikten sonra, sahibinin parasal üstünlüğünü sergilemesi sayılmazsa hiçbir estetik değeri olmadığı sonucuna varabiliriz, yine de bu bizi o giysinin son derece hoş olduğunu söylemekten alıkoymayabilir. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (1899) s. 52-53, 86-88."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/seyfi-asuroglunu-neden-tanimiyorduk/6636", "text": "Seyfi Aşuroğlu, 1902 yılında doğmuş, belki İstanbul'da, belki Almanya'da bir okulda mimarlık eğitimi almaya başlamış, 1926 yılında ise Bauhaus öğrencisi olmuştu. 1929 yılında mezun olduktan sonra bir süre daha Almanya'da yaşadıktan sonra ülkesine dönmüş ve erken Cumhuriyet döneminin yurtdışında okuyup geri dönen pek çok figürü gibi ideallerine sıkı sıkıya bağlı bir şekilde ömrünü ucuz mesken meselesine vakfetmişti. Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalı düsturuyla yola çıkmış, ancak muhtemelen savaş döneminin zorlu ekonomik koşulları, verimli biçimde çalışmasını engellemişti. Yapı kooperatifi sisteminin ülkede yerleşmesi ve Aşuroğlu'nun projelerini hızla hayata geçirebilmesi ancak 1950'li yıllardan itibaren mümkün olmuştu. Peki, Bauhaus mezunu Türk bir mimar vardı ve biz onu neden bu zamana kadar tanımamıştık? Böyle bir öğrencinin varlığını öğrendiğimden beri zihnimi kurcalayan soru buydu. Bunca erken Cumhuriyet dönemi ve mimarlık tarihi çalışmasının arasında Seyfi Aşuroğlu'nun adı neden yoktu? Bu soruya çok kesin bir cevap vermek zor; ancak fikir yürüterek nedenlerini tartışmaya açmak mümkün. Sanıyorum bu cevabı ararken üzerinde durulması gereken başlıca iki nokta var: İlki mezun olduğu okulun kendi dönemi içerisinde nasıl bir yeri olduğu. İkincisi ise Aşuroğlu'nun projeleri ve bu konutları kimlere yaptığı. Her şeyden önce Bauhaus yeniydi, alışılagelmiş olanın dışında bir eğitim modelini ortaya koyuyordu. İlk olarak Weimar'da Henry van de Velde'nin temellerini attığı kurum daha sonra Walter Gropius'un göreve gelmesi ve Weimar Güzel Sanatlar Akademisi ve Uygulamalı Sanatlar Okulu'nu biraraya getirmesiyle şekillenmeye başlamıştı. İngiltere'de John Ruskin ve William Morris'in Arts and Craftsından aldığı ilhamı, modern çağın teknolojik olanaklarıyla bir araya getiriyor ve sanat-tasarım birlikteliğini seri üretimle buluşturarak halka ulaştırmayı amaçlıyordu. Bunu yaparken de gesamtkunstwerk, yani bütüncül sanat anlayışını benimsiyordu. Tüm bunlar Bauhaus'u sanat eğitiminde geleneği temsil eden akademilerin karşısında konumlandırıyordu. Öte yandan Batılılaşma sürecinin geç Osmanlı'sında tamamen Batı'daki sistem ve özellikle L'Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts de Paris örnek alınarak bir Sanayi-i Nefise Mektebi kuruluyor ve mimarlık şubesinin başına da yine Paris Güzel Sanatlar Akademisi'nden mezun Alexandre Vallaury getiriliyordu. Aynı tarihlerde temelleri atılan bir diğer kurum, Hendese-i Mülkiye ise mühendis yetiştirmesi için yine Paris'te bulunan Ecole Nationale des Ponts et Chaussees model alınarak kurulmuştu. Cumhuriyet'in ilanından sonra Sanayi-i Nefise Mektebi, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi; Hendese-i Mülkiye Mektebi ise Yüksek Mühendis Mektebi ismini almış, mimarlık ve mühendislik eğitiminde ülkenin başlıca kurumları olarak eğitim vermeye devam etmişlerdi. Bu iki kurum da İstanbul'da 19. yüzyılın son çeyreğinde kurulmuştu; 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kadroları, şubeleri ve müfredatları daha hala şekillenme aşamasındaydı. Tam da bu esnada, savaşın bitiminden bir sene sonra 1919'da kurulan Bauhaus Avrupa için yeni olduğu kadar, bu Osmanlı kurumlarına da yabancı olmalıydı. Çünkü burada hala yeni olan bir Güzel Sanatlar Akademisi eğitimi tesis edilirken Bauhaus bu geleneğin dışında, modern çağın yeni sanat ve mimarlık eğitimini vadediyordu. Aşuroğlu'yla aynı kuşaktan olup yurtdışına giden mimarların da hep benzer çevrelerden geçtiklerini görürüz. 1908 doğumlu Sedad Hakkı Eldem, Sanayi-i Nefise'den mezun olduktan sonra Avrupa'ya gider; Auguste Perret, Le Corbusier, Hermann Jansen ve Hans Poelzig'in yanında çalışır. 1904 doğumlu Seyfi Arkan, Sanayi-i Nefise'yi bitirdikten sonra buradaki hocası da Paris Güzel Sanatlar Akademisi Mezunu Vedat Bey'dir Charlottenburg Teknik Üniversitesi ve Berlin Yüksek Teknik Okulu'nda okuduğu dönemde Hans Poelzig'in öğrencisi olur. Yine aynı kuşaktan Burhan Arif, Sanayi-i Nefise sonrası Avrupa'da Le Corbusier ve Auguste Perret ile çalışır. Akademi ve Teknik Üniversite'den yetişen ve Almanya ile Fransa'nın belli başlı mimarlarıyla çalışan bu Türk mimarlar daha sonra buradaki mimarlık kanonunu oluşturacaklardır. Bauhaus'un adı dahi pek anılmazken buradan mezun bir mimarın bu kanonda kendine yer bulabilmesi mümkün olamamıştır. Nitekim 1931'de, Bauhaus eğitim hayatına devam ederken yayımlanmaya başlayan, Türkiye'nin ilk mimarlık yayın organı Arkitekt dergisinde dahi içinde Bauhaus kelimesi geçen bir haber ancak 1938 yılında yayımlanmıştı ve bu Adnan Kolatan'ın çevirdiği bir Bruno Taut metniydi. Aşuroğlu'nun okuduğu okul, bizim daha yeni öğrendiğimiz geleneğin dışındaydı ve bu onu erken Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihi anlatısının dışında bırakmış olabilirdi. Zira kendisi de yazıları ve röportajlarında Bauhaus yıllarından bahsederken hiçbir zaman okulun ismini kullanmıyor, Almanya'da tahsilde olduğu dönemlerden bahsediyordu. Çok yüksek ihtimalle Aşuroğlu'nun çağdaşlarının Bauhaus'a bakışı, bugünün modern mimarlık meraklılarının hayranlık dolu bakışlarından epey farklıydı. Keza Türkiye'de Bauhaus anlayışının bir benzerini uygulayan bir okulun kurulması, ancak 1957 yılında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu'nun açılmasıyla mümkün olacaktı; okulun kuruluşunda danışman olarak görevlendirilen Adolf Schneck ise Bauhaus'la doğrudan ilintisi olmayan bir Deutscher Werkbund üyesiydi. Seyfi Aşuroğlu'nu modern Cumhuriyet mimarlığı tarih anlatısının dışında bırakan bir diğer unsur da, daha önce de dediğim gibi inşa ettiği evler ve bu evlerin alıcı kitlesi. Zira az önce bahsettiğim, döneminin yıldız mimarlarının projelerine ve onlara bu projeleri yaptıran kişilere Arkitekt üzerinden büyük ölçüde ulaşabiliyoruz. Derginin sayıları, Seyfi Arkan'ın Doktor İhsan Sami için Suadiye'de yaptığı ev, Sedad Hakkı Eldem'in Taksim'deki projesi Ceylan Apartımanı, Beylerbeyinde Bir Yalı ki bu yalı Ayaşlı Yalısı olarak bilinir , Mimar Nazif'in Feneryolu'nda Mühendis Ata Bey Evi, Rebii Gorbon'un Kalamış'ta Cemil Filmer için yaptığı ev gibi projelerin haberleriyle doludur. Bu evler Teşvikiye, Maçka, Taksim, Şişli, Feneryolu, Kalamış, Suadiye gibi kentin kalburüstü tabakasının yaşadığı yerlerde, bu mimarlara proje siparişi verebilecek maddi imkana sahip erken Cumhuriyet döneminin eliti için inşa edilmişlerdir ve her bir proje bu siparişi veren şahsın adıyla anılır. Bahsi geçen ev veya villa, o kişi için özel tasarlanmıştır ve tektir. Öte yandan Seyfi Aşuroğlu kişiye özel tek evler yapmayı tercih etmedi; çünkü böyle bir mimarlık anlayışı muhtemelen onun idealleriyle örtüşmüyordu. Onun gittiği okulda Walter Gropius sosyal konutların seri üretimi üzerine düşünüyor, hocası Hannes Meyer ise mimarlığın toplum için, daima toplum yararına olması gerektiğini söylüyordu. Aşuroğlu da kariyerini böyle inşa etti; onun yaptığı evlerin, sahipleriyle anılan isimleri yoktu; çünkü gerekli düzenlemelerle her gelir grubundan insanın ev sahibi olma fırsatını hak ettiğine inanıyordu. Projelerini belirli bir zümreye yönelik değil, toplumun çoğunluğunu oluşturan, çalışan, geçim sıkıntısı çeken, kirasını ödemekte zorlanan halka yönelik yapmayı hedefliyordu. Sıhhi, az katlı, bahçeli evlerde yaşamanın toplum refahını da beraberinde getireceği düşüncesindeydi. Üstelik yaptığı konutlar Şişli'de değil, Mecidiyeköy'deydi, bölgenin kalabalıklaşmasıyla artan mesken ihtiyacını karşılamaya yönelikti. Beylerbeyi, Kandilli'de değil, Paşabahçe'deydi çünkü Cam Fabrikası'nın açılmasıyla bölgede önemli nüfus artışı olmuştu. Benzer biçimde Arpaemini mahallesinde ucuz sosyal konutlar inşa etmişti. Yaptığı evler kitlesel bir ihtiyacı karşılamaya yönelik olduğu için de tek değildi, birbirinin aynısı sıra evlerdi ve muhtemelen bu, dönemin mimarlık yayınları için yeterince ilgi çekici değildi; bu nedenle mimarlık haberlerinde değil, kooperatifçilikle ilgili haberlerde ismine rastlanabiliyordu. Aslında Seyfi Aşuroğlu tam olarak Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Günümüz mimarlık tarihi yazımında sıklıkla Seyfi Arkan'ın Florya Atatürk Deniz Köşkü'nün veya Şevki Balmumcu'nun Ankara Sergi Evi'nin Bauhaus tarzını yansıtan yapılar olduğu fikriyle sıklıkla karşılaşıyoruz, ki bu bence fazlasıyla biçime dayalı bir okuma. Bauhaus'ta öğrenciler kooperatifçilik dersleri görüyorlar, dönemin mesken krizinde sosyal konut ihtiyacının nasıl çözülebileceğine dair çözüm arayan hocalarından ders alıyorlar ve bizzat hocalarının projelerinde görev alıyorlardı. Kısacası, Bauhaus'un öğrettiği, formdan öte, mimarlık eğitimi alan öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ülkesine dönüşünden ölümüne kadar tam da bu öğrendiklerini uygulamıştı. Seyfettin Erkan, Dr. İhsan Sami Evi, Arkitekt, Cilt: 1934, Sayı: 1934-12 (48), s. 335-338. Sedat Hakkı, Ceylan Apartmanı, Arkitekt, Cilt: 1933, Sayı: 1933-11 (35), s. 331-346. Sedat Hakkı Eldem, Beylerbeyinde Bir Yalı, Arkitekt, Cilt: 1938, Sayı: 1938-08 (92), s. 213-217. Mimar Nazif, Mühendis Ata Bey Evi, Arkitekt, Cilt: 1932, Sayı: 1932-09 (21), s. 253-254. Y. Mimar Rebii Gorbon, B. Cemil Filmer Evi, Arkitekt, Cilt: 1938, Sayı: 1938-12 (96), s. 327-330."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/seyfi-halil-bey-asuroglu-uzerine-tartismalar/6633", "text": "Bauhaus Okulu'nda kayıtlı Türk bir öğrenciyle ilgili ilk ipuçları Hans Maria Wingler'in 1962 tarihli Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin adlı kapsamlı kitabında karşımıza çıkar. Bu çalışmada yayınlanmış olan Bauhaus kayıt listelerinde 125 numaralı öğrencinin adı Seif Naki Halil Bey olarak geçer, ancak edinebildiğimiz bilgi yalnızca listede geçen bir isimden ibarettir. Bauhaus'a nereden gittiği, kimin öğrencisi olduğu gibi sorulara cevap bulamayız. Bunulday, tüm bu aktardığı bilgileri, Bauhaus Archive görevlisi Ines Hildebrand ile yaptığı 15 Mayıs 2001 tarihli kişisel yazışmaya dayandırıyor. Ancak bu noktada bilginin tek bir kaynağa dayandırılması ve başka kaynaklardan teyit edilmemesi nedeniyle birkaç soru işareti ortaya çıkıyor; bunlardan ilki, Yugoslav mimar Selman Selmanagic'in (1905-1986) beraber çalıştığı kişinin Seif Naki Halil Bey olup olmadığı, ikincisi ise adı geçen Türk mimarın Akademi'nin Mimarlık bölümünde görev yapıp yapmadığı. Üçüncü ve belki de en önemli soru ise, erken Cumhuriyet dönemi mimarlığı ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisi üzerine bunca çalışma yapılırken, Akademi'de hocalık yapan bir Bauhaus mezunu hakkında neden hiç bilgi sahibi olmadığımız. 2017 yılında, çalışmalarından haberdar olup kendisine ulaştığımda, Hodzic, bu bilginin kaynağının Berlin'deki Bauhaus Arşivleri'nde bulunan, Selman Selmanagic'in Hajo Rose'ye yazdığı bir mektup olduğunu belirtti. Hodzic'in e-postayla orijinalinin görselini de eklediği 01.10.1935 tarihli mektupta Selmanagic yalnızca İstanbul'a gittim ve Mart 1934'e kadar burada Poelzig'in bir öğrencisinin yanında çalıştım. Benim için ilgi çekici değildi, diyordu. Hodzic ise araştırmasında Esra Akcan'ın çalışmaları üzerinden Berlin Teknik Üniversitesi'nde okuyan ve Hans Poelzig'in öğrencisi olan Seyfi Arkan'ın ismine ulaşmış ve Selmanagic'in yanında çalıştığı kişinin Arkan olabileceği varsayımını kabul etmişti. Seif Naki Halil Bey'in kim olabileceği sorusu, son olarak 2021 yılında Bunulday ve Güler tarafından ele alındı. Bildiri metninde, Bunulday'ın 2001 tarihli yüksek lisans tezinde aktardığı bilgilere ek olarak, Seif Naki Halil Bey'in Seyfi Arkan olup olmadığı tartışılarak, kişilerin fotoğrafları üzerinden iki ayrı kişi oldukları ifade ediliyordu. Aynı çalışmada, Orhan Safa'nın Anılarda Mimarlık adlı kitapta Akademi'de statik, mukavemet ve betonarme derslerini aldığı Mühendis Halil Bey'in Bauhaus'ta okuyan Türk öğrenci olup olmadığı ihtimali üzerinde de duruluyordu. Ek olarak Mühendis Halil Bey'in Mimar dergisine yazdığı betonarme ve mukavemet konulu yazılarla Bauhaus öğrencisi Seif Naki Halil Bey'in Yapı Tamamlama Bölümü'nden mezun olmasına dikkat çekilerek ikisinin aynı kişi olabileceği, ancak bahsi geçen mimarın kesinlikle Seyfi Arkan olmadığı belirtilmişti. İşin aslı şu ki, Mühendis Halil Bey de aranan mimar değildi; Orhan Safa'nın 1929 yılında girdiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü'nde Birinci yıl programındaki statik ve mukavemet ile, ikinci yıldaki betonarme derslerini Yüksek Mühendis Halil Hocadan okuduk diye anlattığı isim, Halil Değirmencioğlu'dur. Halil Bey, 1893 Kavala doğumludur ve 06.05.1924-31.05.1939 tarihleri arasında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü'nde hocalık yapmış, Safa'nın da aktardığı gibi burada betonarme, mukavemet ve demir inşaat üzerine dersler vermiştir. Değirmencioğlu'nun doğum tarihi, yeri ve Akademi'de ders vermeye başladığı yıl itibariyle Seif Naki Halil Bey olması imkansızdır, zira yaşça daha küçük olan Seif Naki ancak 1926'da, Değirmencioğlu Akademi'de halihazırda iki senedir hocayken Bauhaus'ta eğitimine başlamıştır. Cumhuriyet mimarlığında Uluslararası Üslup üzerine çalıştığım yüksek lisans tezimi yazdığım dönemde, hakkında çok az bilgi sahibi olduğumuz Seif Naki Halil Bey meselesi zihnimi kurcalamaya başladı. Bauhaus'ta okuyan İstanbul doğumlu bir mimar söz konusuydu ve biz ülkeye dönüp dönmediğini, eğer döndüyse burada ne gibi çalışmalara imza attığını bilmiyorduk. Bahsi geçen dönemin soyadı kanunundan önce olması, arşiv araştırması yapmayı da epey güçleştiriyordu. Bu nedenle bu araştırma, zaman içinde dönüp tekrar üzerinde çalıştığım, her geri dönüşümde üzerine birkaç parça daha ekleyerek bütünü ortaya çıkarmayı denediğim bir mimar monografisine dönüştü; bu sürecin ilk adımı ise tabii ki Bauhaus ile iletişime geçmekti. Selman Selmanagic'in birlikte çalıştığı isim yüksek olasılıkla Seyfi Arkan'dı, ikinci ismi olan Nasih, Naki ismine benzerliği nedeniyle araştırmacıları bu konuda epey yanıltmıştı. Orhan Safa'nın hocası olan Mühendis Halil Bey ise tarihlerdeki uyuşmazlık nedeniyle ihtimal dışı kalıyordu. Bunulday'ın yüksek lisans tezinde Bauhaus Arşivi'ni kaynak göstererek aktardığı, Seif Naki'nin Akademi'de hocalık yaptığı bilgisini ise Bauhaus Arşivi 22 yıl sonra yaptığım yazışmalarda teyit etmiyordu. Dönemin gazetelerini tararken bulduğum 1936 tarihli bir haberde geçen Mimar Seyfi Halil ismi, bu araştırmanın çözüldüğü nokta oldu. Artık hem fotoğraflarından hem de ailesinden teyit edilmiş bilgilerle Seif Naki Halil Bey'in kim olduğunu biliyoruz. Hans Maria Wingler, Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Verlag Gebr. Rasch & Co. Und M. DuMont, Bramsche, 1968, s. 553 ve 558. (Bu kitabın Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Yerleşkesi'nde bulunan Akademi Kütüphanesi'nde N 332/ . B38 W5 1968 k.1 yer numarasıyla kayıtlı baskısında 553 ve 558. sayfalarda bulunan listelerde Seif Naki Halil Bey isminin karalanmış olması dikkat çekicidir. Solmaz Bunulday, Bauhaus'un Türkiye'deki Sanat Eğitimine Etkileri ve Yansımaları, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2001, s. 27-28. F. Duygu Saban, Bauhaus Öğrencileri, mimar. ist, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi, Yıl: 19, Sayı: 65, Yaz 2019, s. 64-65. Ela Güngören, Bauhaus'un 100. Yılında İDGSA'da Temel Tasarım Zihin Haritaları, mimar. ist, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi, Yıl: 19, Sayı: 65, Yaz 2019, s. 74. Solmaz Bunulday & A. Sinan Güler, Bauhaus'ta Bir Osmanlı/Türk Öğrenci: Seifi Naki Halil Bey (1902-?), 23. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu Bildiri Kitabı, Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Edirne, 2021, s. 172-175. Orhan Safa, Orhan Safa, Anılarda Mimarlık, Sedat Acar, Yem Yayın, İstanbul, Ekim 1995, s. 81. Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Zeki Sönmez, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, Mart 1983, s. 70. Aygen Demiriz, Cumhuriyet Mimarlığının Uluslararası Dönemi: 1940-1970, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2019, İstanbul. Bauhaus Archiv / Museum für Gestaltung arşiv sorumlusu Wencke Clausnitzer-Pashold ile 5 Kasım 2019 tarihinde yapılan yazışma. Bauhaus Archiv / Museum für Gestaltung arşiv sorumlusu Wencke Clausnitzer-Pashold ile 21 Mart 2023 tarihinde yapılan yazışma."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sibernetik-gerilla-savasi/5553", "text": "Video sanatçısı Paul Ryan (1943-2013), 1960'ların sonunda Marshal McLuhan'ın öğrencisi oldu; aynı tarihlerde videoyu alternatif bir mecra olarak kullanmayı hedefleyen Raindance'in kuruluşunda yer aldı. Kurumun çıkardığı Radical Software dergisinde çalışmaları yayınlandı. Özellikle ekolojiye odaklanan çalışmaları pek çok ülkede izlendi; Ekolojik Bir Televizyon Kanalı İçin Tasarım adlı çalışması, 1992'de Boğaziçi Üniversitesi'nde gösterildi. En büyük marifet, yüz kere savaşıp yüzünde de yenmek değildir. En büyük marifet, kendin savaşa girmeden karşındakinin ordusunu yenmektir. 1945'te tepelerine atom bombası attığımız Japonlar 1967'de bu ülkeye portatif video sistemini soktular, hem de bağımsız kullanıcıların alıp deneyler yapabileceği kadar ucuza... Bu deneylerde, bu deneyimlerde, sibernetik gerilla savaşının mantığı yatıyor. Savaş... çünkü video işlemciliği üzerinde mutlak kontrol sahibi olmak, sizi televizyon yayıncılığı denen, evinize bir istasyon kurup bilgiye erişiminizi kontrol altına alan algı emperyalizmi sistemiyle doğrudan çatışmaya sokar. Gerilla savaşı... çünkü portatif video aracı sadece küçük bir ölçekte ve düzensiz biçimde savaşmanıza imkan verir. Sibernetik gerilla savaşı... çünkü portatif video aracı insanın sibernetik bir uzantısıdır ve sibernetik bilimi, ekolojik açıdan uygulanabilir yegane zeka ve güç dilidir. Fakat biz 1930'ların Çin'inde yaşamıyoruz. Mao'dan ve geleneksel gerilla savaşından öğreneceğimiz çok şey olmakla birlikte, koşullar değişti. Örneğin, farklılıkların dönüştürülmesiyle işleyen bir ekonomide daha en baştan yüz farklı çiçek açmalı. Sibernetik gerilla savaşında kazanmak için farklılıkları el üstünde tutmak gerek, zafer uğruna askıya almak değil. Savaş, eğitimdir. Çatışma, farklılıkları tanımlar. Geleneksel gerilla savaşı araziyi tanımaya odaklanır. Biz bunu genişletmeli, içinde hareket ettiğimiz ekolojik sınırları tüm yönleriyle kavramalıyız. Kendimizi de düşmanı da sibernetik bir yolla tanımalı, yeryüzünü sağlam şekilde ele geçirmek ve korumak için ekolojiyi bilmeliyiz. Geleneksel gerilla savaşında amaç iyi generaller bulmaktır. Bizim için makbul olan, kendi lojistiklerine sahip geçici güç heterarşileridir. Sibernetik, gücün sistem boyunca dağılmış olduğunu kabul eder. Geçerli güzergahlar koşullara göre değişir ve yer değiştirir. Doğrudan hamlelerle şaşırtmaca hamlelerini karıştır. Düşmanla dövüşmek için doğrudan hamlelere, onu yenmek için şaşırtmaca hamlelerine başvur ve düşmanın hangi hamlenin doğrudan hangisinin şaşırtmaca olduğunu anlamasına izin verme. Koşullar ağırlaştığında uzaklaş. Düşmanın güçlü olduğu yerleri terk edip zayıf olduğu yerlere yönel. Fark yaratabileceğin bir yere git. Düşmanın kuvvetlerini şekillendirirken kendin biçimsiz kal, böylece çoğu azla alt et. Düşmanı gafil avla. Beklenmedik saldırılar tertiple. Gerilla savaşındaki hile ve gizlilik, bizimki gibi açık kültürlerde pek çok insanı soğutan bir özellik. Oysa başarıya ulaşmak istiyorsak işin bu yönünü çok iyi anlamamız lazım. Birçok plan, reklam hevesi yüzünden boşa çıkıyor. Bizler bir anlamda birbirimizin gerçekleşmemiş umutlarıyla beslenen enformasyon bağımlılarıyız. Medya her şeyi durmadan içine alıp yayarak farklı kültürlerin gelişmesini engelliyor. Bir Amerikalı için ağzını kapalı tutup bir şeyler yapmak çok zordur. Ne de olsa, ne gösteriyorsan osundur. Star sistemi, kimilerini fazla görünür kılarak acizleştirirken, kimilerini de görünmez kılarak acizleştirir. Bu kültürde farklı görünmek, fark yaratmaktan daha fazla önemsenir. Oysa gerilla taktiklerinde aldatmaca, yabancı ve yabancılaştırıcı bir zekanın kontrolünden kaçınmak anlamına gelir. Kendin hakkında, dışarıya gösterdiğinden çok daha fazlasını bilmekte bilgeliğin ve kuşkunun erdemi vardır. Düşmanın kaynaklarını kullan. Portatif video sayesinde Amerikan efsanesini anında yayından kaldırabilir ve onu yeni bir algı kolajı için kullanabilirsin. Paul Ryan, Cybernetic Guerrilla Warfare, Radical Software, New York 1971. Yeniden basım: Art and Social Change içinde, ed. Will Bradley ve Charles Esche (Tate Publishing 2007), s. 191-195. Mao'nun iktidar namlunun ucundadır sözlerine gönderme ç. n. Bizim taktiklerimiz gerilla taktikleridir : Düşman ilerleyince geri çekilmek; düşman konaklayınca yıpratmak; düşman yorulunca saldırmak; düşman geri çekilince takip etmek: Tek Bir Kıvılcım Bütün Bir Bozkırı Tutuşturabilir, s. 127 ç. n. Mao'nun Uzatmalı Savaş Üzerine adlı konuşmasına gönderme ç. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sibernetik-ve-sanat-1960larda-kulturel-kesisimler/5561", "text": "Teknik denetime ve eşi benzeri görülmemiş hızlarda iletilen anlık bilgiye dair düşler 1960'ların kültüründe çok revaçtaydı. Bu tür düşünceler 1960'ların İngiliz resminde, özellikle de Roy Ascott ve Ealing Sanat Okulu'yla ilişkili Bernard Cohen, R. B. Kitaj ve Steve Willats gibi sanatçılara ait eserlerde açıkça karşımıza çıkar. Keza sanat tarihçisi Diane Kirkpatrick'e göre, Eduardo Paolozzi'nin 1950'lerin başlarında uyguladığı kolaj teknikleri, çeşitli bütünsel sistemlerin ruhunu somutlaştırıyordu ve muhtemelen yeni sibernetik alanıyla ilişkili disiplinlerarası çalışmalardan kısmen feyzalıyordu. Sibernetik, hem adı geçen sanatçılara hem de diğer Avrupalı sanatçılara, bir görsel işaret ve ilişki sistemi kurma yolunda bilimsel bir model sağlamıştı. Hedeflerine ulaşmak için, bilişim sistemleri olarak iş gören eserler yaratmak amacıyla diyagrama ve etkileşime dayalı öğeler kullanmışlardı. Nicolas Schöffer'in Philips şirketi mühendisleriyle birlikte yarattığı sibernetik heykeli CYSP I, ortamdaki ses, ışık, yoğunluk ve renk değişimlerine tepki veren, insan boyutlarında bir kinetik heykeldir. Ballets de l'Etoile'ın yöneticisi koreograf Maurice Bejart, bu robot-dansçıyı 1956'da bir icrada kullanır. Fotoğraf: Science et Vie dergisi, Eylül 1956. Bu makalede, ilkin sibernetiğin kökenini ve anlamını genel hatlarıyla irdeleyecek, ardından sibernetik ile estetiğin kesiştiği noktaları inceleyeceğim; ayrıca İkinci Dünya Savaşı sonrasında bilimsel paradigmadan bağımsız olarak ortaya çıkmış deneysel sanattaki çeşitli yönelimler ile bilimsel paradigma arasındaki bağlantılara yoğunlaşacağım. Zira birbirini bütünleyen bu hususlar, hem sanatın sibernetiği bünyesine katmasının nasıl mümkün olabildiğini, hem de niçin sanatçıların sibernetiği birtakım özgül yollarla kullandığını izah etmekte büyük önem taşıyor. Bu meseleyi irdelerken, özellikle İngiliz sanatçı Roy Ascott'ın sanat pratiğine, sanat pedagojisine ve kuramsal yazılarına yoğunlaşacağım. 1968'de Ascott sanat eğitimine sibernetik kuramı ilk kez sokan ve çeşitli sanat ve bilim dergileri aracılığıyla sibernetik bir vizyonu kitlelere yayan sanatçı diye tanımlamıştır kendini, gayet haklı olarak. Ascott, sibernetik vizyonuna uygun bir şekilde, kendi pratiğinin çeşitli yönlerini, kendisinin sanatçı olarak bütünsel tutumunu da kapsayan büyük bir sistemin birbiriyle ilişkili öğeleri olarak görür. Sanatçı, öğretmen ve kuramcı olarak Ascott'ın eserlerinde karşımıza çıkan kavramsal süreklilikler, sibernetiğin sadece onun eserleri üzerinde değil, aynı zamanda sanatın geneli üzerinde de nasıl etkide bulunduğuna dair özgün kavrayışlara ulaşmamıza imkan tanır. Sibernetik terimi ilk kez Fransız matematikçi ve fizikçi Andre Marie Ampere (1775-1836) tarafından siyaset bilimi alanında kullanılmıştır. Çoğunlukla sibernetik biliminin kurucusu olarak kabul edilen ABD'li matematikçi Norbert Wiener, 1940'larda İngilizcede governor sözcüğünün de kökeni olan Yunanca kubernetes sözcüğünden yola çıkarak sibernetik kavramını geliştirir. Wiener'e göre sibernetik, olasılık teorisi yardımıyla, bilginin iletilmesini ve geribildirimini düzenler; böylece mekanik ve biyolojik sistemlerin davranışını kontrol altına almanın ve otomatikleştirmenin aracı haline gelir. Ayrıca sibernetik, bilgisayar gibi makinelerin ve insan beyninin bilgiyi işleme ve iletme yolları arasında paralellikler kurar. W. Ross Ashby'nin Design for a Brain (1952; Bir Beyin Tasarımı) ve F. H. George'un The Brain as Computer (1961; Bilgisayar Olarak Beyin) adlı kitapları bu bakımdan önemli eserler olup, sibernetik, bilişim kuramı ve yapay zeka arasında erken bir ittifaka işaret eder. Sibernetikle yakından ilişkili olan ve aynı zamanlarda ortaya çıkan bilişim kuramı da, iletişim sistemlerinin davranışını, özellikle de kaynak bilginin kodlanması, iletilmesi, alımlanması ve deşifre edilmesi süreçlerindeki kesinliği ele alır. Genel olarak bu kuram hem radyo, telefon ya da televizyon gibi standart iletişim araçlarında iletilen mesajlarla, hem de bilgisayarlar, servomekanizmalar ve diğer veri işleme araçlarında söz konusu olan sinyallerle ilgilidir. Ayrıca bu kuram, insanlarda ve diğer hayvanlarda bulunan nöral ağlarda görülen uyarımlara da uygulanabilir. Sibernetikle ilgili olarak, bilişim kuramı, mesajların geribildirim döngüleri aracılığıyla dolaşımlarının birtakım yönlerini izah eden modeller sağlamıştır. Geribildirim döngüsü, bir sistemdeki münferit öğelerin bilgiyi dinamik bir şekilde ileri geri iletmesini sağlar. Wiener, sibernetiğin, geribildirim döngüleri aracılığıyla birbiriyle ilişkili öğeler arasında bilgi akışını düzenleme konusunda bir yöntem sunduğunu, böylece sistemin bütününün davranışını öngörüp kontrol altına almayı sağladığını düşünüyordu. Sibernetik, bir sistemin kendi kendini düzenleyen bir sistem haline gelmesini, dolayısıyla da işlemsel bir denge durumuna ulaşmasını sağlayarak otomasyona imkan verebilirdi. Avrupa ve Kuzey Amerika'da, geribildirim kavramı 1960'larda çok yaygın bir mecaz haline gelmiş, sözlü fikir alışverişi için kullanılan genel bir tabir olarak gündelik konuşma diline yerleşmiş ve aşağıda irdeleneceği gibi müzik enstrümanlarının ve video kameraların geribildirimi aracılığıyla pop müziğe ve deneysel sanata dahil olmuştur. Özetlemek gerekirse, sibernetik birbiriyle ilişkili birtakım önermeleri biraraya getirir: 1) olgular temelde olumsaldır; 2) bir sistemin davranışı olasılıklara dayalı olarak belirlenebilir; 3) hayvanlar ve insanlarda bilginin aktarımı epey benzer şekillerde gerçekleşir, bu yüzden de bu işleme dair genel bir kuram ortaya atılabilir; ve 4) bilginin aktarımını düzenlemek suretiyle, insanların ve makinelerin davranışları otomatik hale getirilip kontrol altına alınabilir. Sibernetik, makinelerin ya da insanların davranışlarını bağımsız ve mutlak olgular olarak analiz etme girişiminden köklü bir kopuşu temsil eder. Sibernetikle birlikte, makinelerde ve/ya insanlarda bilgi aktarımının sistem düzeyinde davranışları etkilemesini sağlayan dinamik ve olumsal süreçler asıl inceleme konusu olur. Roy Ascott'ın kendi anlattıklarına bakılırsa, Wiener'in, George'un ve Ashby'nin metinlerini 1961'de, yani hocası Victor Pasmore'un desteğiyle Ealing Sanat Okulu'nun temel çalışmalar bölümünün başına geçmesinden hemen önce keşfetmiştir. Hem bu yazarların hem de sibernetik ve ilişkili alanlarda kalem oynatan diğer yazarların eserleri Ascott'ın hayal dünyasına egemen olur ve kendisinin Arşimedci bir Euraka deneyimi diye adlandırdığı şeye yol açar: Sanki içime bir ışık doğdu ve o an yekpare, eksiksiz ve tam bir şey gördüm. Ascott'ın gördüğü, bilgiye, geribildirime ve sistemlere dair sibernetik ilkelerin sanat alanındaki potansiyel uygulamalarına ilişkin kapsamlı ve incelikli bir tasavvurdur. Sanatın nesnelerde vücut bulduğu fikrinden uzaklaşan Ascott, sanatı geribildirim döngüleri ağından oluşan sibernetik bir sistem olarak tanımlamıştır. Sanatı, kültür alanındaki birbiriyle bağlantılı geribildirim döngüleri ailesinin bir üyesi olarak tasavvur etmiş, kültürü de geniş çaplı toplumsal ilişki ağı içerisindeki bir süreç kümesi olarak düşünmüştür. Böylece Ascott, sibernetiği estetiğe eklemleyerek, sanat ile toplum arasındaki ilişkiyi, birbiriyle bağlantılı bir süreçler ve sistemler ağı aracılığıyla gerçekleşen etkileşimli bilgi ve davranış akışı çerçevesinde kuramlaştırmıştır. Fakat Ascott'ın, izleyicileri bir resmin yaratılma sürecine katma fikri, sibernetikle tanışmasından önceye rastlar. Örneğin Ascott 1960'ta ilk Değişim Resimleri'ni yapmıştı; her biri ressamca bir edayla yapılmış soyut bir şekil içeren, altı pleksiglas panodan oluşmaktaydı bu resimler. Sanatçıya göre, her şekil, özüne indirgenmiş geniş çaplı bir fikre ait sayısız olasılığı zapt etmeyi hedefleyen bir tohum gibiydi. Ascott'ın bizzat nihai şekiller diye adlandırdığı bu şekiller, her bir panonun yatay olarak boylu boyunca kayabilmesini sağlayan yivli bir çerçevenin çeşitli katmanlarına yerleştirilmişti. Değişim Resimleri'nin değişken biçimsel yapısı, pek çok kompozisyon halini mümkün kılıyordu. Ascott'ın niyeti, izleyicilerin belli bir andaki öznel estetik duyarlılıkları doğrultusunda sanat eserinin durumunu belirleyerek, yaratım sürecine izleyicileri daha etkin bir biçimde katabilmekti. Dolayısıyla hem eser hem de izleyicinin eseri deneyimlemesi, eserle etkileşim süresince gerçekleşmekteydi. Her eser; sanatçı, izleyici ve nesne arasındaki bilgi alışverişine dayanıyordu. Bu etkileşimlerin süreğen, kümülatif sonucunun ifade ettiği üzere, sanat eseri sonsuz kompozisyon olanağına sahipti. Her ne kadar olumsallığa, geribildirime ve denetime ilişkin ilkeler Ascott'ın Değişim Resimleri'ni açıklamak için kullanılabilse de, sanatçı sibernetik bağlamında bu kavramlardan bihaberdir henüz. Bununla beraber, Ascott'ın kuramsal ve sanatsal ilgileri, bunlarla ilişkili fikirlerin görsel biçimlerde ifade bulmasını sağlamış ve hem bilimsel ve sanatsal fikirlerin aslında birbirini tamamladığını, hem de bu fikirlerin birbirinden bağımsız olarak, insan bilgisine ve sosyal zorunluluklara ilişkin pek çok ortak kaynaktan ortaya çıkabileceğini göstermiştir. Stiles'in haklı olduğuna şüphe yok: Jestlere dayalı soyutlamalardan happening'lere ve etkileşimli sanatın icraya dayalı öğelerine kadar uzanan soykütüğü, 1960'larda sanatın zamansal boyutuna ilişkin giderek artan ilgiye dair önemli bir düşünce kaynağıdır. Aslında, Ascott'ın kendi görüşüne göre, New York ekolünün yapıtları, özellikle de Jackson Pollock'ın ağa benzeyen kompozisyonları, kendisinin sanata dair düşüncelerini fazlasıyla etkilemiştir. Her ne kadar soyut dışavurumculuğun, bilinçdışının sınır tanımayan dışavurumuna dayalı ethos'u Ascott'ın mizacına uymayacak kadar romantik olsa da, Pollock'ın kendi resimlerine fiziksel, bedensel surette müdahil olması, sanatı hayata geçiren süreçlerle deneyler yapmak konusunda önemli bir model teşkil etmiştir. Pollock'ın boyayı damlatarak ve dökerek oluşturduğu iç içe girmiş örgüler, genç sanatçıya sanatın birbirine bağlanan anlam ağları içinde metaforik düzeyde nasıl iş gördüğünü göstermişti. Dahası, Pollock'ın tuvali sehpadan alıp yere koyarak resim yapmaya başlaması, sanatçı ile eser arasındaki fiziksel çalışma ilişkisini değiştirerek düşey düzlemden yatay düzleme geçişi sağlamıştır: Sanatçı tuvale kuşbakışı bakıyordur artık. Böylelikle bu çalışma yöntemi, resmin bundan böyle dünyaya açılan bir pencere şeklinde kavranmayıp, fiziksel ve metafiziksel güçlerin kozmolojik bir haritası şeklinde kavranmasına katkıda bulunmuştur. Bu bakımdan, Ascott ayrıca Marcel Duchamp'ın diyagramatik yapıtlarındaki kavramsal yönelime de ilgi duymuştu. Örneğin 1913-14 tarihli 3 Standard Stoppages da sanatçı ile eser arasında yatay bir ilişki belirliyordu. Dahası, rastlantısal işlemler yöntemine örnek teşkil ediyordu. Bu yöntemi Bigelow (1964) gibi yapıtlarda uygulayacaktı Ascott. Marcel Duchamp'ın, sistem teorisindeki karar ağaçlarının görsel bir öncüsü olarak yorumlanabilecek Network of Stoppages adlı eseri, Ascott'ın şeffaf Diyagram Kutuları'nın (y. 1962-3) birbiriyle bağlantılı semantik ağları için model oluşturmuştu. Keza Jack Burnham Büyük Cam'ı da (1915-23) Duchamp'ın hem Batı sanatının yapısal temellerine ilişkin hem de diyagramatik ve şeffaf bir biçim aracılığıyla sanat objelerinin semiyolojik bakımdan iç işleyişine ilişkin görsel haritası olarak yorumlamıştı. Epeyce tartışılmış olsa da Burnham'ın Büyük Cam yorumu Ascott'ın yapıtları bağlamında özellikle önem taşır. Zira Ascott da aşağıda ele alınacağı gibi sanatın semiyolojik işlevini irdelemek amacıyla mistik kaynaklara başvurmuş ve kartografik imgeler ile şeffaf araçlar kullanmıştır. Ayrıca Ascott izleyicinin değişen bakış açısını ve bağlamını her daim işin içine katan Büyük Cam'ın şeffaflığını, her zaman çeşitli kullanıcılar ve bakış açıları içeren dijital bilgisayar ağlarına ait etkileşimli arayüzlerin bir öncüsü olarak yorumlamıştır. Ayrıca Ascott'ın sibernetiği keşfinden önce, D'Arcy Wentworth Thompson'ın biyomorfoloji kuramları ve Bergson'un vitalist felsefesi de sanatçının sürece yayılan organik bir gelişme olarak sanatın zamansal yönlerine duyduğu ilgiyi derinden etkilemiştir. Örneğin Ascott'ın, Change Paintings'de potansiyelliğin özünü yakalamaya çalışırken kullandığı tohumlar ya da nihai şekiller, Thompson'ın organik gelişim fikriyle ve Bergson'un yaşamın özündeki dirimsel etken diye kuramlaştırdığı elan vital, yani yaşam atılımı kavramıyla ilişkili olabilir. Keza bu eserlerin süreye ve değişime ilişkin yönleri de Bergson'un süre kavramından feyzalır: Süre kavramı; geçmişi, şimdiyi ve geleceği biraraya getiren, ardışık zamanın artsüremli görünüşünü ortadan kaldıran ve sürekli değişimin eşsüremli bağlantılılığına yönelik birleşik bir deneyim sunan bir bilinç biçimini kuramlaştırır. Ascott'ın Change Paintings'i, daha erken döneme ait estetik, biyolojik ve felsefi modellerin bir birleşimini temel alsa da, izleyici ile eser arasında sistematik bir bilgi geribildiriminin sonucu olarak çeşitlenmesi hususiyetiyle, sanatçının sonraları benimseyeceği sibernetik kuramlarının görsel muadilleri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber, sibernetik ile Pollock, Duchamp, Thompson ve Bergson arasında usturuplu bir bağ saptamak hiç kolay değildir. Sanatçıların envaiçeşit kaynaktan beslendiği malumdur, haliyle sibernetiği sanat tarihiyle bağlantılandırmak olsa olsa kesinlikten uzak bir bilimsel iş olur. Aslına bakılırsa, 20. yüzyılda pek çok sanatçı süreçlerle, kinetikle, etkileşimle, izleyici katılımıyla, süreyle ve çevreyle çeşitli deneyler yapmıştır ve bu sanatçıların yapıtları sibernetikle hiç ilişkilendirilmeksizin, İkinci Dünya Savaşı sonrasının sanat pratiğinde gitgide daha da önem kazanan estetik eğilimlerle olan ilgileri bağlamında izah edilebilir. Sibernetiğin 1960'larda süre ve etkileşim fikirleriyle deneyler yapan Ascott gibi sanatçılar arasında rağbet gördüğü estetik bağlamın iç yüzünü anlamak için tarihsel bir yaklaşım epey fayda sağlar. Sibernetik, hem fen bilimlerinde hem de sosyal bilimlerde geniş çaplı uygulamalara müsait esnek bir kuram ortaya koymuş olsa da şunu öne sürmek mümkündür: Eğer tamamlayıcı bir estetik bağlam olmasaydı, sibernetiğin sanatsal meselelere eklemlenmesi için ortak bir zemin var olamazdı. Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz ki sanatçıların söz konusu bilimsel kuramı kullanma tarzları, estetik ile sibernetik arasında mevcut olan mütekabiliyetlere dayanıyordu kısmen. Nitekim ilerleyen bölümde, estetik ile sibernetik arasındaki kesişimler ve tamamlayıcılıklar konusunda sanat tarihinin sunduğu kimi kaynakları ele alacağız. Empresyonistler sanatın zamansal ve algısal sınırlarını sistemli biçimde irdeleyen ilk sanatçı topluluğuydu. Kübistler ise Bergson'un süre kuramını arkalarına alarak, perspektife dayalı uzlaşımları ortadan kaldıran ve zamanda ve mekanda kıvrımları temsil eden buluntu nesneleri kullanan biçimsel bir dil oluşturmuştu. 20. yüzyıl başlarında, Duchamp'ın Bicycle Wheel'i (1913; Bisiklet Tekerleği) ve Naum Gabo'nun Kinetic Construction'ı (1920) gibi, görsel formu fiili harekete dönüştüren denemeler yapılmıştı. Bilhassa, ancak harekete geçirildiğinde gerçek bir hacim oluşturan Gabo'nun eseri, hareketi sanat objesinin içsel bir niteliği haline getirerek zamansal yönü vurguluyordu. 1950'lere gelindiğinde Schöffer, Jean Tinguely, Len Lye ve Takis gibi sanatçıların süre ve hareketle yaptığı sanatsal denemeler, Kinetik Sanat diye bilinen geniş çaplı, uluslararası harekete ön ayak olmuştu. Örneğin Schöffer'in CYSP I adlı yapıtı çevresine elektronik olarak tepki verecek şekilde programlanmıştı ve izleyiciyi sanat eserinin zamansal olarak deneyimlenmesi sürecine dahil ediyordu. Bu eserinde Schöffer yüzyılın üç çeyreği boyunca yavaş yavaş yayılan estetik görüşlerden yararlanmış ve bu görüşleri çiçeği burnunda sibernetik alanıyla bilfiil harmanlamıştı. Kinetik Sanat'taki etkileşim ruhu, 1960'larda Kinetik Sanat'ı ve izleyici katılımını çeşitli yönlerden irdelemek üzere çeşitli iletişim araçlarıyla çalışan Nouvelle Tendance kolektiflerinin, Paris'te Groupe Recherche d'Art Visuel ve Almanya'da ZERO gibi toplulukların ortaya çıkmasına yol açmıştı. 1957'den itibaren, izleyici katılımını siyasi eyleme yönlendiren Sitüasyonist Enternasyonal'e ait detournement kuramı, gündelik yaşam koşullarını yeniden inşa etmek amacıyla mevcut estetik ve sosyal koşulları sanatçıların nasıl değiştirebileceği konusunda bir strateji sağlamıştı. Böylelikle 20. yüzyıl deneysel sanatı zamansallık üzerine yoğunlaşmış, sanata hareket kazandırmış, geribildirim kavramını kullanmış ve izleyiciyle etkileşimi devreye sokmuştu. Genel olarak bu tür yapıtlarda ürünün aksine sanatsal süreç, konvansiyonel içeriğin aksine çevre ya da bağlam vurgulanıyordu. Bu eğilimler, sibernetiğin sanatla kesiştiği estetik bağlamı oluşturmaya katkı sağlamıştı. Ascott bir analog formlar taksonomisi geliştirmişti; bunlar, dalga biçimleri gibi, evrensel nitelikleri, potansiyelleri, niyetleri ve stratejileri sembolik olarak iletmeye yönelikti. Video Roget (1962) gibi eserlerde, eserin ortasında bulunan hareketli bir ayarlayıcı, kullanıcının analog formlar arasındaki ilişkileri değiştirmesine olanak tanıyordu. Ascott, sergi kataloğunda Video Roget'nin resminden önce gelen sayfaya, eskiz kağıdı üzerine Thesaurus (1963; Eşanlamlılar Sözlüğü) başlıklı bir diyagram koymuştu. Okuyucu Thesaurus ile etkileşime geçerek onu Video Roget'nin resminin üstüne koyabiliyor ve böylece tekil analog formlara dair önerilen anlamları ve bunlar arasındaki muhtemel geribildirim döngülerini ortaya serebiliyordu. Tıpkı bir koan'a, yani mantıksal formüllerle çözülmesi mümkün olmayan bariz bir paradoksa verilen uygun bir cevap gibi, Ascott'ın bilim, sanat ve mistisizmden meydana getirdiği karışım da görünüşte birbiriyle hiç bağdaşmayan bu bilgi sistemlerine kesin bir cevap vermeye çalışmamıştı. Bilginin paradoksal doğasını sezen Ascott'un asıl amacı, anlamı inşa eden temeldeki sistemleri derinlemesine anlamaktı. Video Roget gibi eserlerde Ascott, görsel formları ve semantik sistemleri, Wiener'in sibernetikteki işlemlere atfettiği olumsallık ilkesine dahil ederek eşitler. Ayrıca 1963 tarihli sergi kataloğunda iki sayfalık bir diyagramda şöyle yazar Ascott: Thesaurus, belli bir kurguda, icap ettiğinde her tür diyagramatik ve ikonografik formu kullanacağımın bir ifadesidir. Ascott, kurgularında metin kullanma metni sanatın içinde ve sanat olarak kullanma niyetini açıkça ifade etmek suretiyle, sanat addedilen şeyin kapsamını stratejik olarak genişleterek diyagramatik, ikonografik ve metinsel formları devreye sokmuş ve bunları sibernetik bir sanat sisteminin birbiriyle bağlantılı parçaları haline getirmiştir. Bu tür eserlerdeki potansiyel anlamlar dünyası, çokkatmanlı süreçler aracılığıyla taksonomik ve söylemsel olarak türetilecektir; bu süreçlerde, sanatçılar ile ürettikleri nesneler arasındaki bilgi akışı, eserlerin alımlanmasını düzenleyen semantik sistemler, ve izleyicilerin bilfiil verdiği tepkiler birbirine bağlıdır. Ascott'ın 1960'ların ortalarında görsel temsilin semantik karmaşıklıklarına ve sanat ile metin arasındaki ilişkiye yönelik ilgisi, ABD'li Joseph Kosuth'un ve İngiliz Art & Language grubunun 1960'ların sonlarında ortaya koyduğu kavramsal sanat pratiğinin alametiydi. Aslında tıpkı Ascott gibi, onlar da semantik anlamı oluşturan ya da oluşturamayan taksonomik ilişkilere eğilmişti. Art & Language grubu metinsel müdahaleler yoluyla sanat objelerinin mantığını altüst etmeye çalışarak, İngiliz sanat tarihçisi Charles Harrison'ın modernist izleyici söylemi dediği şeyi irdelemeye girişmişti. Bu doğrultuda, örneğin Mel Ramsden'in Elements of an Incomplete Map (1968) adlı eserinde Roget's Thesaurus sözlüğünün açıklamalı dört cildine yer verilmişti. Ascott'ın Video Roget (1963) adlı çalışması gibi, Ramsden'in eseri de tıpkı bir eşanlamlılar sözlüğünde olduğu gibi, birbiriyle bağlantılı bir retorik sistemde dilin anlamı ifade etme tarzı ile birbiriyle bağlantılı bir görsel sistemde formun anlamı ifade etme tarzı arasında paralellikler olduğuna işaret ediyordu. Kaldı ki Ascott'ın sibernetik sanatı, izleyiciler ile eser arasındaki alışıldık özne-nesne ilişkilerinin altını oyan etkileşimli bir durum yaratma stratejisi de uygulayarak, izleyici konusunda benzer meseleleri gündeme getirmişti. Bu sanatsal deneyler, sanatçının bilim ile sanatın kıyaslanamazlığını ele almaktaki başarısızlığına dair ironik eleştiriler olarak da, etkileşimli katılım taleplerinin hayata geçebileceği katı sınırlara dair parodiler olarak da yorumlanabilir. Bu tür yorumlar, Ascott'ın sibernetik sanat kuramı ve pratiğine dair değerli eleştirel perspektifler sağlamıştır. Aynı zamanda, sanat ile teknolojinin bir amaca yönelik olarak biraraya gelmesi konusunda Art & Language topluluğunun sergilediği direnç de bu topluluğun medyayı temel alan sanatı reddedişinin bir dışavurumu olarak yorumlanabilir. Ascott'ın sanat ve sibernetik kuramı, aynı ilkelere dayalı bir sanat öğretimi sibernetik bir pedagoji yöntemi oluşturmasında da doğrudan etkili olmuştur. 1964'te atölyesindeki çalışmaları ile sınıftaki çalışmaları arasında bir süreklilik olduğunu söylemişti. Ascott'a göre, bunlar birbirini tamamlıyordu: Sanat, bilim ve davranış arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmaya uğraşırken, çalışmalarımı riske atmadan öğretmenlik yapabilecek bir konumda buldum kendimi. Biri yaratıcı diğeri pedagojik bu iki faaliyet birbiriyle etkileşim içinde, birbirini besliyor, birbirine geribildirimde bulunuyor. Kanımca ikisi de böylece zenginleşiyor. Ascott'ın birbirini güçlendiren bir sistemin parçaları olarak kendi sanat pratiği ile pedagojisinin nasıl birbiriyle etkileşim içinde olduğuna, nasıl birbirine geribildirimde bulunduğuna işaret ederken sibernetiğe özgü bir dil kullanması rastlantı değildir. Sibernetik, sanat eğitimindeki müfredatı davranışçı bir geribildirim ve kontrol sistemine göre düzenlemek suretiyle, sanatı ve eğitimi ve bunların geniş çaplı toplumsal sistemdeki rollerini yeniden kavramlaştırma yolunda net bir model sağlıyordu. 1961'den itibaren Ascott'ın Ealing'de hayata geçirdiği müfredat programı yine bu sibernetik ilkelere yoğunlaşmıştı. Öğrenciler, entegre olmuş bir bütün olarak sanatsal davranışlarını düzenleyen bir sistemin öğeleri olarak beraber çalışıyorlardı. Dahası, Ascott'ın giriş dersinde, öğrenciler çeşitli disiplinlerden deneysel sanatçı ve entelektüellerle tanışma fırsatı yakalamıştı. Konukların katıldığı bu derslerin etkisine güzel bir örnek, Holokost'tan kurtulan sanatçı Gustav Metzger'in sanatta yıkıcılık konusunda yaptığı sunumun genç İngiliz müzisyen Peter Townshend üzerinde bıraktığı büyük etkiydi. Sonraları The Who adlı müzik grubunu kuracak olan Townshend, grubun konserlerinde sahnede bir kuşağın öfkesini ve isyanını görsel olarak simgeleyen bir sahne jesti olan müzik enstrümanlarını kırıp parçalama fikrini Metzger'in kuramından aldığı esinle geliştirdiğini söylemişti. Stiles'ın kuramına göre, Metzger'den Townshend'e bu tür bir fikir aktarımı, deneysel görsel sanat alanındaki en ileri kavramsal gelişmelerin popüler kültüre fark edilmeden eklemlenişini sağlayan süreçlere bir örnek teşkil eder. Sanatın kültür alanındaki işleyişlerine dair bu tür bir kuram, Ascott'ın sibernetik sanat kavramının popüler imgeleme hangi yollarla girdiğini anlamamız için bir model sağlar. Ascott, sanatsal ve pedagojik uğraşları arasındaki ilişkide olduğu gibi, estetik kuramla ilgili çalışmaları ile sanatçı ve öğretmen olarak yaptığı çalışmalar arasında temel sistematik bir geribildirim bulunduğunu saptar. Ascott'ın Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon (1967) başlıklı makalesi, sibernetiğin sanata uygulanmasına dair kuramını ve arzusunu ortaya serer. Ascott sibernetiğin ilkeleri ile telekomünikasyon ağlarına dair ortaya yeni çıkan kuramları biraraya getirerek kendine kuramsal bir hareket noktası oluşturmuştu. İzleyici ile eser arasındaki özne-nesne ilişkilerine dair geleneksel söylemlere karşıt olarak, sanatın hedefinde sanatsal yaratım ve alımlama süreçlerinin bulunduğunu söylüyordu. Bu bağlamda Ascott'ın payına düşen iş, süreçlere yönelik güncel estetik ilgi ile sibernetik, bilgisayar ve telekomünikasyonun sanat ve kültürün geleceği için barındırdığı olanaklar arasındaki yakın ilişkiyi kuramlaştırmak olmuştu. Ascott Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon başlıklı makalesinde kendine yüksek bir hedef seçmişti: Toplumu eğitmeye yönelik sibernetik bir sistem kuramı ortaya koymak. Bu metinde Ascott yeni bir sanat paradigması öneriyordu: Önceki devirlerle kökten farklılık sergileyen bu paradigma müphemliğe, değişkenliğe, geribildirime ve özellikle de davranışa yaptığı vurguyla farkını iyice ortaya koyacaktı. Bu vizyoner beklentiler, Ascott'ın Cybernetic Art Matrix dediği şeye eklemlenmişti: 1966'da ortaya attığı ve kültür aracılığıyla kendi sibernetik vizyonunu geliştirmeye yönelik gelişkin, entegre bir sistemdi bu. CAM, profesyonel sanatçılara ve halka hizmet etmek üzere tasarlanmış, geribildirim döngülerinden oluşan birbiriyle bağlantılı bir sistem olarak tasavvur edilmişti. Bu sistemin ortaya koyduğu modelde hem bilgi ve hizmet akışı hem de bireylerin, toplulukların ve toplumun davranışı, bütünü kapsayacak şekilde kendi kendini düzenliyordu. CAM, şu tür işlevleri yerine getirmek üzere tasarlanmıştı: coğrafi olarak birbirinden uzak sanatçılar ile bilim insanları arasında disiplinlerarası işbirliğini kolaylaştırmak, gençler için pragmatik bir sanat eğitimi müfredatı oluşturmak ve yaratıcı davranışı teşvik ederek, çeşitli tarzlarda estetik oyun olanakları sağlayarak yeni sefa sınıfının hayatını zenginleştirmek. Ascott, CAM içinde hususi nişler saptamak ve sistem içinde çeşitli katmanların birbiriyle nasıl bağlantılı olduğunu metodik şekilde izah etmek için sembolik formüller ve çeşitli akronimler kullanmıştı. Ascott'ın sibernetiğin davranışsal içerimlerine yönelik sanatsal ilgisi, Değişim Resimleri ve diğer kinetik eserlerine özgü yerelleştirilmiş çevreden yavaş yavaş koparak, coğrafi olarak uzak etkileşim olanaklarına kaymıştı. Kanadalı medya kuramcısı Marshall McLuhan'ın kehanette bulunurcasına bildirdiği küresel köyden bir ölçüde esinlenen Ascott, hem bilgisayarlarla etkileşim yoluyla, hem de telekomünikasyon ağları sayesinde disiplinler arasında kurulacak işbirlikleri yoluyla yaratılacak bir sanatın doğuşunu hayal ediyordu: Kişilerarası anlık iletişim özelleşmiş sanatsal çalışmalara katkı sunacaktır... Bir sanatçı... dünyanın ta öbür ucunda da olsa... başka sanatçıların atölyesine katılabilecektir... Sanatçıların ürettikleri eserlerin tıpkıbasımları, holografi ya da görsel teleks yoluyla, anlık olarak iletilebilecektir... Bütün sanat ve bilim dallarından seçkin kişiler birbiriyle temas kurabilecektir. Ascott'ın 1968'de kuramlaştırdığı şey, günümüz tabiriyle siber alemdeki etkileşimli mültimedyadır. Bu fikirler 1990'larda kitle iletişimi, elektronik bilimi, gelişen eğlence endüstrisi, çevrimiçi hizmet pazarı, bilgisayar oyunları ve envaiçeşit yazılım ve çevre biriminde köşe taşı haline gelmiştir. Deneysel sanat alanında kuramlaştırılan kavramsal fikirlerin sonradan başka kültürel üretim alanlarında yaygınlık kazanıp ticarileşmesinin bir başka örneğidir bu. Sibernetiğin, sanat üzerinde tartışmasız bir etkisi olmuştur. 1940'ların sonunda ortaya çıkan bilim kuramıyla çakışan estetik bağlam ve 20. yüzyıl deneysel sanatının temel eğilimleri ile sibernetiğin birbirini tamamlayan unsurları bu etkiye aracılık etmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında sanatın süreç, sistem, çevre ve izleyici katılımı gibi kavramlara yaptığı vurgu göz önüne alındığında, sibernetik; geribildirim döngüleri arasındaki ve sanatçı, eser, izleyici ve çevre arasındaki sistematik ilişkileri ve süreçleri ifade etme yolunda kuramsal bir model olmuş ve böylece sanat alanında rağbet görmüştür. Bu ortak zemin olmasaydı, sibernetik, sanat alanına muhtemelen dahil edilemeyecek ya da çok farklı bir tarzda dahil edilecekti. Ayrıca sibernetik, deneysel sanat alanında ortaya çıkmış fikirlerin nihayetinde kültürün geneline yayılışını izah etmek için bir model sunmuştur. Ascott bu aktarımı, birbiriyle ilişkili geribildirim döngüleri şeklinde kuramlaştırmıştı: Örneğin her öğenin davranışına ilişkin bilgi diğer öğelerle paylaşılıp değiştokuş ediliyor ve böylece sistemin bütününün durumu düzenleniyordu. Ascott'ın 1966'da bilgisayar ağları üzerinden disiplinlerarası işbirliğine dair ortaya attığı kuramlar da buna örnektir; 1980'lerde Ascott'ın kuramı ve pratiğinin merkezine yerleşmiş olan bu kavrayış, akabinde 1990'larda internet tabanlı mültimedya sayesinde büyük yaygınlık kazanmıştır. Bu noktada Ascott, sibernetik bir sistem olarak sanatın önemi konusunda coşkulu bir iddia ileri sürüyordu. Zira nihayetinde Ascott'a göre, sibernetik sanat, insan bilincini değiştirmede ve böylece insanların toplumsal düzeyde düşünme ve davranma tarzını dönüştürmede önemli rol oynayabilirdi. Ascott'un vizyoner iddiasını ne kanıtlamak ne de çürütmek mümkündür. Gelgelelim, 1990'ların sonuna gelindiğinde sibernetik, endüstriyel Batı'nın dokusuyla öyle iç içe geçmiştir ki geribildirim ve sistem ilkeleriyle dolayımlanmamış bir olgu hayal etmek neredeyse mümkün değildir. Edward A. Shanken'ın Cybernetics and Art: Cultural Convergence in the 1960s başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi, From Energy to Information içinde, ed. Bruce Clarke ve Linda Dalrymple Henderson (Palo Alto: Stanford University Press, 2002) s. 155-177. Guy Habasque, From Space to Time, haz. Marcel Joray, çev. Nicolas Schöffer, Haakon Chevalier, Neuchatel, İsviçre: Editions du Griffon, 1963, s. 10-17. Sanatçı ilk mekansal-dinamik kulesini 1954'te tasarlamıştır. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, New York: George Braziller, 1968, s. 344. David Mellor, The Sixties Art Scene in London, Londra: Phaidon Press Ltd., s. 107. Cohen ve Kitaj, Ascott ile beraber Ealing'de ders vermişti ve Willats orada öğrenciydi. Dianne Kirkpatrick, Eduardo Paolozzi, Greenwich, CT: New York Graphic Society Ltd., 1971, s. 19. Örn. bkz. Paolozzi'nin Collage Mural'ı (1952; Duvar Kolajı). Roy Ascott, Letter to the Editor, Studio International 175: 902 (Temmuz/Ağustos, 1968): 8. Claude E. Shannon, The Mathematical Theory of Communication, Urbana: University of Illinois Press, 1949. Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, New York: Avon Books, s. 23-24. Roy Ascott, yazarla söyleşi, Eylül 1995, Montreal. Roy Ascott, Interactive Art, yayımlanmamış metin, 1994, s. 3. Vurgular bana ait. Roy Ascott, Behaviourables and Futuribles, haz. Kristine Stiles ve Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings içinde, Berkeley: University of California Press, 1996, s. 489. Mellor, The Sixties Art Scene, s. 19. Mellor, Latham'ın olay yapıyı 1959'da kuramlaştırdığını söyler. Latham ise bunu daha önce, her halükarda Mathieu'nün ICA'da 1956 yılında gerçekleştirdiği performanstan önce olduğunu iddia eder. John Latham, yazarla söyleşi, 8 Şubat 1998, Los Angeles. Kristine Stiles, The Destruction in Art Symposium : The Radical Social Project of Event-Structured Art, doktora tezi., University of California, Berkeley, 1987. George Mathieu'ye gereken önemin verilmemesi konusunda bkz. Kristine Stiles, Uncorrupted Joy: International Art Actions, Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979 içinde, Los Angeles: Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1998, s. 286-289. Roy Ascott, Is There Love in the Telematic Embrace?, Art Journal 49:3 (Sonbahar, 1990): 242. bkz. Ascott, Is There Love?; ve Jack Burnham, Duchamp's Bride Stripped Bare: The Meaning of the Large Glass Jack Burnham, Great Western Salt Works: Essays on the Meaning of Post-Formalist Art içinde, New York, George Braziller, 1974, s. 89-117. bkz. D'Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form, Cambridge: Cambridge University Press, 1963, (c 1942); ve Henri Bergson, Creative Evolution, New York: Henry Holt and Company, 1911. Bergson'un süre ve yaşam atılımı ilkeleri 1900'larda Fransa'da Kübist ressamlar arasında rağbet görmüş, 1930'lardan başlayarak İngiltere'de heykeltıraşlar arasında önem kazanmış ve 1950'lerden itibaren de Ascott için sürekli bir kuramsal model olmuştur. bkz. Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton: Princeton University Press, 1993, s. 3; Burnham, Beyond Modern Sculpture; ve Ascott, The Construction of Change, Cambridge Opinion (Ocak 1964): 37-42. Yukarıda zikredilen Schöffer ve İngiliz sanatçılara ilaveten, Fransız sanatçı Jacques Gabriel de Cybernetique I and Cybernetique II başlıklı resimlerini, Catastrophe adını taşıyan ve 1962'de sanatçı Jean Jacques Lebel ve galerici Raymond Cordier tarafından Paris'te düzenlenen toplu gösteri ve happening etkinliğinde sergilemiştir. Gabriel etkinliğe ait ilanda yayımlanan metninde şöyle diyordu: L'Art et le Cybernetique, c'est la meme chose. Başka bir örnek vermek gerekirse, sanatçı Wen-Yeng Tsai'nin Cybernetic Sculpture'ı (1969; Sibernetik Heykel) meydana getiren paslanmaz çelik çubuklar, bir stroboskobun ürettiği ışık motiflerine ve izleyicilerin el çırpışlarına tepki olarak titriyordu. Kristine Stiles, Performance and Its Objects Arts 65:3 (Kasım 1990): 41. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York: Dutton, 1970, s. 340-3. Ascott, Diagram Boxes and Analogue Structures, Londra: Molton Gallery, 1963; sayfa numarası yok. Nam June Paik, Cybernated Art, Manifestos içinde, Great Bear Pamphlets, New York: Something Else Press, 1966, s. 24. yeniden basım, Stiles ve Selz, Theories içinde s. 433-4. Samsara yaşam ve ölüm döngüsü demektir. Metempizkosiz ruh göçünü ifade eder. Harrison, Essays on Art & Language, Oxford ve Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1991. Yazının geri kalanında Art & Language'dan yapılan alıntılar bu metindedir. Agy., s. 52. Sibernetiğin sanata uygulanması konusunda, Art&Language'ın bu ve diğer çalışmalarına dikkatimi çektiği için Charles Harrison'a müteşekkirim. Ascott, The Construction of Change, s. 37. Brian Eno, Russell Mills ve Rick Poynor, More Dark than Shark, Londra: Faber and Faber, 1986, s. 40-1. Stiles, The Destruction in Art Symposium. Agy. Stiles'ın belirttiği gibi, Metzger Destruction in Art Symposium'u organize etmiş, Ascott da onursal yürütme komitesinin üyesi olarak görev yapmıştı. Ascott, yazarla söyleşi, 25 Mayıs 1995, Bristol. Roy Ascott, Behaviourist Art and the Cybernetic Vision, Cybernetica: 9: 4 (1966): 247-64 ve 10:1 (1967): 25-56. Kristine Stiles, Process Stiles ve Selz, Theories içinde, s. 586. Bu konuda Ascott, Londra'dan bizzat tanıdığı Gustav Metzger'in ve Nicolas Schöffer'in çalışmalarına duyduğu hayranlığı belirtir. Ascott'la söyleşi. 25 Mayıs 1995, Bristol. Roy Ascott, The Cybernetic Stance: My Process and Purpose, Leonardo 1 (1968), s. 106."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/silide-sosyalizmin-bastirilisi/6572", "text": "Fidel Castro'nun 1971'deki üç haftalık Şili gezisinden bir fotoğraf. Soldan ikinci figür, Salvador Allende. Şili'nin sosyalist Cumhurbaşkanı Salvador Allende'yi deviren 1973 askeri darbesi, ABD'nin arka bahçesi saydığı Latin Amerika'nın başarı potansiyeline sahip devrim teşebbüslerine yönelik müdahalelerinin en kötülerindendir. Latin Amerika, ABD'nin ticari çıkarları açısından kıymetliydi; United Fruit Company gibi şirketler, bölgedeki ucuz işgücüyle hammaddeyi yağmalıyorlardı. Müttefikleri de genellikle ABD destekli darbelerle iktidara gelmiş sağcı idarelerdi. İktidarın sıklıkla askeri darbe veya gerilla mücadelesiyle değiştiği Latin Amerika ülkeleri için, seçim kazanarak ülkenin başına geçmiş sosyalist bir politikacı olan Allende'nin zaferi önemliydi. Kurallara uygun gerçekleştirilen seçimleri demokrasinin temeli olarak gören ABD'nin gözünde Allende'nin ve partisi Unidad Popular'ın başarısı sosyalizmin zora ya da hileye başvurmak dışında bir yolla iktidarı ele geçiremeyeceği yolundaki Amerikan iddialarını geçersizleştirebilir, dahası tüm Latin Amerika ülkelerine örnek olabilirdi. Böyle bir iktidar, kurumları ve toplumu dönüştürecek evrimci bir sosyalizmi kurabilir, devrimin tüm kıtaya ihracına kalkışabilirdi. Dolayısıyla Şili'deki sosyalist iktidara derhal son verilmeliydi. Yani Allende'nin devrilmesi, Batı Bloku'nun ortak projesiydi. Bu çalışmalar, eşi görülmemiş bir itibarsızlaştırma dalgası ve giderek bozulan ekonomiyle birlikte yürütülüyor ve kitlelerin tepkisi yönlendiriliyordu. Bu süreçte istihbarat servisleri, büyükelçilikler, basın, ordu ve çeşitli sendikalar birlikte çalışıyorlardı. Böylelikle başında Augusto Pinochet'nin bulunduğu Şili ordusu 11 Eylül 1973'te yönetime el koydu. Allende, başkanlık sarayı La Moneda'da silahlı direnişe geçti ancak aynı gün içinde başkanın çatışmada öldürüldüğü açıklaması yapıldı. Bugün Allende'nin darbecilere teslim olmayı reddederek intihar ettiğini biliyoruz. Darbeyle Şili'de demokratik siyaset dönemi sona erdi ve sadece Latin Amerika'nın değil, bütün dünya tarihinin en şiddet dolu dönemlerinden biri başladı. Askeri diktatörlük, sosyalizmin sadece fikriyatını değil, destekçilerini de tamamen ortadan kaldırmak niyetindeydi ve öldürülen, fiziksel veya ruhsal işkence gören, cinsel taciz kurbanı olan insanların sayısı on binlerle ifade ediliyordu. Cuntanın saldırısı, sadece insanların bedenlerine yönelik değildi; ulusun belleğini de hedef alıyordu. Allende'nin kurduğu sistem ortadan kaldırıldı. Darbeciler Şili'de yeni bir rejim yarattılar. Bu rejim kapitalizmin ultra liberalizm modelinin uç mantığını benimseyerek, yerel ekonomiyi küresel serbest ticaret alanıyla bütünleştirmeye doğru mecburi yürüyüşün, temel özgürlükleri yasa dışı ilan etmenin maliyetinin olmazsa olmazı haline geldiğini ortaya koymuştu. Allende'nin eski bakanlarından Orlando Letelier'ye göre bu düzende fiyatları tekeller belirlerken serbest rekabetten bahsedilemez, gerçek sendikalar yasadışı ilan edilirken işçi haklarından söz edilemezdi: Ücretler cunta tarafından kararnameyle belirliyor, Allende'nin millileştirdiği sanayi tekelleri ve oligopollerin yarısı eski sahiplerine iade edilirken kalan kısmı da satılıyordu. Böylece Şili'nin ekonomik tarihi, sosyalist tecrübesinden tamamen arındırıldı. 1899'da kurulan United Fruit Company, Latin Amerika ülkelerinde yetiştirilen meyveleri Batı'ya satan bir şirketti. 1930'larda Guatemala'nın en büyük toprak sahibiydi. 1952'de iktidara gelen Jacopo Arbenz'in, şirkete ait toprakları köylülere dağıtmasından ötürü United Fruit Company, ABD desteğiyle Arbenz'i devirdi. Darbeciler şirketle iyi ilişkiler kurdular. Şirketin Küba'daki plantasyonlarını, 1959'da Castro kamulaştırmıştır. Lubna Z. Qureishi, Nixon, Kissinger and Allende: U. S. Involvement in the 1973 Coup in Chile, (Lexington Books, 2009) s. 33. Armand Mattelart, Gözetimin Küreselleşmesi: Güvenlileştirme Düzeninin Kökeni (Kalkedon Yayıncılık, 2012) s. 114. Eduardo Galeano, Open Veins of Latin America: Five Centuries of the Pillage of a Continent, çev. Cedric Belfrage (Monthly Review Press, 1997) s. 270. Letelier, 1976'da Washington DC'de, otomobiline yerleştirilen bir bombayla katledildi. Cinayetin arkasında Pinochet'nin gizli servisi Direccion de Inteligencia Nacional vardı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sistem-odakli-sanattan-biyopolitik-sanat-pratigine/5565", "text": "Software Information Technology: Its New Meaning for Art, sanatçı ve eleştirmen Jack Burnham'ın küratörlüğüyle 1970'te New York'taki Jewish Museum'da düzenlendi. Jack Burnham, serginin küratörlüğünü yapmadan önce Massachusetts Institute of Technology'de bazı disiplinlerarası projelere katılmıştı. Software sergisinin tarihi aynı zamanda Joseph Kosuth'un Art after Philosophy adlı kitabının yayınlanmasından bir yıl sonrasıydı. Burnham'ın, Kosuth'un tartışma yaratan bu kavramsal sanat manifestosuna yaptığı gönderme, sergi kataloğuna yazdığı önsözde açık şekilde görülüyordu. Kosuth'un yapısal dilbilim kuramına yönelik atıflarını geliştiren Burnham, matematiksel enformasyon teorileri ile kavramsal sanat arasında koşutluklar kuruyordu. Kavramsal sanat ile matematiksel enformasyon teorisi arasında gördüğü yapısal benzerlikler, Burnham'a göre, sanat üretiminde esaslı bir odak değişimi anlamına geliyordu: geleneksel sanat nesneleri yerine, kültürel, toplumsal ve sosyal açıdan kesişen gösterge sistemleri üreten, nihayet modern sanatın mitik yapısını sarsan bir sanat. Burnham kavramsal sanat ile yeni enformasyon teknolojileri arasındaki ortak yönlere ilişkin tezlerinde sadece Kosuth'un değil, Lawrence Weiner, Robert Barry ve Douglas Huebler'in eserlerinden de etkilenmişti hepsi de o dönem Seth Siegelaub'la çalışan sanatçılardı. Siegelaub, sanatın geleneksel sunum, dağıtım ve alımlanma biçimlerini yeniden tanımlamayı amaçlayan, bu doğrultuda katalog ve benzeri basılı medya formatında sergiler düzenleyen bir galericiydi. Software sergisi, yeni teknolojilerin toplumun genelindeki rolü konusunda hem önemli hem de zamanlama açısından yerinde soruları gündeme getiriyordu: 1970'lerin başında bu teknolojiler henüz başat olarak bilimsel gelişme ve askeri kullanıma hizmet etmekteydi. Bilgisayar zamanla iş dünyası ve devlet yönetimi alanlarına, kısa süre sonra da evlere nüfuz edecekti. Bilgisayara daha çok sayıda insanın erişmesi, enformasyon ve iletişim alanında başat mecra olmasının, sonra da yaygın bir tüketim malı haline gelmesinin yolunu açtı. Ama kavramsal sanatın ilk evrelerinde bilgisayar henüz kültürel ve toplumsal deneyimin sıradan bir unsuru değildi. Dolayısıyla, 1970'lerin ortalarına gelindiğinde bilgisayar teknolojisinin kolektif imgelemi böylesine büyük güçle ele geçirmiş olması hakikaten kayda değerdir. Bu dönemde sibernetik teorilerinin bu kadar rağbet görmesinde, Norbert Wiener'in 1948'de yayınlanmış olan ve sanatçılar ile kavramsal sanat alanında çalışan teorisyenler arasında yaygın kabul gören Cybernetics kitabının payı da vardı. Wiener'in teorisi, koordinatları sürekli değişen bir matematiksel model ortaya koyar. Bu değişimlerin her biri ve ona verilen sayısal koordinat, matematiksel sisteme yeniden entegre olarak daha ileri matematiksel işlemlerin matrisini oluşturur. Bu tür bir modeli kullanan her düzenleme sistemi, ister bir silah sistemi olsun ister kimyasal ya da biyolojik işlemlerin tarifi, sibernetik olarak tarif edilebilir. Wiener'e göre sibernetik, analog bağlantı veya süreçlerin gösterilebileceği, destekleyici bir bilgi sistemi işlevi görür. Bu işlev, sözgelimi füze savunma sistemleri ile nöroloji ve sanal gerçeklik teknolojileri arasındaki bağlantıları kapsayacak şekilde genişletilebilir. Bu tür teorik modellerin sanatçılar ve bilim insanları tarafından nasıl karşılandığını gösteren bir örnek, Software sergisi kataloğunun kapağında bulunabilir. Fotoğraf, Nicholas Negroponte'nin MIT Media Lab'in öncüsü Architecture Machine Group'la birlikte hazırladığı enstalasyona aittir: bilgisayarla kontrol edilen, küçük yansımalı küplerle doldurulmuş interaktif bir ortam. Edward Shanken bu çalışmayı zeki mimari olarak tarif edecekti: sakinlerinin alışkanlıkları ve davranışlarıyla karmaşık bağlantılar kuran bir mimari bu durumda sakinler çöl fareleriydi. Burnham Software sergisi için en geniş anlamıyla sibernetik geribildirim sistemleri kategorisine girebilecek eserleri seçmişti. Edward Shanken, Burnham'ın aslında kendi teorilerini örnekleyen sanat eserleri seçmek gibi bir niyeti olmadığını yazacaktı. Küratorlük projesinin altında yatan asıl fikir, sanat eserleri ile teknik aletleri hiçbir hiyerarşi olmadan yan yana sunmaktı. Sanat ile sanat olmayan ayrımı Burnham'a göre ziyaretçilere bırakılması gereken bir ayrımdı. Sofware, kavramsal sanatın ironik biçimde tam da kurumsallıktan kurtulmuş bir sistem çağrısında bulunurken kurumsallaşıp müze yapısına entegre olması olgusunun örneklerinden biridir. Ama nesne odaklı bir sanat üretimi tarzından yüz çevirmiş sanatçılar bile o dönem bu tür sorunların farkındaydı. Sanatçı Patricia Norvel, 1969'da Robert Barry, Douglas Huebler, Sol LeWitt, Robert Morris, Robert Smithson, Lawrence Wiener ve Seth Siegelaub'la yaptığı söyleşilerde Burnham'ın teorileri hakkındaki düşüncelerini sormuştu. İlginçtir, Burnham'ın sanat alanında sistem teorilerini kullanma şekli bu sanatçıların merakını uyandırmamış veya onları etkilememişti. LeWitt ile Smithson'ın cevaplarına bakılırsa, bu iki sanatçıya göre paradigmatik değişim teorileri, nesne odaklı geleneksel kategorilere yeni terimlerin eklenmesinden ibaretti. Burnham'ın, modernist ilerleme anlayışını ütopyacı bir bakışla algıladığını öne süren Smithson bu tutumu daha da açık ifade ediyordu. Smithson Burnham'ı ütopyacı olarak nitelemekle, Burnham'ın teknoloji anlayışının modern sanatın ideolojisinden ayrılamaz olduğuna işaret ediyor; bilgi, iletişim, enformasyon, hatta daha geniş söylem kategorisini ana konusu olarak işleyen bir kültürel üretim tarzının, sanatın ve sanatsal özgürlüğün pahasına bilimsel ve teknik ilerlemenin aracısı haline gelme tehlikesi konusunda uyarıda bulunuyordu. Kavramsalcılığın tarihine baktığımızda, nesne üretimi ile sistem odaklı üretim arasındaki bu gerilimin birbiriyle çelişen iki sonuca yol açtığını görüyoruz: hem sanat piyasasına karşı bir direnç veya isyan, hem de sanat piyasasının çok kısa bir süre sonra yerleşecek kurumsal kültürle bütünleşmesinde suç ortaklığı. Software sergisinin kataloğundaki söylem bu durumu gözler önüne sermektedir. Bir iletişim, enformasyon ve bilgi üretimi sistemine katılmak, kuşkusuz sanatçının yeni temsil ve kendini sunma stratejileri geliştirmesini gerektirir. Sergide önerilen katılım biçimine, sanatsal kabiliyet anlayışında bir dönüşüm eşlik eder: iletişim ve enformasyon becerileri, bilgiye erişim gibi imkanlar ağır basmaktadır artık. Faks makineleri, televizyon, radyo ve sibernetik çevreler kadar, teknik gösterimler ve sanatçıların teknisyenlerle, vakıf yöneticileriyle, şirket yönetim kurulu başkanlarıyla, müze temsilcileri ve ziyaretçilerle yaptıkları tartışmalar da serginin bir parçasıdır. Sanat ile ekonomi arasında nedensellik hatta suç ortaklığı bulunduğu yolundaki bu teze karşı, kavramsal sanatın kendi ekonomik kurallarını tanımlama peşinde olduğu öne sürülebilir. Bu kurallar, bir yandan kitle iletişim araçlarının ve onlara eşlik eden bilişim çağının aldatıcı özelliklerini dikkate almayı, hatta bünyesine katmayı, öte yandan da onlara meydan okumayı hedefliyordu. Software sergisine baktığımızda, sanatçının atölye, galeri veya müzenin sunabileceğinden çok daha geniş ve soyut bir koordinat sisteminde konum alması demekti bu. Dağıtım stratejilerindeki değişim nedeniyle nesne odaklı üretim süreçlerinin maruz kaldığı anlam kaybı, sanat üretiminin teknolojik alana doğru genişleyip zeminini değiştirmesiyle sonuçlandı. Bu da kendilerini yalnızca sanat nesnelerinin yaratıcıları veya müellifleri olarak kavrayan sanatçıların ihtiyaç duyduğundan çok daha fazla medya bağımlısı ve medyaya duyarlı kendini tanıtma stratejilerini gerektiriyordu. O halde, kavramsalcılık, yeni teknolojiler ve sistem teorisi arasındaki yakınlaşmanın, Hardt ile Negri'nin fabrika odaklı emeğin genişleyip dönüşmesi olarak tarif ettiği sosyal fabrikanın inşasına bilfiil katkıda bulunup bulunmadığı sorulabilir. Sosyal fabrika, kamusal ve özel hayatın, bilgi üretimi ile iletişimin her alanına ve boyutuna temas eden bir üretim tarzıdır. Sanat ve kurum, medya ve pazarlama, bilgi ve akademi gibi geleneksel kategoriler arasında köprü kuran merkezsiz bir sanat eseri bağlamının kurulmasının, biyopolitik üretici kavramı çerçevesinde yeniden incelendiğini hatırlatmakta da yarar var. Hiç durmadan üreten, ara vermeyen eleştirel sanatçı imgesi, konuşma yapmak, gazete çıkarmak, küratörlük yapmak, sanatçı galerileri kurmak ve sanat eleştirisi işini çoğu zaman bizzat üstlenmek gibi faaliyetleri aynı anda yürütmenin giderek çoğalmasıyla oluşmuştur. Sabeth Buchman'ın 17 Eylül 2005'te Londra Tate Modern'da düzenlenen Open Systems: Rethinking Art c. 1970 konferasında yaptığı From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice başlıklı konuşmanın metninden kısaltılarak çevrildi. Burnham, Ludwig von Bertalanffy'nin genel sistemler teorisinden esinlenmişti. Burnham, Beyond Modern Sculpture (New York, 1968). Rosalind Krauss'un Burnham'ın tezlerine yönelttiği eleştiriler için bkz. Passages in Modern Sculpture (Cambridge ve Londra, 1994) s. 209 vd. Edward A. Shanken, The House that Jack Built: Jack Burnham's Concept of Software as a Metaphor for Art. Recording Conceptual Art: Early Interviews with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Weiner by Patricia Norvell (Berkeley ve Los Angeles, 2001) s. 112-123. Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod (Münih, 1982), s. 24 vd. Türkçesi: Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, çev. Oğuz Adanır (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2016). Deleuze, Postskriptum über die Kontollgesellschaften, Unterhandlungen 1972-1990 (Frankfurt, 1993) s. 254-262. Türkçesi: Denetim Toplumları, çev. Ulus Baker. Jeff Wall, Entwurf zu Dan Grahams Kammerspiel, Jeff Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays. Interviews içinde, ed. Gregor Stemmrich, s. 47-88."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/skopun-maskotlari/3119", "text": "Skop'un maskotları, De Chirico'nun 1912'de boyadığı iki manken: Hektor ve Andromekha. ki, De Chirico'nun mankenleri başta Grosz olmak üzere, Hausmann, Heartfield gibi Berlin Dada sanatçılarının işlerine de giriyor. mankenlerin kökeninde de Böcklin'in 1883 tarihli Odyssesus ile Kalypso tablosundaki, Chirico'ya göre ufku gözleyen bu figür, bir kahindir, filozoftur, tablolarında bu figür öyle ya da böyle mutlaka mevcuttur. Bir Güz Öğleden Sonrasının Enigması'nda ve Güz Meditasyonu'nda bir heykeldir. Varışın ve Öğle Sonrası'nın Enigması'nda bir gölgedir. Enigmaları o aydınlatır; bir bakıma sanatçının kendisidir. Arnold Böcklin, Odysseus ile Kalypso (1883). Bir Güz Öğleden Sonrası Enigması (1909). Varışın ve Öğle Sonrasının Enigması (1911). birden çıldırdığı meydandır. De Chirico'ya da enigmalar, meydanlarda, Tek Günlük Enigma (1914) ve bir Torino meydanı. ki?\" Ariadne Dionysos'un eşidir. Nietzsche estetiğinde trajedi, Apollon-Dionysos dikotomisi üzerine kurulur. Tuhaf Bir Saatin Hazları ve Enigmaları (1913) ve Melankoli (1912). resimlerdeki Böcklin heykelinin gölgesini de görürüz. Kimi mankenler de, Ozan (1917) ve Yorgun Şair (1950). doğaya form verirler. Antik Mısır'dan beri mimarlığın demirbaşıdırlar. hafıza tanrıçası Mnemosyne'in rehberliğinde, görünmeyeni gören, Andromakhe. Hektor ve Andromakhe İlyada'nın en efsanevi kahramanları. Bkz. Ali Artun, \"De Chirico'nun Mimari Evreni\", Skop, 2/5/2016."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sohretler-semboller-nefretler-postfasizmin-fransa-sahnesi/5898", "text": "Kesin bir tarih vermek zor olsa da Fransız toplumunda 2000'li yıllardan itibaren görünürlük kazanan böylesi bir ideolojik haleti ruhiyeden söz etmek mümkün. Yapılandırılmış, bütünlüklü, tutarlı bir ideoloji değil, parça parça, bölük pörçük, kimi zaman tezat içinde eklektik bir duygular toplamı, bir duygusal kanaatler bütünü. Avrupa Birliği'nin bir sonucu olarak görülen Doğu Avrupa'dan gelen ucuz işgücüne karşı yerli emek yanlısı küreselleşme karşıtı hissiyat; hem gösteri dünyasında hem kent sokaklarında varlığını daha fazla gösteren Mağrip-Afrika kökenli banliyö gençliğine karşı beyaz ve yerli vatanperverlik; 11 Eylül saldırılarının tetiklediği ve daha yakın zamanda IŞİD saldırılarının pekiştireceği İslami terör korkusu ve içerde veya dışardaki Müslüman topluluklara karşı öfke-korku sarmalı; eşcinsellerin hak talepleri karşısında doğal hiyerarşinin yitirilmesi tehdidi ve dindar-maçist-heteroseksist tepkiler; İsrail devletinin kolonyal ve yayılmacı politikalarının çarpık bir tepkisel yansıması olarak antisiyonizmden Fransa'da tarihsel yatağını hiçbir zaman yitirmemiş olan antisemitizme hızlı bir kayış... Şu ya da bu biçimde tanımlanan milletin/vatanın içindeki dışsal, yabancı addedilen unsurlara karşı tepkinin, giderek nefretin başlıca örnekleri olarak yukarıda yazdıklarım sayılabilir. Avrupa Birliği ahtapotu Avrupa halklarını teslim alırken Britanya meydan okuyor. Bu haleti ruhiyenin sonuçlarını, Fransız faşist geleneğiyle tarihsel ilintisi olan ve aşırı sağın en önemli partisi Ulusal Cephe'nin oy oranlarındaki nispeten düzenli yükselişte ve tepkilerde görmek mümkün. 2002 Cumhurbaşkanlığı seçimlerinde Jean-Marine Le Pen, ikinci tura kalıp %18 alırken bu son derece kritik bir siyasal sarsıntı olarak algılanıyor ve sendikalar, dernekler, partiler sokaklara dökülüyordu. Babasını tasfiye etmiş, partiyi antisemit kökenlerinden görünürde arındırıp yerine İslamofobiyi geçirmiş ve daha ılımlı bir postür takınan Marine Le Pen 2017'de ikinci tura kalıp %34,5 aldığında ise aynı reaksiyonu gözlemlemek mümkün değildi; radikal sağın tedrici yükselişi bir anlamda bu türden bir sonucu olağanlaştırmış diyemesek de bunu beklenilir kılmıştı. Ne var ki tahmin edilebileceği gibi bu siyasal yelpazenin en sağında meydana gelen siyasallaşma, gerek Avrupa'de gerekse yerkürenin birçok başka bölgesinde olduğu gibi salt kurumsal siyasetin alanıyla sınırlı kalmıyordu. Marine Le Pen'in başkanlığında Ulusal Birleşme adını almış olan bu partinin çeperindeki irili ufaklı siyasal formasyonun yanı sıra bir dizi çevre, hareket, kampanya sosyal medya platformlarının da kaçınılmaz etkisiyle söylemlerini daha görünür kılma imkanına kavuşuyordu. Yalnızca dijital mecralarda veya sandıkta sesini çıkarmakla sınırlı kalmayıp bu radikal sağ galaksinin bir seferber edici gücü olduğunu da gözden çıkarmamak lazım. 2013'te eşcinsel evliliğin yasallaştırılması karşısında örgütlenen herkes için yürüyüşlere milyonlar katılırken 2014'te Sosyalist Partili Cumhurbaşkanı François Hollande'ın hedefe oturtulduğu öfke gününde özellikle en radikal kesimlerden 30 bin kişi sokağa dökülüp 1930'ları aratmayacak antisemit sloganları haykırıyordu. Öte yandan bu kolektiflerin ötesinde zamanın ruhuna uygun biçimde bir dizi propagandist de gerek geleneksel gerekse yeni-dijital medya alanında üne kavuşuyor, bu modernleştirilmiş, Fransızların deyimiyle dekomplekse yani komplekslerinden arınmış faşist kültürün şöhretleri haline geliyordu. Böylece aralarındaki farklılıklar ve çatışmalar ne olursa olsun 1789'un ve 1968'in ülkesinde, tam da 1789'un ve 1968'in öne çıkardığı değerleri altüst etmeye dönük, milliyetçiliğin, zenofobinin, göçmen düşmanlığının, antifeminizmin ve homofobinin (ve bu zemine eklemlenen bin bir türlü aşı, 5G ve maske karşıtlığının) kol gezdiği bu postfaşist galaksinin siyasal atılımlarına eşlik eden bir kültür savaşına tanıklık ediyoruz. Gözlüğünün camında Trump ve Putin imajlarıyla Marine Le Pen treni tüm hasımlarını saf dışı bırakıyor. Gramsci'den esinli bu yaklaşım aynı zamanda, yine Le Gallou'nun da teorisyenleri arasında bulunduğu bir diğer kavramla eşleşir: Re-enformasyon. Tahmin edilebileceği gibi re-enformasyon stratejisi küreselleşmeci, mültikültüralist, siyasal doğrucu medyanın dezenformasyonuna karşı Fransız kamuoyunu yeniden bilgilendirmeyi, aktüel gelişmeleri ve tartışmaları radikal sağın ideolojik çerçevesi bağlamında yeniden sunmayı hedefler. Bu strateji, muarızlarının ifadesiyle faşosferde yani web'deki tüm faşizan mecralardan site, blog, bireysel hesap, forum vs. müteşekkil alanda kayda değer bir karşılık bulur. FdeSouche, Novopress, Riposte Laique, TV Liberte, Egalite et Reconciliation, Polemia, Dreuz. info gibi siteler ve daha birçokları, aralarındaki tüm siyasal farklılaşmalara rağmen kendilerini bu re-enfosferin bir parçası olarak görür. Marine Le Pen/Kurbağa Pepe Müslüman göçmenleri Cezayir'e geri gönderiyor. Şüphesiz radikal sağın çeşitli bileşenlerinin internet ortamındaki varlığı bu yeniden bilgilendirmeye dönük mecralarla sınırlı değil. Faşosferin kültürel iktidar mücadelesi sosyal medyaya has içeriklerle ve ikonografiyle de sürdürülür. Amerikan Alt-Right'ında görebildiğimiz ve dünya çapına yayılmış, popüler kültürden devşirilmiş ve viral hale gelmiş kimi imgelerin Fransız radikal sağı tarafından sosyal medya mecralarında sahiplenildiğini görmek mümkün. Mem mantığına uygun biçimde bunların önemli bir kısmı ancak gerekli referanslara sahip olanların anlamını kavrayabileceği, ilk bakışta nötr gelebilecek imgelerden oluşur. Marine Le Pen çok sayıda mem'de Fransız milletinin kurtarıcısı olarak sunulurken, artık uluslararası alanda postfaşizmin başlıca sembollerinden biri haline gelmiş Kurbağa Pepe'nin yanı sıra El Risitas adıyla bilinen ve bir televizyon programında gülme krizine girme sahneleriyle sosyal medya fenomeni haline gelen Juan Joya Borja da Fransız usulü Alt-Right'ın simgelerinden biri olur. Bu noktada tıpkı Alt-Right'ın gelişme zeminlerinden biri olan 4chan gibi jeuxvideo. com sitesinin 18-25 yaş kullanıcılarına ayrılmış Blabla forumu, radikal sağcı trollerin tabiri caizse ilk eğitimlerini aldığı ve kendilerini gösterdiği mecra olarak değerlendirilebilir. Bu forum bünyesinde ortaya atılan dilsel kodlar, gif'ler, emojiler ve mem'ler hızla sosyal medyanın diğer alanlarına yayılır. Arap kılığına sokulmuş Risitas: Kitabımda yazıyor. Sembolik karakter kazanmış bu görsellerin yanı sıra kimi yazar, polemist veya içerik üreticisi youtuber'lar da faşosfer içinde ayrı bir üne kavuşur. Bu noktada ilk anacağım isim, esasında bir istisna oluşturmakta çünkü yeni medyadan ziyade geleneksel yayıncılığın araçlarıyla nam salıyor. Kendisi Cezayir Yahudisi bir aileden gelen Eric Zemmour. Fransa'da İslamofobinin, göçmen düşmanlığının, kadın ve LGBTQ hakları karşıtlığının herhalde en kamusal sayılabilecek sözcüsü. Gazetecilikten gelen Zemmour'un ırksal ve dini nefreti körüklemek ve ayrımcılığı teşvik etmekten bir dizi ceza almış olmakla birlikte kitapları çok satanlar arasında bulunuyor. Ayrıca Fransız basınının en önemli sağcı gazetesi Le Figaro'da köşe yazarlığı yapan Zemmour, ana-akım haber kanalı CNews'da bir tartışma programının da düzenli katılımcılarından. Fransa'nın Mağripli ve Afrikalı göçmenler tarafından sömürgeleştirilerek İslamlaştırıldığı ve kök Fransızların azınlığa düşmesinin Fransız medeniyetinin yıkımı olacağı yönündeki yazar Renaud Camus tarafından adı konmuş olan Büyük Yer Değiştirme teorisinin de savunuculuğunu yapan Eric Zemmour'un popülerliği, bu faşizan argümanlarının Fransız toplumunda önemli bir karşılık bulduğunu gösteriyor. Zemmour/Asteriks Müslüman işgalciye Romalı muamelesi yapıyor. Eğer Zemmour bu radikal sağın İslamofobi kutbunda bulunuyorsa antisemit kutbu da hiç şüphesiz bir diğer polemist olan Alain Soral işgal ediyor. Komünist bir kökenden geldiğini iddia eden ve 21. yüzyıl konjonktürüne has adı böyle konmasa da bir nasyonal sosyalizmin savunuculuğunu yapan Soral, Zemmour gibi ana-akımda yer bulamıyor, ancak siyasi hareketiyle aynı adı taşıyan Egalite et Reconciliation sitesi 2016'da en fazla ziyaret edilen siyasi site namına kavuşuyor (aylık 7 milyon ziyaret). Konspirasyonist anlayışın meftunu olan Soral'in özgünlüğü ise Yahudilerin hakimiyetine karşı Hıristiyan kök Fransızlar ile benzer geleneksel değerleri taşıdığına inandığı Mağrip kökenli Müslüman gençlerin ittifakını sağlamayı önüne koyması. Bu noktada hiç şüphesiz neofaşist galaksinin diğer bileşenleriyle ciddi bir çatışma söz konusu, ki bu çevrelerin bir diğer şöhreti olan Daniel Conversano ile bir tartışması kameraların karşısında fiziksel kavgaya dönüşür. Erillik, komploculuk ve hem faşist hem de sosyalist geleneklerden devşirilen bir miktar argümanla, Alain Soral faşosferin içinde bir çeşit aykırı, radikal ve outsider akımı temsil etmekte. Raptor Dissident müstear ismini kullanan Cezayir/Kabil kökenli İsmail Ouslimani ise herhalde faşosferin en ünlü youtuber'ı. 2015 yılından beri farklı formatlardaki videolarıyla, siyasal doğruculuk olarak tanımladığı ne varsa, tam bir trol üslubuyla bol küfür ve uç noktadaki bir saldırgan mizahla bunları hedef alıyor: feministler, solcular, gazeteciler, LGTBQ+'lar, Nuit Debout eylemcileri, antifalar, Trump karşıtları, Amazon yangınlarına ağlayanlar... Kimi videoları 3-4 milyonun üzerinde izlenen Raptor, yukarıda sözünü ettiğim jeuxvideo. com'da gelişen alt-kültürün kodlarının, sembollerinin ve mem'lerinin dolaşımına da videoları aracılığıyla katkıda bulunuyor. Marine Le Pen'i fazla solcu bulup ona bir Arap ismi takarak Malika Le Pen olarak adlandıran Raptor, Alain Soral'i de Marksist jargonundan dolayı topa tutar ve takıntılı antisemitizminin İslami tehdidi azımsamasına yol açtığını ve böylece Soral'in kozmopolitizmin kullanışlı aptalı haline geldiğini iddia ediyor. Erkeklik kültünün kutsandığı bu Sağ 2.0 aleminde, geçmişin düellolarına benzer biçimde Alfa erkekleri arasındaki anlaşmazlıkların kameralar karşısında dövüş müsabakasıyla çözülmesi gerektiğine dair anlayış da, bir çeşit Fight Club estetiğine öykünerek, hızla yaygınlaşmakta. Buna uygun olarak Raptor 2018'de Soral'i bir MMA düellosuna davet eder, Soral'in kabulüne rağmen müsabaka gerçekleşmez. Bugün Raptor'un youtube kanalının 700 bine yakın abonesi bulunuyor. Kurumsallaşmış sol ve sağ siyasetlerinin birbirinden ayırt edilemeyecek durumda olduğu, radikal solun gerçek bir alternatif olarak kendini ortaya koyamadığı, sınıfsal perspektifin ve toplumsalcı bir bakışın yokluğunda etnik-dini açıklama çerçevelerinin yaygınlaşması olağan hale geldi. Siyasal-demokratik olarak denetlenebilir alanın neoliberal taarruzla birlikte daralması, ekonominin ise gayrı-şahsi bir piyasanın denetiminde teknik ve efsunlu bir alan haline gelmesiyle siyasal olan müdahale ve nüfuz edilmesi imkansız, karanlık bir evren olarak şekilleniyor zihinlerde. Bu ise tarihi ve politikayı, birbirine eklemlenen bir komplolar silsilesiyle, gölgedeki kimi şebekelerin kumpaslarıyla açıklama eğiliminin güç kazanmasına elverişli bir zemin oluşturuyor. Bu çerçevede son yirmi yıl zarfında antisemitizmin görünürlüğünün artmasında ve farklı toplumsal kesimler tarafından sistem karşıtı bir konspirasyonist açıklama çerçevesi olarak benimsenmesinde popüler kültürün kayda değer bir rolü oldu. Dieudonne'nin kat ettiği bu ideolojik güzergah onu hayli hızlı biçimde aşırı sağa, daha doğrusu onun özgün bir biçimi olan kızıl-kahverengi kanadına doğru yaklaştırır. Kızıl-kahverengi'den anlamamız gereken, eşitlik, adalet ve anti-emperyalizm gibi kimi sol değer ve tutumlarla, sağın antisemitizm, din, aile, ahlak, patriyarkalizm ve homofobi gibi en gerici ideolojik unsurlarının bir alaşımı. Dieudonne'nin bu süreçte en yakın dostu ve bir nevi ideolojik mentoru haline gelecek olan Alain Soral'in yönettiği küçük siyasal akımın mottosu bu fikri bileşimi şöyle ifade ediyor: Emeğin solu, değerlerin sağı. 2000'li yıllarda küreselleşme karşıtlığı ve Amerikan karşıtlığı aynı zamanda bu akımın temel harcını teşkil ediyordu; İran, Suriye, Rusya'nın yanı sıra Küba ve Venezüela gibi devletler de kızıl-kahverengi evrenin iyilik eksenini oluşturuyordu. Kuşkusuz bugün Trump'ın Amerika'sı da bu kafileye katılmış durumda. Dieudonne, ırkçılık karşıtı geçmişine rağmen 2000'li yılların ortasında Le Pen'in elini sıkacak noktaya gelecektir. Ama ilişkileri bununla sınırlı kalmaz, Le Pen, komedyenin kızının vaftiz babası olacaktır. Bu manevi ve dokunaklı yakınlaşmanın maddi uzantıları da elbette oluşacak ve Dieudonne'nin küçük tiyatro salonu FN'nin kimi toplantıları için akıl almaz fiyatlara kiralanacaktır. 2008'deki bir gösterisinde ise, Yahudi soykırımının varlığını inkar eden en ünlü tarihçi Robert Faurisson'u sahneye davet ederek ona yanında durulamazlık ödülünü verir. Ödülü getirenin kostümü ise çizgili ve sarı yıldızlıdır... Dieudonne ve Soral'in söylemi tam da emperyalizm, masonluk, Yahudilik ve hatta eşcinsellik karşıtı bilumum komplonun kesişiminde bulunuyor; kendini medyasıyla, siyasal elitleriyle, ekonomisi ve gösteri dünyasıyla Yahudilerin denetimindeki bir sistemin işleyişini, yaydığı yanlış bilinci çözümleyebilecek yegane muhalif analiz çerçevesi olarak sunuyor. Dieudonne'nin izleyici kitlesi her ne kadar hayli heterojen olsa da esas seslendiği ve tutunduğu taban ikinci ve üçüncü kuşak Mağrip ve Afrika kökenli göçmen çocukları. Bu kesimler nezdinde Dieudonne'nin skeçleri antisiyonizm ve sistem-karşıtlığı adıyla sunulan antisemit komploculuğu yayan birer panfle, birer bildiri işlevi görüyor. Bir skecinde yaptığı ve zenginlere, muktedirlere yönelik aşağı doğru uzanan kol hareketi de kaygı verici bir popülariteye kavuştu. Adını bir yemekten alan quenelle hem açıkça fallik bir jestüel hakaret hem de örtük bir Nazi işareti olarak yorumlanmaya müsait. 2009 AB seçimleri için Dieudonne ve Soral'in oluşturduğu Antisiyonist Liste'nin afişinde de yer alan ve Yahudiler tarafından yönetilen sisteme könel sokuşturmak isteyenlerin sembolü haline gelmiş bu hareketin futbolcu Anelka ve basketbolcu Tony Parker tarafından yapılması, Fransa sınırlarının ötesinde de bilinir olmasını sağladı. Ama bu türden ünlü şahısların dışında, söz konusu hareketi yaparak cesurca sisteme meydan okuduğunu zannederek fotoğraf çektiren askerler, polisler, FN'liler ve elbette Mağrip ve Afrika kökenli gençler mevcut. En başarılı olarak değerlendirilen fotoğraflar düzenli olarak Dieudonne'nin sitesinde yayınlanıyor. Bunlardan bazılarının sokakta rastlanan Siyonist yazarların, Yahudi okullarının, sinagogların ve soykırım anıtlarının önünde olması meseleyi daha da ürkütücü hale getiriyor. Könel'e eşlik eden bir diğer sembol ise ananas. Bir çocuk şarkısını devşirerek Dieudonne'nin söylediği Shoah-nanas yine yarı örtük biçimde Yahudi soykırımından çıkar elde edilmesine vurgu yapıyor: Sevgili ananas seni hiç unutmayacağım; O kadar acı çektin ki bütün bu maruz kaldıklarının telafisini istiyoruz; Güneşin altında bir ülke ve milyonlarca dolar... Böylece ananas da yine fotoğraflarda, sosyal medyada, emoji kullanımıyla tarafını belirtmenin, varsayılan egemenlere meydan okumanın sembolik bir aracı haline gelir. Çeşitli yasal engeller ve şiddetli kamusal polemiklerin ardından Dieudonne, kısa zaman önce bir milyonun üzerinde abonesi bulunan ve içerdiği videolar bir sene içerisinde 20 milyonun üzerinde izlenmiş olan Youtube kanalı kapatılmış olsa da, hem stand up'larıyla, hem sitesindeki gündem değerlendirme videolarıyla, hem de sözünü ettiğimiz sembol ve skeçlerinden manidar alıntıların süslediği giyim kuşam malzemesi ve hediyelik eşya satışıyla radikal sağdaki siyasallaşmanın önemli referanslarından biri olmaya devam ediyor. Kültürel hegemonya savaşında Fransız postfaşizmi bir dizi muharebeyi kazanmış bulunuyor. Burada, üslup ve etki itibariyle Trump dalgasının üzerine binen Alt-Right'ın ideolojik-kültürel ihracatıyla bir ilinti hiş şüphesiz ki var. Fakat postfaşist nebula esas gücünü Fransız toplumu içindeki hem tarihsel hem konjonktürel çelişkilerden ve bunların belirlediği çok yönlü eşitsizliklerden, tatminsizlik ve hınçlardan alıyor. Bugüne dek solun ve özgürleşim perspektifine sahip toplumsal hareketlerin damgasını vurduğu sosyal eleştiri, eşitlik ve özgürlük gibi kurucu değerlerinden mahrum bırakılmış, konspirasyonist anlamlandırma çerçevesiyle şekilsizleştirilmiş halde radikal sağın gaspına uğrarken yüzlerce yıllık mücadeleler sonucu insanlık nezdinde meşruiyet kazanabilmiş siyasal-kültürel değerler egemenlerin fesatlarının ürünü olarak telakki ediliyor. Paralel biçimde, dilsel-imgesel düzenin ihlali de, tarihsel olarak sürrealizmden sitüasyonizme radikal bir eşitlik ve özgürlük arzusundan beslenmişken, bugün trol üslubu ve mem estetiğiyle bütünleşerek hem niteliksel açıdan karikatürüne indirgenmiş vaziyette hem de muğlaklığın ve sarkazmın kaygan zemininde iş görürken en gerici ve otoriter özlemlerin hizmetine koşuluyor. Papacito'nun bir mülakatında vurguladığı gibi, böylece ihlalkarlık kültürünün kendisi daha vatansever, reaksiyoner ve eğlenceli hale gelerek sağcılığı o ağır ve sıkıcı havasından kurtarıyor; modern, isyankar ve havalı bir postüre büründürüyor. Böylece somut ve maddi çelişkilerden kaynaklı bir politik yönelimin ötesinde veya ona ek olarak provokatif bir karşı-kültürün oluşumu radikal sağdaki bir siyasallaşmayı da, bilhassa gençlik nezdinde cazip kılan bir durum yaratıyor. Artık sosyal medya zeminlerinin ötesinde Fransa'nın şanlı geçmişini yad etmeyi önüne koyan graffiti art erbabından beyaz-üstünlükçü rap'e ve hatta ırk ve renk bileşimine karşı çıkan pornoya kadar, postfaşizm alt-kültürler evrenine de sirayet ediyor. Antonio Gramsci'nin ifadesiyle kültürel hegemonya için yürütülen bu mevzi savaşında, ayrımcılığın sıradanlaşması ve milliyetçi gericiliğin muhalif ve isyankar gösterilmesi başta olmak üzere postfaşizm önemli bir mesafe kaydetti. Burada kültürel görünümler alanındaki bu galibiyetlerden çıkardığımız sonuçların kalıcı olmasını önlemek için toplumsal özgürleşim perspektifinin kitleler nezdindeki inandırıcılık bunalımını aşması, arzulanır bir gelecek imgesini yeniden inşa edebilmesi elzemdir; bu ise yalnızca kültürel zeminle sınırlı kalmayacak uzun soluklu, kolektif ve siyasal bir çabanın ürünü olabilir ancak. Pierre Bourdieu, L'Ontologie politique de Martin Heidegger, Editions de Minuit, Paris, 1988. Şüphesiz burada aralarındaki farklar tümüyle silikleşmiş ve aşırı sağın siyasal ve söylemsel repertuarına sıklıkla başvurmuş merkez sol ve merkez sağ'dan oluşan iki partili düzenin infilak etmiş olmasının da belirleyiciliği var. Marine Le Pen yanlıları özellikle 2017 seçimleri arifesinde ve sonrasında bu forumda yoğun bir katılım gösterirken ulusal egemenlikçi solcu lider Jean-Luc Melenchon'un da burada bir hayli rağbet gördüğünü ve kampanyası sırasında Blabla 18-25e bilhassa teşekkür ettiğini vurgulamak lazım. Yahudi-siyah karşıtlığına dair Dieudonne'nin öne sürdüğü bir diğer argüman da Yahudilerin siyahların köleleştirilmesinde başlıca rolü oynadığıdır. Yani tarihsel olarak sermayelerini siyahlar üzerinden edindiğidir. Esasında bu fikir ABD'deki kimi akademisyenler tarafından üretilmiş ve Louis Farrakhan'ın liderliğindeki Afro-Amerikan örgütü Nation of Islam tarafından 70'li yıllarda dolaşıma sokularak siyah antisemitizminin ana eksenini oluşturmuştur. M. Briganti, A. Dechot, Jean-Paul Gautier, La Galaxie Dieudonne, Syllepse, Paris, 2011. 2009 Avrupa Parlamentosu seçimlerine Soral ve Dieudonne Antisiyonist Listeyle girer. Zamanında yolu soldan veya yeşillerden geçmiş kimi figürlerin yanı sıra, liste Fransız aşırı sağının çeşitli renklerini bir araya getirir. Örneğin Fransız Yenilenmesi isimli örgütün üyeleri bulunur. Kendini açıkça karşı devrimci (1789 anlamında) ve Katolik esinli olarak tarif eden bu grup kısa bir zaman öncesine kadar, içinde İtalyan Forza Nuova'sının, İspanyol Falanjı'nın ve Yunan Altın Şafak'ın bulunduğu Avrupa Milli Cephesi'nin içindeydi. Bir diğer örnek ise Fransız Dayanışma Partisi. Sıfatları gayet açıklayıcı: Milliyetçi, antikomünist, anti-mason, etno-ayrımcı, antikapitalist ve tabii ki antisiyonist. Örgütün güvenlik işleriyle ilgilenen Nazi-skinler 2008'de bir banliyödeki gençlerin üzerinde otomatik silahlarla ateş açmaktan yakalanmıştı... Ama Fransız beyaz faşistleri bulunmuyor sadece listede. Herkesin kendi kıtasında yaşaması gerektiğini savunan etno-ayrımcı siyah ırkçılar ve İsrail'in kuruluşunun Yahudi dinine aykırı olduğunu savunan anti-siyonist hahamlar..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sonsuzluk-ve-indirgeme-frederick-kieslerin-sonsuz-evi/1956", "text": "Frederick Kiesler (1890-1965) henüz hayattayken meslektaşları farkına varmışlardı ama 'dünya alem' bu gerçeği çok sonra öğrenecekti: Kiesler bir kahindi. Avusturya doğumlu mimar ve sahne tasarımcısı Kiesler, tam bir 20. yüzyıl insanıydı. İmparator Franz Joseph'i tanımış, Adolf Loos'la birlikte çalışmış, daha sonra, 1926 yılından itibaren New York'ta modernizmin şekillenmesine katkıda bulunmuş, heykelleriyle de postmodernizmin ilham kaynaklarından biri olmuştur. Kiesler'in farklı yaşam biçimleri için bulduğu çözümlerin hem kullanışlı hem de öngörülü yenilikler getirdiğini ancak son yıllarda fark etmeye başladık. İlk kapsamlı Kiesler retrospektifi 1988 yılında Viyana'da Museum des 20. Jahrhunderts (20. Yüzyılın Müzesi)'nde açıldı.1996'da Centre Georges Pompidou'nun düzenlediği, 23 Kasım-12 Ocak tarihleri arasında Rotterdam Witte de With sanat merkezinde de tekrarlanan sergi, dönemlerin, akımların ve disiplinlerin kavşak noktasında duran bu mimarı tekrar ilgi odağına yerleştirdi.. Ressam Robert Rauschenberg bu soruya sanatsal bir cevap vermiş. 1966 yılında yaptığı Homage to Frederick Kiesler adlı kolajında, çok yaşlı bir adam olarak görülen Kiesler'in başına Dante'nin şapkasını geçirip etrafına da Endless House ve Endless Theatre adlı projelerini ve kumun içinden çıkan yuvarlak taşların bir fotoğrafını yerleştirir. Rauschenberg'e göre Kiesler kendi 'ilahi komedya'sının merkezini oluşturur. Bu çağrışım çok şaşırtıcı olmasa gerek. Rauschenberg bundan birkaç yıl önce Dante'nin şaheserini konu edinen bir dizi baskı yapmıştı: cennet ile cehenneme uzanan sarmallarıyla İlahi Komedya'yı astronotların, sporcuların alemine, Edward Kennedy'nin Amerika'sına taşımıştı. Kiesler de çağdaş dünyayı cennet ile cehennemin eski sembolleriyle birleştiriyordu. Sonsuz bir tiyatro için yaptığı tasarımda, içeriden dışarıya ya da dışarıdan içeriye okunmasına bağlı olarak sonsuz ya da sonlu gözüken bir sarmalı kullanmıştı: Evrimin veya ilkçağlara giden ölümcül yolun ebedi simgesiydi sarmal. Kiesler'i okura Dante olarak tanıtmak mümkündür mümkün olmasına, ama bu tanımlamayla hakkının tam olarak verileceği söylenemez. Kiesler, sadece mimarlar arasında bir 'sembolist' olarak nitelendirilemeyecek kadar karmaşık bir figürdü. Çok yönlü eserlerinin kronolojik bir çerçevede değerlendirilmesi de Kiesler'in konumunun belirlenmesinde pek faydalı olmayacak. Kiesler 1920'li yılların Viyana'sında mimar ve sahne tasarımcısı olarak çalışırken, 1924 yılında burada düzenlediği büyük tiyatro sergisinde iki disiplini birleştirebildi. Sergi için tasarladığı konstrüktivist, neredeyse uçan palisad sayesinde, De Stijl grubunun dışarıdan bir üyesi oldu. Bu yapıt, aynı zamanda Kiesler'e 1925 yılında Paris'te düzenlenecek kapsamlı Art Deco sergisinde yer alacak Avusturya pavyonunu Josef Hoffmann ile birlikte kurma görevinin verilmesini sağladı. Paris'te geçirdiği bir ara dönemden sonra, 1926 yılında New York'a gitmek üzere büyük planlarla Paris'ten ayrıldıysa da, büyük mağazalar için tasarladığı bazı ses getiren iç mekanlar, Film Guild Cinema için yaptığı tasarım (1929) ile 1942 yılında Peggy Guggenheim'ın Art of This Century galerisinde düzenlenen sergi için yaptığı çığır açıcı düzenleme dışında, bu planların çoğunu ne yazık ki gerçekleştiremedi. New York'un dışında Kiesler'e daha fazla imkan sunuluyordu: Breton 1947 yılında Paris'te düzenlenecek büyük sürrealist sergisi için bir Salle des Superstitions tasarlamak konusunda Kiesler'den yardım istedi; Kudüs'te ise, Kiesler ortağı Armand Bartos'la birlikte, Knesset ile İsrail Müzesi'nin karşısında kurulan ve Ölü Deniz Parşömenleri'nin saklanacağı çarpıcı Shrine of the Book binasını inşa etti. Bina, kutsal yazıtların gerçekten de saklanmış olduğu yeraltı mağarasını andırıyordu. Kiesler bunlar dışında, bazılarını Marcel Duchamp ile ortak yaptığı çok sayıda mobilya tasarımı ve ilginç sanat eseri fikirleri üretti. İlk sonsuzluk kuramlarına bakıldığında, Bernhard Riemann'ın Dynamische Geometrie (Dinamik Geometri, 1854) üzerine kaleme aldığı düşüncelere rastlanır. Albert Einstein, görelilik kuramı üzerine yazdığı iki kitabında, Göttingenli matematikçinin görelilik kuramını öngören önemli bir kahin olduğunu yazar: Riemann, iki boyutlu yüzey kuramını herhangi boyuta uygulamıştır. Bu hayranlık uyandıran araştırmada, çokboyutlu metrik uzayda eğriliğin genel ifadesini keşfetmiştir. Gauss, Riemann'ın Öklidçi olmayan süreklilik hipotezine zemin hazırladıktan sonra, Riemann Zahlenkugel denilen modeli geliştirdi: yüzeyindeki tüm noktalar çokboyutlu olduğu ve hiçbir nokta istisna oluşturmadığı için sonu olup sınırı olmayan bir eğri uzay modeliydi bu. Böylece Riemann, Nicolaus van Kues (1401-1464), Giordano Bruno (1548-1600) ve Isaac Newton'un (1642-1727), dünyanın 'fiili sonsuzluğu' hakkındaki ilk düşüncelerini matematiksel bir yöntemle 'ispatlamış' oldu. Kiesler'in de, 'sınırsız mekan' tabiri daha uygun düşse de, 'sonsuz mekan' için Riemann küresinde bir model bulmuş olması muhtemeldir. Bunun ötesinde, kendi modelini, 1923-1924 tarihleri arasında konstrüktivist De Stijl grubunun üyesiyken ilgi duyduğu geometri ile, o dönemde makine estetiği ve enerjiyle ilgili fütürist sloganları yansıtan dinamiğin bütünleşmesi olarak gördüğü söylenebilir. Sonsuz mekana duyduğu ilgi, bilim karşısında büyülenen bir sanatçı olarak tanımlanmasına sebep olur; bu da, dünyadaki konumuna ve mimarlığa bakışına damgasını vurur. Gerçi bu yaklaşıma sahip tek kişi Kiesler değildir, ama meslektaşları Riemann'ın sonsuz uzay kuramıyla ilgilenmemiştir. Kiesler bu konuya bir daha dönecektir. Eylül 1939'da kaleme aldığı On Correalism and Biotechnique adlı metninde, sonsuz ev hakkındaki düşüncelerini yeniden ve bu sefer bilimsel bir yaklaşımla dile getirir. Metinde, insanı, beşeri, doğal ve teknolojik çevre olmak üzere birbirleriyle kısmen örtüşen üç dairenin kesişme alanı olarak gösteren bir şekil de yer alır. Birbirlerini etkileyen güçlerin etkileşimine CO-REALITY, aralarındaki ilişkilerin yasalarını inceleyen bilime ise CORREALISM adını veriyorum. 'Correalism' terimi, insanın doğal ve teknolojik çevresiyle süregelen etkileşiminin dinamiğini ifade ediyor, diye yazar. Tohum-hücresi adını verdiği sonsuz evin bu etkileşimi mümkün kıldığını düşünmektedir. Böylece ele geçmez sonsuzluğu, mümkün olan en küçük birime, yani hücreye indirgemiştir. Çünkü tasavvur edilemeyen, herkesin çoktandır bildiğinde vuku bulur. Mutlak dünya özünde yalındır. Kiesler'in çizdiği şekil, matematikteki kümeler kuramına dayanıyordu: rakamlarla değil, birbirleriyle örtüşen alanlar ve etki küreleriyle hesap yapmayı mümkün kılan kuram. Holistik felsefe çerçevesinde, bütünün, onu oluşturan öğelerin toplamından fazlası olduğunu ispatlamak için sıklıkla başvurulan bir kuramdı bu. Avrupa'da sosyal bilim tartışmalarının gözde konusunun 'bütünlük' olduğu bir dönemde böyle bir kuramın geliştirilmiş olması şaşırtıcı değil. Gerçi kuram, aynı dönemde peşine düşülen totaliter devlet anlayışı için de uygundu ama siyaset kuramcıları arasında hiçbir zaman benimsenmedi. Holizm ahlaki iddialardan uzak duran, siyasi rengi olmayan bir soyutlamaydı. Özellikle biyoloji için biçilmiş kaftan gibi duruyordu bütün fiziksel organizmaların sistemi, tek bir organdan daha fazlası değil miydi sonuçta? Bu organik model, özünde bir çağrışımın ötesine geçmezken, bundan tamamen farklı, tarihi, sosyolojik ve hatta fiziki durumlar için gerçek neden olarak kabul edilmeye başlandı. Ne Werner Heisenberg, Niels Bohr ile Max Born gibi fizikçilerin, bir görüngünün, kurulu bir sistemin şartlarının bütünü tarafından belirlenmediğinde ısrar etmeleri, ne de başka disiplinlerde çalışan araştırmacıların vitaminler, mayalar ve kristaller gibi en küçük belirleyici unsurların peşinde olmaları bunu değiştirebildi. Bu tür araştırmalar bütünselliğin incelenmesine yaramadığı sürece holizm için pek değerli olamazdı. Holizm karşıtları, bu kuramda bireyciliğin göz ardı edildiğini ileri sürdüler haliyle. Oysa Kiesler, bireycilikle holizmi birleştirmişti. Evrenin hücreleri, ailenin üç kuşağına güvenli, rahat ve keyifli bir yaşam ortamı sunuyordu. Evin biçimi bunu ifade ediyordu; evin formu, hem fikri hem de gerçekleştirilişini kapsıyordu. 1950'lerde Fernand Leger ile Fransız felsefeci Gaston Bachelard, birbirlerinden bağımsız olarak, bir evin biçiminin köşeli bir geometrik forma sahip olmasının şart olmadığını iddia ettiklerinde, belki de akıllarının bir köşesinde Kiesler vardı. La poetique de l'espace (Mekanın Poetikası,1957) adlı kitabında Bachelard şöyle diyordu: Ev ile evren arasındaki dinamik mücadelede, basit geometrik şekillerin baskın olması gerektiğine dair hiçbir işaret yok. İşlev gören bir ev, durağan bir kutu değildir. İçinde yaşanan mekan, geometrik uzamı aşar. Kiesler de eğer Bachelard'ın bu iddialarından haberdar olmuşsa, bunu mutlaka kendi tasarılarının onaylanması olarak görmüştür. Kiesler'in Sonsuz Ev fikrinin kökleri felsefeye dayanmaz; gerçi Leibniz'in monadı da, bir organizma olmamasına rağmen, canlı, maddi bir töz olarak tasavvur edilmiştir. Bu fikre esin veren başka öncüler de vardı: Hayvanbilimci ve evrimci Ernst Haeckel'in Doğal Yaratılış Tarihi (1868) ile Kainatın Muammaları (1899) adlı kitaplarında yer verdiği harikulade organizma illüstrasyonları, 1920'li yılların sonunda Art Nouveau hareketinden yola çıkan bazı sanatçıların hücre biçimlerine ilgi duymasına yol açtı. Sir Herbert Read, organik formlarından ötürü bu eğilime biyomorfizm adını verdi. Hans Arp, Henri Moore, Vasiliy Kandinski, Salvador Dali, Yves Tanguy ve birçok başka sanatçı bu çizgide eserler verdi. Ancak Le Labyrinthe (Labirent,1938) ile Metamorphoses (Başkalaşımlar,1939) gibi eserlerinde yarılmış, içinde başka figürlerin yaşadığı izlenimi veren uzuvları resmeden Andre Masson'un resimleri, Kiesler'le taşıdığı benzerlik açısından bilhassa dikkat çekicidir. Belki Masson da, Yaşlı Pieter Brueghel'in insan, ağaç ve kozmik yumurtanın tek bir hayali karışımda birleştiği Aziz Antonius'un Baştan Çıkarılışı ve Dünyevi Zevkler Bahçesi adlı eserlerini görmüştü. Alvar Aalto gibi mimarlar, şekillerini, konstrüktivistlerin keskin köşeli ve akılcı geometrisinden daha fazla canlılık atfettikleri küçüklü büyüklü hücrelere indirgediler. Bir hücre neredeyse bir insan, belki de insan hayatının başlangıcıydı. Hermann Finsterlin ile Hans Scharoun başta olmak üzere, Die Glaserne Kette grubu mimarları, yapıları hareketli hücreler olarak çizerek bu hayale daha 1919 yılında şekil kazandırmışlardı. 1963 yılında Michel Ragon buna dayanarak, Finsterlin'in Kiesler'in Sonsuz Ev'inin yolunu döşediğini yazar. Ragon, Kiesler'in tasarımlarında neden duvar ve tavana yer vermediği sorusunun cevabını yine Kiesler'in yazılarında bulur: evde oturanlar kendilerini kafese hapsedilmiş gibi hissedebilirler. Hücre, özgürlüğün teminatıdır. Kiesler, belki de çağının biraz ilerisindeydi. Nitekim daha 1933 yılında Mekan Evi'ni tasarladığında, evini uzaya götürebilecek bir uzay mekiği henüz ortada yoktu. Mekan Evi, ancak New York'taki Modernage Furniture Company mağazasına varabildi, onun müşterilerini büyüleyip gelecek rüyalarını süsledi. Sonsuz Ev ise, çok daha ileriye yolculuk etti: Bütün dünyayı sarabilecek jeodezik kubbesiyle Richard Buckminster Fuller, kumsalda konuşlanan yaşam hücresiyle (1956) Samford Hohhausser, şehirlerin birer organizma gibi büyüdükleri izlenimini veren tasarımlarıyla Luigi Colani ve son olarak, tabii ki, uzay yolculukları ve bilimkurguyla ilgilenen tasarımcılar Sonsuz Ev temasını daha ileriye taşıdılar. Antje von Graevenitz, Endlessness and Reduction: Frederick Kiesler's Endless House, Archis (Kasım 1996), s. 63-69. Hollandaca aslından çevrilmiştir: Oneindigheid en reductie. Frederick Kieslers Endless House. Sergi kataloğu, Frederick Kiesler 1890-1965. Galaxies (New York: Alfred Kien Galerisi / Jason McCoy, 1986). Frederick Kiesler, The Endless House and its Psychological Lighting System, Interiors, 110, Kasım 1950, s. 123-129. Albert Einstein, Grundzüge der Relativitatstheorie (Braunschweig/Wiesbaden, 1969 ) s. 139; bkz. a. g. e., Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie (Braunschweig/Wiesbaden, 1969 ). s. 69. Frederick Kiesler, On Correalism and Biotechnique. Definition and Test of a New Approach to Building Design, Architectural Record, Eylül 1939, s. 60-61. Dieter Bogner, Frederick Kiesler, Architekt Mahler Bildhauer 1890-1965 adlı sergi kataloğunda basılmış (Viyana: Löcker Verlag, 1988) s. 92-93. Dieter Bogner, a. g. e. s. 93. Werner Heisenberg, Gesprache über das Verhaltnis zur Biologie, Physik und Chemie (1930-1932), a. g. e., Der Teil und der Ganze. Gesprache in Umkreis der Atomphysik, Münih 1969, ss. 125-140. Dieter Bogner, Von der Raumstadt zum Endless House. A. g. e. s. 241. Bogner, Kiesler'in 1958 yılında New York MoMA'da verdiği konferansından bir alıntı kullanıyor olmalı. Bkz. Frederick Kiesler, Inside the Endless House, Art, People and Architecture, New York 1964. Fernand Leger, Cirque, Paris 1950. Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston 1969. Alıntılandığı yer: Michael Sgan-Cohen, Zur Ikonographie des Enless House, Dieter Bogner, a. g. e., s. 247. Burada ise Kiesler'in, kendi fikirlerini oluşturmasında Bachelard'ı temel aldığı gibi bir düşünce savunuluyor. Kiesler'in 1920'li yıllardan itibaren yaptığı eserlerin kronolojisine bakılırsa bu bana makul gelmiyor. Bkz. Die Erfindung der Natur. Max Ernst, Paul Klee, Wols und das surreale Universum, Freiburg in Breisgau 1994, s. 236-237. Yazarın burada bahsettiği, muhtemelen, Bruegel'in değil Hieronymus Bosch'un aynı adlı tablosu ç. n. Michel Ragon, Wo leben wir morgen? Mensch und Umwelt die Stadt der Zukunft, Münih 1963, s. 77."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-dava-sanati-otonomi-heteronomi-ve-sanatin-siyaseti/3505", "text": "Formlar siyasi anlamda sınıflandırılabilir mi? Kimilerine devrimci, kimilerine gerici denebilir mi? Gerçekliği yansıtan formlar \"muhafazakar\", gerçekliği reddedenler yıkıcı mıdır? Maleviç'in soyut bir geometriyle ifade ettiği ütopyayı, Rodçenko gerçekçi figürlerle yansıttığında o propaganda mıdır? İlki avangard, ikincisi müesses midir, resmi midir? Ya da biri seçkin ve bireysel, diğeri popüler ve toplumsal mıdır? Bir formun estetiği, atölyede, bir eylemde, müzede veya fuarda aynı mıdır? Yoksa, aynı form karşısındaki duyular tamamıyla o formu alımlayan özneye ve ortamına mı görecedir? Başlı başına formların duyularımız üzerinde hiç mi hükmü yoktur? Estetik yargı nedir? \"Güzel\", ne demektir?.. Bütün bunlar kavramsal, teorik meseleler midir; ayaklanmaların, devrimlerin, savaşların yarattığı sanat pratiğiyle ne ilgileri vardır? Ardı arkası gelmesi mümkün olmayan bu gibi meselelerin yarattığı muammanın merkezinde \"sanatın özerkliği\" kavramı bulunur. Sanatın siyasal mahiyetine ilişkin düşünceler, sanatın özerkleşme tarihinden türetiliyor. Özerkleşme, Kant'ın modern bilgiyi sistemleştirirken, estetiği diğer iki bilgi bölgesinden, etikten ve lojikten ayırt etmesiyle uyanıyor. Hala modern epistemolojinin kanonu sayılan üç \"eleştiri\"sinden ilki olan Saf Aklın Eleştirisi bilimi, Pratik Aklın Eleştirisi etiği, Yargı Yetisinin Eleştirisi de estetiği inceliyor. Böylece Kant, insan zihnini baştan beri meşgul eden, doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin ikiliklerini tanımlamış oluyor. Kant, estetiği tanımlarken, onu saf aklın ve pratik aklın yasalarından söküyor. Hatta tamamıyla bilgiden söküyor. Estetiğin akılcılığı, akıldışı olması. Akıldan özgür ve özerk olması. Kant'a göre \"güzelin amacı, amaçsız olmasıdır\". Estetik muhakeme, yani bir şeyin güzel olup olmadığı yargısı, \"herhangi bir kavramla tanımlanamaz\" ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir. Başka deyişle, sanat anlamsızdır ve yönetilemez. Jena Üniversitesi'nde ve Athenaum dergisi çevresinde toplanan romantik felsefenin kurucuları, Kant'ın özerklik ilkesini radikalleştirdiler. Akıldan kopardıkları gibi onun kaynağındaki doğadan da kopardılar; aklın yerine hayal gücünü, arzuyu geçirdiler; düşüncenin karşısına eylemi çıkardılar; gerçeklik arayışından koptular. Romantik filozoflar, insan yetilerinin bütünlüğünü savunurlar. İnsanı emeğine, onun araçlarına ve ürünlerine yabancılaştıran çalışma koşullarına karşı çıkarlar. Bir amaç ve çıkar doğrultusunda çalışma yerine oyunu savunurlar. Çünkü oyun oynayan bir çocuğun yetileri iş süreçlerinde olduğu gibi parçalanmamıştır. O, duyuları ve düşünceleri üzerinde tamamen egemendir. Dilini ve anlam/bilgi dünyasını kendisi kurar. Kendi kendisini yönetir. Her türlü yabancılaşmadan uzak ve sonuna kadar yaratıcıdır. Oyunun oyundan başka bir amacı, rasyoneli yoktur. İşte bütün bu nedenlerle sanat oyundur. Ranciere'e göre, Schiller bu önermesiyle yalnızca sanatın özerkliğinin temellerini atmakla kalmaz, onu \"hayatı dönüştürme umudu\"yla da bağlar. Başka deyişle, siyasetle, devrimle, ütopyayla bağlar. Bence, estetik modernizmi ve avangard hareketleri uyandıracak olan düşünceler Schiller'in bu birkaç cümlesine indirgenemez. Schiller'in çevresindekiler de etkindir. Örneğin Schlegel, sanatın başka bir hayat, başka bir dünya kurabilme gücü konusunda daha radikaldir: \"Bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve hala gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden beklediğim budur.\" Novalis ise ütopyasını yaratmıştır bile. Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Ama bu romantik filozoflardan önce, sanat, asıl Kant'la, akıldan, doğadan, gerçeklikten özgürleşir. Dolayısıyla Batı sanat tarihinin babası sayılan Vasari'nin, \"sanatın kökeninin doğada olduğuna\" ve \"sanatın her şeyden önce doğanın taklidinde yattığına\" ilişkin Rönesans'tan beri egemen olan doktrini iflas eder. Sanat taklitten, temsilden, tasvirden kurtulur. Resmetmekten özgürleşir. Heidegger'e göre modern çağda varlıklar, hakikatlerine temsilleri sayesinde kavuşurlar. \"İlk kez Descartes metafiziğinde, var olmak, temsil etmenin nesnelliği; ve hakikat, temsil etmenin kesinliği olarak tanımlanır.\" Sonuçta dünya temsiline dönüşür ve bir resim olarak kavranır. Ve \"dünyanın resme dönüşmesi ile insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir\". Bu da Heidegger'in nezdinde \"modern çağın temel hadisesi\"dir. İşte Kant'ın özerklik düşüncesi, dünyanın resim olarak kavranmasına ilişkin modernliğin bu kurucu ilkesini parçalar. Böylece uyanan estetik modernizm, daha en başından modernliğin karşısına dikilir. Çünkü sanat, modernlik döneminde tasavvur edildiği gibi kendi dışındaki bir nesneyi, doğayı, gerçekliği anlamlandırmaz, resmetmez, göstermez. Dilbilimin terimleriyle, bir gösterileni kalmamıştır. Peki neyi gösterir? Kendisini gösterir. Ve eğer Kant'ın öne sürdüğü gibi bir amacı yoksa, ne için yapılır? Sanat için. Özerkliğin şiarı sayılan \"sanat, sanat içindir\" ilkesi, \"form\"u gizemli, hermetik bir güce, bir enerjiye dönüştürür. Bu ilke, birbirine karşıt olan iki estetiğe yol açmıştır. Formalistler onu sanatın bütün siyasal, toplumsal referanslarından arındırarak, kendini tamamıyla kendi malzemeleri ve teknikleriyle sınırlaması olarak yorumlamışlardır. Clement Greenberg ve onun soyut ekspresyonizm kuramı bu tür bir estetizmin ifadesidir. İkinci yorum ise, bu ilkenin, sanatın sonuna kadar siyasallaşmasını savunduğu yolundadır. Aklından kurtulan ve kendinden başka amacı olmayan sanat artık tamamıyla özgürdür. Nitekim, sanatın sanat için olduğu şiarını ortaya atan Theophile Gautier'ye göre bu ilke, her şeyden bir yarar bekleyen burjuva zihniyetine karşı, sanatın bu zihniyetten özgürleşmesini ifade eder. Gautier burjuvaziye şöyle seslenir: \"Hayır sizi gidi ahmaklar, roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir.\" Adorno da bu ilkeyi, formlara içkin olan inkar itkisinin, bir tür sürekli devrim ruhunun canlanması olarak yorumlar. Sanatın özerkliğini ilan etmesinden sonra artık simsiyah boyanmış bir kare de sanat olabilir (Maleviç, 1915), çöpe atılmış bir pisuvar da (Duchamp, 1915), Dada'nın doğduğu Zürih Kabaresi'ndeki saldırgan oyunlar da (1916). Soyut bir form da, bir eylem de... Sanat-siyaset birliği, şiirselleştirilmiş bir toplum yaratma davası, estetik bir söylem olmaktan taşarak devrimci hareketleri de etkiler. 19. yüzyılın sosyalist ütopyaları, davalarının gerçekleştirilmesine sanatın öncülük edeceğine inanırlar. Bir askerlik terimi olan \"avangard\"ı siyasete uyarlayan Saint-Simon'a göre, sanatçı avangarddır çünkü \"kolektif hissiyatı\", maneviyatı ve ruhiyatı yoğuran odur. Bu nedenle Saint-Simon (1760-1825), sanatı siyaset yapmanın aracı olarak görür. Onunki bir dava sanatıdır, toplumsal sanattır, güzellikle ilgilenmez. Sanatın özerkliğine tamamıyla karşıdır. Oysa Charles Fourier'nin ütopyasındaki, duyguların, hazların ve arzuların sınırsızlığına dayanan armoni, bizatihi estetik bir hadisedir. Çünkü armoni demek güzellik demektir, güzellik ise özgürlüktür. Fourier'den etkilenen, sanat ve siyasetin bir olduğu, özerklikten kaynaklanan arayışlar, Paris'in barikat savaşlarını da etkiler. 1968 Devrimi'ne kadar. Bu olayların ilki, 1871 Paris Komünü'dür. Sanat tarihlerinde, sanatın siyasete tırmanmasının kahramanı olarak hep Courbet anılır. Bu nedenle de, kimi tarihçilerin gözünde modernist resmin öncüsü, genellikle kabul edildiği gibi Manet değil, Courbet'dir. Komün günlerinde, Paris'te Napolyon'un Austerlitz Savaşı zaferine adanan Vendome Sütunu'nun yıkılmasına ön ayak olan odur. Aynı zamanda Komün'e bağlı Sanatçılar Federasyonu'nun başkanıdır. Bu federasyon, Fourier'nin hazza dayalı toplumundaki \"ortak lüks\" programını uygulamaya girişir. \"Ortak lüks, en geniş haliyle, bütün toplumun estetik koordinatlarının dönüştürülmesi\" anlamına gelir. Herkesin \"kelimeler ve imgelerle oynama\" özgürlüğünü ifade eder. \"Güzelliğin sadece özel hayat alanlarında değil müşterek alanlarda da serpilmesini\" öngörür. Federasyon, bir yandan, akademi, müze gibi bütün sanat kuruluşlarının yönetimini sanatçılara bırakırken, diğer yandan da herkesin sanatçı olduğunu ilan eder. Sanatçıların, sanatın iktidarını ele geçirdiği en büyük olay, kuşkusuz 1917 Devrimi'dir. Üstelik o sanatçılar, sanata karşıdırlar; müzeleri ve akademileri yıkma peşindedirler. Ama formların kudretine adeta taparlar. Kızıl bir morfoloji geliştiren Maleviç ve Lissitzki gibi süprematistlerin formların kudretine karşı güvenleri öylesine güçlüydü ki, neredeyse Siyah Kare'nin yeni bir dünyayı kurabileceğine inanıyorlardı. Onların bu özerklik tapıncı karşısında, Tatlin ve Rodçenko'nun önderleri olduğu konstrüktivistler, sanatla üretimi özdeşleştiriyordu. Rodçenko sesleniyordu: \"Sanata ölüm! Yaşasın üretim!\" Konstrüktivistler, sanatçıların \"malzeme, madde ve materyaller\" üzerinde kuracağı denetim sayesinde, \"maddi strüktürlerin komünist ifadesini\" yaratabileceklerine inanıyorladı. Yani toplumsal dönüşüm umudu, gene 'kızıl' formlara dayanıyordu. Rodçenko, Lissitzki, Mayakovski gibi konstrüktivistlerin propaganda-ajitasyon sanatında bir çığır açtıklarını da buraya eklemek gerekir. Sanatın özerkleşmesiyle birlikte formların erk kazanması, bir cephede formları \"kızıllaştırırken\", diğer cephede onları tamamıyla siyasetten arındıran bir estetizme yol açar. Bu cephe sanat tarihidir. \"Sanat sanat içindir\" şiarı, formların formları izlediği yepyeni bir tarih ve estetik ortaya çıkarmıştır. 20. yüzyılın müesses tarih kavrayışını ve müzecilik disiplinini belirleyecek olan bu formalist tarih, o zamana kadar etkin olan Winckelman ve Hegel tarihlerinden başkadır. Çünkü onlar gibi, sanatın ait olduğu kültüre ve topluma işaret ettiği bir tarih değildir. Temsillerinden özerkleşmiş, kendi formlarına ve malzemelerine kapanmıştır. Örneğin, formalist tarihin kurucularından Wölfflin, 1915 yılında yayınladığı Sanatın İlkeleri kitabında, sanatın gelişmesini formlara özgü karşıt kavram çiftleriyle çözümler: kapalı/açık, çokluk/birlik, mutlak/göreli, çizgisel/resimsel, yüzey/derinlik... Diğer kurucu, Alois Riegl de (1858-1905) Wölfflin gibi, formlardan türeyen kimi kavram çiftlerinden oluşan analitik bir repertuar geliştirir: görsel/dokunsal, içsel/dışsal... Formalist tarihlerde, formlar kendi içlerinde birbirlerini anlamlandıran ve kendilerine özgü tarihler kuran evrensel ve özerk bir sistem oluşturur. Çizgiler, noktalar, renkler, yüzeyler, dokular ve benzeri estetik göstergeler bir dil üretir. Bu dil stildir. Oscar Wilde \"stil yoksa sanat da yoktur\" der. Sanatçı sanatını icra ederken aslında bir stili gerçekleştirir. Başka deyişle, sanatın rasyoneli stildir artık. Ve stiller kendi koydukları kurallara göre gerçekleşir ve dönüşürler; özerktirler. Gerçeklik karşısında özerkliğini ilan eden modernist estetik, doğal olarak realizmi reddediyordu. Postmodernist sanatın yükselişine kadar, bir yüzyıl boyunca sürecek olan modernizmin realizm karşısındaki bu yapısal direnci, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra şiddetlenen sanat-siyaset tartışmalarının odağına oturacak ve 20. yüzyıl Batı estetiğinde belirleyici olacaktır. Aslında modernizmin geliştiği 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ve Rusya'da realizm de bir hamle yapmış ve akademist, klasist saray estetiğine karşı yürütülen muhalefetin başını çekmiştir. Fransa'da Courbet'nin de dahil olduğu Millet, Corot gibi ressamlar ve Rusya'daki Gezginler hareketi, azizlere, soylulara ve tarihsel kahramanlıklara ilişkin \"Büyük Stil\"e karşı çıkarak, köylülere, yoksullara ve gündelik hayata ait gerçekçi tablolar boyamaya başlamışlar ve böylece hüküm süren monarşilere karşı politik/artistik bir tavır koymuşlardır. 19. yüzyıl sonlarına doğru, estetik modernizmin ve avangardın yükselmesiyle birlikte, realizm geride kalmış, ancak Savaş sonrası yıllarda yeniden canlanmıştır. Ama bu kez muhalif bir estetik olarak değil, egemen bir söylem olarak. Gerçi, dadacılar modernizme sahip çıkmıştı. Andre Breton bir avangard dayanışması oluşturmaya çalışarak \"Modern Ruhun Amaçlarını Saptamak ve Savunmak\" için uluslararası bir kongre toplamayı tasarlamış (1922) ve \"modernizmin iradesini\" yeniden canlandırmaya girişmişti. Ne var ki, İkinci Dünya Savaş'ına doğru Avrupa otokrasileri yükseldikçe realizmin egemenliği pekişmiş, \"klasik realizm\" Hitler Almanyası'nın, \"sosyalist realizm\" de Stalin rejiminin resmi sanatları olmuştu. Avangard sanat Almanya'da yakılmış, Sovyetler'de ise müze depolarına kalkmıştı. Aynı yıllarda Marinetti ve fütüristler Mussolini faşizmini 'şiirselleştirmek'le uğraşıyorlardı. Le Corbusier kentsel ütopyalarını benimseyebilecekleri umuduyla, hem Mussolini hem Stalin'le irtibata geçiyordu. Modernizm-realizm çatışması, estetik bir mesele olmaktan uzaklaşarak giderek dogmalaşmış ve Batı ile Sovyetler'in bloklar arası kültür savaşlarının cephelerinden biri haline gelmiştir. Sovyet devletinin resmi estetiği olarak örgütlendirilen sosyalist realizm, ona bağlı uluslararası komünist partilerin himayesinde bütün dünyada etkili olmuştur. II. Savaş'tan sonra, rakip bir kültürel hegemonya kurmaya girişen ABD, \"Amerikan modernizmi\" olarak anılan soyut ekspresyonizmle, sosyalist realizme meydan okumaya girişmiştir. Sonuçta, modernizm-realizm çatışması, Soğuk Savaş döneminde iki bloğun ideolojik silahları haline gelmiştir. Sonuçta, Marcuse'ye göre sanat, eğer politik bir varlığı olacaksa, özerk olmak zorundadır; akılcı da gerçekçi de olamaz. Gerçeği ancak kendi dili aracılığıyla aydınlatır. Sınıfsal ideolojilerin üstündedir. Çünkü, \"tarihaşırı, evrensel hakikati sayesinde sadece bir sınıfın bilincine değil, bir türsel varlık olarak bütün insanlığa hitap eder.\" Marcuse'nin özerklik manifestosu, sosyalist realizmin saldırıları karşısında, romantizme, estetik modernizme ve avangarda bağlılığın bir ifadesidir. Adorno da Frankfurt Okulu'ndan bir filozof ve o da Marcuse gibi, sanatın siyasal gücünün özerkliğinden kaynaklandığını savunuyor. Bu konuya hasrettiği Estetik Teori (1970) kitabında, felsefi olarak sanatın özerkliği fikrini zora sokan sanatın toplumsallığı meselesini ele alıyor. Sanat eserlerini devrimci kılan enerjiyi araştırıyor ve \"formların tini\" ni keşfediyor. Öte yandan, yıllardır üzerinde durduğu kültür endüstrisinin ve piyasanın özerkliği nasıl zora soktuğunu inceliyor. Adorno'nun özerklik düşüncesi, bu konuyu uyandıran Kant ve Schiller'den kaynaklanır: sanatın rasyoneli, bir rasyoneli olmamasıdır; gerçekliği, gerçekliğe karşı olmasıdır; anlamı, anlamsızlığıdır; bilgisi, bilgisizliğidir; dili, dilsizliğidir; işlevi, işlevsizliğidir; toplumsallığı, topluma karşı olmasıdır; güzelliği reddettiği için güzel; sanatı reddettiği için sanattır... Öyleyse özerktir. Ve özerk olabildiği için dünyayı dönüştürebilme gücüne sahiptir; politiktir ve devrimcidir. Sanatın ve siyasetin fenomenleri, romantizmden beri felsefi bir bağlamda kurgulanan bu çatışmayı aşar. Onun için, bu çıkmazı \"formların ruhu\"ndan ziyade formların duyusal deneyimi ya da alımlanması sürecinde irdelemek gerekir. Zaten sanatın uyandırdığı siyasal tepkiler de duyusal deneyimlerden kaynaklanır. Formlar yerine estetik deneyimi temel alan paradigma yaratıcı kadar izleyiciyi de hesaba katar. Nitekim Pierre Bourdieu'nün estetiği, izleyicinin toplumsal formasyonuna dayanır. Bourdieu'ye göre, estetik deneyim, Kant'ın önerdiği gibi özerk ve evrensel değildir. . Toplumsal ve tarihsel olarak yapılandırılmıştır. Başka deyişle, estetik deneyimin failinin yetişme koşullarıyla edindiği kendiliğinden tepkilere, habitus'lara bağlıdır. Dolayısıyla Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi kitabında incelediği gibi, estetik yargının, toplumsal olarak birleştirici değil bölücü olduğunu savunur. Çağdaş müesses sanatın özelleştirilmesi, finansallaşması, şirketlerin iletişim 'makinesi'ne kaynaması gibi tırmanmalar sonucunda estetik modernizm parçalanıyor. Bu olaydan fazlasıyla tatmin olan postmodernistler, nihayet özerkliğin sona erdiğini ilan ediyorlar: hiçbir şey piyasanın dışında cereyan edemez. Oysa, özerklik kavramı zamanımızda modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi sekter çatışmaları aşarak daha da kritik bir içerik kazanıyor. Özerk olan her şeyi sindirmeye hazır olan piyasanın ve onun egemen sembolik rejiminin karşısında sanat politik gücünü koruyor. Özgürlük vaat eden eylemler, çağdaş özerklik kavrayışı sayesinde estetik olaylar olarak yaratılabiliyor, böyle düşünsenebiliyor. 1968 barikatlarında uyanan sitüasyonizmin lideri Guy Debord, \"devrimci romantikler olacağız\" derken, sanatın özerkliğini hatırlatıyordu. Kolonyalizme ve emperyalizme karşı sürdürülen ulusal kurtuluş savaşları, halk savaşları ve devrimler, İkinci Dünya Savaşı döneminde yoğunlaştı. Çevre ülkelerdeki bu mücadeleler genellikle zaferle sonuçlanırken, 1968'de, bu kez Batı metropollerinde bir devrim dalgası patladı. Bütün bu olaylarla iç içe yaratılan afişler, graffitiler, müraller, grafikler; ayrıca, edebiyat, tiyatro, sinema ve müzik alanlarındaki yenilikler bir \"dava sanatı\" furyasına yol açtı. Dava sanatları, Avrupamerkezli estetiğe ve bununla ilgili söyleme uzak, hatta karşıydılar. Genellikle yerel, geleneksel, popüler/kitlesel sembollerden besleniyorlardı. Taraf tutuyorlardı, angajeydiler, propaganda yapıyorlardı, mesaj taşıyor ve toplumu savunuyorlardı, büyük amaçları vardı. Ve bütün bunlar sonucunda tabii realisttiler; gerçekliği resmediyorlardı. Dolayısıyla, modernist estetiğe özgü özerklik ilkelerine tamamıyla yabancıydılar. Ama kuşkusuz son derecede politik ve devrimciydiler. Metropoller ötesinde ve metropollere karşı yürütülen siyasi mücadeler içinden doğan sanatlar, modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi, 19. yüzyıl başından itibaren Batı sanat tarihini belirleyen tartışmaların eleştirel olarak incelenmesine yol açtı. Avrupamerkezli söylemleri sorgulayan ve 1980'lerde güçlenmeye başlayan \"post-kolonyal\" düşünce içinde gelişen bu incelemeler, \"öteki modernizmler\"le ilgili koca bir literatür üretti ve hala da üretmekte. Ancak post-kolonyal sanat tarihleri, Avrupa modernizminden türeyen özerklik düşüncesini silmedi. Tam aksine, özerkliği kuşatan açmazların ötesine geçerek onu her cins egemenliğe direnecek biçimde daha da siyasallaştırdı. Skop-derginin bu sayısı, 9. sayının konusunu tamamlıyor. \"Sitüasyonistlerden Zapatistlere Başkaldırı Sanatları\"nı ele alan 9. sayı, \"1960'lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Ve bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor\"du. \"Dava Sanatları\" sayısı ise, metropollerdeki özgürlük hareketleri yerine, metropollere karşı yürütülen özgürlük, bağımsızlık hareketlerine odaklanıyor. Bu iki cephenin siyaset sanatlarını kıyaslamaya yönelirken, onların arkasındaki estetik sorunsallara da pencere açmaya çalışıyor. Jacques Ranciere, \"The Aesthetic Revolution and Its Outcomes\", New Left Review, Mart-Nisan 2002, s. 133. Bu bölümle ilgili bkz: Martin Heidegger, \"The Age of the World Picture\", The Question Concerning Technology, and Other Essays (New York: Harper and Row, 1971) s 127-133. Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists (Cambridge University Press, 1972) s. 265. Kristin Ross, Ortak Lüks-Paris Komününün Siyasi Muhayyilesi (İstanbul: Metis, 2016), s. 72. Bkz: Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015). Oscar Wilde, The Works of Oscar Wilde (Londra: Spring Books, 1965) s.866. Benjamin Buchloh, \"Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting, October, (Bahar 1981), s. 39-68. Rappel a l'Ordre konusunda bkz: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Allen Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900-Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004) s.165, 204, 223. Breton'dan aktaran, Arnauld Pierre, \"The confrontation of Modern Values. A Moral History of Dada in Paris\", The Dada Seminars içinde (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 242. Bkz: Adorno, Lukacs, Bloch, Benjamin, Estetik ve Politika-Realizm, Modernizm Çatışması (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2016). Aktaran, Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat (İstanbul: Cem Yayınevi, 1988) s. 59. Aziz Çalışlar, Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik (İstanbul: Cem Yayınevi, 1983) s. 153, 168. David King, Russian Revolutionary Posters (Londra: Tate Modern, 2011) s. 7. Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat, s. 210. Herbert Marcuse, The Aesthtic Dimension-Towards a Critique of Marxist Aesthetics (Boston: Beacon Press, 1978) s. ix. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesote Press, 1997) s. 225, 227, 228. Walter Benjamin. \"The Author as Producer\", Reflections içinde, (New York: Schocken Books, 1986) s. 229. Jacques Ranciere, \"The Aesthetic Revolution\", s. 134. Andrew Hemingway, \"Meyer Schapiro:Marxism, Science and Art\", Marxism and the History of Art İçinde (Londra: Pluto Press, 2006), s. 137. Elçin Gen, \"Özerkliğin Estetiği\", skop-dergi sayı 9, (13/5/2016)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-feryat-ruya-kefaret-ekspresyonizmin-devrimi/6376", "text": "Var olan her şey kendi ütopik yıldızını kanında taşır. 20. yüzyılın ilk iki onyılı, siyasal ve toplumsal alanda olduğu kadar sanatsal-kültürel zeminde de hayli çalkantılı olmuş, burjuva medeniyetini ve görüngülerini alaşağı etmeye; konvensiyonel sanat anlayışlarını, içselleştirilmiş algılayış biçimlerini, kabul görmüş estetik parametreleri radikal bir sorgulamaya tabi tutmaya dönük kolektif bir iradeye tanıklık etmiştir. Sembolizm, kübizm, fütürizm, ekspresyonizm, Dada, konstrüktivizm, süprematizm, sürrealizm... kimi zaman temas halinde, yolları kesişerek, kimi zaman birbirleriyle sert çatışmalar içinde, çoğunlukla özgürlükçü-devrimci bir perspektifle, kimi zaman da reaksiyoner bir karaktere bürünerek, bu fırtınalı yılların sanatsal cephesini teşkil etmiştir. Bin bir yöne dağılan bu deneysel sanat akımları, hem burjuva dünyası hem de işçi hareketi açısından bir meydan okuma teşkil eder. Tıpkı 19. yüzyılın modern kapitalist medeniyetine ve çeşitli görünümlerine karşı romantizmin teşkil ettiği başkaldırı gibi, ekspresyonizm de sanayileşmenin ve savaşın sonuçlarını, sefaleti, teknolojinin yaratabileceği dehşeti, burjuva toplumunun iki yüzlülüğünü, büyük kentlerde bireyin kuşatılmışlığını resmederek kendi çağına isyan eder. Ne var ki burada ayırt edici olan, tema seçiminden ziyade bu gerçekliğin temsilinde yaşanan kopuştur. Tuvallere, heykellere, şiirlere, partisyonlara ve filmlere sanatçı kendi hissiyatının damgasını vurur. Tıpkı sancıların, hüznün, endişenin yahut sevincin insan yüzüne kazandırdığı ifade gibi, eserler de gerçeklik karşısında sanatçının duyumsadıklarının ifadesiyle yüklüdür. Ruhun tepkisiyle çoğu kez feryadıyla yoğrulmuş ve rüyaların diliyle işlenmiş bu eserlerde gerçeklik parçalanır, dış dünya şekilsizleştirilir; ekspresyonist estetikte renklerin şiddeti, gölgelerin yoğunluğu, çerçevenin ihlali, perspektifin askıya alınışı gibi unsurlarla, umutsuzluğun kol gezdiği, boğucu, karanlık bir dönemsel atmosferi ifade etmenin yolları aranır. Çığlığı dışavurabilecek bir dilin arayışıdır bu. Ekspresyonizm homojen bir akım teşkil etmez. 1906'da Die Brücke topluluğunun ve 1911'de Der Blaue Reiter grubunun ortaya çıkmasıyla iki dalga halinde gelişir. Die Brücke'nin kurucularından Ernst Ludwig Kirchner'in ifadesiyle topluluğun amacı kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran tüm genç sanatçıları biraraya getirmektir. Tahtaya oyulmuş manifestolarında, geri çekilmiş ve yerleşmiş eski güçlere karşı yaşam ve eylem özgürlüğünü ele geçirmek istediklerini vurgularlar. Kabuk bağlamış yapıları parçalayın! naralarıyla, burjuva dünyasının akademik-konformist güzellik anlayışına karşı açtıkları savaşta Afrika ve Okyanusya yerlilerinin sanatlarını, çocukların, akıl hastalarının, mahkumların çizimlerini, geleneksel halk sanatlarını seferber ederler. Hiç şüphesiz soyut resim bir kaide değil, ekspresyonizmin görünümlerinden yalnızca biridir. Ekspresyonist eserler külliyatına bakıldığında, üslup, teknik ve temalar bakımından bunların arasında ortak noktalar bulmak da hayli zordur. Ortak olan, yönelimdir: sanatçıyı vakanüvislikten kurtarıp ruhunun dile gelmesini sağlamak. Ekspresyonizm elbette yalnızca resim sanatında değil, şiirde, tiyatroda, mimaride, müzikte, edebiyatta, sinemada da kendini gösterir. 1914 dolaylarında bütün bir kuşağın uçuruma sürüklenen bir dünyanın ve savaşın dehşeti karşısındaki kaygılarını ve hayallerini, umutsuzluğun haleti ruhiyesiyle yoğrulmuş kurtuluş arzularını haykırışlarının sanatıdır bu. Birinci Dünya Savaşı burjuva medeniyetinin tüm vaatlerinin aksine vardığı barbarlığın en yalın ve çarpıcı ifadesi olarak bütün bir sanatçı ve entelektüel kuşağın politizasyonunda belirleyici bir evre teşkil eder. skopdergi'nin bu sayısında, Alman siyasal, estetik ve teorik kültürü üzerine çok sayıda ve çok değerli çalışmaları olan Jean-Michel Palmier'nin yazısı, ekspresyonist sanatçıların kendilerini ifade edişinde önemli yeri olan bir dizi derginin savaş karşısında aldığı tutumları değerlendiriyor. Genç bir entelektüel kuşağın burjuva toplumundan ideolojik kopuşunda ve siyasallaşmasında savaş bir itici güç, bir negatif moment teşkil ediyorsa, savaşın sonuna doğru Avrupa çapında patlayan işçi hareketleri ve devrimci süreçler de radikalleşmeyi sağlayan birer pozitif çekim odağı oluşturur. Ekim İhtilali bu devrimci deneyimlerin en kalıcısı olduysa, Alman Devrimi de Avrupa'nın göbeğinde patlayıveren bir devrim olarak taşıdığı potansiyeller itibariyle bütün bir kıtanın, hem egemenlerinin hem de ezilen sınıflarının kaderinin bağlandığı bir hadise halini alır. Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in katlinin simgeleştirdiği Spartakist isyanın yenilgisi bir dönüm noktası olur. Yeni cumhuriyetin, Weimar'ın sınırları belirlenmiş, eşitlik ve özgürlük yolunda daha radikal adımların atılmasının önü, bizzat işçilerin ve askerlerin isyanıyla iktidara taşınmış olan sosyal demokrasi tarafından kesilmiştir. Ali Artun, bu sayıya yazdığı yazıda ekspresyonistler ile Alman Devrimi arasındaki ilişkileri, Novembergruppe gibi devrimci sanat hareketlerini ve sanatçı konseylerini, devrimci ekspresyonist mimarlığın öncülerinden Bruno Taut'un siyasal-estetik yaklaşımı ve girişimleri üzerinden inceliyor. 1920'ler boyunca Nazilerin gücünün yükselişine paralel olarak ırksal bakımdan saf olmayan sanata karşı, bir tür kültürel Bolşevizm olarak tanımlanan modernist sanata karşı tepkiler örgütleniyordu. Fakat esasen Nazilerin iktidara gelişi ve Goebbels'in propaganda bakanı olarak Berlin'e, Alman sanatının ve bilhassa avangardının merkezine gelişiyle birlikte ekspresyonistler başta olmak üzere modernist sanata dönük saldırılar yoğunlaşır. Eserler galerilerden, müzelerden çekilir; sergi yasakları gelir; sanatçılar toplama kamplarına gönderilir. \"Ekspresyonizmin İncil'i\" olarak tanımlanan ve bazı pasajlarını dergimizde aktardığımız bu eser 1918'de yayınlanır ve kimi değişikliklerle 1923'te tekrar basılır. 1963'te eklediği bir sonnotta Bloch devrimci romantizmle yüklü bu eserin merkezinde yatan tezi şöyle açıklar: Dünya gerçek değil fakat insan ve hakikat aracılığıyla yurduna kavuşmaya çalışıyor. Bu yurt, yuva, Heimat veya genç düşünürün çalışmasında sıklıkla kullandığı ifadeyle krallık, tam da yaşanan anın karanlığı içinden sezilebilir ve ulaşılabilir bir hedeftir: Her şeyi renklendiren, hızlandıran, karara bağlayan biziz; hiçbir şey bitmedi, şimdiden kapanmadı, tamamen kurulmadı. Marksizme o vakitler hakim olan pozitivist-ilerlemeci tarih anlayışından fersah fersah uzak bu devrimci yaklaşım, Krallığa ulaşma iradesinde birleşen Marksizmi ve dini bağdaştırmaya çalışır. Ekspresyonizm Marksistler arasındaki en önemli estetik ve kültürel strateji tartışmalarından birine de konu olur. Sovyetler Birliği'nde işçi sınıfından ayrışan ayrıcalıklı bir bürokratik tabakanın 1920'li yıllar boyunca kendini Parti ve devlet içinde konsolide etmesine paralel biçimde Üçüncü Enternasyonal de bu hakim bürokrasinin aygıtı halini alır. 1928'den itibaren benimsenen üçüncü dönem politikası uyarınca kapitalizmin çökmekte olduğu ve nihai kavganın verildiği düşünülerek faşizm tehdidi azımsanır. Komintern Almanya'da en büyük işçi örgütü olan sosyal demokrasiyi sosyal faşist olarak görerek her türden ittifakı reddettikten sonra, 1934-35'ten itibaren bu sefer tam karşıt yönde bir siyaset izleyerek yalnız sosyal demokratlarla değil, ilerici, demokrat vs. burjuvazinin de partilerini kapsayan bir antifaşist Halk Cephesi politikası benimser. Yine 1935'te toplanan Kültürün Savunusu için Uluslararası Yazarlar Kongresi de, Komintern'e paralel biçimde Batılı kapitalist ülkelerin burjuva aydınlarını, yazarlarını da dahil edecek bir edebi halk cephesinin kuruluşunu amaçlar. Paris'te düzenlenen bu kongre ayrıca çok somut biçimde kısa süre önce imzalanan Fransa-SSCB anlaşmasının da izlerini taşır. Kongrenin kararıyla Rusya'da Almanca yayınlanan, anti-faşist mültecilerin dergisi Das Wort'te 1937-38 yıllarında başlıca aktörleri Georg Lukacs ile Ernst Bloch'un yanı sıra Bertolt Brecht, Alfred Kurella, Hans Eisler, Bela Balazs gibi isimlerin de katılacağı ekspresyonizm tartışması, estetik modernizm ile realizm arasındaki çatışma bağlamında sanata atfedilen anlamlar ve işlevler ekseninde daha kapsayıcı bir tartışma niteliği kazanır. Başta Balzac ve Tolstoy olmak üzere, burjuvazinin devrimci çağına tekabül ettiğini düşündüğü 19. yüzyıl gerçekçiliğinin büyük bir hayranı olan Lukacs, kendi çağının modernist akımlarının küçük burjuva, gerici ve dekadan bir sanat ürettiği kanısındadır. Ona göre geniş kitleler avangard edebiyattan hiçbir şey öğrenemezler; çünkü bu edebiyatın anlayışı çok öznel, karışık ve parçalıdır. Ekspresyonizmin akıldışı öznelciliği Lukacs'a göre, tarihsel-toplumsal totaliteyi kavramayı sağlayamadığı gibi faşist ideolojinin gelişmesine de katkıda bulunmuştur. Sanatçılar, gerçek bir anti-faşist halk cephesi kültürü oluşturabilmek için, biçimciliğe saplanmayıp Cervantes'ten Balzac'a ve 20. yüzyılda Thomas Mann ve Maksim Gorki'ye uzanan hümanist-gerçekçi kültürel sürekliliği geliştirmelidirler. Theodor W. Adorno'nun ekspresyonizmin filozofu olarak tanımladığı Ernst Bloch bu konuda Lukacs'ın tam karşıt kutbunda yer alır; bu polemik, iki eski dostun arasındaki en önemli ve ilişkilerinin kopmasında en belirleyici tartışmadır. Bloch, Lukacs'ın kendi kriterlerine uymayan her eseri egemen sınıfın kefesine koymaya dönük analizinin diyalektik değil tümüyle mekanik olduğu kanısındadır. Lukacs'ın sanata atfettiği gerçekliği yansıtma ve totaliteyi kavranabilir kılma ilkeleri Bloch'u tatmin etmez. Her sanat eseri, ona göre iki dünyaya köklerini salar: biri şimdinin, diğeri ise geleceğin var olabilecek dünyası. Ekspresyonistler de bir yandan gerçekliğin üzerindeki aldatıcı görünümü bozarak bu gerçekliğin esasını kavramaya çalışır, bir diğer yandan da henüz-varlık-olmayanı duyumsatır. Bloch'un gerçekçiliği gerçeklik artı içinde muhafaza ettiği gelecektir. Bu sayıda yer verdiğimiz Uwe Opolka'nın yazısı bu tartışmada Bloch ve Lukacs'ın miras, gerçeklik ve totalite anlayışlarının felsefi-teorik zeminini kapsamlı biçimde irdeliyor. Avrupa'nın orta yerinde, Almanya'da patlayan bir devrim, 20. yüzyılın en büyük felaketlerinden sıyrılmayı sağlayabilirdi. Ekim 1917 devrimcilerinin umduğu gibi başarılı olabilseydi insanlığın kurtuluşu için muazzam bir adım teşkil edebilirdi. Yüzyılın ilk çeyreğinde bir kasırga gibi önünde dikilen her şeyi alaşağı eden ekspresyonist sanatçılar Alman Devrimi'nde kendi öfkelerine ve özlemlerine bir yanıt buldular. Devrimin hazin biçimde mağlubiyete uğrayışı, estetiğin bu büyük devrimcilerinin de mağlubiyeti anlamına geldi. Nazi Almanya'sında dejenere, Stalin Rusya'sında dekadan olarak tarif edilen bu baş döndürücü estetik deneyimler bütünü, 20. yüzyılın harabelerinin ardından hala feryatları ve arzularıyla sesleniyor bizlere. Vasili Kandinski, Sanatta Ruhsallık Üzerine, çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş yay., 2005; Enis Batur Modernizmin Serüveni, YKY, 2002. Jean-Michel Palmier, L'expressionnisme comme revolte. Contribution a l'etude de la vie artistique sous la Republique de Weimar. Tome I: Apocalypse et Revolution, Payot, Paris, 1978. Max Blechman, 'Pas Encore'. Adorno et l'utopie de la conscience, Europe. No. 949, Mayıs 2008. ss.138-153. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d'une amitie. Paris: Hachette, 2001. Ernst Bloch. L'esprit de l'utopie. Trad: Anne-Marie Lang ve Catherine Piron-Audard, Paris, Gallimard, 2008. Bkz. tartışmanın metinlerinin bir kısmının derlendiği Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, çev. Elçin Gen, Taciser Belge, Bülent Aksoy (İstanbul: İletişim, 2016); Eugene Lunn, Marksizm ve Modernizm, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno Üzerine Bir Tarihsel İnceleme, çev. Yavuz Alogan (İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995)."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-istanbul-sanat-isletmeleri/384", "text": "Günümüzde sanatın pratik ve bilişsel işleyişini yöneten kurumsal yapı/işletme zinciri İstanbul'da 1990'larda örgütlenmeye başlar: özel müzeler, bienaller, banka sergileri ve sanat bankacılığı, şirketlerin şemsiyesi altındaki toplantılar/yayınlar/kitaplık ve arşivler, sanatla ilgili NGO'ların yayılıvermesi ve küresel ağlarla kaynaşma, korporasyonların ve devletin sanat taşeronu olarak İKSV'nin sivrilmesi, fuarlar, çağdaş sanat müzayedeleri, diplomatik misyonların kültürel programlarının Ankara'dan İstanbul'a çekilerek canlandırılması, peş peşe açılan çağdaş sanat galerileri... Birden Pera'yı sarıveren bu yeni oluşumlar, bölgeyi çağdaş sanat işletmesinin merkezi olarak mutenalaştırırlar. Sanatın varlık ve anlam kazandığı bir assemblage, bir endüstri ve bir otorite oluştururlar. Aradan geçen yirmi yılda, modernlik tarihi boyunca toplumun sorumluluğunda olan sanat, korporasyonların toplumsal sorumluluk projesine dönüşür ve böylece toplumun sanat üzerindeki hükümranlığı şirketlere devrolur. Sonuçta, devletin ve şirketlerin akıttığı mali kaynaklarla, pek çok kamusal varlık gibi, kültür de özelleştirilir. Bu yeni himaye sistemi bünyesinde, sanat ortamları da, kurumsal kültür ve kurumsal yönetim disiplinlerinin yöntemleriyle şirketleştirilir. Ayrıca sanat bir kurumsal kimlik göstergesine evrilir. İstanbul sanat işletmeleri, hükümetin, şirketlerin ve NGO'ların ortak iktidarına dayanan çağdaş yönetişim modeli uyarınca kurulur. Zamanın resmi sanatı ve bunu yönetecek olan 'artokrasi' de bu işletmeler bünyesinde örgütlenir. Artık devleti işleten bürokrasi ile bilim ve teknolojiyi işleten teknokrasinin gücünü, bu yeni yönetici zümre de paylaşacaktır. 'Artokrat'lar, sanatın korporasyonların kültür politikalarına eklemlenmesini yönetirken, dolaylı olarak sanatçı olmanın, estetiğin ve beğeninin ölçütlerini de belirlerler. Zaten 'çağdaş sanat', artık küratörlerin veya bizzat sanatçıların reçeteleriyle anlamlandırılmaktadır. Sonuçta, sanat gizemini, büyüsünü ve özgürlük vaadini yitirir. Sanat da, sanat yönetimi kadar otoriterleşir. Oysa Kant estetiğinden başlayarak sanat yönetilmezliği ile, özerkliği ile tanımlanır. Sanatta modernizmi ve avangard hareketleri besleyen de bu özerklik ilkesidir. Türkiye'de devletin sanat üzerindeki himayesiyle zaten son derecede cılız kalan ve ancak II. Dünya Savaşı'nın ardından Paris'e göçen sanatçıların kozmopolitizmiyle uyanan özerklik arayışları ise şirketlerin sanatı kuşatan devlet himayesini devralması sonucunda tarihe gömülür. Bu gelişme İstanbul'a özgü değildir, küresel bir yönelişi izler. Ama daha ziyade Hindistan, Çin, Arap Emirlikleri gibi, daha önce kolonyal rejimlerle yönetilen ülkelerin metropolleşen kentlerinde yoğunlaşır ve finansal güçleri bakımından birbirleriyle rekabete girişen bu metropoller arasında karakteristik bir benzerlik gösterir. Bu sürecin önemli bir bileşeni, çağdaş estetiğin ve beğeninin kurumsallaştırılmasıdır. 1990lardan başlayarak çağdaş sanat, gösteri kültürünün odağına yerleşir. Yoğun biçimde piyasalaştırılarak yükselen lüks ideolojisine ve pazarına eklemlenir. Aynı zamanda küreselleşmeyle ekonominin başına geçen finansın etkisine girer. Finansal operasyonların, yatırım portföylerinin, servet yönetiminin ve bunları işlevselleştiren spekülasyonun bir enstrümanı olarak değerlendirilmeye başlar. Dolayısıyla, son derecede sınırlı ve seçkin bir kesimin sembolik kapitali halini alır. Kilisenin ve sarayın himayesinden kurtulduğundan beri sanat, bu ölçüde keskin bir toplumsal ayrım işlevi görmemiştir. Ancak ne kadar paradoksal görünse de, bu seçkinleşmeyle birlikte sanat, popüler kültür ve kitle kültürüyle de eklemlenir. Çünkü gündelik hayatla ve popüler kültür politikaları ile kaynar. Dolayısıyla birbirine karşıt gibi görünen bu aşırı seçkinleşme ve popülerleşme hadisesi aslında birbirini besler. Zaten artık seçkin ile pop arasında bir çelişki bulunmamaktadır. Modern estetiğin sanatın paraziti olarak tanımladığı kitsch şimdi çağdaş sanatın esin kaynağıdır. Sanatın piyasalaşması, finansallaşması ve sanat ortamlarının şirketleşmesi, günümüzde sanatçıyı bir iş adamı gibi davranmaya zorlar. Sanat bir kariyere, sanatçı da bir kariyeriste evrilir. Kariyerizmin ve rekabetin şiddetlenmesi, her kesimde ve bütün toplumda da görüldüğü gibi sanatçılar arasında da bir kutupsallaşma yaratır. Markalaşmayı beceren bir sanatçı azınlığı tarihte görülmemiş servetler yaparken, çoğunluk kamusallık rejimlerinin etkili olduğu önceki dönemlere göre fena halde yoksullaşır. Sanat işletmesinin yaydığı hegemonya, modernist sanatın ve avangardın siyasal direncini ve ütopyasını değersizleştiren; rızaya, diyaloğa, temsile dayalı; 'pozitif' bir sanat diline yol açar. Bu dil, embedded ve complicit olmayı zamanın gereği saymakla kalmaz, aykırı bir sanat hayal etmenin tatlı bir düş olduğunu savunur. Bu arada küreselliğin ana akımı, reel politikayı karikatürleştiren bir realizm olarak belirir. Postmodernizm söyleminin bir türevi olan çağdaş estetik, kültürel farklılık/kimlik ve aidiyete dayalı egemen kültüralist politikaların işaretlendiği, anlamlandırıldığı bir forma bürünür. Sanatın yeni kültürel kimliklerin tasarlanmasında işlevselleştirildiği en dramatik kültürel mühendislik uygulamaları, günümüzde soğuk savaş öncesi 'komünist' geçmişlerinden temizlenerek birer 'sivil toplum' olarak yeniden yapılandırmaya çalışılan Doğu Avrupa ülkelerinde yaşanmaktadır. Sanatın Balkanlaştırılması olarak anılan bu uygulamalarda, İstanbul'un sanat yöneticilerinin de etkin olduğu görülmektedir. Çünkü devletin oluşturduğu 'Balkan Kültür Koridoru' politikası çerçevesinde, İstanbul'un bu bölgede etkin bir merkez olması beklenmektedir. Şimdilerde artokrasinin yöneldiği bir başka tasarı ise, Osmanlı nüfuzunun restorasyonuyla ilgili resmi politikalar uyarınca kültürün yeniden oryantalizasyonudur. Bu bağlamda bir 'kültürel farklılık' ve egzotizm yakalama çabasıdır. Sonuçta İstanbul sanat işletmesinin ağlarında örgütlenen sanat, sermaye ile dinin ittifak içinde restorasyonuna dayalı neo-liberal rejimlerin öngördüğü ve 'çok kültürlülük' olarak anılan etnik, dinsel, cinsel farklılığın ötesine geçen bir toplum ve siyaset hayaliyle ilgilenmez. Öyle ki, tarih öncesinde bile sanat dolayımıyla, erotizmle ve arzuyla kaynaşan cinsellik, şimdi bir 'kültürel farklılık', bir gender göstergesine dönüşür. Kısacası, kurumsal semboller dünyasıyla özdeşleşen sanat, geçerli olan hakikat rejimini zorlamaz. Tam aksine, mevcut rejimi meşrulaştıran bir sanal entellektüelizmin, 'kanaat önderliği'nin retoriğine kapılır ve bu retoriğin medyasında görünmeyi 'eleştiri' sayar. Eleştiriyle birlikte sanat tarihinin de anlamsızlaştırılması, 'çağdaş sanat' hareketinin yol açtığı en kritik kayıplardan biridir. Eleştiri, yazınsal nitelikleriyle değerlendirilen bir ifadeye, 'metne' indirgenerek, anlamı büyük ölçüde iletişim teknolojilerine emanet edilir. Sanat tarihi ise, postmodern teorinin savunduğu üzere büyük anlatılardan arındırılır. Ancak bu esnada toplumsallığından ve siyasallığından da yalıtılır ve bir anlamda tarihsizleştirilir. Ancak unutulmamalıdır ki, bu dönüşümün kendisi de, Avrupa-merkezli yeni bir anlatının, postmodernizmin sonucudur. Aslında, sanat tarihi, iddia edildiği gibi büyük, bütünsel anlatılardan sökülerek değil, zamanın geçmiş ve gelecekten arındırılarak şimdiye indirgenmesiyle, yani bir anlamda zamansallığın silinmesiyle tarihsizleştirilir. Yirmi yıl önce sanatın düsturu haline gelen 'anything goes', sanatı hegemonize etmeyi başarmıştır. Ama avangardın öngördüğü gibi hayatı sanatsallaştırmak yerine, sanatı hayatın gerçekliğine yedirmiş ve hayalgücünü sindirmiştir. Hayalgücünün yerini yanılsama doldurmuştur. Sonunda belki herkes şair olmuş ama şiir tasfiye olmuş ya da ötekileşmiştir. Bugün artık her sanat erbabı bilmektedir ki, 'sanat', bir tür 'simulacrum'dur, gösteridir, lükstür, servettir, 'leisure'dır, 'cemiyet hayatı'dır, 'show-business'tır, magazindir... Ne var ki, sanat işletmesi, sanatı hegemonize etmeyi başarmış ama 'totalize' etmeyi başaramamıştır. Aslında işletmeleştirme süreci, sanatın ontolojisini bozarak geliştiği için, tarihsel avangardın anti-art stratejisini hatırlatan bir potansiyelin oluşmasına da yol açmıştır. Modernliğe olduğu kadar postmodernliğe de, bu dualizmin sahteliğine de meydan okuyan arayışların, 'performansların' önünü açmıştır. Sanat, hayatın içine sürülmüş ama ana akım sanat gibi ona boyun eğmemiştir. 'Ötekileşen'; yani gösterinin, gerçekliğin, bütünselliğin bölgesini dışlayan sanat, başka başka hakikatler keşfetmeyi ve hayal kurmayı sürdürmektedir. Yürürlükteki estetik rejimden sürülmenin verdiği cesaret, sanat tarihi ve eleştiriye de dönüşümcü bir enerji kazandırmıştır. Modern ussallığın etkisiyle 18. yüzyıldan başlayarak her ikisine de egemen olan formların/stillerin yerini artık olaylar ve siyaset almaktadır. Ve bu hareket, ana akımın tarihi ve felsefeyi sanatın bölgesinden sürmeyi amaçlayan akışını tersine çevirerek onu sorgulamaya yöneltmektedir. Sanat işletmesi umduğundan çok önce teşhir olmuştur. Zira, sanatın ifratı sonucu bütün hayatın estetikleştirilmesi ; benliğimizi ve bedenimizi saran bu 'güzellik', bu 'özgürlük' örtüsü artık dayanılır gibi değildir. Skop'un ilk dosyasında yer alan yazılar, 1990-2011 yılları arasında İstanbul'da, özellikle Taksim-Beyoğlu-Karaköy güzergahında tanık olduğumuz sanatın işletmeleşme sürecine dair örnekler sunuyorlar; bu dönüşümü yönetenlerin kurdukları söylemden değişik pasajları inceliyorlar. Yazarların hepsi, bir istisna dışında, İTÜ ve YTÜ doktora programlarını izleyen çağdaş tarihçi ve düşünürler. Assemblage, Deleuze ve Guattari'nin geliştirdiği agencement kavramının İngilizce karşılığı olarak kullanılmaktadır. Düzenleme, örgütleme, birbirine uydurma anlamına gelir. Nesnelere, bedenlere, ifadelere ve bölgelere ait karmaşık öbekler veya kümelerdir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-kultur-tutulmasi/907", "text": "Demir Perdenin yıkılıp, Soğuk Savaş'ın son bulmasını izleyen küreselleşme döneminde dünya bir kültür dönemecine girdi. Toplumsal, ekonomik, siyasal hayat ve düşünce giderek kültüre soğuruldu. Modern zaman ve mekan, tarih ve coğrafya, ruh ve bilinç; bütün bunları kuran mitler ve metafizik geride kalıyor, modernlik sonrası bir çağa geçiliyordu: endüstri ve Fordizm sonrası; tarih ve ideoloji, komünizm ve kolonyalizm sonrası; hatta modern öznenin parçalanmasıyla birlikte, insan sonrası. İşte bu sonraki post zamanlar, artık kültürün biteviye şimdiki zamanını, ya da çağdaşlığını ifade ediyordu. Sanki, enerjisi biten ve ömrünü dolduran bir yıldız misali, modernlik, eşsiz ışıltılarla patlarken bir süpernovaya dönüşmekteydi. Ve bu süpernova da kültürdü. Her şey kültüre patlıyor, kültür tarafından yutularak parçalanıyor ve tam kararmadan önce büyük bir parıltı yayıyordu. Aslında yüzyıl sonunda şiddetlenen bu hadisenin izleri, 19. yüzyılın idealist felsefesinde okunuyordu. Örneğin Kant, Fichte, Hegel gibi filozoflar \"tin\"i kültür yerine kullanıyorlardı. Daha 1900'lerde, modernliğin ilk sosyoloğu ve sosyolojinin esteti sayılan Simmel, kültürün aşırı nesneleşmesinden ve bu muazzam kültürün... nesnelerde ve bilgide, kurumlarda ve hayatımızı kolaylaştıran şeylerde somutlaşarak... kişisel olan her şeyi\" yutmasından bahsetmekteydi. Çağdaş hayatta kültüre öncelik tanıyan teoriler gitgide çeşitlendi ve etkinleşti: Gramsci'nin kültürel hegemonya fikri; ondan etkilenen Althusser'in üstyapıya görece özerklik tanıması; gene Gramsci'den etkilenen kültürel çalışmalar ekolünün öncüsü E. P. Thompson'un işçi sınıfını kültürüyle ayırt ettiği büyük eseri The Making of the English Working Class; Bourdieu'nün sembolik emek ve sermaye incelemeleri; dili, bilgiyi ve anlamayı varlığın temeline koyan fenomenoloji ve hermeneutik kuramları ; üretimin kültürel söylem aracılığıyla deneyimlenmesinden söz eden Fredric Jameson; Karakter Çürümesi ve Yeni Kapitalizmin Kültürü kitaplarında şirketlerin ve şirket yönetiminin kültürelleşmesini irdeleyen Richard Sennett... 21. yüzyıla girerken geç kapitalizm artık kültürel bir oluşum olarak görülüyordu. Bir zamanlar kültür, tarımla ilgili, maddi üretimle ilgili bir kategoriydi. Giderek doğayı dönüştürmekle ilgili, bilgi gibi, sanat gibi diğer üretimleri de içerdi. Heiddegger ise insan etkinliğinin kültür olarak kavranmasını modern bir fenomen olarak tanımlıyor ve kültürün özü gereği kendi politikasıyla -kültür politikasıyla- özdeşleşmesinden bahsediyordu. Zamanımızda ise kültürü tamamıyla, onu öteden beri kavramlaştıran doğal/yapay, maddi/gayrimaddi, altyapı/üstyapı, otonomi/heteronomi, alçak/yüksek, popüler/elitist gibi diyalektiklerin dışına taşımak gerekiyor. Castells'in belirttiği gibi, zamanımızda kültürün kültüre gönderdiği bir çağa girilmektedir; şimdi kültür, doğayı, sanatı, sanayiyi, bilgiyi değil, öncelikle kültürü anlamlandırmaktadır. Aydınlanma'yla birlikte Tanrı'nın akla devrolan kudreti, şimdi kültüre ve dolayısıyla dile devrolmuştur. Yeni bir dünya, yeni bir insan tasarlanmaktadır. Kültüralizm bu tasarımın rejimidir. Bu rejimin siyasal sonuçları, şimdiki zamanda da egemenliğini sürdüren Eski Dünyanın kolonyalistlerinden ziyade, o dünyanın kolonilerini kasıp kavurmaktadır. Örneğin, bugün Avrupa Birliği, kuruluşundaki ekonomik amaçlar üzerinden değil, kültüralist ilkeler doğrultusunda tanımlanmaktadır. Ama bu dönüşüm, hiçbir şekilde, Almanya, Fransa, Britanya gibi emperyal ülkelerde, etnik ve dinsel cemaatleşmelere göre yeniden haritalandırılan Balkanların ve Kafkasların post-komünist ülkelerinde, ya da Türk hükümetinin de övünçle rol aldığı Arap Baharı ülkelerinde yaşanan kültür savaşları veya etnik temizlik operasyonları kadar şiddetli gelişmiyor. Sanat baştan beri, kendini hayvan soyundan farklılaştıran, doğal güçler karşısında örgütleyen insanların temel kültürel gücü olmuştur. Ama tam da bu nedenle, aynı zamanda onları belirli toplumsal birlikler kurmaya zorlayan, aklını kullanmaya mecbur eden bir hakikat rejimi olmuştur. Yazının sanattan türediğini hatırlayalım. Veya, diller arasında mutlak bir barış sağlamak için Mısır hiyerogliflerinden veya Çin ideogramlarından medet umdukları Aydınlanma başlangıcındaki dönemi düşünelim. O dönemde Leibniz gibi kimi alimler ve filozoflar, Tanrı'ya ait olan arş-ı alayı fethedecek bir kuleyi, Babil Kulesi'ni inşa etmeye cüret etmelerinin cezası olan dil ayrımıyla başlayan anlaşmazlıklardan insanları kurtaracak evrensel bir dil olarak sanattan türeyen işaret sistemleri öngörmüşlerdi. Sanatın tanrıların, doğanın ve toplumun hizmetinden çıkarak, onlara karşı özerk bir hakikat ve siyaset rejimi olarak amaçsızlaşmaya/işlevsizleşmeye/yararsızlaşmaya başladığı romantizmle, onu izleyen modernist ve avangard hareketler zamanımızda süratle parçalanmıştır. Modernlik aşındırıldıkça, din gibi sanat da restore olmakta, özerkleşme öncesindeki tarihsel misyonuna dönmektedir. Şimdi sanat, çağdaşlaştıkça muhafazakarlaşmakta, özelleştikçe resmileşmektedir. Çünkü doğal olarak, kültürelleşmenin mantığına ilkin o tabi olmaktadır. Bu mantığı, sanat ve kültüralizmin eklemlendiği karmaşık makineleri sökerek keşfedebiliriz. Burada makineden kasıt, Deleuze ve Guattari'nin verdikleri anlamla, teknik, bedensel, entelektüel ve toplumsal birtakım organizma ve mekanizmaların kompozisyonu ya da asamblajı. Sanatın gösterileştiği, müze, festival, bienal gibi sahnelerden ziyade, bu sahneleri işleten yönetişimsel, yönetimsel, kurumsal mekanikler ve politikalar. Kültür diplomasisinden, kültür endüstrisine; piyasa yönetiminden, kimlik politikalarına; müze, müzayede, bienal ve festivallerden, çağdaş galeri sergilerine varıncaya kadar etkin olan makineyi çalıştıran girift kültür ve sanat yönetimi ağları. Modernliğe özgü kolonyalist kültür politikaları normatif ve homojen bir öze sahipti, oysa postkolonyalist, postmodern politikalar kültürel rölativizme ve heterojenliğe dayanıyor. Modernliğin evrensel normlarını terk ediyor ve tikel değişkenlere bağlanıyor. Sloganları kültürel farklılık ve çokkültürlülük. Bu kültüralist politikaların öngördüğü kültürel ayrımcılığa dayalı cemaatlerin örgütlenmesinde bienal sanatı en etkili iletişim mecrası olarak öne çıkmakta, sanatçı adeta bir etnograf kimliğine bürünmektedir. Kültür savaşlarının kurduğu yeni siyasal coğrafyaları pekiştirecek yeni öznelerin ve tarihlerin tasarlanmasında sanatın en yoğun olarak kullanıldığı bölge herhalde Balkanlardır. Bu bölgeyi İkinci Dünya Savaşı ertesindeki rejimlerin izlerinden temizleyerek, sivil ve açık toplumlar olarak yeniden örgütlemek amacıyla, İstanbul-Berlin hattında son derecede işlek olan bir kültür/sanat koridoru oluşturulmuştur. Pazara çıkan ve markalandırılan her ürünün sanat eserinin özgünlüğüne, biricikliğine, ve sahihliğine öykündüğü bir piyasanın Marka Sensin diyebilecek kadar öznelleştiği ve sembolikleştiği bir ortamda, Baudrillard'ın kırk yıl önce belirttiği gibi tüketim üretime, sembollerin üretimine dönüşmüştür. Sanat sadece tasarımla değil, sanayi ile de özdeşleşmiştir. Üretimin, tüketimin ve giderek bütün hayatın 'estetikleştirilmesi', avangardın arzuların iktidar olması, herkesin sanatçı olması, ve çalışmanın oyuna dönüştürülmesi gibi ideallerinin gerçekleşmiş olabileceğine ilişkin bir yanılsama yaratmıştır. Yeni bir Altın Çağ vaadinde bulunan sermaye, romantik miti ele geçirmiştir. Bu analizlerin odağında kültür endüstrisi ve yaratıcı endüstrilerin çalışanları yer almaktadır. Küreselleşmeyle birlikte üretim modellerinin kitlesel üretimden, esnek üretime doğru evrilmesi üzerine; ayrıca kültüre ve sanata ilişkin çalışmaların yoğun olarak kurumsal yönetim, işletme, ve sevk ve idare teknolojilerine tabi olması sonucunda, bienal gibi sanatın icra edildiği ortamlar post-Fordist emek ve işgücü süreçleri olarak incelenmeye başlamıştır. Ve bu incelemeler şimdi, prekarite konusunda son derecede canlı bir alan oluşturmaktadır. Ve bu alandaki gelişmeler, çağdaş toplumsal ve siyasal mücadelelerin örgütlenmesinde her geçen gün daha da etkinleşmektedir. Kültürün bir anlamlandırma sistemi, bir dil olarak 'maddileşmesi', iletişimin arketipi olan sanatı bir yandan güçlendiriyor, diğer yandan ise bütün hayata zerk ederek popüleştiriyor ve eritiyor. Göstergelerin anlamlarından, temsillerinden, referanslarından özgürleşmesi sonucu, dil de esnekleşiyor. Ne var ki, dil anlamsızlaşırken, ontolojisi gereği 'anlamsız' olan sanatın, küratörler, rehberler, etiketler, kataloglar eliyle yoğun olarak anlamlandırılıdığını izliyoruz. Bu ise bir yandan Kant'tan beri uğraşılan estetik yargı özgürlüğünü ortadan kaldırırken, diğer yandan çağdaş sanatı realistleştirmekte, onu bir temsil ve bir illüstrasyon ortamına indirgemektedir. Sonuçta sanat, hilekarlığını, düzenbazlığını, 'akılsızlığını', yalancılığını, ve hermetizmini dile devrediyor. Dil sembolleşirken, sanat dilleniyor. Ve hakikatin, bir retorik tarzına dönüştüğü, mitomanik bir bilgi rejiminde sanki dil, sanata tercüme oluyor. Donald Philip Verene, Hegel's Absolute: An Introduction to Reading the Phenomenology of Spirit s. 109. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim SanatHayat Dizisi, 2003) s. 30, 100. Dördüncü bir modern fenomen, insan etkinliğinin kültür olarak kavranması ve yetkinleştirilmesi olgusunda ortaya çıkmaktadır. Bu sayede, insana özgü en iyi niteliklerle beslenen kültür, en yüksek değerlerin gerçekleşmesidir. Bu besleme karşığında kültür, özü gereği, kültür politikası olur. Martin Heidegger, The Age of World Picture, The Question Concerning Technology and Other Essays (New York: Harper & Row, 1977) s. 116. Slavoj Zizek, The Revolt of the Salaried Bourgeois, London Review of Books, Ocak 2012."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-mimarligi-bastan-cikarmak/1930", "text": "Sürrealizmin örgütlü bir hareket olarak ortaya çıkışı bundan tam 90 yıl önce gerçekleşti. 11 Ekim 1924'te Paris'te Sürrealist Araştırmalar Bürosu kuruldu, dört gün sonra ilk Sürrealizm Manifestosu yayınlandı. Hemen ardından La revolution surrealiste dergisi çıkmaya başladı. Sürrealizm ta baştan kolektif bir girişim olarak örgütlendi: Büro herkese, her türlü katkıya açık olacak, zihnin bilinçdışı etkinliğini ifade edebilecek formlara dair her türlü bilgiyi toplayacaktı. Derginin adının işaret ettiği gibi, hedef topyekun bir devrimdi. İlk sayının önsözü, insana tüm özgürlük haklarını sadece rüyaların tanıdığını beyan ediyordu. Çünkü rüyalar gündelik gerçekliğin telafisi ya da ondan kaçış olmanın ötesinde, zihni farklı bir gerçeklik yaratması için özgür bırakmanın yolunu açıyordu. La revolution surrealiste dergisinin 1 Aralık 1924 tarihli ilk sayısının kapağında yer alan Man Ray'in fotoğrafı: arka sırada Charles Baron, Raymond Queneau, Andre Breton, Jacques-Andre Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, ön sırada Pierre Naville, Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault, Sürrealist Araştırmalar Bürosu'nda. Sürrealizm Manifestosu, Breton'un düzyazı şiiri Poisson soluble ile birlikte yayınlandı. Zaten şiiri, şiirselliği esas alıyordu. Katlanmak zorunda kaldığımız sefaletin mükemmel telafisi şiirdedir Mesele, şiirsel hayal gücünün kaynaklarına dönmek, daha da önemlisi orada kalmaktı. Sürrealist eylemleri icra edenler öncelikle şairler ve yazarlardı. Dolaysız, vasıtasız, yapmacıksız ifadeye en elverişli mecrayı dil sunuyordu: olabildiğince hızlı biçimde söylenen, eleştirel yetilerin devreye girmediği, dolayısıyla en ufak bir ket vurmanın izini taşımayan, konuşulmuş düşünceye olabildiğince yakın otomatik yazı. Denebilir ki, sürrealizm, bilincimizin bilmediği, işitilmek için çırpınan cümleleri duyabilmenin yollarını arama çabalarından doğdu. Ayrıcalıklı mecrası otomatik yazı idi. Tıpkı cümleler gibi, sürrealist imgeleri de insan kendisi canlandıramaz; bunlar kendiliğinden, zorbalıkla gelir ona. İnsan onları kovalayamaz, çünkü irade aciz kalmıştır ve artık melekeleri kontrol edemez. Breton Manifesto'da imgelerden söz etse de, resim konusuna değinmez. Ama La revolution surrealiste'in ilk sayısında Max Morise otomatizmin görsel sanatları dışarıda bıraktığını; imgeler sürrealist olsa bile ifadelerinin sürrealist olamayacağını dile getirir. Rüyaları ya da sanrıları dile dökmek isteyen yazarın belleğinde hazır bulduğu sözcüklerde var olan kendiliğindenlik, görsel ifadede kaybolur; zihnindeki imgeleri resmetmeye girişen sanatçının edinmiş olduğu beceriyi bilinçli olarak kullanması içtenliği sekteye uğratır. Morise'e göre, düşünce akışı durdurulamaz ve dönüp ona yeniden baktığınızda imge ister istemez değişir, bozulur. Derginin üçüncü sayısında ise Pierre Naville sürrealist resim olamayacağını vurucu bir biçimde adeta ilan eder: Herkes bilir ki sürrealist resim diye bir şey yok. Ne elin rastgele hareketine bırakılan kurşunkalemin izleri, ne rüyadaki formları dönüştüren imgeler, ne de fantastik hayal ürünleri betimlenebilir. Morise ve Naville, her ikisi de resmin tasarlama, zihinde kurma, uygulama süreçlerinden dolayı otomatizme, içten gelen denetimsiz üretime uygun olmadığı görüşündedir. Louis Aragon ve Max Ernst, 1930'larda sürrealist resme dair iki etkili yazı kaleme aldılar: La peinture a defi ve Au-dela de la peinture. Kullandıkları başlıklardan da anlaşılabileceği gibi, her ikisi de mecra olarak resmi yeniden tartışmaya açarak, dadacılardan onlara miras kalan kolajı öne çıkardılar. Ressamın resim yapma tekniğine bağlı kalmaktan kurtulmasıyla birlikte, Aragon'a göre herkes 'ressam' olabilecekti; tıpkı sürrealistlerin ataları kabul ettikleri şair Lautreamont'nun herkesin şiir yazabileceğini düşünmesi gibi. Aragon, sürrealist kolajın mucidi olarak bellediği Ernst'in, fotoğraf parçaları, çizim ve resim kullanarak yeni ve fantastik gerçeklikler yarattığını anlatır. Onun, fragmanları tam anlamıyla yerlerinden ederek, birbiriyle ilgisi olmayan parçalarla başta ait olduklarından farklı gerçeklikleri temsil ettiğini dile getirir. Ernst ise sürrealist kolajın işleyişini çok daha basit terimlerle tarif eder: görünüşte ilişkisiz iki gerçekliğin, hiç olmadık bir düzlemde eşleşmesi. Ernst birbirinden uzak gerçekliklerden söz ederken, Lautremont'nun sürrealistlerce sık sık yinelenen dizesine atıf yapıyordu, bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masası üzerinde tesadüfen buluşması kadar güzel. Ernst'e göre bu durumda şemsiye ile dikiş makinesinin yapabilecekleri tek şey vardı: sevişmek. Aklın ilişkilendirmekte zorlanacağı denli uzak ve farklı gerçeklikleri özgür bırakılan arzu biraraya getiriyordu. Nesnelerin yalnızca imgeleri ya da temsilleri değil, kendileri de sürrealist duyarlıkta karşılık buluyordu. Başta Duchamp'nın hazır nesnesi olmak üzere, sürrealistlerin dadadan devraldıkları bir başka usul de, geleneksel sanat kategorileri dışında kalan bulunmuş nesnelerle asamblajlar, 'heykeller' oluşturmaktı. Sürrealistler gündelik hayatta kullanılan sıradan nesnelerdeki sıradışılığı keşfettiler. Önlerine çıkan herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan irrasyonel fazlalığın iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık geldiğini farkettiler. Nesnelerle tinsel bir temas kurarak onları düş imgelerine dönüştürdüler; böylelikle bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları canlandırdılar. Ortak bir estetikten söz etmenin güçlüklerine karşın, resim de, heykel de, kolaj da, bulunmuş nesne de, fotoğraf da sürrealist sanatın içinde yerlerini aldı. Onların temsil ettiği 'gerçeklik', gizli arzulara, gömülü anılara göre bilinçdışının biçimlendirdiği öznel bir algının gerçekliği idi. Sarsıcı güzellikle birlikte harikuladeye özgü 'nesnel rastlantı', beklenmedik karşılaşmalarda ve bulunmuş nesnelerde kendini belli eder. Hem sarsıcı güzellik hem de nesnel rastlantı büyüler, şaşırtır, hatta kimi zaman dehşete düşürür. Sürrealizme kendi içinden meydan okumasına rağmen çoğu sürrealisti derinden etkileyen Bataille'ın düşüncesinde de güzelliğin yeri vardır ama yalnızca tükenme noktasında. Dolayısıyla, güzellik çürüme ve bozulmayla, nihayetinde ölümle ilişkilenir. Bataille, Breton ve etrafındakilerin erotik estetikleştirme eğilimine karşı, bayağılığı 'formsuz'a ulaştıran, çürümeyi ve çözülmeyi tetikleyen unsur olarak olumlar. Breton ışığın parıltısının peşindedir, Bataille ise karanlığın; ışık metaforunu kullansa bile, bu öylesine parlaktır ki, kör eder. Sürrealist yapıtlarda vahşet görüntüleri eksik değildir: parçalanmış bedenler, kesilmiş uzuvlar. Bataille'a göre ilkel mimetik dürtünün kökeninde imha etmenin hazzı, kirletmenin keyfi vardı. Ve bu tahripkar saplantı sonradan yapıcı bir temsile dönüşmüyor, tam aksine, sürüp gidiyordu. Hatta, çizenin kendi organlarına yöneliyordu. Mesela, mağara resimlerinde hayvan figürleri giderek mükemmelleşirken, insan figürleri biçimsizleşiyor, kimi uzuvları eksiliyordu. Sanatın özünde insan formunun bozulması vardı; sanatın başlangıcı form değil, informe idi, formsuzdu. Formsuz, hiçbir şeye benzemiyordu. İdeal bir modelin kopyalandığı ama örnek ile temsilin birbirinden ayırt edilebilir olduğu benzerlik düzenini ortadan kaldırınca, geriye sınıflandırma diye bir şey kalmıyor, sınırlar yok oluyor, tüm anlam sistemi çözülüyordu. Bataille'ın Informe başlıklı kısa metni, Documents'ın ikinci sayısından başlayarak yayınlanan ve kolektif olarak hazırlanan eleştirel sözlük Dictionnaire critiquein maddelerinden birisiydi. Bataille sözcüklere anlam değil, 'görev' yüklüyordu. Anlam, formla ilişkiliydi; formsuzluk ise anlam sistemini bozar. Sözcüklerin bu sözlükteki tanımı, taşıdıkları anlama değil, yaradıkları işe, yarattıkları etkiye dayanıyordu. Metinden metine, sözcüklerin 'görevi' değişiyordu. Breton karşıtlıkların kavuşmasını, uzlaşmasını öngörüyordu, Bataille çözülmesini. Sürrealistler türlü teknikler kullanarak, bilinçdışının içeriğine ve işleyişine dair şiirsel bir temsilin peşine düştüler; ama öte yandan da temsili bozup çözmenin, şiddeti salıvermenin yollarını aradılar. Bilinçdışına özgü mekanizmaları rüyalar yoluyla anlamaya çalıştılar. Rüyaların şiirselliğine daldılar ve oradaki estetik ve eleştirel potansiyeli ortaya çıkarmayı denediler. Dünyanın görünen yüzünün gerisinde bekleyen harikuladelikleri göstermeye giriştiler. Ve çürüyüp yok olmanın eşiğindeki güzelliği. Bir sürrealist metin ya da sürrealist resim gibi bir sürrealist mimarlıktan söz edemeyiz. Resmin bile sürrealizmin öngördüğü saflığa erişip erişemeyeceğinin bunca tartışıldığı yerde, inşa etme gereklerinin, işe yarama zorunluluklarının, uzun tasarım süreçlerinin, düşüncenin rasyonel kısıtlamalarının 'gerçekliğini' yansıtan mimarlığın sürrealizminden söz etmek zordur. Hele ki mimarlıkta akılcı işlevselliğin egemen olduğu, arzuları ifade edecek bezemenin 'suç' kabul edildiği, evin bir ikamet makinesi sayıldığı, görmenin öne çıkıp öteki duyuların bastırıldığı o yıllarda. Sürrealistlerin modernist mimarlığa keskin muhalefeti ve rüyalarındaki, hayallerindeki, anılarındaki, deneyimlerindeki kente, mimarlığa, mekana dair ifade ettikleri farklı bakışlar tam da bu nedenle, önemli. Bu bakışlar Dali, Tzara ve Matta gibi sürrealistlerin mimarlığa değindikleri metinlerde; Breton ve Aragon'un Paris anlatılarında; resimlerde, mesela de Chirico'nun kent peysajlarında; oynadıkları oyunlarda; kolektif olarak yarattıkları sürrealist sergi mekanlarında; kağıda dökülen ama çoğu gerçekleşmeyen Kiesler'in mimari tasavvurlarında belirir. Ve egemen olan mimarlık düşüncesine ve pratiğine meydan okur; onun yücelttiği biçimcilik, işlevsellik, bütünlük, bitmişlik, yenilik, hatta temizlik gibi kimi değerleri alaşağı eder. Onların yerine mitleri, başlangıçları, arzuları, duyuları, rastlantıları koyar. Sürrealistler mimarlık üzerine doğrudan söz söylediklerinde, resim konusunu tartıştıkları zamanlarda olduğu gibi, birbirlerinden farklı düşünürler. Breton 1935 yılında Prag'da verdiği konferansta sürrealist nesneyi tartışırken, Hegel'in sanat yapıtına dair görüşlerine geri döner: Tinin hakiki sanatı şiirdir. Şiir, maddenin yükünden bağımsızdır ve diğer tüm sanatlardan üstündür, ayrıca onların tümüne nüfuz eder. Sonra müzik, resim, heykel ve en sonda da mimarlık gelir. Duyularımıza ya da hayallerimize hitap eden şiir, tinsel hayatın güçlerini bilincimize taşır. Kasıtlı olarak bir gölgeler, hayaletler, kurmaca benzerlikler dünyası yaratır. Derecelendirmenin öteki ucunda yer alan mimarlık ise maddenin ağır yükünü taşır. Onunki, somut varlıkların, katı gerçekliklerin, cismani formların dünyasıdır. Breton, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Fransa'nın Drome bölgesinde posta dağıtıcılığı yapan eğitimsiz postacı Cheval'in, 40 yıl boyunca tek başına uğraşarak, yalnızca rüyalarında bulduğu esinle evinin arka bahçesinde inşa ettiği, hiçbir işe yaramayan Palais Ideal'i mimarlıkta akıldışılığın somut göstergesi olarak kabul eder. Bu yapı herkesin şiir yazıp resim yapabileceği bir düzende, adeta herkesin mimar olabileceğinin bir kanıtıdır. Breton bununla kalmaz, akılcılığın ve işlevselciliğin şahikası olan Le Corbusier'nin mimarlığında bile akıldışı kimi unsurlar bulunduğunu öne sürer. Bunları, şiire özgü olduğu sanılanın, eninde sonunda işlevsellik gerekçesinin arkasına saklanan mimarlığı da ele geçireceğinin işaretleri olarak kabul eder. Bataille, o kadar iyimser değildir. Denis Hollier, Bataille'ın mimarlığı gerek düz anlamıyla, gerekse bir metafor olarak ele aldığı yazılarını inceler. Bataille için mimarlık otoriter hiyerarşilere içkindir. Kendisi hiyerarşik olmanın yanı sıra, hiyerarşileri simgeler, kurar ve korur. Mimarlığın kökeninde ne ev vardır, ne tapınak, ne de mezar. Onun kökeninde hapishane vardır. Bu, Foucault'nun gören, denetleyen hapishanesinden farklıdır. Görmek için değil, görülmek için inşa edilir. Görkemlidir, gösterişlidir. Böyle bir mimarlık insanı baskı altında tutar, onu susturur, ona form verir. Anıtlar bu yüzden insanın hakiki efendileridir. Kalabalıkların Bastille'e saldırısı başka türlü açıklanamaz; nefret ve şiddet bu yüzden anıtlara yönelir. Bataille'ın mimarlığı hapishane olarak görmesinin altında yatan neden, insanın kendi formunun onun ilk hapishanesi olmasıdır. Bu nedenle Bataille, başı olmayan efsanevi yaratık Acephalus'a kapılır, çünkü ona göre insan başından kurtulduğunda bedeninin cenderesine sıkışıp kalmaktan kurtulur. Akıldan da. Dali, 1944'te yazdığı romanı Hidden Faces 'da tutku mimarlığından; acının merdivenlerinden, arzunun kapılarından, kaygının sütunlarından, kıskançlığın sütun başlıklarından, mest edici esrimenin tonozlarından ve kubbelerinden söz eder. Mimarlık öğelerine duygular yükleyerek, bir anlamda Tzara ile Matta'nın, insanın ruhsal gereksinimlerini öne çıkaran, katı işlevselciliğe karşı bir mimarlığa özlemlerini yineler. Her ne kadar örgütlü, uzun soluklu bir hareket olsa da, sürrealizm çevresinde siyasal görüş ayrılıkları, bireysel anlaşmazlıklar, hatta düşmanlıklar eksik olmadı. Buna karşılık, sürrealist hareket ona hiçbir zaman tam da dahil olmayan çok sayıda sanatçıyı etrafında tutmayı başardı. Sürrealist sayılmasalar da Marcel Duchamp ve Frederick Kiesler, sürrealizme ciddi katkıda bulunanlar arasında başta gelir. Aslında Kiesler kendi tek kişilik hareketini temsil eder: Correalism. Korealizmle kastettiği, insanla onu kuşatan doğal ve teknolojik çevrelerin arasındaki sürekli etkileşimdir. Sürrealistler ta baştan beri, önlerinde uzanan düz çizgiyi belirlemeye yeterli iki sabit noktadan birinin Lautreamont, diğerinin ise Giorgio de Chirico olduğunu söylüyorlardı. Onlar için, de Chirico'nun 1910-1917 arasında yaptığı 'metafizik' resimler adeta Lautreamont'un şiirlerinin görsel bir karşılığı idi. De Chirico'nun resimleri, antik dönemi çağrıştıran sütunlar, kuleler, heykeller ve klasik figürlerle modern zamanlara ait nesneleri trenler, saatler, cansız mankenler, fabrika bacaları biraraya getiriyordu. Bunlar adeta rastgele yan yana gelmiş, birbirlerine aidiyetleri olmayan enigmatik işaretler gibiydi. Karşılaşma çoğu kez ıssız meydanlardaki sonsuz kemer dizilerinin önünde, uzun gölgeler düşüren günışığında gerçekleşiyordu. Sanki rüyalardan aktarılmış gibi, her şey, hem var olana çok yakın, hem de ondan apayrıydı. Mimarlık da hem somut gibi görünüyordu ve hem de soyuttu. Hem dolu, hem boş. Hem aydınlık, hem karanlık. De Chirico'ya özgü peyzajlardaki abartılı perspektiflerle garip rastlantılar, huzursuz bir sükunet, düşsel bir gerçeklik yaratıyordu. Aragon, bu resimler yan yana getirilse, ortaya planı çizilebilecek bir kent çıkacağından emindir. Denebilir ki, enteryörlerle sokakların sürrealizm içinde bunca öne çıkmasının gerisinde, de Chirico'nun resimlerinin etkisi vardır. Giorgio de Chirico, soldan sağa: Bir Günün Muamması, 1914; Güz Melankolisi, 1912; Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi, 1914. Sürrealistler için kendini rastlantılara, karşılaşmalara, şansa ve arzuya bırakarak kent mekanlarında amaçsızca dolaşmak, keşfe çıkmak sanatın ta kendisiydi. Böyle gezintilerde, hele Aragon gibi zihni ışıltılar saçan birisi varsa, kentin gizli hayatına dair hülyalara dalınır, geçtikleri en sıradan yerler, karşılaştıkları en renksiz nesneler bile harika imgelere dönüşürdü. Şiirsellik sokaklardaydı. Başta Paris'in sokaklarında. Sürrealistler modern insanın evi sokaklardır diyen; modern kenti şiirle ve harikalarla dolup taşan sonsuz bir gösteri, göz kamaştıran, baştan çıkaran bir imgeler ve düşler alemi olarak niteleyen ve aylak aylak sokaklarını arşınlayan flaneur'ü kahramanlaştıran Baudelaire'i izlerler. Walter Benjamin sürrealistleri cezbeden şeyler dünyasının merkezinde, rüyalarına giren nesnelerin en başında, Paris kentinin olduğunu söyler. 1929'da yazdığı Sürrealizm başlıklı makalenin odağında Breton'un bir tür kolaj gibi fragmanlardan oluşturduğu Nadja ile Aragon'un Le Paysan de Paris vardır. Breton anlatısını gizemli Nadja kadar Paris mekanlarıyla örer. Kendi günlüğünden parçalar, Nadja'nın sözleri ve çizgileri, sürrealist fotoğraf sanatçısı Jacques-Andre Boiffard'ın Paris fotoğrafları ile Breton'un anlatısı iç içe girer. Aragon ise sanki kentte dolaşıp düşlere dalma ayinini anlatır. Her ikisini de büyüleyen, başını döndüren Paris'in gözde semtleri değil, gözden düşmüş mahalleleri ve sokakları, köhne binaları, bina kalıntılarıdır; kentin yıkılıp yok olmanın eşiğindeki parçalarıdır; 'harikulade' harabeleridir. Aragon için bir önceki yüzyıldan kalıp da yok olmak üzere olan pasajlar rüyaları barındıran mekanlar arasında başta gelir. Başlangıçta onlara hayat vermiş olan kaynaklar çoktan kuruyup gitmiş olsa da, bu pasajlar yine de zamanımızın bazı mitlerinin barındığı gizli birer havza olarak görülmeyi hak ediyor: Onlar ki, ancak bugün, kazma küreklerin gölgesi üzerlerine düştüğünde, nihayet anlık ve geçici olana tapınılan gizli bir dinin mabetlerine, lanetli zevklerin ve sanatların ruhani manzaralarına dönüştüler. Dünün anlayamadığı, yarınınsa asla bilemeyeceği yerler. Aragon bir haz coğrafyası olan kentin mekanlarını keşfedip anlatırken, var olanı sanki yeniden yaratır; yeni bir mimarlık kurar. Breton için de kentte aylak dolaşmak, bilincinin denetiminden kurtulup kendini rastlantılara bırakmanın bir yoluydu. Bu bir bakıma kendini Paris'e, bu kentin sokaklarında bulduğu Nadja'ya, ve daha genel olarak, kadına bırakmaktı. Onu güdüleyen arzuydu. Nadja, hem şairin Müz'üydü hem Paris sokaklarını arşınlayan özgür bir ruh. Ama Breton, romansında Nadja'dan daha çok, onun yakınlık duyduğu nesnelere kapılır: arzu nesnesi, Nadja'nın eldiveni, kıyafeti ya da içinde dolaştığı kentin ta kendisidir. Kent, evin uzantısı, modern bilinçdışının mekanıdır. Rüyaların, anıların, arzuların gömülü olduğu yerdir. Kentte dolaşmak, onları gömülü oldukları yerden çıkarmak için, içsel deneyimleri dile getirmek için fırsatlar, rastlantılar, karşılaşmalar yaratır. Aragon'un on dokuzuncu yüzyıl pasajlarında dolaştığı gibi, Max Ernst de on dokuzuncu yüzyıl enteryörlerinde gezinir. Sahaflardan, Seine Nehri kıyısındaki kitapçılardan topladığı o zamana ait ucuz romanlardaki, mağaza kataloglarındaki, bilim dergilerindeki çoğu ahşap baskı illüstrasyonlardan yarattığı kolajlarla 'roman'lar yazar. Resimleri kesip biçerek fragmanları harmanlayarak, kimi eklemeler yaparak, edepli burjuva salonlarını erotik fantezilerin ve rüyaların yaşandığı tekinsiz mekanlara dönüştürür. Peri masallarına, efsanelere, mitlere göndermeleri rüya fragmanlarıyla birleştirir. Gözden düşmüş, kasvetli evlerde insan figürlerini canavarlaştırırken, iç mekanları histerikleştirir. Buralarda artık şiddet, ölüm ve erotizm kol gezer. Salonların, odaların duvarlarında asılı tablolarla aynalar adeta psişik gerçekliğe açılan pencereler halini alır; onlarda yansıyan görüntüler, sadomazoşist sahneleri canlandırır. Böylelikle, bastırılmış olan arzu Ernst'in altüst ettiği burjuva salonlarına geri döner. Exposition internationale du surrealisme, 1938, plan. A. Yağmurlu Taksi, B. Sürrealist Sokak, C. ve D. Sergi salonları. Buradan geçilerek, yerleri çürük yapraklarla, toz toprakla, tavanı kömür çuvallarıyla kaplı, ortasında bir mangal yanan asıl sergi mekanına ulaşılır. Dört köşedeki dört büyük yatak Sürrealist Sokak'ın erotik çağrışımlarını sürdürür. Karanlık salondaki yegane ışık kaynağı yerdeki mangaldır. Yer sanki tavan, tavan ise yer olur. Sergiye gelen Paris sosyetesi üzerlerine kömür tozları yağan bu mekana yerleştirilmiş eserleri ancak aydınlatmadan sorumlu olan Man Ray'in dağıttığı el fenerleriyle görebilirler. Yarı karanlık ortamda kavrulmuş kahve kokusu, isterik kahkahalar ile asker postallarının sesleri duyulur. Bu arada yarı çıplak bir dansçı bir gösteri yapar, canlı bir horozla yataklarda yuvarlanır. 1938 sergisi, sanat ile mimarlık; sanat eseri ile sıradan nesne; kurmaca ile gerçek; içerisi ile dışarısı arasındaki ayrımları ortadan kaldırır, görmeyi bastırıp öteki duyuları, hayal gücünü harekete geçirir. Mekanı erotikleştirir. Şok edici, hatta rahatsızlık verici mekansal deneyim insanı gündelik hayatta geçerli olan davranış kalıplarının dışına çıkmaya davet eder. Onun sayesinde gerçeklikten kopmak mümkün olur; bastırılmış içgüdüler serbest kalır; cinsel ve toplumsal tutukluklar yok olur. 1938 sergisi, Hitler'in avangard sanatı aşağılamak için düzenlettiği Entartete Kunst sergisinin hemen arkasından, ondan bir buçuk ay sonra açılır. Nazilerin nasyonalizmine, emperyalizmine, siyasal ve kültürel baskıcılığına şiddetle karşı çıkan sürrealistler, onların nefret ettiği hemen her şeyi yüceltirler: başta kökenlerindeki dada olmak üzere, primitif sanat, histeri, delilik. Nazilerin kutsadığı, üstün ırkın güçlü erkek kültüne ve cinselliğinden arındırılarak, doğurganlığa indirgenen kadın kültüne karşı, arzuyu temsil eden kadını eserlerinin odağına yerleştirirler. Dejenere Sanat sergisinde fonda Hitler'in sesi duyulur; sürrealistlerin sergisinde ise histerik kahkahalar. Kısa bir süre sonra savaşın başlamasıyla, 1938 sergisine katılanların çoğu ABD'ye sürgüne giderler. Ve 1942'de New York'ta art arda iki sergi açarlar. Kiesler, sanatı, mekanı ve hayatı birbirinden ayıran çerçevelerin ve sınırların bulunmadığı bir hal yaratmak için 'görüntü' ile 'gerçeklik', 'imge' ile 'çevre' arasındaki yapay ikilikleri ve engelleri yok etme arayışındaydı. Duchamp'nın yaklaşımının aksine, izleyicilerle eserleri kavuşturmak istiyordu. Peggy Guggenheim'ın Art of This Century adlı müze-galerisi için tasarladığı mekanları, koleksiyondaki eserlerin türüne göre dört farklı galeriye ayırmıştı: Sürrealist, Soyut ve Kinetik Galeriler ile geçici sergiler için Günışığı Galerisi. Sürrealist Galeri'de resimler duvarların önüne yerleştirilen kavisli ahşap panolardan uzanan desteklere çerçevesiz olarak raptedilerek, değişik açılarda sergileniyordu. Soyut Galeri'de ise mekanın ortasında, yerden tavana gerilen V biçimindeki tellerin üzerine asılmışlardı. Heykeller ve asamblajlar, hem iskemle olarak kullanılabilen, hem de evrilip çevrilerek kaide görevi gören Kiesler'in tasarımlarının üzerine yerleştirilmişti. Gerideki duvarlar koyu renk kumaşla kaplıydı. Bu düzende resimler duvarlardan kurtulup izleyenlere doğru uzanıyor; içinde bulundukları ortamla aralarındaki sınırlar kalkıyordu. Resmin içindeki mekan, kendiliğinden galerinin mekanına karışıyordu. Aydınlatma ise öyle ayarlanmıştı ki, iki dakikada bir, mekanın bir tarafı aydınlatılırken öteki tarafı karanlığa gömülüyordu. Kiesler'in deyişiyle, sanki mekanın ve içindeki insanların nabızları birlikte atıyordu. Sanat tarihçisi T. J. Demos, sürgündeki sürrealizmin, Duchamp'nın sergisinde ifadesini bulan evsiz kalmışlık hali ile Kiesler'in sergisindeki evsizliği telafi etme çabası arasında kaldığını anlatır. Savaş sonrasında Paris'e döndüklerinde, Breton, Duchamp ve Kiesler 1938 sergisinin yarattığı etkiyi canlandıracak yeni bir sergi için işbirliği yaparlar. 1947 yılında Galerie Maeght'de açılan sergi, savaşın vahşetinden sonra sığınılabilecek ritüelleri ve mitleri öne çıkarır, mantığın yozlaştırmadığı bir hal olan primitivizmi, bedenin mistik güçlerini yüceltir. Sergiye, yirmi bir basamaklı kırmızı bir merdivenle ulaşılır. Merdivenin her basamağında, birer kitap sırtı biçiminde, tarot kartlarına tekabül etmek üzere sıralanmış sürrealizmin atalarının isimleri yazılıdır: Bir sürrealist kitaplık. İç içe geçen mekanlardan Kiesler'in tasarladığı Salle des Superstitions oval biçimlidir: Arp'ın sergi kataloğunda tarif ettiği gibi, izleyiciyi anne kucağındaymışçasına sarıp sarmalayan yumurta biçimli bir mekan. Siyah kumaşla kaplı duvarları ve mavi-yeşil ışığıyla bir grotto'yu andırır. Buradan geçilerek ulaşılan Yağmur Odası, arınmayı canlandırır. Bu salonu Duchamp yapay yağmur duvarlarıyla böler. Sergi her biri bir burca ve bir mitolojik yaratığa tekabül eden on iki sekizgen sunağın bulunduğu 'labirent'te sonlanır. Galeri, böylece bir arınma ve ruhsal yenilenme ritüeline dönüşür. Duchamp'nın sergi kataloğunun kapağına, siyah kadifenin üzerine yerleştirdiği kauçuk meme ile arka kapağa koyduğu lütfen dokunun ibaresi, serginin dişil, erotik mekanında görmenin değil dokunmanın öne çıkarıldığını ilanı eder. Meme hem erotiktir hem de tekinsiz; bir yandan arzuyu, bir yandan da mütilasyonu akla getirir. Yine Breton'la Duchamp'nın fikri olan 1959'daki Exposition inteRnatiOnale du Surrealisme başlıklı sergiye karanlık bir tünelden, adeta döl yolundan geçilerek girilir. Farklı renklerdeki mağaramsı mekanlardan ilki, pembe kadife kaplı 'arzular salonu'dur. Salonun tavanı, gizli pompalar sayesinde sanki nefes alıp vermektedir. Yerler yürümeyi zorlaştıran kalın bir tabaka incecik kumla örtülüdür. Yeşil kadife kaplı sarkıt ve dikitlerle çevrilmiş olan bir sonraki koridorumsu mekana girildiğinde, gizli hoparlörlerden yayınlanan soluma ve inleme sesleri duyulur. Ayrıca ortalığa özel bir parfümün kokusu yayılır. Sanat eserleri bu dar, loş salonlara yerleştirilmiştir. Erotik mekanın derinliklerine ilerleyince, bu kez siyah kürk kaplı nişlerde sürrealist nesneler/fetişler sergilenir. En sondaki kan kırmızısı salonda Meret Oppenheim'ın enstalasyonu vardır: bir masanın üzerine uzanmış, egzotik yiyeceklerle örtülü, bacaklarının arasına bir istakoz yerleştirilmiş çıplak bir kadın/kurban. Ziyafet sofrasında yenilip içildikçe, yavaş yavaş kadının çıplaklığı ortaya serilir. Sergi, sürrealizmin sonunun geldiğine inananlara, onun şaşırtma, şok etme gücünü kaybetmediğini gösterir. Sürrealizmin içinde mimarlık sahiden de gerçekleşmemiş bir vaat miydi? Eğer inşa edilmiş sürrealist yapılar, gerçek mimarlık nesneleri arıyorsak, evet, öyleydi. Eğer formalist bir tarihçiliğin dar penceresinden bakıyorsak, yine evet; sürrealistlerin mimarlığa katkıları göz ardı edilebilecek denli cılızdı. Ama eğer sürrealist şairlerin ve sanatçıların hayal gücüyle genişleyen pencereden kente, mimarlığa, mekana, mekanın kullanıcılarına, onların arzularına bakıyorsak, mimarlığın 'disiplini'ne meydan okuyan sürrealistler sayesinde mimarlık düşüncesi kuşkusuz zenginleşti. Bu derlemede yer alan yazılar, sürrealist edebiyatta, sanatta, sergilerde dolaşan mimarlığın hayaletinin peşine düşüyor, sürrealistlerin açtığı pencereden mimarlığa ve kente bakıyor. Gerard Durozoi, History of the Surrealist Movement, çev. Alison Anderson (Chicago ve Londra: University of Chicago Press, 2002), s. 63-74. Andre Breton, Sürrealizm Manifestosu, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2010), s. 203. Apollinaire sürrealist sıfatını Les Mamelles de Tiresias için kullandı. Mary Ann Caws, Surrealism and Literature, Encyclopedia of Aesthetics, (New York: Oxford University Press, 1998), s. 343 ve Gerard Durozoi, History, s. 65. A. g. e., s. 196. İlk başta Poisson soluble için bir önsöz olarak yazılmaya başlanan metin, sonradan ondan bağımsız bir manifestoya dönüşmüştü. Gerard Durozoi, History, s. 67. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 200-201. A. g. e., s. 207. Breton, 1953'te yazdığı bir metinde sürrealizmin \"dille ilgili kapsamlı çalışmalardan doğduğunu\" belirtir. Yaşayan Eserleriyle Sürrealizm, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2010), s. 253. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 214. Max Morise, Les yeux enchantes, La revolution surrealiste, sayı 1 (1 Aralık 1924), s. 16-17. Gerard Duzoi, History, s. 79. Pierre Naville, Beaux-Arts köşesi, La revolution surrealiste, sayı 3 (15 Nisan 1925), s. 27. Bu tartışmaya Hal Foster değiniyor: Compulsive Beauty, (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1993), s. xv-xvi; Türkçesi Zoraki Güzellik, çev. Şebnem Kaptan (İstanbul: Ayrıntı, 2011), s. 16. Andre Breton, Le Surrealisme et la Peinture, La revolution surrealiste'in 4, 6, 7 ve 9-10'uncu sayıları, Temmuz 1925, Mart ve Haziran 1926, Ekim 1927. İngilizcesi, Andre Breton, Surrealism and Painting, çev. Simon Watson Taylor (New York: Icon Editions, Harper & Row, 1972), s.1-48. Breton, Surrealism and Painting, s. 4-5. Breton'un atıf yaptığı gölün dibinde bir salon Arthur Rimbaud'nun 1873'te yayınladığı uzun düzyazı şiiri Une Saison en Enfer 'in dokuz bölümünden birisi olan Delires II: Alchimie du Verbe içinde geçer. Lautreamont ve Baudelaire ile birlikte Rimbaud sürrealistleri derinden etkileyen şairlerden birisi. Louis Aragon, Excerpts from 'Challenge to Painting', Surrealists on Art, çev. ve der. Lucy R. Lippard (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970), s. 36-50. Fransızca aslı La Peinture au defi, Exposition de Collages sergisinin kataloğunda yayınlanmış (Paris: Galerie Goemans, 1930); Max Ernst, Beyond Painting, Lucy R. Lippard, Surrealists on Art, s. 118-134. Fransızca aslı Au-dela de la peinture, Cahiers d'Art, sayı 6-7 (1937). Louis Aragon, Excerpts, s. 43. Max Ernst, Beyond Painting, s. 126-127. Roger Cailllois'den aktaran, Jane Alison, The Surreal House, The Surreal House, der. Jane Alison (Londra: Barbican, 2010), s. 20. Andre Breton, Yaşayan Eserleriyle Sürrealizm, s. 253. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 192. Louis Aragon, La revolution surrealiste, sayı 3 (15 Nisan 1925), s. 30. Aktaran Foster, Compulsive Beauty, s. 19-20; Zoraki Güzellik, s. 47-49. Louis Aragon, Excerpts, s. 37. Andre Breton, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane (Ann Arbor, MI: Ann Arbor Paperback, 1972), s. 123-124. Aktaran Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 111; Zoraki Güzellik, s. 140. A. g. e., s. 20 ve Türkçesi s. 49. Andre Breton, Nadja, çev. Richard Howard (Londra: Penguin, 1999), s. 160. Briony Fer, David Batchelor ve Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism, Art Between the Wars (New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 217-218. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004), s. 246. Mary Ann Caws, Survey, Surrealism, der. Mary Ann Caws (Londra: Phaidon, 2004), s. 27. Aruna D'Souza, Surrealism and the Visual Arts, Encyclopedia of Aesthetics, (New York: Oxford University Press, 1998), s. 344-345. Dalibor Vesely, Surrealism, Myth and Modernity, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 91 ve aynı sayıda Kenneth Frampton, Has the Proletariat No Use for a Glider?, s. 96. İlkinin Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Bernard Tschumi, Architecture and Its Double, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 112. Thomas Mical, Introduction, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 2. Andre Breton, Hegel'den alıntılar: Surrealist Situation of the Object, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane (Ann Arbor, MI: Ann Arbor Paperback, 1972), s. 255-260. Salvador Dali, De la beaute terrifiante et comestible de l'architecture Modern Style, Minotaure, 3-4 (1933), s. 72. Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Andre Breton, Surrealist Situation of the Object, s. 261-262. Denis Hollier, Against Architecture, The Writings of Georges Bataille, çev. Betsy Wing (Cambridge, MA ve Londra: MIT Press, 1992). Fransızcası, La Prise de la Concorde (Paris: Editions Gallimard, 1974). Denis Hollier, Against Architecture, s. ix-xii. A. g. e., s. 46-56. Mimarlık maddesinin Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Vers une architecture başlıklı kitabında yer alır. Walter Benjamin, The Arcades Project, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin (Cambridge, MA. ve Londra: Harvard University Press, 1999), s. 407. Aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, s. 150. Aktaran Neil Leach, 9/11, Urban Memory, History and Amnesia in the Modern City, der. Mark Crinson (Londra ve New York: 2005), s. 177. Modernist ve sürrealist 'ev' için: Nur Altınyıldız Artun, Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler, Arzu Mimarlığı, Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek, der. Nur Altınyıldız Artun ve Roysi Ojalvo (İstanbul: İletişim, 2012), s. 119-153. Aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, s. 150-151. Minotaure, sürrealistlerin Andre Breton ile Pierre Mabille editörlüğünde 1933-1939 arasında yayınlanan dergileri. La Maison d'Yves; aktaran Dalibor Vesely, The Surrealist House as a Labyrinth and Metaphor of Creativity, The Surreal House, der. Jane Alison (Londra: Barbican, 2010), s. 35. Dalibor Vesely, Salvador Dali on Architecture, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 138. Salvador Dali, The Stinking Ass, çev, J. Bronowski, Surrealists on Art, der. Lucy R. Lippard (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970), s. 100. Tristan Tzara, D'un certaine automatisme du gout, Minotaure, 3-4 (1933), s. 81-84 ve Matta Echauren, Mathematique sensible Architecture de temps, Minotaure, 11 (1938), s. 43. Her ikisinin de Türkçe çevirileri, e-skop dergi'nin bu sayısında. Değinen Spyros Papapetros, Daphne's Legacy, Architecture, Psychoanalysis and Petrification in Lacan and Dali, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 91 ve sonnot 19, s. 101. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely (Cambridge, MA.: MIT Press, 1992), s. 152. Antje von Graevenitz, Kiesler's Design of Galactic Life on Earth, Modelling Space, der. Monika Pessler (Viyana: Schlebrügge Editor, 2009), s. 120. Jean Arp, L'oeuf de Kiesler et la Salle de Superstition, Cahiers d'Art, 22 (1947) s. 281-286. Frederick Kiesler, Pseudo-Functionalism in Architecture, Partisan Review (Temmuz 1949), s. 735. Türkçesi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Stephan Phillips, Introjection and Projection, Frederick Kiesler and His Dream Machine, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 140-155. Florian Medicus, Endless House A Proposed Structure, From Chicken-Wire to Wire Frame, Kiesler's Endless House (Viyana: Frederick ve Lillian Kiesler Foundation, 2010), s. 31. Breton, Surrealism and Painting, s. 13. Sürrealistler, de Chirico'nun sonradan yaptığı resimlerle büyük bir hayal kırıklığına uğrarlar; onlar için tarif ettiği yoldan kendisinin saptığı ve kaybolduğu konusunda hemfikir olurlar. 1926'da La revolution surrealiste'te yayınladıkları bir resminin üzerini karalayarak kopuşu ilan ederler. Paolo Baldacci, The Function of Nietzsche's Thought in de Chirico's Art, Nietzsche and An Architecture of Our Minds, der. Alexandre Kostka ve Irving Wohlfarth (Los Angeles: Getty Research Institute, 1999), s. 96. Louis Aragon, Excerpts, s. 48. Aragon'un Paris Köylüsü'ne sunuş yazısında Breton'dan aktaran Simon Watson Taylor. Louis Aragon, Paris Peasant, çev. Simon Watson Taylor (Londra: Picador, 1971), s. 9-10. Ali Artun, Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı sunuş metni (İstanbul: İletişim, 2004), s.10-55. Walter Benjamin, Surrealism, The Last Snapshot of the European Intelligentsia, One Way Street and Other Writings, çev. Edmund Jephcott ve Kingsley Shorter (Londra ve New York: Verso, 1992), s. 230. Louis Aragon, Paris Peasant, s. 28-29. Türkçesi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Briony Fer, David Batchelor ve Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism, Art Between the Wars, s. 183. Ernst'in üç kolaj romanı: La Femme 100 tetes 1929; Reve d'une petite fille qui voulut entrer au carmel, 1930; Une Semaine de bonte, 1934. Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 176-177; Zoraki Güzellik, s. 209-211. Walter Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections, çev. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986), s. 154. Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 179; Zoraki Güzellik, s. 212. Sigfried Giedion'un 1948 tarihli kitabı Mechanization Takes Command'i alıntılayan, Hal Foster, a. g. e., s. 179 ve Türkçesi, s. 213. Frederick Kiesler, Second Manifesto of Correalism, Art International (Mart 1965), s. 16-17. Marcel Jean, Histoire de la peinture surrealiste (Paris: Editions Seuil, 1959), s. 281; aktaran Annabelle Görgen, Exposition internationale du surrealisme, 1938, Dictionnaire de l'objet surrealiste (Paris: Centre Pompidou/Gallimard, 2013), s. 82. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900, s. 298. Bir kağıda dile geliveren bir sözcüğü yazıp, kağıdı katlayıp yandaki oyuncuya geçirerek sürüp giden oyunun sonunda ortaya çıkan anlamsız cümleler, bir tür otomatik yazı ya da şiir olarak kabul edilir. İlk kez oynandığında müstesna kadavra genç şarabı içecek dizesi ile sonuçlandığı için böyle anılır. Oyun, sözcükler yerine imgelerle de oynanır; kağıdın kat yerlerinde birbirine eklemlenen garip şekiller ortaya çıkar. Karanlıkta sergi düzenleme fikrinin öncüsü dadacılardır: Max Ernst'in 1921'de Au Sans Pareil isimli kitapçının bodrum katında açtığı sergide ışıklar açılmaz, Lewis Kachur, Displaying the Marvelous, Marcel Duchamp, Salvador Dali and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, MA. ve Londra: MIT Press, 2003), s. 6 ve Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, MA.: MIT Press, 1994), s. 42. Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros 1938-1968 (Londra: Thames & Hudson, 2005), s. 52 ve Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition (New York: Harry N. Abrams, 1994), s. 136-149. Lewis Kachur, Displaying the Marvelous, s. 208. Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, s. 151. Jean Arp, L'oeuf de Kiesler et la Salle de Superstition, s. 281. Kapağı tek tek elle hazırlanan katalogdan 999 tane üretildi; Jane Alison, The Surreal House (Londra: Barbican, 2010), s. 298. Radovan Ivsic, When the Walls Sighed in Paris, Surrealism, Desire Unbound, der. Jennifer Mundy (Londra: Tate Publishing, 2001), s. 287."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-mutlak-aci-surrealizm-ve-devrimci-politika-uzerine/2384", "text": "Birinci Dünya Savaşı, siyasal, iktisadi ve felsefi açıdan olduğu kadar kültürel ve sanatsal eksende de bir kırılma noktası teşkil eder. 1914-1918 Savaşı, vahşetin ve barbarlığın moderniteye ne derece içkin olduğunu göstermiş ve böylece, Batılı modernliğin her bir alandaki hakim kodlarının, kabul görmüş paradigmalarının, yerleşmiş algılarının radikal bir sorgulamaya tabi kılınmasının önünü açmıştır. Modernist sanat akımlarının ortaya çıkışını ilk örnekleri savaş öncesine dayanmakla birlikte benzer bir hesaplaşma güdüsüne dayanırlar ; görsel ve yazılı ifade biçimlerinin, kalıplarının radikal bir dönüşüme uğratılmasını da bu bağlamda ele almak gerekir. Savaşın hemen ertesinde, kurumsallaşmış sanatın tüm değerlerine meydan okuyan Dada'nın açtığı gedikten sızarak, onun bıraktığı mirası da eleştirel biçimde kendine mal ederek 1920'lerin ortasında şekillenen sürrealist hareketin de temelinde hiç şüphesiz bu türden bir protesto yatar. Bu, Max Weber'in isabetli ifadesiyle dünyanın büyüsünün bozulmasına karşı, yeryüzünde sihirli ve kutsal sayılabilecek ne varsa, hayal gücünü, olağanüstüyü, rüyaları, aşkı, tefekkürü, arzuları kendi cenderesine sokan modern burjuva medeniyeti ve onun araçsal rasyonalitesiyle kendisi arasında bir mutlak açı oluşturma iradesidir. Bununla birlikte sürrealizm salt bir kültürel-tinsel tepkiyi ifade eden bir sanat akımı olmakla yetinmez. Çünkü en başta sanatı, ayrışmış, kurumsallaşmış bir faaliyet olarak görmeyi reddeder. Sürrealizm, işlevselci akıl ve pozitivist konformizm tarafından tarihin, kültürün ve zihnin karanlıkta, işlevsiz bırakılmış bölgelerini tekrar serbest kılmayı amaçlayan, insan ruhunun mutlak özgürleşimini hedefleyen bir hareket olarak sunulur. Ancak bu özgürleşimin yolu, yani düşüncenin gerçek işleyişinin açığa çıkarılması ve psişik faaliyetin yabancılaşmadan bütünüyle kurtarılabilmesi, burjuva medeniyetini şekillendiren toplumsal iktidar ilişkilerinin alaşağı edilmesinden geçmektedir. Marx'ın ve Rimbaud'nun yollarının kesiştiği, dünyayı dönüştürme ile hayatı değiştirme çağrılarının birleştiği, yekvücut olduğu bir serüvendir, sürrealizm. Hareketin hedefini daha da anlaşılır kılmak üzere, muhtemelen, Andre Breton bu iki amaca bir yenisini daha ekler: insan anlığının baştan aşağı yeniden kurulması. Bu üç hedef birbirinden ayrılmazcasına iç içe geçmiştir. Ne var ki bu pratikler, rasyonalizmin tahakkümü altında, burjuva değerlerinin hakim olduğu bir dünyada birer deney olarak kalmaya mahkumdur. Yabancılaşmadan azade bir zihinsel işleyişin neye benzeyebileceğini Sürrealist Araştırmalar Bürosunca yürütülen bu deneyler ortaya koyacaktır. Ancak insan anlığının topyekun yeniden inşasının, yani sürrealizmin nihai hedefi olan ruhun özgürleşiminin öncelikli koşulu insanın özgürleşimidir. Bu öncelikli koşulun gerçekleşmesinin yolu da proleter devrimden geçmektedir. Dolayısıyla sürrealistlerin partili veya partisiz siyasal angajmanının temelinde, ahlaka ve akla karşı isyanlarının, mantığa karşı başkaldırılarının tabiri caizse mantıksal sonuçlarına gitmiş olmaları yatmaktadır. Eski tinsel rejimin sona ereceği, psişik hayatın bilinçli ve bilinçsiz uzamlarıyla birlikte bütünlüğe kavuşacağı, şiirin bir kişi değil herkes tarafından yazılacağı bir toplumsal yaşamın ancak kökten bir altüst oluş sonrasında kurulabileceği inancı sürrealistleri, savaşın harabeleri arasından doğan Ekim ihtilalini, bu göz kamaştırıcı yıldızı takip etmeye yöneltmiştir. Savaşlar, katliamlar, devrimler ve karşı devrimlerle yüklü bir yüzyılda, yani siyasetin en radikal görünümleriyle icra edildiği bir çağda, sanat henüz yeni yeni kendilik bilincine varma noktasındadır. Hegemonya inşasında kültürü kitle iletişim araçlarında meydana gelen baş döndürücü gelişmelerle birlikte asli bir unsur addeden modern siyaset ile bu özbilinç sahibi sanat arasındaki rabıta, kısa zamanda her iki alan için de temel meselelerden biri haline gelmiştir. Devletler kültürün ve sanatın rejimin inşasında ve muhafazasında en etkin biçimde seferber edilmesi üzerine kafa yorarken, sanat da yanında veya karşısında, içinde veya dışında olsun, kendini siyasalla ilişkili olarak konumlandırmanın tasası içinde bulmuştur. Sanata yükledikleri özgül anlamdan kaynaklı olarak kendilerine uygun bir angajman tipinin arayışıyla siyasetle kurulacak ilişkinin sınırlarını tespit etmeye çalışan sürrealistler, sanatın sanat içerisinden yadsınmasının ifadesi olarak değerlendirdikleri propagandif sanatı bir çeşit olumsuz referans noktası, bir negatif örnek olarak alırlar. Fakat daha genel olarak da sanatın siyasetle ve elbette, ele alınan durumda, devrimle ve devrimci hareketle ilişkisi sürrealistlerin tartıştığı temel meselelerden biri olmuştur. Bu tartışmalarda devreye giren temel argümanları kavrayabilmek için bu müdahalelerden birkaçına göz atalım. Şiirin, yani her türden yaratıcı faaliyetin propagandist kullanımının eleştirisinde, aile fotoğrafının ön sıralarında bulunmamakla birlikte en nevi şahsına münhasır sürrealistlerden biri olan Claude Cahun de sözünü esirgemeyenlerden. Michael Löwy'nin ifadesiyle Yahudi-olmayan bir Yahudi, androjen bir kadın, aykırı bir Marksist, liberter bir Troçkist, lezbiyen bir sürrealist olan Cahun, Aragon'un şiirini mavi, beyaz veya kızıl propaganda dizeleri olarak tanımlayarak bu türden ahlakçı ve genelde ahenkli şiirin etkisini dolaysız eylem olarak tanımlar. Devrimci marşlar, dualar, atasözleri ve reklamlar da bu kategoriye aittir. Dolaylı eylem kategorisine dahil olan şiir türü ise, bir çelişki meydana getirerek, duygusal kısa devreler ve sihirli kestirmeler yaratarak, tıpkı cinsel aşkın ve aşırı acının sırrına sahip olduğu gibi diyalektik bir yolla bilinçlenme sağlar. Cahun için hem şiirsel hem de siyasal bakımdan geçerli olan, meşru olan tek yol budur. Sanatın ve sanatçıların devrimci siyasetle kuracakları ilişki bakımından 20. yüzyıldaki yeri itibariyle es geçilmesi mümkün olmayan bir başka metin de Andre Breton'un Meksika ziyareti sırasında Petrograd Sovyeti Başkanı ve Kızıl Ordu'nun kurucusu Lev Troçki'yle birlikte kaleme aldığı Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosudur. 1938 yılının kışından yazına kadar süren görüşmelerinde sanatsal akımlar konusunda pek mutabık kalamasalar da Çılgın Aşk'ın yazarı ile İhanete Uğrayan Devrim'inki, sanatın, insanlığın özgürleşmesi açısından taşıdığı önem, ve özellikle de, gerek demokratik kapitalizmin, gerek faşizmin, gerekse Stalinizmin özgür bir sanatın gelişmesinin önünde teşkil ettiği engel konusunda uzlaşırlar. Uzun sohbetleri sırasında gerçekten bağımsız bir devrimci sanatın gerekliliğini savunacak bir manifestonun kaleme alınması ve de bu yönde faaliyet gösterecek bir kolektifin, bir sanatçılar federasyonunun oluşturulması fikri olgunlaşır. Metnin taslağını yazma görevini Breton üzerine alır. Onun teslim ettiği taslak metin üzerinde Troçki eklemeler çıkarmalar yapar; metin yeniden kesilip biçilir ve ortaya Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin bildirgesi, bir başka adıyla Coyoacan manifestosu çıkar. Bilinçdışı süreçlerin önemine de vurgu yapan Coyoacan manifestosunun, belki de en vurucu ifadeleri, sanatın ve her türden entelektüel faaliyetin, gerek sermayenin gerekse devletin hedeflerine, yani dışsal dinamiklere tabi kılınmaması gerektiğine ilişkin olanlardır. Yazarlar, Genç Marx'ın basın özgürlüğünün ilk koşulu bir meslek haline gelmemesidir sözlerinin kapsamını genişleterek sanatsal yaratım için hayal gücünün herhangi bir dayatma altında olmamasının zorunluluğuna vurgu yaparlar ve şu sözleri eklerler: İster günümüzde, ister gelecekte, sanatın, kendi araçlarıyla asla uyuşmadığını düşündüğümüz bir disipline boyun eğmesi yönünde baskı yapanlara kesinlikle karşı durmamız gerekiyor. Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta tam serbestlik. Metnin bu kısmı özellikle önemlidir, çünkü Breton'un hazırladığı ilk metindeki ifade şöyledir: Sanatta tam serbestlik, proleter devrime karşı olmak hariç. Böyle bir ifadenin istismar edilip yeni kısıtlamalara yol açabileceği çekincesiyle kaldırılmasını talep eden Troçki'dir. Tümüyle Troçki'nin elinden çıkma bir sonraki paragraf, onun bu konudaki yaklaşımını berrak bir şekilde ifade eder: Maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezileşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörür devrimci hareket. Entelektüel yaratım açısındansa, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir buyruk izi kalsın istemez arkasında... . Coyoacan manifestosunun son paragraflarında devrimi sanatın yöntemleriyle savunmak ve devrimi tahrif edenlere karşı sanatın özgürlüğünü savunmak konusunda Marksistlerle anarşistlerin el ele yürüyebileceği vurgulanır ve Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nun kurulması için çağrıda bulunulur. 25 Temmuz 1938 tarihini taşıyan metin şu şiarla son bulur: Devrim için Sanatın Bağımsızlığı, Sanatın Nihai Özgürleşimi için Devrim. Peki sanatın tüm bu özerkliğine, bağımsızlığına, şiirin dolaylı devrimci işlevine yapılan vurgular, ve bununla bağlantılı olarak propagandif şiire, agit-prop'a, proletaryan edebiyat ve sosyalist gerçekçiliğe yöneltilen katı ve keskin eleştirilerle birlikte kendi politik angajmanlarını nasıl tasavvur ediyor, nasıl anlamlandırıyordu, sürrealistler? Buna verilebilecek cevabın kimi unsurlarını yine Breton'un 1935 tarihli iki mülakatında bulabiliriz. Yürütülecek acil bir toplumsal eylem sırasında sanatın kendini belirli bir siyasal düşüncenin hizmetine sokup sokmaması gerektiğine ilişkin soruya verdiği yanıtta Nadja'nın yazarı, bir fikrin eyleme dönüştüğü ve başarılı olabilmek için mümkün olan her türlü yoldan desteklenmesi gerektiği durumlarda sanatın çekincesiz biçimde bu fikrin hizmetine girmesi gerektiğini vurgular. Fakat bu durum aşıldığı veya geçerliliğini kaybettiği noktada derhal kendi bağımsızlığına dönmekle yükümlüdür sanat; aksi takdirde hizmet etmek istediği fikre dahi zarar verebilecek çelişkilerle yüklü bir vaziyette bulur kendini. Bir diğer söyleşisinde, yine bu meseleye açıklık getirerek, ve belki de provokasyon ruhuyla bir miktar kavramları zorlayarak, propaganda sanatının, tıpkı Mayakovski'nin kanıtladığı gibi sanatsallığını yitirmeksizin, böylesi kriz dönemlerinde icra edilebileceğini savunur. Çarpıcı bir örnek kullanarak, sanatın kendini geçici olarak siyasalın hizmetine sokmasını, hararetli bir dönemde eylemcilerin uykusuzluğa direnmesine benzetir. Böylesi anlarda insan önceki uykularından beslenerek, geçmiş uykulardan birikmiş güçleri kullanarak ayakta kalmaktadır. Sanatçı da çoğunlukla çocukluk döneminde şekillenmiş duygular aleminin yüzeyinde yaşamak durumundadır bu dönemde. Ancak daha önce şekillenmiş bir öznellikten güç alarak propagandif üslubun kabul edilebilir olduğu bu evreyi kat edebilir. Fakat sonrasında hızla öznelliği, ışıldayabileceği tek mekan olan o canlı yuvaya geri getirmek gerekir, der Andre Breton; çünkü lirik düşünce ancak kısa bir zaman için yönetilebilir. Ve bu türden bir yönetim altına girdiğinde dahi herhangi bir taviz vermeden, o güne dek kendisi için belirlemiş olduğu ifade biçimlerini kullanmayı sürdürmekle yükümlüdür. Tabii, sürrealistlerin örgütsel siyasal angajmanla ve sanatın komünist hareketle yahut daha genel bir ifadeyle devrimci eylemle kuracağı ilişkiye dair değerlendirmelerini mutlak, sabit ve değişmez kanaatler olarak değil, yaşanılan çoğu kez sancılı deneyimlerle birlikte dönüşen, farklılaşan bir perspektifin ürünleri olarak yorumlamak icap eder. Ekim Devrimi'nin ve Lenin figürünün çekim gücü, Fransız Komünist Partisi tarafından benimsenmeyişleri, Stalinizimin araçsallaştırıcı kültür politikaları, faşizm tehdidine karşı sınıf uzlaşmacı halk cephesi politikaları gibi unsurlar, kurulacak ilişki tipinin sürekli gözden geçirilmesini gerektirmekle birlikte sürrealistlerin angajman etiği konusunda büyük bir değişim meydana gelmez: Şiir ve sanat, toplumsal özgürleşime omuz vermekle yükümlü olmakla birlikte kendi özerk işleyişinden taviz vermemeli; kendi yıkıcı enerjisinin siyasal alanın gerekleri tarafından soğrulmasına müsaade etmemeli; tinin patlayıcı maddesini ele geçirmek üzere arzunun merkezine seyahati mümkün mertebe sürdürmelidir. Bununla birlikte, sürrealist söylem her ne kadar olağanüstünün, simyanın, mitin, sihrin ve bir çeşit ezoterizmin esinleyici ve yıkıcı kudretine göndermelerle bezeli ise de (ki M. Löwy bunu bir çeşit gotik Marksizm olarak tanımlar ), 1937 gibi geç bir tarihte kaleme alınan Sürrealizmin Hudutsuz Sınırları başlıklı metinde, sürrealistlerin diyalektik maddeciliğin tüm tezlerini benimsedikleri hala ilan edilebilmektedir. Maddenin düşünceye önceliği, tarihin maddeci kavranışı, üretici güçlerle üretim ilişkileri arasındaki antagonizmanın ancak bir toplumsal devrimle çözüleceği gibi tezler arasında, Breton'un ve genel olarak sürrealist hareketin herhalde hiç çekincesiz ve herhangi bir fedakarlıkta bulunmadan altına imza atacaklarından biri de dış dünyanın olduğu kadar insan düşüncesinin hareketinin de genel yasalarının bilimi olan Hegelci diyalektiktir. Zaten Marx'a Hegel'den geçerek; yani, normal yolla ulaştıklarını vurgulayan Breton'un fikriyatı ve akıl yürütmeleri açısından Hegelci diyalektik merkezi bir konum işgal eder. Esasında tüm sürrealist arayışın temelinde yatan bu diyalektiktir. Hegel'e olan merak salt Breton'la sınırlı değildi. Lenin'in 1914 yılının sonunda Hegel'in Mantık Bilimi'ni okurken okul defterlerine aldığı notların keşfi, sürrealistler açısından bir heyecan kaynağı teşkil etmiştir. Devrimin Hizmetinde Sürrealizm dergisinin 1933'te yayınlanan altıncı ve son sayısında bu notların bir kısmı ilk kez Fransızca olarak yayınlanır. Andre Thirion tarafından yazılan sunuşta söz konusu Hegel-Lenin diyaloğunun keşfinin önemi vurgulanırken sürrealistlerden, birkaç profesyonel filozofun dışında Hegelci düşünceyi sahiplenen yegane kişiler olarak söz edilir. Diyalektiğe olan bu sürrealist ilgi, hareket, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Marksizm dahilindeki örgütlü yapılarla yollarını ayırıp, kısa bir süreliğine Anarşist Federasyon'la yakınlaştığı zaman da sönümlenmez. Tıpkı, tekrar keşfedilen Fourier gibi, Rimbaud ve Sade, Lautreamont ve Marx, Freud ve Jarry gibi, Hegel de sürrealizmin, güneşinden istifade etmeyi sürdürdüğü düşünürlerin en başında gelmeye devam eder. Sürrealist hareketin siyasallaşmasında 1925 yılı belirleyici olmuştur. Bu yıl Abdül Kerim önderliğinde Fas halkının Fransız emperyalizmine karşı yürüttüğü mücadelenin sömürgeci Fransız ordularınca bastırıldığı yıldır. Birinci Dünya Savaşı'nın ardından dillendirilen bir daha asla savaşılmayacağı vaatleri henüz tazeliğini korurken, Fransız hükümetinin bu saldırısı, sürrealistlerde siyasal tutumlarını belirginleştirme ihtiyacını doğurmuştur. Başka entelektüel çevrelerle ortaklaşa kaleme alınan bir manifesto, sürrealistlerin burjuva ikiyüzlülüğüne duydukları nefretin ilk siyasal ifadesidir. Breton'a göre bu savaş, sürrealistlerin mutlak idealizm ile diyalektik materyalizm arasındaki uçurumu aşmalarını sağlamıştır. Şunu da belirtmek gerekir ki, bu yıllarda, Ekim İhtilali'nin yankıları Fransa'ya ancak ulaşmaya başlamıştır. Yıllar sonra Andre Breton, Fransa'daki düşünce polisinin etkinliğini şaşkınlıkla teslim ederek, yirmili yılların ortasına kadar devrimden söz edildiğinde akıllarına ya 1789 Fransız Devrimi'nin ya da Paris Komünü'nün geldiğini anlatacaktır. 1925'e kadar metinlerinde Ekim İhtilali'nden söz eden tek kişi Aragon'dur. Fakat FKP'ye 40 yıl boyunca sadık kalacak olan bu şahıstan beklenebileceğinin aksine, 1917'ye dair göndermeler olumsuz vurgu taşıyordu. Saygıdeğer bir deneyim olmakla birlikte, Bolşevizmi hayli sınırlı bularak, fikri düzeyde bir devrimden ziyade bir bakanlık krizini andırdığını ileri sürer Aragon. 1925'te Ekim'i savunmaya yönelik ilk sözleri ise, geleceğin faşist yazarı Drieu La Rochelle'in sataşması sonucu olur. Bugüne dek 'Yaşasın Lenin' diye bağırmadığımı itiraf etmek istemem sana. Ama madem ki bana bunu yasaklıyorlar, yarından itibaren bu sözleri haykıracağım diye yazar Aragon. Aynı dönemde Troçki'nin Leninini okuyan Breton, bu kitaptan etkilenerek Aragon'un sözlerinin, ancak hasımlarına bir tepki olarak Lenin'e sığındıkları izlenimini doğurabileceği yönündeki endişesini belirtir: Tam tersine, Lenin bizzat Lenin olduğu içindir ki 'Yaşasın Lenin' diye haykırmalıyız. Paul Eluard'ın hayatımda okuduğum en önemli kitaplardan biri dediği ve Breton'un övgü dolu bir eleştirisini yazdığı bu kitap, sürrealistlerin komünist düşünceye yönelmesindeki diğer önemli etken olmuştur. Bu eser, gerçeküstücülerin aynı zamanda Petersburg Sovyeti eski Başkanı'nı da keşfetmesini sağlamıştır. Birkaçı hariç, ona karşı saygıları hiçbir zaman dinmeyecektir (Breton 1938'de İkinci Dünya Savaşı'nın başlamasıyla sona eren çağın, Lautreamont'un, Freud'un ve Troçki'nin çağı olduğunu söyleyecektir). Henüz Sovyet iktidar bloğu içindeki çatışmalardan haberi olmayan gerçeküstücüler, Troçki'nin Lenin'in insani boyutlarını öne çıkarmasına, etten kemikten bir önder resmetmesine hayran kalmışlardı. Fakat, hiç şüphesiz bu, Troçki için edebi bir tercihten çok, Lenin'in düşüncesinin de bedeni gibi mumyalanmaya başlanmasına, tahrifata uğratılarak bir devlet ideolojisi haline getirilmesine karşı, mücadele içindeki canlı bir Lenin'e dair anılarını aktarma ihtiyacından kaynaklanıyordu. Gerçeküstücülerin komünist çevrelerle tanışması, bu tartışmalardan haberdar olmalarını sağladı. Keza, ilişkiye girdikleri ilk kişiler, SSCB'nin giderek bürokratik bir diktatörlük haline gelmesine karşı çıkan Sol Muhalefet'e yakınlık duyuyordu. Bu ilk siyasallaşma evresinde sürrealist hareket içinde, siyasetle kuracakları ilişkiye dair üç eğilimden söz edilebilir. Kendi temsil ettiği eğilim haricindekiler, Breton'a göre sağ ve sol sapmaları temsil etmektedir. Bunlardan ilki, Antonin Artaud'nun başını çektiği, Robert Desnos'un da katıldığı, tinsel bir devrim adına her tür siyasallaşmaya karşı çıkan yaklaşımdı. Bir diğeri Pierre Naville'in pozisyonuydu. Önceleri Artaud'ya daha yakın olan Naville, askerliğini yaptığı sırada komünizmle tanışır (1925) ve bir sene sonra FKP'ye bağlı Komünist Öğrenciler'e katılarak Sürrealist Devrim dergisinin yazı işleri müdürü olur. Yukarıda da belirtildiği gibi Devrim ve Entelektüeller isimli broşürünü de bu yıllarda (1925-1926 kışı) yazan Naville, bu metninde arkadaşlarının devrimci mücadelenin disiplinli eylemi olan Marksizm'i benimsemelerini sağlamayı hedefliyordu. Komünizme yakınlaşmaya başlamış olan Breton ve diğer gerçeküstücüler ise bu metni olumlu karşılamakla birlikte FKP'nin kültürel politikalarına soğuk bakıyor, ve devrimci eylemin bu partinin tekelinde olmadığını düşünüyorlardı. 1920'li yılların sonlarında Troçki'nin sürgüne gönderilmesi ve muhalefet üzerindeki baskıların artmasıyla birlikte sürrealistler artık Stalin'in politikalarında bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır. Ne var ki, Parti hala birçok devrimcinin gözünde devrimin temel aracı olma işlevini sürdürmektedir. Siyasallaşmalarına koşut olarak dergilerinin ismi Sürrealist Devrimden Devrimin Hizmetinde Sürrealizme dönüşür. Artık sürrealizmle yollarını ayırmaya başlamış olan Naville, Ekim İhtilali'nin onuncu yılı vesilesiyle Sovyetler Birliği'ne yaptığı bir gezi sırasında Victor Serge sayesinde Troçki'yle tanışır. Fransa'ya döndükten sonra Sol Muhalefet'e katılır, partiden atılır ve uzun yıllar IV. Enternasyonal'in Fransız seksiyonu haline gelecek örgütün yöneticilerinden biri olur. Benjamin Peret, Brezilya'daki ilk Troçkist grubun kurucuları arasında yer alır (1929-1931) ve yakalanarak sınır dışı edilir; anarşizme meyletmekle birlikte 1948'e kadar Troçki tarafından 1938'de kurulan IV. Enternasyonal'in üyesi olarak kalacaktır. Sürrealistler, Troçki'ye yapılanlar konusunda çağrılmasına karşın Naville'in katılmadığı bir toplantı düzenler. Ama bir yandan da sürrealizmin ikinci manifestosunda (1930) gerçeküstücülerin, farklı taktiklere sahip olsalar da samimi devrimcilerden müteşekkil iki genel akım arasında seçim yapmayacağı vurgulanır. Dolayısıyla, Breton ve grubun politikleşmiş diğer üyelerinin çoğunluğu açısından Sovyetler Birliği'nde Stalin önderliğindeki bürokrasi tarafından yürütülen ve Ekim İhtilali'nin kazanımlarını adım adım yok eden karşı-devrimci süreç; yani Termidor, henüz açıklık kazanmamıştır. Ne var ki, tercih yapmama düzeyindeki bu mutabakat, Louis Aragon ve Georges Sadoul'un 1930'da SSCB'deki Uluslararası Devrimci Yazarlar Kongresi'ne katılmasının ardından bozulacaktır. Toplantıda gerçeküstücü çizgiyi savunmakla görevlendirilen Aragon ve Sadoul, Kongre'ye sundukları metinde gerçeküstücülüğün temel kaynaklarından biri olan Freudculuk gibi idealist ideolojilerin karşısında yer aldıklarını, Troçkizmi, sosyal demokrat ve karşı-devrimci bir ideoloji olarak gördüklerini açıklarlar. Haberi alan Breton beyninden vurulmuşa döner. Fransa'ya döndüğünde Aragon, imzanın kendisinden zorla alındığını söylese de herhangi bir düzeltme talebinde bulunmaz. Aragon'un gerçeküstücülerle ilişkisi hemen kopmaz. Dergiye yazmaya devam eder, ancak ideolojik ayrılıklar giderek belirginleşir. Yazılarında pratik mücadele alanında III. Enternasyonal'in eyleminin tek devrimci eylem olarak kabul edilmesinin gerekliliğini savunurken, Breton çeşitli toplantılarda Sol Muhalefet'in pozisyonlarıyla örtüşen konuşmalar yapar. Aragon'un 1933'te hareketten ayrılması, Naville'in aksine gerçeküstücülüğün inkarı üzerinden gerçekleşir. Bilindiği gibi, bu savrulma, Aragon'u gerçeküstücülerin nefret ettiği her şeyi içeren sosyalist gerçekçiliğin teorisyenlerinden biri haline getirecektir. Nazi tehdidi karşısında SSCB'nin Batılı burjuva devletleriyle ittifak yönelimi sonucu gerçekleşen Fransız-Sovyet yakınlaşması ve bunun bir devamı olarak kurulan Halk Cephesi de onlara göre tam bir aldatmacadır. Burjuva kurumları çerçevesinde Fransa'da kurulan bu hükümet, yenilgiye mahkumdur. Georges Bataille'ın girişimiyle ve gerçeküstücülerin etkin katılımıyla kurulan Devrimci Entelektüellerin Mücadele Birliği Contre-Attaque'ın programatik metninde ilan edildiği gibi bir halk hükümetinin, bir kamu selameti yönetiminin oluşturulması, silahlı halkın uzlaşmaz bir diktatörlüğünü gerektirmektedir. Contre-Attaque tarafından yayınlanan broşürlerde de aynı radikal yönelimi bulmak mümkün: Giderek büyüyen, heyecanlı, şiddetli bir halk milisleri hareketi, bir Özgürlük gönüllüleri hareketi, işte iktidarın fethinin temel koşulu budur. Breton 1938 yılında Meksika'da Troçki'yle birlikte Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosunu kaleme aldıktan sonra, Fransa'ya döner dönmez, başka entelektüeller ve sanatçılarla birlikte gerçeküstücülerin de yer alacağı Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nu ve onun Fransa seksiyonunu kurar. Savaşın başlaması ve Federasyon içi tartışmalar sebebiyle proje, Cle dergisinin iki sayısını çıkardıktan sonra sona erer. Savaş sırasında Eluard, bu kez Stalinizmi özümsemiş biçimde yeniden FKP'ye döner. Breton'la birlikte gerçeküstücülerin bir kısmı Marksizm'den ve esas olarak ona sahip çıkan örgütlü hareketlerden uzaklaşırken Fourier'nin ütopik sosyalizminin ve liberter damarının yeniden keşfiyle anarşizme uzanacaktır. Savaşın bitiminin ardından Breton'un sürgünde bulunduğu ABD'den dönüşünün ve hareketin tekrar toparlanmasının ardından Anarşist Federasyon tarafından çıkarılan Le Libertaire dergisiyle bir buçuk yıla yakın bir işbirliği gerçekleşecektir. Albert Camus'nün Başkaldıran İnsan'ında sürrealistlerin kendi üstatları olarak saydıkları Lautreamont, Sade ve Rimbaud'yu isyanın ve özgürlüğün büyük isimleri olarak değerlendirmemesi üzerine Camus ile Breton arasında başlayan polemik dergiye de sıçrar. Kriz giderek derinleşir ve böylece kısa zaman sonra Anarşist Federasyon'la sürrealistlerin işbirliği sona erer. Andre Breton'un 1966'daki ölümü, sürrealist harekette alttan altta gelişen bir krizin bu kez görünür biçimde olgunlaşması neticesini doğurdu. Bir yandan, birkaç yıldan beri gerçeküstücü faaliyette tekerrüre dönük bariz bir eğilim söz konusudur. Bu icat eksiğini ve entelektüel konformizmi Breton'un varlığı bir ölçüde telafi edebiliyordu. Öte yandan Sürrealizm Manifestosu'nun yazarının ağırlığı Paris grubunun hareketin diğer unsurları üzerindeki otoritesini meşrulaştırabiliyordu. Breton'un ölümüyle birlikte bu iki dengesizlik de tüm çıplaklığıyla açığa çıkmış oldu. Daha kişisel düzeyde bir sorun da, Breton'un yakın çalışma arkadaşlarından biri olan Jean Schuster'in grubun lider-animatör işlevini üstlendikten sonra giderek her şeyi belirleme arzusuna boyun eğmiş olmasıdır. Bu tutumuna dönük eleştiriler ve yaşanan tartışmalar grubun farklı ekiplere bölünmesine ve kolektif faaliyetlerin büyük oranda aksamaya başlamasına sebep olur. Bu fesih kararını kabul etmeyen sürrealistler, daha önce belirttiğimiz gibi Vincent Bounoure'un inisiyatifiyle 1970'ten 1976 yılına kadar yayınlanan (toplamda 10 sayı) Bulletin de Liaison Surrealiste ve ardından iki sayı yayınlanan Surrealisme dergisi etrafında faaliyetlerini sürdürür. Bu dönemde kamusal görünürlükten ve dolayısıyla politik deklarasyonlardan olabildiğince uzak durularak, özellikle geleneğin temel eksenlerinden gerçeküstücü tefekkürü derinleştirmeye, bir yaratıcı sadakat geliştirilmeye çalışılmıştır. Oyunlar bu konudaki temel araştırma alanını oluşturmuştur. Yukarıda da vurgulandığı gibi zıtlıklar oyunu olumsuzlamanın çoğulluğu, ve dolayısıyla bir anlamda diyalektik üzerine tekrar düşünmeye yol açtıysa, paralel anlatılar oyunu da modern iktidarın göstergeler sisteminin ve anlamlandırma kodlarının sorgulanışını derinleştirmeye vesile olur. Bir çeşit kolektif otomatik yazıma dayanan bu oyunda, her bir oyuncu sırasıyla bir kaç saniye aralıkla kendi metninde o sırada yazmakta o kelimeyi yüksek sesle söyler, ve diğerleri bu sözcüğü kendi yazılarına dahil ederek bir sonraki ortak sözcüğe kadar otomatik yazımlarına devam eder. Bu oyun, her bir bireyin iç söyleminin, ortak bir hazneden beslenmekle, ortak kelimeler kullanmakla birlikte, bunları farklı biçimlerde, farklı anlamlarda kullanarak, esasen kendi düşüncesinin reel işleyişine, o iç söyleminin yapısına ve mantığına tabi kıldığını açığa çıkartır. Ki bu da modern iletişimdeki sözel mübadele mantığının sorgulanmasına ve oradan toplumsal yapıdaki her türden mübadele ilişkisinin analizine götürür. Öte yandan düşüncenin reel işleyişinin kavranması noktasında belki de bireysel otomatik yazımdan daha elverişlidir, zira düşünce ötekinin kelamıyla birlikte evrilmektedir. 80'li yıllar büyük oranda bir sessizlik içinde geçmiştir uluslararası sürrealist hareket açısından. 90'lı yılların başıyla birlikte tekrar bir atılım yaşanır. Hem Madrid, Paris, Chicago, Stokholm, Prag, Sao Paulo'daki gruplar canlanır, kolektif faaliyetler ve yeni yayınlar hız kazanır, hem de siyasal müdahaleler yerel ve uluslararası ölçekte artar: Amerika'nın keşfinin/işgalinin 500. yılı, 1992 Los Angeles ayaklanması, Dünya Ticaret Örgütü ve küreselleşme karşıtı hareket, Mumia Abu-Jamal'ın tutukluluğu, 11 Eylül sonrası Amerikan müdahaleciliği, 2005 Fransız banliyölerindeki isyan, 2010'da Oaxaca'da insan hakları aktivistlerinin katledilmesi gibi çeşitli meselelerde tavır almak ve bunu duyurmaktan geri kalmazlar. İlk manifestosunun yayınlanmasının üzerinden doksan yıl geçtikten sonra sürrealist hareket, kuruluşundaki hissiyata ve programa sadık biçimde, kimi zaman yer altına inip tefekküre dalarak, kimi zaman öfkeyle çığlık atarak, şiirle, aşkla, özgürlükle yoğrulmuş bir medeniyete dönük arayışını sürdürmektedir. Bedouin, Jean-Louis. Le Paradoxe du locuteur, BLS no: 10, Nisan 1976, s.1-3 in Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Bounoure, Gilles. Le jeu des contraires et la dialectique de l'esprit, Critique communiste, Haziran 2005 no: 176. Bounoure Vincent. La Civilisation Surrealiste, Paris: Payot, 1976. Bounoure, V. L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Bounoure, V. Moments du surrealisme, Paris:; L'Harmattan, 1999. Bounoure, V. Les Anneaux de Maldoror et autres chapitres d'un Traite des Contraires, Paris: L'Ecart Absolu, 1999. Bounoure, V. Libre echange avec Herbert Marcuse, Moments du surrealisme, Paris: L'Harmattan, 1999. Bounoure, V. Surrealisme, civilisation et 'doctrines traditionnelles', L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Bounoure Vincent, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Breton, A. uvres completes Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. uvres completes Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. uvres completes Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, Andre. Manifeste du surrealisme (1924), uvres completes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Second manifeste du surrealisme (1930), uvres completes, Tome I. Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. La Cle des champs, Paris: 10/18, 1973. Breton, A. Qu'est ce que le surrealisme? (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Au grand jour (1927), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Arcane 17 (1944-1947), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Hommage a Antonin Artaud (1946), La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Interview d'Indice (1935), Positions politiques du surrealisme. uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Interview de Halo Noviny (1935), Positions politiques du surrealisme, uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Discour au Congres des ecrivains, Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Legitime defense (1926), Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Leon Trotsky: 'Lenine', uvres completes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Sur le second proces de Moscou (1937), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Entretiens avec Andre Parinaud (1952), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. D'Urso, Andrea. Semiotique materialiste, semiotique surrealiste, semiotique revolutionnaire. Entre Breton et Rossi-Landi, L'homme et la societe no: 179-180, Ocak-Haziran 2011, Paris. D'Urso, A. \"Poesie, peinture, semiotique et anthropologie chez Vincent Bounoure \", Between, I.1 (2011), http://www. between- journal. it/ . Durozoi, Gerard. Histoire du mouvement surrealiste, Paris: Ed. Hazan, 2004. Joubert, Alain. Le mouvement des surrealistes ou Le fin mot de l'histoire. Mort d'un groupe-naissance d'un mythe, Paris: Editions Maurice Nadeau, 2001. Löwy, Michael. Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009, s.24. Marcuse, Herbert. Sur le surrealisme et la revolution, Bulletin de Liaison Surrealiste no:6, Nisan 1973, s.20-29, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Nadeau, Maurice. Histoire du Surrealisme, Paris: Edition du Seuil, 1954. Troçki, Leon. Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Köz yayınları:1976. Troçki, Lev. Sanat ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, İstanbul: Yazın yayıncılık, 2001. Zimbacca, Michel. Le Jeu des contraires, Bulletin de Liaison Surrealiste no:1, Ekim 1970, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Andre Breton, Manifeste du surrealisme (1924), uvres completes, Tome I, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988). A. Breton, Discour au Congres des ecrivains, Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992), s.458. A. Breton, Hommage a Antonin Artaud (1946), La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999, s.737. A. Breton, Manifeste du surrealisme. A. Breton, Second manifeste du surrealisme (1930), uvres completes, Tome I, s.803; Breton, Qu'est ce que le surrealisme? (1934), uvres completes, Tome II, s.230. Breton, Second manifeste du surrealisme, s. 785. Breton, Legitime defense (1926), Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, s.292-293. Breton, Qu'est ce que le surrealisme?, s.246-247. Herbert Marcuse, Sur le surrealisme et la revolution, Bulletin de Liaison Surrealiste no:6, Nisan 1973, s.20-29, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Libre echange avec Herbert Marcuse, Moments du surrealisme, Paris:; L'Harmattan, 1999, s.127-128. Bounoure, a. g. e., s.131-132; Vincent Bounoure, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004, s.163. V. Bounoure, Surrealisme, civilisation et 'doctrines traditionnelles', L'Evenement surrealiste, s.118. Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun, çev. Kaya Özsezgin (İstanbul: İletişim, 2011); ayrıca Skop'un bu sayısında. Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin, Kaya Özsezgin'in çevirisi temel alınmış; yalnızca ufak bir değişiklik yapılmıştır. A. g. e.; bir başka versiyonu için bkz. Lev Troçki, Sanat ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, İstanbul: Yazın yayıncılık, 2001, ss. 156-162. Leon Troçki, Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Köz yayınları:1976, s.202. Breton, Interview d'Indice (1935), Positions politiques du surrealisme, s. 448. Breton, Interview de Halo Noviny (1935), Positions politiques du surrealisme, s. 444. Les Champs magnetiques Andre Breton ve Philippes Soupault'nun farklı hızlarla otomatik yazımı uygulayarak oluşturdukları metinlerin derlendiği kitabın adıdır (1920). Breton, Arcane 17 (1944-1947), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999, s.43. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud (1952), uvres completes, Tome III, s.506-507. M. Löwy, Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009, s.24. Breton, La Cle des champs, Paris: 10/18, 1973, s. 21. Breton, Qu'est ce que le surrealisme?, s. 233. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud, s.525. Michel Zimbacca, Le Jeu des contraires, Bulletin de Liaison Surrealiste no:1, Ekim 1970, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Les Anneaux de Maldoror et autres chapitres d'un Traite des Contraires, Paris: L'Ecart Absolu,1999; Gilles Bounoure, Le jeu des contraires et la dialectique de l'esprit, Critique communiste, Haziran 2005 no: 176, ss.56-64. Buradan itibaren aktardığım tarihsel veriler için şu kaynaklardan faydalandım: Maurice Nadeau, Histoire du Surrealisme, Paris: Edition du Seuil, 1954; Arturo Schwarz, Breton/Trotsky, İtalyanca'dan çev. Amaryllis Vassilikioti, Paris: 10/18, 1977; Michel Lequenne, Komünizm ve Gerçeküstücülük, Marksizm ve Estetik, çev. Erhan Bener, Yiğit Bener, Aslı Aydın, İstanbul: Yazın yayınları, Ekim 2000; Gerard Durozoi, Histoire du mouvement surrealiste, Paris: Ed. Hazan, 2004; M. Löwy, Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud, s.502-503; Breton, Leon Trotsky: 'Lenine', uvres completes, Tome I, s.912-913. Nadeau, a. g. e., ss.135-153; Löwy, Sabah Yıldızı, s. 45-63. Mettre au grand jour gün ışığına çıkartmak, açıklığa kavuşturmak anlamına gelir Fransızca. Breton, Au grand jour, uvres completes, Tome III, s. 928-942 ve s.1715-1719. Breton, Discour au Congres des ecrivains, s.454-455. Breton, Position politique du surrealisme, s.497. Anarşist örgüt FAI ve anti-stalinist Marksist parti POUM İspanya iç savaşı sırasında faşizme karşı mücadelenin bir proleter devrimle birlikte yürütülmesi gerektiğini düşünen ve bu yönde hareket eden iki örgüttür. Moskova Mahkemeleri Hakkında Gerçek metni Skop'un bu sayısında bulunmaktadır. Breton, Sur le second proces de Moscou (1937), uvres completes, Tome II, s.1211. Cezayir, Vietnam, Küba, Polonya ve Macaristan'la ilgili metinler elinizdeki sayıda bulunmaktadır. Alain Joubert, Le mouvement des surrealistes ou Le fin mot de l'histoire. Mort d'un groupe-naissance d'un mythe, Paris: Editions Maurice Nadeau, 2001. Vincent Bounoure, La Civilisation Surrealiste, Paris: Payot, 1976; Jean-Louis Bedouin, Le Paradoxe du locuteur, BLS no: 10, Nisan 1976, s.1-3 in Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004, s.135."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-muze-politikalarina-karsi-occupy-museums-liberate-tate-gulf-labor/3154", "text": "28 Haziran 2010 tarihinde, Tate Müzesi'nin her yıl düzenlediği geleneksel Tate Summer Party etkinliği, kendilerine Liberate Tate adını veren bir grup tarafından protesto edildi. Tate'in BP ile olan sponsorluk anlaşmasının 20. yılını kutladığı bu etkinlikten birkaç ay önce, bu petrol şirketinin yol açtığı ve dünya tarihinin en büyük çevre felaketlerinden biri olan Meksika Körfezi sızıntısı başlamıştı. Licence to Spill, Tate-BP sponsorluk ilişkisinin ifşa edileceği uzun süren protestolar serisinin başlangıcıydı. Sanatçılar, akademisyenler, küratörler, yazarlar ve eylemciler tarafından kurulan Occupy Museums, Liberate Tate ve Gulf Labor, hedefleri ve eylem pratikleri farklı olsa da, günümüz müzeciliğinin temelde neoliberal rejimlerden kaynaklanan sorunlarına dikkat çekme amacındadırlar. kendisine oy vermemeniz için geçerli neden olabilir mi? Haacke'nin hedefindeki Vali Nelson Rockefeller, MoMA'nın en büyük bağışçılarından biri ve yönetim kurulu üyesiydi. Sergi sonunda MoMA Poll adlı eserde sorulan soruya \"evet\" oyu verenler, \"hayır\" oyu verenlerin neredeyse iki katıydı. Hans Haacke, aynı günlerde sadece savaş entrikalarını teşhir etmekle kalmıyor öte yandan da bir sendika gibi işleyen Sanat İşçileri Koalisyonu'nu örgütlüyordu. Sanatçının 1971 yılında Guggenheim'da açılacak sergisi için ürettiği, Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971/Shapolsky ve diğerleri, Manhattan Gayri Menkulleri, 1 Mayıs 1971 İtibarıyla Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal Sistem adlı eser New York'ta belli bölgelerde emlak alanında tekelleşmiş Harry Shapolsky'e ait firmaları ifşa ediyordu. Shapolsky'nin Guggenheim mütevelli heyetiyle olan bağları sonucunda, açılışa altı hafta kala sergi iptal edildi. Arkasından da Haacke'ye destek çıkan küratör Edward Fry işten çıkarıldı. Haacke'nin Guggenheim'daki hadiselere yol açan eseri günümüzde Whitney Müzesi koleksiyonunda yer almaktadır. Hans Haacke bir başka eserinde de, Metropolitan Müzesi bağışçılarından hayırsever milyarder Koch Kardeşler'i hedef alıyordu. The Business Behind Art Knows the Art of the Koch Brothers / Sanatın Arkasındaki İş Dünyası Koch Kardeşlerin Sanatını Bilir adlı eser, servet sahiplerinin sanat müzelerini nasıl kullandıklarını teşhir ediyordu. 1849 yılında Prusya askeri birlikleri, Dresden'deki sosyalist direnişi bastırmak istediğinde, Mihail Bakunin direnişçilere Ulusal Müze'deki yağlıboya tabloları barikatların önüne yerleştirmeyi önermişti. Hans Haacke gibi sanatçılar belki Bakunin'in önerdiği gibi sanat eserlerini barikatların önüne asmamıştır. Fakat eylemleri, aldıkları tavırlar ve ürettikleri eserlerle direnişi, barikatları müzelerin içine taşımışlardır. Müze politikalarının otoriterliğine karşı örgütlenen sanat emekçileri, Haacke'nin izinden giden sanat direnişçileridir. Haacke sanatını protestoya dönüştürürken, sanatçılar da eylemleriyle protestoyu sanatlaştırmışlardır. 1960'lar yakın tarihin en çalkantılı dönemlerinden biri: İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyanın iki süper gücü arasında devam eden Soğuk Savaş, ABD'nin Vietnam işgali, ulusal kurtuluş savaşları, 1968'de işçi ve öğrencilerin başlattığı devrimci ayaklanmalar... Tüm bu yaşananlar kültür-sanat alanında da karşılık buldu. Sanatçıların protestoculara evrildiği birçok kolektif bu dönemde eylemlere başladı. 1969'da 10. Sao Paulo Bienali Brezilya'daki askeri rejim nedeniyle boykot edilirken, aynı yıl ABD'de ilk örgütlü sanat emekçileri koalisyonu kuruluyordu; 1968'in tüm dünyayı saran etkisi ABD'de de hissedilmişti. Art Workers' Coalition işte bu etkiyle 1969 yılının Ocak ayında aralarında Hans Haacke, Wen-Ying Tsai, Tom Lloyd, Willoughby Sharp, John Perreault, Carl Andre, Benny Andrews, Gregory Battock, Lee Lozano gibi sanatçı, küratör, yazar ve eleştirmenlerin bulunduğu bir grup tarafından kuruldu. Sanat İşçileri Koalisyonu, müzelerin yönetim kurullarına, üst düzey yöneticilerine karşı örgütlenmiş sendika benzeri bir yapıydı. Yalnızca müzelere karşı değil ticari sanat piyasasına karşı da örgütleniyordu. Metropolitan, MoMA ve Guggenheim gibi müzeler Sanat İşçileri Koalisyonu tarafından protesto edilen kurumlar arasındaydı. Müzelerden taleplerini 13 maddede sıralayan grup daha sonra bu talepleri 9'a indirdi. Koalisyon'un talepleri yalnızca sanat emekçileri için değil müzeleri ziyaret edebilecek tüm işçi-emekçiler için de geçerliydi. Örneğin işçilerin müzeleri ziyaret edebilmesi için, müzelerin iki akşam gece yarısına kadar açık olması ve giriş ücreti alınmaması talepler arasındaydı. MoMA tarafından kabul edilen bu talep önce Tidal, şimdi de Uniqlo şirketlerinin sponsorluğunda hala devam etmektedir. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun bir diğer önemli başarısı da MoMA'da Profesyonel ve İdari Personel Birliği'ni harekete geçirerek Sanatçıların Saklı Tutulan Haklarının Devir ve Satış Sözleşmesi'ni dayatmasıydı. Bu sözleşme, bir sanat eserinin yeniden satılması durumunda sanatçıların haklarını koruyordu. Irkçılığın ve ayrımcılığın etkisini gösterdiği yıllarda Koalisyon'un taleplerinden biri de, müzelerde azınlıklara, kadınlara, ve galerilerle çalışmayan sanatçılara temsil hakkı verilmesiydi. Sanat İşçileri Koalisyonu, 1971'de dağılsa da Guerrilla Art Action Group gibi kendi bünyesinden çıkan diğer oluşumlarla eylemlerine devam etti. Haklarından yoksun bırakılmış tüm insanların özgürleşmesi ve kendi geleceklerini belirlemeleri için yetenekleri ve politik güçleriyle destek verecek uluslararası bir sanatçı/eylemci ağı örgütlemek. PAD/D'nin düşlediği sanat dünyası, geçmişte işçi sendikalarının, sosyalistlerin ve hatta ABD Komünist Partisi'nin örgütlediği kültür-sanat organizasyonlarını hatırlatıyordu. PAD/D, AWC gibi sendika benzeri örgütlenme olmasa da, iki girişimin amaçları birbirinden farklı değildi. Başta bir arşiv olarak kurulan PAD/D, bir yıl içinde kendi bültenini basan, çeşitli etkinlikler ve protestolar düzenleyen, diğer organizasyonlarla işbirliğine giden bir sanat örgütlenmesine evrildi. Bu gelişmede 1970'lerde güçlü bir örgütlenmeyle müzelere kök söktüren AWC'nin kendini feshetmesi de rol oynamıştı. Bununla birlikte, günden güne zayıflayan Amerikan solu, PAD/D'nin ihtiyacı olan desteği sağlayamadı ve organizasyon sekiz yıl sonra toplantılarına son verdi. Occupy Museums'un eylemleri, içinden çıktığı işgal hareketinin özelliklerini taşıyordu. Özgül birtakım talepler öne sürmektense düzenin değişmesini öngören bir söylemleri vardı. İlk işgalleri sırasında, eylemcilerle görüşerek taleplerini öğrenmek isteyen MoMA direktörlerinin aldıkları cevap ilginçti: Herhangi bir talebimiz yok. Occupy Museums, kendilerini de içeren toplumun %99'luk kesimi adına, müzeleri kontrol eden %1'lik kesimden sıradan haklar değil, ekonomik adalet ve %1'in refahı için %99'un sömürüldüğü düzenin değişmesini istiyorlardı. Grup, ilk eyleminden bir hafta sonra yine MoMA'yı işgal etmek için düzenlediği Bring Your Own Manifesto/Kendi Manifestonu Getir eyleminde bu sefer direktörlerle değil New York polisiyle karşı karşıya gelecekti. Occupy Wall Street hareketinin zamanla gücünü kaybetmesi, Occupy Museums hareketini de etkiledi. Grup farklı zamanlarda MoMA'yı tekrar işgal etse de, içinden çıktığı hareketin zayıflaması karşısında farklı yöntemler deneyerek kamuoyu yaratma çabasına devam etti. Örneğin Noah Fischer önderliğindeki bir grup eylemci, 7. Berlin Bienali'ne davet edilmeleri üzerine, 11 Haziran 2012 tarihinde Berlin Müzesi'ndeki ünlü Bergama galerisini işgal etti Berlin Müzesi'ndeki ünlü Bergama galerisini işgal etti. Ayrıca, Zeus Tapınağı merdivenlerinde yapılan işgal eylemiyle müzedeki yağma eserlere dikkat çekildi. Aynı yıl, küratörlüğünü Carolyn Christov-Bakargiev'in üstlendiği Documenta 13'te de Occupycılar katılımcılardan biri olarak karşımıza çıkıyordu. MoMA işgalleriyle başlayan, Wall Street'in simgelediği neoliberal sistemin liderlerinden olan David Koch gibi petrol zenginlerinin müzeler üzerinden imaj tazeleme çalışmalarını protesto eden Occupy Museums, Occupy hareketinin etkinliğini kaybetmesiyle farklı gruplara entegre olarak varlığını devam ettirdi. Noah Fischer önderliğinde kurulan Occupy Museums, Gulf Labor ve Decolonize This Place gibi gruplara destek olmaya devam ediyor. 24 Mart 2014 tarihinde Global Ultra Luxury Faction tarafından Guggenheim'ın dış cephesinde gerçekleştirilen eylemde de Occupy hareketinin %1 sloganı vurgulandı. Tate'in BP ile olan sponsorluk ilişkisi, özelleştirmeler sonucu kesilen kamu fonlarının yerine yeni fon arama gayretlerinin bir sonucudur. Tate-BP sponsorluk anlaşması 1988'de göreve gelen direktör Nicholas Serota'nın girişimidir. BP'nin Tate'e sponsor olmasının tartışılan bir diğer yönü de, BP'nin eski genel müdürü olan John Browne'nin 2009 yılından bu yana müzenin mütevelli heyeti başkanlığını yürütmesidir. 1990'da başlayan Tate-BP sponsorluk ilişkisi, 2010 yılında yaşanan ve tarihin en büyük çevre felaketlerinden biri olan Meksika Körfezi petrol sızıntısıyla sorgulanmaya başlamıştır. 20 Nisan 2010 tarihinde BP'nin Meksika Körfezi'ndeki petrol tesisinde meydana gelen patlamada 11 işçi ölmüş ve 17 işçi yaralanmıştır. Sızıntı aylarca durdurulamamış ve 134 milyon varil petrol okyanusa sızmıştır. Altı yıl süren dava sonucunda BP, ABD'ye 20 milyar dolar tazminat ödemeye mahkum edilmiştir. Bu tazminat bugüne kadar bir şirkete yüklenen en yüksek tazminat tutarı olarak tarihe geçmiştir. 20 milyar dolar tazminat ödemeye mahkum olan BP'nin Tate'e ödediği sponsorluk paraları ise gülünç mertebelerdedir. 26 Ocak 2014 tarihinde verilen mahkeme kararıyla Tate'in açıklamak zorunda kaldığı sponsorluk belgelerine göre, 1990-2006 yıllarını kapsayan 16 yıllık süreçte BP'nin Tate'e ödediği toplam sponsorluk ücreti yalnızca 3,8 milyon sterlindir. Ve yıllık ortalaması 224 bin sterline denk gelen bu tutar, Tate üyelerinin ödediği rakamların yanında son derece düşüktür. Yaklaşık 114.000 Tate üyesi sadece 2013-2014 yılında Tate'e 8,4 milyon sterlin bağışta bulunmuştur. Örneğin BP'nin 2006-2007 için ödediği sponsorluk ücreti Tate'in kendi elde ettiği gelirlerinin %0,74'ünü, toplam gelirlerinin ise yalnızca %0,437'sini oluşturur. Bu miktarlar düşünüldüğünde hangi kurumun diğerine daha çok katkı yaptığı cevaplanması gereken bir sorudur. Liberate Tate'in başarıyla sonuçlanan mücadelesi, Art Not Oil, BP or Not BP, Not An Alternative, Platform London, Science Unstained, Shell Out Sounds, Fossil Free Funds gibi diğer birçok çevreci kolektifin, eylemleriyle fosil yakıt üreten şirketlerden sponsorluk alan kültür-sanat kurumlarını baskı altına almalarının yolunu açmıştır. 2010 yılında Ashkan Alwan ve Walid Raad tarafından düzenlenen bir konferansla kurulan Gulf Labor, Saadiyat Adası'ndaki işçilerin koşullarının düzeltilmesi için biraraya gelmiş bir koalisyon. Gulf Labor kurulduğu günden beri Guggenheim yöneticileriyle işçi hakları üzerine çeşitli zamanlarda müzakereler yürüttü, fakat hiçbir sonuç alamadı. Haziran 2010'da 43 sanatçının imzasıyla müze direktörü Richard Armstrong ve şef küratör Nancy Spector'a bir mektup yazılarak Guggenheim Abu Dhabi projesi inşaatında çalışan işçilerin çalışma koşullarının düzeltilmesi istendi. Mektuba yanıt alamayan Gulf Labor, Mart 2011'de bu kez bir imza kampanyası başlattı, ve iki binden fazla sanatçı, küratör, yazar bu kampanyaya imzayla destek verdi. 2010 yılından beri aralıklarla da olsa devam eden Gulf Labor-Guggenheim görüşmeleri, Saadiyat Adası projesinin yürütücüsü Tourism Development & Investment Company'nin görüşmelere dahil edilmesiyle daha farklı bir yola girdi. TDIC, Gulf Labor üyelerini Mart 2011'de Saadiyat Adası'na davet etti, bundan kısa süre sonra Haziran 2011'de çalışma koşullarının denetlenmesi için PricewaterhouseCoopers şirketiyle anlaştı. Ne var ki bu denetim şirketi ne Gulf Labor'ın, ne de İnsan Hakları İzleme Örgütü'nün önerdiği listede bulunmayan bir kuruluştu. Bunun üzerine, Guggenheim ve Saadiyat Adası yetkilileriyle uzun süre görüşmelere devam eden Gulf Labor, 17 Ekim 2013'te yaptığı açıklamayla Guggenheim'ın Abu Dhabi projesini protesto edecekleri 52 Haftalık bir eylem serisine başladı. Ve Saadiyat Adası'ndaki müzelerin inşaatı devam ederken, Gulf Labor da eylemlerini sürdürüyor."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-ozerkligin-estetigi/2943", "text": "1963 yılında Sitüasyonist Enternasyonal, Danimarka'nın Odense kentinde RSG-6'nın Yok Edilişi başlıklı bir sergi düzenler. İsmini, Britanya'da nükleer savaş durumunda hükümet görevlilerinin saklanması için inşa edilen gizli sığınaklardan alan sergide, yeni bir dünya savaşı olasılığı canlandırılmaktadır. Galerinin odalarından biri, kesintisiz siren seslerinin yayınlandığı, temsili cesetlerle ve erzakla dolu bir sığınak replikasıdır. Bir diğer odada, Enternasyonal'in Danimarka kolundan J. V. Martin'in, olası üçüncü dünya savaşından sonra dünyanın halini gösteren termo-nükleer haritaları sergilenir. Aynı odanın duvarlarına dünya liderlerinin resimlerinin yerleştirildiği hedef tahtaları asılmıştır, yandaki tüfeklerle hedefleri gözünden vuran ziyaretçilere sergi kataloğu hediye edilecektir. 1960'larda, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından hummalı bir yeniden yapılanmanın yaşandığı Batı ülkelerine savaş imgeleri damgasını vurmuştur. 1962'de, ABD ile SSCB arasında yaşanan Küba Füze Krizi'nin en kritik gelişmesi, dünyanın dört bir yanında naklen televizyondan yayınlanır: Dönemin ABD Başkanı Kennedy, Sovyetler'in Küba'ya yerleştirdiği nükleer başlıklı füzeleri kaldırmaması halinde askeri müdahale gerçekleştirileceğini bildiren ültimatomunu diplomatik yollardan muhataplarına değil, televizyondan yaptığı bir konuşmayla tüm dünyaya duyurur. Soğuk Savaş'ın barındırdığı nükleer savaş tehdidinin bu şekilde medyalaşması, ve aynı sıralarda ABD'nin Vietnam'a yoğun müdahalesi, gelişmiş Batı ülkelerinde İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra yaşanan görece refah ve huzurun yanılsamadan ibaret olduğunu gözler önüne serer. Sosyalleştirilmiş kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o 'insanileşmiş' düzenin temelinde yatan şiddeti ifşa etme çağrıları, hem radikal siyasete hem de politik sanata yayılır. Savaşı eve getirmek, sanatta da siyasette de sık rastlanan temalardan biri olur. Martha Rosler, House Beautiful adlı dekorasyon dergisinden aldığı iç mekan fotoğrafları ile Vietnam Savaşı'na ait belgesel fotoğrafları montajlar. Savaşı Eve Getirmek (1967) serisi, dönemin savaş-karşıtı yeraltı dergilerinde yayınlanır. SDS derneğinin, Ekim 1969'da Chicago'da dört gün boyunca süren Gazap Günleri gösterileri için çağrı yaptığı afişlerden. İkinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda Batı ülkelerinde yürürlüğe konan Fordist şehir plancılığı, konut alanları ile işyerlerinin, boş zaman ve tüketim alanlarının birbirinden ayrıldığı; iç karartıcı toplu konutların damgasını vurduğu; kentsel yenileme nedeniyle yoksul kesimlerin yerlerinden edildiği; banliyö ve gettolarla bölünmüş şehirler yaratmıştır Sitüasyonist Enternasyonal üyesi Raoul Vaneigem'in deyişiyle, toplama kamplarının kentsel modelleri. 1960'larda büyüyen ve birbiriyle yakın ilişki içinde olan savaş-karşıtı hareketler, siyah özgürlük hareketi, karşı-kültür ve yeraltı hareketleri gibi kent merkezli toplumsal başkaldırılar, bu kentsel kalkınma modeline ve meta ekonomisinin dayattığı gündelik yaşam ve tüketim biçimlerine karşı bir tepkidir aynı zamanda. 1965'te Los Angeles'ın siyah gettolarından birinde yaşanan ve yine televizyonlardan izlenen Watts İsyanı, Fordist kalkınmanın ve tüketim toplumunun kendi içinde nasıl patlamalara gebe olduğunu en açık şekilde göstermiştir: Martin Luther King'in bir ırk ayaklanması değil, sınıf ayaklanması olduğunu teslim ettiği isyan, ne medeni haklar hareketinin 'medeniyetinden', ne de Malcolm X öncülüğündeki daha radikal hareketin disiplininden nasibini almıştır. Kurumsal solun sözcülerinin, görünürdeki amaçsızlığı, programsızlığı ve yağmalama olayları nedeniyle sahiplenmekten imtina edip anlamlandıramadığı bu 'lidersiz' isyan, Guy Debord'a göre gösteri-meta ekonomisinin çöküşünün resmidir: İsyancılar, modern kapitalist propagandayı ve reklamı yapılan bolluğu soyut bir fantezi olmaktan çıkarıp kelimenin gerçek anlamında hayata geçirmiş, üç gün boyunca dükkanları ve süpermarketleri yağmalayıp ateşe vererek, meta ekonomisinin mantığını alt üst etmişlerdir. Watts İsyanı, ateşe verilmiş tüketim mabetleri ve meta ekonomisini potlaça dönüştüren yağma görüntüleriyle, sitüasyonistlerden militan öğrenci hareketlerine, New York ve Amsterdam'daki yeraltı ve karşı-kültür gruplarından Berlin'deki Kommune 1'e, Chicago'daki Weather Underground veya Frankfurt'taki Kızıl Ordu Fraksiyonu gibi şehir gerillalarına kadar, savaşı türlü doz ve biçimlerde eve getirmeyi hedefleyen radikal çevrelerin imgelemine nakşolmuştur. ABD'de refah toplumundan dışlanan azınlıklar mahallene sahip çık mottosu etrafında birleşirken, Avrupa ülkelerinde de daha çok öğrencilerin, gençlik hareketlerinin ve göçmenlerin sürdürdüğü mücadeleler kenti ele geçir sloganı altında yürütülür. Üretimden dışlanmış veya ona katılmayı reddeden bu kesimler için mücadelenin ortak mekanı, yeniden üretim alanı olacaktır: Gündelik hayatın sürdüğü, sanatın ve kültürün paylaşıldığı, kolektif kullanım ve tüketimin gerçekleştirildiği, kısacası tüketim toplumu öznelliğinin yaratıldığı kamusal alanlar ve mahalleler. Kent, toplumsal mekanın hakim örgütlenişine karşı ele geçirilip sahip çıkılması gereken, başka bir yaşamın ve başka bir öznelliğin zamanı belirsiz bir gelecekte değil hemen şimdi yaratılacağı bir hükümranlık alanı olur. Sitüasyonistlerin, devrimci bir kentçiliğin teorisini inşa ettikleri temel metinleri, Henri Lefebvre'in Şehir Hakkı, Raoul Vaneigem'in Gündelik Hayatta Devrim, Guy Debord'un Gösteri Toplumu gibi, Mayıs '68 öncesinde yayınlanan kitapları, bu hareketlerin teorik zeminini döşer. 1970'lerin ikinci yarısında, çevre hareketi de kent merkezli toplumsal adalet mücadeleleriyle birleşmeye başlayacaktır. Toplumsal ekoloji fikrinin kurucularından Murray Bookchin'in Our Synthetic Environment kitabı 1962'de, Ekoloji ve Devrimci Düşünce başlıklı metni 1965'te yayınlanmıştır. Bookchin 1960'ların sonunda New York'un işçi sınıfı semtlerinden Lower East Side'da yaşamaktadır ve aynı bölgede faaliyet yürüten Black Mask kolektifiyle ve anarşist gruplarla iç içedir. Ancak 1960'ların yerleşik sol hareketleri ekoloji fikriyatını genel olarak depolitize ve mistik bulur, öncelikli olarak iş ve aş derdindeki işçi sınıfının çıkarlarıyla pek bağdaşmadığını düşünürler. Oysa bu dönemde çevre sorunu artık resmi ortamlarda da telaffuz edilmektedir: Hükümet kurumları tarafından finanse edilen World Wide Fund For Nature 1961'de kurulmuştur; 1970'te Birleşmiş Milletler 22 Nisan gününü Yeryüzü Günü ilan eder; 1970'lerin başında Avustralya, Kanada, Yeni Zellanda ve Britanya'da ilk Yeşil Parti'ler kurulur. Ama devrimci ekoloji fikrinin radikal pratiğe yansıması, ancak 1970'lerin ortalarında olur. 1971'de kurulan ve ilk zamanlarında pasif direnişin yanı sıra doğrudan eylem anlayışını da benimseyen Greenpeace, kısa süre sonra bürokratikleşir, lobi faaliyetleri ile bağış kampanyalarına odaklanır ve radikal damarını kaybeder. Amerikalı anarşist yazar Edward Abbey'nin, çevreye zarar veren endüstrilere karşı sabotaj eylemleri düzenleyen bir grubu anlattığı The Monkeywrench Gang (İngiliz Anahtarı Çetesi, 1975) adlı romanıyla birlikte, ekotaj kavramı çevre hareketinin gündemine girer ve bu tarihten başlayarak, bilim, gıda, giyim, inşaat ve turizm endüstrilerini hedef alan, otonom hücreler halinde örgütlenen sabotaj grupları ortaya çıkar. Hans Haacke, Ren Nehri Su Arıtma Tesisi (1972) ve Krefeld Atık Su Triptiği'nden detay. Haacke, Batı Almanya'nın Krefeld kentindeki Haus Lange müzesinde iki ay boyunca sergilenen bu çalışmasında, Ren nehrinden gelen kirli suyu arıtan bir düzenek kurar. Arıtılmış su, içinde akvaryum balıklarının yüzdüğü bir havuza akar. Düzeneğe eşlik eden Krefeld Atık Su Triptiği başlıklı dokümanlarda, Krefeld belediyesinin her yıl Ren nehrine boşalttığı 42 milyon metreküplük atık su miktarında en yüksek paya sahip olan sanayi tesisleri kaydedilmiştir. Kaynak: T. J. Demos, The Politics of Sustainability: Art and Ecology. Skopderginin bu sayısı, 1960'lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor. The City and the Grassroots (1983) kitabında, çevre hareketi de dahil geniş bir yelpazedeki kentsel toplumsal hareketleri inceleyen Manuel Castells, 1960'ların sonu ile 1970'lerde yükselen bu hareketleri tetikleyen saikleri şöyle sıralıyordu: mekana anlam ve kültürel kimlik kazandırma arzusu, toplumsal mal ve hizmetlere yönelik talepler, ve yerel özerklik yönelimi. Castells'e göre, işgalevi hareketlerinden gençlik hareketine, kamu hizmetleri üzerinden başlayan kitlesel ayaklanmalardan mahalle ve çevre hareketlerine kadar, kendi içinde büyük çeşitlilik gösteren bu hareketlerin ortak noktası mekan ile toplum arasında yeni bir ilişki önermeleriydi. Hepsi de, belli mekansal formları reddederek, kamu hizmeti talep ederek ve şehirler için yeni toplumsal anlamlar keşfederek, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okuyordu. Bu sayıda, bütün farklılıklarına rağmen sitüasyonistlerle Kara Panterler'i, gerilla tiyatro kolektifleriyle RAF gibi şehir gerillalarını, Batı Berlin işgalevi hareketiyle Earth First! gibi çevre hareketlerini buluşturan ortak paydanın da, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okumaları ve özerk bir yaşam kurma girişimleri olduğu söylenebilir. 1963'te sitüasyonistlerle başlayıp kronolojik bir güzergah izleyen sayı, 1994'te Chiapas'ta özerkliklerini ilan eden Zapatistlerle sona eriyor. Zapatizm, bu sayıda yer verilen akımlardan farklı olarak, ne Batı kökenli ne de kent merkezli bir hareket; ama mekan ile toplum arasında yarattığı yeni ilişki biçimleriyle, yerleşik siyaset biçimine ve egemen kültürel değerlere kafa tutmasıyla, ve yansıttığı varoluş estetiğiyle, kentsel mücadeleler üzerinde, John Holloway gibi yazarların bir Zapatismo urbano'dan söz etmelerine imkan verecek kadar büyük etki yarattı. Bu sayıda işlenen zaman dilimi, Latin Amerika'dan Afrika ve Ortadoğu'ya kadar dünyanın pek çok yerinde bağımsızlık mücadelelerinin ve devrimlerin yaşandığı bir dönem. Bu mücadelelerin tümü, dünya çapında uyandırdıkları politik seferberlik ve dayanışmanın yanı sıra, kendilerine özgü estetik ifade biçimleri de yarattılar. Küba Devrimi'nin afiş sanatı ve sinema alanında önünü açtığı deneyler; Şili'de Salvador Allende etrafında oluşan seferberliğin sokak sanatında ve duvar resimlerinde vücut bulması; Güney Afrika'da süren apartheid karşıtı mücadelede devrimci sanatçıların rolü; Filistin kurtuluş mücadelesinin afişlerle tüm dünyaya yayılması; Nikaragua'daki Sandinist devrimle önü açılan özgürlük ortamının sanatta açtığı yeni ufuklar... Bu deneyimlerin tümü, devrim ve sanat arasındaki ilişki üzerine kafa yoran sanatçıları kendine çekti. Başkaldırı Sanatları sayısında daha çok, 1990'ların sonundan itibaren yükselen küreselleşme-karşıtı hareketlerde ve kent hareketlerinde öne çıkan estetik-politik eylemlerin tarihsel referansları üzerinde duruldu. 1910 Meksika Devrimi'nden başlayarak, 20. yüzyıl boyunca yaşanan devrimci mücadelelerin sanatla bağını inceleyen metinleri ise, skopdergi'nin Devrim ve Sanat başlıklı bir sonraki dosyasında biraraya getiriyoruz. Ne var ki, 1960'larda emek süreçlerindeki ve gündelik hayattaki yabancılaşmaya karşı geliştirilen sanatsal eleştiriyi, 1980 sonrasında neo-liberal ideolojilerin giderek kendine mal ettiğinden de bahsediliyor. Sitüasyonistlerin gerek politikada gerek sanatta vazgeçilmez gördükleri çatışma unsurunun üzerinin örtüldüğü, yaratıcılığın ve dışavurumcu ifadenin başlı başına amaç haline geldiği yolundaki eleştiriler yükseliyor. Kendi kaderini belirleme ve otonomi gibi değerler, post-Fordist olarak nitelenen yeni ekonomik rejimde girişimciliğe ve esnek çalışmaya tercüme edilmiş durumda. Keza, kenti ele geçirme, mekan ile toplum arasında yeni ilişkiler önerme girişimleri, bugün sanatın ve yaratıcılığın kentsel dönüşümle kalkınmanın motoru haline geldiği, yerel alt-kültürlerin çok büyük bir hızla turizme ve ticarileşmeye entegre olduğu bir düzenle bağdaştırılıyor. Lefevbre'in günümüzde büyük rağbet gören kent hakkı (1968) kavramı, yerel/uluslararası STK'lar ve kentsel kalkınma ajansları tarafından radikal içeriğinden soyundurularak evcilleştiriliyor. Temsiliyet yerine dolayımsızlığı, programlılık yerine kendiliğindenliği, devrimci disiplin yerine arzuların serbestliğini hayata geçirme şiarları, örgütsüzlüğün, esnekliğin ve konformizmin kural haline geldiği bir zamanda egemenlerin ekmeğine yağ sürebiliyor. Karşı-kültürel bozgunculuk ve ihlal girişimleri, gösteri mantığını sarsmak yerine, onu besleyebiliyor. 1990'ların bitiminde yükselen toplumsal hareket ve çağdaş sanat pratikleri, bütün bu gerilim ve çelişkileri bünyesinde barındırmaya devam ediyor. Zamanımızda başkaldırının temel referanslarından biri olarak anılan Zapatist hareket, 20 yılı geride bırakan direniş birikimiyle, devrimci disiplin ile doğrudan demokrasiyi birleştiren özyönetim pratikleriyle, hem hedeflerine ulaşmada hem de yeni deneylerin önünü açmada büyük bir başarı elde etmiş görünüyor. Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu EZLN'nin Chiapas'ta mücadelesine başladığı 1994 yılında, gösteri toplumunun amansız eleştirmeni Guy Debord Fransa'nın ücra bir çiftliğinde hayatına son vermişti. 2014'te, direnişin 20. yılında, EZLN'nin lideri ve sözcüsü olarak algılanan Subcomandante Marcos'un da yok edildiği ilan edildi: Marcos, aslında baştan beri bir hologramdı; karizmatik, aydınlanmış, orta sınıf kökenli bir öncüleri olmadıkça ayaklanan halkları göremeyenler için yaratılmış ve titizlikle kurgulanmış bir medya figürü, bir sihirbazlık hamlesiydi. Nitekim, kar maskesinin ardından piposunu tüttüren, mizah anlayışı son derece gelişmiş, kimilerinin devrimci ciddiyetle bağdaştıramayıp Subcomediante Marcos diye nitelediği, kah şairliğinden kah filozofluğundan dem vurulan bu ikonik figür, yıllardır basının ilgi odağı olmuş, hakkındaki efsane ve söylentilerin ardı arkası kesilmemişti. Zapatistler, kendi kurguladıkları bu figürü, artık ona ihtiyaçları kalmadığı için şimdi yok ediyorlardı. Marcos, gösteriye oynanmış renkli bir oyun, etkili bir detournement hamlesiydi. Zapatist hareketin sık sık dem vurulan bozgunculuğunun, poetiğinin ve estetiğinin en özlü ifadelerinden biri de, lider Marcos'un yok edilişi olsa gerek. Asfaltın Altında Orman Var: Sokakları Geri Al! Bkz. bu sayıda, Mücadeleyi Farklı Cephelere Yaymak: Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler. Guy Debord, Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler, bu sayıda bkz. a. g. e. Bkz. bu sayıda: Proletaryadan PROVOtaryaya: Hollanda'nın Provokatörleri; Benzinle Yazılan Şiir: Black Mask ve Up Against the Wall Motherfucker; Tüketim Saraylarını İşgal Et: King Mob; Britanya Karşı-Kültür Hareketi ve Öfkeli Tugay; Alev Almış Binalar: Sitüasyonist Enternasyonal ve Kızıl Ordu Fraksiyonu. Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bunlardan Türkçe'ye çevrilen bazıları: Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010); \"Paris Komünü Üzerine Tezler\", e-skop; Devrimci Programın Birliğini Tanımlamaya Doğru, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde; Gündelik Hayatta Bilinçli Değişimler için Perspektifler, Sanat Manifestoları içinde. Bu eleştiriler, o dönemde sitüasyonistlerle yolları ayrılmış olan Henri Lefebvre'e ait: Sitüasyonistler... somut değil soyut bir ütopya öneriyor. Ne sanıyorlar hakikaten, güneşli bir günün sabahında veya akşamında insanlar birbirlerine bakıp 'Yetti artık! Çalışmaktan ve can sıkıntısından bıktık! Haydi hepsine bir son verelim!' diyecekler ve sonsuz Şenliği ve sitüasyonları inşa etmeye mi başlayacaklar? Bu bir defa olmuştu, 18 Mart 1871'in şafağında, ama koşulların bu birleşimi bir daha yaşanmayacak. Aktaran Debord, The Beginning of an Era. Guy Debord, Gündelik Hayatta Bilinçli Değişimler için Perspektifler, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010). Bkz. Guy Debord Olumsuzlama ve Prelüd olarak Detournement, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010). Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bkz. bu sayıda: Özgür Christiania Cumhuriyeti ve Solvognen. Bkz. bu sayıda Britanya Karşı-Kültür Hareketi ve Öfkeli Tugay. Barbara Matilsky, Environmental Art: New Approaches to Nature, Fragile Ecologies (New York: Queens Museum of Art, 1992), s. 36. Aktaran, T. J. Demos, The Politics of Sustainability: Art and Ecology, Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969 2009 içinde, ed. F. Manacorda ve A. Yedgar (Londra: Barbican Art Gallery, 2009). Bkz. bu sayıda: Enternasyonalden Entergalaktiğe: Zapatist Karşılaşmalar. John Holloway, Zapatismo Urbano, Zapatismo as Political and Cultural Practice içinde, Humboldt Journal of Social Relations, ed. Manuel Callahan, cilt 29, sayı 1, 2005, s. 168-179. Paris'te 2005'teki banliyö ayaklanmaları, 2008'de Atina'da başlayıp tüm Yunanistan'a yayılan ayaklanma, Londra'daki 2011 ayaklanmaları ve benzeri hareketlilikler bu çerçevenin dışında."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-sanat-piyasasi-ve-sanatin-ozerkligi/2612", "text": "- Sanat tarihinin doğuşu, Vasari (1550), Winckelmann (1764); - Akademinin kurulması, Floransa (1563), Paris (1648); - Sanatın sanayiden ayrılması ve \"Güzel Sanatlar\"ın icadı (1752); - Estetiğin yazılması, Baumgarten (1750); - Saraylarda düzenlenen Salon sergilerinin kamuya açılması; - Eleştiri türünün ortaya çıkması, Diderot (1759); - Kamusal, evrensel/ulusal müzelerin kurulması, Uffizi (1584), Louvre (1792). Modern sanat piyasasının hücrelerini oluşturacak galeriler 19. yüzyılın sonlarına doğru Paris'te ortaya çıkar. Galeriler, sanatçıların hem ekonomik bağımlılıklarından, hem de estetik koşullanmalarından kurtulup özerkleşmesindeki en etkin araçlar olmuştur. İlk kez açtıkları kişisel sergilerle deha kültünü yerleştirmişler; yayınladıkları katalog, dergi ve kitaplarla, düzenledikleri toplantılar ve kurdukları ilişkilerle yeni bir sanat tarihinin ve eleştiri yazınının ortaya çıkmasına öncülük etmişlerdir. Çağdaşı oldukları sanatı müzeleştirebilmeyi başarmışlardır. Birtakım kolektifler, koloniler bünyesinde örgütlenen modernist ve avangard sanatın üslendiği çatıyı oluşturmuşlardır. En önemlisi, sanatın kapılarını ardına kadar açmış, tabloları malikanelerin kuytularından vitrinlere taşımışlardır. Öteden beri etkin olan müzayedelerin gücünü önemli ölçüde kırmış, sanatı, gözden çıkarılan terekelerin pazara çıktığı mezat ortamından kurtarmışlardır. Sanatçıların esaret hissettikleri parayla muhatap olmalarının önüne geçmişlerdir. Kısacası, kapitalistleşmeyle başlayan ve sanatı, bilimin ve etiğin yanında üçüncü bir modern bilgi rejimi olarak örgütleyen kurumsallaşma sürecine noktayı koymuşlardır. Sanatın 'serbest'leşmesini ve liberalleşmesini sağlayan bu gelişme, onun özerkleşmesinin maddi koşullarını sağlamakla birlikte, aynı zamanda çevresinde yeni bir hegemonya oluşturmuştur. Sanatın, yukarda değinildiği üzere kurumsal anlamda özerkleşmesiyle, estetik anlamda özerkleşmesi özdeş değildir. Kurumsal özerkleşme, estetik özerkleşmeyi destekler ama aynı zamanda ona karşıttır. İlki sanatı modernliğe bağlar, ikincisi onu modernlikten söker. Dolayısıyla estetik modernizm olarak anılacak, sanatın ontolojik anlamda özerkleşme süreci, modernliğe karşıttır. Başka deyişle, sanatın modernleşmesinin sonucu olan modernizm, modernliğe karşıttır. Çünkü, 19. yüzyıl başındaki romantik \"bilgi devrimi\"yle uyanan modernizm, modernliğin icadı olan akla, faydaya, gerçekliğe, düşünceye karşıdır. Hayal gücüne, oyuna, düşlere, eyleme dayanır. Modern bilgi sistemini nihai anlamda tanımlayan Kant'a göre, sanatın rasyonalitesi, rasyonel olmamasıdır. Ona göre sanat, faydası ve amacı olmayan bir etkinliktir; bilgisi kendine özgüdür; başka dile çevrilemez ve dışardan yönetilemez. O nedenle, sanatın içkin özerkliği, sanatı rasyonelleştiren bütün kurumlara ve rejimlere karşıdır. 19. yüzyıl sonunda, Baudelaire'in eleştirileriyle yetkinleşen modernizmin bağrında yükselen avangard, o nedenle sanatın bütün modern kurumlarını, müzeyi, akademiyi, hatta bizzat sanatı reddeder; anti-art'tır. Tabii en başta da piyasayı reddeder, onun arkasındaki para ekonomisini ve bu ekonominin egemenlerini reddeder. Piyasa, sanatın özerklik mücadelesinin ve özgürlük vaadinin baş düşmanıdır. Ve bu düşmanlık, avangard estetiğin en belirleyici damarlarından biridir. Avangard sanatçılar, sanatlarını paranın ve piyasanın egemenliğinden sökmek için neler yapmazlar ki? Sanatı nesnelliğinden ve temsiliyetinden sökerek birtakım kavramlara, olaylara, ilişkilere, deneyimlere indirgerler ; hayali/sahte ekonomiler ve paralar tasarlarlar ; çöpten, boktan, hava-cıvadan sanat üretirler ; sanatı bir boşluğa, yokluğa çevirirler ; sanatlarını imha etme olayını sanatsallaştırırlar ; hatta giderek paraları ateşe verirler... 1980'lerde yükselen küreselleşmenin, modernliği baştan aşağı parçalayan bir tarihsel dönüşüm olduğu, gün geçtikçe daha kesin bir manzara arz ediyor. Modernliğin parçalanması, sanatın modernlik boyunca inşa ettiği özerkliği de giderek siliyor. Modernizm ve avangardla birlikte sanatın hem kurumsal hem estetik anlamda kazanmış olduğu özerklik donanımı da çözülüyor. Öyle ki, Arthur Danto, Donald Kuspit, Fredric Jameson ve daha birçok tarihçi ve filozof bu sürecin \"sanatın sonu\" olduğunu öne sürüyor. Modernizm dinerken, çağdaş sanat doğuyor. Kültürün özelleştirilmesiyle birlikte, küresel şirketlere dayalı yeni bir himaye sistemi gelişiyor. Zamanımızda çağdaş sanatın bienaller gibi, fuarlar, müzeler, vakıflar gibi en etkin ortamları küresel şirketlerin yönetiminde örgütleniyor. Ve bu şirketlerin, \"kurumsal yönetim\", \"kurumsal kültür\", \"kurumsal iletişim\" makinelerine eklemleniyor. Sanat ve kültür yönetimiyle ilgili çağdaş disiplinler bu gelişmenin türevleri. Hayatla birlikte sanat da finansallaşıyor. Bunun sonucunda kendileri de birer küresel şirket gibi örgütlenen büyük müzayede evlerinin piyasa üzerindeki egemenliği %50'nin üzerine çıkıyor. Baudrillard'ın daha 1972 yılında belirttiği gibi, sanat en \"ideal müzayede nesnesi\" haline geliyor ve spekülasyonun gözdesi oluyor. Guattari zamanımızda kitle imha silahlarının yerini iletişim silahlarının aldığından bahsediyor. Bugün Türkiye'nin de müdahil olduğu, Ortadoğu'daki dinsel ve etnik farklılıklara dayalı, kültüralist \"yeni\" bir coğrafya kurmaya yönelik savaşlar, gerçekten de öncelikle bir iletişim-enformasyon ve istihbarat savaşı. O nedenle sanat da savaşın iletişim ortamlarından birine dönüşüyor. Depo ve Salt galerilerinde süren Suriye etkinlikleri boşuna değil. Jean Tinguely, Homage to New York: A Self-Constructing and Self-Destroying Work of Art, 1960. Piyasanın zamanımızdaki iktidarı, sanatı satmasından değil, anlamlandırmasından kaynaklanıyor. Art & Language grubundan Mel Ramsden'in belirttiği gibi, \"Bu varoluş kipinde sanatçı, medya piyasasında bir fiyata dönüşüyor.\" \"Estetik değer ve fiyat aynı diyalektiğin parçası oluyor\". Dolayısıyla, paranın gücünü kırmak amacıyla yaratılmış gayri maddi, kavramsal, \"ilişkisel\" , anlamsız işler de sonunda parayla anlamlandırılıyor. Zihnimizin ve duyularımızın da özelleştirildiği \"entelektüel mülkiyet\" çağında, piyasa sonunda kendisine direnen estetiği de teslim alıyor. Hakikaten dehşet verici bir çıkmaz... Debord'un belirttiği gibi, ne yapsanız sonunda \"gösteri\"ye mal oluyor. Ama bu kez de sanat, işgal hareketlerine, devrimci ayaklanmalara, özgürlük eylemlerine kaynıyor. Gezi'de olduğu gibi... Michael North, Hollanda Altın Çağında Sanat ve Ticaret (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2014) s. 119. G. W. F. Hegel, Asthetik, der. F. Bessenge (Berlin: 1955) s. 803-804, aktaran M. North, a. g. e., s. 13-14. Karl Marx, \"Manifesto of the Communist Party\", The Revolutions of 1848 içinde (Londra: Pelican+NLR, 1973), s. 70. Jean Baudrillard, \"Müzayede Nesnesi Olarak Sanat Yapıtı\", Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri içinde (İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 2004) s. 130-146. Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s. 17,18. Octavian Esanu, \"Çağdaş Sanat Aslında Neydi? Neoliberalizm Döneminde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri\", Çağdaş Sanat Nedir? içinde, çev. Nursu Örge (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2013) s. 95-122. \"Körfez Savaşı ve Yugoslavya'daki savaş, gelmekte olan bir şeylerin laboratuvarı... '90'larda olan, iletişim silahlarının yerini aldığı kitle imha silahlarının sona ermesi.\" Felix Guattari, Chaosophy (Los Angeles, Semiotext, 2009) s. 30. Aktaran, Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004) s. 148. Aktaran, Malcolm Bull, \"The Decline of Decadence\", New Left Review, (Temmuz-Ağustos 2015), s. 94. Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press: 2007) s. 178."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-sinirlar-ve-otedeki-yildizlar/585", "text": "Sınırlar ve Ötedeki Yıldızlar dediğimizde, bilgileri, anlamları, algıları birarada tutan sınırlardan söz ediyoruz. Mesela disiplinlerin sınırlarından. Ve sınırı, denetlenen bir hat olmak yerine, ilişkilerin yaşandığı; iç içe geçmelerin, üst üste binmelerin gerçekleştiği; yeni anlamların türediği yaratıcı bir alan olarak düşünüyoruz. Dolayısıyla, sınırların geçirgenliğine, muğlaklığına; bilgilerin, anlamların, algıların sınırın bir tarafından öteki tarafına kaymasına, sızmasına değinmek istiyoruz. Diğer taraftakine duyulan arzuları önemsiyoruz. Arzunun, ötedeki yıldızlara uzanan anlamı bize şiirsel bir başlangıç gibi görünüyor. Skop Dergi'nin bu ikinci sayısının başlığı: Arzu Mimarlığı. Burada 'mimarlık', mimarlık disiplinini ve onun ürünü olan mimarlık nesnesini ifade ediyor. Her disiplinin koruyup denetlediği sınırları var; kendi içine kapanan düşünme ve yapma biçimleri var. Biz de mimarlığı bir yandan kendi bütünlüğünü korurken, bir yandan da inşa ettiği yapılarla dünyayı düzene sokarak bütünselleştirmek isteyen bir disiplin olarak görüyoruz. Bunu sağlamak için kullandığı bir otoritesi olduğunu varsayıyoruz. Ama aynı zamanda biliyoruz ki bütünlük de, bütünselleştirme de yanılsamadan ibaret. Korunan sınırların içindeki 'bütün' aslında bütün değil. Eksiklikleri var. Tamamlanması için kendi normlarının, yasalarının, kurallarının, hiyerarşisinin ötesine yönelmek zorunda. Başka disiplinlere ait bilgilere, yöntemlere, ürünlere ulaşmak zorunda. Ayrıca, dünyayı 'bütünsellik' sunan bir yer olarak örgütlemek de mümkün değil. Düzene sokulmaya direnen özneler var: Mimarlığı kullanarak dönüştüren ikametçiler ile kök salmamakta ısrar eden gezginler, göçebeler, hayalperestler var. Onların denetlenmeye gelmeyen öznellikleri, duyusallıkları, bellekleri, düşleri var. Bedenleri var. Dolayısıyla, disiplinin korunduğu sanılan sınırları, aslında korunamıyor. İyi ki de korunamıyor. Sınırlarda açılan kimi gediklerde mimarlık, başka disiplinlerle kaynaşıyor. Sanatın, felsefenin, edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın mimarlıkla kesişen üretimleri, bu disiplinlerin her birine başka gözle bakmayı sağlıyor. 'Disiplinleri' çözüyor. Otoriteleri sarsıyor. Dışarıda bırakılanları, düzene sokulmaya direnenleri içeri alıyor. Başka özneler ve nesneler ile kusurlara, boşluklara, yarılmalara, fragmanlara yer açıyor. Mimarlık söz konusu olduğunda, bu kesişmeler onun bütünlüğünün yanı sıra, sağlamlık, bitmişlik, yenilik, kalıcılık, kusursuzluk gibi savlarını sarsıyor. Bizce sınırların ihlali arzuyla ilişkili. İçeriden dışarıya ulaşma ve dışarıdan içeriye yansıma arzusuyla. Yıldızların şiirsel diline dönerek farklı biçimde söylersek, hem sınırların ötesindeki parlak, ışıltılı şeylere yani yıldızlara yönelen şey arzu; hem de yıldızların sınırların içine düşen ışığı... Arzu Mimarlığı derken, mimarlığın akılcılığına, işlevciliğine, denetimciliğine meydan okuyan; sınırlarını aşan ve bozan; orada yaratıcı alanlar açan söylemlerle pratiklerden söz ediyoruz. Sayı kapsamında biraraya getirdiğimiz yazılar bunlara odaklanıyor. Yaftalaması kolay olmayan, sınıflandırmaya gelmeyen üretimlere bakıyor. Dolayısıyla, ezber bozmaktan, nüfuz etmekten, altını üstüne getirmekten, ters yüz etmekten söz ediyor. Bu sayıda, hayalle hakikatin arasında gidip gelerek, kurulmuş yapıları bozan, yeni dünyalar kuran Piranesi var. Bir gezginin, bilinen zaman ve mekan duygusundan bağımsız, düşsel kentlere pusulasız yolculuklarını anlatan Italo Calvino ile göçebeler için derme çatma, geçici, değişken, kurmaca kent temsilleri üreten Constant var. Onların kurguladığı sonsuz labirentler var. Babil Kulesi ile Yeni Babil var. Mimarlığın sabit anlatılarının yerine, ötekiliği, başkalaşımı, kesintisiz bir oluş halini koyan Derrida var; Deleuze ve Guattari var. Rasyonel, işlevci mimarlığın, sermayeci sistemin, evi içinde yaşanılacak bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini eleştirirken, mimarlığı sanata kaynaştıran Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread, Cornelia Parker ile bir türlü kurulamayan endüstri ürünü evi sessiz filminin konusu yapan Buster Keaton var. Mimarlığı hayallerde ortaya çıkan düş imgeleri olarak gören sürrealistler; onu hayatı dönüştürmenin bin yolu üzerine deney yapmanın aracı haline getiren sitüasyonistler var."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-tear-it-down-and-turn-it-upside-down/6492", "text": "Müzeler, tarihi nesneleri barındıran, koruyan ve sergileyen fiziksel mekanlardan fazlasıdır. Linda Nochlin, müzeleri Aydınlanma'nın iyimser günlerinde tasarlanmış ve Fransız Devrimi'nin dalgaları tarafından kıyıya taşınmış kurumlar olarak tanımlar. Nochlin gibi, Laura Raicovich de Aydınlanma Çağı'nın neticelerinden biri olan müzeleri temelinde evrensel insanın aydınlanma fikrinin yattığını savunur. Günümüze kadar çağın gereksinimlerine göre güncellenerek gelen evrensel müze fikri kuşkusuz evrensel insan için oluşturulmuştur. Fakat bu evrensel anlatının sömürgecilikle bağı günümüzde hala devam etmektedir. Müzelerin bir diğer amacı da kimliği ve hafızayı şekillendirmektir. Kolonyal ve emperyalist bakış açısının güdümündeki bu kimlik yaratma çabasının en basit örneği, eserin kökeni hakkında bilgi veren veya vermekten kaçınan uzun duvar metinleri ve etiketlerdir. Özellikle son yıllarda kolonyal geçmişle yüzleşme adı altında bu metin ve etiketlerin güncellenmesi nafile çabalardır. Çünkü günümüz müze ziyaretçisinin birincil amacı müzeyi ve objeyi deneyimlemektir. Kültür endüstrisinin diğer bileşenleriyle ziyaretçi kapma mücadelesine giren müzeler, bu rekabet ortamında tutunabilmek için yapısal ve tarihsel sorunlarına kökten çözüm bulmaktan çok, günümüz teknolojisi ve görsel estetik unsurlarını kullanarak çağa ayak uydurmaya çalışmaktadırlar. Örneğin yeni kurulan birçok müze, mimarlığın çekiciliğini, yeniliğini ve hatta nostaljisini kullanarak halkın dikkatini çekmek için yıldız mimarlar tarafından inşa edilmektedir. Ziyaretçileri sergilere daha da yakınlaştırmak için müze deneyiminin tamamı, ses enstalasyonları ve dokunmatik ekranlar gibi birçok teknolojik imkanı kullanan interaktif mekanlara dönüşmektedir. Tüm bu örneklerin biraraya geldiği en güncel örnek, 20 Temmuz 2021 tarihinde Berlin'de açılan Humboldt Forum'dur. Yüzyıllar boyunca Alman İmparatorluğu'na ev sahipliği yapan Berlin Sarayı'nın bir kopyası olarak ünlü mimar Franco Stella tarafından tasarlanan yapı, müzelerin dekolonizasyonu probleminin merkezine oturmuştur. HMKW; Hochschule für Medien, Kommunikation und Wirtschaft/Berlin başlıklı görsel antropoloji yüksek lisans programı için hazırladığım teze dayanarak derlediğim Müzelerin Dekolonizasyonu sayısı, Humboldt Forum'u merkeze alan protestoların etrafında, müzelerin en temel sorunu olan kolonyal geçmişlerine odaklanıyor. Bu araştırma, Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum adlı protesto grubunun söylem ve eylemlerinin derinlemesine bir analizidir. Üç adet filmle desteklenen araştırmanın temelini; bir protesto grubunun toplu olarak anlatısını nasıl oluşturduğu ve müzecilik alanındaki bir tartışmaya nasıl meydan okuduğu oluşturuyor. Berlin Sarayı'nın Humboldt Forum olarak reenkarne olan kopyası, museal'e dönüşen müzelerin en iyi örneklerinden biridir. Bu film, çeşitli zamanlarda Humboldt Forum'a gerçekleştirdiğim ziyaretler sırasında çekilen fotoğraflar ile araştırma sırasında bir antropolog olarak değil bir müze emekçisi olarak cevap aradığım soruların kolajıdır. Filmin yönetmenleri, insan, heykel, çevre ve mimari ayrımı yapmadan tüm konuları merceğe alarak sinemanın büyüsünü kullanır. Canlı ve cansız nesneleri birbirine yakınlaştırır. Filmin adından da anlaşılacağı gibi, bu görsel deneme, müze vitrinlerinde sergilenen nesnelerin artık ölü nesneler olduğunu savunur. Bu fikrin aksine, Ariella Aisha Azoulay'ın Un-Documented: Unlearning Imperial Plunder adlı filmi, kolonyal güçler tarafından yağmalanan ve müzelere hapsedilen heykellerin ölmediğini savunur. Azoulay'ın Potential History: Unlearning Imperialism adlı kitabından uyarladığı film, bu nesnelerin müze vitrinlerinde esaret altında hayatlarına devam ettiğini öne sürer. İki film arasındaki bakış açısı farkı, Azoulay'ın öğrendiklerini unutmayı emperyalizm veya sömürgecilikle başa çıkma yöntemi olarak kullanmasından kaynaklanır. Ona göre, müzelerdeki kolonyal anlatıdan kurtulabilmek için tarihi geri sarmamız gerekmektedir. Zira karşı karşıya olduğumuz tarih anlatısı, bu kolonyal güçler tarafından bize öğretilmiştir. Öğrendiklerini unutma yöntemi, kişinin atalarının atalarından, kendilerinin de atalarından miras aldıkları kökenlerine dikkat etmek ve kolonyal yağmayla yeniden karşılaşma ihtimalini ortadan kaldırmak için gereklidir. Müzeler, imparatorluk tarihçiliğinin araçları olarak kullanıldıkları için, bu yöntemin uygulama alanlarından biridir. Protesto bir itiraz eylemidir. Gösteri, yürüyüş, sivil itaatsizlik, işgal, grev, isyan, boykot, sessiz protesto vs. gibi pek çok farklı şekle bürünebilir. Protestonun her biçiminde, rutinler ve ritüeller önemli rol oynar. Yürüyüşler, sloganlar, pankartlar ve konuşmalar bu yöntemlerin araçlarıdır. Günden güne çürüyen müzelerin toplumsal varlıklarını sürdürebilmesinde dekolonizasyon mücadelesinin ne kadar önemli ve gerekli olduğunu vurgulamak amacıyla skop'un bu sayısını hazırladık. Müzelerin Dekolonizyonu: Humbolt Forum sayısı, bu ortak amaç uğruna mücadele eden tüm kültür ve sanat emekçilerine adanmıştır. Yazının başlığı Tear it Down and Turn it Upside Down! : Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum'un ana sloganlarından biri. Adorno, Valery, Proust ve Müze, çev. Tanıl Bora, Müze ve Eleştirel Düşünce içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 3. baskı 2017) s. 185. Humboldt Forum bu ifadeyi görsel ve basılı kaynaklarında kullanmaktadır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/sunus-yonetme-sanati/5550", "text": "Lenin ve Aleksandr Bogdanov satranç oynarken, Maksim Gorki'yle birlikte. Capri Adası, 1908. Organizasyon yöntemleri arasında her yerde bir birlik olduğunu görüyoruz: hem ruhsal hem fiziksel yapılarda, hem canlı hem ölü doğada, hem tabiat güçlerinde hem de insanların bilinçli faliyetlerinde. Bugüne kadar bu birlik kesin biçimde tesis edilmiş, incelenmiş ve araştırılmış değildi: Evrensel bir organizasyon bilimi henüz ortaya konmamıştı. Şimdi böyle bir bilimin zamanı gelmiştir. Aleksandr Bogdanov (1873-1928), 1910'larda kaleme aldığı Organizasyon Bilimi Nedir? başlıklı makalesinde böyle diyor. Bogdanov bir hekim, filozof, ekonomist, devrimci, ilk ütopik bilim-kurgu romanının (Kızıl Yıldız, 1908) yazarı ve Proleter Kültürü Hareketinin kurucularından. Filozofluğundan romancılığına, bilimsel çalışmalarından Proletkült önderliğine kadar tüm faaliyetlerinin altındaki ortak payda ise tektoloji. Yunancada kurucu, yaratıcı gibi anlamları olan tekton kelimesine dayanan tektoloji, Bogdanov'un kendi tarifiyle evrensel organizasyon bilimi. Şu temel varsayıma dayanıyor: İnsan faaliyetlerinin tümü, ya organizasyondur ya da organizasyonun bozulması. Bu demektir ki her insan faaliyeti, ister teknik, ister toplumsal, ister bilişsel veya sanatsal olsun, bir organizasyonel deneyim malzemesi olarak görülebilir ve organizasyonel bakış açısından incelenebilir. Tektoloji, herhangi bir sistemi, hem tüm parçalarının birbiriyle arasındaki ilişki açısından, hem de bir bütün olarak o sistem ile çevresi, yani dış sistemler arasındaki ilişki açısından inceler. Bogdanov'a göre dünya, birbirlerinden organizasyon dereceleri bakımından farklılaşan, etkileşim halindeki sistemlerden oluşur. Bogdanov'un bilimden felsefeye, ekonomiden politika ve kültüre kadar tüm alanlara yaklaşımındaki paradigma organizasyon. Toplumların sınıflı yapısını, üretim araçlarının mülkiyetine değil, belirli bireylerin üretimi organize etme becerisine bağlıyor örneğin. Sınıf ayrımlarının, toplumdaki bireylerin organizasyon becerileri kazanacak şekilde eğitilmeleri yoluyla ortadan kaldırılacağını savunuyor. Kelimeler, fikirler, sanat eserleri, toplumsal normlar ve nihayetinde ideoloji, Bogdanov'a göre, karmaşıklığı gittikçe artan birer organizasyon enstrümanı. Devrimin hayata geçirilmesinde kitlesel eğitime ve proleter kültürünün geliştirilmesine birincil rol atfetmesinin altında da bu anlayış yatıyor. Kızıl Yıldız romanında tasvir ettiği ütopik sosyalist toplum örgütlenmesinden, Proletkült hareketinde Maksim Gorki ve Anatoli Lunaçarski'yle birlikte yürüttüğü faaliyetlere ve bu konuda yazdığı metinlere kadar Bogdanov'a ait pek çok şey, tektoloji çerçevesinde bakıldığında bütünlüklü bir anlam kazanıyor. Bogdanov tektolojiyi, her şeyden önce işbölümü ile beden-zihin emeği ayrımını ortadan kaldıracak, tüm dünyanın işçi sınıflarını uyum içinde birleştirecek evrensel bir bilim olarak öneriyor. İkincisi, bir toplumun maddi organizasyon tarzını, o toplumdaki düşüncelerin organizasyonundan ayırmıyor, ki zaten bütün teorisi bu tür ikilikleri aşmak üzerine kurulu. Son olarak, sınıfsız toplum fikri, Bogdanov'un ufkundan asla çıkmıyor. Bogdanov'un Toplumsal Bilinç Bilimi (1914) kitabı ile Tektologia'nın iki cildi 1920'lerde Almancaya çevrilse de, Batı'da uzun yıllar sonra geliştirilecek sibernetik ve sistem teorilerinde Bogdanov'dan hiç söz edilmiyor. Sibernetik, Batı'da İkinci Dünya Savaşı sırasında askeri savunma sistemleriyle ilgili pratik ihtiyaçlar çerçevesinde hız kazanıyor. Kurucusu Norbert Wiener (1894-1964), matematik, felsefe ve zooloji alanlarında eğitim almış bir dahi çocuk: Daha 14 yaşındayken üniversiteden matematik diploması alıyor; Harvard'da zooloji eğitimi görüyor; 17 yaşında Cornell'de felsefe eğitimini tamamlıyor; Cambridge'de Bertrand Russel'ın öğrencisi oluyor. Birinci Dünya Savaşı sırasında ısrarla orduya yazılmak istiyor ama nihayet kabul edildiğinde ateşkes ilan ediliyor. İkinci Dünya Savaşı sırasında, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü'nde uçaksavarlarla ilgili çalışmalar yürütüyor ve önemli buluşlara imza atıyor. Enformasyon teorisine bu çalışmaları sırasında odaklanıyor; canlılar ile elektronik ve mekanik sistemlerin davranışları arasındaki biçimsel benzerliklerin analizine dayanan sibernetiği de bu çalışmalarının sonucunda formüle ediyor. MIT, Wiener'in savaş sırasındaki başarıları sayesinde, bundan böyle daha ziyade yapay zeka olarak anılacak proje ve çalışmaların merkez üssü haline geliyor. Norbert Wiener, Julian Bigelow, Paul Mooney: Uçaksavar Öngördürücü. Norbert Wiener: Summary Report for Demonstration, 10 Haziran 1942, Bilim ve Araştırma Geliştirme Bürosu, Ulusal Savunma Araştırma Komitesi Yükleniciler Teknik Raporu, 7. Daire, MIT. Gerçekten de Wiener, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kendi fikirleri başta olmak üzere bilimin militarist amaçlarla kullanılmasına karşı çıkmaya başlayacak, dahası otomasyon teknolojilerinin geniş çaplı kullanımının insanlığın geleceği için büyük tehditler barındırdığına işaret ederek bilim insanlarını etik ve toplumsal sorumluluğa davet edecektir. Ama ok yaydan çıkmıştır: Otomasyon askeri alanda kazandığı ivmeyle sanayinin tüm sektörlerine yayılıp evlere girerken, sibernetiğin geribildirim döngüleri karşı-kültürü ve avangard sanatı cezbederek toplumun muhalif damarlarında kendine yol açacaktır. Nitekim Steve Jobs da dahil geleceğin Silikon Vadisi kurucuları, tam da bu karşı-kültürden beslenip büyüyecekti. Boyutları gittikçe küçülen ve kişiselleşen dijital cihazların, sınırlardan azade, özgür bir hayatı kolaylaştıran araçlar olarak görülmesi, bu kültürün beslediği bir algıydı. Devletin topyekun kontrolünden kaçan Amerikan karşı-kültürü, şirketlerin topyekun kontrolünün işbirlikçisi olmuştu. Özgürlük, yaratıcılık, isyankarlık gibi kavramların şirketlerin işletmecilik jargonuna dahil edilmesi de bu kültüre dayanıyordu. Apple'ın 1984'te ilk Macintosh kişisel bilgisayarı için yayınladığı reklam filminde, Orwell'in totalitarizmi eleştiren 1984 romanına göndermeyle şöyle deniyordu: 24 Ocak Apple şirketi Macintosh'u piyasaya sürecek. İşte o zaman niçin 1984'ün 1984 gibi olmayacağını anlayacaksınız. Fred Turner'ın From Counterculture to Cyberculture adlı kitabı (2006), karşı-kültürün alternatif ağlarının bilgi-işlem teknolojisine evrilerek yeni ekonominin itici gücü haline geldiği dijital ütopyayı tüm detaylarıyla ortaya koyacaktı. Apple'ın 24 Ocak 1984'te piyasaya süreceğini duyurduğu Macintosh için Ridley Scott'un çektiği reklam filmi. Biri 1968'de Londra'da, diğeri 1970'te New York'ta düzenlenen ve sibernetiği yaratıcılıkla ilişkilendiren iki büyük sergide ise, teknolojik gelişmelerin karanlık yüzüne dair endişelerden eser yoktu. Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü'nde düzenlenen ilk sergi, sanat ile bilim ve teknoloji arasındaki kaynaşmayı kutluyordu: Cybernetic Serendipity Sibernetikle Mutlu Buluşmalar. Müzikten şiire, resimden mimariye kadar pek çok alanda sibernetik araçlarla yaratılmış çalışmaları biraraya getiren serginin amacı, sanatçıların bilimle, bilim insanlarının da sanatla iştigal ettiklerini gösteren bir faaliyet alanını ortaya koymaktı. Sergiyi gezenler, baktıkları şeyi bir sanatçının mı, bir mühendisin mi, bir matematikçinin mi yoksa bir mimarın mı yapmış olduğunu ayırt edemeyeceklerdi, zira tüm bu sınırlar ortadan kalkmıştı. Sergi kataloğunda 1890'lardan itibaren bilgisayar teknolojisinin tarihçesini sunan metinler, bu teknolojiyi içinde üretildiği toplumsal bağlamlardan ve ordu-sanayi kompleksi başta olmak üzere hizmet ettiği amaçlardan kopuk, nötr bir buluşlar silsilesi olarak sunuyordu. Bizzat sibernetiğin kurucusu Norbert Wiener'in akıbeti yok sayılmıştı. Kendilerini R. E. S. I. S. T. O. R. S olarak adlandıran bilgisayar dehası bir grup öğrenci, Software sergisindeki birçok çalışmanın hazırlanmasına katkıda bulunmuştu. Carl Fernbach-Flarsheim'ın Kavramsal Daktilosu da bunlardan biriydi. MIT şehir plancılığı öğrencilerinin kurduğu Architecture Machine Group'un, Software sergisinde gösterilen, çöl farelerini kullandıkları SEEK adlı projeleri. Pleksiglas kaplı, bilgisayarla kontrol edilen bir kutunun içine metal kaplı tahta bloklar ve çöl fareleri yerleştirilmiştir. Fareler blokların yerini değiştirdikçe, kutunun üzerindeki robotik bir kol, farelerin hareketini izleyerek blokları otomatik olarak yeniden düzenler. Şehir planlamasında insanlarla makinelerin uyum içinde düzeni sağlayacağı bir modelin minyatür versiyonudur bu. Fakat sonunda SEEK'in, fareleri öldürme eğilimi gösterdiği anlaşılacaktır. Sol: Sanatçı David Antin, AMC başkan yardımcısı Frank Hedge ve AMC başkanı Roy Chapin'le sohbet ediyor, Software sergisi açılışı. Sağ: Jack Burnham, Roy Chapin'le sohbet ediyor, Software sergisi açılışı. Bauman'a göre medya konusunda kötümser veya iyimser olmak, araçlar ile amaçlar konusundaki kafa karışıklığının sonucudur: Amaçların baştan beri verili olduğunu, yeni mecralarla birlikte o amaçları hayata geçirecek araçların keşfedildiğini varsayan bir aymazlıktır bu. Oysa gerek yeni medyada, gerek başka teknolojik gelişmelerde yaşanan şey Bauman'a göre çoğu zaman bunun tam tersidir: Yeni araçlar, kendilerine uygulama alanı olacak birtakım amaçlar arar; hatta sırf varlıklarıyla, yepyeni amaçlara davetiye çıkarırlar. Yani televizyon, daha önce başka yöntemlerle hayata geçirilen bilgiyi yayma amacını daha hızlı ve geniş çaplı biçimde hayata geçirmenin aracı değildir sadece; keşfedilip yayılmasıyla birlikte, daha önce var olmayan amaçlar yaratmış, insanı da dünyasını da değiştirmiştir. 1798'de Napoleon'un Mısır seferine katılan sanatçı Dominique-Vivant Denon'un Voyage dans la Basse et la Haute Egypte kitabından, Paris 1802. Televizyonun işleyiş şeklini değiştirmek, başlı başına dünyayı değiştirmeyi gerektirir, ne eksik ne fazla. Bogdanov, kurucu ve yaratıcı bir evrensel bilim olarak önerdiği tektolojiyi dünya işçi sınıfının ve devrimin hizmetine sunmak istemiş, ama teorilerinin pratiğe geçtiğini görememişti. Wiener ise, komünizmi demokratik toplum karşısındaki en büyük iki tehditten biri olarak görüyordu; hevesle benimsenip uygulanan hümanist bilimi de, sonradan kendisinin tüm engelleme girişimlerine rağmen, verdiği isme yaraşır bir seyir izleyecekti kybernetes: yöneten. Aleksandr Bogdanov, What is Organizational Science, Essays in Tektology içinde, çev. George Gorelik (California: Intersystems Publications, 1980) s. 10. George Gorelik, Bogdanov's Tektology: Its Nature, Development and Influence. Bogdanov, What is Organizational Science, Essays in Tektology içinde. Bogdanov, Maksim Gorki ve Anatoli Lunaçarski'yle birlikte, Parti içinde baştan beri Lenin'le çatışma içindedir. Bu üç ismin işçi sınıfının kitlesel eğitimi ile kültürel örgütlenmesine öncelik tanıması ve Lenin'i otoritarizmle suçlaması bu çatışmanın başat nedenleridir. Bogdanov ile Lunaçarski, devrim ertesinde kısa süreliğine de olsa avangard sanatçıların özerkliğe sahip olmalarında önemli rol oynamışlardır. Flo Conway ve Jim Siegelman, Dark Hero of the Information Age: In Search of Norbert Wiener the Father of Cybernetics (Basic Books, 2005). Steve J. Heims, Introduction, Norbert Wiener'in The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society (Londra, 1989) kitabında, s. xix. Luc Boltanski ve Eve Chiapello'nun 1999 tarihli kitaplarının başlığı: Le nouvel esprit du capitalisme. Douglas Spencer, a. g. e., s. 72. Paul Ryan, Sibernetik Gerilla Savaşı, bu sayıda. Paul Ryan, Videonun Soybilimi, bu sayıda. Cybernetic Serendipity kataloğu için serginin küratörü Jasia Reichardt'ın yazdığı sunuştan, s. 5. Jasia Reichardt, a. g. e., s. 5. Jack Burnham, Sanat ve Bilgi İşlem üzerine Notlar, bu sayıda. Bkz. Ali Artun, Tasarım Dehşeti, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi içinde. Zygmunt Bauman, As Seen on TV, Ethical Perspectives no 7, 2000."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealist-mimarlik-kuramlari-fantezi-ve-tekinsiz/1963", "text": "Bu makalede sürrealizm ile mimarlık kuramı ve pratiği arasındaki karmaşık ilişki inceleniyor. Görünürde sürrealistlerin ilgileri arasında önemli bir rolü olmayan mimarlığın, yine de, psişik açıdan yüklü mekanın sürrealist ifadesi söz konusu olduğunda, çok önemli bir platform sağlayabileceği savunuluyor. Mimari mekanların taşıdığı irrasyonel imkanlar, Carrington, Matta, Tzara ve Dali'nin yazılarında, özellikle ev ve mesken tartışmalarıyla bağlantılı olarak irdeleniyor. Sürrealizm kendini açık açık Le Corbusier'nin modernizmine muhalif bir konuma yerleştirmiş olsa da, bu makalede iki akım arasındaki örtüşme noktaları ele alınıyor; zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki iç içe geçişleri açımlamak üzere Benjamin'in fetişizm kavramı kullanılıyor. Daha doğrusu, Dali'nin resimlerinin ve New York Dünya Fuarı için hazırladığı pavyonun tanıklık ettiği gibi, mimarlıkta sürreel var olduğunda, fantezinin ve düşler aleminin harfiyen temsile dökülmesi biçimini alır ki bu, kitch'e tehlikeli biçimde yakınlaşır; veya en azından, Barbarella filminde olduğu gibi, salt skenografiktir. En sık atıfta bulunulan 'nesne' Frederick Kiesler'in Sonsuz Ev projesi aslında hiç de sürrealist olmayıp, Kiesler'in kendi terimiyle Korealisttir. Veseley'e göre sürrealizmin gerçeklik ilkesiyle acı karşılaşması, mimarlığı, en azından fiziksel nesne olarak uzakta tutmuş gibidir. Sürrealizmde bir mimarlık 'kuramı' var mıdır diye bakacak olursak, bu konuda yazılıp çizilenler de son derece sınırlıdır: Breton'un modern mimarlık karşıtı birkaç gözlemi ve Paris anıtları üzerine ironik bir incelemesi; Gaudi'nin Art Nouveau'sunun yenilesi doğasına ilişkin Dali'nin sözleri; Tristan Tzara'nın Minotaure'daki bir yazıda rahim-içi mekanla ilgili düştüğü kısa not ve Jean Arp'ın bir denemesi. Ben bu yazıda, böyle aşırı genellemelerden kaçınmak istiyorum; hatta Veseley'nin sürrealizmin kapsamını radikal bir şekilde genişletme önerisini reddetmeyi amaçlıyorum. Veseley, sürrealizmin hermetik Rönesans düşüncesine ve mitik romantizm düşüncesine dayandığını öne sürüyor, Sürrealizm bir başka sanatsal ya da siyasal avangard değildir, tüm modern kültürün yeraltı dünyasıdır, diyor. İşte ben bu iddiayı çürütmeyi amaçlıyorum. Benim ortaya koymak istediğim iddia şu: Sürrealizm, yerinde bir tespitle avangard bir hareket olarak görülebilir; sürrealist düşünce kuşkusuz modern kültürün parçasıdır ama bu, Rönesans'la başlayan 'modern' kültür değil, iki savaş arası dönemde Avrupa'da gelişen o spesifik modernizm kültürüdür; ve bu nedenle, sürrealizmin 'mimari' içerimleriyle ilgili herhangi bir değerlendirmenin kökleri, 1920'lerin mimari söylemine ya da en azından, bu söylemin daha çağdaş terimlerle bilinçli bir tekrarına dayandırılmalıdır. Bu şekilde ele alındığında, sürrealizmin genel olarak modernizme ve bazı postmodern tepkilere olan katkısının, düşe, mite, fanteziye ya da benzerlerine yapılan genelleştirilmiş herhangi bir değinmenin sağlayabileceğinden çok daha belirleyici ve ilginç biçimde karmaşık olduğu görülecektir. Ne var ki, burada, belki de daha radikal bir iddiada bulunacağım: Sürrealistlerin bariz ilgisizliğine rağmen, mimarlık, gerçek anlamda sürrealist bir pratik için tüm mecraların en verimlisi gibi görünür. Rahme yakınlığıyla sürrealist düşünceye derinlemesine yerleşmiş bir kavram olan 'ev'in fiziksel ve psişik tüm yapılarını mimarlık sağlar. Merdivenden kilere, Freud'dan beri rüya analizinin geleneksel teması durumuna gelmiş olan bir sembolik formlar topolojisini anlamlandırır. Daha da önemlisi, psişik yansıtma ve içe yansıtmanın içinde serbestçe ve sabit sınırlar olmaksızın devindiği, tüm öğelerin en muğlak olanında mekanda ortaya koyar kendini. Dolayısıyla mimarlık, 19. yüzyılın sonundan beri ruh bilimini uğraştıran, mekanla ilgili bütün korkuların ve fobilerin oluştuğu alandır. Başka deyişle, yakınlarda yayınlanan bir kitabımda savunduğum gibi, tekinsizin yeri olarak, sürrealist çalışmalar için kusursuz bir makinedir. Sürrealist ev, işte bütün bu anlamlarda, Leonora Carrington'ın 1937 tarihli romanında kullandığı tabirle bir maison de la peur, yani bir korku evidir. Kısaca, eğer mimarlıkta saptanabilecek bir sürrealizm varsa, bu, Dali'nin eriyen lekelerinde ya da aykırı sanatın yabanıl fantezilerinde bulunmaktan çok, mekansal-psişik bir makine olarak, deyim yerindeyse, tekinsizin bir enstrümanı olarak vardır. Ancak, sürrealist tekinsiz, genel kanının aksine, seçilmiş fetiş nesnelerinin eldivenler, ayakkabılar ve benzerleri tekinsizlik etkisinin sonucu değildi. Nitekim, sürrealist söylem içinde incelendiklerinde, bunlar Freud'un tekinsiz tanımına bir zamanlar bastırılmış tanıdık nesnelerin, ansızın beklenmedik formlarda geri dönmesi hiç uymazlar. Her şey bir yana, bu nesneler sürrealizm tarafından bastırılmamıştı. Bu nesnelere bağlanan bazı tekinsiz duygular varsa, bu sürrealizmin bastırmış olmasından dolayı deneyimlediği bir tekinsizlik değildi. Tersine, sürrealizmin kışkırttığı, Öteki'nin tekinsizliğiydi ve sürrealizm için bu 'gerçek'ti normalin, bir bastırılmış nesneler karmaşasından öte bir şey olmadığı yolundaki tekinsiz duygu. Sürrealizmin estetik anlayışında bu normal, modernizmin ta kendisiydi ve sürrealist tekinsiz, modernizmin bastırmış olduğundan başka bir şey değildi: görünürde normal, aslında 'gerçek' patolojik için bir maske. Bir zamanlar tamamen şeffaf olan cam, artık tüm opaklığıyla sergilenmektedir. Bu anlamda, Breton'un Le Corbusier'ye beslediği o çok reklamı yapılan antipati, sürrealizmin modernizme genel muhalefetinden daha fazlasını yansıtıyordu. Kuşkusuz, Breton için modernist işlevselcilik kolektif bilinçaltının en mutsuz rüyası, arzunun, çok şiddetli ve acımasız bir otomatizmin içinde katılaşması idi. Ve modern karşıtı argümanın diğer sürrealistler tarafından nasıl geliştirildiğini biliyoruz: Dali'nin, müthiş ve yenilesi güzelliğiyle Art Nouveau'yu yüceltmesi; Jean Arp'ın bide stiline karşı fil stilini savunması; Tzara'nın modern mimarlığı mesken imgesinin topyekun olumsuzlanması olmakla suçlaması. Onların hepsi, steril ve aşırı rasyonalize edilmiş teknolojik realizm olarak gördükleri şeyin karşısına, zihinsel-fiziksel yaşamın uçucu ve ele geçmez duyarlılığını, dışsallaştırıcı aklın karşısına iç psişenin yaşamını çıkarıyordu. Ama yine de, sürrealizmin modernist bastırılmışı gözler önüne serme ve ötekinde bir tekinsiz ortaya çıkarma arayışında, sürrealizmi modernizmlerin en modernisti yaptığını iddia edeceğim bir suç ortaklığı duygusu ya da an azından diyalektik bir dans seçmeye başlıyoruz. Bizzat Le Corbusier, sürrealist sayılabilecek bir dergiye yaptığı tek katkıda akrabası olan, psikolojik olarak rahatsız sanatçı Louis Soutter'nin işleri hakkında, 1936'da Minotaure'da yayınlanan bir notta görünürde birbirine karşıt konumları kısa ve özlü bir şekilde özetlemişti. Soutter'nin, Minimum ev ya da geleceğin hücresi, yarı saydam camdan olmalıdır. Pencerelere, o gereksiz gözlere son. Neden dışarı bakılsın ki? şeklindeki açıklamasına, Corbusier, Louis Soutter'nin bu ifadesi... benim düşüncelerimin mutlak antitezidir, ancak düşünürün yoğun iç yaşamını gözler önüne sermektedir diye karşılık vermişti. Beatriz Colomina'nın gözlemlediği gibi, her zaman evrensel olarak şeffaf bir dışsallığa doğru bakan Le Corbusier'ye göre günlük yaşam nesnelerini metaforik olarak yeniden tasavvur etmeye kalkışmak yanlıştı ve insanın teknik-beyinsel-duygusal denkleminde tehlikeli bir dengesizliğe, bir kullanım nesnesi yerine bir duygu nesnesinin yaratılmasına yol açmaktaydı. Modernizm tarafından bastırılanan bu mitolojik biçimlenişe yeniden hayat vermeye yönelik sürrealist girişimler, Max Ernst'in kolajlarını, daha da ilginci, sürrealist imge dağarına özgü canavarımsı insan-hayvan kaynaşmalarını açıklar. Leonora Carrington'ın Korku Evi'ni dolduran at başlı uysal kadın ve oğlanlar ile Ernst'in bu roman için yaptığı illüstrasyonlar, centaur ile tekboynuzlu ata özgü nitelikleri kasten toplumsal cinsiyete ve içerimlerine aktarır gibidir. Bizzat Carrington'ın gözlemlediği gibi, Bir at, insanın bedenine karışıyor... enerji ve güç veriyor. Ben kendimi bir ata dönüştürebileceğimi düşünürdüm. Carrington'ın metninde ve Ernst'in kolajlarında hafiften ata benzeyen Korku Şatosu'ndaki Korku figüründen, kendini sallanan atının canlı bir versiyonuna dönüştürmenin sırrını bilen Oval Lady'ye ve Carrington'ın kendisi için bir maske olan, bir at başını bedeninden çıkaran küçük Francis'e kadar, bütün bu atsı varlıklar sarih otobiyografik referanslarla, cinsel ve zihinsel muğlaklıklar yelpazesinde gezinir. Neticede, Oval Lady'yi sırf at olmak istemesinden ötürü cezalandırmak amacıyla sallanan atı yakan Baba'ydı; ve Francis'in at formu, hem bir kadın olmayı başaramamaktan duyduğu utancı hem de androjen arzusunu gösteriyordu. Carrington'ın at-insanları, Donna Haraway'in ayrılıkçı siborglarının habercisi gibidirler. Küçük bir kafeste açlıktan ölmüş hamamböceklerinin, bir demet yapma soğanın, bir çıkrığın, çapraşık modeli olan kadın korselerinin ve çok sayıda çarkın yer aldığı karışık bir koleksiyonun yanına, bir dizi kitap İnsan ve Bisiklet, Pedalların Çetrefil Yanları, Tobson'ın Tekerlek Telleri ve Ziller Üzerine Denemeleri, Serbest Tekerler ve Bilyeli Rulmanlar yığılmıştı. Neticede, salt baskıladıklarını ortaya koymak suretiyle modernizme karşı başlatılan sürrealist saldırı, tümüyle, psikanaliz ilkelerine dayanıyordu. Sürrealistler için Art Nouveau'nun yarattığı karakteristik hazlardan biri olan, zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki çizgilerin bulandırılması, başkalarının yanı sıra Dali tarafından derhal, mimarlık ile histerinin nihai arzu nesnesini ya da en azından bunun cisimlenişini üretmek üzere biyolojik ile yapısalın, bina ile psişenin, mimarlık ile histerinin ölümcül kesişimini vurgulayan bir formülasyona dönüştürüldü. Sindirilebilir olanı taklit etmesiyle ayırt edilen bu mimarlık dana ciğeri parçaları gibi panelleri olan kapılar, kaideleri adeta Beni ye! diyen kolonlar, bir bütün olarak pastalara benzetilebilecek binalar Dali'nin sözleriyle, aşıkların imgelemi için muhakkak gerekli olan işlevi, yani arzu nesnesinin gerçekten de yenebilmesini açıkça ortaya koyuyordu. Her bakımdan modern işlevselciliğe karşı olan Art Nouveau, gerçek işlevlerini iştahlarda ve arzularda buldu. Bunu izleyen sürrealist esinli meşhur esrime kuramı, Dali'nin kolajı le phenomene de l'extase'da, eserin kulaklara odaklanması ve Charcot'nun fotoğraflarını Art Nouveau heykelle yan yana getirmesiyle özetlendi. Kolajda, üstündekileri resmin dışına savurmuş gibi boş duran, devrik bir sandalyenin çarpıcı görüntüsü de yer alıyordu. Benjamin'e göre, teknoloji ile doğa arasındaki bu kesişim, romantizmden modernizme sembollerin yer değiştirmesiyle temsil ediliyordu. Benim argümanımın temelinde yatan ve Benjamin'in şimdi alıntılayacağım aforizmasına esin kaynağı olan bağlam işte budur. Passagenwerke'de sanki öylesine not edilmiş bu aforizmada şöyle denir: Hem Breton'u hem Le Corbusier'yi sahiplenmek işte bu, günümüz Fransa'sının ruhunu, şimdinin yüreğini bilgiyle vuran bir yay gibi germek olurdu. Bugünkü konuşmamda, bu iki adamı aynı anda sahiplenmek için gereken tarihsel dayanakları sunmak üzere Breton'dan yana bir ilk gerçekleştirmiş olabilirim; Stanislaus von Moos'un da yarınki konuşmasında aynı şeyi Le Corbusier için yapacağını biliyorum, böylelikle bu konferans Benjamin'in arzusunu yerine getirebilecek. Makale, 12 Eylül 2003'te, Manchester'daki Whitworth Sanat Galerisi'nde düzenlenen Fantezi Mekan: Sürrealizm ve Mimarlık başlıklı konferansın açılış konuşmasına dayanıyor. Krş. Dalibor Veseley, Surrealism, Myth and Modernity ; Bernard Tschumi, Architecture and its Double ve Rem Koolhaas, Dali and Le Corbusier: the Paranoid-Critical Method Architectural Design, 48, No. 2-3, 1978, sırasıyla s. 88-95, 111-116 ve 152-163. Veseley, Surrealism, Myth and Modernity, a. g. e., s. 91. Kenneth Frampton, Has the Proletariat No Use for a Glider?, Architectural Design, 48, No. 2-3, 1978, s. 96. Terim, insan ile doğal ve teknolojik çevresi arasındaki sürekli etkileşimin dinamiklerini ifade eder ç. n. Veseley, Surrealism, Myth and Modernity., s. 91. Andre Breton, Nadja (Paris: Gallimard, 1964), s. 18-19. Walter Benjamin, Surrealism, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Peter Demetz, çev. Edmund Jepcott (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), s. 180. Georges Bataille, Poussiere, Documents, 1, No. 5, 1929, s. 278. Andre Breton, Crise de l'Objet (1935), aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely (Cambridge, MA.: MIT Press, 1992), s. 150. Le Corbusier, Louis Sutter. L'inconnu de la soixantaine, Minotaure, 9, Ekim 1936, s. 62. Walter Benjamin, Passagen-Werk, Gesammelte Schiften içinde, Cilt 5 (Frankfurt: Suhrkamp, 1982), s. 513. Leonora Carrington, The House of Fear: Notes from Down Below (New York: E. P. Dutton, 1988), s. 2. Sigmund Freud, From the History of an Infantile Neurosis, Collected Papers, Cilt 3, çev. Alix ve James Strachey (New York: Basic Books, 1959). Rahatlık, Huzur ve Haz, Henri Matisse'in, Baudelaire'in Kötülük Çiçekleri'ndeki dizesinden esinle yaptığı 1904 tarihli resmin başlığı ç. n. Tristan Tzara, D'un certain automatisme du gout, s. 84. Sigmund Freud, The Uncanny (1919), Art and Literature içinde, The Pelican Freud Library, Cilt 14 (Harmondsworth: Penguin Books, 1985), s. 368. Aktaran Veseley, Surrealism, Myth and Modernity, s. 94. Dışkı yeme yönündeki patolojik eğilim ç. n. Freud, The Uncanny, s. 367. Le Corbusier, The Decorative Art of Today, çev. ve giriş James I. Dunnett, (Cambridge, MA.: MIT Press 1987), s. 72. Benjamin, Passagen-Werk, s. 680, Salvador Dali'ye atıf, Çürük eşek, Surrealisme au service de la Revolution, I, 1930, s. 12. Benjamin, a. g. e., s. 680. Birinci girişim realizmin, ikincisi Art Nouveau'nundu. Max Ernst ve mekanize bezeme üzerine çağrıştırıcı pasajlar için bkz. Giedion'un Mechanization Takes Command'ı içinde, (New York: Oxford University Press, 1948), s. 360-361, 387-388. A. g. e, s. 388. Tartışılan illüstrasyon, şekil 199, s. 341, Ernst'in Night Shrieks in Her Lair... idir, Kaynak: La Femme 100 tetes, Paris, 1929. Benjamin, aktaran Vidler, The Architectural Uncanny, s. 157. Stanislaus von Moos'un açılış konuşmasında, Le Corbusier ile sürrealizm arasındaki ilişki ele alınmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealist-mimarlik-manifestosu/1949", "text": "Gerçekliğin kaba zeminini kaplayan, kırık porselen bideler, cam masalar, nikel iskemleler. Ama insan olan sis bir köşeye konmayı reddediyor. Ve akıl, o iğrenç siğil, bedenimizden yok olup gidiyor. Mantıklı saçmalık bir kez daha mantıksız saçmalığa boyun eğmek zorunda kalıyor. Rasyonel mimarlığın enkazı üzerinde fil-stili mimarlık yükseliyor, tavuskuşu-stili, çan-stili, yumurta-stili vb. Son mimarlar ise, mumya suratlarıyla kaideler üzerinde oturuyor. Süsleme düşkünleri onlara besleyici, güçlendirici ve irrasyonel sanat hapları yutturup duruyor. Süslemecilerin dedektifleri dikkatle yeryüzünü tarayarak, boyanmamış ya da yontulmamış en ufak bir nokta dahi kalmadığından kesinlikle emin oluyor. Çünkü ayakkabı tabanları bile boyanmış ya da yontulmuş olmalı. Mantıklı saçmalık bir kez daha mantıksız saçmalığa boyun eğmek zorunda kalıyor. Şimşek ve gökgürültüsü kulakları tırmalayan ışıklı kitabelere dönüşüyor. Rüzgarlar renkleniyor; yapay ve süslemeci akımları izliyor. Başlarındaki solucanvari bulutlarla upuzun dev kuleler pençelerinin üzerinde dolanıp duruyor. Penceresiz kapısız ama kepenkli tunç evler öyle çınlıyor ki, dikilitaşlar çocuk doğuruyor. Ot toylar gökyüzünde süzülüyor. Uzun püskülleri ucundan boynuzlar sallanıyor. Koca mermer memeler zafer taklarının altından geçerek dönmedolaplara biniyor, ve labirentlerde kayboluyor. Kıtaların şekilleri çiçek biçimlerine dönüşüyor. Avrupa zambak biçimini alıyor. Kaynak suları ve denizler devasa cam kaselere dolarak aynaların hünerli yüzeyinden aşağıya kayıyor. Dağlar yumurta oluyor ve parıltılı ve rayihalı derilerle asılıyor. Fildişi yanaklı lastik piramitler ip atlıyor. İnsanoğlunun zekasına ve garezine inat, erkeği kadını hayvanı bitkisi bu şenliğe katılıyor ve yeryüzünde masumiyet ve eğlence hüküm sürüyor. Jean Arp (1934), The Elephant Style versus the Bidet Style, Manifesto, A Century of -Isms, der, Mary Ann Caws (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2001), s 292-293."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealistlerin-hakli-oldugu-zamanlar/2383", "text": "Fransız Komünist Partisi ile işbirliği yapma girişimlerine kesinkes son veren bu bildiri, Breton ile Çek sürrealist Vitezslav Nezval'a ve daha pek çok kişiye söz hakkı tanınmayan Kültürün Savunusu İçin Uluslararası Kongre'nin ertesinde yayınlandı. Nihayetinde, Eluard'ın, Breton'un konuşmasını onun adına sunmasına izin verilecekti, ama ancak gece yarısından sonra ve neredeyse bomboş bir salona. Takip eden olaylar, bu bildiride FKP'ye karşı sergilenen güvensizliği tümüyle haklı çıkaracaktı. Marx'ın kuramının kusursuz ve sorgulanamaz olduğunu kesinlikle düşünmüyoruz; bilakis, bu kuramın, hayatın gerisinde kalmak istemiyorlarsa sosyalistlerin her yönüyle kusursuzlaştırmak mecburiyetinde oldukları bilimin sadece temelini oluşturduğuna kaniyiz. Marksizm için geçerli olan şeyin bugün Leninizm için de aynı derecede geçerli olduğunu bize düşündürten, Lenin'in 1899 tarihli bu sözleridir. En azından, bu sözler bizi Komünist Enternasyonal'in şiarlarını sorgusuz sualsiz kabullenmeye ve bunların uygulanma usullerini a priori onaylamaya yönlendirmez. Öyle sanıyoruz ki bu şiarları düşünmeden kabul etseydik devrimci entelektüeller olarak görevimizi yerine getirmiyor olurduk. Diyorlar ki Sosyalizm tek bir ülkede inşa ediliyor, dolayısıyla, bu ülkenin liderlerine körü körüne inanmalısın. Herhangi bir çekince duymak ya da itirazda bulunmak hangi konuda olursa olsun suçtur. Geldiğimiz nokta budur; bize tanınan düşünce özgürlüğü bu kadardır. Günümüzde, devrimci bir tarzda düşünen herkes kendine ait olmayan bir düşünceyle karşı karşıya bırakılmıştır. Ortodoksluğa duyulan bu gözü kara ihtiyacın bize gösterdiği tek şey cılızlaşmış bir öz-bilinçtir. Bir parti, bölünerek ya da farklılıklarına rağmen bir arada kalarak muzaffer bir parti olduğunu ispatlar der Engels. Ve yine Engels proletaryanın birliği, tıpkı Roma İmparatorluğu altında en beter zulümlerin yaşandığı dönemdeki Hıristiyan tarikatlar gibi, dünyanın her yerinde farklı farklı partilerin verdikleri ölüm kalım mücadelesiyle sağlanmaktadır der. 1903'te Rusya Sosyal Demokratik İşçi Partisi'nde yaşanan bölünmeler ve o gün bugündür süregiden görüş ayrılıkları, hakiki bir devrimci durumun yanında saf tutan, birbirinden çok farklı ama salim beyinleri yeniden bir araya getirmenin doğuracağı uç imkanlarla birleştiğinde, bu sözlerin en çarpıcı ispatını oluşturur. Bu tehditleri ve sindirme çabalarını geride bırakarak, salim kalmak için mücadele etmeye, ve bu yolda her koşulda haklı olduğumuz iddiasında bulunmadan muhakeme bağımsızlığımızı ne pahasına olursa olsun korumaya devam edeceğiz. Hayır. Pek çokları gibi biz de Stalin'in 15 Mayıs 1935'te yaptığı açıklamadan rahatsızlık duyduk: Stalin, Fransa'nın, silahlı kuvvetlerini güvenliğini sağlayacak düzeyde tutma yönündeki milli savunma politikasını anlamakta ve tamamıyla onaylamaktadır. En başında bunu Komünist Enternasyonal'in lideri tarafından verilmiş acemice ve bilhassa acı verici bir tavizden fazlası olarak görmekten imtina etmiş olsak da, hemen akabinde, insanların bu açıklamadan doğacak sonuçları alelacele benimseme ihtimaliyle ilgili çekincelerimizi belirttik: 'emperyalist savaşın iç savaşa dönüştürülmesi' şiarının terk edilmesi, 1935 Almanya'sının yaklaşan savaşı körükleyen tek ülke olmakla itham edilmesi ve Fransız işçilere vatanseverlik fikrinin aşılanması. Vatan kavramını ıslah etmeye yönelik tüm çabalara, milli duygular uyandırmaya yönelik tüm çağrılara şiddetle karşı çıkıyorsak eğer, bunun sebebi kalbimizin en derin ve kuytu köşelerinde bu duygulara yer bulamamamız değildir sadece. Bu çabalarda ve çağrılarda dünyayı pek çok kez yangın yerine çevirmiş aşağılık bir yanılsamanın canlandırılışına tanık oluyoruz; ama bu da itirazlarımızın yegane sebebi değildir. Hepsinden önemlisi, tüm iyi niyetimize rağmen, bunları, yaygınlaşmış ve teşhis edilebilir bir kötülüğün alameti olarak görmekten kaçınamayışımızdır. Bu alametin, kendisiyle aynı cinsten ve aynı derecede ölümcül olan başka alametlere ne kadar benzediğini fark ettiğimizde, bu kötülüğü de teşhis edebiliriz. Son zamanlarda sık sık, The Road of Life gibi bazı Sovyet filmlerinde rastlanan hastalıklı ahlak derslerine yönelik itirazlar dillendirmekle suçlandık. Muhabirlerimizden biri konu hakkında şu yorumu yapmaktan çekinmemişti: SSCB'den esen sistematik aptallaştırma rüzgarları... Birkaç ay evvel, Lu'da, Sovyet gazetelerinin günümüzdeki aşk anlayışı ve kadınlarla erkeklerin komün hayatı üzerine yaptığı bir araştırmanın sonuçlarını okumak yukarıdaki yorumun ki henüz bu tutumu yüzde yüz benimsemiş de değiliz gerçekten abartılı olup olmadığını düşünmemize yol açtı. 'Proleter sanat' ve 'sosyalist gerçekçiliğin' sefil sonuçlarının bizde yarattığı hayal kırıklığı üzerinde hiç durmayalım. Aynı şekilde, kimi çıkarcı yobazların işçi sınıfını yalnızca SSCB'ye değil, aynı zamanda liderine de sadık kılmak için başvurdukları putperest kült de bizi endişelendiriyor. Bu rejimin olması gereken ve olmuş olduğu şeyin tam zıddına dönmesinden Sovyet Rusya'nın bugünkü rejimi ve kadir-i mutlak lideri sorumludur. Bu rejime ve liderine duyduğumuz güvensizliği resmen bildirmekten başka yapacak bir şeyimiz yok. Andre Breton, Salvador Dali, Oscar Dominguez, Paul Eluard, Max Ernst, Marcel Fourrier, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Sylvain Itkine, Marcel Jean, Dora Maar, Rene Magritte, Leo Malet, Marie-Louise Mayoux, Jehan Mayoux, E. L. T. Mesens, Paul Nouge, Meret Oppenheim, Henri Parisot, Benjamin Peret, Man Ray, Maurice Singer, Andre Souris, Yves Tanguy, Robert Valançay. When The Surrealists Were Right, Surrealism Against the Current, s. 106-111. Kısaltılarak çevrilmiştir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealistlerin-polonyali-aydinlara-mesaji/2404", "text": "İçinde yaşadığımız burjuva demokrasilerinde hiçbir zaman gündeme gelmeyecek, sadece umuttan ibaret kalacak gibi görünen şeyi başardınız: 1956'da iktidar ruhun önünde, sizin ruhunuzun önünde ilkin duraksadı, sonra geri adım attı. İktidarın gerçekliğinin karşısına ruhun gerçekliğini çıkardınız. Bizler ise burada sadece iktidarın sözcüklerine karşı çıkıyoruz. Burada Po Prostu gibi bir dergi çıkarmak mümkün değil. O yüzden sizlerin hiçbir yerden, hele hele Fransa'dan öğrenecek bir şeyiniz yok. Enternasyonalist sıfatıyla yerine getirdiğimiz yüce vazife, sürrealistler olarak bize şeref veriyor. Bu vazife, düşüncenin asli hedefi olan hakikate yönelik devrimci taleple çok yakından ilişkili. Gelgelelim, özgürlük ateşi Fransa'da yanmıyor artık. Tarih'ten kaynaklanan bu duygusallığı, özellikle de Fransa toprakları dışında etkisini gösteren, Fransa'nın hala özgürlük geleneğinin koruyucusu olduğu yolundaki duygusal yanılgıyı ortadan kaldırmak gerekiyor. Sizler baskıya karşı koyarak, dünyanın yarısının mutlak hakimi olan devasa bir gücü uzlaşma noktasına getirmeyi başardınız. Fransız aydınlar ise hem gülünç, anakronik ve hayali bir ihtişamla böbürlenen, hem de tıpkı sizleri ezen iktidar gibi özü itibariyle katlanılmaz olan bir iktidarı sorgulamayı beceremiyor. Sizler her şeyinizi tehlikeye attınız, özgürlüğünüzü, hayatınızı... Fransız aydınların ise acınası sükunetlerinden başka kaybedecek hiçbir şeyleri yok, lakin onu bile kaybetmeyi göze alamıyorlar. Gidişata bakılırsa, birkaç ay içinde Andre Malraux, vazife icabı, sizlere Fransız kültüründen söz etmeye gelecek. Şimdiden söyleyelim ki böyle bir kültür sadece hatıralarda yaşıyor, zira vicdanın çekip gittiği bir kültür ölmüş demektir. Bu sözlerde sakın hazin bir şeyler aramayın. Esas önemli olan ve bize yaşama şevki veren şey, içinde bulunduğumuz ahlaken yoksun ortamın ötesinde, en çok baskıya maruz kalmış bir halkın zekası olarak sizlerin ölüm güçlerini uzak tutmaya devam etmenizdir. Sizlere bu kardeşçe selamı borçluyduk. Anne ve Jean-Louis Bedouin, Robert Benayoun, Vincent Bounoure, Andre Breton, Adrien Dax, Yves Elleouet, Elie-Charles Flamand, P. A. Gette, Roger Van Hecke, Alain Joubert, Jean-Jacques Lebel, Gerard Legrand, Jehan Mayoux, Nora Mitrani, Benjamin Peret, Jose Pierre, Jean Schuster, Jean-Claude Silbermann. Kaynak: Maya Modzynski, Art, Life, and Behind: Discovering Surrealism in Polish Modern Art and Culture From 1945 to 1960, yayınlanmamış master tezi (University of Alberta, 2014), 71-72 e. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealizm-dada-ve-calismanin-reddi-radikal-avangardda-ozerklik-eylemcilik-ve-toplumsal-katilim/1587", "text": "Yakın zamanlarda ortaya çıkan 'eylemci-sanat' terimi etrafında dönen tartışmaları sanat tarihi içinde iki ortak çerçeveye oturtabiliriz. Bunlardan ilki, biçimsel: Kolektif ya da katılımcı sanat uygulamalarına yönelen postmodern hamleyle ilgili. İkincisi ise eleştirel ve tarihsel: Tarihsel avangardın devrimci hedefleri ve 'başarısızlık'ları ya da 'başarı'larıyla ilgili. 1974 yılında Peter Bürger'in tezlerinde temel aldığı bu çerçeve yoğun eleştiriye maruz kaldı. Belki de bu yoğun eleştiri sonucunda bu iki çerçeve birbirinden kopuk ele alındı. Bu arada, radikal avangard projesinin başarısızlık anlatıları yaygınlaştı. Ancak, bu trajik tarihsel anlatı sanıldığı kadar pürüzsüz değil. Bu melankolik tarih okumasına karşı, daha neşeli başka bir güzergahın izini sürmek mümkün: radikal avangardın başarısızlığını değil, başarısını içeren bir tarih. Fakat bu makale, daha sonra ortaya çıkan neo-avangard sanatın 'başarısını' savunmaktansa, Antonio Negri ve Mario Tronti'nin de aralarında olduğu otonomcu Marksist kuramcıların fikirlerinden yararlanarak, dadaist ve sürrealist eser ya da yazılardaki radikal avangardizm çerçevesini tarihsel bakışla yeniden düşünmeyi amaçlıyor. Otonomcu Marksizm, Marksist bir gelenek olmasına rağmen, Bürger'in de ait olduğu, önceliği ideolojik eleştiriden çok devrimci failliğe veren felsefi Batı Marksizmi geleneğine karşıdır. Radikal avangardı yeniden değerlendirmeye, sürrealizm ve dadaizmde çalışmanın reddi teması incelenerek başlanabilir. Ancak bunu yapmak için, öncelikle hem avangardın sanatın özerkliğini nasıl kullandığına ya da olumsuzladığına dair anlatılara eleştirel bir bakışla yeniden dönmek hem de bu özerkliğin ötesinde kültürel pratiklerle nasıl bir ilişki içinde olduğunu incelemek gerekiyor. Burjuva döneminde kültürel üretim pazar tarafından kuşatıldığı için ve sanat daha önce kendisini destekleyen ve koşullandıran sosyal kurumlardan giderek ayrıldığı için, sanatın kendi kendini yönettiğini ve diğer sosyal kurumlardan özerk olduğunu düşünen bir kuramsal eğilim ortaya çıkmıştır: Genellikle sanatın özerkliği olarak adlandırılan kuramdır bu. Özgür ve bağımsız bir rasyonel özne fikrini temel alan burjuva düşüncesinin parçası olan böylesi bir özerkliğin ideolojik karakteri, birçok Marksist eleştirmen tarafından ortaya konmuştur. Ancak, romantizmden beri sanat ve estetik üzerine yazılan yazılarda, bu fikrin, çoğunlukla farklı biçimlerde kapitalizm karşıtlığı ekseninde toplanan radikal tavırlara katılma ve bu tavırlardan bağımsız olma anlamında öznel bir özgürlük olarak desteklendiği de görülmüştür. Bu gerilimi, örneğin Mallarme'nin sanatın özerkliğini toplumsal bir davaya müdahil olma metaforuyla muğlak biçimde olumladığı şu açıklamasında bulabiliriz: Günümüzde şair ancak topluma karşı greve gidebilir. 20. yüzyılın başlarında, bu farklı eğilimler bir kriz noktasına varır. Estetik özerkliğin işaret ettiği özgürlük, estetik üretimin sınırlarının ötesinde bir özgürlük olarak anlaşılmaya başlanır. Bu, Bürger'in bir alt-sistem olarak sanatın özeleştirisi diye tanımladığı avangardın tarihsel imkanının koşuludur. Bu durum sanatçının rolünün oluşumundaki tarihsel değişikliklerin sonucudur. Bahsettiğimiz estetik söylemler sanatçıyı özgün bir figür olarak teşhis eder. Deha ve yaratıcılığın ideali olarak sanatçı, ölçütleri ve sabitliği reddettiği için yüceltilir ve normlara uymayan davranışların sığınağı olarak görülür. Bir başka deyişle, sanatçı egemen bir figür olarak görülür. Ancak, moderniteyle birlikte bu egemenliği destekleyen sınıf ilişkileri değişir ve bu egemenlik krize girer: Sanatın toplumsal özerkliği ve sanatın ürünlerini kuşatan ideolojik değer ya da kültürel sermaye, yani bir değer olarak sanatın özerkliği arasında bir ayrım ortaya çıkar. Bürger Avangard Kuramı kitabında, radikal avangardı, sanatı gündelik yaşamın içine sokmaya çalışan bir girişim olarak tanımlar. Ancak Bürger'e göre bu özeleştirel İkaryen atlayış, devraldığı tarihsel mirastan kurtulamaz. Bürger'e göre avangard, burjuva sanat eserlerinin özerk değerini diyalektik bir biçimde hayata geçirmeye çalışan ve trajik bir başarısızlıkla sonuçlanan bir teşebbüstür. Altüst edici anti-sanat eserleri, sanatın ve meta formunun reddi olarak tasarlanmış olsa da, sanat eseri ve meta olarak satın alınmışlardır. Bundan sonra tarih kendini fars olarak tekrar edecektir. Warhol'un Pop Art'ında örneğini bulan neo-avangard, anlamdan yoksun bir gösteri içerisinde, sanat olarak sanatın reddini tekrarlayan bir neo-dadaizm ortaya çıkarır. Avangard imkansız hale gelmiştir. Bürger'e göre avangardın politik stratejileri tükenmiştir. Ancak bu düz diyalektik anlatı içinde ucu açık bir unsur, ondan kopan minör bir hat bulmak mümkündür. Meta formu içerisinde politik eleştiriye ya da karşı-temsile yönelen bir sanatın, ilk defa avangardın tecrübe ettiği sınırlarını tanımlaması bakımından Bürger'in okuması güçlü ve değerlidir. Fakat Bürger bunu yaparken, sanatın özerkliğinin ideolojik bir değer olduğunu ve bunun da meta formunun bir işlevi olduğunu açıkça vurgular. Ancak, özerkliği böyle bir değer olarak okurken, dayandığı temele rağmen taşıdığı olumlu içeriği vurgulamak da mümkündür. Ayrıca bu içeriği, meta formu dışındaki sosyal biçimler ve ilişkilerle olan bağı üzerinden yeniden eklemlendirmek de mümkündür. Böyle bir okuma, radikal avangardın bu kadar trajik olmayan diğer stratejileri üzerine olumlu bir ışık tutacaktır. Özerkliğin bir değer olmasının ve olumlu içeriğinin tarihsel kökleri hakkında kısa bir okuma yapmak mümkündür. Sanatın özerkliğinin, somutlaşmış özerk işgücü biçiminde olumlu bir anlamı olmuştur. Sanatın özerkliğinin bu olumlu anlamı, estetik özerkliğin ifade kazandığı ilk zamanlarda zaten nüve halinde mevcuttur. Estetiğin ayrı bir bilgi alanı olarak kuruluşu ve sanatsal üretimin diğer tüm sosyal üretimlerden ayrı bir etkinlik olduğu anlayışı, çalışma ve oyun, amaç ve çıkarsızlık gibi kavramlar etrafında dönen karmaşık bir diyalektik aracılığıyla ifade edilmiştir. Bütün bunları burada derinlemesine açıklamak mümkün değil, fakat Schiller'in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar (1795) adlı eseri, bu konunun en sarih şekilde ifade edildiği yerdir. Bu kitapta Schiller, sanatsal üretimin ve estetik tefekkürün bir oyun dürtüsü şeklinde insanın rasyonel ve duyusal yönlerini uzlaştırdığını ileri sürer. Kişinin yetilerinin bu ahenkli ve özgür oyunu, sanatın özerkliğini somutlaştırır; öyle ki insan... ancak oyun oynadığı zaman tam anlamıyla insandır. Oyuna atfedilen bu ahlaki işlev, Kant'ın estetik tanımından dışladığı katıksız haz ile çıkarsız oyun arasında yaptığı ayrıma dayanır. Yine de çıkarsız oyun Kant için aynı zamanda yararlı bir ahlaki amaca da hizmet eder. Bu gerilimler tarihsel bir gerçeği yansıtır; Bürger'in de değindiği bu olgu çerçevesinde, çıkarsız ve araçsal-olmayan egemen bir estetiğin oluşması hayatta kalma mücadelesinin baskılarından zaman zaman da olsa muaf olabilen sınıfların mensupları arasında, araçsal rasyonaliteden bağımsız bir duyusallığın geliş yansıtır. Sanatın özerkliğiyle ilgili kuramlardaki bu hakikat uğrağı, işgücüne muğlak ve ters bir ideolojik değer atfedilmesinin sonucu olarak okunabilir. Çalışmadan muaf olmak, bu sınıfların yükselişi sırasında sermayenin kuşattığı kitlesel sosyal yaratıcılığın diğer yüzüdür. Ayrıca sanatın özerkliği içinde, özgürlük, yaratıcılık ve bireyselliğe kültürel değer atfeden yaklaşım, sanatın ekonomik değerini de baş tacı etmiştir. Yine de, estetik oyun ve kapitalist çalışma arasındaki bu muğlak gerilim, oyun olarak sanat mefhumunun çalışmaya karşı tepkisel bir biçimde öne sürülmesinin yolunu açmıştır. Bir değer olarak özerkliğin özgür oyun idealinde ifade bulan sanatın egemenliği, örneğin sermaye ve devlet gibi diğer egemenlik biçimlerine yönelik saldırılarla aynı çizgide düşünülebilir. Bürger'e göre, bu düşünce ideolojik bir eleştiriye açıktır: Bir değer olarak özerklik, hayatın meta formuyla kuşatılmış gerçekleşmemiş ideallerini somutlaştırırken, ancak kapitalist bir toplumu onaylamaya, meşrulaştırmaya ve sağlamlaştırmaya hizmet edecektir. Bürger'e göre, ayrışmanın formu, bir değer olarak özerkliğin olumsuz biçimde, yani sadece somutlaşmış bir şeyleşme, hayattan ayrışma olarak okunmasıyla koşullanmıştır; nitekim avangard da bunu hayata geçirmeye çalışmıştır. Yabancılaşmış meta formuna bürünen kapitalist sanat ürünlerinden yola çıkan bu argüman, bir değer olarak özerkliği ancak meta formu sınırları içinde dairesel bir biçimde tanımlamıştır. Kabaca, sanat nihayetinde sadece mübadele değeri işleviyle tanımlanmıştır. Ancak bir değer olarak özerkliğin olumlu yönlerine bakarak, onu, çelişkilerine rağmen, sanat kurumlarından ve meta formundan kopmanın başka yollarını hayal etmek için bir araç ve bir dil olarak görmek de mümkündür, ki bahsettiğimiz eleştirel değerlendirmelerde bu imkan görmezden gelinmiştir. Romantizmin radikal yönleri zaten sermayeye, şehir merkezine ve çalışmaya karşı oyuna, çocukluğa veya doğaya imkansız bir geri dönüş olarak yaratıcı canlılığı yüceltmiştir; fakat bununla birlikte bir münzevilik, yoksulluk, delilik ve ölüm kültüne rücu etmiş, felç edici birtakım unsurlarla iç içe geçmiştir. Ancak, oyuna karşı-değer atfedilmesi yönündeki bu potansiyel, Batı'da 19. yüzyıl sonlarından itibaren çalışma ve boş zamanın göreli içeriğinin değişmesi doğrultusunda yeni bir bağlama oturtulmuştur. Oyunun bu yeni değerlendirilme biçimleri, sömürgeci projeler ve kentsel kitle kültürü ile boş zamanın yükselişi sayesinde, oyunun yüksek kültürün ötekisi olarak belirginleşmesiyle aynı zamana denk gelmiştir. Boş zamana ve çalışma dışı zamana ait yeni mekanlar, pratikler ve nesneler, hem avangardın oyunu yeni koşullar içinde değerlendirmesini mümkün kılmış, hem de bunun için alan sağlamıştır. Sanatın özerkliği içerisindeki oyun idealini, çalışmanın reddi olarak pekiştirmek mümkündür artık. Sanatın bir değer olarak özerkliği, söylemde olumsuz biçimde, disiplin çerçevesinde tanımlanan tabiiyetten özneleşmeye geçmek için gereken dili sağlamıştır: Yani, başka öznellik biçimlerinin hayal edilmesi ya da icra edilmesi sayesinde yeni bir özne-konumunun kendi kendini yaratmasına geçmek için. Birçok avangard grup nezdinde 'sanatçı'nın rolü, emeğe bağlı diğer kimliklerin tahayyülüne eşlik edecektir. Sanatın özerkliği dili, ait olduğu ideolojik söylemlerin içerisinde ve onlara karşı, başka değerleri ifade etmede kullanılır, bu da yeni bir egemenlik dilini şekillendirir. Burjuva sanatın değerleri, bu değerlerin temelini aşan bir umut sağlamıştır. Bir değer olarak özerkliğin bu olumlu yönleriyle ilgilenmek, bu gruplar arasında daha az görünür olan sanatsal-politik bağlılıkları saptamaya imkan sağlar. Belki de radikal avangardın sanat tarihlerinde gözden kaybolduğu anın, radikal bir eğilim olarak başarısındaki en önemli ana denk gelmesi tesadüf değildir. Ben bir başkasıdır şiarını benimseyen Rimbaud ve Sade gibi kültürel figürlerden, soytarı Chaplin ve suçlu Fantomas'ya; Arthur Cravan ve Jacques Vache gibi yaşama sanatı kahramanlarının şahsında günün lümpen serseriliğinin yüceltilmesine kadar, kimlikle bağlarını koparan bir grup, sürrealistlerin çalışmanın reddi ilkesini sistemli hale getirmelerine yardımcı olmuştur. Bu eğilim başka yerlerde de devam etmiştir. Aragon, Üslup Üzerine İnceleme kitabını, yazı yazmaya yönelik estetik bir rehber yerine, yaşama yönelik etik bir rehber olarak sunmuş ve bu tarz bir yaşamda isyanın fasılalar halinde kendini gösteren biçimlerini incelemek gerekir demiştir. Çalışmanın reddi üzerindeki bu sürrealist vurgu, bir değer olarak özerkliğin sanatçının rolüne yönelik sistemsel özeleştirisinin bir sonucudur. Bu, kişisel bir inziva ya da saf bir olumsuzlama içeren aristokratik bir hareket değildir. Birazdan bahsedeceğim gibi, kapitalist değer üretimine katılmayı istemeyen bu retorik red, avangardın alternatif üretme konusundaki olumlu katkılarından birisi olmuştur. Avangardın, sanatın toplumu değiştirme potansiyelini savunan cesur iddialarıyla ilgili olumsuz yorumların çoğu, meta-fetişizmine ve geri kazanıma odaklanarak, çalışmanın reddinin arkasında yatan öteki emeği göz ardı eder. Bu öteki emeği incelerken, radikal avangardı emek çalışmalarının tarihsel bağlamına oturtmak istiyorum. Bu tuhaf bir bakış açısı olarak görülebilir; ancak, bu konuları ideoloji eleştirisi yerine Marx'ın tabiriyle emekgücünün değişen rolü ışığında tartışmak, avangarda dair başka bir olası anlatıyı ortaya çıkarmaktadır. Otonomcu Marksist düşüncedeki sınıf kompozisyonu kavramından yararlanarak, radikal avangardı bu perspektiften okuyabilirz. Çalışma ve çalışmanın kompozisyonu üzerine, yer yer parçalı olmakla birlikte uzun geçmişi olan bir eleştirel söylem vardır. Herhangi bir noktada, canlı ve ölü emek arasındaki oranın özel bir şekilde düzenlenmesinden oluşan sermayeyi açıklamak için Marx sermayenin kompozisyonu kavramını kullanır. Otonomistler ise, meseleye diğer taraftan bakmayı önermiş, sermayeye karşı işçi sınıfının kompozisyonunu öne sürmüşlerdir. Sınıf kompozisyonu, bütün insanlık tarihi için geçerli olan bir işçi sınıfı perspektifini, ya da bu perspektifin tek bir felsefi metotla tanımlanabileceği fikrini reddeder. Bunun yerine, işçi sınıfının fiilen var olan biçimini analiz etmeyi amaçlar. Bu kavram iki antagonist güce işaret eder. Bir tarafta teknik kompozisyon vardır ki bu, işçi sınıfının sermayenin talepleri tarafından şekillenmesidir: Örneğin, disiplin yönetimi ve ekonomik yeniden yapılanma yoluyla. Diğer tarafta politik kompozisyon vardır ki bu da işçi sınıfının aşağıdan, sermayeye karşı bir güç olarak kompozisyonudur ve gündelik hayatta ortaya çıkan çalışmanın reddi, , altüst etme ve örgütlenme biçimleriyle kendini gösterir. Bu analizler, Foucault'nun tabiiyet ve özneleşme dediği süreçleri Marksist bir çerçeveye oturtur: yani insanın kendi kimliğinin ve sosyal ilişkilerinin oluşumuna emek yoluyla katılma süreçleri. Emek ve kimliğe gösterilen bu ilgi, yöntemsel bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır. Her ne kadar sanat tarihi, nesneler ve performanslarla olan öznel karşılaşmalara duyarlı olsa da, bunların sosyal boyutlarına yönelik bakışı daha çok ideoloji eleştirisiyle sınırlı kalmıştır. Diğer taraftan, performans ve nesnelerin sosyal dünyayı düzenlemedeki potansiyel etkinliği, maddesel kültürü inceleyen antropolojik çalışmalarda ele alınmış, ancak bu çalışmalar yapısal ve makropolitik bir eğilimle yapılmıştır. Her ne kadar, örneğin toplumsal hareketlerin kültürel boyutu gibi özgül inceleme alanlarına odaklanmış olsa da, bu durum sosyoloji için bilhassa geçerlidir. Sanatı emek çalışmaları ve özellikle sınıf kompozisyonu çerçevesinde tartışmak, bu tarz karşılaşmalardaki etkileyici estetiği anlamamıza olanak sağlarken, aynı zamanda duygulanım ve toplumsal hareket arasındaki ilişkiyi incelememize imkan verir. Sınıf kompozisyonu Foucault'nun biyo-iktidar kavramıyla karşılaştırılmıştır; ancak bu kavram, Foucault'nun yönetimsellik ve denetim eleştirilerinden farklı olarak, üretimdeki biyo-iktidara odaklanır. İkisi de toplumsal yeniden üretimin dayanağının sadece ekonomik değil, kültürel, bedensel ve öznel olduğunu kabul eder. Bu çerçevede, tarihsel maddecilikteki öznel failliğe yönelik otonomcu yaklaşımı, duygulanımsal ve performatif bir maddecilikle ilgili daha yeni -geniş anlamıyla- postyapısalcı yorumlarla tamamlayabiliriz. Politik kompozisyon kavramı, başka türlü görünmez ya da okunmaz olan performatif sosyal ilişkilerdeki politik uğrakları tanımlar. Bunlar, daha görünür sosyal mücadeleler oluşturduklarında bile, resmi söylemlerde kolay yakalanamayan bir tarihe sahiptir ve daha çok duygulanımsal, duygusal, duyusaldırlar. Bu açıdan biyo-iktidarın merkezinde olan duygulanımın, toplumun üretiminde ve yeniden üretiminde bir rolü vardır. Bu perspektif, eylemci-sanat formlarının rolünü ve içinde bulundukları özel estetik-sosyal koşullarını anlamamıza yardımcı olacaktır; çünkü bu formlar 'sanat' ve 'propaganda', ya da 'estetik' ve 'etik' gibi ayrımlara indirgenemez ve bu ayrımların ötesindedir. Yukarıdaki analizde estetik ve duygulanım toplumsal kimliklerin kompozisyonunda maddeci bir rol oynar; belirli bazı ilişkileri geliştirir, bu sebeple estetik ya da duygulanımsal bir kompozisyondan bahsedebiliriz. Birleşik ad olarak duygulanımsal kompozisyon, belirli bir durumu ya da ilişkiyi ifade eder. Daha geniş bir toplumsal düzeyde, Gould'un duygusal habitus ya da Williams'ın duygu yapısı olarak adlandırdığı şeyle bağlantılıdır. Hem teknik hem de politik bakımdan ele alınabilir. Bundan sonra toplumsal hareket sanatının formları, en çok aşina olduğumuz ve kentsel kalabalıklarla özdeşleştirilen formlar olmuştur. Saint-Simon'un avangard mefhumunda olduğu gibi, pankart ve afişler, geçit ve yürüyüşler, hatta barikatlar şeklinde ortaya çıkan bu formlar, 18. yüzyıla ait popüler folk kültürü kadar, insanları disipline eden, nizama sokan ve bir kitle halinde bütünleyen halihazırdaki dinsel ve askeri yöntemlerden de ilham almıştır. Modernite teknik komposizyonun önemli noktalarından birini temsil eder. Savaş, makineleştirilmiş fabrika sisteminin ve yeni bir teknolojik gelişme dalgasının hızla yayılmasını sağlamıştır. 1911 yılında Frederick Taylor, Fordist üretim mantığını çalışan öznelerin mikro-denetimini de kapsayacak şekilde genişlettiği Bilimsel Yönetimin İlkeleri kitabını yayınlar. Bu metni, özneleştirme/tabiyetle ilgili yönetimsel söylemin kapitalist bir tekrarı olarak okuyabiliriz. Taylor'ın metni, iş stratejileri alanında performans ve kimlik üzerine özel bir modernist söylem geliştirir. Taylor, işçi kimliğini sabit bir konum olarak değil, yüksek ya da düşük performansla hayata geçirilecek bir rol olarak görür. Taylor'ın süreç yönetimi kavramı ve bunun iş akışını denetleme girişimi, işçinin rolünü yerine getirirken kullandığı jestleri ve hareketleri bir bütün olarak şirketin ekonomik performansına bağlamıştır. Böyle bir söylemde performans, başarı ya da başarısızlıkla eşanlamlıdır: Artı değeri ve sömürüyü ölçmeye yarar, ya'yüksek' ya da 'düşük'tür. Fordist makine üretimi ve çeşitli parçaları arasındaki uyum arttıkça, çalışma performansının duygulanımsal oyuncul unsuru önemsizleşmeye başlar. Taylorizm'in mikro-disiplini, nadiren belgelenmiş olsa da, çalışmanın öznel reddini temel bir sınıf savaşı meydanı haline getirmiştir. Bir ölçüm olarak performansın çizgisel zeminine, başka türlü performanslar ortaya konarak karşı çıkılmış, sermaye dışında başka değerler üreten teknikler geliştirilerek işçinin rolü reddedilmiştir. Taylor'ın çalışması, başka bir ütopik gelecek tahayyülünün ilk örneğiydi: Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, 'rasyonalleştirilmiş' toplumsal performansın yükseltilmesi. İşçi kimliğinin bu disiplini, toplumsal rollerin etkili ya da verimli bir şekilde yerine getirilmesini sağlayan bir etken olarak kültürde kullanımın düşünülmeye başlanmasıyla aynı zamana denk gelir. Taylor'ın, ve Fransa'da Henri Foyol'un ardından, çalışma dışındaki serbest zaman performansının rasyonel idari-yönetimsel çerçevede şekillendirilmesi konusunda girişimler olur. Toplum da yönetilmesi gereken bir fabrika olarak görülür. Pek çok kimse, kültürü kullanımdan bağımsız olarak ele alan değerlendirmelere karşı, bu sanayi mantığını makine metaforlarıyla ifade eden bir kültür hayal etmeye başlar. Courbusier'nin, evin mimarisini yaşamak için bir makine olarak tanımlaması meşhurdur. Bazıları ise, idare-disiplin yöntemlerini yönetim, eğitim, sağlık, reklamcılık ve tüketici davranışları, şehir planlaması ve kentsel mekan yönetimi gibi alanlarda uygulamaya başlar. Kültürde bu tür stratejiler duygulanıma sermaye cephesinden yaklaşmıştır; Edward Bernays veya Walter Lippman'ın eserleri, Lippman'ın 1922 yılına ait performatif-endüstriyel metaforu rıza imalatı buna örnek olarak gösterilebilir. Ancak, bu tür sosyal değişimler sonucunda bazı sanatçılar, düşlerin, arzuların ve duyguların toplumsal rollerin üretimindeki rolü konusunda anti-kapitalist bir çizgiyi benimserken, eserlerinin işlevini yerine getirdikleri sosyal roller açısından sorgulamaya başlamışlardır. Bu şunu gösterir ki Berlin Dadacıları toplumsal hareketlerin, müzik eşliğindeki kamusal gösterilerin, kostümlerin, afiş, çıkartma ve posterlerin sanat formlarına daha çok ilgi göstermekle kalmamışlar; bu formlar işlevsel bakımdan da toplumsal hareketlerle aynı çerçeveyi paylaşmıştır. Bu durumu, anarşist Gustav Landauer'in fikirlerine duydukları yakınlık çerçevesinde değerlendirebiliriz. Dada'nın nüvelerini içeren Neue Jugend'in editörü Herzfelde, Landauer'in yazılarını yayınlamış ve Jung da Sosyalist Lig'in yerel şubesi olan Tat-Gruppe'nin üyesi olmuştur. Landauer, çalışmayı değil devleti performansın meselesi olarak görmüştür: Devlet insanlar arasında bir ilişkidir; insanların birbirleriyle ilişki kurma yoludur; onu yıkmanın yolu, başka ilişkilere girmek, farklı şekillerde davranmaktır. Berlin Dadacıları için mesele sadece sanatçı-işçi rolünü yanlış bir şekilde yerine getirmekten ibaret değildi; aynı zamanda kamusal alana derin bir tehdidin ve meydan okumanın yöneltildiği bir bağlamda sanatçı-yurttaşın rolüyle de ilgiliydi. Berlin Dadacıları eylem sanatını güzel sanatlardan biri haline getirdiler. Ford'un fabrika çalışmasından dışladığı oyun unsurunu üretimlerinde artırarak, toplumsal hareketlerin sanat formlarıyla avangard deneyler yaptılar ve bu formları yeniden düşlediler. Potsdamer Platz'a ulaştıkları vakit, Alexanderplatz'da tutuklama yapan polisleri görmeden önce, 7600 kopyanın hepsini satmışlardı. Herzfelde dört hafta hapis ve para cezasına çarptırıldı. İşbirlikçileri gizlenerek kaçmışlardı: derginin afişleri iki-atlı arabanın yanlarına saklanmış, müzisyenler ise çalgılarını bırakarak yakınlardaki bir bara kaçmıştı. Geçit törenleri ve cenaze-protestoları toplumsal hareketlerin sanatında uzun geçmişe sahip yöntemlerdi; fakat Dadacıların gösterisi, belirli bir figür için cenaze töreni yapmak yerine, bu törenlerin biçimiyle oynuyordu: O zamanlar Berlin sokaklarında sıklıkla görülen Freikorps üyeleri için yapılan milliyetçi askeri cenaze törenlerine ait unsurları içeriyor ve bunların parodisini yapıyordu (bando takımı, 19. yüzyıl başlarında Prusya Krallığı'nın milli marşı olan Prusya Şarkısı'nı; aynı dönemde asker cenazelerinde çalınan Bir Yoldaşım Vardı ağıdını; ve popüler bir şarkı olan Anamın Mezarındaki Çimenli Toprak'ı çalmıştı). Fakat, kentin doğusuna giderken, Spartakist Karl Liebknect için bir ay önce 40.000 kişinin katılımıyla gerçekleştirilen cenaze alayının Friedrichsfled mezarlığına doğru yürüyüş rotasını izlemişlerdi. Herzfelde'ye göre onların geçit törenine sadece birkaç denizci katılmıştı. Dada sokak eylemlerinin toplumsal etkisini şimdi ölçmek zor olsa da, sıklıkla basında yer almışlar; yerel Freikorps tarafından ölümle tehdit edilmişler, ve Berlin-Nikolassee Dada-Cumhuriyetini ilan etmeleri yerel meclisin bölgeyi korumak için bir alay asker toplamasına neden olmuştu (bu olay, başarısızlıkla sonuçlanan Spartakist isyandan ve kısa ömürlü faşist darbeden sonra olmuştur ve açık bir biçimde Liebknect'in 1918 yılında Weimar Cumhuriyeti'nin resmi olarak ilan edilmesinden birkaç saat sonra balkondan Özgür Sosyalist Cumhuriyeti ilan etmesini tekrar etmiştir). Mehring'in yukarıda yer verdiğimiz yorumu daha olumlu bir etkiyi kayda geçirir, çünkü Herkes Kendi Ayaktopu, işçi sınıfı hareketlerinde kullanılan popüler bir slogan olmuştur. Avangardın bazı unsurları 20. yüzyıl kültür tarihinde önemli bir yere sahip olsa da, bu tür performanslar ikincil konumda kalmıştır. Berlin Dadacılarının performanslarına dair belge ve kayıtlar bölük pörçüktür; sokak eylemleri ise neredeyse hiç kaydedilmemiştir. Bu eylemler, bağlama dayanan geçiciliklerinin ötesinde, toplumsal hareketlere mahsus üretim ilişkileri ve sanat formlarıyla kurdukları ilişki nedeniyle, resmi kültürel üretim mekanlarının tarihsel görünürlüğünden yoksun olmuş, sanat tarihinde ve başka tarihlerde kaydedilmemiştir. Günümüze ait eylemci-sanat veya sanat-eylemcisi gibi birleşik isimler Berlin Dadacıları tarafından pek kullanılmamıştır. Bir ideolojiyi tarif etmek üzere eylem kelimesine sonek getirilerek oluşturulmuş ve doğrudan politik eylem biçimindeki anarşist stratejiyi benimseyenler için kullanılan eylemci kelimesi, 1920'lerde hala modernist bir neolojizmdi (kültürel alanda kullanıldığında, muhtemelen Arrhenuis'in 1899'daki kimyasal aktivasyon enerjisi gibi bilimsel keşiflerle ilgili çağrışımlar içeriyordu). Berlin'de Eylem, Macaristan'da Eylem ve Bugün dergilerinin etrafında kendilerini eylemci olarak tanımlayan kültürel gruplar toplanmıştı. Ancak, bunlar daha çok sanatsal ya da edebi eylem modellerini savunmuş, kavrama daha belirsiz bir anlam yüklemişlerdi: Doğrudan eyleme kimi zaman sıcak bakmış olsalar da, yöntem olarak benimsememişlerdi. Daha çok, resim gibi mecralar içerisinde modernleştirici bir estetik/tinsel canlanmaya ve geleneksel güzel sanatlar içinde politik temaların kullanılmasına atıfta bulunuyorlardı: bizim için sanat, etkin, ajitatif hayatın kendisidir. Bu akımlar için eylemci-sanat kavramının kullanıldığı münferit bir örnek, Berlin Dadacılarının 1919 yılına ait bir metninde görülebilir. Ancak, Berlin Dadacılarını sanat-eylemcileri diye tanımlarken, eylemci-sanat kavramını sadece toplumsal hareketlerin maddi ve performatif sanat formlarını daha kurumsal güzel sanatlardan ayırt etmek için değil, özgül bir avangardist eğilimi tanımlamak için de kullanabiliriz: Berlin Dadacılarının sembolize ettiği bu eğilim, toplumsal hareket formlarıyla deney yapma eğilimidir. Sadece eylemci performansla oynamalarını değil, toplumsal hareketlerin maddi nesneleriyle uğraşmalarını da bu kategori altına koyabiliriz. Berlin Dadacılarını, bu nesnelerin anti-kapitalist toplumsal ilişkiler geliştirmedeki rolüyle ilgili deneyler yapmış, kelimenin gerçek anlamında eylemci, altüst edici, provokatif performatif nesneler hayal etmiş ve oluşturmuş kişiler olarak görebiliriz. Berlin Dadacılarının toplumsal hareket üretimine dahil olmaları en başta performanstan geçmiş olsa da, maddi nesne üretimini de gerekli kılıyordu. Bunlar sanat ya da meta nesneleri değildi ama toplumsal hareket kültüründeki geleneseksel folk-nesneleri de değillerdi. Burada da, konstrüktivizm çalışmalarında bir emsal bulmak mümkündür. Konstrüktivizm, kitlesel kültürel üretime katılırken, nesneleri sadece kullanım açısından değil, günlük ritüelleri duygulanımsal olarak şekillendirmedeki katkıları bakımından da performatif olarak ele almıştır. Metanın hayata geçirdiği fetişe karşı bunlar, yoldaşça ilişkilere dayalı bir karşı-fetişi teşvik edecektir. Buna karşılık Berlin Dadacıları, yoldaşça değil isyankar nesneler oluşturmaya çalışmışlardır. Toplumsal hareketlerin sınırlı maddi-kültürel kaynaklarından doğan formlar, yani etiketler, semboller, kostümler ve maskeler genelde bedensel performanslara eklenen araçlardı. Bu nesneler Dada performansları için genelde çok önemliydi, fakat Berlin Dadacıları bu hareketlerin geleneseksel nesnelerini değiştirecek yeni nesneler de hayal ettiler. Bunlardan en iyi belgelenmiş olanı, eylemci araçların arketipi olan kitapçıkla ilgili çalışmalarıydı. Yukarıda bahsedilen ve eylem sırasında dağıtılan Herkes Kendi Ayaktopu dergisi, bunun örneğidir. Berlin Dadacılarının bu yeni tahayyülü, belirgin bir estetik gerilimi somutlaştırıyordu: Konstrüktivizmin modernist endüstriyel makine-estetiği ile toplumsal hareketlerin popüler folk-kültürü estetiği arasındaki gerilimdi bu. İkisi de performanstan ve kullanım değerinden yararlanıyordu; ama folk-nesneleri genelde insanların performansına yönelik araçlarken, konstrüktivist estetik, arketipik performatif nesne olan makinede kullanımın bağımsız bir biçimde somutlaştığına işaret ediyordu. Bu gerilim en açık şekilde, Berlin Dadacılarının ilk defa Herkes Kendi Ayaktopu dergisinde kamusal olarak kullandıkları fotomontajlarda görülür. Her ne kadar birer kurgucu olarak kendilerini mühendis saysalar da, orijinal makine formları çizmek ya da tasarlamak yerine, Dada montajı genelde kitle iletişim araçlarından devşirilen unsurları biraraya getirmiştir; birleştirilme yerlerinin kaba saba biçimde görünür olması, bu montajları uzmanlaşmış makine-emeği yerine elişi ve popüler becerilerle özdeşleştirmiştir. Bu temellük ve yanlış kullanım, geleneksel tahta ayakkabısını endüstriyel makineye fırlatan sabo tarzının kültüre tercümesiydi. Konstrüktivistler mühendis olmaya çalışmışlardı, ancak araçları silahlara dönüştüren Berlin Dadacıları ilk tersine-mühendisler oldular. Bu nesneyi yorumlarken, Marx'ın Grundrisse'de fabrika makinelerinin sabit sermayesinin işçilerin genel zihnini maddi olarak somutlaştırmasından bahsettiği bölümü düşünebiliriz: yani işçilerin toplam sosyal becerilerini ve bilgilerini. Bu sadece genel zihnin kompozisyonundaki başlıca potansiyeli onaylamakla kalmaz, bizi genel zihnin hangi başka anti-kapitalist makineler hayal edebileceğini ve hangilerinin içinde somutlaşabileceğini düşünmeye sevk eder. Toplumsal hareketlerin nesnelerini ve performanslarını da emeği başka türlü somutlaştıran bu tür makineler olarak düşünebiliriz. Ancak, montaj kullanımı ve Herkes Kendi Ayaktopu'nun yürüyüşte dağıtılması, toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın performatif potansiyelleriyle ilgili avangard bir deney olarak anlaşılabilir: Bu nesneye, bir makinenin bağımsız performatifliği yansıtılmıştır. Sadece poster ya da manifestoların bilindik etkisi sayesinde yeni kimliklerle uğraşılmamış, hoyrat müziğin performatifliği maddi bir şekilde somutlaştırılmıştır da. Dadacıların eylemci performansı, başka kimlikleri yerinden oynatmak için kendi kimliğini yerinden oynatmaya yönelik duygulanımsal bir işlem olsa da, aynı zamanda bu performatif işlevi nesnelere de bahşetmeye çalışmışlardır bunlar, kendi kimliklerini yanlış icra etmek suretiyle başka kimlikleri fiziksel olarak ima eden nesnelerdir. Yukarıda bahsedilen ve yürüyüş sırasında dağıtılan dört sayfalık kitapçık/dergi, Herkes Kendi Ayaktopu, kitlesel gazete ve reklamcılığın formlarını geleneksel bir toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın amaçlarına hizmet etmesi için fotomontaj yoluyla görsel olarak yeniden düzenlemiştir. Böylece kitapçık, bir nesne olarak, eşik konumu edinmiştir. Her ne kadar bir davaya adanmış politik bir retorik içerse de, daha ilk sayfasından normal bir politik kitapçık olmadığı belli olacak kadar gülünç bir görünümü vardır. Ama hiciv olarak sınıflandırılması da zordur. Hicve yönelik sözde gazeteler yeni olmasa da, Herkes Kendi Ayaktopu'nun montaj ve performatif sunum kullanımı, okurlarının özne-konumunu altüst eder. Öyle ki kolaylıkla tanımlanabilecek hiciv türünden, nesnenin toplumsal dolayımına yönelik taktik bir altüst ediciliğe dönüşmüştür. Bu dinamik, kara propaganda amacıyla yayınlanan sahte haberlere yakın, ama onlardan daha karmaşıktır. Buradaki nesne-muğlaklığı, beden, toplumsal cinsiyet ve politika temelli kimlikleri fotomontaj kullanarak kesip yeniden biçimlendirme işlemine dayanır. Gazete formatını taklit eden logosunda da benzer bir ikon kullanılmıştır: etrafında seyirciler olan bastonlu ve şık giyimli bir beyefendi melon şapkasını çıkararak çevresindekileri sakince selamlamakta, ancak belli ki vücudunun yerinde bir futbol topu olduğunu fark etmemektedir. İlk sayfada görülen bu absürd selamlama gibi, kitapçığın içinde de, idari veya faşist-terörist politik katılıma yönelik tahrikler, ilanlarda ya da manşetlerde kullanılan çağrıların saçma versiyonlarıyla tekrar edilmiştir. Geleneksel gotik karakterlerle yazılmış çarpıcı bir manşette şöyle denmektedir: Yarışma! En güzel kim? Hemen altında, hükümetin ve ordunun güçlü erkek liderlerinin vesikalık fotoğrafları 19. yüzyıl stili bir kadın yelpazesinin üzerine evlenmeye talip erkekler gibi dizilmiş, iktidar mücadeleleri bir güzellik yarışmasının kadınsı alanına yerleştirilmiştir. İç kısımda, gerici bir eğilimin reklamı gibi görünen ilanda, kendi karşı-devrim performanslarını icra edecek oyuncular aranır: Yurttaşların dikkatine! Wilhelm'in Dönüşü adlı bir film-pandomim için, acilen, 2000 civarı gürbüz Alman erkek aranmakta. Nişan almış askerler tercih edilir. Kitlesel medya unsurlarının bu şekilde tersinden-düzenlenmesi, basına verdikleri Dada ilanları sayesinde daha fazla yayılma imkanı kazanmıştır. Bu arada, Ayaktopu'nda kullanılan montaj yöntemi, toplumsal hareketlerin sanatına ait kostüm ve kukla gibi unsurlarda ortak olan kimlik-parodisi meselesine yönelmişti. Ancak, 19. yüzyılın toplumsal hareketlerinde çoğu zaman rastlanan ciddi, üniter bildiri tonuna karşılık, Ayaktopu'nun kapağı samimi taleplerden ziyade tutarsız, sahte katılım çağrılarına öncelik veriyordu. Bu Dadacı montaj, modern kitlesel yeniden üretim araçlarına erişimdeki artıştan yararlanmanın yanı sıra, 16. yüzyıldan itibaren popüler kültürle özdeşleşmiş polifonik folk-kültürel yaklaşımları da seferber ediyordu: kahkaha, müstehcenlik ve absürdlük. Bunun nedeni belki de, 19. yüzyıl hareketlerine çoğunlukla parti liderliğine dayalı örgütler kurma girişimleri hakim olmuşken, Dadacı montajın Spartakist hareketin daha özerk ortamında doğmuş olmasıdır; böylece, hoyrat müzik gibi daha eski formlarda rastlanan popüler estetiğe dönebilmişlerdir. Daha az belgelenmesine rağmen, geçit törenleri ile kitapçıkları biraraya getiren bu politik kimlik-oyunu Johannes Baader tarafından da kullanılmıştı. Bir defaya mahsus yayınladığı Yeşil Ceset'in 'özel sayı'sını Ulusal Kurucu Meclis'in basın tribünlerinde kuşlama usulü dağıtmış, sonra, hem çıkarsız tinsel estetiğin hem de ulusal gururun simgeleri olan Goethe ve Schiller'in heykelleri önünde çocuklar için bir geçit töreni düzenlemişti. Berlin Dadacıları'nın kültürel tersine-mühendisliği toplumsal hareketlerin sanatına etkili yenilikler getirmiştir. Hem performanslar hem de maddi nesneler, basitçe muhalif bir kimliğe bürünmek ya da bir sahicilik veya iktidar konumundan konuşmak yerine, ironik kimlikleri sahiplenmekle eylemci ile sanatçının rolünü, makine ile folk kültürünü melezleştirmiştir. Bu kimlikleri kullanmayı değil, kendi kimliklerini yanlış icra ederek başka kimlikleri içermeyi ve uyandırmayı amaçlamışlardır. Bu avangard eylemci-sanat, sadece ideolojik ajitasyon yerine, maddi-duygulanımsal ajitasyona vurgu yapmıştır. O zamanlar Dadacı çevreler dışında pek karşılık bulmasa da, bu nesneler ve performanslar, toplumsal hareket kuramcılarının daha sonra kolektif eylem repertuarı, çerçeveleme mekanizmaları, ya da kurucu güç şeklinde tanımlayacakları potansiyelleri yeniden icra etmeye veya genişletmeye dayalı bir yaratıcı estetik deney modeliydi. Dada'nın sanat ile eylemcilik eşiğindeki pratiklerine dair bu okuma, Dada'yı saf bir olumsuzlama ya da güçsüzleşmiş bir jest olarak, ya da Berlin Dadacılığını artık sanat olmayan politik bir sapma olarak gören okumalara karşıttır. Berlin Dadacılığı, Ball'un Galerie Dada'sının daha kurumsallaşmış hamlelerinden ya da Tzara'nın Paris'teki yerleşik faaliyetlerinden farklı da olsa, Dada'nın tarihsel gelişiminin tutarlı bir uzantısıydı. Paris'te her ne kadar toplumsal hareketlerin üretimine dahil olma yönündeki bu eğilim daha zayıf olsa da, çalışmanın reddi ve toplumsal değişimde duygulanımın potansiyel rolüyle ilgili daha ayrıntılı teorik çalışmalar yapılmıştır. En bilinen örneğinde, Eluard şöyle söyler: Marx 'Dünyayı değiştir', Rimbaud 'hayatı değiştir' der. Bizim için bu iki slogan aynıdır. Fransız sürrealist sanatçılar ve yazarlar devrime ve özerkliğin değerine dair farklı yaklaşımlar hayal etmişlerdir. Sonraları çalışmanın reddine ilişkin sürrealist ifadeler yeni ortamlar bulmuştur: Örneğin Brezilya'da Oswald de Andrade'nin 1928 yılında yazdığı Yamyam Manifestosu sürrealist-Dadaist Avrupa-merkezciliğini kırarak sermaye kontrolünden bağımsız yerli toplumsal ve kültürel üretimin avangardizmini değerlendirmiştir. İşgal altındaki Fransa'nın baskıcı şartları altında, şiir yazmanın altüst edici bir faaliyete denk düştüğü bir ortamda, sürrealistler Direniş hareketinin yayınlarında La Main a Plume'ü yayınlamışlardır. Başlığı Rimbaud'nun Asla çalışmayacağım tüm mesleklerden nefret ediyorum. Kalem tutan eller, tarla süren eller kadar değerlidir!' sözlerinden alınmıştır. En önemlisi, 1960 ortalarında Avrupa ve Amerika'nın toplumsal hareketlerinden, Berlin Dadacılarının toplumsal harekete yönelik avangard yaklaşımı ile sürrealistlerin çalışmanın reddi retoriklerini birleştiren başka bir neo-Dada pratiği doğmuştur: Daha az belgelenen bu pratiğin örnekleri, Provos, Kommune 1, Kazıcılar, Yippies, Kara Maske ve Chicago Sürrealistleridir. Bu neo-Dadacılar, toplumsal hareketlerdeki doğrudan eylem formlarının estetiğinin yeniden tasavvur edilmesi sorununa dönmüşlerdir. Onlar, günümüzde Yes Men, Rahip Billy, Alışverişi Durdur Kilisesi, Vesaire, İsyancı Hayal Gücü Labaratuarı, ve Taktiksel Sihir Merkezi gibi kolektif grupların hayata geçirdiği sanat-eylemcilik pratiklerindeki müdahaleciliğin dolaysız öncüleriydi. Radikal avangardın kültürel kanona geçmesi üzerine çokça yazılmış ve bu olguya hikayenin sonu gözüyle bakılmıştır. Ama radikal avangardizme dair teleolojik olmayan bir okuma, açık bir diyalektik önerir; bu diyalektik sayesinde avangardın kültürel üretimle ilgili hayalleri, toplumsal hareketler tarafından hem kurumsal bağlamların içinde hem de onlara karşı defalarca tekrarlanabilir. Örneğin bkz. Blake Stimson ve Gregory Sholette, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945 (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 2007). Ayrıca, Claire Bishop ve Grant Kester arasındaki Artforum dergisindeki tartışma, Şubat-Mayıs 2006. Peter Bürger, Theory of the Avant Garde (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1984) ; Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (MIT Press: Cambridge, MA, 1996) , Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, (MIT Press:Cambridge, MA, 2001), ve David Hopkins, Neo-Avant-Garde (Rodopi: Amsterdam/New York, 2006). Pratiğiyle anti-kapitalist toplumsal değişim aramış olan avangardın bu bölümünde daha az bütüncülleştirici olduğu için devrimci yerine radikal kelimesini seçtim. Otonomcu düşünce Operaismo olarak 1950 ve 60'larda İtalya'da gelişir ama İtalya'da ve başka yerlerde paralelleri, daha erken örnekleri ve post-Operaist eğilimler de olmuştur. Operaismo'nun ilk klasik beyanı Tronti'nin Classe Operaia'nın ilk sayısındaki yazısıdır. Mario Tronti 'Lenin in England' Red Notes, Working Class Autonomy and the Crisis Italian Marxist Texts of the Theory and Practice of a Class Movement: 1964 79 içinde (Red Notes/CSE Books: London, 1979), s. 1 6. Batı Marksizmi ile esas olarak belirtmek istediğim, Theodor Adorno ve Frankfurt Okulu'nun örnek teşkil ettiği, öncelikli olarak sanat ve kültür eleştirilerine yoğunlaşan diyalektik geleneğidir. Bkz. Adorno'nun Modernizm savunması. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1996). Bkz. Herbert Marcuse, Negations: Essays in Critical Theory (Free Association: Londra, 1988), s. 88 133. Stephane Mallarme, Mallarme: Selected Prose Poems, Essays and Letters (John Hopkins Press: Baltimore, 1956), s. 22. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 20. Yunan mitolojisinde İkarus, babasının balmumundan yaptığı kanatlar sayesinde uçma yetisi kazanır, fakat uçmanın verdiği özgürlük hissiyle güneşe yaklaştığında kanatları erir ve denize düşerek ölür. Fransa'da Saint-Simonculuk gibi ütopyacı fikirlerin yaygın olduğu dönemde, Etienne Cabet İkaryenler adıyla bir ütopyacı hareket kurmuştur. Yazar burada muhtemelen, sanatın kendisini gündelik hayata ve toplum yaşamına kaynaştırmaya çalışmak gibi ütopik bir hamleyle aynı zamanda kendi ölümünü de göze almasını kastediyor e. n. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 61. Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters (Thoemmes: Bristol, 1994), s. 107. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 46. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 34. Herbert Spencer, The Principles of Sociology (Transaction: New Brunswick, NJ, 2003), s. 145 52 ve Karl Groos, The Play of Man (Heinemann: London, 1901). Louis Aragon, 'Manifeste du Mouvement Dada', Litterature, Cilt 13, Mayıs 1920, s. 1 2. Helena Lewis, Dada Turns Red: The Politics of Surrealism (Edinburgh University Press: Edinburgh, 1990), s. 23. Andre Breton, 'La Derniere Greve', La Revolution Surrealiste, Cilt 2, 1925, s. 1 3. Bureau of Surrealist Research, 'Declaration of 27th January 1925', Michael Richardson ve Krzysztof Fijalkowski, Surrealism Against the Current: Tracts and Declarations içinde (Pluto: London, 2001), s. 24 25, s. 24. Andre Thirion, 'A Bas le Travaille!', Breton ve Aragon, Varietes. Le Surrealisme en 1929 içinde (Didier Devillez : Brussels, 1994), s. 41 7. Thirion daha sonra bu makaleyi kitap uzunluğundaki 'Elegy to Laziness' bağlamına yerleştirir. Andre Thirion, E loge de l'Indocilite (Laffont: Paris, 1979). Thirion'un Paul Lafargue'ın 1883 yılında yazdığı The Right to be Lazy'den etkilendiğini düşünmek cazipse de, Thirion Lafargue'ın kitabını hiçbir zaman okumadığını iddia etmiştir. Andre Thirion, Revolutionaries without Revolution (Cassell: London, 1976), s. 170. Georges Bataille, 'The Old Mole and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist', Stoekl, Visions of Excess: Selected Writings, 1927 39 içinde (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1988), s. 32. Andre Breton, Nadja (Grove Press/ Evergreen Books: New York, Londra, 1960), s. 60. Andre Breton, Second Manifesto of Surrealism (1930), Seaver ve Lane, Manifestoes of Surrealism içinde (University of Michigan Press: Ann Arbour, MI, 1969), s. 119-187, s. 134. Louis Aragon, Treatise on Style (University of Nebraska Press: Lincoln, 1991), s. 37. Bkz. John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade (Verso: Londra, 2007). Marx tarafından hangi tanımıyla olursa olsun insanın kullanım-değeri üretirken uyguladığı ve bir insanda var olan mental ve fiziksel kabiliyetlerin bütünü anlamında kullanılan bu terim, genellikle sadece sermayenin kendi kendini değerlendirmesi bağlamında bir meta olarak yorumlanır. Ancak aynı zamanda, kapitalist üretim biçimlerinin içinde ve bu üretim biçimlerine rağmen, sermayenin dışındaki kendi kendini değerlendirme ve değerler üretme kapasitesi olarak da yorumlanmalıdır. Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, Cilt 1 (Londra: Penguin, 1990), s. 270 282. İlk olarak Tronti'nin 'The Factory and Society' yazısında ortaya çıkan bu kavram, diğer kuramcıların ellerinde anlam ve vurgu bakımından bir dizi değişikliğe uğrar. Bkz. Steve Wright, Storming Heaven: Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (Pluto Press: Londra, 2002). Mario Tronti, 'Workers and Capital', Telos, Cilt 14, Kış 1972, s. 23 62, s. 60. Sınıf kompozisyonu mefhumu çeşitli zamanlarda toplumsal cinsiyet, cinsellik, ırk ve beden konularını da içererek genişletilmiştir. Franco Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (Semiotext : New York, 2009) . Foucault özneleşme kavramıyla ilgili farklı vurgulamalarda bulunsa da burada disiplinle ilgili tabiiyet aracılığıyla öznelerin oluşumuna karşı olarak, aktif, özerk özne pozisyonlarını belirtmek amacıyla kullanılmıştır. Michel Foucault, 'Two Lectures', Gordon, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972 77 içinde (Harvester: Brighton, 1980), s. 78 108, s. 97. Bu mikro-seviyede, özneleşme anını Negri'nin çalışmanın reddi mefhumuyla sermayenin değerlendirmesine karşı 'kendini değerlendirme' olarak kıyaslayabiliriz. Bkz. Antonio Negri ve Michael Hardt, Empire (Harvard University Press: Harvard, 2001), s. 27. Bunlar değişik olarak performatif, duygulanımsal, maddi-semiyotik ya da temsil-edilemeyen olarak adlandırılmıştır. Bkz. Judith P. Butler, Bodies That Matter (Routledge: Londra, 1993). Judith P. Butler, The Psychic Life of Power (Stanford University Press: Stanford, 1997). Bruno Latour, Reassembling the Social (Oxford University Press: Oxford, 2005), Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (Routledge: Londra, 2002). Patricia Ticineto Clough ve Jean Halley, The Affective Turn: Theorising the Social (Duke University Press: Durham, NC, 2007). Nigel Thrift, Non-representational Theory: Space, Politics, Affect (Routledge: Londra, 2008). Negri'nin kendini değerlendirme ve Guattari'nin mikropolitikasını sadece politik değil ancak sosyal ilişkileri yeniden icra eden estetik karşılaşmalar olarak da okuyabiliriz. Deborah Gould, Moving Politics (University of Chicago Press: Chicago, 2009); Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford University Press: Oxford, 1977) . Deborah Gould, Moving Politics (University of Chicago Press: Chicago, 2009), Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford University Press: Oxford, 1977) . Toplumsal hareket kavramı politik kurumlar dışındaki kitlesel ve kolektif, doğrudan eylem örgütlenmelerini ifade eder. Rudolf Heberle tarafından kullanıma sokulmuş, Heberle'nin Social Movements kitabından beri sayısız farklı vurgularla anlamlandırılmıştır. Rudolf Heberle, Social Movements (Appleton-Century-Crofts: New York, 1951), Alberto Melucci, Nomads of the Present (Radius Hutchinson: Londra, 1989), Mario Diani, The Concept of Social Movement, The Sociological Review, Cilt 40, Sayı 1, 1992, s. 1 25. E. P. Thompson, Customs in Common (MerlinPress: Londra, 1991), s. 467 538. Charles Tilly, Social Movements as Historically Specific Clusters of Political Performances, Berkeley Journal of Sociology, Cilt 38, 1993, s. 1 30, s. 17. Frederick Taylor, The Principles of Scientific Management (Harper and Brothers: Londra, 1911), s. 23. Le Corbusier, Towards an Architecture (Frances Lincoln: Londra, 2008), s. 151. Bkz. Vladimir Lenin, A Great Beginning: Heroism of the Workers in the Rear 'Communist Subbotniks', Collected Works: Volume 29 içinde (Progress: Londra, 1965), s. 408 34. Osip Brik, Into Production!, Stephen Bann, The Tradition of Constructivism içinde (Thames and Hudson: Londra, 1974), s. 83 85. Maria Gough, The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution (University of California Press: Berkeley, 2005) ve Christina Kiaer, Imagine No Possessions (MIT Press: Cambridge, MA, 2005). Bkz. Frantisek Deak, Russian Mass Spectacles, Drama Review, Cilt 19, Sayı 2, 1975, s. 7 22 ve James Von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917 1920 (University of California Press: Berkeley, 1993). Anatolii Lunacharsky, On Popular Festivals, 1920, Tolstoy, Cooke ve Bibikova, Street Art of the Revolution: Festival and Celebrations in Russia, 1918 33 içinde (Thames and Hudson: Londra, 1990), s. 124. Anatolii Lunacharsky, Revolution and Art, 1920 22, Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902 1934 içinde (Thames and Hudson: Londta, 1988), s. 194. Haussman, Courier Dada (1958), s. 42. Haussman, tarihsiz elyazması, aktaran Timothy Benson, Raoul Haussmann and Berlin Dada, s. 130. Benson'un gözlemlerine göre 'OberDada', 'Yerküre'nin Başkanı' ve 'Mimar Johannes Baader' için 'sanatçıyı oynamak' geleneğinden uzak durmak... neredeyse lüzumsuzdu. Benson, Raoul Haussmann ve Berlin Dada, s. 130. İlk kez hasmane bir tiyatro seyircisi tarafından kullanılan OberDada, keyifli bir şekilde anarşist bir kolektif için absürd bir isim olarak seçilmiştir. OberDada kendi liderlik parodilerini yaptığı gibi Heartfield'in ünlü sivil ve askeri liderler kolajlarının parodisini de yapmıştır. Sudhalter bu mutlu tesadüfün Baader'in Nietzsche'nin Ecco Homo okumasına benzediğini öne sürer ki burada ironik bir biçimde kendini göklere çıkarma kişinin kendi sistemi ve kimliğinden dahi kurtulması için tek yol olarak sunulur. Adrian Sudhalter, Johannes Baader ve the Demise of Wilhelmine Culture (New York University:New York, 2006), s. 265, 287. Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, Robert Motherwell, The Dada Poets and Painters içinde (Harvard University Press: Cambridge, MA, 1989), s. 28. Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer (University of California Press: Berkeley, CA, 1991), s. 139. Kiaer, Imagine No Possessions, s. 26. George Grosz ve Wieland Herzfelde, Art Is in Danger, Lippard, Dadas on Art içinde (Prentice Hall: Upper Saddle River, NJ, 1971), s. 85. Tristan Tzara, Zurich Chronicle, Motherwell, The Dada Painters and Poets içinde, s. 236. Tristan Tzara, Dada Manifesto 1918, Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries içinde (Riverrun Press: New York, 1992), s. 3 13, s. 7. Annabelle Melzer, Latest Rage the Big Drum: Dada and Surrealist Performance (UMI Research Press: Ann Arbor, MI, 1980), s. 143. Ayrıca bkz. Michel Sanouillet, Dada in Paris (MIT Press: Cambridge, MA, 2009). Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, s. 44. Gustav Laundauer, 'Weak Statesmen, Weaker People Der Sozialist, 1910', Graham Anarchism: A Documentary History of Libertarian Ideas. Volume 1: From Anarchy to Anarchism (300CE 1939) içinde (Black Rose: Montreal, 2005), s. 165. Etiketleme kampanyaları için bkz. George Grosz, A Little No and a Big Yes (1946), s. 185-186. Böyle bir etiket için bkz. Dada Siegt ve Dada Cino (1920). Richard Huelsenbeck ve Raoul Haussman, What Is Dadaism and What Does it Want in Germany? 1919, Harrison ve Wood, Art in Theory 1900 2000: An Anthology of Changing Ideas içinde (Blackwell: Londra, 1999), s. 259-260, s. 260. Walter Mehring, Berlin Dada: Ein Chronik mit photos und dokumenten (Verlag der Arche: Zurich, 1959), s. 67 70 (küçük değişikliklerle yeniden basım: Walter Mehring, Verrufene Malerie: Berlin Dada (Claassen: Düsseldorf, 1983), s. 178-180. Herzfelde'nin değerlendirmelerine şu eserlerde de yer verilir: Wieland Herzfelde, Der Malik-Verlag 1916 1947 (Deutsche Akademie der Kunste zü Berlin: Berlin, 1969), s. 24, Wieland Herzfelde, Die Pleite (Zentralantiquariat der DDR: Leipzig, 1978), s. 1 2, Wieland Herzfelde, John Heartfield: Leben Und Werk (Veb Verlag Der Kunst: Leipzig, 1962), s. 23 4. Ayrıca şu kitapta da tarif edilmiştir: Josef Bornstein, Das Tagebuch, 10. cilt, sayı 5, 1927, yeniden yayınlandığ yer: Jo Hauberg, Guiseppe de Siati ve Thies Ziemke, Der Malik Verlag: 1916 1947 (Neuer Malik Verlag: Kiel, 1986). Bunlardan sonuncusuna dikkatimi çektiği için Michael White'a teşekkür ederim. Hanne Berguis, Dada Berlin and its Aesthetics of Effect: Playing the Press, Harriett Watts ve Stephen Foster, Dada and the Press içinde (G. K. Hall: New York, 2004), s. 67-152. Raoul Hausmann, Am Anfang War Dada (Anabas-Verlag: Giessen, 1972), s. 59-60. Lajos Kassak, 'For the Comprehensive MA exhibition, 1918', Benson ve Forgacs, Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910 1930 içinde (MIT Press: Cambridge, MA, 2002), s. 166-167, s. 166. Johannes Baargeld, 'Bulletin D', Lippard Dadas on Art içinde (1971), s. 132 5, s. 134. Kiaer, Imagine No Possessions, s. 1. Karl Marx, Grundrisse: Outlines of the Critique of Political Economy, çev. Martin Nicolaus, 1973, s. 690 712. Bu gazete toplumsal rollere aracılık eden bir nesneyle, halka açık, görünür bir deney olsa da, muhtemelen Baader'in daha önceden kamusal figürlere yazdığı mektuplardan ve Grosz ve Heartfield'in sınırdaki askerlere gönderdikleri proto-montaj kartpostallardan da esinlenmiştir. Avrupa maddi kültüründe hiciv şeklinde tasarlanmış yelpazeler yaygın olsa da, nesne burada toplumsal cinsiyet-ayrıştırıcı özelliği nedeniyle kullanılmıştır. John Heartfield ve diğerleri, Jedermann Sein Eigner Fussball (Malik Verlag: Berlin, 1919), s. 4. Huelsenbeck'in Dada Almanach kitabında Grosz ve Heartfield'ın döviz tuttuğu bu resmin altındaki açıklamada 'sanata karşı gösteri' yazar. Richard Huelsenbeck, Dada Almanach (Erich Reiss Verlag: Berlin, 1920), s. 41. Bu fotoğraf Huelsenbeck'in Dada Almanach kitabında 128. sayfada görülebilir. Wieland Herzfelde, 'John Heartfield: Life and Work', Lippard Dadas on Art içinde (Prentice Hall: Upper Saddle River, NJ, 1971), s. 89 97. Richard Huelsenbeck, Dada Almanach (Atlas Press: Londra, 1993), s. 139. Çerçeve mekanizması, kolektif eylemi motive edecek ve meşru kılacak, dünya ve kendileri hakkında ortak anlayışlar meydana getirmek için gösterilen bilinçli stratejik çabayı ifade eder. Bkz. David Snow ve Robert Benford, Master Frames and Cycles of Protest, Buechler ve Cylke Jr. , Social Movements: Perspectives and Issues içinde (Mayfield: Londra, 1997), s. 456 72, Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience (Harvard University Press: Cambridge, MA, 1974). Eylem repertuarları için bkz. Charles Tilly, From Mobilization to Revolution (Addison-Wesley: Londra, 1978), s. 151 66. Berlin Dadacıları hakkında konuşurken Richter şöyle der: 'Sürrealizmin ortaya çıkmasına kadar sosyo-politik bir programın... tekrar ortaya çıkması ve sistematik bir şekilde izlenmesi mümkün değildi.' Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (Thames and Hudson: Londra, 1997), s. 176. Andre Breton, Preface for a Reprint of the Manifesto (1929), Seaver ve Lane, Manifestoes of Surrealism içinde (University of Michigan Press: Ann Arbour, MI, 1969), s. ix xi, 241. Bkz. Lewis, Dada Turns Red: The Politics of Surrealism, Simon Baker, Surrealism, History and Revolution (Peter Lang: Oxford, 2007). Arthur Rimbaud, A Season in Hell and Illuminations (BOA Editions: New York, 1991), s. 25."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/surrealizm-mit-ve-modernite/1937", "text": "Görünürde karşıt olan iki halin, rüya ile gerçekliğin, gelecekte uzlaşacağına inanıyorum, yani sürrealiteye. Bunun gerçekleşmesini sabırsızlıkla bekliyorum. Her ne kadar onu göremeyeceğimi bilsem de, kendi ölümüme öylesine kayıtsızım ki, onun getireceği sevinci azıcık da olsa tatmamı engellemiyor. Güzellik sarsıcı olacaktır ya da hiç olmayacaktır. Sürrealizmin gerçek doğası, modern kültürdeki yeri ve rolü, ne yazık ki bu hareketin talihsiz biçimde bir doktrinle özdeşleştirilmesiyle, dahası, sürrealizm ile yerleşik avangard arasında yine talihsiz benzerlikler kurulmasıyla gölgelenmiştir. Bugün bile sürrealizmin sadece sanatsal bir hareket olduğu inancı yaygındır. 1924'te ilk Manifesto'nun yayınlanmasından bu yana sürrealizmin tarihini dikkatle izleyenlerin hemen fark edeceği gibi, bunun nedeni kendi dışındaki koşullardır; yinelenen saldırılara ve eleştirilere karşı sürrealizm kimi ilkelerini bir doktrin inşa edermişçesine formüle etmek zorunda kaldı. Sürrealizmin dışarıya gösterdiği bu yüzü pek de ince elenip sık dokunmadan fazla ciddiye alındığında yalnızca birçok yorumcu ile eleştirmeni değil, sürrealistlerin kendilerini bile hakiki sürrealizmin bambaşka bir fenomen olduğunu görmekten alıkoydu. Bu, yüzeysel olarak bakıldığında zulmün, sadizmin ve çözülmenin örtülü alameti olarak beliren, en kışkırtıcı ve belki de rahatsız edici unsurlardan biridir. İnanıyorum ki, Püriten kültürlerde sürrealizmin yabancı ve anlaşılması güç addedilmesi bu maddesellik unsurundan ötürüdür. Sürrealist deneyim, hiçbir zaman bir kötülüğü defetme ayini olma iddiasında değildi. O, insanlığı birarada tutmaya kadir arketipik simgeleri yeniden canlandırmaya yeni bir mit oluşturmaya yardımcı olabilecek güçleri özgür bırakma derdindeydi. Picasso'nun Les Demoiselles d'Avignon'unun kübizm için anlamı neyse, The Enigma of Autumn Evening'in sürrealizm için anlamı odur. Breton'un kendisi de hayatının büyük bölümü boyunca yeni mitler sorununa kafa yormuştur. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, aralarında varoluşçuluğun da bulunduğu uzak akımlara ilgisini yönlendirme çabaları bile olmuştur. Yeni mitin doğası hiçbir zaman açıklıkla ortaya konmadı. Sürrealistler onu tinsel ya da mistik bir deneyim olarak görmeyi reddettiler. Aynı zamanda, onun gündelik hayatla fazla yakın bağını da kabul etmek istemediler. Sürrealist mitin, sürrealitenin, doğasını anlamaya yardımcı olabilecek en yakın benzeşim, kimi primitiflerin tüm doğaüstü ima ve anlamlardan arındırılmış hayali-gerçek dünyasıyla kurulabilir. Sürrealistler arkaik varlık biçimlerine derin bir nostalji duydular ve şuna inandılar: insan ilk başta doğayla yakın paylaşım içinde bulunmasını sağlayan bir anahtara sahipti, sonra onu kaybetti ve o günden beri bıkıp usanmadan, heyecanla, telaşla hiçbiri işe yaramayan başka başka anahtarları deneyip duruyor. (A. Breton'un Jean Duche ile bir söyleşisinden Litteraire, 1946). 'Anahtar' sözcüğü sürrealistler arasında belki de en popüler olanı çünkü hep bir gün doğru anahtarı bulup hayatın rüyalarda saklı olduğuna inandıkları gizemine açılan gizli koridora ulaşma umuduyla yaşadılar. Bir dolu anahtar keşfettiler: hipnoz, saf psişik otomatizm, nesnel rastlantı, ve nihayet, şiirsel benzeşim. Max Ernst, The Stolen Mirror, 1941. 1940'ların başlarında Ernst decalcomania kullanmaya başladı (1935'te Oscar Dominquez'in keşfettiği teknik: tuvalin üzerine ince bir boya tabakasının levha ile uygulanması). Hatasız fırça darbeleriyle birleşince, bu teknik, sürrealist başkalaşım rüyalarını ve benzeşim şiirselliğini gerçekleştirmeye en yakın sonuçlara ulaştırır. Max Ernst'in vizyonunda evren giderek insanların, hayvanların, bitkilerin ve minerallerin ortak asli maddesine dönüşür. Vizyona kısmen insan, kısmen hayvan ve inorganik bedenli sfenks figürü egemendir. Sfenks, bir muammanın cisimleşmesinin en üstün halidir. O, insanın hiçbir zaman kavrayamayacağı nihai bir anlamın bekçiliğini yapar. Ezoterik geleneğe göre, sfenks geçmişin tüm bilimlerinin bireşimidir. Varlığın heterojenliğinin orta yerinde, sfenks dört elementi ruhun cevheriyle birleştiren simgedir. Aynı zamanda maddenin katılığına karşı arzunun akışkanlığı demek olan suyun akışkanlığı, hep sürrealistlerin bir saplantısı olarak kaldı. Olumsuzlama ve gerçeklik kaybı, birçok farklı biçime girdi: her ikisi de 1921 tarihli, Duchamp'nın Why Not Sneeze Selavy ve Man Ray'in Gift isimli eserlerinde olduğu gibi. Marcel Duchamp, Why Not Sneeze Selavy, 1921. Kuş kafesindeki mermer küpler, nesnenin çifte anlamda gerçeklik kaybını temsil eder: kafes, içindeki mürekkepbalığı kemiği nedeniyle bir kuş kafesi olduğu konusunda kuşku bırakmaz ve şeker küpleri, ağırlıkları dışında, mükemmel taklitlerdir. Kafesin içinde bir de şekerle mermer arasındaki ısı farkını ölçmek için termometre bulunur. Başlıktaki neden hapşırmayasın? ibaresinin anlamı Duchamp'a göre soğukla hapşırmak arasındaki ilişkide yatar, ama tabii bu her türlü başka yoruma açıktır. 'Sürrealizm' tabiri Breton'un yazılarında Dada ile yaşanan ayrılığın hemen ardından görünmeye başladı. Anlaşmazlığın oluştuğu nokta açık. Sürrealistler rüyalardaki üretken hayal gücüyle ilgileniyorlardı, Freud ise onların iyileştirici niteliğiyle. Özellikle rüyalar söz konusu olduğunda, psikanaliz ile sürrealizm arasındaki bağın ne kadar zayıf olduğunu görmek şaşırtıcı, hele ki rüyaların sürrealist akım için önemi düşünüldüğünde. Sürrealist teknikler içinde en yaygın olanı ve kuşkusuz en çok bilineni, zihni rüya haline geçiren anahtar, 'saf psişik otomatizm' olarak anılır ve psikanalizdeki serbest çağrışım yönteminden esinlenilerek 'keşfedilmiştir'. Yeni 'keşfin' yarattığı coşkuyu körükleyen, büyük ölçüde beklentilerdi. Breton'un sözleriyle, Saf otomatizmin şiirsel gücü devrim niteliğindeydi. Açık, bilinçli müdahaleden geçici de olsa kurtulmuş olmak, sözcüklerle imgelerin en öngörülemez biçimde ilintilenmelerinin ve eşi benzeri görülmemiş güzellikte yeni metaforların yaratılmasının yolunu açtı. Paul Reverdy'nin sözleriyle, Oysa ilk yılların iyimserliği pek de beklenen sonuçlara ulaşamadı. Sürrealistler otomatizmle uzun süre haşır neşir olmanın tehlikeli hipnoz hallerine yol açtığını kısa sürede keşfettiler; metin anlamsızlaşıyor ya da sürrealist M. Leiris'in tabirini kullanırsak 'inorganikleşiyordu'. Ayrıca sonucun niteliğinin teknikten ziyade, yazarın hayal gücü ile ifade yeteneğine bağlı olduğu ortaya çıkıyordu. Aragon'un dediği gibi, otomatizm yöntemi kullanılarak yazı yazıldığında, iflah olmaz ahmaklıklar yine iflah olmaz ahmaklıklar olarak kalır. Her ne kadar Breton'un kendisi otomatizm konusunda hiçbir zaman kuşku dile getirmemiş olsa da, sonraki formülasyonlarında bu kavrama yüklediği anlamı büyük ölçüde değiştirdi. Doktrini körü körüne izlemeyenler için otomatizm ta baştan ya çok az şey ifade ediyordu, ya da başka bir şey. Onların kendiliklerinden benimsedikleri yaklaşıma göre, düşünce hiçbir zaman tümüyle askıya alınmıyordu. Belki de yeni yaklaşımı -nesnel rastlantıyı olabilecek en yalın biçimde anlatan, Lautremont'un Maldoror'undaki o çok bilinen cümlesidir. Bu cümlede iki hazır-nesnenin gerçekliği bir şemsiye ile bir dikiş makinesi aniden, aynı derecede alakasız ve gülünç bir başka gerçeklikle teşrih masasıyla her ikisi için de 'olmadık' bir yerde yan yana gelirler. Sanrılar, otomatizm ve rastlantı, her biri tek bir karşılaşmada kendi rollerini oynarlar. Zaten karşılaşma, onların her birine özgü ihtimallerin orkestrasyonundan ibarettir. Breton'un Nadja'sından kısa bir pasaj ne demek istediğimi belki de daha iyi anlatacak. Evvelce Breton'un Les Champs Magnetiques'inin son sayfasında geçen iki sözcük bois charbons Soupault ile dolaşarak geçireceği tüm bir gün boyunca sergileyeceği özel bir yetenek sunar Breton'a: bu iki sözcüğün tanımladığı tüm dükkanları önceden bilebilme, ve dahası, nasıl olduğu belirsiz bir kesinlikle, rastlayacakları bir sonraki dükkanın yerini de belirleyebilme yeteneği. Breton'a kılavuzluk yapan, sözcüklerin sanrıya benzeyen imgeleri değil, kütüklerin cepheler üzerine kabaca boyanmış kesitleri idi. Eve döndükten sonra bile bu görüntü bir saplantı gibi aklından çıkmadı, sanki Carrefour Medicis'deki atlı karıncanın ezgisi de bu kütük idi, pencereden bakınca görünen meydandaki Jean Jacques-Rousseau heykelinin kafatası da. O gün çok korktu. Arzunun hayalete benzer bir imgeye yansıtılması nesnel rastlantıyı harekete geçirir. Gerisi koşullara kalmış. Sokaklar; meydanlar; farklı pencereleriyle evler; girişleri ve tabelalarıyla dükkanlar, tümü sonsuz sayıda metafor üretmeye kadir bir işaretler ormanı izler ve göstergeler haline gelir. Oysa, yalnızca hayalete benzer imgeyle kıvılcım çakan rastgele karşılaşmalar, hakiki sürreel karşılaşmalara dönüşür. Anlamın derinlikleri, bir sürreel karşılaşmanın gücü ve zenginliği hep birkaç koşula bağlıdır: beklenti, hayal gücü ve, Breton'un tabiriyle, kehanetin beslenip geliştirilmesi. Bununla birlikte, her karşılaşma bir sürreel olay değildir. Saf otomatizmin aksine, nesnel rastlantı her zaman bireysel bir deneyim olmanın ötesindedir. Yeni gerçeklikler, sanat eserleri, yaşam biçimleri yaratmaya kadir bir mecradır. Breton için Nadja kendi hayatının bir hayaleti ama belki de ondan daha çok, romanının kahramanıdır. Toplumun kıyısında, sanatın dünyasında yaşayan bu muhtaç kız, kaçınılmaz olarak Breton'un kendi dünyasını temsil eder. Buluştukları yerler, kentin haritasında yeni ve beklenmedik bağlantılar ortaya çıkaran, sıradışı anlamlara ve güçlere sahip manyetik alanlar oluşturur. Sonuçta, kent kendi hayatını sürreel bir hayat yaşayan bir kolaja dönüşür. Bir hayalet olarak Nadja kentin ta kendisi olur. Bundan böyle arzu ile gerçeklik arasında ayrım kalmaz. Yıllarca balta girmemiş bir ormanın hezeyanlarına terk edilmiş güçlü lokomotif. Minotaure'da yayınlanan anonim fotoğraf konusunda Breton şöyle devam eder: Onu görme arzusunun çoktandır beni heyecana sürüklemesi bir yana, zafere ve felakete adanmış bu anıtın büyüleyiciliği bana göre insanın fikirlerini başka her şeyden daha çok etkilemeye kadir. Güzellik sarsıcı güzellik yalnızca hareket halindeki bir nesneyi hareketsizkenki haliyle kavuşturan bir ilişki kurulduğunda mümkün olur. Chirico'nun sanatı rüya gibidir ama rüyaya hiçbir zaman fazla yaklaşmaz. Gizemi, bir noktada muğlaklaşan konstrüksiyonunda, metafizik geometrisindedir. Rönesans perspektifinin sistemli bir şekilde araştırılmasına dayanan Chirico'nun resim dünyasının rahatsız ediciliği, nesneleri birbirinden ayıran mekan konusunda yarattığı kesin farkındalıktan kaynaklanır. Chirico'nun sözleriyle bu farkındalık, kaçınılmaz yerçekimi kanunuyla gezegene raptedilmiş nesnelerden oluşan yeni bir astronomi kurar. Şimdiye kadar sürrealizmin hermetik ve ezoterik doğasının bu denli az ilgi çekmiş olması; akımın yerleşik popüler imgesinin bu denli zavallı ve ilkel olması ve bizim hala Breton'la çevresindekilerin nihai amaçlarını ve başardıklarını anlamaktan bu denli uzak olmamız doğrusu şaşırtıcı. Rene Magritte, The Euclidean Walks, 1955. Derin düşünceye dayalı öngörü mü yoksa deja-vu mü? Basit bir çoğaltmayla en aşikar olana meydan okuma, gizil bağlantılar ve muğlaklıklara dair yeni bir şiirsel gerçeklik ortaya çıkarır. Geleneksel mekan niteliğe, ışığın saydamlığına, malzemenin dokusuna, nesnelerin cismine, görüntüsüne ve düzenine ilişkin mitik bir mekana dönüşür. Bu yeni mitik mekan tümüyle benzeşimler ve benzerlikler yoluyla inşa olur. Kartezyen dünyanın 'açıklık ve belirginlik' niteliğine muğlaklık meydan okur. Tarihsel rastlantı gibi bir ucube dolayımıyla büyü ve simyayla haşır neşir olmak, sağduyusuna ve bilgisine sıkı sıkıya bağlı herhangi birisi için saçma ve yersiz görünüyor olmalı. Halbuki Breton ve çoğu sürrealist böyle düşünmüyordu. Onlar için ezoterik bilgi, vahim uyuşmazlık sorununu çözmek için bildikleri yegane yol idi. Max Ernst, The Eye of Silence, 1943. Max Ernst'in sanrısal manzaraları, sürrealistlerin tasavvurunda kristalde cisimleşen sarsıcı güzelliğin hayatta ve doğada apansız yaratıcılığın en iyi tezahürleri arasındadır. Bu peyzajlar, sıradan insanın değil, tehditkar doğayla çevrili bir böceğin gözüyle gördükleridir. Gizil anlamı çok zengin fakat hep şifreli. Tek gözün manası değişken. Bir yandan insanlık dışına işaret ediyor çünkü ikiden eksik. Öte yandan, gözün yeri dikkate alındığında, mitolojide tek gözlü devler olan Sikloplarda vücut bulan, insan ötesi güçleri akla getiriyor. Sonuncu ve belirleyici dürtü içerden geldi, sürrealistlerin kendi bilinçlerinden. Akıl yoluyla aydınlanma geleneğini izlemeden nasıl modern olunacağı sorusuyla hesaplaşmalarından doğdu bu bilinç. Sürrealistler, bilinçdışı yoluyla aydınlanmaya inanıyorlardı; sonraları, o da sadece bir ihtimal olarak, yeniden akla döndüler. Breton'un dediği gibi, doğaya dair bilimsel bilgi, yalnızca şiirsel hatta, söylemeye cüret edecek olursam, mitik yöntemlerle yeniden ilişki kurarsa değerli olur. Mitik yöntemlere yaptığı bu atıfla, sonraları benzeşim yöntemi olarak formüle edeceği, hermetik ve ezoterik benzeşim ilkelerini kastediyor. Antik dönemde ve ortaçağda itibar gören benzeşim yöntemi sonradan yerini bizi bugünkü bilinen çıkmaza sürükleyen 'mantık' yöntemine bıraktı. Şairlerle sanatçıların başta gelen görevi, benzeşimin tüm imtiyazlarıyla yeniden yerleşmesini sağlamaktır. Benzeşim şiirsel bir imgedir; zihnin mantıksal işleyişinin artık birbirine bağlamakta aciz kaldığı iki uzak gerçekliğin arasında kurulan sarih ve cüretkar bağdır. Şiirsel imge hem apansız hem sistematiktir. Nihai işlevi, görüntüde birbirine hiç benzemeyen şeyler arasında benzerlik ve benzeşim kuracak bağı bulmaktır. Şiirsel yorum, sınırsız bir metaforlar ve hipotezler zinciri, yepyeni bir benzeşimler şiirselliği yaratır. Rene Magritte, Chateau de Pyrenee. Muğlaklığın maddeselleşmesi ya da maddeselliğin muğlaklaşması? Bir nesnenin yer değişimi, sıradan gerçekliğin görsel bütünlüğüne bir meydan okumadır; bu da çoğu zaman tüm görüntünün maddesel dönüşümüne yol açar. Beklenmedik görünümler, yeni içeriğe sahip beklenmedik gerçeklikler olur. Eğer izleyici resimlerimi sağduyuya bir başkaldırı olarak görürse, zaten aşikar olan bir şeyi fark etmiş olur. Yine de eklemek istiyorum, benim için dünya sağduyuya bir meydan okumadır. . Mimarlık hiçbir zaman resim, heykel ve sürrealist nesneler gibi, sürrealist düşüncenin ayrılmaz bir parçası olmadı. Bu aynı zamanda akımın başlangıçtaki hedeflerinin sınırlarını da açığa vurur. Gerçeklik ilkesiyle karşılaşma sürrealistler için hep sancılı oldu. Gerçeklik açısından insanın kendi bilincinde rüya ile gerçekliği bağdaştırması, şiir, resim, heykel, sergi söz konusu olduğunda başkadır, gündelik hayatla iç içe olan mimarlık alanı söz konusu olduğunda bambaşka. Aşağıda, sürrealistlerin mimarlığa bakış imkanlarını ortaya koymak istiyorum: mimarlığı nasıl kavrayabilirlerdi ve bir dereceye kadar nasıl kavramışlardı? Mimarlık üzerine ilk yorumlarının, sürrealizmin erken safhalarında şiirsel modeli başka alanlara yayma çabalarına denk geldiğini görmek çok önemli. Tam da o sırada sürrealist 'nesne' yepyeni bir anlam kazandı. Breton'un dediği gibi, sürrealizmin giderek keskinleşen gözleri son yıllarda büyük ölçüde nesnenin üzerine odaklandı. O zamanlardan beri sürrealist nesnenin iki anlamı var: dar anlamıyla o hala heykelsi olmayan bir tür konstrüksiyon, bir 'bulunmuş nesne', daha uygun bir tabir bulunamadığı için öyle anılıyor. Daha geniş anlamıyla, sürrealist nesne gözle görülebilen dış nesneyi bir kenara bırakıp, doğayı yalnızca bilincin iç dünyasıyla ilişkilendiren bir şiirsel gerçeklik. Bu ne demek? Sürrealist nesne, hayal gücünün ve hafızanın kendi isteğiyle gerçekleştirdiği bir egzersiz demek; algı ve temsil artık birbirinden bağımsız değil demek; sürrealist nesne 'içsel bir model', şiirsel benzeşimin bir ürünü haline geldi demek. Adına layık bir sürrealist nesne bize çocukluğa özgü duyguların tazeliğini geri getirir. Sürrealizmin çocukluğunun romantizm olduğunu; onun başlıca simgesinin ise harap şato olduğunu hatırlarsak, gotik şato imgesinin saplantıya varan gücünü anlamak mümkün. Başka hiçbir şey, çözülmeyi izleyen hayali bütünleşmenin sonucunda ortaya çıkan sürrealist sanat eseri ölçütlerine bundan daha yakın olamaz. Cam evle gotik şato veya gotik şatoyla elmas arasında herhangi bir ilinti olması mümkün mü? Bu soruya daha sonra, sonuçta döneceğim. Sürrealistler, gerçeklikte ki mimarlık söz konusu olduğunda gerçeklik rüyalardan çok farklıdır ancak bir uzlaşma için alan bulabildiler. Bildiğimiz kadarıyla, birkaç istisna dışında, bulunmuş bir mimarlığa değinmekle yetindiler. Bunun örnekleri biliniyor: postacı Cheval'in Palais Ideal'i, Gaudi'nin mimarlığı ve arada sırada rastlanılan eski şatolar, Breton'un İspanya'da Guadalajara'da ve Meksika'da Mazur'da karşısına çıkanlar gibi. Tabii bunların hiçbirisinin, örneğin Max Ernst'in bir resminin bir sürrealist resim olması anlamında sürrealist mimarlık olmadığını vurgulamak gerek. Bulunmuş sürrealist nesnelerdi bunlar, öyle de kaldılar: bulunmuş mimarlık. Cheval'in rüya aleminde sürrealistleri hayran bırakan, imgelerin düşsel karakteriydi: 1878 Paris Evrensel Sergisi'ndeki şark pavyonlarından pastane vitrinlerine, türlü ilham kaynaklarından naif ama gizemli dönüştürmelerin vardığı fantastik birer buluş gibi görünen unsurlar. Labirentvari yapısı; içindeki buğulu galerileri ve grottoları; sanki birer fosile dönüşerek bu gizemli görünüşlü yapının beden duvarlarına gömülen bitki, hayvan ve insan figürleri, Palais'yi kabul gören bir sürrealist nesne ve var olmayan sürrealist mimariyi en iyi ikame edecek bina kıldı. Bir bakıma, kübistler için Henri Rousseau neyse, sürrealistler için postacı Cheval o oldu. Postacı Cheval, Palais Ideal (1879-1912). Palais Ideal iki ucu labirentlerle sonlanan bir büyük galeriden oluşuyordu. Ortasında bir kaskad ile grottolar vardı. Güneydoğu köşesindeki dört sütunlu mezar için Cheval firavunlar gibi, gömülmek istediğim yer der. İçerideki çoğu mekan gibi, dışarısı da, otomatik yazıya çok benzer biçimde, yazıtlarla kaplıdır. Gaudi'nin durumu hem daha incelikli hem de daha karmaşık. Yorumu çok kişisel, seçici ve kışkırtıcı biçimde dar olan Salvador Dali'yi bir kenara bırakırsak, öteki sürrealistlerin Gaudi'ye ilgisi dolaylı ve yine seçiciydi. Sürrealistlerin Gaudi'de neyi ilginç bulduklarını ancak hipotetik olarak izah edebiliriz çünkü kesin bir yanıt için kanıt yok denecek kadar az. Gaudi'nin binalarının 'infial uyandıran' görüntüleri bir yana, muhtemelen en çok fantastik ve mitik nitelikleri sürrealistleri cezbediyordu. Ayrıca Gaudi'yle paylaştıkları, kültürde arkaik olana, sembollerin doğal formlarda saklı kökenlerine geri dönme gerektiği düşüncesi ve bir de onun sarsıcı güzelliğe çok yakın olan güzellik anlayışı idi. Gaudi'de sürrealist ya da ön-sürrealist niteliklerin ne olduğunu saptamada bu bize yardımcı olabilir. Gaudi, 1906'da tamamladığı Casa Batllo'nun dönüşümü sırasında, var olan binadan bir düş imgesi yaratmıştır: yüzeyinde nilüferlerle başka çiçeklerin yüzdüğü düşey bir göl; kemiğe benzeyen pencere biçimleri; mağaramsı enteryörler. Gaudi'nin doğal elementler olan toprakla suya dair en temel sembolizme geri dönme amacı ejderha biçimli çatıda doruğa ulaşır. Çünkü ejderha, toprakla suyun bağlantısının; toprağı verimli kılan yağmuru getiren fırtınanın evrensel simgesidir. Casa Batllo'da sürreel olan, sürrealist nesnenin krizine benzer bir biçimde, özgün binanın gerçeklik kaybıdır ve bir dizi şiirsel benzeşim sonucunda inşa edilmiş fantastik bir görüntüye dönüşümüdür. Şiirsel dönüşüm yalnızca yüzeyde değildir, mekanıyla, malzemesiyle tüm binayı kapsar. Görüntünün kendiliğindenliği ile doğanın kendiliğindenliği arasındaki mesafeyi azaltma eğilimi Casa Mila'da daha da belirgindir. Orada deniz ve toprak sembolizmi binanın bütününü biçimlendiren tek bir yaratıcı unsur haline gelir; bina birbirini izleyen bir dizi fantastik mağara-meskenden oluşur. Antoni Gaudi, Park Güell galeri (1900-1914). Parktaki terası taşıyan bükülmüş koltuk değneğine benzeyen sütunlara sarmaşıklar dolanır ve sanki sütunlar onları daha yükseklere taşır. Niyet edilen, arkadı oluşturan sütunların ağaçları, yeşillikleri taklit etmesi değildir. Onların belirgin mimari nitelikleri ve görünüşleri vardır. Doğayla kurduklari ilişki ise çok daha karmaşıktır; doğaya dair ilkelerin mimesisi, açıkça kavramsal olan tasarımın bünyesine katılır. Antoni Gaudi, Sagrada Familia, İsa'nın Doğumu sahnesinin yer aldığı cephe. Katedralin Gaudi hayattayken tamamlanan yegane kısmı olan kilisenin doğu tarafındaki yan kolu İsa'nın Doğumu'na adanmıştı. Gaudi'nin yorumu geleneksel dini sembolizmin ötesine, mitik kökenlere yönelir. Geleneksel olarak kış olan temayı Gaudi sanki pagan anlayışla ilkbahara çevirir. Cephenin büyük kısmı kalıpla dökülmüş elemanlardan oluşur. Bunlar ait oldukları ortamlardan uzaklaştırılıp, başlangıçtan beri var olan kaostan türeyen rüya benzeri bir görüntünün parçası haline getirilince, bambaşka bir görünüme ve doğa-ötesi anlama sahip olurlar. Görüntünün tümünün mistisizmi dolayısıyla, burada sürrealizmden bahsetmek mümkün değildir. Formel meşruiyeti sorgulanamayacak yegane sürrealist mimar Frederick Kiesler (1896-1965) idi. Kiesler, sürrealist grubun New York'ta olduğu 1940'larda sürrealizmle doğrudan haşır neşir olmaya başladı. 1942'de Peggy Guggenheim'ın galerisi Art of This Century'yi tasarladı; sürrealist dergi VVV'ye katkıda bulundu ve nihayet, 1947'de Paris'te, Duchamp, Miro, Ernst ve Matta ile birlikte Uluslararası Sürrealist Sergi'de Hurafeler Salonunu tasarladı. En umut vaat eden projesi, 40 yıl boyunca üzerinde çalıştığı Endless House idi. Sonsuz Tiyatro tasarısından türeyen fikir, yumurta biçiminde bir mağarayı andıran, içinde özgürce hareket etmeye imkan veren, mekanı büyük bir esneklikle bölünebilen ve içinde var olan 'işlevleri' ritüellere dönüştüren, sürekliliği olan bir mekan öngörüyordu. Sonsuz Ev'in hiçbir zaman inşa edilmemiş olması birçok şeyi açığa çıkarır: tam sürreel bir hayat sayılması için gündelik hayatımızın ne denli değişmesi gerektiğini; hakiki sürrealist mimarlığın sınırlarının ne olduğunu; sürrealizmin kendisinin sınırlarının nereye vardığını. Frederick Kiesler, Endless House, 1924-1965. Neredeyse bir ömürlük bu eser, mimarlığı rüyaya doğru bir adım bile yaklaştırmanın, onu şiirsel olmanın yanında, içinde yaşanabilir bir rüya haline getirmenin ne denli zor olduğunu gösterir. Kiesler ömrü boyunca New York'un sağladığı yalnızlığa sığındı. Kristof Kolomb gibi, zihni gece-gündüz yumurtalarla meşguldü. Özellikle üzerinde kuluçkaya yattığı bir tanesinden yumurtaların yumurtası çıktı ve o mimarlığın hantal yapılarını gölgede bıraktı. Şimdi artık insanoğlu onun yarattığı yumurtada, onun yumurta biçimli yuvarlak strüktürlerinde barınabilir ve sanki annesinin rahmindeymiş gibi yaşayabilir. Yine de sürrealist mimarlık yoktur diye bitirmek haksızlık olur, belki de bunu söylemek için vakit erken birkaç istisna var. Bunların başında nadir ve geçici mekanlar olan sürrealist sergi ve tiyatro tasarımları gelir. İkincisi, yine ender de olsa, düzenlemeler, kurgular, dekorlar. Bunları sürrealist mimarlık yerine dekorasyon diye nitelemek daha doğru olur. Bir yanda çoğu sürrealist şiirin, şiirsel nesnenin ve resmin anlam zenginliği ve akıldışı derinliği ile öte yanda manifestolarda dile getirilen temel açıklamaların sarihliği arasındaki karşıtlık hep merakımı uyandıragelmiştir. Mesela, sürrealizm dünyanın dönüşümüdür; hayatın değişimidir; tüm çelişkilerin uzlaşmasıdır; vb. Sanki Breton'un gotik şato hayali, cam ev rüyasına erişmez. Sanırım buraya kadar öne sürdüğümüz savların ve temas ettiğimiz noktaların bazıları, akımın ortaya koyduğu ideal maksatlar ile bireysel katkıların akıldışı kendiliğindenliği arasındaki uçurumu aşmayı mümkün kıldı. Yine de cevap bekleyen birtakım can alıcı sorular kaldı. Belki aşağıdaki alıntılar benim açıklamalarımla birlikte bizi daha tatmin edici bir yanıta bir nebze yaklaştırır. Tamamen aynı tarzda ve daha fazla geliştirilmesi mümkün olmayan bir tanım gereği, kristalde mükemmel ifadesini bulan kendiliğinden yaratıcılığı savunmaktan vazgeçmeyeceğim. Bir başka tartışma bağlamında Breton şöyle diyor: Sürrealizm, varlığın bir elmasa dönüşerek onun içinde yok olmasını hedeflemeyen hiçbir şeye ilgi duymaz. O elmas kördür ve içseldir; ateşin ruhu olduğu denli buzun da ruhudur. Sürrealist düşüncede kristal, elmas ve felsefe taşının bir dizi sembolik anlam yoluyla birbirleriyle ilintilendiğini ortaya koymak hiç de zor olmaz. Bu noktayı açıklamak için birçok örneği kullanabiliriz, mesela sürrealistlerce iyi bilinen bir 15. yüzyıl simyacısı olan Basil Valentine'in metnine eşlik eden ahşap baskıyı. Ortada bir adam vardır, yüzü bir üçgenin içine çizilmiştir ki bu kükürt, cıva ve tuzu temsil eder. Simyaya özgü sürecin temeli olan tuz, Satürn ile özdeştir. Satürn'ün siyah ışını ahşap baskıdaki bir kübü işaret eder. Küp aynı zamanda felsefe taşıdır. Devam etmeye gerek görmüyorum. Bu çizgiyi izleyen herhangi bir yorumun sonucunda, sürrealistlerin yaratının kendiliğindenliği ve sanat eserinde varlığın yitmesi görüşü ile felsefe taşı arasında kuşku götürmeyen yakın bir bağ olduğu belki de daha sarih biçimde tasdik olacaktır. Halbuki ben inanıyorum ki, üçünün ortak bağı basit benzeşimin ya da yakınlığın ötesindedir. Öncelikle şunu hatırlamamız gerek: eninde sonunda sürrealistlerin psişik otomatizme düşkünlüklerinin altında, bilinçdışının derinliklerine ve hayatın rüyalarda ortaya çıkan gizemine ulaştıran anahtarın otomatizm olduğuna duydukları inanç yatıyordu. İkincisi, otomatizm bir anonim olma haline, sanrılara, 'inorganik' metinlerin üretilmesine yol açıyordu. Üçüncüsü, otomatizmde açığa vurulan kendiliğindenlik ruhu aslında buzun ve ateşin ruhundan pek de farklı değildi. Akılda tutmamız gereken bir başka nokta da şu: nesnel rastlantının şiirsel değeri, izahını arzu edilen nesne ile bulunmuş nesne arasındaki benzemezliğe borçludur. İkisinin karşılaşmasında önümüze çıkan arzunun harikulade tortusu, evrenimizi genişletme ve onun bulanıklığını biraz olsun giderme gücünün yegane sahibidir. Bulanıklığı gidermek, yavaş yavaş daha duru bir dünyaya erişmek demek. Sürrealist karşılaşmanın temelinde, nihai ya da ideal objet trouve'nin bir kristal olması yatar dünyadaki en duru nesne. Son olarak hatırlamamız gereken, sürrealistlerin nihai çabasının rüyayla gerçekliği, hayatla dünyayı uzlaştırmak olduğudur: hayatın muamması, otomatizm yoluyla ortaya çıkan arzunun kendiliğindenliği ile dünyanın muamması, nesnel rastlantı yoluyla ortaya çıkan kristaldeki doğanın kendiliğindenliği. Kristal görüntüsü, sürrealistlerin insanın bilinçdışını keşfi sonunda belirir. Rüyaların yorumuyla, sanrılarla, otomatik yazıyla herhangi bir odanın içinde başlayıp, nesnel rastlantının ve karşılaşmalara özgü şiirselliğin keşfiyle kente yayılan, en sonunda mağaranın yeraltı dünyasına yönelen yolculuğun sonunda, yaratılışın nihai muamması kristalde bulunur. Sürrealist yolculuk birçok biçimde anlatılabilir. Belki de en uygunu, onu bireysel bilinçten yola çıkıp kolektif bilince, oradan da kozmik bilince ulaşan bir akım olarak görmek. En sonunda sürrealistlerin keşfettikleri, bugün bize bir hayli garip gelebilir, hatta bizi hayal kırıklığına uğratabilir. Kristallerin çok da heyecan verici bir yanları yok. Meğer ki, tıpkı sürrealistler gibi, Avrupa kültürünün tüm mitik geleneğinde dünyaya ve hayata dair tüm zenginliklerini ve muammalarını cisimleştiren en güçlü sembollerinden birinin kristal olduğunu keşfedelim. Mitik-şiirsel bir evrenin dışında sembollerin gücünün değerini tam olarak bilmek mümkün değil. Belki de çoğumuzun bugün sürrealizmin hakiki niteliğini anlamakta zorluk çekmemiz bundandır. Kristal, sürrealistler için yaratının, kendiliğindenliğin hayal gücünün kaynağı olan uç noktadır. O, aklın düzeninden bütünüyle farklı bir düzenin ilkesidir. Belki de sürrealist yolculuğun hiçbir zaman hedefine ulaşmadığını söylemeye gerek bile yok; dahası, herhangi bir hedefe ulaşma niyetinin olup olmadığı bile sorgulanabilir. Biliyoruz ki Breton ve yakın çevresindekiler eserlerinde sürrealizmin programını somutlaştırmak konusunda kararlıydılar. O kadar ki, kimi zaman fikirlerin somut sanat eserlerinde hayata geçirilmesi çabası mahcubiyet verecek mertebede çarpıcı olabiliyordu. Gerçeklikle 'acı karşılaşma' sürrealizmin bütününü daha az homojen ve ortak programın ideal gerekleriyle daha az tutarlı kıldı. Ancak o zaman bile 'kristalin büyüsü', tüm anıştırdıklarıyla birlikte, her bir sürrealist sanat eserinin üzerinde inanılmaz denli etkili oldu. Jacques Herold gibi kristal görüntüsünü neredeyse düz anlamıyla ele alanları bir kenara bırakalım. Sürrealistlerin çoğu onu, kendi arzularımızın ve hayal gücümüzün yaratıcı kendiliğindenliğine eş, doğadaki yaratıcı kendiliğindenliğin bir görüntüsü olarak kabul ettiler. Bu anlamıyla kristal doğada görülebilen her şeyin özü ve temsili, aynı zamanda taklit ve algının ötesine, saf yaratıcılık ve hayal gücüne yönelmenin gerekçesi oldu. En sonunda sürrealizmde yaratıcılık, baştan çıkarıcı bir arzu ve temsil draması haline geldi. Özgürlüğüne kavuşan ve neredeyse denetimden kurtulan hayal gücü, gerçekliği gerçeküstülüğü yaratan yegane güç oldu. Bir şiirin ya da bir resmin zenginliği ve şiirsel değeri tümüyle hayal gücünün kapasitesine bağlıdır. Hayal gücü ise kendisini otomatizme bırakmıştır. Sadizm tarafından ayartılmıştır çünkü arzu daha şimdiden temsilin efendisidir. Ve, aynı nedenle, çılgınlığı bile kabullenmiştir. Sanatçının pozisyonu ikircikli olmuştur. Kendi hayal gücüyle baş başa, bir başına kalınca, sanatçı neredeyse mutlak bir özgürlüğe kavuşur ama aynı zamanda yine neredeyse mutlak biçimde arzularına bağımlı kalır. Hiçbir zaman bilemez, yarattığı imgeler onun arzularını mı açığa çıkarıyor, yoksa gelgeç kendiliğindenliklerini mi? Bir kez keşfedilince, bu belirsizlik rahatsız edici bir kaygının, melankolinin ve geç sürrealizmin kendi iç sınırlarının kaynağı oldu. Yine de sürrealizm, felsefe bir kenara bırakılırsa, modern kültürün krizini kendi içinden kavrayan ve saf aklın alanı dışında ona meydan okuyan yegane akımdı. Sürrealizm, modernitenin gizil rüyalarını, onların içerdiği utanmazlığı, şiddeti, kaygıyı, umutları açığa çıkardı fakat kendisi olarak kalabildi. Yalnız şu da onun maruz kaldığı derin açmaz ve ironi ki, sürrealizm de aynı modernitenin rüyalarına takılıp kaldı. Andre Breton, What Is Surrealism?: Selected Writings, der. F. Rosemont (Londra: Pluto Press, 1978), s. 126. Andre Breton, Nadja (Paris: NRF, 1963), romanın son cümlesi, s. 155. Grand Oeuvre, hermetik gelenekte ölüm ve yaşam da dahil, tüm karşıtlıkların uzlaştığı en uç noktanın ele geçirilişini ifade eder. En uç nokta, kozmosun merkezi, hayatın kökeni ve tüm gerçekliğin, gücün ve bilginin temel kaynağıdır. Kartezyen kozmoloji ve Hegelyen mutlak tin kavramı, bu geleneğin düşünceye özgü en rasyonel sistemleri bile ne denli etkilediğini gösterir. Grand Oeuvre felsefe taşına, elmasa ya da ışık kristaline eşdeğerdir. Breton ve sürrealistler hermetik geleneği çoğunlukla, adı sürrealist metinlerde sıklıkla geçen, Fransız simyacı Nicolas Flamel'in (1330-1418) yazılarını okuyarak benimsediler. Hermetizm ve özellikle de simya, sürrealist düşünme biçiminin ve tüm belli başlı kavramlarının belkemiğini oluşturdu. ... Herşey bizi zihinde öyle bir noktanın varlığına inanmaya sevkediyor ki, orada yaşam ve ölüm, gerçek ve hayal, geçmiş ve gelecek, ifade edilebilen ve edilemeyen, yüksek ve alçak karşıt olarak algılanmaktan kurtulurlar. Bu, yalnızca okültistlerden devralınan bir görüş olmanın ötesinde, öyle derin bir nihai amacı ifade eder ki, sürrealizm esasen özünü burada bulmuş kabul edilebilir. Çünkü üstesinden gelinemez diye sunulan bu karşıtlıkları aşmaya yönelen herhangi bir şey sürrealizm açısından olumlu kabul edilecektir zaten bence günü geldiğinde sürrealizmin şanı da bu olacaktır. A. Breton, La cle des champs, (Paris: Les editions du Sogittaire, 1953), s. 71. Andre Breton, Les Vases communicants (Paris: Gallimard, 1955), s. 170. Andre Breton, Le Revolver a cheveux blancs (Paris: Editions des Cahiers Libres 1932), s. 65. Jules Monnerot, La poesie moderne et le sacre (Paris: Gallimard, 1945); monde perdu ve pouvoir perdu kavramlarını ve sürrealizm ile primitif zihniyet arasındaki ilişkiyi mükemmel anlatır. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 124. X. Gauthier, L'art, comme la revolution, est un acte de violence corporelle, Surrealisme et sexualite içinde (Paris: Gallimard, 1971), s. 58-71. Andre Breton, Manifestoes of Surrealism (The University of Michigan Press, 1974), s. 287. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 159. Andre Breton, Entretiens (1913-52) (Paris: Gallimard, 1969), s. 253. Barres duruşması güncel kültür ile arasında çok sayıda kışkırtıcı karşılaşmadan bir tanesi. Duruşma, Breton'un gözünde çok sayıda genç yeteneği yolundan çıkaran değerlerin tipik bir savunucusu olan tanınmış bir yazara saldırı, sahneye konmuş bir komediydi. Gelecekte sürrealistler ile dada arasında gerçekleşecek olan ayrılık yolundaki önemli olaylardan birisiydi. (Ayrıntılar için: M. Nadeau, The History of Surrealism (Penguin, 1973), s. 69-72. Andre Breton, Manifestoes, s. 63-64. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 11. Trajectoire du reve (Paris: Editions GLM, 1938), s. 62'deki Freud'un mektubu. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 225. Andre Breton, La cle des champs, s. 114. Louis Aragon, Traites du style (Paris: Gallimard, 1928). Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 224. Andre Breton, Nadja, s. 25. Andre Breton, Les Vases communicants, s. 168. Andre Breton, Manifestoes, s. 174. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 245. Modern kültürün krizi, yapaylık-doğallık, sanat-teknoloji gibi yüzeyde sayısız emaresi görünen, iki kültürün arasındaki çekişmedir. Derinde, krize konan teşhis, modern rasyonalite ile deneyim arasında, kavramsal ve duyusal dünyalar arasındaki kopuş ve Varlık'ın unutuluşudur. . Breton'un krizi kavrayışı takdire değer; Sürrealist şiirsel yorum ve fenomenolojik yorum arasında kurduğu benzeşim çarpıcıdır. Andre Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto, Manifestoes içinde s. 287. Andre Breton ve G. Legrand, L'art magique (Paris: Club Français du Livre, 1957). Andre Breton, Entretiens, s. 248. Andre Breton, La cle des champs, s. 113. Malcolm de Chazal, Sens-plastique (Port Louis, Mauritius: General Printing and Stationery Co., 1947), s. 152. Andre Breton, Manifestoes, s. 229. Andre Breton, Surrealist Situation of the Object, Manifestoes içinde s. 257. Andre Breton, La cle des champs, s. 157. Andre Breton, Manifestoes, s. 16. Andre Breton, La cle des champs, s. 159. Andre Breton, Nadja, s. 18. Andre Breton, Arcane 17 (Paris: Editions du Sagittaire, 1947). Andre Breton, La cle des champs, s. 114. Andre Breton, Manifestoes, s. 124. Andre Breton, L'Amour fou, s. 14. Andre Breton, L'art magique, s. 39. Andre Breton, Surrealism and Painting, çev. S. W. Taylor (New York: Harper & Row, 1965), s. 205. Andre Breton, Manifestoes, s. 304. Gnostisizm, kökeni antik dönemde, erken Hıristiyanlıkla çağdaş bir dini akımdı. Hırıstiyanlık çağında gücünü kaybetti ve Avrupa'nın mitik gelenekler tarihine gömüldü. Hermetizm ile, ve özellikle simya ile yakın bağları vardı. 19. yüzyılda, ütopyacı kitlesel hareketlerin içinde, marksizmde, psikoanalizde güçlü bir unsur olarak yeniden ortaya çıktı. Gnostik deneyim birçok bakımdan sürrealist deneyime yakındır. Gnostikler dünyanın Hayat arzusuna uygun olarak yaratılmadığına, dolayısıyla insana yabancı olduğuna inanırlar. İnsan, ruhani bilgi yoluyla gerçekliğin boyunduruğundan kurtulmaya çalışır. Modern gnostisizmde bu mutlak tin, diyalektik materyalist süreç, ya da insanı süperinsana dönüştüren doğanın iradesi yoluyla gerçekleştirilir. Gnostiklerin hedefi, eski dünyanın yok edilip, yeni bir dünyaya, bir Işık dünyasına geçilmesi. Son safhalarında sürrealizm bir tür modern gnostik mit idi. Tam da bu nedenle sürrealistler marksizme, hegelyenizme ve hermetizme bu denli yaklaştılar. Rene Crevel, Babylon, Georges Hugnet, Petite anthologie poetique du surrealisme (Paris: Editions Jeanne Bucher, 1934), s. 67."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/taammuden-anakronizm-dizilerde-tarihin-politik-kullanimlari/5897", "text": "Son on yılda sağ popülizmin hızla yükseldiği ülkelerin muhalif bloklarının yer yer infiale varan hoşnutsuzluğu, küresel iletişim endüstrisinin bu ülkeleri resmederken en çok odaklandığı mesele. Bu ülkelerin kamuoyları genel olarak incelendiğinde muhalif blokta iki başat güncel okuma göze çarpıyor. Birinci okuma bu durumu tüm dünyada benzer bir şekilde yükselen bir trendin lokaldeki yansıması olarak görenlere ait. İkinci okumanın sahiplerinde ise sebepsiz bir lanete uğramışların trajik tutumunda izine rastladığımız bir şaşkınlık var. Tüm bu olanlara karşı hissedilen dumura uğratıcı bir şaşkınlık. Tek ihtimal olarak görülen bir dünya konfigürasyonunun ve küreselleşmeci kültürün alabildiğine geniş etki alanlarının kaybının getirdiği bir distopik gerileme psikolojisi. Bu ikinci grup ilk gruba göre çok kalabalık, daha kitlesel ve daha duygu merkezli. Nihai olarak da bu toplumsal bloklar arasındaki çekişmede, sonuca etkisi açısından daha belirleyici. Bu noktada bir sorunun cevabını bulmak, donup kalmış bu muhalif aklın tekrar akışkan hale gelebilmesi için elzem. Sıklıkla düşünsel bir sefaletle hatta kronik bir düşünce yoksunluğuyla suçlanan sağ popülizm, bu duygu siyasetini nasıl yeniden üretebiliyor? Bunun araçları neler ve nasıl hala başarılı olabiliyor? Bu sorunun cevabını vermek kadar iddialı olmasa da bu mekanizmanın oldukça aydınlatıcı bir semptomu olarak bazı tarihi dizileri düşünmek faydalı olabilir. Çünkü sağ popülizmin güncel politik ihtiyaçlarına tarihten devşirilmiş cevaplar olarak tasarladığı tarihi diziler, bu muhalif blok infialini katmerleyen hayli önemli bir semptom. Bu yazıda, Türkiye özelinde tarihi dizilerin alımlanması üzerinden, Diriliş: Ertuğrul ve/veya Payitaht: Abdülhamid'i takip eden katılımcılarla yapılan görüşmelerdeki bazı verileri paylaşarak bir yorum denemesi yapıyorum. Yazının başında öne sürdüğüm; bir blok olarak bu duygu siyasetinin nesnesi olan muhaliflerin şaşkınlıkla izlediği bu dizilerin öncelikli tüketicisi olan sağ popülist blokun durumu okuma biçimine dair bir yorum. Somutlayacak olursak tümüyle tarihe ve kökenlere vurgu yapan, siyasal meşruiyetini neredeyse metafizik bir genesis hikayesiyle ilişkilendirirken bir yandan da fantastik düzeyde pragmatik bir günü kurtarma siyasetini çok geniş bir sahada tatbik edebilen iktidarın geçmişi şimdiye taşıma biçimlerine bakan bir yorum. Bu blokun büyük anlatısı, kabaca Neo-Osmanlıcılık diyebileceğimiz, teleolojik bir tarih okumasına dayanan görkemli ve şanlı bir geçmiş üzerine kurulu. Neo-Osmanlıcılık, AKP deneyiminin duygu yüklü bir fotoğrafını çekmeye kalktığımızda hem toplumsal yaşamda giderek daha yoğun biçimde görünürlük kazanarak karşılık bulan bir fenomen, hem de bir duygu haznesi olarak belki de en dikkat çekici politik anlatı. Özellikle 2009 sonrasında ivme kazanarak hem gündelik hayatın hem politik alanın fonunda belirginleşen bu anlatı, duygu siyasetinin de en kritik aracı. Son yıllarda gözlemlenen tarihi dizi enflasyonu da Osmanlı temasıyla alternatif bir milli aidiyet hafızası kurma/pekiştirme görevini kayda değer ölçüde sırtlanmış görünüyor. Bu yorum denemesi de, dizilerle yükselen Osmanlı diskurunun nasıl karşılık bulduğunu anlamaya çalışırken, tarihi yeniden canlandırmanın hiçbir dilbilimsel, ulusal veya emperyal bağlama özgü olmayan bir geleneksel tarih yazımından kopuş olduğunun akılda tutulması gerektiğini es geçmemeye çalışıyor. Diriliş: Ertuğrul'un 2014'te yayınlanmasıyla başlayan TRT'nin tarihi dizi açılımı, siyasetin tarihle kendini meşru kılma çabasının en görünür örneklerinden biri oldu. Her ne kadar daha sonra, yapım şirketi Osmanlı'nın kuruluş hikayesini Kuruluş: Osman'la başka bir kanalda devam ettirme kararı alsa da, TRT bugünü ve dünü anlamak için Cumhuriyet öncesi şanlı geçmişin hikayesini taşıma konusunda öncülüğü bırakmadı. Eylül 2020 sonu yayına giren Uyanış: Büyük Selçukluile öyle görünüyor ki bu eğilimi devam ettirecek. Dizi, adından da anlaşılacağı üzere, aslında Diriliş ve Kuruluş serisinin kronolojik olarak ilk halkası. Kuruluş ve Uyanış farklı kanallarda yayınlanacak olsa da yayıncı kuruluşların gönül birliği herkesin malumu. Final yaparak, hikayenin devamını Kuruluş Osman'a devreden Diriliş Ertuğrul ise üçlemenin en içe işleyen parçası. Hem ücretli platformlarda hem free TV'deki tekrar bölümleri hala epey talep görüyor, Youtube'daki tıklanma sayıları milyonlarla ölçülüyor; sadece Türkiye'de değil, dünyanın dört bir yanındaki sadık izleyicileri sosyal medyada diziye ilişkin paylaşımlara devam ediyor. Diğer yandan yine TRT'de devam eden Payitaht: Abdülhamid haftalık izlenme oranlarına bakılırsa, yayınlandığı haftaları neredeyse fire vermeden lider olarak kapatıyor. Osmanlı anlatısının dört koldan işlendiği bu atmosferde belki en çok merak edilen soru, bu dizilerin izleyicilerde nasıl karşılık bulduğu. Tarihin sadece tarihçilere bırakılamayacak kadar önemli olduğu kabulü, siyasetin zımni olarak benimseyip yaklaşımlarıyla sık sık hatırlattığı bir görüş. Siyasetin ilk refleksi tarihi bir çerçeveye oturtmak, onu güncelle kendi açısından olumlu bir biçimde rezonansa sokmak. Şüphesiz bu, olanın ne olduğunu kaydetmekten çok daha fazlası. Çünkü bu kayıt işlemi en akademik tutumla yapıldığında bile hayli politiktir. Olaylar ve dönemler tarihleştirilirken ister istemez öznellikler, değerler, özlemler masaya bir anda dökülüverir. Ve tarihin konusu olan her şey bir anda bunlarla ilişkili ara göstergelere dönüşür. Cumhurbaşkanlığı himayesinde düzenlenen Abdülhamid Han Konferansları'nda konuşma yapan dizi ekibi. Bu dizilerle yıllarca saklanan gerçek tarihin artık sandıktan çıkarılarak hakkının verildiği düşüncesi, izleyicilerin dizilere ilişkin en belirgin görüşü. Dizi izleyicilerinde bu tarihi görevi üstlenen TRT'ye minnet duygusu baskın. TRT izleyici için kanallardan bir kanal, içerik üreten bir platformdan biraz daha fazlası. Dizilerde vurgulanan millet ruhunun kamusal sözcüsü. Bir tür bayrak taşıyıcı. Bu bakış, Türkiye'de devletçiliğin hayli yaygın bir pozisyon olduğu düşünüldüğünde çok şaşırtıcı değil. Kanalın, yıllarca devam eden ihanetten sonra, artık gerçeğin farkına vararak Osmanlı'yı aşılamayı amaçladığını söyleyerek memnuniyetini dile getiren de var, TRT'ye diğer kanallara koyduğu samimiyet terazisinde birincilik veren de. Bu atılımla birlikte artık TRT'den başka bir kanal izlemeyerek şükranlarını sunan da. Fakat elbette TRT vurgusunun sebebi, devlet kanalı olması. Herhangi bir özel kanalın öncülük ettiği bir durum olsaydı, izleyiciler için de bu kadar anlamlı olmayacaktı muhtemelen. Çünkü o zaman gerçek tarihi halkıyla buluşturanın devlet olduğu bu kadar net görülemeyebilirdi. Eski Sağlık Bakanı Recep Akdağ'ın oğlu Muhammed Akdağ'ın, Kayı Boyu konseptinde düzenlenen düğün töreni, 2018. Tören Gebze'de, Fatih Sultan Mehmet'in öldüğü Hünkar Çayırı'nda yapıldı. Hafıza siyaseti, olayları büyük anlatıya uygun şekilde tarif etmek ve literatüre o tarifle sokma kavgasına tüm güçle asılmak demektir. Hegel, tarihin birbirini tamamlayan iki boyutundan söz eder: Olaylar ve anlatılar. Başka bir deyişle aslında ne olduğu ve ne anlatıldığı iki ayrı şeydir Hegel'e göre. Anlatılar, yani aslında hafıza, tarihin içsel temelidir. Hafıza ile tarih disiplini arasındaki sınır teoride net görünse de pratikte muğlaktır. Gerçekten olan ile anlatılan arasındaki farka kesin bir biçimde ulaşıldığına emin olmak bilgiden çok inanç gerektirir. Hafıza siyasetinde, herhangi bir toplumsal düzenin üyelerinin ortak anılara sahip olduklarını farz ettikleri örtük bir kural manzumesiyle geçmişe ait imgeler, düzeni meşrulaştırmak için biraraya getirilir. Bu örtük kural, Assmann'ın bağlayıcı yapı olarak ifade ettiği biz olma duygusunu kurar. Seçilmiş olduğuna inananın yaşamı; sadece günü geçirmenin çok ötesinde bir anlam taşır ve seçildiğine kanıt olarak belirli bir geçmiş kurgusunun hatırlanması seçilmişlik inancını sürdürmek için şarttır. Seçilmiş olduğuna inanan bir grubu, bir bütün olduklarına ikna ederek aralarındaki ortaklığı sürdüren ve seçilmemiş diğer gruplardan ayrı tutan duygu ise Assmann'ın bağlayıcı yapı olarak ifade ettiği biz olma duygusudur. Buna çok temel bir felsefi mesele olan tanınma kavgasının bir devamı da denilebilir. Diziler hakkındaki beyanlarına baktığımızda, dizinin izleyicilerinin biz ve onlar ayrımına yaptıkları vurgu hayli baskın gözükür. Bu bağlamda dizileri takip etmek bu muhayyel bize katılmak için oldukça kestirme bir yoldur. Diziler aktif bir tasnif çabası içinde karşılaşılan tüm unsurları biz için ifade ettiği anlama göre bir yere yerleştirmeye aracılık eder. Duygusal ve bireysel tüm çıkarımlar bu büyük resme göre düzenlenir, yerine göre bu çıkarımların sahipleri uyarılır. Bu anlamda bireylerin ilişki rejimleri, kimi neden ve ne kadar sevecekleri ya da kimlerden ne kadar nefret edecekleri kurulan biz anlatısı ışığında onlara bildirilmiş olur. Şanlı ecdadın, ona layık olmaya çalışan torunları şablonuyla parlatılan bizin sınırları, kimin hain ya da düşman olarak bunun dışına atılacağına karar verme selahiyetiyle çizilir. Böylece, dizilerin rehberliğiyle pekiştirilen biz olma duygusu, aynı zamanda güncel siyaseti okurken işlevsel bir kılavuza dönüşür. Hatta, bazen bir adım ileriye taşınarak diziyi izlemeye tahammül, dostu-düşmanı görmek için bir ölçüt sayılır. Diziler sadece bugünü anlama kılavuzu değil, aynı zamanda ibretlik kıssalar silsilesi gibi bir işlev de görür. Genel bir ifadeyle dizilerin, günümüz politik meselelerinde alınan pozisyonları tarihe doğrulatarak, milliyetçi ve muhafazakar tabanın tahkim edilmesi için bir mevzi oluşturduğunu söylemek mümkündür. Hafıza siyasetinin en temel aracı olarak anlatıyı kontrol etme ve yeni anlatılar kurma işlevi incelenen her iki dizide de paralel bir şekilde işbaşındadır. Diriliş: Ertuğrul'la kuruluş, Payitaht: Abdülhamid'le ihanet kaynaklı çözülüş hikayesinin resmedildiği iki dizinin çelişik gibi duran yıkılış ve diriliş anlatıları, Türkiye'nin güncel durumunda birleşerek tek bir anlatıya dönüşür. Bir yandan akut bir beka tehdidi anlatısı, bir yandan da büyük bir atılımın getirdiği büyük başarılar. Bu anlatımla izleyici, sadece gündemi yorumlamakla kalmaz, olası tehlikelere karşı da teyakkuzda beklemeye çağrılır. Nitekim, hikayelerden çıkarılması gereken ibretlik kıssalar çıkarılmış görünür. Özellikle Abdülhamid'in kurtlar sofrası olarak resmedilen uluslararası sistemde bu büyük İmparatorluğu sahil-i selamete çıkarmaya çalışan stratejik bir deha olarak tarif edilmesi ve yalnızlığına yapılan vurgu, izleyicileri mevcut liderliği de benzer bir yalnızlık içinde ve dört tarafı ihanet sarmalıyla çevrilmiş tehlikeli bir pozisyonda olduğu fikrine ikna etmiş görünür. İzleyiciler kimi zaman tarihin başka dönemlerinden kopup gelen parçalarla kurulan ve dolaşıma sokulan anlatılardan da faydalanır. Menderes ve Özal'ın sonlarından ders çıkarıldığını gösterirken, günümüz siyasetinde benzer türden bir tehlike durumunda bu kez uyanık olacaklarını vurguladıkları gibi: Astılar, zehirlediler, yedirmeyeceğiz. İlginç olan unsur, izleyicilerin aslında tarihin bir tür istismarı olarak nitelenebilecek bu dizilerin taktiksel amaçlarla üretildiğinin genellikle farkında olması. Fakat bu farkındalık esastan bir karşı çıkışa değil, geçmişi idealize edip bugünün asla o kadar iyi olamayacağını kabul etme olgunluğunu gösteren bir tür pseudo-realizme ve meşrulaştırmaya dönüşür. Yer yer, Abdülhamid'in hatırasının aletleştirildiği, ucuzlatıldığı şeklinde bir şerhle, gündelik siyaset uğruna geçmişin bu şekilde pazara çıkarılmasını kabul edilemez bir hata olarak ele alan izleyiciler de görülür. Fakat bu şikayet de yine gündelik siyasetin aciliyet rejimi altında mecburi bir misyonun ifası oldukları saikiyle kaynağı tarafından daha doğduğu yerde hemen soğurulur. Bizim milletimiz böyle kulaktan dolma bilgiyi sever, okumayı sevmez... Sen güncel ekonomik krizi dönüp diziden açıklamaya çalışıyorsun. Millet bunu artık böyle biliyor, böyle inanıyor, böyle görüyor. Bu haksızlık oluyor bence Abdülhamid'e de o dönemki şartlara da... Bu diziyle sadece bizim millet eline kılıç alır, başka bir şey yapmaz... Bizim milletin atılan her adıma göre reaksiyon verdiğini tecrübe eden biri olarak, adımın doğru atılması gerektiğini düşünüyorum... Milleti mobilize etmek için çok güzel tutkallar attılar ortaya. Bu tutkalların bir ayağı bu diziler. (Hakan, 35). Tarihin Duygulanımsal Dönüşü, bu diziler özelinde Türkiye'de de vuku bulmuş görünür. Tarihte ne olduğundan çok, bugün bizde ne duygu uyandıracağı önemlidir bu yeni kipte. Güncel meşrulaştırılırken ve yeni tutumlar rasyonalize edilirken, iyice zayıflamış bir modernliğin gölgesinde bitmek bilmeyen yorucu kimlik siyasetlerinin ve politik doğrucu duyarlılık dalgasının donuklaştırdığı kitlelerde, tarihçikler, küçük duygu jeneratörleri olarak sahaya sürülür. Başarı ve itibar noksanlığında şaşaalı İmparatorluk günleri ana tema olur ve o ihtiyacı giderir; birlik ve beraberlik noksanlığında ihanet hikayeleri bir bir raftan iner, operasyonel başarısızlıklarda kaderci ve mütevekkil derviş hikayeleri sahneye dolar. Tüm bunlar ötekini ikna için değil, berikini mevzide tutmak için yapılır. N. Tokdoğan, Yeni Osmanlıcılık: Hınç, Nostalji, Narsisizm (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018) s.16-18. V. Agnew, History's Affective Turn: Historical Reenactment and Its Work in the Present, Rethinking history, 11(3), 2007, s. 299-312. Hegel, Tarihte Akıl, çev. Ö. Sözer (İstanbul: Ara Yayınları, 2003) s.76. P. Connerton, Toplumlar Nasıl Anımsar?, çev. A. Şenel (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014) s.8-11. J. Assman, Kültürel Bellek: Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik, çev. A. Tekin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2015) s. 23."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/tuketim-saraylarini-isgal-et-king-mob/2902", "text": "Bu koca aldatmacayı tuzla buz edelim. Fun Palace'ı işgal edin ve gerçek eğlenceyi başlatın. Hediyelere el koyun ve kelimenin gerçek anlamıyla verin. Oxford Caddesi'ni ateşe verin ve ateşin etrafında dans edin. Bu muzır potlaç, İngiliz sitüasyonistlerinden ilham alan King Mob adlı topluluğun gerçekleştirdiği pek çok gerilla eyleminden yalnızca biriydi. Topluluk adını, 1780'deki Gordon Ayaklanmaları sırasında Majesteleri, King Mob un izniyle hapisten kaçan mahkumlardan alıyordu. King Mob, 1960'ların ikinci yarısında Britanya kültürünü eşek şakalarıyla, müstehcen broşürlerle, poster seferberlikleriyle topa tuttu. Örgütlü bir öncü gruptan çok anonim eylemler gerçekleştiren ve sürekli değişen bir kadro olan King Mob organik bir fikri temsil ediyordu; analiz sahibi bu sokak çetesi mizah ve yaramazlıklarıyla Britanya kültürünü ve karşı-kültürünü terörize etti. King Mob, Stuart ve David Wise kardeşlerle Christopher Gray tarafından kuruldu. David Wise, Newcastle menşeli Icteric adlı derginin editörlüğünü yürütüyordu. Gray ise, Timothy Clark, Donald Nichelson-Smith ve Charles Radcliffe'le beraber Heatwave dergisinin etrafında toplanan ikinci dalga İngiliz sitüasyonistlerin çekirdek grubundandı. Topluluk, 1967'de Fransız sitüasyonistleri ile Black Mask (1966-68) adlı derginin editörlüğünü üstlenen Ron Hanhe ve Ben Morea'nın liderliğindeki Amerikan kolektifi Black Mask arasında çıkan tartışmanın ardından Guy Debord'un Sitüasyonist Enternasyonal'in İngiliz kanadını tasfiye etmesi üzerine kuruldu. Heatwave, ikinci sayısından itibaren, sitüasyonistlerin şehir planlamacılığına ve gündelik yaşamın gösteri toplumu tarafından iliklerine kadar kodlanmasına yönelttikleri eleştirilerin sözcülüğünü yapıyordu. Ne var ki, İngiltere'deki koşulların Fransa'nınkilerden farklı taktikler gerektirdiğine ve Guy Debord'un doğrudan eylemden çok 'teorik lafazanlığa' düşkün olduğuna kani olan Heatwave çevresi, zamanla Motherfucker kolektifinin MoMA, Lincoln Center gibi kurumlara ve Manhattan'ın sanat camiasına karşı yürüttüğü eylemciliğe daha yakın bir tutum benimsedi. İngiliz sitüasyonistleri ve King Mob, 60'ların neo-avangard pratiklerini daimi bir sağaltma süreci sonucunda değeri saptanan basmakalıp, profesyonelleşmiş bir radikalizm olmakla itham ediyordu. Kısacası; boku satılabilir kılan sanattı. Benzer bir şekilde, sosyal ve politik teori de çoğu zaman insanları eyleme geçmeye teşvik etmektense kültürel bir prestij unsuru, bir ayrıcalık olarak sunduğu muhalefeti meşrulaştırıyordu. Teori, betimleyici bir hal almıştı ve teknolojik rasyonalizme direnmekten acizdi. Estetik de çıkmaza girmişti. King Mob'a göre, tarihsel avangardların tüm potansiyellerinden arındırılmış bir şekilde geri dönmesi, Dada'nın en güçlü savları olan anti-estetizm ve isyanı köreltmişti. King Mob, bir bakıma neo-avangardın sultasına kafa tutmak için yeni yöntemler bulma ihtiyacından doğdu. Vaneigem'ın Gençler İçin Hayat Bilgisi El Kitabı'nda (1967 ) söylediği gibi, edilgin bir nihilist gibi değerlerin ve sanatın ölümüne ağlanıp durmanın bir manası yoktu; yapılması gereken olayları hızlandırmak için harekete geçmekti. Etkin nihilist, düzenin altüst oluşunu seyretmekle yetinmez. Süreci hızlandırmak ister. Sabotaj, dünyayı yöneten kaosa verilebilecek doğal bir cevaptır. Vaneigem'den feyz alan King Mob'un başvurduğu taktiklerden üçü daha kapsamlı bir değerlendirmeyi hak ediyor: imgeyi hedef alan grafikler ve aforizmalar; teoriyi hack'lemek; neo-avangardı hicvetmek. Sık başvurdukları taktiklerden biri, karikatürleri ve reklamları saptırmaktı ; kavram karmaşası yaratarak kargaşa ve şoka sebebiyet vermek amacıyla buluntu fotoğrafların üzerine imgeyle uyuşmayan şiirsel erotik tiratlar döşeniyorlardı. Fransız sitüasyonistlerin teknikleriyle kimi benzerlikler sergiledikleri halde, reklamcılığı baş tacı eden Britanya Pop'unu yerden yere vuruyorlardı. King Mob, Richard Hamilton'ın kolajlarında kullandığı buluntu imgelerden esinlendiğini kabul ediyordu; fakat, reklam toplayarak İngiliz hassasiyetlerini tahrik etmek artık mümkün değildi. King Mob ayrıca Pop estetiğine karşı, Black Mask ve The Rebel Worker dergilerindeki görsellerden ve Hollanda Provo hareketinden esinlenmiş açık saçık grafikler ve karikatürler yapıyordu. Binalara yazılıp çizilen sözel saldırılar ve çizimler, David Wise'ın tabiriyle, King Mob'un anti-teorisini ifade ediyordu. Tembel okuyucuların edebiyat ve felsefeyi edilgin bir şekilde tüketmesine karşı çıkıyorlardı çıkmasına bir defasında bir kütüphanenin duvarına Okuma diye yazmışlardı ama doğrudan eylemin düşünceye ihtiyaç duyduğunun da farkındaydılar. Sitüasyonistlerin yedekte tuttuğu düşünürlerin Marx, Freud, Nietzsche, Bakunin, Breton, Lautreamont ve Suç, en yüce duyusallık biçimidir diye yazan De Sade kışkırtıcı ifadelerini cephaneleri eylemişlerdi. Bağlamından koparılmış aforizmaların kamusal alanı çirkinleştirmek amacıyla devreye sokulmasına libidinal vandalizm deniyordu performatif ve didaktik ihlal yoluyla arzu keşfediliyordu. Doğrudan kullanım için genellikle fazlasıyla karmaşık olan teoriyi bozguncu ve yaratıcı hacking'e tabi tutmak gerekiyordu. Debord, tıpkı Nietzsche gibi, teorinin iletişimsel potansiyelini açığa çıkarmıştı. King Mob ise, aforizmanın yankılanan etkilerini harekete geçirerek teoriyi, karalama, küfür ve saldırıya varacak kadar radikalleştirdi. Onların nezdinde modernite bir dizi zihinsel patolojiden müteşekkildi; ilacı da çılgınlık ve ahlaki düşkünlüktü. Şaka yollu olarak, kıyıda köşede kalmış toplumsal sınıflara teorik ve pratik olarak ulaşabilmelerini sağlayacak iletişim hatları açabilmek için kapsamlı bir Anti-Sosyal Hizmetler ağı oluşturma niyetlerinden dem vurdular. Bu ağ sayesinde, sistemin, birleşik bir Refah ideolojisi ve pratiği yoluyla yapısal zaaflarını gizleme girişimleriyle mücadele edebileceklerdi. Teknolojik toplumun kısmi rasyonalitesiyle mücadele etmenin yollarından biri de bilinçli olarak serkeş bir yaşam biçimi inşa etmekti. Archigram'a duydukları nefret King Mob'un en özgün grafiklerinden birine vesile oldu. David Wise'ın bu çalışması, Dennis Crompton'un Expendable City (1963) ve Computer City projelerini hicvediyordu. Hedef tahtasında Crompton'un, canlı sanat hayatıyla bilinen işçi mahallesi Newcastle için hazırladığı imar planı vardı. Crompton, Newscastle'ı, birbirine otoyollarla bağlanan iş kulelerinden ve alışveriş alanlarından oluşan merkezi bir iş bölgesine dönüştürmeyi planlıyordu. Wise, Crompton'un imge örgüsünü temellük ederek Newcastle için yeni bir imar planı çizdi. Bu plana göre Newcastle birbirine bağlı bir dizi yeknesak kuleden oluşan, dış dünyadan yalıtılmış yoksul mahallelerden oluşacaktı: Sub-aryan gettosu, yetersiz düzeyde sub-gerzek bölgesi. King Mob, Britanya sanatına ve mimarisine isyan anlatıları sokarak bu disiplinlerin egemen imge örgüsünü işgal etti. Benimsedikleri Kendin-Yap teknikleri, örgütsel hiyerarşiyi ve romantik kahramanlığı reddetmeleri ise, teorik dogmatizmi boşa çıkaran katılımcı militanlıklarının ipuçlarını veriyordu. Kaynak: Britt Eversole'un Occupy the Fun Palace başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir. Thresholds 41 (Bahar 2013), s. 32-45. King Mob, orta sınıftan ve işçi sınıfından bozguncu gençlerin kendiliğinden biraraya gelmesiyle ortaya çıkmıştı çoğu, bitmek bilmeyen bir saçmalık teranesinden ibaret olduğunu gördükleri üniversite eğitiminden de nasibini almıştı. Bu tecrübelerini arkalarında bırakarak, geçmişlerinden getirdikleri her tür hazır bilgiyi sırtlarından atmaya çalışıyorlardı. Bir süre için çok kısa bir süre için aralarında kayda değer bir ortaklık oluştu; o zaman tarihteki ilk topyekun devrimci eleştiri olduğunu düşündüğümüz şeyin oluşumunu ifade etme yönündeki acil ihtiyaç içinde, sınıf kini pek görülür değildi. Madem ki hepimiz, paradan ve meta üretimine dayalı toplumsal ilişkilerden azade bir yaşam kurma arzusuyla yanıp tutuşuyorduk, sınıfın ne önemi olabilirdi? Önemli olan neyi reddettiğimiz ve neyi istediğimizdi yeni bir dünya. Ama sonradan bakılınca görülüyor ki, sınıf son derece önemli özellikle, devrimci anın geçip gittiği bir zamanda, düzene yönelik gelecek saldırılarda daha sağlam bir temel kurmak için nerede hata yaptığımızı daha iyi tespit etmek ve o dönemin tarihini daha doğru bir biçimde ortaya koyup bizden sonrakilere yol gösterecek yanlışları gün yüzüne çıkarmak için. Oysa o zamanlar tek bir arzumuz vardı: sahici bir hayat sürmek, Rimbaud'nun dediği gibi Yeryüzünde Noel'i ilk yaşayanlar olmak."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/tutkularimiza-yatirim-yapmak/395", "text": "Bu yazıda Fine Art Wealth Management isimli danışmanlık şirketinin sunduğu hizmet yelpazesinden yola çıkarak, sanatı ve 'tutkuları' hedef alan ve yeni gösterilmeye başlayan finansal bir dikkatin nasıl şekillendiğini göstermeyi amaçlıyorum. Bu dikkat ve ona eşlik eden dil, sanatı ve tutkuları yatırımın terimleriyle ele alıyor; tıpkı hisse senetleri gibi karlılık ve risk ışığında değerlendiriyor. Tutku yatırımları sanat eserlerini, tasarım ürünlerini, tarihe geçmiş spor ve benzeri etkinliklerin hatıra eşyalarını, klasik arabaları, müzik aletlerini, filmleri, değerli şarapları, mücevher ve saatleri, eski paraları ve nadir pulları kapsamakta. Bugün, hangi dönemin veya coğrafyanın ne tür sanatının değerleneceğini öngörmeye çalışan; belirli tutkulara yatırım yapmanın hangi riskleri içerdiğini hesaplayan ve böylece, yatırımcılara veya danışmanlarına kar-risk oranları elden geldiğince optimize edilmiş sanat/tutku portfolyoları hazırlamakta yardımcı olan birçok şirket var. İşte söz ettiğim dil ve dikkat de bu şirketlerde kristalleşiyor, billurlaşıyor. Başarılı bir 'koleksiyon' da, bu dilin ve dikkatin ışığında, koleksiyonerinin edebileceği karı maksimize, karşılaşabileceği riski minimize eden bir varlıklar yelpazesi anlamına geliyor. Bu söylediklerimi açmak açısından söz ettiğim şirkete biraz daha yakından bakmanın yararlı olduğuna inanıyorum. Bu amaçla iki noktayı daha eklemek gerekiyor. Bunların ilki şirkette çalışan kişiler, ikincisi de bu hizmetleri alan müşteriler. Şirketin hizmetleri, ilkinin uzmanlık alanları, ikincisinin de 'ihtiyaçları' doğrultusunda şekilleniyor. Şirketin üst düzey yönetiminde iki grup var: Sanat Yatırım Danışmaları ve Sanat Danışma Kurulu. Yatırım danışmanları dünyanın farklı bölgeleri üzerine uzmanlaşmış altı kişiden oluşuyor hepsi de finans/yatırım şirketlerinde yıllara uzanan tecrübeleri olan kişiler: Avrupa ve İngiltere uzmanı ve şirketin kurucusu Randall Willette ile sırasıyla ABD/Canada; Rusya/Doğu Avrupa; Hindistan/Güneydoğu Asya; Güney Kore; ve Avustralasya bölge yöneticileri. Bu ayrışma aynı zamanda sanat piyasaları coğrafyasına da işaret ediyor; aşağıda şirketin yayınları arasında göreceğimiz gibi, özellikle Hindistan gibi yükselişe geçen piyasalar özel bir dikkat gerektiriyor. Sanat Danışma Kurulu'nda ise koruma ve restorasyon, araştırma, güvenlik ve risk yönetimi, sanat tarihi ve sanat değerlendirme uzmanları var. Sanat Danışma Kurulu içinde bile ağırlığın fiyat değerlendirmesinde ve eldeki eserlerin çeşitli risklere karşı korunmasında olduğunu görebiliyoruz. Şirketin müşterisi veya web sitesinin üyesi değilseniz de yayın kataloguna bir göz atabilirsiniz. Yapmanızı öneririm. Şirketin yayınları arasında küresel ölçekteki ilk Sanat ve Tutku Yatırım Fonları Gözlem Raporu var örneğin. 13 ayrı ülkede kullanılan 40 kadar sanat ve tutku yatırımı aracını mercek altına alıyor. Rapordan öğreniyoruz ki, geleneksel yatırım araçlarına duyulan güvenin kaybıyla, son krizin ardından bu yeni araçlara duyulan ilgi canlanmış. Gelişmekte olan ekonomiler bu açıdan özellikle dikkat çekiyor: Hindistan sanat piyasasına odaklanan başka bir kitap var mesela. Sanat Fonu İzleme Raporu bu hızlı hareket eden endüstrideki son gelişmeleri takip etmenizi, yeni ürünleri ve yatırım stratejilerini tanımanızı sağlıyor. Düşünce liderliği dizisi [thought leadership series ] özel müzeler dahil olmak üzere, sanat yatırımlarına dair birçok kitabı okuyucuya sunuyor. Son olarak, FAWM'in derlediği e-koleksiyonda, sanat galerileri ve fonları arasındaki stratejik ortaklıktan, alternatif bir yatırım alanı olarak fotoğrafa kadar çeşitli makale ve söyleşilere yer veriliyor. Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı (1936) makalesini yazmadan birkaç yıl önce Benjamin, burada ele aldığı ve de bir örneği olduğu bu koleksiyoncu tipi için gecenin gelmekte olduğunu fark etmişti. Ancak hiçbir zaman yalnızca umutsuz olmayan Benjamin için bu durum, koleksiyoncunun anlaşılabilmesi için de bir anahtardır; Minerva'nın gece gelen baykuşu gibi, o da nesli tükenirken gereğince anlaşılabilecektir. Üstelik Sanat Yapıtı makalesi, ritüel değerini kaybeden, bir anlamda büyüsü bozulan sanat yapıtı için yeni bir siyaset olanağını da müjdeler. FAWM'nin dünyası ise, sanıyorum Benjamin'in öngörebildiğinden çok farklıdır. Tutku nesnesinin büyüsü bu kez bambaşka bir şekilde bozulmuştur, tekil olarak değil de bir portfolyo içerisinde değerlendirilen bu nesnelerin, ancak piyasalardaki kaderi koleksiyoner/yatırımcıyı ilgilendirir. Bu ilginin odağı, söz konusu nesnenin hikayesinden ve geçmişinden çok gelecekte edinebileceği değişim değerleridir. Üstelik karı getiren ve yatırımcıyı mutlu eden, bu değerin olabildiğince pozitif yönde değişmesidir; yoksa tutku nesnesini edinmenin heyecanı geçerken donup kalması değil. Yeni Enformasyon Çağında artık sanat yapıtı değil Sanat Yatırımı söz konusudur. İstanbul'da sanatın kurumlaşmasını etkileyen süreçlerden önemli biri de, giderek finansallaştırılarak bir yatırım ve spekülasyon aracına dönüşmesiydi. Bu süreci örgütleyen girişimlerin başında, sanat bankacılığı ve özel bankacılık bünyesinde kurulan servet yönetimi hizmetleri geliyordu. Sibel Yardımcı'nın yazısı, bu tür girişimlere daha kapsamlı bir örnek sunuyor. Burada dikkatten söz ederken, Michel Foucault'nun sorunsallaştırma/problematizasyon kavramından ilham alıyorum. Problematizasyon, üretim, eğitim, suç gibi insan yaşamının farklı alanlarının, çoğunlukla kamu yararı adına ele alınması gereken bir problem olarak tanımlanıp, belirli söylemler ışığında uzmanların dikkatine sunulması anlamına geliyor. Bu yazıdaki bilgilerin tümünü şirketin resmi web sitesinden alıyorum: http://www. fineartwealthmgt. com/ (Erişim tarihi: 25 Temmuz 2011). Çeviriler bana aittir. Sanatın bir yatırım aracı haline gelmesiyle birlikte diğer yatırım fonlarına benzer şekilde sanat yatırım fonları da ortaya çıkmış. Bunların her biri belirli bir dönemin veya coğrafyanın sanatına odaklanabildiği gibi, kar ve risk oranlarını dengelemek açısından yatırım yaptığı ürünleri çeşitlendirebilir de. Aynı şekilde, zaten çok meşhur oldukları için değer kaybetme ihtimalleri olmayan sanatçılar kadar, yeterince ünlenmedikleri için eserlerinin henüz değerlerinin altında satıldığına inanılan kişilere de yatırım yapılabilir. Bu tartışmalar henüz oldukça yeni. Alandaki diğer bir konu 'fiyat kararsızlığının' sanat eserleri söz konusu olduğunda daha düşük olup olmayacağı. Aslında burada göstermek istediğim dikkat ve dil açısından, sanat fonları ve yöneticileri de başlı başına bir yazı konusu olabilir. Sanat fonları yöneticilerinin görevleri arasında, yatırımcılarla bağlantıya geçip onları ikna etmek; sanat eserlerinden kar/risk oranı verimli bir portfolyo oluşturmak; bu portfolyodaki eserleri almak için gereken teşebbüslerde bulunmak; satın alınmış eserlerin gereğince saklanmalarını sağlamak; piyasadaki hareketlenmeye göre gerektiğinde bunları yeniden elden çıkarmak ve böylece kar/risk oranını istenilen düzeylerde tutmak var. http://www. fineartwealthmgt. com/shop/index. php/fuseaction/shop. category/category_id/11/pid/288. Detaylar için sayfanın sol tarafındaki bağlantılara da bakılabilir. http://www. fineartwealthmgt. com/shop/index. php/fuseaction/shop. category/category_id/10/pid/288. Yine daha detaylı bilgi için sayfanın sol tarafındaki bağlantılara bakılabilir. Yaratıcı değişimi öne çıkaran ve daha hiyerarşik, geleneksel liderlikten ayrılan liderlik biçimi. Walter Benjamin, Kütüphanemi Yerleştirirken, Besim F. Dellaloğlu Benjamin, (İstanbul: Say Yayınları, 2006) s. 152."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/ucuncu-dunyaciliktan-imparatorluga-jean-luc-godard-ve-filistin-sorunu/3500", "text": "Fransa'da, modernitenin bütün Kolombları, Godard'ın ardında Paris'teki Çin'i keşfettiklerini sanıyorlardı, oysa aslında Kaliforniya'ya ayak basmak üzereydiler. Yelkenleri Batı rüzgarıyla doluydu ama kılavuzları tam tersini söyleyen Kızıl Kitaptı. Tıpkı ellerinde Batlamyus'un Coğrafyasıyla yola çıkan kaşifler gibi... Başkan Mao, Avrupalı müritlerine hiçbir zaman Avrupa'da Batı rüzgarının Doğu rüzgarına galebe çalmaya başladığı andaki kadar yenilmez gözükmemişti. Mayıs '68'de kelimeler hep şeylere tercih edilirdi; oysa sonunda şeyler kelimelere galebe çaldı: bu yalnızca bir an meselesiydi. Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin ve Anne-Marie Mieville'in Ici et ailleurs (Burada ve Başka Yerde, 1970-1974) başlıklı filmleri, Üçüncü Dünyacı yapıtlar külliyatına aittir. Devrimci politikanın taşıyıcıları olarak Maoculuğun ve anti-emperyalizmin hem zirve noktalarını hem de çöküş anlarını kayda geçirir. Film, kendi hikayesini anlatmaktadır. 1970 yılında, El-Fetih'in İstihbarat Bürosu, Godard ve Jean-Pierre Gorin tarafından kurulan film kolektifi Dziga Vertov Grubu'ndan, devrimci Filistin hareketi hakkında bir film yapmasını ister. Jusqu'a la victoire adı verilen filmin, yönetmenlerin 1970 baharında Ürdün, Lübnan ve Suriye'deki mülteci kamplarında geçirdikleri üç aylık süre boyunca çektikleri görüntülerden oluşması planlanır. Arapça çekilecek filmin altbaşlığı Filistin Devrimi'nin Düşünme ve Çalışma Yöntemleri olacaktır. Bu aşamada, Godard ve Gorin'in aklında daha önceki eserlerine benzer politik bir bildiri filmi yapmak vardır. Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, filmi politik yapmaktır. Filmleri politik yapmak, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir slogandır ve şu manaya gelir: dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak. Filmleri politik yapmak, bunların da ötesinde, filmin içeriğini ya sorgusuz sualsiz benimseyecek ya da baştan reddedecek, önceden tanımlanmış bir izler-kitleyi hesaba katarak yapılan geleneksel militan ya da politik filmler yapmaktan vazgeçmek anlamına gelir. Godard ve Gorin, filmi tamamlamadan önce Filistin mülteci ve eğitim kamplarına dönüp çektikleri görüntüleri fedailerle tartışmayı planlarlar. Fakat bu, Kral Hüseyin'in emrindeki birliklerin Ürdün'deki Filistin kamplarında yaptığı katliam ve onu izleyen terör dalgasından öncedir. Bu olaylarda, Godard ve Gorin'in pek çok oyuncusu ölür; ve istedikleri gibi bir film yapamayacaklarını anlayan yönetmenler görüntüleri bir kenara bırakmaya karar verirler. 1973-1974 civarlarında, Godard, yeni ortağı Anne-Marie Mieville'le beraber Ici et ailleurs adıyla filmi tamamlamaya karar verir. Belgeselin özdüşünümsel sıfır derecesinde duran yeni film, fotojurnalizm, belgesel, Brechtçi epik tiyatro ve Karatahta filmlerinin bir bileşimidir. Film, didaktik sekanslar ve video-melanjlar, televizyon ekranından kaydedilmiş görüntüler, bir slayt gösterisi, ara başlıklar ve video-metin gibi, diyejetik olmayan farklı unsurlar içerir. Filistin görüntüleri belgesel tarzında çekilmiştir ve eylem halindeki fedailerin görüntüleri toplumsal tiplerin diyejetik görüntüleriyle birlikte verilir. Fransız ailenin öyküsü, ailenin iletişim araçlarıyla olan ilişkisiyle, ailevi sorunlarla ve babanın iş bulma mücadelesiyle ilgilidir. Fransa ile Filistin'in yan yana getirilmesi sonucunda ortaya Fransadan görüldüğü haliyle bilişsel bir Filistin haritası çıkar. Fransız ailesi salonda televizyon izleyen bir aile meclisi olarak betimlenir. Ailenin yaşam alanı, medyatikleşmiş toplumsal alanın, paylaşılan duyulurun mekanının alegorisi haline gelir ve film, Fransızları televizyon ekranı tarafından kurulmuş bir izleyiciler topluluğu olarak resmeder. Bu noktada, söz konusu salonun Filistin işi duvar halıları ve kilimlerle süslenmiş olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu el işi hatıra eşyalarında ve televizyon ekranında barınan müşterek duyulur, buradan Filistin'deki duruma nüfuz etmek için elimizdeki yegane dispozitiftir. Ici et ailleurs'ün, Godard'ın aydınlanma anını ve Maocu tövbekar söylemi ilettiği düşünülür; film, yönetmenin eserlerinde politikadan yüz çevirdiğinin işareti olarak okunur. Oysa, Godard ve Mieville'in, 1970'lerin başında her şey infilak ettikten sonra eylem sahalarını gözden geçirerek görsel-işitsel gazeteciliğe yöneldikleri söylenebilir. Bundan sonra, politik angajmanın değişen koşullarına odaklanacak, medyanın özgürleştirici potansiyeline duyulan sol ütopik inancın teşvikiyle, dolayımın medyalaşmasına karşı koyacaklardır: Jean Baudrillard'ın ifadesiyle, sözün vadesinin dolmasına. Film, anti-totalitarizmin yükselmesiyle ve milliyetçilik, üçüncü dünyacılık, sosyalizm ve komünizmin devrimci politikanın ideolojik taşıyıcıları olarak güçten düşmesiyle 1970'lerde meydana gelen büyük epistemolojik değişiklikleri kayda düşer ve solun ideolojemlerini temel alan bir estetik pratiğin sınırlarını açığa çıkarır. Godard ve Mieville, melankolik bir yarında, yenilmiş ya da ihanete uğramış devrimlerin tarihini biraraya getirir ve buradan devşirdikleri imajdan alınacak dersleri iletirler. Ayrıca, Filistin ve Fransa'nın devrimlerini bütün veçheleriyle özetleyen ulusaşırı tarihsel-politik bir harita çıkarırlar. Filmde, 1917, farklı tarihleri birbirine bağlayan kilit tarihlerden biridir: Rus Devrimi'nin gerçekleştiği ve Balfour Deklarasyonu'nun yayınlandığı yıl olan 1917, 20. yüzyılı devrimler ve savaşlar yüzyılı olarak belirleyen yıl olarak anılır. Filmin son ve en uzun sahnesinde, Marksist-Leninist bir söylemsel pozisyondan konuşan Godard, 'kendi' sesinin, filmini yaptıkları insanların sesini bastırdığını söyler. Bu sesleri yadsımış ve hükümsüz kılmıştır. Godard ve Mieville'e göre, Maocu film yapımcısı, kaydedilmiş sözü despot sese dönüştürmüş ve ideolojinin sesini fazla açarak imajların sesin içinde boğulmasına sebep olmuştur. Başka bir yerden gelen imaj zengini devrimci budalaya iki görev düşer: Ara sıra, başkalarına ait imajlar göstermek ve imajlara, ideolojinin gürültüsünde boğulan seslerini iade etmek. Dış sesin gelecekteki bir anlatıya doğru açıldığını duyarız: Belki Şehrazat, bin bir yılda bu hikayeyi daha farklı anlatır. 1973-1974, Fransa'da devrimci öznenin ve projenin gözden düştüğü; onun yerine, başta yine Fransa olmak üzere bütün dünyada yükselen anti-totalitarizmle birlikte yeni bir hümanizmin ve pek çoklarına göre yeni bir gericilik döneminin başladığı yıllardır. 1978'e gelindiğinde üçüncü dünyacılık bir tür yoz sosyalizm sapması olarak yaftalanıp reddedilmişti. Onun yerine, üçüncü dünya halklarına, ideolojiden arındırılmış başka bir özgürleşme modeli uygun görüldü. Le Nouvel Observateur'da yazan Jacques Juillard, devrimci özgürleşme projesinin, bağımsızlığını yeni elde etmiş halkları baskı altına aldığını; bu halkların insan haklarını güvence altına almanın şart olduğunu ilan etti. Üçüncü dünyacılık bir davayı evrenselleştirmek ya da politik bir haksızlığı adlı adınca anmak anlamına geliyordu; tarihin özgül bir anında halk, politik olarak, yeryüzünün lanetlileri suretine bürünmüştü. Sömürülen halk, Cezayirli göçmen işçide, çıplak ayaklı Çinli doktorda, başka yerden gelen devrimcide cisimleşmişti. Gelgelelim, yeni 'etik' hümanizm, devrimci ve politik duygudaşlığın yerine merhamet ve ahlaki kınamayı geçirerek bu iki duyguyu mutlak etkinlik ve aciliyet söylemleri bağlamında politik duygulara dönüştürdü. Bunun sonucunda, 1980'lerde ve 1990'larda yeni başkalık figürleri ortaya çıktı: kurtarılması gereken mazlum öteki, ve görünürlük kazanmanın muhakkak özgürleşmeyi getireceği varsayımıyla iade-i itibar bekleyen postkolonyal madun. 1990'larda, yerli haber kaynağı ya da madun gibi alışılmış söylemsel konumların ötesine geçen ve başka bir yere, ya da başka bir yerden, etik müdahalede bulunma pratiklerinin içinde kök salmış, ulusallık sonrası çokkültürlü angajman biçimleri belirdi. Kültürel aradalık alanlarında faaliyet göstererek, kültürel görecelik ve farklılık ekseninde söz ve imaj sahibi öznenin saydamlık/nüfuz edilemezlik yelpazesindeki yerini yansıtmaya çalışan estetik-politik eserler yaygınlık kazandı. Daha yakın zamanlarda ise, estetik pratiklerde, tarafsız ama ilgili dünya vatandaşları olarak 'küyerel' pozisyonumuzdan kaynaklanan müşterekliği ya da evrenselliği vurgulayarak kültürel belirlenmişliği aşma çabasının izlerine rastlıyoruz. Bir başka yerdeki istisna halinin aciliyeti, ahlaki kaygıları olan gözlemcileri, yaşamın kırılganlığını mümkün olan en dolaysız ve gerçekçi biçimde ön plana çıkarmaya yöneltti. Duyulur olanın küresel rejiminde, mağdurlar ve tanıklar biricik karşı-hafızanın, tanıklığın ya da itirafın dilini konuşarak, zulüm, adaletsizlik ve mülksüzleştirmeyi topa tutuyor ve sonu gelmez iade-i itibar taleplerinde bulunuyor. Dolaysızlık ve samimiyetin delili sayılan gerçeklik etkileri yaratabilme kapasitesinden ötürü belgesel, tanıklık etme ve iktidara doğruyu söyleme yönündeki etik-politik buyruğu yerine getirmenin ayrıcalıklı formu haline geldi. Dahası, haklar alanı, mutlak iyi adına hareket eden belgesel yönetmeninin dışardan bir gözlemci olduğu unutturan bir nevi yok-söylemdir. Bu insancıllık ruhu, başka bir yerle kurulan ahlaki bir ilişkiye dayanır; ve her tür kesintiye uğratma girişimini boşa çıkarıp hiçbir şeyin dışarıda kalmasına izin vermeyen kapitalist kültür üretimi makinesi içinde bilgi yaymayı gerektirir. İktidara doğruyu söylemek, kamusal alanlara az çok geçici ve mekana-özgü liberojen aygıtlar yerleştirmeyi ya da bunları toplumsal hizmet olarak sunmayı içeren estetik müdahaleciliğe koşuttur. Tabii burada şöyle bir soru gündeme geliyor: Başka bir yerden ya da başka bir yer hakkında konuşan ilerici söylemsel pozisyonlar ne gibi olasılıklar doğuruyor? Burada, madunun konuşamadığını söyleyen Gayatri Spivak'a ve mağdurun ancak tanıklık etmenin imkansızlığına tanıklık ederek konuşabileceğini ileri süren Jean-François Lyotard'a göndermede bulunuyorum. Yine Lyotard'a göre, terörist de konuşamaz çünkü terörizm, paradoksal bir şekilde, sersemletici ve dehşet verici bir medyatik olaya tercüme edilen bir imha performansıdır. Bu durumda geriye iki seçenek kalır: yerli haber kaynağı ya da içerden bilgi verecek bir işbirlikçi; veya dünyada olup bitenleri dert edinen dışardan gözlemci. İmparatorluk, bir bakıma, zehri de panzehri de kendinde saklı olan farmakon gibidir: Bir yandan mahrumiyet ve yıkım getirir, öte yandan bu dertlere türlü türlü çare sunar: müdahale, insan hakları, kültürel alışveriş gibi... Duyulur olanın küresel rejimi kapsamında, İsrail-Filistin çatışmasının kültürel bir ifade savaşı olarak var olduğu söylenebilir: Arkeolojik-tarihsel kökenlerini gerekçe göstererek toprakta hak iddia eden iki tarafın rakip anlatıları arasında sürmektedir bu savaş. Bu durumda, şu soru gündeme geliyor: Bu çatışmanın formları, apartheid ve kentsel yıkım üzerinden işgal, ve hukuk savaşları üzerinden imha olduğuna göre, çatışmanın ifadesi nasıl tarif edilmeli? İsrail-Filistin çatışması, yabancı düşmanı milliyetçiliğin bir ifadesi midir, yoksa yürürlükteki neoliberal kolonizasyon paradigmasının bir etkisi mi? 1970'lerden itibaren Filistin'in imajlar oluşturma imkanında çarpıcı bir değişim yaşandığı açıktır. Jean Genet, Filistin devrimiyle ilgili olarak şöyle demişti: Ellerinde yokluk vardı; tıpkı ayaklarının altında olduğu gibi. Bu formülasyon, kaderini tayin etmek için eyleme geçmeye hazır bir faile işaret ediyordu. Ama, esas itibariyle etik bir söylem olan insan hakları söylemi, eyleme geçmenin bir önkoşulu olan yokluğu, tescilli bir topraktan mahrumiyet durumuna çevirdi ve böylece süregiden mülksüzleştirmeyi iyice pekiştirdi. Filistinlilerin bu şekilde etik özneler olarak çağrılması, ses ile suretin birbirine karışmasına sebep olur. Ses, imge adına duygusal bir tanınma talebinde bulunur ama bu sırada bedenler arasında hiçbir mesafe bırakmaz. Bu da, politik özneleşme ihtimalini baltalar. Lenin, 20. yüzyılın arka planını devrimlerin ve savaşların oluşturacağını, dolayısıyla dünyanın ortak paydasının şiddet olacağını tahmin etmişti. Lenin'in önermesini tarihsel materyalist anlamda daha da ileri taşıyan Hannah Arendt, 1969'da, devrimci şiddetin, tarihsel ilerlemeyi hızlandırıp nihai noktasına taşımak yerine dünya genelinde tarihi durma noktasına getirdiğini ileri sürdü. Godard'ın tarih anlayışı, Lenin'in tahminiyle de Arendt'in değerlendirmesiyle de uyum içindedir. L'origine du vingt-et-unieme siecle (21. Yüzyılın Başlangıcı, 1999) başlıklı kısa filminde, çağımızın, başkalaşarak etnik savaşlara dönüşen yenik düşmüş 20. yüzyıl devrimlerinin mirasçısı olduğunu öne sürer. Bu anlamda Godard'ın Avrupa-merkezci kartografisi, dünyayı herkesin herkese karşı olduğu, meşru bir daimi ve topyekun savaş içinde resmeden Neoliberal İmparatorluğun güncel realist politikalarını hedef almaktadır. Godard'a göre, meşru kültür savaşlarının arka planında hala alevler içinde yanan restore edilmiş harabelerin mesken tuttuğu, patlamalarla kızıla boyanmış bir gökyüzü vardır. Bu harabeler, şimdiki zamanda birarada yaşamanın önkoşulunun, kültürelleştirilmiş bir geçmişin sahte birliğinde yattığını ileri sürerler. Filistin, Ici et ailleurs'den otuz yıl sonra, Godard'ın Notre musique (2004) adlı filminde yine karşımıza çıkar. Istırap, suçluluk duygusu, ahlak ve kefaret gibi insanlık durumlarının çağdaş tezahürlerine odaklanan film üç düzlemde ilerler: gerçek, sembolik ve imgesel. Godard, Dante'nin yaşam ve ölüm diyarlarını yankılayan bu üç düzlemden her birini bir bölüm olarak kurar. Film Cehennemde başlar: siyah ekrandan geçip giden, belgesel ve kurmaca ölüm, felaket ve yıkım görüntülerinden oluşan sekiz dakikalık bir imajlar geçidi. Filmde kendisini oynayan Godard, Saraybosna'nın o anki hali olan Araf'ta karşımıza çıkar. Film için, Centre Andre Malraux'da düzenlenen Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları başlıklı konferansta imaj ile metin arasındaki ilişki üzerine yaptığı konuşmayı yeniden sahneye koyar. Notre musique'teki karakterlerin bazıları hayal ürünü, bazıları gerçek hayattan insanlardır. Godard dışında İspanyol yazar Juan Goytisolo, Filistinli şair Mahmud Derviş, Fransız yazarlar Pierre Bergounioux ve Jean-Paul Gournier gibi yaratıcılar kendilerini canlandırırlar. Bu insanların çalışma hayatlarında ve üretimlerinde bazı bariz paralellikler görülür. Mostar köprüsünün yeniden inşasıyla görevlendirilen mühendis Gilles Pecqueux, kör çevirmen Ramos Garcia, İsrailli gazeteci Judith Lerner ve Fransız-Rus Yahudi film yapımcısı Olga Brodsky de filmde yer alır. Notre musique'te Filistin, Homeros'un Truva Savaşı'na ilişkin anlatısından bu yana imha savaşlarının kaydının tutulduğu tarihsel palimpsestin katmanlarından biri olarak karşımıza çıkar. Mahmud Derviş'in kendini Truvalıların şairi ilan etmesi; hayalet gibi ekrandan geçen üç Kızılderili, Avrupa Yahudilerinin imhasına yapılan göndermeler; soykırımdan kurtulanların İsrailli torunlarının filmde belirmesi ve Balkan Savaşı... bunların hepsi akla imha savaşını getirir. Olga Brodksy'nin ağzından Godard'ın şöyle dediğini duyarız: Hala kurtuluş için bir fırsat varsa bu, yenilenlere aittir. Film, evrenselleştirme retoriğine başvurmak ya da insani müdahaleyi Adornocu bir tavırla keskin bir eleştiriye tabi tutmak yerine, birlikte yaşama sanatına ilişkin bir etiğin ve politikanın geliştirilmesini savunur. Yukarıda gördüğümüz gibi 1974 yılında Godard farklı mekansal-zamansal düzlemleri ve bizim tarihimiz ile onlarınkini birbirine bağlayacak aradan bir bakış geliştirmişti. 2004'e gelindiğinde ise bu tür bir ara alan da mümkün değildi. Yalnızca artık zaten çokkültürlü küresel aradalık alanında yaşadığımız için değil, aynı zamanda, medya ve sanal ortamda birlikteliği mümkün kılan gerçek-zamanlı iletişim teknolojileri burası ile başka yer arasındaki uçurumu ortadan kaldırdığı için de. Notre musique'te Godard, farklı tarihleri birbiriyle ilişkilendirmek için film gramerinin temel bir formu olan açı/karşı açı tekniğine başvurur. Bu çekim mantığı, geçici bir süre için bile olsa her zaman görüntünün iki tarafından birini kaçırdığınızı ima eder; bunu, kaçırdığınız açıyı verecek olan bir sonraki çekimden anlarsınız. Açı/karşı açı tekniği genellikle, bir hikayenin iki tarafını, gerçeğin iki yüzünü birden sunmak; bir sohbeti karşılıklılığı içinde vermek için kullanılır. Bir de, Godard'ın ifadesiyle, aynı olanın iki farklı durumda aldığı hali göstermek için. Uzlaşma ve rehabilitasyon, bağışlanma üzerine kurulu bir politikanın beyhudeliğini açığa vuran şiddetli etnik çatışmalarla dolu bir dünyanın karşı açısını oluşturur. Çekim: Judith Lerner üzerinden, Saraybosna'yı, İsrail-Filistin çatışmasının potansiyel geleceği olarak görürüz. Bu gelecekte çatışma, politikanın kurduğu bağlar çerçevesinde özgür bireyler tarafından inşa edilecek kolektif hafızaya dayalı bir uzlaşmaya bırakır yerini. Konuşma aracılığıyla, birlikte yaşamaya imkan veren bir uzlaşma. Arendt'in dediği gibi, imha savaşında ilk kaybolan şey insan ilişkileriyle kurulan söz dünyasıdır. Öyleyse, özgürlük, şimdiki zamanı belirleyecek olan geçmişi belirleme olasılığıdır. Diyalog olarak politikanın önkoşulu olan bir sohbettir. Godard, Homerosçu tarafsızlık anının zeminini hazırlayacak şekilde Filistinlilerin kurmaca hakkını savunur. Karşı açı: Notre musique'te dünyalar ve aralarındaki bağlantılar, kaçırılmış karşılaşma fırsatları ve karşılanmamış iade-i itibar beklentileriyle dolu yüzyılların içine kök salmış şiddetli etnik çatışmaların rengine boyanmıştır. Bu açıdan bakarsak, bizimkisi, sürgün ve tahakkümün açtığı yaraların damgasını taşıyan farklı hikayelerle dolu bir dünyadır. Film bunu vurgulamak için, David Goodis'in Los Angeles'taki ırkçılık karşıtı ayaklanmaları konu alan Street of No Return (1954) başlıklı kitabından pasajlar okuyan bir karakter gösterir. Godard, Notre musique'te herkesin, herkesin işlediği suçta payı olduğunu söyler gibidir. Bağışlamak erdemdir ve felaketten sağ çıkan Öteki değil, bir başkasıdır. 21. yüzyılın Truvalı şairleri olarak konuşan karakterler, şiirsel dil ile konuşma arasındaki ayrımın altını oyarak, göstergelerin aramızda yeniden paylaştırılması çağrısında bulunurlar. Söz ile şiir arasındaki ayrımın temelinde şu fark yatar: Söz ile eylemi birbirinden ayırmak imkansızdır; buna mukabil, şiir, kişinin kendini ifşa ederek ötekine konuşmasıdır. Bu anlamıyla şiir, samimiyetten farklı olarak yakınlıktır. Şiir, Mitteilung'dur duyulur olanın paylaşımı ve duyulur olanı Mitteilbarkeit'tan farklı bir şekilde yeniden paylaştırma potansiyeline sahiptir: anlamın iletilebilir olma niteliğinde içerilen duyarlılıklarla inşa edilmiş ortak bir dünya potansiyeli. Mitteilung, iki dünyayı biraraya getirmek anlamına gelir ve Notre musique'te dünyalar ortak bir alanda değil, yüz yüze kurulur. Derviş, Judith Lerner, Brodksy ve Godard'ın filmde vurguladıkları gibi: Hakikatin iki yüzü vardır. Kaynak: Irmgard Emmelhainz'ın \"From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question\" başlıklı yazısının çevirisidir, Third Text dergisi, cilt 23, sayı 5 (Eylül 2009). Regis Debray, Modeste contribution aux discours et ceremonies officielles du dixieme anniversaire (Paris: François Maspero, 1978), s. 35-36. İngilizce'si: A Modest Contribution to the Rites and Ceremonies of the Tenth Anniversary, çev. John Howe, New Left Review 115 (Mayıs-Haziran, 1979). 1955'te Endonezya'da gerçekleşen Bandung Konferansı, Asya ve Afrika devletlerini biraraya getirerek Batılı güçlere bir alternatif oluşturdu ve Üçüncü dünya terimin yaygınlık kazanmasını sağladı. Terimi ilk ortaya atan Fransız nüfus bilimci Alfred Sauvy'ydi. Sauvy, 1950'lerde Nouvel Observateur'de yayınlanan Trois Mondes, Une Planete başlıklı makalesinde üçüncü dünyayı ihmal ve istismar edilmiş bir coğrafya olarak tarif ediyordu. Gerard Chaliand, Sauvy'nin tanımına atıfta bulunmuştur: Revolution in the Third World, çev. Diana Johnstone (Londra: Penguin, 1977), s. 198. Coğrafi bir yerdense bir proje olarak Üçüncü dünyanın tarihsel dökümü için bkz. Vijay Prashad, The Darker Nations: A People's History of the Third World (New York: New Press, 2007). Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes (Londra, New York: Verso, 2008), s. 337. Devrim turizminin en bilindik örneklerinden biri, Regis Debray'nin Che Guevara'yla omuz omuza mücadele etmek için Bolivya'ya gitmesidir. Debray, foco guerrillero teorisini burada geliştirmiştir. Daha az bilindik bir örnek ise, Küba ve Guatemala'da devrimci eylemlere katılan, Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi üyesi Michele Firk'tür. Ayrıca, üçüncü dünya devrimlerinin çoğu hakkında ampirik araştırmalar yapan ve geriye çok kıymetli bir vakayiname ve incelemeler bütünü bırakan Gerard Chaliand da örnekler arasında sayılabilir. Bkz. Hans Magnus Enzensberger, Tourists of the Revolution, The Consciousness Industry içinde (Londra: Continuum, 1974), s. 133. Sovyetler Birliği ziyaretlerine ilişkin anlatıların en bilindikleri arasında Andre Gide'in Retour de l'URSS (1936) ve Retouches a mon retour de l'URSS (1937) başlıklı çalışmalarının yanı sıra Brecht'in Gide eleştirisi sayılabilir. Henri Cartier-Bresson'un Çin'e gerçekleştirdiği fotojurnalizm müdahalesine, Sarte'ın D'une Chine a l'autre (1954) başlıklı metni eşlik eder. Simone Weil, 1930'larda fabrika ve tarlada çalışmanın yanı sıra İspanya İç Savaşı'nda Cumhuriyetçilerin saflarında iki hafta boyunca gönüllü olarak savaşmış ve yaşadıklarını günlüğüne yazmıştır: Lettre a Bernanos, Journal d'Espagne ve Non-intervention generalisee, Ecrits historiques et politiques içinde (Paris: Galimard, 1960). İspanya İç Savaşı ve kolonyalizm karşıtı müdahaleler, belki de, tanıklık, suçlama ve fiili mücadeleyi kaynaştırması bakımından günümüz eylemciliğine daha yakındır. Susan Sontag ve Juan Goytisolo Saraybosna kuşatması sırasında bu soruyu gündeme getirdiler. Bu eser bütününün edebiyat alanındaki örnekleri çoğunlukla recits de voyage biçimini alıyordu. Örneğin, Pier Paolo Pasolini'nin Amerika'ya gidip Kara Panterler'le tanışmasını temel alan 1966 tarihli Guerre Civile'i ve Susan Sontag'ın 1968 tarihli Trip to Hanoi adlı kitabı. Julia Kristeva'nın, Philippe Sollers, Marcelin Pleynet, François Wahl ve Roland Barthes'dan oluşan Tel Quel ekibiyle gerçekleştirdiği Çin seyahatini konu alan Des chinoises (1974) başlıklı sosyolojik incelemesi/seyahatnamesi de örnekler arasında sayılabilir. Tel Quel'in 59. sayısı (Güz 1974) bu üç haftalık seyahate ayrılmıştır. Çin seyahat hikayeleri başlı başına bir alt-tür oluşturur. Sinema alanındaki bazı örnekler şunlardır: Michelangelo Antonioni'nin Chung Kuo Cina (1972) başlıklı filmi; Joris Ivens'in China's Four Hundred Million (1939), Early Springs (1958), Recontre avec le President Ho Chi Minh (1969) ve Comment Yukong deplaça les montagnes (1976) adlı filmleri. Godard'ın La Chinoise (1966) adlı filmi, Paris usulü Maoculuk ve Kültür Devrimi'nin öğrencilerden oluşan bir eylem hücresi üzerindeki etkileri üzerine bir değerlendirmedir. İtalyan Komünist Partisi üyesi Antonietta Macciocchi, Dalla Cino: dopo la rivoluzione culturale başlıklı kitabında Maoist Çin'in endüstrileşme hamlesi hakkında çok olumlu bir tablo sunmuştur. Macciocchi'nin gözlemleri, üç yıl boyunca ülkeyi gezen ve yaşadıkları hayal kırıklığını Deuxieme retour de Chine (1977) başlıklı kitaplarında kayda düşen Fransız Maoistler Claudie ve Jacques Broyelle ve Evelyn Tschirhart'ın anlattıklarıyla ciddi ölçüde çelişir. Çin haricinde verilebilecek örneklerin bazıları şunlardır: Agnes Varda'nın Black Panthers Huey! (1968) adlı filmi ve Varda, Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker ve Alain Resnais'nin birlikte yönettikleri Loin de Vietnam (1967). Gillo Pontecorvo'nun La Bataille d'Alger'i (1965) ve Rene Vautier'in Algerie en flammes'i post-kolonyal durumu konu alan filmlerdir. Hindistan ayrı bir alt-türdür; Pasolini'nin Viaggio in India (1960), Roberto Rossellini'nin India, Matri Bhumi (1959), Lous Malle'ın L'Inde Phantome (1969) ve Marguerite Duras'nın India Song (1975) adlı filmleri bu alt-türe aittir. Andre Gide ve Marc Allegret'nin Voyage au Congo'su (1925-26) Fransız kolonyalizmini itham eden erken müdahalelerden biridir. Jean Rouch'un 1958 ile 1971 yılları arasında Afrika'da yaptığı, ve etnografyayla ile cinema verite arasındaki yol ayrımında duran çalışmaları şunlardır: Moi, Un Noir, Jaguar, La Pyramide Humaine ve Les Maitres Fous. Chris Marker, sosyalist devrimi tecrübe etmiş ülkeleri ziyaret etmiş ve buralar hakkında filmler yapmıştır: Sunday in Peking (Çin, 1956), Lettre de Siberie (Sovyetler Birliği, 1967), Cuba Si (1961) ve kapanan bir çağın anısına yaptığı video-deneme A Grin Without a Cat (1977). Michael Garin, Godard'la söyleşi, L'Express, 27 Temmuz 1970. Tekrar basım: Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1984), s. 152. Yönetmenler bu noktada Dziga Vertov'un kesintisiz montaj yöntemini temel alır. Bkz. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), s. 179-81; Trois questions sur Six fois deux: sur et sous la communication, Cahiers du Cinema no. 271 (Kasım 1976). Baudrillard, medyatik üretim araçlarını demokratikleştirmenin özgürleştirici bir etkisi olacağına inanmıyordu. Medya, bir kapma aygıtı ve iletişimsizlik üreticisiydi; sözün vadesinin dolmasına sebep olması da bundandı. Dolayısıyla, medyanın nüfuz edilemezliğini kırmaya yönelik her tür çaba başarısız olmaya yazgılıydı. Jean Baudrillard, Requiem for the Media (1972), New Media Reader içinde, der. Noah Wardrip-Furin ve Nick Montfort (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), s. 280. Ideologeme. Dilbilimde eme soneki, dillerin sözdağarı, grameri ya da ses sistemindeki yapısal birimlere işaret eder. Bu terimi, Fredric Jameson'dan ödünç alıyorum, Periodizing the Sixties, Social Text sayı 9/10 (Bahar-Yaz 1984), s. 189. Bkz. Gilles Deleuze, La gauche a besoin d'intercesseurs, Pourparlers (Paris: Les Editions de Minuit, 1990), s. 165. Jacques Juillard, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: Editions du Seuil, 1979), s. 145-9. Kristin Ross, May '68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), s. 11. Burada, 1970'lerde ortaya çıkan ve postkolonyal kendi kendini temsil politikalarıyla köklü ilişkileri olan Üçüncü sinemayla bir bağ var. Şimdilerde Üçüncü sinemanın, diasporanın bakış açısından anlatılan filmler de dahil olmak üzere çok çeşitli alternatif sinema pratiklerinden müteşekkil olduğu düşünülüyor. Liberojen terimi Foucault'nun Biyopolitikanın Doğuşu başlığıyla yayınlanan 1978-1979 College de France derslerinde geçiyor ve yazar tarafından şöyle tanımlanıyor: özgürlük üretmeye yönelik, ama çoğu zaman tam zıddına neden olan araçlar. (Biyopolitikanın Doğuşu, çev. Alican Tayla s. 60) e. n. Foucault müdahaleyi, devreye ek özgürlükler sokmak için toplumsalın manipüle edilmesi olarak tanımlar. Tıpkı Keynesçilikteki gibi, ekonomik gelişme sayesinde özgürlük üretmeyi amaçlayan liberojen aygıtlar toplamıdır müdahaleler. Sorun, bu tür aygıtların amaçladıkları şeyin tam tersini üreten denetim aygıtlarına dönüşme potansiyeline sahip olmasıdır. Michael Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 1978-1979 (New York: Palgrave, 2008), s. 67-69. Shimson Bichler ve Jonathan Nitzan, The Global Political Economy of Israel (New York: Pluto Press, 2002) ve Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Toronto: Knopf, 2007). Jean Genet, Prisoner of Love, çev. Barbara Bray (New York: Wesleyan University Press, New York, 1982), s. 125. Beshara Doumani, Filistinlilerin kendi kendilerini temsil etmelerinin önündeki engeller hakkında bir yazı yazdı. Bkz. Beshara Doumani, Pour une autre representation des Palestinians, Revue d'Etudes Palestiniennes 108 (Yaz 3008), s. 116, 118. Hannah Arendt, On Violence (1969) (New York: Harcourt, Brace & World, 1970), s. 3. Seyla Benhabib, The Legitimacy of the Human Rights, Daedalus 137:3 (Yaz 2008). Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları 2000 yılından beri 1995 yılında merkezi kuran Francis Bueb tarafından düzenleniyor. Alain Bergala Centre Andre Malraux'nun dünyanın dört bir tarafına serpiştirilmiş diğer Fransız kültür merkezlerinden farklı olduğunu öne sürüyor. Savaş sırasında ve sonrasında pek çok entelektüel, yönetmen, oyuncu ve kültür üreticisi merkezi ziyaret etti. Godard tourne a Sarajevo, Cahiers du Cinema (Temmuz-Ağustos 2003), s. 37-39. Godard, Notre musique'i çekmeden önce Francis Bueb'in daveti üzerine üç kez Saraybosna'ya gitmiş ve kendi tabiriyle konferans benzeri şeyler vermişti. Küresel aradalık alanı merkezsizleşmeyi yüceltir ve dünyaya dair çoğul bir yorum sunar. Bu alana Üçüncü alan, Melez kültür ve Sınır kültürü gibi isimler verilmiştir. Ayrıca, kültüraşırı, postkolonyal kültür, arakültür, çoklukültür ve dünya kültürü gibi terimler de kullanılır. Jean-Michael Frodon, Jean-Luc Godard et Notre musique, juste une conversation, Cahiers du Cinema (Mayıs 2004), s. 21. Hannah Arendt, The Promise of Politics (New York: Shocken, 2007), s. 161. The Adam of Two Edens: Poems, Mahmoud Darwish içinde, der. Munir Akash ve Daniel Moore (Syracuse: Syracuse University Press, 2000). Ernst Wolff, De l'ethique a la justice: Langage et politique de Levinas (Dordecht: Springer, 2007), s. 295-6. Bunu, Lyotard'ın yalnızca bir şey bildirmek için konuşma hakkı talep etmesiyle bağlantılandırabiliriz. Jean-François Lyotard, The Other's Rights On Human Rights içinde, der. Stephen Shute ve Susan Hurley (New York: Basic Books, 1993), s. 135-147."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/uluslararasi-devrimci-aydinlar-camiasi-olusturmaya-yonelik-cagri-devrimci-hareket-icinde-aydinlarin-rolu/2407", "text": "Macaristan'daki olaylar başta olmak üzere, büyük önem taşıyan pek çok olay dünyayı altüst etti: Bu olaylar elimizi taşın altına koymamız gerektiğini gösteriyor. Polonya'da, Macaristan'da yazarlar, sanatçılar, üniversite hocaları ve öğrenciler, seferberlik halindeki işçilerin safına katılarak, hakikat uğruna gözü karartıp mücadele ediyor. Bu insanlar, komünizmi koruma kisvesi altında, esasen komünizme yaraşan her tür talebe mani olan tabuları yıkmayı başardı. Böylece devrim mücadelesine son derece önemli bir katkıda bulundular. Düşüncenin ve sözün aslında birer eylem biçimi olduğunu bir kez daha kanıtladılar. Komün ya da Ekim Devrimi kadar önem taşıyan bu olaylar, hepimizin az çok maruz kaldığı muazzam bir baskıdan kurtarıyor bizi. Devrimci aydınların, asıl vazifelerine dönmelerini sağlıyor: Hakikati aramak ve hiçbir yasağa aldırış etmeden bu hakikati dile getirmek; mevcut olayları sıkı bir eleştiriye tabi tutmak; menşei neresi olursa olsun tüm çarpıtmaları, hangi kisveye bürünürse bürünsün tüm mistifikasyonları ifşa etmek; mevcut koşullarda köklü bir değişim gerçekleştirmek hedefiyle, halihazırda olan bitenleri sorgulamak. Düşüncenin başlı başına maruz kaldığı baskılar göz önüne alındığında, söz konusu vazifeyi şöyle adlandırmak hiç de abartılı değil: devrimci düşüncenin özgürlüğe kavuşturulması, sosyalist düşüncenin demokratikleştirilmesi. Artık eski gücünü kaybetmiş bir yalanı bir an önce mağlup etmek bizlere düşüyor. Saint-Just'ün insan ruhunun başkaldırısı diye tabir ettiği, uzun süredir sırt çevrilmiş olan mücadeleye devrimci tahayyülden vazgeçmemiş herkesi çağırıyoruz. Bizim arzuladığımız birlik hiçbir şeyi dışlamıyor. Ancak, birtakım ilkelerin kabul edilmesini esas alıyor. Çağımızın en büyük meselesi, insanın insanı sömürmesidir. İster kapitalist olsun, ister sosyalist olduğunu iddia etsin, halihazırdaki hiçbir rejim bu meseleye bir çözüm bulamamıştır. Hatta tam tersi olmuştur. Bir yandan sömürgeci baskı rejimleri geleneksel şekilde varlıklarını sürdürürken yeni emperyalist tahakküm biçimleri ortaya çıkmakta, öte yandan dünyanın her yerinde işçiler birtakım yeni sömürü biçimlerine maruz kalmaktadır. Dünyanın dört bir yanını kasıp kavuran bu sömürünün, yalnızca mevcut sosyal yapıda birtakım düzenlemeler yapmayı hedefleyen basit reformlarla ortadan kalkmayacağının farkındayız. Gerek herhangi bir siyasi aidiyeti olmayan, gerek çeşitli örgütlerde, topluluklarda ya da radikal sol partilerde bilfiil görev alan ve önyargısız bir şekilde ortak bir çalışmada yer alabilecek olan herkesi aramıza katılıp bir Camia oluşturmaya çağırıyoruz. Amacımız ne yeni bir parti kurmak, ne de eksiksiz bir siyasi program oluşturmak. Böyle bir girişimi bir grup aydından beklemek biraz abes olur. Söz konusu camianın asıl amacı, yeni bir düşünce iklimi oluşturup, istisnasız her ülkeden ve kültürden devrimci aydınlar arasında daimi bir tartışma ortamı yaratmak. Şayet bu şekilde kendilerini ortaya atmaları halinde, içinde bulundukları rejimin baskısına maruz kalacak olanlar varsa, pekala kimliklerini gizleyerek görev alabilirler. Söz konusu Camia, resmi propagandalar bir şeyleri örtbas ettiği ya da çarpıttığı ve yalanlar söylediği her durumda gereğince müdahale etmeye hazır olacaktır. Ancak esasen daha köklü ve uzun vadeli şu amacı gütmektedir: teoriyi, pratiği ve devrimci düşünceyi teşvik edecek her tür meseleyi irdelemek. İşçi hareketinin ortaya çıkardığı meselelerin kesin olarak çözmek değil, apaçık ortaya koymaktır hedefimiz. Öncelikle de bugün devrimci düşünceye yön verdiğini düşündüğümüz meselelere eğileceğiz. - İktidar meselesi. - Ekonominin sosyalist örgütlenmesi meselesi. - Devrimci parti meselesi. - Kapitalizmin halihazırdaki evrimiyle ilgili meseleler - Kolonyal sömürü meselesi ve yeni emperyalist tahakküm biçimleri. - Düşüncenin ve sanatın toplumsal rolü meselesi. Bizim itirazlarımızı, taleplerimizi ve umutlarımızı paylaşan herkes belli siyasi hususlardaki düşüncesi ne olursa olsun Macar ve Polonyalı aydınların bizlere açtığı yolda yürümeye muktedirdir. Robert Antelme, Kostas Axelos, Andre Breton, Aime Cesaire, Jacques Charpier, Pierre Chaulieu, Robert Cheramy, Hubert Damisch, Jean Duvignaud, Edouard Glissant, Claude Lefort, Gerard Legrand, Michel Leiris, Dionys Mascolo, Albert Memmi, Edgar Morin, Maurice Nadeau, Benjamin Peret, J.- F. Rolland, Benno Sarrel, Jean Schuster, Joseph Tubiana, Elio Vittorini."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/unbuilt-binanin-ihlali-ve-binasiz-mimarlik/6092", "text": "Ungebaut/Unbuilt ifadesi Avusturyalı mimar Raimund Abraham'ın (1933-2010) 1986 yılında Galerie Krinzinger ve Galerie Museum Bozen'de gerçekleştirilen sergisinin ve sergi kataloğunun başlığında yer alır. Abraham'ın 1996 yılında basılan monografısi de Built ismini taşır. İngilizce unbuilt kelimesi, inşa edilmemiş mimari tasarımlar, yıkılmış ya da imha edilmiş binalar için kullanılan bir ifadedir. Bina cismine ulaşmamış, bina cisminden mahrum edilmiş ya da binası meçhul, binası parçalanmış, binası yok edilmiş bir mimarlık. Abraham'ın tasarımlarını unbuilt ifadesi altında toparlaması, tasarımlarının, kelimenin düz anlamıyla, fiziksel bir bina şeklinde inşa edilmemiş olmalarına yorulabilir. Zira, monografide bulunan mimari tasarımların çoğunluğu çizim, kolaj, model, performans ya da kinetik strüktür biçimindedir. Ne var ki, Abraham'ın mimari tasavvurları 'inşa edilmemiş' değildirler; Abraham'ın mimarlık tahayyülleri inşa edilmeye direnç gösterirler. Bir başka deyişle, mimarlığı inşa üzerinden meşrulaştıran fiili gerçekliğe karşıdırlar. Dolayısıyla Abraham'ın kullandığı biçimiyle unbuilt kelimesi, herhangi bir sebepten dolayı inşa edilmemiş ve inşa edilmediği için kağıt üzerindeki birtakım çizimler halinde kalakalmış tasarımlar anlamına gelmez. Bir tasarımın kağıt üzerindeki mecburi mahkumiyetine işaret etmez. Aksine, 'bina-olmayan' anlamına gelen başlı başına bir kavrama, bir manifestoya dönüşür. Unbuilt kavramı, mimarlığın 'bina'dan özerkleşmek amacıyla verdiği varoluşsal mücadeleyi ifade eder ve 'binasız' bir mimarlığın olasılığının sınandığı bir düşünceye doğru başkalaşır. Mimarlık bina mıdır? diye soran da, hayır, değildir diye ilk kez cevaplayan da hiç kuşku yok ki Abraham değildir. Mimarlara tarih boyunca musallat olan bu soru, mimarlığın tekrar tekrar deşilen en derin ve çetrefil konularından birini teşkil eder. Bu bağlamda, 'bina', bir mimari tasavvurun inşa edilmiş halini, yani maddiliği imlemekle kalmaz; araçsal temsile dayanan çok daha geniş ölçekli bir paradigma olarak belirir. Unbuilt'e göre, 'bina', mimarlığın ideallerine karşı geliştirilen ideolojik bir tehdidin icadıdır; mimarlığın asıl cevherinin unutulması için geliştirilmiş yöntemlerin toplamıdır; mimarlığı denetleyen temsili düzenin vazgeçilmez bir parçasıdır. 'Bina' işlev, yarar, gerçeklik makineleridir; en egemen sembollerdir. Bir disiplindir, mekanı ve zamanı disipline sokar; bir endüstridir... 'Bina'nın bu gibi politik düzenlemelerine karşılık, mimarlığın unbuilt olarak gösterdiği direniş, mimarlığın dindirilemeyen özerklik arzusunun bir ifadesidir. Bu sebeple, Unbuilt düşüncesini anlayabilmek için, Hermetik ve ezoterik düşünceyle ilintili binasız mimarlık edebiyatının izini sürmek gerekir. Ritüel olarak mimarlık deneyimlerine, kutsal ruhlarla efsunlanarak canlanan heykellere, canavar olarak vücut bulan kozmik gizlere, kozmik yaratıklara ev sahipliği yapan labirentlere, telaffuz edilemeyen tılsımlı işaretlere, semiyotik mabetlere, hafıza tiyatrolarına ve canlı tablolara değinmek gerekir. İmgenin simyasını, ideaların gölgelerini, armonik örüntüleri, mimari tasavvurun zihinsel omurgasını tesis eden gizil çizgileri, ideaların gölgelerinde yürütülen gerçeklik muhakemelerini ve mimarın imgelem ayinini irdelemek gerekir. Mimarlık harikalarının baştan çıkarıcı evrenine ve kaçak imgelerin alemine dalmak; yapı aşkının ve rüyanın kozmik rollerini keşfetmek gerekir. Mimarlığın araçsal temsilden, inşai denetimcilikten özerkleşme arzusunu anlamak gerekir. Mimarlığın dindirilmesi mümkün olmayan bu arzusunda, hiç kuşkusuz, mimarın içinde kendini bir şairle, bir ressamla özdeşleştirdiği, mimarlığın tekinsiz ve karanlık labirentlerini keşfettiği bambaşka bir mimarlık dünyasıyla karşılaşırız. Saf mimarlık düşüncesini, şiir ve eleştiri olarak mimarlık düşüncesini incelerken kendiliğindenlik üzerine ve oyun oynar gibi mimarlık yaratmak üzerine düşünürüz. Nihayet, mimarlığı, temsiliyeti reddeden 'negatif bir deneyim alanı' olarak tekrar hayal ederiz. Dolayısıyla unbuilt derken, fiili gerçeklikten uzak, korunaklı bir yuvaya doğru gerçekleştirilen bir kaçış projesinden söz etmiyoruz; aksine tamamıyla şiirsel bir mekanizmaya, tekinsiz bir arzu projesine dönüşen bir 'ihlal' makinesinden bahsediyoruz. Yani negatif bir deneyim alanı olarak mimarlıktan, devasa bir olasılıklar alemi olarak mimarlıktan, belki de 'bina'yı ihlal ettiği sürece mimarlık olabilecek bir mimarlıktan söz ediyoruz. Binasız mimarlık düşüncesinin etkilerinin günümüzde sönümlendiği görülür. Bu durumun mimarlığın eleştirel mahiyetini kaybetmesiyle eşzamanlı bir şekilde gerçekleşmesi dikkat çekicidir. İşte biz burada şiir ve eleştiri olarak mimarlığın tekrar düşünülmesi için unbuilt kavramını tartışmaya açmak, 'binanın ihlali' olarak mimarlığı tekrar hayal etmek istiyoruz. Abraham'ın binasız mimarlık arzusunu okurken, daha önce e-skop'ta yayınlanan değişik yazılarda değinilen Honnecourt'un eskiz defteriyle (1225-1250), Hypnerotomachia Poliphili'nin (1499) harabelerle donanmış mimarlık rüyasıyla, Filarete'nin (1400-1469) mimarlık harikalarıyla, Giordano Bruno'nun (1548-1600) gölgeleriyle, Piranesi'nin (1720-1778) karanlık direnişiyle, Hermann Finsterlin'in (1887-1973) kemiksi-organsı yapılarıyla, Bruno Taut'un (1880-1938) kristal mimarlığıyla karşılaşırız. Ve elbette, Walter Pichler (1936-2012) ve Hans Hollein'ın (1934-2014) mutlak mimarlığıyla ve John Hejduk'un (1929-2000) birer ihlal makinesine dönüşen şiirsel, karnavalesk mimari ritüelleriyle de... Bu metin, bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının Binasız Mimarlığın Peşinde Sır Oyunları: Ritüeller, Gölgeler, Harikalar, Karanlık Direnişler, Kristal ve İhlal başlıklı sunuş bölümünün ilk kısmıdır. Öncelikle Ali Artun'a, Nizam O. Sönmez'e, İpek Avanoğlu'ya ve Elçin Gen'e içtenlikle teşekkür ederim. Kaynak metinlere ulaşmama yardım eden Unbuilt Archive'ın kurucusu Marc Leschelier'e ve değerli görüşleri için Ayşe Şentürer'e de ayrıca teşekkür ederim. Ungebaut / Unbuilt, exhibition catalogue, Galerie Museum, Bozen, Italy, and Galerie Krinzinger, Innsbruck, Austria, 1986. Princeton Architectural Press tarafından 1996 yılında basılmıştır. Abraham, R., \"The Reality of the Unbuilt\", Raimund Abraham BUILT içinde, ed. Brigitte Groihofer, Second, revised and enlarged edition, Wien: Springer-Verlag; 2011, s.110. Bu ifade, Carole Talon-Hugon'a ait Manet ve Seyircinin Şaşkınlığı adlı makalede yer alan Bataille: Manet ve Bilgi-olmayanın Sanatı başlıklı bölümden devşirilerek alınmıştır: Sanatın kökeni bilgi-olmayandadır, bilginin dışarı attıklarının dünyasında. Talon-Hugon, C., Manet ve Seyircinin Şaşkınlığı, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm, Foucault, M., çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018, s.77. Jencks, C., Post-Modernism and the Revenge of the Book, This is Not Architecture içinde bölüm, ed. Rattenbury, K., New York & London: Routledge, 2002, s.174-197. Robin Evans, Daniel Libeskind'in Chamber Works (1983) isimli çizim serisi üzerine kaleme aldığı metninde, bedensiz çizgilerin ve binasız mimarlığın mesafelenme ile ilişkili olduğunu belirtir. Bu mesafelenme, geçmişin onarılarak yeniden canlandırılmasına değil, hafızanın sezgisel duyarlılığına işaret eder: Libeskind too believes that much has been lost, but because the loss is irretrievable, he realizes there is no point in repetition and only sentiment in reminiscence.' Evans, R., In Front of the Lines That Leave Nothing Behind, AA Files, No.6, 1984, s.89-96. Bu paragrafta sıralanan konular, bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının sunuş bölümünde şu başlıklar altında irdelenecektir: 1- Ritüel Olarak Mimarlık, 2- Gölge İmgeleri ve Mimarın İmgelem Ayini, Çizgilerin Gizli Diyarında Mimarlığın Gerçekliği Üzerine Bir Muhakeme, 3- Mimarlık Harikaları ve Baştan Çıkarıcı Bilgi, 4- Büyüsünden Soyulan Evrende Binanın İhlaline Doğru, Ve Ben de Ressamım, 5- Saf Mimarlık Düşüncesinin Katedralleri: Camdan Düşler, 6- Negatif bir Deneyim Alanı Olarak Unbuilt."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/utopyanin-ruhu-fragmanlar/6380", "text": "Daha fazlasına ihtiyaç yok. Başlama sırası bizde. Hayat bizim ellerimizde. Her türlü muhtevadan yoksun kalalı çok oldu. Anlamını yitirmiş halde oradan oraya sendeliyor yaşam, fakat biz sağlam duruyoruz ve bu şekilde onun yumruğu ve hedefleri olalım istiyoruz. Yakın geçmişte yaşanan hadiseler hızla unutulacak. Yalnızca uğursuz ve boş bir hatıra süzülüyor havada. Kim korunmuştur : tembeller, sefiller, fırsatçılar. Telef olan ise gençlikti, tine o denli yabancı, o denli hasım hedefler için ölüme mahkum edildiler; fakat sefiller, evlerinde sıcak sıcak otururken hiçbir tehlikeye maruz kalmıyordu. Onlardan bir tanesi bile yok olmadı, yitip gidenler başka bayrakları sallayanlar, onca serpilişi, onca rüyayı ve tinsel umudu dalgalandıranlardı. Ve yeterince yıkım olmamışçasına, tüm bunlar hala devam ediyor. Savaş sona erdi, devrim başladı ve onunla birlikte yeni kapılar açıldı. Fakat şunu itiraf etmek gerekir ki, bunlar hızla tekrar kapandı. Faydacı çırpınıp durdu, kendine yer etmeyi becerdi ve onunla birlikte bütün eski düzen geri geldi. Büyük burjuva gibi tefeci köylü de, adım adım bu ateşi söndürdü ve her zaman olduğu gibi telaşa kapılan küçük burjuva da onların peşine takıldı. Bugüne dek ayrıcalıklı gençlik hiç bu denli silik ve dar kafalı olmamıştı. Tembellik ve katı bir cehaletle zehirlenmiş üniversiteler tam anlamıyla birer tin mezarına dönüştü. Dolayısıyla bugün bir restorasyon olarak gördüğümüz şey, esasında yüzyıl önce gericilik tarafından prelüdü çalınmış bir oyunun son sahnesinden başkası değil: aynı kırsal dil, aynı milli kültür ve Köylüler Savaşı'nı unutup ay ışığı altında yapılan gece sihrinin içinden yalnızca şatoların yükseldiğini gören içgüdüsüz bir romantizm geleneği. Dört bir yanımızı sarmış halde, soğukluğun iblisi tekrar hüküm sürüyor ve kesinlikle istemiyor ona inanmamızı, çatallı ayağını görmemizi, saf bir hiçlik olarak, insanların sırra ermesinin önünü kesen tam bir hayal kırıcı olarak sakince hüküm sürüyor böylece. Fakat tam da buradan, sislerin içinden yola çıkarak ışığı müjdelemenin paradoksal cesareti doğuyor; yahut başka bir ifadeyle: Hayır bu kadar güçlü olamazdı, eğer aynı zamanda içimizde onun için tehdit oluşturan ve mücadele etmeyi gerektiren bir Evet olmasaydı; eğer maskeli hayatın bünyesinde, günümüz nihilizminin içinden ahlakın ve muhayyilenin sahasında bilinmeyen ve tam da korkunun ve engellerin önünü kestiği bir güç yükselmeseydi. Neredeyse var olan her şey, misafir sevmez bu hayatın derinliklerinden gelip bizim yanımıza sığındı; biz ki en gizemli ağacın, büyümeyi bekleyen o ağacın bahçıvanlarıyız. Göğün ve yerin yıkılışının tam ortasında, yalnızca bizde, kendimizde ışık yanıyor hala alev alev; ve yaratım vakti, par excellence felsefenin vakti gelip çattı; ona bir muhteva kazandırmak için, daha saf, daha yüksek bir hayata dönük, kötülükten, boşluktan, ölümden ve gizemden kurtulmaya dönük, azizlerle bütünleşmeye, her şeyin cennete dönüşmesine dönük hayal ve uzun odaklanışı işte burada. Yalnızca düşünceden doğmuş bu arzu hayali bizzat kendini derin derin dinleyerek gerçeklik yaratmayı başarıyor; bu dinleme esnasında kendi bakışına, ruhun bakışına, yıldızların ve tanrıların göğünün ötesinde Üçüncü İmparatorluğa ulaşıyor ve büyük çağın sunduğu aydınlanmaya dönerek yüzünü, kelamı bekliyor. Kendi varlığıyla uyumlu hale gelme özlemi, dünyanın tiksinçliğinin, cehaletinin, hatasının ve suçluluk duygusunun içine ruh katıyor. Var olan her şey kendi ütopik yıldızını kanında taşır ve eğer düşüncesi, yenilenmiş bir gerçekliğin kristal göğüne ulaşmayı sağlayan çözümü oluşturmasaydı felsefenin hiçbir değeri kalmazdı. Kaynak: Ernst Bloch, L'esprit de l'utopie, çev. Anne-Marie Lang ve Catherine Piron-Audard (Paris: Gallimard, 2008) s. 9, 10, 11, 210, 334. Das dritte Reich, Binyılcılar tarafından müjdelenen Üçüncü İmparatorluk çağında Kilise ve Devlet yok olacak ve İsa'nın hükümranlığı başlayacaktır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/vakvak-defol/6568", "text": "Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Bu kitabın Şili'de, darbeden sonra yaktırılmış olması sizi şaşırtmasın. Şili'de yüzlerce kitap imha edilmiş ve binlercesi yasaklanmıştır. Çalışmamız, 1971 yılı ortalarında, yani Şili'deki devrim sürecinin ortalarında kaleme alındı. Bu sıralarda bakır madenleri ulusallaştırılmış, toprağın köylülere iadesine başlanmıştı ve yirminci yüzyılda Bay Rockefeller, Bay Grace, Bay Gugenheim ve Bay Morgan'ların zenginleşme araçlarını oluşturan sanayi tesisleri tüm Şili halkı adına geri alınmaktaydı. Amerika Birleşik Devletleri hükümeti ve Amerikan çokuluslu şirketleri için tahammül edilmez nitelikteki bu sürecin durdurulması gerekiyordu. O zamanlar, Amerikan gizli örgütlerince yönetildiğini ve finanse edildiğini ancak tahmin edebildiğimiz, sonradan Bay Kissinger, Ford ve Colby tarafından böyle olduğu doğrulanan bir plan ortaya konmuştu. Amacı, Şili'deki yasal hükümeti devirmek olan bir plan. Amacın gerçekleştirilmesi için görünmeyen bir abluka uygulandı: Krediler kesildi, sanayi makineleri için satın alınmış yedek parçalar gönderilmedi ve hatta, daha sonraları Şili Devlet Bankası'nın ABD'deki hesaplarına el kondu ve Şili bakırının satışını engellemek üzere dünya çapında bir ambargo düzenlendi. Bununla birlikte, ablukanın uygulanmadığı iki alan vardı: Biri, Şili silahlı kuvvetleri için gönderilen uçaklar, tanklar, gemiler ve teknik yardım; ikincisi, ise, ayrıcalıklarını büyük ölçüde yitirmekte olan küçük bir azınlığın denetimini hala elinde bulundurduğu dergiler, televizyon dizileri, reklamlar, ve kendi düzenledikleri kamuoyu yoklamaları. Yitirilmekte olan ayrıcalıkların sürdürülmesi için, kendi denetimleri altındaki yayın organları, birkaç yıl sonra, 11 Eylül 1973'te gerçekleşecek olan burjuva ayaklanması için gerekli ortamı hazırladılar. Günbegün, ABD'li uzmanların tavsiyesi altında, her bir günlük gazetede, her bir haftalık ve aylık dergide, her bir haber bülteninde, her bir sinemada ve her bir çizgi-hikaye kitabında psikolojik savaş körüklendi. General Pinochet'nin sözleriyle hedef kafaların fethi iken, Vakvak Amca'nın dilinde hedef kralın yeniden tahta oturtulmasıydı. Ancak halk, ne kralın ne de patronun yeniden tahta oturtulmasına taraftar değildir. Toplumsal ve ekonomik kurtuluşa eşlik eden halkçı kültürel hücum da duvar resimlerinden halk gazetelerine, televizyon programlarından sinema filmlerine, tiyatro gösterilerine, şarkılara, edebiyata dek çeşitli boyutlarda kendini gösterdi. İnsan faaliyetinin tüm alanlarında kitleler, değişik yoğunluklarda kendi istemlerini dile getiriyorlardı. Bu hücumun belki de en güçlü kolu, Şili'nin Mapuş yerlilerinin dilinde bilginin ışığı anlamına gelen Devlet Basımevi Quimantu'nun ürünleriydi. İki buçuk yıl içinde, burada, beş milyon kitap basıldı: Son yetmiş yılda Şili'de basılmış tüm kitap sayısının iki misli. Bunun yanı sıra, Halk Birliği hükümetinden önceki dönemden devralınan bazı dergilerin içeriği değiştirildi ve yenileri yaratıldı. Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? böyle çok-yönlü bir ortamda, kitlelerin kültürel özgürlüğe doğru hızla ilerledikleri ve bu açıdan, ABD'nin Üçüncü Dünya'ya ihraç ettiği oldukça karlı kültürel metaların da eleştirilmesinin gerektiği bir sürecin içinde ortaya çıkarıldı. Amacımız akademik bir araştırma yapmak değil, basit bir ihtiyaca cevap vermekti. 11 Eylül'ün kudurmuş saldırganları için duvarlarda resimler de neydi? Onlar sadece, kenti ve geçmişi kirleten büyük lekelerdi. Faşist gençlik birlikleri kullanılarak rengarenk, şakıyan duvarlar baştan başa silindi. Plaklar kırıldı, şarkıcılar öldürüldü, radyolar ve matbaa makineleri yok edildi, gazeteciler hapse atıldılar, katledildiler. Ulusal kurtuluş mücadelesini hatırlatacak her şey, ama her şey yok edilmeliydi. Ancak bütün bu çabalar sokaklardan kültürel lekeleri silmeye yetmedi. En önemlisi bu lekeleri içlerinde taşıyan savaşçıların, işçilerin, köylülerin, memurların, öğrencilerin ve bazı yurtsever askerlerin yok edilmesi, yeni düzenin bu yaratıcılarının yok edilmesi ve bizzat bu büyüyen ve uğruna bizlerin yaratıcı güçlerimizi seferber ettiğimiz yeni düzenin yok edilmesiydi. Şili halkı ve acil ihtiyaçlarımız için tasarlanan ve mücadelemizin göbeğinde üretilen bu kitap, bu kez Şili'nin çok uzağında Disney'in kendi diyarında, ITT'nin dikenli tellerle örülmüş şebekesinin ardında yayınlanmakta. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, İngilizce Baskıya Önsöz, Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney içinde, çev. Atilla Aksoy (Gözlem Yyaınları, 1977). Görseller dergimiz tarafından eklendi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/vatana-savasa-ve-uygarliga-karsi-surrealistler-once-ve-daima-devrim/2381", "text": "21 Eylül 1925'te L'Humanite'de yayınlanan ve Clarte, Correspondance ve Philosophies gruplarının ortak imzasıyla çıkan bu önemli belge, Paris sürrealistlerinin başlangıçtaki politik tavrını temsil eder. Özellikle enternasyonalist tutumu, ve her türlü milli hissiyatı reddetmesi bakımından önemlidir; bu, ilerde de sürrealist duyarlılığın ayrılmaz parçası olmaya devam edecektir. Georges Malkine, Andre Masson, Andre Breton, Max Morise, Georges Neveux, 1924. Dünya, düşünmeye zahmet edenlerin göreceği gibi, siyasi ya da toplumsal tartışmanın sınırlarını aşan çelişkilerin kavşağında duruyor. Öngörülü insanlardan bizimki kadar yoksun bir dönem daha olmamıştır. Fakat görüş kabiliyetini tümden kaybetmemiş herhangi birinin, tam anlamıyla dehşet verici bir hal ve gidişatın insanlık açısından ne gibi sonuçlar doğuracağını kavramaya çalışmaması imkansız. Nicedir boyunduruk altında tutulmuş ve şimdi bağımsızlıklarını yeniden kazanmaktan başka arzusu olmayan halkların haysiyet duygularının uyanışının, veya Avrupa'da hala iktidarı elinde tutan devletlerin bağrında toplumsal taleplerle ilgili yaşanan amansız çelişkilerin ötesinde, topyekun bir kurtuluşun kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Maruz bırakıldığı onca ağır darbenin altında ezilen insanlık, sonunda ilişkilerini değiştirmeye mecbur olacak. Bugün tüm dünyada kabarmakta olan güçlerin mahiyetinin farkındayız; ne orduya yazılmak ne çalışmak: her şeyden mutlak biçimde koptuğumuzu ilan etmek istiyoruz. Avrupa medeniyetinin sarsılmaz temelini oluşturan fikirlerden, hatta zorunluluk ve görev gibi kabul edilmez ilkeler üzerine kurulu her türlü medeniyet fikrinden arındık. Diğer histerilerden farkı olmayan, ama onlardan çok daha boş ve ölümcül bir histeri olan yurtseverlikten de fazla, vatan fikri midemizi bulandırıyor: bizden bu en vahşi, felsefeyle uzaktan yakından ilgisi olmayan fikri kabul etmemiz bekleniyor. Batı medeniyetinin hüküm sürdüğü her yerde, kişisel çıkar haricindeki her türlü insani faaliyet sona erdi; aslolan para. Bir asırdan uzun süredir insanlık onuru mübadele değerine indirgendi. Mülksüzlerin mülk sahiplerine tabi olması sadece adaletsiz değil, korkunç da; ama bu yetmezmiş gibi, zulüm, ücretli emeğin ötesine geçip uluslararası finansın halkları maruz bıraktığı kölelik biçimini aldığında, kışkırttığı hiçbir katliamla kıyas kabul etmeyecek bir alçaklığa dönüşüyor. Ekonomi veya mübadele yasalarını kabul etmiyoruz, çalışma denen köleliği kabul etmiyoruz, ve daha geniş anlamıyla tarihe başkaldırdığımızı ilan ediyoruz. Tarih, bireysel korkaklık üzerine kurulu yasalara tabidir, bizimse insancıllıkla uzaktan yakından alakamız yok. Hiçbir yasayı tanımayışımız; tarihi alaşağı etme kudretine, rezil olaylar zincirini kırma gücüne sahip yeni yeraltı güçlerine olan inancımız, bakışlarımızı Asya'ya yönlendiriyor. Çünkü bizim için özgürlük hayat memat meselesi ama en derin manevi ihtiyaçlarımızı, bedenlerimizin en temel ve insani ihtiyaçlarını temel alan bir özgürlük. Modern çağın devri doldu. Avrupa'nın davranış, eylem ve yalan kalıplarından oluşan döngü tiksinti uyandırıyor. Şimdi meydanlarımızda kamp kurma sırası Moğollarda. Ve bu şiddetin bizi gafil avlayacağını, bizi şaşırtacağını bir an bile düşünmeyin. Bizce ne olursa olsun, azdır bile! Önemli olan, tavrımızın, değer taşıyan yegane şeylerin temeli olan ortak duygularımıza, özellikle de isyan duygumuza beslediğimiz mutlak güvenin yansıması olduğunu görmek. 1. Sizin Fransanızın, 1917'de Lenin'in Brest-Litovsk'ta tüm dünyaya gösterdiği doğrudan, mutlak ve geri dönüşsüz silah bırakma örneğini, o paha biçilmez devrimci değere sahip silah bırakma örneğini sergileyeceğine inanmıyoruz. 2. Çoğumuz askerlik çağında olduğumuz ve o iğrenç gök mavisi üniformayı giymek üzere resmen çağrılmaya mahkum olduğumuz için, ilerde bu tür bir tabiiyet fikrine tüm gücümüzle ve her yolla itiraz edeceğimizi şimdiden duyuruyoruz, çünkü bizim için Fransa yok. 3. Söylemeye bile gerek yok, bu koşullar altında, Action Committee'nin Fas Savaşı'na karşı ilan ettiği bildiriyi her anlamda onaylıyor ve destekliyoruz, yazarları yasal kovuşturma tehdidiyle karşı karşıya olduğundan bu desteğimizi daha da açıklıkla ilan ediyoruz. 4. Her kesimden rahipler, hekimler, öğretmenler, edipler, şairler, felsefeciler, gazeteciler, hakimler, avukatlar, polisler ve akademisyenler... Vatan Yolunda Aydınlar başlıklı salaklık abidesi bildiriye imza koyanlar, hepinize duyururuz: sizleri ifşa etmek ve yerin dibine geçirmek için elimizden ne geliyorsa yapacağız. Ne zaman vatandan nemalanma fırsatı çıksa kulaklarını dikip dikkat kesilen siz köpekler; tek derdiniz, bu kemiğe dişinizi geçirip geminizi yürütmek. 5. Biz ruhun isyanıyız; sizin marifetinizle aşağılanmış bir ruhun, intikamını öyle veya böyle kanlı bir devrimle alacağına inanıyoruz. Biz ütopyacı değiliz: Bu Devrim'i tasavvur ederken, onun ancak toplumsal bir biçim altında gerçekleşeceğini biliyoruz. Şayet bir yerlerde, kendilerine karşı ayaklanan ve kimsenin lanetleyemeyeceği bir güç birliğine tanık olan insanlar varsa, unutmasınlar ki devrim fikri bireyin en iyi ve en etkili koruyucusudur. Surrealism against the Current, s. 95-97."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/vebanin-mirasi/5736", "text": "Vebanın yarattığı tehditler, algılar ve zorunluluklar, hala çağdaş salgın metaforlarında sürüp gidiyor: Toplumsal ayrımcılığa ve yaftalamaya yönelik politik ve retorik bir silah olarak kullanılıyor; rejimlerin, diktatörlerin veya azınlıkların eleştirilmesine yarıyor. Michel Foucault'ya göre vebayla ilgili yapılanlar, tıp mesleğinin sağlığı ve hastalığı inşa etmesine, birbirinden ayırmasına ve yönetmesine yol gösteriyor. Foucault, veba salgınını önleme uygulamalarının, halkın sağlığının denetim altına alınması, dışlayan değil herkesi kapsayan epistemolojik amaçlarla iktidarın dayatılması konularında yeni bir yönelim sunduğunu öne sürüyor. Dolayısıyla toplumdan dışlanan cüzzamlının yerini, gereği gibi teşhis edilip karantina altına alınan ve katı iktidar ve gözlem sistemleriyle kapatılan veba hastası alıyor. Foucault'ya göre, günümüzde sağlığa ve hastalığa yaklaşımımızın yapı taşları bu yöntemler. Veba düşüncesi ve yazını, sınırlar kadar, sınırlar arasındaki geçişi ve bulanıklığı da inceler. Maurice Blanchot, Felaket Yazısı'nda, kanserin nasıl vebanın mirasını devralıp sürdürdüğünü kaydeder: \"kanser/veba politik bir fenomendir; düzeni altüst etmenin, düzensizlik ve doğurganlık yoluyla evrensel programlama ve anlamlandırma gücünü bozmanın nadir yollarından biridir.\" Vebanın yıkıcı bir kuvvet olduğu doğrudur. Ne var ki, vebaya karşı tepki de, çoğunlukla, ayrıştırma, bireysel hakları engelleyen hükümler getirme, hastalığı açıklayan ve yol açtığı ıstıraba sorumlu tayin eden söylemler üretme gibi yollarla düzenin restorasyonu demektir. Hastalıklı düzensizliğin yayılması ve toplumsal kaos, tiranlıklara özgü denetim önlemlerini ve hastalığın nedenleri ve tedavisi konusundaki totaliter söylemleri besler. Defoe'nun Veba Yılı Günlüğü (1722) ve Albert Camus'nün Veba romanının çizdiği tablo budur. Karel Capek'in Beyaz Veba'sının (1937) ve Camus'nün Sıkıyönetim (1948) oyununun işlediği de budur. Ne var ki, bütün veba yazarları hastalığın bu yanını vurgulamazlar; Antonin Artaud, 1933'te tiyatro ve veba üzerine yazdığı Tiyatro ve İkizi makalesinde, hastalığın olanak sağladığı özgürleştirici düzensizliği ve anarşik, bilinçaltı serbestliği över. Biri militer diğeri anarşik bu iki tepki, vebaya içkin gösteri öğesinden yararlanır. Margaret Healy, Erken Modern İngiltere'de Hastalık Kurguları: Bedenler, Salgınlar ve Politikalar başlığını taşıyan kusursuz çalışmasında, vebanın kurbanları üzerindeki etkilerine değinirken, hastalıkla ilgili açıklamaların sosyo-kültürel olarak inşa edilmiş doğasına ve edebiyatın bu süreçteki önemli katkısına öncelik verir. Hastalık Kurguları, dini inançların siyasal içerimleri olduğu bir dönemde, ikisi de Tanrı'nın kendi yanlarında olduğunu iddia eden Reform taraftarları ile karşıtları arasında vebanın bir mecaz olarak kullanıldığını ortaya koyar. Veba, hep Tanrı'nın gazabı, Tanrı'nın cezası olarak tasvir edilse de, bunun sebepleri, zamanın ve yazarın ekonomik, politik ve dini kaygılarına göre faklılaşır. Vebayla ilgili risaleler, salgını kah savaşa ve kıtlığa; kah zenginlerin açgözlülüğüne ve yoksulları dışlayan icraatlarına; kah günahkarlığa ve dini tarikatlara; kah toplumsal kargaşaya veya Londra'daki serbestliğin pisliğine bağlar. 20. yüzyılda vebadan nasıl bahsedildiği, onun yorumlanması ve anlaşılması konusundaki değişen parametreleri gösterir; vebanın edebiyat ile eleştirel ve kültürel teorideki rolüne ilişkin bir rehber oluşturur. David Steel'in 1981'de yayınlanan Boccaccio'dan Camus'ye Veba Yazını makalesi, vebayla ilgilenmiş yazarlara ilişkin son derecede değerli bir tarama yaparak, edebiyatta bir veba kanonunun bulunduğunu ortaya koymuştur. Hastalığın tehdidi ortadan kalktıktan sonra bile, vebanın yazarlar üzerinde ne kadar etkili olduğunu göstermiştir. Steel, geçmişte \" hastalığın öldürücülüğü yanında, veba fikrinin de bir o kadar güçlü olduğunu\" kaydetmiştir; öyle ki, \"günümüzde salgınlar nadir olmasına rağmen, çağdaş edebiyat hala vebanın sembolik açılımlarının ne kadar canlı olduğuna tanıklık eder\". Batı edebiyatında veba geleneğinin izini süren Steel, bu konuda iyi bilinen yazarlara işaret ederken Boccaccio, Defoe, Edgar Allen Poe, Artaud, Camus vebayla ilgili eserleri daha az dikkat çeken yazarları da kaydeder: Francesco Berni, John Wilson, Alessandro Manzoni, Harrison Ainswoth, Adalbert Stifter ve Hermann Hesse gibi. Steel'in makalesinden önce, hastalığın kültürel etkisiyle ilgili 20. yüzyıldaki yegane kaynak Raymond Crawfurd'un yazdığı Edebiyatta ve Sanatta Veba ve Salgın'dı (1914). Crawfurd'un çalışması, İncil'deki, Yunan ve Roma yazınındaki salgın anlatımlarına, bunlardan ve \"Kara Ölüm\"den esinlenen sanata odaklanıyordu. Jennifer Cooke'un Legacies of Plague In Literature, Theory and Film kitabının Sunuş bölümünden seçilmiş pasajların çevirisidir. Jennifer Cooke, Legacies of Plague In Literature, Theory and Film (Londra: Palgrave, 2009) s. 1-15. M. Foucault (1999) Abnormal: Lectures at the College de France, 1974 1975, s. 44-47. Defoe veba çukurlarıyla ilgili şunları yazıyor: \"bu çukurlarda ayrım yok, yoksul ile varlıklı hep beraber; ölü gömmenin başka yolu yok\". D. Defoe, A Journal of the Plague Year (Londra: Oxford University Press, 1969) s. 62. J. A. Banner (2005) The Ancient Hebrew Lexicon of the Bible, p. 374. Ancient Hebrew Research Center web sitesinde bu piktografların ayrıntıları ve modern İbraniceyle ve başka metinlerle ilişkileri incelenebilir. J. A. Banner (2006) Reconstruction of the Ancient Hebrew Alphabet, Ancient Hebrew Research Center, http://www. ancient-hebrew. org/4_alphabet_01. html, erişim tarihi: 19 Kasım 2006. Plague ve pestilence için bkz. J. A. Simpson ve E. S. C. Weiner, The Oxford English Dictionary, Vol. XI: Ow-Poisant, 2. baskı (Oxford: Clarendon Press, 1989) s. 948-9. M. Blanchot, The Writing of the Disaster, çev. A. Smock (Lincoln ve Londra: University of Nebraska Press, 1995) s. 87. Canterbury Hikayeleri içinde, çev. Nazmi Ağıl (İstanbul: YKY, 7. baskı 2020) ç. n. E. Gomel, The Plague of Utopias: Pestilence and the Apocalyptic Body, Twentieth Century Literature, cilt 46, sayı 4, s. 409."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/venceremos-sili-halkinin-ilk-golu/3501", "text": "Şili'de 1970 yılındaki seçimler yaklaşırken, komünistler ve sosyalistler müral ressamlarından oluşan tugaylar kurdular. Bunlar arasında en bilineni, 1969'da kurulan ve adını 1946'daki bir gösteride öldürülen işçi Ramona Parra'dan alan Ramona Parra Tugayı idi. 1970 yılına gelindiğinde ülke çapında toplam 120 BRP kolektifi oluşmuştu. Öğrenci, sanatçı, zanaatkar ve işçilerden oluşan bu kolektiflerde, her üyenin ayrı bir görevi bulunuyordu. Müralin tasarımından trazadores ve fileteadores sorumluydu. Fondeadores fonu boyuyor, rellenadores figürleri renklendiriyor, guardias ise gözcülük yapıyordu. Eylül 1970'te Allende seçimleri kazandı. Allende hükümeti döneminde müral tugayları faaliyetlerine devam etti. Seçim öncesindeki baskı kalktığından, mürallerin estetik boyutu güçlenmeye başladı. Bu dönemin en meşhur mürallerinden biri, Şili'li sürrealist Roberto Matta'nın BRP'yle birlikte yaptığı Şili Halkının İlk Golü başlıklı resimdi. Matta, Allende'nin destekçisiydi ve seçimlerin kazanılması üzerine Avrupa'dan Şili'ye dönmüştü. Santiago'nun dışındaki La Granja'da yapılan bu müral, 1973'te Allende'yi darbeyle devirecek Pinochet yönetimi tarafından, üzerine 16 kat boya sürülerek kapatılacaktı. Roberto Matta, bu mürali hem tasarlamış, hem de tugaylara has görev dağılımı içinde kendi deyişiyle \"kırmızı rellenador'u\" olarak görev almıştı. Pinochet 1988 referandumunda yenildi. Roberto Matta'nın 1973'te üzeri boyanan mürali, 2008'de yeniden ortaya çıkarılarak restore edildi. Ramona Parra Tugayı, bugün Şili'de, neoliberal politikalara karşı faaliyetlerine devam ediyor. Latin Amerika'da, resmi medya genellikle ABD çıkarlarının ve iktidar partisinin güdümünde olduğu için, duvarlara sloganlar yazmak geleneksel bir siyasi iletişim biçimi olagelmiştir. Allende'nin 1969-1970 seçim kampanyası sırasında duvarlar solun kitlelerle arasındaki en temel iletişim kanallarından biri oldu. Halk Birliği koalisyonunu oluşturan çeşitli partilerin gençlik örgütleri içinde, rakip müral tugayları oluşturuldu. Komünist Parti gençlik kollarının kurduğu Ramona Parra Tugayı, sözlü mesajları tamamlamak üzere siyasi semboller de çizmeye başladığında, yeni bir müral stili doğdu; ve Allende seçimleri kazandıktan sonra, bu yeni stil ülkenin dört bir yanında tüm duvarları süslemeye başladı. 1946'daki bir grev sırasında vurularak öldürülen 21 yaşındaki bir kadın işçinin anısına kurulan Ramona Parra Tugayları'nın her biri (1973'te Pinochet'yi iktidara getiren darbeden önce Santiago'da 50, Şili'nin tamamında 150 Tugay vardı), yaşları ortalama 17 (hatta kimileri 12 yaşında) olan, 12 ila 15 üyeden oluşuyordu. Bu üyeler elbirliğiyle çalışarak bazı tasarımları doğrudan duvar üzerine boyuyorlar, daha karmaşık desenlerinse önceden taslağı çıkarılıyor, ardından farklı gruplar tarafından üzerinde çalışılıyor, boyama aşamasında her grup taslak üzerinde özgürce değişiklik yapabiliyordu. Tugayların müral stili, kübizmden devşirilip karmaşık ve organik biçimde geliştirilmiş bir imge ve söz dağarcığına sahipti. Upuzun duvarlar, birbirine eklenerek cümleler oluşturan kelimeler ve paragraflar oluşturan cümleler gibi, iç içe geçmiş sembol dizileriyle kaplanıyordu. Bayrağa dönüşmüş bir yumruk bir güvercine ardından bir yüze vs. dönüşüyordu. Duvarları boyamak gizli saklı yapılması gereken yasadışı bir iş olduğundan, hızlı davranmak çok önemliydi; bu da basitleştirme ihtiyacını doğuruyor, natüralist etki yaratmaktansa görsel sarihliği göz önünde tutarak parlak renklerin kullanılmasını gerekli kılıyordu. Dolayısıyla modernlik unsurları, bilinçli bir stil arayışından ziyade, kendiliğinden gelişmişti. Kısa sürede etkili desenler kotarma gereğinin yarattığı sınırlara rağmen, stiller yine de çeşitlilik gösteriyordu. Kalıcı olmak gibi bir dert söz konusu değildi: Gündem sürekli değiştiğinden, kimi duvarların üzeri yeniden boyanıyor, dahası kullanılan ucuz boyalar yağmura ve güneşe fazla dayanamıyordu. Mürallerin birincil işlevi, kitlesel siyasi eğitimdi. Allende kampanyası sırasında ücra mahallelere gidip duvarları boyamak, kukla gösterileri ve siyasi tartışmalar düzenlemek üzere seyyar tugaylar oluşturuldu. Allende seçildikten sonra tugaylar mahalle sakinleriyle, toplu konut ve fabrikalardaki insanlarla birlikte çalıştılar, sokaklarda ve parklarda faaliyet yürütüp halkın beğenilerini geliştirmeye çalıştılar. Rio Mapocho müralinde yer alan dev işçi figürü, Meksika müralistlerinden Siqueiros'u anımsatan ender örneklerden bir tanesidir. Bazı BRP üyeleri, Meksikalı ustaların eserlerinden haberdar olmakla birlikte, Siqueiros'un kendileri için önemli bir esin kaynağı olmadığını iddia ediyordu: Siqueiros'un ve Meksika müral hareketinin stili artık Meksika için bile anlamlı değil, çünkü bu stil satılmış bir devrimin sembolü haline geldi. Siqueiros artık Meksika'da müesses nizamın ressamı beraberinde yeni bir stil doğuracak yeni ve meşru bir devrimle yıkılması gereken bir nizamın. Brigadistalar stillerinde kübizmin ve Leger gibi sanatçıların etkisi olduğunu teslim etseler de, Leger'in karmaşıktan ilkele geçtiğini, buna mukabil kendilerinin tam tersi yönde ilerleyerek yerli bir stil bulmaya çalıştıklarını, daha yüksek bir sınıf bilincini geliştirecek gerçek anlamda bir halk sanatının peşinde olduklarını görmenin ideolojik açıdan önemli olduğunu belirtiyorlardı. Darbeyle birlikte faaliyetleri şiddet yoluyla kesintiye uğrayana kadar bu arzularını ne ölçüde gerçekleştirebildiklerini söylemek zor. Ama kolektif bir ruhu hayata geçirdikleri, halkın kendi sanatına gerçek anlamda katılmasını sağladıkları bir gerçek. Bu süreçte, bir yandan kapitalist kitle iletişim araçlarının dayattığı kolonyalist yozlaşmayla, öte yandan da uluslararası sanat elitlerinin propaganda sanatına karşı önyargılı yaklaşımıyla mücadele etmek zorundaydılar. Bu mürallerin kolektif icrası, belki de sanatın geneli açısından en önemli özellikleridir; bu yönleriyle müraller, sanatın yaratılması için bireysel dehanın şart olduğu anlayışından ciddi bir kopuşu temsil ederler. Dayanışmacı yaratım ve kolektif sorumluluk, rekabetçi toplumlara has ego çatışmalarının ve güvensizliklerin ortadan kalkmasına yardımcı olur. Sanat ile hayat, sanat ile halk arasındaki uçurum kapanmaya başlar. Fakat cunta rejimiyle birlikte bütün bunlar son bulur. Santiago'daki 2,5 metrelik Che Guevara heykeli bir grup asker tarafından yerinden sökülüp, eritilmek üzere bir kamyonla götürülür. 2 Ekim'de cunta, temizlik kampanyası kapsamında, Amerikan filmleri ithal etmek suretiyle Marksist sinemanın karanlık gecesine son vereceğini ilan eder ve böylece bilet fiyatlarının on kat yükselmesine sebep olarak, sinemaya gitme alışkanlığı kazanan işçilerin ayağını salonlardan keser. Sol kesimden yüzlerce Şili'li sanatçı ve aydının akıbeti hala meçhuldür. Ancak, tablonun genelini tahmin etmemize yetecek kadar haber ulaşmaktadır. Yeni halk müziğinin öncülerinden Victor Jara öldürülmüştür. Sayısız kitlesel infazlardan birinde, bir bale topluluğunun bütün üyeleri katledilmiştir. Şair Pablo Neruda, darbeden birkaç gün sonra kalp krizinden öldükten sonra, evi ve kitaplığı yağmalanmış, kitapları yakılmıştır. BRP'nin Allende yönetimi sırasında Santiago'da bir hastaneye boyadığı müralden bir kesit, 1972. Sokaklarda duvar resmi boyamaya başladığımızda yeni bir konu veya yeni bir teknik keşfetme iddiasında değildik; plastik sanatlara yönelik yeni bir tavra ihtiyaç olduğu inancından yola çıkıyorduk: Sanatı sokağa taşımak, kitlelere ulaştırmak ve popüler bir içerikle iletişim aracı olarak kullanmaktı amacımız. Eski tarz teknikleri ve aynı ölçüde eski duvarları kullanıyoruz; yegane kaynaklarımız, elimizdeki zaman, brigadista'ların katılımı, ve dev müralleri boyamak için kullandığımız fırçalar. Kimi tugayların hatların oluşturulmasında, kimilerinin de içlerinin boyanmasında sorumluluğu var. Sloganların ilham verdiği parlak ve saf renkler, sade ve doğrudan imgeler... Bütün bu özellikler, her yerde ayırt edilebilecek bir BRP stili oluşturdu. Brigadist müraller üzerine konuşulacak çok şey var. Renk, form, teknik, izleyicilerin hareketi, alanın kullanımı, hangi yerlerin, neden boyanmaya uygun olduğu gibi, birçok tartışma konusu var. Brigadas Ramona Parra müralleri gerçek anlamıyla popüler bir stile sahip: İnsanlar kendilerini sokaklardaki duvarlarda, sloganları imgelerle aydınlatarak ifade ediyorlar. Şu anda burası, sanatın böylesine kitlesel ve müşterek ifade kazandığı yegane ülke. Geçenlerde, Uruguay'da çıkan sol bir dergiden gelen bir gazeteci, resimler ve müralist hareket hakkında tugaylarla söyleşi yaptı: uyum ve benzeri konularda sorular sordu, ki asıl derdimiz resim yapmak olduğundan çoğu brigadistin zaten kafasında olan kaygılar bunlar. Renk uyumu konusundaki sorunun cevabı şuydu: Her brigadist bir rengi üzerine alıyor ve çeşitlilik olmasına, monotonluk olmamasına dikkat ediyor, çünkü aynı duvarda iki defadan fazla kullanılan renkler kötü görünüyor. Uruguaylı gazeteci yoldaşımız bu kadar önemli bir sanat hareketini yaratmışken nasıl olup da bu kadar basit teorileri temel aldığımızı bir türlü anlayamadı. İşin aslı bunun sebebi cehalet değil, resim yaparken gurur duyduğumuz başka şeylerin olması. Biz ressamlar, mücadele içinde büyümüş gençler olarak, sorunlarımızı dosdoğru duvarlarda çözmeyi öğrendik. Şunu çok iyi biliyoruz ki, mürallerimizi iyileştirmek için, rengi daha iyi kullanmayı öğrenmek için, çizimlerimizi güzelleştirmek için daha fazla çalışmaya, kendimizi geliştirmeye ihtiyacımız var ve dergilerimizde bunları tartışmaya devam edeceğiz. Pablo Neruda'nın, dostu Allende'nin iktidara gelmesi üzerine sarf ettiği sözler e. n."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/videonun-soybilimi/5554", "text": "Teknoloji açısından bakıldığında videonun soybilimine ilişkin en iyi tarif, ekran yüzeyi için sinyalleri işlemek ile videoyu bir iletişim sistemi olarak kullanmak arasında ayrım yapmak suretiyle ortaya konabilir. Yüzey ile sistem arasındaki ayrımı, baltayla ağaç kesen bir kişi örneğiyle izah edebiliriz. Sisteme dayalı yorumda, kişinin gördüklerindeki farklılıkların, o kişinin baltayı savuruşunda ne tür farklılıklar yarattığı öne çıkar. Neticede, kişinin baltayı savurma tarzı da ağacın üzerinde farklı türde kesikler oluşmasına yol açar. Akabinde kesiklerdeki bu farklılıklar kişinin gördüklerinde farklılığa yol açar ve bu döngü sürdükçe bu böyle devam eder durur. Yüzeye dayalı yorumda ise, ağaçta baltanın sürekli vurduğu yer çerçevelenir ve söz konusu çerçeve içindeki kompozisyon ele alınır. Sony'nin 1968'de portatif video sistemini piyasa sürmesinden önce, video sanatı televizyon ekranının içinde sinyalleri işleyip değiştirmeye dayanıyordu öncelikle. Televizyonlar mıknatıs etkisine maruz bırakılıyor, iç devreler değiştiriliyor ve kara kutular bağlanıyordu. John Cage'in müziğinden ilham alan Nam June Paik, bu taktikleri kullanarak bir tür oyunbaz ikonoklazm gerçekleştirmişti. Televizyon görüntülerine ilişkin konvansiyonel beklentileri tahrif etmiş ve yeni imkanlar ortaya koymuştu. İç devreler konusunda daha bilgili olan Eric Siegel ise gri ton skalasını renklendirmiş ve sözgelimi Albert Einstein'ın resmi gibi görüntüleri klasik müzikle senkronize ederek işlemişti. Kamuya yayın yapan televizyon da bu tür görüntü işlemenin potansiyelini fark etti. 1968'de Boston'da WGBH, The Medium is the Medium adlı bir sergi için yayınlanabilir video çalışmaları yapmaları amacıyla Alan Kaprow, Otto Piene, Aldo Tambellini, James Seawright, Nam June Paik ve Thomas Tadlock'ı görevlendirdi. Alan Kaprow'un Boston'da çeşitli yerlere konmuş bir kamera ve monitör sisteminden, rastgele değiştirilen sinyaller yayınladığı Hello isimli çalışması haricindeki tüm yapıtlar ekrandaki görüntünün işlenmesine dayanıyordu büyük ölçüde. Tek istisna, ABD'deki siyahilerin hayatını konu edinerek açıkça toplumsal bir içerik sunan Aldo Tambellini'nin Black adlı çalışmasıydı. Keza görüntü işleme, 1969 ilkbaharında sanat galerisi sahibi Howard Wise'ın düzenlediği TV as a Creative Medium adlı etkinlikte de önemli bir yer tutuyordu. Tadlock, Siegel ve Tambelli'nin yanı sıra Joe Wientraub ve Earl Reiback'in de görüntü işlemeye dayalı çalışmaları yer alıyordu bu sergide. Paik'ın ikonkırıcı TV Bra adlı çalışmasında monitörlerden yapılma bir sutyen, çelist Charlotte Moorman'ın çellosuna kablolarla bağlanmıştı. Paik ayrıca Participation TVyi de sergilemişti: Bu çalışmada farklı renklerdeki muhtelif monitörlerde izleyicinin görüntüsü gösteriliyordu. Hem Tambellini'nin Black adlı çalışmasının hem de Paik'ın TV Bra adlı çalışmasının, ırk ve cinsiyet konularında toplumsal uzlaşımları değiştirmeye katkıda bulunan görüntüler üretmek suretiyle toplumsal bir değişim yarattıkları söylenebilirse de, esasen iletişim sistemi üzerinden değil, sembol manipülasyonu üzerinden toplumsal değişime göndermede bulunuluyordu. Wise'ın sergisindeki iki eser iletişim sistemi meselesini ele alıyordu: Wipe Cycle ve Everyman's Moebius Strip. Bu iki eser de Sony portatif video sistemiyle edinilen tecrübelerden yola çıkarak gerçekleştirilmişti. Frank Gillette ve Ira Schneider'a ait Wipe Cycleda sıra sıra dizili dokuz ekran, yayınlardan görüntüler, bant kayıtları ve ekranların önündeki izleyicilere ait gecikmeli kayıtlar gösteriyordu. Benim sergi için hazırladığım Everyman's Moebius Strip adlı çalışmadaysa hususi bir geribildirim kabini vardı; kişi burada birtakım basit egzersizleri yaparken kendini kayda alabiliyor ve ardından bant kaydı silinmeden önce kaydı tek başına izleyebiliyordu. Wipe Cycle ve Everyman's Moebius Strip kaydetme, depolama ve yeniden oynatma kabiliyeti olan bir iletişim sistemi olarak yeni portatif Sony cihazını değerlendiriyordu. Kullanıcıların yayın sistemine ait televizyon uçbirimlerini değiştirmesine imkan vermekle kalmıyor, aynı zamanda bilgiyi paketlemesini ve geribildirim çevrimleri düzenlemesini sağlıyordu. Çocukluğu televizyon yayıncılığının hükmü altında geçmiş olan bir nesil, televizyon prodüksiyon araçlarını bizzat kullanabiliyordu artık. Makine nispeten ucuzdu (1500 $); ayrıca hafif, sağlam ve kullanımı kolaydı; iyi siyah-beyaz görüntüler üretebiliyordu ve sesi de fena değildi. Kasetler ucuzdu ve tekrar tekrar kullanılabiliyordu. Video portapak sayesinde, video ile toplumsal değişmeyi ilişkilendiren bir dizi faaliyet ortaya çıkmıştı. Wise'ın sergisinde yer alan bu iki iletişim çalışması, gitgide büyüyen video hareketi hakkında ufak bir ipucu veriyordu sadece. Kanada'da bulunan Challenge for Change mensubu George Stoney, New York Üniversitesi'ndeki Red Burns ile beraber Alternative Media Center'ı hayata geçirdi; burada sosyal iletişim için öncelikle portapak kullanılıyordu. Ayrıca Media Center video ve kablolu televizyon yardımıyla, Reading'de yaşlılara yönelik üç yollu etkili bir iletişim sistemine aracılık etti. Pennsylvania'lı lise biyoloji öğretmeni Alain Fredrickson, Santa Cruz'a giderek, umumi bir kablolu televizyon kurdu ve Johnny Videotape takma adıyla lise öğrencilerine yönelik bir haber bülteni yayınlamaya başladı. Ressam Ken Marsh ve Howie Gutstadt, videonun toplumsal çatışmalarda aracılık etmek üzere nasıl yenilikçi bir tarzda kullanılabileceğini araştırmak amacıyla New York'ta People's Video Theatre'ı kurdu. Video soybilimine zemin hazırlayan koşullar değişti artık. Video cihazlarındaki teknolojik gelişmeler sonucunda, süreç değerlerinden ziyade üretim değerleri önem kazanmaya başladı. İnsanların imgeleminde elektronik bir mecra imkanı olarak videonun yerini kişisel bilgisayarlar aldı. McLuhan'ın söylemlerinin miadı doldu ve onun yerini alacak benzer bir söylem de yok elimizde. Ronald Reagan refah devletini tahrif etmekle meşgul; piyasa, video üretimine gitgide daha çok hükmediyor. Karşı-kültür gücünü yitireli çok oldu. Video bir karşı-kültür hareketi olmaktan çıkıp bir sanat janrı haline geldi. Bu janrın kendi soybilimini nasıl ifade edeceğini ise zaman gösterecek. Paul Ryan'ın A Genealogy of Video başlıklı metinden seçilmiş bölümler, Leonardo, cilt 21, sayı 1, 1988, s. 39-44. David Gigliotti, Video Art of the Sixties, Abstract Painting 1960-69 sergisi katalog yazısı, New York, (January 16-March 13, 1983). Hizmet bürokrasisini teşvik etmek amacıyla Kanada hükümetinin kurduğu bir organizasyon. Michael Shamberg, Guerrilla Television (New York: Holt, 1971). Beryl Korot ve Ira Schneider, haz., Radical Software 2, no. 1 (September 1972), başyazı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/vizesiz-bir-gezegen-icin/2396", "text": "1934 yılında Troçki'nin 1 senedir sürgün olarak yaşadığı Fransa'dan sınır dışı edilmesi üzerine sürrealistler protesto mahiyetindeki bu bildiriyi kaleme aldılar. Paris topluluğunun Fransız Komünist Partisi'yle tüm bağlarını koparmasına daha 1 sene vardır, fakat Troçki'nin siyasal pozisyonuna artan ilgileri yaklaşmakta olan bu ayrılığın habercisidir. Son derece tehlikeli bir haydut; sayısız suçun faili, iflah olmaz bir manyak; tanınma ve sığınaktan mutlaka mahrum bırakılması gereken biri; insan ırkına musallat olmuş gerçek bir bela: İşte büyük basınımızın bir kaç gündür çizmeye çalıştığı Lev Troçki portresi. Bir sene önce Fransa'da oturma izni alan Troçki aniden ihraç kararıyla karşı karşıya kaldı. Paris'in çeperlerinde bir yaşam sürdüğünün duyulması bile, 'Stavisky Olayı' ve bir 'mafyayla' ilgili kurnaz suçlamalarla kızıştırılmış kamuoyunun gazabının hedefi haline gelmesine yetti. 'Barbizon villası' olayı, son zamanlarda biraz yolunu kaybetmiş görünen polisiye edebiyatına paha biçilmez bir entrika kazandırabilir. Dört Alman kurdunun bahçe parmaklıklarının ardından durmadan havladığını bildiren gazeteler, ortalıkta başıboş gezinen köpekler de olduğunu ima ediyor; anladığımız kadarıyla, ev sahipleri, burjuva gazeteciler, dandy'leri gezdiren Beyaz Rus şoförler bu itlerin hakkından gelmeye muktedir. Belli ki, Troçki'nin bagajı yüklü. Sekreterlerinin ve ulaklarının serseriye benzememesi de şaşırtmış olmalı insanları. Ve öğreniyoruz ki ortalıkta gözükmemesinin, naz etmeden kendini bir kurşuna hedef kılmamasının sebebi kötü şöhretinin farkında olması ve korkması. L'Humanite'deki yoldaşlarımızın, tek bir adamı hedef alan bu ıstıraplı eziyet silsilesini, Troçki'nin kendi lehine çevirebileceği bir tanıtım kampanyasından ibaret saymalarını esefle kınıyoruz. Öte yandan, Troçki'nin sınır dışı edilmesini, sığınmacı komünistlere karşı alınacak baskıcı tedbirlerin ilk adımı olarak görmekte ve devrimci örgütlerin yasaklanmasının yolunu hazırladığını iddia etmekte haklılar. Daha şimdiden, devrimci gazeteleri yargılamak maksadıyla 1848'den beri uygulanmamış bir yasa yeniden hayata geçirildi. 6 Şubat gösterilerinin ardından yönetime gelen olağanüstü 'geçici hükümet' kendini işçi sınıfının azimli düşmanı ilan etti. Ekonomik düzeyde, çıkarılan kanunlar işsizliği artırıyor. Bu da yetmezmiş gibi, geçim kaynaklarının asgariye indirilmesine karşı ayaklanan yüzlerce gösterici tutuklanıyor ya da işten atılıyor. Politika düzeyinde ise, bu hükümet, Troçki'yi sınır dışı ederek nelere kadir olduğunu gösterdi. Üstüne üstlük, Troçki'ye karşı örgütlü bir kışkırtma kampanyası yürütmekten ve bu ülkenin ünlü misafirperverlik geleneğini ayaklar altına almaktan geri durmadı. Troçki'nin her fikrine katılmıyor olabiliriz ama bu adımızı, maruz bırakıldığı muameleye karşı yükselen itirazın saflarına yazdırmamızı kolaylaştırır ancak. Bu konudaki öfkemizin sınır tanımadığı bilinmelidir. Girmiş bulunduğumuz zorlu yolun bu yeni safhasında, Lenin'in eski yoldaşı, Brest-Litovsk Barış Antlaşmasının imzacısı, kapitalist dünyanın oluşturduğu karşı-koalisyona rağmen proletaryanın iktidarda kalmasını mümkün kılan Kızıl Ordu'nun kurucusu, aynı ölçüde keskin, asil ve büyüleyici pek çok başka fikrin yanı sıra, yaşamamız ve harekete geçmemiz için daimi bir sebep sunan aşağıdaki formülün de mucidi Lev Troçki'yi selamlıyoruz: Sosyalizm, zorunluluğun evreninden özgürlüğün evrenine geçiş anlamına gelecek; böylece, çelişkilerle boğuşan ve uyumdan mahrum olan bugünün insanlarına yeni ve daha mutlu bir insanlığın yolunu açacaktır\". Andre Breton, Roger Caillois, Rene Char, Rene Crevel, Paul Eluard, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Valentine Hugo, Marcel Jean, Jean Levy, Fernand Marc, Marie-Louise Mayoux, Jehan Mayoux, J. M. Monnerot, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy, Robert Valançay, Pierre Yoyotte ve yurtdışından kayda değer sayıda yoldaşımız. Stavisky olayı, 1934 senesinde Fransa'da patlak veren ve Üçüncü Cumhuriyeti derinden sarsan mali bir skandaldır. Olayın merkezinde Serge Stavisky adında Yahudi asıllı Ukraynalı bir dolandırıcı vardır. Stavisky'nin karşılıksız belediye tahvilleriyle devleti dolandırdığının ve bu yolsuzluk olayına kimi belediye görevlilerinin ve hükümetteki Radikal Parti milletvekillerinin de bulaşmış olduğunun ortaya çıkmasıyla patlayan kriz, Stavisky'nin şüpheli ölümüyle daha da derinleşir. Sağcı basın Stavisky'nin Yahudi kökenlerini ve Radikal Parti'yle ilişkisini, Yahudi karşıtlığını ve komünizm düşmanlığını körüklemek için kullanır. Albay de la Rocque'nun öncülüğündeki Croix de Feu ve Cagoulards gibi faşist örgütler, 6 Şubat 1934'te başarısızlıkla sonuçlanan bir darbe girişiminde bulunurlar. Buna rağmen, ciddi bir güç kaybına uğrayan hükümet başbakan Camille Chautemps'in istifasıyla düşer."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/yeni-ruh-ve-sairler-1918/3754", "text": "Tüm dünyada şiire egemen olacak yeni ruh, hiçbir yerde olmadığı gibi Fransa'da ortaya çıktı. Fransızların kendilerine dayattıkları güçlü entelektüel disiplin, onlara ve ruh akrabalarına, yalnızca antikitenin anılarına saplanıp kalmadan ve romantik güzelliğin bir sureti olmakla yetinmeden, hayata, sanata ve edebiyata dair bir kavrayış sağlar. Yeni ruhun ölçüyü kaçıran evlatları, İtalyan ve Rus fütüristlerin aşırılıklarından türeyen 'özgür sözcükler'e Fransa'da pek yer yoktur çünkü Fransa nizamsızlıktan nefret eder. Temel ilkeleri derhal sorgular sorgulamasına ama kargaşa karşısında korkuya kapılır. Sakın bu yeni ruhun karmaşık, gevşek, yapmacık ve değişmez olduğunu zannetmeyin. Herhangi bir amaç eğer yüksekten uçuyorsa, doğanın düzeni gereği, şair onu bir kenara bırakır. Artık içimizde Wagneryenlik kalmadı. Genç yazarlar, Almanya'ya ve Wagner'e özgü azametli romantizmin efsunlu kıyafetlerini üstlerinden çıkaralı çok oldu; tıpkı ilk başta Jean-Jacques Rousseau ile ilişkilendirdiğimiz rustik parıltıları reddettikleri gibi. Toplumsal gelişmelerin, ulusal bir edebiyattan bahsedemeyeceğimiz raddeye geleceğini pek sanmıyorum. Tam aksine, yeni özgürlükler doğrultusunda ne kadar yol alırsak alalım, sonuçta yalnızca kadim öğretiler güçlenir ve zahmette eskilerden hiç de geri kalmayan yeni öğretiler ortaya çıkar. Bu yüzden, her ne olursa olsun, eskisine kıyasla sanatın bir memlekete aidiyetinin giderek kuvvetlendiğini düşünüyorum. Kaldı ki şairler her zaman bir ortamı, bir ulusu ifade etmek zorundalar ve sanatçılar, tıpkı şairler ve filozoflar gibi, bütün insanlığa ait bir toplumsal varlık oluştursalar da, yine de bir ırkı, verili bir çevreyi ifade etmek durumundalar. Sanatın ulusal olmaktan çıkması için önce bütün evrende aynı iklimin hüküm sürmesi, bütün evlerin aynı tarzda inşa edilmesi, herkesin eş aksanlarla aynı dili konuşması gerekir ki, bu hiçbir zaman olmayacak demektir. Edebi ifadelerin çeşitliliği, etnik ve ulusal farklılıklardan doğar ve bu çeşitlilik korunmalıdır. Kozmopolit bir lirik ifadeden, ancak kendine özgü niteliği ya da yapısı olmayan, biçimsiz işler türer; bunların değeri, uluslararası parlamento retoriğinin ürettiği basmakalıp laflardan daha fazla değildir. En mükemmel kozmopolit sanat mecrası olan sinema bile etnik farklılıkları herkesin derhal fark edebileceği bir biçimde ifşa eder. Film meraklıları, bir Amerikan filmiyle bir İtalyan filmini hemen ayırt edebilir. Keza, her ne kadar yeni ruh, evrensel bir ruh taşıdığı iddiasında bulunsa ve faaliyetlerinde herhangi bir kısıtlamaya izin vermese de, Fransız ulusuna özgü lirik ifadeye saygı göstermekten geri kalmaz. Zaten klasik ruh, her şeyden önce, bu ulusun yüce ifadesidir. Unutmamak gerek ki, bir ulusun entelektüel olarak zaptedilmeye imkan vermesi, silahlı istilaya uğramasından belki de daha tehlikelidir. Tam da bu yüzden yeni ruh, Fransız dehasının ortaya koyduğu müthiş klasik nitelikler olan düzeni ve görevi öne çıkarır; bunların yanına bir de özgürlüğü ekler. Yeni ruhun özelliği ve gücü, onda biraraya gelen bu özgürlükte ve bu düzende yatar. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 228-230."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/yeryuzu-savunmasinda-taviz-yok-earth-firstten-earth-liberation-fronta-radikal-ekoloji/2914", "text": "2005 yılında FBI, Earth Liberation Front örgütünü ABD'nin kendi sınırları içindeki en büyük 'terörist' tehdit olarak tanımlar. ELF, binden fazla suç olayından ve mala yönelik milyonlarca dolarlık zarardan sorumlu tutulur. 1989'dan itibaren EF!'de devrimci ekoloji anlayışı egemen olmaya başlar. Judi Bari'nin sözleriyle: ... toplumsal ve biyolojik sorunları, sınıf mücadelesini ve küresel kapitalizmin halkların bastırılması ve doğanın yok edilmesindeki rolünün kavranmasını kapsayan bir devrimci ekoloji teorisine ihtiyacımız var. Judi Bari, işçi sınıfının ve yoksul kesimlerin hareket saflarına çekilmesi için uğraşır; endüstriyel makineyi bilfiil işleten işçilerin katılımı olmadan, beyaz ayrıcalıklı kesimlerin sürdüreceği bir direnişin sonuç vermeyeceğini öne sürer. Bu dönemde EF! içinde çatlaklar oluşmaya başlar; ancak hareketin kitleselleşme yönündeki bu hamleleri, EF!'nin ABD dışına yayılmasını sağlar. Edward Abbey'nin 1975'te yayınlanan, ekotaj eylemleri gerçekleştiren bir grubu anlattığı The Monkeywrench Gang adlı romanı, Earth First!'ün esin kaynakları arasındadır. Edward Abbey de faal bir EF! üyesidir. Kasım 1980 tarihli ilk Earth First! bülteninden: Şiir eylemden önde gidecektir Arthur Rimbaud. 1991'de Britanya'da ilk EF! eylemleri görülür. 4-5 Aralık 1991'de Liverpool'daki Mersey Liman İşletmeleri, tropik ahşap ithalatını protesto eden yüzlerce kişi tarafından işgal edilir. Glastonbury'de düzenlenen bir protestoyla, küçük bir ağaçlık alanın yok edilmesi engellenir. 1992'de Hampshire'daki Twyford Down'da Britanya'nın ilk yol yapımı protestosu düzenlenir. Yüzlerce eylemci, Twyford Down'daki doğal yaşam alanının yok edilmesine karşı çıkmak üzere buraya gelir. Protestocular kısa bir süre sonra burada kamp kurarlar; Dongas adı verilen kamp, göstericilere hem kalacakları bir yer sağlar, hem de EF! taktiklerini öğrendikleri bir eğitim sahası işlevi görür. Twyford Down Savaşı, sonunda kaybedilmiş olsa da, radikal otonom çevre hareketinin Britanya'da yerleşmesini sağlar. Twyford protestolarının, Britanya'da anti-kapitalist ve küreselleşme karşıtı hareketin tohumlarını atan yol yapımı karşıtı hareketi de başlattığı kabul edilir. Böylece, başlangıçta sadece yaban hayatın korunmasına odaklanan hareket, zamanla kentsel alanları da kapsamaya başlar. Eylemcilere yönelik ağır cezai kovuşturmalara rağmen, Britanya'da yol yapımı karşıtı eylemler artar. Öyle ki, bir süre sonra hükümet, eylemleri engellemek ve inşaat alanlarını korumak için alınan tedbirlerin yüksek maliyetinden ötürü bütün yol yapımı projelerini askıya aldığını duyurur. Örneğin, 1996'da Newbury'de yapılacak bir yol inşaatında 120 hektarlık ağaçlık alanın yok edileceği öğrenildiğinde binlerce protestocu buraya akın eder ve Avrupa tarihindeki en büyük yol yapımı protestoları düzenlenir. Protestolarda 800 kişi tutuklanır; güvenlik önlemleri için 20 milyon sterlinden fazla para harcanır. 1992'de Twyford Down protestoları devam ederken, Britanya Earth First! Brighton'da ilk ulusal toplantısını gerçekleştirir. Bazı üyeler EF!'nin kitleselleştiğini, bu yayılmayı korumak için yasadışı eylemlere mesafe alınması gerektiğini öne sürerler. Bu öneri genel kabul görmemekle birlikte, sonunda British Earth First!'ün kitle gösterileri ile sivil itaatsizlik eylemlerine odaklanmasına karar verilir. Ekotaj eylemleri bundan sonra başka bir isim altında yürütülecektir: Earth Liberation Front. Herhangi bir insanın veya insan dışındaki diğer hayvanların zarar görmesini engellemek için her türlü tedbiri almak. Bu ilkeler çerçevesinde ekolojik tahribatı durdurmaya yönelik her doğrudan eylem, ELF adını kullanabilir. Noel Molland, A Spark That Ignited a Flame: The Evolution of the Earth Liberation Front, Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 47-57. Ekolojik sabotaj, hem canlı bir Yeryüzü'ne duyulan sevginin şiirsel bir ifadesi hem de Yeryüzü'nün canına kasteden metanın ve servet birikiminin boş vaatleriyle körleşmiş, yozlaşmış dar görüşlü bir kültüre karşı direniştir. Bu ekolojik eylemli propaganda sayesinde, doğrudan eylemciler, insanların mülkiyet gibi yanılsamalı kavramları pekiştirmek için yarattığı afaki yasaların anlamsızlığını ortaya serer. Eko-sabotajcılar, paraya dönüştürürüm diye hiçbir taşı yerinden etmeden, hiçbir maden yatağını bulup çıkarmadan, hiçbir petrol rezervini boşaltmadan, hiçbir yağmur ormanını kesip tüketmeden rahat edemeyen gözü doymaz, yırtıcı bir sanayi medeniyetinin boyunduruğundan kurtulduklarını ilan ederler. Söz konusu medeniyetin yok oluşuna bağlı sayısız yaşama karşı bağlılık yemini ederler. Makinelere saldırmak; vahşet karşısında kayıtsız kalmamızı telkin eden bir kültüre başkaldırmak; karanlığı kucaklayıp sessizce hücuma geçmek: Bunlar romantik kavramlardır, ama aynı zamanda da daha tamamlanmamış bir direniş modelini temsil ederler. İçinde yaşadığımız medeniyet, hayatımızı her yönden ağına düşürmüş durumda. Bu medeniyetin metaları ve kavramları dünya algımızı öyle biçimlendiriyor ki sanki onlarsız yaşayamayacağımıza inanıyoruz. Peki dünyayı yaşanmaz hale getiren bu medeniyet hayatta kalmamız için gerekliyse, bu yıkım sürecini nasıl durdurabiliriz? Dünyadaki en büyük kötülüklere karşı çıkarak adaletsiz, ikiyüzlü yasalara başkaldırmak ne kadar önemliyse, bu kültürün gündelik hayatlarımızı mülkiyetine almasına karşı koymak ve yaşamlarımızın Yeryüzü'nün talan edilmesine bağlı olmadığını kanıtlamamız da o kadar önemlidir. Bütün umutlarımızı gelecekte gerçekleşecek bir devrime bağlamak yerine, hayatta karşımıza tek seçenekmiş gibi sunulmuş olan çalış-tükete dayalı yaşam tarzının dışında, temel ihtiyaçlarımızı giderebilecek pratik yaklaşımları vakit kaybetmeden ortaya koysak daha iyi olmaz mı? İçinde yaşadığımız topluma özgü yanlışların karşıtı olan değerleri aşırı tüketim yerine ekolojik sürdürülebilirliği, hiyerarşi yerine eşitlikçiliği, benmerkezci rekabet yerine işbirliğine dayalı cemaati, sömürü yerine adaleti hayata geçiren yaklaşımlar aracılığıyla yeni bir kültür yaratabilir ve böylece çoğunluklara güç ve ilham verip kapitalist endüstri toplumuna olan bağımlılığını ve onunla özdeşleşmesini sınırlayarak çok daha güzel başka bir dünya inşa edebiliriz. Nitekim yeniden tasavvur edilen devrimci çevrecilik ve toplumsal değişim sayesinde, hem gelecekte geniş çaplı kurumsal değişime zemin hazırlayabilir, hem de hiç vakit kaybetmeden gündelik hayatta bir devrim başlatarak insani değerleri hayata geçirmek için yeni pratikler ve kurumlar yaratabiliriz. Kaynak: Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 127-128. Bütün canlıları özgürleştirme mücadelesine hoşgeldiniz. Can çekişen gezegenimizin yakıcı öfkesiyiz biz. Açgözlülükten doğan savaşlar dünyayı mahvediyor ve bütün canlılar günbegün ölüyor. ELF, sanayiyi tez zamanda yok etmek, zenginleri yıldırmak ve devletin temellerini sarsmak için uğraşıyor. Direniş hareketi olarak benimsediğimiz sosyal ve derin ekolojiyi hayata geçiriyoruz. Kutsal olan her şeyi cansiperane savunduğumuzu düşmana göstermemiz gerekiyor. Hayallerimize erişebilmek için hep beraber dişimizle tırnağımızla mücadele ediyoruz. Elimizdeki en büyük silah hayal gücümüz ve hiç beklenmedik bir anda saldırma yeteneğimiz. 1992'den bu yana, dünyanın dört bir yanında yeryüzü geceleri ve Cadı Bayramı şenlikleri düzenlendi. Binlerce buldozer, enerji hattı, bilgisayar sistemi, bina ve değerli ekipman paramparça edildi. Yüreğimizdeki cesaret başkalarını da harekete geçirmesin diye pek çok ELF eylemi halktan gizlendi. İlham kaynaklarımız Makine Kırıcılar, Düzleyiciler, Kazıcılar, Alman Autonome işgalevi hareketi, ALF, Zapatistler, ve hani şu kadim zamanların haşarı elf'leri olan küçük insanlar. Tepedekiler, elf diye bir şeye inanmadıklarından bizleri göremiyor. Gerçekte görünmeziz. Ne emir komuta zincirimiz var, ne sözcülerimiz ne de işyerlerimiz. Kırılgan hedefler peşinde, ayrı ayrı iş gören küçük gruplardan ibaretiz. Pek çok elf Pasifik Kuzeybatısı'na ve başka kutsal yerlere gidiyor. Kimi elf'ler, sürprizler yapa yapa yol alacaklar. Sizler de katılın bu aileye! Böylece dans ede ede, kurumsal para sisteminin posasını çıkaralım. Fırtınalı gece diye eylem grupları kurun, güvendiğiniz arkadaşları cesaretlendirin. Zira tek yürek olmuş bir topluluk çok güçlüdür. Planınıza uyan hedefler arayıp bulun ve ne yapacağınıza karar verin. Enerji hatları: elektrik kablolarını kesin, elektrik direklerinin cıvatalarını ve temellerini sökün, ahşap direkleri testereyle kesin. Trafolar: havai fişekler atın, üstlerine zincirler geçirin ya da patlatın. Bilgisayarlar: Tesisleri paramparça edin, yakıp yıkın ya da suya boğun. Lütfen bunu kendi kullanımıza uygun olarak geliştirin ve çoğaltıp dağıtın. Kaynak: Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 408-409. Sierra Braggs, Earth First!: The Rise of Eco-Action. insurgent systems of learning and knowledge production, ifade Manuel Callahan'a ait, aktaran Sierra Braggs, a. g. e."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/yine-yapalim-yoldaslar-yine-muzeleri-isgal-edelim/3144", "text": "Genelliğin ölçütü mübadele ise, tekrarınkiler hırsızlık ve hediyedir. MoMA: Sanat Lüksten İbaret Olduğunda/Sanat bir Yalandır. 1969'daki eylemin aksine, 2012'deki işgal, stüdyo-sonrası dönemin yaratıcı işçileri tarafından hayata geçirildi: acı bir gerçeğin yavaş yavaş farkına varan, güzel sanatlar lisanslı ve yüksek lisanslı o genç insan fazlası. O gerçek de şuydu: ekonomik olarak zannettikleri kadar ayrıcalıklı bir konumda olmadıkları; özünde, etkilerini hala yaşamakta olduğumuz krizin akabindeki ekonomik iflastan sonra işlerini kaybeden milyonlarca ücretli çalışandan pek de bir farklarının olmadığı. Kısacası, onlar da istihdam yaratmayan büyümenin içinde süprüntü gibi biriken işgücü fazlasından başka bir şey değillerdi. Bu grubun göz açıp kapayıncaya kadar politikleşip OWS hareketinin içinde aktif olarak yer alması, sanat yorumcularının ilgisini çekmenin yanı sıra pek çok emek örgütü ve yerel eylemci tarafından da bir nebze şaşkınlıkla karşılandı. Fakat, eylemcilerin kendileri farkında olsa da olmasa da, 21. yüzyıl sanat eylemciliği aşağıda ayrıntılı bir şekilde üzerinde duracağım bir örüntü izliyor. Fakat, bir yandan da, gerçekleşmekte olan şey tamamıyla yeni bir şey. Tekrar yoluyla, yapılmış olan bir şey geri alınıyor, iptal ediliyor: tekrar edildiğinde mısra artık tam olarak aynı mısra değildir; dairenin merkezi tam olarak aynı merkez değildir; başlangıç noktası kaymıştır. Ve şüphesiz günümüzde merkez yine kayıyor. Amerikalı sanatçı Tim Rollins, bir defasında dalga geçercesine, politik sanat denince aklına Lenin'in karakalem eskizlerinin ve yumruklarını sıkmış pazılı işçi resimlerinin geldiğini söylemişti. Bu lafı 1980'lerde etmişti ama bahsettiği, John Reed Dernekleri, New Masses gibi dergiler ve ABD Komünist Partisi'yle ilişkilendirilen 1920 ve 1930'ların radikal proletarya sanatıydı. Elli yıl sonra Tim Rollins, Julie Ault ve bir sürü başka insanla birlikte Group Material'ı kurdu. 1980'lerin sanat okulu mezunlarından oluşan bu genç kolektif, o zamanlarda post-minimalizmin tükenmiş dağarı ile geriye dönük neo-ekspresyonist resim arasında can çekişen avangardın sönük ruhunu diriltmenin peşindeydi. Group Material'ın sanat ile politikanın bağlantılı olduğu konusunda hiçbir şüphesi yoktu; sonuçta, ikisinin de hamurunda toplumsal muhalefet vardı. Onlar, haklı olarak hor gördükleri sosyalist realizmi ve politik propagandayı reddediyorlardı. Group Material'ın amacı, sanat, politika ve popüler kültür arasında daha karmaşık ve estetik açıdan daha cazip bağlantılar kurmaktı. Bu amacı güden tek kolektif de onlar değildi. Paper Tiger televizyonu, Artists Meeting for Cultural Change, Political Art Documentation/Distribution, Artists Against Nuclear Destruction ve feminist sanat kolektifi Carnival Knowledge, Group Material'la yaklaşık olarak aynı zamanlarda, 1970'lerin sonları ile 1980'lerin başında, New York'ta ortaya çıkan diğer topluluklardı. Guerrilla Girls ile AIDS'e karşı mücadele eden Gran Fury ise 1980'lerin ortasında onlara katılacaktı. Aynı dönemlerde Batı Yakası'nda faaliyet gösteren SPARC, San Francisco Poster Brigade, Urban Rats ve Border Arts Workshop da, aynı şekilde, ortak çalışmaya dayalı, toplumsal meselelerle ilgili kültürel müdahale dalgasının ürünüydüler. Biz %99'uz gibi düşmanca bir düalizm ileri sürmek, gerçekleri çarpıtmak ya da daha karmaşık bir durumu basitleştirerek sloganlaştırmak gibi gözükebilir. Bunun, politik güçten mahrum bırakılmışlar tarafından taktik icabı başvurulan söylemsel bir silah olduğu da düşünülebilir. Her halükarda, hareketin, karanlıkta bırakılmış bu çoğunluğun kim olduğunu daha açık ve net bir şekilde tarif etmeye başlaması önemli. Sonuçta, söz konusu %99'un, hakim konumdaki %1'lik seçkin sınıfın olumsuzlanmasından ibaret olmadığı ortada. Amerikan işçi sınıfının kendi ekonomik çıkarlarının hilafına oy vermesinin altında yatan ideolojik sebepleri bir kenara bırakıp, sırf işçi sendikalarının emekli sandığından şirketleşmiş sektöre yaptıkları muazzam yatırımı bile düşündüğünüzde bu %99-%1 karşıtlığı iyice içinden çıkılmaz bir hal alıyor. Benzer bir şekilde, halihazırda görünmez olan sanatçıların kayda değer bir kısmının, ellerinde fırsat olsa, sırf ilkeleriyle çelişiyor diye sanat dünyasında başarılı olma şansını ellerinin tersiyle tepeceklerine inanıyor musunuz? Bu tür detaylar OWS'nin ve sloganlarının politik netliğini bulandırma tehlikesi taşıyor gibi gözükebilir ama uzun vadede ayakta kalmayı planlıyorsa eğer, hareketin bu meseleler üzerine kafa patlatması gerekecek. Fakat, Occupy Hareketinin bu asimetrik gücü keşfine başka bir açıdan bakmak da mümkün. Bunu da ancak, pas tutmuş bir Marksist aygıtı altyapı-üstyapı kavramsallaştırmasını yeniden, ama bu defa bir tür teşhir yöntemi olarak tedavüle sokarak yapabiliriz. Bu aygıtın mevcut krizin birebir açıklamasını sunduğunu, yani, kültür emeğinin mutlak olarak kapitalist piyasa sistemi tarafından belirlendiğini düşünmemek lazım. Daha ziyade, altta yatan ekonomik faaliyet alanının infilak ederek üstteki ideolojik üretim alanına taştığını ve böylelikle altyapı-üstyapı aygıtının olağanüstü bir arıza haline girdiğini düşünebiliriz. Çünkü OWS, neoliberal kurumların özellikle üst kademelerdeki müstehcen şişkinliğini açığa çıkarmanın yanı sıra mevcut ekonomideki işçi fazlalığının da altını çizmiş oldu. Bu işgücü fazlasının içinde sırf sanat yapmaya devam edebilmek için imalat, çerçeveleme, nakliyat yapan ya da kendilerinden daha başarılı sanatçıların sergilerini kuran sanatçılar da var. Bu yenilgi ve işe yaramazlık duygusu OWS'nin bir hareket olarak neden evsizlerle özdeşleştiğini ve Genel Meclisi'ni 1930'larda işsizlerin yaşadıkları gecekondu mahallelerine benzer kamusal alanlarda açtığını anlamamıza da yardımcı olabilir. Sotheby's'in, eserlerin bakımından, taşınmasından ve sergi kurulumundan sorumlu sendikalı çalışanlarına uyguladığı lokavt, sanat alanındaki bu bozuk işbölümünü ve sınıf ayrıcalığını tüm çıplaklığıyla ortaya koyuyor. 2011 Sotheby's için son derece başarılı bir satış yılıydı; öyle ki müzayede evinin CEO'sunun maaşı o yıl üç milyondan altı milyon dolara fırladı. Şirketin, çalışanların zararına bir sözleşme önermesi üzerine greve gidildi. Bunun üzerine Sotheby's grevdeki işçilerin yerine yenilerini kiraladı. Occupy Museums'un 27 Ocak'ta MoMA'da gerçekleştirdiği müdahalede bu lokavttan bahsetmesinin sebebi, müzenin bazı alım satım işlemlerini Sotheby's üzerinden yapıyor olması. Bir başka sebep de, Rivera sergisinin müzenin bu tür çelişkilere karşı kayıtsızlığını büsbütün ayyuka çıkarması. Sanat dünyası, katılımcılarının çoğunun görünmez olması ve kendilerini geliştirememesi sayesinde ayakta duruyor, ve buna rağmen, bu görünmez çokluk kendilerini sistematik olarak dışlayan ekonomik ve sembolik yapıları şaşmaz bir görev bilinciyle yeniden üretmeye devam ediyor anlaması ve anlatması en güç şey de bu zaten. Kaynak: Gregory Sholette, Let's do it again comrades, let's occupy the museum!, Tezte zur Kunst sayı no. 85 Art History Revisited. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, çev. Paul Patton, Columbia University Press, 1995, s. 1. Jacques Derrida, Ellipsis, Writing and Difference içinde, çev. Alan Bass, University of Chicago Press, 1978, s. 296. Sotheby's grevi ve sanat piyasasındaki karlar hakkında bkz. As Stocks Fall, Art Surges at a $ 315.8 Million Sale, Carol Vogel, The New York Times, 9 Kasım 2011: http://www. nytimes. com ve Teamsters Art Handlers Picket Sotheby's Following Lockout, Marlon Bishop, WNYC Radio Kültür Sayfası, 2 Ağustos 2011: http://www. wnyc. org."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/yonetimsellik-ve-kendini-guvencesizlestirme-kultur-ureticilerinin-normallestirilmesi-uzerine/1302", "text": "Bu tavrın önemli boyutlarından biri, insanın kendi yaşama ve çalışma koşullarını kendisinin seçtiğine, bunları nispeten özgürce ve özerk bir biçimde düzenleyebileceğine inanmasıdır. Aslına bakarsanız mevcut toplumsal koşullarda, sürekliliklerin olmaması, belirsizlikler de büyük ölçüde bilinçli olarak seçilir. Yine de bu metinde, Ne zaman gerçekten özgürce karar verdim ki? veya Ne zaman eylemlerim özerk oldu ki? gibi soruları ele almıyorum. Daha ziyade, Batılı, kapitalist toplumlarda, özerklik ve özgürlük fikirlerinin kurucu unsurlarından birinin de hegemonik özneleştirme tarzları olması meselesiyle ilgileniyorum. Dolayısıyla metnin odak noktasını oluşturan konu, insanın kendi seçtiği güvencesizleşmenin, neoliberal siyasal ve ekonomik ilişkilerin aktif bir parçası haline gelmenin koşullarını üretmeyi ne ölçüde kolaylaştırdığı. Bu perspektiften yola çıkılarak, kültür üreticilerine veya şu günlerde güvencesizleştirilmiş bir halde olan kişilere dair genel bir açıklamaya ulaşılamaz. Ancak, insanın kendi seçtiği güvencesizleşmeyi sorunsallaştırırken, modern burjuva özneleştirmenin tarihsel kuvvet hatları açıkça ortaya konabilir. Bu kuvvet hatları, kolay kolay fark edilemeyecek bir biçimde hegemoniktir, normalleştiricidir ve muhtemelen karşı-davranışı engeller. Bu metinde, burjuva özneleştirmenin kuvvet hatlarının soykütüğünü göstermenin yanı sıra, bir sapma ve dolayısıyla da liberal yönetimselliğin bir çelişkisi olarak güvencesizleştirme ile, neoliberal yönetimselliğin hegemonik bir işlevi olarak güvencesizleştirme arasındaki farkları ortaya koyacağım. Son olarak da, güvencesiz yaşama ve çalışmaya özgürce karar verme örneğine dayanarak, bu ikisi arasındaki ilişkiyi netleştirmeye çalışacağım. Michel Foucault yönetimsellik terimiyle, Batı toplumlarında bir devleti yönetme ile kendi kendini yönetmenin, yani özyönetim tekniklerinin yapısal olarak nasıl iç içe geçtiğini ortaya koyar. Devlet ile, özneler/tebaa arasındaki bu ilişki zamandışı bir sabit değildir. 16. yüzyıldan beri gelişmekte olan şey, yani yeni bir yönetim tekniği, daha doğrusu günümüze kadarki modern yönetim tekniklerinin kuvvet hatları, ancak 18. yüzyılda kök salmıştır. Foucault'nun, Niccolo Machiavelli'nin 16. yüzyıl tarihli Hükümdar'ındaki karakteri prototipi olarak tanıttığı geleneksel egemen ve Thomas Hobbes'un 17. yüzyıldaki sözleşmeye dayalı gönüllü tebaa fikri, halkı halkın refahı için yönetmekle ilgilenmiyordu henüz; her şeyden önce, egemenin refahı için bu insanları tahakküm altına alma peşindeydi. İlk defa 18. yüzyılda, liberalizm ve burjuvazi hegemonik hale geldiğinde, nüfus ve bu nüfusla beraber de halkın hayatı ile bu hayatı daha iyi hale getirmeye yönelik bir yönetim iktidarın odağına yerleşti. Devlet iktidarı sadece toprak büyüklüğüne veya tebaanın ticaret ve otorite temelinde düzenlemesine dayanmıyordu artık; nüfusun mutluluğuyla, hayatıyla ve bu hayatın istikrarlı bir biçimde geliştirilmesiyle de ilgiliydi. Foucault burada, asli olduğunu düşündüğüm iki şeyden bahsediyor: Birincisi, modern birey birtakım varoluşsal koşullara bağlı bir bedene nasıl sahip olacağını öğrenmelidir; ikincisi de kendisiyle yaratıcı ve üretici bir ilişki kurmayı, kendi bedenini, hayatını, benliğini şekillendirmesine olanak sağlayan bir ilişki kurmayı öğrenmelidir. Philipp Sarasin, 18. yüzyılın sonlarıyla 19. yüzyılın başlarında Batı'da hijyen söylemi bağlamında, sağlıklı mı yoksa hasta mı olacağını, hatta ölüm vaktini bile büyük ölçüde bireyin kendisinin belirleyebileceği inancının ortaya çıktığını gösterir. İnsanın kendisini şekillendirmeye muktedir olduğuna dair bu fikir kesinlikle yönetimsel düzeneklerden bağımsız bir biçimde ortaya çıkmamıştır. Ücretli işçiler söz konusu olduğunda, insanın kendine dair tahayyüllerine yönelik böyle özilişkiler, insanın kendi malı addedilen bedeninin, emek gücü olarak satması gereken, kendine ait bir beden haline geldiğini gösterir. Ayrıca bu bakımdan, modern, özgür birey kendisini öylesine güçlü özilişkiler yoluyla üretmeye itilir ki, istikrarlı bir şekilde iyiye giden bir yaşam sürdürmek için emeğini satabilir. Dolayısıyla modern toplumlarda yönetme sanatı Foucault yönetimselliği böyle de adlandırır esasen baskıcı olmaktan ibaret değildir, daha ziyade insanın içten içe işleyen kendini terbiye ve kontrol etme mekanizmalarıyla ilgilidir. İnsanlara, bedenlere ve şeylere hem dayatılan, hem de bütün bunların aktif bir parçası olduğu bir düzenin analizidir yönetme sanatı. Yönetim teknikleri sorununun merkezindeki mesele, özerk, özgür özneleri düzenleme meselesi değil, özneleri daha en başta güya özgür ve özerk özneler olarak tesis etmeyi sağlayan ilişkileri düzenleme meselesidir. Karl Marx'a göre burjuva düşünme biçiminin insanın normal düşünme biçimi olduğunu gösteren John Locke, daha 17. yüzyılın ikinci yarısında The Two Treatises of Government'ta şunları yazar: İnsan kendisinin efendisidir, kendi şahsının ve bu şahsın eylemlerinin ve emeğinin sahibidir. Modern çağın başlarında, mülkiyet antropolojik olduğu düşünülen bir anlam kazanmıştır: Burjuva için, bir vatandaş olarak resmi özgürlüğünün önkoşullarından biri demekti bu; kendi emek gücünün sahibi olan ve bu gücü özgürce satması gereken işçi için de, ücretli emek. Mülkiyet, bireyin, geleneksel itaat ve güvenlik sisteminden bağımsız ve azade hale gelebilmesinin önkoşuluydu. Ancak, biyopolitik yönetimselliğin perspektifinden, mülkiyetin anlamı vatandaşlık, sermaye ve ücretli emek gibi sınırlı düzeyleri aşar ve mülkiyet aslında tamamen genel bir şey olarak anlaşılır. Zira bir biyopolitik düzenekte, bedensel sahiplik ilişkileri yönetimsel özyönetim olarak nüfusun tamamı için geçerlidir, sadece vatandaşlar veya işçiler için değil. Dolayısıyla modern insan, sahiplenici bireyci özilişkiler yoluyla tesis edilir. Bu özilişkiler, tarihin belirli bir dönemine özgü olan özerklik ve özgürlük fikirlerinin temelini oluşturur. Yapısal olarak, modern özilişkiler yine ekonomik bir çağırmanın ötesinde insanın bir üretim aracı olarak kendi bedeniyle ilişkisine dayanır. Bu geniş anlamıyla ekonomi ve biyopolitikada, emek girişimcisinin menşei, bir özneleşme tarzı olarak kendi kendisinin girişimcisinin menşei, modern liberal toplumların başlangıcına kadar uzanır, tamamen neoliberal bir fenomen değildir. Bu soykütük türü, elbette 19. yüzyılın sonlarında başlayan sosyal devlet, refah devleti çağını atlar. Sosyal devlet/refah devletinin mevcut yeniden inşasında ve yapısökümünde yer alan, büyük ölçüde zorlamayla oluşturulan kendi kendilerinin girişimcileri ile, 18. yüzyılın sonunda başlayan temel liberal yönetimsel özneleştirme metotlarını birbirine bağlar. İnsanın, kendinden sorumlu olma ilkesi aracılığıyla özneleşmeye çağrılmasıyla birlikte, 19. yüzyılda çoktan başarısızlıkla sonuçlanmış olan bir şey, yani mülkiyetin önceliği ve bununla ilişkili olarak güvenliğin inşası, şimdi tekrar ediyormuş gibi görünür. Mülkiyet, burjuva yönetiminin ilk evrelerinde, toplumsal varoluşun öngörülmezliğine karşı güvence, sekülerleşmiş bir toplumda ve prenslerle kralların tahakkümünde savunmasızlığa karşı güvenlik olarak sunulmuştur. Nihayetinde sadece bir avuç insan için geçerli olmuştur bu; ama 19. yüzyılın sonlarında, ulus-devlet pek çok insanın sosyal güvenliğini garanti altına almak zorunda kalmıştır. Ancak, bu ille de bugün devletin tekrar daha kapsamlı bir toplumsal işlev üstlenerek güvence ve güvenliği ele alması gerektiği anlamına gelmez. Zira bu, Batılı ulus-devlette özgürlük ile güvenlik arasında geçerli olan tamamen esnek ilişkiyi aşmak şöyle dursun, benzer içerme ve dışlama yapılarıyla onu hızla yeniden üretecektir. Biyopolitik yönetim toplumlarında, normalin tesis edilmesi hegemonik olanla da iç içedir hep. Modern dönemde normale burjuva, heteroseksüel, Hıristiyan, beyaz, kadın veya erkek, milli olana yönelme talebiyle birlikte, insanın kendisini düzenleyerek ve dolayısıyla da idare ederek kendi bedenini, kendi hayatını kontrol ettiği şeklinde bir perspektif geliştirmek kaçınılmaz hale gelmiştir. Normal, normla bir değildir, yine de normun işlevini üstlenebilir. Ancak, normallik asla dışsal bir şey değildir, zira normalliği garanti altına alıp ufak tefek değişikliklerle yeniden üretenler bizlerizdir. Bu yüzden, kendimizi normalleştirmemiz, kendimizi yönetimsellik, biyopolitika ve kapitalizm düzeneğinde yönetmemiz demektir. Bunu başarıyla yaparsak eğer ki genellikle böyle olur iktidar ve belli başlı tahakküm ilişkileri zar zor fark edilir, bunlara kafa yormak aşırı derecede zordur; zira kendimizle, kendi bedenlerimizle ilişki kurdukça bunların üretiminde de rol oynarız. Normalleştiren toplum ve bu toplumda meydana gelen özneleştirme, hayata yönelik bir iktidar teknolojisinin tarihsel sonucudur. Normalleşmiş öznenin kendisi de, bir grup bilgi biçimi, teknolojisi ve kurumundaki tarihsel bir inşadır. Bunlar tek bir bireyin bedeni kadar bir bütün olarak nüfusun hayatını da hedef alır. Normalleşme, apaçık ve doğalmış gibi algılanan gündelik pratiklerle yaşanır. Buna ilaveten normal, bir edimsellik, bir sahicilik etkisi yaratarak da doğallaşır. Bu nedenle, iktidar ilişkilerinin sonucunun kendi benliğimizin, hakikatimizin özü, fiili özümüz, varlığımızın esası olduğuna inanırız mesela. Bu normalleştirici özyönetim, kökleri beyaz erkek öznenin inşasına kadar uzanan hayali bir tutarlılık, tekbiçimlilik ve bütünlüğe dayanır. Tutarlılık da modern egemenliğin önkoşullarından biridir. Özne kendi evinde efendi olduğuna inanmalıdır. Bu temel tahayyül fiyaskoyla sonuçlanırsa, başkaları söz konusu kişiyi anormal biri olarak algılar, dahası bu kişi de kendi hakkında böyle bir kanıya kapılır. İsterseniz özilişkinin öğrenilen biçimlerine geri dönelim, zira bu biçimler biyopolitik yönetimsel modern çağ için varoluşsaldır ve farklı farklı şekillerde nüfusun tamamı için geçerlidir. İnsanın kendisiyle ilişkisi, içsel bir doğaya, nihayetinde eşsiz bireyselliğini oluşturan içsel bir öze sahip olduğu fikrine dayanır. Bu tür tahayyüllere dayanan içsel, doğal hakikatlerin, bu edimsellik inşalarının da genellikle değiştirilemez, salt bastırılabilir veya özgürleştirilebilir oldukları düşünülür. Günümüze kadar, insanın kendi benliğini ve hayatını özgürce, özerk bir biçimde ve kendi kararları doğrultusunda şekillendirip tasarlamaya muktedir veya mecbur olduğu fikrini beslemiştir bunlar. Bu nedenle böyle iktidar ilişkileri kolay kolay fark edilmez; zira insanın kendi özgür kararı, şahsi bir perspektif gibi görünürler ve günümüze kadar hep şöyle sorma arzusu uyandırmışlardır: Kimim ben?, Potansiyelimi nasıl gerçekleştirebilirim?, Kendimi nasıl bulabilirim ve varlığımın özünü en iyi nasıl geliştirebilirim? Daha önce de değindiğimiz gibi, neoliberal yeniden yapılandırmada yaygın olarak kullanılan insanın kendisinden sorumlu olması anlayışı, aslında sahiplenici bireycilik ve edimsellikten oluşan bu liberal kuvvet hattının parçasıdır; insanın kendini yönetmesine yönelik neoliberal bir çağırma olarak, sadece ilaveten işlev gösterir. Dolayısıyla, yönetimsellik bağlamında özneler aynı anda hem tabi kılınmış kişilerdir, hem de belli bir anlamda özgür aktörler. Bu özgürlük de liberal iktidar ilişkilerinin, yani biyopolitik yönetimselliğin hem koşulu hem de sonucudur. Günümüze kadar meydana gelen bütün değişikliklere rağmen, 18. yüzyılın sonlarından beri modern toplumlardaki bireylerin yönetilmesine vesile olan kuvvet hatlarından biridir bu. Biyopolitik yönetim toplumlarının bu normalleştirilmiş özgürlüğü, güvenlik mekanizmaları olmadan veya neyin anormal ve sapkın olduğu kurgulanmadan var olamaz asla. Zira aynı şekilde bunlar da özneleştirme işlevlerine sahiptir. Modern çağ, bir tehlike kültürü, normale yönelik sürekli bir tehdit; hastalık, pislik, cinsellik veya yozlaşma korkusu gibi daimi, ortak tehditlerin hayali istilası olmaksızın düşünülemez adeta. Özgürlük ile güvenliğin, kendini muktedir kılma ile zorlanmanın etkileşimi, bu tehlike kültürünün de yardımıyla, liberal iktidarın siyasal iktisadının sorunları üzerinde ilerler. Bu bağlamda, söz konusu norma ve bir öznenin özgür, egemen, burjuva, beyaz olarak normalleştirilmesine ve böyle bir öznenin mülkiyet ilişkilerine uymayan herkes güvencesizleştirilmiştir. Dahası, modern güvencesizliğin güvenliğini sağlama almayı amaçlayan sosyal devlet bağlamında, normal çalışma koşullarının erkeklere göre düzenlenmesiyle, kadınlar eş olarak yapısal bir biçimde güvencesizleştirilmişlerdir. Ayrıca, sermayeyle emeğin uzlaştığı ulus-devletten anormal ve yabancı denilerek dışlananlar da güvencesizleştirilmiştir. Buna bağlı olarak güvencesizleştirme, günümüze kadar hep liberal yönetimselliğin bünyevi çelişkilerinden biri olmuştur. Anormal bir şey olarak da, özgürlük ile güvenlik arasındaki dengeleyici dinamiği altüst etmiştir. Bu bakımdan, çoğu zaman karşı-davranışı tetikleyen bir şey olmuştur. Ailenin geçimini erkeğin sağlayacağı şekilde düzenlenen, büyük ölçüde yalnızca çoğunluk toplumu için erişilebilir bir durum olan normal çalışma koşulları bugün hegemonyasını kaybetmektedir. Güvencesizleştirme giderek yönetimsel normalleştirme tekniklerinin bir parçası haline gelmekte, sonuç olarak neoliberalizmin bünyevi bir çelişkisinden hegemonik bir işlevine dönüşmektedir. Son yıllarda sık sık gündeme gelen hayatın ekonomikleştirilmesi mevzusu, neoliberal dönüşüm süreçlerini ancak çok kısıtlı bir biçimde açıklar: hem totalleştirici retoriğinden dolayı, hem de güya yeni bir fenomeni ilan etmesinden dolayı. Hayatın ekonomikleştirilmesi birtakım basitleştirilmiş tezlere atıfta bulunur: Ekonomik sömürünün çıkarlarına kurban giden sadece iş değildir artık, hayatın akıbeti de böyle olmuştur; iş ile hayat arasında bir ayrım yapmak mümkün değildir; ve bu süreçte, üretim ile yeniden üretim arasındaki ayrımda da bir içpatlama meydana gelmiştir. Böyle totalleştirici içpatlama tezleri, kolektif bir kurban statüsünden bahseder ve özneleşme, faillik ve nihayetinde de karşı-davranış tarzlarına ilişkin görüşü çarpıtır. Ancak, biyopolitik yönetimsellik perspektifinden bakıldığında, hayatın ekonomikleştirilmesi tezi belli bir anlam taşır. Burjuva bir liberal toplumun, neredeyse iki asırdan fazla bir zamandır hayatın verimliliği etrafında tesis edilen iktidar ve tahakküm ilişkilerine işaret eder. Bu açıdan bakıldığında, hayat asla işin öteki yüzü olmamıştır. Batı modernliğinde, yeniden üretim daima siyasal ve ekonomik olanın bir parçası olmuştur. Sadece yeniden üretim de değil, genel itibariyle hayat bile hiçbir zaman iktidar ilişkilerinin ötesinde olmamıştır. Hayat tam da verimliliğiyle, yani tasarım potansiyeliyle, her zaman böyle ilişkilerin sonucu olmuştur. Ve tabi kılma ile muktedir kılma, düzenlenme ile özgürleştirme arasındaki modern özneleştirme paradoksunu kuran tam da bu tasarım potansiyelidir. Güvencesizleştirmeyi bünyevi bir çelişki olarak tesis eden liberal süreç, bu özneleştirmenin ötesinde meydana gelmemiştir; toplumsal, ekonomik ve siyasal konumların bir araya gelmesiyle oluşan, tümüyle makul bir sonuçtur bu. Bu açıdan, günümüzde yana yana bitiremedikleri hayatın ekonomikleştirilmesi tümüyle neoliberal bir fenomen değil, biyopolitik toplumların bir kuvvet hattıdır; bugün belki başka bir biçimde anlaşılır hale gelmiştir, o kadar. Bununla ilgili özneleştirmeler genellikle iddia edildiği gibi yeni falan değildir aslında, sadece biyopolitik yönetimsel süreklilikleri pek anlaşılmamıştır. 1960'larda başlayan toplumsal hareketler bağlamında ortaya çıkan yaşama ve çalışma koşulları, hiç ama hiç yönetimsel değil miydi gerçekten? Aslında, alternatif yaşam biçimlerinin baştan aşağı muhalif pratikleri, farklı bedenlere ve özilişkilere duyulan arzu, kendisini ısrarla normal çalışma koşullarından ve bunların kısıtlamalarından, disiplin tedbirlerinden ve denetimlerden ayırmaya çalışmıştır. Burada en önemli meseleler şunlardır: insanın kiminle, ne iş yapacağına kendisinin karar vermesi; güvencesiz çalışma ve yaşama biçimlerini bilinçli olarak tercih etmesi, çünkü tam da kendi zamanını kendisinin düzenleyebilmesi nedeniyle, daha fazla özgürlük ve özerkliğin olanaklı gibi görünmesi; ve hepsinden önemlisi: kendi kaderini kendisinin belirlemesi, yani özbelirlenim. Genellikle, emeğin karşılığı olarak beklenen şey iyi kazanmak değil, işten keyif almak olmuştur. Burada asıl gözetilen, çeşitli becerileri hayata geçirebilme olanağıdır. Güvencesiz çalışma koşullarının bilinçli, gönüllü olarak kabul edilmesi çoğu zaman, yeniden üretim ile ücretli emek arasındaki modern, patriyarkal bölünmeyi normal çalışma koşullarında mümkün olduğundan daha farklı bir biçimde yaşama isteğinin bir ifadesi de olmuştur şüphesiz. Ancak, son yıllarda bu alternatif yaşama ve çalışma koşulları ekonomik açıdan daha elverişli hale gelmiştir; zira emek piyasasının talep ettiği esnekliği sağlarlar. Nitekim son otuz-kırk yılda, toplumsal hareketlerin pratikleri ve söylemleri muhalif olmakla ve normalleştirmeye karşı çıkmakla kalmamış, neoliberal bir yönetimsellik biçimine doğru dönüşümün de bir parçasını oluşturmuştur. Peki evvelce muhalif addedilen bu yaşama ve çalışma tarzları artık ne ölçüde bariz bir hegemonik, yönetimsel işleve sahiptir? Ve neden karşı-davranış potansiyellerini kaybetmiş gibi görünmektedirler? İşte metnin bundan sonraki bölümü, kapsamlı bir analiz sunma iddiası taşımaksızın, bu meseleye dair birkaç fikir sunuyor. Bu konuda sistematik bir ampirik çalışmanın olmaması gerçekten şaşırtıcı. Fakat kültür üreticilerinin ortak parametreleri aşağı yukarı bellidir: iyi, hatta çok iyi bir eğitim almış, 25-40 yaşları arasında, çocuksuz, ve az çok bilinçli biçimde güvencesiz bir istihdam halini seçmiş insanlardır bunlar. Geçici işleri kovalarlar, geçimlerini projelerden sağlarlar, birden çok müşteriye arka arkaya sözleşme usulü işler yaparlar; genellikle hastalık ödeneği, ücretli izin veya işsizlik tazminatı gibi hakları yoktur; ayrıca iş güvenceleri, dolayısıyla sosyal güvenceleri de yoktur. Haftada kırk saatlik mesai tam bir yanılsamadır. Mesai ile boş zaman arasında net sınırlar yoktur. Çalışma ile dinlenmeyi birbirinden ayırmak mümkün değildir artık. Mesai dışındaki zamanlarında epey bilgi biriktirirler, ama bunun için ekstra bir ödeme almazlar; kendilerinden doğal olarak beklenen ve ücretli çalışma bağlamında kullanılan vs. bir şeydir bu. Bu, dışarıdan gelen bir hayatın ekonomikleştirilmesi, tabi kılma veya totalleştirme süreci değildir. Söz konusu pratikler daha ziyade arzuyla, keza adaptasyonla bağlantılıdır. Zira bu varoluş koşulları daima öngörülür ve peşinen itaatle üretilir. Gönüllü işler, yani örneğin kültür veya akademi endüstrisindeki ücretsiz veya düşük ücretli işler, çoğunlukla değişmez bir gerçek olarak kabul edilir, başka bir şey talep bile edilmez. İnsanın kendi kültürel üretimini finanse etmek için pek de yaratıcı olmayan, diğer güvencesiz işleri kovalaması gerektiği kabul edilir. İnsanın hem zorla hem de kendi tercihi doğrultusunda kendi yaratıcı üretimini finanse etmesi, onu hem ezen hem de bir parçası olmak istediği ilişkileri besler ve yeniden üretir. Bile isteye yaratıcı işlere yönelen bu güvencesiz kültür üreticileri belki de kolayca sömürülebilecek öznelerdir; zira özgür ve özerk olduklarına inanmalarına, kendilerini gerçekleştirme fantazilerine bağlı olarak, yaşama ve çalışma koşullarına sonsuza dek katlanacakmış gibi görünürler. Neoliberal bir bağlamda ise sömürüye o kadar açıktırlar ki, devlet onları rol modelleri olarak bile sunabilir. Bu kendini güvencesizleştirme hali, korku ve kontrolü kaybetme gibi deneyimlerle, kesinliklerin ve teminatların kalkmasıyla ortaya çıkan güvensizlik hisleriyle, keza başarısızlık, toplumsal açıdan düşüş ve sefalet korkusu ve deneyimiyle bağlantılıdır. Yine bu nedenlerle, kendini koyvermek veya hegemonik paradigmaları farklı biçimlerde tasfiye etmek veya ıskartaya çıkarmak zordur. Herkes elini çabuk tutmalıdır, yoksa oyunun dışında kalabilir. Sakinleşip rahatlamaya veya toparlanmaya ayrılmış net bir zaman dilimi yoktur. Bu türden bir yeniden üretimin hayatta net bir yeri yoktur; dolayısıyla bu özlem hep tatmin edilemeden kalacak ve insan bu eksikten hep muzdarip olacaktır. İnsanın kendini bulmak için sakinleşip rahatlama arzusunu tatmin etmesi imkansızdır artık. Genellikle, bu tür yeniden üretim pratiklerini sil baştan öğrenmek gerekir. Tartışmasız ve apaçık olgular olmadıkları için, insanın bunlar uğruna hem kendisiyle hem de başkalarıyla kıyasıya mücadele etmesi gerekir. Ve bu da yeniden üretim, yenilenme özlemini rahatlıkla pazarlanabilir bir şey haline getirir. Sonuç olarak sadece çalışma, üretim cephesi değil, genellikle hayat denen şu diğer cephe, yeniden üretim cephesi de güvencesiz hale gelmiştir. Üretim ile yeniden üretimin kesiştiği söylenebilir mi öyleyse? Bu kültür üreticilerinde, eski, yeni bir biçimde, evet. Bu insanların gözler önüne serdiği şey, neoliberal bireyselleşme biçimi altında, üretim ve yeniden üretimin parçalarının öznelerin içine yerleştirilmiş olduğudur. Panagiotidis ve Tsianos da benzer bir tez öne sürerler: Üretim ile yeniden üretim arasındaki bölünmenin giderek ortadan kalkması evde veya işyerinde değil, işin kendisinin cisimleşmesi yoluyla meydana gelir: yani, güvencesizleştirmenin refleksif bir biçimiyle! Yine de, biyopolitik yönetimsel iktidar ilişkileri hegemonik, normalleştirilmiş bedenlerin ve özilişkilerin üretimi yoluyla işlediğinden, bu bedenlerde maddileşen, işin de ötesinde, yönetimsel hayattır her zaman. Buna bağlı olarak, günümüzün güvencesiz, cisimsiz, bireyselleştirilmiş iş ve hayatı bağlamında, yeniden üretimin işlevi değişir. Yeniden üretim, başta kadınlar olmak üzere başkalarıyla birlikte dışsallaştırılmaz artık. Bireysel yeniden üretim ve üreme, yani hayatın üretimi, bireyselleşmiş ve kısmen öznelerin kendi içine kaymıştır. Mesele işin ötesinde ve aynı zamanda iş yoluyla yenilenmedir; ama çoğu zaman bu, karşılığı layıkıyla verilen ücretli emeğin de ötesindedir. Mesele yenilenme, yenileme, insanın kendi benliğini kullanarak yaratması, kendi kudretini kullanarak kendi dilediğince benliğini yeniden üretmesidir. Kendini gerçekleştirme, benlik için bir yeniden üretim görevi haline gelir. Çalışma, benliğin yeniden üretimini sağlama almak içindir. Kendi içlerindeki bütün farklılıklarıyla güvencesizleştirilmiş kültür üreticilerini böyle tektip bir tarzda sunarken, bu insanların neoliberalizmde özneleştirilmelerinin bariz bir biçimde çelişkili olduğunu söylemek mümkün: aynı anda, bir tarafta güvencesizleştirme vardır ki bu her daim parçalılık ve çizgisel olmama anlamına gelir, diğer tarafta da egemenliğin sürekliliği. Modern egemenliğin sürekliliği, kendini gerçekleştirme, özerklik ve özgürlüğün stilize edilmesi yoluyla; insanın kendini şekillendirmesi, kendisinin sorumluluğunu alması ve edimsellik fikrinin tekrarı yoluyla meydana gelir. Buna örnek olarak, şu fikrin yaygın kabul görmesini gösterebiliriz: Modern, erkek, sanatçı özne, yaratıcılığını bizzat kendisinden alır, çünkü bu yaratıcılığın orada, onun içinde olduğu varsayılır Batı modernliği cinsiyeti de buraya yerleştirmiş ve bireyin doğası, özü addetmiştir. Genel olarak, burada ele aldığımız kültür üreticileri açısından, egemenliğin esası güvencesizleşme kararını özgürce verebilmede, dolayısıyla da kendini güvencesizleştirmede yatıyor gibi görünmektedir. Ancak bunun sonucunda, yapısal güvencesizleştirmenin, aslında özgürce karar vermeyle falan pek alakası olmayan ve toplumun tamamını etkileyen neoliberal bir yönetimsel fenomen olduğunu fark etmek iyice zorlaşır. Kültür üreticileri örneği, insanın kendi seçtiği yaşam biçimlerinin ve çalışma koşullarının, ayrıca özgürlük ve özerkliğe dair fikirlerinin, siyasal ve ekonomik yeniden yapılanmayla ne ölçüde bağdaştığını gösterir. Eleştirel kültür üreticilerinin, yaşama ve çalışma koşullarına dair bir araştırma kapsamında, İyi bir hayat sizce nasıldır? sorusuyla karşılaştıklarında verecek cevap bulamamaları başka türlü nasıl açıklanır? Görüşülen kişilerden birisine göre, çalışma ile hayatın giderek birbirine karışması, işin hayatına sızması demekti. İyi bir hayata dair fikirlerinse çalışmaya pek sızmadığı ortadaydı; halbuki toptan iyi bir hayata işaret edecek bir şeye dönüşebilirdi bu. Yönetimsel işlevi azalarak sona erecek, daha iyi bir hayat tahayyülü olan karşı-davranıştı eksik olan. Liberal yönetimselliğin yarattığı, kendini güvencesizleştirmenin muhalif bir konum olduğu inancı, egemenlikle parçalılık arasında kalan çelişkili özneleştirme sayesinde devam ettirilebilir elbette. Ancak bu şekilde, sürekli olan iktidar ve tahakküm ilişkileri görünmez olur ve normalleştirme mekanizmaları doğallaşarak öznenin apaçık ve özerk kararları haline gelir. Hayatın ekonomikleşmesi gibi totalleştirici bahisler, hegemonyanın sonuçlarının ve bunlarla beraber mücadele ve antagonizmaların görüş açımızdan çıkmasına yol açarak bu duruma olsa olsa katkıda bulunabilir. İnsanın özerklik ve özgürlüğe dair kendi hayalleri modern özneleştirmenin yönetimsel kuvvet hatlarına yansımaz, diğer özgürlüklerin hayali kurulmaz artık ve böylece neoliberal yönetimsellik bağlamında hegemonik bir işlev olan güvencesizleştirmeye kafa tutan olanaklı bir davranış perspektifinin önü kapanmış olur. Bu normalleştirmenin bedeli nedir peki? Neoliberalizmde anormal olarak, sapma olarak işlev gören nedir? Bu yolla ekonomik açıdan sömürülemeyecek olan nedir? Deleuze, yeni öznelliklerin ortaya çıkışına retorik bir soruyla işaret etmişti: Kapitalizmde meydana gelen değişiklikler, hiç beklemedikleri bir biçimde, direnişin merkezi olan yeni bir benliğin yavaş yavaş ortaya çıkışıyla 'karşılaşmıyorlar' mı? Ama ben, karşı-davranışın ve yeni öznelliklerin gökten zembille inmesini bekleyen Deleuze gibilerin aksine, güvencesizleştirmenin hegemonik bir işleve dönüşmesinin tarihi ve burjuva yönetimsel özneleştirme tarzlarının sürekliliği üzerinde daha derin ve ayrıntılı çalışmalar yapmamız gerektiğine inanıyorum buna, kendini muhalif addeden özerklik ve özgürlük anlayışları da dahil. Metne büyük katkı sağlayan eleştirel tartışmaları için Brigitta Kuster, Katharina Pühl ve Gerald Raunig'e çok teşekkür ederim yazarın notu. \"Governmentality and Self-Precarization\", Art and Contemporary Critical Practice (Londra: MayFly Books, 2009) s. 187-203. Lisa Rosenblatt ve Dagmar Fink'in İngilizce çevirisinden Türkçeleştirilmiştir. Yazara teşekkür ederiz. Kültür üreticileri burada bir paradoksa işaret etmek için kullanılıyor. Bir taraftan, söz konusu öznelere dair bir tahayyüle, yani bu öznelerin özerk bir biçimde üretimde bulundukları ve kendi kendilerini şekillendirdikleri anlamına geliyor. Diğer taraftan, bu özneleştirme biçimlerinin yönetimsel araçlar olmasıyla, Batılı modernliğin biyopolitik yönetim toplumlarının işlevsel sonuçları olmasıyla ilgili. Dolayısıyla kültür üreticileri teriminin çelişkili bir anlamı var ve terim öncelikle sanatçılarla ilgili değil. Bu kavramsallaştırmayla, Brigitta Kuster, Katja Reichard ve Marion von Osten'ın yanı sıra benim de dahil olduğum kpD/kleines postfordistisches Drama grubunun tanımına da atıfta bulunuyorum: Biz 'kültür üreticileri' terimini şüphesiz stratejik bir biçimde kullanıyoruz. 'Kültür üreticileri' dediğimizde, ne belli bir sektörü ne de belli bir toplumsal kategoriyi veya mesleki bir kendini inşa etme sürecini kastediyoruz. Daha ziyade, pek çok şeyi kuşatan bir pratikten bahsediyoruz: üretim teorisi, tasarım, siyasal ve kültürel kendi kendini örgütleme, işbirliği biçimleri, maaşlı ve maaşsız işler, kayıtdışı ekonomi ve kayıtlı ekonomi, geçici ittifaklar, proje odaklı çalışma ve yaşama: Kleines postfordistisches Drama, Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 24. Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, çev. Robert Hurley (New York, 1980); Türkçesi: Cinselliğin Tarihi, çev. Hülya Uğur Tanrıöver (İstanbul: Ayrıntı, 2003); Deleuze, Foucault, çev. ve ed. Sean Hand (Londra, 1988). Merkantilizm halkın niteliksel açıdan daha iyi bir hayat sürmesinden ziyade nüfusun sayıca artmasına yönelikti. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II: Die Geburt der Biopolitik (Vorlesungen am College de France 1978-79, s. 42. Foucault'nun modern yönetimsellik ile biyopolitikanın birbirinden ayrılamayacağına dikkat çektiği bir yazı için bkz. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II, s. 43. Toplumsal-teorik bir kavram olarak biyopolitik yönetimsellik için bkz. Lorey, Als das Leben in die Politik eintrat: Die biopolitisch gouvernementale Moderne, Foucault und Agamben, Empire und die biopolitische Wende içinde, Marianne Pieper, Thomas Atzert, Serhat Karakayali ve Vassilis Tsianos (Frankfurt/M./New York, 2006). Sarasin, Reizbare Maschinen: Eine Geschichte des Körpers 1765-1914 (Frankfurt/M., 2001) s. 19. Macpherson, Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke (Oxford, 1962). Lorey, Als das Leben in die Politik eintrat: Die biopolitisch gouvernementale Moderne, Foucault und Agamben, Empire und die biopolitische Wende içinde, Marianne Pieper, Thomas Atzert, Serhat Karakayali ve Vassilis Tsianos (Frankfurt/M./New York, 2006). Louis Althusser'in fikirlerini izleyerek, insanın kendine dair tahayyüllerine yönelik böyle özilişkilerin gerçek hayat koşullarından, yani bedenlerin tesisinde maddileşen nüfusu idare etmenin yönetimsel tekniklerinden ayrılamayacağını söyleyebiliriz. Foucault, Governmentality, The Foucault Effect: Studies in Governmentality içinde, Graham Bruchell vd. (Chicago, 1991) s. 87 104. İnsanın kendi kendini idare etmesinin içe dönük hale gelmesinin ve düzenleyici bir ilke konumuna geçmesinin ilk kez neoliberalizmde görüldüğünü sanmıyorum. Disipline karşı düzenleme ve denetim ilk defa neoliberalizmde tesis edilmiş teknikler değildir (Deleuze, Postscript on the Societies of Control, October 59 (Kış 1992), s. 3-7; veya http://www. nadir. org/nadir/archiv/netzkritik/societyofcontrol. html (son erişim tarihi 01.10.2012); Hardt ve Negri, Empire, 2000; Türkçesi: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz (İstanbul: Ayrıntı, 2001). Esasen üreme teknolojileriyle birlikte hijyen ve sağlık bedenlerin biyopolitik verimliliğine atfedildiğinde meydana gelmiştir bu; yani burjuvaji için, bu özneleştirme pratiklerinin takdimi en geç modern çağın başlarında, 18. yüzyılın sonlarında konumlandırılmalıdır. Castel, Die Starkung des Sozialen: Leben im neuen Wohlfahrtsstaat (Hamburg, 2005) s. 24. Diğer taraftan, bu biyopolitik özneleştirme toplumsal cinsiyet, ırk, sınıfsal yakınlık, din ve heteroseksüelliğin yaşam tarzı normları yoluyla farklılaşır. Ama burada daha fazla ayrıntıya girmiyorum. Metin genel olarak sadece burjuva özneleştirmesinin bu kuvvet hatlarına odaklanıyor. Öznenin kurulma biçimlerini kapsamlı bir biçimde ele almak gibi bir amacı yok. Althusser'in Türkçe'ye çağırma olarak çevrilen interpellation kavramı, bireylerin ideolojik aygıtlar yoluyla özneleştirilme sürecine işaret eder. Althusser'in buna verdiği örnek, yolda yürürken size doğru seslenen bir polise dönüp bakmanız, böylece devletin kolluk gücünün sizi çağırmasına tepki vererek özne/tebaa haline gelmenizdir e. n. Pühl, Der Bericht der Hartz-Kommission und die 'Unternehmerin ihrer selbst': Geschlechterverhaltnisse, Gouvernementalitat und Neoliberalismus, Gouvernementalitat: Ein sozialwissenschaftliches Konzept im Anschluss an Foucault içinde, Pieper ve Gutierrez Rodriguez (Frankfurt/M./New York, 2003) s. 111-135. Castel, Die Starkung des Sozialen: Leben im neuen Wohlfahrtsstaat. Foucault yönetimsellik soykütüğünde normal ile hegemonik arasında açık açık bağlantı kurmaz. Yönetimselliğin dinamiğini ve anlamını iyice kavrayabilmek için, normalleştirme mekanizmaları hegemonik söylemler ve bunlarla ilgili mücadelelerin üretimiyle açıkça bağlantılı mekanizmalar olarak değerlendirilmelidir. Foucault ile Gramsci arasındaki bağlantı için bkz. Hall, The Spectacle on the 'Other', Representation: Cultural Representations and Signifying Practices içinde, Stuart Hall (Londra, 1997) s. 223-290 ve Demirovic, Demokratie und Herrschaft: Aspekte kritischer Gesellschaftstheorie (Münster, 1997). Lorey, Der weiße Körper als feministischer Fetisch: Konsequenzen aus der Ausblendung des deutschen Kolonialismus, Weiß Weißsein Whiteness: Critical Studies on Gender and Racism içinde, Martina Tißberger, Gabriele Dietze, Daniela Hrzan, Jana Husmann-Kastein (Frankfurt/M., 2006) s. 61-84. Foucault, The Subject and Power, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics içinde, Hubert L. Dreyfus ve Paul Rabinow (Chicago, 1983) s. 208 226. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II: Die Geburt der Biopolitik (Vorlesungen am College de France 1978-79), s. 101-102. Biyopolitik yönetimsellik modern toplumları açıkça paradoksal bir biçimde yapılandırır. Cornelia Ott'un özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, insanların kendilerini biricik 'özneler' gibi görmeye başlamalarını olanaklı kılar ve aynı zamanda onları amorf, bütünleşik bir 'nüfus kitlesi' şeklinde bir araya getirir... Böylece önemsiz bir mesele haline gelen, hayatın dışlanması ve yok edilmesi değil, 'yaşama hakkı' olur her zaman: Ott, Lust, Geschlecht und Generativitat: Zum Zusammenhang von gesellschaftlicher Organisation von Sexualitat und Geschlechterhierarchie, Ein alltagliches Spiel: Geschlechterkonstruktionen in der sozialen Praxis içinde, (Frankfurt/M., 1997) s. 110. Biyopolitik toplumlaşma ile kolonyalizm arasındaki bağlantı için bkz. Lorey, Der weiße Körper als feministischer Fetisch: Konsequenzen aus der Ausblendung des deutschen Kolonialismus. Boltanski ve Chiapello bunun aksini varsayar, The Role of Criticism in the Dynamics of Capitalism: Social Critique vs. Artistic Critique, Worlds of Capitalism: Institutions, Governance, and Economic Change in the Era of Globalization içinde, Max Miller (Londra ve New York, 2001) s. 237-267. Çalışmalarına göre, kapitalizmde 1960lardan beri meydana gelen değişiklikler sanatsal bir eleştirinin, yani bir kitle toplumunun tekbiçimliliğinden, bireysel özerkliğin olmamasından ve sahici toplumsal ilişkilerin yitirilmesinden yakınan bir eleştirinin spesifik entegrasyonuna ve stratejik yeniden formülleştirilmesine kadar uzanır. Ayrıca bkz. Lemke, Raume der Regierung: Kunst und Kritik der Menschenführung, Foucault und die Künste içinde, Zentrums für Kunst und Medientechnologie adına Peter Gente (Frankfurt/M., 2004) s. 176-178. Kuster, Raume der Regierung: Kunst und Kritik der Menschenführung, Foucault und die Künste içinde, s. 162-180; Panagiotidis, DenkerInnenzelle X: Prekarisierung, Mobilitat, Exodus, arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 12-14. İlk yaklaşımlar için bkz. Böhmler ve Scheiffele, Überlebenskunst in einer Kultur der Selbstverwertung, Gesellschaft mit beschrankter Haftung: Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag içinde, Franz Schultheis ve Christina Schulz (Konstanz, 2005) s. 422-448; Anne ve Marine Rambach'ın Fransa'daki güvencesiz entelektüeller hakkındaki çalışması, Les intellos precaires (Paris, 2001); Angela McRobbie'nin sanatçıların yeni ekonomi açısından işleviyle ilgili tezleri, 'Everyone is Creative': artists as new economy pioneers?, http://www. opendemocracy. net/arts/article_652. jsp (son erişim tarihi 01.10.2012) ; veya kpD'nin çalışması, Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 23-25. Reflexive Prekarisierung: Eine Introspektion aus dem Alltag von Projektlinken, Fantomas: Magazin für linke Debatte und Praxis: Prekare Zeiten, No. 6 (Kış 2004), s. 19. Kamera Lauft! (Ve Motor!, Zürich/Berlin, 2004, 32) film projesinin bir parçası olarak, 2003'ün sonunda, kpD olarak, kültürel alanda belli bir siyasal pratik biçimi için birlikte çalıştığımız veya işlerini referans aldığımız on beş Berlinli kültür üreticisiyle görüştük. Sorularımız, Fronte della Gioventu Lavoratrice ve Potere Operaio'nun 1967'nin başlarında Mirafiori'de yaptığı 'Fiat Bizim Üniversitemiz' anketine dayanıyordu. Bu ankette 'iyi bir hayat'la ve örgütlenmeyle ilgili sorular da vardı... Ancak, kültür üreticilerinin potansiyel politizasyonu bakımından, kolektif ret stratejileriyle ve buna bağlı olarak, insanın kendi hayatını değiştirme, başkalarının hayatını değiştirme ve nihayetinde toplumsal değişim isteğiyle de ilgileniyorduk. Genel bir düzeyde, bütün görüşmelerin tek ortak tarafı, süreksizlikten muzdarip olma haliydi... Fikir ufkumuzda, mevcut yaşam kavrayışlarına açıkça veya belli belirsiz karşı olan bir şey bulamamıştık biz de: Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 24; Prekare Subjektivierung, Malmoe, No. 7. Deleuze, Foucault, çev. ve ed. Sean Hand (Londra, 1988) s. 115. Bu mesihçi fikrin aşırı bir örneği, doğal olarak Hardt ve Negri'nin İmparatorluk'unun (Empire, , Türkçesi: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz ) sonunda; ayrıca, farklı ve çok daha zayıf bir biçmde de olsa, Foucault'nun yeni bir öznelik talep eden Özne ve İktidarında (The Subject and Power, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics içinde, Hubert L. Dreyfus ve Paul Rabinow, Chicago) bulunabilir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/yuksek-mimar-seyfi-asuroglu/6635", "text": "Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'a kabul edilmeden önce mimarlık tahsili olup olmadığı kesin olmamakla birlikte, iki ipucundan yola çıkarak bu konuda fikir yürütmek mümkün. İlki Walter Gropius'un okulu idare ettiği dönemde öğrencilerde aranan kabul koşulları. 1927 yılında Bauhaus'ta eğitim almak isteyen bir öğrencinin; çizim veya eskizlerden oluşan bir dosya, özgeçmiş, adli sicilinin temiz olduğuna dair belge, sağlık raporu, fotoğraf ve varsa diploma, sertifika veya stajyerlik belgesi gibi bir belge sunması gerekmektedir. Buradan yola çıkarak Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'a başvururken bir portfolyo sunması gerektiği için öncesinde de tamamlanmış veya yarım bırakılmış bir eğitimi olduğunu varsayabiliriz. Üstelik Seyfi Halil Bey yıllar sonra Kemal Sülker'e yolladığı bir yazıda 1925 senesinde Almanya'da tahsilde olduğunu ve bu dönemde yapı kooperatifleri ve işçi evleri inşasında çalıştığını aktarıyor. Bu bilgi, Almanya'da başka bir okulda tahsil yaparken 1926 yılında Bauhaus'a geçmiş olabileceği düşüncesini kuvvetlendiriyor. 1919 yılında kurulan Bauhaus, 1925 yılında Dessau'daki yeni binasına taşınır, bu nedenle Seyfi Halil Bey eğitim hayatını Dessau'da sürdürür. 1926 yılının Ekim ayından 1927 yılının Mart ayına kadar olan sömestrede Bauhaus'un yeni öğrencilere farklı malzemeler üzerinde çalışarak temel tasarım ilkelerini öğretmeyi amaçlayan hazırlık derslerine katılır. Bauhaus'ta hazırlık derslerini 1923-1928 yılları arasında Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) ve Joseph Albers (1888-1976) beraber yürütüyorlardı; bu durumda Seyfi Halil Bey'in de Moholy-Nagy veya Albers'ten hazırlık dersi almış olduğunu söylemek mümkün. Seyfi Halil Bey, 1927 yılının Nisan-Eylül ayları arasında Yapı Teorisi derslerine misafir öğrenci olarak katılır. Bu aşamada gözden kaçırılmaması gereken nokta, muhtemelen kurumun başında Walter Gropius (1883-1969), Adolf Meyer (1881-1929) gibi ünlü mimarların olması sebebiyle sıklıkla mimariyle ilişkilendirilen Bauhaus Okulu'nun 1927 yılına kadar resmen bir mimarlık bölümü olmayışıdır. Bütünleşik sanat anlayışıyla genel tasarım ilkelerine yönelik eğitim veren okulda, ancak 1927 yılında İsviçreli mimar Hannes Meyer'in kadroya dahil olmasından sonra mimarlık bölümü kurulur. Böylece Seyfi Halil Bey, Hannes Meyer'in öğrencisi olur. Seyfi Halil Bey, Ekim 1927-Mart 1928, Nisan-Eylül 1928 ve Ekim 1928-Mart 1929 sömestrelerinde yapı/inşaat bölümüne devam eder, Nisan-Eylül 1929 tarihlerinde kayıtlarda izinlidir, derslere katılmaz ancak 10 Eylül 1929 tarihinde 001 numaralı diplomayla Bauhaus'tan mezun olur. Seyfi Halil'in aynı dönem yapı bölümünün ilk mezunlarından olan dönem arkadaşları ise Erich Consemüller (1902-1957), Hermann Bunzel (1901-1985) ve Arieh Sharon'dur (1900-1984). Sharon'un 1927 kış sömestr notlarında Genossenschaft yani kooperatifler üzerine aldıkları dersler dikkat çeker; Seyfi Halil Bey'in halihazırda ilgilendiği ve ilerleyen yıllarda kariyerini üzerine inşa edeceği alandır bu. Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'taki öğrencilik yılları hakkında en azından şimdilik kesin bilgimiz yok, ancak kimi konularda fikir yürütebiliriz. Hannes Meyer, Bauhaus'a gelişinden bir sene sonra, mimar arkadaşı Hans Wittwer ile (1894-1952) büyük bir mimari proje müsabakasını kazanır. Berlin, Bernau yakınlarında Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin Sendika Okulu yapılacaktır ve eğitim binalarının yanı sıra yatılı öğrenciler için konut imkanını da karşılayacak bir yerleşke inşa edilecektir. Meyer ve Wittwer, projeyi Bauhaus Yapı Bölümü öğrencileriyle beraber tasarlar; öğrenciler projenin çizim ve inşa aşamalarında hocalarının yanındadır. Meyer, Wittwer ve öğrencileri, 120 öğrenci için çalışma ve seminer gruplarının sosyal organizasyon şemasına dayanarak, mevcut doğal alanla, çam ormanları ve akarsuyla bağlantısı olan, fonksiyonel bir yapı kompleksi meydana getirirler. Projenin tasarım aşamasında görev aldığını kesin olarak bildiğimiz isimlerin her biri Hermann Bunzel, Arieh Sharon ve Lotte Beese (1903-1988) Seyfi Halil Bey'in dönem arkadaşlarıdır, hatta beraber diploma aldığı bir diğer isim Erich Consemüller aynı zamanda fotoğrafla da uğraşmaktadır ve proje alanında Hannes Meyer'in fotoğraflarını çekmiştir. Tüm bunlar, Seyfi Halil Bey'in de proje tasarım veya inşa aşamasında Meyer ve Wittwer'in yanında bulunmuş olması ihtimalini kuvvetlendirir. Seyfi Halil Bey'in Bauhaus yıllarına dair ufak bir anekdota ise Hubert Hoffmann'ın aktardığı anıları üzerinden erişebiliyoruz. Hoffmann, Oskar Schlemmer ve okulun müzik grubu The Bauhaus Bandin sabahlara dek tiyatro salonunda piyano ve perküsyon çalarak bütün öğrencileri eğlendirmelerini anlatırken; Her Pazar sabahı erken saatlerde okulun çatısına bir peygamber gibi çıkıp mükemmel sesiyle tren raylarının diğer tarafında her biri iyi birer Hıristiyan olan Dessau halkını kışkırtırcasına şarkı söyleyen Türk öğrenciden bahsediyor. Bauhaus Dessau'nun çatısında yüksek ihtimalle ezan okuyan bu isim Seyfi Halil Bey'den başkası olmasa gerek. Topçubaşı'na göre, Yapı Kooperatifleri yalnız mahalle veya bir şehir meselesi değil, bütün Türkiyenin ve yeni Türk medeniyetinin bir meselesidir. Yapı Kooperatifleri, Parti programındaki 'Her Türkü bir ev sahibi yapmak' gayesini güder. Alaettin Cemil Topçubaşı'nın bahsi geçen yazısının yayınlandığı 1936 yılının Mart ayında, Haber gazetesinde, Halk Partisinin Umdelerinden Biri: Her Türk Bir Ev Sahibi Olmalı\" başlıklı bir yazı yayınlanır. Yazıyı kaleme alan, artık Türkiye'ye dönmüş, burada çalışmalarına başlamış mimar Seyfi Halil Bey'dir; yazının başlığında, CHP 1935 Tüzüğü'nde yer alan Emlak Kredi Bankası, apartman yapanlara değil, ev yaptıranlara borç verecek ibaresi de yer alır. Aynı yılın Haziran ayında ise Seyfi Halil Bey, Eminönü Halkevi'nde Her Türk Ailesi Bir Ev Sahibi mevzulu bir konferans verir. Buradan yola çıkarak Seyfi Halil Bey'in ülkeye döner dönmez yapı kooperatifleri alanında çalışmalarına başladığını söylemek mümkün. Bu noktada bir detaya dikkat çekmekte yarar var: Türkiye Kooperatifçilik Cemiyeti kurucu üyelerinden Nusret Namık Uzgören, 1926-1927 yıllarında Almanya, Dessau'da bulunan Junkers Fabrikası'nda inceleme amaçlı görevde bulunmuştur; tarihler, Seyfi Halil Bey'in aynı şehirde bulunan Bauhaus'ta öğrencilik yıllarına denk gelmektedir; bu nedenle daha sonra aynı Cemiyet'in çatısı altında çalışacak bu iki kişinin Dessau'dan tanışık olma ihtimali göz önünde bulundurulmalıdır. Kooperatifçilik kongresine reis seçilen ziraat siyasi müsteşarı Bay Ali Rıza Erten (karşıda görünen İstanbul halk yapı kooperatifi murahhası mimar Seyfi Halil. Kaynak; Karınca, Mayıs 1937, s. 18. Soyadı kanununun ardından Seyfi Halil Bey'in ailesi Aşuroğlu soyadını alır, bu tarihten itibaren mimarın ismi kaynaklarda Seyfi Aşuroğlu olarak geçer. Aşuroğlu, 1930'lu yılların sonunda taşınıncaya kadar Arnavutköy Tramvay Caddesi, No. 99 adresindeki ofisinden çalışmalarını sürdürüyor ve dönemin ihtiyaca göre kredi veren kurumu İstanbul Emniyet Sandığı'na on iki adet beşibirlik yani 455 lira 66 kuruş borçlu görünüyordu. Bu borç, yüksek ihtimalle listede mesleğiyle birlikte adı geçtiğinden, Emniyet Sandığı'ndan inşa ettiği kooperatif yapılarıyla ilintili bir borçtu. Üstelik devamında başlayan savaş, taraf olmasa dahi ülkeyi ekonomik sıkıntıya sokmuş ve yapı faaliyetleri savaş döneminde epey yavaşlamıştı. Bu tarihlere doğru, ülkede sendikalaşmanın da önü açılmış, 1946 tarihli Cemiyetler Kanunu ile işçiler sendika kurma hakkını kazanmışlardı; 1947 yılında 5018 sayılı İşçi Sendikaları ve Sendika Birlikleri Hakkındaki Kanun yürürlüğe girmiş, ertesi sene ise sayısı artan pek çok sendikaya İstanbul İşçi Sendikaları Birliği de dahil olmuştu. 1950 yılında ise Seyfi Aşuroğlu'nun da kurucu üyelerinden olduğu İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifi kurulmuş ve faaliyetlerine başlamıştı. Seyfi Aşuroğlu'nun 18 Mart 1951 tarihli Akşam gazetesi röportajında yayınlanan fotoğrafı. Seyfi Aşuroğlu, 1956 senesinde yapı kooperatifçiliği alanındaki gelişmeleri tetkik etmek üzere seyahate çıkar ve 30 sene önce eğitim gördüğü Almanya'ya gider. Buradaki izlenimlerini mektup yazarak o dönem Gece Postası gazetesinde İş ve İşçi Alemi köşesinde yazılar yazan gazeteci ve sendikacı Kemal Sülker'e (1919-1995) gönderir. Bu mektuplardan birinde Çalışmalarımı daima Türk işçilerinin yararına harcadım. bilhassa az ücretli işçilerin ne suretle ev sahibi olabileceklerini tetkik etmekteyim. Almanlarla birlikte yurdumuzda yapı sanayiinin kurulmasına da çalışacağım, diyen Aşuroğlu, Almanya'nın en büyük yapı tasarruf sandığı Bausparkasse G. D. F Wüstenrot'u ziyaret eder, Almanlarla birlikte yapı sanayii kurma düşüncesiyle De Wit Janssen boya fabrikasını ziyaret eder ve bu boyaların işçi evlerinde mutfak ve banyolarda maliyeti yükseltmesi nedeniyle kullanılamayan fayansların yerine kullanılabileceğini aktarır. Aynı mektupta Bonn şehrine geçip Bondesministerium Für Wohnungsbau'da tetkiklerde bulunduktan sonra Alman Yapı Tasarruf Sandıkları Birliği ile irtibata geçeceğini, Lüdwigsburg'daki Wüstenrot, yani Yapı Tasarruf Sandığı'nın merkezini ziyaret edeceğini belirtir. Aşuroğlu'nun gezisindeki duraklardan biri de Ulm kentinde vaktile tahsil etmiş olduğu mektebin sitesinde geçen sene açılmış olan dünyada bir tane olarak yeni sistem üzerine kurulmuş mekteptir. Aşuroğlu'nun bahsettiği, 1953 yılında kurulan, sanat, zanaat ve teknolojiyi biraraya getiren Hochschule für Gestaltung Ulm'dur. Bu okulun sanat ve tasarım üzerindeki etkisi en az Bauhaus kadar önemlidir ve zaten bir dönemki rektörü Max Bill de eski bir Bauhaus öğrencisidir. Seyfi-Deborah Aşuroğlu çifti, 1960'lı yılların sonları, Esentepe. İdil Türel Arşivi. Aşuroğlu'nun Almanya ve Avusturya'daki incelemelerinden sonra kooperatif hız kesmeden çalışmaya devam eder. 1958 yılının Nisan ayında Üsküdar Selami Ali Mahallesi Mezarlık Sokak'ta kooperatif ortaklığına ait 56 adet aynı tip iki katlı kagir binanın anahtar teslimi Arpaemini'ndeki merkez ofisinde eksiltme yöntemiyle yapılır. Kooperatif aynı sene Bakırköy Dikilitaş Yücetarla'da hastane karşısında inşa edilecek iki katlı on beş ve üç katlı on yedi apartmanın anahtar teslimi ihalesini duyurur. 1961 yılına gelindiğinde ise kooperatif Kadıköy, Koşuyolu Mecidiye Mahallesi'nde inşa edilecek tek katlı 25 bina inşa edeceğini bildirir ki yüksek ihtimalle bunlar, günümüzde bir kısmı hala mevcut olan ve Koşuyolu'nun en karakteristik görünümünü oluşturan müstakil evlerdir. Seyfi Aşuroğlu'nun gençlik yıllarından beri üzerinde düşündüğü, hayalini kurduğu her Türk ailesini bir ev sahibi yapma ideali dilediği ölçüde gerçekleşti mi bunu bilmek mümkün değil; ancak takip edebildiğimiz haberlerden özellikle 1950 sonrası imar faaliyetlerinin büyük hız kazandığını söylemek mümkün. Seyfi Aşuroğlu 1969 yılında 67 yaşında hayata veda etti. Torunu İdil Türel'in anlatımıyla, dedesi Seyfi Aşuroğlu, Ofisinde ve evinde sürekli çalışan, içtiği Gelincik sigarası paketlerinin üzerinde bile hesap üzerine hesap yapan, kimi zaman senetlerini ödeyemeyen işçilerin borcunu dahi kendi cebinden ödeyen, onları ev sahibi yapabilmek uğruna zarar etmeyi göze alan idealist, işkolik bir mimardı, vefatına kadar da hep çalışmaya devam etti. Seyfi Aşuroğlu'nun torunu İdil Türel ile 25.03.2023 tarihli görüşme. Kemal Sülker, Mesken Davası ve Almanya, Gece Postası, 4 Kasım 1956, s. 4. Sülker bu köşede Seyfi Aşuroğlu'nun kendisine Almanya'dan yolladığı mektuplarına yer vermiştir. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, Parkstone International, New York, 2009, s. 41. Consemüller, Bunzel ve Sharon sırayla 4,5 ve 6 numaralı diplomalarla mezun olmuşlardır ve her üç diplomanın da tarihi 27.11.1929'dur. Bkz. C. I Bauer, Architekturstudentinnen in der Weimarer Republik: Bauhaus und Tessenow Schülerinnen, Doktora Tezi, Universitat Kassel, 2003, s. 72. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, s. 198. Bogner, D. 'Erinnerungen an Oskar Schlemmer und das Bauhaus' in E. Louis Oskar Schlemmer Tanz Theater Bühne, Viyana: Ritter Verlag, 1997, s. 18'den aktaran Melissa Trimingham, The Theatre of the Bauhaus: The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer, Routledge Advances in Theatre and Performance Studies, New York, 2011, s. 127. Seyfi Aşuroğlu'nun torunu İdil Türel ile 25.03.2023 tarihli görüşme. Kemal Sülker, Almanyada Yapı Tasarruf Sandıkları, Gece Postası, 26 Kasım 1956, s. 4. Nusret Uzgören, Atatürk, Kooperatifçilik ve Türk Kooperatifçilik Kurumu, Türk Kooperatifçilik Kurumu Yayınları, Ankara, 1983, s. 25-26. Nusret Uzgören, Tanınmış Kooperatifçimiz Nusret Uzgören Diyor ki, Türk Kooperatifçilik Kurumu, Ankara, 1955, s. 116. CHP Parti Programı, Ulus Basımevi, Ankara, 1935, s. 15. Alaettin Cemil Topçubaşı, Türkiyede Ev Bark Meselesi Yapı Kooperatifleri ve Ucuz Ev, Karınca Dergisi, Türk Kooperatifçilik Cemiyeti, Ankara, Mart 1936, s. 4-5. Mimar Seyfi Halil, Halk Partisinin Umdelerinden Biri: Her Türk Bir Ev Sahibi Olmalı, Haber, 29 Mart 1936, s. 1-2. Anonim, Halkevinde Konferans, Son Posta, 13 Haziran 1936, s. 4. Nusret Uzgören, Atatürk, Kooperatifçilik ve Türk Kooperatifçilik Kurumu, s. 109. Merkezi İstanbul'da bulunan Mahdud Mesuliyetli Halk Yapı Kooperatif Şirketi Esas Sözleşmesi'nin Tasdiki, Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı Cumhuriyet Arşivi, 30-18-1-2, 71-5-5, 22.01.1937. Anonim, Türkiye Kooperatifçilik Cemiyeti'nin Yedinci Yıllık Kongresi, Karınca Dergisi, Türk Kooperatifçilik Cemiyeti, Ankara, Mayıs 1937, s. 18. Anonim, Yeni Bir Yapı Kooperatifi İstanbul Halk Yapı Kooperatifi De Ankara'ya Naklediliyor, Ulus, 31.03.1937, s. 2. Anonim, İstanbul Emniyet Sandığı Direktörlüğünden: , Son Kanun, 7 Birincikanun 1939, s. 4. Anonim, Türk Belediyecilik Derneği Kuruldu, Ulus, 21 Temmuz 1945, s. 5. Va-Nu, Akşamdan Akşama Yapı Kooperatilerine Dair, Akşam, 30.03.1949, s. 3. Anonim, Partilerin Dünkü Toplantıları, Cumhuriyet, 29.04.1950, s. 3. Anonim, Yapı Kooperatifleri Artıyor, Zafer, 20.01.1950, s. 2. Anonim, Konferans Konu: Ucuz arsa ve mesken, Zafer, 11.04.1950, s. 2. Bu durum, Seyfi Aşuroğlu'nun da kuruluşlarından itibaren dahil olduğu Halk Yapı, Yuva Yapı gibi kooperatiflerin özellikle 1940'lı yıllardan itibaren imar faaliyetlerine dair veri eksikliğini açıklar. Anonim, İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifinin Faaliyeti, Milliyet, 30.11.1952, s. 2. Kemal Sülker, Mesken Davası ve Almanya, Gece Postası, 04.11.1956, s. 4. Kemal Sülker, Almanyada Yapı Tasarruf Sandıkları, Gece Postası, 26.11.1956, s. 4. Kemal Sülker, İskan Vekaleti Zarureti, Gece Postası, 18.12.1956, s. 4."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/zanaate-donus-1919/3753", "text": "Artık açık seçik ortada: yarım yüzyıldır kıvranıp duran, yeni ekoller ve usuller icat edeceğiz diye kafalarını patlatan, orijinalmiş gibi görünmek ve kişiliklerini ortaya sermek için sürekli ter döken ressamlar şimdi tavşanlar gibi kaçışıyorlar. El hünerlerine sığınıyorlar. Cehaletlerini ve acizliklerini örtmek için buldukları en son savı dayatıyorlar: sahte bir ruhsallık. Bu, denetlenemez bir fenomen; ama sadece sanat üzerine yazı yazanların da dahil olduğu çoğunluk için. Halbuki sizin ve benim bildiğimiz birkaç aklı başında adam, bu ruhsallığın ne menem bir şey olduğunun farkında ve onu yerli yerine koyuyor. Kısacası, bu ressamlar, tıpkı karanlıkta yolunu bulmaya çalışan adamlar gibi el yordamıyla, gayet ihtiyatlı bir biçimde, geri dönüyorlar. El hüneriyle önü tıkanmayan bir sanata dönüyorlar; daha açık seçik ve somut formlara dönüyorlar; kaçamaklara izin vermeden bir insanın bilgisini ve kapasitesini ortaya koyan yüzeylere dönüyorlar. Bana göre bu iyiye işaret. Olayların bu yolda gelişmesi kaçınılmazdı. Dönüşün meydana gelme biçimi kayda değer: ihtiyatla, ya da doğruyu söylemek gerekirse, korkuyla gerçekleşti. Öyle görünüyor ki, ressamlar eğer geri dönerlerse, daha önceki atılımları sırasında kendi kurdukları tuzaklara düşmekten endişe ettiler. Korkmakta haklılar çünkü savunmasızlar, korunmasızlar ve güçsüzler. Şimdi geriye dönerlerken, zamanında büyük özenle kurguladıkları hilelerden bazılarına tutunmak zorundalar; ileriye doğru yaptıkları hamlede kullandıkları kalkanlara yine ihtiyaçları var. Ve dönüş konusunda onları en fazla dehşete düşüren şey, insan figürü. Bir hayalet misali, tüm kanonlarıyla yine insanın önüne dikilen insan. Antropometrik temsilin ihmali ve deforme edilmesi, bir alay ressama aptalca, göstermelik röprodüksiyonlar imal etmeleri için cesaret verdi. Geriye dönüşle birlikte, hayvan-insan problemi her zamankinden daha büyük ve daha korkunç görünüyor çünkü bu kez onunla baş etmeye uygun silahlar ortada yok; daha doğrusu, mevcut olmasına mevcutlar ama körelmişler ve çoğunluk bunların nasıl kullanıldığını unutmuş. Bu ressamlar artık primitiflik maskesinin arkasına saklanamazlar. Gerçi bugünün pişmanlık duyan ressam vakası trajiktir ama böylesine çocukça bir karışıklığın, izleyenleri bıyık altından gülümseten komik bir yanı da var. Geldiğimiz nokta bu. Bütün bu karışıklık, cehalet ve bunaltıcı ahmaklık halinin ortasında, çok az sayıda zihni berrak ve gözü pek ressam, eski üstatların ilkelerini ve öğretilerini izleyerek resmin ilmine dönmeye hazırlanıyorlar. İlk dersleri çizimdi. Kutsal sanat, çizim, her plastik yapının temeli, her nitelikli eserin iskeleti, her yapıntının izlemek zorunda olduğu ebedi kaide. Tüm modern ressamların görmezden geldiği, hiçe saydığı ve deforme ettiği çizim. Diyorum ki, çizim, sanatsal olaylar hakkında konuşanların söyleyegeldiği gibi, bir moda olarak değil, kaçınılmaz bir gereklilik olarak, nitelikli yaratıcılığın olmazsa olmaz şartı olarak geri dönecek. Jean Dominique Ingres une tableau bien dessine est toujours assez bien peint demişti ve, bana kalırsa, bu konuya bütün modern ressamlardan daha vakıftı. Nasıl seçimler sırasında seçmenler oy kullanmaya teşvik edilirse, biz resim konusunda iyi örnek oluşturmakta başı çekenler, eski yanlışlarından dönmüş ya da dönebilecek olan ressamları heykellere gitmeye davet ediyoruz. Evet, heykellere gidin ki, çizimin asaletini ve ona imanı öğrenebilin. Heykellere gidin ki, çocukça şeytanlıklarınıza rağmen hala fazla insani olan sizleri biraz olsun insanlıktan çıkarsınlar. Eğer heykel müzelerine gidip kopya yapacak zamanınız ve imkanınız yoksa; eğer akademiler ressam adaylarını en az beş yıl boyunca, içinde yalnız mermer ve alçıdan heykellerin bulunduğu bir odaya kapatma yöntemini henüz benimsemedilerse; eğer kuralların ve kanonların şafağı henüz sökmediyse, sabırlı olun. Ve bu arada vakit kaybetmemek için, kendinize bir alçı kopya satın alın illa bir antik dönem heykelinin kopyası olması gerekmez. Alçı kopyanızı alın ve odanıza kapanıp onu on, yirmi, yüz defa çizin. Tatmin edici bir sonuç alana kadar çizmeye devam edin. Öyle olmalı ki, çizdiğiniz el ya da ayak eğer bir mucize olup da canlanıverse, kemikler, kaslar, sinirler, tendonlar yerli yerinde olmalı. Zanaate geri dönmeleri için ressamlarımız araçlarını mükemmelleştirme konusunda son derece dikkatli olmalılar: tuval, boyalar, fırçalar, yağlar, vernikler en iyi kalitede olmalı. İmalatçıların dolandırıcılıkları ve ahlaksızlıkları dolayısıyla ve bir de şimdiki sanatçılar hıza öncelik verip gayet kötü ürünlerin piyasa sürülmesine neden oldukları için, bugünlerde boyaların kalitesi iyice düştü. Ne de olsa hiçbir ressamın protesto ettiği yok. Keşke ressamlar eskisi gibi kendi tuvallerini ve boyalarını kendileri hazırlasalar. Bu tabii biraz sabır ve emek gerektirir ama ressam bir kez resim yapmanın olabilecek en kısa sürede gerçekleştirilecek bir iş olmadığını kavradığında; resmin yalnızca sergilenecek ya da bir tacire satılacak bir şey olmadığının farkına vardığında; aynı resmin üzerinde belki aylar, hatta yıllar boyunca, resim yüzeyi iyice pürüzsüz oluncaya ve ressamın vicdanı rahatlayıncaya kadar çalışılması gerektiğini anladığında, o zaman kendi tuvalini ve boyalarını hazırlamak için günde birkaç saatini feda etmek ona zor gelmeyecektir. Bu işi özenle ve severek yapacak; masrafı azalacak, üstelik daha güvenli ve istikrarlı renklere kavuşacaktır. Böyle bir dönüşüm gerçekleştiğinde, üstat mertebesinde sayılacak en iyi ressamlar denetim gücüne sahip olacak ve daha önemsiz ressamlara değer biçme ve nezaret etme görevini üstlenecekler. Zamanında büyük Felemenk ressamlarının uyguladığı disiplini örnek almak yerinde olur. Belirli cemiyetlerde biraraya geliyorlardı ve eğer aralarında işini savsaklayan ya da kötü malzeme kullanan bir ressam olursa, ona ceza verme, para cezası kesme, hatta cemiyetten atma yetkisi olan bir başkan seçiyorlardı. İtalyan resmine malzeme ve zanaatkarlık açısından en büyük darbeyi fütürizm vurdu. Ondan önce de resim bulanık sularda ilerliyordu ama bardağı taşıran fütürist cümbüş oldu. Şimdi her şeyin üzerine karanlık çöküyor. Parabolün ikinci yarısına ulaştık. Histeri ve hilekarlık kınanıyor. Benim düşünceme göre hilekarlık, ister politik olsun, ister edebi ya da resimsel, artık canımıza yetti. Histeri güneşinin batmasıyla, birden fazla ressam zanaate geri dönecektir. Zaten dönmüş olanların ise elleri daha özgür kalacak, yaptıkları işler hak ettikleri gibi takdir görecek ve karşılığını alacaktır. Beni sorarsanız, gayet sakinim. Bütün yaptığım işlerin mührü olmasını istediğim üç sözcüğü kendime bir nişan olarak kabul ediyorum: Pictor classicus sum. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 236-239."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/zapantera-negra-kara-panterler-ile-zapatistlerin-bulusmasi/2912", "text": "2009 kışında, topraklarından edilmiş yüzden fazla yerli topluluk üyesi, Chiapas'ta, San Cristobal De Las Casa'da bulunan Birleşmiş Milletler binasını işgal etti. Amaçları, uluslararası insan hakları kuruluşlarının dikkatini çekmekti. Üç ay süren işgalin ardından, BM'in çözümü, başka bir bina bulup oraya taşınmak oldu. Kasım 2012'de, eski Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas, EDELO kolektifinin davetiyle Chiapas'a gitti. Burada kaldığı süre boyunca Zapatist topluluklarını ziyaret etti, yerli sanatçılarla ve çocuklarla atölyeler düzenledi. EDELO'da, yerli Zapatist sanatçılarla Emory Douglas'ın eserlerinin biraraya getirildiği Zapantera-Negra sergisi düzenlendi. Douglas'ın mizanpajına ve tasarımına katkıda bulunduğu, 20 bin kopya basılan Zapantera-Negra bülteninde, bu eserlerin yanı sıra, sanatın toplumsal hareketlerle bağı üzerine yazılar derlendi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopdergi/zapatizmin-poetigi-ve-estetigi-marcosun-vedasi/2938", "text": "\"Granjas integrales zapatistas\", Beatriz Aurora, 1997. EZLN 1983'te yeraltında, 6 kişilik bir grup olarak kuruldu: Meksika'nın farklı yerlerinden Lacandon Ormanı'na giden, üçü melez üçü yerli, beş erkek ve bir kadından oluşuyordu. Önce, bölgedeki yerli halkı bir gerilla ordusunda örgütleme amacıyla askeri bir kamp kurdular, bu gerilla ordusu ilerleyen yıllarda düzenli orduyu yenerek Meksika'da devrim yapabilirdi. Başta 1960'larla 1970'lerin Latin Amerika devrimci hareketlerinin tipik ideolojisinin etkisinin altında olan grup, Marksist-Leninist bir sosyalizm inşası anlayışına bağlıydı. İlk ağızdan aktarılanlara göre, daha bu ilk aşamalarda ve yeraltında yaşamanın getirdiği zorluklara rağmen, EZLN'de çok güçlü bir sanatsal ifade eğilimi vardı. Her Pazartesi günü kültürel etkinlikler düzenliyorduk: 'kültür birimi' dediğimiz bir grupla toplanıyor, şiirler, şarkılar okuyor, tiyatro oyunları canlandırıyorduk. Askeri eğitim rutini çerçevesinde fiziksel antrenman yapılıyor, Kuzey Amerika ile Meksika ordularının strateji kitapları okunup tartışılıyordu; ama Cervantes, Juan Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht gibi yazarların eserleri de hep birlikte okunuyordu. EZLN'nin resmi bildirilerinin kendine özgü üslubunda bunların büyük etkisi görülecekti. Bu karşılıklı dönüşüm sürecinin, hem dilin kullanımı hem de tercüme eylemi üzerinde bazı etkileri olduğunu da kaydetmek gerekiyor. Yerli dilleri, çok canlı bir sözlü geleneğe dayanır ve gerçekliği son derece şiirsel unsurlarla betimler. Bu, yerlilerin İspanyolca'yı temellük etme biçimlerine de yansımıştır: Bu dil, kinayeli imgeler ve metaforlarla doludur. Yerli kozmolojilerini tercüme etmek söz konusu olduğunda, kelimeler yetersiz kalır. Örneğin, 1910'da Meksika Devrimi'nin kıvılcımını çakan ve EZLN'nin de sahiplendiği Toprak ve Özgürlük çağrısının, Nahuatl dilinde çok daha geniş bir manası vardır: Toprak kavramı aynı zamanda doğa, yeryüzü ve komünal yaşam fikirlerini de içerir. ¡Tierra y Libertad! sloganının, toprağı bir üretim aracından ibaret görmeyen Meksika yerli halkları arasında bu kadar büyük yankı uyandırmasının nedeni de budur. Zapatist görsel dili, Maya geleneğine ait unsurlarla ve bu geleneğin devrimci projeyle karşılaşmasından doğan sembollerle doludur. Örneğin kar maskesi, hızla bir kimlik ve birlik sembolü haline gelmiştir. Maske, hem kadim direnişi hem de ölümün varlığını canlandırır: Zapatistlerin sık sık tekrarladıkları gibi, yaşamak için ölmemiz gerektiği gerçeğini ifade eder. Maske aynı zamanda, Jacques Ranciere'in duyulurun paylaşımı dediği şeyin altüst edilmesini de içerir: belirli bir toplumsal-tarihsel durumda algının, düşüncenin ve eylemin koşullarını belirleyen rejim. Zapatistler, adlandırılmak ve tanınmak için yüzlerini kapatır, gizlenmek içinse maskelerini çıkarırlar. Maya kozmolojisiyle yaşanan karşılaşma, müralizm gibi daha geleneksel sanatsal ifade biçimlerinde, anonim Zapatist köylü sanatçılarının resimlerinde, Beatriz Aurora'nın eserlerinde de görülür. Beatriz Aurora, 1990'ların ortalarından beri Zapatistlerle çok yakın ilişki içinde olan bir sanatçı. Resimleri, Zapatizm'in görsel estetiğini keşfetme çabaları olarak görülebilir. Bunlar aynı zamanda dışardaki insanları Zapatistlerin politikası, talepleri ve tarihleriyle buluşturan birer geçit işlevi görüyor. Başka bir yerde de vurguladığım gibi, Beatriz Aurora'nın resimlerinin birçoğunun baskın özelliği, perpektifin yokluğu. Bu özellik, ressamın, kompozisyondaki her öğeye eşit konum kazandırma amacını yansıtıyor. Aurora'nın kendine özgü renk kullanımı ve temel formlardan yararlanması, eserlerine naif bir hava vererek, çocukluğa dönme çağrısını, dünya karşısında ve barındırdığı imkanlar karşısında duyulan büyülenmeyi yansıtıyor. Yaşam orkestrası deyişi Zapatistlerin politik süreçlerini çok iyi tarif ediyor, çünkü şirketlerin sömürü ve yıkımlarının yol açtığı ölümün karşısına yaşamı çıkarıyor ve sıradan insanların gündelik hayatıyla organik bir bağı var. Güney Afrikalı bir gecekondu hareketi üyesinin ifadeleriyle, bu, insanlara yakın ve onlar için gerçek olanın politikası, ideolojiye karşı olmasa da, önceden var olan bir teoriden yola çıkmıyor, veya işe ayrı bir alandan başlamıyor, somut bir duruma içkin bir bakış açısıyla insanların ne dediğinden ve ne yaptığından hareket ediyor. Bu yaklaşım, yenilikçi eşitlik ve toplumsal adalet anlayışlarıyla deney yapan benzersiz bir politika türünün gelişmesini sağladı; son derece yerelleşmiş bir ölçekte olmakla birlikte, 20. yüzyıldaki girişimlerin başarısızlıklarını aşan bir politika bu. 1990'ların ortalarından beri bu deneyler, hareketin başta önüne koyduğu zafer ve devlet iktidarını ele geçirme hedeflerinin yerini alarak, Zapatist toplumunu biçimlendiren eşitlikçi formlarda belirginleşti: bağımsız Juntas de Buen Gobierno, sağlık hizmeti sistemi, eğitim sistemi ve kolektif biçimde örgütlenmiş üretim sistemi. 22-25 Mayıs 2014 tarihleri arasında, Zapatist hareketin beş politik merkezinden biri olan La Realidad'da, Galeano adıyla bilinen Zapatist eylemci Jose Luis Solis Lopez'in anma törenlerine katıldım. Galeano, geniş çaplı bir kontrgerilla stratejisinin parçası olarak, federal hükümetin üyeleri tarafından yönetilip finanse edilen CIOAC-H adlı paramiliter örgüt tarafından birkaç hafta önce öldürülmüştü. Burada bu olayın ayrıntılarına girmeyeceğim; anma törenleri sırasında, Subcomandante Marcos'un kamu önüne son kez çıktığı konuşmasına odaklanacağım. Bu önemli figürün veda sözlerini sarf ettiği bu bildiri, her zamanki gibi son derece derin, şiirsel, dolayısıyla farklı okumalara açıktı. Malum, Marcos son yirmi yıldır EZLN'nin en çok göz önünde olan sözcüsüydü, öyle ki uluslararası çapta bir ikon haline gelmişti. Ayaklanmanın ilk günlerinde, EZLN'nin sözcülüğünü üstlendiği zamandan beri tanıyoruz onu, ve yıllar içinde bu sözcülük rolünü yorumlama biçiminde ciddi bir değişim olduğunu biliyoruz. Ayrıca kendisinin, ilk aşamalardan itibaren EZLN'nin askeri liderlerinden biri olduğunu da biliyoruz. Hareket, bu görünürlük sorununa çare olarak, yerli isyanı ile toplum arasında yani, birbiriyle bağdaşmayan iki kozmoloji arasında sembolik bir dolayım aracı işlevi görecek estetik bir yaratıma başvurdu. Bu ifadeler çok önemli, çünkü Marcos'un inşasındaki estetik-politik anlama dair bir eleştiri içeriyor. Marcos, bir mecra olarak imajının bağımsız olmadığını söylemekle, bu imajın iktidar alanına ait olduğu, o alana sızmak için kurgulanmış olduğu gerçeğine göndermede bulunmuştu. Dediğim gibi, Marcos figürü, Zapatist isyanı ile toplum arasında köprü kurmak üzere kamusallık alanına yansıtılmıştı. Zapatistlerin politik süreçlerini, daha alışıldık ve kolaylıkla algılanan bir devrimci imgeleme uygun düşen bir estetik çerçeveye yerleştirme ihtiyacının sonucuydu: ırksal ve sınıfsal hiyerarşileri yeniden ürettiği için de, cazip bulunan bir çerçeveydi bu. Fakat bu imaj, hareketin gerçeğinden koparılmış bir soyutlamanın ürünüydü. Marcos'un inşası, isyana bir ölçüde ihanet ediyordu, çünkü onun hem niteliği hem de kompozisyonu konusunda yalan söylüyordu. Yıllar geçtikçe Marcos figürü, kamusallık alanında neredeyse kendi başına bir varlık kazandı, medya tarafından temellük edildi ve gösteri niteliğine büründürüldü, bunun sonucunda da kısmen depolitize oldu. Bu işçi temsilleri gibi, Devrimci Marcos figürü de Zapatist hareketin gerçekliğini gizemleştirir, ama aynı zamanda Zapatist isyancılara imajlar dünyasında belirli bir yer tayin eder. Marcos'un vedası, bu dinamiği altüst etme hamlesi olarak görülebilir. Uruguaylı sosyolog Raul Zibechi, bu etkileyici hamleyle birlikte Zapatistlerin çıtayı muazzam yükseltiğini, bugüne dek hiçbir politik gücün erişemediği bir yere çıktıklarını öne sürüyor. Gerçekten de Zapatizm'in politik meydan okuması, Marcos'un estetik olarak temsil ettiği askeri liderlik düzeyinde değil, özerkliğin inşasında hayata geçiyor: iktidarın tabandan yaratılmasında, herkes için ve herkesle bağı olan gündelik politikada. Kaynak: Alessandro Zagato'nun Poetics and Aesthetics in Zapatismo: The Farewell of Subcomandante Marcos başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994). Yvon Le Bot, El sueno zapatista. Entrevistas con el Subcomandante Marcos, el mayor Moises y el comandante Tacho, del Ejercito Zapatista de Liberacion Nacional (Mexico: Plaza & Janes, 1997) s. 123. Kadın giysileri. Jeff Conant, A Poetics of Resistance: The Revolutionary Public Relations of the Zapatista Insurgency, 2010. GIAP, Entrevista a Beatriz Aurora, Rufian Revista, 17, 2014 s. 67. Tiqqun, Introduction to Civil War (Los Angeles: Semiotexte, 2010). Jacques Ranciere, The Nights of Labour: The Workers' Dream in Nineteenth Century France (Philadelphia: Temple University Press, 1989) s. 5."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopkategori/kaleydoskop/95600", "text": "- - Ferdinand Cheval (1839-1924) Fransa'nın güneyindeki köyler arasında her gün kilometrelerce yol kateden bir postacı. Köylü, eğitimi yok. Bir gün ayağı bir taşa takılıyor ve tökezliyor. Bu taşı koruyor ve ona tökezleme taşı adını veriyor... - Johann Wolfgang Goethe, 1786-1788 arasında, yaşadığı dönemin azımsanmayacak sayıda aristokrat ve burjuva gencinin yaptığı gibi İtalya seyahatine çıktı. Dönem, Avrupa'da Yunan kültürünün etkisinin yoğun olduğu bir dönemdi... - 20. yüzyıl mimarlığında yaratıcılığın en önemli kaynaklarından biri, fuarlar ve sergiler için tasarlanan geçici yapılar. Londra'daki Serpentine Galerisi bu tür deneyleri sürekli kılmak için kurulmuş. Galeri her yıl, seçtiği bir mimara vaya mimarlık ekibine altı ayda inşa edeceği bir yaz pavyonu sipariş ediyor... - Bir eser yarattığınızda her şeyi belli bir açıdan görürsünüz, ama eserin kendine ait bir yaşamı vardır. Dolayısıyla o eserin algılanma şekli zamanla değişir ve gelişir; olması gereken de budur. - Şu sıralarda Londra'nın, hatta belki de tüm sanat dünyasının, en etkili, en gözde sanatçısı Rachel Jones. Otuz yaşlarında siyah bir sanatçı. Zamanımız Batı toplumunda siyah olmanın güdülediği politik, kültürel, varoluşsal kuşatmayla mücadele ediyor. - Venezuela'da soyut sanatın önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilen Gego, 1912'de Hamburg'da doğdu. Stuttgart Üniversitesi'nde mühendislik ve mimarlık eğitimi aldıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı'nın çıkmasıyla birlikte Karakas'a göç etti... - Maya Deren, avangard sinemanın öncülerinden biri olarak kabul ediliyor. Aynı zamanda yazar, şair, fotoğrafçı, etnograf ve dansçı olan Deren'in gerçeküstü filmlerinde hayal ile hakikat, zaman ve mekanın ötesinde hislerle birleşiyor. - Paula Rega (1935) Portekizli. Sanatçılığının ilk yıllarında Salazar faşizminin zulmüne karşı savaşmış. Daha sonra kadınlara uygulanan şiddete ve adaletsizliğe odaklanmış. Londra Tate Britain Müzesi'ndeki retrospektif sergisi 24 Ekim'e kadar açık kalacak. - \"Hakikat Öldü\", Goya'nın Savaşın Felaketleri (1863) serisindeki 79 numaralı gravür; hemen arkasından gelen \"Bir Daha Yaşayacak mı?\" başlıklı gravürle birlikte seriyi kapatıyor... - 1984'te Nairobi'de doğan Michael Armitage'ın temel meselesi, Doğu Afrika'nın rengarenk görselliğinin ardında gizlenen derin toplumsal eşitsizlik ve şiddet... - \"100 Başsız Kadın\", Max Ernst'in ilk kolaj romanı (1929). Sanatçının, Victoria dönemi gravürlerinden yaptığı esrarengiz ve tekinsiz kolajları kapsıyor. - Küratör Tere Arcq, 2018 yılında Mexico City'deki Modern Sanat Müzesi'nde açılacak Leonora Carrington retrospektifi için araştırma yaparken, Carrington'ın tasarladığı tarot destesini keşfetmişti... - İnsanlar avcılığa başladıklarında, öldürdükleri hayvanları kutsallaştırıyorlar. Bu hayvanların başında da boğalar geliyor. O nedenle tapınak gibi kullandıkları mağaralara boğalar çiziyorlar... - Arjantinli sanatçı Leonor Fini (1907-1996) oldukça liberter bir hayat sürüyor. Kadınlı erkekli sevgilileri, arkadaşları ve bir dolu kedisiyle yaşıyor. Kadınların cinsel dünyasının gizemlerine dalıyor. - David Alfaro Siqueiros'un \"Toplu İntihar\" (1936) resmi, İspanyolların Meksika'yı fethine dair apokaliptik bir tasavvur. Neredeyse soyut bir kompozisyon olmasına rağmen, İspanya İç Savaşı'nı temsil ediyor. - Tiraje'nin desenleri Nil, Fırat ve Dicle uygarlıklarına da ait olabilir. Bir mumyanın sargıları üzerine çizilmiş, bir Babil rulosu üzerine kakılmış veya Iraquis'li bir Kızılderili'nin savaş mesajı gibi bir ağaç kabuğuna oyulmuş olabileceklerini seziyoruz. - Bu fotoğraf 1979'da Meksika'da, Sonora Çölü'nde çekildi. Görüntünün kaydedildiği gün, bir grupla, yerlilere ait duvar resimlerinin bulunduğu bir mağaraya gidiyorduk. Mağaraya yürürken bu kadının tek bir fotoğrafını çektim... - Goya, \"Savaşın Felaketleri\" dizisini, tıpkı 1819-1823 yılları arasında kendi evinin duvarlarına boyadığı \"Kara Resimler\" gibi, herkesten saklamıştı. \"Savaşın Felaketleri\", ancak Goya'nın ölümünden 35 yıl sonra, 1863'te yayınlandı. - Eric Rondepierre, Fransız bir fotoğraf sanatçısı. İşleri daha çok birer araştırma. 1990 sonrası araştırması, eksik ya da kusurlu nesnelere, bedenlere, mekanlara ve fragmanlara odaklanıyor. Malzemesi, filmin kendisi, makara."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopkategori/kitap/8200", "text": "- Aletler, alet olmayı terk ettiklerinde güzelleşirler. İşlevlerinden arınarak özerkleştiklerinde mimarlığın değil estetiğin aletleri olurlar. Ve işte o zaman kendi mimarlıkların yaratırlar. Ölçmekten biçmekten, hesap kitaptan, vurmaktan kırmaktan soyunup şiirselleşirler... - Bourdieu'nün çokyönlü eserleri, titiz ampirik analiz ile son derece gelişkin bir teorik çerçeveyi birleştirmektedir. Eserlerindeki temel mesele, toplumsal yeniden üretimde kültürün rolüdür. - Günümüzde sadece binalar ve iş merkezleri değil tüm dünya şehirleri bir formüle, bir altyapı teknolojisine göre inşa edilmektedir. Artık şehirler münferit şaheser binaların birikimiyle inşa edilmiyor... Altyapı bu durumda kentsel temel yapı değil, kentsel yapının kendisidir küresel şehircilik parametrelerinin ta kendisi. - Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard ne düşünülebilir, ne de tartışılabilir. Üstelik sanat manifestoları yalnızca 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleri olmakla kalmazlar. Onlar aynı zamanda çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleridir. - \"Biyosfer\", bir yanıyla, Sovyet coğrafyasındaki ekolog, meteorolog ve klimatologların henüz 1930'larda küresel çevre sorunları konusunda ortaya koydukları çalışmaların ve tartışmaların bir izdüşümü... - \"Modernizm Kavramı ve Türkiye'de Modernist Sanatın Doğuşu\", modernlik, sanat ve tarihyazımı arasındaki karmaşık ilişkiyi ele alıyor. 'Batı-merkezli bir sanat tarihi yazımı dışında başka bir sanat tarihi mümkün mü?' sorusuna odaklanıyor. - \"Modernizm Kavramı ve Türkiye'de Modernist Sanatın Doğuşu\", bugüne dek çoğu akademik araştırmada ve yayında tekrar edilerek bir tür kutsal metne dönüşen tarihi sorguluyor, parçalıyor ve bu yarı bilinçli sanat tarihi inşa sürecinin analizini yapıyor. - Türkiye'de 1900-1950 dönemine ait sanat tarihinin kökleşmiş, kurumsallaşmış bir ana anlatısı var. Cumhuriyetin kuruluş aşamalarındaki sanatın, kronolojisini tanımlayan bir omurgası var. Sanatta gerek Batılılaşmanın gerekse ulusallaşma ve modernleşmenin dönemlerini bu anlatı belirliyor. - Jean Baudrillard, 1996 yılında Sanat Komplosu başlıklı makalesini yayınladığında, çağdaş sanatın varlık nedeni kalmadığını ilan ederek uluslararası sanat camiasında büyük bir skandala yol açtı... - \"Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm\" adlı kitap, postmodernizm ve postyapısalcılığın ortaya çıkardığı bir dizi olgu ve kavrama, en karakteristik yönleriyle bakmayı amaçlamış. - Nur Altınyıldız Artun, son yıllardaki çalışmalarında, bir yandan harabe kavrayışının tarihine odaklanırken bir yandan da İstanbul'un mimarlık tarihi ve koruma politikaları arasındaki ilişkileri irdeliyordu. - Türkiye kentlerinin 1920'lerden kalma planlarına ya da fotoğraflarına bakıldığında büyük viranelik dikkati çeker. Boşlukların ortasında ya da kıyısında, harap halde eski anıtların kalıntıları durur. Eski Bizans ve Osmanlı abidelerinin harabeleri yanıp gitmiş ahşap konutların boşluğunda tutunmaya çalışır. - Semper'in gönlü idealleştirilmiş bir geçmişteydi: Atina ve Floransa'nın hayali dünyasında. Dizginsiz çoğulculuğun, kan ve demirin çağında, ışıkların yavaş yavaş söndüğü bir çağda, ahenge dayalı bir altın çağ arıyordu umarsızca... - Bir silah ve eski eserler müzesi olan Müze-i Hümayun'a modern bir İstanbul Müzesi vasfını kazandıracak adım, bir güzel sanatlar koleksiyonunun bu müzeyle eklemlenmesidir. Elvah-ı Nakşiye adıyla anılacak bu koleksiyonun kurucusu ve küratörü Halil Edhem'dir. - Göç olgusunun maddi ve zamansal boyutları göz önüne alındığında, çağdaş arkeoloji bu olgunun anlaşılmasına hatırı sayılır bir katkıda bulunabilir. Kitaptaki makaleler, halihazırda yaşanan zorunlu ve kaçak göçün arkeolojisini sunacak çeşitli entelektüel, metodolojik, etik ve siyasi çerçeveleri keşfetmeye çalışıyor. - Nur Altınyıldız Artun'un \"Muhafaza/Mimarlık\" kitabı okuyucuyu bir çağrışımlar odasının içine çekiyor adeta. Köhneleşmiş yapılarla birlikte halının altına süpürdüğümüz harabe kavramını tekrar dolaşıma sokarak yapıyor bunu... - Andrew Ross, Filistinli taş ustaları ve inşaat işçileriyle yaptığı yüzlerce mülakata dayanarak, Filistinli işçilerin maruz kaldığı uzun yıllara yayılan hak ihlallerini ortaya koyuyor... - \"Global Art and the Cold War\", 1945-1990 yılları arasında Soğuk Savaş'ın küresel sanat üzerinde yarattığı etkileri inceleyen ilk kapsamlı çalışma olabilir. - \"Mapping Modernisms\", modernizmin Batı anlatılarında kurgulandığı gibi Batı merkezlerinden çevre ülkelere doğru ilerleyen bir yayılma süreci olmadığını, dünya çapında gelişen karmaşık bir etkilenme ve alışveriş ağı olduğunu gösteriyor. - Sürrealizmin, Rimbaud ile Marx arasında kavramsal bir kaynaşma yaratma girişimi olduğu söylenir sık sık; Debord'un da sürrealizm ile Marx'ı birleştirmeye çalıştığı söylenebilir..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopkategori/sergi/5300", "text": "- Drawing Room, 1993 yılında sanatçıların kurduğu bir ortak atölye ve galeri. 10 Aralık'a kadar süren sergisi Unbuild: A site of Possibility. Sergilenen eserlerde sanatçılar, bize bir keşif alanı açan yapılar karşısında birtakım fiziksel, duygusal ve politik tepkiler sunuyorlar. - Londra'daki White Cube galerisinde 7 Haziran-20 Ağustos 2023 tarihleri arasında Anselm Kiefer Finnegans Wake başlıklı bir sergi düzenleniyor. Sergide sanatçının, James Joyce'un 1939 tarihli romanı üzerine yaptığı son resim, heykel ve enstalasyon çalışmaları yer alıyor. - Propagandanın kötü sanatla sonuçlanacağı genel kabul gören bir fikirdir. Ama propaganda her zaman bir Sam Amca afişi kılığında karşımıza çıkmaz. Bazen, makinenin egemenliğini savunan büyük, görkemli bir iddia biçimini de alabilir... - Documenta'nın mekanlarında dolaşırken, bu devasa sergiye olan aşk-nefret karışımı duygularım tekrar tekrar depreşti. Açılış günlerindeki izlenimlerimden bahsetmek istiyorum. Sergiye anti-Semitizm tartışmaları damgasını vururken, bu meselenin başka hangi tartışmaları boğduğu hakkında en azından bir fikrimiz olsun... - Londra Tate Modern Müzesi'nin 24 Şubat'ta açtığı Sınırlar Ötesinde Sürrealizm sergisi, ilk kez bu harekete Avrupa-merkezli değil de, ulusaşırı bir hareket olarak yaklaşıyor. - Köln'de bulunan Rautenstrauch-Joest Müzesi, RESIST! The Art of Resistance başlıklı karma sergiyi ağırlıyor. - Berlin'deki Dünya Kültürler Evi, Aby Warburg'un (1866-1929) Bilderatlas eserini sergiliyor. Bilderatlas, farklı kültürleri görselleştiren evrensel bir harita çıkarmaya girişen ve röprodüksiyonlardan oluşan bir tür hayali müze... - Rus Avangardı sergisi, sergi tarihimizde gerçekten eşsiz bir sergi. Sanıyorum, avangard hareketlere ait kapsamlı sergiler, 1992'de Ankara'da düzenlenen Cobra-Postcobra ile başlıyor. Diğerleri Nazan Ölçer'in açtığı Cobra (2012) ve Zero (2015-2016) sergileriydi. Şimdiki Rus Avangardı zirve. - Londra'daki P21 Gallery, petrol şirketi BP'nin Irak'ta yürüttüğü faaliyetlere odaklanan Ben BP: Sömürünün Kralı, Adaletsizliğin Kralı adlı sergiye ev sahipliği edecek. Serginin başlığı, British Museum'da BP sponsorluğuyla düzenlenen Ben Asurbanipal: Dünyanın Kralı, Asur'un Kralı sergisine gönderme yapıyor. - Asur rölyefleri, Britanya'nın 19. yüzyıl ve 20. yüzyılın başlarında Osmanlı İmparatorluğu'nda yürüttüğü faaliyetlere tanıklık ediyor. 19. yüzyılda Britanya'da yaşayan Hıristiyanların, Yakın Doğu kültürleriyle din üzerinden bağlantı kurduğunu da ortaya koyuyor. - Gözlerinde uçsuz bucaksız bir uçurum taşıyor. Bu karanlık ve yarı açık gözler, sisin içinde bir ufuk çizgisi ararcasına uzaklara bakıyor. Hafifçe yukarıya kıvrılmış açık dudaklar, devrimcinin suratında hiçbir zaman görmediğimiz bir ifadenin ilk emarelerini ele veriyor... - Facebook, Airbnb gibi şirketler, topluluk, paylaşım, biz gibi kelimelerin içini boşalttı; yeni gelişen kapitalizm platformlarının ifadelerine dönüştürdü. Kentsel müştereklerin üretimine odaklanan \"An Atlas of Commoning\" başlıklı sergi ve yayın projesi, biz kavramının özgürleştirici alanını geri alıp yeniden tanımlamayı hedefliyor. - New York Üniversitesi bünyesindeki East Gallery'de açılan \"Solentiname Düşü\" sergisi, Orta Amerika'da 20. yüzyıl sonundaki devrimlerde estetik ile politikanın kesişmesini inceliyor. - Ryggen için dokuma, ev içi alanla, politik eylemle ve sınıf mücadelesiyle maddi bağları olan yaratıcı bir emek biçimiydi. Komünist Parti üyesi olarak komünizme olan bağlılığı, hem yaşam tarzına, hem eserlerinin üretim araçlarına, hem de seçtiği temalara damgasını vurmuştu. - Ekim Devrimi'nin 100. yılı dolayısıyla Tate Modern'da açılan \"Red Star Over Russia: A Revolution in Visual Culture 1905-1955\" başlıklı sergi, fotoğrafçı ve grafik sanatçısı David King'in 250.000 eserlik olağanüstü koleksiyonundan seçilmiş propaganda afişleri, fotoğraflar, resimler, özgün baskılar, dergi ve broşürlerden oluşuyor. - - Serginin odağı, Ekim Devrimi'ni 20. yüzyılı tamamen değiştiren bir olay olarak ele almak. Anti-kolonyal devrimlerden militan hareketlere, avangard sanat deneylerinden ilerici felsefeye kadar geniş bir yelpazeye yayılan Ekim'in merkezkaç enerjisini sergilemek istiyoruz. - Ütopya literatürünün babası sayılan Platon'un \"Devlet\"i, Thomas More'un \"Ütopya\"sı ve Campanella'nın \"Güneş Ülkesi\" eserleri tamamen ideal kent tasarımlarıdır. Modern edebiyattaki ütopya tasvirlerinin de neredeyse tamamı kenti odağına alır. - - L'esprit Française sergisi, anlatısal figürasyondan Bazooka'nın hardcore grafiklerine, Les Editions Champ Libre'den ilk özgür radyolara, Hara Kiri'den Berurier Noir'a kadar, iç içe geçen ve birbirine yaklaşan sayısız akım ve eseri biraraya getirerek eleştirel, asi ve muhalif Fransız ruhunun oluşumunu ele alıyor."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopkategori/tezler/5400", "text": "- Bu çalışma, Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı sonrasında mimarlığın diğer sanatsal etkinliklerle kurduğu diyaloğu analiz etmeyi amaçlamaktadır. Sanat ile mimarlık arasındaki birliktelik düşüncesinin oluşumunu ve bu ilişkinin anlamını mimarlık açısından kavramaya çalışmaktadır. - Sanat sosyolojisi ile çalışma sosyolojisi alt disiplinleri çerçevesinde yapılmış olan bu çalışma sanat üreticilerinin çalışma biçimlerine ve sanat-temelli kariyerlerinde yaşamış oldukları sorunlara odaklanmaktadır. - Tez kapsamında, Türkiye'de 2000 yılından sonra heykele uygulanan sansür ve sanatçının tutumuna değinilirken; saldırıların ve sansürün sebepleri; inançlar, değerler, normlar, ideolojiler ve sosyal temsiller yoluyla açıklanabilen tutumlarla ilişkilendirilerek analiz edilmiştir. - Bu çalışma, özellikle 1980'li yıllardan itibaren, ekonomi ve politika alanlarında olduğu kadar kültür ve sanat alanlarındaki tartışmalara da damgasını vuran küreselleşme ve özelleştirme olgusunun gelişimini ve bu gelişimde sanatın ve sanatçının rolünü araştırmaktadır... - Bu çalışmada popüler/postmodern edebiyat dergileri olarak adlandırılması uygun görülen dergilerin ortaya koydukları eleştirel duruşun egemen ideolojiyi yeniden ürettiği iddia edilmektedir. - Türkiye'de çağdaş sanat müzelerini, bu müzelerin oluşum koşullarını ve ortaya koydukları müzecilik anlayışlarını araştırmayı amaçlayan bu çalışmada, Osmanlı döneminden itibaren bu alanda yapılan girişimler ortaya konulmuştur... - Bu çalışmanın amacı İstanbul'da kamu taşınmazlarının kentsel dönüşüm adı altında inşaat projelerine kaynak olarak aktarılmasıyla organize edilen yaratıcı yıkım süreçlerini, bu süreçleri yöneten kamu aktörlerinin sermaye sınıfıyla kurduğu ilişkileri ve sonuçlarını açığa çıkarmaktır. - Tanzimat'la birlikte farklı alanlarda yaşanan değişim ve dönüşüm süreci, dönem mimarisini de birçok farklı yönden etkilemiştir. Garlar, pasajlar, apartmanlar, oteller, sosyal yapılar vb. gibi, daha önce olmayan yeni birçok farklı yapı türüyle birlikte, yeni mimari üsluplar da Osmanlı mimarlığına bu dönemde dahil olmuştur. - Yirmi birinci yüzyıl sanatında izleyicinin çağdaş sanatla imtihanını ele alan bu tez çalışması, konuyu özellikle izleyicinin müdahalesini merkeze alan sanatsal üretimler üzerinden değerlendirmektedir. - Kamusal alanlar küreselleşme, neoliberal politikalar, ucuz imarlı arsa üretimindeki sıkıntılar, kentsel dönüşüm, göç, mevzuat vb. birçok faktörün etkisinde değişime uğramaktadır. Araştırmanın amacı bu değişimi Denizli Sümerpark özelinde neoliberal politikalar ve kentsel dönüşüm ekseninde araştırmaktır. - Bu tez, Maleviç'in üretimlerini üç farklı döneme özgü etik, estetik ve politik tartışmalar bağlamında değerlendirmektedir. - Bu çalışma, Cumhuriyet'in ilanından sonra değişmeye başlayan kentin ve toplumun asrileşmesinin Art Deco estetiğiyle olan etkileşimi tespit etmek, ortaya çıkış koşullarını belirlemek ve kaynaklarını incelemek iddiasındadır. - Bu tezde, 12 Mart 1971'le başlayan, 12 Eylül 1980 tarihinde noktalanan bir dönemin sanat ortamı, sosyo-ekonomik, siyasi ve kültürel gelişmeler çerçevesinde ele alınmış ve bir dönem değerlendirmesi yapılmıştır. - Bu çalışmada, toplumsal tabakalaşma ve yoksulluk kuramları çerçevesinde, Türkiye'de 2009 yılından itibaren sosyal güvenlik sistemi dışında olan ve kayıtlı herhangi bir geliri olmayan kişiler için Toplu Konut İdaresi Başkanlığı'na yaptırılan Yoksul Sosyal Konutları incelenmiştir. - Bu tez çalışması, mimarlık, mühendislik ve inşaat endüstrisi için geliştirilmiş ve dünya genelinde on yılı aşkın bir süredir kullanılan ve kullanımı giderek yayılan bir bilgi üretme, depolama, paylaşma ve ortak çalışma yöntemi olarak tarif edilebilecek Yapı Enformasyon Modelleme olarak anılmış olan yöntem ve araçlar bütününü incelemektedir. - Bu çalışma, Seferihisar'ın Yavaş Kent unvanı almasının ardından girdiği değişim sürecini, metropol yaşamını terk ederek sakin bir yaşam arayışıyla gelenler üzerinden değerlendirme çabasındadır. - Bu çalışmada 1960'lı yılların başından 1970'lerin ortalarına kadar geçen süreçte ABD ve Batı Avrupa'da faaliyet gösteren avangard tiyatro toplulukları araştırılmakta; bu toplulukların aynı dönemde Türkiye'de kurulan tiyatro topluluklarıyla benzeştiği ve farklılaştığı noktalar sorgulanmaktadır. - Benim filmlerimin yarıya yakını seyirciyle buluşamamıştır. \"Camın Teri\", \"Tahtacı Fatma\" ve bunlar gibi daha birçok filmim yasaklanarak seyirciyle buluşamamıştır. Sanırım bir belgeselci için de en büyük acı budur... - Bu çalışmada, sanatın neliğini, çeşitli sanat dallarında ve özellikle de sinema sanatındaki teknik sorunları çözümleyerek araştıran Eisenstein'ın sinema kuramıyla, sanatın neliğini sanatın amacını sorgulayarak araştıran Tarkovsky'nin sinema kuramı karşılaştırılmaktadır. - Bu çalışma yayıncılık alanının çok boyutlu yapısı içindeki sembolik mücadeleyi, özel bir fuarcılık şirketi olan TÜYAP Fuarcılık tarafından kırk yıldır düzenlenen İstanbul kitap fuarlarının örnek dönemleri üzerinden görünür kılmak niyetindedir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ali-artun/5500", "text": "- - Aletler, insanın doğayı tasarlaması, amaçlarına uygun olarak işlevselleştirmesi bakımından, onun doğa karşısında yükselen gücünü simgeleştirir. Bu nedenle de giderek kültleşir ve sanatsal nitelikler kazanmaya başlar. Birtakım işaretlerle donatılırlar... - Batı sanatında akademizme ve bütün sanat geleneğine karşı 19. yüzyıl ortalarında başlayan hareketin önderinin Manet olduğu konusunda sanat tarihçileri, filozoflar, sosyologlar görüş birliği içinde... - Aletler, alet olmayı terk ettiklerinde güzelleşirler. İşlevlerinden arınarak özerkleştiklerinde mimarlığın değil estetiğin aletleri olurlar. Ve işte o zaman kendi mimarlıkların yaratırlar. Ölçmekten biçmekten, hesap kitaptan, vurmaktan kırmaktan soyunup şiirselleşirler... - Sanatın toplumsal bir dönüşümü örgütleyebilme olanakları konusunda Devrim ertesinde gelişen en etkin deneysel hareket, Proletkült'tür. Sanatın, devlet aygıtını aşarak, kendi kendini toplumsal olarak örgütleyen bu ölçekte bir güç kazanması tarihte biriciktir... - Estetik modernizm, çağdaş sanat tarihinin belki de en kilit kavramıdır. 19. yüzyıl başında romantik filozoflarla başlayan, sanatın modernlik karşısında özerkleşme sürecini ifade eder... - Müze'nin açılması birçok açıdan tarihsel bir olay. Kültürel gericiliğin durmadan tutukladığı bir hafıza sanki özgürleşiyor. Sanatımızın tarihiyle tanışıyoruz. Umarız ki bu kavuşma, kültürün özelleştirilmesi sonucunda giderek iyice yitirdiğimiz kamusal bilicimizi de uyandırır. - Michel Foucault Kütüphane Fantezisi'nde, 19. yüzyılın sonunda estetik modernizmle birlikte, sanatın ve edebiyatın kendi tözlerine dönüşlerinden söz eder. Ona göre, bu köklü dönüşümün ardından artık her resim, resim tarihinin resmidir ve bir müzeyi canlandırır... - Estetik modernizm sanatın en genel anlamda modernlikten özerkleşmesine ve modernliğe karşı mücadelesine dayanır. Modernizm, kültürel ve estetik anlamda modernliğe karşı örgütlenir... - - - Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard ne düşünülebilir, ne de tartışılabilir. Üstelik sanat manifestoları yalnızca 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleri olmakla kalmazlar. Onlar aynı zamanda çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleridir. - Tabii, her savaş bir yandan da kültür savaşı. Rusya ile Ukrayna arasında süregelen savaş da, Batı'da Rus müziğine, edebiyatına, sanatına karşı gayet nasyonalist bir saldırı körükledi. Bu yaygın ve eşgüdümlü kampanya sürüp gidiyor. - - Geçen gün Beyoğlu Belediye Başkanı Haydar Ali Yıldız, Beyoğlu'nun tarihi umumhane mahallesi, Zürafa, Alageyik ve Kadem sokakların bugün itibariyle... eski fonksiyonundan arındırılacağını ve Kültür Sanat Merkezi olarak hizmet vereceğini ilan etti... - Kültürü ve sanatı yönetiyor olmasına rağmen İKSV'nin başındaki kadroda tek bir kültür sanat temsilcisi yok. Kamu yararına çalışıyor olmasına rağmen bir tek kamu temsilcisi, örneğin sanat tarihçisi bir öğretim üyesi, yok. Hemen hepsi şirket patronu veya yöneticisi... - 1918 Alman Devrimi arifesinde Bruno Taut'un mimarlık ve şehircilik konusundaki projelerini, yıllardır tasarladığı sosyalist ütopyası belirliyor. Taut, devrime büyük umutlar bağlamış durumda... - Pornografi, cinselliğin Hıristiyanlığın tabularından kurtulmasıyla, Rönesans'la birlikte icat oluyor. Ve sekülerlikle birlikte örgütlenen liberter çevrelerde entelektüel bir itibar kazanıyor. Pornografi kitapları \"livres philosophique\" olarak anılıyor ve çok yaygın olarak izleniyorlar. - Bauhaus Manifestosu'nun teorik ve tarihsel olarak iki temel kaynağı bulunur: 1) Werkbund birliği ile bunu besleyen tasarım dalgası; 2) Ekspresyonizm ya da Alman avangardı ve bu kültürel hareketin gayet etkin olduğu 1918 Alman Devrimi. - NFT sanatı, gerek form gerek içerik olarak bütün sanat tarihini yağmalamanın meşru olduğu bir eklektizmden beslenir. Jameson'ın postmodernizmi tanımlarken belirttiği gibi, bir pastiştir. Parodinin parodisidir..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ali-kayaalp/171500", "text": "- Kolajın geçmişi sanılandan eskiye gider biz onu bugün modern bir yöntem olarak algılıyoruz ancak kolajın atası sayılabilecek bazı teknikler muhtemelen kağıdın kullanılmaya başladığı ilk zamanlardan itibaren Çin'de uygulanmaya başlamış ve Ortaçağ'dan itibaren Avrupa'da kullanılmıştı... - Roland Topor'un, çok özgün bir illüstratör, karikatürist ve afiş tasarımcısı olmasının yanında 1960 sonrası Fransız edebiyatının önemli temsilcilerinden biri olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Topor'un özellikle 1960'lı ve 1970'li yıllarda hem çizgi film hem de uzun metrajlı pek çok filme de ciddi emeği geçmiştir. - - - - - Danse Macabre, Ortaçağ sonlarından itibaren Avrupa'nın görsel kültüründe kendine yer edinmeye başlıyor. Pascal Moreaux, bu ölüm imgelerinin Fransa'da toplu felaketlerin damgasını vurduğu bir dönemde ortaya çıktığını belirtiyor... - Moda firmalarıyla sanatçıların işbirliğinin tarihçesi malum: 1930'larda Salvador Dali'nin Elsa Schiaparelli'yle hazırladığı elbiselerden, 1965'te Yves Saint-Laurent'in Piet Mondrian'dan esinlenerek tasarladığı Robe Mondrian'a kadar uzanıyor ve 1970'lerde hızlanarak devam ediyor... - 18. yüzyılda İtalyan resim sanatını etkileyen gelişmelerden biri arkeolojik kazılarsa, diğeri de Grand Tour denilen seyahatlerdi. Birbiriyle bağlantılı olarak geliştiğini düşünebileceğimiz bu iki olgu geçmişe duyulan ilgiyle ve bazı Avrupalı düşünürlerin Aydınlanma ile birlikte peşine düştükleri kimlik arayışıyla bağlantılıydı... - Johann Wolfgang Goethe, 1786-1788 arasında, yaşadığı dönemin azımsanmayacak sayıda aristokrat ve burjuva gencinin yaptığı gibi İtalya seyahatine çıktı. Dönem, Avrupa'da Yunan kültürünün etkisinin yoğun olduğu bir dönemdi... - Jan Potocki (1761-1815) geçen yüzyılın ortalarına dek görece az bilinen bir seyyah, bilgin ve yazardı. Polonya'nın güçlü ve varlıklı bir aristokrat ailesinin evladıydı ve hem zamanının, hem de servetinin büyük bölümünü seyahat ederek araştırma yapmaya adamıştı. - Bu çalışma, Cumhuriyet'in ilanından sonra değişmeye başlayan kentin ve toplumun asrileşmesinin Art Deco estetiğiyle olan etkileşimi tespit etmek, ortaya çıkış koşullarını belirlemek ve kaynaklarını incelemek iddiasındadır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/anthony-vidler/58400", "text": "Leonora Carrington'ın Korku Evi'ni dolduran at başlı uysal kadın ve oğlanlar ile Ernst'in bu roman için yaptığı illüstrasyonlar, \"centaur\" ile tekboynuzlu ata özgü nitelikleri kasten toplumsal cinsiyete ve içerimlerine aktarır gibidir. Manifesto türü, hiç olmazsa mimarlığı kusursuz bir şekilde küresel kalkınmanın teknolojik dünyasına yedirmeye adanmış bazı çağdaş risalelerin mesajına karşı koymak adına, yeni bir yaşamı hak ediyor. Tarihten destek alarak konuşulduğu hissini uyandırabilmek için sözlü gelenekten devralınmış teatral bir tını; neredeyse dinsel bir şiarın derin sözdizimsel yapısı; şimdiki zamanda kıyamet beklentisi; ve devrimin olası ve belki de kaçınılmaz olduğu varsayımı... bu niteliklerin hepsi, manifestoda biraraya gelip kullanıma hazır bir edebi tür oluşturdu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/aygen-demiriz/177300", "text": "20. yüzyılın ilk çeyreği, sanat ve mimarlık tarihi yazımında sıklıkla akımlar çağı olarak anılır. Bu dönem aynı zamanda manifestolar çağıdır; zira mevzubahis akımların pek çoğu amaçlarını, dünya görüşlerini ve ideallerini bir manifestoyla dile getirirler. Seyfi Aşuroğlu Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Bauhaus'un verdiği, öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ölümüne kadar bu öğrendiklerini uygulamıştı. Bu çalışmada, Uluslararası Üslup mimarlığının Türkiye Cumhuriyeti'ndeki etkileri ve başlıca örneklerinin incelenmesi amaçlanmıştır. Birinci bölümde, Osmanlı Devleti döneminde başlayıp, Cumhuriyet'in ilanıyla başka bir boyuta geçen Batılılaşma/modernleşme süreci ele alınmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/bahar-avanoglu/123300", "text": "Mimarlığı, bina ile kullanıcı arasındaki temsili eksenden ayırarak başka bir olasılığa doğru çeken şair-mimar John Hejduk'un (1929-2000) çalışmalarında mimarlığın pek çok farklı forma büründüğüne tanık oluruz... Kozmik gizi çeşitli şekillerde canlandıran filimsi makinelerin çeşitli tezahürlerine tarih boyunca ilerleyen senelerde de rastlarız. Bunlardan en bilinenleri Bernini'nin fil heykeli (1667) ve Charles François Ribart'ın dev bir fil biçimindeki zafer anıtı projesidir (1758). Unbuilt derken, fiili gerçeklikten uzak, korunaklı bir yuvaya doğru gerçekleştirilen bir kaçış projesinden söz etmiyoruz; aksine tamamıyla şiirsel bir mekanizmaya, tekinsiz bir arzu projesine dönüşen bir 'ihlal' makinesinden bahsediyoruz. \"The World in Play, Luxury Cards 1430-1540\", Metropolitan Sanat Müzesi tarafından 2015'te basılmış, kitapla aynı ismi taşıyan serginin kataloğu. Katalog, 15. ve 16. yüzyıla ait oyun kartları hakkında kapsamlı İngilizce kaynaklardan biri. Neoplatonizm ve sürrealizm arasındaki ilişkiyi keşfetmenin en yaratıcı yollarından biri \"Hypnerotomachia Poliphili\" ile Andre Breton'un ikonik \"Nadja\" romanının kıyaslanmasıdır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/bilge-bal/12300", "text": "- Nur Artun'un İstanbul'da yaşayan bir mimarlık öğrencisi olarak harabelere ve muhafaza konusuna ilgisinin İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi'ndeki yüksek lisans yıllarında belirginleştiği söylenebilir. - 15. ve 17. yüzyıllar arasında, Avrupa'da kadın sanatçı olmak hayli zor. Aynı dönemde, örneğin İtalya'da, erkek sanatçılar üstatlıkla taçlandırılırken kadın sanatçılar çoğunlukla göz ardı ediliyor. Birçoğu sonrasında da pasif cinsiyetçiliğe maruz kalıyor: Fırçaları daha erkeksi bulunuyor ve desteklenmiyorlar... - \"Hansel ile Gretel\" (Grimm Kardeşler, 1812) masalını herkes bilir. Üvey annelerinin kurtulmak istediği iki çocuk, terk edildikleri ormanda kaybolur. Üç gün üç gece evlerine ulaşabilmek ümidiyle karanlık ve korkutucu ormanda yürürler... - Kadının öfkesi, çoğu zaman politik ve sosyal değişimin gerçekleşmesi için gerekli enerjiyi üretiyor. Bu nedenle, sanat tarihinde öfkeli kadınların genelde tanrıça veya canavar biçiminde betimlenmeleri şaşırtıcı değil... - Dora Maar, Pablo Picasso'nun ilham perilerinden ve metreslerinden biri. Daha çok öyle anılıyor. Aslında önemli bir sürrealist kadın sanatçı. - Yakın zamana kadar sanat ve akademi dünyasının prestijli kurumlarına yaptığı 'cömert' bağışlarıyla öne çıkan Sackler ailesinin hayırseverliğinin iç yüzü, 2017'de ardı ardına yayınlanan iki makaleyle ortaya çıkmıştı: \"Sanatla Aklanan Zehir\". - \"Dada Kılavuz\", estetik, siyasi, felsefi kökleri ve deneyimleri; önemli figürleri, ürettikleri işleri, canlandırdıkları eylemleri ile Dada'nın hakikatini ve karmaşık ilişkiler ağını sadece sanat değil aynı zamanda tasarım tarihinde de ortaya çıkarmaya çalışıyor. - Bir zamanlar otel zincirleri, markalarının değerini yükseltmek istediklerinde reklamcılara başvururken, bugün küratörlerin kapısını çalıyor. - Arbus, Kuzeydoğu Florida'da yayınlanan sanat ve iş dünyalarını bir araya getiren yerel, süreli, popüler bir dergi. Arbus'un en önemli özelliği, 'bölgenin ilk ve tek, sanat ve iş sektörlerini beraber ele alan' medyası olması. - Türk Serbest Mimarlık Derneği ve Vitra, 2000 sonrası çağdaş Türk mimarlığını ve mimarlık birikimini gözler önüne sermek üzere 2012 yılının başında kolları sıvadı. Vitra Çağdaş Mimarlık Dizisinin ilk halkası, ticari yapılar üzerine bir sergi: Mutluluk Fabrikaları. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/burak-uzumkesici/85500", "text": "- - Türkiye turnesini iptal eden sanatçı ve sanat topluluğu haberlerine sanatseverler artık aşina. Ama aşina olmak, bu durumun kanıksandığı anlamına gelmiyor. İptallerin gerekçesi politik olunca, ortaya konan tepkilerin içeriği de, ortaya konma biçimi de politik bir mahiyet kazanıyor. - - 1968... Bütün dünyayı birleştiren bir ruhun, devrim ruhunun bütün bedenleri, sokakları, fabrikaları, üniversiteleri, kafeleri, kahvehaneleri sardığı yıl... Bu yazı, 68'in mimesisini bir ucundan yakalama denemesi olacak. Hikayemizin kahramanı ise, 1968-1971 yılları arası faal olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-akin-terzi/45700", "text": "- Elbette tarih tekerrür etmez ve halihazırdaki tezahürler bize Tatlin'in kulesi gibi şeylerin faniliğini düşündürebilir. Ama yerin altında, yeniden kullanılmayı bekleyen müthiş sağlam temeller var. - 1922'den 1929 buhranı sonrası Alman nasyonalizminin yükselişe geçmesine kadar olan sürede, Sovyet Rusya ile Weimar Cumhuriyeti arasındaki yakın ilişkiler hayati önemdedir. Bu yakın ilişkinin sebebi iki ülkenin hem ortak Marksizm ve sosyalizm mirasları, hem de ortak çıkarları ve Müttefikler karşısındaki dezavantajlı konumlarıydı... - Devrimci bir kültür ile devrimci olmayan bir kültürü birbirinden ayıran husus, anın coşkusundan ziyade, sanatın yeni meseleler, yeni iletişim araçları ve yeni ifade biçimleriyle nasıl yüzleştiğidir... - 1917-1919 devrimlerinin kültür alanındaki etkilerinin tarihi ancak zamanla gün yüzüne çıkmıştır. Gerek söz konusu dönemde gerekse hemen akabinde büyük coşkuyla anlatılan bu tarih, Hitler'in iktidara gelişi ile Stalin'in ölümü arasındaki yirmi yılda unutuldu. - Antik çağdan bu yana, güzelliğin hakikatle imtiyazlı bir ilişkisi olduğu kabul edilegelmiştir. Dolayısıyla çirkin bir temsilin ya da çirkin bir nesnenin, sadece güzelliğin değil, aynı zamanda hakikatin de olumsuzlanması olduğu sonucuna varılır... - - - - - - - - - Fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte resim sanatının geleceği konusunda uzun sürecek bir endişe dönemi başlamıştır. Halbuki Delacroix'ya göre tam tersi söz konusuydu: Geçmişe gölge düşmüştü düşmesine, ama hiç olmadığı kadar parlak bir gelecek bekliyordu bizi... - Piramitleri uzaylıların yaptığına dair bu savın aslı astarı ne? 19. yüzyıl sonlarından beri, bilimkurgu yazarları dünya üzerindeki inşaat ve mühendislik abidelerinin Marslılar ve diğer uzaylı yaratıkların elinden çıktığını hayal edegelmişler... - Gramsci'nin kültür derken kastettiği şey, bizlerin bu sözcükten anladığımız şeyden basbayağı farklıdır. Kültürel hegemonya kavramı, entelektüellerin ya da muhaliflerin ana-akım medyadaki bitmek bilmeyen söylemlerini değil, bir partinin sınıf bilinci uyandırmak suretiyle geniş bir toplumsal kesim yaratma kabiliyetini ifade eder. - - 1960'ların sonlarından beri mimarlık kültürü, pek çok bilgi alanından devşirdiği birtakım hakikatlerin sözcülüğünü yapmakla meşgul. Son zamanlardaysa, neoliberalizmin dogmalarını düpedüz benimseyip yayma yönünde birtakım emareler göstermeye başladı. - Paris'ten çevre ülkelere yayılan stiller arasında en etkilisi kübizm oldu. 1910'lardan başlayıp 1950'lere kadar, Japonya, Çin, Kore, Hindistan gibi birçok ülkenin sanatında iz bıraktı. Avrupa'nın Afrika ve Okyanusya'daki kolonilerinin sanatından esinlenerek gelişen kübizm, sanki gene kolonilere geri dönüyordu. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-ali-artun/8600", "text": "- Sanat ve Özgürlük grubu, 1940-1945 arasında Kahire'de, her biri başlı başına birer estetik oluşturan beş sergi düzenledi. Gruba daha gevşek ilişkilerle bağlı olan sanatçılar da, resim, fotoğraf, montaj, asamblaj ve performanslarla katkıda bulundular. - Patlat! Patlat bitsin! Kavramların, ideolojilerin, sistemlerin tozlu, donuk, tıkız dünyası fırtınaları hissetsin! Kavram bitlerine ölüm! Kibirli her şeye ölüm! Unvan, şeref, otorite denen her şeye ölüm! - Kompleksist sanatçılar deneysel, geçici ve sanal işler yapıyorlar, dolayısıyla kompleksizme metalaşma yönünden yaklaşmak oldukça zor. Burada asıl sorun, kompleksist sanatı teşvik eden ilkelerin, neoliberal düşüncenin artan hegemonyası doğrultusunda nasıl biçimlendiği. - Tek başına kurtuluş yok: Kurtuluş mümkündür, çünkü başkaları da vardır. Ahlaki bir sebepten, başkalarının esenliğini düşünerek hareket etme gereğinden değil bu. Sadece yalnız olmadığım için kurtuluş vardır... - Aldo van Eyck'ın \"The Situationist Times\"ın Labirent sayısına katkısı olan Labirent Açıklığı, insanların zaman içinde mekan deneyiminin önemi ve kendilerini mekana nasıl uyarlayıp nasıl yol aldıklarıyla ilişkili mimari düşüncesinin temel kavramını açıklıyor. - Online olarak nasıl çalıştığını anlamadan, geniş anlamıyla Alt-Right'ı kavramak yani hem ırkçı nasyonalist Alt-Right'ı hem de kültürel nasyonalist Alt-Light'ı kavramak mümkün değildir. - - Benjamin'e göre, kapitalizm sadece Weber'deki gibi Protestan inancının sekülerleşmesini temsil etmiyor, asıl kendisi Hıristiyanlıktan türemiş asalak bir dinsel fenomen... - - Sanat bir değer arz etmeye başladığından beri çalınmış. Eski zamanlardaki en büyük hırsızlıklardan biri, MÖ 212'de Roma Cumhuriyeti ordularının Sicilya'daki Yunan kenti Syracuse'u yağmalamaları... - Yalnızca sönük ve iktidarsız sanatçılar, eserlerini samimiyet arkasında gizlerler. Sanatın hakikate ihtiyacı vardır, samimiyete değil. - - Marx, piyasaya toplumsal açıdan yararlı bir emek olarak görünmeyen \"Kayıp Cennet\" eseri karşılığında Milton'a ödenen üç kuruşu horgörmüştür; onun bu tavrı, yararlı emeği reddetmesi bakımından, sanatın burjuvazi tarafından işlevselleştirilmesine karşı en güçlü savunmadır. - - Eğer sanat, öldüğüne ilişkin onca iddiaya rağmen hayatını sürdürüyorsa, bunu tamamen doymuş olan yaratıcı tecrübenin boşlukları içinde başarıyordur. - \"Vahşi\"yi Batı icat etti. Bu icadı, sahneye koyduğu türlü oyunlarla, dramalarla, gösterilerle, göstericilerle, inanılmaz hikayelerle ve müzelerle gerçekleştirdi. \"Vahşinin icadı\", kolonyal tarih ile bilim ve eğlence tarihinin; onlarla, bir asırdan fazla zamandır uluslararası ilişkileri şekillendiren görkemli dünya fuarlarının kavşağında duruyor. - - Eleştiri, iradi başkaldırının, bile bile inatçılığın sanatı. Eleştiri, bir kelimeyle hakikat politikası diyeceğimiz bağlamda, öznenin hükmedilmekten kurtuluşunu temin edecek... - Modern sanat macerası bitti. Çağdaş sanat sadece kendi kendisiyle çağdaş. Artık ne geleceğe, ne de geçmişe doğru kendini aşmayı biliyor. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-ayse-boren-derya-yilmaz/70900", "text": "- Fotoğraflarda görülen viraneye dönmüş manzara, Kasım 1947 ile Mart 1949 arasında yaşananın, bir savaş değil, çok çeşitli yollarla yürütülen bir politika olduğunun en sağlam kanıtı. Bu fotoğraflarda apaçık görünen politika, bir yıkım politikası... - Peter Bürger avangardın tarihsel olduğunu ilan ettiğinde, avangardın dönemleştirmeye yarayan bir terimden ibaret olup olmadığı sorusu gündeme geldi. Daha sonra yazılan eleştiriler de Bürger'i destekler görünüyordu: \"Avangard Kuramı\" kitabında çizdiği tablo büyük ölçüde kabul görmüştü, ve 20. yüzyıl avangard hareketlerinin hikayesi her yerde bir çöküş hikayesi olarak karşımıza çıkıyordu... - Son zamanlarda, büyümenin ardındaki etmenlerden biri olarak yaratıcılığın oynadığı role yapılan vurgu, sermaye ile sanatsal deneyim arasında tekinsiz bir yakınlık oluşmasına sebep oldu. Fakat, bu hikayede eksik bir şey var: yaratıcı olmayan emeğin, tüm bu süreç açısından vazgeçilmezliğini koruyor olduğu gerçeği. Anlaşılan Kant bile bu gerçeğin farkındaydı. - Kuruluşundan altı yıl sonra, bugüne kadar geliştirdiği en büyük oyun Pokemon Go'yla gündeme oturan Niantic, sonunda insanların ilgisini çekmeyi başardı; kimi solcular Pokemon Go'yu boykot etmemiz gerektiğini bile söylüyor. - - - Sanat yönetiminin yüksek kademelerinde, hatta sanatçılar arasında bile, sanatsal emeğin koşulları meselesi önemsiz addedilir. Sanat topluluğunun mensupları, seslerini çıkarmaya karar verdikleri kimi durumlarda, bir sergiden veya projeden dışlanma tehlikesiyle ya da belirli kurumların 'kara liste'sine alınıp buralarla çalışmaktan men edilme tehdidiyle karşı karşıya kalırlar. - Sermayeyi reddedişimiz, şizofrenik bir ret: Onunla yolumuzu ilelebet ayırmak istiyoruz, ama bunu yapamıyoruz veya bu bize çok zor geliyor. Sermaye yaratmaya son verme mücadelesi aynı zamanda sermayeye olan bağımlılığımıza karşı bir mücadele. Yani, yaratıcı yetilerimizi, üretme gücümüzü, üretici güçlerimizi özgürleştirme mücadelesi. - Zapatistler olarak bizler, insanlara ne oy verme ne de oy vermeme çağrısında bulunuyoruz. Bizim, Zapatistler olarak yaptığımız tek şey, her fırsatta insanlara direnmek için örgütlenmelerini ve ihtiyaçları uğruna mücadele etmelerini söylemek."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-ayse-boren/57300", "text": "- LEF, kendileri dışında herkesin sanatçı olarak tarif edeceği insanlardan oluşan bir grup; edebiyat, tiyatro, resim, eleştiri ve sinema alanında çalışıyorlar. Özünde rasyonel ve materyalistler... - Sürrealistler, devrimci anarşizmin fikirleriyle neden 1947'ye gelinceye kadar dirsek teması içine girmemişlerdi? Otorite ve dinden ölesiye nefret eden bu radikal sanat hareketinin, anarşizmin doğal müttefiki olduğu düşünülebilir. - Eski Doğu Bloku'nda, sosyalist realizm devlet propagandasıyla, sanatın siyasal bir gündem uğruna araçsallaştırılmasıyla bir tutuluyor. Montaj hattından çıkma birer kopya ve klişe olarak görülen bu eserler ayrıca estetik sebeplerle de horlanıyor. - Alt-Right, son on yılda mucizevi bir şekilde hasıl olmuş bir sapma veya yepyeni aşırı sağ fikirlerden doğmuş bir oluşum değil. Ayırt edici özelliği, biraraya geldiklerinde yeni ve farklı bir şey oluşturmakla beraber halihazırda zaten var olan hareketlerin bir kümelenmesi olması. - Geçmişin sanatı, proletaryanın duygularını ve mizacını eğitebildiği ölçüde, onu derinleştirip aydınlatmaya, zorlu yolculuğu boyunca insanlığın yaşamının tüm alanlarına vakıf olmasını sağlamaya hizmet etmeli; ama bir ajitasyon aracına, propaganda aletine dönüşmemeli. - Emperyal ilerleme kuvvetleri, yumruklarını indirdikleri her yerde yeni politik kurum ve pratikler dayattılar. Bunu yapmak için de, gittikleri yerin ekolojik, ekonomik, toplumsal, kültürel ve politik normlarını ve bilgi sistemlerini yıktılar... - Manet'nin sebep olduğu kriz, temelde, bir estetik dil kriziydi: İnsanlar, resimler hakkında nasıl konuşacaklarını bilemez oldular. Hakkında nasıl tartışacaklarını bilemedikleri, üzerine söyleyecek tek bir lafları olmayan bir şey yapıyordu Manet. - Foucault'nun biyopolitika kavramını ortaya attığı doğrudur doğru olmasına, ama çok geçmeden bu kavramı kullanmaktan vazgeçmekle kalmamış, üç bulaşıcı hastalıkla bağlantılı üç düşünce modeli geliştirmiştir. - - Mimarlık tarihi, büyük ölçüde, bulaşı denetim altına alma çabası ile buna eşlik eden örtük ırk kodlarından oluşur. Salgınları kontrol altında tutmak amacıyla geliştirilen mekansal araçlar genellikle kalıcı olmuş; sonraki dönemlerde de devlet denetiminin mahiyetini belirlemeye devam etmişlerdir. - Ancak ve ancak, bir eleştiri alanının nasıl doğduğunu ve nasıl dönüştüğünü anlarsak, akademik eleştiriden estetik eleştiriye ve bugün bildiğimiz eleştirmen figürünün icadına nasıl geçildiğini anlayabiliriz; Manet'nin devriminin tetiklediği dönüşümlerden biridir bu icat, ve bizzat kendisi de bu devrimin ürünüdür. - İran'ın kültürel mirasını hedef almanın ahlaken yanlış olmasının en önemli sebebi, İranlılar üzerinde yıkıcı etkileri olacak olması. Dünyanın geri kalanındaki bizler, bu tür saldırılar sonucunda gerçek bir kayıp hissine kapılabiliriz ama bu yalnızca ikincil öneme sahip. - - - La Victoria, Santiago'da, sakinlerin \"toma\" olarak adlandırdığı birkaç yerleşimden biridir. Yaşanabilir konut taleplerine 15 yıl boyunca yerel yönetimden bir karşılık alamayan bir grup yoksul, 30 Ekim 1957'de, kamuya ait 37 hektarlık bir araziyi işgal ederek sahiplenir... - Mimar, mekanı tasarlar. Ama mekana ilişkin anlatıların kurgulanması ve buna uygun bir dilin geliştirilmesi, hayli yakın dönemli gelişmelerdir... - - Küreselleşme koşulları altında belgesel formlarında yaşanan genel dönüşümün formülü, özelleştirme mefhumuyla ifade edilebilir. Avrupa'da belgesel üretimi, ulusal ve devlet destekli kamusal alanların özelleştirilmesinin baskısına maruz kaldı; içerik açısından ise, bu baskı özel ve mahrem konulara yönelik talebi artırdı. - Jonathan Swift'in \"Gulliver'in Seyahatleri\" adlı romanında, insan dilinden vazgeçip eşyaların dilini kullanmayı planlayan bir akademi vardır: şeylerin kendinden oluşacak bir dil. İnsanlar, bir şey hakkında konuşmak istediklerinde doğrudan doğruya o şeyi göstereceklerdir. - Umut özelleştiriliyor. Başta ABD ve Birleşik Krallık olmak üzere bütün dünyada, özlem ve sorumlulukları toplumdan alıp bireysel evrenlerimize aktaran sismik bir kayma yaşanıyor..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-derya-yilmaz/52800", "text": "- Her insan, kendi mesleki faaliyetinin dışında, şu veya bu biçimde bir entelektüel faaliyet yürütür: Filozoftur, sanatçıdır, zevkiselim sahibidir, belirli bir dünya tasavvuru vardır... - Filistin'in kültürel ortamında 1930'larda doruğuna ulaşan hareketlilik çeşitli biçimlerde ifade bulmuş olsa da, bu hareketliliğin en etkili unsuru şiirdi... - Güvenlik, dolaşım, sıhhat: Haussmann, Paris'i planlama ve yenileme yaklaşımını böyle tarif ediyordu... Haussmann'dan sonra Paris üzerine yapılan birçok plan çalışmasının, hatta Le Corbusier'nin Paris planlarının kökenlerinin Haussmann'a uzandığını görmek gerekiyor. - Artan makineleşme ve teknolojik organizasyon koşullarında propaganda, makineleşme ve teknolojinin ne kadar baskıcı olduğunun hissedilmesini engelleme ve insanları gönüllü olarak boyun eğmeye ikna etme aracından ibarettir. - Makine öğrenimi araçlarının yarattığı görseller, gerçekten var olan nesnelerin görüntüsü değil, istatistik işlemelerdir. Bırakın hakikati, olgusallığı bile ifade etmezler, yalnızca olasılığı yansıtırlar... - 1970'ler ve 1980'lerde yaptığım afişler ve çizimler olsun, tiyatro çalışmalarım olsun, hepsi benim açımdan siyasi direniş eylemleriydi... O zamandan beri eserlerim, siyasi dünyaya dahil olma çabasından ziyade, o dünyanın kişisel olarak bizde bıraktığı etkiye kafa yorma çabası olmuştur. - Batı dünyasında yazıldığı ve öğretildiği haliyle mimarlık tarihi, hiçbir zaman, birkaç seçilmiş kültürden fazlasıyla ilgilenmemiştir. Mimarlık tarihi, iktidarı ve serveti yad eden mimarların isim isim anıldığı bir katalogdan öteye gitmez... - Sürrealizm Batı'da doğmuş olabilir ama kökleri Batı uygarlığına karşı bir komploya dayanır. Sürrealistler fikirlerini ve ilhamlarını Avrupa'nın dışında aramış, bakışlarını en başta Avrupa kolonyalizminin boyunduruğu altındaki ilkellere çevirmişlerdir. - Tüm sembollerini değersizleştiren bir çağ, makinenin kendisini evrensel sembole, tapılacak bir tanrıya dönüştürdü. Bu koşullar ne sanatın ne de tekniğin hayrınadır... - Müzeler herkese açık, hatta Pazar günleri ücretsiz; ama müzeye giden işçilerin oranı ziyadesiyle düşük, yüksek öğrenime kaydolan işçi çocuklarının oranıyla aşağı yukarı aynı. Düşük sınıflara mensup insanlar müzeye gitme imkanına usulen sahipler, ama usulen var olan bu imkanı kullanarak gerçekleştirme fırsatları yok... - Senac, tüm gerçek komünistler ve sosyalistler gibi, insanlığa ait tüm dillere kucak açmıştı. Ne gariptir ki, köktenciliğin şehit ettiği ilk şairlerden biri olduğu söylenecekti... - Bugün çevre kirliliği moda, aynen devrimin moda oluşundaki gibi: Toplumun tamamını etkisi altına alıyor ve gösteride yanıltıcı biçimde temsil ediliyor... Bir ideoloji olduğunu her yerde belli ediyor ama gerçek bir süreçmiş gibi kabul görüyor. - Siyasi fikirleri resme aktarmak Parti afişi yaparken işe yarayabilir; ama buradan, ne sanatçının rolünün sınıf mücadelesini tasvir eden resimler yapmaktan ibaret olduğu anlamı çıkar, ne de işçilerin, bilinçlerini sınıf bilincinden başka yollarla geliştirecek resimleri görme zevkinden mahrum bırakılması gerektiği. - Şunu hiç tereddütsüz söyleyebilirim ki gerçek faşizm tam da bu tüketim uygarlığı iktidarı. Ve bu olay o kadar hızla yaşandı ki farkına bile varamadık. Tam bir kabus gibi... Belki şimdi kabustan uyanıp etrafımıza bakıyoruz ve yapabileceğimiz hiçbir şey kalmadığını görüyoruz. - Müzenin varlığı, başlı başına, sömürgeleştirici bir olgudur. Müzenin, bizzat yapısıyla ve içerdikleriyle, fiili kolonyalizm çağının vücut bulmuş hali olduğu söylenebilir; o çağın en kolay görülen sembolik kalıntılarından biri olduğu muhakkak... - Belçika Sömürgeler Bakanlığı, 1950'lerde, sömürgelerde yapılan işler hakkında olumlu bir imaj oluşturmak için Belçika Kongo'su ve Ruanda-Urundi Bilgi ve Belge Merkezi'ni kurmuştu... - Documenta'nın mekanlarında dolaşırken, bu devasa sergiye olan aşk-nefret karışımı duygularım tekrar tekrar depreşti. Açılış günlerindeki izlenimlerimden bahsetmek istiyorum. Sergiye anti-Semitizm tartışmaları damgasını vururken, bu meselenin başka hangi tartışmaları boğduğu hakkında en azından bir fikrimiz olsun... - 1935'te Portekiz'de doğan Rego, anne-babasının teşvikiyle Salazar'ın diktatörlüğünden kaçıp eğitimini Britanya'da tamamladı. 1950'lerde Slade'de güzel sanatlar okurken, Mısır doğumlu sanatçı Victor Willing'le tanıştı... - Birinci Dünya Savaşı uzadıkça, umutsuzluk kendi karşıtına yol açmıştı. Neredeyse her yerde kendini hissettiren beklenmedik Doğu rüzgarı Batı'da yeni bir duyarlılık yarattı. Bolşevik Devrimi, destansı aşamasında, dünyanın her yerinde modernistlere ilham verdi. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-eda-sezgin/147500", "text": "- İnsanlar dakikada ortalama bir milyon plastik şişe tüketiyor ve bunların yüzde 91 gibi ciddi bir kısmı geri dönüştürülebilir nitelikte değil. Kullanıldıktan sonra hemen çöpe atılıyor, oradan nehirlere ve ardından denizlere karışıyorlar. - Köpekler neden mavi renkte ve kırmızı noktalı olmasın sorusu, aslında, sadece nükleer santral ve nüfus değil, sıkıntı patlaması gibi bir tehlikeyle de karşı karşıya olan gelecekte sanatın rolüne dair bir sorudur. - İstediğimiz sadece kısmi bir değişim, çevre alanında ufak bir baskı lobisi oluşturmaksa, baştan kaybetmişiz demektir. Zira bu durumda endüstri, tıpkı sendika hareketine yaptığı gibi, ekolojist hareketi de kendi toplumsal alanını yapılandırmak için kullanacaktır. - 11 Eylül'ün ardından, Amerika'da Arap ifadesi tamamen tedavülden kaldırıldı ve yerine Müslüman denmeye başlandı, ki bu, Arap dünyasının zenginliğini ve çeşitliliğini silmeye yönelik kasıtlı ve politik bir tavırdı. - Bugün, Eduardo Galeano'nun sözünü ettiği Küresel Güney'in kesik damarları, okyanuslardan geçen ve çoğunluğu ABD temelli bir avuç şirketin kontrolünde olan teknolojik ekosistemin dijital damarlarıdır. - Sanat dünyasının işlemesini sağlayan görünmez güçler var... Zanaatçılar, yani kaynak ustaları, heykelciler, ressamlar, son dokunuşçular ve genelde yıldız isimler için büyük ölçekli sanat yapıtlarını vücuda getirenler. Zanaatçılarıyla bilinen yerlerden biri de İtalya'daki Pietrasanta. - 1980'lerin ortalarında, sanatçı Martha Rosler, CBS News binasının arkasında, çöp konteynerine atılmış bir videokaset buldu. Kasette, ABD'nin o dönem gizli bir savaş yürüttüğü Nikaragua üzerine bir yayının kısmen silinmiş iki kopyası yer alıyordu... - Modernist proje, çizgisel bir zamanda yaşayan, hep daha iyi bir geleceği hedefleyen ilerlemeci toplum anlayışı üzerine inşa edilmiştir. Sürüp giden bir orman ise, her zaman her yerdedir; ne bir başlangıcı ne de belli bir sonu vardır. - - Kolonyalist dürtü, ekonomik ve bilimsel arzunun birleşimidir. İngiliz kaşif ve koleksiyoncu Alfred Russel Wallace, nasıl bu dürtüyle geleceği şekillendirmeyi arzuladıysa, Google Kültür Enstitüsü de aynısını geçmişe yapıyor. - 2016 Aralık'ında Çin'in büyük kentleri o kadar yoğun bir kirli hava kütlesiyle kuşatıldı ki binlerce insan gökyüzünü görebilecekleri bir yer bulmak için kırsal bölgelere akın etti. Bu hava kıyameti yarım milyar insanı etkiledi. - Mevcut acil durum, şüphe kültürünü besleyip suçluluğu ve muhbirliği tırmandırırken seküritarizmin her türlüsünden yararlanıyor, bundan ötürü de Big Tech şirketleri kar üstüne kar elde ediyor..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-elcin-gen/8400", "text": "- Duchamp'ın eserinden önce pisuvar sadece pisuvardı. Ama Duchamp, bir perspektif değişimiyle, pisuvarı sanat eserine dönüştürdü. Orada yaptığı şey, sanat hakkında soyutlamaydı... - Fransız devleti, 19. yüzyıl ortalarından başlayarak, işçi sınıfının toplumsal koşullarını iyileştirmenin ve toplumsal kargaşayı engellemenin bir yolu olarak konut alanında deneylere girişir... - Kamuoyu yoklaması bugün bir siyasi eylem aracıdır; belki de en önemli işlevi, belli sayıdaki kişisel kanaatlerin toplamından ibaret kamuoyu diye bir şeyin var olduğu yanılsamasını kabul ettirmektir... - Vittorio de Sica'nın \"Yuvasızlar\" filminde gördünüz onları, Fellini'nin \"Cabiria'nın Geceleri\" filminde gördünüz, veya yeni-gerçekçiliğin daha az bilinen başka filmlerinde... İtalya'da, Roma'nın teneke mahallelerine dair kafasında muğlak da olsa bir izlenim oluşmamış kimse yoktur. - Propagandanın kötü sanatla sonuçlanacağı genel kabul gören bir fikirdir. Ama propaganda her zaman bir Sam Amca afişi kılığında karşımıza çıkmaz. Bazen, makinenin egemenliğini savunan büyük, görkemli bir iddia biçimini de alabilir... - Her İtalyan şehrinde, hatta ülkenin kuzeyinde bile, çoğunlukla ambarlardan, kulübelerden, barakalardan oluşan, yoksullara mahsus toplama kampları görürsünüz. Fakat bu hadisenin en çarpıcı, en karmaşık, hatta görkemli diyeceğim örnekleri Roma'dadır... - Bourdieu'nün çokyönlü eserleri, titiz ampirik analiz ile son derece gelişkin bir teorik çerçeveyi birleştirmektedir. Eserlerindeki temel mesele, toplumsal yeniden üretimde kültürün rolüdür. - Metropolün büyümesi denen şey aslında kesintisiz bir proletarya takviyesi sürecidir yeterli doğal ve kültürel kaynakların bulunmadığı bir çevreye ayak uydurabilen bir proletarya... - İnsanların yapay zeka konusundaki fikri popüler kültür üzerinden şekilleniyor: Terminatör gibi gişe filmleriyle ve insanlığı yok eden makinelerin başrolde olduğu kıyamet senaryolarıyla... - Teknolojik inovasyonun tarihine koşut başka bir tarih daha yazabiliriz: kapitalizm öncesine ait bilgi ve yeti birikimimizin yok oluş tarihi. Kapitalizm emeğimizin sömürüsünü bu yok oluşun üzerinde tesis etti... - Ekonomik çıkarlara ve medyanın baştan çıkarmalarına teslimiyet, dışardan eleştirilerle ve içerden karalamalarla birleşerek, başta sosyal bilim olmak üzere bilime duyulan güvenin altını oyuyor. Ezcümle, bilim tehlikede, ve tam da bu nedenle tehlikeli hale geliyor... - Edebiyatta Jdanovculuk en köklü mantığını endüstriyel ahlakta bulur: her insanın kendine 'yakışan' yeri işgal ettiği, kendine 'yakışan' işlevi yerine getirdiği, kendine 'yakışan' görevle kendini tanımladığı bir yaşam tasavvuru... - Avrupa devletlerinin küresel emperyalizm ve kolonizasyon seferlerinin ardından, antropoloji 19. yüzyılın ikinci yarısında doğdu ve 20. yüzyılın ilk yarısında bir bilim olarak doruğuna ulaştı... - İlk anılarımız görsel niteliklidir. Hafızada hayat bir sessiz film olur. Hepimizin zihninde, hayatımızın ilki veya ilklerinden bir tanesi olan bir görüntü vardır. Bir göstergedir o görüntü dilsel bir gösterge... - Kolhoz'a ilk gidişimden sonra, yazmak için bilmek gerektiğini anladım. Yazar içgüdüsü yeterli değil. Ne kadar yetenekli olursanız olun, işlediğiniz konuyu derinlemesine tetkik etmediyseniz ancak yüzeysel bir resim çizebiliyorsunuz... - İnternet, savaş amacıyla kurulmuştu. Sadece internet değil, üçboyutlu grafik teknikleri ve video oyunları da, ABD Savunma Bakanlığı'na bağlı DARPA bünyesindeki bilim insanları tarafından tasarlandı ve geliştirildi. - Medya savaşları, denk güçler arasındaki savaşlar değildi; kameralar için sahnelenen son derece asimetrik güç gösterileri olmaları amaçlanmıştı... - Sormasın Kimse..., yerindelikle ilgili, doğru zamanda doğru sözü sarf etmekle ilgili bir şiir. Kraus, onlarca yıl, ahmak gazetecilerin; yanlış ve kötü dil kullanımının; medyanın aptallaştırdığı geç feodal burjuva toplumunda ters giden başka her şeyin izini sürmüştü... - Debord'un kitaplarının en rahatsız edici yanı, herhalde, tarihin inatla bu kitaplardaki analizleri doğru çıkarmaya ahdetmiş gibi görünmesidir. \"Gösteri Toplumu\"ndan yirmi yıl sonra, \"Yorumlar\", bir önceki kitabın teşhis ve öngörülerindeki isabetliliği her yönüyle gösterdi. - Şayet yüzyılımızda Debord'un karşılaştırılmayı kabul edebileceği bir yazar olsaydı, o yazar Karl Kraus olurdu. Gösterinin gizli yasalarını gün yüzüne çıkarmakta hiç kimse gazetecilere karşı azimle kavga veren Kraus kadar başarılı olamadı..."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-nur-altinyildiz-artun/8900", "text": "- Kamusal mekan ayrıcalık değil, haktır. Oysa Britanya'da ortak alanlar geçmişte görülmemiş bir biçimde satışa çıkarılıp, özelleştiriliyor. Şehir sakinlerinin kolektif varlıkları, açıklamasız ve mazeretsiz, el değiştiriyor. - Hepimiz burjuva sanatçılarız. Başka türlü olması mümkün mü? Tam da bu nedenle, Atelier Populaire dediğimiz zaman söz konusu olan iyileştirme değil, radikal bir yön değiştirme. Toplum içindeki konumumuzu dönüştürme kararlılığında olduğumuz anlamını taşıyor. - - - 1895 gibi erken bir tarihte, documenta'dan çok önce, Venedik'in belediye başkanı Riccardo Selvatico, yerel turizmi canlandırmak ve kentteki sanatçıları desteklemek üzere bir sanat fuarı icat etmişti. O sıralarda Avrupa'nın önde gelen ülkeleri bu girişime ilgi duydu... - Büyük modaevleri de, müzelerin, küratörlerin ve sayısı giderek artan sanatçıların kur yaptığı sponsorlar kulübüne dahil oldu. Paçavra ticareti yapanlar, petrol şirketlerinin, lüks araba üreticilerinin ve bankaların saflarına katıldı. - Documenta sırasında masumiyetimi yitirişimin ardından, kiramı ödemek için hiçbir zaman eserlerimin satışına bel bağlamayacağıma dair kendi kendime söz verdim... - 1980'lerdeki eğilim, şirketlerin sanatı ofis mekanlarına taşımalarıydı. Modanın damgaladığı çağdaş sanat vitrinleri ise avangard işleri lüks alışveriş mekanlarıyla biraraya getiriyor ve gösteriş amaçlı tüketim deneyimine vasıta olması için sanatı kullanıyor. - Guy Debord, gösteri formlarının ekonomiye, siyasete, toplumsal hayata ve kültüre egemen olduğu bir 'gösteri toplumu' tasvir etmişti. Onun gösteri kuramını 21. yüzyıla tercüme edersek, dijital yolla dolaşıma sokulan gösterinin, sağcı, otoriter ve popülist Donald Trump'ın ABD'nin başkanı seçilmesine katkıda bulunduğuna tanık oluruz. - Bir insanın kendi dadaizmine karşı dadaist bir tavır alabilmesi için yeterli derecede dadaist olması gerekir Dada Nedir? sorusu hiç dadaist değil, ancak okul çocuğuna yaraşır; tıpkı bir sanat eserinin ya da hayat fenomeninin ne olduğunu sormak gibi. - Dylan bundan 52 yıl öncesinin Sartre hadisesini kaale alıyor mu, bilmiyoruz. Ama bugün kendisi Nobel Edebiyat Ödülü'ne layık görüldüğünde, sanki Sartre'ı izliyor. Hatta daha ileri gidiyor; ödülü geri çevirmek yerine, yokmuş gibi davranıyor. - Çocukken bir bira şişesinin içinde inşa edilmiş bir ahşap tapınak gördüğümü hatırlıyorum. Tatlin bunun tersi bir yöntem kullanıyor; Halk Komiserliği Dünya Konseyi için, spiral biçiminde bir tapınağın içine yerleşecek bir bira şişesi tasarlamak istiyor. - Bu anıt fikrini ve formunu, sadece milyonlarca proleterin sahip olduğu bilincin gücü dünyaya getirebilirdi. Anıt bu güce dayanılarak gerçekleştirilmelidir çünkü bir idealimiz var: bütün dünyanın işçilerinin uluslararası birliğini klasik biçimde ve canlı olarak temsil eden saf yaratıcı form. - Blanqui'nin bu kitapta geliştirdiği evren tasavvuru bir cehennem. Üstelik bu cehennem, ömrünün sonunda kendisini yenilgiye uğrattığını teslim etmek zorunda kalacağı toplumun bir yansıması. - Damien Hirst para sıkıntısına mı düştü? Herhalde değil. O zaman para kazanmakla ilgili psikolojik, entelektüel, hatta belki de estetik bir takıntısı olmalı. Onun amentüsü, para için para. - Sanatın zenginlerin gönlünü hoş etmeye adanmış uzun bir tarihi var. Krallara altın kaplar yapan eski zaman zanaatkarlarından, şimdinin plutokratlarına enstalasyonlarını satan çağdaş sanatçılara kadar, sanat paranın hizmetkarı bir lüks olagelmiş. - - - -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-nursu-orge/19900", "text": "- Kamusal alan kuramını mevcut koşullar dahilinde yeniden tahayyül etme stratejilerinden biri de neo-anarşizmdir. Küresel idare anlayışları ve bunlarla iç içe geçmiş iletişim ağlarına kuşkuyla yaklaşan neo-anarşizmde, sistem karşıtı tüm hareketler merkezi bir önem taşır. - İşte karşınızda Joseph B., o ki gençliğinde daha güzel bir dünya hayaliyle ailesinin yavan burjuva yaşamını reddetmiş; sonra da, dünyayı kurtarmaya soyunmuş diğer arkadaşlarıyla birlikte, Kleve'deki okullarının bahçesinde \"şeytani\" kitapları ateşe vermiş bir Alman. - Ticari başarı elde etmiş bir sanatçının medyada sürekli göz önünde tutulmasının ardında yatan nedenlerden biri de, paranın ona bahşettiği o mitik gücün yanında, bu güçten daha az mitik olmayan bir biçimde bağımsız sanatçı imgesinin karşılığı olarak görülmesidir. - Messiah bugüne dek yapılmış en özel kemanlardan biri. 1716 yılında Antonio Stradivari'nin atölyesinden dışarı çıktığı ilk günden beri Menuhin dahil pek çok virtüöz ona ses vermiş. - Başarı toplumda neden bu kadar çok önemsenen bir şeydir? Buna bir açıklama getirmek isteyenlerden toplumbilimci Sighard Neckel'e göre modern toplumda başarı, \"en temel eylem kategorileri\"nden biri ve başarılı olmak da bireyin \"modern ödev\"ini yerine getirmesi anlamına geliyor. - 1960'larda henüz bir çocuk olduğum zamanı hatırlıyorum da, zihinleri en çok meşgul eden şeylerden biri modern toplumun bize sunduğu onca boş zamanla ne yapacağımızdı. - - Diego Rivera, sonraki yıllarda en büyük eserim diye anacağı Detroit Industry adlı duvar resimlerini yapmak için 1932 yılının Nisan ayında Detroit'e vardığında, politik ve toplumsal açıdan son derece hareketli bir ortam karşılamıştı onu. - Bu kitapta esas olarak, Amerikan sanatında 1920'lerin sonu ile 1950'ler arasındaki yıllarda, solun yükselişi ve çöküşü diyebileceğimiz bir evreye tanıklık ettiğimizi ileri sürüyorum. - Bugünlerde New York'un sanat semti Chelsea'yi gezdiğinizde en çok dikkatinizi çeken şey, iddialı mega galerilerden birinde açılan bir sergi değil, koyunlar olabilir. Yirmi Dördüncü Cadde ile Onuncu Cadde'nin kesiştiği yerde bulunan ve artık kullanılmayan Getty benzin istasyonunun pompaları, etrafı çitle çevrilmiş bir mera içine gömülmüş gibi. - - Yazılarınızda, işlerinizde ve konuşmalarınızda sanki hep kayıp olanı arıyorsunuz: bir görünürlük umudunun peşindesiniz; bilginin görünmezliğini, o kayıp noktaları bulmanın ve onları beklenmedik bir bakışla birbirine bağlamanın, gerçeğin yokluğunun, varolmayış olasılığının peşinde gibisiniz. - Soros Çağdaş Sanat Merkezi şebekesinin yaygınlaştırdığı sanat dokümantasyonu işi, bir başka konuyu daha gündeme getiriyor: Çağdaş ile çağdaş öncesi sanatsal anlayışlar arasındaki farkları. - Çağdaş ile sosyalist sanat kurumları arasındaki farklar, birbiriyle uyuşmayan görüş ve yaklaşımlara dayanır. Her bir modelin kendine özgü bir ajandası ve örgütsel yapısı vardır. - Çağdaş sanatı tarihsel bir bakışla değerlendirmek için hiç kuşkusuz en verimli yerler Batı dünyasının kenar bölgeleri olacaktır: bir zamanlar Doğu Avrupa olarak adlandırılan post-sosyalist ülkeler. - Son on yıldır, çok çeşitli disiplinlerden gelen eleştirmenler çağdaş kategorisine giderek artan bir ilgiyle yaklaşmaya başladı. Bu ilgi sanat dünyası içerisinde özellikle göze çarpıyor; çeşitli kurumlar, dergiler, eleştirmenler ve sanat tarihçileri, açıkça Çağdaş sanat nedir? diye soruyor. - Sürrealizm benim için başlı başına yeni bir sihir olmuştur hep. İmgelem ve düş yoluyla da, ruhun içinde saklı duran her şeyin yüzeye çıkması ve bilinçdışında gerçekleşen bu şiddetli özgürleşme, ister istemez görünür olanın boyutlarında, anlamlamanın öneminde ve yaratılmış olanın sembolizminde yoğun dönüşümlere kapı açar. - - 6 Temmuz - 29 Eylül tarihleri arasında Royal Academy of Arts'da Mexico: A Revolution in Art, 1910-1940 adıyla düzenlenecek sergi izleyicilere, 20. yüzyılın en özgün figürlerini barındıran kültürel bir rönesansı görme olanağı veriyor. - Foreign Policy'nin son sayısında yer alan söyleşide Frank Gehry, mesafe ve kültürel farklılıklar nedeniyle Guggenheim Abu Dhabi projesine katılımının gönülsüz olduğunu itiraf etti."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-roysi-ojalvo/14500", "text": "- - 1945-1965 yılları arasında, doğru düşünmenin belirli bir yolu, siyasal söylemin belirli bir stili, entelektüelin belirli bir etiği vardı. Marx'la içli dışlı olmanız, düşlerinizin Freud'dan fazla uzaklaşmasına izin vermemeniz gerekliydi. - Mimarlık bilinen ve bilinmeyen arasındaki bağlantılardan biri gibi görünüyor kuşkusuz, bir köprü: üstünden geçmek istediğimiz, oradan oraya gezinmek, şimdi ve ötedeki arasında güvende olmak, ve hiçbir yerin havasına dumandan halkalar üflemek istediğimiz bir köprü. - Büyük Ansiklopedi'ye bakılırsa, kelimenin modern anlamıyla ilk müze Fransa'da, 27 Temmuz 1793'te, Konvansiyon Meclisi tarafından kurulmuştur. Buna göre, modern müzenin kökeni giyotinin geliştirilmesiyle bağlantılı olmalıdır. - Hikaye anlatıcıları Uyuyan Güzel'in uyandığında kalın bir toz katmanıyla kaplı olacağını hayal etmemişlerdi; kızıl bukleleri ilk kımıldandığında parçalanacak olan uğursuz örümcek ağlarını da düşünmemişlerdi... - Kıtlığı, sömürüyü ya da çalışmayı bilmeyen; kimsenin yaratıcılıkta sınır tanımadığı bir toplumda insanın nasıl yaşayacağı sorusu bu rahatsız edici, temel soru , zihinlerimizde şimdiye dek bilinen, mimarlık ya da şehircilik alanında gerçekleştirilmiş olan tüm çevrelerden kökten farklı bir çevrenin imgesini uyandırır. - Fizyonomi nasıl insanların tabiatının ifadesiyse, mimarlık da toplumların tabiatının ifadesidir. Fakat bu benzetme, özellikle piskoposlar, sulh yargıçları, amiraller gibi resmi yetkililerin fizyonomileri için geçerlidir. Çünkü, mimari yapılarda ifade edilen, toplumun yalnızca buyurma ve yasaklama otoritesine ilişkin olan- ideal tabiatıdır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-uraz-aydin/38800", "text": "- Sovyetler Birliği'ni düşündüğümüzde ilk aklımıza gelenlerin özellikle mizahi bir yönü olduğunu söyleyemeyiz. Oysa, çeşitli çalışmaların gösterdiği gibi Sovyet toplumu gülüyor, hatta bol bol gülüyor... - - - - - - Zekaların eşitliği, \"Cahil Hoca\" kitabımı adadığım Joseph Jacotot'nun iki yüzyıl kadar önce ortaya attığı bir fikir. Bu, tüm zekalar tarafından üretilen her şeyin birbiriyle eşdeğer olduğu anlamına gelmiyor. Daha ziyade, zekanın yüksek ve düşük formları olmadığı anlamına geliyor. - Aime Cesaire kimseye borçlu değildir: Dili kendisine ait olmaktan ziyade cıvalı bir gökyüzüne çizgiler çizen sinek kuşlarının göz kamaştırıcı dilidir... - 1914'e kadar Macaristan, daha doğrusu Avusturya-Macaristan monarşisi, kapitalizmin yoluna girmekle birlikte feodal yapılarını muhafaza eden bir ülkedir. Modernist hareketler geleneğe ve İmparatorluğa birer hakaret olarak görülür... - Kültürel kötümserlik terimi 19. yüzyılın sonunda ortaya çıkar. Modernliğe karşı güvensizlik ile kapitalizmin, liberalizmin ve endüstriyalizmin eleştirisinin damgasını vurduğu bir tutumu, bir halet-i ruhiyeyi ifade eder... - Nazilerin iktidara gelişiyle birlikte siyasal ve toplumsal hicvin hızla önünün kesildiği ve sonunda yasaklandığı aşikar. Alman kabaresi, sansürden ve S. A.'ların şiddetinden sağ çıkamaz... - Okuyabileceğimiz tüm tanıklıklara rağmen o vakitler Berlin'de hüküm süren atmosferin gerçeğe sadık bir manzarasını çizmek zor. Kent uzun yıllardır sanatın, edebiyatın ve siyasetin kesişme noktası. Bir burjuvazinin Berlin'i var, bir de işçilerin Berlin'i... - Krallığın ikinci büyük şehri olan Münih aynı zamanda en liberal kentti ve sanatsal bohemi Berlin burjuvazisinin ciddiyetinden alabildiğine uzaktı. Nispeten sınırlı bir mekanda, Paris'tekine benzer biçimde muazzam bir yazar, şair ve ressam yoğunlaşması mevcuttu. - Birinci Dünya Savaşı'ndan itibaren gelişen Alman kabaresi Berlin mitolojisinde özgün ve tanımlanması zor bir rol oynar, öyle ki siyasal hayat sahnelere yansır, kabare şarkıları, sahne alan en ünlü simalar insanların gündelik yaşamlarının birer parçası haline gelir. - Nazizmin yükselişinden önceki yıllarda, bilhassa da Berlin'de kabare kültürü o güne dek görülmedik bir ağırlık kazanır. Toplumsal ve iktisadi kriz felaket boyutlarına ulaştıkça en ilginç zevk ve eğlencelere yönelik açgözlülük artar. - Fikirlerin muntazam küpünü kırmaya cüret etmek lazım; o ilksel kargaşaya doğru koşmaya cüret etmek lazım. - Her şeyden önce sanat tarihine ilişkin burjuva kavrayışların yanlışlığını göstermek gerekiyor, çünkü her biri hakiki bir Marksist yaklaşımın önünde birer engel oluşturuyor. İlk engel, elbette ki bir sanatçılar tarihi olarak algılanan sanat tarihidir... - Barışçıl tertibatlar, askeri tehdidin başka araçların dahil edilmesiyle sürdürülmesinden başka bir şey değildir daha basit ifade etmek gerekirse, günümüzde barış, savaşın başka araçlarla sürdürülmesinden başka bir şey değildir. - Ben ne özel bir tekniği ne de bir ideolojiyi salık veriyorum. Benim savunduğum şey insanın bütünlüğü, ve bu bütünlüğü yıkmaya götüren edebiyata karşı çıkıyorum. - Kendi kendini kapatma konusunda dönen söylevler, bu mesafelenme döneminde de çalışmanın etkin biçimde devam edeceğinin altını çiziyor. Çok sayıda özel ve kamusal işletmenin bunu teşvik etmesinin sebeplerinden biri de bu. Uzaktan çalışma, pandemi çağının neoliberal normu olan virtüelleşmiş verimliliğin eşanlamlısı olarak kendini ortaya koyuyor."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ceviri-zeynep-baransel/25000", "text": "- - Duchamp devrimi, sanatçının çalışmaktan kurtulmasına değil, yabancılaşmış inşa ve nakliye işleri yoluyla proleterleşmesine yol açmıştır. - Proust'a göre, unutmak, hafızanın antitezi değildir; bilakis hafızanın en büyük başarısıdır. Proust'un derdi, geçmişi deşmek, yok olmuş bir cevheri yeniden yakalamaya çalışmak ya da geride kalmış bir devrin başarılarına dönmeye çalışmak değildir. Hele nostalji hiç değildir. Onun arzusu, olasılıkların henüz yerle bir olmadığı, fırsatların henüz kaçırılmadığı bir zamana dönmektir. - Acaba Proust, son fotoğrafını çekecek Man Ray'in elini de kendi isteği doğrultusunda yönlendirmiş olabilir mi? Ömrünün son senelerini, kendine özel tiyatrosunun emprezaryosu, sahne yönetmeni ve başrol oyuncusu gibi geçiren Proust; ışığı, perdeyi, müziği, sahne donanımını ve ziyaretçilerin sahneye giriş sırasını titizlikle ayarlayarak, yaşam alanını bir fotoğrafçı stüdyosuna çevirmiştir adeta. - Bazı okurlar, Proust'un bunun gibi pasajlar aracılığıyla kendi ölümünü tanımlamaya çalıştığını iddia eder. Yazar bu şekilde deneyimin normal akışını tam tersine çevirmiş olur. Roman, yaşanmışlıkları edebi üretimin hammaddesine dönüştürmek yerine, kendisini kaleme alacak hayatın kaba bir taslağını oluşturur: hayat, yazılı dökümünün geriye yönelik etki eden bir ürünü olur. - Proust'un en derin içgörüsü, nesnenin bu şekilde cansızlaştırılmasının yaşayan öznenin de cansızlaştırılması anlamına geldiğini göstermesidir: Her müze bir mozoledir ve üstelik mezar da nesnenin sahibi için kazılmıştır. - Sanat ve işletmecilik artık birbirine çok yakın. Bu noktaya, 1968'den çıkarılan derslerin korporasyonlar tarafından ziyadesiyle öğrenilmesi sonucunda gelindi. Bir zamanlar karşı-kültüre ait olan her şey, artık ana-akım kültüre dönüştü ve artık hepimizden sanatçı gibi davranmamız bekleniyor. - Duyduk duymadık demeyin: Ben sanatçı bir babanın oğlu olarak büyüdüm! Ve meslekte on seneden fazlasını doldurmuşken, bu konuda yazmanın nihayet zamanı geldiği hissine kapıldım. - Geçtiğimiz günlerde Afterall dergisinin editörleri, 1989'un çığır açan sergisi Magiciens de la terre üzerine hazırladıkları kitap için benden bir makale yazmamı istedi; serginin Çinli sanatçıların çalışmaları üzerindeki etkisini irdelemem bekleniyordu. - Sanatla politika arasındaki ilişkinin, genellikle sanatın şu ya da bu şekilde politik meselelere değinmesinden ibaret olduğu farz edilir. Ancak, sanatın ne gösterdiğine değil, nasıl yapıldığına bakarak; bir çalışma alanı olarak sanatın politikasını irdelemek çok daha ilginç olabilir. - Modernizmin ilk günlerinden beri, yapıtları üstünden dönen ekonomi, sanatçıları içinden çıkılmaz bir ikileme düşürür. 19. yüzyıl bohemleri, Ortaçağ'daki lonca sistemi gibi sanatsal yapılanmalardan bağlarını koparır; ayrıca sanat ve eser sahipliği kavramlarını idealize etmek adına, bayağı buldukları günlük ticari meselelerden kendilerini uzak tutarlar. - Kat planı, bir evin ayak izinden fazlası değildir. Böyle yamyassı bir ize dayanarak binanın asıl biçim ve içeriğini anlamak zordur. Tanrı, insanoğlunu yaratmaya ayak izinden yola çıkarak başlamış olsaydı eğer, ortaya insan yerine, herhalde devasa bir topuk ve kocaman ayak parmaklarından oluşan bir hilkat garibesi çıkardı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/cihan-kucuk/65100", "text": "- - - - - - - - Müzeler, tarihi nesneleri barındıran, koruyan ve sergileyen fiziksel mekanlardan fazlasıdır. Linda Nochlin, müzeleri Aydınlanma'nın iyimser günlerinde tasarlanmış ve Fransız Devrimi'nin dalgaları tarafından kıyıya taşınmış kurumlar olarak tanımlar. - Sovyet yönetmen Konstantin Lopuşanski'nin 1989 tarihli \"Müze Ziyaretçisi\" filmi, sebebi açıklanmayan bir çevre felaketinin geride bıraktığı kıyamet sonrası dünyanın hikayesini anlatır... - Adorno ve Horkheimer, kültür endüstrisinin devasa bir müzik, eğlence ya da medya şirketi formuna evrildiğini yazmıştı. Alışveriş merkezleri, spor müsabakaları ve konserlerle rekabet eden çağdaş sanat da çoktandır eğlence sektörünün parçası konumunda... - İnşasına 2013 yılında başlanan Humboldt Forum, Almanya'nın kolonyal geçmişinin devamını temsil ettiği gerekçesiyle Humboldt Forum'a Karşı Kültür Emekçileri Koalisyonu üyelerince 16 Aralık'ta protesto edildi. - - Sanat ve eğitim kurumlarına yaptığı bağışlarla imajını temizleyen ilaç şirketi sahibi Sackler hanedanının nihayet bu kurumlardan atılmış olması gibi, kimyasal silah üreticisi Kanders'ın da Whitney Müzesi'nden kovulması, sanat emekçilerinin mücadelesindeki iki büyük zaferi temsil ediyor. - Salvador Mundi, Birleşik Arap Emirlikleri, Suudi Arabistan... tamamlanmayı bekleyen yapbozun birbirinden uzak parçaları gibi görünüyorlar. Louvre Abu Dhabi, günümüzde müzelerin, sanat ve uygarlık anlatılarını somutlaştıran prestij mekanlarından çok daha fazlasını temsil ettiğini gösteriyor... - MoMA Local 2110 sendikası, 31 Mayıs günü düzenlenen bağış toplama etkinliğinde, çalışanların sağlık güvencesi ve fazla mesai şartlarını düzenleyen sözleşme maddelerini protesto etmek için Kaldırım Partisi eylemini gerçekleştirdi. - 2007 yılında temeli atılan Louvre Abu Dhabi, 11 Kasım 2017 tarihinde kapılarını ziyaretçilere açtı. Saadiyat Adası içinde yer alacak beş müzeden biri olan Louvre Abu Dhabi, inşaatına başlandığı günden itibaren işçilerin çalışma koşulları nedeniyle insan hakları örgütleri, sanatçılar ve aktivistler tarafından yoğun bir biçimde protesto ediliyordu. - Donald Trump, başkanlık seçimini kazandığı ilk günden itibaren yoğun protestolarla karşı karşıya kaldı. Sanatçılar, küratörler, sanat eleştirmenleri, Trump'ın politikalarına karşı olduklarını daha seçim zamanı açıklarken; Whitney, MoMA ve Guggenheim gibi sanat kurumları da Trump yönetimine ve politikalarına karşı ayağa kalkmış durumda. - Hans Haacke gibi sanatçılar belki Bakunin'in önerdiği gibi sanat eserlerini barikatların önüne asmamıştır. Fakat eylemleri, aldıkları tavırlar ve ürettikleri eserlerle, direnişi, barikatları müzelerin içine taşımışlardır. Müze politikalarının otoriterliğine karşı örgütlenen sanat emekçileri, Haacke'nin izinden giden sanat direnişçileridir. - -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/dave-beech/65400", "text": "- Metalar da sermaye de kapitalizmden önce mevcuttur; kapitalizmden önce mevcut olmayan şey, üretken sermaye, ve ücretli emeğin sermaye tarafından içerilmesidir... - Politikada katılımcılık, devrim gerçekleştirmeden devrimin kazanımlarını sağlamak gibi nafile bir umut taşır. Sanatta ise, kültürel hasımların birbiriyle yüzleşmesine gerek olmaksızın sanat ile toplumsal hayat arasındaki uçurumu kapattığı izlenimi verir. - Otuzlu yıllardan beri Batı Marksizmi çok sayıda fraksiyon kavgasından geçti, fakat neredeyse hiç sorgulanmamış bir şey varsa, o da sanatın metaya dönüştüğü tezi. - Sanat eserleri her ne kadar alınıp satılan nesneler olsalar da, sanatsal üretim hiçbir zaman kapitalist meta üretimine dönüşmedi, dolayısıyla sanat eserleri de hiçbir zaman kapitalist anlamda birer meta olmadı. - Post-Fordist emek ve işletmecilik tekniklerinin sanata, sanatsal emeğe ve sanatçıların güvencesiz hayat tarzına görünürdeki yakınlaşması yeterince irdelenmiş değil. Bu konudaki literatür tam olarak ne türde bir yakınlaşma meydana geldiğini net biçimde ortaya koymuyor. - - Her boykot eyleminin politik ya da etik bir gündemi vardır, peki sanat boykotunun politik anatomisi tam olarak nedir? Sanat boykotu, tüketici boykotu ile işçi grevinin niteliklerini harmanlar ve anti-art'ı çalışmanın reddine yaklaştırır. Şüphesiz sanat boykotunda, sanatın politikası ile genel olarak politik eylem iç içe geçer."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/derya-yilmaz/125800", "text": "- Paris'in en önemli kültür-sanat merkezlerinden Centre Pompidou, Seul'de bir şube açacağını duyurdu. Pompidou, Seul'de açacağı müze için Güney Kore'nin en büyük ulusaşırı şirketlerinden Hanwha Grubu'yla ortaklık kuruyor. - Mavi Gömlek, Sovyetler'de 1923'te kurulan ve 1933'e kadar faal olan ajitprop tiyatro kolektifi. Dönemin avangardlarını ve varyete sanatçılarını kendine çekiyor. İngiltere'den Çin'e, Almanya'dan Çekoslovakya'ya, Japonya'dan ABD'ye tüm dünyada Mavi Gömlek kolektifini model alan yığınla ajitprop kumpanyası kuruluyor... - Ömrünü faşist propaganda aygıtının manipülasyonlarını karşı-ataklarla aşındırmaya adayan Brecht, 1934 ve 1935'te hakikati konu alan iki metin yazdı: Hakikati Geri Getirmek ve Doğruları Yazmanın Beş Zorluğu... - İsveçli koleksiyoner ve yayıncı Rolf de Mare, 1920'de \"Ballets Suedois\" adlı bir kumpanya kurar. Diyagilev'in \"Ballet Russes\" topluluğundan ilham alan Mare; Jean Cocteau, Fernand Leger, Francis Picabia, Giorgio de Chirico ve Erik Satie gibi avangard sanatçıları diledikleri deneyleri yapmak üzere grubuna davet eder... - 1950'lerin sonu, etno-müzikologların ellerinde kayıt cihazı ve fotoğraf makineleriyle dünya müziğini keşfe çıktığı yıllardı. Tabii 1990'lar sonrasında yerleşen dünya müziği tabirinin yerine o dönemde halk müziği veya ilkel müzik gibi ifadeler kullanılıyordu... - Esasen başka birinin bulduğu bir işletim sistemini kısmen kopyalayıp patentleyerek servete konan Bill Gates, eğitimden küresel gıda üretimine kadar pek çok hayati sorunda hayırsever girişimci rolüne bürünüyor. Ancak zenginlerin hayırseverlik girişimleriyle kamu politikaları üzerinde doğrudan nüfuz sahibi olduğu biliniyor. - Los Angeles İl Müzesi, Harikalar Diyarında: Kadın Sanatçıların Meksika ve ABD'deki Sürrealist Maceraları başlıklı bir sergiyle, kadın sürrealist sanatçıların eserlerine ev sahipliği ediyor."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/elcin-gen/7200", "text": "- - 14 Ekim günü Just Stop Oil adlı aktivist gruba üye iki kişinin, Van Gogh'un Londra'daki Ulusal Galeri'de sergilenen \"Ayçiçekleri\" tablosuna bir kutu çorba konservesi fırlatarak sahneledikleri performans tartışmalara konu oldu... - Hyperallergic'in haberine göre, ABD Hastalıkları Önleme ve Kontrol Merkezi, COVID-19 Aşılarına Güven Oluşturmak İçin Sanatı İşe Koşmanın Yolları başlıklı bir sayfayı yayına açtı... - Bill & Melinda Gates Vakfı'nın partnerleri arasında bulunduğu, aktivist tasarım laboratuvarı olarak tanımlanan Amplifier adlı kuruluş, aşıların güvenli ve zorunlu olduğu mesajını yaymak üzere sanatçıları afiş tasarlamaya çağırıyor... - Bogdanov, tektolojiyi dünya işçi sınıfının ve devrimin hizmetine sunmak istemiş, ama teorilerinin pratiğe geçtiğini görememişti. Wiener'in hevesle benimsenip uygulanan hümanist bilimi ise, verdiği isme yaraşır bir seyir izleyecekti \"kybernetes\": yöneten. - - Bu yazıda Çernobil dizisi, kitle kültürü endüstrisine ait bir ürün olmasına dayanan yönleriyle ele alınacak. Yazının asıl amacı, yaratıcısının bizzat dile getirdiği bakış açılarına işaret etmek ve dizinin yarattığı muazzam etki içinde gözden yiten kimi soruları uyandırmak. - Fransa Cumhurbaşkanı Emmanuel Macron'un, Afrika'daki eski sömürgelerden alınmış eserlerin ait oldukları topraklara iadesi yönünde çalışmalar başlatması dünya kamuoyunda hayli tartışma yarattı... - Washington Post yazarı Cemal Kaşıkçı'nın kaybolmasıyla ilgili olarak son günlerde basına yansıyan bilgi ve açıklamaların artmasından beri, Amerikan basınında Suudi hükümetiyle mali ilişkileri olan büyük kültür-sanat kurumları mercek altına alınmaya başladı. - Şiddet, sanat söz konusu olduğunda hararetli tartışmalara sebep olan bir kavram. Kim tarafından, hangi saikle, kime veya neye yöneltildiğine bağlı olarak çok farklı anlamlara bürünebiliyor ve pek çok defa sanat mı değil mi? tartışmalarının önünü açıyor. - \"Başkaldırı Sanatları\", 1960'lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor. - - Sanatın insanların hayat pratiğinden kopması ve seyircinin sanatla hakiki bir ilişki kuramaz hale gelerek pasif bir tüketici konumuna indirgenmesi, 20. yüzyıl başlarından beri çağdaş sanatın temel meselelerinden biri olageldi. - Marina Abramoviç'in adı son günlerde medyadan hiç eksik olmuyor. Önce hip-hop yıldızı Jay-Z'nin \"Picasso Baby\" adlı performansında arz-ı endam ederek gündemi sarstı... Ardından, New York'ta kurmayı planladığı Enstitü için düzenlediği bağış kampanyasında Lady Gaga'yla işbirliği yaptı. - Abu Dhabi'nin son yıllarda kendini Ortadoğu'nun kültür vahasına dönüştürme yönündeki cüretkar atılımları, Christo'nun Abu Dhabi sınırları içindeki bir çölde inşa edeceği 150 metrelik dev piramitle taçlandırılacak. - Bu yıl 29 Ağustos-29 Kasım tarihleri arasında düzenlenmekte olan 13. Venedik Mimarlık Bienali, sanatsal özgürlüğün sınırlarıyla ilgili bir tartışmaya vesile oldu. - Türkiye'de görsel sanat alanında \"çağdaş sanat\"a karşı \"güncel sanat\" tartışması epey bir süredir gündemde. \"Güncel sanat\", 1990'lardan beri bu kavramı kasten veya gelişigüzel kullanan sanatçı, küratör, eleştirmen, yazarlar vs. yoluyla, iyi kötü billurlaşmış pratik bir alana dönüştü. - Arap Baharı olarak anılan olaylarla birlikte, Batı'da da Arap ve Ortadoğu sanatıyla ilgili ciddi bir canlanma yaşanıyor. Venedik Bienali'nde Arap Baharı'na göndermede bulunan sergiler açılıyor... - 9 Ocak günü Paris'teki Orsay Müzesi'nde bir korsan performans gerçekleştirildi. Müzeye ziyaretçi olarak giren üç kadın, içeri girdikten sonra ziyaretçilerin şaşkın bakışları altında soyundu ve dünyanın en ünlü empresyonist tablolarına ev sahipliği eden müzenin salonunda iç çamaşırlarıyla dolaşmaya başladı. - Birkaç sene önce Londra sokaklarının duvarlarında Zapatist lider Subcomandante Marcos'un imajı ile \"Biz Seniz\" sözlerinin yer aldığı stensiller peyda olmuştu. Graffiti ilk bakışta ajit-prop sokak sanatı izlenimi uyandırıyordu ama, daha dikkatli bakıldığında Marcos'un imajının kenarında üç adet kıvrımlı şeritten oluşan bir işaret görülüyordu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/ezgi-bakcay/10500", "text": "- Sarık ile fes arasındaki gerilimde, endüstriyel, kentsel ve sembolik olarak moderniteyi dokumuş bir eski fabrika, Feshane. Şimdi içerideki sanat eserlerini ve kütüphanesini milli ve manevi değerleri savunduğunu iddia eden örgütlü şiddetten korumak için kapılarını bir açıp bir kapıyor... - Bu tezde, İstanbul'da 2000'li yıllar özelinde; estetik ve politika arasında kurulmuş bağlantılar tartışılırken, Jacques Ranciere'in teorisinden faydalanılarak tarihselleştirilen estetik politik eylem ve estetik kolektivite kavramları kullanılmaktadır. - - Benjamin için devrim gerçek olağanüstü hali yani sınıfsız toplumu yaratacak bir duraklamadır. Benjamin'e göre ilerlemenin asıl yuvası zamanın akışının sürekliliğinde değil, bu akışın kesintilerindedir... - Türkiye'de sanat eğitimi alanını tarihsel bakış açısıyla ele alan pek çok araştırma mevcut, ancak ne yazık ki sosyolojik perspektifle yapılmış kapsamlı bir çalışma bulunmuyor. Bu yazı, Türkiye'de güzel sanatlar eğitimi alanını, Pierre Bourdieu'nün yöntem ve kavramlarıyla ele alma yolunda bir ilk adım. - - Umulmadık Topraklar olağanüstü koşullarda, mümkün görünmeyeni hayal etme mecburiyetinin sonuçlarından biri. 12-20 Kasım tarihleri arasında, bir çeşit özgür oyun alanına dönüşmeyi başarırsa, hepimize soluk aldırma ihtimali taşıyor. - Akademisyenlerin, sanatçıların, yazarların, gazetecilerin koşulsuz barış yakarışının bile susturulmaya çalışıldığı bu ülkede, kültüre susmayı öğretmeye cüret eden hegemonyanın, Türkiye sanat alanında saltanat günleri sayılı gibi gözüküyor. - Başkalarının acılarına bakmanın kimseyi isyana sürüklemediği, savaşı eve getirmenin akşam yemeği saatini bile aksatmadığı konusunda anlaşmıştık; soykırım müzelerinin hediyelik eşya dükkanlarını, toplama kampı temalı tatil köylerini dehşet verici buluyorduk... - 7. Berlin Bienali küratörleri Artur Zmijewski ve Joanna Warsza Kasım 2010'da, Bienal'e katılmak isteyen sanatçılara başvurularına politik görüşlerini açıklayan bir metin eklemeleri için bir çağrı yayınladılar. - Paris'in, her yıl bir milyondan fazla ziyaretçi alan, Boulogne ormanları içindeki hayvanat ve botanik bahçesi, Le Jardin d'Acclimatation 2004'te Paris Belediyesi tarafından, yenilenmek ve yeniden canlandırılmak üzere Louis Vuitton'a tahsis edildi. - Paris Modern Sanat Müzesi Ekim ayının başından beri, Georg Baselitz'in heykellerinden oluşan önemli bir sergiye ev sahipliği ediyor. Sergi, 1938 Almanya doğumlu sanatçının 1979-2011 yılları arasında yaptığı kırk ahşap heykelin gövde gösterisi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/frederick-kiesler/24900", "text": "- - - - 1890 yılında, o zaman Avusturya-Macaristan İmparatorluğu sınırları içindeki Czernowitz'de doğan Frederick Kiesler Viyana'da mimarlık eğitimi aldı. Mekan kavramına odaklanarak, sahne, vitrin, tiyatro, sinema, sergi, konut ve kent tasarımları yaptı; mobilya ve heykelle uğraştı. - Mimarlık bilinen ve bilinmeyen arasındaki bağlantılardan biri gibi görünüyor kuşkusuz, bir köprü: üstünden geçmek istediğimiz, oradan oraya gezinmek, şimdi ve ötedeki arasında güvende olmak, ve hiçbir yerin havasına dumandan halkalar üflemek istediğimiz bir köprü. - Kat planı, bir evin ayak izinden fazlası değildir. Böyle yamyassı bir ize dayanarak binanın asıl biçim ve içeriğini anlamak zordur. Tanrı, insanoğlunu yaratmaya ayak izinden yola çıkarak başlamış olsaydı eğer, ortaya insan yerine, herhalde devasa bir topuk ve kocaman ayak parmaklarından oluşan bir hilkat garibesi çıkardı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/georges-bataille/14600", "text": "- Çağımızın inşa ettiği yegane katedral, müzelerimizdeki modern resimlerdir. Ama bu özünde gizli bir katedraldir. Bugün kutsal olan şey duyurulamaz; kutsal olan artık sessizdir. Onun hakkında konuşmak mümkündür, ama bu, mutlak bir sessizlik hakkında konuşmak olur. - Güzelliğin içinde cinayet ve ölüm vardır, kurban vardır; güzellik kan akıtmadan olmaz. Sanki müzeler, terk edilmiş mezbahaların yerine inşa edilmeye mahkumdurlar. - - Acephale, 1936-1939 yılları arasında, Bataille tarafından hazırlanan derginin ve yine Bataille'ın kurmuş olduğu gizli, ezoterik grubun adıdır. - Georges Bataille, Paris'in doğusundaki Reims kentinde büyümüş; felçli, kör ve frengi olan babasının elinde zor bir çocukluk geçirmiştir. Rüya başlıklı fragmanda da görüleceği gibi, Bataille'ın saplantıları doğrudan Ödipal korkularla bağlantılıdır... - Gece aynı zamanda bir güneştir. Ve mitin yokluğu aynı zamanda bir mittir: en soğuk, en saf ve tek gerçek mit. - Bize, içinden çıktığımız hayvan yaşamından daha kapalı bir şey yoktur. Bizim düşünme biçimimize, sessiz kainatın bağrındaki yeryüzünden daha yabancı bir şey yoktur. - Büyük Ansiklopedi'ye bakılırsa, kelimenin modern anlamıyla ilk müze Fransa'da, 27 Temmuz 1793'te, Konvansiyon Meclisi tarafından kurulmuştur. Buna göre, modern müzenin kökeni giyotinin geliştirilmesiyle bağlantılı olmalıdır. - Hikaye anlatıcıları Uyuyan Güzel'in uyandığında kalın bir toz katmanıyla kaplı olacağını hayal etmemişlerdi; kızıl bukleleri ilk kımıldandığında parçalanacak olan uğursuz örümcek ağlarını da düşünmemişlerdi... - Ressam haz vermeye mahkumdur. Ne yaparsa yapsın, bir resmi tiksinti nesnesine çeviremez. Korkuluğun işlevi dikildiği tarladaki kuşları korkutup kaçırmaktır, ama en korkutucu resim bile ziyaretçi çekmeye yarar. - Fizyonomi nasıl insanların tabiatının ifadesiyse, mimarlık da toplumların tabiatının ifadesidir. Fakat bu benzetme, özellikle piskoposlar, sulh yargıçları, amiraller gibi resmi yetkililerin fizyonomileri için geçerlidir. Çünkü, mimari yapılarda ifade edilen, toplumun yalnızca buyurma ve yasaklama otoritesine ilişkin olan- ideal tabiatıdır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/gerald-raunig/38000", "text": "- İşbölümü hiçbir şekilde, makinelerin bizi gitgide ağır işlerden kurtardığı, kölelik ve sömürünün başarıyla yok edildiği tek taraflı bir ilerleme paradigması içine yerleştirilemez. Aksine bilişsel emeğin yükselişiyle, fabrikalar, ucuz imalathaneler ve çağrı merkezlerinde kölelik koşulları altındaki emek, çocuk emeği ve okumamışlık artıyor. - Richard Wagner ve Anatoli Lunaçarski, devrim ile sanat arasındaki dolambaçlı ilişkiler silsilesi üzerine birer metin kaleme almışlardır. Wagner 1849'da, Sanat ve Devrimin ilk taslağına başlar. Ondan yetmiş sene sonra, Eğitim ve Aydınlanma Komiseri Lunaçarski, Devrim ve Sanat başlığını taşıyan kısa makalesinin ilk iki bölümünü yayınlar. - 1999'dan 2000'e geçilirken, Avusturya'da, gerici hükümete karşı yapılan protesto gösterileri sırasında, iletişim gerillalığından karşı-istihbarat önlemlerine kadar çok sayıda eylem gerçekleştiren geniş bir sanatsal direniş platformları topluluğu oluştu. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/gregory-sholette/81700", "text": "- Sene 2050. New York Modern Sanat Müzesi küratörleri, 20. yüzyıl başı avangard sanatını konu alan sergilerinde canlı sanat eseri olarak yer alacak Vladimir Tatlin ile Lyubov Popova'yı klonlamaları için Öncü Genetik adlı biyoteknoloji şirketiyle anlaşmıştır... - Koleksiyoncu Sınıfı zamanımızın ve mekanımızın bütün denetimini ele geçiriyor. Mahallelerimizi markalandırılmış gayri menkul paketlerine dönüştürüyor. Yüksek teknolojiye dayalı borç ekonomisi insanların zamanını sabit gelir varlıklarına çeviriyor. Bu denklemde lüks mal işlevi görmeyen sanat eserleri ayıklanıyor. Ama sanatçılar, hatta kurumlar bile buna direnmeye başlıyor. - Emekçi olarak sanatçı, yerini, girişimci olarak sanatçıya bıraktı tıpkı diğer yaratıcı işçiler gibi gittikçe açılan varsıllar/yoksullar uçurumunun doğru tarafında yer alabilmek için canını dişine takan serbest bir oyuncu... - Jonathan Jones'un 20 Ocak'ta gerçekleşecek sanat grevini içi boş bir radikallik gösterisi olarak tanımlaması ya yeteri kadar araştırma yapmadığını ya da gerçekleri kasten abarttığını gösteriyor bunun teslimiyetçi bir yargı olduğuna hiç kuşku yok. - - Yaratıcı sınıf bugün birçok yerde geleneksel emekçi sınıfın yerini aldıysa, bunun sebebi, sermayeyi düşman görüp reddetmek yerine potansiyel eşiti olarak ona kucak açmasıydı. - Belki de post-Fordizm'in asıl ilgilendiği, enstalasyonlar, kuramlar, performanslar, katılımcı projeler vs. dahil olağanüstü bir toplam üretkenlik yaratırken, kolektif güvencesizliğimizle baş etme biçimlerimizdir. 21. yüzyıl kapitalizmi için muhteşem bir model: Herkes katkıda bulunsun, çok azı karşılığını alsın, sermaye semirsin."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/guy-debord/38400", "text": "- Bugün çevre kirliliği moda, aynen devrimin moda oluşundaki gibi: Toplumun tamamını etkisi altına alıyor ve gösteride yanıltıcı biçimde temsil ediliyor... Bir ideoloji olduğunu her yerde belli ediyor ama gerçek bir süreçmiş gibi kabul görüyor. - Burjuvazinin çelişkilerinden biri, sanatsal ve entelektüel yaratıma ilke olarak saygı duyarken, bu tür eserlere ilk aşamada karşı çıkıp daha sonra onları kullanmasıdır. - - Göçmen sorunu, günümüz toplumunda açıkça gündeme getirilen her sorun gibi tepeden tırnağa sahte bir sorundur çünkü tıpkı diğerleri gibi o da ekonomi tarafından piyasaya sürülmüş ve gösterinin işleminden geçmiştir. - Paris Komünü, 19. yüzyılın en büyük festivaliydi. 1871 baharındaki olaylara, isyancıların kendi tarihlerinin efendisi oldukları duygusu damgasını vurmuştur ama bu, iktidar politikası düzeyinde değil, gündelik hayat düzeyinde yaşanan bir duygudur. - - Öncelikle, dünyayı değiştirmek gerektiği görüşündeyiz. İçinde kendimizi sıkışmış hissettiğimiz hayatta ve toplumda olanaklı en özgürleştirici değişimi arzuluyoruz. Bu değişimin uygun eylemlerle olduğunu biliyoruz."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/h-cenk-dereli/7900", "text": "- Eylül 2017'nin son günlerinde Lord unvanlı İngiliz mimar Richard Rogers'ın yeni kitabı uluslararası mimarlık ortamını bir süre meşgul etti. Rogers'a göre Galler Prensi, nüfuzunu kullanarak İngiltere'deki önemli inşaat firmalarını baskı altına alıyor. Kendi mimarlık anlayışını yansıtacak yapıların ve planların oluşturulması için bu firmaların mimar tercihlerini biçimlendiriyor. - Paris'teki Marian Goodman Gallery, 9 Aralık 2016-19 Ocak 2017 tarihleri arasında Gordon Matta-Clark'ın işlerini sergiliyor. Gordon Matta-Clark sergisi, yaklaşık 20 yıldan bu yana Paris'te düzenlenen en kapsamlı Matta-Clark sergisi. - - Dondurulmuş hayvanların yaratıcısı, dünyanın yaşayan en zengin sanatçısı Damien Hirst, iki sene önce, Ilfracombe kasabasında bir eko-köy kurma projesi olduğunu duyurmuştu. Hirst'ün Ilfracombe'u yeniden tasarlaması anlamına gelen bu proje, geçtiğimiz günlerde North Devon şehir meclisinde onaylandı. - Bedford Press'ten çıkan, Civic City Cahier serisinin 2011 yılında yayınlanan beşinci kitabı, \"Designing the Post-Political City and the Insurgent Polis\"in yazarı Erik Swyngedouw, neoliberal kirizin kentsel mekana yansımalarından, kentsel başkaldırılardan ve tasarımcının yeni rollerinden bahsediyor. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/hal-foster/25200", "text": "- - Geçenlerde gösterime giren \"Kare\" başlıklı film, içinde bulunduğumuz karmaşa hakkında fikir edinmemize yardımcı olabilir. Yönetmen Ruben Östlund, özellikle iki sahnede, hedefi tam on ikiden vuruyor... - Sürrealistler, hayal kuran herkesi şair ilan etmişlerdi; Joseph Beuys'a göreyse yaratan herkes sanatçıydı. Estetik eşitlikçiliğin ütopyacı günleri çoktan geride kaldı: bugünlerde en iyi ihtimalle derleme yapan herkesin küratör olduğunu iddia edebiliriz. - - - Bir zamanlar, avangard sanat kitsch'le karşıtlığı üzerinden tanımlanırdı; kitsch'i bağrına basmasının da hayret ve şaşkınlık uyandırıcı bir yanı olabilir ama öncü bir meydan okuma ya da başkaldırı içermediği kesindir. - Modern sanat, piyasa ekonomisine doğmuştu ve 20. yüzyıl başında artık bir meta olduğunu inkar etmesi mümkün değildi. Bazı sanatçılar, bu durumdan soyutla kaçmaya çalıştılar. Diğerleri ise hazır-nesneyle, yani bir sanat eseri olmaya atadıkları gündelik bir ürünle, bu durumun altını çizmeye çalıştılar. - Çağdaş sanat sergilerinin çoğu, iyileştirici birer toplumsallaşma çalışması görünümü arz ediyor: gelin, birlikte oynayalım, sohbet edelim ve öğrenelim. Katılımcılığın, başka alanlarda tehdit altındayken sanat alanında bu kadar öncelikli olması bir tür telafi olabilir: soluk, geçici bir ikame. - Ranciere'in felsefe, siyaset ve sanat arasında bağ kurma yeteneği benzersizdir; hem bir araştırma konusu hem de mücadele hedefi olarak eşitlikçiliğe bağlılığı için de aynı şeyi söylemek mümkün. - Alfred H. Barr Jr. 1929 yılında New York'ta Modern Sanat Müzesi MoMA'yı kurduğunda, bu kendi içinde çelişkiler taşıyan bir girişimdi çünkü müzenin içereceği avangard sanat daha henüz oluşum sürecindeydi."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/hans-haacke/18000", "text": "- - 1895 gibi erken bir tarihte, documenta'dan çok önce, Venedik'in belediye başkanı Riccardo Selvatico, yerel turizmi canlandırmak ve kentteki sanatçıları desteklemek üzere bir sanat fuarı icat etmişti. O sıralarda Avrupa'nın önde gelen ülkeleri bu girişime ilgi duydu... - Büyük modaevleri de, müzelerin, küratörlerin ve sayısı giderek artan sanatçıların kur yaptığı sponsorlar kulübüne dahil oldu. Paçavra ticareti yapanlar, petrol şirketlerinin, lüks araba üreticilerinin ve bankaların saflarına katıldı. - Documenta sırasında masumiyetimi yitirişimin ardından, kiramı ödemek için hiçbir zaman eserlerimin satışına bel bağlamayacağıma dair kendi kendime söz verdim... - Mekana özgü eserler üretmekten anladığım, piyasanın yamacına yanaşmak değil. - Her kim sanatın hayatı daha insani kılacağına inanıyorsa, safdildir. - Sanat endüstrisi alanında yeni bir tür peyda oldu: sanat yöneticileri. Saygın okullarda eğitim alan bu türün mensupları, nasıl başka malların üretiminde ve pazarlamasında bir sevk ve idare söz konusuysa, sanatın da aynı şekilde yönetilmesi gerektiğine inanıyorlar. Bu inançları yüzünden herhangi bir suçluluk duymuyorlar, öyle romantik takıntıları da pek yok. - Bugün pazarlama, müzelerde yüksek sanat kılığında sağlam bir şekilde yerleşmiştir. Sponsorlar genelde bir serginin sadece küçük bir kısmının giderlerini üstlenseler de, pek çok kurumda sergileri veya eserleri veto etme kararında dolaylı güce sahip olmuşlardır. - Bartlett'in meşhur alıntılar derlemesinde \"kültür\" maddesine baktığımda, şaşırarak şöyle bir söze rastladım: \"Kültür kelimesini duyunca tabancama davranırım.\" Ben, kuşkusuz bundan çok daha yumuşak başlı bir alıntı olan \"Kültür kelimesini duyunca çek defterime davranırım\" sözünü arıyordum, çünkü sembolik sermayenin yönetimi konusu için çok uygundu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/hito-steyerl/42500", "text": "- Makine öğrenimi araçlarının yarattığı görseller, gerçekten var olan nesnelerin görüntüsü değil, istatistik işlemelerdir. Bırakın hakikati, olgusallığı bile ifade etmezler, yalnızca olasılığı yansıtırlar... - Şunu kabul edelim: Başka endüstrilerin ölçeğiyle kıyaslandığında sanat sektörü bir nokta kadardır. Çağdaş sanat, gayri şeffaf, anlaşılmaz ve adaletsiz olan her şeyin; yukarıdan aşağı sınıf savaşının ve külliyen eşitsizliğin sembolüdür yalnızca. - Bir süredir birçok insanın fotoğraf veya hareketli görüntü temsillerinden fiilen kaçınmaya başlaması, kamera merceklerinden uzak durmaları dikkatimi çekiyor. Uzun zaman bir imtiyaz ve siyasi ayrıcalık olarak görülen resimli temsil, tümüyle kuşatıcı bir medya ortamı içerisinde, artık daha ziyade bir tehdit olarak hissediliyor. - Küreselleşme koşulları altında belgesel formlarında yaşanan genel dönüşümün formülü, özelleştirme mefhumuyla ifade edilebilir. Avrupa'da belgesel üretimi, ulusal ve devlet destekli kamusal alanların özelleştirilmesinin baskısına maruz kaldı; içerik açısından ise, bu baskı özel ve mahrem konulara yönelik talebi artırdı. - Jonathan Swift'in \"Gulliver'in Seyahatleri\" adlı romanında, insan dilinden vazgeçip eşyaların dilini kullanmayı planlayan bir akademi vardır: şeylerin kendinden oluşacak bir dil. İnsanlar, bir şey hakkında konuşmak istediklerinde doğrudan doğruya o şeyi göstereceklerdir. - Akira Kurosawa'nın \"Yojimbo\" filmini seyredin. Sonradan Sergio Leone bu filmi, başrolünde Clint Eastwood'un oynadığı \"Bir Avuç Dolar\" adıyla uyarladı; o yüzden konusunu biliyor olabilirsiniz. Ama yine de siz muhakkak Kurosawa'nınkini izleyin. - Neoliberal kurumsal eleştirinin eleştirel kurumları parçalaması, bu yerinden edilme durumuyla baş edebilmek için çoğul stratejiler geliştiren müphem bir özne üretiyor. Bu özne, bir yandan, günden güne daha da kırılganlaşan yaşam koşullarının ihtiyaçlarına uyarlanıyor. Öte yandan, ortaya çıkan bu toplumsal grubun ürettiği yeni ihtiyaçlara ve arzulara cevap verebilecek kurumlara duyulan gereksinim hiç bu kadar büyük olmamıştı gibi duruyor. - - Spekülasyon ve deregülasyon terimleri, sadece finansallaşma ve özelleştirme bağlamı için geçerli olmakla kalmaz, kamusal bilgilendirme bağlamına da göndermede bulunurlar. Gazeteciliğin hakikat üretimiyle ilgili mesleki standartları, kitle iletişim araçlarındaki üretimle, tevatürlerin durmaksızın kopyalanıp Wikipedia tartışma forumlarında büyütülmesiyle aşındırıldı. - Duyuların İmparatorluğu, şok ve cazibe, arzu ve iğrenme, nefret ve histeri, duygulanım ve korku üzerinde yükseliyor. Bu duyguları tetikleyebilme, yönlendirebilme, dolayımlayabilme ve pazarlayabilme yetisi çağdaş iktidarın alamet-i farikası. - - Bir sanat mekanı bir fabrikadır, aynı zamanda bir süpermarkettir bir kumarhanedir, yeniden üretim işinin temizlikçi kadınlar ve cep telefonlu videocu-blogcular tarafından yerine getirildiği bir ibadethanedir. - Sizden cep telefonlarınızı çıkarmanızı istiyorum. Video çekim özelliğini açın. Birkaç saniye boyunca ne görüyorsanız onu kaydedin. Hiçbir şey kesmeden. - - Hito Steyerl'in Protestonun Eklemlenmesi başlıklı yazısı, 2002 yılında \"Timescapes\" adlı bir hareketin-grubun tartışma evreninde yazılıp tartışılmış, yazarın yıllar sonra yayınlanan \"The Wretched of the Screen\" adlı kitabında yer alan bir metin. - Sanatla politika arasındaki ilişkinin, genellikle sanatın şu ya da bu şekilde politik meselelere değinmesinden ibaret olduğu farz edilir. Ancak, sanatın ne gösterdiğine değil, nasıl yapıldığına bakarak; bir çalışma alanı olarak sanatın politikasını irdelemek çok daha ilginç olabilir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/jean-baudrillard/22200", "text": "- Lanetlenmiş şair, resmi olmayan sanat ve genel itibarıyla tüm ütopyacı yazın, insanın kurtuluşuna şu anda hazır ve dolaysız bir içerik kazandırması bakımından, komünizmin asıl sözü olmalıdır. İşte bu yüzden şiir, temelde, ütopyacı sosyalist hareketlerle, devrimci romantizmle bağ kurmuştur. Ütopya, iktidara karşı, gerçeklik ilkesine karşı sözü ister. - Herkesi konuşturmaya azmetmiş, göstergelerin ve söylemin egemenliğine girmiş bir dünyada, hayvanların sessizliği anlam düzenimize giderek daha fazla musallat olmaktadır. - - Homeros'un zamanında Olimpos tanrılarının temaşa nesnesi olan insanlık, şimdi kendi kendinin temaşa nesnesi. İnsanın kendine yabancılaşması öyle bir boyuta ulaştı ki, kendi yıkımını en yüksek estetik haz olarak yaşıyor. - Aşağıdaki pasajlar, Baudrillard'ın Fransa'da sağın yükselişe geçtiği bir dönemde yapılacak ulusal seçimler vesilesiyle 7 Mayıs 1997'de Liberation'a yazdığı Le Conjuration des Imbeciles başlıklı yazıdan alındı. - Warhol hakkında söylenecek bir şey yoktur; ve Warhol'un kendisi de tüm söyleşilerinde, \"Journal\"ındaki tüm yazılarında, en ufak bir retoriğe ya da ironiye başvurmadan, herhangi bir yorum yapmadan, kendisi hakkında sırf bunu söylemiştir. - Modern sanat macerası bitti. Çağdaş sanat sadece kendi kendisiyle çağdaş. Artık ne geleceğe, ne de geçmişe doğru kendini aşmayı biliyor. - Düşünceyi değerli yapan, hakikatle arasındaki kaçınılmaz benzerliklerden ziyade, onu hakikatten ayıran sınırsız sapmalardır. - Sanatın her yerde çoğaldığını görüyoruz. Sanat üzerine söylem ise daha da hızlı çoğalmaktadır. Ama sanatın ruhu yok oldu."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/jean-michel-palmier/146300", "text": "- - 1914'e kadar Macaristan, daha doğrusu Avusturya-Macaristan monarşisi, kapitalizmin yoluna girmekle birlikte feodal yapılarını muhafaza eden bir ülkedir. Modernist hareketler geleneğe ve İmparatorluğa birer hakaret olarak görülür... - Nazilerin iktidara gelişiyle birlikte siyasal ve toplumsal hicvin hızla önünün kesildiği ve sonunda yasaklandığı aşikar. Alman kabaresi, sansürden ve S. A.'ların şiddetinden sağ çıkamaz... - Okuyabileceğimiz tüm tanıklıklara rağmen o vakitler Berlin'de hüküm süren atmosferin gerçeğe sadık bir manzarasını çizmek zor. Kent uzun yıllardır sanatın, edebiyatın ve siyasetin kesişme noktası. Bir burjuvazinin Berlin'i var, bir de işçilerin Berlin'i... - Krallığın ikinci büyük şehri olan Münih aynı zamanda en liberal kentti ve sanatsal bohemi Berlin burjuvazisinin ciddiyetinden alabildiğine uzaktı. Nispeten sınırlı bir mekanda, Paris'tekine benzer biçimde muazzam bir yazar, şair ve ressam yoğunlaşması mevcuttu. - Birinci Dünya Savaşı'ndan itibaren gelişen Alman kabaresi Berlin mitolojisinde özgün ve tanımlanması zor bir rol oynar, öyle ki siyasal hayat sahnelere yansır, kabare şarkıları, sahne alan en ünlü simalar insanların gündelik yaşamlarının birer parçası haline gelir. - Nazizmin yükselişinden önceki yıllarda, bilhassa da Berlin'de kabare kültürü o güne dek görülmedik bir ağırlık kazanır. Toplumsal ve iktisadi kriz felaket boyutlarına ulaştıkça en ilginç zevk ve eğlencelere yönelik açgözlülük artar. - Her şeyden önce sanat tarihine ilişkin burjuva kavrayışların yanlışlığını göstermek gerekiyor, çünkü her biri hakiki bir Marksist yaklaşımın önünde birer engel oluşturuyor. İlk engel, elbette ki bir sanatçılar tarihi olarak algılanan sanat tarihidir... - Ekonomik krizler tıpkı Goya'daki aklın uykusu gibi canavarların doğumuna mı yol açıyor? Kıyamet sembolizminden Ortaçağ'ın fantastik hayvan masallarına, şu veya bu canavarane yaratığın ortaya çıkışının hangi toplumsal veya iktisadi olaya tekabül ettiğini belirlemek pek kolay değil."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/nur-altinyildiz-artun/6800", "text": "- Berlin'de, kimisi tek sayılık, kimisi uzun bir döneme yayılan, çok sayıda Dada dergisi yayınlandı. Çoğu, o sıralarda baskın olan sansürü alt etme arayışlarının ürünüydü... - Harabe sanatının üstadı muhakkak ki Piranesi'dir. Giovanni Battista Piranesi, ayrıca gravür sanatının en büyük ustalarından sayılıyor. Ama o, asıl olarak mimar, ve mesleğinin dünyada devrim yaratabileceğine inanıyor. - Muhafazakarlık bağlamında gelecek, sürdürülmeye değer bir geçmişe aidiyet üzerinden kurulur. Bu siyasal duruşun Türkçedeki ifadesi olan muhafaza sözcüğü Arapça \"hıfz\"dan türer tıpkı hafıza gibi saklamak, korumak, bellekte tutmak anlamlarında... - Mimar, mekanı tasarlar. Ama mekana ilişkin anlatıların kurgulanması ve buna uygun bir dilin geliştirilmesi, hayli yakın dönemli gelişmelerdir... - Cumhuriyet mimarlığı bağlamında tarihsel çevrenin korunması sorunsalına eğilince karşılaşılan egemen tutum, koruma ya da yenileme ikilemini Türkiye'nin kültür alanında okunagelen kutuplara oturtma çabası... - Kadim imparatorlukların gücüne özenen iktidar sahipleri 20. yüzyılda harabeleri araçsallaştırırlar. Mussolini geçmişten kalan harabeleri canlandırırken, Hitler geleceğe miras bırakacağı harabeleri tasavvur eder... - Avrupa'da harabelere ilgi Rönesans'la uyanır. Kadim Yunan ve Roma mirasının canlanmasıyla birlikte, geçmiş güncellik kazanır; tarihi değer kavramının farkına varılır... - Tarsila do Amaral 20. yüzyılın ilk yarısında yeşeren Brezilya modernizminin önde gelen sanatçılarından. 1920'de Paris'e giden ve bir süre Academie Julian'e devam eden Amaral, Brezilya modernizmine özgü bir dil geliştirirken, Avrupalı avangard sanatçılardan etkilendi. - Amerika'nın en zenginleri arasında sayılan Sackler hanedanı, yakın zamana kadar sanat ve akademi dünyasının önde gelen kurumlarına yaptıkları cömert bağışlarla tanınıyordu... - Rusya'da geçmişi pagan festivallerine dayanan, sonraları kilise törenleri ve çarlık merasimleriyle süregiden toplu gösteriler, Devrim sonrasında düzenlenen kutlamalarda bütün bir kenti içine alan kitlesel tiyatrolara dönüştü... - Dada'nın belirgin niteliklerinden birisi, herhangi bir programa, kurama, yapıya sahip olmamasıydı. Başka avangard sanat hareketlerinin yenik düştüğü kuramsallaştırmanın gizli tehlikelerine boyun eğmemesiydi. - Dada'nın Zürih safhasında öne çıkan iki kadın dadacı, Emmy Hennings ve Sophie Taeuber birbirine zıt iki karakterdi. Şiiri, şarkıları ve dansıyla Zürih'teki Dada suarelerini sürükleyen, izleyicileri kışkırtan Hennings'in aksine, sessiz, mazbut ve sıkılgan Taeuber Dada gösterilerindeki azgınlıklardan uzak duruyordu. - Berlin'de Kulüp Dada'ya dahil edilmeyen Hannah Höch'ün maruz bırakıldığı yok sayma, kimi sanat tarihçilerinin Dada'yı bir erkekler kulübü olarak nitelemesine, hatta kadın düşmanlığı ile suçlamasına neden oldu. Oysa Zürih'te Emmy Hennings ve Sophie Taeuber'in Dada gösterilerindeki etkinlikleri, zamanın başka sanat hareketlerine kıyasla, Dada'nın kadın yaratıcılığına daha açık olduğunu gösterir. - Dada'nın yirminci yüzyılın ilk çeyreğindeki öteki avangard hareketlerle ekspresyonizmle, fütürizmle, konstrüktivizmle ilişkileri kimi zaman yakın, kimi zaman mesafeli ya da çalkantılı ama hep canlıydı. Dada'nın sonunu getiren Paris faslının ardından ise bambaşka bir avangard hareket, sürrealizm, peyda oldu. - Yirminci yüzyıl başının sanata karşı sanat yapan avangard hareketleri içinde en radikali ve isyankarı sayılan Dada, yekpare bir sanat akımı değil, özünü koruyarak çeşitli kentlerde farklı biçimlerde tezahür eden bir cereyandı. Dolayısıyla, Dada tarihleri çoğunlukla kentler birbirlerinden ayırt edilerek yazılır. - Maurice Barres duruşmasını vesile ederek Dada'ya ahlaki kıstaslar getirme çabası hüsranla sonuçlanan Andre Breton, 1922 başlarında bir avangard dayanışması oluşturmaya girişti. Paris Kongresi'ni toplayarak, savaş sırasında gerileyen modern ruhu tanımlamayı, ve yüzyıl başının önde gelen avangard sanatçıları ile savaş sonrası neslini buluşturmayı öngörmüştü. - Tristan Tzara, başta Paris'e geldiğinden beri ona kucak açan Francis Picabia olmak üzere, dadacı arkadaşlarından kopunca, yabancı bir ülkede beş parasız ve yalnız kalmıştı; artık bir dergisi de yoktu. Dada'yı yeniden canlandırmak için bir girişimde bulundu: 'Dada Salonu'. - Fütürist ölmüş. Neden? DADA'dan. Genç bir kız intihar etmiş. Neden dolayı? DADA. Ruhlara telefon edildi. Kim akıl etti? DADA. Hayat hakkında ciddi düşünceleriniz varsa, sanatsal keşiflerde bulunuyorsanız ve aniden kafanız gülmekten çatlıyorsa, tüm fikirlerinizin işe yaramaz ve saçma olduğunun farkına vardınızsa, bilin ki DADA SİZİNLE KONUŞMAYA BAŞLAMIŞ... - Parisli dadacılar Bay Maurice Barres'in Dada Tarafından Yargılanması ve Hüküm Giymesi başlığını verdikleri gösteriyi 13 Mayıs 1921'de gerçekleştirmekte karar kıldılar. Breton'la Aragon'un sonuçlarını pek fazla düşünmeden giriştikleri bu yeni Dada etkinliği Paris'teki dadacıların zaten gayet kırılgan olan birliğini tehdit edecekti. - Dada portrelerinin birçoğu makine ve insan karışımı melez temsillerdi. Dadacılar modern toplumda teknolojinin yeri konusunda karşıt görüşlere sahipti. Özgürleştirici yanıyla teknolojiyi kucaklıyorlardı. Ama fütüristler gibi makineyi yüceltmiyorlar, mekanikleşmeye ve rasyonelleşmeye karşı çıkıyorlardı."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/pascal-gielen/37900", "text": "- Bienaller ve uluslararası ölçekte iş gören küratörler, otuz yıldır müzenin \"ihtişamı\"yla mücadele ediyorlar. Böyle bir ethos, geçmişle ve kültürel mirasla durmadan boğuşur. Ve bunun yegane sebebi sanat kurumlarının frenleyici etkisi değil. Bu mücadelenin bir diğer nedeni de, tarihin, yeni bir fikrin aslında çok da yeni olmadığını gösterebilecek olması. - Post-Fordist dünya ekonomisinde çokluğa duygusal tonalitesini veren şeydir kinizm ve fırsatçılık. Çağdaş sanat dünyası bağlamında ise mecburi iş görme tarzı haline gelmişlerdir. - El işiyle uğraşan veya bir çalgı çalan herkesin, durmadan deneme yapmaya, harıl harıl çalışmaya ihtiyacı vardır, ta ki ruhunu da bedenini de teslim etme noktasına gelene dek. Ama bu yavaş ustalaşma zamanı, tefekküre dalmak ve hayal gücünü çalıştırmak için de şarttır. Sanatın ortaya çıkması için gereken asgari koşuldur. - Kentlerde yaratıcı bölgelerin, moda semtlerinin, lüks barların yapay bir şekilde tasarlanması, gerçek anlamda politik, kentsel bir stratejinin parçası: Gözde sanatçılardan ve diğer yaratıcılardan oluşan ele avuca sığmaz kalabalığı, ince ince hesaplanmış bir kentsel mekanda onlara bir yer vererek ehlileştirme amacı taşıyor. - İnsanın yetişkinliğe adım atmasını engelleyen iki şey vardır: biri aile, diğeri cemaat/camia. En azından, 1970'te kent hayatının sorunlarını inceleyen sosyolog Richard Sennett bu sonuca varmıştı. Sennett'a göre insan davranışı büyük ölçüde ergenlikten çıkamıyordu... - -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/pier-paolo-pasolini/151500", "text": "- Vittorio de Sica'nın \"Yuvasızlar\" filminde gördünüz onları, Fellini'nin \"Cabiria'nın Geceleri\" filminde gördünüz, veya yeni-gerçekçiliğin daha az bilinen başka filmlerinde... İtalya'da, Roma'nın teneke mahallelerine dair kafasında muğlak da olsa bir izlenim oluşmamış kimse yoktur. - Her İtalyan şehrinde, hatta ülkenin kuzeyinde bile, çoğunlukla ambarlardan, kulübelerden, barakalardan oluşan, yoksullara mahsus toplama kampları görürsünüz. Fakat bu hadisenin en çarpıcı, en karmaşık, hatta görkemli diyeceğim örnekleri Roma'dadır... - Edebiyatta Jdanovculuk en köklü mantığını endüstriyel ahlakta bulur: her insanın kendine 'yakışan' yeri işgal ettiği, kendine 'yakışan' işlevi yerine getirdiği, kendine 'yakışan' görevle kendini tanımladığı bir yaşam tasavvuru... - Şunu hiç tereddütsüz söyleyebilirim ki gerçek faşizm tam da bu tüketim uygarlığı iktidarı. Ve bu olay o kadar hızla yaşandı ki farkına bile varamadık. Tam bir kabus gibi... Belki şimdi kabustan uyanıp etrafımıza bakıyoruz ve yapabileceğimiz hiçbir şey kalmadığını görüyoruz. - İlk anılarımız görsel niteliklidir. Hafızada hayat bir sessiz film olur. Hepimizin zihninde, hayatımızın ilki veya ilklerinden bir tanesi olan bir görüntü vardır. Bir göstergedir o görüntü dilsel bir gösterge... - nesin sen peki? Çocukların diyarı, açların, yolsuzların... - Ölmek şarttır, çünkü yaşarken anlamımız yoktur ve hayatımızın dili tercüme edilemez. Ölüm, hayatlarımız üzerinde şimşek hızıyla montaj yapar. Hayatlarımızın anlamlı hale gelmesi, ölüm sayesindedir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/pierre-bourdieu/50300", "text": "- Kamuoyu yoklaması bugün bir siyasi eylem aracıdır; belki de en önemli işlevi, belli sayıdaki kişisel kanaatlerin toplamından ibaret kamuoyu diye bir şeyin var olduğu yanılsamasını kabul ettirmektir... - Müzeler herkese açık, hatta Pazar günleri ücretsiz; ama müzeye giden işçilerin oranı ziyadesiyle düşük, yüksek öğrenime kaydolan işçi çocuklarının oranıyla aşağı yukarı aynı. Düşük sınıflara mensup insanlar müzeye gitme imkanına usulen sahipler, ama usulen var olan bu imkanı kullanarak gerçekleştirme fırsatları yok... - Ekonomik çıkarlara ve medyanın baştan çıkarmalarına teslimiyet, dışardan eleştirilerle ve içerden karalamalarla birleşerek, başta sosyal bilim olmak üzere bilime duyulan güvenin altını oyuyor. Ezcümle, bilim tehlikede, ve tam da bu nedenle tehlikeli hale geliyor... - Manet'nin bir Mallarme portresi (1876) bir de Zola portresi (1868) var. Bu iki portreyi yan yana koymak ilginç olabilir. Manet'nin bu iki adamla ilişkileri birbirinden çok farklı... - Manet'nin sebep olduğu kriz, temelde, bir estetik dil kriziydi: İnsanlar, resimler hakkında nasıl konuşacaklarını bilemez oldular. Hakkında nasıl tartışacaklarını bilemedikleri, üzerine söyleyecek tek bir lafları olmayan bir şey yapıyordu Manet. - Ancak ve ancak, bir eleştiri alanının nasıl doğduğunu ve nasıl dönüştüğünü anlarsak, akademik eleştiriden estetik eleştiriye ve bugün bildiğimiz eleştirmen figürünün icadına nasıl geçildiğini anlayabiliriz; Manet'nin devriminin tetiklediği dönüşümlerden biridir bu icat, ve bizzat kendisi de bu devrimin ürünüdür. - Bir sanat eseriyle kurulan iletişim, büyük ölçüde bilinçdışı düzeyde gerçekleşir burada bilinçdışından kasıt, hem alışkanlıklarımıza işlemiş olan her şey, hem de kelimenin psikanalizdeki anlamıyla bastırılmış olan her şeydir. - Bir alan haline gelmek, mutlak özerklik, katıksız özgürlük katına yükselmek demek değil. En özerk alanların bile, üzerlerinde etkide bulunan alandışı ilişkileri vardır. Sözgelimi bugün televizyon hemen hemen her alan üzerinde etkide bulunur... - Farklı sermaye türlerini biriktirme rekabeti olarak tanımladığımız şeyi çoğu alanda gözlemlemek mümkün. Mevcut koşullarda, Habermas'ın bozulmamış iletişim dediği şey daima bir istisna olacaktır. Böyle bozulmamış bir iletişime ancak olağanüstü koşullar gerçekleştiğinde, özel bir çabayla ulaşabiliriz. - Entelektüeller işçilerden nefret eder ve onları küçümser, veya onlara haddinden fazla hayranlık duyar ki bu da onları küçümsemenin bir biçimi. Akademik zihniyeti inceleyerek hayata geçirebileceğiniz özeleştiri bu nedenle hayatidir... - Belirli görüşler etrafında biraraya gelen ve düşünce hayatı üzerinde nüfuz sahibi olan aydın \"şebekelerini\" tüm ayrıntılarıyla ortaya koymak gerekiyor. Bu insanlar aydın figürünü ve işlevini kendi suretlerinde, yani kendi çaplarında yeniden tanımlamak istiyorlar... - Aydın paradoksal bir varlıktır. Bu paradoksal niteliği, ya saf kültür ya da siyasi angajman biçimindeki klasik ikiliği sorguladığınızda anlayabilirsiniz ancak. Aydının tarihsel oluşumu, bu karşıtlığı aşmasına dayanır... - Manet, eserine bir anlamın okunur olmasını sağlamak gibi bir amaç taşımayan bir kurgu nakşetmekle, resme bir anlatı olarak bakan, bir hikayenin dramatik temsili olarak bakan akademik gözün beklentilerini çok temel bir yönden boşa çıkarmıştır... - Sanatı bu nedenle seviyorum. Çünkü en azından orada, o kurmacalar dünyasında her şey serbest. İnsan her arzusunu karşılayabiliyor, her istediğini yapabiliyor, hem kral hem tebaa, hem etkin hem edilgin, hem kurban hem papaz olabiliyor. Sanatta hiçbir sınır yok. - Sanatçılar: hiçbir çıkar gözetmedikleri için övülmeliler, diyor Flaubert, \"Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü\"nde. İşte bu, fukaralığı elin tersiyle itilmiş zenginliğe, dolayısıyla manevi zenginliğe dönüştüren dahiyane bir ideolojik ters çevirmenin ilkesidir. - Entelektüellerin, abartılı bir coşkuya kapıldıklarında kendilerine atfettikleri o büyük rolü, vahiy bildiren peygamber rolünü oynayabilecekleri şüpheli. Ama en azından, kendi varoluşlarını ve özgürlüklerini yok etme tehdidi taşıyan piyasa güçleriyle suç ortaklığına ve işbirliğine girmekten kaçınabilirler. - Aydınların en değerli ortak kazanımları tehdit altında. Bu tehditlerin başında onların özerkliğinin hem ürünü hem de güvencesi olan eleştirel düşünce geliyor."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/roysi-ojalvo/5900", "text": "17. yüzyılda pek çok insan coğrafyasında bir salgın gibi yayılmaya başlayan modernlik, bu coğrafyalarda var olmuş organik bütünlükleri geri dönüşsüz biçimde parçalar. İnsanların, şeylerin ve düşünme biçimlerinin görece tanımlı sınırlar içinde var olduğu devir hızla kapanır. Dünya artık tahammül edilemez bir biçimde hipermantıksal gerçekliğin hegemonyası altındadır. Asırlar içinde dünyanın bilincine kök salmış olan rasyonalizm, insanlığı giderek bir uçuruma doğru sürüklemektedir. Hegel ve Marx tarafından yabancılaşma olarak adlandırılmış olan modern durum artık doruk noktasına ulaşmıştır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/savas-kilic/43200", "text": "- Barthes'ın iki metni vesilesiyle söz ile yazı arasındaki fark ve ilişkiler üstünde kısaca durmak istiyorum. Bu metinlerden ilki, Söyleşi İndirimli Makaledir başlığını verdiğim söyleşi fragmanı; ikincisiyse 1974 tarihli Sözden Yazıya başlıklı denemesi... - İhtiyaç ile lüksün eşzamanlılığını savunmaktan maksat, ilerlemeci tarih anlayışının yanlışlığına işaret etmenin yanı sıra, geçmiş'in ve ilkel'in haysiyetine sahip çıkmaktır. ... - Sanat, esaret olarak praksisin eleştirisidir; sanatın hakikati burada başlar. Düşünen kişi, direniyordur; akıntıyı arkanıza alıp yüzmek daha rahattır akıntıya karşı durduğunuzu ilan ettiğinizde bile. - Haz zamanını geri kazanmak için verilen mücadele, kısa gecelerde dörtnala sevişmek, bir başka deyişle, arzu için göze alınan uykusuzluk ve emek bir direniş biçimidir... - Kelimelerle ekmek bıçağı arasında fark yoktur: Ekmek de keserler, adam da. Kimin, nasıl kullandığına bağlıdır. Kurşun gibi kullanmak isteyenler de çıkar. Nitekim çapulcu'yu kurşun gibi sıkmak istedi iktidar göstericilerin üstüne. - 19. yüzyıl uzmanı Ranciere, \"Cahil Hoca\"da, 19. yüzyılda bir düşünürün, unutulmuş gitmiş bir Aydınlanma filozofunun, Joseph Jacotot'nun \"eşitlik aksiyomu\"nu nasıl hayata geçirmeye çalıştığını keşfeder. - Modernlik geçmişin başkalığı bilinci üzerine kurulur... Baudelaire de bu bilincin, modern hayatın şair \"par excellence\"ı, majesteleridir; işte bunun için geçmiş seneler, göğün balkonlarından eski zaman esvaplariyle eğilir."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/sibel-yardimci/7300", "text": "- Kendinden menkul kadın gibi kendinden menkul insan kategorisi de bugünün politik ufkuna yetmiyor. Bugün artık hepimiz likeniz! - Ne feminizm ne queer tek bir görüşe indirgenemez ve her biri kapsamında yapılan çeşitli çalışmalar arasında yakınlaşmalar ve uzaklaşmalar vardır. Bence bu ikisinin bir zıtlık içinde düşünülmesinin, ilişkilerinin böyle kurulmasının kendisi sorunsallaştırılmalı... - Michel Foucault'nun belki de en iyi bilinen metinlerinden \"Cinselliğin Tarihi\"nin birinci cildi, yalnızca modern cinsellik tertibatını mercek altına almakla kalmaz, bu tertibatın içinde serpildiği yeni bir iktidar biçimini de tanımlayarak son bulur. - Toplumsal uzlaşımların karşısına skandalla malul bir yaşam; hakikatin gücünün karşısına, hakikat cesaretini çıkarmak; kendini, yaşamını riske atarak başka türlü bir hakikat, başka türlü bir yaşam önermek, kuşkusuz Foucault için militanlık buydu. - Cumhuriyet gazetesinde çıkan haberle ilgili skop'taki yazınızı gördüğüm için yazıyorum. Ben rapor için Şükrü ve diğer arkadaşlarla çalıştım ve gazete yazısı mevcut durumu hayli saptırarak ortaya koyduğu için, size de yazmak istedim. - 55. Venedik Bienali'nin (2013) yan etkinliklerinden biri Ai Weiwei'ın Disposition isimli sergisi. Sergi iki projeden oluşuyor: Le Zitelle'de sergilenen Straight ve Sant'Antonin kilisesindeki S. A. C. R. E. D. - - \"Çokkültürcülük, ya da Çokuluslu Kapitalizmin Kültürel Mantığı\" son dönemin gözde teorisyenlerinden Slavoj Zizek'in oranla erken dönemde yazmış olduğu etkili metinlerden biridir... - Sanatçının bir etnograf olarak rolünü sorguladığı makalesinde Hal Foster, Walter Benjamin'in \"Üretici Olarak Yazar\" metninden yola çıkar. Sovyet Devrimi'nin rüzgarıyla ve Bertol Brecht etkisinde yazdığı bu yazıda Benjamin, sanatçıyı, proletaryayla aynı safta olmaya ve tıpkı devrimci işçi gibi sanatsal üretim araçlarına müdahale etmeye çağırır. - Bu yazıda Michel Foucault'nun \"Bir Yaşam Biçimi Olarak Dostluk\" ve \"Şen Bilim\" başlıklı söyleşilerinden yola çıkarak \"dostluk\" kavramında ve deneyiminde yatan politik imkanlar üzerine birkaç söz söylemek istiyorum. - Michael Hardt ve Antonio Negri \"Ortak Zenginlik\" isimli kitaplarında üç ayrı arı hikayesi anlatırlar. Burada amaçları, kapitalist, sosyalist ve biyopolitik üretim koşulları arasındaki farkı ortaya koymaktır. - Bu yazıyı \"Toplumbilim\" dergisinin queer kavramı ve kuramına odaklanan ve Özlem Güçlü ile derlediğimiz yeni sayısı vesilesiyle, söz konusu kavram ve kuram hakkındaki fikirlerimizi paylaşmak için yazıyorum. - 20. yüzyılın önemli düşünürlerinden Giorgio Agamben \"Kutsal İnsan\" kitabında birbiriyle ilişkili iki temel tez öne sürer. Bunların ilki, insanın çıplak hayatı ile siyaset arasındaki ilişkinin, Foucault'nun iddiasının tersine, modernliğe özgü olmadığıdır. - İstanbul'un gündemine damgasını vuran büyük ölçekli kentsel dönüşüm projelerinin zirvesine Recep Tayyip Erdoğan'ın çılgın projesi oturdu (2011 Genel Seçimlerinden az önce). Hatırlatmak gerekirse bu proje, Marmara denizini Karadeniz'e bağlayacak 50 kilometre uzunluğunda, 25 metre derinliğinde ve 150 metre genişliğinde bir kanalın İstanbul Boğazı'nın batısına inşa edilmesini içeriyordu. -"}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/uraz-aydin/32600", "text": "- 20. yüzyılın ilk iki onyılı, siyasal ve toplumsal alanda olduğu kadar sanatsal-kültürel zeminde de hayli çalkantılı olmuş; burjuva medeniyetini ve görüngülerini alaşağı etmeye, estetik parametreleri radikal bir sorgulamaya tabi tutmaya dönük kolektif bir iradeye tanıklık etmiştir... - - 20. yüzyılın en sihirli buluşmalarından birinden, herhalde yine geçtiğimiz yüzyılın sanata ilişkin en stratejik diyebileceğimiz metni çıkmıştır. Esasında kültüre ve sanata ilişkin tartışmalar uluslararası işçi hareketi bakımından her daim stratejik nitelikte olmuştur... - Şikagolu sürrealistlerin radikal mizah ağacında Joe Hill, Marx Kardeşler ve Charlie Chaplin'le birlikte yer alan Bugs Bunny belki de en çok başvurulan popüler figürdür... - 1930'lar için Victor Serge asrın geceyarısı ifadesini kullanıyordu. Bedeli ağır, karanlık bir gece olmuştu. Bu kez Kurbağa Pepe'nin uyanık kalmasına izin vermeyelim. - - - Ünsal Oskay, aradan geçen on yıllık kasırganın ötesinden hala bizlerle konuşuyor. Hala merakımızı kışkırtmaya, inadımızı diri tutmaya çağırıyor tıpkı en sevdiği kitaplardan birinin, Moby Dick'in kahramanı Kaptan Ahab gibi... - Fransa'da 200'e yakın evraksız göçmen, Ekim ayı başında sendikaları CGT'nin desteğiyle greve girmişti. Sinema alanından 70'e yakın isim, bir kısmı sinema sektöründe çalışan bu grevci göçmen emekçilerle dayanışma içinde olduklarını ilan eden bir bildiri yayınladı. - 2015 yılında Centre Pompidou'da Le Corbusier'nin 50. ölüm yıldönümü için düzenlenen retrospektif serginin açılışı, mimarlığın bu büyük isminin faşist çevrelerle ilişkisinin açığa çıkarılması ve mimarlık tarihi içindeki yerinin sorgulanmasının gölgesinde gerçekleşmişti. - - Arthur Rimbaud'nun, uzun süre hayal edildiği gibi barikatların üzerinde kızıl bayrak salladığına dair somut bir veri yoksa da, Komün'ün ateşli bir destekçisi olduğu bilinir. Son on yıldan beri de Rimbaud'nun genel olarak devrimci siyasetle ilişkisini irdeleyen kapsamlı çalışmalar yayınlanıyor. - Rosa Luxemburg'u hatırlamak; kısa vadeli hafızanın, hazır düşüncenin ve gelip geçiciliğin her alandaki tahakkümüne karşı fikriyatının ve değerlerinin güncelliğini vurgulamak için fazlasıyla neden var... - İki sene önce manifestosunun doksanıncı yılı vesilesiyle sürrealist hareketi anıyorduk. 2016'da ise Dada'yı, yüzüncü yılında hatırlama imkanını kaçırmayalım. - Bloch'un savunuculuğunu üstlendiği militan iyimserlik de bu ütopya yüklü, hareket halinde, süreçsel, yaratıcı maddenin içinde barındırdığı potansiyellerin, eğilimlerin bilincine dayanır. - Birinci Dünya Savaşı, siyasal, iktisadi ve felsefi açıdan olduğu kadar kültürel ve sanatsal eksende de bir kırılma noktası teşkil eder. 1914-1918 Savaşı, vahşetin ve barbarlığın moderniteye ne derece içkin olduğunu göstermiş ve böylece, Batılı modernliğin her bir alandaki hakim kodlarının radikal bir sorgulamaya tabi kılınmasının önünü açmıştır. - - Dışavurumcular da bir yandan gerçekliğin üzerindeki aldatıcı görünümü bozarak bu gerçekliğin esasını kavramaya çalışır, bir diğer yandan ise henüz var olmayanı duyumsatır. - Sürrealizmin kurucusu Andre Breton ile Ekim İhtilali'nin önderi Troçki'nin, Meksika'da karşılaşması bir nesnel tesadüfün eseri olabilir mi? Sürrealistlerin sıklıkla başvurduğu bu kavramı biraz fazla mistik bulmakla birlikte Troçki de, Çılgın Aşk'ın yazarının konferans vermek üzere Meksika'ya geleceğini duyduğunda, bu karşılaşmanın kaçınılmaz olduğundan şüphe duymaz. - Herhalde başka hiçbir düşünce hareketi, dünya çapında meydana gelen siyasal olaylara, bu denli sistematik ve tutarlı biçimde müdahale etmemiştir. Gerçeküstücüler bildirilerle, manifestolarla, mitinglerle, kimi kez de doğrudan silaha sarılarak, emekçilerin ve ezilen halkların yanında yer almışlardır."}
{"url": "https://www.e-skop.com/skopyazar/yuvacan-atmaca/7600", "text": "- Herkes İçin Mimarlık Derneği, gönüllü öğrencilerle profesyonellerin biraraya gelerek, kentsel ve kırsal alanları ilgilendiren toplumsal sorulara mimarlık ve tasarım bağlamında yaratıcı cevaplar aradığı bir platform. - Bu araştırma, yapılara yönelik soruların cevabını yapılar dışındaki aşkın anlam ve ideallerde arayan bakış açılarını, biçim tanımları üzerinden tartışır. İçkin bakış açısıyla ele alındığında yapılar, bitmiş, hesaplanmış, düzenlenmiş, tasarlanmış nesneler ve biçimler değil; hiçbir zaman tamamlanmayacak, ideal ve tam olmayacak, bitmez tükenmez oluşlardır. - Birbirine benzemeyen, hatta zıt birçok şeyin biraraya geldiği Taksim Gezi Parkı, yarattığı imgelerle, hikayelerle kent belleğine dahil olmuştur. Böylece, kamusal olanın bir kural koyucu olmadan nasıl düzenlenebileceği ve tecrübe edilbileceği konusunda bir kent müzesinin canlandıramayacağı muhteşem bir sahne kurmuştur. -"}