19. yüzyılın sonunda doğup 20. yüzyılın başlangıcından itibaren kitle için yapılan bir sanat olan sinema, bir yönüyle kitlesel anlamda beğeniyi hem üreten hem de yeniden üreten, kitlelerin düşünce ve inanış biçimlerini, değer yargılarını değiştirebilen ve onları ciddi anlamda yönlendirebilen bir iletişim aracı haline gelmiştir. Bununla beraber insanı -dolaylısıyla da toplumu- olumlu ya da olumsuz yönde etkileyen, onun duygu dünyasını çeşitli yönlerde uyaran, Necla Algan'ın deyimiyle, estetik, zihinsel ve politik etkileriyle zengin ve karmaşık göstergeleri olan yirminci yüzyılın en etkili ve en önemli sanatı konumuna ulaşmıştır. Sinemanın insan ve toplum üzerindeki etkisi dünyadaki bütün toplumlar ya da topluluklar tarafından hızla kabul görmesini sağlamış ve ortaya çıkışından kısa bir süre sonra dünyanın dört bir tarafına yayılmıştır. Anadolu topraklarına Osmanlı döneminde giriş yapan sinema, Türkiye Cumhuriyetinin kuruluşuyla birlikte yeni kurulan devletin ideolojik bir aygıtı olarak görülerek, kurucu ideolojinin bayraktarlığını yapmıştır. Özellikle 1922'den 1939 yılına kadar geçen ve Türk sinema tarihçileri tarafından Tiyatrocular Dönemi olarak anılan 17 yılda tek adamın söz sahibi olduğu görülmüştür. Muhsin Ertuğrul, dönemin sanatsal gelişimi açısından hem sinema hem de tiyatro alanında tek adam olmuştur. Bu dönemin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür, ideoloji ve siyasetiyle bütünleşmiştir. Sonraki dönem ise 1939 ile 1952 yılları arasında Tiyatrocular ile Sinemacılar arasında kalınan dönemi kapsamaktadır. Bu döneme Geçiş Dönemi denmesinin sebebi; Tiyatrocular Dönemi'nden, Sinemacılar Dönemi'ne geçişi simgelemesidir. Özellikle II. Dünya Savaşı'nın da etkisiyle film ihracatında çıkan sıkıntılar sebebiyle Avrupa'dan filmlerin ülkeye girmesi engellenmiş ve özellikle Mısır ve Amerikan melodramları Türk sinemasını etkisi altına almıştır. Çekilen birçok film, ya Mısır ya da Amerikan melodramlarının yeniden çevrimleridir. Bu dönemde toplumsal ve politik konulara ise hemen hemen hiç değinilmemiştir. Aslında bu dönemler sinemanın sanatsal bir form olarak değil de ticari bir faaliyet olarak görüldüğü dönemlerdir ve bu anlamda Türk sineması, dönemin dünya sinemasının çok gerisinde kalmıştır. 1950'li yılarla beraber tarihsel, toplumsal ve politik gelişmeler sinema üzerindeki etkisini daha artırmış ve hem biçim hem de içerik açısından Türk sinemasında değişim rüzgarları esmeye başlamıştır. 1950 yılında tek parti iktidarının sona ermesiyle birlikte toplumsal yaşamda büyük değişikliler meydana gelmiştir. Özellikle 1950'lerdeki iki toplumsal olay Türk sinemasını önemli ölçüde etkilemiştir. Bunlardan birincisi, kırdan kente göçün artması ve kentlerin bu aşırı göçlerle beraber kırsallaşması, ikincisi ise kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır. Bütün bu gelişmelerin yaşanmaya başladığı ve yaşandığı dönemde Türk sineması sinemacıların daha fazla söz sahibi olduğu yeni bir dönemi daha karşılamıştır. Birçok sinema tarihçisi Sinemacılar Dönemi'nin Ömer Lütfi Akad'ın Kanun Namına adlı filmiyle başladığını belirtmiştir. Bu dönemde birçok yönetmen sinemaya dair ilk filmlerini çekmiş, sonraki dönemde yüzlerce filmin fitilini ateşlemişlerdir. Ancak bütün bunlarla birlikte sinemacılar açısından siyasi alandaki popülist politikalar sinemada da karşılığını bulmuştur. Böylelikle popülist Yeşilçam sineması ortaya çıkmıştır. Kırsal alandaki sinema sahipleri Yeşilçam'ı istedikleri gibi yönlendirmeye başlamışlardır. Türk sineması başlangıcından 1960'lı yıllara kadar siyasal ve ideolojik anlamda suya sabuna dokunmayan filmler yaparak varlığını idame ettirmeye çalışmıştır. 1960 darbesine kadar çekilen filmlerde ideolojik planda ya da politik anlamda bir yoğunluk görülmemiştir. 1950'lerin bazı toplumcu gerçekçi romanlarının uyarlanması dışında tam anlamıyla politik konuların işlendiğini söylemek mümkün olamamıştır. Her ne kadar bazı filmlerde az veya çok sosyal konulara değinilse de bu filmlerin ideolojik veya siyasal bir amaç taşındığı söylenemez. Türk sinemasında siyasi ya da ideolojik hareketlenmelerin ortaya çıktığı dönem 1960'lı yılların başıdır. 1961 Anayasası'nın sansürü ortadan kaldırmasının da bu durum üzerinde büyük etkisi olmuştur. Bu hareketlenmeyle beraber toplumsal içerikli filmler çekilmeye başlanmış, toplumsal ve politik konular yavaş yavaş Türk sinemasının konuları arasına girmiştir. 1960'ların görece özgürlükçü ortamında çeşitli yönetmenler Avrupa'daki sinema akımlarının da etkileriyle sinemasal anlamda yeni arayışlara girmişlerdir. Bu arayışlardan ilki toplumcu gerçekçi sinema anlayışı olmuştur ancak bir akım haline gelememiş ve kendisini toplumcu gerçekçi sinema anlayışı içinde değerlendiren sinemacılar sonraki dönemde ulusal sinema hareketinin içinde yer almışlardır. Milli sinema anlayışı 1960'ların sonunda ulusal sinema anlayışıyla beraber, hemen hemen aynı dönemde ortaya çıkmıştır. Zaten ulusal sinemacılarla sürekli dirsek teması içinde bulunan milli sinemacıların amacı, dini değerlere dayalı bir sinema yapmak olmuştur. Bununla beraber, İslamiyet'in Osmanlı ve dolayısıyla Türk kültürü üzerindeki etkisini vurgulamak en önemli amaçlarından birisi haline gelmiştir. Ulusal ve milli sinema hareketleriyle hemen hemen aynı dönemlerde çıkan bir diğer sinema hareketi ise devrimci sinema olmuştur. Sinematek etrafında toplanan devrimci sinemacılar, Yeşilçam dışı, ulusal yapıda emperyalizme karşı ve ilerici bir sinemanın ilk savunucuları sayılmışlardır. Yeşilçam sistemini haklı olarak acımasızca eleştiren devrimci sinemacılar, Yeşilçam'ı oluşturan yapının o günkü genel ülke düzeninin getirdiği bir sonuç olarak görmüşler ve sinema piyasasının değişmesi için öncelikle kapitalist düzenin, siyasi, iktisadi ve ahlaki olarak kökten ortadan kaldırılması gerektiğini savunmuşlardır. Türk sinemasının içinde bulunduğu durum eleştirilmiş ve sinemaya gerçekçi ve politik bir yaklaşımın gerekliliği savunulmuştur. Bu anlamda Yeşilçam sisteminin tamamen değişebilmesi için öncelikle sistemin politik eylemlerle tamamen değiştirilebilmesi gerekliliğinin altı çizilmiştir. Bu sebeple öncelikle yapılması gereken şeyler vardır. Bunların başındaysa politik eyleme geçebilecek kitleyi yaratabilmek gelmiştir. Sinemanın politik eyleme geçirebilecek kitleyi yaratma konusundaki başarısı özellikle başta Sovyetler olmak üzere çeşitli dönemlerde ortaya çıkmıştır. Yeni Gerçekçi İtalyan sineması, Fransız Yeni Dalga sineması ve 1960'ların ortasından itibaren Latin Amerika'da ortaya çıkan Cinema Nova akımı da bunun en güzel örneklerini temsil etmiştir. Bütün bu sinema hareketleri ve akımların sinema seyircisinin dönüştürülmesi noktasında oldukça önemli etkileri olmuş, artık sinema seyircisi edilgen bir konumdan etken bir konuma geçerek, politik bir özne haline gelmiştir. Bu kapsamda özellikle Latin Amerika'da geniş halk kitleleri politik bilinç kazanma hususunda sinemanın oldukça önemli katkılarını görmüşlerdir. Başta Glauber Rocha, Fernando Solanas ve Getinho olmak üzere birçok yönetmenin filmleri sinema seyircisini yoğun bir biçimde etkileyerek, toplumsal ve politik bilinç kazanmalarını sağlamıştır. Bütün bu gelişmelerin Türk sinemasına yansımasında dönem itibariyle devrimci sinema pratiği yapan yönetmen Yılmaz Güney olmuştur. Yılmaz Güney'in 1970 yılında çektiği Umut filmi devrimci sinema pratiğinin ilk ürünü olarak değerlendirilmiştir. Yeni Gerçekçi İtalyan sinemasının Türk sinemasındaki en net yansıması olan film, sinemanın toplumsal ve politik sorunları ifade edebilmek açısından ne kadar önemli bir araç haline geldiğinin de göstergesi olmuştur. Sonrasında yaptığı filmler de Yılmaz Güney'in sinema dilinin daha da politik bir yapıya evrilmesinde oldukça önemlidir. 1970'li yıllar hem toplumsal dinamikler hem de dünyadaki politik gelişmeler açısından oldukça önemli ilerlemeleri beraberinde getirmiştir. Toplumsal dinamikler ve politik gelişmelerin Türk toplum yaşamında karşılığını bulmasıyla birlikte sinema da ciddi anlamda etkilenmiş ve toplumsal sorunların ve politik gelişmelerin sinemadaki görünürlüğü ya da temsiliyeti gün geçtikçe daha da artmaya başlamıştır. Bu anlamda Yılmaz Güney'in yeri ve önemini vurgulamakla birlikte 1970'lerin ortasından itibaren film çekmeye başlayan yeni sinemacı kuşağının da yoğun katkısı olmuştur. Aslında Şükran Kuyucak Esen bu dönem Türk sinemasında çekilen filmleri iki zıt kutupta ele almış ve Karşıtlıklar dönemi olarak değerlendirmiştir. Karşıtlıklar döneminin bir ucunda eleştirel-politik filmler, diğer ucunda ise erotik Türk filmleri yer almıştır. (2010:159) Ancak bu tarz filmlerin dışında da filmler mevcuttur, özellikle kostüme avantür filmler ve komedi filmlerinin yanı sıra aile melodramları da yine bu dönemin birbiri ardına çekilen en önemli türleri olmuştur. Yılmaz Güney'in etkisiyle birlikte 1970'lerin ortasından itibaren sinemada yer almaya başlayan yeni kuşak Türk sinemacıları yapımcılara ve yapım şirketlerine karşı koyarak istedikleri gibi eleştirel ve politik filmler çekmek amacıyla Türk sinemasına adım atmışlardır. Ali Habip Özgentürk, Erdel Kıral, Şerif Gören, Ömer Kavur, Zeki Ökten, Tunç Okan ve Korhan Yurtsever 1970'lerin ortasıyla birlikte Türk sinemasında isimlerini duyurmaya başlayacak olan yeni bir sinemacı kuşağının temsilcileri olmuşlardır. Aslında bu kuşak yönetmenlerin bir diğeri de Yavuz Özkan'dır. Türk sinemasında 1970'lerin ortasından itibaren filmler çekmeye başlayan Özkan, özellikle 1970'lerde çektiği filmlerle Türk sinemasının Yılmaz Güney sonrası en politik yönetmeni olmuştur. Aslında onun hayat hikayesi filmlerinin ana unsuru olmuş ve yaşamındaki dönüm noktaları sinemasına ciddi anlamda etkide bulunmuştur. 1942 yılında Yozgat'ta doğan Yavuz Özkan, 77 yıllık yaşamına 22 tane film sığdırmıştır. Bu bağlamda Türk sinemasının en önemli yönetmenleri arasında yerini almıştır. Özkan'ın sinema filmleri yapmaya başlamadan önceki yaşamı oldukça ilginçtir. Çünkü filmlerinde bu etkiyi görmek mümkündür. Özellikle 1962-1965 yılları arasında Kütahya'da maden ocağında çalışması sonradan çekeceği Maden filmi için esin kaynağını oluşturmuştur. Özkan, sonrasında çeşitli gazete ve dergilerde yazarlık yapmanın yanı sıra Kocaeli Tiyatrosu'nun kurucusu olmuştur ve daha sonra kısa bir süre de olsa Dostlar Tiyatrosu'nda oyunculuk yapmıştır. Sinemaya 1974 yılında 2 2=5 adlı kısa filmle başlamıştır. Yine aynı yıl çektiği Uygunsuzlar adlı orta metraj filmle devam etse de aslında çektiği her iki filmde de başarısız olmuştur. Ancak Özkan'ın sinema dili gün geçtikçe daha da gelişmiştir. 1976 yılında yaptığı Vardiya ve 1977 yılında yaptığı İstanbul dizileri TRT için çekilmiştir ve sonrasında çekeceği filmler için çok önemli ilişki ağlarının da ortaya çıkmasını sağlamıştır. İlişki ağlarının ortaya çıkmasında Yavuz Özkan'ın çeşitli filmlerde ve tiyatro oyunlarında oyunculuk yapmasının, senaryolar yazmasının da katkıları olmuştur. Özellikle 1970'lerin ortasından itibaren dönemin tarihsel, toplumsal ve politik yapısı Özkan'ın filmlerinin içeriğini de belirleme noktasında ön plana çıkmıştır. 1978 yılında çektiği Maden filmi aslında Yavuz Özkan'ın ilk uzun metraj filmi olarak değerlendirilmiştir. Film, daha önce de belirtildiği gibi Özkan'ın öz yaşamsal hikayesinin bir parçasıdır. Belki de bu sebeple çok güçlü bir film olmuş ve döneminin ötesine geçebilmiştir. Maden filmi Yavuz Özkan'ın maden ocağında 3 yıl çalışmış olmasının etkisiyle çekilmiştir, bu anlamda otantik bir yapıya sahiptir. Çünkü film, Özkan'ın hayatının içinden süzülerek ortaya çıkmıştır. Bir ilk filmin bu kadar güçlü olması yönetmenin anlatmak istediği konuya ne kadar hakim olduğunun ve buna bağlı olarak da sinema dilinin ne kadar güçlü olduğunun da göstergesidir. Bununla birlikte Maden filminde dönemin Türk sinemasının en önemli oyuncularından ikisi olarak değerlendirilen Cüneyt Arkın ver Tarık Akan'ın yer alması da filmin gücüne güç katmıştır. Dönem itibariyle politik kutupların son derece keskin, toplumsal muhalefetin etkin olduğunu belirtmek gerekmektedir. Böyle dönemlerde bir ideolojik anlamda adanmışlık duygusu yoksa bu tarz filmler çekebilmenin imkanı yoktur. Bu nedenle Maden filmi Yavuz Özkan'ın güçlü politik bilincinin yansıması olarak değerlendirilmiştir. Aslında filme yapımcı bulma noktasında son derece sıkıntılar çeken Özkan, hem Tarık Akan hem de Cüneyt Arkın'ın da filme para koymasıyla filmi çekebilmiştir. Son derece güçlü bir oyuncu kadrosuyla ve onların koyduğu parayla film çeken Yavuz Özkan, kendine özgü bir sinemacı olarak dönemin eleştirmenleri tarafından övgüye değer bulunmuştur. (Dorsay; 1989:247) Film sadece eleştirmenlerin ilgisini çekmekle kalmamış, dönemin en önemli sinema festivallerinden olan 15. Antalya Altın Portakal Film Şenliği'nde Selvi Boylum Al Yazmalım filmini de geride bırakarak en iyi film dahil olmak üzere dört ödül almıştır. Bu bağlamda Yavuz Özkan'ın maden ocağından yola çıkarak işçi sınıfı anlatısı, kendisinden önce çekilmiş işçi sınıfını anlatan filmlerin çok ötesine geçmiştir. Çünkü işçi sınıfının hayatına dair politik mesajları slogan atarak değil, işçi sınıfının gerçek yaşamından yola çıkarak seyirciye ulaştırmıştır. Bu bağlamda işçi sınıfının içinde bulunduğu tarihsel, toplumsal ve psikolojik ruh halini müthiş gerçekçi bir biçimde seyirciye verebilmiştir. Filmde işçi, işveren, fabrika, grev, sendika, sarı sendika, sömürü, artı değer gibi kavramlar seyirciye o kadar yalın bir şekilde ifade edilmiştir ki filme gelen izleyicinin hangi dünya görüşünden olursa olsun etkilenmemesi imkansızlaşmıştır. Bu bağlamda Maden, 1970'lerin toplumsal ve politik ruhuna uygun bir film olmanın yanı sıra toplumsal bilinç kazanma açısından kitlelerin sol ve sosyalist ideolojiyle tanışmasında da sinemanın katkısına çok önemli bir örnek teşkil etmiştir. Çünkü Maden, Türkiye şartlarında yeni yeni sınıfsal bilince sahip bir kitle olan işçi sınıfını harekete geçirme potansiyeli taşıyan, bu anlamda da bildirisini açıkça veren tek film olmuştur. Yavuz Özkan'ın Maden filminden hemen sonra 1979 yılında çektiği Demiryol filmi de Türk sinemasının politik filmlerinin en başarılı örnekleri arasında yerini almıştır. Demiryolu işçilerinin grevini konu alan filmde demiryolu işçilerine devrimci öğrencilerin de destek vermesiyle mücadelenin genişlemesi anlatılmıştır. Maden filmiyle hemen hemen aynı konuyu içinde barındırmış olsa da işçi sınıfının sorunlarını ele alış biçimiyle birlikte öğrenci hareketlerinin işçilerle yaşamış oldukları fikirsel ayrışmaları da son derece gerçekçi bir dille aktarmıştır. Filmde işçilerin önderi ve aynı zamanda grev sözcüsü olan Hasan ile kardeşi Bülent arasındaki fikirsel çatışma dönemin sol/sosyalist/devrimci gruplarının hemen hemen hepsinin yaşadığı fikirsel ayrılıkları gözler önüne sermiştir. Yerli sermayenin yabancı sermayenin uşaklığını yaptığı, filmin başlarındaki yerli ve yabancı sermaye temsilcilerinin buluşup konuştukları sahnede çok net bir biçimde bertilmiştir. Yabancı sermaye yerli sermayeyi kontrol etmekle kalmayıp ülkenin içinde bulunduğu durumdan çıkışıyla ilgili otoriter bir rejime geçilmeli vurgusu yapmıştır. Bu bağlamda film, 12 Eylül öncesi çekilmiş olmasına rağmen otoriter rejime doğru gidişin emperyalistlerin istek ve amaçları doğrultusunda gerçekleştiğinin de açık göstergesi olmuştur. Politik bir film olmanın yanı sıra Yavuz Özkan bu filmde politik yöntemlerle de film yapmayı deneyerek filmin başrol oyuncularından Tarık Akan'ı filmin ortasında öldürerek klasik sinema dilinin dışına çıkmaya çalışmıştır. 12 Eylül 1980 askeri darbesi sonrası ülkeyi terk etmek zorunda kalarak Fransa'ya giden ve orada yaklaşık yedi yıl kalan Yavuz Özkan, sinemasal anlamda 1980 öncesi çektiği filmlerden farklılaşarak yeni bir sinema dilini 80 öncesinin Yavuz Özkan sineması üzerine oturtmaya çalışmıştır. Özkan'ın Fransa'dayken dünya sinemasına olan ilgisinin artması ve özellikle de Fransız sinemasının etkileri, filmlerinin dilinin doğrudan politiklikten ya da ideolojisini açıkça ifade eden yapısından kopmasına yol açmıştır. Böylelikle daha imgesel bir sinema diline doğru geçiş yapmıştır. Ancak her şeye rağmen politik unsurları her zaman için kullanmaya devam etmiştir. Artık kitleleri temsil eden ve onların filmlerini çeken bir sinemacıdan bireyi temsil eden bir sinemacıya doğru geçişin başladığını söylemek mümkündür. Tabii bu durum salt Yavuz Özkan'ın değişimi anlamına gelmemektedir. Dünyadaki tarihsel, toplumsal ve politik değişimin Özkan sinemasına da yansımış halidir. 1987 yılında Türkiye'ye dönen Özkan'ın ilk filmi Yağmur Kaçakları olmuştur. Bir 12 Eylül hikayesi olan Yağmur Kaçakları, Yavuz Özkan'ın sinemasındaki dönüşümün, yeni dil arayışının somut örneğini oluşturmuştur. 80 öncesinin politik sinemacısı Yavuz Özkan'ın filmleri yine politikadan beslenmektedir ancak bu sefer hem alımlayıcı kitlesini değiştirmek istemiş hem de öyküsünü anlattığı kitleleri değiştirmiştir. Artık Özkan'ın hedef kitlesi sadece işçi sınıfı, sol/sosyalist dünya görüşüne sahip bireyler değildir. Bu bağlamda filmlerinde anlattığı öyküler de onların öyküsü olmaktan çıkmıştır. Özellikle sanatsal bir ifade aracı olarak sinemayı politik ya da ideolojik düşünce biçimlerinin önüne koymuştur. Bu Özkan'ın ideolojik tutumunu değiştirdiği ya da dünyaya bakışında solun/sosyalizmin yeri olmadığı anlamına gelmez. Belki de Maden ve Demiryol filmlerinde politik sinema dilinin sınırlarını sonuna kadar kullanmıştır ve onları aşacağını düşünemediği için bu tarz filmler çekmeme yoluna girmiştir. Özkan Yağmur Kaçakları filminde politik sebeplerden ötürü yurtdışına kaçmak zorunda kalan bir adamla yurtdışında tanıştığı kadının hikayesini anlatmıştır. Filmde farklı dillerdeki iki sevgilinin birbirleriyle anlaşma çabaları hikaye edilmiştir. Sonrasında adamın Fransa'ya yerleşme talebi reddedilince Türkiye'ye dönmek zorunda kalması ve kadının da adamın peşinden Türkiye'ye gelmesi anlatılmıştır. Ancak film Yavuz Özkan sineması açısından olumlu eleştirileri alamamış hatta tam tersine olumsuz manada ciddi eleştirilere maruz kalmıştır. Özkan, filmin öyküsünü belli bir ülkede belli bir zaman diliminde geçirmekten ısrarla kaçınarak filmin öyküsünü soyutlamalar ve belirli stilizasyonlarla ifade etmeye çalışmıştır. (Onaran; 1995:135) Bu noktada sansürün hala çok etkin bir araç olarak kullanıldığının altı çizilmelidir. Birçok sinemacı içinde bulunulan durumu (12 Eylül'ün faşizan politikalarını) eleştirirken farklı enstrümanları kullanmayı deneyerek doğrudan politik bir üslup yerine dolaylı bir üslup kullanarak eleştirilerini dolaylı yoldan vermeyi tercih etmişlerdir. Yağmur Kaçakları filminde kitlelerin 1980 öncesinde alışmış olduğu Yavuz Özkan sinemasının çok daha dışında bir sinema dili hayal kırıklığını da beraberinde getirmiştir. Ancak 1980 sonrası sol/sosyalist/devrimci mücadeledeki kırılmanın solcu/sosyalist/devrimci sinemacılar açısından da hayal kırıklığı yarattığı bir gerçektir. Bununla birlikte devletin baskı politikalarının hala ciddi anlamda geçerli olması, sansür mekanizmasının 80 sonrasında çok daha aktif kullanılması sinemacıların yeni dil arayışındaki nedenlerinin başında gelmiştir. Bununla birlikte dönem itibarıyla Türk sinemasındaki birçok solcu yönetmenin de Özkan'la aynı tarzı benimsediği görülmüştür. Özellikle Özal'lı yıllarla birlikte liberal ekonomik politikaların ülkede hızla yayılması Yavuz Özkan'ın yanı sıra Atıf Yılmaz'ın, Ali Habip Özgentürk'ün, Şerif Gören'in sinema dillerinin bireyselleşmesinde önemli bir etken haline gelmiştir. 1980'ler düşünüldüğünde kitlesel eylemlerin yıllarca yasaklandığı bir ortamda insanların eyleme geçme noktasında çok ciddi sıkıntılar yaşadığı görülmüştür. Bu bağlamda 12 Eylül askeri darbesi sonrası faşizan politikalar hem toplumun hem de sinemacıların üstünden geçmiştir. 1988 yılında Umut Yarına Kaldı filmini çeken Yavuz Özkan bu filmde de Yağmur Kaçakları filminde oturtmaya çalıştığı sinema dilini yineleyerek sinemasal anlamda dil arayışını noktaladığını göstermeye çalışmıştır. En az Yağmur Kaçakları kadar eleştirilen filmde Özkan aynı zamanda başrolde de oynamıştır. 1989 yılındaysa başrollerini Sezen Aksu ve Ferhan Şensoy'un oynadığı Büyük Yalnızlık filmini çekmiştir. Neredeyse tek mekanda geçen filmde Özkan evli bir çiftin kendi aralarındaki hesaplaşmasını işlemiştir. Aslında Özkan burjuva toplumunda toplumsal kurumların birbirilerini tüketen bir aygıta dönüştüğünün altını çizmeye çalışmıştır. Özkan'ın bu dönem çektiği filmlerde insanlar arası ilişkilerin hesaplanabilir hale geldiği ve anlamını yitirmeye başladığının altı çizilmiştir. İnsanlar birbirleriyle ilişkilerinde benmerkezci davranarak birbirlerini kolayca aşağılamakta, ikiyüzlüce davranarak yapay ilişkiler kurabilmekte ve içsel bunalımlarını, sorunlarını karşı tarafa kolayca yansıtabilmektedir. Bu ve benzeri durumlar Özkan'ın bir sonraki filmi olan Film Bittide de görülmüştür. Nispeten toplumun üst katmanında bulunan ve bir filmde mutlu bir karı koca çifti canlandıran iki oyuncunun hikayesinden yola çıkan film, birbirlerini tüketen sahte ilişkiler ağını sorgulayarak; evlilik, aşk, sevgi gibi kavramların bir süre sonra duygusal ve fiziksel şiddete nasıl dönüştüğünü ifade etmeye çalışmıştır. Aslında film içindeki filmde her şey çok güzel sürerken, ikilinin gerçek yaşamlarında hiçbir şeyin öyle olmadığı görülmüştür. Böylelikle insanlar arasındaki ilişkilerde görülenle gerçek arasında çok ciddi sorunların olduğunu ifade etmeye çalışmıştır. Özkan'ın 1991 yılında çektiği bir diğer film ise İki Kadın olmuştur. Başrollerinde Haluk Bilginer, Zuhal Olcay ve Serap Aksoy'un oynadığı film, çekildiği dönemde büyük yankı uyandırmıştır. Filmde, bir bakanın telekıza tecavüz etmesi sonrasında bakanın karısıyla telekız arasındaki arkadaşlık anlatının temel noktasını oluşturmuştur. 1993 yılında çekilen Bir Sonbahar Hikayesi filmi de Yavuz Özkan'ın bu dönemde çektiği bir diğer filmdir. Filmde Zuhal Olcay üniversitede çalışan genç bir öğretim görevlisini canlandırırken Can Togay ise doktora eğitimini Amerika'da tamamlamış genç bir finansçıyı canlandırmıştır. Filmde her ne kadar ikilinin aşkı ön plana çıkıyormuş gibi görünse de 1980 döneminin politik sorunlarının fonda verilmeye çalışıldığı görülmüştür. Özellikle Zuhal Olcay'ın öğrencilerle ilişkilerinde öğrencilerin onu eleştirmek için anlattıklarının hiçbir öneminin olmadığını çünkü anlattıklarının hayatta maddi bir karşılığının olmadığını belirttiği diyaloglar ön plana çıkmıştır. Filmde Can Togay 1980 sonrası ortaya çıkan Özal sistemini ya da daha açık ifadeyle liberal ekonominin ortaya çıkardığı benmerkezci, başarı odaklı, bireyci insan modelini temsil ederken, Zuhal Olcay 1980 sonrası kendi kabuğuna çekilen ve eylemsellikten çekinen aydınları temsil etmiştir. Bu anlamda film çok katmanlı politik mesajlar vermekle birlikte 1980 sonrası içinde bulunulan döneme ilişkin ciddi bir sorgulama içermiştir. Özkan'ın 1994 yılında çektiği Yengeç Sepeti filmi de çekildiği dönemde önemli ölçüde beğeni kazanmış ve çeşitli festivallerden ödüllerle dönmüştür. Başrollerinde Sadri Alışık, Mehmet Aslantuğ, Şahika Tekand gibi önemli oyuncuların yer aldığı film, dört kardeşin anne ve babalarını ziyaret etmeleriyle başlayarak aile içindeki gizli kalmış sırların, sorunların ve iç çelişkilerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Aslında son derece mutluymuş gibi gözüken ailenin içten içe nasıl da kaynadığını ortaya koymuştur. Bu anlamda Özkan Yengeç Sepeti filminde geleneksel, katı ahlakçı aile tipinin aslında içten içe nelerle örülü olduğunu göstermiştir. Aile ilişkileri birazcık eşelendiği zaman altından çıkan şeyler, düşünülen aile tipinin yalanlarla örülü olduğunun göstergesi olmuştur. Çünkü Özkan, filmde aile içi çekişmeler ve hesaplaşmaların aile bağlarının zayıflamasına yol açtığını göstererek, hakikatin bambaşka olduğunu vurgulamıştır. Yengeç Sepeti sonrasında 1995 yılında Yavuz Özkan, Bir Kadının Anatomisi filmini çekmiştir. Filmde kendini belirli bir düzeyde yetiştirmiş, ekonomik özgürlüğünü kazanmış modern bir kadının üç farklı evliliğini konu almıştır. Güçlü bir kadın imgesi ortaya koyan Özkan, kadın erkek ilişkileriyle birlikte evlilik kurumunu da sorgulamayı ihmal etmemiştir. Belki de toplum içindeki sorunların ana kaynağı ailedir ve Yavuz Özkan bu sebeple aile olgusunu sıklıkla işlerken, aile içindeki ilişkileri sürekli eşelemiştir. Özkan'ın bir sonraki filmleri 1999 yılında çektiği Hayal Kurma Oyunları, 2009 yılında çektiği İlkbahar Sonbahar ve 2010 yılında çektiği İstanbul'da Aşk filmleri olmuştur. Özellikle 1995 yılında kurmuş olduğu Z1 Film Atölyesi'nde ücretsiz sinema dersleri de veren Özkan, 2019 yılında, geride onlarca birbirinden güzel filmler bırakarak hayata gözlerini yummuş ve Türk sinema tarihine ismini büyük harflerle yazdırmıştır. Yavuz Özkan, Türk sinemasını belirli bir yerden bir yere taşıyan, bu anlamda seviye atlatan ender yönetmenlerin başında gelmiştir. Özellikle 1980 öncesi çektiği filmlerde Özkan, toplumcu gerçekçi bir tarz benimsemenin yanı sıra politik ideolojisini açıkça belli etmiş ve sinemasında örtük bir politik dil kullanmayı reddetmiştir. Bununla birlikte Özkan, devrimci bir sinemacı olarak, bir insanın devrimci olması gerekliliğini savunan yönetmenlerin başında gelmiştir ve o dönemki filmlerini de bu kapsamda yapmıştır. Bu bağlamda sinemasında Yılmaz Güney ekolünü devam ettiren, devrimci sinema yapan yönetmenlerin en önemlileri arasında yerini almıştır. 1980 sonrası filmlerinde, Yavuz Özkan, toplumcu gerçekçi sinema dilinden kopmuştur. Ancak yine de toplumsal sorunları temel almakla birlikte, bu sorunların bireyler ve aileler üzerinde neden olduğu değişimleri göstermeyi amaçlamıştır. Bu değişim sürecinde birey, filmde anlatılmak istenen temel düşünce karşısında kendinin ve ailesinin hayata karşı duruşunu fark edecek ve farklı bir dünyada yaşantısına anlam kazandırmaya çalışacaktır. (Koşar, 2007:4) Bu bağlamda özellikle 80 sonrası filmlerde yönetmen hem kendi yaşamını hem de çevresinde gördüğü hoşnutsuzlukları anlatmıştır. Özellikle bu dönemdeki filmlerde kentli insanların iç sıkıntılarına yer vermekle birlikte bu insanların küçük burjuva yaşam biçimlerini de sıklıkla eleştirmiştir. Bireylerin içsel çelişkileri, aile ilişkileri, evlilikler, kadın erkek ilişkileri ve kadın sorunları Özkan'ın ön planda anlattığı ancak fonunda ciddi toplumsal eleştirileri de barındıran film konuları olmuştur. Bu kapsamda da yine kendi öz yaşamsal hikayesinden örnekler sunmuştur. Özellikle Fransa'da yaşadığı dönemde Türk insanına ve toplumuna, kendi yaşamına bakış açısında çeşitli değişimler oluşmuş ve sinemasını da bu kapsamda farklılaştırmıştır. Yavuz Özkan'ın 1980'lerin sonu ve 90'ların başında çektiği filmler Türk sinemasının ciddi anlamda krizde olduğu yıllardır. Neredeyse Türk sineması için ölü yılları diyebileceğimiz yıllarda son derece üretken bir dönem geçirmiş olan Yavuz Özkan, özellikle 1990 sonrası Türk sinemasını ayakta tutabilen birkaç yönetmenden birisi olmuştur. Şu noktanın da altını çizmek gerekmektedir ki Yavuz Özkan'ın film çekmesindeki temel etmenlerden birisi de özellikle Avrupa Sinema, Televizyon ve Video Eserleri Fonu olan Eurimages'ın maddi desteğini almış olmasıdır. 1980 sonu, 90 başında çektiği hemen hemen her film Euroimages desteği almayı başarmıştır. Yavuz Özkan, kendisinden sonra gelen yeni kuşak bağımsız yönetmenlerin sinemasal dillerinin oluşmasında önemli katkı sağlamıştır. 1990'ların ortasından itibaren ortaya çıkan yönetmenler Yavuz Özkan sinemasından yoğun bir biçimde etkilenmişlerdir. Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır. Onaran, Alim Şerif, Türk Sineması Cilt: I, Kitle Yayınları, Ankara, 1995. Dorsay, Atilla, Sinemamızın Umut yılları 1970-80 Arası Türk Sinemasına Bakışlar, İnkılap Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1989. Koşar, Dilek, Yavuz Özkan Sinemasında Türk Aile Yapısı ve Değerlerin Temsili, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 2007. Algan, Necla, Sinema Sanatının Alanı ve Türk Sineması, 25. Kare Sinema Dergisi, Sayı:19, İstanbul, Nisan 1997. Coşkun, Nezih, Bir Erkeğin Anatomisi, Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, Sayı: 1, İstanbul, Bahar 1997. Kuyucak Esen, Şükran, Türk Sinemasının Kilometre Taşları, Agora Yayınları, İstanbul, 2010.


Hapishane edebiyatı tartışmaya açık bir kavramdır. Hapishane üzerine ya da hapishanelerde yaşananlar konulu yazılar için belki kullanılabilir. Ancak hapishanede yazılanların çoğu ya da şöyle söylemek daha doğru olur: Hapishanede yazanların ele aldığı konular, içerikler genelde hayata dairdir. Hayatın hem somut hem de soyut hallerine ilişkindir. Nostaljiden ütopyaya, reelden sürreale yelpaze geniştir. Hayat ile hayal arasındaki salıncakta bazen birine bazen diğerine ağırlık verilse de çoğunlukla ikisi arasında gidip gelen bir sarkaçta yazılar hayat bulur. Yaratıcılığın her zaman zorlu koşullarda daha güçlü biçimde ortaya çıktığı tecrübeyle ayandır. Tek başına yetmese de bu bilinçle hareket etmek, emek ve çaba sarf edip her şeye dair söyleyeceklerini bina etmek doğru bir başlangıç noktası olabilir. Şartların kötülüğünden, koşulların berbatlığından, imkansızlıklardan bahsedip hapishanede yazmanın mümkün olmadığını ya da yazının mekanla ilişkisini abartarak hapishanede yazmanın çok mucizevi bir şey olduğunu söylemek kanımca yazıyı aşırı derecede mekana, şartlara bağlama sonucunu doğurur. Nasıl ki zorluklardan dem vurup üşengeçliğe, atalete yatmak ipe un sermekse mucizeler yaratılıyor denilerek abartmak da yazıyı-edebiyatı esas kaynağından, ontolojisinden uzaklaştırmaktır. Edebiyatın ontolojisi olur mu? Bilemem, tartışılabilir. Ancak şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Yazının yurdu, mekanı yoktur. Yazı göçebedir. Yazı, bir olma, var olma halidir. Nerede olursan ol yazacaksın, yazmak istiyorsan mutlaka bir yolunu, yordamını, imkanını bulur yazarsın. Hapishaneyi özgün kılan kısıtlılıktır. Bu nedenle normal yazma edimi için lazım olan birçok şeyin daha fazlası gereklidir içeride yazana. Avantajı ise zamanı en iyi biçimde ve olabildiğince geniş bir dilimde kullanabilme imkanıdır. Dışarıda hayat hızlı yaşanıyor, geç anlaşılıyor hatta çoğu zaman anlaşılmıyor. Duygu dediğimiz edebiyatın en temel dayanaklarından olan özelliğimiz belirsizleşiyor, hissettiklerimiz bulanıklaşıyor, sezgilerimiz köreliyor. Pragmatizmin ve hayat şartlarının katı yasaları sürekli aklı -aslında kurnazlığı, iş bilirliği, hilekarlığı vb.- önceleyerek yaşamımızı anlamsızlık derecesine indirgiyor. Bunalım dediğimiz şey aslında kişideki anlam yitiminden başka bir şey değildir. Anlam yitiminin de başladığı yer, kişinin kendine, yaşama yabancılaşma noktasıdır. Nedir yabancılaşma? Duyguda tükeniş, güdülerde çakılıp kalma, sıradanlaşma ve tatminsizlik. Hız her şeyi teslim alan modern bir tuzak gibi... Her yerde, adeta ormanda avlanan avcının her yere döşediği kapanlar gibi, attığımız her adımda ya duygularımızı ya da hayat enerjimizi sağlayan bir özelliğimizi bu kapanlara kaptırıyoruz. İçeride ise zaman biraz daha farklı işliyor, dışarıda gürül gürül akan bir dünyadan ziyade kaplumbağa hızında ilerleyen zaman, düşünebilmeye fazlasıyla imkan sunduğu kadar duyguları da anlamlandırmaya imkan tanıyor. Hapishanedeki insan için en canlı şey dışarıdaki için en ölü olan şeydir. Geçmiştir bu. Geçmiş sadece anılar kronolojisi değildir. Canlı, yeniden yaşanan, çözümlenen ve anlamlandırılan, aynı zamanda anda beliren, geleceğe bakmayı da sağlayan bir memba gibidir. Yine de yetersizdir, sadece geçmişin sularında dolaşmak nostaljik insana tekabül eder ki bu da yaşlılık psikoloji üretme riski ortaya çıkarır. Tersi olan geçmişi yüzeysel ele alıp aşırı derecede geleceğe angaje olmak da ütopyacılık ya da hayalcilik tarzında belirir. Hayal, yaratıcılığın, üretkenliğin ve yazmanın kalbidir. Kalem kendisine yol bulacaksa bedenin kesinlikle bu kalbin pompaladığı kana ihtiyacı vardır. Lakin doz tutturulmalı. Nasıl ki dozunda alınan bir ilaç iyileştirici bir etkiye sahipse fazlasının da zehir olduğu ve bünyeyi tükettiği bilinir. Belki eksik bir tespit olabilir ama dışarıdakinin yaşadığını içeridekinin de yazdığını söylemek yanlış olmayacaktır. Hapishanenin insana hatırlattığı başka bir şeyden de bahsetmeden geçmeyelim. Belki klişe de olabilir fakat dışarıda iken kıymeti bilinmeyen birçok şeyin içeri alındıktan sonra fark edilmesi de yazıma etki eden belirgin unsurlardan biridir. Bunların en başında özgürlük gelir. Zamanla bir tutku halini alır. Bahsettiğim şey fiziki, bedensel kurtuluş, azatlık değildir. Zihnin ve ruhun, aklın ve yüreğin rafine olma, arınma ve toksinlerden kurtulma halidir. Moda tabirle söylersek detoks olmasıdır. Tam olmasa da yazınsal çalışmalar için beyni ve yüreği, bir Tabula rasa haline getirme işlevinden bahsedilemez. Dışarıda olduğu gibi içerideki için de geçerli olan temel kıstaslar vardır. Yaratıcılık -bunun doğal ya da edinilmiş halleri fark etmez- gereklidir. Ancak yazın-edebiyat bir aşk işidir. Hem de çoğu zaman karşılıksız bir aşktır! Günlerini, gecelerini verirsin; emek, çaba, her şeyinle yüklenirsin; yıllar geçer elinde hayallerden başka bir şey yoktur. O nedenle zor bir iştir, herkesin gücü, nefesi, enerjisi, sabrı yetmez. Nitekim hapishaneye gelenlerin ya da hapishanede kalanların çoğu kalemin, defterin, yazının yurduna uğramıştır. Hatta Bu ne ki ben de yapabilirim. demiştir. Ancak tasavvuf ehli bir dervişin menziline, hakikatine varmak için yola çıkmasına benzer bu yolculuk. Bilinir dört makam, kırk kapısı vardır tasavvuf ehlinin amacına ulaşması için. Tarikat makamından marifete, oradan şeriate, nihayetinde hakikat makamına erişmek öyle kolay değildir. Çoğu kimse hakikat dergahının eşiğine yüz sürmeden yüzgeri olur, bazıları daha ilk makamda yoldan döner, kimileri yolda düşer. Yazı işi de biraz böyledir. Yine içeride çoğu insan kalemi eline alır almaz başlar şiirimsiler yazmaya, belki de bu nedenle ele ayağa düşer şiir; yazanı, okuyandan çok olan bir edebi edim olarak yerlerde sürünür. Oysa edebiyat türleri içinde en zor, en çok emek isteyen ve en yoğunlaştırılmış, derinleştirilmiş anlam küplerini içinde barındırır. Diğer türler için de emek, çaba ve uğraş başat faktörlerdir. Kendine ait bir masa, ulaşabileceğin eser miktarda kaynak, bilgisayar, internet vb. olmasa da kalem ve kağıt varsa yazı ehli de dervişane bir çaba sahibiyse aşk ile hakikat peşinde koşuyor ve kendi dilince, sesince, rengince ve tarzınca bunu ifade etmek istiyorsa mutlaka yazmanın bir yolunu bulur. Mekan ister küçük bir hücre ister yirmiden fazla kişinin kaldığı minik bir oda olsun fark etmez. Tabii hapishanede tek işimiz yazmak değil. Siyasi kimliklerimiz nedeniyle de burada tutuluyoruz. Bu nedenle de direniyor, baskı ve uygulamalara karşı da tutum sahibi oluyoruz. Birlikte yaşadığımız arkadaşlarımıza ve içinden geldiğimiz topluma karşı sorumluluklarımız da var. Toplumsallığımız en temel belirleyenimizdir. Ancak yazılanların yeterince değerlendirilmediğini, dışarıda gerektiği ilgiyi görmediğini bir eleştiri olarak da belirtebiliriz. Kısaca bir eserin ortaya çıkış koşullarını özetlersem: Önce konuyu belirliyorsun, sonra ön çalışma ve hazırlık süreci, araştırma-inceleme, tabii elde ne kaynak varsa, misal şu anda bulunduğum hapishanede kişi başına beş kitap veriliyor. Şimdi bununla ben nasıl bir çalışma yapabilirim ki? Devam edelim: Ardından defter temin ediyorsun, koşullar, zaman, imkanlar el verdikçe zaman ayarlayıp yazmaya başlıyorsun. Yazdın, bir aşamaya geldin, düzenli yapılan aramalar var, bir aramada inceleyeceğiz diye alınıyor, alınabiliyor; bazen ayları buluyor bu inceleme, artık sen o arada yazıdan soğursan, konudan koparsan o zaman emek boşuna gidiyor, her şeye rağmen bitirdin, bu kez düzeltmeyi kendin yapıyorsun, yanındaki birkaç arkadaşın fikrini alıyorsun, yazın benimki gibi kötü ve okunaksızsa mecburen yazdıklarını kendin okuyup başka birinin temize geçmesi gerekiyor, onu buluyor, ikna ediyorsun, günlerce süren bir maratonun ardından eser ortaya çıkıyor, tabii tüm süreç ayları, yılları bulabiliyor. Ardından dışarı yolluyorsun, komisyona takılmazsa gidiyor, takılırsa zaten emekler yine boşa gidiyor. Dışarıdaki süreç daha sancılı; dışarıda bilgisayara geçirecek birini bulmak zorundasın, sonra yayımlayacak yayınevi arayışı başlıyor, öyle kolay olmuyor hiçbiri, en sonunda yayımlansa da bu sefer kitabın dağıtımı, topluma ulaştırılması, tanıtımı vb. gerekiyor. Tüm bu süreçlerde iletişim araçlarından sadece mektubun kullanılıyor olması da ayrıca bir zorluk teşkil eder, yani kısaca özetlemeye çalıştığım bu sürecin her bir aşaması gerçekten de deveye hendek atlatmak gibi. Zaten aşkla yapmıyorsan bu edimi katlanamıyor, pes ediyorsun. Değilse her şeye rağmen kitabın yayımlandığında, eline aldığında kitabı, mutlu bir tebessüm yayılıyor dudaklarının kenarına. Daha önce de bir röportajımda söylemiştim. Devrimcilik zor zamanlarda güzel işler yapmak, iyi sonuçlar almaktır. Ödülümüz yüzümüze yansıyan tebessüm oluyor. Edebiyat tarihinde ilk roman olarak kabul edilen Don Kişot'un, Cervantes tarafından, borçları yüzünden hapise atıldıktan sonra, bu borçlarını kapatmak için yazıldığı rivayet edilir. Acaba hapishane edebiyatının köklerini buraya mı dayandırmak gerekiyor? Emin değilim. Belki ondan önce de hapishanede olduğu halde yazı yazan, edebiyatla ilgilenen insanlar olmuştur. Zaten bir edebi tür olan mektup en çok da hapishanelerde yazıldı. En nadide örnekleri hapishanelerden çıktı. Şarkı sözlerinden şiire, romandan kuramsal metinlere, mektuptan denemelere kadar... Öyleyse hapishanenin, mekan olarak edebiyat için bütün kısıtlılığına rağmen duygu, düşünce ve hayal gücü ile yaratıcılık anlamında yeterli imkanı sunduğunu söyleyebiliriz. Yaratıcılık zaten imkansızlıklardan mümkün olanı, olasılıklardan olacak olanı ortaya çıkarma işidir. Dünya edebiyatında olduğu kadar ülkemiz koşullarında da birçok ürünün, edebi eserin hapishaneye atılan muhalif yazarlar tarafından ortaya çıkarıldığını biliyoruz. Nazım Hikmet'ten Sabahattin Ali'ye, Yaşar Kemal'den Ahmed Arif'e, Yılmaz Güney'den Musa Anter'e, listeyi uzattıkça uzatabiliriz. Şiirdeki gibi demirden döşeği, taştan sedirleri... olan ve edebiyatın yüz akı bu ustalar da hapishanelerde yazdılar. Nazım Hikmet, hapis yatacaklara öğütlerini şiiriyle ifade etti. Ahmed Arif, içerde dışarda nerede olursan ol dedi ve Ejderha olsan kar etmez/iner yedi kol demiri yedi kapıya diyerek ve birçok şiirinde içeriyi yansıttı. Yılmaz Güney en güzel senaryolarını içeride kurguladı. Dışarda deli dalgalar/Gelir duvarları yalar.../Aldırma gönül dedi Sabahattin Ali... Daha niceleri... Mapushane içinde üç ağaç inciri içeride yazdı Yaşar Kemal. Bu böyle sürdü geldi. Nesilden nesile vesikası olmayan bir miras gibi toplumun sorunları, acıları ve dertleriyle hemhal nice mücadele insanı hapishanelerden geçti. Geçerken de elbette en güzel izleri bıraktı. Mirasın sürdürücüleri bir zincirin halkaları gibi birbirine eklenegeldi. Bazı sürekler, bazı devamlar bir kural ya da bir hukukla değil gönülden gönüle akan bir nehirle birbirini izler. Bugün de aynı mirası sürdürmek, belki de daha güçlü ve etkili biçimde devam ettirmek, yaşamanın, direnmenin ve mücadelenin, toplumla olan bağın devamlılığını sağlamak için halen yazanlar, yazmayı devrimci bir edim olarak belleyenler var. Yazılanların yeterince değerlendirilmediği, hak ettiği değeri görmediği, topluma seslerinin hakkınca ulaştırılmadığı bir gerçek. Bunun çok nedenleri sıralanabilir. Ancak yine de yazmaktan usanmak için bir neden olamaz. Evrende hiçbir ses kaybolmuyorsa hapiste yazılan ve hak ettiği değeri görmeyen yazılar da bir gün mutlaka topluma ulaşacak, dünya edebiyat tarihindeki yerini de alacaktır. Hapishanede yazılanlar ya da yazanlar üzerine çok sınırlı çalışmalar yapıldı. Bazı duyarlı insanlar imkanları dahilinde köşelerine taşıdı, yazılarına köşelerinde, sitelerinde, dergilerinde yer verdi. Bu konuda uzun zamandır çaba harcayan ve çeşitli projelerle içerinin sesini dışarıya taşıyan Adil Okay ve görülmüştür ekibini anmadan geçemem. Resim ve şiir sergisiyle, yine yakın zamanda içeriden dışarıya karikatür sergileriyle çabalarını devamlı kıldı. Gönderdiğimiz mektupları, yazıları imkanlar dahilinde yayımladı, bazı dergilere ulaştırdı. Belki böylesi çabaları arttırmak, yaygınlaştırmak içeride üretilen eserleri dışarıda daha görünür kılabilir. Değerli ve anlamlıdır. Bazı duyarlı yayınevlerini, dergileri, kişileri, çevreleri de anmadan geçmek olmaz. Ancak içeride yazılan ve gerçekten kaliteli olan birçok eser halen de gizli veya açık bir ambargo veya engellemeyle karşılaşabiliyor. Oysa çok satar veya bazı çevreler tarafından şişirilerek piyasada isim yaptırılmaya çalışan kişi ve yazanlardan çok daha nitelikli olan hapishaneden yazan bazı insanların sesi duyulmuyor. Bu durum aslında toplum içinde büyük bir kayıp. Bu sesler, bu yazılar bin bir emek ve tecrübe ürünü olduğu kadar hayata dair umut yüklü cümleleri de içinde barındırıyor. Unutulmaya yüz tutmuş onca duygu, his ve sezgiyi yeniden duyulur, hissedilir, yaşanılır kılabilecek nitelik taşıyor. Geçmişi canlı, anı anlamlı, geleceği umutlu kılacak anlam yüklü ifadeler var. Hapishanede hayat var! Hayatın yanında hayal de var. Hayali hayatla buluşturma çabaları durmadan devam ediyor. Gözler açılır, kulaklar duyar, yürekler dokunur, diller çözülürse hapishaneden yükselen anlam, hayat ve umut dolu sesler de duyulur hale gelir. Bir toplumun özgürlük düzeyi öncelikle o toplumun kadınlarının özgürlük düzeyine sonra da o ülkedeki hapishanelerin doluluk oranına bağlıdır. Peki kadınlardan hele bir de içerideki yazan kadınlardan haberiniz var mı? Merak edip yazdıkları eserleri okudunuz mu? Peki bu kadar mahpusu olan bir ülkede özgürlük seviyesi nerelerde acaba diye sordunuz mu? Benimki bir duyarlılık çağrısı, o kadar. Hapishanede yazanlara ilişkin son zamanlarda okuduğum Ayşegül Tözeren'in Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi adlı eserinde hapishanede yazanlara ilişkin ayırdığı Müebbet Edebiyat bölümüne ilişkin de birkaç şey belirtip kapsamı hayli geniş ancak bu yazı itibariyle sınırlı ele aldığım Hapishane Edebiyatı adlı bu yazıyı tamamlamak istiyorum. Öncelikle çalışmayı olumlu, önemli ve kıymetli bulduğumu ifade ederek başlayayım. Ancak dar, yüzeysel ve kapsamı sınırlı bir çalışma olduğunu ortaya koymalıyım. Sevgili Ayşegül Tözen, saptama ve analizlerini sadece birkaç isim ve onların eserleri üzerinden yapmış. Bu başlangıçtaki eksiklik Müebbet Edebiyatçılar ya da daha geniş bir ifadeyle içeride yazanlar bu birkaç isimden ve onların yazdıklarından ibaret değil, sınırlı da değil. Daha geniş bir araştırma ve farklı referanslara başvursaydı daha güçlü analizler yapma imkanını yakalayacaktı. Yelpaze onun ele aldığından daha geniş, renkli ve de nitelikli. Öne çıkmış isimlerin çalışmaları da dahil, birçok isim ve eserde ele alınabilir, içerideki renklilik, çeşitlilik, farklılık daha objektif yansıtılabilirdi. Eleştiri sınırlarını da yazanların söyledikleri üzerinden kurup eserlerine dönük daha çözümleyici olmaması, bazı konularda duygusal-naiflik göstermesi de belki eleştirilecek bir diğer konu olabilir. Bütün bunlara rağmen böyle bir çalışmada hapishanede yazanlara yer vermesi oldukça değerli ve anlamlı olmuştur. Sonuç itibarıyla içeride ya da bilinen tabirle hapishanede kadınlı erkekli onlarca insan yazın işiyle uğraşmaktadır. Denilebilir ki son yıllarda yaşanan kültürel çalkalanma ve arayışlar içeride okuyan ve yazan insanlar için de farklı arayışlar içine girme düşüncesi uyandırdı. Hem uzun yıllara dayanan hapislikler -ki kendim de dahil yüzlerce insan yirmi altıncı yıllarını geride bıraktı- hem de yeni yazan insanlar ister istemez yazılanlarda da farklılık, nitelik ve derinlik özelliklerini öne çıkararak yazınsal çalışmalardaki sürekliliği devam ettiriyorlar. Hangi türden olursa olsun yazılanların öncelikle ciddi eleştirilere, değerlendirmelere, buna göre içeriden dışarıya, dışarıdan içeriye kurulacak farklı köprülerle ele alışlara ihtiyaç var. İçeride yazılan her şey niteliklidir demiyorum, bazıları sadece kültürel, eğitsel bir çabadır, kendini yetiştirmenin bir çabasıdır, kendini yetiştirmenin bir parçasıdır. Ancak bazı eserler gerçekten de nitelikli, özgün ve değerlidir. Umudumuz ve beklentimiz bunların dışarıda kıymetlendirilip değerlendirilmesi, yeterli ilgiyi görmesidir. Zamana, hayata çentik atan, hayalleri en az geçmişleri kadar diri olan, yazdıklarıyla farklı ufuklar, geniş bakış açıları sunan, düşündüren, duygulandıran, eğlendiren birçok soruna kendince çözümler üreten hapishaneden yazanların seslerinin daha gür biçimde duyulması ümidiyle, sanat ve hayata dair çabaların ereğine ulaşması umuduyla... Kafka'nın tabiriyle bitirelim: Yazmak bir çeşit ibadettir. İster içeride ister dışarıda ol, sözün güçlü, kalemin etkili olsun. Ayrıca kuramsal, inceleme-araştırma tarzı yazıları da unutmamak gerekir. Bu yazı Yeniden Sanat ve Hayat, 46/15 Yaz 2019 sayısında yayımlanmıştır.


Varda, dilerdik ki, mart ayındaki vefatı sebebiyle değil, filmografisine dair uzunca bir yazıyla sayfalarımızda dolaşsın gülümseyerek. Yine de elimizden geleni yapacağız, zira biliyoruz ki bir yerlerde gülümsemeye devam ediyor hala, hınzır hınzır. Sanat ve Hayat yayın kurulunda, hem Varda ile henüz tanışmamış okurlarımızı onunla tanıştırmak hem de sevenlerine hatırlatmak için çoğunlukla kronolojiyi takip ederek onlarca filminden birkaçına değinen bir yazıya yer vermekte karar kıldık. Yeni Dalga'nın büyükannesi olarak anılan Varda genç yönetmenlere kendilerinin de film çekebileceği ve bunu kendi yöntemlerini oluşturarak yapabilecekleri konusunda ilham ve cesaret vermiş bir yönetmen. Sinemaseverler içinse, her şeyin filminin pekala çekilebileceğini ispatlayan bir yaratıcı deha. Brüksel'de doğup 18'inde kendi ismini Agnes olarak değiştiren çılgın yönetmen, gençken hiç film izlememiş olmasının büyük avantaj olduğunu söyler bir söyleşide. Filmleri, formüllerle çekilenlerin aksine orijinaldir Varda'nın. Çoğu şahsi alandan yol alan bu filmler, kalıplara sığmayacak kadar özgün ve genellikle neşelidir. Sürekli hareket halinde bir kadın olarak gecesini de gündüzünü de randımanlı kullanan biriydi Varda, bir şeyler yapmadan duramazdı. Büyük sofralar kurar, sofralara kurulur, masadaki bütün içkileri bitirmeden uyumazdı. Sabaha karşı yazmaya başlar, öğlene doğru uykusuzluğa dayanamayınca yazmayı bırakırdı. Hakkında yazılanlar böyle. Agnes, 90 yaşındayken sosyal medyayı gönlüne göre kullanan bir fenomendi mesela. İyi de bir fotoğrafçı olduğunu yüz binlerce takipçili Instagram hesabına bakarak görmek mümkün. Agnes Varda sinemaya 1954'te, büyüdüğü Sete yakınındaki bir kasabada yaşayan balıkçıların öyküsünü anlatan Paralel Yaşamlar ile adım attı. Fransız Yeni Dalga akımının öncülerinden biri olarak değerlendirilen filmde, hem küçük bir balıkçı kasabasında geçen olaylara hem de orada yaşayan bir çiftin hikayesine usulca odaklandı. Her şeyin filmini çekebileceğine daha ilk filminden itibaren inandırdı Agnes. En sevilen filmlerinden 5'ten 7'ye Cleo, Cannes Film Festivali Altın Palmiye adayı oldu. Genç ve güzel şarkıcı Cleo'nun kanser olduğunu öğrendikten sonraki iki saatine gerçek zamanlı olarak odaklanan filmde Agnes, Cleo'yu o iki saatte bencil bir porselen bebekten tanımadığı insanlarla da yakınlık kurabilen bir kadına dönüştürür. Erkekler klübü sayılabilecek Yeni Dalga'nın tek kadın yönetmeni Agnes, bu kült filmden sonra bile, yapımcıların sırf kadın olduğu için kendisine destek çıkmayacağını bilerek devam eder yoluna. Simone de Beauvoir'ın kürtaj hakkı için yazdığı Ben de kürtaj yaptırdım! diye başlayan ünlü manifestoya imza atan 343 kadından biri olarak feminist harekette etkin biçimde yer alan Varda'nın Kadınların Cevabı: Bizim Bedenimiz, Bizim Cinsiyetimiz (Reponse de Femmes: Notre Corps, Notre Sexe, 1975) belgeseli apayrı bir önem taşır. Feminist bir müzikal olarak adlandırılan Biri Şarkı Söylüyor Diğeri Söylemiyor, kadın hareketinin ivme kazandığı 1970'ler Fransası arka planında, birbirine benzemeyen iki kadının kesişen hayatları etrafında gelişiyor. Suzanne iki küçük çocuğunun babası olan bir fotoğrafçıyla birlikte yaşamaktadır. Üçüncü çocuğuna hamile olduğunu öğrenir fakat bu çocuğa bakacak durumu yoktur. Bu sırada tanıştığı Pomme, Suzanne'in kürtaj sürecinde ona destek olur. Yıllar sonra Suzanne çocuklarıyla birlikte ailesinin çiftliğine taşınır. Kadın hareketine şarkılarıyla destek veren Pomme ise evlenerek İran'a yerleşir fakat işler onun da umduğu gibi gitmeyecektir. Hayatlarının izlediği farklı yollar ise bu iki kadını birbirinden koparmaya yetmeyecektir. İki kadının kız kardeşliğinin, dostluğunun, dayanışmasının hikayesi; yönetmenin, kendisinin de parçası olduğu kadın hareketine bir armağanı. 1979 yılında Los Angeles'a giden Varda şehre canlılık katan, renk ve konu zengini duvar resimleri hakkında bir belgesel çeker. Fısıldayan Duvarlar, farklı topluluklar için bir ifade alanı olmuştur. Hem anlatıcı hem tur rehberi hem de bir tarihçi gibi davranan Varda, duvar resimlerini çizen sanatçılarla da röportajlar yaparak 1960'ların sonundaki Melekler Şehri deneyiminin ayrılmaz bir parçası olan bu sanatsal dışavurumların tarifsiz ruhunu yakalamaya çalışır. 1968'de Oakland'da, Kara Panter Partisi'nin kurucularından Huey Newton'ın serbest bırakılması için düzenlenen protestolardan birini görüntüleyen Varda, partinin Newton dahil önde gelen başka isimleriyle de görüşmelerini kayıt altına alır. O yıllarda Amerika'da kolay cesaret edilemeyecek bir işe daha imza atmıştır. Varda'nın dış sesinin zaman zaman devreye girdiği Çatısız Kuralsız ise bir sabah hendekte ölü bir kadın bedeni bulunmasıyla açılır. Orta sınıf bir aileye mensup ofis çalışanı olan Mona, bu hayattan nefret ederek yollara düşüp tüm kimliklerden sıyrılarak yaşamayı seçmiştir. Sırt çantasında en gerekli birkaç eşya ve çadırıyla gezerek berduş hayatı yaşar. Hiçbir şey umurunda değildir, sadece ilerler. Hayatının son döneminde yolunun kesiştiği insanlarda tiksinti ve korku uyandırsa da, iyi veya kötü başka bir hayatın mümkün olduğunu gösteren bir fonksiyonu vardır ve taviz vermeye yanaşmadığı özgürlüğü hınçla karışık, örtük bir imrenme duygusu yaratır. Agnes, çok sevdiği eşi, yönetmen Jacques Demy 1991'de ölünce Demy'nin imzasını taşıyan Rochefort'un Genç Kızları filminin kahramanlarını yeniden bir araya getiren bir 25. yıl kutlaması olarak Rochefort'un Genç Kızları 25 Yaşında'yı çeker. Mutluluğun anısı, belki de mutluluğun ta kendisidir cümlesiyle tanıtılan ve hem Demy'nin filminin çekildiği 1966 yazının görüntülerini hem de 1992'deki 25. yıl kutlamalarını melankolik bir bakışın yanı sıra mutlulukla yansıtan film, her şeyden önce Varda'nın eşine aşkının bir ifadesi. Üstelik feminist bir yönetmenin eşine duyduğu aşkın yansıdığı tek filmi bu değil. Pek çok filmde bu aşkın somut izlerine rastlamak mümkün ve çok da hoş. Agnes Varda'nın her şeyin filmini çekebilecek harika bir kadın olduğuna değinmiştik. 2000 yılında Fransa'yı neredeyse baştan başa dolaşıp, toplayıcılar, koleksiyoncular ve mucitlerle bir araya gelerek çektiği Toplayıcılar filminde, başka insanların bıraktıklarını ihtiyaçtan, tercihen ya da şans sonucu toplayan insanları perdeye taşır. Bu insanların dünyaları izleyiciyi de derinden sarsar, çünkü bu tuhaf ya da muhtaç bulduğumuz, acıdığımız insanların dünyaları sürprizlerle dolu, son derece etkileyicidir. Varda, sıradan insanların gündelik hayatlarını ele alarak toplumsal ilişkileri aşağıdan yukarıya bir bakış açısıyla inceleyen sosyal bilimcilerin yaptığını sinema aracılığıyla yapıyor. Film çekmenin de bir çeşit toplayıcılık olduğunu düşünen Varda, Toplayıcılar belgeselinin devamı niteliğindeki Toplayıcılar 2 Yıl Sonra filminde, Toplayıcılar'ı çekerken tanıştığı insanları iki yıl sonra yeniden ziyaret eder ve ilk filmin etkisiyle kendisine ulaşan yeni insanlara kamerayı çevirir bu kez. Fiziksel, ekonomik ya da manevi birtakım zorluklara rağmen yaşama tutunmaya çalışan insanların hayatlarından kesitler sunan filmde, yönetmen sadece temel birkaç soru sorar ve esas olarak dinler. İlk filmin etkisiyle yaşadıkları ilgiden memnun olanlar, hayatlarına olumlu yön verebilenler ya da büyük zorluklar atlatanlar dahil, herkese aynı mesafeden yaklaşarak, sadece seyircinin o anı yaşamasına olanak verir. İnsanların içi incelense, manzaralar bulunur orada. Bana gelince, içimi açarlarsa eğer, plajlar bulurlar. Agnes Varda kendisini böyle anlatıyor. Otobiyografik bir belgesel olan Agnes'in Plajları'nda yaşamının bölümlerini oluşturan plajlara dönen Varda, kendi filmleri, imgeleri ve röportajları arasında sahneye çıkıyor. Yaşamı boyunca küçük defterlerde biriktirdiği notların ve topladığı fotoğrafların damga vurduğu filmde yönetmen, bir sahne fotoğrafçısı olarak çalışmaya başlamasını, sonra dünya sinemasında büyük etki yaratan Fransız Yeni Dalgası'nın erken dönem yönetmenlerinden biri oluşunu, kendisi de yönetmen olan eşi Jacques Demy ile yaşadıklarını, feminizmini, Küba, Çin ve ABD'ye yolculuklarını, bağımsız yapımcı olarak yaşamını ve ailesini mizahi ve duygulu bir dille paylaşıyor. 7 Oda, Mutfak, Banyo... Bu Fırsat Kaçmaz'da satılmayı bekleyen, eşyasız, geniş bir evin içinde dolaşırken boş mekana yüklediğimiz çeşitli anlamları sorgulamamızı sağlayan Agnes Varda, insan ruhunun mekanla bağı üzerine dolanmaya, düşünmeye devam ediyor. Çok Güzel Merdivenlerin Var, Biliyor musun? Varda'nın, 1986'da 50. yılını kutlayan Fransız Sinemateki'ne armağanı olan ve Isabelle Adjani'nin seslendirdiği bir film. Güzel Merdivenlerin Var, Biliyor musun? mekanın ünlü merdivenleri ile merdivenler ekseninde gelişen klasik film görüntülerine odaklanıyor. Uçarı Aslan da Paris'in 14. bölgesindeki Belfort Aslanı etrafında geçen bir aşk hikayesini anlatıyor. Ümit ederiz ki Agnes'le tanışmak için siz okurlarımızın bir adım atmasına vesile olabilmişizdir. İzledikçe fark edeceksiniz ki, Agnes bir lunapark aynı zamanda.


Güncel ve tarihsel olmak üzere karmaşık boyutları bulunan bir sorun olarak yükseliş ve düşüşler meselesi, her zaman düşünce çalışmalarının önünde bir olgu olarak yer almıştır/almaktadır. Bilim, felsefe, siyaset ve sanat insanları, soruna çoğu kez romantik açıdan bakmışlar ve sıklıkla kendi çağlarını düşüşlerin egemen olduğu çağ olarak değerlendirme eğilimi taşımışlardır. Bunun da çağa niteliğini veren değerlere eleştirel bakmak gibi bir yararı olmaktadır. Romantizme karşılık devrimci bakış ise düşüşlerin bir realite olarak baskın olduğunu görmekle birlikte bunun geçici bir durum olduğu saptamasını yaparak dikkatleri yükseliş olgusuna çekmekle ayrıcalıklı bir yerde durmaktadır. Yükselişin, düzeyli olana, eş deyişle seviyeli olana ve nitelikli olana gönderme yaptığı açıktır. Bu nitelik ve yükseliş sorunsalını emekçi sınıfların dünya görüşü ile ilişkilendirirsek nicelik ve düşüş süreçlerinin de egemen sınıfların düşünsel ve estetik söylemleriyle ilişkisini kurabiliriz. Yine de bu türden bir belirlemeyi mutlaklaştıramayız; çünkü diyalektik açıdan baktığımızda bazen yeni bir sınıf olan proletaryanın da düşüşte olduğuna, nitelik ve seviye kaybına uğradığına, mesela faşizme payanda bile olabildiğine rastlamak mümkün olabiliyor. Tersine burjuvazi gibi sömürücü bir sınıfın da ilerici bir öz taşıdığı ve bazı tarihsel kesitlerde yükselişi temsil ettiği görülmüştür. Yine de bu tezi asla abartamayız. Zira günümüzde ve ülkemizde bir nitelik kaybından, düşürülmüşlükten, sığlıktan ve sıradanlıktan şikayet ediyorsak bunun sorumlusu elbette ki kapitalizmin yönetici öznesi olan burjuvazidir. Bu öznenin sisteminde her türden realite baş aşağı durmaktadır. Buna tekabül eden karşılık ise: Üretim sürecine, emeğe, insana ve topluma yabancılaşmadır. Yabancılaşmanın zorunlu sonuçları arasında sıradanlaşmayı ve lümpenleşmeyi sayabiliriz. İtalyan düşünür Giambattista Vico (16. Yüzyıl), insanlık tarihini irdelerken yükseliş ve düşüş sorununu corso ve ricorso terimleriyle açıklamıştır. Demek oluyor ki sorun ilk defa karşımıza çıkıyor değil. Vico'dan yüzyıl sonra yaşayan Leibniz de yükselişin zirvede olduğu bir çağda yaşadığımıza inanıyordu. Hegel de tarihte yükseliş dönemleri görmüştür. Gerek Vico gerekse Hegel gibi düşünürler yükselişi yeni doğan sınıflarda değil, belirli toplumlarda eş deyişle halklarda içkin bulmuşlardır. Oysa her çağın yeni ve yüksek değerlerini taşıyan kesimler, yeni doğan ve çağa damgasını vuran sınıflar olmuştur. Bununla birlikte emekçi sınıfların her çağda yeniyi temsil ettikleri iddiasını yineleyebiliriz. Bu sınıfın, asıl olarak potansiyeline proleter karakter kazanmasından sonra ulaştığı da bir realitedir. İnsanlığı düşüşten çıkaracak sınıfı da burada görüyoruz. Çünkü bu sınıf, mülkiyetin gözlere bir perde olarak inmediği yegane sınıf olarak tanımlanıyor. Mülkiyet perdesinin olmaması, gerçekliğe neşter atacak sınıfın da, kurulu düzeni aşacak olanın da yeni bir dünya kuracak ve bu dünyaya göre etik, estetik, adil ve eşsiz ilişki ve alışkanlıklar getirecek olanın da proletarya olduğunu gösteriyor. Burjuvazi, insanlığı yükselişler çağına taşıyacak olan tüm değerlerin taşıyıcısı durumundaki ulaşım, teknolojik ve iletişim araçlarının patronu konumundadır. Aynı zamanda yüksek ve nitelikli değerlerin önünde en büyük engeldir de. Nitelikler yerine niceliklerin izini süren ve yeni olan insan ve dünya anlayışı önüne duvarlar ören bu sınıf, kendine özgü felsefi, estetik, politik ve bilimsel üretimler yapmaktadır. Bu üretimlerden birisi olan postmodernizm, nicelik ve nitelik arasındaki farkı ortadan kaldırmıştır. Postmodernizm, anything goes derken kültürel seviyenin yok edilmesini hedeflemektedir. Burjuvazinin yeni moda dinsel ve milliyetçi bir buluşu olan postmodern düşünme ve davranma biçiminin de günümüzdeki sıradanlaşmada merkezi bir rol oynadığı ileri sürülebilir. Bu düşünüş tarzının açık iddialarından birisi büyük anlatılar döneminin bittiğidir. Okuyan da okumayan da, kültürlü de kültürsüz de, eğitimli de eğitimsiz de, bilim de din de, gerici de ilerici de, liberal de Marksist de, sosyalist de milliyetçi de, toplumcu da bencil de aynı düzeydedir. Sıradanlaşma sorununda; teolojik ve milliyetçi/ulusalcı hurafelere bir katkı yapılmıştır adeta. Çünkü bu ideolojik akımlarda, nitelik ve seviye meselesinden ziyade niceliğe, romantizmde olduğu gibi eski/geri olan değerlerde çıkış arama egemendir. Dinsel ve milliyetçi ideolojiler -bir ölçüde- yeni ideolojilerle taçlanıyor! Kapitalizm koşullarında sıradanlığın, vasatın, seviyesizliğin koşulları her zaman vardır. Üretim biçiminin niteliği, üretim araçlarının özelliği, toplumsal zenginliğin paylaşım biçimi bunda belirleyicidir. Bu unsurların biçim ve düzeyinin sürekli yabancılaşma yarattığı Marksizmin temel argümanlarından birisidir ve doğrudur. Sistem kar mantığı üzerine kurulmuştur. Dolayısıyla mülk sistemi ile nitelik meselesi arasında kopmaz bir bağ bulunur. Kapitalizm koşullarında mülkiyetin düzeyi ile nitelik ve yükseliş arasında bir paralellik düşünülür. Mülk, ahlaksızı ahlaklı göstermek için önemli bir değerdir. Çirkinin, güzel olarak algılanmasında da mülkün rolü vardır. Kısacası para, akılsız ve sıradan birini akıllı yapmaya yeter de artar bile! Burjuva Toplumunda Paranın Gücü başlıklı yazısından Marx, bu konuyu açıkça belirtme ihtiyacı duymuştur: Gücüm, paranın gücü kadar büyük. Paranın nitelikleri para, sahibi olarak benim niteliklerim ve potansiyelimdir. Ne olduğum ve ne yapabileceğim, bu durumda, benim bireyselliğim tarafından belirlenmiş olmuyor. Çirkinim ben, ama en güzel kadını satın alabilirim. Demek ki çirkin değilim, çünkü çirkinliğin etkisi, para karşısında yok oluyor. İnsan ilişkilerinin özünün para tarafından belirlendiği koşullarda insani incelikleri aramak ve buradan açıklama ve analizlerde bulunma mümkün olmaz. Buradan bakıldığında sıradanlık, akıl, nitelik, seviyesizlik, nicelik, güzel, çirkin gibi bir kavram setinin sınıf perspektifiyle tanımları ve tasvirlerinin yapılması sorunu önem kazanıyor. Konuyu dağıtmadan şu kadarı ileri sürülebilir ki, bilhassa değer yüklü kavramlara her sınıf kendi çıkarları açısından bakar. Proletaryanın yükseliş dediği devrim yıllarını, elbette ki burjuvazi vasat, boşa geçen süreçler olarak değerlendirecektir. Tersine burjuvazinin yükselişte olduğu dönemler emekçi sınıflar için düşüş yılları olabilmektedir. Her iki karşıt sınıf için düşüş ve yükseliş sayılan dönemler sınırlıdır. Mesela faşizm dönemleri her iki sınıf için de düşüş dönemleridir. Çünkü her türden insani değerler ayaklar altına alınmıştır. Seviye, nitelik, etik ve estetik değerler yerlerde sürünür. İnsan, insan için kurt ve canavar haline gelmiştir. Bu durumdan burjuvazinin de rahatsız olduğunu düşünmek kısmen de olsa mümkündür. Böyle durumlar tarihte de söz konusudur. Bunun da sebebi sermayeci sınıfların ta kendisidir. Bu sınıflar, inisiyatifi kaybettikleri koşullarda yönetimi, yeni doğmuş ve gelişmekte olan sınıflara vermeyip faşizm ve benzeri akım ve anlayışların yararına/insafına terk etmektedir. Mesela hümanist değerlerin yükselişte olduğu Antik dönemin sonlarında yönetimi emekçi sınıflara bırakmak istemeyen Yunan ve Roma hakim sınıfları, iktidarı dinsel gericiliğe bırakarak onlarla ittifak içinde karanlık da denilen Ortaçağ koşullarının başlamasına vesile olmuşlardır. Modern anlamda bilim, politika, sanat ve felsefeyi kurduğunu, geliştirdiğini ileri süren burjuvazi, Ortaçağ'dan sonra yeniden bir doğuş gerçekleştirdiği iddiasındadır. Feodalizme karşı seviyeyi, niteliği, derinliği ve devrimi temsil ettiğini ileri sürerken de bu düşünceyi icatlarla, keşiflerle, reform ve aydınlanma faaliyetleriyle destekleme yolunu izlemiştir. Bununla birlikte din olgusunu hiçbir zaman gündeminden çıkarmadığı gibi sıklıkla da onunla aynı yolda kol kola ilerleyişini sürdürmüştür. Bugün de bu politikanın tümden değiştiğini söylemek kolay değildir. 19. yüzyılda yeni bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkan proletaryanın, hak ve özgürlük talepleri karşısında derinlik yüzeysele, nitelik vasata dönüşmüş; devrimler karşı devrimlerle yer değiştirmek durumunda kalmıştır. Yüzeysellik ve vasat değerler milliyetçilik gibi modern dinlerle birlikte daha da etkili hale gelmiştir/gelmektedir. Burjuvazinin merkezi ideolojisi olan liberalizm, klasik ve modern dinlerden yararlanmayı asla ihmal etmez. Çağımızda bu iki akımı sevk ve idare eden liberalizmden başkası değildir. Bu dinlerin günlük yaşamda etkisini, hayatın her zerresinde görmek ve izlemek mümkündür. Çünkü gerek klasik dinlerde gerekse de modern dinlerde derinliğe, nitelikli olana, devrime ve hatta akli düşünmeye yer yoktur. Duygu sınırları içinde kalma ve davranma alışkanlığı egemen biçim olarak her zaman ve her mekanda söz konusudur. Kaba duygusallık ise etik ve estetik inceliğin yegane düşmanı olarak işlev görmektedir. Burjuvazi, maddi yaşam standartlarını yükselten buluş ve keşifler yaptığı kadar sahte buluş ve keşifler yapmada da oldukça mahirdir. Bu durumu çok öncesinden saptamış olan Marx, burjuvazinin bilim ve teknolojik icraatlarına yönelik şunları yazarken haklıdır: Artık bundan sonra bu ya da şu teoremin doğru olup olmaması değil, ama sermayeye yararlı mı yoksa zararlı mı, gerekli mi yoksa gereksiz mi, politik bakımdan tehlikeli mi tehlikesiz mi olduğu söz konusuydu.(Kapital, Almanca 2. Baskıya Önsöz). Demek ki doğru yanlış kriteri yerine sermayenin çıkarı konuluyor. Kapitalizm, klasik ve modern dinlere rağmen kontrolden çıkan kitleleri popüler olan ürünlerle, düşünce ve duygu derinliğinden yoksun sanat eserleriyle, moda ve markaların gücüyle teknolojinin içine çekerek manipüle etmektedir. Manipüle edilen kitleler için sanat, edebiyat ürünleri de kitle iletişim araçları da birer din işlevi görmektedir. Andığımız konularda işin ekonomik boyutu büyük bir sorun teşkil etmiş olsa da teknolojik ve bilimsel yükselişler, matbaadan kameraya, müzik kayıt tekniklerinden boya, fırça ve sahne kurulumuna dek pek çok olanak yine burjuvazinin üretim anlayışı içinde topluma sunulmaktadır. Sözü edilen olanaklar, son yıllarda ve her an ortaya çıkan yeni teknik imkanlar yanında devede kulak bile değil. Olanaklar kitlelerin ihtiyaçlarını, amaçlarını, kültürlerini, alışkanlıklarını, elbette ki dünya görüşlerini sermayenin çıkarına uygun olacak bir şekilde kamçılıyor daha önemlisi de biçimliyor. Film sinemada izlenir., Oyun tiyatroda seyredilir., Müzik konserde dinlenir., Tabloya sanat galerisinde bakılmalıdır. türünden anlayışlar da bir hayli zayıflamış ve zayıflatılmıştır. Çünkü aynı ürünleri eldeki, cepteki, araçta veya evdeki iletişim araçlarında yayınlamak, izlemek, okumak mümkündür. Profesyonel olarak kabul edilen ressam, yönetmen, artist, müzisyen dediğimiz kişi ile eldeki olanaklarla aynı faaliyetlerde bulunan ve elbette ki bunları kaba saba düzeyde icra eden kişi ve kesimler aynılaşmaktadır. Buradaki tutarsızlık, seviyesizlik ve nitelik yoksunluğu gündelik yaşama da çok geçmeden sirayet etmektedir. Arkadaşlık ilişkilerine, sokaktaki diyaloglara, entelektüel alandaki tartışmalara, okullara, parti ve örgüt çalışmalarına, karı koca yaşamına kaba sabalık olarak yansıyor. Eleştiri, ikna etme, inandırma çabaları zorlaşır. Çünkü kimin haklı olduğunu, kimin sanatçı kimliğine uygun düştüğünü, hangimizin filozofça görüşler ileri sürdüğünü, emekçileri hangi partinin temsil ettiğini, ırkçılığın neden insanlık suçu olduğunu veya kapitalizmin niye yoksulluğun kaynağı sayıldığını gerekçelendirmek zorlaşır. En basit denilebilecek gerçeklerin bile tartışıldığı ve uzlaşmanın olmadığı koşullar ister istemez sıradanlık, kuruluk ve ilişkide kabalık üretecektir. En basit gerçekliğin bilgisi, olguya dair olan gündelik yaşam bilgisidir. Yediklerimize, içtiklerimize, gördüklerimize, dokunduklarımıza, yaşadıklarımıza ilişkin bilgilerdir. Sınıfımıza dair bilgiler de böyledir. Egemen sınıflar tüm bu basit/yalın gerçeklerin bilgisine bile erişmenin yollarını kapatmak, gerçekliği bulanık hale getirmek için düşünce tarihi boyunca çaba göstermişlerdir. Özetle söylemek gerekirse Antikçağ, bu bakımdan dikkat çekicidir. Bilgiyle bilgi olmayanın aynılaştığı bir çağdan söz ediyorum. Sofistler, Yunan filozoflarının büyük anlatılar biçiminde kurdukları felsefelere karşı mücadele ederken elbette devrimci bir rol de oynamaktan geri kalmadılar. Yunan egemen sınıflarının düşünce dünyasına karşı mücadele ettiler. Bununla birlikte söz yerindeyse düşün ve felsefe faaliyetlerini de ayağa düşürdüler. Sofistlerle birlikte düşünce ve filozoflar kuşağı derinlik değil genişlik kazandı. Düşüş ise Sokrates, Platon ve Aristoteles'in kurdukları büyük felsefelerle aşıldı. Bu felsefelerde genişlikle birlikte derinlik baskın hale gelmiştir. Yükseliş yukarıda da işaret ettiğim gibi Ortaçağ'da yerini tekrar düşüşler çağına bırakmıştı. Yükseliş-düşüş diyalektiği kendini yeniden 17. yüzyılda görünür kılmıştır. Teolojik, kuşkucu ve bilinemezci pek çok akım ve anlayışın yerini bilimsel düşünce alırken yeni bir büyük anlatılar iklimi doğuyordu. F. Bacon, T. Hobbes, Descartes, Spinoza, Leibniz gibi filozoflar bu iklimin ürünü oldular. Düşün, bilim, sanat ve edebiyat dünyasında yeniden bir nitelik, seviye ve derinlik etkin kılındı. Bu etkinliğin günlük yaşama yansıdığı, topluma etik ve estetik bir kibarlık kazandırdığı, sıradanlığı zayıflattığı ileri sürülebilir. Çok övülen ve abartılan, liberalizm ve onun bir versiyonu olan resmi ideolojilerce dünya halklarına enjekte edilmiş olan Aydınlanma döneminde yeniden bir düşüş yaşandığını saptamak zor olmuyor. Aydınlanma devrimci değerler yönünden belli bir niteliği temsil etmekle birlikte, adeta bir sınıf haline gelen bir kesimin kendisini aydın, sanatçı, bilim insanı ve filozof olarak değerlendirip halkı da aydınlanması gereken sefiller, çapulcular ve salaklar kümesi olarak gördüğü bir çağ oldu. Böyle durumlarda halkın mı, aydınların mı sığ ve sıradan olanı temsil ettiği ciddi bir tartışma konusu olarak karşımıza çıkar. Teorik ve aktüel yaşam, son yükseliş çağına ise liberalizm ve Marksizm çatışmasının etkin olduğu dönemde girmiştir. Postmodernizmin büyük anlatılar diyerek sorunsallaştırdığı konu da bu iki akımın ileri sürdüğü düşün, bilim, sanat ve politikaya özgü birikim, tez ve argümanlarla ilgilidir. Bilhassa 19. yüzyıl, entelektüel bakımdan en iddialı, en devrimci görüşlerin yaşandığı, hem fizik bilimlerinde hem de tarih ve sosyal bilimlerde büyük atılımların yaşandığı bir çağ oldu. Liberalizm; eşitlik, özgürlük, akıl ve aydınlanma gibi merkezi kavramlara sıkı sıkıya sarılmışken Marksizm, sınıf gerçeğine, üretim alanına, bilinç meselesine, görünüş ile öz arasındaki farkları saptamaya yönelerek eşitliğin ve özgürlüğün hüküm sürdüğü sınıfsız toplumun teorisini inşa etmiştir. Düşüş, burjuvazinin bir kez daha çıkarını dünya savaşlarına başvurmakta görmesi üzerine ortaya çıkmıştır. Savaş ortamları her şeyin sıradanlaştığı, vasatın galip geldiği, bilim insanının da, estetikçinin de, ahlak kuramcısının da düştüğü, düşürüldüğü dönemlerdir. Bu durum, savaşların 20. yüzyılda olduğu gibi, dünya savaşları biçimini aldığı koşullarda ise bin kat daha artar. Savaşlara paralel olarak başvurulan faşizm şartlarında sıradanlık kendisine daha da güçlü dayanaklar bulur. Günümüzde de pek çok örneğini gördüğümüz gibi savaş koşullarında aşkın yerini nefret alır, şiddet ve tecavüzler birbirini izler. Yaşamın yerini idamlar, bakan ve başbakan gibilerinin yerini soytarılar, hukukun yerini keyfiyet, sanatın yerini kabalık, ahlakın yerini ahlaksızlık, kibarlığın yerini hanzoluk alır. Çirkin güzel ile, kötü iyi ile yer değiştirirken yanlış da doğrunun yerine geçerli kılınır. Çağımızda, dünyada olduğu gibi ülkemizde de bu uygulama ve alışkanlıkların koşulları iyiden iyiye mevcuttur. Böyle koşullarda bırakalım estetik kibarlığı, düşünsel derinliği, insanların can güvenliği bile büyük oranda tehlike altındadır. Çağın düşünce sistemine olduğu gibi sanat ve edebiyatına damgasını vuran da bu koşullardır. Bu koşulların yarattığı sanat ve edebiyatın düzeyi geri dönüp toplumun düşünüş, duygu ve davranış biçimlerini belirlemiş oluyor. İncelikli ilişkilerin yerini, kaba-sabalıkta bir beis görmeyen ilişkiler, pratikler ve alışkanlıklar alıyor. Gündelik yaşamdaki basitlik, kabalık ve yüzeysellik düşün ve bilim anlayışlarının etkisini taşır. Antik dönem, 17. Yüzyıl ve Marksizm Çağında da örneklerini gösterdiğim gibi entelektüel alandaki yükseliş, gündelik ilişkilerde de yankısını buluyor. Doğa, toplum ve insan bilgisinin en önemli özneleri olarak emekçi sınıfları düşünmek abartı değildir. Çünkü kapitalizm kar ve çıkar üzerine kurulu bir sistem ve burjuvazi de gözüne mülk ve kar perdesi inmiş bir sermaye sınıfıdır. İyiyi, güzeli ve doğruyu temsil etmesi en hafif ifadeyle söylersek kuşkuludur. Kapitalist sistemi ve burjuvazinin ufkunu anlamak için, son zamanlarda sosyal medyada da kendine yer bulan Ronald Diggelman'ın şu açıklaması ilginç olabilir: İlaç şirketleri için tedavi edilmiş her hasta kaybedilmiş bir müşteri demektir. Çoğu ilaç firmasının felsefesi, 'öldürmeyin ama sakın iyileştirmeyin' şeklindedir! Kanser, şeker, tansiyon, kalp, kemik erimesi, bu hastalıklar şirketler için altın yumurtlayan tavuklardır. İlaç firmaları kansere tedavi falan aramıyor, insanları kanserli bir şekilde daha uzun bir süre yaşatıp sömürmeyi hedefliyorlar. Konuşanın komünist olduğu, politika yaptığı veya propagandist bir dil ve üslup kullandığı sanılmasın. Sistemin içinden birisi. Kendi yaşam deneyimlerimizden buna benzer çok sayıda hadiseye tanık olmaktayız. Tanrı'nın karşısındaki değersiz insan-kulun yerini çağımızda kapitalizm karşısındaki insan-kul almıştır, almaktadır. Bu insan, bir insandan değil bir tipolojiden oluşuyor. Aynı tipin içinde düşüş karşılıklıdır. Yönetmenin az ama nitelikli bir film yapmak yerine çok sayıda film çekmek istemesi gibi söz konusu izleyici de az ama nitelikli filmler izlemek yerine çok sayıda ama yüzeysel olan eserler izlemeyi problematik olarak görmektedir. Dahası bu izleyici tipi kendini, sıklıkla filmin yerine başı sonu, amacı, sorusu ve cevabı belli olmayan dizi furyasının içinde bulmaktadır. Olup bitenlerin zihinleri zerrece kışkırttığı, insanların iç dünyasını zenginleştirdiği düşünülmesin. Niceliğe ilişkin bu örneklerin çoğaltılacağı açıktır. Mesela nitelikli bir eğitim sürecinden geçip tek diploma edinmek yerine birkaç diploması olan bir kesim ortaya çıkmış durumda. Seyahatlerin, masalarda yemeklerin, orayı da gördüm burayı da gezdim, şunu da yedim, bunu da yedim, üzerine de şu şarabı, şalgamı, işkembeyi içtim demenin değer sayıldığı bir umarım- ara dönemden geçiyoruz. Bu konuda psikoloji cephesinden de ilginç tespitler yapılıyor. Mesela sürekli kendisinden söz eden, yerli yersiz kendi fotoğrafını paylaşan, giydiklerini, varsa otomobilini, evini, malını mülkünü sosyal medyada ve benzeri ortamlarda teşhir eden, gezdiği gördüğü yerleri, toplumsal bir hedef gözetmeksizin herkese ifşa etmek gibi davranışların, psikolojik bir rahatsızlık olduğu ileri sürülüyor. Bu türden psikolojik rahatsızlıkların da temelinde kapitalizmin olduğunu söylemeden edemeyeceğim. Çünkü kapitalizm tarafından kuşatılan, kendi varoluşunu doğal yollarla gerçekleştirerek gerçek insani değerlere yükselemeyince, insanda sahte değerlere yönelme gereksinimi ortaya çıkar. Beğenilme ihtiyacı, ayrıcalıklı sayılma, üstünlük duygusu ve hayranlık beklentisi gibi duygu durumları, kendini eksik hisseden kişilerde ve toplum kesimlerinde belirleyici hale gelmektedir. Burjuvazinin icat ettiği ama çok da kontrol edemediği sosyal medya da bu vasatlıkta, sahte değerlerin -kara para aklanması misali- aklandığı bir alan muamelesi görmektedir. Vasatlık sorunsalında internet teknolojisinin ve buna bağlı olarak sosyal medya imkanının, televizyon ve telefon gibi araçların/uyarıcıların etkisi büyüktür. Vasatlık ya da sıradanlık genel olarak düşüncenin, özelde de politikanın, dergi ve yayınların dosya konusu olabiliyorsa bunda yeni teknolojik aygıtların etkisi büyüktür. Zira uyarıcıların yoğun bir şekilde insan zihnine yansıdığı koşullarda insanın derinleşmesi, eleştirel ve sorgulayıcı bir konuma yükselmesi zorlaşır. Çünkü uyarıcı ve bunlar aracılığıyla zihne adeta şırınga edilen sahte değerler kişinin ve toplumun, örneğin eleştirel ve sorgulayıcı olmayan düşünüş tarzını sanki eleştirel ve sorgulayıcıymış gibi kavranmasına neden olmaktadır. Burjuvazi kendi çıkarını halkın ve toplumun çıkarıymış gibi gösterdiği gibi kendi düşünüş tarzını da toplumun düşünüş tarzıymış gibi yansıtır. Bir genelleme yapmamıza izin varsa, toplum da sahip olduğu özensiz ve değersiz düşünme tarzını eleştirel ve sorgulayıcı düşünme biçimi olduğunu zannederek kendini avutur. Bir kez insan sahte de olsa eleştirel, derin ve sorgulayıcı düşünceye sahip olduğuna inanırsa onun yeniden bir nitelik kazanması ve yüksek değerlere geçiş yapması asla kolay olmayacaktır. Bu yüzden hırsızlık, yolsuzluk ve katliam gibi uygulamaları ayyuka çıkmış sermaye partileri yeniden ve tekrar yüksek oylar alabilmektedir. Seçim meydanlarında en kötü vaatlerde bulunduğu halde dakikalarca alkışlanabilen liderlerin varlığı da oldukça didaktiktir. Elbette bu durumlar yabancılaşmanın ve lümpenleşmenin zirve yaptığı, kültürel düşüşün çürüme niteliğine büründüğü anlardır. Atalarımız, Balık baştan kokar. demişlerdir. Belirli tarihsel ve toplumsal ortamlarda sıradanlık; çürüme ve lümpenleşme düzeyine inmişse, gözleri başlardaki yönetici elite çevirmek gerekir. Yönetici elit, belli bir süre olup bitenin sebebinin kendisi olduğunu gizlemeyi becerse de çürüme ilerledikten ve kanser tüm bedeni sardıktan sonra bunu gizleme gereği duymaz. Son yıllarda dünya devletlerine bakıldığında bu türden yöneticiler/liderler bulmak zor olmayacaktır. Devletin başındakiler, sermaye düzeninin temsilcisi olarak hangi saldırıları yapacaklarını, hangi halklara ne türden katliam kararları çıkaracaklarını açıkça ilan ederler. Peşinden her gün öldürülen insan sayısının televizyon ekranlarından ilanı gelir. Köyler, kasabalar yakılır, evler yıkılır. Artık insan, bir nesneye dönüşmüştür, insan ilişkileri de nesneler arası ilişkiymiş gibi algılanır. Öldürülen insan ifadesi sıradanlaşır, acıma, üzülme duygusu yitirilir. Yakılan yıkılan ev, sürüklenen insan bedenleri türünden olgular da insani bir duygu yaratmaz olur. Kısacası sıradanlaşmanın, insani yabancılaşmayı izlediği süreçlerde adeta taş ve topraktan söz edilir gibi insan ölümlerinden, kadın cinayetlerinden, iş kazalarından söz edilir. Milliyetçiliğin ve teolojinin eşlik ettiği böylesi anlar; Vico'nun, ricorso dediği değerlerin egemen olduğu zamanlardır. Aynı durumu Hegel de aklın hilesi terimiyle açıklamaktadır. Geist, tarihi rolünü yerine getirsin ve sonra da tarihin çöplüğüne atılsın diye bir kahraman çıkarmıştır. Vico da, Hegel de bu durumun tali, asıl olanınsa tarihsel ve toplumsal ilerleme olduğunu vurgulamışlardır. İlerlemenin ve düşüşten kurtulmanın motorunu Marx ve Marksizm ise sınıf mücadelesinde buluyor. Bunun merkezi öznesi, çağımızda proletaryadır. Bu sınıf emekçi sınıflarla, ezilen halklarla ittifak içerisinde sıradanlığın, lümpenleşmenin ve nihayet yabancılaşmanın zuhur ettiği üretim alanına müdahale ederek, baş aşağı duranı ayakları üstüne inşa edecek biricik sınıf olarak görülüyor.


Almanya'nın Türkiye Ermeni soykırımı yapmıştır kararının ardından hükümet cephesinden tekrarlanan, işi tarihçilere bırakınız yavuz hırsızlığına karşı, bir objektif edebi-siyasal okuma fırsatı sunuyor Ermeni kadın Zabel Yesayan'ın yazıları. Aktardıkları dünü yansıtmakla kalmıyor; bugünün iktidarlarının siyasetinin de ortaya çıkardığı operasyonlara da daha dikkatli bakmak gerektiğini anlatıyor. Bazı kadınlar yaşadığı çağın izlerini, uzmanlık alanları ile geleceğe taşıyor ya da tam tersi; yaşananlar kadınları planlamadıkları alanlara yöneltiyor. Zabel Yesayan onlardan birisi, inatçı ve kararlı; tarihe onlarla çentik attı. İnsan güzeli: Tarihin en karanlık kuşağında insanlarına, halkına yardıma koşmaktan geri durmadı. Almanya'nın Türkiye Ermeni soykırımı yapmıştır kararının ardından hükümet cephesinden tekrarlanan, işi tarihçilere bırakınız yakınmaları daha doğrusu; işi bizim için manipülasyondan çekinmeyen tarihçiler e bırakınız yavuz hırsızlığına karşı, bir objektif edebi-siyasal okuma fırsatı sunuyor Zabel Yesayan yazıları. Aktardıkları dünü yansıtmakla kalmıyor; bugünün iktidarlarının siyasetinin de ortaya çıkardığı operasyonlara da daha dikkatli bakmak gerektiğini anlatıyor. Zabel Yesayan, doğma büyüme İstanbullu. Doğum tarihi 1878. Kendinden önceki kuşağın da İstanbullu olduğunu düşünürsek, İstanbulluluk aidiyeti pek çok kuşatma, fetih, yıkım, 'reform' görmüş demek yerinde olur. Yesayan, 16 yaşındayken (1894'de) edebiyat ve felsefe eğitimi görmek için Sorbone'a gitmiş. 1902'de ise doğup, büyüdüğü topraklara geri dönmüş. Dönmüş ve yazma eylemine başlamış. 17 yaşının hevesi ile dolu bir an da, dönemin önemli kadın yazarlarından olan Serpuhi Dussape'yi ziyaretinde, kadınların tarihler boyunca ikincil görüldüğü ve tarihin o anında da karabasan gibi kendini hissettiren uyarı ile karşılaşmış Zabelyan: Bu yolda defne yapraklarından çok uçurumlar vardır. Bizim toplumumuz, bir kadının isim yapmasına izin verme konusunda henüz hazır değil. Bu engeli aşabilmek için ortalamanın çok üstüne çıkmak gerekli. Bir erkek ortalama bir yazar olabilir; ama bir kadın, olamaz. Uyarıyı cebine koyan Zabelyan, takip eden yıllarda yerel ve ulusal gazetelerde yazılar (ki o yıllarda sadece İstanbul'da Ermenice yayın yapan 6 tane günlük, 8 tane de aylık gazete bulunuyor) öyküler, şiirler kaleme alıyor. 23 yaşında ikinci romanını tamamlıyor. İstanbul her zaman temiz, her zaman çoğulcu kalmıyor elbet. Osmanlının iktidar krizleri en çok Rum ve Ermenilere yöneliyor: Bir yeniçerinin yaltağınının keskinliğini denemek için gündüz gözüyle sokağın orta yerinde bir Hırıstiyanın kafasını uçurduğu çok görülmüştü. diyor. Kadınlar içinse durum eve kapanmak anlamına geliyor: Kiliseden eve dönerken Lusik ve akrabalarının karşılaştığı birkaç yeniçeri kıza saldırdılar ve yeşil desenleri olduğunu söyleyerek peçesini yırttılar; yeşil İslam'ın kutsal rengiydi ve bu yüzden gavurlara yasaktı. Yesayan'ın İstanbul'u tariflediği o çocukluk yıllarında Anadolu'da da durum iç açıcı değildi! Anadolu Ermenisi ve Alevilerinden oluşan 30 bini aşkın kişi Osmanlı'nın Hamidiye Alayları tarafından katledilmekteydi (1894-96). Yesayan, birebir tanık olmadığı için Hamidiye katliamlarını ayrıntıları ile anlatmıyor fakat genç yaşına rağmen topraklarında yaşanan olaylardan da haberdar olduğunu kendisi gibi genç olan Türk arkadaşı Faize ile yaptıkları sohbetlerini aktararak gösteriyor. Ona, Amcan, Anadolu'daki Ermenilere yapılan kötü muamele hakkında ne düşünüyor? diye sorduğunu ve verdiği yanıtla yakınlıklarının pekiştiğini anlatıyor. Yesayan, her ne kadar İstanbul'da entelektüel bir çevrede bulunarak Hamidiye katliamını yerinde inceleyememişse de 21 yaşına geldiğinde, yine Ermenileri hedef alan başka bir katliamın tanığı olmuştur: 1909 yılının Osmanlı İmparatorluğu'nda İttihat ve Terakki Cemiyeti iktidardadır ve ulus-milliyetçi politika Adana ve çevresinde 30 binin üzerinde Ermenin katli ile sonuçlanır. (Katliam Emenice'de olarak anılmaktadır. Zabel Yesayan'ın bahsettiği; baskıcı yöntemleri ile bilinen Abdülhamit'in İstibdat Devri devrinin, Jön Türkler tarafından darbe ile bitirilmiş olmasıdır. Yesayan bu süreçte Gayri Müslim ve Müslüman vatandaşların bir arada yaşayacağına olan inancını dile getirmiştir. Zira İttihat ve Terakki darbesi ile memlekete Hürriyet getirildiği propagandası yapılmıştır. Ancak bu iyimser inanç kısa sürede İttihat ve Terakki'nin Yenilikçi-Batıcı söyleminin sömürgeci, diktacı rejime dönüşmesi ile yerle bir olur. Bugünlerde de sıkça işittiğimiz; Devlette devamlılık esastır sözü, o dönem İttihat ve Terakki içinde de aynen uygulanır. Üretim ilişkilerinde yenilenmeye/devrime yönelmeyen İttihat ve Terakki ırk temeline dayalı milliyetçilik ile iktidarını perçinler. Aslında memlekete gelen Hürriyet Osmanlı'nın kanlı geleneğinin devridir. 1915 Ermeni soykırımına giden süreç; daha önce Osmanlı ordusunun askere alma kanunlarına tabi tutulan Ermenilerin ellerinden silahlarının alınması ile başlıyor. Meşhur Amele Taburları bu dönemde oluşturulur: Ermeni erkeklere zulmedilir, ağır şartlarda çalıştırılır ve hatta mahum edilirler. Baskı bununla sınırlı kalmaz, eş zamanlı olarak Ermeni siyasetçilere ve aydınlara yönelir. Bu aşamada ise 234 kişiden oluşan Sakıncalı Ermeni Entelektüeller Listesi oluşturulmuştur. İşte bu listede Zabel Yesayan'ın parladığını görürüz. Serpuhi Dussape'nin, o henüz 17 yaşında iken salık verdiği, iyi bir yazar olmak için ortalamanın üstüne çıkmak gerekir sözü devlet tarafından da tescillenmiştir. Yesayan o listedeki tek kadın entelektüeldir. Liste açığa çıkar çıkmaz baskınlar yapılır, tutuklamalar olur. İşte burada Zabel Yesayan'ın, 1909'yılında İttihat ve Terakki propagandası ile yutturulmak istenen Hürriyet palavraları karşısında söylediği; Gayri Müslim ve Müslüman vatandaşların bir arada yaşama fikri yıkılmıştır. Ermenilerin yaşadıkları acılar karşısında, Türklerden katiller diye söz edecektir artık. Yesayan'ın tanık olduğu katliamlar dizisini Osmanlı'nın resmi kayıtları da gösteriyor. Prof. Dr. Fikret Başkaya, Paradigmanın İflası kitabında şöyle aktarıyor: 1906 sayımına göre, Türkiye'nin bugünkü sınırları içindeki nüfus, takriben 15 milyondu ve bu nüfusun yüzde 10'u Rum, yüzde 7'si Ermeni, yüzde 11'Musevi'ydi. Müslümanlar yüzde 80'in üstündeydi. 1914 ile 1924 arasında bu nüfusta önemli bir azalma olduğu gibi, nüfus bileşimi de ciddi bir değişikliğe uğradı. 1927 nüfus sayımına göre, Türkiye'deki nüfus 13.6 milyondu. Gayri Müslimler ise sadece yüzde 2.6 idi. Zabel Yesayan, o 600 binin bile üstüne çıkmayan sayıdaki Ermeni'den birisi. Hem Osmanlı'da hem de Cumhuriyet sonrası yaşanan katliamlara tanıklık etmiş ve olduğu gibi yazmış. Tahrip edilmemiş kalemi ile gerçekleri edebi bir dille bugüne taşıyor. Katliamlarla yüzleşemeyen bir memleket ortasında, bugün bir kez daha soykırım tartışmaları gündemin üst sıralarına yükseldi. Üstelik tartışma bugün son Kürt direnişinin şafağında yürütülüyor. Zabel Yesayan'ın 1909 yılındaki birlikte yaşam fikrini, yüzyılımızda Kürtler onca baskıya, şiddete rağmen bayraklaştırıyor. Yesayanların 1915'de yaşadığı duygusal, fiziksel 'kopmayı' bir kez daha yaşamamak için 1915'i doğru okumak ve yüzleşmekten kaçınmamak boynumuzun borcu. Bunun yanında; o gün Ermeni kardeşlerimizin katlinde birebir bıçak/silah kullanmasalar da sessizlikleri ile o suça ortak olan Türk ezilenlerinin onurunu, Kürt kardeşlerimizle dayanışarak/direnerek yükseltmek 2016'da yaşayanlar için ayrı bir mesele olmalı. Bu yazı, Sanat ve Hayat dergisinin Yaz 2016 sayısında yayınlanmıştır.