Ünlü savaş teorisyeni Carl Von Clausewitz'e göre Savaş çok genişletilmiş bir düellodan başka bir şey değildir. Pek çok sayıda tek tek düellolardan oluşan bir birliği düşünmek yerine, düello yapan iki kişiyi gözümün önüne getirecek olursak, daha iyi yapmış oluruz. Bunlardan her biri fiziksel gücü ile diğerine iradesini kabul ettirmeye çalışır. Onun ilk amacı düşmanı mağlup etmek ve böylece daha sonra her hangi bir direnç göstermeyeceği bir duruma sokmaktır. O halde savaş düşmanı irademizi kabule zorlamak için bir kuvvet kullanma eylemidir. Savaşın nasıl bir şey olduğunu tanımlayarak işe başlayan Prusyalı general, çığır açacak asıl tezini savaşın ne olduğuna dair çözümlemesi ile yapar: Savaş sadece politikanın başka araçlar ile devamıdır şeklindeki teorik mottosuyla bilinen tezi, savaşın yalın bir politik bir eylem olma, politik ilişkinin bir devamı, politikanın başka araçlarla uygulanması olduğunu açıklar. Savaşla siyaset arasında kurulan bu ilişki Marksist hareketin siyaset ile savaş diyalektiğini, siyasal olay/eylem olarak kavrayan teorik bakışına uygundur. Bu yüzden bir devrim önderi, teorisyeni ve siyaset felsefecisi olan Lenin başta olmak üzere, Marksist hareketin devrimci birliklerinin, Clausewitz' in savaş kuramı tezine büyük kıymet verdiklerini ve devrimci strateji açısından dikkatle incelediklerini biliyoruz. Clausewitz'in savaş kuramı ve onun can alıcı tezi ile enikonu ilgilenen, savaş stratejisi ve mantığı açısından dikkate değer bir devrimci edinime tabi tutan Çin devriminin önderi Mao ve Vietnam kurtuluş savaşının efsane generali Giap'ı özellikle anmak gerekir. Her iki ismin de Devrimci Savaş Kuramına ve pratiğine büyük ve eşsiz katkılar yaptıkları bilinir. Savaşın politik ilişkinin bir devamı olarak kavranması en başta siyasetin geniş ve katmanlı doğasını daha anlaşılır kılar. Bununla beraber savaşın siyaset kumandasında yürütülen ve yönetilen bir siyasal olay/eylem olduğu gerçeğini de kendiliğinden ortaya serer. Savaş belirlenmiş siyasetin direktiflerini ve kendinden beklenen özgül işlevlerini yerine getirir. Tersinden bir anlatımla politika savaş boyalarını sürer, üniformalarını giyer, savaş araç gereçlerini/silahlarını kuşanır ve meydana çıkar. Hedef aldığı düşmanın üzerine yürür, saldırır. Tüm imkan, yöntem ve kuvvetlerini kullanarak düşmanını mağlup etmeye ve diz çökmeye zorlar. Örgütlü kuvvet ve şiddet yoluyla politik sorunları çözme rolünü üstlenir ve yerine getirir. Politikanın en yüksek ve yoğunlaşmış özgül ifadesi olarak vücut bulur. Savaş ile siyaset arasında işleyen bu diyalektik, bize politikanın eninde sonunda bir kuvvetler ilişkisi olduğunu öğretir. Siyaseti bir kuvvetler ilişkisi, çatışması ve yönetimi olarak düşünmemizi emreder. Toplumsal tarih bilgisi, savaşın her çağda belli insan topluluklarının örgütlü eylemi biçiminde geliştiğini söyler. Kabilelerin, sınıfların, ulusların egemenlik, yağma ve köleleştirme amacıyla ya da tam tersi bir kurtuluş için savaşa müracaat etmesi tarihin bu bilgisini doğrular. Marksizmin materyalist tarih bilimi tarihi Sınıf Savaşımları Tarihi bağlamıyla kavrar, inceler ve açıklar. Daha en başında ezenler ve ezilenler arasındaki siyasal mücadelenin spesifik bir formu olarak ortaya çıkan savaş, sınıfsal bir karakter taşır. Haklı ve haksız savaş kavramları tam da bu ezen-ezilen çelişkisi ve gerçekliği üzerinde anlam bulur. Talan, haraca bağlama, köleleştirme, sömürü, işgal, emperyalist paylaşım amaçlı tüm savaşlar haksız savaşlardır. Ezilenlerin ezenlere karşı sömürü, kölelik, sömürgecilik ve baskıyı ortadan kaldırmak için giriştikleri tüm savaşlar haklı savaşlardır. Ezilenlerin adalet, eşitlik, özgürlük ve kurtuluş amacıyla başvurdukları savaşlar, çok çeşitli biçim ve karakterlerde tarih sahnesine çıkar. Haklı savaşlar, bazen ezilen bir ulusun sömürgeciliğe karış var olma ve ulusal kurtuluş savaşı biçiminde veya emperyalist işgale karşı 'bağımsızlık savaşı' karakteri ile gelişebilir. Bazen işçi sınıfı ve köylülerin devrimci/toplumsal kurtuluş savaşı karakterinde vuku bulur. Ezilenlerin ezenlere karşı cins, sınıf, ulus kimlik ve bayrağı altında yürüttüğü sınıf kavgaları haklı ve meşru savaş kategorisinde yer alır. Çok katmanlı ve değişik veçheleri olan savaş olgusu, savaşı yürüten sınıflar, yürütülüş biçimleri, kullanılan metotlar vb. bakımlardan farklı kavram ve terimlerle ifadelendirilir. Ezilen sınıf ve kategorilerin, halkların birbirleriyle haklı ve meşru olmayan bir savaşa tutuşmaları gerici iç savaş ismiyle damgalanmayı hak eder. Ezilenlerin ezenlere karşı yürüttükleri haklı mücadeleyi bir gerçek savaş düzeyine yükseltmeleri, toplumsal sınıfların büyük bölüklerinin cepheleşerek karşı karşıya gelmeleri ve birbirlerine kuvvet kullanarak iradelerini kabule zorlamaları bir iç savaş halini niteler. Ezilenlerin, işçi ve köylülerin egemen sınıfların devletine ve ordusuna karşı yürüttükleri savaşlar, düzenine ve karakterine bağlı olarak halk savaşı, gerilla savaşı, partizan savaşı gibi adlar alır. Egemen zorbaların ezilenlerin devrimci iradesini kırmak için başvurdukları vahşet ve dehşet metotları, kural ve sınır tanımazlıklarla karakterize olan savaşlar kirli savaş kavramıyla çağrılır. Devrimci politika sanatının ustası Lenin, savaş ve barış konusunda Marksizmin devrimci tavrını, teorik ve pratik açıdan en geniş, sağlam ve hayata işleyen tezleriyle üretir. Çağının verili Marksizmini bu bakımdan devrimcileştirir. Bu tarihsel hamlesini emperyalist paylaşım savaşı koşullarında ve Marksist hareketin burjuvazinin haksız paylaşım savaşına asker yazıldığı ve yedeklediği tarihsel ihanet anında gerçekleştirir. Savaş ve barış olgularının muazzam bir devrimci diyalektiğini yapar. Marksizmin siyaset felsefesinde devrimci çığır açar. 2. Enternasyonal Marksizminden kopan Lenin, savaş ve barış kavramlarını ezilenlerin devrimci savaşımı teorisinde ve pratiğinde yerli yerine oturtur. Savaş siyasetinin de, barış politikasının da en parlak teorik tezlerini ve hünerli pratiklerini geliştirir. Emperyalist paylaşım savaşı koşullarında silahın namlularını kendi burjuvazisine çevirme tezi ve iç savaş bayrağını kaldırma tavrıyla siyasal konum alırken, aynı siyasal zaman akışının değişen konjonktürel anlarında, işçi sınıfı ve ezilenlerin, emperyalistlerin haksız paylaşım savaşlarının son bulması için barış talebini ve siyasetini ileri sürer. Barış talebi üzerinden ve iç savaş yolundan devrimci iktidara uzanan bir başarılı siyasal mücadelenin örneğini yaratır ve ezilenlere deneyim ve ders olarak armağan eder. Rusya'da gerçekleşen Şubat ve Ekim Devrim'lerinin büyük hikayesinde, Lenin'in bu savaş ve barış dersleriyle dopdolu siyaseti, savaş ve barış siyasetinin ustaca ve militanca pratikleştirilmesi hakikati durur. Lenin kurduğu siyasal stratejiyle ezilenlerin kendi davaları ve amaçları etrafında sımsıkı birleşmelerini, cepheleşmelerini ve siyasal bir ordu haline gelmelerini sağlar. Siyasal teori ve taktiklerle siyasal ordular örgütler, adım adım yöneterek devrimle taçlandırır. Barış için savaşmanın gerçek ve devrimci çizgisini de Lenin çeker. Lenin'e göre ezenlerin hakim olduğu bir dünyada barış savaşlar arasındaki moladır. Gerçek, kalıcı ve evrensel bir barış ancak ve yalnızca eşit, sınırsız, sömürüsüz, devletsiz bir dünyanın yeryüzünde inşasıyla gerçekleşebilir. Komünizmden başka bir şey olmayan bu 'evrensel barış' çağı için sınıfları yeryüzünden silecek bitmez tükenmez sınıf mücadelesi gereklidir. Uzun sözün özü Marksizmin savaş ve barışla gerçek sınavı Lenin'le beraber geçilir. Marksizm bu iki konuda devrimci yatağını bulur ve ideolojik rotasını doğrultur. Siyasal mücadelede, savaşa karşı barış politikasının tek siyasal tutum ve yol olduğu düşüncesi genel geçer bir bilinci ifade eder. Barış olgusu da siyasal mücadelenin çok katmanlı doğasında farklı ilke, yol ve pratiklerle gövde kazanır. Bu bağlamda, savaşa karşı siyasi mücadelede en az üç ana güzergahtan söz edilebilir. Barış için savaşmak biçiminde de ifade edebileceğimiz bu üç ana güzergahtan ilki, barışın devrimci savaşla kazanılması; eş deyişle savaşa karşı savaş yoludur. Bu noktada ezenlerin savaşına karşı ezilenlerin haklı devrimci savaşı tarih sahnesindedir. Savaşın zaferini kazanan taraf hangi barışa ulaşıldığını da ilan eder. Yenenlerin barış' bayrağı göklere çekilir. Ezilenlerin devrimci barışının bayrağı dalgalandığında eşitlik, özgürlük, adalet koşulları ve ilişkileri kurulur. Derhal toplumsal kayıpların telafisi ve onarımına girişilir. Ezilenlerin 'barış içinde' eşit, özgür ve kardeşçe yaşamlarının hikayesi ve yeni tarihi başlar. Ezilen sınıflar arasındaki çelişki ve sorunlar savaşla değil, barışçıl yol ve yöntemlerle çözülür. Yenenlerin barışında, egemenlerin ezilenleri mağlup ettiği tüm savaşların sonunda egemenlerin ya da egemenin barışı gelir. Egemenin barışı bir kölelik barışıdır. Bu barışla düzen yeniden tesis ve tahkim edilir. Ezilenlere sömürü ve kölelik şartları bir kez daha kabul ettirilir. Egemenlerin barışının tarihteki en meşhur örneği ve olgunun kavramsal adı Pax-Romana böyle bir barıştır. Barış için savaşmanın ya da mücadelenin diğer biçiminin adı onurlu ve adil barıştır. Egemen sınıflara karşı esasen ezilenler cephesinde yükseltilen bu şiar, bazen devletler ve uluslar arasındaki bir savaşın da talebi ve siyaset olarak ortaya çıkabilir. Onurlu ve adil barış siyaseti ezilenlerin devrimci savaş yoluyla kendi barışını sağlama imkan ve düzeyinin henüz olmadığı ve oluşmadığı aleyhte şartlar altında gündeme gelir. Ezenlerin savaşını zayıflatma ve ezilenlerin siyasal konum, mevzi ve mücadele imkanlarını koruma ve ilerletme siyasetinde anlam bulur ve somutlaşır. Ezenlerle ezilenler arasındaki bitimsiz mücadelenin eşitsiz olduğu koşullarda ya da belli bir denge aşamasında, ezilenler onurlu bir barış isteyerek soluklanma ve hazırlıklarını tamamlama yolunu deneyebilir. Veyahut yenişemeyen savaşın tarafları arasında 'demokratik' ya da adil barış talebi ileri sürülebilir ve bu siyasetin propagandası ve eylemi realize edilebilir. Barış için savaşmanın somut siyasal taleplerle yürütülmesi ezenlerin savaş gücünü ve saldırganlığını sınırlar. Haksız savaşın geniş ezilenler kitlesinde meşrulaşmasını önler. Ezilenlerin haksız savaşa göz göre göre sürüklenmesi ve yedeklenmesini önler. Egemenlerin ideolojik hegemonyasını parçalar zayıflatır. Savaşa karşı barış düzleminde ortaya çıkan ana siyasal ilke ve tavırlardan biri de, pasifizm siyasetidir. Barış sözünü ağzına sakız eden pasifizm, genel, soyut ve evrensel barış propagandasıyla ete-kemiğe bürünür. Savaşa karşı pasifizm siyaseti ya da tavrı özü ve esasıyla bir burjuva etiği tavrını temsil eder. Burjuva etiğin ve düşüncenin ikiyüzlü karakteri, genel ve soyut barış söylemine sarılır, pasifizm kılığıyla egemen ideolojiyi pratikleştirir. Burjuva pasifizm haklı-haksız savaş ayrımından özenle kaçınır. Savaşın sınıflar üstü bir vaka kabul eder ve öyle yansıtır. Tarafsızlık pozisyonu ve pozları takınır. Barışın iyilikleri üstüne ahlaki vaazlar verir. Savaşın korkunçluğunu, kötülüklerini sayıp döker. Burjuva pasifizmi kurulu düzenin savaşsız haline geri dönülmesini, sömürü ve tahakküm ilişkileri dünyasında huzur içinde bir hayatı arzular. Savaşın maddi ve manevi yüklerine, toplumsal hayatı berhava eden sonuçlarına karşı militan bir tavır yerine mızmız bir etik tepki göstermekle yetinir. Sosyalist pasifizm ise, burjuva ideo-politikanın ufkunun sınırları içinde barış mücadelesini temsil eder. Burjuva pasifizmiyle, uygarlığın evrensel değerleri ve soyut barış nosyonunda buluşur. Düzen içi ve sinik bir siyasal varlığın uysal ve ehlileşmiş siyasetini güder, bol bol deklarasyonlar yayınlar. Clausewitz 'savaş üzerine' adlı yapıtının üçüncü bölümünün başlığını 'savaş sanatı yada bilimi' biçiminde koyar. Fakat bir ikilem içinde gibidir. Bu nedenle kısa ve hayli ilgi çekici bir tartışma yapar. Bilim ve sanat olgularını tariflemeye çalışarak, savaşı sanat kavramıyla birleştirip nitelemenin daha makul alacağına karar verir. Bilimi 'bilmek', sanatı ise, 'yapabilmek' kategorisinde ele aldığı tartışmasının sonuna şöyle bağlar: Bir kez daha tekrarlayalım. Amacın meydana getirmek olduğu yer sanatın alanıdır, araştırma ve bilginin hedef alındığı yerde bilim egemendir. Bütün bunlardan savaş sanatı demenin bilimi demekten daha uygun olacağı sonucu çıkıyor. Clausewitz'in yaptığı tartışmada savaş ile sanatı aynı alandan, yani eylem düzleminde kavradığını görüyoruz. Sanatı bir eylem/olay kategorisinde kavrama çabası doğru ve olumlu olmakla birlikte, sanat kavramının içeriğinin güçlü ve derinlikli kavranması açısından yüzeysel kalır. Savaş teorisyeni burada meşhur fıkradaki kundura zanaatçısının çok bilen özne jestine yakalanır. Eşyanın tabiatına uygun olan savaş sanatı terimlemesi adına sanatın can alıcı noktasını ve büsbütün içeriğini iğdiş eder. Clausewitz'in kısa kestiği tartışmayı sürdürmek gerekir: Savaşın meydana getirdiği şey, fiziki ve manevi yıkımdır. Savaş bir şiddet eylemidir. Örgütlü eylemiyle yıkar ve yok eder. Yaratılmış değerlere, zenginliklere, güzelliklere birileri adına el koyar. İnsanı, doğayı, çevreyi tahrip eder. İnsanı öldürür, tüketir. Bir kasıtlı eylem olarak sadece yıkım meydana getirir. Toplumsal hayatı askıya alır. Ezenlerin savaşı, geçtiği ve değdiği her yerde ardında ölümler, yoksulluklar, hırsızlıklar ve değerlerin hoyratça yağmalanmasını bırakır. Bir Alman sözünde ifade edildiği gibi, savaş ülkelere üç ordu bırakır, sokaklar ordusu, yoksullar ordusu, hırsızlar ordusu. Egemenler savaş yoluyla zenginlik ve güç devşirir, iktidar tesis eder. Savaş ölüm ve acı üretir. Ölüme benzer, savaş en çok meydana getirdiği ölümün bayrağını taşır. Oysa sanat hayatın bayrağını dalgalandırır. Sanatın meydana getirdiği şey estetik yaratımdır. Sanat yaratır. Bilinçli, hünerli ve yaratıcı eylemiyle toplumsal hayat estetik nesneler/varlıklar üretir. Hayatın yeniden üretimine katılır. Güzellik ve haz üretir. İnsanların manevi ve kültürel ihtiyaçlarını tatmin eder. Sanatın en eski tanımlarından birine Platon'un Devlet'inde rastlıyoruz. Platon iyi kent devleti ütopyasını temalaştırdığı Devlet eserinde, sanatı felsefi açıdan irdeler. Sanatı doğanın kopyasının kopyası biçiminde tarif eder. Edebiyat ve müzik üzerinde genişçe durur, tartışmalar yapar. İyi kent devleti ütopyasında sanatı felsefeden aşağı bir konuma yerleştirir. Sanatı baştan aşağı ideolojik eğitim amaç ve işleviyle değerlendirir ve rol biçer. Şairleri tehlikeli ve tekinsiz bulur, eleştirir. Şirin ve sanatın insanları yoldan çıkarabileceğinden ve yanlış eğittiğinden dem vurur. Platon ve Aristoteles'ten beri gelen upuzun bir tarih boyunca sanat hep doğanın kopyasının kopyası, hayatın iyi ve güzel yanının taklidi ve yansıtması anlamıyla da anılagelir. Gelgelim burjuva aydınlanma çağıyla birlikte sanat yeniden tartışılır ve tarif edilmeye başlanır. Felsefe, bilim, sanat vb. tüm bu kavram ve alanların yeniden tartışılır ve tarif edilmeye başlanır. Felsefe, bilim, sanat vb. tüm bu kavram ve alanların yeniden tartışılıp içeriklendirilmesi, tanımlanması ve kuramlaştırılması dosdoğru kapitalist üretim ilişkilerinin sonucudur. Zira kapitalist üretim ilişkileri tüm bu kavramları ve üretimleri geleneksel dar ve tecrit alanlarından söküp alır ve kapitalist üretim sanat ürünleri artık daha geniş bir nüfus kitlesine ve kapitalist pazara göre üretilmeye başlanır. Bu yeni varoluş gerçekliği sanatın anlamını, amacını ve işlevini köklü bir biçimde değişime uğratır. Sanatın kapitalist metalaşma süreci aynı zamanda onun olgusal ve kuramsal değişiminin öyküsünü de anlatır. Nitekim aydınlanma çağıyla sanat kavramı ve kuramı burjuva anlamıyla içeriklenir ve donanır. Sanatın oyun kuramıyla açıklanması dönemi başlar. Sanatın kapitalizm koşullarındaki bu yeni varoluş halini ve toplumsal ilişki biçimini Marks, Ekonomi Elyazmalarına Girişte şöyle ifade eder: Nesneye duyulan gereksinme o nesnenin algılanışından doğar. Sanatın nesnesi de sanat duyusu olan ve güzellikten haz alabilen bir izleyici kitlesi yaratır. Onun için üretim özne için bir nesne üretmekle kalmaz ama nesne için de bir özne üretir. Pazara bir kültürel meta olarak çıkmaya başlayan sanat ürünleri önce beğeni yaratır, peşinden haz ve duygu sunumu gelir, algılar ve ölçüler değişir vs. Bu çevirimin sonunda arzu üretilir. Böylece kendi talepkar kitlesinin yani sanat duyusu olan ve güzellikten haz alabilen öznelerin ideolojik-estetik algı ve ölçüleri yeniden düzenlenir. Sanat bilgiden ziyade algılar, beğeniler, hazlar ve arzularla ilgilenir. Bilgi ve düşünceyi, duyguları ve algıları tutuşturarak, düşünceye kıvılcımlar saçarak etkiler ve işlevini bu dolayımla gerçekleştirir. Sanatın bu ateşleyici, haz ve arzuyu gıdıklayan, tahrik eden işlevinin keşfedilmesi, sanatın bir propaganda ve reklam aracı olarak kullanımının da çığırını boylu boyunca açar. Felsefi ve pratik açıdan sağlam ve kapsayıcı sanat kavrayışları için eylemin ehli sanatçılara ve bilhassa şairlere başvurmak iyi bir pusula olabilir. Yannis Ritsos, mükemmel dizeleriyle, sanat ve hayat ilişkisini, sanatın varoluş hali ve hakikatinin en geniş felsefi tanımlarından birini yapar: şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor/işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum /bir dize yazıyorum; ben varım; dünya var. Bir başka şair Şilili Vicente Huidobro şiir sanatı şiirinde; şairler neden gülleri yazıyorsunuz?/Şiirinizle yaratın gülü! dizeleriyle bize sanatın en kısa pratik tanımlarından birini verir. Şair Kutsiye Bozoklar, sanatın insan ve nesnel gerçekliği arasındaki estetik bağ olarak tanımlanabileceğini söyler. Toplumsal hayatın daimi üreme ve çürüme akışı içinde sanat özel ve nitelikli bir insan uğraşı ve yaratım eylemi olarak dünyaya doğar. Hayatın gelişme, güzelleşme ve kendini yeniden üretmenin estetik dili ve varoluş halini temsil eder. Yaratıcı eylemdir. Kendini imgenin ve estetiğin diliyle anlatır. Hayatın etkilemeyi, değiştirmeyi, estetikleştirmeyi amaçlar. Duyguda ve ruhta haz almayı, düşüncede imgesel ve simgesel kavramlarla düşünmeyi ve mantıksal işlem yapmayı öğretir. Sanat devinim ve değişim ister. Yerleşik düşünme ve algı kalıplarını kırar. Tabuları ve statükoları yıkar. Felsefenin düşünmeyi ve bilmeyi sağladığı gibi sanatta görmeyi, beğenmeyi, bilmeyi, seçmeyi, ölçüyü ve haz almayı sağlar. Bu işleviyle hayata hareket katar, olanını genişletir. İnsan dünyasını büyütür. Toplumsal hayatın gerçeklerine ayna tutar. İmgesel yaratımlarıyla zihinleri sarsar, yeni bakış açıları oluşturur. Hayatın ufkunu genişletir, bakışımlı pencereler kurar. İnsanı insanla, insanı doğayla hemhal eder ve bütünler. Ortak hayat dünyaları kurar. İnsanın doğayı ve hayatı en geniş anlamda kavrayıp kucaklamasını sağlar. Hayal bilgisini çoğaltır. İnsani varoluşu güzelleştirir ve zalim bir hayata karşı yaşama haz, sevinç, duygu ve direnç katar. Devrimci sanatın can suyu özgür ve güzel bir dünyada arzusunda akıp gelir. Devrimci sanatçı dünyayı değiştirme amacına ve devrim davasına bağlanan özneyi temsil eder. Devrimci sanat devrimin davasını ve kavgasını yürütür. Sanatı ve estetiği büyük insanlığın kurtuluş mücadelesinin hizmetine adar. Sosyal hayatın zengin gerçeğini ve devinimini devrimci sanatın estetik diliyle anlatır. Hayatın envai çeşit hallerine yeniden kurarak, toplumsal gerçekçi bir estetik ve anlatımla sunar. Bilginin ve gerçeğin cevherine sanatın ışığını düşürür. Gerçeği ışıklı güzelliğin diliyle bize taşır. Ruhları ve nefisleri devrimci estetik ve etikle eğitir, aydınlatır. Anlatarak, göstererek, duyurarak ama hepsinde mutlaka sanatın estetik niteliğini ve dilini yakalayarak, imgenin devrimci mesajını duyumsatarak yapar. Ruhlara dokunarak bilinçlere nüfuz edecek eylemini gerçekleştirir. Sanat yaratıcı ve üretici bir uğraş ve eylem olduğuna göre, sanatçı bu eylemin öznesi ve meydana getiren yapıcısıdır. Sanatın farklı dallarında sanat ürünleri meydana getiren ve yeni imgesel dünyalar kuran sanatçı toplumun entelektüel ve kültürel ihtiyaçlarını üretir. Sanatçı doğa, toplum, insan ilişkilerini tüm enginliği ve derinliği boyutlarıyla, düşüncede, bilgide, hayalde dolaşır, keşfeder. Toplumsalın zengin dünyasındaki bu yolculuk, arayış, gözlem, keşif, tanıma, biriktirme sanatçının kanatlı ilham perileri ve estetik yaratımının malzemeleri olur. Toplumsal hayatın aynasından ve dünyasından esin ve konu alır. Hürle işler. Bireysel yaratıcılığıyla sanat eserini meydana getirir. Bir çeşit ayıklama ve damıtma eylemi gerçekleştirir. Hayatın estetik değerleri süzer, ayıklar, yeniden biçimleyerek, yeniden yaratarak topluma geri sunar. Sanatçı tam da bu estetik süzme ve imge yaratım işinin zanaatçısıdır. Dolayısıyla sanatçı zanaatçılığı da güçlüce kapsayan bir yaratım eyleminin yapıcıdır. Tüm bu faaliyetin ve yaratımın öznesi olan sanatçının muhakkak ki bir davası, kavgası, amacı olur ve onu yönetir. Sanatın mücadelesi ya da kavgası yalın bir siyasal kavga değildir. Sanat ve sanatçı kendi alanından ve kendine has yaratım araçlarıyla mücadeleye tutuşur ve yürütür. Sanatçının kavgası esasen bir ideolojik kavga karakterinde billurlaşır ve kendini yansıtır. Sanatçının açık siyasal tavır ve pratiğiyle, sanat eserleri aracılığıyla yaptığı birbirinden farklı iki eylemdir. Bu iki ideo-politik jest her zaman ve koşulda örtüşmeyebilir. Sanatçının siyasal eylemi yalın militanlık pratiğinden başka bir şey değildir. Fakat sanat eseriyle, yani şiiriyle, öyküsüyle, romanıyla, tiyatrosuyla, filmiyle, resmiyle vb. ile meydana getirdiği eylem, yarattığı olay ve yankı ideo-politik bir pratiktir. Devrimci sanatçı her iki pratiği üstlenir. Sanatsal yaratıcılığında, siyasal militanlığın da hakkını verir. Sanatın kavgasını kavganın sanatı kılavuzluğunda ele alır ve yürütür. Ezilenlerin sanatçısı ve savaşçısı olur. Savaş ile sanat ilişkisini kuran ve dolayısıyla sanatın siyasal jestini örgütleyen sanatçılardır. Sanatın eylemi ideo-politik tavırla gelişir ve siyasal hayata düğümlenir. Bu tavır hem sanatçının dolaysız politik eylemciliğiyle, hem de sanatsal yaratım nesneleri dolayımıyla gerçekleşir. Sanat ve sanatçının haklı ya da haksız bir savaşın içinde mi, yanında mı, karşısında mı yer aldığı sanatçının ideo-politik kimliği, tavrı ve seçimiyle bağlıdır. Başka bir deyişle 'kendini ortaya koyuş tarzı' ve meydana getirmesiyle belirlenir. Sanatçının savaşta ve barışta, büsbütün hayatta en önemli silahlarından biri sanatıdır. Elinde sanatın bayrağıyla nerede, nasıl ve kim için dönüşeceğini kendisi seçer, sanatçının yanlı tavrı onun bir dünya görüşü konumunu ve örgütlü mücadeleyi seçtiğini gösterir. Sanatçının verili dünyaya köklü bir itirazı ve dünyayı değiştirme amacı varsa, sanatıyla bu davanın kavgasını omuzlar. Böyle bir amaç ve davadan yoksun ve kopuksa kapitalist pazara meta üretmeye ve burjuva düşünceye ve yaşama talim eder. Sanatı salt bir konu ve pazara sanat metaları üretmekle sınırlı tutan; sanat ve sanatçının tarafsızlığını benimseyen tavrın da önünde sonunda bir ideo-politik tavır olduğu kuvvetle vurgulanmalıdır. Zira bir üst yapı kurumu olan sanatı, ideolojik işlevinden arındırmak değildir. Savaşla belirlenen konjonktürlerde sanat ve sanatçıların duruma uygun bir pozisyon aldığı vaktidir. Savaş sanatı ve sanatçıları saflaştıran çok net bir indikatördür. İster tarihin aynasında, isterse günümüzün aktüel gerçekliğinden bakılsın egemen kurumsal sanatın, savaşı propaganda eden, estetikleştiren, haklılık ve meşruluk kazandırmaya çalışan sayısız örneği bulunabilir. Egemen kurumsal sanat savaş dönemlerinde tam bir propaganda sanatı karakterine bürünür. Ve bir propaganda aygıtı gibi işlev görür. Sanatın etkili propaganda rolü ve işlevi haksız ve kirli savaşların hizmetine koşulur. Egemen sınıflar ve tekeller düzeni sanatı ve sanatçıları haksız ve kirli savaşın tarafı yapmaya çalışır. Devlet yanına haksız ve kirli savaşın safına çekemediği sanatçıları burjuva pasifizmiyle 'etkisi hale' getirir. Bugün, Kürdistan'da Türk sömürgeciliği tarafından acımasızca sürdürülen haksız ve kirli savaş karşısında Türkiye'de sanat ve sanatçılar bir kez daha sınavdadır. Bu yazı, Sanat ve Hayat Dergisinin Kış 2016 tarihli 2. sayısında yayımlanmıştır.


Bir yönetmen, bir senarist ve bir sinema emekçisi üzerine yazmak, diğer sanat dallarına kıyasla nispeten kolaydır. Hele de üzerinde popüler tanıtımlar, tanımlamalar varsa işiniz daha da kolaydır; çünkü kulağınızda onunla ilgili yakıştırmalar, en'ler, karşılaştırmalar; gözünüzde billboardlar, TV reklamları, coming soon'lar; kafanızın içinde bitmeyen fenomenler dolaşır durur. Kaçacak yeriniz yoktur kısacası. Sinema, sanat dalları içinde belki de TV ve internet sayesinde en hızlı ve yaygın ulaşılabilen üretim olanaklarına sahip. O nedenle sinema, herkesin hemfikir olmadığı ama muhakkak bir fikrinin olduğu bir yelpazeye sahiptir. Bizim zamanlar düşünüldüğünde; postmodern parçalı okuma, kimliksizleştirme üzerinden belirsizleştirme, çizgisizleştirmeyle de birleşince işin içinden çıkılmaz olur. Tanıtımlara, reklamlara, dergi veya gazete yazılarına konu olmazsanız, sessiz bir ölüm sizi bekliyordur. Hele de burjuvazi ve onun faşist örgütlenmesi/kıskacı düşünüldüğünde, üzeriniz ölü toprağıyla örtülür. Öyle ki, tarihin kirli sarı sayfaları arasında sıkışıp kalırsınız. Ta ki, işin muhatapları bununla ilgili çalışıp onlar gibi olmadığınızı anlayana, aa bizden'miş diyene kadar. İşte Yavuz Özkan biraz böyle bir aydındır. İnsan olarak yalın bir yaşam sürmüş, hayat boyu iç tutarlılığını korumuş, mücadelenin her daim tarafı olmayı ilke edinmiş ve bizimkilerin penceresinden bakmayı dert edinmiş bir sinema emekçisi, yönetmen, senarist, yapımcıdır. Birçok sinema emekçisi gibi üzeri örtülüdür, kulaklar ona sağırdır, tanımlamacılar onu ve sanatını görmezler. Onun sanatı, ne auteur bir tarzdadır, ne Dostoyevskivari psikanalitik çözümlemelerin konusu; ne tarihsel çığırlar patlatır, ne de onların istediği gibi güldüren, dövdüren, sabun köpüğü bir şeydir. Belki de onun aydın özellikleri ve sanatına odaklanmak, onu tanıtmak tam da bu sebeple bu yazı için ayırt edici bir gerekçe olacaktır. Yavuz Özkan sinemasını, elbette bütünlüklü bakmayı ihmal etmeden, temelde iki dönem üzerinden ancak okumak gerekir. Aydın olarak ise ayırt edici yanları ve sanatıyla ilişkisi ekseninde ele almak, onu anlamayı ve kavramayı kolaylaştıracaktır. Bir yönetmen olarak değil de bir sinema emekçisi olarak ele aldığımızda, katmanlar açığa çıkar. Birinci döneminde, toplumcu gerçekçilik ve sosyalist tarzda sinemacılığın örneklerini ve pratiğini görürüz. İkinci döneminde ise Türkiye aydınının usandırıcı yalnızlığını/çelişkilerini, toplumsal çelişkilerin birey üzerindeki yıkıcı etkisini, yozlaşmayı, bu coğrafyada kadın olmanın bedelini, toplumsal çürümenin özgün okuması ve tartışmasını içeren eleştirel gerçekçiliğin örnekleriyle bir arada görürüz. Vardiya belgesel filminden itibaren sinema serüveni ve sinema emekçiliği başlar. Bu ilk döneminde işçi sınıfı, sınıfın yaşam koşulları, sınıf mücadelesi ve sınıfın sorunları ve bunun içindeki emekçilerin sosyolojik, ideolojik, psikanalitik anatomisine odaklanır. Zaten Yavuz Özkan filmlerinin özelliklerinden biri de toplumsal çelişkilerin içerisindeki bireyin gelişim, değişim ve çelişkilerini kadraja almasıdır. Demiryolu/Fırtına İnsanları'nda Bülent ve Hasan Abi'yi, onlar üzerinden dönemin mücadele yöntemleri, kendini örgütleme ve geleceğe bakış açısı üzerinden ele alırken, Maden filminde Nurettin ve İlyas üzerinden mücadelede öncülük, önderleşme ya da yaşamdaki değişimi örgütlemeye odaklanır. Bunu yaparken Marksist bir yöntemle toplumsal çelişkiler ve bu çelişkiler içindeki mücadeleyi ortaya koyar, mücadelenin öfkesini ve gelecek umudunu karakterleri n hayatları ve mücadeleyle kurdukları ilişki üzerinden ele alır. Değişim anlarında karakterlerini çok özel bir çıplaklıkla, öfkeli bir haykırış somutlamasıyla ortaya koyar. Bu dönem kahramanlarının tamamında belki şabloncu bir şekilde sloganik karakterler üretirken, karakterlerin tamamı derdini bağırarak anlatır. İkinci dönem filmleri bunun tam tersi olacaktır. Birinci dönemdeki öfkeli ve bağıran karakterler, mücadelenin sıcağı içindedir. İkinci dönem filmlerindeki karakterler ise toplumsal çelişkiler içinde bireysel yetmezlikler, kaoslar ve umutsuzluğun içerisinde sessizlikte kalmayı seçer. Bu tercihi çok özel olarak gösterdiği anlaşılıyor, çünkü öfkelenmeyen, içinde bulunduğu yalnızlığı yıkmayan, yanı başındaki savaş, çürüme, tüketim kültürüne karşı ses çıkarmayan, aydın ya da sıradan olsun insanların tamamına yer vererek, esas teslimiyetin bu sessizlikten, yabancılaşmadan ve karşı öfkeyi örgütleyememekten kaynaklandığını ortaya koymaya çalışır. Demiryol-Fırtına İnsanları ve Maden filminin sinematografik açıdan toplumcu gerçekçi bir anlayışı vardır. Özellikle faşizme karşı mücadele ve bu mücadeledeki yol ve yöntemler üzerine ışık tutması, Maden filminden Demiryol-Fırtına İnsanları'na geçişte toplumcu gerçekçilikte sosyalist tarzda yeniden kurgulanmasıdır. Bu tanımlamayı özel olarak seçiyorum, çünkü sosyalist gerçekçilik, ancak toplumsal bütünlüklü bir yapı içinde mümkündür. Yavuz Özkan'ın 12 Eylül faşist askeri darbesinden itibaren 7 yıllık bir göçmenlik macerası vardır. Mülteciyken Avrupalı tiyatro ve sinema emekçileriyle auteur sinemasıyla haşır neşir olması, Focouolt'cu sinema okumasının sinemadaki karakter yazılımındaki ayırt edici yanları ve tüketim kültürünün Adornocu eğilimiyle tanışır, buna uygun örneklerde çalışır. Hem bu süreçte, hem de bundan sonra toplumcu gerçekçilikten eleştirel gerçekçiliğe doğru geri çekilmeden ya da benimsemeden bahsedebiliriz. İkinci dönem filmlerini bir yönetmen sineması tarzı içinde ve Fransız etkisinde değerlendirmek mümkündür. Bu etki ilk dönem filmlerinden tam bir kopuşa yol açarken, tamamlayamadığı Howard Zinn'in Marx Döndü adlı eserini filmleştirmek istedi, belki de bu dönemi tersine çevirecek bir süreç olabilirdi. Eleştirel gerçekçilik içinde kimi anlarda toplumcu gerçekçiliğin karelerini ve kısa vurgularını görürüz. Bu ikinci döneminde Türkiye aydınının çelişkilerini, yalnızlığını ve mutsuzluğunu, bir Dostoyevskiyan okumayla toplumsal çürümenin bireysel çürümedeki rolü ve çürümenin bireysel kötülükteki meşruiyetine dair yansımaları, burjuva ideolojik hegemonyasının yarattığı travmanın yengeç sepeti vb. sendromlarına ayna tutmasında, toplumsal cinsiyet ayrımcılığının ve kadın kırımına odaklandığını görürüz. 1987'de Türkiye'ye dönüp, Fransa'da çektiği iki filmden sonra, Yağmur Kaçakları ve Umut Yarına Kaldı ile ikinci dönemi başlar. Türkiye gerçeği gibidir yeni dönem filmleri. Sosyalizm öldü propagandaları, faşist darbe sonrası mücadelenin daralması, kitlelerden kopuşu, Türkiye aydınının savrulmaları ve bohemliği her yanıyla filmlerine sirayet eder. Filmlerin isimleri bile bu süreci okuma halidir; aydınların ve mücadeledeki insanların bir ne yapacağını bilememe, yenilgi hali, durumu yansıtma ve idare etme halini ortaya koyar. Yağmur Kaçakları ile bir aydının tüm hallerini, gel-gitlerini, zayıflıklarını, bir rejim anatomisini faşizm-liberalizm kıskacıyla birlikte ele alır. Bu anlamıyla Yavuz Özkan filmlerinde uyguladığı sinema tekniğini, bir resim karesi olarak sinema tekniği olarak ortaya koyma hali, aynı zamanda Türkiye toplumunun da fotoğrafını çekmenin tersten bir yansıtılmasıdır. Dönem içerisinde bütün yılgınlık ve umutsuzluğa rağmen çıkışın nereden olacağına dair yine ara arada olsa filmlerinde sinyalleri, dolayımlamaları görmek mümkündür. Yengeç Sepeti'ndeki işkenceci abinin karşısında ablanın Teslim olmayanlar da seni kanırtıyor ve yaralıyor değil mi sorusunun cevabında olduğu gibi. Son dönemde kullandığı metaforlar çıplak toplumsal gerçekle bireyin yüzleşmesi ve bazı anlardaki karakter parçalanması çok somuttur. 1987'de başlayan ikinci dönem sinemasında Yağmur Kaçakları filminde bir tarihsellik ortaya koyarken, bir idamlık devrimcinin göçmenliğini, aşkını, erkek kabalığını, bir etnik Türkmenlik tartışmasını ve faşist darbenin aydınlar üzerindeki etkisini her yanıyla resmeder. Büyük Yalnızlık filminde bir eve sıkışmayı toplumdaki faşist basınçla örtüştürerek Türkiye aydınının yalnızlığını, mücadeleden kopuşunu ve çürümesini aynı çizgide derinleştirir. Bir aydın tipine yönelttiği kadrajı ve bu kurgu tekniğini bütün filmlerinde görmek mümkündür. Genel bir film akışında sessizlik, grilik toplumsal gerçekliğin farklı bir düzlemde yansıması şeklindedir. Umutsuzlaşmış, çaresizliği benimsemiş aydın tipini bu haliyle yayınlaması, çok açık bir mesajıdır yönetmenin. Mücadeleden kaçtığınızda, faşist saldırganlığa teslim olduğunuzda, toplumsal çürümeye dahil olduğunuzda grilikle boyun eğmeyle, çaresizlikle, umutsuzlukla ve intiharla karşılaşırsınız. Bu yanıyla bile verili durumu eleştiren ve değiştirme noktalarını da belki ilk döneme göre daha üstü örtük bir şekilde ortaya koymaya çalışır. Filmlerinin tamamında bu bütünlüklü kurgu varken söyleyeceklerini çıplak bir gerçeklik olarak söyler ve oradan bir karakter çözümlemesine girişir. Karakterlerin çok güçlü olduğu bir sinemadır Yavuz Özkan sineması. Bu gücü onun bütün karakterlerinin yaşadığı çelişkilerini birebir seyirci olarak siz de yaşarsınız. Umutsuzluğunu hissedersiniz. Sıkıldığında zamanın akmadığını duyarsınız. Özel olarak iki kavramla çok özel ilgilenir: Yabancılaşma ve hegemonya. Yabancılaşma üzerinden birçok kurguda metaforlar üretir ve bunları çok özel olarak planlar. Aydının toplumsal yabancılaşması, siyasi kaçağın Anadolu Türkmen köylüsüne yabancılaşması, erkeğin kadının değişimine yabancılaşması, sistemin doğaya, insanın yaşama yabancılaşması, kapitalist sömürü, savaşa yabancılaşma, gözaltında kayba yabancılaşma, hak gaspına karşı yabancılaşma... Bu yabancılaşmanın en tipik özelliklerinden birisi ikinci dönem filmlerinden Yengeç Sepeti filminde her karesiyle hissedilir. Özellikle filmin başındaki dış sesin Bir hafta geçti ve değişen bir şey yok, savaş, katliam, futbol, olay fotocu var, ama değişen bir şey yok diyerek yaşanan yıkımın, vahşetin, emperyalist barbarlığın yarattığı etkiyi ortaya koyuşunda vardır. Ve aynı zamanda 'sosyalizm öldü ve kapitalizm alternatifsiz' ideolojisinin hegemonyasının ortaya koyulduğu sahneyi de hegemonya savaşımının kesişim noktalarını ortaya koyar. Ama ne hikmetse filmlerde bu ideolojiler öldü fikrine karşı devrim, özgürlük ve sosyalizm isteyenler işkencelerde görünür. İşkencecilerin bu hegemonya savaşındaki rolünü de bir çıplak gerçek olarak ortaya koyar. İşte bu çıplak anlatım ve hedefli dolayımlamalar bir sorunun cevabını veriyor bize. Aynı şekilde Bir Kadının Anatomisi'nde kadın cinayetlerinin nasıl gerçekleştiği ve bunun toplumsal öğretilmişlik rolleri, eril anlayış, kadının toplumsal anlamdaki sömürüsünü her yanıyla gözler önüne serer. Bütün bu filmlerinden bağımsız olarak erken dönem kadın cinayetlerine karşı farkındalık ve mücadele soruları ekseninde de bir pencereye ışık tutar. Özkan filmlerini ve kendisini bu kadar güçlü kadrolara, emeğe rağmen görünmez kılan şey nedir peki? Onun üzerine yazılmış doğru dürüst bir araştırmanın, tezin olmamasının kaynağı nedir? Hatta öyle biri yaşamamış ve bu eserler hiç ortaya çıkmamış gibi. Belki de yukarıda anlatılanlar bu soruların cevabının önemli bir kısmını verdi: İş cinayetlerine ve kadın cinayetlerine karşı mücadelenin somut verilerini ve çıkış yerlerini göstermesi, devrimi tartışması, işkencecilerin anatomisini teşhir etmesi, faşist örgütlenmenin sınıfsal-siyasal ve devlet kesişimini cesurca ortaya koyması... Ama başka bir soru daha var. Yavuz Özkan nasıl bir aydındı? Gramsci'nin tanımlamasıyla söylersek, organik bir aydın ve mücadele insanıyla, sinema emekçisiyle karşı karşıyayız. Tutarlı bir aydın olmasının ilk verilerini, düşündüğü ile yaşantısının bir ve aynı olmasında görürüz, yani sözü ile eylemi pürüzsüz derecede ortak!.. Bir sosyalist, bir mücadele insanı ve bu mücadele ve sosyalist fikirlerini de kendi özgünlüğü ve alanı üzerinden inşa eden bir aydındı. Yani sinemasıyla sorular soran mücadele ve kavgaya estetik kazandıran ve bu estetiği gerçek muhataplarına yani işçi ve emekçi köylülere götüren hem bir aydın hem bir emekçiden bahsediyoruz. Maden filmi ve Demiryol/Fırtına İnsanları birçok maden köyünde ve yüzlerce fabrikada bizzat kendisinin katıldığı gösterimler yapılmıştır, söyleşiler örgütlenmiştir. Hatta DİSK Maden Sendikası'yla birlikte 12 Eylül'de Maden filminden dolayı yargılanmıştır. Mülteciliğinin nedeni de bu sosyalist propaganda ve mücadeledir. Özkan aynı zamanda tevazu sahibi ve sade yaşamıyla da örnek bir sinema emekçisidir. Bu anlamıyla da mücadele çizgisinden hiç kopmayan ve bu mücadeleye bir şekilde ideolojik silah yaratmaya devam eden bir aydındır. Belki de Türkiye devletinin ve burjuvazisinin sevmediği ve bundan sonra da sevmeyeceği örgütlü bir aydın tipidir. Mücadeledeki ilk görevi bir maden işçisi olarak 60'lı yıllarda sendikal düzlemde başlamış ve tiyatroyla tanışmış ve böylelikle mücadelenin sanat cephesinde yer almıştır. Howard Fast'in iki anarşistin hayatını ve uğradıkları haksızlığı anlattığı romanı Suçsuzlar'ı bir tiyatro oyununa çevirerek sahnelemeyle başlamıştır. Daha sonra emekçilerin ve onların mücadelelerine eğildiği kısa filmler ve Vardiya adlı belgeseli yapmıştır. Yine örgütlü mücadelenin o dönem en kızgın olduğu 80 öncesi dönemde Maden ve Demiryol/Fırtına İnsanları ile mücadeleye çok güçlü bir katkı yapan ama 1 Mayıslarda pankartları da taşıyan bir emekçidir. 1976 yılında Antalya'da sansürcü bir film festivaline karşı Atilla Dorsaylar'la protesto örgütleyen ve 1977'de sansüre karşı İstanbul'dan Ankara'ya yapılan yürüyüşün en başındaki isimlerden birisiydi. Sadece kendi sinema sendikasının değil DİSK'in Maden-Sen, Demiryolu işçileri sendikalarıyla ortak işler yapan, film gösterimleri ve bu mücadeleye farklı bir pencereden ideolojik hegemonya kazandıran organik bir aydındır. Mültecilik yaşamında yine Fransa'da sinema emekçilerinin örgütlenmesinde yer almış ve daha sonra TÜRSAK, Türkiye Sinema Yönetmenleri Derneği'nin kuruluşunda ve temel yöneticilik pozisyonlarında yer almıştır. Bu alanın bir emekçisi olarak sendika ve derneklerin örgütlenmesinde yer alırken, özellikle 90'lı yıllardan sonra ideolojiler öldü tantanalarının karşısında alternatif eğitim ve örgütlenme arayışlarına devam etmiştir. Burjuvazi ve onun devletinin kendi istediği gibi yönetmen ve sinemacı yetiştirme anlayışına karşı Z-1-Atölyesi kurarak alternatif bir sinema ve sanat merkezi oluşturmuştur. Ücretsiz olarak verilen kurslar, eğitimler ve film setleriyle sinemacılar yetiştirmeyi, mücadeleye alternatif bir hat kazandırmayı ve ideolojik hegemonya mücadelesinde bir tutum almayı somut olarak ortaya koymuştur. Yaşamının sonuna kadar da bu ve benzeri organizasyonlarda ve örgütlülüklerde yer almaya devam etmiştir. Mücadeleye bağlılığı ve katkı sunma iradesi değişik noktalardan da kendini göstermiştir. Özellikle SİYAD ve İKSV'nin onur ödülü verme ısrarını hayatının sonuna kadar kabul etmemiş, ancak İşçi Filmleri Festivali'nin verdiği ödülü heyecanla kabul etmiş, konuşmasında emekçilerin mücadelesini selamlamıştır. Ölmeden önceki son görev olarak gördüğü Howard Zinn'in Marx Döndü oyununu sinemaya uyarlama işini de yükselen mücadeleye katkı sunma ve 80 öncesi filmlerindeki gibi hegemonya mücadelesine yeni bir hattan güç katma mücadelesidir. Hayatın sonuna kadar mücadele insanı olma iddiasından, kararlılığından ve tutarlığından vazgeçmemiş, sade, mütevazı bir aydın olmuştur. Kimi yetmezliklerine, kimi eleştirilerimize ve hatta sinema tekniği açısında bazı eksikliklerine rağmen bu coğrafyadaki mücadele insanlarına Yavuz Özkan'ın tuttuğu yeri, kendi gerçeğinde yeniden değerlendirmeliyiz. Toplumcu gerçekçilik, eleştirel gerçekçilik gibi bu coğrafyada zaten sayıları az olan sinema emekçilerinin sahiplenilmesini ve mücadele içerisindeki insanlara götürülmesini daha fazla sorumluluk edinmeliyiz. Çünkü bugün de iş cinayetlerine, kadın cinayetlerine, toplumsal yabancılaşma ve ideolojik kötürümleşmeye karşı çok güçlü eleştirilerle hala bizim için bir değer olmaya devam ediyor. Bu yazı, Yeniden Sanat ve Hayat dergisinin 46/16, Kış 2019 sayısında yayımlanmıştır.


Son yılların en belirgin özelliklerinden biri; Sıradanlaşma olgusunun dünya çapında yaygınlaşmasıdır. İşin garip tarafı, sıradanlaşanların sıradanlaştıklarını görememeleridir. Üzücü olan da budur. Peki, insanlar neden sıradanlaşmayı kabul ediyorlar? Neden sıradanlaştıklarını göremiyorlar? Bu sorular, Sıradanlaşmanın ne olduğu ve nereden kaynaklandığı konusunda düşünmeye sevk ediyor bizi. Sıradanlaşma konusunun toplumsal, politik ve felsefi nedenlerini açıklamadan önce, George Orwell ve Aldous Huxley'in gelecek topluma dair bazı öngörülerine değinmeyi gerekli görüyorum. Bilindiği gibi Orwell yergici bir romancıdır. Hayvanlar Çiftliği romanı, sosyalizmin yolundan saptırılmasını eleştiren bir roman olarak yorumlanmıştır. 1948 yılında yazdığı 1984 adlı romanında ise, karanlık bir geleceğe, her şeyi denetleyen baskıcı bir devlete işaret ediyor; toplumun geleceği konusunda korkutucu bir tablo çiziyor. Onun öngörüsünün şu veya bu şekilde gerçekleştiğini söylemek mümkün. Huxley ise 1932 yılında yazdığı SchöneneueWelt adlı romanında, negatif bir ütopyanın, 2540 yılındaki toplumun tablosunu çiziyor. Gelişen bilim ve teknoloji sayesinde devletlerin merkezileşeceğini, merkezi devletin istikrarı sağlaması için alacağı muhtemel tedbirleri anlatıyor. İnsanların genlerinin manipüle edileceğini, iki tip insan yetiştirileceğini iddia ediyor. Birinci tip insanın, liderlerini idol olarak göklere çıkaracağını, ikinci tipin, yani basit insanların sığlaşacağını, köle olmayı sevecek duruma getirileceğini ileri sürüyor. Basit insanlara köleliklerini sevdirme konusunda devlet sponsorluğunda yürütülecek büyük çaplı araştırmalar yapılacaktır; buna uygun propagandalar yürütülecek ve uygun araçlar geliştirilecektir. Öyle ki; basit insanlar, düşünme yeteneklerini körelten, eleştirel düşünceyi yok eden teknolojiyi kullanmak için can atacaklardır. Ayrıca tüketim, seks, uyuşturucu gibi araçlarla eleştirel düşünce köreltilecek, düzeni sorgulama istemi yok edilecek. Siyasi ve ekonomik özgürlükler azaldıkça, cinsel özgürlük, bu azalmayı dengelercesine artma eğilimi gösterecektir. Ekonomik-toplumsal eşitsizliği gizlemek için her araç mubah sayılacaktır. Bir karşılaştırma yapmak gerekirse Orwell, acı vermek ve korku araçlarıyla devletin düzeni koruyacağına vurgu yaparken, Huxley, eğlence sanayisinin araçlarıyla ve refah tiranlığı sayesinde devletin istikrar sağlamaya çalışacağına dikkat çekiyor. Orwell, baskıcı devlette kitapların yasaklanmasından duyduğu korkuları dile getirirken, Huxley, kitapların yasaklanmayacağını, çünkü zaten insanların, kitap okumak istemeyecek bir duruma getirileceklerine işaret ediyor; çünkü gelecek toplumda eğlenmek, tüketim vb. başlıca yaşam amacı haline gelecek, 'Refah Tiranlığı' kurulacak. Bu iki yazarın ütopyaları, kanımca karamsarlıktan başka bir şey üretemeyen kapitalizmin bazı entelektüeller üzerindeki etkisinden başka bir şey değildir. Eğlence sanayisinin insanlar üzerinde etkisini inceleyen yazar Neil Postmann'a göre tarih, Orwel'den çok Huxley'i haklı çıkarmıştır. Bana kalırsa, günümüzde aynı anda her iki eğilim dünya çapında gündemdedir. Korku ve eğlence el ele vererek insanlığı sarmak üzere. Postmann, kitap çağının yerini, televizyon ve gösteri çağına bırakacağına işaret ediyor; bu en son çağa, yeni, ama kitlesel olan iletişim ve gösteri çağını da eklemek gerekir. Sıradanlaşma; kapitalizmin yaydığı sığ ve yüzeysel ilişkileri -farkına varılsın veya varılmasın- içselleştirmek; vicdanın sesine kulakları tıkamak, günlük yaşamın sığ ırmaklarında yüzmek demektir. Peki, sıradanlaşmanın kaynağı nedir? Sıradanlaşmanın birçok nedeni var, önemli gördüğüm dört nedene vurgu yapmakla yetineceğim. Birincisi; kapitalist bireyciliğin çöküşüdür. İkincisi; burjuvaziye karşı mücadeleye girişen işçi sınıfının yenilgisi ve yenilgi sonucu Yeni-liberalizmin çekim gücüne girmiş olmasıdır. Üçüncüsü, cansız emeğin canlı emek üzerindeki tahakkümüdür; dördüncüsü emeğin yüceltilmesinin yarattığı sorunlardır. Birinci nedeni kısaca açıklamakla başlayalım: 18. Yüzyıldan beri yükselmekte olan bireyciliğin, 19. Yüzyılda milliyetçiliğin bireycilik üzerindeki etkisi nedeniyle duraklama devresinden sonra 20. Yüzyılda düşüşe geçmesidir. Kapitalist bireyciliğin düşüşe geçmesi ise aklın yıkımı ve aklın tutulmasıyla ilgilidir. 18. Yüzyılda Aydınlanma Filozofları, evrensel insan aklını ve 'Akıl Devletini' dinsel dogmalara dayanan Teolojik devletlerin karşısına çıkarmışlardı. Burjuvazi, feodalizme karşı mücadele ettiğinde, hem akılcılığa başvurmuştu, hem hakikatten ve bütünsellikten yanaydı. O dönemin bireyi, insanlık için mücadele eden bir kahraman ve fedakardı; kahramanlık ve fedakarlık, bireyin doğuşunun habercisiydi. Hamlet, modern bireyin doğuşunun habercisiydi. Ne var ki, iktidara geçen ve iktidarını sağlamlaştıran burjuvazi hakikate, bütünselliğe ve akılcılığa sırt çevirdi. 1830'dan sonra restorasyon tehlikesini atlattığından emin olan burjuvazinin tutumu konusunda Marx, Kapital'in Önsöz'ünde şunları yazacaktı. Özellikle 1848 Devrimlerinden ve 1871 Paris Komünü girişiminden korkan burjuvazi, giderek akılcılıktan uzaklaşarak, irrasyonalizme, usdışı eğilimlere yöneldi. Sağduyuyu, deneyi, sezgiyi ön plana çıkaran felsefi ve politik eğilimler gündeme geldi. Akıl gibi temel bir kavramın etkisizleştirilip cansızlaştırılmasının bir örneğine Amerika'da rastlıyoruz. 1787 Amerikan Anayasası Konvansiyonu sırasında Pennsylvania temsilcisi John Dickinson şöyle demişti: Tek kılavuzumuz deney olmalıdır. Akıl bizi yanlış yola çekebilir. Böylesi bir düşünce tarzının teoriyi gerileten, küçümseyen ve deneyi ön plana alan modern pozitivizme yol açan bir yaklaşım olduğunu ve yalnızca politik alanda değil akademik sosyolojide de görüldüğüne dikkat çekenlerden biri Frankfurt Okulu'ndan Max Horkheimer olmuştu. Sık sık tekrarladığım bir düşünceyi aktarıyorum: Pozitivizm, düşünmeye fırsatı olmayan bir toplumun felsefesidir. Akıldışılığı akılcılık olarak gösteren bir başka Amerikalı, Charles O'Conor ise, Zencilerin köleliğinin adaletsiz olduğunu kabul etmiyorum; adildir, akılcıdır ve yararlıdır diyordu. İrrasyonalizmi, akılcılık olarak göstermeye çalışan başka bir örnek bulmak zor. Akılcılığı yıkan böylesi bir gelişime paralel olarak, burjuva bireyciliği, kendi çıkarlarının peşinde olan, işini bilen insanlar haline geldi. Sermayenin kar mantığı, toplumun tüm alanlarına sızarken, hümanizm, ahlaki ve etik değerler yok olmanın eşiğine dayandı. Gerçek hümanizm, akılcılık, kahramanlık, fedakarlık ve insanlık için kavga işçi sınıfının değerleri haline geldi. İrrasyonalizmin özü, aklın küçümsenmesi, eleştirel olmayan bir biçimde duyguların yüceltilmesi, toplumsal-tarihsel süreçlerin reddi veya görmezden gelinmesidir. Batı felsefesinde Schelling ile başlayan irrasyonalizm, Nietzsche, Dilthey, Heidegger ve Jaspers gibi filozoflarla devam etmiş, günümüzde post modern bazı filozoflar tarafından sürdürülmüştür. Günümüzde burjuva felsefesi ve toplum bilimleri, toplumsal gerçeklikten kaçarak, dile, dil ve kültür felsefelerine sığınıyor ve ekonomik sömürüyü gizlemeye çalışıyor. İşçi sınıfının özellikle 1871 Paris Komünü denemesinden sonra durum değişti. Akılcılık, hakikat ve bütünlük anlayışı burjuvaziden işçi sınıfına geçti. İşçi sınıfı 'akılcılığın cisimleşmesi' olarak görülüyordu. Bu akılcılık temelinde işçi sınıfı özellikle 20. Yüzyılın başında burjuvaziye karşı enternasyonal temellerde bir mücadeleye girişti. Ne yazık ki, 1914 Ağustos ayında Alman Sosyal Demokrat milletvekillerinin Savaş Bütçesine onay vermesi ve burjuvaziyle bir anlaşma yapması sonucu enternasyonalizm, burjuva milliyetçiliği karşısında yenilgiye uğramıştı. Rus işçi sınıfının kalkışması ve 1917 Ekim Devrimi, yeni enternasyonalizmin başlangıcı olmuş, dünyaya umut yaymıştı. Sıradanlaşmanın ikinci önemli nedeni ise, günümüzde işçi sınıfının ve bilincinin parçalanmış olması, gelecek toplum perspektiflerinin olmaması ve bilinmeyen bir geleceğe ertelenmesidir. Hitler Faşizmi, Bolşevik Devrimi ile ortaya çıkan umudu kırmak için barbar yöntemlerle dünyayı cesetler yığınına çevirmişti. Her ne kadar Hitler Faşizminin yenilmesi, sosyalizmin itibar kazanmasına vesile olduysa da, II. Emperyalist Savaş'tan sonra, sosyalizmin yükselen prestijini kırmak için Soğuk Savaş stratejisi geliştirildi. Amerikan halkını aptallaştırmaya yönelik soğuk savaşın, dünyadaki entelektüeller üzerinde ve işçi sınıfı üzerinde de çok olumsuz etkileri oldu. Anti-komünizm toplumda yaygın bir düşünce haline geldi. Soğuk Savaş ve onu takiben önceden planlanan ve 1980'li yıllarda uygulanmaya konulan Yeni Liberalizm, dünyayı sermayenin çıkarlarına göre dizayn etmek, sermaye sınıfının işçi sınıfına karşı çok yönlü saldırısı demekti. Sermaye, kendi politikalarını uygulayabilmek için, karşı çıkanları düşünsel bir dönüşüme uğratmak zorundadır. İşçi sınıfının bilincini yok etmek, sermayenin en önemli hedeflerinden biridir; bu konuda sermayenin başarı kazandığını kabul etmek gerekir. 1989 yılında Sovyetler Birliği'nin dağılması: hayallerin ve umutların yıkılması, sosyalizmin bilinmez bir geleceğe ertelenmesi demekti. Amaçların yitimi, insanların büyük çoğunluğunu verili koşulların ve araçların kölesi haline getirdi. Sıradanlaşmayı olanaklı kılan üçüncü bir neden ise, cansız emeğin canlı emek üzerinde kurduğu tahakküm ve bu tahakküme karşı çıkılamayacağı düşüncesinin egemenliğidir. Günümüz kapitalizminin en belirgin özelliklerinden biri geçmişe ilgisi olmayan ve gelecek perspektifinden yoksun olan, gününü gün eden ve hayatını güncelliğe ve güncel zevklere terk eden, gösterişi seven bireyleri ortaya çıkarmasıdır. Gerçekte ise bu bireyin tasfiye edilmesidir. Çünkü geçmiş tarihi üzerine düşünmemek ve gelecek perspektifinden yoksunluk, öz olarak öznelliğin ve bireyselliğin tasfiyesidir. Günümüzün insanı, sanayiye, teknolojiye, bilime ve ulusallığa tapmaktadır. Horkheimer'in vurguladığı gibi bu tapınma, dinlenme ve düşünme imkanı vermeyen hızlanmış ekonomik sistemin baskısını yansıtmaktadır. İzlenimim odur ki, insanlar, zamanın kölesi haline geldiğini göremeyecek kadar koşuşturma içindeler. Küresel sermayeye karşı, insanları ikna edecek bir proje ve alternatif henüz ortada yoktur. Büyük hedef ve amaçların yokluğu nedeniyle de, insanların günlük bön yaşamlarını sürdürmekten başka çareleri kalmıyor. Perspektif ve amaç yokluğu, insanı hayvana dönüştürebilir diyordu, şimdi adını anımsayamadığım bir romancı. Dördüncü neden ise, birçok sosyalist tarafından işçi sınıfı saflarına yanlış görüşlerin sızdırılmasıdır. Bu yanlış görüşlerden biri, emeğin yüceltilmesidir. Marx, Gotha Programının Eleştirisi'nde, sosyalistlerin emeği biricik kaynak görmelerini, doğanın dikkate alınmamasını eleştirmişti. Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler'inde tarihsel materyalizmden nihai anlamda kopuşunu ilan etse de, emeği yücelten sosyalistlere yönelik bir eleştirisi var: Emeğin etkinliğinin gelişmesini, insanın doğa üzerindeki egemenliğinin ilerlemesi olarak gören saf sosyalistler var. Ama bu saf sosyalistler, doğanın sömürüsünün aynı zamanda proletaryanın sömürüsü anlamına geldiğini anlamayacak kadar tek yanlı düşünüyorlar. Doğa üzerindeki egemenlikte, sadece ilerleme boyutunu görüp, toplumun gerilemesini gözden kaçırıyorlar. İlerlemenin çelişkili yüzünü, doğa üzerindeki egemenliğin toplumsal bir gerileme olduğunu dikkate almıyor. Bu yanlış anlayış, işçi sınıfını sermayenin bir parçası haline getirdiği için, alternatifsizlik; sıradanlığı besleyen bir kaynak oluyor. İnsanlığın büyük bir çoğunluğu emperyalist-kapitalizmin kıskacında sıradanlaşırken, sıradanlaşmaya karşı olan insanları görmezden gelmek doğru olmaz. İnsanlık tarihini okuyan, gelecek üzerine kafa yoran, sıradan düşüncelere boyun eğmeyen, yazan ve araştıran ve sisteme karşı duran insanlar da var. Sayıları az da olsa bu insanlar; bugün açısından güzeli, iyiyi ve geleceği ve tek başlarına yüz binleri temsil ediyorlar.


Öncelikle sevgili Sanat ve Hayat okurlarına merhaba diyerek başlamak istiyorum. Sizlerle tekrar birlikte olduğum için çok mutluyum. Daha önce Dadaizmden bahsetmiştim şimdi de Kollwitz'in hayatı ve sanatına kısa bir bakış atmak istiyorum. Dada demişken; Kollwitz'in Dadacılar ile bir ilgisi yoktu, ama ikisi de aynı zaman dilimine çalışmaları ve söylemleri ile damga vurdular. Dadacılar daha çok sanatın işlevsizleşmesi üzerinden yıkıcı bir üslup geliştirip Sanat öldü, yaşasın yeni sanat derlerken Kollwitz, toplumcu bir sanatçı hassasiyeti ile Yeni ve anlamsız ölümler engellensin çağrısı yapıyordu. Ki bu general Ludendorff'un Alman gençlerini askere çağırdığı ve kahramanlık söylemleri yaptığı bir dönemdi. Yine bu dönem Richard Dehmel (1918'de) SPD yayın organı Vorwarts'daki Tek Kurtuluş denemesinde Dayanın çağrısı yapmış, aynı yıl Kollwitz, açık bir mektup yayınlayarak Yeterince insan öldü, artık kimse şehit olmamalı yanıtını vermişti. Kollwitz, böyle bir konjonktürde sesini yükseltti. Yazının devamında kısa kısa değineceğim bu çıkışların tabiki birçok bedeli oldu. Kendisi, sanat tarihi içerisinde, sanatı, mücadelesi ve yaşadıklarıyla hakikaten çok özel bir yerde duruyor. Özellikle sanatıyla diyorum, çünkü sanatçılar yaşadıkları çağın tanıklarıdır. Şu an biz dönem Avrupasındaki savaşları, yoksulluğu ve ezilen sınıfların mücadelesini bu kadar içselleştirip o insanların yaşamlarına bir parça olsun dokunabiliyorsak bu Kollwitz gibi sanatçıların eserleriyle bunları gelecek nesillere aktarmaları sayesindedir. Şöyle bir örnek vereyim, yine Kollwitz ile çağdaş sayılabilecek sanatçılardan Picasso, Guernica saldırısı olduğunda Paris'deydi. Bombardımanı duyduğunda haliyle çok üzüldü Sıradan bir insan olsam oturur ağlardım, ben ağlamak, ağıt yakmak yerine Guernica'yı resmettim dedi. O dönem Picasso, Paris'teki 1937 Dünya Fuarı için konu arayışı içerisindeydi, aradığı konuyu bulmuş oldu ve ortaya o devasa çığlık çıktı. Şu an Guernica'nın ateşi hala soğumadı ise bu eserin etkisi ve bilinirliği sayesindedir. Bu anlamda yaşadıkları çağın, sanatçılar üzerine yüklediği sorumluluk oldukça büyüktür. Tekrar Kollwitz'e dönersek: Benim kendisiyle ilk tanışmam liseyi bitirip GSF'ye hazırlandığm dönemde okuduğum Norbert Lynton'ın Modern Sanatın Öyküsü kitabıyla oldu. Kitapta Kollwitz hakkında detaylı bilgi yok. Grosz'dan bahsederken Kollwitz'in de Ekmek taş baskısını yayınlamışlardı. Resmi görelim. Bu resim koca kitapta beni en çok etkileyen eserlerden biri oldu. Söylediğim gibi kitapta Kollwitz ile ilgili detay yoktu ama ben bu resmin peşini bırakmadım. Resimde iki tane küçük çocuğu olan sırtı bize dönük bir kadın görüyoruz. Çocuklar belli ki çok açlar, annelerinin eteğini çekiştiriyorlar. Çocuk yoktan anlar mı. Bize göre soldaki çocuk çaresizce annesinin yüzüne bakıyor. Suratı ağlamaklı. Soldaki çocuk sol eliyle annesinin eteğini tutmuş, anne sağ eliyle çocuğunun ağzını kapatıyor. Bu resimdeki çaresizlik beni çok etkiledi. Kişinin sanatsal birikimi ne olursa olsun her türden insanı yüreğinden yakalayabilecek kadar etkili bir resim. Gregorius Yazının okuyabilenlere verdiğini, okuma-yazma bilmeyenlere resim verir, John Berger'de Görme, sözcüklerden önce gelir der. Diyeceğim o ki, çizginin gücü evrenseldir, bu esere bakan kim olursa olsun, resmin iletisini alır. Zaman içerisinde Kollwitz ile ilgili okumalar yaptıkça bu resmin ardında koca yürekli bir kadın olduğunu gördüm. Son derece trajik bir yaşam sürmesine rağmen asla pes etmeyen mücadeleden düşmeyen sosyalist bir kadın. Kollwitz'in yaşantısına biraz bakalım. Kollwitz 8 Temmuz 1867'de Königsberg'de Karl ve Katharina Schmidt'in beşinci çocuğu olarak dünyaya geldi. Siyasetle yakından ilgilenen genel yapısıyla sosyal demokrat sayılabilecek bir aileydi. Baba aslen hukukçuydu ama sistemle yaşadığı problemlerden dolayı daha naif bir iş olan dekorasyonu seçmişti. Kollwitz, çok küçük yaşlarda babasının dükkanına gelip gidiyor, ufak tefek çizimler yaparak ona destek oluyordu. Bu arada oraya gelip giden insanları da gözlemleme şansı bulup onları da resmetmeye başladı. Toplumsal adaletsizliği keşfi, işçi ve köylülerle gerçek anlamda tanışması da bu zamana denk gelir. Babası, kızındaki yeteneği görüp onu ressam Emile Neide'in yanına verdi. Sanatçının ismi ister Kollwitz, ister Picasso, isterse Van Gogh olsun etkilendikleri ve etkiledikleri isimler mutlaka oluyor. Picasso; Poussinden Cezanne'a birçok ressamdan etkilendi, Van Gogh desen Jean Francois Millet'nin hemen her resminin kopyasını yaparak sanatına yön verdi. Bu anlamda Kollwitz'in sanatının gelişiminde birçok ismin etkisi oldu. Bir kaçına değinmek gerekirse öncelikle kızının yeteneğini keşfedip onu yönlendiren babası, yukarıda değindiğim Emile Nolde'nin, ailesinin geneli Sosyal Demokrat olmasına karşın Sosyalist düşüncelerin ilk kıvılcımlarını aldığı dedesi. Özellikle, Gerhart Hauptmann ve Emile Zola gibi Natüralist yazarların eserleri. Kollwitz'in, 4-6 Haziran 1844 Almanya / Silezya'da makinalaşmanın yoksullaştırdığı dokuma işçileri ayaklanmasını resmettiği Silezyalı Dokuma İşçilerinin oluşumunda Hauptmann'ın The Weavers /1892 adlı eserin etkisi büyüktür. (1912'de Nobel Edebiyat Ödülü alan) Hauptmann ile henüz 18 yaşındayken tanışma imkanı bulmuştu. Köylü Savaşları yine Hauptmann'ın Florian Geyer adlı oyunun etkisiyle oluşturuldu. Hauptmann gibi yine yukarıda değindiğim natüralist yazarlardan Emile Zola'nın 1885 tarihli Germinal adlı romanı de Kollwitz'i etkileyen eserler arasında yer alır. Kollwitz, bu eserden yola çıkarak maden işçilerinin zorlu yaşam koşullarını işlediği desenler çizdi. Rudolf Mayer'den gravür, baskı teknikleri ve grafik üzerine dersler aldı. Heykel alanında da kendisini geliştirmek için bir dönem Fransa / Academie Julian'da derslere girdi. K. Marx ne diyordu İnsan tarihin öznesidir, değişir değiştirir. Kollwitz, yeteneğinin farkındaydı ve kişisel gelişimine çok önem veriyordu, sürekli sanatını daha etkin bir şekilde icra edebilmek için yeni teknikler denedi. Sürekli değişti ve değiştirmeye devam etti. Kollwitz, 24 yaşına geldiğinde (1891) Karl Kollwitz ile evlendi. Karl, doktordu birlikte Berline yerleştiler. Karl burada bir muayenehane açtı. Kollwitz, tıpkı çocukken babasının işyerinde yaptığı gibi eşinin muayenehanesine gelen işçileri köylüleri gözlemliyor, onları resmediyordu. Kollwitz'in 1892'de Hans, 1896'da Peter isimli iki tane oğlu oldu. Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde, her ne kadar Oğullarım böyle bir çılgınlığa katılmayacaklar dese de oğlu Peter savaşa gönüllü olarak katıldı. Savaş başlayalı henüz iki ay olmuştu ki 18 yaşındaki Peter'in (Ekim 1914 de) ölüm haberi geldi. Evladının kaybı Kollwitz'i derinden etkiledi. İkinci Dünya Savaşında da torunu Peter'i kaybedecek, onu da bir dip olarak düşeyim. Kollwitz, Woman with Dead Child resmini 1903 yılında yapmıştı. Ölü çocuğuna sarılıp onu bağrına basan kadın. 11 yıl sonra tıpkı resmettiği gibi kendi de evladını kaybetti. Bu saatten sonra sanatının dilini iyiden iyiye keskinleştirdi. Meşhur savaş serisini oluşturdu. Bu arada tahta baskı yöntemine ağırlık vermişti. Tüm zamanların en etkileyici savaş karşıtı çalışmaları bu dönem çıktı. Bir tanesini görelim. Feda adlı bu resimde çıplak bir kadın elindeki çocuğu kendilerini saran karanlığa doğru uzatıyor. Cephede ölenlerin yerine yeni canlar üreten, tamamiyle bir doğum makinesine dönüşmüş bir kadın imgelemi. Çocuğun kimliğinin önemi yok, ölen birinin yerinin başka bir beden ile doldurulması yeterli. Gönüllüler adlı resminde savaşa gönüllü katılan 5 genci resmetti. En sağında ölüm var, oğlu Peter de ölümün yanında yerini almış. Bir iki resmini daha görelim. Geride kalan anneler ve küçük çocuklar. Anneler birbirlerine sarılmış, bir dayanışma halindeler. Küçük çocuklar annelerinin kollarının arasından etrafa bakıyorlar. Ellerindeki boş kapları uzatıp yemek isteyen aç çocuklar. Bir tane de 1902 -1908 yılları arasında oluşturduğu meşhur Peasants' War / Köylü Savaşları serisinden bir resim görelim. 16 yy'ın ilk yarısında Feodal beylere ve kiliseye karşı ayaklanan köylüler. Kollwitz, çok yönlü bir sanatçıydı Ressam, litografi, grafik sanatlar, heykeltraş ve kendisini en iyi ifade ettiğini düşündüğü tahta baskı ustasıydı. Heykel de en az resimde olduğu kadar iyiydi. Bir tane görelim. Çocuklarını kolları ve bacakları arasında saklayıp, gövdesini onlara kalkan eden bir ebeveyn. Bir taraftan da çocuklarını kokluyor. Bir Kollwitz resmini, heykelini veya oyma baskılarını gören bir insan bu çalışmaları bir daha aklından çıkaramaz. Ve, Belçika'da, Flandre'daki meçhul asker mezarlığının kapısında bulunan Evladını Yitirmiş Yaşlı Anne Baba heykelleri. Oyma baskı teknikleri Kollwitz'den önce de sıklıkla kullanılıyordu. Kollwitz, düşüncelerini ifade ederken en iyi hangisiyle anlatabileceğini düşündüyse o tekniği kullandı. Oyma baskıysa oyma baskı, karakalem ise karakalem, heykel ise heykel. Genellikle çalışmalarından Ekspresyonist olarak bahsedilir ama Kollwitz için herhangi bir akıma dahil olmak önemli değildi, çok yönlüydü, o çalışmalarını yaptı, insanlar onu bir takım akımlar içerisinde değerlendirdi. O her şeyden önce savaşta bir evladını kaybetmiş, başka çocuklar ölmesin diye mücadele eden toplumsal duyarlılığı yüksek bir aktivist, sosyalist bir kadın sanatçıydı. Naziler özellikle Ekspresyonizmi dejenere sanat olarak görüyorlardı ve Ekspresyonist sanatçılara karşı çok acımasız davrandılar. Örnek vermek gerekirse, Kirchner'in çeşitli müzelerden toplanan 600 civarı resmi bir meydanda yakıldı. Kirchner, bu travmayı atlatamayıp intihar etti. Bu baskıyı Kollwitz üzerinde de fazlasıyla hissettirdiler. 1920'de Prusya Güzel Sanatlar Akademisi'ne üye olup, 'Profesör' unvanını aldı. 1933 de baskılar artınca Akademiden uzaklaştırıldı, artık konferans vermesi de yasaklanmıştı. Daha önce Dokumacıların İsyanı adlı eserine verilen ödül de Kayzer II. Wilhelm tarafından engellenmişti. 1912'de Berlin'deki evsizliği anlattığı afişi ve 1918'de savaş karşıtı yaptığı afişler yasaklandı ve toplatıldı. Çalışmalarına devam etmesi durumunda toplama kampına gönderilmekle tehdit edildi. 1943 yılında Berlin hava saldırısına uğradığında evi ağır hasar alıp, bir çok eseri enkaz altında kalınca o çok sevdiği Berlin'i terk etmek zorunda kaldılar. Yazının başlığında kullandığım Tohum Öğütüldü ama Un Olmadı nedir? Acaba diye merak edenler olabilir Reşit Olmayan gençlerin silah altına alınmasını protesto ettiği afişinin sloganıydı bu. Yolunuz düşerse, Kollwitz ve çalışmasına adanmış olan Berlin'deki Kathe Kollwitz Müzesi'ni gezmenizi öneririm. 1945 yılında son nefesini verirken yanında olan torunu Jutta Kollwitz'e Günün birinde yeni bir ideal ortaya çıkacak ve tüm savaşlar sona erecek, belki zorlu bir uğraş olacak ama başarılacak diyecektir. Kendisi, bakanın yüreğine ok gibi saplanan o siyah beyaz eserleri ile yaşayıp, insanlık var olduğu sürece hatırlanıp, saygı ve sevgi ile anılacaktır. Selam olsun.


Dilin tarihi, düşüncenin tarihi kadar eskiye dayanır. Bu yüzdendir ki dile ilişkin pek çok düşünür ve filozof görüş belirtmiş ve felsefe yapmıştır. Dilin, yalnızca insana özgü bir yetenek olduğu saptaması yapan düşünürlere rastlamak da olasıdır. Dil yetisinin bir doğa vergisi mi yoksa üretim ilişkilerinin bir sonucu olarak mı ortaya çıktığı tartışması da yeni bir tartışma değildir. Marksist teori bakımından insanı insan kılan her özellik gibi dil de üretim sürecinin bir neticesi olarak meydana gelmiş olmalıdır. Üretim faktörü, Marksist düşünceyi temellendiren en kritik kategorilerden birisidir. Hayvanın dilinden söz edemeyişimizin nedenini de hayvanın üretim yapamıyor olmasında aramalıdır. Çünkü insan, ihtiyaçlarını tasarımlayarak ürettikleriyle karşılarken hayvan yalnızca doğada hazır bulunanı tüketmekle yetinir. Üretimin en önemli özelliği ise birden çok kişiyi yan yana getirmesidir. Üretimden dolayı zorunlu olarak yan yana gelen insanların, bugünkü dili meydana getirinceye kadar bir hayli ilkel dil kullandıkları anlaşılmaktadır. Bu açıdan dilin basitten karmaşığa, ilkelden mükemmele doğru bir evrim geçirdiğini ileri sürmek yanlış olmaz. Ünlemlerden, tek heceli dillere; oradan kelime düzeyindeki cümlelere ve daha kompleks ifadelerin oluşmasına olanak veren dillere ulaşıldığına inanmak gerekiyor. Bebek-çocuğun gelişiminde bu etapları izlemek olanaklıdır. Bu evrimleşme sırasında pek çok dil sisteminin elemine olduğu, geriye güçlülerin kaldığını söyleyebiliriz. Üretimde ileri olan ve güçlü ekonomiler kuran toplumların dillerinin de aynı oranda güçlü, baskın ve yayılmacı olduğunu daha şimdiden hatırlamakta yarar var. Toplumlar arasındaki dil farklılığı ile toplumları oluşturan sınıflar arasında da bir dil farklılığının olup olmadığını tartışmak gerekir. Yine de tartışılmayan bir boyut var ki, o da ezen ve ezilen sınıfların dili kullanış amacı, onu üretme şekli ve dili ele alış tarzlarının farklı olmasıdır. Bu yüzden Stalin, burjuva grameri, proletarya grameri ifadelerinin yanlış olduğuna dikkat çekmekte haklıdır. Fakat her sınıf, dili kendi sınıf çıkarlarına göre biçimlendirmektedir. Her dil, belli bir sınıfın kendi değerlerini, geleneklerini, çıkarlarını, teorilerini taşıyan birer bellek oldukları için vazgeçilmez dinamiklerdir. Tarihin, üzerimize bir kabus gibi çökmesinde dilin rolü belirleyicidir. Dilin farklı kullanımı, sınıfların farklılığına dayanır. Bu farklılık ise son çözümlemede sınıf mücadelesinden ayrı olarak ele alınamaz. Egemen dil anlayışı, sömürücü yerine işadamı; kapitalist yerine girişimci demeyi tercih eder, önerir ve daha da önemlisi bunu emekçilere de kabul ettirir. Egemen ya da baskın diller ulusal düzeyde ya da halklar düzleminde zayıf dilleri asimile etmenin politikasını üretmeyi asla ihmal etmezler. Buna karşı dillerin direndiğini gösteren pek çok örnek vardır insanlık tarihinde. Dolayısıyla emekçi sınıfların dili gibi ezilen ulus ve halkların dili de sınıf mücadelesinin bir parçası olarak bu arenada her zaman var olmuşlardır. Dillerin kendi kaderini tayin hakkı sorununun ulusların kendi kaderini tayin hakkı sorunundan izole edilerek ele alınamayacağı açıktır. Bundandır ki feodal, kapitalist ve emperyalist sistemlere karşı ulusların direnişi gibi dillerin direnişi de meşrudur. Çok uluslu bir toplum olan ülkemiz gerçekliğine bakıldığında dillerin çeşitliliği hemen fark edilecektir. Antik dönemden beri dile dair düşüncelerin sürekli gündemde olması gibi bu sorun günümüzde ve ülkemizde de üzerinde düşünülmesi gereken bir sorun olarak orta yerde durmaktadır. Türkçe, felsefe yapmaya uygun bir dil midir? Kürtçede felsefe yapılabilir mi? Osmanlıca veya Arapça daha gelişmiş bir kültür dili midir? Anadolu dilleri, emperyalizmin işgali altında mıdır? Bu türden sorular çoğaltılabilir. Daha spesifik sorular da vardır: Dil, düşünceyi yansıtır mı? Felsefeyi dil mi, insanlar mı yapıyor? Dil eril midir, ideolojik midir, yoksa üst yapı kurumu mudur? Dil üzerine düşünmek ve yazmak isteyen kimse, kültür kategorilerinin; bilim, sanat, felsefe ve politikanın dili yanında direnişin dilindeki özgünlüğe de vurgu yapmak durumunda kalır. Tüm bu soruların yanıtını aramak ve anılan konuları aydınlatmak için dil üzerinde kısa bir gezinti yapmak zorunlu görünüyor. Felsefe yapma tarzını ikiye ayırabiliriz: Felsefesini üretim alanından hareket ederek kuranlar ve üretim dışı alanlardan hareketle kuranlar. İlki materyalist düşünceye ikincisi idealist düşünceye tekabül ediyor. Mesela M. Ö. 5. yüzyıl filozofu Gorgias, üretimden değil varlıktan harekete ediyor ve varlığın olmadığını, olsa da bilemeyeceğimizi bilsek de başkalarına dil yoluyla anlatamayacağımızı ileri sürüyordu. Filozofun, bilinemezci bir noktaya çakılıp kalmış olması bir yana; dil felsefesinin bu denli gerilere gittiğini saptayabiliyoruz. Yine de dilin olup biteni, yani varlığı bilgi nesnesine uygun bir biçimde yansıtıp yansıtmayacağını aklımıza getirdiği için filozofu ne denli ansak ve onore etsek azdır. Amerika'nın Ortadoğu ve Irak'ta on yıllardan beri yaptığı uygulamaları düşünelim. Olgu durumuna bakılırsa bölgede sömürü, baskı ve katliamlara imza atılıyor. Oysa bu olgu durumunun şöyle dile getirildiğini sıklıkla duymaktayız: Amerika Irak'a demokrasi götürüyor! Aynı durumu AKP hükümetinin Kürt illerine yaptığı saldırılarda da görebiliriz. Burada saldırı olarak dile getirilen olgu durumu ana akım ideoloji açısından demokrasi, güven ve kardeşlik olarak lanse edilebiliyor. Dolayısıyla insan dili, kültürel uzlaşıma dayandığı için gerçekliği tersyüz eden, çarpıtan bu olanağı yapısında barındıran bir mekanizma olarak ele alınmak zorundadır. Hayvan dilinin ise doğal uzlaşıma dayandığı için böyle bir olanağa sahip olmadığını hatırlatmak isterim. Aynı olgu durumunu, iktisaden egemen olan sınıfların kendi çıkarlarına göre dillendirdikleri, ezilenlerin ise bu duruma kendi sınıf konumlarına göre anlam verdikleri anlaşılmaktadır. Dilin, düşünceyi ya da kavramları yansıttığını veya düşüncenin ya da kavramın sesle, yazıyla ve benzeri yollarla simgeleştirildiğini düşünmemiz yanlış değildir. Düşünce ve kavram sorunsalı, bizi zorunlu olarak bilinç düzeneğini incelemeye götürür. Bilinç düzeneği, her sınıfın çıkarına göre farklı kurulur. Bu yüzdendir ki sarayda yaşayan başka, kulübede yaşayan başka düşünür/konuşur denmiştir. Saraydakinin düşüncesiyle kulübedekinin düşüncesindeki farklılık dilin farklılığıyla benzerdir. Her dil, farklı ekonomik, sosyal ve tarihsel süreçlerin ürünü olduğu için; ayrıca farklı coğrafi ve iklim kuşaklarının ürünü oldukları için kendilerine özgü düşünceleri, felsefeleri ve dünya görüşlerini içerirler. Mesela dişi ağrıyan bir Türk, dişim ağrıyor dediği halde, bir İngiliz ağrıyan bir dişe sahibim ifadesini kullanır. Başka bir örnekte de ayağını yorganına göre uzat denir. Yorganın, sıcak iklim toplumlarında değil de soğuk iklimlerin egemen olduğu ülkelerde türemiş olduğunu anlamak zor değildir. Fakat bu demek değildir ki felsefeyi dil yapar. Felsefeyi yapan öznedir; yani sanatçı, bilim adamı, politikacı ve filozoftur. Demek ki her dilin bir felsefesi olduğuna göre her dilde felsefe yapılabilir. Buradan hareketle her dille edebiyat da yapılabilir, şiir de yazılabilir dememiz gerçekle örtüşüyor. İlgili özneler olduğu sürece bilimsel çalışmalar, makaleler yanında siyasi teoriler kurulabilir, büyük felsefi kuramlar geliştirilebilir. Tabii sözü edilen dilin iletişim kurmaya yeterli olacak kadar gelişkin olması şarttır. Ölü dillerle ya da ölmeye yüz tutmuş dillerin düşünce ya da kültürel çalışmalara belli bir zorluk çıkaracağı açıktır. Dil, yaşamın ilerleyip yetkinleşmesine paralel olarak gelişip yetkinleşmiştir. İmparatorluk çağlarında Latince, Yunanca, Arapça gibi diller başta olmak üzere yaygın diller egemen olduğu halde Yeniçağla birlikte yerel dillerin tarih sahnesinde görülmeye başladığı anlaşılıyor. Yerel ya da halk dillerinin yaygınlaşmasının, uluslaşma süreciyle paralel ilerlediğini söylemek yanlış değildir. Marksizm-Leninizm açısından dil, ulusal toplulukların önemli bir ögesi olarak işlev görmektedir. Ulusu ulus yapan unsurlardan birisidir dil. Bu açıdan onu pazar ilişkilerinden ayrı olarak ele almak doğru değildir. Pazara egemen olmak aynı zamanda dile egemen olmayı gerektirir. Türk egemen sınıflarının, 1920'li yıllarla birlikte genel olarak dile ve harflere kadar müdahale etmelerinin özel olarak da azınlıkta kalan ulusal ve etnik toplulukların dillerini yasaklamalarının anlamını da burada aramamız gerekiyor. Nasıl ki Batı'da kapitalizmle birlikte Latince, Yunanca yerine Fransızca, Almaca, İngilizce gibi diller çoğalmışsa Türkçe de Osmanlıca ya da Arapça gibi genel dillerin yerine ikame edilmeye başlanmıştır. Batı'nın yeni dilleri sermayenin çıkarına uygun ideolojilerle aynı istikamette ilerlediği gibi Türkçenin de aynı yolu izlediği söylenebilir. Demek ki dil masum bir kurum değil. Zira hem olumlu hem de olumsuz özelliklere sahiptir. Bu yüzden de tek yönlü ele alınamaz. Dil hem halkların kendilerini ifade etmeleri için zorunlu bir zihinsel sistemdir, hem de sınıfların ideolojisini taşımaktadır. Egemen sınıf, günümüzde burjuvazi olduğu için, dilin taşıdığı ideoloji de asıl olarak sömürücü sınıfların ideolojisidir. Buna göre ezilen halkların olduğu gibi Marksizm-Leninizm'in de dilin gücünü bilince çıkarması ve baskıcı dilin saldırılarına karşı direniş odakları geliştirerek mücadele yürütmelidir. Konfüçyüs gibi eski bilgeler dili düzelterek tolumun düzeltileceğini ileri sürerken elbette yanlış bir noktadan hareket etmişlerdir. Platon ise dil sorununu düşünceyle ilişkisi bakımından ele almakla yetindi. Günümüzün ana akım dil felsefelerinin de toplumsal sorunlardan kaçarak dil ve aynı zamanda kültür sorunlarına yönelirken sömürücü sınıfların çıkarına ideolojik bir manipülasyon yaptıkları anlaşılmaktadır. Üretim alanlarından, toplumdan, ekonomik unsurlardan, sömürü düzeneklerinden uzak durarak hatta mümkünse bu alanların üzerini örterek dile yönelmelerinde iyi niyet olduğu kuşkuludur. Olgu durumlarının üzerinin örtülmesinde dilin oldukça marifetli bir kurum olduğu ortadadır. En basit örnekle -yukarıda da işaret etiğimiz gibi- dil, yalan söylemenin, gerçeği ters anlatmanın, olguyu çarpık göstermenin potansiyelini taşımaktadır. Egemen sınıflar dilin pek çok özelliğini çok iyi bildikleri için kendi çıkarlarını emekçilerin ve ezilen halkların çıkarıymış gibi göstermeyi kolay yoldan başarırlar. Örneğin bir işçi kendisinin sömürüldüğü fabrikayı ifade ederken bizim fabrika diyebiliyor. Oysa o fabrika işçinin değil kapitalistindir. Veya bir emekçi, burası benim vatanım derken vatanda hiçbir değeri olmadığını aklına bile getirmiyor. Çünkü egemen sınıflar senin fabrikan ya da senin vatanın türünden ifadeleri dil yoluyla kitlelerin belleğine çivi çakar gibi çakıyor. Kanaatimizce işte dil felsefesi bu olup bitenlerin teorisini yapıyor. Buna burjuva dil felsefesi de diyebiliriz. Marksist teorinin günümüzde dil ile ilgilenmesini de bu çerçevede değerlendirmek gerekir. Burjuva dil felsefesinin yaptığı manipülasyona karşı direniş göstermek, onun tahribatlarını, psikolojik yıkıntılarını, sosyal ve siyasal zararlarını ortadan kaldırmak için Marksist bir dil felsefesi zorunlu olmaktadır. Marksist bir dil felsefesi, anadil kavramına dikkat çekmek zorundadır. Çünkü her türden düşünce anadilde gerçekleşiyor. Gündelik dil gibi sanat dili, politika dili, bilim dili ve felsefe dili anadilin içinde oluşmaktadır. Kuşku yok ki dilsel süreçler psikolojik süreçlerdir. Buna göre dile müdahale, insan psikolojisine müdahale anlamına gelir ki, bu duruma karşı çıkılmalıdır. Demek ki dil dediğimiz zaman asıl olarak düşünmenin gerçekleştiği anadili kastediyoruz. Bu alana yapılan müdahale ekonomik-sosyal alanla temelde ilgili olmakla beraber nörolojik süreçlerle de temas içinde olduğundan ruh sağlığı sorunlarına da yol açmaktadır. Kürt halkı ve benzer halkların bu sorundan yıllardır mustarip olduğuna kuşku yoktur. Kürt sorunu denilen olgunun kilit unsurlarından birisinin dil meselesi olduğunu sanırım hatırlatmaya gerek yoktur. Sömürücü sınıflar, dilleri yasaklarken, baskı uygularken toplumsal bir travma yarattıkları gibi kendi dillerini dayatırken de yeni travmalar yaratırlar. Mesela kamu kurumlarına, yollara, havaalanı ve köprü gibi yapılara F. Sultan Mehmet, Yavuz Sulan Selim veya Atatürk, İnönü, Menderes ya da Özal veya Demirel gibi adlar verirken böyle bir travma yaratırlar. Spartaküs Üniversitesi, Clara Zetkin Mahallesi, Şeyh Bedrettin Meydanı veya Pir Sultan Abdal Köprüsü biçiminde adlandırmalara rastlanmaz. Mustafa Suphi ya da Seyit Rıza adının veya muhalif şahsiyet adlarının herhangi bir kuruma, yapıya isim olarak verilmesi egemen sınıfların dil anlayışına terstir. Bu sınıflar, kendi değerlerini halklara dayatırken yarattıkları travma ile ekonomik egemenlik yanında psikolojik egemenliği de temsil etmeye özen göstermektedirler. Sovyetik rejimlerle siyasal alanla birlikte ekonomik alanda da egemen olan Bolşeviklerin dile müdahale etmeleri, birçok yer ve kurumun adlarını emekçiler lehine değiştirmiş olmaları dilin gücünü gösterdiği gibi onun masum olmadığını da gösteren en önemli kanıtlardır. Wittgenstein gibi dile sınır çizmek isteyen filozoflar da olmuştur. Ona göre dilin sınırları dünyanın sınırlarıdır. Oysa Marksist dil düşünürü Chomsky'nin dediği gibi dil sınırsız ve limitsiz bir yapı arz etmektedir. Dilin tutarlı ve bağımsız bir özellikte olduğunu düşünmek gerekir. Dilin yaratıcı, üretken bir nitelikte olduğuna kuşku yoktur. Kaldı ki Wittgenstein'ın sandığı gibi dünyanın sınırlarından söz etmek de evrenin sonsuzluk gerçeğine terstir. Bu sonsuzluk fikrine uygun olarak sonsuz sayıda sözcük üretilebileceğini ve bu sözcüklerden sonsuz sayıda cümle kurmanın mümkün olduğunu düşünmek akla daha yatkındır. Demek ki dili yapı olarak ele alan Saussure ve benzeri burjuva dil felsefecilerine karşı onu canlı bir organizma olarak ele alan ve dile diyalektiği uygulayan Voloşinov'un yanında durmak yeğdir. Bunun gibi dile sınırlar çizen Wittgenstein yerine onun sınırsız bir nitelikte olduğunu söyleyen Chomsky'nin yanında olmak gerekiyor. İlkine burjuva dil felsefesi ikinci yola ise Marksist dil felsefesi denilebilir. Proletaryanın ve onun ideolojisi ve çıkarını savunmaktan başka çıkarı olmayan komünistlerin, dilin gününe ilgi göstermeleri zorunludur. Proletaryanın, emekçi sınıfların ve ezilenlerin pozitif bir özellikte olmaları, kendi sınıfsal konumlarının bilincinde olmalarına bağlıdır. Bu yüzden bir bilinç eğitiminden söz etmek, bilhassa Kaustky ve özellikle de Lenin'in vurgu yaptığı sınıf bilinci ve bilincin taşınması, dolayısıyla da yanlış bilincin aşılması konuları bugün de dünkünden daha fazla olmak üzere elzemdir. Yanlış bilincin taşıyıcısı bir proletarya ya da emekçi sınıfları, negatif sınıf olarak işlev görmektedirler. Bunun düzeltilmesinde bilinç üretimi ve bunun aktarımı son derece önem kazanır. Bilinç eğitimi ise dil ile ilgilenmeyi gerektirir. 1990'lı yıllarda emperyalistlerin, Sovyetik toplumların hakimiyetindeki yerlerde radyo ve televizyon istasyonları kurmaları, düşünce ve dilin nasıl koşullanacağını gösteren örneklerdir. Aynı çevreler emperyalizm yerine küreselleşme diyor, savaş ve sömürü yerine liberalizm diyor, faşizmin de demokrasi olduğunu söylüyor. İnsan hakları, hümanizm ve aydınlanma gibi terim ve adlandırmalarla gerçek olup bitenler gizleniyor. Az gelişmiş ülkeler, kalkınmakta olan toplumlar, geri kalmış devletler şeklinde sürekli yeni bir terminoloji üretiyor. İnsan son çözümlemede kavramlarla düşünen bir varlıktır. Sözünü ettiğimiz bu kavramlarla düşünen geniş halk kitleleri, bu kavramlar dünyasına karşı direnmez ve bu yapıyı parçalamazsa dil hapishanesinden özgürleşmesi mümkün değildir. Hapishane gerçeğinin dil hapishanesiyle başladığını söylemek de mümkündür. Dil hapishanesinden özgürleşmemiş sınıfların, kendi sınıf bilinçlerini edinmeleri söz konusu olamaz. Bu sınıflar, sömürücü sınıfların bilincini kendi bilinciymiş gibi taşımak zorunda kalır. Bir Türk dünyaya bedeldir dendiğinde, bunun kişiyi kuşatan gerçek dışı bir durum olduğu saptanamazsa kişi, dil hapishanesinde olduğunu da fark etmeyecektir. Günümüzde burjuvazi yalnız ideolojik kalıplarla, bunları taşıyan cümleleri ve sözcük seçimleriyle ilgilenmekle kalmıyor, harflerin bile nasıl seslendirileceğini belirlemek istiyor. Dil hapishanesini sürekli genişletmekten yana. Mesela Newroz'daki w sesinin v olarak yazılmaması, Kürdistan İşçi Partisi'ndeki k harfinin kalın k olarak mı yoksa ince k olarak mı telaffuz edilmesi gerektiği büyük bir entelektüel, siyasi ve hukuki sorun haline gelebiliyor. Ülkemizde sermaye sınıflarının temsilcisi olarak başta liberalizm olmak üzere ulusalcılığı ve teolojiyi anabiliriz. Buna göre dilin ağırlıklı olarak liberal ulusalcı/milliyetçi ve teolojik karakterde olduğunu düşünmek mümkündür. Dinci bir görünüşe sahip olan bugünkü AKP hükümeti bu üç siyasal-ideolojik akıma tekabül ediyor. Entelektüel dünyaya ve dolayısıyla kültürel çalışmaların diline de bu üç ideoloji rengini veriyor. Üç siyasal ve ideolojik akım arasında çatışmalar olsa da bu çatışmalar tali plandadır. Dili kontrol edenler, esasta bu akımlardır. Bu akımlara karşı Türkiye ve Kürdistan sol hareketinin felsefi-ideolojik bir -dil sorunundan hareketle- mücadele yürütmesi kaçınılmazdır. Beş terörist ölü ele geçirildi dendiğinde bu cümlenin olgu durumuna uygun olup olmadığı araştırma konusu yapılmalıdır. Anılan kişiler, gerçekten beş kişi midir? Terörist kime deniyor? Ölü ele geçirildi, ne demek? Bazen etkisiz hale getirildi de deniyor. Yine sermayenin medyası, teröristler saldırdı, üç şehit daha verdik diyerek haber yapıyor. Bu haber doğru mudur? Saldıran kimdir? Şehit kime deniyor? Tüm bu türden çokça verilebilecek soruların yanıtları, sınıfların konumuna ve emekçilerin edindikleri bilinç durumuna göre değişik olacaktır/olmaktadır. Dilin gücünü ve sınıf mücadelesindeki rolünü görmek bakımından bu türden örneklerin sonu gelmez. Sömürücü sınıflar yerel ve evrensel planda dili manipüle ederken Marksist terminolojiye de müdahale etmekten asla geri kalmazlar. Çünkü Marksizm kendine özgü bir terminoloji, konular ve kavramlar dünyası oluşturmuş, bunu zenginleştiren bir de literatür inşa etmiştir. Bu terminoloji ve kavramlar dünyasını bertaraf etmeye gücü yetmediği yerde onu değersizleştirmek, sulandırmak istiyor kapitalizm. Mesela bir sınıfın diğer sınıfı yıkması ve iktidarı ele almanın temel bir terimi olan devrim kavramını modada devrim diyerek ya da peynirde, telefonda, mobilyada devrim diyerek terimi gözden düşürüyor ya da içini boşaltıyor. Ülkemizin siyasal tarihinden de çok sayıda ilginç örnek vardır. Emperyalizmin yönlendirmesiyle Latin alfabesine geçmeyi harf devrimi, uluslararası pazara kolay uyarlanmak için dayatılan uygulamalara eğitim devrimi, ölçü, tartı devrimi hatta kılık kıyafet devrimi bile denmiştir, halen de denmektedir. Oysa devrim böyle bir şey değildir. Türkiye sol hareketi tüm bu türden terimleri, kavram dünyasından ve literatüründen söküp atmalıdır. Çünkü bu kavramlarla düşünen bilinçler, hiçbir zaman ezilen sınıfların özgürleşmesi olan ve yeni bir dünyanın kurulması anlamına gelen devrimi tasarlayamayacaktır. Ekonomik olarak egemen olan sınıflar, düşünsel ve kültürel olarak da egemen oluyorlar. Bunların dile de egemen olduğunu gösteren yeterince elimizde veri mevcuttur. Atasözleri, deyimler, halk deyişleri, maniler ve benzeri dilsel ürünlerin içerikleri bunu yeterince açıklamaktadır. Böyle gelmiş böyle gider, saçı uzun aklı kısa, kızını dövmeyen dizini döver, karı gibi gülme, Arapsaçı gibi karmakarışık, Çingene'yi bey yapmışlar önce babasını asmış, Müslüman mahallesinde salyangoz satılmaz şeklinde dile getirilmiş çok sayıda ifade bulunmaktadır. Bu ifadelerin bilgi içeriğine yakından bakılırsa emekçi sınıflar, ezilen cinsler, etnik topluluklar, inanç grupları çeşitli biçimlerde küçümsenmekte ya da aşağılanmaktadır. Baştan da işaret ettiğimiz gibi dilin bu çerçevede etkili olması, Gorgias'ı yanlışlıyor. Gerçekten de filozofun, dilin düşünceyi ya da bilgiyi aktarmada yetersiz ve hatta imkansız olduğunu ileri sürerken ne denli gerçeklikten kopuk olduğu anlaşılmaktadır. Üstelik 2500 yıllık bilgi, bilim ve kültür zenginliği, dilin gücünü ortaya koyan bir hayli materyal üretmiştir. Doğaldır ki dilin, üretim süreçleriyle, fizyolojik evrimle olduğu kadar düşün ve sanat eserlerinin üretimiyle de bağlantısını kurmak gerekir. Çünkü dili halk kitleleri, üretim ilişkileri içinde üretmiş olsa da onu geliştiren, disipline eden ve ona yol gösteren sanat ve düşün insanlarıdır. Buna göre bir dilin gelişmişliği onunla yeterince felsefe, bilim, sanat ve politika yapılmasına bağlıdır. Diğer diller gibi sözgelimi Kürtçenin gelişmesi de, onunla yeterli düzeyde düşün ve sanat ürünleri verilmesiyle olasıdır. Çünkü tezimize göre her dil, doğası gereği düşün ve sanat ürünü vermeye, felsefe yapmaya uygundur. Önemli olan o dil içindeki entelektüellerin yeterli, yaratıcı ve verimli çalışmalar yapmasıdır. Yalnız Osmanlıcada felsefe yapılır ya da Almanca ve Fransızcada daha iyi felsefe yapılır biçimindeki argümanlar gerçeği yansıtmıyor. Elbette bu anlayış; Batı dillerinde zengin bir felsefi birikim yüklü olduğunu dile getirmemize asla engel değildir. Marksist teori açısından sınıf dili, proletarya grameri veya dil devrimi türünden ifadeler gerçekliği yansıtan ifadeler değildir. Marks dahil olmak üzere onu izleyen düşünürler dille ilgilenmişler ve dilin sınıfsallıkla bağını kurmuşlardır. Marks açısından egemen dile burjuvazi ruhunu vermiştir, ona göre bu dile bezirganlık ve alım-satım düşüncesi damgasını vurmaktadır. Engels de İngiltere'de bir dil farkından söz etmese de İngiltere işçi sınıfının kendine özgü bir jargon, lehçe ve terminoloji kullandığını ileri sürmektedir. Lafargue da Devrim Sırasında Fransız Dili başlıklı yazısında işçi sınıfı ve burjuvazinin dili hangi farklarla kullandıklarını ve dilde olası bir devrimden söz etmektedir. Stalin ise dilin devrimden muaf olduğunu söylüyor. Ona göre dilin değişmesi çağları alabilecektir. Bu nedenle dil, Stalin'e göre bir üst yapı kurumu da değildir. Dolayısıyla da ekonomik alanda yapılacak bir devrimle ya da altüst oluşla dil değişmiyor. Emekçi sınıflar ve onların aydınları bu dilin yaratılması için mücadeleyi göz ardı edemez. Kendi dilinin mücadelesini vermeyen bir sınıfın ise özgürleşmesi mümkün değildir. Zira Kürtçe örneğinde verdiğimiz gibi kendi dilinin içinden düşünemeyen bir kişi ya da sınıf, gerçekleri görmekte yeterince başarılı olamaz. Üstelik kendi dilinde düşünmesi engellenen ve kendi sınıfının terminolojisi dışında düşünmeye zorlanan birey ve toplumlarda ruhsallık sorunları da ortaya çıkabilir. Anadilde düşünmenin engellenmesi gibi kendi sınıf jargonu, lehçesi ya da ruhu içinde düşünmenin engellenmesi etik açıdan yanlış olduğu kadar insan hakları bakımından da suç sayılmalı, ifade özgürlüğünün reddi anlamına gelmelidir. Bu yüzden Komünist Manifesto'da da yazdığı gibi komünistler, haksızlığa uğrayan tüm toplumsal dinamiklerin yanında oldukları gibi dillerin özgürlüğü ve direnişlerine de tüm güçleriyle destek verirler. Düşünmek ve düşünceyi ifade etmenin en önemli aracı olan dilin yalnızca özerkliğini değil her türden baskıdan bağımsızlığını koşulsuz desteklemekle mükelleftir komünistler. Bununla beraber tekrar etmek gerekir ki Marksist teori açısından asıl sorun ekonomik-sosyal koşulların analizi ve mevcut yapının değiştirilmesidir. Ezilen dillerin direnişinin desteklenmesi gibi tek dünya diline doğru yol alınmasına karşı tavır da, yani dil planında yaşananların ekonomik üretim süreçleriyle bağlantılı olarak ele alınması gerekir. Son söz olarak Mao'nun bir ifadesini sentaks ve semantik değişikliğe uğratarak şöyle diyebiliriz: Dünya, yüzlerce çiçeğin yan yana açmasıyla ve yüzlerce dilin birbiriyle yarışmasıyla güzelleşebilir. Bu yazı, Sanat ve Hayat Dergisinin Bahar 2016 tarihli 3. sayısında yayımlanmıştır.