Bir gün, şehre Antoine Lazanec adlı bir adam gelir, parıl parıl bir Porsche arabanın içinden iner ve Brest'i Saint Tropez'ye çevirecek büyük hayallerini anlatmaya koyulur. Bütün kasaba Lazanec'in ağzına bakmaktadır artık, bir çekim merkezi olmuştur, herkes onun peşindedir, onun anlattıklarını hayranlıkla karşılarlar, Antoine şehrin futbol takımının maçlarını locadan takip ederken halk da onu seyreder. Bu tabii bizi insanın doğumuna kadar götürüyor. Bir bebeğin suçla ilişkisi var mıdır? Eğer bebeklerin tamamen masum olduğunu kabul edersek, suç işleme virüsünü zaman içinde dışardan kapmış olmaları gerekiyor. Öte yandan, insanı suç işlemeye iten şeyin virüs değil de içimizde varolagelen bir hücre olduğunu varsayarsak, o zaman iş daha da çetrefil bir hal alıyor ve hepimiz suç işleme potansiyeliyle doğuyoruz demektir. Tanguy Viel'in Ceza Kanunu, 353. Madde adlı romanı da bu ikilemi ele alıyor. Maalesef bizim de bu ülkede çok aşina olduğumuz bir hikaye, Fransa'nın Brest şehrinde geçiyor: Mitterand dönemi, doksanların başı. Martial Kermeur, tersanede çalışan işçilerden biridir. Tersane işçileri ile sosyalizm arasındaki bağ malum. Saint Petersburg'dan beri tersane işçileri sosyalist edebiyatta hep kullanılagelmişlerdir -bazen de buradaki gibi leitmotif olarak. Brest, Fransa'nın birçok şehri gibi Hitler ordularının işgaline uğradı ama diğerlerinden farkı Nazilerin burada tersane işlettiğini biliyoruz. Bir gün, şehre Antoine Lazanec adlı bir adam gelir, parıl parıl bir Porsche arabanın içinden iner ve Brest'i Saint Tropez'ye çevirecek büyük hayallerini anlatmaya koyulur. Bütün kasaba Lazanec'in ağzına bakmaktadır artık, bir çekim merkezi olmuştur, herkes onun peşindedir, onun anlattıklarını hayranlıkla karşılarlar, Antoine şehrin futbol takımının maçlarını locadan takip ederken halk da onu seyreder. Brest'i nasıl Saint Tropez'ye dönüştüreceğini anlatmakla yetinmez Lazanec, bire bir maketini yaptırarak bizzat gösterir. Kısa yoldan zengin olma hayalleri aklını başından alır Brestlilerin. Lazanec adeta Tanrı tarafından gönderilmiştir ve onlara denize sıfır evler, pahalı otomobiller, yüklü paralarla dolu banka hesapları verecektir. İkinci Dünya Savaşı'nda Almanya'nın işgal ettiği Brest'i bu kez Alman yapımı otomobiliyle bir Fransız ele geçirmiştir. Beşinci Cumhuriyeti yaşayan Fransa'da işbirlikçi Fransız olgusu varlığını hala koruyan bir hakikat. İşgal döneminin Vichy hükümeti bu beş cumhuriyet ve krallık dönemleri arasında kendine yer bulamaz. Mareşal Petain'in arkasında 1918'in efsanesi vardı ama Nazilerle işbirliğine giren Laval ya da Darnand gibi isimler idam edilmekten kurtulamadı. Böylece, Lazanec, Porsche'u içinde yıkımı temsil eden bir işbirlikçi olarak şehre gelir. Altı yıl sonra, Martial'i mahkemenin huzuruna çıkmış, hakime ifadesini verirken görürüz. Viel de romanını, bu ifadeyi geri dönüşlerle vererek kurgulamış. Antoine Lazanec'i öldürmekle suçlanıyordur ve kendini savunmak yerine cinayete giden yolda taşların nasıl döşendiğini anlatır Martial. Tersane kapatıldığı için işçilere 400 bin franklık bir tazminat düşer. Bu para, onlara, tabii ki oldukça mütevazı sayılacak hayallerine ulaşabilme fırsatı sağlar. Kimi tekne alır, kimi, Martial Kermeur gibi, bütün parasını makette gördüğü evlerden birine yatırır. Martial, dördüncü kattaki deniz manzaralı üç odalı daire karşılığında 512 bin franklık bir çek yazmıştır Antoine'a. Oysa bu yatırımını söyleyememiştir de kimseye. Bir sosyalist olarak, böyle bir birikim edinmiş ve bütün birikimini daha çok kazanacağı bir yatırıma tahvil etmiş olmayı yeterince onur kırıcı bulmuştur çünkü. Tabii bu da, aslında Martial Kermeur'ün sosyalizmle ilişkisini göstermesi açıdan çarpıcı. Onun kirlenmemiş sosyalizm idealinde deniz manzaralı dördüncü katta oturan kimse yok. Ama böyle bir şey olabileceğinin ihtimali bile aklının başından gitmesine yol açabiliyor. Martial, kendi idealini ilk fırsatta tekmeleyip burjuva yaşamına adım atmak istiyor. Oysa, arzu ettiği piyango vurmuyor ona, üretime dayanmayan, sadece rant üstünden bir gelir beklentisi sosyal mobilizasyona imkan sunmadığı gibi, peşi sıra ölümleri, intiharları, yıkımları, dağılan aileleri, cinayetleri getiriyor. Bu olaylar sırasında, Martial Kermeur, karısı France'tan da boşanıyor. Kadının adı ilginç, France, Fransa demek. Ben bunu Mitterand döneminin bitişiyle yerine gelenlere duyulan öfke olarak okuyorum. Yani, Mitterand dönemi ülkeye özgürlük getirirken, liberal ekonominin paylaşımını da daha sosyal devlet yolunda düzenlemeye çalıştı -hakça paylaşım. Ama bugün, Fransa'nın yöneticileri deyince aklımıza ilk gelenler, işte Chirac, Sarkozy, Macron, baba-kız Le Penler, asla bir Mitterand olamıyor. Viel, bunu da Fransa'dan boşanmak gibi bir metaforla anlatmayı tercih etmiş. Mahkemede, Brest'in belediye başkanı Martial Le Goff'un da intihar ettiğini öğreniyoruz. Le Goff, belediyenin bütün parasını bu projeye yatırmış -Martial Kermeur'ün on katı, bütçenin tamamı. Antoine, Brest'te bir Martial'in ölümüne sebep olurken, bir tesadüf eseri, kendisini öldüren Brestlinin adı da Martial. Bu fasit daireyi iki türlü okumak mümkün sanıyorum: Birincisi, daha ahlaki bir yerden yaklaşıp men dakka dukka diyebiliriz. Ama bu olayı, Mitterand döneminin bitişiyle ilişkilendirmeyi ben daha doğru buluyorum. Ahlaki bir kaygıdan çok, belli ölçüde o olmakla beraber, kaçan fırsata yakılan bir ağıt. İşte bizim boğazımıza basarsanız, bir noktada patlamaların yaşanması kaçınılmazdır, demek istediğini düşünüyorum. Üretim olmadan, sadece rant üstünden bir ekonominin ilerlemesi mümkün değildir çünkü. Brest'te yapılan oydu, Brest'i dünyanın en popüler tatil beldelerinden biri yapacaktı Antoine Lazanec ama bunu hangi parayla, hangi kaynakla yapacağını, insanları oraya nasıl çekeceğini söylememişti, o illüzyon içinde kimse de sormamıştı ona. Brest'in ekonomisi böylesi basit bir dolandırıcılık hikayesini bile kaldıramadı. Ekonomik çöküş, Başkan Le Goff'un intiharını getirdi. Bugünden geriye, biraz daha genellemeci bir yorum yaparak, geçen sene Paris sokaklarını kasıp kavuran Sarı Yelekliler hareketini de bu çerçevenin içine yerleştirebiliriz belki. Yazının başındaki soruya geri dönelim. Antoine'ı öldüren Martial suçlu mu? Bu bizi ister istemez suçun tanımını yapmaya yöneltiyor. Ama biraz daha derinlemesine düşününce, profesyonel bir dolandırıcı olan Antoine'ı da dolandırıcı olmaya itenin -yönelten, teşvik eden, mecbur bırakanın- gene aynı toplum olduğunu söyleyebiliriz. Bu durumda kendimizi suç yoktur, ya da bütün toplum suçludur, dolayısıyla hepimiz suçluyuz, derken, hayli nihilist yorumu yaparken bulabiliriz. Bu da kesin cevabı olmayan sorulardan biri şüphesiz. İnsanın bilinmezliklerinden biri. Aynı şartlar altında biri bir cinayeti gözü kapalı işleyebilecekken bir başkası işlemeyebiliyor. Ama doğrudan suçlu, suçu işleyen kişiden başkası değildir, demek de, son analizde, edebiyatın varlığına aykırı geliyor bana. Edebiyat, insanı anlamaya çalışmak için var. Tanguy Viel, kısacık romanında bizi suç hakkında hayli kafa yormaya sevk ediyor.


Argo deyince aklımıza bir dizi kaba, galiz söz yığını geliyor. Her kötü söz otomatikman üzerinde argo yazan bir çuvala istifleniyor. Argoyu anlamak bu kadar kolay olsaydı bu sayfada yer vermeye, hakkında bir şeyler söylemeye değecek bir kavram olarak değerlendirmeye gerek olmazdı. Argo hakkında abidevi bir sözlüğe emek veren Hulki Aktunç, Argo, dilin gizli örgütüdür demişti. Bu tanım, sadece şiirsel bir aforizma olarak algılanmamalı. Argonun temel amacı, dili bir çeşit şifreye dönüştürmektir. Var olan kelimelere sözlüklerde yer almayan anlamlar verilir, çarpıtılır, farklı kelimeler umulmadık şekillerde bir araya getirilir, farklı dillerden alınan kelimeler alındıkları dildeki anlamların dışında anlamlarla kullanılır. Argonun çeşitli meslek erbaplarının aralarında kullandıkları terim yüklü dilden temel farkı diğer insanlarla araya bir mesafe koymak amacıyla geliştirilmiş olmasıdır. Doktorların yahut avukatların aralarındaki konuşmalardan farkı meslek dilinin yazılı olarak karşılığının olması, sözlükler yahut kitaplar aracılığıyla öğrenilebilmesidir. Argo, Esperanto gibi kurucu bir irade tarafından bilinçli bir şekilde inşa edilmiş bir dil de değildir. Mesela hırsız argosu, küçük çete veya mahallelerde insanların iç içe yaşarken geliştirdiği bir dildir. Bu anlamda kendiliğindenlik de taşır argo. Hangi kelimenin hangi anlamda kullanılacağı iç içe yaşamanın getirdiği kendiliğindenlik çerçevesinde saptanır ve benimsenir. Argonun hiciv yüklü dili üzerinden sadece onu kullanan küçük grubun değil o grubun yer aldığı toplumun ve zamanın da zihinsel arka planını, sosyolojisini okumak ve anlamlandırmak mümkündür.


-Ne görüyorsun? -Görünmeyeni. Görünmeyen bir manada mesela. Mevlana'nın semaı gibi bir atmosfer işiydi şiir. Kelimelerin manaları bilinmese de -Çelebi'ye göre bu tercihe şayandı- bilinmeyenin esrarıyla kaplardı ruhları. Manalarından soyutlanmış kimi kelimelerle büyü yapmaktaydı şair. Kendi ifadesiyle, güzel hayvanlara benzeyen bu mısralara insan kisvesi giydirmek doğru olmazdı. Hayır, münevverleri şaşırtmak değildi amacı bu yabancı kelimelerle. Doğrusu bir atmosfer vücuda getirmelerine rağmen manasız da değildiler.11 Mevlana'yı örnek alacaktı elbette. Kafiye nedir üzüm bağının çitten duvarı, diyen Mevlana aracıdan aşka çağırmamış mıydı şairleri. Çelebi, on sekiz yaşında Mevlana, Molla Cami ve Eşrefoğlu Rumi'nin kapılarını çalarak çıkmıştı şairlik yoluna ve somut bir malzemeyle soyut bir alem kurmayı düşlemişti şiirde. İlk semaını daha beş yaşında bir çocukken yapan Asaf Halet için şaşırtıcı bir durum değildi bu. Yirmi yaşı şiir hayatının dönüm noktası oldu Çelebi'nin. Zira Şeyh Galip'in Hüsn-ü Aşk'ıyla altüst olmuştu. O devinimle önce Mevlana'nın Şemsü'l-Hakayık ismindeki küçük divanına yöneldi, sonra İslam tasavvufu hakkında yazılmış Şark ve Garp eserlerini okumaya başladı. Egzotik diyarların baharatlarıyla yeni lezzetler katmak istedi şiirine şair. Özge lezzetler içinse yeni dillere ihtiyaç vardı. Üsküdar Ceza Mahkemesi'nde zabıt katipliği yaparken Farsçaya, Osmanlı Bankası'nda memur iken Hint Edebiyatı ve tarihine eğildiğini söyleyen Asaf Halet, Devlet Denizyolları'nda çalışırken Çin Edebiyatı'nın sarı hummasına tutulduğunu belirtmişti Kemal Sülker'e verdiği bir mülakatta. Tanpınar'ı severdi Çelebi. O Ne içindeyim zamanın / ne de büsbütün dışında derken, Çelebi de ayna ayna içindedir / nigar-ı çin / nigar-ı çinin içinde / ve zaman zamanın dışında 16 diyerek eşlik ediyordu ona. Şiirlerinden pek hoşlanmadığını söylese de Necip Fazıl'ın Canım İstanbul şiirindeki Her akşam camlarında yangın çıkan üsküdar mısraı Çelebi'nin şiirine, camları parıldıyor / üsküdar evlerinin / akşamüstleri17 olarak yansıyordu. Ya da tam tersi. Yalnız etkilenmedi, etkiledi de Asaf Halet. Adımlar şiirinde bir adım attığım yerde / ne vardı ki / gitmemle kayboldu / her adımımda / sonsuz benler koyuyorum / boşluğa18 diyerek Behçet Necatigil'in Nilüfer şiirine bir perspektif çizdi belki de: Ben oraya koymuştum, almışlar, / Arasına sıkışık saatlerin. / Çıkarır bakardım kimseler yokken; / Beni bana gösterecek aynamdı, almışlar. Öte yandan harput / kulaklarını sarkıt mısraları, İsmet Özel'in Acının Omuzlanışı şiirine, Markuuuut! Torbanı sarkıt, olarak aksediyordu. güneşin ışığını anlatacak olanı arıyorum19 sözünü duyup da kalemini eline mi almıştı acaba Cahit Sıtkı, Gün Eksilmesin Penceremden, şiirini yazarken. Asaf Halet, konakta büyümüş bir Beylerbeyi çelebisiydi ve hayat doluydu. Uda meyletmiş Mevlevi şeyhi Remzi Efendi ve Rauf Yekta Bey'den yıllarca musiki ve nota dersi almıştı.20 İyi giyinir, yakasında daima bir çiçek taşırdı. Haldun Taner'e bakılacak olursa çiçek solmasın diye mendil cebinde su dolu küçük bir şişe bile bulundururdu şair.21 Gün ışığı ve çiçek varsa Çelebi'nin imgeleminde bahçeden söz etmesi de kaçınılmazdı. ben ki zamansız bahçeleri kucakladım / güzeller bende kaldı,22 derken İbrahim şiirinde, Mısr-ı Kadim'de, seninle bir bahçedeyiz geliyor bana / orada hem var hem yok gibiyim / daha doğrusu bütün bir bahçe oluyorum,23 Beddua'da seni bahçelerimde uyuttum,24 Sema-ı Mevlana'da, güneşli bahçelerde ağaçlar / halakasssemavati- vel'ardh25 Şamandıra Baba'da, yaramaz kız bahçeye gelecek / benimle oynamıya,26 Pencereler ve Kapılar'da, sesler geldi bir yerden / bir bahçeye bahar indi / bahar,27 diyordu. Asaf Halet Çelebi, ellerini ağzının iki yanına koyup seslenen bir şairdi. Kah ferhaaad diye bağırıyordu dağlarda, kah nurusiyaaahhh diye inliyordu bestelerde. bahtiyaaar derken sitem vardı sesinde, mansuuur derken acı, doooost derken umut, mariyyaaa derken aşk. Bir kez seslenmeye görsün şair, tabiat dil kesilirdi, dil ve dudak. Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri, He şiiri, YKY, İstanbul 2006, s. 10. 2 A. g. e., Nedircik Yavruları şiiri, s. 34. 3 A. g. e., Mağara şiiri, s. 11. 4 A. g. e., İbrahim şiiri, s..12. 5 A. g. e., Ayna şiiri, s. 27. 6 A. g. e., Güneşin Işığı şiiri, s. 31. 7 A. g. e., Hırsız şiiri, s. 49. 8 A. g. e., Ömer Çocuk şiiri, s. 63. 9 Yazarın Kuramı - Eserimi Nasıl Yazdım, Derleyen: İshak Reyna, İletişim Yayınları, İstanbul 2010, s. 303. 10 A. g. e., s. 305. 11 A. g. e., s. 304. 12 Bilal Kırımlı, Asaf Halet Çelebi, Şule Yayınları, İstanbul 2000, s. 26. 13 Kemal Sülker, Gergin Bir Ortamda Asaf Halet'le Söyleşi, Yaza Edebiyat, S. 1, Mart 1982, s. 69-70. 14 Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri, Radyo şiiri, YKY, İstanbul 2006, s. 77-78. 15 A. g. e., Nigar-ı Çin şiiri, s. 55. 16 A. g. e., Ayna şiiri, s. 28. 17 A. g. e., Camlı Odalardan şiiri, s. 35. 18 A. g. e., Adımlar şiiri, s. s. 43. 19 A. g. e., Güneşin Işığı şiiri, s. 31. 20 Bilal Kırımlı, Asaf Halet Çelebi, Şule Yayınları, İstanbul 2000, s. 25. 21 Haldun Taner, Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil, YKY, İstanbul 2016, s. 45-47. 22 Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri, İbrahim şiiri, YKY, İstanbul 2006, s. 11. 23 A. g. e., Mısr-ı Kadim şiiri, s. 14. 24 A. g. e., Beddua şiiri, s. 24. 25 A. g. e., Sema-ı Mevlana şiiri, s. 39. 26 A. g. e., Şamandıra Baba şiiri, s. 56. 27 A. g. e., Pencereler ve Kapılar şiiri, s. 86. 28 A. g. e., İstanbulumun Dili şiiri, s. 83. 29 A. g. e., Memleketim şiiri, s. 82. 30 Yazarın Kuramı - Eserimi Nasıl Yazdım, Derleyen: İshak Reyna, İletişim Yayınları, İstanbul 2010, s. 302. 31 Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri, Sidharta şiiri, YKY, İstanbul 2006, s.


Kendi anlatı evrenini kuran, hikayelerini birbirine teyelleyip size aşina bir karakteri başka bir öykünün kıyısından geçiren yazarlara pek meftunum. Bunun nedeni kültürel kodlarımıza kazınan Binbir Gece tarzı anlatılar olabileceği gibi Borges'i pek sevmemize neden olan oyuncu tavır ya da postmodern estetiğin parçalanmış gerçeklik fikri de pekala olabilir. Ne olursa olsun, iç içe geçen hikayelerle hem Türk hem de dünya edebiyatında sıkça karşılaşmaktan pek memnun olduğumu söylemem gerek. Benim için Türk edebiyatında bu tarzın zirve isimleri Tayfun Pirselimoğlu ile İsmail Güzelsoy'dur. Şimdi, Kaza Süsü adlı ilk öykü kitabıyla Eda İşler'in de kalem atını bu vadiye sürdüğünü görüyoruz. Eda İşler'in ismine ilkin Post Öykü'de denk geldiysem de öyküleri çoğalıp iki kapak arasına girdiğinde müstakil öykülerin bir bağlama oturduğunu, teker teker öykülerin birleşip okura bir evren sunduğunu görmek çok sevindirici bir sürpriz oldu. Bu meyanda Kaza Süsü'nde öne çıkan estetik tercihlere ve müellifin dünyasına bir göz atmakta fayda var. Eda İşler, hikaye etmeyi seçtiği konular bakımından modernist edebiyatın sınırları içinde geziniyor. Hep kabaca söylendiği şekliyle biz de tekrar edelim: gündelik hayatın içinde küçük insan hikayeleri anlatılıyor. İnsanı kahreden küçük üzüntülerin büyük anlatısı karşımıza çıkan. İkiz oğullarından birini doğumda kaybeden babanın bir türlü kendini toparlayamayışı, yaşayan oğlunu da bu hüzne ortak edişi mesela. Birbirini tekrar eden günlerin sıkıcılığından intihar ederek kurtulan bir kadın mesela. Eda İşler o hayatı, o hayatın dayattığı rolleri reddeden, karşı çıkan, direnen, yabansı karakterleri anlatmayı tercih ettiğinde işler daha dikkat çekici bir hal alıyor. Örneğin Naneli Çay, köyde ev işlerine mahkum edilmiş bir kızın, bir gün nasıl olup da tüm planları bozduğunu hikaye ediyor. Varlığını göstermek, ben de buradayım diyebilmek için ona dayatılan role keskin bir pasif direnişin öyküsü bu. İnadı ve kararlılığıyla adab-ı muaşeret kanunlarını yerle bir eden bu kızı Türk edebiyatında daha sık görsek keşke. Tahta adlı öyküde ise yine bir köydeyiz, akli dengesi yerinde olmayan bir karakterimiz var. İtilip kakılmış, horlanmış, sevilmemiş bir karakter. Biraz Şule Gürbüz'ün Kambur'unu andırıyor. Göğsüne siper, başına yastık ettiği tahtasıyla, birazcık sevgi ve ilgi gördüğü köyün öğretmenini, o sevgi ve ilgi kaybolduğunda tahtasıyla nasıl öldürdüğü hikaye ediliyor. Kitapta en dikkat çeken öykü ise Bu Ayhan'ı Üçüncü Kaybedişim adını taşıyor. Kaybettiği oğlu farklı suretlerde karşısına çıkan bir annenin hikayesi, hüzünlü ama muzip, bol oyunlu bir metin. Kitabın sonundaki Ceket Olayı ve Tanıkların Hikayesi adlı metin ise, kitaptaki tüm öyküleri, o öykülerdeki karakterleri derleyip toparlıyor. Kitapta hikaye edilen karakterlerin resmi geçit yaptığı bu öykü ile taşlar yerine oturup o ayrı ayrı duran öyküler tek bir öyküde birleşiyor. Eda İşler'in üslubuna gelecek olursak, anlattığı hikayeye mesafeyle yaklaşan, objektif bir göz gibi davranan bir sesle yazıyor. Bu sesinin yarattığı hissi, bu sıkıcı hayatı katmerleyen bir unsur olarak görüp yerinde bir estetik tercih olarak değerlendirmek mümkün. Ancak diğer öykülere de sirayet eden bu ses, anlatılan hikaye ne olursa olsun değişmeden kalarak anlatı ile hikaye arasına bir set çekiyor. Bu sesin çektiği set ile inanmaya dünden razı olduğumuz bir hikayenin içinde değil de, yapılan bir eserin içinde hissediyoruz. 50 Kuşağı öyküsünü hatırlayın, onlar da öyküyü anlatılan bir şey olarak değil de yapılan, kurulan bir şey olarak görüyorlardı. Eda İşler de hikaye anlatan biri gibi değil de hikaye yazan biri gibi kuruyor metinlerini. Anlattığı hikayeyle arasına soktuğu mesafeyi özellikle bir öykünün yazılış aşamalarını da içeren postmodern oyuna dayanan öykülerinde çok net biçimde görüyoruz. Bu tercihi anlayabilir ve onaylayabiliriz de. Ancak konusuyla dikkat çeken Tahta adlı öykünün köyde yaşayan ve akli dengesi olmayan karakterinin bir şehirli gibi düşünüp yer yer bilgece konuşmasını kurgusal bir hata olarak değil de estetik bir tercih olarak görmek pek mümkün değil. Eda İşler'in öyküleri postmodern estetiğin meşhur parçalanmış gerçeklik kavramını anlatmak için biçilmiş kaftan. İşler, anlattığı hikayeyi parçalara ayırmayı, o kısa parçalarla öykünün bütününü kurmayı tercih ediyor. Her bir parça öykünün farklı cephelerine tekabül ettiği gibi bu parçalı yapı bütünü farklı yorumlara, imalara açık uçlar haline getiriyor. Öykülerinde sık sık başvurduğu bu yöntem, biraz önce bahsettiğimiz yapılan bir şey olarak öykü anlayışıyla da uyum içinde. Bu bakımdan İşler'in öyküleri postmodern estetiğin meşhur parçalanmış gerçeklik kavramını anlatmak için biçilmiş kaftan. Başta dile getirdiğimiz noktaya geri dönelim: Eda İşler kitabın sonuna eklediği bir öyküyle, kitaptaki tüm öyküleri birbirine bağlayıp metinler arasında bir akrabalık ihdas ediyor. İnsana kendini evinde, aşina bir evrende, güvende hissettiren bir taktik. Yine de benim için bu aşinalık hissinin zirve isimleri Tayfun Pirselimoğlu ve İsmail Güzelsoy olarak kalmaya devam edecek. Eda İşler'in evrenini nasıl bulduğumuza karar vermek içinse yeni öykülerini okumayı beklemek gerek.


Alman yazar Volker Kutscher imzalı Islak Balık, dedektif Gereon Rath'ın ilk vakası. Serinin bundan başka üç kitabı daha bulunuyor. Bu da Islak Balık'ın tek bir suçun peşindeki polisin hikayesinden ziyade, karakterin hayatının tüm yönleriyle ele alınacağı çok boyutlu bir roman olduğunun ipucu adeta. Gereon Rath'ın maceraları diziye de uyarlanmış. Babylon Berlin adıyla seyircinin beğenisine sunulan dizi, 40 milyon euroluk bütçesiyle Almanya'nın bugüne kadarki en pahalı prodüksiyonu rekorunu da eline geçirmiş. Suçlar ne denli çeşitliyse, suç edebiyatındaki polis imgesi de o denli çeşitlidir. Yakışıklı, karizmatik, zeki, iyi, kötü, babacan, sert... Alman yazar Volker Kutscher, kitabı Islak Balık'ta adeta ihtimaller dahilindeki polis tiplerini harmanlayarak oluşturduğu son derece ortalama bir karakterin, gayet sürükleyici hikayesini anlatıyor okuyucuya; dedektif Gereon Rath. Kitabın kapağında da belirtildiği gibi Islak Balık, Gereon Rath'ın ilk vakası. Serinin bundan başka üç kitabı daha bulunuyor. Tıpkı beş yüz sayfaya yaklaşan ilk kitap gibi, diğerleri de bir hayli hacimli kitaplar. Bu da Islak Balık'ın tek bir suçun peşindeki polisin hikayesinden ziyade, karakterin hayatının tüm yönleriyle ele alınacağı çok boyutlu bir roman olduğunun ipucu adeta. Bilinmesi gereken diğer bir husus da, Gereon Rath'ın maceralarının diziye uyarlanması. Babylon Berlin adıyla seyircinin beğenisine sunulan dizi, 40 milyon euroluk bütçesiyle Almanya'nın bugüne kadarki en pahalı prodüksiyonu rekorunu da eline geçirmiş. Islak Balık, okurken yer yer yüzlerde tebessüm oluştursa da, tam anlamıyla karanlık bir roman. Kitabı bu hale getiren şey ise atmosferi. 1920'lerin sonunda geçen hikaye, trençkotları ve fötr şapkalarıyla arz-ı endam eyleyen dedektifleriyle, dönemin o puslu havasını çarpıcı şekilde gözler önüne seriyor. Serinin diğer kitaplarını henüz inceleme fırsatım olmasa da, bu ilk kitap, aynı zamanda bir siyasi polisiye olarak o yılların politik gündemine de bol bol yer veriyor. Gereon Rath yirmili dokuz yaşında genç bir polis memurudur. Köln'de, cinayet bürosunda görev yaparken, talihsiz bir kaza sonucu yanlışlıkla birini vurur. Yerel gazeteler yüzünden, aklanmasına rağmen olay bir türlü soğumayınca Berlin'e tayin edilir. Fakat buradaki yeni departmanı cinayet masası değil, ahlak polisidir. Hikaye tam da burada başlıyor. Dönemin Almanya'sı siyasi belirsizlik yüzünden bir hayli çalkantılıdır. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Kayzer tahttan indirilmiş, Almanya'da Weimar Cumhuriyeti kurulmuştur. Öte yandan Naziler'in iktidar yürüyüşü başlamıştır. Sovyetlerin kuruluşundan sonra pek çok çar yanlısı Almanya'ya iltica etmiştir. Hatta Stalin'le ters düşen pek çok Bolşevik de yine Almanya'da örgütlenmektedir. Tüm bu belirsizlik ortamında Berlin'in gece hayatı ise hiç olmadığı kadar uçlardadır. Gece kulüplerinde ahlaka mugayir partiler yoğun talep görmekte, ahlak polisi ise bu organizasyonlarla canla başla mücadele etmektedir. Rath, bağlı olduğu yeni birimle bu yasadışı eğlence yerlerine baskınlara giderken ve görevine alışmaya çalışırken, yorgun bir günün ilerleyen saatlerinde, geceyarısı, kaldığı pansiyon odasının kapısı çalınır. Sarhoş bir Rus, içeriye girmek için çabalar. Rath dediklerinin tek kelimesini anlamaz. Onu göndermeye çalışsa da adam diretir. Nihayet adamı tekme tokat dışarı atar. Ertesi gün işe giderken polisin su kanalına düşen bir otomobili çıkarmakla uğraştığını görür. Otomobilin kanala kaza süsü verilerek bilerek sürüldüğü, şoförün ise kazadan daha önce öldürülüp koltuğa yerleştirildiği açıktır. Rath arabadan çıkarılan erkek cesedini ise tanımakta zorlanmaz. Bir gece evvel kapısına dayanan Rus'tur bu. Artık ahlak polisi olmasına rağmen, yeni geldiği Berlin polis departmanında, şayet bu işi çözebilirse büyük sükse yapacağının ve belki de yeniden cinayet masasına geçebileceğinin farkındadır. Bir önceki gece olanları ve adamı tanıdığını kimselere söylemez ve olayı araştırmaya koyulur. 480 sayfalık serüven boyunca Rath'ın başı beladan kurtulmuyor. Ahlak masası operasyonlarına katılan bir polisken, kısa sürede Berlin'in yer altı dünyasından önemli isimlerle temas kurarken buluyor kendisini. Hatta işler o denli çığrından çıkıyor ki, Çarlık Rusya'sından kaçırılan tonlarca altının da, o gece kapısına dayanan ve ertesi gün ölü bulunan Rus'la alakalı olduğunu anlıyor. Tüm bu hengamede aşk yaşamayı da ihmal etmiyor. Polis sekreteri Charlotte ile çalkantılı bir ilişkiye başlıyorlar. 1 Mayıs protestolarının kanlı bir şekilde bastırılmasına şahit oluyor. Rath tarafından çözülmeyi bekleyen daha pek çok karmaşık ilişki ve olay, sayfalar ilerledikçe anlam kazanırken, yerine yenileri ekleniyor. İlk cümlelerde belirttiğim polislik vasıfları, anlatı boyunca Rath'ın sergilediği tutumla alakalı. Bazen sert polis oluyor, bazen bir iyilik meleği, kimi zamansa suça bulaşıyor ve emniyet güçlerini yanıltıyor. Islak Balık, okuması keyifli bir kitap, ancak sürükleyicilik açısından yer yer durgunlaşıyor. Kitaptan alınan keyfi arttırmak için muhakkak ona yoğunlaşmak gerekiyor. Olay kurgusundaki düğümlerin üzerine, onlarca karakterin akılda tutulması gereken isimleri de eklenince, doğru zamanda okunması gerektiğini anlıyorsunuz. Hatta tavsiyem odur ki güneşli yaz günlerinden ziyade, karanlık kış günlerinde daha lezzetli bir okuma sunacaktır.


Kutunun saklandığı yer çok da gizli bir yer değildi aslında. Gel beni oku diyen kışkırtıcı sesi duymamı sağlayacak kadar ulaşılabilir bir yerdi orası. Annemle babamın evde olmadığı zamanlarda sandalyenin üzerine çıkıp vitrindeki o kutuyu almak ve gizli gizli, satır satır her mektubu okumak en büyük haz kaynaklarımdan biriydi. Evde Pandora'nın kutusu vardı yani! Bu durum elbette yıllar sonrasının itirafı olarak bir yerde saklı tutulacaktı. Kitabın ortaya çıkış hikayesi, Uluslararası Psikanaliz Etkileşimleri Derneği İstanbul grubunun Aşk Mektuplarından Sosyal Medyaya konulu toplantısı. Söz konusu toplantının hazırlıkları sırasında, konu ile ilgili olarak edebiyat açısından ne yapılabilir diye düşünüldüğünde ortaya işte bu kitap çıkmış. Psikanalitik iki makaleden sonra, sayfaları edebiyatçılar devralıyor ve bizler de okuyucu olarak kendimizi binbir türlü duygunun içinde yuvarlanırken buluyoruz. Mektupları okurken, aşkla her karşılaşmanın, aslında en çok da insanın kendisiyle karşılaşması olduğunu görüyoruz. İç hesaplaşmalar, çatışmalar, doyumsuzluklar, yüksek duygular, yüksekten uçuruma yuvarlanmalar derken yaşadığınız ya da yaşıyor olduğunuz aşklara şöyle bir gülümsemeyi de ihmal etmiyorsunuz.


Aşk, bitimsiz sorularıyla çözülemeyen bir esrar gibi. Öte yandan hakkıyla da konuşulmaz. Ya abartılı bir şekilde kalpler, güller, nasihatler havada uçuşur ya da dudak bükülür, hasır altı edilir. Ama öyle ya da böyle, hep gündemdedir aşk; görmezden gelinmesi bile popülerliğindendir. Aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni örneğin, tam da bu popüler imge yüzünden aşk filmi yönetmeni olmaktan kurtulmak ister. Çağ değişmektedir, ciddi işler yapacak, entelektüel ve sanatçı filmlerle anılacaktır. Oysa bu konuda bu kadar peşin hükümlüyken atlanan bir nokta var. Aşk asla sadece aşktan bahsetmez. Pek çok anlatıda pek çok mesele, gizli gizli aşk sorunu etrafında örülmüştür ya da aşk içermediği öngörüsüyle başladığımız pek çok metinde ana temaların yanına usul usul sokulmuştur aşk. Kısacası, aşk üzerine düşünmek bazen pek çok şey anlatmanın/açmanın bir yolu olabilir. Wilhelm Genazino'nun Aşk Aptallığı tam da böyle bir anlatı: çoklu aşkın, çoklu düşüncelerin, bir adamın hayatının hikayesi. Hikayenin anlatıcısı iki kadın arasında kalmış, 52 yaşında bir adam. Yazarın diğer kitabındaki ayakkabı denetçisi kahramanı/anlatıcısı gibi, aşk aptallığından mustarip kahramanımız da kulağa ilk anda tuhaf gelen bir işle meşgul: Kıyamet hakkında seminerler veriyor. Ancak seminerlerde kıyamet konuşan, gündelik hayatında iki aşk arasında koşturan, çok tuhaf ve hiç tanımadık bir karakter belirmesin hemen aklınızda. Okudukça anlatıcımızın hayatının sıradan hayatlarla benzeştiğini; ilk anda tuhaf gelen karşılaşmaların, alışkanlıkların, diyalogların tam da kıyamet gibi hayatın içinde olduğunu görüyorsunuz. Zaten kitabın marifeti de bu: Alıştığımızdan farklı bir hayatla ya da karakterle karşı karşıyaymışız hissini verip bizi kendi bildik hüznümüzle, kendi sorularımızla, kendi suçluluklarımız ve türlü aptallıklarımızla, kendi belirsizliğimizle, kısacası kendi kıyametimizle yüzleştiriyor. Tek başınayken, çevredeki insanları izler ya da dinlerken düşünceleri vesilesiyle konuşkanlaşan kahramanımız, ikili diyaloglarda ve sevgilileriyle birlikteyken daha ketum görünüyor ancak işi gereği kalabalıklar önünde de iyi bir hatip oluyor. Bu kıyamet seminercisinin vaazlarından, aşk aptallığı çeken halini hiç görmediğimiz, ayrı bir metnin çıkabileceği hissine kapılıyor okur. Coetzee'nin Romancının Romanı kitabının farklı bölümlerine benzer metinlerden oluşan bir kitap: Seminercinin Romanı. Elbette ne aşk aptalı anlatıcımız/kahramanımız ne de kıyamet seminercisi konuşmacımız bir reçete sunmuyor, herhangi bir gizli reçetesi varsa bile okuru açıktan haberdar etmiyor. Anlatıcı, pek çoğumuz gibi sokaklardaki insanları/hayvanları izliyor, konuşmaları dinliyor, vitrinlere bakıyor, kafelere girip çıkıyor, yanlış okuduğu gazete spotları ya da mağaza adları dışında rüyalarını, çocukluk anılarını, onu hüzünlendiren basit gündelik ayrıntıları ve tanıklıkları paylaşıyor. Buralardan gizli formül/reçete çıkarmak isteyenler için satırları didiklemek elbette serbest. Zaten kitap bir kere okuyup kaldırmakla bitecek türden değil. Sonuçta, melankolisinde kaybolan ya da belki sadece kaybolmak isteyen, kendisine düğümlerden düğüm beğenmiş bu adam, unutulmaz kahraman olarak bir kere hayatımıza girdi artık.


ya da Ölüler Diyarına gezilere benziyordu. tarih zaten yapılıp bitmişti, biz tarihi yapamayacak, onu kabullenecektik. Zavallı Tarih artık soluk almıyordu: bilimsel metinlerde ihanet edilmiş, sınıflarda çarpıtılmış, tarihlerde boğulmuş olarak müzelere hapsetmişler, çelenklerle bronz heykellerin, mermer anıtların altına gömmüşlerdi onu. Belki Ateş Anıları ona soluğunu, özgürlüğünü, Edebiyatçı bir bakıma tarihçidir de aslında. Aslanların tarihçisi. Avcılara methiye düzenlere karşı, aslanlardan yana. Galeano gibi. Kalemiyle bir başına. Büyük bir haksızlığın ortasında ikamet ederken bile, yine de haklıların yanında olmanın asaleti. Latin edebiyatının anıt isimleri arasında ilk akla gelenler; Borges, Marquez, Fuentes, Paz, Vargas, Bolano, Cortazar, Neruda ve Rulfo'dur herhalde. Hepsini bir okur olarak hakkıyla önemser ve varlıklarının kıymetini bilmeye çalışırım. Ama Galeano'nun yeri her zaman başka. Bu 'başka'lığın, kıyıma uğratılmış bir 'hafıza'ya tüm hayatını ortaya koyarak sahip çıkan bir yazar portresiyle doğrudan ilişkisi var elbette. Yok edilmek istenen bir geçmişle bu kadar güçlü bağlar kurabilen bir kalem savaşçısını anlamak ve onun dünyasına dahil olabilmek edebiyat sevgisini aşan bir şey belki de. Evet, onurlu bir ikamet burası. Galeano da yola çıkarken nihai amacının, insanların, özellikle de Latin Amerika halklarının mustarip olduğu unutkanlıkla savaşmak olduğunu en baştan açık ediyor zaten. Yalan yok, son nefesine kadar cephede, sözünün hakkını vermeye çalışırken gördük Galeano'yu. Yegane arzusu anlatılmayı hak eden hikayeler anlatmak olan Galeano'nun, oldukça doğurgan ve bereketli bir yazı hayatı olduğunu söyleyebiliriz. Yaptığı bir tür şövalyelikti aslında. Bir kültür gerillası olduğu gibi, Latin Amerika'nın tutsak alınmış belleğini kurtarmaya çalışan ağır bir kalem işçisiydi aynı zamanda. Bana öyle geliyor ki Galeano, edebiyat ne işe yarar? sorusuna cevap olmak için yaşamış ve yazmış bir yazar. Şahit ya da. Ebedi, edebi bir şahit. Ateş Anıları serisi, bir tarih kitabı değil. Takip ettiği tarihsel çizgi de, politik bütüncüllük açısından okurun bir gerçeğin ortasında olduğunu unutmamasına hizmet ediyor sadece. Seri boyunca tercih edilen anlatının, hafızayı besleyen/dirilten bir edebi güce yaslanarak, olguları derinleştirip resmi büyütmeye yaradığını, yazarın da bunu ilk satırdan itibaren okuyucusuna hissettirdiğini söylemek mümkün. Galeano, hikayesini kronolojinin içinden kursa da sözlü gelenek, mitolojik arka plan, anlatı kabiliyeti ve gözlem gücü gibi, olguların tarihsel anlamını genişleten büyülü gerekçelerle yeni bir tarih yazımına girişiyor. Üçlü seri, duygu bütünlüğü açısından yerlilerin sesini yükselten politik bir belgesele dönüşse de ruhunu, epik havasını ve coşkusunu hiç kaybetmeyen bir toplam olmayı sürdürüyor, üç kitabın neredeyse her satırı böyle. Bin sayfalık maceranın rastgele bir bölümünü açıp okumaya başladığınız anda, o büyük hikayeye dahil olabilmeniz mümkün yani. Ateş Anıları serisi, Yaratılış / Yüzler ve Maskeler / Rüzgarın Yüzyılı adlarını taşıyan toplamda bin sayfalık bir Latin Amerika destanı üçlemesidir. Kronolojik olarak Yaratılış; Kolomb öncesi efsanelerden 1700'lere kadar olan dönemi, Yüzler ve Maskeler; 18. ve 19. yüzyılı, yani köleliğe, sömürgeciliğe karşı bir başkaldırı olarak okunabilecek Yeni Dünya'daki İsyan Çağı'nı, Rüzgarın Yüzyılı ise; yirminci yüzyıl Latin Amerika'sından bugüne kadar olup-bitenleri öykülüyor. Ateş başında anlatılan hikayeler gibi sanki hepsi. Bu kitapların -yazara göre- iddialı bir vaadi yok. Yine de okuma zevki, tarih bilinci, edebi coşku ve zihinsel yolculuk gibi başlıklar Ateş Anıları okurlarına oldukça tanıdık gelecektir. Tarih, bugünü anlamanın yegane yolu. Elimizde bütünlüklü bir fotoğraf yoksa günün idraki sakatlanmış bir sanrıdan ibaret kalacaktır. Şurası kesin; geçmişin kalbinden geçerek geleceğin anlamına vakıf olunabilir ancak. Galeano buralarda hakkıyla dolaştı uzun yıllar boyunca.


Bir şair okudu ve hayatı gerçekten değişti: Nazım Hikmet. Kanı köpürmeye başladığında tanıştı onunla. Orta ikinci sınıftaydı. Susuzluğunu dindireceği kaynağı bulduğunu sanırken susuzluğunu artıran bir kaynak olduğunu fark etti onun. Kitaptan kitaba koşuyordu Attila İlhan. Şiirlerini onun gibi yürürken mırıldanarak yazıyor, ona benzedikçe gerçek bir şair olacağını düşünüyordu. Dahası bir roman bile yazdı o yaşta. Jules Verne Aya Seyahat'i mi yazdı o neden Merihe Seyahati yazmasın.5 Merih gibi yepyeni bir gezegendi onun için Nazım. Herkese tanıtmak istiyordu keşfettiği bu gezegeni. On altı yaşındayken aşık olduğu kıza yazdığı mektuplar Nazım'ın şiirleri ve düşünceleriyle dolunca polis lisenin kapısına dayandı. Karakola götürülerek bütün hayatını etkileyecek ilk soruşturmasını geçirdi ve cezaevine kondu. O günden beri Nazım'ı bir rehber, coşkulu bir ses olarak taşıdı yanında. Üniversite tahsilini yarıda bırakıp Nazım Hikmet'i Kurtarma Komitesine katılmak için Paris'e gitti. Karşılıksız değildi bu sevgi. İlk şiir kitabı Duvar, Nazım'ı çok sevindirmiş, Attila İlhan'ın soylu ve özlü bir şair olduğunu dile getirdikten sonra, Aşk olsun delikanlıya! demişti. Çocukluğunda amcası mayalamıştı içinde halk kültürünü. Maya tuttu ve özge sesini bulana kadar önce Halk şiirinin bereketli topraklarını adımladı Attila İlhan. Rüzgarın havalandırdığı kızıl tohumlar karıştı saçlarına şairin. Dadaloğlu'yla, Pir Sultan Abdal'la tanıştığı bu kutlu vahayı hep minnetle hatırlayacaktı. Frenk toprağındaki beşinci derece ozanları bilip de kendi klasiklerini bilmeden yetişen gençlere hiç değilse bunun yolunu belli etmek, toprağın göğsünü kaldırıp indiren bu yüz yıllık geleneksel sesi duyurmak için çırpındı. Nedim'i ezbere bilen annesinin sesi kulağındaydı. Atını bu kez Divan diyarına sürüp parmaklarını şiirin kadim köklerine doladı şair. Dokunmayı seviyordu. Tutkuyla kavrıyordu geçmişin şifalı dallarını. Sevgili, Divan şairlerinin buhurdanlığından yükselip şiirine süzülüyor, şeklini olmasa da ruhunu katıyordu Attila İlhan şiirine. Onlar gerçekti. Bir hayalden ya da ulaşılması imkansız görüntülerden sızıp varlık bulan kusursuz sevgililer değillerdi. Divan şiirinin iksirini mürekkebine karıştıran şair, kuru bir dilden kaçınmak, ahenkten yoksun kalmamak ve ritmin canlılığıyla coşturmak için kendi yöntemlerini geliştirmişti. Geleneğin altınlarını avucunda tutuyor ve bu keseyi şiirinin üstünde sallıyordu. Şehir uçsuz bucaksız bir akvaryumdu, bulvarları, caddeleri ve istasyonları seyrettiği. Her biri kabarcıklar çıkararak nefes aldığını gösteriyordu ona. Bu masalsı dekor içinden neleri şiirine katacağını sezmeye çalışıyordu şair: sisler bulvarı'na akşam çökmüştü / omuzlarımıza çoktan çökmüştü / kesik birer kol gibi yalnızdık / dağlarda ateşler yanmıyordu / deniz fenerleri sönmüştü / birbirimizin gözlerini arıyorduk. Aşk kırmızı bir Japon balığı gibi aniden ortaya çıkmalı; gezilmedik bahçe, köpürtülmedik kahve, dalınmadık sinema bırakmamalıydı. Attila İlhan'ın şehirleriydi İzmir, İstanbul ve Paris. Şiirini bu kentlerin göğünde dokudu. Yürekli bir cambaz olsa da zordu üç köşe arasındaki dengeyi korumak. Kendine bir sabit nokta seçmesi gerekiyordu düşmemek için. Seçti de. Seine'in kenarındaki kitapçıları gezerken Nabi ve Nesimi'yle karşılaşmıştı. İlhama inanırdı, ancak onun çalışarak geleceğine emindi. Masalı sağlam olanın hakkıydı gök armağanları. Bu yüzden bir çalışma rutini edindi kendine. Hayır, bu başkalarına verilen sözleri içeren mecburi bir görev değildi. Ekmeğini aramak için yola düşenler gibi şiirine yeni bir mısra katma ümidiyle her gün Maçka'dan Harbiye'ye doğru yürüdü. Sabah onda Divan Oteli'ndeki Ofisim dediği pastanedeydi. Ta ki, bir gün bunun da bir mecburiyete dönüştüğünü hissedinceye kadar. Mecburiyet şiirin düşmanıydı. Ben sana mecburum, demişti evet sevgiliye fakat ona dahi sipariş şiir yazmadı. Benim için bir şiir yaz diyenlere şaşkınlıkla bakıp yüzünü değişmeyen sevgilisi şiire döndü. Aşkları hep yarım kaldı, şiirle tamamladı onları. İsimlerini anmakta bir mahzur görmedi. Zehra, Aysel, Suna Su, Belma, Claudia, Leyla ve Maria... Akıllı siyah gözleri, düşünceli tebessümüyle bir Zehra vardı onun için. Hayatımda rastladığım en 'doğru' kızlardan biriydi; ne yazık ki o günlerde ben yanlış bir yerdeydim, diye içlenirdi Attila İlhan. Bir dargınlık döneminde karşılaştıklarında Zehra'nın hali kalbine dokunmuştu şairin: gözlerin iki siyah karanfil gibi / gözlerini alsam yakana taksam / zehra kardelin. Bir başka sevgili de Suna Su'ydu. Onun için de Acaba yanlış zamanda yanlış yerdeki doğru kız mıydı? diye sordu şair. Maniler çıkınca yollarına Rujunu da al gel! diye çağırdı onu. ellerini saçlarıma dolaştırma / nefesin avuçlarıma esmesin / yoksa yine yolcuyum suna su. Pia vardı bir de, hem vardı hem de yok. O hiç olmayan kadındı şaire göre. Gerçek olmadığı için bitmiyordu hiç. Yarım kalan aşklardan hiç olmayana sığınmıştı sonunda: Ne kadınlar sevdim, zaten yoktular / Böyle bir sevmek görülmemiştir. Kişiyi toplumdan, toplumu da kişiden, dolayısıyla kendisini parçası olduğu ulu gövdeden ayrı görmedi Attila İlhan. Her zaman bu şuurla yazdı. Toplumsal meseleler onun şiirinde destansı bir seslenişle muhatabını bulup yakaladı. Tek uygarlık modelinin Batı'da olduğunu düşünenlerle yolları ayrılmıştı. O Türkiye'yi ve Türklüğü aşağılamaya kalkışanlara tokat gibi yazılarla karşı koydu. Bir Millet Uyanıyor başlığı altında yayımladığı kitap dizisi bu çabaların ürünüydü. Parola Vatan, işareti Namustu bu kitapların. Çevresinde genç yazarlar vardı. Onlara yol gösteriyor ve yüreklendiriyordu. Neredeyse bir kuşak onunla yetişti. Çoğu zaman üç beş kişi için yazdığımızı sanırız, onlar bizi okumazlar. Asıl seslendiklerimiz, hiçbir zaman tanımayacağımız, başka üç beş kişidir,6 diyordu genç Selim İleri'ye. Tanzimat'la birlikte yabancılarla çıkar ilişkisine giren Komprador aydınlardan söz ediyordu gençlere Attila İlhan. İlk sömürgeciler olan İspanyolların kendileriyle temas kurmada görevlendirdiği iş birlikçi bir yerliydi Komprador. Zamanla kelimenin anlam alanı genişlemiş, yabancılarla çıkar ilişkisi olan ve kendi milletinin değil yabancıların davulunu çalanlara Komprador denmeye başlanmıştı.


Bu yazı için Güray Süngü'den af diliyorum. Bu roman için Güray Süngü'ye teşekkür ediyorum. Cesaretiniz varsa Osman'a eşlik edin.


David Chariandy'nin ödüllü romanı Kardeş'i bunca önemli yapan, Kanadalı bir göçmen olarak Kanadalı göçmenlerin hal-i pür melalini böylesine içeriden sunabilmesi. Hikaye, tıpkı iyi bir müziğin evrensel diline benziyor. Ne dediğini tam olarak anlamasak da, başkasının şarkısını hissetmemize olanak tanıyor. Turkuvaz Kitap, geçtiğimiz yılın son aylarında hem içeriği hem kurgusu bakımından oldukça nitelikli bir romanı Türkçede yayınladı. Kanadalı yazar David Chariandy'nin ödüllü romanı Kardeş, Trinidadlı göçmen bir ailenin iki erkek çocuğundan küçüğü Michael'in gözünden hayatta kalma mücadelelerini anlatıyor. Babaları tarafından terk edilmiş aileyi ayakta tutmaya çabalayan anne günde iki vardiya çalışırken, büyük çocuk Francis yaşadıkları kenar mahalle Park'ın her deliğine girip çıkıyor. Beyaz toplumun normlarına göre hem coğrafi hem sosyolojik olarak ötelenen semtin belalı genç çetesinin ahbabı olan abisini sıfır noktasından seyreden Francis ise yalnızca aşık: Hayali gitmekten ibaret olan Aisha'dan başkasını düşünmüyor. Ortasından açılan, zaman ve mekanda salınan bir kurgusu var romanın. Dilimiz olan Michael, ilk bölümü Aisha'nın dönüşünü müjdeleyerek açıyor. Ne var ki kesinkes bir müjde değil bu: Çok şey yaşanmış, anne o eski anne değil, Francis yok artık ve Aisha da bir başkası gibi. Tabii bu dönüşümü hikayenin tamamını idrak edebildiğinde görüyor okur, kurgudaki gelgitler baştan beri her satırda cinayeti ve kaybın getirdiği çöküntüyü hissettirse de... Aisha'nın gelişini takiben yıllar öncesi, önceki paragrafta sözünü ettiğim dönüşüme gelmezden önceki Park anlatılıyor. Francis, Michael ve annelerinin gündelik hayatı, tıpkı Francis gibi ebeveynlerin çocuklarını hakkında uyarabileceği diğer çocuklar ve tabii polisler... Bu noktada, ikinci bölüme ulaşmadan, okura mekanın atmosferi ve muhtemel gelecek salık veriliyor. Öyle ki, ikinci bölümde on yıl zıplıyor ve Michael'in anneyi çekip çeviren güncel halini okumaya başlıyoruz: Roller değişiyor, Michael büyüyor ve Francis'in ölümüyle başa çıkma işinin adamakıllı becerilemediğini anlıyor okur. Bu noktada Aisha'nın düğüm çözücü bir etkisini okuyacağımızı düşünüyoruz. Yalnızca kente dönen eski ve ulaşılmaz bir aşktan öte, bir antagonistin yüzüne yakıştırıyoruz Aisha'yı. Dönüşün böylece anlamlanacağını ve çözümün başlayacağını sanırken düğüm sıkılaşıyor ve zamandaki yolcuğumuz sürüyor. İlerledikçe, Michael ve annenin büyük kayıp sonrası hayatına bir anda yeniden giren Aisha'nın bir düğüm çözücüden çok, halı altına süpürülmüş geçmişin kırıntılarını yeniden odaya saçan bir katalizör olduğunu anlıyoruz. Onlara Francis'i anımsatan davetsiz misafirleri eve doluşturan, eski aşığı adamı çılgına döndüren ve geçmişi olağanca açıklığıyla hatırlatıp anneyi yıllar sonra güldüren bir figüre dönüşüyor Aisha. Ona biçilen bu rol, kendi payıma, okuru ters köşeye yatırıyor. Ama yine de ortaya çıkan bu yüzleşme temasının nostaljiden arındırılmış salt bir sertlikle sunulduğuna ancak yer yer tanık oluyoruz. Chariandy'nin kitabını bunca önemli yapan, Kanadalı bir göçmen olarak Kanadalı göçmenlerin hal-i pür melalini böylesine içeriden sunabilmesi gibi geliyor bana. Yer yer hüzünlü ama çoğunlukla öfkeli bu hikaye, tıpkı iyi bir müziğin evrensel diline benziyor. Ne dediğini tam olarak anlamasak da, başkasının şarkısını hissetmemize olanak tanıyor. Romandaki yoğun mekan vurgusu ve konu, semtin adı Park, bana sıklıkla burada bir metafor olup olmadığını düşündürdü. Neticede pek çok dilde aynı kökene ve benzer bir söyleyişe sahip birer kentsel mekan olan parkların, hem kamusallığı çağrıştırması, hem de güvenli ile tehlikeli arasında salınıp duran psikolojik konumu kitabın atmosferiyle iyi kötü örtüşüyor. Birebir kefili olamadığım bu düşünce, eğer gerçekten varsa, strüktürü kuvvetlendiren esaslı bir ek katman olarak değerlendirilebilir. Bitirirken, kitabı Türkçeye kazandıran Begüm Kovulmaz'ın adını da analım... Son yıllarda uluslararası çoksatar kitaplardan Safran Foer'dan Buradayım, Sophie Mackintosh'tan Su Kürü ve Colson Whitehead'ten Yeraltı Demiryolu gibi önemli romanların da çevirmeni olan Kovulmaz, okurun önüne taşları temizlenmiş, jilet gibi bir yol açıyor.


Bir romanda nelerden bahsedilmesini beklemeyiz? Tuvaletlerden mesela. Sineklerden. Bitkilerin üreme biçimlerinden. Gündelik hayatın sıradan detaylarından. Bunlar her ne kadar 'doğal' şeyler olsalar da romanlara giremeyecek kadar yersiz ya da önemsiz görünürler genelde. Bulgar yazar Georgi Gospodinov ise bütün bu dışlanmış konulara kucak açarak 'muzip' bir roman çıkarmış ortaya. Arka kapağındaki bu tanıtımı okuyunca, okurun ilgisini pek umursamayan, her ne kadar genellikle bunlar kurgu dışı bırakılsalar da, hayatın iğrenç bulunabilecek birçok detaydan oluştuğunu, kimi zaman okurunu zorlayarak hissettiren bir kitapla karşı karşıya bulunduğumuzu sanmıştım; belki de muzip ifadesine gerektiği kadar önem vermediğim içindi bu... Fakat Doğal Roman, okurun iyi vakit geçirmesini önemseyen, onu dışlamayan, arka kapakta bahsedilen sıradan durumları ise kurgusuna birer fikir olarak yerleştiren, örneğin tuvalette geçen bir sahne kurmak yerine, ana karakteri vasıtasıyla tuvaletlerin sanatta yeterince yer bulamayışı üzerine konuşan bir kitap. Bu anlamda romanın kurguya yedirilmiş birtakım kısa metinlerden oluştuğunu, yazarın akli dengesi sarsılmış bir adamı anlatarak, bu metinleri bir araya getirecek elverişli bir çıkış yolu bulduğunu söyleyebiliriz. Yazar şöyle dedirtiyor romanının ana karakterine: Flaubert hiçlik hakkında bir kitap yazmayı hayal ediyormuş, herhangi bir taşıyıcı öyküsü olmayan, 'dünyanın havada desteksiz durduğu gibi üslubunun iç gücüyle kendiliğinden ayakta kalabilecek bir kitap.' Proust çağrışımsal belleğe dayanarak bu hayali bir noktaya kadar gerçekleştirmiş. Ama o da öykü anlatmanın cazibesine direnememiş. Benim alçakgönüllülükten uzak isteğim ise sadece başlangıçlardan oluşan bir roman yazmak. Gospodinov'un bunu büyük ölçüde başardığını söylemek mümkün.


Zamanla pek bir korkutuculuğu kalmıyor, hatta sıkıcı hale bile gelebiliyorlar ama, benim lunaparklarda en sevdiğim kısım, korku tünelleri. Bir arkadaşımızla birlikte yan yana bir arabaya biner, yol boyu çığlık efektleri ve çoğunlukla kırmızı-yeşil yanıp sönen loş ışıklar eşliğinde korkutucu kuklaların, plastik iskeletlerin üzerimize doğru ani hamlelerine maruz kalırız... Ancak bir keresinde, bir arabayla değil de, yürüyerek dolaşılan bir korku tüneline girdiğimi hatırlıyorum. Diğerleri gibi bu korku tüneli de karanlıktı elbette, dolayısıyla el yordamıyla ilerliyorduk. Bir süre sonra karanlıkta önüme çıkan yollardan hangisini seçeceğime karar verememiş, duvarlarda birtakım ne olduğunu bilmediğim "şeyleri" ellemiş ve gerçekten de kaybolmuştum. Altımda rotası belli bir araba yoktu ne de olsa, her şey bana bağlıydı... İşte o korku tünelinde hem gerçekten korktuğumu hem de gerçekten eğlendiğimi hatırlıyorum. Macera Tüneli serisindeki kitaplar da, tam olarak işte o yürüyerek dolaşılan korku tünelleri gibi. Uzayın derinliklerinden okuyanusların derinliklerine, Antik uygarlıkların gizeminden perili köşklerin esrarına türlü macera vaat eden Macera Tüneli serisindeki kitapların kuşkusuz en ayırt edici özelliği başkahramanın -gerçek anlamda- okurlar olması. Şu cümlelerle başlıyor her bir kitap: Macerasever dostum! Bu kitabı okurken değişik bir macera yaşayacaksın. Onu alışık olduğun diğer kitaplar gibi baştan sona okuma. Sayfaların arasında dilediğince gezin. Unutma! Bu kitabın başkahramanı sensin. Örneğin Zaman Tüneli kitabının bir yerinde önümüze şöyle iki seçenek çıkıyor ve seçim bize bırakılıyor: Soğuktan ve rüzgardan korunmak üzere kendinize bir barınak arayacaksanız sayfa 6'dan devam edin ya da Eğer dondurucu rüzgara meydan okuyup çevrenizde olan bitenleri görmeye niyetliyseniz sayfa 16'ya ilerleyin gibi... Üstelik her bir kitapta 20'ye yakın son bekliyor bizi. Kimi zaman her şeyin bir rüya olduğunu öğrenerek bitiriyoruz hikayeyi, kimi zaman da maceranın devam edeceğini düşünerek girdiğimiz bir mağarada korkunç irilikte bir kaplana yem olabiliyoruz. Kimi zaman bir dedektif, kimi zaman bir kaşif, kimi zaman geçmişle gelecek çağlar arasında dolaşan bir zaman gezgini gibi davranmamız gerekiyor bu maceralarda. Macera Tüneli kitaplarının sayfaları arasında dolaşırken atıldığımız serüvenlerin haddi hesabı yok! Türkçede 80'li yılların sonunda yayımlanmaya başlayan seriye, nedense yirminci kitaptan sonra devam edilmemiş. Oysaki yurt dışında orijinal seriden, Choose Your Own Adventure üst başlığıyla 1979 yılından başlayarak 90'lı yılların sonuna kadar tam 185 kitap yayımlanmış; Edward Packard ile R. A. Montgomery imzasıyla. Türkçede orijinal serideki sıra izlenmemiş, o dönemde yayımlanan kitaplar şunlar: Tibet'in Gizli Hazinesi, Uzay Şeytanı, Ufo'nun Tutsakları, Uzay Dışında Yolculuk, Bay Thrombey'i Kim Öldürdü?, Dikili Taşların Esrarı, Öldüren Gölge, Lanetli Şato, Yeraltı Krallığı, Tehlikeler Evi, Zaman Tüneli, Zaman Tüneline Dönüş, Deniz Altında Macera, Kara Şatonun Esrarı, Dünya Tehlikede, Süper Bilgisayar, İpek Kralı Kayboldu, Uzay Kartalı, Denizde Tehlike, Piramitteki Sır. Macera Tüneli serisine Türkçede devam edilmediği gibi, ilk çıkan kitapların yeni baskıları da yapılmıyordu; sahaflarda bulmak bile pek kolay değildi artık. Ancak bu cümleyi artık şöyle bitirebiliriz: şimdiye kadar... April Yayıncılık, 2013 yılında yayımlamaya başlayıp devamını getirmediği bazı Macera Tüneli kitaplarını yeni bir tasarımla yeniden basmakla kalmamış, seriye yeni kitaplar da eklenmiş. Böylelikle R. A. Montgomery imzalı altı Macera Tüneli kitabına kolaylıkla ulaşmak mümkün artık: Atlantis: Denizler Altında, Himalayalar: Yeti'nin Peşinde, Uzayın Derinliklerinde, Robotum ve Ben, Mayaların Gizemi, Kaçinaların İzinde. Eğlence konusunda benzersiz bir deneyim sunan bu kitaplar, her ne kadar içimizdeki çocuğu henüz kaybetmemişsek de, bir süre sonra yeterli gelmeyebilir elbette. Bu noktada da imdadımıza, Türkçede yine April Yayıncılık'ın yayımladığı, Şahane Hatalar serisi yetişebilir. Gerçek hayatta geçmişinizi değiştiremezsiniz ama Şahane Hatalar'da imkansız diye bir şey yok! Hatta, henüz Türkçede değil belki ama bu eğlenceye biraz daha edebi olarak katılmak isteyenler için de alternatifler mevcut. Örneğin Ryan North imzalı To Be or Not to Be'de kendinizi Hamlet'in seçimlerini kontrol ederken bulabilirsiniz ya da seçiminiz Emma Campbell Webster imzalı Lost in Austen da olabilir... Hangi kitaptan başlayacağınızın kararı tamamen size ait ya da bu dergiyi okumaya devam etmek istiyorsanız, 60. sayfaya geçebilirsiniz!


Ahmet Güven imzalı Oda romanı, odak kahramanı Mustafa'nın otuz yıldır dönmediği memleketine geri dönüş yolculuğu ile başlıyor. Sonrasında orada geçirdiği üç günlük süre içerisinde hem kendi iç hesaplaşması hem de memleketinin toplumsal yapısı ve insan ilişkilerini inceden inceye irdelemesi ile devam ediyor. Ahmet Güven'in ilk romanı Oda Temmuz 2020'de Bence Kitap tarafından yayımlandı. Eser, anlatının odak kahramanı Mustafa'nın otuz yıldır dönmediği memleketine geri dönüş yolculuğu ile başlıyor, sonrasında orada geçirdiği üç günlük süre içerisinde hem kendi iç hesaplaşması hem de memleketinin toplumsal yapısı ve insan ilişkilerini inceden inceye irdelenmesi ile devam ediyor. Mustafa'nın çıktığı yolculuğun İstanbul'dan başladığı anlaşılmakla birlikte, anlatının esas geçtiği yer adlandırılmasa da, anlatıda yer alan flora, toplumsal yaşam ve mimari unsurlardan neresi olduğunu çıkarsamak mümkün. Esere baktığımızda yazarın bilgisayarından çıktığı şekilde yayınlandığı izlenimi veriyor. Buna rağmen tek tük imla hataları dışında özenle yazıldığını da söylemek gerek. Ayrıca yayınevinin son zamanlarda alıştığımız karınca duası gibi minicik fontlar yerine rahat okunabilir büyüklükte fontlarla yayınlamış olması da eseri keyifle okunacak hale getiriyor. Eser kahramanlarına baktığımızda, yolculuğa çıkan Mustafa ve memleketinde uzun zaman sonra karşılaştığı çocukluk arkadaşı İsmail, İsmail'in ablası Fatma, İsmail'in sevgilisi Gül ve Mustafa'nın kader birliği ettiği 'Lalik' Emin'i sayabiliriz. İsmail farklı bir cenderenin kurbanı. Ağabey ölümü sonrasında yengesiyle baskıyla evlendirilen, aynı evi paylaştığı kadına el sürmeyen, tutsağı olduğu yaşamdan da kaçıp kurtulma cesareti gösteremeyen bir karakter. Karşısına çıkan ilkokul öğretmeni Gül ile ilişkisi ise onun insanca nefes aldığı tek sıla. Odak kahramanımız Mustafa ise küçük yaşta İstanbul'a gönderilen, annesinin cenazesi haricinde memleketine dönmeyen, dayısının himayesinde iyi okullarda okuyan, yurt dışında da eğitim görüp iş tecrübesi edinen, tam anlamıyla bir 'başarı öyküsü' kahramanı. Bunları söylerken, yazarın özgeçmişine baktığımda su ve kömür satarak, sonrasında şoförlük yaparak, nihayetinde uluslararası bir şirketin genel müdürlüğüne uzanan yaşam öyküsüyle de paralellik kuruyorum. Kaldı ki, yazarların ilk eserleri tam olarak otobiyografik olmasa da kendi yaşamlarından kesitleri kurgulanmış gerçeklik olarak içerir çoğu zaman. Belki de, başarılı bir yazarlık yaşantısına ilk adımı atmanın doğru yolu bu. Anlatı içerisinde geçen Şehir tüm enerjini alıyor, ama seni hayatta bırakıyor. Anlayacağın İstanbul'da mutluluk diye bir şey yok ifadesi de bu yaşam öyküsünden kaynaklanıyor olsa gerek. 'Lalik' Emin de önemli bir karakter; anlatı içerisinde en önemli düğümün çözülmesinde rol oynuyor. Öyle olmaması gereken Anadolu gerçeğinin bir kurbanı ve anlatının neticelenmesinde, ana düğümün çözülmesinde önemli bir rol oynuyor. Diğer kahramanlara baktığımızda, gerçek hayatımızdan unsurlar da bulabilmek mümkün. Sizin o an içinde bulunduğunuz ruh halini zerre önemsemeden susmak bilmeyen geveze taksi şoförü; toplu ulaşımda yanınızda oturup da 'Ne okuyorsun?' diye lafa girerek kitap okumanızı bölen ve özel hayatınıza varana kadar sonu gelmeyen sorularıyla kısa veya uzun yolculuğunuzu zehir eden yan koltuk kişisi; ne oldum delisi veya kendiliğinden şımarıklaşmış küçük şehirli vs. Eseri ilginç kılan bir nokta da, hem İstanbul hem de Mustafa'nın memleketindeki yemek kültüründen yansımalar barındırması. Artık çok yaygın olarak duymadığımız yemekler, kıymetli bir kültürü hatırlatıyor. Bu anlatıya yemeklerin ne şekilde yapıldığından başlayarak, sofra kültürü ve adabı da dahil edilmiş. Bazı Japon edebiyatı eserlerinde olduğu gibi, bu eserde de bir fon müziği var. Fakat buradaki bir yöresel türkü. Ayrıca dünya edebiyatı ve sinemasına göndermeler de yer alıyor. Özellikle George Orwell'in 1984 romanına atıfla, dar toplumda herkesin birbirini izlemesinin ele alınışı eserin başarısını artırıyor. Genellemelere pek başvurmayan eserde duru, doğrudan bir anlatı var. Yalnızca kahramanlar çevresinde dönen bir anlatı olmaktan da ustalıkla çıkartılmış. Bir anekdot paylaşalım. Şehrin düşman işgalinden kurtuluşu temsili olarak canlandırılacaktır. Belediye işçileri düşman askerleri olacak, halktan kişiler ise iteleyerek şehri kurtaracaktır. Fakat şehri kurtaracak halk abartarak, belediye işçilerini bir temiz döver. Zavallı belediye işçileri kolluk kuvvetleri tarafından güçlükle kurtarılır. Bu anekdotta Aziz Nesin öykülerinin tadını buluyorum ve eserde başkalarına da rastlamak mümkün. Uzun aralardan sonra bir araya gelen insanların eskiyi yad etmesi doğaldır. Fakat bu insanın iç dünyasındaki hesaplaşmaları da tetikler. Odak kahramanımız Mustafa da bunu fazlasıyla yaşıyor. Annesine ilişkin iç sorgulamaları olduğu gibi, babasıyla iç hesaplaşması da anlatıda önemli bir yer tutuyor. Eserin başlığı Oda. Odanın ne olduğu, anlatı içerisinde küçük şehir yaşantısındaki toplumsal yaşamdan kesit alınarak anlatılmış. Fakat iç dünyamızdaki odanın neliği hakkında da ince ince mesajlar verildiğini düşünüyorum. Böylesi katmanlı kurgular okuma keyfini artırıyor. Ayrıca, eserin sonundaki sarsıcı final, eseri İyi ki okudum diyerek elinizden bırakmamanızı sağlıyor. Sürükleyici, soluksuz okunabilecek bir eser.


İlk kitaplar çok önemli. Yazarın okuru selamladığı, ortak bir edebi dünya inşasının başladığı bu ilk kitaplar, yazarın, kendi sesinin yankısını okur aracılığıyla duyacak olmasının heyecanıyla da dolu. Kör Islık da bir ilk kitap. Gerçi Eyüp Tosun, edebiyatla ilgisini dergiler aracılığıyla taze tutan okurlar için tanıdık bir isim; dolayısıyla kendi kelimelerinin yankısını da çok defa okurdan duymuş bir kalem. Öykülem, Notos, Sarnıç ve Artistik Bellek gibi dergilerde öykü ve yazıları yayımlanan Tosun, aynı zamanda Öykülem'i okurla buluşturan isim. Kör Islık'ta, hayatın içerisinde çoğu zaman bizi sıkıştıran ve sınırlayan can sıkıcı meselelerde odaklanılmış. Bu öykülerin dilinde Eyüp Tosun önemli bir yol ayrımına geliyor; hayatın içindeki acıları, yaşanmışlıkları ve hayal kırıklıklarını anlatırken dilde arabeskleşme yolunu tercih etmiyor. Olanı olduğu gibi, ne kadar yaralayıcı olduysa o şekilde ancak sakin bir anlatımla okura duyuruyor. Ama bu sakinlik, basitlik ile karıştırılmamalı. Dilde herhangi bir özensizlik söz konusu değil; dil ve anlatımdaki bu sadeliği, dil üzerine uzun zamandır kafa yoran bir yazarın bilinçli tercihi olarak yorumlamak daha doğru olur. Dilde dikkat çeken diğer mesele de, sözcüklerin seçimi ve kullanımındaki özen. Tosun, afili cümleler kurmak niyetinde değil. Anlatılanlar tutunacak dalının kırılmasından korkan insanları anacak kadar geniş bir dünyayı ve farklı insanları resmediyor. Ve Tosun, bunu büyük sözler etmeden, acıdan doğan aforizmalar yaratmadan aktarmayı başarıyor. Öykülerdeki karakterlerin birçoğu, kendilerine has tuhaflıklara sahip ancak hayattaki tuhaflıklara karşı körleşmiş durumdalar. Hayata ve tüm yaşananlara karşı bir hissizleşme seziliyor. Bu hissizleşme ille de umursamazlık anlamına gelmeyebilir ve çaresizliğin kabulü olarak okunabilir. Ancak bunun da bir okur yorumu olduğunu hatırlatmakta fayda var. Kör Islık, son dönemde edebiyatta zaman zaman gündeme gelen tür tartışmalarında kendisinin kendi türünü belirleyen metinden yana olduğunu ilan ediyor. Kitap, kısa öykülerden daha kısa öykülere, oradan da birkaç cümlelik anlatılara doğru bir seyir izliyor. Türe dair bu belirsiz ilerleyiş, okurun yeni ve/veya farklı olana karşı olan direncini zayıflatma iddiası taşıyor mu, şimdilik bilinmese de Tosun'un özellikle Kısalar başlıklı bölümdeki anlatımı, zaman zaman okura Oruç Aruoba'yı anımsatabilir. Dil ve anlatımda abartıdan ve uzun cümlelerden uzak duran Eyüp Tosun, kelime sayısı konusunda da kalem ile kağıdıyla bir iddiaya tutuşmuş ve belli ki masanın galibi olmuş. Tosun'un dili kullanma şekli, üslubu ve belirlenmiş türlere karşı metinleriyle verdiği yanıt aslında tek taraflı bir açıklama olarak da değerlendirilebilir. Yazarın, okurun alışkanlıklarını ya da doğru bellediklerini değiştirmek gibi bir çabası yok gibi görünüyor; o, kendi doğrusunu öyküleri aracılığıyla ilan ediyor. Edebiyata ilişkin katı doğruları olan okurların ve eleştirmenlerin iyi anlaşamayacağı bir metin olabilir ancak bana kalırsa, Tosun öyküleriyle yeni bir patikadan gidiyor. Bu patikada doğacak nice öyküler bekliyoruz....


Benim Adım Kırmızı'yı okuyanlar nakkaşların resimdeki batı icadı 'perspektiften' ne denli çekindiğini hatırlar. Oysa bu, kendi sanatının tılsımına zeval vermez. Muhafaza kültürü ile 'yeni' arasındaki uzlaşma, zannettiğimiz kadar zor değildir halbuki. Bu meşakkatli yolcular bugün de türlü şekillerle aramızda dolanmaktalar. Bir şeylerin anlamını sadece gördüğümüz haliyle kabullenme tembelliği, sığ bir zihinde fikir fukaralığını getirmeye devam ediyor. Geçtiğimiz günlerde Yapı Kredi Kültür Sanat'ta, hıncahınç dolu bir salona sığamayıp kapının dışına, oradan da merdivenlere taşan bir söyleşiye katıldım. Benim Adım Kırmızı'ya ruh veren Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı Üzerine Yazılar kitabını hazırlayan Erkan Irmak ve roman üzerine makaleler yazmış olan senarist, yazar, mimar Feride Çiçekoğlu'nun bir araya geldiği söyleşideki yoğunluğu tahmin edersiniz. Konuşmaları kaçırabilme riskinden duyduğum kaygı ilerleyen dakikalarda, tıpkı romanın ilk basımının ön kapağındaki Çin-Türkmen tarzı bulutlar gibi dağıldı gitti. Böyle dikkatli ve özenli bir kalabalığı hesaba katmamıştım çünkü. Nizami'nin Hüsrev ile Şirin minyatürüyle açılışı yapan Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı'nın entelektüel çıkış noktasının İslam resim sanatının portreye bakışıyla olduğunu söylerken, kitabın zaman içinde nasıl tarihi bir romana dönüştüğünü de anlatıyordu. Bu dönüşümler olmasaydı Benim Adım Kırmızı'yı, yazıldığı ilk yıldaki adıyla okuyabilirdik: İlk Bakışta Aşk. Pamuk 15-16. yüzyıl mesnevilerindeki resimlerden etkilendiğini ama onlara yeni hikayeler yazdığını anlattıkça Şeküre'yi, Kara'yı, Enişte Efendi'yi, nakkaşları, atı, parayı, kırmızıyı daha da özlediğimi fark ettim. Hepsinin ayrı ayrı kendi görüş açılarıyla anlattıkları hikayelerin derinliğini, bana geçirdiği duyguyu anımsadım. Kitabın rikkatinde kendime bu minvalden pay biçtim. Benim Adım Kırmızı'yı okuyanlar nakkaşların resimdeki 'batı icadı' 'perspektiften' ne denli çekindiğini hatırlar. Oysa bu, kendi sanatının tılsımına zeval getirmez. Muhafaza kültürü ile 'yeni' arasındaki uzlaşma, zannettiğimiz kadar zor değildir halbuki. Bu meşakkatli yolcular bugün de türlü şekillerle aramızda dolanmaktalar. Bir şeylerin anlamını sadece gördüğümüz haliyle kabullenme tembelliği, sığ bir zihinde fikir fukaralığını getirmeye devam ediyor. Edebiyat üzerine hazırladığı tezlerle çeşitli ödüllere layık görülen akademisyen-yazar Erkan Irmak, geçen senenin bitmesine ramak kala okuyucuyu heyecanlandıran bir işe daha imza attı. Yapı Kredi Yayınları'ndan çıkan Benim Adım Kırmızı Üzerine Yazılar'ı bizlerle buluşturan yazar, hazırladığı derlemeyle, üzerinden 21 yıl geçmiş bu şahane romanın sayfalarına geri dönmemi de sağladı. Orhan Pamuk'un Benim Adım Kırmızı için söylediği sloganvari yaklaşımını çoğumuz bilir: En renkli ve iyimser romanım. Neden böyle söylediğini sanırım ben de 10 yıl sonra anladım. Irmak'ın heyecanımı ateşleyen kitabıyla birlikte hafızamı tazeleme fırsatı bulduğum Benim Adım Kırmızı'yı okurken, onca hüzünlü ve sıkıntılı hadiseye rağmen satırları tebessüm içinde atlıyor, eğleniyordum çünkü. Benim Adım Kırmızı Üzerine Yazılar'da İngilizce, Fransızca, Almanca gibi dillerdeki yazıların daha önce Türkçede hiç yayımlanmamış olması Erkan Irmak'ın dikkat ettiği konulardan biri olmuş. Yazılardaki üslup çeşitliliğini koruyarak her birini Türkçenin imkanlarıyla yeniden biçimlendirmenin inceliği kitaba fazlasıyla yansımış. Romanın The New Yorker, The New York Times ve The Times Literary Supplement gibi son derece saygın yayınlarda oldukça güçlü isimlerden nasıl tepkiler aldığını aktarmayı amaçlayan Benim Adım Kırmızı Üzerine Yazılar'da Richard Eder'dan David Martyn'e, Bahadır Sürelli'den Didem Havlioğlu'na kadar pek çok yetkin kalem var. İngilizceye çevirisindeki başarısıyla çoğu eleştirmenden tam not alan Erdağ Göknar ise, tüm bu sürecin diğer kahramanlarından. Yaptığı çeviriyle, 2003 yılında Orhan Pamuk ile birlikte International IMPAC Dublin Edebiyat Ödülü'nü de aldığını hatırlatmakta fayda var. Çevirinin Yazarı, Yazarın Çevirmeni Olmak başlıklı yazısıyla da 'üslup' meselesini nasıl çözdüğünü özetlemiş: Dikkatimi Pamuk'un özenle işlenmiş bir Osmanlıcayı çağrıştıran, ağdalı yancümlelerine verdim. Çeviri üzerinden Pamuk'un diliyle kurduğum estetik ilişki, bir nevi etkilenme ve taklit etmeyle başladı.


İtalyan yazar Guido Sgardoli'nin kaleme aldığı Yolun Ötesi Turkuvaz Çocuk Yayınları'ndan henüz çıktı. Son dönemlerde birbirinden güzel çocuk kitaplarına imza atıyor Turkuvaz Çocuk. Dağlara yolculuğu anlatan bu kitapta yazarın sade anlatımına eşlik eden ve adeta yaşadığını hissettiren tınısına şahitlik edeceksiniz. Böyle kitapları sanırım haddinden fazla seviyorum. Bir mesaj kaygısı vermeye odaklanmadan, belli bir izleği takip etmeden, öyle kendiliğinden akıp giden kitapları yani. Kitabı bitirdiğinizde farkettiğiniz şey başladığınız andan daha fazla bir şeylere sahip olduğunuz hissi. Bu kitapta da aynısı oldu. İtalyan yazar Guido Sgardoli'nin kaleme aldığı Yolun Ötesi'nden bahsediyorum. Kitap henüz çıktı Turkuvaz Çocuk Yayınları'ndan. Son dönemlerde birbirinden güzel çocuk kitaplarına imza atıyor Turkuvaz Çocuk. Dağlara yolculuğu anlatan bu kitapta yazarın sade anlatımına eşlik eden ve adeta yaşadığını hissettiren tınısına şahitlik edeceksiniz. Evet aslında bir çocuğun büyüme hikayesi bu. Bu yazar bunu bir dağ imgesiyle buluşturarak maceralı bir hikayeye ve serüvene dönüştürmeyi başarıyor. Kitabın konusuna biraz göz attıktan sonra dağlara doğru yürüyelim. Genç bir çocuk Albi. Her genç çocuk gibi sıkıntıları var elbet; okulda kendisine yumruk atan zorba bir çocuk bunlardan birisi mesela. Bu meseleyi uzun zamandır konuşmak istiyor ve dağcılığa merak saran babasıyla çıkacakları yolculuk bu konuyu konuşmak için en uygun zaman galiba. Babası Giacomo dağlarda dolaşmayı seven ve oğluna bu zevki aşılayan birisi. Bir erkek çocuğu babasının ayak izlerini takip eder genellikle. Babası neyse odur belki her çocuk. Ve elbette bir baba şefkati yanında öğütlerle hayat dersleri veren bir baba Giacomo. Bu yüzden çıkacakları bu günübirlik dağ yürüyüşü bugüne kadar verdiği öğütlerin semeresini alacağı bir yolculuk olacak aynı zamanda. Ama şimdilik bunun farkında değil ikisi de. Ve baba-oğul, dağlar hakkında konuşarak çıkıyorlar yolculuğa. Sadece keşfedilecek gizemlerin olduğu bir yer değil aynı zamanda hayvanlarla ve tehlikelerle dolu olan bir dağdan söz ediyoruz. Ama Albi'nin kalbi, her çocuğun babasının yanında olduğunda duyduğu güven duygusuyla rahat. Yanınızda babanız varsa hiçbir şeyden korkmazsınız değil mi ama! Ve derken Albi'nin dikkatsizliği sonucu oluşan kaza. Albi dağdan yuvarlanarak düşüyor ve babası her babanın yapacağı gibi ardı sıra kendini atıyor Albi'yi kurtarmak için. Sonuçta Albi sıyrıklar alarak bir kayaya çarpıp duruyor ama babası aşağıdaki bir vadiye düşüp sıkışıyor. Ve işte bu noktadan sonra Albi'ye sorumluluk düşüyor. Sevdiği babasını kurtarmak için kamp merkezine ulaşmak ve yardım getirmek zorunda. Yol boyunca babasını, anlattıklarını, verdiği bilgileri, küçük ayrıntıları hatırlayarak büyük ormanda ilerliyor. Tek başına olmanın kendine getirdiği korkuyu da cesareti de aynı anda kucaklayarak, tüm korkularıyla yüzleşerek ve sevdiklerini kurtarmak için zamanla yarışarak bu sınavı başarıyla geçiyor. Bu kitaptan insanın doğayla mücadelesine dair alacağımız dersler kadar aynı zamanda kendimizle olan mücadelemize dair de alacağımız dersler var. Kitabın anlatım dili, sadeliği ve üslubunun güzelliğine eşlik eden diğer şey de aynı naiflikteki çizimleri. Hayatla ve kendisiyle yüzleşme yolundaki bütün genç okurlara bu kitabı tavsiye ederim. Yolun Ötesi'nde kendinizi bulacaksınız çünkü. Farklı, özgün ve güzel çizimleriyle öne çıkan bir kitap Herkese Yer Var. Büyümenin ne demek olduğunu minik okurların gözünden anlatan eserin dili ve anlatım tarzı da küçük yaştaki okurları cezbedecek cinsten. Dünyada hepimize yetecek kadar çok yer olduğunu anlatarak başlayan kitap bir süre sonra yani anlatıcı büyüyünce çekilmez ve kavgalı bir yere dönüşüyor. Küçük yerler için, büyük yerler için kavga eden insanları tatlı bir dille anlatıyor yazar ve bu güzel dünyada herkese yetecek kadar yer olduğunu bir kere daha fısıldıyor.


Philip K. Dick (1928-1982), Elektrikli Düşler'de bir araya getirilen öykülerinde güç, biyopolitika, hafıza, söylem, bireyleşme gibi çok mühim kavramları yarattığı dünyalarda ufak ters köşelerle anlatıyor. Yüzde 99'u tanıdığımız, yaşadığımız dünya gibi çalışan bir evrene yüzde birlik zekice bir dokunuşla sorgulamadığımız pek çok kavramı çalkalayıp geri bırakıyor. Kimi öyküde asırlar, zamanlar arasında gezinirken, gerçek ve gölge dünyalar birbirine karışıyor; kimi öyküdeyse harita üzerinde olmayan bir yere tren bileti almaya çalışan kısa boylu bir adamla olağanüstü kavramının bizzat özündeki sıradan ile sıradan kavramların orta yerinde duran olağanüstülüklere yakından bakıyor. Satış Konuşması öyküsü ise tekdüze görünen bir hayat içerisinden tüketim ve reklam çılgınlığını, gözetleme teknolojilerini (tıpkı özellikle 1950'li yıllarda Amerika'nın ziyadesiyle maruz kaldığı gibi) deşifre ediyor. Ed ve Sally'nin tekdüze hayatlarında, Ed'in, sürekli karşısına çıkan, bir türlü Ed'e rahat vermeyen reklam bombardımanı eşliğinde Ganymede'den Dünya'ya doğru yaptığı sıkıcı yolculuk, aşırı tüketim çılgınlığı ve evimizin en dip, en mahrem köşesine dek giren gözetleme mekanizmalarıyla şu an dünya üzerinde herhangi bir kentte her an yaşananlardan aslında çok da farklı değil. Ed'in, Proxima Centaurus'un yeni dünyalarında her şeye sıfırdan, yeniden başlama hayaline ne olacak? Kapıda bir Fasrad var: Ev sahibinin her türlü sorununa cevap veren bir ev robotu olan Fasrad, işleri epey karıştıracak. Elektrikli Düşler kitabını yarılayan Yaratık Baba öyküsü de, bana göre, kitabın en iyisi! Bu Freudyen, babanın yerine geçme öyküsünde komşu çocuk Peretti, ailenin ikinci erkek çocuğu rolüne bürününce Freud'un kadim denklemi tam olarak bu öykünün üzerine oturuyor. Freud, insan toplumunun ilk biçiminin, sert bir babanın tüm kadınları kendisine ayırdığı ve yetişkin oğullarını yanından uzaklaştırdığı primal bir sürü olduğunu ileri sürüyordu. Sürgün edilmiş erkek kardeşler sonunda babayı öldürmek için kolektif güçlerini kullanmışlardır; nitekim bu antik ödipal cinayet totemik ritüellerde kutlanmaktadır. Ve elbette devamı da var: Ölü baba, canlısından daha güçlü hale gelir... O zamana kadar fiili varlığıyla engellediği şeyler bundan böyle oğullarınca yasaklanıyordu. Philip K. Dick, bu çok eski denkleme kendi imzasını nakşederek tamamlıyor öyküyü. Kitaptaki her öykünün girişinde, yolu yazar Philip K. Dick ile kesişmiş, öykülerinden, romanlarından filmler çeken, farklı uyarlamalar yapan yönetmen ve/veya yapımcılar, neden yazarın bu öyküsünü seçtiklerini anlatıyorlar. Yaratık Baba öyküsünü seçip girişini kaleme alan Amerikalı yönetmen, yapımcı Michael Dinner ile Satış Konuşması öyküsü için giriş yazan yönetmen Tony Grisoni'nin bu yazıda sözünü ettiği, duş başlığının üzerinde hareketsiz duran yeşil kurbağaya dikkat! Philip K. Dick'in öyküleri o kadar çok malzemeyle dolu ki, hangi bağlamdan okumak istediğinize göre katman katman kendilerini zenginleştirerek açmaktan hiç imtina etmiyorlar. Uzaylı ve Rusya/komünizm fobisi de saklı bu sürükleyici öykülerin derininde. Tıpkı öykülerin yazıldığı yıllarda tüm Amerika'da olduğu gibi... Bir adam, kafasında bir başlıkla kalabalık bir şehrin sokaklarında neden yürüyor? Soğuk Savaş endişeleri bu öykülerin, bu karakterlerin ne kadarını şekillendiriyor? Bu öyküleri deşince altından yabancı istilacılara duyulan sosyokültürel kaygılar, kişisel güvenlik, statü endişesi, farklı kuşaklar arasındaki ideolojik farklar da çıkıyor. Yaşananların, gördüklerimizin, duyduklarımızın ne kadarı gerçek? Philip K. Dick'in öykülerinin hiç eskimemesi de bizzat buradan geliyor. Aradan 50 yıl geçse de, teknoloji veya metodlar değişse de, yaşadığımız endişeler özünde çok değişmiyor. İnsan olmak ne anlama gelir? Bir fabrika cinnet getirirse ne olur? Philip K. Dick, soruları basit basit yanıtlayıp geçiştirmek için yazmıyor. Bilakis okurun zihnini göl suları gibi çalkalayıp yeni düşünüşler, yeni zihni söylemler, daha karışık sorular sorabilmesi için yazıyor. Okurunu sarp geçitlerin, zor köprülerin başına taşıyor sık sık; köprüden geçip geçmemek ise okurun cesaretine kalmış.


Panait Istrati 1884 yılında Romanya'nın İbrail şehrinde dünyaya gelmiş. Henüz dokuz aylıkken yaşadığı bölgede meşhur bir tütün kaçakçısı olarak bilinen babasını kaybeden Istrati, çamaşırcılık yaparak hayatını idame ettiren annesiyle onun memleketi olan Baldovinesti'ye dönmüş. Çocukluğunun bir kısmını bu şehirde geçirmiş. İlk gençlik yıllarında Rumen halk hikayelerini, Rus ve Fransız kurmacalarını okumuş. Birçok işte çalıştıktan sonra Yunanistan, Mısır, Suriye, İtalya gibi Akdeniz'e kıyısı olan ülkeleri gezerek buralarda çeşitli serüvenlerin öznesi olmuş. Bu geziler esnasında kendini Fransızca sözlük okumaya adayarak Fransızca öğenmiş. Politik rüzgarların içinde savrulup edebiyatın siyasetten daha önemli bir mefhum olduğuna kanaat getireceği yıllara kadar çok kez derin buhranlar yaşamış ve bu kriz anlarından birinde Fransa'nın Nice şehrinde intihara yeltenmiş. 1929 yılında Sovyetler Birliği Rusya'sına yaptığı bir gezi onun hayatında bir kırılma noktası olmuş ve o günden sonra komünist, devrimci fikirleri kabuk değiştirmiş. 1935 yılında hayata veda eden yazar Rumen asıllı olmasına karşın eserlerini Rumence değil çoğunlukla Fransızca yazmıştır. Dünya edebiyatında Balkanların Gorki'si olarak tanınan Panait Istrati'nin hayatının son dönemlerinde bu niteleme den pek memnun olmadığını söylemek lazım. Zira Istrati'nin ve Gorki'nin eserlerinin tamamına yakınını incelemiş bir okur olarak ben de, aralarında bahsedildiği gibi büyük bir benzerlik olmadığını düşünenlerdenim. Onun masmavi göğün altında uzanan kıvırcık ağaçlarla kaplı bahçesine zalim bir derebeyi, aynı kıza aşık iki dost, yakalandığı ağda can çekişen pörtlek gözlü bir balık, ayran gönüllü bir güzel, safsalak bir kasabalı, maraz çıkaran bir kabadayı, küfürbaz bir çocuk, yolunu şaşırmış bir martı, kıyıya vurmaktan usanan köpüklü dalgalar, gövdesi pas tutmuş bir bisiklet, dolambaçlı sokaklar, yırtık pabuçlar, sünger avcısı, serkeş bir delikanlı, romantik bir ayyaş, delikli bir kabus, cumbalı evler, külüstür gemiler, nargile tüttüren bir dert babası, alemci bir ihtiyar, geçmişte kalmış bir an ya da kan ter içinde çalışan köylüler girebilir ve bunlardan hiçbiri yerini yadırgamadan birbirleriyle konuşup dertleşebilir. Zira Istrati, yapışkan bir sıvıyla kapladığı eserlerinde birbirleriyle uzlaşmaz gibi görünen kavramları, tezatlıkları bir arada tutmayı ve bu uyumsuzluklardan herkese neşe vaaz eden bir müzik üretmeyi başarır.


Kitaptaki ev, bir ikameti değil sığınağı akla getiriyor daha çok. Üniversitedeki işini kaybeden baş karakter Deniz, eski arkadaşı Nihal'in davetiyle başkent çevresinde bulunan bir adadaki istasyon eve taşınıyor. Bu taşınma geçici, asıl niyet, Deniz'in hem kendine, hem de istasyon eve bir süreliğine göz kulak olması. Birgül Oğuz'un 2012'de çıkan son kitabı Hah'ın ardından, nihayet, İstasyon geçtiğimiz yılın son döneminde yayınlandı. Okullu bir edebiyatçı olan Oğuz, İstanbul Bilgi Üniversitesi'ndeki Karşılaştırmalı Edebiyat lisansı ve Kültürel İncelemeler yüksek lisansının ardından, Moda Sahnesi'nde edebiyat dersleri verdi. Bu kısa özgeçmiş, o meşhur yapamayan yönetir derler sözünü biraz evirip çevirerek yapamayan öğretir derler tezi üzerine düşünmeye itti beni. İstasyon, birbirinden çok farklı görünen o üç eylemi aynı potada eritti neticede. Fakat tek kıymeti bu değil. Son dönem Türkçe edebiyatta çokça konu edilen ev meselesine İstasyon'da da rastlıyoruz. Fakat buradaki ev, bir ikameti değil sığınağı akla getiriyor daha çok. Üniversitedeki işini kaybeden baş karakter Deniz, eski arkadaşı Nihal'in davetiyle başkent çevresinde bulunan bir adadaki istasyon eve taşınıyor. Bu taşınma geçici, asıl niyet, Deniz'in hem kendine, hem de istasyon eve bir süreliğine göz kulak olması. Birinci tekilden okuduğumuz anlatımda Deniz'in yazar-anlatıcı olmadığı açık fakat bir taraftan, yazarla ilişkilendirilebilecek bazı ipuçlarına da rastlıyoruz. Edebiyat dersleri veren Deniz'in, istasyon evde geçireceği bu sürede ders notlarını kitaplaştırmak gibi bir hedefi var. Ada'daki bu kitap yazmaya elverişli görülen inzivai hava, Deniz'in bir süre sonra hayatına giren terk edilmiş köpek Arkadaş ve evin ikinci misafiri olarak çat kapı gelen kız çocuğunun mevcudiyetiyle dağılıyor. İlginç olan, Deniz bundan şikayetçi değil. Zira kitabın ilerleyen bölümlerinde, bu ders notlarını kitaplaştırma işinden henüz başlamamışken vazgeçtiğini söylüyor. Bunun gibi beklenmedik anların sayısı çoğaltılabilir, Oğuz böylece belki de, okura hayatından çok detay sunmayan Deniz hakkında ne denli yanılmış olabileceğimizi hatırlatmaya çalışıyor. Kitapla ilgili olay akışını aktarmak yerine, Deniz'in kısa sürede Ada'da hayatına girip çıkan herkesin bir biçimde ona dokunduğunu, Deniz'e geride bıraktıklarını hatırlattığına değinmekle yetinelim. Birgül Oğuz'un baş karakterine bu hayat muhasebesini bir istasyon evde, bir adada yaptırması akıllıca. İstasyon'un göstergelerle dolu bir metin olduğunu söylemiştik. Yazının başında değindiğim, metnin tek kıymeti bu değil derken ifade etmeye çalıştığım şeyi daha da netleştirelim şimdi: Birgül Oğuz bu kitabında, Hah'ın pek çok çevrelerce övgüler alan yoğun üslubunun artık geçmişte kalan bir yazara ait olduğunun altını çiziyor. İstasyon, Oğuz'un edebiyatı için pekala bir devrim sayılabilir.


Ata Egemen Çakıl'ın ilk romanı Ben Değiştim Biliyorum Ağustos 2020'de İthaki Yayınları tarafından yayımlandı. Romanın kabaca bir tanımını yapmak gerekirse, bir taşra kasabasında lise öğrencisi Mahir'in İzmir'e taşınması ve ardından bir katile dönüşmesinin öyküsü. Sahnenin ağırlıklı olarak İzmir olmasından dolayı Bir İzmir Romanı tanımı yapmak yersiz olmayacaktır. İlginç bir İç Anadolu kasabası izlenimi olmakla birlikte, Mahir'in esas problemleri o İç Anadolu kasabasında değil, İzmir'e gelişi sonrasında başlıyor. Kasabadaki lise yaşantısında hoşuna giden kıza utana sıkıla mektup veren Mahir, İzmir'deki yaşantısının başlarında dershane kafesindeki kızlarla yakınlaşabilmek için Sözelciyim, ama on iki dil biliyorum palavrasını sıkılmadan savurabilecek hızlı bir değişim yaşıyor. Öykünün zamanına baktığımızda 2000'li yıllarda 16-17 yıllık bir zamanı kapsıyor. Mahir'in lise-dershane-üniversite yaşantısından kesitlerle beslenen öykü, gençlik genelini kapsamasa bile eserden alıntıyla yaşı önemsemeden istediği şeyi yapan gençlerin yaşantılarından kesitlere de sık sık yer veriyor. Bunu yaparken de İzmir'e özgü birçok unsur öyküye dahil ediliyor. Semtler ve semt cadde ve sokaklarının tek tek adlarının verilmesi bir nebze navigasyon cihazı izlenimi uyandırsa da, İzmir kent rehberi olarak da görülebilir. Bununla birlikte, mekanlardaki özellikle akşam ve gece yaşantısının tasvirleri İzmir'i görmüş olanların ilgisini çekecektir. Ayrıca, gevrek, çiğdem, midye, seyyar pilavcı, kır pidesi, kokoreç gibi İzmir yaşantısı keyfinin sembollerine de sık sık yer verilmiş. Bu biraz Japon yazar Ryu Murakami'nin eserlerini anımsatıyor. Gece hayatı, şiddet ve gerilim açısından çok paralel bir çizgi tutturduğunu söylemek mümkün. Eserin anımsattığı bir diğer Japon yazar ise Haruki Murakami. Eserde marka adlarının sıkça verilmesi bu kanıyı güçlendiriyor. Ancak Haruki Murakami'nin avangard markalarıyla karşılaştırıldığında, Fender gitar, Kawasaki Ninja 250R motorsiklet, Led Zeppelin tişört gibi ancak meraklılarının bileceği markaların yanı sıra Doblo, Ford Mondeo, Monte Carlo sigara gibi yerelleşmiş markaların da karşımıza çıkması, esere ısınmayı kolaylaştırıyor. Bu kısa ömürden bir kesit halindeki Mahir'in öyküsü arayış, sorgulama ve değişimle geçiyor. Mutluluk, bağlanma, sahtelik, vazgeçilemeyen alışkanlıklar, gelecek kaygısının neliği, benlik ve ruh, eserin omurgasını oluşturan sorgulama anahtarları. Bir olumsuzluğa da değineyim. Eserin içerisinde yer yer cümle düşüklüğüne de yol açan yazım hataları göze çarpıyor ve sayısı da oldukça fazla. Eserin iç kapak künyesine bakıldığında editör-düzeltmen-son okuma sürecinden geçtiği anlaşılabilir, ama bu eserin o süreçten düzgün bir şekilde geçtiği inandırıcı gelmiyor. Belki de, yayınevi gereksinimleri doğrultusunda aceleye getirilmiştir. Bu olumsuzluğa rağmen, yazarın sözcük seçimi ve yazım tarzı oldukça duru ve akıcı. Kurgu olarak da başarılı bir kurgu. Mahir'in öyküsünün son dönemlerinden bir kesit ilk bölüm olarak konulmuş, sonrasında ise lise öğrenciliğinden başlayarak kronolojik bir anlatıyla eser tamamlanmış. Bu da okuma kolaylığı sağlayan bir tarz olarak görülebilir. Ayrıca, kahramanların öyküde görünüp kaybolma zamanları da anlatı içerisine ustalıkla yerleştirilmiş. Eserin sürükleyiciliğini pekiştiriyor. Ayrıca, bir tiyatro oyunu sergilenmesini andıran yönleriyle, son yıllarda yayınlanan romanlardan biraz farklı olduğunu da söyleyebiliriz.


Düzyazıda açıklamayı kolaylaştıran bir kavram olan metafor, şiirde anlamı kasıtlı olarak belirsiz kılmak için seçilen bir enstrümandır. Platon'un idea fikrini ayan beyan ortaya koyan mağara metaforuna karşılık Ahmet Haşim'in O Belde şiirinde metafor olarak kullandığı mekan, belirsizliği ile bir ilham kaynağıdır. Bazen kitap tanıtma yazılarında iyi durduğu için metafor kelimesinin kullanıldığına şahit oluyorum. Şık bir sesi var elbette bu kelimenin. Sırf bu yüzden sembol, alegori, mecaz, istiare, eğretileme yahut benzetme yerine kullanılıp çığırından çıkarıldığı da oluyor. Tanıtım yazılarının harcamaya en istekli olduğu dekoratif kelimeler listesinde yer almak da metafor kelimesinin bahtsızlığıdır belki de. Metafor, Eski Yunanca iki kelimenin birleşik hali. Öte anlamına gelen meta ile taşımak, götürmek, aktarmak phores kelimelerinin toplamından oluşan metapherein dilimizde metafor olarak arz-ı endam ediyor. Kavramlarla gerçeklerin ilişkisini sorgulayan her filozofun yolu bir şekilde metafordan geçer. Platon'un meşhur mağarası tam da bunun metaforudur. Aristoleles'ten Nietzsche'ye filozoflar metafor meselesine kafa yormuşlardır. Roman Jacobson ise büyük dilbilimci Saussure'den de ilham alarak metaforun önceki düşünürlerden farklı olarak bir kelimeden ibaret olmadığını kelimenin cümle içindeki kullanımından yolaq çıkılarak tespit edilebileceğini ifade etti. Metafor sadece anlatmak istediklerimizi ifade ederken kullandığımız bir söz enstrümanı değil algıladıklarımızı anlamaya çalışırken yahut iki şey arasında fikri bağ kullanırken de tercih ettiğimiz araçlardan biri olarak karşımıza çıkar. Düzyazıda açıklamayı kolaylaştıran bir kavram olan metafor, şiirde anlamı kasıtlı olarak belirsiz kılmak için seçilen bir enstrümandır. Platon'un idea fikrini ayan beyan ortaya koyan mağara metaforuna karşılık Ahmet Haşim'in O Belde şiirinde metafor olarak kullandığı mekan belirsizliği ile bir ilham kaynağıdır. Metafor sadece edebiyatta değil sinemada, mimarlıkta veya psikolojide de kullanılır. Bir kelimeyi asıl anlamının dışına başka bir anlama taşıyan, nakleden, götüren ve bu arada hem yazanın yeni bir anlam inşa etmesini hem de okurun zihninde yeni ufuklar açılmasını sağlayan metafor, kavram atölyemizin olmazsa olmaz enstrümanlarından biridir ve dolayısıyla Metafor, belki de bir insanın sahip olabileceği en verimli güçtür. diyen Jose Ortega Gasset tamamen haklıdır. Metafor kelimesini izah etmek için harita kelimesini bir metafora dönüştürebiliriz. Nasıl haritada normalde algılayamadığımız bir coğrafya parçası çizgilerle anlayabileceğimiz bir şekle sokulursa soyut bir duygu veya düşünce de somut bir kelime üzerinden kurulan metaforla anlaşılır, idrak edilir hale getirilir. Haritada yer alan çizgiler o coğrafyanın ta kendisi değil birer metaforudur adeta. İşte bir metafor olarak metafor da tam olarak budur zaten. Siyasal İletişimde Metafor Kullanımı / Dr.


Çumra 1965 - Bir Seri Katilin Gerçek Hikayesi henüz kapağını aralamadan ben başkayım diye fısıldıyor. Sevinç Yavuz'un romanı tam da arkeolojik kazıların en heyecanlı günlerinde, 1965'te geçiyor. Çatalhöyük'ün getirdiği güzel şöhret kadar, bir de başında musibet vardır Çumra'nın; kaybolan insanlar. Üstelik kaybolanlardan üçü kazıda vazifeli Alman arkeologlardır. Bunun üzerine Ankara, gözü pek, genç, hırslı bir emniyet amiri tayin eder küçük ilçeye. Polisiye edebiyatın tekinsiz labirentlerinde gezerken korkudan heyecana, hüzünden şaşkınlığa pek çok duyguyu deneyimleyen okur, olayların ya da vahşetin dozu ne ölçüde artarsa artsın, kurgunun kendine ilişmeyeceğini bilmenin emniyetindedir. Bununla beraber, ilhamını gerçek hayattan alan hikayelerin sunduğu okuma deneyimi, okuyucuda daha farklı tesirler bırakabilir. Bir kitapta anlatılan her şeyin hayali olduğunu bilmek başka şey, daha evvel yaşanıp sonradan kağıda döküldüğünü bilmek başka. Çumra 1965 - Bir Seri Katilin Gerçek Hikayesi isminden ve alt başlığından da anlaşılacağı üzere 1965 yılında Konya'nın Çumra ilçesinde işlenen bir dizi seri cinayeti konu edinmesiyle, henüz kapağını aralamadan ben başkayım diye fısıldıyor. Gazeteci ve televizyoncu Sevinç Yavuz, daha evvel kaleme aldığı belge niteliğindeki Türk Seri Katiller kitabında, yazacağı eserin ipuçlarını vermişti. O kitabında da incelediği ve olayın gerçekleştiği dönemde gazetelerde Çumra Canavarı olarak kendine yer bulmuş seri katilin hikayesini, bu defa müstakil bir kitap olarak okurun beğenisine sunmuş. İşin içine arkeoloji ve gizem de girince, ortaya son derece çekici bir hikaye çıkmış. Evveliyatında bataklık olan, gelip geçen bir tren haricinde kendi halinde unutulmuş bir kasabaymış Çumra. Atatürk, Adana seyahati esnasında Çumra'dan geçerken, kasabanın bayındır hale getirilmesini ve ilçe yapılmasını istemiş. Hikayesi burada ivme kazanan Çumra, 1958'de Çatalhöyük'ün keşfi ve takip eden yıllarda yapılan kazılarla bir anda tüm dünyanın ilgi odağı olmuş. Sevinç Yavuz'un romanı tam da arkeolojik kazıların en heyecanlı günlerinde, 1965'te geçiyor. Çatalhöyük'ün getirdiği güzel şöhret kadar, bir de başında musibet vardır Çumra'nın; kaybolan insanlar. Üstelik kaybolanlardan üçü kazıda vazifeli Alman arkeologlardır. Bunun üzerine Ankara, gözü pek, genç, hırslı bir emniyet amiri tayin eder küçük ilçeye. Ali Kemal'in cinayetler ve Çatalhöyük kazısını ilişkilendirmesi için daha başka haklı gerekçeleri de vardır. Binlerce yıl evvel bu topraklarda zamanının ötesinde bir uygarlık kuran bu insanlar, tıpkı katilin yaptığı gibi, ölülerini yaşam alanlarının zeminlerine, cenin pozisyonunda ve dik şekilde gömmüşlerdir. Öte yandan küçük kasabanın ketum halkının sanki olayları yok sayıyormuş hatta ört bas ediyormuş gibi davranması da emniyet amiri için bir muammadır. Pek çok kişi aylardır haber alamadığı bir yakınının aslında büyük şehire gitmiş olduğunu, bir varsayımdan çok hakikat gibi dile getirmekten çekinmez. Ali Kemal yapbozun parçalarını birleştirdikçe, yerine oturtulması gereken daha çok parça çıkar karşısına. Bu süreçte en çok şüphelendiği kişiyse, kazıyı yürüten ekibin lideri Alman arkeolog William'dır. Kendisine karşı sergilediği bariz hasmane tutum, amirin dikkatini arkeolog üzerinde yoğunlaştırır. O günlerin birinde kaybolan, kazıda vazifeli şoför ise Ali Kemal'in kuşkularındaki haklılığını gösterir gibidir. Polis amiri topladığı tüm bilgileri masaya serer ve büyük resmi görmeye başlar. Kazı ekibinden kaybolan şahıslar, binlerce yıl önceki adetlere uygun gömülen cesetler, tekinsiz bir arkeolog, Ali Kemal'in gayretlerinden hiç memnun olmayan bir belediye başkanı... Besbelli ortada arkeologların ve siyasilerin de dahil olduğu bir tarihi eser kaçakçılığı meselesi vardır ve bu şebeke işlerini yürütebilmek için cinayet işlemekten dahi çekinmemektedir. Fakat Ali Kemal'in birleştirdiği parçalar yerine oturmayacaktır. Olay tahmin ettiğinden daha farklıdır ve cinayetleri çözmek için çıktığı bu yol, katille kesişeli çok olmuştur.


24 Frames, vizyona girdiği 2017'den bu yana bir kenarda unutulmaya terk edilmiş büyük bir filmdir. Abbas Kiyarüstemi bu filmle kendisinden sonrası için aşılamaz bir örnek ortaya koymuştur. 24 Frames bir veda, yönetmenin kendisi için bir ağıt, hayata lirik bir son bakıştır. Resim sanatı mağara devrinden beri düşüşte. Geçen yüzyılın en büyük ressamların biri olan Joan Miro'nun bu aforizması sevimli bir taşkınlık; bir esrime ve coşku anında söylenmiş yüksek bir cümle olarak anlaşılabilir. Joan Miro ve onun döneminin yaratıcı radikalizmini dışa vuran bu kabil cümleler küstahlıktan uzak bir deha gösterisidir. Ayrıca diğer yönüyle retorikteki zarafet hakikati gizleyecek kadar göz kamaştırıcıdır. Resim sanatı mağara devrinden beri düşüşteyse o ilk örnek, benzersiz ve tekrar edilemez olan prototip, modern çağın sakinleri olarak bizleri kadük ve yetersiz bırakan şey ne olabilir? Biyolojik, sosyal ya da teknik anlamda tekamül, sanatın primitif doğasındaki yaratıcı gücü bir ilerleme ve olgunlaşma mesafesine taşımıyor. Konuyu, 2016 yılında yitirdiğimiz Abbas Kiyarüstemi'ye ve onun son filmine getirmek istiyorum. Zira Kiyarüstemi'nin filmlerinde hayatı ve hakikati böylesine derin, sahici ve ilkel bir tutkuyla hisseden bir büyük sanatkarın izlerini görmek mümkündür. Teknik çılgınca bir ilerleme ve gelişme gösterse de nihayetinde elimizde kalan tek doğru; gökyüzüne, yıldızlara, rüzgara, ağaçlara, yağmura; insana ve insanın birbiriyle kurduğu karmaşık ilişkilere metafizik bir ilgiyle yaklaşan, şaşkınlık, hayret ve merak içindeki ilkel insanın şaşmaz ferasetidir. Film bu açıklama ile başlıyor, ardından Bruegel'in Kardaki Avcılar tablosu ekrana geliyor. Aynı tablonun sinema tarihinde birkaç önemli yönetmene de ilham verdiğini biliyoruz; Lars von Trier ve Tarkovski en bilinenleri. Kiyarüstemi, filmografisinde zaman zaman deneysel denebilecek yeniliklere yer verse de 24 Frames tümüyle sinemanın sınırlarını zorlayan bir film olarak öne çıkar. Çerçevenin dışına bakarak hayal etmenin, donmuş anlara yeniden hayat bahşetmenin, kadrajda taşlaşan zamanı bazen geriye ve bazen de ileriye iterek hayatı yeniden şen şakrak bir şölene ya da nefes alıp veren kaotik bir dinamizme zorlamanın hikayesidir bu film. 24 Frames bir yanıyla konvansiyonel sinema tecrübesinin çok ama çok uzağında bir yerde duruyor. Fakat diğer taraftan; teknik, görsel ve estetik bileşenleriyle örneklerini çok az görebildiğimiz yenilikçi bir film olarak onu nereye koyacağımıza dair bir şaşkınlık yaratıyor bizde. Abbas Kiyarüstemi'nin bir grup sinema öğrencisiyle paylaştığı anekdot 24 Frames'in temel çıkış noktasını; yönetmenin hayata ve sanata bakışını gayet güzel bir şekilde özetliyor. Ve 24 Frames'in son karesi, öylesine manidar ve etkileyicidir ki, yönetmenin imzasını taşıyan son bir veda mektubu gibidir. 24. kare tamamlandığında film bitecektir. 24. karede bir kurgu masasında bilgisayarın karşısında belki yorgunluktan belki rehavetten uyumakta olan biri vardır. Hayat kendi kuralları içinde bazen huzur veren ahenkle bazen delidolu bir hırçınlık içinde akıp giden ve nihayetinde birbirine bağlanan parçalardan oluşan bir kurgudan ibarettir. Hatta kurgunun kurgusundan ibaret.


Sezai Karakoç şiiri geçmiş, şimdi ve gelecek arasında kurulması elzem bağları örmüş; tarihsel bir kesintiye ve hafıza kaybına uğrayan insana hakiki ve aşkın bir yol haritası sunabilmiş bir şiirdir. Nasıl inançta, aşkta bir ruh varsa gelenekte de bir ruh vardır. Sezai Karakoç için asıl mesele geleneği bu ruhla birlikte sürdürebilmektir. Sarsıcı ve ters yüz edici bir modernleşme tezgahından geçen toplumlarda, gelenek en çok tartışılan kelimelerden biridir. Kimi, geleneği günü geçmiş, köhnemiş bir olgu diyerek elinin tersiyle iter; kimi de geleneği bir anakronizm tuzağına düşerek biçimsel bir oyuna dönüştürür. Bu köklerini unutan tarihsizlikten, bu biçimsel ve hamasi şiir akrobasilerinden geriye ne kalabilirse artık. Gelenek bahsinde her halükarda sağlıklı bir yoruma muhtacız. Modern Türk şiirinin tarihi aynı zamanda bu yorumun da bir tarihi olarak okunabilir. Çünkü modernleşme 'masalımızın', iyisiyle kötüsüyle en berrak tebarüz ettiği alanlardan biri Türk şiiridir. Sezai Karakoç şiirinin 'yerini' tespit ederken ilk elde bu hakikatten yola çıkmamız şart. Yani Karakoç şiirinin sadece içerik olarak değil dil olarak da durduğu yer, tam da gelenek dediğimiz bu damarın ortasıdır. Geleneğin şahdamarıdır Karakoç şiiri. Bunu neye dayanarak söylüyoruz? Elbette her zaman ve daima esere bakarak söylüyoruz. Sezai Karakoç şiiri geçmiş, şimdi ve gelecek arasında kurulması elzem bağları örmüş; tarihsel bir kesintiye ve hafıza kaybına uğrayan insana hakiki ve aşkın bir yol haritası sunabilmiş bir şiirdir. Nasıl inançta, aşkta bir ruh varsa gelenekte de bir ruh vardır. Sezai Karakoç için asıl mesele geleneği bu ruhla birlikte sürdürebilmektir. Karakoç, çağa, zamana, ana damgasını vuracak o 'modern dili' işte bu ruhla kaynaştırır. Ona göre yapılacak yenilik de, çoğu kez görüldüğü gibi, biçimde olan yenilik değil, ruhta yeniliktir. Ama bu yenilik, esasta, geleneğe karşı olmak değil, belki onun bıraktığı noktadan alıp ileri götürmektir şiiri. Monna Rosa'daki şiirlerin yazılış tarihlerine bakarsak, o dönem Türk şiirinde Garip hareketi bağlamında yaşanan tartışmalarda tarafını belli etmiş bir şair portresi görürüz. Yirmili yaşlarda yazılan, ilk gençlik tutkularının bir izdüşümü olan bu şiirlerde baskın kavram duyarlılıktır. Yani, Türk şiirinde şairaneliğe savaş açan ve şiiri gündelik dilin basitliğine indirgeyen bir şiir ortamında Monna Rosa bir şairanelik ve duyarlılık şöleni olarak çıkar karşımıza. Karakoç şiirinde salt duygu değil düşünce de içten içe akan derin bir ırmaktır ve Monna Rosa'daki şiirler, gelmekte olan o büyük çağıltının habercisi gibidir. İnsanı o büyük fikre hazırlayan bir duygusal açılma ve açılıştır Monna Rosa. Özel bir sohbetimizde Üstad, Monna Rosa'ya yaptığı bir atıfta şiirde geçen tavuskuşu imgesinin aslında bir Peygamber remzi olduğunu söylemişti. Bu atıfta Karakoç'un daha ilk şiirlerinde bile nasıl dopdolu bir bilinçle yola çıktığının izleri saklıdır. İlk baskıları ayrı ayrı yapılan, daha sonra bir arada basılan Körfez-Şahdamar-Sesler, Üstadın bütün şiirlerini kronolojik olarak yeniden tasnif etmesiyle bir isim değişikliğine uğradı ve 8. baskıyla birlikte Şahdamar-Körfez-Sesler adını aldı. Bu kitaptaki şiirler toplamı ana eksende 2. Yeni şiir hareketinin genel şiir algısıyla örtüşük şiirlerdir. Zaten kitaptaki şiirler de -özellikle Sesler kitabı- 2. Yeni şiir hareketinin dolaşımda olduğu bir tarihsel süreç içinde yazılmıştır. Karakoç'un bu üç kitabı ikinci baskılarında bir araya getirmesinde de buna dair bir belirleme varmış gibi görünür. Bununla birlikte Karakoç'un daha ilk şiirleriyle belirginleştirdiği şair karakteri, ŞKS ile özgün ve çarpıcı bir kimliğe bürünür. Karakoç şiirine duyarlılıkla birlikte kendilik ve özgünlük kavramları da girer. Bir eşikten geçerek o büyük yeryüzü şiirine doğru yürümeye başladığımızı hissederiz. Bu bağlamda kendi derdiyle ve meselesiyle örülü bir şiir dili kurar Karakoç. Kitabın açılış şiiri olan Kar Şiiri'nde insan-doğa- Tanrı denkleminde bir tutkuya ve adanışa şahitlik ederiz. Dıştaki tabiatı tahrip ederken aynı zamanda içteki tabiatı/ doğallığı da tahrip eden bir içsizlik karşısında şair anlama fiiline yaptığı göndermeyle meselesini açık eder: Her şeyi beni anlayınca anlayacaksın (s.10) Anlam, Karakoç şiirinde insana her daim inancı ve yaratıcıyı hatırlatan ilahi bir pusula hükmündedir. Sezai Karakoç şiirinde ya konuşan özne olarak ya da anlatılan özne olarak iki baskın imaj söz konusudur. Biri anne diğeri çocuk. ŞKS'deki Balkon, Ötesini Söylemeyeceğim, Anneler ve Çocuklar, Çocukluğumuz ve Bahçe Görmüş Çocukların Şiiri başlıklı şiirler bu imajların en yoğun kullanıldığı örneklerdir. Bana kalırsa anne imgesinde geleneği yani geçmişi, çocuk imgesinde ise şimdiyi ve geleceği okuruz. Taşıdıkları özgül anlamlarıyla birlikte düşünüldüğünde anne ve çocuk saf, karşılıksız bir sevgi ve merhamet ekseninde buluşurlar. Karakoç şiirinin taşıdığı en temel hassalardan biri olan masumiyet, anne ve çocuk imgelerinin izleğinde daha bir belirginleşir. Bu kimliğin bir aidiyet ve mensubiyet bağı içinde verildiği şiir ise Şahdamar'dır. Şairin siz ve biz özelinde verdiği örnekler halihazırda bir reddin ve inkarın merkezinde konuşlanır. Aidiyet kavramını irdelerken de işbu red ve inkar kavramlarını iyi ayırt etmek gerektiği kanısındayım. Hür, şartsız ve kayıtsız bir siz imgesine karşılık bir anlamla ve en önemlisi bir inançla mukayyet olan biz imgesi vardır. Biz, örgütlenmiş kötülüklere, kayıtsızlıklara ve dayatılan hayat telakkilerine karşı saf bir inkarla doludur. Bizi sağaltan ve ayakta tutan da bu kurulu düzene isyan ve bu düzeni inkar eden tavırda tebarüz eder: Biz inkar eder, şah inkarları severiz. Ve şairin bir ahiret düşüncesi olarak da okunabilecek hayatın devamlılığına dair tespitiyle taçlanan bir eşiğe geliriz burada: Biz koşu bittikten sonra da koşan atlarız. Peki, niçin Şahdamar? Çünkü O, bize şahdamarımızdan daha yakındır. Kitabın içinde bir belirleme yapmak gerekirse 2. Yeni'ye en çok yakın duran şiirlerin Sesler kitabında yoğunlaştığını görürüz. Bu da yukarda andığım gibi tarihsel süreç içinde o zamana denk düşen şiirler toplamı olmasıyla ilgilidir daha çok. Karakoç'un Sesler'den sonra yayımlanan, ilahi üçleme diye isimlendirebileceğimiz üç uzun şiiri, gelenekle kurduğu imtizacın neredeyse tapu sicil defteri gibidir: Hızırla Kırk Saat, Taha'nın Kitabı, Gül Muştusu. ŞKS'deki şiirler, bu sebepten bir yeryüzü eşiği olarak da okunabilir. Duyarlılığı aşkla ve rahmani bir arayışla taçlandıran bakış acısı çağın karayılanlarına karşı bile merhametle yüklüdür: Ve bütün varlığımla kara yılan seni çağırıyorum / Seni çağırıyorum parmaklarımdan süt içmeğe (s.17) Hayat sulu sepken bir romantizm sirki değildir. Varoluş insanı tanıklığa çağırmaktadır ve aşk da bu yüzden kalpte bir çiçek gibi değil bir kurşun gibi taşınmaktadır. Çünkü aşkla ölmeyen henüz doğmamıştır. Diriliş de aşkın insandaki o kadim yürüyüşüdür.


1950'li yılların başından itibaren Bergman, Fellini ve Bresson biçimsel ve estetik olarak sinema sanatına dair söylenebilecek hemen her şeyi söylemişlerdi. Sinema onların elinde hem yeni bir anlam kazanmış hem de ana gövdeden koparak bağımsız, özgün ve sıra dışı bir kimliğe kavuşmuştu. Bu yeni anlayış sinemada saf ve katışıksız olanı arıyor ve onu yepyeni bir forma dönüştürüyordu. Yorgun bir çağın geride bıraktığı yıkımlar ve hezeyanlar, yalnızlık ve çaresizlik içinde ruhları çepeçevre istila eden kaygı ve endişe, Tanrı'ya sığınma ve kesif bir umutsuzluk... Özelikle Bergman ve Bresson'un filmlerinde rastladığımız ansiyotik karakterler, sembolik olarak bir umutsuzluğun ve terk edilmişliğin çaresiz çırpınışlarıdır. Sessizlik korkunç bir cezadır. İman şüpheyle kapışmaktadır. Ve sonuç değişmez: Şüphe her zaman kazanır, iman hiçbir zaman kaybetmez. Bergman'ın ve Bresson'un karakterleri daima tehlikeli belkinin gölgelediği bir maveraya açılır. Bresson yakın zaman önce yayınlanan Sinematograf Üzerine Notlar'da şöyle diyor: Gerçekle sahtenin karışımı sahteyi verir. Bu nefis cümle hatalarında bile değerli ve anlamlı bir tutarlılık yakalamış olan sanatçı/yönetmen kuşağının amentüsü gibidir: Saf olana ulaşana dek yapılan her şey boş bir çabadır; imge yığınları arasında bocalamak ve duyguların karmaşası içinde aradığını bir türlü bulamadan yorgun düşmektir. Bresson ısrarla ve büyük bir titizlikle duygulardan arındırılmış bir ruhsallığı öne çıkarır, mesafeli ve soğukkanlıdır. Bütün melankolisine rağmen gerçekçidir; kendisini ve sanatını da aynı soğukkanlılıkla tanımlar. Sinematograf Üzerine Notlar'da şöyle diyor: Başarımız ne kadar büyükse başarısızlıktan o ölçüde kıl payı kurtulmuşuz demektir. Tıpkı bir resim şaheserinin kötü bir resim olmaktan kıl payı kurtulması gibi. Olmakla olmamak arasında ince bir çizgi, hafif bir dokunuş, belirsiz bir an: Bir yönetmen için bu yöntem fazlasıyla poetik bulunabilir ancak sonuçlar yöntem tartışmasını anlamsız kılacak kadar parlaktır. Bong Joon-Ho, her yönüyle ilginç bir yönetmen. Filmleri benim için hem bir hayal kırıklığı hem bir başarı öyküsü. Yönetmen sanatla popüler kültür arasındaki tehlikeli çizginin her iki tarafında da olabilen bir isim. Aksi halde, Parazit ve Cinayet Günlüğü filmlerini yöneten kişinin - ucuz bir Hollywood filminin Güney Kore uyarlaması gibi duran- Yaratık (Gwoemul, 2006) filmini de yönetmiş olduğuna inanmak çok zor olurdu. Bong Joon-Ho bu karmaşık filmografisine rağmen 2003 yılında yapmış olduğu Cinayet Günlüğü ile sayıca az ama hatırı sayılır bir kitlenin ilgisini çekmeyi başardı. Cinayet Günlüğü bir cinayet filmi olmanın ötesine geçerek metruk bir coğrafyada ölümden daha ağır bir yalnızlığın, maktullerin cesetlerinden daha soğuk ve kaskatı kesilmiş bir zamanın çerçevelerini sunuyor bize. Bong Joon-Ho belli ki çok iyi bildiği bir coğrafyayı samimiyetten uzaklaşmadan anlatıyor. Başarısını yalnızca samimiyetine borçlu değil; zira samimiyet çabuk tükenen bir malzemedir ve birçok başarısız filmin mayasıdır; büyük fikirler ve idealler gibi o da tehlikelidir. En yakın yüzleşme ya da sınanma anında sessizce ortadan kaybolur. Bong Joon-Ho Cinayet Günlüğü'nde bu tuzaklardan kurtulmayı başararak, sinema tarihindeki yerini alıyor. Ama onu popüler bir yönetmen olarak bütün dünyanın ilgisine sunan asıl başarı Parazit (Gisaengchung, 2019) ile geliyor.