Elimde bir öykü derlemesi var, Emily'ye Bir Gül. William Faulkner'ın Emily'ye Bir Gül, Ambar Kundakçısı, Kırmızı Yapraklar, Carcassone ve O Akşam Güneşi gibi önemli öyküleri yer alıyor içinde. Derleme, Faulkner'ın romancılığına oranla gölgede kalan öykücü yanını ortaya çıkarması açısından kıymetli. Anlayacağınız, en az Faulkner romanları kadar sağlam öykülerden bahsediyoruz. Şahsen, yayınlanmış ilk öyküsü olan ve elimdeki derlemeye adını veren ve bugüne dek sayısız şarkıya, resme hatta başka romanlara ilham olmuş Emily'ye Bir Gülü bilhassa seviyorum. Faulkner'ın yarattığı düşsel Yoknapatawpha County'nin henüz adı bile geçmiyor ama romanlarında sürekli karşımıza çıkan bu bölgenin ilk provaları belli ki bu öyküde yapılmış. Olaylar, Amerikan İç Savaşı sonrasında geçiyor. Güney yenilmiş, köleliğin ortadan kalkmasıyla birlikte büyük çiftlikler yok olmaya yüz tutmuş. Öyküye adını veren Bayan Emily Grierson, eski düzenin geride kalan son temsilcisi olarak çıkıyor karşımıza. Endüstriyel üretimin, makineleşmenin yavaş yavaş diğer alanlara sızarak sonunda her yeri işgal ettiği yeni bir ülke düzeninde varlığını inatla, kararlılıkla sürdürüyor. Yanında kalan tek kişi, bir zamanlar kölesi olduğu anlaşılan siyah bir uşak. Faulkner'ın usta işi anlatımından, bazı siyahlar için yeni düzenin pek istenir bir şey olmadığını, onların da bu yeni düzende sudan çıkmış balığa döndüklerini, bu yüzden de eski sahiplerine bir tür bağlılık hissettiklerini sezebiliyoruz. Faulkner öyküyü örtük de olsa birinci çoğul şahıs dilinden yazmış, bu da okurda daha ilk satırlardan itibaren anlatıcının belirli bir topluluğun parçası olduğu ve o topluluğun adına konuştuğu yahut doğrudan o topluluğun kendisi, mesela kasaba halkı olduğu izlenimi uyandırıyor. Olay örgüsü gene gayet Faulknervari bir biçimde sık sık sapıyor kronolojiden. Bu da anlatıcının, izlenimlerini ve tanıklıklarını bilinçakışı tekniğine uygun olarak, yani olduğu değil, aklına geldiği, hatırladığı sırayla aktardığını düşündürüyor. (Tabii bu durumda anlatıcının güvenirliği adamakıllı meçhul hale geliyor. Doğru hatırlamıyor da olabilir, düpedüz yalan söylüyor da olabilir. Bu tip anlatılarda hep merak edilen şey, yani bütün bunların kime anlatıldığı kısmı iyice belirsiz. Anlatıcı konuşuyor mu, yazıyor mu, kelimeler kendi zihninde mi yankılanıyor, kestiremiyoruz. Bende uyanan his şu: Yıllarca süren bir dedikodu silsilesinden geriye kalan tortuyu ve o tortunun beklenmedik bir olayla birlikte irkiltici bir şekilde yeniden dalgalanışını, yükselişini okuyoruz. Faulkner'ın cansız nesneleri anlatırken onlara karakter atfetmesi, kişileştirmesi öyküdeki en çarpıcı ayrıntılardan. Tamirhaneler ve çırçır makinelerinin bir tür endüstriyel ordu gibi gelişini anlatırken, sanki onları insanlar idare etmiyormuş gibi, sınırları sinsice açarak kasabaya girdiklerini ve kasabanın en muteber isimlerini silip süpürdüklerini söylemesi bir örnek. Bayan Emily'nin çırçır makineleriyle benzin pompalarının tam ortasında inatçı ve işveli bir çürümeyle yükselen evinden söz etmesi de... Öykü, metaforlardan beslenerek gelişiyor. Gölge ve toz metaforu mesela. Gölge, evlerin içinde saklanan sırlara, toz ise zenginliğin, gücün elden gitmesine, çürümeye, ölüme işaret ediyor. Renkleri, metal türevlerini de birer metafor olarak kullanıyor Faulkner. Bayan Emily'nin zinciri, bastonunun topuzu, salondaki şövalenin yaldızı hep altın ama eskidikleri için pırıltılarını yitirmiş, donuklaşmışlar. Bayan Emily'nin demir grisi saçları da zihnimize çakılıyor. Faulkner, yaşlanmış, saçları apak olmuş bu kadını anlatırken başka kelimeler de seçebilirdi ama herhalde hiçbiri Bayan Emily'nin Eğer ben bir şey istemişsem o mutlaka olur, diyen karakterini demir grisi imgesinden daha iyi anlatamazdı. Hep siyah kıyafetler giyen karakterimiz, ailesini, gücünü, zenginliğini kaybetmenin değil sadece, yalnız kalmanın, sevilmemenin ve daha kim bilir nelerin de yasını tutuyor. Ölüm temasının birçok farklı açılımını içeriyor öykü. Güney'in ölümü, büyük çiftlik sahiplerinin ölümü, kibrin ölümü, sevincin ölümü, aşkın ve tutkunun ölümü, deliliğe yapılan vurgu göz önünde bulundurulursa, aklın ölümü... Bitmeyen bir düğünü ve hep ertelenmiş bir cenazeyi okuyoruz aslında. Başından beri hissettiğimiz o ürperten şey, yani damadın düğün gecesi ölmesi ve bunun gelinin elinden olması finalde yüzümüze bir tokat gibi çarpıyor. İçinde on yedi öykü bulunan Emily'ye Bir Gül, çağdaş romanın belki de en büyük temsilcisinden bir nevi öykü yazım dersi olarak da okunmalı.


Kitaplar da insanlara benzemez mi? Adlarıyla, biçimleriyle, anlattıklarıyla... Sanırım ben en çok azınlığın keşfine, ellerine ve kütüphanesine vardığı Halil Cibran, Oruç Aruoba, Emil Cioran gibi insanları seviyorum. Onlar benzersiz ve ikamesiz bir kendiliği metnine getirmeyi başaranlar. Bilhassa Oruç Aruoba'nın üslubu, kendine has bir güzergahı olan ve yalnız o yolun yolcularının peşi sıra düşeceği gizli bir patika gibi. Yazarın alametifarikası bu belki de; Ruhça'sının olması. Ruhça'sını; ruhuna ait olan o üslubu dilleştirmeyi başarması. İnsanın edebiyatta erişeceği en üst nokta kurmaca kabiliyeti, metindeki yetkinliği, iyi bir anlatı sesi, yüksek bir retorik kurma kudreti değil kendine ait dili inşa ettiği zamana tekabül ediyor. Yazmayı tutku edinmişlerin varmaya çalıştıkları nihai nokta da açığa çıkıyor böylelikle: kendine has bir dil yaratmak. Öyle ki okuyanlar desin: Bunu 'O' yazmış. Belki de bu yüzden özgün bir dil inşa edenler; o dili asla inşa edemeyeceklerde hayranlık uyandırırken, o dili inşa edecek yeteneği olanları kıskandırıyor. Nurdan Gürbilek, Yazı ve Arınma'da Oruç Aruoba'nın ustam dediği Bilge Karasu'dan üslup üzerine şu pasajı alıntılıyor: Kimi yazarın dilinde söyleyişin en incesini, sözcüklerin birer ok gibi art arda fırlatılması sağlar; kimininkinde ise bir karasu gibi akış. Benim dilim çiçek dermek üzere eğilip kalkan bir gövdenin yumuşaklığına, dalgalanışına ulaşmalı. Karasu'nun ideal üslubu gibi bambaşka üslup sesleri var. Kimi yazının sesi, karın yağışının o sessiz sesine benziyor mesela, kimi ise camları alaşağı eden bir taş sesine. Bazı metinlerdeyse ses yok, koku var sanki. Ağır bir parfüm kokusu, inatçı bir kir gibi okunur okunmaz buruna gelen kesif bir koku. Yahut libidinal enerjisini okura anında ifşa eden bir ten kokusu. Çeviride dahi tahrip olmayan, başkalaşmayan, beşeriyetini aşarak ruhunu okura duyurabilenler var bir de; Oruç Aruoba'yı, Oruç Aruoba yapan ses. Dildeki özerklik: Minör edebiyat Müzakereler kitabında Büyük filozofların aynı zamanda büyük üslupçular olduğuna inanıyorum diyen Deleuze, üslubu Üslup asla insan değildir, her zaman öze aittir olarak belirtir. Üslup olmayanı ise bir öz olarak üslup olmayan, farkın bir imkanıdır. Üslupsa farkın ta kendisidir diyerek altını çizer. Deleuze ve Guattari'nin Kafka'nın eserleri üzerine yaptıkları çalışmalarla başlayan minör edebiyat ya da minör yazı; bir azınlığın majör dilde yaptığı edebiyat ve dilin yersizyurtsuzlaşması gibi anlamlara gelir. Minör yazı; yeni bir dil yaratma değil, var olan bir dili yeniden yaratma olarak da tanımlanabilir. Ayrıca yazarın, dilin dayatılan kurallarını, gramerini ve çokça kullanılan üslupları beceremediğinden değil, ayrıksı bir tutumla bunlardan kaçınması olarak da yorumlanabilir. Minör edebiyatın edebiyatımızdaki en büyük temsilcilerinden biri olarak; Türkçeyi Fransızca yazım kurallarına göre yazması, bir isyancı gibi kullandığı büyük harfleri ve terziliğini ele verircesine birbirine tutuşturduğu iğneli yazılarıyla Sevim Burak belirir. Oruç Aruoba, birçok eserini Türkçeleştirdiği Wittgenstein'ın ilhamıyla yazılarını kendisiyle kafa kafaya vererek yazdığını, sonra kitaplaştığını ifade eder. Oruç Aruoba okuru olmak, kişisel bir tarihe tanıklık etmeye benzetilir bu yüzden. Fakat Aruoba, tek bir insanın kendine ait meseleleri gibi görünen öznel anlatımını felsefi kılmayı başardığından onların hepsini düşünen, kendi yaşamı üzerine düşünen bir kişinin, düşüncelerinin içeriğini, kendi yaşamının sağladığı yönelimden ayırarak bir insanlık durumu, bir insan yaşantısı olarak nesne edinmeye; kavramaya ve kavramlaştırmaya çalışmasıdır diyerek özetliyor. Şiirin olduğu yerde felsefeye ihtiyaç yoktur diyecek kadar şiiri mühim gören, aynı zamanda şiirleri de olan Aruoba şiir ve felsefe arasında güçlü bağlantılar kuruyor. Şiirin yapılması zaten yazılmasıdır, oysa felsefe önce yapılır sonra yazılır diyerek şiirde düşünme ve yazmanın eş zamanlı işlediğini; felsefede ise bu mesafenin uzadığından bahseden Aruoba, kendi yazısında bu mesafeyi kısa tutmayı gözetmesiyle izah ediyor yazdıklarının niçin şiirsel bulunduğunu. Ayrıca 1990'da çıkan ilk kitabı Tümceler'de yazdığı birçok yazının Japon edebiyatının bir şiir türü olan Haiku'yla benzeştiğini sonraları fark eder. Özgünlük, üslupta olduğu kadar var olma biçimi olarak da kendini gösterir. Ruhundaki kudreti keşfeden, kendilik cesareti gösteren oluşuyla varoluşunu gerçekleştirir. Var olmanın hükümranlığı tam olarak böyle bir şey. Oruç Aruoba'nın üslubunda, düşüncesinde ve varoluşunda bunu başardığını söylemek yanlış olmaz herhalde. Felsefe yapmayı, kişinin gelmeyeceğini bildiği birisini beklemeye benzeten Aruoba, felsefeci ve filozof ayrımına da net bir yorum getirir. Eski Yunan'daki sophos ve philosophos ayrımını vurgular ve filozofun bilgeliğe ulaşmaya çalışan ama hiçbir zaman ulaşamayacağını bilen kişi olduğundan bahseder. Böylelikle yazılarında güçlü bir şekilde hissedilen özlem de ifadesini bulmuş olur.


İnsan bazı kitapları okurken müthiş bir üzüntüye kapılır. Çünkü bir daha asla, o kitabı ilk kez okumanın heyecanına ve hazzına erişemeyecektir. Bitsin istemez. Ama bir kere başlamıştır ve bitmesi gerekmektedir. İsmail Güzelsoy'un romanları insanı böyle bir kederle kucaklar. İnsan o romanları okurken kitabı da kendisini de güzelleştiren bir hüzne gark olur. Bu deneyimi böylesine zevkli hale getiren unsurlar listesi hayli kalabalıksa da, Güzelsoy'un son romanı Hatırla üzerinden bu çeteleye bir göz atalım. Güzelsoy'un romanları, tamamıyla bir anlatı evreni oluşturuyor. Bir romanında tanıyıp sevdiğiniz bir karakterin gençliğiyle başka bir romanında karşılaşabiliyorsunuz. Ya da bir romanın çok sayıdaki yan hikayelerinden birinin düğümü, bir başka romanda çözülebiliyor. Örneğin, Değmez'in dramatik sahnelerinden biri olan Faruk Ferzan'ın Aras Nehri'nin dibini boylanmasının arka planı, Hatırla'da karşımıza çıkabiliyor. Romanları ince iplerle birbirine bağlayan bu göndermeler, yıllar sonra eski bir tanıdıkla rastlaşmanın keyfini vaat ediyor. Ortak mekan ve karakterlerle oluşan bu anlatı evreninde, seri roman ya da devamlılık ilişkisi yerine, birbiriyle akraba ve ahbap metinler bulunuyor. Bu ortaklıkların bir diğeri ise, romanların temelindeki soruların temalarında ortaya çıkıyor. Fenni Sihirler üst başlıklı üç roman olan Değmez, Gölge ve Hatırla, bir yanıyla ölümsüzlük, ruh, beden ve yaratmak gibi soruların peşine düşerken diğer yandan bilim ile büyü arasındaki o eski gerilim ve çekişmeden besleniyor. Örneğin Gölge'deki Hekim Arif'in Frankensteinvari ölümsüzlük arayışının yerine Hatırla'da otomat ve robotların machine learning ile bilinç kazanmaları teması işleniyor. Otomatları ve eğlenceli makineleriyle meşhur mühendis Cezeri'nin de bir karakter olarak romanda yer alması, anlatının lezzetini katmerliyor. Bu yanıyla Hatırla romanı, zihin felsefesinde bugün tartışılan zihnin ve hafızanın ne olduğu, makinelerin bir gün düşünüp düşünemeyeceği, ruh ve beden ilişkisi, canlı olmanın ne demek olduğu gibi sorulara da bir anlatı evreni içinden alternatif bir yanıt öneriyor. Güzelsoy romanının dikkat çekici bir diğer özelliği ise, bunca fantastik ve büyülü gerçekçi tema, yan hikayeler, ilginç ve merak uyandırıcı konularla okuru kendine bağlarken, sürekli ve derinden bir sosyal eleştiriyi devam ettirme azmi ve kararlılığı. Örneğin Değmez'in merkezinde Tan Gazetesi baskını varken, Hatırla'da hikaye bir yanıyla 6-7 Eylül olaylarına tarihleniyor. Hatırla özelinde konuşacak olursak da, kadın cinayetleri, tecavüzler ve tacizlerin ayyuka çıktığı şu dönemde, Bir kız gönlünce dans edebilsin diye canından vazgeçebilmeli insan mottosuna sahip bir hikaye anlatıyor oluşu, Güzelsoy'un romanlarını bir vicdan tarihine dönüştürüyor. Hatırla'nın ana karakteri Suzan üzerinden kadınların o uzun ve çileli hikayesi ile doğumun, ölümün, birine can vermenin ve bilgeliğin kadın merkezli ele alınışına şahit oluyoruz. Eduardo Galeano'nun kısa anekdotlarıyla insanı çarpan vicdan dersleri, Güzelsoy'un kaleminde uzun, lezzetli, meraklı ve çarpıcı bir hikayeye dönüşüyor. Öyleyse haydi söyleyelim, Güzelsoy'un romanlarını sevmek için elimizde çok uzun bir liste var. Bir Güzelsoy romanını ilk kez okuyacakları kıskanmak için de öyle.


Ferit Edgü'nün Kaza Sözleri ve Öteki Metinler'i, Kırmızı Kedi'nin "888" nüsha serisi içinde yayımlandı. Bu seriden Edgü'nün kitabı dışında bir de Enis Batur'un Endişe Yengeçleri adlı eseri çıktı. Özel bir tasarımla ve 888 adet yayımlanan bu kitapların başka bir baskılarının yapılmayacağına dair bir ibare de kitapların sonuna eklenmiş. Her bakımdan "özel" kitaplarla karşı karşıyayız. Kimi zaman da heceler, sesin akislerine dönüşüyorlar. reçelleri. Tüm bunlara bakan büyük hanım. gene görüşürüz gün ola harman ola" ile biten bir pusulalar tarihi aynı zamanda. başlıklı son bölümde KAZA SÖZLERİ var. Aforizmalardan yazarlara, eserlere sözlere doğru birer kırpıntı halinde bu metinler. Ferit Edgü'nün kitabı, birçok "magnet"in farklı şekillerde bir araya getirilebilecek hallerini anımsatıyor. Her bir yeniden karşılaşmada farklı bütünleri meydana getirecek "bütün"ler bunlar.


Bernard Shaw, en başarılı oyunlarından biri olarak kabul edilen Arms and The Man'in seyirci karşısına çıktığı açılış gösterisinden hemen sonra alkışlar arasında sahneye çıkar ve salondakileri gururla selamlar. Alkışlar kesilir kesilmez arka sıralardan beklenmedik bir ses duyulur; bir seyirci oyunu, dolayısıyla yazarı yuhalamaktadır. Zekasının kıvraklığı ile tanınan Shaw sesin geldiği yöne döner ve şöyle der: Ben de tastamam sizinle aynı fikirdeyim. Ne var ki ikimiz şu bir tiyatro dolusu halka karşı ne yapabiliriz? Bazen bir salon dolusu insan zevkler, beğeniler, ahlaki ve estetik ilkeler konusunda birtakım protokoller ortaya koyabilir; dahası bu ilkeler bir dizi estetik ya da ahlaki standarda dönüşerek reddedilmesi, tartışılması hatta eleştirilmesi imkansız bir kutsallık halesine dönüşebilir. Bugün bu karmaşık sürecin bir parçası olan dijital eğlence platformlarının, büyük yapımevlerinin, temerküz eden sermayenin ve reklam ve medya organizasyonlarının ürettiği hız, şiddet, cinsellik ve hedonizm sarmalının güçlü etkisini yadsıyamayız. Son on yılın festival listelerini, uluslararası yapımevlerinin ürünü olan dizi ya da filmleri kabaca incelediğimizde karşımıza çıkan tablonun işaret ettiği manzara hep aynıdır: Parçalanmış kişilikler, şiddetin baştan çıkarıcı döngüsü, hemcinsler arasında yaşanan aşk ve cinsellik, zekanın şeytani parıltısı, bedenin baş döndüren cazibesi, mekanların ruha musallat olan katastrofik etkisi, ontolojik kaygılardan tümüyle uzak, anlamsız bir boşluk duygusu... Ancak bu tabloda yine de her şey tuhaf bir güzelliğin ardına gizlenmiş gibidir: Binalar, insanlar, hayvanlar, ağaçlar, mezarlıklar, caddeler, sokaklar vs. bu büyük tezadı gizleyecek kadar güzeldir. Çünkü hakikatle teması kopan bu yaratıcı gücün tek sığınağı güzelliği yüceltmek ve onu kendi masumiyetinin ve yaratıcılığının bir nişanesi olarak gözler önüne serebilmektir. Saf gerçeklikle stilize edilmiş estetik planlar arasına sıkışıp kalan bu filmler, yukarıda ifade etmeye çalıştığım yeni estetik anlayışın ve onun mazrufu olan yeni ahlak tasavvurunun bir uzantısıdır. Elbette beğeninin ve ahlakın herkes tarafından kabul gören bir standardı yoktur ama yine de ahlak ve estetik, tecrübe ve sosyal deneyimin yüz yıllar içinde olgunlaşan bir kipi olarak yadsınamaz yargılara işaret edebilir. Bir tiyatro salonunu dolduran kalabalığı karşınıza alabilirsiniz ama bugün milyonlarca insanın zevklerini, beğenilerini, özgürlük mugalatasıyla ölçüsüz bir hedonizme kapı aralayan arzularına karşı durmak artık çok zor. Yerleşik değerlere meydan okuma arzusu, sanatın temel muharrik unsurlarından biri olsa da bu duygu şimdilerde çoktan tükenmiş bir idealizmin, körleşen bir kavrayışın ve yoksullaşan estetik ilgilerin ifadesi olarak yeni bir kimlik kazanmış gibidir. Çok değil birkaç hafta önce ülkemizin saygın film festivallerinden birinde yarışan ve büyük ödüle layık görülen bir filme ilişkin gözüme çarpan bir değerlendirme yazısı şu ifadelerle son buluyor: Çok cesur bir film! Oysa filmin cesaretini borçlu olduğu şey, yazarın ima ettiği ve gurur duyarak altını çizdiği mesele, filmde iki kadın arasında yaşanan bir aşk hikayesinin anlatılıyor olması idi. Filmin akıllarda kalan biricik meselesi bu. İşin en kötü tarafı dünyada moda olan bu tarz filmlerin alaturka röprodüksiyonu gibi duran bu film unutulup gidecek ve geriye sadece bir gazetecilik klişesi olan cesur bir film ibaresinin yersizliği kalacak. Tipik bir Yeşilçam estetiğiyle kotarılmış; diyaloglarıyla, mekanlarıyla, biçimsel ve teknik diliyle hiçbir yenilik ve özgünlük iddiası olmayan bir filmin neden ödül aldığını sorgulamak zaten anlamsız bir çabadır. Seyirciyle hiçbir zaman buluşamayan, birkaç festival gezdikten sonra unutulan -ve gerçekten de unutulmayı hak eden- filmlere her yıl yenileri ekleniyor. Üstelik bu filmler gerek finans gerekse teknik imkanlar açısından hemen her tür fırsatı kullanarak tamamlanıyor. Öte yandan bu filmlere verilen finansal desteklerin, onca çabanın, emeğin, umudun büyük bir talihsizlikle sonuçlanması da ayrı bir hayal kırıklığı. Mazeret ve şikayet başarısızlığın müttefiki olabilir ancak bu kutsal dayanışma mağlubiyetin sahici sebeplerini örtbas edemez. Ortada bir yetersizlik var ve bu yetersizlik sadece bize has bir sorun değil, bütün dünyada aynı estetik fakirliğin izlerini görmek mümkün. Peki, ne yapmalı da bu anaforun içinden kurtulmalı? Bir salon dolusu halkın alkışlarının sahiciliğinden şüphe ederek işe başlanabilir. Belki de hiçbir şey yapmamak en azından bir fırsatı, bir imkanı, kendi saflığı içinde korumak demektir. Film yapmak bir amaç değil bir sonuç olmalı, festivallere katılmak da... Seyircinin karşısına çıkmak her film için öncelikli hedeflerden biridir. Sonuçlar önemsenmeyebilir, seyircinin bir ölçü olmadığı düşünülebilir ancak filmler seyirciler için yapılır, festivaller için değil. Seyircinin karşısına çıkmak sınanmak demektir. Filmlerin bir nevi akredite edilerek bir tür dokunulmazlık zırhına büründüğü birkaç festivalin yaptığından daha fazlasını sinema salonlarında bulmak mümkündür.


-Bizet'in Je Crois Entendre Encore isimli aryası eşlik edebilir bu yazıya- Bazı cümleleri kurmaktan korkuyorum. Fakat her defasında güzelliklerine mağlup oluyorum. Peki sen de ağlar mısın Tanrım? Kızma... İçimin sesini nasıl saklarım senden? Yağmuru senin gözyaşların diye gördüğüm zamanları da saklayamam. Aşk mektubu yazar gibi heyecanlıyım işte. Sayısı ruhlar adedince olan Tanrı tasavvurlarından birini, Tanrısının gözyaşına dönüşmüş birisini yazacağım. Sağanağa dönmüş fikirleri altında: Ben hiç ağlamadım çünkü gözyaşlarım düşüncelere dönüştü. diyen Emil Cioran'ı. 25 yaşında Rumence kaleme aldığı ve en önemsediği eseri olarak nitelendirdiği kitabı Gözyaşları ve Azizler'i yaklaşık yarım asır sonra Fransızca olarak revize eder Cioran. İkinci düzenlemede otuz yerde geçen Tanrı kelimesini çıkaran Cioran'ın metninin bu yarım asırlık dönüşümü birçok yönüyle enteresandır. Rumence minör bir metinken Fransızca majör bir metne dönüşen yeni basım; genç bir azizden nihilist bir pesimiste evirilen, felsefi serüvenin henüz başında genç Cioran ve yarım asır sonraki yaşlı Cioran arasındaki farkı gözler önüne seriyor. Okur, iki metnin ve iki Cioran'ın mukayesesini yapma şansına erişiyor ve bu iki versiyon onu sevenlere eşsiz bir deneyim sunuyor. Cioran düşüncesinde Tanrıyla olan münasebet mühim bir yerde durur. Her tanrı versiyonunun otobiyografik olduğunu söyleyen Cioran, Tanrının bizim kendi yorumumuz olduğunu söyler. Cioran'a göre Tanrıyı düşünmeyen kendine yabancı kalır. Çünkü kendini tanımanın tek yolu Tanrıdan geçer ve dünya tarihi onun aldığı biçimlerin tanımlanmasından başka bir şey değildir. Tanrıyla olan mücadele, kimi zaman aşk ve nefret tezatlığında seyrederek Cioran'da kendi karakteristiğine ulaşır. Boyun eğmeyen ruhun tek bir düşman tanıdığını ve onun da Tanrı olduğunu söyler. Tanrıdan nefret etmeden Tanrıyı sevmek mümkünsüzlüğünden bahseder ve insanın kendi olma serüvenini ancak Yaratıcı'yı küçümsemekten bahsedilen oranda mümkün olabileceğinden bahis açar. Tanrı fikri en pratik ve en tehlikeli fikirdir. İnsanlık bu fikirle kurtulur ya da kaybolur. der Cioran. Tanrısal olanla ayartılmaz mı insan hep? Tanrının sıfatları birinde/bir şeyde tezahür etmeyegörsün, başı döner insanın. Son söz, son hüküm, hikayenin sonu tanrısal bir haz verir bu yüzden hep. Tanrısal hazzın zerresini tadan; akıbeti yazmaya kalkışır son gülen olacağını sanan o şen kibirle. Oysa ister komedi, ister dram olsun Tanrının kalemini çalanların mutlak akıbeti hep trajedidir. Cioran, tanrısallık takıntısının dünyevi sevgiyi yok ettiğini düşünür ve bunu çarpıcı bir örnekle misallendirir. Kadını ve tanrıyı, birlikle, tutkuyla sevmenin imkansızlığından bahseder. Bu iki erotiğin birleşiminin sonsuz bir dalgalanma yaratacağını düşünür: Bir kadın bizi Tanrıdan kurtarabilir, aynı şekilde Tanrı da bizi bütün kadınlardan kurtarabilir der. Bu yüzden tanrısal aşk, ölümsüz aşkın varlığına iman ederken; beşeri aşk ömürsüz aşk yoktur der. Aşk tasavvuru tanrısal olanlar, hiçbir insana bu yüzden aşık olmazlar. Tanrısal olan şeyi yalnız Tanrıya layık görürler. Bu aşka bir reddiye değil, beşeri aşk tasavvuruna bir tahkir; Tanrıya ise ilan-ı aşktır. Cioran'ın gözyaşıyla münasebeti, acı üzerine gözyaşıyla yapılmış bir felsefeyi de getiriyor beraberinde. Acı, tekamüle vesile olan, bir üst mertebeye terfi ettiren basamak sanki. Kalp, acıdıkça güzelleşir. Ruh, acıdıkça derinleşir. Beden, acıdıkça güçlenir. Akıl acırsa, delirir. Cioran, Hristiyanlığı tümüyle bir gözyaşları krizi olarak görerek ondan bize kalanın yalnızca acı olduğunu söyler. Belki de bu yüzden insan kalbine Tanrının açık yarası yakıştırmasını yapar. Tanrının açık yarası olan insanın kalbi, ağlamakla rutubet tutar. Öyledir belki, ağlamak biriktirmek ve ağlayamamak kalbi rutubetlendirir. Sonra çürüme başlar; kalp çürümesi. Bir mektup mürekkebi olarak kan mı daha vurucudur yoksa gözyaşı mı? Sanırım ben en çok gözyaşı mürekkepli mektupları seviyorum. Gönlü kabarmış sayfalara, muhayyel harflerle akan, ağlamayı bilmiş gözlere yaş mektuplarını. Cioran'ın yazısı böylesi bir mektuba benziyordur belki de. Çoğu filozof ve yazarda olan, kimi zaman bir takıntı haline dönüşen anahtar kavram ya da imge Cioran'da gözyaşına tekabül eder. Belki de bu yüzden kökenlerini ve olası tüm yorumlarını keşfetmeye çalışacak bir gözyaşı hermeneutiği düşündüğünden bahseder. Azizliği sapkınlık, ilahi bir kötülük olarak tanımlayan, aziz olmayan, ağlayamayan bir adam; azizlerin gözyaşını anlayamaz mı? Cioran Azizler ağlar, ben onların gözyaşını şerh ederim derken gözyaşını felsefi bir kavram olarak ele aldığını işaret eder. Gözyaşına tinsel bir değer atfederek, gözyaşı tükendiğinde Tanrı arzusunun da yok olacağını söyler. Yer yer monolog, tutkulu bir münacaat ve tezatlarda raks haline gelen fikir ve sayıklamalarında Cioran bir dua gibi sorar; bir gün azizlerin gözyaşlarında parlayabilecek kadar saf ve temiz olacak mıyım? Fikirleri gözyaşlarına dönüşmüş birinin kiri ancak bu kadardı belki. Tanrısının gözünden düşen bir damla kadar.


Ara Güler de Tanpınar gibi bir rüya yolcusu. Elinde fotoğraf makinesi ile görünenin arkasındaki görünmeyenin zuhura gelmesi için anı kaydeden ve bu surette zamanı inşa eden bir usta gibi çalışmaktadır. Bazen Vefa'da mezar taşları arasında bir çocuğu, Eyüp sırtlarındaki bir gecekondu mahallesinde su taşıyan kızları, Haliç'te mavnalar ve kuşları, Karaköy sokaklarındaki seyyar satıcıları, Eski Galata Köprüsü'nde olta balıkçılarını yahut sabahın ilk ışıklarında limana dönen Kumkapılı balıkçıları, bazen akşam vakti Zeyrek'te evlerine giden karıkocayı, Kapalıçarşı İç Bedesten'de eski eşya satan kadını, erkeği, ırgatı, denizi, vapuru, köprüsü, tekkeleri, pantheonu ile rüya kenti olan İstanbul'un rüyasını inşa eder. Ahmet Hamdi Tanpınar, eserlerinde hayatın saklı olan tarafını, görünenin ardındaki görünmeyeni okuyucuya görsel, duyusal bir şölen gibi anlatan yazarlarımızdan biridir. Bir başka ifadeyle görünenin yanında günlük hayatın koşuşturmaları arasında ıskalanan, esasında hayatın estetik yönünün saklı olduğu başka boyutlara götürür. Hayatın bu boyutlarında yer alan varlıklara dokunulduğunda, bunların başkalaşmış hale dönüşebildiği görülür. İşte bu noktada başkalaşım işinde rüya devreye girmektedir. Rüya, Tanpınar'ın şiir ve yazılarında estetiğinin önemli bir unsurudur. Nevin Önberk, Tanpınar'ın rüya olgusu için, 'rüya, tıpkı akıl gibi, hatta ondan daha üstün ve daha derin bir bilme aracıdır. Varlık, sırlarını rüyalarla açıklar. Ayrıca sanatın kaynağı da rüyadır.' der. Tanpınar, estetiğinin temel unsuru olan rüya fikrinin kaynağının keşfini Antalyalı Genç Kıza Mektup' isimli yazısında bahseder; Güvercinlik denen deniz mağarasını gördüm. Bu mağara suyun hücumuyla açılıp kapanan aydınlığı ile benim için mühim bir şey oldu... Gördüklerimi henüz gerçek bir keşif haline getirecek seviyede değildim. Fakat estetiğimin temeli olan Rüya fikri, biraz da bu mağaraya bağlıdır. Asıl estetiğim Valery'yi tanıdıktan sonra teşekkül etti. Bu estetiği veya şiir anlayışımı, Rüya Kelimesi ve Şuurlu Çalışma fikirleri etrafında toplamak mümkündür. Yahutta Musiki ve Rüya. Valery'nin 'velev ki rüyalarını yazmak isteyen adam bile azami şekilde uyanık olmalıdır' cümlesini, en uyanık bir gayret ve çalışma ile dilde rüya halini kurmak şeklinde değiştirin, benim şiir anlayışım çıkar' der. Bu açıdan bakıldığında rüya, Tanpınar'ın nesrini şiirselleştiren, şiirini de nesre yaklaştıran metafiziki bağdır. Freud, bilinçaltı kavramı ile insanın bastırılmış içgüdülerinin, kavuşulmamış isteklerinin birikim durumunu izah eder. Uyku haliyle, bilincin kontrolünü ortadan kaldırdığı hal olan rüyalarla bu istekler bilinç üstüne çıktığını vurgular. Oysa Tanpınar'da rüya, insanın hallerini terennüm eden diyarlara götüren bir vasıtadır; O'na göre; Rüya, uykuya münhasır değildir... Şuurun duvarında açılan her gedikten rüyaların sırasına göre, sıkıntılı zalim yahut mesut diyarına gideriz. Esasında rüya kısıtlanmadan kendini ifade etme aracıdır. Eserlerinde yer yer ifadesini bulan ütopya, muhayyel belde hatta kızıl elma gibi ülkü bildiren metafiziki alemde, rüya sayesinde O, düşünce tepelerinde sergüzeşt olarak cevelan eder. Ara Güler de Tanpınar gibi bir rüya yolcusu. Elinde fotoğraf makinesi ile görünenin arkasındaki görünmeyenin zuhura gelmesi için anı kaydeden ve bu surette zamanı inşa eden bir usta gibi çalışmaktadır. Bazen Vefa'da mezar taşları arasında bir çocuğu, Eyüp sırtlarındaki bir gecekondu mahallesinde su taşıyan kızları, Haliç'te mavnalar ve kuşları, Karaköy sokaklarındaki seyyar satıcıları, Eski Galata Köprüsünde olta atan balıkçıları yahut sabahın ilk ışıklarında limana dönen Kumkapı balıkçıları bazen akşam vakti Zeyrek'te evlerine giden karıkocayı, Kapalıçarşı İç Bedesten'de eski eşya satan kadını, erkeği, ırgatı, denizi, vapuru, köprüsü, tekkeleri, pantheonu ile rüya kenti olan İstanbul'un rüyasını inşa eder. İki büyük ustanın eliyle inşa edilen İstanbul rüyasının rikkatle işlendiği Aynı Rüyanın İçinde- Ara Güler ve Ahmet Hamdi Tanpınar kitabı geçtiğimiz aylarda Ara Güler Müzesi Yayınları ve Dergah Yayınları işbirliğiyle okurları ile buluşmak üzere piyasaya çıktı. Eser, büyük bir entelektüel birikime sahip olan Ahmet Hamdi Tanpınar'ı, İstanbul'a dair deruni düşüncelerine paralel olarak büyük Fotoğraf Sanatçısı Ara Güler'in bu rüya kenti dolayımında çektiği fotoğrafların aynı kitabın sahifelerinde buluşmasını bir ödev olarak gören Ali Sina Özüstün'ün çabaları üzerinde şekillenmiş. Ne yazık ki eserin tamamlanmasına ömrü vefa etmemiş. 2018 yılında vefatının ardından kitap projesi, Sakine Korkmaz'ın yoğun çabalarıyla hitama kavuşmuş oldu. Eser, hayatta iken bir araya gelen, Özüstün'ün ifadesiyle, bu iki flanörün rüyasının fikir ve resimle estetize edilmesi için yeniden buluşması bakımından kayda değer bir çalışmadır. Bu rüya, Korkmaz'ın tabiriyle, birbiri yerine geçebilen öğeler olan metafor ile birbirlerini bütünleyen öğelerin oluşturduğu metanomi kavramları, 'bu iki estet dehanın ortak rüyalarında eş zamanlı olarak birbirlerinin yerini almaktadır.' Esasında iki usta, yıkılan bir medeniyetin külleri arasında kalan, Yahya Kemal'in tabiriyle 'kör kazma' ile son kalıntıları, yol medeniyettir, hülyasıyla yıkılmaya çalışılan bir devrin son şahitleridir. Bu bakımdan birisinin yazdığı ile diğerinin fotoğraf karesine aldığı unsurlar aynı duygu ve ızdırap yüklüdür. 'Zengin konaklar, köşkler, batmakta olan bir güneşin son ışığına şahit olabildiğimiz yalılar, kasırlar, saraylar, sonra tahta binaların yerini alan 'Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir şeye benzemeyen apartmanlar'ın geçiş sürecindeki açılan onulmaz yarayı Tanpınar anlatmakta, Güler ise fotoğraflamaktadır. Yanı sıra ağaçları, kuşları, mevsim mevsim açan çiçekleri, balıkları, sert yüzleri ve nasırlı elleriyle balıkçılar gibi yüzlerce nesne, renk, desen, ışık ve gölge oyunu ile şekillenen İstanbul peyzajı iki ustanın rüyasında metafora ve metanomiye dönüşmektedir.


Lisede gittiğim bir fotoğraf sergisinin hayatımı değiştirdiğini söyleyebilirim. NTV'nin O An sergisi, Levent'te. O kadar etkilendim ki -özellikle Gökyüzüne olta atan adam- heyecandan kitapçıya gidip birkaç teknik fotoğraf kitabı aldım -hiçbirini okumadım. Ama fotoğrafçılığı merak etmeye başlamıştım. Görür görmez adeta kulağıma eğilip sen fotoğrafçı ol, diye fısıldayan büyük bir gücü duyumsuyordum. Henri Cartier-Bresson'la tanışmam da bu günlere denk gelir. Pera Müzesi'nden içeri girdiğimde, tek bildiğim Henri Cartier-Bresson'un çok büyük bir fotoğrafçı olduğuydu. Sonra, çok büyük bir fotoğrafçı sözünün ne olduğunu öğrendim. O sergideki kimi fotoğraflar, bugün bile olanca berraklığıyla hafızamda. Kamondo Merdivenleri fotoğraflarının karşısında ne kadar zaman geçirdiğimi hatırlamıyorum. Siyah takım elbiseli adam, bıyıklı, bir ayağını üst basamağa atmış. Uzun uzun izlemiştim, sanki metafizik bir şey olacak ve ben altmışların İstanbul'una, o adamın yanına gideceğim. O hafta sonu, alıp elime gezi rehberlerini, başta Kamondo Merdivenleri, saatlerce yürümüştüm iki binli yılların İstanbul'unda. Aklımda hep Cartier-Bresson'un fotoğrafları vardı, aynı açılardan bakmaya çalışıyordum ben de, kırk küsur yıl sonra. Fransız gazeteci Pierre Assouline'in önce hayranı ardından arkadaşı olduğu Cartier-Bresson üstüne yazdığı biyografiyi okuyorum. Kitabın kapağında Henri Cartier-Bresson'un Ara Güler imzalı bir fotoğrafı -tabii ki siyah-beyaz! Gerçeküstücü etkiler, Cartier-Bresson'un peşini uzun yıllar bırakmamış. Assouline'e göre, Lhote'un akademisinde ressamlığı öğrenmeye çalışırken kapmış geometri virüsünü. İlginç bir kehanetten söz ediyor Assouline. Bir kahin ona şöyle demiş: Doğudan bir kadınla evleneceksin; Çin'den değil, Hindistan'dan da değil ama beyaz da değil, zor bir evlilik olacak... Bu kehanet gerçekleşmiş. Eli olarak bilinen Ratna Mohini, Javalı bir dansçı, Endonezya'da, Müslüman bir ailede Caroline Jeanne de Souza-Ijke adıyla doğmuş. Ratne ile Henri, 1937'de evlenmiş. Otuzların sonu, Avrupa için kıyametin başlangıcı demek. 1940'ta bütün Paris gibi Cartier-Bresson da kendisini ateşin ortasında bulmuş. Yazar arkadaşlarından Paul Nizan'ın Dunkirk'te öldürülmesi bir yana, kendisi de işgalci Nazi ordusunun eline düşmüş ve üç sene sürecek esaret hayatı başlamış. Henri Cartier-Bresson, Nazilere yakalanmadan önce Vosges'teki bir tarlaya gömdüğü meşhur Leica fotoğraf makinesini üç sene sonra mezardan çıkarıp fotoğraflar çekmeye devam etmiş. KG, kriegesfangener teriminin kısaltması: savaş esiri. Alman ekonomisi I. Dünya Savaşı'ndan sonra çökmüş, enflasyonla baş edemez olmuştu. Ardından da 1929 Büyük Buhran'ı geldi. Nazilerin ortaya çıkışında bu ekonomik faktörler de önemli bir yer tutar. Dolayısıyla, Almanya savaşın maliyetini bilen bir toplumdu. Ordunun ihtiyaçlarını karşılamanın maliyeti de oldukça yüksekti. Erzak gerekiyordu, kıyafet gerekiyordu, ama aynı zamanda, tanklar, uçaklar, silahlar gerekiyordu, ayrıca Alman toplumunun da savaşa topyekün destek vermesi için ekonominin bozulmaması şarttı. Yahudilerin mallarının yağmalanması, her türlü servete el konması da savaşı finanse etmeye yeterli değildi. Sürekli açık olacak fabrikalar, toplumun ve ordunun ihtiyacı olan üretimi üstlenecekti. Ama bu sadece Almanya'nın tek başına altından kalkabileceği bir yük olmadığı için Fransa'yı da kendi gereksinimleri için üretime katılmak zorunda bıraktılar. Pierre Assouline, Cartier-Bresson'un esaret günlerinde otuz farklı işte çalıştırıldığını söylüyor. Henri, bu kamptan firar etmeyi kafasına koymuş. İlk iki denemesinde yakalanıp ceza almış olsa da üçüncüsünde firar etmeyi başarmış. Henri Cartier-Bresson, birkaç denemenin ardından sinemadan vazgeçti. Yönetmen yardımcılığının yanısıra birkaç küçük rol de canlandırdı. Ama onun yolu fotoğrafçılıktı. Bayrağı Renoir'dan devralan Visconti ise sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinden biri oldu. Aragon ise Cartier-Bresson'un gözünde hep aynı kişi olarak kalamadı. Yolun başındayken ona büyük imkanlar sağlayan Aragon'un hayranıydı, sonrasında... 1939 yazında savaş kapıdaydı ve komünistlerin beklentisinin tersine Stalin, Hitler'le anlaşarak Saldırmazlık Paktını imzalamıştı. SSCB'nin bu tavrı, dünyadaki bütün komünist partilerin tutumlarını da etkiledi. Paul Nizan, Stalin'in faşistlerle anlaşmasının ardından Fransız Komünist Partisi'nden istifa etti. FKP'nin tavrı ise Nizan'ı ihanet ile suçlamak oldu. Henri Cartier-Bresson çektiği fotoğraflarla sayısız insana ilham verdi, benim gibi binlerce insana fotoğraf sevgisini aşıladı, birçok genç meslektaşı onun yaptıklarını örnek aldı. Kurucularından biri olduğu Magnum, bugün hala en itibarlı fotoğraf ajanslarının başında geliyor.


Edebiyat ve sanat tarihi, zamanın ya da kitlelerin efsaneleştirdiği ancak kendilerine atfedilen değerin ne kadarına layık oldukları şüpheli sayısız isimle doludur. Bir eseri sevmek çoğu zaman onu ortaya koyanın kusurlarını görmezden gelmemiz için yeterlidir. Ne yazık ki gerçeklerle doğrularımızın tartıldığı terazide, gerçekler daima ağır basar. İnsan olmanın getirdiği tüm eksiklikler, okumayı yeni öğrenen taze bir okur için de cilt cilt kitaplar yazmış bir yazar için de geçerlidir. Bugün tüm dünyada tanınan İngiliz edebiyatının önemli yazarlarından Mary Shelley de bunlardan münezzeh değildi. Mary Shelley 1797 yılında Londra'da dünyaya gelir. Babası William Godwin bir yazar, annesi Mary Wollstonecraft ise kadın hakları savunucusudur. Maalesef doğumundan kısa süre sonra annesini kaybeder ve babası tarafından büyütülür. Babasının dahil olduğu entelektüel çevreler vesilesiyle, Shelley henüz çocuk yaşlardan itibaren edebiyat ve felsefeyle iç içedir. Belki de gönlünü bir şaire kaptırmasının sebebi de budur. Romantik dönem şairi Percy Bysshe Shelley'e aşık olduğunda henüz on yedi yaşındadır. Aşkına karşılık da bulur, ancak ortada etik olmayan bir durum vardır zira sevdiği adam evlidir. Gözlerini karartıp her şeyi geride bırakırlar ve İngiltere'den ayrılıp Fransa'ya yerleşirler. Bundan sonraki yaşantısında ne kadar mutlu olduğunu bilemeyiz, fakat biyografisi bize Mary Shelley'nin hayattaki tüm acıları tattığını gösteriyor. Öte yandan Percy'nin terk ettiği eşi de henüz yirmi bir yaşında bir nehirde intihar ederek canına kıyar. Ne yazık ki bu elim vakada, Shelley'in babasının parmağı olduğunu işaret eden dedikodular da yok değildir. Emin olacağımız gerçek şu ki, yasak aşkın tüm tarafları sonsuz acılara mahkum olurlar. Sevgilisiyle beraber sürekli maddi zorluklarla mücadele etmeleri yetmezmiş gibi, Shelley on sekiz yaşındayken doğurduğu ilk kızını henüz altı haftalıkken kaybeder. Birer yıl arayla doğuracağı iki bebeği de aynı kaderi paylaşır. Tüm bu fırtınanın ortasında 1816 yazında İsviçre'de, Lord Byron'a komşu olurlar. Uzun edebiyat sohbetlerinin bir aşamasında Lord Byron birer korku hikayesi yazmalarını teşvik eder. Frankenstein'in doğuşu da işte böyle olur. Yirmi beş yaşındayken kocasını, otuz dokuzunda babasını kaybeden Shelley'nin hikayesindeki yaratık, Dr. Frankenstein'a madem nefret edecektin beni neden yarattın diye sitem edince, aslında bu soruyu soranın tatmadığı acı kalmayan yazarın kendisi olup olmadığını düşünmeden edemiyoruz. Dr. Frankenstein, kadim kitaplar ve üniversitede edindiği bilgiler ışığında, mezarlardan topladığı uzuvları birleştirip bir ölüye hayat verir. Tuhaftır ki yaratık canlanır canlanmaz ondan ölesiye nefret eder. Yaratıksa aslında yeni doğmuş bir bebek gibidir. Öyle ki, Victor'la yolları ayrılınca öğrenme adına hayattaki tek rehberi deneyimleri olacaktır. Victor yaptığından pişman, kaçarcasına memleketine dönünce ailesini de kapsayan bir cinayet ile derinden sarsılır. Bilimkurgu ve gotik öğeler taşıyan hikaye polisiye motifleriyle de süslenir ancak Byron tarafından telkin edilen başlangıçtaki yazım sebebi korku için aynı şeyi söylemek pek mümkün değil. Victor ve yaratık uzun süre sonra tekrar karşılaştıklarında, yaratık artık konuşmayı öğrenmiş, pek çok şey deneyimlemiş, acı çekmiş ve insanlaşmıştır. Victor onu öldürmeye niyetlense de hikayesini dinlemesi için yaratık tarafından ikna edilir. Yaratık ona ateşi keşfinden vahşi doğada hayatta kalma mücadelesine, başından geçenleri anlatır. Ne zaman insanlara yaklaşmaya kalksa kendisini görenler dehşete düşmüş, hor görülmüş, kaçmak zorunda kalmıştır. Alplerde bir kulübede gizlenip ev sahiplerinden konuşmayı ve diğer pek çok şeyi öğrenir. Bunca acının ve tek başınalığın ağırlığı sonrasında, kimseye de en ufak zararı dokunmamışken, tek arzusu Victor'un tıpkı kendisi gibi bir yaratık daha yaratmasıdır. Hiçbir insana yaklaşamadığı için kendisi gibi bir eş istemektedir. Fakat Victor, öldürebilmek uğruna peşinden Kuzey Kutbuna kadar gideceği bu iblise elbette istediğini vermeyecektir. Frankenstein ya Modern Prometheus, çağının ötesinde bir kitap. Romantik dönemin siyahla beyaz gibi ayrışan iyi ve kötü karakterleri, yazarın savunduğu erdemler üzerinden okuyucuya göstere göstere ders verme çabası gibi yönleriyle okuma keyfini yer yer düşürse de neticede bir klasik. Ve bilindiği üzere klasikler asla eskimez.


Yeryüzünde nereye ayak basılırsa basılsın, ikinci bir dil olarak Fransızca öğrenmeyi, onu kullanmayı seçenler, konuşmasalar dahi diğerlerinden daha belirgin biçimde ayırt edilebilir. Anadili Fransızca olanlar gibi. Karmaşaya yol açmayacaksa, biraz ileri gidilerek şu söylenebilir: Frankofonlar, yani Fransızca konuşabilenler, dilleri böyle döndüğü için azıcık da olsa daha sofistike görünürler, öyle görünmeyi tercih ederler. Haklı olabilirler, çünkü bu yolla Racine, Voltaire ya da Rousseau gibi büyüklerle dost olma şansı artıyor. Kabul edilmeli ki, insanlığın deneyimini başkalaştırıp anlamlandıran en önemli faaliyetlerinden birisi İhtilal. Fransızcayla onun öncesine, sonrasına bakmak daha anlamlı. Evet, düşünce evimiz, dil de onun kapısı: haklıyız, geniş ev, birden fazla kapı ferahlık. Anglosakson kültürün diliyle, akraba olsalar da, amansızca savaşım içindedir Frankofonlar. İngilizceyle onlara yaklaşmanız işleri zorlaştırır. Haklılar, çünkü bundan yaklaşık dört yüz yıl önce bir dil tapınağı oluşturan tek ulus, neredeyse. Bu kutsal yapının adı Fransız Akademisi. Flaubert'in, Alay edilen ve üyesi olunmaya çalışılan, diye belirlediği Akademi sanatın, edebiyatın ve bilimin bir ülkede nasıl gelenekselleştiğinin ve kurumlaştığının kanıtı. Edebiyat ödülleri konusunda en büyük rakipleri Goncourt kardeşler. Bu bile tek başına bir zafer. Akademi, Kardinal Richelieu ve 13. Louis dayanışmasıyla dillerini korumak, geliştirmek, niteliğini artırmak için 1635'te kurulmuş. Herhangi başka bir ulusun bireyine tepeden bakıyormuş gibi görünmesinin nedeni, belki de Fransızcanın bu denli korunup kollanılması. Bilmiyoruz ama yakın zamanda Akademi, tatlı bir sürprizle Ortadoğu'nun Fransa'sından doğumlu Arap asıllı Amin Maalouf'u 29 numaralı koltukla onurlandırdı. Türkçenin, ilkin Afrikalı Leo ve Semerkand adlı romanlarıyla tanıştığı, peşi sıra bize birçok romanını okuttuğu Maalouf, artık Fransız dilinin boyunca serpilmesinden de sorumlu. Koltuk bir anlamda belalı, çünkü bulunduğu yerde Montherlant, Renan, Levi-Strauss gibi aşina olduğumuz ölümsüz isimler oturmuş. Unvanı aldığı yıllarda, yaptığı konuşması yayımlandı Maalouf'un. Bu metinlere, tıpkı Nobel konuşmaları gibi bir ayrıcalık atfediliyor. 29 Numaralı Koltuğun Hikayesi ise, bu unvanda daha önce görev yapmış münevver insanların küçük biyografilerini içinde saklıyor. Maalouf'un kitapta belirttiği üzere her nedense bu numara, diğer koltuklara göre daha egemen görünüyor. Yazar bu mevkiinin sınırlarını çizerken, onun tarihi sürecine, üyelerin anekdotlarına, vakanüvislerin anlatılarına kendi kurgu anlayışını da dahil etmiş. On sekiz adamın doldurduğu dört yüz yıllık kültür tarihi, bir sorumluluk bilinciyle derleniyor bu kazı çalışmasında. Dilbilgisi, vokabüler gibi meseleler üzerine kafa yoran bu adamların kaderleri ister istemez krallarla, kardinallerle, gelenekçilerle, ihtilal ve cumhuriyetçilerle belirlenmiş. Kaçınılmaz biçimde. İç çekişmeler, tartışmalar, politika gibi birçok unsur var Akademi'de. Dünya Savaşları. İntiharlar ve boğulmalar. İlk müdavim Bardin, Seine'de boğulurken, hemen yanı başımızdaki Henry de Montherlant, acılarına son vermek için yuttuğu zehrin etkisinden emin olamayıp kendisini boğazından vurmuş. Akademi, Moliere'e biraz cimri davranmış mesela: öldükten yüz beş yıl sonra unvanı verilmiş kendisine. Moliere demişken, diğer koltukların sahiplerinin arasında fazlasıyla tanıdık çıkıyor karşımıza. Dumezil, Gautier, Anatole France, Valery, Rene Girard, La Bruyere, Voltaire, Eric Orsenna, Alain Robbe-Grillet, Cocteau, Troyat, Maurois, Braudel, La Fontaine, Tocqueville, Kaptan Cousteau, Pasteur, Victor Hugo, Pierre Loti, Dumas. Yazmakla bitmez... Kapıda kalanlara ayrıca paragraf ayırmak lazım. Rousseau, Balzac, Sartre, Camus, Akademi'ye kabul edilmemişler örneğin. İlginçtir, mesela Zola, 24 kez adını aday listesine yazdırmış ama nafile. Ya da Hugo. Beşinci adaylığında seçilebilmiş. Bundan dolayı ne kadar üzüldüklerini bilmiyoruz ama Balzac, Flaubert ve Baudelaire hiç listeye girmemiş. Bir Levanten olarak Amin Maalouf'un 29 numaralı koltuk için seçilmesi de yukarıdaki sonuçlar kadar şaşırtıcı. Bir yandan sevindirici. Doğu Akdeniz ve Mezopotamya'yı anlatmayı tercih eden, bu topraklarda çoban ve sultanı aynı hikayede tutan, dinler ve coğrafyalar arasında kötücül sınırları parçalamayı savunan, kurgularını bu anlayış üzerine çatan bir romancı Maalouf. Çatısında bombalar patlarken Lübnan'dan ayrılmış ve 1976'dan itibaren doğduğu topraklara, üzerinde biteviye kendi kendini yiyen insana ve kültüre Paris'ten bakmış. Her ne kadar oryantalizmle, kurmacalarındaki yordamla eleştirilse de, yazın ve kültür alanında varlığının etkisi yok sayılamaz. Aynı zamanda, toplumun ürettiklerine yabancılığı, içe dönüklüğü, dışarıda bıraktığı entelektüellerin varlığı gibi birçok nedenden dolayı aldığı yergilerle yıpranan Akademi için bu Levanten, farklı kültürleri çağrıştırması nedeniyle bir tür zenginlik, çeşitlilik. Ölümüne kadar, Fransızcayı koruyup geliştirecek olan Maalouf, ayrıca acılarına gülümseyebilen bir Frankofon. İki anadili var. İki evi.


Fuzuli Ne Demek İstedi kitabını İhsan Fazlıoğlu'nun özellikle İslam düşünce geleneğini yanlış anlamama bağlamında oluşturmak istediği usulün bir girişi olarak düşünmüşümdür hep. Fazlıoğlu, şiirin ortaya çıktığı zeminden o şiiri ortaya çıkaran düşünce tarihine dikkat çekerek yola koyulur. Ama mesele o düşünce tarihine dikkat çekerek bir geçmiş hamaseti değil aksine o geçmişin bir hafıza olduğu bilinciyle dildeki ve hayattaki karşılığına dikkat çekmektir. 10 Temmuz 2011... İstanbul/Balmumcu... Dünya Bülteni'ndeki ofisinde Akif Emre bir kitap uzattı... Kitap o dönem Klasik Yayınları'ndan çıkan İhsan hocanın Fuzuli Ne Demek İstedi? kitabı... Oku, konuşalım dedi. Fuzuli'nin bir şiirinin şerhini İslam düşünce geleneği içinde dolaşarak okuyordum adeta. İslam düşünce tarihinin nasıl okunması gerektiği meselesinin yoğun bir biçimde tartışıldığı bir dönemde böyle bir kitabın elime geçmesi de ayrıca önemliydi. Kitap, muhteva olarak bir düşünce tarihinin nasıl okunması gerektiği bağlamında bir etki bırakırken diğer taraftan İslam düşünce tasavvurunun ne olduğundan hareketle sanki bugün yeniden nasıl düşünebiliriz sorusuna cevap arayıcı ve yol gösterici bir mahiyete sahipti. 12 Temmuz'da Akif Abi'nin ofisinde metni konuştuk uzun uzun. Geçmişi tarih yapmak cümlesini ondan sık duyardım. Eğer geçmişiniz tarihiniz değilse geçmişinizi görebilmeniz, fark edebilmeniz, oraya gidebilmeniz ve bugünü anlamanız mümkün değil. Bununla birlikte geçmişinizi tarih yaptığınızda ancak bir düşünce tarihinizden, hafızadan ve onun size miras bıraktığı bir nazar, rey ve dil'den söz edebilirsiniz. Nitekim bu dil ve hafıza size dünü anlamada, bugünü yaşamada ve yarını görmede bir usul kazandırır. Böyle olunca da bugünü ve geçmişi görüp okuyabildiğiniz gibi yarını da tahayyül ve tasavvur edebilirsiniz. İşte Fuzuli Ne Demek İstedi bu bağlamda İslam düşünce tarihinin nasıl görüleceği ve nasıl okunacağı ve bugüne nasıl yorumlanacağı üzerine bir usul kitabı. mısraını bir İz ve Gösterge yapan Fazlıoğlu, aslında o şiirin ortaya çıktığı zeminden o şiiri ortaya çıkaran düşünce tarihine dikkat çekerek yola koyulur. Ama mesele o düşünce tarihine dikkat çekerek bir geçmiş hamaseti değil aksine o geçmişin bir hafıza olduğu bilinciyle dildeki ve hayattaki karşılığına dikkat çekmektir. Çünkü tarih geçmişi yeniden kurgulamak değil bugünü yaşamak ve geleceği tasavvur etmektir. Öyleyse bugüne anlam veren bir şey bir anlama sahipse hem dün hem de yarın için bir anlama sahip demektir. Bu anlamda İhsan Fazlıoğlu bir şiir üzerinden temsili olarak bir tasvir ortaya koyar. Tasvir bizi herhangi bir görüntüye değil var olan bir gerçekliğe yani görünen bir düşünce uzayına götürür. Tam da burada dil devreye girer. Dilin görünende, düşünce uzayındaki mahalli ve mahaller arasındaki ilişkiler bütünü okuyucuyu bir anlam bütününe götürür ve insana bir nokta-i nazar kazandırır. Çünkü nokta-i nazarınız yoksa manzaranız dolayısıyla görebilme, bakabilme, düşünebilme imkanınız yok demektir. Fuzuli ile Mefhuma yelken açan Fazlıoğlu yine kendi deyimiyle Beyit gölünde yüzerek ilim, ışk, alem ve kil u kal şehirlerine yolculuk yapar. Davud Kayseri'den İbn Sina'ya yaptığı nazar görülmek istenen manzaranın da ipuçlarını verir. Nazar üzerinden aklın tertibi olan tefekkürün ne olduğunu anlatan Fazlıoğlu mütalaa müzakere gibi aklın hareketleri dediği hususlara dikkat çekerek nazar-amel, ilimahlak bütünlüğü üzerinde durur. Tam da burada içinde yaşadığımız kısırdöngüye dikkat çeker. Tarih olmayan geçmişi bugüne taşımakla yaşamı ve hayatı olmayan bugünü tarihe taşımanın aynı şey olduğunu ısrarla belirterek donmanın, kısırlığın ve anlamsızlığın bununla ilgili olduğunu belirtir. Çünkü böyle yapmak, aslında ölü üzerine ölü toprağını biraz daha serpmek ve meseleleri görmezden gelmektir. İhsan Fazlıoğlu'nun metninde en önemli temel ilke ise anlama ve yorumlama hususundaki esaslı duruştur. Ona göre anlama ve yorumlama yukarıdaki inşa gerekçelerinden dolayı birbirine karıştırıldığı için insanlar esas olarak doğru anlamaktan ziyade yanlış anlamamak için çaba sarf etmelidir. Öyleyse Yorum, doğru anlamaktan daha çok yanlış anlamamak için verilen bir uğraşıdır. Dolayısıyla Tarihi bir olgu ve olayın hem kendi bağlamında hem de o bağlamın içinde yer aldığı medeniyet küresinde varlığa gelen bir bilinç içeriği olarak anlaşılması gerekir. Öyleyse bugün bir sözlüğümüz yoksa dilimiz yok demektir. Ya da dilimiz bize ait değildir. Başka bir dil ile yaptığımız okuma ise okuma olmadığı gibi bir anlama da olmayacaktır. Fuzuli'nin ilgili beytini İbn Sina düşüncesinin şiirdeki tezahürü olarak gören Fazlıoğlu ilm, ışk, alem ve kil u kal üzerinden İslam düşünce geleneğinin temel bağlamını da ortaya koyar. Kitabın ilm bölümünde öz olarak ameli ilm'in altı çizilir. Eylemek için bilmenin amacı ve ahlak ilişkisi dikkatle ortaya konur. İlm'i ve ışk'ı önceleyerek anlama çabalarının çeşitliliğini anlatırken aslında ilm ve ışk'ın bütünlüğünü de gösteren Fazlıoğlu bilhassa ilim ve ışk'ın terkib edilme bağlamını da sufiler üzerinden anlatır. Aslında kitap ilm ve ışk arasındaki farklılığa dikkat çektiği kadar bütünlüğe dikkat çekmesiyle de önemlidir. Çünkü modern zihinsel sürecin her şeyi ayırarak öğrenmesi ve öğretmesine karşılık İslam düşünce geleneğindeki terkib etme ve bütün içinde anlama usulüne uygun olarak Fazlıoğlu da makamsal farklılıklara dikkat çekerek makamsal farklılıkların bütünlüğü bozmadığına işaret eder. İlmi önceleyip ışk ve alemi onun tezahürü olarak görenlerle ışk'ı önceleyip ilm ve alemi onun tezahürü olarak görenler özde farklı bir şey yapmazlar. Burada bütünlüğü kaybedip bunlardan herhangi birini önceleyip diğerlerini ayrıştıranlar ise zevale ve anlamsızlığa sebep olurlar. Nitekim dönem dönem benzeri hataların yapıldığına dikkat çeken Fazlıoğlu, Fuzuli'nin de yaşadığı dönem itibarıyla ışkı önceleyip ilmin ihmal edilmesinden memnun olmadığını söyler. Öyleyse burada bütünlüğün bozulmaması hem düşünce tarihinin yanlış anlaşılmaması için hem de bütünlüğün bozulmaması ve sürekliliğin sağlanması açısından önemlidir. İhsan Fazlıoğlu İbn Sina sonrası süreci hemen hemen 18. yüzyıla kadar İbn Sina metafiziğinin egemen/belirleyici olduğu bir süreç olarak kabul eder. Ona göre bu dönemde her düşünür kendi bağlamında onun çizdiği eksen üzerinde düşünür, yazar, çizer. Dolayısıyla İbn Sina ışk, ilm, alem, kil u kal hususunda da ana çerçeveyi çizen insandır. Nitekim İbn Sina için en önemli amaç; aklın nazari ve ameli güçlerinin kemale erdirilerek nefsin maddi dünyadan kurtularak ilahi dünyaya dönmesidir; ebedi mutluluk budur. Fazlıoğlu, İbn Sina üzerinden anlattığı bir üst dilde birleşme durumunu bir bakıma bugün için de ne yapılması gerektiği üzerinden misal gösterir. Nitekim Fuzuli'nin dönemi itibarıyla yapmaya çalıştığının da bu olduğunu belirtir. Kitabın sonlarına doğru insanın yerini bilme hususuna dikkat çeken Fazlıoğlu, insanın üç yer idrakinden söz eder. Nere-den, nere-de, nere-ye bağlamında insanın gelişi, dönüşü ve duruşunu ele alır ve soruları ne-yönden, ne-yön-de ve ne-yön-e olarak yeniden düzenler. Yer ve yön sorununu birleştirir. İnsanın garipliğine ve gurbetine dikkat çeker. Buradaki hayatın selametle idamesi için Selam'ın ne olduğunun üzerinde duran Fazlıoğlu, Selam huzurunda salim olmayla selim olmanın önemine dikkat çeker. Çünkü gurbette garip olanın yolculuğunu selametle yapabilmesi için selim olması, teslim olması yoldan çıkmaması gerekir. Kitabın sonlarında yazılış amacına uygun olarak asıl hususa yeniden dönen Fazlıoğlu benim benzer biçimde ilmi, nazari, temsili, irfani/müşahedeye dayalı düşünme olarak nitelediğim, bilimsel, felsefi, sanatsal ve dini düşünmenin dengesini hatırlatır. Bunlar arasındaki çatışmanın bir yıkım değil tahkim olduğunu belirtircesine, sürekliliğin ancak bu biçimde sağlanacağını belirtir. İnsani duyuşların tek boyuta indirgenmesinin hem bugünü anlamada hem geçmişi tarih yapmada yol açacağı sıkıntılara yol açarak geleceği de anlamlandıramayacağını belirtir. Fuzuli Ne Demek İstedi kitabını İhsan Fazlıoğlu'nun özellikle İslam düşünce geleneğini yanlış anlamama bağlamında oluşturmak istediği usulün bir girişi olarak düşünmüşümdür hep. Nitekim onun İslam temeddününü anlama çabasıyla ilgili seminerlerini dinlediğimde bu düşüncemde yanılmadığımı anladım. Küreler ekseninde hazırladığını bildiğim asıl metin yakında okuyucuyla buluşacak gibi. Fuzuli Ne Demek İstedi ve benzeri çabaların içinde yaşadığımız yüzyıl bakımından yeni bir usul ve bakış açısı olarak önemli olduğunu belirtmek isterim. Başta da belirttiğim gibi bugün asıl mesele; bilhassa geçmişle ilgili olarak nostalji, romantizm, kurgu ve inşa etmenin ve kendi doğrusunu dayatmanın ötesinde, onu yanlış anlamamadır. Çünkü doğru anlama iddialarının hepsinin bugünü tarihe taşıyarak nasıl bir geçmiş inşa ettiğini ve kurguladığını görüyoruz. Bu durum ise geçmişi gerçekliğinden kopararak tamamen bugünü teyid edici bir geçmiş oluştururken ortaya da şizofren bir durum çıkarıyor. Oysa ki tarih olmayan geçmiş, gerçekliğini yitirir. Bunun temel şartı ise yanlış anlamama çabasıdır.


Elbette yol ve hayat birbirine en çok yakıştırılan iki kavram: Bir mürşidin elinden tutup, kabaca maddi ve manevi anlamda olgunlaşma disiplini diyebileceğimiz tasavvuf ekolleri dahi Arapça yol anlamına gelen tarikat kelimesiyle anılmıyorlar mı? Kişi, ancak bir yola girdiği zaman anlamıyor mu yolda olduğunu? Yani, hayatta. Tabii bir de işin artık klişeleşmiş bir tarafı var; genellikle sinema özelinde, bir yol hikayesi tanımlamasını duymaktan bıkmışsınızdır sizler de. Fakat yukarıda değinmeye çalıştığım tarafından bakınca, yol hikayesi olmayan bir hikaye olabilmesi de pek mümkün görünmüyor, bu hayat denilen yolda.


Şiirin kurduğu dünyada dilin taşıdığı yük, şairin şahsi temayülleriyle iç içedir. Dil işçiliği, bu şahsi temayüllerin merkezinde ortaya çıkar. Yoksa günümüzde yazılan bazı şiirlerde gördüğümüz gibi dil bir gösteri nesnesi değildir. Dil işçiliğine yanlış ve sorunlu bir yerden bakarak şiiri bir dil cambazlığına dönüştüren tavır, şiiri hayattan, sokaktan ve insandan yalıtır. Şiir bir dil işçiliği olduğu kadar bir anlam işçiliğidir de. Çünkü dil bize aynı zamanda bir inceliğin adresini verir. Dilin doğduğu yer, bir ömür insanın yazgısıyla birlikte kol kola yürür. Tohum orasıdır. Dünyanın, adına ömür dediğimiz yaşamak kavgasının başladığı yerde olanca müşfikliğiyle dili görürüz. Dili yani anlama ve kavrama çabamızı. Sizi bilmem ama ben öteden beri anadili ifadesinde iyilik ve merhamet odaklı bir ferahlama hissi duyarım. Sığınılacak bir liman. Bir varoluş beşiği. Yahya Kemal'in Türkçe ağzımda annemin ak sütü gibidir dizesinde bu varoluşsal gerçekliğin izlerini görürüz aslında. Aynı dili konuşmak bizim için ontolojik bir güvenlik alanı demektir. Bunun bir adım ötesi ortak bir anlamın dilini konuşmaktır. Şiirin sözü bir emanet olarak aldığı yer burasıdır. Bazı şiirlerle kurduğumuz aracısız doğrudan yakınlığın bir sebebi de bu anlam ortaklığıyla ilgilidir. Şiirin kurduğu dünyada dilin taşıdığı yük, şairin şahsi temayülleriyle iç içedir. Dil işçiliği, bu şahsi temayüllerin merkezinde ortaya çıkar. Yoksa günümüzde yazılan bazı şiirlerde gördüğümüz gibi dil bir gösteri nesnesi değildir. Dil işçiliğine yanlış ve sorunlu bir yerden bakarak şiiri bir dil cambazlığına dönüştüren tavır, şiiri hayattan, sokaktan ve insandan yalıtır. İnsansız şiir dediğimiz olgu biraz da bu hatalı bakış açısının bir sonucu değil midir? Şairin meselesi aynı zamanda dilin de meselesidir ve iyi şiir bu meseleyi berrak bir şuur, saf bir bakışla bize aktarabilen şiirdir. Hira, Anne ve Yasin kelimeleri halihazırda Karakuş'un çeperlerini yokladığı hayatın anahtar kelimeleri. Yakından bakıldığında her anne bir Hira'dır aslında ve şair anne imgesi özelinde kutlu ve derin bir anlamlar toplamını bir sığınma ve arınma arayışına dönüştürür. Bu arayışın kalbinde ise Hira yani inanç vardır. Bununla birlikte çelişkilerin doğurduğu bir çatışma ve rahatsızlık imi, şairin kavgasına eşlik eder. Klişeler söz konusu olduğunda içsel bir karşı duruş alttan alta kendini hissettirir: Ölüm randevu alınamayan sevgili/ Durur doktorun kalın dudaklarında./ Allah bir doktor iki/ Çınlar hastane odalarında. (Dedemin Ayakları, s.13) Aidiyet duygusu, Karakuş şiirinin ana izleklerinden biridir desek yeridir. Anne, baba, dede, nine imgeleri şairin mevzilendiği yer hakkında bize belirgin bir ipucu verir. Hayatın anlamını eşeleyen tutku, mevzii koruma içgüdüsüyle de örtüşür. Karakuş'un şiiri modern kabullerin ve geçer akçe hayat algılarının karşısında geçmişi ve sonuna dek şahsi ve özel bir tarihi savunuyor. Tarih onun şiirinde inatla kurcalayıp durduğu hayatın ta kendisi. Anonim mutluluklar ve yaşamı putlaştıran algılar çağında o, tarafını insandan yana koyuyor. Karakuş'ın şiirindeki mutsuz ve karanlık dünya bu anonimleşmeye ve aynılaşmaya karşı bir isyan aslında. Tozpembe bir merceğin arkasında bütün bir dünya anonim yalanların pençesinde kıvranırken o ağzımızın tadını bozan gerçeklerin peşinde: Bir İngiliz şirketine satılan uykum/ Soframıza gelen ekmekle/ Tarih dersinde uzayan kulağım/ Bizi dengede tutan her neyse (Sahibinden, s.24) Nerdeyse iki yüzyıllık bir batılılaşma cenderesinin kısa ve acı bir özeti olarak da okuyabiliriz bu dizeleri. Yukarda bahsettiğim aidiyet duygusu salt şahsi değil aynı zamanda bir toplumsal hesaplaşma alanıdır da. Aklın, tarihin, toplumun, hayatın bütün fay hatları hepsi enikonu bir yerde birleşir. Akla Veda şiiri Yarayı aldık, kurşun içerde kaldı dizesiyle açılıyor.


Yirminci yüzyıl İslam entelektüel atlasında derin izler bırakan Rene Guenon buhranla geçen 1900'lerde yazılarıyla asli anlamda bir gelenek ruhu ortaya koymuştur. Etkisi günümüze kadar ulaşan Müslüman bir Fransız mütefekkir olarak karşımıza çıkan Guenon'un işlevi, çok sayıda sahte din ve sapkınlıkla örülü bir çağ olan yirminci yüzyıl insanına öncelikle İlahi bir müdahalenin varlığını hatırlatmak olmuştur. Bir yandan savaşlar diğer yandan Aydınlanma sonrası kaotik bir sürecin ürünü düşüncelerle sarmalanan 1900'lerin başlarında, istilalarla uğraşan Doğu ve nereye sığınacağını bilemeyen içler acısı bir Batı manzarası ile karşılaşırız. Aklını ve gönlünü hakikate açmaya hevesli az sayıda kişi içinse şartlar daha da çetin görünmektedir. Nispeten yakın sayılabilecek bu dönemde topluma yön verebilecek aydınların miras bıraktıkları göz önünde bulundurulduğunda, durumun vahameti daha anlaşılır olmaktadır. Böylesi bir buhran döneminde yazılarıyla asli anlamda bir gelenek tasavvuru ortaya koyan Rene Guenon, etkisi günümüze kadar ulaşan Müslüman bir Fransız mütefekkir olarak karşımıza çıkmaktadır. Hayatının ilk dönemiyle alakalı bildiklerimiz, çok konuşmayı seven bir kişi olmayışı nedeniyle oldukça kısıtlıdır. Guenon'un hayatının sonraki bölümleri ise daha çok matbu eserleri ve matbu olmayan eserleri olarak addedilebilecek kendisinden etkilenen önemli fikir adamlarının aktardıklarıyla daha zengin hale gelir. Rene-Jean-Marie-Joseph Guenon 15 Kasım 1886'da Blois, Fransa'da Katolik bir muhitte dünyaya gelmiştir. 1898'de ilköğrenimini tamamladıktan sonra 1902 yılında Augustine Thierry Koleji'ne kaydolarak retorik ve ardından felsefe bölümüne geçer. Guenon, özellikle matematik alanına Allah vergisi bir kabiliyete sahip olsa da küçüklüğünden itibaren sağlığı elvermediği için öğrenimi istediği seviyede ilerlemez. 20'li yaşların sonlarına doğru Batıda hüküm süren buhranla alakalı kafa yormaya başlar. Bazı okültist gruplara dahil olsa da buhrandan çıkışın ancak hakikate yönelmeyle mümkün olabileceğini düşünmektedir. O dönem adet olduğu üzere Doğu geleneklerini incelemeye koyulur. Hinduzim, Taoizm ve İslam gibi saflığını yitirmemiş gelenekler, ona göre çıkış yolunu işaret etmektedir. Rivayete göre Hindu-Advaita Ekolü'ne mensup bir grupla görüşür. Artık hakikat yönelimli bir bakış açısı gelişmeye başlayan Guenon'a göre, dine yönelik önyargılar özellikle o dönem Fransa'daki sözde entelijansiya arasında en üst seviyesine ulaşmıştır. Fakat hakikatin ne olduğu bu insanlara anlatılabilirse, söz konusu önyargılar da bertaraf edilebilecektir. 1912-1930 yılları arasında Sorbonne'da derslere katılmış, sosyal ve entelektüel çevrelerle yoğun temasta bulunmuştur. 1920'lerden itibaren kitapları yayınlanan Guenon, hikemi ve ezoterik bir hayat tarzına yönelmiş ve artık felsefe ve metafizik alanında tanınan bir yazar haline gelmiştir. Regnabit ve La Gnose isimli dergilerde bu bakış açısıyla çok sayıda makale kaleme alır. Haç Sembolizmi isimli eserinin 1931 tarihli nüshasının girişinde, 1912 yılı itibarıyla İslam'ı seçtiğini ifade etmiştir. İlk evliliğini bu dönemde yaptıktan sonra İsveçli bir ressam olan Ivan Gustav Agueli vasıtasıyla Mısırlı Şazeli meşayıhından Abdurrahman Eliş el-Kebir'e intisap ederek Abdulvahid Yahya ismini alır. Rene Guenon için ilk eşinin ölümünün ardından 1930'da Paris'ten ayrılarak Kahire'ye yerleşmesi bir dönüm noktasıdır. Vefatına kadar 21 yılını geçireceği bu yeni İslam yurdunda, gözden ırak bir şekilde uzlet içinde yaşamaya koyulur. Öyle ki onun eserlerini okuyan bir komşusu yıllar sonra eserlerin yazarının bitişikteki evde yaşadığını fark edecektir. Seyyid Hüseyin Camii karşısında bir otelde yaşamaya başlayan Guenon, Cami'ye gidip gelirken Şeyh Muhammed İbrahim'le tanışır ve 1934'de Şeyh'in bir akrabasıyla evlenir. Dış dünya ile irtibatı öylesine sınırlıdır ki kendi adresi üzerinden değil yalnızca bir posta kutusu aracılığıyla mektuplaşmaktadır. İlk evliliğinden çocuğu olmayan Guenon'un bu evliliğinden dört çocuğu olmuştur. Daha sonra Guenon'un başını çektiği Gelenekselci Ekolün sözcülerinden Martin Lings 1939'da Kahire'de bir üniversitede ders vermeye başlar ve Guenon'u sıkça ziyaret fırsatı bulur. Frithjof Schuon, Marco Pallis ve A. K. Coomaraswamy gibi mütefekkirler Guenon'u bu yeni yurdunda ziyaret ederler. Guenon'un bu süreçte yazıları Voile d'Isis isimli derdergide görülür. Derginin ismi 1937'de Etudes Traditionnelles olarak değişir ve bu dergide çok sayıda makalesi yayınlanır. Ardından Türkçe dahil birçok dile tercüme edilen Niceliğin Egemenliği ve Çağın Alametleri, Manevi İlimlere Giriş, Doğu ve Batı, Dante ve Ortaçağ'da Dini Sembolizm, Modern Dünyanın Bunalımı, Alemin Hükümdarı gibi çok sayıda eser bırakan Rene Guenon, yirminci yüzyıl İslam entelektüel atlasında derin izler bırakır. 7 Ocak 1950'de uzunca süre mustarip olduğu rahatsızlığının ardından En nefsu halas diyerek fani alemden ayrılır. Guenon'un işlevi, çok sayıda sahte din ve sapkınlıkla örülü bir çağ olan yirminci yüzyıl insanına öncelikle İlahi bir müdahalenin varlığını ve ikinci olarak da vahyolunan İlahi hakikati bir nesilden diğerine intikal ettiren bir geleneki tazammun ettiren ortodoksi ihtiyacını hatırlatmak olmuştur. Ezeli din ya da ezeli hikmet gibi kavramlar etrafında şekillenen bu anlayış, daha sonra Frithjof Schuon ve Martin Lings gibi aynı ekolden gelen mütefekkirlerin farklı bakış açılarıyla daha kıvamlı hale getirilmiştir. Dinin insanın kurtuluşundaki yeri ve bunun ötesinde insanın Cennet'ten hubutu ya da inişinin ardından tekrar fıtri, primordiyal haline dönüşünün yanı sıra kendini bilmenin gerçekleştirilmesi yani tahakkuk yolu olan marifet gibi imkanlara nasıl ulaşılacağı ortaya konmuştur. İlahi kökenli saf hakikatin nesilden nesile intikali olan gelenek, kurtuluşun da anahtarıdır. Yazıları semboller ve anlamları ile inisiyasyonun merkeziliğine odaklanan Guenon, inisiyasyonun bu merkezi konumundan hareketle her dinin zahiri ve batıni yönleri olduğunu, İslam'da ise bu iki yönün ayrık değil bir kumaşın iki yüzü gibi tezahür ettiğini vurgulamıştır. Sahih bir yolda ancak ehliyet sahibi mürşidlerle ilerlenebileceğini ifade eden Rene Guenon, fikirleri ve takipçileriyle özlemini duyduğumuz akl-ı selim ve kalb-i selim üzere nasıl yol alınabileceğini göstermeye çalışan bir mütefekkir olarak düşünce dünyamızda önemli bir yere sahiptir.


Middlemarch klasik bir roman, bir başyapıt. 1871 yılında yayımlanmış. Rahatlıkla Anna Karenina'nın, Madam Bovary'nin, Kızıl ile Kara'nın yanına konulabilir. George Eliot Middlemarch'ı üç ana karakter üzerine bina eder: Dorothea, Rosamond ve Mary. Bir de Dorothea'nin kız kardeşi Celia vardır. O, arada sırada gösterdiği iradesini bütünüyle kocası James'a bırakmıştır. O yüzden George Eliot, Celia'yı arada sırada sahneye çıkarır. Erkek karakterler de çoktur romanda. Ve bu kadın karakterlerden çok, onlar anlatılır. Çünkü Middlemarch'da George Eliot her ne kadar evliliği, aile hayatını anlatmak istemişse de, proje kendini aşmış, Middlemarch kasabasını, toplum düzenini, hepsinden önemlisiyse, 19. yüzyılda yapılan reformları anlatmaya dönüşmüştür. George Eliot modern döneme geçişin felsefi, estetik, bilimsel, sosyolojik sancılarını yansıtmayı başarmıştır romanında. Eliot'a göre kadın, etkin değildir fakat etki alanı oluşturarak etkin karakteri yönlendirir. Her zaman ortada erkekler vardır. Onlar görünür yerdedirler, hareket halindedirler. Eliot, bu görüneni delip geçer, görünenin ardında duran görünmeyeni bulur, çıkarır ortaya. İtiraz edilemeyecek şekilde yapar bunu. 8 kitap yani 945 sayfa boyunca bu incelikli çalışma, ana karakterlerden çok, yan karakter olan erkekler anlatılarak yapılır. Mary iki çılgının, Dorothea ile Rosamond'un arasındadır. Makul hareket edendir Mary. Ne istediğini bilen, kendini fırtınaya kaptırmayan, fedakar ve cefakar... Ne kebap yansın ister Mary ne de şiş. İçlerinde en güzeli Rosamond'tur. Güzelliğiyle birlikte diğer karakterlere göre en inatçı, kibirli, söz dinlemez ve beceriksiz olan da Rosamond'tur. Dorothea ise, Eliot'ın gözdesidir. İdealidir de denilebilir. Eliot, Dorothea karakteriyle bir nevi modern zamanların Azize Theresa'sını yazmak istemiştir. Ona göre... dünyaya pek çok Theresa geldi. Gelmeye de devam edecektir. Dorothea yeniliklere açıktır, ideallere inanır, aşkına sadıktır, sözünde durur. O, Rosamond gibi Tamam deyip, arkadan iş çevirmez. Konuşarak ikna edilebilir; çünkü Dorothea, aklını kullanır ve hakikatin peşindedir. İyinin, doğrunun ve güzelin... Rosamond ise bütünüyle arzularının esiridir. Herkesi de bu yüzden kendinin esiri zanneder. Fakat başarılı olamaz, çünkü hayat acımasızdır. Ve herkes Rosamond'un güzelliğini fark etse de, o güzelliğin etkisi altına girmez. Güzelliği nedeniyle Rosamond şımarık hareket eder. Dorothea içinse fikirler ve duygular önemlidir, kendi güzelliği değil. Dorothea geçici olana değil, kalıcı olana odaklanmıştır. Bu yüzden kendinden 20 yaş büyük olmasına rağmen Casaubon'un evlilik teklifini kabul eder. Çünkü Casaubon hayatını, mitolojilerin anlamlarını çözmeye adamıştır. Yüzlerce defter tutmuş, belki de binlerce eser karıştırmıştır. Balayını bile Roma'nın kütüphanelerinde geçirecek kadar bu işe kendini adamıştır. Dorothea'yı etkileyen de Casaubon'in bu adanmışlığıdır. Dorothea eşinin çalışmalarına yardımcı olacak, Latince öğrenecek, bu büyük amaç uğruna gereken bütün fedakarlığı gösterecektir. Rosamond ise lüksten, keyiften, zengin yaşamdan kendini bir türlü çekemez. Çekmeyi aklının ucundan bile geçirmez. Bu uğurda evliliğini de tehlikeye atar. Romanın diğer bir reformist, idealist erkek karakteri olan, Rosamond'un kocası Lydgate'in tıp alanında yapmak istediği araştırmalarına engel olmak pahasına. Rosamond kendisi için yaşamaya örnektir, Dorothea ise başkaları için yaşamaya. Dorothea sadece aşkın, Rosamond ise, paranın kanunlarına bağlıdır. Dorothea aşkı için eski kocasından kalan servetten vazgeçer, Rosamond ise, parasızlık ve tutumlu yaşamak söz konusu olduğunda aşkından vazgeçer. Dorothea sadece sevdiklerini değil yardıma muhtaç herkesi düşünür. Onda yeniden doğan Azize Theresa'nın ruhu, bu şekilde kendini gösterir. Eliot çok şey anlatır, bu üç karakter üzerinden. Her şeyden önce de reform taraftarıdır. Casaubon eskiyi, Lydgate de yeniyi temsil eder. Casaubon gelecekten çok geçmişe bakar, geçmişin içinde didinip durur. Kuzeni Will Ladislaw'a duyduğu kin ve öfke de bu özelliğinden dolayıdır. Oysa Will'in Casaubon'a hiçbir saygısızlığı ve kötülüğü yoktur. Onun suçu, yıllar önce annesinin evden kaçarak tiyatrocu olması ve uygun görülmeyen biriyle evlenmesidir. Casaubon yıllar önce yaşanmış bu olayın nefretini taşır, acısını kuzeninden çıkarmaya kalkışır. Bu, geçmişe takılıp kalmasıyla ilgilidir. Eliot, Dorothea karakterini böyle birinin hizmetine vererek, bu tip kişilerin desteklenmemesi gerektiğini, Dorothea gibi bir mücevheri bile solduracağını göstermek ister. Dorothea ne zaman Will'e aşık olur, onun için fedakarlık göstermeye başlar, işte o zaman bütün potansiyeli harekete geçer, hayat enerjisi eksilmekten ziyade çoğalmaya, çevresine ışık saçmaya başlar. Diğer bir idealist Lydgate ise, anlayışsız ve nobran eşi Rosamond nedeniyle belki de tıp alanında büyük keşifler yapacakken, 50 yaşında ölür ve geriye herhangi bir eser bırakamaz. Eliot, Dorothea üzerinden, kadının isterse erkeğini nasıl büyük hedeflere ulaştırabileceğini; Rosamond üzerinden ise nasıl çıkmazlara sokup, çaresiz bırakıp, yıkımına yol açabileceğini gösterir. Mary ise, orta bir karakterdir. Büyük hedeflerde gözü yoktur. Ona göre Kocalar, yoldan çıkmalarının önlenmesi gereken, alt kategoriden insanlardır. Mary şımarık zengin çocuğu Fred'i bu düşüncesiyle yola getirmeyi başarır. Çünkü onu seçmiş ve sevmiştir, onun tarafından da seçilmiş ve sevilmiştir. Will Ladislaw, romanda sanatı temsil eder. Resim yapar, edebiyata ilgisi vardır. Kendini zamanla tanıyan ve anlayan bir karakterdir Will. Ressamlık ve şairlikten sonra köşe yazarlığına, gazete editörlüğüne girişir. Büyük başarılar elde eder. Kendine ait fikirleri vardır, hiçbir siyasi partinin emrine vermek istemez kalemini. Bu yüzden çok para kazanamayacağını, hayatı boyunca geçim sıkıntısı çekeceğini fark eder. Will üzerinden bir varoluş sürecini anlattığı söylenebilir Eliot'ın. Fakat yine Dorothea etkisiyle. Gönlü yüce Will, bunu Dorothea'ya duyduğu aşka borçludur. O yüzden romanın kötüsü Bulstrode'un vicdan azabını dindirmek için teklif ettiği yüksek miktardaki parayı reddeder. O para çünkü haksız kazançla elde edilmiştir. Yine Will, Casaubon'ın servetinde olan hakkının peşine düşmez. Casaubon'u vicdanıyla baş başa bırakır. Will'in gözü Dorothea'dan, dolayısıyla yücelikten başkasına kapalıdır. Para onun tenezzül edeceği bir şey değildir. Dorothea de onun bu yönüne vurulmuştur. Will, Lydgate'le birlikte Eliot'ın gözde erkek karakteridir.


Bir tiyatro oyununu sahneleyen aktörü konu edinen bir film düşünün. Şimdi de buradaki gerçeklik katmanlarını: Oyunun, filmin ve izleyicinin olmak üzere en az üç katmanımız olur. Bunun içine rüyalar, hayaller ve hatıralar da dahil edildiğinde giderek çoğalan ve içinden çıkılamaz bir hal alan bir gerçeklik karmaşasıyla karşı karşıyayızdır. Bir de aktörün kendisi, tiyatrodaki rolü ve sinemadaki rolünü hesaba kattığımızda, en az üç ayrı kendilikten söz edebiliriz. Kişinin kendisini de bir rol gibi giyindiğini düşünürsek, bir soğanın halkaları gibi çok katmanlı bir yapının içinde bir yerlerde gizlenen bir özü arar dururuz. Postmodern estetiği düşündüğümde hep böyle bir tablo canlanıyor gözümün önünde. Orçun Ünal'ın öyküleri de postmodern estetiğin içine dahil edilebilecek bir yapı arz ediyor. Nitekim bir sanat eseri, kendi gerçekliğini kurarken esasında bunun da bir yapıntı olduğunu ima eder. Bunun yanında o gerçeklik halesi içinde türlü oyunlarla kendi kurduğu gerçekliği tekrar ve tekrar yıkıp yeniden yapmayı mümkün kılar. Hatırlarsak, modernist edebiyat özellikle varoluşçuluk temalarıyla kişinin kendisini ve dünyadaki varlığını sorgulamanın yolunu açmıştı. Ardındansa yalnız varlığın değil, o varlığın gerçekliğinin de sorgulandığı bir edebiyata sahip olduk. Orçun Ünal da Bu Ben Değilim'de böyle bir pozisyona yerleşerek kuruyor metinlerini. Örneğin, Osman Hamdi'nin başrolde olduğu öykü, alternatif Osman Hamdi biyografileriyle çoğalarak gerçeği bozan, çoğaltan, ihtimallerle eğlenen, bunu yaparken de gerçekliğin ne olduğunu sorgulayan bir metin. Bahsettiğimiz bir perspektifle yazılan metinler haliyle klasik anlatma biçimlerinden farklı bir dil ve üslup arıyor kendisine. Artık alışılageldik öykülerle değil, hikaye parçalarını metaforlar olarak kuran, hikayeyi bir düşünme aracına dönüştüren denemeye benzer metinlerle karşı karşıya kalıyoruz. Orçun Ünal'ın bu kitaptaki öyküleri de bize bir hikaye anlatmaktan ziyade okuru bir düşünme etkinliğine davet ediyor. Postmodern estetik diyebileceğimiz bu tarzın karakteristik özelliklerinden biri de gerçeğin katmanlı ve bölünmüş yapısına uygun olarak metin-okur-yazar ilişkisini merkeze almaları, yazarın ana karakter olarak yer aldığı ve yazma sürecinin kendisinin konu edildiği, yazma ve yaratma ilişkisi üzerinden dramatik bir çatının kurulması olduğunu söyleyebiliriz. Güncel edebiyatı yakından takip eden herkesin en az bir kez bu tarz bir metinle karşılaştığından eminim. Orçun Ünal'ın ikinci öykü kitabında da yazarın yaratma eylemi üzerinden kendisiyle bir muhasebeye girdiği öykülerle karşılaşıyoruz. Benzer şekilde, Azakrib Ya Da B. B. Otobüste adlı öykü, bir ölüm anını tasvir ederken fiziksel, metafiziksel ve nörolojik açıklamalarını yapıp son olarak da verdiği edebi açıklamada tüm bunların yazarın avuntuları olduğunu söylemesi, edebiyat-gerçeklik ilişkisinin bu yeni boyutuna ayna tutar cinsten. Hülasa, Orçun Ünal'ın Bu Ben Değilim nam kitabı insanın varoluşunu ve gerçekliği sorgularken postmodern estetiğin imkanlarını kullanan öyküleriyle okuru düşünmeye ve gerçekliğin halkalarını çoğaltmaya davet ediyor.


Genç bir yazarın edebi serüvenine şahitlik etmek ne güzeldir. Hem o yazarın dilinin, üslubunun, zihninin olgunlaşmasını izlemek hem de yaptığı yenilikleri, aldığı riskleri, denediği türleri görmek mümkündür. Diğer yandan da, yazarımızın eserlerini kronolojik bir sıraya koyup işlediği konuları ve o konuları ele alırken takındığı tavırları görmek, edebiyat sosyolojisi yapmayı da sağlar. Melisa Kesmez benim yakından ve severek takip ettiğim bir öykücü. Atları Bağlayın Geceyi Burada Geçireceğiz'le başlayan maceranın Bazen Bahar'da evrildiği noktayı görmekten memnuniyet duymuştum. Yeni kitabı Nohut Oda ise bu yolculuğun şimdiki durağı olarak karşımızda duruyor. Melisa Kesmez'in ilk kitabında kısa kısa 25 tane öykü vardı, ikinci kitapta bu sayı 9'a düşmüş, öyküler uzamıştı. Nohut Oda'da ise kitabın adının çağrıştırdığı tevazuuyla uyumlu olarak 5 tane öykü selamlıyor bizi. Uzun zamandır ilk kez bu kadar az öyküyle hazırlanmış bir kitap görüp şaşırdığımı itiraf etmeliyim. Genelde editörler öykülerin bir dosya hacmine erişmesi; ruh, konu veya tema bütünlüğü sağlaması için müellifi biraz daha yazmaya teşvik ederler. Editörü Bilge Sancı'yı yazarına güvendiği için tebrik etmek lazım. Tabii şunu da ekleyelim, öyküler sayıca az olsa da uzun ve keyifli bir okuma vadediyorlar. Dönemlerin ruhlarını temsil eden mottolar vardır. 68 kuşağı için bu anı yaşa! olmuştu belki ama bizim içinde bulunduğumuz çağa hakim olan ruhu, biraz da arabeskleştirerek söylersek gidelim buralardan şeklinde ifade etmek mümkün. Beyaz yakalılar için bu, son birkaç yıla kadar şehirden kırsala, keşmekeşten sakinliğe, maddeden manaya göç etmek anlamlarına geliyordu. Şimdilerde ise, oturduğunuz her masada başka ülkelere, başka iklimlere gitmek isteyen insanların hayallerine, planlarına, serzenişlerine rast geliyorsunuz. Yahut tam tersi olarak kalmayı ve burada kendilerine bir kabuk ya da bir kalkan inşa etmeyi tercih edenlerin hikayelerini dinliyorsunuz. Kafeleri, siyaseti, sosyal medyayı, odaları ve sofraları doldurup anlam atmosferimizde yer kaplayan bu konunun edebiyata sızmaması mümkün değil elbette. Melisa Kesmez'in son öykü kitabı da, giderek ve kalarak kendilerine birer kabuk örenlerin hikayelerini anlatıyor. Bazen Bahar, bizi saran kötücüllüğün farkında ama onunla mücadele etmenin yollarını arayıp bulan, iyimserliğe de yer ayıran, sevgiye inanan öykülere sahipti. Nohut Oda'da ise karanlığın arttığını, ümitvar karakterlerin yerini mutsuz olanlara bıraktığını görüyoruz. Örneğin Bazen Bahar'da uzun yıllar birlikte yaşamış iki arkadaştan birinin nihayet kararını verip bir bahçeye yerleştiği Canım Deniz ile Kuzum Ayşe'nin öyküsü çatlayacak kadar güzeldi. Karşılıklı mektuplar formunda yazılan bu öyküde gitmek, kalmak, özlemek, arkadaşlık gibi temaları, yazarın özgün sesiyle yeniden hem de sahicilikle yazılıyordu. Giden ve kalan arasındaki sevgiden yapılma görünmez ip öylesine kuvvetliydi ki, ikisini de hayatta tutuyordu. Nohut Oda'da ise Kalanlar adlı öykü, belki de yine aynı iki arkadaştan birinin bu sefer yurtdışına yerleştiği, kalanın da kendine yeni bir ev, yeni bir hayat ve yeni bir kabuk kurmaya çalıştığı bir dünya kuruyor. Yıllar içinde gitmeyi tercih eden pek çok arkadaşından kalan eşyalar, hatıralar bu yeni evde yeni bir anlam buluyor. Kalanlar'ın evi artık dünyadan kaçılacak, saklanılacak, sığınılacak bir ev. Kitaptaki ev temalı Annemin Çadırı adlı öyküde, deprem sonrası çadırlarda yaşama tecrübesinin ardından apartmana, eski, rutin hayatına geri dönmeyi reddeden, çadırında kendine yeni bir dünya kuran bir kadın merkeze alınıyor. Deprem korkusuyla eve dönmeyi ertelerken kendince çok haklı olsa da, işin bir süre sonra eski hayatını reddetmesine dönmesi öykünün can alıcı noktası. Tek kişilik bir hayat kurma kararlılığını deprem travmasına bağlayarak Melisa Kesmez öykünün düğümüne eğlenceli bir çözüm buluyor. Yine de, evin babasının tüm bu olanlara gösterdiği tepkiler üzerinden başka ve daha acıklı bir hikaye daha okuyoruz: Sevgisini ifade edemese de sevdiği kadını, ailesini, yuvasını yavaş yavaş ve önlenemez bir şekilde kaybeden bir adam var. Evi ev yapan şeylerin bir bir eksilmesi sonunda çaresizlikle ve hırsla çadırı yerinden söken bir adam. Değişimin ve devamlılığın metaforu olarak çadır yahut nohut bir oda Kesmez'in öyküsünde yerini alıyor. Bazen Bahar'ı benim gözümde kıymetli yapan unsurlardan biri de, öykülerin anlatıcıları her ne kadar ortak bir anlam dünyasından konuşuyorsa da, öykülerin konularının çok çeşitli, işlenen karakterlerin hayatın farklı kesimlerinden olmalarıydı. Bu durum kitaba bir ruh bütünlüğü yanında çokseslilik de getiriyordu. Fakat Nohut Oda'daki öykülerin anlatıcılarının hep aynı kişi olması, belirli bir kesim okuru işte beni anlatıyor diye sevindirebilecekken, daha geniş bir tecrübeyi kucaklamayı engelliyor. Bu anlatıcıyı Son Bir Çay öyküsünde olgunlaşamamış ve birey olamamış eski erkek arkadaşıyla olan ilişkisinde görüyoruz: Şehirli, eğitimli, duyarlı, fazla merhametli ve yanlış kararlar veriyor. Görüşürüz adlı öyküde pek seyrek görüştüğü babasıyla ilişkisini okuyoruz:Yine şehirli, eğitimli, duyarlı, çok üzgün, kararlarından şüphe duyuyor. Kalanlar'ın anlatıcısı da çok benzer özellikler gösteriyor. Bir yazarı en iyi bildiği, zihnine en rahat girdiği karakterleri anlattığı için eleştirmek anlamlı değil. Yine de bir önceki eserinde daha geniş bir yelpazeden, farklı duyarlıklardan karakterler ve anlatıcılar seçerek biz okurların tecrübesini geliştirmişken, bu eserde tekdüze kalmayı tercih ettiği için üzüldüğümüzü söylemeye hakkımız var sanırım. Bu eleştiriyi haksız çıkaracak son bir öykü var Nohut Oda'da: Kız Kardeşim Handan, müthiş bir öykü bu. Konusu, derdi, derinliği ve çözümüyle bu teksesli öykü kitabını bambaşka bir sese büründürüyor. Kesmez'den daha nice böyle çarpıcı öyküler yazmasını bekliyoruz.


Kamil Erdem, iki yıl önce yayımlanan ilk öykü kitabı Şu Yağmur Bir Yağsa ile dikkatleri üzerine çekmişti. Bunun ilk nedeni, yetmişli yaşlarında öyküye geri dönen birinin kaleminden çıkmış olmasıydı. Ancak öyküleri okuduğumuzda, Türk edebiyatını bunca yıl kendinden mahrum ettiği için hayıflanmıştık. Nihayet, bu sefer çok fazla beklemeden Erdem'in ikinci öykü kitabı Bir Kırık Segah ile buluştuk. Kamil Erdem kurduğu öykü evreni, üslubu, dile hakimiyeti ve dil zevki ile öne çıktığı kadar, Şule Gürbüz okurlarının pek lezzet aldığı uzaktan, naif ama hakimane söyleyiş tarzı ile de dikkat çekiyor. İnsana, insanın dünyadaki şu bitmez çabalayışına, teslim oluşuna, vazgeçişine ya da tam tersi direnişine dair tavırları, duyuşları, sezişleri ifade etmekteki becerisi, Erdem'i bir filozof-yazara çeviriyor. Handiyse öyküler, tüm o kurgu, karakterler ve olaylar, aslında anlatılmak istenen insanlık halinin fonuna, bir araca dönüşüyor. Öykü karakterlerinin duygu ve fikir dünyaları derinden, sarsıcı ve etkileyici bir şekilde okura aktarılarak sizi çepeçevre sarıyor. Bununla birlikte, anlatılan o insanın hikayesi ile öykünün kurgusu ahenkli bir bütünlük içinde, doğal bir birliktelik içinde veriliyor. Öyküleri güçlü yapan tam da bu durum. Örneğin bir öykü, bir fikirden, bir dertten, yazarın şahit olduğu veya tahayyül ettiği sarsıcı bir durumdan, andan yola çıkar. Öykünün özüdür o. Bazı öykülerin o derdi anlatmaya nefesi yetmez, güç yetiremez, havada kalır. Tam tersinin olduğu da vakidir. Yazarımız tam bir kalem sahibidir ama anlatacak bir meselesi yoktur, sayfalarca hüner gösterir durur, şaşalarsınız ama öykü sona erdiğinde o hünerden alınan keyif de anında kesilir. Uzun süreli bir etki bırakamaz. Kamil Erdem'de, bu iki yeteneğin birlikteliğini görebilirsiniz: maharetli bir anlatıcı ve dünyanın tüm hallerini görmüş bir bilge. Kamil Erdem'in diğer bir hususiyeti ise, artık pek göremediğimiz için gözlerimizin aradığı, bulunca da nasıl sevineceğimizi şaşırdığımız, geleneksel kültüre göndermeler yapıyor oluşu. Türk kültürünü oluşturan deyimler, kitaplar, dini referanslar ve beyitler gibi unsurlar, anlatının içinde tam bir doğallıkla yerlerini alıyorlar. Nitekim güncel Avrupa veya Amerika edebiyatından bir yazarı okuduğunuzda, kendi kültürüne göndermeler yaptığını, ortak ve paylaşılan bir geçmişe referans verdiğini görürsünüz. Mitoloji, halk hikayeleri ya da Hıristiyanlık göndermeleri olabilir bunlar. Çağdaş Türk edebiyatı ise Korkut Atalara, Kel Oğlanlara, Deli Dumrullara, menkıbelere ya da halk ozanlarına, deyişlere, gazellere pek uzak pek sağır. Ancak Kamil Erdem'in öyküleri bu kültürel referansların edebiyatımızda nasıl yeniden üretilebileceğini gösterebilir. Son olarak, Kamil Erdem'in dilinden söz edelim. Kısa ve yalnız durum bildiren cümlelerin ağır ritmiyle başlayıp, dallanıp budaklanan, uzayıp kısalan, giriftleşen ve hızlanan, derinleşen bir dil kullanıyor Erdem. Kamera olan göz, akıl olan göze dönüştüğünde, dilin ve ifadenin lezzeti yıllar sonra dahi hatırda kalacak bir tat bırakıyor. Bu tercihin bir handikabı olarak yer yer hızlanan ritim, dilin ağırlığı altında kalarak aksayabiliyor ancak bu durum sahih okuru pes ettiremeyecektir.


Bir arkadaşımın arkadaşının anlattığı hikayede, kırklarına doğru bir sanat akademisinde çalışmaya başlayan, ilerleyen aylarda da öğrencilerin resim bilgisiyle kendi eksiklerini karşılaştıran bir memur yaşıyormuş. Bu görevli zamanla, işi hızlandırmak için ünlü tabloların kötü kağıda basılı görüntülerini toplayan, topladıkça haletiruhiyesini dağıtan bir karaktere dönüşüyor. İşin kötüsü, memurumuz, özellikle içlerinden bir tanesini odasının duvarına asıp saatlerce inceleyebilmek için sosyal çevresinden uzaklaşmış. Söylendiğine göre, majör depresyonu usul usul kulaklardan kan fışkırtan hipertansiyona dönüştürerek feci bir şekilde ölmüş. Pikselinin ayarı kaçmış resmin karşısında. Ölümden daha fecisi, bir pasajdan aldığı bu görselin karakterin kendisine bir imitasyon Picasso kisvesi altında satılmış olması. Böylesi bir ölümün olanaklarını sürekli soruştursam da, klasik ve modern resimden anlamaya çalışmak, sonrasında anlamak diye zor bir uğraşıdan söz açabiliriz. Açamasak bile, kendi kanıyla boğulan memur karakterin bu emeğin yordamını kolaylaştırıp kendi felaketi olarak imgeleştirme çabası olduğu ortada. Van Gogh'un boyadığı Ekin Tarlası ve Kargalar adlı yapıtı yordamından ve Walter Benjamin'in sanatın yeniden üretilebilir çağında ömür sürmenin koşulları yorumundan John Berger'ın ürettiği yorum az çok şöyle: Resmin aslındaki imgeyi göstermenin yanı sıra başka imgelerin gösterdiği bir şey de olur. Bir imgenin anlamı onun hemen yanında görülen ya da hemen arkasında gelen şeye göre değişir. Bu yüzden büyük yapıtlar daima keşfe açıklar. Onları, öylesi bir edime açık kılan bu coşkuları. Yaşamın canlılığından esinlendikten sonra, önce sanatçısı ve sonra alımlayıcısı için birer yaşama dönüşmesi. Julian Barnes harika bir eve doğmuş. İki öğretmen ebeveyn aracılığıyla geliştirilen geniş kütüphane, salonun ortasına bırakılan piyano, duvara asılı üç tane yağlı boya tablo... Laf aramızda tabloların her biri birer replika. Böyle olmaları aslında zihin açıcı. İçlerinden birisinde giyinik olmayan kadın tasviri. Benzer çalışmayı büyüdükçe ailesi tarafından götürüldüğü müzelerde de görmüş Barnes. Olgunluğunu buna ve diğer çalışmalara borçlu. Rembrandt, Chardin, Cassat, Vallatton ve onlarcasına. Sanat galerilerinde epey vakit geçirmiş. Bir resmin önünde durmak ve ona bakmak: dönüştürücü sanatın ta kendisiydi bu. Bilinci, estetiği, zekayı, duyarlığı yeniden yapıp inşa eden. Bir edebiyatçı olarak resim sanatına, yani başka bir sanatın müridi olarak bambaşka bir sanata bakmış. Flaubert'in Papağanı, İngiltere İngiltere'ye Karşı, Bir Son Duygusu, Manş Ötesi, Hayat Düzeyleri gibi Türkçeye aktarılmış romanıyla artık adını bellediğimiz Julian Barnes, bu sefer doğayı ve insanı estetize etmeye çalışan ressamların çalışmalarından bir düzyazı serisi yapmış. Gözünü Açık Tutmak bir bakıma bunu salık veriyor. Gözünü Açık Tutmak adını verdiği bu kitapta, perdeyi 10 ½ Bölümde Dünya Tarihi romanının beşinci kısmında öyküleştirdiği Deniz Kazasıyla aralamış. Theodore Gericault'nun resmi üzerinden aralıyor. Bir deniz felaketinin, yamyamlığa kadar uzanan vakıalarıyla Medusa'nın Salı adlı resmine bakarak, tüm detaylarıyla nasıl bir şahesere dönüştüğünü madde madde aktarıyor. Sonra klasistlere, realistlere ve modernlere bakıyor. Sırasıyla Delacroix, Courbet, Manet, Fantin-Latour, Kübizm fitilini ateşleyen Cezanne, Degas, Redon, Bonnard, Vuillard, Vallotton, Braque, Magritte, Oldenburg'u izliyor. Freud, kafanız karışmadan söyleyeyim Lucien ve Hodgkin ile sürdürüyor bir okur olarak serüvenini. Aslına bakarsanız, Barnes bu yazıları dönem dönem yayımladığı dergilerden çekmiş. Bu ressamların bir kısmını çok iyi biliyoruz, bir kısmını ise ilk defa duyduk. Tamamında Barnes, üç eylemi kibarca ve layıkıyla gerçekleştiriyor: a) kuramlar ve kavramlar doğrultusunda resimlerin yapıldıkları dönemde sanat ve hayat algıları, b) ressamların haklı şımarıklıkları, tatlı küstahlıkları, derin dalgınlıkları, türlü edepsizliklerle dolu kronikleri, c) kendi yazgısı ve deneyimleriyle bu resimlere karışan, onlarla karılan yaşamı. Ressamların ekseriyetinin Fransız olması yine bir İngiliz olan Barnes'ın hakkında sıklıkla duyduğumuz bir şikayeti hatırlatıyor: Al işte, yine bir Barnes, yeni bir Fransız hayranlığı! Hatta yine Gustave Flaubert. Önsözünde, bölümlerin ilk ve son cümlelerinde yazarın sanat görgüsüne dair alıntılar mevcut bolca. Şu düsturla başlaması bile ilginç ve sevimli: Flaubert bir sanat biçimini, bir başkasından yola çıkarak açıklamanın olanaksız olduğuna ve büyük tabloların hiçbir açıklamayı gerektirmediğine inanıyor. Sonuna doğru yer verdiği ressam Hodgkin ile Fransız yazar arasındaki benzerlikleri sıralıyor. Çokça ressamdan, resim sanatından bahsettikten sonra, neredeyse 300 sayfa sonra ettiği cümle yine Flaubert'e öykünüyor: Bu yüzden bu kadar sözcük yeter. Flaubert, Bir sanatsal biçimi bir başkası aracılığıyla açıklamak, canavarlıktır, diyebilir. Ancak iyi bir okurun tamamlamadan bırakamayacağı bu kitap, aynı zamanda resim sanatına gönül vermişlerin, baş koymuşların ayıla bayıla okuyacağı bir renk ve desen cümbüşü. Bir resme saplantılı biçimde bakmak üzerine kurulan hikayemize dönecek olursak, böyle bir ölümün garipliğinin onun yaşanmış olduğu gerçeğine gölge düşürmüyor. Arkadaşımın arkadaşına anlattıklarından yola çıkarak tablonun ayrıntılarını çıkarıp döktüğümde, bir çöl ortasında birbirine hem yakın hem uzak görünen yarı insan-yarı hayvan boyaları belirginleşiyor. Kıyamet tasavvuru gibi, hepsi acı çekiyor. Araştırdım, Picasso'nun böyle bir çalışması yok. Dali desen, Dali değil. Kahramanımız bütünüyle kanını yanlış yere dökmüş. Bu olası resim ve Flaubert ne derse desin, iyi resme tutkuyla ve doğru biçimde bakmanın, onu anlamaya çalışmanın ömrü uzatmak gibi bir işlevinden neden söz etmeyelim ki. Barnes, dünyanın gerçekliğinden tabloların rengine kaçmayı çok seviyor ve Gözünü Açık Tutmak bir bakıma bunu salık veriyor.


Çamlıbel, yalnız vezin, kafiye ve kelimenin ahenginden vücuda gelmiş bir musikiyi şiir için kafi görmüyordu. Şiirin iddiasını bile bir hedef sayıyordu şair için. Özgün olmak, farklı görünmek için aykırı davranmak değildi. Samimiyetini kaybetmiş bir yeniliğin metne katkısı olamazdı. Kendi cümlesiyle, Oynayacak yaşta düşünen, okuyacak yaşta yazan bir çocuktu Faruk Nafiz, çağından geçmişe yaptığı yolculukta büyüdü. On dört yaşında ilk mısralarıyla şiirin farkına vardı, on sekiz yaşında farkına varıldı Şarkın Sultanlarıyla. Türkçenin lezzetini aşk şiirlerine taşıdı önce; kah Bir zaman lale de sendin bize, peymane de sen,/ Bağda ırmaktın akan, bahçede rüzgardın esen, dedi, kah, İki taş heykel oldu vücudumuz kenarda/Ruhumuz enginlere açıldı sandal gibi. Güzelleri anlatıp dururken bir yolculuğa çıktı da güzellerin yurdu Anadolu'yu anlatmaya başladı. Gün geldi mısraları elezz-i lezaiz olarak iltifat gördü Yahya Kemal tarafından, gün geldi genç şairlerden Nazım Hikmet ilk şiirlerinden Biz ve Denizi Çamlıbel'e ithaf etti. Tıp Fakültesi'ndeydi ve dersleriyle ilgilenmekten çok şiirle meşgul oluyor, zamanın edebiyat dergilerini şifalandırıyordu. Çehov gibi edebiyatla tıbbı yan yana götüremeyerek şiiri tercih etti. Fakat gazeteci olmasına bir mani görünmüyordu. İleri Gazetesi Ankara'yı işaret ettiyse de ona çok duramadı orada. Ruhunu doyuracak başka bir iş bekliyordu onu Kayseri'de: Edebiyat muallimliği. 1922 yılında öyle bir seyahate çıktı ki Çamlıbel, Türk şiiri unutulmaz bir eser kazandı bu yolculuktan: Han Duvarları. Anadolu'da öğretmek için Anadolu'dan öğrenmek gerekiyordu belki de. Şiir içinde şiir. Kan içinde kan. Hudut içinde hudut. On yıl var ayrıyım Kınadağı'ndan /Baba ocağından, yar kucağından/ Bir çiçek dermeden sevgi bağından/ Huduttan hududa atılmışım ben Bu ne dokunaklı bir serzenişti. Ne örtülü bir itiraf. Bir duvara anlatılabilirdi ancak bunlar. Bir duvar saklayabilirdi bu can yakıcı sırrı. Sabah olduğunda handan ayrıldı şair. Alacağı yarayı almıştı ve karlı yollar bekliyordu onu, karlı mısralar... Ardımda kalan yerler anlaşırken baharla/Önümüzdeki arazi örtülü şimdi karla./ Bu geçit sanki yazdan kışı ayırıyordu,/Burada son fırtına son dalı kırıyordu. Son dalın kırılması şair için büyük bir şeydi. Büyük bir kırgınlık. Bir lezzet gibi değil bir imtihan gibi geliyordu kar. Cevap veremeyeceği bir soruyla uzatıyordu kağıdını. Köye ulaşma umudu gönlünde can verebilirdi imtihan sonunda. Karlar etrafı beyaz bir karanlığa gömdü,/ Kar değil gök yüzünden yağan beyaz ölümdü... Neyse ki bir başka han Araplı belinden yetişmiş, karın elinden alıp ocağın kenarına iliştirmişti yolcuyu. Uykunun yoğun sisinde göz kapakları çırpınırken, duvarlar şairin peşini bırakmıyor, ocağın ateşi ısrarla kor haline gelmiş yeni çizgileri işaret ediyordu: Gönlümü çekse de yarin hayali/ Aşmaya kudretim yetmez cibali/Yolcuyum bir kuru yaprak misali/Rüzgarın önüne katılmışım ben. Bu mısraların yanında yaşlanabilirdi şair. Ölebilirdi hatta. Dağları aşmaya gücü yetmeyecekse ne diye yola koyulacaktı tekrar. Fakat her sabah gibi o sabah da yaşama sevinci üfledi kanına. O sabah da yine mesafelerin çağrısını bütün hücrelerinde hissetti. Çamlıbel bir röportajında, O zaman Anadolu'ya giden iki tren yolu vardı. Bir yol Ulukışla'da diğeri Ankara'da kalırdı. Umumiyetle yaylı denilen at arabaları ile seyahat etmek düşündüklerini hissedebilmek, bu şiirin doğuşuna yardım etmiştir, diyordu. Dört günde yazdığı bu şiir bütün şiirlerinin önüne geçti. Şiirin ilham kaynağı Niğde Ulukışla sınırlarındaki Öküz Mehmet Paşa Kervansarayı'ydı. Niğde'de halk Faruk Nafiz Hoca'nın Hanı adını takmıştı mekana. Bundan haberdar edildiğinde Çamlıbel, Evet biliyorum. Bunu bana da söylediler. Bu suretle bir han sahibi olduk, demişti. Faruk Nafiz sadece bir öğretmen olarak bulunmadı Anadolu'da. Bakanlık bünyesinde yapılan Anadolu seyahatlerinin de duyarlı gözlemcilerinden biriydi. Edebiyat dünyasına kazandırdığı talebelerden Behçet Kemal Çağlar, zamanla hocasıyla arasında oluşan düşünce farklılığından olsa gerek, Çamlıbel'i yeterince Anadolu'da bulunmamakla suçladı. Çağlar'a göre Çoban Çeşmesinin şairi taşranın çilesine ancak iki yıl dayanabilmiş, kendini İstanbul'a atmıştı sonra. Halbuki Sanat şiiri şu mısralarla bitiyordu Faruk Nafiz'in: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/Yazılmamış bir destan gibi Anadolu'muz./ Arkadaş biz bu yolda türküler tuttururken/Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz! Behçet Kemal Çağlar'la yolları ayrılalı çok olmuştu. Küllük Kıraathanesi'nde Onuncu Yıl Marşı'nın ilk mısraını yazıp gerisini Çağlar'a bıraktığı gün sisler içinde kalmıştı. Çamlıbel, kendisiyle yaptığı söyleşiyi hızlı konuşması yüzünden kaydetmekte güçlük çektiğini söyleyen Baha Tahsin'e, Ben sesli harfleri harften saymam, yalnız sessizler ile konuşurum, diyerek latife etmiş, bununla sanatın gürültüden hoşlanmadığını, şiirin gizli tınıları fark ettirmek olduğunu sezdirmek istemişti belki de. Sanat dış görünüşe esir olmayıp içte yapılan bir seyahatti ona göre. Şair şiirinde, Eşyayı tanırken hepimiz sade dışından/ Esrarına yol bulduk onun anlatışından, diyerek şairin kudretine işaret eden Çamlıbel, şiirin bir yerinde bu kudretin mucizevi oluşuna dikkati çekmişti: Bir mucizenin lütfuna ermiş gibi yer yer,/Can buldu asasiyle dokundukça şekiller. Fakat bu kudrete erişmek ancak aşk ile mümkündü. Çamlıbel, yalnız vezin, kafiye ve kelimenin ahenginden vücuda gelmiş bir musikiyi şiir için kafi görmüyordu. Şiirin iddiasını bile bir hedef sayıyordu şair için. Özgün olmak, farklı görünmek için aykırı davranmak değildi. Samimiyetini kaybetmiş bir yeniliğin metne katkısı olamazdı. Orijinalite, insanın olmadığı gibi görünmesi, sahte olması demek değildir. Hayatta samimi olmıyanlar nasıl hoş görülmezse edebiyatta da sevimli durmaz, diyordu. Yeni şairlerin müsveddeleri yokmuş gibi geliyordu Çamlıbel'e. Az çalışılmış hatta çalışılmamış şiirlerdi bunlar. Bir Akif, bir Fikret, mısralarını ortaya çıkarmak için uzun bir ameliye geçirirlerdi. Müsveddesi olmayan şiirler sonunda bir müsvedde olarak kalmaya mahkumdu ona göre. İyi şiiri anlamak da emek isterdi.


Yazmak için özel bir yere ihtiyacı yoktu Çamlıbel'in. Yer aramazdı, yeter ki şiir yazma arzusuyla dolsun. Benim evin manzarası güzeldir... Ama, kapalı odada çalışmayı tercih ederim. Çünkü dış görüntüler, insanın gözünü ve gönlünü dışa çekiyor... Manzaralara takılıyor insan... derdi. İlham'a inanır mısınız? sorusunu Hem de nasıl, perisi ile beraber... diye cevaplamıştı Çamlıbel gülümseyerek. Periyi eserlerinde yeterince açık ettiğini düşünmüş olacak ki sözü edebiyat sanatı bağlamında sürdürmeyi tercih etti sonra: Hislerimizin, heyecanlarımızın en dolgun zamanında, bir tesadüf, bir hadise, bir manzara, bir yüz, ne diyeyim, herhangi bir vesile, şimşeklerin boşalmasına meydan verir; bu infilak, bence ilhamın ta kendisidir. 'Şair'de buna temas etmek istemişimdir. Edebiyat öyle bir vadiydi ki bazen tesadüfler de rol alabiliyordu o iklimde. Bir gün Yahya Kemal'le şairin Körfezdeki durgun suya bir bak göreceksin mısraı üzerine sohbet ederken dili sürçerek Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin biçiminde okuyuvermiş, Yahya Kemal önce başta bu hatayı düzelttiyse de daha sonra bu kelimenin daha yerli yerinde olduğunu düşünerek durgunu, dalgın yaptı. Yazmak için özel bir yere ihtiyacı yoktu Çamlıbel'in. Yer aramazdı, yeter ki şiir yazma arzusuyla dolsun. Benim evin manzarası güzeldir... Ama, kapalı odada çalışmayı tercih ederim. Çünkü dış görüntüler, insanın gözünü ve gönlünü dışa çekiyor... Manzaralara takılıyor insan... derdi. Sigara içmeden yazamayacağını düşündüğü günleri içinse hayıflanırdı: İki sene öncesine kadar sigara içerdim bol miktarda... Ve sanırdım ki sigara olmazsa şiir yazamam! Meğer bir aldanışmış bu... Ve sigara bir hiç'miş... Şimdi sigarasızım ama yazıyorum. Ona göre bazen edebiyat ödülleri de aldatıcı olabilirdi. Mükafat hakiki sanatkarı teşvik değil, hatta tehdit eder, diyen Çamlıbel, gerçek sanatkarların vakarlı oluşunun ceremesini sanatın çektiğini, edebiyat müsabakalarının heveskarlara kaldığını ileri sürerdi. Şükufe Nihal varken elbette kadın şairlerle ilgili olumsuz bir görüşü olamazdı. Fakat yine de şiiri erkek işi sayardı Faruk Nafiz. Şairi kadın, erkek iki timsal olarak düşündüğünü belirttikten sonra şunları söylemekten imtina etmezdi: Erkek şair, dediğim gibi, gözlerini bir hedefe çevirmiş, maksad yolunda, ne fırtınadan, ne dalgadan çekinmeyerek, bazan ağır, bazan süratli ilerleyen başka bir hayaldir. Onun sözleri yalnız ihtiras değil, aynı zamanda fikir mahsulüdür de... Kadın şaire gelince, o onun büsbütün zıddıdır. Bir teessür hamlesiyle eline kalem alan, ne duyduğunu derhal yazan, bir mısra üzerinde durursa hemen heyecanını kaybedecekmiş gibi titreyen bir sanatkar... Bunun tasavvurları da bir kıymettir. Yaşadığı devre göre konuşuyordu belli ki şair. Çamlıbel günümüzde yaşasaydı belki de bu cümleleri kurmayacaktı. Çamlıbel'in Kayseri'deki edebiyat öğretmenliğiyle başlayan muallimlik yolculuğu, Ankara'da Muallim Mektebi, Kız ve Erkek liseleri, İstanbul'da ise Vefa ve Kabataş liseleriyle Arnavutköy Amerikan Kız Koleji'yle devam etmiş fakat tren makas değiştirerek onu bir gün siyaset istasyonuna indirmiş, 1946'da Demokrat Parti'den İstanbul milletvekili seçilmişti şair. Şiirleri azalmış ne gam, sevmişti siyaseti Çamlıbel. Ta ki 1960'a kadar. On dört yıl milletvekilliği yaptıktan sonra 27 Mayıs ihtilalinde diğer DP'lilerle birlikte tutuklanarak Yassıada'ya gönderilmiş ve bir ekim sabahı tarihi duruşma salonundaki 592 sanık arasında bulmuştu kendini. Han Duvarları'ndan sonra zindan duvarları bekliyordu onu. Her ne kadar saygın bir şair olması diğer mahkumlara göre biraz daha ayrıcalıklı tutsa da onu, bir yıllık hapis cezasının ardından Zindan Duvarları adlı bir kitap yazdıracak kadar savurmuştu onu. Hapisteyken yazdığı şiirleri ancak 1967 yılında yayımlama cesaretini bulmuştu şair. Sonunda beraat etti Çamlıbel. Fakat beraat etmek yetmiyordu itibarına kavuşmak için. Siyasetten soğumuştu. Yıllar sonra kendisiyle yapılan bir röportajda Politikayla 11 yıldan beri dargınız... Ve bu dargınlık sürecek de... Politikanın doktorasını Yassıada'da verdik. O işi bitirdik!.. diyordu. Eşi Azize Hanım'ın vefatından çok etkilenen Faruk Nafiz, her yıl dostlarıyla deniz seyahatlerine çıkarak iç huzurunu yakalamaya çalıştı. Fakat ölüm, 1973'te Fethiye-Kaş arasında çıktığı bir mavi yolculukta geldi şaire. Kamarasında kalp krizi geçiren Faruk Nafiz, Çamdeviren, Deli Ozan, Akıllı Ozan, İsmail Vecih, İğne ile Kuyu Kazan, Kalender, Tatlı Sert, Yamak imzalarını da yanına alarak sonsuzluğa karıştı.