18. yüzyılın ikinci yarısında Dünya, ikiz devrimler de denilen iki büyük devrimle sarsıldı: Amerikan Devrimi ve Fransız Devrimi. Bu iki büyük devrim arasında bir yerde, çağın başkaldırı ruhuna uygun olarak, tarihe, Pasifik'te seyreden küçük bir gemideki deniz isyanı not düşüldü. İşte Bounty'nin hikayesi, bu en ünlü deniz isyanının hikayesidir. 1787 yılında İngiliz Kraliyet Donanması'na bağlı HMS Bounty adlı gemi, Tahiti'den ekmekağacı fideleri alıp Jamaika'ya götürmek için talimat aldı. Çünkü Büyük Britanya'nın kolonisi Jamaika'daki plantasyonlarda çalışan köleler için muzdan daha ucuz bir besin kaynağına ihtiyaç vardı. Bounty'nin ekmekağacı bitkisi için Tahiti'ye yaptığı yolculuk ve dönüş yolunda patlak veren isyan, popüler kültürde tekrar tekrar işlenen bir denizcilik vukuatı oldu. Bounty isyanını gerek Britanya Kraliyet Donanması gerek genel olarak denizcilik tarihinde bu kadar özel kılan sebep: Kaptan William Bligh ve dönüş yolunda isyan edecek olan subay Christian Fletcher'in tuttukları seyir defterleri sayesinde seyahatin bütün ayrıntılarının bilinmesidir. Her iki tarafın da bakış açısından kayıt tutulması, daha sonra Bounty olayını yeniden kurgulamak isteyen edebiyat ve sinema camiası için bulunmaz nimet olmuştur. Kuşkusuz olayın efsaneleşmesinin önünü açan bazı etmenler vardır. Doğruluğu tartışmalı olmasına rağmen, 18. ve 19. yüzyıllarda Armadasıyla tüm dünyayı titreten ve köklü denizcilik geleneğiyle ünlü İngilizlerin tarihindeki tek deniz isyanı olduğu iddiası; İngiliz yasa koyucu amcaların bu olaydan ziyadesiyle etkilenip ordudaki görev, sorumluluk ve disiplin yönetmeliklerini yeni baştan gözden geçirmeleri; Kaptan William Bligh'ın HMS Bounty'nin kumandasını devralmadan önce, -Avustralya kıtasının güney kıyılarının ve birçok Pasifik adasının kaşifi, en ünlü Kaptan-ı Derya James Cook'un seferlerine katılmış olması; olayın küllenmesinin üzerinden yıllar geçtikten sonra keşfedilen Pitcairn adasında dokuz yerli kadın ve düzinelerce çocuğuyla yaşayan bir adamın -HMS Bounty tayfasından ve isyanın kahramanlarından John Adams'in- ifadesi, seyir defterlerinde bahsi geçmeyen isyandan sonraki olayların da detaylı olarak öğrenilmesini sağlamıştır. Bounty isyanı, geçtiğimiz iki yüzyıl boyunca popüler kültür içindeki cazibesini her daim korumuş, öykü, roman, oyun, belgesel, sinema ve televizyon filmi olarak sayısız kez uyarlanarak tam anlamıyla fenomen haline dönüşmüştür. Bounty olayından mülhem tüm eserlerin külliyatını burada sayıp dökmenin imkanı yoktur ama birkaçından bahsedelim. Lord Byron'ın The Island şiiri, Mark Twain'in The Great Revolution in Pitcairn adlı öyküsü, Jules Verne'in Les revoltes de la Bounty adındaki kısa öyküsü, Charles Nordhoff ve James Norman Hall'in birlikte kaleme aldıkları Bounty üçlemesi olarak bilinen Mutiny on the Bounty, Men Against the Sea ve Pitcairn's Island romanları. Orson Welles'in The Campbell Playhouse adlı programında canlandırılan radyo draması ve daha birçok deha tarafından işlenen birçok uyarlama. Biz bu kritiğin konusunu sadece sinema filmleriyle sınırlı tutalım. bir yere sahiptir. Çekimlerin ve gösterimin 1916 gibi sinema sanatı açısından çok erken bir tarihte gerçekleşmesi; dünyanın uzak ucundaki yalnız bir kıtanın yapımcılarının elinden çıkmış olmasından müsebbip Hollywood'un geniş dağıtım ağından nasiplenememesi; üstelik hiçbir kopyasının günümüze kadar ulaşamayıp film hakkındaki malumatımızın hemen hepsinin dönemin sinema eleştirmenlerinin makalelerinde okuduklarımızdan ibaret olması filmin bilinirliğini oldukça kısıtlamıştır. Eğer Bounty isyanı popüler kültürde tekrar tekrar işlenen bir konu olmasaydı belki de sessiz, siyah beyaz dönemin diğer birçok kayıp filmi gibi esamesi bile hatırlanmayan eserlerden biri olacaktı. Sessiz, siyah-beyaz dönem ve deniz isyanı tamlamalarını aynı cümlede kullanınca çoğu sinemaseverin aklına gelecek ilk film kuşkusuz Sergei Eisenstein'ın 1925 yapımı ölümsüz eseri Bronenosets Potemkin Potemkin Zırhlısı olacaktır. Eisenstein'i sinema dehası mertebesine taşıyan filmin konusu tıpkı The Mutiny of the Bountydeki gibi kötü koşullar ve baskıcı bir idare altında çalışan tayfanın isyan girişimidir. Temel bir ayırım olarak Potemkin'de başlayan isyan devrim ateşinin ilk kıvılcımı iken, Bounty isyanı lümpen tayfanın arka planında herhangi bir ideolojik saik taşımayan kendiliğinden itkilerle sevk olundukları bir kalkışmadır. Deniz yolculuğunun zorlayıcı koşulları ve kaptanın otoriter kaprisine tahammül etmektense, Tahiti adasında hoşça vakit geçirdikleri yerli sevgililerine dönmek isteyen bir grup başıboş avamın yönetime değil, gemiye el koyma hikayesidir. Asilerin politik bir talepleri yoktur. Potemkin Zırhlısı ise Sovyet Rusya'nın Bolşevizm propagandası niteliği taşıyan ilk eserlerindendir Asiler gemiyi alıp kaçmak değil, standartlarının iyileştirilmesi için isyan etmişlerdir. Başkaldırının hedefi Kaptanın şahsi vasıflarından ve varlığından ziyade sistemin tayfaya sunduğu olumsuz çalışma ve yaşam koşullarıdır. The Mutiny of the Bountynin gösterimi, Bronenosets Potemkin filminden dokuz yıl -hatta Büyük Ekim devriminin kendisinden bile bir yıl- öncedir. Sonuç olarak filmin kendisi devrimci bir niyet taşımaz belki ama, gemide geçen filmlerin hemen hepsi ister istemez devrimci bir damar taşımaya mahkumdur. James Cameron'ın 90'lı yılların gişe rekortmeni filmi Titanicde harikulade resmedildiği gibi gemiler, kast sistemine varan sınıflı yapısı, küçük, dar bir kadro tarafından şaşmaz bir disiplinle yönetilen idari kesinliği, gemiyi su üstünde yüzdüren asıl unsur olmasına rağmen en alt kattaki motor dairesinden kafasını uzatıp da kadirşinas bilmez birinci sınıf yolcuların arasına karışamayan temsili proletaryası ile toplumun küçük bir prototipi gibidir. Gerçekten de Bounty isyanını konu alan filmlerin politik simgesel boyutuna dikkat çeken, Kaptan William Bligh'ın otoriter rejimleri temsil ettiğini iddia eden birçok yorumcu olmuştur. Aslında kaynak olarak kurgusal yapıtları bir kenara koyup doğrudan Kaptan Bligh'ın seyir defterine başvurursak cezaların dönemin denizcilik geleneklerine göre oldukça seyrek ve hafif, kaptan da dahil subay kadrosu ile vasıfsız tayfa arasındaki ilişkilerin yer yer ahbaplık seviyesine varan informel bir seyirde olduğunu söylemek mümkün. Hatta kaptanın, durumu müsait olan tayfaları, rütbece kıdemli diğer gemi personelleriyle birlikte kamarasında yemeğine ortak etmesi dönemin seyrüsefer içtihatlarına göre fazlasıyla yumuşak bir yönetim emaresidir. Bu ön bilgilere rağmen Kaptan Bligh, isyanı sahneye taşıyan tüm filmlerde görev anlayışında kuralcı, yönetimde despot ve cezalarda gaddar bir profil olarak çizilmekten kurtulamamıştır. iki yıl sonra gösterime girecek Hollywood versiyonuna göre bu açıdan daha açık görüşlüdür. Çıplaklığın teşhiri konusunda günümüz sinema standartlarının çok gerisinde kalsa da Tahitili kadınları kumaşlar içine sarıp sarmalamayarak çağdaşı muadilinden görece daha cüretkar bir film olabilmeyi başarmıştır. Yarı kurgusal yarı dokümanter bu yapıtın Errol Flynn'ı büyük starlar arasına taşımaktan başka sinema sanatına aman aman yenilikçi bir katkısı olmadığını belirtip; bu ikinci uyarlama için daha fazla kelam tüketmeyelim. 1935 yılında gösterime giren, belki de yeniden çevrimler arasında her açıdan en iyi olan üçüncü Bounty filmine geçelim. 1935 yapımı üçüncü film Mutiny on the Bounty Bounty'de İsyan, Clark Gable ve özellikle Charles Laughton'ın muazzam performansları sayesinde diğerlerine nazaran yüksek bir perdeden seyreder. Ki zaten Oscar jürisi de hem Kaptan William Bligh rolündeki Charles Laughton'ı hem de Christian Fletcher rolündeki Clark Gable'ı heykelciğe aday göstererek haklarını teslim etmiştir. Film Bounty'nin sefere çıkmasından, isyancıların Pitcairn adasına sığınmalarına kadarki tüm süreci anlatmak gibi zor bir uğraştan alnının akıyla çıkmayı başarmıştır. Şüphesiz bunda filmin senaryosunun Charles Nordhoff ve James Norman Hall'ın aynı olaya ilişkin roman serisinden uyarlanmasının payı büyüktür. Bounty olayıyla ilgili sürecin tamamını altı aşamada özetleyecek olursak şöyle bir tabloyla karşılaşırız. 1. Hms Bounty'nin Tahiti'ye kadarki seyahati ve adada geçirilen süre. 2. Dönüş yolunda, Christian Fletcher önderliğinde tayfanın isyanı ve Pasifik'teki serüveni. 3. Kaptan Bligh'ın Hms Bounty gemisini isyancılara kaptırdıktan sonra küçükçe bir filika ve birkaç sadık subayıyla okyanusta hayatta kalma mücadelesi. 4. Olayın sorumlularını tespit etmek amacıyla İngiltere'de kurulan mahkeme. 5. İsyancıları cezalandırmak amacıyla denize açılan Pandora gemisinin yolculuğu. 6. İsyancıların Pitcairn adasına kaçması. Adada hayatta kalma ve sil baştan yeni bir toplum inşa etme çabalarıyla kendi aralarındaki mücadeleler. Frank Lloyd'un yapıtı ilk beş aşamayı sürükleyici ve bütünlüklü bir sinema diliyle anlatmayı başarmıştır. Pitcairn adasındaki macera belki de başlı başına bir filmin konusu olacak kadar uzun ve karmaşık olduğundan hiçbir filme dahil edilmemiştir. Frank Lloyd rejisindeki bu yapımda Kaptan Bligh yalnızca sert mizaçlı bir karakter olarak değil, açıkça kötücül eğilimleri olan güvenilmez biri olarak resmedilmiştir. Kaptan gaddarlığının yanında gemi istihkakını zimmetine geçiren, mahkeme salonunda subay ve tayfaların hayatı mevzubahis iken gözünü kırpmadan yalan söyleyen, sıklıkla kibir ve hırsına yenik düşen bir adamdır. Clark Gable'in canlandırdığı Mr. Christian karakteri tüm olumlu vasıfları üzerinde toplamış bir gemi zabitidir. Tahitili şef Hitihiti'nin torunu, yerli kızıyla yaşadığı romans, öykünün gidişatında önemli bir yer tutsa da isyanı hazırlayan başat unsur değildir. Daha Tahiti'ye varmadan önce Kaptan Bligh'la Fletcher'in arası kaptanın, tayfanın kumanya listesinde usulsüzlük yaptığını fark etmesiyle açılmıştır. Yine kaptanın aşırı baskıcı idarecilik anlayışı sebebiyle başlarında Fletcher olmak üzere tayfa ile idare arasındaki çatışma isyanın kıyısına gelmiştir. Fletcher dürüst, prensip sahibi bir adam olarak idealize edilmiş bir tiptir. Astlarına karşı insaflı yaklaşımı ve haksızlık karşısındaki tavrıyla seyircide vicdanlı bir adam olduğuna dair de kafi derecede kanaat uyandırır. Bounty'yi siyasal ve toplumsal yaşantımızın bir izdüşümü olarak düşünürsek Kaptan Bligh diktatoryal eğilimleri, totaliterizmi, yolsuzluğu ve yozlaşmayı temsil ederken, Christian Fletcher hakkaniyeti, görev ahlakını, baskıcı rejimlere karşı başkaldırıyı temsil etmektedir. Yönetmenin komedi unsurları lehine yerinde ve ölçülü tercihleri filmin genel olarak kasvetli seyreden havasını dağıtıp, seyrin keyif dozunu arttırmıştır. Özellikle geminin tek bacaklı alkolik hekiminin bacağını nasıl kaybettiğiyle ilgili anlattığı uydurma her seferinde farklı bir tane- hikayeler. Rüzgarı hesap edemediği için çöpleri bir türlü usulüne göre boşaltamayan tayfa filmi güzelleştiren öğeler arasındadır. Öykünün ilk renkli uyarlaması Lewis Milestone'un yönettiği yeniden çevirimlerin dördüncüsü, aynı ada sahip filmlerin ikincisi Mutiny on the Bounty Bounty'de İsyandır. Bu sefer Kaptan William Bligh rolünde Trevor Howard'ı, Christian Fletcher rolünde ise Marlon Brando'yu görürüz. Milestone'un patronajındaki bu versiyon 60'lı yılların Hollywood sinemasının tipik bir örneğidir. Frank Lloyd'un filmi gibi yapımcı firma yine Metro Golwyn Mayer'dir. Fakat 185 dakikalık süresiyle uzunluk olarak kendinden önceki iki uyarlamanın toplamına denktir. Diyaloglar, üzerinde daha fazla düşünüldüğüne işaret eder şekilde oldukça detaycı ve olgundur. Önceki versiyonlara nazaran fazla dekor, kostüm ve figüran kullanılması yapımcıların filme önceki uyarlamalara nazaran daha büyük bir proje gözüyle baktığına delalettir. Trevor Howard'ın ağırbaşlı oyunculuğu Kaptan Bligh karakterini bir nebze makul kılarken, Marlon Brando'nun soğukkanlı metot oyunculuğu C. Fletcher'i snopluktan kırılan ruhsuz bir karaktere dönüştürmüştür. Filmde toplam süre belki de gereğinden fazla- uzun olduğu için doğal olarak Tahiti'de geçen sahneler de daha çok yer tutar. Dönem, bütçe konusunda kesenin ağzını açan yapımcıların, figürasyon konusunda elini korkak alıştırmayan yönetmenlerin eserlerinin ardı ardına gösterime girdiği bir dönemdir. Kalabalık oyuncu ve figüran kadrosuna düşkünlük hasebiyle özellikle Tahiti yerlilerinin imece usulü balık avladıkları sahnedeki ve Bounty tayfasının adaya ilk çıktıklarındaki karşılama sahnesindeki görsellik tatmin edicidir. Filmin çekildiği yılların -bilgisayar yazılımlarıyla sanal figüran yaratma çağının çok öncesi- 1960'lar- olduğu düşünüldüğünde bu çapta sahneler çekmenin zorluğu ve önemi daha iyi anlaşılır. Filmin belki de tek kusurunun Batı kültürü lehine fazla etnosentrik bir bakış açısıyla sunulmuş olduğunu söylemeden geçmeyelim. Kullanılan yerli figüranların çokluğuna rağmen Flecther'e gönül veren yerli güzeli hariç Tahitili karakterler derinliksiz ve tek tiptir. Frank Lloyd'un filmindeki kalender ve bilge Kral Hitihiti gitmiş; yerine Batılı bakış açısıyla malul, ilkel, naif mi naif bir kabile reisi gelmiştir. Fonda Tropik Pasifik adaları vardır; ama beyaz adamın hikayesini izleriz. Bu versiyonun Bounty vakasına ilişkin bilinebilen kısmından ve diğer kurgusal anlatımlardan ayrılan bir yanı da Christian Flechter'in finalde öldüğü fazlaca dramatize edilmiş sahnedir. Gerçekte isyancı subayın akıbeti hakkında malumatlar net olmamakla birlikte Pitcairn adasında öldüğü yönündeki anlatım Fletcher'in akıbetine dair söylencelerden sadece biridir. Roger Donaldson'ın yönetmenliğini yaptığı bu son yeniden çevirimde ihtimal odur ki seyircinin dikkatini çeken ilk şey: Yunan müzisyen Vangelis'in kompozitörlüğünü yaptığı müziklerin kötülüğüdür. Blade Runner Bıçak Sırtı ve 1492: Conquest of Paradise- 1492: Cennetin Keşfi filmlerinin soundtracklerinden tanıdığımız müzisyenin nasıl bu kadar baygın ve ruhsuz bir performans ortaya koyduğuna akıl sır erdirmek bir yana yapım ekibinin bu müzikleri kullanmadaki ısrarı da şaşırtıcıdır. Filmin kredisini arttıran unsurlardan biri oyuncu kadrosunda günümüz sinema seyircisi için önceki uyarlamalara nazaran daha çok tanıdık sima barındırmasıdır. Anthony Hopkins, Laurence Olivier gibi usta oyuncuların yanında Mel Gibson, Liam Neeson, Daniel Day-Lewis gibi sonradan her biri rüştlerini ispat edecek- Hollywood starlarının tıfıl hallerini izlemek seyri oldukça keyifli kılar. Karakterlerin salt iyi ve salt kötü olarak resmedilmeyerek, anlatımın iki boyutluluktan kurtarılması da bu uyarlamayı diğer versiyonlara nispeten görece üstün kılan bir başka özelliktir. Kaptan Bligh artık yolsuz ve ahlaksız bir adam değil, görevini yapmaya çalışırken sertlikte kantarın topuzunu biraz fazla kaçıran özünde iyi niyetli bir subay görünümündedir. Şüphesiz ki ilk uyarlamadan bu filme kadar geçen 68 yıldaki en önemli gelişme ilk kez için Tahitili kızların memelerini izleyebilme şansına nail olmamızdır. Primitif yaşayan toplumlarda tropik iklimin de baskısıyla- çıplaklık gayet doğal bir hal iken; önceki uyarlamalarda Batılı moral değerlerin şekillendirmesi altında Tahiti yerlilerinin giydirilmesi gerçeklik duygusunu incitmiştir. Neyse ki Roger Donaldson Hollywood sinemasının Viktoryan ahlakçılık anlayışının ve katı taassubunun kırıldığı 80'li yıllarda çekimlere başlamanın verdiği güvenle, bu gidişata son verip yerli nüfusun doğal yaşayış hallerini gerçekte olduğuna en yakın şekliyle tasvir etmeyi başarmıştır. Adadaki yerlilerin kaşif James Cook'un ölümsüz olduğu ve tüm İngilizlerin bir şekilde J. Cook ile bağlantılı olduğu yönündeki inanışları; ürünlerin rekoltesini arttırmak için düzenlenen danslı, ziyafetli folklorik/dinsel ritüeller; klan şefinin, misafiri Kaptan Bligh'a bir jest olarak karısını sunması; firara teşebbüs eden tayfanın kırbaç cezaları infaz edilirken, yerli kızların, başkalarının acılarına kendini kanatarak ortak olmaya çalıştıkları oldukça tuhaf ağıt yakma pratikleri gibi sosyolojik aktarımlar atmosferi güçlendirmiştir. Gerçekçilik, iyi oyunculuk, orijinal hikayeye sadakat gibi olumlu özellikler artı hanesine yazılmasına rağmen, ne yazık ki bu artılar filmi kurtarmaya yetmemiştir. Denizli, korsanlı, gemili filmler söz konusu olduğunda Bounty'nin yeniden yeniden çekilme sayısına ancak Treasure Island Define Adası ya da Hornblower gibi eserler yaklaşabilmiştir. Yakın dönemde yeni nesil izleyici kitlesini tavlayan fantastik Pirates of the Caribbean Karayip Korsanları serisinden, Master and Commander: The Far Side of the World Dünyanın Uzak Ucu na, hatta Amistada kadar birçok yapımdan da anlaşabileceği gibi Avrupa'nın sömürgecilik periyoduna isabet eden denizcilik serüvenlerine ilgi canlıdır. Ancak hiçbir eser Bounty'nin şansına sahip olmamıştır. R. Donaldson'ın bu şansı iyi kullanamadığı açıktır. Seyirciye hoş gelecek bazı detaylara ve yerli kızların doğallığına rağmen, aksayan bir kurgu ve durağan bir ritim ile ilerlemeyen bir film çıkarmayı becerebilmiştir. Bounty'nin sahip olduğu şöhret ve cazibe sayesinde bu yeniden çevrimin muhtemelen son olmayacağı tahmininde bulunup; kıvamın daha bir tutması için yeni uyarlamalara hadi bakalım inşallah diyelim.


Savaş sonrası Amerika'da ortaya çıkan yeni sanata Amerika'nın niçin hararetle sahip çıktığı ve onu savunduğu gelişen zamanlarda daha iyi anlaşılacaktır. Daha yolun başında Soyut Ekspresyonist çalışmaları Lyotard kabul etmeyerek gelinen noktayı eklektik sanat olarak görür. Hakim olunamayan güce karşı aklın eskiden beri bağımlı olduğunu, bu sürecinde normal olabileceğini açıklayarak durumu üstü örtülü geçiştirir. Aslında yeni sanatın, yeni kıtadaki sorumluluğu, yeni küresel ekonominin enformal iletişim aracı olarak, onun kültürel ayağını tamamlamasıdır. Post Modernizm olarak kavramlaşan yeni düşünce, dünyayı kurtaran, devrimci, yeni düzen olarak anlatılacaktır. Post Modern düşünce hareketinin kavranmasındaki muğlaklık ilk başlarda savaş sonrası yeni sanat etkileri üzerine durmaktaydı. İlk olarak Jameson, daha ortalarda postmodern kuramın neyi kapsadığına dair bir görüşün olmadığı anlarda savaş sonrası kapitalizmin kendini yenileyerek ortaya çıktığına işaret etmiştir. Post Modernizm'in köklerinin ne olduğuna dair görüşü Marxism and Form da sermayenin geçmişle bütün bağlarını kopardığına, basit bir Avrupa'ya karşılık Amerika gerçeğinin öne çıktığına vurgu yapar. Post Modern düşünce hareketinin anlaşılmasında kilit rol oynayan bu teşhis, tarihi süreci olmayan yapay bir toplum yaratıldığına ve hayal dünyasında algıyı yönetmekle biçimlenen bir sömürü dünyasının varlığına değinir. Post Modernizm, geçmişle sadece estetik bir kopuş değil, yeni üretim tarzının kültürel ayağını oluşturmasıdır. Lyotard bu gelişmeler karşısında, soyut ile figüratif olanı aynı kompozisyonda karıştırmanın anlamsızlığını ve olanaksızlığını, yapılan sanatın her şeyin tüketilebilir olduğunu göstermek için yapıldığını, hipermarket müşterisine, magazin okuruna ya da endüstriyel tasarıma ihtiyaç duyan tüketiciye hitap eden yeni bir zevki ortaya koyduğunu belirtirken daha çok Post Modern'nin etkileri üzerinde durmaktadır. Aşılmış formüller, geri dönüşler, sanattan sanat çıkarmalar, her türlü ticari alavere dalavereye rağmen bu yeni çıkışın aslında Modernist tavırdan beslendiği ve onun devamı olduğu gözden kaçmaktadır. Lyotard'a göre Post Modernizm bu oluşumun sürmesi için sanatçıyı baskı altında tutmaktadır. Önümüzdeki yüzyılın en önemli meselesi budur. diyerek eleştirisini netleştirir. Egemen gücün sanata müdahalesini önlemek için, sanat arzu nesneleri olmamalıdır, estetik, nihilist bir zehirdir diyerek karşı çıkan Lyotard sanat hoşa gitmemelidir, fayda içermedikleri için özgül bir varlık üretebilirler bir davaya hizmetten değil uzlaşmazlık pratiğinden beslenirler kuralını savunur. Sanat, piyasanın tahakkümüne maruz kalmadan, kendi duyulur özerkliği içinde bir dünya kurmakla yükümlüdür tezini işlerler. Marksist sanat tarihi kuramın tam anlaşılmamış muğlak, soyutlanmış form ve yorumları sözde hakim düzene karşı bir duruş sergiler, çıkışı dolaylı bir destektir. Marksist düşünce: sanatı, sıradan nesneden kendini ayıran ve toplumsal gelişmeye göre sanatın özerk bir yapı içinde var olacağını tanımlar. Formülize edilen konular üzerinden mevcut sistemi eleştirmek, asıl meseleyi atlayarak sistemi dolaylı olarak olumlama tuzağına düşmektir. Egemen sanat tarihine saldırı gibi görülen bu tür sanat eylemleri aslında Kapitalist Materyalizm'in ürünü olan Pozitivizm etkisindeki gerçekliği açıklar. Pozitivizm gerçeğinde sanatçıların veya sanat ortamında gelişen olayların risk içermeyen uzlaşmacı özellikleri Marksist tanımlamalara taban tabana zıttır. Tehlikesi olmadığı anlaşılan konular üzerinden hijyenik, mevcut şablonlarla bağımsız özgür sanatı dillendirmek ne kadar inandırıcıdır.


Son dönem Türk romanında nitelik ve nicelik bakımından yaşanan yükseliş okurları seçici bir tavır takınmaya zorlamaktadır. Romanların sayıca çokluğu, romanlardaki posmodernist etkilerin artışı da farklı okur profillerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Hasan Ali Toptaş, hem nitelikli okur profilinin ortaya çıkmasına yardım eden hem de Türk edebiyatında roman türünün gelişimine katkıda bulunan önemli bir yazardır. Son dönem Türk romanında üslubu ve kurgulama biçimleriyle kendine önemli bir yer edinmiş, yazmakla yaşamak arasında doğal bağlar kurmuş bir romancıdır. Gölgesizler, Bin Hüzünlü Haz, Heba, Uykuların Doğusu gibi eserlerinde Doğulu olmanın, Modernizm'in, Postmodernizm'in, varoluşçu sorgulamalarının, büyülü gerçekçiliğin izlerini görmek bu konularda yazılmış çeşitli makaleleri okumak mümkündür. Bu makale Hasan Ali Toptaş romanları arasında çok anlamlılığı ve çok boyutluluğu ile önemli bir yer tutan Gölgesizler romanına genel bir bakışı içermektedir. Kurgulanışı, taşıdığı modernist ve postmodernist unsurları, şiirsel dili, mekan ve karakter betimlemeleri, iç içe geçmiş parçacıkları birleştiren bütünlüklü yapısı ile ele alınan Gölgesizler romanı son dönem Tük romanı için önemli bir gelişim hamlesi olarak kabul edilmelidir. Bu makalede Gölgesizler romanının Türk romanı için hangi açılardan önemli olduğu üzerinde durulacak, kurgu ve anlatım biçiminin incelikleri hakkında ayrıntı verilecektir. Bir anlatıdaki her öğenin iç içe geçişinin yarattığı belirsizlik ve bu belirsizliği çözme girişimleri okuru metnin en küçük yapıtaşlarından, nüanslarından dahi anlamlar çıkarmaya yönlendirebilir. Metnin zenginliği kadar okurun birikimine de bağlı olan anlam çıkarma oyunu son dönem yaşam biçiminin edebi anlatılara yansıyan şakalarından biridir. Romandaki karakterlerin anlatıdaki yer değiştirme biçimi de postmodern bir kurgunun ürünüdür. Postmodern anlatıda şahıs kadrosu genelde zihni fonksiyonlarını tam olarak yerine getiremeyen, sağlığı bozulmuş, bir o kadar da toplumdan uzaklaşmış ve sıradan kişilerden oluşmaktadır. Aidiyet probleminin ve kişinin varlık sorunsalının işlendiği Gölgesizler, postmodern anlatı örnekleri arasında önemli bir yere sahiptir. Özellikle de şahıs kadrosunda postmodern ögelerin belirgin ve çoğunlukta olması, metindeki belirsizliği ve çoğulcu bakış açısını ortaya koyar. Kahramanlarının kılıktan kılığa girdiği ve dönüşüm içinde olduğu Gölgesizler'de berber gibi kendi varlığından şüphe eden anlatı kişileri bulunmaktadır. Köye gelen berberin kim olduğu ve nereden geldiği bilinmemekle birlikte aslında berber de kim olduğunu bilmez ve sürekli bu durumu sorgular: Bütün bunların hiçbirini bilmiyordu. Belki de, hala bir şehirde yaşıyordu. Dükkanındaydı şimdi; sabun ve krem kokularına sırtını dönmüş, camdan, dışarıdaki caddeye bakıyordu. Ya da, koltukta oturan keçi sakallının bile göremediği uzak uzaklara... (s. 12) Karakterlerin postmodern biçimde anlatıda bulunma hali onların varoluşunu sorgularken modernist duruşa geçmesine engel değildir. Toptaş'ın metnini zengin kılan ve yalnızca kurgu merkezli bir anlatı olmaktan kurtaran yanı da budur. Cennet'in oğlu, muhtar, berber ve pek çok karakter şehirde ve taşrada varoluşunu sorgularken içine düştükleri çıkmazdan kurtulamazlar. Anlatıya postmodern bir efektle giren karakterler anlatı boyunca kendi iç dünyalarında, yaşamı, yaşadıkları yeri, varoluşlarını sorgulayan birer birey haline dönüşürler. Romanın karakterlerinin iç konuşmaları ve anlatılış biçimlerine bakıldığı zaman yazarın modernist tavrı net olarak görülebilir. Yazara göre köy nasıl bir hayal, yani bir kurgu ürünüyse, köyde yaşayan insanlar da bir hayalden ibarettir. Rüyada gibi birdenbire ortaya çıkarlar ve kaybolurlar. Köye gelip giden çerçi, kalaycı, haberci ve boyacı vb. karakterler hayalet gibi değirmenin ötesinden köye girip çıkarlar fakat kimse onların gelişini, amaçlarını ve varoluşlarını sorgulamaz. Kurgunun sonunda bütün olayların anlatıcının günlük hayattaki düşüncelerinin bir yansıması ya da hayali olduğu anlaşılır. Yazar-berber ikilisinin çift kişilikli yapısı kendini diğer karakterlerde de gösterir. Örneğin Bekçi, Muhtar'ın ve Güvercin'in yokluğu arasında bir boşluğa düştüğünde berbere gitmek gitmemek arasında kalır ve bu durum anlatıda vücudun bölünmesi ve birbiriyle bakışması/anlaşması biçiminde hissettirilir. Yazar dünyayı bir sahneye benzetir, sırası gelen karakter oyununu oynar ve kendini unutturmadan sahneden ayrılır. İlginç olan bu oyunda oyuncu ne kendisidir ne de oynadığı roldeki insandır. Romanda da karakterler sürekli içlerindeki başka insanlardan söz ederler. Yunus Emre'nin Bir ben vardır benden içre sözünü anımsatırcasına ikinci benden söz ederler. Muhtar'ın kaybolmadan önce çoğalması, Bekçi'nin birden fazla yerde görülmesi insanın içinde taşıdığı ruhları anlatır. Yazara göre insanın varlığı yalnızca bir hayaldir, gölgesi olmayan hayaller ya da varlığı olmayan gölgelerdir. Zaman zaman başka evrenlerin olduğunu, insanların benzerlerinin bu evrende bulunduğunu da düşündürür kişilerine yazar. Romanda yazarın yaratma sürecine paralel biçimde insanın varoluşu sorgulanırken her şey gerçeklerden uzak gibi görünür. Köy, insanlar, insan ilişkileri gerçeklikten soyutlanmış gibidir. Bu dünyaya ait gerçekliğe Hz. Ali resminde ve Atatürk fotoğrafında rastlanır. İmam'ın ezanına karşılık vermeyen köye camii de yapılmıştır, imam da gönderilmiştir. Atatürk fotoğrafıyla Muhtar'ın resmi görevi belirlenirken bir devlet profili de çıkarılır. Bu devlet uzakta, köyü unutmuş, yargılayan, yeri geldiğinde kaybeden, kaybettiğini bulamayan bir devlettir. Romanın yazılışı ne kadar kurgu, insanın varlığı ne kadar tartışmalı ise, devlet ancak o kadar gerçektir. Öykülerin geçtiği ana mekan ve çevresinin kurgulanış biçiminde de kurmaca oyununun izlerini görmek mümkündür. Anlatıdaki mekan betimlemeleri yer yer gerçeklik kavramından soyutlanmıştır, zira romandaki hiçbir köyün, şehrin, caddenin, sokağın, ya da dükkanın ismi yoktur. Anlatının bu belirsiz ve karmaşık altyapısının üzerine göndermeleri ve sorgulamaları olan bir üst metnin kurulduğu görülür. Romanda yer yer yazarla belirli karakterler özdeşleşerek yazarın romanı yazma serüveni anlatılır; yanı sıra diyaloglarla ve betimlemelerle varoluş biçimleri sorgulanır. Roman Türkiye'de nerede olduğu belli olmayan bir köyde geçer. Bir köyde olması gereken her şey vardır, burada: Bir muhtarlık binası, bir değirmen, evler, bir kahve, hatta köy meydanı ve meydanda bir ağaç. İç anlatının mekanı olan bu parçacıklarla karşılaşan okur mekanın bir köy olduğundan emin olur, fakat daha fazlasını düşünemez. Çünkü daha fazlasını düşünmek için başka ipucu yoktur. Bunun yanı sıra romandaki mekan ve kurgu geçişleri mekan ayrıntısını düşünmeye fırsat tanımaz. İç anlatıdaki olaylar muhtara bir sabah Reşit'in kızı Güvercin'in kaybolduğunu söylemesiyle başlar. Bu kayboluş köydeki yaşamın da geriye dönüşlerle kırılmalara uğrayacağına dair ilk işarettir. Zira muhtar, görevinin ilk yıllarında köyün berberi Cıngıl Nuri'nin bir gün karısını ve evini terk ederek kayboluşunu hatırlar. Nuri kaybolduktan birkaç yıl sonra uğradığı berber dükkanından köye dönmüştür. Nuri'nin kaybolduğu yıllarda bu arada önce muhtar, sonra ailesi ve yakınları ilçeye giderek onu aramışlar, fakat bulamamışlardır. Güvercin'in kayboluşundan şiirler yazan ve içe kapanık bir genç olan Cennet'in oğlu sorumlu tutulur. Bu sorumluluk onun köydeki yaşamını zora sokar. Muhtar ve köy bekçisinin kendisine uyguladığı şiddete dayanamaz, delirir. Güvercin'in amcası Rıza, kızın imamın yapacağı bir büyüyle bulunacağını düşünür fakat kardeşi Reşit'i bunun işe yarayacağına ikna etmek için oğlu Ramazan ile bir oyun kurgular. Ramazan'a hangi kızdan olduğu belirsiz bir tutam saç verir ve Ramazan'ı imamı, saçın sahibini kendine aşık etmesi için iknaya gönderir. Bir atın yelesine ait olan saçlardan yapılan büyü tutar ve Ramazan, Reşit'in atının ayakları altında ezilerek can verir. Muhtarın ilçeye gidip geri gelmeyişinden birkaç ay sonra Cennet'in oğlu sırtında Güvercin'le beliriverir ve Cennet'in oğlunu öfkeli köylünün elinden kurtarmak bekçiye düşer. Güvercin hamiledir, fakat kimden hamile olduğunu kimseye söylemediği için Reşit tarafından ahıra kilitlenir. Köylüler Ramazan'ı öldüren atı öldürmeye çıkmışken Cennet'in oğlunun Güvercin'i bulduğu yerde bir ayıyla karşılaşırlar ve Nuri'nin yerine gelmiş olan berber ayıyı tek kurşunda öldürür. Köye döndüklerinde Güvercin'in doğurduğu haberi alınır, kilitli kapı açılır ve kadınların hayretle dolu çığlıkları ile iç anlatıdaki olaylar sona erer. Bu kurgu oyunun ikinci sahnesinde kendisinin de dahil olduğu ve birinci tekil şahıs dilini kullanan anlatıcı, kentte bir berber dükkanında oturmakta ve sırasını beklemektedir. Önce köyden kaçmış olan Cıngıl Nuri belirir. Ardından berber, çırağını jilet almaya yollar fakat çırak gelmeyince berber onu aramaya gider ve tahmin edilebileceği gibi o da geri gelmez. Anlatıcı ise dükkanda uyuklayan ve yüzü köpüklü bir müşteriyle yalnız başına kalır. Müşteri uyandığında ise onun berber olduğunu iddia eder ve gitmesi gereken yere geç kaldığını söyleyerek köye Nuri'nin ailesinin telgraflarını getiren motosikletine binerek uzaklaşır. Buradan anlaşılacağı gibi romancı, kendini kurgunun içinde konumlandırarak romanı yazma serüvenini anlatmaktadır. Berber aslında romancıdır, bunun en belirgin kanıtı ise cellat gözlü berberin zaman geldiğinde istediğinin canını örneğin ayınınkini- almasıdır. Bir diğeri romancının berber dükkanında otururken yukarıdaki güvercin resmini berberin mi yaptığını sorduğunda Bunu daha önce de sormuştun yanıtını almasıdır. Çünkü romancı kafasındaki kurguyu hayata geçirdiğinde onu bir daha yaşamış olur ve aynı soruyu kendisine ikinci defa sorar. Berber köye geldiğinde ise bütün dedikoduyu ve rivayetleri kimse duymadan duyar, her şeyden haberdardır. Döngüselliği, kurgulanışı, dil kullanımındaki şiirselliği, mekan kullanımı ve mekan geçişleri, sorgulamaları, iç içe geçmiş bir bütün oluşturan parçalı yapısıyla Gölgesizler, son dönem Türk romanında önemli bir hamle olarak kabul edilmelidir.


Peter Hristoff: Several years ago my work started focusing on the idea of the middle east as being the romantic and orientalized reference point for paradise, the cradle of civilization, the imagined site of the Biblical Garden, etc. This investigation started with a body of work called Bahcede which referenced the expulsion of Adam and Eve from paradise obviously a symbol the unrest throughout the near and middle east these lands of milk and honey and ancient olive trees being devastated, inhabitants being driven out. The progression from these images leads us to these current paintings, Heroes. I have been working on these images for about 4 or 5 years now. P. H.: The Heroes in these paintings are us with all of our strengths, weaknesses, vulnerabilities and desires: creatures capable of great and noble deeds as well as capable of havoc. The second layer of symbolic heroes in these works are inspired by Classical Greco-Roman arts. There is also an element of humor and erotica in these works. That gives them a complexity and a theatrical quality I am interested in. P. H.: The meaning of Heroism is fixed but complete ; the scope changes a small heroic act is as important as one that has huge impact. Heroism is almost always obvious, often requires sacrifice, can be complex or incredibly simple, horrific or beautiful. P. H.: My mature work, meaning the body of work post Graduate Studies, almost always references current events and global conditions as filtered through a personal narrative. The earliest work I made that referenced political issues in the Middle East is a painting from the late 1980's called Baseball Koran about the clashing of cultures. Some of my earliest Orientalist pieces were paintings of Ottoman Turbes, psychologically and poetically commenting on the early AIDS crisis. The initial inspiration for the ideas behind the work pre-dating Heroes were the student demonstrations in Iran of several years ago. The wars in in Afghanistan and Iraq, the images I collected from newspapers, as well as my developing attachment to the Meandros Valley and it's rich history, somehow all congealed into this body of work I call Heroes. P. H.: The identity issues/questions that come to the forefront of my work are usually about masculinity, sexuality, the complex nature of desire both sexual desire and the desire of power, which, of course, is not unrelated. P. H.: The themes of exile and return I am addressing are general and symbolic, inspired by literature, history and current events. The images of broken statuary imply the damages incurred during this journey as they are missing limbs, heads, genitals, etc. I am emphasizing in what shape mental, physical, sexual one returns home after a long, arduous, life-changing voyage. P. H.: The carpets I am exhibiting, all inspired by an extended stay in Rome, are based on the idea of demented Latinlessons. They are both funny and critical. Normally, I create rugs that appear to be more traditional at first glance and then slowly reveal a personal iconography upon investigation. P. H.: I remain hopeful despite the daily horrors we are experiencing. I see the brutality and the beauty we are capable of. P. H.: With the globalization of a market driven art world, one sees little difference in the art scenes of various nations in terms of contemporary art. There are big players and smaller players. I am saddened that the notion of an avant- garde seems to be of little relevance today. Using a computer does not necessarily make one modern and contemporary, just as using an iPhone doesn't necessarily mean one is progressive. P. H.: Obviously the Turkish artworks and scene has grown tremendously in recent years. When I first started exhibiting in Istanbul in 1997 there were just a handful of galleries. When my father graduated from the Istanbul Guzel Sanat Akademisi there were even less. When my grandfather came to live in Istanbul as a painter in the early 1920's, I don't think there were any, perhaps one or two. I am personally interested in seeing work that is inspired by and comments on contemporary Turkish culture and society. In that respect I think a lot of Turkish photographers are to be congratulated. I also think that the design scene here is fantastic. The galleries and exhibition spaces like Arter and Salt are doing a wonderful job, as are the museums. But alas, if I had to pick one piece to exemplify a what I love and admire most in Turkish art, it would probably still be a Seljuk Hali. I sincerely hope something or someone will come along soon to make me change my mind.


Sanat yapıtları çoğu zaman yaratıldıkları coğrafyanın izlerini taşır ya da en azından refere eder. Ancak kavramsal sanatta, kavramların zamanlılık ve zamansızlık arasında salınmaları, çizgisel ilerleyen genel geçer tarih anlayışında kara delikler açar. Kara delik, öncelikle bilinmeyeni, yok olmayı, tehlikeyi çağrıştırır dolayısıyla korku güdüsünü tetikler. Bu delik ne kadar yakın ve ne kadar büyükse, toplumsal reaksiyon o denli sert ve yıkıcı olur. Kara delikler iktidar olgusunun korku ile baş başa kaldığı bir sürecin adı, bir yandan da uyanmak istediği kabusların ta kendisini oluşturur. Bu denli negatif bir algı, iktidarın hükmettiği yığınlar açısından, varoluşumuzun en temel gereği olan özgürlük olgusunu elde edebilmek için verilen mücadelenin, pozitif algısına transfer olur. Özgürlük mücadeleleri yüzyıllardır esarete karşı başkaldırılarla anılırken günümüzde farklı dinamiklerinde etkisiyle yalnızca şekil değiştirir. İktidarın bu yönde en çok başvuru yaptığı yol ise şüphesiz, bürokrasiyi bireyin karşısına muhatap olarak dikmesidir. Bürokrasi, teknolojinin ilerlemesiyle hantallığını üstünden atmış gibi görünüp erişimin kolay olduğuna dair bir algı yaratmaktadır. Ancak iktidar burada önlemini almakta, bilgiyi bireye farklı kanallardan, aynı hantallıkta, parçalayarak vermeye devam etmektedir. Dolayısıyla kara delikler, iktidarın aksine yığınlar ya da bireyler için örtülü, eksik, taraflı bilgiyi yutmakta, reel olan bilgiyi ise dışarıya bırakmaktadır. Kavramlar, burada düşünceleri temsil etmekte ve zamansızlık içinde reel olan bilgiyi organize etmenin anahtarını oluşturmaktadır. Bu anahtarı elinde sıkı sıkıya tutan, resmi tarihin dışında öznel deneyim ve arşiv tut ma ile kavramları, metaforlaştırarak sanat yapıtlarına aktarma başarısını gösteren İsmail Saray, Türkiye'de kavramsal sanatın öncü isimlerinden biri olarak, 60'lı yılların sosyo-ekonomik koşullarında, geleneğin dışına çıktı. Sanat yapıtının gücünü estetiğe indirgeyen gelenekselin reddi, Saray'ın, sanat yapıtlarında düşünsel boyutun öne çıkmasıyla kendini şekillendirdi. Her bir yapıt, ideolojik bağlamda özgürlüklerin arttırılması ve devamlılığının sağlanması açısından kara delik oluşturmaya devam etti. Ancak 70'lere gelindiğinde değişen siyasal iklim, akabinde toplumu muhafazakarlaştırmaya iten iktidar mekanizmaları, artan bürokratik engeller, Saray'ın sanatsal yaşam ve pratiklerinde de niteliksel bir değişime neden oldu. Bu değişim, salt kavramlardan değil artık kavramsal-politik yönün öne çıktığı sanat yapıtlarıyla karakterize oldu. Politik irdeleme, değişen sosyo politik iklimin içine yeni kara deliklerin daha yakın ve büyük açılması için verilen bir mücadelenin ürünleriydiler. 1972 yılında Envoy isimli çalışmasında, kendi bedeni üzerinden çıplaklık ve örtülülük karşıtlığının keskin ayrımlarını, bir elçinin selam verme ritüeliyle birleştiren sanatçı, her bir ritüel olgusunu doğrudan aktarır. 'ER-DAMU-UTU-SU' isimli 1977 yılında Paris Bienali'nde sergilenen enstalasyonda ise mermi delikleriyle bezenmiş figürler, poligonun birer parçası gibi algılansa da yapıtın diğer detaylarıyla birlikte -örneğin giyotini andıran asılı dikdörtgen cam yüzeyler- Saray'ın sert, politik ve bir o kadar da etkili yapıtlarından birini oluşturur. Yine bu dönemde, meydana getirdiği Leonardo da Vinci isimli sanatçı kitabı, kavramsal sanatın etkileyici yapıtları arasında kendini konumlandırır. Yapıt üzerinden iktidar ve düzen irdelemelerinin yanında, 80'li yıllara girerken sanatçının bürokratik açmazlara daha fazla katlanma zorunluluğu ki burada sanki üzerine giydirilmiş bir deli gömleği etkisi gösterebilmektedir- Saray'ın Londra'ya gidişinin önünü açar. Sanat pratiklerinin dışında 10 yıl gibi uzun bir dönem AND Journal of Art and Art Education isimli dergiyi Jenni Boswell-Jones ile birlikte yayınlar. Sanatın entelektüel boyutunu, farklı disiplinlerle birlikte harmanladığı bu yayının yanı sıra Saray Türkiye'deki sergilere artık İngiltere'den katılım gösterir. Sanat Tanımı Topluluğu ile yürüttüğü çalışmaların yanında, Öncü Türk Sanatından Bir Kesit (1987-1988), Toplu Sergi (1987-1988), A, B, C, D Sergileri (1989'dan 1993'e), Büyük Sergi 2 (1990), 10 Sanatçı 10 İş: D Sergisi (1993) sanatçının sanat yapıtlarının yer aldığı sergileri oluşturur. Sanat-politik iktidar ve toplum üçgeninin yarattığı travmaların sanatçı olarak nesnesi olan İsmail Saray, özgürlük mücadelelerine, artık İngiltere'den müdahil olur. Kimi zaman gönderdiği taslak çizimler arkadaşları tarafından uygulanarak sergilenir. Kesilen Diller isimli enstalasyon (1992) böyle bir kollektivitenin sonucu ortaya çıkar. Savunma (1988), Still Life (Nature Morte, 1984), From Floor to Sky, Duvara Ders Anlatma (1980) sanatçının kavramsal-politik sanat yapıtlarından bazılarını oluşturur. Salt Galata'da, sanat yapıtlarının yanı sıra, geçmişinden bu güne resmi ve öznel olarak bir araya getirilen dokümantasyonların sunumlarından oluşan İngiltere'den Sevgilerle sergisi, İsmail Saray'ın sanat yaşamının ve yapıtlarının yalnızca sanatsal boyutunu değil aynı zamanda yaşadığı coğrafyanın sosyo-siyasal yapısında karşı karşıya geldiği açmazların birer okumasını oluşturmaktadır. Arşivleme ise kavramsal sanatın gelişim öyküsüne referans niteliği taşımaktadır.


Çetin ÇAKMAKÇI, 7. Kişisel sergisini 10 20 Kasım 2014 tarihleri arasında 75. Yıl Sanat Galerisinde Sanat Severlerle buluşturuyor. Sanatçı yeni sergisinde ülkemizin en büyük sorunlarından biri haline gelen Çarpık Kentleşme ve bununla birlikte ortaya çıkan Kentlileşme kavramının getirdiği kaotik durumu kendine has üslubu ile izleyiciye sunuyor. Birer birer kaybedilen kültürümüzün ve değerlerimizin yeniden sorgulanmasının gerekliliği ve bu çarpıklaşan düzen içerisinde insanın yerinin ne olduğu sorusuna göndermede bulunuyor. Çetin Çakmakçı' nın son dönem eserlerinden oluşan sergiyi 10 20 Kasım tarihleri arasında 75. Yıl Sanat Galerisi ADANA' da görebilirsiniz.


Figür resminin Türkiye'deki önemli temsilcilerinden biri olan Memet Güreli, 7'nci kişisel sergisini Türk-Amerikan Kültür Derneği Emin Hekimgil Sanat Galerisi Salonu'nda açıyor. Sanatçının daha önce İstanbul'da gerçekleştirdiği Rutin ve Fragmanlar adındaki sergilerden derlenmiş eserleri Seçki adıyla Ankara'ya taşıyan bu sergi, 13 30 Kasım 2014 tarihleri arasında açık kalacak ve sanatçının sergileyeceği yağlıboya tuvallerin yanı sıra, bu tuvallere kaynak oluşturan çok sayıda kağıt işler de yer alacak. Memet Güreli'nin bu sergide vurguladığı durum, insanların çok derinden yaşadıkları o çelişkiyi Rutin bir yaşam biçimine dönüştürmeleridir: Hem modern kentin sunduğu klişe yaşamlardan vazgeçmeyen, hem de bu yüzden giderek kendi doğalarının duygu zenginliklerinden uzaklaşan insanların, artık kendi rahatsızlıklarını Rutin bir süreç gibi algılamaya başlamaları, dramın ta kendisidir. Diğer yandan bir anlamda bu serginin ana karakterini oluşturan kolajların, genellikle popüler gazete ve dergilerden oluşturulması da dikkat çekiyor. Modern dünyanın vazgeçilmez malzemeleri sayılabilecek popüler medya sektörü, bu sergideki resimlerin kurgusu içine işledikçe, görselleştirilmiş bir takım olayların temelinde yer alan bir kitle kültürünün varlığına da işaret ediyor.


Sanatçı insan gerçekliğini kendine özgü bir anlatım içinde ele alıyor. Onu lokal, dar bir alana indirgemeye çalışan resim yaklaşımlarının ötesinde; günlük, anlık durumları içinde kendi estetiği boyutlarında gerçekçi gözlemle ifade etmeye çalışıyor. Bunu yaparken de bütün bir toplum katmanına çeviriyor gözünü. Toplumun tümünü, anlık izleminin ve varoluşun çeperi içinden görüyor.


Türkiye'de her 6 kişiye 1 kitap düşse de, yukarıda sıralanan kriterler olması gerekendir aslında. Kitap okuyanla, okumayan arasında uçurumlar vardır. Bunu tepeden bir bakış açısıyla veya elit bir tavırla söylemiyorum. Ortada bir realite söz konusudur. Kitap okumak bir kültürdür aslında. O kültürü oluşturamamış, o kültürün tadına varamamış, onu yaşamamış insan hayata bir sıfır yenik başlamış demektir. Toplumların okuma oranlarına baktığımızda Türkiye'nin bu kadar geri olması mevcut hükümeti ortaya çıkaran koşullardandır aynı zamanda. Okumayan toplumların, dinle -şükretmeyle- ve milliyetçilikle kandırılması kolaydır. Bu nedenle egemen güçler insanların okumasını, düşünmesini istemez. Memleketin durumu bugün biraz da bu... Okumasın, sorgulamasın biat etsin anlayışı. Bundan 4-5 yıl önce elime bir kitap geçti. Nasıl oldu, nereden geldi bilmiyorum ama iyi ki gelmişti! İlk aşkını unutamaz ya insan, aynı öyledir okuduğun ve etkilendiğin kitaplar da. Büyük bir tutkuyla ve aşkla bağlanırsın onlara. Sevgiliye duyulan hasreti ve özlemi kitaplarla örtersin bir nevi. Steinbeck'in Bitmeyen Kavgası işte böyle bir kitaptır benim için, kahramanla kendimi özdeşleştirdiğim, onunla aynı duyguları hissetmenin tadına vardığım. Kitapta sempatizan Jim'in ve parti üyesi Mac'ın mevsimlik işçileri örgütleme ve greve hazırlaması anlatılıyor. Tabi grev varsa grev kırıcılığı da vardır orada... İşte böylesine bir ortamda; işçilerle kaynaşılması, risklerin alınması ve hayatların ortaya konulmasına değiniliyor kitapta. Kitabın unutamadığım en önemli bölümü ise doktor olmadığı halde, işçilerin güvenini kazanabilmek için doktor rolü yapıp, çadırda işçi bir kadının kızının doğumuna yardımcı olması Mac'ın... Hastane'de yer yok denilerek mevsimlik işçilere bakılmaması ve işçi kızının çadırda doğurmaya zorlanması... Hiçbir bilgisi olmadığı halde Mac'ın bunu başarması ve Jim'e dönüp: Mecburdum! Elimize geçen her fırsata asılmak zorundayız. Şans yüzümüze gülmüştü. Bunu iyi kullanmak zorundaydık. Kıza yardımcı olmakla iyi iş yaptık ama ölebilirdi de. Ne var ki, bu riskleri göze almamız şart: demesi, romanın bana kalırsa en can alıcı sahnesi.


Sanat faaliyetlerine 1985 yılında Altıyol, Kuşdili caddesindeki ilk mekanında başlamış olan Mine Sanat Galerisi, ilk sergisini galerinin kurulmasına fikirleriyle destek vermiş olan Adnan Çoker, Mustafa Ata, Zekai Ormancı, Serhat Kiraz, Yusuf Taktak ve Nur Koçak'ın çalışmalarıyla açmıştır. İstanbul ve İstanbul dışında katılım sağladığı fuar ve organizasyonlar, düzenlediği dia gösterimleri, sanat sohbetleri ve performans sanatı çalışmalarıyla ve yaklaşık otuz yıllık geçmişiyle çağdaş sanatın Türkiye'deki gelişimine katkısı azımsanmayacak düzeyde olan Mine Sanat Galerisi'nin yöneticisi Mine Gülener'le Kolajart okurları için görüştük. Mine Gülener: Etik ilkelerimi otuz yıldır koruyorum. Belki belli bir yerde ikamet etmede istikrar konusunda tavizler verdim. Ekonomik zorluklardan dolayı çok yer değiştirmek zorunda kaldım. Tabii ilk Anadolu yakasındaydık ve uzun yıllar o tarafta kaldık ama şimdi Teşvikiye dolaylarında, ne varsa Anadolu yakasına, Caddebostan tarafına taşıdım yıllarca. Anadolu yakası kültür seviyesi yüksek ama faaliyet olarak düşük bir yer, bu durumu elimden geldiği kadar dengelemeye çalıştım. Avantajımız eşimin Melodi Müzik Mağazası'ydı. Orada epey zaman ikamet ettik, ayrıca kira ödemedik, birbirimizi destekledik. M. G.: Evet bu saydığınız şeyler dışında koleksiyonerleri yönlendirme ve bilinçlendirme uğraşılarım epey zaman almasına rağmen çok verimli oldu. Onları doğru bir şekilde modern sanat, çağdaş sanat konusunda yönlendirdim, sanat danışmanlığı da yaptım, bu sayede doğru yatırım gerçekleştirdiler. Kazandığım koleksiyonerler bana bu güvenle diğer koleksiyonerleri getirdiler. Hatta kimileri kendilerini daha fazla geliştirip galeri de açtı. M. G.: Çok zor bir soru! Çünkü sanatçılar benim için çok kıymetli, sanatçı olmak çok zor. Gerçek sanatçı satmak için eser yapmaz, eğer öyleyse benim için değerli değildir. Tabi koleksiyonerlerim de çok değerli, onlar sanatçıları motive ediyor, onlara güç kazandırıyor. Tabi diğer yandan bahsettiğiniz gibi gerçekten köprü göreviyle birbirlerini desteklemelerini sağladık. Az önce bahsettiğim üzere koleksiyonerlerin sanatçıları onure etmesine karşılık sanatçılar da panellerle, çeşitli söyleşilerle yeni koleksiyonerleri bilinçlendirdiler, onlarla iç içe oldular, onların sanat algısında kültür seviyelerini yükselttiler. M. G.: Tabi bu arada satış anında ben her zaman koleksiyonerin yanında olurum. Sanatçıyı da o şekilde yönlendiririm. Koleksiyoneri kişiliğine, beğenisine göre doğru şekilde yönlendiririm. M. G.: Evet, sanatçı keşfetmek daha doğru bir ifade. Onlar zaten hocalarıyla okullarda yetişiyorlar, kendilerini geliştiriyorlar. Onların atölyelerine okuldaki etkinliklerine, mezuniyetlerine gitmek, tezlerine, çalışmalarına bakmak benim için büyük bir ödev ve keyif. Yıllarca önseziyle takip ettim. Tabi aralarında belli bir zaman sonra bu uğraşıyı bırakıp farklı alanlara yönelenler oldu. Ş. A: Özellikle evlenip çoluk çocuğa karışanlar da oluyordur. M. G.: Teknik beceri, diyelim. Teknik beceri varsa zamanla genç sanatçının değişimini de sağlıyor. Zamanla her şeyini yapabilir hale geliyorlar, sanatçı dediğiniz böyle olmalı zaten, kendi kendine yetebilmeli. Bu çok zor bir iş ve sevilmeden, yalnızca para için yapılacak bir şey değil. Biz de öyle kapalı ortamda günün yarısı bazen daha uzun bir zaman çalışıyoruz. Sanatı sevmeyen, bununla mutlu olmayan biri bu tempoya katlanamaz. M. G.: Tabii bazıları önce sadece bir yatırım olarak bakıyor, sonra ilgi alaka kuruyor ve daha sonra bu ilgi sevgiye dönüşüyor. Ş. A.: Tabii, sanat simsarlarından aldıkları tüyolarla şu işi beş bin liraya alayım, atayım depoya, iki üç senede on bin lira olur gözüyle başlıyorlar. M. G.: Sıkıldığınız, üzüldüğünüz şeyler oluyor mutlaka. Ama tabii, bizi şaşırtan en ilginç olay, yıllarca emek verdiğimiz bir koleksiyonerin galeri açıp rekabete geçmesi oldu. Bu sert ve kırıcı bir ders oldu benim için. M. G.: Son on yıla kadar çok ağır değişimler oldu. İstanbul Modern'in açılması ülkemizde çağdaş sanata çok hızlı bir ivme kazandırdı, diyebilirim. M. G.: Öncelikle basının çok daha fazla ilgi göstermesini isterim. Diyelim ki TRT sanat programlarını arttırabilir. Her geçen gün basında daha az yer bulabiliyoruz, kültür sanat programları gün geçtikçe azalıyor. Eskiden TRT2 vardı, sanat ve sanatçıyla ilgili programlar daha fazlaydı. Şimdi tamamen magazinel yön ön plana çıkartılıyor ancak bir manken, bir dizi oyuncusu bir açılışa gelirse sanatsal etkinlikler televizyonlarda yer buluyor, bu olmazsa sanatçılar veya sanat organizasyonları olmuyormuş gibi davranılıyor, hiç umursanmıyor. Ş. A.: Evet, devlet desteğinin tam olması lazım, ulusal ve hatta uluslararası büyük sanat fuarı organizasyonlarında, bienallerde vs. sanat desteklenmeli. M. G.: Tabi bu şekilde olmalı; ama bizim ülkede farklı ilerliyor bu işler, iyi şeyler yavaş yavaş dönüşüyor. M. G.: Mart-Nisan 2015'te otuzuncu yıl şerefine sanatçılarımızın 1985 yılında yapmış oldukları eserlerden oluşan bir sergi düzenleyeceğiz, kitap da hazırlıyoruz. Bugüne kadar sergi açmış bütün sanatçıların işleri yer alacak, paneller de gerçekleşecek. Galerinin arşivindeki 1980'lerden kalma video işleri sergilenecek. Halil Akdeniz, Bilge Alkor, Özdemir Altan, Mustafa Altıntaş, Beril Anılanmert, Koray Ariş, Özgür ARslan, Mustafa Ata, Tomur atagök, Nancy Atakan, Serkan Bayer, Bedri Baykam, Tülay Tura Börtçene, Bubi, Zahit Büyükişliyen, Nilay Büyükişleyen, Sebahat Çıkıntaş, Bülent çınar, Adnan Çoker, İsmet Doğan, Burhan Doğançay, Jale Nejdet Erzen, Berna Erkün, Candeğer Fürtun, Hüseyin Gezer, Genco Gülan, Meriç Hızal, Gül Ilgaz, Ergin İnan, Balkan Naci İslimyeli, Asım İşler, Nur Koçak, Hüsamettin Koçan, Komet, Can Maden, Zekai Ormancı, Ferit Özşen, H. Avni Öztopçu, Neslihan Pala, Seçkin Pirim, Güngör Taner, Seyhun Topuz, Ömer Uluç, Utku Varlık, Pınar Yeşilada, Erkan Yaprakkıran. M. G.: Ezber, ya da şekilci programlar değil, insanların zihnini, algısını açacak programlar yapalım. Sanat arşivleri paylaşıma açık olmalı, biz en azından kendi adımıza bunu yapıyoruz. Ş. A.: KolajART okurlarıyla paylaştığınız deneyimler, bilgiler ve sanat dünyasına kattığınız yenilikler için teşekkür ediyorum. Sanat dünyasındaki otuz yıllık istikrarlı başarınız için de şimdiden sizi kutluyorum, nice yıllara. M. G.: Ben teşekkür ediyorum, umudumuzu yitirmeden paylaşmaya, gelişmeye devam etmek ümidiyle.


Anksiyete ; kaygı; hayatın akışına ve gidişatına güven duymamak olarak tanımlanıyor. Bu bilimsel tanımı, ama bir de yaşamsal tanımı var ki o hepimizin önünde-arkasında-yanında ya da içinde yer almakta. Yaşamın farklı zamanlarında ve farklı yerlerinde kaygılar da bize eşlik ediyor. Yürürken, koşarken, düşünürken hep yanımızda varlar bence. Öyle ki beynimizin bir lobunda da var gibi. Altıncı his dediklerimizin belki de ta kendisi olabilir. Buna korkular demiyorum; az biraz öncesi oluyor ki ona da kaygılar diyorum bu kez. Bu sergideki değişik zamanlarda yapılmış olan resimlerimin her birinde bu kaygı yer almakta. O nedenle de, farklı tarihlerde yapılmış resimlerden örnekler aldım görülmesi için. Resimlerimin ana süjesi hep insan ve doğal olarak onunla var olan kaygı. O kaygıyı gözlerde, duruşlarda ve kadraj içinde göreceksiniz. Ben hiç kaygı duymam diyen güzel insan, bir çiçeği koklamadan önce bir de göz atar ona, bir engel ya da bir arı varlığının kaygısı ile. Şemsiyesini yanında götürür ya yağarsa diye. Kuantum düşüncesi ve inancı ile bana bir şey olmaz o nedenle kaygım da yoktur da denilebilir. Buna da saygı duyar ve inanırım. Ama bence bu inanış biçimi, kaygının olmadığını değil o kişinin beraberinde kaygıyı taşımadığını gösterir. Kaygılar aynalardaki gerçekler. Göremiyor olsak da varlar ne yazık ki. Kaygısız günlerde yaşamak dileği ile. Arnavutköy artgallery'in sanat alanında yaptığı çalışmalar, 1890 yılında inşa edilen tarihi dört katlı ARTHOUSE binasının birinci ve ikinci katında toplam 220 m bir alanda gerçekleşiyor. Zeynep Özay tarafından 2005 yılında restore edilerek kurulan ve yönetilen artgallery, çağdaş sanat düşüncesinden yola çıkarak yerli ustaların ve yetenekli sanatçıların kişisel, karma ve proje sergileri yanında, özel söyleşi serileri, toplantı, konferans, panel, sinema ve senaryo atölye çalışmalarına da ev sahipliği yapıyor. Alışılmış sessiz, soğuk beyaz-galeri ambiyansını sanatçı-eser bağlantısı ile daha sıcak ve butik bir ortama taşıyan anlayışın önde gelen temsilcisi ARTHOUSE ISTANBUL, Arnavutköy artgallery ile kendini ifade edebilen yerli ve yabancı sanatçıları hayat, sanat ve yaşam kavramlarıyla birleştirerek sanatseverlerle buluşturuyor. Galeri, etkinlikleriyle sadece ülkemiz sanat platformunda değil uluslararası platformlarda da sanatçıları temsil ediyor. İstanbul'da düzenlenen sergiler Arnavutköy artgallery vasıtasıyla yurtdışındaki galerilere de taşınıyor.


Bu sene 9. su organize edilen Contemporary Istanbul, 13 16 Kasım 2014 tarihleri arasında İstanbul Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı ve yanındaki İstanbul Kongre Merkezi'nde gerçekleştirilecektir. Contemporary Istanbul, Art Istanbul Sanat Haftası (10-16 Kasım) ile beraber İstanbul'u geniş bir sanat izleyicisi kitlesinin odak noktası yapacak. Uluslararası çağdaş sanat dünyası ve Türk sanatseverlerin merakla beklediği Contemporary İstanbul 2014'e Galeri İlayda, Lütfi Kırdar Rumeli Salonu LK 405 no'lu standında Atilla Galip Pınar, Aysel Alver, Bariş Cihanoğlu, Caner Şengünalp, Damla Özdemir, Nurdan Likos, Rabarama, Özcan Uzkur ve Kerim Yetkin'in Contemporary Istanbul 2014 için özel olarak hazırladıkları eserlerle katılacak. Atilla Galip Pınar, eserlerinde varoluş karşısındaki bilgisizliğinin, geçiciliğinin, çaresizliğinin, yalnızlığının ve tutsaklığının farkına varan birey, tedirgin bir ruh haline bürünür ve bu farkındalıkla derin bir yabancılaşmayla yüzleşir.. Bu bağlam, sanatçının eserlerinin kavramsal altyapısını oluşturur. Yapıtlarında, çoğunlukla bir kutuyu andıran iç mekanlarda, dönüşen insanlar, bağıran, ürkmüş hayvanlar, girift dallar, kökler, ağaçlar... vs. bu altyapıyla örtüşecek şekilde tasvir edilir.. Sonuçta, kaotik bir uyumun egemen olduğu, ontolojik düşünce katmanlarından oluşan, güçlü eserler ortaya çıkar. Aysel Alver, Ahlaki çürüme ne zaman ve nasıl başlar? sorusuyla yola çıktığı son dönem işlerinde, kesintiye uğrayan modernleşme ve aydınlanma sürecini dengesi bozulmuş hümanizm anlayışı ve deforme olmuş ahlaki ve etik değerler üzerinden irdelemektedir. Metal konstrüksiyon üzerine kağıt hamuru ile biçimlendirilip, kolaj tekniği ile son şeklini verdiği heykellerinde gerçekleştirdiği psikanalitik bir yaklaşımla ahlaki ve etik değerlerin yitimini izleyiciye deneyimletmek istemektedir. Barış Cihanoğlu, arayışlarının bir sonucu olarak ortaya çıkan deformasyonları ''kaymalar'' ve ''çekilmeler'' ilk defa tuval dışı bir yüzey üzerinde ürettiği resimleri ile izleyici karşısına çıkacak... Sanatçı, uzun bir süreçte alt yapısını oluşturduğu, altı farklı aşamadan geçirerek ürettiği yeni eserlerinde, yakarak kömürleştirdiği ahşapları tuvale dönüştürüyor, bu çalışmalarında yanmış ahşabın yüzeyi üzerinde oluşan isli siyah renk ve yanma sonucu belirginleşen dokular resimlerinin alt yapısını oluşturuyor ve bu sıra dışı yapıtlarda insanın mental dönüşümüne işaret ediyor. Caner Şengünalp, heykellerinin konu olarak ana ekseni, İstanbul'un aldığı göçle sosyo kültürel ve kentsel anlamda geçirdiği süreç üzerine oturtulmuştur... Kentin pazarlanmasında ve şekillenmesinde büyük rol oynayan etkin güçler, insanların yaşam biçimlerini ve alışkanlıklarını, önceden kurgulanmış ve paketlenmiş yaşamlar gibi belirlemektedirler. Bu söylemler üzerinden, Maket ölçeğine indirgenmiş figürler, büyük bir tiyatro sahnesi gibi düşünülen, her gün daha da büyüyen ve dönüşen İstanbul'un birer aktörleri olarak bu dev sahnede yerlerini almaktadırlar. Göçün tetiklediği sosyo kültürel ve toplumsal değişimlerin sonuçları ve neden olduğu durumları bronz, taş, ahşapla biçimlenerek 3 boyutlu anlatıma dönüşmektedir. Damla Özdemir; üç boyutlu dijital kolajlarıyla dikkat çekiyor. Kolajlarında kullandığı kadın imajlarının, kendi müdahalesiyle başkalaşma ve dönüşüm sürecini vurguluyor. Bu imajları bilinçaltının yönlendirmesiyle özgün biçimde kullanan sanatçı, her birini ahşap katmanlara yerleştirerek onlara üç boyutlu yeni vücutlar kazandırıyor. Nurdan Likos kendi kişisel hikayesinden ve figürlerinin hikayelerinden yola çıkarak kadınlara ait bir dünyanın mahremiyetini konu alır. Sanatçının kompozisyonlarında kurgulamış olduğu figürlerin gerek duruşları ve gerekse nesnelerin yorumu, bize, fantastik dünyanın kapılarını açar. Sanatçı sadece plastik bir düşünceyi vurgulamayı değil, aynı zamanda içerikle ilgili bir gerçekliğe de işaret ederek gerçeklik ve algıyı da gündeme getirmektedir. Rabarama'nin sanatı çağdaş dünyanın muhteşem temalarıyla bağlantılıdır Sanatçı, net, büyüleyici, çekici formları ile içerikte büyük ölçüde kavramsaldır. Rabarama, temelde Italya ve Avrupa'da yüzlerce sanat eseri ile özel koleksiyonlarda yer almakta ve yüksek kalitede seçilmiş sanat galerileri ile büyüyen işbirliği sayesinde de aynı zamanda tüm dünyaya ulaşmaktadır. Sanatçının üretimleri oldukça eklektik ve çeşitli olup pişmiş toprak heykeller, boyalı bronzlar, mermer ve cam parçaları içermektedir. Özcan Uzkur çalışmalarında, insanın dramını gözler önüne seriyor. Sanatçının oluşturduğu kimliksiz bedenler, birbirine savaş açmış insan bedenlerinden izler sunuyor izleyicilere. Kırmızının kurduğu şiddet hissinin etkisinde, bedenin oluştuğu anda yok olmaya başlaması, gözün onu tam olarak algıladığı anda parçalanması, çağdaş sanatın bedeni yapı bozuma uğratan yapıtlarına referans verirken, iplikle bedenler inşa ediyor. Ancak boyanın ve fırçanın yerini ipliğin alıyor oluşu, resmin kurallarının içinden, neredeyse ona karşı yeni bir ifade biçimini doğuruyor. Kerim Yetkin, anlık kompozisyonları katmanlar halinde birbirini örter yapıda tuvallerine taşıdığı eserlerinde, sıradan olarak görülen kırık dökük duvarlar, paslı zeminler, yüzeylerdeki çatlaklar ağaç gövdelerindeki yarıklar sanatçının resimlerinde yer alan renk, desen ve doku katmanlarının ilham kaynaklarıdır.. İlhamını tuvallerine yansıtırken klasik fırça darbeleri yerine kimi zaman bir spatula kimi zaman bir bıçak ve hatta bir toplu iğne kullanarak renk katmanları arasında kesikler, yarıklar, silmeler ve geçişler elde ediyor. Contemporary İstanbul'a katılım göstermiş olduğumuz sanatçılarımızla, galeri mekanımızda da solo sergileri gerçekleşmeye devam edecektir. 13 16 Kasım 2014 tarihleri arasında Galeri İlayda'yi Lütfi Kırdar Rumeli Salonu LK 405 no'lu stantta ziyaret edebilirsiniz.


YAZLIK: Şehirlinin Kolonisi sergisinin paralel programı Hafif Konuşmalar Türkiye'de deniz ve sayfiye kültürü ile yazlık mobilya konularına eğilecek. YAZLIK: Şehirlinin Kolonisi sergisi kapsamındaki son konuşma programında, kıyıların dinlence yeri olarak kullanılmasıyla oluşan deniz ve sayfiye kültürünün yanı sıra Türkiye yazlıklarına özgü mobilya ele alınacak. Hafif Konuşmalar görsel, maddi ve edebi içeriklerden yola çıkan konuşmacıların katkısıyla yazlık evlerin oluşum sürecine odaklı sergiye yeni bakış açıları sağlayacak. Araştırmacı Gökhan Akçura, kişisel arşivinden derlediği görseller eşliğinde 19. ve 20. yüzyıl İstanbul'unda deniz ve plaj kültürü ile sayfiye hayatını anlatacak. Tasarım tarihçisi Gülname Turan, sergide bir kesitine yer verilen yerel yazlık mobilyası temelinde dönemsel ihtiyaç, tercih ve üretimleri tartışmaya açacak. Çevirmen ve editör Tuncay Birkan ise, Refik Halid Karay'ın gazete yazıları üzerinden 1940'lar ve 50'lerde sayfiye hayatından söz edecek. Gökhan Akçura araştırmacı, yazar, senarist, reklamcı ve küratör. Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü'nden mezun oldu. Aynı alanda öğretim görevlisi olarak çalıştı. 1980'den sonra üniversiteden ayrıldı ve reklamcılık, senaryo yazarlığı, yayıncılık ve editörlük yaptı. Çoğunluğu gündelik yaşam tarihi üzerine olmak üzere 20'yi aşkın kitabı bulunmaktadır; özellikle Ivır Zıvır Tarihi ve Zaman Makinesi başlıklı dizileri öne çıkmıştır. Birçok belgeselin yazarlığını yapmış ve onlarca arşiv sergisinin küratörlüğünü üstlenmiş olan Akçura, serbest araştırmacı olarak çalışmalarını sürdürmektedir. Gülname Turan İTÜ Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü'nde öğretim üyesidir. 2009'da, İTÜ Sanat Tarihi Anabilim Dalı'nda Türkiye'de Erken Cumhuriyet Dönemi Zanaat ve Sanayi Üretiminde Tasarım konulu doktora tezini tamamladı. Tasarım tarihi ve yerel zanaatlarla ilgili araştırmalarının yanı sıra domestik eşya üzerine uygulamalı çalışmalar ve tasarım danışmanlığı yapmaktadır. Memleket Yazıları kitaplarını yayına hazırlıyor ve Karay etrafında bir dönemin edebiyat, basın ve siyaset dünyasını anlatacak bir kitap üzerinde çalışıyor. Birkan'ın çevirdiği kitaplardan bazıları şunlardır: Godot'yu Beklerken, İdeolojinin Yüce Nesnesi, Entelektüel, Ten ve Taş, Bireysellik ve Kültür, Ahlak Felsefesinin Sorunları, Tarih: Sondan Bir Önceki Şeyler.


Hititler... Anadolu'nun ortasında yaklaşık olarak 3500 yıl önce kurulmuş bir imparatorluğun yeniden yaşama dönüşü... Hititler belgeseli, çok az tanıdığımız Hititler'i röportajlar, görsel malzemeler ve dramatik canlandırmalarla izleyicilerin karşısına çıkaran bir film. Çorum, Yozgat, Konya, Kayseri, Aksaray gibi Anadolu'nun çeşitli köşelerinde, Mısır ve Suriye'de çekimleri gerçekleştirilen filmin araştırma aşaması bir buçuk yıl, çekimleri yüz kırk bir gün sürmüş. Fikir aşamasından gösterime kadar geçen süre ise üç yıl. Filmde bir belgesel anlatıcının eşliğinde görsel malzemeler ve Hitit Kralı III. Hattuşili ve Kraliçe Putuhepa'nın evliliği, Yakındoğu ve Anadolu'yu mahveden veba salgını, III. Murşili'nin krallık dönemi, Şuppiluliuma'nın krallık dönemi, saray antikaları, cenaze ayinleri gibi bölümler dramatik canlandırmayla verilerek izleyicinin, Hititler ile birebir diyalog içine gitmesi sağlanmış ve anlatıcının hakimiyeti aza indirilerek filme, sinema filmi havası verilmiş. Özellikle Fikret Kuşkan'ın canlandırdığı II. Murşili'nin hayatı, hem güldürüyor hem düşündürüyor. insanın iyi ki de kral değilim, diyesi geliyor. Biz de sizler için filmin hem senaristi hem de yönetmeni olan Tolga Örnek'le Hititler üzerine konuştuk. Tolga Örnek: Ben, belgesele sinema okulunda ilgi duydum. Çok enteresan ve ilgi çekici belgeseller izlemiştim. Belgeselin de iyi işlenirse, dramatik uzun metrajlı film gibi etkili olabileceğini düşündüm. Daha doğrusu gördüm, öğrendim. Bir de belgeselin keyifli tarafları var. Birincisi, filmi yaparken önce kendinizi bilgilendiriyorsunuz, eğitiyorsunuz. 0 konuyla ilgili heyecanı, bilgilenme sürecini de seyirciyle paylaşıyorsunuz. İkincisi de belgesele başladığınız andan itibaren -tabii ki gitmek istediğiniz bir nokta var- sonucu tam bilmiyorsunuz. Sürprizlerle dolu. Artan bilginizle, tecrübenizle, gördüklerinizle ve yaşadıklarınızla hep değişiyor, çok dinamik. Ama dramatik filmde sonuçta adam ölecekse ölür. Belgeselde ise ele geçen her tarihi veri ya da her yeni buluntu sizin hikayenizi değiştiriyor, çok dinamik o yüzden. Bu heyecanı başkalarıyla paylaşmak çok keyifli. T. Ö.: Hititler belgeseli, Nemrut belgeselini yaparken doğdu. Elimize çok ilginç makale ve kitaplar geç-ti, Hititler ile ilgili. Nemrut anıtlarının Hitit sanatının uzantısı olduğunu savunan bir çok makale okuduk. Bu, bizim ilgimizi uyandırdı. Biraz daha okudukça, bilgilendikçe heyecanımız daha da arttı. Sonuçta, bu kadar kapsamlı, Hitit uygarlığını tüm yönleriyle anlatan bir belgesel yapılmadığını fark ettik ve yapmaya karar verdik. T. Ö.: Filmde on sekiz kişilik yerli ve yabancı uzmanlardan oluşan bir danışma kurulumuz vardı. Ayrıca onların eserlerini, başka Hititologların eserlerini, kitaplarını, makalelerini araştırdık. Şimdi, bizde kendi çapında bir Hitit kütüphanesi var. Mekanlara gittik, inceleme yaptık. Uzmanlarla konuşup hikayenin de akışını oluşturduktan sonra senaryonun ilk taslağını oluşturdum. Bu taslak, uzmanlara gitti, tavsiyelerde bulunuldu, eleştiriler yapıldı. Ben, bu doğrultuda düzeltmeleri yaptım. Çekimlere başladık, çekimlerden sonra tekrar uzmanlara gitti. Montaj aşamasında, seslendirmeden önce bir daha gitti. Kısacası, uzmanlarla birebir diyalog içindeydik. T. Ö.: Dinsel hoşgörüsünü, tarih bilincini, kültürünü, Eski Doğu ile Eski Batı arasında köprü olduğunu vurgulamak istedik. Türkiye'de herkes bunu kaçırdı. Herkes bunu atladı. Kimse bunu konuşmadı. Amerikalılar, İngilizler fark etti, bizim Türkler atlamış durumda. T. Ö.: Savaş sahnesinde az asker varmış. T. Ö.: Filmin kurgusunu oluştururken ilk bölümün daha belgesel, ikinci bölümün daha dramatik olmasına özen gösterdik. Çünkü ikinci bölümdeki yani, Yeni Krallık'taki krallarla ilgili kişisel bilgiler, kişisel öyküler ve tabletler daha fazla. Bir de şöyle kurgu yaptık; ilk bölümde krallığı, coğrafyayı, ortamı, karakterleri, kültürleri tanıtalım; ikinci bölümde de daha dramatik öykülere girelim, dedik. Böylece bir denge oluşturmaya çalıştık. T. Ö.: Bu noktada riskli bir alana giriyorsunuz. Boşanma içerik olarak somut bir şey. Eğer boşanma gibi somut bir şeyi canlandırırsanız, boşanma böyle olurdu demiş olursunuz, seyircıyi yanıltabilirsiniz ama kralın tahta oturması soyut bir şey. Öyle de böyle de oturabilir. Tarihi değiştirmiş olmuyorsunuz. Bunlar, tarihi gerçekler, sizin yaratıcılığınız tarihe müdahale etmeyecek ölçüde olmalı. Biz tamamen belgeye dayandık. Örneğin, Puduhepa'nın dua sahnesi tablette var. Oysa ki ondan önce gelen sahne, o duaya hizmet eden bir sahne. Her şey tabletteki verilerle belirlendi, eğer kral ya da kraliçe bir sözü gerçekten söylediyse ona yer verdik. Puduhepa'nın öyle bir duası var. Bir de işleyiş meselesi... Kurgu dengesi, akıcılık da diyebiliriz. Bazılarını bilinçli yapmış olmayabilirim, biraz da bilinçaltı. Mesela ikinci bölümde uzmanları azalttım çünkü konunun akışını kesmek istemedim. Bence, ikinci bölümde çok fazla dramatik canlandırma var. Ama dediğim gibi, hepsi tabletlerin bir uzantısı. Örneğin, Haluk Bilginer, bir tableti seslendiriyor, sonra da devreye anlatıcı girip bunun tarihi öneminden söz ediyor. Önce tarihi yaşatalım, sonra anlatıcı şimdiki zaman üzerinden bunun üstüne yorum yapsın istedik. Ne hale geldi? bunu vurgulamak istedik. Örneğin, Haluk Bilginer, III. Hattuşili olarak o metni yazdırırken, Hititler'in Boğazköy'deki arşivinin en önemli tableti haline geleceğini bilmiyordu. O sadece yazdırmıştı. Ama sonra, anlatıcı devreye girip Bu tablet, zamanla Boğazköy'ün en önemli tablet'i haline geldi. diyor. Bu tip yorumları, tarihi perspektifle bakılan yorumları anlatıcıya bıraktım. Güncel yaşanan şeyleri de oyunculara ve dramatik canlandırmalara bıraktım. Çok fazla diyalog yapmak istemedim, çünkü Hititçe bilinen bir lisan değil. T. Ö.: Az önce de söylediğim gibi Hititçe bilinen bir lisan değil. Devamlı Hititçe dinlemek, aşina olmadığımız bir lisan olduğu için kulağı da seyirciyi de yorar. Önce onu duyurup sonra sahne içinde bir geçiş yaptık. Bunu ben, Spencer Tracy'nin Judgement at Nuremberg-Nürnberg Duruşmaları filminde görmüştüm. Maximillian Shell, bir yerde Almanca konuşurken sahne içerisinde İngilizce'ye geçiyordu. Bu, şu demek; Adamın asıl lisanı Almanca, burada Almanca konuşuyor; ama size İngilizce veriyorum ki içeriğini anlayın. Ben de bu tarzı kullandım. T. Ö.: Çatışma değil de sürpriz oldu. En başta senarist olarak önemsediğim karakterleri çekimde önemli hale getirdim. Hem senarist hem yönetmen olarak o konuda bir sorun yaşamadım. Ama senarist olarak iyi olacak dediğim karakterler, setteki oyuncuların performansı, müzik ve seslendirmeyle beklediğimden çok daha fazla ön plana çıktı. Özellikle Türkçe versiyonunda. Bunun en büyük örneği, II. Murşili, Fikret Kuşkan'ın karakteri. Ben, Fikret'in etkili olacağını biliyordum ama bu kadar etkili olacağını düşünmemiştim çünkü sesi ve oyunuyla öyle bir şey kattı ki... Tabletlerin çok dramatik, çok duygusal olduğunu biliyordum. Ama Fikret'in oyunculuğuyla hem de bizim çekimimizle bu kadar ön plana çıkacağını, bu kadar etkileyici hale geleceğini bilmiyordum. O tarz, sürprizler yaşadım. Elbette, senarist olarak iyi tasarladığım zaman yönetmen olarak tasarladığımdan daha kötü çektiğim sahnelerde var. T. Ö.: Önce oyuncuların oyuncu olmasına dikkat ettik. Bizim hayalimizde canlandırdığımız karakterlere uymasına dikkat ettik. Oyuncular, benim tanışmak ve çalışmak istediğim kişilerdi. Bu bir gönüş işi, duygusal bir iş. Oyunculuklarıyla ön planda olan insanlarla çalışmak istedim, hepsi öyle, hepsi tiyatro kökenli. T. Ö.: Bu kadar ilgi ve destek beklemiyordum. Bizim için çok hoş bir sürpriz oldu. Şimdi 46.000'de. Herhalde yetmiş bine ulaşacak. Önemli bir şey Türkiye için, iyi bir şey. İnsanlar demek ki iyi bir şeyi, iyi niyetine inandıkları bir şeyi desteklemeye hazırlar. Ben bu kadarını beklemiyordum. T. Ö.: Sırada Çanakkale Savaşı belgeseli var. T. Ö.: Yoo, bir tane drama var; ama ona daha vakit var. Not: Bu yazı Sanat Antika Koleksiyon Dergisi, Sayı: 6, Sayfa: 89-92, Yıl: 2003 tarihinde yayımlanmıştır.


Rönesans döneminin büyük kadın sanatçısı Artemisia Gentileschi'nin trajik yaşam öyküsünün mitolojik resimlerindeki yansımaları. ve daha fazlası Nilgün Yüksel'in sunumuyla Semboller Anlamlar seminerimizde 4 hafta boyunca her Pazartesi günü saat 18:30-20:15 arasında Karma Sanat Atölyesi'nde gerçekleştirilecektir. 1999 yılında Ege Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden mezun oldu. 2002 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat alanında yüksek lisansını tamamladı. 2011'de YTÜ Sanat Tasarım Fakültesinde doktoraya başladı. Tombak, Genç Sanat, Türkiye'de Sanat, rh+sanart dergilerinde yazı işleri ve editörlük görevlerinde bulundu. Tombak dergisinde Osmanlıca metin çevirisi yaptı. Türkiye'de sanat ve rh+sanart dergilerinde güncel sergiler üzerine düzenli eleştiriler yazdı. Sanat ve diğer disiplinler, müze ve sanatsal oluşumlar üzerine özel dosyalar hazırladı. Plastik sanatlar alanında jüri üyelikleri ve danışmanlık yaptı. Sanatçılar üzerine monografik kitaplar kaleme aldı. 2010 yılında Çağla Cabaoğlu Galeri işbirliğiyle Şangay Uluslararası sanat fuarına gidecek serginini küratörlüğünü yaptı. 201-2012 yılları arasında yönetmen Semih Kırmemiş ile Bedri Rahmi Eyüboğlu belgesel filmini yaptı. 2014 yılında sanat öğrencilerine burs sağlamak amacıyla üzerinde dört yıl çalıştığı, Sanat Objesi Olarak Sanatçı adlı proje sergisini hayata geçirdi. Bugüne kadar plastik sanatlar alanında 300'ün üzerinde makale kaleme aldı. Türk ve yabancı sanatçılara özel kataloglar yazdı. 2010 2011 eğitim döneminde özel Aydın Üniversitesinde Sanat Sosyolojisi dersleri verdi. 2012'te İTÜ'de öğretim görevlisi olarak çalışmaya başladı. Kültür araştırmaları, sanat teorileri, güncel sanat, eleştiri pratikleri üzerinde çalışmakta, güncel eleştiri yazıları kaleme almakta, kendi alanında ders vermekte, editörlük, sanat danışmanlığı ve küratörlük yapmaktadır. AICA Türkiye Şubesi üyesidir.


Galeri Zilberman Mısır Apartmanı'nın ikinci katındaki proje alanında, Eşref Yıldırım'ın Küçük Suçlar Hapishanesi adlı etkileşimli yerleştirmesini sunmaktan mutluluk duyar. Serginin açılışı, 11 Kasım saat 18:30'da olacaktır. Beşinci Sinop Bienali kapsamında üretilen çalışma, çıkış noktasını bugün müze olarak kullanılan ve pek çok yazar, sanatçı ve gazetecinin de hükümlü olarak bulunduğu tarihi Sinop Cezaevi'nden alıyor. Çalışmalarında, suç, suçlu ve mağdur konularına özellikle yoğunlaşan Yıldırım, bu etkileşimli, performatif çalışmasıyla cezasızlık üzerine düşünmeye davet ediyor. Demir parmaklıklı, asma kilitli, tek kişilik bir hapishaneden oluşan Küçük Suçlar Hapishanesi, seyyar bir araba üzerinde Sinop sokaklarında dolaştırılarak tanıtılıyor ve halkın hizmetine sunuluyor. Yalan söylemek, kalp kırmak, arkadan konuşmak gibi küçük suçların cezası, mahkumun kendi belirleyeceği sürelerle karşılığını buluyor. Dileyen bu küçük hapishanede bulunan küçük deftere cezalarını yazarak rahatlayabiliyor. Küçük Suçlar Hapishanesi bu sayede uykusuzluk, iç sıkıntısı, erken yaşlanma gibi sorunlara da deva oluyor. Cezasızlığın, bir devlet geleneğinde de, sadece tek bir insanın küçük hayatında da kötü olduğu bilinen o davranışın alışkanlığa dönüşmesi riskinin altını çizen sanatçı; ceza çekmenin doğru kullanıldığı durumlarda belki o kadar da kötü olmayabileceğini ifade ediyor. İzleyiciyi edilgen konumdan çıkarıp etkinleştiren bu çalışma, ceza çekmek üzerine düşünme fırsatını izleyiciye sunuyor. Küçük Suçlar Hapishanesi, 12 Kasım 10 Ocak tarihleri arasında Galeri Zilberman'ın Mısır Apartmanı'nın 2inci katındaki proje alanında görülebilir, küçük suçlardan bu küçük hapishanede kurtulunabilinir. Eşref Yıldırım (d.1978, Bursa) yüksek Lisans derecesini Mimar Sinan Üniversitesi, Resim Bölümü'nde tamamlamıştır. Sağol! ve Hiç Kimsenin Ölümü adlı kişisel sergilerini 2012 ve 2014 yıllarında Galeri Zilberman'da açmıştır. Sinopale 2014'ün yanında; Figure Out, Dubai, BAE (2012); Arada, Antoni Muntadas Exhibition, 2010 Avrupa Kültür Başkenti kapsamında, İstanbul (2010); Sınırlar ve Yörüngeler 6, Siemens Sanat Galerisi, Türkiye (2009)'de çalışmaları sergilenmiştir. Çalışmaları çeşitli özel koleksiyonlarda yer alan sanatçı, İstanbul'da yaşayıp çalışmaktadır. for Minor Offenses at their project space on the 2nd floor of Mısır Apartmanı. The exhibition will have its opening on November 11 at 6:30 pm. Created for the 5th Sinop Biennial, this work takes its inspiration from the historical Sinop Prison, now a museum, where many authors, artists and journalists were incarcerated. In his work, Yıldırım focuses especially on the topics of crime, criminals and victims; and with this interactive and performative work, he invites his audience to think about impunity. Consisting of a prison for one person with iron bars and a padlock, Prison for Minor Offenses is shown around the streets of Sinop on a cart and put to the use of the public. Minor offenses such as lying, breaking a heart and talking behind someone's back get the durations of their sentence decided by the convicts themselves. People who wish to do so, can write about their crimes in the little notebook inside the small prison to feel relief. In this way, the Prison for Minor Offenses becomes a remedy for issues like insomnia, chagrin and premature ageing. Underlining the risk of impunity which is accepted as bad in state traditions as well as in a single person's little life, turning into a habit, the artist suggests that suffering a punishment may not be such a negative thing when used properly. The work removes its audience from a passive state and activates it, and gives it an opportunity to think about the notion of suffering a punishment. Prison for Minor Offenses can be visited from November 12 through January 10 at Galeri Zilberman's project space on Mısır Apartmanı's 2nd floor; petty crimes can be disposed of here in this small prison. Eşref Yıldırım (b.1978, Bursa) completed his postgraduate studies at Mimar Sinan University's Painting Department. Opened his solo exhibitions Salute! and Nobody's Death at Galeri Zilberman in 2012 and 2014 respectively. In addition to Sinopale 2014, his work was featured at Figure Out, Dubai, UAE (2012); In Between, Antoni Muntadas Exhibition, 2010 European Capital of Culture, Istanbul (2010); Borders and Orbits 6, Siemens Art Gallery, Turkey (2009). He also has works that now belong to many private collections. Yıldırım lives and works in Istanbul.


İstanbul Modern'in 2011 yılında kadın sanatçılarla gerçekleştirdiği Hayal ve Hakikat sergisinin en dikkat çeken isimlerden biri olan Nevhiz Tanyeli, aradan geçen üç yılın ardından Galeri Nev tarafından ağırlanıyor. Nev, 2014-2015 sergi sezonuna Mehmet Güleryüz, Neş'e Erdok ve Nur Koçak ile sınıf arkadaşlığı etmiş olan Tanyeli'nin, uzun yıllardır Fransa'da koruduğu resimlerini ilk kez günyüzüne çıkararak başlıyor. Nevhiz Tanyeli'nin güven vermek ile tedirgin etmek, korumak ile tehdit etmek arasındaki sonsuz boyutta seyir eden eserlerinde, insan bedeni eleştirel bir kimliğe bürünüyor. Belli belirsiz mekanlar içinde ince ince akan, uzayan, kimi zaman kırılan çizgiler ile renklerin oluşturduğu dünya, hem hayalin, hem bilincin derinliklerinden çıkarak kuruluyor. Nevhiz Tanyeli'nin güven vermek ile tedirgin etmek, korumak ile tehdit etmek arasındaki sonsuz boyutta seyir eden eserlerinde, insan bedeni eleştirel bir kimliğe bürünüyor. Belli belirsiz mekanlar içinde ince ince akan, uzayan, kimi zaman kırılan çizgiler ile renklerin oluşturduğu dünya, hem hayalin, hem bilincin derinliklerinden çıkarak kuruluyor. Nevhiz Tanyeli, 1965 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde Neşet Günal, Cemal Tollu, Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyelerinde öğrenim gördü. 1971-1975 yılları arasında Paris, Ecole Nationale Supeieure des Beaux-Arts'da resim, litografi ve vitray çalıştı. 1976'da Türkiye'ye döndü. 1978-1985 yılları arasında Marmara Üniversitesi'nde, 1996-1997'de Mimar Sinan Üniversitesi'nde görev aldı. 1999 yılında Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde dekanlık yaptı. 2002 yılında Ankara Galeri Nev'de açılan Pankart 78: 80'ler Eşiğinde Sanatta Siyaset adlı karma sergide yer aldı. 2003 yılında Milli Reasürans Sanat Galerisi'nde açılan retrospektif sergi ile 2003 Sedat Simavi Görsel Sanatlar Ödülü'nü kazandı. Eserleri İstanbul Modern'in koleksiyonuna dahil ettiği önemli eserlerle beşinci kuruluş yılını kutladığı Yeni Yapıtlar, Yeni Ufuklar ile kadın sanatçılara ayırdığı Hayal ve Hakikatte sergilendi. Bu yıl, Uluslararası Sanat Fuarı ARTİST'in onur sanatçısı seçildi ve Aspat Uluslararası Açık Hava Resim Sempozyumu'nun özel davetlileri arasında yer aldı.


1960 doğumlu Timur Çelik, 1980-1984 yılları arasında İstanbul Marmara Üniversitesi'nde sanat eğitimi aldı. Başarılı ve genç bir Türk sanatçısı olarak 1993 yılında Berlin'e yerleşti. Çelik büyük formatlı tuvallerinde Berlin'deki kendi günlük yaşamıyla birebir ilişkili yerlere ve insanlara yer veriyor. Sanatçının yapıtları Almanya'da ve Türkiye'de aralarında Berliner Liste, Tophane-i Amire İstanbul, CerModern Ankara, Max Liebermann Haus Berlin, Künstlerhaus Bethanien Berlin ve Contemporary İstanbul'un da bulunduğu bir çok sergide yer aldı. Timur Çelik'in yeni çalışmalarının bulunduğu başlıklı sergi, 11 Aralık'ta (2014) yapılacak açılışla, White Brush Gallery/Andre Schnaudt, Düsseldorf-Almanya'da sanat izleyicisi ile buluşacak. Timur Çelik etiyle kemiğiyle bir Berlin'li. 1960 yılında Türkiye 'de doğdu. 1993 yılından beri Berlin'de yaşamakta. Onu uzaklara götüren Alman bir kadına olan aşkıydı. Çelik, kalbinin sesini dinledi ve anavatanını terk etti. Ancak dindiği kültürel deneyim kalıcı oldu. Bazen, Ben her ikisiyim Berlinli ve Türk diyor. Bu durumda asıl soru cevapsız bir halde havada asılı kalıyor: Nerelisin? sorusu. Çelik kendine gurbette bir yere dinmiş. Ancak burada ikinci bir memleket de bulmuş kendine resim. Fırça ve boyalarla her ikisini de araştırıyor kökenini, biyografi ve coğrafya arasında ki bağlantıyı ve bir ye re varmanın uyandırdığı hissi. Resimleri kimlik ve şehir etrafında dönüyor. Çelik, kentin nabzını tutuyor, Berlin'in Kreuzberg ve Neukölln semtlerinde ki yaşamın nabzını. Kent sakinlerinin ve arkadaşlarının portrelerini boyuyor gösterişe ve abartıya kaçmadan. Çelik, gerçekliğe değer veriyor. Böylelikle günlük yaşamımızda ki, metro da ki yürüyen merdiven, ampul, anahtarlık gibi çok normal ve gözden kaçabilir nesnele r de ressamın fırçasıyla varoluştan arındırılıyor. Çelik'in tablolarında duygusallık öyle bir şekilde azaltılmış ki, duygudan yoksun olan resimlerde görülen o yapaylık asla oluşmuyor. Boya ve fırça kullanımın da kendini belli eden dışa vurumcu öğeyi, buna istinaden bir uzaklaşma jesti olarak yorumluyorum. Timur Çelik resimlerinde resmettiğine yakınlaşırken aynı zamanda araya mesafe koymaya çalışıyor kendi benliğine, kökenlerine, kente, arkadaşlarına ve tanıdıklarına daha iyi anlayabilmek için. Bu sanatsal yaklaşımıyla Çelik, tabii ki kimlik tanımlamalarınıda atlatıyor. Çelik mahallesinde tanınan bir kişi. Ancak mahallenin geleneklerine kulak asmıyor, hele ki Türk rol modellerine hiç. Arkadaşları sanat çevresinden, oyuncular, üniversite öğrencileri. Portrelerini onlara adamış, sanat tarihsel geleneklerin bilincinde olan kentsel bir Avrupa gerçekliği. Bu portreleri belirgin bir şekilde içsel bir gereklilik ve varoluşsal zorunluluk birleştiriyor. Timur Çelik renklerin gücünü dinamik bir enerji olarak algılıyor. Resimleri sağlam bir egoyu sergileyen, savaşkan işler. Karmaşık dünya görüşleri ona göre değil. O, gece sokak manzaralarını ve portrelerini sakin bir tarzda ve samimiyet ve içtenlik yansıtan yeni ve sade bir dille biçimlendiriyor. Çelik'in resimlerinin öyle bir potansiyeli var ki sanki nesnelerin akımına bağlılar. Portreleri boyanan yüzlerde gözden kaçmayan bir nabız var işte bu da çağdaş olma çabasında olan ancak sadece söylemlerin cansız karikatürleri olabilen, kuru bir anlatıma sahip resimlerle arasında ki açık farkı açıklıyor. Bazı resimler gerçekliğin çatlaklarını kapatırken bazı resimler ise gerçekliğe delikler açar. Timur Çelik'in çevresine bakışında ki tarz ve tutumu neden bu denli büyüleyici? Resimlerine baktığınız zaman, ressamın tüm bunları hayal etmiş olsaydı, onlara bakmanın ne kadar yorucu olacağını unutturduğu için. Resimleri gerçekten hayattan öyküler anlattığı için tüm berraklığı ve melankolisiyle. Sanatsal zorlama değil de gereklilik oldukları için. Sırf mantıkla doğmadıkları için. Bu, Çelik'in form dilinde belirginleşiyor ve resim hep form işidir. Resimler var, yapılır ve resimler var yapılması gerekir. Çelik'in Benliği her an dünyayı algılaması için bir araç zaten başka ne olabilir ki, sahip olduğumuz tek şey bu. Timur Çelik, büyük boyutlu, hiper-gerçek portreleriyle tanınıyor. Portrelerindeki yüzler, gerçekliklerinin hiper algısıyla yakınlaşırken, pas, asfalt ve diğer şehir renklerinin oyunuyla içine çekildiğimiz birer kuyu gibi derinleşiyor. Timur Çelik'in resimleri birer eşik. Algı eşiğinin altında ve üstünde titreşerek bakışımızın menziline giren hakikatin eşiği. Maurice Merleau-Ponty, bütün gördüklerim ilke olarak ulaşabileceğim bir yerdedir, hiç değilse bakışımın ulaşabileceği bir yerde, 'yapabilirim'in haritasında saptanmış olarak der; ve ekler: Resim, görüşün kendisi olan bir sayıklamayı uyandırır, en yüksek gücünü verir ona, değil mi ki görmek uzaktan sahip olmaktır ve resim bu garip sahip oluşu Varlık'ın bütün yönlerine yaymaktadır. (Göz ve Tin, Metis, 1996, 33, 38-39) Merleau-Ponty'nin dikkat çektiği bakış ve erişim ilişkisi, yani görünür olanın haritasında bakışın varlığa sahip olma, nüfuz etme imkanlarının zenginliği, giderek köreliyor. Hızlı bir dünyada yaşıyoruz. Aslında her şeyin giderek daha da hızlandığı bu dünyaya, hız-dünya desek yeridir. Paul Virilio'nun hız mantığı adını verdiği bir bilim ve teknolojinin egemenliğinde, zaman ve mekan algımızı sezdirmeden dönüştüren bir dünya bu. Akışın, hareketin ve hızın dünyası. En temel özgürlüğün, hareket özgürlüğü olduğu söylenir hep. Doğru, ama hız özgürlüğü değil. Aşırı hızlı gittiğinde kendinden tamamen soyulursun, tümüyle yabancılaşmış bir hale gelirsin. Bir hareket diktatörlüğünden söz edilebilir... Hareket özgürlüğünden hareketin tiranlığına geçiyoruz... (Paul Virilio & Sylvere Lotringer, Pure War, Semiotext, 1997, 74). İşte böyle bir dünyada, bakışın kendi zaman ve mekanı içinde durup, süre içinde hareket ederek, yani hareketin hareketine teslim olmadan kendi hareket özgürlüğü içerisinde yavaşlayarak yüzeyin ardına, derinliğe nüfuz etmesi, varlığı çeşitliliği içinde kavraması giderek zorlaşıyor. Resmin kendine özgü zaman-mekanı bu imkanlar haritasının hala hayat bulduğu ender boyutlardan biri. Timur Çelik'in, ifadesi yüzde, yüzeyde değil, yüz eşiğinin ardında yatan portrelerinde olsun, insansız yalnızlığının sisinde tekinsizliğini ifade eden kenar mahalle peyzajlarında olsun, kendisini algıya açan bir ruh var. Bakışınız bu eşikte adımlarını tecrübe ediyor ve içeriye, derinliğe giriyor. Takınabilecekleri ifadelerden geniş zamanda yakalanarak arınmış yüzlerin pasında, yalnız sokakların pusunda, yılkıya çıkmış bir polis atının bezginliğinde, bir ampulün aynasından yansıyan mekanın durağan anında, bu resimlerin eşiğinden geçmeden yakalanamayacak bir ruh var. Bu ruh, Varlık'ın bütün yönlerine nüfuz edebilecek bir bakışla yakalanabilir ancak ve Timur Çelik'in resimleri bakışı ruha sahip olmaya kışkırtıyor. Görüş düşüncedir. Beden tarafından bakışımızın hareketi içinde düşünmeye itiliriz ve düşünceye genellikle imgelerin eşlik etmesi bu yüzdendir. Görüş düşüncesi, rasyonalist ve Kartezyen olmayan, yani duygu, sezgi ve algı üzerinde tiranlık kurmayan, tersine onlarla birlikte çalışan bir düşüncedir. Resim, ışığın, rengin, dokunun, boya katmanlarının ve elbette resmeden bedenin hareketine tutunarak yüzeyin ardındaki derinliğe açılabilen bir bakış düşüncesini mümkün kılar. Resim, aslında bir şeyi resmetmez, temsil ettiği bir şey yoktur. Resim, başka türlü orada olamayacak bir şeyi var eder.


9. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, Muratpaşa Belediyesi'nin desteğiyle 14-18 Kasım 2014 tarihleri arasında Antalyalı sinemaseverlerle buluşuyor. Her Yer Festival Her Yer Direniş teması ile programını oluşturan festivalin ana karakterleri Karagöz ve Şarlo bu yıl yanında iki tanıdık dostla Haziran Direnişi'ne selam veriyor. Aydan Çelik'in illüstrasyonları ile V For Vendetta filminin karakteri Guy Fawkes'ın maskesi ve Haziran Direnişi'nin sembollerinden Kırmızılı Kadın, Karagöz ve Şarlo ile beraber dünyadan direniş filmlerini, Gezi filmlerini ve emekçilerin öykülerini festivale taşıyor. Festivalin afişi ayrıca Aydan Çelik'in Saat Kulesi ve Yivli Minare çizimleriyle Antalyalı oldu. Türkiye'den ve dünyanın dört bir yanından emekçilerin yaşamlarını ve mücadele deneyimlerini izleyicilerle buluşturmayı ve ülkemizde işçi filmi üretimini özendirmeyi amaçlayan festivalin Antalya Düzenleme Komitesi'nde bu yıl Muratpaşa Belediyesi, Halkevleri, DİSK, KESK ve Antalya Tabip Odası yer alıyor. 9. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali'nin Antalya Açılış Töreni, 14 Kasım Cuma günü saat 19:00'da Muratpaşa Belediyesi Hizmet Binası'nda yapılacak. Festival kapsamında bu yıl iki emek ödülü sunulacak. Soma'daki maden faciasında eşini kaybeden Naciye Kaya'ya, yitirdiğimiz 301 maden işçisinin anısına; sendikacı Abdülkadir Güler'e, sendikal mücadeleye katkıları nedeniyle Emek Ödülü verilecek. İlke Türkdoğan ve Music Workers ise, festivalin açılışını müzik dinletisi ile renklendirecek. Festival açılışını Türk sinemasının 100. yılını da kutlayacağı 14 Kasım'da yapacak ve Reyan Tuvi'nin yönettiği Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek açılış filmi olarak gösterilecek. 51. Altın Portakal'da Ön Jüri tarafından yarışma filmi olarak seçilmesine rağmen, TCK'nın bazı maddeleri gerekçe gösterilerek yarışma dışı bırakılan film, farklı yaşam tarzlarına ve ideolojilere sahip insanların yeryüzünü nasıl hayal ediyorlarsa Gezi'de de öyle bir dünya kurmak için verdikleri mücadeleyi anlatıyor. Sansürün meşrulaştırılması ve filmlerin TCK'nın maddelerine göre değerlendirilmesi gerekçesiyle, 51. Altın Portakal'ın Belgesel Yarışması'nda yer alan filmlerin büyük bir çoğunluğu yarışmadan çekilmiş ardından Festival Yönetimi tarafından Belgesel Yarışması iptal edilmişti. 9. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali'nin Antalya Programına belgesel film yönetmenleri Reyan Tuvi, Güliz Sağlam, Yasin Semiz ve Suat Eroğlu da katılacak. Yönetmenler filmlerinin gösteriminin ardından sinemaseverlerle söyleşi yapacak. Festivalin 15 Kasım Cumartesi günü saat 14:00'da Muratpaşa Belediyesi Kültür Salonu'ndaki film gösterimlerinin ardından yönetmenlerin katılımıyla söyleşiler yapılacak. Güliz Sağlam, yönetmenliğini yaptığı Tepecik Hayal Okulunun gösteriminin ardından, Suat Eroğlu Fıtrat, Yasin Semiz ise Eymir Neden Paylaşılamadı filminin gösteriminin ardından sinemaseverlerle söyleşi yapacak. Reyan Tuvi ise, 16 Kasım Pazar günü saat 18:00'de KESK Antalya Eğitim Sen Terası'nda yapılacak gösterimin ardından sinemaseverlerle bir araya gelecek. 9. Uluslararası İşçi Filmleri Festivali'nin Antalya Programı kapsamında 14 merkezde, 107 film gösterimi yapılacak, 54 film ücretsiz olarak izleyici ile buluşacak.


-Kadın -Erkek Cast Away sergisi ile Katharina Fengler ve John von Bergen ilk kez çalışmalarını diyaloğa sokuyorlar. Sergi, sanatçıların kağıt ile yapılmış çalışmalarına odaklanıyor Von Bergen hali hazırda çalışmaya devam ettiği UFO-UMIS serisinden çizimlerini sergilerken, Fengler yeni büyük-ölçekli resimleriyle birlikte Island of Kindness serisinden diğer çalışmalarını sergilemekte. Bir ütopya ya da felaket bir distopya durumunda uzak bir adada mahsur kalmak sayısız öykü, şiir, film ve sanatsal çalışmaya esin kaynağı olmuştur. Bu yılın başında Fengler, Michel Tourniner'in 1967 yılından Friday, or the Other Island isimli romanına saygı duruşunda bulunan Friday isimli karma sergide yer almıştır. Ada teması, ve mahsur kalmanın ideal bir varoluşun mecazı olması ne yeni ne de egzotiktir; aksine bu bilinmezlik durumu batıya özgü bir idealleştirmedir. Hem Fengler'in hem von Bergen'in sanatsal çalışmaları bu bilinmeyen durumlara yönelik sonu belirsiz araştırmalar olarak görülebilir. Sanatçılar kişinin kendisiyle aslen ve mecazi anlamda yüzleşebileceği ıssızlığı bulabilmesinin güç olduğuna inanır; bulunduğunda ise bu duruma dayanmak umulmadık bir şekilde güçtür. Alman sanatçı Katharina Fengler Berlin'de yaşamaktadır. Sanatçı Zürih Sanat Üniversitesi'nin Fotoğrafçılık bölümünden 2007 senesinde mezun olmuş, 2008 senesinde Zürih Şehri Güzel Sanatlar Hibesi'ni kazanmıştır. Geçtiğimiz sergileri arasında Friday, küratörler Elise Lammer ve Samuel Leuenberger, Autocenter, Berlin (2014); Surface Poetry küratör Melanie Bühler, Boetzelaer|Nispen, Amsterdam (2014); One Bite, NO SPACE @ OTHER Projects, Berlin (2014) ve SWEETNESS, Cactus, Liverpool (2014) bulunmaktadır. Amerikan asıllı John von Bergen güzel sanatlar diplomasını onur derecesiyle New York'taki Görsel Sanatlar Okulu'ndan almıştır. 2003 yılında Berlin'e taşındığından beri çalışmaları İstanbul'dan Pera Müzesi, Leipzig'den Halle 14, Duesseldorf'tan Galerie Schmela ve New York'tan Smack Mellon dahil uluslararası müzeler, galeriler ve enstitülerde sergilenmiştir. Von Bergen 2009 yılında New York'taki Pollock-Krasner Vakfı Hibesi'ne layık görülmüştür. Geçtiğimiz aylarda Alexander Levy, Berlin'de gerçekleşen solo sergisi Prey Voidant ile aynı tarihte Kerber Verlag tarafından basılan ve D. A. P. tarafından dağıtımı yapılan sanatçının ilk monografı CORE piyasaya çıkmıştır.


Vietnam, artık bir savaş değil; bir ülke. Ancak, dünyanın çoğunluğu için, hala savaşla anılan bir ülke. Vietnam Kültür ve Sanat Sergi Merkezi'nde bu hafta, Savunma Bakanlığı'nın sanat kurulunun yaptığı silahlı kuvvetler sergisi çağrısına yanıt veren 355 sanatçının gönderdiği 485 görsel sanat yapıtı arasında sergiye uygun görülen 200'den fazla çalışma sergileniyor. Yapıtlar arasında, çoğunluğu resim olmak üzere, az sayıda heykel ve grafik eseri de var. Sergi, özel olarak Vietnam-Amerikan Savaşı'nı konu almasa da ; figüratif eserlerde çoğunlukla savaş işleniyor. Yıkılmış köprüler; düşürülmüş Amerikan uçakları; cepheye cephane taşıyanlar; askerin geride bıraktığı yakınlarını düşünmesi; okuma-yazması olmayan azınlık kadınlarına okuma-yazma öğreten gerilla; boş zamanlarında gitar çalıp şarkı söyleyerek eğlenen denizciler; çalılıklarda gizlenen askerler; çocuğuyla vedalaşan azınlık askeri; torununa gitar çalan dede; askerlerin hayvan sevgisi; zafer sonrası askeri geçidi ellerinde bayraklar ve çiçeklerle karşılayan kadınlar ve genç kızlar; sahile çıkarma yapan kadın askerler; askerin tanklarla şehre girişini sevinç gösterileriyle karşılayan halk; kadınlı çocuklu sivil halkı çatışma bölgesinden çıkarıp derenin karşısına sırtında taşıyan askerler; ağaç diken denizciler; eşekle cephane taşıyan gerilla; çocuklarının ve/ya da torunlarının cepheden dönüşünü bekleyen nine; askeri bando; silahlanmış azınlık köylüleri; askeri üniforma giyip babalarına/dedelerine selam duran çocuklar; yaralılar; yemeklerini gerillalarla paylaşan azınlık köylüleri; eşiyle bebeğine gitar çalan denizci; mısırlar arasında nöbet tutan kadın asker; annesinin kucağında oturup cephede olan babasının mektubunu açmaya çalışan askeri üniformalı küçük çocuk; ailesinde yedi şehidi olan ninenin üzüntüsü; yaralı arkadaşını taşıyan gerilla; siperde akordeon çalan asker; çocuğuna cephedeki babasının mektubunu okuyan anne; mangrov ormanlarında saklanan gerillalar ; atını okşayan Ho Amca; gençlerle birlikte derelerden geçen Ho Amca; genç askerlerle konuşan Ho Amca; göç yollarında dağları aşan azınlık köylüler vd. Bu izlekleri çeşitli biçimlerde sınıflandırabiliriz: Çocukları konu alanlar; aile konularını işleyenler; azınlıkları konu alanlar; Ho Amca'yı konu alanlar; askeri konu alanlarla gerillayı konu alanlar arasındaki ayrım; gitar ve diğer çalgılar çalan askerleri/gerillaları konu alanlar vb. Bu izleklerin kimilerinin hareket halinde; kimilerinin ise durağan olduğuna da dikkat çekelim. Anlatıbilim araştırmalarında, anlatının üç öğesinin ağırlığını inceliyoruz: Olay, durum ve kişi. Kimi anlatılar, olay ağırlıklı ; kimileri durum ağırlıklı ; kimileri ise kişi ağırlıklı. Sergide bu üç ağırlığı da görebiliyoruz. Sergideki çalışmaların çoğu figüratif olduğu için, tablolara anlatıbilim açısından bakmak için geçerli bir nedenimiz var. Öte yandan, anlatıbilimin, tabloda kullanılan teknik, malzeme, renk seçimi, ışık ve gölge kullanımı, kompozisyon vb. temel resim konularına ilişkin noktalarda söyleyecek sözü olamayacaktır. Metaforik ya da soyut olan yapıtlar ise, zaten, bu olay-durum-kişi üçlemesinin ve diğer anlatıbilim araçlarının çözümlemesinin dışında kalacaktır. Fakat böyle büyük bir savaşın anlatılması daha çok yıllar alacak gibi. Tablolar, gösterge değil anlatı işlevi taşıdıkları ölçüde de resimle yazın, savaş anlatılarında daha çok bir araya gelecek.


Galeri Zilberman, Paris Photo'da Şükran Moral'den kişisel bir seçkiyle yer alıyor. Bu seçki, sanatçının performans tarihindeki yerine fotoğrafın performansı tarihselleştirme ve anıtsallaştırmadaki rolü üzerinden yeniden bakıyor. Moral'in çalışmaları bugüne has bir aciliyet taşıyor: sanatçıyı gerçek bir sosyal eleştirmen, öncü bir performans sanatçısı ve günümüz Türkiye'sindeki sanatsal ve siyasal ihtilaf ruhunun bir örneği olarak idrak etmek için bu çalışmaların üretildiği zamanı göz önünde bulundurmak gerekir. Şükran Moral Türk çağdaş sanatının çığır açıcı yüzlerinden biridir. Tabuları, gelenekleri, hiyerarşik yapıları ve sanat tarihsel çerçevelere meydan okur. Metodu, ötekinin gerçekliğinin ve fiziksel alanının içine yerleşerek onu tanımaktır. Kurguladığı temsil ve durumların her mecrada farklı yorumlanması sebebiyle performans, video ve fotoğrafı birbirine örer; bunlardan fotoğraf, deneyimseli tarihsele dönüştüren bir vasiyet işlevini görür. 1994 tarihli Üç Kişiyle Evli'de Moral'ın Roma'daki stüdyosunda üç kişiyle 'evlenmesi' İtalya'da bir göçmen olarak onu bekleyen yasal prosedürler üzerine ironik bir yorumdur. Moral'ın sanatsal eylemlerini, resmi ve gayriresmi, kabul edilmiş ya da dayatılmış toplumsal kuralların hakim olduğu kamusal alana algısal düzeneklerde bir çeşit kısa devreye yol açmak amacıyla nasıl kazıdığı dikkat çekicidir. Genelevde (Bordello, 1997), erkekler hamamında (Hamam, 1997), köy meydanında (Üç Kişiyle Evlilik, 2010), akıl hastanesinde (Akıl Hastanesi, 1997) ya da bir morgda (Gasilhane, 1997), nerede olursa olsun, sanatçının bu mekanlarda tutunduğu üslup, dünyayı içeriden tecrübe etme yaklaşımından yola çıkıyor. Moral, bu ölçünleştirilmiş kısıtlamalar ve kesin davranış kuralları gerektiren mekanların içinden idare ettiği zaman gerilime ve bu çevredeki izleyiciden videolarda belgelenmiş reaksiyonlara neden oluyor. Moral'ın kullandığı mekanlardan biri de eşcinsel gece kulüpleri: İstanbul altkültürünün önemli fakat göz ardı edilmiş bir parçası. Onun bu kulüplerde heteroseksüel bir kadın ve bir sanatçı olarak bulunması bir dayanışma eylemidir. Transistanbul (1998) salt onun orada bulunuşunun değil, aynı zamanda onun oranın müdavimleriyle kurduğu ilişkinin bir belgelemesidir. Galeri Zilberman Türk sanatçıları uluslararası alana ve yabancı sanatçıları da İstanbul'un yerel sanat çevresine tanıtmaktadır. Şükran Moral'ın Paris Photo'daki kişisel sunumunun amacı onun sanatını daha geniş bir feminist, politik yüklü, Avrupa çıkışlı çalışmalar geleneği bağlamına yerleştirmek ve onun performansa dayalı icrasını fotoğraf mecrasının belgesel doğasına demirlemektir.