Karanlık ormanlardan, yalnız hışırtılarını duyduğum, göz alabildiğine uzanan buğday tarlalarının yol kesimine çıktığımda, üstüme yağan çiğ, geceyi daha da dayanılmaz hale getirdi. Beni yol kavşağında bırakan kamyon şoförü; birkaç kilometre yürürsem, Köln'nün ışıklarını göreceğimi, söylemişti ama Almanca'dan çok elleriyle konuşmuştu, ne kadar anlamışsam! Birden uzakta beliren bir ışık süzmesi bana bir umut vermeden o hızla kayboldu; aniden arkadan gelen bir kamyonun gürültüsüyle umutlanıp, elimi kaldırmadan ıslak asfalttaki tüm suları üstüme püskürtüp, hızın verdiği soğuk dalgayı bir şamar gibi yüzüme vurdu kamyon. İşte bu kez sırılsıklam, çaresizlik içinde desen ve gravürlerimin olduğu kartona üstümde ne varsa sardım. Belki açlık; içimde bir titreme, çiğerlerimi sökecek, beni alıp o karanlık tarlalara savuracaktı. Yine yürüyorum, o uzaklardan kayıp giden ışıklar da yok oldu; yolun silik çizgisine gözüm alıştı, zaman yitirmemek. Güzel şeyler düşünüp korkumu dağıtmak; örneğin kürt Necati, beni bu halde görse ne yapardı; ne kadar gülerdi, Naile'nin teninin sıcaklığını duyuyorum, Akademide'ki herkes sanki beni izliyor. Bir mucize mi yoksa gözüme bir ışık ilişti, bir pencere gibi bir şey; hız verdim, korkum biraz geçti ama bir köpeğin havlaması da korkuyu yeniledi. Yaklaştım, ne olursa olsun, bir bekçi kulübesi gibi bir şey, köpek galiba bağlı; yoksa beni parçalamıştı bu korku ortamında. Daha yaklaştım; üniformalı biri, gözleme alanının penceresinin içinde şapkası kaymış, masada uyuyor. Köpek daha fazla uluyunca uyandı, camın ardından el lambasını bana yöneltti. Şimdi onun gözünden bakalım: zayıf, sakallı, uzunca boylu, elinde bir resim kartonu ve bir sırt çantalı, yorgun bir fantom! Onu korkuttum kanımca, eliyle bana çek git gibi işaretler yapıyor; ben de kaybolduğumu belirten ve de kulübe civarında uyuyabilir miyim sorusunu içeren pandomimle yanıt veriyorum ama korkuyor galiba yakınında uyursam. Köln nerede diye sorgu işaretleri yaptım, adam ters bir yön gösterdi, o zaman sabahı beklemekten başka çare yoktu. Yağmurdan beni koruyacak bir ağaç arıyorum ama göz gözü görmüyor, sonuçta dibi biraz kuru, ulu bir ağacın altına sırtımı dayadım. Çok erken bir sabahtı, bu çiğ yağan, rutubetli ormanda nasıl uyumuştum? Göğüs kafesim öyle titriyordu ki, kaslarım uyuşmuş, dizlerimin gücü yitik, kalkıp gidecek, biraz ısınacak olanağım yoktu; yine güçlükle doğruldum, bir sigara için neler yapmazdım, kulübeye istemeden yaklaştım, adam aynı pozisyonda uyuyordu, köpek baktı ama havlamadı, gece karanlığında farkına varmadığım bir panoda Almanca bir şeyler yazıyordu ve ormana doğru yön bildiren ok işareti vardı; demek bu kulübenin nedeni buydu, ne olabilir bu ormanda, yasak bir yerde mi uyumuştum? Titreyerek güneşin değdiği açıklığa gittim. Bu kez ters yönde yürüyorum, güneşle beraber gelip geçen arabalardan yardım istemek için bir kartona Köln yazmak isterken bir volkswagen durdu, koşarak gittim; sürücü Türkçe olarak burada ne yaptığımı sordu, sırt çantama taktığım üçgen Türk bayrağından yakalamış Türk olduğumu. Köln'e gitmek istediğimi söylediğimde yanlış yöne gittiğimi anlattı. O yıllar Almanya en kalifiye işçileri almıştı, çoğu İstanbullu, okumuş teknik elemanlardı. Hiç unutmam; bana.. yüzümün soluk, belki hasta; çok kötü bir durumda, yaptığımın da bir delilik olduğunu açıkladı. Önce bir sigara içtik sonra da Köln'e gitmediğini ama benim için yolunu biraz uzatacağını söyledi, geçtiğimiz bir köyden de benim için yiyecek bir şeyler aldı ve beni Köln'ün bir varoşuna bıraktı. Bu erdemi tüm Avrupa yolculuğumda yaşadım; asrın başından bu yana harplerden, kan ve revandan, ölümden sonra dirilişi yaşıyordu Avrupa. Bugün yaptığım bu deliliğin adı bir sanrı dır, daha sonraki yıllarda denediğimde insana güven yine başını alıp, çekip gitmişti, insan bu, çabuk unutuyor! Kentteyim şimdi, yorgunluğum biraz geçti, gecenin kabusu geride kalmıştı. Sokakta fazla dikkati çekmiyorum çünkü o yılların modası; gençliğin bunalımını dışa vuran hippy görünümündeyim kanımca. 60 yıllarında başlayan ve varoluşçuluk adına bir başkaldırıyı içeren bir bunalım, toplu yaşamayı seçen, materyalist, her şeyi dışlayan, kız-erkek, uyuşturucuya bağımlı, contre- culture bir tavır gütmek-2 Dünya Savaşı'nın sonunda toplumların değişimine paralel; tüketim toplumlarının ürünü olarak bir karşı oluş teorisi yaratmak diyebiliriz ama anarşizmin ne işe yaradığını bildiğimiz için de- sonuçta bir moda olarak tarihe geçti.15 gün önce aynı durumda Münih'e vardığımda, yatacak yer ararken, kentin en büyük parkı Englischer Gartenı mekan edinmiş kalabalık bir hippy grubunun içine düşmüştüm. Çok ilginç; topluluk sosyal bir eşitlilikle yönetiliyordu. Gündüz, kızlar büyük mağazalardan yiyecek içecek çalıp yemek sorununu karşılıyorlardı. Akşam Münih'in en şık caddesi Elisabethstr'de yaptığımız resimleri sergiliyorduk, mum ışığında. Bu orijinalite epey para getiriyordu ki ben giderken 50 mark verdiler; kuzeye gidiyorum, diye. Bu parayla Brüksel'de bir uyku tulumu almıştım, kuzey Avrupa'da yaz aylarının ne denli geçtiğini iyice anladıktan sonra. Önce kentin müzelerini keşfe çıktım, sorarak bir tek Wallraf-Richartz Museum'u buldum. Vakit geçti müzeye girmek için ayrıca gücüm de yoktu; yarına bıraktım. Katedral'i kolluyorum, kentin merkezi olduğu için, eski kent -Altstadt- yakınında resim galerileri bulabilirim olasılıkla! Doğru; büyük bir galeri estamp sergiliyordu. Vitrininde gözüme ilişen çok usta bir desen, litografi, dışavurumcu gücüyle beni galeriye soktu. Galeride asılı diğer işleriyle ilk kez Kathe Kollwich'le karşılaşıyordum. Daha sonra resmimde beni çok etkileyecek bu ressam, yaşantısında da resimleri kadar çok etkin, politik tavrı nedeniyle parti tarafından aforoz edilmiş, harpte çocuklarını yitirmiş ve 1945 de savaşın bitimini görmeden ölmüş bir kadındı. İsmini kafama yazdım ve galeriden çıktım ve katedrale doğru yürüdüm. Akşama doğru turuncu bir ışık katedrali başka bir boyuta sokmuştu; zaman aşınımı, özellikle büyük harp de kentin acımasız bombardımanının izleri, bu ışıkta sanki olanları bize unutturmak ya da kurtulmak gibi bir iyimserliği sergiliyordu. Geç olduğu için kimse yoktu ortada, yorgunluk da beni içine çekiyordu, yavaşça büyük kapıdan süzüldüm, iki kapı arasındaki karanlığa alışıp, sesin geldiği katedralin devasa boşluğuna girdim. Bir çığlık nasıl anlatılır sanki havalandım, karanlık, siyah nasıl olabilirse, tekrar çığlık, korkudan kendimi korumak isterken elimi sert bir yere çarptım ve bu acıyla uyandım; olamaz, katedralde sıranın üstündeyim ama elimi bile göremiyorum. Korkuyu yenmem gerekiyor, kendi içime çekilip kollarımla kenetledim bacaklarımı. Çığlık bu kez daha uzaklardan geldi, Prag'da yine doğada uyurken duymuştum; baykuş olabilir ama nasıl? Kendimi telkin edip yatıştırmak istiyorum, beni unutmuşlar mıydı kapıları kapatırken? Yorgunluktan ölmüş de olabilirim; demek ölüm bir karanlığa takılıp kalmak gibi ama elim hala acıyor... Bu kez çığlık bir kanat çırpıntısıyla çok yakınımdan geçti; baykuşlar saldırmasın, hiç belli olmaz, kafamın üstüne desenlerim olduğu kartonu koydum! Hangi yıldı bilmiyorum. Yaşamaya direnenler için bu gece bir sondu Köln'de, acımasız inen yangın bombaları ortalığı cehenneme çevirmişti, uçaklar ne kadar katedrale dokunmuyorlarsa da sıcaklık vitrayları patlatıp eritiyordu. Bir türlü kaçamıyordum, amacım köprüden kendimi atmaktı ama daha yaklaşmadan suyun yandığını gördüm birden; demek cehennem buymuş! Garip bir huyum vardır; uyusam da biri bana bakıyorsa uyanırım, birden uyandım elimden kayan desen kartonu kayarak arkaya düştü, katedraldeyim, belki sabah, bir adam bana hayretle bakıyor! Başımı döndürüp kapıyı gösterdim ve burada uyuduğumu işaretle anlattım. Almanca bir şeyler söyledi, gelmemi istiyordu, polise mi verecek korkusuyla ben de tamam, çıkıyorum misali kapıya yöneldiğimde, gülerek yeme, içmeyi anlatan bir pandomim yaptı. Korkulacak bir şey olmadığını anladım ve katedralin öbür yönündeki küçük bir kapıya doğru yürüdük. Rahiplerin yaşama alanına girmiştik, mütevazı bir yemek odası, masaların birinde kahvaltı yapan orta yaşlı, güler yüzlü, yakasından rahip olduğu anlaşılan biri bizi görünce fazla soru sormadan oturmam için sandalyeyi gösterdi. Oturdum, İngilizce ne içeceğimi sordu ve de yaşlıca bir bayan bana kahvaltı getirdi. Hayat öykümü ve geceyi anlattım, o da bana Katedrali anlattı; baykuş ailesi birkaç kuşak önce, Köln bombardımanında katedrale sığınmışlar ve burayı mekan edinmişler, 1950'deki restorasyondan kalan, tamamen hasar gören vitrayları bir gün onaracaklarını, belki o zaman onlar için biraz zor olacağını da ekledi. Desen kartonumdaki gravür ve litolara baktık; Paris'e bienal için gittiğimi, ilk kez Avrupa'yı ve müzeleri gezdiğimi de ekledim. Yıllar sonra, Stuttgart sergilerimden birinde ressam Prof. Hasso beni kır evine öğle yemeğine davet etmişti; ormana çok yakın evinin bahçesinde bana büyük harbi anlatıyordu, Stalingrad'dan nasıl bir mucizeyle sağ döndüğünü, ölümden ve sonra da veremden nasıl kurtulduğunu, niçin et yemediğini, giderek fantastik bir yaşam öyküsünü. Onu dinlerken sırtımın dönük olduğu ormandan beni izlediklerini hissediyordum; uykuda olduğu gibi! Rahatsızlığımı sezdi ve bana ormana iyice bakmamı söyledi. Döndüm, dikkatle baktığımda gördüm ki; o ulu ağaçlara tünemiş, sayısını bilemeyeceğim, bir sürü iri baykuş grand duc- bize bakıyor. Gündüz baykuş kendini saklar benim bildiğim; gerçekten şaşırmıştım! Yine öykü büyük harbe, bu kez Stuttgart bombardımanına gidiyor; öyle bir kabus ki, ne insan ne hayvan, ne de baykuş unutamamıştı o cehennemi. İşte o gün bu gün baykuşlar pusulayı yitirdiler ama insanlar çabuk unuttular!


Modern yüzyıl Duchamp'ın Kaçınılması gereken en büyük zevk estetik zevktir deyimiyle sanat ve estetik arasındaki yol ayrımını belirleyen bir yüzyıldır. Bu bakımdan Modern yüzyılın belirleyici bir kavşak noktası olması önemlidir. Çağdaş yüzyıl, mantığı ve içeriği öngörülen kavramlar, nesneler, metalar ve enformatik durumlar nedeniyle estetiğin asal değerlerinden uzaklaşıldığı süreçtir. Bu süreçte, estetik bir anlam üretmekten çok, bilgi ve kavramın öne çıktığını göstermekte ve estetik değer yargıların sanatın dışında arandığı gözlenmektedir. Bu nedenle konumuz, estetiğin asal değerlerinin sanatın çağdaş retoriklerinde ifade bulduğunu göstermek gerektiğidir. Bazı çağdaş sanatçıların çalışmalarında yansıyan güzellik, beğeni yargıları ve diğer kültürel formlara yönelik duydukları ilgi ve sonucundaki deneyimler, estetik değerlerin retoriksel olarak yansımasını göstermektedir.


Annette ve Peter Nobel'in geniş press art koleksiyonu 29 Mayıs 2016 tarihinde 'And Now the Good News' başlığıyla Lugano'da Museo d'arte della Svizzera Italiana 'da gösterime sunulacak. Bu geniş kapsamlı uluslararası koleksiyonda yer alan Bedri Baykam'ın 1994 imzalı 'Kalbe Yolculuk' isimli eseri de sergilenecek (Bu yapıt, Atatürk'ün naaşının Istanbul'dan Ankara'ya 1938'deki uğurlanışını tasvir etmektedir). Annette ve Peter Nobel Koleksiyonu Kübizm, Dadaizm ve Sürrealizm'den başlayarak günümüz sanatına kadar geniş bir yelpazede oluşturulmuştur. Braque, Arp, Schwitters, Miro ve Giacometti'den 1960'lı yılların yeni-avangart sanatçıları Warhol, de Kooning, Beuys, Boetti, Christo ve Polke'ye, onlardan da bugüne, Muntadas, Kentrige, Singer ve Muniz'e uzanan bir sanatçı seçimiyle oluşan zengin press art koleksiyonunu 15 Ağustos'a kadar MASI'de izleyebilirsiniz.


Self Connection- İçsel Temas adını verdiği ve özellikle Kadın figürünüön plana çıkardığısergisiyle Didem Yağcı'nın eserleri, koleksiyonerlerden, sanatseverlerden büyük ilgi ve beğeni topladı. Sanatçı Didem Yağcı'nın, Self Connection- İçsel Temas adlı sergisi, geçtiğimiz hafta; sanat ve cemiyet dünyasından önemli isimlerin de katılımıyla Galeri İlayda'da açıldı. Koleksiyonerler ve sanatseverlerden büyük beğeni toplayan sergi, 19 Haziran'a kadar açık kalacak. Sergide yer alan eserlerinde kumaşlardan, eski kitapların sayfalarından ve doğal keçeden faydalanan sanatçı, Şems-i Tebrizi'nin Ne yöne gidersen git, çıktığın her yolculuğu içine doğru bir seyahat olarak düşün! Kendi içine yolculuk eden kişi, sonunda arzı dolaşır. sözünden yola çıkıyor ve kişinin içine yaptığı yolculuğu betimliyor. Özellikle Kadın figürü üzerindeki dramatik etkileşimleri içselleştirerek ön plana çıkaran sanatçı Didem Yağcı, insanın diğer canlı ve cansız nesnelerden farkının; düşünceleri, duyguları, bilinci, korkuları, endişeleri, içgüdüleri ve istekleri olması gerçeğinden yola çıkarak, evrende -insan denen varlığın -ona tahsis edilmiş bir beden aracılığıyla- deneyimlediği hislere vurgu yapıyor. Geliştirmiş olduğu özgün yöntem ile yaptığı çalışmalar yurtdışında FRIEZE London Artfair ile eş zamanlı olarak Londra'da sergilenmeye layık görülen sanatçı, Contemporary Istanbul CI 2015'da MERKÜR Galeri'de sergilediği eserleriyle de büyük beğeni toplamıştı. Boğaziçi Üniversitesi'nden mezun olduktan sonra, eğitim geçmişi ile sosyal ve kültürel vizyonunu birleştirdiği kariyerinde Pazarlama İletişimi, Reklam ve Marka Yönetimi alanlarında birçok uluslararası marka için başarılı iletişim projeleri ve kampanyaları yönetti. 2009-2011, Avrupa Birliği'nin açmış olduğu Genel Kültür ve Yetenek Sınavlarındaki başarısı ile EU Bursu alarak gittiği Londra'da London College of Fashion'da Çağdaş Sanat ve Tasarım Eğitimi aldı. Tasarım/yaratım süreçleri, printmaking, keçe yapımı, illüstrasyon/çizim, resim, desen, fotoğrafçılık, sanat tarihi ile dijital medya derslerini kapsayan eğitimi sırasında çeşitli deneysel çalışmalar yaptı. 2010 yılındaTasarlamış olduğu Cage Serisi, London College of Fashion Graduate Grup Sergisi'nde sergilenmeye jüri tarafından layık görüldü. Londra'da bulunduğu dönemde çeşitli Artist Residency'lere devam etti. 2015 yılında Assoc. Prof.& Kurator Sn. Marcus Graf'ın değerli katkılarıyla Lucca Art'da This Side Of Paradise Türkiye'deki ilk Solo Sergisini açtı. Bu sergideki yapıtlar, yazar Scott Fitzgerald'ın aynı adlı romanından yola çıkarak, 1920'ler de yaşanan sosyo-kültürel değişimlerin birey/ özellikle Kadın üzerindeki dramatik etkileşimlerini ve psikolojik yansımalarını betimledi. 2015 yılında Galeri MERKÜR'de Grup Sergisine katıldı. Çalışmaları Londra'da LONDON FRIEZE Art Fair ile eş zamanlı Gallery DIFFERENT'ta ve Regent Park Metro İstasyonunda sergilenmeye hak kazandı. Galeri İLAYDA'da Catharsis Grup Sergisinde yer aldı. Contemporary Istanbul CI 2015'da MERKÜR Galeri ile katıldı. 2016, Self-Connection Solo Sergisi Galeri İLAYDA'da sergileniyor. Didem Yağcı çalışmalarında, felsefi ve sanatsal anlamda edindiği farklı bakış açılarını yenilikçi, yaratıcı bir şekilde dönüştürüp yeni formlar meydana getirirken, görsel kompozisyon, farklı malzeme kullanımı ve renk dengesi arasındaki ilişkiye özel bir önem vermektedir. Bu yaklaşımıyla resim sanatının algısının geleneksel yollarını değiştirmeyi amaçlar. Didem Yağcı'nın çalışmaları, insanı diğer canlı ve cansız varlıklardan ayıran tek ve en önemli farklılık olan DUYGU DENEYİMİnin altında yatan nedenlere sorgu yapar. Yapıtlarında varlığımızın evrensel gerçekliğini vurgulamak için, metaforik özne olarak konumlandırdığı izleyiciye kavramsal bir bakış açısı sunar.


Köyün girişinin sol tarafında küçük bir dere akıyor ve bu derenin kaynağı girişe gelmeden önceki küçük gölet. Sağ tarafta mezarlık ve mezarlık biter bitmez haneler başlıyor. Hanelerin başladığı yerin tam karşısında bir askeri birlik var. Askeri birliğin komutanı Olenin ve emrinde Lukaşka var. Babasını kaybetmiş olan Lukaşka bu Kazak köyündeki iki odalı mütevazı evinde annesiyle birlikte yaşıyor. Olenin ise Moskova'da köşkü olan, at çiftliğine sahip bir ailenin çocuğu. Köyün çoğunluğu geçimini avcılık ve toplayıcılıkla sağlayan ailelerden oluşsa da köşklerde yaşayan, emrinde çalışanları olan aileler de mevcut. Bireysel çıkarını gözetip kendi rahatlığından başka bir şey düşünmeyen ya da kendi çıkarı için karşı cinsin duygularını kullanmayı aklından geçiren Olenin bu bayağılığa yenik düştüğünün farkında değildir. Eşleşmek ve çocuk yetiştirmek insanlığın kendisi kadar eskidir. Yerleşik tarımsal toplumların yükselişi ile birlikte, yaklaşık 10.000 yıl önce evlilik, belli şartlar altında dünyaya gelen çocukları haklı varisler ilan ederek toprak ve mülk haklarının korunması için bir yol haline gelmiştir. Bu topluluklar büyüdükçe ve karmaşıklaştıkça evlilikler; bireyler ve aileler arası bir mesele olmaktan çıkıp dini ve mülki otoriteler tarafından idare edilen resmi bir kurum haline gelmiştir. Evlilik kurumu, günümüze dek ulaşan en eski yazılı yasalar olan M. Ö. 2100'e ait Mezopotamyalılar, Ur-Nammu Anayasası'nda evliliği idare eden, cinsellikten tutun da köle çocuklarının yasal statülerine kadar kapsayan birçok yasayı ilan etmeden çok daha önce zaten kurulmuş durumdaydı. Birçok antik uygarlık, aynı anda birden fazla eşle yapılan evlilik düzenine izin vermekteydi. Bugün bile dünyanın yüzlerce farklı kültürünün çeyreğinden daha azı bunu yasaklıyor. Fakat bir şeye izin veriliyor olması onun her zaman mümkün olduğu anlamına gelmez. Demokratik gerçekler ve aynı zamanda evlilik ile mal varlığı ilişkisi gösteriyor ki Antik Mezopotamya'da, Mısır'da ve Filistin'de yöneticiler ve elit kesim birden fazla cariyeye ve eşe sahip olsa da sıradan insanların gücünün bir veya iki eşe yettiğini ve bu nedenle pratikte tek eşliliğin olduğunu gösteriyor. Diğer yerlerde iş tersine işliyor. Bir kadın birden fazla erkekle evlenebiliyordu. Himalaya Dağları'nda olduğu gibi, bir ailedeki tüm erkek kardeşler aynı kadın ile evlenerek az miktardaki verimli toprağın sürekli yeni kurulacak aileler arasında bölünmesini engelliyor. Evlilikler sadece dahil olan insan sayısına göre değil, insan tiplerine göre de değişiklik gösterebiliyor. Eşcinsel evliliğin tarihsel gelişimi Antik Mezopotamya'ya kadar dayanır. Bu tip uygulamalar için isimler ve yasalar farklılık göstermiş olsa da toplumca kabul görmüş aynı cinsiyet arası evlilikler, eşleşmeler tarih boyunca çeşitli uygarlıklarda ortaya çıkmıştır. Mezopotamya duaları bu çiftler için kutsamalar içermektedir. Amerikan yerlilerinin çift ruhlu bireyleri her iki cinsle de ilişki kurmuşlardır. Bu uygulamaların yani eşcinseller arasındaki ilişkilerin evlilik olarak adlandırılan ilk örnekleri Antik Roma'da ortaya çıkmıştır. İmparator Nero ve İmparator Elagabalus halka açık seremoniler ile erkeklerle evlenmişlerdir. Bu uygulamalar M. S. 342 tarihinde açıkça yasaklanmıştır. Ancak benzer gelenekler Hıristiyanlık döneminde de sürmüştür, Adelphopoiesis gibi ya da Ortodoks kiliselerindeki kardeşlik yapma gibi. Hatta 1601 yılında İspanya'da küçük bir şapelde iki erkek arasında yapılan gerçek bir evliliğin kaydı tutulmuştur. Ortada bir sorun vardı. Kazaklar, özgürlüğüne düşkün, keyfe, soygunlara ve savaşa aşık bir yaşayan bir halk. Bir Kazak için Rus köylüsü yabani, kaba ve adi bir varlıktır. Yani Olenin bu Kazak köyünde herhangi birine aşık olduğunda kesinlikle hiç şansı yok. Sonu hüsran olacak. Olenin, Kazakların kadına baktığı gibi bakmıyor. Kazaklar kadını kendi rahatını sağlayan bir varlık olarak görüyor, gençliğinden yaşlılığına kadar keyfi için çalıştırıyor, tıpkı Doğu ülkelerinin erkekleri gibi kadının söz dinlemesini isteyip ondan sürekli çalışma bekliyor. Olenin ise bir toplumun yaşadığı toprak parçasının özgürleşmesinin kadına bağlı olduğuna inanıyor ve kadın irade sahibi olmadığı sürece aydın bir geleceğin beklenilmemesi gerektiğini düşünüyordu. Lukaşka'nın Maryana'ya aşık olmasına rağmen Maryana'yı istemeye gitmeye çekinmesinin nedeni hem özel mülkiyet sahipliği yönünden zayıf olması hem de babasını kaybetmiş olmasıdır. Bir insanın sevdiği ile bir gelecek kurmasını bırak hayal kurmasının dahi mülkiyete bağlı olması ne kadar da acı. Kusurları sevme değil de özel mülkiyetin fazlalığı kapatıyor! Özgür bir sevdanın yaşanması için gerekli olan, toplumun mülkiyete göre bakış açısının şekillenmesini ortadan kaldırmaktır. Bunu başarabilmekse mülkiyetin ortadan kaldırılması gerekliliğine dayanıyor. Eğer bu gereklilik gerçekleşmezse hayaller tuz-buz olmakla kalmayıp negatif resimlerden başka bir sonuç doğurmayacak. Ya bu haksızlık silsilesini durdurmak için mülkiyet ortadan kaldırılmalı ya da bu tür pusulara karşı uyanık kalınarak mülkiyeti ortadan kaldırmak için mücadele edilmeli. Mülkiyetin egemen olduğu yaşam şekli asla kabul edilmemeli ki toplumlar tarihinde gerçekleşen rejim değişikliklerinin özü budur.


Johann Wolfgang von Goethe 1749 yılında Frankfurt'ta doğmuştur. Alman edebiyatının en önemli ve en ünlü yazarlarındandır. Hukuk eğitimi alan Goethe, doğa bilimleri ve resim ile de uğraşmıştır. Şiir, hikaye ve edebiyat teorisi gibi birçok esere imza atmıştır. Bunun dışında zengin bir içeriğe sahip olan mektup tarzındaki roman türüne de yönelmiştir. Genç Werther'in Acıları''nı bu türde yazmıştır. 25 yaşındayken yazdığı bu kitap onun tanınmasını sağlamıştır. Kitap tüm Avrupa'da büyük bir etki yaratmış ve Goethe, gencecik hayatında sağlam bir üne kavuşmuştur. Faust, Roma Ağıtları ve Genç Werther'in Acıları dışında şiirde de Prometheus adlı yapıtı gibi önemli roman ve şiirleri bulunur... Goethe 83 yıllık yaşamına sayısız eser sığdırmayı başarmıştır. Goethe, Genç Werther'in Acılarını kendi yaşadığı aşk üzerine kurmuş olsa da kimi yerlerde yaptığı değişikliklerle eserine bir kurgu niteliği katmayı başarmıştır. İntiharla son bulan bir hayat ve mektuplardaki yakıcı dil okuyucuda hüzünlü ve derin izler bırakmıştır. Okuyucu, kendini genç Werther'le kıyaslamış ve onun acılarına kendi hayatından da örnekler bularak ortak olmuştur. Bu yüzden dönemin Avrupa'sında imkansız aşk yaşayanların bir kısmı Werther'in yolunu seçmiş ve böylece toplu intihar durumları ortaya çıkmıştır. Werther, evli Lotte'ye vurgundur. Onu adeta mektuplara boğmaktadır. Lotte'de, genç Werther'e karşı ilgisiz değildir ancak ahlaki değerler ve evli oluşu Werther'e karşılık vermesine engeldir. Aynı zamanda Lotte'nin kocası Albert'le de çok sıkı bir dosttur Werther. Albert'in, Werther'in Lotte'ye olan aşkını biliyor olması ve Werther'in her şeyi göze alarak ve tüm içtenliğiyle Lotte'ye yazdığı mektuplar okuru sarsmaya yeter. Okur bu aşkın sonunun olmadığını, bu hayatın sonunun hiç de iyi bitmeyeceğini sezinlese de kitabı elinden bırakamaz ve Werther'in ıstırabına eşlik eder. Bir kitabın insanlar üzerindeki etkisini anlatmak istersek eğer, sanırım bunun en güzel örneğini Genç Werther'in Acıları oluşturur. Kitapta insanüstü bir sabrın, ilk başta yüreğe sonrada akla nasıl acı çektirdiğine şahit oluyoruz... İmkansız bir aşkın derin sularında boğulan Werther, -yani Goethe- tek çıkar yol olarak ölümü seçer. Gerçek ile kurgunun çok iyi bir bileşimidir elimizdeki kitap. Goethe: Yazayım da, hırsım kalemimden çıksın; yoksa kim bilir ne olmaz işlere kalkışacağım... der ve bu cümleyi söylediğinde sadece 18 yaşındadır. Gencecik yaşında ağzından dökülen bu cümleler onun ileride nasıl bir yazar olacağının da habercisiymiş aslında... Bu cümle her Goethe hayranının başucu yazısıdır. Goethe'nin 13 binden fazla el yazısı mektubu vardır. Her yazar acısını yazarak çıkarır. Goethe bunun bilincinde olan yazarlardan... Goethe, Genç Werther'in Acıları'nı yazdıktan sonra çektiği umutsuz sevisinden ve acılarından kurtulur. Not: İş Bankası Kültür Yayınları'ndan çıkan kitap, Almanca aslından Mahmure Kahraman çevirmiştir. Burada bir parantez açmakta fayda var. Türk edebiyatında da Aziz Nesin'in, 50 binden fazla mektubu bulunur. Bunu kendisi şu şekilde anlatır: ''Hiçbir mektubu yanıtsız bırakmam. Haftanın iki günü mektup yazmakla geçiyor. Otuz yaşımdan bu yana günde ortalama dört mektup yazmış olsam ki yazmışımdır- otuz altı yılda, şimdi altmışaltı yaşımda olduğuma göre, 36x360x4= 51,840. Müthiş korkunç bir sayı çıktı yahu... Bugüne dek en azından 50 bin mektup yazmışım.


- sahne: Paris'ten Londra'ya gidiyordum hızlı trenle... Yıl 2006. Elimde bir gün önce aldığım kitap: The Soul of a Butterfly... Yazarlar: Muhammed Ali ve kızı Hana Jasmeen Ali. Kendimi hatırladığımdan beri Muhammed Ali, milyonlarca dünya vatandaşının olduğu gibi benim de arkadaşımdır, dayanışma içinde olduğum büyük insandır. Dolayısıyla zaten kitabı tereddüt etmeden almıştım. Ama tren akıl almaz bir hızla Manş denizinin altından yol alırken gözyaşları yanaklarımdan akıp gidiyor. Yanımda, karşımda oturan insanlar ne der diye bir korkum tabii ki yok. Bir tek Sibel'i arayıp bu kitabı döner dönmez sana vereceğim, hemen okuman şart diyebiliyorum ancak. Nutkum tutulmuş vaziyette. - sahne: İstanbul'dayım. Muhammed Ali'nin sitesine giriyorum ve orada ziyaretçi mesajlarına bir not bırakıyorum. Kendisine nasıl 5 yaşından beri hayran olduğumu, Türkiye'de ne kadar sevildiğini, kitabını ağlayarak ve aşık olarak okuduğumu anlattıktan sonra, Ünvan maçında George Foreman'i Kinshasa'da 8. Raunda devirirken -fırsatın olmasına rağmen-ona düşerken son öldürücü yumruğu vurmayacak kadar insancıl olduğunu ve bu kadar sade ama ruh dolu bir kitap görmediğimi anlatıyorum o satırlarda... Yazıyı siteye koyduktan sonra acaip bir his kaplıyor içimi... Ali bu satırları okuyacak ve beni arayacak! Hatta o günden sonra tuvalete giderken bile cep telefonumu yanıma alıyorum. Halbuki sitenin altında şöyle yazıyor çok kibar bir dille: Tahmin edebileceğiniz gibi sitemize günde binlerce mesaj almaktayız. Bütün mesajları Mr. Ali'ye iletiyoruz ama çok azına yanıt verebiliyoruz. Anlayışınız için teşekkür ederiz. - sahne: bir akşamüstü, evdeyiz. Telefon çalıyor, ama ev telefonu. Açıyorum: Bay Baykam? -Evet- Sizi Bay Muhammed Ali'ye bağlıyorum müsaitseniz. Evettt... Sonra o unutulmaz görüşme başlıyor. Ali, Parkinson hastası. Bu nedenle rahatlıkla anlaşılamıyor aslında söyledikleri. Ama biz fazlasıyla anlaşıyoruz. Heyecandan ahizeyi yutacağım. Onu ne kadar sevdiğimizi, ne kadar büyük bir insan olduğunu söylüyorum. O da teşekkür ederek sevgilerini yolluyor. Ben onu o anda İngilizceden çok ses dili, içgüdü, telepati ve beyin frekansından anlıyorum. Karşılıklı her zerremizle birbirimizi anlayarak yapılan büyük bir duygusal konuşma. Ona sarıldığımı söyleyerek kapatıyorum. Sekreteri geri alıyor hattı. Ona The Soul of a Butterfly kitabını Piramid Yayıncılık olarak yayınlamak istediğimizi söyleyip yardımını rica ediyorum. - sahne: Kelebeğin Ruhu Türkçe çıkıyor Piramid'den. Artık elimde orijinal Muhammed Ali imzalı bir kontrat var. İleride müzemin en değerli parçalarından biri olacağını biliyorum. Onlarca kitap ve katalog yayınladım ama belki -babamın ölümünün ardından yayınlanan En Sevdiği Güneşti hariç- hiç bir yayınımla bu kadar övünmedim. Çünkü bu kitap, inanılmaz derecede sade ve derin bir otobiyografive yaşam felsefe kitabı. Ve bu yayın benim çocukluk, gençlik ve olgunluk dahil yaşam üstünden en büyük kahramanlarımdan biri tarafından yazılmış. Bir dünya kahramanı. Hem de sonsuza dek. 53 yıl olmuş Muhammed Ali, yani eski adıyla Cassius Clay yaşamıma gireli. Pasaportu eskitmişiz! Bunu hafta sonu bir daha anladım. Mesela Djokovic Paris'te Şampiyonluk kupasını Adriano Panatta'nın elinden alırken yine daldım gittim. 40 yıl önce o yakışıklı ve aktör havalı İtalyan şampiyon olurken, Roland-Garros stadında o maçı annesive babasıyla izleyen 19 yaşında bir gençtim. Yazının başında sözünü ettiğim Foreman maçını Cihangir'de gecenin köründe radyodan Orhan Ayhan'ın ağzından dinlerken 17 yaşındaymışım. Yıllar akıp gidiyor. İşte elimdeki 650 sayfalık Ali, Tüm Zamanların En Büyüğü başlıklı Taschen kitabı bu açıdan bir şaheser. İyi ki valizimin yarısını kaplama pahasına geçen yıl Paris'ten almışım. Kitapta resmen yok yok! Muhammed Ali zaten tüm yaşamını dokümante ederken, en başından beri en büyük olduğunu bilerek tutuyor her belgeyi, her fotoğrafı. Ama yanlış anlamayın, o yalnız bir egosantrik bir adam filan değil. Bakın kendini nasıl tanımlıyor: Ben ağır siklet şampiyonluğunu kazanan, esprili, herkese dürüstçe ve eşit davranan bir siyahi olarakhatırlanmak isterim. Kendisine hayran olan başka hiçbir insana küçümseyerek bakmayan, elinden geldiği kadar herkese maddi olarak yardım eden, onların özgürlük, adalet ve eşitlik mücadelelerine katkıda bulunan bir insan. Rahat ol sevgili Muhammed Ali, tabii ki öyle hatırlanacaksın. O muhteşem insan, dünyanın en meşhur adamı, tanıştığı her insana aşk ve sevgi dağıtıyor; kin, nefretve kibir değil. Daha dünkü değeri kendinden menkul şarkıcıların imza isteyen gençleri ellerinin tersiyle itebildikleri bir dünyada, Ali bir mücevher. Ali, din olarak yetişkin boksör yıllarının başında Müslümanlığı seçti. 1964'te İslam Milleti 'nin başı Elijah Muhammed tarafından ona Muhammed Ali adı verilmişti. Bu Ali'yi fazlasıyla mutlu etti! Müslüman düşünce önderlerinden Malcolm X, Ali ile kardeş gibiydi. Yedikleri içtikleri ayrı gitmiyordu. Ama bir konu hariç: Ali, tüm beyazlara neden düşman gözüyle bakması gerektiğini anlayamıyor ve kabul edemiyordu. Bu az buz bir fark değildi. Çünkü Ali tüm insanlığın sevgilisi olmak için vardı. Yalnız siyahların değil. Tüm güçsüzlerin, muhtaçların ve onu anlayıp sevenlerin sevgilisi... Coach'u Angelo DundeeAli bir renk körüdür. Fakir, zengin, siyah, beyaz herkesi sever diye tarif ederdi onu... Ali'nin Müslümanlık anlayışı, bugün bu dine en büyük zararı veren malum takımlara kapak olacak nitelikte... Ali'nin parçası olduğu Müslümanlık, fakir ve muhtaçlara yardım, dostluk, barış ve Allah'a sığınma üzerine kuruluydu. Onun kitabında şiddet, kin, kavga, nefret yoktu. Yolsuzluk, dolandırma, uyanıklık yoktu. Ali, her tanıştığı insanı kardeşi gibi görür, resmen taptığı çocuklarının büyürken her anlarını fotoğraflamayı, vazgeçilmez ödevi kabul ederdi. Muhammed Ali'nin dünya için ne ifade ettiğini çözmeye çalıştı sosyologlar, tarihçiler, medyacılar. Yeni kuşak, annelerinin veya büyükannelerinin neden sabahın köründe bir boks maçı izlemeye kalktıklarının hiç bir zaman anlayamadılar. Paul Gibson'a göre o Marlon Brando, Elvis ve JFK'in bir karışımıydı. Bud Schulberg'e göre o çenebaz boks kıyafeti giymiş bir Nureyevdi. Kendisine göre ondan kimsenin çekip alamayacağı bir sıfat vardı: Halkın Şampiyonu. Bugünlerde sağda solda Ali'nin Beatles'la çekilmiş neşeli resimleri dolaşıyor... Halbuki işin gerçeği aklınıza gelen imajdan çok farklıydı. Beatles'lar 1964'de Miami'ye gelmişlerdi. Menajerleri onları Dünya Şampiyonu Sonny Liston'la bir araya getirmek istedi. Ama Listono şaklabanlarla bir araya gelmem diyerek kestirip atınca istikameti şampiyona meydan okumuş gence, Ali'ye çevirdiler. Ali'nin antrenman kampında ise, büyük show-man iki hamlede Beatles'ları hemen kafakola aldı ve onları şekilden şekle, kılıktan kılığa soktu. Beatles'lar oradan çok kızgın ayrılıp, basın danışmanlarıyla da aylarca küstüler. Nereden bilebilirlerdi ki, aradan yarım asır geçtikten sonra, yeni gençlerden bazıları Bu Ali'nin yanındaki komik kıyafetli 4 adam kim? diye sorular soracaklardı! Ben en güzelim, bakın suratımda tek bir çizik yok, ben en kuvvetliyim, en büyüğüm, tarihin en büyüğüyüm! Bu sözlere tepki verenler, bozulanlar bile, içlerinde fırtınalar yaşayarak maçlarına koştular. Belki çoğu zaman en çelişkili duygularla boğuşup için için onu tuttular. Üstelik bildikleri bir nokta daha vardı: Gerçekten de karşılarındaki adam olağanüstü ölçeklerde yakışıklı hatta güzel bir insanoğluydu! Yüz, vücut, vücut dili ve hak edilmiş ün, üst üste biniyordu Ali vakasında!


- YÜZYIL APOCALYPSE'LERİ: YERYÜZÜ CEHENNEMLERİ Bilindiği üzere Armageddon dini kaynaklarda dünyanın sonu geldiğinde bir biçimde kesinlikle gerçekleşeceğine inanılan ve bin yıl süreceği öne sürülen Apocalypse savaşının adı. Bu, önlenemez savaşta ya Şeytanlar ve Cinler Tanrıları cezalandıracaklar ya da Tanrılar Şeytanları ve Cinleri? İnsanlar mı? Onlar da bu tıpkı Nuh Tufanı'nda olduğu gibi bu büyük savaşla cezalandırılarak yok edilecek asıl taraf. Tarihte Şeytanlar ve Cinler de, iyi/kötü mitolojik Tanrılar da hep oldu. Mitolojik Tanrılar/Tanrıçalar öyle ya da böyle dünyadaki her şeye kesin egemendiler. Günümüzdeyse trajik bir biçimde Şeytanlar ve Cinler egemen görünüyorlar. Tanrıların nereye çekilip kaybolduklarını ise hiç kimseler bilmiyor sanki? Yeni Armageddon Savaşı bir tür Tanrılar/Tanrıçaların ortadan çekilip meydanı Şeytanlar ve Cinlere bıraktıkları bir büyük kıyamet o yüzden de. Kutsal Kitap, daha Armageddon gerçekleşmeden önce olacak muhtemelleri tek tek anlatır. Öncelikle dünya fahişelerinin anası olarak görülen insani, uygar, kültürel büyük Babil cezalandırılıp yok edilecektir. Çünkü kitaba göre büyük kent de, büyük Babil de, fahişe de sonuçta aynı şeydir. Çünkü günahın hem nedeni hem de nesneleridir. Buradaki fahişe kavramı aynı zamanda bu tür dönemlerde bir dinsel sapma olarak ortaya çıkan günahkarlığı da ima etmektedir. Çünkü kitaba göre Babil kökenli bütün sahte dinler tam da Babil Kulesi'nin yapılış zamanlarında ortaya çıkmışlar, insanlığın kurulu uygarlık düzeni de bu nedenle bozulmuştur. Bu yüzden de Armageddon savaşıyla Babil Kulesi'nin yapılışı sırasında peydahlanarak Babil'den göçle bütün dünyaya yayılıp gelişen ve çeşitlenen tüm Babil kökenli dinler yok edilecektir. Bu savaş yalnızca hayali bir Canavar'ı ve Canavar'ın dayattığı düzeni seçen bütün insanları yok etmekle kalmayacak, aynı zamanda hayatta kalacak tarihsel kimlikleri, iyi ve sessiz insanları da Atanmış asıl Krala biat etmeye zorlayarak yeryüzünü -sözde- Cennet'e çevirecekler ve eski dünyanın bütün dertlerinden uzak sonsuz bir yaşama kavuşturmuş olacaktır. Kutsal Kitap'a göre Armageddon savaşıyla eski düzenin yeryüzüne çevre kirliliği, bütün canlı türlerin yok edilmesi, kanlı savaşlar, bölgesel terör ve katliamlar gibi çeşitli biçimlerde tezahür eden her türlü insanlık dışı tahribatları engellemek ve dünya üzerindeki kadim düzeni ve yaşamı insanlar için yaşanabilir kılmak amacıyla yapılan son savaş iddiasındadır. Aradan yaklaşık iki bin beş yüz yıl geçmiş ama başlangıçta bin yıl kadar süreceği öne sürülen kanlı savaşlar hala sürüyor ve günümüzün küresel azgın ulusları insanlığa hala elindeki Cennet havucunu gösterip fakat Cehennem sopasıyla döve döve yeniden yeniden köleye çevirmektedir. Değişen pek bir şey yok aslında. Tarih tarihtir ve azgınlık da azgınlıktır. Tarih daima hep bu tür küresel ideolojik, dinsel yenilik, iyilik, demokrasi, teröre karşı vb. kavramlar üzerinden yürütülen projelerin terennümleri arkasından gelen azgın niyetler, kötülükler, yıkımlar, tıkanıklar, küresel, sözde dinsel terörler sonucu karanlığa gömüldü. Koyu karanlıklarda uyuyup kalmış, uykusunda sürekli sayıklayıp duran ya da aslında uyanıkmış gibi görünse bile yarı uykulu, yarı uyku sersemi karanlık bir akılla korkudan konuşamaz, hakikati savunamaz, bulunduğu pozisyonunu, dinini bile koruyamaz hale getirilen insanlık kendisini hep bir Cehennem'de hissettiği için de çok daha tarihsel derin bir uykuda kaybolmuş durumda. Gılgamış'ın Mezopotamya'sı, coğrafyası, kültürleri ile içerisinde yer aldığı büyük Ortadoğu yeniden ve bir daha yeniden yeniden büyük bir Cehennem artık. Yeniden deyişimin nedeni de Gılgamış'ta yoğun bir karanlık olarak, sonraki dinlerde ve süreçlerde ise Cehennem biçiminde ifade edilen cehennem imgesinin ilk dillendirildiği topraklara geri dönmüş olmasından ötürü. İlahi Komedya için bir tür başlangıç metni olarak okunabilecek Gılgamış Destanı'nda her ne kadar koyu karanlık olarak ifade edilse de ilk cehennem fikri ya da imgesi de zaten bu Tanrılar/Tanrıçalar sistemi ile hemen arkasından gelen insanlaşma sürecinde ortaya çıkmıştı. Bu süreçle birlikte yavaş yavaş dünyevi dinler ortaya çıkmaya başlayacak fakat onlar da esas olarak dünyevilik üzerinden değil de yine öteki dünya gibi bu yarı karanlık, yarı soyutlanmış imgenin içini zamanla dolduracaklardır. Büyük İnsanlık, çağdaş uygarlık yeni bir geleceğin kapısına gelip dayanmış durumda. İnsanlığın tarih boyunca sık sık karşılaştığı o büyük, asıl temel soru bugün yeniden karşımızda. Peki durum gerçekten de yeni bir Apocalypse ise geliyor olan muhtemel, asıl tarihsel iyi gelecek, çağdaş ütopya ne? Gılgamış kendi insani ölümsüzlüğünü aramıştı. Günümüzdeyse topyekun insanlığın ve uygarlığın ölümsüzlüğü aranıyor artık. M. Ö iki binli yıllarda Hz. Yakup sürekli Tanrı tarafından huzura çağrıldığını söyleyip babasından izin istedi. Babasını ikna edemeyince de o da ondan habersiz gizlice tıpkı Gılgamış gibi inatla ve tutkuyla ata toprakları olarak benimsediği Urfa/Harran'a doğru yollara düştü. Yorulunca yolda bir yerde mola verir. Başının altına bir taşı yastık yapıp uykuya dalar. Düşünde, gökyüzüne doğru uzayıp giden ışıktan bir merdiven ile merdivenden aşağı yukarı doğru sürekli inip çıkan melekler görür. En üst basamakta en ışıklı, aydınlık yerde ise Tanrı oturmaktadır. Tanrı oturduğu yerden uyuyan Yakub'a kendi kelamlarını, emirlerini, öğütlerini ve vaatlerini bildirir. Makedonya kralı Büyük İskender M. Ö üç yüzlü yıllarda Mezopotamya'yı fethedip Zerdüşt dinini ve kitabı Avesta'yı yakıp yok eder ve bütün dini öğretilerini yasaklar. Dinlerini unutarak insanlıktan çakmaya başlayan insanlara dini gerçekleri yeniden öğretip benimsetmek amacıyla gizlice toplanan zamanın Zerdüşt'i din adamları aralarından Arda Viraf isimli saygın, güvenilir bir din adamını seçip görevledirerek ruhlar alemi, öteki dünyaya, ahirete gönderirler. Arda Viraf da yolda yedi gün yedi gece sürecek bir ahret uykusuna dalar ve düşünde Tanrı Azer onu ellerinden tutup Araftan geçirir. Zerdüşt'ün göklere yükseldiği Cennet'in katlarını gezdirip meleklerle ve Tanrı ile görüştürür. Yedi gün yedi gece süren bu düşsel yarı Tanrısal geziden sonra da uykusundan uyandırılıp yeniden dünyaya geri gönderilir. Arda Viraf da orada gördüklerini bilge bir katibe anlatıp yazıya geçirtir. Yeni Zerdüşt'i metin Ardavirafname böyle ortaya çıkar. M. Ö beşinci yüzyılda yaşadığı ve yalnızca düşünür olarak değil aynı zamanda yasa oluşturucu, koyucu ve uygulayıcı bir devlet adamı olarak da kabul edilen Antik Çağ düşünürlerinden Elealı Parmanides de bu defa tanrı adına değil bilim adına mutlak hakikatin peşine düşecek ama onun yolu da yine gökte oturan Tanrıça Persefone'nin huzuruna çıkmakla sonuçlanacaktır. Çağ her ne kadar akıl ve aydınlanma çağı olmaya doğru evrilmiş gibi görünse de bilimsel hakikat ve dünyevi doğa hala mutlak Tanrılardan, Tanrıçalardan sorulmaktadır çünkü. Anlatıya göre güneşin kızları kendisini beyaz atların çektiği bir arabaya bindirip öyle herkese açılmayan kutsal kapılardan geçirerek geceden gündüze, karanlıktan aydınlığa çıkarırlar. Tanrıça Persefone, Parmanides'e iltifatlar edip onurlandırarak doğanın ve bilimsel hakikatin bütün sırlarını ve o sırlara ulaşmanın gizli yollarını öğretmek için kendisine söz verir. İslam inancına göre benzer bir gece yolculuğuna da Hz. Muhammed çıkacaktır. Muhammed bir gece Mekke'deki Mescid-i Haram'ın duvarları dibinde tıpkı Yakup gibi derin bir uykuya dalar. Uykudayken Cebrail Aleyhisselam gelip göğsünü yararak açar ve içini, içinin asıl özü kalbini zemzem suyu ile yıkadıktan sonra iman ve hikmet lie doldurup yeniden eski haline getirir. Sonra da bir katırın sırtına bindirip Mescid-i Aksa'ya götürür. Muhammed orada kendinden önceki peygamberler Adem, Yusuf, Yakup, Yahya, İsa, İdris, Harun, İbrahim vd. buluşup onlara iki rekat namaz kıldırır. Namazdan sonra da göğün yedinci katına çıkıp Allah ile baş başa görüşür. Allah'ın kelamlarını, tebliğlerini, hadislerini alıp ilahi huzura kavuştuktan sonra da yine Cebrail tarafından Cennet'e götürülür. İslam dini literatüründe bu Allah'a kavuşma gecesi Miraç Gecesi olarak geçer. Miraç, bir tür gece yolculuğu, göğe yükselme ve Allah'ın katına/huzuruna çıkma merdiveni anlamına da gelmektedir. Kimi İslam düşünürleri bu gece yolculuğunu bir tür, yeni bir gelecek vizyonu kurma olarak değerlendirirlerken, kimileri de Miraç'ın peygamber olmadan önce Muhammed'in Kabe'nin yanında uyurken gördüğü bir düşten ibaret olduğu yorumunu yaparlar. Hz Muhammed'den sonra da yine İspanya Müslümanlarından büyük mutasavvıf İbn-i Arabi de 18 ciltlik Fütuhat-ı Mekkiyye isimli eserinin Mevaki'un Nucum cildinde de benzer bir Allah'a ilahi yolculuk meseli anlatır. Bu yolculuk da yine bir tür Öteki dünyadan Cennet'e doğru seyreden bir ruhsal gidiş öyküsüdür. İbn-i Arabi'nin söz konusu anlatısı belki Muhammed'in ve İslam'ın yorumu, bir tür tekrarı olarak da kabul edilebilir. Ne var ki Arabi'nin bu eserinden etkilenerek Zerdüşt-i, Musevi, Hristiyan, İslam anlayışlarının yorumlarını, uygulamalarını eleştirerek dinsel dogmalara karşı çıkıp akılcılığı öne çıkardığı söylenen Suriyeli Arap düşünür, şair ve yazar Ebu'l Ala el-Maarri de ünlü eseri Risalatü'l-Gufran'da yine öteki dünyaya hayali bir gece yolculuğunu uzun uzun anlatır. Kader bizleri sanki camdanmışız gibi kırıp parçalıyor, Aslında gözleri görmeyen bu Suriyeli büyük şair ve düşünürün öngörüsü günümüz Suriye'si ve Ortadoğu İslam'ı için ibretlik sayılmalı. Evet, bu bir dizi trajik cehennem imgeli sıralamayı sürdürelim. Hatta yeni yeni sıralamalar, ardışık kaos ve cehennem döngüleri kuralım ve kurduklarımızı hep birlikte hesapsızca çoğaltalım. İnsanlık anlamında türdeş olarak kardeş kavgaları, kavmiyet, mezhebiyet, yerel, ulusal, küresel çoğaltmalarla üst üste katlanıp kalınlaştırılmış, duyarsızlaştırılmış Adem'in Çocukları ya da Armageddon mesellerini yeniden yeniden yineleyelim. ABD, İngiltere, Almanya, Fransa, Rusya, Çin, Türkiye, İran, Irak, Mısır, Lübnan, Suriye hikayeleri kurup yazdıklarımızı yeniden okuyalım. Durmayalım, bütün okuduklarımızı yeniden yeniden temize çekelim. Vardığımız yer: Maarri'nin şiirsel imgesiyle artık kırılmış, tuz buz edilmiş camlar çağından camların takılı olduğu evlerimizin yok olduğu yeni ve başka bir çağadır. Çünkü Büyük İnsanlık, yolunu tarihsel olarak yine ve bir daha yeniden koyu bir karanlıkta kaybetmiş durumda. Tarih yavaş yavaş ve aceleyle en uygun ve en keskin bıçaklarını yeniden bileyliyor. Savaş enstrümanlarını gözden geçirip daha yenilerini, daha teknolojik ve yok edici olanlarını hazırlıyor. Artık, Irak'ın işgalinde olduğu gibi Ortadoğu çöllerinde develer, tanklar yerine son model Toyotolar üzerinde son model kötü niyetli, son model katliam silahlarıyla teçhizatlı kara sakallı, kara kafalı, kafaları bağlı, etrafa şeytani, öfkeli, hırslı, saplantılı gülüşler savuran azgın, çağdaş teröristler dolaşıyor. Gılgamış'ın kadim topraklarında pervasızca gezinen bu yeni Armageddon zebanileri yakaladıkları masumları yerlere yatırıp kurban keser gibi insan boğazlıyorlar, acımasızca kafa koparıyorlar. Son çeyrek yüzyıldır, bütün kadim dinlerin ortak toprağı bu örgütlenmiş uluslararası acımasız çöl teröristleri tarafından kan gölüne çevrilmiş. Ortak toprak Mezopotamya ve merkezinde yer aldığı Ortadoğu ülkeleri neoliberal küresel derin hesaplar, projeler, hırslar, hesaplaşmalar, kanlı katliamlar, savaşlar, göçler, mültecilik destanlarıyla tarumar. Başta bazı batılı entelektüeller olmak üzere durumu değerlendirebilenlerce dile getirilen, insanlığın tepesine Yeni Bir Ortaçağın çöktüğü tezi giderek öldürücü bir biçimde gerçeklik kazanıyor. Afganistan-Irak müdahaleleri ile başlayıp Arap Baharı yaygaralarıyla çoğaltılarak sürdürülen, Tunus'u, Mısır'ı, Yemen'i, Libya'yı ve bütün Ortadoğu ve Kuzey Afrika'yı saran uluslararası talan ve tasallut bölgeyi yerinden ve tarihinde etmiş durumda. Milyonlarca cana mal olan, söz konusu bu ülkelerin ulus devlet yapılarıyla birlikte siyasal, sosyal, kültürel ve teknik altyapılarının tümüyle yok edildiği, milyonlarca insanın çil yavruları gibi dağılıp mülteci olmalarına yol açan bu neo-liberal küresel, vahşi, yeni Armageddon saldırısı, geldiği noktada adeta bir bumerang gibi, bu acımasız oyunu kuran ülkelerin, kültürlerin tam merkezlerini de vurma noktasına yükselmiş durumda. Tarihsel uygar Avrupa'nın çocukları, Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarından bu yana ilk kez bu kadar tedirgin ve solgun. Dante'nin, kendi kişisel yaşamı ve vatanı İtalya için tahayyül ettiği tarihsel, çağsal yeni Cehennem artık Avrupa'nın karanlık ormanlarında ve toplumsal, kültürel saraylarında, konser salonlarında, stadyumlarında, gezinti güzergahları, etrafa bakınma meydanlarında kurulu. Paris, Londra, Berlin, Roma vd. kentlerin meydanları, sokakları, ruhları yeniden tekinsiz. İnsanlar tıpkı ilk insanlar gibi güvensiz apartmanlarına, AVM mağaralarına, kişisel aile kalelerine sığınmış durumdalar. Ulus devletleri çökertmek için yarım yüzyıldır önce ulus devlet kavramını çökertmeye çalışanlar, şimdi kendi ulus devletlerinin kaderleri üzerinde endişeye kapılmış kara kara düşünüyorlar artık. Başka uluslar için sürekli ölü ütopyalar, ölü ruhlar, planlar, projeler pazarlayıp Ortadoğu gibi kadim topraklara ve kültürlere bölünme, parçalanma yok olma fetvaları salanlar şimdi kendi gelecekleri için yeni yeni fetvalar yazmakla meşguller. Çünkü Ortadoğu'nun başına zebellah ettikleri ölü ruhlar şimdi kendilerine de saldırıyor. Bu Toyoto'lu Cehennem Zebanileri sözde Allah adına Müslümanlığın anlamını, kadim tarihini de, ruhunu ve anlamını da, gelecek vaatlerini ve umutlarını da düşüncesizce, insafsızca öldürüyorlar. Hangi dinden, hangi ulustan, hangi yönetim biçiminden olurlarsa olsunlar ulus devletlerin sınırlarını, bütünlüklerini, geleceklerini bir Armageddon Cehennemine çeviriyorlar. Bütün aklı başında olanlar öyle söylüyorlar: sözüm ona medya çağındayız. Sözde iletişim ve haberleşme -her anlamda- en üst seviyede. Fakat sanki çağlar öncesindeyiz. Sanki insanlık büyük bir karanlıkta birbirinde habersiz yaşayıp gidiyormuşçasına birbirinin varlıklarından, yaşam haklarından habersiz, saygısız. Çünkü bütün bir tarih boyunca bin bir ince emekle kurulmuş aradaki bağlar hoyratça, akılsızca koparılıp atılmış. Aslında ne oluyor, niye oluyor, nasıl oluyor hiç kimseler gerçeğin asıl doğal bilgisine sahip değil. Sanki insanlık bilgi çağında değil de bilgisizlik çağı yeni bir Ortaçağ'da. Büyük bir kaosun, telaşın, ürpertinin, korkunun, tekinsizliğin her yeri sardığı iri ve diri bir karanlık, kanlı, insanlık dışı günahkarlığın her yeri, herkesi, her şeyi tehdit ettiği yeni bir cehennemlik çağına girmiş durumdayız. Savaşlar, iç karışıklıklar, entrikalar, düzenler, tuzaklar, katliamlar, her biri çözülmesi imkansızmış gibi görünen çapraşık sorunlar, tıkanıklıklar coğrafi ve kültürel olarak, üç kadim kıtanın kesiştiği Ortadoğu bölgesi zengin petrol kaynaklarına, ticaret yollarının kesiştiği tarihsel bir konuma, olanağa, bu yolların güvenliğini sağlamak için -aynı zamanda diğer emperyalist devletlerle olası bir savaşta- stratejik bir öneme, önemli kültürel, insani, ticari körfezlere sahip bu bölgenin şansı aynı zamanda kaderi gibi de görünüyor. Görmek ve anlamak, kendi türüyle oturup dertleşmek, konuşmak, komşundan, arkadaşından, dostundan, yarinden, yediğinden, içtiğinden, giydiklerinden, gördüklerinden, düşündüklerinden tat almak, şöyle bir dağın yamacına, bir deniz kıyısına oturup da sessizce uzaklara bakmak, iyilik ve güzellik, para ve sanat, kültür ve bilim, insanlık ve uygarlık, yaşam ve ölüm piyasa aktörlerinin elinde. Akıl, duyarlık, hülya ve umut namussuzların sürekli tacizleri, tecavüzleri altında. Küresel petrol şirketleri ile birlikte organize edilmiş IŞİD merkezli terör örgütleri, zengin petrol kaynaklarına sahip Ortadoğu ülkelerinin tenlerine saplı kara bir bıçak gibi hortumlarıyla küresel tankerlerine sürekli petrol pompalıyorlar. Uluslararası neoliberal küresel emperyalist ekonomi, tıpkı uluslararası bir mafya gibi otomatik küresel silahlarıyla zorla, gayrı meşru yollarla yasal ulus devlet ekonomilerinin bütçelerine tamamıyla el koymuş durumda. Ülkelerin, halkların kültürlerini, belleklerini, nazik tenlerini, ruhlarını, akıllarını vahşice tırtıklayıp duruyorlar. Ulus devletlerin askerlerinin, polislerinin, laik ve uygar masum insanlarının kafalarını kopartıyor, vücutlarını Gılgamış'ın gönüldeşi Enkidu misali parçalara ayırıp yerlere seriyorlar. Ülkelerin yeraltı yerüstü kaynaklarına, petrolüne el koyup karaborsada pazarlıyorlar. Her yer uluslararası kara karaborsa böcekleri ve yılanlarıyla kaplı artık. Masum sivil insanlar, kadınlar, erkekler, çocuklar, bebekler diri diri yakılıp bedenleri çöllere atılıyor. Hayatlarına yeni bir mekan kurmak amacıyla Avrupa'ya geçmek için yollara düşmüş kadınlı erkekli, çocuklu mülteciler lastik botlarla artık bir mülteciler denizine dönüşmüş Ege denizinde heder olmakta, geçebilenler ise Avrupa kapılarında meçhule karışmakta. Avrupa kapılarının günümüzdeki muktedirleri yerinden yurdundan ettikleri bu çaresiz insanların önlerine barikatlar kurmaktan başka bir çare üretemiyorlar. Göz göre bütün inanlığın önünde bebekler, eşler, analar, sevgililer evsiz barksız yalın ayak mültecilik denizlerinin kirli dalgalarında Poseidon'lara kurban ediliyor. Bütün bu yaşananların çok yakınında bir yerde, Akdeniz'in karşı kıyısı Antalya'da paralel zamanlarda toplanan NATO Dışişleri Bakanları, Avrupa Güvenlik ve İşbirliği Teşkilatı Bakanlar Konseyi, G-20 Zirvesi ise bu bu insanlık trajedilerine yenilerini eklemek için yeni kaoslar, askeri, insani dramlar planlayıp kapılarını kapatma teorileri üzerine çalışıyorlar. Türkiye'deki Suriyeli mülteci sayısı çoktan iki buçuk milyonu aşmış durumda. Diğer ülkelere sığınanlarla birlikte 7-8 milyon yerinden yurdundan edilip yersiz yurtsuzlaştırılmış insan Ürdün, Libya, Lübnan, Irak, Ermenistan, Kuzey Irak Kürt bölgelerine vb. savrulmuş tozlar misali duvardan duvara çarpıp dağılmış kalpler, parçalar halinde yollarda. Resmi açıklamalara göre Türkiye'mizin on ilinde mülteci sayısı ile yerel nüfus sayısı birbiriyle yarışır hale gelmiş. IŞİD başta olmak üzere terör örgütlerinin saflarında savaşanların yüzde 70'i savaştıkları, yok ettikleri ülke vatandaşları değil, yabancı kökenli. İddialara göre bunların çoğunluğu Türkiye üzerinden IŞİD'e ya da bir başka çöl katliamcıları örgütüne katılıyor. Kullandıkları bütün silahlar ile temel ihtiyaç maddeleri de yine aynı yollardan kendilerine ulaştırılıyor. Katar ve Suudi Arabistan gibi Körfez ülkeleri de sürekli olarak bu silahların finansmanını sağlayıp mühimmatlarını veriyorlar. Büyük insanlık ideali çağdaş uygarlık sanki yaşamsal, kültürel, ideolojik bir büyük küresel halüsinasyon içerisinde debelenip duruyor. Hangi küresel kültür, hangi küresel proje nerede, ne niyetle, neyi nasıl kurmaya girişmişse sanki orada yeni bir yıkım ve felaket inşa edilir hale getirilmiş durumda. Sanki daha baştan bir kez daha yıkılıyoruz ve bu halimiz çoğalarak yenilenip duruyor. Her yer, her şey, her ideal ve insani, toplumsal, kültürel, siyasal değer bir büyük kaosta. İnsan kalma, ulus kalma, masum kalma ve yaşama hukukları tarumar. İnsanlaşma hakları, hukukları, yerleşme, kentleşme, barınma, giyinme, karnını doyurma, ekmek parası kazanma, mutlu olma, geleceği görebilme, eğlenme, keyif alma, sanat yapma ve kültürlenme hukukları Allah'a kalmış. Düzen düzensizlik, belirginlik belirsizlik, keskinlik fluluk, statüko değişkenlik diyalektikleri; fiziğin, matematiğin, inşanın, şiirin, akşam yemeğinin bir uyurgezer olarak dolaştığı bir koyu karanlıktayız sanki? Geleneksel ne kadar içgüdüsel endişelerimiz, sürekli artıyor gibi görünen ne kadar bilgisel birikimlerimiz, sözde çağdaş kolaylıklarımız varsa tansiyonları aşırı yüksek ve tepemizde sürekli. Ne yapılırsa yapılsın artık bir çözümün ve rahatlamanın belirtisi, umudu olarak değil bir başka sorunun ve dağılmanın işareti olarak belirdiği yeni bir zamandayız. Artık bir aydınlanma, yükselme, insanlaşma yerine uluslararası bir büyük uluslararası ulusal bencillik, birkoyu karanlıkın, kapkara bir gecenin, siyasi entrikanın, her alandaki küresel katliam ve yıkımın, yaşamsal bir felsefi Cehennem'in tam göbeğindeyiz. Cehaletin, arsızlığın, hırsın, hesaplaşmanın, felsefi yaşamsal bir sefaletin ve kaosun küresel kakafonisi her yerimizi sarmış, içimizi, zihnimizi, umutlarımızı ve hayallerimizi tümüyle kurutmak üzere. Sanki maddesi insanlık dışı olan küresel bir distopyanın işgali altındayız. Çağdaşlaşma adına bizlere sadece sürekli planlanan, sürekli yıkılan, sürekli yerine sözde yenisi kurulan, sürekli düşlenen sözüm ona teknik bir cömertlik lütfediliyor sanki? Demokrasinin, özgürlüğün, kardeşliklerin, olabilirliklerin ve çözülmenin yeniden yeniden yenilenen trajedisi sürecindeyiz artık. Yatırım yapılarak kazanılmış zararlar, zararların yan zararları, daha kurulurken yıkık hale getirilmiş alt yapılar, tepelerimize oturtulmuş Armageddon'ik üst yapılar, mal mülk saplantıları, deprem ve cehennem sigortacıları, ekonomisizlik, stres yüklenmiş aşırı mutsuzluk, geleceksizlik kavramları. Artık ne hayal, ne gelecek, ne planlama, ne umut, ne huzur, ne ütopya, ne ülke, ne ulus, ne insan? Artık kimselerin kimsesizliği, artık cömertliğin pintilikleri, artık bilgili bir cehalet, artık görünür bir kötülükler Cehennemi.


Bedenini sanatı için kullanan bir başka sanatçı, Kıbrıs asıllı Avustralya'lı Stelarc (1947), insan bedeninin 'süresi dolmuş, köhneleşmiş ya da biyolojik olarak yetersiz' olduğu düşüncesi ile kendi bedenini fazlasıyla manipule ve tahrip etmiş, fiziksel sınırların çok ötesine geçmiştir. Stelarc insan bedeninin geliştirilip, iyileştirilebileceğini ve tüm organları çıkartarak, yerine sağlam, insan yapımı organların yerleştirilmesi gerektiğini düşünüyor. Üçüncü bir el veya güçlü, sanal bir bacağın çok iyi olabileceğini söylüyor. Viyana Aktivistleri'nden, Günter Brus (1938), sanatını kendine zarar verme ve sakatlama gösterileri şeklinde sunan Avusturya'lı bir sanatçıdır. Gösterilerinde, izleleyiciyi fiziksel ve zihinsel uçlara taşıyarak onlara acıyı izlettiren ve psikolojik olumsuzluklar yükleyen Brus, bedenini boyayarak, keserek ve acıyı hissederek analiz etmeye ve anlamaya çalışmıştır. (Resim 30-34) Yaptığı çalışmaların tabu olarak değerlendirilmesi 6 ay cezaevinde yatmasını gerektirmiştir. Orlan'ın tabulara meydan okuyan bu insanlık ötesi çalışması patolojik bir durum olarak görülmemiş, ancak hiçbir zaman takdir de edilmemiştir. Sanat çoğu zaman, bilinçaltı baskı ve rahatsızlıklardan özgürleşmek için baş vurulan güçlü bir araç olmuş; sanatçı, sanat aracılığı ile geçmişini veya içinde bulunduğu bunalımları yansıtırken şifa bulduğu deneyimler yaşamıştır. Ancak, izleyici konumunda olan kişiler veya toplumlar, bu tür sanat yapıtları karşısında olumsuz etkiler içine girebilmekte; acı çekmek, kan akıtmak ve vahşete imrenmek gibi şiddet duyguları ile motive edilebilmektedirler. ABRAMOVİÇ, Marina. Cleaning the House, Academy Editions, Art and Design Monographs, Academy Group, 1995. AKARSU, Bedia. Felsefe Terimleri Sözlüğü, İnkılap Kitabevi, İstanbul,1998. ATAKAN, Nancy. Sanatta Alternatif Arayışlar, Karakalem Kitabevi, İzmir, 2008. BATUR, Enis. Gövdem, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2007. CEVİZCİ, Ahmet. Felsefe Sözlüğü, Say Yayınları, İstanbul, 2011. COLLINS, Judith. Sulpture Today, Phaidon, 2007. ELIADE, Mircae. Şamanizm, İmge Kitabevi, İstanbul, 2006. MANAF, Akif. Yoga Pratyahara Duyu Kontrolü ve Astral Teknikler, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 2009. PAK, Şeknaz. Kültür ve Sanat, Milliyet, 2002. PATANJALI, Yoga Sutra, İçsel Özgürlüğün Yolu, İstanbul, 2011. TOKDEMİR, İdil. Günümüz Sanatında Mistik Etkileşimler Ve İçseli Bulma, Y. Lisans Tez Raporu, Hacettepe Üniversitesi, G. S. Heykel Bölümü, 2013:64. COLLINS, Judith. Sulpture Today, Phaidon, 2007.


Edebiyatın ürettiği -kurmacalar, duygular, ayrıntılar barındıran- metin gerçekliği ile dış dünya gerçekliği arasındaki uyum, bu uyumun varlığına dair düşünceler, araştırmalar sosyal bilimlerde disiplinlerarası çalışmaların hareket noktalarından biridir. Metin gerçekliği ile sosyolojinin, tarihin, felsefenin metot ve verilerinin uyumluluğu, edebiyatın, bireylerin hayat ve duygularından cemiyetin tecrübe ve düşünme biçimlerine uzanan toplumsallık boyutunun ayrıntılarını da gösterir. En köklü ve tarihsellik serüveni en uzun edebi tür olan şiirin de süreç boyunca toplumsal değişimin estetik kaydını tuttuğu söylenebilir. Şiir, bu kaydı mazmun, benzetme, analoji, imge, söylem, metafor, sözcük ve dizelerin yarattığı şiirsel atmosferin içinde eriterek kısaca yapısına uygun bir biçim ve söylemle tutmuştur. Bu bakımdan duygulardan anlatma biçimlerine; sözcük ve şekil tercihlerinden içeriğe kadar şiire dair her ayrıntının süreç içerisinde toplumsallık boyutuyla da değerlendirilebileceğini unutmamak gerekir. Şiir türünün toplumsallık boyutu öncelikle diğer edebi türlerde olduğu gibi içerik odaklı bir yaklaşımla görülebilir. Ancak içeriğin tek başına şiirin toplumsallık boyutunu göstermeye yetmeyeceği, şiirin doğasına uygun içkinlikle yarattığı bütün çağrışımların, alt metin okumalarının, dizelerin, sözcüklerin de toplumsallık boyutuyla anlam kazandığı söylenebilir. Bilhassa Cumhuriyet sonrası Türk şiir poetikalarına bakıldığında hemen bütün poetik yaklaşımların net tavırlar alarak karşısında yahut yanında durup- şiirin sınırlarını çizerken değindiği 'gelenek' ve 'anlam' meseleleri poetikaların şiiri toplumsallık boyutuyla değerlendirdiğini gösteren işaretlerdir. Bir toplumda, bir toplulukta eskiden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup kuşaktan kuşağa iletilen, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar, alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlar biçiminde tanımı yapılabilecek gelenek kavramının tarih, sosyoloji, felsefe gibi sosyal bilimler disiplinlerinin ve zihinsel alanların penceresinden 'norm, etik, değer, varoluş, anane' gibi kavramların desteğiyle tanımlandığı, açıklandığı, yapıldığı görülür. Edebiyat bağlamında incelediğimiz zaman tanımın temelde aynı kalsa da nüanslarla değişikliğe uğratılabileceğini söylemek mümkündür. Edebiyatta gelenek kavramının tanımı, önceki nesillerden devralınan değer, biçim, söyleyiş ve içeriğin sonrakilerce de devam ettirilmesi olarak inceltilebilir. Bütün bu tanımlamaların insandan cemiyete yahut bireyle cemiyetin ilişkisi bağlamında yapıldığına; 'toplum' kavramının tarihsellik, 'yenileşme' düşüncelerinin üretme yahut bozma bağlamıyla zemine oturtulduğuna dikkat edilirse 'gelenek' kavramının önemi pekiştirilir. Türk şiirinde özellikle Tanzimat ve Cumhuriyet sonrası dönemlerde 'gelenek' kavramının bir sorunsal olarak gündeme geldiğini söylemek yanlış olmaz. Bunun nedeni gündeme gelmesinin önemli nedeni toplumsal değişimin gerekliliği olarak geleneğin yıkılması bazen de yenilenmesinin şart olduğuna dair geliştirilen düşüncelerin kalıp bir anlayışla yerleşmesidir. Yeni Türk şiirinin süreç içerisinde ne zaman başladığı değilse de ne kadar devam ettiği sorusuna cevap vermek kolay değildir. Cevabı bulmayı zorlaştıran yahut bizi birden fazla cevaba götüren nedense toplumsal değişimin yansıma alanlarından biri olan şiirin bu hızlı değişime verdiği anlık tepkilerdir. Zira mazmunlarını içkinleştiren ve ilhamını dini öğretilerden alan Divan şiiri geleneğini, Batı'dan gelen anlayışlarla eleştiren Tanzimat kuşağı şairlerinin de; Ayşe Fatma edebiyatından bıkıp öz şiire ulaşacaklarına dair ilanlar yayımlayan Yedi Meşalecilerin de; biçimsel olarak dar kalıplara sığamadıkları için bütün şiir kurallarını kaldıran Garipçilerin de, Yeni Türk Şiiri adıyla kitap yayımlayan 80 Kuşağı şairlerinin de yeni Türk şiirinin birer parçası olduğunu unutmamak gerekir. Türk şiirinde yeni kavramının tarihsel ve toplumsal karşılığını bulmak, bu çizgide bir tanımlama yapmak yerine süreç içerisinde güncellenen bir yenileşme ve toplumsallaşma anlayışından bahsedilebilir. Bu tarihin başlangıç noktasına Tanzimat dönemi koyulurken sürecin son halkası olarak günümüz şiiri düşünülebilir. Türk şiirinde yeni ya da yenileşme kavramını geleneğe bakış sorunsalından değerlendirmek, toplumsal değişimin estetik izlerini sürmek anlamına da gelir. Çünkü şiirde yaşanan değişimlerin temelinde bireysel ve toplumsal değişimlerin yarattığı bütünlüklü etkiler vardır. Şiir bu etkilerin estetik yansıma alanlarından biri olarak görülebilir. Edebiyat tarihinde yapılan tasniflerde gelenek kavramına bakış, şiir akımları, topluluk ya da hareketlerinin genel özelliklerini ortaya koymada temel referans noktalarından biri olduğu gibi şiirin toplumsallık boyutuna da işaret eder. Yukarıda bahsettiklerimiz dışında heceyle şiir yazma geleneğini devam ettiren Milli Edebiyatçı ve Beş Hececiler, geleneğe dayanarak modern şiir yaratmış Yahya Kemal ve bu zincirin devamı olarak görülebilecek Ahmet Hamdi Tanpınar, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi şairler, folkloru şiirin söylem gücünü kıran bir düşman olarak gören İkinci Yeniciler, poetikalarının omurgasını geleneğe dayandırmaya çalışan Hisarcılar gibi edebiyat tarihi tasniflerinde bir edebi hareket ya da akım olarak görülen bütün anlayışların gelenek kavramına bakışı, bu oluşumların toplumsallık meselesine bakışını da gösteren asli unsurdur. Şiirin anlamı üzerinden yürütülen poetikaların hiçbirinde anlam ve anlaşılma eylemleri birbirinden ayrıştırılmaz. Bu aynılaştırma ve algılama biçimi, şiirin ulaştığı 'okur' kimliğinin şiiri anlama boyutuyla metni yeniden inşa etmesi anlamına gelir. Şairler, akımlar, edebiyat iklimleri poetikalarında anlam üzerine fikir yürütürken dolaylı yollardan sanatın toplumsallık boyutuna işaret eden 'okur merkezli' sürecin bir parçası olurlar. Umberto Eco Açık Yapıt adlı eserinde okurun metni anlamak için verdiği uğraşların metni açık bir yapıta dönüştürdüğünü ve metnin bu katkıyla tamamlandığını söyler: ... yapıt kasıtlı olarak izleyicinin tepkisini açıklığa yöneltmektedir. 'Öneren' yapıt, her seferinde izleyicinin hayal gücü ve duyarlılığının katkıları ile kendini gerçekleştirir. Her bir şiir okuyuşumuzda metnin dünyasına bağlılık ruhu ile uyum içinde olmaya eğilimli özel bir dünyamız varsa, öneriye dayandığı tartışmalı olan şiirler, metin izleyicinin özel dünyasını etkileme eğilimindedir. Metafiziksel niyetlerin ya da çökük ruh halinin ötesinde, izleme düzeneği bir çeşit 'açıklık' durumunu açığa vurmaktadır. Bu düşünce genelde edebiyatın özelde şiirin bireyden topluma uzanan yapısal özelliğine de vurgu yapmaktadır. Metnin; farklı düşünceleri, duygulanmaları benimseyen okur profilleri ile buluşması sanatın toplumsallık boyutunu gösterir niteliktedir. Şair, kendi şiirinin anlaşılıp anlaşılmamasına dair düşüncelerini dillendirirken bir yönüyle 'okur'u şiirine paydaş yapıp yapmama konusundaki tercihini de gösterir. Başka bir yönüyle de anlam meselesinde şair edilgen, poetikayı ve şiiri okuyup anlam çıkaran okur etken rol üstlenir. Bu bakımdan şiirde anlam meselesine dair bütün görüşler, şiir anlayışlarının toplum düşüncelerini de gösterir. Anlamdan bahseden poetikalar, nitelikli okur kitlesi yaratma niyetinde midir? Şiirin niteliği konusunda hassasiyet göstermekte midir? Şairin nitelikli okur yaratma uğraşında oluşu, okur perspektifinden bir sınıfsal sorun yaratabileceği için bu düşünce şiiri toplumsallık boyutundan uzaklaştırır mı? Bütün bu sorular bir yana şiirde anlam üzerine yürütülen bütün düşünceler, şiir metninin, içeriğin ötesinde, bir yaklaşımla toplumsallaşma boyutlarından biridir. Türk edebiyatında hemen her şiir anlayışı şiirin anlaşılmasına dair görüşünü beyan etmiştir. Bu beyanlar çoğunlukla 'anlaşılır olma' ile 'kapalı şiir yazma' söylemleri üzerinden temellendirilmiştir. Cumhuriyet dönemi şiir poetikalarında 'gelenek ve anlam' üzerine düşünceler şiirin yapısal-içerik görünümünü ve toplumsallık boyutunu gösteren iki farklı alan olarak ayrışmamış çoğunlukla poetikayı besleyen ve birbirini tamamlayan unsurlar olarak bir arada verilmiştir. Bu nedenle şiir anlayışlarının gelenek ve anlam meselesine bakışını ayrıştırmak bütünlüğü bozan bir yaklaşım olacaktır. Türk şiirinin 'Klasik' ile 'yeni' arasındaki en önemli bağı olarak değerlendirilebilecek Yahya Kemal Beyatlı'nın poetikasında anlam meselesinden önce 'gelenek' anlayışı gelmektedir. Onun geleneğe bakışı tarih, coğrafya, sanat üçgeninin birleştiği yerdedir. Onun tarih anlayışı; coğrafyanın topluma, sanata etkisi ve toplum hassasiyetleri, poetikasının bütününü oluşturan parçalardır. Bu parçaları yoğuran en önemli harç da onun 'gelenek' üzerine düşünceleridir. Yahya Kemal Beyatlı şiirin ve toplumun tarihsellik anlayışından kopmadan yenilenebileceğini düşünür. Bu bağlamda onun şiir anlayışının temelinde gelenekten uzaklaşarak yeni bir söylem yaratmak değil -geçmiş hassasiyetini ihmal etmeden- geleneğin yeniden üretilmesi vardır. Aruz vezninden vazgeçmeyen ve Klasik şiir zevkini şiirinin odağına yerleştiren şair, tarih anlayışını da kopmaya karşı çıkan bu bakışıyla oluşturur. Yahya Kemal Beyatlı'nın bu yaklaşımı yenilik arayışı çabalarının bir 'geçmiş' yaratmasına bağlanabilir: Süreklilik ve gelenekteki her derin kopma, yeni bir başlangıç arama aşamasında, geçmiş oluşmasına yardımcı olur. Yeni başlangıçlar, rönesanslar, restorasyonlar hep geçmişe dönüş, ondan destek alma biçiminde ortaya çıkarlar. Geleceği ürettikleri, yeniden kurdukları, kapsadıkları ölçüde geçmişi keşfederler. Bu bağlamda şairin 'Ne harabi, ne harabatiyim / Kökü mazide olan atiyim!' dizeleri hem poetikasının bir parçası olarak görülebilir hem de şiirinin 'mazi ve ati'den yani toplumsal ve tarihsel arka plandan beslendiğini gösterir. Cumhuriyetin ilk yıllarında millileşme hareketinin devamı olarak görülebilecek Beş Hececiler şiir anlayışlarının toplumsallık boyutunu hem anlam hem gelenek üzerinden inşa ederler. Bu topluluk, anlam üzerinden şiirin toplumsallık boyutunu dil vurgusuyla gösterir. Kullanılan dil, Beş Hececilerin anlaşılır olma konusunda özel bir çaba içinde olduklarını göstermektedir. Bu topluluğun geleneğe bakışı, temelden yaşanan bir toplumsal değişimin de izlerini taşır. Zira bu şairler gelenek kavramını benimsemiş olsalar da Klasik Türk şiirini gelenek olarak benimsemek yerine halk şiiri ve kültürü penceresinden arkaik döneme uzanan bir anlayışı önceler. Faruk Nafiz Çamlıbel'in manzum poetika olarak değerlendirilebilecek 'sanat' şiiri de Beş Hececilerin gelenek anlayışını özetler niteliktedir: Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken/ Yazılmamış bir destan gibi Anadolu'muz. /Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken/ Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz. Halk kültürü ve motiflerini, geleneksel değerleri yaşatmanın öncelikli unsuru olarak Bedri Rahmi Eyüboğlu'nu da unutmamak gerekir. Bedri Rahmi, folklorik ögelerden beslenip, halk kültürünü şiirinin öncelikli esin kaynağı yapar ve gelenekten beslenen bu yerli çıkış noktasıyla evrensel değerlere ulaşmak ister. Şiirde geleneksel unsurları biçimsel anlamda bir alışkanlık olarak devam ettiren saf şiir akımının şairleri toplumsal hassasiyetlerini bireyin iç dünyasının bir parçası olarak yansıtırlar. Ahmet Hamdi Tanpınar şiirde anlam unsurunu 'kapalılık'tan çok 'derinlik' olarak algılar ve derinliği kültürel perspektifi ihmal etmeden yakalar. Ahmet Hamdi Tanpınar biraz da bu derinliğin parçası olarak görülebilecek 'gelenek' anlayışını da bir ruh olarak gördüğü 'geçmiş'le yaşatır. Onun şiirine rüya, musiki, hayal, zaman ve geçmiş kavramlarıyla girilebilir. Bütün bu kavramların bir duyguya dönüşmesi Tanpınar şiirini bir kültür şiirine dönüştürür ki bu durum 'birikimli, nitelikli okur'u da yaratmış olur. Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirin biçimine dair tercihlerini gelenekten yana kullanır: Bunların dışında şiirin yapısı yahut neticeye bizi vardırarak çalışmanın kendisi gelir. Bence şiir bir şekil meselesidir. Şekil her şeyden evvel dilin vezin ve kafiye ve şiire ait diğer kaideler yavaş yavaş bizde şahsi bir teknik haline gelirler. Ve dile bu sayede, evvela kendi sesimiz ve biraz da o yolla ve onunla beraber benliğimiz, iç hayat tecrübelerimiz girer. Şiirde geleneği biçimsel unsurları devam ettirerek yaşatan Tanpınar, şairin 'kendi sesi' ile birleşen geleneğin daha anlamlı olacağını da vurgular. Nazım Hikmet'ten sonra Hasan Hüseyin, Ahmed Arif, Şükran Kurdakul gibi şairlerin toplumcu gerçekçi anlayışı aynı poetik/politik duruşla devam ettirdiğini görürüz. Toplumcu gerçekçiler 'gelenek' kavramını şiirin biçimsel sorunsalı olarak değerlendirmekten öte bir bütün halinde insan hak ve hürriyetlerini kısıtlayan sınırlılıklar olarak görmüş, eskimiş bir zihniyet alanı olması ve toplumsal yaşamda aksayan pratiklerin tarihselliği bağlamında eleştirmişlerdir. İkinci Yeni hareketinin gelenek ve anlam meselesine bakışını yalnızca Cemal Süreya'nın 'Folklor Şiire Düşman' sloganıyla değerlendirmek, farklı çıkış noktalarıyla poetikalarını oluşturan şairlerine haksızlık olacaktır. İkinci Yenicilerin geleneğe bakışında bütünüyle bir ortaklık olmadığı gibi bu anlayışın geleneği bütünüyle reddettiği de söylenemez. İkinci Yenicilerin en mühim eğilimlerinden biri, gelenek dahil bütün geçmişe; aşk dahil her ayrıntısıyla şimdiye özetle şiire dair her unsura ironi, imge ve birey merkezli bakan bir söyleme biçimine sahip oluşlarıdır. Bu bakımdan İkinci Yeni şiirinde geleneğe dair bütün unsurlar, neredeyse çağdaşları olan Garipçilerin anlayışı da dahil, varlığını göstermese de hissettirir. Cevat Akkanat İkinci Yeni ve Gelenek adlı çalışmasında Ramazan Kaplan'ın bu konudaki düşüncelerini aktarır... İkinci Yeniyle Ahmet Haşim'in şiiri arasında -insanın iç dünyasının ele alınışı ve şiir dilinin kullanılışı yönlerinden- önemli bir yakınlık kurulabileceğini, büyük bir yanıyla tepki olduğu Garip şiirindeki nükte ve şaşırtmanın daha değişik bir ele alışla İkinci Yeni'de devam ettiğini, halk şiiri geleneğiyle de bağların iyice koparıldığını, ancak bazı şairlerce halk söyleyişine yer verildiğini belirtmek gerekir. İkinci Yeni şiiri 'birey'in yabancılaşma ve kaçış arzusunun, bölünmüşlüğünün; humour anlayışından ironiye geçişin imge odaklı hikayesidir. Bu anlayışın toplumsallık boyutu tam da humour anlayışını ironiye dönüştürme becerisini, birey'in toplum karşısında duruş biçimini gösterme noktasında başlar. Bütün bunlar geleneği algılama biçimini de fotoğraflar. İmgeyi şiirin öncelikli unsuru haline getirmelerini yalnızca şiir odaklı bir bakışla nedensellendirmek mümkün değildir. İmge kullanımında 'birey olma' arzusu; yaşamı, 'öteki'ni birey penceresinden anlatma ısrarı ve mücadelesi de etkili olmuştur. İmgenin şiirin omurgası haline dönüştürülmesi ile Türk toplumunun modernleşme süreci karşılaştırıldığında İkinci Yeni poetikası daha anlaşılır bir zemine oturtulabilir. Aynı bağlamda İkinci Yeni şiirinin toplumsallık boyutu değerlendirilirken, topluma duyarlılık göstermeme biçiminde değil bu hassasiyetleri şiirin bütün unsurlarında yaptıkları gibi imgenin ardında gizleme anlayışı öne çıkarılmalıdır. Geleneği ve anlamı farklı imajlarla imgenin, yeni bir söyleme biçiminin parçası olarak yeniden üretme konusunda İkinci Yeni şairlerinin ortaklığı vardır. Ancak imgeyi, soyutlamayı, analojiyi kullanarak kurdukları bu ortaklık, şiir üzerine yazdıkları düzyazılarda ve dize işçiliğinde özgünlüğe dönüşür. İlhan Berk gibi şairler anlam-anlaşılma üzerine yoğunlaşırken Sezai Karakoç, Cemal Süreya gibi şairler de gelenek üzerine düşünürler. Poetikasını anlam meselesi üzerinden şekillendiren İlhan Berk, anlamın şiirde tali unsur olduğunu şiiri anlama uğraşı ile 'us'sal metodun karşıtlığı üzerinden verir. Bir şiiri anladığımızı söylemek çok su götürür. Bunu yalnız büyük bir şiir için değil, orta halli bir şiir için bile söylemek zordur. İyi bir şiir anlamla yola çıkmaya her zaman engeldir... Usla yaklaşmak şiiri bütün çıkmaza sokar. Ne denli üstüne gidilirse gidilsin boş bir duvara çarpılacaktır. Us çünkü bir şiiri anlamaya yetmez. Kendi dışında hiçbir şey görmez us. Şiir okurunun 'usçu' yaklaşımlarını eleştirir. Şiirin toplumsallık boyutunu şiir iklimini duygusal ve parçalı soluyabilen modernist ve nitelikli okur düzeyinde arar. 'Bir şiirin kendi gerçeğinden başka bir gerçeği olmadığını' söyleyen İlhan Berk, metin gerçekliği ile nesnel gerçekliği birbirinden ayırır. Tam da bu noktada şiirin anlam üzerinden toplumsallık boyutunu inkar eder boyutlara taşır. Ancak bu yaklaşımın algılanma biçimini düşünmüş olmalıdır ki Artık düğümü atmanın sırasıdır: Şiir bir şey anlatmaz demek, anlamı yoktur demek değildir. Anlamla yola çıkılmaz demektir. sözleriyle bitirdiği poetikasının toplumsallık boyutunun sınırlarını kesinleştirmiş olur. İlhan Berk, şiirde -okuma yazma boyutunda- anlamı önceleyen anlayışın karşısında olduğu için ona göre şiirin toplumsallık boyutu 'birey'in şiiri yazma ve anlama niteliği ile sınırlıdır. Şiirde anlam boyutunu tali unsurlardan biri olarak göstermek isteyen poetikaların alt metninde anlaşılma kaygısını taşımayan bir niyet yattığı kadar okurunu yaratan şair kimliğini ortaya çıkardığını da sezmek gerekir. 1980'li yıllara gelindiğinde anlam tartışmalarının İkinci Yeni anlayışının kurduğu hakimiyetle nispeten zayıfladığı söylenebilir. Bu bakımdan 1980 Kuşağı şairleri poetikalarında anlam üzerine düşüncelerini Tuğrul Tanyol'un 'iyi şiir' tanımında birleştirirler. Onlara göre iyi şiir hangi sözcük tercihleriyle yahut hangi anlam ilişkileriyle kurulursa kurulsun' güzel' olduğu sürece dikkate değerdir. Belki bu yaklaşımın sonucu olarak 1980 kuşağı şairleri 'imgeci, toplumcu gerçekçi, Garipçi vb.' etkileri devam ettiren şairler olarak tasnif edilirler. 1980 kuşağının toplumsallık boyutu, dönemin sosyolojik hareketliliğine bağlı olarak okunabilir. Ancak temsilcilerinin bu hareketliliği şiir anlayışlarına yansıttığını ya da bu hareketin bütünüyle dönem sosyolojisine bir tepki olduğu düşüncesi tartışılabilir niteliktedir. 1980 Kuşağı şiirinde darbe döneminin izlerini kimi şairlerde doğrudan ve açık ifade tercihleriyle kimi şairlerde de imalı, imgeli söyleyişlerde bulmak mümkündür. Bu bakımdan kuşak şiirini gelenek kavramına bakışı üzerinden değerlendirmek hareketin toplumsallık boyutunu göstermenin de ortak paydası olacaktır. Dönem şairlerinin kuşak şairi olarak adlandırılma, edebiyat tarihi içerisinde yapılan tasniflerde bir hareket olmasa da topluluk olarak kabul edilme nedenlerinden biri de onların bireysel özellik gösteren ve tek tek incelenmesi gereken poetikalarından yapılabilen genellemelerdir. Ortak özellikleri olarak da adlandırabileceğimiz bu genellemelerde ilk sırayı kuşak şairlerinin geleneğe bakışı alır. 80 şiirinin genel özelliğini yansıtması bakımından da önemli bir hale gelen gelenek algısını kuşak şirinin diğer özellikleri gibi bireysel boyutta ele alabiliriz. Yanı sıra bu bireyselliklerden çıkaracağımız sonuçlarla genel bir değerlendirmenin içinde de inceleyebiliriz. Kuşak şairlerinin gelenek algısı ve geleneği kullanma biçimleri ayrışma ve sorunsal oluşturmadan farklılık göstermektedir. Gelenek algısı ve geleneği kullanma biçimlerindeki bu farklılıklar şiire bakma ve şiiri oluşturma biçimlerindeki çoğulcu anlayışın da fotoğrafı gibidir. Kuşak şairlerinden Osman Hakan A. izini sürdüğü gelenek çizgisini bir aile olarak düşünür: 1995 yılında Vural Bahadır Bayrıl'la yaptığı söyleşide gelenekle ilişkilendirdiği aile kavramının altını çizer: Aslında ben, farklı yer ve zamanlarda yaşamış, 'Lider'den oluşan, çok özel bir ailenin kültüründen söz etmeye çalışıyorum. İstersen bu liderlerden oluşan gruba bir şiir ailesi diyelim. Hem bu şekilde, yalnızca şiire ait bir kültürün, bir hayat tarzının da yeşerdiği özel bir 'kültür' ortamından söz etmiş oluruz. sözleriyle gelenek kavramının kendi şiirinin temel yapı taşlarından biri olduğunu vurgular. Geleneği, poetikasının temeline yerleştirmeyen, dil içinde yakalamaktan yana olan Tuğrul Tanyol, kendisiyle yapılan bir söyleşide: Benim şiir üzerine yazdığım ilk ciddi yazı 'Şiirde Gelenek Sorunu' idi. 1981'de Yazko Edebiyat'ta yayımlamıştım. O günlerden bugüne yansıyan en moda konu da gelenek oldu. Geleneği bu kuşak keşfetmedi. Her iyi şair bir gün gelir kendi geleneğinden çıkış arar. En modernist için bile geçerlidir bu. Benim geleneğe bilinçli bir bakışım olmadı aslında. Yani, gelenekten nasıl yararlanabilirim diye bir soru sormadım hiç kendime. Eğer benim şiirim geleneğe yaslanıyorsa, bu kendiliğinden oldu sözleriyle ilham, yaratma ya da şiirin oluşum sürecinde geleneğin bir çeşit varoluş biçimiyle yer aldığına vurgu yapar. Haydar Ergülen, gelenek meselesinden yola çıkarak bence yalnız bir büyük şiir geleneği değil, ayrıca insanın kendi geleneği de kişisel geleneği de önemli burada. Daha doğrusu ben içinde yetiştiğim kültürün yani Alevi-Bektaşi kültürünün sesini aldım. Yani oradaki tasavvuf şiiridir, halk şiiridir, nefeslerdir, deyişlerdir, ben onlarla büyüdüm. Kulağımda onlar vardı... o yüzden büyük şiir geleneği, işte bu Divan'dır, büyük halk şiiridir, onun dışında da dediğim gibi yetiştiğim kültürün şiirinden, şarkısından, nefesinden de etkilendim. sözleriyle gelenek kavramına algı sınırlarını genişleterek ve bu algıyı sorunsal olmaktan çıkararak yaklaşır. Metin Celal aynı zamanda kuşak şairi olduğu için önemi artan ve dönem şiirini değerlendirdiği- Yeni Türk Şiiri (1999) kitabında yer alan yazıların tartışma yazıları olduğunu, 80'lerde en çok tartışılan ve şiirin gündeminde olan meseleler arasında gelenek sorunsalının geldiğini söyler. Ve sorunsala bakışını özetler: Öncü olmak, ileri adım atmak, yeni olmak isteyen her şiir anlayışı 600 yılı aşkın şiir geçmişimizin ve binlerce yılı aşkın insan kültürü ve düşüncesinin tüm değerlerini kendinden saymak, benimsemek durumundadır. Türk şiirinin Divan ve Halk edebiyatından başlayarak okunmasını, değerlendirilmesini savunuyoruz. Geçmişte ve günümüzde varolan şiir anlayışlarının, akımlarının ve kuşaklarının en önemli eksiğinin geçmişten ve gelenekten kopuk olmaları olduğunu ısrarla söylüyoruz. Ona göre 80'ler şairinin daha önceki kuşaktan farklı olarak geleneği sahiplenmesi ve gelenekle bağ kurması 60'lı yıllardan itibaren geliştirilen şiir anlayışlarındaki her unsuru reddeden, şiir benle/bizle başlıyor diyen yaklaşımlara tepkidir. Ancak 80'ler şairinin geleneğe sahip çıkarken onu eleştirmekten de geri kalmadığını belirterek en doğru tavrın bu nesnellik olduğunu da ekler. Vural Bahadır Bayrıl, kuşak şairleri arasında gelenekle doğrudan ilişki kuran şairlerdendir. Geleneği içselleştirerek dizelere döken şairin Ruhların ezeli seferi, sürer kadim mısralarda... dizeleri geleneğe bakışını özetler gibidir. Vural Bahadır Bayrıl, Yahya Kemal ve Eliot'ın bu konudaki görüşlerini benimser. Geleneğin 'ideolojik değil 'kodlar' bağlamında anlaşılması gerektiğinin altını çizen Ali Günvar, bu kavramla ilgili değerlendirmelerin Eliot'un düşüncelerini okuduktan sonra değiştiğini belirtir. Aslında gelenek dediğimiz husus, bir anlamıyla da, bir sanat dalının malzemesi ve dilinin en doğru, en güzel ve ifadeli kullanılmasının kodları olsa gerektir. Bütün diğer sanatlarda olduğu gibi, edebiyatta ve özellikle de şiirde sanatın ana malzemesini ve aynı zamanda içinde neşvünema bulduğu ortamı oluşturan dilsel kodların bireysel kullanımında zihinsel veriler ile bu verilerin ifade edilmesi arasında ciddi ve önemi bir mesele vardır. 'Demir leblebi' olarak adlandırdığı gelenek kavramına evrensel ölçütler ve yerel şartları dikkate alarak baktığını söyleyebileceğimiz Ali Günvar'ın şiirinin oluşumunda da geleneğin payı yadsınamaz. 80 kuşağının gelenek kavramını değiştirmese de geleneğe dair bir algı dönüşümü sağladığı söylenebilir. Kuşak şairleri gelenek meselesini sorunsal olmaktan çıkarıp bir şiir kaynağı ya da teması biçimine dönüştürmüştür. 80 kuşağı şairlerinin bir özelliği de -aynı anlayışı devam ettiren bazı şairler hariç- gelenek algısının kalıplaşmış biçimini de değiştirmiş olmalarıdır. Kuşak şairleri, Şeyh Galip, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz gibi önemli isimlerden oluşan gelenekçi anlayışa İkinci Yenicileri de eklemiştir. Edebiyat tarihi içerisinde kendine yer bulmuş bütün toplulukları ve şairleri de kapsayan bu bütünlüklü anlayış gelenek algısının da genişlemesi anlamına gelir. 80 şiirinin kendinden önceki bütün şiirleri yadsıma refleksi göstermediği aşikardır. Bu nedenle 80 şiiri sözlüğünde gelenek kavramı ve reddetme sözcüklerinin bir aradalığı düşünülemez. Kuşak şairlerinin 80'li yıllarda gelenekle olan ilişkisi irdelendiğinde metinlerarasılık kavramına da değinmek gerekir. Metinlerarasılık kavramı bağlamında şiirlerin -yaratma ve oluşum sürecinde- farklı kaynaklardan ortaya çıkabileceğini göz ardı etmeden, şairin akrabalık veya bağ kurduğu önceki metinlere yönelim tespit edilebilir. Sanatçıların akrabalık ya da bağ kurma biçimleri farklılık da gösterebilir. Kimi zaman Tuğrul Tanyol şiirinde olduğu gibi şairin içsel yolculuğu sırasında -örtüşme, benzerlik, yakınlık kavramlarıyla adlandırabileceğimiz- karşılaştığı duraklardan biri kimi zaman Vural Bahadır Bayrıl'ın şiirlerinde olduğu gibi doğrudan bir bağ kurma biçiminde ya da Haydar Ergülen şiirindeki gibi şairin yetiştiği kültürün modern yansımaları olabilir. Şiirde geleneğin etkisini anlama, algılama ve içselleştirme sürecinde 80 kuşağı şairlerinin sanat anlayışı kadar sanatla diyalektik bir yapı oluşturan sosyolojik etkenleri anlamış olmaları önemlidir. Tuğrul Tanyol'un Ne var ki kültürün bir birikim olduğunu da unutmamak gerekir. Bir toplumsal yapı bir sonrakine eklemlenirken, süreç kültür ve sanatta da yaşanır. Atonal müziğin ardında romantik, klasik ve barok müzik yatar. Ve yine bu birikim sayesinde bugün barok müziğin tüketimi çağdaş insana zevk verebilmektedir. cümleleri edebiyat tarihini bir bütün olarak görebilme, geleneği -tartışmaların ötesinde- sanatın organik bir uzvu olarak kabul edebilme olgunluğunu da beraberinde getirir. Geleneğe olgunca bakışın nedenlerinden biri de dönem sosyolojisinden haberdar olmaması mümkün olmayan şairlerin angaje olmadan sanat yapmalarıdır. Kuşak şairlerinin modernlik algısı bütün bağların koparılması anlamına gelmediği gibi gelenek algısı da tamamen geleneğe yaslanma biçiminde olmamıştır. Gelenek ve anlam, Cumhuriyet döneminde hemen her poetik anlayışın üzerinde durduğu, şiir anlayışlarının sınırlarını belirleyen önemli meselelerden olmuştur. Bir poetik yaklaşımın geleneğe bakışı bir anlamda toplumun değerleriyle, tarihsellikle kurmak istediği temasın da biçimini gösterir. Anlam meselesi de çoğunlukla anlayışın geleneğe bakışını destekleyen yahut tamamlayan bir sorunsal olarak kendine yer bulmuştur. Poetikalardaki gelenek ve anlam düşünceleri, şairlerin toplumsal değişimden etkilenme biçimini gösterdiği kadar toplumsal değişimlerin de şairleri etkileme gücünü gösterir. Her sanat anlayışı ve sanatçı yaşadığı döneminin sanatçısı, ait olduğu toplumun bireyi olduğunu karşıt düşünceden hareket etse de göstermiş olur. Bu bakımdan Cumhuriyet döneminde Beş Hececilerin poetikası ile yeni toplum düzeni, İkinci Yeni şiiri ile Türk toplumunun Modernizm serüveni, 1980 kuşağı şairlerinin anlayışı ile dönemin sosyolojik şartları arasında kopmaz bağlar vardır. Fesleğen, ömrü bir senelik, ılıman bölgelerde yetişen güzel kokulu, beyaz, pembe çiçekli, yeşil renkli gövdesi tabana doğru kırmızılaşan bitkidir.


Harry Gruyaert'e yazmakta olduğum Ostant anı- öyküm için Ostand'ın o göz alabildiğine Baltık denizi kıyısındaki plajının bir görselini ararken rastladım. Oysa adını bilmiyormuşum ama fotoğraflarına iyi bakmışım; sevindim birden tanımladığıma. Bakıp geçemeyeceğiniz bir imaj, önce anlamlı; yani içerik olarak içinde sizin olduğunuz ya da anlatımdaki bir olguyu net ya da soluk paylaştığınız bir fenomenin yani belleğinizin arşivine kaydolmuş bir başka görselle çakışmaktadır. Bir sabah olsa gerek, bilmiyorum hangi kentteyim! Her yeni kente ayak bastığımda içimde bir çarpıntı olur, merak ötesi; duygusal ilintiler, öyküler geçer bu dekorla ilgili. Daha çok erkendir müzelerini, mağazalarını, anıtlarını gezmek için. İşlerine giden insanlar ne kadar kararlı, sanki benden başka boş gezen yok. Işık beni gezdiriyor; sanki bir spot gibi aydınlattığı her detayı yorumluyorum. Biraz yorulduktan sonra bir kafeye oturmak, caddeyi yorumlamayı sürdürmek. Genellikle hava alanlarındaki kalabalığa bakarken içimden gelir; bu koşuşturan insanlar bir süre sonra uçaklarına binip, yaşadıkları dekora peyzaja- dönecekler, ne yaparsak yapalım, nereye gideceksek gidelim; yaşadığımız o peyzajı da beraberimizde götürürüz. İşte şu kadın; kanımca bir 10 saat sonra, taksiye binip, hava alanından biraz uzakça, yıllardır oturduğu evine dönüyor. Tam bir ay olmuştu tatile çıkalı, sanki ev, yalnızlıktan bunalıp, biraz küçülmüştü, garip bir hüzün çöker bu yalnızlıklara. Kadın bunu iyi biliyordu ve bu nedenle kopmak istemezdi yaşadığı rutinden. Bavulunu bıraktı, perdeye rağmen soluk bir ışık sızan pencereyi açtı; işte döndüğü peyzajı karşısındaydı: iki yanı karanlık ormanların ötesinde, uzak bir maviye bürünmüş, eski resme özgü bir ufuk çizgisi.


HUB, Artkolik dergisinin Body dosya konusuna paralel olarak fotoğraf sanatçısı Koray Erkaya'nın kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Sanatçının, kadın ve vücudu işleyişiyle ortaya çıkardığı etkileyici fotoğrafları, HUB'ın ikinci sergisi olarak 14 Haziran 2016'dan itibaren görülebilecek. Yazar Sibel Baykam kavramsal metninde, HUB'da yer alacak iki seriyi Fotoğraf diliyle aktarmaya çalıştığı imgelerde Koray Erkaya, narsisizm kavramıyla flört eder görüntüsü altında dişil kimliği mi irdeliyor, Self Touches izleyiciye tek gerçek ayna karşısında mı diyor, cinselliği kendine dokunarak mı anlatıyor, çok kimlikliliğe yahut ben'den içeriye mi işaret ediyor, yoksa yanlışlıkla açık unuttuğu mikrofondan sanatçının kendi kendine sohbetine mi tanık oluyoruz? Invacuo'da ise Erkaya, bireysel ve toplumsal uyuşturulmaya karşı çıkarak, belleği dürtmek ve farkındalığı artırmak için dil, din, cins, ırk, yaş, milliyet ayrımları yapmadan herkesi gaza boğuyor! Özel aynalarla hazırladığı labirente tıktığı modellerini gazla imtihan ediyor. Erkaya'nın aynalı labirentine doldurduğu gaz elbette OC, CS ve CN olarak anılan ve hepimizin üstüne yağmışlığı fırlatılmışlığı bulunan biber gazlarından biri değil. şeklinde yorumluyor. Don't Tell Mama başlığını ise Erkaya ''Annelerimiz için ayıp bu işler. Onların bu sanatı anmaları pek mümkün değil. O sebeple serginin adını böyle koydum. olarak açıklıyor.


Cumhuriyet döneminin üretken sanatçılarından biri olan Hikmet Erhan Bener, polisiye bir kurguyla cinayeti konu edindiği eserlerinde suç ve suçlu kavramlarını bireyin psikolojisini de göz önüne alarak bireyi suç işlemeye iten nedenleri gözler önüne serecek biçimde işlemeye çalışmıştır. Bener'in bir cinayet etrafında gelişen, polisiye roman kurgusundan yararlansa da asıl amacının suç ve suçlu kavramlarını tartışmak olduğu romanları arasında Elif'in Öyküsü, Sisli Yaz ve Loş Ayna gösterilebilir. Elif'in Öyküsü, aslında bir cinayetin öyküsüdür. Romanın başkahramanı olan Elif bir katildir ve işlediği cinayet nedeniyle tutuklanmıştır. Romanda hem kanunlar hem de toplum nezdinde suçlu olan bir insanın başından geçenler anlatılmıştır. Bener, genç bir kızın, cinayeti işlediği ana kadar geçen süreçte yaşadıklarını yani sıradan bir insanın bir katile dönüşme hikayesini tüm ayrıntılarıyla anlatır romanında. İç içe geçmiş iki ana bölümden oluşan romanda olaylar 1. tekil kişili anlatımla iki ayrı anlatıcı tarafından aktarılır. Elif'in Avukatının Önsözü başlıklı ilk bölümde anlatıcı aynı zamanda bir yazar olan avukattır. Bu bölümde avukatın Elif'in davasını nasıl aldığına ve elimizdeki kitabın oluşumuna dair bilgiler verilmiştir. Avukat anlatıcının anlattıklarından Baro başkanının, avukatı arayarak Elif'in davasını almasını istediğini öğreniriz. Baro başkanının ısrarı sonucu avukat davayı alır, intihar ettiği için hastanede olan Elif'le zor da olsa görüşür. Bir iki kez daha Elif'le görüşen avukat müvekkilini daha iyi anlayabilmek için onun yaşadığı yerleri dolaşır, tanıdıklarıyla konuşur, günlüklerini okur. Ancak Elif suçunu itiraf etmiştir ve kamuoyu önünde de suçludur. Bu nedenle avukat davayı başarıyla sonuçlandıramaz. Baro başkanının aracılığıyla Elif'in kadınlar koğuşuna değil de çocuk koğuşuna alınması elde edilen tek başarıdır. Aradan yıllar geçer. Avukat emekliye ayrılıp başka bir kente yerleşmek üzere evindeki kitap ve dosyaları gözden geçirirken Elif'in tuttuğu defterlerin fotokopilerini bulur. Yaklaşık 150 sayfadan oluşan bu defterler 1960 öncesi bir dönemle, 1960'tan olayın ortaya çıktığı tarihe kadar olan bir süreyi kapsamaktadır. Avukat, Elif'in defterlerini sadece dilbilgisi hatalarını düzelterek temize çeker. Kısaca Elif'in Avukatının Önsözü başlığını ve yazar-anlatıcının, Elif'in günlüklerini temize çekerek oluşturduğu kitabın önsözü niteliğini taşıyan bu bölümle Erhan Bener, romanını üstkurmaca bir romana dönüştürmüştür. Baro başkanına söylettiği bu sözlerle Erhan Bener, bir taraftan hikayenin çekiciliğine vurgu yaparken bir taraftan da romanın içinde roman yazan bir karaktere yer vereceğine yani karakterlerin kurgusallığının vurgulanması tekniğini kullanacağına dikkat çekmeye çalışmıştır. Yazar-anlatıcının kurduğu bu cümleler romanın ikinci bölümünün yani Elif'in Güncesi başlıklı bölümün yazarının Elif olduğunu düşündürmektedir. Oysaki Elif yalnızca bir roman kahramanıdır ve romanın her iki bölümünün yazarı da Erhan Bener'dir. Görüldüğü üzere Bener, anlatıcının metne müdahalesi tekniğini kullanarak kendi metnine yönelik yorumlarla kurgu ve gerçek sınırını belirsizleştirmeye ve okurun dikkatini metne çekmeye çalışmıştır. Bener, suç ve suçlu kavramlarını mercek altına almaya çalıştığı romanında Elif'in başından geçenleri bir taraftan toplumcu gerçekçi bir çizgide anlatırken diğer taraftan üstkurmaca tekniklerini kullanarak romanını sıradanlıktan kurtarmıştır diyebiliriz. Romanın içteki anlatısını oluşturan Elif'in Güncesi başlıklı ikinci bölüm ise Elif'in tuttuğu günlüklerden oluşmaktadır. Anlatıcı avukat, savcının dava için kanıt olarak kullandığı bu defterlerin fotokopisini savcının izniyle almıştır. Romanın ikinci bölümünde anlatıcı avukat aradan çekilir ve okuru Elif'in günlükleriyle baş başa bırakır Erhan Bener. Birinci Defter, İkinci Defter, Üçüncü Defter adlı üç alt bölümden oluşan bu bölümde Elif'in doğumundan cinayetin işlendiği ana kadar yaşadıkları 1. tekil kişili anlatımla Elif'in bakış açısıyla anlatılır. Elif Sivas'ın Karayazı köyünde doğmuştur. Babası Hasan, köyün muhtarıdır. Elif Hasan'ın ikinci karısındandır. Hasan, ilk karısını erkek çocuk doğurmadı diye bırakmıştır. Elif'in annesini de yine erkek çocuğu olduğu halde kız çocuk doğurdu diye dövmüş ve onun ölümüne sebep olmuştur. Annesi öldüğünde beş altı yaşlarında olan Elif, Ankara'ya ablasının yanına gönderilir. Ablası Fatma ve kocası Gazi geçimlerini kapıcılık yaparak sağlamaktadırlar. Kendi kızlarını da zengin bir aileye evlatlık vermişlerdir. Bir süre sonra Elif'i de evlatlık verirler. Elif'in ilk evlatlık verildiği evin sahibi ihtiyar bir kadın ve adamdır. Çocukları yoktur. Kadın, asık suratlıdır. Elif'e de iyi davranmamaktadır. Adam ise kadının aksine güler yüzlü, iyi niyetlidir. Elif'i çok sever. Elif de ihtiyar adamla iyi anlaşır; fakat kadını hiç sevmez. Kadın sürekli Elif'i ezmektedir. Elif, kadının azarlamalarından, dayağından bıkıp evden ayrılır, köyüne döner. Köye döndüğünde annesinin ölmüş olduğunu, babasının yeniden evlendiğini öğrenir. Bu nedenle evden uzaklaşmak için tekrar Ankara'ya gitmek ister. İkinci evde genç bir çiftin çocuklarına bakar. Üç çocukları olan çift Elif'e oldukça iyi davranmaktadır. Elif iki yıl yanlarında kalır, mutludur. Ailenin iş nedeniyle Almanya'ya gitme durumu yüzünden köyüne dönmek zorunda kalır. Elif'in üçüncü olarak, bakıcılık yaptığı evin sahipleri ise yeni evli bir çifttir. Kadın yabancıdır. Ev işleri ile pek ilgilenmez. Evin tüm işi Elif'in omuzlarındadır. Elif, kadını işe yaramaz olarak görür ve zaman içerisinde evin beyine aşık olur. Fakat adam ona bir türlü istediği gibi davranmaz. Bir gün Elif hastalandığında çocuğu onun odasına girince kapıyı kapatmadığı için Elif'i azarlar. Elif bunun üzerine ilaç içerek intihara teşebbüs eder. Durumu anlayan adam Elif'le konuşur ve Elif bunun üzerine tekrar köye döner. Elif'in son kez bakıcılık yaptığı evde de olaylar benzer şekilde gelişir. Elif yine genç bir çiftin yanında çalışmaktadır. Küçük bir bebekleri vardır. Evin beyi mimardır. Oldukça kültürlü ve yakışıklıdır. Elif adama aşık olur. Adamın karısı bunu fark eder ve Elif'i evden uzaklaştırmak ister ancak kadının hastalanması nedeniyle -bebek de Elif'e alışkın olduğundan- Elif'i hemen gönderemezler. Evden uzaklaştırılacağını anlayan Elif çareyi kadını öldürmekte bulur. Bir gün, yaptığı kahvenin içine kadının kullandığı damlayı ölçüsünden fazla sıkıp kadına içirir. Suç işleyenler çoğunlukla 15-25 yaş arasındadır. Elif de 17 yaşındadır ve Baro başkanının yardımıyla çocuklar koğuşuna alınmıştır. Suç işleyenlerin büyük çoğunluğu bekardır. Elif de Anadolu'dan gelen bir kızdır. Ankara'da tek başına bir yaşam mücadelesi vermektedir ve cinayeti işlemesindeki amaç kendi ailesini kurabilmektir. Suç işleyenlerin büyük çoğunluğu göç etmiş veya göç edilen bölgelerde yaşayan kimselerdir. Elif de parasızlık ve babasının ilgisizliği nedeniyle Ankara'da önce evlatlık olarak birkaç ailenin yanında yaşamış sonradan bakıcılık yapmaya başlamıştır. Okullarına düzenli bir şekilde devam eden genç/çocukların suç işleme ihtimali diğerlerine göre daha düşüktür. Elif ise evlatlık verildiği aileler tarafından okula gönderilmemiş hatta ailelerin okula giden çocuklarının hizmetçiliklerini yapmıştır. Akademik veya çalışma hayatı ile ilgili yüksek beklentileri olan genç/çocukların suç işleme ihtimali daha düşüktür. Elif'in ise akademik bir hayatı olmadığından çalışma hayatı ile ilgili yüksek bir beklentisi yoktur. En büyük hayali evinde yaşadığı ailelerin hayatına sahip olmaktır. Bu nedenle farkında olmadan evin eğitimli ve kültürlü erkeklerine aşık olurken yerlerini almaya çalıştığı evin kadınlarından nefret eder. Yakın aile ilişkileri olan genç/çocukların suç işleme ihtimali daha düşüktür. Ancak Elif mutsuz bir ailenin çocuğudur. Annesi babasının ikinci karısıdır. Bir erkek çocuk doğurmuş olmasına rağmen sonraki çocuğunun kız olması sebebiyle babası tarafından dövülerek öldürülmüştür. Annesinin ölümü ve babasının yeniden evlenmesi üzerine ablasının yanına gönderilen Elif, eniştesi tarafından istenmeyince biraz da para kazanmak hırsıyla evlatlık verilmiştir. Annesinin öldüğünü bile aylar sonra öğrenen Elif ailesiyle sevgiye dayalı bir ilişki kuramamıştır. Görüldüğü üzere, kadınların sürekli şiddet gördüğü, erkek çocuk doğurmadığı için öldürüldüğü bir ortamdan çıkmış olması, küçük yaşta annesini kaybetmesi ve sevgi eksikliği Elif'in ruhunda derin yaralar açmıştır. Yaşının küçük olması ve cinselliğini henüz keşfetmeye başladığı yıllarda başında bir ebeveyn bulunmaması içindeki sevgi açlığını yanlış yerlere yönlendirmesine yol açmıştır. Elif Küçük yaşta köyden kente gelmiş olması, herhangi bir eğitim almaması ve ailesinin köyde yaşamaya devam etmesi sebebiyle kent yaşamına tam olarak uyum sağlayamamış köy ve kent kültürü arasında bocalamıştır. Kendisini arada bir gittiği köyde kentli hisseden, kentte ise köylülüğü kendisine hissettirilen Elif, köydeki delikanlıları da yanlarında çalıştığı ailelerdeki eğitimli, kültürlü erkeklerle kıyasladığından sağlıklı bir kadın erkek ilişkisi kuramamıştır. Evlerinde çalıştığı ailelerin mutlu ilişkilerini kıskanmış kendisine talip olan delikanlılarla böyle mutlu bir yuva kuramayacağını düşünmüştür. Evlerinde çalıştığı ailelerin temizlik, çocuk bakımı ve yemek ihtiyaçlarını kendisi karşıladığından ve bu işlerin evin hanımı tarafından yapılması gerektiğini düşündüğünden bir süre sonra kendisi evin hanımı olarak görmeye başlamış ve evin hanımını da işe yaramaz olarak değerlendirmiştir. Bu bakış açısı da doğal olarak Elif'in zihninde evin hanımı yok olduğunda kendisinin evin hanımının yerini alacağı gibi hastalıklı bir fikrin yer etmesine yol açmış ve onu cinayete sürüklemiştir. Görüldüğü üzere Elif'in Öyküsü'nde Erhan Bener, Elif'in hikayesi aracılığıyla bir insanı cinayete sürükleyen sebepleri gözler önüne sermeye çalışmış, bunu yaparken insanı suça iten kişisel ve çevresel faktörleri oldukça ayrıntılı bir biçimde kullanmış böylece hem toplumsal normlar hem de kanunlar önünde suçlu sayılan Elif'in, yani bir katilin cinayet işlemesinin aslında diğer birçok suçun bedelini ödemek olduğunu gözler önüne sermeye çalışmıştır. Romanın başarısı, kuşkusuz okurun cinayeti işleyen kişinin Elif olduğunu bilmesine rağmen kitabın kapağını kapattıktan sonra kendisine sorduğu Suçlu Kim? sorusunda gizlidir.


Heykel sanatçısı Füge Demirok, 15 Haziran-15 Temmuz 2016 tarihleri arasında Ceren İnal, Zeynep İnal, Tuğçe Özgen ile birlikte İstanbul Zorlu Center EATALY'da Usta ve Çıraklar Sergisi ile izleyiciyle buluşuyor. Bu izleti, sanatçı Füge Demirok'un 2010-12 dönemi olan Çakıltaşları serisinden bronz döküm rölyef alıntılar ve atölye fg bünyesinden sanat çalışmalarını sürdüren genç sanatçıların son dönem bronz ve cam döküm figüratif formları ve soyutlamalarını içeriyor. Ceren İnal; İkarus 1 & 2 ve Rüzgarın Kızı adını verdiği bronz döküm çalışmasıyla sergide yer alırken Tuğçe Özgen, derin kuyu ve su damlası isimli bronz döküm polisaj işleriyle sergiye katılıyor. Zeynep İnal, İçimdeki Ben, Çoklu Kimlikler adını verdiği, patine edilmiş, bronz döküm çalışmalarıyla, Füge Demirok ise; Gökten 3 Elma Düştü'14, Akdeniz'12, Kapı Üstünde Kapı İçinde Kapı'15 isimli heykelleriyle bu izletide yer alıyor. Füge Demirok, heykel sanatındaki tecrübelerini, kendi üretimlerini de yaptığı atölyesinde öğrencileriyle paylaşıyor. 'Usta ve Çıraklar Sergisi', çağdaş heykel sanatına ilişkin çalışmalar, genç sanatçıların plastik dilin imkanları içinden kendilerini ifade etmelerine olanak vermesi bakımından önemli. Yalın formalarıyla dikkati çeken sergi, insandan ve doğadan yola çıkan soyutlamalarıyla her bir sanatçının kendine özgü estetik kaygısını yansıtıyor. Füge Demirok'un kendi çalışmalarında salt soyut biçimlerle formlarını tasarlamaya öncelik verdiğini ve bu etkinin öğrencilerinde de yankılandığını görmekteyiz. Demirok ve öğrencileri, ağırlıklı olarak bronz döküm çalışmaları üretseler de cam döküm gibi farklı malzeme arayışı içerisinde olduklarını gözlemlemek mümkün. - Hemingway'in sözünden yola çıkan Demirok ve öğrencileri, hiç kimsenin ustalaşamadığı bir sanatta hepimiz çırağız diyorlar. Bu sözü sanatlarının mottosu kabul eden atölye fg ve genç sanatçılar, amatör ruhun kaybedilmemesini, çıraklık dönemindeki araştırmanın, merakın, heyecanın ve tutkunun kendilerine rehberlik ettiğini ve üretimlerinde çok önemli olduğunu vurguluyorlar. Yolları açık olsun.