Üst kavramının Alt kavramına gereksinimi olmadığı durumlarda, herşey 'Altüst' olabilir. Darmadağın bir karmaşıklığın göstergesi olarak görülebilir. Karışmak, birbirine geçmek, yıkılmak, düzgün işleyen ne varsa bozulmaktır, düzende başarısızlıktır. Alt ve Üst bir hiyerarşi belirtgeci gibi görünse de içerdiğinin nasıl olduğu daha da önem kazanır. Kontrastlığın dengesi gibi görünse de birbirlerinin dengesini bozduklarında, bir diğeri kendi sorunsallığıyla öne çıkar. Eğitimde, ekonomide, siyasette, statüde, nesnel görünümlerde, psikolojide, sosyolojik alanlarda kendi anlamlarını oluştururken, sanatta daha farklı bağlamları çağrıştırır. Sanatçının temel çıkış kaynağı da 'insan' ve o'nu bağlayan teknolojiyle içiçe geçmiş bir yaşam ve 'doğa' üzerinden konu, tema ya da kavramlarla biçimlenir. Bu düşünsel biçim, sanat yapıtına dönüşürken, kendi alt kavramlarına uzanarak izleyiciyi insansal ve yaşamsal farkındalık oluşturacak üst paylaşıma sürükler. Kimi izleyici de ise, görmeye alışkın oldukları sanat biçimlerinin dışında bazen sıradışı sayılabilecek sanat ürünleriyle karşılaşmak, yapıttaki şaşırtıcılık ve etkileyicilikle bu algı, altüst olma durumunu oluşturabilir ve izleyicide yeni farkındalıkların kapısını aralayabilir. Farkındalıklar, bilinçli programlı anlam katmanlarını oluştururken; sanatta tesadüfün olmadığını, tesadüfleri kullananın sanatçı olduğunun anlamlandırmalarını ve göstergelerini sanatçının yaratımlarında algılayabilmekteyiz. Sanatçı Soner TİRE, sanatsal üretim ve yaratımlarıyla, Türkiye'de Dijital teknolojinin sanattaki teknolojik varlığı ve etkisiyle; ele aldığı duyarlılık içeren kavramsallıkla, çağdaş sanatın değerli ve önemli bir bölümünde yer almaktadır. Dijital sanat anlayışının değerli bir sanatçısı olarak, planlı bir teknolojik uğraş içinde oluşturduğu yapıtların dijital-pentür veya dijital-resim oluşumunda ülkemiz sanatçılarının en iyi temsilcilerinden bir olarak öne çıkmaktadır. 1960 sonrası gelişen çağdaş sanat uygulamalarıyla birlikte, dijital sanat da bilgisayar teknolojisiyle dijital görüntülerin dijital resim anlayışına dönüştürülüp kullanılmasıyla, günümüzde kendine özgü görsel bir dil, sanatsal plastik bir dil özelliği oluşturmuştur. Sanatçı Soner Tire, bilim, sanat ve teknolojinin gelişim hızı içerisinde; kültürel değişim ve dönüşümü, dijital resim olgusuyla kendine özgü bir dille sanat nesnesine ustaca dönüştürerek, yeni bir sanatsal farkındalık kültürünü, ele aldığı kavramlarla irdelemektedir. Çevresel duyarlılığını evrensel üst boyuta kavramsal düzeyde taşıyarak, olup bitenlerin hangi duyarlılık seviyesinde kaldığının alt katmanlardaki düşünme biçimini sorgulayarak, izleyicinin algısında altüst olma durumunu yaratmaya çalıştığını görebilmekteyiz. İzleyicinin-insanlığının üst kültürel belleğini zorlayarak, altta ezilen doğa ve insan sevgisinin unutulmadan yaşanması konusunda ele aldığı teknolojinin bir yaratım biçimi olan dijital resim tekniği, sanatçı Soner Tire'nin elinde teknolojinin olanaklarının çok ustaca kullanıldığı bir yaratım aracı olarak, düşsel kavram, gözlem, imge ve gerçekliğin kendi içindeki sorgulamalarıyla, betimlemeleriyle, nasıl bir yaratım nesnesine dönüştüğüyle karşı karşıya kalırız. Alt anlaşılmadan, üst çözümlenemeyeceğine göre; uygar olmanın tepe noktasındaki anlama kavramını altüst olmadan canlı tutmamız gerektiğinin bir kez daha ayırdında olmamız gerekir. Kişisel Sergisinin kavramsal başlığını Alt Üst olarak adlandıran ve bu sergideki eserlerini bu kavram başlığıyla anlamlandıran sanatçı Soner TİRE, 1969 Ankara doğumludur. Birleşmiş Ressamlar Ve Heykeltraşlar Derneği -Ankara üyesi olup, ulusal ve uluslar arası iki (2) sanat ödülü bulunmaktadır. Bienal, Çalıştay, Ulusal ve Uluslararası birçok sanat etkinliklerine, sempozyumlara, kongrelere ve sanatsal jüri üyeliklerine katılmıştır. İlk kişisel sergisini 2009 da Galeri Altan- Adana, ikinci kişisel sergisini ise 2019 da Korart Galeri- Adana'da gerçekleştirmiş, yurtiçi ve yurtdışında yarışmalı, karma, grup ve dernek sergilerinde yer almıştır. Halen Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim İş Eğitimi Anabilim Dalında, Doktora karşılığı Sanatta Yeterliğini yapmış ve Öğretim Görevlisi olan sanatçı Soner TİRE, sanatsal çalışmalarını Adana Çukurova Üniversitesindeki atölyesinde sürdürmektedir. Soner TİRE ALT ÜST Resim Sergisi, Kurtuluş Mah. 64012 Sok. Sacide Apt. No: 13 Seyhan, Adana adresinde bulunan Adana Ressamlar Derneği Sanat Galerisi'nde 13 22 Aralık 2019 tarihleri arasında resmi tatil günleri hariç 10.00 18.00 saatleri arasında görülebilir.


16. yy.'ın en ünlü el yazmaları Nakkaş Osman Atölyesinde basılmıştır. III. Murat Surnamesi, Hünername Minyatürleri ile tanınmışlardır. Bu eserlerdeki temalar, güncel, kronikçi (1) ve gerçekçi bir anlayışla ele alınmıştır. Nakkaş Osman'ın diğer eserleri: sanata ve tarihe çok düşkün olan III. Murat (1574-1595) emriyle hazırlanmış olan Şemailname-i Al-i Osman yazmasında ilk Osmanlı padişahının portreleri sıralanmıştır. Bu eser (1579), Osmanlı padişahlarının özelliklerini anlatan ilk tarihi el yazma kitap olarak kabul görmektedir. Portrelerde karakteristik çehre ve ifade zenginliği gözlenmekte olup, giyim kuşam ve yaşam hakkında bilgiler edinilebilir. Eserler Topkapı Sarayında TSMK H1563'de kayıtlı bulunmaktadır. ''Hazreti Muhammet'in yaşamını, gazalarını, ana baba ceddini ve gelmiş geçmiş peygamberlerin hayatını ilk kez 14. yy. da Mısır Sultanları için hazırlayan Nakkaş Mustafa Darir ama olduğu için anlattıklarını bir başka kişi kaleme almıştır. 1380-1388 yılları arasında Siyer-i Nebi'yi yazıp bitirmiş ve Peygamberi destansı bir şekilde ve Türk halk diliyle tasvir ettiği bu kitabı Memlük Sultanı Berkuk'a takdim etmiştir. Yavuz Sultan Selim'in Mısır seferinde Memlük Sarayı'ndan toplanan bu eser İstanbul'a getirilmiştir. Osmanlı Padişahları tarafından daha değerli tutulmuş, III. Murat zamanında Hazine-i Hümayun için içeriğindeki özgünlük korunarak minyatürlerle bezenmiş ve bir nüsha daha çoğaltılmıştır. Bu nüsha da sarayın baş nakkaşı Nakkaş Osman ve sarayın şehnamecisi Seyit Lokman ve ekibi tarafından mükemmel bir şekilde hazırlanmıştır. Nakkaşbaşı Osman, II. Selim ve III. Murat döneminde sanata değer veren padişahlar sayesinde minyatür sanatına yüzlerce eser kazandırmıştır (600'ün üstünde). Nakkaş Osman Firdevsi'nin Şehnamesini Türkçeye çevirmiştir. Şahname-i Selim Han, Şehinşahname, Zafername önemli yapıtlarındandır. Sultan III. Murat'ın oğlu Şehzade Mehmet'in sünnet düğününü eş zamanlı olarak 250 minyatürle betimlediği Surname çağın en önemli eseri olarak addedilmiştir. 16. yy.'da yazılıp Nakkaş Osman Atölyesinde basılan padişah çocuklarının sünnet düğünlerini konu alan III. Murat Surnamesi, 52 gün süren bir şöleni nakış-resim tekniği ile 400'ü aşkın bir dizi ile eş zamanlı olarak kompoze eden bir örnektir. Burada aynı resim iç ögelerinin değişimi ile defalarca tekrarlanmıştır. Bu eserin isim kaynağının eski Bizans hipodromunun spinası üzerindeki Obeliks kaidesinin Sünnet Töreni'' kabartmaları olduğu uzun bir süre sonra anlaşılmıştır. 18. yy.'da Nakkaş Levi'nin III. Ahmet Sürnamesi'nde, konu yine güncel olaylardan alınmıştır. Bu el yazmalarının minyatürleri, geçmiş dönemlerdeki minyatürlerden aşkın bir yapı kazanmıştır. Osmanlı İmparatorluğunun tarihi ve güncel olaylarını bir anlamda belgeleyen el yazması/nakış resimler peygamber yaşamlarını mistik anlatımlarla da ele almıştır. Ancak bu resimler, dinsel kitapların dışında görülmez. Yine İslam dünyasının içinde yalnızca Osmanlıda gelişen figürsüz manzara resimleri, Kanuni Sultan Süleyman'ın (16. yy.) sefer yolları menzillerini belgeleyen birer bulgudur. Bunlar, Bağdat ve Belgrat seferlerinde ordu mensubu olan Matrakçı Nasuh tarafından yazılıp resimlenmiştir. Büyük Selçuklu Devleti ve Osmanlı İmparatorluğunun Bizans resim sanatından etkilendiği söylenir. İstanbul'un fethinden sonra, ikon atölyelerinde sürdürülen Post-Bizanten gelenek ( 2), Osmanlı resim sanatı ile karmaşık ilintilerin karmaşıklığını gösterir. Aynı zamanda saray nakışhanelerinde minyatür yapan bazı sanatçıların gayrimüslim kişiler olduğu ileri sürülse de Osmanlıda güçlü bir Türk Müslüman kimliği içinde gelişen ve azınlıkları eritip sentezleyen bir kültür yaratılmıştır. Osmanlı İmparatorluğunun mimarisini biçimleyen Mimar Sinan (Koca Sinan, 16. yy), tek başına Bizans'ın İstanbul üzerinde yarattığı üslubu değiştirmiştir. Bizans silüetini silmiş, bugünkü Osmanlı-Türk panoramasını, unutulmazlığını tüm zarafeti ile yapılandırmıştır. Mimar Sinan'ın uzun ömrü, birçok padişah dönemini de etkilemiştir: II. Beyazıt (1476-1512), Yavuz Sultan Selim (1512-1520), Kanuni Sultan Süleyman (1520-1566), III. Selim (1566-1574)ve III. Murat (1574-1595). Özellikle Kanuni Sultan Süleyman döneminde Dünya İmparatorluğu'' haline gelen Osmanlının sınırları; Bağdat'a, Kafkaslara, Kırım, Polonya, Viyana üzerinden Balkanlar ve Sırbistan'a, güneyde Arabistan Yarımadası'ndan Afrika içlerine Sudan ve bütün Afrika kıyılarını içlerine alarak Atlas Okyanusu'na kadar uzanmıştır. Bu geniş topraklarda var olan tüm kültürler Osmanlı tarafından ezilmeden yaşatılmıştır. Bu ülkelerde dinsel ve yapısal baskılar kurulmamış olsa da kuvvetli bir yönetim kurulmuştur. Bu süreçte azınlıkların çocukları alınarak, İstanbul ve Edirne saraylarında eğitime tabii tutulmuşlardır. Askeri ve sanat alanında yetişen gençlere Osmanlı kültürü yapısı olan Türkçe okuma-yazma, İslamiyet ve din bilgileri, Türk örf, adet ve gelenekleri konusunda bilgiler verilmiştir. Eğitim alan azınlık çocuklarına 'devşirme oğlanları'; Enderun'dan mezun olanlara ise 'Kapudan Çıkma' denilmiştir. Mimar Sinan'ın da 1520'de Enderun'dan çıktığı anlaşılmıştır. Bu dönemlerde saraylarda çağın önemli filozofları, ozanları, bilginler, nakış-ressamları, hattatları da yaşıyordu. Seçkin çocuklarının yetiştirilip yönetim içine alınması bir strateji olarak uygulanmaktaydı. Bu strateji, Osmanlı devletinin uzun yıllar boyu ayakta kalmasını sağlamıştır. 18. yy.-19. yy. da ecnebi ve levantenlerin, gayrimüslimlerin Osmanlı'ya uyumlu yaşadığı göz ardı edilmemiş, önemli görevlere getirilmişlerdir. Neo-klasik Ulusal Mimari örneklere ulaşmada özellikle Ermeni vatandaşlar rol oynamış ve alafranga-alaturka ikileminin ortaya çıkışı, kültür sanatta ve sosyal yaşamda hareketlilik sağlayan özellikler göstermeleri ile de bu sentezde önemli roller üstlenmişlerdir. Klasik Osmanlı Mimarisinin son eserleri olan Sultan Ahmet Camii (1605-1616) Mimar Mehmet Ağa; Yeni Camii (1597-1663) ise Davut Ağa tarafından icra edilmiştir. Bu dönem sonrası (1718) Lale Devri'nde, kasırlar, köşkler, özellikle Kağıthane Kasrı Patrona Halil isyanı sırasında yakılarak yok edilmiş ve önemli sivil mimarilerin örneklerinden bugünlere bir şey kalmamıştır. Bu dönemden sonra ulusal kimlikten çok Batı hayranlığı başlamış ve yapılan tüm eserler alıntılarla özellikle Fransa Barok etkisiyle ithal bir görünüm içine girmiştir. Artık mimaride ciddi, ağırbaşlı, ritmik unsurlar düzeni kullanılmaz olmuştur. Bunun yerini ampir usulü Rokoko bozması süslemeler ve farklı birçok etkinin aynı eserde kullanıldığı geleneksel mimariyi yadsıyan yapılar alır. Ortaköy, Dolmabahçe Camii ve Dolmabahçe Sarayı azınlıkların mimari anlayışı ile oluşturulmuştur. 18. ve 19. yüzyıllarda ülkemize macera amaçlı birçok ressam gelmiştir. Bu sanatçıların Doğu ilgisini, bir anlamda Avrupa'nın dünya ekonomi ve kültürüne egemen olma isteği ile açıklamak mümkündür. Hatta Ortadoğu'ya gelmeyen ressamların bile hayali, gerçeği yansıtmayan Oryantal resim çalışmaları olmuştur. Bunlardan en önemlisi Fragonard'dır. 19. yy. da Türk milliyetçiliğinin benimsenmesi, 1789 Fransız İhtilali'ne denk düşmesi bir esinlenme olgusu olarak geçer tarihi metinlerde. Ama Türk aydınlarının bilinçli programları, bu olgunun Batı düşmanlığına dönüşmesini önlediği gibi Batı'nın uzmanlık ve deneyimlerinden yararlanma gerekliliğini de kavratmıştır. 1- Olayların birbiri ardınca sıra ile yazıldığı tarih, vakayiname. 2- İkona sanatı: Bizans üslubu, Bizans'a ait, Bizans'a mensup anlamındadır. Bizans Sanatının esin kaynağı olan Hristiyan dini, resim sanatın ''Görsel Teoloji'' olarak kabul edilen dinsel resim sanatı olarak tanımlanır. Politeist bir dünyadan Monoteizmin yürürlüğe gireceği bir dünyaya giriştir ve insan düşünce sistemini harekete geçiren, kafasını değiştiren bir devrim sayılır. Fresk, mozaik, minyatür ve taşınabilir ikonlarla kendini ortaya koymuştur. Osmanlının İstanbul'u fethinden sonra uygulamalar sekteye uğramış olsa da Tanzimat ve Islahat Fermanları ile özellikle İstanbul'daki kiliselerde yenilenme çalışmaları başlatılmıştır.


Çılgınca üretim yapan fabrikalar, oldukça ağır şartlarda çalıştırdıkları birkaç mavi yakalıyı işaret ederek istihdam sağladıklarını ya da parasal döngüleri sebebiyle ilerlemenin bir parçası olduklarını öne sürüp kendilerini kutsallaştırırlar. Böylelikle varlıklarını idame ettirebilen, yarattıkları yıkıma meşruluk kazandırabilen ve bir bakıma dokunulmazlık halesiyle korunan tapınaklara dönüşmüş olurlar. Kısır olan bu döngünün zamansızlaşmış sarmalında, hiç durmadan, seri halde üretim yapan bir makine gibi hareket ederek araçsallaşmak; sinsi, alıştıran ve şuursuzlaştıran metal soğukluğunu hissedebilmenin ya da hissettirebilmenin elde kalan tek yolu gibi görünmektedir. Fabrika üretim ideolojisi odağa alınıp, gerçek anlamda meta üretimi yaparak galeri mekanının bir imalathaneye dönüştürüldüğü Standard Profile: Production sergisinde; gerçekleşmekte olan bir kıyametin zorunlu tüketicisi haline getirilen ve ortak bir kaderin paylaşılmasına zorlanarak, birbirine benzeştirilen kitleler için aralıksız olarak tek bedenlik gaz maskeleri, yani standart profiller üretilmektedir. Bu üretim süreci, somut bir eleştiri içermiyor ya da fiziki bir gönderme yapmıyor gibi görünse de, pasif bir direniş halidir. Bu perspektiften bakıldığında da, yaratılmakta olan bir felaketle ya da biçilen bir kaderle yaşamanın normalleştirilmesini, karşı bir duruşla değil, -yüze sıkılan biber gazını rüzgar okşuyor gibi buyur ederek- misafirperver bir kabulle karşılayıp daha da normalleştirmeye çalışmanın, ruhsuz çarkları fazladan ivmelendirerek ısıtacağı ve hiç şüphesiz aşındıracağı aşikardır. Düzce Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Sergi Salonu'nu bir imalathaneye dönüştürerek izleyenleriyle karşılamayı bekleyen Standard Profile: Production sergisi, 23-30 Aralık 2019 tarihleri arasında görülebilir.


Çağdaş Sanat Söyleşileri Hülya Küpçüoğlu'nun, 2009-2014 yılları arasında haber Türk gazetesinde yaptığı, resimden heykele, fotoğraftan enstalasyona, sanatın çeşitli dallarından sanatçılar yanı sıra küratörler, koleksiyonerler ve müzayedecilerle gerçekleştirdiği elli söyleşiden oluşuyor. Çağdaş Sanat Söyleşileri dönemin sanatına, sergilere, sanatçılara ve onların sanat yaklaşımlarına bütünlüklü bir bakış olanağı sunuyor. 1969'da Adapazarı'nda doğdu. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nden mezun oldu (1993), aynı bölümde doktorasını tamamladı (2015). 1993-2007 yılları arasında konstrüktivist resimler, kolajlar ve üç boyutlu çalışmalar yaptı. 2000'ler sürecinde video art ve posta sanatı projelerine katıldı, ulusal ve uluslararası video art, posta sanatı projeleri düzenledi. Popüler kültürle ilgilenmeye başladığı 2007'den itibaren bu konularda resimler üretti. Yeşilçam dönemi Türk filmlerinde rol alan sanatçı portre-lerinin, film karelerinin yanı sıra güncel olaylarla ilgili resimler yaptı. Popüler kültür imgeleri ve güncel olaylarla ilgili sanatsal çalışmalarını sürdürüyor. İlk kişisel sergisini 2000'de açtı. Yirmi kişisel sergi açmanın yanı sıra çok sayıda ulusal ve uluslararası karma sergiye katıldı. Sanat üzerine yazıları, söyleşileri Haber Türk ve Evrensel gazetelerinde, Bosphorus Sanat Gazetesi'nde; Art and Life, RH+ Sanat, Artist, Hürriyet Gösteri, Sanat Çevresi, Bahariye Sanat dergileri ile Ek Dergi, Kolaj Art gibi sanal mecralarda yayımlandı. Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği (1996'dan beri) ile AICA/Uluslar-arası Sanat Eleştirmenleri Derneği (2011'den beri) üyesi. İstanbul'da yaşıyor, Beykoz Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Çizgi Film ve Animasyon Bölümünde ders veriyor.


CG: Karışık İşler deki bir işimi 30 yıl önce engelliler ile ilgili bir sergi için üretmiştim ama sergi gerçekleşmemişti. O günden sonra ara ara üretimlere devam ettim. Ancak bu yıl tam anlamıyla yoğunlaştığım üretimlerim, kullandığım farklı malzeme ve teknikler; kolaj, asamblaj, enstalasyon, obje düzenlemeleri ile şekillenen sergi için bu isimde karar kıldım. CG: 30 yıldır toplayıcılık yapıyorum. Hep bir gün ilişkilendiririm diye topladığım onca şeyi bir şeylere dönüştürmeyi istemişimdir. Zaman zaman öğrencilerime bu objeler üzerinden doğaçlama hikayeler oluşturmaları için workshoplar düzenliyorum. Her eşya, her nesne kullanıldıkça daha fazla hikaye biriktirir. Herkes yaşamı boyunca işlevselliği, taşıdığı maddi- manevi değerlerle sürekli bir ilişki içindedir nesneyle... Arzulanır, elde edilmek, sahip olunmak istenir ama başka arzuların nesnesi olduğu için... Kimisi iş gücüne katkı sağlar, kimisi hayatını kolaylaştırır, kimisi zevklerini temsil eder, kimisi gücünü simgeler insanın, varlık ve yokluk kavramları onun üzerinden şekillenir. Sahip olununca değerini kaybeder çarçabuk. Gerçekliğin bütünü, özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır. Çocukluğumda ailemin sahip olduğu o eşyalara, objelere sahip çıkamamıştım. Sonrasında, eskicilerden, bit pazarlarından geçmişi yeniden yaşatacak, anılarımı canlı tutacak benzer objeleri toplamaya başladım. İşe gidip gelirken yoldan topladığım her buluntu parça beni heyecanlandırıyor. Başkasının değer vermediği paslı bir somun, kırık bir fermuar bile... Onu nerede, nasıl kullanacağımı düşünür ve tasarlarken bambaşka dünyalara gidiyorum. CG: Fluxus'ta sanatçılar birçok sanat disiplinini kullanarak eserler üretirler. Fluxus akımı içinde sanatçılar, atık malzemelerle akışa ve süreç içinde rastlantıya bağlı bir biçimde bir araya getirdikleri malzemelerle kavramsal bir yapıt ortaya koyarlar. Ağaç, ahşap, kemik, taş, tüy gibi doğal malzemeler ile birlikte paslı metaller, makine parçaları, vidalar, somunlar, fermuarlar, zincirler, anahtar ve kilitler gibi benzer küçük insan üretimi buluntu ve hazır malzemeleri, fotoğrafları, fotokopileri, gazeteler gibi kağıt malzemeleri ve farklı teknikleri bu tavırda kullandığım doğrudur. Diğer taraftan özgür kılan bir yanı da var. Kendimi ve ortaya çıkacakları akışa bırakıyorum. CG: Toplumsal yaşamı oluşturan tüm oluşumlar, yapılar ve değerler ile sanat yoğun bir ilişki ve etkileşim içerisinde... İfade biçimleri farklı olsa da beslendikleri kaynak aynı olan sanat dallarının birbirinden etkilenmemesi pek mümkün değil... Sanat alanları birbirlerini etkileyip zenginleştir. Sanatın amacı duyu, algı ve heyecanlarımızı başkalarına aktarmaktır. Örneğin Andy Warhol gibi sinemada önemli yapımlara imza atmış sanatçıların plastik sanatlarla ilişkili olduğunu görüyoruz. Warhol, 1960'lı yılların başında sinema ile ilgilenmiş ve bu alandan birçok sanatçı ile birlikte çalışmalar yapmıştır. Sinemada ışığın ve mekanın ilişkisi; plastik sanatlarda, grafik sanatlarında ulaşılamayacak anlam yaratma olanakları sunar, atmosfer yaratma ve hacimsel duyguya ilişkin sonsuz seçenekler, sinemanın kendine özgü resimsel olanaklarıyla yaratılabilir. Resim ve sinemanın ortak temeli görüntüdür. Görüntüler, dünyayı erişilebilir ve insan tarafından düşlenebilir kılar. Tüm plastik ve sahne sanatlarını hatta müziği bünyesinde toplayabilmenin avantajlarını kullanan sinema, sosyal ve estetik değerleri de derinden etkileyen, değiştiren ve hatta yeniden biçimlendiren bir güce sahip. Ben de sinema alanındaki üretimlerimde diğer sanatlardan fazlasıyla beslendiğimi söyleyebilirim. Diğer taraftan sergideki işlerimin bazılarında sinemanın ünlü yüzlerini kullanarak sinemaya gönderme yapmak istedim. CG: Kimlik, çok boyutlu ve çeşitli bir kavramdır. İnsanlar birden fazla kimliğe sahip olabilirler. Kimlikte esas olan dışa karşı yansıtılan bir cephe, topluma dönük sosyal bir yön, bir yüzdür. Modern dönem sonrasında küreselleşme süreciyle kimlik algısında da birtakım değişimler yaşandı, kolektif kimlikler yerine alt kimlik, üst kimlik ya da çok kültürlülük gibi farklı kavramlar alarak farklılıkların bir aradalığı öne çıktı. Postmodern kimlik inşasının temel öğeleri imaj ve görünüştür. Artık yaşam stilleri ve kimlik yapıları tüketim odaklı inşa edilmekte, kimlikler değişken, bir çırpıda içselleştirilecek ve kolayca terk edilebilecek şekilde biçimlenmektedir. İletişim teknolojilerinin hızlı gelişimi ve internetin sağladığı olanaklar sanal kimlik kavramı oluşturmuştur. Kimlik artık parçalı yapısı ve online görünmezliğiyle istediği şekle bürünür biçimde akışkan ve her an değişebilir, yeniden inşa edilebilir hale gelmiştir. Yabancılaşma öznelerin nesneleştirilmesidir. Özneler nesneye dönüştürülürken, aynı zamanda öznelerin ürettikleri nesne, sermaye, toplumsal özneye dönüştürülmektedir. Bu gerçeği yadsıyamayız; yüzden hala sorgulanması gerektiğini düşünüyorum.


Oğuz Haşlakoğlu'nun İTÜ Rektörlük Sanat Galerisi'nde açtığı sergi 'Retro-İnspective' adını taşıyor. Sergide sanatçı; farklı dönemlerde, farklı teknikler veya malzemelerle yaptığı resimlerden bir seçki sunuyor. 1990'lardan günümüze iç içe geçmişliklerle varlık-yokluk kavramını vurguluyor. Mekanda iç içe iki sergi kurgulayan sanatçı, kullandığı teknik ve içerikle zıtlıklara da dikkat çekiyor. O. H.: Sergi sanatsal olarak yaşadığım 1990'ların ortalarından itibaren günümüze dek sanatsal kimlik oluşturma ve bu kimliğin geçirdiği değişimlerin bir serimi ve bu anlamda da hem benim hem de ümit ederim sanatseverler için hem geride kalmış hem de içinde bulunduğum dönemleri ve eserleri daha yakından tanıma, gözden geçirme ve bir bütün olarak temaşa etme vesilesi. Bu anlamda retro'nun geriye dönük oluşu inscpection ile inceleme ve araştırma boyutu kazanarak geleceğe uzanıyor ve orada da sergi içinde sergi olarak sayısal sanatın çıktılarını içeren Sayısal Suretler sergisi ortaya çıkıyor, bir sürprizi olarak. O. H.: Sayısal Suretler sergi içinde sergi düşüncesiyle tümüyle elektronik, sayısal ortamda hazırlanmış bir hack aslında. Mekanın özelliklerini de kullanarak geleneksel tuval resminin ortasında yeni medyaya has teknik ve malzeme kullanımıyla geçmişi ortasında gelecek ufku açıyor. Bu anlamda biri görsel ve işitsel olanın birliğine diğeri ise karşılıklı uyumuna bağlı iki video art yapıtı doğrudan Sayısal Suretlerin zamanı da içine katan hareketli yönünü oluşturuyorlar. O. H.: Renk için anlam bana göre önce ressamda belirmek koşuluyla mümkün görünüyor. Rengin resim sanatında ne kadar akıl dışı bir eleman olduğunu biliyoruz; çizgi ve biçimin ölçülebilir oluşuna karşın renk çevresiyle ve alan büyüklüğüyle oldukça değişken özellikler gösterebiliyor. Bu anlamda renk resmin ruhsal atmosferini veren bütünleştirici bir role sahip. Renk sayesinde resim bir yaşantıya kavuşuyor, ruhsal bir anlam kazanıyor. Benim resimlerim için madde ve enerjinin birbirine dönüşmeye her an hazır karşılıklı etkileşimlerinin bir mekan açma eylemi olarak ifadesi denilebilir. Bu anlamda mekan açmayı hem nesne hem de mekan özelliklerine birlikte sahip olan temel geometrik biçimler üzerinden matematik nesnelere hayat vermesi, onları salt birer biçim oluştan başlı başına bireysel bir canlı varlık haline getirmesi anlamında ancak renk sayesinde gerçekleştirebilmeyi umuyorum. O. H.: Tümüyle kişisel bir mesele olarak, marifetin ötesinde bizatihi anlama odaklanma arzusu beni felsefe ve resim arasında, üniversiteden başlayarak, Boğaziçi ve Akademi arasında geçen bir tür iç içe dokuma pratiğine yönlendirdi diyebilirim. O nedenle de ortaya çıkan örgü elbette benim hayatımdır; dolayısıyla da hayata dair her şey gibi olumlu ve olumsuz özelliklere sahiptir. Sanırım en temel olanı ne ressam ne de felsefe camiasıyla yeterince ve gereğince içli dışlı olamamamdır, çünkü bir alanın anlamı bana ancak diğerinden göründüğü için, aralarındaki, birinin diğerine dönüştüğü sınır, benim yaratım ve düşünce çadırımı kurduğum yurtsuz yurdum haline gelmiştir diyebilirim. Yalnızlığın ne büyük bir hediye olduğunu anlatamam ancak işte hayattaki her şey gibi hüznünü de neşesinin içinde taşır kaçınılmaz olarak. O. H.: Duchamp, ilk kez Kübizmin Cezanne'dan mirasla oluşturduğu kavramsal espas fikrinden hareketle Dada'nın karşı-sanat ilkelerini doğrudan sanat yapıtının varlığını sorgulayan radikal bir sürece uyguladı. Sonuç kaçınılmaz biçimde sanatı olabilirlik sınırlarına taşıdı. Böylece de sanat her şey olma imkanında hiçbir şey olmayı da göze almış oldu. O gün bu gündür sanat bu 'aporia'yı bünyesinde taşır; her şey olarak hiçbir şey. Duchamp'ın sanatla ilgili eleştirel yaklaşımının en değerli kısmı aslında onun bir alışkanlığa dönüşmesine karşı oluşudur. Buna karşı durabilmesi ise ancak bir düşünüre dönüşerek mümkün olabilirdi. Günümüz sanatının temel sorunu sanatın üst düzey bir eğlence haline gelmiş olmasıdır. Sanat artık ağırlıkla tekno-kültürel kodlar üzerinden ve düşünce derinliğinden yoksun biçimci bir estetik anlayışıyla tümüyle kabullenilmiş bir dünya tasvirine hizmet etmektedir ve bilinir ki kültürel olan her şey esasen birer alışkanlıktan ibarettir. Kültüralizmin sanat için özellikle özerklik ve özgürlük bağlamında ciddi bir tehdit oluşturduğunu düşünüyorum. Eğer bir yapıt üzerine oturduğu temel dünya görüşü başka bir dünya mümkün ümidini örtük/açık bir biçimde kendisinde taşımıyorsa ben onun sanat olma imkanın da bulunmadığını düşünüyorum çünkü sanat benim gözümde bizzat gerçekliği düşlemek değilse zaten hiçbir anlama gelmiyor. O. H.: Taklitle takip arasında kalmışlığın ağır maliyeti bizde ithal kavramlarla yapılan kavramsal soslu küratör etkinlikleriyle sanki artık bunu ben de yaparım amatörlüğünün bak işte oldumuna dönüşen bir neden olmasıncılığın jölesinde yüzme taklidi yapılmasına dönüşüyor. Sanatın kendini en kötü ifadesinde dahi tersyüz etmek olduğunu bu hevesli amatörlere birilerinin söylemesi lazım. Bununla elbette seçkincilik yapmıyorum; sanat eğer yapılacaksa önce 'olma'dan başlamak gerekir demeye çalışıyorum. Sanat hala bir yapma olarak anlaşıldığı için kim daha iyi yapıyor rekabeti günümüz sanatçılarının adeta eldeki yegane fukara avuntusuna dönüşmüş durumda. O. H.: Elde var sıfır olarak, ancak işte asıl kıymetli olan da o, çünkü ısrarla bilimin bizi kuantum kuramının olağanüstü başarısına rağmen hala içinde tutmaya çalıştığı 'deterministik evren' paradigması tıpkı Berlin Duvarı gibi yıkılacakmış gibi görünüyor. Karşımızda artık bir olasılıklar evreni olduğu düşüncesine kendimizi alıştırsak iyi olacak sanki. Öyle olunca da böyle bir evrende/dünyada ayakta kalmak giderek insandan daha fazla yaratıcılık talep eder görünüyor. Bence bu yüzyılın sanatçısı bu duvarın yıkılmasına birinci elden katkıda bulunmalı ve sonrasında da tavşan deliğinden düşerek kendisini içinde bulduğu harikalar diyarında tıpkı Alice gibi böyle bir evrende nasıl yaşayabileceğine dair de doğrudan sanatı herkes için bir model olarak sunmalı. Bu anlamda patafiziğin kurucusu olan Kral Übünün yazarı Alfred Jarry'i burada özellikle anmak isterim. Kuantum evreni, diğer yandan karşıtlıklardan beslenen bir önceden belirlenmiş evren anlayışının insan için geçerliliğini yitireceği anlamına da gelebilir. İşte bir gelecek öngörüsü: 21. yüzyılın sanatçısı yel değirmenini miğfer olarak başında taşıyan bir Don Kişot olduğunu anladığında trajedi ve komedinin birliğini fark edecek ve bunun dönüştürücü gücünü sanatının temel motivasyonlarından biri haline getirecek. O. H.: Tarif ile tanım arasındaki farkın ortadan kalkarak bilginin tümüyle bir yorum keyfiyetine dönüştürüldüğünü düşünüyorum. Oysa ancak tanımdan hareketle sanatın tanımının da aslında ancak yapıtla mümkün bir olgu olduğu anlaşılabilir/anlatılabilir. Sanatın bilgisi biliminkinden farklı olarak özne ve nesne ayrımından hareket etmez. Sanatta 'ben' her zaman bir başkasıdır; insan kendisine bir başka yüzde olduğu gibi bir kül tablasında ya da bir sokak köpeğinde de rastlayabilir. Bu nedenle de sanatın bilgisi onun kronolojik kültürel biçim ve tarzlarının tasnif ve tarifine indirgenemez; o her zaman bir iç içe geçme olarak insan olma tecrübesini tüm boyutlarıyla anlamaya çalışır. O. H.: Konuyla ilgili daha önce hakemli hakemsiz dergilerde ve sempozyum kitapçıklarında yayınlanmış özgün bilimsel makalelerin bir derlemesi olarak başlayan, ancak doğrudan özellikle kuram bölümünün tümüyle yeniden yazılmasıyla sonuçlanan, Sanat Felsefesi ve Estetik Yazıları adıyla çıkacak olan ve tümüyle kendi kendisini oluşturan bir kitaptan söz ediyoruz aslında. 'Kuram', 'eleştiri' ve 'düşünce notları'ndan oluşan üç bölümüyle kitap kuramsal bir çerçeveyi eleştirel bir uygulama bağlamına taşıyor ve sonunda da tefekkürün sınırlarına doğru biçimsel denemeleri de içeren radikal denilebilecek bir düşünce yolculuğuna çıkıyor.


Bir inisiyatif olarak, gönüllü başlatmış olduğumuz Cemal Süreya anma etkinliğimiz devam ediyor. Sanatçılar: Ara GÜLER, Bahar OGANER, Cemil ERGÜN, Çağdaş ERÇELİK, Deniz GÖKDUMAN, Devabil KARA, Devrim ERBİL, Fırat BİNGÖL, Fırat NEZİROĞLU, Görkem DİKEL, Güneş ACUR, Halime TÜRKYILMAZ, Hülya SÖZER, Hüseyin RÜSTEMOĞLU, İpek ŞENEL, Mehmet KAVUKÇU, Nazan AZERİ, Nezihe BİLEN ATEŞ, Reşat BAŞAR, Selahattin YILDIRIM, Zafer ERKAN, Ragıp BASMAZÖLMEZ, Balkan Naci İSLİMYELİ, Turgay KANTÜRK, Serdal KESGİN, Raziye KUBAT, Şevket SÖNMEZ, Nevhiz TANYELİ, İpek TEKİL, metin üstündağ, Cemal Süreya'nın evinin yanı başında Galeri MOD için ise yeni bir liste ile sergimiz devam edecek. 9 Ocak günü Şairin evine Aile ile birlikte Cemal Süreya Burada Yaşadı tabelasını asacağız ve ardından sergi açılışına geçeceğiz.


Sanatın özerkliği konusu günümüzde yaygın olarak kullanıldığı haliyle sanatçıya ve genel olarak da sanata, sanat dışı herhangi bir alandan müdahale edilmemesi anlamı taşır. Yani sanatın kendi yasaları olduğu veya olması gerektiği varsayımına dayanan bir tavır olarak nitelendirilir. Özerklik konusuna girmeden önce sanat nedir sorusuna cevap bulmak gerekir. Sanatla ilgili pek çok tanım yapılmıştır. Ancak özellikle günümüzde kesin bir tanım yapabilmek gittikçe zorlaşmaktadır. Sanatın toplumsal olarak belirlenişi, onun her hangi bir toplumun çıkarları ile bağımlı olduğunu gösterir. Sanat sosyal bir yaşamın ürünüdür. Bu bakımdan toplumu ilgilendiren her şey onu da ilgilendirir. Toplumsal evrimin yüzyıllardır süren birikimini yansıtır. Sanat da kendi dışındaki her şeyin bütünlüğünü, insanlığın yaşantısını ona göstererek gerçeklerin değiştirilip, denetlenebileceğini işaret eder. Sanatın işlevlerinden birisi de insanlar arasındaki iletişimi sağlamaktır. Bu iletişim insanlığın ilk dönemlerinden bu yana zorunlu vazgeçilmez olarak günümüze kadar gelmiştir. Bu iletişim için gerekli duygu, düşünce ve özlemlerin esasını insanların birbirleriyle olan bağlayıcı ilişkileri oluşturur. Duygu ve düşünceleri paylaşma yeteneğini yansıtır. İnsanla yaşadığı çevre arasında sanat aracılığı ile bir denge sağlanır. Toplumların gereksinimleri ve düşünceleri değiştikçe sanatın da işlevi değişecek, yeni görevler yüklenecektir. Sanat nedir sorusunu sorarak belki de özerkliğin aslında ne anlama geldiğini anlamaya çalışıyoruz. M. Ö. 4. ve 5. Yüzyıllardan başlayarak sanat düşüncesini tarihsel süreç içinde özerklik bağlamında irdelemekle başlayabiliriz; Sanat-toplum ve devlet arasındaki ilişkiyi, yani sanatın sosyal işlevini ilk ortaya atan düşünür Platon olmuştur. Platon'a göre: Salt bir idea olarak düşünülebilecek bir akıl devleti ile düzen sağlanabilir. Böyle bir akıl ve ahlak devletinde sanatçıların yeri ne olacak sorusuna, devletin düzenleyicisi akıldır, sanatın yaratıcısı ise duygu ve heyecanlardır. Akıl ile duygu arasındaki çatışma devlet ile sanat arasında da görülür. Aklın olduğu yerde düzen, duygunun olduğu yerde kargaşa vardır. Duygu ve heyecan bir devlette aklın yerini alınca orada bozulma başlar, devlet düzenli ve ahlaklı olma özelliğini kaybeder. Platon için gerçek sanat toplumsal sanattır ve yararlıdır. Duyguları harekete geçiren sanat ise toplumu gevşetici ve zayıflatıcıdır. Toplumların inanç, düşünce ve insan yapısını o toplumun kültürel, tarihsel, siyasal ve dinsel özellikleri oluşturmaktadır. Sanat da insan ve topluma hizmet ederken, toplumlar arasındaki farklılaşmanın güçlülüğünü duymuş ve hangi toplumda olursa olsun bütün insanlığın kullandığı ortak bir sanat dili kullanarak, insanları bir tek toplum gibi aynı amaca yöneltmek istemiştir. Antik Yunan sanatının merkezinde evren düşüncesi vardır. Sanat da doğanın güzelliğini doğa kurallarına bağlı kalarak yansıtır. Ortaçağ'da iki büyük dinin koyduğu inançlar ve yasaklar toplumların bütün yaşamında olduğu gibi sanatı da etkilemiştir. Sanatın algılanması ve üretimi bu dönemde ayrı bir alan olarak görülür ve onu farklılaştıran unsurlar belirlenir Örneğin; İslam sanatının mimari sanatı olarak gelişme göstermesi, resim ve heykel sanatının üretiminin yasaklanmasına karşın Hıristiyan dininin bütün güzel sanatlara izin vererek onu kendi dinsel amaçları için yönlendirmesi gibi. 15. yüzyıldan 18. Yüzyıla kadar olan zaman diliminde sosyo-ekonomik ve siyasal dönüşümlerin üretim sürecine etkisi ve bunların sanat üzerindeki yansımaları sanatı değişime uğratır. Ortaçağ boyunca ölüm korkusu içinde karamsar ve ürkek olan toplum Rönesans'ın hümanist düşüncesiyle birlikte değişime uğrar. Ortaçağ boyunca yaşamın merkezine yerleşen Din yerini İnsana bırakır. Sanatta konular hala dinsel olmasına rağmen, biçim daha gerçekçi bir şekil almıştır. Zengin halk kesimi ve aristokratlar kilisenin yerine sanatı himaye ve teşvik etmişlerdir. Burjuva devrimlerinden önce sanatın özerkliği başka anlamlar ve çağrışımları olan bir şeydir. O aristokrasinin dokunulmazlığıdır. Bir sınıfsal tercihtir. İnce zevklerle uğraşanların işidir. (Gürsal, K., 2010, s.2) Ortaçağ'da koruyuculuğunu kilisenin yaptığı sanatın, Rönesans döneminde koruyucuları zenginlerdir. Siparişi onlar verir, beğeniyi onlar belirler. Loncaların hükmettiği kendi iç kuralları olan ama siparişle çalışılan bir alandır sanat. O güne dek zanaatkar olarak görülen sanatçının da statüsü değişmiş ve özel yeteneklere sahip olan üstad konumuna yükselerek saygı görmeye başlamıştır. Sanat ürünleri zengin ve nüfuslu insanların zevk ve gururunu okşayacak türdendir. 17. yüzyılda Avrupa'nın zenginleşmesiyle özellikle Hollanda gibi kuzey ülkelerinde güçlenen burjuva sınıfı sanatta da kendi zevklerini ve beğenilerini yansıtmaya başlamıştır. Artık sipariş verenler aristokratlar değil burjuvalardır. Biraz da aristokratlara özenerek portrelerini yaptırmaya başlamışlar, doğa görüntülerine insan figürü kadar değer vererek sanata sokulmasını sağlamışlardır. 17. yüzyılda değişik tabakaları birbirinden ayırt edilmeyen bir orta sınıf doğmuş, bu sınıfın kaba kesimi kültürden anladıkları iddiasındadır. Orta sınıf yaşam standardı üstüne kurulu, sanatsal ve düşünsel eğilimleri orta sınıf dili ile ortaya konan, 16. Yüzyılın entelektüel sanatçılarını yetiştiren sanat ve kültür atmosferinden iz bile kalmamıştır. Para ekonomisinin gelişimi, kentlerin giderek zenginleşmesi ve derebeyliğin çökmesiyle saygınlık ve servet kazanan orta sınıflar, büyük çabalar sonucu parasal güçlerini kullanarak daha geniş kesimlerin denetimini ellerine geçirmişlerdir. 1789 Fransız devriminden sonra Avrupa yeni bir dünya görüşü, ahlak ve yaşam biçimine sahip olmuştur. 18. Yüzyıl çelişkilerle dolu bir dönemdir. Düşünce biçimi akılcılık ve akla aykırılık arasında gidip gelirken, sanat alanında da birbirine karşıt iki akım hakim olmuş, sanat kimi zaman koyu bir klasizme yaklaşırken, kimi zamanda kendi başına buyruk duyguların ön plana çıktığı bir üsluba kaymıştır. Klasisizm tutuculuğa yatkın ve otorite sahiplerinin ideolojilerini temsil etmeye elverişli bir sanat akımı olmakla beraber, akılcı düşünceyi benimsemiş, aşırılıktan kaçan ve disipline alışık olan orta sınıf genellikle klasisizmin sade, açık ve karmaşık olmayan biçimlerini yeğlemiş ve aristokratların kaprisli, imgesel sanatlarından hoşlanmamışlar, doğanın biçimden yoksun rastgele taklitlerinden de kaçınmışlardır. 18. Yüzyılda Fransa'da burjuva devrimi ile liberalizm için savaşmanın aynı türden eşdeğer hareketler olduğu ileri sürülse de, gerçekte orta sınıf aristokratlara, köylülere ve emekçi sınıfına karşı çizdiği bir sınırın gerisinde birleşmiş ve bu sınıfın içinde ayrıcalıkları olanlar ayrıcalıklarını daha aşağı tabakalara ulaştırmaktan kaçınarak, her türlü yeniliğe karşı çıkmıştır. Orta sınıfın tüm istediği siyasal demokrasinin yerleşmesidir. Fakat devrim ekonomik eşitliğe önem verince, birlikte savaştığı insanları yüzüstü bırakmış, bu yüzden toplum çelişkili ve gerilimli bir dönem yaşamıştır. Krallık ise kimi zaman burjuvaların, kimi zaman da soyluların çıkarlarını temsil etmek zorunda kalmış, sonunda her ikisi de ona karşı cephe almışlardır. Orta sınıf ise aşağı sınıfla işbirliği yapıp devrimini zaferle sonuçlandırdıktan sonra, işbirliği yaptığı kitleyi terk edip daha önce düşman olduğu topluluğun yanında yer almıştır. Bu süre 18. Yüzyılın ortalarına dek uzanan sanat kültür için de bir geçiş dönemi olmuş, zaman zaman uzlaşı sağlanmış olsa da çelişkili bir dönem olarak kalmıştır. Gelenek ve özgürlük, formalizm ve kendiliğindenlik bir arada yaşanmıştır. (Althauser. A, 1984, s.25) Artık sanatta saray üslubunun çöküşü, disiplin ve din bağlarının gevşemesi, kendi başına buyruk bireysel davranışlara sebep olur. Sanattaki klasik idealin yerini, daha erişilebilir, daha insancıl, alçakgönüllü, duygusal bir anlayış almış, sanat üstün kişilerin konusu olmaktan çıkarak yücelik, güçlülük yerine yaşamın güzellikleri ve hoşluğunu ifade etmiş, büyüleyip hoşa gitme amacı gütmüştür. Sanatçılar da koruyucularının beğenisine göre üslup değiştirerek eserler üretmişlerdir. Hafifmeşrep kadınlar, nazik erkekler, gizli sevgililer, tiyatro ve müzik sahneleri, pastoral görüntüler, erotik nüler. vs. 18. yüzyılda daha önceleri olduğu gibi sanat amaçlara ulaşmak için kullanılmıştır. Devrimden sonra politik inançların açıklanmasında sanattan yararlanılmıştır. Bir vakit geçirme aracı veya duyuları uyarmaya yarayan bir araç. Zenginlerin malı olmaktan çıkmış, öğretici ve eğitici bir görev yüklenmiştir. Sanat toplumun mutluluğuna katkıda bulunmalı, bütün ulusun malı haline gelmelidir. Devrimin asıl amacı kültür ayrıcalığından yararlanamayan tabakaların sanattan haz almalarını sağlamak değil, toplumu değiştirmek, devrimin getirdiklerini topluma iyice öğretebilmektir. Artık sanatı korumak ve geliştirmek yalnızca devletin görevidir ve devletin önemsediği işlere gösterilen ilgiyi yansıtmalıdır. Devrim döneminde sanatın yalnızca konuları ve düşünceleri devrimci nitelikler taşımış, biçim ve üslup bakımından ise devrimci sayılamayacağı da vurgulanmalıdır. Devrimin yolunu hazırladığı Romantizm yeni bir yaşam ve dünya görüşünü yansıtır. Yepyeni bir sanat özgürlüğü kavramı yaratır. Bu özgürlük her yetenekli kişinin doğuştan gelen bir hakkıdır. Bireysel ifadelerin her biri diğerinden farklıdır ve birbirine benzemez, her birinin kendi kuralları vardır. Bu görüş sanat için büyük bir devrimdir. Romantizm akımı böylece akademilere, kiliseye, saray çevrelerine olduğu kadar, koruyucularına, eleştirmenler ile ustalara, geleneğe, otoriteye ve sanatın kurallarının temel ilkelerine karşı açılmış bir özgürlük savaşına dönüşür. Modern sanatın tümü özgürlük için verilen bu savaşın ürünüdür. Ancak devrimin sağladığı yeni kavramların yarattığı entelektüel ortam olmasaydı böyle bir değişimin olamayacağını da vurgulamak gerekir. Sanatta bireysel özgürlüğü sağlayan Romantizm hareketi sanatçının aynı türden bir topluma ve otoritesini kabul ettiği bir gruba seslendiği bir çağın sonudur. Bundan sonra sanatçı toplumun isteklerine karşı gelmeye başlamış, beğeni ve isteklere boyun eğmeyerek kendi duygularını, özlemlerini, düşüncelerini sanata taşımıştır. Bu ortamda sanatın bireylerle kurduğu iletişim biçimi hikayeler üzerinden değil, algıya yönelik bir değişime uğrar. Bütün modern sanat ürünleri inceliklerini ve çeşitliliklerini Romantizmin doğurduğu duyarlığa borçludur. 19. yüzyıldan itibaren bilimsel çalışmaların yoğunluk kazanması ve bilim dallarının birbirinden ayrılması sonucunda, sanatçıların bu çalışmalardan etkilenmesiyle modern sanat akımlarının ilki olan Empresyonizm akımı ortaya çıkar. Bu akım bilimsel buluşların sanatla kanıtlanmasıdır. Müspet bilimler bir taraftan felsefeye yol gösterirken, diğer taraftan Pozitivizme bağlı olarak sanatlar da doğanın gerçeğine ve gözlem yapmaya itilmiş, Doğaüstü veya insanüstülüğünü yücelten metafizik düşünce biçimi itibarını kaybetmiştir, İmgeler yoluyla değil, doğrudan doğa halleriyle üretilen yapıtlarla iletişim gerçekleştirilmiştir. Böylece alışılmış olandan bambaşka bir ifade biçimi yaratılmıştır. Sanatçı artık koruyucusuz kalmış, sanat ürünü de metalaşmıştır. Sanatçı da bu metayı pazara çıkaran bir kişi konumuna gelir. Sanatçının geçim olanakları azalmakla birlikte özgürlükleri çoğalmıştır. Modernizm sanatı bilim ve ahlaktan ayırarak, onu endüstrileşme ve makineleşmenin yaratacağı tahribattan korur. 19. Yüzyılın başında Kant ve Alman romantiklerinin tanımladığı gibi sanat bir ihtiyacı karşılamaz, yarar ve çıkar da sağlamaz. Amacı ve işlevi yoktur. Akıl karşısında hayal gücünü, gerçeklik karşısında düşü, bilincin karşısında bilinçaltını, tasarım karşısında yaratıyı, iş karşısında oyunu temsil eder. (Artun. A. 2015, s.71) Her sanat eseri tektir ve kendine özgü bir dil oluşturur. Sanat bu dönemde hayata teslim olmaz ve her şeye direnir. Sanat özerk ve özgün olmak zorundadır. Belki de tüm tarihsel süreç içinde sanatın en özerk ve en özgür olduğu dönem bu dönemdir. 20. yüzyıl başındaki Avangart hareketler Dada, Kübizm ve Sürrealizm sanatın özerkliğini kazandığı dönemlerdir Artık sanatçı Aristokratlara karşı da kayıtsız kalabilmektedir. Bu dönemde dünya siyasal ve ekonomik dönüşümler gibi sanatsal dönüşümleri de destekler. Kitleler siyaset dışında bırakılmadığı gibi ilk kez sanat talep etmektedirler. Bu özgürleşme isteğinin toplumun her alanını sardığı bir dönemdir. Toplumlar sanatta, siyasette ve ekonomide dönüşüm istemektedir. Bu yüzden Avangart sanat politik söylemle anlam kazanır, Aristokrasiye hizmet eden sanata karşı çıkar. 20. yüzyılın başındaki Avangart sanat, sanatın kurumsallaşmasına karşı eleştirel bir temele dayansa da 1960 sonrası Avangart sanat hareketlerinin birçoğunun, sistemi eleştirmek yerine giderek sanat pazarını yönlendiren patronların isteklerine uygun hareket etmeye başladıkları görülür. Sanat bundan böyle kurumlarca yaratılan ekonomik bir döngüde hareket etmeye başlar. 2. Dünya savaşından önce sanatın yaşama yabancılaşması ve giderek kurumsal zırhlara bürünen Avrupa merkezli Avangardist yönelimler üretim biçimlerinin, ekonomik alt yapıların belirlediği yabancılaşma ve kuşatılmışlıkla baş etme kaygısındaydı. Savaş sonrası Post-Avangardistler ise müze ve galeriler gibi kurumlarla, devlet ve sermaye çevreleriyle uyumlu yeni bir sanatçı tipi yaratır. Modern uygarlığın zirvesinde doğal olarak Batı vardır. Kültürel olaylarında sadece Batı uygarlığında evrensel bir önemi ve değeri vardır. İki kutuplu dünyanın giderek kapitalist-liberal bir dünya egemenliğine boyun eğişinin ardından kültürel mücadeleler de daha akılcı bir yol izlemeye başladı. 20. yüzyılla başlayan bu yeni sömürü biçiminin adı KÜRESELLEŞMEdir. Eşitlik, özgürlük ve ekonomik refah söylemleriyle yola çıkan bu görüş, öteki uluslara kültürel kimliklerini değiştirme karşılığında yeni seçeneklerle refah sözü vermektedir. Küreselleşmede egemen gücün dışında başka bir değere tahammül yoktur. Klasiğe karşı bir duruş olarak sunulan Modernizm olgusu da kendi değerleriyle hesaplaşma, klasiği arındırma evresiydi. Post-Modernlik kavramı önceleri evrensel paylaşıma olanak sağlayan bir anlayışmış gibi görülebilir. Post-Modernizmde öncelikle Modernizmin tamamlanmış olması gerekir. Yani Modernizm yaşam tarzı olarak özümsenmiş olmalıdır. Asıl önemli yenilik Post-Modernizmle sanatsal özerklik düşüncesinin yıkılmasıdır. 20. Yüzyılda sanatın yalıtılmışlığına karşı çıkan sanat hareketleri özerkliği sanattan çıkardığı gibi, eskimiş kabul eder. Çünkü kültür endüstrisi sanata kucak açmış, sanatı ve onun kurumlarını bağrına basmıştır. Sanatın özerkliğiyle birlikte, estetiğin mutlakiyetçiliği de çökmüştür. 21. yüzyılın başına gelindiğinde sanat türleri, üslupları ve hedefleri ile kitleler arasındaki hiyerarşi kalmadı. (Artun. A., 2011. s.190) bu Post-Modernizm adı altında toplanan bir kültürel değişimdir. Sanat ve siyaset ilişkisinde 21. Yüzyılın başlarında bir şeyler değişmiştir. Bu değişikliklere sadece sanat açısından bakmamak gerekir. Artık siyaseti de dikkate almak zorunluluğu vardır. Çünkü çeşitli sanat hareketleri değerlendirilirken beğeni ölçütü yerine politik ölçütler geçmiştir. Kimileri bu süreci üçüncü büyük devrim olarak değerlendirerek, siyasal, ekonomik ve kültürel açıdan üç boyutta değerlendirmektedirler. Sosyal olarak dünyadaki ulus devletler yerine para ve sermayeye dayalı yeni bir devlet düzeninin kurulmasından yanadırlar. Küreselleşmeyi en çok savunanlar da küresel çapta faaliyet gösteren şirketlerdir. Küreselleşmenin kültürel boyutunun bu uluslararası sermaye ile ilişkisi vardır. Güçlü sermayenin egemen anlayışı az gelişmiş ve gelişmekte olan ülkeler üzerinde etkili olarak, kültürleriyle uzaktan bile ilgisi olmayan ürünlerle toplumların hızlı, dengesiz ve kontrolsüz değişimlerine sebep olmaktadır. İletişim teknolojileri ve zenginlikleriyle toplumların etik değerleri, örf ve adetleri yanı sıra siyasi, ekonomik, ekolojik, sosyal ve hatta coğrafik ve kültürel değerleri de değişmektedir. Küreselleşmenin kültürel boyutunu ifade eden Post-Modernizm, kültürlerin parçalanıp çoklu ve çatışmalı kimliklerin oluşmasını, geçmişin reddini ön plana çıkarmaktadır. Öte yandan politik-ideolojik eğilimi ve toplumları karşılıklı bağlarla oluşturduğu ağlar içinde bir dünya toplumu gibi sosyolojik bir oluşumu da şekillendirmeye çalışmaktadır. Bu bağlamda kimlik sorunu ile karşı karşıya kalınır. Kimlik farklılığın vurgulanması olarak bireysel kültürle bağlantılı iken, ulus kimliğinde ve kültürel kimlikler de küreselleşme olgusu içinde şekillenmekte ve ulusal kültürün zayıflaması sosyal yapının bütünlüğünü ve dayanma gücünü azaltmaktadır. Küreselleşme içinde kültürel unsurlar kimlik sorununa dönüşerek, ulusların kültürel birliğini de bozmaktadır. Çünkü kültürel gelişim ekonomik gelişmişlikle paralel olarak var olmaktadır. Kültür ve sanatta değişim kaçınılmazdır. Günümüzde kitle iletişim araçları toplumların kültür ve sanat ortamlarına çok hızlı bir şekilde ulaşmakta ve etkilemektedir Ancak güçlü ve bilinçli toplumlar başka toplumlarda yaşanan etkileşimi doğrudan yönlendirebilirler. Bu bakımdan Küreselleşmenin tarafsız bir şekilde geliştiği ve olumlu sonuçlar doğuran bir olgu olduğu da düşünülemez. Sonuç Olarak; Küreselleşme olgusunun kültür ve sanat ortamını etkilemesi kitle iletişim araçları, küreselleşmeyi savunanlar yerel ve ulusal olanı dışlamakta, hakim gücün istekleri doğrultusunda sanatın şekillenmesini istemektedir. ABD ve Batı kültürlerinde üretilen sanat ürünlerinin yansıması ve yönlendirmesi gelişmekte olan ülkeler üzerinde etkili olarak küresel kültür ve sanatın yaratılmasında ABD ve Batı dünyasına hizmet etmektedir. Sanatsal pazarlama etkinlikleri içinde sanatın sanatsal değeri yerini marka değeri ne bırakır, sanata ait olmayan pazarlama stratejileri açısından değerlendirildiği görülmektedir. Bu durum sanatsal ortamda henüz varlığını ispatlayamayan genç sanatçıları reddettiği alanın kurallarını tanımaya zorlamakta, günümüz sanatçısını estetik değerlerle bağdaşmayan seçimler yapmak zorunda bırakmaktadır. Paranın ve sermayenin göz kamaştırıcı ve vazgeçilmez hakimiyeti karşısında kurumlar ve sanatçılar ister istemez küresel bir var oluş peşinde koşmaktadırlar. Buna boyun eğmeyen sanatçılar ise yeni bir çıkış yolu bulmak amacıyla yine sanata sığınmaktalar. Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, İstanbuli2015, iletişim yay. Ali Artun, Sanat Siyaset, İstanbul 2014, İletişim. Yay. Ali Artun, Çağdaş Sanat ve Kültüralizm, İstanbul 2015, İletişim yay. Ayla Ersoy, Sanat Kavramlarına Giriş, İstanbul 2016, Hayalperest Yay. Cahid Kınay, Sanat Tarihi, Ankara 1993 Kültür Bakanlığı yay.


16, 17 ve 18. yüzyıllarda Batı'nın sanatsal gelişimiyle birlikte Osmanlı'dan başlayan sanatsal gelişimimizi aynı paralellikte sunmaya çalışıyorum. Bu yazı dizisinin; sanatta çağdaşlaşmaya giden sürecini eş zamanlı bir dizgede aktarırken, sanat tarihine ilişkin karşılaştırmalı bilgilerde varmak istediğim sonuç şudur: Türk ve Batı Sanatının gelişiminde, Türk Sanatının 1950'li yıllardan sonra hızlı ve üretken yapısı ile Batı'yı yakalayıp, Amerika ve Batı'da kendini kabul ettirmesidir. Açıklamak isterim ki bu yazı dizisi Sanat Tarihinin incelenmesi ve anlatılması bağlamında daraltılmış bir yazıdır. Bu dönem içine giren sosyal, siyasal, ekonomik ve kültürel durumlar ve sanatın tüm boyutu; edebiyat, mimarlık ve diğer sanatlar çok az işlenerek geçilmiştir. Resim sanatında ise adı geçen sanatçılar ve oluşumlar, sanat içinde ilk başlangıçları belirleyen bir yapıdan kaynaklı olarak incelemeye girerler. Sanatta gerçeklik tohumunu eken 19. yüzyıl yazarları sonrasında Zola, Balzac, Dostoyevski bu olguyu doruğa eriştirmiştir. Ancak Endüstri Çağının bilinçlenen toplumu sanatta 'yansıtıcılığın' gereksizliğini kavrayacak, geleceğe yön verici bir tavır içine gireceklerdir. Bununla birlikte toplumsal sorunları yönlendirici düşüncede oluşturulan Kavramsal Sanatın yaşamı oluşturan ve onu biçimlendiren yapısını benimseyeceklerdir. Soyut sanat bu süreçte en üretken başlangıcını birçok sanatçının birlikte ürettiği yapıtlarla kendini kabul görür duruma getirecektir. Daha sonrasında somut sanata geçiş başlar. Endüstri Çağında evrensel insanlık anlayışının, Hümanizma'nın, toplumsal yaşam hakkının geliştirildiği bir dönem başlamıştır. Bu çağ insanının kavuştuğu tüm haklar ve yaratılan kültür anlayışına paralel gelişen düşünce yapısı Rönesans'tan bu çağa kadar süren değerler dünyasını alt üst etmiştir. Fransız İhtilali'nden sonra bireyin düşüncelerini uygulayabildiği toplumsal düzende yine birey topluma karşı duyduğu sorumluluk duygusunu toplumdan alır. Aynı tavrı sanatçılar sanat dili ve yapıtları ile eylemsel bir tavır olarak toplum katmanları ile buluşturur. Düşünce; oluşturucu ve yapıcı boyutunun gelişimi ile bu çağ insanın düş gücünü, yaratıcılığını, olası dünyalar tasarlayıp gerçekleşmesini sağlar. Hayal gücü ve yeni oluşumlar yaratma etkinliği, çağın düşüncede geliştirip uyguladığı iki önemli kıstas olmuştur. Endüstri Çağı'nda gelişen teknik oluşum, insanın doğadan kopmasını da beraberinde getirir. Bununla birlikte artık insan, bireyselden toplumsala dönüşen, dünyasal bir yaşam üslubunu tasarlayan, biçimlendiren, düşünen, konuşan, haklarının bilincine varmış bir anlayışla hareket eder. Burada en önemli edim, sanatçıların sanat anlayışlarını dönüştürmeleri olmuştur. Artık 19. yüzyılın başına buyruk sanatçısının yerini toplumsal sorunlara çözüm getirmek için sanat dili harekete geçiren kolektif bir yaratıcılık almıştır. Çünkü Endüstri Çağı, yalnızca bölge kültür tarihinde değil insanlık tarihinde de yeni bir sürecin başlangıcı olmuştur. Bu durum ise sanatsal bir devrim boyutu taşır. 1919'da Bauhaus'un kurulması, sanatta yeni bir eğitim sürecinin de başlangıcı olmuştur. Okulun kurucusu W. Gropius'un gerçekleştirmek istediği ideal, Büyük Yapı Der Grosse Bau'' diye tanımladığı kurgusal tasarımların geleceğin endüstri çekirdeğini oluşturacağına inancıdır. Bu okulda her meslekten insanın, kolektif çalışma içine girerek ortak bir yapı oluşturması söz konusudur. Ancak kolektivizm, bireyi yok etmeyi değil tam aksine sanatçının bireyselliğindeki dar sınırları aşarak yaratıcı özgürlüğe ulaşmasını amaçlamaktadır. Paul Klee 1921-23 yılları içinde verdiği derslerde Olası Dünyalar'' kavramını geliştirmek için, gördükleri her bir nesneyi yeni biçimlerle yinelemelerini öğretiyordu öğrencilerine. Soyut Sanat üslubunu uygulayan sanatçılar, evrensel insanlık kavramına toplumsal bir boyut kazandırarak gelecek kuşaklara öncülük etmişlerdir. Bu durum Endüstri Çağı insanının yaşam biçimini de belirleyen bir işlevsellik rolünü beraberinde getirmiştir. Sanat artık yaşama karışmıştır ve DE Stijil Grubu'nun, Dadaist'lerin, Bauhaus sanatçılarının, Konstrüktivistlerin bu yeni yaşama biçimine katkı sağlayan büyük hareketler oluşturmasında etkin gücü olmuştur. 20. yüzyılın bitiminde yaşamımızda seyreden tüm olgular, yine 20. yüzyılın ilk çeyreğinde oluşturulan sanatsal hareketlerin sonucudur. Ancak Endüstri Çağının teknik gelişimi pek çok sorgulamayı da beraberinde getirmiştir. Tekniğin gelişimi, insanlara uygar, konforlu ve iletişim yönünden yakınlaştıran, uzaklaştıran bir yaşam öngörürken; yarınlarda yaşayacak insanların duygu iletişimi ve tekniğin getirdiği makineleşen bir yapıyı nasıl kurgulayıp insanca yaşayacakları sorgusunu da beraberinde getirmektedir. 21. yüzyıl tüm kavramların değişimine ve dönüşümüne açık bir yüzyıl olmasıyla yüzleşmiştir zaten 20. yüzyıl sonunda. Bu bağlamda yaşam biçimleri, ülkelerin sosyokültürel yapısı, düşünce felsefesi, ekonomi gibi sanatsal ve insansal tüm edimlerinin de farklılaşması olanaklıdır artık.


Taksim Yayalaştırma Projesi dahilinde imar izni olmadan parka Topçu Kışlası inşa edilmek istenmiş, iş makinalarının Gezi Parkı'nın duvarını yıkıp içeriye girmesiyle Taksim Platformu Taksim için ayağa kalk sloganıyla sosyal medyada duyuru yapmıştır. Ağaçların kesilmesini ve parkın yok edilmesini engellemek isteyenlerin sayısı gün geçtikçe çoğalmış, sade vatandaşların, sanatçıların, milletvekillerinin, şehir dışından bu eyleme gelenlerin çoğalmasıyla Gezi Parkı Türkiye'nin meselesi olmuştur. Genç ve duyarlı insanların başlattığı bu barışçıl eylem polisin sert yanıtıyla karşılaşmış, eylem bu sert davranışlar sonucu dağılmak yerine ulusal bir büyüyüş göstermiştir. Polisin orantısız güç kullanması, kadınların maruz kaldığı sert tutumlar, bu eylemin dünya basınında da geniş yer tutmasını beraberinde getirmiştir. Başbakan Erdoğan'ın inşaatın yapılmasına devam demesi, bu söyleminde ısrarcı olması eylemin hükümete karşı tepki olarak büyümesine neden olmuştur. Vatandaşlar, daha önce de Türkiye tarihinde yaşadıkları korkulara kapılmaya başlamışlardır. Bireysel ve toplumsal özgürlüklerinin tehlike altında olduğunu, din temelli yapılan baskıların birikimini ve getirdiği sıkıntıları Gezi Parkı Eylemi başlığı altında dile getirmişlerdir. 1 Haziran'da güvenlik güçleri parktan çekilmiştir. 15 Haziran'da ise polisin çok sert müdahalesi ile Gezi Parkı eylemcileri dağıtılmıştır. Bu eylemi diğer tüm eylemlerden farklı kılan ise, her görüşten, her inançtan, her sınıftan ve her yaştan insan tarafından 79 ilde desteklenmesi olmuştur. Eylem sırasında hayatını kaybeden vatandaşlar ve binlerce yaralı olmuştur. Gezi Parkı eylemi hükümeti sarsmış fakat yıkmaya yetmemiştir. Gezi Parkı eylemi sanat, siyaset ve insan arasındaki tüm sınırları kaldırmıştır. Canı yanan halkın zekice, mizah dolu yaklaşımları sanat için ciddi bir sergi alanına dönüşmüştür. Fotoğraftan videoya; resimden performans sanatına disiplinlerarası bir şekilde sanat bu eylemin içinde, hatta tam merkezinde yer almıştır. Yıllardır hüküm süren hükümetin sert söylemleri ve tavrı halkı kendini ifade etmeye itmiş ve Gezi Parkı sürecinde yapılan bu eylem birlik, beraberlik, barış içinde farklı görüşlere sahip binlerce insanın aynı noktada birleşmesine neden olmuştur. Sanatın özgür yapıya bürünebilecek bir direniş siyaseti olduğunu görebildiğimiz Gezi Parkı eylemlerinde sanat ve kültür bir direniş harekatı olarak en üst seviyede kullanılmıştır. Gezi Parkı kendi başına adeta bir bienal olmuş, direnen ve yardımlaşan insanlar ise bu bienalin sanatçılarına dönüşmüştür. Türkiye'nin daha önce hiç görmediği klasik kalıplardan çok uzak olan bu eylem anlayışında dijital gençlik analog iktidara direnmiştir. Bu eylemdeki sanat belli mekan ve isimlerin kapsamında olmadan bizzat halk tarafından üretilerek doğaçlama bir şekilde ülkenin şehirlerini donatmıştır. Demokrasi kavramının sadece arada bir seçim düzenlemek olmadığını iktidara göstermek isteyen halk, bu eylem aracılığı ile hangi düşünceden ve ülkenin neresinde olursa olsun insanların kendi kendilerini yönetebilme hakkına sahip olduğunu; eşitlik, özgürlük ve adalet gibi kavramların öncelikli olduğunu ülkenin dört bir yanında birlik olarak dile getirmişlerdir. İnsanlar elinden ne geliyorsa adalet arayışlarına o yöntemlerle destek vermişlerdir. Kimileri evlerinin pencerelerinden tencere tava çalarak, kimileri her gün düzenli işlerine gitmeyip meydanlarda mesai yaparak, kimileri resim çizerek, şarkı söyleyerek, kimileri yazarak mevcut hükümetin baskılarına karşı hakkaniyet arayışına ortak olmuşlardır. Mevcut hükümetin tehditkar ses tonu ve sonu ne olursa olsun benimsediği kazanma hırsı ülkenin bazı kesimlerine kendisini dışlanmış hissettirmiştir. Ağaçların kesilmesine verilen tepkiye orantısız bir güçle polis karşılık verdiğinde haksızlık ve baskı altında olduğunu iyice hisseden halk bu haksızlığa karşı doğaçlama olarak birleşmiştir. Birçok medya kuruluşunun, gazetelerin, televizyon ve radyoların bu direniş haberlerini paylaşmamalarına karşın eylem milyonlarca insana ulaşmayı başarmıştır. Orantısız güce rağmen halkın; mizahi, demokratik, sanat ve kültürel yönle direnmesi tüm dünya medyasına bir güzellik olarak yansımıştır. Performans sanatçısı ve dansçı Erdem Gündüz, yaşanan olayları, kullanılan orantısız gücü, iktidar baskısını protesto etmek amacıyla Taksim meydanında AKM'ye karşı durma eylemi başlatmıştır. Çantasında bir adet bisküvi ve su olan Erdem Gündüz'e Duran Adam ismi takılmış ve bir süre sonra onun eylemini desteklemek amacıyla çok sayıda vatandaş, AKM binasına karşı durmaya başlamıştır. Bu eylemle birlikte İstanbul'un ve ülkenin çeşitli noktalarında duran insanlar görülmüştür. Ankara'da Yonca isimli bir kadın Ethem Sarısülük'ün vurulduğu noktada durma eylemine başlamış ve eylemi yaklaşık 30 saat sürmüştür. Eyleme Twitter aracılığıyla ulaşılan Ethem Sarısülük'ün ağabeyi ve eşi de katılmıştır (Verstraete; 2013: 2). Duran Adam eylemi ülke çapında gittikçe yayılmış ve insanlar medya kuruluşlarının, AVM'lerin, büyükelçiliklerin önlerinde gaz maskeleri, ellerinde kitapları, bayrakları ile durmaya başlamışlardır. Bu eylemle birlikte Türkiye ve dünya sosyal medyanın ne kadar önemli olduğunu, Taksim Meydanı'nın bir basın merkezi olduğunu görmüştür. İktidar, Gezi Parkı eylemleri sırasında internete ulaşmayı zorlaştırıcı girişimlerde bulunmuş ama eylem ve olayların bu hızlı sesini dünyanın duymasını engelleyememiştir. Başbakan Erdoğan'ın Gezi Parkı eylemlerine katılan vatandaşları çapulcular olarak nitelemesine karşılık Gill Scott Hero'nun 70'li yıllarda yazdığı bir şarkıdan ilham alınarak yazılan Devrim televizyonlardan yayınlanmayacak, tweet edilecek sloganı hem sosyal medyada hem de T-shirtlerde yerini alarak Türk medyasının Gezi Parkı eylemlerini görmezden gelmesini eleştirmiş ve sosyal medyanın gücü bir kez daha gösterilmiştir. Amerikan yayın kuruluşu NBC tarafından yüzyılın en önemli üç protesto fotoğraflarından biri seçilen 'Kırmızılı Kadın' fotoğrafı Gezi Parkı eylemlerinin en önemli simgelerinden biri olmuştur. Bir polis memurunun çok yakın mesafeden karşısındaki kadına biber gazı sıkması ve kadının hiçbir şey olmamış gibi yerinde durmasını ve biber gazının etkisiyle savrulan saçlarındaki hareketliliği muhabir Osman Örsal fotoğraf makinesiyle ölümsüzleştirmiştir (Adanalı; 2013). Kırmızılı kadının duruşundaki sadelik, topuksuz olan ayakkabıları, omuzuna astığı bez çantası, rahat günlük kırmızı elbisesi Gezi estetiğinin aslında şiddetten uzak, sade, eğitimli, çağdaş, mütevazı kimliğinin de bir yüzü olmuştur. Gezi Direnişi'nin ikonlarından biri haline gelen Sen de Gel hareketini Gaz Maskeli Derviş olarak bilinen Ziya Azazi ve fotoğraf sanatçısı Deniz Akgündüz başlatmışlardır. Gezi Parkı'ndaki eylemleri sırasında Başbakan Tayyip Erdoğan'ın ötekileştirici tavrını eleştirmek için parkın içindeki bu yazıya birileri Tayyip Sen Gelme cümlesini not düşmüştür. 1999 yılından itibaren Sufizm'in mirası olan dönüş danslarını yapan sanatçı Ziya Azazi, Gezi Parkı olaylarını Halk TV'den takip etmiş ve fotoğraf sanatçısı arkadaşı Deniz Akgündüz ile İstanbul'a gelip bu eyleme dönüşüm dansıyla destek vermek istemiştir. Politik bir duruş sergilememiş, Gezi ruhuna uygun olarak insani değerlerin önemli olduğunu yaptığı dansla ifade etmek istemiştir (Acar; 2013). Bu hasret bizim (Hikmet Ran; 1976). Nazım Hikmet'in bu şiirinde dediği gibi bir ağaç gibi tek ve hür hissetmek için halk, zekası ile iktidarı Türkiye tarihinde görülmemiş bir biçimde eleştirmiştir. 12 Eylül 1980'den itibaren çeşitli ekonomik sıkıntılar, kısıtlamalar, dayatmalar içerisinde kalan halk bu eylem ile suskunluğunu bozarak yıllardır içinde bulunduğu sisteme karşı durmuştur. Para; Taksim'de kurulan komün hayatta kullanılmamıştır. Evlerde yemekler yapılmış ve eylem süresince dağıtılmıştır. Farklı görüş ve kültürden bir araya gelen insanlar birbirleriyle aynı dili konuşmuşlardır. Aileler; çocuklarının bu eyleme katılmasından korkmamış, bilakis destek vermişlerdir. Kadınlar bu eylem içinde aktif rol almışlardır. Devlet korkusuyla baş edilmiştir. Gezi Parkı eyleminin sanat olup olmadığı birçok çevre tarafından tartışılmış fakat 2013 yılında düzenlenen İstanbul Bienali'nin Gezi direnişinin gölgesinde kaldığı açıkça görülmüştür. Doğaçlama olarak doğan, büyüyen ve yayılan bu direniş toplumsal bir isyan kimliğine bürünmüş, bununla birlikte kendi içinde kendi estetiğini yaratmıştır. Bu direniş açıkça iktidar kim olursa olsun, sanata kendi dayatmalarını yüklememesi gerektiğini, sanatın özgür olması gerektiğini göstermiştir. Hikmet Ran, N. (1976). Bu Memleket Bizim/Şiirleri 1. Bilgi Yayınevi, Ankara. Kolektif. (2013). Devrim Taksim'de Göz Kırptı, Bu Maya Tutacak. Kaldıraç Yayınevi. Verstraete, P. (2013). Duran Adam Etkisi, İstanbul Politikalar Merkezi Sabancı Üniversitesi, İPM Mercator Politika Notu.


Bugünün dünyasında insan, giderek doğadan ve kendi değerlerinden uzaklaşmaktadır. Bu kaotik sistemin içinde, insanın yeniden kendini hatırlaması ve parçası olduğu doğa ile özünde bütünleşebilmesi yeni bir bilinçlenme sürecini beraberinde getirir. İnsanın özünü ve köklerini hatırlaması, farkındalığını da yükseltir. Kent ve insanı merkezine alarak daha önceki resimlerinde yaşanmışlıklar üzerinden ifadeci yaklaşımıyla, kendine özgü bir görselliğe ulaşan Merih Yıldız, karşımıza çıkardığı yeni seri resimlerinde, gittikçe bozulan kent yapısının yarattığı görüntüsel ve psikolojik tahribat karşısında, öz kimliğinden uzaklaşıp giderek mekanikleşen çağımız insanlarına eleştirel bir gönderme yaparak, insanın özünde sahip olduğu saf potansiyeli ve ait olduğu doğanın yapısı ile bağlantı kurduran imgelerin yarattığı anlamların üzerine düşündürüyor. Korkuluklar serisi resimlerinde doğa bir metafora dönüşür ve başlı başına simgesel niteliğiyle ön plana çıkar. Saf insanın arzu ettiği yaşamı ve ait hissettiği renkli enerjiyi ifade eden düşsel, her türlü kirlilikten arınmış bir yaşam alanı boyutuna ulaşır. Kendini yeniden keşfeden insanın idealini yansıtan iç yolculukların ulaşmayı hedeflediği simgesel anlamlarla ilişkilendirilmiş bir görsellik oluşturur. Resim sanatının gelişimini tarihsel süreç içinde incelediğimizde, izlediği yolculuğun etkileşimlerle ve farklı üsluplarla bu geniş zaman diliminde bir zincir oluşturduğunu düşünebiliriz. Bu süreç içinde, yaratılan zincirin halkaları olan usta ressamların başyapıtları, Merih'in belleğinde her zaman güncelliğini koruyan zamansız imgeler olarak anlam bulur. Bu zengin bellekten seçtiği ünlü kompozisyonları, kendi bakış açısıyla yeniden yorumladığı resimleri de, korkuluklar serisi içerisinde dikkatimizi çeken örnekler olarak öne çıkıyor.


Hülya Küpçüoğlu'nun Zaman Geçişleri isimli kişisel sergisi, 1 ile 13 Şubat 2020 tarihleri arasında Galeri Mod'ta sanatseverlerle buluşmaya hazırlanıyor. Sanatçının 2012 ile 2019 arasındaki süreçte ürettiği ve daha önce sergilenmemiş eserlerinden oluşan sergi, Küpçüoğlu'nun son dönem eserlerine dair önemli ipuçları veriyor. Farklı temalardan oluşan ve zamanın izinin sürüldüğü bu sergi aynı zamanda sanatçının sanata ve çevresine bakışını yansıtıyor. Resimler, sanatçı da iz bırakan güncel ya da kişisel olaylara, farklı fikir ve temalara gönderme yapıyor. Küpçüoğlu, zihninde yer etmiş olaylarla ilgili bu süreci, bir zaman geçişi olarak tanımlıyor. Geçmiş ve şu an, geleceğe dair atıflarla bütünsel bir yaklaşım sunuyor. Hülya Küpçüoğlu, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü mezunudur. Yüksek Lisans eğitimini İstanbul Teknik Üniversitesi Görsel ve Çevresel Sanatlar Bölümü'nde Konstrüktivizm konulu tezini sunarak tamamlayan Hülya Küpçüoğlu, sanatta yeterliğini Mimar Sinan Üniversitesi Resim Bölümü'nde tamamlamıştır. Kişisel sergilerinin yanı sıra pek çok karma sergiye de katılan Hülya Küpçüoğlu, resimlerinin yanı sıra yazıları ve röportajları ile de sanat dünyasına katkı sağlamaktadır. Hülya Küpçüoğlu'nun Çağdaş Sanat Söyleşileri başlığını taşıyan kitabı Anima Yayınları'ndan çıkmıştır.


Sanat ve tasarım platformu Arthole, kurucusu Çiğdem Sungur küratörlüğünde, şehrin sıra dışı etkinlik mekanlarından Avlu Bebek'te üç sanatçıdan oluşan bir grup sergisi gerçekleştiriyor. Başta Berlin olmak üzere, İstanbul ile dünyadaki diğer sanat ve tasarım merkezlerini buluşturmayı amaçlayan Arthole, Sen Diye Bir Şey Kalmasın temasıyla katılımcı sanatçıların bu fikirdeki birliğini vurgulayarak izleyiciyi kendi olarak gördüğü imgeyi sorgulamaya davet ediyor. Sergiye özel, sanatçılar Aylin Yavuz, Deniz Gökduman ve Görkem Dikel'in de katılımlarıyla düzenlenecek açılış etkinliği 13 Şubat Perşembe akşamı gerçekleşecek. Kendinizi bir kenara bırakıp, aradan çıkmaya hazırsanız, bu çok samimi buluşmayı kaçırmayın. AYLİN YAVUZ: Çünkü güncel güzellik anlayışını yok ederek genel estetik kriterlerinin dışındakileri de algılayabilme potansiyelini gösteriyor. Her zaman öyle görünmese de, aslında evrende her şeyin birbiriyle bağlı olduğu fikri, seyirciye bir çok figürden oluşan ve kitle içersinde soyut ağ görevini üstlenen bir örgü ile belirtiliyor Aylin Yavuz işlerinde abartı ve üst üste çizimlerle, daimi bir döngü içersinde ne bir sona ne de görünüşte bir mükemmelliğe izin veren, somutsallıktan soyutsallığa varan ebedi bir ağ oluşturuyor. (Deniz Gökduman 1976 Balıkesir'de doğdu ve M. Ü. Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Resim Öğretmenliği Bölümü'nde Doktorasını bitirmiştir. Şu an Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünde Doç. Dr. Olarak çalışmakta aynı zamanda 2007'den beri Bedri Baykam'in kurucusu oldugu Piramid Sanat'ın sanatçıları arasındadır). GÖRKEM DİKEL: Çünkü sanatçının resimleri varlığın sonsuz kaynağına erişme yolunda ego, zihin, düşünce gibi elle tutulur gözle görülür her engelin ortadan kaldırılarak, izleyiciyi direkt olarak bu kaynağa bağlamayı amaçlayan işlerdir. (Görkem Dikel 1988 yılında Çanakkale'de doğdu. 2010'da İspanya'nın prestijli Fundacion Antonio Gala'nın sanatçı bursuna Türkiye'den layık görülen ilk sanatçı oldu. Yüksek lisans eğitimini de 2019 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü'nde tamamladı. Dikel,'in eserleri Amerika, Avustralya, İngiltere, Almanya, İtalya ve Türkiye'de özel koleksiyonlarda yer alırken, sanatçı Saatchi Art'ta 2014'ün En İyileri seçkisine girdi). Tasarım her şeydir felsefesinden yola çıkan Arthole 2019 yılında Çiğdem Sungur tarafindan kurulmuş olup, ağırlıklı İstanbul ve Berlin cıkışlı olmak üzere, farklı ülkelerdeki sanat, tasarım ve mimari alanlarda yaratıcılarla işbirliği yaparak projeler oluşturan bir platformdur. Avlu Bebek ise yeni nesil bir kreatif 'space'. Botanik, tasarım ve sanatı aynı çatı altında topluyor.


Kiev'de yer alan Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine'in sergi mekanında, 17 Şubat 15 Mart 2020 tarihleri arasında düzenlenecek sergi ile adeta Türk çağdaş sanatının bir Ukrayna çıkartması yaşanacak. 26 sanatçının yer aldığı serginin küratörlüğünü üstlenen Bedri Baykam, aynı zamanda 2018'den beri Ukrayna Güzel Sanatlar Akademisinin resmi üyesi. Sergi 1951 ve 1988 yılları arasında doğan ve üç jenerasyonu kapsayan Türk sanatçıların eserlerini içeriyor. Bağımsız olarak üretilmiş bu çalışmalar, Türk çağdaş sanatının 1980 sonrasında gelişen zengin teknik ve farklı stil varyasyonlarını gözler önüne seriyor. Direktörlüğünü Victor Sydorenko'nun yaptığı Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine ve Kiev'deki National Academy of Arts of Ukraine ile Bedri Baykam/Piramid Sanat arasında süregelen karşılıklı sergi anlaşmaları doğrultusunda, Baykam'ın National Academy of Arts of Ukraine'de Mart 2018'de açtığı Son 10 Yılda Bedri Baykam sergisinin ardından, Valentin Popov/Drew Altizer ve Victor Sydorenko'nun İstanbul Bienali'ne paralel olarak açtıkları Bilinçsizliğin Hafızası sergisi Eylül 2019'da Piramid Sanat'ta yer aldı. Piramid Sanat'ın 1,5 yılık çalışması ve hazırlığının ardından, sıra önümüzdeki hafta Kiev'de açılacak olan Türkiye'den Çağdaş Sanat sergisine geldi. Bu serginin ardından da sıra önümüzdeki süreçte Piramid Sanat'ta açılması beklenen Ukrayna'dan Çağdaş Sanat sergisi bulunuyor. Sergi için yayınlanacak olan 144 sayfalık katalog, İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı Ekrem İmamoğlu, Modern Art Research Institute of the National Academy of Ukraine'in direktörü Victor Sydorenko, sanat eleştirmeni/akademisyen Prof. Dr. Hasan Bülent Kahraman ve serginin küratörü Bedri Baykam'ın sunuş yazılarını içeriyor. Türkiye'den 30 kadar sanatçı, gazeteci ve organizasyon ekibinin bizzat katılacağı sergi, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Hitay Vakfı, Piramid Sanat, Nart ve Godiva'nın destekleriyle 15 Mart tarihine kadar görülebilecek.


Ahmet Şinasi İŞLER, Ali DOĞAN, Aslıhan Kaplan BAYRAK, Atilla ATAR, Ayşe Selcen YÜCELEN, Ayşegül KALKAN, Ayşen ERTE, Basri ERDEM, Belgin ONAR, Bige GÜRSES, Can AYTEKİN, Dalila ÖZBAY, Denitsa YANEVA, Devabil KARA, Deniz BAYAV, Devrim ERBİL, Dilara Oktar GÜRSES, Döne ARISOY, Eda TEKCAN, Ekaterina IVANOVA, Emrah GÜNAY, Enis Malik DURAN, Ercan GÜLEN, Erhun ŞENGÜL, Erkin KESKİN, Ersan SARIKAHYA, Ezgi YEMENİCİOĞLU, Fernando SANTİAGO, Fevzi TÜFEKÇİ, Füsun SÜNNETÇİOĞLU, Gülderen Görenek BEYAZ, Güler AKALAN, Gülistan KARAGÜZEL, Hasan PEKMEZCİ, Hatice BENGİSU, Hayati MİSMAN, Hayri ESMER, Hristo KERİN, Hristo TSATSİNOV, Hülya YALÇIN, Julian JORDANOV, Kerem İŞCANOĞLU, Konur KOLDAŞ, Kübra YILDIZ, Leyla HANCI, Luigi CASALİNO, Lütfü KAPLANOĞLU, M. Sadık ALTINOK, Maria BÖLÖNİ, Melihat TÜZÜN, Milen ALAGENSKİ, Milen DZHANOVSKİ, Moutushi CHAKRABORTY, Musa KÖKSAL, Mustafa ASLIER, Mustafa KÜÇÜKÖNER, Nikolina DZHANOVSKA, Nükhet ATAR, Olesya DZHURAYEVA, Ovidiu CROİTORU, Özlem COŞKUN, Radko SPASSOV, Rajesh PULLARWAR, Rumen RAYKOV, Saime Hakan DÖNMEZER, Samet UĞUR, Savaş Kurtuluş ÇEVİK, Selvihan Kılıç ATEŞ, Sema BOYANCI, Serdar DARTAR, Sezin Türk KAYA, Suna Özgür KARAALAN, Süleyman Saim TEKCAN, Svetoslav KOSEV, Şükrü ERTÜRK, Taylan GÜVENİLİR, Teresa PEDROSO, Tezcan BAHAR, Todor OVCHAROV, Tsvetan KAZANDJİEV, Umut GERMEÇ, Zühdü MÜRİDOĞLU.


Teras Sergileri, genç heykel sanatçılarını desteklemek ve heykel sanatına yeni bir sergileme alanı kazandırmak amacıyla 2012 yılında Elgiz Müzesi'nin 1500 metrekarelik açık hava sergi alanında başlatılmış ve daha sonraki yıllarda sergi kapsamı genişletilerek tüm ifade yöntemlerini içine alan 11 sergi ile günümüze kadar kesintisiz devam etmiştir. Elgiz Müzesi, 2020 yılı için Teras Sergisi'nin kavramsal çerçevesini, geleceğe dair umuda ve yaşama hakkına çağrı yapmak üzere barış olarak belirlemiş ve insanın, çevrenin, yaşamın savunulması ekseniyle Teras'ı buluşturmayı amaçlamıştır. ''Her şeye rağmen'' başlığı altında açılacak olan sergide, dünyada şiddetin sıradanlaştırıldığı bir zamanda, mekanın ve belleğin hasarlar aldığı bu cinnet haline alternatif olarak barışa, umuda ve yaşama sevincine çağrı yapan yapıtların sergilenmesi hedeflenmektedir. Sergi, sanatın insan ve toplumların yaşamı üzerindeki iyileştirici ve onarıcı etkilerini, evrensel değerlerle ilişkisini izleyiciyle buluşturmayı hedeflemektedir. Yaşama ve geleceğe aydınlık bir bakış açısıyla bakmanın dönüştürücü gücünü ele alan yapıtlarla kurulacak olan sergide hep birlikte barışı ve özgürlüğü düşlemek amaçlanmaktadır. Elgiz Müzesi 2020 yazında, sanatçıları umuda ve barışa çağrı yapmak üzere yaşamı savunan yapıtlarla Teras'a davet ediyor. 2020 Haziran ayında açılacak olan sergi için Seyhun Topuz, Rahmi Aksungur, Nilüfer Ergin, Haşim Nur Gürel ve Can Elgiz'den oluşan Danışma Kurulu başvuru yapan sanatçıların dosyaları üzerinden bir değerlendirme yaparak sergiyi oluşturacaktır. Sergilenecek yapıtların sanatçıları, bir diğer değerlendirme sürecinden geçecek ve aralarından bir kişi Peru/Lima'da rezidans programına katılmaya hak kazanacaktır. Sergiye katılmak isteyen sanatçılar; basılı olarak hazırladıkları başvuru dosyalarına, müzenin web sitesinde yer alan özgeçmiş ve başvuru formlarını ekleyerek yapıtı tanıtan çeşitli açılardan çekilmiş görselleri ya da yapıt eğer yapım aşamasında ise detaylı maket fotoğraflarını koyacaklardır. Sergiye son iki yılda üretilmiş yapıtlar kabul edilecektir. Sanatçılar sergiye birden fazla proje ile başvurabilirler. Her projenin teknik özelliklerine ve tematik çerçeveye ilişkin sanatçı görüşlerine dosyada yer verilmelidir. Başvuru dosyasında ayrıca sanatçının daha önce gerçekleştirmiş olduğu yapıtlardan en az 5 tanesinin fotoğrafı ve teknik bilgisi yer alacaktır. Sanatçılardan, müzenin bulunduğu bölgenin sert doğa koşullarını ve serginin yaklaşık dört ay açık kalacağını dikkate alarak, açık hava koşullarına uygun boyut ve dayanıklılıkta, bu koşullardan zarar görmeyecek malzemelerden üretilmiş ve kendi ağırlığı ile ayakta durabilecek yapıtlar önermesi istenmektedir. Teras yüzeyine montaj yapılamamaktadır. Yapıtların nakliyesi sanatçı denetiminde müze tarafından, mekana yerleştirilmesi ise Danışma Kurulu denetiminde sanatçı tarafından gerçekleştirilecektir. Sergi hazırlanacak bir katalogla belgelenecek ve kamuoyuna tanıtılacaktır. Sergi sürecinde çeşitli kurumlarla işbirliği ve yan etkinlikler yapılabilir, sanatçının izni dahilinde sergi sonrasında kamusal veya farklı alanlarda yapıtlar sergilenebilir. Sergi alanının görsellerine http://www. elgizmuseum. org adresinden ulaşılabilmektedir. Alanı görmek isteyen sanatçılar müze yönetimine başvurarak alanı görebilirler. Sergiye son başvuru tarihi 15 Mart 2020'dir. Sanatçılar, başvuru dosyalarını bu tarihe kadar hem basılı olarak Elgiz Müzesi, Beybi Giz Plaza, 34398 Maslak İstanbul adresine elden ya da posta yoluyla ulaştırmalı hem de e-posta yoluyla info@elgizmuseumistanbul. org adresine göndermelidir. Sergiye başvuran sanatçıların başvuru dosyaları sanatçılara iade edilmeyecek, Elgiz Müzesi Açık Arşiv Odası'nda koruma altına alınacak ve uzmanların incelemesine açık tutulacaktır. Sergilenmek üzere belirlenen yapıtlardan herhangi birinin başka bir yapıtla benzerlik taşıması ya da çağrışımlar içermesi halinde yapıt sergiden çıkarılacaktır. Bu durum nedeniyle doğacak ihtilaflardan müze ve danışma kurulu sorumlu değildir, sanatçı hukuki olarak yapıtından sorumlu olacaktır.


Küresel sermayenin 1960'lı yıllarda geliştirdiği yeni sosyal ve ekonomik program küreselleşme adı altında katışıksız bir liberalleşmeyi içeriyordu. Kapitalizmin iflastan kurtulması, bu programın tüm dünya sathında hayata geçirilmesine bağlıydı. İlk denemeler 1970'li yıllarda Latin Amerika'da başlatıldı, görüldü ki sonuç alınıyor, program 80'li yıllarda Margaret Thatcher ve Ronald Reagan'ın aralarında yaptıkları bir anlaşmayla tüm dünyaya dayatıldı. Yeni sisteme bazı ülkeler gönüllü katıldılar, bazı ülkelerin eli bükülerek bazıları ise globalleşme rüzgarıyla işin içine dahil oldular. Programın gayesi ve özü; paranın serbest dolaşım hakkının yerel devletler tarafından küresel sermayeye devredilmesidir. Niçin? Çünkü sermaye hareketlerini kendisinin kontrol etmesi gerekir ki; söz konusu pazar ekonomisi sağlıklı işleyebilsin. Kurucu ortaklardan başlamak üzere merkez ülkeler ve dış halkada yer alan yerel hükümetler kendilerine dayatılan düzenlemeleri ivedilikle tamamlayarak yeni sisteme uyumlu hale geldiler. Yeni neo liberal düzen kendisinden önceki kapitalist düzeni; kaynakları verimli kullanmadı, gerekli istihdam ve refahı yaratamadı, bu nedenle halk fakir ve mutsuz oldu diyerek eleştirir. Yani neo kapitalist sistem sözde klasik kapitalist sisteme muhalefet ediyor. Aslında dünyayı yine ben kurtarırım her türlü demokrasiyi ben korurum, benden başkası insanlığı kurtaramaz havasındadır. Bu söylemleri yerel ekonomilere yöneliktir; liberal piyasa koşullarına daha dayanıklı olmaları, sözde uluslar arası rekabet etme kabiliyetlerini artırmaları, daha verimli bir üretim, vb. gibi cesaret verici telkinlerdir. Yeni nesil sömürü düzeninde, bir kenarda bekletilen para hem bir silah hem de bol kazanç demektir. Krediler açılacak, gelişmekte olan ülkelerin çarkı dönecek, böylece tüketime dayalı ekonomiler canlanacak ve refah gelecektir. Bu sistemin yürütülmesinin en kötü tarafı devamlı taze krediye ihtiyaç duyulmasıdır..! İşin en ilginç yanı dünyada bu proje için seçilen on denek ülkesinden birisiyiz. Bu şansı yakalamak için liboş tayfa az mı emek çekti, halkı kandırmak için az mı dil döktü..! 'Verimlilik' numarasıyla öz sermayesi kendimize ait olan işletmelerin hasat mezat bedava elden çıkarılmasıyla, liberal üretimin önü açılacaktı ancak tam tersi oldu neo liberal ekonominin önü açıldı, biz şimdilik bekçilik görevini üstlenmiş durumdayız. Sistemin kalıcı olabilmesi için politik ve ekonomik yaptırımlardan daha acil sosyokültürel dönüşümün sağlanması gerekir. Yerelden merkeze tüm dünya ülkeleri, asıl yürütücü kapitalist ülkelerin rehberliğinde postmodern kültür etrafında toplanarak melezleşmelidir, asıl o zaman yeni sistem tam anlamıyla hayata geçirilecek ve güven sağlanmış olacaktır. Tüketime bağlı bir toplum düzeni yaratmak, kişilerin daima tüketici konumda kalmasıyla orantılıdır. Bireyin algısı, haz duygusuyla kışkırtılmalı, para talebi karşılamalıdır fakat hangi para Arzın arkasındaki itici güç öznenin, kendini kontrol edemediği, kuvvetli istek ve tatmin duygusunu sadece yönetmektir ve arkası çorap söküğü gibi gelmektedir. Baş edilemeyen haz duygusu, çürütülmüş anlam, ezberlenmiş post modern sanat, nesneleşmiş kültür insanı, melezleşen yeni bir sınıf en yaratıcı kıvamda yürümektedir. Sözü edilen sınıfın Marks'ın altını çizdiği üretimden payını almak isteyen emekçi sınıfla alakası yoktur. Bu melez yapının bazı karakteristik özellikleri; kendi gölgesine yabancı, davranışlarında hayran olduğu Batı tipi insan kalıbını taklit etmek, paraya değişim değeri değil, güç olarak bakmak, değer üretmektense kendini değerli görmek, nesne insan olarak paha biçilemez olmak, en iyi mekanlara, en güzeline layık olmak, popüler olmak, herkesin imrendiği konumda olmak... vs. saydıklarımız veya sayamadıklarımızı sağlayanın kölesi olmak. Küresel oyun dört perdeliktir, şu ana kadar ilk iki perdesini iştahla ve hevesle içimize çektik. Son iki perde için yeni aktörlerin yerlerini alması bekleniyor.


Kandinsky, teorileri ve uygulamalarıyla 20. yy'da etkin rol oynayan önemli bir kuramcı ve ressamdır. Avrupa'da soyut sanatın öncülüğünü yapmıştır. 1866 yılında Moskova'da doğan sanatçı önce ekonomi ve hukuk eğitimleri görmüştür. Sanatçı erken dönemlerde izlenimci, sonraları fovist eğilimli peyzaj çalışmaları yapmış, 1908'den itibaren ikona sanatından etkilenerek desen ve suluboya çalışmalarıyla figüratif sanattan uzaklaşmıştır. 1909'da Murnau manzaralarını ve ilk improvisation çalışmalarını yapmıştır. 1910'da ise ilk abstre suluboya çalışmalarını ve ilk üç kompozisyon denemelerini oluşturmuştur. 1911'de Franz Marc ile birlikte Der Blaue Reiter'i kurmuştur. 20. yy sanatının en önemli gruplarından biri olan Der Blaue Reiter, Kandinsy'nin 1903'te yaptığı bir resminin adı olmuştur. Kandinsky, Der Blaue Reiter adının Marc ve kendisinin mavi rengi, Marc'ın atları, kendisinin de binicileri sevdiğinden dolayı verilmiş olduğunu açıklamıştır. Der Blaue Reiter'in ilk sergisi 18 Aralık 1911'de açılmıştır. Kandinsky bu sergiye üç çalışmasıyla, üç kategoride katılmıştır: Impression Moskova, Improvisation 22 ve Composition V dir. Sergiye katılan diğer sanatçılar; Marc, Macke, Münter, Henri Rousseau, Robert Delaunay, Vlamidir Burljuk, Jean Bloe Niestle, Eugen von Kahler'dir. Der Blaue Reiter I. Dünya Savaşın'ın çıkmasıyla dağılır. Büyük bir çağ başlıyor, hatta başladı bile; ruhsal/tinsel uyanış ve dengeyi yeniden bulmak amacıyla doğmakta olan eğilim, ruhsal/tinsel alanda yeni ürünler vermenin kaçınılmaz bir zorunluluğudur. Böylece ilk çiçekler açar, insanlığın bugüne dek gördüğü en büyük çağlardan birinin eşiğindeyiz: Büyük Tinsellik Çağı (Eroğlu,2014:39). 1911 yılında, sanatın ruhsallık/tinsellik bağlamlı yanlarını ortaya koyduğu metinlerini bir arada topladığı Über das Geistige in der Kunst isimli kitabıyla yüzyılın teorik yapısına katkıda bulunmuştur. Kandinsky bedeniyle algıladığı dünyaya aittir, ruhuyla kendi iç dünyasını kurmuş, tiniyle de bu ikisinin üzerinde bir dünya oluşturmuştur. Sanatçı Rudolf Stiner'dan etkilenmiştir ve akıl devre dışı bırakılmamış, tersine derin hisli yaklaşımları da algılamıştır. Kandinsky gerçeğinde şu unsurlar öne çıkmaktadır: Ahlaki güç, içsel sağlamlık ve gözlem gücünün arttırılması. Önemli olan diğer nokta ise, hayal ile ruhsal gerçeklik konularının birbirine karıştırılmamasıdır. Kandinsky Geist sözcüğünü ruhsallık ve tinselliği açıklamak için kullanmış ve Rudolf Steiner'ın duyular üstü algısından etkilenmiştir. Sanatçıya göre algılanan ruhsallık sadece sanatı içine alan bir ruhsallık değil, tüm algı dünyasını da açıklayan bir ruhsallık/tinselliktir. Kandinsky'nin Sanatta Tinsellik Üzerine metninin özü içsel ihtiyaç ilkesidir. Biçimin arandığı yer nesneler dünyası değil, insanın iç dünyası olmuştur. Tinsel/ruhsal olana yönelim, çağdaş psikolojinin bilimselliğine uygun düşmektedir. Kandinsky'e göre psikanalizin Fraud tarafından bilim dalı olarak kurulmuş olması, sanatın insanın iç dünyasına girmesine etkili olmuştur. Croce felsefesi, özellikle ifade-expression kavramına dayanmaktadır. İfade kavramında 'ben'in objeye, iç dünyanın dış dünyaya olan üstünlüğü anlaşılmaktadır. Bu durumda görünen dünya, duyusal olarak algılanan değil, tinsel olarak 'ben'in ifadesi olan dünya olmuştur. 'İfade' ve 'soyut' birbirleriyle örtüşerek yeni bir evren tablosu oluşturmaktadırlar. Çağdaş düşün, duyusal-doğal obje dünyasından uzaklaşarak, soyut-düşünsel obje dünyası kurmaya yönelmiştir. Kandinsky'nin yazılarında dile getirdiği şey, sanatın objesinin duygu yoluyla kavranan gerçeklik olmadığı, tersine duyularla kavranamayan tinsel varlık, tinsellik olduğu düşüncesi olmuştur. Kandinsky'nin sanatında belirgin eğilim de mistisizm olmuş, sanatın gündelik yaşamın dışında, sonsuz bir 'tin'in, evrensel bir ruhun algısı ve ifadesi olduğu inancı ağırlık kazanmıştır. Mistisizme olan eğilimiyle yüzyılın başında sanat ortamında etkili olan Hristiyanlık inancıyla Uzakdoğu inançlarını birleştiren Teozoti akımına yöneltmiştir. Bu akımın temel düşüncesi; madde ile tin karşıtlık değil, aynı ilkenin değişik aşamalarıdır. Kandinsky'e göre sanatçı ince duygularını uyandırarak, yapıtları hissetme yeteneği olan izleyicilere, yüce duygular verebilmelidir. Sanatçı, yapıt ve izleyici üçgeninde temel unsur sanatçının içsel değerleri ve ruhsallığıdır. Bu yüzdendir ki yapıtların ruhsuzluğu, izleyiciye aktarılacak duygu ve düşünceleri zayıflatabilecek nitelikte olabilmektedir. Kandinsky'nin resimlerine vermek istediği şey içsel ve özsel olandır. Nesnel/görünenin resmedilmesinin geçmişte kalmış olduğunu savunmuştur. Ruhsal, zihinsel, düşünsel olanın ise yükselmiş ruhun, incelmiş duyguların bir ifadesi olduğunu vurgulamıştır. Kandinsky'e göre, doğadaki her şey insan doğasıyla ilişkili bir ritim içerisindedir. Her renk ve çizginin çağrıştırdığı bir duyarlık biçimi mevcuttur. Renk ve formların arasında kurmuş olduğu ilişkiler soyut geometrik resmin temellerini oluşturmuştur. Kandinsky'e göre özellikle bilim, din, maneviyat sarsıldığı zaman insan dışsallıktan içsel olana dönmüştür. Böyle bir kırılma edebşyat, sanat ve müzik alanında hissedilmiştir. Modern müzisyenler ses ve tin arasındaki ilişkiyi aramışlar, resim sanatçıları ise yaratılış amacına yönelik pür çalışmalar oluşturmuşlardır. - İzlenimler : Burada besteye ulaşmak için sadece renk ve biçim ikilisi yeterli olmaktadır. Kandinsky'e göre her biçimin içsel olan bir içeriği bulunmaktadır. Böyle bir durumda biçimin söz konusu içsel içeriğin bir dışa vurumu olduğuna dikkat çekmektedir. - Doğaçlama : Bir biçimin ideal tınısı, başka biçimlerle bir araya geldiğinde değişime uğramaktadır. - Kompozisyonlardır ki Kandinsky için 'anıtsal sanatı' temsil etmektedirler. Kompozisyonlar hem müzikal bir hareketi hem de resim hareketini barındırırlar. Müzik en soyut sanattır, dolaysız olarak ruha ulaşır, sesler bir içsel imge oluşturmaktadır. Kandinsky bu oluşum durumunu resimlerinde dile getirmiştir. Ruhsal titreşimler yaratan çizgi ve renklerden oluşan çalışmaları izleyicilerde derin duygular, içsel bir tını oluşturmuştur. Kandinsky resmin kompozisyonunu müziğin bestesi gibi ele almıştır. Kompozisyonu oluşturmak için iki önemli öğeye ihtiyaç duymuştur: Renk ve Form. Form, kendi başına bir nesneyi temsil ederek espas yüzeyini sınırlandırmaktadır. Kandinsky'e göre renk, formun belirginleşmesini sağlamakta en önemli öğedir. Biçim bütünüyle soyut ya da geometrik olsa da içsel sesini içeriğinde barındırmaktadır. Bu içsel ses sayesinde tinsel varlık haline ulaşmaktadır. Bu bağlamda bir üçgen bu şekilde bir tinsel varlıktır, başka tinsel varlıklarla ilişkide olup etkilenmiş olsa bile özünü yitirmez. Kandinsky'nin anlatmak istediği şey, nesnel kılıf içindeki özel madde durumu dur. Üçgen, daire veya kare vs. benzer haller içinde olanlar değişik etkiler vermektedir ancak farklı ruhsal durumlara sahiptir. Form, renk yüzeylerini ayıran çizgidir ve bu onun dışsal anlamıdır, ancka farklı yoğunluklar barındıran içsel bir anlamı da vardır, form böyle bir içsel anlamın dışsal ifadesi olmaktadır. Kandinsky, nokta, çizgi, planda düzlem nosyonunu çevrelemek için resimsel dilin en basit elementlerinin uygulamalarının yapmıştır. Tabandaki en küçük birim; nokta, sessizlik ile sözün nihai birliği... Nokta, tek başına olduğunda 'ben' in istiflendiği temel terimdir. Çizgi, noktanın gerilimi olacaktır. Noktanın üzerinde etkili olan yeni gücün zorladığı istikamet de aynı kalır. İtilen nokta çizgidir. Çizgi, Kandinsky'de harekettir, Mondrian'da ise tam tersine hareketsizliğin özüdür. Çizgi, bir duygulanım ile bir biçimin ortak varlığı olmuştur. Çizgisel bir biçimin olası varyasyonlarından biri de onun kalınlığıdır ve bu durum Kandinsky'e nokta konusunda daha önce karşılaştığı sınır sorununa götürmektedir. Çizginin kalınlığı, ona yüzey görünümü vermektedir, şüphesiz küçük bir yüzeydir, uzunlamasına incelendiğinde kendine has dinamizmiyle bir çizgi olarak devam etmektedir. Sanatçı, yatay-dikey ve yanal çizgiyi birbirinden ayırarak düzlemlerini oluşturmaktadır. Kandinsky'e göre yatay çizgi, insanın üzerinde durduğu zemindir ve varoluşun temel boyutudur. Dikey çizgi ise sonsuzluğun özlü biçimidir. Yatay çizgi, insanın üzerinde durduğu zemin olup her yöne sürülebilen soğuk bir dayanak temeli, soğuk hareketlerin sonsuz olasılığının en özlü şeklidir. Dikeylik ise, bunun karşıtı olarak sıcak hareketlerin en özlü biçimidir. İkisinin karışımı olan yan çizgiden geçen Kandinsky düzlemi, yatay ve dikey birliğinden oluşmuş üçgen olarak tanımlanmıştır. Kandinsky'nin sivri üçgeninde yukarıya doğru ruh ve zihin eşliğinde 'tinsel' bir bakış gelişmiştir. Üçgendeki her yükseliş yukarıya doğru yöneldikçe karmaşalı durumu hissettirmektedir. Kandinsky, bir sivri üçgenin eşit olmayan parçalara bölünmüş olduğunu algılamamızı istemektedir, burada asıl ilişkilendirmek istediği durum teofizik bakışın da öngördüğüdür. Yukarıya doğru, ruh ve zihin eşliğinde tekleşmeye kadar varan tinsel bakış gelişmesi. Kandinsky'nin söz konusu ettiği 'tinsel bakış gelişmesi'nin gerçekleştiği üçgen hareketinde en altta olanlar madde yanlısı olanlardır. Ancak en alt kısımda olanlar, çeşitlilik göstermektedirler. Kandinsky bunlara Musevi, Katolik, Protestan gibi isimler verilmiş olduğunu düşünmüştür. Politik açıdan ise bu insanlar Cumhuriyetçi ve Demokratlardır. Kandinsky'e göre en altta bulunan çeşitler, kendilerinden daha üst bölümde bulunanların gayretleri sayesinde varlıklarını sürdürebilmişler ve zaman zaman da yukarı çekilmişlerdir. Üçgenin yüksek kısımlarında yine de bir kendine güvensizlik hali mevcuttur ki bu tamamen eksik kültür yapısıyla ilgilidir. Çünkü her alandan gerçek tin insanının ortaya çıkmasının koşulu salam bir kültüre sahip olmaktan geçmektedir. Üçgendeki her yükseliş söz konusu kaygılı durumu arttırmaktadır, hareket daha yukarıya yöneldikçe karmaşa ve kaos kendisini hissettirmektedir. 1920'ler, Kandinsky'nin yapıtlarında geometrik formları çalıştığı yıllardır. Bu dönem yapıtlarında Münih döneminde yaptığı resimlerindeki soyutlama anlayışından eser yoktur. Moskova'da gerçekleştirdiği yapıtlarında, dikdörtgen, daire gibi tanımlanabilir geometrik formlar, benekler, noktalar kendi repertuarındaki formlarla kaynaştırılmışlardır. Kandinsky, bu dönem yapıtlarında sık olarak kullandığı daireyi; büyük karşıtlıkların sentezi olarak kabul etmektedir. İlginç ve ortak merkezli güçleri dengelemektedir. Piramid ise derinliği yakalamış göğe uzanan bir biçimdir. Renk, ruhu direkt olarak etkileyen bir güçtür. Renk, kendine özgü bir dizi olanak sağlamaktadır ve bu olanaklar formla birleşince zenginleşmektedir. Bunlar, içsel ihtiyacın ifadeleridir. Resim sanatındaki çeşitli sorunların temelinde içsel ihtiyaç yatmaktadır. Rengin, duyarlılık açısından pek gelişmemiş bir ruh üzerindeki etkisi anlı ve yüzeyseldir. Açık ve duru renkler gözü kendilerine çeker, hem duru hem de sıcak renklerin cazibesi daha fazla olup, her rengin kendine özgü bir ruhsal titreşimi vardır. Açık ve koyu renkler hareketi vurgulamaktadır. Gri, hareketsiz bir renktir. Sarı dünyevi bir renk olup, mavi göksel ve derin bir anlam gücüne sahiptir. Mavi koyulaştıkça içsel etkisi güçlenir, ilahi bir renktir, siyaha yaklaştıkça insana keder hissi verir. Kandinsky'e göre rengin psikolojik etkileri: Müzikte açık mavi flüte, koyu mavi kontrbasa, en koyu mavi de orga tesadüf etmektedir. Yeşil en huzurlu renk olup içindeki mavi ya da sarının baskınlığına bağlı olarak içsel etkiyi değiştirmektedir. Müzikte de kemanın ara sesleriyle karşılık bulmaktadır. Beyaz, tüm renklerini yitirmiş olan dünyanın simgesidir. Siyah ise tamamen ölü bir sessizliğe sahiptir. Müzikte 'es' lere tekabül etmektedir. Beyaz neşe ve saflığın simgesi olmasına karşılık, siyah acı ve ölümün simgesi olarak kabul edilmektedir. Kırmızı da sarıya benzeyen güç, zafer hislerini verir. Müzikteki karşılığı trompet sesidir. Sanatçı kendi ben dünyasında sahip olduğu şeyi ifade etmektedir, dolayısıyla sanatın objesi dış dünyadan insanın iç dünyasına 'ben' dünyasına kaymaktadır. Bu durum soyut sanatın en temel niteliğidir. Bu niteliklerle sanatçı doğadan ve doğa biçimlerinden kurtulur ve kendi ben dünyasında kendine özgü bir biçim dünyası kurmaktadır. Bu biçim dünyası da estetik-sanatsal bir varlık dünyasını oluşturmaktadır. Soyut sanat, ifadenin yeni bir biçim verme sanatıdır. Bu biçim dünyasında 'ifadenin objesi' iç dünya, yani ben dünyasıdır ve dış dünya yani görünüş dünyasıyla ilgisi olmayacaktır. - Bonfand Alain, Soyut Resim, Çev. Işık Ergüden, Pelin Ofset, 1994, Ankara - Kandinsky, Wassily, Sanatta Ruhsallık Üzerine, Altıkırkbeş Yayınevi, 2013, İstanbul - Worringer, Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, Hayalperest Yayınevi, 2017, İstanbul - Read Herbert, Sanatın Anlamı, Hayalperest Yayınevi, 2014, İstanbul - Ersoy Ayla, Sanat Kavramlarına Giriş, Hayalperest Yayınevi, 2016, İstanbul - Tunalı İsmail, Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi, 2008, İstanbul - Antmen Ahu, 20. yy Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, 2013, İstanbul - Erden E. Osman, Modern Sanatın Kısa Tarihi, Hayalperest Yayınevi, 2016, İstanbul - Eroğlu Özkan, Wassily Kandinsky, Tekhne Yayınları, 2017, İstanbul - Eroğlu Özkan, Sanatta Tinsellik Üzerine Wassily Kandinsky, Tekhne Yayınları, 2017, İstanbul - Shiner Larry, Sanatın İcadı, Ayrıntı Yayınları, 2017, İstanbul - Gombrich E. H, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 2006, İstanbul - Özturan Mahmut, Soyut ve Sanat Üzerine bir İrdeleme, https://www. cafrande. org/vassily-kandinsky-soyut-ve-sanat-uzerine-bir-irdeleme-mahmut-ozturan/


Sanrı, benim yaptığım resmi oluşturan bir fenomen; tüm yaşantımda yaptığım tinsel gezilerin bir anlatımcısı; insanın gizemine dair birçok anlam gibi. diyen Varlık izleyicileri şiirden, düzyazıya, sinemaya kadar çeşitli alanlardan beslendiği sanrı bahçesine davet ediyor.


Modern Çağa ait gelişmeler ve sanat anlayışı olan Teknoloji Çağı ve Aydınlanma felsefesinin toplumları etkilemesi ve kabul görmesi bir hayli zaman almıştır. Alışılmış sanat ve eski eserlerin estetiği, somut görüntülerde direnme, eskiye bağlılık, gelenekselcilik, yeniliği kabul etmeyen insanlarca korunmaya çalışılmıştır. Modern Sanata sıcak bakmayan ülkeler; Hitler Almanyası, Sovyet Rusya ve bu ülkelerin denetimde tuttuğu Doğu Bloku ülkelerdir. Buralarda yaşayan sanatçılar ülkelerinden atılmışlar ya da sanatsal etkinliklerine yasaklar konulmuştur. Bu rejimler için sanat, devlet için propaganda yapan bir unsur özelliği taşır. Asla insanların içsel ifadesi olamaz; çünkü orada bireysellik yoktur. Modern Sanata yakıştırılan tanımlamalar ise; dini devletten uzaklaştırarak laik anlayıştan dinsizliğe geçiş, anlaşılmayan, manasız, çirkin, tahrip edici, barbarca, karmaşık, formsuz, bununla birlikte biçimci, çocukça, hasta, sıkıcı, hümanizma karşıtı gibi söylemlerdir. Jugendstil(1), Kübizm ve Mondrian Neo-Plastizmi mimarlık ve iç mimarlıkta etkin bir yapı yaratmıştır. 20. yy dünya toplumlarının insansal, kavramsal tüm değerlerini yeniden biçimlendirmiştir. Endüstriyel gelişim dünya görüşünün, insan yaşamının, dünya politikalarının değişmesini sağlamıştır. Birbirlerine paralel gelişen tüm bu dönüşmüş ya da yeni oluşumlar sanatçıların çalışmalarına da yansımıştır. Bilim dünyasında atomun parçalanma problemi yaşanırken, plastik sanatlarda da objeyi parçalama eğilimi içine girilmiştir. Bu çağda sanatçının toplumsal olgulardan etkilenmesi, yüzyılın ekonomik savaşları, krizler, sosyal sarsıntılar ve bunun sonucunda Materyalizme olan güven duygusunun azalması olarak görmek ortak bir karardır. Bu hızlı değişim ve dönüşümler insanları iç huzursuzluğuna sürüklemiş, kişilikleri tehdit eden durum da ortaya çıkmıştır. Materyalizmin neden olduğu huzursuzluk ve endişe duygusu, belirsizleşen yaşam dizgesi sanatçıların tepkiselliği ile bütünleşip sanat ürünlerine yansımıştır. Objeler resim düzleminde parçalanıp yok edilmiştir. Bozulmamış doğa ve endüstrinin bozamadığı insanı arayan Gauguin'in Tahiti'ye gidip resim yapması bu tepkiye örnek olarak gösterilebilir. Kübistler ve Empresyonistler, objenin gerçek formunu reddeden soyutlamaları ile Materyalizme tepkilerini kendi oluşturdukları sanat dilleri ile ifade etmişlerdir. Endüstri çağı köklü bir gelişimi sağlarken ümitsiz yarınları, gereksinimlerle biçimlendirilmiş kentleri ve otomat yapıdaki insanları da yaşamın içine katmıştır. Bundandır ki endüstri çağı insanı yılgın ve yorgundur ve bu düzende kişilikten yoksunlaşmış, birbirinin benzeri insanlar yapılandırılmıştır. Bu çağ üretimlerini sosyolojik yapıya zıtlaşım içinde oluşturmuştur. Eşyalar ne kadar parlak ve kusursuz ise sanatçının yaptığı eser bir o kadar ilkel, kaba, insan elinin izlerini taşır. Karışık kent yaşamına karşın mimari sade, ayrıntısız, huzur vericidir. Karışıklık içinde yaşayan insanın dekorasyonu gürültüyü, kafa karmaşasını önleyen dinlendirici, sade, sakin renklerle dekore edilerek biçimlendirilir. İnsanlar artık tatillerde uygarlıktan uzak, ilkel yörelerin keşfine yönelirler. Bu kendileri ile baş başa kalmaya doğru bir kaçıştır belki de! Belki de 'yalnızlaşan insanın' başlangıç noktasıdır. Çünkü artık kişisel zevkler ve seçimlerin kalmadığı bu çağda, aynı anda tüm insanlar bir olguya takılıp, onu kabullenip aynı anda ondan uzaklaşan bir yapı içine girmişlerdir. Artık tüm davranışlar aynılaşmıştır ve otomasyon başlamıştır. Ortak edinimlerin bu kadar kabul görüp reddedilmesi hiçbir çağda görülmemiştir. Sanatçı duyarlılığı bu oluşuma tepkilidir ve kendi içinde oluşturduğu kendi dünyasında yaşar. Gerçekliği ve gerçek rengi terk etmesi, kendine ait biçim ve renk dünyasını araması bu belirsizleşen ve kayganlaşan yine kendi duyarlığına göre muğlak çağ ile denk gidiştedir. Ancak bu çağ sanatı, tüm oluşum ve değerleri hızla tüketen insanlara ve onların sıkça yaşamak istedikleri farklı heyecanlara cevap verir boyuttadır da aynı zamanda! Endüstri çağının sanat akımlarına bir göz atmamız gerekirse; Empresyonizm, Ekspresyonizm, Kübizm, Orfizm, Nabiler, Fütüristler, Sürrealistler, Konstrüktivistler... Hızla değişen ve gelişen bu sanatsal süreçte sanatçıları bir sanat akımına, bir gruba ait düşünmek mümkün değildir. Çünkü bu dönemin değişim gösteren tüm sanatçıları bir anlayıştan diğerine geçebiliyor ya da birkaç sanat dilini, anlayışını bir arada yürütebiliyorlardı. Örneğin, Picasso; Ekspresyonizm, Kübizm, Neo Realizm, Sürrealizm gibi dönemler yaşamıştır. Sanatsal hareketlilik, çağın hızlı değişiminden etkilenen sanatçının kendisine bir yol saptama çabası olarak görülebilir. Denilebilir ki, sanatta modernleşme serüvenlerle doludur. Modernleşme sürecini başlatan ve sürdüren sanatçıların birçoğu; toplumsal hayatın sosyolojik, siyasi, felsefi, ekonomik yapısı ile iç içe yaşamışlardır. Bu sanatçılar; Jean Arp, Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Fernand Leger, Piet Mondrian, Vasiliy Kandinsky, Paul Klee, Salvador Dali, Kazimir Maleviç, Claude Monet... Uzun yaşamları boyunca süregiden etkinlikleri ile sanata açılımlar sunmuşlardır. Bilinçaltının karanlık dünyasını açan Yves Tanguy, Mark Ernst, Salvador Dali, Giorgio de Chirico, Rene Magritte, ve Philip Guston; resimlerini psikanalist yaklaşımlarla, gerilim içinde yaşayan çağ insanının yaşadığı bunalımları yansıtıcı bir yapıda odaklamışlardır. Mondrian'ın en belirgin sanat dili oran ve denge üzerine kuruludur. Bu anlayış; içeriksiz ve salt biçimsel denemeler olarak algılanmamalıdır. Sanatçı özgün yapıda, kendi kimliğine özdeş bir yapıyı resimlerinde dener. Renk ve biçimle kurduğu denge düşünsel ve etik değerlerle özdeşleşir, biçim ve rengin arasında uyum yaratma çabası ile birleşir. Buradaki arayışlar güven, barış, açıklık ve sadeliğin istemidir. Ayrıca evrensel hümanizmanın da istemidir aynı zamanda. Bu çalışmalarda amaçlanan insanı kendi dar dünyasından uzaklaştırma, korku ve kader ögelerini reddedip aşkın bir yapıda evrensele ulaşmaktır. Görüldüğü gibi Süprematizm çağı, nesnelerden uzaklaşıp yokluk ve hiçliğin göz ardı edilmediği bir anlayışla kalıplardan uzaklaşarak özgürleşmeye erişmektir. Bu felsefe ve tepkilerle çalışan sanatçıların evrene ve evrensele açılma, bağımsızlaşma, kendini belirleme dönemidir bu dönem. Bu dönemin sanatçılarından 20. yy bitimine kadar süregelen anlayışların yeni bir yüzyılda nasıl bir tanımlama ile sanat tarihine geçeceği tüm tarihsel dönüşümlerde olduğu gibi 21. yüzyıl sonlarında belirlenecek olabilir.