Çok yaşadığımdan mı çok gördüğümden mi bilmiyorum, beğeniye özgü bu sığlaşma giderek düşünmeyi, düş görmeyi engelleyen bir zaman dilimine sığındı, izini sürdüklerim yine aynı ormanda yok oldular; bir sihir, bir gizem, bir büyü var mı? Yoksa cehennemin dibine! İşim gücüm o bir başka heyecan; bir müzenin kapısından girerken, kitapçının vitrininden kıvrılıp bana bakan yüzlerce kitaba yaklaşırken, parasızlık günlerimde aldığım bir plakla eve dönerken, uzun süredir beklediğim bir ressamın sergisinin açılışına giderken, ışıklar sönmüş film başlamak üzereyken, atölyeyi düzenleyip yeniden başlayacağım bir tuvalin önünde dururken, özlediğin bir kız arkadaşınla bir şeyler içerken... işte merak/yaşamak tek kural! Büyük bulvarın açıldığı üç pasajdan birincisinde eski kitaplara bakıyorum, önce hızla, merakla, sonra bıkkın; ne kadar ilgisiz kitap yazılmış ama bugün daha beter; örneğin Fransa'da her eylül yeni sezona ünlü ünsüz yayıncıların yayımladığı 600'ü aşkın romanla girilir. Medya kendi yargılarıyla önce bunu yarıya indirir, giderek 20 romana indirgendikten sonra aylarca üstünde konuşulacak ortamlar: radyo, tv. Tüm medyayı kim iyi kontrol ederse, sonuçta ünlü ödüllerin belirleyeceği son aşamaya gelir, örneğin Prix Concourt alan kitap köşeyi döner ve de buna benzer bir sürü ödül... Bu nedenle kitap yazmak moda oldu; şaşırtıcı biçimde genellikle genç güzel kadınlar da yazmak denen bu güç, bıktırıcı işleve sığındılar; hiç belli olmaz, belki şans, ünlü ve zengin oldun gitti! Tüm bunları yaşadıktan sonra sessizce kendi kitaplığına dönüyorsun, belki canın dördüncü kez tekrar bir Çehof çekti! Bir zamanlar kültürü gerçekten yöneten bazı ülkeler onun simyasını kendilerine saklarlardı, örneğin: bir İsveç sineması, Amerikan edebiyatı, Fransız resmi vs. Tanımlamanın ötesinde kültürde ona özgü bir kristalleşme; ama etkilenmeler, beğeninin yönettiği katılımlar olsa bile bu kutuplaşmalar bir kimlikti, bir imzaydı. Çok nadir, bir Amerikalı yönetmen filmini satmak için bir Fransız radyosunda 20 dakika gevezelik yapsın, ya da yabancı bir yazar öteki ülkede kitaplarını imzalasın; kısa örnekler ama gizem yok oldu, her şeyi olduğundan daha iyi tanıyoruz; gün geçmiyor farkında olmadan atölyemde çalan radyoda, oradan buradan gelen binlerce pop müzik grubunun gürültüsünü nasıl bir müzik olarak tanımlamak güçse, sinemadan haberi olmayan o kadar adamın eline bir bütçe vererek bir film yapmak; iyi kötü dünya televizyonlarından birine satarız amacıyla... Artık paranın yönettiği sanata özgü her şeye bir başka gözle bakmak zorundayız, onların gözlüğüyle; sanattan büyük paralar kazanılıp, onu tekrar kendi gücünle empoze etmenin farkına varanların sanat tarihi yazılıyor, kimsenin haddine değil ona başkaldırmak! Biliyoruz artık sanat kimliğini göstererek gireceğin bir yer değil. Çağdaş sanatın, kültür endüstrisine bağlı, uluslararası büyük bir sirk olduğunu sürekli anlatıyorum; açıkça üretiyor ve eğlendiriyor. İnandırıcı olma yeteneği paraya dönük olduğundan, bunun bir yatırım olduğunu Sotheby's, Christy's gibi sistemlerle, her gün bir kabuk bile olamayacak HİÇler milyonlarca dolara satılıyor. İşte bu bir politik; uluslararası para dolaşımı, para aklama! Sistem bir virüs misali global, paranın döndüğü her yeri kolluyor, örneğin Sotheby'si 3.5 milyar dolara alan Drahi, en hızlı bir şekilde Eski, Yeni, Modern, Antik; her gün bir satış diyerek internet'e yapıştı, Sotheby's afişini silmeden hiçbir şeye bakamazsınız!


Düzce Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, sergi etkinlikleri kapsamında 25 Haziran 2020 tarihinden itibaren dijital ortamda 7. Duyu: Gölge başlıklı uluslararası sergiye ev sahipliği yapıyor. Öğr. Gör. Nilgün Yüksel'in küratörlüğünde hazırlanan sergi manifestosu zorunlu yalıtılmışlık, tedirginlik, gerçeklik ve değişim üzerinden algımızın sınırlarını mercek altına alıyor. Hem yaşadığımız son döneme hem de sanatsal üretimin karmaşasına dair bir önerme olan 7. Duyu: Gölge, uzun soluklu üretim süreçlerinin sonuçlarını izleyici ile paylaşıyor. Farklı ülkelerden sanatçıların bakışlarını yansıtan serginin katılımcıları ise Türkiye'den Açelya Betül GÖNÜLLÜ, Burcu GÜNAY, Burhan YILMAZ, Denizhan ÖZER, Emre ORAN, Erdal AYGENÇ, Esra SAĞLIK, Evren SELÇUK, Ferhat ÖZGÜR, Hüseyin BARAN, İlker YARDIMCI, İrem GÜRSU, Lütfi ÖZDEN, Mehmet ÖRS, Orhan TEKİN, Özkan IŞIK, Seniha ÜNAY SELÇUK, Suzan TEPE YILMAZ, Tevfik Altan DOYRAN, Yıldız DOYRAN, Zehra Seda BOZTUNALI, Zeynep GÜRLER; Romanya'dan Andrei BUDESCU; ABD'den Beth GIACUMMO, Dan LACHAZ; K. K. T. C.'den Erdoğan Ergün, Evrim ERGÜN, Gökhan OKUR, Mine OKUR, Yücel YAZGIN; İngiltere'den John ATKIN; Çin'den Liu QUIN; Liu YANG; XU GUOHUA; Li ZHAO; Çek Cumhuriyeti'nden Lucie ÖRS; İspanya'dan Şükrü KARAKUŞ.


Sonra bir sabah kalktık ve her şey birdenbire değişti. Önce Wuhan'da değişti ama o, uzaktaki ötekiydi sonra İtalya'da değişti, sonra adını andığımız ve anmadığımız başka yerlerde, sonra çok iyi bildiğimiz yerde. Artık gecenin karanlığında sadece sokaktaki öteki değil gündüzde, sokakta, işte, evde herkes tekinsizdi. En yakınımız ve hatta kendimiz. Biz eğer görebilseydik ve keşke görebilseydik o düşmanı alt edebilirdik. Don Kişot'un Yeldeğirmenlerine koştuğu gibi koşabilirdik. Ve elbet bir haklılığımız olurdu. Ama şimdi, şu anda tüm gerçeklik ve bildiğimiz her şey elimizden alınıvermişti. Bir sabah kalktığımızda, bir akşam öylesine bilgisayarın tuşuna bastığımızda, uzaktan kumandayı televizyona çevirdiğimizde yeldeğirmenleri gitmişti. Vitrine baktığınız anı hayal edin. Sonra ışıkları kapatıp bilgisayar ekranında kendi suretinizi, gölgenizi görmeyi deneyin. Olmadı. Bu ekran size kendinizi göstermedi. Dolayısıyla vitrinde hayal edip içeri girebileceğiniz bir yer yok. İçeride hayal kırıklığı yaşama, umduğundan daha fazlasını bulup yaşamın tatlı sürprizleriyle karşılaşma olasılığınız da yok. Tek yapabileceğimiz şey imgelemek. Sanırım dokunma duyumuzdan sonra görme duyumuzu da yitirdik. Her anlamda, gerçeğin kaybıyla yitirdik, artık ayna dışında bir suretimiz yok. İmgemizin tüm varyasyonları yitti. Yürürken bir vitrinde saçımızı düzeltmeyeceğiz. Sadece aynada salt çıplak gerçekliğimizle karşılaşacağız. Gölde kendini görüp narsistik bir intihara girişmek ise mitolojiden kalma bir hayal! Talat Parman, İnsanın Eşi Olarak Demon adlı makalesinde Siyah Kalem'in Demonlarından yola çıkar. Sanatın psikanaliz ile kesiştiği noktadaki yorumları onu, plesantadan yani ilk eşimizden ayrılmaya, yaşamda seçtiğimiz eşin dönüşümüne, sonunda da salt bireysel benliğimize getirir. Bunca yazdıktan sonra başlığa dönebiliriz: 7. Duyu: Gölge. İnternette okuduğum bir metin, 7. duyuyu Algı olarak tanımlıyordu. Ve bütün duyumlarımız üzerinden nasıl da bir değişkenlik gösterdiğini küçük örneklerle tanımlıyordu. Ayrıntılar değerlidir. Ve algı sadece bir ayrıntı değildir. Bütüncül bir yaşam, her şeyi kapsayan sonsuz yanılgılar zinciri ile kavramanın anahtarıdır. NOT: 7. Duyu: Gölge Düzce Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, sergi etkinlikleri kapsamında 25 Haziran 2020 tarihinden itibaren dijital ortamda 7. Duyu: Gölge başlıklı uluslararası sergiye ev sahipliği yapıyor. http://stf. duzce. edu. tr/Duyuru/29065/7_duyugolge uluslararasi-sanal-sergi adresinden izlenebilir. Öğr. Gör. Nilgün Yüksel'in küratörlüğünde hazırlanan ve farklı ülkelerden sanatçıların bakışlarını yansıtan serginin katılımcıları ise Türkiye'den Açelya Betül GÖNÜLLÜ, Burcu GÜNAY, Burhan YILMAZ, Denizhan ÖZER, Emre ORAN, Erdal AYGENÇ, Esra SAĞLIK, Evren SELÇUK, Ferhat ÖZGÜR, Hüseyin BARAN, İlker YARDIMCI, İrem GÜRSU, Lütfi ÖZDEN, Mehmet ÖRS, Orhan TEKİN, Özkan IŞIK, Seniha ÜNAY SELÇUK, Suzan TEPE YILMAZ, Tevfik Altan DOYRAN, Yıldız DOYRAN, Zehra Seda BOZTUNALI, Zeynep GÜRLER; Romanya'dan Andrei BUDESCU; ABD'den Beth GIACUMMO, Dan LACHAZ; K. K. T. C.'den Erdoğan Ergün, Evrim ERGÜN, Gökhan OKUR, Mine OKUR, Yücel YAZGIN; İngiltere'den John ATKIN; Çin'den Liu QUIN; Liu YANG; XU GUOHUA; Li ZHAO; Çek Cumhuriyeti'nden Lucie ÖRS; İspanya'dan Şükrü KARAKUŞ.


Eğlenceli, gösterişli bir yaşam tarzı birçok insanın içinde olmak istediği renkli görüntülerin büyüsünü sunar çoğu zaman. Böyle bir yaşam tarzı bazı insanlar için anın hakkının verilerek yaşandığı bir amaç boyutunda olurken, bazıları için de hayatın gerçeklerinden uzaklaşmak adına kendisini kısa süreliğine iyi hissettiren bir kaçış sürecine dönüşebilir. Yukarıda bahsettiğimiz bu yaşam biçimi kadının bakış açısında doğal olarak farklı yansır. Bir kadın için eğlenmek, derininde olan duygusunu, zarifliğini ve estetiğini doya doya hissedeceği, iç benliğini ödüllendireceği bir fırsat olabileceği gibi, günlük yaşamın sorumluluklarının, yalnızlığın ve baskıların getirdiği psikolojik etkilerden uzaklaşma arzusunun peşine düştüğü bir kaçış durumu da olabilir. Gerçekte içinde olunmayan fakat her daim düşte kurgulanmış ve bir parçası olunmak istenen sadece eğlenilen bir hayat, reel yaşamın gerçeklerini bir kenara bırakarak kısa bir süreliğine de olsa sığınılan yapay bir tatmin yaratır. Yaşanılan gerçekle arzu edilen eğlenceli yaşam bu noktada karşı karşıya gelir ve çatışır. Görünenin ardındaki görünmeyenin gerçekliği, yüzdeki bir ifadede, bir bakışta veya beden dilinde kendini ele verir. Hatice Aras, cam altı tekniğinde yaptığı resimlerinde yıllardır yaşadıkları reel hayatlarından, acılarından ve sorunlarından bir anlığına da olsa uzaklaşarak renkli ve eğlenceli bir hayatın büyüsüne kendini kaptırıp, protest bir tavırla eğlencelerin başrolüne kendilerini koyan, yaşamayı arzu ettiklerini kısa süreliğine de olsa eğlence içinde gerçekleştirmeye çalışan kadınların düşlerini gözler önüne seriyor. Eğlenilen zaman sürecini oluşturan müziğin, dansın ve keyifli sohbetlerin geri planında kalan gerçek yaşamlarına dair ipucu verebilecek her türlü detaydan tamamen uzaklaşmış görüntüleriyle, büyük, belirgin gözleriyle, renkli ve çoğu zaman gösterişli elbiseleriyle, abartılı makyajlarıyla, protest tavırlarının bir yansıması olan rahat veya hareketli beden jestleriyle iç dünyalarında hissettikleri gerilime ve içinde bulundukları hayatın sorunlarına adeta sırt çevirerek başkaldıran duruşlarıyla karşımıza çıkan bu kadınlar, cam altı tekniğinin yarattığı renk cümbüşüyle fantastik atmosferin içinde karakteristik bir boyutta şekilleniyorlar. Kadın bedeni tarihsel süreç içinde başlı başına bir konu olarak sanat yaratımında daima ilgi çekmiştir. Hatice Aras, kadın bedenini estetize ve idealize etme anlayışına bağlı kalmaz. Kadın bedeniyle Hatice'nin kurduğu bağ, kadının özünde sahip olduğu anaçlık ve dişiliğin belirgin vücut ölçülerinde anlam bularak vurgulanmasıdır. Tarih öncesi çağların ana tanrıça idolleri ve heykelciklerinde gördüğümüz kadının doğasında var olan doğurganlığa gönderme yapan belirgin vücut hatları, O'nun karakterize ettiği kadın figürlerinde de dikkatimizi çekiyor. Arka planın renkliliği, nesnelerin ve figürlerin kompozisyonlar içerisindeki konumları, bu eğlenceli hayat görüntülerini sanki zaman ve mekan kavramlarının birbiri içinde eridiği düşsel sahneler boyutuna ulaştırıyor. özgü bir anlayışta işlediği kadınlarını, kurgulanmış eğlenceli yaşam sahnelerinin kahramanlarına dönüştürüyor.


Sanat, biçimlerin düzenli yapısının yardımıyla gözle görünen dünyayı, tinle gerçeklik kazanmış bir dünya haline getirmektedir. Sanat, doğanın tinle işlenmesidir ve günümüz çağına natüralizmden soyuta kaymış olan bir anlayış içerisine girmektedir. Bu geçiş sürecinde Cezanne önemli katkılarda bulunmuştur. Çağdaş geometrik soyut sanatların başında gerçek anlamda Cezanne gelmektedir. Bu durum, sanatçının içerisinde yaşadığı dönemin sanat istemini çok iyi algılamış olmasından gelen bir olgudur. Doğanın, nesnelerin silindir, koni ve küplerle ele alınması ise doğanın duyusal görünen bir dünya olmaktan çıkıp, düşünülen bir hale getirilmiş olduğunu ifade etmektedir. Düşünülen doğa, artık duyusal olarak algılanan doğa değildir ve sanatta duyusal doğanın bir karşıtı olmuştur. Alman sanat tarihçisi Wilhelm Worringer, sanat tarihini ve dolayısıyla tüm sanat üsluplarını izah edebilecek iki temel kavramı savunmaktadır. Bu kavramlar, psikolojik yetiyi ifade etmektedir ve bütün sanat üslupları, psikolojik bir temele dayandırılmış olmaktadır. Bu durumda iki iç tepimiz bulunmaktadır; özdeşleyim ve soyutlama içtepileri. Soyutlama içtepisi, insan ve doğa arasında normal bir ilgidir ve bu ilgi insanın dış dünya olaylarına karşı duyduğu iç huzursuzluğu, korku duyguları olacaktır. İnsanı dış dünyanın korkularından kurtaracak olan huzur ve güven noktası ise ancak keyfi ve tesadüfi olan her şeyi sanatta 'mutlak' değerlere götürmek ile sağlanabilmektedir. Bu mutlak değerler ise reel yaşamın dışında, soyut biçimler dünyasında ancak 'soyut' sanatta kavranabilmektedir. Soyut sanat biçimleri mutlak değerler açısından insanı kaygılarından uzaklaştırmaktadırlar. İlkel topluluklarda dış dünya olaylarının göstermiş olduğu değişiklik ve belirsizlik, evren hakkındaki bilgilerinin yetersizliği onları soyut sanata yöneltmiştir. Çünkü ilkel toplumlar, dış dünyadaki bu karışıklık karşısında duydukları endişe, korku sebebiyle güvenilir sağlam bir huzur ve güven noktası aramışlar ve bunu da değişmez, mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulmuşlardır. Worriger'e göre insanın ilk yarattığı sanat soyut sanattır. Uygar insan da, ilkel insanda olduğu gibi bu yitiklikten kurtulmak için mutlak, kendi başına varlığa ulaşmak istemiştir. Bunu da tıpkı ilkel insan gibi soyut sanatta bulmuştur. Worringer, soyut sanatı psikolojik bir etken, bir içtepi ile açıklamaktadır. Ancak bu soyutlama içtepisi, ilkellerde bilinçsiz bir mekanizm ile soyut sanata ulaştırdığı halde, uygar insanda bu içtepi bilinçli bir duyguya dönüşerek, metafizik bir nitelik oluşturmuştur. Değişmeyen mutlak varlığı arayan uygar insan, soyut sanatta geometrik yasal biçimlerde bu isteğine ulaşmaktadır. Bu şekilde bir geometrik yasal dünyada Platon'dan, Aristoteles'ten beri felsefede 'eidos, essentia' adı verilen metafizik unsurdur. Soyut sanat, özü gereği metafizik bir sanattır. İnsan, duysal görünüşleri ve duyu gerçekliğini ortadan kaldırarak bu özlere ulaşabilmektedir. Bu özleri kavrarken, Cezanne'da nesneler salt geometrik biçimler; koniler, silindirler, küpler olarak algılanmaktadır. Nesnelerin geometrik biçimleri, yeni bir dünya ile nesnelerin özlerini oluşturan bir özler evreni meydana getirmektedir. Bu özler evreni, Cezanne'ın deyimiyle 'doğaya koşut' olan bir evrendir. Doğa ve nesneler, yeni ve farklı bir biçim içerisinde geometrik biçimlerde kavranmak istenmektedir, ancak bu yaklaşım giderek doğanın ve nesnelerin deformasyonunu içermektedir. Sonunda doğa ile nesneler ortadan kaldırılması gereken bir varlığı işaret etmektedir. Soyut sanatın doğuşunda en önemli düşüncelerden birisi de Kandinsky'nin kişisel gözlemlerinden doğmuştur. Kandinsky, objenin resimlerine zarar verdiğini ifade etmiştir. Objenin nesnel biçiminin resme zarar verdiği düşüncesi, soyut sanat için genel bir kural değeri oluşturmuştur. Kandinsky bilindiği üzere soyut sanatı icat etmemiş olmakla beraber, soyut sanatı uygulamıştır. Teorik yazılarıyla derin ve kendisine özgü düşünsel, yüce tinselliği ortaya koyarak çalışmalarını üretmiştir. Kandinsky'nin dile getirmek istediği, sanatın objesinin tinsel varlık, tinsellik olduğu ve bu objenin duyularla kavranamadığıdır. Sanatın objesinin nesneler dünyasından tinsel-sanatsal bir dünyaya geçişi, aynı zamanda yeni bir biçim dünyasını algılama anlamına gelmektedir. Biçimin arandığı yer, artık insanın iç dünyası olmuştur. Yaratıcı tin ya da soyut tin, ruha giden bir yol bularak, yeni ve içsel bir atılıma neden olmuştur. Bu tinsel-ruhsal olana yönelim, çağın bilimsel yönelimine özellikle çağdaş psikolojiye de uygun olmaktadır. Sanat yapıtı, metafizik gerçekliğin etkili olduğu bir yapıdır ve bu metafizik gerçeklik, sanat eserinde görme ve işitmeye dayanan bir biçim kazanabilmiştir. Bir anlamda sanat yapıtının, biçim içerisine giren bir derinlik olduğunu söyleyebiliriz. Sanatın ereği, tümel-evrensel olana, temel varlığa ve mutlağa ulaşmak ve ona biçim vermektedir. Bu da ancak soyut sanat ile mümkün olabilmiştir. Çünkü; metafizik, gerçek biçim ve biçimsellik ancak soyut sanatta kazanılabilmektedir.


İkinci Dünya Savaşı bittiğinde Türkiye yeni bir yol ayrımına gelmişti. O tarihe dek kapitalist Batı dünyası ve Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ile dengeli bir ilişki yürütmüşken, dünyada ortaya çıkan yeni koşullar yüzünden Batı'ya daha yakın durmaya karar verdi. 1923'ten beri Cumhuriyet Halk Partisi'nin iktidarda olduğu tek parti rejiminden çok partili rejime geçiş düşüncesi de yine o süreçte olgunlaştı. Mademki Türkiye Batı'nın bir parçası olmaya gönüllüydü, o halde siyasal rejimiyle de ona benzemeliydi. Ancak örnek alınan sistem, Avrupa demokrasisinin temsilcileri konumundaki İngiltere ve Fransa değil, ABD oldu. Avrupa'daki sistem genellikle yasal sosyalist partileri içeriyordu, ancak Türkiye'de bu tür partilere karşı çok sert bir tavır vardı. Nitekim o dönem yeni kurulan muhafazakar-liberal eğilimli Milli Kalkınma Partisi ve Demokrat Parti'ye dokunulmazken, Türkiye Sosyalist Partisi ve Türkiye Sosyalist Emekçi ve Köylü Partisi kısa bir süre sonra kapatılmıştır. Esasen bu tutum, farklı hükümetlere göre bazı değişiklikler içermekle birlikte, Cumhuriyet'in ilk yıllarından beri uygulanmakta olan siyasetin devamı niteliğindeydi. Sanat ve kültür alanında da durum pek farklı değildi. Örneğin Nazım Hikmet'in 1925'ten itibaren karakol ve mahkemelere çağrılmaya başlaması; 1938'de 28 yıl 4 ay hapis cezasına çarptırılması; İstanbul, Ankara, Çankırı ve Bursa cezaevlerinde 12 yılı aşkın yatması; 1950'de bir af yasasıyla salıverilmesi; çürüğe ayrıldığı halde 48 yaşında yeniden askerlik yapmaya çağrılması; öldürüleceği yolundaki duyumlar üzerine yurt dışına kaçmak zorunda kalması ve nihayet 1951'de Türk vatandaşlığından çıkarılması en bilinen örnektir. Yine, Nuri İyem 1946'da bir sergi açmak istemiş, ancak mimli olduğu için izin verilmemiştir. Aziz Nesin'in de dergi, kitap ve yazıları yüzünden resmi makamlarla başı sık sık derde girmiştir. 1947'de 10 ay ağır hapis ve 3 ay 10 gün de Bursa'da gözaltında bulundurulma cezasına çarptırılmış; 1948'de bir dava yüzünden 4 ay tutuklu kalmış; 1949'da da 6 ay hapse mahkum edilmiştir. Rıfat Ilgaz ve Sabahattin Ali de yazıları nedeniyle 1947'de 6'şar ay hapis yatmış; Sabahattin Ali 1948'de yurt dışına kaçmak üzereyken, kendisini kaçıracak olan adam tarafından öldürülmüştür. Bunlar daha sonraki çelişkili ve sancılı sürecin işaretleriydi. Devlet samimi olarak baştan itibaren bir yandan aydın ve modern bir nesil yetiştirmek istemiş, bunun için gelişmiş Batılı ülkelere öğrenciler göndermiş; ancak, bir yandan da onları hep kontrol altında tutmaya gayret etmiş, resmi ideolojiyi eleştirenleri uyarmış, bunda ısrarcı olanları da cezalandırmıştır. Gençlikten beklenen inanç ve davranış, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk tarafından, Söylev'in sonunda yer alan 'Gençliğe Sesleniş'te belirtilmişti. Seslenilen gençlik, damarlarında asil kan taşıyan, Cumhuriyet'i iç ve dış düşmanlara karşı canı pahasına savunmak ve sonsuza dek yaşatmakla görevli, dinamik bir kitle olarak tasavvur edilmişti. 'Toplumu aynı ülküye bağlı bir kütle halinde örgütleyerek kültür ve düşünce birliğini sağlama, ulusal birliği oluşturan kültür ögelerini ortaya çıkarıp geliştirme, kır-kent ve köylü-aydın ayrımını ortadan kaldırma' hedefinin gerçekleştirilmesinde, gençlerin eğitimi büyük önem taşımaktaydı. 1930'lara kadar bu hedef için kullanılan organlar yurt çapında açılan ilkokul, ortaokul ve liseler; İstanbul'da bir üniversite, bir güzel sanatlar akademisi; Ankara'da bir enstitü ve yurt çapına yayılmış Türk Ocağı dernekleriydi. CHP'nin 1931'deki üçüncü kurultayında Türk Ocağı derneklerinin kapatılarak yerine Halkevi derneklerinin açılmasına karar verildi. Bu, bakış açısında bir yenileşme isteğinin işaretiydi. Amaç, yurdun her tarafında açılması planlanan Halkevi şubelerinde dil-edebiyat, güzel sanatlar, tiyatro, halk dershaneleri, tarih ve müze gibi konularda dersler verilerek, Atatürk ilkelerine bağlı 'modern cumhuriyet kuşakları' yetiştirmekti. Doğal olarak, siyasal inanç açısından homojen değildi genç kitle. Gençlik Atatürk'e hayrandı, gösterdiği hedeflere ve ilkelerine bağlıydı; ancakyorum farklarından ötürü ayrışmaların eli kulağındaydı. Onun asker tarafını önemseyenler, Türk ve İslam tarihinin farklı dönemlerine özlemle bakanlar milliyetçi ve dindar eğilimlere sahipti. Modernlik ve ilerleme düşüncesine bağlı olanlarsa yeni bir toplum yaratmada bilim ve sanatın öncülüğüne inanıyor; bunların teminatı olarak da Atatürk'ün laiklik, halkçılık ve devrimcilik ilkelerini öne çıkarıyorlardı. Sosyalist gençlerse, tarihsel bir görevi yerine getirdiği için yine Atatürk'e saygı duymakta; ancak, daha ileri bir rejim olduğunu düşündükleri sosyalizm hayalleri kurmaktaydı. 1945'e gelindiğinde Türkiye'de yükseköğretim düzeyinde güzel sanatlar eğitimi veren iki kurum vardı: İstanbul'daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Ankara'daki Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü. Üniversite olarak ise, İstanbul Teknik ve İstanbul adlarıyla, sadece iki kurum mevcuttu. GSA ve GEE'ye ek olarak İstanbul'da Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu (1955) ve İzmir'de de Ege Üniversitesi bünyesinde bir Güzel Sanatlar Fakültesi (1975) açıldı. 1980 sonrasındaysa bu sayı hızla arttı. Aşağıda sırayla bunların kökeni olan dört kuruma, 12 Eylül 1980 sonrası dönüşüm sürecine, seçmeli sanat dersleriyle ilgili ODTÜ'deki örneğe değinilmiş ve son olarak halihazırdaki genel durum değerlendirilmiştir. Bu kurumun kökeni Osmanlı devleti zamanında, 1883'te İstanbul'da öğrenime açılan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi'dir. Fransa'daki Academie des Beaux Arts modeline göre kurulmuş olup, Osmanlı ve Türk modernleşmesinin kültür alanındaki en önemli simgelerindendir. Adı 1928'de Güzel Sanatlar Akademisi olmuş, 1969'da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak yeniden değiştirilmiştir. 12 Eylül 1980 darbesinden iki yıl sonra yürürlüğe giren YÖK yasasıyla yeniden yapılandırılma kararı alınmış; kuruluşunun 100. yılında Mimar Sinan Üniversitesi adıyla üniversiteye dönüştürülmüştür. Güzel Sanatlar Fakültesi, Mimarlık Fakültesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Fen Bilimleri Enstitüsü ve Sosyal Bilimler Enstitüsü'nden oluşan üniversiteye, o sırada Kültür ve Turizm Bakanlığı'na bağlı olan Devlet Konservatuvarı da dahil edilmiştir. Bünyesinde 1984'te Mimar Sinan Araştırma Merkezi, 1985'te Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Araştırma ve Uygulama Merkezi kurularak genişlemiş; nihayet 2006'da günün koşulları göz önüne alınarak, adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olarak bir kez daha değiştirilmiştir. Ancak, günlük konuşmalarda kısaca Akademi diye anılmaktadır (Resim 1, 2). Okulun kuruluş amacı, ulusal bir sanat yaratarak Türk toplumunun bu konudaki yeteneklerini kanıtlamak ve tüm alanlardaki yenileşme çabalarına katkı sağlamaktı. Bu genel amaç doğrultusunda, biçim bakımından Batılı ; içerik bakımındansa ulusal bir sanat hedeflenmişti. Haliyle, öncelikle işin inceliklerinin öğrenilmesi gerekiyordu. Bu niyetle okuldan mezun olan başarılı gençlerden bazılarını başta dönemin sanat merkezi sayılan Paris olmak üzere, Avrupa'nın farklı kentlerine gönderme kararı alınmıştı. Bu, kültürel aşılanma konusunda önemli bir hamleydi. Yurtdışından dönerek Akademi'nin öğretim kadrosuna katılan gençler edindikleri deneyimleri aktardıkça, sanat eğitiminde Batı'ya bağımlılık eskiye oranla azalmaya başladı. Ancak bölüm başkanlıklarını bir süre daha yabancı hocalar yürütecekti. Örneğin 1940'lara girildiğinde mimarlık bölümünü Forhölzer, heykel bölümünü Rudolf Belling ve resim bölümünü de Leopold Levy yönlendirmekteydi. Leopold Levy'nin yanı sıra resim bölümünde İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran gibi sanatçılar da akademik kadrodaydı. Levy, modern akımları gelip geçici modalar olarak görse de öğrencilere sanatı sevdiren, samimi ve açık görüşlü biriydi. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Nurullah Berk ve Sabri Berkel onun zamanında başladılar hocalığa. Nuri İyem, Ferruh Başağa, Avni Arbaş, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Agop Arad ve Haşmet Akal gibi, 1940'larda 'Yeniler Grubu' adıyla bilinen sanatçılar da Levy'nin atölyesinden çıktı. Yeniler Grubu, 1933'ten beri etkinliklerini sürdürmekte olan 'D Grubu'na bir çeşit tepkiydi. Yeniler'e göre, Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve Zühtü Müridoğlu'dan oluşan 'D Grubu' kübizm kaynaklı biçimsel sorunlarla oyalanmakta; oysa, sanatçının toplumsal yaşantıyı yansıtma gibi bir görevi olmalıydı. Akademik rehavete son verdirici, tartışma yaratıcı özelliğinden ötürü bu eğilim farkı önemliydi. Nejat Devrim, Şükriye Dikmen, Orhan Peker, Turan Erol, Nedim Günsür ve Neşet Günal gibi sanatçılar da o yıllarda öğrenci ya da yeni mezunlardı. Heykel bölümü başkanı Belling de doğanın en büyük kaynak ve öğretici olduğunu; eski Mısır, Yunan ve Roma sanatının bu konuda en güzel çözümler sunduğunu savunmaktaydı. O yıllarda Mahir Tomruk ve Nejad Sirel de akademik kadrodaydı ama etkileri zayıftı. 1937'den 1950'ye kadar heykel eğitimine Belling yön verdi. Klasik sanata hayran olmakla birlikte, yaptığı soyut işlerle de öğrencilere örnek oldu (Resim 3). Ayrıca, anıt yapımı konusunda gençlere önemli bilgi ve beceriler kazandırdı. Hüseyin Özkan, Hakkı Atamulu, Hüseyin Gezer, İlhan Koman (Resim 4), Mari Gerekmezyan, Zerrin Bölükbaşı, Turgut Pura ve Şadi Çalık onun öğrencileriydi. 1950'de Ali Hadi Barave Zühtü Müridoğlu (Resim 5, 6) hoca olarak kadroya katılınca Belling tek belirleyici olmaktan çıktı, 1954'te de Akademi'den ayrıldı. O yıllarda iktidar ve muhalefet arasındaki gerilim ordu ve üniversite gençliğini içine alarak genişlemekte, huzursuzluklar artmaktaydı. Gençler ülke sorunlarına daha fazla ilgi duymaya başlamışlardı. DP aleyhtarı öğrencilerin 5 Mayıs 1960 tarihinde, Ankara/Kızılay'da 555K adıyla düzenledikleri gösteri bu ilginin somutlaşmış haliydi. Adını 5. ayın 5. günü saat 5`te Kızılay'da gerçekleşmesinden alan eylem, cumhuriyet tarihinin ilk büyük 'sivil itaatsizlik' hareketi olarak bilinmektedir. Bu süreçte, Akademi öğrencilerinin siyasal eğilimlerine ve Ankara'daki eyleme katılıp katılmadıklarına ilişkin elimizde net veriler yok. Ancak genel kanı, DP'nin keyfi ve baskıcı tutumuna karşı, genelde CHP ve 'Atatürkçü ordu' yanlısı olduklarına ilişkindir. Ordunun 27 Mayıs 1960'ta gerçekleştirdiği darbe kendi çelişkilerini bağrında taşımaktaydı. Darbe yönetimi, bir yandan seçimle gelen bir iktidara son vererek başbakan Menderes ve iki arkadaşını şaibeli bir yargı sürecinin ardından idam etti; bir yandan da, bugün bile çeşitli çevrelerin 'ülkenin gördüğü en demokratik ve özgürlükçü anayasa' dedikleri 1961 Anayasası'nı hazırladı. Dernek ve örgütlenme önündeki engellerin kaldırılması, sosyalist partilerin kurulabilmesi o anayasa ile mümkün oldu. 1961'de sendikacıların kurduğu ve bazı akademisyenlerin de desteklediği Türkiye İşçi Partisi, 1965 seçimlerinde 54 ilde %3 oy alarak TBMM'de 15 milletvekiliyle temsil hakkı kazandı. Bu, sosyalizme eğilimli genç bir kitlenin var olduğunu gösteriyordu. Bu gençler Atatürk'e saygılarını muhafaza etmekle birlikte, toplumsal sorunlara Marksist açıdan bakmaktaydılar. Paris'te 1968'de patlak veren öğrenci direnişlerinin yankısıyla, ülkedeki sol eğilimler biraz daha genişledi, hareketlendi. TİP 1971'de kapatılınca da genç gruplar çeşitli yasal ve yasadışı örgütlere yöneldiler. Üniversitelerin yanı sıra, yükselen rüzgarın Akademi'deki sanatçı adaylarını da etkilemesi doğaldı. Edebiyat alanında Nazım Hikmet zaten öğrencilerin gözünde çoktan bir efsaneydi. Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz, Sabahattin Ali, Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Fakir Baykurtgibi yazarlar da gittikçe sivrilmekteydiler. Batılı Marksist yazarlardan Ernst Fischer'in Sanatın Gerekliliği kitabının 1968'de; Georg Lukacs'ın Estetik, Avrupa Gerçekçiliği ve Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitaplarının da 1978'deTürkçeye çevrilmesiyle, kuramsal çerçeve biraz daha belirginleşti. Bazı resim öğrencileri bir yandan adı geçen yazarların ve güncel siyasetin, bir yandan da Yeniler grubunun başlattığı tartışmaların etkisiyle, toplumcu gerçekçi eğilime yoğunlaştılar; giderek de bir odak haline geldiler. Toplumcu gerçekçilikle ilgili en yoğun tartışmaların yapıldığı mekan, Neşet Günal'ın atölyesiydi (Resim 7). Nuri İyem, Neşe Erdok, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş ve Nedret Sekban'ın sanatları 1970'lerdeki o tartışmalarda biçimlendi. Zeki Kocamemi ve Bedri Rahmi atölyelerindeyse, geleneksel sanatımızla Batı tarzı soyutlamaların harmanlandığı bir eğitim modeli uygulanmaktaydı. Özdemir Altan, Adnan Çoker ve Devrim Erbil onların öğrencileriydi. Okulun eğitim modeli, hocaların adlarıyla bilinen atölyelere dayanıyordu. Öğrencilerden öncelikle canlı modele bakarak sıkı bir çizim becerisi kazanmaları beklenirdi. İnsan ve nesne çiziminde ustalaştıktan sonra öğrencilere konulu kompozisyonlar verilirdi. Soyut anlatımı denemek isteyen bir öğrenci, bu aşamalardan geçmek zorundaydı. Altan Gürman (Resim 8) ve Şükrü Aysan gibi hocalar ise soyut/figür tartışmasının dışında, daha kavramsal bir dünya kurmaktaydılar. Ancak bunlar henüz genç olduklarından, yaşlı hocaların gölgesinde kalıyorlardı. 1970'lerde Akademi'nin yapısında ve eğitim siyasetinde bir takım değişiklikler gündeme geldi. Atölye ve proje çalışmalarında 'kişisel inisiyatif, araştırma ve yaratıcılık' ilkelerinin temel alınmasına karar verildi; değerlendirme jürileri öğrencilere ve dolayısıyla tartışmaya açık hale getirildi. Düzenlemeler sayesinde, kurum Milli Eğitim bürokrasisinden kendisini kurtararak bir çeşit özerklik elde etti. Ne var ki, 1982'de yürürlüğe giren YÖK yasasıyla Akademi 1983'te üniversiteye dönüştürüldü. O güne kadar eğitim modelinin nasıl olacağına kurum kendi karar veriyordu; oysa şimdi bu yetki büyük oranda YÖK'e geçmiş oluyordu. Bir diğer olası sorun da sanat ortamındaki biçem, eğilim ve sergilerin belirlenmesindeinisiyatifin elden çıkmasıydı. Çünkü devreye bir yandan yeni fakülteler, bir yandan da sermaye çevrelerinin desteklediği kurumlar girmekteydi. Özetle, bu kurumun eğitim modeli olarak akademik modernizm, figür/soyut tartışması şeklinde 1950-70 arasında biçimlenmiş, etkisini 1980 sonlarına kadar sürdürmüştür. Akademi'den sonra sanat eğitimi vermeye başlayan en köklü kurumdur. Ülkenin çeşitli dallardaki öğretmen ihtiyacını karşılamak üzere, mayası Konya'da 1926'da Milli Eğitim Bakanlığına bağlı Orta Muallim Mektebi adıyla atıldı. 1927'de Ankara'ya taşınan kurum, iki yıl sonra Gazi Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü adını aldı. Var olan şubelere 1932'de Resim-İş şubesi ilave edildi; zamanla Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü olarak tanındı; 1982'de bir kararnameyle Gazi Üniversitesi'ne bağlanarak Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü adını aldı. Bu kanun değişikliğiyle, o güne dek MEB tarafından yürütülmüş olan iki ve üç yıllık öğretmen yetiştirme programlarının tamamı üniversite kapsamına alındı ve dört yıllık oldu (Resim 9). Kurum, resim öğretmeni yetiştirmeyi amaç edinmekle birlikte, başta Ankara olmak üzere, zamanla ülkemizde hem bir sanatçı kuşağının meydana gelmesini sağladı hem de sanatı Anadolu'ya taşıdı. Plastik sanatlar alanında Malik Aksel, Şinasi Barutçu, Zühtü Müridoğlu, Şeref Akdik ve Refik Epikman gibi ilk kuşak sanatçı hocaların ardından Adnan Turani, Turan Erol (Resim 10) ve Burhan Alkar (Resim 11) kadroya dahil oldular; bunlara zamanla Zafer Gençaydın (Resim 12), Zahit Büyükişleyen, Veysel Günay, Mustafa Ayaz, İhsan Çakıcı, Sabri Akça, Vedat Can, Remzi Savaş, Hasan Pekmezci, Hasan Akın, Oya Kınıklı, Söbütay Özer ve Metin Yurdanur eklendi. 1982'den sonraysa Güler Akalan, Erol Batırbek, Esat Arpacı, Muzaffer Tire, Cengiz Savaş, Bünyamin Balamir, Nur Gökbulut, Nurettin Şahin ve Birnur Eraldemir gibi isimler katıldı. Atatürk Eğitim Enstitüsü, Samsun Eğitim Enstitüsü, Çukurova Eğitim Enstitüsü, Bursa Eğitim Enstitüsü ve Buca Eğitim Enstitüsü bünyelerindeki Resim-iş Bölümlerinin oluşturulmasında Gazi Eğitim etkili oldu. 1982'de üniversite kapsamına alınarak eğitim fakültesi haline dönüştürülen bu enstitülere ek olarak, Anadolu Üniversitesi Eğitim Fakültesi ve Karadeniz Teknik Fatih Eğitim Fakültesi de aynı modele göre yapılandırıldı; öğretim elemanlarının çoğu yine bu kurum tarafından belirlendi. Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün eğitim modeli, orta dereceli okullara resim öğretmeni yetiştirmek üzere hazırlanmıştır. Sanat eğitimi veren tüm kurumlarda olduğu gibi, sanatsal ruh burada da atölyelerde biçimlenmiştir. Genel hatlarıyla şimdi de geçerli olan bu sistemde birinci sınıfta temel sanat eğitimi ve çizim derslerinin yanı sıra, öğrenciler ağaç, mukavva, modelaj ve metal atölyelerinden de ders alırlar; ikinci yıl, ana ve yan dal şubelerine ayrılırlar. Ek olarak, öğrenciler ileride gerekli olacak öğretmenlik mesleğine ilişkin dersler alırlar; son sınıfa geldiklerinde de orta dereceli okullarda staj yaparlar. Öğrenciyi farklı araç ve yöntemlerle tanıştırmasından ötürü, bu sistemin disiplinlerarası çalışmalara açık olduğu söylenebilir. Ne var ki, 1980 darbesinden sonra değerli hocalar siyasal bahanelerle uzaklaştırılınca, okulda eleştiri geleneği zayıfladı ve giderek kapalı bir ortam meydana geldi. Sonuçta, 1990 başlarına kadar eğitim modeli ve sanatsal algı Akademi'de olduğu gibi burada da figür/soyut tartışmalarıyla sınırlı kaldı. Fakültenin kökeni MEB'na bağlı olarak İstanbul'da 1955'te kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu'dur. 1950 sonrasındaki sanayileşme süreciyle bağlantılı olarak, teknik insan gücüne duyulan gereksinimi karşılama amacıyla kurulmuştur. Endüstriyel tasarımı ön planda tutan okul, 1919'da Almanya'da açılan Bauhaus Okulu modeline göre yapılandırılmıştır. Kuruluş aşamasında Stuttgart Akademisi'nden Prof. Adolf Schneck danışman olarak çağrılmıştır. Kurumun üç ilkesi Schneck zamanında belirlenmiştir. Bunlar, araştırmacı bir mantıkla 'malzemeyi biçimlendirme', yapısalcı bir yöntemle 'teknik ile biçim güzelliğini bütünleştirme' ve çoğaltma sürecinde 'endüstriyel biçimlendirme' idi. Bu ilkeler, ilk yıldan itibaren okulun 'temel sanat eğitimi' derslerinde öğretilmeye başlanıyordu. Kurumun üniversiteye dönüşmesinden sonra da bu ilkelere bağlı kalınmıştır. Tatbiki'nin ilk hocalarından Mustafa Aslıer (Resim 13), Bauhaus'u örnek almakla birlikte, kurumun onun devamı olmadığını, ülke koşullarında yepyeni bir okul hedeflendiğini belirtmiştir. Okulun adındaki tatbiki kavramı, zaman zaman bir olumsuzluk olarak gösterilse de, buradan mezun olan sanatçılar ülkemiz sanatına önemli katkı sağlamışlardır. Nitekim daha ilk yıllarından itibaren bu okul safçı modernizmin sınırlarını zorlamaya başlamıştı. Okulda, Bauhaus'un ünlü hocası Walter Gropius'un ruhu dolaşmaktaydı. Gropius modernizmin 'sanat', 'zanaat' ve 'mühendislik' arasına sınır çekmeye çalışmasını anlamsız buluyordu. 'Sanat için sanat' anlayışı, 19. yüzyılda sanatın özerkleşme mücadelesinde önemli bir rol oynamıştı; ama 20. yüzyılda bir kibre dönüşmüş, akademikleşmişti; çünkü, sanatçıyı kutsarken zanaatçıyı küçümsemişti. Oysa Gropius'a göre sanatçı denen kişi zaten yüce bir ustaydı; geleceğin biçimlendirilmesinde bu sanatçı ustaların rolü çok önemliydi. Tatbiki'nin ayırt edici yanlarından biri de öğretim elemanlarının gençlerden oluşmasıydı. Almanya'dan yeni mezun olup okulun eğitim kadrosuna katılan, sanatsal kimlikleri henüz oluşmamış sanatçı ve tasarımcılar, katılımcı ve deneysel bir okul oluşturmuşlardı. Evrensel ilkelerin yanı sıra yerel kültürlere ilgi duyan bir karakteri vardı. Resim, heykel, seramik, iç mimari, endüstri ürünleri, geleneksel Türk el sanatları bölümü, sahne sanatları ve uygulamalı sanatlar dallarında eğitim verilmeye başlanan kurumda, başlangıçtaki ilkeler genel hatlarıyla daha sonraki süreçte de korunmuştur. Adolf Schneck, Karl Schlamminger ve Elizabeth Berger gibi ilk dönem hocaların ardından bayrağı Ali İsmail Türemen, Mustafa Aslıer, Hakkı Karayiğitoğlu, Erol Eti, Balkan Naci İslimyeli, Mehmet Özer, Tankut Öktem, Gülsüm Karamustafa (Resim 14), Mustafa Plevneli, Kadri Özayten, Hüsamettin Koçan (Resim 15), Gürbüz Doğan Ekşioğlu ve Nazan Erkmen devralmıştır. Bu kurum, 1982'deki yüksek öğretim yasası gereğince Güzel Sanatlar Fakültesiadıyla Marmara Üniversitesi'ne bağlanmıştır. Ülkemizde doğrudan bir üniversite bünyesinde 1975'te Güzel Sanatlar Fakültesi adıyla kurulan ilk sanat eğitimi kurumudur. Başlangıçta Ege Üniversitesi bünyesindeydi. O yıllardaki akademi, konservatuar, eğitim enstitüsü ya da yüksekokul gibi örneklerden farklı, dört yıllık bir fakülteolarak tasarlanmıştı. Öğrencilerin akademi ya da konservatuar geleneğinde olduğu gibi baştan sona tek bir usta-sanatçınınyanında yetiştirilmesi modelinin aksine, farklı hocalarla karşılaşarak yetişmelerinin daha doğru bir yaklaşım olacağı düşüncesi vardı mayasında. Fakültenin bir diğer hedefi de diğer okullarda ihmal edildiği düşünülen belli kuramsal dersleri vermekti. Fakülte, 1981'de yükseköğretim sisteminin yeniden biçimlendirilmesi sürecinde Ege Üniversitesi'nden ayrılarak Dokuz Eylül Üniversitesi'ne bağlandı. Başlangıçta mimarlık, şehircilik, tiyatro ve sinema bölümleri olan fakülteye sonradan resim, heykel, grafik gibi bölümler ilave edildi. 1977'te açılan sınavla uzmanlık eğitimi için Avrupa'ya gönderilen Halil Akdeniz, Cengiz Çekil ve Adem Genç bu kurumun ilk hocalarındandı (Resim 16, 17, 18). 1970 başlarından itibaren Türkiye'deki siyasal ve ekonomik istikrarsızlık gittikçe arttı. 1980'in hemen öncesine gelindiğindebu alanlardaki işleyiş tamamen tıkanmış durumdaydı. Devlet zoraki koalisyonlarla yönetilmeye çalışılıyordu. Sosyalist örgütler ABD emperyalizmine ve yerli işbirlikçilere karşı, 'tam bağımsız Türkiye' diye sokaklardaydı. MHP'li ülkücülerin hedefi, hem solcuları sindirmek, gerekirse yok etmek; hem de dünyadaki Türkleri bir bayrak altında toplamaktı. Erbakan'ı izleyen gençlerse şeriat diye tutturmuşlardı. Ülkede kitlesel ve bireysel katliamlar sıklaşmıştı. 1978'de Kahramanmaraş'ta devletin seyirci kaldığı olaylarda, Alevi ve solcu oldukları gerekçesiyle 111 vatandaşın öldürülmesi en bilinen kitlesel katliamlardandır. Bunun haricinde, gündelik olaylarda yurt sathında ortalama 20 kişi öldürülmekteydi. Bunların çoğu lise ve üniversite öğrencileriydi. Gençlerin yanı sıra, Bedri Karafakioğlu, Cavit Orhan Tütengil Bedrettin Cömert gibi değerli akademisyenler de bu kaos ortamında katledildiler (Resim 19, 20, 21). Cinayet ve boykotlar yüzünden üniversite eğitimi sık sık aksıyordu. Öğrenciler eksik eğitimle, hatta birkaç haftalık derslerlemezun olmak zorunda kalıyorlardı. Siyasal şiddet eylemleri ve ekonomik darboğazın tavan yaptığı o süreçte, Adalet Partisi lideri Süleyman Demirel 1979'da bir azınlık hükümeti kurdu. 24 Ocak Kararları diye anılan bir dizi ekonomik önlem o zaman hazırlandı. Mimarı da başbakanlık müsteşarı Turgut Özal'dı. Bunalımdan çıkış için önerisi, ülkenin 'yeni-liberal piyasa kuralları'na uyarlanmasıydı. Bu kararlar, bir yandan büyük şirketler lehine devletin ekonomik faaliyetten çekilmesi, bir yandan da işçi ve memur haklarının kısıtlanması esasına dayanmaktaydı. Normal siyasetle mümkün olmayan bu dönüşümü gerçekleştirebilmek için de Özal'ın bir talebi vardı: Kaos ortamınınmutlaka sona erdirilmesi ve ne pahasına olursa olsun ekonomik paketin en az beş yıl uygulanması. Aklından bir darbe geçiyor muydu bilinmez; ama istediği siyaset, 'her türlü muhalefetin yokluğunda' uygulanabilecek türdendi. Bu arada, TBMM'deki anlaşmazlık yüzünden bir türlü yeni cumhurbaşkanı seçilemiyordu. Ordunun 12 Eylül 1980'deki darbesi işte tam o sırada oldu. Tüm gerekçeler hazırdı: Ülkede kan gövdeyi götürüyordu, eğitim yapılamıyordu, ekonomi bunalımdaydı ve siyasal partiler çözüm konusunda acizdi. Genelkurmay Başkanı Orgeneral Kenan Evren önderliğindeki cunta, ülke yönetimine el koydu; siyasal partileri kapattı, liderlerini hapsetti; ama başbakanlık müsteşarı Özal'a ve uygulamaya koyduğu serbest piyasa siyasetine dokunmadı. Darbe yönetiminin el attığı ilk işlerden biri de yükseköğretim sistemi oldu. Askerin üniversite camiasına bakışı, bizzat darbenin lideri Evren tarafından değişik yerlerde açıklandı. Ona göre, üniversiteler 12 Eylül'den önce bir 'anarşi ve terör yuvası' haline getirilmişti. Bu yüzden gerekli tedbirler alınmalı ve Türk gençliği yalnızca Atatürk ilkelerine göre yetiştirilmeliydi. Kısa sürede anlaşılacağı üzere, Atatürkçülük adı altında dayatılan şey Türk-İslam senteziydi. 'Devletin bekası' ve 'milli birlik ve beraberlik' söylemi öne çıktı. Bunlar, emir komuta zincirine göre işleyen, merkeziyetçi ve tekçi bir yönetim anlayışının işaretleriydi; eğitim sistemi buna uydurulmalıydı. Bu niyetle İhsan Doğramacı başkanlığında 1981'de Yükseköğretim Kurulu oluşturuldu. Böylece YÖK tüm yükseköğretimden sorumlu ve yetkili tek kuruluş haline geldi (Resim 22). Bu süreçte bir yandan dağınık denilen yükseköğretim kurumları tek bir yönetim altında toplandı; bir yandan da sakıncalı öğretim elemanlarının işlerine son verildi ya da başka kurumlara sürgün edildi. Dikensiz bir gül bahçesi yaratma yolundaki adımlardı bunlar. Yeni düzenlemelerle rektör, dekan ve müdür gibi yöneticilerin YÖK kontrolüyle atanmasının önü açıldı. Fakülte ve bölümlerinyeniden düzenlenmesinde, akademik unvan ve atamalarda yeni ölçütler belirlendi. Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Gazi Eğitim Enstitüsü ve Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu'nun üniversite kapsamına alınmasına işte o süreçte, 1982'de karar verildi. İlkinin adı Mimar Sinan Üniversitesi oldu. İkincisi, Gazi Üniversitesi'ne bağlı Gazi Eğitim Fakültesi haline getirildi; Resim-İş Bölümü bu fakültenin bir alt birimi olarak planlandı. Üçüncüsü Marmara üniversitesi'ne bağlı bir Güzel Sanatlar Fakültesi oldu. Ege Üniversitesi bünyesindeki fakülteyse Dokuz Eylül Üniversitesine nakledildi. Fakülteleşmeyi sanat camiasından kimileri olumlu, kimileri olumsuz karşıladı. Olumlu bakanlara göre, sanat eğitimi kurumlarının üniversite kapsamına alınması, evrenselliğe, zihinsel zenginliğe atılan bir adım demekti. Geleneksel akademi modelinde işin genelde biçim ve teknik beceri kısmı önemseniyor; kuramsal yön ihmal ediliyordu. Ayrıca, öğretim yöntemi ve değerlendirme konusunda da bir keyfiyet vardı. Üniversite sistemi, bu eksikliklerin giderilmesinde işe yarayabilirdi. Bir getirisi de sanatçı hocaların maaş ve itibar konusunda bilim alanındaki meslektaşlarıyla eşit konuma gelecek olmalarıydı. Fakülteleşmeye olumsuz bakanlarsa, 'üniversitede bilim öğretilir, sanatın yeri akademidir' demekteydiler. Onlara göre, bilimin ve sanatın doğaları farklıydı. Sanatı bilimsel ilke ve ölçütlere sığdırmak, not verme sistemini ona uydurmayaçalışmak doğru bir yaklaşım değildi. Bilim nesnel, sanat özneldi. Zaten örgütlenme şemasını oluşturma sürecinde, güzel sanatların doğasını hakkıyla bilen kimse yoktu YÖK'te. Tüm okulların aynı standartlara bağlanması, çeşitlilik ve sanatın doğası açısından sakıncalıydı. Bazı hocalarsa, yerleşik eğitim modelinden sapılacağı endişesiyle karşı çıkıyordu fakülteleşmeye. Ancak yapacak bir şey yoktu sanat eğitimi mutlaka fakültelerde verilecekti artık. Sanatçılar, hocalık yapmak istiyorlarsa, yeni sisteme uymak zorundaydılar. Kurumlar ve akademisyenler bu dönüşüm sürecine hazırlıksız yakalandıkları için bir takım sıkıntılarla karşılaştılar. Örneğin, akademi ve enstitüler üniversite kapsamına alınınca, bu kurumlardaki hocaların unvan, denklik ve atanma konusunda'üniversite ölçütleri'ne uymaları ya da onlara eşdeğer özel ölçütler belirlenmesi gündeme geldi. Merkeziyetçi ve baskıcı sistem yüzünden eleştiri geleneği zayıfladı. Dayatılan hiyerarşik yapı, anarşiyi önleme adına akademik liyakatın görmezden gelinmesine ve deneyimi yetersiz kişilerin yönetici konuma getirilmesine yol açtı. Bazı kurumlarda, fakülteleşme sürecinde, kadroda henüz profesör olmaması yüzünden alanla ilgisi olmayan kişiler dekan olarak atandı. Bazı hocalar, akademik süreçlerden geçmeksizin, hızla doçent ve profesör yapıldı. Hatta bazı durumlarda, ortaöğretimdeki hocalar üniversitelere alındı; çalıştıkları yıl üzerinden unvanlar verildi. Yaşananlar, öğretim elemanları arasındaki iç barışı ve güveni zedeledi. Bir diğer sıkıntı da öğretim elemanı yetiştirmeye dönük lisansüstü programlar konusunda çıktı. Resim, heykel, seramik ve grafik gibi alanlarda hazırlanması planlanan tezlerin yöntem, ilke ve içerikleri aceleye getirildi. Akademik derecelerin adlandırılmasında'yüksek lisans'ta kolayca görüş birliğine varılmışken, bir sonraki aşamasına 'doktora' denip denemeyeceği konusunda tartışmalar yaşandı. Sonuçta, doktora derecesine denk olmak üzere, 'sanatta yeterlik' terimine karar verildi. Bu, yurt dışında örneği olmayan, bize özgü arızalı bir çözümdü. Yeni düzenlemeyle, sanat kurumlarına öğrenci alımları da değişti. 1980 öncesinde her kurum kendi yöntemlerine göre öğrenci alırken, YÖK'le birlikte, yetenek sınavından önce bir de merkezi sınav koşuluarar hale geldi. Buna göre, güzel sanatlar okumak isteyen lisemezunu gençler, yetenek sınavlarına girebilmek için, Öğrenci Seçme Yerleştirme Merkezi'nin yaptığı sınava girme ve ilgili fakültenin belirlediği taban puanları tutturma zorunluluğuyla karşı karşıya kaldılar. İstanbul'daki Akademi'nin sanat eğitimi modeli, klasik figür geleneğinin temel alındığı bir sisteme dayanmaktaydı. Modern sanat hareketlerinin etkisiyle bu sistem, zamanla figür/soyut tartışmasının belirleyici olduğu bir paradigmaya kaydı. 1980'lere gelindiğinde Akademi'de üç ana eğilim vardı: Neşet Günal ve Neşe Erdok atölyelerinde toplumcu gerçekçilik, Özdemir Altan ve Adnan Çoker atölyelerinde biçimci/soyut anlayış ve Devrim Erbil atölyesinde de minyatür geleneğini modern soyut anlayışla harmanlayan sentezci bir yaklaşım. 1980 sonrasında toplumcu gerçekçi sanatçıların anlatımı daha temkinli ve örtük bir hal aldı; diğerleriyse çeşitli soyutlamalara kaydı. Bu üç eğilimin yanı sıra, kurum bünyesinde 1960'lardan itibaren Şükrü Aysan ve Altan Gürman gibi genç öğretim elemanları kavramsal çalışmalara başlamışlardı ama henüz birer odak olarak görülmüyorlardı. Onların başlattığı yenilikçi damar 1977-1987 arasında düzenlenen 'Yeni Eğilimler' sergilerini doğurdu.1980'lerin ortalarından itibaren ülkedeki siyasal, ekonomik ve kültürel koşulların değişmesiyle, sanatsal etkinlikler Akademi'nin dışına çıktı ve 'Yeni Eğilimler' etkisini yitirdi. Bu sergilerin bitmesinin bir diğer nedeni de Akademi'de uygulanan modernist eğitim siyasetiyle çelişmesiydi. Ankara'daki Gazi Eğitim Resim-İş Bölümünün programıysa, orta dereceli okullara resim-iş öğretmeni yetiştirmeye dönüktü. Bu kurumun da kendine özgü sıkıntıları vardı. 1970'lerden itibaren resmi siyasetin etkisi altındaydı. Darbeden sonra, muhafazakar eğilimli okul yönetimi, bir yandan Türk-İslam sentezi doğrultusunda, milli kültür ve sanat düşüncesini dayattı; bir yandan da asıl amacın sanatçı değil, öğretmen yetiştirmek olduğunu söyleyerek atölye derslerini azalttı; bu arada, çıplak modelden çalışmayı engelledi. 'Bizim sanatımız' diye, öğrencilerin dikkatleri minyatür, tezhip, halı, kilim gibi geleneksel sanatlara çekmeye çalışıldı. Sanatsal kültürün temeli olan eleştirel düşünce geleneği zayıfladı. Buna şiddetle direnen bazı hocalar okuldan uzaklaştırıldı. Kalanlarsa, yönetime rağmen, resim ve heykel atölyelerindeki sistemi mümkün mertebe modern örneklere dayandırmayı sürdürdüler. Bu hocalar bir yandan öğrencileri öğretmenlik mesleğine hazırlamışlar, bir yandan da onların birer sanatçı gibi yetişmelerini istemişlerdir. Sanatçı hocalar, yönetime kıyasla daha özgürlükçüydü. Ama şimdi o yıllar daha nesnel bir şekilde değerlendirildiğinde, hocaların da akademik modernizme saplanıp kaldıkları söylenebilir. Bu, devrimciliği geçmişte kalan, içi boşalmış, soyut/figür tartışmasına takılı kalmış bir modernizmdi. 1980'lerde Batı'daki sanatsal tartışmanın bağlamı değişmişken, Gazi Eğitim'de azcı, kavramsal, beden, gösteri, fluksus, yeryüzü ve video gibi sıfatlarla devreye giren postmodern eğilim ve türlerden hiç söz edilmedi. Bunun bir nedeni bilgi eksikliğiyken, diğer nedeni, bu eğilimlerin hepsinin resim ve heykel karşıtı olmaları; yani kısaca, modernist kalıpların dışında kalmalarıydı. Marmara, Dokuz Eylül, Hacettepe ve Bilkent'teki fakültelerdeyse daha özgür bir ortam vardı; ancak akademik modernizm oralarda da baskındı. 1980'lerin sonlarına dek ülkemizdeki sanat eğitimi kurumlarında 'modern sanat' ve 'çağdaş sanat' kavramları arasında bir anlam farkı yoktu. Örneğin, Mazhar ve Nazan İpşiroğlu ikilisinin yazdıkları Sanatta Devrim (1979) ve Sezer Tansuğ'un Çağdaş Türk Sanatı (1986) adlı kitaplarında ve pek çok makalede görüldüğü gibi, 'çağdaş' sözcüğü 'modern'in Türkçesi anlamındaydı. Yine, 1980 sonlarında Kaya Özsezgin, Bedri Baykam ve Canan Beykal'ın yazdıkları birer metin dışında, 'postmodernizm' kavramı da henüz yaygınlık kazanmamıştı. Bu algı ve sanat eğitimi siyaseti, bir yandan devreye giren bienal ve diğer küratörlü sergiler, bir yandan da iletişim devrimi sayesinde 1990'larda dönüşüm geçirecekti. Eğitim konusundaki bir diğer gözlem de mezuniyet sonrasındaki sürpriz sapmalardır. Güzel sanatlar fakülteleri sanatçı; eğitim fakülteleri bünyelerindeki resim-iş bölümleri orta dereceli okullara öğretmen yetiştirme amacıyla kurulmuşlar; ancak her zaman geçirgenlik olmuştu. Bugün, orta dereceli okullarında öğretmenlik yapan güzel sanatlar mezunlarına ve karşılıklı olarak, sanatçı kimlikleriyle tanınan eğitim fakültesi mezunlarına rastlamak mümkündür. Çünkü, ister güzel sanatlar ister eğitim fakülteleri bünyesinde yer alsın, atölyelerhepmerkezde olmuş, tartışmalar oralarda yapılmıştır. Bu işe gerçekten gönül veren öğrenciler her zaman sanatçı gibi hissederek çalışmışlardır. Durum, şimdi de böyledir. Türkiye'de 1989'da 1'i özel, 6 güzel sanatlar fakültesi vardı. 1990'lardan itibaren bu sayı hızla arttı. 2015'te 16'sı özel, 4'ü devlet üniversitelerinde olmak üzere, İstanbul'da sanat ve tasarım eğitimi veren fakülte sayısı 20'ye ulaştı. Ankara'da 6'sı özel 8, İzmir'de de 3'ü özel 5 sanat fakültesi vardır. Eğitim fakülteleri bünyelerindeki 9 bölüm de dahil edildiğinde, toplam sayının 103'ü bulduğu görülüyor. Fakülte adı olarak 'güzel sanatlar' halen çoğunlukta olsa da, bazılarında artık 'tasarım' ve 'mimarlık'gibi yeni sıfatlar göze çarpıyor. Örneğin, ilk özel üniversite olan Bilkent'deki fakültenin adı Güzel Sanatlar'ken, bugünkü adıGüzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi'dir. Bu konuda devlet kurumları içindeki ilk örnekse Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi'dir. Böyle başka örnekler de var. İsim değişiklikleri, kurumların kendilerini güncelleme çabalarının işaretleridir. Çünkü bugün sanat, tasarım ve teknoloji arasındaki sınırlar belirsizleşmiş durumdadır. Fakültelere sinema, video, tasarım ve sanat yönetimi gibi dersler eklendi; zamanla, bunlar bazı fakültelerde bölüm haline geldiler. Sanat fakültelerinin yurt çapına yayılması, kültürel algının dönüşümüne katkı sağlaması açısından iyi oldu. Lisansüstü eğitimini tamamlayan gençlere istihdam olanağı sunması, bir diğer yararıdır. Bu yaygınlık ayrıca, büyük kentlerde okuma olanağı bulamayan sanata meraklı gençlere ve yöre halkına götürülmüş hizmet demektir. Bina koşulları açısından Anadolu'daki fakültelerin genelde iyi durumda oldukları söylenebilir. Ancak çoğunda donanımlı öğretim üyesi açığı var. Bu fakültelerin bir diğer sorunu, çağdaş sanatsal kültürü taşıyacak bir kent ortamının olmamasıdır. Hocalar ve öğrenciler bu yüzden kendilerini üniversite yerleşkesine sıkışmış hissediyorlar. Ancak meraklı ve cesaretli bazı bireylerin gerek iletişim ve seyahat olanakları, gerek uluslararası değişim programları sayesinde dünyaya açıldıklarını görmek sevindiricidir. YÖK'ün getirdiği bir yenilik de tüm üniversitelerde seçmeli sanat dersleri açmak oldu. Amaç, öğrencilerin dikkatini siyasetten kültüre çekmekti. Bu süreçte, hangi bilim dalında okursa okusun, isteyen öğrenci sanat dersleriyle tanışma ve sürdürme fırsatı yakalamış oldu. ODTÜ'deki deneyim bu konuda dikkat çekici bir örnektir. Bu üniversite bilim ve teknoloji alanında eleman yetiştirmek amacıyla kurulmuş olmakla birlikte, ilk bölümünün Mimarlık olduğu düşünülürse, mayasında sanatın da olduğu aşikardır. YÖK'ten önce zaten bu fakültenin programında sanat tarihi, estetik, fotoğraf, resim ve heykel gibi seçmeli dersler vardı. Genelde fakülte öğrencilerine dönük bu dersleri Ömür Bakırer, Jale Erzen, Önder Şenyapılı ve Hasan Saltık yürütmekteydi. Seçmeli sanat derslerinin daha kapsamlı bir şekilde, tüm üniversite öğrencilerine açık hale gelmesiyse 1989'da kurulan Müzik ve Güzel Sanatlar Bölümüyle mümkün oldu. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası viyolonselcilerinden Engin Sansa'nın kurucu başkanı olduğu bölümün ilk ders programında piyano, fülüt keman, viyola, viyolonsel ve klasik gitar gibi dersler vardı. Bunlara zamanla klasik Türk müziği, korosu, üniversite korosu, şan, caz, tiyatro, sinema ve televizyon, sanat tarihi, müzik tarihi, tiyatro tarihi, sinema ve televizyon tarihi, resim, heykel ve seramik gibi dersler eklendi. Başlangıçta kredisiz olan dersler daha sonra kredili hale geldi. Derslerin hemen hepsi yarı zamanlı hocalarla yürütülürken, resim, heykel ve seramik dersleri için tam zamanlı hocalar istihdam edildi. Resim derslerini, yarı zamanlı olarak Yalçın Gökçebağ başlatmış, ancak 1990'dan itibaren Tansel Türkdoğan yürütmüştür. Bir yıl sonra Mehmet Yılmaz heykel, Ödül Işıtman da seramik dersini vermek üzere görevlendirilmiştir. Işıtman bugün seramik dersine ek olarak cam ve çizim dersleri vermektedir (Resim 23). Yılmaz ve Türkdoğan ise daha sonra Gazi Üniversitesi kadrosuna geçmiş; ancak MGSB'de yarı zamanlı olarak ders vermeye devam etmişlerdir (Resim 24, 25). Resim derslerinin yanı sıra, Yılmaz halen sanatta modernizm ve postmodernizm, Türkdoğan da sanat tarihi okutmaktadır. Heykel atölyesini Mehmet Ali Uysal, sanatta akımlar dersini Felsefe Bölümünden Tahir Kocayiğit yürütmektedir. Ayrıca yarı zamanlı olarak Oğuz Onaran film analizi, Ali Şentürk heykel, Ümmühan Yörük de resim derslerinde görevlidir. Bu bölümden seçmeli ders alan öğrencilerin ilgi ve becerilerinin genelde başlangıç düzeyinde kaldığını (Resim 26); ancak zaman zaman dikkate değer sürprizler yaşandığını belirtmeliyiz. Maden Mühendisliği Bölümünden Servet Koçyiğit, Metalurji ve Malzeme Mühendisliği Bölümünden Ümit Güder; Mimarlık Fakültesi Şehir Planlama Bölümünden Özge Yağcı, Güliz Korkmaz Tirkeş, Mehmet Ali Uysal (Resim 27); Fen Edebiyat Fakültesi Kimya Bölümünden Ebru Zarakolu Ergün ve Felsefe Bölümünden Ayşe Nahide Yılmaz bu sürprizlerdendir. Bu isimler kendi bölümlerinde okurken, MSGB'den aldıkları derslerin etkisiyle lisansüstü çalışmalarını sanat ve sanat tarihi alanlarında yapmaya karar vermişlerdir. Bugün bir yandan sanatsal çalışmalarını sürdürürken bir yandan da farklı üniversitelerde öğretim üyeliği yapıyorlar. MGSB, derslerin yanı sıra Ayda Bir Konser, Ayda Bir Sergi, Yeni YılKonseri ve Dönem Sonu Etkinlikleri gibi bölüm öğrencilerinin katılımıyla düzenlenen farklı sanat ve müzik etkinlikleri gerçekleştirmektedir. 1999'dan beri aralıksız düzenlenen ODTÜ Sanat Festivali ise üniversitenin bir diğer önemli etkinliğidir. Bunun benzerlerinden farkı, deneysel çalışmalara açık olması ve her sergi için özel bir mekan tasarımı gerçekleştirilmesidir. Bu sayede, başta gençler olmak üzere, sanatçı ve izleyicilerin beklediği bir etkinlik haline gelmiştir. Dikkat çekici iki ismin de Sosyoloji Bölümünden çıktığını belirtmeliyiz: Hasan Ünal Nalbantoğlu ve Ulus Baker. Nalbantoğlu 1990'lardan 2011'deki ölümüne dek bir grup öğrencinin dikkatle izlediği müzik ve sanat sosyolojisidersleri vermiştir. Baker'se müzik, siyaset, sanat tarihi, felsefe, estetik ve film sanatları hakkında düşünüyor, yazıyor ve seminerler veriyordu. Görsel İşitsel Sistemler Araştırma ve Uygulama Merkezi- GİSAM'da düzenlediği seminerler ilgi odağı haline gelmişti. Bugün belgesel video alanında çalışmalar yapan Mimarlık Fakültesinden Ersan Ocak ve Ege Berensel, Psikoloji Bölümünden Oktay İnce o seminerlerin takipçilerindendi. 2007'de genç yaşta aramızdan ayrılan Baker'in doktora tezi, seminerleri, ders notları ve yazışmaları, sevenlerinin gayretleriyle bugün kitaplaştırılmış durumdadır. Türkiye'de Batı anlayışına dönük açılan sanat eğitimi kurumlarının, modernleşme sürecinde üstlerine düşen görevi yaptıklarını görüyoruz. Batı'daki kurumların aksine, bizdekilerin baştan itibaren öncü konumda oldukları söylenebilir. Tabii bunun nedeni, ülke koşullarıyla bağlantılıdır. Bilindiği üzere, Batı'da modern eğilim ve akımlar her zaman akademik geleneklere karşı, serbest sanat ortamında varolmuşlardı. Deneysel çalışmalar, geleneğin sürdürücüsü konumundaki akademiler tarafından reddedilmiş, ama sanat piyasasının yenilik peşindeki galerici ve koleksiyoncuları tarafından sahiplenilmişti. Bizdeyse böyle bir sanat ortamı olmadığından, uzunca bir süre her şey akademinin içinde olup bitmiştir. Modası geçmiş bile olsa, Batı'da öğrenilerek o kurumlarda uygulanan ve galerilerde sunulan sanat örnekleri yeni sayılıyordu. Türkiye'deki koşullar açısından gerçekten de öyleydi. Bugün koşullar ve algılar değişmiş durumda. Sanat fakültelerinin eski belirleyici konumlarını yitirdikleri görülüyor. Bu, onların büsbütün önemsizleştiği anlamına gelmiyor. Kaldı ki, sanat eğitimi almak isteyen gençlerin sayısı giderek artıyor. Sevindirici bir diğer gelişme de sanat okuyan kız öğrenci sayısının erkek öğrenci sayısının üzerine çıkmasıdır. Bunlar, Atatürk'le başlayan laik Cumhuriyet sürecinin başarılarındandır. Bir diğer gözlem de 1990'larda 'modern', 'çağdaş', 'güncel' ve 'postmodern' gibi kavramların yoğun bir şekilde tartışılmaya başlandığına ilişkindir. Daha önce de değinildiği gibi, o zamana dek ülkemizde 'modern sanat' ve 'çağdaş sanat' kavramları arasında bir anlam farkı yoktu. Terim olarak çağdaş, 1930'larda başlatılan dilde özleşme siyasetiyle bağlantılı olarak modernin Türkçesi anlamındaydı. Yeni süreçte, İngilizcede belirginleşen modern art ve contemporary art ayrımlarının etkisiyle, Türkiye'de geniş bir çevrede modern sözcüğünün Türkçeye çevrilmesinden vaz geçildi; çağdaş sanat kavramıysa contemporary art'ın Türkçesi olarak kullanılmaya başlandı. Ancak, yine aynı süreçte bir grup insan da contemporary art'ı güncel sanat diye çevirdi dilimize. Kavramın iki farklı şekilde çevrilmesi, haliyle, bir kavram karmaşasına yol açtı. İngilizce kökenini gözden kaçıranlar, Türkçedeki 'güncel sanat' ve 'çağdaş sanat' kavramlarının tamamen farklı şeyler olduğunu sanıyorlar. Ben bu kavram karmaşasını aşmak ve günümüz sanatını nitelemek için genelde postmodern sıfatını tercih ediyorum. Bugün artık sergi ve sanatsal tartışmalar akademik yapıların dışına taşmış durumda. Bunu mümkün kılan başlıca dinamikler ise, yeni sanat merkezlerinin, sanata meraklı insanların ve ilgili yayınların çoğalması; bir sanat piyasasının oluşması, uluslararası seyahatlerin kolaylaşması, bienal gibi uluslararası etkinliklerin devreye girmesi ve iletişim devrimiyle gelen küresel bilgi akışıdır. Tüm bunlar, akademileri kendilerini güncellemeye itmiştir. Artık farklı sanat ortamları var. Bunlar arasında aşılmaz duvarlar yok. Bilgi ve deneyim akışı çok yönlü ve karşılıklı. Yaratıcılık ve nitelik kimsenin tekelinde değil. Kantçı estetik yerini Duchampcı ve Beuyscu estetiğe bırakmış durumda. Özne ölmedi, tam tersine, çoğaldı. Her nesnenin sanat yapıtına dönüşebildiği, özgünlük ölçütünün nesneden kavrama kaydığı, dijital teknoloji sayesinde devinimli görüntü oluşturmanın çok kolaylaştığı, herkesin 'ben de varım' diyebildiği zamanlarda yaşıyoruz. Yarış tüm hızıyla, türlü taktikleriyle sürüyor. Bu bir varolma mücadelesi. Hep olduğu gibi, en çok kim bağırırsa onun sesi işitiliyor, en çok kim görünürse en gerçek o sanılıyor. Olsun. 'Harekette bereket var' demişler. O halde çalışmaya, bağırmaya, göstermeye, yazmaya devam. AHMAD, Feroz. (2002). Modern Türkiye'nin Oluşumu, Ankara: Doruk Yayınevi. AKAY, Ali. (1999). Genç Etkinlik. Cumhuriyet'in Renkleri, Biçimleri. İstanbul: Türkiye Tarih Vakfı, ss. 178-185. AKOZAN, Feridun. (1983). Mimar Sinan Üniversitesi'nin Anlamı, Sanat Çevresi, 53, ss. 40-41. ALTUNYA, Niyazi. (2006). Gazi Eğitim Enstitüsü (1926-1980). Ankara: Gazi Üniversitesi Yayını. AVŞAR, Vahap ve KORTUN, Vasıf. (2011). Vahap Avşar. İstanbul: RAMPA. BAYKAM, Bedri. (1989). Post-Modernizm: Bir Hayalet mi, Yoksa Kaygan Bir Balık mı?Milliyet Sanat,228, ss. 18-21. BEK, Güler. (2007). 1970 1980 Yılları Arasında Türkiye'de Kültürel ve Sanatsal Ortam. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi, Ankara. . (2000). Bienal Etkinlikleri ve Türk Sanat Ortamındaki Etkileri. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi, Ankara. BENLİSOY, Foti. (2003). Öğrenci Muhalefetinin Güncelliği, Toplum ve Bilim, 97, ss. 281-300. BERK, Nurullah ve GEZER, Hüseyin. (1973). 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları. BERKSOY, F. (1998). 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik. İstanbul: Bakışlar Matbaacılık. BEYKAL, Canan. (1986). Kültür Sanat Eğitimi, Kalın,2, ss. 12-14. BEYKAL, Canan; Nazan Erkmen, İnci Deniz Ilgın. (2008). Bauhaus Ekolü Işığında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu ve Marmara Üniversitesi Güzel sanatlar Fakültesi'nin Dünü Bugünü, MÜGSF 50. Yıl Yayınları. CEYHUN, Demirtaş. (1994). Asılacak Adam Aziz Nesin, İstanbul: AD Yayıncılık. ÇOBANLI, Zehra. (1995). Sanat Eğitiminin Gelişimi ve Bu Gelişim İçinde Eskişehir Anadolu Üniversitesi G. F. Örneği, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 27-38. ERDER, Necat. (1998). Kültürel Gelişme ve Devlet, Türkiye'de Kültür Politikaları. İstanbul: İKSV, ss. 69-90. ERZEN, Jale. (1984). Türk Resminde Figür, Yeni Boyut, 3/26, s. 15. GÖK, Fatma (1999). 75 Yılda İnsan Yetiştirme Eğitim ve Devlet, 75 Yılda Eğitim. İstanbul: Türk Tarih Vakfı. GÜRBİLEK, Nurdan. (2007). Vitrinde Yaşamak 1980'lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis Yayınları. KONGAR, Emre (2000). 21. Yüzyılda Türkiye. İstanbul: Remzi Kitabevi. KURTULUŞ, Y. (2000). Türkiye'de Sanat Eğitimi Tarihi (1950-1999), Genel Eğitimde ve Öğretmen Yetiştiren Kurumlarda Resim/ Resim-İş Bölümleri ve Dersleri. Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü. LÜKÜSLÜ, G. Demet. (2008). Günümüz Türkiye Gençliği: Ne Kayıp Bir Kuşak Ne de Ülkenin Aydınlık Geleceği, Yentürk, N., Kurtaran, Y. ve Nemutlu, G. . (2008). Türkiye'de Gençlik Çalışması ve Politikaları. İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, ss. 287-298. MADRA, Beral. (1990). Sanatsal Dönüşümlerin Değişimi, Hürriyet Gösteri, 113, s. 48. NESİN, Aziz. (1985). Sanat Eğitiminin Yığınsallaşması ve Sanatın Demokratikleşmesi, Bilim ve Sanat, Mayıs, s. 5. ÖZSEZGİN, Kaya. (2010). Görsel Sanatçılar Ansiklopedisi. Ankara: Doruk Yayınevi. ÖZTÜRK ÖTKÜNÇ, Yıldız. (2007). 1980'li Yıllarda (1980 1990) Türkiye Sanat Ortamının Değerlendirilmesi: Bu Bağlamda Dönemin, Özellikle Resim Alanında Üretilen İşlere Yansıması, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Kültür Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Yönetimi Anabilim Dalı. ÖZSEZGİN, Kaya. (1989). Ard-Çağdaşçılığın Günümüz Türk Sanatına Yansıyan Boyutları, Milliyet Sanat, 228, ss. 23-26. PELVANOĞLU, Burcu. (2009). 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat: Dönüşümler. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, yayımlanmamış Doktora Tezi, İstanbul. TANÖR, Bülent, Korkut Boratav ve Sina Akşin. (2005). Türkiye Tarihi 5; Bugünkü Türkiye 1980-2003. İstanbul: Cem Yayınevi. TANSUĞ, Sezer. (1986). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi. TEKELİ, İlhan. (2009). Türkiye'de Üniversitelerin YÖK Sonrasındaki Gelişme Öyküsü (1981-2007), Türkiye'de Üniversite Anlayışının Gelişimi (1961-2007). Ankara: Türkiye Bilimler Akademisi, ss. 55-313. TUNÇAY, Mete. (1999). 75 Yılda Ne Kadar Çağdaşlaştık. Rona, Zeynep. . (1999). Bilanço 1923-1998: Türkiye Cumhuriyeti'nin 75 Yılına Toplu Bakış Uluslararası Kongresi, I. Cilt: Siyaset-Kültür-Uluslararası İlişkiler. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 3-6. TURANİ, Adnan. (1995). Güzel Sanatlar Fakülteleri ve Bu Kurumlardaki Eğitim-Öğretimin Programlaştırılması Üzerine, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi 10. Yıl Etkinlikleri, Sempozyum 15-17 Mayıs 1995, Konferanslar Ekim 1994-Nisan 1995, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, ss. 109-114. YASA YAMAN, Zeynep. (1994). Kültür Politikaları Açısından Sanat Ortamı, 4. Ulusal Sanat Sempozyumu Kültürün Gelişiminde Sanatın Öncülüğü (4 6 Mayıs 1994). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını, ss. 155 162. . (2011). Suretin Sireti, Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu'ndan Bir Seçki. İstanbul: Pera Müzesi. . (2012). Başka İzlenimler Değişen Gelenekler. İstanbul: Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası. YILMAZ, Ayşe Nahide. (2015). 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat ve Siyaset. Ankara: Ütopya Yayınevi. YILMAZ, Mehmet. (2009). Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler. Ankara: Ütopya Yayınevi. . (2011). Sakıncalı Çünkü Edepsiz. Ankara: Ütopya Yayınevi. . (ed. 2012). Sanatın Günceli Güncelin Sanatı. Ankara: Ütopya Yayınevi. . (2013). Modernden Postmoderne Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi. ZÜRCHER, Erik Jan. (2009). Modernleşen Türkiye'nin Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları.


İstanbul'un fethinin simgesel yapısı olan Ayasofya, mimari değeri ve tarihsel önemi göz önüne alınarak Bakanlar Kurulu'nun 24 Kasım 1934 tarih ve 7/1589 sayılı kararıyla ve Atatürk'ün imzasıyla müze statüsüne getirilmiş tarihi bir yapıdır. Yıllar içinde yapılan tüm restorasyonlar sayesinde sanatsal değeri de gün yüzüne çıkan Ayasofya, dünya kültür miraslarının en önemlilerinden biri konumundadır. Tarihsel ve sanatsal açıdan bu denli kıymetli bir yapının, medeniyetlerin beşiği ve kesişme noktası ülkemizde olmasının gururu kadar, onu muhafaza etmenin sorumluluğu da üzerimizdedir. Hepimizin bildiği gibi, Ayasofya'nın ibadete açılması, sürekli olarak siyasi oy çıkarları için yıllar içinde gündeme getirilen bir konu olmuştur. Yakın geçmişte Sayın Cumhurbaşkanı Erdoğan da bu konuyu gündeme taşımanın gereksizliğini, mantıksızlığını, siyasi ve diplomatik uluslararası gerekçelendirmede yeri olmayışını en anlaşılır sözlerle kamuoyumuza açıklamıştı. Bugün, başka siyasilerin zorlamasıyla tekrar gündeme gelen ve anlayamadığımız şekilde bir egemenlik konusuna dönüştürülen bu konunun, parlamento tartışmalarından sonra Danıştay'dan Ayasofya'nın ibadete açılması şeklinde çıkması, maalesef evrensel kültürel zenginliklerimize değer veren halk kesimlerinde ve dünyada üzüntü yaratmıştır. Bu muhteşem mimari eserin tarihsel değerini katbekat artıran bir özelliği de, yapımında kullanılan bazı sütun, kapı ve taşların binadan daha eski yapı ve tapınaklardan getirilmiş olmasıdır. Dolayısıyla dünya kültür mirası olarak çok anlamlı bir yerde durmaktadır. UNESCO'nun Dünya Kültür Mirası listesine de dahil olan Ayasofya, ülkeler ve dinler arası dostluğun bir simgesi olarak müze statüsünü dünya varoldukça korumalıdır. Türkiye'de gerek tarihi gerek modern tarzda inşa edilmiş, sayılamayacak kadar bol adette camiye sahip olmamız, toplumda bu konuda sayısal olarak bir ihtiyaç olduğu olasılığını ortadan kaldırmaktadır. Siyasi çıkarlardan öte, her türlü ideolojik ayrışma ve polemiğin de üstünde bir konumda olması gereken Ayasofya'nın işlevselliğinden daha önemli olan, onun kültürel bir dünya mirası olarak temsiliyetidir. Bundan 86 yıl önce, 1934 yılında, çağdaş, önyargısız, hoşgörüye dayalı, çoğulcu bir demokrasiyi, bu temelde bir insanlık anlayışını ülkemize, toplumumuza aşılamış olan Mustafa Kemal Atatürk'ün Ayasofya'nın tüm insanlığa açık bir müzeye dönüştürülmesi yönünde attığı muhteşem adımında bugün vazgeçilmiş olmasını, ne anlamak ne de hazmetmek mümkündür. Danıştay'a gelince, hukuka sığmayan bir kararla, (davacının dava açma ehliyeti bulunmaması, davanın 60 günlük süresinin geçmiş olması nedeniyle -evet, çünkü geçen süre 86 yıl!- hak düşürücü süre yönünden açılamaz hale gelmesi ve aynı konuda daha önce açılmış davalarda verilmiş emsal ve kesinleşmiş hükümler bulunması) Atatürk'ün ve Bakanlar Kurulu'nun tarihi Ayasofya'nın müze statüsüne geçirilme seçimini, hem de oybirliğiyle değiştirmeye cüret edebilmiş olmaları, Cumhuriyetimizin ve adalet tarihimizin kayıtlarında şeref duyduğu sayfalarda yer almayacaktır. Gerekçe olarak Padişah'ın fetihten kaynaklanan mülkünü cami olarak vakfetmiş olmasını göstermek, tarihin akışını ve sonuçlarını reddeden, cumhuriyetin kuruluşunu ve büyük devrimi olmamış gibi gösteren anlaşılması imkansız bir yaklaşımdır. Atatürk'ü bu kadar siyasi gerekçeli ve aslında hiç kimseye yararı olmayan kararlarla sorgulamak ve yıpratmaya çalışmak bu Türkiye Cumhuriyeti'nin hiçbir kurumunun işi olmamalıdır, olamaz! Şayet medyada görüldüğü gibi kimileri şimdiden bu Danıştay kararını bir örnek ve başlangıç olarak kullanıp, Cumhuriyet Türkiyesi'nin kararlarını ve devrimlerini sorgulamak veya tersyüz etmek için bir araç olarak kullanmaya kalkışırlarsa, karşılarında Atatürk'ün asil Türk halkını ve Cumhuriyet'i bulacaklardır. Muhalefet partilerinin bu vahim konuyu desteklemiş veya tepkisiz kalmış olmaları, Atatürk Devrimleri, Lozan ve Cumhuriyet hukuku açısından konunun derinliğine giremediklerini göstermiştir. uluslararası turizmin gözbebeğinin ve çekim kaynağının bu şekilde heder edilmesi, turist ilgisinin azalması, ayrıca ülkenin en çok ziyaret edilen müzesinin kazandırdığı büyük gelirin kaybedilmesi gibi diğer parametrelerin ötesinde, ülkemiz açısından ciddi anlamda bir prestij ve uluslararası siyasi destek kaybına da neden olacaktır. Dünyanın farklı yerlerinde aleyhimize oluşan tepkiler şimdiden vücut bulmaya başlamıştır. En kısa zamanda Türkiye'nin bu hatadan dönmesi en büyük dileğimizdir veinanıyoruz ki yüce Türk ulusunun hoşgörü ve barış dolu tarihi perspektifine uyan tavır budur. Saygılarımızla ulusumuza ve dünya kamuoyuna duyurulur.


Sultan III. Selim( 1) 1791 yılında iki yabancı heyetten yenileşme raporu istemiş ve sonuçta tutucu, uzlaştırıcı ve köklü görüşler içinde, kökten çözümlerde karar kılmıştır. Bu konuda çalışması için aynı yıl Ebubekir Ratip Efendi görevlendirilir. Batılı aydın tipinin temsilcisi olan Ratip Efendi, beş yüz sayfalık Nizam'ı Cedit raporunu III. Selim'e sunar. Burada laik hukuk devletinin anlatımı vardır. Yeni bir ordu kurulması, yeni vergiler, deniz subaylarının sınavla alınması ve en önemlisi yabancıların kurs vermek üzere gelip gitmeleri yerine bu eğitimlerin okulları kurulmuştur. Aydın yetiştirmek amacı ile dış ülkelerde elçilikler kurulmuştur. Ancak uzun süre orada kalmak istemeyen insanların geri dönmek için gerekçeleri ise; domuz eti yemek korkusu ya da oralarda ölmek korkusudur. Yine de Batı'yı tanıyan devlet adamları, yabancı uzmanlara ulaşma, bu elçilikler aracılığı ile dışarıda öğrenci yetiştirme gibi işlevselliklerini sürdürmüşlerdir. Ancak bu yenileşme hareketleri, din adamları, Yeniçeriler ve Rumeli aydınlarının başkaldırıları ile son bulacak ve III. Selim'e Gavur'' gözüyle bakacaklardır. Yeniçeriler, isyan çıkartarak tahttan indirdikleri III. Selim'in yerine kendilerine yakın buldukları IV. Mustafa'yı tahta geçirmişlerdir. Bir süre sonra III. Selim yeniliklerini devam ettirmek için tahta geçmek üzere hamle yaparken bunu anlayan IV. Mustafa tarafından kardeşi II. Mahmut ile kafese kapatılır. Alemdar Mustafa Paşa çok sevdiği III. Selim'i kurtarmaya saraya gelir ancak geç kalmıştır, Yeniçeriler aydınlıkçı, modern uygarlığı gerçekleştirmek isteyen padişahı boğmuştur. Üvey kardeşi IV. Mustafa'nın kendini de boğduracağını bilen II. Mahmut saklanır ve Alemdar Mustafa Paşa tarafından lalasının sakladığı yerden alınıp tahta çıkartılır. Sultan II. Mahmut tahta çıktıktan hemen sonra amcası III. Selim'i tahtan indiren ve boğan Yeniçeri ocağını kaldırır. Tarihte derin iz bırakan, dört yüz yıllık geçmişi olan yüz bin askerlik yeniçeri ocağının kapatılması Osmanlı tarihinde önemli bir kilometre taşı olarak kabul edilir. 17 Haziran 1826 yılından sonra İstanbul dahil tüm vilayetlerdeki Yeniçeri ocakları bir daha açılmamak üzere kapatılır. Yeniçeriler İmparatorluktaki her olumsuz olayda yer aldıkları için ocak kapandığında Vakayı Hayriye ismiyle anılmıştır. Amcası III. Selim'in padişahlığı sırasında onu takip eden, yeniliklerini benimseyen II. Mahmut kendi döneminde de aynı yenilikçi hareketleri artırarak sürdürdüğü için yenilikçi padişah olarak anılır (1808-1839). Öyle ki yabancı tarihçiler onun Kanuni Sultan Süleyman'dan bu yana Osmanlı'nın en büyük padişahı olduğunu yazmıştır. II. Mahmut'un tahta çıkmasıyla Rumeli ve Anadolu ayanları( 2) arasında ilk Amme Hukuku Kaidesi addedilen Senet-i İttifak imzalanır. Bu ayan, devlet yönetimi kontrolünden kendi haklarını almak isteyen Magna Karta gibi belge durumundadır. Bu ittifak Türk düşünce yaşamı içinde önemli bir yer tutar. Burada Padişah hakkının, halka dağılımı ve paylaşımı vardır. 1807-1839 döneminde tutucu düşünce önemini kaybeder. Yeniçeri Ocağı'nı kullanarak pozitif bilimleri engelleyen Orta Çağ kafalı din adamları seslerini kısarlar. Bektaşilik ve onun yuvaları olan tekkeler kaldırılır. Başkaldırılar bastırılır, merkezi idare temelleri atılır. İlginç olan tüm bu gelişimlerin yeniçeri ocağının kaldırılması ile paralel oluşudur. Devlet, bilimsel esaslar üzerine yapılandırılır. Sivil ve mülki yasalar oluşturulur. Ziraat, ticaret, sanayi ve halkla ilgili meclisler kurulup yasalar hazırlanır. II. Mahmut dönemimde yetkilerin meclise devredildiği gözlenir. Bu dönemlerde, ulaştırma, posta, yeni giyim tarzı, kumaş imalatı, kağıt fabrikaları ve karantina sistemleri kurulur. Devlet dairelerine padişah resimleri asılır. Ancak bu hızlı gelişimi engelleyen kapitülasyonlar, çoğu kurumun yaşamasını olanaksız kılar. Görüldüğü gibi artık yeni bir idare sistemi, yeni anlayışlar devlet görünüşünü etkilemeye başlamıştır. Bu yapılanma düşüncede kalmayıp, uygulama biçimine de dönüşmüştür. Yeni bir dünya görüşü, yeni bir kadroyu ve buna bağlı olarak yeni eğitim kurumlarının gereksinimini de doğurur. II. Mahmut dönemi aydınları, 1827'de 'Mekteb-i Tıbbiye',1833'de 'Mızıka-i Humayun' 1834'de Fransa'daki Sainte Cyre stilindeki 'Mekteb-i Hayriye'yi' kurmuştur. Burada Fransızca ve Türkçe eğitimler verilir. Yetişmiş eleman olmadığından eğitimciler dışarıdan getirilmiştir. Buna bağlı olarak yabancı eğitimcilerin dini inanca dokunduğu gerekçesiyle pek çok aile çocuklarını bu okullardan almıştır. Yine de her şeye rağmen Batı düzeyine ulaşmanın eğitimden geçtiği anlayışı yönetimde ve halkta kabul görmüş, bu anlayış önemli şekilde yerleşmiştir. Tüm bu yenilikçi çabalarla Lale Devri'nden 1839 yılına kadar Orta Çağ'ın karanlık görüşünü her tür yönetimden kurtarmak amacıyla yürütülmüş, bir asır gibi uzun bir süreçte dünya görüşünün bağnaz düşüncelere karşı ne zor değişebildiği kanıtlanmıştır. 1839'da ilan edilen, Gülhane Hattı Hümayunu bile Ortaçağ şeriat devleti anlayışını silememiştir. Bireyin namus, mal mülk, can güvenliği ve hakları padişah tarafından tek taraflı garanti altındadır. Oysa yapılan çalışmalarda istenen Orta Çağ zihniyeti ile bireyin hakkını kabul etmeyen idarenin, halkın her tür ihtiyacını, hukuki haklarını koruyan kuralları kabul etmesi idi. Gelişen Batı görünüşü, Müslüman ve gayrimüslim tebaa arasındaki farkı yok etmeyi hedefliyordu. Askerliğe sınırlamalar getirildi. Devlet idaresinde laikleşmeye yönelindi. Vilayet meclisleri kuruldu ve halkın düşünceleri, sözleri değer kazandı. Ancak, Gülhane Hattı Hümayunu'nda 'şeriat kanunlarına bağlı olmayan memleketlerin ayakta kalamayacağı bir gerçektir', gibi bir ibare yer almaktaydı ki, bu anlayış da Batı'yı tam benimsememeye vardıran bir sonuç doğurmaktaydı yine de... 1716'daki askeri ıslahat hareketlerinin sonuçları: Doğu kültürünün yerini Batı kültürü alır, Doğu dilleri yerine Batı dilleri değerlenir. Batılı aydın kesim oluşur, insan eşitliği gündemdedir, bireyin ve halkın yararına yönelik devlet düzeni ve anlayışı kabul edilir. Tüm bu gelişmeler elbette ki plastik sanatların Batı sanat değerine bağlanmasını da beraberinde getirir. Devlet yönetimindeki toplumsal değişimler ve siyasal, sosyal oluşumlardan kaynaklanan kültürel değişimler bu yenileşme hareketlerinin sonucudur. Bizim geleneksel minyatür anlayışımızla gelişen resim sanatımıza karşın, Batı'nın optik göz aldatıcılığı ile oluşturduğu sanatsal yapıtlardan ilk etkilenme, doğa gözlemlerine bağlı Mühendishanelerde geliştirilen derslerdir. Ancak bu çalışmalar da resimsel bir anlayıştan yola çıkmakla ilgili değildir. Topçuluk, haritacılık ve istihkam eğitiminin gereksiniminden kaynaklanır. Yeniçeri Ocağı kaldırıldıktan sonra Mühendishanelerde resim derslerine önem verilmiştir (1825) ve yurt dışına öğrenciler eğitime yollanmıştır. 1846'da Bekir Paşa, bakır oyma ve taş baskı sanatının gelişmesi ve yayılması için çok uğraş vermiştir. 1875'de resim dersleri askeri liselere girer, Batı anlamında resimler asker aydınlarca uygulanmaya başlanır. 1865'te Abdülaziz, Pierre-Desire Guillemet isimli bir ressamı İstanbul'a getirtir. Sanatçı, Pera'da bir atölye kurar ve Akademi'ye resim-desen dersleri vermeye başlar. Mühendishaneyi ilk bitiren ve resim öğrenimi için Avrupa'ya gönderilen ilk kişi Ferik İbrahim Paşa'dır (1835). Ancak Ferik İbrahim Paşa'nın sanatına ait belgeler kaybolmuştur. Servili Ahmet Emin 1847'de Viyana'ya gönderilmiştir. 1876 yılında Kolağası olarak mezun olan Halil Paşa bu dönem sanatçılarından en önemlisidir. Sekiz yıl Paris'te eğitim görmüştür. Bu dönem Batıda empresyonist akımı hakim durumdadır. Halil Paşa tam anlamıyla empresyonist üslubu benimsememiş olsa da yorumladığı İstanbul sahilleri ve doğa resimlerinde empresyonist fırça darbeleri görülmektedir. Sanatçı resimlerinde akademik portreler de çalışmıştır. Portrelerinde ve peyzajlarında serbest fırça ile ışığı öne çıkarmasına karşılık, Fransız empresyonistleri gibi renk sistemleri ile atmosfer oyunlarına girmemiştir. Eski evler onun peyzajlarında doğa içinde yer alır, güçlü bir deseni olduğu kabul edilir. Servili Ahmet Emin, 1845-1892 yılları arasında resim çalışmaları yapmış ve resimler üretmiştir. Duygulu bir peyzaj ressamı olarak bilinir ve Theodore Rousseau tarzında büyük ağaçların yer aldığı doğa kompozisyonlarını tuvaline geçirmesi ve gezgin bir ressam olması ile tanınır. Yabancı eğitimcilerin yanında ilk resim öğretmeni subay Hüsnü Yusuf'tur. Ancak geçmişteki tüm sanatçıların hayatları hakkında yalnızca resmi arşivlerde bilgiler bulunmaktadır. Resimleri elde kalan çok az sanatçı mevcuttur. (1) III. Selim duygusal, şair ruhlu ve sanata düşkündü, İlhami mahlası ile şiirler yazıyordu. Birçok bestesi vardı ve 14 yeni makam oluşturan divan müziği dehasıydı. Şehzadelik döneminde de Batı ile mektuplaşarak bilgi alıyordu. Padişah olunca ilk işi Türk Alimi Hoca İshak Efendi'yi yeni gelişmeleri öğrenmesi için Fransa'ya göndererek onların idari yapısı hakkında bilgiler toplatmak oldu. Bu bilgileri kullanarak Osmanlı'nın çökmesini engellemek istiyordu. Osmanlı'nın çağa ayak uydurmasının ıslahat şartı ile gerçekleşebileceğini biliyordu ve iç-dış güçlerle baş etmek için reformları hayata geçirdi. Fransa ile yapılan kültürel alışverişlerden ötürü Osmanlı'da kullanılan yabancı dil Fransızcadır.


Açıkçası, kitaptan mı yoksa sergiden mi, ilk olarak hangisinden başlamam gerektiğinden emin olamadım. Çünkü 2 hafta evvel, Mongeri Binası'nda Utku Varlık'ın 'Sanrı' isimli sergisini sindire sindire gezerken, bir müddet sonra bana kendisinin yazmış olduğu kitabının hediye edileceğinden ve o akşam eve gider gitmez kitaba başlayacak, ardından da günler boyunca elimden bırakamayacak olduğumdan habersizdim. Galerinin hemen ortasında asılı olan ve aynı zamanda sergi davetiyesine de basılan resmi incelerken, açık pencereden içeri dolan rüzgarın bekçiliğinde uyuya kalan mavi elbiseli kadının uykusunda saklı olan gizi görmeye çalışıyordum. Resmin içindeki pencerenin hemen yanında, havalanan perdelerin kıyısında Utku Varlık'ın silueti resimden dışarı doğru taşıyordu. Sanki oradan bana bakıyor, bakarken de düş ile gerçeğin birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğunu yeniden hatırlatmaya çalışıyordu. Bense, resmin hemen altındaki cümleyi tekrar tekrar okuyordum: Geceleri çıkıp gittiğim pencere hep sonsuzluğa açık, kuzey yıldızıyla karşı karşıya, gündüz ise bir parka bakıyor, çocukların oynadığı.. İtiraf etmem gerekirse kitapta altını çizdiğim cümleleri gayri ihtiyari peş peşe getirip yeni bir hikaye yazmak konusunda kendimi sürekli engellemek durumunda kaldım. Aynı mekanlarda geçmiş, eski ve gerçek anılara karşı zaafım vardır benim, sanırım o nedenle aynı mekanları Utku Varlık'ın hikayelerinde dinledikten sonra kendi zihnimde değiştirmeye bile kalktım. Kısacası fazla karşılaşmadığım türden bir serüvendi. Bir sergide görmüş olduğum resimleri, o resimleri yapan ressamın yazdığı kitapla beraber yeniden hissetmek... Bazı insanlarla yüz yüze tanışmanıza gerek yoktur hani bu hayatta. Bir satırı, bir kelimesi, bir eseri veya bir düşüncesi size kazayla bir yerlerde değmişse tanışmış daha doğrusu o kişiyi uzaktan da olsa tanımış olursunuz ya hani. İşte kitabı bitirdikten sonra Utku Varlık hakkında düşündüğüm bu oldu. Artık var olduğunu bilirken yokmuş gibi yapamayacak olduğumun farkındaydım ve onun anılarını kendi anılarım gibi içselleştirmiş olduğum için hayatıma daha da fazla yaşanmışlıkla devam edeceğimi de biliyordum. O nedenle hissettiklerimi yazmam biraz vakit aldı. Bana göre en iyi hikayeler insanın kendisinin başından geçtiğinde ve de gerçekten her şeyi kendisi deneyimlediğinde yazılıyor. Kurmaca hiçbir şey yok. Her şey olduğu gibi. Oluş anındaki tüm düşüncelerle beraber. Sanırım o nedenle kitap beni biraz fazla içine aldı. Çünkü eski İstanbul, o günlerin sanat ortamı, sanatçıların yaşadığı sıkıntılar, elde edilmiş başarılar, yapılmamışın peşinden gitmeye dair olan güçlü inançlar beni oldum olası etkiler. Çünkü ben, kalabalığın aksine yürüyen, kalplerinin peşinden gidebilen, insanın aslında hükümdarının bir tek kendi olan kocaman bir ülke olduğunu ta derinlerinden bilen insanlardan etkilenirim. Bana güç verir bu yolculuklar. Kendinden ve emellerinden ne pahasına olursa olsun hiçbir sebeple vazgeçmek zorunda kalmamış insanların hikayeleri. İşte bu nedenden dolayı, içlerinden lav gibi dışarı taşan ruhların çıkılmamış yolculara çıkış hikayelerini bana hissettirebilmiş olduğu için fazlaca etkilendim ve de olabildiğince yavaş okumak istedim Utku Varlık'ın 'Zero Hipotez Fragmanlar'ını. Ben bir kitap yorumcusu değilim ancak bana göre bu kitap hem bir yola çıkış hem de bir yol hikayesiydi. Kendisini en nihayetinde hep dönüşmek istediği kişiye dönüştürecek olan tutkunun sanatsal bir ifadesiydi. Sizden fiziki anlamda km'lerce uzakta olan birinin yaşanmışlıklarına ulaşmak ve duyguların mesafeleri etkisiz hale getirdiğine tanık olmak ise mucize gibi bir şeydi. Bir sanatçının en ince ayrıntısına kadar, sahiline çarpmış olan tüm dalgaları kendisinden geçerek başkalarına ulaştırma gayreti de öyle. Bir dünyadan bir dünyaya insan bedeninden oluşan bir köprü gibi uzandığını hayal etmek veya dünyanın tam ortasında bir yerlerde, onca engebeye ve de yuvarlaklığa rağmen dimdik ayakta durmaya çalışmanın dünyada var olmak olduğunu yeniden hatırlamak da öyle. Bu kitap senden nasıl bir cümle doğurdu derseniz bana; Ruha yol aldıran adımların bu hayattaki en zor seçimler olduğunu yeniden hatırladım. demek doğru olur sanırım. Çünkü çok az insanın ayaklarının dibine yığılmış olan geçmişi bu kadar dokunmaya hazırdır insana. O nedene şimdi size gidin, önce kitabı okuyun sonra da sergiyi gezin demeyeceğim. Onun yerine gidin, hissedin diyeceğim. Utku Varlık'ın kitabının editörü ve de sergisinin küratörü olan sevgili Özlem İnay Erten ile sergi sonrası sohbet ederken, Erten; gerçek dışı bir düş gibi geçen pandemi süreci ile serginin bağlantısından bahsetmişti bana. Ben de ona düşlerin tek gerçeklik olduğuna inananlar ve de düş yoksunu bir dünyadan kaçış kapısı aralamak isteyenler öncelikli olarak gelmeli demiştim sergiye. Bunun ne güzel bir hediye olduğunu zaten, Mongeri Binası'na gittiğinizde anlayacaksınız.


Utku Varlık, Türkiye'den gelip Paris'te üst kalitede resim yapmaya devam edebilen ender Türk ressamlarından birisi. Son yazdığı Zero Hipotez adlı kitabı ve Covid 19 krizi nedeniyle kısa bir kesintiye uğrayan Sanrı adlı sergisiyle yeniden gündemde. Varlık, 60 kuşağı ressamlarının tarihine ışık tutan Sıfır Hipotez/Zero Hipotez: Fragmanlar kitabında hem bugünün ressamlarına hocalık eden Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki Bedri Rahmi'li yılları, hem de Türk resminin geldiği noktayı anlatıyor. Bugünkü sanatçıların sığlığına ise öfkeli, onları, Nietzsche'nin Sularını bulandırıyorlar ki derin görünsün sözüyle tanımlıyor. Paris'te, Eyfel Kulesi'ne bakan atölyesine girdiğinizde, hep aynı havayı hissediyorsunuz. Dışarıdaki dünya kayboluyor ve sadece onun düşlerle; bazen siyah beyaz, bazen de yeşil ve mavinin iç içe geçtiği renklerinin dansına kaptırıyorsunuz kendinizi. Neden siyah-beyaz ile renler yan yana diye sorduğumuzda, Sen düşlerini ne renk görürsün? diye soruyla yanıt veriyor. Biraz düşünüp siyah-beyaz deyince, Siyah-beyaz çok korkunç bir derinlik ve güzellik. Ben filmi de siyah-beyaz severim. Siyah beyaz tablo yapmaya devam ediyorum. Düşlerini boyayanlar var. Ben her ikisini de yapıyorum diye anlatıyor. Renkli tablolarında ona özgü yeşil ve mavinin buluşmasını nasıl yaptığını sorduğumda hemen en değerli renk paletlerini çıkararak, getir kolunu diyor. Ve başlıyor kolumu boyayarak bu renkleri nasıl kullandığını anlatmaya... Utku Varlık ile, Ankara'nın Ayasofya kararından, çağdaş sanat adı altında milyonlarca liraya satılan modern resme ve Corona virüsü sanrısına kadar sanat dünyasının en çok tartıştığı konuları konuştuk. UTKU VARLIK: Paris sanatı kurtaran tek yer olarak bilinirdi o zaman, sanat merkeziydi, sanatçıya olanaklar sunulan bir yerdi. Paris bizim için Abidin Dino, Selim Turan, Hakkı Anlı idi, herkes oraya varmak, onlarla beraber olmak istiyordu. Çok sanatçı geldik, herkes döndü. Ben kaldım. Sanatçıya Türkiye ne verir ne vermez bu ayrı konu. Ama Paris bana yaşamam için bir sanat atmosferi sundu. Hıfzı Topuz bütün bu çevreyi çok iyi tanıdı. Topuz, Burada iki kişi resmi ile yaşadı. Biri Abidin, diğeri Utku Varlık dedi, belki haklıydı, bilemiyorum. Avni Arbaş'tan Hakkı Anlı'ya ve Selim Turan'a kadar herkes çok zor yaşadı. Bir de tabii şuradan yürüyerek 10 dakika sonra Louvre'dayım. Bu olanağı kimse bana sağlayamaz. UTKU VARLIK: Sanrı, halüsinasyon, benim yaşamımda her zaman var. Annem evden çıkarken beyaz çarşaflarla örterdi, ev ölüme yatmış gibi, o bir sanrı bende, babamın erken ölümü bir sanrı, sabah güneşin doğuşu, batışı,... Sanrı bir pencere, doğum, aşk,... Ölüm bir sanrı değil bir kurtuluş. Koskoca galakside sen nesin? Bir HİÇ. UTKU VARLIK: Bu virüs de büyük bir histeri, büyük bir sanrı... Kara büyü, efsun gibi bir şey. Bunu yaşadıktan sonra bu efemer dünyada bizim başımıza daha neler geleceğini düşündüm. Aslında Orta Çağ bitmedi. Teknolojik bir Orta Çağ yaşıyoruz. Hiçbir yazar, sanatçı alegorik olarak bunu düşünemedi. Vizyonu olan, uzağı gören yazarlar bile. Kimse birden bire virüs sanrısına girileceğini öngöremedi. Afrikalı tribüden, cumhurbaşkanlarına kadar herkesin yakalandığı bir virüs. Küresel bir sanrı. Virüsten hemen bir kaç gün önce açtığım sergi bana göre amacına ulaştı yani. Şimdi sergi yeniden başladı ve çok iyi şekilde başladı. İlk defa bu kadar ilgi seziyorum, konuşma isteğindeki insanlar, gazeteler, televizyonlar bu sergiyle ilgileniyor. UTKU VARLIK: Özellikle Rilke benim şairim. Celine, Knut Hamsun, Çehov ayrı bir edebiyat. Bunlara her zaman geri dönerim. UTKU VARLIK: Sanat bir dil gibi. O dili konuşanla konuşursun, konuşmayanla konuşamazsınız. Zorla güzellik olmaz yani. Bir gün Bedri Rahmi Hoca'ya Hocam Akademi'nin kapısına zorla güzellik olmaz. yazalım demiştim. Bana göre çağdaş sanat, kültür endüstrisine bağlı, uluslararası büyük bir sirk. İnandırıcı olma yeteneği paraya dönük. Her gün bir kabuk bile olamayacak HİÇ ler milyonlarca dolara satılıyor. İşte bu bir politika; uluslararası para dolaşımı, para aklama! Sistem virüs misali global, paranın döndüğü her yeri kolluyor. Yapılan ticaretin sanatla hiç bir ilişkisi olamaz. Sanat özgürdür, sanat eserinin oluşumunda da bu söz konusu. Ama gelin görün ki, birbirini ilmekleyen sıradanlık giderek çağımızın sanatını oluşturuyor. Kapitalist sistemde bir başka alternatif olarak işleve giriyor. Banallik, aşağı düzeyde alışkanlıklar, zevksizlikler ve de cahillik; paranın yönetiminde kurmaca ne varsa onu kullanıyorlar. Kendi müzelerini, koleksiyonlarını kurarken tek endişeleri var: Kimin gölgesi büyük, kaç lira kazanırım? Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt kitabında çok iyi anlatıyor bunu: Tüm sularını bulandırıyorlar ki, derin gözüksün.