Don Eddy: To address the influence of Surrealism on my work and the subsequent transition to Photorealism, it is necessary to start in an unlikely place my childhood experience. I was born in Southern California to troubled family. My mother and father were divorced when I was very young. We moved from place to place in California. Matters went from bad to worse when my mother remarried. I did not get along with my stepfather. I had a sister, two years my senior, who developed serious mental illness. I was a rebellious, insecure, unhappy boy who left Southern California as soon as I could. I thought it would be important to examine a version of traditional illusory space in painting. I realized that I wanted to suggest a convincing sense of illusion while at the same time acknowledging the flatness of the painting surface. You will remember that I was still working as a commercial photographer. I came to the conclusion that using photographs as a reference point was the perfect solution. The photograph is a flat piece of paper. The way the camera records light heightens the sense of it's photographic-ness, which when used in painting draws attention to the flat surface. Using photographs also provides a reference to traditional perspective. This was the set of tools I needed to gain command of the nature of space in painting. I returned to the imagery that I grew up with, the Southern California car culture, and reintroduced premodern linear perspective into my work. Slowly, I began making paintings that would later be called Photorealism. However, my interest was space, not realism. D. E.: Between 1969 and 1970 it became clear that something was happening in contemporary American art. More and more artists were either returning to, or introducing, images and consistent spacial illusion into their work. A Contemporary Representational Art was being born. These artists were scattered around the United States, were a range of ages, and came from a variety of esthetic backgrounds. Further, some used photographs, some did not. Some generated very painterly surfaces, some did not. The imagery and underlying philosophies that generated the work varied. The first person to pay real attention to this trend was Udo Kulterman. In the book, New Realism, Mr. Kulterman included a wide variety of these artists. Likewise, early exhibitions that focused on this work also tended to be broadly inclusive. I was pleased to be included in Mr. Kulterman's book as well as the early exhibitions; however, I don't believe I was the youngest artist in that group. The notion of Photorealism did not yet exist. Over time, a subset of artists emerged from this broad group. Several names were proposed to identify this group's work: Hyper-realism, Sharp Focus Realism and Photorealism. Because of Louis Meisel's marketing strategies, Photorealism was the name that stuck. It is important to understand that Photorealism was not a movement. Rather, from a larger group of artists, a smaller group emerged because of a shared set of superficial qualities. I was indeed the youngest in that group. Historically understood, Photorealism is not a movement at all. The first generation of artists came from various places in the United States. Most of us did not know one another and we each came from different esthetic backgrounds. When we finally met, we found we had very little in common other than the use of photography. In short, Photorealism was a marketing device, not a movement. D. E.: I favor the title, Contemporary Representational Painting. The advantage of this description is that it is not only more inclusive, but suggests the source from which Photorealism emerged. In the late 1960s, a number of artists began to introduce imagery and a consistent spacial illusion into their work. These artists were scattered around the United States and Europe. They came from a broad range of esthetic convictions. Some work grew out of a rejection of abstract and minimal art. Some were attracted to the possibilities implicit in Pop Art. Some looked to premodern art for inspiration. And some were influenced by all of the above. Abstract painting was a negative influence. It was seen as academic and elitist. Pop Art provided a positive model with it's introduction of contemporary imagery into art. At the same time, Pop Art did not seem to go far enough in it's investigation of the spacial implications inherent in the reintroduction of imagery into painting. In addition, it's reliance on irony seemed to be a false and self protective intellectual move. The work that was generated in this climate was broad in scope. Some was painterly, some was not. Some used photographs as reference material, some did not. Some relied on the imagery of popular American culture, some did not. What is now called Photorealism was a actually subset of that broader intellectual climate. The grouping that became known as Photorealism was, in fact, an artificial creation. Ironically, with the influence that Photorealist artists have had on younger artists, it might be argued that there is now a Photorealist Movement. D. E.: The content of my work has dramatically evolved over the years. Correspondingly, the imagery also has changed. My work can be divided into four large, fuzzy categories that sometimes overlap. The early paintings were formal in nature. They were predominantly investigations into that nature of space in painting. The second period explores the nature of perception. In the third period, I found that my preoccupation was not with the nature of perception, but rather with the nature of experience. In due course, that investigation evolved into deeper philosophical and spiritual concerns the fourth period. It's important to note that these are not really periods, but vaguely identifiable concerns on a long progressive evolutionary line. In addition, when a new preoccupation became dominant, it does not mean that the earlier concerns were abandoned. On the contrary, they simply became implicit rather than explicit concerns still present, but working just below the surface. As I said above, my imagery changed to reflect my evolving intellectual concerns. Over the years, however, no matter how much the imagery changed, my attitude towards that imagery remained the same. Imagery had to meet two requirements: First, it must grow out of the context of my life; Second, the imagery must adequately meet the theoretical needs of the painting. Not just any novel imagery would do. For example, in the early 1970s I found myself needing to investigate the nature of space in painting. I wanted to create a tension between ones desire to read space into the painting and an inability to do just that. I could have used any number of images, but I choose automobiles, parts of automobiles, and their surroundings. I choose that imagery because that was the environment in which I grew up. My father owned Eddy's Garage, an auto repair shop. I spent my youth working in the shop. As another example, I would suggest that my current work is a celebration of ontological mystery the mystery of Being. In this work I employ a broad array of images. They include flora, fauna, landscape, animals, humans, art, etc. These are all images from a lived life, my life, now a somewhat long lived life. In this work, the goal is to include as much of the cosmos as I can internalize. D. E.: Photography, in the context of painting, is simply a tool. It is a reference source like any other documentary source. It has a practical and utilitarian value use the right tool for the right job. But I think there is more to it than that. I have said that my generation was the first generation to experience the world deeply through various forms of reproduction. As a child, I never went to a concert but listened to music on records and the radio. I never went to a play, but watched movies and TV shows. I did not go to a museum until I was 18, but saw art reproductions and art in magazines. My world was deeply mediated by various forms of reproduction. Thinking about the photograph, I would argue that my generation was the first to see the world photographically. I remember arriving in Hawaii in 1962 as the sun was setting. I distinctly remember thinking that it looked just like a photograph. My primary experience was of sunsets on postcards, not the real thing. Photography began to challenge a direct, unmediated experience of the world. I would assert that this zeitgeist deeply informs current art. The virtual world is more real than the real world in some cases. How does this play out in my work? The camera is a limited recorder of light whose limitations and characteristics are recognizable almost instantly on a subconscious level. Cameras know nothing about change, evolution, and the dynamics of our active interaction with, and immersive experience in, an environment. The camera's sensor and lens are nothing like the complex optics of the eye. In addition, the photograph is a flat piece of paper that corresponds only loosely with premodern notions like linear perspective, foreshortening, and chiaroscuro. To comprehensively use photography in painting creates a profound tension about the nature of reality. It both looks real and looks like a photograph. What's real? Where does the real reside? Is the real the photograph? Is the real the scene or image depicted? Are we looking at a scene in space or the rending of a flat piece of paper. These questions are what marks the difference between Photorealist art and art that casually uses photography. D. E.: From 1967 to the present, I have transferred photographic information from a print to the canvas surface in three different ways. In the early days, I transferred information freehand. This method quickly proved to be inaccurate and inefficient. Abandoning that method, I adopted the premodern practice of grid-ding both the photograph and the canvas and transferring the information unit by unit. This worked as long as the information was relatively simple, but failed as the data became dense and/or uniform. I was forced to move to a projection model when I began using intricate and uniform information. Sometime in the mid 70s, I started using a slide projector to transfer complex information from the photograph to the painting surface. The process was somewhat cumbersome because I was still working from B&W photographs. I would take the photos, make B&W prints and then rephotograph the prints with slide film. Slowly, I moved from B&W photography to color negative film and finally to slide film. Each shift in technology necessitated a corresponding change in the transfer work flow. In general, however, my methodology remained more or less the same until about three years ago when I went fully digital, which resulted in a significant change. I now use digital cameras. I process the images through a variety of computer software. I do all my own printing. Finally, I transfer the information using a digital projector. This work flow has given me an unimagined degree of creative control in an area of my art that was previously dumbly mechanical. The imagery in my work has shifted over the years and there is a paradox at work here. The odd thing about my relationship to imagery is that I both deeply care about it, and at the same time, don't care at all. On the one hand, the imagery is just the tool to allow me to explore a certain philosophical or spiritual domain. I don't really care about the imagery except to the degree that it serves an appropriate utilitarian purpose. On the other hand, I care deeply about the imagery. How do I explain that contradiction? I realized very early in my development that when confronted with a painterly problem I wanted to solve, there were any number of image sets that would adequately solve that problem. Therefore, I needed additional criteria to decide which set of images was the most useful in addressing the issue. I came to the realization that there was always an image set that grew out of the unique context of my life that was the deeply right imagery to use. In that sense, I care deeply about the images, not for themselves as subject, but only to the degree that they meet my criteria: They must be useful to exploring a given territory and they must grow out of my existential reality. In summary, my imagery has changed over the years to adequately meet the needs of my intellectual and spiritual development. It also has changed relative to my life adventures. One might notice that the recent work incorporates a very broad range of imagery from the microscopic to the cosmic. My goal is to have the entire universe of images at my disposal. D. E.: There has been no aspect of art that has plagued me more than the issue of color. My attempts to understand and gain some command of the issue explains the changes in my use of color over the years. Even during my university years, it was evident me that part of the the trouble with color is that it is particularly resistant to language. I realized that before I could even begin to address the subject, I needed some kind of guiding framework. After some thought, it occurred to me that color and it's use could be divided into three categories: the formal use of color; the expressive use of color; and an area of color use I will call Me color. I had no interest in the expressive use of color. That is, the way in which color can be evidence of emotions or psychological states. I ruled that use out. I was, however, very interested in the formal use of color as a way of creating and maintaining a sense of spacial tension in painting. I was deeply influenced by Hans Hoffman, Henri Matisse, and Pierre Bonnard. This investigation proved fruitful and lasted from about 1969 to 1975. Even though I now felt that I had a small understanding of color, I remained dissatisfied. In 1975, I decided to reject a broad use of color and return to, essentially, monochromatic painting. My goal was to build a foundation on which I could understand value as color and then from that base reintroduce more varied color into the painting in a highly controlled way. I hoped to address the use of color that I call Me color by adopting this strategy. Me color is an extremely complex concept. It is color that is connected to identity. It may employ the other uses of color but it is something different. It fascinated me that one could always identify a Matisse, a Bonnard, or any other great artist by their unique use of color. The color in those paintings was not just formal or expressive, it was their color. By 1981, I felt ready to address the issue of color and existential identity. I have continued to explore this territory from that date to the present. My exploration continues along side the other aspects of my development. By now, this investigation of color, though important, is more implicit than explicit in my work. D. E.: Anyone reading my answers to previous questions may able to guess why reflective surfaces appear so often in my work. First, they are effective imagery given my theoretical concerns; and second, they are the kind of things I grew up with. I have talked at length about the question of spacial tension in my work. The images of cars, store fronts, glasses, etc. were useful images in that pursuit. As my work developed, I also became interested in the relationship between order and chaos, and the relationship between abstraction and representation. Again, reflective imagery was useful to explore these issues. Reflective surfaces have a way of obscuring the boundaries and character of objects in space. When collected together and turned into images, the degree of uncertainty is exponentially increased and the possibility of chaos enters the picture. This was my strategy in the silverware, glassware, and toy paintings. My intent was to develop work that was highly representational while also having strong abstract undercurrent. I also wanted to make paintings that were deeply ordered, but flirted with chaos. To address these issues, I did not need to look beyond the images that populated my life, the images of middle class Southern Californian popular culture. D. E.: When I made the painting titled Harley Hub, I was familiar with the Van Eyck and Parmigianino paintings mentioned above, but they had no influence on the genesis of my painting. I was not interested in self portraiture in Harley Hub or any other painting. My image is reflected only because of the camera angle and the fact that I decided not to remove my presence from the larger image. The similarity of iconography is purely coincidental. Though this instance of iconographic similarity is coincidental, the question remains an interesting one. Are there cases in which I have used or reinterpreted the work of other artists? The answer is yes; the history of my work is littered with examples. The chain link fences in the Private Parking or Wrecking Yard painting were inspired by Manet's The Railway painting. In some of the shoe paintings, the colors of the shoes are directly lifted from certain Matisse paintings. For over thirty years, I have included the paintings and sculptures of other artists in my work. D. E.: The goal is to end suffering. Manifestations such as war and poverty are instances of that suffering. Some philosophers and artists contend that every act is political and that includes the creation of art. In this world view, because art is by nature a political act, it is imperative that the artist take direct responsibility for social wrongs and mobilize their art to address those wrongs. It is appropriate for an artist to directly confront social issues that he or she finds loathsome. This perspective has a long and noble history, and is a reasonable position for an artist to take. But I have two problems with it: one general and one personal. My general problem with this view of art is that it does not work very well. Those who value overtly political art tend to be predisposed to agree with the position manifested in the work. Those who don't agree are unlikely to be converted and are likely scandalized by the work. They then generate conflictual opposition to it, thereby adding to the volume of suffering. My personal problem with this world view is that I lack strong political feelings. I admit to having no political instincts and no interest in politics. Where I directly experience suffering around me, I chose to act on a personal level outside the context of my art. However, I hope my current work functions, in part, as a source of healing. I believe it is generated out of an inner core of peace and empathy. It is my devout hope that an experience of the work yields a sense of peace that dissolves the anguished desires that breed suffering and hurt. D. E.: The simple answer is no, the images in my work do not have any symbolic meaning. There is no stage of my work in which the images have had symbolic value, and this includes my current work. That being said, something like symbolic meaning is generated in the current work. This requires some explanation. In my current work, a single painting is made up of three or more separate panels. Each panel is a different image. For example, a single painting might be made up of three different images on three separate panels that when finished are displayed together as one painting. This juxtaposition creates a condition that generates meaning out of nothingness. Each separate image has no symbolic value, but when the three images are put together, meaning is generated by their dialogue with each other. Working backwards, one is inclined to read symbolic value into each image even though it's not inherently present. A useful way to think about this is to understand that the meaning is not inherently in the work but rather in the observer of the work. In this way of thinking, the painting, like a poem, is an occasion for the observer to generate meaning internally which they then impute to the painting. Another way of thinking about this is to imagine the observer as a necessary part of the work. It is in the observers active relationship with the work that meaning is generated and the painting is completed. Does the imagery have symbolic value? No. Rather a dance of meaning generation is created in the dynamic relationship between the painting and the person experiencing the painting. D. E.: There seems to be an inherent human need to classify and name. In the late 1960s, there were a wide range of artists turning to, or returning to, representational painting. It soon became clear that this was not an oddity, but a shift in attitude on the part of a large number of artists. Once the trend became clear there was a need to name it. One of first group shows of this work in New York was organized by the Sidney Janis Gallery. The exhibition was titled Sharp Focus Realism. The organizer of the exhibition wanted to include a wide range of artists, some of which used photography and some not, but all of which painted with precision. In an attempt to identify the exhibition and the character of the work in the exhibition, the name Sharp Focus Realism was invented. Many other names followed, many of which were also the titles for exhibitions. The Europeans favored Hyperrealism. The Americans seemed to favor Photorealism to describe that subset of artists that used photographs as reference material. Though inevitable, the obsessive need to name and classify is counter-productive. It drains attention from the individual value of each artist and each work, as well as obscuring the formidable differences between the artists. D. E.: I am ashamed to admit that my knowledge of modern Turkey is lamentably poor. In the past few years I have taken courses that dealt with Ancient Asia Minor and with the Byzantium Empire, but nothing modern. Likewise, I'm equally weak in my knowledge of the Turkish cultural world. I have only recently purchased several books written by Orhan Pamuk. Meeting Deniz Gokduman and Safak Gunes Gokduman has aroused my interest in Turkey and my desire to visit. Of course, I would love the opportunity to share my work. D. E.: No, I have no plans for an exhibition in the near future. I work very slowly. It takes several years to accumulate enough work for an exhibition. My next show is scheduled for November 2012. bir göstergedir.


Don Eddy, 1960'larda Amerika'da New York ve Los Angeles gibi sanat ortamlarında belirmeye başlayan, fotoğrafı kullanarak resim yapan sanatçıları içeren bir akım olan Foto-Realizm'in önemli temsilcilerinden biridir. 1944 yılında Güney Kaliforniyada doğan Eddy, lisans ve yüksek lisans eğitimini Hawaii Üniversitesinde, sanatta yeterlilik eğitimini ise Kaliforniya Üniversitesinde tamamladıktan sonra New York'ta yaşamaya başlamıştır. İlk dönem resimlerinin imajları arabalar, mağaza vitrinleri ve gümüş eşyalar olan Don Eddy'nin son dönem çalışmalarında imajların çeşitlilik kazandığı görülür. Romanesk ve Gotik mimariyi referans alan bu çalışmalarında doğa ve yaşamın sırlarını keşfetmeye çalışan Don Eddy'le sanatını, sanatına yön veren unsurları ve Foto-Realizm'i konuştuk. Don Eddy: İlk eserlerimdeki sürrealizm etkisini ve onu takip eden Foto-Realizme geçişi sürecini açıklayabilmek için anlatmaya benim çocukluk deneyimlerimden başlamam gerekir. Güney Kaliforniya'da sorunlu bir ailede dünyaya geldim. Annem ve babam ben çok küçükken boşandılar. Kaliforniya'da oradan oraya taşınıp durduk. Annem tekrar evlenince işler daha da kötüye gitti. Üvey babamla anlaşamıyordum. Benden iki yaş büyük olan kız kardeşim ciddi anlamda bunalıma girdi. Ben isyankar, güvensiz, mutsuz bir gençtim ve elimden geldiğince çabuk Güney Kaliforniya'dan ayrıldım. Bir senelik kolej deneyiminden sonra Havai Üniversitesi'ne geçtim ve bölümümü tarihten sanata kaydırdım. Ayrıca günlük masraflarımı ve harcımı karşılayabilmek için ticari fotoğrafçı olarak iş buldum. İki yıllık temel derslerden sonra kendi eserlerimi üretmemi sağlayacak olan dersleri almaya başladım. Rene Magritte ve James Rosenquist'e yatkın olduğumun farkına vardım. Her ikisi de kendi amaçları doğrultusunda tek bir tabloda birçok görüntüyü bir araya getirmişlerdi. Onların imaja dayalı stratejileri bana korkularım, şüphelerim ve nefretimle başa çıkmamı sağlayacak bir yol gösterdi. Bu strateji bir süre işe yaradı; fakat sahnenin arkasında daha ciddi bir sorun vardı. Problem boşluktu. Daha kesin konuşursak, problem resimde boşluğun doğasıydı. Resimlerimde boşluğu kullandığım halde onun üstünde yetki ve kontrol sahibi olmadığımın farkına vardım. Bir süreliğine bu psikolojik temelli eserleri bırakmalı ve resimdeki boşluğun doğasına yoğunlaşmalıydım. Peki, bunu nasıl yapmalı? Bu noktada resimdeki yanıltıcı boşluğun geleneksel versiyonlarını incelemenin önemli olduğunu düşündüm. Resim yüzeyinin durgunluğunu kabul ederken aynı zamanda illüzyon izlenimini uyandırmak istediğimin farkına vardım. Daha önce de belirttiğim gibi epey bir süre ticari fotoğrafçı olarak çalışmıştım. Fotoğrafı referans noktası olarak kullanmanın mükemmel bir çözüm olduğuna karar verdim. Fotoğraf düz bir kağıt parçasıydı. Kamera ışığı, kaydetme yöntemi onun fotoğrafsal özelliğini artırıyordu ve resimde kullanılırsa ilgi düz yüzeye çekilecekti. Aynı zamanda geleneksel perspektife de referansta bulunuyordu. Bu yöntemlerin, resimde boşluğun doğası üzerinde hakimiyet kazanmam için gerekli olduğunu hissettim. Çocukluğumun geçtiği Güney Kaliforniya araba imajına geri döndüm ve modernite öncesi lineer perspektifi eserlerime monte ettim. Daha sonra yavaş yavaş Foto-Realizm olarak adlandırılan eserlerimi ortaya çıkarmaya başladım. Benim ilgi alanım realizm değil boşluktu. D. E.: 1969 ve 70 yılları arasında çağdaş Amerikan sanatında bir şeyler olduğu açıktı. Birçok sanatçı imaja dönüyor veya çalışmalarında imaj ve boşluksal ilüzyonu kullanıyordu. Çağdaş Figüratif Sanat doğuyordu. Farklı kültürlerden gelen, farklı yaşlardaki bu sanatçılar ABDnin çeşitli yerlerine dağılmışlardı. Ayrıca bazıları fotoğraf kullanırken bazıları kullanmıyordu. İmajları ve çalışmalarını oluşturan temel felsefeler farklıydı. Bu eğilime ilk ciddi ilgiyi gösteren kişi Udo Kuttermandı. O New Realism adlı kitabında bu akımdan birçok sanatçıya yer verdi. Aynı şekilde bu işe yoğunlaşan sergiler de genel anlamda kapsayıcı nitelikteydi. Ben o kitapta ve ilk sergilerde yer almaktan memnun oldum: ancak bu geniş gruptaki en genç sanatçı olduğuma inanmıyorum. Foto-Realizm kavramı o sıralar mevcut değildi. Zaman geçtikçe bu geniş gruptan küçük bir sanatçı gurubu ortaya çıktı ve bu grubun çalışmalarını tanımlamak için birçok isim önerildi: Hiperrealizm, Sharp Focus Realizm, Foto-Realizm. vb. Louis Meiselin pazarlama taktikleri nedeniyle Foto-Realizm ismi ilgi çekti. Şunu anlamak gerekir ki Foto-Realizm tarihsel anlamda bir akım değildi. Birçok sanatçıdan meydana gelen bir gruptan ziyade, yüzeysel nitelikleri ortak olan daha küçük bir grup öne çıkmıştı ve bu dar alandaki en genç sanatçı bendim. İlk neslin sanatçıları ABDnin çok çeşitli yerlerinden gelmekteydi. Birçoğumuz birbirimizi tanımıyorduk ve birbirimizin varlığından bile haberdar değildik. Hepimiz farklı estetik geçmişlere sahiptik. Sonunda bir araya geldiğimizde fotoğraf kullanmak dışında çok az ortak noktamız olduğunun farkına vardik. Kısacası Foto-Realizm bir akim değil, bir pazarlama aracıydı. D. E.: Ben Çağdaş Figüratif Resim başlığını beğeniyorum. Bu tanımlamanın avantajı sadece daha kapsayıcı olması değil aynı zamanda Foto-Realizmin yükseldiği kaynağı da önermesi. 1960ların sonlarında bazı sanatçılar eserlerinde imaj ve boşluksal ilüzyonu uygulamaya başladılar. Bu sanatçılar ABD ve Avrupanın çeşitli yerlerindeydiler. Bazı eserler soyut sanatın ve minimal sanatın reddinden gelişti. Bazıları Pop Sanata özgü olasılıklara meyilliydi. Bazıları ilham için modernite öncesi sanata baktılar. Ve bazıları da tümünden etkilendi. Soyut resim olumsuz bir etkiydi. O akademik ve elitist görülmüştü. Pop Sanat çağdaş görüntüleri sanata monte etmesiyle olumlu bir model sunmuştu. Aynı zamanda görüntüleri resme monte ederken kendi içinde mevcut olan boşluğu incelemekte yeteri kadar ileri gitmiş görünmüyordu. Ek olarak, ironiye bağlı olması yanlış ve korumacı bir yaklaşım olarak görünüyordu. O zamanlarda yaratılan eserler kapsam açısından geniştiler. Bazılar ışık ve tonlamaya dayanıyordu. Bazıları fotoğrafı referans noktası olarak kullanıyordu; bazıları kullanmıyordu. Bazıları ise popüler Amerikan kültürünün imajlarına dayanıyordu. Şu anda Foto-Realizm olarak adlandırılan şey bu epey geniş entelektüel atmosferin bir alt kümesiydi. Aslında Foto-Realizm olarak bilinen sınıflandırma yapay bir oluşumdu. İşe bakın ki genç sanatçıların etkisiyle şu anda bir Foto-Realist bir akımdan söz edilebilir. D. E.: Galiba sınıflandırma ve isimlendirme gibi içgüdüsel bir insan ihtiyacı var. Daha önce de söylediğim gibi 1960'ların sonları temsili resme yönelen ya da geri dönen çok sayıda ressam gördü. Daha sonra bunun garip bir şey olmadığı sadece çok sayıda ressamın fikirlerinde bir değişim olduğu anlaşıldı. Bu eğilim belirginleştiğinde buna bir isim verme ihtiyacı ortaya çıktı. Bu çalışmanın ilk gurup sergilerinden biri Sharp Focus Realism başlığıyla New York'ta Sidney Janis Gallery tarafından organize edildi. Serginin organizatörü fotoğrafı kullanan veya kullanmayan, ama hepsi gerçekçi bir hassasiyetle resim yapan çok sayıda sanatçıyı bu sergiye dahil etmek istedi. Serginin ve sergideki eserlerin karakterini tanımlamak için Sharp Focus Realism adı bulundu. Bunu çoğu sergi başlığı da olan birçok isim takip etti. Avrupalılar Hiperrealizm'i yeğledi. Amerikalılar referans olarak fotoğrafı kullanan ressam kümesini tanımlamak için Foto-Realizmi tercih etti. Kaçınılmaz olsa da isimlendirme ve sınıflandırma ihtiyacı saplantısı sinir bozucu. Bence bu, sanatçının ve çalışmanın bireysel değerine olan ilgiyi kurutuyor ve sanatçılar arasındaki farklıkları örtüyor. D. E.: Benim eserlerimin içeriği yıllar içinde dramatik bir değişim gösterdi. Ve içerik değişince kullandığım imajlar da değişti. Benim eserlerim bazen birbirinin içine geçen dört kategoriye ayrılabilir. İlk resimlerim doğası bakımından gelenekseldi. Baskın bir şekilde bunlar resimdeki boşluğun doğasını araştırıyordu. İkinci dönem algının doğasını anlamaya yönelikti. Üçüncü dönemde algının doğasını anlamaktan ziyade tecrübenin doğasıyla meşgul olduğumu keşfettim. Ve dördüncü aşamada bu araştırma daha geniş felsefi ve ruhsal meselelere yöneldi. Aslında bunlar birer dönem olmaktan çok uzun, gelişimci ve evrimsel bir çizgidir. Ayrıca yeni bir meşgalenin baskın gelmesi önceki ilgilerin terk edilmesi anlamına gelmedi. Ancak şu anda var olan belirgin konuların aksine belirsiz hale geldiler. Benim imajlarım gelişen entelektüel kaygılarımı yansıtacak şekilde değişti. Ancak imaj ne kadar değişirse değişsin benim imaja yaklaşımım aynı kaldı. Bana göre imaj iki gereksinimi karşılamalıydı. Birincisi benim hayatımın içeriğinden gelişmek zorundaydı. İkinci olarak imaj, resmin teorik ihtiyaçlarını yeterince karşılamak zorundaydı. Sadece yeni bir imaj bunu yapamazdı. Örneğin 1970lerin başında kendimi resimde boşluğun doğasını araştırmak zorunda hissettim. İnsanın resimdeki boşluğu okuma arzusu ile bunu yapamama durumu arasındaki gerginliği yaratmak istedim. Birçok imaj seçebilirdim: ancak ben arabalar, araba parçaları ve onların çevrelerini seçtim. Bu imajı seçtim: çünkü bu benim büyüdüğüm ortamın imajıydı. Babam bir oto tamirhanesi olan Eddy Garajın sahibiydi. Gençliğim orada çalışmakla geçti. Başka bir örnek olarak şimdiki çalışmalarımın varlık bilimsel efsanenin bir kutlaması olduğunu anımsatmak isterim. Olmanın efsanesi. Bu çalışmalarımda bir dizi imaj kullanıyorum. Bunların arasında insan, bitki örtüsü, yerel hayvanların tümü, manzara, sanat vb. vardır. Bu imajların hepsi yaşanmış bir hayattan benim hayatımdan- ki şu anda uzunca bir süre yaşandı- gelir. Benim bu eserlerdeki amacım içselleştirebildiğim kadarıyla evreni yansıtmaktır. D. E.: Resim bağlamında bakıldığında fotoğraf sadece bir araçtır. Herhangi bir dokümanter kaynak gibi başvuru kaynağıdır. Doğru iş için doğru araçlar kullanmak pratik ve faydalıdır: ama fotoğraf benim için bundan daha fazlasını ifade ediyor. Benim kuşağım dünyayı reprodüksiyonun birçok şekliyle tecrübe eden bir kuşaktır. Çocukken müziği sadece radyodan veya plaklardan dinlemiştim: ama hiç konsere gitmemiştim. Hiç tiyatroya gitmemiştim. 18 yaşıma kadar hiç müzeye gitmemiştim: sanat eserlerini ve türevlerini sadece dergilerde görmüştüm. Benim dünyam reprodüksiyonların çeşitli biçimleriyle derinleşti. Ben benim kuşağımın dünyayı fotografik olarak gören ilk kuşak olduğunu düşünüyorum. 1962'de Hawaii'deyken güneşin batışını izlerken düşündüklerim buna iyi bir örnek olabilir. Bu manzaranın bir fotoğraf gibi göründüğünü düşündüğümü hatırlıyorum. Benim ilk sanat tecrübem kartpostallardaki gün batımıydı, gerçek bir şey değildi. Fotoğraf direkt, aracısız dünya tecrübesine meydan okumaya başladı. Bu zamanın ruhunun, halihazırdaki sanatı derinden etkilediğini iddia ediyorum. Sanal dünya bazı durumlarda gerçek dünyadan daha gerçektir. Peki bu durum benim eserlerimde kendini nasıl gösterdi? Fotoğraf makinesi, kısıtlamaları ve özellikleri neredeyse bilinçaltı düzeyde fark edilebilen bir kaydedicidir. Fotoğraf makineleri değişim, gelişim ve bizim sanatla olan dinamik ve aktif alakamız hakkında hiçbir şey bilmez. Fotoğraf makinesinin sensörünün ve objektifinin gözün karmaşık optiği ile ilgisi yoktur. Ayrıca fotoğraf düz bir kağıt parçasıdır ve perspektif, ışık ve gölge oyunu gibi modernite öncesi kavramlara uyan bir şeydir. Fotoğrafı resimde kapsamlı bir biçimde kullanmak, gerçekliğin doğasıyla ilgili yoğun bir gerilim yaratır. Hem gerçek gibi hem fotoğraf gibi görünür. Gerçek nedir? Gerçek nerede saklıdır? Gerçek olan fotoğraf mıdır? Gerçek olan görüntü müdür yoksa çizilen imaj mıdır? Gerçek nedir? Bu sorunun bu resimler için sorulması onlarla fotoğrafı sıradan bir şekilde kullanan sanat arasındaki farka işaret eder. D. E.: 1967'den bu yana fotoğrafı negatiften tuval yüzeyine üç farklı yöntemle aktarıyorum. İlk zamanlarda bunu aletsiz bir şekilde elle yapıyordum. Bu metodun yanlış ve etkisiz olduğunu kısa zamanda anladım. Bu metodu bırakıp fotoğrafın tuvale birim birim aktarıldığı grid-ding yöntemini kullanmaya başladım. Bu yöntem nispeten işe yaradı: ama malzeme karmaşıklaştıkça ve/veya tek tip oldukça başarısız oldu. Karmaşık ve tek tip malzeme kullanmaya başladıktan sonra projektöre geçmek zorunda kaldım.1970'lerin ortalarında bir ara karmaşık malzemeyi fotoğraftan resim yüzeyine aktarmak için slayt projektörü kullanmaya başladım. Hala siyah beyaz fotoğraf kullandığım için süreç ağır ilerliyordu. Fotoğrafları çeker, bastırır ve sonra da slayta aktarırdım. Siyah beyaz fotoğraftan, negatif filmleri renklendirmekten ve filmleri yansıtmaktan vazgeçtim. Teknolojideki her değişim aktarım işindeki benzer bir değişimi zorunlu kıldı: fakat genel olarak benim metodum aşağı yukarı üç yıl öncesine kadar aynıydı. Şimdi dijital makine kullanıyorum. Görüntüleri çeşitli bilgisayar yazılımları aracılığıyla işliyorum. Tüm baskılarımı kendim yapıyorum. Ve son olarak resimde kullanacağım malzemeyi projeksiyonla yansıtıyorum. Bu iş akışı önceden çok mekanik olan sanat çalışmalarıma inanılmayacak derecede yaratıcı bir kontrol verdi. D. E.: Ben belirli kelimeleri çok spesifik bir şekilde kullanırım. Bunu birkaç örnekle açıklamak faydalı olabilir. İlk olarak ben subject kelimesini kullanınca içeriği veya kavramsal meseleleri kastediyorum, yoksa sahneye veya çizilen nesneye değinmiyorum. İkinci olarak, image kelimesini çizilen şeyi ya da şeyleri tarif etmek için kullanıyorum. Object kelimesini kullanmaktan kaçınıyorum: çünkü bu kelime resimde geliştirdiğim boşluksal durum için uygun değil. Benim için imaj üç boyutlu benliğinden yoksun bırakılmış bir nesnedir. Bu doğası gereği fotoğrafın yaptığı bir şeydir ve fotoğrafı niçin kullandığımı da açıklar. Bana göre imaj işarete, nesneye olduğundan daha yakındır. Benim eserlerimdeki görüntülerin yıllar içinde değiştiği doğrudur ve paradoks da burada yatar. Ben görüntüyle hem derinden ilgilenirim hem de onu hiç önemsemem. Bir yandan, görüntü, bana belli bir felsefi ya da manevi etki alanını keşfetmem için izin veren bir araçtır. Amaca hizmet etmesi dışında görüntü beni ilgilendirmez. Diğer taraftan görüntüyü çok önemserim. Bu çelişkiyi nasıl açıklayabilirim? Gelişmemin çok erken bir safhasında şunun farkına vardım ki çözmek istediğim resimsel bir problemle karşılaştığımda bu problemi yeterli derecede çözebilecek bir takım imajlar vardı. Bu problemi aşmakta hangi imajların kullanışlı olduğuna karar verebilmek için birkaç ilave kritere ihtiyacım olduğunun farkına vardım. Şunu anladım ki benim hayatımın kendine has şartlarından gelişen bir imaj kümesi daima vardı ve kullanılması en uygun olan imajlar bunlardır. Öyleyse bu durumda imajları önemsiyorum, konu olarak değil, sadece her iki kriteri de karşılaması açısından. Onlar Verilen bölgeyi keşfetmek için yararlı olmak zorundalar ve benim varoluşsal gerçekliğimden ortaya çıkarlar. Kısacası yıllar içinde görüntü benim entelektüel ve ruhsal gelişimimin ihtiyaçları yeterince karşılayabilmek için benim hayat tecrübelerime bağlı olarak değişti. Son zamanlardaki eserlerimde yer alan görüntülerde en küçüğünden en büyüğüne kadar çok geniş bir çeşitlilik fark edilebilir. Buradaki hedef evrendeki tüm görüntülerin benim tasarrufumda olmasıdır. Ş. G. G.: Resimlerinizde imaj değişikliklerinin yanı sıra belirgin renk değişimleri de mevcut. D. E.: Sanatın beni renkten daha çok sıkıntıya sokan tarafı olmamıştır. Benim bu konuyu anlama ve kontrol etme çabam yıllar içinde resimlerimde meydana gelen renk kullanımdaki değişimi de açıklar. Üniversite yıllarımda bile renkle uğraşma nedenim onun özellikle herhangi bir ifade biçimine karşı koymasıydı. Bu konuyu ele almadan önce bana rehberlik edecek bir çeşit çerçeveye ihtiyacım olduğunu fark ettim. Sonra rengi ve onun kullanımını üç gruba ayırabileceğimi düşündüm: Rengin geleneksel kullanımı, rengin dışavurumcu kullanımı ve rengin kullanım alanı- buna ben renk diyeceğim.- Ben rengin dışavurumcu kullanımına, yani rengin hislerin ve psikolojik durumların kanıtı olabileceğine dair kullanımına, hiç ilgi duymadım. Bu kullanımı devre dışı bıraktım. Rengin geleneksel kullanımıyla resimde boşluksal gerilimin yaratılması ve sürdürülmesinde bir yol olarak ilgilendim. Hans Hoffman, Henri Matisse, ve Pierre Bonnarddan derinden etkilendim. Bu araştırma verimli oldu ve yaklaşık 1969 den 1975 yılına dek sürdü. 1975te rengin geniş kullanımını reddettim ve monokromatik resme dönmeye karar verdim. Hedefim renk değerini anlayabileceğim bir temel inşa etmek ve sonra son derece kontrollü bir şekilde çeşitli renkleri yeniden resme dahil etmek. Bu strateji Ben renk dediğim renk kullanımını açıklar. Ben renk son derece karmaşık bir kavramdır, kimlikle alakalı bir renktir. Başka renk kullanımlarını da içerebilir fakat farklı bir şeydir. Matisse'in, Bonnard'ın veya başka büyük sanatçıların renkleri benzersiz biçimde kullanarak diğerlerinden ayırt edilebilmeleri beni oldukça etkiledi. Onların resimlerdeki renkler sadece geleneksel veya dışavurumcu değildi, bu renkler onların renkleriydi. 1981le birlikte kendimi renk ve varoluşsal kimlik meselesini ele almak konusunda hazır hissettim. O tarihten beri bu alanı incelemeye devam ediyorum. Tabi ki bu benim gelişimimin diğer unsurları arasında yerini almalı. Şu anda bu araştırma önemli olsa da benim eserlerimde belirgin olmaktan ziyade daha çok üstü kapalı bir şekilde yer alıyor. Ş. G. G.: Son dönem eserlerinizi saymazsak resimlerinizde araba, vitrin, gümüş eşyalar gibi birbirinden farklı objeleri kullansanız da hepsinde ortak bir nokta var: yansıtıcı yüzeyler. D. E.: Daha önceki sorulara verdiğim cevaplara dikkat edilirse yansıtıcı yüzeylerin çalışmalarımda neden bu kadar sık görüldüğü tahmin edebilir. İlk olarak benim teorik kaygım göz önüne alındığında onlar etkili birer betimlemeydi ve ikincisi ben onlarla büyüdüm. Çalışmalarımdaki boşluksal gerilim hakkında yeterince konuştum. Bu anlamda araba, mağaza vitrinleri gibi imajlar yararlı oldu. Çalışmalarım geliştikçe düzen ve kargaşa arasındaki ilişkiyle birlikte ve soyut ve figüratif arasındaki ilişkiye de ilgi duymaya başladım. Yansıtıcı görüntü bu sorunları incelemek için oldukça yararlı oldu. Yansıtıcı yüzeylerin evrendeki objelerin sınır ve niteliklerini belirsizleştirmek gibi bir yönü vardır. Bir araya getirilip imaja dönüştürüldüklerinde belirsizlik seviyesi katlanarak artar ve kaos olasılığı resme girer. Bu, gümüş eşyalarda, cam eşyalarda ve oyuncak resimlerinde kullanılan stratejiydi. Ben figüratif bir eser yaratmayı denerken ayrıca güçlü ve gizli bir soyut eğilime sahiptim. Çok düzenli ama aynı zamanda kargaşayla flört eden resimler yapmak istedim. Bu sorunları irdelemek için hayatımı dolduran, Güney Kaliforniya'nın orta sınıf popüler kültür imajlarının ötesine bakmaya ihtiyaç duymadım. D. E.: Hayır, çalışmalarımdaki imajların hiçbir sembolik anlamı yok. Söylenen sembolik anlama benzeyen şey halihazırdaki çalışmamda ortaya çıktı. Bunu biraz açıklamam gerekecek. Son eserimdeki tek bir resim üç ya da daha fazla panelden oluşuyor. Her panel farklı bir imaj. Yani bitirildiğinde üç ayrı paneldeki üç ayrı imajdan oluşan tek bir resim olarak sergilenebilir. Bu bitişiklik yoktan anlam üreten bir durum yaratabilir. İmajların tek başına sembolik bir değeri yok: ama bu üçü bir araya getirildiğinde birbirleri ile olan diyaloglarından bir anlam ortaya çıkabilir. Dolayısıyla kişi aslında her imajda kendiliğinden olmayan sembolik değeri anlamaya yatkındır. Bu konuda, anlamın çalışmada kendiliğinden var olmadığını, aksine eseri inceleyenin ona anlam kazandırdığını anlamak gerekir diye düşünüyorum. Bu düşünce biçiminde resim- aynı şiir gibi- gözlemci için, resme sonradan yüklenen anlamı üretmek için bir fırsattır. Bu konudaki bir diğer düşünce biçimi de eseri gözlemcinin önemli bir parçası olarak hayal etmektir ve anlam gözlemcinin eserle olan aktif bağlantısından üretilir ve resim tamamlanır. Görüntünün sembolik bir değeri var mıdır? Hayır. Aksine anlam kuşağının dansı, resim ve resmi tecrübe eden kişi arasındaki dinamik ilişkiden oluşur. D. E.: Harley Hub isimli resmi yaparken Van Eyck ve Parmigianino'nun eserleriyle ilgileniyordum; ancak Harley Hub ın doğuşunda bunların herhangi bir etkisi olmadı. Self portrelere hiç ilgi duymadım. Hurley Hub'daki yansıma sadece fotoğraf makinesinin açısı yüzünden tesadüfen gerçekleşmişti. Ama sonradan o yansımayı kaldırmamaya karar verdim. Bu ikonografik benzerlik tesadüfi olsa da bu sorunun ilginç bir içeriği var: Başka sanatçıların işlerinin yeniden yorumlanışı. Evet, geçmişteki çalışmalarımda bu tür örneklerle karşılaşabilirsiniz. Private Parking ya da Wrecking Yard resimlerimde Manet'nin Railway tablosundan ilham almışımdır. Bazı ayakkabı resimlerimdeki renkler Matisse'in resimlerinden alınmıştır. Ve otuz yıllık süreç sonunda çalışmalarıma başka sanatçıların resim ve heykellerinin etkisi de dahildir. D. E.: Hedef acı çekmeye son vermektir. Savaş ve açlık gibi görüntüler bu acı çekmenin örnekleridir. Bazı filozoflar ve ressamlar her eylemin siyasi olduğunu ve bunun sanatın yaratıcılığını da içerdiğini iddia ediyordu: çünkü bu görüşe göre sanat doğası gereği politik bir hareketti, sanatçı için sosyal meseleler karşısında sorumluluk almak ve sanatını bu alandaki yanlışları değiştirmek için adamak bir zorunluluktu. Bu perspektiften bakıldığında sanatçının sosyal konularla doğrudan yüzleşmesi uygundur. Bu uzun ve asil bir tarihi olan bir hayat felsefesidir. Fakat benim bu konuda iki sorunum var, birincisi genel, diğeri kişisel. Bu sanat görüşü ile ilgili genel problemim bu görüşün işe yaramamasıdır. Politik sanatı çok önemseyenler eserde gösterilen durumla aynı görüşte olmak eğilimini gösterirler. Aynı görüşte olmayanların değişmesi de mümkün değildir. Bu görüşe katılmayanların çalışmaları karalanır ve çalışmalarına karşı ihtilaflı itirazlar üretilir, dolayısıyla acının şiddeti arttırılır. Bu hayat felsefesi ile ilgili kişisel problemim bu alanda çalışmak için gerekli olan ruhsal donanımdan yoksun olmam. Politikayla ilgilenmiyorum. Etrafımda acı veren bir durumla karşılaştığımda -sanat alanımın dışında- kişisel bir seviyede görevimi yapmayı seçtim. Yine de mevcut çalışmalarımın kısmen de olsa tedavinin bir parçası olarak işe yaramasını umuyorum. Benim şimdiki sanatımın özünü barış ve empati kavramları oluşturmaktadır. Benim en büyük ümidim eserlerimin acı ve ızdırap veren düşünceleri sona erdirip barışı hissettirmesidir. D. E.: Geçtiğimiz yıllarda Antik Anadolu ve Bizans İmparatorluğu ile ilgili dersler almıştım ama Modern Türkiye hakkındaki bilgimin ağlanacak düzeyde olduğunu itiraf etmekten utanıyorum. Türk kültürel dünyası konusunda da yetersizim. Son zamanlarda Orhan Pamuk'un birkaç kitabını aldım; fakat henüz okuma fırsatım olmadı. Seninle konuşmalarımız Türkiye'ye olan ilgimi ve Türkiye'yi görme arzumu artırdı. Ve tabi ki çalışmalarımı paylaşmayı da çok isterim. D. E.: Hayır, yakın gelecekte bir sergi planım yok. Ben çok yavaş çalışırım. Bir sergi için yeterince çalışma biriktirmek birkaç yılımı alır. Bir sonraki sergim 2012 Kasım'ında..


Yaşadığımız çağ, hayat standartlarının teknoloji ekseninde günbegün gelişip yenilendiği bir süreç olmasına karşın, bu gelişim ve değişim sürecinin sanatsal yaratım boyutunda okunabilmesi sanatçının bilinçli bir hayat izleyicisi olması ve sorgulama yetisi ile doğrudan ilişkilidir. Erdinç Babat, genç ressamlar içerisinde yaşadığı çağın sorunlarına yabancı kalmayan bir örnek olarak, resim çalışmalarına başladığı yıllardan bugüne kadar kararlılıkla insan konusunu inceliyor. Yaşam ve insan üzerine yapmış olduğu gözlem ve araştırmaları, onun resimlerinde iç dinamizmi aracılığıyla bu edimlerini sürekli yenilenerek imgeye dönüştürecek hayal gücü yeteneğinin temel dayanağı oluyor. Bilinçli bir hayat izleyicisi olan Erdinç Babat'ın resimlerinin çoğunda başat öğe olarak insanı görmekteyiz. İnsana ve hayat gözlemine karşı duyarlılığı onun resimlerinin şekillenişinde göz ardı edilmeyecek bir çıkış noktası olduğu gibi, insan gerçeğini güçlü kurgusuyla dinamik bir boyutta ele aldığı resimleri karşısında izleyiciyi yönlendirmek istediği ana soruları da ortaya koyuyor. Günümüz dünyasında teknolojinin gelişimi ve makineleşme ile birlikte insan ve insani değerlere verilen önem nerededir? Bu soru doğal olarak bugünün dünyası içerisinde gün geçtikçe doğal yaşamdan kopan ve önceden çizgileri belirlenmiş ve bize bir model gibi sunulan sanal yaşantılar içerisinde insan nerede olmalı sorusunu da beraberinde getirmektedir. Babat'ın resimlerinde lirik bir tat ile soyutlayıcı anlatım biçimi bütünleşmiştir. Erken dönem çalışmalarında bağlı kaldığı geometrik soyut dili bir kenara itmemiş, ilerleyen zamanlarda gözlemleriyle birlikte, zihinsel kurgusuyla varmış olduğu figür soyutlamalarında da benzer anlayışla arka planları biçimlendirmeye başlayıp yeni resimlerinin bünyesine katmıştır. Derinliği çok fazla önemsemeden çoğunlukla çizgilerle belirleyip canlı renkleri uyguladığı arka planlar üzerine tuvalde anıtsal boyutta kıvrak çizgilerle şekillenen tek veya ikili gruplar halinde konumlandırdığı belli bir hareket halinde oldukları görülen figürleri, gerek günlük hayattan gerekse de düşsel olarak kurgulanmış bir zamandan çekip çıkarılmış, sanki bir hareket içerisindeyken bir anda durağanlaşmış gibi bir izlenim uyandırmaktadır. Benimsemiş olduğu soyutlayıcı anlatım dili, vermek istediği mesajın içeriği ile bütünleşmektedir. Bazı figürlerindeki amorph yapı ve kendi vücutlarından bağlanmış insan bedenleri, günümüz dünyasının birey üzerinde yarattığı sınırlanmışlık hissi ile birlikte insanın yavaş yavaş kendi iç gerçekliğinden uzaklaşması sorunu üzerine de düşündürür. Erdinç Babat'ın son dönem resimleri, popüler kültürün yaratmış olduğu yapaylığın yansımalarının ve dayatılan yaşam modellerinin yol açtığı tatminsizliğin kadın bedenleri üzerinden okunabildiği, günümüz dünyasına yönelik eleştirel bir bakışla değerlendirilmesi gereken örnekler olarak karşımıza çıkıyor. Daha önceki dönemlerde ürettiği resimlerinde uygulamış olduğu geniş alanları kaplayan saf renkler ve büyük boyutlu figür soyutlamaları ile kıyaslandığında, yeni resimlerinde Erdinç Babat'ın, vurgulamak istediği kavramlarla uyumlu bir biçimde, renk anlamında sadeleşmeye giderek, geçmiş yıllardaki çeşitli resimlerinde yer verdiği saf renkleri, daha küçük planlarda uyguladığı görülüyor. Yapaylığın getirdiği soğukluk, gri tonlarla boyayıp resimlerinde öne çıkardığı kadın bedenlerinin yarattığı görsel etkinin yanı sıra, bedenlerin yüzlerinde biçimlenen rahatsız edici ifadeler aracılığıyla da öne çıkan bir kavram olarak dikkatimizi çekiyor.


Sanayi Devrimi, somut anlamda her ne kadar gelişen teknoloji hareketlerinin ortaya çıkmasındaki temel bir olgu olarak, Modernizm ismiyle tanımlanan zamansal sürecin üzerindeki etkisi ile toplum içerisinde, göreceli boyutta pozitif olarak kabul edilse de, bu olgunun oluşturduğu gelişim ve ilerleme gibi birbirinden ayrılamayacak iki kavramın doğa ve insan üzerinde yarattığı tahribatlar da dikkate değer sonuçlar olarak gözlemlenebilmektedir. Bu süreçte, endüstri ve teknolojide gerçekleşen makineleşme hareketleri ile birlikte, kaçınılmaz olarak insan emeğinin yavaş yavaş değer kaybetmesi sorunu ve bu soruna bağlı olarak da üretim gücünü elinde bulunduran kişilerin bireysel kazanımlarının yanı sıra, zaman ilerledikçe adeta sınırları önceden belirlenmiş yaşam modeli içerisinde, insanın bir parçası olduğu doğadan uzaklaşması sonuçları da doğmuştur. Kurgusuyla video, cehenneme doğru iniş üzerine de düşündürüyor. Bu bir insanın belki de en büyük soru işaretlerinin zihninde belirdiği süreçtir. Sessiz bir bekleyişle ve büyük bir endişe ile gerçekleştirdiği yolculuğudur. Yolculuğun sonunda birey, hayatında hiç yapamadığı ya da bilinçli olarak yapmak istemediği, sorgulama noktasına geldiği anlarda sürekli kendini rahat ve güvende hissettiği alanlara kaçarak karşılaşma cesaretine sahip olmadığı kendi yüzleşmesini yaşayacaktır. Bu noktada artık, zaman içerisinde göz ardı edilen gerçekten hiçbir şekilde kaçış yoktur. Maden işçileri de yaşam ve ölüm arasında incecik bir çizginin bulunduğu yere yolculuk ederler. Karanlık bir yolculuktur bu; yerin katman katman altına yapılan. Yerin altyapısında gerçekleştirilen çalışmalar sırasında bazı işçi ölümleri ve yaralanmaları ile sonuçlanan üzücü olaylar yaşanabilmektedir. Doğanın verdiği tepki bu noktada, yaşayabilmek adına türlü fedakarlıklar yapan ve bu doğrultuda hayat riskini göze alan işçiler üzerinden, aslında kendi kazanımları için, insanı parçası olduğu doğadan zamanla koparan ve yukarıda değindiğimiz sınırları önceden belirlenmiş yaşam modeli içerisinde gitgide kendi değerlerinden uzaklaştıran anlayışa karşı bir tepki olarak da görülebilir. Volkan, düzenleme ve kurgusuyla birlikte izleyiciyi başkarakter haline getiriyor ve çalışmasının içine sokuyor. Bu etkileşim o kadar üst seviyelere gidiyor ki, enstalasyona görsel ve fiziksel olarak temas edilince video aracılığı ile anlatılmak istenen fikirler, düşünme ve sorgulama süreçlerinde izleyiciler üzerine somut olarak da yansıyor. Sergilendiği mekan ise, çalışmanın egemen konumu ve boyutlarıyla, bir bütün olarak düşünüldüğünde yeraltındaki maden ocaklarının sıcak atmosferini görsel olarak hissettiriyor.


Bahri Genç için portrelerin arkasındaki gizemlere temas eden bir ressam demek yanlış olmaz. Sanatçının üretim yıllarının başından bu günlere kadar portre gibi dikkat, duyarlılık özellikle de sezgi gerektiren bir türde kararlı görünmesi hiç de hafife alınmayacak bir boyutta. Bahri Genç'in resimle tanışması, resme yeteneği olan babasının aracılığı ile olur. Küçük yaşta çevresindeki oyuncak ve objelerin resimlerini yapar. Onun resimle kurduğu temas, geleceği hakkında daha o yıllarda net kararlar almasına zemin hazırlar. Kararını vermiştir. Ressam olacaktır. Çevresindekilerin yüzlerini dikkatle incelemeye başlar. Yaşından beklenmeyecek merak ve istekle portreler üzerinde çalışmaktadır. Bu ilgi ve çalışma doğal bir sonuçtur sanatçı için. Karakterlerle ilgilenmek ve bu izlenimlerini portreler ile somutlaştırmak tamamen içinden gelen bir duygudur. Akademi yıllarında portreye olan ilgisi ve yeteneği hocalarının dikkatini çeker. Hatta portre ile kendisini sınırladığını düşünen bazı hocaları tarafından eleştirilmiştir de. Öğrencilik döneminde ürettiği işlerindeki başarısı ile portreden uzaklaşmasını isteyenlerin de fikirlerini değiştirecektir. Bahri Genç'in sanatı temelde bir desen sanatıdır. Desene büyük önem verir. İlk dönem resimlerinde etkili bir çizgi gücünü yansıtır. Bu işlerinde ağırlıklı olarak koyu tonları kullanır. Renkli, gerçekçi bir ifade biçiminin fark edildiği portrelerinde, ele aldığı kişinin karakter özelliklerini kuvvetli bir biçimde dışa vurur. Yaşlıların portrelerinde, gözlerde bekleyişin ve yalnızlığın getirdiği hüzün de vardır. Atölyesinde çalışan öğrencileri, çoklu figür kompozisyonları ve kendi portreleri bu döneminde öne çıkan konular olarak dikkati çekiyor. Son dönem çalışmalarında ise, eskiz yapmadan modeli karşısında doğrudan tuvali üzerine fırçası ile çalışmaktadır. Gelmiş olduğu nokta, sanatçıda önceki dönemine ilişkin gelişen aşkınlık halini de ifade eder. Desenini fırçası ile çizer, sert fırça vuruşları ve renk tuşları aracılığı ile portreyi eritir. Anlatım oldukça güçlüdür. Bakışlarla bütünleşen dışavurum kendini ağırlığıyla hissettirir. Renkli tuşlarını çoğu zaman portre sınırlarından taşırır. Tuşlar ve renk lekeleri aracılığı ile izleyiciyi gözlerdeki ifadeyi görme anlamında yönlendiren bir yapılanma oluşturur. Portrelerinde arka fonda yumuşak renkler kullanmakta bu sebeple de, doğal olarak verilmek istenen mesaj ve renkli anlatım ön plana çıkmaktadır. Toplu figür kompozisyonlarında ve enteriyörlerinde, arka plan yine sert fırça darbeleriyle belirlenmiş, gerek portrelerinde gerekse de diğer çalışmalarında, renklerini yumuşatmaya ve yavaş yavaş sadeleştirmeye başlar. Sanatçı, portresini yapacağı insanlarla kendi arasında duygusal bağlar aramaktadır. Her isteyenin portresini yapmaz. Portrecilikte onun bu kadar başarılı olmasının temelinde fizyonomiyi çok iyi analiz edebilme yeteneği yatmaktadır. Sezgileri görünenin arkasındaki görünmeyenle bütünleştirir onu. Karşısındaki kişinin fiziksel görüntüsüne kısa bir süre baktıktan sonra, karakter ile ilgili ipuçları edineceği birkaç soru sorar. Sezgisiyle bütünleşen sözsel ve görsel temaslar sonrası sanki karşısındakini yıllardır tanıyormuş gibi resmetmeye başlar. Kendi portreleri de, en iyi modelin sanatçıya kendisi olacağının bilincine varan Bahri Genç'in duygu, düşünce ve anlayışlarında yıllar içerisindeki değişimlerin, kendi yüzünde meydana getirdiği biçimsel farklılıklarla birlikte, herhangi bir kaygı duymaksızın, özgürlüğünün sınırlarını keşfettiği süreçlerin de gözlemlenebildiği özgün örneklerdir. Otoportre, bir anlamda içe bakış ve derinleşmedir. Kendi ifade gücünü portrelerinde doruk noktalara ulaştırır. Bahri Genç, ele aldığı karaktere yaklaşımı bakımından, günümüz portre ressamları arasında içsel gizemleri, çizgi, renkler ve ifade aracılığı ile dışa vuran nadir ressamlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu metin 2009 yılında Bosphorus Sanat Gazetesinde yayınlanmıştır.


Beyaz Geceler 19. yüzyılın en önemli yazarlarından Fyodor Mihayloviç Dostoyevski (d. 11 Kasım 1821, ö. 9 Şubat 1881) tarafından yazılmış ve 1848 yılında yayımlanmış kısa bir öyküdür. Dostoyevski, bu hikayeyi, daha sonra eklemeler çıkarmalar yaparak yeni bir hale sokmuştur. Bu eklemelerden birinde, bugün okuduğumuz şeklinde hayalci kahramanın neler düşündüğünü geniş bir biçimde anlatır ve burada hayalperest kahramanın, Alman romantik Hoffmann'a, İngiliz tarihçisi ve romancı Sir Walter Scott'a, Carmen yazarı Merimee'ye, Puşkin'e, Rus romantik ozanlarından Jukovski'ye ve pek çok tarihi olaya değindiğini görürüz. Ayrıca, kitap haline getirilmiş bu öyküden etkilenilerek, 1957 yılında Beyaz Geceler adlı filmin senaryosunu Suso Cecchi d'Amico'nun uyarlayıp yazmış, İtalyan Yeni Gerçekçiliği film akımının öncülerinden Luchino Visconti yönetmiştir. Beyaz Geceler, sekiz yıldır bir tane bile tanıdık edinemediği Petersburg'da yaşayan hayalperest bir gencin geçirdiği bir gün ve dört geceyi anlatır. Kahramanın bakış açısıyla anlatılan öyküdeki beş karakter Hayalperest bir genç, Nastenka, Nastenka'nın ninesi, kiracı ve Matriyona'dır. Beyaz Geceler'deki karakterler, Dostoyevski'nin tipik karakterlerinden uzaktır. Hayalperest genç, tüm Petersburg sokaklarının kendisine ait olduğunu düşünür, her gün saatlerce Petersburg sokaklarında gezer, binaları izler, hatta onlara selam verir. Petersburg'da yaşayan insanlara garip bir sevgi besler, onlar mutluyken mutlu olur; hüzünlüyken hüzünlü. Bir gün insanlar yazlıklarına gider ve insanların onu terk ettiğini düşünür. Büyük bir boşluğa kapılarak her zamanki gibi Petersburg sokaklarında yürür, yalnız her gün gördüğü insanları göremez. Saatlerce yürüdükten sonra şehrin dışına çıktığını fark eder. Bozuntuya vermeden kırlara ve ormana doğru yürür. Bu durumdan mutlu bir şekilde gece yarısına kadar yürümeye devam eder. Evine dönerken nehir kenarından yürür ve köprübaşında korkuluklara yaslanmış genç bir kızın ağladığını görür. Kızın üzerinde siyah bir manto ve başında da hoş bir şapka vardır. Yüzde yüz esmerdir bu kız. (sf. 18) diye geçirir içinden. Kadınlarla arası iyi olmamasına rağmen hayalperest genç, kıza yaklaşmakta önce tereddüt eder, sonra kızın hıçkırıklarını duyarak içi sızlar ve seslenecek bir söz arar. Tam o sırada kendine çeki düzen veren genç kız, başını önüne eğer kıyı boyunca ilerler. Hayalperest genç, kızın peşine takılır fakat, kız bunun farkına vararak karşı kaldırıma geçer. Yol boyunca ilerlerken bir adamın da onun peşine takıldığını görür ve bunu kıza yaklaşabilmek için bir fırsat olarak görür. Kız, adamın korkusuyla koşmaya başlar. Bunun üzerine genç, adama doğru hareket edince adam durumu fark eder ve geri çekilir. Hayalperest genç ile kız konuşmaya başlarlar. Kızın adının Nastenka olduğunu öğrenen hayalperest genç Genç kızdan çok etkilenir. Ertesi gece için plan yaparlar. O gece birbirlerine hayatlarından bahsetmeden önce Nastenka, gençten kendisine aşık olmamasını ister. Aksi takdirde kendisiyle arkadaşlığını bitireceğini söyler. Genç konuşmasında ne kadar yalnız ve hayalperest biri olduğundan bahseder. Nastenka, gencin konuşmasından oldukça etkilenir ve içinde kendisini bulduğunu söyler. Nastenka'nın durumu da gençten farklı değildir. Nastenka öyküsünü anlatmaya başlar: Anne ve babasını kaybettikten sonra ninesiyle birlikte yaşamaya başlar ve yaptığı bir hatadan sonra ninesi onu eteğine ilikleyip iki yıl boyunca bir yere gitmesini engeller. Ninesi kör olduğundan her gün onunla vakit geçirir ve ona kitap okur. Ninesinin tavan aralı, ahşap bir evi vardır. Bir gün tavan arasındaki daireyi biri kiralar. Nastenka, kiracıya aşık olur ve uzun bir süre kiracıyla görüşür. Kiracı bir gün Nastenka'ya, Moskova'ya gideceğini söyler. Nastenka bu duruma çok üzülür ve kendisini de götürmesi için kiracıya yalvarır. Kiracı böyle bir şeyin olamayacağını, kendisinin fakir biri olduğunu söyler. Ardından, tam bir yıl sonra geri geleceğini ve döndüğünde eğer o da isterse evlenebileceklerini söyler. Kiracı ertesi gün Petersburg'dan ayrılır. Nastenka, genç ile tanıştıkları gece tam bir yıl olduğunu ve bu yüzden ağladığını söyler. Nastenka'nın konuşması bittiğinde, genç Nastenka'dan kiracıya bir mektup yazmasını ister. Nastenka mektubu yazar ve gençten mektubu ona iletmesini tembihler. Genç, mektubu adrese teslim eder fakat, iki gün boyunca bir cevap gelmez. Bunun üzerine Nastenka, çok üzülür ve kiracının bu sevgiyi hak etmediğini, kendisini seven birinin yanında olduğu halde neden hala kiracıyı beklediğini düşünür. Nastenka, gence onu sevdiğini söyler. Genç ve Nastenka, Petersburg sokaklarında el ele mutlu bir şekilde yürürler. Ardından karanlıkta birinin kendilerine doğru geldiğini görürler. Gelen kişi kiracıdır, Nastenka'ya seslenir ve Nastenka heyecana kapılarak kiracının boynuna atlar. Genç, neye uğradığını şaşırır. Nastenka, gence yaklaşarak onu bir kez öper ve kiracının kollarına geri döner. Genç, kiracı ve Nastenka'nın gidişini izler, bir süre sonra gözden silinirler. Dördüncü gecenin sonunda, sabah, gece yaşadığı şoku üzerinde atamayan genç, şiddetli baş ağrısıyla hizmetçisi Matriyona'nın sesini duyar. Matriyona elinde bir mektup getirir ve genç mektubun Nastenka'dan geldiğini anlar, okumaya başlar: ... keşke ikinizi birden sevebilseydim, seven insanın kırgınlığı çabuk geçer, beni ne olur sevin, önümüzdeki hafta evleneceğim onunla, onu da seveceksiniz öyle değil mi, beni bağışlayın, unutmayın ve sevin... Mektubu tekrar tekrar okuduktan sonra elinden düşürür ve yüzünü elleriyle kapar. Turgenyev'in Yoksa o, bir anlık da olsa, senin gönlüne yakın olsun diye mi yaratıldı? sözüyle başlayan Beyaz Geceler, altı bölümden oluşur: Birinci gece, ikinci gece, Nastenka'nın öyküsü, üçüncü gece, dördüncü gece ve sabah. Birinci gecede genç, yalnız hissettiği şehrinde büyük bir boşluğa düşerek kendini yollara atmıştır. Gökyüzünde bulduğu huzuru, Böyle bir göğün altında insan nasıl olur da öfke duyar, hırçınlaşabilir? (sf. 11) sözleriyle anlarız, ancak genç kimseyi tanımadığı bu şehirde, insanların onu terk etmiş düşüncesine kapılarak amaçsızca yürür, evlerle sohbet eder: Merhaba! Nasılsınız? Eh, ben çok şükür iyiyim, mayısta üzerime bir kat daha çıkacaklar. (sf. 13) (Muhakkak ki, 20'li yaşlardaki bir gencin yalnızlığı, ancak genci evlerle konuşturarak anlatılabilirdi.) Genç, İşte böylece o kadar çok gezip dolaştım ki, sonunda her zamanki gibi, nerede olduğumu unutarak birdenbire kendimi kentin çıkış kapısında buldum. sözleriyle bir kez daha yalnızlığından dem vurur. Kırlara olan bilinmez yolculuğunun sonunda eve dönerken, mutluyken her zaman yaptığı gibi şarkı mırıldandığından söz eder. Yani genç yalnızlığını, gökyüzünün verdiği huzurla ve kırlarda yürürken şarkı söylemesindeki mutlulukla bastırır. Kadınlarla arasının iyi olmadığını, yardıma muhtaç bir kadın gördüğünde anlar. Eğer bir kadını yardıma muhtaç yapan başka bir adamsa ve genç, kadınla tanışmasına vesile olduğu için adama içten teşekkürler ediyorsa, işler daha farklıdır. Gencin hayatını değiştirecek olan kadının Şey, titriyorsunuz. Neden öyle? sorusuyla yazar, okuyucuyu şüpheye düşürür. (sf. 20) Muhabbetlerinde hiçbir sorun yokken, gencin tedirginliğine, ... böyle bir çekingenlik kadınların hoşuna bile gider. yanıtı gelir. Genç bunun üzerine oldukça sevinir, ayrıca kadın oldukça zekidir. Ertesi gün için ikna çabalarına girer genç, çünkü kadından oldukça etkilenmiştir. Birbirlerine hayatlarından bahsetmek üzere, ertesi gece için sözleşirler. Ayrıldık. Bütün gece dolaştım, eve dönmeye bir türlü karar veremiyordum. Çok mutluydum. Oh, yarın buluşacaktık... sözleriyle, gökyüzünün ve saatler önce kırlarda olmanın verdiği mutluluğun yerini gece yarısı bir köprübaşında gördüğü kadının aldığını kanıtlar. İkinci gecede genç, Ah, kusura bakmayın, o kadar mutluyum ki adınızı sormak aklıma bile gelmedi. diyerek kadının adının Nastenka olduğunu öğrenir. (sf. 32) Genç, anlaştıkları üzere ilk olarak hayatını anlatmaya başlar. Anlatım şeklini de... kitaptan okur gibi anlatmaya başladım. diyerek belirtir. Genç, konuşmanın sonuna yaklaştığında Nastenka şaşkın bir halde, Bütün bir hayatınızı gerçekten hep böyle mi geçirdiniz? diye sorar. (sf. 45) Aralarındaki muhabbet artar, ikili birbirlerine sıkı sıkı bağlanma evresine girmektedirler. Genç, Nastenka'ya olan tutkusunu, Nastenka! Beni kendi kendimle uzun bir süre için barıştırdığınızı biliyor musunuz?sözleriyle ifade eder. (sf. 45-46) Artık, öykünün başındaki evlerle sohbet eden, anlamsız, amaçsız şekilde saatlerce Petersburg sokaklarında yürüyen genç gitmiştir; yerini aşık ve umutlu bir genç almıştır. Hayalini kurduğum bir olayı gerçekte yaşamadığıma göre, saçma hayallerin hayalini yaşamak kalıyor geriye! (sf. 47) diyen genç hakkında, okurun kafasında varlığı kadar parlak olmayan fikirler doğar. Nastenka, Sizi yirmi yıldır seviyor olsam gene de şu andaki kadar sevemezdim. (sf. 49) diyen gençten elini vermesini ister ve kendi öyküsüne başlar. Rus roman yazarı. Annesinin ölümünden sonra Petersburg'daki Mühendis Okulu'na girdi. Bu sırada babasını kaybetti. Okulu başarıyla bitirdikten sonra İstihkam Müdürlüğü'ne girdi. Bir yıl sonra istifa ederek buradan ayrıldı. Ordudan ayrıldıktan sonra edebiyata yönelen Dostoyevski'nin ilk kitabı İnsancıklar, 1846 yılında yayımlandı. Bu eserinin ardından yazdığı kitaplarla beklediği başarıya ulaşamayan Dostoyevski'nin umudu kırıldı ve politikayla ilgilenmeye başladı. 1849 yılında devlet aleyhindeki bir komployo karıştığı iddiası ile tutuklandı. Sekiz ay hapis yatan Dostoyevski, kurşuna dizilmek üzereyken diğer sekiz tutuklu arkadaşı ile affedildi. Cezası dört yıl kürek, altı yıl da adi hapse dönüştürüldü. Cezasını çekmesi için Sibirya'da bulunan Omsk Cezaevi'ne gönderildi. Burada geçirdiği dört yılında ardından er rütbesi ile hizmete verildi. Subaylığa kadar yükseldi. 1857 yılında Maria Dmitriyevna Isayeva ile evlendi. Beş yıl boyunca görev yapan Dostoyevski, 1859 yılında özgür bırakıldı ve Petersburg'a yerleşti. Petersburg'a döndükten sonra Ezilenler (1861) ve Ölüler Evinden Anılar (1862) adlı eserleri yazdı. Sara nöbetleri ve kumar bağımlılığı yüzünden maddi açıdan darlığa düştü. Bu dönemde Yeraltından Notlar (1864), Suç ve Ceza (1866), Kumarbaz (1866), Budala (1868), Ebedi Koca (1870) ve Ecinniler (1872) gibi eserleri yazdı. Eşinin ölümünden sonra sekreteri Anna Grigoryevna Snitkina ile evlendi. Yeniden borçlandı. Kızının ölümünün ardından büyük bir sarsıntı geçirdi. Delikanlı (1875), Bir Yazarın Günlüğü (1876) ve Karamazov Kardeşler (1879) adlı eserlerinde yazarlık hayatı boyunca konu edindiği temaları yeniden ele aldı. Karamazov Kardeşler adlı yapıtını üç yılda bitiren Dostoyevski, 1881'de Petersburg'da öldü.


Bedri Baykam'ın New York, The Proposition Gallery'de açtığı Duchamp Would Have Been Damn Jealous/ Duchamp Kıskançlıktan Çatlardı sloganlı, Çerçevelenmiş Canlı Zaman ve Uzam başlıklı sergisinden medyanın yoğun irdelemeleri eşliğinde tanıdığımız boş çerçeveler, 8. Contemporary İstanbul ile ülkemizde de görücüye çıktı. Hatırlarsanız Bedri Baykam'ın New York sergisi, çoğu çevrelerce eleştiri ile karşılanmıştı. Amerika'da 8. kişisel sergisini açmış olan sanatçının bu şekilde bir kavramsal sergi açması, kimi çevrelerce kendi geçmişine ihanet olarak görülmüştü. Baykam'ın uzun zamandan beri tuval ressamı kimliğinin ön planda olması dolayısıyla ressam kimliği ile çoğu çevrelerce tanınır olmasına rağmen sanatın kutsallığını yıkma eylemine katılmış olması, bu fikre kapılanlara gerekçe olarak gösterilebilirdi belki de. New York'taki sergisinde sanatçının satışa açık olan işlerinden birinin, sanatçının siyasi görüşünden farklı bir alıcının satın almış olmasının serginin önüne geçmiş olması da ayrı bir vaka idi. Haber programlarında canlı yayınla sanatçıya bağlanarak bu satışın, hatta daha da öteye gidilerek eserlerin maliyetinin sorgulanması sürecin en vahim yönü idi. Baykam'ın seçtiği sloganın kışkırtıcı olması belki de sergiye yönelik eleştirileri bir paratoner gibi üzerine çekmişti. Serginin sloganından, Baykam'ın Duchamp ile aşık attığı düşüncesine ulaşan kimselerce yapılan olumsuz eleştiriler de, serginin başka bir boyutunu oluşturmaktaydı. Serginin boyutu diyorum çünkü belki tam da bu noktada sanatçının ulaşmak istediği sonuç da buydu. Kurgulanmış bir öykü misali... Sonuç paragrafı, sergi izleyicisi ile tamamlanan bir kurgu... Sonuç: Kişiye göre değişebilen algı eşiklerinden kaynaklı farklı bakış açılarından doğan bir dolu eleştiri... Sanatı estetik, felsefi, maddi ya da başka başka açılardan anlamlandırmaya çalışan kimselerin farklı farklı senaryolar eşliğinde ürettikleri değerli fikirler... Bu, varlığı son derece normal, olması gereken bir son. Aksi halde insanların tek tip olduğunu varsaymak abesle iştigalden başka bir şey olmasa gerek.


İngilizce'de çağdaş anlamına gelen contemporary sözcüğü, bu yıl sekizincisi düzenlenen Contemporary İstanbul Sanat Fuarları ile dilimize iyiden iyiye yerleşmeye başlıyor. Güncel sanat kavramını daha çok karşılayan sözcüğün modern şeklinde çevirisinin yapılması kavram kargaşasına yol açabilmektedir. Oysa sözcüğün tam karşılığı olan çağdaş kelimesi, modern dönem çalışmalarının yanı sıra postmodernizm veya diğer akımlarla sınıflandırılamayacak üsluptaki işleri de kapsayabilecek bir forma sahiptir. Fakat çağdaş kelimesinin, çağın sonunda yitip gidebilecek olanı karşılamasından ötürü güncel sanat ifadesinin amaca daha çok hizmet eden bir tabir olduğu da savunulabilir. Türkiye'deki ilk çağdaş sanat fuarı olma niteliğine sahip olan fuar, ulusal ve uluslararası galerilerin katılımıyla çağdaş sanatın sunulduğu uluslararası bir platform statüsüne sahiptir. Fuar, düzenlenmeye başlandığı 2006dan bu yana İkon Fuarcılık tarafından organize edilmektedir. Contemporary İstanbul ile beraber başlayıp yıl boyunca süren etkinlikler -konferans, sergi, panel vb.- her yıl ülkenin farklı şehirlerine de yayılarak fuar kapsamında gerçekleştirilmektedir. Fuarın bu boyutu, çağdaş sanatın geniş kitlelere ulaşmasına hizmet etmesi açısından büyük bir önem taşımaktadır. Contemporary Fuarlarının ilki 2006'nın aralık ayı sonlarında, Avrupanın en önemli çağdaş sanat fuarlarından Londra Friezein de ana sponsorluğunu yapan Deutsche Bank'ın ana sponsorluğunda gerçekleşmiştir. Deutsche Bank, bu fuarla Türkiye'de gerçekleşen bir sanat etkinliğine ilk kez sponsorluk yapmıştır. 1. Contemporary İstanbul'un direktörlüğünü Orhan Taner yapmıştır. Fuara 9'u yurtdışından, 40'ı yurtiçinden olmak üzere toplam 49 galeri katılmıştır. Bu fuarda, Ada Parsiyan'ın verdiği bilgiye göre sergilenen eserlerin toplam değeri 12.500.000 TL olup, eserlerin % 74 satılmıştır. 2007 Contemporary İstanbul'a, -koleksiyoncuların danışmanlığında- 39'u yurt içinden, 34'ü yurt dışından olmak üzere toplam 73 galeri katılmıştır. Galeri sayılarında bir önceki yıla oranla epey büyük bir artıştır bu. Bu fuarda 10 kar amacı gütmeyen kurum, 9 ayrı inisiyatif grubu ve 150yi aşkın sanatçının resim, heykel, fotoğraf, video art ve dijital sanat eserleri sergilenmiştir. Fuarın direktörlüğünü, 2006 yılında olduğu gibi yine Orhan Taner üstlenmiştir. 2007 Contemporary İstanbul'un ana sponsorluğunu bu kez Akbank Private Banking yapmıştır. Sergilenen eserlerin toplam değeri 9.220.000 TL olup, eserlerin % 61'i satılmıştır. 2008 Contemporary İstanbul, ekim ayı ortalarında, 14'ü yabancı, 42'si yerli, toplam 56 galerinin katılımıyla gerçekleşmiş, 90'ı yabancı, 148'i yerli olmak üzere toplam 238 sanatçının eserleri sergilenmiştir. Yabancı galeri sayısında bir önceki yıla göre yarıdan da fazla bir düşüş yaşanmıştır. Fuarın ana sponsorluğunu, üç yıl süreyle Akbank Private Banking üstlenmiştir. Fuar, üçüncü yılında, yurt dışı tanıtımına da önem vererek 13 ülkeden, tirajları 3.5 milyonun üzerinde olan 28 sanat dergisiyle de anlaşma yaparak daha geniş kitlelere ulaştırılmaya çalışmıştır. Fuarın direktörlüğünü Dr. Emin Mahir Balcıoğlu yapmıştır. 2008 Contemporary İstanbul'da, Burhan Doğançayın, o sıralarda en büyük ebatlardaki (2.7 x 5.0 m) olan Stonewall adlı eserine, 1 milyon USD bedel biçilmesi ile eser, Türkiye sınırları içindeki tüm zamanların en pahalı çağdaş sanat yapıtı olmuştur. Fuarda International Video Screening adı altında, farklı ülkelerin sanatçılarına ait videoların gösterimlerinin gerçekleştirildiği bir bölüm de yer almıştır. Bu bölümü, ülkede dijital sanat fuarları olmamasının eksikliğini kapatmak adına atılmış -ufak da olsa- bir adım olarak görmek mümkün. Fuar, her yıl bu alana biraz daha önem vererek gelişimini sürdürmektedir. Fuarda sergilenen eserlerin toplam değeri 19 milyon TL olup, eserlerin % 56'sı satılmıştır. 2009 Contemporary İstanbul, 22'si yurt dışından, 51'i yurt içinden olmak üzere toplam 73 galeri ve 12 sanat kuruluşu ile aralık ayı başlarında, Emin Mahir Balcıoğlu'nun direktörlüğünde gerçekleşmiştir. Berlin-İstanbul kardeş şehir kutlamalarının 21. yılı münasebetiyle fuarda 6 adet Berlin galerisine de yer verilmiştir. 4. Contemporary ile birlikte her yıl yeni bir ülkeye yer verilecek olan Yeni Ufuklar adlı bir proje başlatılmıştır. Ortadoğu ülkelerine yer verilecek olan bu proje dahilinde, fuara o yıl Suriye davet edilmiş ve bu kapsamda Suriye'den altı sanatçıya yer verilen ayrı bir bölüm oluşturulmuştur. Suriye'nin dışında Dubai ve Ukrayna'dan gelen galerilere de ev sahipliği yapılmıştır. Bir önceki yıla oranla genç sanatçıların eserlerine daha az yer verilen fuarda Video Clup adlı bir bölüm oluşturularak genç sanatçılara bu bölümde yer verilmiştir. Sergilenen eserlerin toplam değeri 20 milyon TL olup, eserlerin % 68'i satılmıştır. En yüksek fiyatlı eser, 3 milyon dolar ile This has been done before adlı Bedri Baykam çalışması, en çok eseri satılan sanatçı ise Devrim Erbil olmuştur. 2010 Contemporary İstanbul, kasım ayı sonlarında gerçekleşmiştir. Türkiye`den 37, yurt dışından 43 galerinin katıldığı fuarda, toplam 420 sanatçının 2000 eseri sergilenmiştir. Toplam 15 ülkenin katıldığı 5. Contemporary İstanbul'da, bir önceki yıl olduğu gibi Berlin Galeriler Birliği ile işbirliği yapılarak Berlin galerilerine de yer verilmiştir. Direktörlüğünü yine Dr. Emin Mahir Balcıoğlunun yaptığı bu fuarda sergilenen eserlerin toplam değeri 50 milyon TL olup, eserlerin % 83'ünün satılmış olması dikkat çekici bir gelişmedir. Fuarı izleyen toplam ziyaretçi sayısı 53.000 olmuştur. Fuarda en pahalı eser 3,5 milyon TL ile Ahmet Güneştekin'e ait Güneşe Açılan Kapılar iken, satışı yapılan en pahalı eser ise 1,5 milyon TL ile yine Ahmet Güneştekin'e ait olan Çağ Tufanı olmuştur. O yıl Ahmet Güneştekin'in eserlerine alışılmışın üzerinde değer biçmesi, başta Burhan Doğançay olmak üzere diğer katılımcı sanatçılarla birlikte toplumun tepkisine sebep olmuş, eser fiyatlarının ölçüsü konusunda tartışmalar yaratmıştır. 2011 Contemporary İstanbul, kasım ayı sonlarında tekrar Akbank Private Banking sponsorluğunda, Stephane Ackermann'ın artistik direktörlüğünde gerçekleşmiştir. Fuarın genel koordinatörlüğünü Hasan Bülent Kahraman yapmıştır. 42'si yurt dışı ve 48'i yurt içi olmak üzere 22 ülkeden, 90 çağdaş sanat galerisinin katıldığı fuarda, Türkiye'den 550 sanatçının 3000 çağdaş sanat eseri sergilenmiştir. Ayrıca fuara, Sabancı Müzesi, Akbank Sanat, İstanbul Modern Müzesi, İKSV ve Doğançay Müzesi gibi kurumların da yer aldığı 11 sanat kurumu katılmıştır. Fuarın her yıl farklı ülkelerin sanatına yer verilen New Horizons bölümünde Körfez Bölgesi Ülkeleri'nden yedi sanat galerisine yer verilmiştir. Ayrıca fuar süresince Çağdaş Türk Sanatı'nın bugünü ve yarınının tartışıldığı; koleksiyonerler, sanatçılar, sanat kurumu yöneticileri ve sanat eleştirmenlerinin katıldığı CI Dialogues panelleri de gerçekleştirilmiştir. Fuarda sergilenen eserlerin toplam değeri 80 milyon TL olup eserlerin % 75'i satılmıştır. 2012 Contemporary İstanbul kasım ayı sonlarında 55i yurt dışı, 45i yurt içi olmak üzere 100 çağdaş sanat galerisinin katılımı ile gerçekleşmiş, sergilenen eserlerin toplam yüzde 66'sı satılmıştır. 7. Contemporary İstanbul'da 1 buçuk milyon euro değerindeki Andy Warhol işi, en dikkat çeken eserler arasında yer almıştır. Hollanda Türkiye Diplomatik İşbirliğinin başlamasının 400. yılı nedeniyle düzenlenen etkinlikler dahilinde Yeni Ufuklar bölümünde Hollanda'dan önemli galerilere; son iki yıldır olduğu gibi Ermenistan'dan Sanat başlığı altında Ermeni sanatçılara; Kore'den Çağdaş Sanat başlığı altında Kore'den sanatçılara; Türkiye'den ve dünyadan 10 sanat inisiyatifi, 14 sanat kurumu ve 16 sanat yayınına da fuarda yer verilmiştir. 2013 Contemporary Istanbul, 7-10 Kasım 2013 tarihlerinde her zamanki adresi, İstanbul Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı ve İstanbul Kongre Merkezinde gerçekleşmiştir. Bu yıl sekizincisi düzenlenen fuara 21 ülkeden 96 çağdaş sanat galerisi katılırken 650 sanatçının 3000 işine yer verilmiştir. Fuar yönetimi, fuardaki işlerin toplam değerinin 180 Milyon TL olduğunu açıklamıştır. Fuarda pek çok genç, çağdaş sanatçının işlerinin yanı sıra önemli sanatçıların eserlerine de yer verilmesi dikkat çekiciydi. Bunlardan en göze çarpanlarını Marlborough Gallery standında Picasso, Manolo Valdes ve Matisse; Andipa Gallery standında Banksy, Damien Hirst, Andy Warhol; Pera Müzesi standında Sophia Vari; Gallery Frank Pages standında Stephen Chambers olarak sıralayabiliriz. Fuarda bazı sanatçıların işlerinin devamlarını farklı stantlarda da görmek eğlenceliydi. Peter Demetz ve Botero bunlardan en göze çarpanlarıydı. Minik ve ilginç duruşlu heykelleriyle ironik bir ifadede sanatını şekillendiren sanatçı Volker Marz'ı geçen yıllarda sergilemiş olduğu işlerin çoğunlukta olduğu bir seçkiyle izlemek biraz hayal kırıklığına sebep oldu. Bazı genç sanatçıları da kanıksadığımız işleri ile fuarda izlemek bir başka dikkat çekici konuydu. Genç sanatçıların sürekli kendini tekrardan ziyade yeni arayışlar içine girerek işlerini bir öte boyuta taşımaları beklenen, izlenilmek istenilen bir durumdur. Fuara bazı galeriler tek sanatçı ile katılırken bazı galeriler de mümkün olduğunca fazla sayıda sanatçıya yer veren bir politika izlemişti. Sanatçı sayısındaki yoğunluk ile en çok göze çarpan galerilerden bazıları: 27 sanatçı ile Dirimart, 36 sanatçı ile Galerie Frank Pages, 20 sanatçı ile Marlborough Gallery ve The Empire Project'ti. Sanatçılar galeriler sayesinde temsil edilmekte ve dolayısıyla sanatçıların pazara en etkili ve hızlı sunumları fuarlar sayesinde yapılmaktadır. Bu sebepten sanat galerilerinin, mümkünse temsil ettiği çoğu sanatçıya fuarda yer vermesi, onların misyonları olmalıdır. Bu arada Marlborough Gallery standında Ahmet Güneştekin'in bir işine de yer verilmişti. Fuarda sergilenen işlerin % 50'si Balkan, Kuzey Afrika, Doğu Akdeniz bölgesi; %50'si ise Avrupa ve Amerika kıtası sanatçılarından oluşmaktaydı. Fuarda dünyanın en önemli galerileri arasında yer alan Marlborough Gallery: New York, Galerie Lelong: Paris, Andipa Gallery: London, Opera Gallery: Cenova, Galeria Filomena Soares: Lizbon, Galeria Javier Lopez: Madrid, Senda: İspanya, Michael Schultz: Almanya; Klaus Steinmetz: Kosta Rika gibi galerilerin varlığı, fuarın uluslararası statüdeki iddiasını teyit eder gibiydi. Fuarın ana sponsorluğu yine Akbank Private Banking'e aitti. Vestel sponsorluğu ile oluşturulan Plug-in İstanbul bölümü fuarın bu seneki en dikkat çekici sürpriziydi. 14 ülkeden 24 katılımcı ve 80'in üzerinde sanatçının konuk olduğu bölüm, fuarın 1.000 m2'lik alanını kaplıyordu. Güncel çalışmalarla disiplinler arası bir statüye kavuşan sanat, genellikle fuarlarda kısıtlı imkanlar dahilinde sunuluyor ve çoğu kez galeri sahipleri, kurulum maliyetinin yüksekliğinden dolayı yeni medya sanatına dair işlere kısıtlı bir şekilde yer veriyordu. Bu sebepten çağdaş sanat fuarına bu denli bir teknolojik desteğin sağlanması çok isabetli bir atılımdı. Ses ve ışık enstalasyonlarına, interaktif ve jeneratif sanat işlerine, iç mekan mapping projelerine ve robotik tasarımlara yer verilen bu bölüm, ülkede bir ilk olması ve diğer çağdaş sanat fuarlarına da model olması açısından İstanbul'un dijital sanat tarihine geçecek bir projeydi. Fuarda bir başka yenilik de Diyalog: Viyana'dan Sanat adlı bölümün varlığıydı. Diyalog: Viyana'dan Sanat projesi, alanlarında isim yapmış on küratörün seçimleriyle oluşturulmuş bir bölümdü. Jakob Lena Knebl, Brigitte Kowanz, Hans Scheirl, Constantin Luser, Gabriele Edlbauer, Rudolf Polanzsky, Rita Nowak gibi sanatçıların işlerine yer verilen bu bölüm, fuar kapsamındaki en görülmeye değer bölümlerden biriydi. Viyana Aksiyonizmi'nin kurucularından Hermann Nitsch'in, modern sanat ayinini andıran 66. Boya Aksiyonu'nu fuar boyunca sergilemesi de fuara hareket getiren bir performanstı. Fuarın Yeni Ufuklar bölümünün bu seneki konuğu Rusya'ydı. Fuarda her yıl yeni bir ülke sanatının tanıtımının yapılması, fuarı gezen sanatçı ya da sanatçı adayları açısından da önemli bir boyut oluşturmakta. Fuarın bu yılki rekor fiyatı 1.900.000 'ya Nu allonge et tete dhomme de profil isimli eseri ile Picasso'ya aitti. Fuarla birlikte Ardan Özmenoğlunun eseri de, Fondation Jan Michalski koleksiyonuna girmiş. Fuarın sergilenme süresinin bu sene üç güne düşürülmüş olması, fuar izleyicilerinin imkanlarını zorlamış olsa da gezilmeye, görülmeye değer bir fuar olduğu aşikardır. Ahşap heykel sayılarında artış yaşanan fuarda, geleneksel üslupta üretilmiş heykel görmek neredeyse imkansızdı. El emeği/göz nuru swarovski taş kaplı pisuardan, fast-food beslenmeden dolayı obezleşmiş Barby bebeğe, bienal ironisinden, ülke cumhurbaşkanlarının toplu halde verdikleri uykusuz hatıra pozuna kadar çeşitliliğin bol olduğu fuar, neredeyse her tarzdan izleyiciye hitap eder boyuttaydı. Contemporary İstanbul, geniş bir alana yayılmış olması dolayısıyla, izleyicilerini biraz yorsa da fuarda sergilenen işlerin çoğu, bu yorgunluğu unutturacak ölçüdeydi. Contemporary İstanbul ile birlikte, ülke içinde ve dışında konferans, panel ve sergi gibi yan etkinliklerin de düzenlenmesi, çağdaş sanatın ülkemizdeki hakimiyetinin artırılmasına katkıda bulunmaktadır. Fuara katılan galeri ve fuarı ziyaret eden kişi sayılarında her geçen yıla oranla artışın yaşanması, fuarın her geçen yıl kendini daha da profesyonelleştiren organizasyonuyla eşdeğer gitmektedir. Fuarın, Körfez ve Doğu Avrupa ülkeleri sanatçılarını da her sene konuk etmesi; fuarın kapsamını genişleterek önemini artırmaktadır. 2012 yılından bu yana Kültür Bakanlığı'nın yabancı yayınlarda ilan desteği de vermesiyle uluslararası düzeyde tanınırlığı daha da artmaya başlamıştır. 2006 yılından bu yana gerçekleştirilen Contemporary İstanbul Sanat Fuarları, şüphesiz ki Türkiye'de eksik olan çağdaş sanat fuarı açığını kapatma konusunda öncülük etmiştir. Contemporary İstanbul Çağdaş Sanat Fuarları, Uluslararası İstanbul Bienalleri'nden sonra, İstanbul'un sanat ortamına hareketlilik getirerek, İstanbul'u uluslararası düzeyde bir adım daha öne çıkartmıştır. Fuar, kurduğu yabancı, önemli sponsorluklar ve uluslararası basın tanıtımlarına verdiği önem sayesinde ülke içi bir etkinlik olmaktan sıyrılıp uluslararası bir fuar olma niteliğini yakalamıştır. Bunun en büyük kanıtı, çağdaş sanatta dünyada hatırı sayılır yere sahip galerilerin de son birkaç yıldır fuarda boy gösteriyor olmasıdır. Aynı zamanda uluslararası basında da fuara yönelik haberlere, yorumlara yer veriliyor olması; Contemporary İstanbul'un dünyada tanınırlığının arttığına bir göstergedir.


Edirne'nin Yahudileri'nin yazarı Güngör Mazlum 1977-1980 dönemi Edirne Belediye başkanlığı yapmış ve Edirne tarihine gönül vermiş bir yazar. Edirne'nin Yahudileri araştırma ve bir döneme yaptığı tanıklık sonucu ortaya çıkan bir kitap. Kitapta Edirne'ye ilk gelen Yahudilerden, son kalan Yahudilere kadar ki süreç belge ve tanıklıklarla anlatılıyor. Yahudilerin Edirne'de nasıl yaşadıklarına, gelenek ve göreneklerine, Edirne'deki eğitim faaliyetlerine kadar pek çok konuya değiniyor kitabında. Bununla birlikte Talat Paşa'nın Yahudilerle temaslarına ve hapisten nasıl kurtulduğuna dair ilginç bir bölüm var. Yahudilerin İspanya ve Portekizken kovulup Osmanlıya sığınan ve Edirne'ye yerleşen Yahudiler, II. Dünya Savaşı sırasın da Yahudiler ve Edirneli Yahudiler, Ve hala tartışmalı bir konu olan Avrupa Yahudilerinin etnik kökenleri dikkat çeken başlıklar. Kitapta dikkat çekici bir başka bölüm ise İngiliz Büyükelçisi'nin eşi Lady Montagu'nun mektubu. Mektubunda detaylı bir şekilde çiçek aşısının uygulanmasını anlatan Lady, aşının İngiltere'de de uygulanması istiyor ve Edirneli Yahudilerle ilgili bilgiler veriyor. Kitabın son bölümünde ise Alliance Israilite Universelle Edirne Kızlar Okulu Müdürü Angele Gueron'un Balkan Savaşı sırasında kuşatma altındaki Edirne'de tutmuş olduğu günlük yer alıyor. Yaşanan her olay, hissedilen her duygu gün gün kaydedilmiş deftere. Yaşanan sıkıntıların, savaşın nerelere yol açtığının, insanların nelere katlandığının, Bulgar zulmünün, şehrin bombalanmasının, ekmeğe nasıl kum katıldığının, Osmanlı askerlerine fedakarca yapılan hizmetlerin birebir tanıklığını okuyabilirsiniz kitapta.


Bir Fransız dretnotunun güvertesinde başlıyoruz yolculuğumuza. Çanakkale Boğazının girişindeyiz. İçinde bulunduğumuz dretnot, toplarının namlularını Çanakkale sırtlarındaki siperlerimize çevirmiş bir halde yaklaşmakta olan, onlarca ülkeden, Osmanlının başkentini işgal etmek, maceraya atılmak ve heyecan yaşamak için toplanmış binlerce askeri taşıyan İtilaf devletleri donanmasındaki onlarca dretnottan biri. Güvertede bir amiral ve yüzbaşının konuşmasına tanık oluruz; konuşma Çanakkale Boğazının mayınlardan temizlenmesi ve İstanbul'a giden deniz yolunun açılmasıyla ilgili. Çanakkale'nin geçilmez olduğunu biliriz ama onu geçilmez kılan ve geçmeye çalışan askerlerin hikayelerini pek bilmeyiz. Çanakkale deniz muharebelerinde olsun kara muharebelerinde olsun binlerce kahramanlık destanı yazılmıştır; ama bu destanların kahramanlarından pek azının ismini biliriz. Oysa topların göğü yırttığı, toprağı kazdığı ve onlarca bedeni cansız yere serdiği o kızılca kıyamet günlerde bir grup sanatçı ziyaret etmiştir Çanakkale'yi. Ancak o günlerden bugüne anlatıla gelen pek az hikaye vardır. Sunay Akın'ın son kitabı Geyikli Park, yukarıdaki konuşmanın tanıklığıyla başlıyor ve ardından gelen öykülerde savaşın kanlı, tarihin tozlu sayfalarında unutulmaya yüz tutmuş, yazılan yüzlerce kitapta belki de adı hiç anılmayan kahramanları tanıtıyor bize. Geyikli Park'ın sayfalarını çevirdikçe tarihin tozlu sayfalarında isimleri ve hikayeleri unutulan, tarihin farklı dönemlerine tanıklık etmiş onlarca kahramanla karşılaşırız. Kimisine 1928 Amsterdam Olimpiyatları'nda ülkemiz için pedal çevirirken rastlarız, kimisine Van Gölü'nde gemi inşa ederken. Birisini sevdiği için camii inşa ederken görürüz, diğerini aşık olduğu bir kukla için göz yaşı dökerken. Aya çıkan ilk Türk astronota eşlik ederken, mahya döşeyen mahyacıları görürüz minareler arasında. Göztepe İstasyonunda Nazım Hikmet'in dizelerini okurken, el sallarız çiftliğindeki ineklerle uğraşan Abdülhamid'in haremağası Nadir Ağa'ya. Türkan Saylan'ın yanında asistan olarak gezerken Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Hastanesi'nde yarım kalmış bir heykele rastlarız. Yeşilçam Sokağı'nda gezerken, Tarkan filmlerinde gördüğümüz, korkulu rüyamız dev ahtapot ile karşılaşıp nefesimizi tutarak Taksim Meydanı'na çıkarız. Resneli Niyazi Bey'in hürriyet geyiğinin ardından Her yer Taksim, her yer direniş diyerek bir selam veririz Gezi Parkı direnişçilerine. Topçu Kışlası'nın avlusunda gezerken, Taksim Cumhuriyet Anıtı'nda Atatürk'ü, İnönü'yü, Frunze'yi, Voroşilov'u görürüz arkalarında Cumhuriyet devrimini gerçekleştiren kahraman askerlerimiz ve halkımızla birlikte. Bir Japon kartvizitinde okurken Zübeyde ismini, her gün ilk ezanın da Japonya'da Atatürk'ün yaptırdığı camide okunduğunu öğreniriz.


Pekala. Madem bir hikaye dinlemek istiyorsunuz, anlatacağım. İkinizden biri sakın bir tane daha istemesin. Vakit geç oldu, üstelik Peri'yle beni uzun bir yolculuk bekliyor. cümleleriyle başlıyor KhaledHosseini son romanı Ve Dağlar Yankılandıya. Ardından, çölün sıcağından ve soğuğundan geçip, Kabil'e ulaşarak 40'lı yılların sonundan başlayıp günümüze kadar uzanan hasret ve hüzün yüklü bir romana başlıyoruz. Afganistan'ın unutulmuş bir köyünde yoksulluk ile mücadele eden, daha doğrusu yoksulluk ile uyum içinde yaşamaya çalışan üç çocuklu bir aile reisi Baba Sabır. Kızı Peri'yi, ailenin içinde bulunduğu yoksulluktan kurtarmak, ona iyi bir gelecek sağlamak amacıyla karısının kardeşi Nebi Dayı'nın Kabil'de çalıştığı konağın sahiplerine evlatlık verirken, yüreğimizin bir yanına hasret ve hüzün, diğer yanına ise merak tohumları ekiyor. Nebi Dayı'nın ölüm döşeğindeyken, Doktor Markos'a yazdığı bir af dileme, günah çıkarma olarak da görebileceğimiz mektupta, kendinin, Peri'nin, Süleyman'ın, Nila'nın gerçek hikayesini okuyoruz. Savaş sonrası Afganistan'a gönüllü olarak giden Doktor Markos, adeta geçmiş ve gelecek, abi ile kardeş arasında köprü oluyor. Nebi Dayı'nın mektubundan sonra, Nila'yı ve Peri'yi araştıran Markos, Nila'nın öldüğünü, Peri'nin ise emekli bir profesör olarak Paris'te yaşadığını öğrenir. Markos, küçük Peri'nin öyküsünü, telefonda yaşlanmış ve geçmişini unutmuş olan Peri'ye okuyarak, onun iç dünyasını harekete geçirir. Yaşlı Peri doğduğu toprakları ve evlatlık verildiği evi görebilmek için Afganistan'a doğru yola çıkıyorken, Doktor Markos'unda öyküsünü öğreniyoruz. Bir öykü daha istemeyin uyarısını yapmasına rağmen Hosseini öyküsünü, Peri'nin ve abisi Abdullah'ın, Doktor Markos'un, Süleyman'ın, Nila'nın ve diğer kahramanların birbirinden trajik hayat öykülerini birbirine dokuyarak, hüzün ve umudu yüreğimizde biriktirip, gözlerimizden taşırarak, bazen Amerika'da, bazen Fransa'da, bazen Yunanistan'ın küçük bir adasında ama çokça Afganistan'ın yoksul ve savaşlardan yorgun düşmüş, delik deşik olmuş sokaklarında dolaşarak anlatıyor ve bitiriyor. Kardeşlik bağı üzerine kurulu olan roman, fedakarlığı ve bağlılığı sorgulayıp, bir insana nasıl bağlanıp onun için neleri feda edebileceğimizi sorgulatıyor bize.


Ya Ameliyatlı Yerime Gelseydi usta karikatürist Kemal Gökhan GÜRSES'in Gezi Direnişini anlattığı çizgi romanı. Kitap kasım ayının soğuk günlerinde yayımlanmasına rağmen yaşananlar hala sıcaktır, düşenlerin acısı hala yürek yakmaktadır. Kitabın kahramanı Hasan'ın ilginç bir hayat öyküsü vardır. Hasan doğuştan kördür. Babası oldukça ünlü bir işadamıdır. Hasan'ın kör olması onun hayattan kopmasına değil tam tersine hayata sıkıca bağlanmasına neden olur. Körlüğü macera dolu bir hayat yaşamasını engellemez. Boynunda fotoğraf makinesi yanında babası ve ablasıyla dünyanın dört bir yanını dolaşır. Hasan kördür ancak olacak olayları bir şekilde önceden sezmekte, deklanşöre doğru zamanda ve yönde basmaktadır. 11 Eylül'de İkiz Kulelere uçaklar çarptığında O karşıdan bakmaktadır... Ancak Gezi Direnişi'ne kadar olayları sezip karşıdan bakmakta olan Hasan, Gezi Direnişi'nde olayların tam ortasında, barikatların önündedir. Bu soruya hepimizin verecek farklı cevapları vardır; ancak Hasan'ın gerekçesi biraz farklıdır. O bu sorunun cevabını kitap boyunca anlatır: Babam der ve babasının neler yaptığını, nasıl bir adam olduğunu, Gezi Parkı'na yapılacak olan değişikliklerden ne gibi kazanımları ve çıkarı olduğunu anlatır bize. Gezi Direnişi pek çok kahraman yarattı, pek çok hikaye yazdı; ancak Hasan'ın hikayesi ve kahramanlığı diğerlerinden tamamen farklı. Onun kör gözleri direnişte başına isabet eden gaz fişeği ile açılıyor daha önce hiç görmediği dünyaya ve aşka. Komadan çıkıp, gözlerini açtığında babasına isyan eder çünkü komaya girmesinin, gaz fişeğine hedef olmasının, o kadar yoldaşının darp edilmesinin temel nedenlerinden biridir babası. Bir yandan da teşekkür borçludur aslında, başına gaz fişeği isabet ettiğinde yanında olan Rümeysa'yı tanıma ve sevme fırsatına sahip olur. Aslında Hasan'ın hikayesini öğrenme nedenimiz biraz tesadüfi. Yanlış aranan bir telefon, aynı isimlere sahip bir gazeteci ile karikatüristin karışması ve Hasan'ın yaşananları karikatüriste heyecanlı bir şekilde anlatması sonucunda öğreniyoruz hikayeyi. Ya Ameliyatlı Yerime Gelseydi bir fotoğraf romana benziyor. Çünkü Gezi Direnişi'nde yaşanan bütün olayları içinde toplayıp bize anlatmış. Sayfalarında Çapulcu Mevlevi, Vandetta Teyze ve Siyahlı Kadın ile karşılaşıp Antikapitalist Müslümanlar ile gaz yiyip, Bozkurt işareti yapan biriyle bir barikatın arkasına saklanabilir ve Hasan'ın kör gözleriyle çektiği son fotoğrafı da görebilirsiniz.