Sadece beş altı ay öncesinde karantina bizim için sadece bir kelimeydi. Sonra birden gerçekliğin kendisine dönüştü. Ve elbette bu gerçeklik, başka gerçeklikler, alternatif yollar yarattı. Bunlardan biri de sanat etkinliklerinin dijital ortam üzerinden gerçekleştirilmesiydi. Uluslararası Sanal Engravist Baskıresim Bienali de bu sürece katılan bir oluşum olarak karşımıza çıktı. Yıldız Teknik Üniversitesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Lütfü Kaplanoğlu'nun kurduğu ve dört yıldır yaptığı etkinliklerle baskıresim alanında farkındalık yaratan, Engravist Etkinlikleri kapsamında, 54 ülke, 600'ü aşkın sanatçının katımıyla gerçekleşen bienal, bize bir kez daha hem sanatsal anlamda hem de sunum bağlamında olasılıkları, sınırsızlıkları hatırlattı. Lütfü Kaplanoğlu ile internet ortamında hala izlenebilen etkinlikten yola çıkıp yaratım, yolculuk, üretim üzerine söyleştik. Öğrenciliğimden beri baskıresim ile pentürü birbirinden hiç ayırmadım. Kendi içinde gelişen bir sistemle biriyle üretime ara verdiğimde, diğeri imdadıma yetişti. Böylece sanatsal olarak üretme sıcaklığını hiç kaybetmedim. Ülkemizde baskıresim alanının sahipsizliği beni oldukça üzüyordu. Bu alanda ülkemizde bienal yapma fikri yıllardır vardı. Hatta 2017 yılında kreatif direktörümüz Derya Aydoğan'la baskıresim bienali hakkında konuşurken Engravist web sitesine bununla alakalı bir bölüm açalım diye konuşmuştuk. Dünyada baskıresimle ilgili yapılmış bienalleri Derya Hanım inceleyip bir yazı yazdı. Ben de o yazıya baskıresim bienalinin ülkemizde yapılması durumunda 50 ülkeden en az 3 bin kişinin katılabileceğini ekledim. Hatta bu yazıya Engravist baskıresim bienali görseli tasarlamıştım. O görseli web sayfamızda hala kullanıyoruz. Tüm bunlar vizyonlamanın önemini gösteriyor. Vizyonladıklarımız gerçekliğimiz olur. 2016'dan 2020'ye kadar Engravist etkinliklerini düzenli olarak gerçekleştirdik. 2020'de yapacağımız etkinlikleri planlarken Pandemi bir anda karşımıza çıkınca herkes gibi ümitsizliğe kapılır gibi olduk. Çok yönlü bir kreatif direktörle çalışıyorum. Derya Aydoğan benim için çok büyük bir şans. Konuşmalarımızın yüzde 80'ini sanat, sanatçı, sanat kuramları ve proje uygulamaları oluşturuyor. Bu süreçte neden sanal baskıresim bienali yapmıyoruz? dedim ve hazırlıklarımızı hemen tamamlayıp başladık. Sadece 15 gün duyuruya çıktı ve bu süre zarfında bini aşkın başvuru aldık. Reklamsız, bütçesiz, sadece gönüllü bir şekilde yola çıktığımız süreçte akademisyen ve profesyonel baskıresim sanatçılarından oluşan jürimiz ile seçmeleri yaptık. 54 ülkeden 604 sanatçının eserlerini 7 adet 3D galeride sergiledik. Galeriler için Artsteps'in alt yapısını kullanarak Engravist'in web sitesinden erişim verdik. İzleyiciler bienali bilgisayar ya da cep telefonlarından gezdiler. Bu sistemde 3D galeride yürüyerek gezme, sisteme yerleştirdiğimiz kameralar sayesinde video biçiminde geçme ve VR gezme alternatifleri oldu. Ayrıca web sayfamızda ve facebook sayfamızdan eserleri yayınladık, youtube'a video hallerini koyduk. Binlerce insan bienalimizi gezdi ve özellikle yabancılardan oldukça pozitif geri dönüşler aldık. Lisedeyken Boğaziçi'nde Uluslararası İlişkiler okumayı çok istemiştim. Orayı kazanamayınca resim bölümünde okumaya karar verdim. Bu arzu hayatımın en önemli vizyonlamasıydı. Evet, uluslararası ilişkiler okumadım ama uluslararası bir dili olan resim bölümünde okuyarak yurt dışında birçok sergi yapma fırsatı buldum, yurt dışından davetler alıp etkinliklere katıldım, birçok uluslararası sanatçıya ev sahipliği yapmış oldum. Üreterek enerji sağlama, elde edilen enerjiyi paylaşmak üzerine kurulu bir sistem bu. En büyük enerjiyi özgürlükten alırım. Özgürleştikçe yaratıcılık kanallarım açılıyor, kanallar açıldıkça kendimi aşıyorum. Etrafımdaki başarılı insanların varlığı motivasyonumu artırıyor. Özellikle Yıldız Teknik'te çalışmaya başlamak; hem kendime güvenimi, iç özgürlüğümü artırdı hem de paylaşabileceğim insan potansiyeline kavuşmuş oldum. Birleşerek büyümeyi, güçlenmeyi ve bu sayede var olmayı ilke edinip paylaştıkça imkansızlıkların ortadan kalktığını düşünüyorum. Doğup büyüdüğümüz çevreler her ne kadar yerelde çapı küçük gibi görünse de evrensel olandan da bir şekilde haberdar oluyoruz. Hem geçmişin izleri hem de geleceğe ait olgular üzerinde kendimizi şekillendiriyoruz. Çocukluğumda Belçika'da yaşayan dayımdan bahsettiklerinde; üstü ahşap kaplama olan evimizin budaklarından bir yeri Belçika olarak bellemiştim. Her bahsi geçtiğinde o noktaya bakardım ve orayla alakalı hayaller kurardım. Duyduğum ya da gördüğüm her imgeyle alakalı düşlerim olurdu. Kendimi imge koleksiyoncusu gibi görüyorum. Sırf bu alanımı daha bilimsel bir tabana oturmak için doktoramı lisans ve yüksek lisans gibi resimde değil de sanat tarihinde yaptım. Bu anlamda sanatın komplike anlayışlarından haberdar olmak ilgim olan Anadolu'nun kültürel niteliğinin farkındalığını artırmamı sağladı. Aslında hiç yerel düşünmedim. Anadolu'nun her sathını hissetme üzerine bir duyarlıkla çalışan ruha sahibim. Bu anlamda salt Anadolu'yu baz almadım. Ama aynı zamanda doğduğum büyüdüğüm toprakların imgelerini karşılaştırma adına Doğu-Batı sentezine dönük projeler üzerine çalışmalar yaptım. Geçmişten görünenle ilgiliydim, daha sembolist bakıyordum. Şimdi ise bırakılan izlerin görünmeyen kısımları üzerinde yoğunlaşıyorum. Dalga boylarını işitme çabası, sahneleri ve ortaya çıkan imgeleri yakalamaya çalışırken buluyorum kendimi. Somut ya da soyutlama mantığında görünen resimlerim soyut düşünce somut resim, somut resim soyut düşünce biçiminde ilerlemeye başladı. Lisans dönemimde doğup büyüdüğüm beldede bir yol çalışması sırasında Akkoyunlu/Karakoyunlu dönemine ait olduğu bilinen bir koç heykelinin çıktığını ve yol altında kaldığını duyduğumda o heykelin oradan çıkarılması ve görünür hale gelmesi için beldenin belediye başkanını ikna edip heykeli oradan çıkarttırmıştım. Bu bir kültürel kod olarak benim için önemliydi ve o kodların kaybolmaması gerekiyordu. Hikayeler, masallar, yaşanan acı tatlı hatıralar duyduk. Okuduklarımız, duyduklarımız ve gördüklerimiz harmanlanırken derinlerde izler aramaya başladık. Yaşam mekanlarımızı değiştirdikçe hikayeler ve gerçekler zenginleşip çoğaldı, imgeler farkındalıkları artırmaya başladı. Belleğimde yer bulan imgeler kendi aralarında kaynaşıp çoğalırken bu imgeleri iki boyutlu hale getirmek için aracılık ediyorum sadece. Her şey eserleri yaratma aşamasında gelişiyor ve sezgisel olarak dışavurum gerçekleşiyor. Tuval karşısına geçtiğimde; belleğimde yoğurduğum imgeler bir bir belirmeye başlıyor. Tamamen yoğunlaşma ve o anlara, o olayla, mekanlara kaptırmakla alakalı bir durum bu. Katman kesişmelerini üst noktaya çıkarmak, bellekteki yoğunlukları harekete geçirip duyumsamakla ve düşler kurmakla alakalı bir durum. Kurduğumuz düşler ve taşmaya odaklanan dışavurumlara izin vermek gerekir ki doğru ifadeler görünür hale gelmiş olsun. Ama şu bir gerçek ki, betimlediğim her eserimde görünür hale getirdiğim imgeler görünmeyenleri gölgelemiyor. Eseri tamamlandıktan sonra bile benim zihnimde geçmişin izdüşümü hareketliliğini yaşamaya devam ediyor. Eserlerimde görünen bir mekan, yıllar öncesinin savaşını, elli yıl sonrasının barışını, sevincini, mutluluğunu yaşatıyor bana. Uzun metrajlı bir filmi tek bir sahneye indirgeyip izleyicilerle paylaşıyorum. Her ne kadar sanatın birçok alanının bireysel bir gerçeklikten oluştuğunu ifade etsek de tek başına üretmek yetmiyor. Sanat, sanatçı ve sanat alımlayıcısı üçgenini inkar etmemiz mümkün değil. Bunun yanında enerjiye aç olan insanın şarj olması gerekiyor. Enerji birliği oluşturarak ortaya çıkan ışığın aydınlık alan etkisine katkıda bulunmanın hem bireysel hem de küresel anlamda katma değerlerini yaşıyoruz. Uluslararası dolaşımda sanatçılarımızın yeterince olmayışı Türkiye'deki sanatçıların yeterince oksijenden yararlanamaması anlamına geliyor. Kültür sanat misyonuna yeterince önem verilemiyor oluşu nedeniyle ülkemizde sanatçılar kendi müzelerini kurma derdine düşürüyor. Bireysel olarak değil de güç birliği ile hareket etmek görünürlük etkisini artırıyor. Bir iken binler oluyoruz ve elde edilen pozitif döngü, özellikle genç sanatçılarımızın umutlarının artmasını sağlıyor. Engravist'in yakalamış olduğu en önemli şeylerden biri birlik. Elimizi uzattığımız herkes elimizi tuttu ve bize yol arkadaşlığı yapıyor. Bu halka gün çektikçe genişliyor. Birkaç yıl sonra Engravist dünyanın en büyük organizasyonlarından biri olacak. Bu öngörü değil gerçek. Engravist'i ilk kurduğumuz dönemde ben de Engravist olmak istiyorum diyenler oluyordu. Yaptığımız bienalle birlikte dünyanın önemli sanatçılarından güzel dönüşler alıyor olmamız, Engravist'i bienalden sonra tanıyıp katılma şansını kaçıranların ah vahlarından anlıyoruz bunu. Özellikle Engravist 2022 bienalini yaptığımızda hem nitelik hem nicelik açısından daha çok şaşırtacağız sizi. Elde edilen bu ortaklık, farklılıklara rağmen müştereklik özellikle ülkemize büyük farkındalıklar getirecek. Sanatçı her yerde sanatçıdır. Biz sanatçıları anlamak için elimizi uzatabildiğimiz müddetçe katlanarak büyük bir aile olacağız. Baskıresim aslında tam da bu sorunuza denk düşen bir yaratım biçimi. Baskı aşamasında sanatçı eserine boya verip silerken bir arkadaşı kağıt ıslatıp kurular, biri presin kolunu çevirir. Eser baskıdan çıkınca herkes sanatçıyla birlikte sevinirken müşterek mutlu bir fotoğraf ortaya çıkar. Baskıresimciler demokratik niteliği olan bir eser üretirken takım olma, ekip olma niteliğini yaşarlar. Bundan dolayıdır ki baskıresimciler birbirleriyle daha iyi anlaşabilirler. Elbette böyle bir oluşum kurulunca sunum beraberliği peşinen gelmiş olur. Baskıresim ülkemizde yaygın olarak üretilen bir disiplin. Doğru projelerle gidildiği takdirde daha anlaşılabilir ve yaygınlaşabilir olacağını düşünüyorum. Fakülteler dışında sivil atölyelerin artması durumunda ilginin ve ekonomik dönüşümlerin artacağına inanıyorum. Sivil atölyesi olup düzenli olarak bu alanda üretenlerin yeterince baskıresim koleksiyonlara girdiklerine şahit oluyoruz. Ülkemizde baskı alanında çok çok özel sanatçılar var. Belki bu anlamda da biraradalık düşünülebilir. Sanırım ciddi bir ihtiyaç bu. O zaman hem koleksiyon durumları hem de görünürlükler artabilir. Basmakalıp düşüncelerden kurtulup sadece nitelikli eser odaklı arayışlarla baskıresim sanatının koleksiyon değeri ve avantajlarının farkına varacağız. Hocalık mı yapıyorum yoksa öğrenciliğimi her yıl güncelliyor muyum bilemiyorum. Yeni neslin dünyayı avucunun içinde görüp yaşamasına ayak uydurmaya çalıştıkça hoca-öğrenci aynı potada erimiş oluyor. Sanatsal üretimlerimiz her fırsatta bahanesiz bir şekilde devam etmeli zaten. Sanatsal üretimlerimizi hayatımızın devamlılığını sağlamak için yaptığımız yeme, içme, uyuma gibi rutin davranışlarımızdan biri haline getirmediğimiz takdirde belirli bir nitelikten söz etmemiz anlamsızlaşıyor. Biz eğitimciler olarak sanat, sanatçı ve sanat alımlayıcıları üçgeninde köprü olma durumunu yaşıyoruz. Dolayısıyla her alanda varlığımızı gösterip doğru projelerle örnek olma sorumluluğunu üstlenme durumunda kalabiliyoruz. İşte burada hoca-öğrenci düzleminde gençlerin dinamizmi ile hepsine bir şekilde yetişmeye çalışıyoruz. Engravist Baskıresim Bienali izlenmeye devam ediyor. Bu sebeple şimdi sıra kişisel üretimlerime geliyor. Hazırlık yapmam gereken bir kişisel fuar standım ve kişisel bir sergim var. Pandemi nedeniyle fazla dinlenmiş olduk diye düşünüyorum. Bu yüzden mini bir tatilden sonra yoğun çalışma temposu başlıyor. İyi bir sezon ve verimli bir çalışma temposu olacak diye düşünüyorum. Engravist olarak Osbcut Baskıresim Çalıştayı projem var. Bu anlamda yurt içi- yurt dışı 7 sanatçı ile yine yeni bir teknik-malzeme üzerine ülkemizde henüz uygulaması yapılmamış sanat meraklılarını oldukça şaşırtacak bir şov hazırlığındayız.


Sanat ve bilim, insanoğlunun var olmasıyla birlikte başlamış ve insanın dünyayı kavramasının en önemli biçimleri olmuştur. Toplumun dünya görüşüne dayanmaktadır, o dünya görüşünde zaman içerisinde ilerlemektedir. Bilim de, sanat da doğanın en üstün varlığı olan insanın gizleri ile uğraşmaktadır. Tabii ki bu gize akıl yoluyla ulaşmaktadır. Yunan ve Roma uygarlıklarında aklın kullanılması sayesinde bilim ve sanatta yükselmiş oldukları gözlenmektedir. Bilim ve sanat aynı gerçekleri yansıtmaya çalışmaktadır ve aralarındaki ilişki insan olgusunda birbirine bağlanmış, tarih boyunca insanlığın serüvenini, mücadelesini yansıtmıştır. Sanat, yaratımlarını çoğaltmak ve yetkinleştirmek adına bilimsel araştırmaları ve gelişmeleri izlemektedir. Sanatçı eserlerini üretirken öznellik büyük özellik taşımaktadır. Oysa bilim adamı mevcut olanla bağ kurarken, onu direkt olduğu gibi kavrayıp algılamasını engelleyebilecek her türlü inanç, tutum vb. gibi öznel öğelerden arınmaktadır. Sanatçının ise mevcut nesnesine bağlı kalarak onu yansıtmak gibi bir sorunu olmamıştır. Öznelliği ön plandadır. Yunan uygarlığında güzellik duygusu matematiğe koşut olarak ele alınmıştır. Euclid, Thales, Pytagor, Archimedes'in önde olduğu Yunan matematikçilerinin ortaya koymuş olduğu kavramlar, onların kültür içerisinde matematiği ne derece entelektüel bir uğraş olarak ele alınmış olduğunu kanıtlamaktadır. Matematik yaratıcılıkta ressam, mimar veya müzisyenin eserlerini yaratırken duyduğu sezgi ve ahenginin bir dışavurumudur. Bilim sayesinde sanatın ortaya koymuş olduğu yaratımlar estetik bir değer kazanmaktadır. Bilim, entelektüel çabaların üst düzeyde ele alındığı, maddi dünyadaki ilişkileri daha iyi kavramamıza yarayan bir araçtır. Sanat da bilimin ortaya koyduğu somut gerçeklerden yararlanmaktadır. Sanat ve bilim eski çağlardan günümüze dek günlük yaşamdaki duyumlardan düşüncelerden çelişkiler oluşturur ve tekdüzelikten uzak bir yol izler. Duygu ve aklın birlikte rol oynadığı simetri, uyum ve biçimsel güzellik anlayışı da matematik ve sanatın ortak etkileşimi ile oluşmaktadır. Sanatı bilimin bir şekilde duygu haline dönüşmüş şekli olarak düşünebiliriz. Bununla birlikte bilim ile sanatın ortak ve farklı yönleri olduğunu gözlemleyebilmekteyiz. Doğa hem bilim, hem de sanat için gerçek bir kaynak oluşturmaktadır. Bilimde dışsal doğa, sanatsa ise içsel doğa önem kazanmaktadır. Doğanın yasaları ile bilim arasında mükemmel bir uyum var olmaktadır. İnsanlığın tarihinde ilk bilimsel kavramlar insan-doğa etkileşiminden kaynaklanmıştır. Bilim doğayı bozamadan ve değiştirmeden doğanın bilinmeyenlerini toplumsal farklılıklar ve zamanı gözetmeden somut gerçeklerle insanlığa sunmaktadır. Sanat ise gerçekleri olması gerektiği şekilde idealize etmekte, yaratmaktadır. Bunu yaparken de öznel bir bakış açısı sergileyerek olayları değerlendirmekte ve doğayı değiştirmektedir. Sanat, insan ruhuna ve estetik hazlara hitap etmektedir. Sanat doğadaki niteliklerle bilim ise niceliklerle uğraşmaktadır. Bu gerçeklikte bilimsel ve sanatsal çalışmalarda toplumsal, ekonomik ve kültürel ortamın son derece yönlendirici etkisi bulunmaktadır. Sanatçı, ortam ve koşullara bağlı kalma konusunda bilim adamına göre daha özgürdür. Özgürlük, yaratma etkinliğinin yanı sıra bilim ve sanatın ilişki kurduğu bir başka yerdir. Özgürlük kavramı, bilim ile sanatın kendilerini dışlaştırmaları, üretmeleri konularında güdümsüz, serbest olmaları anlamına gelmektedir. Sanat yaratıcı bir süreç olduğundan özgürlüğe ihtiyaç duyan insan eylemidir. Bilim, soyutlamalar ve kavramlar oluşturarak bilimsel bilgi bütünlüğüne ulaşırken, sanat ise imgelem gücünün yardımını kullanmaktadır. Bu bağlamda sanatçının doğada gördüğü ve estetik ilişki kurduğu nesne, aslında gerçek bir nesne değil, estetik olarak duyumsadığı nesne olmaktadır. Bilim ve sanatın her ikisinin de toplumsal açıdan işlevleri farklı olup, birlikte gelişme göstermekte ve birbirlerini etkilemektedirler. Sanatçı üretmiş olduğu çalışmalarında bilinçli ya da bilinçsiz olarak bilimin olanaklarından faydalanmaktadır. Resim sanatının temel öğelerinden çizgi, yüzey, nokta aynı zamanda geometrik kavramlardır. Altın oranın, Mısır piramitlerinden başlayarak Yunan tapınak ve heykellerinde, Rönesans döneminde kullanılmış bir oranlar sistemi olduğunu bilmekteyiz. Bununla birlikte ışık ve ses üzerinde yapılan bilimsel çalışmalar da müzik üzerinde etkili olmuştur. Seslerin oluşmasına, müzik haline dönüşümüne fizik ve matematik kurallarının etkili olduğu tespit edilmiştir. Sanatın bir anlamda insanla doğa arasındaki estetik ilişki olduğu düşünülürse, sanatın insana olan katkısının tinsel olduğu kanaatine varmaktayız. Bilimsel çalışmaların resim sanatı üzerindeki en önemli etkileri izlenimci ressamlarda gözlenmiştir. Isaac Newton'un ışık üzerine yapmış olduğu araştırmaların resim sanatında izlenimcilik dediğimiz üslup üzerinde etkileri olmuştur. İzlenimci ressamlar doğa nesnelerinin üzerindeki ışığı güneş renkleriyle saptamaya çalışmışlardır. Aynı görüntünün değişik ışık etkileri altında birbirinden çok farklı çalışmalar üretilmiştir. 19. Yüzyılda resim sanatında renk gittikçe önem kazanmış ve biçimi resimden uzaklaştırma eğilimi göstermiştir. Bu etkilerle Rönesans döneminden beri uygulanan artistik anatomi ve bilimsel perspektif önemini yitirmiştir. Nesnelerin ışık renkleriyle düzenlenmesi ön plana çıkmıştır. Rönesans'tan 19. yüzyıla kadar sanatçılar, resim ve heykel çalışmalarında öncelikle taslak oluşturmuşlardır. Barok dönemde ve daha sonraki süreçte bu gelenekten tamamen vazgeçilmiştir. O dönemin sanatçılarına göre taslak hazırlamak, hayal gücünü sınırlamakta ve dolayısıyla çalışmaların özgürlüğünü engellemiş olmaktadır. Bilimsel ışık araştırmalarının resim sanatına uygulanması, bu sanatın yapısal kuruluşunu da kökünden etkilemiş ve değiştirmiştir. Bilimsel ve teknik gelişmeler salt mimari ve uygulamalı alanlar üzerinde değil, tüm sanatsal yaratımlar üzerinde etkili olmaktadır. - Ersoy, A., Sanat Kavramlarına Giriş, Hayalperest Yayınevi, 2016, İstanbul - Tunalı, İ., Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi, 1989, İstanbul - Yetişken, H., Estetiğin ABC'si, Şinasi Yayınları, 1992, İstanbul - Geiger, M., Estetik Anlayış, Çev. Tomris Mengüşoğlu, Doğu Batı Yayınları, 2015, İstanbul - Alioğlu, N., (2010), Folklor/Edebiyat, sayı 62, s. 217-228, https://dergipark. org. tr/tr/pub/fe/issue/26025/274096


Kadim dostum Aziz Çalışlar'ı anımsadığımda, her kez dünyaya lanet okurum; ne kader ne yazgı, biliyorum bizi yöneten ışığın simyasını çözmek zor! 1964-65 yılında Bizim Atölyeye misafir öğrenci olarak gelen, kendinden resimle uğraşmak isteğini çözmek güç olacak, güzel bir genç adamı Bedri Rahmi benimle tanıştırdı: Bak reis sana bir öğrenci, meşgul ol, atölyeyi tanıt!; tanıştık, elindeki kitaplara gözüm takılmıştı, hukuk kitaplarıydı; ben de ona bu mesleğin kitaplarını bile taşımak zor, dedim ve bir sehpa bulup benimkinin yanına yerleştirdim. Aziz ilk kez modelden desen çizecekti, bana dönüp Model Deniz'in bir nü olarak kendisini şaşırttığını söyledi; gerçekten Deniz güzel bir modeldi. Bir süre sonra çalışmaya ara vermiştik, atölyeden kim gelirse karşıdaki Şükrü'ye şarap içmeye gidiyorduk, Aziz'e de teklif ettim ve içerken merak ettiğim soruları yanıtladı. Robert Kolej'den sonra baba mesleği maden mühendisliği okumak için Münih'e gitmiş, bir sene sonra vazgeçmiş dönmüş ve de Hukuk'a başlamış İstanbul Üniversitesi'nde ama ısınamamış; biliyorum arkada bir aile baskısı vardı; benim yaşantımı öğrendiğinde özgürlüğüme çok şaşırmıştı. Daha sonra Aziz atölyeye gelmedi, adresini de bilmiyordum ve unuttum. Bir akşam Şan sinemasında bir konser çıkışı Lefter'e giderken Aziz'le karşılaştık, çok sevindi, yanında kız kardeşi Filiz de vardı, davet ettik, bir yere gidiyorlardı, bir başka güne söz verdik; işte dostluğumuzun kapısı açılmıştı. 1970'te Paris'e gidinceye kadar bir bütün gibi yaşadık, bir kent bu kadar güzel gerçekten yaşanamazdı; tüm dostlarımız, mekanlar ve ülkenin en güzel kültürel yılları... Biliyordum ki bizi hiçbir zaman özgür ve mutlu yaşatmayacaklar, Avrupa konkurunu kazanıp Paris'e giderken Akademi'nin kapısında bir grup üniversiteli Amerikan bayrağını yakıyorlardı, sloganlar ve tehditler! Kara bulutları sezmiştim, İstanbul'un kapısını çekip giderken, Sirkeci Garı'nda herkes beni uğurlamaya gelmişti, Gar Lokantası dolup taşmıştı, beni Trieste'ye götürecek bu dünyanın en acayip treninin penceresinden son kez geriye baktığımda, bu grubun üçte ikisini belki son kez görüyordum! 1995 de Aziz'in ölümünden hemen sonra Ludmila Denisenko'nun Cumhuriyet'te yazdığı bu yazıyı kendisinden izinsiz tekrar yayınlıyorum, Aziz'e bir hommage bu kadar güzel yapılamaz!


Sanki SHİVA PURANA, ama kurgu bu kadar basit değil, organizasyon çok amaçlı; sırtını İstanbul Sanat Vakfına ve Saha'nın kurucuları Faruk ve Füsun Eczacıbaşı'na dayadığı için tuzu kuru; tüm Bienal, Uluslararası İlişkileri de içine alan örgütlenmede medyatik sistemi de yönetecek başında olduğu Açık Radyo, belki yakında bir TV. Kanalı! Sanatçılar bu mekanı kişisel stüdyoları gibi kullanabilecek ve programın kendilerine sağladığı bütçeyle üretim, araştırma ve projelerini sürdürebilecekler. Altı ay boyunca devam edecek SAHA Studio, sanatçılara danışmanlık, geribildirim, yurtdışı seyahat ve birlikte öğrenme programları düzenleyerek profesyonel gelişim ve etkileşimlerine katkıda bulunmayı hedefliyor. Türkiye'den dışarıya beyin göçü gerçeğiyle karşı karşıyayız. Türkiye'deki birçok entelektüel burada yeterli altyapıyı ve üretim ortamını bulamadığı için yurt dışındaki başka alternatifleri araştırıyor ve bunu zaten mevcut bağlantıları olanlar yapabiliyor. Biz daha çok sanatçının yerel ve uluslararası sanat alanına erişimini artırmayı hem de mevcut altyapıyı besleyip güçlendirecek mütevazi modeller kurmayı hedefliyoruz. diyor Çelenk Bafra ama hangi beyin-hangi göç? Kendisi aynı zamanda Arter / Dolapdere-Kasımpaşa'da da aktif olduğu için altyapıyı daha iyi bilmesi gerekiyor, ne yazık bu uluslararası erişim sanatın snop çevrelerce bir vakit geçirmesi, fazla paranın bir boşluğa aktarılması... Boş gezen yabancı küratörleri İstanbul'a davet edip hava basacaklarına, lüks baskılı ve İngilizce kompleksli çağdaş sanat dergilerinden çok ulusal yazarlarımızı, parasız yaşamaya çalışan genç şairlerimizi, güçlükle çıkartılan ve giderek yok olan edebiyat dergilerimizi yani bize özgü olanı korusalar inançlarına özgü sevaba girerler! Yanıt: Tanıdığım ketum ressamlar, okumazlar, yazamazlar; onlar Bodrum'daki Yahşi Baraz'ın kulakları çınlıyordur villalarının havuzunda yüzerken, yeni sezon müzayedelerde kendi resimlerinin fiyatlarının nasıl yükselmesi gerektiğini ve İstanbul Modern'de yapacakları 75. yaş sergilerinin kutlamalarını düşlüyorlardır! İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından Cite Internationale des Arts'ta yürütülen Türkiye Atölyesi'nin 2020 misafir sanatçıları belirlendi. Türkiye'den sanatçılara Paris'in en köklü sanat kurumlarından Cite Internationale des Arts'ta üç ay boyunca yaşama ve çalışma imkanı sunan Türkiye Atölyesi'nin bu yılki misafir sanatçıları Zeynep Kayan, Sevinç Çalhanoğlu, Büşra Tunç ve Eda Aslan olacak. 1975'te iki yıl kalmak üzere girdiğim Cite Des Arts İnternational'e Paris Kenti Fondation'undan seçilmiştim, 147 ülke ve özel fondation'un 326 atölyesi olduğu bu sanatçı sitesinde Türkiye yoktu ama Ermenistan'ın iki, Tibet'in bir, İran'ın Şah Banu iki... Yani aklınıza ne gelirse... Ama bir Türk sanatçısının başvurmak için bir yabancı fondateur bulması gerekiyordu! Ünlü bir galeride çalışan eşim de aynı yıl buraya Sanat Yöneticisi expo, konser olarak girdi; Genevieve Varlık. Daha sonra başka Türk sanatçıları da değişik dönemlerde başka fondationlarda burada kalırken, eşimin Türkiye'nin de bir atölye gereksinmesini aktüel kılmak üzere hazırladığı dosyaları Türkiye Büyük Elçilerine vererek Ankara'ya ulaştırmasını sağladık, yirmi yılda Ankara'ya 10 dosya gitti, Abidin Dino'yla Sakıp Sapancı'ya elden bir dosya verdik; bir türlü inandıramadık, bu arada yıllar geçiyor, eşimin burada çalıştığını duyan Türkiye'den gelen tüm sanatçılar Cite'ye girmek için önce bana geliyorlardı, çalışabilecek bir mekan bulmak ne kadar güç, arayan bilir! Bir gün arkadaşlarımız Banu Dicle artık yok ve Leslie Rigg'le konuşurken, bu konuyla ilgilendiler ve de Genevieve tekrar bir dosya hazırlatıp Simit Fondation'u kurdular, bir süre sonra İstanbul Sanat Vakfı'nın ilgisine sunulan dosya gündeme girdi ve atölyenin satışı gerçekleşti. Tüm bu alış işlevinde İstanbul Vakfı'nın görevlendirdiği Çelenk Bafra sahneye girdi. Atölyenin açılış programına İstanbul'dan bazı gazetecilerin özellikle bunu duyurmak için geleceğini de bildirmişlerdi. Türkiye adına seviniyorduk ve açılışta Türkiye'den görevliler, birkaç diplomat, Simit Foundation ve de söylevler... Çelenk Bafra kendini tanıtmadı bana farkında olmamak da bir ustalıktır, zorla güzellik olmaz oysa tüm işlevler için eşimle çalışmıştı! Gelen gazetecileri sorduğumda; aynı gün Sarkis'in Beaubourg'da sergisi olduğunu, oraya gittiklerini söylediler, oysa onların seyahatini özellikle İstanbul Sanat Vakfı ödemişti. Birkaç gün sonra kanımca Radikal Gazetesi'nde Cem Erciyes'in Sarkis üstüne uzun bir yazısı çıkmış ama Cite des Arts'dan bir ses yok, özellikle bekliyorduk, Cite'nin kurucusu Madame Simon Bruneau'ya göstermek için; çünkü içinde olduğumuz için atölyenin yeri konusunda çok yardım etmişti. Gazeteciyi telefonla aradım ve gerekeni söyledim! Atölye'ye ilk gönderilenler, bugünkü gibi Çağdaş Sanat histerisi olmadığı için; Cite'nin galerileri ve olanaklarından çok faydalandılar, daha sonra malum: Banu'nun ölümünden sonra Çelenk Bafra tüm inisiyatifi eline aldı; kanımca şimdi Saha'nın Paris şubesi olarak işleve girecek! İstanbul Sanat Vakfının sanat filozofisi ne olursa olsun, bu atölyeye sanatçı göndermenin tarafsız bir jürinin seçiciliğinde olması gerekiyor, bu atölye Bafra'nın babasının malı değildir, sonuç olarak bir kez buna otuz yılını veren eşim Genevieve Varlık'ın bu konudaki çabalarının altını çizmedi! İKSV tarafından yürütülen ve 2029 yılına dek kesintisiz devam edecek misafir sanatçı programına katılacak sanatçılar Aslı Seven, Bige Örer, Çelenk Bafra, Deniz Ova, Özer Dicle, Pelin Uran ve Rüçhan Şahinoğlu'ndan oluşan yedi kişilik Seçici Kurul tarafından belirlendi. Doğrusu: 1965 de açılan Cite des Arts İnternational, kuruluşundan bu yana 16.000 sanatçıya ev sahipliği yaptı, 326 atölye %70 atölye yabancı ülke ve fondationların Kültür Bakanlığı, Paris Kenti vs. Sanatçı değişimi üç ayla bir yılı geçmiyor bu gün; oysa ben beş yıl kalmıştım.


Alman ekspresyonizmi 20. yüzyılın başlarında dönemin siyasal ve ekonomik sorunlarının olduğu zamanda ortaya çıkmış ve bu sorunların insanlar üzerindeki olumsuz ve aşırı yıkıcı etkileri altında şekillenmiştir. 1905-1925 yılları arasını kapsayan bu süreçte sanatçılar karamsar ve duruma tepkili davranışlar sergilemiş, eserlerini bu sıkıntılı ve aşırı baskıcı yönetim süreci altında ortaya çıkarmışlardır. Her yeni çıkan akım ne kadar bir önceki akıma karşı olarak çıkarıldığı genel geçer kural olarak söylenegeliyor olsa da göz ardı edilen ya da çok önemsenmeyen; dönemin şartlarının da sanat akımına etkilerinin büyük olduğudur. Çünkü meydana gelen her toplumsal olay, teknolojik gelişme, ekonomik ve siyasal değişiklikler iyi veya kötü yönde olsun sanatçıları da etkilemiş ve ortaya çıkan sanat eserleri bu durumlardan etkilenerek şekillenmiş ve gelişim göstermiştir. Yeni ortaya çıkan her sanat akımı bir önceki akıma/akımlara karşı olarak çıkıyor olsa da yeni akımın doğumu öncekilerden çok farklı olmuyor, aksine onların öğretileri ve getirileri üzerine inşa edilerek genetik yapısını onlardan miras almaktadır ve zamanının şartlarına göre gelişim göstererek kendi biçimini ve dilini yapılandırmaktadır. Bin dokuz yüz beş yılında Almanya'nın Dresden kentinde dört mimarlık öğrencisi olan Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff ve Fritz Bleyl tarafından kurulmuş olan Die Brücke grubu 20. yüzyılın ilk 'manifestolu' akımı olmuştur. Daha sonra gruba Emil Nolde, Max Pechstein ve Otto Müller de eklemlenmiştir. Bu grubun sanatçıları Alman Ekspresyonizminin öncülleridir. Bir manifestoları olmasına karşın biçimsel anlamda bir ilkeleri olmayan sanatçı grubunun önde gelen özelliği 'yeni bir sanat' arayışı içinde oldukları ve bunu kendilerine şiar edinmiş olmalarıdır (Antmen, 2016). Bu grubun haricinde Der Blau Reiter grubu da kurulmuştur. Kurucuları Vassily Kandinsky, Gabriele Münter ve Franz Marc'tır. Grubun ana kadrosu farklı görüşlere açık olmakla birlikte figür resminden çok soyut dışavurumculuğa yönelmişlerdir. Kandinsky, Klee, Marc ve Jawlensky resmin, nesneden tamamen koparırcasına ayrıştırılmasını amaçlamışlardır (Antmen, 2016). Yirminci yüzyıldan bu yana süregelen ve sadece bu yüzyıla ait olan bazı olgular, örneğin; eşzamanlılık, değişkenlik, karşıtlık özellikleri geçmişte uzun süreli var olan üslup dönemlerinin tersine art arda kısa süreli sanat akımlarının doğmasına etken olmuştur. Dünyaya bakışımızdaki farklılaşma sanatın yaşamdan kopamayacağı gerçeği, sanatın varlık nedeni olarak bu yüzyılda meydana gelmiştir. Bu açıdan bakıldığında sanatı anlamanın yolu toplumu, tarihi, ekonomiyi, siyaseti, bilimi ve düşünü kısaca yaşamın kendisini anlamak olduğunu düşündürmüştür. Yine bu yüzyılda bireylerin veya toplumun kendi tarihi, sanatı, devleti hatta kendisiyle hesaplaşma isteği sadece geçmiş üslupları değil eşzamanlı üslupları da, birbiri içinden doğmuş sanat akımlarını da hedefine koymuştur. Bunların üzerine yine bu yüzyılda farklı sanatçı tipi zamanın değerlendirmesini bekleyecek sabra sahip olmamıştır, artık bireysel hesaplaşma zamanını başlatmıştır. Günümüz sanat tarihinin değerlendirilmesi açısından en zor ve karmaşık bir dönemi olduğunu düşündürmektedir. Bildiriler, sanatsal eylemler, yayınlar ve sanatçı yazılarıyla eskisine oranla hem eleştiriyi hiçe sayan hem de eleştiriye daha duyarlı bir sanatçı kitlesi oluşturmuştur. Yeni sanatçı, eleştiriye ve eleştirmene duyduğu saygıyı bir ölçüde yitirdiğini, yeniye karşı onun duyarsız olduğunu, buna karşın çeşitlilik ve rekabet nedeniyle onsuz edilemeyeceğini kabullenmiştir ve zamana karşı yarıştığından kendi sanatını koruyacak silahlarını bilemiş olarak eleştirmenin duyarlılığını keskinleştirmek için rekabete hazırdır. Bu olaya sanatçının sabırsızlığı ve bireysel savaşımı kadar onun toplumla iletişimini sağlayacak çevre koşullarının değişmiş olması etken olacağı düşünülebilir. Çünkü hız önemli ve geçerlidir artık. Tüm toplumsal, ekonomik ve siyasal yapılar, onları oluşturan dinamikler hızla değişmektedir. Yaşadığımız yüzyıl hız çağı olarak adlandırılmaktadır ve bizim de bu hıza koşulsuz ayak uydurmamızın zorunlu olduğu gerçeğini düşündürmektedir. Artık tüm doğruların, kuralların, kalıplaşmış veya kutsanmış düşünce ve davranışların tepetaklak olduğu bir dönemde yaşamaktayız. Yüzyılımızın hareketli değişkenliği kesin yargılara sığmayacak kadar canlı bir organizma gibi sürekli devinim halindedir. Günümüz sanatçısı bugüne kadar hiçbir dönemde olmadığı kadar bilim, teknoloji, düşün, toplum ve siyaset ile iç içe yaşamakta, tüm bu hareketlilikten nasibini almakta ve bu hıza ayak uydurma zorunluluğunu hissetmektedir. - Ekspresyonizm Öncesi Almanya'da Siyasal Durum 19. Yüzyılın ikinci yarısında 18 Ocak 1871 tarihinde Fransa ile yaptığı savaşı kazanan Prusya, o güne kadar dağınık halde yaşayan Alman prensliklerini bir kralın buyruğu altında toplama hayalini gerçekleştirir. Alman İmparatorluğu'nun önderi Prusya kralı I. Wilhelm olur. Almanya'nın bir araya gelmesi ile İngiltere gibi dünyanın büyük emperyalist güçleri arasına girmeyi amaçlayan Almanya, Otto Fürst Von Bismarck'ın izlediği politikayla bunu başarır. I. Dünya Savaşı'nın sonuna kadar, sözde parlamentosu ile monarşik devlet anlayışını sürdüren Bismarck, emperyalist Almanya'yı, Avrupa'nın ikinci güçlü devleti yapmıştır. Parlamentoyu işlevsel kılmaya çalışan liberal burjuvaları devlet düşmanı ve hain ilan eden Bismarck, sanayileşme ile birlikte yükselen işçi sınıfından henüz habersizdir. Sosyal demokrat kanat altında Bismarck'ın politikasına muhalefet etmeye başlayan işçi sınıfının temsilcileri ise Ferdinand Lassalle, August Bebel ve Wilhelm Liebknecht olmuşlardır. 1888 yılında I. Wilhelm'in ölümü ile yerine III. Friedrich geçmiş, ancak tahtta üç ay kalabilmiş ve tahta II. Wilhelm oturmuştur. Bu arada 1890 yılında kurulan Sosyal Demokrat Parti parlamentoda en güçlü kanat durumunu alır. Bunun üzerine liberal hareketi destekleyen burjuva sınıfına karşı, işçi sınıfının çıkarlarını gözeten bir politika izleyen Sosyal Demokrat Parti, parti içindeki Liebknecht'in önderliğindeki sosyalist kanadı partiden ihraç ederek politikasını değiştirir. Parlamento artık II. Wilhelm'in kararlarını muhalefet göstermeden kabul eder hale gelmiştir. Bu kararlardan bir tanesi de II. Wilhelm'in baskısıyla, 4 Ağustos 1914'te bir suikast sonucu Avusturya tahtının varisi Dük Franz Ferdinand'ın öldürülmesinden dolayı (28 Haziran 1914) İngiltere, Fransa ve Rusya'nın oluşturduğu birliğe karşı savaş açılmasıdır. Liebknecht savaşa karşı oy verdiği için tutuklanır. Bu kararla emperyalist Almanya, tüm Avrupa'yı kana bulayacak olan kapitalist savaşa (1. Dünya Savaşı) girmiş olur. Dört yıl süren ve 1918'de imzalanan ateşkesle noktalanan bu savaşta tüm gücünü yitiren Almanya, 28 Haziran 1919'da imzalanan Versailles anlaşması ile ağır koşulları kabul ederek teslim olur. Aynı yıl Spartakist Birliği'ni kurarak Berlin'de sosyalist bir devrim girişiminde bulunan Liebknecht ve Rosa Luxemburg öldürülür. Berlin'deki ayaklanma kanlı bir şekilde, 1918'den Hitler'in iktidara geleceği 1933 yılına kadar Almanya'yı yöneten Weimer Cumhuriyeti'ne bağlı birlikler tarafından bastırılır (nedir. org, 2013). - Ekspresyonizmde Öz ve Biçim İlişkisi Ekspresyonistlerin amacının hiçbir zaman estetizm olmadığı görülmektedir. Bu akım yalnızca estetik biçimleri yadsımakla kalmamış bir dünya görüşü olarak ortaya çıkmıştır. Sanatın tüm anlatım biçimlerinde etkinlik göstermiş ve toplumsal düşünceleri de kapsamıştır. Sanatçılar; ruhsal yapısının bir kesitini, fiziksel heyecanını, zihninin rahatsızlığını, umutsuzluğunu resme yansıtan ve bu duygularını da renk düzeninde oluşturdukları keskin zıtlıklarla vermeye çalışmıştır eserlerinde. Bu akım resim sanatında dış gerçekliği sadakatle yansıtmayı yadsıyarak, sanatçının ruhsal durumlarına, amaçlarına, hatta düşünce tarzına göre istediği betileri deformasyona uğratmasına olanak vermiştir. Ekspresyonizmin temelinde somut ve nesnel gerçekliğe bağlılık eğilimini yadsıyarak öznelliği yeğleme düşüncesi vardır. Öznel bireycilik ise her türlü denetleme ve kısıtlamayı reddeder, onlara göre yapıt doğaya öykünmez, sanatçının içsel yaratma gücünden doğar ve ussaldır, doğa ile bağlantısı dolaylıdır. Doğanın temeline, nesnelerin ardındaki öze inme isteği sonucu, nesnelerin öz yapısı ile görünen biçimi birbirinden ayırır. Nesnelerin içindeki öznel gerçeğin açığa vurulması için ise gerekli olan sadece düş gücüdür sonuçta yapıt dünya gerçeğini değil kişinin kendi öz gerçeğini iletir. Özgün olan da bu kişisel gerçektir biçim bir öge bir imgeye dönüşür. Ekspresyonizm ruhsal düzeyde açıklamalara dayanır ve resimde; nesne kullanımı, ruhsal durumu yansıtmada bir araçtır. Saldırgan şiddetli bir etki oluşturmada rengin anlatım gücünden yararlanılabilir. Kalın kontörler, cesur fırça darbeleri resim üzerinde devinim oluşturabilir ancak bunu koşul olarak almak yanıltıcı sonuçlar doğurabilir. Bu da ekspresyonizm ile fovizmi birleştirmek olur (Richard, 1999) (Charles Harrison, 2011). Almanya'da süren ekspresyonizm akımına Avusturya'dan da bireysel katkılar olur Oskar Kokoschka ve Egon Schiele'nin yapıtlarında Almanlarda bile görülmeyen ürkütücü özellikler de bulmak mümkündür. Yapıtlarında öncelikle kişinin iç dünyasını, baskı, tutum ve bunalımlarını bütünüyle yansıtan aşırı deformasyon görülmektedir. Cinsel dünyayı yansıtma isteği biçime ait disiplinleri geri plana itip çarpıtmalarla, bükülmüş figürler yapmalarına neden olur (Boudaille, 1976). Yirminci yüzyılın başında çıkış noktası 'insan' olan bir anlatım biçimi, akım niteliğinde tüm sanatları kapsar. Yayın, resim, heykel, müzik, dans sinema ve tiyatro ile ekspresyonizmin etki alanı oldukça geniştir. Sanattaki sayısız akımlardan farklılığı ve ayrıcalığı, ilk kez bakışlarını var oluş karmaşasındaki dünyadan, bireyin iç dünyasına yöneltmesi, onun olaylar karşısındaki başkaldırısına ve duyguların dışavurumuna aracılık etmesi olmuştur. Sanatın binlerce yıllık gelişiminde ilk kez bu denli önem kazanan bireysellik yine toplum yapısı ve sosyal oluşumlarla ilişkili olmuştur. Birey ve toplumda oluşan ruhsal birikimler boşalma gereksinimi ile patlamalara neden olmuştur, bu yeni kimliğini araştıran sorgulayan insanın oluşturacağı sanat artık öncekilerin izleyicisi olamazdı ve olamadı da fotoğraf makinalarının getirdiği yenilikler özellikle resim sanatında bir değişimi zorunlu kılıyordu bu nedenle modern çağdaş sanat biçimlendirilirken resimde hangi söylem biçimi olursa olsun doğaya öykünme kesin olarak yadsındı. Ekspresyonizm söz konusu olduğunda uzak ve yakın geçmişten bazı sanatçılar öncü kabul edilip çalışmaları, farklı bir algılayış ile yeniden değerlendirildi. Uzak geçmişin etkileri ilkel kavimlere dayanır ve sonradan primitivizm olarak adlandırılan bu eğilim çağdaş sanatçıların, sanatın temel niteliklerine dönüş gereksinimlerinden doğmuştur. Bu yeni imgeler onları yüzyılların arayışı içinde yitirilen içtenlik ve yakınlığı geri vermektedir. Goya'nın son yıllarını geçirdiği evinin duvarlarına yaptığı resimlerdeki ürkünç düşleri, Hodler'in zaman kavramını aşan yapıtları, Gauguin'nin ilkelliğe ve katışıksız renklere duyduğu sevgi, Van Gogh'un tutku ve bunalımlarını nesnenin ve insanın ardındaki öze indirerek yansıtışı, Ensor'un düş gücü ve kuşkusuz Munch'un tüm yüzyılın geleceğini haber veren umutsuz çığlığı gibi, hatta Der-Strum'un 'Fırtına, 1911 Ağustos' sayısında Wilhelm Worringer bu durumu şöyle özetler; Fransız ekspresyonistlerin bu akıma bir hiçten başlamadıklarını ancak Cezanne, Van Gogh ve Mattise'den teknikler aldıklarını ve tümünün de empresyonizmin etkisinden uzaklaşmış olduklarını söyler (Richard, 1999), (nedir. org, 2013), (Charles Harrison,2011), (Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, 2016). Yirminci yüzyılın başında Almanya'nın sanat yaşamında bu dinamikler, 1914 yılında başlayan 1. Dünya Savaşı ile kesintiye uğrar. Ticari rekabetin, yani yeni pazar paylaşım kavgasının da olduğu uluslar ve ülkeler arası düşmanlıklar içte ekonomik kriz, işsizlik, sınıflar arası çekişme ve mücadelelerin yarattığı savaş ve kaos bir çok sanatçının ölmesine ülkesini terk etmesine veya kendi yaşamına son vermesine neden olmuştur. 1933 yılına gelindiğinde faşist baskıcı yönetim Almanya'da iktidarı ele geçirmiş ve öncelikle bütün yenilikçi sanatçıları öğretim görevlerinden alınarak hemen ardından ödenekli galerilerin başındaki sanatçıların işlerine son verilmiş, devlet galeri ve müzelerindeki eserler kaldırılmış ve 1937'de birçok ekspresyonist sanatçının resimlerinin bulunduğu bir sergide çalışmaları sokak ortasında yakılmıştır. Almanya'da bu olaylar yaşanırken üzerine bir de 1939'da 2. Dünya Savaşı başlamıştır. Bu durum sonrası sanatçılar arasında ülkeyi terk edip başka ülkelere yoğunlukla ABD'ye sığınmalar başlamıştır. Savaşların sanatçılar üzerindeki olumsuz etkileri bir başkaldırıya, öfkeye ve karşı çıkışa dönüşmüş; çağdaş dünya ile insanın birbirine yabancılaşmasını simgeleyen, her türlü estetik kuralı yadsıyan soyut sanat oluşmaya başlamıştır. Modern sanat Avrupa'da yasaklanırken sanatçılar için ABD alternatif olmuştur ve buraya sığınan sanatçılar modern sanatın temelini oluşturmaya hatta Amerikan sanatı olan Soyut Ekspresyonizminin temellerini atarak bu sanat akımını inşa etmeye başlamışlardır. Tabi bu akım Amerika'da yapılmış olsa da oluşum ve gelişim süreci Avrupa'da başlamıştır. Kübizmin son aşamasında Mondrian ile geometrik soyuta ulaşması düşünülebilir. Almanya'dan ABD'ye göç eden ve 1934'te New York'ta kendi adını taşıyan özel bir sanat akademisi açan Hoffmann, ilk kuşak Amerikalı Soyut Dışavurumcular üzerinde sanatçı ve eğitmen olarak büyük bir etkiye sahiptir. Sanat merkezinin Paris'ten New York'a kayma nedenlerinin bir nedeni de 1920-1930 yılları arasında yaşanan büyük Amerikan Buhranı sonrasında Amerikan ekonomisinin hızla iyileşmeye başlamasıyla meydana gelen gelişmelerdir. Yeni okullar, basım-yayım organları ve yeni galeriler açılmıştır; yeni sanat ortamı şekillendirilmeye başlanmıştır (Antmen, 2016). Bin dokuz yüz otuz üç ve 1934 yıllarında uygulanan Kamusal Sanat Yapıtları Projesi başarı kazanınca Franklin D. Roosvelt hükümeti müzeci Holger Cahill başkanlığında Federal Sanat Projesi kapsamında birçok sanatçıya devlet tarafından maaş ödenmiş ve kamu alanları için çalışmalar yaptırmışlardır (Antmen, 2016). İkinci Dünya Savaşı'nı kendi çıkarlarına göre çok iyi kullanan ABD savaşın getirdiği zenginlikle topraklarında lüks konutlar inşa ederek çok miktarda ev satışı yapmış ve bu sayede Soyut Ekspresyonist Sanat büyük rağbet görmüş hatta alış-veriş merkezlerinde de sergilenmiştir (Artun, 2015). T. J. Clark, bu akım vülger ve kitsch'tir. Çünkü Soyut Ekspresyonizm, aristokrasiye özenen belli bir küçük burjuva kesimin stilidir demiştir(Artun, 2015). Ekspresyonistlerin biçimsel kaygılarının, iletmeye çalıştıkları mesajdan soyutlanamayacağı açıktır, burada onları birleştiren ana öge insandır. Ekspresyonist sanatın, yazının, düşünün beş felsefi direği vardır; İsa, Darwin, Nietzsche, Marx ve Freud, onlara göre İsa'nın öğütlediği, yeni insanlığın doğuşu idi veya olmalıydı. O insanlara barış içinde yaşamayı alçakgönüllülüğü ve sevgiyi öğretmekte idi. Her kötülüğün başlıca sebebi olarak görülen kent soyluluk, burjuvalar ve anamal topluluğu yani kapitalizm ekspresyonistlerin başlıca hedefi oldu. Komünizmin toplumsal tarihini ve kuramını ortaya atan Marx tüm dünyaya yeni bir toplum yeni bir hayat ve yeni insanı önerirken, bu ses tüm dünyada etkisini buluyordu. Kilisenin, paranın egemenliğine girmesini sert bir dille eleştiriyor, Hıristiyanlığın kesinlikle kabul edilmemesini savunarak ekspresyonistlere yeni bir yol açıyordu. Ekspresyonistlerin çoğu sol eğilimli idiler. Sadece birkaçı Nazi Partisine katıldılar Hitler'i yeni insanın somut bir örneği olarak görmüşlerdi. Ekspresyonistlerin asıl inandıkları, insanın içindeki değişimdir işte bu yönleri ile Darwin'e yaklaştılar, ancak insan değişip savaşma içgüdüsünden vazgeçerse bu soyun var olmaya devam edebileceğine inanıyorlardı, onun içindir ki eserlerinde kentsoyluların ve hükmedenlerin kıyımına giriştiler. Onlara karşı yeni insanı çıkardılar yeni insanı yücelttiler; ne yazık ki bu ütopya 1914 1918 Birinci Dünya Savaşı kıyametinde son buldu. Bununla birlikte Freud'un kişiliğinde hala bir ümit vardı, o insanın bozulmasının kaynağını açlık, sefalet ve savaşın varlığını kin ve aç gözlülüğü, cinsel içgüdüleri baskı altına alan ve erkekleri tek kadınla yetinmeye zorlayan toplum diye açıkladı. Öğrencisi ekspresyonistlerin eş ve sevgililerini baştan çıkaran Otto Gross'a göre özgün ve özgür aşk, dengeli bir ruhsal yapımı, yaşamın başlıca koşulu idi. Buna karşılık düşüncelere rağmen diyebiliriz ki; bütün ekspresyonistleri düşündüren dertlendiren ortak bir temel öge vardır, insanlığın geleceği. Tek kaygıları insanların nasıl kurtulabileceği sorusuna olumlu bir cevap bulmak olmuştur (nedir. org, 2013). Artun, A. (2015). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi. İstanbul: İletişim Yayınları. Antmen, A. (2016). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık. Antmen, A. (2016). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. In A. Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar (p. 146). İstanbul: Sel Yayıncılık. Boudaille, G. (1976). Expressionists. New Jersey: Chartwell Books, Inc. Charles Harrison, P. W. (2011). Sanat ve Kuram. İstanbul: Küre Yayınları. Richard, L. (1999). Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi (3 ed.). İstanbul.


Mühendishane dışında II. Sultan Mahmut tarafından Mekteb-i Harbiye (1834) kurulmuştur, burada yetişen önemli ressamlardan biri Tevfik Paşa'dır. Desenleri ile tanınır ve heykeltıraş olarak çalışmıştır. Nuri Paşa harbiye mezunudur ve deniz savaşlarını, savaş gemilerini resmetmiştir. Ressam Hayri Usta bir suluboya ressamı olmuştur. Ancak tüm bu ressamların genel bir görüşü vardır ki, doğanın taklidi ile sanat yapılmaz. Tüm bu veriler asker ressam Sami Yetik tarafından ''Ressamlarımız'' isimli bir kitapta toplanmıştır. Ayrıca 'Osmanlı Ressamlar Mecmuası'' isimli dergi, sanatsal gelişimimize kaynak oluşturan belgeler arasındadır. Ressam Hasan Rıza, kahramanlık temalarını ele alan çok figürlü çalışmalar yapmıştır. Asker ressamlarımızdan Şeker Ahmet Paşa, natürmort, peyzaj ve kendi portresini en iyi işlemiş ve figürü en iyi ressam bir ressamdır. Orman tablosundaki gizemli mekanda oluşturduğu perspektif arayışlar dikkat çekici bulunmuştur. Hüseyin Zekai Paşa, naif ve aynı zamanda çizgisel üslupta resimlerini görselleştirmiştir. Bu kurguda Pentür ve çizgiyi uzlaştırıcı bir tavır gözlenir. Süleyman Seyit natürmort çalışır ve özgür figür anlayışını sürdürür. Şemacı ve izlenimci çalışan ve plastik değerleri gözeten bir anlayış egemendir resimlerinde. 19. Yüzyılda asker ressamların sanat alanında verdikleri bu yoğun bu yoğun, araştırmacı çalışmalar ülkemizin sosyal, siyasal, kültürel, sanatsal yapısının çağdaşlaşması, yeniliğe açılması ve her anlamda gelişme sürecini başlatması açısından önemli bir dönemi içermektedir. Osmanlıda ilk sergi 1845 yılında Çırağan Sarayı salonunda Oreker isimli Avusturyalı bir ressam şehir manzaralarından oluşan resimlerle açtığı sergi gayet ilgi çekmiştir. 1850 yılında sanayi ve tarım fuarında ürünlerin tanıtımı vesilesi ile uluslararası sergilere katılım başlar. 1851 yılında düzenlenen Londra tarım ve sanayi fuarı Osmanlı Devletinin resmi olarak katıldığı ilk uluslararası sergidir. 1855 yılında Fransa-Paris'te düzenlenen fuarda, ilk kez tarım-endüstri ve güzel sanatlar olmak üzere ikiye ayrılmıştır. İstanbul'da düzenlenen ilk uluslararası fuar ise Sergi Umumi Osmani olarak 1863 yılında açılmıştır. Bu fuar tarım, sanayi ve teknik resimlerle birlikte çeşitli süslemelerin yer aldığı bölüm de sergilenir. Bir diğer fuarda Şeker Ahmet Paşanın resimleri ve Padişah Abdülaziz'in büyük boy portresi sergilendiğinde yıl 1867 yer Paris olarak kayıtlara geçmiştir. Şeker Ahmet Paşa ile birlikte Osman Hamdi, Madam Walker, Pierre Montani isimli iki yabancı ressam da Osmanlı Pavyonunda yer alır. Türkler tarafından ilk açılan sergi 1873'de Şeker Ahmet Paşa tarafından açılmış ve basında büyük yankılar uyandırmıştır. Eş zamanlı olarak sanat alanında olduğu kadar ilk piyasa hareketlerinin de başlangıcıdır. Türk resim sanatı tüm bu dönemlerde batıdan aldığı güncel ya da yerleşmiş yeni sanat akımlarına yönelmiş azınlıkların kurduğu 'Elifbağ Kulübü' ressamları 1880-1882 yılları arasında düzenledikleri sergilerin ilki Tarabya Rum Kız Okulu ikincisi ise Tepebaşı Belediye Bahçesi Köşkünde yapılmıştır. Sergilerin düzenli olarak yapılmasında etken olan Sanayi Nefise Mektebinin kurulması ve resim eğitiminin bir disiplin olarak öğretilmesi dönemini başlatır. Tüm bu çağdaş anlayışa ulaşma çabaları sürerken, diğer taraftan tılsım, inanç, efsane, masal kahramanları, tarikat ile malların resimleri levhalar üzerine şema olarak yapılmıştır. Anonim bir özellik taşıyan bu temalar tekkelerde, dükkanlarda asıldığı gibi 20. Yüzyılın içinde de köy sanatı olarak yaşamını sürdürmüştür. Hacı Bektaş Veli Tasviri gibi... Camilere uygulanan duvar resimlerinde insan tasvirlerinin görülmemesinin başlıca nedeni inanç sistemi ile bağlantılıdır ve tekkelerdeki hiçbir tasvir tapınma amaçlı yapılmamıştır. Bütün temaların göndermeleri; güzellik, iyilik, doğruluk, yiğitlik ideallerinin kavranması ile örtüşmektedir. Din büyükleri ikonlar gibi algılanmaz. Ancak bu yontu ustalarının lonca dükkanlarında yaptıkları çalışmalar artık halk arasında ve saray çevresinde eski önemini kaybetmiştir ve değer görmez. Çünkü bu çevreler batı sanatının resim, heykel anlayışının eğitimine dönmüşlerdir. Halk sanatı içinde yer alan yazı-resimler, Arap harfleri ile insan-hayvan ve çeşitli objelerin motif anlayışı ile kompoze edilmesi ile oluşmuştur. Bu durum, İslam dünyası içindeki Türklerin her alanda kendi anlayışlarını yaratması ve çeşitliliğini, zenginliğini gözler önüne sermektedir. Soyut boyuttaki Arap harflerini resme uyarlama kökeni araştırılmamış bir konu olmakla birlikte, Türklerin Çin yazısı ile tanıştıkları dönemlerden kalma piktogramik bir anlayışın uygulanması sayılabilir. Halk resim sanatı: taş baskı; bir tür yağlıboya kullanılarak yapılan levha resimleri ve yaldızlı kağıdın yapıştırılıp bazı yerlerin düz boya tabakası ile kaplanan cam altı resimleri, Karagöz Gölge oyununun uygulandığı mafsallı insan figürleri tiplemesinin tüm karakteristik özelliklerini de yansıtır. Ancak bu sanatsal yaratmalardaki hiciv, zaman içinde yoğun pornografik mizaha dönüştürülmüştür. Bunun nedeni belli bir kesimin sosyokültürel yaşamdaki zevk ve yaşayış biçimini halk katmanının tepki biçimi olarak hicvetmesi sayılabilir. Yine 19. Yüzyıl sanatçıları arasında fotoğraflardan yararlanarak resim çalışan asker ve sivil okul mezunu ressamlarda vardır. Bu ressamlar kendi dönemleri içinde 'Primitif Ressamlar' olarak anılırlar. Ancak geleneksel Türk resmi ve batıya yönelik çalışmaların başlangıcını oluşturdukları düşünülemez. Primitifler kendi içlerinde özgün bir grup olarak kabul edilirler. Primiflerin üsluplarının ayrı olduğu gözlenir. Modern Hiperrealistler ile eşdeğerde duru, sakin, ıssız ve yaşayan bir yorumlama teknikleri vardır. Hüseyin Giritli, Süleyman Sami, Şefik Şevki, Osman Nuri gibi ressamların her birinin iki, üç resmi vardır. Ancak bu sanatçılar ve resimleri hakkında tam bir tanımlama yapmak da mümkün değildir. Foto-yorum tekniği ile çalışılan bu resimlerde, ressamların kişiliklerini zorladıkları ve yorum kattıkları söylenemez. Anonim bir üslup yönelimi gözlenir. Sanayii Nefise Mektebi 1883'de Osman Hamdi tarafından kurulmuştur. Osman Hamdi aynı zamanda Türk Müzeciliğini başlatan bir sanatçıdır. 15 yıl Paris'te kalmış, Hukuk ve Güzel Sanatlar eğitimi almıştır. Arkeolojik çalışmalar yapmış, yabancı ülkelerdeki müzelerden 42 resim kopyasını da gerçekleştirmiştir. Sanayii Nefise Mektebinde çeşitli alanlarda çalışmalar yürütmüştür. Heykeltıraş Oskan Yervat müdür yardımcılığı ve heykel atölyesi hocalığı, Salvatore Valari ve Warnia Zercecki resim atölye hocalığı görevlerini yürütürken Alexander Vallauriy ve Philippe Bello Mimarlık hocalığını yürütmektedir. Bunun yanı sıra Türk sanatında rol oynayan, gelişiminde katkıları olan ve ama isimleri pek bilinmeyen ressam gurupları da olmuştur. Bu ressamlar 1901-1903 yılları arasında İstanbul'da açılan galerilerde sergiler açmıştır. Birkaç isim vermek gerekirse; Şevket Dağ, Mesrur İzzet, Kamil Bey, Ahmet Ziya Akbulut, Ahmet Rıfat Bey sayılabilir. Daha sonraki yıl İstanbul Sergi Salonunda düzenlenen sergide Türk, yabancı, gayrimüslim, Levantenleri yer aldığı sanatçı grubunun üç yüzün üstünde eser sergilediği 1903 sergisinde ise desen, yağlıboya, suluboya, gravür, mimari projeler ve mimari resimler yerini almıştır. Ancak döneme damgasını vuran bu önemli etkinlikler uzun sürmez ressam grupları dağılır, galeriler kapanır. Daha sonra serbest ressamların yerine Sanayii Nefise öğrencilerinin sergilerinden oluşan 11 yıllık bir sergi dönemi başlamıştır. Osman Hamdi'nin toplumsal yaşamı irdeleyen resimleri, birçok kişinin optik tiplemesi ile resmedilmiştir. Ancak bizim sanatsal kurgulamalarımız henüz batıdaki gibi toplumsal vurgulara değinilmeden, köklü tepki göndermeleri içermeden oluşturulmaktadır o dönemlerde. 1910 yılında batıya gönderilen İbrahim Çallı, Feyaman Duran, Nazmi Ziya izlenimci akımın etkisinde kalmışlardır. Ancak batıda 1910-1914 yılları arasında izlenimcilik akımı tükenmiştir. Bu hızlı geçişlere uyum sağlayamayan sanatçılarımızın gerçek sorunları yetenek ya da sanatta aldıkları eğitim değil kültürel birikimlerinin batı sanatçıları ile eş değerde olmamasından kaynaklanmaktadır ve belki de özgürleştiremedikleri ruhlarından... Yaşadıkları sosyo-kültürel yapı, batının kültürel ve sosyal yaşantısından çok farklıdır. Kaldı ki, izlenimci akım dili ile oluşturdukları sanatsal çalışmalar, bizde büyük bir yenilik ve gelişmişlik olarak sayılmış ve izlenimcilik içinde olan renk bilimselliği palet olarak da aynılık göstermemiştir... Oysa batı için izlenimcilik bir geçiş sürecidir ve yeni arayışlar yaratılar birbirini takip etmekte ve adeta akımlar birbiri içine girmektedir. Batıdan eğitim alarak dönen Avni Lifij, Ruhi Arel, Hikmet Onat, Namık İsmail, Nazmi Ziya Duran 1914 Kuşağı Sanatçıları ekolünü oluşturarak Sami Yetik, Şevket Dağ, İsmail Hakkı Mihri Müşvik ve Vecih Bereketoğlu gibi sanatçıların da dahil olduğu, Türk Kulübü haline getirmiş İtalyan Lokalinde sergiler açmışlardır. 1916-1952 yılları arasında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Sergileri, Galatasaray Sergileri olarak Galatasaray Lisesi resim atölyelerinde 36 yıl boyunca devam etmiştir. Cumhuriyet kurulduktan sonra da Ankara Güzel Sanatlar Birliği her baharda sergi etkinlikleri düzenlemişlerdir. Galatasaray Sergileri Türkiye'de ilk ve tek düzenli ve sürekli yapılan sergiler olarak büyük önem taşımaktadır. Hüseyin Avni Lifij (1889-1927) resimlerinde izlenimciliği aşan ekspresyonist bir anlayış gözlenir. Renkçi değildir, geniş ve rahat planlı peyzajları, özgün ve kişisel tavırları ile kendini göstermiştir. Çallı, empresyonist bir anlayışla resim yapmasına karşılık kendine özgülüğü geliştirmiş, şair ressam ruhunu yansıtmıştır. Yerli motifler, natürmortlar, açık hava resimlerini doğadan uyarlaması ile ülkemize önemli sanat eserleri kazandırmış bir sanatçıdır. Feyhaman Duran, aynı anlayışla sanatsal dilini belirlemiştir ancak Çallı serbest fırça ile renkleri tuval üzerine dağıtırken, Duran çalışmalarında titiz bir işçilik sergilemiştir. Hikmet Onat, izlenimci peyzaj ressamlığından kendine özgü renkleri benimsemiş mor, turuncu, kahverengi, sarı renkleri ustaca fırça darbelerinin biçimlendirme gücünü bir sistem olarak geliştirmiştir. Nazmi Ziya Güran, güneşin ve ışığın ressamı olmuş, içli ve duygusal karakter yapısını resimlerine güçlü bir biçimde resimlerine aktarmıştır. Osman Hamdi Bey ve atölye hocası Valery tarafından klasik eğitim almış, izlenimci sanata yakınlık duymuştur ama bundan ötürü eleştirilmiştir. Sonradan Hoca Ali Rıza'dan ders almıştır, klasik eğitimden uzaklaşmaya serbest palet ve fırça çalışmalarından ötürü de eleştiriye uğramıştır. Bir süre sonra Paris'e giderek Julian akademisine devam etmiştir. Sevdiği her şeyin resmini yapmıştır. Optik gözlemi kuvvetli bir sanatçıdır. Maniyerizme düşmeyen sağlam yapılar kurmuştur. Türk sanatçılarımızın batıdaki hem eğitim hem kültürel gelişmelerine karşılık, ülkelerinde kendi dünya görüşlerini oluşturup tuvallerine aktarmaları ancak parlamenter ve endüstriyel gelişimin ve siyasi iradenin gelişi ile başlamıştır. Bu dönem ise Cumhuriyetin kuruluşu ile başlar. Piktogramatik: Hiyeroglif ve benzeri yazı sistemleri bir kavramın karşılığı olarak kullanılan resimsel öge, simge. Bunlar stilize edilmiş olup fantastik imgelem gücünü yansıtan Fallik Hümor 'cinsel içerikli mizah'. Osmanlı topraklarındaki Antik uygarlıklara ait kalıntı ve bulguların yurtdışına kaçırılmasını önlemek amacı ile 'Asarı Atika Nizamnamesi'ni yürürlüğe koymuştur. Zerceki desen, Valeri yağlıboya derslerine girer.


1965 yılı Haziran ayının sonları. Hiç bu denli şaşırmamıştır Utku Varlık, kendisini Kunsthistorisches Müzesi'nin kapısında bulduğunda. Otostopla, cebinde topu topu 10 dolar, yemeden içmeden gelmiştir Viyana'ya. Bu Avrupa'ya ilk çıkışıdır. Kötü röprodüksiyonlarla dolu kafasını yıkamak, belleğini yenilemek, meraklarına yanıt bulmak adına çıkmıştır onca güçlüğe karşın ve bunun adı, umut gezisi dir. Güçlüğün adı ise parasızlık! Kunsthistorisches Müzesi'ne giriş parasızdır, tam biçilmiş kaftan! Bilemez ne kadar süre durduğunu Müze'de sergilenen Brueghel'in Karda Avcılar adlı tablosunun önünde. Zaman akar gider, farkında değildir. Derken İsa'ya benzeyen Müze bekçisinin uyarısıyla kendine gelir. Sanki tablonun içine girdin! der bekçi. Doğru düşündün, der Utku Varlık. Sonrası artık upuzun bir filmin şeridi. Ressam Utku Varlık'ın baş rolünde yer aldığı bu filmden birlikte tat almaya bakalım sayın okur, buyurun! LÜTFÜ DAĞTAŞ: Sevgili Utku ağabey, 2020'yi dünya ölçeğinde kasıp kavuran Covit 19 salgını hemen herkesin programını alt üst etti. Sizin de salgın öncesi İstanbul Bozlu Art Sanat Galerisi'nde, Sanrı/Illusion başlığıyla açtığınız resim serginiz yarıda kaldı. Şimdi yeniden açıldı. UTKU VARLIK:Çok erken yaşlarda başladı dışın çekim alanı, 50 yıllarında John Steinbeck'i okurken Amerika'ya, Salinas'a gitmek isterdim. Akademi yıllarında, Akademi'yi Floransa'da okumak düşüne kapılıp, Italyanca öğrenmeye başlamıştım, Sonuçta Akademi'den sonra iki yıl askerlik yapıp özgür olunca, Devlet bursunu alarak Paris'e gittim; demek yaşam bir su gibi akıyor düşleyince! Paris'i seçmem nedeni: o yıllarda Türk sanatçıların uğrak yeriydi; genellikle politik, askerlik problemleri dışında Türkiye'ye dönemeyenler ve de oraya bağlananlar; işte çok ilginç: benim de yaşam çizgimin gelip oraya bağlanması; şunu kabul edelim, o yıllar Paris öncelikle sanatın merkeziydi; yalnız Türkler değil, 72 millet oradaydı; sanki resim yalnız orada yapılabilir inancıyla! 1970'te Paris Akademisine girdiğimde, Litografi atölyesinde 21 ayrı ülkeden gelmiş öğrenci vardı. Bu benim Avrupa'ya ikinci çıkışımdı, birinci kez 1965 yılında dört ay, cebimde 10 dolarla, otostopla Avrupa turuna çıkmıştım, nedeni: Türkiye, Paris Bienali'ne benim resimlerimi göndermişti ama beni Bienale'e kişisel olarak davet etmediler. Ben de kendim giderim dedim ve çıktım! Avrupa kentlerini, müzeleri, beni etkileyen sanatçıların orijinal eserlerini görmekti amacım. Söz ettiğim harp sonrası Avrupa, pişmanlığın ötesi insan kendi yasalarına, kendi kültürüne dönünce, bir kez daha Rönesansı görüyorsunuz! Daha kültürel turizm başlamamış; müzelerde, tarihi mekanlarda yalnız dolaşırken; yirmi yıl önce bu ülkelerin kan-revan olduğunu düşünmek güçtü, savaşın izine rastlamıyordunuz, yine başka bir düşteydim ve tarif edilmez bir huzura kavuşmuştum! / Kitabım ZERO HİPOTEZ de bunu anlattım. UTKU VARLIK: Akademi'ye 1961 yılında girdim, 60 İhtilali'nin histerik dışavuruşu; marşlar, söylevler, duruşmalar dinmiş, hemen hemen 10 yıl sürecek demokratik ılımlı bir düzenin başlangıcıydı bu yıllar. Akademi'de öğrenim 5 yıldı. Birinci yıl, Galeri dediğimiz desen atölyesinde bir yıl desen öğrenilirdi, kalem, füzen, pastel vs. kağıt, karton üstüne; boyaya el sürmeden. İkinci yıl pentür atölyelerine geçilirdi; beş atölyeden kendinize bir atölye seçerdiniz, ben Bedri Rahmi Eyüboğlu'nu seçmiştim. Öteki atölyeler: Cemal Tollu, Nurullah Berk, Zeki Faik ve Ali Çelebi ayrıca Sabri Berkel'in yönettiği gravür ve litografi atölyesi. Bu dönemde Akademi; resim, heykel, dekorasyon, mimarlık olarak hemen hemen aynı binada, Fındıklı'da barınırdı ama okulun zamanla büyümesi, ayrıca dekorasyon bölümünün dış binalara taşınmasıyla bazı sorunlar oluşmuştu. Galeri'den sonra dört yıl çalışmak üzere seçeceğimiz pentür atölyelerinin hocaları: Cemal Tollu, Ali Çelebi, Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, ve Bedri Rahmi Eyüboğlu; bu arada atölyesi olmayıp da sırasını bekleyen Neşet Günal; yani beş pentür atölyesi vardı. Genellikle 30 yıllarında Paris'in en popüler özel okulu Academie de la Grande Chaumiere'in hocalarından Andre Lhote'un atölyesinde çalışıp ve de onun resim öğretisiyle Türkiye' ye dönüp Akademi'ye öğretim üyesi olarak girmişlerdir. Andre Lhote, o yılların resim akımı Kübizm'in etkisinde yaşadı, bugün Fransa'da pek tanınmaz! Ötekilerden tek ayrıcılığıyla Bedri Rahmi, başka bir ressamı severek dönmüştü Paris'ten, Raoul Dufy; bu da onun resmine İstanbul ve de folklorun karıştığı kendisinin deyimiyle bir cümbüş getirdi; merak alanları, şairliği, yazarlığı gibi ötekilerden farklılığını da sonuna kadar yaşadı. Ya ötekiler: onlar da yaşamlarının sonuna kadar Lhote'un öğrencisi olarak kaldılar! Bazen kendime soruyorum: müze kültürümüz, köklü bir sanat tarihi kültürümüz, resim tekniğini iyice kavrayacak atölyemiz onu bize öğretecek de bir öğretim yoktu; kütüphanemiz vardı ama o güne özgü bir kaç dergi: L'Oeil, sanat kitapları; örneğin Skıra gibi kaliteli röprodüksiyonlar olan yayınlara zar zor ulaşabiliyorduk ama genelde sanatı ve pentürü yöneten Fransa'nın dikta yönetiminden çıkmak çok zordu. İşte bize resim öğretenlerin beyinleri, yaşadıkları o 30'lu yıllarda dondurulmuştu; onları yargılamıyorduk çünkü Akademi eski demokrasilere özgü başlı başına bir biyosferdi, işte pentür de; deseni bil ya da bilme, atölyede senden daha kıdemli bir öğrencinin çalışmasına bakarak yapılan; figüratif- abstre kaygılarından uzak bir başlangıç içerirdi. Yalnız kürsüden ve de hiç bir görüntü aygıtı kullanılmadan dinlenilen sanat tarihi, ikinci plan derslerden biriydi! Giderek herkesin iyi niyetine kalmıştı öğrenmek! Bu durumda açıklanması gereken tek nokta yaşadığımız o yıllar, sanatın giderek pentürün bir meta olarak hiç bir varoluşu olmayan, kendini bir amatör gibi kaygısız, ne yaparsan fena değil yanıtıyla sonuçlanan belki daha güzel yıllardı. Bugün hemen hemen Türk resminde söz sahibi olmuş kim varsa bizim dönemdendir, yani 68 dönemi çoğunluktadır. LÜTFÜ DAĞTAŞ: Türkiye'den ayrılıp Paris'e gidişiniz başlı başına roman, hatta roman ötesi film. Heyecan ve zorluk dolu. Ama yılmıyor, geri dönmeyi düşünmüyor, pişmanlık duymuyorsunuz. Bunu, Sayın Özlem İnay Erten, Zero Hipotez Fragmanlar adlı kitabınızın sunuş yazısında pek güzel özetliyor: Utku Varlık'ın hayatı yazılmayı bekleyen bir şiir gibi durdu yıllarca karşımda. Bu süreci sizden dinlemek istiyorum. UTKU VARLIK: Yaşadığımız ülke: coğrafi konumuyla, dört ayrı denizle çevrili oluşuyla, dört mevsimiyle belki dünyanın en güzel, bereketli ülkesi, Asya'dan Avrupa'ya uzanan sanki bir ütopya! Kadere mi inanalım? 28 yaşında Paris'e giderken mutluydum, niçin: geride yaşadığımla sonra yaşadıklarımda hiç bir dönem bu ülke mutlu olmadı, daha ötesi, 70 yılları ve sonucunda orada olmadığım da bir mucizedir! Kimdir bizi ele güne muhtaç eden, düşüneni hapse tıkan, toprağını kıraç, ağacını kurutan, aydınını kaçırtan? Bu nedenle ben bu ülkenin adını Ceza Sömürgesi koydum Kafka'dan alıntı -, Fikret Mualla Leblebistan derdi! Bu ikinci kez gidişimde burs süresi olan dört yılın sonunda Akademi'ye Özgün Baskı atölyesine dönecektim, Hocam Sabri Berkel emekli olacaktı, beni bekliyordu. O yıllar yine bu ülkenin parodoksal yanı, diğer üniversitelerin de bu devlet bursuyla değişik konularda gönderdikleri doktora öğrencileriyle Paris'te bir Türk öğrenci topluluğu oluşmuştu. Ayrıca söz ettiğim uzun yıllardır orada yaşayan ve çoğunlukla Türkiye'ye dönemeyen ressam, yazar, entelektüel vs... Malum en ünlüleri Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş, Hakkı Anlı vs. Tüm bunları kısa öykülerle kitabımda anlattım. O yıllar ülke büyük ekonomik ve politik çıkmazlar içinde, burs paralarımızı ödeyemez duruma düşmüştü ve de 1972 de iyice karardı; dış güçlerin hazırladığı tuzağa yavaşça kaydı ülke. Bu süre içinde ister istemez kendimizi karşıoluşa hazırlamıştık; Paris'e de alıştığımız için yaşamak büyük bir sorun değildi; işte ben politik içerikli resim tavrımı o günlerin bana yansıması olarak aldım; bu tür angaje sanat, gününde işleve girmezse ileriye dönük de bir şansı olamaz, zaten olmadı, yaptığım tüm özgün baskıları daha sonra yakarak yaşamımdan sildim. UTKU VARLIK: Bakın bu soru çok ilginç: o kadar yıl ne kazandık, acaba bir bilgeye şu sorulabilir mi: .. bu varoluşunu nasıl edindin? bakarak... görerek, gezerek, okuyarak vs. Dışa özgü bize kültür adına dokunan her ivme, beynin kendi işlevinde arşivlenir; hemen kullanın ya da ileriye saklayın ama Vinci'nin şu sözü bence daha net anlatıyor bunu: SAPER VEDERE GÖRMEYİ BİLMEK Bir istatistik yapmak güç. Bu bursun olanaklarını özetlersek: önce bir başka dil kazanmak, o yıllarda ülkemizde bir lüks olan kültürün, sanatın merkezinde aktüel olanı izlemek, müzeleri gezmek yani merak alanlarının her mevsim yeşerdiği bu ülke örneğin Fransa, kendi yolunu bulmakta seni yönlendirecek, sana bir eksen kazandıracak! Gelin görün. Bu bursun yarattığı alternati görmek zor; ben dönmedim nedenleri çok ama dönen o dönem burslular, gitmeden önce ne yapıyorlarsa aynı resmi yaparak döndüler; çoğu dört yıl sonra yaşadığı ülkenin dilini doğru dürüst konuşamadan döndü, giderken hemen evlenerek gidenler daha da perişan oldular, burs ödemeleri geçirerek yapıldığı için çocuğu olanlar daha da perişan oldu. UTKU VARLIK: Banalite bu sözcük yine Türkçemize tam oturmuyor ama Çağdaş Sanat diye bir fenomen yaratanların amacı; sanatı basitleştirmek, gizemini yok edip, olağanlaştırmak; yani bir nehrin yatağını değiştirmek! Niçin Modern; yine aynı tuval üstüne boyayla, kağıt üstüne kalem vs. ile çalışıyorsak niçin boyayamadığımız, bir desen çizemediğimiz, kirlettiğimiz zaman bu çağın sanatı oluyor. Bin bir bahane bulup bizi yıkayanların amacı her zaman ekonomik; kendi kurallarıyla sanatı yönetenlere bir bakın; büyük çapta milyarderler ve de onların dümen suyunda sanatla hiç bir ilişkisi olmayan değnekçilerden başka kimseyi göremezsiniz. Özetlersek, Ülkemizin 70 yıllarının sonunda başlayan resmin bir meta olmasıyla açılan galeriler ve süreçte buna uyanan antikacılıktan dönme pul koleksiyonerleri, Kapalı Çarşıda tömbekiciler, şüpheli bankerler, emlakçıların açtığı müzayede evleri, önce küçük koleksiyonerleri yarattıktan sonra, asıl paranın olduğu sınıfı yani ülkenin en zenginlerini önce koleksiyonculuğa sonra müzeciliğe yöneltti! Hızla resim alım satımının bir histeriye dönüşümüyle onların yargıları giderek varoluşu şüpheli bir Türk Resmi ya da Paris Ekolü gibi Batı'dan dersini almış olanları da toparlayıp, birbirlerini ilmekleyen bir sinerji ya da albeni yaratıp, lüks satış katalogları bastırarak, kendi beğenilerini olağanüstü ve bir baş eser yargısıyla satışa sundular! Ortada bir para dönüyordu ama nasıl olur da hayatında sanatın s'inden habersiz bu sınıfı koleksiyonculuğa yönlendirirsin; işte bu birikim sonuçta genellikle yabancı mimarların kurduğu müzelere dönüştü! Resim Tarihini yöneten ve yazan bu müzayedecilerdir. Contemporary'e soyunmak; yine bir milyarderin bankasının, zengin ülkelerde bile göremeyeceğiniz bir kompleksi örneğin Arter zorla empose etmek adına, Dolapdere, Kasımpaşa'nın gerçeğine gözünü kapatıp sanki sihirli bir dernekle orasını NewYork-Chelsy yapmak adına önemli bir yatırım oluşturdular; onların desteklediği galeriler, lüks yayınlar kanımca kendi kendini eğlendirme; görüntü olarak alınıp satılacak bir şey olmayınca, paranın hükmü de bir yerde efemeradır. Örneğin Fransa'da bu tür Conceptuel'e özgü Çağdaş Kültür Merkezleri'nin kaderini biraz merak ederek gelip görselerdi buna soyunmazlardı; Paris'in genellikle popüler bir banliyösünde yıllar önce açılan ve de bugün, içinde bir tek kedi bile göremeyeceğiniz: Centre d'Art Contemporain d'lvry LE CREDAC, 60'lı yıllarda komünist belediyelerin, göçün sürüklediği Magreplilerin yaşadığı bu banliyöler şimdi Çinlilerin kontrolünde, yani bir başka konseptual! Bizimkilerin kompleksi biraz New York; snop olmak bir gereklilik onlarca! Bu bankanın yayınladığı UNLİMİTED dergisine bakmanız yeterli! Tekrar ediyorum: bu virtüel varoluşun amacını bana açıklayacak, evet biz geleceğin sanatını yapıyoruz, diyebilecek biri var mı? Her şeyin ekonomik olduğu bir dünyada, o akan musluk akmazsa, işte o zaman gör kavramsal nedir! Belki müzayedecilerin zorla sattığı Türk Resminden bıktılar; işte o zaman haklılar! UTKU VARLIK: Türkçe, ne kadar yabancı dillerin karşıtlarını tam veremiyorsa bile kendine özgü tanımları bir harikadır: soru: .. evet yazmasaydım ne olurdu? Yanıt: İÇİME ATARDIM, ACABA BU GÜN ÜLKEMİZDE HER ŞEYİ İSTEDİĞİMİZ GİBİ YAZABİLİYOR MUYUZ? Nice anılar, yaşanmışlıklar, güzellikler; onları yaşayanların suskunluğu yüzünden beraberce gittiler. Biliyorum yazmak bir marifet, zaman; yayınlamak o denli zor ve de okutmak da bir bela; benim gözlemim, yakın dostlarımın çoğu okumadı, belki vakitleri yoktu, onlardan bir yanıt alamadım ama tanımadığım okurlar bana şimdi ikincisini yazmam için epey bir güç verdi, şimdi yazıyorum. UTKU VARLIK: Fransa'da, 90 yıllarında çıkan Conceptuel, tüm pentür sergileyen galerileri altüst etti; ben önceleri Almanya'da ve İsviçre'de çok sergiledim. Daha sonra Türkiye'den gelen istekler beni buraya yöneltti. Şimdi Bozlu Art Project'de her iki yılda bir sergi yapıyorum. Şu anda bir sergim var orada, mart ayında virüs nedeniyle durdurulmuştu. UTKU VARLIK: Atölyem Paris Belediyesince sanatçılar için yapılan bir Cite des Artistes de, Andre Citroen parkının içinde, atölye ve lojman. İşte Fransa'nın öteki ülkelerde olamayan en önemli avantajlarından biri; sanatçılar için yapılan mekanlar! Günüm, örneğin sabah 9'dan akşam 18 arası gün ışığının olduğu sürede Atölyede geçer. Orası benim biyosferimdir. Genellikle sabah 4'de de yazma ve kitap eylemini sürdürürüm. Erken yıllarda çok hızlı yaşadık, şimdi biraz yavaşladı, günün sonunda her zaman RİTÜEL bu ülkenin güzel bir şarabını içmeden perde kapanmaz. UTKU VARLIK: İstanbul Bozlu Art Project'deki sergim SANRI, hemen hemen 30 resimden oluşuyor, pentür ve karton üstüne siyah-beyaz desen'e özgü çalışmalarım. İzmir'e birçok kez geldim ve iki sergi yaptım, epey eski. Ege, dünyanın belki en güzel iklimini içerir, kent de öyle; konuşmamın başında da söylediğim gibi bu doğanın albenisi de bize kalmış, yaşamda en önemli şey FARKINDA OLABİLMEK. Sürekli etnik mozayiği kırılmış bu ülke, bir Arabistan özentisiyle varoluşundan çok şey yitirdi ama İzmir kendini hala savunuyor. İşte bazı nedenlerle tedirgin olamayacağım bir Anadolu kalmışsa niçin olmasın ama atölyem dışında hiç bir yerde çalışamam; gerçek de şu: belleğimizde kalmış ve yavaş yavaş bizden uzaklaşan bir mavi, şimdi onu doğada değil, gerekirse atölyemde yakalıyorum!


İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından, VitrA sponsorluğunda ve Kültür ve Turizm Bakanlığı desteğiyle düzenlenen 5. İstanbul Tasarım Bienali, 15 Ekim 2020'de başladı. Küratörlüğünü Mariana Pestana'nın Sumitra Upham ve Billie Muraben ile birlikte yürüttüğü Empatiye Dönüş: birden fazlası için tasarım başlıklı bienal, sergi mekanları Pera Müzesi ve Ark Kültür'de, İstanbul sokaklarında ve dijital ortamda farklı ülkelerden ve disiplinlerden katılımcıların projelerine ev sahipliği yapacak. Sergi mekanlarındakiprojeler 15 Kasım 2020 tarihine kadar ziyarete açık olurken; şehirdeki müdahaleler, araştırma projeleri ve video serileri ise 30 Nisan 2021'e kadar gelişerek devam edecek. 5. İstanbul Tasarım Bienali'nin açılışı bu yıl 15 Ekim Perşembe günü saat 11.00'de İKSV'nin YouTube kanalında yayımlanacak bir video ile yapılacak. İstanbul Tasarım Bienali Direktörü Deniz Ova'nın küratörler Mariana Pestana, Sumitra Upham ve Billie Muraben'le birliktebienali anlatacağı videoda dünyanın farklı yerlerinden katılımcıların gönderdiği videolar da yer alacak. İlk yayınının ardından açılış videosuna İKSV YouTube kanalından veya video görüntü bağlantısından ulaşabilirsiniz.


SANATORIUM, 6 Kasım 13 Aralık 2020 tarihleri arasında, Eda Sütunç'un Gelecek Tezgahları başlıklı ilk kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Eda Sütunç'un sergisi, günümüzün mekanik dünyasındaki insan doğasının özünü ve robotik çağa içsel olarak taşıyacağımız özellikleri araştırıyor. Teknoloji ile geçmiş, günümüz ve gelecekteki ilişkimizin bağını kuran sanatçı işlerinde geleceğe taşımak üzere daha akışkan düşünme biçimleri öneriyor. Kusursuzluğa ulaşmaya çalışırken insana karşı makine ikileminde makineleşme sürecimizi sergileyerek Batılı hümanist düşüncenin doğasında saklı dualite kavramını derinlemesine araştırıyor. Sergi, dokumanın bilgisayarların icadı ve sanayi devrimi için katalizör olarak önemini vurguluyor. Kavramsal bir açıdan dokuma, kadınlarla ilişkilendirilir. Orta Anadolu'da kadınlar tarafından dokunan geleneksel kilimlerde bulunan motifler, bölgenin hakim kültürü ve aile yapısını ortaya koyar. Bu geleneksel ve ataerkil motifleri ikili anlatımları kıran yeni hikayeler dokumak için yeniden yorumlayan sanatçı teknoloji aracılığıyla spekülatif mitler üretiyor. Eda Sütunç (1992) lisans derecesini Koç Üniversitesi'nde, yüksek lisansını dekanlık bursu ile gittiği School of the Art Institute of Chicago'da tamamladı. Sanayileşme ve makineleşme ideallerinden ilham alan gelişen teknolojilerden ve modern araçlardan yararlanarak; cinsiyet, kültür, ırk ve hümanizm çerçevesinde araştırmalar yapar. Farklı medyumları kullanarak kurduğu pratiği performans sanatı, video, heykel ve ses arasında diyalog kurmayı amaçlar. Sütunç 2017 yılında Celeste Prize İngiltere'de ikincilik ödülü almıştır. Almanya, Hollanda, Ingiltere, Sırbistan, Türkiye ve ABD'de çeşitli sergilerde yer almış ve koleksiyonlara girmiştir. Sütunç İstanbul'da yaşamakta, çeşitli üniversite ve enstitülerde ders vermekte ve Kadir Has Üniversitesi'nde İletişim bölümünde doktora eğitimine devam etmektir.


Pi Artworks is delighted to share Fatma Bucak's duo exhibition with Krista Belle Stewart at the Museum of Contemporary Art MOCA Toronto between 1 October 3 January 2021. Acts of Erasure brings the two distinct practices of Fatma Bucak and Krista Belle Stewart into dialogue. This pairing opens space for conversations around political identity concerning land and heritage, methodologies of historical repression and interpretation, and the act and effects of erasure. Bucak was born in eastern Turkey and identifies as both Kurdish and Turkish, an identity inherently tied to the social realities of border landscapes. Stewart is a member of the Upper Nicola Band of the Syilx Nation in British Columbia. Her practice draws out personal and political narratives inherent in archival materials while questioning their articulations in institutional histories.


Bilsart, 3 Kasım 16 Kasım tarihleri arasında Larissa Araz'ın Karanlıktan Başla Görmeye isimli sergisine ev sahipliği yapıyor. Karanlıktan Başla Görmeye, Kıbrıs'ta 1974'te savaş sırasında öldürülmüş Ahmet Cemal'in karnından çıkan bir incir ağacının hikayesinden yola çıkıyor. Limasol'a yakın, incir ağacının yetişmesine elverişli olmayan bir bölgede ancak denizden ulaşılan bir mağarada bulunan incir ağacı konumu itibarı ile araştırılır ve sonunda üç Kıbrıslı Türk'ün kayıp cesetlerine ulaşılmasını sağlayacak bir araştırmaya evrilir. Ahmet Cemal'in öldürülmeden önceki son yemeği olan incir dinamitle patlatılan mağaranın tepesindeki bir delikten aldığı güneş ışığıyla büyür ve bir ağaca dönüşür. Hem bir savaş arşivi hem de mezarlık görevini gören Ahmet Cemal'in karnından büyüyen incir ağacı, toprak ve kimlik ilişkisini bulanıklaştırır. Bu ağacı bulmak için Kıbrıs'a seyahat eden sanatçı, hikayeye kendi yolculuk deneyimini de katarak ışık, mağara ve gölge mitleri aracılığıyla bakıyor. Yerleştirmede topraktan bir sunağın üstüne düşen ışık günahı ve insan bedeninin toprakla olan ilişkisini incelerken, incir ağacının bulunduğu mağaranın tabut boyutlarındaki fotoğrafları tarih yazımının ölümle olan ilişkisine odaklanıyor. Mekanın zeminine sirayet eden kayıp incir ağacının gölgesi ise bilinçaltımız için geçmiş ve gelecek ile bir yüzleşme alanı açıyor. Böylece, savaşı ve savaş sonrasında varolan zihinsel ve fiziksel yıkım hakkında düşündürtüyor. Taraflarca kabul edilmeyen sınırların, hala kayıp olan cenazelerin ve sahiplenilemeyen toprakların ışığında kimliklerin geçirdiği dönüşümlerin okumasını yapan Araz, siyasal imgelemde varlıklar kadar yoklukların da siyasi manasını konumlandırmaya çalışıyor. SAHA Studio programı kapsamında SAHA'nın desteği ile üretilmiştir. Larissa Araz (İstanbul, 1990), New York Üniversitesi Medya, İletişim ve Kültür Bölümü'nde başladığı lisans öğrenimini Koç Üniversitesi Medya ve Görsel Sanatlar Bölümü'nde tamamladı. Toplumsal hafızaya dahil edilen veya edilmeyen tarih, kimlik, anı veya aidiyete dair konuları kişisel bir yaklaşımla inceleyen Araz; yazı, video, ses gibi farklı mecralarda eser üretmekle beraber pratiğinin odağında fotoğraf olan bir sanatçı. Son olarak 2020-2021 yılında Arter Araştırma Programı'na dahil olan Araz, Türkiye'de ve yurtdışında çeşitli sanatçı programlarında ve grup sergilerinde yer aldı. Araz, Saha Studio sürecinde ürettiği işi Karanlıktan Başla Görmeye ile eşzamanlı olarak Bilsart'ın komşu sanat kurumlarından Öktem Aykut Galeri'de, Kelimeler Dilin Ucuna Varamadığında isimli sergisini sunuyor. Araz aynı zamanda Poşe sanatçı İnisyatifinin yürütücülüğünü yapıyor. Unerlöst, Corpus G Gallery, İstanbul, (2018), Survival Kit, Cultural Transit Foundation, Yekaterinburg, Russia (2017) and Space Debris, Istanbul (2017); 30 under 30 Women Photographers, Popping Club, Roma, Italy (2017); Printed, Mixer Gallery, İstanbul (2017); Young, Fresh, Different 7, Gallery Zilberman, İstanbul (2016); We are not dead yet!, Mamut Art, Küçük Çiftlik Park, Istanbul (2016); Second Eye Women Photographers from Turkey, Sismanoglou Megaro, Istanbul (2013). Bilsar, video sanatının sergilenmesi için bir alan sağlamak amacıyla merkez binasının bir bölümünü kar amacı gütmeyen, video sanatına odaklanan bir sanat mekanına dönüştürdü. 2018 yılından bu yana Bilsart, hem genç hem de deneyimli sanatçıların çağdaş video sanatı üretimlerini her 15 günde bir değişen bir programla sunmaktadır. Bu program, her sergide tek bir iş gösterme ilkesine dayanmaktadır. Bilsart'ın bu alana odaklanan bir kitaplığı da bulunmaktadır. Bilsart, bu dinamik sergi programı kapsamında koleksiyoner seçkilerini, küratöryel projeleri, sanat kuruluşları/galerileriyle birlikte düzenlenen sergileri ve diğer çağdaş sanat disiplinleriyle paralel gösterimleri ağırlamaktadır. İstanbul'un çağdaş sanat rotasında konumlanan Bilsart, her sergiyi sergi üzerine gerçekleştirilen sanatçı konuşması etkinliğiyle açmakta ve tüm sanat konuşmalarını Bilsart Youtube kanalında arşivlemektedir. Sergi programları ve etkinliklerimizden haberdar olmak için bizi sosyal medya hesaplarımızdan takip etmeyi ve bültenimize abone olmayı unutmayın!


Şairin ifade ettiği gibi Necmettin Yağcı doğup büyüdüğü Mardin, daha sonra yaşadığı Ankara ve İstanbul ile birlikte varoluşunu gerçekleştiren bir sanatçı. Mardin'de aile mesleği olan sabun üretimiyle çocukluğunda tanışan sanatçı sabunlara şekil vererek dokunmayı, üç boyutu, malzemeye şekil vermenin hazını heykeller üreterek yaşamaya devam ediyor. Üniversite eğitimine resim ile başlasa da sonunda heykele yöneliyor, malzemenin cazibesi sanatçıyı kendisine çekiyor. Yağcı, üç boyutun cazibesini kendi sözleriyle şöyle ifade ediyor; heykeli seçme nedenim, ona dokunabildiğim içindir. Dokunmak, üç boyutu elleriyle hissederek sanat üretmek Yağcı için varoluşsal bir mesele haline geliyor. Sanatçı çamura, taşa, ağaca, her türlü malzemeye dokunarak aslında kendi varoluşuna dokunuyor. Sanatçının malzeme ile olan yarenliği fiziksel bir temastan ziyade ezoterik bir yolculuğun dışavurumu. Bu yolculukta malzeme, form ve ifade sanatçının heykellerinin oturduğu sac ayağı. O nedenle tez çalışmasında da malzeme-form-ifade bağlamında Türk heykel sanatında figüratif uygulamaları araştırıyor. Necmettin Yağcı'nın retrospektif olarak sanat hayatına baktığımızda öğrencilik yıllarında yaptığı çalışmalarda daha çok figür etütleri yaptığını, mezun olduktan sonra ilerleyen dönemlerde figüratif soyutlamalara yöneldiğini görüyoruz. 1990'lı yıllarda sadece polyester ve bronz döküm yaparken son yılarda pişmiş toprak, metal levha ve metal çubuğun yanı sıra alüminyum dökümden oluşan çeşitli malzemelerle bir dizi heykeller üretmekte. 1980'li ve 90'lı yıllar boyunca heykellerinde doğacı bir yaklaşım sergileyen sanatçı, figür ağırlıklı soyutlamalardan, soyut geometrik formlara, 2000'li yıllardan itibaren ise postmodern bir anlayışa tekabül eden üretimler yapmakta, hazır nesneler, yerleştirmeler gibi kavramsal sanata varan teknolojinin izin verdiği her türlü malzeme, yöntem ve uygulama çeşitliliğinden yararlanmaktadır. Yağcı, malzemenin ve tekniğin imkanlarını plastik dilin estetiğine sevk ederken tekil olanda evrensel olanı yakalamamıza imkan veriyor. Kadın figürü sanatçının eserlerinde yer alan en temel öge. Sergi konseptlerine baktığımızda bazen bir şiirden, bir şairden etkilendiğini görüyoruz. 2017 yılının şubat ayında açtığı ve kadınlar başlıklı sergide özellikle de özlem, doğa, ayrılık, aşk üzerine yazan büyük şair Nazım Hikmet'in şiirlerinden referanslı eserlerini kamuoyu ile paylaştı. Şairin ince ince lirik duygularla dokuduğu şiirlerine Necmettin Yağcı, kadın figürlerinin doku, ritim ve ifadeleriyle eşlik etti. Kadın bedenin yuvarlak hatları sanatçının elinden yaşam döngüsüne aktı ancak derdi sadece estetik değil aynı zamanda kadınlara yönelik şiddetin dramatik gerçekliğini kendi plastiği ile dile getirmek, tarihe bir not düşmekti. Mekan ve kadın temalı çalışmalarında sanatçı, toplumsal cinsiyetin kadına şiddet içeren yaklaşımını irdelerken aslında kıstırılmış ve kuşatılmış benliğimizi mekan ile ilişkilendirerek sorguluyor. Kendine ve özüne yabancılaşan insanı kadınlar üzerinden sorguluyor. Yağcı, kadının korkularını, arzularını, uğradığı şiddet ve baskıyı metafor ve soyutlamalarla dışavuruyor. Sanatçı çağının tanığıdır, içine doğduğu doğada hissettiği duyguları dışavururken kendinden yola çıkar ancak yapıt ortaya çıktığında evrensel düzeyde bir kavrayışa ulaşır. Necmettin Yağcı'nın yapıtları da bu kavrayışı izler. Öznel acılar, çelişkilerden toplumsal konulara oradan da evrensele ulaşır. Son dönem çalışmalarında malzeme çeşitliliğinin öne çıktığını özellikle heykellerinde renk ögesine ayrı bir önem atfettiğini görüyoruz. Sanatçının yurtiçi ve yurtdışında 54 adet heykel ve anıt uygulaması bulunuyor.


Sanatçının Katarsis adını verdiği sergide, Korona döneminde son altı ayda yaptığı heykeller, son bir yılda yaptığı gravürler ve son iki yılda yaptığı resimler, Bedri Baykam'ın küratörlüğünde Piramid Sanat'ta bir araya geliyor. Freud, Jung ve Josef Breuer gibi isimler tarafından da başvurulan bir teknik olarak kavramsallaşan Katarsis, ruhun kötülüklerden arınması olarak tanımlanabilir. Avni Akyol Güzel Sanatlar Lisesi'nden mezun olduktan sonra, Yeditepe Üniversitesi Plastik Sanatlar Bölümü'nde tam burslu olarak resim eğitimi alan sanatçı, aynı üniversitede yüksek lisansa devam ederken Marmara Üniversitesi Eğitim Fakültesi'nde formasyon eğitimi alıyor.


Aristoteles'in tragedyaya dair kullandığı bir kavram Katarsis. İzleyicinin oyuncuyla kurduğu özdeşleşme sonunda yaşadığı ruhsal arınmayı tanımlıyor genel anlamda. Hazır tiyatrodan söz açmışken Brecht, bu kavrama karşı çıkar. O, izleyicinin arınmasını değil, izlemesini ister. Bu yüzden sık sık sahnedekinin bir oyun olduğunu hatırlatır. Küratörlüğünü Bedri Baykam'ın yaptığı, Şevval Başalan'ın Piramid Sanat'ta devam eden Katarsis sergisi, katarsisin içinden geçtiğiniz değil onun yanında durduğunuz bir deneyim. Bedende dolaşan, duyarlılıkları sorgulayan, arınmayla yüzleşmeyi bir araya getiren bir sergileme biçimi. Henüz sergi alanına girmeden sesler karşılıyor izleyiciyi. Uzaktan inlemeyi çağrıştıran, bazen birbirine karışan sesler. Göreceklerinize dair bir prova. Kişisel deneyimlerden ve insani duyarlılıklardan yola çıkılmış bir sergi Katarsis. Beden parçaları, hayvan temsilleri ve sürrealist imgelerin birbiri içine geçtiği gravürler, varlığın kendilendiliğine dair hatırlatmalar olarak çıkıyor karşımıza. Başalan'ın kargaları iyileştirme deneyimlerini öğrendikten sonra gravürlerde bedenin içini ve dışını apaçık eden kargalar, bir yandan insanileşirken bir yandan canın tözüne dönüşüyorlar. Uzun bir yaşayışın, koruyuculuğun, salt kendine ait olmanın ileticileri olarak kargalar, bir bakıma yaşam hakkına, salt canın varlığına saygıyı ifade ediyorlar. Nitekim, gravürlerin sergilemede yer aldıkları alan hem içerik bakımından hem bütüncül görsel algı bağlamında sergiyi toplayan sonra genişleten merkezlerden biri olma sorumluluğunu yükleniyorlar. Başalan'ın çalışmalarında beden algısı yüzeyde dolaşmıyor. Aksine fiziksel ve zihinsel anlamda olabildiğince derine iniyor. Beden dendiğinde çoğumuzun aklına gelen deri, ten imgesi yok bu çalışmalarda. Yüzeye çıkan iç organlar ve bizimle konuşan uzuvlar var. Bedenin her bir parçası izleyeni izliyor, kendine dair olanı anlatıyor. Beden, tüm iç organlarımız ve uzuvlarımızla varlığın, ruhun, toplumsal yargıların bileşeninde parçalanıyor, kişileşiyor. Dil, gözyaşının tadına bakıyor, kalp ümitsizce gözlüyor, beyin, beynin algısı, parçalanan zihin birbirinin içinden geçerek sergi alanındaki seslere karışıyor. Bütün bunları toplumsal cinsiyet ve tabular bağlamından okumayacağım. Çünkü zaten hepsi bir araya geldiğinde belirlenmiş değerlere, önyargılara, saldırının hedefi olan kadın bedenine, ruhuna dair içsel bir öfkenin temsilleri olarak karşımıza çıkıyor. En sade haliyle genç bir sanatçı kadın olmaya giden süreçte hepimizin karşılaştığı, tanık olduğu yargıları, yargılanmaları, örselenmeleri ve bütün bunların yarattığı sonucu dışa vuruyor. Çeyizden çıkan parçalar da böcekleri ezen topuklu ayakkabılar da bedenin bir parçası, bedene müdahalenin göstergeleri. Tıpkı kutulara yerleştirilip hapsedilen organ parçaları gibi. Öte yandan hastalığa ve bedenin iyileşme sürecinde bedene yapılan zorunlu müdahaleye dair gönderme de yer alıyor sergide. Başalan, astım hastalığından dolayı kullanmak zorunda olduğu ilaçları da sanatsal bir dönüşüme uğratıyor. Çizimleri ile süreci aktarıyor. Tıpkı diğer gösterimlerde olduğu gibi yazgımıza yazgılı olmadığımızı hatırlatıyor. Nam June Paik, bir gün katot ışınlarının boya ve fırçanın yerini alacağını söylemişti. Kehanetinde haklı çıkmadı. Katot ışınları, boya ve fırçanın yanına yerleşti. Aslında bu, sanatçının özgürleşmesi anlamına da geliyor. Gravür, yerleştirme, hazır nesne, seramik, kolaj, tuval, boya, kağıt, kalem, ses kaydı... Başalan, uzun bir mirası devralan yüzyılımızın anlatım olanaklarını kullanmış bu sergide. Bazen profesyonel üretimin başındaki birçok genç sanatçının yazgısını paylaşarak olanaksızlıktan bulduğu malzemelerle yaratmış eserlerini bazen de anlatımının, duyumunun gerektirdiği malzemeleri almış ele. Sonuçta geldiği noktada izleyiciyle girdiği etkileşimde sanat ve yaşam üzerinden aktarmak istediğini dolaysız aktarmış izleyiciye. Bedri Baykam, sergi düzenlemesini bir sanat eseri gibi ele almış. Başta da belirttiğim gibi seslerin çağrısı çarpıcı bir görüntüyle karşılıyor izleyiciyi. Başlangıç bizi sanatsal deneyime hazırlıyor. Gravürler bir merkezi oluştururken ilerleyen alanda Başalan'ın daha önce yaptığı işlere dair gösterim sanatçının yaratımda ilerleyişini algılamak açısından başka bir merkeze dönüşüyor. Giderek küçük adacıklara bölünen, birbiri içinde bağımsızlaşarak birbirini destekleyen işlerle tıpkı eserlerdeki yükselip alçalan bir ritim ile izlenebiliyor sergi. Başalan'ın dilini, fırçasını sakınmayan dışavurumcu tarzı, salt gözün ve kulağın duyusuna değil bedenin hissedişine dönüşüyor. Bu bağlamda sergi, evet, sahiden katartik! Bununla birlikte sonsuz bir arınma vadetmiyor. Sergiyi geride bıraktığınızda ruhunuzun göz yaşları dışarı taşmayacak. Aksine genç bir sanatçının cesurca ortaya koydukları, kendini, deneyimlerini, etkilenimlerini, duyarlılıklarını olduğu gibi paylaşımı hem kendinizle hem cesaretle yeniden yüzleşmenizi getirecek. Çoğu zaman bir yazı sadece aktarıcıdır. Yapılan üzerine tekrar söz söyleyen, not düşen bir aktarıcı. Bununla birlikte yazının deneyimi ile üretimin deneyimi her zaman farklıdır. Şevval Başalan'ın Bedri Baykam küratörlüğünde Piramid Sanat'ta yer alan Katarsis sergisi 1 Aralık'a kadar devam ediyor. İzleyin.


Uzun süredir izlediğim, sanatta kökleşme onun getirdiği hırslaşma giderek yapışma daha ötesinde bunamanın akıntısında, insana dair egosantrik benmerkezci tüm dışavuruş, gerektiği gibi yargılanmıyor! İnsan yaşadığı sürece, onun gölgesi gibi sürdürülmek istenen sanat tavrı çok önce başını alıp gitmişse, bunun farkına varamayıp hala 80. sanat jübilesi için müzelerin kapılarını aşındıran sanatçılar, 15. kitabını yayımlamak için uğraşan yazarlar, bunadığının hala farkına varamayan düşünürler vb. üstüne bir eleştiri görmedim! Yalnız bizim ülkeye özgü, sanatçının kendi müzesini açma megalomanisi niçin başka ülkede yok, bunun üstüne de psikolojik bir araştırma da yapılmadı! Niçin söylüyorum bunları, sataşmaktan öte, belki dünyanın en gıcık galerilerinden Paris'teki Lelong&Co'da David Hockney'in şu günlerde yaşadığı Fransa'daki Normandiya peyzajları sergisi. Benim Normandiyam sergisinde 11 tablo sergiliyor, her tablonun fiyatı 5 milyon dolar. Geçen yıllarda merakla gitmiştim, Paris'teki Fondation Cartier L'Art Contemporain'da ilk kez İPAD'la bir performance yaptı; duvarlara asılı 70X100 ekranları tuval gibi kullanarak, İPAD'de boyadığı peyzajları tek tek ekranlara aktardı; sonuç çok ilginç, çünkü boyanın subtilitesi olmayınca resim tatsız bir meyve gibi oluyor, boyanın transparan derinliği, tonların birbirileriyle diyalogu, resmin sihri... Nasıl olur da onu kolayca dışlayabiliriz! Onun resmini milyonlara satanların resimden ne anladıkları tartışılır ama o günden bu yana Hockney'ın yaptığı resim, o İpad'la yaptığı resim gibi oldu, tatsız bir armut gibi; biliyorum o bunun farkında, yaşarsa daha da basit, anlamsız şeyler yapacak, aşama çizgisini geçeli çok olmuş, iç deniz sığlaşmışsa rengini de beraber götürmüştür, ona milyonlar yatıranların sorunu bundan sonra! Daha önceleri Munch'un Çığlık tablosunun 120 milyon dolara satıldığını duyunca resim pazarı kafayı kaçırmış demişti ama birkaç yıl sonra kendi tablosu Portre of an Artiste 90.3 milyona satıldığında da suskunluğu seçti! Kendi resmindeki içeriğin derinliği olmadığını söyleyenlere de.. beni imaj ilgilendirir, fotoğraf da bunun içinde.! diye yanıtlıyor. Royal Academy ve de tüm önemli mekanların kapılarının açık olduğu bu sanatçı, günümüzde pentürü ters yüz eden contemporaryle de ilgisiz, POP markası ona yetiyor.


Sanat çevrelerinde, 1960'lardan sonra ortaya çıkmaya başlayan postmodernizmin, kültürel, düşünsel ve politik eleştirinin parametrelerini belirleyen yeni düşüncelerin ve duyguların birleşimi olduğu düşünülmektedir. İletişim teknolojilerindeki yeni gelişmeler, Soğuk Savaş sonrasında ABD öncülüğünde şekillenen yeni dünya düzeni ve kültürel-ekonomik küreselleşmenin etkilerinden de soyutlanamamaktadır. Sanatsal modernizmin sonuna işaret etmektedir. Modernizmin sanatçıya, bireysel üslupçuluğa atfettiği önemin yanında, postmodernizm özgünlük gibi belli başlı modernist ilkelere karşı duran yaklaşımlar sergilemektedir. Postmodern süreçte görülen sanatsal eğilimlerin tümü, belli bir mecraya bağlı değildir. Enstalasyon, asamblaj, heykel, fotoğraf gibi farklı ifade şekilleriyle yeni bir kavramsal sanat anlayışı yaratılmıştır. Bu anlayış disiplinler arası ve çoğulcu bir anlayıştır. Postmodernizmin tarifine, sanat eleştirmenleri, sosyologlar ve tarihçiler 2. Dünya Savaşı'ndan sonra ortaya çıkan liberal ekonominin neden olduğu görüşünde birleşmişlerdir. Bir başka deyişle kentsel, sanatsal, yaşamsal alanlarda bir başkalaşım gözlemlendiğini ifade etmişlerdir. Postmodernizm, 1960'larda başlayan kent kökenli bir değişim olup, önce daha çok mimaride olduğu gözlenmektedir. Postmodernitenin de zamanla tüm plastik sanatları etkilediği görülmüştür. 1990 sonrası postmodern terimin batı metropol kentlerinin yaşam biçimi olarak kullanıldığı, uluslararası bir terim olduğu görülmektedir. Amerika ve Avrupa'daki metropol kentlerin yaşamına giren ve tüm dünyaya yayılan iletişim araçlarıyla en küçük yerel kültürlere de ulaşılabilmektedir. 1960'lı yıllarda nesneyi betimlemekten çok, düşünceyi ön plana çıkaran yepyeni bir sanat görüşüyle karşı karşıya kalınmıştır. Bu görüşe göre, sanat eserinin biçimi ve maddesel varlığı yerini kavramsal düşünceye bırakmıştır. Kavramsal sanat ilk defa 1960 yılında Sol de Witt tarafından bir akım olarak ortaya atılmıştır. Kavramsal sanat, sanatı kuramsal düzeyde çözümlemeyi amaçlar. Sorgulayan, felsefe ve mantık gibi süreçlerle ilişkili bir eğilim olmuştur. Gerçekte kavramsal sanatın başlangıcı Marcel Duchamp'e dayanır, ancak günümüze kadar devam etmektedir. Dadacılar ve Duchamp, geleneksel sanata karşı çıkmışlardır. Kavramsal sanatçılar, akımın ilkeleriyle yola çıkarken, 2. Dünya Savaşı sonrasında soyut dışavurumculuk akımı ile toplumsal, ideolojik içerikli çalışmalara da karşı çıkmışlardır. Kavramsal sanat, akla, mantığa önem vermektedir ve düşünceyi temel almaktadır, duyguyu temelden reddetmektedir. Dadacılar, toplumsal yaşam içerisinde sanatın ayrıcalıklı bir konumda olmasını reddetmişler ve sanatın, halkın arasında sokağa inmesi gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Duchamp ise sanat kavramında, özel şekilde üretilen sanat eserleri düşüncesini eleştirmiş ve sanat eserinin yerine ready-made koymuştur. Duchamp'in hazır nesnesi sonraları yeni bir dil oluşturmuş ve bu dil dönemin sanat anlayışına da hakim olmuştur. Hazır nesne ve sanat arasındaki bağlantı da bir biçim sorunu değil, işlev sorunu haline gelmiştir. Kavramsal sanatçı Joseph Kosuth'a göre bu dönüşüm, kavramsal sanatın başlangıcı olarak kabul edilmiştir. Kosuth aynı zamanda eserlerinde düşüncenin önemini vurgulamış, görünenin yalnızca birer araç olduğunu ifade etmiştir. Sanatçının bu çalışması ortada gerçek bir sandalye, arka planda sandalyenin gerçek fotoğrafı, sandalyenin tanımı yapılmış metni olarak üç parçadan meydana gelmektedir. Oluşturulmuş bir dilin, ilginç sisteminin görsel olarak sunumudur. Toplumda yaşayan insanlar, o toplumun dilinde oluşturulan kavramlarla düşünmektedirler ve düşüncelerini de uzlaşarak oluşturdukları göstergelerle ifade etmektedirler. Kosuth'un, insanların birtakım şeylere olan ilgisinin, onları düşünüp yorumladığı dilsel mekanizmayı görsel olarak ifade ettikleri düşünülmektedir. 1960'lı yıllarda şekillenen kavramsal sanatın modernizminden gelen geometrik abstraksiyonun etkisinde kalarak biçimlendiği ve minimalist soyutlamadan da etkilendiği düşünülmektedir. Kavramsal sanat anlayışları Land Art, Arte Povera, Video Art, Elektronik Sanat, Show nitelikli gösteriler, events, fluxus, performance, happening gibi kavramsal sanatın içinde gösterilmektedir. 1960'lardan 2000'lere uzanan dönem boyunca yapılan çalışmalar, modernite kavramının tasviyesiyle ilgilidir ve eleştirmenler modernist çağın çözülmesi olarak ifade ettikleri postmodern sürecinde gerçekte bir ara dönem olduğunu ileri sürmektedirler.