Ne güzeldir yollarda olmak şimdi... Acele etmeden, bir yere varma telaşında olmadan, sadece gitmek... Yol senin nereye gideceğini bilir, sen sadece yürürsün. Tony Gatlifin kamerasından bir yol hikayesi anlatacağım, Latcho Drom. İngilizceye Safe Journey diye çevrilen, ama bizlerin Laço kelimesinden yapacağımız çıkarımla daha kıpır kıpır, daha içimize işleyecek bir hikaye ile karşılaşacağımızı hissettiğimiz bir film, iyi yolculuklar! 1000 yıllık bir hikayedir bu. Nedeni bilinmeyen yolculuk başlar Hindistanın kuzeybatısından. İsimler değişir, Gitan denilir kimi yerlerde, bazen Halab, Çigan, Bohem ve yerler değişir, zaman akar ama dans ve müzik hep vardır. Gündelik yaşamın tam ortasındadır müzik, çünkü çölün ortasındaki tek bir ağaç kadar kutsaldır. Ateşler yanar, kadınlar ve adamlar bedenlerini süsler, öküzlerin boynuzları kırmızıya boyanır. Güneş batmaya yakın, ritüel başlar. Kökleri toprak ananın rahminde, dalları gökyüzüne uzanan ağacın etrafında doğaya saygı duruşu gibidir. Öyle ki, sinema bir din olsa kabesi bu sahne olurdu. Ve yollar bir kez daha çağırır bizleri, bu kez geldiğimiz yer tanıdıktır. Kalanların en sevdiği, gidenlerin en özlediği yere, Boğaza çıkar yolumuz. Hani bir Rebetiko şarkısı diyor ya; Boğazın tüm suyunu içmek istiyorum. İşte o kadar özlemekle ilgilidir Boğaz. Filmde ilk kez para konuşulur, Kadınlar Yeni Cami önünde çiçek ve kurutulmuş biber satarken, erkekler de para karşılığı müzik yapar. Kahramanlarımız Hindistan ve Mısırdaki kadar mutlu olmasalar da, filmin sonunu bilenler Ne olur, batıya gitmeyin diye bağırmak isterler. Çamurlu yollara vuran ayın şavkı ile sınırı geçer, Romanyaya ulaşırız. Ağaca yaslanmış yaşlı adam, kemanının kopmuş telini çeke çeke şarkısını söyler; Ah Çavuşesku yıktın Romanyayı der. Dökülen yapraklardan, ölen insanlardan, Bükreşi diktatörlükten temizleyen öğrencilerden bahseder. Oysa altyazı olmasa, gülen yüzüne aldanıp bir aşk şarkısı söylediğini düşünebilirdik. Adam, Müzik yapabiliyorsam hala umut var der gibidir. Trenin varacağı gara yolculardan önce gider, şık giyimli ve mutsuz annesini biraz olsun neşelendirmek isteyen küçük çocuğun çabasına şahit oluruz. Kahramanlarımız çalar, oğlan dans eder, kadın gülümser. Ama aslında o aralar kimsenin mutlu olmadığını bir sonraki sahne çok iyi anlatacaktır. Biraz istenmeme, biraz kovulma ama biraz da eğlence ve müzikle geçen kısa Fransa molasından sonra son durağa ulaşırız, İspanyaya. Kahramanlarımız uzun zamandır olmadıkları kadar mutlu görünmektedir, emin ellerde olduklarını düşünür rahatlarız. Palmaslar, danslar ve o şahane müzik bizi Endülüse götürür. Neşe ve hayat tekrar sokaktadır. Bizler Auschwitz gerginliğini flamenko ile üzerimizden atarken, birileri mahalleyi duvarlar içine hapsetmeye hazırlanmaktadır. Çünkü maalesef dönem, Franko İspanyasıdır.


Sanırım 80'li yıllarda çocuk olmuş herkes küçük mavi adamların doğayla ve birbirleriyle uyum içindeki yaşamlarının nefasetine aşinadır. Bu küçük mavi adamlar herkesin yeteneği elverdiğince ve gücü yettiğince çalışıp, ihtiyacı oranında toplam üretimden pay aldığı, paranın ne mübadele ne de tasarruf aracı olarak geçer akçe olmadığı bir toplulukta yaşamaktadırlar. Topluluğun ihtiyaçlarına karşılık verdiği oranda kendini gerçekleştiren şirinler ismiyle maruf bu garip oğlanlar aslında ilkel komünal hayatın biraz basitleştirilmiş bir betimlemesidir. Ki yıllar sonra komünizm propagandası yaptıkları gerekçesiyle şirinler etrafında koparılan fırtınada şirinlerin toplumsal ilişkilerinin payı da oldukça yer tutar. Şirinler mülkiyet ve sınıf kastı gibi toplumları resen kötücül vasfiyeler içine iten merhaleler ile tanışmamış her egemenler iktidarı öncesi toplum gibi birbirine yardım eden ve paylaşan toplum üyelerinden müteşekkildir. Küçük mavi adamlar özünde emperyalist dinamiklerin oralara ulaşmasından önce Amazon yağmur ormanlarında, Pasifik adalarında ya da Kongo'nun balta girmemiş ormanlarında yaşayan halkların basitçe bir istiaresidir. Gargamel ise her daim gözünü kör eden altın sevdasıyla bu halkları esaret altına almaya çalışan kolonyal güçlerin bir karikatürüdür. Demek ki minyatür hempaları gibi büyük mavi adamlar da aynı dertten muzdarip benzer bir orman halkıdır. İşte bizde geçtiğimiz yıllarda çok konuşulan Avatar filmini bu perspektiften kritik etmeye gönül indirelim. Görmeyi bilenler için sıradan bir Hollywood yapımlarında bile derin manalar vardır derler. Tarihin çeşitli üretim aşamalarında farklı tezahürler gösteren toplumlar arasındaki çatışmaların geniş ve çok katmanlı hinterlandında kaybolmamak için en iyisi belli bir düzende ilerlemek. Bizde öyle yapalım. Avatar sözcüğünün kökenini araştırıken, Brahmanizm, Hinduizm, Jainizm ve Budizmin de kendisinden türetildiği, Hindistanın en eski dini, çoktanrıcı Vedizme kadar uzanmamız gerekir ilkin. Hint dinlerinin, felsefesinin ve mitolojisinin kaynağı olan Vedizmin tanrıları sayılamayacak kadar çoktur ve aralarında hiyerarşi söz konusu değildir. Tıpkı Hıristiyanlığın köklerinin Musevilikte olması gibi, Hindistanın sosyo-ekonomik ve politik yapısını şekillendiren Brahmanizm dini de Vedizmin bir reformu olarak ortaya çıkmış, ondan türemiştir. Brahmanizmde üç tanrı büyük kabul edilmiştir: Brahma- Siva- Vişnu. Daha sonra Brahmanizmin gelişmiş bir versiyonu olan Hinduizmde de görülecek olan bu üç tanrı aslında tek bir gücün üç ayrı görünüşüdür. Hıristiyanlıktaki teslis inancının bir benzeri olan ve trimurti diye isimlendirilen bir teogoni söz konusudur. Ayrıca bu üç tanrının da farklı birçok görünüşleri vardır ve kolaylıkla birbirlerine de dönüşebilirler. Örneğin güneş-akıl tanrısı Vişnu yeryüzüne inerken bazen tanrı Krişna bazen de tanrı Rama görüntüsünü kullanır. Bazen balık, kaplumbağa, yaban domuzu olarak dünyaya indiği anlatılır. Avatar sözcüğüyle tam bu noktada tanışırız. Sanskritçe iniş anlamındadır. Hindu dininde Vişnunun ruh halinden cisim haline geçmesi anlamında kullanılmıştır. Vişnu düzensizlik dönemlerinde insanları ve tanrıları kurtarmak amacı ile dokuz kez dünyaya inmiştir. Vişnu dünyaya her gelişinde daha az kusurlu olmaktadır. Tanrının dünyaya son bir kez daha ve tam yetkinlikle ineceğine inanılır. Bu geliş evrensel oluşumun sonlarına doğru olacaktır. İşte tanrı Vişnunun yeryüzüne indiğinde aldığı görünümlere Brahmanizm ve Hinduizmin dinsel metinlerinde avatar denilir. Ama kimi başka anlatımlara göre Vişnu onuncu ve sonuncu kez aramıza indiğinde asıl cisimleşme olacağından avatar sadece bu gelişinde alacağı addır. Hint mitolojisinin karmaşık ve girift yapısı nedeniyle terimin genel geçer tek bir karşılığına ulaşamasak da geniş kullanımı ile avatar sözcüğü, ruhsal-tanrısal olanın maddi dünyaya inerken aldığı görünüm olarak tercüme edilebilir. Filmin isim kökenleri üzerinde bu kadar durmamızın sebepleri sanırım artık açıklığa kavuşturulabiliriz. Avatar sözcüğü bir yandan, farklı bir sistemin içinde rahat hareket olanağı sağlayan bir tebdil-i kıyafet durumunu anlatırken bir yandan da bize sistem için kurtuluşun dışarıdan gelen bir yabancı unsurca sağlanacağı ipucunu verir. İzlemeye alışık olduğumuz üzere fonda bilim kurgu öğeler, merkezde ise Mesih öyküsü vardır. Daha filmi seyretmezden önce filmin adının gönderme yaptığı efsane bize Jack Sullynin taraf değiştireceğini tüyolar. Üstelik sıradan bir ihanet hikayesi de olmayacaktır. İzledikçe görürüz ki Jack karşı tarafın güçlerine duhul etmekle kalmaz onlara liderlik/rehberlik de eder. Hemen her inanışta, dinin eskatalogyasına uygun bir formülle kendine yer bulan kurtarıcı mitosunun kurtarıcısıdır Jack Sully. Gılgamış Destanının Tufan bölümündeki öyküye göre tanrılar insanları yok etmeye karar verdiklerinde yalnızca bilgelik tanrısı Enki bu duruma karşı çıkmış, tanrılar meclisinde sözüne itibar edilmeyince Kral Ziusudra aracılığı ile insanlara yardım etmiştir. Sümer yazıtlarında bahsi geçen tufan öyküsünün yunanda, eski ahitte ayrıca Afrikadan Pasifik adalarına kadar birçok ilkelde farklı versiyonları bilinmektedir. Yunan versiyonunda tanrıların lanetlemesine rağmen insana yardım elini uzatan Titan Prometheustur; Tevratta insanlık tanrısal cezalandırmadan yine tanrısal müdahaleyle kurtulur. Hint inançlarında Tufanı başta Siva olmak üzere tüm tanrılar tasarlar, ilginç bir tesadüf olarak yine tanrı Vişnu balık görünümüyle dünyaya inip insanlara yardım eder. Filme geri dönersek Amerikan ordusu dünya dışı bir ırk olan Navilerle iletişim kurmak ve atmosferi insanoğlu için zehirli olan gezegende rahat çalışabilmek için Navi bedenleri klonlar. İşgalci Amerikalılar The Matrix filmindeki isyancıların simülasyona bağlanmak için kullandıkları yöntemin bir benzeriyle bilinçlerini bu laboratuarda üretilmiş Navi bedenlerine aktarırlar. Filmde avatar bu bedenlere verdikleri isimdir. Avatarlar bir insan bilinci tarafından kontrol edilmedikleri zamanlarda kendi başlarına ruhları olmayan ölü bedenlerden ibarettir. Özünde avatarlar insanoğlu fizyolojisi için düşman sayılabilecek çevresel koşullar altında hareket serbestisi sağlayan organik elbiselerdir. Filmde terimin kullanıldığı şekliyle her bilim insanının bir avatarı vardır fakat kelimenin diğer anlamıyla avatar yani kurtarıcı, gerçekte yalnız Jack Sullydir. Tanrı Vişnu sonuncu gelişinde nasıl tam yetkinliğe ulaşacak, tüm kusurlarından kurtulacaksa belden aşağısı felçli Jack karakteri de bilinci avatarına transfer edildiği an yürümeye hatta koşmaya başlayarak önemli bir kusurunu eski sakat bedeninde bırakır; yeni Navi bedeninde kusursuzlaşır. Yine Tanrı Vişnunun son gelişinde tam cisimleşmesi mitosuyla arasında paralellik kurabileceğimiz bir başka olay Jack karakterinin film boyunca Navi bedenindeki geçici misafirliğinin finalde bir nihayete bağlanması; Jackin bilincinin kutsal ruh Eyva aracılığı ile kalıcı olarak navi bedenine yerleşmesidir. Filmin daha başında insanoğlunun yakın gelecekte yeni bir gezegen keşfettiğini; bu gezegenin unobtainium adında çok değerli bir maden rezervine sahip olması (ki bir sahnede kilogramının 20 milyar dolar olduğundan bahsedilir) sebebiyle dünyalılar tarafından sadece keşif değil aynı zamanda fetih toprağı olarak da görüldüğünü öğreniyoruz. Öykünün ana hatları biraz, Amerika kıtasının yeni bulunduğu yıllardaki İspanyol konquistadorlerin servet avcılığı ve vandalizmini çağrıştırsa da aslında tarihin bize öğrettiği daha geniş bir tecrübeden beslenen bir önerme sunuyor: güçlü ile güçsüzün, militar-teknik dallarda gelişmiş ile geri kalmışın karşılaşmasının doğal, kaçınılmaz sonucu olarak temas her zaman zayıf olanın aleyhine işleyen bir seyirdir. Avrupalı beyaz adam ve kızılderililer karşılaşması çok net bir örnektir. İlk zamanlar masumane emtia takasıyla başlayan süreç, Amerika yerlilerinin soykırımıyla nihayete ermiştir. Yine Avrupalının Afrika ve uzak doğu Asya ile kurduğu ilişki çok kısa zaman içinde köle ticareti ve sömürgecilik çizgisine evrilmiştir. Bu kez doğal kaynakları sömürülmek istenilen coğrafya Pandora adlı bir gezegen olduğundan kolonyal zihniyetli medeni insan, dünya dışı ilkel bir ırkı dünyevi bir hırsa kurban etmekten çekinmiyor. Bu arada bin yıllardır kendi gezegenimize ve içindeki her türden doğal habitata yaptığımız tahribatı yıldızlar arası bir arenaya taşıyarak uygarlığımızı savaş ve yıkımla temsil etme hususunda yeni bir aşama kaydediyoruz. Dünyalıların Pandora ismini verdiği, fluryası dünyadan pek de farklı olmayan bu gezegende kendilerine Navi diyen irice, zeki hominidler doğayla uyum içinde yaşamaktalar. Bu noktada Navileri, İnkalar yada Aborjinler gibi primitif yaşayan herhangi bir Terra kabilesi olarak düşünmek zor değil. Bu durumda Pandoradaki insanoğlu da petrol kuyuları için ortadoğuyu veya elmas rezervleri için Afrikayı kana bulayan sanayileşmiş batılı güçleri sembolize ediyor. Senaristler insanoğlunun işgalci olduğu bu yeni gezegene Pandora ismini verirken yine bir mitolojik karaktere gönderme yapmışlar. Bize, bu kez eski Yunan mitleriyle keyifli koşutluklar kurmak için yeni mecralar açmışlar. Pandora Yunan mitolojisinde yaratılan ilk kadının adıdır. Sözcük olarak tüm armağan anlamındadır. Titanlar, yunan tanrılarına karşı yürüttükleri savaşı kaybedince çeşitli cezalara çarptırılır. Cezalar konusunda çok özgün davranan tanrılar Titan Epimetheusu cezalandırmak içinse günümüz feministlerini kızdıracak bir çözüm bulurlar: bir kadın yaratmak. İşte bu ilk kadının adı Pandoradır. Hikayenin ilginç yanı ilk erkek, tanrıların başına bela olması için titanlar tarafından yaratılırken ilk kadın, erkekleri cezalandırmak için tanrılar tarafından yaratılmış olmasıdır. Bu ilk dişi-insana Aphrodite güzelliğini, Minerva çekiciliğini, Hermes kurnazlık ve yalancılığını hediye etmiştir. İster titan ister erkek-insan olsun hiçbir güç ona karşı koyamayacaktır. Tanrılara kafa tutan titan yanlısı erkek-insanlar önünde hemen dize gelecekleri yeni bir tanrıyla karşılaşacaklardır. Pandora tanrılar gibi bencil ve duygusuzdur. Önüne çıkan her engeli gözünü kırpmadan yıkabilecek yaratılıştadır. Filmde Navilerin gezegenini istila eden şirketin bu gezegeni isimlendirirken Pandora adında karar kılmaları, aslında kendi tabiatlarının yabancı olan ile ilişkisini tanımlayan bir metafordur. Yeni bulunmuş bir gezegene kimlik atamak için o coğrafyayı olağan haliyle tanımaya çalışıp tümevarımla sonuca varmak yerine psikolojideki savunma mekanizmalarından yansıtma kuramı benzeri bir bilinçaltı refleksle, bir yandan yeni coğrafyaya ilişkin niyetler konusunda da kendini ele veren etnosentrik bir isimlendirme söz konusudur. Amerika ve Avustralya gibi iki yeni dünya kıtasının isim babalarının, bu kıtaların yerli halkı değil de bu kıtaların kaynaklarını yağmalamak için gelen Avrupalı beyaz adam olması aynı ideolojik sürecin ürünüdür. Sonuçta insanlar gelmeden öncede Navilerin üzerinde yaşadıkları toprakların bir adı vardır. Öğrenmek için sormak yeterlidir. Ama insanlar bu gezegene bilimsel araştırma tutkusuyla değil kolonyal amaçlarla gelmiştir. Pandora doğası ve Navi tarihi ile ilgili bilimsel araştırmalar olsa olsa işgalcinin yararına bir işlevsellik sunduğu takdirde gerekli ve anlamlıdır. Zaten film konusunun ana iskeleti de bu çatışma üzerine kuruludur. Pandorada faaliyet gösteren kliklerden bir tanesi Gracein yönetimindeki bilim ekibidir. Evlerinden milyonlarca kilometre uzakta bir yabancı gezegene yerleşmelerinin motivasyon unsuru bilimsel araştırma tutkularından ibarettir. Çatışmanın diğer tarafında ise özel şirket / ordu simbiyozu bir yapı vardır. Gözünü kar hırsı bürümüş şirket yöneticileri gezegenin yeraltı zenginlikleri haricinde hiçbir zenginlikle ilgili değildir. Bir sahnede Grace, şirket ceosuna beyhude bir eforla gezegendeki bitkilerin milyarlarca sinir ağıyla birbirine bağlı olduğunu, bu biyolojik zenginliğin unobtainium madeninden daha öncelikli bir değer taşıdığını anlatmaya çalışır. Ama nafiledir. Finansal kazanç her türlü araştırma ve keşifin üzerindedir. Öykünün arch villaini ise şirketin kolluk gücü olan askeri birliğin başındaki Albay Miles Quatrichdir. Tarihsel rolüne uygun olarak kapitale göbekten bağlı militarizm ve uygulayıcıları yine saldırgan, acımasız ve sabit fikirlidir. Militarist bakış açısının tüm tezahürlerini üstünde toplamış gibi duran Albay Quatrich ise psikolojik karakterden çok sembolik bir karakter olarak çizilmiştir. Elinde çekiç olanın her sorunu çivi olarak görmesi gibi albay karakterinin de her soruna çözümü savaş minvali üzerinedir. Şirketin üst düzey yöneticisi Andy ve Albay karakterinin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bütün, 16. yy. maceracısı Hernando Cortezin tarihsel kimliğinde tam karşılığını bulmuş gibidir. Tarih okuru herkesin bildiği üzere Cortez emrindeki birkaç yüz maceraperest denizciyle bugünkü Meksika toprakları üzerinde kurulmuş olan dev Aztek İmparatorluğunu şaşırtıcı bir şekilde istila etmiştir. Altın hırsından başka ilham tanımayan Cortez, adamları ve ardılları bir kültürü yok etmişlerdir. Yazısıyla, sanatıyla, bilimiyle tüm bir Colomb-öncesi uygarlığın boynunun vurulması, takip eden yüzyıllarda dünya çapında domine olacak olan Avrupalı beyaz adam hegomanyasının habercisidir. Daha sonraları yerli soykırımının sistematik bir politikaya bağlanmasının mülhemi Cortez Orta Amerika şehirlerini talan ederken; çağdaşı, Pizzaro ismiyle maruf başka bir fatih ise bugünkü Peru coğrafyasında tarihin bildiği ilk sosyalist devlet teşkilatına sahip toplumu, İnka Uygarlığını yakıp yıkmakla meşguldür. Gerek Meksikada gerek Peruda İspanyol işgaline karşı yerli direnişleri uyanmış, Tupac Amaru gibi isimleri günümüze kadar ulaşan kızılderili kahramanları peyda olmuştur. Ne yazık ki bağımsızlık İspanyol sömürge imparatorluğunun egemenliği altında acı ve zulümle geçen üçyüzyılın sonunda elde edilecektir. Hem de Simon Bolivar isimli latin kökenli bir halk kahramanının eliyle. Bu üç yüzyıl içinde kıtanın demografik yapısı yerliler aleyhine oldukça büyük bir değişime uğradığından vatan toprağını İspanyol egemenliğinden kurtarmak criollo denilen yeni dünya doğumlu İspanyollara düşer. Simon Bolivar işte bu criollolardan, yerlilerden, mulatto denilen melezlerden müteşekkil ordusuyla bağımsızlık savaşını yürütmüştür. Pandora gezegeninin kurtuluş savaşı da Jack Sully tarafından yürütülüp ve başarıya ulaştırıldığından; Jacki -işgalci ırkın kanından gelmesine rağmen yerli halkın yanında yer alması yönünden- Simon Bolivara benzetebiliriz. Jack karakterini ve Navi direnişini tarihsel kimliklerle / olaylarla özdeşleştirme uğraşına ara verip sinema ve edebiyattaki karşılıklarına bir göz atarsak uzun bir liste çıkar karşımıza. Filmin belki de en ciddi tenkit konusu bu noktada önem kazanır. Öyle ki eser biçem ve estetik anlamda üstün bir çizgi yakalamış olmasına rağmen öykü olarak özgün olmaktan çok uzaktır. Filmin merkezinde ortalama bir okur ya da sinema seyircisi için çok tanıdık olan bir hikayenin arkada bilim kurgu fonuyla yeniden çevirimi gibidir. Yakın dönem sinemasından tematik olarak akrabalık kurabileceğimiz filmlerden bir kaçını hatırlayalım. Kevin Costnerin yönetmenliğini yapıp başrolünde oynadığı Kurtlarla Dans anafikir olarak Avatar ile neredeyse birebir örtüşür. Birleşik Devletler teğmeni Dunbar, Sioux kabilesi yerleşiminin yakınında tek başına kalmıştır. Hükümetiyle savaş halinde olan bu kabilenin, önce ilgisine mahzar olup sonra güvenini kazanırken bir yandan kendisi de bir dönüşüm geçirir; ve tabii ki saf değiştirir. Film bir büyüme hikayesidir. Hikayenin başındaki ve sonundaki hiçbir değer aynı kalmaz. Buna teğmen Dunbarın kimlik ve aidiyeti de dahildir. Avatarın hikayesinin genel hatları da -başka bir gezegende geçmesi dışında- aşağı yukarı böyledir. Hatta dikkat çekici bir benzerlik olarak iki filmde de esas oğlanlar yerli kızlarla eşleşerek klan yaşantısında muteber bir pozisyon edinme arayışında aşk kontenjanından yardım alırlar. Jack Sully de teğmen Dunbar gibi kabul görmek istediği yerli halkın dilini öğrenmekle kalmaz kültürel dokuya evlilik pratiğiyle de entegre olur. . Jack ve Naitinin cinsel birleşme sekansı için Eyvanın huzurunun seçilmesi bedensel / cismani vahdetin, tinsel / ruhani noterce onaylanmasına işaret ettiğinden manidardır. 1990 sonrası Hollywoodundan örnekler burada da bitmez üstelik. Daniel Day-Lewisin başrolünde oynadığı Mohikanların sonuncusu ve Tom Cruiseun uzakdoğu güzellemesi Son Samuray filmleri de benzer menşeilidir. İlginç bir ortak nokta olarak üç filminde başrol oyuncuları anglo kökenlidir. Halbuki bu filmler Siouxların, Mohikanların ve Japonların gelenek ve kültürlerine saygı duruşu olma iddiasında eserlerdir. Hollywood senaristleri de yapımcıları da içine doğdukları kültürden pek de bağımsız düşünememektedirler anlaşılan. Batı sanatının ben merkezcil tahammülsüzlüğü, ötekinin tanıtılması işini, ancak kendilerinden birinin bakış açısıyla sağlandığında bağrına basar. Mel Gibsonın eski Maya dilinde çektiği, tüm oyuncu kadrosu yerlilerden müteşekkil apocalyptico gibi istisnai bir iki filmi saymazsak batı sinemasının yabancı kültürlerle ilişkisi kendi kültürel kodlarının tekelinden kurtulamaz. Yerli kültürlere karşı üst perdeden çalıp söyleyen Avrupa snobizminden dem vurmaya başlamışken aynı etnosentrik yaklaşımın daha geniş çaplı ama farklı bir tezahürünü avatarda da bulmak mümkündür. Şöyle ki genel olarak günümüz bilim kurgu yazarlarının özel de ise Avatarın hikayesini kuranların dünya, tarih, toplum ve insanlık ile ilgili alışageldikleri şablonlar öylesine belirleyicidir ki sonsuz özgür varsaydığımız hayal güçleri bile bu cenderenin baskısı altında kısırlaşmış, akamete uğramıştır. İlkin Pandora gezegeninin bitki örtüsü ve faunasıyla dünya arasında ki benzerlik nazar-ı dikkatimizi celp eder. Dünyada ne varsa orda da var gibidir. Gergedanlar, kaplanlar, kurtlar, yırtıcı kuşlar, yağmur ormanları birkaç deformasyonla yeni gezegendeki tanıdık unsurlar olarak karşımıza çıkar. Oysa astrofizikten biliriz ki bizim güneş sistemimizdeki gezegenler bile sıcaklık, gaz bileşenleri dengesi, basınç, çekim kuvveti gibi birçok sebeple, iklim ve coğrafya olarak dünyamızdan o derece ayrılır ki ışıkyıllarıyla ölçülen mesafelere konuşlandırılmış bir habitatın bambaşka fiziksel etkiler altında çok daha özgün olması beklenirdi. Stanislaw Lem Solaris romanında dünya dışı canlılığı bir okyanus olarak tasarlayarak, hayal dünyamıza, uzaylı yaşam formlarının hiç de bize benzemek zorunda olmadığının en güzel örneğini sunmuştur. Tüm bir gezegenin yüzeyini kaplamış, tek bir merkezi sinir sistemi gibi davranan trilyonlarca litre hacminde, likit bir organizma, bilim kurgu edebiyatının en güzide e. t. i. tasarımlarının başındadır. Yine benzer bir uzaylı tasviri Fred Hoyleun Kara Bulut romanındaki dev gaz bulutudur. Arthur C. Clarkein Uzay Macerası serisinin ilk romanı 2001de kahramanımız Dave Bowman uzak yıldızlara erişim için bir kapı olan monolitten geçince farklı tür canlıların yaşadığı çeşitli gezegenlere ziyaretçi olur. Buradaki uzaylı tasavvurlarının arasında sadece elektrik akımından ibaret olan yıldırımsı türler vardır. Yine serinin devam kitaplarının birinde buz kristallerinden hasıl olmuş gibi duran, kırılgan, kısa ömürlü canlıların anlatımına şahit oluruz. Bilim kurgu janrının zengin mirasına şöyle kısa bir göz gezdirmek dahi Pandoranın organiklerinin ne denli yaratıcılık yoksunu bir dizayna sahip olduğunu anlatmaya yeter. Gerçi türün büyük üstadı Arthur C. Clarke rama serisinin ilk romanı Ramayla Buluşmada büyük bir kimyasal çorba içinde yüzen dünya dışı bir canlıyı okyanusların köpekbalıklarına benzer tasarlamış ve evrimin benzer sorunlara benzer çözümler bulduğu gerekçesine sığınmıştır. Yine de Dünya ve Pandora gezegenlerinin, canlılık yönünden ortak kökenden türemiş ama sonrasında evrim ağacının farklı yollarına sapmış uzak akrabalar gibi birbirlerine benzemelerini açıklamakta bu gerekçe zayıf kalır. Pandoranın zeki canlıları Naviler uzun boyları ve mavi renkleri dışında insana fazlasıyla benzemektedirler. Elleri, ayakları, gözleri, kulakları biz insanlarda olduğu gibi ikişer tanedir. Zihinsel süreçleri ve duygusal gel-gitleri bize benzer. Sosyal gruplar şeklinde birlikte yaşarlar. Hatta dilleri -biz insanlardaki gibi- düzenli ses titreşimleri temeline dayanır. Naviler İngilizce, insanlar ise Navice öğrenebilmektedir. Bu biraz fantastik bir durumdur çünkü birbirinden çok farklı evrim yollarından geçmiş olması gereken iki türün gırtlak yapıları, zihinsel işleyişleri gibi fizyolojik ve psikolojik enstrümanlarının aynı çizgide gelişmiş olması zorlama bir kurgudur. Bazı mantıksal açmazları yumuşatmak adına Pandora gezegeninin dünyanın bir alegorisi olduğu önkoşulunu peşinen kabul ederek filmin bilimsel altyapısını pas geçip; birazda öykünün tematik orijinlerine odaklanabiliriz. Kurtarıcı figürüyle birlikte işlenen özgürlük mücadelesi motifi edebiyatın da sinemanın da oldukça aşina olduğu bir janrdır. Metnin başında değindiğimiz gibi köklerini din ve esatirden almakla birlikte The Matrixden Cesur Yüreke çok geniş bir yelpaze içinde tekrar tekrar işlenmiş bir konudur. Fakat Avatarın kurtarıcısı en çok Frank Herbertin eserine yakın durmaktadır. Herbertin epik bilim kurgu serisi Dune ile Avatar arasındaki en belirgin ortak yan baş kahramanlarının aynı kaderi paylaşmalarıdır. Dune sahra benzeri bir çöl gezegenidir. Pandora ise daha çok amazon yağmur ormanlarını andırır. Duneun sakinleri kum insanları, Pandora halkı ise Navilerdir. İki hikayede de dışarıdan gelen bir yabancı gezegeni baskı ve zulümle yöneten diktaya karşı direnişin başına geçer. Jack Sully toruc isimli yırtıcı kuşa binerek rüştünü ispat eder. Artreides ise dev kum solucanına binerek Fremenlerin saygısına nail olur. Yine The Matrix, Hobbit, Alice Harikalar Diyarında, Narnia Günlükleri gibi daha birçok fantezi / ütopya yapıtında gerilimin omurgasını oluşturan öğe bir kehanetin ekseninde kahramanların kendini tanıma ve kendinden emin olma sürecidir. Karşılaştırdığımız Dune ve Avatar ikilisinde de kehanet klişesi mevcuttur. Matrixin Neosu ya da Harikalar Diyarının Alicei en başta, kehanette bahsi geçen halaskar kahramanlar olduklarını düşünmeseler de öykünün sonunda -biraz da kendi iradelerinin dışında- olmaları gereken kişiye doğru evrilirler. Çünkü kehanet bu yöndedir. Hazır zoraki kahramanlıktan bahsetmişken The Matrix'in Neo'su başta sıradan bir yazılımcıyken kehanetin emrettiği kurtarıcı figürüne dönüşen kahramana iyi bir örnektir. Veysel Atayman'ın çok yerinde tespit ettiği üzere Neo eski Yunanca'da yeni demektir. Üç harflik nicknamein anagramından One ifadesine ulaşırız ki İngilizcede özel olan, eşsiz, seçilmiş olan manasında yaygın olarak kullanılır. Neo'ya ihanet eden ekip arkadaşının nicknamei Cypher'dır. Doğu dillerinde sıfırı anlatır. Neo ve Cypher birlikte 1 ve 0 'ı yani bilgisayar programcılığının temelini oluşturan ikili sayılı sistemini oluştururlar. Morpheus ise rüya tanrısı Hypnos ile gece tanrıçası Nyx'in oğludur. Kardeşleri Phantasos ve kabusları yöneten Phobetor ile birlikte uykulara girme yetkileri vardır. Matrix'in de devasa bir rüya simülasyonu olduğunu düşünürsek; ara ara sisteme duhul eden, bir ortaya çıkıp bir kaybolan bu hayalet ekibin liderliği için kim Morpheus'tan daha ehildir ki? Morpheus ismi Yunan mitolojisindeki tüm karakterler içinde fonetik olarak en çok Orpheus'u çağrıştırır. Hayatının aşkı Eurydike'i ölüler dünyasından kurtarmak için Hades'in yeraltı krallığını didik didik araştırır Orpheus. Tıpkı Morpheus'un Neo'yu bulmak için Matrix'i tavaf etmesi gibi. Gerçi nihayet anında karısını kurtarmakta başarısız olsa da ölüler dünyasından çıkana kadar Eurydike'in önünde yürüyüp yol göstererek asıl misyonunun kurtarıcılık değil rehberlik olduğunu aşılar. Morpheus da Neo için bir kılavuz, bir yol gösterici konumundadır. Öykünün finaline doğru kurtarıcının hayatının tehlikede olduğuna kanaat getirdiğinde kendini feda etmek suretiyle kurtarıcısını kurtarır ki daha sonra kurtarıcı insanlığı kurtarabilsin. Hikaye anlatma sanatının anaakım gövdelerinden birini teşkil eden kurtarıcı mitosunun, tarihi filmlerden westernlere kadar çok çeşitli damarlardan beslenmiş olması bir yana sürekli bir kehanet kavramıyla ilişkilendirilmesi özünde dini bir atıftır. Eğer Neo tech-noir evreninde İsa Peygamber'in karşılığı ise bu yönüyle Morpheus da Vaftizci Yahya'yı temsil etmektedir. Tabii ki bu durumda Trinity serinin sonraki filmlerinde durumu daha da belirginleşecek olan- imkansız kadın Maria Magdelena'ya, Cypher ise gammaz Yahuda'ya denk gelmektedir. Avatar'da benzer bir simetriyle yol gösterici, rehber kontenjanını bilim kadını Grace doldururken, tür farklılığının da yardımıyla imkansız kadın rolünü Naiti kapıyor. Jack Sully kendi türüne ihanet ederek saf değiştirdiğinde insan ırkının Yahuda'sı olmasına karşın Navi'ler için Mesih mertebesine yükseliyor. Bu da tarih derslerinin öğretici ışığı altında defalarca ispat edildiği üzere halk kahramanlığı ile vatan hainliği arasında ne derece ince bir çizgi olduğunu hatırlamamıza yarıyor. Neo da Jack Sully de kehanetin determin ettiği yazgılarına doğru ilerlerken bazı testlerden geçiyorlar. Neo simülasyonun simülasyonu diyebileceğimiz eğitim programında ilk denemesinde uzun atlama testinden çakmasına rağmen sonlara doğru bir ajanla dövüşebilecek, hatta kurşunlardan kaçabilecek yetenekler sergilemeye başlarken, Jack Sully ise kendinden önce sadece 5 kişinin binicilik şansına eriştiği efsane bir masal kuşuna, toruka binerek özel yetenekleri olduğunu kanıtlar. Torukla bağlantı kurabilmek; Kral Arthur efsanesindeki Excalibur isimli kılıcı yıllardır beklediği taştan çıkarabilmenin, liderlik etmeye layık olunduğunun kanıtı sayılmasına benzer şekilde, Pandora halkı için nerdeyse peygamberliğe şayan bir harekettir. Jack Sully keramet ehli bir turist olduğunu kanıtlayarak başladığı yolu tam bir Navi ve kahraman olarak bitirir.


Coen biraderlerin filmleri özellikle atmosfer kurma açısından- belki de Hollywood'un en ayrıksı ve özgün rejisini temsil eder. Ekonomi profesörü bir baba ile sanat tarihçisi bir annenin yetiştirdiği bu iki kardeşten sinema eğitimi almış olanı Joel'dir. Küçük kardeş Ethan'ın ihtisası ise mantık ve dil felsefesi üzerinedir. Ki zaten Coen'lerin sinema dilindeki orijinalitede ve psikiyatri ders kitaplarından fırlamış gibi duran su generis karakterler oluşturmada, kardeşlerden senarist olan Ethan'ın felsefe bölümü mezunu olmasının etkisi yoğun şekilde hissedilir. Fargo, Barton Fink, Orada Olmayan Adam, İhtiyarlara Yer Yok gibi artık çağdaş klasikler arasında sayılan eserleri dramadan kara filme uzanan -birbirine yakın ama farklı türlerden- bir yelpazenin renklerini oluştursa da; özünde Coen sineması, neredeyse tüm filmlerinde istisnasız gözlenen ortak bir tema etrafında dönüp durur. İnsanoğlunun hilkatinden getirdiği varoluşsal üç temel anksiyetesi vardır. Ölüm, anlamsızlık, yalnızlık. Özellikle Jean Paul Satre ve Albert Camus gibi filozofların fazlaca belki gereğinden de fazla- önem atfettikleri bu nevden varoluşsal kaygıları, çoğu zaman bilinç düzeyinde farkında olmasak da hayatımız boyunca yan bilincimizde taşırız. Ve hepimiz kendi mizacımızın sığasınca bir çözüm ararız. Aşk, sanat, dostluk, davaya adanmışlık, genetik kodların alt nesillere aktarımı, şöhret tutkusu gibi iptidai birçok yönelim hayatın genel seyri içinde insanı bahse konu olan varoluşsal kaygıların pençesine düşmekten korusa da sosyolojik açıdan insanoğlunun Camus'nun tabiriyle bu üç metafiziksel rezaletten korunmak için başvurduğu en kapsayıcı ve yaygın bütünlüklü yapı organize olmuş dinlerin sağladığı manevi komformizmdir. Coen filmlerinin bu bağlamda kritiğine heves etmek aslında egzistansiyalist felsefesinin temel argümanlarına ve insanoğlunun kutsallarla zehirlenmiş kolektif dimağının yeryüzünde kalıcı olmak üzere verdiği gülünç tinsel mücadeleye üst perdeden bir bakış atmak gibi olacaktır. Ahbap ile tezat oluşturacak şekilde adaşı diğer Lebowski kendini zengin ve güçlü bir adam olarak görmektedir. Ama sonra ortaya dökülür ki servetinin kaynağı karısından gelmektedir. Kızının verdiği harçlıkla geçinen, vakıf parasından başka parayı yönetmesine izin verilmeyen kudretsiz bir adamdır. Bowling ortağı ve yakın arkadaşı Walter, ikide bir Şabat gününden, Yahudiliğin gereklerinden bahsedip durur. Ama sonradan anlaşılır ki Polonya asıllı bir Katolik iken 5 yıl önce boşandığı karısı nedeniyle Musevi dinini seçmiştir. teknik olarak Musevi bile değildir. Ahbabı tutuklayan şerif benim kasabamda yabancıları sevmeyiz dostum kabilinden, kara film örneklerindeki kanun adamlarına taş çıkartan bir tirat söyler. Tavırlarından anlaşılır ki küçük bir kanun adamı olmasına rağmen kendine büyük işler başaran bir statü atfetmek eğilimindedir. Ve tutuklulara kelimenin tam anlamıyla tiyatro kesme peşindedir. Filmin finalinde ne denli kof oldukları anlaşılacak nihilist çete gözü kara psikopatlar gibi görünmek derdindedir. Ortada peşinden koştukları milyon dolarlık çantanın aslında hiç var olmadığı anlaşıldığında ise 40 dolara fit olmaya çalışırlar. Jesus karakteri havalı biri gibi görünmek ister; bu yüzden yerli yersiz böbürlenir. Lakin abartılı davranışlarıyla havalı bir adamın ancak karikatürü kadar cool olabilir. Bilge biri edasıyla açılış sahnesini kotaran Teksaslı anlatıcı sıklıkla ne diyeceğini unutur, lafı uzattıkça uzatır ve sonuçta bir yere bağlayamaz. Öykünün temel direği her gün defaatle rast geldiğimiz önemli görünmeye çalışan küçük adamların parodisidir aslında. Belki de o yüzden kahraman sözcüğünden itinayla uzak dursa da filmin tek gerçek kahramanı ahbaptır. Hatta insanın bu kendiyle barışık, , Mevlananın ya olduğun gibi görün ya da göründüğün gibi ol sözünü kendine düstur edinmiş, kahraman olmayan kahramanı naif mi naif bir portre olarak tasvir edesi gelir. Ahbap ne Walterın Vietnam saçmalıklarına, ne milyoner Lebowskinin önemli adam pozlarına, ne de pornografi kralı Treehornun iş adamı ağzıyla yatırımdan, finanstan ahkam kesmesine tepki vermez. Şerifin tehditlerini bile gayet ciddi bir ciddiyetsizlik içinde dinler. Kendini dansçı sanan ev sahibinin pespaye gösterisine bile aynı kayıtsızlıkla icabet eder. Sanki gizliden gizliye, son derece düzenli görünen toplumdaki baş aşağı gidişatın farkındadır. Ama bir yandan da toplumun dokusundaki bu irrasyonel gidişat açıkça umurunda değildir.


Medya ve sanatın ortak noktası birey ve toplum. İki yapının da toplumu şekillendirme, bilinçlendirme gibi ortak misyonları var. Yolumuza iyi niyet taşları döşenirken yolun sonunun cehenneme çıkabileceğini hesaba katmamıştık. Hayatımızı daha karmaşık ve yapay bir hal aldı. Hatanın hoş görülmediği pragmatist bir dünyaya açtık gözlerimizi... Her şeyin mükemmel ve kusursuz olması gerektiğini içimize nakşeden Amerika, bu yüzyılın başat mimarlarından biri. Çağımızın filozofu Baudrillard'ın Amerika isimli kitap yazması, onlardan aldığımız Hollywood, Disneyland gibi simge yerlerin Baudrillard'ın temel analizlerini içermesi, bu çağın dinamiklerini yansıtan aynalar olmalarından kaynaklanır. Amerika, oluşturduğu yapı ve dünyaya empoze ettiği kültürle dünyanın temel bileşkelerini sunar. Amerika'nın her alanda yaptığı etki, ekonomisinin refahı sayesinde yaygınlık kazanmıştır. Bu nedenle sanatta ve kültürde de Avrupa'dan çaldığı bayrağı günümüze kadar taşımaktadır. Sanat piyasasının kalbi gene burada atmaktadır. Bu kalıplaşmış sözler Amerika'nın kurduğu sistemin açmazlarını örtememektedir. Şu aralar Amerika'nın bilinen sanat yazarlarından Susan Thornton'un Sanat Yazarlığı Şef Garsonluk mu Oldu? yazısında hayat standartları yüksek bir şekilde yaşarken, vicdanına yenilen ve yaptığı işe saygısı kalmayan bir sanat yazarının çığlıklarıyla kendimize geldik. Sanat piyasasındaki yeriniz kültürel ve sanatsal bir aydınlanmanın yerine piyasa dinamiklerine karşı konumlanmanın ötesine geçmiyor. Ahu Antmen'in itirafı da bir o kadar önemli. Kültür endüstrisinin aktörlüğünü yapmaktan başka işe yaramıyor yazdıklarımız. Ana akımda karşılık bulmak zorlaşıyor. Ana akım bağlamında yer alıp eleştirel olabilmek ise sırça sarayda olup ahkam kesmekle özdeş sayılıyor. Sorunu kültür sanat aktörlerine indirgemek elbette yeterli değil. Adına ister tüketim toplumu, ister kültür endüstrisi deyin bu sistemler eleştiriyi de kendileri yaptıkları ve meşrulaştırdıkları için ve modernizmin gelişmeci yanını vurgulayan yapay bir refah toplumu yarattıklarından yeni sözler duymak, söylemek zorlaştı. İnsanlar gibi metinler de dolayısıyla sanat yapıtları da bir kısır döngünün içine girmiş bulunuyor. Postmodernizm çağında modernliği yarım kalmış bir toplumun uyum sürecinde ortaya çıkan garipliklerden dolayı ne tek başına medyayı ne de sanatı suçlayabiliriz. Konu, kültürel inşa sürecinin bir kenara bırakılıp popüler kültürle günü kurtarma edimlerinden kaynaklanan sonuçlardır. Günümüzü medyanın iktidar sarhoşluğu ve eleştiriyi yok saymasıyla kurtarmaktayız. Çok seslilik denilen şeyi yanlış anlamış olacağız ki düşünce imbiğinden, geçmiş deneyimlerden beslenmeyen her sözümüzle durumu değerlendiriyoruz. Bu sözler de medyada yer buldukça topluma tutulan ayna daha çok netleşmektedir. Her şeye rağmen hayat devam etmektedir. Hayat devam ediyor diyerek yaşam reçeteleri sunan programların bombardımanı altında yazılar ve popüler kültürle donatılmış zihinler söz konusu hayata ve bazı temel değerlere müdahaleye gelince sessiz kalamadılar. Gezi parkındaki direnişler aslında kimsenin mutlu olmadığının, kapitalist yaşam reçeteleriyle özgürleşmenin ve birey olmanın mümkün olmadığının anlaşılmasıydı. Yaşam reçeteleri sizi sadece kendinizin olmadığı bir hayata katılmaya ve uymaya zorluyordu. Bunu da en güzel ve en özel medya aracılığıyla yapıyordu. Medya eleştirileri öteden beri yapılmakta gösteri toplumu metaforuyla temsil edilmekteydi. Yalnız bunun farkında olan sosyal grupların ortaya çıkması ve bu enerjiyi sanat alanında var etmeye çalışması yeni, estetik bir dil doğurdu. O nedenle savunma araçlarımızı kuşanıp bu sistemin içinde alternatif bir ses olarak yer almak ezberin bozulup taşların yeniden koyma çabasıdır. Gezi gerçeğinin sosyal alana taşıdığı bu uyanma ile biraz sakince düşünmekte fayda var. Adımların sosyal bir arayışla sonuçlanması gerekmektedir. Kendimize soracağımız sorular şunlardır. Nasıl bir hayat istiyoruz ve bu hayatı bizim dışımızda şekillendiren otoriteyle ilişkimizin sınırları nelerdir? Medya bu ince keskin çizgide nerede duruyor? Bu soruların cevabını bir çırpıda söylemek mümkün değil ama konuşan toplum olmanın getirdiği bazı paradigma değişimlerinden haberdar olmak, çok sesliliğin bir argüman haline geldiği bir ortamda toplum derken nasıl bir kitleden söz ediyoruz tanımlamak gerekir. Medyanın ve sanatın içinde bulunduğu sistemde, bu olguları oluşturan zihin yapısının nelerden beslendiği ve neler ürettiği şimdide yaşanılan toplumsal ruh halini özetlemektedir. Bu noktada medyayı incelemek önemlidir. Şimdilerde çok konuşulan yeni orta sınıf teorileri, toplumdaki katmanları birbirinden ayıran ve aynı zamanda birbirine bağlayan araç işlevi görüyor. Yeni orta sınıf, alt katmanlarla ve üst sınıfla da bağlantısı olan melez bir yapıdır. Yeni orta sınıfın ortaya çıkması sol liberal kesimin tanımlanmaya başlamasıyla aynıdır. Tüketime yönelik, eğitimli, uzmanlaşmış beyaz yakalıların oluşturduğu bu grup ekonomik döngüyü sağladığından medyanın bu karmayı görmesi gecikmedi. Radikal gazetesi, bu yeni oluşan toplumsal sınıfın sesini duyurması açısından bir işlev görür. Radikal iki ekinde eski solcuları ve yeni liberalleri bir araya toplayıp seslerini duyurmada yardımcı olmuştur. Yeni bir dil oluşmaktadır. Ekşi Sözlük, Leman ile yaratılmaya çalışılan eğitimli, dil bilen gençliğin klişeleri ve eski zihniyetleri kendinden soyutlayarak ortaya koyma çabasıdır. . Yeni orta sınıfın görünme alanları sosyal medyadır. Ana akım medya onların anne, babalarına seslenirken; Ekşi Sözlük, Leman, Uykusuz gibi yayınlar gençliğin olaylara karşı bakışının mizahi dil aracılığıyla temsilcisi olurlar. Gırgır dergisi kırsallıktan kentselliğe geçişte yaşanan trajikomediliği Kemal Sunal mizahı ile paralel aktarırken, onların devamı olan Leman, Penguen ve Uykusuz ise 90 kuşağının apolitik gibi duran ama apolitik olmayan liberal dünyanın, modern ile post modern arasında, tüketime dayalı yeni orta sınıfın ironik dilini kurar. Çağın kodları yeni yüzyılı on üç sene geçtikten sonra daha açık ve net bir şekilde çözülmüştür ve çözülmeye devam ediyor. On üç senenin sonunda yeni teknolojilerin gelenek üzerinde yaptığı etki, yeni oluşan söylemler ve modernizmin hep söyleyegeldiği hesaplaşma alanları ortalığı toz bulutuna bürümüş ve kavram kargaşasına neden olmuştur. Dünya yeniden şekilleniyor ve bu sancılı süreçte sorunlar daha hızlı tanımlanabilmektedir. Dünyada krizlerin, protestoların çok fazla ortaya çıkması hiçbir grubun ezilmeye, baskılanmaya, sınırlandırmaya tahammülünün kalmadığını ve ortak sorunlarda daha hızlı örgütlenme olanaklarının ortaya çıktığını göstermektedir. Kavramları bir bağlama oturtmak ve geleceğe dair öngörülerde bulunmak zorlaşmaktadır.


Denizhan Özer sanatçı ve küratör olarak çalışmalarını hem İstanbul'da hemde Londra'da gerçekleştiriyor. Söyleşimizde Özer, sanatta sansürün ciddi anlamda 1980 itibariyle başladığını ve Türk sanat ortamında henüz taşların yerine oturmadığını belirtti. Çalıntı iş üreten sanatçılara da değinen Özer, bu kişilerin sanat ortamından zamanla ayıklanacağını söyledi. Denizhan Özer: Sanat demek zaten özgürlük demektir ve Türkiye'de sanatla uğraşan insanlar bu konuda sürekli sorun yaşamaktadır ve bağlamda Türkiye'de gerçek anlamda bir özgürlük var diyemeyiz. Kısacası Türkiye'de özgürlük bir sorundur. Hayatın her alanına her şekilde yansımıştır. Bunun en iyi örneğini sanat üzerinde ki yansımalarından görüyoruz. Mesela siz üzerinde çıplak figürler olan bir resmi Erzurum'da, Niğde'de, Van'da, Isparta'da ya da Samsun'da sergileyemezsiniz. Geçmişte bunun örneklerini çok gördük. Bu türde ki resimler sergiden kaldırıldı ya da sergi tamamen kapatıldı. Başka bir örnek, Ankara Büyükşehir Belediye Başkanı Melih Gökçek 'ben böyle sanatın içine tükürürüm' diyerek tarihe geçti. Sayın Başbakan Mehmet Aksoy'un heykeline 'ucube' dedi ve heykeli yıktırdı. Tüm bunlara baktığımızda aslında özgürlüğümüzün devlet tarafından elimizden alındığını görüyoruz. Bundan 5000 yıl önce yapılmış antik Yunan heykellerinde çıplaklık var, 500 ya da 1000 yıl önce yapılmış resimlerde çıplaklık var ama bugün bu tür yapıtlarla karşılaşmamız resmi otorite tarafından engelleniyor ve bu bana çok gülünç geliyor. Tabi ki nü çalışan sanatçılar var ama bunların sadece İstanbul ya da birkaç büyük şehirde sergileniyor olması Türkiye'nin gelişmemiş olduğunun da net bir göstergesidir ve tüm bunlardan muhafazakar siyasetçilerle onlara yardakçılık yapan devlet memurları sorumludur. Bunların yanı sıra başka bir açıdan daha bakacak olursak, devletin sanat yapanlar üzerinde bir kontrol mekanizması oluşturduğunu görüyoruz. Mesela devlet bir takım çalışmalara karşı çıkıyor, onun olmaması gerektiğini düşünüyor ve onunla ilgili o sergiyi açan kuruma ceza kesiyor ya da polisini gönderiyor, soruşturma başlatıyor. Hiçbir şey elde edemezse vergi memurlarını gönderiyor. Bunun ilk örneklerini bildiğim kadarıyla 12 Eylül döneminde yaşadık. Polonya'lı bir sanatçının işi Ankara Bienali'nden kaldırılmıştı ve yıl 1984 idi. Gerekçe olarak da çok pornografik imge içerdiği söylenmişti. O günden bu güne baktığımızda Türkiye'deki gericileşme süreci adım adım ilerledi ve bugünkü noktaya kadar geldi. D. Ö.: Devletin muhafazakar yapısını koruma isteği ve düşünmeyen, sadece itaat eden bir toplum yaratma mantığıdır. Buna karşın sanat bir karşı çıkış durumudur. Hiçbir zaman iktidarların yanında olmaz ve yanında olmadığı için de eleştiri oklarını iktidara, sistemi yönetenlere saplar. O yüzden sistemi yönetenlerle gerçek sanatçılar sürekli çatışma halindedir. Sistem sansür koyar, müdahale eder, sanatçı da ona karşı koyar ya da bedel öder. Nitelikli bir sanat eserinin binlerce yıl yaşadığını düşündüğümüzde toplumsal tarihle ilgili bir takım nüveleri de ortaya koymuş oluyor. Mesela dünyada yapılan resimlere baktığınızda bütün tarihi veya sanatçıların tarihi durumlara karşı yaptığı göndermeleri görüyorsunuz. Belki o dönemler unutuldu ama o resimler unutulmadı... Buradaki en önemli durum şu; günümüzde postmodern kültürün ve bunun dayattığı yaşam biçiminin de etkisiyle insanlar bireysel özgürlük çerçevesinde daha mikro hayatlar yaşamaya başladı. Bunun sonucunda da örgütlü olamıyorlar ve farklı fikirlerden beslenemiyorlar. 1900'lü yılların başına baktığımızda sanatçılar Paris'te, Berlin'de veya Londra'da kafelerde felsefecilerle, edebiyatçılarla birlikte oturuyorlar, konuşuyor, fikir tartışmaları yaparak birbirlerini besliyorlardı. Bu, gerçek sanatçı kimliğini de yaratan bir durum olmuştur ve o zamana baktığımızda sanatın daha güçlü olduğunu görülüyor. D. Ö.: Cumhuriyetin kuruluşundan 80'li yıllara kadar sanatçılar arasında bir diyalog olduğunu görüyoruz. Günümüzdeki durumu çok farklı... 80'li yıllardan sonra kapitalizmin ülkeye girmesi, özelleştirmeler ve bu süreçte başlayan ilişkiler, yurt dışına gidiş gelişlerin artması, televizyon kültürünün hayatımızın içine iyice girmesi, cep telefonu ve internet teknolojisinin gelişmesi ile birlikte insanlar bireysel özgürlüklerini kazandı ama kazandıkları bu bireysel özgürlükler onları yalnızlaştırarak fakirleştirdi. Sanatçıların kendi alanları içinde bir araya gelebilecekleri, tartışabilecekleri, fikir üretebilecekleri ortamları olmadı. Sanatçılar apartman dairelerini atölye olarak kullanmaya başladılar. Yarı kamusal alan diyebileceğimiz büyük sanatçı stüdyoları olmadı. Bu olmadığı içinde bana göre Türk resim sanatı kan kaybına uğradı. Herkes kendi başına yol aldı ve bunu tartışacak kimse de olmadı. Tartışacak birileri olduğu zaman da bunların sadece kendi alanımızdan birileri olduğunu görüyoruz. Bunun yanı sıra 90'lı yılların başında Karşı Sanat böyle bir misyon üslendi. Çok da güzel sergiler açtılar. Çok iyi şeyler yapılmasına rağmen etkisini kaybetti. Etkisini kaybetmesine yol açan bir durumda, Türk resim sanatı içerisinde paranın sanattan daha çok konuşulmaya başlanmış olmasıdır. Bu da, sanatçıların dikkatini sanattan daha çok paraya çekti. Şimdi sanatçılar kim neyi kaça aldı ya da kim neyi kaça kime sattıyı konuşuyor. D. Ö.: Sanatın gerçek özgül ağırlığından, sanatın gerçek içinde bulunduğu değerden bahsedilmiyor. Ortada tamamen para ile neyin alınıp neyin satılacağına dair bir söylem oluşmuş durumda. Bugün Türkiye'de sanat ortamında 'şu, şu kadara satmış! Nasıl oluyor da bu sanatçının işi bu fiyata satıldı?'vs diye bir söylem var. Bunun bir bölümü doğru. Çok genç sanatçılar, yüksek rakamlara resimler satmaya başladılar. Bu spekülatif bir durumdu. Bir noktaya kadar gitti. Çünkü gerçekler var. Siz, 2 futbol takımını sahaya çıkartıp ona balonla futbol oynatamazsınız. Topun özgül ağırlığı ile balonun özgül ağırlığı bir değildir. Balona tekme vurduğunuzda 1-2 metre ileriye gönderebilirsiniz ama top başka türlü gider. Dolayısıyla bu spekülatif çalışmalar, futbol sahasına çıkmış oyuncuların önüne konulmuş bir balon gibi geliyor bana. Bu aşılabilir... Az önce Türkiye'de iş üreten sanatçıların bireysel bir yapı içinde bulunduğunu söylemiştim. Yurt dışına özelliklede gelişmiş ülkelere baktığımızda sanatçı atölyeleri diye bir kavram var. Eski binaları, fabrikaları sanatçılar, dernekler ya da vakıflar kurarak işletmeye açıyorlar. Mesela ben Londra'da 'Space Studio' ya bağlı bir sanatçıyım. Benim bulunduğum grupta yaklaşık 650-700 sanatçı atölyesi var. Bunun gibi başka bir sürü kurumlar var. Biz bu ortamda çalışan sanatçılar olarak toplu halde bir aradayız. Benim bulunduğum binada 60 kadar atölye var ve bu atölyelerde sergiler olduğunda sanatçıların eserlerini herkes toplu olarak görme ve değerlendirme olanağına kavuşmuş oluyor. D. Ö.: Gelecek 30 yılın çağdaş Türk resim sanatından ben umutlu değilim. Türk resim sanatı gerçek dünya piyasasını besleyen bir ara kurum olarak kalmaya devam edecek. Çok başarılı, çok iyi sanatçılarımız olduğu halde, onlar zirveye çıkamayacak, daha açık söylemek gerekirse zirvede sanatçılarımız olmayacaktır. D. Ö.: Bunun bir sürü nedeni var. Devletin sanata ayırdığı bütçe çok az. Özel sektör ya da iş adamları sanatla pek ilgili değil. Ortada ciddi birkaç sanat kurumu haricinde kurum yok. Sanatı destekleyen yasa yok. Okullarda ki sanat eğitimi yetersiz. Uluslararası sanat networkünün dışındayız, Sanat profesyonelleri sanatı yönetmiyor. Sanat eleştirisi yok. vs vs. Tüm bunlardan dolayı bakacağız ki, 30 yıl sonra da iyi bir noktada değiliz. Zirvede olabilmen için güçlü devletin, sanatı seven destekleyen güçlü işadamların olmalı. Demokrasi kültürünün ülkende yerleşmiş ve dünya ile bağlantısı olan sanat kurumlarının olması gerekli. Eğitim alan çocukların düşünce sistematiğini geliştiren bir eğitim sisteminin, eleştiri kültürü ve profesyonelliğin olması gerekli. Baktığımızda bunların hiçbirisi yok. Ama ne olacak? Buradan kendisini sıyıran bir takım sanatçılar ortaya çıkacak, onlar da zaman içinde ya bu ülke toprakları içinde ya da bu ülke dışında kendilerini gösterecekler, yani bireysel olarak var olacaklardır. O kadar.


Serginin küratörlüğünü üstlenen Adnan Çoker, A Takımı statüsünde konumlandırdığı 14 sanatçıyı bir araya getiriyor. İsmini, sanata verdikleri emek ve kattıkları değerden alan A Takımı sergisinde yer alan sanatçılar arasında Adnan Çoker, Adem Genç, Balkan Naci İslimyeli, Bedri Baykam, Bubi, Ferit Özşen, Güngör Taner, Koray Ariş, Mehmet Kavukçu, Mustafa Altıntaş, Mustafa Ata, Serhat Kiraz, Server Demirtaş, Seyhun Topuz bulunuyor. Son yıllarda büyüyen sanat piyasasındaki pasta birçok kişinin iştahını kabartıyor ve pastadan daha büyük dilim almak isteyenler tarafından galeriler, fuarlar ve sanatçılar arasında iyiden iyiye bir seçkincilik tavrı görülüyor. Kimilerince Türkiye'nin tek A Plus çağdaş sanat fuarı kabul edilen Contemporary İstanbul, abartılı övgülerle göklere çıkartılırken, 23 yıldır düzenlenmekte olan ve Türkiye'nin ilk sanat fuarı olma özelliğini taşıyan Artist İstanbul Sanat Fuarı, bazı çevrelerin demode ya da avam olarak niteleyip burun kıvırdığı, ikinci sınıf bir fuar nitelemesine maruz kalıyor. Fuarlar arasında yapılan bu sınıfsallaştırma tavrı son zamanlarda galeriler arasında da görülmeye başladı. Kendilerini A plus ilan eden galerilerin, sanatçı seçkileri sadece onların, sanata bakış politikalarını ve işletme mantığını ortaya koymuyor aynı zamanda ayrıştırmacı bir elitizmi de kaçınılmaz kılıyor. Kendini A plus galeri ilan eden bu kurumlar, seçkileri dışında kalan sanatçılara yukarıdan bakan tavırlarıyla kendilerini piyasanın pek mühim mercii sanma yanılgısına da düşüyorlar. Tıpkı Adnan Çoker'in kendisini Çağdaş Türkiye sanatının hakim otoritesi olarak görmesi ve A Takımı seçkisini yapması gibi. Elitizm, sanatçıları azlar ve çoklar olarak iki kategoriye ayırır. Az'lar sanat piyasasındaki erk'in sahibidirler ve çoklar'ı yönetirler. İktidar, az'ların tekelindedir ve sanat piyasasıyla ilgili tüm hayati kararları, dinamikleri ve işleyişi onlar belirler. Piyasanın rant pastasından en fazla payı onlar alırlar. Güç, onların elinde toplanır, merkezileşir ve sonunda totaliter bir rejime kadar varır. Marx, Kapital'de meta üretiminin gayrişahsi piyasa güçleri tarafından oluşturulan fiyat ve kar sinyallerine karşılık geldiğini, aynı zamanda ekonominin doğası gereği sabit ve kalıcı olmadığını söyler. Bu piyasada, başarılı olmanın yolu, rekabetçi çekişmeden geçer. Bu durumu Türkiye sanat piyasasına uyarladığımızda elitizm üzerinden kredilendirilen sanatçılar rekabetçi mücadele ortamında kendi üretimlerine yabancılaşırlar. Rekabetçi piyasa işleyişi içinde, üretimleri ile birlikte bizatihi kendileri nesneleşirler ve sermayenin rantına araçsallık ederler. Sadece rant araçsallığı ile de kalmazlar, sermayenin merkezileştirilmesine, marka olmasına, prestij sahibi olmasına kadar varan sosyal bir mekanizmaya hizmet ederler. Adnan Çoker'i tenzih ederek söylüyorum. Biliyorum ki Adnan Bey, yaptığı A takımı sergisini masumane bir şekilde düşünmüş ve Marks'ın ekonomi politiği üzerinden sorgulamamıştır. Ancak sanatçıların bu masumane tavırları, bir süre sonra rekabetçi piyasa mekanizması içinde onları korkunç bir yoksunlaşmaya götürebilir.


Ece Temelkuran'ın Birgün gazetesinde yazdığı dışarısı1 başlıklı yazısını okurken aklıma şu soru geldi. Ne kadar mühim olursa olsun bir köşe yazarının müzesever olmadığını itiraf etmesi, fikir özgürlüğü çerçevesinde, kimilerince bir kahramanlık göstergesi olarak bile okunabilir. Ece Hanım'ın entelektüelliğini müzeseverlik üzerinden ölçmeye ya da müze algısını eleştirmeye hakkınız yok. diyenler de çıkabilir, hatta müzesevmeme fikrini gazetesindeki köşe yazısında dile getirmesinde de bir sorun yok, diyeceklerdir. Bu orta sınıf şımarıklığından başka bir şey değil. Sınıfsız Domates başlıklı yazısında olduğu gibi. Mesele Ece Hanım'ın müze sevip sevmemesi değil, müze olgusuna aynı orta sınıf şımarıklığı üzerinden bakmasıdır. Türkiye'de vicdani solculuğun en önemli kalemlerinden anlı şanlı Ece Hanım kahramanlığını bir kez daha tescillerken Türkiyede sol liberal tuzu kuru solculuk nasıl yapılıyor bir kez daha gösteriyor. O nedenle burada safdilli, vicdani solculuğun hazcı ve yarı histerik bir sinizm algısıyla, müze algısının buluşması kombinasyonunu hoş görmeliyiz. O ülke senin bu ülke benim gezerken romanını yazan büyük köşe yazarı bahçesindeki domateslerinin özlemiyle yanıp tutuşurken, alt sınıftan olan yardımcısının çantasına koyduğu domateslerin kendisini nasıl duygulandırdığını, domatesin sınıfsız ilişkinin nesnesi olarak nasıl ikonlaştığını okumuştuk. Aynı sinizm içinde müzeye kadar gidip kapısından sıvışmanın gerekçelerini melodrama dönüştürerek ballandıra ballandıra anlatmayı muhtemelen aynı safdil iyimserliğinin ve samimiyetinin göstergesi olarak yazmış olmalı.


Dostluklarından her zaman emin olduğum güzel insanlar. Duman mı bu? Pek bir ürkmüş hali var. Benim ki de öyle oldu. Süt taşınca kendime kızdım, ortalık battı ama bu küçücük rutinden sapma, küçücük bir kesinti beni aldı nerelere götürdü. Süt yanığı kokusuyla gelen kesinti. Facebook seni düşünce özgürlüğüne ve demokrasiye saygıya davet ediyorum. Ötekilerin Postasını hangi hakla kapattığını kamuoyuna açıklamak zorundasın. Başbakanın acil olarak Melih Gökçeke Yeni dönemde Ankara adayımız sensin. demesi gerekiyor. Çünkü Gökçekin sakinleşmesi artık bir memleket meselesi haline gelmiştir. Emeği olumlamak, emekten yana olmak, bu anlamda, Hayattan Yana Olmaktır. Milliyetçilik, hayali bir emlak kooperatifidir. Yoksulları, evleri, toprakları olduğuna inandırır. Sermayenin ikiyüzlülüğüne dikkati çeken, piyasalaşmaya karşı çıkan sanat emekçisi arkadaşlarımın örgütlülüğünü destekliyorum ve mücadelesini selamlıyorum. Ufukta seçilen serviler gibi bizden uzakta doğrulan, seslerle kokularla daha da yaban elleri varlığın. Halkın Suyunu Gasp Eden Şekerbank'ın Sanat Taşeronluğu Üzerinden Kendini Temize Çekmesine Sanatçılar Tepki Gösterdi. Halkın Suyunu Gasp Eden Şekerbank'ın Sanat Taşeronluğu Üzerinden Kendini Temize Çekmesine Sanatçılar Tepki Gösterdi. Hükümet, dörtnala faşistleşmeye devam ediyor... İçişleri Bakanı, edebiyatı, resmi, düşünce üretme faaliyetlerini, sivil toplum kuruluşlarını, üniversite eğitimini, hatta güzelleştirme derneklerini bile terörün arka bahçesindeki zehirli, ayrık otu olarak tanımladı. Göksu bırak şu isim misim hikayelerini, isimlerin ve anlamlarının bir önemi yok. Sen o isimleri taşıyanlara bak. Öğün Bakır, Türkiye'nin figüratif çalışmalar yapan en önemli ressamlarından biri. Kaçırılmaması gereken bir sergi. Kapitalin altın çağını yaşadığı, değerlerin ayaklar altında süründüğü günümüzde Önce İnsan, önce insanı sevmek gerekir diyor sanatçı.


Nazım Hikmet'e 111. kez iyi ki doğdun diyeceğiz 15 Ocak 2014 te. Dizeleri için, bizi ortak ettiği hayali için biraraya gelip büyük şairin adıyla yaşattığımız Kültür Merkezimizi bir armağan olarak sunacağız bir kez daha Nazım'a, Nazım Dostları'na ve sanatçı dostlarımıza. Ocak ayında gerçekleştireceğimiz etkinlikler çerçevesinde, 14-19 Ocak 2014 tarihleri arasında Nazım Hikmet Kültür Merkezi'nde düzenleyeceğimiz sergide, 52 değerli sanatçı dostumuz da bir araya gelerek üretimlerini Nazım'a armağan olarak sunacak. Sergiyi gerçekleştiren Ekin Onat, Olgu Ülkenciler ve tüm sanatçı dostlarımız adına bir kez daha: İyi ki doğdun Nazım! 52 kıymetli sanatçı dostumuza, özel olarak bugün için ürettikleri eserleriyle Nazım Hikmet Kültür Merkezi olarak bizlere verdikleri destek için yürekten teşekkür ederiz. Resul Aytemur, Tomur Atagök, Mehmet Aksoy, Ali Ayyıldız, Turan Aksoy, Sabahattin Akdağ, Bedri Baykam, Beyza Boynudelik, Zahit Büyükişleyen, DenizBayav, Zeynep Beler, Mahmut Celayir, Elif Çelebi, Ahmet Çerkez, İsmetDeğirmenci, Sinan Demirtaş, Murat Durusoy, Devrim Erbil, Çınar Eslek, Seçil Erel, Ahmet Elhan, Deniz Gökduman, Bahri Genç, Murat Germen, Horasan, NasrenJake, Çerkes Karadağ, Devabil Kara, Hüsamettin Koçan, Ekrem Kahraman, HülyaKüpçüoğlu, Temur Köran, Nihal Martlı, Tülin Onat, Ercan Olgun, Murat Özkasım, Ferit Özşen, Erhan Özışıklı, Erman Özbaşaran, Deniz Pireci, Çetin Pireci, GaziSansoy, Şevket Sönmez, Nejat Satı, Barış Sarıbaş, İlhan Sayın, Ayşegül Şibiroğlu, Yusuf Taktak, Ayşe Yaltırım, Ahmet Yeşil, Serpil Yeter, Selahattin Yıldırım.


Helenistik dönem resim ve heykellerinden esinlenerek yaratılmış kayda değer eserlerin ideolojik ve tematik merkezinde yer alan Pathos Formula, bedeni, kendisine zulmedenin hazzı ya da yücelmesi için kurbanın bilinçli olarak yabancılaştırıldığı bir şey olarak betimleyen, Alman sanat tarihçi Aby Warburg tarafından ilkel toplum ve kültürlerde sıklıkla rastlandığı ileri sürülen mistik motif (Eisenman, s.12) olarak tanımlanmıştır. Bu çalışmada yönelinen konu, itaatin içselleştirilmiş acılarıyla örtülü ve sanatın konuları arasında yer almış olan Pathos Formula'nın estetik yansımalarının sorgulanmasına yönelik sonuçlar elde edebilmektir. Kato, her şeyden önce, irrasyonel olanla ilgili Anksiyete'nin uygarlık sürecinde rasyonelleştirildiği esnada imgelerin oynadıkları belirsiz rollerin analizi, incelenmeyi fazlasıyla hak eder, (Kato, 2010) düşüncesiyle bunu destekler niteliktedir. Warburg, tutkulu acı çekişin kaynağını, Antik Çağ'daki vahşi törenler olarak göstermiştir. Bu kaynağa dayanarak, Antik ve Helenistik dönem eserleri, acıyı estetize eden, bununla birlikte Pathos Formula'yı rasyonelleştiren sanatsal bir tavır yaratmıştır. Pathos Formula'nın, teorik yapı içinde empati kavramını inceleyen teorik geleneğini koruduğunu söylenen Warburg'un söylediğini kabul edecek olursak, bu durumda, tamamı bilincin yüzeyinde bırakılmış bilinçaltı olgusunun bilinçaltında bulunan olumsuzlama, baskı, reddetme ve saydamlığı hesaba katmadan sorunsuz bir ilişki ile karşı karşıya kalırız. Pathos Formula dışavurumcu reaksiyonu yansıtır. Dolayısıyla sanat tarihi disiplinin kendisi de, 18. yüzyıl çalışmaları, Antik dönem ve Rönesans dönemi çalışmalarından ayrılmadığı ölçüde aynısı olduğu için Pathos Formula'nın özellikleriyle yüklüdür. (Eisenman, 57/2007) Eisenman'nın dikkat çektiği konu Pathos Formula'nın eserlerdeki etkisel durumudur. Bu yüzden, Batı sanatında son beş yüzyıldır devamlılıktan söz edilecekse, büyük sanat eserlerinin ya zulüm gören erkek ve kadınların kayda düşülmemiş çilesini konu aldığını ya da acı çekmeyi gerekçelendirdiğini, hatta haklı çıkardığını ve bu açıdan ortaklaştıklarını söyleyebiliriz. (Eisenman, 123/ 2007). Jusepe de Ribera'nın Aziz Barthelomeus'un Şehit Düşüşü eseri, kökeni iki bin yıl önceye dayanan Pathos Formula'nın damıtılmış halidir. Burada kurban işkenceyi İsa'nın acısının benzeri olduğu için sevinçle kabullenmekte, acı, Tanrı'ya bağlılığın işareti olarak gösterilmektedir. (Eisenman 67/ 2007). Pathosa özdeş pathetik yüce, estetik gösterenler yoluyla kitlesel kültürün izleyicisinde estetik beğeni ve hazza yönelik bir duyumsama yaratmaktadır. Aristoteles, Poetika'da, tragedyanın dört bölümünden birinin pathetik tragedya, öykünün üçüncü öğesinin de acı veren eylem olduğunu belirtmiştir. Aristoteles Acı veren eylem, sahnede seyircinin gözü önünde öldürmeler, maddi acı halleri ve daha bu çeşitten şeyler olduğu gibi der. (Aristoteles, 35/ 2010) Bir duygusal duruma ve iç manevi özgürlüğümüzün bilincine bağlı yabancı bir ıstırabın tasavvuru, pathetik olarak yücedir. Pathetik yüce için iki ana koşul gereklidir. Öncelikle uygun kuvvetle birlikte ıstırap çekmeye yatkın duygusal durumu uyandırmak için ıstırabı canlı biçimde tasavvur etme (Schiller, 147-150/ 2010) biçiminde yorumlamıştır. Pathos Formula ve pathetik yüce örnekleri, tarihsel anlamda bağışlama arzusunun giderek yitirildiği bir çağın kendi alışkanlıklarının getirdiği yasal masumiyetlerin temsilcileri olarak adlandırabiliriz. Koşulsuz olarak bağışlama aracılığıyla uzlaşımı tarif edemeyecek bahşedilmişliğin dünyasında yaşıyoruz. Dolayısıyla gerçek bağışlama olanaklarını apolitik olasılıklar üzerinden fark edilebileceğini söyleyebiliriz. Çünkü son yüzyıldır, dünyadaki politik eylem, kendi pratik taleplerini karşılayamayan kararları alma noktasında ve bu çelişkili gibi görünen dönüşümde alınan kararlar hala devam eden toplama kamplarındaki bedenler üzerine yoğunlaşmıştır. Ve bu yoğunlaşmanın en belirgin olanı II. Dünya Savaşı öncesinde ve savaş yıllarında toplama kamplarında, gettolarda etnik grupların ve göçmenlerin sistematik bir biçimde vurularak, asılarak, kısırlaştırılarak, yakılarak ve gaz odalarında zehirlenerek öldürülmesidir. O yüzden Auschwitz'ten sonra toplama kamplarının olmadığını iddia etmek, tüm bu bedenlerin travmasına yeniden neden olmak anlamına gelir. İnsan ölümünün rutinleşmiş provasından mecazi bir söz gibi söz edilemez sonuçta. Sonsuz bir sorumluluğun simgeleşmiş söylemlerinden daha öte olan paradigmaların önemli bir modelini sanat oluşturmaktadır. Sanat/sanatçı, bu modeli belirleyen olarak, politik söylem içerisinde içselleştirilmiş tüm acıları estetik gösterenlere taşımaktadır. Kolombiyalı ünlü sanatçı Fernando Botero'nun karakteristik neşeli manzara ve mutlu insanlar sahneleri, çalışmalarında önemli yer tutar. Birçok kişi tarafından Latin Amerikan modern sanatının bir ustası olarak kabul edilir. Alegorik olarak şişirilmiş insanlar ve tombul hayvanlar, coşkuyla dolu gerçekçi resimleri, Metropolitan Çağdaş Sanat Müzesi, Kemper City, New York ve Kansas City'de sergilenmiştir. Botero, Kolomb öncesi sanattan özellikle de heykelden- derinden etkilenmiştir. Son zamanlarda yaptığı, yumuşak huylu neşeli resimler aniden derin ve sosyal içerikli yorumlara dönüşmüştür. Resimlerinde o güne kadar geçmişte yarattığı çalışmaların ötesinde Irak'ın Ebu Graib hapishanesindeki Amerikalılar tarafından işlenen korkunç görüntüleri gösteren çalışmalar yapmıştır. ABD askerleri tarafından çekilen hatıra fotoğrafı, Ebu Graib cezaevinde işlenen dehşeti yansıtır. Botero, resimlerinde korkunç fotoğraflardan esinlenmiş değildir. Sanatçının resimleri, cezaevi skandalında ortaya çıkan fiili ifadeler ve görüntülere dayanmaktadır. Botero'da, acıya maruz kalan figürlerin izleyicide yarattığı estetik haz Pathos Formula'nın modern etkilerini ortaya çıkartmaktadır. Sanat; zamanın ruhu, zamansal bir döngü sürecinde bir önceki olguları taşımaya devam etmektedir. Çünkü sanat, sosyolojik geleneğin acı ve şiddet olgularını Antik dönemden modern sonrası kitle kültürünün sanatsal çalışmalarına etkiler bırakarak taşımıştır. Pathos Formula, sanatın her döneminde olduğu gibi, izleyicide acıma duygusu uyandıran ve bu duyguyu belleğinde saklayan insanın yaşamından izler taşıyan sanatsal içeriklere sahiptir. İnsanlığa inanmanın terk edilişinin nedeni olmakla birlikte bunun kaçınılmaz sonuçlarını görmek istediler ve imgeyi bedenden ayırmakta en küçük kuşku bile duymadılar.


CHP iktidarı, Türk filmlerini gösterecek sinemalara önemli oranda vergi indirimi uygulayarak yatırımcıların sinemaya yönelmesini teşvik eder. Ön-Yeşilçam dediğimiz bu dönemde sinema, köyde yaşanan çözülmeler, geçim zorlukları, komşuluk, mahalle arkadaşlıkları, kadın erkek ilişkileri, zengin olma ve sınıf atma düşkünlükleri gibi toplumsal gerçekçi konuları beyazperdeden bizlere yansıtır. Fakat bu durum fazla uzun sürmez. 1950 seçimlerinde iktidara gelen Demokrat Parti döneminin baskıcı uygulamaları Türk Sineması üzerinde de etkili olur. Usta yönetmen Metin Erksan'ın ilk gerçekçi köy filmi denemesi olan Karanlık Dünya 1952 yılında sansürün gazabına uğrayan ilk film olur. Filmin oyuncularından Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir'in Komünist Partisi kuruculuğundan tutuklanması filmin yasaklanmasına gerekçe gösterilir. Usta yönetmenin, sansürle boğuşan diğer filmi ise Yılanların Öcü'dür Film, Fakir Baykurt'un 1954 yılında yazdığı aynı adı taşıyan romanından uyarlanmıştır. Öğretmen olan Fakir Baykurt bu kitap nedeniyle 1959 yılında soruşturma geçirmiş ve öğretmenlikten uzaklaştırılmıştır. Baykurt bu dönemden sonra Cumhuriyet Gazetesi'nde yazmaya başlamıştır. TKP'nin eski üyelerinden olan senarist-yazar Vedat Türkali de 1961'de siyasi nedenlerle tutuklanmış, 7 yıl hapis yattıktan sonra, 1961 yılında çevirdiği Otobüs Yolcuları filminde, köyden kente göçü ve bunun sonucunda oluşan gecekondu bölgelerini, inşaat rantçılığı sorununu anlatmıştır. Yazımda ağırlıklı olarak kitaplarından yararlandığım, Yeşilçam üzerine çalışmalarıyla tanınan sinema yazarı Mesut Kara Sinema ve 12 Eylül adlı eserinde, bu durumu bugünün kentsel dönüşüm hamlelerine benzetir ve kitabında bugünün kentsel dönüşüm hamleleri de kent yoksullarını hedef alıyor. Rantçı sermayesinin ya da iktidarın, kindar yandaşlarının değirmenine taşıyor. Yeni kentsel dönüşüm hamleleri, çıkarları milyonlarca insanın geleceğini ilgilendiren yasalarla, İstanbul, Ankara, İzmir ve başka birçok kentte başta gecekondular olmak üzere milyonlarca insanın evini yıktırmayı hedefliyor. der. Kitapta 1961 Anayasası'nın getirdiği özgürlükçü ortamda Yeşilçam Sinemasının, Demokrat Parti iktidarının getirdiği popülist dünyasının dışına çıkarak, devrimci bir uyanışın toplumsal muhalefetin oluşumuna nasıl katkı sağladığı ayrıntılı şekilde anlatılıyor. Ben kısaca bahsedeceğim. Bu dönemde İstanbul Valiliğine verilen bildirim ile Türkiye İşçi Partisi kuruldu. Kuruluşundan kısa bir süre sonra Behice Boran, Cemal Hakkı Selek, Yunus Koçak, Fethi Naci ve daha birçok tanınmış aydın partiye üye oldular. İlk kez Türk Sinema tarihinde yazarıyla, sendikacısıyla, karikatürcüsüyle, sansüre karşı Türk Filmcileri, bugün Beyoğlu'nda Etibank'ın altındaki gece kulübünde, o zamanki Gen-Ar tiyatrosunda Türkiye Tiyatrocular sendikası ile toplusözleşme imzaladılar. Hepsi sinemanın toplumsal bir görevinin olduğuna inanıyorlardı. Toplumsal sorunları izleyiciye anlatmak. Sinema iktidarın devamlılığı açısından hayatı bir öneme sahipti. Sinema iktidarın devamlılığı açısından hayati bir öneme sahiptir. Sinema doğrudan baskıcı rejimlerde siyasal iktidarın, egemen ideolojinin muhafazasını sağlama işlemi görürken, yarı özgür toplumlarda farklı ve muhalif denebilecek filmler yapılabilir, ancak bu filmlerin yapımcıları da her bakımdan baskının, yasakların, sansürün etkisiyle karşı karşıya kalabilirler. Örneğin; 12 Eylül darbesinin baskıcı ortamında, sinema salonları kapanıp yerlerine iş merkezleri yapılıp, aileler salonlardan çekilmiş ve evlerine kapanmıştır. 12 Eylül'le birlikte 1979 yılında 195 olan film sayısı, 1980 yılında 62'ye düşer, 1982 yılında 71, 1983'te 78 olur. Darbenin şoku atlatıldıktan sonra Türk filmi sayısı ancak 1986 yılında yüzlü rakamlara ulaşarak 1986 yılında 185 olur. Burada bir parantez açmak gerekirse, Türkiye'de 2011 yılında 75 olan yerli film sayısı 2012'de 60 filme kadar geriledi. Diğer taraftan 1990'lara doğru sansürün neredeyse işlemez hale gelmiş fakat sinemacılarımız bu döneminin getirdiği yılmışlık, boğulmuşluk duygusunun etkisiyle, artık topluma dönük filmler yapmaktan vazgeçmiştir. Bu tarihten sonra Sürü, Düşman, Yol gibi siyasal angajman taşıyan filmlerin yerini kadının cinselliğini ön plana çıkaran Müjde Ar'ın başrolünü oynadığı Aşk-ı Memnu gibi daha popülist filmler almıştır. 1975 yılında ekranlara aktarılan Halit Ziya Uşaklıgil'in romanı Aşk-ı Memnu, ilk olarak 1899-1900 yıllarında Servet-i Fünun dergisinde tefrika edilerek yayınlanmıştır. II. Abdülhamit'in baskıcı döneminde aydınlar, birçok baskı ve yıldırma hareketine maruz kalmış, İstanbul'dan uzaklaştırılırmış, kitaplar, gazeteler, dergiler sansürden geçirilmiş ve sonuçta birçok yazar bireyci çalışmalara yönelmiştir. Yine böyle bir dönemde, Türkiye'nin yazarlarının, gazetecilerinin, avukatlarının, askerlerinin, sıradan vatandaşının, muhalif olan herkesin cezaevine konduğu 2008 yılında Aşk-ı Memnu tekrardan dizi olarak hayatımıza girmiştir. AKP'nin ileri demokrasi döneminde ise, Türkan Saylan'ın hayatını konu alan Türkan adlı dizinin başına gelmeyen kalmadı. İki kez günü değiştirilen diziye reklam vermek isteyen şirketlerin hükümetten çekindikleri için vazgeçtikleri gündeme gelmiş ve dizi erken finale gitmişti. Yine F tipi hapishanelerdeki tecrit uygulamasını anlatan F Tipi Film yapımcısı Caner Bozkurt, filmin afişlerine sansür uygulandığını öne sürerek, gerek afişlerimiz için Ulaşım A. Ş. ile sözleşme olmasına ve ödemeyi yapmış olmamıza rağmen ulaşım araçlarına asılmaması, gerek de duvar afişlerimizin tek tek sökülmesi açık bir sansür politikasıdır demişti. Siber aktivizmi ve Redhackin eylemlerini konu alan Red'in Mersin'deki gösterimi de son anda iptal edilmişti. Sinema Merkezi'nin hazırladığı filmin gösterimi için Mersin Cep Sineması ile anlaşılmıştı. Ama gösterim günü geldiğinde etkinlik- salonun polis tarafından kapatılması korkusu nedeniyle- salon sahibi tarafından iptal edilmişti. Edirne'ye bağlı Enez ilçesinde de kentsel dönüşümü anlatan İmre Azemin ilk uzun metrajlı filmi Ekümenopolis belgeselinin gösterimi son anda Kaymakam tarafından engellenmişti. Kuşkusuz bunlar bu kadarla sınırlı değil, en son, İstanbul Beyoğlundaki Emek Sineması yıkılarak yerine AVM yapılmasına karar verildi. Yukarıda bahsettiğimiz Metin Erksan'ın Aşık Veysel'in hayatını anlattığı yasaklanan Karanlık Dünya filminin, daha sonra şartlı olarak gösterimine izin verilmişti. İzinin şartlı olarak gösteriminin gerekçeleri de, filmde görülen ekinlerin boylarının kısa ve cılız olması, tarım işçilerinin çok ilkel gösterilmesi ve filmde turna dansı yapan kızların ikisinin çıplak ayaklı, ikisinin çarıklı olmasıydı. Günümüzde ise siyasal iktidar, ecdadımıza ters, kızlı-erkekli alem yapıyorlar, muhafazakar yapımıza aykırı, filmlerde alkollü özendiriyorlar. Bu projeye engel olmalıyız diyor. Yukarıdaki örneklerde olduğu gibi yakın bir zamanda gösterimi izne bağlanan ya da sansürlenen filmler ile karşılaşırsak şaşırmamak gerekir. Özetle; aslına bakılırsa, Türkiye'nin sinema tarihi bile, bir başına Türkiye'nin siyasi hayatını gözler önüne seriyor.


Geçen hafta gazetelerin İnternet sitelerinde korsana önlem geleceğine dair bir haber vardı. Kuşkusuz bunun gibi haberleri daha önce çok gördük. Ancak bu seferki Fikir ve Sanat Eserleri kanunu yasa tasarısı bir farkla öncekilerden ayrılıyor. Yeni Fikir ve Sanat Eserleri kanunun 73/B maddesine göre: kanun koyucu bilgisayarımıza casus yazılım gönderecek. Sadece korsanı önlemek amaçlı görünen yazılım MP3leri bulabilmek için bilgisayarlardaki tüm verileri tarayacak. Bu tür yazılımlar yaygın olarak CIA ve Mossad gibi gizli servisler tarafından hasımlarını izlemek için kullanılıyor. Türkiye bu yazılımların ne gibi sonuçlarının olabileceğini Odatv davası ile öğrendi. Birileri Odatv bilgisayarlarına bu yolla girmiş ve bazı dosyalar bırakmıştı. Bir kere kişilerin bilgisayarlarına casus yazılımlar göndererek bu sorun çözülmez. Öncelikle müzik ve film şirketlerinin şunu kabul etmesi gerekiyor, korsan bile dijitale ayak uydurdu kendileri uyduramadı. Peki, ne yapmalı? Gelin hep birlikte gerçek bir hikayeden yola çıkarak bunun cevabını arayalım. Yıl 2001 Apple bilgisayarımızdaki müziklerle eşleşerek onları cebimize indirecek bir cihaz tanıttı. Bu cihaza İpod adını verdi. Aynı yıl ABD'de Napster gibi ortaya çıkan dosya paylaşım siteleri müzik endüstrisi için tehditler içermekteydi. Bu yeni durumdan müzik şirketleri hoşnut olmamışlardı. Aynı şekilde Apple, İpod'un karşılaştığı başarıdan sonra burada müzik satmak için bir Pazar var dedi. Bunun üzerine müzik şirketi yöneticilerinden oluşan temsilciler Apple'nın merkezine giderek nasıl işbirliği yapabileceklerini konuşmak istediler. Steve Jobs onlara, Buraya kesinlikle sizleri dinlemek için gelmedim. Benim ne yapılacağı konusunda kendi görüşlerim var. Müzik Endüstrisinde çalışan sizler aradan yıllar geçtikçe çok burnu havada davranmaya başladınız. Dedi. Jobs'a göre müzik şirketlerinin internet kullanımına yatkın yeni tüketicileri anlamadığı çok açıktı. Daha önce bir şeyler satın almak için dükkanlara gittiğimiz bir dünyada artık yaşamıyorduk. Jobs, onlara ısrarla dosya paylaşımını yenmenin bunu yapan insanları cezalandırmakla değil, makul bir şekilde fiyatlandırılmış bir alternatif sunmak olduğunu söylüyordu. Sonuçta Jobs'un dediği oldu. Bir yıldan kısa bir süre içerisinden bütün müzik şirketleri Apple'nın iTunes mağazasına katıldı. iTunes mağazası ilk haftasında 1 milyondan fazla şarkı sattı. İpod'lar iTunes sayesinde Apple'a güç kazandırıyor ve karşılında dosya paylaşım sitelerine büyük bir darbe indiriyordu. Bugün ise iTunes, Amazon music, Deezer ve Spotify gibi pekçok alternatif mevcut. Ayrıca sadece müzik değil Humblebundle, Steam Store, Origin, Play Store gibi sitelerden yarı fiyatına ya da 5 dolar bağış karşılığında Battlefied, Crysis gibi oyunlar satın alıp oynanabiliyor. Android platformunu kullandığım için benim favorim Deezer, Spotify gibi müzik uygulamaları. Bu uygulamalar ile ayda 5 lira karşılığında bilgisayar ya da mobil cihazlarınızda çevrimiçi ve çevrimdışı müzik dinleye biliyorsunuz. Aynı şekilde Turkcell ya da TTNET aboneleri kendi internet sağlayıcılarından ücretsiz bir şekilde müzik dinleye biliyorlar. Böylelikle internetten müzik indireceğim diye bilgisayarıma virüste girmiyor. Ya da bilgisayara format attığımda yanlışlıkla çalma listelerim ve müziklerim silinmiyor. Yedeklerini bulut ortamından istediğim zaman tekrardan indirebiliyorum. Demek istediğim korsanla mücadele etmek isteyen, MÜ-YAP'ın daha makul fiyatlarla nasıl çevrimiçi müzik hizmeti verebilirim diye düşünmesi gerekiyor. Tabii aynı şey film yapımcıları içinde geçerli. Türkiye'de hali hazırda TTNET Sinema dışında kaliteli bir film hizmeti sağlayıcısı bulunmuyor. Daha makul bir fiyatla bu yapılırsa korsan film sitelerine de darbe vurulacağını düşünüyorum. Diğer yandan korsanda dünya liginde olan bir ülke olmamız bir yana durdun, Android platformunda çok sayıda uygulamanın korsanı olmasına karşın çok sayıda tüketici makul fiyata oldukları için orijinal uygulama almayı tercih ediyor. Ayrıca akıllı telefonların ve tabletlerin bu kadar yaygınlaştığı bir dünyada bilgisayarlar için geliştirilen korsanı engelleyen yazılım, diğer platformlar üzerinde ne kadar etkili olacağı kuşkulu. Sonuçta önümüzde, Apple'ın eski CEO'su Steve Jobs tarafından denenmiş ve başarılı olunmuş bir sistem var. Gerekli alt yapı oluşturulduktan sonra bizde de başarılı olmaması için hiçbir neden yok. O yüzden korsanı engelleyeceğim diye özel hayatın gizliliğini ihlal etmeye gerek yok, tabi bunu yapanların başka amacı yoksa.


Bundan yaklaşık 25 yıl önce S. Huntington'ın 'Medeniyetler Çatışması' isimli yayınında, Türkiye ile ilgili değerlendirmeleri hiç de yabana atılacak cinsten değildi. Özellikle ülkenin kimlik ve medeniyet bunalımı geçirdiğinin altını çizen yazar, bu durumun ülkenin dış politika pratiklerinde en hassas nokta olduğunu ve istismara açık bulunduğunu belirtmişti. Bu istismar, özellikle dünya konjonktüründe ideolojik bağlamda 'Ilımlı İslam' etiketinin yapıştırılma girişimine karşı kucak açan otoritenin, bu etiketi süsleyecek olan muhafazakarlığı ilk ağızdan medya aracılığı ile deklare etmesiyle tescillenir. Muhafazakar toplum uyaranları, medya aracılığı ile milyonlara pompalanırken, otorite, pratiğe dönüştürme adımlarını atmaya başlar. Düz liselerin kapatılması, okula başlangıç yaşının aşağıya çekilmesi, kürtaj ve sezaryen ayıplamaları, doğum kontrolüne giden kadınların ailelerine bilgi mesajı gönderilmesi, çocuk sayısının öne sürülmesi, alkol satın alma saatlerinin belirlenmesi, kız-erkek aynı evde kalmamalı meselesi, kalırlar ise ailelerine bilgi verileceği ibareleri vs. vs. vs. Yukarıda değinmediğim sanat, sanatçı ya da yapıt üzerine yaşanmış münferit kabul edilemez daha onlarca hadise muhafazakar rüzgarın esintileriyle yoğrularak vuku buldu. Sanatın önemli merkezlerinden olan Atatürk Kültür Merkezi'nin atıllık boyutuna da değinmek gerekiyor. Sanat için hem konjonktürel anlamda hem de sanat pratiklerine ev sahipliği yapması anlamında önemli bir merkez olan AKM, 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı'na devredilen yetkiyle, 2010'nda binanın bitirilip yeniden faaliyete geçirileceği söylemleri basında sık sık yer almıştı. Ancak üzerinden üç sene geçmesine rağmen otorite tarafından hem mekanın yerine göz dikilmişken hem de mekanın işlevi sanat alanında gerçekleşirken, uzun zamandır atıl bırakılmasının stratejik olduğunu düşünmekteyim. AKM'nin yanında geçmişte sanata ev sahipliği yapan, sergiler düzenlenen Dolmabahçe Kültür Merkezi'nin işlevini kaybetmesi, yerine, şu an başbakanlık ofisinin politik işlevler yerine getirmesi de sanırım üzerinde durulması gereken önemli bir noktaya işaret eder. Ancak otoritenin gözünden, sanata destek verildiğinin birer kanıtı şeklinde duran, periferi de konumlanmış sayıları otuza yakın kültür merkezlerinde, Cennet Kültür Merkezi, Zeytinburnu Kültür Merkezi vb. güncel sanata ilişkin tek tük sergiler düzenlenirken, buradaki sergi yoğunluklarının geleneksel, muhafazakar bir toplumun ön gördüğü üzere, seramik, minyatür gibi geleneksel sanat sergileri üzerinde olduğunu görmekteyiz. Yaşam tarzlarına müdahalenin tetikleyicisi kanımca 2013'e damgasını vuran ve birçok sanatsal pratiğin kendiliğinden ya da dolaylı olarak kayda geçtiği Gezi Parkı direnişinde, otorite faturayı tabii ki de genç üniversite öğrencilerine kesti. Asıl kontrol altında tutulması gereken bu kitle her kesimden destek gördüğünde yeni bir sayfanın açıldığı aşikardı. Bu dönemden beslenen sanatçıların güncelliğin vermiş olduğu hız ve yaratıcılıkla birçok yapıt, yayın ve konuşma metinleri hazırlamaları elbette bu dinamik ortamda kendilerini daha özgür ifade etmelerinin hazzını yaşamalarında etken oldu.. Ancak daha yeni, 23. Tüyap Sanat Fuarı'nda Ali Şimşek'in küratörlüğünde düzenlenen Müdahale Var mı? sergisinde Nova Kozmikova'nın sanat çalışması otorite/başbakan'ın kişilik haklarına hakaret edildiğine yönelik bir izleyicinin şikayeti üzerine sergiden kaldırılmakta, üstüne üstün durum yargıya intikal etmektedir. Otoritenin, sanatın estetiği, ahlaki ve dini boyutu üzerine olan uzmanlığı elbette ki toplumda kendine vazife çıkaran izleyiciyi de uzman kılmaktadır. Toplumsal kontrol muhbircilik anlayışı ile özellikle güncel sanat ve pratikleri üzerinden de devam ettirilmelidir, ettirilmektedir. Bu süreç yaşam tarzlarına müdahale ile yalnızca kolluk kuvvetleri ve yürütmenin yardımıyla değil aynı zamanda kendine vazife çıkaran her birey içinde kutsal bir görevdir. Otorite onlara bu yetkiyi medya aracılığıyla zaten vermiştir. Otoriteye sıkıca bağlı muhafazakar sermayenin güncel sanatla olan ilişkisi de irdelenmesi gereken önemdedir. İstanbul Modern'in ya da Bienal etkinliklerinin sermaye ile olan ilişkisi üzerine bir takım fikir telakkileri yapıldı ancak muhafazakar sermayenin, özellikle 2010 kültür başkentliği çerçevesinde ayrılan bütçenin ve yapılan sanatsal etkinliklerin ne denli eleştiriler aldığını da hatırlamaktayız. Yine yakın bir tarihte Ülker grubunun Bedri Baykam'ın 'Boş Çerçeve' isimli yapıtını satın alması, Baykam'ın sanatçılar için, obsesyonlarınızdan kurtulun demeciyle alan kaydırması, konuyu bir hayli bulanıklaştırmaktadır. Muhafazakar iklimde, sanatçının ve sanat yapıtının özgür olması ileriye dönük elbette mümkün görülmüyor. Özgürlüğün telaffuzu başka bir şey, siyasi otoriteye körü körüne bağlı muhbircilik oynayan bir toplumda özgürlüğü yaşamak, sanat yapmak başka bir şeydir. Sanatçıların, sanat yazarlarının, eleştirmenlerin, küratörlerin kendi aralarındaki sanatsal bağdaşmazlıkları bir tarafa bırakıp bu baskının üzerinden nasıl gelebileceklerinin formüllerini aramaları gerekmektedir. Her şeyden öte, önyargılardan sıyrılmış olarak, örgütlenmek gerekmektedir.