On March 19 an exhibition of new work by Don Eddy opens at Nancy Hoffman Gallery and continues through April 30. Eddy is one of the few early Photorealist painters who has taken his vision into new terrain, and has expanded his unique painting process. In the '70s Eddy painted the California urban landscape, focusing on cars, reflections on cars, bumpers, headlights. The subject came naturally to the son of a car body and fender shop father. The artist moved quickly from cars to storefronts to shelves filled with glassware and toys. Eddy's work of the past four years takes him deeper into the exploration of nature, perception and life's mysteries. His multi-panel paintings take on a quiet spiritual aura in their contemplative examination of earth's riches; as well as the magic of the night in the cities he visits. The artist's subject is as much light as is the manifest content; he paints, as catalogue author David C. Graves writes, images that he has meticulously crafted out of the substance of his life's experiences. He manipulates those images, as if distilling them them so as to capture naught but their very essence. He universalizes those substances, so as to make them rich enough for poetry and accessible enough for us to engage. Some of his new paintings are triptychs with three sections, others are polyptychs with four or five wooden panels. For the past several years Eddy has returned to the urban landscape, this time New York; as well as his experiences in nature, celebrating light and season in the energy of the ocean, a mountain at sunset, a lotus in full bloom. Painted in 20-30 layers of transparent acrylic over an under painting of three colors (the first being circles about a 20th of an inch in diameter of phthalocyanine green, the second being burnt sienna and the third dioxazine purple). With these three colors he separates warm from cool colors, and then begins to add many layers of transparent color to achieve the final palette of each work. Eddy writes of his use of multi-panels: From 1990, a distinguishing feature of my work has been the format of the work itself. A single painting is made up of two or more panels. There are diptychs, triptychs, and even polyptychs. Freely derived from Medieval altarpieces, the whole is a product of several images. When introduced, this work was greeted with a mixture of puzzlement and resistance. Over time, I sensed a grudging acceptance of the format even though it was not fully understood. But the questions persisted: Why was it necessary? What function did it perform? and What did it mean? Though unusual in contemporary representational art, there is much to recommend a multi- paneled format. I could write a small book on the many advantages of deploying this format, but I will limit myself to a discussion of one issue: the tension between perception and experience. To address this issue I will introduce you to the problem of the corn plant. On Easter Sunday, maybe 35 years ago, I was given the gift of a tiny house plant, commonly known as a corn plant. A simple present of no particular interest to me, I probably accepted it with poorly disguised contempt. Over time, though, I developed a fondness for the plant and took care to nurture it. In due course it grew from a wee thing into something approaching a small tree (about 190cm). Today, having traveled with it from place to place it sits majestically in my front window. Don Eddy was born in Long Beach, California in 1944. He received a B. F. A. in 1967 and an M. F. A. in 1969 from the University of Hawaii. The artist attended the University of California, Santa Barbara, 1969-70, for post-graduate study. Don Eddy's work has been widely shown throughout this country at the Arkansas Arts Center, Little Rock; Bergstrom-Mahler Museum, Neenah, Wisconsin; Boca Raton Museum of Art, Florida; Boise Art Museum, Idaho; The Brooklyn Museum, New York; The Butler Institute of American Art, Youngstown, Ohio; Carnegie Institute, Pittsburgh; The Cathedral Church of Saint John the Divine; New York; Center for the Arts, Vero Beach, Florida; The Cleveland Museum of Art, Ohio; Columbus Museum of Art, Ohio; Contemporary Arts Center, New Orleans; The Contemporary Museum, Honolulu; Danforth Museum of Art, Framingham, Massachusetts, Duke University Museum of Art, Durham, North Carolina; Flint Institute of Arts, Michigan; Greenville County Museum of Art, South Carolina; Heckscher Museum, Huntington, New York; The Huntington Museum of Art, West Virginia; Indianapolis Museum of Art, Indiana; Mana Art Center, Jersey City, New Jersey; Museum of Art, Fort Lauderdale; The Museum of Modern Art, New York; Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, New York; The Oakland Museum, California; Oklahoma Art Center, Oklahoma City; Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma; Orlando Museum of Art, Florida; Palm Springs Art Museum, Palm Desert, California; Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia; The Philbrook Museum of Art, Tulsa, Oklahoma; Polk Museum of Art, Lakeland, Florida; San Antonio Museum of Art, Texas; San Francisco Museum of Modern Art, California; Tampa Museum of Art, Florida; Tucson Museum of Art, Arizona; Virginia Beach Center for the Arts, Virginia; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond; Whitney Museum of America Art, New York; Wichita Art Museum, Kansas; Jane Voorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers, University, New Brunswick, New Jersey; among others, and abroad at Aarhus Kunst Museum, Denmark; Australia National Gallery, Canberra; Birmingham Museum and Art Gallery, United Kingdom; Gl. Holtegaards, Copenhagen; Centro Mostre, Rome; Deutsche Guggenheim, Berlin; The Gulbenkian Museum, Lisbon; in Japan at City Museum of Iwaki; Hokodate Museum of Art, Hokkaido; Kumamoto Prefectural Museum of Art; and Prefectural Museum of Iwate; Kunstverein, Hannover; Kunsthalle, Nuremberg; Musee de Strasbourg: Mus ee d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, France; Mus ee d'Ixelle, Belgium; El Museo del Arte Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spain; Museu Europeu d'Art Modern, Barcelona, Spain; National Museum in Gdansk, Poland; and Salas de Exposiciones de Bellas Artes, Madrid. The artist's work is represented in the collections of Akron Art Museum, Ohio; Boise Art Museum, Idaho; The Butler Institute of American Art, Youngstown, Ohio; The Cleveland Museum of Art, Ohio; The Contemporary Museum, Honolulu; Danforth Museum of Art, Framingham, Massachusetts; Evansville Museum of Arts, History & Science, Indiana; Flint Institute of Arts, Michigan; Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, Massachusetts; Fort Wayne Museum of Art, Indiana; Galleries of the Claremont Colleges, California; Haggin Museum, Stockton, California; Hofstra University Museum, Hempstead, New York; Honolulu Academy of Arts, Hawaii; The Metropolitan Museum of Art, New York; Mississippi Museum of Art, Jackson; The Museum of Modern Art, New York; Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma; Rhode Island School of Design Museum of Art, Providence; Saint Louis Art Museum, Missouri; San Antonio Museum of Art, Texas; Santa Barbara Museum of Art, California; Sheldon Museum of Art, University of Nebraska, Lincoln; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Speed Art Museum, Louisville, Kentucky; Springfield Art Museum, Missouri; Storm King Art Center, Mountainville, New York; The Toledo Museum of Art, Ohio; U. S. Embassy Jakarta, Art in Embassies Program, U. S. Department of State; University Museum of Contemporary Art, University of Massachusetts, Amherst; Whitney Museum of American Art, New York; Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts; among others, and in collections abroad: Israel Museum, Jerusalem; Musee D'Art Moderne de Saint-Etienne Metropole, St. Etienne, France; Museo de Arte Moderno, Bogota, Colombia; Museu Europeu d'Art Modern, Barcelona, Spain; Neue Galerie, Aachen, Germany; Utrecht Museum, The Netherlands. Don Eddy resides in New York.


Sanatçı 1904'te Hollanda'nın Rotterdam kentinde dünyaya gelmiştir. 1916'da bir reklam şirketinde levha boyayarak, vitrin dekorları yaparak geçimini sağlamıştır. İşlerinin yanı sıra 1924 yılına kadar Rotterdam Sanat Akademisinde sanat eğitimi almıştır. Akademi eğitimi sırasında De Stijl prensiplerine yönelmiştir. De Stijl Grubu, 1917'de Leiden'de mimar P. Oud ve ressam T. Van Doesburg'un yayınladıkları De Stijl dergisi etrafında bir araya gelmiş ve çağdaş resim sanatı ve mimarlık alanında etkili olmuş bir grubun adıdır. Bu grup, resimde yeni plastisizm ismiyle bilinen bir akımın savunuculuğunu yaparak, prensiplerini mimarlık ve öteki alanlara da uyarlamayı hedeflemiştir. Yeni plastikçilik'in hedefi doğadan ayrı, bağımsız düzenlemelerle, doğanın rastlantısal biçimlerinin karşısına işlevsel, düzenli, geometrik yalınlığa sahip biçimler yaratmaktır. Mondrian'ın kübizm felsefesini geliştiren yapıtları, bu akımın önemli örnekleri arasındadır. 1924 yılında bir yıl Belçika'da kalan Kooning, orada flemenk ekspresyonistlerin eserlerini incelemiştir. Hollanda'da ressamlıkla hayatını kazanamayacağını anlayan De Kooning, 1926 yılında İngiliz bandıralı bir yük gemisi olan SS Shelley'de kaçak olarak yolculuk yaparak, Virginia'daki New Port limanına ulaşmıştır. 1935'ten sonra tamamen resme yoğunlaşan sanatçının 1935'ten 1937'ye kadar ABD hükümetinin finanse etmiş olduğu Federal Sanat Projesi'nde çalışmış olması, ona tüm enerjisini resim ve desen yapması için olanak sağlamıştır. Federal Sanat Projesi'nin desteğiyle yaptığı çalışmalarında Picasso ve kübizmin etkileri görülmüştür. Ancak, Amerikan uyruklu olmadığı için bu projeden vazgeçmek durumunda kalmıştır. 1930'lu yılların sonunda işçileri canlandırdığı bir dizi figüratif erkek resmi çalışmıştır. 1950'lerin sonlarında manzara resimlerine ilgi duyan sanatçı bir dizi soyut pastoral peyzajlar çalıştı. Newyork'taki en önemli iki sanat eleştirmeni olan Harold Rosenberg ve Clement Greenberg sanatçıya destek vermişlerdi. 1962'de ABD vatandaşı olan sanatçıya 1964'te Cumhurbaşkanlığı Özgürlük Madalyası layık görülmüştür. 1969'da İtalya'ya yapmış olduğu gezide heykeltıraş arkadaşı olan Herzl Emmanuel'den etkilenerek on üç küçük heykel figür üretmiştir. 1970'li yılların başında resim çalışmalarının yanında taş baskı ve grafik unsurlar taşıyan çalışmalar üretmiştir. 1980'lerdeki parlak tonlardaki büyük ebatlı soyut çalışmaları takdirle karşılanmıştır. 1997 yılında East Hampton, New York'ta Alzheimer hastalığı sebebiyle yaşamına veda etmiştir. Kooning de, soyut ekspresyonizm akımının öncülüğünü yapan Pollock gibi, Avrupa'yla bağları olan bir sanatçıydı. 1948'de siyah-beyazdan oluşan sergisini New York'ta açmış ve New York sanat dünyasını etkisi altına almıştır. Sanat eleştirmenleri, yapıtlarındaki ateşli görünümden etkilenmişlerdi, fırça darbelerindeki özgürlük ve kararlılık etkileyiciydi. Kooning, 1953'te anıtsal kadın konusunu işleyerek reddetme ve sevme imgelerinin tezat oluşturduğu bir dizi çalışmadan oluşan sergisini açmıştır. Bu çalışmalar adeta Avignonlu Kızlar'a benzemekteydi. Sanatçının daha önce yapmış olduğu resimlerindeki yönelimin ipuçlarını taşımaktaydı; 1948 ve 1949 yılları arasında yaptığı soyut siyah-beyaz resimler insan anatomisine dayanan çalışmalardı. Kooning'in fırça kullanmasındaki ustalığı, onu Yeni Amerikan Resminin öncüsü kabul edilmesinde etkili olmuştur. 1940'ların ikinci yarısında soyut önem kazanırken, iki resimsel üslup dikkat çekmiştir. Bu üsluplardan biri Kooning'in Kadın I resminde çalıştığı gibi fırça darbelerinin dışavurumsal etkilerini vurgulaması olmuştur. Kadın I, Kooning'in 1950-1955 yılları arasında çalıştığı vahşi görünümlü ve her bir resmi hızlı staccato tarzında fırça darbeleriyle ürettiği altı resminden biridir. Aksiyon ressamları, sanatçının bilinçdışındaki gerçekleri ortaya çıkarmayı hedeflemiş ve sürrealizmin doğaçlamalarından, psişik otomatizminde esinlenmişlerdir. Bilinçdışı gerçeklerin ancak kararlı ve hareketli fırça darbeleriyle dışa vurulabileceğine inanmışlardı. 1936 yılında AAA grubu kurulmuştur. Gerçeküstücülüğü, izlenimciliği, dışavurumculuğu reddeden bu grup, neoplastisizmden etkilenmiştir. Grup, II. Dünya Savaşı'ndan sonra işlevsiz hale gelmiştir. Soyut dışavurumcu sanatçılar AAA'ya katılmazken, nesnel olmamayla sınırlanmayı da reddetmişlerdir. AAA'nın muhalifleri arasında Hans Hofmann, Gorky, De Kooning, Rothko, Davit Smith, Gotlieb ve Stuart Davis gibi sanatçılar bulunmaktaydı. Rothko ve Gotlieb'in kurmuş olduğu onlar ; Hans Hofmann'ın grubu ve Davis, Gorky ve De Kooning'in kurduğu gruptur. Onlar grubunun amacı, sanatı propaganda ve biçimcilikten kurtarmak, toplumsal içeriği soyut ve dışavurumcu anlamda uzlaştırmaya çalışmaktı. İlk sergisini 1948'de Newyork'ta gerçekleştiren Kooning'in eserleri, 1951'de Newyork Museum of Modern Art'ta, Amerika'da Soyut Resim ve Heykel sergisinde yer almıştır. 1952'de Paris'te Galerie de France'da Amerikan Resmi Üzerine Bakışlar sergilenmiştir. De Kooning, 1950'li yılların sonlarında Amerika'daki Soyut Ekspresyonizmin önemli sanatçısı olarak kabul görmüştür. Öyle ki, soyut ekspresyonizmin action painting olarak değerlendirilen branşındaki ressamın bilindiği üzere Pollock değil de Kooning olduğu görülmektedir. De Kooning'in resimleri ve sonraları yaptığı heykelleri öncelikle, bir gelişim süreci sonunda ortaya çıkan yapıtlardır. İster bilinçle, ister bilinçsizce yapılmış olsunlar, tuallerde biçim izlenimi oluşturan işaretler, boşluk izlenimi oluşturan biçimlerle karşılaşır; biçimler, boşluklar ve hatta renkler belli bir görünüş oluşturur ve aynı ruhsal durumu açıklarlar (Lynton, 2015:234). Pollock'un, Carl Gustav Jung'dan özümsediği bilgiler izleyiciyi resimlerdeki ilk mitleri benimsetmişti. Fakat De Kooning'in etkileyici ve ezici korkunç görünümlü kadın resimleri için aynı benimseme söz konusu olmamıştı. İzleyici içten, saf olan şeyleri hoşgörüyle karşılayabilir ve gerçek ifadeye varabilmek için gösterilen emeğin karşılığı olarak şiddeti, zorbalığı bile kabullenebilirdi. İzleyiciyi kabalığı kabul edip benimsemeye hazır görünmüyordu. Kooning, daha sonra yaptığı resimlerdeki kadınların aslında komik olduklarını ancak kimsenin bunu fark edemediğini ifade etmiştir. Bu arada soyut ekspresyonizmin kara mizah bakış açısıyla sürrealist düzlemde bile komik bulunması olanaksızdı. De Kooning ilk kadın resimlerini 1950 yılında çalışmaya başlamıştı. Sonunda yaptığı çalışmaların değersiz olduğu kanısına varmıştı. Sanat tarihçisi Meyer Schapiro ise Kooning'i yeniden çalışmalarına devam etmesi konusunda ikna etmişti. Kooning'in altı adet kadın resmi, 1953'te sergilenmiştir. Kadın isimlerini verdiği resimleri ve daha önceki soyut çalışmaları sanatçının bu çalışmalarında vermek istediği mesajı aydınlığa kavuşturmuştur. Kooning'in fırça darbeleri, göğüsler, ağızlar, bacaklar ve kalçaların biçimini gösterme eğilimi içerisindeydi. Kooning'e göre fırça darbelerinin eğilimi, figürü kabullenmek, özgürleştirici ve dürüst bir yaklaşım olarak kabul ediliyordu. Kooning'in usta fırça darbelerine dayanan biçimlemeleri, Pollock'un sıçratma tekniğiyle yapılan çalışmalarıyla birlikte action painting olarak isimlendirilmiştir ve Pollock ve Kooning action painting'in öncüleri olarak kabul edilmişlerdir. De Kooning'in resimlerindeki kadın figürlerinin esin kaynakları irdelendiğinde sanatçının tarihsel kökenli iki kaynaktan etkilendiği ortaya çıkmaktadır; Paleolitik Çağ Willendorf Venüsü ve Antik Sümer heykelleri sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Kooning'in kadın resimlerinin gövdelerine ilham kaynağı Ana Tanrıça figürüdür. Ana tanrıça figürü yalnızca anatomik benzerliğiyle kalmayıp, bu anatomik parçalar arasındaki oran-orantı ilişkileri yönünden de çok önem kazanmaktadır. Antik Sümer heykelleri figürlerin baş bölümlerine model olarak alınmıştır ve göz yapılarında büyük benzerlikler taşımaktadır. Kadın resimlerini oluşturmadan önce Kooning, Metropolitan müzesinde Sümer figürlerini incelemiştir. Antik kaynaklar, sanatçının çalışmalarındaki biçimselliğe model olmaktadır, ancak Kooning bu biçimselliği anti-estetik boyuta götürmüştür. Bu özellik tüm kadın serisinin ortak bir yönüdür. Kadın figürlerinin grotesk ve kaba görüntüsü altında psikolojik öğeler ağırlık kazanmaktadır, parçalara ayrılan anatomik unsurlar ve bu parçalar arasındaki oran-orantı bağlantıları ile sanatçının bir anti-estetik arayış halinde olduğu gözlemlenmiştir. De Kooning'in resimlerinde ele aldığı kadınlar kabul edilmesi zor, alışık olmadığımız bedenlere, yüzlere, davranışlara ve mimiklere sahiptirler. Fakat hem ezici, hem etkileyici olan bu korkunç kadınlar saf ve yüce gönüllü olan herhangi bir şeyi hoşnutlukla benimsemeye ve hakiki ifadeye ulaşabilmek için harcanan çabanın kanıtı olarak şiddeti, hatta zorbalığı kabullenmeye hazırdılar (Lynton, 1991:239). Figürleri ileri derecede çarpıklığıyla tartışmalara neden olmuştur. Kadın resimler serisi 1950-1955 yılları arasında yapılmış olan altı kadın resminden oluşmaktadır. İngiliz sanat eleştirmeni Ruskin grotesk sanatı korkutucu ve absürd olarak tanımlamıştır. Kooning kadın resimlerini üretirken Picasso'nun kadın resimlerinden ve mitolojide portrelenmiş kadın çalışmalarından etkilenmiştir. Ancak bu çalışmalar yüzünden feministler, soyut dışavurumcular, konservatiflere kadar pek çok kesimin eleştirisi ile kalmıştır. Kadınları gerçekçi görünmeleri nedeniyle soyut dışavurumcular sanatçıyı gerçek amaçlarına uymamakla suçlamışlardır. Feministler, klasik güzellik anlayışının dışında kaldığı için kadınlar serisini aşağılayıcı olarak nitelendirmişlerdir. Konservatifler de Kooning'in sanatının insanları korkuttuklarına inanmışlardır. De Kooning kadınlar serisinde görüldüğü gibi somut objelerde soyutluluğu gözler önüne sermiştir. O, resimlerinde güçlü jestsel tarzda hareketlerle sürrealizm, kübizm, ekspresyonizmin bir arada kaynaştığı radikal soyut bir resim tarzı yaratmıştır. De Kooning, 1950 yılında ülkesini Venedik Bienali'nde temsil etmiştir. Burada eserleri arasında anahtar bir yapıt olan Excavation (1950) isimli resmi de sergilenmiştir. Bu resimde soyutlama yoluyla figürlerin ve manzaranın çağrıştırılması bir denge oluşturmaktadır. Kooning resimlerini doğadan bağımsız, özgür, lirik, biçim bozmacı anlatımları ve coşkulu fırça darbeleriyle meydana getirmiştir. Sanatçının eserleri formun, mekanın ve figürlerin kaynaştığı, renklerin, biçimlerin bütünleştiği duygularını veren figüratif ve soyut çalışmalardır. Sanatçı kendine has biçimler yaratarak, bilinçaltındaki mesajlarını da direkt ve abartılı olarak eserlerine yansıtmış ve her zaman insan ögesini temel öge olarak değerlendirmiştir. Figüratif etkilerle dolu olan Hafriyat böyle bir yapıttır; buradaki çalışmasında havada uçuşan bedensel uzuvlar bir karmaşalık yaratmıştır. Ressam bir söyleşisinde, tuvale koyduğu her işaretin figüral bir önemi olduğunu ifade etmiştir. Bu gerçek onu endişelendirmekten ziyade heyecanlandırmış ve enerjisini arttırmış gibi görünmektedir. Hafriyat, ince ince işlenmiş bir resimdir. Kalın bir katman halinde uygulanmış, opak, beyaz yağlı boya ile resme yabani bir canlılık ve yassı rölyef havası katan Ripolin marka emaye boyası bir arada kullanılmıştır (Thompson, 2014:230). De Kooning, İtalya'dayken izlediği Acı Pirinç adlı filmde Po nehri kenarındaki çamurlu bir pirinç tarlasında pirinç toplamak için mücadele veren bir kadının yaşamı onu çok etkilemiştir. Hafriyat isimli yapıtını da bu film ile bağdaştırmıştır. Hafriyat'ta, bedenlerin parçalandığı görülmektedir ve uzuvlar, bütünün görünüp kaybolan parçaları izlenimini vermektedir. Resmin önemli bir yapısal özelliği formların resmin merkezine doğru itiliyormuş hissini uyandırması, resmin kenarlarındaki formların ise peş peşe dizilip toplanıyormuş gibi gözlemlenmesidir. Burada Kooning'in analitik kübizme olan ilgisini görmekteyiz, aynı zamanda Alman dışavurumcu ressam Max Beckmann'ın en büyük ölçekli çalışmalarından etkilendiğini de anlamaktayız. Hafriyat, De Kooning'in sıradışı tasarım yeteneğini tüm başarısıyla gözler önüne sermiştir. Çizgiyi temel alan bir çalışmadır, resimdeki çizgisel unsurlar resmin bütünlüğünü sağlamakla birlikte, bir içsel gerilim oluşturmakta, resim yüzeyinde hareket edip yayılmaktadır. De Kooning'in çalışmaları, soyut dışavurumculuk akımı ile değerlendirilse de bir tek akıma dahil edilemeyeceği görülmektedir. De Kooning, sanatında figürden hiçbir zaman uzaklaşmayı düşünmemiştir. Soyut resimlerindeki anatomik özellikler ve figürden uzak durmamış olması sebebiyle diğer dışavurumcu sanatçılar arasında yalnız kalmıştır. Sanatçının en çok bilinen resimleri Kadın isimli yapmış olduğu bir dizi eseridir. Kadın figürlerini defalarca işlemesine rağmen, özellikle 1950-1955 yılları arasında yaptığı kadın resimleri, figürü ele alış stiliyle soyut dışavurumcu akımın önemli sanatçıları arasına girmiştir. De Kooning, eski ustaların resmiyle derinden angajmanını her zaman ifade etmiş ve Mondrian, Kandinsky ya da diğer sürrealistlerden daha fazla Titian ve Rembrandt'a yakınlık duymuştur. De Kooning, özel olarak, neredeyse her zaman eş anlamlı ve biri diğeriyle bağlantılı olarak hem soyut, hem de figüratif tarzda çalışmıştır (Fineberg, 2014:79-80). De Kooning'in erkek figürü çalışmalarına örnek olarak 1938'de yapmış olduğu Ayakta Duran İki Adam resmini verebiliriz. Ayakta Duran İki Adam eseri sanatçının erken dönemlerde yapmış olduğu bir çalışmadır. Resmin merkezinde seyirciye dönerek ayakta durmakta olan iki erkek figürü görülmektedir. Sol tarafta duran erkek figür sert yüz ifadesine sahip olup, ellerini birbirine bağlayarak izleyiciye dönmüştür. Vücut kısmında ışık üst gövdede hakim olup bacaklar, çizgisel soyutlamacı bir üslupla gölgede kalmıştır. Sanatçı, soldaki adamın elleriyle ilgili çeşitli çizimler oluşturmuştur. Bu çizgiler huzursuzluğu yansıtır. Kısaltılmış olan sağ kolun duruşu, önceki çizgilerden alıntılar yapılmış gibi görünmektedir. Sanatçı sağdaki figüre de sert ifadeyi uygulamıştır. Figürün gövde bölümünde anatomik ayrıntılar göze çarpmaktadır. Bacaklarında belirsizlik gözlenmektedir, pantolon kıvrımlarında sert çizgiler uygulanmıştır. Çıplak göğüslü adam belli belirsiz çizilmiş saçı ve beyaz renkte vücudu saran bale giysisi ile, diğer yandan da bir kadını çağrıştırmaktadır. Ayaklar boşlukta bırakılıp mekan ile bütünlük sağlanmıştır. Resmin sol arka tarafında gözü yanıltıcı bir ışık oyunu oluşturulmuş ve sanatçı düz bir biçimde boyalı dikdörtgen formları açık ve koyu olarak yan yana yerleştirmiş, alt kısma kat kat elbise parçası koymuştur. Hem geometriyi hem de drapeyi delen çizgiler şeklindeki ışık demetlerinin oluşturduğu çalışma, eşine az rastlanır, başarılı eserlerinden biri olmuştur. Sanatçının bu eserinde Gorki'nin etkileri görülmektedir. Antik çağlardan başlayarak günümüze kadar toplum hayatında, sanatta önemli olan kadın figürüne tarihsel süreç boyunca birtakım geleneksel yükümlülükler eklenmiştir. 20. yy sanatının en önemli sanatçılarından biri olan De Kooning, antik çağlardan beri sanatta güzelleştirilen, yüceleştirilen kadın figürlerini alışılanın aksine kaba ve estetikten uzak bir tarzda ele almıştır. Batı sanatında gördüğümüz yüksek estetik ve güzellik anlayışına sahip kadınlar, De Kooning'in patlak gözlü, yamuk dişli ve kocaman ağızlı ideal vücut tiplerinin dışında olan kadınlarıyla büyük bir çelişki oluşturmaktadır. De Kooning'in özgür fırça darbeleriyle ürettiği kadın resimlerinde, öncelikle estetik ve güzellik algısını hedeflediği dikkat çekmektedir. İlkel ve anti-estetik biçimde çalıştığı kadınlar, psikolojik, sosyolojik ve felsefi olarak kendi aralarında bir dil oluşturmaktadır. Sanatında figürden tam olarak uzaklaşmayı hiç düşünmemiş olan Willem De Kooning, Soyut Dışavurumcu sanatçılarla hareket ettiği zamanlarda da kendi soyut resimlerindeki anatomik çağrışımlar, bu grubun üyeleri tarafından genel olarak desteklenen, objektif olmayan stilden ayrılmaktadır (Yard, 1997:8). 1940-1946 yılları arasındaki kadın resimlerinde, daha sonraki çalışmalarına kıyasla perspektif, figürün yerleştirilişinde ve mekanda gözlenmektedir. Bu dönem çalışmalarında figürün kim olduğu ya da kompozisyonda ne yaptığından ziyade nasıl resmedildiği konusu ön planda olmuştur. 1940'ların sonlarına doğru, Picasso'nun eserlerini hatırlatan birden fazla kadın figürü içeren çalışmalar yapan sanatçı, diğer taraftan da tek bir kadın figürünü kullandığı çalışmalarına da yeniden başlamıştır. De Kooning'in bazı çalışmaları ilk bakışta figürleri oluşturma biçimleri ve soyutlama yöntemi ile kübizmin ve bilhassa da Picasso'nun yöntemlerine benzemektedir. Sanatçının resmi figürde espas zorlama olmadan temellendirilmektedir, yüzey gerilim ise tuvalin yüzeyinde bütün olarak sağlanmaktadır ve çeşitli imler belli imgeleri çağrıştırmaktadır. Tüm bu özellikler kübizm ile ilişkiye girmesine engel olmamıştır. De Kooning'in kadınlarının güzellik ve estetik analizlerini yorumlarken, Erinç'e göre estetik kavramı şu şekilde ifade edilmektedir. Estetik aslında güzelle eş anlamlı olarak tanımlanır ve güzellik bilimi olarak açıklanır. Fakat güzelle estetik arasında çok önemli hatta hayati bir fark vardır denilebilir. Eğer bir obje, bir tutum ya da davranış güzel değilse çirkindir. Yani güzelin karşıtı çirkindir. Oysa estetik güzeldir, ama estetik olmayan çirkin demek değildir (Erinç, 2013:115). De Kooning, 1940'larda soyutlamaya doğru figürasyonda önemli yol katetmiştir. İkinci Dünya Savaşı'nın şiddetini Pembe Melekler resminde göstermiştir. Pembe Melekler de çizimler, üst üste getirilen çok sayıda saydam parçalar ile sürekli bir deneme-yanılma sürecini oluşturmaktadır. Resimdeki biçimler figüratif bir referansa ipucu olmuştur. Pembe Melekler resminde sanatçı, şeffaf kopya kağıdı kullanmış, bu çizimleri üst üste ekleyerek üstteki karmaşık çizgiler üzerinde çalışarak, bir kısmını yırtarak ters çevirmiş ve bir tür kolaj tekniği ile bu resmi oluşturmuştur. 1940'lı yıllardaki soyutlama resimleri yanında kadın çalışmalarına da devam eden Kooning'in bazı eskizleri Picasso'nun figür çalışmalarını hatırlatan özellikler taşımaktadır. Bu tamamlanmamış eskizlerde Picasso'nun Avignonlu Kızlar resmindeki gibi ürkütücü kadın hayaletleri ile Guernica'da olduğu gibi ağıt yakan kadın figürleri olduğu gözlenmektedir. Fakat bu çalışma yöntemi, resmin rastlantısal bir şekilde oluştuğu izlenimini vermemektedir. De Kooning'in çalışmalarında rastlantısallık, sanatçının kontrolünde kullanılmıştır. De Kooning'in grotesk etkiler taşıyan kadın resimleri, kadınları metalaştıran algıyı kırmış ve bir anlamda onlara çirkin olabilme hakkını vermiştir. Yard'a göre kadın imgelerinin kullanılması duygularını göstermeyen erkekler canlı, neşeli, çağdaşlarının yanında sönük kaldığı için De Kooning'in eserlerinde açığa vurulan duyguların ifadesi dişi formuna bağlıdır (Yard,1997:8). De Kooning, sanat tarihçisi Meyer Schapiro'nun destek olmasıyla bitirdiği 1950'li yıllardaki kadın çalışmalarıyla 1953'te Sydney Janis Gallery'de Kadın Teması Üzerine adlı bir sergi açmıştır. Sergide Kadın IV e kadar olan Kadın serisini ve diğer varyasyonları sergilemiştir. Ancak, resimlerdeki kadın figürlerinin görünümleri soyutlamayı savunanların tepkisini çekmiştir. Kadın 1948 ve Kadın 1949 resimleri, 1950'lerin Kooning'in en önemli ve bilinen çalışmaları olan Kadın serisinin yaklaştığını göstermektedir. Kadın 1948 resminde figür, sağ üst tarafta çizgi filmlerde görülen patlamalara benzeyen bir şekilde oluşturulmuştur. Sağ alt tarafta, ayak tabanında siyah bir boya tabakası, solda ise yüzün üzerinde keskin bir kesik görülmektedir. Kadın 1949 adlı resimde de siyah çizgilerin varlığı belirginlik kazanmıştır. Siyah çizgiler, yüzde sert ifadeler oluşturmuşlardır. Sanatçı, resimlerde bedenleri yoğun bir biçimde çarpıtmış, gerçeklikten daha da uzaklaşmıştır. Dergilerdeki çeşitli ağız resimlerini keserek kullanan sanatçı, bu parçaları tuvaline yapıştırmış ve resmin gerçekliği ile oynamıştır. Kooning gibi 'aksiyon' ressamları, sürrealizm doğaçlamalarından ve psişik otomatizminden ilham alıyorlar, sanatçının bilinç dışındaki temel gerçekleri ortaya çıkarmanın yollarını arıyorlardı. Bu bilinç dışı gerçeklerin bilinçli karar verme süreçleriyle açığa çıkarılamayacağına ancak kapsayıcı ve hareketli fırça darbeleri ile dışa vurabileceklerine inanıyorlardı (Farthing, 2014:452-453). De Kooning, pek çok soyut eser yaratmasına rağmen en önemli eserleri özgür, agresif fırça darbeleriyle ürettiği, imge olarak kadını kullandığı Kadın serisidir. De Kooning, 1950-1955 yılları arasında çalıştığı Kadın serisinde, alışılmış olan kalıpsal güzellik anlayışını yıkmış, kadınları kaba, komik, alaycı bir şekilde çalışarak kendi algı dünyasındaki kadınları yaratmıştır. Sanatın güzellik, estetik kaygılarını geri plana atmış, kendisi için hayatın kendisinin ve gerçeğin önemli olduğunu ifade etmiştir. Sanatçı, Kadın serisiyle o zamana kadar betimlenen, bilinen kadın figürü anlayışını değiştirmiştir. De Kooning'in New York Modern Sanatlar Müzesi'nde yer alan Kadın I eserinde figürün beden parçalarının abartılı bir biçimde betimlendiği gözlenmektedir. Bu kadınlar bize neolitik çağlara ait bereket heykelciklerini anımsatmaktadır. De Kooning'in resimlerinde kadın bedeni doğurganlığın simgesi olarak göğüs ve kalçaların abartılı bir şekilde betimlenmiş olduğu düşünülmektedir. De Kooning, Kadın serisinde üretmiş olduğu kadınları, Willendorf Venüsü ya da bereket heykelcikleri gibi mitolojik heykellerde görülen, kadınlardaki toplumsal sorumlulukların dışa vurumu olarak, özellikle cinsiyet faktörünü ön plana çıkarmıştır. Ayrıntılarda dikkati çeken büyük ağız ve dişler patlak görünen gözlerin betimlemeleri günümüz estetik anlayışından uzak bir görünüm sergilemektedir. Kadın serisinin ilk resmi olan Kadın I in bitirilmesi iki yıl sürmüştür ve büyük kısmı fotoğraflanmış olan bu süreç boyunca yapıt, dramatik dönüşümlere uğramıştır. Sözü edilen fotoğraflar eserin zaman süresince yaşadığı dönüşümleri ve değişimini değil, çalışılan imgenin kendi bütünselliği içerisinde yapılandırılmasını ortaya koymuştur. De Kooning, aciliyet hissini tuvale yansıtmayı başarmaya çalışmıştır. Kadın I'i tamamlama süresinin uzunluğu konusundaki sorular karşısında; resmin bir defada tamamlanıp ve yeni yapılmış gibi göründüğü sürece geçmiş olan zamanın önemli olmadığını vurgulamıştır. Sanatçı o dönemlerde reklamcılık imgelerinden, klasik mitolojik imgelere kadar geniş bir kültürel referansa sahip olmuştur. Kadın I'i çalışırken, kendisine ilham kaynağı olan Kibele imgesi yanında, tanrıça büyücü ve yaşlı bir kadın- bir taraftan canavarsı öte yandan komik ve aynı zamanda bereketli Toprak Ana imgeleri aklında olmuştur. De Kooning'in Kadın serisindeki kadın figürlerinde zarafetten uzak bir dürüstlük algılanmıştır. Kadın imgeleri bir taraftan erkeklerin en derin cinsel korkularını istismar eden kadın görüntüleri sergilemekte diğer yandan kadınları her şeyi gören ilkel hayli değişken dişi arketiplere indirgenmiş olarak algılamıştır. Güzellik bana zarar veriyor. Groteski severim. Daha neşeli (https://www. moma. org/learn/moma-learning/willem-de-kooning-woman-i-1950-52-2/). deyişiyle ile sanatçının Kadın I resminde iddialı olduğu görülmektedir. Sanatçının Kadın I çalışmasına başladığı dönemler Amerika'da soyutlamanın etkin olduğu dönemlerdi. Eleştirmenler ve sanatçılar insan figürünü modası geçmiş bir gelenek olarak geri gidiş şeklinde görmüşlerdir. Kadın I resmi tek kadın figüründen oluşan, altı resimden ilk yapılan çalışma olup en önemlisi olmuştur. Kadın I resmi De Kooning'in grotesk sevmesi ve groteski neşeli bulması ve güzellik anlayışına karşı tutumunu sergilediği ilk çalışması olduğu söylenebilir. Sanatçı 1950 yılında Hafriyat ı bitirdikten bir süre sonra Kadın serisini üretmeye başlamıştır. Bu çalışmaları Sidney Janis Gallery'de sergilendiğinde New York'ta sanat eleştirmenlerinin hedefi haline gelmiştir. Klasik sanatın ideal güzellik anlayışına ulaşma isteği modernizmle beraber yıkılmış, kökte değişimlere uğramıştır. De Kooning'in Kadın I resmi ideal güzellik anlayışının daha çok sarsıldığı ve bilinç altında açığa çıkmış olduğu an resmidir. Kadını ve onu çağrıştıran her şeyi alt üst edip, yıkma arzusunun sanatçının çocukluğundan gelen travmatik geçmişinde saklı olduğu gözlenmektedir. Dolayısıyla Kadın I resminde sanatçının betimlediği kadın her defasında yeniden inşa etmiş olduğu endişe ve korkunun yarattığı melodramatik vücut, onun düzeltemediği geçmişi olarak izah edilebilir. Diğer taraftan resimlerinde temsil ettiği beden, estetik olarak değerlendirildiğinde ideal olan güzelliğin ilkel, kaba ve ürkütücü bir versiyonu olduğu düşünülebilir. Sanatçı bir çeşit Kibele yaratmış, ancak diğer taraftan da figüre ölüm kavramını da eklemlemiştir. Doğurgan, üretken fakat ölümlü olan bir Toprak Ana yaratmıştır. Kadın I resmine ilk bakıldığı zaman resmin merkezinde oturan bir kadın figürü görülmektedir. Figürün baş ve gövde kısımları izleyiciye dönük bacak ve ayaklar ise hafifçe sola doğru yerleşmiş olduğu gözlenmektedir. Portrede saçlar bir bantla toplanmış hissi yaratılmıştır. Gözle, yüzün oranına göre oldukça büyüktür. Dişlerdeki abartılı görüntü ve burun delikleri bakışları portreye odaklamıştır. Geniş omuzlar ve kollarla birlikte bacaklara inen bedende, eller fırça darbelerinin hareketleri ve sıklığıyla erimiş olup tam olarak gözlenememektedir. Göğüsler öne doğru çıkarak dikkati çekmektedir. Figürün üzerindeki kıyafetin göğüs kısmını açığa çıkaran askılı bir elbise veya bir büstiyer ve etek olduğu düşünülebilir. Aşağılara alt bacağın orta kısımlarına kadar inen kıyafeti ayaklarında yeşil renkli bir terlik tamamlamaktadır. Kadın figürünün tanımlanamayan bir nesne üzerinde oturmuş olduğu düşünülmektedir, ancak figürün hareketi onun oturmuş olduğunu tanımlamamıza yardımcı olmaktadır. Arka plandaki soyut lekeler figürün yüzeyde yerleşmiş olduğu hissini vermektedir. Kadın figürü üst üste sürülen boya yoğunlukları ile farklı kısımlarda beliren konturlarla oluşturulmuştur ve arka plandaki derinliksiz mekan içinde yer almıştır. Sanatçının tuval yüzeyine uyguladığı serbest fırça vuruşları, kadın figürlerinin konturlarını aşmış, bu yüzden figür derinliği olmayan bir mekanda yer alıyormuş gibi hissedilmektedir. Gri tonlarının genellikle figürün etek kısmı ile mekanda yoğun olarak uygulandığı dikkat çekmektedir. Portre ile göğüs bölgesinde ise beyaz, siyah ve gri renkler kullanılmıştır. Başın arkasında yer yer portrede, etek ucunda, figürün ayaklarında ve sol kolundan itibaren karın kısmına doğru ise pembe renk kullanılmıştır. Pembe rengin sarı renk ile dengelendiği gözlenmektedir. Resmin tamamında etkin olarak yeşil rengin tonları uygulanmıştır. Resimde fırça vuruşları yoğun olarak hissedilmektedir, çok çeşitli yönlerde oluşan hareket ve enerji kadın figürünün oturmuş halini dengeye getirmiştir. Resim enerjisini kendiliğinden ve kaba olarak iletmektedir. Enerjinin duraksadığı bölgeler olan beyaz ve grilerin fazla kullanılmış olduğu omuzlar ve göğüsler dikkati çeken genişliktedir, figürün büyük, iri siyah göz bebekleri izleyicinin diğer bir duraksadığı bölgedir. Kadın I resminde genel olarak karmaşık çizgisel bir düzen, bir ağ içerisinde tüm yüzeye yayılmaktadır. Resimdeki hareketi ve enerjiyi çizgi yoğunluğu ile beraber renkli lekeler de vurgulamakta ve arttırmaktadır. Bazı bölgelerde boya akıtmaları da uygulanmıştır, ancak boya eyleminin kendiliğinden oluşmadığı gözlenmektedir. De Kooning'in çalışmalarındaki soyutlamaların sıralı duran imge düzenleri yerine, birbirlerine zıt akışkan ilişki içinde oldukları düşünülmüştür. De Kooning'in temsili açık, anlaşılır imgeler kullanarak şematik bir yapı içinde ifade etmekte olup, nesneyi olağanüstü görüntüsüyle değil, temel belirleyici unsurlarına göre tasvirlediği gözlenmektedir. Resmin merkezinde yer alan ürkütücü kadın figürü ile De Kooning, o dönemdeki soyut geleneğe karşı bir duruş göstermektedir. Resimdeki kadın figürü alışılmadık görüntüsü ve bakışları ile rahatsız edici bir durum sergilemektedir. Figürün gözleri abartılı çizimiyle izleyiciye bakar gibi görünmüş olsa da boşluğa bakıyor izlenimi vermektedir. Sanatçı figürün dişlerini izleyiciye gösterirken, yüzüne zoraki bir ifade kazandırmaya çalışarak abartılı bir sırıtma duygusu oluşturmuştur. Sırıtan ağızın dergilerdeki fotoğraflarda bulunan ağızları kesme ve kendi çalışmasına yapıştırma alışkanlığından geldiği düşünülür (Hodge, 2013:194). De Kooning Kadın I resmini oluştururken, yaklaşık iki yıl boyunca üzerinde çalıştığı tuval, kimi zaman delininceye kadar sert fırça darbelerine maruz kalmıştır. Resim durdurulmuş anın resmidir, bununla beraber figür ve mekan yaşamaya devam etmekteymiş gibi görünmektedir. Resmin yaratmış olduğu etki, bitmemiş bir kadın resmi görüntüsünü vermektedir. De Kooning'in çocukluk dönemlerindeki zor ve travmalı yaşamı düşünülecek olduğunda; bitmesini istemediği ya da çözmeye uğraştığı temel figürün anne imgesi olabileceği düşünülmektedir. De Kooning'in annesi Cornelia'nın çocukluğunda sanatçıya baskı yapan, azarlayan, döven ve çok sert bir kadın olduğu belirtilmektedir. Sanatçı sonraki yıllarda annesinin ölümünden bir süre önce annesinin dünyada en çok korktuğu kişi olduğunu ifade etmiştir, Kadın figürlerini boyarken dikkati çeken sanatçının kadın figürleri travmatik yaşamının göstergesi olarak düşünülmüştür. Genç ve güzel kızları resmedebileceğimi düşünüyorum ama resim bittiğinde tabloda kızları değil annelerini görüyorum (Thompson,2014:234). Resimdeki kadın gerçek olan anne figürü olarak düşünüldüğü takdirde, resimdeki fırça darbeleri ve tuvale zarar verme durumu da anlam kazanmaktadır. Kadın I resminde figürün güçlü bir görünümde konumlandırılışı, onun anne figürü olarak baskın bir karakter sergilemiş olduğunu göstermektedir. Figürün baş kısmında bulunan bant, sargı bezi olarak düşünüldüğünde figürün hastalıklı bir zihniyete sahip olduğu da düşünülmektedir. Figürün ağız kısmının abartılı çalışılması, sanatçıya uygulanan şiddetin bir yansıması olarak tanımlanabilmektedir. De Kooning'in resimlerinde kullandığı pembe renk sanatçı için büyük önem taşımaktadır. Resimdeki şiddet, saldırganlık durumlarını anımsatan diğer öğelerin dışında, pembe rengin sevgiyi, tutkuyu, aşkı temsil ettiği ifade edilmektedir. Sanatçının pembe rengi kullanmasındaki amacı, Matisse'nin mavisi gibi kendisinin de güçlü bir renginin olması düşüncesi taşımış olmasıdır. De Kooning, Matisse'den sonra en iyi renkçi sanatçı olarak kabul edilmiştir. De Kooning'in resimlerinde pembe renk, bir tür kod olarak düşünülmektedir. De Kooning'in kadın serisi sanatçının utancını, nefretini, sevgisini, geçmişini doğal olarak tümünü içinde barındıran çalışmalardır. Sanatçının resimlerinde izleyiciye sunmuş olduğu imgeler, biyografisi gibi okunmasını sağlamakta ve onları aynı zamanda gizemli kılmaktadır. Resimlerindeki tezatlıklar, renkler, biçimler daha önce karşılaşılmayan imgelerle birlikte soyut-somut ve gerçeklik düzlemleri yoluyla izleyiciye aktarılmıştır. De Kooning, geleneksel kadın tasvirlerinin geçmiş tarihini tersine çevirerek yeni bir kadın profili, idolü yaratmış ve sanat tarihinde önemli bir yer edinmiştir.


Sanatçı Deniz Gökduman ve Kerem İşcanoğlu'nun birlikte gerçekleştirdikleri ortak proje olan 100 sanatçı 100 portre sergisi, konsepti ve kapsamı ile oldukça dikkat çekiyor. Gökduman ve İşcanoğlu, bu projeyi hayata geçirirken, öncelikle resimleriyle öne çıkmış, belki de isimleri sanatla çok ilgili olmayan kişilerin bile hafızasında bir şekilde yer etmiş sanatçılara, sanatçıların gözüyle bakmayı ve sanat öznesi olarak görünürlük kazandırmayı amaçlamışlar. Bu doğrultuda öncelikle Deniz Gökduman ve Kerem İşcanoğlu, portresi yapılacak sanatçıları belirlemişler. Portresi yapılacak ressamlar belirlendikten sonra farklı şehirlerde yaşayan ressamlarla bağlantıya geçilerek ressamların da tercihleri dikkate alınarak hangi sanatçının hangi ressamın portresini yapacağı belirlenmiş. Resmi yapılanlar Türk resim sanatı tarihinin önemli isimleri. Aralarında Eren Eyüboğlu'ndan Tomur Atagök'e; Neşet Günal'dan Aydın Ayan'a kadar pek çok isim bulunuyor. Resimleri yapanlar da günümüz sanatçıları ve aralarında Murat Havan'dan Nurcan Perdahçı'ya; Semih Zeki'den Füruzan Şimşek'e kadar farklı birçok ressam yer alıyor. Resimler için istenen A4 ölçüsü, biraz da ilk serginin Romanya/Köstence'de olmasından ötürü taşıma zorluğu nedeniyle belirlenmiş. Sergi, Köstence Ovidius Üniversitesinden sonra, 2019 Dünya Sanat Günü kapsamında Kartal Belediyesi Kültür Sanat Merkezinde, ardından Küçükçekmece Belediyesi Sanat Galerisinde, Bakırköy'de BASAD'da, Taksim Sanat Galerisinde, Beykoz Üniversitesi Lisans Yerleşkesi Sanat Galerisinde ve son olarak da 2020 ArtAnkara'da izleyicilere sunuldu. İlk sergi ile son sergi arasında katılımcı listesinde bazı değişiklikler olsa da sergi yoluna 104 sanatçı ve 104 portre'yle devam ediyor. Portre geçmiş yüzyıllarda bir belgeleme yöntemiydi. Geçmiş otorite figürlerinin veya gündelik yaşamdan insanların nasıl göründüğüne dair bilgiyi portre üzerinden ediniriz. Portre, geçmişten günümüze önemini kaybetmemiştir. Ancak elbette sanatın gelişimine paralel ilerleyerek, artık eskisi gibi yaygın bir belgeleme işlevi olmasa bile yine de devam ettiği görülmektedir. Güncel malzemeler veya yorumlarla çağdaş kurgular içerisinde de portre sanatı karşılığını bulmuş ve çağdaş sanatın başlıca uygulamalarından birisi olmuştur. Portre resim sanatının en önemli uygulamalarından birisidir. Portre ile kişinin duygularını, hissedebilir ya da karakterine dair ipuçları toplayabiliriz. Görülmeyeni göstermek amacıyla yapılan portrelerdeki bakış, duruş ve ifadelerdeki gizem; geçmişten günümüze kişiyi ölümsüzleştirmesi bakımından büyük önem taşımıştır. (Ernur, 2012, s: iv) Portre, Rönesanstan günümüze farklılıklarla taşınmıştır. Fotoğraf makinesinin bulunması sanatı çok başka yollara sürüklemiştir. Fotoğrafın sanat dalı olarak kabulünün dışında modern akım sürecinde pek çok sanat eserinde fotoğrafın bir araç olarak kullanılması önemlidir. İpek baskı yöntemiyle fotoğrafları tuvale geçiren Andy Warhol ve Robert Rauschenberg'in işleri örnek olarak verilebilir. (Şan Aslan, 2019, s:58) Portrede bakışlar özellikle etkili ve dikkat çekicidir. Pınar Partanaz yüksek lisans tezinde Portrede önden, izleyiciye bakan bakışları ele aldığımızda, bir mutlakiyetten, bir odaklanmadan bahsedebiliriz. Portre gözlerini dikmiş bize bakıyordur. Bu durumda kontrolümüz sınırları içerisinde aktif ya da pasif duruma düşebiliriz. Yani bu mutlak durumu kendi lehimize çevirip, portrenin içindeki çeşitli nüansları yakalayarak onun zenginliğini, engin dünyasını yakaladığımız zaman bizim bakışımız da sanatçınınki gibi özgürleşmiş olur. Kolaylıkla anlaşılamayan sanatçının bakışını yakalarız. (Partanaz, 2007, s:8) diyor. Çeşitli kültürel ve tarihsel olayların yanı sıra medya, toplumların belleklerini biçimlendirir ve bir bilinç oluşturur. Sanatçılar eserlerinde, bu olaylardan dolaylı veya dolaysız olarak yararlanarak, belleğin genişlemesine katkıda bulunurlar. 100 Sanatçı 100 Portre sergisi günümüzde adından çok söz edilmese de toplumsal hafızada yer edinmiş sanatçıları tekrar gündeme getirerek veya gündemde olan sanatçıları konu edinerek 21. yüzyıl içinden yorumlarla, yeni bir hafıza oluşturmayı deniyor. 100 Portre 100 Sanatçı sergisi, figüratif resimler, kolaj mantığından faydalanan resimler, kolaj ve asamblaj tekniklerinden faydalananlar, dijital yaklaşımı ve daha pek çok farklı teknik ve yapış biçimi olan sanatçıların bir aradalığı ile oluşuyor. Portre, hepimizin önemsediği, bir insanla ilk temas ettiğimiz yerdir. 100 Sanatçı 100 Portre sergisi toplam 200 sanatçıyı bir araya getiriyor. Gezdiği mekanlarda farklı izleyicilerle bir araya gelerek farklı izler bırakıyor. Sergi, sanatçının sanatçıya bakışı anlamında bir farkındalık yaratmanın yanı sıra geleceğe, belki bu sergi dışında hiçbir zaman bir araya gelmemiş sanatçıların birlikteliği ile farklı bir toplumsal bellek bırakıyor.


1960'lı yıllar tüm dünyada genç neslin sesini yükseltmeye başladığı yıllardır. Eşitlik, özgürlük, barış ve değişim talebine dayanan bu hareket, 68 Hareketi olarak anılmaktadır. Genç nesil, 2. Dünya Savaşı'nı yaşamış bir önceki neslin hatalarını yapmamaya kararlıdır. 68 Kuşağı değişim talep eder. İkinci Dünya Savaşı sonrası tüketim canavarına dönüşen ve Vietnam ile savaşan ABD'de, çiçek çocuklar, doğaya saygı ve savaş karşıtı politika talep eder. Fransa'da Charles de Gaulle hükümetinin otoriter tavrına karşılık öğrenciler özgürlük talep eder. Türkiye'de ise düşünce ve ifade özgürlüğünü genişleten 1961 Anayasası'nın etkisiyle gençler, seslerini daha rahat duyurmaya başlarlar. 68 gençliği, protestolar ve eylemlerle otoriteyi eleştirir. Sendikal hakların tanınması, yürüyüş hakkının güvenceye alınması, TİP'in TBMM'ye girmesi gibi gelişmeler bu dönemin başlıca değişimleri arasındadır. Ülkedeki değişim rüzgarı, o dönemki adıyla İstanbul Güzel Sanatlar Akademisinde de esmektedir. İlk olarak Prof. Dr. Semra Germaner (1944-2015) tarafından 1968 Kuşağı sanatçıları olarak adlandırılan bu öğrenciler, hocaları olan d Grubu sanatçılarının biçime yönelik eğitim, yerleşik sanat anlayışı ve sanat kurumlarına en açık başkaldırıyı gösteren nesildir. Aman resminiz edebi olmasın denen bir eğitim ortamında, figüratif resme biçimsel kaygılarla değil, felsefe, edebiyat, psikoloji gibi alanlarla ilişki kurarak yaklaşmışlardır. Hiciv, ironi, eleştiri, insanın bilinç ötesi konumu, görünen tarafının yanı sıra görünmeyen içsel özellikleri sanat üretimlerinin temelini oluşturur. Utku Varlık (1942), Komet (1941), Mehmet Güleryüz (1938), Alaattin Aksoy (1942), Burhan Uygur (1940-1992) ve daha farklı bir sanatsal kimlik sergilemekle birlikte Neş'e Erdok (1940), bu kuşak sanatçılar arasında değerlendirilir. Bu sanatçılar, resme salt plastik özelliklerinden öte anlatım olgusunun öne çıktığı bir anlayışla yaklaşmışlardır. Sadece birbirleri ile değil, farklı sanat ve düşünce dallarıyla da sıkı ilişkiler kurarlar: Komet şiir yazar, Güleryüz Asaf Çiğiltepe'nin Arena tiyatrosunda sahne ve dekor tasarımı yapar, oyunculukla ilgilenir, Burhan Uygur resimlerine küçük dizeler iliştirir, Can Yücel ile de sıkı dosttur. Bir diğer farklı görsel disiplin olan sinemanın dili, sanatçılar için önemli bir kaynaktır. Neş'e Erdok, Yılmaz Güney filmleriyle Fransız Sinematek'inde tanışır, Utku Varlık, fetüsten yola çıkarak kısa bir film çeker. yıl süresince kabul edildikleri atölyelerde boya ve renk kullanıma yönelen bir eğitim anlayışı üzerine kuruludur. Sanatçı, Galeri'deki ilk yılında Sabri Berkel ile çalışır. Atölye seçimini, herkes öğrenci, o sanatçı yetiştirirdi diye anılan Bedri Rahmi Eyüboğlu'ndan (1911-1975) yana kullanır. 1970 yılında sanat eğitimi almak amacıyla devlet bursu ile Paris'e gider. Aynı kuşaktan sanatçı arkadaşlarıyla birlikte Paris'te bulundukları sırada Varoluşçuluk akımı ile yakından ilgilenirler. Sanatçı, bursu bitmesine rağmen Türkiye'ye dönmek istemez. Paris sanat ortamının Akademi'den yeni mezun bir sanatçıya sunabileceği imkanlar düşünüldüğünde bu karar oldukça yerinde görünmektedir. Arkadaşları Türkiye'ye döndüklerinde 1971 muhtırasının gençlik üzerindeki baskısının şaşkınlığı içindedirler. Sanatçı, ülkede olmasa da gelişmeleri takip eder ve ülkedeki olumsuz havanın etkisini yakinen hisseder. Varlık, öğrencilik yılları olan 1960'lı yıllardan 1970'lerin ikinci yarısına kadar olan süreçte dışavurumcu teknikte resimler yapmıştır. 1971 tarihli Metro ve 1972 tarihli Otoportre isimli litografi çalışmaları buna örnek gösterilebilir. Resimlerde, o dönem Akademi'de görülen Goya hayranlığının etkileri net biçimde hissedilmektedir. Sanatçının, Metro isimli çalışmasında bizi, Paris metrosunun balık istifine dönmüş insan manzarası karşılar. Gösterilen bir metro panoraması olmakla birlikte anlatılmak istenenin insanoğlunun bir yerlere yetişme telaşı olduğu anlaşılmaktadır. Resimde acelecilik umarsızlığa karışmıştır. Böylesi kalabalık bir mekan, bireyin ilgisizlikten doğan yalnızlığını gölgelemez, karşıt bir anlatımı güçlendiren unsur olarak göze çarpar. Şehrin en kalabalık yerlerinden biri olmasına rağmen, insanların bir yerden bir yere gitmek için umarsızca amaçlarına odaklanmış olmaları yalnızlığı iyiden iyiye hissettirmektedir. Varlık için anlatım, sanatının ilk yıllarından itibaren figüre olan yaklaşımını belirleyen başat unsur olmuştur. Metro isimli çalışmasında mekan ve zamana dair kesin veriler sunan sanatçı, 1970'lerin ikinci yarısından itibaren kurgusal bir mekan ve zamanı içeren kompozisyonlara yönelmeye başlar. Zaman ve mekan iyice belirsizleşir, imgeler loş ve zayıf bir ışık ve sis bulutu ile gölgelenir. Sanatçı, anlatımındaki ilgisini, düşsel gerçeklik ile görünenin yanı sıra görünmeyene ancak çağrışım ve duyumsama yolu ile hissedilebilene yönlendirmiştir. Düşsel görünümler resmin anlatımsal imkanlarını zenginleştirir. Tuval yüzeyinde duyumsanan gerçeklik, resmin kendi gerçekliğini yaratır. Çağdaş anlamıyla resim, salt gösterileni yani mimesisi aşmalıdır. Figüratif resmin özü insan ise, bu insan, sadece form, teknik ve plastik yönleriyle değil, tüm yönleriyle ele alınması gereken insan olmalıdır. Tek bir kavram veya gerçek üzerinden şekillendiremeyeceğimiz, korkuları, hırsları, açgözlülüğü, hayalleri, sevinç ve umutları ile salt görünen fizik dünyanın ötesinde metafizik açılımları olan bir dünyaya işaret etmektedir. Bu dünyanın içerisinde bilinç ve bilinçdışı, gerçek ve hayal, algılama ve duyumsama, kesinlik ve muğlaklık iç içe geçer. Varlık'ın Nişantaşı'ndaki Mongeri binasında bulunan Bozlu Art Project'teki son sergisinin ismi ise yine tüm insan açılımlarına işaret eden bir kavram, Sanrı. Sanmak sözcüğünden türetilen sanrı kelimesi, içinde yaşadığımız dünya, evren ve evrendeki konumumuz gibi sorunsalların, akıl ve duygunun, gerçek ile düş ayrımının net olmayan belirsiz halini akıllara getiriyor. Sanrı, psikolojik bir terim olarak gerçek ile duyumsananın birbiriyle örtüşmediği, var olmayanın gerçek sanıldığı ruhsal bir bozukluğa işaret etmekle beraber, patolojik bir durumu nitelemekten çok, var olandan hareketle var olamayana, görünenin içinden çıkan gerçek ile düş ayrımını neyin belirlediği sorusuna dikkat çekmekte. Zira sanrı, insana ait tüm olguların kaynak oluşturduğu bir resim anlayışında, hem sanatçının hem de izleyicinin çelişkili düşlerine referans veriyor. Sanatçı, acaba evren bu beynin bir sanrı bahçesi mi? sorusundan hareketle gerçeğe ulaşmada çözülemeyen fakat içsel olarak duyumsanan bir gerçekliğin kapılarını aralıyor. Sanatçının, 1970'lerin ikinci yarısından bu yana imge dağarcığındaki düşsel olana duyduğu ilgi, bu kavramın aslında sadece bu sergi için değil, tüm sanat yaşamı boyunca ürettikleriyle özdeş kavramlardan birisi olarak karşımıza çıkıyor. Varlık, saydam, derinden ama güçlü bir ışık huzmesi arasından tuval yüzeyine geçirdiği imgelerle aslında düş ve hayalin gerçeğin bir parçası olduğuna işaret ediyor. Kaynağını insan ve evren gerçeğinden alan bu tinsel yolculuğa, duyumsananın, algılananla, bilinenin bilinmeyenle bütünleştiği imgesel bir diyalog aracılığıyla izleyiciyi de davet ediyor. Bozlu Art Project, 3 Mart 8 Nisan 2020 tarihleri arasında gösterilmesi planlanan sergiye, korona virüs salgını nedeniyle ne yazık ki ara vermek zorunda kaldı.


Trakya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Profesör Melihat Tüzün, çalışmalarını Pinelo Artgaleri'deki online sergiyle sanatseverlerin beğenisiyle sunuyor. Sanatçı eserlerinde; insanın doğa ile olan etkileşimine ayna tuttuğu ve gittikçe yoğunlaşan biçimde 'çevre' sorunlarına odaklandığı, doğa ile ilişkimizi irdelediği ve bu konuda özeleştiri yapmaya davet ettiği görülmektedir. In artist works; It is seen that it mirrors human interaction with nature and focuses increasingly on 'environmental' problems, examines our relationship with nature and invites them to self-criticize in this regard. The number of people affected by the corona virus that had to struggle in which the world and Turkey and is growing with each passing day. In this exhibition, the artist draws attention to the importance of breathing and breathing fresh air. The artist invites you to Breathe Deep by looking at the nature landscape paintings he made recently.


1938'de Chicago'da doğmuştur (Meisel, 1989. s.83). Kariyerine soyut ressam olarak başlayan ve ilk dönem çalışmalarında Pop Art akımından etkilenen Tom Blackwell ilk Foto-gerçekçilerden olmamasına rağmen Foto-Gerçekçi resmin önde gelen isimleri arasında yer almış ve bu alanda otomotiv araba, kamyonet, motosiklet- resimleriyle tanınmıştır (Meisel, 1989.). Hepimiz, kopyalamanın aldatmak olduğuna inandırılarak büyütüldük. Zamanımı, aldatmaktan uzak olarak kopyalamakla geçirmemde bir ironi var, ben fotoğraftan imgeyi elde etmenin en yoğun disiplini gerektirdiğini ve kendini ifade etmenin alanını sınırlamanın aynı zamanda bu ifadeyi değiştirdiğini fark ettim. Fotoğrafla çalışmak yeni bir keşif gerektirir, bu keşif biçimden ziyade anlamın keşfidir. Fotoğraf benim sıradanlıkları dondurmama yarayan bir araçtır. Ben, basmakalıplığın içinde betimlenemeyeni yakalamayı olası kılan gerçekliğe ulaşmama yardımcı olacakların peşindeyim. Kesin olan anı çivilemek görsel bir olayı en iyi özetleyen en uygun anı yakalamak ve sonra da onu yapabildiğim en iyi şekilde en yüksek anlatım düzeyine ulaştırmak, işte bu resimler hep bunlarla ilgili şeyler. diyen sanatçı bu tarz resimler yapmaya 1960'ların sonlarında başlamıştır. İlk Foto-Gerçekçi resimlerinin konusunu dergi fotoğraflarından alınmış bisikletler oluşturmuştur. Blackwell ilk olarak dikkatini parıltılı yüzeyli makinelere, uçaklardaki ve motosikletlerdeki metal ve cam gibi geniş ölçekli çalışmalara verse de motosiklet üzerine daha yoğun çalışmıştır (Meisel, 1989. s.83). Motosiklet resmine bakarken çeşitli boruların, dişlilerin ve çubukların, vb. karmaşıklığın kendisine soyut bir resmi çağrıştırdığını, ışığın krom yüzeyler üzerindeki oyunlarının kendisini büyülediğini ve bir yandan da ışığı, şekilleri ve metali algılayışını değiştirdiğini ifade eden Blackwell bir süre sonra dergi resimlerinin ihtiyaçlarını karşılamadığını fark ettiğini söylemiştir. Ve gerçek kromlar görmek için birçok bisiklet ve arabanın sergilendiği New York Coliseum'da Rod and Cycle Show'a gitmiş ve saatlerce fotoğraf çekmiştir. Sonra uçakların fotoğrafını çekmeye başlamıştır. Blackwell çoğunlukla motosiklet resimleriyle tanınsa da 70'lerin sonunda başka bir imgeyi mağaza vitrinlerini keşfetmeye başlamıştır. Bu konuya 1973'te Maint Street 1974'te Takashimaya ve 1975'te GM Showroom ile değinmesine rağmen vitrin mankenlerini içeren ilk resmini yani Bendel's'i 1980'lerde yapmıştır. Bendel's ile Blackwell hem vitrin mankenlerini içeren hem de sokaktaki insanları yansıtan vitrin serilerine başlamıştır (Meisel, 1993. s.77). 80 ve 90'larda mağaza vitrinleri üzerine çalışmalar yapan sanatçı 2000'lerde mağaza vitrinleriyle beraber motosikletlere de dönüş yapar. Motosikletler, araba ve kamyonlar Blackwell tarafından sadece Amerikan manzaralarında her yerde bulunabilme özelliklerinden dolayı değil aynı zamanda sahip oldukları parlak boyalar ve krom yüzeyler nedeniyle de ana konu olarak kullanılmıştır (Chase, 1975. s.9). Blackwell aynı zamanda fotografik ışık kırılmasını resme dökme sorunuyla da ilgilenmiştir (Chase, 1975.). Her türlü parlak krom yüzeyi, çelik, plastik, düz cam ışığı değişik şekilde yansıtır. Bu değişiklik, yansıyan ışık türü ve çevresi sayesinde renk ve değerde de çeşitlilik gösterir. Fotoğraf makinesi, bu yansımaları zamanın donmuş bir anı olarak kaydeder, onu kendi kanunlarına göre yorumlar. Blackwell de resminde ışık ve onun filme çevirisiyle uğraştığını ifade etmektedir. O sadece içinde yaşadığımız dünyayla değil, kaydetme yöntemi ve onu algılamakla, yani fotoğrafın kendisiyle ilgilenir.: Fotografik imgeler, filmler, tv, gazeteler asıl fenomen kadar önemlidir. Bunlar bizim asıl fenomeni algılayışımızı etkilerler. diyen Blackwell'in (Meisel & Chase, 2002. s.16) resimlerinin birçoğu araba penceresinden çekilmiş fotoğraflara dayanmaktadır. Bu kompozisyonlar hem filmin hem de aracın gerçeği çerçevelemesiyle belirlenmiştir. Bu resimlerdeki illüzyon şekillerden ve gözlerimiz bu tür kırpmayı anında algılamak için eğitilmedikçe 'okunabilir' olmayan formlardan yapılmıştır. Ona göre resim ne kadar çok fotoğrafik olursa her ne kadar fotoğrafın kendisi gerçek olmasa da- o kadar gerçek görünmektedir. Blackwell için hiçbir imge anlamsız değildir, bir motosiklet, bir mağaza vitrini, bir yarış arabası ya da bir uçak resmi bir bakıma gayrişahsi olsa da onları resmetme deneyimi oldukça kişiseldir. Çünkü ona göre bir objektif aracılığıyla elde edilen bilgi tuvale aktarıldığında kendi gerçekliğini kazanır, bu gerçeklik üç ayrı gerçekliğin birleşimidir: orijinal nesne, onun fotoğrafı ve ressamın bakışı. Foto-Gerçekçi çalışmasındaki amacın, gerçek dünya hakkında bir şeyler ortaya çıkarmaktan ve bizim fotoğrafla ilgili algılarımızı keşfetmekten oluştuğunu söyleyen Blackwell yoruma açık çalışmalarında gerçekçilik, konu nesnesi ve sanat/hayat dikotomileriyle ilgili modernist ve post-modernist beklentilere de meydan okumak için yapısal elemanlar ve gerçek nesnelerle harmanlanmış; yan yana, üst üste binişik ve birbirine yapışık imgeler kullandığını ifade eder. Amacı, geçmiş ve simdi arasında bir diyalog yaratarak tarihle diyalogumuza katkıda bulunmaktır. NOT: Bu makale Deniz Gökduman'ın Keskin Odak Gerçekçiliği kitabından alınmıştır. Blackwell, T., Philosophy. Image as Metaphor. www. tomblackwell. com. 27 Nisan 2010, Salı, 21.00'de alınmıştır. Gökduman, D., (2014) Keskin Odak Gerçekçiliği, İstanbul: Paradigma Akademi Yayınları. Meisel, L. K., (1989). Photorealism, Yugoslavya: Abradale Press. Meisel, L. K. & Chase L., (2002). Photorealism at the Millennium, s. 7. Hong Kong: Harry N. Abrams.


Ressam Tom Blackwell 07 Nisan 2020 tarihinde Covid-19 komplikasyonları nedeniyle vefat ettiğini üzüntü ile öğrenmiş bulunuyoruz. Foto-Gerçekçi resme çok değerli katkılarda bulunmuş Tom Blackwell'i rahmetle anarken kederli ailesine ve dostlarına en derin taziyelerimizi sunuyoruz. (1). Photo-realism by Louis K. Meisel. Harry N. Abrams, New York, NY (1980).


2011 yılında Meksika'nın Guadalajara kentinde düzenlenen 17. Dünya Sanat Birlikleri Genel Kurulu'nda Türkiye temsilcisi olarak UPSD Başkanı Bedri Baykam tarafından önerilen Leonardo da Vinci'nin doğum günü 15 Nisan, Dünya Sanat Günü olarak belirlenmişti. 2012'den bu yana Los Angeles'tan Haiti'ye, Meksika'dan Türkiye'ye, Paris'ten Hindistan'a dünyanın her yerinde hem toplum hem de önde gelen müze ve galeriler tarafından kutlanan Dünya Sanat Günü, IAA Dünya Başkanı Bedri Baykam'ın girişimi, 15 ay boyunca süren görüşmeler ve UNESCO toplantıları sonucunda 2019 Kasımı'nda UNESCO Genel Konferansı'nda resmi olarak Uluslararası UNESCO Günleri'nden biri ilan edildi. Birbirimize mesafe olarak uzak olduğumuz günleri sabırla atlatmaya çalışırken, sanatın keyfi ve enerjisi bizi bir araya getiriyor. Sanat, tarih boyunca her zor durumda ayakta kalmaya devam etti, bugün de aynı misyonla yoluna devam edecek. UPSD bu yıl ilk resmi kutlama için, 6 dakikalık bir Dünya Sanat Günü mini-belgeseli hazırlayarak dünya ile paylaşıyor. 'Dünya Sanat Günü/Wallace Hartley Onur Ödülleri' bu sene canlı yayında! Dünya Sanat Günü, 2012'den beri dünyada sayısız ülkede artarak kutlanırken, UPSD'de bu kutlamalara, yaptığı etkinliklerin yanı sıra, her sene verdiği Dünya Sanat Günü Ödülleri ile de katılıyor. Gelenekselleşen ödüller, 2012 yılında Komet ve Adnan Çoker'e, 2013'te Özdemir Altan'a, 2014'te Kayıhan Keskinok ve Prof. Dr. İsmail Tunalı'ya, 2015 yılında Tomur Atagök, Orhan Taylan, Prof. Dr. Şahin Yenişehirlioğlu, Beral Madra, Hayati Asılyazıcı ve İstanbul Kültür Sanat Vakfı'na, 2016'da Ekrem Kahraman, Jale Erzen, Hami Çağdaş, Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi/Can Elgiz, ve Ceren Selmanpakoğlu'na, 2017'de Devrim Erbil, Zeynep Oral, Zafer Bilgin, Ahmet Şahin, Furkan 'Nuka' Birgün'e, 2018 yılında ise Şükran Moral, Yahşi Baraz, İnci Aksoy, Refik Anadol ve AKM'ye verilmişti. 2019 yılında ise, Yılın Sanatçısı Meriç Hızal, Sanat İnsanı Onur Ödülü Hasan Bülent Kahraman, Basın Onur Ödülü Abdülkadir Günyaz, Yılın Sanat Kurumu Ödülü Pera Müzesi, Yılın Genç Sanatçısı Ayşe Bezenmiş olmak üzere yine 5 dalda sahiplerini buldu. Bu sene, Dünya Sanat Günü Onur Ödülleri'ni Wallace Hartley ve Grubu'na adıyoruz. Wallace Hartley ve Grubu, 1912 tarihinde trajik bir şekilde batarak 1514 kişinin ölümüyle sonuçlanan Titanik faciasında, dev gemi sulara gömülene kadar vazgeçmeden çalmaya devam etmiş, bu olay korkunç dramın en unutulmaz anekdotu olarak tarihteki yerini almıştı. Sanata olan tutkuyu ve inancı dünyaya kanıtlayan Wallace Hartley ve Grubu, artık her yıl, Dünya Sanat Günü Ödülleri'ne adını vererek, the show must go on sloganının en çarpıcı örneği olarak bize ışık tutuyor; yolumuzu aydınlatırken, her şartta, ne olursa olsun sanatçıların bir kırılma yaşamadan insanlığa eser sunmaya devam edeceklerinin bir kanıtı olarak tarihteki yerini alıyor. Wallace Hartley ve Grubu'nun ödüllere adını vermesinin ilginç ve önemli bir nedeni daha var: Titanic'in battığı, Wallace Hartley ve arkadaşlarının da öldükleri tarih... 15 Nisan! Ne kadar zor günlerden geçersek geçelim, sanat her zaman bizimle olacak. Dünya Sanat Günü 'Wallace Hartley' Onur Ödülleri, 15 Nisan 2020 Çarşamba günü, saat 20.00'den itibaren Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği Başkanı Bedri Baykam'ın resmi Instagram hesabı @bedribaykam'dan canlı yayınla sizlerle buluşuyor.


George D. Green: Abstract Illusionism is the combining of trompe l'oeil with abstract painting. It first emerged in the New York art world in the mid-'70's. The art world at this time and since back in the '50's had closely followed the ridiculous and confining ideas of the critic, Clement Greenberg. He, among other things, fiercely advocated for absolute flatness in painting. The idea of introducing trompe l'oeil to abstract painting was, at this time, revolutionary. The primary characteristic of Abstract Illusionist painting is that despite the complete absence of subject matter, an absolutely believable space is achieved. G. D. G.: Peter is correct in identifying these characteristics. The use of the cast shadow is of particular interest. All space we see in nature occurs in the brain and is a consequence of the memory and experience of past visual and tactile interactions. The perception of space beyond a few inches is a function of stereoscopic vision. Close one eye and the world flattens. The space is gone but the memory remains and all the attendant clues remain to remind us of space. This is the sense of space we see in realistic painting. Perception of space on the small scale does not depend on stereoscopic vision. This shallow space is almost entirely the consequence of cast shadows. These shadows occur nearly always when one shape overlaps another. The skillful, illusionistic replication of this phenomenon is nearly identical to that which exists in nature. This device has been used in paintings for centuries but never before in abstract painting. This phenomenon of the cast shadow was so effective in the Abstract Illusionist paintings of the '70's and '80's that it eventually came to be used in commercial illustration. It is now a ubiquitous illustration device in computer design programs. It's interesting to remember that something, now so commonplace in the computer world, originated 36 years ago with the Abstract Illusionists. The painterly quality of my work in the '80's and '90's was extreme and very real. The aggressive and expressionistic brush strokes were actually super thick paint, sometimes rising as much as a full inch above picture plane. This stood in sharp contrast to the absolutely flat, yet magically believable trompe l'oeil space. The lack of reference to the real world increases the effectiveness of trompe l'oeil space. A super real painting of a bowl of fruit sitting on a table, illuminated by golden light may seem real enough to touch, but no matter how real it is painted, we always know it's a painting and not a real bowl of fruit. An Abstract Illusionist picture has no such governor there is no object/subject dichotomy these paintings become their own reality they are believable in themselves. In my most recent work, even though there is a reference to representational subject matter they are paintings of pictures of seascapes in trompe l'oeil and extremely believable, until touched frames. The abstract, gold, filigreed arabesques float ahead of the entire picture and add a magical, musical component. Paradoxical visual situations for me, are essential, visual energy-creating devices. They also assist in establishing the self-referencial structure necessary for magical illusion. I realize this little poem may not translate well into Turkish. G. D. G.: Op Art and Abstract Illusionism are similar in that they are compelling, visual and assessable pictures without need of recourse to expert instruction. Op Art, while interesting, still largely, if loosely conformed to the prevailing Greenbergian orthodoxy of pictorial flatness. In contrast, Abstract Illusionism was truly revolutionary. And, though it is just now beginning to be properly historicalized some 36 years, after the fact, we here in the USA still have some university art departments churning out students steeped in Greenbergian faux, avant-garde orthodoxy. It's of great fascination to me that considerable interest is being generated and interjected into the New York art world by scholars from other countries. G. D. G.: The first three years of my life were spent with my grandfather. My grandfather, being both an amateur prize fighter and political cartoonist) believed that all people, to be properly prepared for life, needed to know how to box and how to draw. The lessons began almost immediately. G. D. G.: I have been influenced by hundreds of artists from the ancient world to the present. Influence comes in many forms and when authentic and useful, does not reflect imitation. My first influence, and an important one, was my grandfather. His constant advice from my early years to the time of his death was always this, and I now quote, Buck! Draw big! And put some action in it! This was my grandfather's nickname for me. He never ever, ever, ever called me by my real name. In 1982, during a residency at the Cite Fleure, I made a series of giant, charcoal drawings (6' x 7'). These drawings contained enough action to set a large room in whirling motion. These were the embodiment of a lifetime of my grandfather's advice. The next season, my longtime friend and dealer, Louis K. Meisel exhibited them at his Soho gallery. And true to expectation, none of the work sold during the show. Louis had presented the show as a favor to me and because he believed in the work. That was back in 1983. Now, most of these drawings are in museum collections (you never know when you are having good luck. G. D. G.: My method for evolving paintings over time is largely stream of consciousness and intuitive. This is a process in which mistakes and accidents play a positive role in that they are used as opportunities for eccentric invention. The paintings may appear to be thought up, but they are in reality, the result of an intuitive process. What appears to be planned has instead, evolved. This is particularly true of my most recent paintings (2010). The gold, filigreed arabesques are so precise that they seem to be carefully planned out. They are not. Despite the considerable time necessary to paint them, these gold arabesques are entirely intuitive and every bit as improvisational as any action painting, just way slower. G. D. G.: What I mean by this is that my work grows/changes by an evolutionary process rather than by thinking up ideas. The particular model of evolutionary theory termed punctuated equilibria states that there may be many, tiny mutations often below the threshold of notice, punctuated from time to time by large, conspicuous changes. G. D. G.: Yes, in a very general sense. And, congratulations to you for noticing the prominent shape, bright color evolving dominance. This is a clear difference I had not noticed before. G. D. G.: Yes very much so. He has been my dealer and friend for over 35 years. He has seen all of my work practically as soon as it occurred. Sculpture can also be about illusion but sculpture begins in the realm of something-ness , to which some alteration has occurred. The anticipated ontological state of wonder is absent. Sculpture has always been something, just something else. In contrast, painting originates from a ground of magical nothingness pretty much like the universe. Before a painting happens, it's nothing. Paintings are one of our culturally available forms of mysticism a direct experience of reality the cherished anachronism of a hand-made object. This all stands stoutly in opposition to the current institutionally sheltered double helping of fashion driven sociopolitical, recycled art from the early 70's. Happily, the long needed art world reformation is underway. As far back as 1972, when asked about performance art, the late LA critic and painter, Walter Gabrielson, replied, it needs to be at least as entertaining as the Mary Tyler Moore show. Most current work on offer today routinely fails to meet this standard. G. D. G.: I will refer you back to previous answer and add that each picture must present an overwhelming experience of visual magic. And in collective essence, be unlike anything ever before seen. G. D. G.: Yes, you are correct, I use no technology when making my pictures. My technique is simply old fashioned, hand-eye coordination actually, a very boring process entirely dependent on whatever limited skills I possess. G. D. G.: I will be having two exhibitions in New York City this year one opening on November 20 at the Louis K. Meisel Gallery and the other, opening December 2 at the Bernarducci Meisel. Gallery. Not: Bu röportaj daha önce rh+ artmagazine, No: 77 January 2011 tarihinde yayımlanmıştır.


Ressam George D. Green 14 Nisan 2020 tarihinde vefat ettiğini üzüntü ile öğrenmiş bulunuyoruz. Soyut-İllüzyonist resme çok değerli katkılarda bulunmuş George D. Green'i rahmetle anarken kederli ailesine ve dostlarına en derin taziyelerimizi sunuyoruz. I am a painter recently returned to the Northwest after a 35-year tenure in New York City. Before moving into the city I was an art professor at the University of Texas, Austin, then at the State University of New York, Potsdam. My work is represented in 71 museum collections including the Guggenheim Museum, NYC; the LA County Museum of Art, LA; the Chicago Art Institute, Chicago, and the Portland, Oregon Art Museum, Portland, Oregon.


Bir narrator ya da meraklı da olabilirim ama ilgi alanlarım bunların çok ötesinde, çünkü sanata saygım; erken yıllarda ve de her zaman yani o günden bu yana çok az şey değişti ülkemizde kültürün bir lüks olması nedeniyle, ona varabilmek ve gününde izleyebilmek için onun oluştuğu mekanlarda olmak; bir kitabın ne zaman çevrilecek ya da aktüel bir ivedilik bize ne zaman gelecek diye beklemektense onu okumak, görmek; ona tanıklık etmekti, çıkıp gitmekteki amacım; işte anlatacağım bu masala özgü tanıklık, uzun süredir blogumda isim vererek anlattığım uluslararası sanat lobisini yöneten iki Fransız milyarderinin yeniden çok detaylı bir anatomisini çizen bir kitabın anlattıklarıdır. Sanat Milyarderlerinin Gizli Savaşı, Yeni Medicisler yerine başlık olarak Sanat Bir Manipülasyondur vs. konulabilirdi! İşte bu kitapta daha iyi öğrendiğim: Sanatın dokunulmazlığı, ayrıcalığı ve de yaratma edimlerinin ekonomik güçler tarafından yönetilmesi! Bilgiyle yargılamanın yok oluşu, estetik değerleri boşa verip, paranın yönettiği komplo teorileriyle her zevksizliğin de sanat olabileceğini ve de bu KİTSCHi en ünlü mimarların yaptığı lüks yapılarda, Venedik'te düşünü bile göremeyeceğiniz saraylarda, Paris'in tarihi mekanlarında sergileyerek dışta yarattıkları kompleks, kendi egolarından öte, sanat adına kurumsal bir illüzyon yaratmak isteğinden başka bir şey değildir! Benim dileğim bir gün yargılanmaları; ekonomik güçlerini kullanarak kendilerine sahte bir kimlik yaratmak, kültür dağarcıklarında olmayanı satın alarak; sanatın yatağını değiştirmek ve bunu kendi sistemlerinde Christie's, Sotheby's ve Philip's vs. ile evolue ve empose etmek suçundan! Ama biliyorum ki onlar yalnız değil, yargılanacak çok kişi var; benimki belki bir düş! François Pinault, kökeni Breton, babası mütevazı bir çiftçi; okulu kolejden öte değil ve okuldan ayrılıp işe atılıyor. Önce ağaç işleyen bir atölyeyle başlayan profesyonel hayat, giderek ağacın günümüzdeki önemi gereği bunun farkına varan ilk kişi olarak genleşiyor ve çok kısa zamanda önce Fransa, daha sonra bu sektörün önemli ülkelerinin kapitallerini de kendi tröstüne katıyor. Sonuç olarak bu expantion onun yatırımlarını diğer sektörlere yönlendiriyor. Bugün Ponant, Kering, Artemis gibi uluslararası holdingleriyle Bernard Arnault'dan sonra ikinci fortune dir Fransa'da. Bernard Arnault'nun özgeçmişi ise biraz değişiktir: önemli bir tekstil endüstrisi olan kuzey Fransa'da Roubaix'de bir burjuva aileden. Önceleri piyanist olmayı arzularken daha sonra L'Ecole Polytechnique gibi çok önemli bir okulu bitirdikten sonra ailenin çizgisinde kendi şirketleriyle başlayan ticaret hayatı... Banque Lazard, Boussac Grubu, Chistian Dior, Bon Marche, Conforoma, LRMH, Şampanya, Şarap, Kozmetik, Lüks, Gucci, Carrefour vs. 1980 yılları Pinault' nun sanatla ilgilenmeye başladığı yıllardır, daha çok zengin değildir; New York'ta galerileri gezer, ilgilenir onu daha çok şaşırtan bu piyasanın, başka bir ticaretle ilgili olmayıp yalnız duygu istismarı yapması, değerler betonlaştıktan sonra da modasının geçmesi gibi bir sorununun olmamasıdır. Birgün, yarı galeri yarı espas, International With Monument', doğu NewYork'ta gördüğü bir entalasyon, Duchamp'ın ready madeini anımsatır ona, oysa courtier olarak Wall Street'de çalışan Jeff Koons'un yaptığı bir enstalasyondur. Genç bir sanatçı Koons; galerinin livre d'or unda önemli bir eleştirmen de onun için işte gerçek bir sanatçı diye yazmış deftere! Pinault 500 dolara satın alır ve bu tesadüf, future koleksiyonerle Jeff Koons arasındaki ilk asansördür. 2000 yılında François Pinault, Çağdaş Sanat Koleksiyonunun, 10 yıl önce Renault otomobil fabrikalarından alınıp bir kültür adasına dönüştürülecek ünlü L'ile Seguin de açılacağını ilan etti, Paris'in güneyinde, Seine Nehri'nin üstünde ve de Paris'in içindeki bu adaya yerleşmek kişisel bir projeyi oraya uygulamak önemli bir marifetti; Pinault gereken parayı koleksiyonundan bir Kline ve de bir Rothko satarak güçlendirmiş ve de mimar olarak da Japon Tadao Ando'yu seçmişti! Eski Kültür Bakanı ve daha sonra Beaubourg Modern Sanat Müzesi yöneticisi Jean Jacgues Aillagon'u da bu işle görevlendirmişti! Her şey yolunda giderken 2004 de rüzgar ters yönden esti; günün politik güçleri buna karşı çıktılar, belki bir hesaplaşma vardı ortada, bu olamamazlığa çok alındı ve anında Paris'i terk ettiğini ve koleksiyonunu Venedik'te Palazzo Grassi'ye götüreceğini açıkladı. Çok yankı yaptı olay, oysa bu arada Paris Belediyesi, Pinault'un hasmı Arnault'a fondation kurmak için Boulogne park ve ormanlarında çok büyük bir alanı çok uzun bir süre için vermişti; ikinci kez yara alan Pinault bu kez Venedik'deki fondation'una ekleyeceği, Punta della Doganayı da satın alarak hayal kırıklığını onarmak istedi! Venedik gibi bir kent, o kadar kolay işgal edilebilecek, mekan edilebilecek bir yer değildi; elbette orada politik güçler, bürokratik engeller de olmadı değil, sorunlar vardı ama yine kapıyı açan para! Venedik'de Gougenheim fondation'uyla çekişti, Bilboa'dan sonra Avrupa'ya yaklaşmak isteyen bu fondation malum yine başka nedenlerle Marsilya'yı satın alamamıştı! Venedik'teki öbür müze Pegy Guggenheim'le ilgisi yoktur. Yine Mimar Tadao Ando'nun restorasyonunu yaptığı bu tarihi mekanlarda ilk açılış krallara özgü büyük bir şamatayla yapıldı, daha önemlisi 2017 mayıs Venedik Bienali'yle paralel yapılanı; Monastery St. Giorgio'da yüzlerce limon ağacının çevrelediği yoldan geçen dünyanın en sayılı sanatı yöneten ve satın alanlar medyatik sinema, kültür hegemonyasını çekmişti. Damien Hirst'in İNANILMAZ sergisi: batan bir geminin hazinesi, bu sahte hazine objeleri üçer adet çoğaltılıp, 600 bin 14 milyon'a satıldı; Hirst'in tabiriyle bu devasa show henourm Pinault'u bir günlük kral yaptı; zafer kazanılmıştı. Elinde 5 bini aşkın topladığı sürekli olarak kendi satış evlerinde satışa çıkıp, orada gösterildikten sonra, bunların içinde ilgi görenlere Venedikte bir sergi yapıyor; belki şaşıracaksınız ama bu sergilerin tümünü sergi sürecinde satıyor. Buradan sağladığı devinimi, daha üst düzeyde adını betonlaştırmış olanlara yatıran gerçek bir tacir, belki bir sanat gurusu! Öbür yandan adversaire Arnault, bu çevrede adıyla Loup en cachemire 2017 de Louvre'un Pei Pramidini kiraladı, dünyanın en önemli 200 kişisini, devletten özel izinle Galleri Apollo'da Mona Lisa'nın önünde ağırladı, konu Jeff Koons' un Sanat Çantalarıydı. Basının insolite ve çok kitsch olarak yorumladığı Gucci markasıyla büyük paralara satıldı. Daha önce bu lüks çanta projesini, Stephane Spouse, Yayoi Kusama ve Takashi Murakami ile yapılmıştı; bu kez Jeff Koons, büyük dostu Pinault'yu yitireceğini görerek geriye dönüş yaptı; anımsayacaksınız, Paris'e anıt projesini tüm karşı oluşlara rağmen, Pinault'un gücüyle gerçekleştirdi, şimdi onun baş sanatçısı! Dünyanın en zengin adamı olarak Bernard Arnault'nun LVMH markası, Paris Boulogne parkında Frank Gehry'nin mimarisini gerçekleştirdiği fondation Louis Vuitton, dünya lüksünü yönetiyor, aynı zamanda sanat yatırımlarını yine orada sistematik sergilerle sürdürüyor: Arnault kendi beğenisini: Paris Arts Modern'in eski yöneticisi Suzanne Page'nin küratörlüğünde, Gerhard Richter, Robert Ryman, Bernard Lavier, Soulages, Charlie Rey, Basquiat, Warhol vs. olarak yaparken, fondation gelmiş geçmiş tarihi büyük koleksiyonerlerin retrospektifini yapıyor örneğin: Frere Morozov, Chtchoukine vs. 2005 yılında Louisiana'da USA Basil Henry babasının ölümünden sonra evdeki zamanla çok kararmış, koyu kahverengi bir vernikle kaplı bir tabloyu ekspertiz ettiriyor. Tablo biraz temizlenince ortaya çıkan bir christ portresi ki benzeri çok, 1175 dolara bir antikacıya satıyor. Yeniden yapılan bir restorasyonda tablo tümüyle kendini ele veriyor; şüpheye rağmen 80 milyona Metropolitan Müzesi alıyor; müzenin kendi restoratörü, bunun bir Vinci olabileceğini söyleyince-müze hala kararsız, polemiğe girmek istemiyor -Sotheby's de satışa çıkarıyor. Bu kez ünlü İsviçreli koleksiyoner Dmitri Rybolovlev 127.5 milyona satın alıyor. Tablo üstüne yapılan güçlü bir belgesel ve de National Galeri de bu tablonun gerçek bir Vinci olduğunu onaylıyor. Bu kez elindeki belgelerle Ryboliev Christie's de 400 milyon dolara yeniden bir satış sağlıyor ve Suudi Prens Muhammet bin Salman 400+50 milyona Abou Dabi Müzesi için satın alıyor. Sonuç çok ilginç; böyle büyük bir paraya alınan tablonun kaderinin Arap saçına dönmesi! Louvre Abou Dabi için alınan bu tablonun müzede sergilenmesi beklenirken ortadan yok olması dünya basınına yansıyor; yanıt yok. Gerçek ise: İslamı yöneten Kahire El-Ezher Üniversitesi ulemalarının aldığı karar: bir İslam ülkesinin müzesinde Christ'e özgü hiç bir imaj sergilenemez! Başka bir moral ise: Pinault bu satıştan iki kez yararlanıyor, +50 milyon ve de Christie's'in patronu olduğu için satış evinin aldığı yüzde. Paris'e yerleşmek arzularının gerçekleşmesi çok hızlı oldu; artık evrensel Contemporary'yi yöneten bu iki mesene açılan yollarla kavganın bitişi ve de koleksiyonlarının Paris'in en tarihi mekanlarda sergileneceği duyurulduktan sonra açılışlar virüs nedeniyle ertelendi. François Pinault için Haller'e bitişik eski Ticaret Borsası yine Japon Mimar Tadao Ando tarafından restorasyonu yapıldı ve de koleksiyon açılışı bekliyor. Moral olarak: artık düşünceler üreten bir sanat yok olmuştur, bu şekilde bizim önümüze sürüleni de görmezlikten gelemeyiz; kabullenelim mi? Ayrıca yatağını değiştiren sanat da, başka bir hayat önermez, kişisel beğenilerle zaten ayrı düşmüştük; o zaman herkes kendi yoluna ama helyumla şişirilen bir kaniş balon 90 milyon dolara bu evrensel koleksiyonlarda tarihe yazılıyorsa, ressam tuvalini alır sahneden çıkar!


Çağdaş Türk Sanatına değerli katkılarda bulunmuş Özdemir Yemenicioğlu'nun vefatını üzüntü ile öğrenmiş bulunuyoruz. Özdemir Yemenicioğlu'nu rahmetle anarken kederli ailesine ve dostlarına en derin taziyelerimizi sunuyoruz. 1948'de Balıkesir'de doğdu. Balıkesir Devlet Güzel Sanatlar Galerisi Müdürlüğü'nde resmi görevinin yanı sıra sanatsal çalışmalar yaptı. 1986 yılında Avusturya hükümetinin verdiği bursla Salzburg Yaz Akademisi'nde Raimund Girke ile çalıştı. 1991 yılında kendi imkanları ile yine Salzburg Yaz Akademisi'nde Jurgen Bötcher Stravalde ile çalışmalar yaptı. Sonrasında Balıkesir'de kendi atölyesinde çalışmalarını sürdürmekteydi ve bir çok sanatçının yetişmesinde katkısı büyüktür.


Başka bir temel konu da tohum meselesi, sanat yapmak kadar önemli, sanat sadece kendini aşmak için var değildir, insan içinden çıktığı için vardır. Bu nedenle insan uzaya gider, bir metre gider gitmez döner gelir kendi içine girer. Sanat da insandan insana, doğadan insana, insandan doğaya gider gelir, eğer değilse değişim değerinde kar sarmalında dolaşan bir emtiadır. Aklın ve yeteneğin ne derin duygusunda ortaya çıkan biricik ve tek olan sanat ikonları, ortalıkta değerli olarak başköşede yer alırlar!. Sanat rejimi: dışarıdan sanat bilicisi, sanat yöneticisi, sanat simsarı gibi sözde çok bilenlerin karışamayacağı özerk bir yapıdır. Sanat rejimine parazit olanlar, insana ait tek kalmış masumiyetin, ilkelliğin, saflığın, naifliğin, yaratıcılığın peşindedirler. Tohum: neslin devamını sağlayan mucizevi varlık, içinde kodlanmış bir canlıyı saklar, ortamını bulduğunda hayata gözlerini açar, yaşam döngüsünün karmaşık ve bir o kadar düzenli bileşeninde yerini alır. Üstlendiği kritik görev onu değerli kılar, yaşamın devamı ona bağlıdır, tohum yoksa yaşam da yoktur, çöl misali. İnsan kendi ihtiyacı olan tohumu veya ürünü sahada deneyerek keşfetmiş ve hatta onu erkenden emtia değeri olan bir takas nesnesine dönüştürmüştür. Takas değeri kısa sürede aşılmış devlet aygıtı gibi zorunlu bir aradalığın oluşmasından sonra emtia değerinden ihtiyaç karşılanır olmuştur. O günden bu güne tohumun, en kıymetli ve en stratejik değişim değerine haiz konumu hiç değişmemiştir ve bu arz artarak devam edecektir. Tohum bankalarının kurulması, saklama ambarlarının mevcudiyeti afet, kıtlık veya önlenemeyen felaketler gibi mücbir sebepler için bir önlem değildir, esas saf düşünceyi aşan siyasi ve ekonomik hedefi olan emperyalist bir organizasyon olmasıdır ve ucu açıktır. Tohum ve onun tarımından kazanılan ürün, artı değer yasasına göre işleyen bir ticareti ve onu düzenleyen tüccar sınıfını yaratırken, küreselleşmeyle ortaya çıkan ancak görünmeyen eller, tekel veya tröstler aracılığıyla yapılmaktadır. Muz ticaretini düşünelim, dünya genelinde alım ve satımı tek elden yapılan uluslar arası bir sermayenin insiyatifine bırakılmıştır. Bu örneği buğday, mısır, soya vb diğer zorunlu ihtiyaç olan ürünlerle sınırlı kalmayacağı ve hatta tüm ürünler veya değişim değeri olan her ne varsa hepsi çokuluslu şirketlerin elinde olmasını istemek, küreselleşme ve post-modern anlayışın esas politikasını oluşturur. Verimlilik olgusu öne sürülerek şekillenen Neo liberal teori açısından gidişat doğru bir zorunluluktur. Gerekçeye göre; ürün kaybına neden olan geleneksel tarım politikaları, karlılıktan uzak bir üretim içindedir bu da açlık ve fakirliğe sebep olmaktadır, bu zihniyetin acilen değiştirilip üretimin, küresel şirketlerin kontrolünde kurulacak üretme çiftliklerine devredilmesi gerekir. Elde edilecek yüksek verim sayesinde, halkın gerekli ihtiyaçları karşılanacak, böylece refah toplumu yaratılmış olacaktır. Verimliliği artırmak için gerektiğinde genetiğini değiştirip bol ürün elde etmek mümkündür ve daha ucuz bir ürün tüketicinin lehine olacaktır ve bu proje gayet gerçekçidir.! Reçete gayet açıktır, uygulamak dünyanın 4/3 ne kalıyor.


iF-Art TBMM'nin açılışının 100. yılı anısına farklı yaş kategorilerinde bir resim yarışması düzenliyor. 4 farklı yaş grubuyla dört kategoriye ayrılan yarışmanın jüri üyeleri ise farklı kentlerde eğitim gören 8-22 yaş arası çocuklardan ve gençlerden oluşuyor. İlkeleri 23 Nisan Ulusal Egemenlik ve Çocuk Bayramı'nda açıklanan yarışmanın danışma kurullunda ise Dilek Karaaziz Şener, Solmaz Bunulday, Ebru Nala Sülün, Elif Dastarlı, Seniha Ünay Selçuk, Zeynep Gürler ve Nilgün Yüksel yer alıyor. 23 Nisan ve 19 Mayıs tarihlerinin seçilmesi özel bir anlam taşıyor. Çocuklara ve Gençlere ayrılan bu özel günler, bize yüz yılı aşkın bir süredir onları onurlandırma, onlara ve geleceğe güvenme fırsatı veriyor. Sanatçının yaratım gücünü, sanat yapıtından izleyiciye izleyiciden tekrar sanata ve sanatçıya akan, yaşama, dayanışmaya inancımızı ve tam burada tarihin kırılma noktalarından birini yaşadığımız şu günlerde sanatın iyileştirici yanını hatırlatma fikrinden yola çıkan yarışmanın başvuruları 23 Nisan 2020 tarihinde başladı. 18 Mayıs 2020 tarihine kadar devam edecek başvuruların ardından Jürinin değerlendirme günü 19 Mayıs 2020 olarak belirlendi. Yarışmanın sonucunda ise 4 kategoriden 12 eser Emel Orhan Karadoğan koleksiyonu için satın alınacak ve sanatçılarla birlikte İstanbul'da bir müze gezisi ile New York, Paris, Londra, Amsterdam, St. Petersburg gibi önemli müzelerin olduğu kentlerden birine müze gezisi yapılacak.