Sanatçıya grotesk gelenekselci figüratif sanatın klasiği de denilmektedir. Sanatçı renkli tuvallerinde folklorik lezzet ve kitsch, İtalyan Rönesansı ve sömürge Barok'u ile bir arada bulunmaktadır. Fernando Botero, 21. yüzyılın en çok ilgi uyandıran sanatçılarından birisidir. Çağdaş sanatın yaşayan, en önemli heykel ve resim sanatçıları arasında olduğu kabul edilen Botero, insanları ve toplumsal yaşamı kendine özgü üslubu ile yorumlaması ile dikkatleri çekmiştir. Aynı zamanda kendi kültürünün toplumsal yapısını yansıtarak toplumun karakteristik figürlerini de canlandırmaktadır. Fernando Botero'nun çalışmaları her zaman şişirilmiş, abartılı biçimlerdir. Genellikle hiciv görüntüsü vermektedir. Botero'nun figürleri arasında iktidar şahsiyetleri, başkanlar, askerler, rahipler, kardinaller yer almaktadır. Botero, çıplak kadın figürlerinde özellikle agresif ve canlı bir şekilde hacimli formlar üretmiştir. Sanatçı, Sanatta yaratabildiğimiz ve düşünebildiğimiz sürece doğayı çarpıtmak zorunda kalıyoruz, sanat, her zaman bir çarpıtmadır. ifadelerini kullanmıştır. Kolombiyalı modern sanat ressamı ve heykeltraşı farklılığı ile dünya çapında tanınmış, aynı zamanda çağdaş resmin en önemli sanatçılarından birisidir ve onun resimlerinin kimliğini her biri ayrı bir ruh yüklenmiş tombul sevimli figürleri oluşturmaktadır. Boyalarını resim üzerine ince uygulamaları ile biçim sadeliği özellikleri göstermektedir. Sanatçının kendi ülkesi ile bütünleşmesi ve kendi kültürü ile ilgili yansımalar taşıması göze çarpmaktadır. Latin Amerika'yı ve halkını resmederken, neşeli görünen resimlerin anlam içeriğine baktığımızda yalnızlık duygusu barındırdıkları gözlemlenmektedir. Botero, eserlerinde sirk yaşamını gözler önüne sermiştir. Sanatçı, sirklerin zamandan arınmış bir konu olduğunu ifade etmiştir. Çalışmış olduğu sirk resimlerinde de ilk bakışta yüzümüzde tebessüm duygusu uyandırmış olsa da, yine aslında her birinin derin anlamlar yüklü olduğu, renkli sirk görüntülerinin ardında gerçekte yaşamın acısı ve tatlısıyla bir metaforu yansıttığı ifade edilmektedir. Şişman insanın sempatik olduğunu düşündüğünü ifade eden sanatçının, bu söylemlerinin ötesinde, eserlerinde söze dökülmeyen bir bozulma, genleşme, neşenin arkasında gizlenen hüzün ve burukluk vardır. Güzellik, form ve biçimin izinde plastik sanatın kaygılarını taşımayan Botero'nun şişmanları, bu kaygısızlığın sempatisini yansıtmaktadır. Botero,'Her şeye hacim veriyorum. diyerek bir insan figürüne, hayvana, bir manzaraya hacim vererek eserlerini üretmiştir. Sanatçı için bolluk cömertlik ile şehvet arasında sıkı bir bağlantı bulunmaktadır. Çok anlamlılık Botero'nun sanatının karakteristiği olmuştur. Sanatçı, bilinçli olarak bu şekilde çalışmıştır. Yüzler ve başlar gibi ana formlar ile birlikte ağızlar, gözler, burunlar gibi detaylandırmalar arasındaki boyutlandırmalar ve orantılar ile yapmış olduğu oyunlar örnek verilebilmektedir. Çoğu zaman fizyolojik unsurları şişirilmiş yüzlerin boyutlarına oranla, aşırı derecede küçülterek uygulamaktadır. Üslubunun merkezinde şişman figürleri yer almaktadır. Ona göre şişman güzeldir, çünkü şişman insanlar diğer insanların yüzünde tebessüm, sempati yaratmaktadırlar. Ölü doğalar Botero için 1960'ların sonlarından itibaren imgesinin kaynağını oluşturmuştur. Sanatçı, sanatını bir elma ya da portakal çizdiğimde, insanların bu elma ya da portakalın bana özgü olduğunu ve onu benim çizdiğimi fark edeceklerini biliyorum, çünkü benim yapmaya çalıştığım şey, çizilen her öğeye en yalın olana bile, derin bir inançtan kaynaklanan bir kişilik verebilmektir. sözleriyle ifade etmiştir. Çalışmalarında, 1950'li yılların başlarında İspanya ve İtalya'daki seyahatlerinde onun için önemli referans olan Manet, Dürer, Goya, Rubens, Cezanne, Velasques gibi sanatçıları incelemiş olduğu gözlemlenmiştir. Sanatçı, taklit etmeyerek onların ruhunu kendine has görüşleriyle resmetmiştir. Botero'nun sokak çalgıcılarından, yürüyen insanlara ve boğa güreşçilerine kadar resimlerinin Kolombiya'nın parçalarını yansıttığı gözlemlenmiştir. Bu yerellik, resimlerinde renklerin ve nesnelerin ayrıntılarında görülmektedir. Günümüzde beden olumlama hareketi ile ilgili görsellerde sanatçının resimleri kullanılmaktadır. Botero, sadece insanları değil, resimlerindeki her canlıyı, nesneyi hacimli çizdiğini ve bunu teknik olarak tercih ettiğini belirtmekte ve klasik güzellik normlarını şişmanlatarak bozmaktadır. Gerçekte Botero'nun şişman formları, bir toplumsal güzellik normunu kırarken kusursuz vücut hatları ve kıvrımları ile kalıpların dışına çok çıkmamaktadır. Sanatçı, amacının şişman insanlar çizmek olmadığını, hatta kendisine göre şişman değil, yalnızca hacimli olduklarını ifade etmiştir. Bu hacimler de sanatçıya renkleri dilediği gibi kullanma özgürlüğü vermektedir. Botero'nun resimlerinde ve heykellerinde izleyiciyi gülümseten orantısız, taşkın bedenler ve nesnelerdir. Bu, sanatçı için abartılı ve fantastik bir dünya olup, Kolombiya'nın gelenekselinden, Batı uygarlığına uzak bir estetik anlayışı olan bir uygarlıktan oluşmaktadır. Sanatçı, şiddet ve yoksulluk dolu Kolombiya'nın sokaklarında boğa güreşçisi olmak istediğini, ancak arenada boğa ile göz göze geldiğinde vazgeçtiğini ifade etmiştir. Arena çizimlerine daima devam etmiştir. Sanatçı, önceleri doğduğu ülkedeki Diego Riviera, Orozco gibi ressamlardan ve kilise duvar resimlerinden etkilenmiştir. Goya, Picasso ve Velasquez ilham kaynağı olmuştur. Sanatının üslubunda Avrupa deneyimi olgunluk sağlamış olsa da, onun resimlerinde toplumsal konular, dramlar, günlük hayat, eğlenceler, rahipler, kardinaller varlıklarını sürdürmüşlerdir. Botero, günlük yaşamın karmaşık yapısını yalın bir kompozisyonla, özgül bir dil kullanarak anlatmakta, bu şekilde öğelere üç boyutlu, hacimli bir plastik boyut vermektedir. Botero'nun çalışmalarında konunun gerçekliği, tekniğin mükemmelliği ve orantısız biçimlerin varlığı fantastik bir dünya yaratmaktadır. Teknikteki başarısına genç yaşlarda çalıştığı illüstrasyonların da etkili olduğu gözlenmiştir. Botero, boya plastiğine ve hacme dayalı incelikli tekniği ile konunun uzağında durmuş, nesnelere, kişilere ifade vermekten kaçınmıştır. İşkence resimlerinde bile acı çeken insanların duygularını yüzlerine yansıtmamıştır. Botero'nun figürleri çelişik ruh halleri barındırmazlar. Hüzün, sevinç ve neşe gibi duyguları yoktur. Figürler, dile getirilmemiş şeyleri saklamakta ve gizemlidirler. Botero'nun üslubu şişman figürleri ile iki boyutlu yüzeyde başlamış, heykelleri ile özgürlüğüne ulaşan bir süreç içinde gelişmiştir. Sanatçı, çalışmalarında bronz çamur, mermer gibi geleneksel malzemelerle, uzanan kadın figürleri, büyük insan başları, torslar, renkler ve hayvan figürleri gibi konuları ele almıştır. Bu formlar, hacmin abartılı etkisiyle dışbükey formlarla şekillenmiş ve kamusal alanlarda sergilemiştir. Yirminci yüzyılın başlarından itibaren pek çok heykeltıraş, formlarını çalışırken bilinen oyma veya modelleme pratiklerini ve figürü terk etmişlerdir. Ahşap metal, taş gibi sanat malzemelerinden genel anlamda bir kopuş sergileyerek heykelin sınırlarını da genişletmiş ve yeni ufuklar açmışlardır. Ancak, günümüzdeki değişimler heykel sanatına çok disiplinli bir alan açmış hacim sanatı olarak heykelden beklenenleri karşılayacak etkide geleneksel modelleme teknikleri ve malzemelerle üretilen çalışmalara bir özlemi de beraberinde getirmiş bulunmaktadır. Botero, heykellerinin abartılı formlarıyla hacimle ilgili beklentileri karşılayarak günümüzün örnekleri arasında etkili olan sanatçı olmuştur. Sanatçının iki boyutlu yüzeylerde şişman figürleri ile resimde başlayan hacimle bağlantısı, heykel çalışmaları ile birbirini bütünlemiştir. 1952'de Bogota'da ulusal resim yarışmasını kazanan, aldığı ödül ile 1953'e kadar Barcelona, Madrid ve Paris'te yaşayan sanatçı, bu süre içerisinde hacmin etkili gücünü aramış olan Rönesans sanatçılarının eserlerini incelemiş, boşluğun ve hacmin özelliklerini araştırmıştır. Sanatçı, sanatının özelliklerini ve tarzını geliştirme sürecinde Avrupa kültürünün yanında Latin Amerikalı sanatçılardan da etkilenmiştir. Diego Riviera, Enrique Graue, gibi geliştirdiği sanat şekline, Daumier gibi, birey ve toplum bozukluklarını ele almış, uyandırdığı hicvi, hacimli figürlerine ekleyerek sempati kazanmıştır. Botero, 1958 yılında Bogota'daki National de Columbia Üniversitesi'nde çalışmaya başlamış, daha sonra 1960 yılında New York'a gitmiştir. Sanatçı için Avrupa Kolombiya ve Amerika arasında yoğun bir sergileme dönemi başlamıştır. O dönemde New York sanat ortamına soyut sanat hakimdir. Sanatçı, eserlerini sergileyecek galeri bulmakta zorlanmıştır. Alman Dietrich Mahlow isimli müze müdürü, 1968-1970 yıllarında eserlerini Almanya'da beş ayrı müzede sergilenmesinin yolunu açmıştır. Bu sergilerden sonra, Paris'teki Maolborough galeriden davet almış ve dünyanın önde gelen sanat tacirleri eserleri ile ilgilenmeye başlamıştır. Botero, uluslararası izleyiciye ulaşmasından sonra, 1970'lerin başlarında özellikle bronz ve mermer malzemelerle üç boyutlu çalışmalar yapmış, aynı zamanda da generaller, kardinaller, rahipler gibi farklı kişilere ait figürleri de resmetmeye devam etmiştir. 1975 1977 yılları arasında resim çalışmalarına ara vererek tamamen heykele yönelmiştir. Paris Sanat Fuarı'nda yirmi beş metal heykelden oluşan çalışmalarını sergilemiştir. Botero'nun heykel anlayışına göre önemli olan şey, formla oynamaktır. Resimde gerçeğin illüzyonu yaratılmakta, ancak heykelde gerçeğe dokunulabilmektedir. Heykel formların saf, evrensel görünüşünü sunmaktadır. Heykel sanatının en belirgin özelliklerinden biri, farklı şekil ve boyuttan oluşmuş dolu formların ilişkisinden meydana gelmesidir. Bu dolu elemanlar, heykelin ana hacimleridir. Heykelin yarattığı etki, bu ana hacimlerin orantısal ilişkilerine, karakterine, mekansal düzenine ve bir araya gelme şekline dayanır. Botero'nun anonim gövdelerle şişirilmiş gibi kurduğu ana hacimler, yuvarlak, dışbükey, yumuşak formları ile dikkati diğer özelliklere dağıtmadan, doluluğun farkına varmamızı ve hacmi bütün olarak algılamamızı sağlamaktadır. Tabii ki dokunmaya da davet eden etkisi ile sanatçının heykelleri ile izleyici arasında iletişim kurulmaktadır. Latin Amerika sanatının günümüzdeki önemli temsilcilerinden olan Botero, figürlerinde bronz, mermer, çamur gibi katı geleneksel malzemeleri yumuşak ve abartılı formlara dönüştürmektedir. Hacmi en uç noktada hissettirmeyi hedefleyen anonim iri gövdeler, sanatçının heykellerinde özgürlüğüne kavuştuğunu göstermektedir. Heykellerinde iri, abartılı, dışbükey formlar ile yakaladığı hacim etkisi ile beynimizde yaptığımız derinlik ayarlaması etkilerini somutlaştırarak fark edilir hale getirmiştir. Botero, günümüzde sanat eserlerinin içine girmekte zorlanan izleyici açısından herkesin katılabileceği, dokunmaya davet eden evrensel bir form dili yaratmıştır. Sanatçı hayal gücünün etkisini dünyanın her yanındaki kamusal alanlara, meydanlara, parklara taşıyarak izleyicinin kolaylıkla bu heykellerle iletişim kurmasını sağlamıştır. Fernando Botero derinliğin, yani hacmin hareketli ve duygusal olduğuna inandığını, bu nedenle derinliğin çizimlerin en önemli unsuru olduğunu ifade etmiştir. Şişman figürleri ile klasik sanatın göz ardı edilen gerçekliğini ironi ile ileri taşımış, dolgun figürleri ile Neo figüratif kompozisyonları karakteristiği olmuştur. Abartılı oranlara sahip figürleri izleyiciye mizahi şekilde yansıtmaktadır. Botero, kompozisyonlarında Latin günlük yaşamını oburluk ironisi üzerinden tüketim alışkanlıkları olarak resmetmektedir. Botero, ürettiklerinin olağanüstü bir devrim olduğunu, ilgi çekici şekiller ve derinlikleri, heyecanı yansıtmaya çalıştığını ifade etmektedir.


1960'lı yıllarda Beyoğlu'nda, genellikle Emek Sineması'nda özellikle Fransız sinemasının en iyi dönemini kapsayan seçme filmleri görme şansımız oldu; genellikle Avrupa sineması da diyebiliriz. Nedeni: Türkiye sinema borçlarını ödeyemeyince Amerika'nın koyduğu ambargo sonucu bir iki yıl Amerikan filmleri piyasadan çekildi. 1960 yılları Avrupa sinemasının en güzel yıllarıydı, belki bir tesadüf; iki yıl boyunca Fransız, İtalyan ve İngiliz filmlerini gördük. İşte bu süreçte Alain Resnais'nin Geçen Yıl Marienbad'da filmi çok değişik anlatımı ya da absürt vizyonuyla, bilmiyorum neden, bizi çok etkilemişti! Bu sinema yine o yıllarda anlatım olarak Michelangelo Antonioni'nin Gece filmiyle eşleşir; entelektüel, eşi çok az görülebilen, kültüre bakışı en yatkın bu sinema dili ne yazık, bir süre sonra kendini ticari amaçlı bir sinemaya bırakacaktı. Alain Resnais'nin Geçen Yıl Marienbad'da filminin senaryosu, o günlerde çok konuşulan Fransız Yeni Romanı akımının öncüsü Alain Robbe Grillet'nin idi! Bu filmin paradoksal başarısı, Alain Robbe-Grillet'ye beklemediği uluslararası bir ün kazandırdı, oysa konusu Arjantinli yazar Adolfo Bioy Casares'in Morel'in Buluşu romanından esinlenmişti. Olağanüstü kutlamalar hemen hemen bir yıl sürdü, dünyanın önemli kentlerinde galalar, üniversitelerinde konferanslar... Yazar bu sürprizden mutlu ama yorgun, kendine bazı sorular yöneltmeye başlamıştı bile: Bir filmin kurgusu, içeriğin ustalığı, anlatımın çekiciliği vs. senaryoya bağlı; yönetmen bunu görsele uyguluyor yani sahneye koyuyor! O zaman yazdığım senaryoyu benden daha iyi kim sinemaya uyarlayacak? Kısa bir sürede karar verdi, kendi sinemasını yapacaktı; o yılın sonunda sinopsis hazırdı: L'Immortelle! Öncelikle, Yeni Roman nedir: Geçen çağın başlarında savaşların, ekonomik krizlerin ve insana özgü bir bulantının dışa vuruşuyla, sıkıntının sanata dönüşümündeki bir farklılık isteği! Bu sapmanın adı moderndir! Tüm sanattaki essentielle gereçleri silkeleyip yani yüklerinden arındırıp, anlamı tek düzelikten kurtarmak, belki yalınlaştırmak! Sanatta anlamak ya da anlamamak, giderek bir sanat eserinin farkına varmak edimseldir; bireysel yargılama ve kavramda daha çok dış etkenler rol oynar. Fransa'da Minuit Yayınevinin çevresindeki Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarrault, Margeuerite Duras ve Samuel Beckett de bu akımın öncüleridir. Alain Robbe Grillet Le Voyeur ve La Jalouisie romanlarıyla bu akımın öncüsüdür. Bu modern kaygısı romanda fazla sürmedi, geriye yalnız Samuel Beckett kaldı! O günlerde bize kültür adına ulaşanların çekim alanındaydık, Batı'dan ne gelirse ona hayrandık! Oysa o yıllar yaşadığımız politik sarsıntılar ve de ekonomik çöküntü sonucu, kültür bir lüks oldu! Çok ilginç, bu tür kuşatmalarda insan daha etkin ve meraklı, giderek daha da üretken oluyor; örneğin kağıdın bir meta olduğu bu dönem belki Türk yazınının en bereketli yıllarıydı. Her şeye açtık, meraktı bizi yöneten. Akademi'de bir sinema kulübü kurmuştuk, Sinematek'ten önce. Özellikle sinema ilgi alanımızdaydı ama olanaklarımız kısıtlıydı. Örneğin Neco'yla yaptığımız GİZ filmini ödünç süper 8 kamerası, iki kaset siyah-beyaz negatif ve bir lambayla morgda çekmiştik. Bugün elimizdeki olanakları o gün düşleyemezdik bile. Örneğin bir iPhone'la o mekanlarda bir video çekmek! Sinematek'in açılışıyla sinemalarda gösterilmeyen özellikle Rus sineması, Ayzenştayn vs. ve harika Polonya sineması, yani o yılların Demir Perdesi olarak dışa kapalı ne varsa, kültür otoyolu gibi bize ulaşmaya başlamıştı. Tüm Avrupa ülkelerinin kültür ataşelerinin çabalarıyla oluşan bu sinerji sinema kültürümüzün asıl kaynağı oldu. Yıllar sonra, 2004'te eşi Catherine -yazar ismi: Jeanne de Berg- yazdığı 500 sayfalık günlüklerinde L'Immortelle'e tümüyle üç sayfa ayırmış: Alain Robbe Grillet'nin yönetmenlik sevdası, işin zorluğunun farkına vardıktan sonra pişmanlığa dönüşüyor ve ipin ucunu kaçırıyor. Vazgeçemeyeceği için de kısa bir repaire için İstanbul'a gidip geliyor; sırf prodüktör Michel Bernheim'i Paramont adına ikna etmek adına kentte kısa bir tur atmak, bilmediği ama sihir olarak çekim alanında düşlediği bu kenti kendi içeriğinin dekoru yapmak! Nisanın başında Orient-Express'le İstanbul'a varırlar ve Opera Oteli'ne yerleşirler. Kaldıkları bu üç hafta boyunca fotoğraf direktörü Barry ve İstanbul'dan dekoratör Cornelios -daha sonra Paris'te karşılaştık, çok ilginç bir tip- ve kılavuzlar Melikyan ile Yafe'yle İstanbul'u dolaşırlar. Reperage yaparken ve bir turist gibi naif bakarken İstanbul'un gizemi Fransızları şaşırtır, örneğin Arnavut kaldırımlarından birinde bir mezar taşı da kullanılmış, hemen bu listeye konulur. Fransız konsolosluğunun Tarabya'daki harika konağı da onları şaşırtır, iç çekimler için kullanılması adına onların emrine verilir. İstanbul'daki oyuncuları bulmak için Lütfü Akad görevlendirilir, Fransızca bilen bir oyuncu bulmak çok güç olduğu için dertlerini anlatacak Belkıs Mutlu'yu bulurlar. Belkıs Akademi'de mitoloji profesörüydü, Mimar Asım Mutlu'nun kızı, kanımca o yıllar Matisse'in oğlu Pierre'le sözlüydü. Evdeki görevli bayan rolüne Fransızca bilen sinemadan bir bayan bulunamayınca rolü Belkıs yüklenir. İşte Kürt Neco'yla parasız günlerimizde Belkıs'ın bize bulduğu bu iş nedeniyle Immortelle olduk. Çekim yaz aylarında olacaktı. Paris'e dönüşlerinde kadın oyuncu aramaya başlarlar, öncelikle Marina Vlady düşünülür, para konusunda anlaşmazlık çıkmadan önce, Vlady'nin gözü senaryoyu tutmaz ve cayar. Sonunda Françoise Brion düşünülür ve rolü kabul eder. Filmin konusu: İstanbul'a gelen genç profesör, karşılaştığı güzel ve çekici kadınla yaşamaya başlar, kadın ona masalımsı kenti gezdirirken bu labirent misali kentte kaybolur! Sonuçta, profesör onu aramaya karar verir. Bilmiyorum Alain Resnais böyle bir senaryo ile ne yapardı? Yapmazdı kanımca, ben daha çekim başlamadan Alain Robbe Grillet'nin gerçekten sinemadan anlamadığını sezmiştim: Çekimin birinci günü alkol komasında olduğu için gelmedi, şarapla rakıyı karıştırmıştı, eşi Catherine de yoktu ortalıkta, Paris'ten bekledikleri bir bayan gelmişti, onunla beraberlermiş! Yıllar sonra eşinin günlüklerini okuduğumda, bu gelen bayanın Catherine'le olan sado-mazoşist ilişkileri beni çok şaşırtmadı; İstanbul'da kaldıkları sürede değişik kadınlarla beraberlikleri bu dekoru kanıtladı! Yönetmen olmayınca ne yapılır: ekibi götürdüğümüz Sulukule'de yine kaldırım taşları, anlamsız çekilen peyzajlar, tepede amansız bir güneş, bu adamlar deli mi diye bakan meraklılar. Filmin çoğu planında oy farfara farfara müziği eşliğinde sıkıcı kaldırım taşlarında yürüyor kamera! Akşamüstü teknik ekipi götürdüğümüz meyhanelerde yaşadıkları bir başka İstanbul'u hiç unutmadılar. Kürt Neco bu konuda başroldeydi; Barry ona yeniden yazacağı Zapata filminde başrolü veriyordu, Bir Meksikalıdan daha Meksikalı; çok ilginç, nasıl oldu da Elia Kazan Viva Zapatayı burada çekmedi! diye dalga geçiyordu! Françoise Brion'a takılmıştık Neco'yla, belki pas verir diye, kadın da biraz kaçıktı, sürekli olarak Alain Robbe-Grillet'le tartışıyordu; adamın seksüel sapmaları bir kadının gizemini, bir sokak kadınına çevirecek kadar komikti ve senaryodaki anlamsız erotik sahneler katiyen o kentin gizemiyle çakışmıyordu! Biz de başrolü oynayan Jacques Daniol-Valcroze'un gerçekten onun kocası olduğunu bilmiyorduk ve de kadınla bir sorun yaşadığını seziyorduk. Bir antikeri oynayan Ulvi Uraz tiyatroda iyi bir aktördü ama sanki bu filmde rahatsızdı ve pandomim yapıyordu! Tüm yabancı yönetmenler gibi İstanbul'u doğunun hayali ve kiç bir kenti gibi görmek yanlışlığı! Dil sorunu ve yönetmenin acemiliği filmi bir kukla oyunu misali monoton ve çok amatör kılıyordu. İstanbul deyince fondaki mistik müzik de filmi bunaltıyordu! Bırakın bu filmi, bir yabancı gözüyle Doğu'yu kurgulayan kaliteli hiçbir film görmedim! L'Immortelle vizyona çıkınca hemen notunu aldı ve yok oldu. Alain Robbe Grilette ise 1965'te Transe-Europ Exspress filmiyle ikinci kez şansını denedi, tutmadı. Romanda da öyle... Unutuldu. Kanımca bugün Yeni Roman başarısız bir sapmadan öte bir şey değil!


Sürüngen bir hayvandır salyangoz. Sırtındaki kabuğu onun evidir. Muhteşem bir yapısı vardır bu evin. O, bir Altın sarmaldır. Fibonacci sayılarının bir benzeridir. Büyüyen bir salyangozun kabuğundaki odacık sayıları da artar. Her bir oda kendinden önceki iki odacığın toplamı kadardır. Ayşe Ebru Eryılmaz'ın sergisine konu olan salyangoz ve altın sarmal, sanatçının resimlerinde sadece bu yanını değil sembolik yanını da barındırmaktadır. Spiral, çok eski bir semboldür. Bazı kaynaklarda İ. Ö. 3200'lü yıllara dayandığı yazmaktadır. Peki, içten dışarıya doğru giderek genişleyen bu spiral bize neyi ifade eder? Aslında az önceki tarifindedir anlamı da. Yani, sürekli gelişmeyi, büyümeyi işaret eder. Spiralde eril ve dişil enerji birliktedir. Yin-yang gibi veya negatif pozitif gibi... Spiral bir yaşam yolculuğunu haber verir bize. Bu, kadın ve erkeğin birlikte yaşam yolculuğudur, tıpkı salyangoz ve spiral gibi. İç içe geçerek ve dönerek, evren gibi... Sanatçı açısından spiral her şeydir. Her şeydedir ve her şeyi içerebilir. Mesela, mikro evrene dair bilgileri içerebilir ya da bir labirenti andırabilir. Yolu aramayı, çıkış bulmayı çağrıştırabilir. Modern toplum eleştirisine de soyunabilir. Modern zamanlar filmine atıfla, dişlileri, ekonomiyi, sanayiyi içerebilir. O, evleri, kentleri, kasabaları göstere de bilir. Bazen bir bezeme gibi tüm yüzeyi sara da bilir. Bezeme nokta veya çizgi veya farklı biçimlerde karşımıza çıkabilir. Doğadan bir parça veya geometrik bir düzenin parçası da olabilir. Tıpkı sanatçının resimlerinde olduğu gibi. Detayları sevdiği bellidir sanatçının. Sabırla tek tek uğraşır detaylarla. Plastik bir öge olarak dekoratif detaylarda kaybolmadan yapar bunu. Farklı malzeme bile kullansa, bize, hep detaycı yaklaşımını sergiler. Sanatçı için sarmal, hayattaki yolculukta karşılaşılabilecek her şeye bürünebilir. Sergide, rölyef etkili işlerin de olması, sanatçının üçüncü boyuta çıkma isteğini gösteren bir delildir. Nitekim bir söyleşimizde, üç boyutlu çalışmalar yapmayı düşündüğünü de söylemesi, rölyef ve dijital işlerinin nerelere varabileceği hakkında da bize fikir verir. F Sanat Galerisi'ndeki sergisinde, bir resminde Eryılmaz, bir spiral form eşliğinde erkek ve kadını altın sarmal içinde, bir salyangoz kabuğu gibi kendiliğinden ve saf bir sunuş ile gösterir. Bu yaklaşımını farklı çalışmalarında, farklı biçimlerde sunar. Örneğin, sarmaldan oluşan kadın ve erkek bedeninin labirent olarak sunulması, ilişkilerdeki bilinmezlikler, çıkmazlar veya arayışlar şeklinde yorumlanabilir. Sanatçının papirüs üzerine yaptığı başka bir resimde doğanın içindeki salyangozu şeffaf bir sarmal ile gösterir. İlk bakışta salyangoz yok gibidir. Ama oradadır ve sırtında, sanki içinde var olduğu doğayı da taşımaktadır. Spiral sembolü pek çok farklı şekilde kullanılabilir. Sanatçı, salyangoz üzerinden, doğanın içinden bir seçim yaparak, dönüşümü, değişimi sunar izleyicilere. Spiral evrensel bir semboldür. Spiral harekettir. Sanatçı, her ne kadar vurgulamasa da spiralin, ezoterik bir yanı da vardır. Tüm bu olgularla bakıldığında yavaş yavaş hareket eden salyangoza, farklı bir gözle bakarız ve salyangoz olmanın ötesinde, sanatçının vurguladığı imgeler üzerinden bir anlamlandırma yaparız. Zihnin sarmalında Ayşe Ebru Eryılmaz, doğaçlamalarla başladığı sarmal bir yolculukta. Sarmalda, geçmişte olanla, şimdi ve gelecek arasında bağ kurmaktadır sanatçı, spiralin döngüselliğinin vurgusuyla. Sonuçta spiral yol, geniş ve uzun ve bu yolda salyangozun yolculuğu zaten bitmez.


Yaşadığı döneme eleştirel bir okuma ile yaklaşan Deniz Gökduman, resimlerinde bu ironinin izlerini, plastik dilin dışavurumu üzerinden sürüyor. Toplumsal hayatın içindeki sorunsallar sanatçının resimlerinde yer alan konsepti belirliyor. Politik meseleler, toplumsal sorunlar, kadın sorunu Gökduman'ın çoğunlukla yer verdiği konular olarak karşımıza çıkıyor. Resimlerinde fotogerçekçi dijital illüstrasyonlardan yola çıkan sanatçı, tuval üzerine akrilik boya tekniği ile popüler kültür öğelerinden birebir yararlandığı, dijital bir görüntü üzerine odaklanıyor. Sanatçının fotoğrafik bir görüntüden hareket ettiğini ancak, asıl amacının bu görüntüyü yakalamaktan çok, konuyu ironik bir biçimde sorgulamak olduğunu görüyoruz. Özellikle tüketim kültürünün imgelerinden yola çıkan sanatçı, gündelik hayatın sıradan görüntülerini, göstergeler bombardımanı içinde görünen ve kaybolan imgeleri ele alıyor. Gökduman'ın resimlerinde pop ikonlar ya da gündelik hayatın içinden popüler insanlar, gerçek ile gerçeğin asla yakalanamayan ara yüzleri olarak göstergeye dönüşen ikonografik ögeler olarak analiz ediliyorlar. Resimlerinde anlık dijital izlenimlere, renklerin dokusal olmayan düz yüzey boyamaları ve kontrastlık armonisi ile karşılık veren sanatçının, derin bir anlamlandırma çabasından ziyade popüler kültürün gelip geçiciliğine referans veren yüzeysel tasvirleri dikkati çekiyor. Yararlandığı dijital fotografik imgeler ile aslında gerçeklik duygusundan çok, sürekli yer değiştiren, kalıcı olmayan yapay bir gerçekliğe işaret ediyor. Gökduman'ın tuval üzerine akrilik boya ile çalıştığı figüratif resimlerinde belirgin bir şekilde yer alan konturlara, parçalanmışlıklara, sınırlara yer vermesi, gerçeğin parçalanmışlığına tekabül eden bir sorgulamayı gündeme getiriyor. Bu parçalanma tüm resimlerinde ve portrelerinde de karşımıza çıkıyor. Bölünmeler, sınırlar, parçalanmalar tam da günümüz insanın, parçalanmış ve kendine yabancılaşmış ruhunu yansıtan parçalanmış imajlar olarak sembolleşiyor. Pop sanatın başlıca konularından biri olan kadın konseptini popüler kültürün bir parçası olarak ele alan sanatçı, çağımızın arzu nesnelerinden biri haline getirilen kadını, erotik bir imaj içinde resmediyor. Şehveti, şuh ve davetkar duruşu ile arzu nesnesi olarak sunulan kadına bakmaya, izleyiciyi adeta zorluyor. Gökduman, resimlerinde, cinsellik yüklenmiş seyirlik bir nesne haline getirilen kadını, kırmızıya boyanmış dudakları ve baygın bakışlarıyla, arzu nesnesi olarak resmediyor. Sanatçı, geçmişin ikon kadınlarından günümüzün medyatik kadınlarına uzanan süreçte kadına yüklenen toplumsal cinsiyet kodlarının ve hapsedilen bedeninin maruz kaldığı durumu da deşifre ediyor. Medyatik olmanın göstergesinde yine arzu nesnesine dönüşen, reklam ürünü haline gelen kadını ele alırken, şaşalı, ihtişamlı, abartılı, gösteri toplumuna ve popüler ikonlara dönüşen, mutluymuş gibi görünen ama mutsuz olan bedenleri ve ifadesiz suratları ironik bir çerçevede ele alıyor. Gökduman, ister kadın olsun ister erkek, yarattığı pop ikonlarıyla çağın tüketim çılgınlığı içinde parçalanan bilincimizi, kendine yabancılaşmayı, özünü arayan insanı sanatın temel öğelerindeki biçimsel parçalanmalar içinde, plastik dilin olanaklarıyla sorguluyor. Sanatçı, bu sorgulamalarında özellikle popüler kültürü, pop sanat tavrını andıran bir resim üslubu içinde irdeliyor, konturların oluşturduğu alanları renk tonlarıyla yumuşatırken dijital etkisi veren ama plastik tattan da ödün vermeyen bir üslup içinde yorumluyor. Tüketim kültürünü ve reklamı adeta yücelten Pop-Art'ın hazır imgelerinden ve ikonlarından yararlanırken, popüler kültüre eleştirel bir bakışla yaklaşıyor. Gündelik yaşamının parçası olan nesneleri iki boyutlu yüzeye aktarırken bu nesneleri kavramsal bir bağlamda yeniden kurguluyor. Foto-Gerçekçi yaklaşımın, bir fotoğraf gibi anı yakalayan, donduran ve zamanı çerçeveye alan durağanlığını, tuvalin yüzeyinde hareket eden, uçuşan harf ve rakamlarla şimdiye taşıması Gökduman'ı kronik foto-gerçekçi dijital illüstrasyonlardan evrilen çağdaş bir üsluba taşıyor. Resimlerinde bazen bir cümlenin ya da bir şiirin mısralarındaki heceleri bazen de rakamları kullanan sanatçı, anlam oluşturmak yerine anlamsız, kopuk, yapısökümcü bir dili tercih ediyor. O nedenle de harfleri ve rakamları anlam oluşturmak yerine dekoratif-plastik bir öge gibi kullanmayı tercih ediyor, tıpkı Dadaistler gibi. Dadaistlerin anlam oluşturmayan rastlantısal seçkileri, birbiriyle ilişkisiz kelimelerle şiir yazmaları gibi Gökduman da, kullandığı ilişkisiz harfler ve rakamlarla yeni bir kavrayış biçimi oluşturuyor.


Trakya Üniversitesi İlhan Koman Resim ve Heykel Müzesi'ne yeni baskı resim eserleri kazandırmak ve üniversiteyi uluslararası alanda tanıtmak amacıyla Trakya Üniversitesi Bilimsel Araştırma Projeleri Birimi'nin desteğiyle Prof. Dr. Deniz Bayav ve Arş. Gör. Zerrin Pehlivan tarafından Trakya Üniversitesi 3. Uluslararası Baskı Resim Yarışması düzenlenmiştir. Özellikle yurtdışından ve yurt içinden çok sayıda sanatçının katılımının gözlemlendiği yarışmanın jüri değerlendirmesi Prof. Melihat Tüzün, Prof. Valeri Chakalov, Prof. Dr. Deniz Bayav, Doç. Dr. Deniz Gökduman ve Öğr. Gör. Begona Rodriguez Rueda tarafından gerçekleştirilmiştir. Yarışmaya 22 ülkeden 97 sanatçı toplam 140 adet eseriyle katılmıştır. Yapılan jüri değerlendirmesi sonucunda 6 eser ödüle, 41 eser sergilenmeye layık görülmüştür. 47 eser Trakya Üniversitesi İlhan Koman Resim Heykel Müzesi koleksiyonuna dahil edilecektir. Jüri seçkisi sonucunda baskı resim alanında tanınır ulusal ve uluslararası sanatçıların eserlerinden oluşan 3. Uluslararası Baskı Resim Yarışması sergisi Güzel Sanatlar Fakültesi Fuayesi'nde açılmıştır. Serginin açılışına Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Ahmet Hamdi Zafer, Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Melihat Tüzün, Genel Sekreter Yardımcısı Ahmet Sezgin, öğretim elemanları, ödül ve sergileme alan sanatçılardan bir kısmı ve öğrenciler katılmıştır. Projenin yürütücülüğünü üstlenen Prof. Dr. Deniz Bayav sergi ile ilgili yaptığı açıklamada 3. Uluslararası Baskı Resim Yarışması'nın amacının ülkemiz ve dünyanın çeşitli ülkelerinden baskı resim sanatçılarını üniversitemiz bünyesinde yapılan etkinlikle bir araya getirmek, üniversiteyi ve güzel sanatlar fakültesini uluslararası sanat platformunda tanıtmak ve yarışma aracılığı ile üniversiteye nitelikli sanat eserleri kazandırmak ve böylece ülkemiz sanat yaşamına katkı sağlamak olduğunu belirttikten sonra litografi, linol baskı, gravür, serigrafi, ağaç baskı gibi bir çok farklı baskı tekniğinde gerçekleştirilen çalışmaların halihazırda çok önemli bir koleksiyona sahip olan müzenin koleksiyonunun daha da zenginleşmesine katkılar sunacağını söylemiştir. Baskı resim geleneğinin doğudan batıya tüm kültürlerde yüzyıllardır uygulanagelen bir resimsel anlatım yöntemi olduğunu belirten Bayav, sergide de Arjantin'den Tayland'a, Polonya'dan Rusya'ya, Ukrayna'dan İtalya'ya pek çok ülkeden sanatçının baskı resim eserinin bulunduğunu açıklamıştır. Etkinliğin gerçekleşmesi için katkıda bulunan başta üniversite rektörlüğüne ve fakülte dekanlığına, jüri üyelerine, projenin çeşitli aşamalarında katkısı olan tüm fakülte öğretim elemanları ve mensuplarına ve sponsorluk desteği sunan Esbaskı'dan sayın Kadir Halaç'a teşekkür ederek sözlerini tamamlamıştır. Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Melihat Tüzün baskı resmi ve üniversitemiz bünyesinde düzenlenen bu yarışmayı çok önemsediğini belirterek projenin yürütücüsüne, yardımcı araştırmacısına ve emeği geçenlere teşekkür etmiştir. Ayrıca Trakya Üniversitesi'nin ülkemizde baskı resim üzerine yarışma düzenleyen tek üniversite olduğunu belirtmiştir. Yarışmanın geleneksel hale geldiğini belirterek bu yolla üniversitenin ve fakültenin uluslararası alanda tanıtılmasına katkı sağlandığını vurgulamıştır. Trakya Üniversitesi Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Ahmet Hamdi Zafer pek çok ülkeden sanatçıyı bir araya getiren bu yarışma sayesinde üniversitemiz koleksiyonuna 47 adet baskı resmi eserinin katılmasından duyduğu memnuniyeti dile getirdikten sonra emeği geçenlere teşekkür etmiştir. Ödül ve sergileme alan sanatçılara, etkinlikte emeği geçenlere ve yarışmanın sponsoruna belgelerinin takdiminin ardından sergi ziyarete açılmıştır. 47 sanatçının eserinden oluşan Trakya Üniversitesi 3. Uluslararası Baskı Resim Yarışması sergisi 08-22 Aralık tarihleri arasında Güzel Sanatlar Fakültesi Fuayesi'nde sanatseverlerin ziyaretine açık olacaktır.


ICOM Almanya, Uluslararası Müzeler Konseyi, yılda bir kez çıkardığı dergide Bedri Baykam'ın Batı ve Dünyanın Geri Kalan Kısmı, Aradaki Farkı Bulun başlıklı Almanca makalesini yayınladı. PDF'de 60-62. sayfalar arası görebilirsiniz. Makalenin İngilizcesini de aşağıda bulabilirsiniz. It's a pleasure to be together with you with this article. I will be frankly open and I believe that this dialogue is very important for all of us! So, thank you for making it happen! We are going through some uncertain times where we can't really see in front of us what the future stores for the world during these heavy long months, turning into years now. This is a subject I have been writing and giving speeches and interviews since 1984, the year I had distributed a very provocative and incisive manifesto in front of the San Francisco Museum of Modern Art, criticizing the fact that almost all their selections of artists were from western countries and that this had been an ongoing routine for most of western museums, taking for granted that nothing interesting would happen outside their zone. Here there is no UEFA or UN that can interfere in the matter. When I distributed The San Francisco Manifesto, I was 27 years old and that was 37 years ago. I had no idea that 34 years later it would be included in a historical book published by Penguin Books, Why We Are 'Artists'? 100 Art Manifestos in London. To my nice surprise many world-renowned art historians and critics were taken by those ideas and they started looking at the issue very differently since then. Some of those names where Peter Selz, Donald Kuspit, Achille Bonito Oliva, and many other important names were added to that list few years later such as Edward Lucie Smith, Harry Bellet, Robert Morgan and so on. My main article including the manifesto Modern Art History is a Western Fait Accompli in 1985, was republished in 1989 in Paris and distributed as another major harsh manifesto in the form of a newspaper at the opening of the exhibition Les Magiciens de la Terre at the Centre Pompidou. That whole story turned into a pioneer book Monkeys' Right to Paint (1994) going into the roots of modern and contemporary art and deciphering that most of them were taken from Eastern and Southern countries and that modern art was not solely a western battlefield. So, the result is that for long years most western museums and art historians in their important exhibitions kept showing over and over the same artists with sometimes different works and it all became a repetitive boring tour for the art lovers. So nowadays art lovers most of the time are seeing very similar shows or very similar genealogical cultural descendants. So, what happened really since 1984? I know that my rebellious outburst was even before multiculturalism became in vogue in the 90s. What happened was that with the speeding and the internationalization of the biennials, some exceptions could be used as some sort of practical make up to justify the word international in those shows. So, we could see for example Anish Kapoor, Shirin Neshat, or Ai Weiwei. Yes, now things statistically are not as bad as they were in the 70s or 80s or even 90s maybe, but to be honest only a tiny bit has changed. When you look at most of the exhibitions the retrospectives list, the major publications and curated shows, you still see the same dominating western names over and over. There is also always another important pressure coming to museums from important galleries and auction houses that want more and more shows for the names whose prices they want to hike. I feel on the other hand that galleries are free to promote whatever nationality or name they want but that museums have to be more distant and neutral and cool and do more international research and digging to come up with a closer to reality agenda for the world. Well maybe it's just wishful thinking but this is how we would like to feel and what we would like to see from our group of countries. Meanwhile, we cannot forget that often museum directors are under the pressure of coming up with shows that would guarantee a great box-office. So, it's a fact that they cannot move always as freely as we think. Museum trustees or Ministries of Culture should be made aware that this attitude does not fit the spirit that museum should carry. Do you know why we need that? The result is that when you compare the careers of those western artists with their colleagues from other countries, you see that western names are so far ahead in their prestige and prices; actually, here fame and money is not the matter. Let's rather say equality and the importance and influence carried by the artist matters. Money is just another illusion of the seal of superiority. But they should know that, those who are not allowed to compete in a race, don't lose that race. Because trust me, that there are very many artists who are doing some very important career works and not just Bon pour l'orient. Some of the non-western artists do not encounter justice in their own countries either because they have to face censorship and the risks of being jailed, losing everything. I don't want to give more details but several of my fellow democratic writer friends were killed and 10 years ago, historical names such as Muammer Aksoy, Uğur Mumcu and ex-Minister of Culture Ahmet Taner Kışlalı. I myself was stabbed almost to death in 2011 and I happened to survive with a miraculous operation. I have many other friends that were in jail for 7-8 years risking lifetime in prison and I went through the same dangers. In Turkey, for the past 10 years, I have been one of the three spokespersons of the Artists' Initiative together with legendary poet Ataol Behramoğlu and theatre stage actor Orhan Aydın. Also, we have to fight constantly against middle age minds who try to take Turkey out of the path of Atatürk, the founder of modern Turkey. Forgive the analogy but if I was to compare western and non-western artists supposedly in a race they would participate in, I would say that while the western artists have had the best trainers, the best food, the best vitamins, the lightest shoes, the non-western artists were deprived of water and food while there were big stone pieces and steel metal heavy shackles attached to their ankles before the race started. How else can I make the comparison, when talking about a country who has zero museum of modern and contemporary art belonging to the state, and almost 0 funds for collecting, while artists are called all sorts of names, sometimes torn in pieces in front of the public opinion instead of being encouraged, unless they are direct cheering voices for the conservative power structure! Also, unfortunately we encounter another type of carelessness and even lack of respect towards the past of other cultures. The case of Hagia Sophia has been very much talked about in the past year, when President Erdogan under the mesmerized eyes of the world public opinion inaugu-rated this sanctuary as a mosque again. As we all know, opening Hagia Sophia to worship has been a topic that was constantly brought to the agenda for political vote interests of the Turkish right-wing parties that turned this case into a sovereignty issue for long years! It's neither possible to understand nor to digest the renouncement to a wonderful decision taken by our great leader Mustafa Kemal Atatürk, 86 years ago, turning Hagia Sophia into a mu-seum open to humanity. Because of these facts, our agenda of the list of anti-democratic happenings, changes every day. Such is the reality of life under pressure! Our resistance to fascist attitudes and intolerance has to stay alive and well no matter how worse the situation gets or how bad the socio-political weather is. Art, journalism and writing are couple of the major tools that become effective for this purpose boldly and frankly. On the other hand, everywhere in the world artists and art professionals fight against dictatorships, wars, racism, growing femicide and violence against refugees. I have been the instigator of World Art Day in 2011: My proposal as the President of the Turkish Artist Association for turning April 15, Birthday of Leonardo da Vinci, into WAD, was accepted unanimously at the General Assembly of International Association of Art in Guadalajara, Mexico. After all the celebrations that ensued worldwide for years, we took another step in 2018. I had become World President of this organization and we suggested to UNESCO's General Director and Executive Committee to have this special day as one of the International UNESCO Days. This finally concretized in 2019. WAD is able to give to all artists from around the world and impression of fraternity and equality and the feeling of being heard. It also gives them real protection up to a certain extent against all the enemies of arts freedom and democracy. Because around WAD at least they are reminded of the international links and strong community of art worldwide, ready to move to unite for a solidarity when needed. And we did use this power solidarity even to save lives like the poet and artist Ashraf Fayadh who had been sentenced to death in Saudi Arabia. Another action that also pleased several world artists that got acquainted with it, was my Art History Map of the world. Seeing all the links between world artists starting from cave times up until today, International artists from so many different countries become aware of their own presence and their self-confidence grows as well as their respect for their own land's realities. Now if this map covers the history of art up until 2019 and there's a black line at the end of that year with the Covid abyss. When history will be recorded for the times after Covid, nothing will be the same and maybe we will have to remember those periods as before and after Covid. Can we use the after covid era to restart a new approach to the serious cooking of history and art history beyond frontiers, also accepting other nations without prejudice and stereotyped images. I insist that I'm not just talking about the art history but just history in general. Again, I will not elaborate on it here but for instance Europeans don't know that one of the most important 68 movements was lived for years in Turkey and those years have had much more impact on the country than Germany or France. The legendary Turkish leader of 1968, Deniz Gezmiş, might become much more important than even Daniel Cohn Bendit himself in your eyes, if you only could get to know him. Who knows, maybe we will make a profitable use of the Covid times by having a more philosophical and equal consideration about life, the world and all its equal inhabitants... Art can end up benefitting universally from the disappearance of geographical distances. It's up to all of us to make that become true!


Her sergisinde bir kavram üzerine yoğunlaşan Eti Behar'ın 18 Aralık 2021 25 Ocak 2022 tarihlerinde BE Contemporary Art Gallery'de gerçekleşen ve farklı dönemlerinden seçkiler sunan Quinns başlıklı sergi, sanatçının 2004 yılından bu yana üretimlerine bütün olarak bakma imkanı sunuyor. Eti'nin sanatının figüratif ya da soyut olsun temel arketipi daire formudur. Sanatçının heykellerinde daire formu, kadın doğurganlığının yaşamı yeniden üretmesiyle tanrısallaştırılmış ikonik bedenleri yankılar. Daire, yaşam döngüsünde Kibele'den referanslı sonsuz çoğalma olanakları sunarken kendi içsel tınısını içinde taşıyan bir form olarak Eti'nin heykellerinde kadın bedeninin abartılı yuvarlaklığı, kıvrımları, akıcılığı ile lirik, karnavalesk bir neşeye dönüşür. Kibele'den Quinns'e uzanan dişil olanın arkaik tarihselliği, kültürel ve kavramsal boyutuyla stilize ettiği Sınırda (2013), Kibele'den Sindirella'ya (2018), Cielo (2019) sergilerinde Eti Behar'ın dışa doğru, kavisli dinamik formları, sadece bedenin kendisine değil fenomenolojik bir varlık olarak bedenin aşkınlığına da tekabül eder. Stilize edilen kadın bedenine ait basen, meme gibi formların abartılması, abartının uç boyutlara taşınmasıyla fantastik bir hale gelir ancak Eti Behar'ın formlarında bu abartı fantastik hale gelmiyor, aksine abartı grotesk bir bedene dönüşüyor, üreme organları kendi sınırlarını aşarak grotesk bir aşkınlığa oradan da yüceye doğru giderek ikonlaşıyor. Cielo sergisinde, bedenin abartı yoluyla aşkın bir figür olarak trans-bedenden trans-estetiğe vardığını görmüştük. Uzam ve zaman kavramını, sonsuz döngüden referanslayan Eti Behar, bazı heykellerinde bedenin tek cinsiyetli varlığını aşarak ideal biçimlerine ulaşabilen aşkın bir figür olarak trans-bedenden trans-estetiğe varıyor. Eti'nin iç dünyasındaki ikonlara verdiği Quinns adı, bölünmüş özne düşüncesinin, kendi olgusallığı içinde estetize edilmesidir.


Freud tarafından ortaya atılan psikanaliz kuramı cinselliği ilk defa insan davranışının merkezine oturtur. 20. yy'ın çıplaklığa bakış açısını değiştiren bir diğer etmen de feminist hareketlerinin yaygınlaşması olur. Özetle bu dönemle birlikte çağın değişen sosyal yapısına, burjuvanın ahlaki değer ve anlayışına karşı çıkan sanatçı, çıplak bedeni aynı zamanda sisteme karşı bir tepki olarak kullanır. Gece hayatı, fahişeler, erotizmi pornografiye yaklaştıran görüntüler, fetiş nesneleri gibi cinsellik içeren konular batı resim sanatı'nda sıkça tercih edilen bir olgu haline gelir. Gustav Klimt çıplaklık ve erotizm temasına sıkça yer vermiştir. Resimlerinde sıkça görülen mitolojik kahramanlar, yaşadığı dönemin tipik gerçek kadın figürleridir. Çıplak bedenleri dekoratif desenlerin arasında gizler. Çıplak kadın modelleri kendilerini sergiler ve bilinçlli çizilmişlerdir. Egon Schiele'nin çıplak figürleri ise abartılı sayılabilecek kadar zayıf, kemikli, hastalıklı, çoğu zaman da yoksul ve kederlidir. Resimleri pornografiktir ancak pornografide alışılmış ideal bedenler Schiele'nin resimlerinde yoktur. Aksine bu idealin karşısında, deforme olmuş bedenler görülür. Kendi otoportreleri ile alışılmış otoportre geleneğinin tüm kurallarını da yıkar, kendi bedenini narsist bir gözlemle aktarır. Amadeo Modigliani'nin resmettiği çıplak bedenlerde ise hiçbir kışkırtıcılık görülmez, aksine çıplakları bitkin, yalnız ve dalgın bakışlıdır. Çıplağı bir özgürlük alanı olarak seçer. Pierre Bonnard'ın resimlerinde mekanın içine yerleştirilmiş çıplaklar bulunmaktadır. Degas'nın da sıkça işlediği bir konu olan yıkanan kadın, Bonnard resimlerinde de görülür. Yıkanma üzerine 190 adet resim üretir. Yıkanan kadınların yüzü izleyiciye dönük değildir, izlendiklerinden habersiz, eylemleriyle meşguldürler. Modelin kimliğini gizlemek için başlarını öne ya da yana eğik betimler. Bu da çıplak modelliğin toplumda henüz tasvip edilmediğinin göstergesidir. Salvador Dali'nin resimlerinde ise çıplaklık bedenin tüm zamanlar arası sınırsızlığında var olur. Rüya ile gerçeklik arasında çıplaklığı betimler. Paul Delvaux ise resimlerinde yaşam ve ölüm arasındaki ince sınırı çıplaklık ile temsil etmiştir. Resimleri erotik imgeler içermesine karşılık genelde çıplaklığa karşı saldırı niteliğindedir. - 1950'li yıllarda modern günlük hayatın nesneleri sanat eserlerine dönüşmeye başlar. Pop Art'çılar popüler kültürün imajlarından, basınından, reklam dünyasından, magazin dergilerinden, sinemadan ve ürün ambalajlarından yararlanırlar. Tom Wesselmann reklam imgeleriyle çıplak kadın bedenini bir arada kullanır, kadını da bir tüketim nesnesi olarak temsilleştirir ve tüm Amerikan erkek fantezileriyle dalga geçer. 20. yy'da erkek çıplak'ta modern sanatçıların konusu haline gelmiştir. Oysa modern dönem öncesi batı resim sanatında erkek çıplak çok az işlenir. Cinsel kimliklerin görünür hale gelmesi ile erkek figürü cinsel kimlikler üzerinden rahatça betimlenir. Balthus, özellikle çocuk yaşta çıplak genç kız figürlerini konu aldığı resimler yapmıştır. Çıplak poz veren küçük kız resimleri sıra dışı konular içerisinde yer alır. Pop-Art'ın kadını ele alış biçimini eleştiren feminist sanatçılar, odağına kimlik sorununu ele alırlar. Resim geleneğinin dışındaki malzemelerle bir anlatım biçimi oluştururlar. Erkek dikizciliğine karşı cevap olarak yapılan başka bir feminist çalışmada Kadınların Met Müzesi'ne girmesi için çıplak mı olması gerekir ? diye soruluyor, bir de manidar bir istatistik veriliyor; Modern Sanatlar bölümündeki sanatçıların arasında kadınların oranı %5'ten azken, nü tabloların %85'i kadınların.. Hannah Wilke dikizlenme serisi ile: erkek bakışına duyduğu tepkiyi tenine sakız yapıştırarak gösterir. Vajinayı temsil eden sakızlar erkek bakışlarının kadınları nesnelleştirmesine vurgu yapar. Lucien Freud'un resimlerinde çıplaklığın erotizmden uzak bir et hissi verdiğini görürüz. Genellikle kımıldamadan duran çıplak modeller yatak üzerinde veya yerde uzanmış olarak bulunur. Ayrıca hayvanları kullanır. Ressam ve Model adlı resminde ise alışılagelmiş bir konuya karşı bir duruş sergiler. 20. yy sanatı için akılda kalan en belirgin özellik gövde ve bedenin teşhirinde, klasik döneme karşıt bir duruşun olmasıdır. Bedeni özne kavramıyla bütünleştiren bu anlayış, modern sanatta, tanrı ve akıl arasındaki bağdan kopuşun da bir göstergesidir. Batı sanatının belirleyici unsurlarının başında gelen Hıristiyanlık günah acı kavramı, beden ve çıplaklık, modern sanatta çağın getirdiği teknolojik imkanlarla boyut değiştirir. Geleneksel sanat anlayışının alt üst olmasıyla modern ve sonrası dönemde vücut sanatı ve performans sanatı ile beden, sanatın salt malzemesi olur. Çıplaklık, sanatın silahı olurken, sanatçı ve toplum arasında bitmeyen bir gerilim ağı oluşturur, sanatçıya bedenin sınırsız kullanımına olanak sağlar.


The Philharmonic Society of Arlington proudly sponsors the Young Artist Competition for instrumental and vocal musicians under 30 years of age. This annual competition has been held since 1965. Our purposes are to identify, encourage, and provide exposure to promising young musicians, to grant them an audition experience, and to honor the top winners in each category with an opportunity to perform with our orchestra and/or chorale. The Wood Competition, for musicians 18 years of age and under. The Tannenwald Competition, for musicians 19-29 years of age. All contestants must prepare a solo work meant to be performed with full orchestra and/or chorus, reside in the United States, and if selected, be able to attend the in-person auditions on May 14th, 2022 at the slotted time.


Bazaart Projesi ilgili hüküm ve koşullar, BAZAART komitesi tarafından belirlenir. Bazaart Projesi sadece Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinin, Güzel Sanatlar Fakültelerinden yeni mezunların (en fazla 2 yıllık mezunların), yüksek lisans ve doktora öğrencilerinin katılımına açıktır. Bu koşula ek olarak; katılımcının 30 yaşından büyük olmaması gerekmektedir. Sergilenecek eserlerin hangileri olacağının ve hangilerinin ödüllendirileceği Seçici Kurul tarafından karar verilir. Etkinliğe en çok 2 eser ile katılınır. Eser tekniği ve konusu serbesttir. Ödüller arasında Kadına Şiddet konulu Özel Ödül mevcut olup, eser sahipleri bu konu özelinde de eserlerini gönderebilir. Eser sahipleri başvuru da bulunacağı resim, fotoğraf ve yerleştirme sanatı kategorisindeki eserleri için maksimum 3.500,00-TL'e kadar, heykel ve cam kategorisindeki eserleri için ise maksimum4.000,00-TL'e kadar fiyatlandırma yapmaları gerekmektedir. Eser bedelini çok yüksek bildiren eser sahipleri, Bazaart Komitesi tarafından uyarılır ve bedelin düşürülmesi talep edilir. Sergilenmeye hak kazanan eserler; proje kapsamında satışa sunulacak olup, olası satışların %20'si, Yeniköy Rotary Kulübü'ne Bazaart Projesi'ne verilecektir. Eser sahiplerine ödemeler, satılan eserin satış tarihini izleyen 45. günden sonra 7. maddesinde belirtilen kesinti yapıldıktan sonra ödenecektir. Eserleri sergilenen katılımcılara katılım belgesi verilmektedir. Başvurular; 20 Aralık 2021 saat 09:00'da başlayacak olup, 21Ocak 2022 saat: 18:00 da sona erecektir. Başvurular aşağıda yer alan 'online başvuru' üzerinden gerçekleştirilmelidir. Başvuru sırasıyla; tüm alanlar doldurulduktan Kaydınız başarı ile alınmıştır. Ön seçim sonrasında size geri dönüş yapılacaktır. mesajını görüldüğünde tamamlanmış sayılacaktır. Başvuru'nun kabulü, eserinizin sergilenmek ve yarışma için kabul edildiği anlamına gelmemektedir. Eserlerinizin veya hangi eserinizin sergilenmeye hak kazandığı veya bu sene için eserlerinizin sergilenmeye hak kazanmadığı hususundaki bilgilendirme başvurular sona erdikten sonra Seçici Kurul'un kararı sonrasında 2 hafta içerisinde sizlere bildirilecektir. Bu süre uzayabilir. 2 hafta içinde bilgi almamanız halinde eserinizin durumu ile ilgili bilgiyi bazaartyenikoyrotary@gmail. com adresine mail atmak suretiyle edinebilirsiniz. E-posta vb. yollar ile yapılan başvurular kabul edilmeyecektir. Eseri sergilenmeye hak kazanan eser sahipleri eserlerini 5 Mart 2022 tarihinde saat 09:00 17.00 aralığında organizasyonun yapıldığı Ferda Art Platform Nişantaşı İstanbul'da Bazaart Komitesi'ne teslim etmelidir. Aksi takdirde sergiye kabulü mümkün olmayacaktır. Eserler imzalanmış ve sergilenmeye hazır durumda teslim edilmelidir. Eser teslimi sırasında, eserlerle beraber Eser sahiplerine gönderilen sözleşme de her sayfası imzalanmak suretiyle ıslak imzalı biçimde Bazaart Komitesi'ne teslim edilmelidir. Sözleşmesi veya teslim ve katılım koşullarında eksiklik olan eserler sergilenmeyeceklerdir. Eser sahibi kendi eserini bizzat teslim etmeli ve teslim almalıdır. Kargo yolu ile eser teslimi kabul edilmemektedir. Eğer eser sahibinin bir mazereti varsa adına eserini teslim edecek kişiyi bazaartyenikoyrotary@gmail. com adresine mail atmak suretiyle bildirmelidir. Başvurunuzun sorunsuz tamamlanabilmesi için lütfen tarayıcı olarak Chrome veya Firefox kullanın. Eser görsellerini jpeg veya pdf formatında yükleyiniz. Yükleyeceğiniz dosya boyutu 1 mb'tı geçmemelidir. Satışı gerçekleşmemiş eserler, eser sahiplerine 9 Mart 2022'de teslim edilecektir. Eser sahiplerine, eserlerinin satılıp satılmadığı yönündeki bilgilendirme; eser sahiplerinin başvuru da bildirdikleri iletişim bilgileri baz alınarak e-posta veya sms yoluyla 8 Mart 2022 günü saat 21:00 den itibaren yapılacaktır. Bu sebeple, Eser Sahiplerinin e-posta ve telefonlarını doğru bildirmeleri, aksi takdirde ulaşmayan bilgilendirmeden dolayı Yeniköy Rotary Kulübü, Bazaart Komitesi'nin sorumlu olmayacaktır. Eser sahiplerinin mutlaka 8 Mart 2022 günü saat 21:00 den itibaren e-posta ve smslerini kontrol etmeleri gerekmektedir. Satışı gerçekleşmemiş eserler, 9 Mart 2020 Çarşamba günü 09:00-17:00 saatleri arasında Ferda Art Platform'da bulunan Yeniköy Rotary Kulübü Bazaart Komitesi yetkilileri tarafından eser sahiplerine iade edilecektir. Eserlerini almaya gelmeyen eser sahipleri, eserlerin kaybından veya uğrayabilecekleri zarar ve hasardan dolayı Yeniköy Rotary Kulübü'nü ve Ferda Art Platform'u sorumlu tutamazlar. Bu hususta sorumluluk Eser sahibine aittir. Eserler bizzat eser sahiplerine iade edilecektir. Eğer eser sahibinin bir mazereti varsa adına eserini teslim alacak kişiyi bazaartyenikoyrotary@gmail. com adresine mail atmak suretiyle bildirmelidir. Kargo yolu ile eserler iade edilmemektedir.


Kafka Kitap Aralık 2021'de, tarihçi, yazar ve çevirmen Sadık Usta'nın yeni serisinin ilk kitabı Şüphenin Tarihi Felsefeye Giriş'i ve İngiliz edebiyatının yaşayan en sıradışı isimlerinden Jeanette Winterson'ın, Noel sezonu için yazdığı öykülerden oluşan Noel Günleri adlı kitabını edebiyatseverlerle buluşturdu. Kafka Kitap logolu kitaplar, raflarda ve internet satış sitelerinde! Dünyayı Değiştiren Düşünürler adlı kapsamlı felsefe tarihi serisiyle tanıdığımız Sadık Usta, olabilecek en yalın dille insanlığın düşünce tarihini anlatmaya koyulduğu bu yeni seride akla takılan tüm soruları yanıtlıyor. Zihinde şüphe kıvılcımlarının ilk belirişinden bugüne, benzersiz bir öyküyü kaleme alırken felsefe kürsülerinin korkutucu dilinden fersah fersah uzakta durarak okurla müthiş bir sohbete koyuluyor. Herkes felsefe öğrenebilir; herkes felsefeci ve hatta bazılarımız filozof da olabilir. Bunun için çok şeye gerek yok; sadece sorgulamak, araştırmak, merak etmek, derinlemesine okumak, mevcut durumu eleştirmek ve her anlatılana kanmamayı öğrenmek yeterlidir. Bu yüzden bu kitap, en başta gençlere ve sonra da felsefeye ilgi duyan her yaştan insana yönelik yazılmıştır. Eğer felsefenin günlük yaşamda ne işe yaradığını bilmek, felsefi-düşünsel merakınızı gidermek, düşünme yönteminin yasalarını kavramak istiyor ya da felsefe yapmanın ne olduğunu merak ediyorsanız bu kitap size göredir. Evimde ağaç var. Işıldayan bir ağaç. Her kim getirdiyse süs ışıklarından anlıyormuş ama mesele bu değil. Tavuğu, pirinci ve kaju fıstıklarını yedim, kayısıları bıraktım. Ağacın ışıklarını kapatabilirdim. Onun yerine oturup seyrettim. Bayan Noblovsky'nin kahin votkasından dört kadeh yuvarlayınca ağacı neredeyse sevmeye başladım. Kendimi önümüzdeki Noel'de buna benzer bir şey satın alırken hayal edebiliyordum. İngiliz edebiyatının yaşayan en önemli ve sıradışı isimlerinden olan Jeanette Winterson, bu kez Noel sezonu için yazdığı öykülerle karşımızda. Yılın bu döneminde damakları şenlendirecek on iki tarifini de paylaşırken, anlattığı on iki Noel öyküsündeyse o yaratıcı ve cüretkar edebiyatını konuşturuyor. Altın burunlu bir eşekten kardan bir anneye, neşeli ruhlardan perili bir eve dek, her biri diğerinden şaşırtıcı bu masalları okurken zamanın yavaşladığını hissedecek ve Wintersonvari, büyüleyici bir Noel haftasının içine çekileceksiniz.


Küçük bir çocukken kör bir nokta gibi başka bir dünya olarak gördüğümüz masa altını, yuvamız görüp saklanırız ve büyüdükçe daha da güçlenen ses geçirmez bir oda ya da bir boşluk inşa ederiz kendimize. Sıklıkla bu oda ya da boşluk için çalıştığımızı, boşluğun varlığını sürdürmek için yaşadığımızı hissederim. Kendimize ait tüm boşluklar durup nefes alabilmemize, düşünebilmemize, bir metin ya da sanat eseri yaratmamıza olanak sağlamıştır. Peki insanın boşlukla kurduğu bağın hayatındaki karşılığı nedir? Neden hep oraya dönülür? Bu soruların herkese göre değişen farklı cevapları vardır mutlaka. Boşluk; varlık, yokluk, sessizlik, özgürlük, yolculuk, korku, mekan gibi pek çok kavramla birlikte insana kim olduğunu hatırlatır öncelikle, benliğin eksik parçalarını bulma ve bir dönüşüm serüvenidir aynı zamanda. Bir keşif alanı, gezilecek bir yer ve ziyaret edilmeye değer her mekan gibi boşlukta; görmeden bıraktığımız, bir şeyler kaldığı için de hep yeniden dönülmeyi bekleyen, hayatın içinde varılması gereken, görmenin görüleceği bir yerdir ve bir anlamlandırma pratiği olarak sonu olmayan bir başlangıçtır. Bu değerlendirmeler ışığında çalışma metnimde insanın boşlukla kurduğu ilişkinin farklı kültürler açısından anlamı ve sanatla olan etkileşimi irdelenmiştir. Van Kalesinin 6 km güneyinde Tilki Tepe höyüğünde prehistorik dönemden kalma bir mağara oyması bulunur. Höyük içinde oymaların olduğu yerlerin aksine silinmiş anlaşılmayan boş yerler ziyaretçilerin daha çok dikkatini çeker. Görünmezliği görünür kılma çabası, boşluğa karşı varlığı devam ettirmeye çalışmak bir iddiadan ibaret olmayıp ortak bir eğilim olarak karşımıza çıkar. Yaşadığımız sokakta bir bina yıkıldığında ortaya çıkan boşluk binanın varlığına alışmış insanlar için tedirgin edicidir. İnsanın en temel eğilimlerinden biri olan doldurma eğilimi ile ilgilli Jean Paul Sartre hayatımızın önemli bir kısmının bu boşlukları doldurmak, sembolik olarak doluyu temellendirmek ve gerçekleştirmekle geçtiğini ifade eder. Bu sorular bir yana boşluk kavramı metafizikte özünde yer kaplayan hiçbir maddenin bulunmadığı uzay ve mekan olarak tanımlanır. Tarih boyunca boşluk kavramı ile yüzleşen filozoflar boşluğu tanımlarken karşıtı olan dolu kavramını da birlikte kullanırlar. Boşluğun doluluk üzerinden tanımının yapılması, başka bir deyişle nesnel bir gerçeklik üzerinden ifadesi; görünen ile algılananın, var olan ile var olmayanın diyalektiğinde gerçekleşir ve bu zıtlık ilişkisi boşluğu bir anlamda var olan doluluk biçiminde maddeleştirirken, varlığın gerçekliğini de boşluğun algısı üzerinden güçlendirir. Bu tanımlar biz insanların görsel bir temsile başvurmadan yaşayamadığını veya ilerleyemediğini gösterir. Çalışma metnimin ilk bölümünde farklı inanç ve kültürlere bağlı olarak değişebilen boşluk kavramının doğu ve batı kültürlerinde anlamlılığı ve boşlukla kurdukları ilişki ele alınmıştır. Batı kültüründe daha çok mekan, zaman, hareket gibi kavramlar üzerinde durulurken, doğu kültürlerinde ise öncelikle yaşamın anlamı üzerine düşünme ve var olanın özündeki gerçekliğe ulaşmak adına evrenin gizemindeki derin düşünceye odaklanılmıştır. Sonraki bölümde ise boşluğun sanatta nasıl ele alındığı ve bize nasıl seslendiği ele alınmıştır. Boşluk kendini ne kadar gizlemeye çalışırsa o kadar açığa vurmaktadır. Sanat yapıtlarında bazen konuşmakta, bazen susmaktadır, dikkatimizi başka bir şeye çekmeye çalışmaktadır. Sanat, boşluğa bir hayli angaje olmuştur ve dönüştürücü bir gücü vardır. - Boşluğun Anlamlılığı Boşluk düşüncesinin tarihsel sürecinde Antik Yunan döneminin ayrı bir yeri vardır. Bu dönemde boşluk kavramı çarpıcı bir şekilde evrende varlık ile beraber bir bütün olarak ele alınır, evrende ve çevremizde fiziksel olarak varlığını korur. Daha çok biçimsel bir meseledir boşluk. Batı felsefe tarihinde boşluk üzerine ilk düşünceyi dünyanın boşlukta durduğuna yönelik iddiası ile Anaximandros geliştirir. Evrendeki her varlığı ve evrenin kendisini sayılar ve sayılardaki oranlarda arayan Pythagoras boşluğu; nesneleri ayıran ve onların sınırını çizen varlık olarak gösterir. Boşluk tıpkı insanın nefes almasını sağladığı gibi, evrenin de nefes almasını sağlamaktadır. Parmenides iseboşluğun varlığını kabul edenlere karşıdır, çünkü ona göre fiziksel anlamda boşluk yoktur. Varlığın bir, yani bölünemez olduğunu ve varlığın parçalarının olmayacağı düşüncesini savunur. Varlık bölünemez bir bütündür ve varlıkta boşluk yani var olmayan yoktur. Atomcular varlık olarak nitelendirdikleri atomun, hareket edebilmesi için boşluğun varlığını ilke olarak kabul ederler ve boşluğu; varlığın karşıtı olarak tanımlarlar. Dünya, sonsuz bir boşlukta devinen sonsuz atomlardan oluşmuştur. Platon'a göre boşluğun yeri khora ile ilişkilidir. Aristotales'de ise boşluğun yeri topos üzerinden açıkladığı mekan ile ilişkilidir. Toposta var olmayan şeylerin, ontolojik olarak da var olmadığını savunan Aristoteles boşluğu red eder ve boşluğun varlığının kabulü, mekanın da varlığının kabulünün bir göstergesi niteliğine dönüştürür. Boşluk kavramı aydınlanma dönemine kadar sadece bir doğa ve bilim araştırması olarak ele alınırken, aydınlanma dönemindeki boşluk anlayışları ise, daha çok fizik ve astronomi görüşlerinden türetilir. Tıpkı Aristoteles gibi Descartes' da boşluğun ontolojik olasılığını reddeder. Descartes boşluk anlayışında; uzamdaki cisimlerin kesiksiz bir biçimde bütün olması dolayısıyla boşluk barındırmadıklarını, uzayın da dolu olduğunu belirtir. Leibniz'e göre; uzay ve zaman görecelidir. Kant'ta ise uzayın zamanla birlikte zorunlu form olduğu düşüncesi ön plana çıkar. Elbette çevremizde algıladığımız tüm boşluklar adeta bulmacanın parçaları gibi nesneleri ortaya çıkarır. Nesneler ve boşluklar birbirlerinin varlığını yaratır. Ancak şunu da biliyoruz ki boşluğun kendisine yüklenen anlam sadece fiziksel değildir. Evet varlık gibi kendi özünü sürdürmektedir, ancak düşünsel anlam boyutu eksiktir hala. Tarihin izini sürdüğümüzde Batı'da modern dönem ile birlikte, boşluk fizik biliminin bir alt kavramı olmaktan çıkarak yeni bir kavramsal çerçeve içinde düşünülmeye başlar ve boşluğun insan varoluşuyla kurduğu ilişki üzerine odaklanılır. İnsan nedir! diye başlıyordum; bir Chaos gibi kaynayan veya çürük bir ağaç gibi kopup dağılıveren böylesine bir varlık neden dünyada var olur da, onun olgunluğa erişmesi asla mümkün olmaz? (Hölderlin, 1965, s.56 ) Hölderlin varlığı boşluk şeklinde önümüze koyar: Varlığa erişmek onu elde etmek için önce onu kaybediriz. Ya varlık boşluğun ya da boşluk varlığın içindedir. Aynı mektup, şöyle devam eder: Bize hükmeden hiçliği iliklerine kadar duyan, bir hiç için doğduğumuzu, bir hiçi sevdiğimizi, bir hiçe inandığımızı, bir hiç için çalışıp, yavaş yavaş bir hiç olmak için tükendiğimizi bu kadar iyi anlıyanlar bunu bütün gerçekliğiyle düşündüğünüz zaman yere yuvarlanıyorsanız buna ben ne yapayım? ama bak, yine de yaşıyorum. (Hölderlin, 1965, s. 58). Burada hiçlik etrafında ortaya konan sıkıntı, korku ve ölümün insan varoluşunu hem var eden, hem de yok eden bir yanı olduğu dikkat çekicidir. Jean Paul Sartre'a göre ise; hiçlik varlığa musallat olup, kaynağını varlıktan alır ve varlıktan öncedir. Varlık gibi kendisini sunmaz veya göstermez, varolanların varlığının boşluklarından veya çatlaklarından sızar. O halde bizi geri iten hiçliğin boşlukta ortaya çıkan anlamı şu değil mi o zaman?: Var olanı var yapan hiçliktir, hiçlik var değildir, bilinç tarafından oldurulur. Bilinç sürekli farklı şeyleri tecrübe etmesi ile dolar ve sürekli şekillenir. Dolayısıyla saf bir bilinçten söz etmek imkansızdır. Bilinçte sürekli doldurulması gereken bir boşluk vardır. Bunu yapan bilinç'de hiçleşir, başka bir deyişle bilinç kendi özünden hiçlik aracılığı ile kopar. O halde insanın gerçekliği varlık ile hiçlik'in bir sentezidir. Varlık bir yandan özgür, diğer yandan ise sürekli değişen özelliğiyle hiçliğin kendisidir. Benim kanaatime göre batı felsefesi boşluğun anlamlılığına materyalist bir tutumla yaklaşmıştır. Ontolojik bir bakış açısına sahip olmak istemesine rağmen boşluğun aurasını yansıtmaktan yoksundur. - Doğu Felsefesinde Boşluğun Anlamlılığı Çin kültürü ise boşluğu içselleştirerek derin bir anlam yükler. Boşluk; saf bilince ulaşmadır. İnsan ve evren birliğine önem veren Taoizm'e göre boşluk; nesnelerin var olabilmesi için zorunlu olandır. Bu anlamda boşluk hiçlik değildir. Aksine gerçekliğin bütünü ancak boşluk sayesinde açığa çıkar. Bedenimiz boşluk içinde hareket eder ve boşluk her şeyin merkezinde olan Yin- Yang'ın da tam ortasındadır. Her şey boşluğun içinde olduğuna göre doluluğu ve/veya maddiyatı arzulamak nafiledir. Taoizmin öncüsü olan Çin filozofu Lao-Tzu; iç huzura ermeyi boşluğun uç noktasına varma olarak görür. Öte yandan Zen felsefesinin temeli olan Budizm'de yaşamın birbirini tekrar eden ıstırap dolu döngüsünden kurtuluş bile bir boşluk haline geliş ile ifade edilir. Nitekim Nirvana en yüksek boşluk halidir. Bu noktada boşluk, Taoizm'den farklı olarak hiçliği ifade eder. Zen Budizm'inde, Taoizm'deki boşluk fikri, hiçlik fikri ile yer değiştirir. Artık Yin ve Yang'ın ortasındaki boşlukta kalmak yerine, her şeyin boşluk olduğu bir yere geçiş hedeflenir. Bu yer Nirvana ile ifade edilir ve bir kişinin en yüce hedefi buraya erişmektir; yani orada erimek ve yok olmak. Boşluk'tan, yaşam soluğunun yayıldığı Kozmos doğdu, başlangıçta hiçlik vardı. Hiçlik'in hiçbir adı yoktu. Hiçlik, tek'ten doğdu. (Cheng,2006, s. 58). Zen'de varlık hiçliğin basit bir gölgesi gibidir: Şimdi varız, yarın yokuz. Öyleyse hiçlik varlığın ortaya çıktığı boşluktur. Çin resminin temel karakteristiği olan boşluğun arkasında da Taoist düşünce ve Zen felsefesi bulunur. Çin resim sanatında yüzeyde gördüğümüz boş alanlar sadece boşluk değildir. Boş uzam saf bir hiçliğin tezahürüdür, resmin yüzeyine çizilen basit bir çizgi bile aslında onu doğuran kaynağın, boşluğun gücünü ifade eder. Zhan Zigian'ın İlkbahar'da Yolculuk adlı resmine baktığımızda bir manzara ve bu manzaranın ortasında bırakılmış boş bir alan görürüz. Bu kompozisyon genel olarak Çin resim sanatının bir tavrıdır ve izleyicinin hayal gücü ile doldurması beklenir. Resimde boşluk görünür bir dünyadan görünmez bir dünyaya ulaşma olanağı veren bir bağlantı olarakta bir temsiliyet taşır. Boşluğun bir gerçeklik olarak görülemeyeceğini ileri süren İbn-i Sina ise; eğer boşluk bir gerçeklik olsa bir sınırının olması gerektiğini, ancak boşluğun boyutundan ve sınırından bahsedilemeyeceğini dile getirir. İbn-i Sina boşluğu mutlak bir varlık olarak görmez, ancak mekandan ve doluluktan söz eder. Doğu felsefesi boşluğun anlamlılığına dönüştürücü gücü olan ve sonsuz bir var varoluşu barındıran büyüleyici tinsel bir tutumla yaklaşmıştır. Varlık boşluğun bağrında çiçek açmayı beklemektedir. Boşluk emsalsiz bir şekilde esin kaynağıdır. Açıkcası doğu'da uzun yıllar kapitalizmin batılı anlamda oluşmamasının arkasında bu temel düşüncenin yattığını söylemem pek yanlış olmayacaktır. Berger, J. (2017), Sanatla Direniş, çev: A. Biçen, İstanbul: Metis Yayınları. Kranz, W. (1984), Antik Felsefe, çev. Suad Y. Baydur, İstanbul, Altıkırkbeş Yayınları.


Yeterli olmayan sanatsever donanımı; sanat eseri niteliği tartışmalı ve duygusal pornografi içeren çalışmalar karşısında manipülasyona açık hale gelmiş sanatseverin kültürel zehirlenmesine ve bir çeşit psikolojik fenomen olan Stendhal Sendromu tuzağına düşmesine zemin hazırlar. Bunun sonucunda sanatsever başlangıçtaki saf ve temiz beğeni yaklaşımından uzaklaşıp, o çalışmaya bir çeşit şaheser muamelesi yaparak gerekçelendirmemiş beğenisinden kaynaklanan bir halde kontrolsüz ve tanımlanmaz yüksek bir heyecan duymaya başlar ve bu sanatseverde kültürel zehirlenme yaratır. Bu sendroma düşen sanatsever sayısının artışı o ressamın satışlarını tetikler ve neredeyse Beğenmeyeni ve almayanı döverler. haline gelir. Bu zararın etkisi sadece sanatseverle sınırlı kalmaz, satışların artışıyla ressam artık hızla çok beğenilenler sınıfına doğru yol alır. Bu defa o sanatçı mutlaka beğenilmesi gerekli ve eleştirilmesi halinde bir çeşit haksızlık yapılan sanatçı haline gelir. Sanat dünyasından o ressama yapılacak gerekçeli eleştiriler bu ressamı bir çeşit mağdur haline getirir. Bu sanatseverlerin bir kısmı duygusal pornografi tuzağından kurtulsalar bile yeni gelen sanatseverlerin büyük bir kısmı sanatımsı çalışmaların cazibesine kapılır. Görsel sanat çalışmasının ilk değerlendirmesi nitelikli göz üzerinden yapılır. Konu müzik ise değerlendirme aracı kulaktır! Bir görsel sanat eseri üzerine derinlikli düşünmek ve düşündüklerimizi hissedebilmek için başlangıç aşamasında o sanatçı veya çalışması üzerindeki beğeninizi etkileyecek nitelikteki ön yargı, yönlendirme ve söylentilere kulağımızı kapayarak öncelikle görmeye odaklanmak gerekir. Başka bir deyişle; sanatsever çalışma ile karşı karşıya gelip, göz üzerinden temas kurmalıdır. Hatta bu aşamada sanat eserinin sanatçısının kim olduğu bile göz ardı edilerek sadece sanat eserine gözle temasta yoğunlaşmak gerekir. Bu çaba bir çeşit ışık ve görüntü ayarları oynanmamış bir fotoğraf makinası ile doğal ortamda görüntüyü kaydedip yalın halde içeriye alma işlemidir. Bu bir görsel sanat çalışmasına bakma ve görme işlemidir. Sanatsever tarafından göz aracılığıyla içeri alınan bu görüntü ham olup, buradan hareketle sanatseverin o görüntüyü sadece güzel olmaktan çıkartıp sahip olduğu eğitim, kültür ve sanat bilgisiyle netleştirip estetiğe değerlerle yorumlaması gerekir. Göz başlangıçta pasif olup, kısa sürede var olanı tespit eder ve var olana duygusal ekleme yapmaz. Kulak ise etkileme açısından aktif olup, bu aktifliğin sonucu elde edilen yaygın beğeni alan moda ürünü ve niteliği değerlendirilmemiş çok sayıdaki bilgi kirliliği tuzağına düşmemize zemin hazırlayabilir. Bir görsel sanat eseriyle göz üzerinden kurduğumuz temas bir çeşit hareket alanımızın başlangıç noktasını oluşturur. Buradan Görsel sanat eseriyle sadece göz üzerinden temas kurmalıyız. Sonucu çıkarılmamalı, tam tersi öncelikli görme eyleminden sonra yeterli ve nitelikli sanat kaynaklarından bilgi sahibi olunmalıdır. Bu uyarının kaynağı; sanat eseri üzerindeki beğeniyi etkileyecek tarzda dışarıdan gelecek moda nitelikli beğeni rüzgarından uzak durmak gerekliliğidir. Başlangıçtaki o ham görüntü ile üzerinde düşünerek konuşur ve yazar hale geldiyseniz, siz de çevredeki beğeni tuzağına düşmüşsünüzdür! . Stenhal sendromu; Hızlı kalp atışı, baş dönmesi, baygınlık, şaşırma ve hatta halüsinasyona sebep olabilen bir psikosomatik rahatsızlıktır.


Fransa'da yaşadığı ve çalıştığı için Fransızların göz bebeği olan Alman sanatçı Anselm Kiefer'in son sergisi Grand Palais Ephemere'de açıldı, başını kaşısa bile günün medyatik okyanusunda tsunami yaratan bu karizmatik kişilik, bu kez Cumhurbaşkanı Emanuel Macro'nun dostluk ve onun sanatına saygı ve paylaşma bildirisiyle daha da bir başka anlam kazandı. Çünkü Kiefer bu sergisini Şair Paul Celan'a adamış; onun Todesfuge -Ölüm Kaçağı şiirine. Romanyalı bir yahudi olan Celan'ın İkinci Dünya Harbi'nde önce anne ve babası toplama kapılarında öldürülüyor sonra kendisi de yakalanarak götürülüyor, harbin sonunda şans eseri Ruslar tarafından kurtulduğunda Fransız vatandaşlığına geçiyor. Şair, filozof ve önemli bir entellektüel olan Celan, tüm yaşamındabir idee-fixe gibi taşıdığı karabasanın sonucu 1970 yılında kendini Sen Nehri'ne atarak öldürüyor. Garip bir yaşantısı var Anselm Kiefer'in, hukuk okuduktan mistik bir yolda önce bir manastırda bir süre yaşıyor sonra Düsseldorf Akademisi'nde Joseph Beuy'le karşılaşıyor. Onun tavsiyeleri sonucu başladığı resim serüveni, önce Amerika, sonra Almanya ve Fransa'da üne kavuşturuyor, 1950 yıllarında Le Corbusier'in beton üstüne öğretisi ayrıca onun resminde her türlü malzemeyi kullanmasını sağlıyor. Birkaç yıl önce yine Grand Palais'de sergilediği tonlarca devasa beton yıkıntıları ona bir gönderme olsa gerek. Benim 80 yıllarında Stuttgart'ta gördüğüm bir sergisinde 6x6 metrelik bir tuvale zift sürülmüş ve de üstünde yüzlerce kaz tüyü dikilmişti;ona uzun bir süre bakmıştım ve bunun nasıl sanat olabileceğini, amacını ve de zamana nasıl dayanabileceğini düşünerek! Kiefer bana göre başka bir ikilem yaşıyor: önce resme başka kapılardan giren herkes gibi resmin genel kurallarına boş vermiş; pentür tekniği ve desen çevrenize iyi bakın, ülkemizden örnek vereyim Yüksel Arslan, Ömer Uluç, Erol vs. bir tek figür'e benzeyen desen çizmek amacıyla; yalnız onlar dedik genelde öyle ne yapalım! Kiefer tuvallerinde aklınıza gelebilecek her türlü malzemeyi kullanıyor: kum, toprak, kurşun varak, bunlara kitap diyor is, salya, kil, alçı, tebeşir, saç, tüy, kül, yıkıntı, beton, kalıntı. Toprak boya, tutkal, akrilik vs. Tüm bu malzemenin ona anımsattığı gri fon, içerikte ona şunu söyletiyor: ... benim hayat öyküm Almanya'nın hayat öyküsüdür, halkının ve onun öyküsünün tarihi! İçinde olduğu labirent Almanya'nın yaşadığı iki dünya harbi, özellikle ikincisinin kendi halkına verdiği baş dönmesi: suç ve ceza! Birçok Alman entelektüelinin varoluşlarındaki bilinç, Shoah bir yazgı onlar için, Kiefer'i de götüren bu mistik yol KABALA dan geçiyor. Başka bir ressam, belki başka nedenlerle şarlatan Gerard Garouste giderek dinini bile değiştirdi; demek istediğim her zaman aktüel bir konu. Paris yakınlarındaki La Samaritanine Mağazasının 35.000 m2. lik deposunu atölye olarak satın alan sanatçı, düşlediği malzemeyle devasa boyutlarda tuval yerleştirme, her türlü konsepti hiç bir endişe duymadan kirletiyor, yine bir monumentada gördüğüm 11metrelik bir tuval önünde de şunu düşünmüştüm: tamam bunu burada sergiliyor, onu dünya müzelerine ve koleksiyonlara satan bu büyük galeriler örneğin Gogosian, Ropac vs. de hemen acele bunları pazarlıyor; peki bu devasa tuvallerin ömrü ne, bu malzeme nerede, hangi şartlarda, hangi mekanlarda sergilenir ve saklanır? Bunları kapışanlar hangi yüzyılları düşlüyor; farkında değiller mi pentür tekniğinin büyük ustalarının bir metreyi geçmeyen tuvallerini, panolarını nasıl güçlüklerle, en modern müzelerinin klima kontrolleriyle saklamak endişesini; işte meçhul! Anselm Kiefer'le tek anlaştığım konu.. BİR ŞAİRİ YANITLAMAK, DEFTERE BİR HESAP AÇTIRMAK GİBİDİR. diyor, haklı!


20. Yüzyılda sanat alanında önemli değişimler gözlenmiştir. 20. yüzyılın başlarında doğa birimlerindeki değişimlerin sonucu olarak, kültürel ortamdaki sorgulama anlayışı sanat alanında da görülmüştür. İlkel kavimlerin sanatı fotoğrafını gelişmesi ve Cezanne'ın öğretileri yeniden ele alınarak, resimde yeni bir gerçeklik sorgulaması dönemine girilmiştir. Kübizm, 20. yüzyıldaki akımlar içinde yeni bir biçim dili ortaya koymuş tek akımı olmuştur. Gerçekliği sorgulayarak, bu gerçekliği nesneleri parçalayarak yeni bir bütün oluşturmakta bulmuştur. Aynı zamanda anlayışına uygun yepyeni bir tekniği de sanat alanına sokmuştur. Bu teknik, 20. yüzyıla kadar süsleme aracı olarak kullanılan 'kolaj' tekniği dir. Kübizmde kolaj ile gerçeğin taklidin yerini alması, kübizmin amaçlarının dahilinde bir araç olarak görülmüştür. Kübizm 1908'den itibaren İspanyol Pablo Picasso (1881-1973), Fransız George Braque (1882- 1963), öncülüğünde gelişmiştir. Louis Vauxcelles, bir yazısı sonunda Kübizm olarak adlandırmıştır. 1909'dan itibaren Bağımsızlar Salonu'nda daha sonraki yıllarda Sonbahar salonunda Albert Glezies, Jean Metzinger, Fernand Leger gibi sanatçıların sergileri ile yaygınlık kazanmıştır. Gerçekte kübizme adını veren Henry Matisse'dir. Matisse, 1908'de Sonbahar salonu', nun jürisinde yer almış ve sergiye katılmış olan Braque'ın 'LEstaque' çalışmalarını şematik olarak küçük küplere benzeterek Vauxcelles'in de bu durumdan etkilendiğini ifade etmiştir. Ünlü sanat eleştirmeni Guillaume Apollinaire, kübizmin öyle zannedildiği gibi küp küp resmetmek sanatı olmadığını belirtmiştir. Apollinaire' ye göre kübizm, Fransa dönemindeki en yüce sanat akımı olup, fovizmin kompozisyonu ve rengi temelden dönüştürmesi gibi kübizm de biçim ve çizgiye odaklanmış yeni bir dildir. 20. Yüzyıl başı yeni bir biçim dili aranması ve sanatın sorgulanmasının önemli olduğu bir dönemdir. Bu çabaların ortak noktası, gerçeğin taklidine bir karşı çıkış ve sanatçının eserlerinin biçimlenmesinde özgür olması gerektiği ön plana çıkmıştır. İzlenimciliğin reddedilmesi ile ortaya çıkan ve gerçekliğe karşı bir tavır olan bu durum, yüzyılın büyük tepkisel hareketi olarak ifade edilmektedir. İzlenimcilik ile analitik bir gerçekliğe geçilmiş, sonra gelen pek çok akım sentez sonucu oluşmuştur. İzlenimcilik de ise nesneler ile ilgili kuramsal bilgi yerine duyu yoluyla yapılan deneysel bilgiler ön planda olup, analizin sonucu olduğu görülmektedir. Cezanne'ın amacı, nesneleri ve doğayı duyusal görünüşlerinden soyarak onlara biçimsel bir varlık kazandırmak olmuştur. Kübizmde nesnelerin düzeni parçalanarak bozulmakta, nesneler göründüğü gibi değil de düşünüldüğü gibi kavranmaktadır. Bu durumda alışılmış biçimsel düzen yok edilir, nesneler biçimleri bozularak yeni bir düzen içinde yerleşip sunulmaktadır. Kübizmin 1908-1912 yılına kadar olan dönemi rengin ikinci plana atıldığı dönem olmuştur. Yeni bir resimsel dil ve görme biçimi olarak dönemine damgasını vurmuştur. Geleneksel perspektif kurallarını reddederek Batı sanatının yüzlerce yıllık alışılagelen görsel temsil sistemini kökünden değiştirmiştir. Bu anlamda kübizm, 20. Yüzyılın en radikal sanat hareketlerinden biri olarak değerlendirilmiştir. Doğanın betimlemeci değil, kavramsal yorumunu yansıtmışlardır. Kübistler, resim yüzeyinde üç boyutluluk yanılsaması yerine resim yüzeyinin iki boyutlu olduğunu vurgulayarak eş zamanlı olarak bir nesneyi pek çok açıdan göstererek bir tür dördüncü boyut kavramını gerçekleştirmişlerdir. Görsel bir devrim yaratmışlar ve resimde yeni zaman mekan ilişkisini görünür kılmışlardır. Bu durumu 1905'te Einstein'ın 'Görecelik' kavramı ile ve atomun parçalanması ile ilişkili olduğunu ifade edenler olmuştur. Picasso ve Braque 'ın etkilendiği en önemli kaynak Cezanne olmuştur. Picasso, resimlerinde üç boyutu gölgelendirme ve geleneksel perspektif ile değil, renk tonalitesiyle ile elde eden Cezanne'ın yeni görsel önerilerini 20. yüzyıla taşınmasında etkili olmuştur. Cezanne, doğadaki nesneleri geometrik bir öz halinde: küreler, silindirler ve koniler gibi algılamış, kübizmin temelinin atılmasında etkili olmuştur. 1908-1912 yılları arasındaki Analitik Kübizm olarak isimlendirilen dönemde Picasso ve Braque, Cezanne'nın başlatmış olduğu yoldan ilerlemişlerdir. Nesneleri adeta optik bir parçalanmaya uğratarak radikal bir görsel tavır sergilemiş erdir. Bu dönemde kübist resimlerinde renkler yeşil, kahve ve gri tonları ile sınırlı kalmıştır. Bunun nedeni rengin, biçim ve espas odaklı yeni arayışlar uğruna bilinçli olarak geri plana bırakılmasını. 1912 yılından sonra önce Braque, sonra Picasso resimlerinde şablon harfler kullanmaya başlamıştır. Boyaya kum, talaş gibi malzemeler katılması ile resimsel dokuyu zenginleştirmişlerdir. Dolayısıyla Sentetik Kübizme geçilmiştir. 1912-1914 yılları arasında arasındaki bu sürecin en önemli özelliği ise önce Picasso ve daha sonra Braque'ın kullanmaya başladığı 'kolaj tekniği'dir. Picasso, 1912 yılından itibaren çalışmalarına kağıtlar ve baskılı kumaşlar yapıştırmaya başlamış, atık malzemeler de kullanarak kolaj tekniğini üçüncü boyuta taşımıştır. Dolayısı ile asamblaj tekniğinin de ilk örneklerini sergilemiştir. Braque da papier colle olarak isimlendirilen kendinden yapışkanlı kesik kağıt parçalarını resim yüzeyine yapıştırarak kendine özgü bir kolaj tekniği elde etmiştir. Kolajın, 20. yüzyılın en önemli sanat tekniklerinden biri olarak gelişmesi, afiş, gazete, kartpostal gibi kitle kültürüne özgü basılı malzemelerin de bu çağda gelişmiş ve yaygınlık kazanma olması ile ilişkilendirilmiştir. Kübist kolaj çalışmaları, aynı zamanda sanat nesnesinin statüsüne ait soruları da gündeme getirmiştir. İlk defa geleneksel malzemelerin dışında kitle kültürüne özgü, sıradan malzemeler de sanatın ögesi haline gelmiştir. Kolaj, sanat ve yaşam arasındaki keskin sınırların bir ölçüde kaybolmasında etkili olmuştur. Kolaj, 20. yüzyılın sonraki dönemlerindeki sanatsal çalışmalara da öncülük etmiştir. Dada kolajlarına, pop kolaj larına fotomontajlara ve günümüzdeki dijital kolajlara da temel oluşturmuştur. Picasso ve Braque ile yeni aşamalar geçiren Kübizm, 1910 yılından itibaren Juan Gris(1887 1927), Robert Delaunay (1885 1941), Fernand Leger, Albert Glezies gibi sanatçılarla birlikte yaygınlık kazanmıştır. Sentetik kübist natürmortları ile tanınan Gris, renkçi yaklaşım sergilemiştir. Fernand Leger, 1909'dan itibaren kübist bir tarz benimsemiştir. Ancak nesneleri Picasso ve Braque 'dan farklı olarak keskin bir biçimde parçalamak yerine, kendine has tüp görünümlü biçimsel bir dil geliştirmiştir. Leger'in figürleri metalik robotlara benzetilmektedir. Robert Delaunay ise 'Orfik Kübizm' ya da 'orfizm' olarak bir yaklaşım sergilemiştir. Delaunay'ın resimleri, renk ve hareket arasındaki ilişkiyi incelemiş, resimlerinde canlı renkler ile şekillendirilen biçimler kübik değil, yuvarlak ve kıvrımlı bir görünüm sergilemiştir. Delaunay'ın bu tarzına, müziği andıran soyut değerlerinden ötürü müziği ile en vahşi hayvanları bile sakinleştiren mitolojik kahraman Orphesus'tan kaynaklanan Orfizm denilmiştir. Kübizmin sanat anlayışında uygulanan kolajlarda, nesnenin yapısal özelliğindeki biçimi korunmuş ve geometrik alt yapıya bağlı kalınmıştır. Kolajda iki önemli ifade önem kazanmıştır. Birincisi, boşluk ile biçim yaratılması, diğeri de izleyicinin biçimi zihinlerinde tamamlamasıdır. Kübizm anlayışında nesne kullanımı kolaj kompozisyonlarında da gelişmiştir. Kadeh, şişe, oyun kartları, meyve tabakları, gazete müzik aletleri, yazılar gibi.... Gerçek gazete parçaları ile oluşturulmuş gazetede bulunan yazılar ile nesnenin sıradanlığı da eklenmiştir. Sanatçılar, gazetelerin başlıklarından aldıkları sözcük ve parçalar ile kimi zaman sözcük oyunları ya da gönderme yaparak basılı yazıları da birer ifade aracı olarak kullanmışlardır. Picasso, Braque ve Gris'in 1912'den başlayan ortaklıkları 1914'te kadar sürmüştür. Önce boyaya çizimi eşlik eden yapıştırılan malzemeler, daha sonra kendi başlarına birer yapıt olma özelliği kazanmışlardır. Picasso, Braque ve Gris 'in kolaj tekniklerinde her biri kendi biçem farklılıklarını da sergilemişlerdir. Gris, eserlerini gerçekleştirirken felsefesini ve metodunu da açıklamıştır. Gris, daha teorik ve entelektüel bir yaklaşım sergilemiştir. Üç sanatçının biçem farklarını uygulamalardaki yaklaşımları malzemeleri kullanım biçimleri renk ve düzen anlayışları oluşturmaktadır. Picasso, Braque ve Gris, pastel, guaj ve yağlı boya gibi çeşitli geleneksel sanat tekniklerini de katarak yapıştırılan malzemeler ile birlikte kolajlarında kullanmışlardır. Braque, eserlerini yapıştırılmış kağıtlara genellikle karakalem çizimleri ile birlikte kullanmış, daha sade bir dil geliştirmiştir. Picasso ve Gris ise çok farklı tekniği bir arada kullanmışlar, daha ayrıntılı karmaşık eserler üretmişlerdir. 1912 yılı çalışmalarında Braque 'ın eserlerinin sadeliği ile Gris' in koyu renkli karanlık atmosfer taşıyan eserleri birbirlerine tamamen zıttır. Picasso ise, sade bazen de karmaşık yapıda eserler üretmiştir. Her çeşit teknik ve yöntemi de bir arada kullanılmıştır. Her üç sanatçı da kolaj çalışmalarında aynı motiflere karşı bir eğilim göstermişlerdir. O dönemde birlikte üretmelerinin ortaklığı bu noktadan kaynaklanmıştır. Müzik aletleri, bardaklar, kadehler, tütün paketleri gazete, içki şişeleri, oyun kartları, pipo gibi nesnelerle zenginleştirmişlerdir. Gris, mekan kullanımında Braque ve Picasso'ya göre belirginlik göstermiştir. Gris, nesnelerle oluşturduğu kompozisyonlarında, mekanı ayrıntılı olarak ele almıştır. İç mekan anlatımını kullanmıştır. Üç sanatçı da kolaj larında kübizmin anlayışında parçalarını gösterdikleri nesnenin biçimini izleyicinin zihninde tamamlaması ilkesine önem vermişlerdir. Picasso, biçimleri oluşturduğunda boşluk doluluk anlayışını değişik tekniklerle tersine çevirmiş, karışık ve bir arada kullanılmıştır. Braque ise ayrıntıları çizimle oluşturmuş, nesnenin yapısal özelliğini taşıyan kağıtları ipuçları vererek kullanmış, izleyicinin bütünü oluşturabileceğini düşünerek soyut bir anlatım sergilemiştir. Gris, nesne hakkında daima bilgi verici kullanmıştır. Önce kafes, sonra dikey parçalardan oluşturduğu sistemler içine nesnelerini yerleştirmişler. İleri geri hareket eden planlar ile izleyici nesneleri zihninde bütünleştirerek tamamlamıştır. Braque'ta yapıştırılmış kağıtların biçimleri tamamen geometriktir. Nesnenin yapısal özelliğine gönderme yapmaktadır. Gris, kendi resimlerindeki parçaların soyut olduklarını iddia etse de Braque'ın kompozisyonlarındaki parçalar daha soyuttur. Gris'in kolajlarındaki gazete kağıtları diğer kağıtlar gibi nesneye ait özellik taşımaktadır. Gazete, O'nun için bir gazeteyi temsil etmektedir. Braque, kağıtların üzerlerindeki yazıları nesnelerle anlam bütünlüğü yaratmak için kullanmıştır. Braque, Picasso ve Gris gibi yapıştırılan kağıtları sadece karakalem çizimleri ile beraber kullanmıştır. Resimlerinin rengini yapıştırılmış kağıtlar oluşturmuştur ve rengi daha sınırlı olarak kullanmasına neden olmuştur. Gris kolajlarındaki güçlü etkiyi, seçtiği canlı renkler ve rengi kullanım şekline borçludur. 1914 yılında Picasso, Braque ve Gris'in kolaj çalışmaları, yağlı boya resmine eş değerde bir ifadesel içerik yüklemiştir. Kübizmde kolajin getirdiği yenilik nesnelerin ve konunun sıradanlığından ziyade, sanatçıların bu sıradanlığı ortaya koydukları biçimler olmuştur. Parçalanmaya dayanan kübizmin biçim dili ile, insan yapımı nesnelerin parçalarının kullanılması bütünleşmiştir. Nesnenin sorgulanması konusunda da çeşitli sanatsal yaratımların temeli oluşturulmuş, sanatın gelişmesi ve sınırlarının kaldırılmasında da etkili olmuştur. - Öndin, N., Modern Sanat, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2019 - Turani, A., Dünya Sanat Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2013 - Gombrich, E., H., Sanatın Öyküsü, Çev. Erol Erduran, Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004 - Norbert, L., Çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2015 - Thompson, J., Modern Resim Nasıl Okunur, Çev. Firdevs Candil Çulcu, Hayalperest Yayınevi, İstanbul 2014


Artık Türkiye'de yazılı basın ne kadar okunuyor tam bilmiyorum ama Fransa'da can çekişiyor! Ne yazık sabahları bir gazete alıp, demli bir çayla Çınaraltı Kahvesinde güzel bir sabahı yaşamak; Aziz Nesin'le gülmek, Çetin Altan'a şaşırmak..! Cezanne çok zor bir insandı. Diğer insanlardan fazla hoşlanmaz ve onların çoğuna da fazla değer de vermezdi. Gördüğüm kadarıyla neredeyse bütün dehalarda bu sorun oluyor. Cezanne resmin sadece ressamın gördükleri ve onların verdiği duygudan ibaret olmaması gerektiğini ve resimde temelde daha derin anlamlar olduğunu düşünüyordu. Şunu düşündüm: Doha müzesinde Araplar 300 milyon doları hiç bir şey anlamadan vermişler, yazık! Çelik'in gönderdiği bir başka yazı da: Ayça Atikoğlu'nun T24 Internet gazetesindeki Sibel Oral'ın kitabından kaynaklanan bir polemik; bu kitap üstüne Blog'umda yazdım, -yazımı tekrar koyuyorum ama- Gündüz Vassaf'ın ricasıyla bana ulaşan Sibel Oral'a Mehmet'in anısı dolayısıyla yaptığım yardımlara karşılık, kitap çıktığında bana kitabı göndermemesini, Gündüz Vassaf'ın da onun işbirlikçisi olmasını! Şimdiye değin yazılmayan bir hayat onunkisi. Resimlerine imza atmayan, şiirlerini yakan, kendisini de ölümünden sonra yaktıran Memet. Muhtemelen, bu dünyaya iz de ağırlık da bırakmak istemeyen Memet'i tanıdığıma ben çok memnun oldum. Hayatı boyunca istemediği hiçbir şeyi yapmak istememesini son derece şımarıkça bulsam da ana oğulun 'affetmemesini' son derece kibirli bulsam da kitapta babanın ilgisizliğinin altının bu kadar çok çizilmiş olmasını gereksiz bulsam da... Ama sanki memnun olanların sayısı pek fazla değil gibi. Ben kitaba konulmadığı için yazılmasını uygun bulmazlar herhalde diye düşünürken OdaTV Nazım Hikmet'in mirası kime kalıyor, diye sordu. Hürriyet'ten İhsan Yılmaz da yanıtladı, Nazım Hikmet'in mirası mahkemelik olmuştu. Ne üzücü, miras paylaşım kavgasından ülkenin dünyadaki en ünlü şairi bile kurtulamıyor. Çiğlik, vasatlık, mülkiyetçilik, nefret gelip bir yerden onun adının kıyısına köşesine yapışmaya çalışıyor. 14 Ekim 2018'de Fransa'da ölen Mehmet Nazım, ölmeden önce vasiyet düzenlemiş. Nazım Hikmet'in telif haklarını en yakın arkadaşı Gündüz Vassaf'a, Büyükada'daki evi Gündüz'ün oğlu Doğan'a, -haberde Osman yazılmış ama- Fransa'daki varlıklarını ise üvey kızına ve ondan olan torununa bırakmıştı, yani yaşamını paylaştığı, yanındaki yöresindeki insanlara. Nazım Hikmet'in yapıtlarının yayın hakkı 2002 yılında Adam Yayınları'ndan YKY'ye geçmişti. Bu geçiş Nazım Hikmet'in tek yasal mirasçısı olan oğlunun izni ile olmuştu. İzinsiz kullanımı da yasaklanmıştı. Yani, her şey mirasçısının isteği doğrultusunda yapılmıştı ki Mehmet'in annesi Münevver Andaç'ın ressam Nurullah Berk ile evliliğinden olan kızı Renan Genim, mirastan hak talep etmek için Gündüz Vassaf'ı mahkemeye verdi. Yani, Gündüz Vassaf'ın Havaalanı'nda gözaltına alınması bu yüzden. Büyükada'daki eve yaklaştırılmaması, evin havalandırılmayıp çürümeye bırakılması da bu yüzden. Bu hafta yine duruşma vardı ama yeni bir şey yoktu. Renan Genim, Mimar Sinan Genim ile evli, yani adını 'korumacı' olarak duyuran bir mimar ile. Genim bir dönem AKP'den Kadıköy Belediye Başkan adayı olmuş, kazanamamıştı. Gerçekten birine bir kötülük mü yapmak istiyorsunuz, oturun, onun biyografisini yaşam öyküsünü- yazın; dikkat yazdığınız kişiyle bir ortak yaşanmışlık söz konusu ise, genelde bunun çaktırmadan bir hesaplaşma olduğu düşünebilir; çünkü bunun örnekleri çoktur! Bu anlatacağınız kişilikle o yaşantıyı paylaşmadınızsa, bu gözlemi onu iyi tanıyanlarda arayacaksınız; işte bence en güç kurgu bu, geçmiş zaman çaktırmadan gereken erozyonu yapmıştır, farkında olmadan onun çekim alanına giriyorsunuz ve deforme oluyor! Bugün internet ne kadar olanak sağlasa da, her şeyi gerektiği gibi belgelemek güç; yaşanmışlık anılarda bulut gibi uzaklara gitmiş, belki soluk bir fotoğrafa sığınmıştır; çünkü öyle yaşadık.


|SANATORIUM, Christiane Peschek'in OASIS başlıklı, Türkiye'deki ilk kişisel sergisine 4 Şubat 13 Mart 2022 tarihleri arasında ev sahipliği yapıyor. OASIS, Antroposen'in sonunda potansiyel bir sığınak, ikili cinsiyet sınıflandırmasının dışında, değerlerden bağımsız ve kapsayıcı bedenselliğin yaşadığı güvenli bir alan olarak ortaya çıkıyor. OASIS, dijital alanda genişlemiş bedenselliğin farkındalığını oyuncu bir şekilde harekete geçirerek, kişisel bakımın siber-hümanizmle buluştuğu beden sonrası bir spa niteliği taşıyor. İnsan, dijital olarak genişlemiş varoluşunda polimorfiktir çok sayıda dışavurumu ve biçimi canlı bir ruhla kapsar. Dijital dünyadaki varoluş alanları, bedenlerin ne sınırlı kabuklara mahkum ne de yerçekimine tabi oldukları ve bedensel muadillerinden farklı bir dikkat gerektirdikleri fiziksel alandaki aynı yasalara tabi değillerdir. Peschek, bu genişlemiş sanal varoluş alanlarının da rahatlama ve bakım için bir revizyona ihtiyacı olduğuna inanıyor. OASIS'le sanatçı, fizikselliğin maksimum düzeyde bilinçle birleştirildiği, maddi ve dijital arasında hareket eden hem fiziksel hem de sanal bir alan yaratmaya çalışıyor. Sergi ilhamını, Roma hamamlarından Japon onsenlerine, Fin saunalarına ve Orta Avrupa'daki kaplıcalara kadar dünyanın tüm kültürlerindeki banyo geleneğinden alıyor. Saflık ve beden bakımı, her zaman ikili cinsiyet sistemine göre katı bir şekilde ayrılmış kamusal banyolarla yakından bağlantılı olmuştur. Bedenler arasındaki yakınlık, coşku, arzu, arınma ve sosyal ihtiyaçlar, özel yıkanma tesisleri olmadan kamusal fakat mahrem olan bu buluşma ve birlik alanlarında yaşanır. Banyo fikrini, taze, demokratik ve özgürleştirici toplumsal potansiyellerini keşfetme imkanına sahip olduğumuz yeni bir ortama taşımak istiyorsak, bu gelenekleri geri kazanmak ve geliştirmek için harekete geçilebilir. Tensel isteklerin tapınakları olan geleneksel yıkanma mekanlarının tersine, OASIS sürekli dönüşüm süreçlerinin, yenilik ve adaptasyonun yeridir, bedenlerimize sanal ilaveler için bir tedavi alanıdır. OASIS, hem fiziksel beden hem de zihnin, sanallığın duyumsallığı için hazırlanabildiği çoklu duyusal bir yerleştirmedir. Spa, mistik öteki için deneysel bir alan haline gelir. Dokunma bilimi, maddesellik, atmosfer, kuirin çoklu duyumsallığı ve ilişkileri, yerleştirmedeki bedensel ötesi gerçeklikler, izleyicileri etkileyerek katı fiziksellikten bir yenilenme vaat eder. Christiane Peschek'in editörlüğünü yaptığı sergiye eşlik edecek OASIS başlıklı; Christie Pearson, Seçil Epik, Mohamad Abdouni, Melih Aydemir, Sophie Haslinger ve Elisa Medde'nin metinlerinden oluşan kitap, Avusturya Kültür Ofisi'nin de desteğiyle SANATORIUM tarafından yayımlanacak. Sanatçı Hakkında: Christiane Peschek'in işleri, genişletilmiş bir sanal alanda duygusal yabancılaşma, öz-kutsallaştırma ve akışkan kimlik araştırmalarına odaklanıyor. Oluşturduğu imajlar ve çoklu duyusal yerleştirmelerinde sanal tükenme, yakınlık ve kendini idealleştirme ile şekillendirilmiş diyaloglar yaratıyor. Projelerinde sürekli çalıştığı konular arasında fiziksel bedenin ekranın her iki yanında, çevrim içi ve çevrim dışı kimlikler arasında gözlemlenmesi yer alıyor. Kelimeler, rötuşlanmış görüntüler, kokular ve diğer duyumsal ve eterik malzemeler, internet sonrası bir gerçeklikte analog süreçlerin ve dijital/sanal dönüşümün melezleri haline geliyor. Akıllı telefonlar gibi vücuda yakın teknolojilerle etkileşim içinde olarak, teknoloji ve kozmolojinin kesişiminde deneyimler yaratmak için dokunmatik ekranların yüzeyini kullanarak hiper-egoyu keşfediyor. Peschek işleri NRW Forum Düsseldorf, Museum MARTA Herford, Salzburger Kunstverein ve Benaki Museum Atina gibi birçok uluslararası kurum ve galeride sergilendi. Aldığı uluslararası ödüller arasında UNSEEN Tesla Art Trail Ödülü, Emergentes DST Onur Ödülü ve Avusturya hükümetinin fotoğraf için verdiği Staatsstipendium bulunmaktadır. Artothek des Bundes 21er Haus, ING DiBa Art Collection, the Museum of Modern Art Salzburg ve the Kupferstichkabinett Vienna gibi koleksiyonlarda yer almaktadır. |SANATORIUM presents Christiane Peschek's first solo show in Turkey entitled OASIS between the dates February 4 and March 13, 2022. OASIS stands as a potential sanctuary at the end of the Anthropocene, a safe space where a nonbinary, value-free and inclusive corporeality is living. OASIS is a post-body spa, where self-care practices meets cyber-humanism, playfully stimulating awareness of expanded corporeality in the digital field. The human being in their digitally expanded existence is polymorphic they contain multitude of manifestations and shapes with a vivid spirit. Realms of existence in the digital world are not subjected to the same laws as those of the material space where bodies are neither bound to limited shells nor subject to gravity and require a different attention than their fleshly counterparts. Peschek believes that this expanded virtual existence also needs a revision of its spaces for relaxation and care. With OASIS, the artist aims to create a physical as well as virtual space that moves between the material and the digital, where physicality is combined with a maximum of consciousness. The exhibition takes its inspiration from the tradition of bathing running through all cultures of the world from Roman bath houses to Japanese onsen, hamams to the Finnish sauna and thermal baths in Central Europe. Purity and body care have always been closely linked to communion, which is stringently binary gender separated. Closeness, ecstasy, desire, purification and social needs could be lived and satisfied in these places of unity between the body and being under the public but intimate meeting zones without private washing facilities. If we want to carry the idea of the bath further into a new environment, where we have the possibility to explore fresh, democratic and emancipatory social potentials, it is worthwhile to reclaim and develop these traditions. In contrast to conventional bathing places that are temples of the flesh, OASIS is a place of constant transformation processes, innovation and adaptation: a treatment for the virtual augmentation of our bodies. OASIS is a poly-sensory installation where both, the physical body and the mind, can be prepared for the sensuality of virtuality. The spa becomes an experimental field of mystical otherness. Haptics, materiality, atmosphere, multi-sensuality and relationships of queer, trans-corporeal realities in the installation affect the visitors and promise a regeneration from the solid physicality. The works of Christiane Peschek live between emotional alienation, self-sacralisation and fluid identity research in an extended virtual space. In images and multi-sensory installations she creates dialogues sculpted by virtual exhaustion, intimacy and self-idealisation. The observation of the physical body on both sides of the screen, between on- and offline identities are a continuous topic in her projects. Words, retouched images, scents and other sensual and ethereal materials become hybrids of analog processes and digital/virtual transformation in a post-Internet reality. In interaction with near-body technologies such as smartphones, she explores the hyper-ego using the surface of touchscreens to create experiences in the intersection of technology and cosmology. Peschek's works have been internationally exhibited in Institutions such as NRW Forum Düsseldorf, Museum MARTA Herford, Salzburger Kunstverein and Benaki Museum Athens. She was awarded with several international prizes such as the UNSEEN Tesla Art Trail award, honor price of Emergentes DST and the Staatsstipendium for photography by the Austrian Government. Her works are found in collections such as Artothek des Bundes 21er Haus, ING DiBa Art Collection, the Museum of Modern Art Salzburg and the Kupferstichkabinett Vienna. She is based in the cloud.