Şiddet ile iktidar ilişkisine değindiğimiz bu yazı dizisinde, Pinker ile şiddetin toplumlarda nasıl bir görünüm aldığını ve bu görünümün iktidar tarafından nasıl sönümlenebileceği üzerine durmuştuk. Pinker, Leviathan vari bir kuvvetin bunu başarabileceğini ve böylece şiddetin azalabileceğini söylemişti. Foucault ise şiddette azalışın, ki bu şiddet iktidarın uyguladığı şiddetti, amaç değişikliğiyle mümkün olduğunu ve biyo-iktidar mekanizmalarının bunu başarabileceğinden söz etmiş; bu azalıştaki asıl kaygının insanileşme olmadığını vurgulanmıştı. Şiddet-iktidar ilişkisine değinirken konuya bu kez de Hannah Arendt'in perspektifinden bakıyor; şiddet ve iktidar ikilisinin bir arada olup olamayacağına ve dahası şiddetin araçsallaşmasına değiniyoruz. Her şeyden önce Arendt, siyasal bilimler terminolojisinde iktidar, güç, kuvvet, otorite ve şiddet gibi önemli terimler arasında ciddi ayrımların yapılmamış olmasını üzüntüyle karşılar; zira bu terimlerin farklı fenomenleri ifade ettiğini söyler (Arendt, 1997: 49). Bununla birlikte Arendt, şiddeti iktidar kavramı üzerinden irdeleyen düşüncelerde ortak bir yan keşfeder. Mutlak iktidar nosyonu olarak değerlendirilebilecek olan bu düşünce, şiddeti kullanabilme ayrıcalığına sahip bir iktidar anlayışına tekabül eder. Bu bakımdan böylesi bir anlayışı, kurumsallaşmış kuvvet veyahut insanın insan üzerindeki iktidarı olarak değerlendirmek de pek tabii mümkündür Arendt'e göre. Bu da iktidarı şiddet ile bir tutmayı, varoluşsal olarak birbirinin kaynağı olarak görmeyi de beraberinde getirmiştir. Şiddet demek aslında dolaysız olarak iktidarı işaret etmektir. Tıpkı Mills'in tüm siyaseti iktidar mücadelesinden ibaret olarak görmesi ve bunun nihai sonucunun şiddet olması düşüncesi gibi. Şiddet ve iktidar birlikteliğini varsayılan bir durum olarak ele almak ise Arendt için sorunun başladığı yerdir. Arendt'in hükümet tanımı olan, insanın insan üzerindeki şiddete dayalı gücü (Arendt, 2012: 63) düşüncesini biraz daha açtığımızda ise karşımıza, bireyin iradesinin başka birinin iradesine koşulsuz bağlanması sonucu çıkar. Bu ilişkideki ortaklardan birinin mutlak özne olma kabiliyetinin elinden alındığını söylemeye gerek bile yok. İktidar-şiddet ilişkisi bu biçimde ele alındığında, şiddetin iktidarın yanlış biçimde uygulandığı ve dolayısıyla yıkıcı olduğu yerde ortaya çıktığını ve böylece şiddet iktidar siyasetinin bir parçasıdır (Çelebi, 2014: 11-12) düşüncesine ulaşmak da olası görünmekte. Tüm bu düşüncelere rağmen Arendt, iktidar ve şiddetin eş anlamlı olmadığını iddia edip daha ziyade taban tabana zıt olduklarını savunuyor. Arendt'e göre gücün olduğu yerde şiddet yoktur; asıl otoritenin tehdit edildiği yerde şiddet ortaya çıkar. Kendi haline bırakıldığında şiddetin iktidar inşa etme potansiyeli yoktur, ancak iktidarı yok etme gücü her zaman vardır (Arendt, 2012: 67-68). Ek olarak hükümetin şiddeti saplantı haline getirmesi, otoritenin kendisi tarafından ödenmesi gereken bir borç yaratır. Esasen söylenen şudur; gücü şiddetle elde edenler veya iktidarı şiddetle değiştirenler, bedelini güçleriyle ödeyecektir. Öte yandan iktidar ve şiddet, iki farklı kavram olsa bile sıklıkla bir arada karşımıza çıkar (Arendt, 2012: 63-64). Tam da bu noktada sorunu ortaya çıkaran, şiddetin kim tarafından ve hangi amaçla kullanıldığıdır. Şiddet tek tiptir, farklı düşünce ve varlıkları tehlike olarak görür. Sözler ve eylemler gücü doğururken, şiddet sessizdir ve paylaşılamaz. Sonuç olarak, şiddet ve güç taban tabana zıttır. Güç siyasetin temel taşı olsa da şiddet siyaset için bir tehdit oluşturmaktadır (Altunok, 2008:12). İnsani bir mesele olarak kullanılan şiddet sorun teşkil etmezken iktidarı hedefleyen bir şiddet ise her zaman sorundur. Hannah Arendt'e göre şiddetin araçsal yönü, şiddeti anlamak için hayati derecede önemlidir. Arendt, iktidarın işlemesi için sayılara ihtiyaç duyacağını ancak şiddetin bir dereceye kadar onlarsız da işleyebileceğini söyler, zira şiddet sayılara değil araçlara dayalıdır. Güç kavramı devletin merkezindedir, ancak şiddet değildir. Şiddet, doğası gereği bir araçtır ve her araç gibi bir amaç için kullanılır (Arendt, 2012: 52, 62). Ayrıca gücün devlete içkin olması, onun salt araçsal olmadığını da gösterir. Arendt, iktidarın başlı başına bir amaç olmasının, iktidarın hükümet politikalarına uygun bir araca dönüşmesini engellemediğini de ileri sürer. Onun gerçekten altını çizmek istediği şey, iktidarın bir amaç olmadığıdır; bilakis her türlü vasıtadan önce var olduğu ve tükendikten sonra da var olmaya devam edeceği gerçeğidir (Yılmaz, 2015: 204). İktidar denilen kavram, şiddet ve iktidar çözümlemesinde ulaşılmak istenen amaç olmasından dolayı gerekçelendirme istemeyen bir hedeftir. Meşruiyeti savunurken ve sorgularken fark edilecek olan, meşruiyetin yapılan hareketin sonucunda başarılmak istenenle ilgili olduğudur. Dolayısıyla da iktidarı hedef almak meşrudur. Fakat şiddet bunun tersidir. Şiddet, sadece amaca ulaşmak için bir araçtır. Şiddet, çeşitli nedenlerle haklılaştırılabilir, ancak asla meşrulaştırılamaz. Bu bakımdan şiddette amaç aramak boşunadır (Arendt, 2012: 62-63). Bununla birlikte Arendt, şiddetin sayılar ve tutumlar değil araçlar gerektirdiğini vurguluyor ve şiddet araçlarının mevcut durumunu tartışıyor. Bu araçlar, hiçbir siyasi amaçlarla kullanımlarının artık savunulamayacağı ve haklı gösterilemeyeceği bir noktaya gelmiştir. Sonuç olarak, insan hedeflerinin öngörülemezliği ve bunlara ulaşmak için kullanılan araçlar, hedefler üzerinde önemli bir etkiye sahip olabilir (Arendt, 2012: 9-10). Arendt'in fikri, dolaylı olarak ölümü hedefleyebilen bir araç ile siyaset arasında bir bağlantıya izin vermemeye yöneliktir. Güç /şiddet kombinasyonu tarihsel koşullar ışığında kaçınılmaz görünse de Arendt, bu yaklaşımın sınırlı ve sorunlu olduğuna inanmaktadır. O, gücün, sınırlayıcı olmaktan çok etkinleştiren ve şiddetten bağımsız hareket eden ilişkisel, performatif bir fenomen olduğunu vurgular (Altunok, 2008: 2). Bu bağlamda değerlendirildiğinde Arendt'e göre güç ve şiddet kavramları taban tabana zıttır ve ilişkilendirilmesi hatalıdır. Arendt, insanların kimi zaman şiddete başvurabileceğini ancak bunun için bazı gerekçelerin olması gerektiğini belirtir. Bunlardan ilki adalet duygusunun zedelenmesi ve dolayısıyla insanın adaletsizliğe uğradığını düşünmesidir. Arendt için bir kişinin adalet duygusu sarsıldığında öfkelenmesi ve hiddetlenmesi pek doğaldır. Kişi, bu hiddeti ortadan kaldırmak ve adalet terazisini yeniden dengelenmek için şiddete başvurmayı tercih edebilir. Bu nedenle adaletsizlikten kaynaklanan şiddetin bir dereceye kadar doğal bir davranış olabileceği Arendt tarafından vurgulanır. Gizli kalmış gerçekleri aydınlığa ulaştırmak uğruna girişilen ve ikiyüzlülüğü ortadan kaldırmak için başvurulan şiddet ise bu gerekçelerin ikincisini oluşturur (Arendt, 2012: 76-78). Arendt, şiddetin bu biçimlerini mantıksız değil, daha önce de söylediği gibi, onları doğal insani duygular olarak görür. Fakat onun için asıl sorun, şiddetin rasyonel olmayan bir biçimde uygulanmasında ortaya çıkar. Yani akıl dışı şiddet. Bazen kolektif şiddet olarak da bilinen akıl dışı şiddet, şiddetin en zararlı türüdür (Arendt, 2012: 80). Kolektif şiddet, sosyal, politik ve ekonomik açılardan diğer şiddet türleri ile karşılaştırıldığında daha geniş sosyal gruplar ya da devletler tarafından uygulanan şiddet biçimlerinin sınıflandırılmasına yöneliktir ve kolektif kimlik örüntüsü entegrasyonu biçimleri olarak, sınıfsal, etnik, dinsel-mezhepsel inançsal ve toplumsal cinsiyete yönelik örüntü entegrasyonu biçimleri üzerinden geniş bir kesimi hedef alabilecek türden şiddet biçimlerine dikkat çekmektedir (Uluocak, Gökulu, Bilir, Karacık, & Özbay, 2014: 17). Arendt için kolektif şiddetin, grup bilinci ya da kitle psikolojisi ile doğudan bağlantılı olduğunu anlamak zor değildi. Le Bon ve Freud gibi isimlere göre kitle psikolojisinin etkisi altında bireyin yapamayacağı çok az şey vardır. Bu düşünceye paralel olarak Arendt de bir kişinin şiddet içeren bir kültüre kabul edilmesi durumunda şiddet pratiğinin sarhoş edici büyüsü altına gireceğini iddia eder. Üstelik bu şiddet dolu toplulukta bireyin ölümü aslında topluluğun potansiyel ölümsüzlüğüdür (Arendt, 2012: 80-81). Böylece şiddet cemaatinin devamı bireyin kendini bu cemaate kurban etmesiyle mümkün olur. Arendt, kolektif şiddeti kötülüğün zirve noktası olarak görürken, bunun totaliter tahakkümle gelebileceğini düşünür. Arendt'e göre totaliter tahakküm, iktidar tamamen ortadan kalktığında ortaya çıkacaktır, çünkü totaliter rejimler terörü ve şiddeti sadece düşmanlarına değil aynı zamanda hali hazırda korktuğu müttefiklerine karşı da kullanır (Arendt, 2012: 67). Bu şiddet pratiğin en korkunç örneklerini, Stalin'in masum insanları muhalif veya düşman damgasıyla toplama kamplarına göndermesinde ve Hitler Almanya'sında muhalefet kalmamasına rağmen kamp sayılarının artmasında görmekteyiz (Altunok, 2008: 5-6). Arendt'in yeryüzündeki cehennem olarak tanımladığı rejimin deney laboratuvarları ve toplama kampları, totaliter egemenliğin ve terörün işleyişi açısından en etkili olduğu alanlardır. Totaliter rejimler, insan varlığını gereksiz kılmaya ve insanları insani niteliklerinden yoksun bırakmaya çalıştıkları için tam bir kötülüğü temsil eder. Katıksız şiddete dayalı bir yönetim, iktidarın kaybedilmesinde devreye girer. Rusya'nın Çekoslovak sorununu kan dökerek çözme girişimi hem yurtiçinde hem de yurtdışında otoritesini kaybetmesinden kaynaklanmıştır (Arendt, 2012: 64). Dolayısıyla totaliter terör ancak saf kötülük olarak açıklanabilir. Gerçekten de şiddetin en iğrenç hale geldiği yer burasıdır; burada şiddet direnişi korkutmak, sindirmek, yıldırmak ve direnişi ezmek için kendini gösterir. Zorbalıkla, zulümle, kıyımla, işkenceyle yaşanan bu şiddet, özellikle otoriter ülkelerde şiddetin en acımasız biçimidir. Arendt'e göre şiddet, kamusal alan için tehlikeli olan ve onu yok etme potansiyeline sahip yegane unsurdur. Totaliter bir yönetimin var olmasının tek yolu, halkın kamusal alanının yok edilmesidir. Kamusal alanın çöküşünden kaynaklanan şiddet, toplumsal ve dolayısıyla da kolektif şiddettir. Savaş, katliam ve soykırım bu şiddet biçiminin en uç noktalarıdır (Alperen & Salur, 2008: 72). Arendt'e göre totalitarizmin bu saf kötülüğü, yaygın varsayımın aksine modern tiranlık değil, onu aşan daha derin ve daha sistematik bir yapıya sahiptir. O, totalitarizmin, insanların iyi/kötü anlayışlarını aşarak mutlak bir kötülük yarattığını iddia eder. Bu mutlak kötülük, totaliter hükümetlerin uyguladıkları toplu kıyımlar ve vahşete ek olarak siyasete ve bireysel varoluşa yönelik tehditlerinden kaynaklanmaktadır (Altunok, 2008: 4). Nazi Almanya'sı ve Stalin Rusya'sı örneklerini hesaba katarak gelecekte böylesi tehditlerin yaşanmaması için totaliter anlayışın iyi çözümlenmesi gerektiği uyarısı da yapar (Yazıcı, 2018: 192). Arendt, kötülüğü sıradan bir olay olarak görmektedir. Kötülüğü, günlük yaşamda yaygın olan düşüncesizlikin sonucu olduğu için sıradan bir şey olarak görür (Bakır, 2015: 107-108). Nazi subayı Eichmann'ın da yaptığı ve insanların ölümüne sebep olması da bir düşüncesizlik ürünüydü. Arendt'in ifadesiyle Eichmann sadece gündelik söyleyecek olursak, ne yaptığını hiç fark etmemişti (Arendt, 2012a: 292). Belki de bu, insanlığa karşı suç işleyenlerin bilmedikleri bir şeydi. Yaptıklarının rutin bir iş olduğuna inanmış ve bunu sorumluluklarının bir parçası olarak görmüşlerdir. Oldukça normal insanların normal sayılamayacak bir normallik içerisinde herhangi bir rasyonel gerekçe ile açıklanamayan suçlara bulaşması ve sonrasında yaşananları sorgulama gereği bile duymadan hiçbir şey olmamışçasına hayatlarına kaldıkları yerden devam etmeyi başarabilmesidir (Bakır, 2015: 109). İşte asıl korkunç olan şey de budur zaten. Tarih adeta şiddetin tarihi zaten... Denilebilir ki tarih, şiddetin sonuçlarının, insanların şiddeti denetim altına alma çabalarının ve bunu yaparken yeni şiddet biçimleri üretmelerinin tarihi... insanlık tarihini ve toplumu, en azından bugüne kadar var olan toplumları, şiddet dışında düşünmek olanaksız. Her hücresinden tarihin şiddet fışkırıyor. Alperen, A., & Salur, H. (2008). Hannah Arendt'te Şiddet ve Şiddetin Kaynağı Üzerine Din Sosyolojik Bir İnceleme. Çukurova Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 8(1), 65-95. Altunok, G. (2008). Şiddetin Eleştirisi Olarak İktidar: Arendt ve Foucault. Doğu Batı(63), 51 74. Arendt, H. (1997). Şiddet. İstanbul: İletişim Yayınları. Bakır, K. (2015). Hannah Arenth'te Kötülük Problemi. Kaygı Uludağ Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Dergisi (25), 97-113. Çelebi, A. (2014). Sunuş: Bir Parıltı... Sonra Gece. A. Çelebi içinde, Şiddetin Eleştirisi Üzerine (s. 9-18). İstanbul: Metis Yayınları. Kuyaş, A., Berktay, H., & Toprak, Z. (1996). Tarihçi Gözüyle Şiddet Tarihi Üzerine Bir Söyleşi. Cogito (6-7), s. 197-206. Uluocak, Ş., Gökulu, G., Bilir, O., Karacık, N. E., & Özbay, D. (2014). Toplumsal Cinsiyet Eşitsizliği ve Kadına Yönelik Şiddet. Edirne: Paradigma Yayınları.


Victoria Helen McCrae MacFarlane, 25 Kasım 1897'de İskoçya, Callander'da Isabella ve Archibald MacFarlane çiftinin sekiz çocuğundan biri olarak dünyaya geldi. Helen, çocukken güzel bir kız olarak tanımlanırdı ancak okula başladığı zamanlarda sürekli kehanetlerde bulunarak arkadaşları arasında tuhaf olarak nitelendirildi. Tuhaf davranışları, diğer öğrencileri korkutuyordu ve veliler bu durumdan şikayetçiydi. Güçleri daha çok küçük yaşlarda gelişmeye başladı. Örneğin Helen, sürekli 1066 sayısını düşünüyordu. Daha sonra tarih dersinde öğretmeni, Hastings Savaşı'ndan bahsedip tahtaya 1066 yazarken kalp krizi geçirdi. Helen'in ebeveynleri bu hediyeye aldırış etmediler, büyüdükçe geçeceğini düşündüler; fakat Helen'in bu yeteneği günden güne gelişiyordu. Helen'in annesi sonunda o kadar endişelendi ki kızının görme ve işitmesinde fiziksel bir sorun olup olmadığını kontrol etmesi için yerel doktora götürdü. Doktor bir sorun göremedi. Ayrıca Helen, doktoru o gece dışarı çıkmaması konusunda uyardı ama o çıktı ve doktorun arabası bir kar fırtınasında yoldan çıktı. Helen'in köy doktorunun ölümüyle ilgili tahmini, onu şeytanla arkadaşlık etmekle suçlayan yerel Presbiteryen bakanı tarafından kınandı. Helen, henüz 16 yaşındayken evden ayrıldı ve Dundee'ye gitti. Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde bir mühimmat fabrikasında, ardından bir jüt fabrikasında ve daha sonra da hemşire olarak çalıştı. Hemşire olarak çalışırken en iyi arkadaşı Jean Duncan, Helen'i erkek kardeşi Henry Duncan ile tanıştırdı. Henry'nin Helen'e söylediği ilk sözler, Demek sonunda buluştuk oldu. Görünüşe göre ikisi de tanışmadan önce birbirlerinin vizyonlarını görmüşlerdi. Henry'nin doğaüstü şeylere ilgisi vardı ve Helen'in yeteneğini bastırmak yerine onu teşvik etti. Çift, 1916'da evlendi. Helen'in altı çocuğu vardı: Bella, Nan, Lillian, Henry, Peter ve Gena. Erken evlenen ve bu kadar çok çocuğu olan bu çift için geçinmek oldukça zordu. Bu nedenle Helen, bir kuruş için çarşaf ve gömlekleri tamir edip yıkayarak hane gelirini desteklemeye çalıştı. Aynı zamanda bir çamaşır suyu fabrikasında da işe girdi. Bir süre sonra eşi Henry, Helen'in psişik yeteneğini geliştirmesi konusunda onu destekledi. Helen, bir nesneye dokunarak nesnenin sahibi hakkında esrarengiz bir doğrulukta bilgiler verebilirdi. Helen sıklıkla derin bir uykuya ya da transa girerdi. Bunlardan birinde Dr. Williams'ın sesi, Henry'ye karısının ruhları hayata geçirme potansiyeline sahip olduğunu söyledi. Bu, Henry'yi heyecanlandırdı ama Helen yeteneğini geliştirmek konusunda çok dikkatliydi çünkü geçmişte bunu kullanmanın ona pek de iyi bir getirisi olmamıştı. Yine de Helen her zaman başkalarına yardım etmeye hevesliydi. O dönemde de Birinci Dünya Savaşı'nda sevdiklerini kaybeden birçok insan vardı ve avuntu arıyorlardı. Komşularına ve arkadaşlarına yapılan ilk deneysel seanslar tahmin edilemez ve hatta bazen korkutucuydu fakat Henry zamanla Dr. Williams'tan karısının yeteneğini nasıl geliştireceğini ve onu güvende tutacağını öğrendi. Henry, marangozluk becerilerini kullanarak temelde ön tarafında siyah perdesi olan ahşap çerçeveli bir dolap yaptı. Helen, içeride oturup dolabın enerjisini kullanacaktı. Böylece dolap, ruhlarla bağlantı kurma ve refakatçilere görünmeleri için bir tür portal görevi görecekti. Helen, kabinde trans halindeyken ağzından ve burun deliklerinden ektoplazma üretmeye başladı. Bu ektoplazma, refakatçileri çok şaşırttı. Onu büyülü sis veya yaşayan örümcek ağı olarak tanımladılar. Çok parlıyordu ve adeta kendine ait bir hayatı varmış gibi görünüyordu. Helen'in ektoplazma üretmesinin talihsiz bir yan etkisi seanslardan sonra kendini yorgun ve hasta hissetmesiydi. Bu şekilde ektoplazma çıkarması, ona aşırı kilolu olmasına neden olan doymak bilmez bir iştah verdi. Dr. Williams'ın ruhani sesi, Helen'in ruh rehberinin artık ektoplazmadan oluşabileceğini ve bundan sonra Helen'e bakacağını duyurdu. Refakatçileri de şaşırtan bir şekilde ektoplazma, dimdik bir yapıya ve Avustralya aksanının izini taşıyan eğitimli bir sese sahip, yaşlı ama seçkin bir adam şeklini aldı. Kendisini İskoçya'da doğmuş ancak boğulduğu Avustralya'ya göç etmiş Albert Stewart olarak tanıttı. Albert Amca olarak tanındı, seanslarda Tören Ustası oldu. Aynı zamanda Peggy adında da bir ruhani rehberi vardı. 1934'te Edinburgh'daki bir seans sırasında refakatçilerden biri Helen'in ruh rehberlerinden biri olan Peggy'yi yakaladı ve polisi aradı. Polisler geldiğinde refakatçi ruhun bir fanila olduğunu iddia etti. Helen, fanilanın kadının çantasından çıktığını ve bunun onu itibarsızlaştırma girişimi olduğunu iddia etti. Edinburgh Şerif Mahkemesi'nde Helen hem kavga hem de dolandırıcılıkla suçlandı. On şilin para cezasına çarptırıldı. Olanlara rağmen Helen'in ünü günden güne arttı. 1930'larda ve 1940'larda Spiritualist kiliselerde ve evlerde yüzlerce seans düzenleyerek Birleşik Krallık'ı baştan başa dolaştı. 2. Dünya Savaşı'nın başlamasıyla ailesini ve arkadaşlarını kaybedenler için seans sayılarını artırdı. 24 Mayıs 1941'de Edinburgh'da bir seans gerçekleşti. Refakatçiler arasında 1939 senesinde Moskova'da Ian Fleming'le birlikte olan ve İstihbarat Servisleri ile bağlantıları olan Tuğgeneral Firebrace vardı. Seans sırasında ruh rehberi Albert, bir İngiliz savaş gemisinin battığını iddia etti. Daha sonra aynı seansta Albert, Rusların müttefiklerin yanında savaşa gireceğini (1939'da Nazi Almanyası ile bir saldırmazlık paktı imzaladıkları için pek olası görünmüyordu) ve savaşın iki büyük patlama ile sona ereceğini iddia etti. Ertesi sabah Tuğgeneral Firebrace, HMS Hood'un Bismarck tarafından batırıldığını öğrendi. 19 Ocak 1944'te Helen, Portsmouth'daki Copnor Road'daki bir kimyager dükkanının üzerindeki Master Temple'da bir seans düzenlemeye davet edildi. Seans polis tarafından basıldı ve Helen başlangıçta sulh yargıçları tarafından yargılanan küçük bir suç olan 1824 Serserilik Yasası 'nın 4. bölümü uyarınca tutuklandı. Yetkililer davayı daha ciddi gördü ve bir jüri önünde yargılanabilecek olan 1735 Cadılık Yasası'nın manevi faaliyeti kapsayan 4. bölümünü kullandı. Helen'in kötü ve kötü ruhları çağrıştırıyormuş gibi yapma suçundan yargılandığı sahte büyücülük, savaş zamanı Londra'da tüm günlük gazetelerde manşetlere konu olan bir olay haline geldi. Helen'in birçok tanığı vardı ama bu yeterli olmadı. Yargıç, mahkemede bir seans düzenlenmesini teklif etse de jüri bunu kabul etmedi. Emniyet Müdürü West, Helen'i ulusal bir haşere ve tam bir serseri olarak nitelendirdi ve iki geminin battığını daha kamuoyuna duyurulmadan ifşa ettiğini açıkladı. Helen, ulusal güvenliğe tehdit oluşturmaktan suçlandı. Dokuz ay hapis cezasına çarptırıldı ve Holloway Hapishanesi'ne gönderildi. Daha sonra edilen bir itiraz ise reddedildi. Bu zamanlarda Helen, hasta bir kadındı; aşırı kiloluydu ve şeker hastasıydı. Holloway'deki koşullar acımasızdı ve yiyecekler zayıftı. Helen, cezadan kurtulabileceğinden ciddi olarak şüpheliydi. Neyse ki sağlığı hapisteyken gerçekten düzeldi. Helen'in cezası altı aya indirildi ve 22 Eylül 1944'te serbest bırakıldı. Helen, sahte bir şekilde ruhları tedarik edebileceğini veya fal bakabileceğini iddia eden herkesin yargılanmasını isteyen 1735 Büyücülük Yasası uyarınca mahkum edilen son kadınlardan biriydi. Serbest bırakıldığında Helen, seansları yürütmeyi bırakacağına söz verdi ama İkinci Dünya Savaşı sırasındaki can kaybı, tıpkı Birinci Dünya Savaşı'nda olduğu gibi seanslarda bir talep oluşmasına neden oldu. 1951'de Cadılık Yasası, kısmen Winston Churchill'in baskısıyla yürürlükten kaldırıldı. Yerine Hileli Ortamlar Yasası geldi ve yaklaşık dört yıl sonra 1954'te Spiritüalizm, bir Parlamento Yasası tarafından resmi olarak uygun bir din kabul edildi. Bu aslında dolandırıcılığı önlemek için atılmış bir adımdı. 1956'da Helen'in Nottingham'da düzenlenen bir seansı daha polis tarafından basıldı. Bir kez daha hiçbir sahtekarlık kanıtı bulunamadı; ancak polisler, trans halindeki bir ortama asla ve asla dokunulmaması veya ortama ışık tutulmaması gerektiğini bilmiyorlardı. Bu olursa ektoplazma medyumun vücuduna çok hızlı geri döner, çok büyük hatta bazen ölümcül hasara neden olabilirdi ve öyle de oldu. Bir doktor çağrıldı ve Helen'in karnında ve göğsünde tabak büyüklüğünde iki ikinci derece yanık saptandı. Helen, şiddetli ağrı ve şok içinde hastaneye kaldırıldı. Yanıklar asla iyileşmedi ve o polis baskınından beş hafta sonra 6 Aralık 1956'da Helen Duncan öldü. Helen, ölümünden bu yana medyumlar ve Spiritüalistler arasında şehit olarak kabul edilir. İşin aslına bakıldığında ise Helen'in ölümüyle alakalı beklenmedik veya garip hiçbir noktanın olmadığı söylenir. 59 yaşında hayatını kaybeden Duncan'ın halihazırda var olan sağlık sorunları ölümüne neden olmuştur. Johnson, Ben. Helen Duncan, Scotland's Last Witch, Historic UK, https://www. historic-uk. com/HistoryUK/HistoryofScotland/Helen-Duncan-Scotlands-last-witch/. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi. MacDonald, Stuart ve Claire Galloway. Last Scots woman in Britain to be tried for witchcraft inspires new film, Daily Record, 12 Ekim 2021, https://www. dailyrecord. co. uk/news/scottish-news/last-scots-woman-britain-tried-25189409. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi. Atkins, Harry. Helen Duncan: Britain's Last Witch, HistoryHit, 10 Haziran 2022, https://www. historyhit. com/helen-duncan-britains-last-witch/. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi. Conjuring up the dead: Helen Duncan and her ectoplasm spirits, History Extra, 31 Ekim 2018, https://www. historyextra. com/period/20th-century/helen-duncan-scotland-witch-ectoplasm-spirits/. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi. Helen Duncan, Helen Duncan, https://helenduncan. org/. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi. MacPherson, Hamish. The truth about the UK's last witch Helen Duncan, The National, 8 Mayıs 2018, https://www. thenational. scot/news/16209915. truth-uks-last-witch-helen-duncan/. 17 Temmuz 2022 tarihinde erişildi.


Bazen bir düğünde veya taşrada bir dükkanın önünden geçerken bazen sırf efkar olsun diye türkülere denk geliriz. Kimi zaman da sadece sevdiğimiz için türküleri dinleriz. Böyle anlarda bu parçaları dinlerken dikkatimiz 12, 13 veya 14 yaşlarındaki çocukların gelin ile damat olmasına takılabilir. Bu konu, kafanızı kurcalayıp başkalarına da açma noktasına geldiğinde Ne var canım! Benim de babaannem 12 yaşında evlenmiş, o dönemde normaldi. gibi kabul edilmeyecek cevaplarla karşılaşıyor olabilirsiniz. Bazı kişiler, ne yazık ki 50-60 yıl önce yapılan çocuk istismarını normalleştirmeye çalışır. Ayrıca batılı ülkelerdeki cinsel rüşt yani erginlik yaşının ortalama 14 olması da farklı bir argüman olsa da bu argümanları savunuyor olmak pedofili destekçiliğidir. Türkülerde yer alan pedofili ögelere geçmeden önce Dünya çapındaki cinsel rüşt yaşlarına bakıp farklı ülkelerdeki cinsel ilişki ve birliktelik yaşına nasıl izin verildiğini inceleyelim. Yukarıda yer alan haritaya bakıldığında Güney Amerika bölgesinde cinsel rüşt yaşının 13-14 arası seyrettiğini, Kuzey Amerika'da 16-18 yaş aralığında olduğunu ve Avrupa'da ise 13-15 yaş arası cinsel serbestliğin verildiğini görürüz. Yine harita üzerinde İslam etkisi altında olan ülkelerde Ergenliğe girmiş ve evlenmiş zorunluluğunu görebiliriz. Türkiye, Hindistan, Mısır ve bazı diğer Afrika ülkelerinde ise cinsel rüştün; yasalar ile 18 yaş olduğunu görebiliriz. Fakat haritayı okurken Neredeyse her ülke, 13-15 yaşında cinsel rüşt iznini vermiş. şeklinde bakılmaması gerekir. Çünkü bu harita, cinsel ilişkiye yasal olarak ilk defa girilebilecek yaş listesi şeklinde yorumlanabilir. Ancak ülkelerde partnerlerin yaş farkına göre farklı cinsel rüşt yaşı bulunmaktadır. Yani 13-14 yaşında biri kendi yaşıtı ya da bir yaş büyüğü ile cinsel ilişkiye girdiğinde problem olmazken kendisinden yaşça büyük kişilerle ilişkiye girdiğinde suistimal durumu göz önünde bulundurulur. Bu durum ise yasa dışı olarak kabul edilir. Buna bağlı olarak yaş farkı gözetmeksizin iki partnerden küçük olanının, dünya ortalamasında en az 17 yaşında olması gerekmektedir. Gelişmemiş ülkelerde bu yaş, 15-16 arasında olsa da ülkelerin %70'ten fazlası 18 yaşı sınır olarak kabul etmiştir ve reşitlikle bunu kabul etmektedir. Türkiye'de maalesef taşralarda hala daha devam etmekte olan erken evlilik suçları bulunuyor. 2002 yılından itibaren yasal evlilik yaşı; 18 (ebeveyn izni ile 17 yaş, olağanüstü durumlarda mahkeme kararı ile 16 yaş) olsa da Eski Medeni Kanun'a (1926) göre evlilik yaşı erkekte 17, kız çocuklarında ise 15 yaş kabul ediliyordu. Osmanlı zamanında ise Hukuk-ı Aile Kararnamesi ile (1917) evlilik yaşı; erkek çocuğunda 12, kız çocuklarında ise 9 yaş olarak kabul ediliyordu. Az önce 1917 yılında Osmanlı'daki bir kanun ile evlilik yaşlarının 9-12 yaş aralığında yasal olduğunu teyit etmiştik. Bu yazımızda aslında bu dönemde nasıl bu türküleri yazabilmişler gibi bir eleştiri getirmek yersiz olacak. Aksine o dönemde Anadolu topraklarındaki eğitim yapısı ve din öğretilerini biliyoruz. Bu nedenle dönemin şartlarına göre bu durumu, o yıllar için normal karşılayabiliyoruz. On beş yaşında da Nazife de Hanım'a, Türkünün hikayesi, 15 yaşında olan Nazife Hanım 'ın tecavüze uğramasını anlatmaktadır. Hatta bu türküyü albümüne alan Kıraç hakkında bu şarkı üzerinden Haluk Levent Sapık bir türkü. diyerek taş atmıştı. Ayrıca türkü, ulusal yayın kanalımız TRT'nin türkü yayın repertuarında bulunmakta ve video sitelerinde de TRT amblemi ile yayınlanmaktadır. Artık TRT repertuarında yer almayan fakat bundan 10-15 yıl kadar önce İzzet Altınmeşe gibi bir ismin bile TRT ekranlarında söylediği türkü ise günümüzde en kötü olanı denilebilir. 10 yaşında bir kız çocuğunun gonca gül olduğunu, 11'de ise artık koklanması gerektiğini vurgulayan bu akılalmaz sözlere sahip parça da günümüzde pedofili ögeler içeren türküler arasında. Son olarak Türkiye'de halihazırda var olan sansür yasaları; her türlü durumu yasaklıyor, televizyon ve internette var olan tüm içeriği inceliyor. Ancak bu tarz berbat ögeler barındıran sapkın türkülere müdahale edilmiyor olması, Osmanlı döneminden kalma Anadolu alışkanlıklarını ayrıca tetikliyor. Hatta bu türkülerin geçmiş dönemdeki ahlaki bozukluğu desteklediğini söylemek mümkün. Yasaların Ermeni kelimesini sansürleyip kendi ülkesinin cinsel yaş rüştü yasasını hiçe sayarak bu türküleri sansürlemiyor olması, bu şeylerin yayılmasına ve dinletilmesine, düğünlerde ve eğlencelerde kullanılmasına yol açıyor. Ayrıca kendi medeni kanunun tam karşısında var olan bu türkülerin yaşamasını sağlıyor. - Ülkelere Göre Yasal Rıza Yaşları. https://www. ageofconsent. net/world - Akıntürk, T. TÜRK MEDENİ KANUNUNUN EVLİLİK HUKUKUNA İLİŞKİN HÜKÜMLERİNDE YAPILMASI ÖNGÖRÜLEN DEĞİŞİKLİKLER. Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi 29 (1972 ): 0-0 - Yurtseven, Y. (2003). 1917 Tarihli Hukuk-ı Aile Kararnamesi ve Osmanlı Aile Hukukuna Getirdiği Yenilikler. Selçuk Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, 11(1-2 (SÜ HUKUK FAKÜLTESİ 20. YIL ARMAĞANI)), 199-250.


Şüphesiz korku ve dehşet edebiyatının büyük ismi Edgar Allan Poe, geçmişten günümüze büyük yazarları, şairleri ve ressamları etkilemiş ve etkilemeye devam etmektedir. Gotik edebiyatının babası olarak görülen Poe, kısa ömründe birçok kısa hikaye ve şiir yazmıştır. Bu hikayeler okuyucuları sadece etkilemekle kalmamış, içlerindeki sanat aşkını da alevlendirmiştir. Başta Howard Philips Lovecraft olmak üzere, Charles Dickens, E. T. A. Hoffmann, Elizabeth Barrett Browning ve Thomas de Quincey gibi edebiyatın başlıca önde gelenleri Edgar Allan Poe'dan büyük ölçüde yer etmiştir. Fakat Poe'nun etkisi sadece edebiyatla kalmamış, resim sanatına da yansımıştır. Edgar Allan Poe'nun eserlerinden etkilenip illüstrasyon çalışması yapan ressamları isimlendirmek gerekirse, bunlar Harry Clarke, Arthur Rackham, Edmund Dulac ve Gustave Dore olurdu. İlk olarak Harry Clarke'ın Tales of Mystery and Imagination adlı 1902 baskılı illüstrasyon kitabıyla başlayalım. İrlandalı sanatçı bu tek renkli 24 resimde Poe'nun klostrofobisi, dehşeti ve korkusunu çok iyi bir şekilde işlemiştir. Poe'nun eserlerine aşina olanlar, eserlerinde birçok sevgilisini ve onlara duyduğu derin aşkını bilirler. Morella'da bunlardan farklı değildir. Clarke, bu illüstrasyonu ile muhtemelen Dünyanın tüm güzellikleri Morella'nın ölümünden sonra karanlığa gömüldüğünü, fakat anlatıcımız için önemli olan sadece Morella olduğu anlatılmakta. İllüstrasyonda ise bir sürü toplum tarafından güzel bulunan çiçek motifleri ve birkaç kadın suratı bulunmakta. Anlatıcımız ne çiçeklere ne de kadınlara aldırıyor. Onun için önemli olan tek şey Morella; ancak Morella yerde ölü vaziyette yattığı için artık her şey için çok geç. Bu hikayede de anlatıcımız ölen aşkı Ligeia'ya olan takıntısını anlatmakta. Henry Clarke da bu temadan yola çıkarak anlatıcımızı Ligeia'ın önünde diz çöktürerek, Ligeia'yı sanki bir tanrıça konumuna getirmekte. Anlatıcımızın elinde ise haça benzer bir sembol bulunması Ligeia'nın anlatıcı için tapılası bir varlık olduğunu kuvvetle desteklemektedir. Kızıl Ölümün Maskesi hikayesine gelecek olursak, kısaca şöyle anlatılabilir: Bir şehri Red Death denilen bir veba musallat olur. Bu vebaya yakalananlar çok korkunç bir şekilde ölür. Faka prens Prospero bu duruma aldırış etmeyerek sarayın kapılarını kapatır ve büyük bir maskeli balo düzenler. Kapılar kilitli olduğu için vebanın onlara erişemeyeceğini düşünür. Sarayda bulunan 7 odayı mavi, turuncu, mor gibi tek renge boyatmıştır. Yedinci oda ise kırmızı renklidir ve içinde her saat başı sesi giderek yükselen bir saati barındırır. İlerleyen saatlerde korkunç görünümlü bir kılığa girmiş biri baloya varır. Prens bu kişinin kendisiyle alay ettiğini düşünerek çok sinirlenir. Ancak yedinci oda olan kırmızı oda da bu gizemli kişiyi yakalayabilir. Gizemli kişiye dokunur dokunmaz, prens ölür. Daha sonra balodakiler daha sonra kimliği Kızıl Ölüm çıkacak olan gizemli kişiye saldırmak için toplanır. Şüphesiz ki onlar da Kızıl Vebaya yakalanarak ölürler. Henry Clarke'ın illüstrasyonuna gelecek olursak, balodan bir sahneyi tasvir etmiştir. Korkutucu görünümüyle yedinci odada bulunan ve ölümün balodaki kişilere her saat başı daha da yakınlaştığını hatırlatan saatin yanında durmaktadır. Arka planda ise Kızıl Ölümden korkan balo davetlileri bulunmakta. Yerdeki hançer ise Kızıl Ölümün balodakilere ölümü getirdiğini tasvir ettiği söylenebilir. Türkçeye Gammaz Yürek diye çevrilen Tell-Tale Heart'ı özetleyecek olursak, anlatıcımızın bir ev arkadaşı var ve bu arkadaşının bir gözü görmemekte. Bu yüzden de anlatıcımız için rahatsız edici bir görüntüye sahip. Bu nedenle anlatıcımız bir gün ev arkadaşını öldürür, daha sonra parçalara ayırarak evin zeminine gömer. Bunun üzerine polisler ölen adamın yokluğu üzerine anlatıcımızı sorguya çekmeye gelir. Sorgu ilerledikçe anlatıcımız parçalara ayırdığı adamın kalp atışlarını duymaya başlar. Hiçbir şey yokmuş gibi sorguya devam eden polislerin kendisiyle dalga geçtiğini, aslında onların da ölen adamın kalp atışlarını duyduğunu düşünen anlatıcımız, aklını yitirmiş bir vaziyette işlediği suçu itiraf eder. Rackham, Poe'nun bu eserini basit ama çarpıcı bir şekilde tasvir etmeyi başarmış. İllüstrasyonunu incelediğimizde, Rackham'ın, bu kısa hikayenin doruk noktası olan son sahnesini tasvir ederek doğru bir seçim yaptığını görüyoruz. İllüstrasyonda, anlattıklarına güvenemediğimiz anlatıcımız, eve gelen polislere öldürdüğü arkadaşını sakladığı yeri göstermekte. Arthur Rackham, bir başka çarpıcı Poe hikayesini tasvir etmeyi seçmiş. Bu hikayede yaralı olan ana karakterimiz bir şatoya sığınır. Orada bulduğu ve odadaki tüm tabloların açıklamasını barındıran bir kitap görür. Dikkatini en çok oval bir çerçevedeki güzel bir kadın tablosu çeker ve kitaptan açıklamasını okumaya başlar. Açıklamada tablodaki kişinin ressamın eşi olduğu ve tablonun yapımının haftalar sürdüğü yazar. Fakat ressam eşine bakmaktan çok tabloya baktığı için eşinin güçsüzleştiğini göremez. En sonunda tablosunu bitirir ve çıkardığı eserinden çok etkilenerek İşte hayatın kendisi budur diyerek tablosunu över. Daha sonra tablodan kafasını kaldırır ve eşinin öldüğünü fark eder. İllüstrasyonda ise tekrar hikayenin doruk noktası olan son sahnesini görmekteyiz. Haftalarca süren tablosunu bitiren adam, tablodan kafasını kaldırır ve eşinin öldüğünü görür. Basit bir illüstrasyon olarak görünse de anlattığı sahnenin derinliği illüstrasyona da yansımakta. Gelelim Edgar Allan Poe'nun en meşhur eseri olarak kabul edilen The Raven şiirine. Şiirde anlatıcımız kaybettiği aşkının özlemiyle yanıp tutuşmaktadır. Odasında yarı uyur vaziyette dururken, cama birinin geldiğini duyar gibi olur. Umursamamaya ve orada kimsenin olmadığına kendisini ikna etmeye çalışır. Fakat sesler fazlalaşınca belki de kayıp aşkı Lenore'un geldiğini düşünerek camı acar. İçeriye bir kuzgun girer. Kuzgunla konuşmaya ve sorular sormaya başlayan anlatıcımız kuzgundan sadece bir daha asla cevabını alır. Bu durumdan rahatsız olan anlatıcımız, kuzgunu kovmaya çabalar. Yukarıdaki illüstrasyonlardan solda olanına baktığımızda anlatıcımızın ses gelen camı açtığını ve içeri kuzgunun girdiğini görmekteyiz. Biraz dikkatli baktığımızda da kayıp aşkı Lenore'u uman anlatıcımız kuzgunun varlığı ile şaşkına dönmüş olduğu görülmekte. Sağda olan illüstrasyona baktığımızda da, Lenore'un ölüp bir melek olduğunu; bu yüzden de meleklerin arasına katılarak cennete doğru yola çıktığını düşünebiliriz. Sona yaklaşmışken, içeriğimizi bir cinayetle bitirelim. Hayali bir Paris şehri olan Rue Morgue'da bir cinayet işlenir. Şehre gelen dedektif bu gizemli ve vahşi cinayeti çözmeye çalışır. Cinayet şüphelisi cinayet olayına şahit olmuş bir denizcidir ; fakat cinayet, insanüstü bir güçte olan bir varlık tarafından işlenildiği ipuçları çoğaldıkça şüpheler başka bir tarafa kayar. Sanatçı Daniel Vierge de bu kısa hikayenin çarpıcı sahnesini illüstrasyonunda çok net bir şekilde işlemektedir. İnsanüstü güce sahip bir orangutan tarafından işlenen anne ve kızın cinayetine şahit olan denizciyi illüstrasyonda görebiliyoruz. Kız çoktan ölmüş, yerde yatmakta; annenin ise kafası orangutan tarafından koparılmak üzere. Tüm bu olaylara ise şüpheli konumdaki denizci sağ taraftaki pencereden gizli bir şekilde şahit olmaktadır. Son olarak, Gotik ve korku edebiyatının en iyi yazarlarından biri olan Edgar Allan Poe'nun sadece edebiyat sanatçılarını değil resim sanatı ile ilgilenen sanatçıları da etkilediğini söyleyebiliriz. Genelde yazılı bir edebi eser okuduğumuzda hayal gücümüzün bize gösterdiği şeyleri görmeyi tercih ederiz. Fakat büyük beyinlerin gözlerinden bu eserleri görme fırsatımızın olması da büyük bir lütuf.


Sabah erkenden, Clarisse uyanır, evinin içinde adeta bir hayalet gibi gezinir, birkaç eşyasını alır, sessizce evinden çıkar, arabasına biner ve arkasında hiçbir iz bırakmadan eşini ve iki çocuğunu terk eder. Mathieu Amalric'in, Hold Me Tight'ı bizi birçok sorunun içine doğurarak başlıyor. Clarisse evini terk ederken paralel bir şekilde, geride bıraktığı eşini ve çocuklarını izliyoruz, sıradan günleri yavaş yavaş Clarisse'in yokluğuyla kararırken aklımızdan geçen onlarca cevapsız sorunun arasında kayboluyoruz. Başkahramanımızın neden evini terk ettiğini, nereye gittiğini, neden hiçbir şey söylemediğini, böylece çekip gitmesine neyin sebep olduğunu kendimizce çözmeye çalışıyoruz fakat Amalric'in de söylediği gibi bu anlamak zorunda olduğumuz bir hikaye değil aslında. Claudine Galea'nın on yedi yıl önce yazdığı ve bir türlü seyirciyle buluşamayan oyunu Je Reviens de Loin'den uyarlanarak hayat bulan Hold Me Tight nefes kesici anlatımıyla bizi ekrana bağlıyor. Mathieu Amalric, yakın bir arkadaşı aracılığıyla hikayenin son varisi haline geldiğinde, Hold Me Tight sinemayla buluşmak için son bir şansa sahip oluyor ve yönetmenimizin dehasıyla ruhumuzda yer eden bir film haline geliyor. Hold Me Tight'ın kesinlikle anlatmaya çalıştığı bir derdi, vermek zorunda olduğu bir mesajı ya da seyirciye geçirmek istediği düşünceleri yok. Amalric, filmin ilk gösterimlerinden birinde seyircileriyle konuşurken, Her şeyi anlamlandırmaya çalışmayın, çok Alman olmayın. diyerek filmini sunuyor. Film ilerledikçe biz de kendi sorularımıza cevaplar bulurken anlıyoruz ki biz sadece, aklını kaybetmemek için kendi gerçekliğini yaratmış hatta delirmemek için delirmiş bir kadının gözünden dünyayı izliyoruz. Hiçbir durumun ve insanın anlamı yok ve gergin bir boşlukta öylece asılı kalıyoruz. Clarisse yüzündeki üzüntüden ve gururdan ödün vermeden ve gardını da indirmeden denize doğru arabasını sürerken bir yandan da kızının piyano derslerinden birinin kaydını dinliyor. Clarisse'in kızını motive eden konuşmalarını dinliyoruz fakat içten içe biliyoruz ki bir şeyler yolunda gitmiyor. Ardından başkahramanımız ailesiyle ilgili anılarını hatırlamaya başladığında François Gedigier'ın mükemmel kurgusu araya giriyor ve kafamızı daha çok karıştırırken hikayenin içinde savrulmamıza neden oluyor. Geçmiş, Clarisse hakkında bize ufak bilgiler sunarken sürekli neden evini terk ettiğini merak edip duruyoruz. Detaylara girmeden, onun hayatındaki umutların ve pişmanlıkların tadına bakıyoruz ama hiçbir zaman tam olarak ne olduğundan emin olamıyoruz. Sonrasında gerçeklik yavaş yavaş boşlukları dolduruyor ve Clarisse'le birlikte biz de baharın gelmesini umutsuzca beklerken acısına şahit oluyoruz. Amalric, Clarisse'in yaşadığı acıyı ve başa çıkamadığı yası hiçbir zaman nazikçe bize sunmuyor, bunu senaryo için seyirciden saklamıyor ve gizli tutmuyor. Aksine seyircisini görmezden gelip kahramanının yaşadığı cehenneme, bizi sıradan bir noktadan sokuyor ve onunla birlikte duygularını keşfetmemizi bekliyor. Clarisse kendisi olmadan çocuklarının büyüdüğünü hayal ederken de evinden ve yas tutmaktan kaçarken de duygularımızla onu yargılamamıza izin veriyor. Amalric ve Gedigier, Clarisse'in ailesiyle olan hayatını yalnızlığıyla keskin bir şekilde ayırırken bunun için paralel kurguyu ve sıcak-soğuk renk paletlerini kullanmayı ihmal etmiyor. Amalric'e göre sıradan bir yas hikayesinin sıkıcılığından ve tek düzeliğinden kurtulmanın temel taşlarından olan kurgu işini kusursuz bir şekilde yerine getiriyor. Seyirci olarak soruların arasında kaybolurken tarifsiz bir acıyla karşılaşıyoruz ve bununla başa çıkmaya çalıştığımız anda film bize veda ediyor. Vicky Krieps'in olağanüstü performansı filmi taşırken seyirci olarak ona duyduğumuz tüm duyguları başarıyla sırtlaması ise bizi mest ediyor. Bir ekip işi olarak adlandırabileceğimiz fakat bu sefer mesajlar ve olaylar yerine saf duygular üzerine kurulmuş bir dünyadan kopan Hold Me Tight, sindirmesi de anlamlandırması da zor bir film. Amalric'in, Claudine Galea'ya ve hikayenin kendisine duyduğu saygı işine de yansıyor ve biz üzerine uğraşılmış, kafa yorulmuş bir iş izlediğimizin farkına varabiliyoruz. Amalric'in akıllı ikilemlerle kurguladığı filmi aklımızda yer edinirken merak etmekten kendimizi alamıyoruz çünkü seyirci olarak hala neyin gerçek neyin hayal olduğunu bilmiyoruz.


Game of Thrones'un prequel dizisi House of The Dragon ile 21 Ağustos'ta Westeros'a geri dönüyoruz! HBO Max'te yayınlanacak dizi Taht Oyunları'ndan 200 yıl öncesini konu alacak ve Targaryen ailesine odaklanacak. Dizinin çıkmasına sayılı günler kala diziyi izlemeden önce bilmeniz gerekenleri derledik. Game of Thrones'ta, Robert Baratheon'in Yedi Krallığın Hükümdarı olarak Çılgın Kral Aerys Targaryen'ın yerine geçtiği bir iç savaş olan Robert'ın İsyanı ile Targaryen hanedanının etkili bir şekilde sona erdiğini biliyoruz. İsyan'dan 17 yıl sonra Game of Thrones başladığında bilinen sadece iki Targaryen vardı: Daenerys ve Viserys. House of The Dragon ise Targaryen'lar için sonun başlangıcını tasvir ediyor. Westeros'a 300 yıl boyunca hüküm süren Targaryen ailesine ne olduğunu öğreneceğimiz dizide, Paddy Considine tarafından canlandırılacak Kral I. Viserys'ın ölümünün ardından patlak veren kanlı Targaryen iç savaşını izleyeceğiz. Bu iç savaş dönemine, Game of Thrones'un 5. Sezon 9. Bölümüne de konu olan Ejderhaların Dansı ismi veriliyor. Hafızalarımızı tazeleyecek olursak: bu bölümde Shireen Baratheon, Ejderhaların Dansı hakkında bir tarih okumuş ve babasıyla kendisini bekleyen korkunç kaderi ile ilgili konuşmuştu. Ayrıca Daenerys'in son bir buçuk yüzyılda ejderhaya binen ilk kişi olduğunu görmüştük. Evet, dizi yazar George R. R Martin'in 2018'de yayınladığı Targaryen Hanesinin tarihini anlatan Ateş ve Kan isimli kitaba dayanıyor. Yine de bu, kitabın yüzde yüz şekilde uyarlanacağı anlamına gelmiyor. Dizinin yapımcıları Ryan Condal ve Miguel Sapochnik verdikleri bir röportaj sırasında kitabın bir tarih kitabı niteliğinde olduğunu bu yüzden dizide yaşanan şeylerin günün sonunda kitapla birebir aynı olacağını fakat çoğu şeyin hızlı ve değiştirilmiş şekilde anlatılacağını söylediler. Dizinin yönetmen koltuğunda Game of Thrones'un Emmy Ödüllü yönetmeni Miguel Sapochnik oturmaktadır. Dizinin kadrosu ise tıpkı Game of Thrones'ta olduğu olduğu oldukça yeni yüzlere ev sahipliği yapıyor. Daemon Targaryen, Kral I. Viserys'ın küçük kardeşidir. Tecrübeli ve yetenekli bir dövüşçü aynı zamanda da Kan Ejderhası olarak bilinen Caraxes isimli ejderhanın binicisidir. Ejderhaların Dansı olarak adlandırılan iç savaş döneminde önemli bir role sahiptir. Dizide kendisine Doctor Who'nun on birinci doktoru Matt Smith hayat vermektedir. Kral I. Viserys Targaryen, Kral I. Jaehaerys Targaryen'in torunu ve Targaryen hanedanının Yedi Krallık'ı yöneten beşinci kralıdır. I. Jaehaerys, Westeros'u işgal edip birleştiren ve Demir Taht'ı döven Fatih Aegon'un torunuydu. Viserys, büyükbabasın yönetiminde eşi görülmemiş elli yıllık barış ve refahtan sonra krallığı miras aldı. Fakat bu refah çok uzun sürmedi. Kralın ölümünden sonra ilk doğan çocuğunun tahta geçtiğini biliyoruz. Kendisine varis seçmesi gereken Kral Viserys'ın ilk doğan çocuğu kızı Rhaenyra'dır fakat o zamana denk bir kraliçenin Demir Taht'a geçtiği görülmemiştir. Dizide, Targaryen'ların ve ejderhaların yok oluş ateşine fitil atan bu olayın başlangıcına tanıklık edeceğiz. Rhaenys Velaryon olarak da bilinen Prenses Rhaenys Targaryen, Targaryen hanedanının bir prensesi ve Lord Corlys Velaryon'un karısıdır. I. Viserys Targaryen ile Daemon Targaryen'ın kuzenidir. Rhaenys'in babası ve amcası Baelon Targaryen büyükbabası Kral Jaehaerys'ten önce öldü ve böylece Demir Tahta iki rakip erkek varis kaldı: Rhaenys'in kendi oğlu Laenor ve Rhaenys'in ilk kuzeni Viserys. Bir iç savaştan korkan Jaehaerys, Harrenhal'da Westeros'un tüm lordlarının oy kullandığı bir Büyük Konsey düzenleyerek sorunu çözdü ve Viserys'ı tahtın varisi olarak seçti. Babasının ölümünün ardından tahta varis olmak için aday bile seçilmeyen Rhaenys Targaryen'ın dizinin fragmanında Rhaenyra'ya Demir Taht'ın varisi bir kadın olamaz. Çünkü düzen böyle. dediğini duyuyoruz. Rhaenyra, Kral Viserys I'in ilk karısı Arryn Hanesi'nden Aemma'nın hayatta kalan tek kızıydı. Viserys'in üç çocuğu vardı, iki ölü doğmuş erkek ve Rhaenyra. Saltanatın hüküm sürdüğü Westeros'ta erkek varis olmadığı için Rhaenyra onun varisi olarak seçildi. Siyasi konularda babasının yanında yer alarak yerine geçmesi için Viserys tarafından yetiştirildi. Tıpkı amcası gibi bir ejderha binicisi olan Rhaenyra, babasının ölümünden sonra tahta geçmeye hazırlandığında Ejderhaların Dansı dönemi başladı. Daha Kral Viserys ölmeden filizlenmeye başlayan iç savaşın taraflarını belirleyen olay: Babası ve üvey annesi Alicent Hightower arasındaki evliliğin beşinci yıldönümünde, Rhaenyra'nın siyah ve kırmızı bir elbise, kraliçenin ise yeşil bir elbise giymesi oldu. Bu basit renk farkı, savaş sırasında Yedi Krallık'ta tarafları ayırmanın bir yolu olarak hizmet etti. Hightower Hanesi asil hanelerin en güçlülerinden biridir. Arması, tepesinde ateş olan taş beyaz bir gözetleme kulesidir. Köklü bir aile olmasına karşın Yedi İnancı'na olan destekleri nedeniyle birçok savaştan kaçınmışlardır. Sloganları ise Yolu aydınlatırızdır. Vigilance adında bir Valyria çeliği kılıcına sahiplerdir. Bu kılıcı dizinin fragmanında Alicent Hightower'ın elinde görüyoruz. Alicent Hightower, Kral I. Viserys Targaryen'ın ikinci karısı olan Hightower Hanesi'nin bir üyesidir. Hem kibar bir zarafete hem de keskin bir siyasi zekaya sahip olan Alicent, Kral Eli olan Sör Otto Hightower'ın kızıdır. Çocukları: Aegon II Targaryen, Helaena Targaryen, Aemond Targaryen ve Daeron Targaryen'dır. Viserys'ın ilk çocuğu Rhaenyra Targaryen'ın üvey annesidir. Karaktere hayat veren Olivia Cooke dizi hakkında Bu karakterlerle ne elde edeceğinizi bilmiyorsunuz. Çok iyi yazılmışlar. Tıpkı insanlık gibi, korkunç şeyler yapabilirsiniz ancak bir kadar harika şeyler de yapabilirsiniz. Çok karmaşık ve hiç bir karakter siyah-beyaz değil. şeklindeki açıklamasına Alicent karakterinin bu yüzden yanlış anlaşabileceğini düşündüğünü eklemiştir. Sör Otto Hightower, Hightower Hanesi'nden üç krala Kral Eli olarak hizmet eden bir şövalyedir. Hizmet ettiği süre boyunca hem kralına hem de krallığına sadakatle hizmet eder fakat işler kızı Alicent Hightower'ın Kral Viserys ile evlenmesiyle değişir. İç savaş öncesinde Rhaenyra'nın tahta varis oluşunu destekleyen Otto, iç savaşsın başlamasıyla Rhaenryra ve Daemon Targaryen ile ters düşer. Driftmark'ın Velaryon Hanesi, Taç Toprakları'ndaki Valyria'lıların soylu bir hanesidir ve Essos kökenli Targaryen'ler dışında Yedi Krallık'taki birkaç haneden biridir. Velaryon Hanesi'nin kralı, Dalgaların Efendisi ve Akıntıtaşı'nın Efendisi unvanına sahiptir. Sör Laenor Velaryon, Lord Corlys Velaryon ve Prenses Rhaenys Targaryen'in tek oğludur. Driftmark'ın varisi ve ikinci kuzeni Prenses Rhaenyra Targaryen'in ilk kocasıdır. Rhaenyra'yla evlilikleri sırasında Jacaerys, Lucerys ve Joffrey adında üç erkek çocuğu dünyaya gelmiştir. Laenor bir ejderha binicisidir ve sahip olduğu ejderhanın adı Seasmoke'dur. Lord Corlys, Yedi Krallık'ın şimdiye kadar tanıdığı en ünlü denizcisidir. I. Viserys'ın kuzeni Prenses Rhaenys'in kocası ve Rhaenyra'nın ilk eşi olan Sör Laenor Velaryon'nun babasıdır. Kral I. Viserys'ın ölümünden sonra çıkan iç savaşta Corlys'un eski gelinine mücadelede destek vermek için Ejderha Kayası'na gittiği bilinmektedir. Ejderha Kayası hem dizi hem de Targaryen'lar için oldukça önemli bir lokasyon. Burası Karasu Körfezi'nde yer alan bir adada bulunan kaledir. Westeros'a koloni görevi için batıya gönderilen Valyrian Özgür Halkı'ndan olan Targaryen Hanesi'nin asıl yerleşkesidir. Burayı Taht Oyunları'nın 7. sezonunda Daenerys'in bir fırtına sırasında doğduğu söylenen topraklara dönmesiyle birlikte görmüştük. Bazı yerleri hasar almış ve terk edilmiş olarak gördüğümüz Ejderha Kayası'nı bu dizide, içi Targaryen ailesinin dramalarıyla dolu canlı haliyle izleyeceğiz. - A Wiki Of Ice and Fire - Game of Thrones Wiki - Fire & Blood Kitabı Gayet bilgilendirici ve akıcı bir yazı olmuş, çok beğendim. Gerçekten güzel tanıtmışsınız diziyi, ellerinize sağlık. Değerli yorumunuz için çok teşekkür ederim. Dizi hakkında küçük de olsa bir bilgi verebildiysem ne mutlu bana.


Kimi zaman resim sanatında renklerle, fırça darbeleriyle ya da ince detaylarla temsil edilen melankoli, kimi zaman da heykel, gravür ve diğer sanatlarda kıvrım, uyum, uyumsuzluk ve bazen boşluk ile anlatılır. Peki bu derin düşünce halini, koparılamaz boşluk hissini ve ruhun üzerindeki etkisini yüzyıllarca sanatçılar nasıl deneyimlediler ve eserlerine yansıttılar? Bazen aynı ad, bazen aynı hissiyat altında sizler için melankoliyi ve ünlü sanat eserlerinde melankolinin hangi yollarla betimlendiğini inceledik. Günümüz sözlük anlamına göre melankoli, kişinin sevilen bir nesneyi kaybının ardından belirli bir süre yaşanacak olan yas döneminin hiçbir zaman bitmemesi durumudur. Kişinin hayatına devamını mümkün kılacak olan yeni bir sevgi nesnesi arayışını engelleyen bu durum, zamanla kaybedilen nesnenin içselleştirilmesi ve kişinin bu kayıpla kendini özdeşleştirmesine yol açmaktadır. Yas tutmanın sağlıklı bir süreç olmasına kıyasla, melankolinin yapışkan doğası kişiyi ve hayatını önemli derecede etkileyecek ciddiyete sahiptir. Günlük hayatımızda, sanat ve literatürde sıkça karşılaştığımız huzursuz tip imajı bir çok yönden melankolik portreyle eşleşmektedir. Bu tiplemenin Orta Çağ'dan günümüze kadar değişen karşılığını öne serecek olursak, fiziki bir hastalıktan psikolojik bir duruma nasıl evrildiğini anlayabiliriz. Orta Çağ'da vücuttan atılması gereken bir hastalık olarak değerlendirilen melankoli, Rönesans'ta insana duyulan güven ve ilginin arması ile varoluşsal ve psikolojik bir tecrübeye denk gelmeye başladı. Özellikle Shakespeare'in Hamlet'in de iki defa geçen kelime ve huzursuz tiplemesi onun tıbbi sıkıntılarına değil daha felsefi ve psikolojik yanları ile ilgili olarak görünür. Bireyselliğin, iç dünyamızın ve estetiğin ön planda olduğu Romantik dönemde ise hüzün ve melankoli hayal gücünü besleyen estetik konseptlerden biri olarak görülmüş. Charles Baudelaire'in İçinde melankoli olmayan bir güzelliği zar zor tasavvur edebiliyorum sözlerine bakarsak, İngiliz edebiyatında John Keats'in, Alman edebiyatında ise Goethe'nin melankoliyi bu denli hoş bir dille anlatması şaşırılabilir değil. Melankoli kelimesine hemen hemen herkes aşina olsa da, hatta çoğu kişi melankolik sıfatına kendini dahil etmekten alıkoymasa da, kelime kökeni ve anlamının yüzyıllar içinde değiştiğini bilmek gerekir. Modernizme doğru, Freud melankoliyi öz-kimlikteki ayrılma olarak tanımlarken, daha sonraları depresyon ile ilişkilendirilen bu ruh hali Sylvia Plath, Vincent van Gogh gibi sanatçıların hayatında eserlerinde önemli rol oynamaya devam etti. Albrecht Dürer'in Melancholia I gravürü Rönesans düşünürlerinin antik eserleri yeniden yorumlamasıyla bulunan melankoli ve deha arasındaki bağlantıyı temsil eden yapıtlardan biridir. Sağda sanatçıya denk gelecek olan kederli kanatlı bir figürü gösteren eser, bu figürü çeşitli araç gereçlerle, bilgi ve diğer kaynaklarla çevrili olmasına rağmen ilhamdan tamamen yoksun olarak gösteriyor. Melankoli fikri gravürde arka planda bir ışık, ilham kaynağı olarak görülüyor, ki bu melankolinin kutsal bir tesire sahip olduğunu anlatmaktadır. Dürer'in melankoli fikrini kişileştirdiği, kanatlı figürle birleştirdiği bu resim sanat tarihinde ilk defa bir sanat eserinin yaratılma sürecini tasvir ettiğinden bir ilk olarak görülmektedir. Eseri daha da önemli kılan bir diğer nokta ise, Orta Çağ ve daha eski dönemlerin düşüncelerine kıyasla, melankolinin yalnızca mutsuzluk, çaresizlik ve kayıpla ilgili olmadığını ortaya çıkarması. Melankoli ayrıca, kişinin bu sükunda hayatın değişkenliği, doğum ve ölümün kaçınılmaz döngüsü gibi farkındalıklara ulaşması sonucu ortaya çıkan yaratıcılığın da sebebidir. Görüş alanımızı biraz daha genişletip heykel sanatına baktığımızda Albert György' nin İsviçre'de bulunan Melancholy adlı heykelini görürüz. Kederden geriye kalan boşluk hissini göstermeye çalışan eser, bir bankta kambur bir şekilde oturan bir bakırdan figürden oluşmakta. Sanatçının eşinin kaybından sonra hissettiği yoğun üzüntü ve yalnızlık duygularıyla başa çıkmak için başvurduğu yollardan biri olarak görülen eser, gövdesinin tam ortasında kocaman bir boşluk olan bir figürü çaresiz ve umutsuz tasviriyle canlandırmakta. Sevdiğimiz birini kaybettiğimizde hepimizin hissettiği ağır boşluğu tarif etmekle beraber, ardında koca bir gökyüzü ile geçen mevsimler ve dolayısıyla zamanı bu boşlukta içinde hapsediyor. Etrafımızdaki her şey değişirken bu boşluğun sabit kalması melankolinin doğasıyla örtüşüyor. Eser koyu renklerde olsa da, György'e sağladığı gibi, kaybı olan diğer insanlara da da heykel aracılığı ile duygularını paylaşıp bir miktar huzur sağlıyor. Neredeyse hepimizin bildiği Çığlık (1893) tablosunun Norveçli ressamı Edward Munch, başka bir ekspresyonizm örneği olan Melankoli' nin de sahibi. Munch 1891-1894 döneminde boyadığı tabloda sahil kıyısında başını eline yaslamış düşünceli bir adamı tasvir etmekte. Uzakta görünen üç kişilik topluluğa kıyasla öndeki tasvirin yalnız ve dalgın olması ilk bakışta fark edilen unsurlar arasında. Munch' ın melankolik adam figürünün tablonun sağ köşesinde, melankoli duygusunu ise dalgalı, inişli çıkışlı kıyı şeridi ve sola doğru uzanan ufuk çizgisinde yansıtmasını düşünürsek, Dürer' in eserinin modern bir versiyonuyla karşılaştığımızı görebiliriz. Melankolik figürün ve tüm resmin belirsiz, gerçek olmayan izlenimi hali hazırda duygunun aktarımı için yapıldığını belli ederken, uzakta kalan manzarayı da melankolisinin sebebi olarak göstermekte. Resmin ilham kaynağının Munch' ın arkadaşlarından Jappe Nilssen' in mutsuz aşk ilişkisi olduğu ve arka planda beraber kaçmak üzere olarak tasvir edilen çiftin aynı çift olduğunu göz önüne alırsak, resmin cesur renk seçimi ile psikolojik doğasının bağlantısını ve aslında genç melankolik adamın zihinsel haritasının bir yansıması olduğunu kavrayabiliriz. Arkadaki figürler ile dış dünya ve zamanın kendi döngülerinde ilerlemeye devam etmesine yansıtılırken, buna kıyasla melankoli figürünün iç dünyasında hayata dair duyduğu büyük bilinmezlik içinde uzaklara daldığı görülmekte. Girintili, koyu ve karışamayan renklerde sınırlar ve şekiller sayesinde gerçeklikle hayal gücü arasındaki sınırı bulanıklaştıran eser, bizlere sanatçının zihnindeki melankoli hissini yansıtıyor. 1891'de Oslo Autumn Exhibition' da sergilenen eser, bazıları tarafından bir Norveçli artist tarafından yapılan ilk sembolist resim olarak adlandırılmasıyla da Dürer gibi ilkler arasına giriyor. Vincent Van Gogh'un ikonik eserlerinden biri olan Yıldızlı Gece hayran bırakan çeşitlilikteki renkleri ve sanatçının zihnindeymiş hissi yaratan fırça darbeleriyle bir başyapıt niteliğinde. Van Gogh'un akli rahatsızlık geçirdiği dönemden hemen önce bitirilen eser, sanatçının geleceğe dair huzursuz, umutsuz ve sıkıntılı bakış açısını yansıtmakta. Munch' ın gerçekli ve hayal gücü arasındaki çizgiyi nasıl bulanıklaştırdığını anımsarsak, Van Gogh'un hayal gücündeymişiz gibi resmedilen Yıldızlı Gece'de de mavinin muğlak yoğunluğu çeşitli düzeylerdeki yıldız ışığı etkisi altındaki gökyüzünü tasvir etmek için kullanılmış. Yalnızca gökyüzünün değil, tepeler ve ağaçların da mavi ile şekillendirilmiş olması ve tabloda en azından 21 ton mavi renk kullanımı aslında Gogh'un depresif, kasvetli duygu dünyasını ifade etmekte. Genelde açık mavi tonları daha neşeli bir manzaraya öncülük ederken, Gogh'unki gibi daha yoğun ve koyu tonların kullanımı sanatseverleri daha derin, melankolik hislere davet etmekte. Tablonun aşağı kısmında sabit olarak resmedilmiş kasabaya kıyasla etrafındaki doğanın, dağların ve gökyüzünün bu denli hareketli ve değişken resmedilmesi Yıldızlı Gece'yi Van Gogh'un hayat ve değişime melankoli bakan iç dünyasına bir ayna tutmaktadır. Günümüzde Iowa'daki Des Moines Art Center tarafından sahiplenen eser, 20. yüzyılın en yetenekli Amerikan ressamlarından biri olarak hatırlanan Edward Hopper'ın ürünüdür. Hopper'ın 1920'ler ve 30'lar Amerika'sı günlük hayatından portreleri, dönemin Büyük Buhran' dan kurtulma çabasını anımsatmakta. Ünlü eseri Gece Kuşları ile bilinen sanatçımızın Otomat'ı da benzer nitelikte eleştirmen ve düşünürlerden geniş çapta övgü almıştır. Otomat 20. yüzyılın ilk yarısında New York'ta bulunan spesifik bir restoran tarzına verilen addı. Hopper, Endüstri Devrimi sonrası dönemde, hızla değişen, makineleşen, kentsel yabancılaşmada otomatlaşan toplum yapısına şahit olan bir çok insana veba olan izolasyon, yalnızlık ve melankoli hissini yansıtmaktadır. İlk olarak, sağ tarafta fincandaki kahvesine ifadesiz, boş gözlerle sabitlenen kadın figürünün canlı renklerle tasviri ve arka planın karanlığının zıtlaştığı görüyoruz. Restoran dışındaki dünyanın karanlık bırakılması ve yalnızca resimdeki figürün detaylandırılması bizleri kadın figürünün iç dünyasına bakmaya itmekte. İç mekanda olmasına rağmen paltosunu ve diğer eldivenini çıkarmamış olan figürün kıyafetten katmanları arasında, kendi varoluşsal yalnızlığında korunmaya çalıştığı söylenebilir. Işıkların ardı ardına dizilmiş bir şekilde yansımada görülmesi figürün iç dünyasındaki boşluk hissine ve karanlık melankoliyle sıralanmış düşüncelerine işaret ederken, dikkatle incelediğimizde Van Gogh kadar olmasa da renklerin mavi alt tonunun resimdeki melankolik atmosferi pekiştirdiği de aşikar. Nihayetinde, kulağa hiç de cazip gelmeyen melankolinin, söz konusu sanat olduğunda melankoli ve sanat arasındaki eşsiz bağlantıyı keşfettiğini söyleyebiliriz. Tuval Üzerine Yağlı Boya, 71,5x 101,98 cm. Tablolar gibi derin ve bir o kadar da sade bir yazı olmuş. Okurken gerçekten keyif aldım. Kaleminize sağlık! Çok teşekkür ederim, beğenmenize çok sevindim!


Bugün Türk edebiyatının belki herkes tarafından tanınmayan; ancak uzun yıllar birbirinden güzel eserlerle edebiyatımıza katkı sağlamış yazar ve şairlerinden biri olan Bahaettin Karakoç ve kendisinin ölümsüz bir eserinden söz edeceğiz: Ihlamurlar Çiçek Açtığı Zaman şiirinden. 1930 yılında dünyaya gelen Bahaettin Karakoç yazım hayatına çeşitli dergi ve gazetelerde yazarak başladı. Sonrasında 1986-1987 yıllarında kendine ait olan Dolunay isimli dergisinin yayınlarını üstlendi. Bu dergiyle beraber edebiyat dünyasına başka bir katkıda daha bulunmayı başardı ve Dolunay Şiir Şölenleri'ni başlattı. Hem Türkiye'de düzenlenen hem uluslararası tanınırlığı olan festival ve yarışmalarda dereceler ve ödüller aldı. Edebiyatımızın diğer bir önemli ismi olan Abdürrahim Karakoç ile kardeş olmasından dolayı ikisinin eserleri daima karşılaştırıldı. Türk şiirinin Beyaz Kartalı Bahaettin Karakoç, 2018'in Ekim ayında aramızdan ayrıldı. Bu yazının konusu olan Ihlamurlar Çiçek Açtığı Zaman kitabını da ilk olarak 2001 yılında yayımladı. Kitaba ismi veren şiirini ise Türk edebiyatında beklemeyi, kavuşmayı, acıyı ve özlemi en güzel anlatan eserlerden biri olarak bizlere bıraktı. Kendine ait anlatımıyla; kendine özgü kelimeleri ve bu kelimeleri bir araya getirirken kullandığı ustalıkla kaleme aldığı bu şiirin her kıtasında ayrı bir hava var, her cümlesinde ayrı bir hüzün gizli. -Ihlamurlar çiçek açtığı zaman. Şiirine umudu katarak başlayan şair, aslında hepimizin belki arada sırada belki çok uzun seneler belki de ömrümüz boyunca savaştığı bir şeyle savaşıyor: Özlemle... Burada umudun türküsünü söylemesine rağmen ne zaman bu özlemin sona ereceğini kendisi de bilemiyor aslında. Şöyle bir gözümüzü kapattığımızda hepimizin aşina olduğu, öyle ki bazen kime ve neye olduğunu bilmeden hissettiğimiz özlem ve kavuşmanın ardındaki belirsizlik, bu yapıtın geri kalanında olduğu gibi ilk dizelerinde de bizi karşılıyor. Ne olursa olsun kavuşacaklarını kendi de biliyor şair; ancak ne zaman olduğunu bir türlü söyleyemiyor. -Ihlamurlar çiçek açtığı zaman. Ne olur takvim sorma diye ekliyor dizelerine; yalnızca bana inan, beni bekle, elbet geleceğim. Bir tarih söylemeyi en çok kendisi istiyor aslında. Kuşların sıcak havaya, yağmur damlalarının toprağa ve ayın geceye kavuştuğu gibi o da kavuşmak istiyor. Vazgeçmeyeceğini her fırsatta dile getiriyor. Belli belirsiz de olsa bir zaman veriyor: ıhlamurlar çiçek açtığında. -Ihlamur çiçek açtığı zaman. Bu dizelerde başka bir duygu çıkıyor karşımıza, beklesen de olur beklemesen de diyor şair. Oysaki hepimizin bildiği gibi eğer beklemezse karşısındaki, o zaman asla kavuşamazlar. Hepimiz gibi umutla başladığı sözlerini karamsarlığa sürüklüyor aslında, umursamaz olduğunu iddia ediyor ancak durum bunun tam tersi. Beklenmediğini bilirse aslında asıl o zaman umudun türküsünün sesi kısılacak. -Ihlamurlar çiçek açtığı zaman. Belki de her şiirin, her yazının özünü oluşturur sevda. Sevdadır ki nice şarkılar, türküler söylenmiş, nice şiirler nice kitaplar yazılmış üzerine. Sevdadır ki nice gözyaşı döktürmüştür hepimize. Şairimiz diyor ki sevda duvarını aştım. Sahi bir insan sevda duvarını aştı mı neler olur? Herkesi başka şekilde etkiler bu sevda, mesela kimileri için onu görmek ellerini titreten nefesini kesen bir şeyken kimileri için uzun süre sonra ilk kez nefes alıyormuş gibi hissettirir. Kimileriyse anki dünyada başka hiç kimse kalmamış, kalmasa da umrunda olmazmış gibi yalnızca onu görür, yalnızca onu hisseder. Beyaz Kartal'ımız da sevdanın duvarını aştıktan sonra bırakın dünyayı tüm evreni karşısına alır, başka gezegenlerde de olsa aklında bir tek sevdasıyla yaşar. -Ihlamur çiçek açtığı zaman. -Ihlamurlar çiçek açtığı zaman. Birkaç satır evvel, beklesen de olur beklemesen de derken, bu kez yeter ki çağır beni diye yazar. Sen ki bir toprak gibi etrafını çiçeklendirirsin tam oradan çağır beni der. Şiirin belki de en vurucu kısımlarından biri de burada karşımıza çıkar: Sevdasına, Ey benim alfabemdeki kadim Elif diye seslenen Bahaettin Karakoç aslında söylemek istediği çoğu şeyi burada söyler. Alfabemin en eski ve değişmez ilk harfi der, öyle ya o sihirli ilk harf olmadan nasıl okunur alfabe, nasıl yazılır şiirler. Ve eklemeye devam eder; geleceğim, geldiğimde de baharın en güzelini yaşatacağım sana. -Ihlamurlar çiçek açtığı zaman.


Sophie Friederike Auguste, Çariçe II. Katerina ya da en yaygın bilinen adıyla Büyük Katerina; 1762'den 1796'ya kadar Rusya'da hüküm sürmüş, ülkenin son imparatoriçesi ve en uzun süre iktidarda kalan kadın liderdir. Rusya, Büyük Katerina'nın Aydınlanma fikirlerinden ilham alan uzun saltanatı altında bir kültür ve bilim rönesansı yaşadı. Bu süreçte birçok yeni şehir ve üniversite kuruldu, çok sayıda Avrupalı göçmen Rusya'ya taşındı. Katerina, adli ve idari reformlara öncülük etti, dünyanın en büyük müzelerinden biri olan Hermitage Müzesi'nin temelini oluşturan geniş bir sanat koleksiyonunun küratörlüğünü yaptı. Bakanlarıyla birlikte Rus İmparatorluğu'nun yönetimini ve yasasını yeniden düzenleyen, Kırım'ı ve Polonya'nın çoğunu topraklarına ekleyerek Rus hakimiyetini genişleten Büyük Katerina'nın dikkate değer zaferlerinden biri, tıpkı İngiltere Kraliçesi I. Elizabeth ve Kraliçe Victoria'nın tarih dönemlerine isimlerini vermeleri gibi ülkesinin gelişmesinde belirleyici bir dönemle eş anlamlı hale gelen bir kadın olmasıdır. Rusya, o dönemde Büyük Petro ve I. Katerina'nın kızı imparatoriçe Elizabeth Yelisavet tarafından yönetiliyordu. 20 yıllık saltanatı monarşiyi büyük ölçüde istikrara kavuşturan, zevk ve lükse kendini adamış Elizabeth 1762'de öldüğünde Avusturya ve Fransa ile müttefik olan Rusya, Prusya'ya karşı Yedi Yıl Savaşı'na katıldı. Yeğeni Peter, III. Peter olarak tahta çıktı ve Rusya'nın askeri sınıfı için sevilmeyen bir eylem olan Rusya'nın Prusya ile savaşını çabucak sona erdirerek Prusya Kralı II. Frederick ile bir ittifak kurdu. III. Peter'ın; aşırı derecede nevrotik, asi, iktidarsız ve en önemlisi İmparatoriçe Elizabeth'in düşmanı olan Prusyalı II. Frederick'e fanatik derecede bir düşkünlüğü vardı. Kendi ülkesi Prusya'ya Rusya'dan daha güçlü bir bağlılık hisseden varis, zamanının çoğunu çeşitli ahlaksızlıklara kapılarak geçirdi ve kendini etkili bir askeri komutan olarak göstermeye çalıştı. Tarihçi Janet Hartley, belirttiği gibi Peter, kaba ve tamamen olgunlaşmamış iken Katerina, Avrupa kültürünün bilgili bir aşığıydı. Canlı bir zekaya ve olağanüstü bir enerjiye sahip olan çariçe, aklı başında ve hırslıydı. Çiftin sevgisiz evliliği, Katerina'ya Aydınlanma düşünürlerinin eserlerini okumaktan Rusça kavrayışını mükemmelleştirmeye kadar entelektüel ilgilerini sürdürmek için bolca fırsat verdi. Biyografi yazarı Virginia Rounding, kendini eğitti ve eşinden daha iyisini yapabileceği fikrini oluşturmaya başladı dedi. Katerina gibi Peter da Prusyalıydı ancak Prusya'ya karşı fetihleri terk ederek ve Danimarka'da Rusya için çok az değeri olan bir askeri kampanya yürüterek ana vatanına hizmet etti. İmparatoriçe, Rusya'ya olan nefretini ve ana vatanı Almanya'ya olan sevgisini gizlemek için hiçbir girişimde bulunmayan, davranışlarıyla kendisini durmadan gözden düşüren Peter'ın yönetme yeteneğine sahip olmadığını, onu ortadan kaldırma ve Rusya'yı yönetme olasılığını oldukça erken fark etti. Bu kararları daha da karmaşık hale getiren şey, Peter'ın metresi karşısında eşini reddetme girişimi ve sekülerleşme kisvesi altında kilise topraklarına el koymasıydı. İmparatoriçenin zekası, karakterinin esnekliği ve Rusya'ya olan sevgisi onu güçlendirdi. Ordunun, özellikle St. Petersburg'daki alayların ve her iki başkentte de kamuoyu ve mahkemenin desteğini aldı. Mevcut gerilimler, 9 Temmuz 1762 darbesiyle doruğa ulaştı. Bir askeri subay olan Grigory Orlov ve büyüyen destekçileriyle Katerina, resmi ilk çıkışını yapmak için Kışlık Saray'a geldi. Simon Sebag Montefiore'nin Romanovlar: 1618 1918'de belirttiği gibi o zamanlar St. Petersburg'un banliyölerinde tatilde olan Peter, eşinin eylemlerinden habersizdi. Sekiz gün sonra tahttan indirilen çar, sarhoş bir kavganın kasıtsız sonucu ve tam bir kaza olarak nitelendirilen belirsiz koşullar altında öldürüldü. Görünüşte Peter'in varisi -çiftin 8 yaşındaki oğlu Paul- adına hüküm süren ancak Paul reşit olduğunda da tahtta kalacak olan Katerina, Rusya'yı bu prensin tüm ahlaki ve fiziksel yetilerinin vaat ettiği felaketten kurtardığını yazdı. Alman prensesi, Kazan Katedrali'nde kendisini imparatoriçe ve otokrat ilan etti. Eylül 1762'de çarların eski başkenti Moskova'da büyük bir törenle taç giydi ve II. Katerina unvanı altında Rusya'nın imparatoriçesi olarak 34 yıl sürecek saltanatına başladı. Saltanatının ilk yıllarında Katerina, İngiliz ve Fransız liberal filozoflarının öğrencileri olan Montesquieu ya da Jean-Jacques Rousseau'nun savunduğu ve Avrupa'da uygulamaya konması yeterince zor olan reformların anarşik ve geri kalmış bir Rusya'nın gerçeklerine hiç uymadığını gördü. 1767'de halkının gerçek isteklerini tespit etmek ve bir anayasa hazırlamak amacıyla tüm illerden ve sosyal sınıflardan gelmiş delegelerden oluşan bir komisyon topladı. Nakaz veya Talimat olarak adlandırılan 1767 belgesi, imparatoriçenin ilerici bir Rus ulusu vizyonunun ana hatlarını çiziyor hatta serfliğin kaldırılması gibi konulara değiniyordu. Tartışmalar aylarca sürdü ancak Nakaz Rusya'da ölü bir mektup olarak kaldı. Buna rağmen imparatoriçenin aydınlanmış bir Avrupa hükümdarı olarak ününü pekiştirmeyi başardı. Büyük Peter'ın hükümdarlığından bu yana Osmanlı İmparatorluğu, Rusya'nın geleneksel düşmanı olmuştu; dış politikada ülkenin büyüklüğünü ve güvenliğini sağlamayı amaçlayan Katerina için savaş vatanseverliğini ve gayretini ateşledi. 1770 yılında Çeşme'de kazanılan deniz zaferi, imparatoriçeye askeri bir zafer kazandırdı ancak bu dönemde Moskova'da korkunç bir veba patlak verdi. Bu veba, savaşın getirdiği zorluklarla birlikte bir hoşnutsuzluk ve popüler ajitasyon ortamı yarattı. 1774 yılında eski bir subay olan Yemelyan Pugachov, 1917 devriminden önce Rus tarihinin en büyük ayaklanmasına neden oldu. Bir grup silahlı Kazak ve köylü, Rusya'nın en alt sınıfı olan serflerin sert sosyoekonomik koşullarına isyan etti. Bu isyan, Ural bölgesinden başlayarak hızla geniş güneydoğu eyaletlerine yayıldı. Pugachov'un Kazak birlikleri, Moskova'ya yürümeye hazırlandı. Katerina sonunda ayaklanmayı bastırmayı başardı ancak her iki tarafta da yapılan katliam önemliydi. Büyük Katerina, başarılı bir askeri hükümdardı. Birlikleri çok sayıda yeni bölgeyi fethetti ve Rusya'ya büyük miktarda yeni bölge ve nüfuz kazandırdı. Katerina'nın yüceltilmesi Kırım yolculuğunda doruğa ulaştı. Bu zaferde imparatoriçenin zekası ve yeteneklerinin hırsıyla eş değer olduğu asilzade sevgilisi Grigory Potemkin'in etkisi de dikkate değerdi. Potemkin, fethedilecek topraklar ve doldurulacak eyaletler konusunda deneyimli bir diplomattı. Rusya'nın güneybatısındaki Kafkas Dağları'ndan Bug Nehri'ne kadar uzanan Kırım hanlığının topraklarının alınmasıyla Rusya'nın Karadeniz'in kuzey kıyısını elinde tutmasını ve Osmanlı İmparatorluğu'nun varlığını tehdit edecek bir konuma ulaşmasını sağladı. Kırım hakimiyetiyle birlikte Katerina Karadeniz'e uzun zamandır istenen erişimi sağladı. Büyük Katerina'nın egemenliği altında Rusya'nın sınırları, Baltık'tan Karadeniz'e kadar uzandı ve büyük bir güç olarak kabul edildi. Rusya'nın eski düşmanı Prusya, ülkenin geleneksel müttefikleri Fransa ve Avusturya ile dostane ilişkileri sürdürmeye devam eden imparatoriçe ülkesine adanmış, Rusya'yı müreffeh ve güçlü bir devlet haline getirmeyi amaçladı. Bununla birlikte boş olan devlet hazinesini yenilemek olan en acil sorunu da 1762'de Rusya'daki toprakların ve serflerin üçte birine sahip olan din adamlarının mülkünü laikleştirerek çözdü. Köylülerin feodal lordlar tarafından köleleştirildiği ve özgürce ticaretinin yapıldığı Rus serfliğinin derinlere kök salmış sistemi, onun felsefi değerleriyle çelişiyordu; ancak Katerina, temel dayanağının zenginliğini feodalizmden alan bir soyluluk olduğunu kabul etti. Bu nedenle bu emekçilerin özgürleşmesini pek de hoş karşılamadı. Belirli bir özerkliğe sahip olan köylülerin kaderini kimilerine göre daha da kötüleştirdi. Çariçe, saltanatı sırasında bir düzineden fazla ayaklanmayla karşılaşmasına rağmen ülkeyi aldığından daha güçlü ve daha zengin bir şekilde bıraktı. Katerina'nın Rusya'nın kültürel hayatına yaptığı katkılar, sosyoekonomik reformlarından çok daha başarılıydı. Aydın bir imparatoriçe olarak ün salan çariçe, aydınlanmış bir otokrat tarafından yönetilen güçlü, modern, zengin bir ülke yaratarak sanatı ve yeni neoklasik saraylarıyla Rusya'yı görülecek bir yer haline getirdi. Katerina; resim, edebiyat, mimari, bilim ve sanatın çok tutkulu, bilgili bir savunucusu oldu. Kendini sanat için obur olarak tanımlayan imparatoriçe, tabloları toplu olarak satın aldı ve 34 yılda diğer kraliyetlerin nesiller boyunca biriktirdiği bir sanat eseri koleksiyonunu elde etti. Bu muazzam koleksiyon, Hermitage Müzesi'nin temelini oluşturdu. İlgi alanları ve hevesleri, inşaat projelerinden kanun yapımına ve sanat objeleri koleksiyonuna kadar uzanıyordu. Katerina; Büyük Peter'ın bronz anıtı, İmparatorluk Güzel Sanatlar Akademisi'nin yapımı ve St. Petersburg'de inşa edilen neoklasik saray binaları da dahil olmak üzere bir dizi yeni kültürel projeinin çoğunda doğrudan rol oynadı. Voltaire ve Diderot gibi dönemin önemli şahsiyetlerinin çoğuyla kapsamlı bir yazışma yürüttü. Rus kültürünün destekçisiydi; yazdı, edebi incelemeler yaptı, bilimi teşvik etti, bürokrasiyi yeniden biçimlendirdi, yasaları değiştirdi ve kadınlar için eğitimi destekledi. İmparatorluk genelinde zengin kütüphaneler ve öğrenim kurumları kurdu. Eyaletleri genişletti, yeniledi ve ticareti geliştirdi. O, kontrol etmek kadar yaratmayı da arzulayan, enerjiye ve entelektüel meraka sahip bir kadındı. Halk için Katerina, belki de en çok bir dizi müstehcen ilişki yürütmesiyle tanındı ancak özel hayatıyla ilgili pek çok sefil hikaye, onun iktidar üzerindeki hakimiyetini zayıflatmayı umanlara atfedildi. Katerina, Avrupa'nın tüm taçlandırılmış başkanları gibi Fransız Devrimi tarafından ciddi şekilde tehdit edildiğini hissetti. Kraliyet ve aristokrasinin hakkı sorgulanıyordu ve çariçe bir Aydınlanma dostu olmasına rağmen kendi ayrıcalıklarından vazgeçmeye hiç niyeti yoktu. Fransa örneğinden cesaret alan Polonya liberal bir anayasa için eylemlere başladı. 1792'de devrim tehdidini önleme bahanesiyle Katerina, asker gönderdi ve ertesi yıl batı Ukrayna'nın çoğunu kendi egemenliği altına aldı. 1794'te Tadeusz Kosciuszko liderliğindeki ulusal ayaklanmadan sonra Katerina; Polonya'yı Rusya, Prusya ve Avusturya arasında bölerek Avrupa haritasından sildi. Büyük Katerina'nın son yılları; Louis XVI'nın idamı, devrimci orduların ilerlemesi ve radikal fikirlerin yayılmasıyla karardı. İmparatoriçe, ayrıca oğlu Paul'u imparatorluk için yeterli görmediğinden ve torunu İskender hüküm sürmek için çok genç olduğundan uygun bir varisinin olmadığını fark etti. Katerina'nın saltanatının sonunda Rusya, 200.000 mil kareden fazla bir alana, batıya ve güneye doğru genişlemişti. Rus yöneticileri için eski İstanbul Boğazı'na erişim hayali ulaşılabilir bir hedef haline gelmişti. Katerina, 1796 yılında felç geçirdikten sonra yaşama veda etti. Askeri ve kültürel başarıları, zaferlerinin görkemi ve Avrupa'nın en büyük beyinlerinin çekildiği parlak bir mahkemenin şöhreti ile birlikte ona tarihte seçkin bir yer kazandırdı. İmparatoriçe, aynı zamanda kendisinin iktidara yükselişine dayanan The Great isimli tarihi, komedi-drama türündeki 2020 yapımı diziye de ilham kaynağı oldu.


Duccio (1255-1319 yak.) Orta çağ sanatının en önemli Katolik ressamlarından biridir. Burada ele alacağımız Maesta Siena Katedrali'nin altarı için hazırladığı bir yapıttır ve kendisinin en önemli, en güzel eseri olarak anılır. Bu önemli eserin yaratıcısı Duccio, İtalya'nın Siena Kentindeki Siena okulunun kurucusu olan İtalyan bir ressamdır. Siena kendi döneminde İtalya'nın en önemli sanat merkezlerinden biri olmuştur. Hayatı ve eserleri hakkındaki bazı bilgiler çok net olmasa da Siena'daki katedral için yaptığı bu çok kanatlı eserine bakılırsa böylesi önemli bir yapı için hazırlanacak eser ona emanet edildiyse ününün şüphe yaratmayacağı aşikardır. Maesta sözcüğünün kelime anlamı olarak majesteleri anlamını taşımaktadır. Resim sanatında ise Azizler ve meleklerin çevrelediği, kucağında İsa'yı tutan Meryem Ana'nın olduğu bir sahneye karşılık gelmektedir. Bu eser, İtalya Siena'da Museo dell'Opera del Duomo'da sergilenmektedir. Çalışma aslında 26 panodan oluşur ve İsa'nın hayatından, Bakire Meryem'in ölümünden sahneler taşır. Duccio eserin ön ve arka tarafındaki zeminde tamamen altın kullanmayı tercih etmiştir. 1300'lü yıllarda İtalyan resminde altın zemin kutsallığa yapılan bir vurgudur. Katedralin iç mekanı beyaz ve siyah mermerden oluştuğu için bu altın renkli zemin esere istenilen ihtişamlı görünümü sunmuştur. Bugün eserin bütününe bakıldığında parçalarının bulunduğu yerden sökülüp satışa çıkarılması sebebiyle parçalar farklı müzelere dağılmış ve bazıları kaybolmuştur. Maesta bu eserin tam ortasında dikdörtgen şeklinde bulunur. Merkezde tahtta Madonna ve kucağında bebek İsa bulunmaktadır. Tahtın önünde diz çökmüş olarak dört koruyucu Aziz resmedilmiştir. Bu dört Aziz, Ansanus, Savinus, Crescentius ve Victor'dur. Onlar Siena'nın koruyucu Azizleridir. Arka tarafta İskenderiyeli Caterina, St Paulus, St Evangelist John, Yuhanna, Vaftizci Yahya, Petrus ve St Agnes bulunmaktadır. İskenderiyeli Caterina'nın elinde Palmiye dalı ve Paulus'un elinde kılıç bulunmaktadır. Tahtın arkasında on altı, yanında dört melek bulunmaktadır. Arka taraftaki meleklerin bakışlarında derin bir saygı ifadesi hakimdir. Meryem ve çocuk İsa altın kakmalı, geniş ve beyaz bir tahtta oturmaktadır. Bu geniş kanatlı mermer taht üzerinde Siena Katedrali'nin tasviri bulunmaktadır. Meryem resmin en önemli unsuru olduğu için herkesten daha büyük çizilmiş ve yüksek bir tahtta konumlandırılmıştır. Resimdeki yüz hatlarına baktığımızda oval bir yüz, keskinlikten uzak hatlar, küçük bir ağız ve burun görmekteyiz. Bunlar Bizans resim geleneğinin belirgin izleridir. Tanrı anası olarak da anılan Meryem tasviri Hristiyanlığın erken dönemlerinden itibaren resim sanatında yer bulmaktadır. Buradaki gibi Meryem'in bebek İsa ile tasvir edilmesi Hristiyan ikonografisinde önemli temalardan biri olmuştur. Meryem'in İsa ile eşit önem derecesinde tasvir edilmesi ise Orta çağ sonlarını bulmuştur. Hristiyan ikonografisinde mühim yer tutan bu anne-çocuk tasvirine Antik Mısır uygarlığındaki Isis ve Horus tasvirlerinin kaynaklık ettiği düşünülür. Isis, Antik Mısır dönemi inanışına göre Gök tanrı Geb ve yer Tanrıçası Nut'un dört çocuğundan biridir. En eski Mısır kralı olan kardeşi Osiris ile evlenmiştir. Osiris kardeşi Set tarafından oldukça kıskanılmaktadır. Set, kılık değiştirerek kardeşi Osiris'i öldürür ve parçalarını Mısır'ın dört yanına atar. Kendisi kral olan Set diğer kız kardeşi olan Neftis ile evlenir. Isis büyü güçlerini kullanarak kocasının parçalarını bulur ve kendi nefesinden üfleyerek onu diriltir. Bir süre sonra da hamile kalır. Bu çocuğa Horus ismi verilir. Isis ve Horus'un birlikte resmedildiği tasvirler Meryem-çocuk İsa tasvirlerinin en önemli kaynaklarından biri olmuştur. Giotto'nun hayatı ve eserlerinin kronolojisi bilgi eksikliği yüzünden çok belirsiz olsa da kendisinin Cimabue'nin öğrencisi olduğu ve Roma'da, Floransa'da birçok şapeli resimleriyle süslediği düşünülüyor. Giotto'nun Cimabue'den etkilenişi ve öğrencisi olduğuna dair kesin kanıtlar bulunmasa da bu tezi güçlendirecek veriler mevcuttur. Öncelikle tarzları arasında yadsınamaz bir benzerlik bulunmaktadır. Cimabue yaşadığı dönemin en önemli, en itibar sahibi ressamıydı; daha önce denenmemiş stiller denemeye çalışıyordu. Giotto'nun gelişiminde de işte Cimabue'nin bu tarzının izleri bulunmaktadır. Giotto her ne kadar Cimabur ile benzer stiller taşısa da ona en büyük farklılığı belki de kutsal konuları doğal bir üslupla resmetmesi vermekteydi. Vasari, Rönesans sanatının yolunun açılmasında Giotto'nun önemi için; Cimabue'nin açtığı yolu onun genişlettiğini söylemiştir. Onun resminde kesintisiz konturlar, dik bakışlı gözler, pürüzsüz resmedilen eller bulunmaz. O doğal ve hoş bir renklendirme tarzına sahiptir. Giotto ön Rönesans'ın ve resmin doğal formlara ulaşmasının kapısını aralayan isim olmuştur. Bu bilgiler ışığında Giotto'nun Floransa'daki Ognissanti Kilisesi için yaptığı büyük altar panosuna bakarsak; bu büyük pano ismini yapıldığı kiliseden almıştır. Tablonun ahşap paneli tempera tekniği ile boyanmıştır. Tempera, suda çözünebilen, içine bağlayıcı eklenen ve Orta Çağ'da sıkça kullanılan bir tekniktir. Burada altın renk tablonun arka planı ile harmanlanmış bir görüntü sunar. 1300'lü yıllarda İtalyan resminde kullanılan altın rengi zemin resimdeki kutsallığı vurguladığında güçlü bir görüntü ile karşı karşıya kalırız. Kıyafetlerde ve Meryem ile İsa'nın oturduğu tahtta kullanılan sıcak yeşil ve kırmızı ton tablonun çarpıcılığını arttırır. Zemindeki kırmızı çizgiler dikkati resmin ortasına vermemizi sağlar. Meryem'in belirgin şekilde diğer figürlerden büyük resmedilmesi, çevresinin Azizler ve meleklerle çevrili olması ve kucağındaki bebek İsa bizi ikonografik Maesta sahnesine götürür. Duccio'nun Maesta'sı yatay ve dikdörtgen bir forma sahipken Giotto'nun paneli dikeydir. Meryem ve çocuk İsa'nın yüzü doğal bir tasvirle resmedilmiştir. Giotto Bizans üslubuna özgü sert tarzı yumuşatmış ve daha insani görünümde bir Meryem sunmuştur. Çevredeki figürlerin bakışlarının yönü ve ciddiyetleri odağı çocuk İsa'nın eline çevirir. İsa eliyle gelenekse kutsama işaretini yapmaktadır. Azizler ve meleklerden bazıları merkez odağa bakarken bazıları da birbirilerine bakmaktadır. Bebek İsa bir eliyle kutsama işaretini yaparken diğer elinde bir parşömen tutmaktadır. Meryem ve İsa tasvirlerinde sıklıkla kullanılan parşömen bilgiyi, bilgiye sahip olmayı sembolize etmektedir. Tahtın sivri uçlu yapısı Gotik sanatın izlerini taşımaktadır. Tahtın ön kısmında renkli kanatları olan iki melek, Meryem'in karşısında diz çökmüş ve ellerinde içinde çiçekler olan vazo tutmaktadırlar. Vazoların içinde saflığı temsil eden zambak ve gül bulunmaktadır. Meleklerin tablodaki yeri izleyici seviyesinde konumlandırılmıştır. Bu bizi adeta sahneye doğru çekmektedir. Ayaktaki meleklerden biri elinde Bakireye sunulacak bir taç tutmaktadır. Bakirenin taçlandırılması motifi on ikinci yüzyıldan itibaren resim sanatında mühim bir yer tutmaktadır. Giotto, kıyafetlerde gerçekçi bir kumaş görüntüsü yakalamak için çizgiler yerine gölgeleri, ışığı ve renkleri birleştirerek kullanmıştır. Kumaşta gölge ve ışıkla yarattığı kıvrımları Meryem'in belirgin diz ve göğüs bölgesinde ve meleklerin dizlerinde görebiliriz. Meleklerin hafif geriye yaslanmış duruşları ve başlarını kaldırmaları dikkatimizi resmin perspektif düzenine çeker. Duccio ve Giotto, Maesta ikonografisinin önemli ressamlarından olmuşlardır. Bu temsil Hristiyan resminde sıklıkla kullanılan ve her ressamın kendinden yenilikler ve motifler kattığı bir tema olmuştur. -Yılmaz B., Palmiyenin Sembolik Anlamı ve Antik Dönem Sanatına Yansıması, Doğudan Batıya 70. Yaşında Serap Yaylalı'ya Sunulan Yazılar, Ed. A. Erön- E. Erdan, 2019, 123- 137. -N. Ersoy, Semboller ve Yorumları, İstanbul, 2007 -Vasari, G. Sanatçıların Hayat Hikayeleri, İstanbul, 2013, Sel Yay. -Beksaç, E. Ve Akkaya, Avrupa Resim Sanatı, İstanbul, 1990, Arkeoloji ve Sanat Yay -Rynck P., Resim Nasıl Okunur, İstanbul, 2020, Hayalperest Yay


Çok eşli bir tanrı olan Zeus, bellek gücüyle tanınan Uranos ve Gaia'nın kızı Mnemosyne ile dokuz gece birlikte olur ve dokuz kız hayat bulur. Musalar olarak bilinen bu kızlar diğerlerinden farklıdır. Zeus ile Mnemosyne'nin kızları olan ilham perileri müzik, sanat, şiir, dans ve genel olarak güzel sanatların tanrıçalarıydılar (Sears, 2021, s. 152). İlham perileri Yunancada mousa, Latincede ise musa olarak adlandırılır. Bellek titanı Mnemosyne, ilham perileri Musalar ve kültürel belleğin sanat hazinesi olan müze kelimeleri arasında doğrudan bir ilişki vardır: Bugün dilimizde kullanılan müze sözcüğü, Grekçe mouseion kelimesinden türetilmiş olup Yunan mitolojisinde Musalar adı verilen, tanrıçalara adanan tapınak ve Atina'da Musalar'a ayrılan tepe, Yunan pantheonunda ise müzik ve şiir ilham eden esin perileri anlamına gelmektedir (Uçankuş, 2000). Erhat'a göre Musa sadece şairlere şiirler esinleyen bir peri değildir, etki alanı çok daha geniştir. Bu argümanını Musaların annesi bellek titanı Mnemosyne ve bilgelik tanrıçası Metis'in adını anarak destekler. Ona göre, Zeus kendi egemenliğini kurabilmek için yaratıcı güçleri kullanmıştır ve Musalar yaratıcı gücün ürünüdür. Kendilerine özgü bir efsaneleri olmayan Musalar, tanrıların şenliklerinde şarkı söyleyip dans etmeleriyle bilinir. Thetis'le Peleus'un, Kadmos'la Harmonia'nın düğünlerinde bulunmuşlardır. Adlarının geçmediği hemen hemen hiçbir şiir yoktur (Erhat, 1996, s. 667). İşte böyle seslenir Olymposlu Musalar/ Dokuz tanrısal kızı Zeus'un/ Klio, Euterpe, Thalia, Melpomene/ Terpsikhore, Erato, Polymnia, Urania/ ve hepsinin başı sayılan Kalliope/ Kalliope'dir çünkü krallara eşlik eden (Hesiodos, Theogonia-İşler ve Günler, çev. Azra Erhat, Sabahattin Eyüboğlu (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Eylül 2022) 5 (75-80). Selam size Zeus'un kızları/ Verin bana o büyülü sesinizi/ Kutlayın benim dilimden ölümsüzler soyunu/ Onlar ki doğdular Toprak Ana ve Yıldızlı Gök'ten/ Karanlık Gece'den suları acı Deniz'den/ Söyleyin nasıl doğdu tanrılardan önce/ Toprak, ırmaklar, şişkin dalgalarıyla engin Deniz/ Pırıl pırıl yıldızlar ve üstümüzdeki sonsuz gökler/ Sonra nasıl doğdu onlardan her varlığı borçlu olduğumuz tanrılar/ Nasıl paylaştılar şanları şerefleri/ ve nasıl yerleştiler kıvrım kıvrım Olympos'a/ Anlatın bütün bunları, ey Musalar/ Ta başından başlayıp anlatın/ Ne vardı hepsinden önce anlatın 6-7 (105-115). İsmi güzel sesli anlamına gelen Kalliope, Hesiodos'a göre dokuz Musaların öncüsüdür. Musaların yetkisi sınırlandırılmamış olmasına rağmen Kalliope İskenderiye şiirinde lirik şiirin; başka kaynaklarda ise epik şiirin ilham perisi olarak bilinir. Sanat eserlerinde genel olarak, ünlü şiirlerin yazılı olduğu bir parşömen kağıdı ya da tablet taşırken tasvir edilir. Kimi efsaneye göre Kalliope; Seiren'lerin, ozan Linos'un ya da Rhesos'un anasıdır (Erhat, 1996, s. 532). Adı, kutlamak, övmek anlamına gelen kleio fiilinden türemiş olan Kleio musalardan biridir (s.572). Onun görevi; kahraman, şair ya da unutulmaması gereken kişilerin eylemlerini dile getirmektir. Bu açıdan bellek işlevini görür ve tarihle ilişkilendirilir. Kleio tarihin ilham perisidir. Sanat eserlerinde sağ elinde boru ya da gitar ile tasvir edilir. Kahramanlıkları dile getirir bunlarla; kimi resimlerde elinde bir klepsydra, yani su saati vardır. Olayların akışını ölçmeyi simgeler (s. 572). Erato sevimli anlamına gelir. Bağlılık ve aşkın tecessümü olan Erato, lirik şiirin ilham perisidir. Erotik aşkın tanrısı Eros, Erato'ya yazarların kalplerine eser yaratma ve yazma konusunda eşlik ederdi. Sanat eserlerinde çoğunlukla lir ile tasvir edilir. Euterpe, müziklere ilham veren peridir. Antik Yunan'da müziğe önem veriliyordu. Bu ilham perisinin ismi aynı zamanda zevk veren anlamına gelir. Başı çelenkli, elinde bir flütle şenliklere, bayramlara katılır, neşe getirirmiş (s. 353). Eserlerde Euterpe genelde çift flüt veya lir ile tasvir edilir. Şu ana kadar bahsedilen ilham perileri, genel olarak dünyevi zevkleri doyurarak varlık gösterir. Trajedinin ilham perisi olan Melpomene, sanat eserlerinde genellikle trajik bir maske ile tasvir edilmektedir. Yaşamın zevk veren, gülümseten tarafının yanı sıra acı verici, acıklı tarafları da vardır. Melpomene bu acıklı tarafın tecessümü olan ilham perisidir. Çok övgü anlamına gelen Polymnia, kutsal görülen şiirin ilham perisidir. Çok yönlü Polymnia, sözün yanı sıra sözsüz sanat pandomimin de ilham kaynağıdır. Genelde uzun bir pelerinle, dalgın ve ciddi bir şekilde tasvir edilir. Musaların hepsi dans etmekten hoşlanıyor olsa da bu konuda iktidar sahibi olan ilham perisi, ismi eski Yunancada danstan zevk alan anlamına gelen Terpsikhore idi. Antik Yunan kültüründe dans uyumun önemli bir parçasıdır. Musalar dans etme eylemi ile festivallerini kutlar ve aynı zamanda tanrılarını memnun ederler. Eski Yunancada şenlik anlamına gelen Thalia, Melpomene'nin karşıtı olarak komedinin ilham perisidir. Eserlerde genel olarak komedi maskesi ile beraber tasvir edilir. Musalar müzik, şiir, dans ve tiyatro gibi güzel sanatların yanı sıra bilimin de ilham kaynağıdır. Eski Yunancada göksel olan anlamına gelen Urania, astronominin ilham perisidir. Genelde elinde küre ve saçında yıldızlı bir taç ile tasvir edilir. - Erhat, Azra. Mitoloji Sözlüğü. Remzi Kitabevi, 1996. - Hesiodos. Theogonia İşler ve Günler. çev. Azra Erhat ve Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2022. - Sears, Kathleen. Mitoloji 101 Eski Yunan ve Roma Mitolojisi. Çev. Ekin Duru. İstanbul: Say Yayınları, 2021. - Uçankuş, Hasan Tahsin. Bir İnsan ve Uygarlık Bilimi Arkeoloji. Ankara: Kültür Bakanlığı, 2000.


Sümer, Babil gibi uygarlıklarda kadınlar mitolojik hikayelerde yer almaktadır. Ancak Antik Yunan'dan itibaren kadınlar, kendileri etrafında güçlü bir olay örgüsü oluşturmayı başarmıştır. Yunan Tragedyaları olan Antigone ve Medea, bu kadınların kendilerine karşı konulan sınırları yıkmasıyla güçlerini ortaya koyar. Orta Çağ'da ise kadınlar genellikle yerel destan ve hikayelerde yan karakterler olarak kalmıştır. Ancak Birinci ve İkinci Dalga Feminizmler ile dünya genelinde ve Türkiye'de, kadının toplumdaki yerini sorgulayan ve ilham verici kadınların hikayelerinin arttığı görülmüştür. Bu yazımızda kadınların hikayeleriyle tanışacaksınız, keyifli okumalar! Antabus, bir roman olarak kadın olmanın kara mizahla kurgulandığı bir yapıttır. Antabus ismi aslında alkol tedavisinde kullanılan bir ilaçtır. Başkarakter Leyla, kendi hayatında söz sahibi olamamanın trajikomik bir dille anlatımını sunar. Yani romanın ismi gibi yaşadığı olayları baskılamak için kendi Antabus'unu yaratır. Leyla, köyden kente göç eden bir ailenin kızıdır ve şehir hayatına adapte olmaya çalışırken istemediği bir evlilik ve hazır olmadığı annelikle karşı karşıya kalır. Bu durumu bilindik kadın hikayesiyle bilinmedik bir sonla birleştirerek bize aktarır. Leyla'ya eşlik eden bir diğer karakter ise Ülker Abla olur. Ülker Abla ile Leyla yan yana farklı iki kadındır. Biri şiddeti kabul ederken diğeri bunu sorgulamaktan hiç vazgeçmez. Roman; evi, kadına şiddetin mekanı olarak konumlandırır. Gördüğü her şiddetten sonra Leyla kendine özgü üçüncü sayfa haberleri yazar. Çünkü şiddet gören kadınların hikayesinin dinlendiği ve umursandığı tek yer gazetedeki üçüncü sayfalardır. Şebnem İşigüzel'in Gözyaşı Konağı adlı eseri, Osmanlı Devleti'nin siyasi dönüm noktalarından biri olan 1876 yılına ve toplumsal yansımalarına odaklanır. Osmanlı dönemindeki aile ve kadın ikilemine eleştirel bir bakış sunar. 1876'da Osmanlı'da bir dizi değişiklik yaşanmıştır; 2. Abdülhamid tahta çıkmış, Kanun-i Esasi ilan edilerek Meşrutiyet dönemi başlamıştır. Kitabın ana karakteri olan Vuslat Emine, Osmanlı aile yapısı ve kadın olmanın getirdiği rol üzerinden eleştirel bir bakış açısıyla şekillenir. Emine, istenmeyen bir hamilelik sonucu kalfası Bedriye ile Büyükada'ya giderken, toplumun ahlaki değerleri tarafından şiddete maruz kalır. Büyükada'da o dönemde gayrimüslim çoğunluğun olması ve bu kadınların Osmanlı kadınlarından görece serbest olması Emine'yi sorgulamaya iter. Ayrıca roman bize, kadın ve erkek rollerinin kesin sınırlarını koyar. Erkek olmak isteyen bir kadına karşı toplum, şiddeti meşrulaştırır. Fakat Vuslat Emine'nin halası, farklı bir kadın profilinden ilerler. Toplumda sayılan sevilen ve övgü ile bahsedilen bir kadındır. Bunun sebebi hiç evlenmemiş olması ve gelenek, göreneklere bağlı dindar bir kadın olmasıdır. Böylece saygı duyulmak istenen kadınların nasıl olması gerektiğinin bir reçetesini de bize verir. Marina Tsvetayeva, 1917 Rus Devrimi'nin tanıklarından nadir kadın şairlerden biridir. Yazar Venus Khoury-Ghata, Tsvetayeva'nın günlüklerinden ve şiirlerinden yararlanarak onun hayatını kurgusal bir şekilde okuyucuya sunar. 1917-1941 yılları arasında açlıkla mücadele eden bir ülkede, Tsvetayeva burjuvazinin kayboluşuna özlem duyar. Doğru zamanda ve yerde, yanlış cinsiyette doğmanın ağırlığını hisseder. Fedakar anne rolünü reddetmesi, evlilik ve sadakat ikilemiyle başa çıkması ve toplum tarafından acımasızca dışlanması, Marina'nın onarılamaz yaralar açmasına ve trajik sona yol açar. 1941'de Alabuga'da vefat edene kadar hayatını çelişkiler içinde yaşar. Edebi bir aşk inşa etmeye umutsuzca bağlıdır. Bu süreç içerisinde Rilke ve Boris Pasternak başta olmak üzere birçok ünlü edebi kişilik ile mektuplaşmaya başlar. Miras, Norveçli bir ailenin miras kavgasıyla ilişkilendirilen karanlık bir sırrın ardına saklandığı bir romandır. Kitabın kahramanı, ellili yaşlarında olan Bergljot, bu miras kavgasında geçmişiyle yüzleşmek zorunda kalır. Roman, aile içinde yaşanan tacizlerin nasıl normalleştirildiğini ve travmaların hayatları, seçimleri üzerinde nasıl etkili olduğunu güçlü bir eleştiriyle anlatır. Bergljot tacizcisi ile yüzleşemez ama susanlar ile yüzleşir. Kutsal aile motifine zarar verdiği gerekçesi ile Vigdis Hjorth tepkilerinde odağı haline gelir. Roman da olduğu gibi gerçek hayatta da iki kadın da toplum tarafından cezalandırılır. Romanın ana sorunsalı toplumdan değil kendi gerçekliğinden korkan bir kadının yaşadığı iç tramvalardır. Nitekim bu tramvalar kendi çocuklarına ve eşine bakış açısını da etkileyecektir. Lou Andreas Salome, Freud ve Nietzsche'nin aşık olduğu bir kadın olarak bilinse de, aslında bu tanımlamanın ötesinde bir kişidir. Salome, toplumdaki kadın algılarına karşı çıkan karakterler yaratmıştır. Bu karakterlerden biri de Fenya olarak bilinir. Kitap, Max Werner ve Fenya arasındaki dostluk ilişkisini konu alır. Dönemin erkeği olan Max, Fenya ile olan ilişkisi sayesinde kadın kimliğini ve eğitimin özverisini sadece erkeklere ait olmadığı gerçeğiyle yüzleşir. Max Werner'in bakış açısını değiştiren gerçek, toplumda erkeklere özgü kodlanan her bir varoluşun aslında kadında da bulunabileceğidir. Fenya kısa süreliğine Max'in Feniçkası olur. Ayrıca Feniçka, Lou Andreas Salome'un kendi hayatından da parçalar sunduğu bir otobiyografik roman olarak da görülebilir. Max, Freud ile benzerlikler gösterir. Max gibi Freud'da, Salome ile girdiği uzun süreli sohbetlerin sonucunda kadınlara özgü zaafları bulundurmadığından hayranlıkla bahseder. Eduardo Galeano, kendine özgü anlatım tarzıyla farklı coğrafyalardan ve kültürlerden gelen kadınların tarihini yeniden yazmaktadır. Bu kadınların ortak bir noktası vardır: toplumlarının erkeklere ait olduğunu ilan ettikleri rolleri üstlenmeleri. Dönemin Mekke'sinde yaşayan peçe takmayı reddeden Sakina bint Hüseyin'den, giyotinle idam edilen Olympia de Gouges'a kadar farklı kadınları kendi edebiyat tarzıyla yeniden yorumlar. Galeano, Kadın Uyan! diyerek bu kadınları edebiyat süzgecinden geçirir ve onların hikayelerini farklı bir perspektiften anlatır. Hikayeleri farklı kılan bir diğer nokta ise büyük tarih kitaplarında yer almayan ama kendi coğrafyalarında güçlü konumda olan kadınları anlatmasıdır. Bu adını bilmediğimiz kadınlardan biri, ordu da erkek kılığına girerek savaşan Carmen Velezdir. Galeano, anlattığı kadın hikayeleri ile erkek ve kadın arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaktadır. Dazai'nin romanı, Tokyo'da yaşayan isimsiz bir genç kızın on iki saatlik zaman dilimini anlatır. Hikaye, karakterimizin annesi aracılığıyla Japon toplumunun kadınlara yüklediği rolleri eleştirmesini içerir. Roman iç monolog tarzında ilerler. Ergenlik dönemine girmesiyle birlikte, çevresindekilerin kendisine olan bakışının değiştiğini fark eden Öğrenci Kız, kendi kimliğiyle mücadele etmeye başlar. İdealleştirdiği kadın olma hayalleri ile annesinin temsil ettiği geleneksel kadın rolü arasında sıkışıp kalır. Kalabalık noktalardan kaçarak insanları bir fobi haline getirir. Hikaye de farklı olan nokta, başrolün kendisinden kadın olduğu için tiksinme duymasıdır. Ayrıca Dazai, bu roman aracılığıyla 20. yüzyıldaki Tokyo banliyöleri gerçeğini gözler önüne sermektedir. Edna, iki çocuk annesi ve evli olan bir kadındır. Amerikan toplumunun idealize ettiği kadın modelini başarıyla yerine getirir. Anne ve iyi bir eş rollerini ustalıkla oynar. Ancak beklenmedik bir yasak aşk yaşaması, Edna'nın kendi benliğini sorgulamasına yol açar. Birdenbire içinde bir huzursuzluk doğar. Edna, başarılı olduğu roller içinde tarif edemediği bir mutsuzluk hisseder. Bu mutsuzluğun içerisinde kendi sesini yükseltmeye başlar. Bu durum zamanla hoşuna gitmeye başlar. Kendi bireyselliğini oluşturmaya çalıştığı bu süreç sonunda kendi imzasını keşfeder. Bu ani uyanış ile, Edna kendini derin bir okyanusta yüzerken bulur.