Eagleton Edebiyat Nasıl Okunur kitabına Nietzsche'nin 'yavaş okuma' dediği koca bir gelenek hiçbir iz bırakmadan unutulma tehlikesiyle karşı karşıya. diyerek başlar. Elhak öyledir; ben iyi okuduğumu ve okumayı ciddiye aldığımı düşünürüm ama sık sık kendimi bazı romanları ve öyküleri üstünkörü okurken yakalarım. Bu da çoğunlukla olay örgüsüne hakim olmaktan başka bir şeye yaramıyor tabii. Metnin ne anlattığını öğreniyorum ama nasıl anlattığı, nüansları; küçük bir kelimeyle, bazen bir virgülle yarattığı dünyalar gözümden kaçıyor. Bu tarz bir okumanın, yavaş okumanın tarihe karışma noktasına gelmesinin sebepleri başka bir yazının konusu. Küçük bir kelimeyle dünyalar yaratılabilir, evet. Hatta artık darb-ı mesel haline geldi; bir şiirin bir mısraındaki tek bir kelimeyi, hatta noktalama işaretini çıkarsak ya da yerini değiştirsek şiirin bütün anlam dünyası yıkılır. Çünkü anahtarın dişlerinden teki kırılsa kilidi açmaz, derler. Bu yüzden iyi bir yazarın aynı zamanda iyi bir strateji uzmanı olduğunu ve metin dahilindeki her kelimeyi kasten seçtiğini, olası bütün anlam katmanlarını düşündüğünü, matematik ve doğadaki fraktallar gibi her kelimeyle yeni bir mana motifi yarattığını, yani derin yazdığını kendi kendime sık sık hatırlatmaya çalışırım. Diğer yandan, Cemal Şakar'ın Edebiyatın Doğası'nda Heidegger'den ilhamla belirttiği gibi dil insanın evidir. İnsan dille ilişkisinde özne konumunda değildir ve dilin hakimiyeti altındadır. Bu da bence şu demek: Kelimelerin her birimizin kafasında anlamları, çağrışımları, onun da ötesinde bulanık alanları var. Bu anlamlar, çağrışımlar, bulanık alanlar; kelimeler, tamlamalar, öbekler, cümleler oluşturdukça birbirine giriyor, çoğalıyor ve sınırlarına tam vakıf olmamızın mümkün olmadığı sisli bir dünya yaratıyor. Dil bizden bağımsız var olan, kısa ömrümüze göre ezeli ve ebedi sayılabilecek, bizden bağımsız olarak taşıdığı anlam ve ifade imkanlarıyla maddi bir şey olduğu için bu sisli dünyayı her birimiz kendi penceremizden, kısıtlı olarak görüyoruz. Fakat karşımızdaki metnin, bizim görüş alanımıza girmeyen, yazar tarafından yaratılmış daha geniş, somut bir dünyası mevcut. İşte bu dünyayı daha iyi görebilmek için derin okuma yapmamız lazım. Aslında yeterince açık görünse de derin okumayı tanımlamamız, en azından ne idüğüne dair birkaç ipucunu göstermemiz iyi olabilir. Öncelikle koşturmadan, yavaş, acelesiz, yerine göre geri döne döne okumak. Walter Ong'un Sözlü ve Yazılı Kültür'de, Barry Sanders'ın Öküzün A'sı'nda belirttiği gibi biz okur yazarların düşünce yapısını şekillendiren en önemli unsurlardan biri, mürekkeple kağıda hapsedilmiş sesleri tekrar tekrar, doğru anlamını çıkarıncaya kadar, acele etmeden okuyabilmemiz. İkinci olarak metne, bazı postmodern anlayışların iddiasının aksine, anlamı tamamen okurun vermediğinin farkında olmak geliyor. Çünkü karşımızdaki oyuncak değil; bir insanın belli bir amaçla kurguladığı ciddi bir ürün. Yazar her şeyden önce bir şey anlatmak istiyor, bunu yaparken belli araçlar kullanıyor ve kendi hayatı, tecrübeleri, bilinçaltı gibi bazı dış kuvvetlerin etkisi altında kalıyor. Bu sebeple, Eco'nun yanılmıyorsam Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti'de aşırı yoruma örnek verdiği üzere, bir Kırmızı Başlıklı Kız'ı çocuklara eğlenceli yoldan kimyasal reaksiyonları anlatan şifreli bir metin gibi görmeye niyetimiz yoksa metnin ve metnin yazarının bizden bağımsız, hakiki varlıklar olduğunu kabul etmeliyiz. İşte ondan sonra yaşamı, kişiliği, sorunları, edebiyat anlayışı ve yazı hayatıyla yazarı, yaşadığı devri ve çevreyi, eserinin kamuya arz edildiği tarihteki fiziksel şartları vesaire tanıyarak derin okuma yapmaya başlayabiliriz. Bu noktada kuramı bir kenara bırakıp F. Scott Fitzgerald'ın Babil'e Dönüş isimli uzun öyküsündeki iki kelime tercihi üstünden kısa bir derin okuma denemesi yapmak istiyorum. O zaman önce birtakım doneler: I. 20'lerde birtakım Amerikalılar Paris'te çok müreffeh ve sefih, çalışmalarına gerek kalmaksızın, sadece eğlenerek yaşadılar. II. Scott Fitzgerald ağır alkolikti, ömrünün son yıllarında iyileşme umutlarını tamamen yitirdi. III. Scott'ın karısı Zelda Fitzgerald, psikolojik sorunlarla uzun süre boğuştuktan sonra 1930'da şizofreni tanısıyla akıl hastanesine kaldırıldı. Şimdi de öykünün muhtasarı: Charles J. Wales, Charlie, Roaring Twenties (Kükreyen Yirmiler, yani haz dolu 1920'ler) esnasında Amerikalılara çok müreffeh bir hayat sunan Paris'te büyük eğlence alemleri yaptıktan sonra, 30'lardaki Büyük Buhran esnasında aynı şehre tekrar gelir. Olgunlaşmış, ayakları yere basan bir adamdır artık, tabiri caizse büyümüştür. Alkolizmiyle savaşmış, içki alışkanlığını kabul edilebilir seviyeye çekmiştir. Prag'da iş yapmakta, eski müsrifliklerinden uzak durmaktadır. Paris'e baldızının yanında bulunan kızının velayetini almak amacıyla gelir. Bir süre Paris'te flanör gibi, eskiden yaşadığı mekanları gezerken görürüz Charlie'yi. Falanca meydandaki restoranın önünden geçer, filanca bulvardaki kafeye uzaktan bakar. 20'leri zihninde tekrar yaşar. Ama bütün hazları son noktasına kadar yaşadığı, çocuk gibi yaramazlıklar yaptığı o günleri gülümseyerek değil, utanarak hatırlamaktadır. Nihayet, ablasının ölümü için Charlie'yi suçlayan baldızını ziyarete gider. Uzunca bir süre Charlie'yi davranışları ve sözleriyle baldızını, artık adam olduğuna ikna etmeye çalışırken izleriz. Baldız sonunda ikna olur, kızının velayetini Charlie'ye vermeyi kabul eder ama gerekli hazırlıkların yapılması için ondan kısa bir süre ister. Bu süre zarfında Charlie, geçmişin kabusları ve geleceğin tatlı rüyaları içinde kendisi de kızıyla beraber Prag yoluna düşmeye hazırlanır. Kızına dadı bulmak için arayışlara girer vesaire. Her şey yoluna konmuşken, ertesi sabah kızını alıp yola düşeceği akşam, geçmişin hortlakları Charlie'ye musallat olur. Baldızının yanında eski defterleri açarlar ve psikolojik durumu pek de yerinde olmayan baldız, kızı Charlie'ye vermekten vazgeçer. Yukarıda derin okuma yapmak için tanımamız gereken şeyleri göz korkutmak için yazmadım. Babil'e Dönüş'ü okuyup geçmemek, ondan bir yavaş ve derin okuma zevki almak için Fitzgerald'la ilgili uzun biyografi kitapları, 20'lerin ve sonra Büyük Buhran'ın Paris'i hakkında tarih araştırmalarını hatmetmeye gerek yok. Çok basit bir internet taraması yeterli, hatta genel edebiyat tarihine aşinaysak buna bile gerek yok. İmdi, metni okurken kendimize ilkin Fitzgerald'ın Paris'i neden Hemingway gibi bir feast'e değil de Babil şehrine benzettiğini sormalıyız. Yazar, güçlü kelime tercihleriyle metne bağlı fraktallar, ayrı bir anekdot sezdiren cep hikayeler oluşturmaya daha başlığın ilk kelimesinden başlıyor. Dikkat edilirse konuşan Charlie değil, anlatıcıdır. Çünkü Fitzgerald, James Wood'un Kurmaca Nasıl İşler'de yaygın ve işlek bir taktik olarak işaret ettiği üzere, anlatıcının sesiyle karakterin sesini harmanlar. Anlatıcı sık sık karakterin duyguları üstünden konuşur. Bence bu durum, Charlie yerine Charles'ın kullanılmasını, bu sinsi kelime tercihini daha vurucu kılıyor. Şöyle ki rezil kepaze olduğu, artık kendine yakıştıramadığı hareketlerde bulunduğu mekanları gezerken; kırdığı, mahcubiyet duyduğu, kendisini kötü hatırlayan, belki de karşılarında utançtan ezildiği insanlarla görüşürken kahramanımızın adı Charlie'dir, küçük Charles'tır, Charles'çıktır. Gelgelelim loş bir yazıhanede, masanın üstün tarafında oturan kahramanımızın karşısından iş başvurusuna gelen dadı adayları geçerken iş değişir. Bir Bearn'liyle ve Breton köylüsüyle konuşurken küçük Charlie, Charles Bey oluverir sanki. Burada Fitzgerald'ın köylü derken kullandığı kelime peasant'tır, villager vesaire değil; ırgat, rençper ve ahmak anlamlarına da gelir. Fitzgerald, neredeyse gundi diyecekmiş kadına. Charlie kendi sosyal sınıfından olmayan insanların karşısına geçip muhtemel patron sıfatıyla kuruluverince sanki Paris'te kaç gündür yaşadığı hisleri unutur. Tekrar o kurumlu, kibirli, zengin Amerikalı iş adamı oluverir. Bütün öykü boyunca süklüm püklüm gezen adam, burada ilk defa kasılarak bacak bacak üstüne atar sanki. Fitzgerald Charlie ismini bir kereye mahsus Charles yaparak tüm bunları gizleyeceğine karakterin o anki duygularını, jestlerini uzun uzun anlatabilirdi. Ama başta ifade ettiğim gibi iyi bir strateji uzmanı olduğu için tek bir kelimeyle bir cep hikaye kurarak son ilmeği bağlama işini okura devretti. Özetle, Fitzgerald'ın da aralarında bulunduğunu düşündüğüm iyi yazarların derin yazdığına inanıyorum. Bu insanlar bazen çok büyük boyutlara varacak şekilde kelime ekonomisi yapıyor, her şeyi dile getirmeyerek bazı şeyleri üstü kapalı anlatıyor, bazen çok sıradan bir kelimenin kıvrak bir kullanımıyla bambaşka anlamlara işaret edip bambaşka anekdotlar sezdiriyorlar. Daha kaliteli ve nüfuzlu bir okuma deneyimi için okur olarak bizlerin de belki umduğumuz kadar çok değil ama derin okumamız gerektiğini düşünüyorum. Bu da bence metnin ve yazarın bizden bağımsız olduğunu ve iyi bir yazarın, metninin her veçhesinde ipleri elinde tuttuğunu kabul etmekten ve acele etmeden, metne ve yazara dair sahip olduğumuz bilgilerden yararlanıp ipuçlarını yakalamaya çalışarak okumaktan geçiyor. Çünkü benim tecrübeme göre zamanı yenmiş metinlerin en azından pek çoğunda karşımızdaki basit bir yazı değil; en az bizim kadar zeki insanların kaleminden çıkmış, son derece kasıtlı ve karmaşık, entelektüel bir ürün oluyor. 1994'te İstanbul, Fatih'te doğdu. Samiha Ayverdi Anadolu Lisesi'ni bitirdikten sonra 2012-2017 yılları arasında Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde Reklamcılık okudu. Halen İstanbul Üniversitesi'nde Amerikan Kültürü ve Edebiyatı tahsil etmektedir. Uzun yıllar çeşitli konvansiyonel ve yeni medya kuruluşlarında altyazı ve dublaj çevirmeni olarak çalıştıktan sonra kitap çevirmeye başladı. Birçok çevirisi arasında Hazar Sözlüğü, Klasik Osmanlıca manzum aslından nesren günümüz Türkçesine aktardığı Yusuf ile Züleyha, İngilizce asıllarından tercüme ettiği Karanlığın Yüreği, Kvaidan, Ludwig Wittgenstein ve Hemingway İtalya'da da bulunmaktadır. Romancı da olan Daniş'in biri ödüllü olmak üzere Serçelerin Ölümü ve Yeryüzü Blues adlı iki romanı vardır.


Yutkunmak, yut'tan türetilmiş Türkçe bir kelime. Tuncer Gülensoy'un Köken Bilgisi Sözlüğü'ne bakılırsa, yutkunmak'ın... dayanıp sesini çıkarmamak, katlanmak; tam ve doğru söylemek; inanmak, aldanmak, kanmak; türlü anlamlara gelen sözü anlayamamak; söylemek istediği bir sözü kendini tutarak söyleyememek... şeklindeki anlamlarını, yut kökü bizzat içeriyor. Aynı durum bir şeyi söylemekle söylememek arasında duraklamak anlamındaki yutkun kelimesinin mecazi kullanımı için de geçerli. Kaşgarlı'nın Divanü Lügat-it Türk'ünde, yut'u, kışın soğukta hayvanları öldüren felaket, yutık'ı da yutamak, soğuktan hayvan telef olmak şeklinde açıkladığını iletmem, yutkunmak'a mana bakımından bir şey kazandırmaz sanırım ama, yutkunma yoluyla aynı zamanda bir bedel de ödenmek zorunda kalınıyorsa, o bedelin daha iyi anlaşılmasına imgesel bir katkı sağlayabilir. Bedel diyorsam, bundan ilk ve son kastım onun tahyili olmasındandır. Tahyili dediğimse fikre düşürmek, bir şeyi surete getirmektir. Bu yanıyla yutkunmak, tam da Kierkegaard'ın deşelediği kaygı terimine dahil edilebilecek bir şeydir. Çünkü söyleyebilecekken söyle memenin, belki de bununla söyle mediği şey üzerinden asıl söylemek istediğini söyle menin, ilgilisinde doğurduğu hal, anlık bir kalp sıkışmasına, fikrin sekteye uğramasına, psişik bir bocalamaya, tedirginliğe düşmeye ve kaygıya kapılmaya sebeptir. Dilek Kartal'ın İz Yayınları arasından yeni çıkan Çifte Açmaz adlı kitabında topladığı şiirlerde, şairi olarak bizzat yaşayanı ve dolayısıyla soyutlayanı olmakla kalmayıp, okuru olarak beni de doğrudan içine çektiği bir hal'dir o yutkunma hali. Dilek Kartal, İkinci Yeni'nin masaya, sandalyeye, otele, aşk dahil cinselliğe... yedirdiği güncelliği, öz-nel-likten hareketle, toplumsal düzeye tekrar iade etmektedir. Tekrar diyorum, çünkü İkinci Yeni din, vatan, hamiyet, şehadet, millilik, yerlilik vb. terimleri eze eze, şiiri gündelik hayatın sıradanlığına zorla ikna etmiş, dolayısıyla toplumsal duyuş ya da çoğul aidiyet duygusu diyebileceğim hususları şirin dışına düşürmüştü. Hatta, söz konusu terimleri içkin olan önceki şiiri manzume diye küçümseyerek, Mehmet Akif ve kuşağının şiirini ilgisizliğe, giderek unutulmaya mahkum ederek, mevcut şiir ortamının dışına itmişti. Dilek Kartal, gündelik hayatın şiiri bugün için hangi imkanlara ulaşmışsa, bunları da bizzat gözeterek, öz elden genele, tikelden tümele evrilen bir tutumla, kendisine mahsus yeni bir edanın talibi ve takdimcisi oluyor. Bunu önce varlık-insan, insan-kadın-erkek, kadın-anne, insan-insan, olgu-insan- -olay... ilişkileri üzerinden tekil planda gerçekleştiriyor. Benim yutkunma dediğim fiil ise, Dilek Kartal'ın söz konusu tekilliği toplumsal plana havale edişinde ortaya çıkıyor. Bu aşamada, faraza sevenin sevdiğinin anlayışsızlığı karşısında zorunlu olarak yüklendiği yutkunma hali veya din ile dindarın arasında açılmış olan uçurum, onun öz eli olmaktan çıkıp seven ve sevilen, din ve dindar ilişkilerinde genelleşerek toplumsallaşıyor. nüfusun %16,3'ü yoksulluk sınırının altında kaldı / sürekli yoksulluk riski altında bulunanların oranı %16 / / olsun. yine de öğün! çalış! güven! / iyi de, neyle? nerde? kime? / beni korkutuyorsun / oysa müslüman: / öz. a. 1. din b. İslam dininden olan kimse, muhammedi, müslim, müselman, mümin. 2. hlk. islam dininin kurallarını yerine getiren kimse. 3. mec. doğru, haktan ayrılmaz kimse / dir / tek suçlu / hayır ama..../ o zaman sus! dizelerindeki gibi... Şairin yutkunmasından korkulmalıdır dediysem boşuna demedim. Hadi siz, Müslüman olarak, şair Dilek Kartal'ın şu dizelerini okuyup da korkmayın! Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Aslında basit tabiat kanunlarına karşı çıkmak. Biçare ama ukala, şık ve kocaman cümleler bozdurmak. Nice zamandır hissettiğiniz eksilme, çaresizlik elemi. Yaşı birikimi, sizin kanalınızla gelen sorunları geriye iten, yoğun bir gömülme acz hissi. Kafanızda bin bir karmaşık, bulaşık düşünce; duygu hercümerci. Zahirle batının, sözle eylemin dövüşmesi. Kalpteki hilekar ve dıştaki cesur Artizz. Zaman avuçlarınızdan hızla kayıp gider. Hayatın ayarları bozulur gider. Artık uyanmalısınıZ; heyhat ZZ... Başka acılar da gördünüz, kederle bulanıp yuvarlanıp durdunuz. Fakat tahammül, inanılmaz bir yaşama gücü daima verildi. İnkar niye? Pervasız bakışa Pertavsız! Bir gün mukadder olan ve aslında sizin için de geçerli olan durumlar, sözler, şartlar ikide bir yüreğinizi keser, beyninizin ortasına saplanır. Bir sürü ayrıntı size hüzün eler. Cep telefonunun susması, soranlara daima aynı hastalıklı cevapları vermek, hayatımıza nasıl eklendiğinin, ne mühim bir parçası olduğunun farkında varmadan aniden güya b. Birden bütün alışkanlıklarınız, düzeniniz alt üst olmuş, değişmiştir. Onunla yaptığınız sohbetler, gelecek tasarımları, sizin için öngördüğü sevgi yüklemesiyle irileştirilmiş mevki makam göndermelerini dinlerken muhabbetle gülümsediğiniz, nasihatleri, buluşmalarınız, anlattığınız rüyalar, hülyalarınız, her gün yaptığınız telefon konuşmaları, sırtınızı yasladığınız başınızı dinlendirdiğiniz güvenlik duvarı hepsi bitmiştir, ya da kesilme ihtimali yüksektir. Halbuki O, hep sonsuzca yaşayacak gibi gelmiştir. Doktorlardan şefaat dilenirsiniz, şifalı bir söz duyacağım diye kimsenin gözünün içine bakmamış; Aralık aylara bu denli dikkat kesilmemiş; Yoğun Bakımların kapısında hiç bu kadar avuç açmamışsınızdır. Bu kadar zorlanmamış; hatta belki uzun zamandır Allah'a böylesine yalvarmamışsınızdır. Hep isyan korkusunda, yalınayak sokağa fırlayıp, kükreyerek ağlayacak deli bir kadını susturmak, durdurmak için. Duygu ve muhakeme gücünüz hiç bu derece çarpışmamıştır. Birden inen bıçak gibi, dayanılmaz bir ıstırabı susturmak için aptalca çarelere başvurmamış.. Şaşkın, avare, hayalet gibi, tamamen dolaşık, ne yaptığınızı bilmeden evlerde, sokaklarda, meydanda.. yitik bitik.. dolaşmamışsınızdır. Dünyayı kurtarma planlarını geride bırakıp, kendi başınızın derdine böylesine yoğun düşmemişsinizdir elbet. Kalbi kontrol etmek, Göndereni bilmek, düğümleri ipuçlarını bularak hadiseleri süzmek ne kadar zor! Ve adam olmak. Zor dostum zor! Çok güzel zamanlar geçirdik sizinle. Fakat.. daha iyi değerlendirmeliymiş. Meğer Büyük Büyük Büyük Baba bizi ne hafifletir, yeğniltir, muhabbet nefesiyle tazelermiş. Kabul ediyorum. Bencilim. Sağlıklı olsaydınız filanca meseleyi yine size danışırdık. İnsafsızca, zehrimizi ağırlıklarımızı boşaltırdık. Hayatın zevkleri azalmış. Bebek gibiyiz şu anda. Elimizden tutun; kötülerin muhakkak cezalandırıldığı, fır fır dönen dansözlerin bulunmadığı bir filme götürün bizi Baba! Salıncağa bindirin. Dondurma, mısır, kitap alın. Başımızı okşayın, Aferin deyin. Necip Fazıl'dan bir şiir okuyun. Gürleyin! Ayrılığın olmadığı yerlere ailecek bir bilet alın. Bahar Sokak'ta aşı boyalı, pembe panjurlu, bahçeli, güler yüzlü bir evimiz olsun. Çabuk gidelim, hemen gidelim. Uçurtmaya binelim, süzülelim de gidelim. Velespiti siz sürün! Aman hava trafiğine dikkat! Korkmadan sürün. Biz takip ederiz, önden Siz Yürüyün! Baba! Babacığım! Lütfen gözünü aç babacığım! Bekleyiş sürüyor. Günün birinde Ulu bir Kapı'dan mutlaka geçiş olduğunu bilerek. Belki bu demi, bu anı da bir gün arayacağınızı yeisle düşünerek. Yoğun Bakım kapılarında siluetiniz, bedeniniz, ruhunuz, gölgeniz, tüm variyetiniz.. geçiyorsunuz.


Başkasının elinden ölüm, dünya edebiyatında en ilgi çeken temalardan biridir. Suçun korkusu ve büyüsü her zaman edebi bir mesele olmuş ve büyük eserler doğurmuştur. Kutsal metinler bile bir cinayete, Habil'in kardeşi Kabil tarafından öldürülmesine atıfta bulunur. Tarihteki ilk yazılı anlatı olan, MÖ 2000'lerden kalma ve eski Mezopotamya'daki Sümer kültürüne ait olan Gılgamış Destanı da bu konuyu ele alır. Eleştirmenlere göre Gılgamış Destanı, ölümlülüğe ve ölümsüzlüğe atıfta bulunan ilk edebi eserdir. Tam anlamıyla bir edebi ürün olarak görülmese de, eski Mısır'a ait bir dizi cenaze metninden oluşan Ölüler Kitabı da ölenlerin öbür dünyaya yolculuklarına ışık tutar. Ayrıca eski Yunan edebi metinlerinde de ölümün önemli bir rol oynadığını görmek mümkündür. Örneğin Homeros, Odysseia isimli eserinde ölümün ideolojik işlevine işaret eder. Romalı yazar ve düşünür Seneca da yazılarından birinde, doğduğumuz andan itibaren ölmek zorunda olduğumuz kesin olduğundan, insanlara ölümden acı çekmemelerini tavsiye etmektedir. Ayrıca detaylı incelendiğinde Klasik Roma Edebiyatının imparatorların ölüm tarihlerine göre bölünerek şekillendirildiği fark edilir ki bu da ölümün bir ülkenin edebiyatını şekillendirecek denli kuvvetli bir etkisi olabileceğini gözler önüne serer. Sözlü Arap masallarının IX. yüzyılda yapılmış bir derlemesi olan Binbir Gece Masalları aynı zamanda ölüm temasına da gönderme yapar. Efsaneye göre masallar, eşi tarafından aldatılan şahlar şahı Şehriyar'ın kadınlardan intikam alma hissi ile beraber olduğu her kadını öldürmesiyle başlar. Sıra vezirin kızı Şehrazat'a geldiğinde Şehrazat her gece Şehriyar'ı oyalamak için masallar anlatır. Genç kadın, hayal gücü, bilgeliği ve öngörüsü sayesinde sultan olana kadar her gece hayatını kurtarmayı başarır. Ölümü edebi kariyerinde takıntı haline getiren iki yazar olan Dante ve Shakespeare'i de aynı düzlemde incelemek mümkündür. Kendi ölümü üzerinden Cehennem, Araf ve Cennet tasviri yapan Dante, ölüm ve ölümden sonrasını hayal gücüyle hikaye ederken, Shakespeare ise babasını öldürüp annesiyle evlenen amcasından intikam alma arzusuyla yanan Prens Hamlet üzerinden cinnet ve cinayeti ele alır. Miguel de Cervantes'in yazdığı İspanyol Edebiyatının en değerli eserlerinden biri olarak kabul edilen Don Kişot da bu temadan kaçamaz. Yazar eserinde ölümü herhangi bir eylemde mevcut olan bir olasılık olarak ele alır ve bu nedenle hayatı ölüme kadar olan bir trans olarak görür. Dünyaca ünlü Fransız yazar Emile Zola'nın natüralizmin en iyi örneklerinden kabul edilen eseri Therese Raquin'de aşk ve cinayet, determinist bir bakış açısıyla ele alınmıştır. İnsanların birbirlerini öldürmesine duyulan merak ve dehşet, dünya kurulduğundan bu yana binlerce değişik şekilde anlatılmıştır. İşte bu noktada cinayete adanmış özel bir tür olarak karşımıza poliseye roman çıkar. Manuel Vazquez Montalban tarafından yaratılan Dedektif Pepe Carvalho, bu türü İspanya'da kitlesel bir fenomene dönüştürürken, Henning Mankell'in Dedektif Wallander'i ile İsveç'in güçlü suç kurgu ekolü başlamıştır. Polisiye ya da suç romanı alanında, Dedektif Hercule Poirot'un yaratıcısı İngiliz kadın yazar Agatha Christie en ünlü ve üretken kalemlerden biri olarak karşımıza çıkar. Sir Arthur Conan Doyle'un Sherlock Holmes isimli karakteri ise bütün bu kurgu karakterlerden ayrılarak başlı başına bir kusursuzluk timsali olarak zirveye yerleşir. Türk Edebiyat Tarihinde ise cinayet ve polisiye roman dediğimizde karşımıza ilk Ahmet Mithat Efendi çıkacaktır. Esrar-ı Cinayat edebiyat tarihimizin ilk polisiye romanıdır. Ayrıca, Cingöz Recai'nin yaratıcısı Peyami Safa, Yolpalas Cinayeti'nin yazarı Halide Edip Adıvar, Bir Cinayet Romanı isimli kitabın yazarı Pınar Kür ve elbette edebiyatımızda polisiye roman alanında çığır açmış olan Ahmet Ümit polisiye roman denince akla gelen yazarlarımızdandır. Şair, yazar ve öğretmen. Edebiyat dünyasına henüz dokuz yaşındayken yazdığı anne ve öğretmen konulu şiirlerle adım attı. İstanbul Erkek Lisesinde okumuş olan şair/yazar, lise yıllarında katıldığı şair İbrahim Minnetoğlu anısına yapılan şiir yarışmasında "Bana Kendini Getir Gelirken" isimli şiiriyle üçüncülük kazandı. Marmara Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı ile Alman Dili ve Edebiyatı bölümlerinden mezun olan Beste Bekir, çeşitli özel eğitim kurumlarında Almanca, Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptıktan sonra bir vakıf üniversitesinde Türkçe okutmanı olarak çalıştı. Yüksek lisansı Marmara Üniversitesinde Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalında sürmektedir. Seçkin edebiyat dergilerinde şiir, çeviri ve denemelerine yer verilen sanatçının Saklı, Kırgın Günçiçeği, Hayalin Işıltılar İklimi ve Zembereğin Sancısı adlı dört şiir kitabı, ayrıca dergilerde çıkan ve en beğenilen biyografi, deneme ve şiir çevirilerini bir araya topladığı "Kalemimden Dökülenler" isimli bir kitabı mevcuttur.


Kendime ait olmayan bir odada Woolf okuyorum. Kendine ait bir oda! diye bağırıyor, biraz da para. Bağımsız düşünebilmek için kilitlenebilen bir kapıya, derinlemesine düşünebilmek için belirli bir gelire ihtiyacı varmış çünkü. Kadın yazarlar bu yüzden edebiyata geç kalmış. Woolf dertli. Okumaya ara veriyorum. Kitabı masanın üzerine bıraktığımda Woolf ile göz göze geliyoruz. Soluk benizli bir fotoğrafı var kapakta: Çenesi sağ elinin avucunda, muhtemelen dirseğini bir masaya yaslamış. Parmaklarının uzunluğu dudağından gözlerine kadar, tüm yanağını kaplamış. Yüzüğü seçiliyor. Küpeleri, varsa, görünmüyor. Saçları her zamanki gibi toplanmış. Gözleri gerçekten şehla mı yoksa öyle mi çıkmış, bilmiyorum. Fakat bakışlarındaki muazzam derinlik sabit. Deha ile delilik arasındaki ince çizgide sallanan bir ip cambazı olmalı. Woolf'un zihnindeki gösteri, gözlerine yansımış. Ve ben, o noktaya, simsiyah çukurlara dalıyorum farkında olmadan. Dirseğimi masaya dayayıp sağ elimden destek alarak çenemi avuç içime yaslıyorum. Bu şekilde, dakikalarca bakışıyoruz Woolf ile. Neden sonra eğiliyorum sanırım, düşüncesizlikten zihnim uyuşuyor ve iyice yaklaştığım gözler büyüyüp odayı kaplıyor. Sonra odanın içinde Woolf'u görüyorum tekrar: Bu defa arkası dönük, pencere önündeki koltuğa oturmuş sigarasını içiyor. İlk defa tütün kokusundan rahatsız olmadığımı fark ediyorum, duman görüntüye yakışıyor. Ve daha çok, daha yakından görmek istiyorum Woolf'u. Fakat adım atamadığımı fark ediyorum, bedenen odada olmadığımı... Romanlardaki ilahi bakış açısıyım sanıyorum, görüntüyü kendime doğru çekmeye çalışarak. Zor da olsa bunu başarınca, koltuğu döndürüyorum hafifçe. Çok değil, fark edilmekten korkuyorum çünkü. Yine de merakımı dizginleyemiyorum. Ve o, sol elinde kendine özgü zarif bir kavrayışla tuttuğu sigaradan bir nefes daha çekiyor. Ardından sağ elindeki diviti cam hokkaya daldırıyor. Dizlerinin üzerindeki şövalede mor mürekkeple yazıyor Woolf. Ve bu sahneye tanık olmak beni ürpertiyor. Tarifsiz bir haz alıyorum gördüklerimden, bulunduğum yerde sıkışıp kalmak istiyorum uzun süre. Fakat sigaradan geriye bir izmarit kaldığında bitiyor her şey: Divit kalem, mor mürekkeple buluşmuyor. Woolf yazmayı bırakınca dönmeye başlıyor oda; merkezi ben kabul ederek, üç yüz altmış derece, hızla. Demek ki kendine ait değilmiş diye düşünüyorum oda hakkında. Sevdiğim yazarın hayatı, film şeridine dönüşüyor. Kopuk kopuk, bağlantısız sahneler ışıyıp soluyor gözlerimin önünde. Örneğin ablası geliyor bir aralık, dikkati dağılan Woolf ona çıkışıyor, tartışıyorlar bir müddet. Sonra Woolf özür diliyor her şey için. Bu her şeyin içine, çocukken kardeşinin ellerini duvara sürtüp tırnaklarını kanatmasını da katıyor. Sonra burnundan öpüyor ablasını. Doğru mu gördüm diye dikkat kesiliyorum, evet, burnundan öpüyor uzunca. Sonra eşine sarılıyor Woolf, ağlıyor, yemek yapıyor, keki yakıyor, saçlarını tarıyor, bardak kırıyor yanlışlıkla. Bir gününü yirmi dört saniyede seyrediyorum. Bu sırada defalarca nehrin kenarında görüyorum onu. Bir şey düşünmek istediğinde oraya gittiğini biliyorum çünkü. Aklının oltasını nehre daldırıyor. Zihnini sudan çıkarıp yeşilliğin üzerine serdiğinde hala canlıysa kullanıyor fikirlerini. Suya bakarak düşünüyor Woolf. Dalgalar romanını suyun ritmine uydurması, orada atından düşen Percival'in Woolf'un halası gibi ölmesi bundan. Araştırma yapmaya gittiği kütüphanenin kapısından, sırf kadın olduğu için geri çevrildiğinde gelip dertleştiği su: Ouse Nehri. Önce ona anlatıyor: Kitaplığın kapalı kapılarını ve dışarıda bırakılmanın ne denli kötü bir şey olduğunu düşündüm ve içeriye kapatılmanın nasıl daha da kötü olduğunu... Sonra kocasına döküyor içini. Nehrin başında düşünüp, Leonard'ın yanında dinleniyor Woolf. Ömrü, evi ile bu nehir arasında geçiyor. Ve ben izliyorum. Önceden bildiğim bütün bir yaşamı, dalıp gittiğim kitap kapağının yüzünde öylece seyrediyorum. Sahneler hızla geçtikçe saçı beyazlıyor, yüzü kırışıyor Woolf'un. Yeteri kadar yaşlandığında yeniden yavaşlıyor görüntü: Woolf, kendine ait bir odada oturuyor. Her zaman yazı yazdığı şövalesi yerde, beyaz kağıtları etrafa saçılmış. Divit kırık, mor mürekkep dökülmüş. Pencere camında çatlaklar var artık. Duvardaki takvim 28 Mart'a kadar koparılmış, yıl 1941. Woolf kulaklarını tıkıyor ağlarken. Neler duyduğunu merak ediyorum. Odada olmayıp onun kulaklarını yırtan sesi duymaya çalışıyorum yeni güçlerimi kullanarak. Virginia! diyor bir ses, ardından uğultuya dönüşüyor. Bu uğultunun içinden bir sürü Virginia! daha. Kimi tiz, kimi kalın; kimi çığlık, kimi fısıltı. Birbirine giriyor savaşı hatırlatan sesler. Dünya harbinin getireceği felaketi, büyümeden ölecek çocukları, o çocukların annelerini, açlığı, hastalığı, kaybolup toprağa karışan ya da suya dökülen insanları anlatıyorlar yankılanarak. Dayanamıyorum. Silkinip çıkıyorum Woolf'un gözlerinden. Bedenime, bulunduğum odaya kavuşuyorum nihayet. Tekrar kitaba doğru baktığımda Woolf koşmaya başlıyor. Kapaktaki noktalar büyüyüp ağaç oluyor birer birer, kitabın yeşil deseni ormana dönüşüyor. Ve yazar, bu noktalar arasında canhıraş ilerliyor. Nereye gittiğini bilip nasıl gideceğini bilmeyen bir hal ile. Doğruca değil, sağa sola saparak; ikircikli, gergin. Nereye gittiğini biliyorum ben, engel olamıyorum. Düşünmeye ihtiyacı var çünkü. Ouse onu çağırıyor. Akıntıya kapılıp gidiyor Woolf. Düşünmek için bu suya ihtiyaç duyan zihni, bedeninden önce boğuluyor. Başından beri Leonard'ı kıskanan nehir, zaferini haykırıyor gururla. Woolf'a herkesten çok o sahip çünkü. Suyunda yüzen ayakkabısına kadar. Kapaktaki L harfini nehirde yüzen ayakkabıya benzettiğimde koptu ip. Delirmeye başladığımı düşündüm. Duyduğum sesler, gördüğüm sahneler; bilincim daha tuhaf yerlere akmadan bitsin istedim. Kitabın kapağını açıp kaldığım yerden okumaya devam ettim: Düşsel planda kadın son derece önemlidir; gerçek yaşamda ise tümüyle önemsiz. Şiiri bir baştan öbür başa kaplar; tarihte hiç görülmez. Bu satırlardan sonra tekrar durdum. Ama kitabın kapağını kapatamadım, yeniden onunla göz göze gelmeye cesaretim yoktu. Biraz düşünüp, normal insanlar gibi, kaldığım yerden devam edecektim. Sayfaların sarısına bakıp soluklanmam gerekti sadece. Woolf dedim, yanılıyorsun, kadın düşsel planda da gerçek yaşamda da son derece önemlidir. Şiiri de kaplar, düzyazıyı da. Ve tarihte görülebilir pekala. Kendime ait bir odaya geçip düşsel bir yazı yazacağım senin için. Göreceksin, takvim bile kullanacağım yazarken. Hem düşsel olacaksın, hem tarih.


Şöyle zincirleme bir reaksiyon oluşturalım: Duyularımızla duyusal alemde bir şey duyarız, duyuş bir duyguyu harekete geçirir, bu harekete geçiş insanda duygulanıma neden olur. Birbirini tetikleyen bu olayın kökü açıktır ki duymaktır; çünkü insan duyarlı bir varlıktır. Şimdi bir önerme kuralım: Sanat duyguların aktarımıdır. Sanatı kavramak bakımdan oldukça veciz bir ifadedir; belki de daha da veciz hale getirilemez; en az sözcükle ancak bu kadar güzel ifade edilebilir. Ama veciz ifadeler kendi yalınlığında birçok gerilimi, çatışmayı belki de çelişkiyi barındırabilirler. Bu nedenle 'duygu' ve 'aktarım' dediğimizde ne demiş olduğumuz çetin bir sorudur. Sanatın duyuş ve sezişte temellendiğini düşündüğümüzde aslında işteş bir eylemde bulunulduğunu söylemiş oluruz. Kalbini şeylere açan insan onlarla konuşurken, şeyler de insanla konuşur. Özellikle sanat eserleri bu karşılıklı duyuşun, karşılıklı konuşmanın en güzel örnekleridir. İyi bir eser, sadece uygun sözcükler aracılığıyla duyguyu düzenleyip biçim vermez; biçim sayesinde duygunun kendini ifade etmesine, kendisini kendiliğinde ortaya koymasına vasat oluşturur. Aksi halde eseri alımlayanla eser arasında varolan kategorik fark aşılamaz olur. Eser ve alımlayıcı ilişkisi bir alış-veriştir; eser alımlayıcıda, alımlayıcı eserde birbirlerine karışarak bir ortaklığı ve hatta duygular bağlamında özdeşliği deneyimler. Bu iki özel dünyanın karşı karşıya geldiği, birbirlerinin algısına açıldıkları andır. Bu anı bir çağrı, davet olarak anlamak mümkündür; böylece eser ve alımlayıcı birbirlerinde yaşarlar. Özdeşliğin temeli deneyimin ortaklığıdır; alımlayıcı, kahramanın yaşadığı duyguları, kendinden yola çıkarak bilir; kendi deneyimlerine güvenerek kahramanın duygularını alımlar. Çünkü kahramanın yaşadıklarıyla onunkiler birbirine benzerdir; dünyaya kahramanın gözünden bakmak değildir yaşanan. Zira başkasının deneyimine tamamen katılmak imkansızdır; mümkün olan eser vasıtasıyla birbirine katılmaktır. Yoksa kahraman ağladığında okurun ağlamasını, güldüğünde gülmesini açıklayamayız. Böyle bir durumda duyuştan söz edemezdik, karşımızda da eser değil, foto-kopyalar olurdu. Burada söz konusu olan, alemi, 'kendince' okuyan, anlayan, anlamlandıran ve çıkarımlarını tekrar aleme dayatan etken bir eylemdir. Oysa duyuş karşılıklı oluşu gösterir, bu bir tür alış-veriştir. Sanat eseri de bu alış-verişin verimli bir ürünüdür; hem alır hem verir. Eser sayesinde alımlayıcı önce alımlar sonra bu alımlayışla yeniden duyusal aleme döner ve oraya artık başka bir gözle bakar. Sanat eseri eğer duyguların aktarımıysa, o zaman başta kurduğumuz zincirleme reaksiyonun her halkası duyguyu içkindir. Çünkü insan durduk yere duygulanmaz, duygulanmak için nedenler zincirine ihtiyaç vardır. Dolayısıyla sanat eseri duyguları aktarırken, tüm bu içkin oluşu da aktarır. Sanat eserinin gücü de buradadır; sadece duyguyu aktarmaz, duygunun kahraman üzerinde yarattığı duygulanımı, duygu değişimlerinin eşyaya bakıştaki farklılaşmasını gösterebilir. İnsan her zaman bir duygu durumunun içindedir ve duygu durumları insanın algısını etkiler. Aynı olay, olgu, oluş duygu durumlarının değişmesine bağlı olarak değişir, her seferinde insana başka bir yanını açar. Bu açılış bir yandan alemin zenginliğine diğer yandan da insanın zenginliğine delalet eder; bu nedenle ne insan ne de alem tükenir, sanat eseri de bu tükenmeyen kaynaktan doya doya içer. Aktarma, duygunun dışa vurulması, ifade edilmesi, gösterilmesidir. İçten dışa doğru bir etkinliktir; içeriğin biçim kazanarak nesnelleştirilmesidir de diyebiliriz. İşte karşılıklı alış-verişi mümkün kılan biçimin bu nesnelleştirici yanıdır; alış-veriş ancak biçimin inşa ettiği ortak zemin sayesiyledir. Bu zeminde sözcükler gönderdiğiyle eşleşir, duygular tanıdık bir form kazanır, nesneler diğerleriyle bağıntıya girebilecekleri bağlama otururlar. Bütün malzemeden anlamlı bir yapı oluşturan büyünün dayanağı, eserin biçimi; biçim sayesinde meydana gelen kompozisyondur. Ancak bundan sonra alımlayıcı özel bir dünya karşısında olduğunu kavrayabilir. Özel dünyaya örnek Füruzan'ın Parasız Yatılı'sı olsun; bu örnek üzerinden duyguların nasıl biçim kazandığına ve aktarıldığına bakabiliriz. Öyküdeki temel duygu endişedir; kahramanların yaşam içindeki tutumları bu duygu etrafında şekillenir. Endişenin de temelinde, annenin işini kaybetme korkusu yatar. Endişenin nedeninin bu şekilde teşhis edilmesi, onu daha katlanılır kılar; neden endişe edildiği bilinmediği durumlarda endişe çok daha büyür. Endişenin kaynağı bilindiğindeyse belirsizlik yoktur. Ne yapılması, nasıl davranılması bellidir. Endişenin karşısında hayaller, özlemler de buna uygun olarak tasavvur edilir. Annenin işini kaybetme korkusunun kaynağında da babanın yokluğu yatar. Anne ve kız babanın yokluğunu neredeyse bir travma olarak yaşarlar. Kız, henüz sekiz yaşındayken baba ölmüştür; anne bu ölümü şaşkınlık ve sitemle karşılar: Hiç sekiz yaşında bir çocuk babasız kalır mı? Üstelik yaşlı da değildir, ölecek gibi görünmüyordur; ama ölüm babayı yakalamış ve: Evine her gece ekmek alıp gelen bir erkeğin yokluğu, sessizlik olup çökmüştür odalarına. Bu sessizlik yaşam karşısındaki acemiliğin gösterimidir; her akşam eve ekmek nasıl girecektir? Sessizlik, baştan sona öykünün atmosferini sarar; ama sessizlik, anne, kız arasında bir iletişimsizliğin nedeni değildir yine de. Yaşam alışkanlıklarla, beklentilerle kendiliğinden sürer adeta. Anne, sessizliği iki kez bozar; hastabakıcı olarak işe alındığında ve sınav günü. Bu iki an, öykünün de kırılma anlarıdır. Birincisinde eve ekmek getirmekle ilgili temel endişe bir şekilde halledilmiş gibidir, diğerindeyse endişe karşısında umut parıldamaya başlamıştır. Öyküdeki iki uç duygu bu anlarda kendi zirvelerine çıkarak duygu patlamalarına neden olur ve bu patlamalar annenin yaşama bakışını da derinden etkiler. Zaten öykü de bu iki uç duygu durumu arasındaki salınımı tahkiye eder. Yağmurlu bir haziran günü sınava giderken başlayan öykü, bir anda geriye döner ve babanın ölümüyle başlayan endişeyi giderek derinleştirir; annenin iş bulmasıyla rahat bir nefes alınır. Annenin çalışma koşulları, bu koşulların kızıyla birlikte sürdürdükleri yaşamın üzerindeki etkisi öykünün etrafında dönüp durduğu ana izlektir. Bir anlamda sınava gidiş, bu acımasız koşullardan çıkış gibidir. Füruzan, gerek sessizliği gerekse de duygu durumlarındaki uçtan uca savrulmayı aktarabilmek için hikaye zamanını kış mevsimi olarak seçer; kışın kasvetinin, öyküyü saran duygu durumuyla örtüşmesinden faydalanır. Zaten yoksulluk içindeki anne ve kızın yaşadıkları, öykücünün bu mevsim tercihiyle birlikte daha da keskinleşir. Çünkü kışın soğuğu öykü boyunca hissedilir: Kışın aydınlığı patiska perdelerden geçip köşeli, üşütücü yayılmıştı. Yeterli beslenme ve kışa uygun kılık kıyafet yoktur. Evin mangalla ısınması annenin aklının hep evde kalmasına neden olur. Kızını mangal kullanımı konusunda uzun uzun eğitir. Öyküdeki olaylar kışın soğuğu, sisi, isi altında gelişir. Endişenin kaynağında her zaman insanın güvenliğini tehlikeye atan bir tehdit vardır ve bu tehdit şimdi olan değil, gelecekte olabilecek olandır. Bu da insanın psikolojisini belirler ve onu boyun eğmeye, rıza göstermeye iter. Böylelikle muhtemel bir tehlike savuşturulmaya çalışılır. Zaten yoksulluk, annenin kişisel özelliklerini silmiş ve onu sadece bir hademeden ibaret kılmıştır; yanaklarında ve dudaklarındaki doğal renk bile başhemşire tarafından kuşkuyla karşılanır. Kız da akşamları mangalda kömürler kızarıp ateş olmaya dönünce her şeyi unutmak ister. Unutmak istedikleri de, 'arka sırada oturmak, Kızılay Kolu'undan yemek yemek, ulusal bayramlarda şiir okuyamamaktır.' Kız bunları hep bir eksiklik olarak algılar, eksikliğini gidermesi mümkün olmadığı için de unutmayı seçer ve mangalla girdiği oyunlar, unutmasında ona yardımcı olur. 'Mangalı odaya aldığı an ürktüğü şeyler yok olur; derslerinden başını kaldırıp mangalda sıcacık duran tek kor, odanın sığınma olanağını artırır.' Yaşam, anne ve kız için doymaktan, barınmaktan ibarettir. Börekçide börek, üstüne bir de tatlı yemek; hatta ağır hastalara özel çıkan yemeklerin artıklarını eve getirmek, ilk maaştan bir çeki kömür ve kıza lastik çizme almak, hatta sinemaya gidebilmek yaşamlarındaki en büyük lükstür. İş görüşmesinde başhemşirenin söyledikleriyle sözünü ettiğim tehdit açığa çıkar: Genç güzel kadınsın. Burada oluru olmazı bulunur. Ciddi ol. Bir şey denirse senden bilirim. Malum, kancık köpek kuyruk sallamadıkça hikayesi. Boya filan da istemez. Kendinden mi yanağının, dudağının rengi? İşte bilmem artık. Doktorlardan, şundan bundan yakınmak yok. Bir işte kalıcı olmak isteyen başta gelenlerine uyar. Annenin bunlara karşın düşündükleri, itaati, rızayı gösterir, bu yüzden de bir itirazı olamaz: İşimizi iyi yaptıktan sonra kim ne diyebilir? İş bularak endişelerini bir nebze izale etmiş olan anne, iş bulmanın mutluluğunu yaşamaktadır: İşte o, 'hastabakıcı olursun' dedikleri gün annesi kapıyı açıp girdiğinde bir şey değişmişti. Çünkü annesi bilmediği, görmediği haller içindeydi. Konuşmasıyla, dışarının arı havasıyla dolduruvermişti odayı. Dahası işi de hemen içselleştirmiştir; bizim hastanedeki işimiz. Bir şeylerin değişivermesiyle birlikte -ki bu da öykünün kırılma anlarından birisidir ve annenin yaşadığı duygu patlamasıdır- kışın sisli, isli havası yerini arı, duru bir havaya bırakır. Duygu durumunda yaşanan değişimle birlikte öykünün atmosferi de değişiverir; neredeyse suskunluk içinde geçen günlerin aksine anne durmaksızın konuşur, biriktirdiği tüm duygular boşalır. Öyküde akrabalara, dost ve arkadaşlara dair de hiçbir gönderme olmadığına göre, kocaman şehirde yapayalnız anne ve kız vardır karşımızda. Doğal olarak anneyle kız birbirlerinin üzerine kapanıp kötülüklerden korunmaya çalışırlar. Yaşamlarında öteki nerdeyse yoktur; sadece başhemşire bir otorite olarak annenin üzerinde varlığını hissettirir. Neredeyse kendilerini sıfırlamak, yok ederek varlıklarını unutturmak üzere sinerler. Dolayısıyla öyküde bilinçdışını aktarma, yansıtma yoktur; insanlarla ve nesnelerle alış-veriş de olmadığı için anlam arayışı, kimlik inşası gibi kişiyi kendi yapan edimlerden de uzak dururlar; tek dilekleri, beklentileri yaşama tutunabilmektir. Bu da ancak kızın parasız yatılı sınavını kazanıp öğretmen olmasından geçmektedir. Sonraya dair beklentiler, hayaller; Sen okulu bitirip öğretmen olunca, ben de çalışmam hastanede. Beraber çıkar gideriz. Koltuklar alırız. Onlara çiçekli basma örtüler dikerim ben. Bir de kabul günümüz olur. Konukları ağırlamak için, eğer unutmadımsa, anasonlu galeta yaparım. Masraf kapısı olmaz. Belki, bir de küçük halı alırız. Hasta pisliği dökmekten, koridorlarda koşuşturmaktan kurtulurumdan ibarettir. Böylesi bir yaşam, babanın yaşadığı zamanlardaki 'düzenin, ferahlığın ve korkusuzluğun' geri gelmesi gibidir. Duygu durumu anlatıcıya yapışmış bir halde olduğu için, anlatıcı bu halden çıkamaz; dolayısıyla anlattığı hikaye ister geçmişle ister şimdiyle isterse de gelecekle ilgili olsun, daima duygu durumunun içinden anlatılır ve duygu durumu hikayeleri bir şekilde hep şimdinin rengine boyar, dahası her yeni anlatımda başka bir renge boyanır. Babanın ölümüne doğru uzanan hikaye zamanı, annenin şimdiki ruh durumundan anlatıldığı için hep bugünün rengine boyanır, duygu patlamalarının altında şekillenir. Aslında geçmiş, şimdinin deneyimleri içinde yeniden inşa edilir. Çünkü sınava giderken annenin durmaksızın konuşmasının altında yatan sınavın kazanılması sayesinde gelecek olan dingin yaşam umududur; böylece babanın yokluğunun yarattığı güvensizlik de aşılmış olacaktır. Dahası gelecek güzel günler de bugünden şekillendiği için onlara da şimdinin gölgesi düşer. Örneğin kabul günlerinde yapılacak galeta sevincini sonraki cümle hemen gölgeler; Masraf kapısı olmaz. Annenin kışla yaz arasında sıkışmışlığı, duygu durumlarındaki salınımı öykü boyunca sürer. Zaten öykünün dramatik yapısını da bu salınım belirler; duygular bu salınımda bir sarkaç gibi gider gelir. Karesi İlkokulu'nu (1973), Atatürk Ortaokulu'nu (1976), Muharrem Hasbi Lisesi'ni (1979), Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi'ni bitirdi (1983). Balıkesir'de aile şirketinde çalıştı. Halen İstanbul'da bir kamu kuruluşunda çalışıyor; e-edebiyat dergisi www. edebistan. com'un yayın yönetmenliğini ve Muhayyel Dergisinin yayın danışmanlığını yürütüyor. Edebiyat hayatına, 1982'de Güldeste Dergisinde yayımlanan "Beyaz Gömlek" adlı öyküsüyle başladı. Bir grup arkadaşıyla birlikte Kayıtlar, Hece ve Hece Öykü'nün çıkışında yer aldı. Portakal Bahçeleri ve Pencere adlı öykü kitapları Arnavutça'ya; bazı öyküleri de Farsça, Korece ve Azerice'ye çevrildi. İlk öykü kitabı Gidenler Gidenler adıyla Yedi İklim Yayınları tarafından basıldı. "Esenlik Zamanları"yla Türkiye Yazarlar Birliği 1999 Hikaye Ödülü'nü kazandı. 2012'de çıkan kitaplar içinden yapılan değerlendirmede "Mürekkep" adlı öykü kitabı; Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği ve Ömer Seyfettin Hikaye ödülünü aldı. 2016 yılında Dede Korkut Edebiyat Ödülüne layık görüldü. Şu sıralar Şakar'ın bütün eserleri İz Yayıncılık tarafından basılmaktadır.


Hırsızlık sadece en yaygın suçlardan biri değil aynı zamanda en eski zamanlardan beri var olmuş ve edebiyata da kaynaklık etmiş temalardan biridir. Havva'nın cennetteki elmayı bu şekilde sahiplenmesi, kurnaz Prometheus'un tanrıların kutsal ateşini çalması veya Augustine'in otobiyografisinde kendini hırsız olarak tanımlaması buna örnek verilebilir. Hırsızlar, gerçek hayatta kaçınmaya çalıştığımız ama kurguda heyecan verici bulduğumuz figürlerdir. Yasayı aşmak, yapmaya cesaret edemediğimiz bir şeyi veya içerisinde olmadığımız bir sefalet dünyasını yansıtmak için biçilmiş kaftandır. Edebiyat, toplumun sınırlarında yaşayan bu insanlara da odaklanmış ve bizi sayfalara bağımlı kılan güzel eserler bırakarak bu büyüleyici hayal dünyasında bizim için yeni bir yaşam alanı yaratmıştır. Klasik edebiyat, bize birçok kez açlık veya sefalet nedeniyle bir başkasının malını çalma ihtiyacı duyan karakterleri tanıtır. Bazen herhangi bir hırsızlığın planlayıcıları olmasalar da çetin yaşam koşullarında hayatta kalmak zorunda oldukları için suçun ortağı haline geldiklerini görürüz. Bir yetimhanede, toplumsal eşitsizliğin hüküm sürdüğü bir ortamda büyümek zorunda kalan Oliver Twist veya Sefiller'in unutulmaz karakteri Jean Valjean bu duruma örnek olarak gösterilebilir. Bir de edebiyatta ihtiyacı olmamasına rağmen hırsızlık yapan karakterler vardır ki bunlar genellikle ya Robin Hood gibi zenginden alıp fakire vermek için çalarlar ya da çeşitli akıl oyunlarıyla hırsızlığı bir nevi eğlenceye dönüştürerek bundan zevk duydukları için bu işi yaparlar. Beyaz eldivenli ya da kibar hırsız diyebileceğimiz karaktere dair sahip olduğumuz imge, görünüşte kusursuz ve şaşaalı bir yaşamı olan, boş zamanlarını mücevher çalmakla geçirdiği için gizli bir ikinci hayat sürdüren çekici bir adam imajıdır. Bu karakter soygunlarında asla şiddet kullanmaz, kurnazlığı ve becerisi sayesinde her zaman adaletten kaçmayı başarır. Belki de bu figürün kökenini, on dokuzuncu yüzyıl Fransız yazarı Pierre Alexis Ponson du Terrail tarafından yaratılan edebi bir karakter olan maceracı hırsız Rocambole'de aramalıyız. İlk maceraları 1857-1858 yılları arasında "La Patrie" gazetesinde "Paris Dramaları" adıyla yayınlanan bu unutulmuş karakter, kibar hırsız tiplemesinin öncülerinden biridir. Bundan sonra bir başka önemli yazar olarak karşımıza Arthur Conan Doyle'un kayınbiraderi E. W. Hornung çıkar. Hornung 1898'de Arthur J. Raffles'ı yaratır ve kibar hırsız figürünü tanımlayan ilkeleri kesin olarak belirlemiş olur; yani görünüşte her şeye sahip bir asilken çeşitli nedenlerle hırsızlık yapan, yeteneği ve zekası sayesinde de polisten sonsuza kadar kaçan bir adam figürü. 1905'te Maurice Leblanc nihayet kibar hırsızların muhtemelen en popüler olanı olan Arsen Lüpen'i yaratır ve kibar hırsız figürünü ölümsüzlüğe taşır. Arsen Lüpen karakterini merkeze alan yirmiden fazla eser yayınlanmış ve bu karakterin maceralarını konu alan birçok film beyaz perdeye aktarılmıştır. Dünya çapında bir üne kavuşmuş olan Arsen Lüpen karakteri kibar hırsız tanımını geliştirir. Arsen Lüpen'in muazzam başarısından sonra edebiyatta 1911 yılı, Marcel Allain ve Pierre Souvestre tarafından yaratılan Fantomas karakterinin de aralarında bulunduğu kibar hırsızların yükseliş dönemi olur. Fantomas karakterinin kibar hırsız tiplemesine uymayan birtakım özellikleri de olduğu göz ardı edilmemelidir. Nitekim gerekli gördüğünde acımasız olmaktan çekinmeyen Fantomas, bazı edebiyat otoriteleri tarafından acımasız bir sadist olarak değerlendirilir. Türk edebiyatında hırsız denince Peyami Safa'nın Server Bedii adı altında yarattığı Cingöz Recai karakteri akla gelir. Arsen Lüpen'den esinlenerek oluşturulmuş Cingöz Recai karakteri, ülkeye nam salmış yakışıklı, kurnaz, her defasında polisleri atlatan, kibar bir hırsızdır. Bu soğukkanlı, eğitimli ve zarif hırsızın peşinden ise Başkomiser Mehmed Rıza koşturmaktadır. Peyami Safa'nın ekonomik kaygılarla yazdığı bu roman serisi filmleri de çekilmiştir. Türk sinemasının önde gelen isimleri olan Ayhan Işık ve Kenan İmirzalıoğlu da bu karaktere can vermiştir. Şair, yazar ve öğretmen. Edebiyat dünyasına henüz dokuz yaşındayken yazdığı anne ve öğretmen konulu şiirlerle adım attı. İstanbul Erkek Lisesinde okumuş olan şair/yazar, lise yıllarında katıldığı şair İbrahim Minnetoğlu anısına yapılan şiir yarışmasında "Bana Kendini Getir Gelirken" isimli şiiriyle üçüncülük kazandı. Marmara Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı ile Alman Dili ve Edebiyatı bölümlerinden mezun olan Beste Bekir, çeşitli özel eğitim kurumlarında Almanca, Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptıktan sonra bir vakıf üniversitesinde Türkçe okutmanı olarak çalıştı. Yüksek lisansı Marmara Üniversitesinde Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalında sürmektedir. Seçkin edebiyat dergilerinde şiir, çeviri ve denemelerine yer verilen sanatçının Saklı, Kırgın Günçiçeği, Hayalin Işıltılar İklimi ve Zembereğin Sancısı adlı dört şiir kitabı, ayrıca dergilerde çıkan ve en beğenilen biyografi, deneme ve şiir çevirilerini bir araya topladığı "Kalemimden Dökülenler" isimli bir kitabı mevcuttur.


Mimariden resme... en geniş anlamıyla esere mahsus her başlangıcın, ... niyetli bir anlam üretiminin ilk adımı... olma yorumunda (Edward W. Said, Başlangıçlar Niyet ve Yöntem, çev.: Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul 2009), anlamın dilsel mimarisini kurma iddiasındaki edebiyat eserleri kendiliğinden ilk sıraya oturur. Kadir Daniş de, gerek dördüncü romanını Yeryüzü Blues olarak isimlendirirken (Ketebe Yayınları, İstanbul 2020), gerekse onu zulüm, merhamet ve hissiyattan oluşan bir teslise denk düşen üç epigrafla başlatırken, yukarıda zikrettiğimiz üzere kütüphanenin yoluna düşmeye başlamanın hükmüne tabi olmuş gibidir. Öte yandan, üç epigrafın ilk ikisinin İncil ve Kur'an'dan seçilmiş olmasıyla, evrensellik ve blues / hüzün / acı / elem kelimesi üzerinden bir genellik iddiası, içkinleştirildiği oranda aşkınlaştırılarak, henüz esere dönüşmemişse de eser olmaya-durmuş bir niyetin edebiyat mırıltısına dahil edilmiştir. Nitekim, romanın başlangıçta yalnız ben vardım ve ben meryemle birlikteydim. başlangıçta bir tek meryemle ben, meryemin sıcak koynuyla benim uykulu çocuk nefeslerim vardı. meryem bana kase kase sevgiler, şefkatler, merhametler, annelikler, babalıklar sunardı. ellerime ibrik ibrik baş okşamalar, öpücükler, uzun uzun koklamalar, kucaklamalar ve müşfik gözyaşları dökerdi şeklindeki ilk paragrafı ile başlangıçta ben vardım, anneciğim, babacığımla dedeciğim vardı ve ben anneciğim, babacığım, dedeciğimle birlikteydim. şeklindeki üçüncü paragrafı, mezkur içkinliğin, aşkınlığın; genelliğin, öznelliğin ve edebiyat mırıltısının medlulü gibidir. Zira, içkindir: yeryüzünün dünyasallığıyla, orada var olanın varlığından seküler bir pay alır; aşkındır: Yuhanna'nın ilk beş ayetindeki Mesiyanik içeriği ve söylemi imgesel ve simgesel anıştırmalar yoluyla tekrarlayarak, bunun ilk kaynağı olan şiddet ile, ilk hasılası olan eleme henüz tüm boyutlarıyla görünmeyen bir merdiven dayar; edebiyat mırıltısıdır: eser ol-maya-durmuş bir niyet için, henüz manayı değil ama, bir mananın lafzını emanet almakla işe başlar. Daniş'in epigraflar üzerinden içkinlik - aşkınlık ve edebiyat mırıltısı şeklinde kurduğu yapıyı, -bunların karşılıklı işlevlerini, birbirlerini açma ya da birbirlerinin üstüne kapanma durumlarını henüz tam bilmiyor olsak da- iki cihetle heyecan verici bulabiliriz: a)okur olarak bizlere içkinliğin ve aşkınlığın ikisinin birden içinden geçebilecek bir romanı müjdelemesi, b)edebiyat mırıltısını felsefenin çalgısında dil ve tefekkür olarak çifte bir tahkim edişle dökebileceğini ima etmesi. Romandaki çekirdek ailenin babasının adı Nejat'tır. Nejat, 1994'deki ekonomik krizde iflas ettiğinde (s. 12) otuz yedi yaşında olduğuna göre, 1957 doğumludur (s. 52). İflas etmesi nedeniyle, ailesini Fatih'teki evden, Gaziosmanpaşa'daki, serin, duvarları rutubetli, yeşil karanlığı ve yeşil rüyalarıyla yuvarlak bir bodrum katında taşımıştır (s. 33). Mahiyetini bilmediğimiz işindeyken, Cağaloğlu'ndaki yazıhanede, Laleli ve Kapalıçarşı'daki dükkanlarda ömür törpülediği (s. 48) bildirilen babanın, iflas sonrası yeni işi, bir terlik atölyesinde fırın başında (s. 99) terlik tabanlarına sıcak bali ve solüksiyon sürmektir (s. 48, 98, 101). Aslında, memleketin ilk darülfünun mezun olan dedesi Yahya Kemal'in arkadaşıdır ve kendisi de doktora mezunudur (s. 51, 99). Doktorasının konusunu ve neden akademide çalışmadığını da bilmediğimiz baba, elifi görse mertek sanacak Bitlis Kürtlerinin arasında çalışmakta (s. 51), sabah güneş doğmadan beli ağrıyarak kalkıp, gece yarıları üstü başı kurum ve pislik içinde eve dönmekte, ilgisini çekmek için koltuğun arkasından fırlayan çocuğuna (s.13) mecalsizce gülümseyip, sofrada uyuklamaktadır (s. 33, 43, 98, 101). İflasının üzüntüsü (s. 49) ve sevmediği yeni işinin zorluğu nedeniyle, ailesine karşı zulmü de gittikçe artan baba, çocuğa göre aslında çekingen denilebilecek biridir; iki andan birinde güler yüzlüdür, diğerinde öfke nöbeti geçirir, at gibi solur, pantokrator isa gibi (s. 22, 138) somurtur, küfreder, saldırır, pişman olur, utanır. Çocuk bu ikinci anı daha baskın olarak öne çıkararak babasını filmlerdeki kötü adamlara benzetir, bazen de çakılan bir kibrit gibi parlayıveren, bu yüzden kendisine yaklaşırken közler üstüne konmuş incecik bir tahta parçasında yürür gibi dikkatli ve ağzına kadar dolu bir kase asidi dökmeden taşımaya çalışır gibi tedirgin olunması gereken biri olarak anlatır (s. 13) O, azap melekleri gibi hançerli, kırbaçlıdır, eve gelince eliyle ve diliyle çocuğunu, karısını ve felçli kayınpederini döver (s. 33-34; 46). Çocuk, babasının yetişme şartlarıyla şu bilgi içinde verir, babaannem bir zamanlar kasap kasap gezip kedilerimize vereceğiz diyerek kemik, deri ve esnaf hayvan severse biraz da kuyruk yağı toplar, börekçileri dolaşıp kuşlarımıza atacağız diyerek kırıntıları ister ve gözlerini malta çarşısının, haydarın ve kadınpazarının arnavutkaldırımlarından ayırmayıp dudaklarını ısırarak eve döner ve yeni doğmuş yavru kuşlar gibi kursaklarını açmış bekleyen çocuklarına sofra düzermiş. (s. 36) Buna göre zor şartlarda yetişip, çalışarak ortalama bir refah seviyesine eriştiğine hükmedebileceğimiz babanın, hayatının yeni ve zor şartlarına tahammülde zorlandığını, içinde zaten var olan bir gerili daha da artırdığını ve bunu s. 46, 51 ve 102'deki pişmanlık beyanlarına göre ailesine yansıtmaktan kendisi alıkoyamadığını ileri sürebiliriz. Gerçekte ise, iflasına ve sevmediği işine eklenen, hatta bu ikisini de belirleyen köklü iki sorun daha vardır: karısı Hümeyra tarafından sevilmediğine inanması (s. 68-70, 79, 102) ve sevgi açlığını yasak aşkla (s. 67-68, 72) gidermeye çalışması. İflas yılı itibariyle 32 yaşında olduğuna göre 1962 doğumlu olan anne Hümeyra, Nejat'la 1988 yılında, 26 yaşında iken evlenmiştir. 1974 Kıbrıs çıkarmasında Balıkesir'de, babasının başını alıp gitmesiyle (s. 50) annesi ve ablasıyla beraber büyük bir yoksulluğa düştüğünde 12 yaşındadır (s. 50, 57) ve o yılda kötü yola düşmüş olan ablası tarafından 14 yıl boyunca satılma korkusuyla yaşayarak, Nejat'ın evlilik teklifine pazarlık etmek suretiyle razı olup, deyim yerindeyse, hayatı heba olmak üzereyken direkten bile değil, yataktan dönmüştür. ben yaralıyım, ben kırgınım, ben bozuğum, ben yarımım, ben eksiğim, bir şeyler güdük bende, benden sana karı olmaz, eğlenelim geç git, benim ablam böyle babam böyle, memlekette adımız bu diye bir bir anlatmadım mı. sana bu topraklarda iki ülkenin vatandaşı vardır, biri istanbullular diğeri türkiyeliler demedim mi. sen benim dizlerime kapanıp hümeyra hümeyra, sensiz yapamam diye ağladın. sende eksik ne varsa ben tamamlayacağım demedin mi. bende sana kandım işte. ablamın yoksulluk krizlerinden, beni pazarlamaya çalıştığı adamlardan sana kaçtım. şimdi bunu mu suratıma vuruyorsun. Hümeyra olduğumu unutayım dedim yarım akıllı annem çarşıda senin kızın kahpe denince hepten çıldırmamış gibi, şişhanede senin gibi beyefendilere sekreter olduğumda kıçımı elletmediğim için kovulmamışım gibi normal bir insanmışım gibi yapayım dedim. beni olduğum gibi kabul edeceğini söylemene rağmen etmedin. börülce salatası yaptım yemedin, başıma tülbent taktım kızdın, sokakta ardından yürüdüm, hayır koluma gir ve yere bakmadan yürü dedin, bu permayı, o briç masalarını, kendim kazandığım paraları, süt vermediğim memelerimi, tuttuğum bakıcıyı ben kendim mi akıl ettim. hamile kaldığımda ümmüsübyan muskası taktım diye dalga geçmedin mi. çocuğa süt vermedin diyorsun, süt kesici ilacı kendi elinle alıp gelmedin mi. çocuğu bakıcısına bıraktın diyorsun, loğusalığımın otuz dokuzuncu günü o kadını eve sen kendin getirmedin mi. beni başka birisi yapmaya çalıştın, yok yapma mı dedim (s. 62-63). ikinci sorun ise: yukarıda zikrettiğimiz nedenlere bağlı olarak Nejat'ın Hümeyra'dan bulamadığına hükmettiği sevgiyi (ve nefreti s. 23, 49, 67) başka bir kadınla telafi etmeye çalışması ve daha da önemlisi Hümeyra'nın bunu biliyor olmasıdır. Böylece, romandaki zulmün ikinci ayağı da inşa edilmiş olur ve bu zülüm çifte katlanmış olarak çocuğa döner. Zira, babanın Galata'da muhasebecilik yapan, üstelik kendisinin yarısı kadar bile güzel olmayan Serpil'le olan yasak aşkını (s. 63-64) sürekli sorgulayan anne, çocuğu babasız kalmasın diye sesini çıkarmasa da kıskançlığının, onurunun kırılmasının acısını (s. 33) bulduğu her fırsatta kocasından ve çocuğundan çıkartır. Nitekim, kocasına değilse de, çocuğuna zulmünde tıpkı kocası gibi pişmanlık duyar (s. 46), Serpil'in s. 74'te bileklerini keserek, s. 75'te ise kendini vurarak intihar ettiğini öğrendikten ve kocasının asıl kendisi tarafından sevilmediği vehmiyle kahrolduğunu (s. 68, 79) öğrendikten sonra hem kocasına hem de çocuğuna olan zulmünü peyderpey azaltırken, çocuğu kocasının zulmüne karşı da korumakla kalmayıp, çocuğa zulmetmemesi konusunda onu tehdit ederek (s. 145) aileyi huzurlu bir ortama taşımak için büyük bir çaba göstermiştir (s. 93-94, 115-116, 140, 180). Babanın anneyi suçlamasında önemli bir özne haline gelen Meryem, yukarıda da zikredildiği gibi, onun loğusalığının otuz dokuzuncu günü bakıcı olarak (s. 63, 129) aileye dahil olmuştur. Zaten, yaşadığı elim hadise nedeniyle ruhsal bir çöküntüye uğramış olan Meryem, çok duygulu, sulu göz (s. 14-15) his dünyası arabesk ( s. 23) bir kadındır. Dudaklarını titreterek yaptığı acı vurgusu bol dualarla kendisini sağaltmaya, çocuğu da yine bunlarla teselli etmeye, dini yönden de eğitmeye çalışmaktadır (s. 15, 23, 35, 84, 85). Beş seneden fazla (s. 121) süren bakıcılığı, babanın iflasıyla birlikte son bulunca, Meryem İzmir'e annesinin yanına dönmüş, kendisinde beş yaş büyük, biri kız biri oğlan iki çocuklu eşini trafik kazasında kaybetmiş Ekrem beyle evlenmiştir. Artık maddi imkanları ve saadeti yerli yerindedir, ihtiyar annesini de yanına almıştır (s. 122). Evden ayrılışından bir yıl sonra, bir gün pat diye çıkagelen Meryem, aileden en azından ekonomik durumları düzelinceye kadar, daha iyi şartlarda okutulmak, yetiştirilmek üzere çocuğu kendilerine vermelerini isteyince, temelli değil emaneten alma, yaz tatillerinde eve getirme vaatlerine bile bakılmaksızın, annenin büyük tepkisiyle karşılaşır ve baba tarafından tokatlanarak kapı dışarı edilir (s. 121 134, 137). Yukarıda zikrettiğimiz ve ilgili kısımda daha da genişçe üzerinde duracağımız gibi, çocukta başlı başına bir merhamet ve sevgisiz saplantısı oluşturan Meryem, sadece s. 195'te dede ilgili bir durumda adı zikredilecek şekilde, 139. sayfadan itibaren romandan da kovulur. Meryem'in kabul görmeyen talebi, aile ilişkilerinde başlayan düzelme belirtilerinin, daha olumlu bir sonuca evrilmesine neden olur. Anne ve baba, Meryem'in uyardığı suçlulukla, pişmanlıklarını, özürlerini birlikte beyan ederek, evlatlarını gerçekten sahiplenme hususunda birleşirler (s. 102). Romandaki ikinci mazlum olan dede de bu olumlu gelişmeden nasibini alır. Gaziosmanpaşa'ya taşınıldığına aileye dahil olan dede, Balıkesir'in Kabaklı köyünden, hökelekli, oburluğuyla ve çapkınlığıyla maruf bir adamdır. Felç geçirip, ardından ördek çekilecek duruma geldiğinde küçük kızına sığınmış, onun azarlamalarına, kemerle dövmelerine razı olarak, kendisini onun ellerine teslim etmiştir (s. 41). Konuşamadığı halde gözleriyle, zaman zaman da ağlayarak üzüntüsünü belli ederek, kendisini sevdiği konusunda çocuğa da inandıran dede, sağlıklı zamanında ona yaptığı, otuz yaşında ölmezsen otuz bir yaşında kendini öldür. şeklindeki telkiniyle de çocuğun gündeminde önemli bir yer işgal eder (s. 41, 42, 44, 85, 103, 115, 126, 196). Dede, ailesini ihmal etmiş (s. 63); o, 1974 Kıbrıs çıkarmasında Trabzon'da Sovyetler'den kaçan kadınlarla gönül eğlendirirken (s. 50), Balıkesir'deki karısıyla ve iki kızını açlığa mahkum etmiştir. Büyük kızı Nilüfer'in aileyi geçindirmek için kendisini satmasına sebep olmuş, o da babasının maaş cüzdanını kardeşi Hümeyra'dan almaya geldiğinde bile, bu talebinin babasına olan hıncından kaynaklandığını söylemekten geri durmamıştır (s. 159). Ailesince hiç affedilmeyen, 1998'de (s. 190) yetmiş dört yaşında ölmesiyle, sadece çocuğu üzebilen dede, Edirnekapı mezarlığına defnedilmiş (s. 195), bu olayla çocuk Meryem'den sonraki tek sırdaşını, kendi dertlerini, hayata dair tefsirlerini anlatabildiği tek arkadaşını da kaybetmiştir. Yukarıdan beri isimlerini zikredip, ana hatlarıyla hikayelerini anlattığımız kişilerle, hayatları bir şimşek çakımının hızıyla onların hayatlarına değen Yahya amca (s. 36), Ali abi (s. 37-38), Cemal ve Kadir amca (s. 37), Furkan (s. 38), Taci, Tilki Selim (s. 48), Nazik abi (s. 49), Murat (S. 51, 61), Fatih, Suat (s. 61), Mert (s. 83), Malik (s. 165), Müdür, Ercüment (s. 181, 182), İlayda'nın annesi ve Öğretmen Hanım (s. 167-169, 170)... adı Mustafa Cem (s. 12) olan anne, baba ve asıl çocuk-anlatıcı tarafından konu edilmektedir. Çocuk-anlatıcı, hemen her yaş seviyesinden, çok küçükken (s. 23, 51, 52), ilkokul (s. 107), lise (s. 98) ve üniversite (s.93) çağındayken, hatta evlenip balayına çıktığı (s. 25), çocuğunun olduğu (s. 35, 53, 146) ve daha ileriki vakitlerden de konuşursa da (s. 37, 85), anlatımın genelinde çocuk dil ve bakışı hakimdir. Delikanlı ya da yetişken haliyle anlatımı ne zaman ve nersinden eline alacağı kolay kestirilemez. Akıllılığı (s. 22, 133-134) iq testiyle teyit edilmiş (s. 47) bir çocuk olması bakımından da zaten hangi düzeyden konuşuyor / anlatıyor olursa olsun, yazarlığı apriori olarak güvece altına alınmış gibidir; cocuk vasfıyla anlatıcılığı uhdesine almış olmakla da, olayların merkezinde hep kendisi yer alır. Yukarıdan beri anlata geldiğimiz kişilerin neden oldukları olaylar ve tutumlar onun üzerinden, onun bakışıyla ve sayesinde başlar, gelişir, biter ya da sürer. Baba ile annenin, 5 ila 8. bölüm arasında, ikişer kez, benim gözümden sen ve ben esasında kendi dillerince ve hallerince, teatral formda bir tür tirat olarak, birbirlerini hem iç hem de dış bir bakışla soymalarından okur olarak onları iki yönden görem / tanıma imkanına kavuşuruz, ancak çocuk söz konusu olduğunda bu imkandan mahrum bırakılırız. Zira, çocuğun söylediği şeyler bir başkası tarafından olumlanmadığı ve olumsuzlanmadığı gibi, doğruluk ya da yanlışlık testine tabi tutulmaları da mümkün değildir. Buna göre anlatıcı çocuk, babasıyla annesine konuşma hakkı vererek bir çok ferdi sırrın tam da romansal düzeyde okura açılmasını sağlarken, kendisi hakkındaki bilgiler tahtında deyim yerindeyse okurunu kendisine tutsak eder. Çocukla ilgili bahiste ancak bunları belirtmemizin nedeni, yukarıda aile içi sorunları, kavgaları, nefretleri ve dolayısıyla bunların hasılası olarak çocuğa yönelen zulmü belirlerken acele ettiğimizin farkına yeni varmamız; zikrettiğim anlatıcı hakimiyeti bağlamında çocuğun okuru şartlandırma niteliğiyle, aşağıda değineceğim üzere Meryem'in onun üzerindeki olumsuz etkisini baştan beri parantez içine aldığımızı ancak şimdi görebilmemizdir. Yine de bu sayede, metnin daha 5. sayfasında annesi tarafından dövülüp, babası tarafından korunmasıyla başlayan, ama gerçekte hiçbir korunma garantisi bulunmayan, tersiyle ve düzüyle bu şekilde devam edegelen çocuğa yönelik zulmün varlığına, farklı bir açıdan tanık oluruz. -babam uf yapınca annem gelip oğlum diyordu, annem uf yapınca babam gelip oğlum diyordu, babam uf yaptıktan sonra... sırıtınca babam yeni alışkanlığına başvuruyor, sigarasının ucuyla sırtımı uf yapıyordu. sırtım uf olurken dedemin felçli bedeni sarsılıyordu. allah belanı versin nejat çocuğun sırtı iz dolu diye ağlamaya başlıyordu, babam anneme aç gözünü aç gözünü diyerek sağ yumruğuyla yediye kadar sayıyor, ondan sonra ağzına ettiğimin geri zekalısı çocuğun her tarafını morluk içinde bırakmışsın şimdi mi aklına geldi oğlun olduğu deyip gülüyordu. (s. 42) -annem gelip benimle dedemi uf yapardı, babam gelip dedemle beni uf yapardı. annem gelip burnunu çekerek affet beni mustafa cem, elimde değil, seni uf yapmadan duramıyorum, her şey allahın suçu, çünkü hala ölmedik, özür dilerim oğluşum, allah babanın belasını versin diyordu. babam gelip kurumlu elleriyle saçlarımı karıştırıyor, bağışla beni mustafa cemim, seni uf yapmamak elimde değil ama her şey allahın suçu allah annenin belasını versin... (s. 46). -bazen babama çakmağıyla sigarasını götürüp yere diz çöküyor, sırtımı açıyordum. işte o zamanlar aşina kıvrım gösteriyordu gül yüzünü, işte o zamanlar bu adam benim babam diyordum can u gönülden inanarak, babam bir utanıyordu ki kıpkırmızı oluyordu, ama ne tepki vereceği pek belli olmuyordu. bazen elinin tersiyle çeneme öyle bir yapıştırıyordu ki... bazen de beni kucağına alıyor ya da yanımda diz çöküp kafama sarılıyor, affet oğlum, affet beni mustafa cem, şerefsizim ben. allah benim belamı versin, insan evladına böyle davranmaz. annen de beni hiç sevmiyor, allah annenin belasını versin sen doğduğundan beri beni hiç sevmiyor, ya da aslında hiç sevmemiştir... diyordu. (s. 102). Babasının biten sigarasını çocuğunun sırtında sırtında söndürmesi (s. 45, 80, 87), başta olmak üzere, ebeveynin buldukları her fırsatta kötü muamelede bulunması, hakkında kötü yorumlar yapması nedeniyle çocuk adım adım bir Sadomazoşizm'e ve isteriye yaklaşır (s. 34-35). Öyle ki, acı, kalbin rendelenmesi, uf yapma vb. terimler çocuğun dilini tümüyle işgal ederler. Bunların bir adım ötesinde ise elemlerden neşe üretme menzili yer alır. Bunların sonucu olarak çocuğun nereye adım atsam kötülük saçıyordum. (s. 43) söyleyişinde somutlaştığı üzere, kendisinden ve ebeveyninden nefret etmesi doğal bir hale gelir; babasına yönelik aslan benzetmeli övgüsü sevgi kipinde bir nefret olarak dışa vururken (s. 80, 101, 105, 106), annesini ejderha (s. 33), canavar (s. 45), sarışın korkunç kadın (s. 80) olarak vasıflandırır. Öte yandan, çocuğun maruz kaldığı elemle ilgili duygu, düşünce, kanaat ve yorumlarında, Meryem'in etkisi altında kalmadığını düşünmek romandaki -giderek Mesiyanik karaktere bürünecek olan- önemli bir gerçekliği ıskalamak olur. Meryem daha romanın 5. sayfasında... sakın bana anne deme, çünkü dersen akşamları sarı saçları ve üstünde babandan başkalarının ağız ve diş kokusuyla eve gelen o kadın bana kızar ve annen olduğuma inanmaz... (s.15) diyerek şartlandırır çocuğu. Meryem'in dilinde adeta bir nakarata dönüşen ve aynıyla çocuğa da bulaşan acı vurgulu duaları (s. 14-15, 23, 35, 81, 84), merhametten bir zarfa dönüşerek, bir kadının bir çocuğun annesi olması için onu doğurmuş olması gerekmez, çocukla kadının anne oğul olmaya karar vermeleri yeterlidir, sen beni annen olarak görürsen ben de seni oğlum olarak görürüm mustafa cemciğim. (s.14-15); bir çocuğun annesi kimdir ki, onu karnında taşıyan mı yoksa ona elleriyle mana yediren, poposunu elleriyle temizleyen, onunla saklambaç oynayan, ona türküler söyleyip masallar anlatan, onu kokusuyla uyutan ve hepsinden önemlisi çocuk anne diye ağladığında koşan mı. yani çocuğun babası kimdir ki dede... (s. 81) cümlelerindeki karşılıklarıyla onun çocuğu kendisine ya da çocuğun kendisini ona mal etmesinin gerekçesi (s. 132) üretilmiş olur. Meryem'in çocuk üzerindeki mezkur etkileri, ızdırap veren bir virüsün vücuda yayıldığı gibi yayılır romanda; çocuğun fakirlikle yaşlılıktan tiksinmesinden (s. 35) tutun da, kuru fasulye pilavdan (s. 49, 106) nefret etmesine, ebeveynini öldürme saplantısından (s. 25, 53), otuz yaş öncesinde (s. 44) ve sonrasında (s. 146) intihar etme niyet ve teşebbüsüne kadar (s. 41, 42, 52, 85, 103, 126, 196) uzanır. Neyse ki, Meryem'in evden kovulmasından ve çocuğun ilkokula başlamasından sona yavaşlayan ebeveyn zulmü, o lisedeyken daha da azalacak ve giderek sıfırlanacaktır (s. 101, 145). Ancak romanın sonuna kadar varlığını hatırlatmaktan da geri kalmayacaktır. Çocuk, ilkokulu, sınıf arkadaşı İlayda'ya aşık olmasının dışında (s. 167-171) vukuatsız olarak bitirir. İlyada ile her ikisi de evlendikten sonra yine karşılaşırlar, son kez medenice görüşüp ayrılırlar. Pertevniyal Lisesi'nden sonra istanbul üniversitesi edebiyat fakültesi türk dili ve edebiyatı bölümünü kazanarak, babasına dört nesil üniversiteli olmanın gururunu yaşatır (s. 93, 95, 98). Annesinin, aile adının irticacıya çıkarılma korkusuyla karşı çıktığı ama babasının ısrarla öğrettiği Osmanlı Türkçesi (s. 186, 189), bilahare kendi çabasıyla öğrendiği Farsça (s. 53) üniversitede ve yeni hayatında işine çok yaramış olmalıdır çocuğun. Birinci epigraf ile metinde ona karşılık oluşturan acı bizim tercih ettiğimiz söyleyişle: elem- vurguları arasındaki ilişki asimetriktir. Çünkü, epigraf tek başına şiddetin göstergesi gibi sunulmuş olup, metinde genelleştirilmek istenilen elem ise hem sadece kendisinin göstereni olarak sınırlandırılmıştır, hem de ferdidir. Dolayısıyla şiddet ve elem, bu manada müşterek bir neden-sonuç ilişkisi içinde ele alınamazlar. Zira İncil'e esas Tevrat'a ve Kur'an'a göre güç, kuvvet ve enerji ile negativitenin karşılığı olarak şiddet, tekvinidir; yaratış içsel ya da dışsal bir müdahaleyi içkindir; gerek belirli bir bütünün gerekse belirli bir parçanın yaratılması, bir kütlenin veya bir bütünün aslından çıkartılmasını, yarılıp alınmasını, içinde oluşturup dışına itilmesini ya da bu ve diğer ilgili fiillerin ardışık olarak meydana gelmesini gerektirir. Tekvini olan şiddetten varlığın payı ise zulüm ve infialidir ki, kimi nüanslarına rağmen Yahudi, Hristiyan ve İslam kelamına göre de, Allah her ikisinden münezzehtir. Dolayısıyla dostluk, düşmanlık, hukuksuzluk, zulüm vb. terimlerle toplumsallaştırılan şey tekvini plandaki şiddet değildir. Şiddetin toplumsallığı dediğimiz şey modern algıya mahsus olup, şiddetin her inanışa göre değişen anlamlar yüklenerek çeşitlenmesine tabidir. Byung-Chul Han'ın terimleriyle şiddetin metafiziği, topolojisi, makro ve mikro fiziği vb. önce kelamda, bilahare felsefede, tarihte, sosyolojide, psikolojide ve siyaset biliminde bir karşılığa erişerek, bugünkü seküler anlamını kazanmıştır. Söz konusu anlamın ikinci ve üçüncü manası hasebiyle Tevrat'ta 'Tanrı kalbinde acı duydu ' denilmektedir. Etsev kelimesinin ikinci manası dikkate alındığında bu pasajın tevili 'Tanrı onların yaptığı kötü fiilleri hasebiyle onlara kızdı' şeklindedir. (Delaletu'l-Hairin, çev.: Osman Bayder Özcan Akdağ, Kimlik Yayınları, Kayseri 2019). İbn Meymun'un zikrettiğimiz bağlamda gerçekleşen anlam değişmesine işaret eden bu tefsirine yaslanarak, tekvini şiddet ile varlığın müdrik ve muktedir olduğu elemin asliyetleri itibariyle asimetrik olduğunu söyledik. Çünkü, şiddet kün / ol sözüne dahil iken, elem kulun fiiline tabidir. Kendisinin yaratımı olarak kulun fiili, zulüm ürettiği takdirde, kul Allah'ın gazabına / cezalandırmasına açık hale gelir. dolayısıyla şiddet ve elemenin nedeni olan zulüm esasında bir mütekabiliyet ya da simetri söz konusu değildir. Kur'an ayeti olan ikinci epigraf ise, doğrudan Meryem'in zihnindeki hurma ağacı imgesine bağlanır (s. 129). Bağlanışta bir sorun yoktur, sorun bu imgeye gelinceye kadar bakıcı Meryem'in çocuğa ve kendisine yüklediği İsevi ve Meryemi roldür. Buna göre Meryem Kördür, çocuk onu gözlerini açandır; o cüzzamlıdır, çocuk cüzzam hastalarını tükürüğüyle iyileştiren İsa'dır. Yine, Meryem ibadet ve gıda maksadına uygun olamayacak kirlikte bir sudur, çocuk onu bir dokunuşla ayinlerde kullanılabilecek mis kokulu kutsal şaraba dönüştürmüştür. Yukarıda değindiğimiz süt mucizesi ise başka bir saplantı olarak ondaki hükmünü yürütmektedir (s. 131). Bunlara ebeveynini kötüleyerek çocuğu kendisine ya da çocuğun kendisini ona mal etmesini de eklersek, bakıcı Meryem ilk bakışta melek olarak nitelenebilirmiş gibi görünmesine rağmen, gerçekte romanın şeytanı haline gelmektedir. Özellikle, evliyadan İbrahim Ethem'e nispet edilen Belh'in köpekleri menkıbesiyle, çocuğun ebeveynine yönelttiği hakaretle (s.134) ve şeytanın kovulmuşluk sıfatını telmihen, Meryem'in evden kapı dışarı edilmesiyle (137) daha canlı hale gelen bu imge, kast etiğimiz manada ve mezkur epigraf esasında ciddi bir soruna dönüşür. 3-Tuva'nın Gaziosmanpaşa'da taşınılan apartmana ad olarak verilmesi; böylece Hz. Musa ile ilgili bir ışık görme, yanan çalı, nalınlarını / çarıklarını çıkartarak girme imgelerini de içeren mukaddes Tuva kıssanın (Tevrat, Çıkış, 3:5; Kur'an, Ta ha, 20:12; Naziat, 79:6), bodrum kattaki pis, havasız, sineklikli penceren sızan ışık huzmeleriyle denkleştirilmesi (s. 30, 45, 96, 104, 105, 106) ve dolayısıyla, varlığı hayra yorulamayacak bir anakronizmin yaratılması, 6-Aynı şekilde cennet ve huri imgelerinin, ışık huzmelerinin... yaşlıların da ömürlük günahlarının kefaretini ödemek zorunda kalmadan altını temizletebileceği hurileri bulacağımız cennete götürecek büyülü halatlar gibi uzandığı... (s. 45) mülahazasıyla aynı bakış ve mantık eşliğinde sekülerizme kurban edilmesi. Yazarın bunlarla ne türden bir teolojizm yaptığı, bizi birinci derecede ilgilendirmiyor; bunun bizi ilgilen ilk yanı, teolojizm esaslı bir negativitenin ya da teolojik dilin sırtından yapılan seküler indirgemelerin, romansal kurgu ve gerçeklik açısından düzeyini tayin edebilmektir. Bu bağlamda muhtemeldir ki, kimi işgüzarlarca yazara karşı yöneltilebilecek olan dini değerlere saygısızlık vb. suçlamalar da, yazarın bunlara karşı kendini şuurlu olarak -ki, her yazar apriori olarak şuurlu sayıldığından, onlara şuursuzluk isnat edilemez- açıkta tutması bakımından, yine sadece onun sorunudur. Bu cihetle, salt romanda bize verilen malzeme eşliğinde kurgu ve gerçeklik düzeylerini belirlemeye çalıştığımız iki başlıktan a)zulmün, tersinden yapılan bir teolojizmle, seküler gündelik dil içinde bağlamından tümüyle koparıldığını; b)merhamet konusunda ise çok açık bir şekilde nur topu gibi bir marazın başarıyla doğurtulduğunu görebiliyoruz. Şeyh Galib'in bir beyti olan üçüncü epigraf ise, hissiyat kelimesiyle karşıladığımız ama asıl zemini edebiyat olan bir atıftır. İlgili kelimelerle, elem ve çilenin sembolleştirildiği bu söyleyişi, çocuğun duygularımı saklamayı böyle öğrendim. ne hissediyorsam tersini söylemeyi böyle öğrendim. rüzgar gülü gibi dönmeyi böyle öğrendim. içim ağlarken gülmeyi, neşeliyken somurtmayı, mahzunken sırıtmayı böyle öğrendim. iki kere ikinin dört etmediğini, insanların doğru söylediklerini sanırken yalan söyleyebildiklerini, şimdi tutkuyla ve samimiyetle aşık olanların az sonra sevdiklerini sırtından hançerleyebileceklerini böyle öğrendim. (s. 42) söyleyişiyle, Sezai Karakoç'un Hızırla Kırk Saat'indeki (Gün Doğmadan, Diriliş Yayınları, İstanbul 2000) benzer söyleme bağlanmakta ve bu bağlanma asıl kaynağı gösterilmediği için dolayımlanmış olarak yazarın kendi zemini olan edebiyatı etik ve estetik düzeyde sorunlu hale getirmektedir. Öte yandan, Necip Fazıl'ın incir ağacından mülhem kiraz ağacı (s. 38), Oğuz Atay etkili kimi söyleyişler (s. 199), Ahmet Mithat Efendi tarzı olarak bilinen, yazarla okur arasındaki optimal mesafenin yer yer ihlal edilmesi de yine ilk ikisinde olduğu gibi üçüncü epigrafı da, hangi espri vesilesiyle patlayacağı belli olmayan zeka gösterisine dönüştürmektedir. İşin daha da ilginci kitabi ve kelami ilgilerin oldukça yoğun olduğu ancak ne içkinlik ne de aşkınlık esasında sağlam bir çerçeveye oturtulmadığı romanda, zaman unsuru da -sadece olayların ve tahkiyenin tarihlendirilmesine indirgendiği için- kendi hakkını almaktan mahrum kalmıştır. İyi romanlarda zamanın başlı başına bir şahsiyet olduğu malumdur. Mekan da bu bağlamda zamanla aynı kaderi paylaşır. Nitekim... sonra televizyon da alacaktık, sonra sonra kirayı rahat ödemeye başlayacak, hatta oturduğumuz evi satın alacaktık, hatta ve hatta balkonlu, güneş alan, ama yine artık ne hikmetse alıştığımız için ayrılamadığımız gaziosmanpaşada güzel, doğru düzgün daha sonra sonra onu da satın alacağımız bir eve çıkıp bu bodrum katı kiraya verecek, ancak yıllar sonra, ben lise sondayken, doğru düzgün ve güzel evimizin bulunduğu üç katlı bina daha büyük, çok daha fazla katlı ve tırnak içinde modern bir apartman yapılıp da üç dairesi bize verilmek üzere yıkıldığında geçici olarak buraya, tuva apartmanının bodrum katına geri dönecektik. (s. 100-101) şeklindeki kayıt, mekanın değil, belli bir zamanla mukayyet olmayan kimi fiillerin kaydından ibarettir. '90'lı yıllarda uygulaması henüz yaygınlaşmadığı için posta kodları belirtilmeyen açık adreslerin varlığı da yine hiçbir değer ifade etmez. Sanat ve mimarisiyle ünlü olan İtal'ya sıradan bir pietanın varlığında eritilirken, Siyavuşpaşa Çeşmesi, Süleymaniye haziresi de silik birer karikatür etkisiyle romanda yer bulur. Kırıldığında zaten küçük küçük olma özelliğindeki cam ile özü itibariyle paslanan değil kararan gümüş vb. nesneler de paylarını alırlar yazarın mezkur ilgisizliğinden. Es geçilen ayrıntılarsa, zikrettiğimiz eksiliklere tuz-biber olur. Mahremiyetin ve bilinç altı kirlerinin sanatsal ifşası olması bakımından zaten şeytani bir mahiyet taşıyan romanın, bu kendi negatif hakikatinin zorunlu kıldığı ayrıntılardan yoksunlaştırılması, şeytanın yanlış yerde istihdam edilmesi anlamına gelir, zira roman ayrıntıdır ve şeytan ayrıntıda gizlidir. Romanda ise örneğin, Fatih'te mukim Nejat ile Zeytinburnu'ndaki karanlık çatı katında mukim, Balıkesir'in kabaklı köyünden Hümeyra'nın, hangi vesileyle tanışarak evlendikleri; Hümeyra'nın ailesinin köyden Balıkesir'e, oradan İstanbul'a neden, nasıl ve ne zaman taşındıkları, Üzeyir dedeyi felç olmaya götüren sebepler, hastalanınca Hümeyra'ya nasıl ulaşabildiği; doktora sahibi Nejat'ın en azından iflas ettikten sonra neden diplomasına / akademik kariyerine uygun bir işte çalışmadığı; müderris bir ailenin, hemen bir kuşak sonra nasıl olup da yoksulluğa düşüverdiği... vb. bir çok husus romanda belirsiz ya da kısmen uçları açık şeyler halinde bırakılmıştır. Yine, doksan dört senesinde, istanbul gaziosmanpaşada, henüz aşık olup sol koluna faça atmadan, rakının tadını bilmeden, farsça öğrenmeden, evladı ölmeden, anasıyla babasını öldürüp biriktirdiği ne varsa yakmadan... şeklinde, birkaç farklı kelimeyle bir çok kez tekrarlanan hususların da, eleştirinin diliyle söyleyecek olursak okura verilen merak rüşvetinden başka bir şey olmadığı açıktır. Kaldı ki yazarın, final paragrafında hikayesinin bitmediğini ve anlatacağı daha çok şey bulunduğunu bildirmesi, -yukarıdan beri yapa geldiğimiz sayfa atıflarının çokluğundan da anlaşılacağı üzere- tekrarları eksiltildiğinde neredeyse hacmi mevcut sayfa sayısının yarısına inebilecekmiş gibi görünen bu metinin, dil ekonomisi / edebiyatın dispozitifi bakımından iyi örgütlendirilmediğine, bilakis dilsel bir enflasyonun / neden mizahla tahkim edilmiş bir zeka örtüsü içinde bilinerek ve istenerek hormonlandığına bir işarettir. Oysa ki Kadir Daniş'in, en iyi örneklerini Dostoyesksi'den gördüğümüz, insanı pür insanlık haliyle apansız yakalama ve onu zamanla yüklendiği kendi brütünden, sahte rollerinden, maskelerinden soyarak çırılçıplak bırakma maharetine sahip olduğu da metinden açıkça görülebiliyor. Bütün bunlardan sonra eleştirimizde eriştiğimiz şu noktada yukarıda roman geneli esasında zikrettiğimiz heyecanın yerini neye bıraktığı ise artık ikinci bir izahı gerektirmeyecek kadar açık hale gelmiştir. Ama bu yoruma her yeni kitabın, Kitap'tan beslendiğine dair hakikati ıskalamamak ve dolayısıyla Kitap'ın ilkliğini ve dünya kelamına / edebiyatına kaynak olma vasfını tahrip etmemek gerektiğini eklememiz elzemdir. Zira bu manadaki negatif her karar, tutum ve yöneliş, zeka kurşunlarını sürekli kendi ayağına sıkan ve ancak elemlerle neşelenen bir yazar tipini üretir. Romanını üç epigrafla açan Kadir Daniş, onu Şey Galib'e yönelik bir atıfla ya da ithafla-, ondan bir alıntıyla ve kendisinin elem / yazıklanma nidalarıyla kapatır ki, böyle kapatmasında da kendisi cihetinden çok haklıdır. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


İnsanoğlu fıtratı gereği olumsuz eleştirilmekten pek haz etmez. Hele eleştiriye en çok açık olması gereken şair, yazar, çizer kesiminden çoğunun ortaya koydukları ürünlere yönelik olumsuz eleştiriye tahammülünün olmadığına tanık oluruz. Öyle ki küsenler olur. Bunlara erkekse fularlı entelektüeller, kadın ise küstüm çiçeği diyorum. Hatır gönül uğruna hiç hak etmediği halde eserlerle ilgili methiyelerin düzüldüğüne tanık oluruz okuduğumuz bazı yazılarda. Bunlar olası şeyler tabi. Zaman çarkı değersizi öğütmeyi iyi bilir. Beni bunu düşünmeye iten olay şöyle gelişti: kitaplığımı karıştırırken 02.12.2009 tarihinde alıp bir hayli faydalandığım Kemal Bek'e ait Şiirden Eleştiriye ve Anlatıdan Eleştiriye kitaplarını yeniden inceledim. Metinden hareketle göstergebilim yöntemini de kullanan yazarın değerlendirdiği metinleri yeniden inşa edişini görünce eleştiri severlerin dikkatine sunarak sayfamda paylaştım. Kemal Bey ise eserine yönelik düşünce ve yöntem açısından katılmadığım noktalar olup olmadığını sordu. Bu çok hoşuma gitti. Bir eleştirmenin eleştiri kitabı üzerine eleştiri istemesi beni düşündürdü. Şöyle bir bakayım dedim. Sadece Kitap Yurdunda şu an 400'ün üzerinde eleştiri kitabı var. Mesela Cemal Şakar'ın Hasan Aycın'ın Çizgisi kitabı karikatür severlerin okuyup faydalanması gereken bir kitaptır. Öykü alanında, roman alanında, şiir alanında ve daha birçok alanda halihazırda eleştiri kitabı mevcut. Bir başka deyişle Karakoç'un şiiri, günümüzdeki fast food kültürünün yarattığı, tüketmeyi sindirmek sanan hızlı şiir okuruna göre değil diyorum. Bu şiirin, kendisine gerçek anlamda şiir gurmesi olduğu için sadakatle bağlı, az ama öz okura seslenen bir şiir olduğunu düşünüyorum; bu nedenle de kitaplarının çok baskı yapmasının da, her satın alanın bu kitaplardaki şiirleri gerçekten anladığı konusunda gerçekçi bir ölçüt olmadığı kanısındayım. Sanatçıların ürünleri yumurta ise eleştirmen de kuluçkaya yatan tavuk gibi olup o yumurtadan öyle civcivler çıkarmalı ki adeta eseri yeniden doğurmalı. İşte bir eleştirmen fast food kültürünün eleştirmeni olmamalı. Hızlı eleştirmenlik yerine kuluçkaya yatan bir eleştirmen olmalı. Ve en önemlisi de bu eleştirmenleri de eleştirecek yetkin bir kitlenin olması. Eleştiriyle ilgili yazmışken Şule Yayınlarından yeni basımı yapılan Ömer Lekesiz'e ait Yeni Türk Edebiyatında Öyküyü de duyurayım buradan. 1890 1990 arasından 103 öykücüyü kaleme almış. Faydalananı, eleştireni bol olsun dileklerimle...


Cevabı nettir yazarın. Önce çocuk teslim alınmıştır kilise tarafından. Çocuğun apak, mayasız ekmek koktuğu yaşta dimağlara baldıran vermiştir kilise. Cizvitler ve diğer dini tarikatlar eğitimi ele geçirirler. Bu öyle dünkü olay değildir. Yıllar boyu sinsice çalışarak öğrencilerinin sayısını hayli arttırırlar. Yıkıcı bir eğitimle önce çocuk, sonrasında kilisenin maşa olarak kullandığı kadın, en sonunda yitik, düşünemez bir toplum haline getirmek üzeredir Fransa'yı. Bir de her şeyin farkında olan ama hep kendi çıkarlarını gözeten, ilerlemek için gözlerini dört açıp çevresini kollayan, her zaman güçlülerden yana olan, yeni kuşağın koltuk avcıları vardır. Gericiliğin ve çıkarcıların karşısında emeği, sosyal adaleti, bilimi savunan, laik eğitim taraftarı tavizsiz birkaç öğretmen vardır. Romanın başkahramanı Marc, bu eğitimcilerden biridir. Simon Davası olayların başladığı noktadır. Simon, bir Yahudi'dir. Mantığı ön plana çıkaran dürüst bir eğitimcidir. Marc'ın yakın arkadaşıdır, papazlar tarafından iftiraya uğramıştır. Aynı zamanda önceki devirlerde özgür düşünceli olduğu bilinen burjuvazi bu dönemde gericilerle iş birliği yapmıştır. Bu düzende halkı rahatça yağmalayabilir, sömürebilirdi. Halk uyanmasın, yeterdi! Sözüm ona özgür düşünceli burjuvazi sınıfı, emekçiye hakkını vermemek, kaymağı kendisi süpürmek için en azılı dinci kesilmişti. Kokuşmuş, çürümüş bir sınıftı artık burjuvazi. Türkçe çevrisi 744 sayfa olan eser, bu ayrı kutupların kuşaklar süren amansız mücadelesini anlatır. Toplumdaki çoğunluğu, kilise tarafından beyni yıkanmış, söylentilere sorgulamadan inanmış öfkeli kitleler oluşturuyordu. Bu kitleleri elinde tutmak için en iyi araç basındı. Gazeteler mali ve siyasi eşkıyaların elindeydi. Gücünü tarikatlar ve kiliseden alan gazeteler yalandan, kışkırtıdan, iftiradan kaçınmıyordu... Yalan uzun bir süre daha saltanat sürer fakat yapıtın adında belirttiği gibi: Gerçeklerin er geç ortaya çıkmak gibi kötü bir huyu vardır. Gerçek, er değil çok geç ortaya çıkmıştır. Uzun çalışmalar, uykusuz geceler, geçen onlarca yıl sonucu Simon beraat eder, papazların suçluluğu kanıtlanır, laik eğitim kazanır. Hristiyanlık can veriyorsa kendi hatasının sonucuydu yazara göre: Gerçeğin, adaletin yerine yalan ve yanılgıyı seçerek kendi mezarını kazmıştır... Marc, eğitimi anlatırken nesilleri birbiriyle kıyaslıyor. Birincisi, kilisenin eğittiği hantal, kolay galeyana gelen, kara cahil, korkak, ön yargılı, kaybedilmiş insanlar. Zaten eşitsizlik ve haksızlık bilgisizlikten ortaya çıkıyordu. Bunları topluma kazandırmanın imkanı yoktu. İkincisi, Marc'ın eğittiği ilk nesil çocuklar. Onlar şüphesiz anne babalarından daha bilgiliydi. Daha farkındaydı olan bitenin. Kötü değillerdi ama kararsız, bencil, dayanışmadan bihaber, kendi mutluluklarının başkalarının mutluluğuna bağlı olduğunu düşünemeyeninsanlardı. Üçüncü ve dördüncü nesilden tam verim alınmaya başlanıyordu. Bu nesiller düşüncülerini eyleme döken yetenekli ve yepyeni kuşaklardı. Bilgili, aydın düşünceli, cesur, doğru bildiğini sakınmadan söyleyen, adaletin takipçisi çocuklardı. Yazarın iddiası şudur: En iyi eğitimcileri bir ülkeye gönderin, o eğitimciler tek nesli kültürle, bilgiyle, aydınlıkla donatmaya çalışısın; eğer eğitimde süreklilik sağlayamamışsınız çalışmanız hiçbir işe yaramayacaktır. Bu sebeple devrimden, cumhuriyetten yıllar sonra ülkede tek hakim konumuna gelen kilisenin sömüre sömüre kuruttuğu ağacayeni kuşaklar yeniden can suyu aşılayacaktır. Umarım yaşamımızın bir bölümünde romanın sonundaki aydınlığı görme şansına sahip oluruz.


Emin Gürdamur'u Ketebe Yayınları arasından çıkan (İstanbul 2019; 3. Basım: 2020) Herkesten Sonra Gelen adlı ikinci kitabındaki öyküleri nedeniyle öyküde geniş bir nefes, yeni bir ses olarak peşinen selamlayacağım ama bu selamlamamın, yerli eleştirinin sığ ve şımarık; kibirli ve tezkiyeci dilinde yerleşik olan başarılı öyküler klişesinden; Yeni bir Sait Faik pohpohlamasından, zarımı atıyorum böbürlenmesinden küçük de olsa bir pay taşımayacağını da biliyorum. Çünkü Gürdamur, adını zikrettiğim kitabında yer alan on beş öyküsüyle, başarı kelimesini acizleştirdiği gibi, öyküde genellikle Sait Faik adıyla tanımlanan yenilik arayış ve umutlarındaki gericiliği pekiştirerek, hakkında zar atılmasına da hiç tenezzül etmiyor. Bu tespitlerimizin delile muhtaç olduğunu düşünenleri, bu maksatla davet edeceğimiz ilk yer bizzat Gürdamur'un mezkur öyküleridir ki, bir Delil de zaten delili olduğu şeyin üstünlüğüne göre değer kazanır. . Diğer bir söyleyişle, Gürdamur'un öykülerindeki yetkinliğin kendisi, kendi yetkinliğinin delilidir. Bu bağlamda zikredilmesi gereken ilk şey, Gürdamur'un mevcut edebiyat birikimini kuşatma anlamında edebi gelenekle kurduğu sahih bağdır. Aslan yediklerinin toplamıdır şeklinde maruf olan bir tanımlamaya yasalanarak söyleyecek olursak Gürdamur, kendi öykü örnekleriyle şu isimlerin öykülerinin içinden gelmektedir: Ahmet Mithat Efendi, Oğuz Atay, Fikret Ürgüp, Feyyaz Kayacan, Sezai Karakoç, Ramazan Dikmen. Gürdamur'un bu gelişinin -zikredilen isimlerin Batı'daki karşılıklarını kapsadığını da belirterek- Bir aslan sadece kendi ormanından beslenir söyleşindeki hükme denk denk düştüğünü de rahatlıkla ileri sürebiliriz. Bunun tefsiri ise, bizi doğrudan Gürdamur'un Herkesten Sonra Gelen'de yer alan öyküleriyle, zikrettiğimiz esasta gelenekle kurduğu bağ sayesinde, tahkiye planında bir benzerliği ürettiğine, ancak bu benzerlikten asıl kendi tahkiyesinin benzersizliğini ve dolayısıyla farklılığını yarattığına götürür. Örneğin Gürdamur, İyi bir öykü tek etkiye ayarlıdır; bu tek etkinin gücüdür ki, öyküsel yoğunluğu tek başına temsil edebilen bir sonuç cümlesine yüklemekle elde eder. şeklindeki genel bir yargıyı, Yıkım İşleri A. Ş. adlı öyküsünde, okurunu Fuat, Ali ve anlatıcının tahkiye edilen hallerini tam anlamaya şartlandırmışken, Ali Fuat Bey, yıkım tamamlandı. Hafriyatı kaldırıyoruz. şeklindeki son cümlesiyle, onu aşinası olduğu girişli, gelişmeli, düğümlü, sonuçlu ve birkaç kişili tahkiye alışkanlığından koparır; bir küçücük dil fiskesiyle teslisi tekleştirerek, diğer bir söyleyişle üçlü bir anlatımı bir kişinin adında teke indirgeyerek, şartlandırılmış tahkiye idrakini yıkıp geçer. Gürdamur'un tek etki üzerinden okuru hayrete düşürme, şaşkınlaştırma ya da daha açık bir söyleyişle şapşallaştırma tarzına, Ambroce Bierce veya Oğuz Atay öyküleri düzeyinde bir benzerlikle alışkanlık sağlamaya, yani apansız zuhur ediveren hayretimizi makulleştirme yoluna gitmeye tevessül etmekle birlikte, tarzın teslisteki tekliği nedeniyle biricikliğine, öz-el-liğine de şapka çıkartırız. Yine bu bağlamda, Cazu adlı öyküde Batı'da ona yüklenen anlamda bizim masallarımızda hiçbir karşılığı olmayan bir cadının, cazu / cazı olarak tahkiyesinde, Grimm Kardeşler'in Hansel ve Gretel'inden kimi karşılıklar bulabiliriz ancak, acuze'deki doğaüstü güçlerin, dil esasında aciz-lik / acuze-likle bağdaştırılması, deyim yerindeyse bu sayede som bir acizliğin ancak güç gösterisine muhtaç kılınması ve bu gücün alışıla gelen şekliyle merhametsizliğe değil, bir merhamet fiili olarak kendini feda etmeye bitişmesi bakımından, değişime değil ki, kök-imgeler özleri bakımından asla değişmezler-dönüşüme uğratılmasını Gürdamur öyküsündeki farklılığa karine sayarız. Ramazan Dikmen'in Yavuz adlı öyküsü, ordu müessesinin kutsallığına ilişkin anlayışları eleştirme maksadıyla yazılmış bir öyküdür. Bu yanıyla ironik öykünün en tipik örneklerinden biri olan Yavuz'un, ordu-sever birileri tarafından, metnin ilk verisi olarak salt bir kahramanlık öyküsüymüş gibi okunması ise, yazarına -asıl maksadına erimesi adına- teslim edilmesi gereken bir haktır. Gürdamur'un Züleyha'nın Günlüğü adlı öyküsü, Dikmen'in Yavuz adlı öyküsüyle birçok benzerlik taşımaktadır. Öncelikle metnin kendi söyleminin içinden dışa çıkarılan eleştiri esasında, başlı başına ironik bir öykü olan Züleyha'nın Günlüğü, ilk bakışta, hayatın zorluklarına karşı tek başına direnen ve yazmaktan başka bir güce sahip bulunmayan bir genç kızın, yazar olma gayreti gibi görünüyor. İşte bu gayretin / hevesin ondaki dil ve söylem düzeyidir ki, kendisi tarafından yazılan metni onun eleştirisine eleştirisine dönüştürüyor. Evimden çok uzaktayım, bütün yenilikler gibi korunaksız.; Kan revan, huzur içinde uykuya dalıyorum.; Yatay istiflediğim kitapların, dergilerin, eskimiş ilgilerin arasından günlüğümü çekip çıkarıyorum.; Gözlerimi sayfalardan alıp duvara asıyorum.; Parçalanmış ifşanın o kullanışlı, mozaik sunağına yatırıyorum bedenimi.; Upuzun örümcek ağından köprülerde yürüyerek bir kadın bir yalanı ne kadar inceltebilir ne kadar uzun boylu körleşebilir içine doğru uğursuz testilerin hayal kurabilir gerçeği kendi merdivenleriyle örtebilir...; Bu gece hiçbir şeye son verememiş korkaklığıma sarılıp yattım.; Ne güzel yiyorsun ey köprü bizi uzak yataklarımızda nasıl da güzel kemiriyorsun parçalara ayırıp servis ediyorsun yaşamı baştan sona... vb. cümleleriyle yüklü olan öyküyü, biz bir başkasının öyküsü olarak okurken, o başkası olarak ona benzeyen yüzlerce kızın ya da genç kadının yazarlık hevesiyle kurdukları benzer abuk-sabuk metinleri, dünya edebiyatının şahikasıymış gibi kendi kendilerine gözyaşları içinde seslendirdiklerini ancak öykünün dışına çıktıktan, onun içerdiği ironiyi farkettikten sonra anlıyoruz. Zeliha'nın Günlüğü bu yanlarıyla Dikmen'in Yavuz'undan bir eda taşımakla birlikte, Gürdamur asıl bu vb. edalara verdiği değeri ima ederek, kendi bakış, tahkiye ve tahyil farkını vurgulamış oluyor. Şundan ki, Gürdamur'un öyküleri zikredilen düzeylerdeki kendi / kendinden / kendisince farklılığı bakımından, en geniş anlamıyla kült metinlerdir. Kültlüğün dilsel planda beraberinde getirdiği şey ise, menin aynı zamanda som bir mermer gibi her türlü dış müdahaleye kapalı olmasıdır. Öyle ki, o mermere eklenebilecek bir çizgi, atılabilecek bir çektik... ihmal edilmemiştir ki, seyrinde bir eleştiri ihtimali belirsin. Bu türden bir kapatmanın, metin düzeyindeki bir tezahürü de, okurunun daha baştan dışlanmış olmasıdır. Okurunu dışlayan metin olmanın teknik adı ise, metnin kendi üstüne kapanması; okurunun hayalini kısıtlaması hatta muhtemel hayali katkılardan müstağni olması; cazip kurgu ve anlatımıyla bir hayranlığı doğurmakla birlikte, o hayranlığı hayranlık duyanın içinde boğmasıdır. Gürdamur'un başvurduğu gramerde duygu, matematiğin emrine verildiği için, dil-duygu ilişkisine tabi tüm ihtimaller bir işlemin zorunlu öğeleri gibi, çünkünün içinden dışa açılmıştır. Bu açılış, aynı zamanda mümkün tüm olasılıkların yazar tarafından kullanılması bakımından metnin kendi üstüne kapanması ya da metnin daha baştan kendi üstüne kapanması nedeniyle okurunu dışta bırakması şeklinde somutlaşmaktadır. Bu bağlamda şunu açıkça ifade etmeliyiz ki, Batılı okur Faulkner, Joyce, Beckett, Woolf, Breton vd. metinleri üzerinden kendine üzerine kapanan metinleri okumaya alışkındır. Ancak bizdeki okur, halen bir metnin dışa açılmasını önceler; en azından okuduğu metinlerden, bilinçli olarak bırakılmış kimi açıklıkları, oluşturulmuş ara'ları, doldurulması kendi istidadına, bilgisine, hayaline havale edilmiş bazı boşlukları ısrarla talep eder. Bunlardan hareketle, Gürdamur öykülerinin mezkur manada okurunu dışlamasını, tek başına bir eleştiri olarak görmemek, onu bilakis yeni bir okuma terbiyesinin ya da alışkanlığının yokluğuna işaret saymak da mümkündür. Bu cümleden olarak Gürdamur, a) mevcut okurluk algısının / terbiyesinin değişmesini ima; b) Batı esaslı olarak ifa edilen yerli edebiyatın, Batılı okurunun zevkince okunmasındaki zorunluluğu ifşa etmesi bakımından son derece cüretkar ve zikredilen bağlamda muhafazakar okuru apriori olarak karşısına alması cihetinden de son derece tehlikeli bir tavır ortaya koymaktadır. Muhafazakarlığın örgütlenmiş bir riyakarlık şeklindeki tanımını benimseyen biri olarak, kendi adıma Gürdamur'un söz konusu cüretkarlığından ve tehlikeli atağından endişe duymuyorum, bilakis bunların Beckett metinlerini -ezeli birer hayran teslimiyetiyle- ağızlarının suyunu akıtarak okuyup, öte yandan Hz. Ali Cenkleri'ne benzer metinler üreterek popüler olma sahtekarlığına kapılan sözüm ona İslamcı yazarların ahlaki bir çizgiye çekilmelerine vesile olmasını temenni ediyorum. Bedeli ne olursa olsun, bu manada yenilikten, samimiyetten -yetmez, samimiyetinde samimiyetten- yana olmak, zorunlu bir değişime engel olmaktan kuşkusuz çok çok daha iyi olsa gerektir. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Sanatçıları değerlendirirken iki şeyi iyi ayırmak gerekir: Merak ettiğiniz sanatı ise ortaya koyduğu ürünlere ve bu ürünler üzerine yapılan değerlendirmelere bakacaksınız. Kişiliğini, gerçek yaşamdaki iz düşümünü merak ediyorsanız o kişi ile ilgili bilgilerin yer aldığı anılara, günlüklere, mektuplara, onunla yapılan röportajlara, söyleşilere bakacaksınız. Bazen hayal kırıklığına uğrayıp canınız sıkılabilir. Eserlerini beğeniyle okuduğunuz bir sanatçıyla ilgili onu tanıyanların kaleme aldığı anıları okurken eserleri ile kişiliği arasındaki ters orantı sizi hayal kırıklığına uğratabilir. Röportaj, söyleşi türleri soru sorulan kişinin tanıtılmaya değer olduğunun kanıtıdır. Sanatçı, dillendiremediği çoğu şeyi eserlerinde satır aralarına saklar; bazen de söyleyemedikleri içinde kalır. Ustaca hazırlanan sorularla bunu ortaya çıkarmak da soruları soran kişiye kalır. Bu türü yapmak büyük bir özveri ve emek ister. Öncelikle röportajı yapılan kişiyi iyice araştırmak, eserlerini not alarak okumak, onunla ilgili çıkan haberleri, yazıları okumak gerekir. Onunla ilgili daha önce röportaj yapılmışsa benzer sorular sormamaya dikkat edilir. Çoğu kez görüyoruz ki bir sanatçının en baskın yanı neyse sorular oradan ilerliyor. Geçmişten bir örnek verecek olursak Cahit Sıtkı Tarancı hep ölüm şairi olarak anılır. Onunla ilgili yapılan röportajlarda hep bu konudan soru sorulmuşsa bu çok sıkıcı bir durum. Oysa onun şiirlerinde gizli bir yaşam sevinci fısıldar durur. Ki gerçek yaşamında da neşeli olduğunu söyleyenler var. Bazen de soruları hazırlayan kişi o kadar etkili ve donanımlı sorular soruyor ki bu defa da sanatçının afallayıp kaldığını hissediyorsunuz. Dikkatli bir okur bu tür yazıları okurken soruların kalitesine ve cevapların doyuruculuğu ile samimiyetine bakar. Elimde günlerdir okuduğum Es adlı bu söyleşi kitabının kapağı bile dikkat çekici. Tıpkı aşure gibi. Farklı farklı, uyumsuz gibi görünen isimler bir kadrajda. 38 kişiyle yapılan bu söyleşilerde kimler yok ki: Abdurrahim Karakoç, Ataol Behramoğlu, Sunay Akın, Nazlı Eray, Yavuz Bülent Bakiler, Nurullah Genç, Haydar Ergülen, Ahmet Telli, Ahmet Büke, Cezmi Ersöz, Mustafa Özçelik, Ömer Lekesiz, Sadık Yalsızuçanlar, Necip Tosun, Şakir Kurtulmuş, Ali Haydar Haksal, Ahmet Büke.... Okudukça tat alıyorsunuz. Ahmet Büke, Ataol Behramoğlu, Ahmet Telli gibi isimlerin sorulara biraz geçiştirmelik cevaplar verdiğini hissedip hafiften sitem edebilirsiniz okur olarak. Dedim ya okur hisseder. Gözünden kaçmaz okurun. Eğer bir röportaj veriyorsanız onun hakkını vermek yerinde bir davranış olur. Haydar Ergülen'in cevaplar verirken tevazu hırkasını giydiğini hissediyorsunuz. Büyülü gerçekçilik akımının öncülerinden olan Nazlı Eray'ın kendini ön plana çıkardığı cevaplarında haklı başarısına alkış tutup onun daha on altı yaşındayken yazdığı öyküdeki Mösyö Hristo gibi kuş olup hayatınızın muhakemesini yapıyorsunuz. Samimiyetinde samimi olmak düsturunu hatırlatan Ömer Lekesiz ile şapkanızı önünüze koyup samimiyetinizi sorgularsınız. Malum, okumak yazmayı getiriyor peşinden. diyen Mustafa Özçelik ile okuma eylemi ile onun süreği olan yazma eylemini bir kez daha düşünüyorsunuz. Ali Haydar Haksal ile çocukken dinlediğimiz masalların etkisine gider, gönül düşürmek ifadesinin büyüsüne kapılırız. Adem'le başlıyor insanın hikayesi. Şiirin hikayesi de Adem ile başlıyor. İlk insanla, ilk acıyla başlıyor şiir. diyen Şakir Kurtulmuş'u yakından tanıyıp yıllar önce kaybettiği Şeyma'sının acısını hala diri tutup ara ara onun oynadığı oyuncakları seven bir babayı düşünerek daha da hüzünlenirsiniz. Yavuz Bülent Bakiler'in verdiği dobra ve donanımlı cevaplarla birlikte babasıyla ilgili çizdiği tabloya ve daha on dört yaşındayken elektrik kazasında ölen kız kardeşinin mezarını okuldan her çıkışta ziyaret etmesine kederlenirsiniz. Zeki Bulduk ismini merak edersiniz mesela. 38 sanatçı arasında sadece 6 kadının olmasına içerler bir kez daha yazarlık, şairlik eril bir duruş mudur, dersiniz. Sonra da sadece kadın sanatçılarla yapılmış bir röportaj kitabı niye yok, diye yazarlar birliği alemine bir soru yollarsınız. Kitabın belki de en hüzünlü yanlarından biri ilk sıranın verildiği Abdurrahim Karakoç'un artık yaşamıyor olması. Şiir kayıp kentin hüzün dut yaprağı, bazen testi toprağı, bazen uyandırma tokmağı, bazen de bir gül kokusudur. Yağmurun sesidir, su sesidir ve şairin içinden kopup gelen hazların, ıstırapların, serinliklerin, derinliklerin çığlığıdır. Biz nasıl anlarsak öyledir. demiş Karakoç. Güzel de demiş. Onun cevaplarını okurken Mihriban türküsünü duyar gibi olup bu dünyadan bir Abdurrahim Karakoç geçti dersiniz. Gelelim bu kitabı hazırlayan Mehtap Altan'a. Çivi adlı şiir kitabı, İmgenar Sokağı adlı öyküsü, Def adlı denemesini okuyanlar iyi bilir ki Mehtap Hanım imgelerle kendini ifade eden bir kalem. Eğer diğer kitaplarını okumuşsanız Es'teki sorular karşısında şaşırmazsınız. Bazıları röportaj sorularında imge olmaz, diyebilir. Bana sorarsanız bu yanlış. Çünkü röportaj bilimsel bir yazı, bir makale değil. Dolayısıyla soruları imgelerle tatlandırmanın hiçbir sakıncası yok. Sorularında hazırlıklı bir duruş ve kendini ifade gücü görürüz. Bu çalışmasıyla sakıncası yoksa söz edebiyatın, diyerek birçok şeyi özetleyen Mehtap Hanım'ı bu çalışmasından dolayı tebrik ediyor ve devamının gelmesini bekliyorum.