Tarih, kurallarını kendi belirlediği bir oyunun kurucusudur. Ancak onun bile bu oyunu kaybettiği durumlar vardır. Öyle ki beklenmedik olaylar büyük değişimleri dolayısıyla dönüm noktalarını yaratır. Proust, işte tam da böyle bir dönemin çocuğudur. Gençliği dünya tarihinin en keskin dönemeci olan Fransız İhtilali'nde şekillenmiştir. Olayların merkezi Paris'te, çökmekte olan bir dünya illüzyonuyla bir arada yaşar. Zalim düşmanlıklar ve anlayışsız ironilerin kucağında kaybedilen zaman belleklere kazınır. Proust, Paris'in bu civcivli döneminde kozmopolit tavernalerda, kafelerde ve caddelerde dolaşarak vakit geçirir. Klasik değerlerin köklerini yitirmiş gibi göründüğü bu dönemde, şiirle anlatının iç içe olduğu "Hazlar ve Günler" adlı kitabı, dönemin edebiyatını anlamak açısından önemlidir. Proust, modern sanatın "tarihselci" evriminin anlaşılması için bir anahtardır. Tarihselcilik, genellikle iki etkene dayanan kültürel ya da tarihsel birçok kuramı kapsayan bir terim olarak karşımıza çıkar. Meydana gelen gelişmelerin organik bir bağı olduğunu savunur. Bu durum, felsefedeki determinizm diğer bir deyişle nedensellik ilkesi ile de açıklanabilir. Yerel şartlar ve farklılıklar sonuçları kesin bir şekilde etkiler. Tüm tarihsel gelişmelerin birbirinden bağımsız ve geçici olduğunu savunan indirgemeci kuramlarla taban tabana zıttır. Tarihselcilik, tarihin tinsel bağlamda izahıdır. Bu öğretiye göre zıt durumlar yeni sentezler yaratır. Gazetecilik ve görsel sanatlar için olduğu gibi edebiyat için de bu durum geçerlidir. Bu dönemde yazılı sanat yeni bir boyut kazanır ve yazarlar, hoşlarına gitse de gitmese de anlatımın dayattığı zincirlerden kurtulurlar. Artık Avrupa yeni kutsalının hizmetine girmiştir: Sanat. Sanatın her sorunun çözümü olarak görüldüğü bu çağda dekonstrüktivizmin temelleri atılır, kübizm ise Apollinaire'in kaleminden doğar. Sonunda, yirminci yüzyılda sanatı sonsuza dek değiştirecek olan avangart akım filizlenir. Ancak Proust'un edebi köklerinin çok eskiye dayandığı, inkar edilemez bir gerçektir. Zamanla ilgili zihinsel izlenimlerini eserlerine yansıttığı için "izlenimci" bir yazar olarak anılır. Mutlak olmayan zaman olgusunu en iyi yansıtan yazar olarak kabul edilen Proust, "Kayıp Zamanın İzinde" isimli eserinde karakterlerine süreklilik katarak romanın bütününe döngüsellik kazandırır. Proust'ta zaman, sürekli bir çizgi olarak değil, duygusal kalıplar izlenerek yapılandırılır; okuyucunun duygularına bağlı olarak genişler ve devinim kazanır ya da daralır ve belleğin düşsel tuvaline çizilir. Şair, yazar ve öğretmen. Edebiyat dünyasına henüz dokuz yaşındayken yazdığı anne ve öğretmen konulu şiirlerle adım attı. İstanbul Erkek Lisesinde okumuş olan şair/yazar, lise yıllarında katıldığı şair İbrahim Minnetoğlu anısına yapılan şiir yarışmasında "Bana Kendini Getir Gelirken" isimli şiiriyle üçüncülük kazandı. Marmara Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı ile Alman Dili ve Edebiyatı bölümlerinden mezun olan Beste Bekir, çeşitli özel eğitim kurumlarında Almanca, Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptıktan sonra bir vakıf üniversitesinde Türkçe okutmanı olarak çalıştı. Yüksek lisansı Marmara Üniversitesinde Yeni Türk Edebiyatı Anabilim Dalında sürmektedir. Seçkin edebiyat dergilerinde şiir, çeviri ve denemelerine yer verilen sanatçının Saklı, Kırgın Günçiçeği, Hayalin Işıltılar İklimi ve Zembereğin Sancısı adlı dört şiir kitabı, ayrıca dergilerde çıkan ve en beğenilen biyografi, deneme ve şiir çevirilerini bir araya topladığı "Kalemimden Dökülenler" isimli bir kitabı mevcuttur.


Her kitap yazıldığı zamanın çocuğu. Kimi zaman o zamanın rüzgarlarıyla yelkenlerini şişiren ve ilerleyen bir yelkenli olur kimi zaman da rüzgara rağmen, ona direnerek yükselen bir uçurtma olur. Şehbenderzade Filibeli Ahmed Hilmi'nin A'mak-ı Hayal'i ise bu tasnifte uçurtma olarak nitelendirebileceğimiz eserlerden biri. Bilimsel gerçeklerin rüzgarının estiği, bu toprakların da o rüzgarların etkisinin her geçen gün daha çok hissettiği bir dönemde yazılır ve yayınlanır A'mak-ı Hayal. İlk baskısı 1910'da yapılan kitap, gerçeğe ulaşmanın hakikate ulaşmaktan daha önemli görüldüğü bir zamandır. Ölçülüp, bilimsel olarak ispatlanabilen, seri bir şekilde üretilip tüketilen gerçeklerin çağında hayallerin derinliklerine dalmaya talip olmak rüzgarı karşına almaktan başka nedir ki? Nitekim Filibeli Ahmed Hilmi de kitabın hemen başında yazdığı Birkaç Söz başlıklı sunuş yazısında kitabı için Acaba hikaye mi? sorusunu sorduktan sonra asıl meselesinin başka olduğunu izah ederken kitaba gösterilen ilginin hakikat arayışının bir sonucu olacağını, milletimizin hakikat karşısında hassas olduğunu zaten ispatladığını vurgular. A'mak-ı Hayal bir arayış kitabıdır ve rüyalar ise bu arayışın temel aracıdır esasen. Rasyonel olanın dayatıldığı bir zamanda bilinçaltının kusmuğu gibi telakki edilen rüyaların, ölçülemediği için bilimsel gerçeklerce dışlanan hakikate ulaşmak için bir vesile kabul edilmesi ile ilerleyen hikaye elbette rüzgara karşı yazılmıştır. Kitabımızın ana karakteri Raci, rüzgarın götürdüğü yere giden bir gençtir. Ancak, emsallerinden farklı olarak esaslı bir arayışla yola çıkar ve çıkmaz sokağa kadar vardırır işi. Bir sahihlik ve sahicilik arayışındayken kendisiyle yüzleşir. Aynada kendini küfür ile imandan, ikrar ile inkardan, tasdik ile reybden mürekkep bir şey olarak görür. Bir karakter olarak Raci, batılılaşma maceramızın temel karakteristiklerini bünyesinde toplar ve isminin anlamı olan rücu eden yani dönen kişi olması bir anlamda da Filibeli Ahmed Hilmi'nin ideal tipi olmaya dönüşmesine işarettir. Raci'nin yaşadığı dönüşmesinde aslan payı ise Aynalı Baba'ya ve onun bir terbiye aracı olarak kullandığı rüyalara aittir. Raci, yaşadığı travmatik tecrübe ile Aynalı Baba'ya iltica eder. Aynalı Baba, Raci'nin olmadığı her şeydir adeta. Pür akıl bir insan olan Raci'nin aksine pürmeczuptur. Yani çaresizce aydınlanmaya çalışmamakta hakikate cezbolmuştu. Bir kariyere talip olmamış tam tersine bir mezarlıkta yaşamakta, çağının ve bizim yaşadığımız çağın da evsizidir. Üstü başı ayna ve cam parçalarıyla süslenmiştir. Bir anlamda kendini bu şekilde gizlemiştir Aynalı Baba. Raci'nin Aynalı Baba'ya ilticası ise adeta bir düşüş, bir savrulmadır. Daha önce o mezarlığın önünden geçerken içeri girmeyi aklından geçirmiş ama günlük hayatın zincirleri onu kendine çekmiştir. Muhtemelen o zaman Aynalı Baba ile karşılaşsa ciddiye bile almayacaktır. Ancak yaşadığı travmatik tecrübe, onu bir anlamda hayat zincirinden de azade kılmıştır. Dolayısıyla Aynalı Baba'nın göstereceği rüyalarla arasına girebilecek hiçbir perde kalmamıştır. Raci, önce Aynalı Baba'nın ikram ettiği kahveyi içer ve sonra da ney sesi ile şiirlerle transa geçer. Aynalı Baba'nın sesini giderek daha uzaktan duyar Raci. Uykuya yaklaşır ama tam olarak uyumaz. Bir yakaza halinde görür rüyasını. Ahmed Raci, her rüyada başka bir diyarda bulur kendisini ve zirve-i hiçe gitmektedir. Raci'nin rüyaları adeta bir simülasyon gibi ilerler. Hatta bir adım daha ileri gidebilirim. Filibeli Ahmed Hilmi'nin tasarladığı rüya adeta bir arttırılmış gerçeklik senaryosudur ve Raci bu rüya-senaryoların içinde Buda, Hürmüz, Ehrimen, Platon, Pisagor gibi farklı tarihi ve mitolojik kişilerle tanışır, ifritlerle, canavarlarla ve türlü türlü varlıklarla karşılaşır. Her rüya ayrı bir macera, ayrı bir hikaye ve ayrı bir ibrettir. Böylece rüyalar, Filibeli Ahmed Hilmi'nin iç içe geçmiş pek çok anlatıyı bütünlüklü anlatıya dönüştürdüğü bir teknik olur. Ahmed Raci, yalnızca canlı cenazelerin ulaşabildiği hiçlik zirvesine çıkmak üzere seferdeyken hurilerin çirkin acuzelere dönüştüğüne şahit olur ama bu arada hiçlik zirvesine çıkma imtihanını da kaybeder. Nifak, salah, muhabbet, gazap gibi askerlerin birebir dövüşmesine şahit olduğu bir muharebe meydanında yer alır. Ahmed Raci, Hikmet olarak yer aldığı bu muharebede Nefs-i Emmare'nin tutsağı olsa da aşk onu kurtarır. Bu rüya adeta bir beşeri haller karnavalıdır. İnsanın halden hale geçişi sadece bu bölümün değil bütün kitabın da çerçevesini oluşturur ve haller rüyalarla temsil olunur. Rüyalar hep bir hikmet arayışının farklı tezahürleridir. Çok farklı boyutlara kapılar açılır. Her rüya Ahmed Raci'nin kendi iç dünyasını daha çok tanımasına ve manevi derecesinin yükselmesine vesile olur. Aynalı Baba onu bir mezara yatırıp orada defnolulan kişinin hayatını tecrübe etmesini sağlar. Gittiği alemde karanlık ve aydınlık, hayır ve şer, ilim ve cehalet gibi kavramların bizim yaşadığımız dünyanın tam tersi olmasına şahit olur Ahmed Raci. Filibeli Ahmed Hilmi, bu rüya ile ilmin yerine irfanı, niceliğin yerine niteliği teklif eder. Başka bir rüyada ise Ahmed Raci, uzayda gezegenler arasında dolaşır. Simurg'un sırtında Merih'e, Jüpiter'e giden Raci, orada bambaşka hayatlarla karşılaşır. Hind Padişahı'nın oğlu olduğu rüyada merakına yenilir ve Kaf Dağı'na doğru yola koyulur. Başka bir rüyada Brahmanlarla Om, om diyerek zikreder. Marifete talip olmak için edebi hayatını feda ede Ahmed Raci, Hz. Adem, Konfüçyüs, Platon, Aristo, Mesih, Lokman ve Buda ile aynı mecliste bulunur ve nirvanayı tecrübe eder. Rüyaların ortak özelliklerinden biri daim ve sabit bir şeyin olmaması. Ahmed Raci, rüyasında halden hale geçerken ne kadar olağanüstü şeyler görse de olağan hayatta olduğu gibi ölümün, kaybetmenin tecrübesini de derinlemesine yaşamaya devam ediyor. Yalnızca düşüş ve yükselişler bir rüya kadar hızlı gerçekleşiyor. Kitabın başında sorulan Acaba var mıyım? sorusu sonuna dek neredeyse her satıra sinmiş durumda. Sadece kitabın önceki bölümlerinden farklı olarak Yeni Bir Manzume-i Hayalat başlıklı bölümünde Aynalı Baba daha az devreye giriyor o kadar. Enis Batur, A'mak-ı Hayal için gölgede kalmış roman tanımlamasını yapıyor. Filibeli Ahmed Hilmi'nin A'mak-ı Hayal'de tasarladığı rüyalar, Asaf Halet Çelebi'den Peyami Safa'ya pek çok şair ve yazarı etkiler. Bu etkilerin izini sürmek bu yazıyı bir kocaman kitaba dönüştürebilir kolayca. Ancak biz zor olanı tercih edip yazımızı burada nihayetlendirelim. Bir gün belki bulutlar dağılır ve Platon'un mağara istiaresinin sonunda anlattığı güneş bulutların arkasından çıkıverir belki. O zaman gölgede kalan A'mak-ı Hayal'e de şahit oluruz. NOT: Metin için N. Ahmet Özalp'in hazırlayıp hem önsözüyle hem de dipnotlarla zenginleştirdiği ve Nisan 2016'da Büyüyen Ay Yayınları'ndan çıkan A'mak-ı Hayal'den yararlandım. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.


Aşkın aşamalarını keşfetmekten bahsedelim; kötü bir büyü sardı dünyayı, adını aşk koydular. Hani şu sabah akşam zikredilen kötücül büyü! Her madde ve her nesne her isim varolduğu gibi yok olmaya mahkumdur. Çünkü elle dokunulan, gözle görülen, sesi işitilendir. El ele, omuz omuza sarılmış yaprakların birbirinden ayrılırken kopmaması, tutkun olunası bir güzelliğin müjdesidir. Bu halay, tabiatın varettiği sadece 'ol!' denilene rıza gösterip uyguladığı bir ritüel, güzelin güzele sunulmasıdır. Görürüz; önce görmez sadece bakarız. İlkin beyninin algıladığı renk ve düzendir bunu aklın hücrelerine onaylatması gerekir. Akıl onaylayınca göze sunulur. Göz gördüğünden hoşnutsa eğer, kalp kapısını açar. İnsan denen varlığın duyu organlarında işte öylesi bir cümbüş içinde aşk kendine yuva kurmak ister. Aşk duyularımızdandan icazet almalıdır. Sadece birinin onayı kafi gelmez. Bütün azaların kabulu gereklidir. Ses, ten ve koku ile tine geçer bu icazetin alınması. Aşkın, beden merdiveninin basamaklarını çıkması kolay olmayacaktır. Duyarız; sesler cennetten gelen musiki gibi olduğunda ruhu titretir vücudu ısıtır. Çünkü ruhun, cennetin terennümlerine duyduğu özlemdir bu! Ebedi zevk değildir bu seranomi. Oysa güzel olan bakidir ebedidir. İlahi olanın ve baki kalacak olanın sırrına vakıf olabilmek için, çıkardı maşukunun divanına. Dokunuruz; her bir dokunuş bir parça annedir. Bir parça baba ve bir parça bebek masumiyetinde sıyrılır geceden. Kadife bir kumaşın üzerinde dolaşan nasırdan yoksun parmakların silkinişi şaşkınlığı içinde parlatır okşadıkça kılıfını tinin. Acısız ve kaygısız bir sevgi hisseder. Şehrin alacakaranlığında en ulu dokunuş aşkın dokunuşudur. Aşkın ademoğluna dokunuşu muhteşem bir karşılaşmadır. Kutba atılan ilk adım yahut keşfedilen ilk istiridyedeki inci tanesinin oluşturduğu şaşkınlık gibi, ilkin ilki ne güzeldir. Parmakların arasından sıyrılıp akar günahlar, günah tohumlarını ekenler hiç bitmese bile. Koklarız; kokusu alınır elbette tüm sevapların, sevaba gebe 'dua'ların. Aminlerden önce tadılanların. Hissedilenden önce taze olanın. Tüm aza ve duyuların şahıdır koku. Aşık olan koklar. Maşuk olan sunar görsel şölene gizlediği kokularını. Simyası karışır birlik için zerk olur. Yarım olan tamamlanır. Mucizevi kokunun ürünleri filiz verir. Bu hengamede tin çekilir güzergahtan bekler süzülüp kendine akan nimetleri. Her kalp atışında bir şölen kurulur meydana. Ruh, beyin ve nefs üçü sevimli arkadaş, ortak bir çıkar için hemhal olurlar. Ten bir örtüdür bela anından, altında gizlenmiş suretler insanoğlunun keşfedilmemiş hazinesidir. Bu hazine peşinde kaşifler ömür tüketir de sırra vakıf olamaz. Güneş ışığının tenimize değmesini, rüzgarın saçlarımızı okşayıp yoluna devam edişini. Çimlerin üzerinde ve ağaçların gölgesinde uyumayı, toprağın kokusunu ve yaşamın her dakikası tadıyoruz. Çocuğumuzun bize sevgi ve minnetle bakışını o denli kabullenmişiz ki bizi var eden ve nimetler bahşedene bir gün minnetle döneceğimizi unutmuşuz. Bir bardak zemzemi her kişiye tatmak nasip olmaz. Er kişiye nasip olur. Sadece bir bardak su ise her kişiye nasip olur. Hissettiğin Aşk; senin damağına mı hitap ediyor ruhuna mı, Gece bazen sessizlik ve renktir. Çoğu zaman mana bulutları taşır yüklü yüklü. Kendinizi düşüncelerin gecesinde gezinirken zamanın ölçeğini sorgular bulursunuz. Bizler gece oltacılarıyız. Dertlerimiz gece sivrilir. Gündüz bulamadığımız soruların çözümünü ya da tesellisini gecelerde ararız. Çoğu vahim teselliler karşılar bizi farkında olmayız. Hırslarımız gecelerde kol gezer. Pusu kurmuş maneviyat gardiyanlardan kaçmanın çabasında aralık bir kapı arar durur. Özgür fikrimizin kıvrımlarında önce neşelidir. Nefsinin gecenin kuytularında kaybolmasına izin verir. Kayboluruz bir vakit. Tatlı yalnızlıklarımız tadında öfke ve kıskançlıklarımız malesef kalmadı. Ne insan gibi hayata koşabiliyoruz. Ne efendice hazmedebiliyoruz. Yaralarımız var bizim, sonsuzca süregidecek olan. Göçebeyiz kardeşim, ruhumuz göçebe, duygularımız, hayallerimiz... Hayallerimiz, aşklarımız, sanatımız başkalarının baskısı altında çoğalıyor. Çizilen resimler, yazılan kitaplar, belgelenmiş her sayfa ve görsel tekrardan öte değil. Tekrarı bozan o kadar az eser var ki, önce bir kendimizi keşfedelim elbette.


Sakallı Celal olarak bildiğimiz Celal Yalınız "Türkiye durmaksızın doğuya giden bir gemidir, bazıları bu geminin güvertesinde batıya doğru koşarak batıya gittiklerini sanırlar" demiş. Ahmet Haşim'i ise Frankfurt Seyahatnamesi kitabında batıya doğru giden bir trende buluruz. Yıl 1932'dir. Ahmet Haşim'in sağlığı üç yıldan beri sağlığı bozuktur. Tedavi amacıyla yola çıkan Haşim, oradaki intibalarını önce devrin gazete ve dergilerinde yayınlar daha sonra da kitaplaştırır. 1933 yılında kitaplaşan bu kitabın Ahmet Haşim'in biyografisi açısından iki önemi vardır. İlki Ahmet Haşim'in sağlığında yeni alfabe ile yayınlanan ilk kitabı olan Frankfurt Seyahatnamesi'nin aynı zamanda da yaşarken yayınlandığını gördüğü son kitabı olmasıdır. Neyse biz o tren vagonuna geri dönelim. Seyahate çıkmayı bir harikuladelikler avı olarak tanımlayan Ahmet Haşim, kendini iddialı bir avcı olarak görmez. Beş yıl önceki Paris gezisini anlattığı satırlarında Öyle olsaydı, şu kötü Avrupa'ya değil, arzın daha bakir bir mıntıkasına gitmenin yolunu araştıracaktım diyen Haşim'in yolu bu sefer de sağlık sorunları sebebiyle Frankfurt'a düşer. Ahmet Haşim'in yolunun arzın gitmeyi tercih edebileceği yörelerine hiç düşmediğini ise bu paragrafa sıkıştırmakta fayda var. Şair ve seyyahı akraba, şiir kitabı ile seyahatnameyi kardeş gören Ahmet Haşim'in Frankfurt seyahati biraz tatsız başlar. Gece vakti yola çıkmak, en meşhur mısralarından biri akşam, yine akşam, yine akşam olan şairin hoşuna gitmemiştir. Ahmet Haşim, bindiği tren, Bulgaristan'ı geçerken kısa bir süre önce bir yazısında bu ülkeyi öven Ali Naci Karacan'la ilgili olarak Ali Naci'nin anlattığı yeni Bulgar medeniyeti her nedense istasyonlara yaklaşmıyor. diyerek iğnesini batırır. Ali Naci aracan'ın kumar borcunu ödemek için Lozan Antlaşması ile ilgili kitap yazmasını başka bir yazıya erteleyip konumuza devam edelim. Yol boyu kitap okuyup içi sıkılan Ahmet Haşim, bir yandan da kendisine musallat olan sinekle boğuşur ve bir ara mağlubiyetini kabul ederek kompartımanını sineğe terk eder. Ahmet Haşim, Macaristan'da sembolist şairlerin titrek hayallerini süsleyen derelerin etrafındaki zümrüt çayırlarda otlayan sıhhatli öküzlere şahit olur ve bindiği tren nihayet önce Almanya sınırını geçer sonra da gece ikiye yirmi kala Frankfurt Garı'na varır. kusursuz geometrisi Ahmet Haşim'de nefes darlığına yol açar. Yine de bir müzeye dönüştürülmüş olan Goethe'nin evinde Faust'u yazdığı masada gördüğü mürekkep lekeleriyle adeta kendinden geçer Ahmet Haşim ve söz konusu lekeleri ebedi lacivert semada namütenahi yıldız serpintilerine benzetir. Ahmet Haşim'in Almanya izlenimleri tamamen negatif değil elbette. Nitekim sınırı geçtiği andan itibaren Haşim'in dünyaya bakışı bile değişir. Bindiği trenin yeniliğin içinde deliler gibi koşmaya başladığını söyleyen Haşim; mimariyi, ulaşımı, ilanları över. Bu övgü o raddeye varır ki sayıları gün geçtikçe artan dilencileri bile temiz giyimli ve düzenli diye övmekten geri kalmaz. Hiçbir sırrı ihtiva etmeyen yeknesak Frankfurt şehriyle beraber Almanya başka kudretlerle mücehhez bir insanın yaşadığı bir alemdir. Caddeler, vitrinler, mimari Haşim'i etkiler. Kendini bir İstanbul hastası olarak tanımlayan Ahmet Haşim, orada bir hemşireyi nezaketen Türkiye'ye davet eder ama hemşire bunu ciddiye alıp ailesinden izin alır. Bu yanlış anlaşılmayı doğu ve batı arasındaki zihniyet farkı olarak yorumlayan Haşim, doğu ve batının dilencilerini karşılaştırırken bir batılı gibi yorum yapar. Doğunun dilencilerinin korkutucu batının dilencilerinin alelade olmasının önemli olduğunu söylese de daha sonra kendisi bile bu cevabı uydurma olarak nitelendirmekten geri durmaz. Ahmet Haşim, bütün alaycılığına rağmen Almanya'yı övmek için de fırsat kollar. Bir Alman bahçesinde gördüğü üç beş yaşlı insan için Bu pahalı bahçenin keyfini sürmek için bu bunaklardan başka adamınız yok mu? diye sorsa kendi sorusunu Her Alman, ihtiyarlığın ve çöküklüğün son haddine kadar gene bir Almandır ve onun saadetini yapmak bütün Almanya için mukaddes bir vazifedir. sözleriyle cevaplar. Ticaret başlıklı yazıda kendisine tedavi için kullanılan tuzu övdüğü için bir ticari özelliği olmamasına rağmen üretici firmanın onu el üstünde tutmasını benzer bir açıdan över. Ahmet Haşim'in eleştiri ve övgü oklarını yönelttiği bir başka kurum da akademidir. Profesörler Aristokrasisi başlıklı yazıda uzmanlaşmanın sebep olduğu körleşmeyi hicveder. Bir de uzmanlaşmaya duyulan saygı ile İki kapı olsa, birisinin üzerinde Cennet, diğerinin üzerinde Cennet hakkında konferans diye yazılı olsa bütün Almanlar ikinciye hücum eder. Sözleriyle dalga geçen Haşim yine de Almanya'ya arka çıkar ve bu sınıfın el üzerinde tutulması sayesinde içlerine karışmış muhtemel zekaların yok olmadığını ve böylece Almanya'nın dünyanın en yüksek ilmine malik olduğunu vurgular. Şair Ahmet Haşim'in Frankfurt Seyahatnamesi böylece neticelenir. Ahmet Haşim'in kısa ve keskin gözlemlerinin yer aldığı bütün nesirleri gibi bu kitabı da tekrar tekrar okunabilecek metinlere sahiptir. Kendi adıma Ahmet Haşim'in kaleminden Timbuktu'yu, Casablanca'yı, Osaka'yı yahut onun yaşadığı dönemdeki adıyla Bombay'ı okumak isterdim. Ne çare ki bulduğumla yetinmek zorundayım. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.


İncinmek ve kırılmak... Ana sütümüz kadar bizim olan, süt kadar temiz iki Türkçe kelime... Çağbayır Sözlüğü'ne göre inci-n-me, Bedensel ya da ruhsal acı içinde bulunma durumu; inci-n-mek ise, çarpma, sıkışma, burkulma, ters bir hareket gibi etkenlerle ağrı ve acı verir duruma gelmek; ağrımak; sızlamak; yorulmak; birinin kötü bir davranış veya sözü yüzünden üzüntü duymak; gücenmek; kırılmak; eziyet görmek demek. Bunca anlamına rağmen incinmek ve kırılmak müstakil deyimlerden değil; ancakgönül ve kalp ekleriyle birlikte hal beyanı kipindeki ilgili deyimlerin motor kelimesi hükmünde: Gönlü incinmek / kırılmak; gönül incitmek / kırmak; kalbi incinmek / kırılmak, kalp incitmek / kırmak gibi... Bu deyimler tahtında düşündüğümüzde, incinmede bir incelik, diğer bir söyleyişle ruhsallık; kırılmada ise tabi bir sertlik ortaya çıkar. Nitekim Doğan Sözlüğü de kırmak kelimesine önce Sert bir cismi şiddetli bir darbe ile parçalamak, kesmek, paralamak, şikest etmek; çarpma, düşürme vb. sebeplerle parçalanmasına yol açma anlamlarını yüklemiştir. Dolayısıyla incinmede dolaylı bir tesir ve tesirlenme, kırılmada ise ilgili duruma taammüden muhatap olmak vardır. Fakat iki kelimeyi de incinmedeki incelikte eşitlemek istediğimizde, ruhsallık dışındaki anlamların yükünden onları arındırmış ve her ikisini de soyutlukta müşterek bir fenomen haline getirerek incinmek fiilini metafizik bir düzeye taşımış oluruz. Zira, organ esasıyla fiziki anlamda incinme bir ölçüye, tartıya konu olabilirken, metafizik düzeyde incinme hiçbir ölçüye, tartıya girmez. İncinebildiğimizce incindiğimizi biliriz sadece, ona varlıkları malum ama yerleri belirsiz olan gönül ve kalp esasında- ne bir yer isnat edebiliriz ne de bir ebat ve hacim belirleyebiliriz. Ruh taşıyanların incinme hassalarını tanımlama yoluyla bilme mevkiindeki tek varlık olarak, kendimiz dışındaki ruh taşıyan varlıkları da kuşatacak şekilde, konunun tekvini yüzünde, takdir edilmiş bir yanlışı yapmak suretiyle cennetten dünyaya indirilişimizin hikayesini yeniden yaşarcasına, ilgili karar anında pişmanlık içinde idrak edebildiğimiz som bir kaygıya ulaşırız. Heidegger'in kelimeleriyle kaygıyı, Dasein'in en zati münferitleşmiş varlığından yükselen kendine yönelik sürekli ve mutlak tehdidi Dasein'a açık tutan bir hal içinde-bulunuşu olarak anladığımızda, Adem ile Havva'nın cennette güvenlik içinde, açlık derdi çekmeden rahatça yiyip içme haklarını kaybetmekle (Bakara Suresi, 2/35-39) kalmayıp, dünyaya -zor şartlarda geçecek bir hayata bitişik olarak- kendi ölümlerine gönderilmeleri karşısında yaşamış olabilecekleri duygulara -onların mirasçısı olmak tahtında- doğrudan sahip olduğumuzu görürüz. Buna bağlı olarak, Adem ile Havva'nın, nedenleri ve sonuçları kendilerinde toplanan incinişlerindeki incelikten, Ademoğulları ve kızları olarak bize düşen pay da yine kendi içinde bölünmeyi, başkasına havale edilmeyi kabul etmeyecektir. Çünkü sevilmeyiz inciriz; seviliriz, kuşatılma / temellük edilme maksadından korkarak inciriniz; beklentilerimizin yerini bulmamasından inciniriz; beklentilerimiz nedeniyle dikkate alınma ötekileştirilme- endişesiyle inciniriz; bakıştan, sesten, duruştan, edadan, hitaptan, muhatap alınmamaktan... inciniriz. Yine de dünyevi bir seyir içindeki incinmemizi, Hadis olduğu da söylenen şu hikmetli söz esasında makulleştirmeyi seçeriz: Allah, kulunu kalbi kırık olarak ister! Bu seçimimiz hakikatte bir seçimsizliğe isnat eder. Çünkü incinmeyi, seçmekle değil ancak yaşanmakla bilebiliriz. Bu nedenle hakiki bir grameri yapılamaz incinmenin. Sadece belli yönleriyle tasvir edilebilir. Zaten gramer dediğimiz şey, İsim olarak: Sarf ve nahiv, edebiyat tahsil etmiş kişi değil midir? Ulaştığım bu sonucu pekiştiren bir örnek var elimin altında: Esra Özde'nin Salacak Takvimi adlı (Şule Yayınları, İstanbul 2021) öykü kitabında, aynı adı taşıyan bir öykü... Elini gezdirme kenarında, ince sızlar kağıt kesiği... cümlesinin, küçük bir değişiklikle epigraf olarak seçildiği Salacak Takvimi, daha önce bir başkasını sevdiği için, sevdiği yeni birinden umduğu karşılığı görmeyen bir kadının incinme öyküsüdür. Aileni, arkadaşlarını senin anlattıklarından tanıyor, yaşananları en yakın haliyle biliyor; sana kendi sınırlarımı ihlal edecek, aklımdaki şüpheleri bir bir susturacak kadar anlayış gösteriyordum. Çünkü zaten bir suçlu gibi başım öne eğikti. Sınır çizmeye, soru sormaya, umut etmeye, bir şey beklemeye hakkım kalmamış gibi geliyordu. Sen kendince anlattıklarına göre bir savaş veriyordun ve ben bunu kolaylaştırmak için razı olmadıklarımı bile yapmalıymışım gibi hissediyordum. Her moral bozukluğunda, her sıkıntıda acını ani bir öfkeyle benden çıkarır, pişman olsan bile belli etmezdin. Sakinleşene kadar beklerdim ama gönlümü almayacağını bilirdim. Almazdın çünkü. Yere düşen çocuğuna düştü diye kızan sonra da; geçti geçti, hadi kalk ayağa, diye sırt sıvazlayarak teselli veren babalar gibiydin. Açıklama yapmamak, seni en başta kendime savunmak zorunda kalmamak için kimseye senden bütünüyle bahsetmesem de şöyle ucundan kıyısından sözünü açtığımda bile kusurlu yerleri kesip atıyordum. Kabullenen ben oldum. İştahım bir artıp bir azalıyor rüyalarım karmakarışık ilerliyor, hayat sevincim senden gelecek bir söze bağlanmış gibi yaşıyordum. Gelmeyeceğini artık biliyordum. Doğduğun günün takvim yaprağını sahaf sahaf gezerek arayıp bulduğum gün, seni son görüşüm oldu. Elini gezdirme kenarında, ince sızlar kağıt kesiği, demişti ihtiyar alırken. aylar sonra bile sızı hala tazeydi. Öykünün bitişinde Salacak'taki en güzel bahçeye mis gibi hanımeli kokusu yayılırken karşı evde otuz yıl önceki karlı bir kış gününe ait takvim yaprağı çerçevelenmiş, duvara asılıyordu cümlesiyle tahkiyenin mührüne dönüşen söz konusu simge, aynı zamanda incinmenin de somut bir delili haline geliyor. Kadın bununla Üç yıllık yakınlığımda değil daha doğduğun günde benimsediğim sen, sadece beni değil sana verdiğim değerleri de incittin diyor sanki. Esra Özde'nin Salacak Takvimi adlı kitabında yer alan diğer öyküler için genel bir değerlendirme yapmadan bu bahsi kapatırsam, bir işi daha yarım bırakma kendimi kurtaramam: Öncelikle, mezkur kitapta yer alan toplam 24 öyküden, Serçeyi Vurdular; Uyan Sevgili Ağacım; Merhamet Eli; Azad'ın Yeri; Dansa Davet ve Ağam Olasın Ömer adlı öyküleri, çocuk öyküleri olmaları bakımından, haklarında konuşma yetkisizliğime tabi olarak bir kenara ayırmalıyım. Ben Üşüyenlerden Değilim; Salon Adamı; Badem Parası ve Kahrolsun Önümdeki Çiftler adlı öyküler, gerek tema gerekse ifade/dil düzeyleri bakımından Salacak Takvimi öyküsünün bir kez de salt erkeğin bakış açısından- işlenmeye müsait havzasında yer alıyorlar. Kahrolsun Önümdeki Çiftler öyküsü hariç diğer zikrettiklerim son tahlilde incinmeyi işleseler de, ayırdığım iki öykü kadar tam ete-kemiğe bürünmüş öyküler gibi durmuyorlar. Öykülerin büyük bir çoğunluğu kadın bakış açısıyla yazıldıklarından olsa gerek, mutfağa merkezde yer verilmekle kalınmıyor, ayvadan limona, karpuzdan harnuba... sebzelere ve meyvelere de adeta resmi geçit yaptırılıyor. Bunları, Esra Özde'nin ilk kitabını belli bir hacimle sunma heyecanına mahsus durumlar olarak nitelerken, öykülerdeki maharetli mecazlara, tok söyleyişlere ve etkili sonlara da, öykücüdeki öykücü kumaşının güzelliği açısından özellikle dikkat çekmemiz gerekiyor. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


İncil tarihçisi olan Davies, bu hakikati dile getirirken, kurgunun, XX. yüzyıldan itibaren sanat nazariyatçılarının ve sanatı merkezli düşünen felsefecilerin başat uğraşısı haline gelmesinden etkilenmiş olmalıdır. Zira, Rene Magritte'in (ö. 1967) altındaki çizim-yazıda Bu bir pipo değildir ifadesi yer alan pipo resmiyle, nesnenin kendisi ve tasviri arasında kapatılması mümkün olmayan bir açıklığı, nesnel gerçeklikle kurgunun farkı olarak doğrudan sanatın içinden iletmesi, Michel Foucault'nun (ö. 1984) bu resmi, felsefi bir bakış açısıyla çözümlemesi, ilgili herkesin düşüncelerini etkilemekle kalmamış, hatta sanat ortamında düşünsel bir moda etkisi yaratmıştır. Bugün itibariyle, kendi sanat ortamımız açısından baktığımızda da, -sanat içindeki aslan payı hiç değişmeden süren- edebiyatın konusu olarak tartışıla duran kurgunun, her ne kadar Batı'dan ithal bir Kutsal Kase'ye dönüşecekmiş gibi görünse de; nazariyat, eleştiri ve edebi inceleme esaslı olarak X. yüzyıldan beri kendi alim ve bilim adamlarımızca bir hakikat olarak işlenmesi, bu konuda Batılıların düştüğü kimi tuzaklardan, bizim bugün de korunmamızı sağlamaktadır. Şöyle ki, hadise anlamında olmakta-olan-olayı ve sonra ortaya çıkan tahkiyeyi, rivayeti, haberi... de içine alacak şekilde kapsamını genişleterek aldığımızda, olmakta olan-olay zamanındaki tanıklığa özgü saflığın, asla ve asla onun anlatılma zamanıyla kesişmediğini görürüz. Ancak sadece bu açıdan baktığımızda, söz ve sanata dair her şeyi kurguya ve kurgulamaya indirgemiş oluruz ki, bu da bizi insana dair hakikatleri eksilterek ve giderek insanı kendi varlık vasatının altına indirerek düşünmeye, diğer bir söyleyişle, bu yolla sadece bir yüzüyle kayıtlanmış olan kurguyu / kurgulamayı sanatın - edebiyatın önüne geçirir ve giderek bunlar araç olan yararlandıkları şeyin aracı haline gelirler. Bunlara göre, gerek olmuş olanın oluş ile anlatılma zamanlarının kesişmezliği nedeniyle her yeni anlatımın kurguya bitişmesi, gerekse sanat - edebiyatın bu sayede ferdileşerek biricikleşmesi, kurgunun zorunluluğuna değil, Tanrı'dan başka hiçbir varlığın halk edemeyeceği bir fıtratın varlığına tabidir. Koca, her şeyden önce öykülerine verdiği Çöpür, Sret, Otoğraf Kiracı, Grafsız Para, Benayene, Rüyakar, Düşence, Metaforizma, Susuşkan, Öyküntü, Fotöykü, Sızmanoktala gibi adlarla okurunu yeni ya da fazla bilinmeyen / kullanılmayan isimlerle / tanımlarla buluşturmak suretiyle tahkiyesini özelleştirmeyi / farklılaştırmayı vaat eder. Vaatten kastımız, her ismin ve her tanımın verene ve yapana; verilişine ve yapılışına mahsus bir özellik taşımasından ve dolayısıyla özel bir bakışla kurgulamaya ve anlatmaya daha baştan dahil olmasındandır. Bu yanıyla öykü adlarının meçhul bir mekana girilen kapı olmasından hareketle, Koca'nın o kapının arkasından bize açacağı dünyanın da özel bir dünya olacağına a priori olarak inanır ve adından başlayan bir farklılık öngörüsüyle donanırız. O dünya açıldığımızda ise, bulmayı umduğumuz ilk şey yine benzerlik değil çünkü hiçbir benzerlik, kanıksanma özelliğiyle ilgiye tabi değildir- farklılık üzerine olacaktır. Öykü metinleriyle muhatap olduğumuza göre, bu farklılığın tezahür edebileceği en makul yer, önce yazarın üslubu olacaktır. Bu manada Koca da, tahkiye üslubunu benzerlikler üzerinden değil, müstakil bir üslup mahareti / sanatı olan benzetmeler üzerinden kurar. Örneğin, gölge: ... Bir utangaç kız çocuğu gibi peçesini yüzüne dolar; ağız: Anahtarı okyanusun dibine batan, şifreli kasalara dönüşür; ses tonu: İncitmekten çekindiği erkeklik gururunu uyandırmak istemeyen hoyrat bir delikanlıdan emanet alınmış gibi düşer ; ay: ... sahibine kur yapan bir kumru gibi açar gözlerini; Aylin: ... Kök salan gövdesini etekleriyle sürükleyen dev bir çınar gibi salınarak yürür; aşık: Zıpkın yemiş bir yunus gibi küser aşkına ; genç kız: Kabahati özründen büyük afacan ama sevimli bir çocuk edasıyla büker boynunu; kalp: ... Merkezinden darbe almış cam kadar nazik hale gelir ; akıl: Puslu bir ayna gibi, kendi siluetini bile algılamaktan acizleşir ; konuşan: Yıllanmış suskunluğunu bozmak isteyen bir rahibe dürtüsüyle konuşur ; seyirciler: ... Balıkçıl görmüş palamut gibi olurlar ; ayrılanlar: Biri içeride, diğeri dışarıda tükenen virdan gibidirler ; yürek: Kıyılarına ölü balıklar vurmuş deniz gibidir. İstisnasız her tahkiye benzetmeler dahil- belli oranda abartı ihtiva eder ve bu abartı, kimi hallere mahsus dikkati tahrik maksadı da taşıdığı için okur tarafından genellikle mazur hatta sevimli görülür. Örneğin, Silik ay ışığında yapay bukleler gibi par par parlayan neon yüklü sokak lambalarından sızan ışığı arkalarına alıp sakin adımlarla yürümeye başladılar.; Buğulu bir çift gözden boşalan tuzlu yaşlarla buhar tuttu camlar. ; .. Uçurumdan yuvarlanarak un-ufak olan bir kaya gibi nefesi yere serildi.; ... Öfke kusan semanın kurşun geçirmez çeperlerini yırtan çoban yıldızını taradı çakır gözleriyle. ; ... Merakla başlayıp kabusla devam eden ve sonu neşeyle biten bir düşten arta kalan yarısı öfke, kalanıysa hüzünle harmanlanmış duygularıma gem vuramamanın çaresizliği içinde doluyor gözlerim.; Alıp yüreğimi avuçlarımın arasında, bir kuşkanadına takılmak istiyor canım. ; Sesin sonik ötesi çağrışımlarını semantik terazimin güzellik kefesine koyuyorum. ; Meyvesiz manavı andırırcasına zombiseldir.; Ağzındaki sakızı dişlerinin maverasına gömerek uluyor... ; Misafir gibi, utangaç bir çocuk edasıyla, kendi sırnaşıklığına yaraşır havada gömülüyorum koltuğa... ; Hayrın hayret makamına kalbi çentik atarken... ; Vaktiyle şefin hayli süre eğleştiği ve rahminde meskenini de barındıran uçsuz bucaksız, repertuarı ağaçlardan müteşekkil rapsodi havasındaki majörü servi ve kavaklardan, minörü akasya ve makilere kadar değişik oktavlardaki mazı, çam, ardıç, zerdali ve armut ağaçlarının gölgesine eşlik ederek geçiyorum çiftlik evini. Yağmurlu akşamların puslu garları beni ne derece hüzünlendiriyorsa, armonize tabiatın diri koynunda dolaşmak da o denli gıdıklıyor içimi. vb. ifadeler, deneyimlenmelerinin zorluğu ve yazma heveslisi bir kenar mahalle ergeninin diline benzerlikleri bakımından, kurgularda neyi artırdığına ya da neyi eksilttiğine göre okur tarafından sorgulanırlar ki, bu da eğer bir ironi de değilse- doğrudan kurgunun sıhhatine veya anlatanın ciddiyetine yorulur. Yukarıda kimi fenomenler üzerinden de söylediğimiz gibi, ilgili oluşların, olguların, hallerin o insana mahsus olarak somutlaştırılması bakımından yapılan keşifleri gözetmek de yine kurguya dahildir. Örneğin, Evin sahibesi korseli olduğunu belli etmemek için belinden sarkıp taşan etleri kollarıyla gizlemeye çalışarak sözümona- kederli yüz ifadesi ve soru önermeli, müstehzi bir dille cevap veriyor... ; Patron menem adam. Laftan anlamaz. Bahane arar harcamak için. Üreteni tüketmek, tüketileni üretmekten daha kolaydır nazarında.; Dışı güzeldir ve ama içine gelince mayhoştur, ekşidir suratını, onca albenisine rağmen kekremsiliğinden yedirmez kendini. Bakımlık o, saf bakımlık. ; Çağcıl mankurtlar gibiyiz. En azıyla muvakkat köleler. ; İki günlük soruşturmanın ardından nöbetçi mahkemeye çıkarıldı. Ertesi gün gazetelerin manşetindeydi. Müritlerden hiçbiri yoktu ortada. Görüş günü bir tek Mükrame, elindeki bohçayı plastik masaya bırakmış, onu beliyordu dimdik yakta. Bitti görüş ve yıkıla yıkıla, devrile devrile, gerisin geri gitti Mükrame. Şeyh Tennur, hücresine döndüğünde perişan durumdaydı. Alık yüzünü daha bir dalgınlığa bürüyen hareketlerle o da titreye titreye- çözdü bohçanın düğümünü. İçinden gömlek çıktı yalnız. Kara, kapkara. Yenleriyle boğazı dikey, bembeyaz çizgilerle kaplıydı. Kalbe düşen sol cebinin üzerinde kırmızı sadberk. Ve cepkenlerinde rana. Sırra kadem bastı ceset, kayboluverdi bir anda mana... ; Gitti ne ki... Nereye? Özlenmeye.; Baltalarını gömülü yerlerinden çıkaran Kızılderililer gibi nispet edercesine uluyup zılgıtlanıyorlar. Uzaktaki aslana hırlayan çakallar misali. ; Afişe edilmiş Taci'ye bakıyorum. İlahiyle başlayıp tasavvufla devam eden ve nihayet sanat musikisinde molalanıp hiphopta dinlenen -vaktinin udisi, şimdikinin zincirli tasması- Taci, geçiyor gözlerimden. ; Yazarlar böyledir nitekim. İçlerini iğdiş eden tipleri ifşa etmektense sürüncemede bırakmaya bayılırlar. Sonra zavallı okurcağız; debelensin dursun, yetinmesin kurdeşen olsun.; Usta öykücü, okurunu da buyur eder içeri. Ve her soru, beraberinde sorunla birlikte cevap da getirdiği için bir anda üçe katlanır tipler. ; O, şalgam içti; bense, denizi vb. ifadeler insanın mizacına, huyuna, alışkanlığına, tercihine, algısına... dokunmakla kalmayıp, onları açtığı, hatta şerh ettiği için değerlidir. Öte yandan, tıpkı tahkiyedeki gibi kurguyu ele veren yegane şey dil olduğuna göre, Koca'nın Islağımsı ; Ağırsamak ; Hayatsadığım; Kevgirimsi, salaşımtrak bir dünya... ; Takarkene... bükerkene; hamurcul eller ; Püfürleşerek... ; Fışkırık vb. çoğu gramer ve sözlükle uyumlu olmayan, gündelik dilde fazla kullanılmayan ifadeleri de üslup, kurgu, form..., kısaca tahkiyedeki mana ve şekil yönünden dikkate alınmalıdır. Sonuç olarak, tahkiyede kurgu konusu müstakil olarak abartılacak bir husus değildir. Zira, bir tahkiye metni aynı zamanda mimari bir bütündür ve kurgu da bu bütünün unsurlarından sadece bir unsurdur. Elbette, metnin mimarisini doğrudan etkilemesi bakımından değerlidir ancak, son tahlilde metinle oluşacak manayı tek başına temsil edemez. Bu nedenle, kurgunun / kurgulamanın ısrarla öncelenmesi, tahkiyeyi bir mühendislik işine dönüştürür ki, bu da metni kurulaştırmaktan, hatta ruhsuzlaştırmaktan başka bir şeye yaramaz. Bu bakımdan, Koca'nın Salaş ve hikayeler kelimelerinin birlikte verilmesinden kaynaklanan tevriyesine itiraz tahtında, yazımızın başlığını Salaş Olmayan Öyküler şeklinde belirledik. Nitekim, Salaştaki öykülerin de bu itirazı ve belirlemeyi hak ettiğine inanıyoruz. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 1 Cemal Şakar, ilgili yazılarında kurguyu montaj; kurgulamayı isen fiction kelimesinin karşılığı olarak kullanmaktadır. Buna göre kurgu, teknik planda uygun parçaları bir araya getirmenin, kurmaca ise bunu -hem mana hem de form düzeyinde- dil ve tahkiye yoluyla yapmanın karşılığıdır. Biz de prensipte bu ayrımı benimsemekle birlikte, son tahlilde kurmacanın kurguya olan bağımlılığı bakımından, birbirlerinin yerine kullanılmalarının da mümkün olabileceğini düşünüyoruz. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Bazı cümleler vardır okuduğunuzda öyle derin anlamlar ifade eder ki uzun süre etkisini atamazsınız. Sezai Karakoç'un oruç ile ilgili epigraftaki cümlesi, tam olarak bu etkinin derinliğini ifade ediyor. Oruç, 'ruh şöleni'; insan bu kelimeleri yan yana koymasına ayrı şaşırıyor, ruhtaki etkisini bu kadar açık ve net ifade etmesine ayrı şaşırıyor. Samanyolunda Ziyafet; Üstadın hayatı boyunca Ramazan ayı ve oruç ile ilgili çeşitli yerlerde kaleme aldığı yazılarının bir araya getirmesi ile oluşan bir eser. Müslümanlar nazarında değerli kabul edilen Ramazan ayı gibi mübarek bir ayın ruhunda barındırdığı bazı kavramlar ve bu kavramlar bağlamında yazılan denemelerden oluşuyor. Samanyolunda Ziyafet, 'Diriliş Yayınları'ndan ilk baskısını 2004 yılında, şu an elimde bulunan 13. baskısını ise Mart 2019 yılında yapmış. Güncel baskısı ise 2022 tarihli. Ramazan ayı Yüce Allah ile olan bağımızı güçlendirmek için bizlere sunulmuş çok kıymetli bir fırsattır. Saymakla bitiremeyeceğimiz kadar nimetin bolluğunu Allah kuluna bu ayda sınırsız bir imkan ile nasip eder. Ramazan ayında, bizler yeryüzü nimetleri ile sofralarımızı donatırken; Rahman da bin bir çeşit manevi nimetleri ile donatmış olduğu sofralara buyur eder biz değerli kullarını. Kapılarını sonuna kadar açar duaların, tövbelerin. Ve bu kapıların anahtarlarından en faziletlilerinden biri olan oruç, kulların ruhlarını şenlendirmek için bekler. Orucu yavan bırakmamak için kullar bu ayda yapmak isteyip ertelediği, yapmak için fırsat bulamadığı tüm ibadetlerini bir bir gerçekleştirmek için gayret etmelidir. Açılmak için beklenen bu kapının anahtarı kapının üzerinde, açmak için kıymetli eller beklemekte. O elleri, ruhu fazla bekletmemek için Ramazan'ın kıymetini anlamaya çalışmak, en değerli vazifelerinden biridir Müslümanların. Üstad, yazılarının birinde öyle güzel bir cümle kullanmış ki; oruç da acıkır. Bu cümleyi okuyunca, Oruç nasıl acıkır ki? diye düşünmeden edemiyor insan. Yüzde kocaman bir tebessüm ve hayranlıkla okumaya devam ediyorsunuz ve sorunuzun formatını değiştirip yeniden soruyorsunuz kendinize; Oruç nasıl doyar ya da doyurulur ki?. Çok da düşünmenize gerek kalmadan cevabı ile gönülleri fethediyor Karakoç: Oruç, Kur'an sesine, namaza, merhamete, zikre açtır. Kıymetli insanlar orucunu açarken sadece dünyalık nimetlerle donatmamalıydı iftar sofralarını biraz da maneviyat ile şenlendirmeliydi. Oruç mü'minin kalbinde iftar eder. cümlesini okuyunca denemenin sonlarına doğru, Üstadın o muhteşem üslubu ile karşılaşıyor ve bir kere daha hayran oluyorsunuz üslubuna. Sadece yetişkinler üzerinden değil çocuklar üzerinden de Ramazan'ın kıymetini anlatıyor. Bu yazıyı okuyunca ben çocukluğumun sahurlarına ve iftarlarına misafir oldum. Okurken çok uzaklara, ruhumu en çok tatmin eden, doya doya manevi yönünü yaşadığım, babaannemden Ramazan hikayeleri dinlediğim o dönemi hissettim, yaşadım. Öyle değil miydi zaten? Büyüklerin Ramazan telaşı bizim yüreğimizde coşku uyandırmıyor muydu? Artık büyüdüğümüzü herkese ispat etmenin vakti, zamanı değil miydi? Büyüklerimize -beni de uyandırın- tembihleri ile uykuya dalıp, tam gün oruç tutma vaatleri ile niyetlenip, öğlene kadar ancak dayanarak alışmadık mı oruca? Ahh ne güzel günlerdi diyerek gözleriniz dolu dolu dalacaksınız ruhunuzu şenlendiren o günlere... Oruçla artık çocuk dünyamızdan çıkıp, dış dünyanın gerçekleri ile yüzleşmedik mi? Akşam ezanının okunması ile zafer kazanmadık mı? Üstadın da ifade ettiği gibi ödül olarak omuzlarda taşınmadık mı? Böylece orucun insanı yücelten bir şey olduğunu öğrenmedik mi? Eğer özlem duyuyorsanız geçmişe okuduğunuzda bu özleminizin bir nebze de olsa dindiğini hissedeceksiniz. Okudukça Karakoç'un kelimeler arasında kurduğu o ahengin büyüsüne kapılıyorsunuz. Her bir kısım, bambaşka bir yönüne hayran bırakıyor Ramazan'ın. Her günü güzel, heR gecesi ayrı güzel, insanın yoluna aydınlık olan 'Ramazan Ayı'nın en kıymetli gecesi Kadir Gecesi'ne ulaşınca ruh asıl şöleni ve hüznü o zaman yaşıyor. Son günlere yaklaşınca Ramazan ayının etkisi ile ruh adeta bir yeniden dirilme yaşıyor. Ruhunda şölen sevinci bırakıyor. Ama aynı zamanda hüznü de yavaş yavaş ruha hissettirmeye başlıyor. Geldim, bir yıllık ruh doyumunu bırakıp bir sonraki Ramazan ayına kadar aranızdan ayrılıyorum. Kadir Gecesi arayışın tamamlandığı, dirilişin gerçekleştiği, Kur'an'ın ışığı ile ruhun yolunu bulduğu, nuru ile nurlandığı bir gecedir. Ve bu gece ile artık vakit tamam olur, yavaş yavaş bayramın coşkuSUnu yaşamaya doğru koşma vaktidir.


Başlıkta verilen iki kavram arasındaki bağlantının kişiyi olumsuz etkileyeceğinden kuşku yok. Çünkü sanatın ne denli soylu; dilencilik yapmanın ise ne denli onur kırıcı bir eylem olduğu noktasında çoğunluğun aynı düşüneceğini söyleyebiliriz. Ne var ki popülist sanatın esasında bir tür dilencilik olduğunu lafı dolandırmadan söylemek zorundayız. İşe dilenciliğin tasviriyle başlayabiliriz. Dilenen kişi, kendini acınacak bir görüntüde sunar. Bir nesne olduğunu, beklenti içinde olan yapısıyla ortaya koyar. Zorluk içindeki hali, ancak bir başkasının ona tıpkı bir efendi gibi merhamet edebilmesiyle son bulacaktır. Dilenen kişi ile kendisine el açılan kişinin ortak bir yanı var. Her ikisi de yaşam denen zorluğa muhataptır. Ne ki dilenen, bu zorluğu bir başkasına fayda sağlayacak emek üzerinden aşmaya yeltenmez. O, emeği ile yaşamın zorluğunu aşan kişinin merhametini ve gizil korkularını kullanarak yaşamın zorluğunun üstesinden gelmeye çalışır. Açıkça dilenen kişi, efendi olarak kabul ettiği kişinin gözünde kendini acınası bir konuma yerleştirir. Onun merhamet duygusunu harekete geçirmeye çalışır. Efendi biçiminde konumlandırdığı kişiden eksik olan yanlarını açığa çıkarır. Eksik olduğunu, iradesiyle hayata katılabilecek bir yetenekte olmadığını duyurabildiği oranda kendisine merhamet edileceğini bilir. Sağlıklı olanla kıyaslar kendini. Ona oranla yoksunluğunu sergiler. İradesinin imkanlarından vaz geçen bir eylemsizlik haliyle ortalık yerde durur. Kendisine duyulan merhamet oranında yaşamın zorluğunu aşacağının farkındadır. Tüm bu eylemleri dilenen kişinin bilinçle yaptığından da zaten kuşku duyulmaz. Eziktir. Bir öznenin kullanabileceği yetkiden kendini soyutladığını hissettirir. Bunları yaptığında muhatabını bir efendi konumuna oturttuğunun bilincindedir. Buna karşılık kendisinden dilenilen kişi, bir efendi olmanın gizil hazzıyla birlikte dilenen kişiye benzemenin korkusunu yaşar. Ve bir efendi gibi davranmayı seçer çoğunlukla. Yapılacak herhangi bir yardımın tümüyle iradesine bağlı bir eylem olarak gerçekleşeceğini düşünerek, dilenen kişiye merhametinin nişanesi olan parasını sunar. Bir efendi olmanın hazzını yaşarken korktuğuna benzemenin risklerinden de böylece arınmış sayar kendini. Buradan sonra işe popülist sanatın tasviriyle devam edelim. Popülist sanatta da sanatçı okuyucusunun merhametine oynar. Onun gözlerinden yaş akıtmak ister. Sanatçı, yoksunluğunu ortaya koyar. Tıpkı dilenen kişide olduğu gibi sanatçı bu sefer okuyucudan eksik olan yanlarını ortaya koyarak ondan kendisine merhamet etmesini ister. Varlığını ancak okuyucusunun merhametinin gölgesinde sürdürebileceğine inanır. Kişinin eksik olan yanını vurgulaması haliyle eksiği olmayan bir efendiye gönderme yapar. Okuyucu olarak muhatabını efendi konumuna yükselten bu sefer sanatçıdır. Bunu sanat eserindeki kahramanın bir efendi olan okuyucuya oranla zaaflarını ortaya koyarak yapar. İradesiyle hayata katılmaktan vazgeçen dilenci gibi sanatçı da bu sefer okuyucusunun yetkin yaşamına katılamayacağının sebeplerini sergiler. Dilenciye hayıflanan bir efendinin 'ah canım vs' laflarının burada sanat eserindeki kahramana yöneltildiğini görürüz. Bu iltifata mazhar olan sanatçı iyi bir şey yaptığını sanır. Dilenci de efendisinin bu tip iltifatına mazhar olduğu oranda ondan bir şeyler koparacağının farkındaydı. Popülist sanatçı da eserinin piyasada yer bulabilmesinin bu tip iltifatların bolluğundan geçtiğini gayet iyi bilir. Dilenci, örneğin kolsuz oluşuyla merhamet dilenir, popülist sanatçı da örneğin kahramanın yetimliğiyle veya onu bir başka eksiğiyle öne çıkarak bu eksiği koza dönüştürür ve okuyucudan merhamet dilenir. Her ikisi de varlığını efendi konumuna yücelttiği muhataplarının merhamet duygularına bağlı olarak sürdürebilecekleri konusunda hemfikirdirler. Her ikisi de öznenin yaşamına ona denk düzeyde katılabilecekleri konusunda yetersizdirler. Dilenci sahip olduğu yoksunluklarıyla katılamaz öznenin yaşamına. Populist sanatçı da acınası hale soktuğu kahramanı yüzünden sağlıklı olan öznenin yaşamına katılamayacağını ima eder. İlki efendisinin merhameti üzerinden para; ikincisi ise okuyucusunun merhameti üzerinden itibar dilenir. İlki geçimini; ikincisi ise yapay ve kişiliksiz bir biçimde itibarını temin eder. Her ikisi de yazık ki efendisini kullanır. İşin ironisi de bu. Dilenci ve popülist sanatçıda ortak olan, her ikisinin de temin ettiklerine karşılık onurlarını yok edişleridir. Buradan sonra işi sahici sanat ile dilenen sanat arasındaki ayrımın nasıl yapılabileceğine ilişkin bir denemeyle sürdürelim. Dilenen sanatın belirgin iki özelliğinden söz edebiliriz. Bunlardan ilki, bu tür sanat eserinin muhatabından kendisine acımasını istemesidir. Muhatap, bir şekilde burada öne çıkarılan duyguya veya o duyguyu yaşamış olana acır. Acıyan, acınılana karşı daima üstte konumlanacağı için bunu fark etmek zor değil. Çünkü acının rengi burada ontolojik bir duyuştan ileri gelmez. Zengin mutfağındaki bolluk ile kendi mutfağındaki yoksulluğu dolaylı bir şekilde karşılaştırır ve efendisinin duygusal yaşamına bu acınma üzerinden katılmaya çalışır. Çünkü köle ile efendisi arasında sonuçta bir sanat eseri vardır ve sanatçı! bir şekilde efendisinin alanına sızmaya yeltenmektedir. Bu tür eserlerdeki ikinci özellik ise muhatabın takdirini kazanmaya yönelik vurgulardır. Örneğin yardımseverlik toplumun her kesimince takdirle karşılanan bir değer olarak görülür. Herkes, sahici anlamda bir yardımsever olabilmeyi arzu eder. Veya cömertlik de aynı şekilde saygın bir değer olarak bilinir. Herkes yine sahici bir cömertlik önünde eğilir. Sahici bir dindarlık da belki de istisna kabul etmeyecek biçimde saygı görür. Dilenen sanat eserinde tam da bu değerlere ulaşmayı arzu eden bir kimliğin önümüze çıkarıldığını görürüz. Çünkü gözü açık sanatçı, toplumun imrendiği bu değerlere ulaşmayı arzu ettiğini söyleyerek muhatabın gözünde itibar kazanmaya çabalar. Buradaki üstün sanatçı, toplumda erdemli ne değer varsa onları, şahsi itibar kazanmak için kullandığının farkında olmadığını söyleyebilir. Evet bir kere yalan söylemeye alışmış olanın pişkin tevazuuna aldanmaya gerek yok. Ne yaptığının farkındadır bu büyük sanatçı. Çünkü çok parası olursa çok yardımsever olmak istediğinden dem vurmaktadır örneğin. Lakin yarın parası olduğunda paranın onu ne hale sokacağını bilmeyiz. Bu durumda sanatçımız, sahip olmadıkları üzerinden ağalık yapmaya kalkışan bir sömürücüden başkası değildir elbette. Tıpkı bir reklam filmindeki gibi okuyucuyu ayartan bu metinler, uzağı yakın gösterirler. Sonuçta bu metinlerde olmayan şey, sanatçının bizzat kişisel tecrübesidir. Sanat ise önünde sonunda tecrübe üzerinden bir şey söyleyebilir. Ne tuhaf her şey var, olması gereken sanatçının kendisi yok. Olmayan kendisinin var sanılıyor olması da işin bir diğer ironisi. Oysa sahici sanatın işlevi, öznenin yaşamına katılabilmek ve onu onarabilmekti. Onu sonsuzlukla yüzleştirmek ve onu korkularından arındırabilmekti. Şunu da ilave etmekte fayda var. Sahici bir sanat eserinin niteliklerine üzerine yapılan tahlillerin değeri ortadadır. Lakin niteliği olmayan sanat eserlerinin neden nitelik taşımadığına dair yapılmış tahlil neredeyse yok. İyinin neden iyi olduğunu izah edebilmek kadar önemli olan kötünün neden kötü olduğunun izahıydı. Bunda yazın geleneğimizin tenkitten ziyade övgü üzerine kurulu olmasının payı küçümsenemez. Övgünün dili kolaydır lakin tenkit, ölçü ister.


Pascal'a göre insan içinde çeşitli zıtlıkları barındırır. İnsanın içindeki savaş, zıtlıkların savaşıdır ve bu bir anlamda sanat inşasının da mayasını oluşturur. İnsanın içinde varolan savaş, arayışlarla, bilme ve keşfetme arzusu ve dahi üretme ve inşa etme arzusu onu sanatsal yetiye ve üretkenliğe taşıyacaktır. Nihayetinde insanın içinde eğer savaş, mücadele, arayış yoksa o neyin mücadelesini verecek ve nasıl sanatsal yaratıcılığın peşine düşecek? İnsanın ontolojik varlığında merak, keşfetme, arayış ve hayret vardır. Bu durumu da onu sanatın inşasına taşımıştır. Sanatsal ürünler de tırnak içinde bir yaratıcıya ihtiyaç duyarlar. Bu ister felsefede, ister edebiyatta olsun, ister mimaride, ister resimde olsun böyledir... Bilmek bilime aittir. İlham ile inşa etmek ise sanata aittir. Sanatın üç biçemi vardır: lirik, epik ve dramatik. Sanatçının hayalini, direk kendisiyle ilintili şekilde sunduğu sanat liriktir; Sanatçının hayalini, kendisiyle başkaları arasında konumlandırdığı sanat epiktir; Sanatçının hayalini direk başkalarıyla ilinti şekilde sunduğu sanat dramatiktir. (2) Joyce, böylesine anlamlı bir tanımlama yapar sanat hakkında. Tüm ortaya konulan eserlerde sanatçının üslubu, kendine ait dokunuşları ve tırnak içinde yaratıcılığı vardır. Edebiyatçıların, ressamların, mimarların ve tüm sanatkarların kendilerine has üslubu vardır. Ve ortaya koydukları eserlere bu üslupları yansır. Sanat, kendi özgün sancıları ile sanatçının yeni bir şeyi inşa etmesi sonucu ortaya çıkar. Örneğin suyun kaldırma kuvvetini Arşimet bulmuştur. Bilimsel bir olaydır bu durum ve doğada keşfedilmeyi bekler. Nihayetinde Arşimet varolan bir olayı ortaya çıkarmış bilmiş ve bulmuştur. Sanat ise ilham ve arayışlar büyük çabalarla, disiplinli bir eğitimle belli bir süreç sonucunda, sanatçının ortaya çıkardığı, inşa ettiği eserdir... Örneğin; Mimar Sinan olmasa idi onun eserleri olmazdı, Tolstoy yazmasa idi onun edebiyat dünyasına damga vuran romanları olmazdı, Yunus Emre yazmasa idi onun şiirleri olmayacaktı, Michelangelo Musa Heykeli'ni yontamasa idi, Leonardo da Vinci, Mona Lisa'yı resmetmese idi bu eserlerin varlığı söz konusu olmayacaktı. Hayvanların sanatsal, içgüdüsel olarak ortaya koydukları ürünler doğal bir halde nasıl ortaya çıkıyorsa, insanoğlunun da sanatsal üretimi içgüdüsel ama sancılı, depresif bazen bunalımlarla, bazen büyük heyecanlarla ortaya çıkar. Sanatçı içinde büyük bir savaş verir sanatını inşa ederken, eserini doğururken. Bu süreç zorlu ve o denli de yorucu bir süreçtir. Bir avuç toprağı yoğurmayı bile bilmeyenler. Bunlar çalışma saatleri. Ruhumun yandığı saatler. Ve yavaş yavaş akan benim hayatımdı... Bu toprağın derinliklerine kanımı akıtıyordum... Bu satırlar; Fransız heykeltıraş, şair ve diplomat aynı zaman da Rodin'e ilham kaynağı olan Camille Claudel'in dramatik ve sancılı sanat yaşantısının trajik yansımasını gösterirken aynı zaman da sanatçı duyarlılığını da eleveren mezkur duyumsamalardır. Sanatçıların ortaya koydukları sanatsal ürünlerle birlikte, nihayetinde farklı zamanlarda ve kültürlerde değişen sosyal yapıya ve kültürel değişimlere ve gelişmelere paralel olarak sanatın da hikayesi evrilmiş, büyük değişimler ve gelişmeler göstermiştir. İçinde yaşadığı dünyayı bir bakıma kendisi, yaşantısı, rahatı ve konforu için imar ediyor insan. Eşya ile doğrudan ve dolaylı muhataplığında onu kendi dilince, anlayabileceği halde kavramsal anlamda ve eşyaya olan bağının da gereği olarak kendisi için estetik bir hale getiriyor ve adeta yeniden inşa ediyor. Ve devamlı araştırmalar yapıyor, ilham ve duyumsamalar ile üretiyor, inşa ediyor bundan da büyük haz duyuyor. Bir bakıma bu durum onu özgür kılıyor. Ve sanatın aşkın basamaklarına doğru tırmanıyor. Hayal yetisi, içsel duyuşsal ve seziş gücünün yetileri ile ortaya koyacağı pek çok eserin kurgusunu oluşturuyor zihninde. Sanatın inanç ekseninde inşasına baktığımızda; sosyal, kültürel yapı olarak doğu ve batı toplumlarında farklı üsluplarda eserler üretilmesinin en önemli nedenlerinden birisinin, gerçekliğe bakıştaki farklılık olduğunu söyleyebiliriz aslında. Bu minval üzere baktığımızda net tablo ortadır; doğu toplumlarından çıkan sanat eserleriyle batı toplumları tarafından üretilen sanat eserleri arasında büyük farklar vardır. Platon'a göre bu dünya bir görüntü dünyasıdır ve insanın sahip olduğu duyuları ile algılanan nesneler, yansıyan birer gölgedir. Bu bize aslında bir bakıma Eflatun'un mağara metaforunu da hatırlatır. Doğulu sanatçıya göre hayalden ibaret olan dünya gelip geçicidir. Bu duyumsama dünya görüşü sağlam bir İslam sanatçısını estetik ve sanatsal anlamda kendine özgü, kendine ait oluşturduğu üsluba taşır. İnsanoğlunun varolduğu günden bu yana Platon'un bahsettiği gerçeklik, beş duyu organıyla algılanan somut yaşam gerçeği bir bakıma sanat eserenin de başat unsurlarını belirler. Asırlardır söylenen bu olgunun, sanatın ilham kaynağının ve malzemesinin yaşam gerçeği olduğu, sanat ile dış dünya arasındaki gerçeklik arasında direk bir ilişki olduğu düşünülürse, toplumların duyusal anlamda algıladıkları gerçeğe bakışlarının, icra edilen, inşa edilen sanat eseri üzerinde belirleyici rol oynaması kuşkusuz kaçınılmaz olur. Örneğin mekan olgusunu sanatçı nasıl algılar? Mekanı nesneler dünyasına yansıyan bir düzlemden, kendi anlam dünyasına yansıyan, duyuşsal ve sezişsel olarak duyargaları ile ona ilham kaynağı olarak algılar öncelikle... Örneğin resimde duyumsamanın ve ilhamın yansıması; anlamlandırma, ressamın öncelik tanıdığı nesnelerle oluşturduğu ölçülü ve dengeli bir kompozisyonda, anlamlı bir mekan algısı oluşturmasıdır bir bakıma. Boşluğu doldurmaya başladıkça boşluk artık anlamlı hale gelmeye başlar. Ayrıca perspektif ilkelerine sadık kalarak iç ve dış mekanda kullanılan hacimli milimetrik ölçülerle perspektif algısını da inşa eder. Boşluğu dolduracağı dokuyu, ışığı seçmesi, derinlik espası oluşturacaksa, o derinlik espasındaki yöntemleri uygulamasıyla boşluğu doldurmaya başladığında, boşluk artık anlamlı hale gelecektir. Böylelikle sanatçı ilham aldığı gerçeklik olgusu karşısında, , tüm duyumsamalarını, duyuş ve sezişlerini derinlemesine adeta kendinden geçercesine, çoğaltarak, içselleştirerek kendi yorumunu tuvale aktarır. 1971 Reşadiye Tokat doğumlu yazar Lise ve Üniversiteyi İstanbul'da bitirdi. Kısa süre muhabirlik ve öğretmenlik yaptı. Bağcılar ve Bahçelievler Kültür Mdlüklerinde görev aldı. Pamuk Şekeri Çocuk Dergisi'nin genel yayın yönetmenliğini yaptı. Edebistan Sitesi'nin söyleşi editörlüğünü bir süre sürdüren yazar İstanbul Yazarlar Birliği Yönetim Kurulu üyeliğinde bulundu.


Cemal Şakar'ın sanat, edebiyat, İslamcılık, Doğu-Batı, şehir vs. üzerine yoğunlaşan okuma serüvenine yapılan bir yolculuk sayılabilecek Satır Arasındaki Anlam, Sebilürreşad, Büyük Doğu, Diriliş, Edebiyat ve Mavera gibi dergilerin belirleyici rol üstlendiği sanat ve fikir hayatımızın önemli figürlerinin eserlerine ve dolayısıyla düşüncelerine neşter vurma niyeti taşır. Mehmet Akif, Nuri Pakdil, Rasim Özdenören, Akif İnan, Mustafa Kutlu, Ali Şeriati, Ahmet Hamdi Tanpınar, Orhan Pamuk, Kemal Tahir, Tarık Buğra, Nurullah Ataç, Bahaeddin Özkişi, Hasan Aycın, Şakir Kocabaş, Akif Emre, Osman Bayraktar, Ali Haydar Haksal, Güray Süngü ve Ahmet Haşim Satır Arasındaki Anlam'da eserleriyle birlikte ele alınan isimler olarak çıkar karşımıza. Cemal Şakar; şehir, mekan ve eşyayla kurduğumuz bağı irdelemeyi önemser. Sanatçının imgeleştirdiği nesne ile gerçeği arasındaki mesafeyi ölçmek, Şakar'ın gerçeklik kaygısıyla yoğrulmuş diri bakışının bir göstergesi olarak cazibesini daima korur. Bu bakış, sanat eseriyle kurduğumuz efsunlu bağı sarsar, muhayyel olanı yeryüzüne indirir. Nuri Pakdil, Frankfurt'a indiğinde solunmaz bir havayla karşılaşır. Kuşkusuz bu, değer yargılarının ve ruh hallerinin eşyaya aktarılmasının bir tezahürüdür. Zira Pakdil'e göre hastalıklı insanların yurdu olan Batı'da insan fıtratına uygun olmayan, insana yabancılaşmış bir uygarlık zuhur etmiştir. Yine Pakdil, Paris'te uyandığında, üzerine plastik bir güneş parçasının yapıştığını hissedecektir. Oysa Cemal Şakar, insanla mekan ilişkisini şöyle anlama taraftarıdır: Mekana bu şekilde yaklaşmak ve onunla ideolojik ya da psikolojik hallerle ilişki kurmak sonucunda mekan kendi olmaktan çıkar. İnsan, böyle yapmakla mekanları kendi için değiştirir, dönüştürür, bir anlamda kendileştirir. Ancak böylesi ilişkilerde mekan, insanların hayatını sürdürebilecekleri, başka insanlarla ilişki içine girebildikleri ortak alan, agora, yani uygun bir vasat olmaktan çıkarak; her insan için adaya dönüşür ve herkes kendini sadece adasında mutlu, güvenli ve huzur içinde hisseder ve böylelikle ortak hayat da imkansız hale gelir. Nitekim Roma put kuyusu iken Yafa portakalı Akdeniz'i masanın üzerine boşaltır. Paris annesini yitirmiş bir çocukken Akabe Körfezi, inancın ve biatın simgesi olur. Benzer bir yaklaşım Osman Bayraktar'da da görülür. Helsinki gezisini Fin güneşi insanı yakıyor ama ısıtmıyor yargısıyla sonlandırarak şehre Batı'yla yaşadığı hesaplaşmanın pencerenin baktığını belli eder. Seyahat notlarından teşekkül eden Yol Hakkı'nda şehirlerin zamanla kimliklerini oluşturan özellikler kazandığı ve gelecek zamanlarda şehrin çekirdek kimlik etrafında gelişeceği fikrini işler. Endülüs'ün izlerini takip ettiği İspanya gezisinde bu düşüncelere kapılır. Akif Emre de İslam medeniyetine dair toplumsal ilişkilerin derinlerde hala aktığına inanır. Balkanlar söz konusu olduğunda derindeki bu akış daha da gün yüzüne çıkar. Akif Emre de seyahatleri sırasında yalnızca gördükleriyle yetinmez. O, yitik bir mirasın peşindedir. Viyana'da Yusuf Bin Hammer'ın mezarını arar, Paris'te, Londra'da, Berlin'de camilerin izini sürer. Avrupa şehirlerini medeniyet perspektifiyle gezerken İslam ülkelerine yaptığı seyahatlerde bakışı daha çok siyasidir. Şehir, mekan ve eşya dünya görüşümüzün somutlaştığı yerlerdir çoğu zaman. Baktığımız nesneye ideolojimizi, ruh hallerimizi ve entelektüel birikimimizi de yansıtırız. Cemal Şakar, Hatıralar ve Rüyalar Arasında İstanbul başlığı altında, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın rüyalar içinde bir şehir inşa ederken Pamuk'un entelektüel bir imge aradığını söyler. Tanpınar'a göre İstanbul içinde insanların yaşadığı bir mekan değil, daha çok daüssıladır, uzaktadır, mümkün olmayan yerdedir, yokşehirdir. Tanpınar için şehir zaman odaklıdır: şimdiyi içine alacak bir çatı ve geleceğe dair bir tasarımdan ziyade bizi hatıralarımızla buluşturan bir mekandır. Orhan Pamuk ise kader mefhumuyla açıkladığı İstanbul'u aile ve ev çerçevesinde düşler. Pamuk bir muhitten bakar İstanbul'a; Nişantaşı ve Beyoğlu'dur ona göre şehir. Aile ve muhit merkezli bu bakış entelektüel bir görünüm arz eder hatta bir yabancı gibi bakar İstanbul'a. Büyük bir dünya şehrinde değil büyük ve yoksul bir taşra şehrinde yaşadığını düşünür. Cemal Şakar'ın eleştirel bakışını gerçeklik ve hayatın olağan akışına uygunluk belirler dersek yanılmış olmayız. Müslümanların şimdi ne yapması ve nasıl yapması gerektiğini dile getirmek yerine ertelenmiş ya da mazide kalmış bir toplum düzeninden bahseden, günlük hayatın zaruri ihtiyaçlarını dahi görmezden gelen ve modern insanın el'an yaşamakta olduğu tereddütleri geçiştiren İslami yorumları, ideolojik bakışı ve romantik söylemleri sorgular. Nuri Pakdil, Rasim Özdenören ve Mustafa Kutlu'nun bazı düşüncelerini bu temelde tartışmaya açar. Akif İnan ve Ali Haydar Haksal, Sezai Karakoç'un medeniyet tasavvurunu izah eden çalışmalarıyla, Bahaeddin Özkişi Sokakta ve Güray Süngü İnsanın Acayip Kısa Tarihi romanlarıyla değerlendirilirken Ahmet Haşim'in Aç Olmayan Adam adlı fıkrasında ise mütareke yıllarının zıtlıklarla dolu İstanbul'unda Afrikalı bir adembabanın hikayesine odaklanılır. Tarık Buğra'nın çelişki ve trajedilerden uzak öykü anlayışının yanı sıra fikirsiz sanatı yaşamaktan ümit kesmeye benzeten Kemal Tahir'in edebiyat, ideoloji ve eleştiri notları enine boyuna irdelenir. Mehmet Akif'in Safahat'ına tahkiye penceresinden bakılır. Aklın bulanıklığını giderecek olan hem kavramların sınırının net bir şekilde ortaya konulması hem de ifadelerin gramatikal olarak birbirinden ayrılmasıdır diyen Şakir Kocabaş'ın şu sorusu üzerine eğilir Cemal Şakar: İnanan insanlar neden bilgi sahibi olmalıdır? Ayrıca Hasan Aycın'ın çizgileri üzerinden 15 Temmuz'un ne anlattığına dair bir anlama çabası ortaya konulur. Saygın her yazarın okuma serüveni dikkate şayandır. Satır Arasındaki Anlam da Cemal Şakar'ın paradigmasını biçimlendiren okumalara, altını çizdiği satırlara doğru gerçekleşen bir keşif kabilindedir.


Büyüyor... Bana doğru ge-li-yor galiba. Bana... Birden ayın on dördü gibi bir yüz oluyor yıldız. Yusuf'u imrendirecek yüz. Bu yüz? Ne şahane sima! O'nun yüzü bu! Evet, evet bu yüz O'nundu! Bir koku... Bir rayiha yayılıyor havaya. Kıpırdamıyorum bile. Daha önce duymadığım, bilmediğim türden bir koku. Misk ü amber bu olmalı. Kıpırdamaya cesaret edemiyorum. Bana güller derin. Gözümü o güzelliğe dikiyorum. Üzerime yağmur yağıyor. Aldırmıyorum. Lotüs bakışlarında gözlerim kilitli. Çekip alamıyorum gözlerimi. Her yağmur damlasında bir can veriyorum. Tir tir titriyorum. Soğuğu içmişçesine ter döküyorum, buz gibi. O lotüs bakışlar... Karagöl'de birer nilüfer... Her yanım buz kesmiş. Derunum kor ateşlerde. Sabah ezanı okunuyor. Gerçek dünyada mıyım? Yoksa? Yoksa rüyada mıyım? O yüz? O'nundu. Demek rüyama gelmişti! Dünyama... Hoş geldin Efendim. Şereflendirdin. Şükür ya Rabbim! Bir melodi gibi: As-ya... Rüyaların gizeminde kanat çırpan Doğu'nun mistik alemi. Ne müphem bir kelime böyle, Asya. Buğulu, sırlı, örtülü... Rüyaların mı sadece? Masalların, bilgeliğin, hayallerin de tütsülendiği egzotik diyar. Bu diyarda hayaller kanat taktı, rüyalar içti ölümsüzlüğü. İlham doğdu ondan. Ab-ı hayat gibi serpildi Asya. Bir vahiy gibi geldi esin şairlere, yazarlara Asya'da. Sadi'ye, Attar'a, Hafız'a, Tolstoy'a, Tagor'a... Aytmatov'a... Al Yazmalım, Selvi Boylum'' Asya'dır; büyüsü, güzelliği, endamı ve ıtırlı bakışlarıyla. Asel'dir Asya; İlyas'ın yarım kalmış hikayesi... Ne içli bir romandı. Bilgeliğe aralanan bir kapı olmalı bu romanda. İnsanı düşündüren, hesaba çeken yanı var romanın. Bilgeliğin vatanı aslında Hint'tir. Asya'nın bilge çocuğu Hind'in ta kendisi. Hint, Gandhi'dir, Tagor'dur. Hint düşünürü Krişnamurti nin çok beğendiğim bir sözü vardı. Nasıldı? Gerçek eğitim, insana düşünmeyi öğretir. Yaşamak zaten düşünmektir Hint'te. Sevmektir. Hayal, edebiyat, rüya, musikidir yaşamak. Baştan ayağa huzur kesilmiştir Hint; baştanbaşa mutluluk. Filmleri de öyledir. Üç Serseri mesela. Hint eğitim sistemini sorguluyor film ama müzikal tarzda. Evet. Hint'te muhayyilenin saltanatı hükümrandır. Hürdür hayaller burada. Hikemiyatın beşiği, rüyaların eşiğidir Hint. Dünya edebiyatının göz bebeği masallar da Hint'ten mülhem değil midir esasında? Hint tılsımıyla hayat buldu; Ramayana, Mahabarata, Şakuntala ve... Neydi o? Evet, Pança-Tantra... Telaffuzu hayli güç. Güç fakat şiirsel. Pança-Tantra, hem Doğu'yu hem Batı'yı emzirdi. Bir ana gibi. Grimm'in de Anderson'un da La Fontaine'in de kaynağı Hint'tir. Batının bunu itiraf ettiğini duymadım hiç. Bizdeki Hümayünname ise Pança- Tantra'nın tercümesi. Kanuni'ye sunulan Hümayünname için tam yirmi yıl ter dökülmüş. Bir tercüme bir ömre bedel. Eser değil hazine. Altmış dile çevrilmiş Pança-Tantra. Bunun enteresan bir öyküsü vardı diye hatırlıyorum. Hükümdarın üç şehzadesini terbiye etmek gayesiyle yazılmış Pança-Tantra; adeta bir kutsal bilgi kaynağı. Bir şeyler düşünmek iyi geldi bana. Asya'yı... Hint'i... Ve kutlu kişiyi görmek rüyamda... Siması da tıpkı hilye-i şerifte anlatıldığı gibiydi. Nasıl bir güzellikti öyle? Hele o koku! Bana kışta baharı getirdin Efendim. Sahi rüyaların mahiyeti nedir? Rüyalar yol gösterici midir? Güvenilir bilgi kaynağı mıdır? İslam emniyetle yaklaşmayı öneriyor, pozitivistler hayır diyor buna. Materyalistler için zaten beynin bir fonksiyonu. Psikanalistler, bilinçaltının aynasıdır diyor rüyaya; eski yaşantıların kılık değiştirmiş şekli. Tasavvuf ehline göre yol göstericidir rüya, sürrealistlere göre ilham kaynağı. Peki, niçin var rüyalar? Neden rüya görürüz? Rüyalar neleri va'z eder? Rüyanın güzergahında müphem mi kıvrılır? Bu yol bulanık, sisli, dumanlı mıdır daima? Metafizik tecrübeler niçin var o halde? Hakikat tecelli etmez mi bunlardan? Ya da keşfe götürmez mi bu yol? Çokluğun arkasında yatan birliği keşfe... Ona götürmez mi? Ezeli ve ebedi olana. Namütenahiye. Gözsüz görüyorum rüyada nasıl?'' diyor şair. Gözsüz görmek mümkün mü? Akılla çelişmeyen her tasavvur, mümkün olan hükümdür. Aklın vaki olması, imkan dahilinde bir hükümdür. Rüyaların nasıl görüldüğünü havsalam almıyor. Aklımla didişiyor rüyalar. Akılla idrak edemiyorum bu alemi. - ? Filozoflar, temel kaide olarak akli nazar ve düşünceden başka bir şeye güvenmezler. Filozofların ileri sürdüğü kesin ispat da akıldan doğan fikirlerdir. Hatta Farabi Tanrı akıldır. diyor. Tanrı, maddesiz ve cisimsiz olduğu için cevheri bakımından fiil halinde akıldır. Aynı şekilde Tanrı, cevheri bakımından bilfiil düşünülürdür. Yani Tanrı kendini düşünen düşünce! Bu filozoflar da safsata yapıyor adeta. Kendini düşünen düşünce! Pozitivistler, Tanrı'yı inkar ediyor. Görmediğim şeye inanmam.'' diyorlar. Peki rüyayı? Onlar rüya görmüyor mu? Bunu nasıl açıklıyorlar? Akılların güç ve kudreti dışında kalan gerçekleri anlamaya çalışmak boş bir uğraş ?! Akla bu denli iktidar vermek nasıl bir zekanın ürünü? Akıl bağdır. diyor İbn Arabi. Metafizik karşısında akıl, haddini bilir ve orada durur daha ilerisi kudretinin yetemeyeceği bir yerdir. Evet, akıl bir şeyi tespit eder; va'z etmez. Ay indi gökyüzünden, başucuma sokuldu. Usulca dokundu. Korkarak. Belli ki uyandırmaktı niyeti. Gözkapaklarım aralıktı zaten. Baktım kalbi kanıyordu. İçim yandı. Üzerime yağan yağmur değil miymiş yani! Kan ter içindeydim. Uyandığımda koyu bir sessizlik hakimdi. Yalnız köpek ulumaları. Dışarıda... Bende ürperti. Kalbim yerinden çıkacak sanki. Müthiş bir tedirginlik. Etraf açılmamıştı henüz. Bir kabus muydu bu yoksa? Karabasan. Psikolojiye göre uyku terörü'' yani. Korkunçtu. Ağızlarını semaya çevirmiş olmalı köpekler. Ne isterler Tanrı'dan? Ya ben? Rüyaların diliyle ne istiyorum Hak Teala'dan? Ne anlatır rüyalar? Rüya, duyu, akıl ve arzu yetilerinin etkisinden kurtulan tahayyül yetisinin bir fiilidir. diyor Farabi. Yani? Şöyle ki; uykuda kendisi ile baş başa kalan bu yeti, depolamış olduğu duyuların imajlarına yönelir. Birleştirmek ve ayrıştırmak tarzında onlar üzerinde tasarrufta bulunur. Demek ki bunların zihinde canlandırılmasıyla rüyalar meydana gelir. Tiyatro gibi... Çünkü şüphe düşünmektir. Düşünce, düşünen kişiden başkasında olamaz. O düşünen kişi benim, öyleyse ben varım. İşte bu! Descartes'in Cogito Kuramı yani. Hilmi Yavuz Felsefe Yazılarında buna değinmişti sanırım. Anlamış mıydım evvela? Anlamamıştım galiba. Hülasası şu olmalı: Düşünüyorum, o halde varım. Ben de varım, çünkü kendimle konuşuyorum. Gazali'nin hakkını vermek lazım. Ondan altı asır sonra gelen Descartes'i epey etkilemiş. Doğu'nun Batı'yı beslemesi değil de nedir bu durum? Şüpheciliği Gazali'den mülhem Descartes'in. Ancak Gazali, aklın yanında bir de sezişten bahseder. Sezgi ve basiretten... Sezginin adı Necip Fazıl'da bedahet... Kalp gözü de diyebiliriz herhalde. Necip Fazıl, sezgiciliğin felsefi temellerini Bergson'dan almıştır, Nurettin Topçu gibi. İbn Haldun da aklın acizliği ve kudretsizliği noktasında onlarla görüş birliğinde. Kant Saf Aklın Tenkidinde benzer şeyi savundu. Kant'a göre, doğru bilgi akıl ve deneyin ortak çabasıyla elde edilir. Duyumlardan gelen düzensiz izlenimler aklın kategorilerinden geçerek sistemli bilimsel bilgiye dönüşür. Kant: Duyu yoktur zira ateş Hz. İbrahim'i yakmamıştır. Demek ki, ateş ile yakma arasında zorunlu bir ilişki yoktur. mantığını yürütür. Ayrıca Kant, David Hume'un olayların arasında bir neden-sonuç ilişkisi olduğu önermesinin kanıtlanamaz olduğu fikrini savunur. Ve bundan yola çıkarak, saf aklın mümkün olamayacağına dair ürettiği septik bakışına çözüm getirmeye çalışır. Tarancı şiirlerinde düş ve hakiki alemdeki nesnelere sığınarak hayata tutunabilmenin yollarını aramış. Oğuz Atay'ın karakteri Hikmet, Dostoyevski gibi yazarak hayata tutunmuş. Bense uykuya mı tutunuyorum? Düşlere? Gerçeklikte ruhum çarmıha geriliyor sanki. Nietzsche'nin kullandığı takma ad değil miydi bu? Çarmıha Gerilen... Diyonizos imzalı mektuplar gönderirmiş sağa sola Nietzsche. Hastalığının ilerlediği aşamalarda olmalı. Tanrı'nın çürüme kokuları geliyor burnuma! dediği anlarda. Bu ne çirkin tasvirler böyle? İnsanın içini karartıyor adeta. Söylediğine göre onu karamsarlığa Schophenhaur itmiş. Bedbaht Schophenhaur. Bu da aklı reddedenlerde... Hem de tamamen. Her şeyin akılla açıklanamayacağını söylemesi psikanalizcilerin yolunu açmış. Sanırım böyle kuruluyor psikanaliz denen şey. Bilinçaltına giden yol. Psikanaliz... Serbest çağrışımlar dünyası. İçsel engelleri yenmek, düşünceleri serbest bırakmak. Bir nevi özgür düşünmek. Manialara takılmadan... Sayıklamalar için de sesli rüya demiş Freud. Altında derin anlamlar taşıyan dil sürçmeleri gibiymiş sayıklamalar. İlginç! Peyami Safa'nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu romanını hatırlattı bana. Sayıklamaların bütün esrarı açılır ve bilinçaltı nükseder bu romanda. -Gözlerini açtı diyorlar. - Ağlasın ağlasın, diyorlar. - Kim ağlıyor? - Bilmiyorum. Hıçkırıklar duyurum. Ve daima içimde bir rahatlama. - Nüzhet kim? Diyorlar. - Sayıklıyor, diyorlar. - Kollarımı onlara uzatıyorum, bir şey söylemediğimi sanıyorum. - Hah, doktor geldi, diyorlar. - Bir şey mi düşünüyorsun? Birini mi düşünüyorsun? - Hayır, bilmiyorum. - Nüzhet'i mi görmek istiyorsun? - Nüzhet kim? Kardeşin mi? - Bilmiyorum. - Biliyorsun, biliyorsun. Haydi, söyle bana. Nüzhet kim, bayıldığın zaman onu sayıklamışsın. Nüzhet kardeşin mi Bilmiyorum O halde niye sayıklıyorsun? Nüzhet kim mi? Paşa'nın kızı... Hasta çocuk kendisi. Mafsal ağrılarından kıvranan... Peyami Safa'nın otobiyografik romanı. Freud haklı galiba. Hani Horasan'da geçen bir öykü vardı. Amansız bir hastalığa yakalanan vezirin oğlunu tedaviye gelen İbn Sina'ya dair. Sararıp solmuş, gücünü kaybetmiş, bünyesi zayıflayıp yatağa düşmüş bir genç... Saray hekimleri teşhis koyamıyor. İbn Sina tecrübe ve önsezi ile tanıyı söylüyor: Mali hülya. Şaşkınlık uyandırmış olmalı. İbn Sina teşhisini test etmek için de ilginç bir metot deniyor. Gencin nabzını tutarak önce komşu şehirleri sayıyor. Bir şehre gelince gencin nabzı hızlı atmaya başlıyor. Sonra o şehirdeki mahalleleri sayıyor. Sokakları... Evleri sayıyor. Evlerden birinde gencin nabzı o denli hızlanıyor ki... Sonra o evde yaşayanların isimlerini sayıyor... Bir isimde gencin nabzı fırlıyor. İbn Sina tanısını koyuyor: Oğlunuz falanca kıza aşıktır. Genç bunu duyunca utancından kızarıyor ve başını yorganın altına sokuyor. Bilinçaltının beden diliyle açığa çıkması herhalde bu. Bu çağrışımlar... Bu çağrışımlar ve kendimle konuşmalar... Neyi ifade ediyor? İbn Rüşd'e göre: Hayal gücünün oluşturduğu imajları önce alıp saklayan hafıza gücü bunları iradeli veya iradesiz olarak yeniden algılayabilir. İradesiz olan hatırlamadır; iradeli olan da düşünmedir. Bense düşünme ile hatırlama arasında gidip geliyorum. Hatırlamanın gerçekleşmesi için imaj yahut hayali suret veya imajın kavramı gerekiyormuş. Ya rüyalarım? Mesela Ay'ın kalbi neden kanıyordu? Bilmiyorum. Belki pozitivizmin dediği gibi bunların hepsi saçmadır. Manasız. Pozitivizm metafiziği neden reddediyor? Çünkü bilimsel bilgiyle açıklayamıyor, deneylerle test edemiyor, gözleme tabi tutamıyor, o çok güvendiği aklıyla izah edemiyor. Dante, kitabını baskıya hazırlayan oğlunun rüyasına gelerek Divina/ İlahi Komedyada eksik kalan şarkıların bulunmasına yardımcı oluyor. Bunu akılla açıklamak mümkün mü? Galiba ben de Gazali, İbn Haldun gibi düşünüyorum. Her şeyi akılla izah edemezsin ki? Mesela mucizeler... Kerametler de öyle. Ya miraç? Vahiy? Aklım burada iflas ediyor benim. Onlarınki de yani o koskoca filozoflarınki de iflas etmiş olmalı. Metafizik ve dini insanlığın ilerlemesine mani olan düşünce tarzları veya formlar olarak gördüklerine göre... Kaç kuşak zehirlendi bunlarla. Pozitivizmin en hararetli savunucusu Oguste Comte... Saint Simon'un sekreteri, Cemil Meriç'e göre uşağı. Cemil Meriç'i baştan çıkarıp yardan atan adam Saint Simon'dır. Sadece o mu Meriç'in kafasını karıştıran? Yok, Marx, Bunchner ve Nordau'yu da unutmamak lazım. Mistisizmi akıl hastalığı sayıyor Nordau. Bunlar sayesinde Cemil Meriç gibi bir mütefekkir, mukaddesata kapısını kapamış önceleri. Vaaza benzeyen her şeye kulaklarımı tıkıyordum. diyor. Vakit epey ilerlemiş olmalı. Her bahar Balzac'la dirilmiş, gençliğimin tanrılarından dediği dinsiz Zola'yı daha çok sevmiş Meriç. Cemil Meriç'in rüyaları nasıldı acaba? Otuz sekiz yaşında gözlerini yitirdiğine göre... Peki, anadan doğma körler? Onlar ne görür rüyasında? Yalnızca sesleri mi işitirler yoksa akıl gözü mü devreye girer? Alı al, yeşili yeşil mi görürler? Aşık Veysel çiçek hastalığından ama kaldığına göre çok küçük olmalıydı. Renkleri nasıl ayırt ederdi? Ne görürdü rüyasında? Şiirlerinde Veysel, gizlerini aşikar eden kocaman göz. Görenlerden pek farkı yok. Tıpkı Beethoven gibi. İşitmeyen kulakların şahane bestecisi Beethoven. Mozart'ın da bazı bestelerini rüyalarında yaptıklarını okumuştum. Tartini Şeytan Sonatını rüyasında bestelemiş mesela! Rüyalar kimine ilham kaynağı. Salvador Dali'nin sürrealist resimleri rüyalarından mülhem. Atatürk Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun oldu. İhtilalden İkbale Var Olmanın Retoriği adlı iki ciltlik biyografi kitabı yayımlandı. UHA Haber Ajansı ve Türkiye Postası Gazetesinde köşe yazarlığı yapmaktadır.


Şehir, topluluk olarak yaşayan insanların, ortak yaşamlarından doğan ve onların yaşam biçimleri ile şekillenen mekanlardır. Ancak şehirler mekan olmanın ötesinde, tarihi, sosyal kültürel, siyasi özellikleri de bünyesinde barındırır. Her insanın kendine göre bir şehir algısı ve bir şehir deneyimi vardır. Şehir olgusu medeniyetin bir bakıma karşılığıdır. Bir medeniyetin ortaya çıkması, kendisini diğerlerinden farklı olarak ilan etmesi şehirle mümkündür ve tarihte her medeniyet şehriyle anılmıştır. Şehirler mekanın yazdığı tarihlerdir. Her mekan bir doğa ve tarih kitabı gibi okunup yorumlanabilir. Şehirlerde geçmişin, fiziksel çevrenin, psikolojik etkileşimlerin ve kaynaşmanın, farklı yaşam tarzlarının yansımasını buluruz. Şehirler uygarlığın ulaştığı bir aşamadır. Her uygarlık daha önceki kültür ve gelişmişlik seviyesi ile bulunduğu durumu mukayese eder ve tarihsel akış içinde kendini yeniden adlandırır. Şehirler aynı zamanda önemli edebi simgelerdir. Türk edebiyatı tarihinde şehir teması bağımsız olarak ilk defa divan edebiyatında işlenmiştir. Divan edebiyatında şehirler hakkındaki manzumelerin en bilinenleri şehrengiz ve biladiye türünde yazılmıştır. Şehrengizler, bir şehrin doğal ve tarihi güzellikleri ile çeşitli meslek ve zanaat dallarında ün yapmış esnaflarını manzum olarak tanıtan eserlerdir. XVI. yüzyılda ilk örnekleri verilmiş XVIII. yüzyılda gözden düşmüştür. Edebiyatımızda, İstanbul, Edirne, Bursa başta olmak üzere birçok şehir hakkında şehrengizler bulunmaktadır. Şehir veya beldelerin konu edildiği türe biladiye denmiştir. Şehir, yazı ve sorumluluk bir araya geldiğinde mektupçuluk ortaya çıkar. Mektupçu, Osmanlıda, resmi yazı işlerini yönetmekle görevli kişiyi ifade etmektedir. Vilayetin bütün yazışmalarından, yazılı kayıtların toplanması ve muhafazasından sorumlu kişiye ise Vilayet Mektupçusu denmektedir. Vilayet mektupçusu aynı zamanda Salnameyi de hazırlayan kişidir. Salname, Osmanlı Devleti'nde merkezi yönetimin ve vilayetlerin, yıllık olarak çıkardıkları bilgilendirme amaçlı yayınlardır. Vilayet Salnamesi, bir vilayetteki hemen hemen her önemli konuda bilgi içermektedir. İhtiva ettikleri malzeme bakımından son derece zengin, açıklayıcı ve bilgi verici malumata sahip eserlerdir. Bunlarda, il, ilçe ve hatta köy ve meraların topografik, demografik, ticari, sosyal, siyasi, hukuki ve kültürel tarihleri hakkında sağlam bilgiler verilmektedir. Şehir Mektupçuluğu ile Vilayet Mektupçuluğu arasındaki fark, birinin resmi bir görev, diğerinin gönüllü olmasıdır. Şehir Mektupları'nda başka hiçbir kaynakta bulunamayacak bilgiler, yazarların hayatlarıyla da birleşerek yaşayan bir şehrin bilgisine dönüşmektedir. Şehir mektupçuları mekan insan ve değişim bağlamında şehir olgusunu ele almıştır. Şehir konusunu ele alan türlerden biri denemelerdir. değişimin, dönüşümün şahididir. Şehir denemeleri kentleşme serüvenimizin edebiyat alanındaki veri kaynaklarıdır. Yani, şehir denemeleri, yazarların kentsel değişim konusundaki fikirlerini kurmacanın arkasına sığınmadan yalın bir dille ifade ettiği edebi türlerdir. Modernleşme kendini şehir denemelerinde mekan ve sosyal hayatın değişimi şeklinde göstermektedir. Şehir denemelerinde yazarlar kendi hatıraları çerçevesinde kenti yorumlamıştır. Farklı sanat görüşlerine sahip yazarların kentlerimizi anlatması modernleşme serüvenimizi değerlendirmek açısından önemli veriler içerir, çünkü yazarlar yaşanan sosyal değişim ve dönüşümün tanığıdır. Şehir denemelerinin tür gelişimini Ahmet Rasim ve Basiretçi Ali Efendinin Şehir Mektupları adıyla dönemin gazetelerinde yayımladıkları yazılarla başlatmak mümkündür. Çünkü tüm şehir sakinlerine aynı anda mektup göndermenin ilk yolu gazetedir. Şehir mektupçuluğunun amacı, şehrin gündelik hayatına dair bilgileri halka ulaştırmaktır. Şehir hayatına dair sorunların, değişikliklerin, güzelliklerin, şehirliyle paylaşılmasıdır. Aslında şehir mektupçusu, şehrin daha yaşanılabilir bir mekan olması adına şehre yazılı katkıda bulunmaktadır. Ülkemizde şehir mektupçuluğunun geçmişi bir buçuk asır önceye dayanır. Şehir denemeciliğinin ilk örneği Vilayet Mektupçuluğu adıyla Servetifünun Edebiyatı Dönemi'nde ortaya çıkmıştır. Şehir mektupçuluğunun en önemli temsilcisi Ahmet Rasim'dir. Şehir Mektupları gazeteci yazar Ahmet Rasim'in eseridir. Çoğunluğu 1897-1899 yılları arasında kaleme alınmış fıkra-sohbet-deneme karışımı bu mektuplarda, yazar olağanüstü gözlem gücünü ince bir mizahla yoğurarak, edebiyatımızda o zamana kadar yazılmamış bir tarzın ilk örneğini vermiştir. Bu mektuplar Ahmet Rasim'in Şehir Mektupçusu olarak tanınmasını sağlamıştır. Şehirden haber vermek maksadıyla gazetelere yazdığı yazılar günümüzde hatıra deneme türü bir değişime uğramış olup, değişmeyen özelliği olan güzelleme ve taşlama yerini korumuştur. Ahmet Rasim ile başlayan süreli yayınlarda çıkan şehir yazıları, İsmail Sevük, Refik Halit Karay, Yaşar Kemal, Abbas Sayar, Mustafa Kutlu gibi yazarlar tarafından devam ettirilmiştir. Bu yazılarda şehir hakkında güncel bilgilere, yerel problemlere, ilginç olaylara yer verilmiştir. Şehir denemeleri yazıldığı dönemin gerçeklerinden uzak değildir. Örneğin Osmanlı 'nın son döneminde yazılan Basiretçi Ali Efendi ve Ahmet Rasim'in Şehir mektupları üzerinden kültür farklılaşması takip edilebilir. Anadolu coğrafyasındaki insan manzaralarını görmek istiyorsak; Reşat Nuri Güntekin, Refik Halit Karay, İsmail Habib Sevük gibi yazarların eserlerini, tarih ve medeniyet sorgulaması yapmak için Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar, Abdülhak Şinasi Hisar, Salah Birsel, Münevver Ayaşlı, Semiha Ayverdi gibi yazarların eserlerini, şehrin aynı zamanda tabiat mekanı olduğunun farkına varmak istiyorsak Cevat Şakir Kabaağaçlı, Mina Urgan, Sabahattin Eyüboğlu gibi yazarların eserlerini, daha sonra yazılan yurt gezileri kapsamındaki, dönemin sosyo-ekonomik durumunu takip etmek istiyorsak; Yaşar Kemal ve Fikret Otyam'ın eserlerini, nostaljik bir dünyada kalmış sosyal hayatı izlemek için; Orhan Pamuk ve Ayfer Tunç'un eserlerini okuyabiliriz. Mustafa Kutlu, Sadettin Ökten ve Mehmet Aycı gibi yazarların denemelerinde ise kentleşme ve bunun birey üzerindeki etkilerini görebiliriz. Son yıllarda kentin eko eleştirisini konu alan şehir denemeleri yazılmaya başlanmıştır. 19. yüzyılın ilk çeyreğinde, kendi kurduğu basiret gazetesinde yayımlanan yazılarıyla Ali Efendi, bilinen ismiyle Basiretçi Ali Efendi İstanbul için yazılar yazmıştır.1870-1878 yılları arasında çıkardığı Basiret gazetesinde, İstanbul'un, sosyal ve siyasal olaylarını dile getiren mektuplar yayınlamıştır. Bu mektuplarda şehirdeki günlük hayatı anlatmıştır. Şehrin imarı, yaşanan aksaklıklar, sosyal problemler dile getirilmiştir. Yazarın yaşadığı dönemdeki büyük veya sıradan olaylara tanıklığı hem edebiyat hem de yerel tarih çalışmaları açısından dikkate değerdir. Ahmet Rasim ve Basiretçi Ali Efendi, şehir mektuplarında Evliya Çelebi'nin Seyahatnamesi'nde olduğu gibi bir ironik ve abartılı dil kullanmışlardır. Şehir mektupları kent yönetimine açık mektup niteliğindedir. Yazarların şehirde şahit oldukları aksaklıkları veya onlara iletilen istekleri gazeteden yayımlaması bir tür gündem oluşturmadır. 19. yüzyılın son dönemlerinde yazılarını yayımlamaya başlayan Ahmet Rasim ve Basiretçi Ali Efendi'nin şehir yazılarında amaç halkın sesi olmaktır. Yazarlar şehirdeki sosyal hayata dair izlenimlerini dile getirmişlerdir. Şehir denemeleri türünün ilk örnekleri olan Şehir Mektupları bir edebiyatçının kaleminden çıkmış kent haberleri gibidir. Köşe yazısı olması nedeniyle günceldir. Dolayısıyla süreli yayın örneği olarak şehir mektupları bir gelenek oluşturmuştur. Şehir mektupları yazma geleneği günümüzde aynı adla Mustafa Kutlu ve Mehmet Aycı tarafından devam ettirilmiştir. Elli yıla yakın yazı hayatında her zaman İstanbul'u anlatmış, İstanbul'daki yaşamı, olağanüstü bir gözlem yeteneği ile ayrıntılı bir biçimde gözler önüne sermiştir. Ahmet Rasim'in roman ve hikaye, hatıra, mensur şiir, fıkra ve makaleler, tarih ile ilgili kitaplar, seyahat yazıları, monografi tercüme, okul kitapları ve farklı konularda yazdığı çok sayıda eseri vardır. Ara nesil yazarları arasında değerlendirilen Ahmet Rasim, Türk edebiyatının Batılılaşma sürecinde eski-yeni tartışmalarının yaşandığı bir dönemde mutavassıt bir çizgide yer almıştır. Milli bir edebiyat oluşturma düşüncesi taşımıştır. Ahmet Rasim'in Şehir Mektupları ilk kez dört cilt olarak 1896 yılında, ikinci kez ise 1912-1913 yıllarında Osmanlıca olarak yayımlanmıştır. Eserin Latin harfleri ile yapılmış olan ilk baskısı 1971 yılında MEB tarafından gerçekleştirilmiş, üçüncü kez yapılan baskısı ise, iki cilt halinde 1992 yılında Nuri Akbayar tarafından hazırlanarak yapılmıştır. Şehir Mektupları son kez 2013 yılında Latin harfleri ile tam metin olarak 628 sayfa olarak basılmıştır. Şehir Mektupları, İstanbul şehrinin yazarın görüş alanına giren bütün özelliklerini anlatmayı hedef edindiği bir sohbet dizisidir. Eser, canlı ve hareketli nesir üslubu, zengin kelime birikimi ile dikkat çeker. Konuşma dilini ve İstanbul ağzını, bütün incelikleriyle ustaca kullanmıştır. Yazılarını sohbet havası içinde yazmış, gözlemlerini hareketli- sade cümlelerle kendine özgü bir dille kaleme alarak, mizah unsurunu da kullanarak geniş okur kitlelerini etkilemiştir. Aslında Ahmet Rasim, sorumluluğu mizahla buluşturmuştur. Ahmet Rasim'in Şehir Mektupları imparatorluğun bir döneminin şehir hayatının tanıklığını yapar. Şehir yani İstanbul ikili bir yapıya bölünmüş gibidir. Bir tarafta geleneksel hayatı yaşayan mahalleler, diğer tarafta modern hayatın cezbedici semtleri vardır. İstanbul'un mevsimlere göre değişen şehir ve insan hayatını realist çizgilerle kimi zaman ciddi, kimi zaman mizahi bir şekilde anlatan yazıları kültür tarihimiz açısından büyük önem taşır. Devrine ait tüm teferruatı onun mektuplarında bulabiliriz. Dört ciltten oluşan kitapta İstanbul'daki mesire yerlerinin tasviri, toplum içinde yer alan çeşitli ve değişik tipler ile İstanbul ile ilgili meseleler başta olmak üzere birçok bilgi okuyucuda yığın hissi uyandırmaktadır. Yazar bu bilgi ve tasvir yığını içinde, özellikle halk arasında kullanılan sokak dilini, İstanbul'un yaşayış biçimini gözler önüne sererken bazı mektuplarında devrin yaşayış şeklini de tenkit ederek aksaklıkları da belirtir. 13, 35, 41, 43, 58. Mektuplar örnek verilebilir. 41. Mektup'tan okuyalım:Kim kime? Yandakiler Sarıyer'e gitmiş! Üst baştakiler düğünde. Al perdeliler deniz kenarında. Kantarcınınkiler Çengelköy'de hava değişikliğinde. Vay vay! Kule görecek, işaret edecek, köşklü gidecek, tulumbalar kalkacak, gelecek, su bulacak, hortumu takacak, basmaya başlayacak da yangın sönecek! Ha babam ha! Tehlikenin en büyüğü var. Hacı nine, o tınazlar gibi kadın şap diye sofanın ortasına yığılmış. Eyvahlar olsun! Diri diri yanacak. Hizmetçi samuru kucaklamış kaçıyor. Anası şaşırmış; oğlanın kundağını çözemiyor. Ortalığı duman bürüyor. Çare yok yanacak. Alev yandaki evin kaplamalarını yakıyor. Ha aldı! Bak bak! Kiremitlerin arasından duman çıkıyor. Sardı! Camların rengi bile döndü. Haydi! Koşuşuyorlar. Yarım saat sonra ortalık dümdüz. Kızgın bir virane tütüyor. Kafir baca! Sallanır da yıkılmaz, ortada sipsivri kalmış. bu durum mektubun sohbet türünde yazılmasıyla ilgilidir. Yazar mektuplarında tiyatro oyunlarına da yer vermiştir. Mektuplardan biri devrin kadın erkek ilişkisini gösteren bir oyun, ikincisi ise çocuk eğitimine aittir. Örnek: Mektup 31. Çocuk eğitimi konusunda bununla kalmaz, kendi çocukluk yıllarındaki masal ve bilmecelere de yer verir. Geçmişte bunları dinleyenlerin şimdiki hallerini sıralayarak çağdaşlarına taş atar. -Pırasa! derler ve orada bulunanları mükemmel dehalarına hayran ederlerdi. Şimdi onların hepsi büyüdüler, bıyıklı, sakallı oldular, başka bilmecelerle uğraşıyorlar. Ah! Ah! İnsan buna nasıl üzülmez? O zekalar, söndü de fitili kalmamış lambaya döndü. Hele Yeraltında kınalının havuç, Yer üstünde babam başının lahana, Kapısını örttüm güm dedi, içeriye girdim bum dedinin hamam, Masal masal matitas, kaynanamın başı tas, çukura düştü çıkamaz, pır pır eder uçamazın pire, Gidi gidiver, şu gidiyi tutuver, ne tatlıca eti var, tutulmaya niyeti varın balık... -Kardeşidir! diyen, Keloğlan, Dev Anası, Fesleğenci kızı, fesleğenci kızı! Fesleğen ekersin, fesleğen biçersin, fesleğenin yaprağı kaçtır?, Bey oğlu bey oğlu! Yazı yazarsın, kitap okursun bizde Dekadan kaçtır?, Anne, bulgur sıktı beni, Kızdım anne, geleyim mi?, Ayşe kız, balıkları n'ettin? masallarını dinleyenler bile ihtiyarladılar. Şimdiler Karagöz'de Bekri Mustafa'dan korkanlar, Büyük Müslim'de nara atıp Yalova Safası'ndan memnun olanlar, piyasada laf atanlar, Kanlı Kavak'ta ağlayanlar romancı; Hamam Oyunu'nda terleyenler nezleli; Ferhat ile Şirin'i dinleyenler dağdeviren; Karagöz'ün Beyliği'nde tuvalet yapanlar şık; Bahçe Daveti'ne gidenler Dekadan; Tavuk Pazarı'nda şair seyredenler Topatan olup Zuhuri Kolu'nda tekerleme, Balık Pazarı'nda gözleme bekler haldeler. Hey gidi zaman, hey! Ne de çabuk geçti! Daha dün ceviz oynuyorduk: Semtlerin caddeleri buradaki dükkanlar, sokaklar ve sokakların yağmurlu karlı havalardaki tasvirleri o devirde bu mekanların düzensizliği, bakımsızlığı, gürültüsü hakkında bilgilendirir. Belediye hizmetlerinin yetersizliğine dikkat çeker, hatta ikaz eder. Örnek: 21, 22, 41ve 61. Mektup. Yazar mekanları tasvir ederken, mekandaki kalabalığı veya mekana uygun bir ya da birkaç kişinin portresini de tasvir eder. Örnek: 1 ve 5. Mektup. Bunu yaparken gözlemci durumundadır. Tipler ortaoyununda olduğu gibi sahneye girer rolünü icra eder sonra gider. Meddah ve orta oyunu geleneğindeki muhavere üslubuyla kendisini de anlatının içine katarak seçtiği özel kişileri konuşturur. - Fukaralık halidir ne yapsın, dedi. -Hele bir kar yağsın da gör. Ne kabadayı olduğunu o zaman gösterir, dedi. -Gelen geçeni üşümeye özendiriyor. Bunlar hem esnaftan hem de soğuk taklitçilerindendir, dedi. Mektuplarda tasviri yapılan mekanlar vapur, lokantalar, Fener, Fevziye kıraathanesi, Direklerarası, köprü, tiyatro, meyhane, kumarhane gibi yerlerdir.21. Mektupta kıraathaneler,58. mektupta Direklerarası tasvirini okuyabiliriz. Bazı mekan tasvirlerinde ise portreler dikkat çekici şekilde sivrilir. Olaylar mekanlar ve tipler girift bir şekilde sunulmuştur Yazar şahit olduğu olayları katılan kişileri ve mekanı tasvir ederken seyirci konumundadır ve objektif tasnifler yapar. Gözlemlerini doğrudan doğruya yaptığı tenkitlere yoğunlaştırır.16. Mektupta Beyoğlu karnavalını anlatışında bunları görebiliriz. Eskiden beri kullanılan Türkçe kelimeler yerine Farsça kelimeler kullanılmasını tenkit eder. Servet-i Fünuncuların kullandığı kelimelerle onların şiirlerine nazireler yazar. Şehir mektuplarında Edebiyat-ı Cedide yazarlarını tenkit eder. -Yeni Edebiyat-ı Cedide ile Eski Edebiyat-ı Cedide arasındaki fark nedir, diye sormuşlar. -Biri okunur anlaşılmaz, diğeri anlaşılır okunmaz. Yazarın en büyük özelliği İstanbul folklorunu tanıtmasıdır. Ahmet Rasim'in Şehir Mektupları'ndaki üslubunun kaynağı günlük halk konuşma dili ve halk hikayeciliği ile tiyatrosudur. Ham malzemeyi olduğu gibi nakleder. Bu da bize 19. yüzyıl sonu İstanbul Türkçesi anlamamıza yardımcı olur. Servet-i Fünuncuların kullandığı kili cümleleri kullanmaz. Sıfatları ahenk sağlamak için değil, yazıya mizahi nitelik kazandırmak için kullanır. Cümle yapısı bakımından da konuşma sentaksının örneklerini verir. Onun kullandığı uslüp dil zenginliği ile uğraşanlar için değerli ve önemli bir kaynaktır. Hatta Orhan Şaik Gökyay Ahmet Rasim'in lügatının çıkartılmasının Türkçeye zenginlik katacağını belirtir. Ahmet Rasim Ajans Enternasyonal başlığı altında ya da başlı başına bir mektupda dil ve edebiyat meselelerine değinir. Bu yazılarında Servet-i Fünuncuların kullandığı eski kelimeleri ve alaycı bir tavırla tasvirlerinde kullanır. Mektuplarında İntihal meselesi üzerinde durur. 37. Mektubun sonunda şöyle yazar; Çalma meselesinden bıkıp usanan kalem sahipleri Naci'nin ruhuna sığınarak: Benimsemiş bizim üç beyti bir neşide-füruş / Onun cihana tebessüm gelir bu halinden / Benim mi yoksa değil mi tereddüdünde henüz / Demek ki yok haberi kendi intihalinden demektedir. Yazar hemen hemen her mektubunda konuyla ilgisi olsun olmasın araya bir hikaye veya fıkra sıkıştırır. Ahmet Rasim, semtleri gezerek karşılaştığı insanların devre ait giyim zevklerini ve modasını aksettiren yazılar yazar. Bu portrelerin çok azında kendi görüşlerine yer verir. Örnek:58. Mektup. Fevziye Kıraathanesi, köprü, Sahne-i Alem Mesire alanları gibi geniş mekanlar yazıları için önemli kaynaktır. Çünkü buralarda her milletten insanlar vardır. Örnek:6. Mektup. Direklerarası'ndaki ramazan giyim ve kuşam adetleri( 58. Mektup) , oruçlunun portresi gibi (55. Mektup) portre tasvirleri oldukça çeşitlidir. Sanatçı portreleri, avcı, yüzü, bisiklet sürücüsü gibi sporcu portreleri, Çingene, şerbetçi, arabacı, dilenci, gibi halktan çeşitli tiplerin portreleri tasvir edilmiştir. Bu esnada da devrin sosyal problemlerine değinmiştir. Örneğin bisiklet sürücüsü 14. , avcı tasviri 63. Mektuptan okunabilir. 63. Mektup'tan okuyalım: Avcı deyip de geçmeyelim. Moda bunları dağda bayırda, dere arasında, bağlarda, sahilde, denizde, çiftliklerde bile yakalamış, kendine boyun eğdirmiştir. Alafranga giyinenleri; başlarına iki parmak yüksekliğinde Karadağ kalpaklarının en son biçiminde bir çeşit başlık, tenlerine saten veya başka bir kumaştan tapılma kravatlı bir gömlek, etekleri hem önden hem arkadan cepli bir nevi ceket, pantolonumsu bir şey ve ayaklarına alafranga bir terlik giyiyorlar. Beller kemerli, kemerin yanında nikel bir zincir, ucunda bıçağa benzer bir çakı bulunuyor. Taşıdıkları köpeğin boğazında yalnız bir tasma oluyor. Bir de gözlük olursa-var ya!-değme bey avcının keyfine... Bu tasvirleri içeren mektubunu av avcı fıkraları ile zenginleştirmiştir. Yazar portreleri kendi düşüncelerini aksettirmek için kullanır, ruh tahlillerine değinmez. Tenkitleri ve tepkileri yazarken samimi bir üslup kullanması çevresinde geniş bir okuyucu kitlesi oluşturmuştur. Yazar eserinde sadece problemleri anlatmakla kalmaz, iç ve dış basında ilgi çekici haberleri de derler. Bunlardan orijinal ilanlar hazırlar ki bu ilanlarda o devrin çeşitli hastalıkları ve devre özgü tedavi yöntemleri, ilaç isimleri yer alır. Ahmet Rasim Şehir Mektupları'nda, Şirket-i Hayriye vapurlarından, seyyar satıcılardan, atlı arabalar ve arabacılardan, atlı tramvaylardan, buharlı arabalar, köprü, tünel ve deniz hamamlarından bahseder. Tüm bunlar modernleşen şehir imajlarıdır. şöyle değerlendirmektedir. Üstad yazılarında kendini merkeze alan bir tutum içindedir. Günlük hadiseler karşısındaki düşünceleri, duyguları, zevk ve heyecanları, arkadaşlık ve iş ilişkileri samimi bir ifade ile yazıya geçirilmiştir. Okuyucu şehri tanıyıp olup bitenleri takip ederken, aynı zamanda yazara yoldaşlık etmektedir. Kutlu'nun şehir mektupları, çoğunlukla bir derdin, sorumluluğun yazılarıdır. Şehirlerin, özellikle İstanbul'un değiştirile değiştirile getirilmiş olduğu durum yazarın şikayetlerinin temelini oluşturmaktadır. Şehir mektupları alanında kendisinden önce bu konuda yazmış olan Ahmet Rasim'in hakkını teslim etmeyi unutmaz ve bu durumu şöyle ifade eder. Bu yüzyılda şehir çok değişmiştir. Atlı arabaların yerini taksiler, atlı tramvayların yerini metrolar, Şirket-i Hayriye Vapurları'nın yerini İstanbul Deniz Otobüsleri, Haliç'in iki yakasını birleştiren ahşap köprülerin yerini Boğazı birleştiren beton köprüler almıştır. Yüzyıllık İstanbul değişiminin izlerini Mustafa Kutlu'nun Şehir Mektupları eserini okuyarak bulabiliriz. Aynı zamanda şehir mektupçularının şehre farklı pencerelerden baktıklarını fark edebiliriz. Bu nedenle Ahmet Rasim ve Mustafa Kutlu'nun Şehir Mektupları adlı eserleri şehir hayatının yüzyıllık değişimi; benzerlik, farklılık, süreklilik ve kırılmalar açısından karşılaştırmalı olarak okunabilir. Sadece ülkemizin şehirlerini değil dünya şehirlerini de merak edenler için Ketebe Yayınlarından, Türkçesini Kadir Daniş'in yazdığı, Peter Furdato'nun eseri Seyyahların Dilinden Dünya Şehirleri adlı kitap okunabilir. Mektuptaki tüm ayrıntılara bu çalışmada yer vermemiz mümkün değildi. Amacımız bu eseri okumamış olanlarda merak çerçevesinde okuma isteği uyandırmak, okumuş olanlara da ek bilgi vererek anlamlandırma pratiği nesnelerini genişletmektir. Mektup numaraları yayınevlerinin baskısına göre değişiklik gösterebilir. Şehir ile ilgili edebiyat alanında yapılan çalışmalara ait muhatabın bilgi dünyasını zenginleştireceğini düşündüğüm iki çalışmayı da aşağıda belirttim. Fatih Aydoğan, Türk Edebiyatında Şehir Denemeleri, 2019 Doktora Tezi 632 s. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.