Del ez-Hazret ço nam-e name der-hast, Cevap amed be-del kan Golşen-e mast. Ço Hazrat kard nam-e name Golşen, Kalbe cevap olarak o, bizim Gülşenimizdir geldi. Az an golşen gereftem şemmei baz, O bahçeden yine bir koku alarak, Yukarıdaki beyitler Mahmud-ı Şebüsteri'nin Gülşeni-i Raz adlı eserine aittir. Bu incelme Abdülbaki Gölpınarlı'nın Gülşeni-i Raz adlı tercümesinin 1985 baskısı esas alınarak yazılmıştır. Eseri tanıtmadan önce Şebüsteri'nin son cümlelerini başta söylemek yerinde olur. Bütün bunları yazmaktan maksat da şu: Belki bir aziz beni anar da rahmet olsun, der, rahmet okur. Bizde bu sözleri bu makaleyi okuyanlara iletmiş olalım. Şebüsteri'nin hayatına ait tam ve ayrıntılı bilgi bulunamaması muhtemelen uzleti tercih eden kişiliği ve genç yaşta vefat etmesinden kaynaklanabilir. Tam adı Şeyh Sa'düddin Mahmud b. Eminüddin Abdülkerim b. Yahya Şebüsteri Tebrizi'dir.(Cengiz, M.,2012Tasavvuf dergisi s,2) Tebriz yakınlarında bulunan Şebister'de dünyaya gelmiştir. Doğum tarihi kesin olmamakla birlikte 1288, ölüm tarihi olarak da 1319-1320 veya1321 tarihi belirtilmektedir. Şebüsteri İlhanlı hükümdarları Sultan Muhammed Hudabende ve Ebu Said Bahadır Han zamanında alimlerin buluştuğu ve İran edebiyatının ana merkezi olan Tebriz'de eğitim aldı. Eserlerinden onun Arapça, Farsça, tasavvuf, kelam, felsefe, mantık, astronomi eğitimi aldığı anlaşılmaktadır. Kirman 'da yerleşmiş ve burada evlenmiştir. Soyu Hacegan adıyla tanınmıştır. Bahaeddin Ya`kub-i Tebrizi'nin müridi ve öğrencisi olmuş, kendisi Saadetname adlı eserinde Eminüddin-i Tebrizi'yi üstadı ve şeyhi diye kaydetmiştir. Şebüsteri'nin kısa ömrüne rağmen Bağdat, Şam, Yemen, Hicaz, Mısır, Endülüs, Kafkasya gibi ülkeleri dolaşmıştır. Şebüsteri'nin kabri, Şebüster'de Gülşen adıyla bilinen bir bahçenin içerisindeki türbede hocası Şeyh Bahaeddin Ya`kub-i Tebrizi'nin yanı başındadır. Şebüsteri'yi bazıları İmamiye mezhebinden gösterse de kendisi Saadetname'de Sunni-Eş`ari olduğunu belirtmektedir. Kübrevilğin Nuriyye kolunun piri Nureddin Abdurrahman İsferayi'nin halifesi Eminüddin Abüsselem Hunci'nin müridi olan Şebüsteri, Kübrevi şeyhliği yapmamakla birlikte halka yönelik sohbet ve vaazlarda bulunmuştur. Saadetname 'de ve Gülşeni-i Raz 'da melamet neşvesine sahip, şöhreti sevmeyen bir kimse olduğunu söylemiştir. Şebüsteri eserlerinde çoğunlukla tasavvuf, kelam ve felsefe konuları üzerinde durmuştur. Eserleri farsçadır. Saadetname ve Gülşen-i Raz nazımla, diğer iki eseri nesirle yazılmıştır. Şebüsteri, lirik şiirler, gazel ve rubailer de yazmıştır. SAADETNAME: Farsça Tasavvufi bir mesnevi olup yaklaşık üç bin beyittir. Tezkirelerde sekiz bölümden meydana geldiği belirtilirse de eldeki yazmalarda dört bölüm bulunmaktadır. Allah'ın zatı, sıfatları, isimleri ve fiilleri hakkındaki bölümler alt başlıklara ayrılmıştır. Eserde müellif Mısır, Şam ve Hicaz'ı dolaştığını, şeyhler ve alimlerle görüştüğünü anlatmakta, onlardan nakiller yapmaktadır. Ayrıca Azerbaycan'da dönemin sufilerinden Baba Hasan-ı Surhabi, Baba Ferec-i Tebrizi, Hace Muhammed-i Keccani, Hace Abdurrahim-i Tebrizi ve Hace Sayinüddin-i Tebrizi'den söz etmektedir. HAKKU'L-YAKIN FI MARİFETİ RABBİ'L-`ALEMIN: Sekiz bölüm olan bu farsça mensur eser Hakk'ın zatı, Hakk'ı bilme, Hakk'ın sıfatları, kader, ahiret gibi konuları içermektedir. Eserin birçok şerhi ve tercümesi vardır. Gülşen-i Raz, yazıldığı tarihten beri tasavvufu benimseyen veya tasavvufa meyleden birçok kişi tarafından şerh edilmiştir. Abdülbaki Gölpınarlı kitabında bu değerli eserin şerhlerini ve şarihlerini tarih sırasına göre belirtmiştir. Yaklaşık otuz beş maddelik bir liste yapmıştır. Bu şerhlerin içinde en mükemmeli, Nurbahşiyye tarikatı şeyhlerinden Lahici'nin Mefatihu'l-i caz fi Şerh-i Gülşen-i Raz adlı eseridir. Diğer önemli bir şerh olan Kürbali şerhinin bir nüshası Süleymaniye Kütüphanesi Fatih Kitaplar'nda 2608 no'da kayıtlıdır. Gülşen-i Raz' ı ilk olarak XV. yüzyıl sufilerinden Elvan-ı Şirazi aynı vezinde ve mesnevi tarzında birçok ilavelerle Türkçeye tercüme etmiştir. Şirazi'nin ayrıntılı tercümesi için Nağısoğlu M., 2016. Şirazi ve Onun Gülşen-i Raz Tercümesi, Manas Yayınları'na bakılabilir. Ahmet Avni Konuk Gülşen-i Raz'ın altmış beyitini, Lahici şerhinden faydalanarak Türkçe şerh etmeye başlamışsa da çalışmasını tamamlayamamıştır. Eserin Türkçeye ilk mensur çevirisi Maarif Vekilliği Şark İslam Klasikleri serisinin beşinci kitabı olarak 1944' te Abdülbaki Gölpınarlı tarafından yapılmıştır. Bu tercüme Konya, Mevlana Müzesi Kütüphanesinde, 94 no. da kayıtlı ve 16.3x24.5 ebadında bulunan mecmuanın hamişindeki nüshayla Lahici şerhi ve Gölpınar'lı da bulunan yeni bir yazma esas alınarak yazılmıştır. Gülşen-i Raz'ı batıya Dr. Tholuch tanıtmıştır. Sufismus adlı eserinde bu kitaptan bahsetmiş 1825' te kısmen Almancaya çevirmiştir.1838 'de Hammer Purgrtall tarafından Almancaya çevrilmiş, bu çeviri, Arapça ve Farsça birer mukaddimeyle Budapeşte'de basılmıştır.1880'de Whinfield tarafından İngilizceye çevrilmiş, notları da ihtiva eden bu çeviri aynı tarihte Londra'da basılmıştır. Mevlevi Ahmet tarafından Urdu diline çevirisi Gülşen-i Raz metniyle Delhi'de basılmıştır. beyitini hatırlatmamasına imkan yokturder. Ayrıca Gölpınarlı, Şebüsteri 'nin İncil'i de iyice okuyup incelediği belirtir. Gülşen-i Raz'ın Tebriz, İsfahan, Tahran, Bombay'da basımları yapılmıştır. Hatta Pakistan şairi İkbal Gülşen-i Raz' ın on bir sorusunu dokuz bölüme ayırarak mesnevi tarzında, önsöz ve bitim de dahil olmak üzere 324 beyitlik bir risale nazmetmiş, adını Gülşen-i Raz-ı Cedid koymuştur. Lahor'da basılan bu eser, Prof. Dr. Ali Nihat Tarlan tarafından Türkçeye çevrilmiştir. Gülşen-i Raz tasavvuf nazariyeleriyle sufi aşkını ve bilhassa sufilerin mecazlardan kastettikleri manaları anlamak bakımından, en önde gelen, en değerli kitaplardan birincisidir. Hatta tek ve emsalsiz kitaptır da denebilir. Yüzyıllardır sufilerin başucu kitabı olmuş bir eserdir. Önemli olmasının bir nedeni de tasavvuf konularına giriş özelliği taşımasıdır. Şebüsteri Gülşen-i Raz'ı vefatından üç yıl önce otuz dört yaşında yazmıştır. Gülşen-i Raz'ı oluşturan on beş soru ve cevap mesnevi formunda ve aruzun hezec bahrinde, mefa'ilün mefa'ilün fe'ulün veznindedir. Eser 999, bazı nüshalarda 1008 beyittir ve didaktik olması nedeniyle elfiyye olarak da değerlendirilmiştir. Eser hacmi küçük fakat içeriği yoğun ve önemlidir. Tasavvufi kavramlardan özellikle Şeriat, tarikat, marifet, hakikat makamları ve bu çerçevede vahdet-i vücud kavramı, insan-ı kamil ve seyr u süluktan bahsedilir. Varlık, marifet ve seyr u süluk, tasavvufi mecazlarla ilgili konular ağırlıktadır. Sıklıkla ayet ve hadislerden kısmi alıntılar yapılan eserde, fıkıh, kelam, mantık, hikmet, tıp, ilm-i nücum, ilm-i tabii gibi ilimlere ait kavramlar da yer alır. Şebüsteri Gülşen-i Raz'daki temaları, sufizmle ilgili konuları kısa, öz, lakonik ve mecazlı anlatmıştır. Şebüsteri, Gülşen-i Raz'a yetmiş beyitlik bir dibace yazmış, bu dibacede, Varlık Birliği inancını kısaca anlattıktan sonra Horasanlılar büyüğü olan ve tasavvufi eserleri bulunan Seyyid Hüseyni'nin, Tebriz'e bir mektup gönderdiğini, mektubunda bazı sorular sorduğunu bu mesnevi tarzında mektup gelince sorulara, meclisinde bulunanların dilekleriyle aynı tarzda ve aynı vezinde cevap verdiğini, elçinin mektubu saygıyla alıp gittiğini bildirmektedir. Şebüsteri durumu şu beyitlerle açıklar. Bu son beyit gönül gözü açık olmayanın eserdeki sırlar ve manalardan nasip alamayacağını çünkü manayı anlama yeteneğine gönlün sahip olduğunu belirtir. Şebüsteri, Gülşen-i Raz'da sorulara nazımla özlü cevaplar verir. Eserin soru cevap kısmında üç başlık bulunmaktadır. Soru, Kaide ve Temsil. Her sorudan sonra onun cevabı ve Kaide, Temsil yer alır. Bu iki başlık da cevabın devamı niteliğini taşır. Temsil başlığında müellif, düşüncelerini benzetmeler, karşılaştırmalar ve küçük örneklerle açıklar. Muammer Cengiz, Gülşen-i Raz ile ilgili bir makalesinde tasavvufi bilgiler ışığında soruları aşağıdaki şekilde yazmıştır. Gölpınarlı'nın tercümesinde ise sorular ve cevapları aşağıdaki şekilde yazılmıştır. Her sorunun cevabı, tamamen değil eseri tanıtmak gayesiyle örnek niteliğinde, beyitler seçilerek yazılmıştır. Gölpınarlı, sayfa ve beyit numarası belirterek, beyitlerin tasavvufi detaylı açıklamasını özel kavram ve mecazların ne anlama geldiğini açılamalar kısmında yazmıştır. Eserde geçen hususi adlar, coğrafi adlar ve felsefi terimler içinde ayrı bir bölüm oluşturmuştur. Tüm bunlar eserin daha iyi okunup kavranmasını kolaylaştırmaktadır. Kitabın en son sayfasında tercümeye esas olan Konya Mevlana Müzesi nüshası bulunmaktadır. Bu nüshaya bakıldığında Gölpınarlı'nın açılama kavramından ne kastettiği daha iyi anlaşılır. Gülşen-i Raz 'ın sistematik yapısı ve şiirsel gücü ile tasavvufi metafizik düşünceye giriş niteliğinde bir eser olduğu söylenebilir. Gülşen-i Raz okuyucusunu, gündelik alışkanlıklardan biraz olsun uzaklaştırarak, insanın varlık serüveni ve kendi yaratılışı üzerinde tefekkür etmeye sevk eder. Tefekküre dayalı manevi bir yolculuğu insan-ı kamil olmak için temel görev sayar. Bunu da her insanın karakterine ve yeteneklerine göre aşk ve vecd ile yapması gerektiğini ortaya koyarak müşahede zevkine ulaştırır. Bu yolculuğun nasıl yapılacağı on beş sorunun cevabında saklıdır. Şebüsteri, mutasavvıf şair olarak başka eserler yazmış olsa da Gülşen-i Raz arifler, filozoflar, edipler, halk nazarında önemli ve değerli bir karşılık bulmuş, okunmuş, okutulmuş hatta ezberletilmiş ve sonuçta klasik bir eser olarak bizlere ve gelecek nesillere miras bırakılmıştır. Eserin geride bıraktığı etkileri düşünülürse, tasavvuf araştırmaları açısından hala üzerinde araştırma yapılması gereken önemli bir kaynak olduğunu da belirtmek gerekir. Kaynak: Şebüsteri, Gülşen-i Raz, trc. Abdülbaki Gölpınarlı, Milli Eğitim Bakanlığı Şark İslam Klasikleri, Milli Eğitim Basımevi,1985, İstanbul.127s. Beyitler: Prof. Dr. Abdülbaki Gölpınarlı tarafından yapılan tercümenin orijinal hali korunarak aynen yazılmıştır. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.


Temel problemin görsel olduğu çağda onu eleştirmek bir hayli uzaktan konuşmaya kapı aralamaktır. İnsanın o kadar uzağa gitmesi ise neredeyse mümkün değil. Düşüncelerimizi okuyan sisteme kadar görselin bize okutmaya çalıştığı binlerce ikonu anonim bir kaynak olarak kabule doğru hızla geldik. Görselin bir terör olduğu düşüncesindeyim. İnsanın kendisine mahsus bir muhayyile oluşturmasına neredeyse izin vermeyen, doğaya ve bilgiye ekranlar üzerinden baktıran ve soyut hafızalar yaratan karanlık bir zemin içindeyiz. Hep karanlık ve gri tonlu bilgisayar oyunlarından, yeşil perdeyi sonradan boyayan sinema görsellerinden yola çıkarak görselin yeni kuşakta İsmet Özel'in dediği gibi kül, kanat, gizem bırakmadığı bir baş dönmesi yarattığı ve gözün değerini yapay ışıklara indirdiği bir aralıktayız. Kavram dolayısıyla edebiyat etrafında şu soruları sormak zorundayız. İnsan; doğayı, işareti, yazıyı aslına bağlı bir iz peşinde okurken postmodern çevresinde giderek gelişen görsel okurluk tanımıyla sanat algısını nereye oturtacak? Dijital dünyanın resimleri ile o resimler okuru aynı yere, aynı duyguya götürür mü? Bütün bu soru ve çıkarsamaların zamana mahsus olduğunu elbette atlamıyorum. Aslında her çağ kendinden sorumlu iken bu çağa böylesi yüklenmek de bir ajitasyon havasında yapay bir kendini uzak tutmak anlamı içeriyor. Ama yine de yüklenelim. Başlıktaki ilhama dönerek görsellikle ilgi kurduğumuzda gelenekle karşı karşıya kalırız. Gelenek sanatkarın ilham kaynağının başlıcasıdır. Burada gelenekten kasıt kendisinden önceki birikmiş olan her şeydir. Dev edebiyat eserleri, içinden çıktığı çevre ve yaşadığı zemin, alış veriş ettiği, teati içinde bulunduğu herkes onun kaynağıdır. Bu teşrifatı belli bir ana sığmayan, görünmeyen bir törene benzer. İlham bu çeşitliliğe yaslanmak ve seçmektir. Günümüzde biraz pejoratif çağrışımlar taşıyan bu kelime için bir şeyi birden yutmak kelime karşılığı sanki çok önceden bu istihfafı içermiş gibi de duruyor. Ama asıl bir şeyi birden yutmak, onunla zihnin çok çabucak düşünüp üretivermesi sonucunu akla getirmesiyle üreten muhayyilenin çok hazır bulunduğu bir iletişimi barındırıyor. Burada bir açıdan sanatkarı tanımlayan iki kavramın etrafında gezmiş oluyoruz. Büyük bir antoloji ve hayal gücü. Mesela Tanpınar'ın ilhamı neydi desek klasik müzik, modern resim, Batı şiiri gibi bir sıralama ile devam ederdik. Peki bu ilhamın imajinatif sergisinde kabaca ne çıkar diye sorsak herhalde cevabımız insanın bir sessizlik alemindeki derin dalgınlığı olacaktır. Bu sergide, taze açmış gül ve kadının asude hali, sessizliği öğüten değirmene eşlik eden çıtırtılar, suyun ve rüzgarın klasik müzik tonunda akışı gibi tablolar donuk renklerle dizilecektir. Bu imajlar nereden gelmiş diye bir kazı işlemine girsek modern hayatın birçok adresine uğradığımız kadar geleneğin içinden birçok kavrama da yol düşürmemiz gerekir. Örneğin Huzur'da, Mümtaz'ın, Nuran'ı Renoir'ın Okuyan Kadın resmine benzetmesi, Beş Şehir'de, Selçuk camilerinin toprağa pençelerini geçiren aslana benzetilmesi bu birikimlerin görselden yansımasıdır. Dolayısıyla yazar görselden çok ciddi anlamda beslenir, birinde okurluk ve entelektüel merak onu Batı kaynaklarına bağlar, diğerinde çocukluktan öğretmenlik yıllarına kadar tecrübe ettiği Anadolu ortaya çıkar. Yazar elbette bir tanıklığın ve sosyolojinin içerisinde var olur ve kendisini o sanatkar ruhuna teslim ederek üretir. Onun bilincinin özerk bir yer olması da düşünülemez. Çağa teslim olmak zorunda mıdır, onunla birlikte düşünmesi kaçınılmaz mıdır, diye düşündüğümüzde cevabımız evettir. Bilgi simülasyonla öğreniliyorsa veya yaşantı bununla gerçekleşiyorsa edebi ürün de bunun göbeğinde doğacaktır. Artık ağır sayılmayacak ve ironinin biraz da dertsiz, teklifsiz kuşatmasında kalan metinlere bakılarak ne de hafif ve uçucu diye eleştirdiğimiz mesele bugünkü sanatkarın tavaf ettiği yörüngenin onu böylesi bir aktarmaya yönlendirmesi sonucudur. Burada gerçek de uçucu hale gelmekle yazarın sorumluluğunu azaltmış zannı vererek okurun masumiyetini ki her okur metin karşısında suçsuzdur- de aynı sorumsuzlukla eşitlemeye doğru evrilmektedir. Bir başka metin dolayısıyla bu simülatif yapı ve gerçekliğin, okuru ve doğallıkla yazarı nasıl konumlandırdığına değinelim. Hasan Ali Toptaş'ın çok okunan romanı Kuşlar Yasına Gider'de bir aile sorumluluğu anlatılır, bu gerçekliktir. Yazar, at, su, asma dalları gibi edebi seviyeyi yükselten semboller üzerinden geçmişle hesaplaşmayı gerçeklik düzeyi olarak metne yükler. Bu derin yapıdır ve gerçeklik baba evinin girişindeki asma dalları ile otorite ve saygı mesabesini imlerken okura sorumluluk duygusunu hatırlatır. At metaforu fantastiği beslediği kadar ölüm ve kaçış ritminin psikolojisini de yükseltir. Ancak yazar, romanın kurgusundaki yazar eleştirilerinde yadırgatıcı bir tatla simülasyona girer. Yazar ülkenin sosyolojisinden ve kültüründen selam verirken okura çok yakındır ancak yapının diğer tarafında ondan uzaklaşır. Sözünü ettiğim durum bununla örnek hale getirebilir. Simülatif olan okurun mesuliyetini azaltmaktadır. Buna karşı çıkarak çağı reddetmek akıl karı değildir, ancak metnin kendinden daha çok olduğunu da atlamamak gerekir. Son örnek görsel ilhamın nereye geldiğine ilişkin wattpad romanlarından olsun. Satışı 300.000 olan bir örnekteki kaynaklara baktığımızda şaşırtmayan bir Batıcıl beslenmenin ayak seslerini değil, sis gibi her şeyi örttüğü apayrı bir dünyayı görürüz. Bu kitaplarda, vampir dizi ve filmleri, kötü kız ve erkek tipleri, parçalı ve uyumsuz ama heyecan körükleyen mekanlar, bozuk olduğu kadar edebi dilden nasipsiz üslup bir kuşağın görselle büyüyüşün kötü sonuçları açıktır. Bu demektir ki küreselleşme, internet ve kaybolan doğa insan ilişkisi dolayısıyla -adı ne konulursa konulsun- aslı postkolonyal olan bir ağın ortasındayız. Bir çağ ilhamı olarak görselliğin baskısı altındaki simülatif antoloji, sanal metropol kültürünün yabancılaşma parodisiyle hızla büyüyor. Sis renkli simülasyonların uçucu bir o kadar da tiner işlevindeki dünya sanrısı hisleri biçimsizleştiriyor. Oysa edebiyat, okurun kendisiyle ya da insanın insanla karşılaştığı yerdir. Ertan Örgen 1969 yılında Konya'da dünyaya gelmiştir. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olmuştur. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde yüksek lisans ve doktora eğitimini tamamlamıştır. Araştırma & Başvuru Kitapları, Deneme, Divan Edebiyatı & Halk Edebiyatı kategorilerinde eserler kaleme almıştır. Yazar hala Balıkesir Üniversitesinde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.


Hüseyin Su öykülerinde bu tarz ifadelere sıklıkla rastlayabiliriz. Dili en güzel, en yalın haliyle işlerken yaptığı benzetmelere biz den olan değerleri katık eder. İnsanın kırılganlığı ile gevrek bir yufka arasındaki bu benzerlik gibi. Gülşefdeli Yemeni kitabında sekiz öykü ile çıkar okur karşısına. Bu kitaba neden bu ismi vermiş olabilir diye düşünürken daha ilk öyküde bohçadan çıkan bir çift gülşefdeli yemeni ile bu sorunun yanıtını öğrenmiş oluruz. Öykülerde eşyaya, yiyeceklere, davranışlara yansıyan bir yurtsama vardır. Yemek masasında Konya işi nakışlı kaşıklar, kalaylı bakır taslar, perçem perçem yufka ekmek, minderin yanına konan ağaç kül tablası, kaynayan semaver, soğuk üzüm hoşafı, tereyağıyla kavrulmuş erişte, tülbendini düzelten kadınlar; babaları iftar sofrasında birinin ateşiyle diğerini yakarken bir bardak çaylarını zor içip evin bir yanında kaybolarak sigaralarını içip anlaşılmasın diye alelacele dönen oğulların ana ata saygısı... Her şey özlenen bir damak tadı gibi yansıtılır. Yeni nin yıkıcı etkisiyle eskinin tadı öykülerde kendini açığa çıkarır. İlk öykü olan Gülşefdeli Yemeni'de kırılmalı bir şekilde iki öykü okumuş gibi oluruz. Parmağındaki yüzük daha yerini ısıtmadan nişan atan gençle başlayan öyküde hala karakteri çıkar karşımıza sonrasında. Nişan atan gencin gözünden halasını ve onun hikayesini, nişan atma sebebini öğrenmiş oluruz. Bir kez gördüğü nişanlısı askerde ölünce ona sadık kalan ibadet dirisi, herkesin saygı duyduğu bir karakterdir hala. Abisi ile yengesinin iş yüklerini azaltan, dört yeğenine bakıp büyüten, onlara isimlerini veren, üzerlerinde olumlu anlamda çok derin etki bırakan çalışkan, temiz biridir. Her bir yeğeni için sandıktaki bohçasında çeyizler saklar. Sandıkta kendisi için beklettiklerine zevksiz ve çok eski şeyler hepsi de, deyip halasını evde kalmış bir kız, işçimen, hatta hamarat bir yaşlı kadın olarak gören nişanlısının halasının yanında bacak bacak üstüne atması, halasının elinden su alıp içmesi, en çok da bohçasından çıkardığı bir çift gülşefdeli yemeni için söyledikleri bardağı taşıran son damla olur. Askere giden nişanlısına Güle güle, yolun açık olsun. deyişini tekrar edişinde tatlı tatlı hüzünlenip ağzında bir akide şekeri eziliyormuş gibi yanakları eminen hala karakteri derin bir iz bırakır ilk öyküde. Giden Gün Ömürdendir öyküsünde gönül yorgunu Nazif Bey'in bastonuna abandığı ellerinin üzerindeki mor damarlara ve her geçen gün çoğalan buruşuk beneklere gözünün takılmasıyla birlikte mazi ile halihazır arasında gider geliriz. Suya Vuran Kırılgan Suret te annesinde mizacına uymayan bir güzellik bulan kızın hırçın, kızgın hallerine karşı annesinin takındığı üsluptaki güzelliği buluruz. Öyle ki kendisine kimsenin söyleyemeyeceği sözleri annesi bir yolunu bulup öyle güzel söyler ve sonuna güzel kızım ifadesini ekleyerek öfke değirmeninin suyunu keser. Takvim Yırtıkları nı okuyanlar Hüseyin Su'nun temizliği önemseyen çok titiz bir adam olduğunu bilir. Öykülerinde de temizlik öğesi kendini hissettirir. Kızının içindeki dürtünün, kulağındaki sesin şeytandan geldiğini söyleyerek sözleriyle kızının aklını, kalbini yumuşak bir süpürge ile süpürürken bir türbe gibi gördüğü evlerini deher daim temiz tutmayı ihmal etmeyen temizlik dirisi anne bir karakter vardır. Her şeyin yerli yerinde olmasını ihmal etmeyen, üç günde bir dip köşe temizlik yapan, kullanmadıkları eşyaları bile sürekli temizleyen annesi yadırgayıcı gelir kıza. Tek çocuk olarak annesinin bütün davranışlarını ve dikkatlerini içselleştirip bu yaşlarda kişiliğine sinen annesini kaldıramayışının yükünü buluruz. Geride Kaldı Gönlün adlı öyküsünde nişanlısını terk edip üç çocuklu bir adamla kaçan aşk körü bir kızın aşkın etkisi geçince gözünün açılıp hatalarını görebilmesi, sonuç getirmeyecek pişmanlığı, yaptığı iç monologlar ders çıkarılacak derinliktedir. Her ikisinin de tepeden tırnağa kasları gerilmiş, alınları yumrulaşmış, yüzleri sürülmüş bir tarla gibi kat kat sinirden morarmış hallerine tanık oluruz. Kadın gece yarılarına kadar pencere önünde baykuş gibi kahvelerin kapanmasını örküne dolanmış azgın kısrak gibi beklerken adam da kalkıp kendin geldin ayaklarınla. İnsan belledik seni. Gece gündüz surat, tafra. Evinize girinceye kadar hepsi kadife kumaşı, eşikten içeri adımlarını atar atmaz dikenli tarla, diyerek serzenişlerde bulunurlar. Hüseyin Su, çimdik atar gibi cümleler seçer adeta. Derin psikolojik tahlillerin de dikkate değer olduğu bu öyküleri okurken göreceksiniz ki, kurgudan ziyade duygudur sizi sürükleyip düşünsel derinliğin içine çeken.


Bunlarda, ilk bakışta kolay ve bir o kadar da hoş bir tanım olarak sunulan kurmacanın, teknolojik / görsel-işitsel buluşlara, sinematografik uygulamalara, zamanın anlayış ve zevklerine tabi olarak genişleyen hayallere, tasavvurlara ve görme tarzlarına göre değiştiğini düşündüğümüzde, onun hiç de şişede durduğu gibi durmadığını, hatta o radaki duruşunun bile sadece bir an ile / an'lık bir bakışın algı ve mesafesiyle mukayyet olduğunu fark ederek, bize başta kolay geleni zora, adımıza oluşturulan hoşluğu da bir kekreliğe girdiğini fark ederiz. Çünkü kurgu, her yönüyle ve her zaman hikaye etmeye dair bir mesele olmayı aşarak, Martin Heidegger'in Bu tasavvur etme nerede cereyan ediyor? sorusunun(2) açıldığı o sonsuz müphemlikte muhayyilenin, tefekkürün, tefehhümün, tecessüsün... meselesi olmaya, en kısa söyleyişle düşünen tek varlık olarak insan nedir sorusuna ulanır. Modern zamanda, bizim asıl konumuz olan edebiyat esasında, yazarların, nazariyatçılar tarafından yapılmış kurgu nedir? sorusunu aşarak iş görmeleri ve yeni zaman eleştirmenlerinin en geniş anlamıyla hikayede kurgunun önceki tanımlarına bakmaya bile gerek görmeksizin, edebi kurgunun somut olarak tahakkukuna itibar etmeleri de son tahlilde yukarıdaki soruların daha baştan cevapsızlığa bitişik olmalarındandır. Dolayısıyla artık bilinen şudur ki, niteliği ne olursa olsun her biçim mekansal, bu mekansallıkta vuku bulan -zihni ya da fiziki- her hareket zamansaldır. Dolayısıyla yazarın ve okurun alakasına tabi olan her kurgu, bu iki düzeyde dil yoluyla inşa edilmeye mahkum olarak, artık kendisinin ne'liğinden çok, nasıl'lığını araştırmaya / anlamaya davet etmektedir. Bu hususları, Güzide Ertürk'ün Loretta adlı öykü kitabında(3) yer alan Bir öykü Karakterinin Firarı; Diego ve Prenses ile Eflatun'un Sonu adlı üç öyküsü üzerinden açabiliriz. İlk paragrafı haberden ibaret sayarak, bu haberi basit kurgu kategorisine yerleştirip, olmuş ya da olması muhtemel durumlara karşı kimi okur öngörülerini geliştirmek suretiyle, kendimizi tahkiyenin yeni uçlanan akışına rahatça bırakabiliriz. Nitekim, Ranciere'nin kurmacada bir takım olaylar tanımlayıp bu olaylar arasında bir arada varoluş ya da ardışıklık ilişkilerinin kurulacağına dair verdiği güvence de bizi buna yöneltir. Ama asla umduğumuz gibi olmaz. Örneği az bulunur bir espri kabiliyetine de sahip olan firari karakter, tam da kendisinin yokluğu nedeniyle yazarın ona tepki duyduğu yerde yerleşmeye başlar: Hikayenin dışına çıkabileceği ya da kaçabileceği bir boşluğu arayacak kadar hikayeyle dopdolu hale gelip, ardışık ilişkileri gözeterek yazarın kurgusundaki kendi mahkumiyetinden kurtulmak isterken, özgürlüğü adına ürettiği yeni kurgunun hakimiyetine girmiştir. Diğer bir söyleyişle, hikayeden firar etmekle yazarın otoritesinden kurtulduğunu sanan karakter, kurtuluş çabasıyla aslında kendi otoritesinin kulu oluverir. Diego ve Prenses adlı öykü, yazıla-durandan değil, yaz ısı sabitlenmiş olan iki kurgudan kaçı şın hikayesidir. Hikayesi bir masaldan kaçarak kurtulan prensesle ve okuma sevgisi oluşmuş okur bir çocukla kesişen Diego, fantazma ile gerçekliğin ara'sında konumlanır. Adeta, yazarların ve okurların hikaye kahramanlarına yükledikleri kaderin, onlar için keder olduğunu ifşa etmekten çekinircesine, ürkek bir tutum ve kırılgan bir dille zuhura çıkan Diego, ilk öyküdeki kendi muhayyel karakterince sorgulanan meçhul yazarın aksine, kendi öyküsünde yazarı tamamen metnin dışına iterek yokluğa havale etmiştir. Diğer bir söyleyişle, ilk öyküdeki karakter açısından eylemi sorunlu olan buyurgan yazar, burada bizzat yokluğuyla varlık hali kazanmıştır. Bu manada Diego yazarın vekili de değildir, bilakis, gördüğü sürece görüldüğünü / yazabildiği için yazdırıldığını ve fantazma ile gerçeklik ara'sındaki halinin de tıpkı hakikat için söylenegeldiği gibi, sadece bir şeyin fantazması ve gerçekliği olduğunu bildiği halde bu böyledir. Öte yandan, Diego ile prensesin hikayesi yıllarca önce tamamlanarak eserleşmiş bir hikayedir ki, bu yanıyla da zaten doğrudan ya da dolaylı bir vekalet aktarımı anakronik olur. Bu durumda ilgili eserlerde eksik bırakılanın tamamlanmasından başka bir niyet ve çaba aranamaz. -Bizi mutlu bir son bekliyor! diye bağırdı. Güzide Ertürk'ün biçtiği bu güzel son sayesinde biliyoruz ki, eser düzeyindeki iki kişiye mahsus iki ayrı kurgunun, tek bir kurgu halinde yeniden kurgulanışı da asla bir kapanma değildir; bilakis onu açma kabiliyetine sahip olabilecek birinin uygun zamanda harekete geçmesini bekleyen bir açıklıkta dura-durmaktadır. Eflatun'un Sonu adlı öyküde ise, karakterlerin isyanı nedeniyle bozulan bir kurguyla yüz yüze getiriliriz. Hikayeyi hangi yöne çekersem çekeyim, yolun sonunda, Eflatun'un ölüsüyle karşılaşıyordum. Eflatun nefes aldıkça, hikayem zayıflıyordu. Eflatun'un öldüğü yollardaysa satırlar canlanıp diriliyordu. Hikayede derin, büyük bir boşluk açılıyordu. Beyaz sayfalarda kan izine rastlıyordum. Kağıttan masama damlayan kan, harflerin üzerinden akıp elime bulaştı. Sıcaktı. Eflatun'un ruhundan bir parça taşıyordu. Sayfalardan sızan kanı engelleyemiyordum. Satırlara bulaştıkça kahramanlar diriliyordu. İsyan başlamıştı. Sözcüklerimi taşımayı reddediyorlardı. cümleleriyle başlayan öykü, Olduğunuz yerde kalın! Siyah, kaçtığımızı anlamıştı. Eflatun ellerini kaldırıp: Bizi rahat bırak, diye bağırdı. Sen nereye gidersen git, biz ayrılmayacağız. Bir patlama sesi duyuldu. Eflatun, yerde boylu boyunca uzanıyordu. Kurşun, alnını delip geçmişti. Omzumdan, kaldırıma düşmüştüm. Olduğum yerden kalktım. Eflatun'un açık kalan gözlerini sessizce kapattım. Ellerimde kan lekeleri. şeklindeki sonuç cümlelerine göre aslında bitirildiği noktada daha yeni başlamaktadır. Kendini kurgulamaktan aciz olan kurgunun, aynı zamanda kendini konuşmaya muktedir olmayan dil sayesinde konuşan -akıl sahibi- nefislerce çoğalabilme imkanını haiz ve tam da bu çoğalmayla aynı oranda anlatanların / yazanların ve okuyanların kendisini tahrip etmelerine -dolayısıyla bu yolla tekrar çoğal maya- müsait, olmasıdır. Yazımızın girişindeki hususlara buradan tekrar bağlanarak, onlara edebi kurguların buradaki örneğimizle öykülerin- belli tanımlarla tahdidinin artık mümkün olmadığı yargısını ekleyebiliriz. Ancak bu yargıda, aynı zamanda postmodern tarzın onayına yorulabilecek olası bir his ya da açılmaya geçit vermemek için, elimizdeki asli zeminin daima klasik olanla mukayyet bulunduğunu işaret etmemiz gerekir. Buna göre Güzide Ertürk'ü, üç öyküsündeki kurgu hallerinin yetkinliği üzerinden değerli bir kaşif olarak taçlandırma niyeti taşımadığımızı da peşinen belirtelim. Çünkü mezkur buluşlar aynıyla değil elbette ama benzer şekilde daha önce yapılmıştır. Italo Calvino'nun Bir Kış gecesi Eğer Bir Yolcu adıyla çevrilen romanından, Zack Helm senaryosuyla Marc Foster'ın çektiği Lütfen Beni Öldürme adlı filme kadar... onlarca yazılı ve görsel çalışmadan söz edilebilir. Güzide Ertürk'ün üç öyküsünü emsallerinden farklılaştıran husus, bunların mezkur konuda ilk denemeler olmamasının bilincini içkin bulunmasıdır. Diğer bir söyleyişle Güzide Ertürk'ün, ilgili metinleri kurarken, bir tekrar üzerinden tekrar edilmez olana erişmeyi hedeflediği, kullandığı dil ile söylemden ve içten içe geliştirdiği mizahi tutumdan anlaşılmaktadır. Buna başkaca bir delil daha getirmemiz istenirse, yazarın Loretta'daki diğer öykülerini gösteririz. Onlarda da Güzide Ertürk klasik, fantastik ve gerçekçi tarzlara ilave ettiği özel ve yeni dilsel - söylemsel imkanlarla, emsallerininkine göre kendisi için özel bir farkı inşa etmiştir. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Son'lu ve sonrası'lı bir çağda yaşıyoruz. Doğal olanı bir şeyin sonu geldiğinde diğerinin doğmasıdır. Ama bu kez sonu ilan edilenlerle sonrasılar iç içe yaşıyor ya da en azından sonlar, sonrasıların doğumu için uygun vasatı hazırlıyor. Tarihin sonu, sanatın sonu ve hakikatin ölümü sonların en meşhuruyken, postmodernizm de sonrasıların meşhuru. Fordizm sonrası, kolonyalizm sonrası, yapısalcılık sonrası, insan sonrası, hakikat sonrası vd. postmodernizmin uygun vasatında uç veren diğer semptomlar. Ancak ilginç olanı, sonrasıların, sonlardan bir kopuş değil, onun biçim değiştirmiş yeni halleri olmasıdır. Az önce andıklarımızın sonuna, sonrasını eklemekle onların ölmüş-bitmiş olduğunu ilan etmiş olmuyoruz, sadece yeni biçimlerle kendilerini sürdürdüklerini beyan etmiş oluyoruz. Yoksa ne Fordizm'in işçinin önünden akıp giden bantları ne kolonyalizmin toplumları iliğine kadar sömürmesi ne de modernizmin kibirli, müstağni kurucu öznesi öldü. O zaman ne oldu? Pratik sonuçlar açısından olan, servetin kısa zamanda bir avuç insanın elinde toplanması, yalan gerekçelerle ülkelerin işgal edilmesi, milyonlarca insanın öldürülmesi, bir o kadarının topraklarından koparılmasıydı. Paranın bir avuç insan elinde toplanmasına uygun olarak medya da bir avuç insanın elinde toplandı ve 'gerçekten olan'ların üzerini medyanın ürettiği 'söylem' bir tül gibi örttü. İnternet sayesinde sanallık giderek kendi gerçekliğini üretti. Medyada üretilen söylemin, internetin sağladığı dolaşım ve erişim imkanlarıyla dolaşıma sokulması ve korkunç bir hızla insanların ekranlarına düşürülmesiyle haber, kökünden kopmuş oldu. Haberin kökünden yani gerçekten, olgudan kopmasıyla birlikte dilediğince ve keyfince haber üretmek mümkün hale geldi; dahası bireysel yayın imkanlarının da bu üretime katılmasıyla da haberlerin korkunç şekilde çoğaldığını ve insanın önüne yığıldığını belirtmeliyiz. Daha neler olmadı ki! Bir tık uğruna giderek şeffaflaşıldı, idealler istopyaya, gerçekler sanallığa bıraktı yerini... En kötüsü insanların tevarüs ettiği değerler aşındı; performans, hijyen, görünürlük, şeffaflaşma, çatlayıncaya kadar tüketme yeni değerler olarak ikame edildi. Varolma, kendilik bilinci ancak bu yeni değerlerle mümkün hale geldi. Elbette sonların ve sonrasıların iç içe geçmeleriyle bunlar mümkün olabildi. Zira bu iç içe geçişler yeni anlam ve değerlerin üretiminde önemli bir kaynaktır. Bilinenlerin sonlarının ilanıyla yaratılan karamsarlık, yeni sonrasıların yarattığı ümitle iç içe geçerek bir karnavala dönüştü. Karnavallarda bütün kurallar askıya alınır, her şey meşrudur, gayrimeşru yoktur. İşte bu gayrimeşrunun olmadığı vasatın oluşturulmasında 'gerçekten kopma' önemli bir adımdır. Gerçekten kopunca geriye 'gerçeğimsi' kalır. Geriye gerçeğimsiden başka bir şey kalmayışa ya da gerçeğimsinin kurucu bir ilke hatta temel ilke haline gelmesine, dolayısıyla hakikatin önemsenmemesine hakikat-sonrası deniyor. Kelimenin anlamında da açık olan, olguyla bilgi arasındaki bağın koptuğu ve kamuoyunun yönlendirilmesinde duygulara ve kişisel inançlara müracaat edileceğidir. Kelimenin tanımında akıl ile duygunun karşıtlaştırıldığı zaman zaman eleştirilir. Çünkü insanlık tarihi boyunca duygular hep devredeydi, bilginin oluşumunda da duygu yerini hep korumuştu. Hakeza yalan da yeni bir durum değildi, o da insanla birlikte hep varolageldi. Bu yeni durumda olan hakikatin ölmesi ve sonrasının başlaması değildir zaten. Olan hakikatin bir mikyas olmaktan çıkıp giderek gözden düşmesidir. Hakikatten beklenen sadece mikyas olmak da değil, bizatihi değeri, bilgiyi değerlemeyi mümkün kılmasıyken onun gözden düşmesiyle birlikte gerçeğin isteğe göre üretilebilmesinin önü açılmış oldu. Hakikat-sonrasının temeli bu gözden düşmedir. Çünkü gerçekleşmişi gerçekleşmemiş, gerçekleşmemişi gerçekleşmiş gibi göstererek, gerçekten, doğrudan koparak var olabilmektedir. Bu 'olana var, olmayana yok' denecek tekabüliyet rejiminin yıkılması demektir. Hakikat-sonrası rejimde önermenin doğruluğuyla gerçek arasındaki bağı 'söylem' kurmayı dener. Şöyle ki; postmodernliğin büyük anlatıların ölümü ilanının da desteklediği bu durum sayesinde olgulara yönelik dikkatin yerini 'söylem/yorum' alır. Başta iktidarların ve sonrasında medyanın ağızbirliğiyle kurduğu söylem, olguları örtebilir, gizleyebilir, dijitallik sayesinde sanal olgular yaratabilir, böylelikle yeni bir hakikat rejimi üretebilir. Bu noktada hakikat-sonrası, olguların yeni bir rejime tabi tutularak yeniden anlamlandırılması, yeni yan yana getirmeler sayesinde yeni anlam kümeleri oluşturulması demektir. Sürekli olarak birbirlerini nakzeden haberlerin, yorumların yan yana getirilmesiyle gerçeklik duygusu ciddi bir şekilde tahrip edildiği için insan gerçeği kendi ideolojisine uygun olarak seçmeye başlar. Burada belirleyici olan gerçek değil, gerçek diye sunulanın insanın kendi ideolojisine yatkın olup olmamasıdır. Hatta kimi kez inanılan bir şeyin kısa süre sonra yalanlanacağı biline biline insan inanır, inanmak ister. Herkesin hakikati kendine göre olduğu bu yeni anlam dünyasına rahatlıkla hakikat- sonrası diyebiliriz. Kamunun ikiye yarılması ve kurulan söylemin sürekli olarak bu yarılmayı beslemesi önemlidir. Bu sayede insanların kafasının karışık olduğu somut bir şekilde gösterilmiş olur. Kafa karışıklığı da birçok konuda konsensüs sağlanamayışının meşruiyetini oluşturur. Hakikat-sonrasının yaptığı gerçek ile yalana kendilerini ifade etmek bakımından eşit olanak sağlamasıdır. Burada yapılan hakikatin önünün açılması, kendini göstermesi için olanak yaratılması değil, tersine onu yalanla eşitlemektir. Eş olmayanların eşitlenmesi gibi mantıksız bir sonuç ortaya çıkacağı aşikardır. Ama mesele eşitsizliği eşitlik gibi göstermeye kalkışan bir abrakadabradır. Lee McIntrye'nin yerinde saptamasıyla söylem her iki tarafa da eşit söz hakkı vererek bir eşdeğerlilik yaratır ve bu sayede her iki iddia da eşitlenmiş olur. Böylece insanlara sözde alternatifler sunulmuş olur, her görüşe kendini ifade etme olanağı verildiği için demokratik bir ortam yaratılmıştır. Ancak eşitsizlik üzerine kurulan eşitliğin yarattığı bağlamda olgular bir şey ifade edemez hale gelir; bundan böyle söyleme/yoruma tabidirler. Dileyen kürenin ısındığının büyük bir yalan, hatta şaka olduğu, dileyen fena ısındığı iddiasını seçebilir. İnsana düşen de inançlarına yakın olan teze katılmak, diğerini şiddetle reddetmektir ki hakikat-sonrası tam da budur. İktidarlar ve medya işte bu eşdeğerlilikte, bu arada konumlanırlar ve hakikat-sonrası söylem de bu yarıktan doğar. Burada olguyla sanı, gerçekle yalan birbirinden pek de ayrıştırılamaz bir şekilde sadece seçeneklerden bir seçenek olarak yan yana durur. Bu üç tarzda kurulan uygunluğun çökmemesi için cehalet övgüsü, aklın küçümsenmesi, bilim karşıtlığı... hakikat-sonrasının önemli tezahürlerindendir. Çünkü kendi hakikat rejimine uygun olguların oluşturulabilmesi ya da var olan olguların yoruma tabi tutulabilmesi bu sayede mümkün olur. Gerçeğin sağlamasının alınabileceği mikyas değersizleştiği için 'olana var, olmayana yok' demeyi mümkün kılan gerçeklik düzeninin yerini hakikat-sonrasının bilgi/fikir-olgu/durum uygunluğu alır. Bu yeni uygunluk rejiminin sanal gerçeklikten farklı olduğunu belirtelim. Sanal gerçeklik fizik dünyadan ayrı olarak dijital dünyada varolurken; hakikat-sonrası fizik dünyada varolmaya devam eder, kendisine farklı bir dünya yaratmaz. Oluşturulan, inşa edilen olgu/durumlar yine fizik dünyadadır, ne ki yokturlar. Bir paradoks gibi dursa da hakikat-sonrasının olgu/durumları her ne kadar inşa edilse de aslında yokturlar, yani gerçek değildirler, yalandırlar. Varlıkları, kendilerini inşa eden fikirlere muhtaçtır, gerçeğimsi olmaklık özleri olduğu için fikirle uygunluk sorunu yaşamazlar. Hakikat-sonrasının kendi içinde kurduğu bu tutarlı gerçeklik insanı kendi içine çeker hapseder ya da sınırlar diyebiliriz. Şöyle ki, hakikat-sonrası fizik dünyayı zemin alır demiştik, buna gerçekle yalanın çelişkili ilişkisi diyebiliriz. Ancak bu çelişkili ilişki işlevsel bir birlikteliğe dönüşüp algının inşası ve aktarımı için uygun ortamı yaratır. Burada fiziki dünya gerçeğe benzerlik/hakikatimsi için maddi, somut bir zemin işlevini üstlenir. Gerçek ve yalanın birbirine bitişik vaziyette medyada akmasıyla insanın önünde bir çöp yığını meydan gelir. Burada artık insan yaşadığı beyhudelik nedeniyle neyin gerçek neyin yalan olduğunu araştıracak durumda değildir, bu tamamıyla ambale olma durumudur. Gerçek, kulaktan kulağa, ağızdan ağıza üretilip sonra medyada hızlıca yayılan haberlerle eşlenir. İnsan bu çöp yığından başını kaldırıp etrafını gözlemlemek ya da bu kirden kurtulmak ister. Ama gerçeğe dair tüm erişimleri, bilgi yığınları/çöpleri nedeniyle nerdeyse sonsuzca çatallanmış, alternatifler üretilmiş olduğu için neyin gerçek neyin yalan olduğu ayırt edilemez olmuştur. Gerçeklik duygusu bunca tahrip olmuş bir insan sonunda her şeye sırt dönmeye başlar. Fizik dünyaya sırt dönen insan yüzünü hakikat-sonrası rejimin kurduğu gerçekliğe dönmüş demektir. Eğer hakikat-sonrasından bir kavram olarak söz ediyorsak bu kavramın denk düştüğü olgu ve durumların da varlığını kabul ediyoruz demektir. Hakikat-sonrası da tıpkı sanal gerçeklik gibi kendi gerçeklik rejimini kurduğunu söylemiştik. Sanal gerçeklik varolduğu an itibariyle bilfiil mevcut gerçekliğe, somut varoluşa dayanmaz. Onunla fiziki olan arasında bir gidiş geliş yaşanır. Fiziki olan daha çok dijital teknolojiye açılan bir kapıdır. İnsan her halükarda fiziki olana döner, ama hakikat-sonrasında durum böyle değildir: Gerçek ötesi ise, gerçeğe dayanmakla beraber ona geri dönme gereği oluşturmayacak şekilde bilinci cezbeden ve ele geçiren, bilince alternatif bir dünya sunan bir ortam oluşumudur. Yani orada bir tür gerçeklik biçimi mevcuttur, ama reel olana kişi sırtını dönmüştür, ötekine de yüzünü! Bizatihi gerçek olan ve varolan, bu noktada, gerçek ötesi ülkesinin vatandaşını rahatsız ve hoşnutsuz eder. 3 Milay Köktürk bu sırt dönüşü daha çok psikolojik etkilerle değerlendirerek, kişinin reel dünyada mutsuz olmasına, reel dünyanın yüklediği sorumluluklardan kurtulmaya çalışmasına bağlar. Psikolojik etkiler de önemli olmakla birlikte insanın gözünde hakikatin bunca değer kaybetmesinde, gözden düşmesinde sürekli olarak maruz kaldığı gerçeğimsilerle gerçeğin yerinden edilmesi, giderek elden kaçması meselenin özünü oluşturmaktadır. Gerçeğin bir türlü ele gelmemesi, bir türlü kavranamaması insanı beyhudeliğe, giderek bir nihilizme sürükleyeceği aşikardır. Bazen kameralar bir anda başka bir olguya dönmeye karar verirler ve günlerce üstüne gidilmiş, insanların bütün sinir uçları uyarılmış bir konu bir anda buharlaşıverir; şimdi bambaşka bir olgu vardır, sürekli zoom yapılan. Örneğin bir ülke kimyasal silah ürettiği için işgal edilebilir; otuz-kırk tane kamyonetle gezen bir örgüt bir anda iki ülkeyi denetimi altına alabilir; yüzbinlerce sığınmacı ülkelerin sınırlarına yığılabilir. Ama çok geçmeden bütün bunlar buharlaşabilir. Kimyasal silah gerekçesi unutulabilir, örgüt yok olur, sığınmacılar buharlaşır. Ülkelere dair sırlar birden internet ortamına boca ediliverir. Daha makro düzeyde ozon tabakasına ne olduğu, kürenin ısınıp ısınmadığı meselesi ideolojik bir tartışmaya dönüşür. Bütün bunlar, olguları keyfice yan yana getirilebilmeyi ve bu sayede yeni bir hakikat rejimi kurabilmeyi mümkün hale getirir. Keyfilik sayesinde birilerine göre küre ısınırken, diğerlerine göre ısınmıyordur; birilerine göre devlet sırlarının internete boca edilmesiyle ülkelerinde neler de olmuştur neler, diğerlerine göre ülkenin rutin işleridir, hep olagelmiştir. Hakikat ölmedi, gerçeklik de bizim onu kavrayıp kavramamızdan bağımsız olarak olduğu yerde mukim. Sorun gerçeklikle kurduğumuz ilişki tarzının radikal bir şekilde değişime uğraması. Gerçekliğin kavranmasında aklın devre dışı bırakılıp duygu ve kişisel kanaatlere göre yorumlanması, olmazsa duygu ve kanaatlere uygun gerçekliğin üretilmesine postmodernizmin uygun bir vasat yarattığını söylemiştik. Postmodernizmle birlikte yaşanan iç içe geçmeler sayesinde gerçeklik durmaksızın yerinden edilir, sonrasılarla sonu gelmez yorumlara tabi tutulup buharlaştırılır. Özellikle sanal gerçekliğin hakikat-sonrasının neşvünema bulmasında payı büyüktür. Açıktır ki hakikat-sonrasından anlaşılması gereken gerçekten, doğrudan, sabit olandan kopmak, olumsallık, gerçekleşmemiş bir şeyi gerçekleşmiş gibi göstermektir. Mesele hakikatin sadece uygunluğun ölçütü olması değil, onun aynı zamanda ahlakın da ölçütü olmasıdır. Hakikat değersizleşip gözden düştüğü bir yerde ahlak ölçütü olma değerini de yitirir. 'Tam olarak maksada uygun düşen söz' aynı zamanda ahlaki bir tavrı da içerir ki hem bu tavır hem de bu söz hakikatin tezahürlerindendir. Zira insan sadece bilgi edinen, öğrenen birisi değildir, daha önemlisi yargıda bulunan ve buna göre seçim yaparak eyleyen birisidir. Hakikatin değerini yitirdiği ya da önemsenmediği bir yerde insan eylemlerinin övgü ya da yargı bakımından değerlendirilmesi giderek zorlaşır. Dahası insan, hakikat anlayışına uygun olarak olayları, olguları, durumları yorumlayıp kendisini inançlar manzumesinin içine yerleştirir. Bu sayede doğruca eylem ve doğruca değerlendirme yapabilmek için bir mikyas elde etmiş olur. 1 Graham Harman, Nesne Yönelimli Ontoloji, çev: Oğuz Karayemiş, Tellekt Yay. İstanbul 2020, s. 25. 2 Lee McIntyre, Hakikat-Sonrası, çev: M. Fahrettin Biçici, Tellekt Yay., İstanbul 2019, s. 27. 3 Milay Köktürk, Post-Truht ya da Mağaraya Dönüş, Pasajlar Dergisi, Ocak 2020, sayı 4, s. 44. Karesi İlkokulu'nu (1973), Atatürk Ortaokulu'nu (1976), Muharrem Hasbi Lisesi'ni (1979), Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi'ni bitirdi (1983). Balıkesir'de aile şirketinde çalıştı. Halen İstanbul'da bir kamu kuruluşunda çalışıyor; e-edebiyat dergisi www. edebistan. com'un yayın yönetmenliğini ve Muhayyel Dergisinin yayın danışmanlığını yürütüyor. Edebiyat hayatına, 1982'de Güldeste Dergisinde yayımlanan "Beyaz Gömlek" adlı öyküsüyle başladı. Bir grup arkadaşıyla birlikte Kayıtlar, Hece ve Hece Öykü'nün çıkışında yer aldı. Portakal Bahçeleri ve Pencere adlı öykü kitapları Arnavutça'ya; bazı öyküleri de Farsça, Korece ve Azerice'ye çevrildi. İlk öykü kitabı Gidenler Gidenler adıyla Yedi İklim Yayınları tarafından basıldı. "Esenlik Zamanları"yla Türkiye Yazarlar Birliği 1999 Hikaye Ödülü'nü kazandı. 2012'de çıkan kitaplar içinden yapılan değerlendirmede "Mürekkep" adlı öykü kitabı; Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği ve Ömer Seyfettin Hikaye ödülünü aldı. 2016 yılında Dede Korkut Edebiyat Ödülüne layık görüldü. Şu sıralar Şakar'ın bütün eserleri İz Yayıncılık tarafından basılmaktadır.


Tüm bu kitapları okuduğunuzda Handan Acar Yıldız'ın kendine has başarılı çizgisini görürsünüz. Bu kitaplarda alışık olmadığınız kurgularla, aforizmalarla, felsefi hallerle, metaforlarla, anlatıcının iç monologlu eleştirel dil yetkinliğiyle karşılaşırsınız. Bu yazımda yazarın on dokuz öyküden oluşan Ağır Boşluk kitabını değerlendireceğim. Kendi içinde, evde, dışarıda kendisini mutsuz hisseden, dışlanmışlık duygusu içinde olan, anlaşılmamaktan mustarip, ilişkilerinde sorun yaşayan, yalnızlaşan insanlık hallerini karakter zenginliği içinde duygusal, incinmiş, eleştirel bir dille sunar. Konuları ud, ip-ilmek, jilet, balon, sünger gibi nesneler ya da hayvanlar üzerinden anlatarak çağrışımlı, mecazlı anlatımdaki başarısını ortaya koyar. Bu nesneleri aracı gibi kullanan yazarın asıl amacı tabi ki insanların davranışlarını, ruh hallerini, bilinçaltlarını duyurmaktır. Okuru biraz zorlayacak olan nesnelerin de ruhu varmış gibi karşımıza çıkmasıdır. Bilinçaltlarındaki karmaşalar, çelişkili ruh halleri, felsefi sorunlar, bocalamalar tüm öykülerin merkezindedir diyebiliriz. Ud Sancısı adlı öyküsünde bir çınarın ud olma serüveninde yaşanan sancılı süreci udu kişileştirerek anlatır. Ud meteforu eşliğinde değişen, değiştirilen, değişim esnasında bocalayan, aşağılanan, sonra değer gören ud eşliğinde aslında anlattığı insandır. Öyküyü bitirdikten sonra değişmek ya da değiştirilmek iyi midir, kötü mü sorusunu sorup eğer değişim iyi olana tekamül ediyorsa iyidir, diyorsunuz. Udu çalan kişinin alkışlar eşliğinde udu öpüp alnına götürmesi gibi. Kalk anneme yardım et dedi. Cevap vermedin. ÇİÇEK-SİZ öyküsünde bir cinayeti anlatırken aslında cinayeti değil de öncesini, kadını bu noktaya getiren insanlık hallerini, dramları anlatır. Yukarıdaki alıntılar süreci hissettiren ayrıntılardır. İncinmiş, kayınvalidesi tarafından dışlanmış, çocuğunu doğar doğmaz kapı dışarı edileceği tehdidini sindiremeyen, eşi tarafından yalnız bırakılmış bir kadının çocuğundan ayrı kalacak olma fikrine tahammül edemeyip işlediği cinayeti anlatırken büyüklerin hoşgörüsüzlüğünü, gelin-kaynana çatışmasını, annesi ve eşi arasında kalan erkeğin eşini ezip ezdirmesini, durup dururken mi bunları yapıyorlar, sorusundaki yargılayıcılığın yol açtığı yalnızlaşma sonucu içine kusturulan kadının çıkmazını anlatıyor. Öyküde geçen oyalanmak, zihnin en güçlü direnme şeklidir sözü bize şunu düşündürebilir: Acaba biz, sorunlarımızı hangi oyalanmaların ardına gizliyoruz. Yazarın bu öyküde dilimize yeni deyimler katma çabasını da görürüz. Başından aşağı kaynalar sular döküldü, demez de başından aşağı cehennem irinleri aktı, der. Pire için yorgan yakılmaz, diyenlere karşılık pireli yorganda yatılmaz, der. Yazar yine ip-ilmek metaforu eşliğinde nesneler üzerinden hemcinsine tutunamayanları, düşenin hemcinsleri tarafından kollanmadığını anlatır İLMEK öyküsünde. Bir ipin ilmek, hırka olma macerasını anlatırken fark edilmeyen, 50 kuruşluklar sepetinde gerilere atılan ip yumağı gibi biri tarafından fark edilmeyi bekleyen, silik, renksiz kalan insanları anlatır aslında. Bir ip bir hırka olmak ister, işe yarar olmak ister nihayetinde. Sürekli aynı ilmeğin kaçması ipin mi hırkanın mı kaderiydi, diye sorgularsınız. Özünde her insan işe yarar olmayı, yararlı olduğunun görülmesini, ilgi görmeyi, sevilmeyi, desteklenmeyi ister mesajını verir. Yazarın deneme diline yakın öykülerinden biridir ÇELİŞKİNİN HEYKELİ. Hayatının bir noktasında yara almış, örselenmiş insanların tüm kaybedişlerini önce yaşadığı bir olaya dayandırması, bu yüzden hep kaybeden, bir türlü hayata tutunamayan insan çıkmazlarını çocukluğunda kendisine ders vermek isteyen dondurmacıdan sonra dengesini yitiren birinin yetişkinliğinde de bir türlü kendisini toparlayamamasını konu alırDONDURMA- cı öyküsünde. Yazarın yine deneme diline yaklaşan öykülerinden biridir KADAVRA TERAPİ. Bir terapist ve onun birbirine benzediklerini sanarak bir araya getirdiği rüyalarında kendilerini kadavra olarak gören insanların terapi sürecinde aslında birbirinden ne kadar farklı olduğunu görüyoruz. Yazar, hayata karşı eleştirel bakışları başarılı bir dille yansıtmıştır. Bu insanların kimi kaybettiği tatları bir gerçeği arar gibi arar, kimi küçümsediği insanlara benzemekten mustarip, kimi düşlerinin üzerini değil altını çizmek ister, kimi sosyalleşirken sahteleşip tuhaflaşan insanlardan yakınır, kimi kötülüğünü gördüğü kişinin ismine benzer isimlerden korkar, kiminin gösterişçi anneler başlatır kabuslarını, kimi ne olursa olsun ama bir şeyin tiryakisi olmayı ister. Büyük deftere tükenmez kalemle attığımız imza mı uçmuştu, der BALON öyküsünün karakteri. Aynı odada oturup saatlerce tek kelime etmeyerek aynı mekanda ayrı meşguliyetler içinde paylaşımsız hale gelen evliliğini sorgular. Özlemek denilen o duyguyu nasıl kaybettiklerini sorgular. Ruhu, aklı kabına sığmayan farklı kadınların çıkmazlarını, oğlunu trafik kazasında yitiren bir annenin ölenle ölünür feryadını, önce çocuğunu zehirleyip ardından kendini altıncı kattan atan kadının gel gitlerini, avladığı süngerlere duyduğu aşkla sevdiği kız arasında kalan avcı eşliğinde av- avcı- kıskançlık- aşk çıkmazını, annelerini çaresiz gördüklerinde yanıp babalarını çaresiz gördüklerinde üşüyen minnet içindeki çocuğu, dıştaki farklılığını taşımaktan deliren genci, ahlaki bozukluğu nezle gibi algılayan kadınları eleştirerek konsomatris annesini ve onun içinde bulunduğu durumu anlamaya çalışan bir evladı bulursunuz diğer öykülerinde. Katılaşmayan, sevgi dolu yüreklerin artması temennisiyle.


Beden/Cisim, ateş gibi bir aşk ve gençlik esintisiyle okşandığı andan itibaren bana öyle dünya üstü bir hayal alemi bina etmeye başlamıştı ki bunun mevcut ve gözle görülemeyen her zerresinde hep sen hükümran oluyordun. Bu alem hep senin güzelliğinin nuru ile dolu ve parlaktı. Bazen hayattan, kendimden şüphelenip de talan ve yılgın azmim zayıflayınca hayalimdeki o şefkatli gözlerinle öyle cesaret verirdin ki hadiselerin tecrübelerinin bana, şu susuz faniye uzattığı acılık şerbetini yeni bir tahammülle kabul ettirirdin. O vakit tam hakikat saflığıyla çırpınan bu kalp, elim teselli kanatlarının o tatlı temaslarıyla ümit ve sükunet bulurdu. Buradaki genç kız bir genç kız değil. Genç kızlığın timsalidir. Her gencin seveceği ve sevilmek isteyeceği kız ki kim olduğunu, nerede bulunduğunu, ne vakit rast geleceğini bilmediği halde herhangi bir genç kızı görse heyecanla Ah acaba o mudur? der de bu kız kızların ayrı ayrı hiçbiri olmadığı halde hepsi birden o genç kız olur. Hep Ah işte o! helecanlarıyla görülen bu genç kızlar. Bunlar; bu arabalarda, bahçelerde, sokaklarda gördüğüm latif ve seçkin genç kızlar hep güzeldi, hem pek güzeldi fakat sen değildin. Onlar senin eksik bir yanından, o ezeli güzelliğin soluk bir parıltısından başka bir şey değildiler. Sen, hissediyordum ki sen benim pek yakınımda idin. Sen benim tefekkür hücreme kadar gelir, orada ruhumu iltifatlarınla sarhoş ederdin. Fakat ne yazık ki seni, senin yüzünü benden gizleyen o gül renkli örtü hiç açılmazdı; hep saklı kalırdın. Sonra bu ziyaretlerinden yadigar olarak etrafıma bir namus kokusu, bir bekaret kokusu bırakırdın. Hayatın kokuşmasını duymamak isteyen ruhum bunu ne büyük arzuyla koklardı ve koklamakla hayatın saldırılarına direnmek için ne kuvvet bulurdu ki bütün fenalıklar ona hiç etki edemeyerek üzerinden akar, giderdi. Fakat genç için bu kadar muazzez, bu kadar ulvi olan bu kız, bir gün hayatın bütün hakikati, insanlık özellikleri, hayvanlık şehvetleri ile görünüp işittiklerine inanmaz, gördüklerini yorumlarken artık hakikat daha ziyade aşikar edilemeyecek surette ortaya çıkıyor. O zaman görüyor ki bu genç kız Öyle adamları öyle maceralarla sevmiş, O küçük kulaklar öyle bayağı sözler işitmiş, o güzel kokulu dudaklar öyle olmayacak lakırdılar söylemiş ki bu adilikler karşısında varlığın ufkunda artık ne yazık ki hep feryat yankılanıyor. Hep boşuna uğraşlar... Bundan sonra gencin hayatı hep boştur. Etrafında hep 'Hiç!' feryadı yankılanıyor; hiç! Hiç! Fakat bazen eski saflıkların hatırasının şiddetli hücumundan kalbim pek hasret çeker; o şiir ülkesi için, o eski vatan için şiddetli bir memleket hasretine tutulur; şimdi ıssız olan o eski güzellik ve saflık mabedinin eşiğinde o vakit ağlayan ve inleyen hasta bir kalp görürsün ki orada eski hislerini eski ümitlerini arar. Şiir ülkesi, o eski vatan.... İşte esef o eski vatandan ayrı olmaktan ileri gelen esef ki yazarın ilk yavanlığı karşısında dikkate değerdir. Bu parçada ifade biraz, zemine az uygun; fakat mana, manadaki kapsam bir cümlenin bütün anlamlar silsilesi bütün bir kalp halinin ifadesi. Bu eser neşredildiği zaman Cahid'i iyi tanıyanlar Bu hafta sen kendin değildin! dediler, onu o kadar hissiz görmeye alışmışlardı ki bu galeyana getiren şaşkınlıkları oldu; halbuki onları daha büyük şaşkınlıklar bekliyordu; sonra Hayat-ı Muhayyel geldi, sonra Yaz Hatıraları geldi, sonra Koruda geldi. Bunlarda Cahid hayatı seviyor, insaniyete merhamet ve şefkatle bakıyor: şimdi rahim tabiat oluyor, faal tabiat oluyor. Bazen saadetine tahammül edemeyerek saadete ermişçesine feryat ediyor; nihayet birazında her şeyi itiraf eyliyor, Senin muhabbetin! diyor. Mahlukatın en değersiz bir parçasını bile seviyorum. Acz ve eleme karşı bu şiddetli fazilet, hak ve adle bu şiddetli bağlılığı, bunların hilafetine karşı bu şiddetli nefreti bana senin muhabbetin, beni bedbahtlıktan kurtaran, hayatımı aydınlatan, gittikçe artan muhabbetin verdi. Bende ümit, neşe, saadet ne varsa hep senindir. Bende gayret, fazilet, insaniyet ne varsa hep senindir. Bunları bana senin o muazzez, o sonsuz muhabbetin verdi. Ebedi minnettarınım. Böyle iken bir gün kalbinde bir ferahlık buluyor, ona rast geliyor, birden bütün ruhun karanlığında bir güneş yükseliyor: Asıl yaşadığımı şimdi anlıyorum, seni düşündükçe, seni sevdikçe ruhuma bir sonsuzluk dolar gibi bir şey hissediyorum. Ve bütün bunları muhabbet yapıyor; işte, belki bir kadın sebebiyle, o sahtelikten, hileden, acz içinde bir galibiyetten vücut bulmuş bu kadın kalpleri arasında belirsiz ve hayali bir ihtiyacı takipten yorulan, muhitteki bütün adilik ve bayağılıktan iğrenen adam böylece yine bir kadın sebebiyle hayatı bu kadar seviyor, artık çalışmak için kendinde cesaret, yaşamak için metanet hissediyor... demek fenalık hayatta değil, bir kadında imiş! Fakat dikkat edilince bu, mevcut ruhun bir meylini gösterir ki o da fikri kurumlarımızın kurulu, sağlam bir şey olmayıp pek hadis pek gelip geçici olduğudur; birtakım kederli sebepler ile fevkalade bolluk/genişlik peyda ettiği halde işte böyle bir avuntu esintisiyle bizden bir emeller ve fiiller hayatı yeşeriverdiğini, bizde fikri hayatın daha o kadar ihtiyarlamadığını, iradi hayatın henüz harekette bulunduğunu gösterir ki avutucudur. Cahid, bizde Avrupa'nın yalnız romantiklerini tanımakla kalmayıp son yarım asrın fen ile o kadar uyuşan edebiyat felsefesini sevmiş bu sebeple hayatın önemli meselelerinin cazip muammalarına dalmış bir düşünce sınıfının en çalışkan en metin ferdidir. Kaleminde fikri koruma ve meslek için güçlü bir azim varken bu kalem hissiyat ve emellerini tasvir edeceği zaman sanki bülbül tüyü oluyor; titreyebilen, ağlayabilen bir şey oluyor, sanatına sahip oldukça şiir ve tahlile bir denklik vererek, özellikle şimdi, öyle hikayeler yazıyor ki mükemmel olmak için bir kusurları varsa kusursuzluklarıdır. Bu küçük hikayelerin asıl küçüklüğünü teşkil eden şey bir hayati olayı açığa çıkarma, ani heyecanı tespit edebilmek ve bunu nispetsizlik, ahenksizlik yahut vahdetsizlik mi demeli bilmem, hikaye yazanlar için ekseriyetle düşülen boşluktan kurtarmak, eseri mevcut kısımları dengeli durdurabilmek, ayakta tutabilmektir ki Cahid'in de herkes gibi şu kusurlarla yaralı eserleri olmakla beraber mesela Görücü, Yaz Hatıraları, Kanto Bir Perde nevinden hikayeleri bu denklik ve uygunluk cihetinden birer Küçük Hikaye numunesi sayılacak şeylerdir. Hakikatte küçük hikayeler roman yazım tecrübelerinden başka bir şey değildir; şu bakış açısından Cahid, her türlü koşullarıyla Bugünkü Romanı yazabileceğini göstermiş bir muharrirdir. İlk eserindeki- Hayal İçinde'den bahsetmek istiyorum, zira Nadide ismindeki ilk romanı emsali arasında bir şey olmakla beraber eser değildir-fazla kuruluk yerine şimdi eserlerinde bir göz yaşı bolluğu ve şiir var; ifade şimdi güçlü ve sağlamdır, hayat felsefesi tamam sayılabilir; yalnız bir eksik var ki o da bu yazılacak romanı okuyup anlayacak ve layık olduğu derecede takdir edecek bir okuyucu topluluğudur. Bu hikayelerin üslubuyla, düşünce tarzıyla birçok dürüstane hakikatleri kabacasına nasıl diyeyim? Cahindae bir şiddetle ile yüzümüze vuruşuyla, bu hikayelerin şimdiye kadar hatta en bölünmüş olanlarından bile gördüğü kabul tarzı düşünülürse aynı meslekte devam edip bugün böyle muvaffak olmak için Cahid'in- adedi o kadar çok olan- heveslenme yazarlardan olmayıp yazar olmak için doğmuş, bir kalıtsal sebeple huyca şöyle veya böyle olan bir insan gibi mizacına Avusturya musikisi-şinaslarını meşhurlarından olup ahiren vefat eden ve Vals mucidi diye yad olunan meşhur Straus tabiatıyla zaruri yazar olmuş bir edip olması lazım gelir ve öyledir. Şimdi, bu kadar ciddi yazarları olan bir matbuatta edebiyatçılar ile okuyucular arasında mevcut mesafe okuyucuların ciddi olmamalarından başka neye yüklenmiş olabilir? Bunlar evvela okumuyorlar, alıştıkları tarza zerre kadar muhalif bir eser karşısında bulundular mı gayrı bize bir nefretle bakıyorlar, okumadan hüküm veriyorlar. Arada ilk anlaşılmazlık böyle kuruluyor; sonra gelişimi ve numunesi bu kadar yabancı durdukları edebiyat mesleği, bir gün okumak isteseler bile kendilerine yabancı olacak kadar ilerlemiş bulunuyor ve artık ihtilaf tamamen karar kılıyor. Ben öylelerini tanıyorum ki bu eserleri sevmemek için lazım olan sebeplerin cümlesini bir araya getirici idiler, ilk zamanlarda hiç sevmiyorlardı, tahammül edemiyorlardı fakat okudular, okudukça yabancı durdukları arzularından, kendi hayatlarından başka bir şey için uğraşmadığını anladılar, artık seviyorlar. Asıl söylemek istediğim şeyler kaldı; Hayat-ı Muhayyel'in içine aldığı hikayelerdeki sanat inceliklerini, üslup güzelliklerini, öyküleme letafetlerini, hasılı Cahid'in kaleminden çıkmış olan ve son nesrin en ciddi, en latif sayfalarını oluşturan bütün edebi güzellikleri göstermek isterdim fakat düşündüm ki bunu bu yazarlık mesleğinin hemen hemen kurucusu olan Halit Ziya'nın açıklama ve tasvirine bırakmak yazar için de okuyucular için de bir fikir ziyafeti hazırlamak olacak; bu nimeti elden kaçırmamak için işte burada sükut ediyorum. -Tarabya- 1994 yılında Sivas'ta doğdu. İlköğretim ve liseyi Sivas'ta okudu. Sivas Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Din Kültürü ve Ahlak Bilgisi Öğretmenliği 2016 mezunu. 2017 yılında Sivas Cumhuriyet Üniversitesi İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü Türk İslam Edebiyatı ABD'de yüksek lisansa başladı ve 2020'de mezun oldu.


Cahid'in şu üç senelik edebiyat hayatında iki ayrı safha vardır ki eserlerini benim kadar dikkatle takip edenlerin ister istemez bunu fark etmiş olmaları gerekir. Bana üç yüz on iki yazında müsvedde olarak okumak için verdiği Laktenis başta olduğu halde birikip öbür sene Servet-i Fünun'umuza sıralı olmayan bir surette giren ilk hikayeleri, sonradan yazdıkça artık sıra ile yayınlanan diğer eserleri iki kısma ayrılabilir, fakat aradaki değişim safhalarını göstermek şartıyla bunların birbirine külliyen muhalif olmadıkları görülebilir. Filhakika bunlarda öyle alametler vardır ki hem birinci hem ikinci safhaya aittir. Cahid ilk eserlerinde psikolojizmin natüralizme çok meftun olmuş bir talebesi gibi görünür; hararet ve heyecanı az, bunu var gibi göstermek arzusu çok talebe... Haşin bir determinist, ziyadesiyle yalnızlığı seven ve kuru olduğundan o eserlerde aranılırsa sağlam bir heyecan hamlesine nadir rast gelinir; romantiklerle alay ediyor gibidir, ve bunu mahsus yapıyor zannolunur; bu eserlerde görülen hararet ve heyecan izleri samimiyet korkusu vermez. Bir heyecan hissettirmek ve ifade etmek istediği yerlerde bile insana ait kötü hallerin tasvirine meyleder. Bazı eserleri, o zaman yayınlanmış olan başka muharrirlerin hikayelerindeki yoğun duygulara ve coşkun heyecanlara zıddolsun diye söylenmiş gibidir. Mis Heri deki ateşli hayal ve şiir, kızın en hararetli sözlerine oradaki gencin verdiği cevaplar... İşte Cahid'in hayatın bütün şairane heyecanlarını anlama tarzı bundan ibarettir. Şiire, hülyaya aleni bir muhalefet, onda akıl ile kalp kaslarını faydasız bırakacak kadar faaldir. Hayal İçinde romanının kahramanı, bu tecrübesizlik kurbanı Nezih'in bütün halleri göz önüne getirilmeli. Nezih mesela Büyük Ada'da Marmara'nın geniş ve büyük ve manzarasına hakim bir tepeye çıkıyor da oradan ruhu titretecek hiçbir güzellik göremiyor. Nezih'in sevdasını tetkik edenler bu sevdada kalp yerine, duygulanmalar yerine düşünceyi, içgüdüyü bulurlar. Onunki bir aşktan öte bir gençlik çevikliği arzusu idi. İşte ilk eserlerinde mükemmel olmak için yalnız bu, nasıl diyeyim bilmem, bir kuruluk, bir şiirsizlik vardır. Sade, tahlil yeteneği ile gözlem kabiliyeti ve tasvirleri hayat ve insanlar hakkında son derece tecrübelerin verdiği kötü bakışlarla birleşerek bu eserleri meydana getiren halet-i ruhiyeyi teşkil ediyordu. Bunu eserin tetkikiyle anlayabiliriz: İşte onlar da basıldı, bir kitap oldu; Hayat-ı Muhayyel Cahid'in ötede beride, en büyük kısmı Servet-i Fünun'da basılan bütün küçük hikayelerini içinde barındıran bir kitaptır ki adet olduğu üzere ilk hikayenin ismini almıştır. Bu hikayelerin içinde öyleleri var ki sahih edebiyat meftunlarınca bugünkü edebiyatın en güzel sayfalarını teşkil eder; işte Görücü, işte Bir Münasebet, işte Kanto, Bir Perde, işte bir kalemin bazen bir fırça olabileceğini ispat eden Köy Düğünü. İtiraf etmeliyim ki bu hususta kitabın yazarı bana çok yardım ediyor, zira kendindeki fikr-i tahlil ve tetkikin sevkiyle eserlerinin bazısında kendinden öyle bahsetmiş ki ben sade bunların arasından geçip kaydedeceğim. Bunun için eserlerinden objektif, yani gayr-i şahsi olanlarını bırakıp içinde bize kendinden bahsettiği eserleri, kendi ifadesiyle; subjektif, yani şahsi olanlarını ele alacağız. Evet, hayatın değersizliği, mücadelelerin beyhudeliği... Hayatımızı sentez eden bütün ihtiyaçlarımız ikna edildikleri halde bile bundan doğan memnuniyet pek az devam eder; zaten elde etmek için arkasından o kadar koşup yorulduğumuz isteğimize, şiddetli arzumuza temas edince nazarımızda o kadar büyüttüğümüz bu şeyin de ortaya çıkmasıyla yeniden birtakım acının ihtiyaçlarını meydana getiren bir yeni ihtiyaçtan ibaret olduğunu görürüz. Zevklerimizde öyle bir şey vardır ki elemlerimizden ibaretmişler gibi acı duyarız. Bununla beraber birçok manevi ihtiyaçlarımız, birkaç zavallı zevkimiz var. Fakat bunlar da hep hayalimizle büyüttüğümüz, gerçeklik dairesinden çıkardığımız şeylerdir. Aşk mı? Bütün sevilenler yalancı, bütün kalbi meyillerimiz yalandır. Hakikat-i aşk bir nevi ihtiyacımızın bir nevi memnun edilmesinden ibaret; sade bir hislenmeden, bir maddi arzudan başka bir şey değil. Asıl mevcud olan düzenli hayat zaruretinden ortaya çıkan bencilliktir. Böylece, şefkatlerimizin derecesini görmek, anlamak da beşeriyetimizin icabı, yazar tanımadığı, bilmediği bir kadına rast geldiği, onu çirkin bulduğu halde sebebini bilmediği bir temayül ile ona nikah kıymaktan kendini men' edemiyor; bin türlü elem verici düşünceler ile mustarip oluyor; çirkin bulduğu halde yine bu sevdiği yabancı kadın tabağındaki çirozu çiğneyerek ağzının açıklığını gidermek istiyor: Ya ben bütün varlığıma yayılan daimi dertleri mahv etmek için hangi tatlı saadetin tadıyla avunayım? Ah ben tüm bu saadetleri ısırıp şu anda mevcudiyetimdeki marazlı kuyularımın zehirlerini oraya dökecek kadar kötü niyetli, bütün insanlara sefaletlerimizi, aczlerimizi yüzlerine vuracak kadar küstah olmak istiyorum. Arıyor ve bulamıyor, işte elem de buradan geliyor. Tabiat hadiselerinin cereyanına bizim hiçbir tesirimiz olamayacağını fen ve hayat isbat etmiyor mu? Dış görünüşte ulvi bir aheng olmak üzere görünen bu intizamın esası birtakım kanunlara göre birbirlerini imha veya ibka eden unsurların birçok teşebbüs neticesinde peyda olmuş dengeden ibaret değil midir? Bu acı, bu yalnızlığı seven eserler arasında aşırı sevgiye layık bir samimi duygu, bir temiz ahlak, bir yüce niyet gösteren kıymetli sayfalar da var. Bunlarda görülüyor ki yazar sade, saf kalbleri seviyor; bu kötü hal ve hareketlerden arınmış tabiatlara, bütün perestişini onlara vakfediyor, Hayat-ı Muhayyel de tasvir ettiği adamlar hep böyledir; onlar için tertib ettiği hayat tarzı hep bu hayat tarzıdır. Büyüklerini elemlerini kederlerini, zaaflarını, saadetlerini yazmak, işte bunu istiyor; en güzel bir hikayesi olan Görücü de bu esas üzerinedir. Cahid bunda hayatı, vakasız, felaketsiz, birbiri ardına devam eden günlerin yekrengiyle en güzel emelleri solduran, en taze vücutları harab eden hayatı, bize ne güzel, ne şiddetle hissettiriyor; Bir Münasebette yine asıl vaka kahramanı hayattır. Bu sayfalar okunurken insan ayakların aciz kaldığı azametli hayatı görüyor, ondan müteessir oluyor, ölmek istiyor. Oh kederli, kederli... Hep kederli... Her satırından devasız elemler sızan bu sayfalar, hatta şevklerden, hatta emellerden bahsetse yine insana bir ümitsizlik ve sıkıntı çöküyor; ne yapmalı, ya Rabbim, o halde ne yapmalı? İşte hayat hakikatlerinin bu acılığına mukabil insan bir hayali bir hayat kuruyor. İlkel insanların hayatı gibi saf, mesud bir hayat. Kitapta buraları okurken hayatın boş telaşı ve zorluklarından dinleniyor, uzun bir dost tesellisi ile mesud oluyoruz. Fakat hayal içinde hasıl olan bu saadetten sonra yine çirkin hakikatle pençe pençeye geliyoruz; orada ezeli saflığıyla taşıdığı aşkıyla evlatlarına numune teşkil ettiğini gördüğümüz saf ve tertemiz genç kızın yerine hakiki genç kızı görüyoruz; yazar bunu bize olanca maddiyeti, hayvanlığı ile gösteriyor. Bu genç kız, hayal ettiğimiz gibi değil hakikaten yaşadığı gibi tasvir olunan bir genç kız bizi yeniden bir bezginlik devrine boğuyor; anlıyoruz ki yazarın bütün acılıklarının ilk sebebi bu genç kızdır; hayat hakkında ilk emellere, ilk hülyalara onun için düşmüş, her şeyi onun için istemiş, fakat sonra onun ne olduğunu öğrenmiş, emellerini, itikadlarını hep onun nazarı, vefasız tebessümü, soğuk aşkı ile zayi etmiştir. İşte bundan feryat ediyor, fakat bütün eski emellerin özlemini ne acı acı ihsas ediyor, eski güçlü itibatını acıyla yad ederek şimdi ne hale geldiğini ne şikayetlerle anlatıyor. Ne yaptın ah ey genç kız? diyor, Hani o saflıklarla, güvenlerle, ümitlerle dolu olan kalbimi ne yaptın? Şimdi o kalbin yerinde, o bütün saflığı ile, bütün yüceliği ile ince bir tül mendil gibi pembe pençesine teslim ettiği o kalbin yerinde paçavra gibi bir kan yığını görüyor... Çünkü onun bütün düşüncesinin gücü bu genç kızın cazibesinin hazinesine yeni bir kutsama sebebi ilave etmekle meşgul ve hoşnut idi. -Mabadı var-


Bu hadiseden bir iki gün önce irfanına güvendiğim bir ağabeyimle laflıyoruz odamın kapısında. Hani şu sözün en tatlı olduğu yerde. Söz Sezai Karakoç'a ve onun klasik şiiri Monna Rosa'ya gelip dayanıyor. Onun yorumu şöyle: 'Eğer Sezai Bey, sevdiği kıza ulaşabilseydi, ona bir buse kondurabilseydi bu şiir yazılmazdı.' Düşünüyorum da, doğru. Vuslatın olduğu yerde firakın şarkısı çalmaz. Vuslat oldu mu, dert kalmaz, ney inlemez. Yakini bulan bir kişi, onu tasvire ve tahlile yeltenmez. Bilen susar. Yakini bulanın sükutu, hemhal olmanın huzurundan gelmektedir. Bundandır ki çok söz iyi görülmez. Arayışın ve belki de hiç bulamayışın emaresidir. Tıpkı denizin içindeki balığın denizi tarif edemeyişi gibi, varan/olan/bulan da halini anlatamaz. Ancak arayanlar yazar veya konuşur. Hangisi değerli peki? Tarihe muhteşem bir şiirle not düşmek mi, yoksa şiire hacet bırakmayacak vuslat mı? Kim açısından? Eğer Sezai Bey açısından bakılırsa hiç şüphe yok ki, vuslat daha esaslı bir hal idi. Bizim gibiler açısından ise Monna Rosa'yı okumak bir nimet. BAY Resmi etki içimizi kuruttu. BAY Boşalıyorlar. Her ülkede rastlanıyor böylelerine. Yürüyen merdivenlerin koşarak çıkıldığı bir şehirde, hızla akan hayat içre, evlad ü iyal ile hemhal olma ve rızkını helalinden temin etme yükümlülüğünü sırtta taşıyarak var olma savaşımını veriyor ya da vermeli insan. Gerçekten de hayat, görmesini bilen insan için hiç umulmadık yerlerde inanılmaz imkanlar sunuyor. Ayrıntılar farkına varabilmek inşa ediyor bizi iyi insan olma yolunda. Önce göz ile normalleşiyor hadiseler, etraftaki çizgiler, zaten yorgun olan zihin ise sürekli görme eksenli yaşamaya alıştırıldığı için takip ediyor gözü. Göz görmeyince gönülden de uzaklaşıyor hakikat. Her zaman dinç olmayı salık veren enstürmanlar bulmalı insan kendisine. Yoksa gitgide yitiyor insan oluşumuz.


İdamın ne olduğunu tuhaf bir karşılaşma ile Türkiye Gazetesi'nin kütüphanemizin raflarını dolduran Yeni Rehber Ansiklopedisi ile öğrenmiştim. Şimdilerde Vikipedi'de yaptığımı çocukken de yapardım. Kafam estikçe ansiklopedi okumanın bilgiyi özümsememe yalnız ondan bir tortu bırakma gibi bir maraza neden olacağını bilmeden elbette. İnternet nam kutsal ve yoğun bilgi kaynağının henüz eşiğimizden içeri adım atmadığı zamanlardı. Sert kapaklı, bordo ciltli ansiklopedinin 27 Mayıs Darbesi'ni anlatan maddesinde, yazı aralarına serpiştirilen sansürsüz idam fotoğraflarını çocuk bilinci ile ne olarak algılamıştım emin değilim. Ama ölmek mefhumunu idrakimle aynı döneme rastladığına göre öldürülme eylemi de kafamda bir yere oturmuştu demek ki. Müteveffaların Yassıada'daki o Eylül sabahında kendilerini ölüme taşıyacak yolu ağır aksak alışlarını gösteren, kırılmış boyunlar ve üzerlerine asılmış mahkumiyet hükmü taşıyan fotoğraf kareleri gözümün önünde hala. Ölüm cezasının bir mahkumiyet şekli olarak kanunda yer aldığı dönemleri yaşadım hatta azılı mücrimler için Kesin asarlar! denildiği zamanları da biliyorum ancak belleğimi taradığımda kamuoyuna mal olmuş büyük bir ölüm cezasının icra edildiğine dair bir anıya rast gelmiyorum. Arada infial yaratan bir suçun sebep olduğu reaksiyonel çıkışlar ve sosyolojik travmalarımızla gündeme gelmeye devam ediyor idam tartışmaları. Siyasi arenada ısıtılıp ısıtılıp konuşulsa da Avrupa Birliği ceza müktesabatının hukukumuza tatbiki ile bütünüyle toplumsal gerçekliğimizden çıktı esasen. Gemimiz bir gün AB rotasından bütünüyle dümen kırmazsa da geri gelmesi hukuken mümkün değil. Kıta Avrupası hukuk sisteminden tamamen, Anglosakson sistemdense büyük oranda dışlanan bu tecziye biçimi, yine bu sistemlere entegre olan toplumları için uzak ancak rahatsız ve kimi zaman romantikçe kaşınıldığı için utanılası kollektif bir anı. Sanat eserlerinde yahut tarih kitaplarındaki yer aldığı kadarıyla var bilincimizde. Ölümü bir cürüm karşılığı cezalandırma olarak kabul edip uygulayan hukuk sistemine sahip ülkelerde ise mezkur gerçeklik yaşamın bir tarafında yürürlüğünü yitirmemiş bir vakıa olarak sessizce hükmünü sürmeye devam ediyor. Ceza Genel Hukuku dersini alırken ilgimi en çok cezbeden konulardan birisi ceza verme ile ne murad edildiği ile ilgilenen cezalandırmanın amacıydı. Uzun zaman konuyu kafaya takıp üzerine okumalar da yapmıştım. Bir toplumsal olgunun üzerine akademik ve teorik anlamda fazla konuşulduğunda gerçekliğini yitirme riski var. Cezanın amacı mevzunu çalışırken de teorik alanın dışına çıkamadığım oldu. Sanki dışarıda suçlar işlenmiyor, cezalar verilmiyor da yalnızca teorik varsayımlarla çıkarımlar yapıyormuşuz hissine kapılmıştım. Bunda konu hakkında düşünürlerin yaptıkları yorumlar da etkili elbet. Gerçekleşmesi imkansız önermelerle konuyu izah çabaları kavramsal bagajımı teorik alanda sıkıştırıp bırakıyordu. Kant'a göre devlet ve toplum anlaşarak varlıklarını sona erdirse dahi, toplum dağılmadan önce cezaevindeki son katil de asılmalıydı mesela. Hegel cezayı hukukun inkarının inkarı saymaktaydı. Tüm bu önermelerin arasında ve farazi tartışmaların içinde boğuşurken dünya üzerinde bu sorgulamaların gerçekleşmesine gerek dahi duyulmadan insanlar idam cezası ile ölmeyi sürdürüyor. Teorik olarak üzerine arsız ve şımarıkça konuştuğumuz meselenin aslında insanın asla yerine koyulamayacak hayatının son bulması olduğunu düşününce bir duvara çarptığımı fark etmiştim. Uzun zaman sonra mesele üzerine düşünmem bir film sayesinde oldu. İdamın yalnızca mahkumla onun biyolojik ve toplumsal olarak ilintili olduğu insanlarda değil hükmün talebinden ifasına kadar geçen süreçte rolü olan herkeste dikey ve yatay eksende derin bir yara olarak kalabileceğini gösteren bir film: Şeytan Vucud Nedared. Filmin künhüne vakıf olmayı denemeden önce ismiyle ilgili bir şeyler söylemem gerek. Farsça vucud nedared ifadesi bir şeyin yokluğunu anlatan kelime grubu. Farsçanın yardımcı fiili bol gramerinde sıradan duran ifade Türkçeye şeytan yoktur şeklinde çevrilse de aslında şeytanın vücudu yoktur çağrışımını da barındırıyor. Bu çıkarımım filmin bütününe sirayet eden kötü olmak meselesini kavrayınca daha da netleşti. Mohammad Rasoulof, İran'ın yasaklı yönetmenlerinden. Hakkında, izinsiz film çekmek suçundan verilmiş mahkumiyet hükmü de var. Soruşturmalar ve yargılamalar yıldırmamış yönetmeni. Bir rivayete göre dört kısa film çekiyormuş gibi göstererek tamamlamış Şeytan Vucud Nedared'i. Filmin birbirinden bağımsız ancak belirli bir temanın etrafında oluşan dört hikayesinden ilkinde İranlı sıradan bir ailenin günlük koşuşturmalarını şahitlik edip filmle bağımızı yarım saat kadar zorlukla koruyoruz. O kadar sıradan bir hayat ki izlediğimiz. Türk bağımsız sinemasının da çok sevdiği uzun sekansların boy gösterdiği bir hikayenin içinde ekranla anlamsızca bakışıyoruz. Vardiyalı olarak çalıştığını anladığımız Haşmet, hayatındaki kadınlara yani karısı, kızı ve annesine karşı oldukça munis bir karakter çiziyor bu arada. Algılara aykırı bir doğu erkeği profili. Ev temizliğine yardım ediyor, karısının saçını boyuyor, kızı ile sorunsuz bir ilişki sergiliyor. Hatta hayatında bu kadınlardan başkası dahi yok. Fakat Tahran'ın kirli havası ve kaosu içindeki bu çekirdek ailenin iyilik timsali baba öznesinde şekillenen hikayesinde Haşmet'in çizdiği munis profilin hikayenin climaxi için ne denli özenli ve güçlü kurgulandığı bölüm sona ererken yerine oturuyor. Haşmet'in uykudan önce aldığı hapları, şehirdeki yeşil ve kırmızı ışıklara neden takılıp kaldığını bölüm sonundaki vuruş ile anlıyoruz ki bu vuruş birkaç saniye hareketsiz bırakıyor. Gerilimli gecenin sonunda uzayan dağ manzaraları arasında açılan favori bölümüm olan Doğum Günü'ne giriş yapıyor sonra film. Yeşilinin bolluğundan Kuzey İran'ın dekor olarak seçildiğini tahmin ettiğimiz bölümde izne gelen bir askerin orman içinde yer alan gölde yıkanışı bir vaftiz yahut boy abdesti ile temizlenme sembolü kuruluyor doğrudan. Javad, ailesi ile uzak bir dağ köyünde yeşillik içinde mukim sözlüsünün doğum günü için izne geldiğinde onlarla görüşmeden önce arınmayı, asker kimliğini ormanına ötesinde bırakmayı istiyor. Yiyeceği büyük tokattan habersiz elbet. Doğanın ve özgürlüğün tadını çıkarırken çiftin arasını kör bir makasla kesecek bir hikaye o an yolunu çizmeye başlıyor. Aile dostlarının ani ölümüyle doğum günü gölgelenen Nana'nın kalbi ile aklını bir teraziye koyacak olan olay, Javad'ın ise bölüm boyu peşini bırakmıyor. Ölümün zehirli tadı dağın başında dahi ardı sıra yol alıyor Javad'ın. Bir ağaç dibindeki su birikintisinde ölmeyi isterken de yine başka bir çaresi olmadığını idrak ediyor. Javad'ın Bazen buna mecbur kalıyorsun çünkü onların karşısında güçsüzsün. dediği yerde karşısındakinin Gücün, hayır demende. deyişi seçimlerimizin bizleri biz kıldığı hakikatini hatırlatıyor. İkinci bölümdeki diğer asker olan Pouya'nın cesareti Javad'ın ellerinden akıp gidiyor. Cezaevinin kasvetli havasından çıktı sanılan film bu sefer kötülüğün peşini bırakmadığı Javad ile Nana'nın parmaklarının uzaklaşması ile bir sonraki bölüme geçiyor. Nana, Javad'a Seni özleyeceğim. diyor yalnız. Öp Beni ise filmin idam meselesinden uzaklaşabildiği kadar uzaklaştığı son bölümü. Burada taşranın da taşrasında işliyor hikaye. Uzayan kuru dağlar, tozlu yollar. Almanya'dan gelen misafiri ile arasındaki bağın bir zaman çözümlenemediği Bahram'ın seçiminin sonucunun yıllara sirayet edişini görüyoruz. Bahram bir zamanlar tıpkı ikinci bölümdeki Pouya gibi birilerini öldürmeye zorlandığı anda çareyi kaçmakta ve hayır demekte bulmuşsa da bu seçimi, nihayet onu ölümün kıyısında başka bir hakikatle yüzleştirmek istiyor. Ailesinin dağılışı gözleri önünde gerçekleşmiştir Bahram'ın. Seçiminin bedeli ağır olsa da kararının arkasında durmaya devam etmektedir. Almanya'dan gelen misafir Darya'ya Seni kümesime dadanan tilkiyi vurman için zorlasam ne yapardın? diye sorarak kendi vicdanını misafirine açmaya girişiyor ama en yanlış yerinden. Toparlaması imkansız bir yol açılıyor aralarında. Darya, Bahram'ın karısı Zaman'dan hakikati öğrendiğinde yıllardır aradığı huzur Bahram'ın bakışlarından edebiyen çekiliyor. Yol bir kez daha ayrılık için uzanıyor tozlu tarlalar arasında. Filmin metropolde başlayıp ücra bir köyde bitişi ritmin tam da yönetmenin istediği şekilde sonlanışı aslında. Önce sakin bir şehir hayatı, sonra gerilim ve aksiyon içinde bir kaçış, ardından huzurlu bir taşra dinlencesine bulaşan hesaplaşmalar, onun da ardından uzağın uzağında pusu kurmuş yenilgi. Yönetmen, ölüm ellerimize bulaştığı zaman huzurlu ve sakin bir hayatı ne şehirde ne de uzaklarda da bulamayacağımızı gösteriyor. Bir de her tercihin en az bir defa yenilmeyi de göze almak olduğunu. 1991 doğumlu. Çukurovalı. KTÜ Hukuk Fakültesi'ni bitirdi. Öyküleri ve yazıları Post Öykü, Alandayız, Mahalle Mektebi, Hece, Hece Öykü ve Fakirane 'de yayınlandı. Kafkasya asıllı olan yazar Anadolu, Orta Asya, Ortadoğu, Kafkasya mitolojileri ve halkiyatı ile Orta Çağ Seyahatnameleri üzerine araştırmalar yapıyor. Aynı zamanda F-Graphi Tasarım Stüdyosu'nda dijital sanat çalışmalarını sürdürüyor. Yazarın ilk öykü kitabı Misak'ın Aynaları, 2019 yılında; ikinci öykü kitabı Ben Denizlerden Hangisiyim? 2021 yılında Ketebe Yayınları'ndan çıktı. Misak'ın Aynaları, 2020 Zeytinburnu Öykü Festivali'nde İlk Öykü Kitabı Ödülü'ne layık görüldü. Eserleri ile katkı sağladığı kitaplar ise şunlar: Dengbej Hikayeleri: Yüzünü Örtüyor Sesin (2019), Perdenin Ötesine Bakmak / Yazarın Sineması (2019), Evden Uzakta (2020), Seyyahlar ve Kaşifler Kitabı (2020), Korkut Ata Ne Söyledi? (2022) Bursa'nın Bitmeyen Hikayesi (2022).


Hayat, yaşamaya başlamadan önce çözülmesi gereken ağır ve sancılı bir sorun mudur? Colin Wilson'a göre, evet! Dahası da var: Hayatı olduğu gibi kabullenmek yerine, nasıl yaşanması gerektiğini soran kişi kendiliğinden yabancı haline gelir. Yabancı, yalnız, kaçık, bozkırkurdu... Kahramanlarını yalnızca kaçıklar için serlevhalı kapıların önünde uzun uzun bekleten Hermann Hesse, romanlarında hayatımızı nasıl yaşayacağımızı tartışır. Bana kalırsa bilge sanatçıdır Hesse, Marquez'in deha sanatçı olması gibi. Böylece şimdilik, yazımızın sınırları içinde sanatçıyı ikiye ayırmış olduk. Romanlarında göz kamaştıran, büyüleyen, sizi bir şölene davet eden romancıları, deha sanatçı kabul etmemek için bir sebep yok. Bilge sanatçılar ise hayatı yaşamadan önce çözülmesi gereken bir sorun olarak görür ve romanlarını ölüm kalım mücadelesinin yaşandığı bir laboratuvara dönüştürür. Bilge sanatçıları da ikiye ayırmamızda sakınca yok. Kaostan kozmosa doğru güvenilir bir yol çizenler ve kaosta gereğinden fazla oyalanıp bileti kaybedenler. Huzursuzluğu tatma ve bir yabancı gibi yaşama duygusu bünyeye git gide yayılır. Her şeye rağmen bir delikanlıdır Sinclair. Yabancının toplumla karşı karşıya gelişi Bozkırkurdu'nda daha çetin sonuçlar doğurur. Harry Haller elli yaşlarında, kitapları ve gramofonuyla yalnız yaşayan bir aydındır. Toplumu daha yakından ve derinlemesine tanıma fırsatı yakalamış ihtiyar bir Sinclair'dır bir bakıma. Yalnızca kaçıklar için, yabancı ve bozkırkurtlarına uygun bir hayat arayışıdır sanatçınınki. Başka insanlar göze alabildikleri takdirde bu daireyi genişletir, sınırları esnetir ve sığınma talepleriyle kalabalıklaştırırlar. Vatandaşlık şartlarını haiz herkesin barınabileceği kadar uçsuz bucaksız, şen şakrak günlerin müdavimleri için göze görünmeyecek kadar küçük bir dünyadır burası. Alman edebiyatına özgü bir form kabul edilen gelişim romanının önemli bir temsilcisi olan Hermann Hesse, 1916'ya kadar otobiyografik romanlarla adından bahsettirir. Fakat asıl ününe 1919 ile 1945 yılları arasında kaleme aldığı Demian, Siddharta, Bozkırkurdu, Narziss ve Goldmund ve Boncuk Oyunu adını taşıyan beş ana romanıyla kavuşur. Savaş, ağır kayıplar ve Almanya'nın mağlubiyeti Hesse'de ruhsal çöküntüye neden olur. Psikolojik sorunları geride bırakan Hesse'de bir inşa süreci başlar. Değerlerin sorgulanışı sırasında hiç olmadığı kadar cesurdur. Dünya edebiyatının İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kesinkes yakalanacağı burgaca o, evvelden yakalanır, yerleşik değerlere neşter vurma modasında öncülerden biri olmayı üstlenir. Bu bağlamda Demian, Siddharta, Bozkırkurdu romanlarında yeni insana ve yeni dünyaya dair gözlerden ırak tutulmaması gereken yaklaşımlar vardır. Düşüşü betimlerken kusursuz işleyen düş gücünün, söz ayağa kalkmaya gelince nazlandığını, omuz silktiğini hatta şapşallaştığını hayretle izleriz. Colin Wilson'a katılmamak elde değil. Hesse'nin hikayenin başını yazarken sonunu öngöremediğini hissediyoruz. Bu kadarla da sınır değil. Hikayenin sonunda, Hesse'nin teklifinin ne olduğunu anlamak güçleşir. Toplumla arasına mesafe koyan, hükumet politikalarına karşı çıkan, aydın takımıyla arası bozuk bir bozkırkurdu olarak başlayan hikaye, ister benlik fantezileri deyin ister kurgu oyunları deyin, giderek etkileyiciliğini yitirir. Siddharta, hiç kimsenin bir başkasına Buddha olmayı öğretemeyeceğini, ancak kendi kendine öğrenebileceğini mırıldanarak kutsal keşiş cübbesini çıkarır ve yoluna çıkan ilk kasabada bir metres edinir. Siddharta önemli bir karar vermiş, keşişlikte karar kılan dostu Covinda'dan ayrılmış, öncekinden daha fazla ben olma yolculuğuna çıkmışken, müşterisi çok olan bir yatakta arzular içinde bulur kendini. Bana öğretmenlik yapmanı istiyorum diyerek dostluğuna girdiği kadından adım attığı yeni dünyanın kurallarını öğrenir. Benzer bir sahneye Bozkırkurdu romanında da tesadüf ederiz. Goethe bahsinde görüş ayrılığına düştüğü profesör arkadaşının evinden apar topar ayrılır Harry Haller. Burjuva dünyasına, ahlak ve bilim dünyasına sırt çevirmiştir, yaklaşmakta olan savaşa karşıdır, savaş naraları atan gazetelerde hakkında ileri geri yazılar çıkmaktadır, yeterince vatansever olmamakla suçlanır. Ölesiye üzgündür, canına kıymayı düşünür. O sokak senin bu sokak benim seğirtip durur kenar mahallelerde. Bir yandan eve gitmek ve hesabı kapatmak ister ama bir yandan da yaşamak ağır basar. Geç vakit, pek bilmediği sapa bir semtte gümbür gümbür dans müzikleri çalınan bir meyhanede alır soluğu. Kapısında Kara Kartal yazan bu ucube mekanda bir kızla tanışır. Hermine, bozkırkurdunun intihar etmek niyetinde olduğunu hemen anlar. Bir mürebbiye gibi azarlar, akıl verir, Harry'nin başından geçenleri sokak ağzıyla ama derinlemesine yorumlar. Harry, dünyasını terk etmiştir ve Harmine'e, Emret, bütün emirlerini yerine getirmek benim için zevk olacaktır. demeye varacak kadar kaybeder kendini. Tıpkı Kamala'nın Siddharta'ya hayat dersi vermeyi kabul etmesi gibi Hermine de bozkırkurduna bambaşka bir hayatın kapılarını açmaya razı olur. Kırılma noktalarında sürpriz bir tanışma, süratle ilerleyen yarenlik ve bir kadının kılavuzluğunda, önceleri iğrenilerek bakılan, aşağılanan bir dünyaya adım atma seremonisi ile karşılaşırız. Hem Siddharta hem de Bozkırkurdu okuru, kendini bir anda hazların, sınırsız arzuların ortasında bulur ve Hesse'nin şehvet kavramına fazladan bir anlam yükleme telaşının hikayeyi zayıflattığını üzülerek takip eder. İyimser bir bakışla Hesse'nin, kahramanlarını duyuların eğitimine tabi tuttuğunu iddia edenler çıkacaktır fakat biz Wilson'a başvurmayı yeğledik: Hesse'nin tam sihirbazlığını yapacağı yerde başarısız olduğunu görebiliriz. Okur nihayete varan bir çözümün söylenmesini bekler ama romanın sonunda Hesse'nin verecek hiçbir şeyi olmadığını fark eder. Hesse, Siddharta'nın başarısız bir sona mahkum olmasını, Budizmin özünü kavrayamamasına bağlayan çevrelere hak vermiş olacak ki, Bozkırkurdu'nda benzer bir gerilime yeniden başvurur. Böylece benzer zaaflarla malul iki romana imza atar; büyük meselelere parmak basmak isterken aynı anafora yakalanan iki ciddi teşebbüs. Demian ve mühim son iki romanı Narziss ve Goldmund ve Boncuk Oyunu'nu da katarsak kendini gerçekleştirmek derken neyi kastettiği anlaşılmayan bir yığınak, bir korpus çıkar karşımıza. Teolojik yorumlar, mistik kokular, abartılı tabiat övgüsü, çarpık cinsel yönelimler, ben'i ile toplum arasına sıkışmış bireylerin tutarsızlıkları, sanatçı kahramanların kaprisleri meselenin anlaşılmasını zora sokar. Fitilin Demian'la yakıldığı açıktır. Hesse, bunalımdan yeni çıkmış, bir arayış içindedir. Yahudilik ve Hıristiyanlık temel referanslarıdır. Gnostizm, Zerdüştlük ve uzak doğu inanışlarına ait ıstılahlara başvurur, çoğu yerde sözlük kullanmanız gerekir. Nietzsche'yi sık sık anar, belli ki Tolstoy da dikkatini çekmektedir o yıllarda. Tanrısal ile şeytansal arasında bağlantı kurmak Sinclair için görkemli bir düşüncedir. Tanrı'ya tapınmanın yanı sıra şeytana tapınmanın da yollarını arar, müziği bile ahlaki bir arka planı olmadığı için sevdiğini söyler. Haz ve dehşet, erken ve kadın, alabildiğine kutsal ve alabildiğine iğrenç içe içe geçmişti; derin bir suçluluk duygusu, ince ve narin bir masumiyetin içinden göz kırpıyordu. Demian'in Siddharta ve Bozkırkurdu'nun bir provası olduğu her halinden bellidir. Bir kadının sahneye çıkarak bütün meselelere açıklık getirmesi, bir nüve halinde toprağa atılır. Rüyaların yol göstericiliği, birden çok kişiliği bir arada barındırma, birbirine zıt karakterlere bir anda bürünebilme gibi ortak yönleri ya da işlevsel görünen kusurları diğer romanlarına da taşımıştır. Hesse'yi önce Alman sonra dünya okuru ve en son Nobel jürisi nazarında değerli kılan şeyin, toplumsal mutabakatlardan elini eteğini çekmiş bireyi kutsayan dünya görüşü ve sınır tanımaz hümanizmi olduğunu düşünebiliriz. Ayrıca 1911'de, Anadolu ve Orta Doğu'yu atlayarak Hindistan'a yaptığı yolculuktan etkilenerek, İslam'dan tamamen arındırılmış bir Doğu kültürü propagandasına girişmesi de elbet ödüllendirilmeliydi. İlaveten, Alman militarizmine karşı çıkan ve milliyetçiliği yeren tavrının da altının çizilmesi gerekir. Hermann Hesse, Birinci Dünya Savaşı'nda tarafsız tutum sergileyen İsviçre'ye yerleşir ve 1962'de yine orada hayata veda eder. Hesse'ye yakın bir rahatsızlığı, çağdaşı ve kendisi gibi Alman olan Thomas Mann'da da buluruz. Sarsılmaz bir sıradanlık içinde yüzen insanlara bakışlarında uyum vardır: Neden ben böyle farklı, herkese ters düşen biriyim? Bak şunlara, hepsi de iyi öğrenciler. Öğretmenleri gülünç bulmuyor, şiir yazmıyor, gerçekten düşünülecek ve yüksek sesle söylenebilecek şeyleri düşünüyorlar. Her şeyler ve herkesle nasıl da barışık, nasıl da düzenli buluyorlardır kendilerini! Böylesi iyi herhalde. Peki benim neyim var, bütün bunların sonu nereye varacak? Hesse, otobiyografi alışkanlığının gereği olarak içe doğru bakış atarken Mann gözlemciliği seçer. Uçarılıkla, bıktırıcı tekrarlarla ve yersiz arzularla daralttığı, dünyayı küçülten ve ruhu basitleştiren dinsel disiplinlere başkaldırayım derken elle tutulur bir öğütten mahrum bıraktığı hikayelerinde kaçıkların yalnızlığına, yalnızların kaçıklığına, hayatı olduğu gibi kabullenmek yerine, nasıl yaşanması gerektiğini soran yabancının seyrüseferine ve yine hayatı yaşamaya başlamadan önce çözülmesi gereken ağır ve sancılı bir sorun olarak gören bozkırkurtlarının medcezirlerine dair çıkarımları ve nihayetinde sanatçının huzursuz bir adam olarak portresini çizmede gösterdiği çileli uğraşları, Hermann Hesse'yi yanılma payının iki kefesine birden oturtuyor. Yergimizi de övgümüzü de yanılma payı ile mimliyoruz.


Çelik'in Korku ve Arkadaşı kitabı tüm okurları için öyle midir bilmem ama Tarçın öyküsüyle hatırımda ve hayretimde sarsılmaz bir yer edindi. Bunun ilk sebebi hiç şüphesiz büyülü gerçekçi konuları ve kusursuz denebilecek dili. Gerçeküstü bir evrende ete kemiğe büründürdüğü, duygularını kaş hareketlerine kadar sezdiren gerçekçi karakter çizmedeki başarısı, bu karakterlerin çocuk olması yönüyle bir kat daha perçinleniyor. Diğer yandan yazarın, masalsı dokunuşlarla okuru kendine çekmekte mahir olduğu söylenebilir. Tarçın öyküsü Ağaçlar içinde bir uğursuzu zeytinlerdir. sözünü içeren bir pasajla başlıyor. Bir sonraki paragraf Ataların sözleri hiç yalan çıkmaz. cümlesiyle devam ederken metnin bütünündeki tutarlılığın bu cümleler üzerinden kurulduğuna da değinelim. Öykü üzerindeki zeytin ağacının ışığı o andan itibaren her fırsatta görülüyor. Bu yönüyle deniz kenarında hikayeler anlatan zeytin ağaçlarının büyüsüne ek, ikiz gök kuşağıyla hayali bir yer görünümüne bürünen şehir, Tarçın'ın adımladığı tarihi kalıntılarıyla Church'un Ege Denizi tablosunda can buluyor. En yaşlı zeytin ağacının anlattığı masallarla büyüyen bir kız çocuğudur Tarçın. Daha önce hiç deniz fenerinden bahsedilmeyen, mercan ve nice ilginç deniz canlılarıyla kaplı koyda dünyaya gelir. Annesini doğumunda kaybeder, sekiz kardeşiyle üvey anne elinde büyür. Haliyle yalnızlığı erken yaşta öğrenir, zamanla insanlardan uzaklaşıp sessizleşir, içine kapandıkça tümüyle tuhaf bir çocuk olup çıkar. Tarçın bildiği yürek yakıcı hikayeleri, güçlü sezgileri, kimsenin görmediğini görüp duymadıklarını duymasıyla, kuytularda gezmesiyle diğerlerinden ayrılır. Ne var ki bunun kimsenin gözünde bir kıymeti olmaz, böylece silik bir gölgeye dönüşür. Halil Amca'nın kayığında balığa çıkan Yunus, ona diğerleri gibi zorbalık yapmaz ama yaklaşmaz da. Hep uzak durmayı seçer. Bunun sebebi, Tarçın'ın tuhaflıklarından duyduğu korkunun üstesinden gelmeye çalışmasına da bağlanır. Tarçın zeytin ağaçlarının tepelerinde uyuklarken denize açılanları kıyıdan izleyerek büyür. Yunus onu gözlemekle yetinirken bir gece, ömründe rastladığı tek fırtınada, denizin ortasında Tarçın'ın yüzünü belli belirsiz görünce aklı iyiden iyiye karışır. Tarçın hep garip hikayeler anlatıyordur. Gün boyu kayıpken birden ortaya çıkıp, daha köye haberi gelmeden yalınayak sokağa fırlayıp Yaşar Amca'nın kayığının alabora olduğunu eyvahlar içinde duyurur. Herkes ona deli gözüyle bakarken omzundaki mavi çürükler Yunus'un gözünden kaçmaz. Cılız bacakları yaralar içindedir. Bunların sebebini Tarçın Bulutlardan bir fırtına bulutu esip savururken yaralanmış ve zeytin ağaçları kuş uçumu boyunca gülmüşlerdi halime. diyerek açıklar. Her şey bir yana, parmaklarında istiridyelerin bırakacağı türden izleri görünce ikna olmaktan başka çaresi kalmayan Yunus kendini Tarçın'ın hikayelerini dinleyen tek kişi olarak bulur. Tarçın için farklı görünümler oluşabilir, masalsı güzellikte bir kızla aklını kaçırmış bir kız çocuğu iki uç örnek olarak iki bakış sunabilir. Yunus onu belki Renoir'nın Şapkalı Kız eserindeki gibi görürken üvey annesiyse muhtemelen Caroto'nun kızıl saçlı kız portresi gibi görüyordur. Ancak bu iki kızıl saçlı kızın önüne geçen, öykünün tümündeki hissi, gizemi, yalnızlığı, dünyadan uzaklığı görünümünde taşıyan, yalnızlığına rağmen gizil bir enerjisi olduğunu sezdiren bir resim mevcut. Kennington'un Kimsesizler'indeki kız çocuğu, zeytin ağacının tepesinden gün batımını izleyen Tarçın'a benzemektedir. O anlattıkça hikayeler deniz olur, büyür, savrulur, Tarçın hikayelerle birdir. Yunus biliyor ki sadece kıyısında kalacak bu hikayelerin. Biliyor ki Tarçın bambaşka bir dünya. Gün batımı karşılarındadır, Yunus kürekleri bırakır, Yaşar Amca'nın kayığını anlatacaktın. diye sorar. Sandal hafiften sallanıyordur. Renkler Emil Nolde'ün Denizde Sonbahar'ı gibi heyecan verici ve sallantılı ama metnin tamamında, özellikle Tarçın'ın büyüleyici hikayelerinde Ayvazovski resimlerinin oluşturduğu hissin etkisinden kaçılmaz. Tarçın, Yaşar Amca'nın kayığıyla ilgili olayı en sevdiği zeytin ağacının, uykusunda gelip kendisine fısıldadığını söyler. Çocukluğundan beri, buruna yakın kayalıklardan sonra üç gün güç gece yüzerek varılan bir adanın hikayesini binlerce kez dinlemiştir ondan. Kayalıkların arasında yaşayan küçük, küçücük insanlar olduğunu söyler. Yunus inanmaz, orada herhangi bir adanın olmadığını söyler, bir yandan da gün batıp ortalık kararırken köye yoklayan bir bakış atar. Orada yaşayanların da kendileri gibi balıkçılık yaptığını, aileler ve çocuklar olduğunu anlatmaya devam eder Tarçın. Bir de deniz feneri vardır. Kayıp balıkçılara ve denizkızlarına işaret oluyordur. Upuzun saçlı, soyu deniz kızlarına uzanan birinden bahseder sonra. İsmi Aylan. Bu çocuğun erkek olduğunu söylemesiyle Yunus dikkat kesilir, biraz da kıskançlıkla konuyu kapatmaya çalışır. Tarçın, Aylan'ın yalnızlığından, ailesi tarafından yosundan bile değersiz görüldüğünden, yakında kendini denize atmak istediğinden bahseder. Yunus, bize ne, diye kestirip atar. Geri dönmek üzere küreklere asılır. Birkaç gün de gezdirmeye çıkarmaz Tarçın'ı. Aklınca kırıldığı için ceza kesmiştir. Yunus bir gün balıktan dönerken sabaha karşı kayığı teslim edeceği esnada, ayazın kestiği vakitlerde, deniz kenarında uzaktan bir karartı görür, incecik bedeninden tanır onu. Kıyıda yalnız başına bekleyen kişi Tarçın'dır. Yunus endişeyle yanına koşar ve endişelendiği kadar vardır, duruşundan, sözlerinden korkar. Ölecek gibi hisseder. Tarçın sırılsıklam haliyle karşısında durmaktadır. Aylan'ın yalnızlıktan bunalıp denize atladığını söyler, kaçıp gitmek istediğini. Kendisine benzeyen birini bulma umudundan bahseder. Ailesinin arayıp bulamadığını anlatır. Yunus Tarçın'ı ikna edip eve götürmeye çalışırken Ben o yeri biliyorum, götür beni oraya der. Akıl karı değil ama ikna edemez, sonunda Tarçın'ın yeşil gözlerine uyar. Gecenin ayazında yine Ayvazovski'nin resmindeki gibi çıkarlar yola. Hasan Amca'nın kayığıyla uzun bir yolculuk yaparlar. Öğlen vakti yemek molasında ne kayalıklar vardır ortada ne başka bir işaret. Yunus bilerek gidebildiği kadar gitmiş, Tarçın'ın gerçekleri görmesini istemiştir, Tarçın'ınsa hiç sesi çıkmaz. Zeytin hikayeleriyle ilgili ataların yalan söylemeyeceğini hatırlatır anlatıcı. Belli ki başlarına bir iş gelecektir. Bir aralık avare gezen, kökünü arayan zeytin dallarının etraflarında dolaştığını hisseder Yunus. Zeytin kokusu sarar havayı. Tarçın o sırada çoktan hikaye anlatmaya başlamıştır, dalların onlara zarar vermemesini Tarçın'ın konuşmasına bağlar Yunus, hikayesi de uzadıkça uzuyordur. Bunu fırsat bilip kıyıya dönmek için asılır küreklere ancak kıyıya yaklaştıkça zeytin kokusu da artmaktadır. Güvenli bölgenin sınırında Tarçın'ın arkasındaki kayalıkları fark eder. Göz hizasında ufacık belirmişlerdir. Tarçın tekneyle devam edemeyeceklerini, kayaların kimisinin keskin olduğunu söyler. Kendisi yüzerek gidecektir. Yunus engel olmaya çalışsa da Tarçın yardım için geldiklerini hatırlatır. Ellerinin arasından sıyrılıp kendini suya bırakır. Yunus için tedirgin bekleyiş başlar. Tarçın sakin sakin yüzüyor, gittikçe ufalıyor, görünmez hale geliyordur. Derken kayalar da yavaşça uzaklaşıp gözden kaybolur. Yunus telaşla ne yaptıysa fayda etmez. Zeytin ağaçlarından bu kadar nefret eden başka bir çocuk daha var mıdır kim bilir der anlatıcı, Yunus için. Metnin sonunda öğreniriz ki bu köyün meşhur denizkızı hikayelerinin atası Yunus'tur. Eskiden balıkçı, şimdi belki yüz yaşında. Hikayeler uydurur, kimi bulursa durmadan anlatır, suya, rüzgara, ağaca ama sözlerine pek itimat edilmez. Aynı akılda gerçeği de hayali de yoğurur, anlattıklarının hangisi hakikat hangisi düş belli değildir. Köye yatırım olsun diye yapılacak olan deniz fenerine en çok o karşı çıkar. Ataların sözlerini, zeytinlerin uğursuzluğunu hatırlatıp durur. Öykü böylece sonlanırken bu metni de deniz fenerinin inşasından sonra deniz kızlarının kıyıya gelmesi, onların konuşmalarıyla uyanan zeytin ağaçlarının, köyün başına getirdiği felaketi resmeden, alternatif sona işaret eden bir tabloyla bitirmek isabet olacaktır. 1995 yılında Sinop'ta doğdu. Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesinden mezun olduktan sonra Ondokuz Mayıs Üniversitesinde dilbilim ve Türkçe eğitimi alanında yüksek lisans yaptı. Türkçe öğretmeni olarak görev yapıyor. Yazdığı öykü ve denemeleri Söğüt, Post Öykü, Hece Öykü, Geçerken, Daima Edebiyat ve Edebice dergilerinde yayımlandı. Halen Söğüt dergisi yayın kurulunda editoryal faaliyetlerini sürdürüyor. Anlatı sanatının bir diğer dalında, çizimleriyle farklı ifade yöntemleri ortaya koymayı amaçlıyor. Çizerliğini yaptığı çocuk kitaplarıyla birlikte kapak tasarımı ve dijital eserleriyle de grafik alanında çalışmalarına devam ediyor.