Siddhartha, Herman Hesse'nin, Budizm felsefesi doğrultusunda kişinin kendini gerçekleştirme eylemini işleyen eseridir. Siddharta, Hindistan'da toplumsal kast sisteminin en tepede yer alan sınıfına ait bir Brahman'ın oğludur. Ama mutlu değildir. Her şeyi vardır fakat bir türlü tatmin olamaz. Siddharta gerçek bilgiye ve mutluluğa ulaşmak için -babasının uzun süreli direnişine aldırmayarak- yollara düşer; sarayını, gençliğini ve ailesini geride bırakır, ormanlara çekilir. Bu uğurda tüm egosunu ve korkularını yok etmek için kast sisteminin en altındaki berduşlar gibi yaşamaya başlar. Hayatın ona sunduğu her türlü konfora rağmen; mutluluğu, heyecanı, tamamlanmayı farklı işlerde ve farklı bedenlerde arar. Siddhartha'nın bir öğretiye biat etmeyerek peşinden koştuğu bilgeliği Panteizm'de bulması da ilgi çekicidir. Ve özellikle kurgulanmıştır. Kişinin öz benliğini bularak uygarlığın yerleşik biçimlerinden sıyrılma çabası anlatılmaktadır. Buddha ile karşılaşmasına rağmen onun peşinden gitmez. Bu tavırla, yol göstericilerin izinden giderek erişilmeye çalışılana erişilemeyeceği, öğretenlerin yolunu izlemek yerine özgün, yeni bir yol yapılandırmanın gerekliliği anlatılmak istenir. Öğretilen bilginin hiçliği, bilindik mantığın ötesine geçer, nesnelerde örneğin taşta; ilim, aşk, sevgi olduğunu görmeye başlar. Yolunda yürürken üç edimden vazgeçmez; oruç tutmak, yürümek, düşünmek. Kitapta, Nirvana'ya hayattan sıyrılarak değil, bizzat onu her yönüyle yaşayarak ulaşılabileceği gösterilmek istenir. Münzevilikten, tüccarlığa ve kumarbazlığa, kutsal sevgiden kadın sevgisine kadar geçen bu yol, uzun ve durağan bir kayıkçılık yaşantısında nihayete kavuşur. Kitapta öncelenen ırmak imgesi aslında yaşamı, dünyayı anlatmaktadır. Bir yanı zenginlerle ya da cahillerle doludur, öteki yanı fakirlerle ve bilgelerle. Daha ileri bir adım atarsak bu mantığa göre bir yanı cenneti diğer yanı cehennemi temsil etmez mi? Siddhartha bu iki yanı yaşamadan aydınlanamaz. Onun, deyim yerindeyse mürşid-i kamili ırmak tanrısı Vasudeva'dır. O olmadan yolunu bulamaz. Bu kitabın bize hissettirdikleri üzerine bir şeyler söylemek gerekirse; benim ilk hissettiğim kesinlikle hüzün oldu. Dünya ile sonsuzluk, acı ile mutluluk, kötü ile iyi arasında var gibi görünen çizgi aslında bir yanılgıdan başka şey değildir. Acı çekmekten kaçıyoruz ve bu duyguları dışlıyoruz; tatsız duyguları hayatımızdan çıkarmaya çalışıyoruz. Bu durum hayatı ve yaşamımızı olduğu gibi kabul etmemize izin vermiyor, sürekli hedefler peşinde koşarken şu anını kaybeden insanlara dönüştürüyor. Kontrol etmeye çalışıyoruz hayatı. Akışına bırakamıyoruz hiçbir şeyi. En sonunda fark ediyoruz; her şey olması gerektiği anda, olması gerektiği gibi oluyor aslında. Hakikatin bilgisine ulaşmak bu değil midir aslında; yazgıyla savaşmayı bırakmak, yaratılış ayarlarını kabul edip, hilkatin gereğini yapmak. Son günlerin moda deyimiyle fabrika ayarlarına dönmek. Tokat, Zile'de doğdu. Birinci lisans eğitimini Selçuk Üniversitesi İ. İ. B. F Kamu Yönetimi Bölümü'nde tamamladı. Tunus Üniversitesi'nde Karşılaştırmalı Kamu Yönetimi alanında master yaptı. Daha sonra, bir yıl süreyle bulunduğu Amerika Birleşik Devletleri'nde dil eğitimi aldı. İkinci lisans eğitimini İnönü Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde bitirdi. Üçüncü lisans eğitimini yine İnönü Üniversitesi İlahiyat Fakültesi'nde tamamladı. Öyküleri ve çevirileri Post Öykü, Hece, Heceöykü, Muhayyel, İtibar, Muhit, Dergah, Temmuz, Tahrir ve Karabatak dergilerinde yayımlandı. Ölmek İçin İyi Bir Gün Değil adlı ilk öykü kitabı 2018 yılında İz Yayıncılık'tan çıkmıştır. 2021 yılında Muhit Kitap'tan çıkan ikinci öykü kitabı Aynı Yağmur, Türkiye Yazarlar Birliği Hikaye ödülüne layık görülmüştür. Edgar Allan Poe'dan çevirisini yaptığı Kuyu ve Sarkaç, Şehrazat'ın Bin İkinci Gece Masalı ve Çalınan Mektup adlı üç kitaplık çeviri serisiyle James Joyce'dan çevirisini yaptığı Dublinliler ve Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi Ketebe Yayınevi'nden; Henry David Thoreau'dan çevirdiği Yürümek adlı kitap Kapı Yayınları'ndan çıkmıştır. Halen İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arap Dili ve Belagati Bölümü'nde doktora eğitimine devam etmektedir.


Sabret, sabırlı ol, sabrı tavsiye et diye bir çırpıda ifade ettiğimiz ama nasıl yapılacağı hususunda tam bir kuram ve eylem oluşturamadığımız konudur sabır. Hem en iyi bildiğimiz hem de hiç bilmediğimiz bir mefhumdur. Ey okuyucu yolculuk istikameti en derininize... En derine gitmek için öyle vurucu darbeler planlanmış ki bunlardan ilki kırk yıllık kelimelerinizi baştan tanımlamak oluyor. Yıllardır fütursuzca kullandığımız, anlamını merak bile etmediğimiz NE kelimesi ile tanışıyoruz önce. Meğer Ne de neler varmış. Neden Ol'a geliyoruz. Neydik ne Olduk diyoruz içimizden. Bu iki temel kelime yolculuk boyunca bize eşlik ediyorlar. Bir sonraki sayfaya geçmek için sabırsızlanıyoruz lakin kitap sabrı zerk ediyor damarlarımıza sakince ama bir pencere daha açmanın heyecanı ile çeviriyoruz sayfaları. Her bir pencere ile içimize serin, taze ve bol oksijen depoluyoruz. Yolculuk beni, bana anlatıyor. Sabır diye bildiğimizin bizi ne kadar yorduğu, hırpaladığı ve canımızı çektiğini öyle iyi anlatıyor ki sanki bir psikiyatrist koltuğunda uzanmış içinizi acıtan her şeyi dile getiriyorsunuz. Bunu sizin adınıza öyle iyi yapıyor ki o zehri önce içinizden atıyorsunuz. Anlaşılmanın huzuruna teslim oluyorsunuz. Bir yazar için okuyucunun güveni daha nasıl kazanılabilir bilmiyorum. Ne ve ol'dan sonra sıradaki durağımız Kimesne. Kimesne gibi hep var olan, orada duran ama rağbet görmemiş kelimelerin yıldızını parlatıyoruz. Nesne ile cansızları ifade ederken kimesne bize canlı nesneleri tanımlıyor. Kimesne bir bakıma kendimizi bilmek demek. Neden olan kimesne olur. Yolculuğun istikameti ise kend'olmak. Sabrımızın sızdırma noktalarına da tampon yapıyor yazar. Sızdıran yerler önemli, öyle bitiyor hayat yolculuğumuzun yakıtı. Sizin de sabrınız sızıyor mu? Sabrınızla tanışın... NE Olmadığınızı, KİMESNE olduğunuzu, HİÇten doğduğunuzu tam da burada KEND olduğunuzu görün. Yazar kitabın editörlüğünü de üstlenerek yeniliklere imza atmış. Kelimelerle başınızı döndürürken metni biçimsel olarak da hareketlendirmiş. Yani tüm duyularınıza hitap etmeyi başarıyor. Dikkatiniz o yüzden hep açık kalıyor. Tekdüzelik ve sıradanlık yerini farklı bir özgünlüğe bırakmış. Doğrusu bu yüzyılda yaşayan gerçek bir filozofla tanışmak ve bir insanın ne kadar derinleşebileceğine şahit olmak bile güzeldi.


-Aşka açılmış bize kapanmıştı 1983-2005 arasındaki şiirlerin bir araya getirildiği Su Burcu'nu (2005) ve 1982-2015 arasındaki şiirlerin bir araya getirildiği Yüzümdeki Eşik'i (2016) saymazsak İntihar İlacı (1985), Balkon Çıkmazında Efendilik Tarihi (1987), Şehir Konuşmaları (1990), Kaçak Yolcu (1998), İlk sözler (1998) Karşılama Töreni (2005) Yarın bekleyebilir (2011) Gösteri Uçuşu (2015), Ya Sinek Sekiz Ya Buhuru Meryem (2018) adlı şiir kitapları ile Hüseyin Atlansoy, çok genel bir konumlandırma ile İkinci Yeni ve Sezai Karakoç'un açtığı, modern şiirin işaret levhalarının bulunduğu yolda 1980'lerden sonra hem lirik hem de ironik ritimleri olan bir yürüyüşle ilerleyen bir şairdir. Benzeştikleri vardır elbette. Örneğin Cahit Koytak ve Osman Konuk'la aralarındaki yakınlık sadece, aynı kuşaktan olmalarından kaynaklanmaz. Üç şair de, Diriliş, Edebiyat, Yönelişler ve Hece dergileri çevresinde oluşan edebiyatın önemli temsilcileridirler. Üç şairin şiirinde de modernizme karşı eleştirel ve ironik bir tavır her zaman vardır. Atlansoy, Zeki fakat aynı zamanda egemen güçler tarafından ezik kalmaya mahkum edilmiş kişilerin elinde güçlü bir silahtır ironi derken, bir bakıma, diğer iki şairin bu özelliğini de dile getirmiş olur. Şiirinde var olan temel görüntü ve nitelikleri zenci suret, şehit söz, darasız ses, son sükut olarak özetleyen Atlansoy, bir anlamda modernleşen hayat içinde daima biraz yabancı kalan; sözünü, insan kalabilmek için bu hayatın içine salan ve böylece tevekkül noktasına gelmeyi arzulayan insanı da işaret etmiş olur. Yarın Bekleyebilir için yazdığımda da söylemiştim: Atlansoy'un bir kitabında ne varsa bütün kitaplarında da o var; bütün kitaplarında ne varsa tek kitabında da o var. İlk bakışta sevimsiz hatta tehlikeli bir yorum gibi görünebilir söylediğim. Atlansoy, Malcolm X'in sözünü yeniden kurarken Aynı yerdeyim milim değişmem der ya 12 28de; biraz öyle. Kendi tekrar ediyor, yerinde duruyor falan gibi bir şey söylediğimi düşünen olursa kıyasıya yanılmış olur. Uzun bir türkünün nakaratları vardır ama uzun bir türkü asla kendini tekrar etmez ama kendisi dışına da çıkmaz. İyi şairlerin şiirleri de böyledir. İsterseniz, Yerinde duran şairler hep aynı şeyi söylemezler; söylediklerine sahip çıkarlar. Bir su gibi kesintisiz akarlar; bir dağ gibi yerinde dururlar. Yerinde duran şair, modern kapitalizmin akıl ve ruh sağlığına verdiği zararı ve post modern sömürünün ahlaksız etiğinin yıkıcılığını bildiği için, onların istediği şekilde tüketilip atılabilir şiirler yazmaz; kendini de şiirini de hep yerinde tutar. Yarın Bekleyebilir'in konuşan öznesi için söylediğim Atlansoy'un bütün şiirlerindeki konuşan özne için geçerlidir. Onun söyleyen öznesi, sesi, üslubu, tavrı, ironisi ve mahzunluğu ile insanı samimiyetin derinliğine çeker ve kibrin taşrasına iter. Bu şiirsel özneyi, hayatın içindeki birine benzetin deseler; orta boylu, ellisini geçmiş, esmerce, dışından çok içine konuşan, mahçup ve müeddep Hüseyin Atlansoy adlı ademe rahatlıkla benzetebiliriz. Atlansoy şiirlerinin konuşanı, sanki konuşmaktan sakınmakta ama usul usul söyledikleri ile de muhataplarını durduğu yere çağırmakta, kendi siluetini giydirerek onları görmeye, duymaya ve söylemeye sevk etmektedir. Bu özne, hayatın üstünü çizen, sözün hayatiyetini soğuklaştıran kavramsal teklifleri ve tehditleri olmadığı için şiddetten ve kibirden uzaktır. Acılandığı, hüzünlendiği, kimliğini bulduğu ve bu kimlikle modern hayatın içinde naif, diri ve dirayetli kalmayı seçtiği için de mütevazıdır. Atlansoy, ironi için zeki fakat aynı zamanda egemen güçler tarafından ezik kalmaya mahkum edilmiş kişilerin elinde güçlü bir silahtır der. Öyledir. Ama Atlansoy'un ironisi saldırganlıktan ve aşağılamaktan beslenmez. Onda ironi bir zorunluluktur: Seven, acı duyan, her şeye rağmen yatay ve dikey düzlemlerde bilinçle merhameti el ele tutuşturmak isteyen ve bu yolda oldukça fazla incinen özne için bir zorunluluk. Atlansoy ironisinin lirizmle iç içe geçtiği yer bu zorunluluk ile merhametin sarıldığı yerdir. Çünkü şiirlerdeki ironik özne, bir taraftan modern insanın dünyasındaki kasılmaları, çelişkileri, utanç duyulan yalnızlıkları, bencillikle sarmalanmış zorbalıkları ve paradigmaları görüp incinirken diğer taraftan hemen bütün bu ilişkiler yumağının lirik ve samimi ucuna sarılıyor. Bu tutum, hem dili tek katlı ironik düzeyden kurtarıyor hem de acı duyan öznenin yaralarını sarıyor. Atlansoy'un şiirleri ne tarif ne tasvirdir; çapraşık ve kırık dilli görünüşe rağmen sade ve derindir. Tümüyle tarife düşen dil bilgiçlenir hatta ilgi görürse zorbalaşır. Tümüyle tasvire düşen dil de fazlaca artistleşir; imgenin kendiliğinden olan bilgeliğini zedeler. Nasıl bilirsiniz/Aşka açılmış bize kapanmıştı/Cahiliz bilmeyiz veya Son dizesini okudunuz şiirin/Ben Hüseyin Atlansoy nisan altmışiki/Haydi Allaısmarladık/Kalbinize bir kez olsun bakın sizin mi dizelerini alın örneğin, ne tarifin buyurgan bilinci ne tasvirin, imgenin doğal bilgeliğini örten artistliği var. Söyledikleri her şeyin yeni olması gerektiği kuruntusuna kapılan şairler, okurun görme biçimlerini simülasyona uğrattıkları gibi şiirsel imgenin köklerinin de silinmesine katkı sağlarlar. Oysa imge, yalınlığı içinde bilinçle temas halindedir; daha doğrusu ikisi aynı karından doğmuş kardeşlerdir. Sanılmasın ki tasvir ve tarifi bütünüyle reddediyorum ama hayatın imgelere dönüşmesi için bu ikisinden çok, yatay ve dikey olarak şehrin, insanın ve eşyanın içinde yol alan, imgenin içinde sade ve mütevazı bir yurt tutmaya çalışan bilince ve kalbe ihtiyaç var. İşte Atlansoy'un şiirlerinde bu bilinç ve kalp var.


Sevilen- Beloved Toni Morrison'un 1988 yılında Pulitzer ödülünü aldığı romanıdır. Yazar, köle Margaret Garner'in 1850 köle kanununun ardından yakalanıp tekrar köleliğe mahkum edilmelerini önlemek için çocuklarını öldürdüğü gerçek yaşam hikayesini konu etmiş ve köle ticaretinde yaşamını yitiren altmış milyondan fazla insana atıfta bulunmuştur. Kölelik, eskiçağlardan 19. yüzyıla kadar çeşitli biçimlerde var olmuştur. İnsanlar tarih boyunca, içinde yaşadıkları topluma ve döneme göre çeşitli yollardan köleleştirildiler. Klasik anlamdaki kölelik; bir insanın bir başkasının malı ya da mülkü olması ve bugün evrilmiş haliyle modern kölelik. Sonuçta ikisi de insan onurunu ayaklar altına alan ve yüzyıllardır insan ırkının kişiliğinde derin yaralar açan haksız uygulamalardır. Eserde işlenen kölelik kavramının tamamen tarihe dayanması onu daha etkili ve gerçekçi kılmaktadır. Kendisi de Afrika kökenli bir Amerikalı olan yazar, Margaret Garner'ın şahsında kişileştirdiği Sethe rolü ile zencilerin yaşamlarına hükmeden karanlık geçmişi, kölelikten kurtulmak için verdikleri mücadeleyi, bu savaşın en acı izlerinin görüldüğü kadın ve çocukları anlatır. Öteki sıfatıyla yalnızlaştırılan ırkının kölelikle mücadelesinde geçmişini sorgulaması ve bu süreçte yaşadıklarını ortaya koymasıyla aslında politik bir eser sunar ilgililere. Sethe öz kızını öldürür. Masumiyeti korumak adına masumiyetin katli sonucu eyleminin ağırlığını omuzlarından yıllar sonra dahi indiremez. Onun hayaletiyle boğuşur; annelik vicdanıyla, kadınlığıyla ve ait olduğu toplumla hesaplaşır. Morrison, anlatımda çoğu zaman göze çarpan geri dönüşler, şiirsel zarif tarzı ve vurucu diliyle bunun insan ruhunu ne denli zedelediğini açıkça koyar ortaya. Kitabı okurken Amerika'da bulunduğum süre zarfında yaşadığım bir takım olaylar yeniden canlandı hafızamda. Kaldığım apartmanda zenciler de yaşıyordu. İçlerinden biri, otuzlu yaşlarda zenci bir kadın, ne zaman karşılaşsak benimle göz göze gelmeye dikkat ediyor, şahadet parmağını kaldırıp La ilahe illallah diyerek sloganik bir şekilde bağırıyordu; parkta, markette, üniversitede, sokakta... Giyim tarzımdan Müslüman olduğum sonucunu çıkarmış olmalıydı. Ben de ona selam veriyordum, aynı şekilde şahadet parmağımı kaldırıp La ilahe illallah diye de ekliyordum. Bir keresinde asansörde karşılaştığımız zaman Fatiha suresini okumaya başladı aksanlı Arapçasıyla. Gözlerim doldu, bitirdiğinde tepkimi ölçmek için dikkatlice yüzüme baktı. Sadakallahül azim dedim. Sarıldık aniden, kardeşime sarılıyor gibi hissettim. Çok tehlikeli olduğu ve asla gitmemem gerektiği yolunda ikazlar alsam da defalarca zenci mahallesine gittim. Güneyde zencilere karşı yürütülen tarihi dışlayıcı tutum etkisini devam ettiriyordu. Hala beyazların gittiği kiliseye dahi gidemeyen tecrit edilmiş bu ırkın, Amerika'da ve tüm dünyada yerleştirilmeye çalışılan yanlış İslam olgusu ve İslamofobi oyunlarıyla çok da ilgilenmediği ortadadır. Çünkü onlar, Malcom Little olarak doğan, Malcom X adıyla köleliğe ve ırkçılığa karşı savaş veren, müslüman olup Malik Şabaz ismiyle asıl kimliğini tamamlayan bir hafızaya sahipler. Her ne kadar bazı sosyal araştırmalar öyle olduğunu iddia etse de bugün zencilerin yaşadığı sorun iktisadi veya sosyal değil kültüreldir. Amerika'da zenciler bir kimlik bunalımı yaşıyorlar ve bu sorunu aşmak için özne olduklarının farkına varmaları gerekiyor. Özne olabilmeleri için ise kim olduklarının cevabını vermek zorundalar. Bugün Amerika'nın idari koltuğunda oturan siyahi başkanın kimilerince Uncle Sam'in isteklerine hizmet eden Uncle Tom olarak kabul edilmesi manidardır; Beyaz Saray'a gelen siyah adam, o koltuğun farklı bir konuğu olarak kalacaktır sadece. Bir zamanlar köle olan bir kadının herhangi bir şeyi bu kadar çok sevmesi tehlikeliydi; özellikle bağlandığı şey kendi çocuklarından biriyse. Çünkü kölenin çocuğu otomatik olarak köle sayılır ve efendinin malıdır. Bugün zencilerin unutmak istedikleri kabus, değişen dünyaya rağmen hala onların uykularını ziyaret etmektedir. Kitapta, karakterlerin geçmiş-şimdiki zaman, kuzey-güney ve siyah-beyaz arasında uzlaşmaya varmaları gerektiği, zenci kahramanların parçalanmış kimlikleri gözler önüne serilerek anlatma yoluna gidilmiştir. Geçmişin acı olayları hem ruhumda hem bedeninde izler bırakmıştır Sethe'nin. Sık aldığı kırbaç cezalarının sonucunda sırtında kalıcı izler bulunan Sethe, sırtında bir kiraz ağacı taşıdığına inanmaktadır. O ağaç hep yeşildir ve meyve verebilecek potansiyeldedir; bu çeşit bir alegori siyah ırkın yaralarının her zaman taze kalacağına belki de sorunların gerçekçi çözülmeyeceğine bir gönderme olarak algılanabilir. Zenci ırkı, annelik ve kadın erkek ilişkilerini aynı zamanda Afro-Amerikan tarihini ve kültürünü ele alan Sevilen, köleliği arkasında bırakamayanların hikayesidir. Yok edilemeyen geçmişin hem bireyin hem de toplumun hafızasındaki yerine işaret eden bir başyapıt olarak tanımlayabiliriz kitabı. X, onun Afrikalı atalarının artık kimse tarafından bilinmediği anlamını taşıyordu. Tokat, Zile'de doğdu. Birinci lisans eğitimini Selçuk Üniversitesi İ. İ. B. F Kamu Yönetimi Bölümü'nde tamamladı. Tunus Üniversitesi'nde Karşılaştırmalı Kamu Yönetimi alanında master yaptı. Daha sonra, bir yıl süreyle bulunduğu Amerika Birleşik Devletleri'nde dil eğitimi aldı. İkinci lisans eğitimini İnönü Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü'nde bitirdi. Üçüncü lisans eğitimini yine İnönü Üniversitesi İlahiyat Fakültesi'nde tamamladı. Öyküleri ve çevirileri Post Öykü, Hece, Heceöykü, Muhayyel, İtibar, Muhit, Dergah, Temmuz, Tahrir ve Karabatak dergilerinde yayımlandı. Ölmek İçin İyi Bir Gün Değil adlı ilk öykü kitabı 2018 yılında İz Yayıncılık'tan çıkmıştır. 2021 yılında Muhit Kitap'tan çıkan ikinci öykü kitabı Aynı Yağmur, Türkiye Yazarlar Birliği Hikaye ödülüne layık görülmüştür. Edgar Allan Poe'dan çevirisini yaptığı Kuyu ve Sarkaç, Şehrazat'ın Bin İkinci Gece Masalı ve Çalınan Mektup adlı üç kitaplık çeviri serisiyle James Joyce'dan çevirisini yaptığı Dublinliler ve Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi Ketebe Yayınevi'nden; Henry David Thoreau'dan çevirdiği Yürümek adlı kitap Kapı Yayınları'ndan çıkmıştır. Halen İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arap Dili ve Belagati Bölümü'nde doktora eğitimine devam etmektedir.


Neden zordur, içimizden birinin karanlığı yaracak olma ihtimaline karşı destekleyici bir tavır sergilemek? Şartlarını zorlayıp güç bela kıpraştırmaya çalıştığı o ışığı söndürmek için çabalamak ya da için için başarısız olmasını dilemek, çabasına burun kıvırmak, neden? Oysa karanlığa olan mecburiyeti kabullenip her zamanki gibi yaşamaya devam etse sorun olmayacaktı değil mi? Değişim korkutur. Bir direnç doğurur derhal. Dişimizin kovuğuna kaçmış bir yiyecek kırıntısına dilimizle saldırdığımız gibi saldırmak isteriz değişen şeye. Mevcut düzeni muhafaza etmek arzusu -ki kötü bir düzen de olsa budolaşır damarlarımızda, çünkü tanıdıktır. En iyi bildiğimizdir. Bildiğimizden şaşmamak güvende hissettirir. Farklı olana, olmaya çabalayana saldırı bilhassa taşrada daha bir kuvvetli gösterir kendini. John Steinbeck'in İnci'si tam da bu açıdan okunmak için kıymetlidir. Sömürge kültürünün bir toplumu yüzyıllar içinde hangi şartlara gömdüğü, yoksulluğu, çaresizliği, hiçbir yüce makam tarafından adam yerine konmamayı dramatik bir son yardımıyla iyice altını çizerek işlemiştir Steinbeck bu kitabında. Kasaba halkı için kendilerine reva görülen bu şartlardan sıyrılmanın tek yolu, o devrin petrolü sayılan bir inci bulup çıkarmaktır denizden. Kino, o inciyi bulur çünkü oğlu, akrep sokması sonucu ölümle karşı karşıyadır ve Fransız doktor, Ben veteriner değilim. diyerek tedaviye yanaşmamaktadır. Ancak gelin görün ki en başta bahsettiğimiz, kendi karanlığına başkalarını da çekmek suretiyle karanlığı yaşanabilir hale getirme arzusu Kino ve ailesinin kabusu olup o büyük ümidin üstüne çöreklenir. Steinbeck bu alışılagelmiş düzenin bozulması ile kasabadaki dalgalanmayı şöyle anlatır bize: Küçük bir kasabanın kendi kendiyle ve bütün birimleriyle kurduğu sıkı ilişkiyi nasıl sürdürdüğüne ne kadar şaşsak azdır. Her erkek, her kadın, her çocuk, her bebek kasabada belli bir biçimde davranır, belli edimlere girişirse, kalıpları kırmaz, öteki bireylerde farklılık göstermezse, hiçbir şekilde deneylere kalkışmaz, önemli bir hastalığa tutulmaz, kasabanın esenliğini ve iç erincini, yani o kesintisiz, şaşmaz akışını bozabilecek bir şey yapmazsa, o birim görünmez olabilir, bir daha da adı bile duyulmaz. Ama tek bir kişi, alışılageldik düşünce kalıbının, bilinen ve güvenilen biçiminin dışına çıkmaya görsün, kasaba halkının duyargaları hemen geriliverir, bu haber kasabanın sinir ağı aracılığı ile her yana yayılır. Her birim, bütünle iletişim kurar. Nitekim Kino'nun inciyi bulması, artık zengin olma, onların aralarından sıyrılma imkanı bulması kasabayı sarsar, alışılagelmiş olandan farklı bir durum vardır çünkü şimdi ortada. Haberi alır almaz herkes inciyle bağ kurmaya başlar; kasabalıların hayallerinde, ihtiyaçlarında, tutkularında, yoksulluklarında tüm güzelliğiyle parlamaktadır artık. İnciye giden yolun başını tutmuş Kino'yu ortadan kaldırmak gerekecektir ancak. Herkesin düşmanı haline gelmiş olur böylece birden bire Kino. Kino'nun halkının en büyük talihsizliği belki de geçmiş yıllarda İspanya Kralı'nı Avrupa'da büyük bir güç katına yükselten, büyük savaş harcamalarını ödeyen, Kral'ın ruhunun kurtuluşu uğruna kiliseleri cömertçe süsleyen bir istiridye yatağının kenarında yaşıyor olmaktı. Steinback'in İnci'si sömürge kültürünün neticelerini görmek açısından da önemlidir. Ne yazık ki bu gibi cevherlerin, yer altı kaynaklarının o bölgelerin sahipleri tarafından kullanılmasına hiçbir zaman müsaade edilmedi. Sadece işçisi, toplayıcısı olmalarına müsaade edildi. Karşılığı da açlıktan ölmelerini engelleyecek birkaç kuruştu. İşte Kino, sömürge yıllarından geriye kalan yoksulluk, çaresizlik, zaman zaman hastalıkla katmerlenen bu düzeni yırtıp atmanın başka bir yolu olmadığı için direndi avucundaki inciyle, zengin efendilere ve kendi insanına. Ezilenlerin Pedagojisi'ni yazan Brezilyalı yazar Paoulo Freire, ezen ve ezilen arasındaki ilişkiyi şöyle açıklar: Ezenler için 'insani varlık' sadece kendileridir; öteki insanlar 'şeyler'dir. Ezenler için sadece tek bir hak vardır: Kendilerinin barış içinde yaşama hakkı. Buna karşı ezilenlerin hakkı ise ki bu hakları bile her zaman saygı görmez, olsa olsa kabullenilir- hayatta kalmaktır. Ve bu zoraki kabul de sadece ezilenlerin varlığı, kendi varoluşları için zorunlu olduğundan gerçekleşir. İşte Steinbeck İnci'de bize bu gerçeği anlatır. Kitaptaki Fransız doktor, ezenleri çok iyi temsil etmektedir. Yüzyıllardır Kino'nun ırkını döven, aç bırakan, yağmalayan ve aşağılayan bir ırktan geliyordur. Bu ırk tarafından korkutulmuş, hayvanca muamele görmüş yerli halkı yani ezilenleri de en iyi başkahraman Kino ve ailesinde görürüz. Kasaba halkı da ezilenlerin içindedir elbette ancak asıl düşmanı görmek istemezler, görseler de yapacakları bir şey yoktur ona karşı. Bu nedenle güç yetirebilecekleri tek insan, başka bir ezilen yani Kino'dur. İnci, tüm bu ilişkiler yumağında, merkezine deniz yaşamını alarak, asıl düşmanın kim olduğunu sorgulatıyor bize. Kars'ta doğdu. Akyazı Anadolu Öğretmen Lisesi ve Marmara Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği mezunu. Uluslararası ve Karşılaştırmalı Eğitim alanında yüksek lisansı devam ediyor. Yurt içinde ve yurt dışında öğretmenlik yaptı ve Yeşilay bünyesinde, bazı Osmanlıca dergilerin dijital ortama aktarılmasında görev aldı. Ayraç ve Yazıatölyesi dergilerinde editörlük yaptı. Yazıları İtibar ve Muhayyel dergilerinde yayımlandı. Çocuk edebiyatı, pedagoji, psikoloji alanlarında okumalarını sürdürüyor. Evli ve bir kızı var.


Güray Süngü, öykü ve roman türünde vermiş olduğu eserlerle tanıdığımız bir kalem. Öykü türünün romancı doğurması, öykülerin ilerleyen safhalarda romana evrilmesi alışılmış bir durumdur. Süngü'nün öyküsü, üç roman kitabının ardından gelmiştir. Bu yönüyle farklı bir kalem olduğunu duyurmuştur; ancak Süngü'yü sıra dışı/nevi şahsına münhasır yapan asıl şey, anlatımıdır. Anlatımında, inanılmaz bir sadelik vardır. Kısa cümleler, günlük dilde kullanılan ifadeler onun anlatımının demirbaşlarıdır. Süngü'nün karakterleri, bir şey yaparken tuhaf sesler çıkarabilirler, küfredebilirler, ani hareketlerde bulunabilirler, acımasız olabilirler, şiddette sınır tanımayabilirler, merhamette sınırı aşabilirler, ağlanacak hallerine gülebilir, gülünecek hallerine ağlayabilirler, bazen en hassas konuda duyarsız olabilir, hassasiyet gösterilemeyecek kadar önemsiz bir konuda aşırı duyarlı davranabilirler. Mazoşist karakterler, öykülerde bir cümleye, noktaya, sözcüğe, virgüle sığınmış ya da gizlenmiş bir haldeyken birden okur karşısına çıkabilirler. Süngü, kelimelerle yaşanılanları görünür kılmaya çalışır. Acı, ölüm, sevinç, aşk, ayrılık, yüzleşme, utanma gibi soyut duygular, öykülerde görünür, dokunulur, izlenir hale gelir. Okurda gerçek ve sarsıcı bir etki uyandırmaya çalışır. Anlatıcı, daima nefsi mütekellim sigasındadır. Sürekli olarak birinci tekil şahsın anlatıcı konumunda olması, anlatımı tekdüzeliğe düşürebilecekken Süngü'nün öykülerinde bu durum, etkili bir anlatım biçimine dönüşmüştür. Okurun karşısında, her şeye tanıklık eden, girmediği ortam ve tanışmadığı insan tipi kalmayan bir anlatıcı vardır. Bu anlatıcı, her şeyi kendi görüş alanından bakarak anlatmış, betimlemiş ve öykülemiştir. Süngü, derin acılar yaşayan karakterleri öykülemiştir. Küle Dön... öyküsündeki ihtiyar, beşikteki yavrusunu farkında olmadan yakmıştır. Bu acı onu iyice çökertmiştir. Bireysel olarak yaşanan derin acıların dışında, insanlığın şahit olduğu kolektif acılar da öykülenir. Kolektif acıların bireydeki izdüşümleri, yansımaları anlatılır. Unutursam öyküsü, bu durumu en iyi açıklayan öyküdür. Öykülerde, zaman ve mekan kavramı karmaşık bir yapıdadır. Yeni evlenen birinin bir yıl sonra iki kızının olması, ertesi yıl kızını evlendirmesi; geçmişten gelen bir sesin bugüne düşmesi ve bugünü etkilemesi, bir çocuğun babasının ölümünden altı yıl sonra doğması zaman kavramının karmaşık bir yapıda olduğuna örnektir. Karakterlerin fiziksel özellikleri, onları anlatmada etkilidir. Kısa boylu, zayıf, gözlüklü gibi karakterlerin fiziksel özelliklerine başvurulur. Anlatımı etkili hale getirmek için konuşma dili olduğu gibi yazıya aktarılır. Vağıl cığıl gibi değişik ikilemelerin yanında, belki de ilk kez bu öyküler aracılığıyla duyulan santara, sumpat, ığranmak gibi sözcükler kullanılarak okurun kelime dağarcığına zenginlik katılır. Beklenilmeyen, umulmayan öykü sonlarının yanında, olasılık taşıyan öykü sonlarına yer verilmiştir: Lan ve Cana Kıymık öykülerinde olduğu gibi. Kontrollü yazım yanlışları yapılmıştır; Asayiş berkemal yerine berkelam, bihaber yerine bi haber, afili yerine afilli, direkt yerine direk kelimelerinin kullanılması gibi. Öykülerde, çürüme, insanlık durumları, bireysel sancılar, coğrafyanın sınırlarını aşan acılar anlatılmıştır. Unutursam öyküsünde, Unutursam kalbim kurusun cümlesiyle zihinlere kazınan kumsaldaki dört çocuk hatırlatılır. İnsanlık için gerekli olan şeyler, insanlığa basamak olan şeyler unutulursa çürüme başlar. Unutursamda, unutmanın ve alışmanın çürümeye götüreceği anlatılmıştır. Bir süre böyle mutsuz ve azap içinde yaşadım. Ama her geçen gün azaldı azabım. Babam ölürse de böyle olacak dedim kendi kendime. Önce çok acıyacak. Sonra yavaş yavaş, her hafta, her ay, bir nebze daha azalacak acı. Sonra geçecek. Bir hastalık gibi atacağım mutsuzluğu üstümden, acıyı çıkaracağım içimden zamanla. Unutacağım. Vicdan Sızlar öyküsünde, minik bedeni kıyıya vuran Aylan bebek hatırlatılır. Öykülerde, taşa dönmüş insanlar, hırt herifler, yağmacılar, mutsuzluk hastalığına yakalananlar, fakir ama gönlü zengin insanlarla karşılaşılır. Yağmacılar öyküsünde, semtin dönüşümü anlatılır. Mahallenin yerlileri yabancıları konumuna düşürülür. Sonradan gelip mahallenin huzurunu kaçıran zenginlerdir, asıl yağmacı onlardır; ama olan fakirlere olur, yaftalanmak, ezilmek fakirlerin bahtına düşer. Mahallede... öyküsünde, mahalleye bir mekan açılmıştır. Mekanın ne olduğunu bilmeyecek kadar saftır mahalleli. Pavyon, gece kulübü, bar, meyhane, gazino... ne olduğuna anlam veremedikleri bu mekan, mahallenin huzurunu kaçırmıştır. Kibir öyküsü, kitabın en açık, en dolambaçsız öyküsüdür. Egosu sürekli şişen bir bireyin yaşamı öykülenir. Karakterin kibri, öylesine almış başını gitmiştir ki, kibir duygusu, somut olarak vücudunda gözlemlenir olmuştur. Vicdan Sızlar'da, zaman-mekan, hayal-gerçek birbirine geçmiştir. Öykücünün kurgulama yeteneği, ne anlattığının önündedir. Vicdanı sızlayan, vicdansızlık eden, vurdumduymaz davranan, acıyı tebessümle karşılayan, acısından tırlatan, acıyı iliklerine kadar hissettiği için acısından ne yaptığını bilmeyen karakterlerin dünyası, postmodern bir anlatımla öykülenmiştir. Zıtlıklar, aykırılıklar, birbirini bütünleyen parçalar, gerçeküstü kurmacanın imkanlarıyla sunulmuştur. Süngü'nün öykü ve roman diline okuya okuya aşina olanlar olduğu gibi, ilk okuyuşta kendini kaptıran, müptelası olanlar da var. Bir de Süngü'nün diline okuyup da acemi kalanlar var. Süngü, içinde yaşadığımız dünyayı, öyküye hem biçim olarak hem içerik olarak yedirmeyi başarmış bir kalemdir. İskenderun'da doğdu. Kahramanmaraşlı. Hece Öykü, İtibar, Yedi İklim, Türk Dili dergilerinde öykü ve deneme yazdı. Milli Gazete, Dünya Bizim ve Edebistan isimli kültür sanat sitelerinde, kitap incelemeleri ve söyleşiler yaptı. Nuri Pakdil'in Tiyatrolarında Vicdan isimli yüksek lisans tezini hazırladı.


Sinema, tüm sanat türleriyle birlikte insanlığın dünyadaki macerasını anlatma telaşında olan bir sanat dalı. Ama diğer sanat dallarının yanında çağa seslenme, olayları ve insanlığın hikayesini anlatma noktasında imkanlar açısından baktığımızda çok daha ileride diyebiliriz. Tabi edebiyatın ve sözün gücü hiçbir zaman tartışılmazdır, nihayetinde tüm sanat türleri birbirlerinden beslenerek ortak temalar ve amaçlar, ortak dertler ve sevinçler etrafında sanatın güçlü misyonunu omuzlamış durumdalar. Bir film bir şairin yüreğindeki bir göz olmadıkça asla gerçekten iyi değildir derken, Orson Welles aslında sinemanın da bir şiir gibi dokunaklı, naif, derin, ironi yüklü bir anlatımla, tüm bu duyumsamaları seyirciye hissettirmesi gerektiğinin vurgusunu yapar. En son Mustafa Kutlu'yu ziyarete gittiğimde nasıl oldu ise konu sinemaya gelmiş ve sinemanın, romanın, şiirin, tüm anlatıların ötesinde, sanatsal anlatımı açısından daha güçlü ve imkanlar noktasında zengin bir sanat olduğuna dair anlamlı bir konuşma yapmıştı. Bugünün dünyasını anlamak için sinemaya ihtiyacımız var; yüz yüze gelmeye cesaret edemediğimiz ne varsa, anlamak için sinemaya bakmalıyız diyor, Slavoj Zizek. Sinema, yaşadığımız çağda, sosyal ağların, internetin, küresel manada tüm sınırların görsel şovlarla mahrem olanı darmadağınık ettiği zamanlarda mutlaka çok daha önem arz ediyor. Özellikle gençler kendi dönemlerinde sinemanın dilini genç dünyalarına yakın bulurken, tüm dünyada ve kendi coğrafyalarında çekilen yapıtlara daha bir meraklılar. Belki de hız ve haz çağının insanlığı kuşattığı zamanlarda, her şeyin hızla tüketildiği bir dönemde, insanlar bir kenara çekilip bir romanın sayfalarına gömülerek iki yüz bilemedin üç yüz sayfalık bir romanı okumak, bir hikaye kitabının derin, ironi yüklü, imgesel anlamında boğulmak istemiyor. Bunun yerine seyredilmeye hazır hayatların film şeridinden akarak onların anlam dünyasında bir yer etmesini daha manidar buluyorlar ve bu durum kolaylarına geliyor. Nedense son zamanlarda artan dizi ve film sektörü de bu talebi karşılamak için ellerinden geleni yapmaktalar. Ama neticede nitelik her zaman önemlidir. Sinema bir kişinin ve bir dönemin buluşu değil aksine insanlık tarihinin geçmişi kadar eski birçok buluşun her döneme bir miras olarak bırakılan birikimlerinin toplamından oluşan bir ürünüdür derken Burçak Evren sinema sanatının ne denli önemli olduğunu ve miras kalabilecek kalitede çekilmesi gerektiğini vurgular. Kim-Ki Duk yönetmenliğinde 2003 yılı Güney Kore, Almanya ortak yapımı İlkbahar Yaz Sonbahar Kış Filmi, Güney Kore sinemasının son dönem en başarılı ve oldukça çarpıcı örneklerinden. Film başladığı andan itibaren görsel bir tabiat şöleniyle muhatap oluyorsunuz. Yüksek ve dumanlı dağların, kuş uçmaz kervan geçmez halde kimselerin olmadığı tabiatın tam ortasında cennet soluklu bir yeşilliğin göbeğinde rüya gibi bir göl ve bu göldeki Budist Tapınağı... Film insanın tekamülünü evrelerle anlatarak, bunu da mevsimlerle özdeşleştirerek gerçekleştiriyor. Görsel şölenin zirvelerinde, an an tabiattaki muhteşem tabloların büyüsü ile maneviyat merkezli bir yolculuğa, insanın özüne, olgunlaşma serüveni ile nefs terbiyesi, arınmanın duraklarına doğru derin ve dingin bir yolculuğa çıkartıyor sizi yönetmen. Film adeta dağların zirvelerinde cennet gibi bir gölün ortasında sade, temiz, fazlalarından arınmış bir mabette Keşiş ile öğrencisinin karşılıklı kurduğu usta çırak ilişkisi odağındaki, dayatmasız, gayet doğal bir anlatımla izleyiciye sunuluyor. Filmin kurgusal yapısı; dört mevsimin ayrı ayrı işlenerek, her bir mevsim, insanın gelişimindeki bir devreye karşılık gelecek şekilde, parçadan bütüne giden yoğun bir anlatım gücüyle insanı sarıp kuşatan ve sarsan bir hayat döngüsü ile anlatılıyor. Arka arkaya gelen mevsimlerle, insanın tekamül yolculuğunu anlatan filmdeki mekan oldukça dikkat çekici ve seyirciyi adeta büyüleyen, içine alan bir atmosfer kazanmış. Öncelikle yaratılmış olan insan Budist Tapınağı'nın görsel şölenlerin ortasında yüzen dingin sadeliğinde şunu fark ediyor; aslında hiçbir beşer inançsız değildir. Her insan özünü arar, özündeki ruhsal arayışa doğru kıldan ince kılıçtan keskince sorgulayan bir yolculuğa ram olur. Tapınağa gitmek için geçilen tabiatın ortasında, gölün başlangıcında temsili büyük oymalı bir kapı vardır. Bu kapı aslında tapınağı doğadan ayırmadan, temsili, gölün ahengiyle bütünleşen sembol bir kapı gibidir. Ama adeta içerisi ve dışarısı diye mekan ayrımını da gerçekleştirdiğini anlayabiliriz. Şeffaf, sınırsız bir gölün ortasında yer alan mabed; burada yaşayan Keşiş 'in duruşunda, doğayla ve eşya ile kurduğu muhataplıkla inancını yansıtması, mülkiyetin çok ötesinde, kuşatan bir teslimiyetle aslında çok farklı anlamlar yüklenmiş gibidir. İlkbahar mevsimi doğuştur, tüm tabiatın yeniden dirilmesi, tohumların çatlaması ve muhteşem bir uyanıştır. Yeşilin ve mavinin yaslandığı doğa manzaraları ile muhteşem bir görsel şölen eşliğinde ilerleyen film, ilkbaharın uyanış yüklü, çılgın ve dizginsiz anlarına taşır gibi. Bu süreçte yönetmen çocukluk devresiyle, keşfetmeye, öğrenmeye, tanımaya, aramaya doğru yönlendiriyor. Çocuk, kendine doğru anlaşılmaz bir yolculuğa çıktığında ise onu tam da tabiatın ortasına bırakıyor. Sade, yalın bir yaşantıda eşyadan yalıtılmış, mahremiyetin görünmez duvarlarla sağlandığı, temsili kapılarla sınırların çizildiği küçük mabedin dışında bir dünya vardır. Çocuk bu dünyayı keşfe çıkıyor, aslında kendini keşfe çıkıyor. Ve dikkat çekici olan da tanıdığı, gördüğü, ellediği balığa, kurbağaya, yılana çocuğun adeta işkence yapması. Vuku bulan olaylarla dikkat çeken asıl vurgu, şiddetin ilk olarak çocukluğa yaslandırılan bir bilinçsizlikle özdeşleştirilmesi. Bu durum, küçük çocuğun hayvanlara işkence etmesi, bu işkenceleri yaparken de onlara gücünün yettiğini görebilmesi üzerinden işleniyor. Filmin ilerleyen zamanlarında, gençlik döneminde yeniden rastladığımız şiddetin; tohumlarının atıldığı çocukluk döneminden farklı olarak karşımıza bilinçli bir tercihle çıkması, insanın varoluşuna atıf yapan bilinçli bir tercih olduğunu da ispatlamış oluyor. Yönetmenin neredeyse bütün filmlerinde işlediği şiddet ve varoluş ilişkisinin ilk ipuçlarını, Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring'te temaşa etmiş oluyoruz. Bir diğer önemli durum da her olaya büyük bir olgunlukla yaklaşan Keşiş'in, çocuğa anında müdahale etmeden, sonrasında onun empati kurmasını sağlayarak, vicdanını harekete geçirmesi. İlkbaharın arkasından gelen yaz mevsimi ile çocuk da gençliğe adım atmış oluyor. Kendini keşfetme noktasında, artık sınırlarını zorlayarak hayatı farklı yönleriyle algılama durağına gelecektir. Yazın, coşkun, zengin atmosferi gençliğin simgesi olarak, beraberinde cinselliği, karşı cinsi tanımayı, bağlanmayı, tutkuyu gencin hayatına taşıyacaktır. Hasta bir genç kızın mabede iyileşmek amaçlı gelmesi gencin dünyasını değiştirecek, onun ruhsal ve bedensel duyuşlarına farklı kapılar açacaktır. Dış dünyadan soyutlanarak yaşadığı mabette dürtüsel veya fıtri olarak karşı cinsi ilk gördüğünde ona karşı olan, arzulu çekim gücüyle oluşmuş hislerine engel olamayacaktır. Fakat yönetmenin asıl atıf yaptığı ruhsal, derin bir bağlılıktan ziyade daha çok cinsel bir dürtüsellikle iki karşı cinsi yakınlaştırmasıdır. Burada gencin günah durağında, sorgulamalarla tövbeye ve ibadete yönelmesi. Yaptığının yanlışlığını anlamasına rağmen tutkulu bir halde karşı cinse yönelmesi ve onu sahiplenme duygusu. Yönetmen erkek egemen bir bakış açısını diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de sürdürür. Sakin, dingin bir mabette eşyayla aralarına mesafe koymuş olan Keşiş ve öğrencisi, sade kıyafetleri, az yemeleri, az konuşmaları ile de dikkat çekerler. Aslında bu durum gerçek dünyadan kendilerini ne kadar soyutladıklarının da göstergesi gibidir. Mülkiyet noktasında, sahiplenmenin kadın üzerinden işlenmesi yine erkeği ön plana çıkarıyor. Keşiş öğrencisinin tutkulu halde karşı cinse bağlılığını anladığında ve hayvanlarla özdeşleşen karşı cinsle birlikteliği sonucu onları uygunsuz halde görmesiyle; Tutku bağlanmayı doğurur, bağlanma da öldürme isteğini diyerek anlamlı bir uyarıda bulunacaktır. Sonbahar mevsimi geldiğinde genç artık yirmili yaşları geride bırakmış, olgunlaşmış, Usta'sının deyimiyle büyümüş tür. Ama bu büyüme ile birlikte sahiplenmenin getirdiği hınç, öfke ve nefretle ölüme, intikama, silaha, acıya, tutsaklığa doğru sancılı bir yolculuğa çıkacaktır. Öğrencisinin içinde bulunduğu karmaşayı anlamaya ve bu öfke nöbeti içinde, yaşadığı mabetten farklı olarak dışarıdaki gerçek hayatın ne kadar acımasız olduğunu söylemeye çalışır. Bazen sahip olduğun şeylerin gitmesine izin vermelisin der. Sonbahar bir tür ölümdür, bedel ödemedir, kayıptır aslında. Ama yeniden dirilmek için ölmek gerekir. Birini öldürebilirsin ama kendini bu kadar kolay öldüremezsin dediği öğrencisine aslında vicdanına doğru bir yolculuğa çıkmasını öngörür gibidir. Arınmanın, kafasındakilerden kurtulmanın başka yolu yoktur. Artık katil olan öğrenci bir tutuklu olarak mabetten ayrılır. Keşiş için bedel ödettiği, daha çok bedenine acı çektirerek ruhunu arındırmaya çalıştığı öğrencisinin gitmesinden sonra ölüme yolculuk başlamış olur. Yanarak ölen Keşiş, bir yılan olarak geri döner mabede. Filmde, birçok hayvan sembol olarak kullanılır. İlkbahar da horoz vardır mabette. Genç mabetten kaçarken horozu da ormana salar. Yaz mevsiminde, beyaz bir kedi vardır Keşiş 'in kucağında. Tutuklu olarak genç adam gittiğinde kedi de ormana salınır. En son Keşiş öldüğünde bir yılan, tam da öldüğü yerden çıkıp gelir mabede yerleşir. Burada reankarnasyon inancını da görmekteyiz. Son bölümle artık kış mevsimi de gelmiş olur. Kış gelmiş, adeta tabiat beyaz bir örtüye bürünmüştür. İnsan doğa ilişkisi üzerinden yürüyen film bir bakıma bitimsiz bir beyazlıkla, arınmayı, silkinmeyi, temizlenmeyi, fazlalıklarından kurtulmayı da beraberinde getirmiş gibidir. Artık kahramanımız olan öğrenci yetişkin bir bireydir, olgunluk dönemini yaşar. Kim Ki Duk' un rol aldığı bu bölümde olgunlaşmış hali ile artık tekamül yolunda mesafe katetmiş insan anlatılır. Gizemli bir halde, yüzü görünmeyen bir kadının getirdiği bebekle yeni bir başlangıç yapar genç adam. Tıpkı Usta'sının geçtiği yollardan o da geçecek, kendisi gibi mabede bırakılmış olan küçük çocuğa mihmandarlık yapacaktır. Ve Bahar... bölümüyle kıştan sonra gelen baharın müjdesi gelir. Bahar yeniden diriliştir. Ve yaşamsal döngü tekrar başlamış olur. Yaşadığımız modern zamanlarda eşya ile arasını sağlıklı kuramamış, mutlak hakikate çıktığı yollarda bir türlü huzuru bulamayan insanoğlunun muhayyilesine anlamlı ve arayış yüklü sorular bırakır gibidir film. Eşsiz manzaralar eşliğinde büyük bir görsel şölene dönüşen tabiatın varlığı ile ne kadar tabiattan, doğadan uzaklaştığımızı da anlamış oluruz sarsılarak. 1971 Reşadiye Tokat doğumlu yazar Lise ve Üniversiteyi İstanbul'da bitirdi. Kısa süre muhabirlik ve öğretmenlik yaptı. Bağcılar ve Bahçelievler Kültür Mdlüklerinde görev aldı. Pamuk Şekeri Çocuk Dergisi'nin genel yayın yönetmenliğini yaptı. Edebistan Sitesi'nin söyleşi editörlüğünü bir süre sürdüren yazar İstanbul Yazarlar Birliği Yönetim Kurulu üyeliğinde bulundu.


Hüzünbaz bir yazar olarak genellikle seçtiği kadın karakterler aracılığıyla hüzün kokusu bulaştırıyor size. Uykuyla uyanıklık arası dolaşıyorsunuz öykülerinde. Öykülerini okuduktan sonra siz de onu imgelerle anlatmak istiyorsunuz. Bir bakmışsınız ki yaşlı bir karıncanın kamburunda gezdiriyor sizi yazar. Onu okurken karakterlerini konuşturan yazarı hissedersiniz hep. Kahramanlarını aşan bir üst dilin kullanılmış olmasıdır sizi böyle düşündüren. Çoğu öyküsünde bilinçsizlik hali, uykuyla uyanıklık arası durum, şizofrenik bir hal çıkar karşımıza. Kutu Kutu Pense adlı öyküsünün Nazlısı: Doktorun sesini duyabiliyordum. Onlar beni ilaçlarla iyleştirmeyi düşünüyorlardı. Sürekli uyutmaya çalışıyorlardı. Oysa O uyumamam için yüreğimi tutuyordu. Onlara sorsan otel de yoktu, kar da yağmadı, ben de donmak üzere değildim! Oysa O, var... O, var... diyen bir şizofrendir. Gülnare adlı öyküsünde Döşündeki ebemkuşağı çalınan kadınların saçları hiç uzamaz ki! diyen alzheimer hastası köy öğretmeni Gülnare Teyzenin huzurevi yaşamına tanık oluruz. Ardıç Kuşu nun derme çatma bir şarkıydı ömrüm, yorgunum diyen karakteriyle birlikte bir ardıç kuşunun peşine takılıp yola revan oluruz ve kahvedekilere seslenir: Her gün de oyun oynanmaz ki! Siz hiç gidip bir kitabın koynuna girdiniz mi? Siz hiçbir ardıç kuşunun peşine düşüp hayatı sorguladınız mı? diyerek araştırma yapmanın insan ruhunun tozlanmasına engelleyen bayram temizliği olduğu mesajını verir. Yazarın öykülerinde hep bir dervişe, bir yol göstericiye mürit olma, sığınma ihtiyacı olduğunu hissedersiniz. Keşfedilmeyi bekleyen küçük kız kalplerini hissettirir yazar. Bunun en güzel örneğini de Kuyudan Kumbara adlı öyküsünde görebiliriz. Ardıç Kuşunun peşine düşerek hayatı sorguluyanı, Kutu Kutu Pense' nin şizofrenik Nazlısı, Tarçın Kokulu Vefa' nın her gün incir ağacına sığınan annesini kaybetmiş Sude'si, Tablonun Sırrı'nda bir tabloya takılıp kalan Aylin'in bakış açısını, Üç Gül Masalı'nın sizi sarsacak intihar mektubunu saklayan Zehra öğretmeni, Beyaz Ağıt'ın her şeyden uzaklaşmanın çetelesini tutan Iraz'ı bunlardan birkaçı. Celladının gözüne sürdü eflatun bir düşün terini! Yazarın birçok öyküsünde karınca ve serçe parmak kelimelerini kullanması da düşünülmeye değer. Son olarak yazarımıza karınca kadar çalışkan ve karınca kadar güçlü bir yazın hayatı diliyorum.


Leni Riefenstahl'ın adına sanırım ilk kez Tomris Uyar'ın Yüzleşmeler Bir Uyumsuzun Notları 1995-1999'da rastladım (Can Yay. 2000). Tomris Uyar'ın dediğine göre; Hitler, Leni'yi küçük kızken dans ettiği bir filmde izlemiş, 'Alman kızlarına özgü bir sağlıklılık' keşfetmiş onda. Leni, gerçekten yetkin bir yönetmen olmuş sonraki yıllarda. O kadarına ki kendisine rejimce ısmarlanan propaganda filmini bile bir sanat yapıtına dönüştürebilmiş. Döneminin sinema tekniğine getirdiği parlak buluşlarla kamerasını görkemli heykellerden şöyle bir geçirdikten sonra Hitler'de odaklaştırabilmiş inandırıcı bir biçimde (s. 29-30). Savaş sonrası Nazizm'den aklanıp yeniden film çekmesine izin verilince Afrika kabilelerinin ve deniz altının belgeselini çekmiş. Kabiledeki herkesin neden bir yontu kusursuzluğunda olduğunu soran belgesel sunucusuna verdiği yanıt aynı açıklıkta: 'Güzel varken, neden çirkini çekeyim?' Doğru. Zaten Hitler'in propaganda filmini de yalnızca estetik değerleri gözeterek çekmemiş miydi? Konu önemsizdi onca (s.30). Seçtiği konu tartışılabilir, ama Leni için konu önemsizdi denemez, tersine, başarısı genel sanat kamusunun onaylamayacağı konuları nasıl estetik bir nesne haline getirdiğidir. Çünkü Uyar da Leni'nin filmlerini aşırı estetik bulmaktadır. Buradaki sorun konudan bağımsız olarak sanatsal bir içeriğin aşırı estetik hale getirilmesidir. (1) Elbette estetiğin aşırısı olmaz, olsa olsa eserin biçimsel sınırlarının mümkün en iyi halini yakalanmasından söz edebiliriz, ki bu da övülesi bir şeydir. Ama yine de bir sorun olduğu açıktır. Gerek Hitler gerekse Afrikalıların gösteriminde hep devrede olan aşırı güzellik nedense izleyenleri rahatsız eder. Hitler'in insanların başına açtığı belalardan dolayı güzel olmadığına dair dünyada genel bir uzlaşı vardır. Ama Afrikalılarda durum biraz daha karışıktır. Hitler'in çirkin olduğu konusunda genel bir uzlaşı varken, Afrikalıların yontu kusursuzluğunda inanamadığımız bir yan vardır. Bedensel olarak böylesi bir kusursuzluğa sahip olsalar da bu onların gerçeği değildir. Sanattan gerçekçi olmasını her durumda beklememekle birlikte burada gerçekle onun gösteriminin örtüşmemesi nedeniyle bir şey içimize sinmez. Yönetmen, onların yaşadığı yerleri dekoratif bir malzeme olarak kullansa da o dekoratif mekan bile yaşanan ağır koşulları ister istemez bizlere hatırlatır. Zihnimiz ısrarla gösterilenlerle mekan arasında bir münasebet kurmaya çalışır, ama kuramaz. İşte bu yarıktır içimize sinmeyen. Yarığı meydana getiren, içeriğin varolduğu bağlamdan koparılıp salt güzellik imgesine dönüştürülmesidir. Bu durumda içeriğin varlık koşulları görmezden gelinir; izleyici hem tarihten hem de mekandan koparılıp gösterilen estetik nesne karşısında bir hoşlanma duygusu yaşayabilir. Zaten izleyicinin karşısında acı, çelişki, çatışma ya da hüzün içinde bir insan yoktur. Bize gösterilen aşırı güzel bedenlerdir. Dolayısıyla bu duygulara ait duygulanımların izleyicide belirmesi beklenmez. Geriye kala kala estetik haz kalır. İzleyici estetik nesneyi herhangi bir tarihselliğe, zamansallığa ait kılamadığı için de her türlü kayıttan azade bir imgeyle yüz yüzedir. İzleyicinin önünde salt estetik bir nesne güzel bir imge vardır. Eserin içeriği tüm kayıtlarından azade olduğu için buna neyin güzelliği deneceğine dair referanslar da yok edilmiştir. Sadece estetik/güzel bir imgeyle yüz yüzeyizdir. Sadomazoşizmin insanın ebedi bir karakteri olmasına itirazımız şimdilik bir kenarda dursun. Sodom'un 120 Günü Marquis de Sade'ın bir romanı; Salo, Kuzey İtalya'da kısa süreliğine faşistlerin kurduğu bir cumhuriyet. Pasolini bu ikisini de birleştirerek filmine isim olarak vermesiyle niyetini açıkça beyan ediyor: Bir yanda Sade'ın sadomazoşizmi diğer yanda Salo'nun faşizmi. İlki bireyler arası eziyeti, ikincisi faşist iktidarın toplumsal eziyetini imliyor. Gerçekten bu ikilinin bir araya gelmesi korkunç acıların yaşanacağı anlamına gelir. Hele ki Sade ve faşizmin aşırı anlam yükleri acıların, eziyetlerin, işkencelerin, doyumsuzluğun ne kadar korkunç boyutlara varacağını gösterir. Salo, Sodom'un 120 Günü'nde Salo'nun faşizmin metaforu olduğu bellidir, bu metafor Sade'ın romanıyla yan yana gelince faşist iktidarın sadomazoşist yanı açığa çıkarılmış olur. Romandaki sadomazoşist kahraman cinsel doyum için köleleştirdiklerine nasıl akıl almaz eziyetler uyguluyorsa iktidar da benzer uygulamaları halka yöneltebilir. Leni'nin filmleri salt güzelin peşinde koşarken, Pasolini'ninkiler tersine bir yol izleyerek salt çirkinin peşindedir, diyebiliriz. Birisi imgeyi yukarıya, diğeri aşağıya çeker, ama her iki durumda da imge ait olduğu koşullarda değildir. İmge kendisini varkılan koşullardan koptuğunda pornografikleşmeye başlar. Pornografi, gösterimin aşırılaşmasıdır, dolayımsızlıktır. Dolayımsızlık nesneye erişimdeki tüm kanalları iptal ederek izleyiciye sözde onu tüm yalınlığıyla, olduğunca göstermeyi vaat eder. Bu durumda erişilen nesne hiçbir zaman kendisi değil salt aşırılaşmış bir görünümüdür. Oysa nesneye, mümkün-kendi-halinde erişmek ona varlık koşulları içinde ve varlık koşullarıyla yönelmekle olur. Nesnenin ne-ise-ne olduğu, onu varkılan koşullar sayesindedir. Bu koşulların ister onun özü isterse doğal ya da kültürel koşulları olması fark etmez. Bir yandan ona ait koşulları diğer yandan ona erişimi mümkün kılan dolayımların iptaliyle nesne onu varkılan koşulların bağrından koparılınca çırılçıplaklıklaşır. Böylesi bir çırılçıplaklığın herhangi bir iması, gönderimi, çağrışımı olmaz; bütün gönderimleri kendi üzerinde toplayarak diğer her ne varsa hepsini iptal eder. Dolayımın iptaliyle pornografik imge onu varkılan tüm bağlarından koparılarak çırılçıplaklaştırılır. Geriye, istenilen duyguyu çırılçıplaklığı içinde izleyiciye aktarmak kalır. Bir anlamda duygu kanırtmasıdır bu durum. Bir şeyin çırılçıplak estetik bir nesne olarak gösterimi onun gerçekte olduğu gibi, kendiliğiyle sunulduğu anlamına gelmez. Afrikalı kadınlar örneğinde olduğu gibi imge yukarıya doğru çekilirken güzellik; Pasolini'deyse aşağıya doğru çekilerek çirkinlik adına aşırılaştırılır. Her iki durumda bir yanılsamayla karşı karşıyayızdır. Greklere uyarak söylersek buna görünüş diyebiliriz. Görünüşün özü, hakikatten kopuk olması hasebiyle bizi daima bir yanılsamaya sürüklemesidir. İçeriği kendi varolma koşulları içinde göstermeye çalışmak, öncelikle onun kendiliğinden anlaşılırlığına olanak sağlar. Böylece içerik asli pozisyonu içinde gösterilmiş olur. Söz konusu iki tarz bize bu asli pozisyonu unutturarak nesneyi kendi tarzı içinde eğip büker ve karşımıza her şeyden bağımsız, aşırılaşmış bir imge çıkarır. Böylece asli pozisyona dönme, onu orada kavrama ihtiyacı bile unutturulur. Çünkü bu iki tarzda temsil, içeriğini açık kılacağı yerde daha da kapalı bir hale getirir ve kendi formuna gömer. Oysa içeriği kendi bağlamında, onu varkılan koşulların içinde anlatmak, çırılçıplaklığın aydınlığının aksine gri alandan anlatmaktır. Şöyle ki içeriği, kendini varkılan ve onlar dolayısıyla varolan ilişkiler içinde anlatmaya çalışmak, imgeyi kendinde toplanan bütün kesişimlerin, ayrışmaların, çatışmaların, çözülmelerin, etkilerin yarattığı gri alana yerleştirmeye çalışmak demektir. İşte bu kendine ait alan, imgenin varlık koşullarıyla ilişkili olacağı için daha önce sözünü ettiğim yanılsamadan da kurtulmak demektir. Zaten bir şeyin kendini gösterebilmesi bu zemin sayesindedir. Zemin altından çekilince geriye kendini gösteren olarak nesne değil de salt bir görünüş kalır. Bu görünüş, hakikatinden kopmuş olduğu için sanatçının dilediğince eğip bükebileceği plastik bir hamurdan ibarettir. Gri alan (buna 3. tarz da diyebiliriz) iki tarzın cemi olmakla birlikte daha fazlasıdır. Fazlalığı, içeriği ilişkileri içinde dile getirmesidir. Öyle ki bu ilişkiler ağı içerisinde görünmez hale gelen, silikleşen, önemsizleşen bir şeyi yakalayıp yeniden duyulara sunar. Mesela masum insanlara eziyet edilmesi kötüdür, bu kötülüğe maruz kalanlar acı içerisindedir. Salt maruz kalanı alıp onu uğradığı eziyetin koşullarından sıyırıp görünüre taşımak, acının estetik bir imgede donuklaşmasıyken (1. tarz); maruz kalanın acısını durmaksızın göstererek büyütmek, görüş alanının tamamının kapatılması suretiyle izleyicinin imgeye hapsedilmesidir (2. tarz). Kötülüğe maruz kalanın acısını, nedenleriyle, sonuçlarıyla, ilişkileriyle anlatmak, acıyı, sayesinde ortaya çıktığı koşullar içinde göstermek demektir (3. tarz). 3. tarzın sahip olduğu fazlalık, içeriği onu ortaya çıkaran koşullar içinde göstermesinden gelir. Kötülük ya da iyilik bir sonuçtur; sonucun bir anda dondurulması ya da durmaksızın büyütülmesi kendi hakikatinin önüne geçerek bir yanılsama yaratır; yanılsama olduğu için hakiki de değildir. Sonuç, bir neden iledir; nedenin ıskalandığı sonuç sanatçının elinde oyuncaktır, yapılması gereken onu ait olduğu yere oturtmaktır ki bu da en azından adaletin gereğidir. 1. tarzdaki imge edimselleşemez, sabittir, durağandır. Bütün imaları, gönderimleri, çağrışımları kendi üzerinde topladığı için gözlerin başka bir yöne bakmasını istemez, bütün dikkat onda toplanmalıdır. Bu bakımdan tam seyirliktir. Zaman ve mekandan kopuk olduğu için kendisini bunların üzerinde varsayarak tüm zaman ve mekanlara rahatlıkla yayılabilir. Burada Leni'nin kurduğu Hitler imgesini düşünebiliriz; hani kameranın görkemli heykellerden geçtikten sonra onu gösterdiği anı. Alman olmanın bütün nitelikleri ve Almanya'nın bütün nicelikleri o anda Hitler imgesinde toplanıverir. Tüm gönderimleri üzerinde toplayan imge kendi üzerine kapanır. Hitler başka sanatçıların elinde de imgeselleştirilmiştir, ama bu kez bütün çirkinliklerin göstereni olarak. İmgenin neyi imleyeceği her zaman sanatçının üslubuyla ilgili olduğu açıktır. Yoksa konu hep aynıdır, ama sanatçının yaslandığı değerler konuyu ele alış tarzını belirler ve izleyicinin karşısına, çok geri çekilmiş de olsa sanatçının bağlı olduğu değerler sistemiyle yoğurulmuş bir eser çıkar. 2. tarzdaysa imge edimseldir, akışkandır, hareketlidir. Hatta sahip olduğu potansiyelliklerin tamamı aktüelleşmiştir. Bu nedenle gösterdiğinden başka bir şey vaat etmez. Deyim yerindeyse içi-dışı birdir, şeffaflaşmıştır. Pornografi daima göstermekle mümkün olduğu için zorunlu olarak edimseldir. Çünkü gösterilen bir şey olarak pornografi gösterim anında dile gelir. Sadece edimsel olarak varolabildiği için geçmişi ve geleceği yoktur, elan şimdide cereyan edebildiğinden dolayı bütün potansiyelliklerini hemen aktüelleştirmesi gerekir, işte bu şimdide varolma nedeniyle sıkışır, her şeyi bütün detaylarıyla durmaksızın anlatadurur, böylelikle izleyicide belli bir duygunun kanırtılması marifetiyle o duygunun izleyicinin bütün benliğini sarması istenir. Pasolini'nin dediği gibi Salo, Sodom'un 120 Günü'nde öteki yoktur ya da öteki kimlik kaybı nedeniyle insan bile değildir. Filmde iktidarı temsil edenlerin uyguladığı eziyetler ve yöntemler insan-olmayanlara bile uygulanamaz. . Pasolini seyirciye aktarmaya çalıştığı duygunun çokça üzerine gittiğinden izleyici tiksinme ötesinde insan olduğundan utanır; duygu aşırı kanırtılmak istenince her daim kötülüğün bin türlü tarzı durmaksızın gösterilir ve imge, şimdide öylesine sıkışır ki bu hal bir kalp sıkışması olarak izleyiciye geçer. 1. ve 2. tarz kendi nesnesini başka şeylerin önüne koyarak onları örter, gömer ve kendisini bu sayede başka bir şey olarak sunabilecek koşulları yaratır, bu bakımdan aşkın değil içkindir. Daha önce söylediğimiz gibi gönderimler hep imgenin kendisine dönüktür ve imgeyi aşan bir şey yoktur. Oysa sanat eseri tüm duyularla algılanabilir olmak için didinir, aşırılaşmış imgelerde izleyicinin dikkati sınırlandırılarak ve koşullandırılarak sadece belli bir perspektiften görmesi ve belli bir duygu oluşturulması beklenir. Üstelik bu duygu kendi haline bırakılmayıp kanırtılmış bir duygudur. Modern sanatın aşırılığı kışkırtan bir yanı vardır; hatta nerdeyse haza aşırılıktır. Sanat türlerinin kendi biçimsel sınırlarını genişletmek, kimi imkanları açığa çıkarmak için girişilen aşırılıklar elbette istenilesi bir etkinliktir. Çünkü sanat, bir nehir gibi akan hayatı yakalamak ve temsil edebilmek için akış halinde olmalıdır. Sanatın akışı da biçimsel yeniliklerle mümkündür. Ancak konunun ele alınışı için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gördüğümüz gibi Hitler Leni'nin elinde nerdeyse bir Grek heykeli kusursuzluğuyla yüceltilirken, Pasolini'nin elinde ötekinin insaniliğini yok eden bir canavara indirgenir. Açıktır ki her iki tarzda da sanatçının bağlı olduğu değerler sistemi devrededir, ki öyle de olmalıdır. Ancak aşırılaştırılmayla birlikte nesne ne-ise-ne olduğundan koparıldığı için elimizde tanınmaz bir imge kalır. Geriye ne Leni'nin güzeli ne de Pasolini'nin çirkini kalır. Son söz olarak söylersek, çağdaş sanatın geldiği nokta aşırılaşmaya iyi bir örnektir: Rezervuarlar, dışkılar, kanlar, irinler, kusmuklar, parçalanmış ceset gösterimleri... Oysa sanat biraz da göstermemekle, ima edip çekilmekle, anlatmayarak anlatmakla, giz'lemekle; çırılçıplaklıksa teşhirle, açıklıkla, pornografiyle ilgilidir. Vasat, her zaman, her şeyin alınmış ortalamasıdır. Aşırılıklar zaman zaman ortalamaya sağlama yapabilme fırsatı sunsa da daha ötesi, sınırlarını aşan insanın nasıl gayri insanileştiğidir. Burada evla olan göstermek değil, gizlemektir. Çünkü durmaksızın göstermek, nesnesini meşrulaştırır. (1) Bu yazının çerçevesinin dışında kalmakla birlikte, estetiğin güzelle, güzelin estetikle özdeşleşmesinin bir kafa karışıklığı ya da eski bir alışkanlık olduğunu söylemekte yarar vardır. Nedense önümüzde bir eser varsa onun 'estetik' buluruz. Bu durumda eserin: a) Vazedilmiş estetik yasalara uygun olduğunu; b) bu nedenle de güzel olduğunu söylemiş oluruz. Tabii ki modern sanatın, bir dönem Fransız Akademisinin vazettiği estetik normlara bir saldırı, onların tersyüz edilmesi olduğunu unuturuz. Hal böyle olunca sanat eserinden beklenti de sadece haz vermesi ve hoşlanılması değildir. Çelişki gibi dursa da bizde tiksinme, acı, korkma gibi duygular uyandıran eserleri de güzel buluruz. Karesi İlkokulu'nu (1973), Atatürk Ortaokulu'nu (1976), Muharrem Hasbi Lisesi'ni (1979), Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi'ni bitirdi (1983). Balıkesir'de aile şirketinde çalıştı. Halen İstanbul'da bir kamu kuruluşunda çalışıyor; e-edebiyat dergisi www. edebistan. com'un yayın yönetmenliğini ve Muhayyel Dergisinin yayın danışmanlığını yürütüyor. Edebiyat hayatına, 1982'de Güldeste Dergisinde yayımlanan "Beyaz Gömlek" adlı öyküsüyle başladı. Bir grup arkadaşıyla birlikte Kayıtlar, Hece ve Hece Öykü'nün çıkışında yer aldı. Portakal Bahçeleri ve Pencere adlı öykü kitapları Arnavutça'ya; bazı öyküleri de Farsça, Korece ve Azerice'ye çevrildi. İlk öykü kitabı Gidenler Gidenler adıyla Yedi İklim Yayınları tarafından basıldı. "Esenlik Zamanları"yla Türkiye Yazarlar Birliği 1999 Hikaye Ödülü'nü kazandı. 2012'de çıkan kitaplar içinden yapılan değerlendirmede "Mürekkep" adlı öykü kitabı; Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği ve Ömer Seyfettin Hikaye ödülünü aldı. 2016 yılında Dede Korkut Edebiyat Ödülüne layık görüldü. Şu sıralar Şakar'ın bütün eserleri İz Yayıncılık tarafından basılmaktadır.


Bilindiği üzere sosyolojide toplumun temeli olarak aile tarif edilir. Bu benzetmeden hareketle toplumların ruhi temeli ise ilahi olsun batıl olsun din kaynaklı manevi ruhtur. Bu ruhun somutlaşmış şekli o toplumun dilidir. Bu dilin esası ise temelde toplumun ruhunu yansıtan isim, kelime ve sözcüklerdir. Bir toplumu bozmak istiyorsanız öncelikle onun ruhunu bozmalısınız. Ruhu bozmak için ise toplumun diliyle oynamalısınız. Dil ile oynamak için de kelime, sözcük ve isimlerden başlamalısınız. Bu başlangıçla dilimize müdahaleyi hatırlatmakla birlikte burada asıl üzerinde duracağımız dil meselesi değil 'Mehmet' isminin serencamıdır. Katılmayanlar olabilir ancak 'Mehmet' isminin asıl kaynağı Peygamber Efendimizin ismi 'Muhammed'dir. İslam oluştan itibaren Türkler özellikle çocuklarına isim vermede Peygamberimizin ismini direk ve olduğu gibi kullanıp telaffuz etmemişlerdir. Zira Peygamber'e olan sevgi, saygı ve muhabbetten ötürü bu sevgide, saygıda, muhabbette boş bulunup kusur ederiz hassasiyeti bu yaklaşımı sonuç vermiştir. Ebeveynin çocuğa kızıp öfkelenmesi ve bu öfkeyle gelecek uygunsuz ifadeler geçmiş Müslüman Türk toplumunda Peygamber'e saygısızlık olarak görülmüştür. Elbette Peygamber'in isminin kullanılmaması da doğru değildir. İşte bu noktada Muhammed ismini kendi telaffuzlarıyla kullanmışlardır. Yüce dindar milletimizin bu hassasiyeti bütün dini değerleri telaffuzlaştırıp sembolleştirmiştir. M. Ü İlahiyat Fakültesi hocalarımızdan Doç. Dr. Emin Işık bir derste bu hassasiyeti anlatırken 'Arapların bayraklarına kelime-i tevhidi yazı ile yazdıklarını Türklerin ise bunu ay ve yıldızla sembolleştirdiklerini' ifade etmişti. Arap alfabesiyle Muhammed isminin yazılışı ile Mehmet isminin yazılışı aynıdır. Yeni İslam oluşta atalarımız Osmanlı dönemi de dahil bunu 'Mehemmed' şeklinde telaffuz etmişlerdir. Günümüze ise 'Mehmet' şeklinde gelmiştir. Mehmetçik kelimesinin kaynağı da aynıdır. Geçmişte Anadolu'da açıkladığımız sebeplerden Peygamberimizin isminin orijinal kullanımına neredeyse rastlanmaz. Direk telaffuzuyla kullanımı, söylenmesi, yazılması günümüzde yaygınlaşmıştır. Tek veya birleşik bir isimle yeni nesle geçmiş toplumsal ince hassasiyeti kaybetmiş ebeveynlerce ince bir riya ve övgü anlayışıyla çokça konulur olmuştur. Geçmişte dine, Peygamber'e saygı hassasiyeti önde iken günümüzde övgü, övünme, gösterme hassasiyeti öne çıkmıştır. Öz ve ruh unutulmuş adeta bir kenara itilmiştir. Ebeveynin başkalarına karşı çocuğunu övgüsü onu başarılı kılmadığı gibi geçmiş hassasiyeti bırakıp 'Muhammed' isimlerinin yaygınlaştırılması çocuğu ve ebeveyni dindar kılmamaktadır. Eğitimci olarak çok sayıda 'Muhammed' ismiyle karşılaştığımız çocukların hemen hiçbirinde dini değerleri ve saygıyı bırakalım normal ahlaki değerlerde bile çokça zafiyetler görüyoruz. Maalesef her hususta görsele ve şekilciliğe doğru giden bir toplum oluyoruz. Esasta toplumda bu öz vardır. Ancak Selçuklular ve Osmanlılar derin bir vukufiyet kaynaklı gösterdikleri hassasiyetle bu yanlışa girmemeye özen göstermişlerdir. Anadolu insanında tezahür eden dine bağlılık ve Peygamberimize olan saygı ve sevgiden dolayı hurma çekirdeğine gösterilen saygı hassasiyetini yitirmişsek tek çocuklarımızın değil her yeri 'Muhammed' ismiyle donatsak da artık bize hayat veren ruhu kaybetmişizdir.


İslam sanatlarını anlamaya ve anlatmaya dair yerli gayretlerin ve eserlerin her geçen gün artarak sürmesi sevincimizdir. Zira, Akşam Diyarı'nın, son üç asırdır Sabah Diyarı üstündeki kültürel hakimiyeti, önce kompleksli bir teslimiyet içinde zihinlerimiz melezleştirmiş (1) , ardından Batı merkezli düşünme tarzına evrilerek akademilerimizi teslim almış ve giderek inancımızı ve kültürümüzü Oryantalist bir ezberin içinden konuşmayı da aşarak, bunu inceleme ve araştırmalarımızda uygulanması zorunlu bir şablona dönüşmüştür. Yukarıda beyan ettiğimiz sevinç, sekülerist materyalist ve kapitalist düşünsel bermuda üçgeninin çekim alanından ya da hinterlandından -akademik şartlanmalarla tam olarak- uzaklaşmaları henüz mümkün olmasa da, onu kendi sanatımız ve güzellik anlayışımız planında sorgulamaya tabi tutan veya en azından sorular eşliğinde artan bir kuşkuyla onu aşma yönünde umutlandırıcı işaretler taşıyan ilgili yeni çalışmaların yapılıyor olmasındandır. Samsun Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi Mustafa Uğur Karadeniz'in geçtiğimiz Ekim ayında Ketebe Yayınları arasından çıkan İslam Sanatlarında Estetik - Güzeli Anlamak adlı kitabını, mezkur sevincimize yeni bir örnek olarak selamlayabiliriz. Yazı başlığımızla, kitabın adını birlikte okuduğumuzda, kitaba peşinen birkaç sorunu birden yüklediğimiz kendiliğinden açığa çıkmaktadır. Ancak bu sorunlara yaklaşımımız, onlar nedeniyle kitap hakkında bir olumsuzlamaya gitmek yerine, bilakis kitabı, o sorunları yansıtmadaki yararı nedeniyle olumlama yönünde olacaktır. Çünkü fiilin failine isnat edişindeki ya da derman arayışının derde tabi olmasındaki gibi, bu tarz çalışmalarda da sorun, ya bizzat yerinde ya da potansiyel olarak alakalı olduğu alanda çözüm bulunması kastıyla konunun kendisine döner. Karadeniz, Batı estetiğinin klasik ve modern haliyle, İslami güzelliğin klasik ve bugünkü halini birbirlerini açacak şekilde değil, maalesef birbirlerini kapatacak şekilde konumlandırır. Bununla bağlantılı olarak, İslam'da Sanat ve Esetik başlığı altında, İslam sanat düşüncesinin kurucu terimlerinden temaşa, hakikat, kutsal, şuur / idrak / kavramsal bilinç, cemal / güzel, tasvir, taklit, tevhid, tenevvü, zaman, hat ve kemal'e değinerek, sanat kelimesinin estetik bir anlam çağrışımı için yeterli görülmediğinden hareketle güzel sanatlar terimin kullanışına da özel bir vurgu yapmasına rağmen, o değinmeleri salt estetik anlam içinde mevzilendirdiği için mezkur sorun da kökleşmeye başlar. Karadeniz, İslam Sanatının Temel Kaynakları adlı bölümü Kur'an, Hadis, Kabe, Kelam ve Tasavvuf terimleri üzerine kurmakla, ilgili hemen her eserde karşılaştığımız muhtevayı, yaptığı alıntıların bütünlüğünü, tamamlayıcılığını gözeterek takip etmekle yetinir. Öyle ki, ele aldığı konu zorunlu kıldığı halde, bir yaratma biçimi olan sun'a ve onunla aynı kökten gelen diğer kelimeler için özel bir bahis bile açmaz. Kozmolojik İdrak bölümü için de aynı durum geçerlidir. Bu bahiste Kur'an esasında alem'in ilim sahibi olanlara yani melek, insan ve cinlere verilen bir isim olduğunu da belirtmeksizin, okuru modern bir terim olan kozmolojinin bilimsel labirentine düşmeye teşvik eder. Oysa ki, kozmoloji modern bir kelimedir; 16. yüzyılda matematikçilerle fizikçilerin ortak çalışmalarıyla yön almış, 18. yüzyılda din ve metafizikten tamamen ayrılarak fiziksel, gözlemsel ve eşifsel çalışmalarla bugünkü ad ve tanımını kazanmıştır. İslam'da fiziksel ve gözlemsel çalışmalardan önce tasavvuf / metafizik içinde nazari / bakışsal olarak yapılanan kozmoloji, alem tanımıyla ilim sahibi olan yani melek, insan ve cinlere mahsus olarak kullanılmış ve daha çok da insanın kendisini ve Rabbini tanımasını sağlayan bir tefekkür anlayışıyla tasavvufta yerleşik hale gelmiştir. Bu nedenle tasavvuf, alem olarak insanın terbiyesine bitişiktir. Kozmoloji, bu terbiyenin unsurlarından sadece biridir; tasavvufun kendisi ise İslam şeriatının itibar etmediği ancak Müslüman kulun kendisine nasip edilen istidadın, istihkakın ve imkanın şükrüne karşılık olarak icra ya da ifa ettiği sanatın tohumlandığı tarladır. Karadeniz, İslam Düşüncesinde Zaman ve Mekan hakkındaki meşhur / maruf görüşleri de yine emsal çalışmalardakine uygun bir sırayla takdim ettikten sonra İslam Sanatçısının Kimliği başlığını taşıyan ve meselenin güncel durumla ilişkilendirilmesi gibi harika bir imkanı da potansiyel olarak ihtiva eden bölümü beş buçuk sayfada halleder ve geriye İslam Sanatına Dair Kavramlar adlı bölüm kalır. Burada, muhtelif bahislerle -ilgileri gereğince- önceki bölümlerde de kısa kısa değinilen Açılık-Anlaşılırlık, Aşinalık, Beka Arzusunun Önüne Geçme, Fayda-Fonksiyonellik, Gayrişahsilik, Hendesi, Hüsn ve Cemal, Hüzün, İhsan, Kozmolojik İdrak, Modüler Yapı, Sonsuzluk, Tabiatla Uyum, Tasvirden Kaçınma, Teksif, Telkinden Kaçınma, Tenazur, Tenevvü, Tenzih, Tersten Perspektif, Tevazu, Tevhid, Üsluplaştırma kavram, ıstılah ve deyimlerini ansiklopedi maddeleri halinde açıklar. Bunların İslam sanatının anlaşılmasındaki değeri elbette tartışma götürmez ancak İslam sanatının sadece bunlar üzerine yapılanan bir sanat olmadığı da aşikardır. Örneğin, konunun en belalı terimlerinden olan aşk başta gelmek üzere şehadet, hayret, berzah, kalem, levha, suret, müsül, hayal, tahayyül, aşkınlık ve içkinlik, ahenk, nazar... vb. daha onlarca terim de onlara rahatlıkla eklenebilir. Karadeniz'in İslam Sanatlarında Estetik Güzeli Anlamak- adlı kitabında, yeni ya da Karadeniz'in kendisine ait olan ne var diye sorulduğunda, altında yer aldıkları başlıkları sanki sihirli bir değnekle dokunulmuşçasına apaçık hale getiren beyitleri göstermemiz gerekir. Divan şiirinden özenle seçilen bu beyitlerle, İslam edebiyatından aktarılan nadide epigraflar ab-ı hayattan birer damla olarak metne ayrı bir can, ayrı bir eda katmaktadır. Yukarıda da zikrettiğimiz gibi, bunlardan bir olumsuzluğu değil, bundan sonra İslam sanatları konusunda çalışacak olanları, onları tekrarlamamak suretiyle daha baştan çok olumlu noktalara taşıyacak somut bir faydanın göstergesi olma umudunu taşıyoruz. Ki bu tespitimiz Karadeniz'in kendisi için de geçerlidir. Üzerinde durduğumuz metni, İslam sanatları bahsinde bir tür mukaddime olarak sabitleyip, İslam sanatlarının arkeolojisini bizzat başlatma şerefine nail olabilir. Çünkü hangi yönden bakarsak bakalım İslam sanatları alanı, yapılan onca çalışmaya rağmen hala bakirdir ve ilgili malzemenin tamamının bilgi yönünden kullanıma açılması ise neredeyse imkansızdır. Yazı başlığımız olan İslam Sanatlarında Estetik Yoluyla Güzeli Anlamak Mümkün mü? sorumuza tekrar dönerek söyleyecek olursak, İslam sanatlarını kendi içinden hem de Batı'dan alınan ödünç kelimelerle anlama çabasının yeterli olmadığı, sadece Karadeniz'in üzerinde durduğumuz metniyle değil, benzer birçok metinle birlikte gün yüzüne çıkmaktadır. Zira İslam'da güzel, beğenilen şey olmanın ötesinde, ahlak başta gelmek üzere, mümince bir zihniyetin kuruluşuna ve işleyişine değen birçok terimle doğrudan ilişkili ya ilgilidir. Ki, bu bağlamda benzerlikler üzerinden değil, farklar üzerinden harekete ve masa merkezli akademik çalışmanın gerekliliğini göz ardı etmemekle birlikte, asıl saha çalışmasına muhtaç olunduğunu da ayrıca belirtmeliyiz. Kabe'de tavaf tecrübesini yaşamaksızın İslam sanatlarındaki döngüsellikten; Medine, Kudüs, Şam, Kahire, Kayrevan, Fez, Kurtuba, Granada, İstanbul, Konya, Sivas, Edirne, Herat, İsfahan, Şiraz, Ağra şehirleriyle, Türkistan diyarını görmeden İslam sanatına mahsus muhteşem programlardan söz etmek yeterli gelmemektedir. Bu nedenle arkeolojiden söz ettik; Kur'an'la başlayıp İslam coğrafyasına yayılacak mümince bir arkeolojik çabadan... 1-Terimin aslı Melez Bilinçtir ve Daryus Shayegan'a aittir. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


gelen insan-oğluna ve kızlarına da onun aracılığıyla vermiştir. Bu bilgiyi, ilk insanın neslinden gelenlerden peygamber olarak seçtiği kişilerle tekrarlamış ve bu yolla Kendi bilinirliğini, peygamberlerin bildirmesine tabi kıldığı gibi, insanı da Tanrı'yı akıl ve hayal hazretleriyle bilme istidadına sahip olmakla birlikte, O'nu tüm sıfatlarıyla bilmesi bakımından peygamberlerin bilgisine zorunlu olarak tabi kılmıştır. Bu yolla, alemde hiçbir devirde ve hiçbir şartta yokluğu söz konusu olmayan Tanrı'nın bilgisi, O'nun peygamberlere verdiği şeriat / hayat bilgisiyle birlikte tekrarlanarak sürmüş ve her ümmet kendi peygamberinin şeriatıyla bildirilenin bilgisinden yükümlü tutulmuştur. Böylece Tanrı'nın bilgisinde bir değişme olmadığı halde bu bilgi, peygamberlerin yöntemine, ümmetlerin idrak edilişine ve dolayısıyla onunla kurulan ilişkilerin değişmesi nedeniyle değişerek çeşitlenmiştir. Son peygamber olan Hz. Muhammed' in şeriatı, İslam adıyla kemale erdirilmiş bir din olarak, hem kendisinden önceki peygamberlerin bildirdikleri Tanrı bilgisini kendi içinde toplamış, hem de kendisinden önceki ilgili bilgilerin fevkindeki bir bilginin, eksiklik kabul etmeyen nihai kaynağı olmuştur. Tarafe'nin Muallaka'sında yer alan, Ey beni savaşa girmekten ve içip eğlenmekten alıkoymak isteyen kimse... sen, bana ebedi yaşam sağlayabilir misin? / Ölümü, durmadan akan bir ruhlar ırmağı (şeklinde görüyorum ve yarını uzak bulmuyorum. Bugün, yarına ne kadar yakındır ya! 1 dizelerdeki ebediyet fikrinde gizlenen ve kendisine cansız aracılar yoluyla ulaşılacağı sanılan Tanrı, Muhammedi bilgide, Müteal olan; varlığında ve yaratmasında ortak kabul etmeyen; yarattıklarının perçeminden tutan ve insana kendi şah damarından daha yakın olan; bir ve tek olan; her varlığın kendisine ihtiyacını arz ettiği, fakat Kendisi ise hiç kimseye muhtaç olmayan; doğurmamış ve doğrulmamış; dengi, benzeri bulunmayan; sadece kendisine ibadet edilmesini talep eden Allah adıyla sabitlenmiştir. İslam / Müslim olanlar, Tanrı'nın varlığına dair idraklerini bu bilgi esasında kurar, dünya görüşleri ile yaşama alışkanlıklarını bu bilgi ile çerçeveler ve Tanrı'ya karşı görevlerini bu bilgiyle ifa ederler. Müslüman zihniyetinin karakterini ve mahiyetini belirleyen bu hususların doğru anlaşılması ve çözümlenmesi de ancak aynı istikamette, aynı inanış içinde durmakla mümkün olabilir. Bu bakımdan, Müslim olanlar hakkında söylenilebilecek her söz, ileri sürülebilecek her kanaat, zihniyet çözümlemesi esasında, Allah'ın kelamının ve Peygamberinin bu kelamı yorumlayış ve uygulayışının kendi içinden yerli yerine oturtulabilir. Hz. Muhammed hicreti sırasında, kendisinden önceki muhacirlerin Kuba'da mescid haline getirdikleri bir hurma kurutma yerine ulaştığında, burayı genişletmek suretiyle müstakil bir mescit olarak tekrar bina etti. Medine'ye eriştikten hemen sonra da Mescid-i Nebevi'nin yapılacağı arsayı temin ederek, mescit-ev-mektep ve merkezi bünyesinde toplayan bir mekanın inşasını başlattı (1/622). Medine site devletinin kuruluşunu takiben başka mescitler de peş peşe yapıldı ve Hz. Muhammed'in vefatından çok kısa bir süre sonra başlayan Müslüman fetihleriyle yeryüzünün İslam açılması sürecinde yeni mescitlerin yapılması hız kazandı. Emeviyye (14/635), Basra (14/635), Hama (15/637), Ömer (Kudüs Haremi, 16/638), Halep (15/637), Kufe (15/637), Amr b. As (Fustat, 22 / 641-42), Kayrevan (50/670), Kubbetü's- sahre (66-72/685-691), Tunus (84/703) camileri ve daha pek çok mekan yaklaşık yarım asır içinde inşa edilmekle kalınmadı, izleyen elli yılda Kufe Camii'nin yıkılıp yeniden yapılmasındaki (50/670), Ömer b. Abdülaziz'in Medine valiliği sırasında Mescid-i Kuba'nın duvarları yontma taş ve kireç kullanılarak yenilenmesindeki... (88- 94/706-712) gibi, adlarını zikrettiğimiz ve zikretmediğimiz o devir mescitlerinin tamamı yeniden bina edilirken, yeni camiler de mimari bir yetkinlikle ve dolayısıyla sanatlı olarak inşa edildler. Bu hakikatin bize düşündürdüğü ilk şey ise, 'Yahudi olun' ve 'Hıristiyan olun ki doğru yolu bulasınız' dediler. De ki: 'Hayır, hakka yönelen İbrahim'in dinine uyarız. O, Allah'a ortak koşanlardan değildi'. Deyin ki: 'Biz Allah'a, bize indirilene, İbrahim, İsmail, İshak, Yakub ve Yakuboğullarına indirilene, Musa ve İsa'ya verilen ile bütün diğer peygamberlere Rab'lerinden verilene iman ettik. Onlardan hiçbirini diğerinden ayırt etmeyiz ve biz ona teslim olmuş kimseleriz. 4 hükmüne bağlı olarak, Hz. Adem'den bu yana yapıla gelen yeryüzündeki tanzimine dair her şeyin İslam dinine tabi olanlara miras bırakıldığıdır. Ancak, miras konusu esasında şu hususu özellikle vurgulamamız gerekir: Yukarıda meallerini naklettiğimiz ilahi hükümlerden de görüleceği üzere asıl mirasın, ifa edilen işler ve bunlara dair fillerden önce bir manaya mahsus olduğudur. Manadan maksat, iman yani inanmadır ki, Müslümanların yeryüzünün tanziminde, Kur'ani bir idrakin içinde -ayrıca bir ayrıştırmaya, şubeleştirmeye gerek olmaksızın- durma zorunluluğu da bu manadan / imandan kaynaklanır. Çünkü Kur'an -imanda bölünme kabul etmeyen ancak amellerde bölünebilen- Hanifi bir hayat nizamını, Muhammedi şeriatla yenilenmiş / kemale erdirmiş olarak bir küll halinde sunar. Amellerden bir amel olarak sanat da bu nizam içinde sadece küçük cüzlerden bir cüzdür. İslam dairesi içinde onun büyütülmesine, araştırma konusu yapılmasına ve dolayısıyla gündemde tutulmasına neden olan şey de son tahlilde mezkur inanıştan doğan zihniyet, bakış ve bu zihniyet ile bakışı kurumlaştıran Müslüman dilidir. Sanat, bu sayede İslam medeniyetinin temel dinamiklerinden biri olmuştur. İslam medeniyetinin doğuşundaki, teşekkülündeki hızı ve hatta onun tefessüh etme nedenlerini doğru anlamanın yolu da tam buradan geçmektedir. Buna göre Müslümanlar alemlerin rabbi olan Allah'ın varlığına ve birliğine, ona teslim olmak suretiyle iman ederler. Burada mana / iman öz, teslim olmak ise bu öze hak olan biçimdir ki, bu öz ve biçim kamil imanın resmi olmak bakımından birbirinden ayrılmaz. Öncesindeki peygamberlerden daha çok Hz. İbrahim'in kendi yaşantısında muvahhidi örnekler olarak surete getirdiği bu ayrılmaz öz ve biçim, aynı zamanda onun neslinden gelen Hz. Muhammed'e miras olarak devrolmuş ve Muhammediler de ona koşulsuz olarak iman etmeleri nedeniyle bu mirasa sahip olmuşlar, ilk inzal edilen ilk beş ayetle de o sahipliğin ilk şartına eriştirilmişlerdir. Şöyle ki, İlk İlahi hitap Yaratan Rabbinin adıyla oku!, İnsanı Yaratan ve bir olan Rabbinin adıyla O'na yönel, O'na teslim ol, O'nun varlığına ve birliğine iman et, ilk dersinin bu olduğunu bil şeklindeki yorumu kendi içinde taşır. Dolayısıyla bu ibare amentünün ilk şartıdır. Kulluğu, Allah'a teslim ve dolayısıyla müslim olmanın sureti olarak nitelersek, bir müslimin yeryüzünün tanziminde, müslimce suretler meydana getirmesi de ona hak olur. Bu meydana getirişte Haniflik mirasının Hz. Muhammed'e intikaliyle hem müslim olma hem de müslimce yaşama ve eyleme tarzında, 'Nebevi sünnet' teriminde somutlaşan bir sürekliliğin ilim, mimari, zanaat, sanat... olarak kristalleşmek suretiyle tahakkuku da hak olur. Bu bakımdan, Müslüman Sanatları'nın doğuşu ve oluşumu esasında, başka bir şeriata, ideolojiye, paradigmaya tabi olmaktan kaynaklanan üstünlük kompleksinin etkisiyle eser taklidinden, intihalinden... dem vurmak, en basitinden abesle iştigal etmektir. Bu bağlamda, hangi şeriata ait olursa olsun Allah'ın adının zikredilmesi maksadıyla inşa edilen her mabet, Allah tarafından kemale erdirilmiş bir din (Bkz.: Maide,5:3) olması hasebiyle Muhammedi şeriatın hem emanetine hem de onun kullanımına tevdi edilmiştir. Bu iki düzeye göre, Kudüs'teki Kamame Kilisesi'nin muhafaza edilmesiyle, Şam Emeviyye ve Kurtuba Ulu Camisinin kiliseler üzerine inşa edilmesi müslimlere haktır ve bunlar üzerinden onlara, sanata mimari taklide- dahil ya da hariç bir suçlamanın yöneltilmesi, gerekçesi ne olursa olsun, Hanifi geleneğe göre peşinen yanlıştır. İman manadır ve bu yönüyle ölçüye, tartıya, tartışmaya girmediği gibi, duyuyla algılanan bir şey de değildir. 7 O, som bir tasdik, teslim oluş ve bağlanıştır. İman mümkün olduğunda, inananın kendi varlığını tanıması gerekir ki, inandığı şeye, Tanrı'ya göre kendi varlığını doğru konumlandırsın ve O'nunla ilişkisini doğru kursun. O, insanı 'alak'dan yarattı. ibaresiyle, insana yaratılışının kendi elinde ve kendisinin seçiminde olmadığı bildirilerek, varlığının ancak Tanrı'nın eliyle ve seçimiyle mümkün olduğu söylenmektedir. Böylece inanmak, yaratışından dolayı Tanrı'ya bir borçlanmaya bitişmekte ve borçlanın borçlandığına tabi olma zorunluluğu ortaya çıkmaktadır. Oku / yönel / dersini iyi öğren Senin Rabbin ekrem olandır. hitabında ise, borçlananın, borçlanılanın yani Tanrı'nın eline tevdi edilişi vardır. Diğer bir ifadeyle borçlanan, borçlandığı tarafından elinden bir şey eksiltilecek olan değildir, bilakis mümkün her eksiği, ihtiyacı O'nun tarafından karşılanacaktır, çünkü onun yegane mekanı, geldiği eldir. O el, aynı zamanda kalemle yazmayı öğretecektir çünkü, insanın eksiği, ihtiyacı sebepler üzerinden giderileceği için, ilgili sebeplerin hem varlığının hem de onlarla ilişki kurma tarzının da ona öğretilmesi gerekir. Çünkü, insan suretler aleminde / düzeyinde /menzilinde hayat bulduğu için, ancak bir şeyi surete getirerek idrak edebilir. Öyle ki, Tanrı başta gelmek üzere surete girmeyen şeylerin suretsizliğini bile kendi hayaline, vehmine, sezgisine... sokarak suretlendirir. İnsanın elindeki tek suretlendirme aracı olan kalem, Tanrı'nın onun hakkında takdir ettiği kaderden, kendi eliyle yapabildiği ve yazabildiği her şeyi kapsamasıyla, çok geniş bir anlam yelpazesine sahiptir. Bu manada, hayattan ölüme, bilmekten bildirmeye, inanma biçiminden yaşama tarzına, mimariden şiire, tasvirden süslemeye, hayal etmekten kurgulamaya / ihtiraya / ibdaya, icada... varıncaya kadar her şey ancak kalem yoluyla ifade edilebilir. Neticede sanat da kalemle yapılır, insan kalem sayesinde sanatkar olur. Yukarıdan beri Tanrı, yaratma, okuma / iman / inanma, dünya / hayat, insan, Peygamber, ed-din, din, yeryüzünün tanzimi, kalem / yaz ı, sünnet ve Nebevi geleneğin kristalleşmesi... terim ve terkiplerini üretebildiğimize göre, insan yaratımı ya da yapımı olarak sanatı da bunların oluşturduğu zihniyet / anlayış üzerinden temellendirmemiz gerekir. Nitekim, Müslüman sanatlarının Kur'an'ın okunma ve yazılma gayretinden doğması; hayatın mabede / ev fikriyatına ve uygulamasına; musikinin okumaya / tilavete; hatta, tezyin ve tezhiple suretlendirmeye... bitişik olması, mezkur minvaldeki temellendirmeyi zorunlu kılmaktadır. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Romancıların büyük bir dezavantajı var: Romanlarıyla okurlarını buluşturmak için okurun romanı eline alıp sürüklenmesinden başka bir şansları yok. Bir şairden haberdar olup şiirlerinin; bir öykü okuyup yazarının peşine düşebilen bir okurdan mahrumdur romancılar. Şiir, öykü, eleştiri ve deneme gibi türler, dergiler vasıtasıyla okurla doğrudan ve düzenli ilişki halindeler. Romanın ve romancının böyle bir şansı da yok. Dolayısıyla, okurla romancının buluşması ya etkili bir tanıtım faaliyetine ya da büyük bir rastlantıya teslim oluyor. Oysa eskiden roman günlük gazetelerde veya periyodik dergilerde tefrika edilir ve okuruyla daha kitap bütünlüğüne gelmeden önce buluşurdu. Artık o günler de geride kaldı. Tüm bunlar şu anlama geliyor: Bir okurun yükselen bir edebi tür olarak romanla kurmaya çalıştığı ilişki çok sınırlı. Okurun, ciddi çabalara rağmen, birçok romancıyla irtibat kurabilmesi neredeyse imkansız. Adını sevdiğiniz yazarlar arasına katacağınız bir yazarla, ya da beğeneceğiniz bir romanla karşılaşmanız da zor. Bu handikap özellikle genç romancılar için mi geçerli acaba? İleri yaşlardaki okurlarla genç romancıların irtibatında bu açıdan bakıldığında ciddi sorun var. Fakat gençlerin bir avantajı da bulunuyor ve bu avantajı oldukça verimli kullandıkları da sanırım bir gerçek. Gençler modern iletişim araçlarını, yani interneti, sosyal medyayı ve dergileri oldukça etkin, üstelik verimli kullanıyorlar. Buradan genç okurların büyük oranda genç yazarlardan haberdar oldukları sonucunu çıkarabiliriz. Vizyon sahibi yayınevlerinin genç romancılara bu sebeple kapılarını açmaya başladıkları da bir başka gösterge olarak değerlendirilebilir. Yukarıda belirttiğim tüm hengamenin içerisinde, yani artık orta yaşları geride bırakan, gençlerle irtibatı giderek kopan bir zamanımda genç bir romancıyla tanıştım. Daha seçici, daha tutucu, yeniye ve yeniliklere biraz kapanan, adeta dinozorlaşan bir okur olmaya başladığımı düşündüren bir yazar. Kadir Daniş. Bahsedeceğim romanı ise Gözlerimiz Kamaşırdı Dehşetten. Şimdilik üç romanı bulunan yazar, ayrıca çevirmenlik de yapıyor. GKD, biraz önce belirttiğim gibi tutucu ve yeniliklere yavaş yavaş kapanan, yaşça yazarından büyük bir okura kendini adeta bir solukta okutmayı başaran bir roman. Dolayısıyla çarpıcı, ufuk açıcı, okurun kendini gözden geçirmesine yol açacak bir tanışma, bir ruh akrabalığının keşfi söz konusu. Bu tanışmaya hazır olmak gerekiyor. Sırf geleneğe bağlı bir okursanız kitaptaki modern yapı kabul edilir olmayabilir. Ya da çok modern bir edebiyat taraftarıysanız kitapla iletişim kurmak mümkün olmayabilir. Farklı okumalara açık, gelenekten ve yeni edebiyattan haberdar olmayan bir okur için zor bir okuma olacağı açık. Ama bu genç romancı, Kadir Daniş risk alarak kendisiyle bir ortak paydada buluşabilecek okurlara yazıyor. Onlara ulaşmak, onlarla tanışmak istiyor. Popülizmden özellikle kaçınarak, ulaşabileceği geniş kitlelerle irtibatı peşin peşin kopararak yazıyor. Keyifli bir zihin oyunu var karşımızda. Oyunu anlamamak onun dışında kalmak anlamına geliyor. Bu oyuna dahil olabildiğim için genç bir yazarı tanımak beni de kendimce gençlerin arasına dahil ediyordur herhalde. Yazarın okurla oynadığı kurmaca oyunuyla ve eserin diliyle aşina olmamı sağlayacak müktesebata sahip olduğum için kendimi bahtiyar hissediyorum. Gençlerin edebiyattaki eğilim ve yönelişlerinin ipuçlarını en çok sevdikleri sinema filmlerinde, dizilerde takip edebiliyoruz. Bir başka önemli gösterge de günümüzde yayımlanan kültür, edebiyat dergileri. Söz konusu dergilerin belirgin özellikleri var. Bunlardan biri ve belki en önemlisi, absürtle ilişki kuran bir mizah anlayışı. Leyla ile Mecnun, Kardeş Payı gibi diziler, Cins/Mikrop/Ot/Kafa vesaire dergiler bu zevkin popüler örnekleri. Yeraltı edebiyatıyla hafif bir ilişki de bu formülün dozajına eklenmeli. Bildiğimiz edebiyat dergileri elbette böyle bir bakışla şekillenmez. Gençlerin kendi dünyaları içerisinde ihtiyaç hissedilen eğlenceli bir boşluk böylece doluyor diyebilir miyiz? Çok tartışılan ve tarafları oluşan bu konuya çok fazla girmeye gerek yok. Vakıadan haberdar olmak bizim için yeterli. GKD okunurken yukarıda bahsi geçen dergilerdekine benzer bir formülasyon göz önünde bulundurulmalı. Yani absürtle ilişkili bir mizah, hafif yeraltı ve eğlence. Fakat roman bunları içermekle birlikte çok daha farklı ve ciddi bir yapıya sahip. Yani yazarı yazarken, okuru okurken eğleniyor. Bununla birlikte yazar ciddi bir iş yaptığının da farkında. Bir derde sahip, dünyaya kendine has bir bakışı var. Üstelik derdi ve bakışıyla birlikte ortaya koyduğu bir duruşu da var. Böyle bakınca mizah ve eğlence, bir işlev de kazanıyor. Yazar bu vasıtayla derdini dile getiriyor, duruşunu sergiliyor; bir zevke, birikime davet ediyor. GKD, Osmanlı'nın son döneminden başlayarak, İkinci Dünya Savaşı'na kadar uzanan bir zamanda geçiyor. Bu zaman zarfında Osmanlı dönemiyle günümüz arasında tarih, kültür, edebiyat ve siyaset gibi farklı cephelerden irtibatlar kuruyor. Bu irtibatlar ise iki yoldan ilerliyor. Birincisi hikaye üzerinden, ikincisi de dil üzerinden. GKD, birçok bilgiyi, inancı kurguya dahil ediyor. Çeşitli tarihi bilgiler, ezoterizm, gizli batıni teşkilatlar, teknoloji, bilim, cinler, periler, vampirler, Drakula gibi doğaüstü veya kurmaca varlıklar birbiriyle iç içe geçmiş bir şekilde roman boyunca karşımıza çıkıyor. Kahramanlar ve olaylar giriftleşerek Nereden nereye geldik? dedirtecek ilişkilerle bir araya geliyor. Üstelik tutarlı bir kurmacayla. GKD roman alt türleri içerisinde tek bir türle tanımlanamayacak bir yapıya sahip. Temel yapısı bir dedektiflik romanı. Sherlock Holmes, Arsen Lüpen gibi Batılı kahramanlara göndermeler yapıyor. Mesela, romanın başkahramanı Sherlock Holmes'in morfin kullanmasından mülhem, afyon hapları kullanıyor. Olağanüstü zeki ve yetenekli bir adam Yıldırım Agah. Bir de Sherlock'un yardımcısı Dr. Watson gibi Fuad Sani adında bir yardımcısı var. Dediğimiz gibi temel hikaye bir dedektiflik hikayesi. Fakat anlatılan hikayeler öyle bir şekilde dallanıp budaklanıyor ki, bazen bilimkurgu türüne geçiyor. Bazen düpedüz fantastik roman haline geliyor. Yazar tüm bunları bilinçli ve tutarlı bir şekilde kurguladığı için, Kadir Daniş'in türlerarası ilişkiler diyebileceğimiz bir yazım tekniği geliştirdiğini söyleyebiliriz. Romanın, Osmanlı'nın son dönemi ve günümüz arasında ilişki kurarken bir de dil konusundaki tercihlerinin dikkat çekici olduğunu belirtmiştim. Burası önemli. Kadir Daniş, 300 sayfalık bir roman boyunca -absürt duygusunu uyandırmak için özellikle koptuğu yerler hariç- anlattığı dönemin dilini çok zengin bir kelime haznesiyle kullanıyor. Yer yer yabancı dil bilgisine dair ipuçlarını da roman boyunca görebiliyoruz. Kadir Daniş'in sırf dil konusundaki bilgisi, birikimi ve bu yönünü böylesi güncel bir edebi eserde, anlaşılma kaygısı gütmeksizin cesurca kullanması en takdir edilesi ikinci yönünü teşkil ediyor. İlki daha önce değindiğimiz gibi, karmakarışık birçok bilgiyi ve konuyu zekice birbirine bağlayan bir kurguya dönüştürmesi. Okumayan, şaşırtıcı ve keyif verici anlardan mahrum kalacak. Okuyan, eminim böyle bir roman, böyle bir yazar tanıdığı için mutlu olacaktır. Benim için sıra en kısa zamanda diğer kitaplarında.


Sivil Edebiyat adlı kitabıyla ESKADER 2018 Kültür - Sanat ödüllerinde eleştiri kategorisinde ödül de alan Karaca'nın yazılarını beğeniyle takip eder, düşüncelerini, yorumlarını, sorularını, sorgularını çok yerinde bulurum. Bu sorusuyla yine duygularıma tercüman olunca yazmak istedim. Son dönemde okuduğum birçok öykücüde, deneme yazarında, köşe yazarında vs ortak konular, benzer kasılmalar, zoraki bir dil dikkatimi çekti. Hep bir melodram olmak zorundaymış gibi. İşin içine biraz mizah katsan, gündelik dilin doğallığını şiirsel bir sürükleyicilikle kullansan günaha gireceksin gibi. Muhafazakar çevrenin hissettiklerinden ziyade görünmek zorunda hissettiği sınırları var. Çerçeveyi aşarlarsa el alem ne der dizgini devreye giriyor gibi. Ondan bu kasılmalar diye düşünüyorum. Muhafazakarlık biraz da rahatsızlık, huzursuzluk değil mi? Ortalamayı yakalayamamanın kılçığı var. O yüzden huzursuzluk diken gibi batıyor okunurken. O huzursuzluk size de bulaşıyor. Derdiniz yoksa da dert sahibi oluyorsunuz. Yazmak kederlenmek, ağlatmak, dertlendirmek gibi bir hal alıyor çoğunun dilinde. Oysa derdi de şerbet tadında sunmak mümkün. Melodramı bıktırıcı boyuta ulaştırmadan küçük insanların büyük dünyalarını dilin doğallığı içinde sunabilmek okur adına da iyi olur diye düşünüyorum. Son dönem okuduğum birçok öykücüde, takip ettiğim dergilerde yer alan öykülerde belli başlı konular dikkatimi çekti. Şu kırmızı ışıkta elindeki cam sille ya da mendille cama yapışan çocuk konusundan, daha doğrusu konunun anlatım şeklinden bıkkınlık geldi desem yeridir. Yazanların çoğu gözlemci boyutunda. Asıl hikayeyi bize duyuran yok. Hani diyorum ki biri de yeşil ışık yanar yanmaz buruk bir şekilde gaza basıp gitmese. Dörtlüleri yakıp aracını sağa park ederek çocuğun peşinden gitse. Hep bakan, üzülen ama çözüm üretmeyen kısımda olmak hikayelerimize de sirayet etmiş velhasıl. Mülteci konusu da almış başını gidiyor. Tabi ki yazılabilir. Yazılmalı da. Sanatçı, çağına tanıklık eder sonuçta. Benim derdim üslup kısmında. Divan edebiyatı mantığını düşünelim. Konu sınırlı. Yani aynı konuyu pek çok şair ele alıyor. Leyla ve Mecnun Mesnevisini düşünelim. Pek çok şair ele almış. İlk yazan Genceli Nizami'dir, ama bizim aklımıza ilk gelen Fuzuli'dir. Mülteci gerçeği, ülkemizin bir gerçeğidir. Peki, bu durum kurmaca içine nasıl aktarılabilir? Mizahi boyutta yazılamaz mı diye düşündüm. Kemal Sunal filmlerini sevmeyen yok gibidir. Aslında işlenen konular çok trajiktir: başlık parası yüzünden evlenemeyenler, ağalık baskısı, gurbetçi sorunu, kapıcıya bakış açısı gibi. İşin içine mizah katılarak sunulduğundan izlerken hem keyif verir hem düşündürür hem zihniyete kabuk kırdırır bu filmler. Bu, günümüz öyküsünde de mümkün olmalı. Bizim edebiyatımızda mizahın yetersiz olduğu kanısındayım. Mülteci konusu şöyle işlense mesela: Suriyeli olmayan tembel bir vatandaşımız Suriye'ye gidip Suriye vatandaşı olup dilsiz taklidi yaparak ülkemize giriş yapsa. Bu süreçte mülteciliğin zorluklarını yaşarken mizahı tatla bize de hissettirse mülteci dramını. Dili yay gibi gerip gerip kelimeleri ok gibi fırlatıp yara açma sevdası biraz dizginlenmeli. Üzeyir Gündüz: Sanatın ve edebiyatın fıkıhla denetlendiği bir toplumda kalem erbabı ne yapsın? Deyim yerindeyse ' bizim mahalle ' nin sanatçıları bir iç devrim yaşamak zorundadır. diyor. Hayata mizah katarak dayanabileceğimiz günler diliyorum herkese.