Şiirimle yüzyüze gelenler dünya ile olan ilgilerinde yeni bir açılımı, gerekirse bir rahatsızlığı fark etmeliydiler. Bu yüzden genel kabul içinde şiire yakışır sayılana değil, şiire girdiği zaman bir şeyleri kurcalar olana rağbet ediyordum. diyor İsmet Özel, kendi masalını yıkma çabasına matuf kaleme aldığı Waldo Sen Neden Burada Değilsin kitabında. Bizde bu yazı vesilesiyle içinde yaşadığımız dünyada şiiri kaçınılmaz bir uğraşı kılan anlayıştan hareketle, vakur olma titizliğini de yedeğimize alarak İsmet Özel'in Amentü şiirini kurcalayacak ve bir tazelik sunmaya çalışacağız. Amentü şiiri; 1974 yılında Diriliş dergisinde yayınlanmak suretiyle İsmet Özel'in ihtidasını, kamuoyuna beyan etmiş olduğu otobiyografik bir şiir hüviyetine sahiptir. İsmet Özel, bu şiiri Allah'ın ona ihtida nasip etmesinden önce düşünmüş ve o zaman itibariyle de adını koymuş olduğunu belirtmektedir. Şiirin temasını, şairin küfür ile iman ya da materyalizm ile İslam coğrafyasındaki düşünce hareketliliği sonucu meydana gelen gel-git ler oluşturur. Şair, imgeler marifetiyle hem sosyalist bir dünya görüşünden sonra Müslüman olmasına giden süreci, hem de babasının hayatı algılayış tarzı üzerinden Türkiye'ye ilişkin tarihsel bir arka planı kendi ağzından şiire aktarmıştır. Yaşadığı mücadele/hareketlilik den sonra kesretten vahdete ulaşan biri olarak karşımızda yükseliş göstermektedir. Şairin Hangi dilde yazılmış olursa olsun şiir insana dokunur. tespitindeki dokunma meselesi insanın hem içkin hem de aşkın yanına temas eden bir şeydir. Şiir ile yakalanan aşkınlık derecesi sadece okuyucunun fark edebileceği bir haldir muhakkak. Aşağıda Amentü şiirine İsmet Özel'in şiiri bizim için gerçek kılan, şiirin üstün, ince, yüksek düzeyde bir söz sanatı oluşu değil, bizim ona tutunma tercihimizdir. cümlesinde belirttiği gibi şiire içkin yanımızla tutunma tercihimiz açısından temas edecek ve onu bizler için verimli kılmaya gayret edeceğiz. Çocukluk ve yetişme yıllarında şair babasından eşref-i mahlukat sözünü duyuyor. Lakin onu duymakla yetiniyor sadece. Ona bir anlam veremiyor. Zira o dönemler Müslümanlık anlayışı toplum hayatında ağırlıklı bir yer işgal etmiyordu. Şair şiiri gündemine aldıktan sonra yazacağı şiire bir dayanak arama, sağlam bir temel bulma çabasına dönük olarak lise son sınıfında iken Kuran-ı Kerim meali okumaya başlıyor. Bu okumaları sırasında da babasının böyle bir söz söyleyip durduğunu farketmiş olabilir. Ama resmi ideolojinin dayattığı eğitim sistemi dinden izole bir anlayış dahilinde verildiği için iç dünyasında giriştiği çabaya bir karşılık bulamıyor ve bu sözün sözler içinde bir yeri vardı diyerek o dönemler o sözün hakikatine erişemediğine vurgu yapıyor. Eylül fizyolojik anlamda bir yorgunluğun ifadesidir. Ağaçlar eylülden önce çiçek açmak ve meyve vermek suretiyle olgunluğa erişirler ve eylül ayında yapraklarını dökerek yorgunluklarını atmak isterler. Şair de bir eylül günü yorgunluğunu atmak isterken yani bilek damarlarını kesmek suretiyle intihara teşebbüs ettiği bir anda, birdenbire imanla ve sorumluluk bilinciyle karşı karşıya geliyor. Babasının söylediği sözün hakikatine o anda vakıf oluyor. Aslında İsmet Özel'in ihtida etmesi Amentü şiirinin yazılma süreciyle yakından ilgilidir. Çünkü şairin bu şiiri adını koyup da yazmaya başlaması 1974 yılından çok daha öncesine tekabül eder. Yani şair o süreç esnasında hem şiiri yazmakta hem de ihtida etmesini sağlayacak olan gelişmeleri yaşamaktadır. İsmet Özel, Waldo Sen Neden Burada Değilsin kitabında bu kitabı intihar eden bir kaç arkadaşına ve paranoyadan, şizofreniden muzdarip birçok arkadaşına ithaf ettiğini belirtmektedir. Onlara isabet eden yıldırımın kendisine çarpmamış olmasını ise önce şiir binasının saçağı altına sıçrayacak ataklığı göstermiş olmasına ve sonra siyasi anlamda bir bağlanmamanın hayat içerisindeki karşılığını arama çabasına borçlu olduğunu dile getirerek anlaşılır kılmaktadır. Çıvgın; kavganın, çıban, sefaletin ve eğlencenin, reklam ise iktisadi sömürünün veya emperyalizmin bir sembolüdür. Tarih, tamahkar tüccara benzetilerek ikisi arasındaki ortak payda olarak kapitalizm vurgulanıyor. Çünkü tarih de tüccar gibi zenginliklerle yüklüdür ve zenginliği korumak için yalan söylerler, cimridirler, her ikisi de insana muhtaçtır ve insanı yönlendirirler. Şairin eşref-i mahlukat sözünün hakikatine ermesi kolay olmamıştır. Kavgalardan, sömürü çarkından, sefalet ve zevklerden geçerek o sözün asıl anlamına ulaşmıştır. Burada şair geçmiş hayatına dair de ipuçları vermektedir. Kararmış rakamlar ile insanların nesnelerle kurduğu bağı sadece paraya endeksleyerek kirlettiğine ve kararttığına işaret ediliyor. Damar kesildi ancak kan yerine kelimeler kavuşmuştur aydınlığa. Kan küfrü, kelime ise imanı temsil etmektedir. Böylelikle şairin yaşamında bir ba'su ba'del-mevt dönemi başlamış oluyor. Klasik Türk Edebiyatı'nda kozmik alemin anasır-ı erbaa denilen ve isimleri toprak/hava/su/ateş olan dört unsurdan meydana geldiği kabul edilirdi. Ateş; sıcaklığın, su; ıslaklığın, hava; soğukluğun, toprak ise kuruluğun simgesiydi ve bunların, insanların mizaçlarına da hakim olduğuna inanılırdı. Bu dört unsur, şairin şahsında cisimleşmekte ve ihtida etmesiyle beraber farklı coğrafyalara doğru yol alarak yeni anlamlar kazanmaktadır. Bedence konuşmak; günümüzde 'Beden dili' olarak lanse edilen ve hem kendini ifade etme aracı olarak hem de bir ürünün pazarlanması amacına uygun olarak kullanılan iletişim yöntemidir. İnsanlar arasında dil ile kurulan bağın yerine, üzerimizde taşıdığımız giysilerden tutunda sembollerden, mimiklerden, yapılan hareket ve takınılan tavırlardan yani kısacası beden dilinden yola çıkarak kurguladığımız başka ve insani değerlerden uzak bir iletişim yöntemini empoze etmektedir bu çağ. Beden dilinin reklamlar yoluyla pazarlanması gerek insanın sömürü düzeninin bir parçası haline gelmesini gerekse de kendi bedeninin teşhir edilmesi sonucunu doğurmakta, onu cinsel bir meta haline dönüştürmektedir. Bu çağda şiir ile dil ile kurulan insani bağ değerinden ve öneminden uzak yerlerde konuşlanmaktadır. Dolayısıyla şair, kolay anlaşılmayacak diyerek insanların şiir dilini değil de beden dili ni tercih etmelerinin bir sonucu olarak sözlerinin anlaşılmayacağını belirtmektedir. Fücur; günahkarlık, edepsizlik, sehiflik gibi kötülüklerin genel adıdır. Dünya, bir çiçeğe benzetilmekte ve fücur kanatlı olmakla nitelendirilerek olumsuzlanmaktadır. Dünyanın kanatları olarak dağları, ovaları düşünebiliriz. Ayrıca dünyanın komünizm, kapitalizm vs. gibi ideolojik kanatları da bulunmaktadır. Çiçekler hilenin, edepsizliğin, pisliğin en son bulaşabileceği, bulaştığı an da zaten bütün dünyanın aynı kirlilik içerisinde kalmış olduğunun beyanı olan duygusal varlıklardır. Şair, kanatları kara fücur çiçekleri açmış demekle; çiçeklere dahi pisliğin, kirliliğin bulaştığını ifade etmekte ve dünyayı da bu hal ile nitelendirmektedir. Artık dünya yaşanılası bir yer değildir. Gelişen teknoloji ve çarpık kentleşmenin sonucu yeryüzü güzellikleri olan ovalar, dağlar ve burada yetişen çiçekler de kirlenmiş, kararmıştır. İyilikler, muhabbetler, sevgiler de aynı kaçınılmaz sona maruz kalmıştır bu çağda. Yanık yağ; mazotun artığına verilen addır ve hava kirliliği yapmaktadır. Modern dünyada motorlu taşıtların kullanımı neticesinde yoğun hava kirliliği meydana gelmekte ve bu kirlilik yaşamayı güçleştirmektedir. Şair diğer anlamdaş kelimeler yerine yapı kelimesini kullanarak istiare sanatı yapmıştır. Yapı kelimesi geleneksel doku içindeki evi ve bu evde yaşayan insanları hatırlatan bir fonetiğe sahiptir. Yapılar ve içerisindeki insanlar motorlu taşıtların kullandığı yakıtların yanık yağlarında boğulmaktadır. Ayrıca çarpık kentleşme sonucu yapıların görünümünde estetik kaygılardan uzak bir durum ortaya çıkmıştır. Bu durum o yapılar içerisinde hayatlarını sürdüren insanlara da sirayet etmiştir kuşkusuz. Bu nedenle yapılar, gerek görünüşleri itibariyle gerekse teknolojinin getirmiş olduğu sorumsuz kirlenme ile boğulan insanlara benzetilmiştir. Yaşamaya elverişli olmayan bu ortamda, insanların yaşamayı kabullenmesi adeta deli olduklarının bir delilidir ve delirme hakkı nı da kendi ellerinde bulundurmaktadırlar. Şairin Rahm dediği insanı büyüten, yetiştiren ortamdır. Modernizm'in ve onun getirmiş olduğu teknolojik yeniliklerin sonucu olarak rahm çağdaş bir anlam ve boyut kazanmıştır. Dolayısıyla bu çağdaş rahmi ancak çağdaş terimlerle anlama, açıklama zorunluluğu doğmuştur. Şair insanın yaşadığı ortamdan hareketle yine ona ulaşmak, onu anlamak için kanıt, ifadeler, resmi mühür, imza gibi çağdaş terimlere gerek duyuyor. Hayatı ve insanı yorumlamak için deha ya ihtiyaç duymuyor. Çünkü dehalar tartışmaya açık olup herhangi bir nesnel değer ifade etmezler. Şair aslında burada pozitivizme de gönderme yapmaktadır. Bu çağ pozitivizmin ifade araçlarını telkin etmekte, deha gibi ölçümlenemeyecek herhangi bir değeri kabul etmemekte, yeterli bulmamaktadır. İlave olarak şairin burada yoğun bir ironiye başvurmuş olduğu gözlemleniyor. Kendisinin insani değerlerin yürürlükte olmasını istediği bir dünya özlemi, onu bu noktada yaşanılan dünyaya karşı ironik bir tavır takınmaya sevk etmektedir. İnsanın yumuşak yeri karnıdır. Acımak fiili ise günahları çağrıştırmaktadır. Şair, gençlik dönemlerinde karnına giren haram lokmaların verdiği rehavetten, işlediği günahlardan sebep, ayaklarının yerden kesildiği hislerine kapılmıştır. Başka bir ifade ile şair, hayatı anlamaktan onu yorumlamaktan epeyce uzak bir konumda bulunmaktadır genç iken. Bu ifadenin ardından şair, insanın hakikatine ermesiyle birlikte cevabını bulduğu meselelere genç iken vakıf olmadığını neden kelimesi ile vurguluyor. Alaturka vakitlere ayarlı saat söyleminde alaturka vakitler olarak aklımıza gelen fikir, namaz vakitleridir. Eskiden saat olmadığı için vakitler namaz vaktine göre ayarlanırmış. Toplum hayatı, namaz odağına yerleştirilen vakit anlayışıyla hareket eder, işleri ona göre tanzim edermiş. Şair bilmezdim neden bazı saatler alaturka vakitlere ayarlı derken genç iken namazın öneminden bihaber olduğunu ve Müslümanların buna ne kadar değer verdiğinden beri olduğunu belirtmek istemiştir. Karpuz sergilerinde lüküs yanması; nafaka temini için kurulan bir yerin aydınlatılması haline işaret eder. Bu aydınlatma ihtiyacı ekmek parasına, çoluk çocuğun rızkına binaendir. Halbuki bu çağın aydınlığı niteliği karıştırılmış ve imaja yönelik bir aydınlık kategorisine girmektedir. Dolayısıyla eskiden insanlar kendilerinin ve çoluk çocuğunun rızkını kazanmak için ihtiyaçlarını görmekteydiler. Şair, gençlik dönemlerinde yazgı veya kader denildiği zaman iman ile tanışmadığından sebep, bunu kötü bir şey olarak nitelendirmekteydi. Ayrıca yazgı ile kader sözcüklerinin kullanım bakımından farklı anlamlar taşıdığı görülür. Yazgı daha çok kader içerisinde bulunan olumsuz veya menfi olaylar/durumlar için geçerli bir söylemdir. Dolayısıyla şair, yazgı denildiği zaman kötü bir şey dokunmuş olurdu dudaklarıma diyerek onun, zaten insan zihninde olumsuz bir anlam taşıdığını da vurgulamak istemiştir. Şiirde kullanılan Tokat sözcüğü metnin içerisinde iki anlam kazanmaktadır. Birincisi, tam intihara teşebbüs ettiği anda hayatın ona bir tokat atması ile silkinmiş ve kendine gelmiştir. Kaderinin bu yerinde böyle bir silkinişle karşı karşıya geleceğini önceden hiç aklına bile getirmezmiş. Sözcüğün kazandığı ikinci anlam ise şehir anlamıyla 'Tokat' tır ve burada Hey onbeşli onbeşli/ Tokat yolları taşlı/ Onbeşliler gidiyor/ Kızların gözü yaşlı şeklinde ilerleyen bir halk türküsüne gönderme yapmaktadır. Şairin babası, hem Balkan savaşlarına hem de İstiklal Harbi'ne katılmış, imanının gereğini yerine getirmiş bir gazidir. Ayrıca Hicri 1315 doğumlu olup genç yaşta askere alınanlar arasında bulunmaktadır. Balkan savaşları esnasında savaşacak erkek nüfus oldukça azaldığından her erkek çocuğu genç yaşta askere alınarak savaş meydanlarına gönderilmiştir. Ayrıca bu savaşlar için diğer illere nazaran Tokat ilinden daha fazla çocuk askere çağrılmıştır. Yukarıdaki türkü de zaten Tokat'ın bu farklılığını teyit etmektedir. Balkan Savaşları 8 Ekim 1912 29 Eylül 1913 tarihleri arası Osmanlı Devletinin balkan topraklarındaki 4 devlete karşı vermiş olduğu savaşlardır. Şairin babası da hicri 1315 (miladi 1897) olduğuna göre onbeş yaşında Balkan savaşlarına katılmıştır. Şair burada, babasının geçimini sağladığı işin meyan kökü kazımak olduğunu söylüyor. İleriki mısralarda da görüleceği üzre babası, kazdığı bu meyan köklerini Amerikan Forbes firmasına satmaktadır. Şair o zamanlar okula giden genç bir öğrencidir. İşaret parmağında zincir, cebinde sedef çakı olması gençliğin verdiği uçarılıklara örnektir. Çılgınlık sayfaları ise muhtemelen müstehcen resimler olabilir. Kafasındaki yasak düşünceler ise İslamiyet tarafından haram kılınan düşünceler de olabilir resmi ideolojinin karşı çıktığı fikirler de olabilir. Yasak düşünceler için Gide örneğinin verilmesi Gide'nin düşünce ve eylemlerine gönderme yapmak amacına yöneliktir. Andre Gide yaşamı boyunca toplumsal ve bireysel ahlakın en önemli ölçütünün, bireyin içtenliği ve kendisini tanıması olduğunu savunmuş, cinsellik üzerine birtakım kitaplar yayınlamış ünlü bir Fransız romancısıdır. Ayrıca Gide başkaldırıyorum o halde varım felsefesinin savunucuları arasında da yer aldığından, onun düşünceleri resmi ideoloji ile çakışmaktadır. Dolayısıyla şairin cebindeki çılgınlık sayfaları Gide'den bir metin de olabilir. Kar yağarken kirlenen bir şeydi yüzüm cümlesinin arka planında manevi bir kirliliktir söz konusu edilen. Beyaz kar yağarken beyaz yüzün kirlenmesi, şiirde bir sapma olarak nitelendirilebilir. Şiir dilinde sapma; dile yeni bir güç kazandırmak, okuyucu ve dinleyicinin zihninde beklentilere ters düşebilecek nitelikte yeni tasarımlar oluşturmak amacıyla şairin kelimelerin ses ve biçim özelliklerinde, dilin sözdiziminde bilinçli olarak meydana getirdiği değişiklikler olarak kendini gösterir. Şairin yüzü görünüşte her ne kadar beyaz olsa da manevi anlamda kirlenmiştir ve karadır. Kara olan bir şeyi ne kirletir? Elbette ki beyaz kirletir. Yani yüz o kadar kararmıştır ki beyaz onu kendi rengine döndüremiyor ancak lekeyebiliyor. Beyaz karın yüzü kirletmesi onu lekelemesi anlamındadır. Şairin sevinç nöbetlerinde kusması onun muhalif damarına bir atıftır. Bu durum bir başkaldırı olarak karşımıza çıkmaktadır. Şairin kendi yaşam çizgisinden yola çıkarak oluşturduğu bu imajinatif söylemler onun hayat karşısındaki duruşunda anti-konformist bir tavrı yükselttiğini fark ettirmektedir okuyucuya. Nöbetler bir şeyi ya da bir yeri gözlemek, o şeyi korumak, kontrol altında tutmak için yapılır. Şairin gözlemiş olduğu, kontrolünde olan değerler her neyse bütün bunlar ona sevinme imkanı tanımamıştır. Çünkü o değerler kendi asli değerleri değildir. Ayrıca Marksizm gibi birtakım ideolojiler, felsefelerine göre insana sevinme hakkı tanımamaktadır. Şair gençliğinde sosyalist olduğu için bu tür ideolojilere de gönderme yapmaktadır. Gece, dinlenme gündüz ise çalışma anlamında iki farklı faaliyeti bünyelerinde taşırlar. Şair ıslık çalmak suretiyle uyuyanları protesto eder ve onların dinlenmeyi hak etmediklerini düşünür. Bütün bunlara rağmen babası, kazdığı meyan köklerini Amerikan Forbes firmasına satarak emperyalizme hizmet etmektedir. Şair burada, babasının düşünce yapısı ile fiili yaşam tarzının uyuşmadığı gerçeğine karşı bir eleştiri getirmekte ve bu duruma içlenmektedir. Babasının bu anlamda varlık sancısı çekmeden yaşamış olması, şairi, ona karşı eleştirel tavır alma yoluna itmiştir. Çünkü babası Balkan Savaşlarında ve İstiklal harbinde imanının gereği olarak emperyalistlere, kafirlere karşı savaşmıştır. Ama savaş sonrası her ne kadar çoluk çocuğunun ekmek parasını kazanmak için kırlarda meyan kökü kazıyor olsa da bunu emperyalist Amerikan firmasına satarak iman anlayışına tezat bir fiili işlemektedir. Türkiye, çok partili hayata geçiş döneminde Amerikan emperyalizmine kapılarını sonuna kadar açmıştır. Bunun bir uzantısı da Forbes firması Türkiye'ye gelip halka meyan kökü toplattırıp, yine halktan bunları satın almıştır. Şairin eleştirisi; babasının emperyalizme dolaylı yoldan hizmet etmesinin amentü esaslarına uygun olmamasınadır. Şair korkmamak için korkmaz görünen korku demekle babasının durumundan hareketle, halkın emperyalizme hizmet etmesinin bir nevi aç kalma ya da nafaka temininden yoksun kalma korkusunu dizginleyen ama asıl korkulması gerekenin de içerisinde bulunulan bu ikircikli durumun olduğunu belirtiyor. Şairin gerek yaşam çizgisine gerekse de bu şiirde yer alan ifade ve imgelerine göre bir değerlendirme de bulunacak olursak onun modern yaşam biçimine dair bir başkaldırıyı ruhunda hareketlendirmiş olduğunu görürüz. Dolayısıyla şehirler her ne kadar modern görünüm alsalar, iktisadi yönden kalkınsalar dahi bu, şehirlerin bayındır olduğunu bize göstermez. Emperyalist güçler insanların zihnini, ekonomik göstergelerin ve dış görünüşün iyi olması durumunun o şehrin/ülkenin kalkınmasının işaretleri olduğu yalanıyla bulandırmıştır. Şairin gençliğinde yaşadığı sıkıntılara, fikri sürgünlüklere rağmen güçbela kurduğu cümle, babasının emperyalizme hizmet ettiği gerçeğidir. Bu cümleyi kurabilmek de onun için hiç de kolay değildir tabiki. Ağır bir haç taşımak; kendisine ait olmayan, istemeyerek taşımış olduğu değerler bütünüdür. Şair bu ağırlığı taşıdığı sürece kendisi olmaktan uzaklaşmıştır. Aslında burada ideolojik bir okuma yaparsak şair resmi ideolojinin dayatmış olduğu değerleri ve fikirleri amentüsüne kadar benimsemiş bir nevi asimile olmuştur. Ama amentü etmesiyle birlikte bu asimilasyonun onun kendi değerlerinden kopardığını, kendi ağırlığının kaybolduğunu idrak etmiştir. Şairin hayatı boyunca sürdürdüğü sahicilik arayışı onu toplumda yaygın olan fikir ve hareket tarzlarının uzağında bir pozisyona sürüklemiş ve buradan haksızlıklar karşısındaki tepkisini şiir yazmak suretiyle ortaya koymuştur. Solgun ev / ölü dağ / solmuş dudak; olumsuzluk metaforlarıdır. Solgun ev ve ölü dağ metaforları; dağların eteklerine kurulan evlerin, bir ihtilal vasatı içerisinde ışıklarının erkenden söndürülmesi durumunu imlemektedir. Böylelikle dağların eteklerindeki canlılık kaybolmuştur ve dağ ölü gibi durmaktadır. Bu metaforlar, ihtilalin gelişini haber eden bir zile benzetilmiştir. Gecenin gümüş ipliklerden işlenmiş oluşu, bir aydınlığın habercisidir ve nisan ayı da bir dirilişin, baharın başlangıcını sembolize etmektedir. Grevlerin şahlanması demek; işçilerin emeklerinin karşılığını alamadıkları durumlarda yaptıkları eylemlerin çoğalmasıdır. İlave olarak grevlerin şahlanması nisan ayı bitimiyle gelen 1 Mayıs eylemlerini de çağrıştırmaktadır. Bu tür eylemler siyasi ve iktisadi bir dalgalanmayı beraberinde getirirler. Şairin, emperyalist düzene karşı grevcilerin saflarından küstahça kahkahalar savuruyor olması, siyasi iktidarı küçümsüyor olduğuna delildir. İktidar sahiplerinin işçileri ucuz ve uygunsuz şartlarda çalıştırıyor olduğu gerçeğine rağmen, işçilerin her halükarda haklarını alacağına dair bir inancın varlığıdır, şaire kahkaha attıran. Burada ironik bir yaklaşım söz konusudur. Şairin bakışları beyaz bulutlara karşı oburdur. Yani dünyevi bütün çirkinliklere karşı hakikati sezmiş, temiz kalabilmiş bir kişidir şair. Bunun verdiği gurur ve onurdur belirtilen. Sesin marşlara ayarlanması durumu; derinlikten çok yüzeyselliği ifade etmektedir. Çünkü marşlarda bir doğallık yoktur ve dışarıdan bir zorlama ile nitelik kazanırlar. Şairin sesinin marşlara ayarlanma hevesi taşıması, gençlik dönemindedir. Gençliğin verdiği yerinde duramama, ateşlilik hali burada etkisini göstermektedir. Ayrıca marşlar bir topluluk tarafından beraberce seslendirilir. Şair de o dönemler kendi bireysel tepkilerinden ziyade, bir topluluğun kolektif tepkileriyle kendini ifade etmenin yolunu tutmuştur. Şehre ve şaraba yaltaklanmak; şairin o dönemler sesini duyurmak için insanlara karşı hoş görünmek isteğini ele veren bir sapma niteliğine sahiptir. Şair, sesini duyurmak için hem marşların çalındığı yüksek perdeden konuşuyor, bir topluluk ile beraber hareket ediyor hem de insanlara hoş görünme çabasına giriyor. Fotoğraflar çektirmek suretiyle de kendinin teşhir edilmesini, tanınmasını sağlıyor. Mekkare; Osmanlı döneminde yük hayvanlarıyla taşımacılık işi yapan kimselere verilen addır. Burada şairin babasının İstiklal Harbi'ne katılmış olduğunu ve bu savaş esnasında yük hayvanlarıyla taşımacılık yaptığını öğreniyoruz. Böylelikle şairin babası Balkan savaşında olduğu gibi yine iman anlayışının ondan beklediği sorumluluğu yerine getirmiştir. İnsanın içerisinde bulunduğu çağı, öz varlığı ile değil de gölgesiyle tanımlaması, kendi ontolojik değerinin silikleştiğini veya karardığını göstermektedir. İnsanın dünyaya gelmesindeki yegane sebep, bu çağın tanımlanmasında yürürlükte olan bir unsur değildir. İnsan bu çağı öz değerleri ile değil ancak bir gölgenin sağlayabileceği karartının koordinatları çerçevesinde değerlendirmektedir. Bu çağın fikri arka planında, pozitivist anlayış hüküm sürmektedir. İnsanın kendi asli varlığı silikleşmiş ve dış görünüş belirleyici bir etken olmuştur. İsmet Özel bir beyanında Ben babamla o öldükten sonra yakınlık kurabilmiş biriyim diyor. Buna sebep olarak, babası ile arasındaki 45 yaşlık bir fark yani neredeyse aralarında bir kuşak farkı olması ve babasının otoriter bir duruşa sahip olması gibi etkenler ileri sürebiliriz. Dolayısıyla şair, vefat etmiş babasına sesini duyurabilmek istiyor ve bunun için de marşlara müracat ediyor. Marşlar, kimi kahramanlık hikayelerinin ses ve müzik etkisiyle abartılmasıdır. Şair elbette ki varlık sancısı çekmektedir. Lakin amentü öncesi dönemi olduğundan sesi cılız çıkmaktadır. Kendi dertlerini babasına duyurmak için yüksek perdeden yani marşlara ayarlı bir ses ile konuşması gerektiğini düşünmekte ve şiirin devamında bir marşı dillendirmektedir. Bu iki dörtlük bir marştır ve İsmet Özel de Amentü şiirini okuduğu söyleşi ve toplantılarında, bu iki dörtlüğü marş havasında söylemektedir. Bu durum da babasına ve bütün topluma sesini duyurmak için yüksek perdeden bir haykırıştır şair için. İlk dörtlük Yunanlıların, İstiklal harbi döneminde Anadolu topraklarını işgal etmesiyle birlikte İslam dinini Hıristiyanlığa uydurma çabalarına bir göndermedir. Minbere haç dikilmesi; düşmanın kutsal mabetleri yıkmayıp kendi ideolojileri ve dini yaşam biçimleri doğrultusunda değiştirme isteklerine yönelik faaliyetlerin olduğunu belirten önemli bir ayrıntıdır. Burada kullanılan her yer kelimesi Türkiye demektir. Yunanlılar bu dönemde camilere ve yurdumuzun her yerine kendi bayraklarını asmışlardır. İkinci dörtlük ise bu Yunan işgaline karşılık, atılacak en iyi adımın birlik olmak, dayanışma içerisinde bulunmak olduğunu söylüyor şair. Ve bu dayanışmanın getirdiği güçle, beraberce düşmana karşı çarpışmayı, bombalar patlatmak suretiyle savaşı/cihadı sürdürmeyi salık veriyor. Böylelikle topraklarımızda kirli emellerini gerçekleştirmek isteyen kafir güruhuna karşı bir zafer kazanabileceğimizi işaret ediyor. Çanlar sustu çünkü şairin marşta dediği gibi İstiklal Harbi döneminde, toplumun birliktelik göstererek bir dayanışma içerisine girmesiyle düşman mağlup edilmişti. Ama İstiklal Harbi'nden sonraki dönemler yani tek parti döneminde, ulus-devlet ideolojisi bağlamında ezan sesi, Arapça aslından çevrilerek Türkçe okutulmaya başlanmıştır. Yabancı olan ses Türkçe ezandır. Şairin yabancı kelimesini seçmesi ise bu ezanın minarelerden iğreti bir şekilde yükseldiğini belirtmek içindir. Şair Yunanlıların yapmış olduğu dezenformasyon faaliyeti ile tek parti döneminin yaptığı arasında var olan ilişkiye dikkat çekmektedir. Tanrı uludur ifadesi Türkçe ezanda yer alan bir ifadedir ve tek parti dönemindeki resmi ideolojinin bir söylemidir. Şairin babası tek parti döneminde devletin bir polisidir. Allah'ın kulu olmayıp da cumhuriyetin kulu olması, şiirde yer alan sapmalardan bir tanesidir. Babasının bu dönemdeki anlayışı da amentü anlayışına uygunsuz bir durum arz etmektedir. Şair de özellikle kul kelimesini kullanarak babasını kıyasıya eleştirmektedir. Şair hem tek parti iktidarının hem de babasının sürdürmüş olduğu faaliyetlerin nedenini anlamıyor, anlamak istemiyor. Lady Godiva 11 yy. da yaşamış olup İngiltere Mercie dükünün karısıdır. Kocası ağır vergiler koymak suretiyle halkına şiddetli bir şekilde zulüm yapar. Bu zulüm yüzünden Godiva ile eşinin araları açılır. Lady Godiva eşine bu zulümden vazgeçmesini söyler. O da Godiva'nın bir atın üzerinde çırılçıplak bir şekilde bütün şehri dolaşması şartıyla yaptığı zulümden vazgeçebileceğini söyler. Godiva bu şartı kabul ederek bir atın sırtında şehri çırılçıplak dolaşmaya başlar. Yalnız bundan önce halka haber salıp evlerinden dışarı çıkmamalarını ister. Halk da Godiva'ya olan sevgisi ve bağlılığı yüzünden onun bu isteğini yerine getirir ve Godiva şehri dolaştığı esnada perdelerini sımsıkı kapatırlar ve evlerinden çıkmazlar. Ama buna rağmen Tom adında biri, perdenin aralığından Godiva'yı izlemek ister. Perdeyi araladığında gözleri kör olur. Bu durum o kişiye verilen ilahi bir cezadır. ne Godiva geçer ne bir kimse kör olur dizelerinde şair bu olaya gönderme yapmaktadır. Şairin yaşadığı toplumda, ne Godiva gibi kendisini halkın huzuru ve selameti için feda edecek biri, ne de kendisine bir kötülük dokunacağını bilse dahi sokakta vuku bulan olayları görmeye cesaret edebilecek, eylemsel tepki gösterebilecek biri bulunmamaktadır. Şair bu duruma eleştirel bir tavır almakta ama elinden de hiç birşey gelmemektedir. Şairin çocukluğunda müslümanlık ile olan irtibatı, bir taşra kentindeki ramazanların harikulade havasını teneffüs etmiş olmasıdır. Bilindiği gibi ramazan ayında namaz öncesi ve sonrası şadırvan etrafında gelişen sohbet halkası ve abdest alınırkenki suyun coşkunluğu, insanların samimiyeti, şairin ruh dünyasına işlemiştir. Fakat şairin yapabildiği, yalnız namaz vaktinde şadırvan etrafındaki o atmosfere içlenmektir. Nüfus cüzdanındaki ekmek damgası, İsmet İnönü iktidarında ekmeğin insanlara karne karşılığı dağıtılmış olduğuna yapılan bir vurgudur. İnönü devrinde vergi yükü oldukça fazladır ve herşeye vergi konmuştur. Böyle bir dönemde ekmek karne ile alınmaya başlanmıştır. Şair, bu dönem siyasal iktidarına eleştirel bir yaklaşım sergilemektedir. Godiva gibi biri de yoktur. Şairin ise o dönemler ayağı yere basmamaktadır. Bulutlar arşınlaması, o dönemler yüksek idealler peşinde koştuğunun, gerçeklikten uzaklaşmaya başladığının göstergesidir. çocuk kemiklerinden yelkenler yapıp/hırsız cenazelerine bine bine/ temiz döşeklerin ürpertisinden çeşme/ korkak dualarından cibinlikler kurarak dizeleri gerçek yaşamda meydana gelmeyecek olaylardır ve şiirde birer sapma unsuru olarak kullanılmıştır. Şairin yüksek ideallerinin yapıtaşları gibidir her biri. Ayrıca şairin, bu türden masalsı öğeleri kullanması, onun abi ve ablalarının eğitim düzeylerinin yüksek oluşu dolayısıyla çocukluğunda kitaplara karşı aşinalığını gösteren bir delildir. Yukarıdaki mısralardan o masal veya hikayelerdeki kahramanların ve olayların şairin bilinçaltına yer etmiş olduğunu anlayabiliriz. Şair bir kağıt parçası olan paraya herhangi bir kıymet vermemeyi, ondan tiksiniyor olmayı; yaşanan gelişmelere karşı bir itirazın göstergesi ya da tepkisi olduğunu sanarak yaşamını sürdürmektedir. Hakeza nakışsız yaşamak diye tabir ettiği sade bir vatandaş gibi onurlu ve şerefli bir şekilde yaşamak da böyle. Nakışsız yaşamak onur verici bir davranıştır ve insanın hayat şartlarına esir olmamasını sağlayan bir silah vazifesi görmektedir. Ancak nakışsız yaşayanların yani herhangi bir güce ve iktidara intisap etmeyenlerin, gayrimeşru yollardan çıkar sağlamayanların boğazlarından helal lokma geçebilir. Yoksa diğerlerini helal lokmalarına mutlaka haram lokmalar da karışmıştır/karıştırılmıştır. Şair de boğazına girmiş haram lokmaları kusması nakışsız yaşama geçmek suretiyledir. Buradan sonra şairin cömertliği kendini göstermektedir. çıkınımda güneşler halka dağıtmak için / halkı suvarmak için saçlarımda bin ırmak dizeleri erdemliliğin ve cömertliliğin sembolleridir. Şair kendini o kadar zengin kabul ediyor ki halkın da kendi zenginliğine kavuşması için imkanlarını seferber ediyor. Şair, gerçekte dağıtılması mümkün olmayan şeyleri halka dağıtarak adeta tasavvuftaki kesretten vahdete doğru bir yol alarak yokluk hırkasını giymek ister gibidir. Bütün varlığını halka dağıtarak varlıkta yok olma makamına ulaşma peşindedir. Şair, halkın cömertliğinden istifade etmelerini istemesine rağmen hayal kırıklığa uğrar. Çünkü yaşayan insanlar, şair ile benzer anlayışta değildir. Şairin derdini taşımamaktadır halk. hazırmış zaten duvar sıkılmış bir yumruğa cümlesi, halkın fikri arka planında zaten bütün bu olan bitene eğilimli olduğunu belirtmek maksadıyla kullanılmıştır. fly Pan-Am/drink Coca Cola dizeleri Amerikan havayolu şirketi olan Pan-Am ile uçun, yine Amerikan ürünü olan Coca Cola için anlamlarına gelmekte. Şair burada halka serzenişte bulunmakta ve onlardan ümidini kestiğini beyan etmektedir. biri serkeş ama oldukça da haklı. Şaire göre dünyada hüküm sürmekte olan iki yaşam biçimi söz konusudur: Biri şairin önceki dizlerinde eleştirel tavır takındığı biçimiyle, bir bataklığın içerisinde çırpınmakta olan insanların tercih ettikleri yaşam, diğeri ise mevcut düzene gerek yaşam standartlarının sadeliği açısından gerekse de eylemsel açıdan bir başkaldırıyı omuzlayan ve şairin kendisinin de dahil olduğu bir başka yaşam. İsmet Özel'in kendi deyimiyle, karakterini meydana getiren iki unsur vardır. Bunlar; tevarüs edilmemiş asalet ve kadirşinas itaatsizliktir. Şair tevarüs edilmemiş asaletin; kendi içinde taşıdığı değil de taşrada memur çocuğu olması hasebiyle çevresinden ona telkin edilmiş bir değer olduğunu, kadirşinas itaatsizliğin ise toplumun ve devletin ona verdiği her türlü desteğe veya yardıma karşı onlara severek hizmette bulunmak ama asla itaat etmemek, sonu itaate varacaksa sunulan yardımı reddetmek anlayışıyla kaim olduğunu belirtmektedir. Bu karakter özellikleri, şairi serkeş ama oldukça da haklı olan hayatın içerisine dahil etmiş ve dünya nimetleri karşısında başını dik tutmasını, bu duruşunu da günümüze kadar sürdürmesini sağlamıştır. Bataklık ile kutsallık bir tezat teşkil etmektedir. Lakin şair burada, o bataklıkta çırpınan insanların kendi yaşam biçimlerini kutsuyor olduklarını belirtmek istemiştir. Ölümlerin ölümlere ulanması ancak toplu ölümler için söylenebilecek bir sözdür. Şair, modern yaşam biçiminin insanı değersiz kıldığını ve onu adeta öldürdüğünü söylemektedir. Orada aşk ve çocuğun birbirine katışmaması, her ikisinin de bataklık ve sefalet yerlerinde kendi değerlerini görünür kılabilme istidatı taşıyor olmalarıyla ilgilidir. Aşk; sevgi ve muhabbeti temsil ederken çocuk; saflığı ve iyiliği temsil eder. İnsanın kendi tehlikesinin peşinden gitmesi, kaderinde maruz kalacak olduğu tehlikelere bilinçsiz bir şekilde de olsa kendi rızasıyla gitmesidir. Şair de kendi tehlikesi peşinden gitmiştir ta ki amentüsüne kadar. Putların dahi, damardan akması, bütün tehlikelerden sıyrılıp hayatın selamete kavuşturulması anlamının yanında şairin amentüsüne de işaret etmektedir. Dünya içerisinde, kendisine yaşam alanı bulan güzelliklerle dolu bir hayatın olup olmadığını ve sağlamlaştırılmış bir düşünce ikliminin hakim olduğu coğrafyanın nerde olduğunu soruyor şair. Aslında bu soruları yöneltme biçiminden, şairin onlara ilişkin bir özlem duyduğunu anlayabiliriz. Ağzı bayat suyla çalkalanmak gündelik yaşam biçiminin kokuşmuşluğuna maruz kalma durumuna bir göndermedir. Geleceğimizi emanet edeceğimiz çocuklar, her ne kadar kokuşmuş hayatın ortasında bulunsalar da onları yetiştireceğimiz ortam olarak parti broşürleri mi yoksa kafiyeler mi tercih edilecektir meselesini öne çıkarıyor. Burada bir statükoculuktan söz edilmektedir. Parti broşürleri, partilerin derin bir düşünce üretmeden insanları taraflarına çekmek için kullanılan hayali sloganlardır. Kafiyeler ise şiirin sloganlarıdır. Her iki slogan da dikkat çekici öğeler barındırmakta ve insanlara hoş gelmektedir. Halbuki her ikisi de düşünce açısından sığdır ve yanıltıcıdır. Şair, çocukların bu tür sloganlarla büyütülmesine karşıdır. İster ki çocuklar derin düşüncelerle yoğrulmuş bir atmosferde yaşasınlar, büyüsünler. Şairin sahicilik arayışı burada da kendini göstermektedir. Takvim yapraklarının arasını dolduran katı şey cesetlerdir. Yani tarih dediğimizde eskiye dair olaylar akla gelir. Ölmüş insanların gerçekleştirdiği faaliyetler, yaşanan olaylardır tarihi büyüten ve takvim yapraklarını dolduran. Ki ölüm, insanın gönlünü durağanlaştırır, onun hareketini keser. Gönüldeki bütün telaşeler, karmaşık durumlar ölüm olayı ile birlikte, yerini sakinliğe bırakır. Aynı zamanda ölüm karşısında insan, kirlerinden arınma duygusu taşımaya başlar. Bu anlamda da gönül bir duruluk kazanır. Hayatın kaim olduğu dört şey; su, ateş, toprak ve rüzgardır. Şair, hayatın hakikatine erdikten sonra hayatın kaim olduğu bu dört unsura kendisini de eklemiştir. Çünkü insan olmadan hayatın herhangi bir anlamı yoktur. Şair amentüsü ile birlikte eşref-i mahlukat olmanın sırrını keşfetmiştir. Dolayısıyla hayatın, insan için yaratıldığını kavramıştır. Ayrıca şiirdeki tüm ayrıntıları göz önünde bulundurmak suretiyle şairin hayat çizgisinin kendini bilen rabbini bilir hadis-i şerifi temelinde ilerlediğini ve varlık kazandığını görüyoruz. Pişirilmiş çamur, insana bir göndermedir. Ayrıca Mevlana'nın hayat görüşünün temelini oluşturan hamdım/yandım/piştim çizgisinde gelişen bir olgunlaşmanın, şair içinde yürürlükte olduğu fikrine ulaşabiliriz. Şairde hamlık/ yanmak ve pişmek suretiyle olgunluk derecesine ulaşmıştır. Bu olgunlaşma serüveninde karanlıkta kalmış şeylere ve kimi detaylara takılmadan yoluna devam etmiştir. Gövdeyi alemlere zerketmek; insan ile dünyanın bütünleşmesi anlamına gelir. Çünkü ne tek başına dünya bir anlam ifade eder ne de insan. Her ikisi de birbirlerine muhtaçtır ve birbirlerine anlam katmaktadırlar. Şair, kendisi ile alemleri bütünleştirerek bir anlama kavuşuyor ve Allah'ın lütfuyla adeta yeniden doğuyor, iman ediyor. Şair tüm bu yaşananlar sonunda eşref-i mahlukat olma sırrına vakıf oluyor. Amentü şiiri İsmet Özel'in kendi tarihsel geçmişinden yola çıkarak babası özelinde, Türkiye'de yaşayan halkla kurduğu düşünce ve eylem bağını, yoğun imgelere ve göndermelere başvurmak suretiyle afişe ettiği bir metindir. İsmet Özel Şair halkın neyidir? sorusuna, halkın varoluş şartlarını, yaşama hakkını, özlemlerini, korkularını ve dünyaya bakış tarzını şiirin dokusu haline getiremeyen, halkın varoluşu ile kendi varoluşu arasındaki ilintiyi birinci mesele olarak almayan şairin herhangi bir atılım gerçekleştiremeyeceğini belirterek açıklık getirmektedir. Bu izahtan hareketle Şair halkın neyidir? sorusuna Amentü şiirini yazmak suretiyle İsmet Özel, kendi adına cevap vermiş olmaktadır. Şiirin diğer önemi; İsmet Özel'in ihtida etme serüvenine dair ipuçları içeriyor olmasıdır. İsmet Özel bir beyanında benim şiirlerimde ben olan yere Türkiye'yi koyabilirsiniz demiştir. Bu minvalden bakacak olursak Amentü şiiri aslında Türkiye'deki İslami düşünce pratiğinin tarihi arka planını ele vermektedir.


United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization. Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü. İsmi kadar onu sembolize eden amblemi de oldukça ilginçtir bu örgütün. Ön cephesinde görülen altı sütuna bakılırsa onun eski Yunan dünyasının en eski tapınaklarından biri olan ön tarafında altı sütün bulunan peripteros plana göre inşa edilmiş Oympia Zeus Tapınağı'nı temsil ettiğini anlamakta gecikmeyiz. Antik Yunan halkının kafasına mütemadiyen şimşekler çakarak yönetmeye çalışan Tanrı Zeus ile ilahi kelamın böylesine nefsi bir emir ve yaptırımlar yönetmeliği asla olamayacağını insanlara anlatmaya çalışan Sokrates Baba'nın irfanını kıyaslamak elbette kabil olmamış insanlık tarihinde. Fidias'dan Diskobolos heykeli ile Antik Yunan heykeltraşlığının zirvesine çıkan Polykleitos'e kadar o kusursuz "yaratıma" ulaşmaya çalışmış Yunan sanatının o kemalden zevale doğru iniş hikayesine baktığımızda hep bu tenakuzu farkederiz. Zamanasızlıktan insana vahyedilen o ilahi kelamın donuk ve tepeden inme yaptırım kanunları değil, yaratmaya bir nevi eşlik eden sanat eserinde sözün gizlenmiş, perdelenmiş çağrışımlarını duymak, sezmek, hissetmek ve hatırlamaya başlamaktır. Kendine ait bir sanat ve kültür mirası olmadığı halde bütün bir Avrupa'nın Rönesans'la tekrar insan olmaya yöneldiği Eski Yunan ve Roma kültürünün hamiliğini üstlenenler elbette o çağda olduğu gibi gerçekten sanat, mimari ve düşünceye sevgisi ve saygısı olan sanatkarlar ve hakimler değil bütün bunlarla alay eden kendi çocuklarını yeme geleneğinin şeytani temsilcisi çağdaş Zeus zihniyetinin Unesco ismiyle vucut bulmuş şeklinden başka bir şey değildir. Göbekli Tepelerdeki şeytani ayinlerden Çatal Höyüklerde bulunan ana tanrıça heykelleri önüne fecc fevc koşan Avrupa paganlarının bu cehdi gösteriyor ki UNESCO dünyada eğitim, bilim, mimari ve düşünceyi korumanın değil, bunu Tanrı gibi tek elde tutmanın ve batınında dünyanın her yerinde gömülmüş eski şeytani pagan tapınaklarının yerini tespit ederek tekrar o inancı ve nizamı hakim kılmak isteyen şeytani bir plandan başka birşey değil. "ÖRGÜT" adı altında her öğürdüğünde "Işid, pkk, pyd gibi "örgüt"leri kusan bu "birleşmiş global ve seküler milletlerin" ruznamesindeki "yeni dünya düzeni" dedikleri herze tam da budur! Oysa bizim devlet geleneğimizde Zeus faşitlikliği değil "adalet tahtında bir hikmetle" insanları, toplumları ve alemi sevk ve "idare" vardır. Hikmetin, sanatın ve düşüncenin de özü budur; sevk ve idare edenle edilenin bu alemde bir olması; tevhid. İlahi kelamın batınındaki çağrışımları yani ilahi olanı ruhlarında duymaya çalışan bütün zamanların sanatkarlarına, sanat eserlerine ve onları temaşa ile Hakk olan TEVHİD ehline selam olsun.


Aşk, aşığın sevgilisi için gözünü kırpmadan her şeyi yapabilmesi sanatının adıdır. Karşılıksız ve beklentisi olmayan çok uzun yolculukladır bunlar. Sevgi denilen duygu, aşık olan birinin sevdiğine aklı başında olmadan ve sarhoş bir durumda, sadece onu düşünerek hayatını sürdürmesi olayıdır. Aşkın tarihi nereye dayanıyor, aşk ilk ne zaman ortaya çıkmıştır? diye bir soru sorulamaz. Çünkü aşk, insan ve alemler yaratılmadan evvel de vardı. Allah, aşk ile yarattı ademi ve adem aşkı getirdi dünyaya. Böylece insan, aşk ile ilk kez tanışmış oldu ve başladı sonsuza kadar sürecek olan büyülü yolculuğuna. Aşk, günümüze kadar devam eden zorlu serüveninde çok fırtınalı geçen zamanlar dışında, sakin ve durgun günler de görmüştür. Ademin yasaklı meyveyi tadıp düştüğü ilk yanlışa aşk sebep olmuştur. Yani aşk, hep iyilik için hareket etmez, yeri gelir düşürür en derin kuyuya aşığı. Aşkın lügat anlamı, aşırı bağlılık duygusu ve sevi olarak belirtilmiştir. Gerçek olarak düşünüldüğün de bu tanım doğru bir tanımdır. Aşırı bağlılık aşkın en çarpıcı özelliklerinden biridir. İnsanoğlu bir şeye aşırı bağlandığı ve onu istediği zaman karşısında durabilecek bir engel yoktur. Ferhat bu bağlılığın verdiği güçle, yani aşk ile delmiştir dağları. Çöllerde aşkı için, yıllarını arayış halinde geçirmiştir Mecnun. İşte aşk, öyle güçlü bir olgudur ki, sonucu iyi veya kötü olabilir ancak, bu serüven asla yarım kalamaz ve kalmamıştır. Aşk ile hevesi karıştırmamak gerekir. Heves, bir insanın karşı cinse veya başka bir objeye duyduğu geçici sevgi duygusudur. Ancak aşk, asla geçici olmayan ve insanın gönül evinde iz bırakan asıl sevgi ve gönül bağıdır. Aşk, İbrahim peygamberin atıldığı ateş korunun içindeydi. Aşkın gücüyle o harlı şekilde yanan ateş bir anda serin ve selamet olarak suya dönüştü. Bir farsça beyitte dediği gibi; Kabe bünyadi Halil-i azerest/ dil Nazargah-ı celil-i ekberest sözü aşkın tecellisinin gönülde ortaya çıktığının başka bir göstergesidir. Dünyadaki Müslümanların Kabeye gelip, hac görevlerini yerine getirmeleri, sadece kare şeklindeki taş bir yapı olan ev için değil, Allah'ın nazar etmesi ile o yapıya nakşedilen aşka ulaşma çabasının sonucudur. 1994 Şanlıurfa doğumlu. Halkla İlişkiler ve Tarih bölümü mezunu. Şiir ve deneme yazıyor. Halihazırda Adalet Bakanlığında olarak görev yapmaktadır.


Denizin dalgaları adeta sevgilinin yüreğinin coşkusunu getirir gibidir... Dalgalar kabarıp da dev gibi büyüdüğünde, ayrılığa isyandır sanki o an... Hoş bir nağmedir okşuyormuş gibi dalgalar kıyıya vurduğu zaman... Adeta bir tesellidir sevgiliden o an. Arada bu koca deryanın olduğuna bakma sakın; Sevgim sonsuzdur zaman ve mesafeden azade, dalgaların ritmini dinle... Söyleyecek sana sevgimi... dercesine an be an... Gün olur bir şairin titretiverir gönül telini en çok söylenen bir şiir olur dolaşan dilden dile... Gün olur titretiverir bir yazarın gönlünü, zevkle okunan bir roman olur dolaşan elden ele. Gün olur titretir bir bestekarın gönül telini, Söylenen bir şarkı olur dilden dile... Gün olur bir neyzenin gönül sazından Üflenen bir nefes nağmelerde... Bir ses, bir bakış, bir akış baki kalan gönüllerde... Aşk tek değil çift boyutludur yaşanan... Seven ve sevilen vardır bir gönülde... Muhip vardır elbet seven gönülde... Aşk bir habbedir gönülde yol bulur muhabbete... Muhabbetten ise gidilir marifete... Ya Musa, olur mu hiç Hızırsız?... Yeni bir adım attım aşkı öğrenmeye bir başka boyutuyla... Yunus'u tanıyınca gönül arzu duydu bir Yunus olmaya... Bir Yunus ol ki Allah'a vasıl olmadıkça durulma. Bir damla ol ki deryaya kavuşmadıkça sükun bulma... Aşk ki; şarabından içip damla olmak ve sonra deryada sükun bulmak... Tüm zerrelerinle onda bitip, yitip gitmek ve yeniden onda dirilmek... Ah!.. Aşk! Hayatın en güzel şeyisin sen! Seni taşımak için kap gerek! Seni tatmayan yürek, yürek midir ki? Olsa olsa taşa denk! Ne zor şeymiş meğer aşkı anlatmak... Sadırlarda yaşarsın derunice, satırlara aktarırsın kifayetsizce... 1970 yılında Kırklareli'nin Pınarhisar İlçesi'nde doğdu. Lüleburgaz Kepirtepe Anadolu Öğretmen Lisesi'ni bitirdi. 1992 yılında Marmara Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi Tarih Öğretmenliği Bölümü'nden mezun oldu. Yüksek Lisansını 2014 Yılı'nda Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, Türk Tarihi Ana Bilim Dalı, Yeniçağ Bilim Dalı'ndaki Yüksek Lisans Eğitimini 15/3 No. lu Dubrovnik Düveli Ecnebiye Defteri: (H.1057-1073/M.1647-1663) adlı teziyle tamamladı. Yazar SEVDA DIRAGA CANBAZ 1992 Yılı'ndan beri Milli Eğitim Bakanlığı'na bağlı olarak Tarih öğretmenliği görevini sürdürmenin yanı sıra İstanbul Üniversitesi Siyasal bilimler Fakültesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü'nde okumaktadır. Sahasındaki bilgi birikimini öğretmenlik tecrübesiyle de pekiştirme gayretindedir. Alan bilgisini, bu sahada yaptığı okuma ve araştırmalarla sürekli geliştirmiş ve canlı tutmuştur. Özellikle tarihi bilgilerin daha ilgi çekici, anlaşılır ve herkes tarafından okunabilir hale getirilebilmesini ve İstanbul Kültür Bilincini gençlere aktarmayı kendisine amaç edinmekte ve bu konuda yazılar yazmakta olan yazar, bu yazılarını mekanla bütünleştirmek amacıyla kültür gezileri için yurt dışında yaklaşık 30'a yakın ülkeye geziler yapmıştır. Bu gezilerinde öncelikle Osmanlı Coğrafyasını dolaşmayı amaç edinerek bu birikimini yazılarına aktarma gayretindedir. Canbaz, mesleği gereği lise düzeyindeki gençlere tarihi ve bu yolla kültürümüzü öğretmek ve sevdirmek amacıyla Bir Kardeşlik Ülkesi isminde bir kitap telif etmiştir. Fütüvvet kültürünün ele alındığı bu eserden sonra ikinci kitabı Hikayelerle Deyimlerimiz Damla Yayınları tarafından basılmıştır. Çeşitli dergilerde çıkan yazıları ve basılan Bir Kardeşlik Ülkesi, Hikayelerle Deyimlerimiz adlı kitaplarıyla tanınan Sevda DIRAGA CANBAZ, öğretmenliğin yanı sıra teorik konuları, ilmi usullerle birleştirip edebi ve orijinal ürünler vermek amacıyla halen yazı çalışmalarının yanı sıra Uzman Tarih Öğretmeni olarak MEB'deki görevine devam etmektedir.


Devamı gelmedi, donup kaldı Oinone. Eli havada, ağzı açık, korkunç hayalleri boğazına takılı, öylece kaldı. Paris'i gördü çünkü. Ateşin içinde değil, arkasında. Gölge değil, gerçek. Ona doğru yürüyordu. Fakat normal bir yürüme değildi bu. Ayaklarını peşi sıra sürüklüyordu Paris. Sendeliyor, kıvranıyordu. Oinone! diye bağırdı sesi titreyerek Beni vurdular! Ve Oinone, bu cümle içindeki bütün hikayeyi anladı: Paris'in Helena'yı Yunanistan'dan kaçırması üzerine savaş çıktığını, Troya'da kocasının kasığına saplanan okun zehirli olduğunu, bu yaralı komutanın iyileşmek ümidiyle aldattığı ayaklara kapanmak istediğini... Anladı fakat kabullenemedi. Ne bir pişmanlık, ne bir af dileme. Sadece iyileşme isteği vardı Paris'te. Bu, Oinone'u daha çok yaraladı. Öyle ki karşısında can çekişen adamın yarasını hafif buldu. Git! dedi yeniden. Arkasını dönüp uzaklaştı. Eve girip masanın üstündeki bitkilere baktı Oinone. Önceden hazırladığı otları tek tek yolmaya başladı. Helena'nın saçları yerine. Dışarı çıkıp birkaç çiçek daha kopardı. Paris'in başı niyetine. Sonra eve döndü tekrar. Elinde kalan çer çöpü büyükçe bir sahana boşalttı. Dövdü, ezdi, ağladı. Çıkan sesler Paris ve Helena'nın kemiklerine dolandı. Elindeki faydasız karışıma baktı Oinone. Döktü hepsini. Masanın üzerinde ne varsa yere çaldı. Ağlaması da titremesi de durmadı. Yattı, uyuyamadı. Elleri saçlarına gitti birden. Sıkmaya, köklerinden sökerek çekmeye başladı siyah bukleleri. Derisi kopsun, teni soyulsun, canı yansın istiyordu kendisi için. O zaman içindekini unutabilirdi. Ama olmadı. Parmaklarını zor kurtardı. Ellerine baktı tekrar. Süslemek için kullandığı bitkiler yoktu artık. Dikenlerin bıraktığı kırmızı izler kanamaya başlamıştı. Odadaki ışık, sağ elindeki siyah lekede toplandı birden. Tam o nokta üzerinde ılık bir şey hissetti Oinone, Paris'in öpüşü gibi bir şey. Ve koşmaya başladı. Gecenin bir vakti, yalın ayak, İda Dağı'ndan aşağı... Evinin önünde yanan ateş söndü Oinone koşunca. Karanlık orman, onun geçtiği yerde seyrini değiştirdi. Zehirli yılanlar çıngıraklarını ağaca çarptı örneğin. Mantar şapkaları altında şehirler kuran yaratıklar, ağlamaya başladılar. Periler, ellerindeki yıldızları düşürdüler. Ters durmaya alışkın yarasalar, olgunlaşmış elmalar gibi yere düştü. Pelerini dala takılan Oinone koşmaya devam edince omzu açıldı. Yırtık sesi ağaçların arasında yankılandı, birkaç kuş öldü korkudan. Gözü dönmüş bir arslan, ağzındaki kanlı ceylanı yutamadı. O gece, anne tavşanlar yavrularını unuttular. Oinone koşuyor ve hıçkırarak ağlıyordu. Daha önce kimse onu böyle görmemişti. Göğsü inip kalkıyor, içinde ne varsa dışarı çıkmak istiyor fakat kemikten kafes izin vermiyordu. Oinone'un içinde bir şey tutuştu; İda dağındaki tüm ateşleri söndürebilecek bir tutuşma. Vücudundaki bütün ağırlığın tek bir adımda toplandığını hissetti Oinone. Yer küre sallanıyor, toprak parçalanıyor sandı. O an, bir taşa takılıp yuvarlanmaya başladı; tırnakları yarıldı, dizleri kanadı, kemikleri kırıldı. Dikenler ellerini kesti, sarmaşıklar ayağına dolandı. Orman, Gitme! diyordu kendi dilinde, Oinone duymadı. Kurtuluşunun Paris'in yaşamına bağlı olduğunu anlayan şifacı, doğrulup koşmaya devam etti. Neden sonra bir kalabalık görünce durdu. Birkaç adım daha yaklaştı. Hemen önünde, yas tutan perilerin arasında, Paris'in cesedi ateşe verildi. Ve ağlaması kesildi Oinone'un. Titremesi durdu. Birkaç adım daha attı sakince. Ateşin içindeki güzelliğe baktı. Uzun, yolunmuş ve uçları yanık saçları yüzündeki ter damlalarına yapışmış vaziyette. Donuk gözleri renklere gömüldü birkaç saniye. Evinin önünde bıraktığı ateşi hatırladı, ateşin içindeki iki gölgeyi... Ve hiçbir şey söylemedi Oinone, hiçbir tepki vermedi. Kendini tutup ateşe attı.


On altı öykünün yer aldığı Emin Gürdamur'un bu ilk kitabı Ben Gogol'un paltosundan çıkmadım. , kendi sesimi arıyorum dedirtiyor. Yeşil, mezar, mezar taşı, yol, ayna, ağaç, karınca, kuş, irin yazarın birçok öyküsünde yer bulan kelimelerdir. Kelimeden öte geleneksel yapıyı sezdiren ama bunu melodrama dökmeden özgün bir anlatım içine giydirmeyi başaran bir duruş olarak yer buluyor. Yılkı atı metaforu eşliğinde koskoca yetimhaneye benzettiği dünyadaki insan çıkmazlarını, babasız büyüyen çocukları, kısırlığı yüzüne vurularak terk edilen ayakkabı ustasını, çocuğunu doğurmak istemeyip ölüme aşeren anneyi, annesine benzemekten korkarken tam da annesi gibi olduğunu çakıldıktan sonra fark eden evladı, Murat'ın hafızlık kursunda göğüs gerdiği zorlukları, mezardaki karısını ayrıntılı otopsi ifadeleriyle soğukkanlılıkla anlatan delikanlıyı, para kazanmak için erkenden hastanede kuyruğa girip sırasını satanları, küçük bir ilçede öğretmenlik yapan Salih'in nişanlısı tarafından terk edilişini, yaptığı kağıttan gemileri yüzdürdüğü leğende kendi yazgısını gören çocuğu, sürekli bir yerlere giden ve nereye gittiğini bilmediğimiz delileri... Yani hayatın içinden bize dokunan karakterleri seçer. Yusuf Atılgan'ın Aylak Adam romanındaki gibi karakterlerine bir ad vermez çoğu öyküsünde. Ya bir kadın, ya usta ile çırak, ya ihtiyar ile delikanlı, ya bir çocuk... Bu da gösteriyor ki anlam genişletmesi durumu var. Karakterlerin deneyimleri, çıkmazları biz okurları kurmaca boyutundan çıkarıp yol gösterici bir hal alır. Tabi, bu cümleler öykü içinde daha etki uyandırıcı bir hal alıyor. Yazarın metafor, imge kullanmada yetkin olduğunu her öyküsünde görmek mümkün. Bu yüzdendir ki öyküleri bir şiir gibi farklı yorumlara açıktır. Yazar, yorumlar için kapıyı aralık bırakmıştır. Çarpıcı benzetmelerle karşılaşırız öykülerde. Dünyayı her yeni doğan bebeği annesinin karnından çekip rahmine alan ihtiyar bir ebeye benzetmesi, dünyayı koskoca bir yetimhane olarak sunması benzetme sanatında yetkin bir kalem olduğunu gösterir. Yazar, gözleri kızarmıştı demez. Uykusuz gecelerin bir çift kırmızı post serdiği gözlerini yumdu, der. İmgeli tasvirlerini birçok öyküsünde görürüz. Kullandığı imgeler, çarpıcı benzetmeler, dildeki akıcılık şiirle akrabalık hissi uyandırır. Zehirli Yağmur'da belki de küçük bir ilçede kalmayı göze alamayarak Salih öğretmeni terk eden Yağmur öğretmen karakterini; Kızılağaç Yaprağı' nda bitmek bilmeyen yıllar kocasının kısırlığını görmemek üzerine inşa edilen bütün romantizm denemeleri de işe yaramayınca kısırlığını yüzüne vurup kocasını terk eden Asuman karakterini; hem yara hem merhem olan kadınları, kalpsiz kadınları, annesi gibi olmaktan korkarken tam da annesi gibi olduğunu çakıldıktan sonra fark edenleri, yalancı olanları, kocasının cenazesinde bile ince taşkınlığını sergileyenleri görürüz. Öykülerdeki bu karakterlerde çaresizlik ve bu çaresizliğe bir isyan göze çarpar. Tutunacak dal aramak, en ufak sarsıntıda kaçış planları yapmak ya da ölüme aşermek romantiklerde gözlenen tutumlardır. Geleneksel yazarlar, doğaya ait unsurlardan yana tavır takınırlar. Bu bağlamda yazarın başarılı bir şekilde oluşturduğu atmosferlerle şehrin keşmekeşine olumsuz bakış açısı görüp doğaya ait unsurlara işaret ettiğini sezinleriz. Modern hayat, büyük şehrin kuytu köşelerine kurulmuş ne olduğu belirsiz, yazarın tabiriyle araftaki mekanlar başarılı bir şekilde resmedilir. Şehrin sivilceli yüzünden bir miktar irin aktır, yazar. Şehirlerin gözden ırak taraflarında safra kesesi gibi biçimsiz duran; köy desen köy değil, şehir desen şehir değil dedirtecek mekanlar anlatılır. Öykülerdeki kimi karakterlerin anlatıcı boyutunda, Allah ile diyaloğu şathiye tarzı bir izlenim uyandırabilir. Aslında dikkatli okunursa Allah'tan ziyade karakterlere yöneltilmiş bir dil vardır. Bunu anlamamak Hallacı Mansur'un Ene'l hak sözünün yanlış anlaşılması gibi olur. Kime söylesem inanmıyor. Kör bu millet Hüseyin! dedi. Öyküyü okurken Hüseyin karakterinin duyarlılığına gıpta edersiniz, yüreğinizi titretir son sahne. Dergilerdeki yazılarını beğeniyle okuduğum Emin Gürdamur'un bu ilk kitabını çıkar çıkmaz alıp okuyarak yazmak istedim. Kitabın ilk kitap ödülünü aldığını duyunca hiç şaşırmadım. İyi bir kalem, iyi bir öykücü kazandı yazın dünyamız. Öykü severlerin mutlaka kitaplığında olması gereken bir kitap diyebilirim.


Enderunlu Vasıf'ın olmalı, bir beyitte İstanbul kıyılarından mehtap safasına açılan bir kayıkta iki sevgili birbirine sevda sırları fısıldar. Kim olduğunu bulmak için çok uğraştım, ama tespit edemedim, yanlış hatırlamıyorsam Tanpınar, devrin meşhur Fransız yazarlarından birine ait bir aşk romanının o kısacık beyitte mündemiç olduğunu söyler. O romanın o beyitten de çıkabileceğini, belli şartlar olgunlaşmış olsaydı o beyitteki atmosfer ve ruhtan bir Türk romanının kendiliğinden doğabileceğini ifade eder. Diğer yandan çeşitli mecralarda, çeşitli vesilelerle bizim mesnevilerin de bugünkü romanımızın atalarından olduğunun, mesnevinin form değiştirerek romana dönüştüğünün, Batı'da mesnevi diye bir şey olmadığı için romanın icat edildiğinin söylendiğine şahit oldum. Çok baskın değil ama, böyle bir görüş var. Ve ilk paragrafımızdaki görüşle birlikte, bu da hatalı. Bıraktığımız yere dönmek üzere devam edelim. Bilindiği üzere Batı romanının ilk örnekleri olduklarında büyük oranda uzlaşma sağlanmış iki eser vardır: Don Kişot ve Robinson Crusoe. Aslında bu eserlerin de öncülleri bulunmaktadır; mesela Don Kişot'un romanlığını hakkıyla anlamak için önce, en bilindik örneği Tormesli Lazarillo olan pikareskleri incelemek gerekir. Ama bu daha önce defalarca yapıldığından biz kendi işimize bakalım. Bu iki roman, yani Don Kişot ve Robinson Crusoe, aslında tek değil, iki ayrı roman türünün ilk örnekleridirler. Ian Watt'ın Romanın Yükselişi'nde ifade ettiği üzere Robinson Crusoe esasen Protestan ahlaklı, kapitalist, bireysel yeni dünyanın ürünüdür. Yaşanan her şeyin anlatıcı tarafından tam bir dökümünün ortaya konması hasebiyle kökü Hıristiyanlıktaki itiraf kültürüne dayanır, bu açıdan nesebi günah çıkarma odalarına ve Aziz Augustinus'un İtiraflar'ına kadar uzatılabilir. Romanın hesap kitap cetveli gibi kullanıldığı bölümler vardır, tasvire dayalı bir dilden istifade eden anlatıcının dünyası somut, açık, gizemden uzak bir dünyadır; Robinson Crusoe düştüğü adayı, kendi çıkar odaklı çalışmalarıyla, küçük bir İngiltere'ye dönüştürür. İşte geçtiğimiz birkaç asrın ciddi, asık suratlı büyük romanları bu gelenekten çıkmıştır. Gerçekçi, detaycı, betimsel, mükemmel kurgulanmış ve karakterizasyonu üstün anıt romanlar, mesela Savaş ve Barış, hazır mısınız, aslında, evet, kesesini çok seven Püriten bir tüccarın dünyasından neşet etmiştir. Diğer yandan güleçliğin, alay etmenin, sarhoş olmanın, kendinden geçmenin, saf neşenin, taşı ve kahkahayı aynı anda atmanın, yani Bahtinci anlamda karnavaleskliğin soyuysa Don Kişot'a dayanır. Yel değirmenleriyle savaşan ünlü kahraman, aslında, Michael McKeon'un İngiliz Romanının Kökenleri (1600-1740) adlı yapıtında işaret ettiği üzere, disenchantmenttan muzdariptir. Dünyanın tılsımı bozulmuştur. Yozlaşma, ahlaksızlık ve yolsuzluk almış başını gitmiştir. Dünya eski şövalyelerin ve leydilerin dünyası değildir artık. Dünyada büyü yapabilen bir cadı, büyük erdemler, Eflatuni aşk, merdane seyrüsüluk yoktur gayri. Hatta yaveri sandığı Sanço Panza kendisinden ücret talep edince Don Kişot çok şaşırır ve bozulur: Çünkü bir yaverin, bağlı olduğu şövalyeden para talep edebilmesini havsalası almaz; son derece pespaye, ahlaksız, alçakça, şerefsizce bir şeydir bu. İşte böyle bir yerdir artık dünya! Don Kişot'u Don Kişot yapan, okuduğu romanslardaki dünyayı geri getirme arzusudur. Yola o yüzden koyulur, kendi kafasındaki yolla yürüdüğü sahici yol farklı olduğu için de komik duruma, en azından alımlayıcı tarafından komik bulunacağı beklenen durumlara düşer. Adamın çılgınlığını anlamalıyız bu noktada: Eskiden leydiler varmış, mert adamlar onlara aşık oluyormuş ama şimdi köylü yosmalar, menfaatperest gundiler ve veled-i zinalar var. İşte geçtiğimiz birkaç asrın en şen ve güleç romanları, mesela Tristram Shandy, örneğin Saatleri Ayarlama Enstitüsü ve misal Tutunamayanlar, Don Kişot geleneğindendir. Yani histerik kahkahalar atan parodik, ironik başyapıtlar eski dünyayı özleyen, yeni dünyanın şoke ettiği zavallı bir adamın, bir düzmece-şövalyenin pelerininden çıkmıştır. Ve işte bu Don Kişot; konusunun, işleyişinin, gidişatının en büyük mihrakı olarak romans parodisini alır. Romanslarla dalga geçer, Don Kişot romans okuya okuya sokağa düşmüştür. Don Kişot yeni yoz dünyanın eleştirisi olduğu kadar eski romansların parodisidir. Yeniye dönük eleştiri, eskinin parodisi üzerinden inşa edilmiştir. Romans dedik, değil mi? Demek ki başta atıfta bulunduğumuz ikinci görüşün hatalı olduğu bir noktaya geldik: Batı'da da mesneviler vardı, Batı'nın mesnevisi romanslardı ve Batı romanı da, en azından Don Kişot'la başlayan kolu, bu romanslardan doğdu. Yani Batılılar romanı mesnevi yazmayı bilmedikleri için icat etmediler; aksine, dünya değişince adamların mesnevileri de değişti, roman doğdu. Çürüttüğümüz bu görüşün hatalı olduğu bir diğer nokta da şu: Biz kendi romanımızı mesnevi yaza yaza yapmadık. Roman bize gökten değil ama Batı'dan geldiğinde, biz hala mesnevi yazıyorduk. Roman gelince mesnevi yazmayı bıraktık, roman yazmaya başladık. Çünkü biz de dünyadaki değişimden payımızı aldık. Batılılaşma süreci başladı. Batı'dan pek çok şeyle birlikte edebiyat türlerini de aldık. Dolayısıyla bugünkü romanımız, Türk romanı, Türk mesnevisinin form değiştirmiş hali değildir. Öyle olmasını ben de çok isterdim, ama maalesef öyle değil. Robinson Crusoe'nun çıkmadığı bizden Don Kişot çıkar mıydı? Evet, çıkabilirdi. Ama çıkmadı. Çünkü kronoloji elvermedi. Batılılaşma başlamasaydı yahut sanayi devrimi Osmanlı topraklarında yapılsaydı, evet, bizde de roman kendiliğinden doğabilirdi. Çünkü romanslarla mesneviler aslında koşuttur. Mesneviler romansların chanson de geste denen manzum türüne benzer. Mesnevilerde de romanslarda da belli başlı tipler ve seyrüsüluk vardır: Bizim aşıklar beşeri aşkla harekete geçip sonunda ilahi aşkı bulacakları bir manevi seyrüsüluka çıkarlar; onların şövalyeleriyse courtly love uğruna, yani asla cinsel birliktelik kurmayacakları bir leydinin aşkıyla, kendi erdemlerinin sınanacakları bir merdane seyrüsüluka girişirler. Tabiri caizse yiğitlikleri ve delikanlılıkları sınanır. Northrop Frye Eleştirinin Anatomisi'nde ve The Secular Scripture'da romanı romanstan ayıran özelliklerin üzerinde uzun uzun durur. Frye'a göre romanslarda şövalye, leydi, cadı gibi arketipler vardır; tıpkı bizim mesnevilerde aşık, maşuk; peri, dev, cin vesaire olduğu gibi. Romandaysa arketipler değil, karakterler çalışmaktadır. Salt iyi yahut salt kötü olmayan, gri; iyisiyle kötüsüyle, hatasıyla savabıyla, erdemleriyle zaaflarıyla halis, sahici, gerçek insanlardır bu karakterler. İmdi, bir Osmanlı edebiyatçısı nazmen yahut nesren bir mesnevi parodisi kaleme alsaydı; aşığı, maşuğu ve diğer tipleri tip olmaktan çıkarıp som karakter kılsaydı; mesela gerçekten cinsel arzularının peşine düşmüş, yoz bir aşığı veya iffeti budalalık olarak gören, para ve şehvet düşkünü, ne bileyim şeytanca manipülasyonlara güç yetirebilecek, femme fatale bir maşukayı yazsaydı, yazdığı şey Don Kişot'a koşut bir roman, en azından proto-roman olacaktı. İşte orijinal, ithalat ürünü olmayan bir Türk romanı oradan kendi kendine doğacaktı. Geldik Tanpınar'ın haksız olduğu yere. Robinson Crusoe gibi bireysellikten, hesapçı bir çalışma ahlakından, itiraf kültüründen yahut Don Kişot gibi romansların/mesnevilerin parodisinden bir Türk romanı doğmadı. Peki onun dediği gibi mehtapta yıkanan üç çifte kayıkta birbirine sevda sırları fısıldayan iki Osmanlı aşığından bir Türk romanı doğar mıydı? Cevap çok net, dümdüz bir biçimde hayırdır efendim. Tanpınar verdiği örnekte, bence, aslında Frye'ın dediği şeye benzer bir şey söylüyor: Mesnevilerdeki tipler gerçek karakterlere dönüştürülebilseydi romanımız kendiliğinden zuhur ediverirdi, diyor. Çağdaş edebiyatımızın kült yazarı burada ya safdilce aldanmış yahut tegafül ve tecahül göstermiş. Benim kanaatime göre bizde de, tıpkı Batı'da olduğu gibi, mesnevinin antitezi yazılmadan roman da yazılamazdı. Yani İstanbul'da mehtaplı bir gece Kanlıca açıklarında süzülen bir kayığın içindeki iki aşığı öpüştürmek ha deyince olacak iş değildir. Önce arketiplere bir yumruk atılmalıydı; önce idealize aşık ve maşuğun tam tersi, belki bir Don Juan'la femme fatalein aşkı yazılmalıydı. Ancak o zaman bir senteze ulaşılabilir, o kayığın içindeki ortalama İstanbullu iki aşık kaleme alınabilirdi. Kaçınılmaz bir kronoloji var burada yani. Yoksa Osmanlı okuru mesnevi varken neden roman okumak istesin ki? Tanpınar'ın dediği gibi sahneler, klasik mesnevilerimizde bolca var. Mesela Hüsn ü Aşk'ta ve Leyla ile Mecnun'da Hüsn'le Aşk ve Leyla'yla Mecnun dünyevi aşka da yorulabilecek, o hayal dünyasıyla da okunabilecek şekilde pek çok kez bir araya gelirler: Söz gelimi Hüsn'le Aşk'ın birlikte okula gittikleri bölümde aşıkların bir dalda iki gül gibi olduklarını, birbirlerine bülbül gibi diller döktüklerini, aşktan dolayı suret itibariyle de birbirlerine benzediklerini ve birbirlerinden ayırt edilemeyecek şekilde sürekli yan yana durduklarını okuruz. Bir Mevlevi dedesi olan Şeyh Galib burada elbette tensel olmayan, tasavvufi bir aşkı anlatıyor, biliyorum. Ama ben burada İskender Pala ve Ahmet Atilla Şentürk'ün çeşitli eserlerinde sık sık dile getirilen bir olguya temas etmeye çalışıyorum: Bizim klasik şiirimiz tekkede de, meyhanede de okunurdu. Misal, leb emmek diye bir tabir mevcuttur Divan şiirinde. Dudak emmek demektir. Ancak şeyhten ilahi sırlar dinlemek gibisinden bir de tasavvufi anlamı vardır bu tabirin. Yani aşığın maşukasının lebini emdiği anlatılan bir şiir tekkede farklı, meyhanede farklı anlaşılıyordu. Dolayısıyla kalbinizi pır pır ettirecek hafif bir aşk macerası okumak isteyen bir Osmanlı okuru olsaydınız, daha süfli eserlere ihtiyaç kalmadan, popüler, tasavvufi bir mesneviyi de okuyabilirdiniz. Romana gelince... Gözlerinizi ay ışığında yıkanan o kayığın içinde sarmaş dolaş olmuş İstanbullu aşıklardan kıyıya çevirin: Orada hasetten ağlayan, intikam planları yapan üçüncü bir kişi var. İşte gerçek roman orada. Bir: Hüsn ü Aşk'ta, maceraları esnasında Aşk, Doğu'da, Çin'in mesnevide Çin Sahili diye anılan bir bölgesine gider. Orada Aşk'a çok benzeyen Hüşrüba ile karşılaşır. Çin padişahının kızı olan Hüşrüba, Aşk'ın sevgilisi Hüsn'e çok benzemektedir, neredeyse tıpatıp aynıdırlar. Aşk baştan çıkar, bunun sonucunda da Zatu's-Suver Kalesi'nde mahpus kalır. İki: Leyla ile Mecnun'da bir Nevfel vardır ki Leyla'yı almak için Mecnun'a yardım eder. Kanlı bir savaşın ardından Leyla ele geçirilir. Ne olsa beğenirsiniz? Nevfel de Leyla'ya aşık olur ve Leyla'yı kendisi için istediğine karar verir. Mecnun'a teslim etmeyecektir onu. Üç: Meşhur halk hikayemiz Şahmeran'ın benim okuduğum bütün nüshalarında kahraman, arkadaşları tarafından ihanete uğrar: Kuyuda altınlar keşfedilince arkadaşları kahramandan altınları alır, onunla paylaşmamak için kahramanı kuyuda bırakıp kaçarlar. İşte Aşk'a çaresizce aşık olan ve onu manipüle eden Hüşrüba, Aşk'ın baştan çıkması, Nevfel'in şehveti ve Şahmeran'daki kahramanın arkadaşlarının tamahı ediplerimizin dikkatini çekseydi belki ideallerden olgulara, dolayısıyla da tiplerden karakterlere bir geçiş olurdu. Böylelikle de bir Türk romanı kendiliğinden doğardı. Böylece parodik olarak doğmayan, gerçekçi olarak doğmayan Türk romanı, belki trajik olarak doğardı. Elimizde tamamen bize ait bir trajik Türk romanı bulunurdu. Diğer yandan Tanzimat'a gelindiğinde bunun için artık çok geçti. Çoktan mağlup olmuştuk, Batılılaşma çabaları uzunca bir süredir gündemdeydi ve hepsinden önemlisi bizimkiler mağlup olduğumuza ve ancak Batılılaşarak adam olabileceğimize kaniydiler, şüpheleri yoktu bundan. O yüzden Batı'nın tekniğiyle birlikte sanatına da talip oldular. Roman da bütün Batılılığıyla geldi; başına fes oturtunca adına Türk romanı dediler. Halbuki ortaya çıkan şey bir garabet, bir abomination, bir piçti. Namık Kemal roman yazıp halkı eğitmeye çalışacağına eski mesnevileri kendi bildiği gibi nesre çekseymiş vatan için daha hayırlı olurmuş. O zaman belki trajediyi Yunanlılardan sonra bir de o icat ederdi de hakikaten bize ait bir kurmaca nesir türü kurardı. Trajedi dedik ya, yavaş yavaş asıl söyleyeceklerimize gelebiliriz. Daha önce şimdi hatırlamadığım araştırmacıların da işaret ettiğine şahit oldum: Trajedinin en nevi şahsına münhasır özelliklerinden biri trajediyi yaşayan kişinin, kendi yapıp ettikleri sonucunda musibete uğramasıdır. Mesela Evripides'in Medea'sında Medea kendi çocuklarını öldürür, kıyamet ondan kopar. Mesela Sofokles'in Antigone'sinde Antigone, Kreon'un yasağına rağmen Polüneykes'in cesedinin üzerine toprak atar, böylece kendisini intihara sürükleyen yola girer. Kreon Antigone'yi hapsetmekle hata ettiğini anlamasına, tanrıların iradesinin kendi arzularına muhalif bulunduğunu öğrenmesine rağmen ayak direr, gururlanır, kibirle hareket eder ve sonunda karısıyla çocuklarını kaybeder. Bu açıdan bizim geleneğimizde trajedi olmadığını söyleyebiliriz. Tıpkı romanslar gibi mesnevilerde de kahramanların başına kendi elleriyle yapıp ettikleri sonucunda musibetler gelmez. Onlar, sınanırlar. Bir üst irade tarafından denenirler. Hepimizin bildiği en güzel hikayeler olan peygamber kıssalarında da durum budur. Hiçbir peygamber kıssası trajik değildir. Allah Eyüp peygamberi hastalıkla, Yusuf peygamberi kuyuya ve zindana düşmekle imtihan eder. Batılılaşma serencamımızın ucu harf ve dil devrimine ve eski edebiyatın reddine vardı. Bir nesil zarfında geçmişle, eski edebiyatla temasımız bıçakla kesilmiş gibi koptu. Artık kimse mesnevi yazmıyor, genel okur katiyen mesnevi okumuyor, okuyamıyordu. Mesnevi varlık sahnesinden çekildi ama roman da en geniş halk kitlelerine bir türlü mal olmadı. Açıkçası ironisiyle, parodisiyle, kurgusuyla, seküler temalarıyla, karakterizasyonuyla romana bir türlü aklımız ermiyor, romanı bir türlü sevemiyorduk. Sanat ortamının görünmez eli farkındaydı bunun ama ne yapacağını bilemiyordu. Yapması gereken şey mesnevilere yapılan ayıpları gidermek, mesnevileri diriltmekti ama yapamazdı bunu. Çünkü Batı'da asırlar zarfında ve doğal akışında yapılan zihniyet devrimleri bizde birkaç on yıl, hatta birkaç yıl zarfında tepeden inme usulle, yumruk atar gibi, zınk diye yapılmıştı. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki kültür devriminden sonra bir sabah uyandığımızda disenchant olmuştuk: Tılsım bozulmuştu, artık dünya eski dünya değildi; mucize yoktu, keramet yoktu, Allah'ın hayata doğrudan müdahalesi yoktu. Yani mesneviyi diriltmek onu ancak hortlatmak, bir hortlak yahut bir zombi elde etmek olacaktı. İşte burada piyasanın imdadına arabesk yetişti. i. Mesnevide de arabeskte de iyiler salt iyi, kötüler salt kötüdür. Hiçbir şey ve kimse gri değildir. ii. Mesnevide de arabeskte de musibetler onlara düçar olan insanların kendi hatalarından sadır olmaz. Mesnevide musibet sınama amacıyla bir üst irade tarafından tayin edilirken Allah'ın camiye hapsedildiği zamanların bir türü olan arabeskte musibetin nereden geldiği belli değildir: Kahramanın başına türlü türlü belalar gelir ama bunları ne Allah takdir etmektedir ne de kahramanın kendi hatasından doğarlar. iii. Mesnevide de arabeskte de karakter ve karakterizasyon yoktur; tipler ve arketipler iş başındadır: aşık, maşuk, kötü adam, femme fatale şeytani kadın, hikmet sahibi bilge vs. Karşımızdakiler gerçek insanlar değil, semboller ve ideallerdir. iv. Mesnevide sergüzeşt bir seyir ve süluktur. Arabeskteyse insanlar hiç değişmez bile; sergüzeşt geçip gittiğiyle, macera akıp gittiğiyle kalır. Müzikteyse arabeskin adı çekinilmeden kondu: Arabesk müzik. Ne olduğunu herkes bilir ama tanımını kimse yapamaz yahut herkes farklı farklı yapar. Halbuki çok basit. Müzikal değerlerini bir kenara bırakalım; en sevilen arabesk parçaların güftelerini dinleyin: Hemen hepsinde konuşan bir aşık yahut mazlumdur, ne idüğü belirsiz ama özünde benzer bir olayla kendisine çok büyük ayıp edilmiştir. Ve elbette arabesk romanda da, arabesk sinemada da, arabesk müzikte de aynı duygular eserle arasına mesafe koymayı başaran bir alımlayıcıyı çileden çıkaracak kadar, sündürüle sündürüle işlenir. Mesafe koymak iyidir. Mesafeli okur iyidir. Ama eseri soğukkanlılıkla, araya mesafe koymaya çalışarak alımlamak abartılınca, kantarın topuzu kaçırılınca bir porno kameramanının yahut kurbanlarını parçalamayı seven cani bir katilin hissizliğine kapılmak ve bunu sağduyu sanmak da işten bile değil. Velhasıl kalifiye roman okuru aldanmasın: Bir eserde duygu yoğunluğunun yüksek olması o eserin arabesk olduğu anlamına gelmez. Belki de karşısındaki bir trajedidir ve duygu nedir, insan tabiatı nedir, kalp nedir bilmeyen kendisi hataya düşüyordur. Malum-ı alileri, Aristo Medea'yı beğenmezdi. Çünkü ona göre Medea karakteri doğal değildi. Bence bir sebepten işine gelmiyordu Aristo'nun Medea da, o yüzden beğenmez ayağına yatıyordu. Çünkü Medea karakteri bir Yunan kadını için doğal değildir. Ondaki asilik, cerbeze, celal, hiddet; bir barbar kadını için doğal ve olağandır. Belki de Aristo Medea'yı yadırgadı, yabancıladı, tanıyamadı. Hakeza bizim küçük Aristocuklarımız da trajik romanları beğenmiyor. Belki onların da işlerine gelmiyordur. Belki de onlar da duyguları, insan tabiatını ve kalbi yadırgıyordur. 1994'te İstanbul, Fatih'te doğdu. Samiha Ayverdi Anadolu Lisesi'ni bitirdikten sonra 2012-2017 yılları arasında Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültesi'nde Reklamcılık okudu. Halen İstanbul Üniversitesi'nde Amerikan Kültürü ve Edebiyatı tahsil etmektedir. Uzun yıllar çeşitli konvansiyonel ve yeni medya kuruluşlarında altyazı ve dublaj çevirmeni olarak çalıştıktan sonra kitap çevirmeye başladı. Birçok çevirisi arasında Hazar Sözlüğü, Klasik Osmanlıca manzum aslından nesren günümüz Türkçesine aktardığı Yusuf ile Züleyha, İngilizce asıllarından tercüme ettiği Karanlığın Yüreği, Kvaidan, Ludwig Wittgenstein ve Hemingway İtalya'da da bulunmaktadır. Romancı da olan Daniş'in biri ödüllü olmak üzere Serçelerin Ölümü ve Yeryüzü Blues adlı iki romanı vardır.


Şimdi Aşiyan Mezarlığı'nda medfun bulunan Celal Yalınız'ı biz Sakallı Celal namıyla biliriz. Daha çok aforizmalarıyla, nükteleriyle, fıkralarıyla hatırladığımız Sakallı Celal Türk aydınlarını: Doğu'ya giden bir gemide, arkaya doğru koşup Batı'ya gidiyoruz kuruntusuna kapılan yolculara benzetiyor. Avrupa'ya sefer veya zafer için değil aydınlanmak ve oradan devşirdiği medeniyeti bu topraklara taşımak için giden münevverlerimizin orada gördükleri ve görmediklerini okumaya tabi tutmakta fayda var. 28 Çelebi Mehmed'in Fransa Sefaretnamesi, -her ne kadar ilk olmasa da- bizim bugün anladığımız batıya bakışın miladıdır esasen. Şimdilerde Lale Devri ismiyle biliyoruz o günleri. Nevşehirli Damat İbrahim Paşa bir heyet oluşturur. Heyetin başına da Yirmisekiz Mehmed Çelebi'yi getirir. Mensup olduğu Yeniçeri ortasının isminden dolayı 28 olarak anılan Mehmet Çelebi, 1718'de imzalanan Pasarofça Antlaşması'nda devleti temsil etmiştir. 400 kişilik bir heyetle Fransa'ya giden Mehmet Çelebi'nin kaleme aldığı Sefaretname hakkında Ahmet Hamdi Tanpınar: Bu kitabın hemen her satırında gizli bir mukayese fikrinin beraberce yürüdüğü görülür." der. Batıya büyük bir merakla bakan Çelebi orada halkın büyük bir merakla kendine bakışına şahit olur. Fransa için avratların cenneti der. Kadınların sosyal hayattaki rolünü anlatır. Bir beyzadenin avamdan bir kadına saygıyla davranması dikkatini çeker. Ulaşımı ve şehirleri övgü ile anlatan Yirmisekiz Mehmet Çelebi, Opera'ya, Rasathaneye gider; seraları dolaşır. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Yüzyıl Türk Edebiyatı Tarihi'nde Çelebi için "Ahmed III'ün sefiri Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi 1721 de gittiği Paris'i, Evliya Çelebi'nin Viyana'yı seyrettiği gibi Kanuni asrının şanlı hatıraları arasından ve bir serhat mücahidinin mağrur gözü ile görmez. O, XVIII. asır Paris'ine Karlofça'nın ve Pasarofça'nın milli şuurda açtığı hazin gediklerden ve devlet işlerinde pişmiş zeki bir memurun tecrübesiyle bakar. tespitinde bulunur. Ziya Paşa'nın "Diyar-ı küfrü gezdim beldeler kaşaneler gördüm/Dolaştım mülk-i İslam-ı bütün viraneler gördüm" mısralarındaki hiç tek başına kalmamıştır. Abdülhak Hamid Tarhan'ın hocası Tahsin Efendi Paris'e git bir gün evvel, akl u fikrin var ise/Aleme gelmiş sayılmaz gitmeyenler Paris 'e. Talebe Abdülhak Hamid ise ilk defa babasıyla birlikte gidip gördüğü Paris'e ilişkin "Bir Hatıra" şiirinde şöyle anlatır: "Paris, diyordu/Pek çok işitmişti Paris 'i/On bir yaşında gördü ve girmişti mektebe/.../Kudret, birınci medrese etmişti Paris 'i/Paris, diyordu/Mavi ipekten bir aşiyan. Günümüz Türk şairleri de Paris'i överler Ataol Behramoğlu: Paristi, hüzünlerden hüzün beğen/Orada ölmek istiyordum/Yazılmamış şiirlerimi/Ardım sıra sürüklüyordum der. Attila İlhan alır sazı ve paris'in göklerinden uzanıp bir yıldız kopardım/kırmızı bir karanfilmiş gibi yıldızı saçlarına taktım diyerek sözü sürdürür. Namık Kemal'in Londra'ya gittiği 1867 yılında, Karl Marx da Lonrda'dadır ve Das Kapitalin ilk cildini yazmayı o yıl bitirmiştir. Namık Kemal, Marx aynı sokakta otururlar. Namık Kemal, Londra'da Charles Dickens'ı ve Victor Hugo'dan baba-oğul Dumas'lara kadar ne bulduysa okuduğu, Shakespeare'in oyunlarına gittiği, Times'ı ziyaret edip, baskı kağıtlarının miktarı ve matbaa makinesinin bir saatlik verimini araştırdığı bilinir ama Marx'tan hiç bahsetmez. Londra'yı medeniyetin timsali olarak anlatır ve Bütün dünyayı dolaşmaya ne hacet der idealleştirir Londra'yı. Adalet sistemini, şehir yapısını, eğitimi, kütüphaneyi, ticaret hayatını över. Beri yandan o tarihte Namık Kemal'in çıkardığı İbret gazetesinde Paris Komünü haber konusu olmaktadır ve Namık Kemal'de yazılarıyla Paris Komünü'nü destekler. Hatta Hıfzı Topuz'a göre Namık Kemal, Paris Komünü'ne bizzat katılmıştır. Ahmet Mithat Efendi, 1899'da İsveç'in başkenti Stocholm ve Norveç'in o tarihte adı Christiania olan Oslo şehirlerinde düzenlenen, Müsteşrikler Kongresi'ne ve Paris Sergisi'ne katılmak üzere uzun bir yolculuk yapar, yolu da olabildiğince uzatmaya çalışır. Ahmet Mithat Efendi; İtalya, Fransa, Danimarka, İsveç, Norveç, Almanya, İsviçre ve Avusturya'ya uğradığı bu geziden dönüşte izlenimlerini Avrupa'da Bir Cevelan ismiyle kitaplaştırır. Paris, Viyana, Berlin gibi büyük şehirlerine uğrar. Gerçi romanlarında da gitmediği veya yazıldığı esnada henüz gitmediği diyarları anlatan hace-i evvelimiz bu kitabında şahitliklerini kaleme alır. Bir doğu-batı sentezi taraftarı olan Ahmet Mithat, romanlarında batının maneviyatının büyük fenalıkları olmasına karşılık insanı kendisine hayran bırakan özellikleri olduğunu vurgulamıştır. Paris'te Bir Türk, Rikalda yahut Amerika Vahşet Alemi bu tarz kurgu kitaplarındandır. Peki, Avrupa'da neye hayran kalmıştır? Paris'te matbaalardan etkilenir, yolda çamur görmemesine şaşırır. Eyfel Kulesi'nin anca ikinci katına kadar çıkar. Daha yukarı çıkmaya mecali elvermez ve okuruna ister acıyın, ister ayıplayın der. İsviçre'de bir saatçiyi gezerken gördüğü salisiyeleri gösteren saatler, biz dakikalara bile önem vermiyoruz diye hayıflanmasına sebep olur. Marsilya'da tuğla ve kiremit fabrikalarından numüne alır ve İstanbul'da bir benzerini kurmayı hayal eder. Nuri Pakdil, batıya baka baka boynumuzun tutulmasından bahsediyordu. Gerçekten de batıya bakmak ve batı hakkında yazmayı esas alan bir nicelik açısından zengin bir literatür inşa etmiş durumdayız. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.


Edgar Allan Poe Morgue Sokağı Cinayeti'nde, çoğumuzun kurnazlıkla özdeşleştirdiği dama ile satranç arasında yaptığı mukayesede damanın hakkını teslim ettikten sonra Ancak analitik zekası gelişmiş kişilerin hayal gücünün büyüklüğünden söz edilebileceği çarpıcı tespitinde bulunur. Böylece, Hegel'den tutun Heidegger, Deleuze'e kadar düşünürlerin sanatı yaşamsal ereğe yerleştirmesinin açıklamasını da yapmış olur. Edebiyat, bilinenden haberdar eder. Onu özel kılan budur. Beş duyuyla kavrananı anlatırken şaşırtma ve bildirme niteliği taşır. Şimdinin içinde hem geçmişi hem de geleceği verir. Bilinenden haberdar ederken karşılaştığı risk tek tüzelik/ yeknesaklıktır. İşleyen iki başarılı öyküyü art arda değerlendireceğiz. Metinde Simurg dönüşmeye başlar. Biraz daha modern dille bize yaklaşır, uzaklaşmaz. Ruha yönelik tanımlamalar yapılır. Ruh soyutken sıfatlar somuttur. Bu, yazarın bilinçli tercihidir: İnsan ruhu bekleyişler yaşar. Bir müddet bekleşir. Bekleşmesi demlenmesi gibidir. Hafif olan ruh zamanla tozlanır. Her şey gibi. Havadadır. Yetişilemezdir. Tozu alınamazdır. Toz havada duran ruhu tepeden yani kabaca aşağı doğru büker. Bir yerde bir şeyler sıkışır. Ruh tozun ağırlığına dayanamaz. Toz ruhun hafifliğine. Metinde özellikle bu nokta çok önemlidir. Ruh ve maddenin uyumsuz hale geldiği nokta tozdur. Burada ruhun dejenere olması akla geliyor. Ya da ruhun kirlenmesi. Ruh temiz kalması gereken bir yapıdadır. Sadece ruh tozu değil, toz da ruhu taşıyamaz. Öykü kahramanı, karınca yiyen muhatabından sonra sonsuzluğu düşünür. Olanları kalbine kadar izler. Kendi kendini taklit eder. Susar. Susmak onu o kutsal kucaklaşma için karşıkoyamazlıkla, korkuyla, dürtüyle, tutkuyla, noksan yanlarıyla ve diğer bilinmezliklerle tehdit eder. Bu içe yolculukta zaman mefhumu kaybolur. Aranan her ne ise onun yokluğunun kalbi burkan ve fakat yine akılda vuku bulan bir pıhtısı ruhta kendini hissettirir. Kahraman, insanın kusurlu sevebilen bir varlık olduğunu idrak eder. Bu ruhsal arayışın arasına diyaloglar girer. Diyalog bir meczup ile kurulsa da kahraman kendini deliliğin sınırında hissettiğinden monologdan ayrı düşmez. En sonunda kahraman kendini meczubun fiilini işlerken bulur. İsmini takvim yapraklarında, sevdiğinin adıyla yan yana aramaktadır. İnsana başkaları tarafından konulan fakat onu başkalarından ayıran adıdır. Ona defalarca adıyla seslenilir. Belki de göremediği ya da sayamadığı için bu kadar benimser adını. Adını arar kahraman. Seçmediğini ama en çok benimsediğini... Simurg'u... Bulma şekli ise sıradanlığa düşmedendir. Simurg çağın diline evrilmiştir. Metinlerde sıklıkla karşımıza çıkar. Nasıl bir muameleye reva görüleceği yazarın maharetidir. İkinci olarak ele alacağımız metin Aynur Dilber'in Üç Tek isimli öyküsü. Burada kendini aramak yerine kendine çarpmanın, kendine dolanmanın başarılı bir anlatımını görüyoruz. Üç asal bir sayıdır. Kendisinden başkasına bölünemeyen haliyle kendine dolanması muhtemel bir sayı. Dilber'in kahramanında kendilik, uzağa atılmak istenirken dönüp atanı vuran bumerang etkisinde. Örneklenen nezdinde içe yolculuk söz konusu değil ve fakat örneği izleyeni zorunlu bir iç yolculuğa sevk ediyor metin. Örneklenen, kendini yok ederken, bir varlığı, gerçeğin gizlenemeyeceğini ortaya koyuyor. Özne çekilirken, somut olan görünmez kılınırken; soyut olan belirginleşiyor. Fail göz önünden çekilirken, fiil belirginleşiyor. Somut ve soyutun fıtratı üzerinde oynama yapan bu öykü felsefeyi metne yedirme anlamında başarılı çağdaş bir örnek. Bütün cinayetleri kusurlu kılan, onların gerçeği gizleme çabalarıdır. Bu önermenin kendisi de bir gerçeğin altını çizer. Üç Tekte somut ve soyutun fıtratı üzerindeki oynama bu gerçeğin altının çizilmesi amacıyla yapılır. Örtülen bir gün ortaya çıkar. Her ortaya çıkan dile getirilmeyebilir. Suskunluk, yine de ortaya çıkarılmamış olanın gerçekliğinden bir şey eksiltmez. Üç Tek kendine dolanmakla ilgili uzun süre aklımızda kalacak bir öykü.


Adanın anakaradan ayrı olması ütopya yazarlarının, filozofların, edebiyatçıların ilgisini çekegelmiştir. Böylece okur, dünyadan soyutlanmış bir karakter üstünden hayata ve insana dair o an içinde bulunduğundan farklı bir tecrübeyi tadar. Issız ada bir tür, bir janr ismi olabilecek kadar çok edebi metne ilham kaynağı olmuştur. Daniel Defoe'nin Robinson Cruoese romanı dolayısıyla Robinsad anlatı yahut Adasal anlatı da denir bu türe. Alegorik bir anlatı olan Hay bin Yakzan, her ne kadar yazarının metni kaleme almasındaki murat batı edebiyatında kaleme alınan ıssız ada anlatılarını kaleme alan yazarların muratlarından çok farklı olsa da içeriğiyle değil de temasıyla bir ilham kaynağı olmuştur. İslam dünyasında felsefi birikimin gelişiminde alegorik anlatıların önemli bir yeri vardır. İbn Sina, Huneyn bin İshak'ın Yunanca'dan çevirdiği Salaman ve Absal öyküsünden yararlanarak Hay bin Yakzan'ı kaleme alır. Ibn Tufeyl'in Hay bin Yakzan'ı bu geleneğin en bilinen eseridir. Ancak bu noktada İbn Tufeyl'in Hay bin Yakzan adlı yapıtı ile İbn Sina'nın aynı adı taşıyan hikayesi arasında hiçbir ilişki olmadığını hatırlatmamız şart. Aynı ismi taşıyan iki anlatı arasındaki en büyük ortak nokta ikisinin de alegorik metinler olmasıdır esasen. İbn Sina'nın eseri felsefi bir diyalogtur. Bilge bir kişi olan Hay bin Yakzan bir filozofla konuşmakta, ona gezip gördüğü beldeleri anlatmaktadır. İbn Sina kendi felsefi görüşlerini hikayenin ana karakteri Hay aracılığıyla aktarmaktadır. İbn Tufeyl ise görüşlerini kendi karakteri Hay bin Yakzan'a sembolik tecrübeler aracılığıyla yaşatmaktadır. İbn Tufeyl'in Hay bin Yakzan'ın tahkiye boyutu İbn Sina'nın kaleme aldığından çok daha güçlüdür. İbn Sina'nın Hay bin Yakzan'ı daha sonra Şehabüddin-i Sühreverdi'nin el-Gurbetü'ül-Garbiyye'sine ilham kaynağı olur. İbn Tüfeyl'in Hay bin Yakzan'ı ise İbnü'n-Nefis'in er-Risalet'ül Kamiliye isimli kitabına ilham verir. Natık oğlu Fadıl adıyla yayınlanan kitap Hay bin Yakzan'dan yola çıksa da onun bir kopyası değil başlı başına bir kitaptır ve hem genel olarak peygamberliğin hem de son peygamberin gerekliliğinin akledilmesini konu eder. Gelelim İbn Tufeyl'in Hay bin Yakzan'ına. Önce metnin yazarını tanımakta fayda var. İbn Tufeyl, Miladi 12. Hicri 6. yüzyılda Endülüs'te yaşamış bir filozof. Tam adı Ebu Bekr Muhammed b. Abdülmelik b. Muhammed b. Muhammed b. Tufeyl el-Kaysi olan İbn Tufeyl, Endülüs'te Gırnata şehrinin yakınlarında küçük bir kasaba olan Vadiaş'ta doğdu. Araplar'ın Kays kabilesine mensub olduğu için Kaysi nispetiyle anılan İbn Tufeyl, Latin dünyasında Ebu Bekr künyesinden dolayı Abubacer olarak tanınır. İbn Tufeyl, tıp, astronomi, felsefe ve şiir alanında önde gelen alimlerden biri kabul edilse de bugün anılmasını sağlayan temel eseri Hay Bin Yakzan'dır. (İbn Tufeyl hakkında Taneli Kukkonen'in İbn Tufeyl: Aklın Yaşamı adlı kitabı dikkat çekicidir. Hay bin Yakzan'ı Edward Pococke Latinceye Philosophus Autoditactius adıyla tercüme eder. Kitap hakkında bir başka ilginç not da Fransızcaya tercüme eden Jean Baptiste Brunet'in Granadalı Robinson ismini tercih etmesi. 1672 yılında Hay bin Yakzan'ın Hollanda dilinde yapılan ilk baskısının imzasız tercümesinin Spinoza'ya ait olduğuna dair çalışmalar mevcuttur. Bir başka filozof olan Leibniz, Albert von Holten'e yazdığı mektupta İbn Tufeyl'in kitabından övgüyle bahseder. Hay bin Yakzan'ın Türkçeye kazandırıldığı tarih ise batı dillerine göre çok daha yenidir. Nitekim Hay ilk kez Türkçeye Babanzade Reşid tarafından 1923'te Mihrab dergisinde çevrilmiş kitaplaşması ise çok daha sonra gerçekleşmiştir. Avner Ben-Zaken dilimize Hay bin Yakzan'ı Okumak ismiyle tercüme edilen kitabında batı literatüründe Hay bin Yakzan'ın yankılarını uzun uzun tahlil eder. Gelin bu muakeleye bir göz atalım. Bundan sonra varlık sahasındaki Hay'ın, adım adım önce kendi varlığını sonra da genel olarak varlık alemini idrak etmesinin macerasıdır. Ancak bu macera bir kayıpla başlayacaktır. Onu bularak büyüten, anne rolünü üstlenen ceylanın ölümüyle Hay en başta olduğu gibi yine yalnız kalır. Hay, öncelikle anne rolünü üstlenen ceylanın ölümünü idrak etmek zorunda kalır. Sonraki bütün soruları bu sorudan çıkacaktır. Ölümün, daha doğrusu varlığı canlı kılan şeyin ne olduğu bilgisinin peşinde akıl yürüten ve gözlemler yapan Hay, önce ateşi sonra da alet yapmayı öğrenir. Hayatta olmanın ilk aşaması olan günlük hayat pratiklerini düzene koyan Hay, hem kendi ruhunu hem de alemi gözlemeye başlar ve yaratıcının zaruretini idrak eder. Sonra adasında bütün yalnızlığı ile yaşayan Hay, başka bir insanla karşılaşır. Absal ile... Çünkü toplum olmanın anlamını öğrenmeye sıra gelmiştir. Aksi takdirde hakikat eksik kalacak, cemiyet halinde yaşayan insanın ne olduğu sorusu karşılıksız kalacaktır. Sonra Hay bin Yakzan hikayesinin sonuna şahit oluruz ki hikayenin nihayetini okurlara bırakmakta fayda var. Hay bin Yakzan'ın en çok karşılaştırıldığı kitap Robinson Crusoe. Evet, Bacon'ın Yeni Atlantisi, Thomas More'un Ütopyası da Hay bin Yakzan ile dolaylı olarak ilişkilendirilir ama söz dönüp dolaştırılıp Daniel Defoe'nin romanına illa ki getirilir. Hatta kimileri ortak nokta yorumunu uyarlamanın da ötesine taşıyarak intihal demeye vardırır. İki hikayenin de adada yaşanması bir ortak payda olarak tanımlanabilmesi için yetersizdir. Öncelikle Robinson yetişkin, zihin dünyası tamamlanmış bir birey olarak adaya bir kaza ile düşer. Hay bin Yakzan ise adada büyümüş, zihin dünyası orada şekillenmiştir. Zaten Hay'ın hikayesi bir zihin dünyasının şekillenmesinin hikayesidir. Robinson ise kendi zihin dünyasını yaşamaya mecbur kaldığı adaya ve karşılaştığı, hatta ismini bile verdiği Cuma'ya empoze etmektedir. Bu yüzden Defoe'nin romanına bakmakta fayda var. İngiltere'deki evinden yola çıkıp Brezilya'da çiftlik sahibi olan Robinson, Afrika'dan köle ticareti yapan tüccardır. Bir gün yaşadığı deniz kazası ile otuz yıl yaşayacağı o ıssız adaya düşer. Adanın başına gelen ıssız sıfatı da ilginç. Bu ada sadece İngiliz tüccar için sahipsizdir. Defoe'yi yetiştiren medeniyet için ıssız olmak, meskun olmamanın çok ötesinde henüz batılı haritalarda yer almamış, kayıtlara geçmemiş, batı mülkünün bir parçası olmamış gibi anlamlar içerir. Robinson Crusoe'nun ilk işi kendini adanın kralı ilan etmektir. Kendisini adanın efendisi olarak tanımladığı andan itibaren de adada bulunan her şey üstünde keyfi bir tasarruf kurmaya başlar. Mutlu olmak için yapması gerektiğini düşündüğü her şeyi meşru gören Robinson, yiyeceğinden çok fazla üzüm toplayıp, çürüyüp ziyan olmalarında sakınca görmez mesela. Robinson kendisinde güçlü olanlara kibar ve yardımsever davranırken, zayıflara karşı ise kaba ve kibirlidir. Nitekim zayıf gördüğü ve ismini vererek Cuma olarak tanımladığı insanı köleleştirmekte bir sakınca görmez. Robinson, Cuma'yı hristiyanlaştırırken üstündeki iktidarını daha da pekiştirir. Ancak onun için gerekirse canını bile vereceğini defalarca söyleyen Cuma'ya şüphe ile yaklaşır ve ilk fırsatta kendisini aldatacağını düşünür. Adada yaşadığı dönem boyunca Robinson'un gözü sürekli gördüğü diğer adalardadır. Hiçbir zaman kendi adasıyla yetinmeyen Robinson, adadan kurtulduğunda bile tapusundan vaz geçmez. Hay bin Yakzan'ı kamil insana götüren arayış, Robinson için söz konusu bile değildir. O ıssız diyerek mülkiyetine geçirdiği adada nefs-i emmaresinden öteye geçmemekte, nefs-i emmaresi dışında da herhangi bir arayışı aklının ucundan bile geçirmemektedir. Hay bin Yakzan'ı daha pek çok defa yeniden yazmaya, okunmaya ve anlamlandırmaya ihtiyacımız var. Her yeniden okuma, yazma ve anlamlandırma Hay bin Yakzan'ı aramızda dolaştırmaya ve derinleştirmeye devam edecektir. Bu anlamda tamamlanmış bir kitap değildir Hay bin Yakzan. Keşfedilmeyi eklemektedir. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.


Ilık sessiz ve yeni sürülmüş bir tarla gibi buram buram toprak kokan bir sonbahar... Yoksa bir delilik mi duygularımız ve duyuşlarımız... dökülen yapraklar misali yaşayan sadece bizler miyiz yoksa... mı bekliyoruz yeni bir yol hazırlığı için... Uyanmak için uyumak, dirilmek için ölmek veya var olmak için yok olmak lazımsa, aşılması zor bir tesiri üretmez mi zihnimizde... ancak; hep yeni bir renge tutunarak direne direne ölmek! bilmediklerin adlandırılamayan karamsarlığı sanki bu mahçubiyet... yayılarak yokluğa kafa tutan muazzez bir sonbahar! Tüm darlık ve kırgınlıkları kendilerinde toplarcasına kök tutan çiçekler misali, Her memlekette farklı düzeylerde yaşayan bu kayboluşlar: Sonbahar! Yaşama umuduna dair fısıltılar, hüzün iklimlerinde can olup, can bulmaya başlar! Kimilerinin başlarken, kimilerinin sonlanırken kaybettiği bir uyanış... Yarım kalmış hikayelere yeni eşik sunan hikayeler gibi... Hayata ve ölüme birlikte birlikte mıhlanmışçasına, kayıtlanmış ya da bağlanmış... Bu varlığın hakim hikayesi... Varlığından hüznün pay aldığı şey! gibi yaşar bu toprakta mevsimi herkes. tutmak gibi gelir daralan tüm ruhlara. Bir başka döngüde seni yaşamak dileğiyle ey sonbahar!


Sosyal medyanın bugünkü gibi hayatımızın bir parçası olmadığı, internetin yeni yeni bilinmeye başladığı doksanlı yılların sonlarında ben, bilgisayarın başından uyku ve yemek dışında pek kalkmayan meraklı bir internet kullanıcısıydım. O yıllardaki internet alemi bugün olduğundan çok farklı ve gizemliydi bana göre. Bağlantı hızlarının yavaş olması sebebiyle kaliteli bir fotoğrafı görüntülemenin dakikalar sürebildiği, birkaç dakikalık bir şarkıyı indirebilmek için bazen saatlerce bilgisayar başında beklediğimiz, video izleyebilmeyi aklımızdan dahi geçiremediğimiz günlerdi. Bilgisayarın başına geçen herkesi tavşan deliğinden düşerek kendisini harikalar diyarında buluveren Alice'e dönüştürmek için bir modem ve vasat bilgisayar yeterliydi. Harikalar diyarı interneti o yıllarda farklı ve gizemli kılan en önemli faktör, herkesin adeta birer "zorro" veya "badman" gibi gerçekteki kimliğini gizleyerek oluşturduğu sanal kişiliğiyle varlığını gizliden gizliye sürdürebilmesiydi galiba. Şimdi olduğu gibi insanın yedi sülalesine birkaç tuşa basarak ulaşılabilmesi şöyle dursun, gerçek ismini ve hatta soy ismini öğrenmek bile adeta o kişinin mahremiyetine girme fiili sayılıyordu. Birbirleriyle yeni tanışan kişilerin birbirlerine sorup durduğu şeyler "a/s/l" ile kısaca ifade edilen "age/sex/location" gibi kısaltma sorulardan ibaretti. Böylece herkes güya karşısındakinin yaşı, cinsiyeti ve konumu hakkında bilgi sahibi olarak sohbet etmeye başlıyordu. Sosyal medya henüz yoktu fakat insanların sosyalleşebildiği ortamlar o yıllarda da mevcuttu. mIRC uygulaması gibi sadece yazılı olarak insanların uluorta veya özel pencerelerde birbiriyle iletişim kurmasını sağlayan birçok program ve uygulama vardı. Çeşitli servis sağlayıcılar bulunuyor, bu servis sağlayıcılar içerisinde çeşitli isimlerde birçok oda bulunuyordu. Her odanın en az birkaç müdavimi oluyor, kimisi o odanın yetkilisi olarak huzuru bozanları odadan atma, yasaklama gibi yetkilerle donanıyordu. Ben de bu odalardan birinde saatlerce süren koyu sohbetlere katılanlardan biriydim. Birbirimizi takma isimlerimizden tanırdık. Kimisi ortaya bir laf atar, bazen saatlerce bunun üzerinde konuşup dururduk. Bu sohbet odaları pek çoğumuzun günlük hayatından bir parça haline gelmiş, her fırsatta vakit geçirmekten keyif aldığımız sanal platformlara dönüşmüştü. Harikalar diyarındaki bu gizemli dost meclisinde insanlar birbirleriyle mahrem sırlarını bile paylaşır olmuştu. Orada birbirleriyle konuşanlar olarak gerçek hayattaki kimliklerimize dair bildiklerimiz a/s/l olarak söylenenlerden öte gitmiyordu. Günlerden bir gün birisi "buluşma fikrini" ortaya attı. Ne de olsa uzun bir süredir herkes birbirini yakından tanıyor, kafalar uyuşuyor, bir aradayken sohbetin tadına doyum olmuyordu. Olur mu olmaz mı derken bir cumartesi günü İstiklal Caddesinde bir restoranın önünde buluşulmaya karar verildi. Şahsen bu fikir bile beni çok heyecanlandırıyordu. Çünkü konuşup durduğum o insanların aslında kanlı-canlı gerçek insanlar olduğunu gözlerimle görecektim. Herkese zihnimden bir suret giydirmiştim fakat henüz kimseyi gerçekten görmemiştim. Şimdi bu söylediklerimi okuyan gençler "birbirinize fotoğraflarınızı neden yollamadınız" diye sorabilir. O dönemlerde bilgisayarda fotoğrafın bulunması bile bir ayrıcalıktı. Tarayıcıdan taranması bilgisayara kaydedilmesi bile başlı başına bir meseleydi. Buluşmaya gidip gitmemek konusunda epey tereddüt ettim. O odanın kurucularından ve müdavimlerinden olan "gerçek hayatta da tanıdığım" bir yakınımın kendisinin de katılacağını söylemesi bana cesaret verdi ve buluşma günü belirtilen saatte ve belirtilen mekanın önünde hazırdım. En az 10-15 kişinin gelmesini bekliyordum ama anca 7-8 kişi oradaydık. Tanıdığım o kişi de gelmeyince orada kendimi yapayalnız bir başıma hissetmiştim. Ne de olsa çocuk yaşta sayılırdım, benden küçük en fazla 1-2 kişi daha vardı. Yaşça bizden bir hayli büyük 40-45 yaşlarında birkaç kişi de aramızdaydı. Yaşları 16-50 arasındaki sanal alemin gerçek kişileri olarak herkes birbirini meraklı gözlerle süzüyor, göz göze gelmekten kaçınıyor ve hatta insanlar birbirlerine chat odasındaki takma isimleriyle hitap ediyordu. Sohbet dediğime bakmayın çünkü ortada sohbet diyebileceğimi bir konuşma hiç geçmedi. Herkes birbirine bakıştı durdu. "evet, eee, şey, ne yapıyoruz, ne yapalım, ne konuşalım" sözlerinden öte kimsenin ağzından bir şey çıkmıyordu. Sabahlara kadar saatlerce birbiriyle konuşan, aylarca süren sanal tanışıklıktan sonra birbirini akrabası gibi tanıdığını sanan o insanlar gitmiş adeta yerine kız istemesinde birbirine usulen hal hatır soran kişiler gelmişti. - "Siz nasılsınız?", - "Sizleri sormalı efendim, bizler hamdolsun iyiyiz". Kimisi takım elbiseyle, kimisi şortla gelmişti. Birisi garsona bira siparişi vermeye çalışırken diğeri mescidin yerini soruyordu. Birbiriyle bir araya gelmesi "normal şartlar altında" pek mümkün olmayan bu insanları aynı sohbet odasında günlerce aylarca bir arada tutan, sabahlara kadar birbirleriyle konuşturan şey, herkesin zihnindeki konuşmayı hayal ettiği kişilerle konuşuyor olmasıydı belki de. Daha da tuhafı, durum ne tam hayaldi ne de tam gerçek. Telesekreterdeki sesin kayıttan olabileceğine ihtimal vermeyen rahmetli dedemin, kuzenime küslük nedenini tam iki sene sonra, "alo diyorum benimle hiç konuşmadan suratıma kapatıyor" şeklinde dile getirmesinde gülme krizine girmiştim ama sohbet odasına o buluşma gününden sonra bir daha asla girmeyişimin gerekçesi belki daha da komikti: Hayal ettiğim kişilerin gerçekteki halleri arasındaki büyük uçurum. Üstelik bu durum sadece bende değil benim gibi herkeste hayal kırıklığına sebep oldu sanırım. Çünkü buluşmaya gelen hiç kimse -ben de dahil- bir daha o sohbet odasına girmedi. Kim bilir belki de farklı takma isimlerle farklı odalarda alice harikalar diyarındaki serüvenlerine devam ettiler.


Evleri topal sandalyelerle görüyorum uzaktan. Haliç'te boyası düşük bir sandalın mutlu tipli bir martısıyım. Rüya görmeyi pek beceremeyen benin, sinema filmlerine düşkün olduğu meçhul bir bilgi değil. Seyrederken reel tünelden çıkmıyorum böylece. Yönetmeni Bruno Nuytten olan 1988 Fransa yapımı Camille Claudel adlı filme yapıştım bu sefer. Bir kadın severse neleri kaybetmeyi göze alır? sorusunun cevabını izleyenlerin yoğun ilgilerini alarak veriyor hepimize. Isabelle Adjani Camille'yi, Gerard Depardieu ise Rodin'i canlandırıyor bu filmde. Rodin tanınan, bilinen, ödüllü, müsadeli, paralı iken, Camille aralarında 28 yaş olmasına rağmen, zamansal anıtları aşıp, ona kaptırmıştır kendini. Vücudunun diğer yerlerini yontunca hemen yakalanacak hissinden midir nedir? Adamının ayaklarını yontmuştu. Aşıktı, dosttu, ama ayağına bakmıştı yaralanmadan. Rodin, ellerindeki kamusu görmüştü onun. İçerden konuşan bir şeyle sanatın değirmeni dönüyor. Bunu nasıl anlatacak soğuk taş? Kapitalist Rodin, gözyaşının taşı eritebildiğini anlayacak mıydı. Bir küçük kız, annesi ve toplumunu daha sonraları dindar şair kardeşini de karşısına alarak, alkışlanan her şeyi terk ederek, kendisinin hiçe sayılışına aklını hediye ederek cevap vermişti. 1913 sıraları akıl hastahanesine kapatıldı. 30 sene orada yaşayıp, bitirdi zorunluluğunu. Rodin yüzündencevaplarına herkes öksürmeli cevaplar verse de, aslında varlığının müsebbibi olarak Rodin'i bellediğini de topluma haykırıyordu. Dayanılmaz, karşılıksız, sadakatsiz bir duruma yakalandı Camille. Arzuladığı onun değildi. Bir de üstüne 19. yy kadınların yetenekli olsalarda sanat üzerine eğitim almalarını uygun görmüyordu. Kadına yasakdı oyun oynamak. Durmaz yerinde, sadece kadınların yer aldığı bir atölye bulur kendine ve Rodin'le o sırada tanışır. 50 yaşına kadar tek başına parasız bir şekilde aç ama çamuruyla mermeriyle beslenerek Paris'te Eugene Blot galerisinde sadece 15 heykeliyle bir sergi açmıştır. İçindeki tekmelerden dolayı tüm heykellerini, kırmış nehre atmıştır. Siz beni anlamadınız dünya, size benden bir iz bırakmak, kendimi alaylamak olurdercesine delirerek uzaklaşmıştır saçma tutuklulardan. Eve geri dönmeyecek miyim Paul? Sözleriyle, ait olabileceği hiç bir şeyin olmadığını bağırıyordu. Yersiz, yurtsuz, Camille. Şimdi Paris'teki Rodin Müzesi'nin en alt katında küçük bir odada Camille'nin heykelleri sergilense ne olacak? Alt kat olmak istememişti çamur yiyen. Bu yeryüzü hep tamlama ile yaklaşıyordu insanlara. Şunun kızı, onun kocası, bunun karısı, onun yanında çalışmış... Bu gölgesi kumlara vuran yağmur bulutudur. Belki de Balzac heykeli bile Camille'nindi. Biliniyordu elbette, mermerin yontma kısımlarını aşık çırağına yaptırdığı. Bilsinlerdi ilk önce kadından geçiyordu yaratılış. Adını kaybeden kadınlar ne çoktu. İsminin üzerine oturulan, kullanılan. Sadece onun olmak mümkün müydü ? Ya da Rodin her şey bir tarafa sen bir tarafa diyebilir miydi. Kadın ne çabuk geçiyordu kendiliğinin üstünden.