Grotesk sözcüğü ilk kez, 1480 tarihinde Roma'da yapılan kazılarda ortaya çıkarılan, Neron'un Altın Evi olarak adlandırılan bölgedeki antik Roma yapılarının duvarlarında görülen süsleme ve freskleri nitelemek için kullanıldı. Sanatçılar, kazılarda gün ışığına çıkan, neredeyse tamamı bozulmadan kalmış duvar tasarımlarıyla ilgilenmeye başladılar. Söz konusu bölümler, bilinen mitolojik öykülerden sahnelerin yer aldığı, bir resmi çevreleyen, sınırlarını çizen çerçeve ve süslemelerden oluşuyordu. Bu grotesk tasarımlar; birbirinin üstüne geçen, birbirinden büyüyen, karmaşık ve şaşırtıcı bir bütün oluşturan bitki, hayvan ve insan bedeninin parçaları ile mimari unsurların bileşiminden oluşuyordu. Söz konusu motiflerde gerçek yaratıklarla düşsel yaratıklar iç içe geçmiş biçimde görülmektedir. Kazı çalışmaları sırasında üstüne yıllar boyunca farklı yapılar inşa edildiği için, toprağa gömülü olarak bulunan binaların mağara olduğu sanılmış ve bulunan süslemelere de mağaraya özgü anlamına gelen gretesco sözcüğü ile ifade edilmiştir. Başlangıçta yalın bir süsleme sanatı olarak anlaşılan grotesk, özellikle Rönesans döneminden başlayarak günümüze gelinceye değin, anlam, içerik ve biçem olarak pek çok dönüşüme uğramıştır. Fransızcada, grotesk hem bir biçem hem de niteleme olarak kullanılır. Aynı nitelemenin kimi zaman isimleştirildiği de olur. Kimi zaman da grotesk tür adlandırması değişik tanımlamalarda karşımıza çıkar. Bir biçem olarak özel bir dildir ve kendine özgü betileri vardır. Ancak grotesk aynı zamanda sanatsal bir türe bağlanan dildir. Zamansallık onu bir türe dönüştürmeye yarayan ölçütlerden birisidir. Zaman içerisinde grotesk şiirlerden, grotesk düz yazılardan, grotesk tiyatro oyunlarından söz edilmiştir. Grotesk konusunda önerilen tanımlamalar zaman içerisinde dönüşmüş ve bir tür olarak sınıflandırılmıştır. Çeşitli kuramcılar ve yazarlar tarafından groteskin farklı tarihlerde farklı yönlerinin altı çizilmiştir; örneğin, seyirci/okuyucuda, çift değerlikli etki, olasılıklar dünyası, karnaval ruhu, bilinen ve bilinmeyenin arasındaki sınırları bozulması, karikatürleştirme, kaba güldürü, abartma, korku ile gülmenin ayrışmazlığı, tekinsizlik, oyunsallık, alışılmadık derecede çirkin, yapıt ve yanıttaki çelişkilerin çözümlenemez çarpışması vb. Groteskin sözcük olarak tarih içerisinde yüklendiği tanımlar yanında bir kavram olarak ele alınışı 19. yüzyılın ikinci yarısındadır. Bunlardan psikoanalitik söylemde Freud'un Hoffman'ın Sandman hikayesinden feyzalarak geliştirdiği tekinsiz kavramı, Kayser'in Sanat ve Edebiyatta Grotesk adlı esrinde tanımladığı absürt kavramı, Kristeva'nın Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme adlı kitabında tanımladığı abject/iğrenç, sosyopolitik söylemde ise Mikhael Bakhtin'in Rabelais ve Dünyası adlı eserlerine grotesk gerçekçilik yaklaşımlar üzerinden okunabilir. Bakhtin'in Rabelais ve Dünyası adlı eserinde grotesk yapı, beden kavramı ve onun işleyişi üzerinden kurulur ve grotesk olumlu yönde ele alınarak gülmenin tarihiyle ilişkilendirilir. Bakhtin'e göre insanlar gülerek, yaşanılan tüm trajik ve korkunç olaylara karşı bir duruş sergileyebilirler. Bakhtin'in kuramında grotesk yapı, insanın; karşı koyamayacağı ancak gülme yoluyla onu zapt edebilecek, evrensel korku kaynağıdır. Yazarın karnaval ritüeline biçim veren gülme kavramı, evrensel bir gülüşe, dünyaya dair yaşanılası olan her şeye karşı takınılan bir gülüştür. Gülmeyle dünya daha derin görülür, bu ciddi bir bakış açısından daha az derin değildir... Gülme korkuyu alt eder, çünkü hiç bir engelleme, hiçbir sınır tanımaz der Bakhtin. Yani yazar groteski, bir korku hali ve korkuyla başa çıkabilme gücü olarak ise korkunun varlığını kabullenerek, gülme ile direnme eylemi olarak görür. Bakhtin'e göre, gülmeyle, alayla, yergiyle vb. iç içe geçen grotesk tüm korkulardan uzaklaşmak, yaşamı bir sevince dönüştürmek, özgürce hareket etmektir. Bakhtin: Karnaval ruhuyla dolu olan Ortaçağ ve Rönesans groteski, dünyayı karanlık ve dehşet verici olan her şeyden kurtarır, bütün korkuları alır götürür, dolayısıyla tamamen neşeli ve ışıklıdır. Gündelik hayatta korku veren her şey, eğlendiren, gülünç canavarsılıklara dönüşür. Tam bir özgürlük ancak, korkudan tamamen arınmış bir dünyada mümkündür. Groteskin dayandığı gülme ilkesi ve karnaval ruhu, insan bilincini, düşüncesini ve hayal gücünü yeni olabilirliklere açılmak üzere özgürleştirir demektedir. Bakhtin görüşlerini insanın bir ayrıcalığı olarak görülen gülmenin ve güldürmenin benzersiz düzeye ulaştığı Rabelais 'in eserlerine gönderme yaparak kanıtlamaya çalışır. Bakhtin, eseri incelerken gülme eyleminin önemini, bütün alçaltma ve bayağılaştırmaları görmüş ve eserle dönem arasında bir bağ kurmuş kuramını bu bağın üzerine oturtmuştur. Groteskin yaşamla iç içe olması onun kültürel bağlamda zenginliğini de gösterir. Rabelais yaşadığı dönemde gülmenin önemini vurgulamıştır. Gülmenin bahşettiği özgürlük genellikle sadece bir festival lüksüydü diyerek Bakhtin o baskıcı Ortaçağ insan ruhunu kırmayı istemiştir. Şiirde Gülmektir, insanı insan eden dizesi kuramı anlamak açısından önemlidir. Bu durumda Bahktin, groteskin korkudan, bilinmezden değil, gülmenin eylemsel gücünden yola çıkarak bir temel oluşturduğunu belirtir ve bunu beden algısı üzerinden yansıtır. Bakhtin gerçekçi groteskin yanında romantik groteskten de bahseder. Romantik groteskin 20. yüzyılda başladığını modern dünya ile birlikte grotesk durumunun tersine döndüğünü dile getirir. Modern dünyanın getirilerine uygun olarak içerik değiştiren, zenginleştirilen grotesk kavramı bireyi de etkilemektedir. Modern dünyada her şey birden bire değişebilir, ürkütücü olabilir ve birey dünyaya karşı yabancılaşabilir. Grotesk gerçeklikte insana yakın olan dünya insanın kendisine yabancılaşmış, soyutlamalarla, spiritüellikle ve mistik korkularla beslenerek korkutucu bir hal alır. Bakhtin 'e göre romantik grotesk imgeleri genelde dünyaya karşı duyulan korkuyu ifade eder ve okuruna bu korkuyu geçirmeyi hedefler. Halk kültürü imgeleriyse tam tersine tamamen korkudan aridir, tüm insanlara da bu korkusuzluğu iletir. Bu Rönesans edebiyatı için geçerlidir. Bu ruh, en yüksek noktasına Rabelais'in romanında ulaşmıştır; orada korku daha ilk çıktığı yerde yıkılır ve her şey neşeye bürünür. 16. yüzyıl, gülmenin tarihinin zirvesini yansıtır; bu zirvenin tepe noktası ise Rabelais'in Gargantua (1534) adlı romanıdır. Eser, dünya edebiyatının en korkusuz kitabıdır. Bakhtin, grotesk kavramını açıklarken insanı sınırlandıran bütün kavram ve nesnelerden soyutlanması, sıyrılması gerektiğini dile getirir. Yani sınırları kaldırarak gerçekliğe ulaşmak mümkündür. Bakhtin'e göre toplumsal bir kurum olan karnaval, grotesk gerçeklik olarak edebiyata taşınır. Grotesk'in karnavalsı yapısında; her türlü resmi konum ve ciddiyete yönelik alay, tüm hiyerarşilerin tepetaklak edilmesi, davranış kurallarının, küfür, aşağılama, kabalıkla ihlali, bedensel iştahlara yönelik tüm aşırılıkların kutlanması biçiminde kendini dışarı vuran bir halk bilincinin yeri vardır. Bakhtin grotesk beden ve grotesk gerçeklik üzerine yoğunlaşarak bu aşırılıkların verebileceği görünüşü savunur. Bunlar absürt bedenler, absürt gerçeklikler, aşırılıklar veya bayağılıklar, yücenin alçaltılması, alçağın yüceltilmesi durumudur. Bakhtinci algıda beden absürtleştirilerek yıkılır, zaman katmanlaştırılarak parçalanır ve bunlar bir mekanda bir araya getirilerek yeni ürün ve gerçeklik oluşturulur. Bakhtine'e göre grotesk imge dönüşüm halinde olan bir fenomeni yansıtır: Doğumdan ölüme, büyümeden oluşa doğru giden henüz tamamlanmamış bir metamorfozun zamanla ilişkisi, grotesk imgenin belirleyici özelliklerinden biridir. Bir diğer kaçınılmaz özellik ise müphemliktir. Zira bu imgede, dönüşümün iki kutbunu bir arada görürüz. Eskiyle yeniyi, ölmekte olanla döllenmekte olan, metamorfozun başını ve sonunu. Karnaval hayatının resmi ve gayri resmi iki farklı yaşamı kapsaması, insan bedeninin ölüm ve yaşam olgularını aynı anda taşıması, karnavallardaki övgü ve sövgülerin her zaman ötekinin içine geçmenin eşiğinde olması durumları; müphemlik olgusunun her zaman ikili bir doğasının olmasından ileri gelir. Müphemlik, yani karnavalın ikili doğası, her zaman eskinin yıkımı ya da ölümü ve yeninin doğması temalarıyla işlerlik kazanır. Groteskin niteliğini tanımlamak için yoğun çaba harcamış kuramcılardan diğeri Wolfgang Kayser'dir. Özellikle groteskin estetik bir kategori olarak anlamlı olabilmesi için genel bir yapısal ilke olarak görülmek zorunda olduğu konusunda ilk ısrar eden kişidir. Thomson, Kayser'in Sanat ve Edebiyatta Grotesk adlı kitabı çıkıncaya kadar groteskin günümüzdeki gibi yoğun bir estetik analiz ve eleştirel değerlendirme malzemesi olmadığını söyler. Kayser'in tanımının temelinde komedinin pek az işleve sahip olduğu yabancılaşmış, tuhaf ve açıklanamaz bir dünya vardır. Thomson bahsi geçen eserden Grotesk, soğuk ya da yabancılaşmış dünyanın ifadesidir, başka bir deyişle tanıdık dünyaya, onu aniden tuhaf kılan bir perspektiften bakılır şeklinde bir sonuç çıkarır. Philip Thomson Grotesk adlı çalışmasında groteskin en tutarlı biçimde göze çarpan özelliğinin, ister çelişki, çatışma, ister türdeş olmayanın karışımı ya da uyuşmazlıkların çatışması olarak ima edilmiş olsun, ana öğesinin uyumsuzluk olduğunu belirtir. Thomson, groteskin işlev ve amaçlarını, saldırganlık ve yabancılaştırma, psikolojik etki, gerilim ve çözünemezliği oyunsallık bağlamlarında inceler. Groteskin saldırganlık etkisini neden olduğu ani tepkiye bağlar. Psikolojik etkisini özgürleştiren fakat aynı zamanda gerilim yaratan özelliğinin bir arada bulunmasıyla ilişkilendirir. Yaratılan gerilim çözünemez halde bırakılır. Oyunsallık ise tanıdık gerçekliği parçalayıp tekrar kurmanın önemli bir özellik olduğu grotesk sanatta beklenenden daha işlevseldir. Grotesk konusunda farklı tanımlamalar olsa da kesin olan bir şey varsa o da gülünç ve korkunç öğelerin ayrıştırılamaz biçimde çözümlenmemiş bir gerilimde bırakılmasıdır. Böylece groteski kabaca, güldürü özelliğinin ön planda olduğu karnavalesk grotesk ve yabancılaşmış bir dünyanın korkutucu ve tehditkar potansiyeli ile karşı karşıya kalmış modern bireyin varoluşsal sorununu ön planda tutan modern grotesk bağlamında ele almak mümkündür. Wolfgang Kayser Sanat ve Edebiyatta Grotesk adlı eserinde groteski, toplumun tüm bileşenlerini bozan, olumsuz bir yapı olarak görür. Kayser için bu bozulma sürecinde toplum; güzel, çirkin, iyi, kötü, korkunç, itici, çekici tüm zıt unsurları aynı anda yaşayarak bir bütünün parçası olarak hepsini tatmaktadır. Kayser için grotesk yapı üç temel alan üzerine oturur. Sanatçının psikolojik durumunu da içeren oluşum süreci, sanat eserinin kendisi ve gözlemci üzerinde bıraktığı etki. Kayser için grotesk absürt ile oynanan oyundur, grotesk sanat; dünyayı yabancı ve kuraldışı bir yer kılar. Kayser'e göre grotesk kendi içsel dünyamızın dönüşümünün metaforudur. Özü, bildik, tanıdık dünyanın biçiminin saptırılması olan groteskle bilinç ve gerçeklik arasındaki uyum parçalanır, her şey çözülüp kontrolden çıkar, güçlü bir tutarsızlık kendini belli eder. Grotesk sadece bilginin çözülüşüne indirgenmez, dünyanın kaotik görünüşünün bir anlatımı olur, dünya konusunda bir dizi olumsuz imge onunla yansıtılır. Dünyanın şeytansı görünümü groteskle anlatımını bulur. Uyanık ya da uyanık olmama durumunda düşçünün, yani düş görenin iç dünyasının dışa vurumu durumda da fantastik bir groteskten söz edilir. Groteskin bileşenleri arasında dikkat çeken özelliklerden birisi canavarımsı unsurların yinelenmesidir. Okurun tepkisi ya da alımlama düzeyinde canavarlık imgesi tuhaflık duygusu ile buluşur, anlaşılmaz kişisiz bir dünyanın saçmalığı tuhaflık etkisi oluşturur. Kayser'in savaşlara batmış kimliğini ve dinginliğini yitirmiş bir dünya imgesine indirgediği, tüm biçemlere ve türlere, örneğin sanal dünyaya, bilgisayar oyunlarına, sızan grotesk, insanın kendine ve çevresine yabancılaşmasının bir sonucudur. Kayser için grotesk, saçma, sıradan, korkunç bir gerçekliğin anlatımıdır. Yani Kayserci algıda grotesk, tekinsiz, bilinmeyen, yabancılaştıran ve ürküten kavramlar üzerinde yoğunlaşarak karşımıza çıkar. Kayser bakış açısıyla grotesk kavramı fantastik kurgudan yabancılaşma kavramıyla ayrılır. Tanımlanamayan dünya yabancılaşmaya sebep olur. Tekinsiz olan, alışılmadık olan yabancılaştırır. Yabancılaşma groteskin kendini var ettiği en önemli yansımadır. Grotesk yabancılaşma da birey ansızın ve kendi merkezli yabancılaşır. Grotesk algıdaki yabancılaşma kavramı, yaşama duyulan korku, ölüm korkusu, var olma çabası, kişinin kendine, bedene zihne, topluma, değerlere yabancılaşması, unutkanlık, belirsizlik ve inanç yitimi çerçevesinde değerlendirilmektedir. Kayser'e göre grotesk yabancılaşmada bilinmezden gelen bir tedirginlik ve bireyin inandığı her şeyin yıkılması ile inancını kaybettirmekte ve bu yüzden de dünyaya yabancılaşma söz konusudur. Yabancılaşmanın temelini korkuya ve bilinmeze dayandırır. Onun vurguladığı dünya karanlık bir dünyadır. Bu karanlık dünya karşısında bireyin içerisinde bulunduğu durumu verir. Grotesk ölüm ile hayatı, korku ile korkusuzluğu, deliliği, sanrıları, sevinçleri bünyesinde birleştiren kavramdır. Bireyin yabancılaştırılması modernizmin en önemli unsurudur. Yabancılaşma temelli yazılan tüm eserler, Kayserci algının grotesk unsurlarını barındırmaktadır. Kayser'e göre, grotesk yabancılaşmış dünyadır. Buradaki yabancılaşmış sözcüğü, yalnızca bilinen tanıdığımız dünyadan farklı olan anlamını taşımaz. Bu dünyanın grotesk olabilmesi için birdenbire değişen, yabancılaşan kendi dünyamız, başka bir deyişle, tanıdık bir dünya olması gerekir. Eğer sunulan dünya her anlamda yabancı bir dünya ise, o zaman grotesk değil, fantastik bir dünyaya girilmiş olunur. Kayser'e göre grotesk, yaşamın saçmalığını ve akıl dışılığını, insanın kendini fizik dünyada yönlendirememesini ifade eder. McElroy ise modern groteksin doğuş nedenlerinden biri olarak, modern dünyanın din ve mitten uzaklaşması ve laik kültürün anlam veya değeri üstüne oturtacak herhangi bir benzer inanç sağlamadaki yetersizliğini gösterir. Grotesk, Sigmund Freud açısından tekinsizlik kavramı ile birlikte açıklanabilir. Freud'un tekinsiz olarak tanımladığı rahatsız edici aşinalıkta korkuya sebep olunan duygular, öteki ya da dışarıda olan değil, tanıdık olan tehditkar yapısıdır. Yani sevdiğimiz bir kişinin ölümü sonrası bedenindeki değişimlere karşı takındığımız tavrın kendisi tekinsizliğe işaret eder. Bu yönüyle de ölü beden artık grotesk olana dönüşür. Freud'un yabancı aşinalık olarak nitelediği tekinsiz durumlar kendi içinde grotesk bir durum yaratırken, Julia Kristeva Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme adlı eserinde ise grotesk olanı iğrenç kavramı ile ilişkilendirir. Kişinin kendi bedeninden gelen ter, irin gözyaşı dışkı gibi her türlü dışarı atılan abject olan ile bağlantılıdır. Tüm bunları dışarı attığında rahatlayacağı ve temiz hissedeceği bedensel çöplerin kaynağı kendisidir ve abject bu yönüyle grotesktir. Grotesk beden algısı ile kastedilen her türlü normalin karşısında olması durumudur. Bu da cücelikten devliğe, doğumdan, uzuvların farklı düzende olmasına kadar çeşitlilik göstermektedir. Böylelikle beden üzerinde yapılan değişiklikler hem korkutucu hem de güldürücü yönüyle zihindeki beden algısını yıkmıştır. Yaratılan bu yeni beden algısında beden gülünç veya korkunç olsa da esas olan okuyucuyu rahatsız etmesidir. Sonuçta bu şekilde grotesk beden yabancılaşmayı sağlamakta ve buna zemin hazırlamaktadır. Çünkü grotesk bedendeki absürtlük, normal dışılık, anormallik, bireyin var olduğu bedene ve karşısında gördüğü bedene karşı bir yabancılık çekmesine neden olmaktadır. Groteskin en temel özelliğinden birisi de değişim/dönüşümdür. Franz Kafka'nın Dönüşümromanı grotesk yabancılaşmayı bu değişim/dönüşüm ile vermektedir. Romanlarda değişim/dönüşümün, kılık kıyafette, zihnen, değerlerde, karakterlerde, başka bir canlıya, bir nesneye değişim/dönüşüm olarak yapıldığı görülür. Grotesk beden algısının ikincisi tuhaf/şaşırtıcı biçimdir. Tuhaf/ şaşırtıcı biçimde karşımıza bedendeki uzuvların büyümesi, küçülmesi, değişmesi, yokluğu, farklı bedene girme unsurları çıkmaktadır. Grotesk beden algısında üçüncü unsur, bedenin parçalanması/deformasyondur. Bu noktada cüce, dev, farklı bedende farklı kişilik, hastalık sonucu bedenin farklılaşması, kişilik bölünmesi gibi unsurlardan söz edilir. Grotesk edebiyatın en önemli özelliklerinden birisi de yıkmaktır. Var olan biçimi, içeriği yıkarak insanların genel algısını yok etmeye çalışır. Rahatsız eder, verili gerçekliğin standartlarını bozar, aklın sınırlarını zorlayarak nesneleri biçimsizleştirir. Groteskten bahsedilen sanat ürünlerinde, var olanı yıkıp kendini yeniden inşa eder. Oluşturulan bu parçalanmış/yıkılmış metinle birlikte uyumsuzluk ortaya çıkar ki bu da groteskin özelliğidir. Groteskin işlediği yıkım çerçevesinde, metin yıkımı, kurgusal yıkım, dilin yıkımı, gerçekliğin yitimi-grotesk gerçeklik, kimliğin parçalanması gibi unsurlar bulunur. Grotesk kavramında metin yıkımı değerlendirildiğinde, metni yıkmak için yazarların; metinde konu yıkımı, metnin akışını /bütünlüğünü bozma, tür içinde tür anlatma, parçalılık, karakterin parçalanması,/yıkımı, zamanın yıkımı, farklı metin kullanma gibi çeşitli yollar denedikleri görülür. Kurgusal yıkımda, yazar kurguda bir bütünlükten kaçar. Tamamen grotesk olan bu durum parçalı bütünlük oluşturur. Gerçekliğin yitimi; Grotesk gerçekliğin temelinde görünen gerçekliğin değerini düşürmek, alaşağı etme durumu vardır. Grotesk gerçekliğin sağlanması için yazarlar, romanlarında çeşitli gerçeklik algısı yaratırlar. Ütopik gerçeklik, distopik gerçeklik, masal gerçekliği, mitolojik gerçeklik, hayali dünya gerçekliği, tarihi gerçeklik, öbür dünya/araf gerçekliği, fantastik dünya gerçekliği, tekinsiz yerler örnek verilebilir. Kimliğin parçalanması; bu grotesk algıda, sonuçta bireyin kendisine ve dünyaya yabancılaşması söz konusudur. Kimliğin parçalanması çeşitli yollarla olabilir. Öteki olma, ikizleşme, zihnin parçalanması, çok kişilik gibi. Grotesk romanlarda en önemli özelliklerden birisi de zıt kutupluluk yani karşıtlık olmasıdır. Bu da kaotik bir durum oluşturur. Zıtlıklardan vazgeçilirse grotesk imge yok olur ve metin parçalanır. Trajik olan ile komedinin birleşmesi ile oluşan trajikomedi groteskten beslenmektedir. Buradan da grotesk algının zıtlıkların uyumundan faydalandığını görürüz. İki uçluluk bir yanıyla gülünç diğer yanıyla korkutucu unsurlar taşır. Bir yandan oyunsu olanla korkutucu olan, öte yandan tanıdık olanla tekinsiz olan arasındaki karşıtlığı sorgular. Yeri geldiğinde bu iki yanlış karşıtlığın bile çatışmalı ilişkiler ağında iç içe geçtiğini gösterir. Groteskin korkutucu ve neşeli yanları arasındaki ilişkinin belirsizliği trajikomediyle de ilişkilendirilmesine neden olmuştur. Grotesk mantıksal süreçleri bozguna uğrattığından, genellikle paradoksla ilişkilendirilir. Paradoks da, hem korkutucu hem mizahidir. Aynı zamanda rahatsız edicidir. Groteskin iki kutupluluğunda, özünde yaşamın çelişkili ve çift taraflı bütünlüğü sergilenir. Karşıt duygular ve güçler iç içe geçer. Gülünç/korkunç, bildik/tekinsiz, oyunsu olan/korkutucu olan, komik/uğursuz gibi çatışmalı gerilim barındıran kavramlar arasındaki karşıtlık sorgulanır. Karşıtlıklara bakıldığında, yazarlar karşıt görüntü, karikatürleşme, sınırsızlık- aşırılık unsurları kullanılarak vurgulanmak istenen durumu ortaya koymuşlardır. Grotesk, birbiriyle uyuşmaz görünen karşıtların kendilerine özgü bir dünya yarattıkları yerde ortaya çıkar. Normalin anormalle, kutsalın insanla, insanın insanüstüyle, yücenin bayağıyla ilişkisinde ortak olarak duran, aynı anda çoğul ve karşılıklı olarak özel yorumları doğrulayan bir tamlığın, bütünlüğün bulunması olarak algılanabilir. Karşıtlıklar arasındaki çatışma iyi, yararlı ve üretkendir. Grotesk dünya tam bu çatışmanın orta yerinde, henüz kazananın ya da yitirenin olmadığı noktada görülür. Eşikte, geçiş noktasında, dönüşüm anında gösterir insanı. Çatışmaya konu olan güçlerin ya da çatışanların kendilerinden başka bir şeyi temsil edip etmedikleri ise, groteskin ortaya çıktığı esere göre değişim göstermektedir. İster zihinsel ister bedensel olsun karşıtlar arasındaki mücadele gerçekliğin bütünleyici parçasıdır hatta kendisidir. Groteskin bileşenlerinden diğeri, çok dilliliktir. Grotesk dilin mutlak bir gerçekliğe delalet etmediği sınırlarda ortaya çıkar. Sözcüklerle taşıdıkları anlam arasında bir karşıtlık yaratılır, yeni sözcükler kullanılarak ya da başka alanlardaki sözcükler alınarak melezleşmiş bir dil üretilir. Bu dil muğlak, çok çağrışımlı ve güçlü imgeler yaratan bir dildir. Groteskin çok dilli, yani çok sesli özelliğinin olmasının nedeni içerisinde karşıtlıkları barındırıyor olmasıdır. Belirli sınırlara ve kalıplara karşı olan, var olan düzeni, dili yıkmayı hedefleyen grotesk yapı kendine yeni ve çok sesli bir dil inşa etmesi kendi yapısındandır. Sanatçı bunu yaparken imge ve sembollerin gücüne dayanır. Dilin yıkımında, yazar, dil düzenini yıkarak, kendi kurgusal metnine uygun bir dil yapısı inşa edebilir. Bunlar, dilin yazım kurallarının yıkımı, , gramer yapısının bozulması, anlamsız dil kullanımı, yeni kelime üretimi gibi unsurlardır. Groteskin önemli unsurlarından biri de ihlaldir. Form/biçim, norm/tabu ihlali şeklinde olabilir. Grotesk, sanatsal bir etkinlik olarak, üretimin en yoğun olduğu tekniklerdendir. Sosyal yaşantıda, normlar açısından, estetik alanda kategoriler açısından, görsel açıdan mutlaka bir ihlale karşılık gelmektedir. Grotesk, resim heykel, yazın dil alanında hep bir şok etkisi yaratarak görünür olur. Bir biçimi ya da ahlaki kodu, normu, bir görüntüyü yasal olmayan bir biçimde sınırlarını bozarak ya da aşarak ihlal etmekte, biçimsizleştirmekte, yasağı ya da tabuyu alaşağı etmekte, insan algılarını, aklın sınırlarını zorlamaktadır ve bu şekilde kendi içinde yeniyi barındırır. Groteskin güçlü unsurlarından biri oyun ya da çocuksuluktur. Oyun olarak grotesk içinde yer aldığı yapıtın yapısını bozması, kaosa neden olması dışında özel bir amaca hizmet etmez. Grotesk, romantiklerce kullanımda, kelimenin en geniş anlamında gotikle ilişkisi nedeniyle özel bir anlam kazanır; doğadışı, bozulmuş biçim, çarpıtılmış figür, karşılıklarının yanında, korkunç ve dehşetli anlamında da kullanılmıştır. Edgar Allan Poe da, özellikle Morg Sokağı Cinayeti adlı öyküsünde groteskin korkutucu yanına vurgu yapar. Groteski kullanan yazarların çoğu parçalanmakta olan geçmiş ve henüz şekillenmemiş gelecekle dolu tamamlanmamış ve değişmekte olan bir dünyayla uğraşırlar. Eserlerin doğasında özgün, olumlu ve nesnel olduğu söylenebilecek bir tamamlanmışlık bulunur. Grotesk bir eserin, genellikle izleyen, okuyan, görenlerde yarattığı ilk izlenim, iğrenç, anlaşılmaz, saçma, abuk sabuk sözcükleriyle ancak ifade edilebilen ama bu durumda bile tam yerine oturmayan zihinsel bir karmaşa olduğu görülür. Belki bir kısım okuyucu açısından matrak olan bir şeyler de vardır. Hatta okurken arada bir korkularını bastırmak için çekinerek gülmüşler ya da gülerken içlerinde hafif de olsa bir ürperti hissetmişlerdir. Lewis Carroll'un Alice Harikalar Diyarında kitabında olduğu gibi birden bire yeryüzü/yeraltı, insan/hayvan, küçük/büyük, akıllı/deli gibi bir çok karşıtlığın anlamsız hale geldiği masal dünyası bizi etkileyebilir ve zihnimizi yorarak tedirginlik duygusuna neden olabilir. Edebiyatta hiciv ve trajikomedi ile ilişkili olan grotesk, ilk kez Montaigne'in Denemeleri'nde bir edebi tür olarak anılmıştır. Sonrasında Alman Romantikler kavrama bir tanım ve sınırlama getirmeye çalışmışlardır. Sonuç olarak da grotesk kavramını komiğin bir türü olarak gördüklerini, oyunsuluk özelliğinin olduğunu ve aklın kuralcılığına karşı çıktıklarını belirtmişlerdir. 19. yüzyılda Fransız romantiklerden Victor Hugo ve onun Cromwell adlı tiyatro eserinin önsözünde grotesk ile ilgili yaptığı tanımlamada groteskin kendi içerisinde bir gerçekliği olduğunu belirterek, kavramın korkunç yanına dikkat çekerken aynı zamanda onun birleştirici yönünü de belirtir. Victor Hugo grotesk kavramının bireyi yabancılaştırması yönünün üzerinde durmuş ve yirminci yüzyılda Wolfgang Kayser grotesk'in yabancılaşma /yabancılaştırma durumunu daha ileriye taşımıştır. Hugo'ya göre yüce olanla aşağı olanın aynı potada eritilmesi groteski oluşturur. Bu bakımdan ona göre grotesk her an her yerdedir. Notre Dame'ın Kambur'u adlı eseri grotesk öğeler taşıması açısından örnek verilebilir. Genelolarak tiyatro eserlerinde görülen grotesk anlatım batı edebiyatında birçok romanda da yer almaktadır. Montaigne ile başlayıp, Victor Hugo'nun Cromwell önsözünde ele aldığı grotesk Franz Kafka'nın Dönüşüm, Edgar Allan Poe'nun Grotesk ve Arabesk Öyküleri, Morg Sokağı Cinayeti, Joyce Carol Qaetes'in Can Ateşi, Truman Capote'nin Soğukkanlılıkla, James Joyce'un Ulysses, Bertolt Brecht'in Kafkas Tebeşir Dairesi Albert Camus'un Yabancı, Max Frisch'in Homo Faber adlı eserlerinde de göze çarpar. Umberto Eco, Chuck Palahniuk ve Amerikan 'nın güneyinden gelen William Faulkner, Carson McCullers, Flannery O'Connor, Silvina Ocampo, Eodora Welty gibi yazarların kurmacalarında da groteski ustalıkla kullandıklarını görebiliriz. Ayrıca Ambrose Bierce'nin, Karanlığın Kahkahası adıyla Türkçeye çevrilen Fantastic Fables isimli eseri ironik bir grotesk barındırır ve zamanı için öncü bir stile biçime sahip olması açısından dikkat çekicidir. Yine 1929 da Gustave Leopold Van Roosbroeck'in J. Matulka'nın çizimleriyle, içinde yarının çocukları için yazdığı altı hikaye ve üç masaldan oluşan Grotesques adlı 104 sayfalık kitabında grotesk kurgu hakimdir. Türk edebiyatında groteskin yansımalarını Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Gulyabani romanında görmek mümkündür. Bu romanda Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın sezgisel olarak groteskin hem komik hem ürkütücü yanından faydalandığını görmekteyiz. Türk edebiyatı tarihinde grotesk kavramı 1950'li yılarda karşımıza çıkar. Tanzimat Edebiyatı, Servet-i Fünun Edebiyatı ve Milli Edebiyat dönemlerinde yazılan romanlarda grotesk algıya rastlanmamaktadır. Fakat bu dönemde edebiyatımızın mizah ve hiciv kanalı oldukça ileridir. Bu dönemde Refik Halit Karay 'ın Kirpiimzasıyla yazmış olduğu yazıları Kirpi'nin Dedikleri, Faruk Nafiz'in Tatlı Sert başlığı altında topladığı mizahi şiirleri görebiliriz. Türk edebiyatında groteskin ilk örneği sayılabilecek eser Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanıdır. Tanpınar bu romanda groteskin güldürü, ironi unsurlarından yararlanarak eleştirel bir roman yazmıştır ve bu roman groteskin Türk edebiyatındaki ilk ve önemli örneklerindendir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü modern dünyaya, moderniteye karşılık geldiği için Türk edebiyatında başvurulan ilk kaynaklardan olması nedeniyle de önemlidir. Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar romanı modernizmin başarılı örneklerinden olup grotesk özellikler de barındırmaktadır. Romandaki eleştiri; güldürü, parodi, alay, yıkım ile verilmiştir. Bu doğrultuda bakıldığında roman grotesk özellikler barındıran romandır diyebiliriz. İhsan Oktay Anar groteskin karnaval havasını romanlarında en iyi hissettiren yazarlardandır. Puslu Kıtalar Atlası ve Efrasiyab'ın Hikayeleri'nde karnaval, ironi ve komedi havası hissedilir. Postmodern romanda grotesk yabancılaşmanın en tipik örnekleri Vüs'at O. Bener, Adalet Ağaoğlu, Bilge Karasu, Alev Alatlı, Ayfer Tunç gibi yazarların romanlarında rastlanır. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın sağlığında yayımlanmış son romanıdır. Bu eser, roman olarak yabancılaşma sorununu tüm yönleriyle inceler. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, yabancılaşmayı işleyiş noktasında aynı kulvardaki türdeşlerinden farklı bir özellik taşır. Yabancılaşma, birey-toplum/hayat uyumsuzluğu, absürt tiyatronun başlıca konularıdır. Beklenmedik durumlar, tuhaf olaylar, ürkünç figürler, zıtlıkların birlikteliğinden doğan gülünçlükler gibi öğeler, anılan konuların işlenişinde başatlık taşır ve bütün bunlar genelde grotesk bir yapıyı yaratır. SAE, bütün bu öğeleri yabancılaşma zemininde roman sanatına aktarmasıyla dikkati çekmektedir. SAE, ürkünçlüğe, karşıtlığa, abartıya, absürde dayalı yapısıyla grotesk bir nitelik taşımaktadır. Dolayısıyla, SAE yabancılaşmayı işleyiş tarzı bakımından absürt tiyatronun izlerini taşır. Ayrıca eserin kütlesini oluşturan mizahiliğin derinlerinde, onu absürt sanat ekolüne bağlayan temel tarz olarak grotesk bulunmaktadır. Romanın ilk evresini oluşturan enstitü öncesindeki grotesk öğeler çoğunlukla ürkünç ve gizemli iken enstitü evresinde komik ve absürt bir hale dönüşür. Tanpınar, bu özgün yapı içerisinde yabancılaşma içindeki bir kişinin macerasını anlatır. Eserde kişinin, topluma belirgin bir mesafede kalması durumu, romanın temel sorunudur ve eserin ana konusu topluma ve bir ölçüde hayata karşı yabancılaşmadır. Bu yönü eseri Türk edebiyatında oldukça cılız kalmış bir kulvar olan modernist roman veriminin bir parçası kılar. SAE adlı eseri dönemin diğer modernist romanlarından ayıran en önemli özelliği grotesk bir eser olmasıdır. Bu eser için söz konusu olan ironi uygulaması grotesk yapının bir iç öğesidir yani bu tarzın bir alt tekniği olma işlevini görür. Eser bu yönüyle Türk edebiyatında özgün bir yere sahiptir. Eserin hemen her pasajını, ürkünçten komiğe kadar bütün türleriyle dolduran grotesk öğeler, romanın genelinde o dağınık çeşitliliklerin ötesine geçerek iki karşıt bütüne ulaşırlar. Eser böylelikle hem mikro hem de makro ölçekte pekiştirilmiş bir grotesk yapıya kavuşur. Bu grotesk eserde normalin ötesinde bir yaşantı süren insanların yoğunlukla bulunduğunu ve bu yaşantının çoğunlukla gizemli, garip ya da parapsikolojik sahneler, durumlar yer almaktadır. Bu tespitlerin yanı sıra böylesi kişilerin vücutça anormal, çirkin; yaşayışça da tekinsiz özelliklerle donatılmıştır. Enstitü evresindeki grotesk öğeler, genellikle dünyevi ve komik özellikler taşır. Böylelikle groteskin temelini oluşturan ana öğeler kurmaca içerikteki iki çevreye dağıtılır. Bu, groteskin, absürt sanat anlayışı kapsamında başlıca içerik öğesi kıldığı yabancılaşmanın eski-yeni, ve birey-toplum şeklindeki iki başat argümanını derin yapı boyutunda eserin iki kısmının içine yerleştirmiş olur. SAE, absürt tiyatroyla özdeşleşen grotesk yapının romana uyarlanmış halidir. Bu anlamda bakıldığında iki tür arasındaki geçişi net bir şekilde gözler önüne serer. Eserde Tanpınar, bireyin ve toplumun yaşamındaki saçmalık ve tutarsızlıklar ile kurumların işlevselliğimdeki aksaklıkları derin bir bakış açısı ile ortaya koymaktadır. Toplumun hatalı yönlerini ironik bir yaklaşımla dile getirmektedir. Bu nedenle Tanpınar bu eseriyle göz kamaştırıcı bir ironiyle karşımıza çıkar. Tanpınar'ın bu eserinde dikkati çeken önemli noktalardan biri de eleştiri, yergi, ironi ve trajedinin iç içe geçmiş bir şekilde işlenmesidir. Başarısı da ironi ile hüznü aynı düzlemde kullanabilmesindedir. Tanpınar'da ironi hem komik hem de trajik boyut içermektedir. Bununla birlikte romanda olayların trajik yönü ağırlığını hissettirse de komik boyutu okurun ilgisini çekecek şekilde çarpıcıdır. Bu iki zıt ucu birbirine girişik olarak sunan yazar, eserinde absürt tiyatronun saçmalık ve tuhaflıklarının traji- komik öyküsünü ironik bir yaklaşımla sergilemektedir. Romanın grotesk temelini, Hayri İrdal'ın, enstitü öncesi yaşantısından kesitler verirken söylediği sözler belirginleştirir. Bunlar o cins şeylerdir ki, ne hakikatini, ne de gülünç tarafını bugünün insanı anlayamaz. Romandaki grotesk yapı, Hayri İrdal'ın çevresinde örülür. Bu yapının dış çerçevesi, yabancılaşmış kişinin bütün bir hayatını oluşturan iki ana çevrenin birbirine olan karşıtlığı aracılığıyla çizilir. Grotesk aslında insanın çaresizliğini vurgulamaktadır. Birey yaşadığı dünyada çaresizlik içindedir. Birey içinde bulunduğu durumu, dünyayı tanımlayamaz hale gelmiştir. SAE adlı eserde hemen her pasajını dolduran grotesk öğeleri görebiliriz. Burada eserden küçük bir örnek alıntı verebiliyorum, eserin tamamı okunduğunda grotesk yapı daha anlaşılır olacaktır. İhsan Oktay Anar'ın romanlarında Mihail Bakhtin'in Karnavalesk" kuramının öğeleri bulunur. Postmodern romanın temsilcilerimden olan İhsan Oktay Anar'ın Efrasiyab'ın Hikayeleri adlı eserinde; tezat, parodi, biçim ihlali, norm ihlali, ironi, aşırı övgü, abartı gibi teknikler, grotesk bir tavır oluşturur. İhsan Oktay Anar'ın üslubunun vazgeçilmez taktiklerinden biri olan grotesk, övülecek ve yerilecek durum ve olgular karşısında takındığı bilinçli tutumda kendini gösterir. Anar'ın dili kullanım biçimi; anlattıkları ve roman kişileri kimi zaman abartılı, tuhaf ve tiksindiricidir. Bu tuhaflık üslup olarak groteski karşılar. Efrasiyab'ın Hikayeleri'nde gerçekle masal, ölümle yaşam, iyiyle kötü, güzelle çirkin, kutsal olanla ahlaksız olan bir aradadır. Roman grotesk anlatımın kullanılması bakımından oldukça zengindir. Yazar, groteski bir eleştiri aracı olarak kullanır. Ayrıca bu anlatımı, alay ve yergi amaçlı aşırı övgü ile harmanlayarak metnini okuyucu için zevkli bir anlatı haline getirir. Efrasiyab'ın Hikayeleri, tahkiye biçimi açısından genelde Bin Bir Gece Masalları'nın parodik bir okuması olarak görülebilir. Abartılı bir dil kullanan yazar, karşıtlık, aşırı övgü ve tarizle zenginleştirdiği diliyle, en çok alaya başvurur. Anar, parodinin alay etmek, daha doğrusu eğlenmek amacından faydalanarak, ironik anlatımını metnin tamamına yayar. Yazarın bu tutumu, metinlerin fantastik ve akıcı olmasını sağlar. Karşıtlık ile abartının bir sonucu olarak grotesk anlatım görülür. Efrasiyab'ın Hikayeleri'nde yoğunlaşan grotesk, metindeki hareketli ve ironik yapıyı pekiştirir. Anar'ın romanlarında kullandığı grotesk anlatım biçimleri: İki uçluluk/tezat, ironi, aşırı övgü ve anımsatma, ihlal, oyunsuluk. Özetle Anar Efrasiyab'ın Hikayeleri'nde grotesk anlatımı bir soyutlama, eleştiri ve belirginleştirme aracı olarak kullanır. Anar'ın romanlarında betimlediği karakterlerin eksik, abartılı, deformasyona uğramış ve karikatürize edilerek anlatılmış bedenleri; tüm ahlak ve görgü kurallarının askıya alınarak yaşamla farklı temas noktaları kurmayı sağlayan gülme unsurları ve kullanılan dilin resmi dilin ölçülerinin dışına taşarak dilin kabuğunu yarmayı ve yeni anlamlar üretmeyi amaçlayan dinamik yapısı, tarihsel ve kültürel bilgi yoğunluğu eserlerinin karnaval teorisi ışığında okunmasını sağlamıştır. Grotesk beden imgesinin en yaygın formlarından biri dev figürüdür. Dede Korkut Kitabı'nda Tepegöz isimli bir dev figürü vardır. Yine dünya edebiyatının en önemli destanlarından biri sayılan Ramayana Destanı'nda insan eti yiyen dev figürü yine destanda Ravana adında devin on başlı olduğu beden figürü vardır. Anar'ın, Efrasiyab'ın Hikayeleri adlı romanında bir dev beden figürü vardır. Artık ete kemiğe bürünen sultanın eski cazibesi gitmiş, hortlaklar gibi başının üzerine kaldırıp, avını yakalamak istercesine açtığı uzun tırnaklı, kemikli pençeleriyle neredeyse bir canavar olup çıkmıştı. Üstelik asırlar sonra da olsa hayata dönmenin getirdiği sevinçle adamın çehresine kan hücum ettiğinden gözleri kırmızı kırmızı olmuş dişetleri morarmış, dili ise kapkara kesilmişti. Her şey bir yana, iki insanoğlunun ağzını sulandırdığı için olsa gerek sarı dudağının kıyısından bir salya huzmesi sarkıyordu. Bu tüyler ürpertici manzara karşısında Gallaoğlu kendini tutamayıp, Aneey! Aneey! Aney! diye feryat etti. Derken hortlak, sivri tırnaklı, pençeleri havada, kızıl gözlerinde hain ve zalim parıltılar olduğu halde, kapıdan onların üzerine üzerine gelmeye başladı. Evliya Çelebi'nin Seyahatname'si, Firdevsi'nin Şehname'si, Binbir Gece Masalları, Nasrettin Hoca Fıkraları, Hacivat-Karagöz, Keloğlan masalları gibi birçok tuhaflığı ve grotesk temayı barındıran metinlerin incelenmesi Türk edebiyatının kendi kültürel normlarıyla grotesk edebiyatının inşasına, şekillenmesine katkıda bulunabilir. Türk masalları, grotesk öğeler ve bunların eğitsel işlevleri açısından incelenebilir. Örneğin, grotesk öğelere sahip masallar, çocuğun kendi iç dünyasını anlamaya yardımcı olabilir mi, korkularının kaynağını bulup bunlarla mücadele etmesi için işlevsel rol oynayabilir mi şeklindeki soruların cevabını içinde barındırabilir. Koçyiğit, Mesut. İhsan Oktay Anar'ın RomanlarındaKarnavalın İzleri. Yüksek Lisans Tezi.2017,125s. Yalçınkaya, Zerrin. Tiyatroda Grotesk Bir Örnek Olarak Fernando Arrabal Tiyatrosu. Doktora Tezi.2003 250 s. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.


Kütahya'nın Tavşanlı ilçesine bağlı Tepecik Köyü. Türk sinemasının nevi şahsına münhasır diyebileceğimiz az sayıdaki sinemacısından biri olan Ahmet Uluçay'ın doğduğu, yaşadığı, kısa filmler ve bir uzun metrajlı filme imza attığı ve şimdi mezarının bulunduğu yerleşim birimi. Ahmet Uluçay'ı anlamak için bu coğrafi konumlamayı yapmamız şart. Zira Ahmet Uluçay'ın doğup yaşadığı köyü bilmek Halit Refiğ'in İzmirli, Atıf Yılmaz'ın Mersinli ya da Yılmaz Güney'in Adana'nın Yenice ilçesinden olduğunu bilmekten farklı bir anlam taşır. Zira bahsettiğim üç sinemacı, sanatlarını İstanbul'a gelmelerine borçlular. Oysa Ahmet Uluçay'ı Ahmet Uluçay yapan onu da sinemacılığını da hep küçümseyen köyüdür tam olarak. Ahmet Uluçay'ın sinema gibi şehirli bir sanata böyle özgün bir dünya katabilen sinemacı olmak anlamında sadece Türk sinemasında değil dünya sinemasında bile fazla bir emsali yoktur. Ahmet Uluçay'ın sinemada orijinal bir dünya kurabilmiş olmasını İstanbul'da tutunamamış olmasına rağmen değil İstanbul'da tutunamamış olması sayesinde mümkün olabildiğini bile söyleyebiliriz. 1954 yılında Kütahya'nın Tavşanlı İlçesi'ne bağlı Tepecik Köyü'nde doğan Ahmet Uluçay'a sinema aşkını 1960'ların ortalarında köyün ilkokuluna gelen seyyar bir sinemacı düşürdü. Onlu yaşlarındayken arkadaşı İsmail Mutlu ile köyde sağda-solda topladıklarından tahta bir sinema makinesi yaparak, terkedilmiş eski bir ahırda köylülere kasabadaki sinemanın çöplüğünde bulunmuş kırpıntı filmleri gösterdi. Ama bu yetmezdi Uluçay için. 1994 yılında 'Optik Düşler'i çekti. Filmin kurgusunu ve seslendirmesini de köyünde yaptı. Arkadaşları İsmail Mutlu ve Şerif Akarsu ile birlikte Tepecik Köyü Arkadaş Sinema Grubunu kurdu. Öyle bir mesaidir ki bu sinema tekrar icat edilmiştir sanki. Hatta Uluçay, o günleri anlatırken Sinemayı Edison ile Lumiere Kardeşler bulmasaydı mutlaka İsmail'le biz bulurduk. der. Yani yolu Yeşilçam'a düşmeyen bir sinemacıydı Uluçay. O imkansızlıklar içinde yaptığı 30 dakikalık film, 1994 yılında 6. Ankara Uluslararası Film Festivali, Üniversite Sinema Kulüpleri Birliği Özel Ödülüne layık görüldü. Kısa filmler ve ödüller ardı ardına geldi. Bizim Köyün Orta Yeri Sinema, Minyatür Cosmosda Rüya, İnci Deniz Dibinde, Exorcise bunlardan bazılarıydı. Uluçay, kısa filmlere sığmayan sözlerini ve karelerini 'Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak'ta anlattı. Esasen bir otoportre idi film. Sinema tutkunu iki gencin ailelerine, kasabadaki fotoğrafçıya ve sinemacıya rağmen bu tutkularının peşinden gitmesini anlatıyordu. Profesyonel oyuncuların yer almadığı filmde Uluçay'a ait alabildiğine deruni bir dünya beyaz perdeye yansıyordu. O dünyayı temaşa ederken, bu dervişane vizyonun, seyirciyi kendisiyle kurabildiği diyaloğa ve paylaşmaya bağlı olarak adeta kanatlandırdığını hissetmek mümkün. Tıpkı kısa filmlerini seyrettiğim zamanlarda olduğu gibi Walter Benjamin'in Çocukluğunu al ve kaç. Zira sahip olduğun tek şey odur sözü beynimde sürekli yankılandı. Evet, Uluçay çocukluğuna, yani pek çok insanın 'moda bir tüketim nesnesi' olarak, sözümona hayıflanarak hatırlarmış gibi yaptığı döneme, öylesine sahip çıkmış ki, onun içinde bulunduğu koşullarda ve yetişme şartlarında birinin kolayca düşeceği mahallilik ve naiflik gibi tuzaklardan kendini korumayı başarmakla kalmamış, içinde bulunduğu 'dezavantajları' dahiyane çözümlerle birer avantaja ve zenginliğe, imkansızlıkları imkana çevirmeyi başarmıştı. Kısa filmlerinden birinin adı 'Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak olan Uluçay'ın kalbini dinlemek kalbimize çok şey kazandıracak. Sinema İçin Bunca Acıya Değer mi? rahmetli Ahmet Uluçay'ın dönem dönem tuttuğu günlüklerden oluşuyor. Ahmet Uluçay'ın gündelik hayatı, görüştüğü kişiler, kişisel sağlığı, okuduğu kitaplar, olaylar ve insanlar karşısında aldığı tutumlar güncenin ana eksenini oluşturuyor. Peki, bunları bilmeli miyiz? Bu sorunun cevabı herkes için Evet olmayabilir. Ancak Ahmet Uluçay için yanıtımız kesinlikle Evet. Zira çektiği filmlere sadece entelektüel birikimini değil bütün şahsiyetini kazımış bir yönetmen Ahmet Uluçay. Bir kitabı daha var Uluçay'ın. Çekilmemiş bir filmin senaryosu değil Küller ve Kemikler. Kelimenin tam anlamıyla bir uzun hikaye. Hikayenin senaryo yazarı karakteri ile yazdığı senaryonun ana karakteri olan kendi çocukluğunun muhabbeti ve hesaplaşmasının hikayesi bu metin. Taşranın, doğanın, kültürün, hayatın parçalanmaz bütünlüğü içinde aynı karakterin çocukluğu ve büyüklüğünü bir araya getiren hikayede yazılan senaryo sahne sahne ilerlerken bir yönüyle Exupery'nin Küçük Prens'ine, bir yönüyle de Rilke'nin Malte Laurids Brigge'nin Notları'na akraba olan bir metinle karşı karşıya kalıyoruz. Niçin mi? Çünkü parçalanmaz bütünlüğe tam sığmayan ama ondan da asla kopmayan bir metin Küller ve Kemikler. Ne yazık ki yayınlandığını görmeye Uluçay'ın ömrü vefa etmedi. Ahmet Uluçay beynindeki tümör dolayısıyla tedavi gördüğü İstanbul Çapa Tıp Fakültesi'nde zatürreye yakalanarak 30 Kasım 2009'da vefat etti. Son bir temennimiz var. Umarız Güvercin Hırsızları filminin ödüllü yönetmeni Osman NailDoğan, Ahmet Uluçay'ın 1993 yılında kaleme aldığı Bozkırda Deniz Kabuğunu beyaz perdede görmemizi sağlar. Ayşe Şasa, inşallah biz yanılırız da değeri anlaşılır diyordu Ahmet Uluçay için. Umarız rahmetlinin yanılma temennisi de gerçekleşir. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.


Efendim buralarda öyle kenar mahallelerdeki gibi adi suçlara ve kuytularda gölgesinden korkulan adi suçlulara rastlayamazsınız. Bilakis gün yüzlü seçkin çocukların sofistike suçlara hazırlandığı bir eğitim yuvasında olduğunuzu hissedebilirsiniz. Etrafımızdaki dikenli tellerle biten duvarlar çocuklarımızı dışarıdan gelecek tehlikelere karşı koruyor kılığındaysa da ancak kentin geri kalanını bizim çocuklardan koruyor olsa gerektir. Dışarıdaysanız bekçilerimizin gözü üzerinizdeki kameraların üzerindedir, içerideyseniz üzerinizden bakan kameralar günahları örtücü bir karanlık ve sessizlikten başka şey ifade etmez. Bu mahalle meşrulaştırılmış suç ve suçlularına rağmen öylesine gözdedir ki boşalan bir daireyi ne doktorlar ne mühendisler ister de odaların, baroların, hatta belediyelerin başkanlarından, önce davranıp dolduranın olur. Suçların meşrulaştırılması doğrudan doğruya paraya imanımızla ilgilidir. Bu iman ateşiyle köre dönen kalplerimiz aşk makamına varmıştır ki suçlamalar karşısında Napolyon'un veciz üçlemesi dışında hiçbir savunmaya tenezzül edilmez. Aksi iman zayıflığının göstergesidir ve banknotların sayısına şükürsüzlüktür ve imanı tam olan için, mutlak varlık, gereğini elbet hemen oracıkta o anda yapacaktır. Bu imandan kuvvet alan gençlerimiz üzerinde, yönetim kurulu şaşkınımızın elinden gelen bir yaptırım da yoktur. Zira sıfır kilometre son model hayatları ile suça meyilli yollarda kusur limitlerini zorlayan bu tıfılların, üstelik ve çünkü cezai ehliyetleri yoktur. Bu açıktan ve her açıktan faydalanır, zemin katların yarı açık pencerelerinden, içerideki tüle değen yüzsüzlükleriyle çıplaklık gözetirler. Zile basıp kaçmak, gürültü ve galiz küfür, seçilmişliğin ön şartı olup bu uzun yolun başındayken dahi beceriksizliği ayıp karşılanır işlerdendir. Arkadaşlarınca bu ön şartları sağlayacak hazırlık dersleri verilen gayrısakinlerimiz sırasıyla mala zarar verme, akran zorbalığı, işçi sınıfını aşağılama, taciz, hakaret ve tehdit, sakinlere yaş haddi tanımaksızın kafa tutma, taksirle yaralama gibi suçlarla günbegün seviyeyi yükseltirler. Çok kısa zaman içerisinde doktor dahi görmeden doktorasını tamamlayacak olanlar eşyaya şiddet, doğaya şiddet, hayvana şiddet, kadına şiddet ve nihayet şiddete şiddet ile kemal derecesine de yüksünmeden erecekler, kor'un ala kor olacaklardır. Ülkenin dört bir yanındaki kayır mahallelerde özenle yetiştirdiğimiz bu çocuklardan hepimizin, ama önce haklı olarak ailelerinin beklentisi; bir otobüs durağındaki beklentimiz kadar dahi değildir. Yaklaşık on iki tonluk lüks bir otobüs ekonomik ömrünü tamamlayıp geri dönüştürüldüğünde yine yaklaşık on iki çelik kodes kapısı etmekte ve on iki çocuktan bekleneni karşılamaktadır. Ailelerimizin bu haklı gururu, en az dışarıdan gelecek tehlikeler karşısında güvenli olduğu kadar içeride üretilen tehlikelerle yoğrulmak açısından da verimli mahalle ortamımıza, çocuğu daha yürümeyi öğrendiği ilk günlerde salmakla hak edilmiştir. Ardına emir kipi ile zincirli bir bakıcı da salınmışsa bu da ailemizin sözde gözdesi için hiçbir imkanı esirgemeyişinden başka nedir? Ancak kendi çocuğunun rızkını bizim çocuklara tahammül ederek kazanmakta olan bu bakıcıların bazıları kansız çıkmakta ve ailenin son derece özenli eğitim politikasına muhalefet edercesine bu eşsiz çocukların ahlakını korumayı görev bilmekte, hatta neredeyse onları sevmektedirler. Neyse ki iyi niyetten ziyade anne ilgisiyle ve ilgili annenin görgüsüyle, görgülü babanın bilgisiyle, bilgili dedenin ve ninenin sevgisiyle ilgisi olan bu sürecin de her şey gibi, üstelik ucuz yollusundan, satın alınmış olması, bu çarpık eğitim sistemi, tam da çarpık siteleşmemize uygun bir gelişme olarak çarpılacaklığımızın teminatıdır. Ruhen doyuma ulaşmaktan umudunu kesmiş olan bu yavru insan teki, bedenen beslenme konusunda da hesaba yazdırıcı güdüleri sayesinde kayır mahallenin kafeterya düzlüklerinde hünerlerini sergilemektedir. Komşuların hesabına yazdırılan menüler nefsi besleyici, doyumsuzluğu pekiştirici, dolandırıcılığı geliştirici özellikleriyle gelişim çağındaki bu yavrularımız için ideal esin kaynağıdır. Sağlığına dua edilen anne ellerinin birliğiyle kurulan sofralardan tatmamış, gün görmemiş çocukların büyüdüğü, anne yemeği pişmeyen evlerin bu çocukları, onları annelerinin ve babalarının bazı yoksunlukları ile bazı varsıllıkları arasından çeken akıntıya kapılmışlardır. Çoğu zaman ölümcül olan bu akıntı her daim paçalarından da akar, ne var ki renksiz ve kokusuz olması büyük nimettir. Eğer renkli ve kokulu olsaydı dahi, babasının parasıyla geçinmekte olan temizlik işçileri onun bu pisliğini temizlemekle, mükellef bir hayat yaşamaktadırlar. Kayır mahallede küçük ve önemsiz suçların sürekliliğine rağmen görmezden gelebilme yeteneklerimiz sayesinde bugüne dek adli bir vaka yaşanmamış, huzur bozanların huzuru hiç bozulmamıştır. Suç ve Cezasızlık en sevdiğimiz hikayedir. Zaiyatımız; kalp kırığıyla sinirlilerimizi saymazsak kendi edip kendi bulan veled-ül müstesnaların birkaç kol ve bacak kırığıyla sınırlıdır. Benim dedem hacı, bizim kalbimiz ailecek pırıl pırıl avuntularıyla idmanlı olup benim çocuğum yapmaz, onu hep arkadaşları bozuyor sığınağının da müzmin sığıntıları olarak ömrü geçen zavallı inadınasakin ebeveynlerimiz ise kendilerinden mülhem sonsuz varlıklarıyla diğer cebrensakinlerimize lütuf teşkil etmeye devam etmektedirler. Teknolojinin imkanlarından faydalanılarak kendilerine, kendilerinden öte sayıp az da öteye saydırdıkları boy boy çocuklarına dair şikayetamiz bir bilgilendirme yapılacak olursa gruptan ayrıldı, parası neyse veririz jokerlerini kullanma hakları da elbette sinemizde saplıdır. Korunaklı mahallemizin korunaksız bahçesinde yeşeren tazelerin damarlarında acı acı, ekşi ekşi, parlak sarı zehirler dolanmaktadır. Kimden aldı bu adabı bu haşerat? dedirtecek manevi yoksunlukla bire bir oranlı birleşen maddi varsıllık, yirmi dört saat ayarsız umursamazlık alaşımına katıp alayımızı şımarıklığın içinde eritmiştir. Sakin kalma niyetindeki ısrarlısakinlerimiz için müstakil hayatı zaruret kılacak bu toplu yaşayamama denemelerimizin belki bir on yılı, zorlarsak bir yirmi yılı daha dolduracak modası hala vardır ya elde avuçta olanı neslini çukura kaydıran kaydırağa yatırıp da bodruma göçüp gidecek olanların yatacak yeri bir hayli dardır.


Anılarım var bir de, kendisi çok uzakta, hayali ve ürperticiliği hala yanı başımda duran hayaller; rüyalar ve gündüz düşlerim. Tabii, onlar da kesik. Süreğen, akan, devam eden ve bir yerlerde, anlamlı bir hale bürünmek üzere bir araya gelip yapışan değil de... Mantığın ve anlamın bittiği o tekinsiz suların ortasına kadar beni götürüp orada bırakan, bir nefes aldırıp bir boğan, kesik kesik solutan ve jilet gibi kanatan anılar. Eskiden yüzeyde, şimdiyse derinde olan; kılcala kadar ulaşıp ağ gibi, damar gibi her yerimi örmüş, örtmüş, tarih kadar kesin ve değişmez gerçekliklerim, var. Olsun... Milyarlarca insandan birisi de ben olayım bu şekildeki; milyarda birlik bir yanılma payı ya da illet gibi, desem, değil. O da değil. İnsanların ve damarların, bir çoğu kesik. Aslında, hepsi. Geçmişi silmek, ona sünger çekmek falan, bir safsata ve kandırmacadan ibaretken bizler için, bir zaman makinesi icat edilmediği sürece, o safsata ve yalanlar da, zaten hep kesik. Bütün yalanlar ve kandırmacalar gibi... Bu yüzden insanlar, hep kesik kesik. Bizler, öyleyiz. Tutkal tutmaz, hiçbir ülkenin yapıştırıcısı işlemez, kırık olsalardı en azından umut vaad edecek olan ancak o bile olmayan, yara gibi, uçurum gibi derin derin kesikler, var. Bir cümle içinde bile onlara 'kesikler-imiz' deyip de onları sahiplenemeyeceğim... Onlar sahipler bizlere, bizlerse alt tarafı birkaç kesiğin köleleri. Ruh kesikleri! Bütün parçaların birleşip de, karartıdan yorgun düşmüş gözlere bir ahenk, yanan yüreklere serin bir su olduğu, olacağı günü beklemek, evet beklemek, bu gizli bekleyiş değil mi aslında, hepimizin yaptığı? Öyle... Haddinden biraz fazla sayıdaki kesiklerimin hürmetine, sözcülük görevini üstlendim de, tüm bu gerçeklerin... Tüm o kesik solukların ve damarların arasında, içinde ve ortasında, işte bu kesiklerin yara gibi kapandığı, mıknatıs gibi birleştiği, bir kutlu ve belki de ütopik günü beklemekteyiz gizlice. Bunun için, ortada geçerli ve mantıklı gerçekler, sağlam dayanaklar olmadığı halde, bilinçsizce ve içgüdüsel bir hamleyle, geleceğe umut bağlamaktır, herkesçe ve her zaman yapılan. Biz, milyarda bir değil; milyarlarcasınca yapılan... Beklemek, evet beklemektir aslında, biz; hepimizin yaptığı. Dayanaksızca, sırt dayamaktır umutlara... Belkilerin ve acabaların aldatıcılığı ve oyalayıcılığıyla bir ömrü sürüp tüketmektir, yapılan. Ta ki, bir gün, o sürülenle ölümcül bir kazaya uğrayıncaya kadar. Umutların, tıpkı birer çaput gibi bağlandığı ağaç, köksüzlüğüne rağmen sıkı sıkıya tutunmuş gibi görünmekteyse de toprağa... Ve insanoğlunun gözlerine yapılan en güçlü gözbağcılıksa eğer, bu 'görünen' lerin aldatıcılığı... Mecburen devam edecek, tüm bu beklemek. Bir türlü vazgeçmeyip, her daim ummak. Sürecek... Büyük yorgunluğuna rağmen, arsızca ve yüzsüzce devam edecek, insan da. O belkilerin ve acabaların sihrine ve yalanına kapılıp, sürüklenerek.


Olduğu gibi görünmeyen, göründüğü gibi olmayan insanları görünce, gördükçe kusmak istiyorum. Kişiliksiz, kimliksiz, yönsüz, gayesiz, belirsiz insanları görünce, gördükçe kusmak istiyorum. Gece yarısında, ufaklığın sesiyle, gürültüsüyle uyanınca, bir arkadaşın Whatsapp'tan gönderdiği mesaja bakma gafletinde bulundum, uykum kaçtı, nevrim döndü. Sonra dilime o cümle takıldı: "Kusmak istiyorum". Tekrar uykuya dalıncaya kadar bu cümle dilimde döndü durdu. İnsan yaşadıkça, hayatı, insanları tanıdıkça, her şeyden iğreniyor, yaşama zevki kalmıyor, hayatın tadı tuzu kaybolup gidiyor. Oldum olası hayata, dünyaya dair bir duruşu, bir tavrı, bir bakışı olmayanları sevmedim, sevemedim. Bunlarla, bile isteye hiç bir ilişkiye, hiç bir muhabbete girmemişimdir. giremem! Buna, tabiatım müsait değil! Ancak bunlardan daha beteri var. Bazen insanın, "Bunlara da şükür!" diyesiye geliyor. Bunlar, oldukları gibi görünmeyen, göründükleri gibi olmayanlardır. Sevmedeğim diğer bir insan tipi de, kişiliğini, kimliğini gizleyen, saklayan, hatta tersini izhar edenlerdir. İşte dün gece yaşadığım, duygu dünyamı alt üst eden şey, böyle bir kişiyi/olayı gösteren bir fotoğraf idi. Tanıdık biri, -ki bu kişi, oldukça yakında bir zamanda, bir kamu kuruluşuna yönetici olarak atanmıştı, ak partililerin desteğiyle-, bir parti kongresine katılmış, yakasına takılan parti rozetiyle gayet hoş bir poz vermiş. Kimin hangi siyasi görüşe, hangi siyasi partiye, hangi sivil toplum kuruluşuna üye olacağına, kimlerle nasıl, hangi işleri yapacağına karışamayız, bir şey diyemeyiz. Böyle bir hareket, o kişinin özgürlük alanına müdahale etmek olur. Buna asla hakkımız olamaz, böyle bir tavır takınanlara karşı çıkmamız gerekir. Bununla birlikte herkesten şunu beklemenin, hakkımız olduğunu düşünüyorum: Toplumsal ilişkilerde net bir durum ve duruş sergilenmesi. Neticede insanlarla olan ilişkilerimizde her şey, güvene, itimat esasına dayalıdır. Güvenin, itimadın olmadığı yerde, çok yüzlülük, sahtekarlık, aldatmacılık vardır. Kamuoyunda, söz konusu kişi ve benzerlerinin bulundukları görevlere, mevcut hükümet tarafından getirildiği düşüncesi ve yargısı vardır. Dolayısıyla bunların yaptıkları her yanlış, kötü, olumsuz uygulama, siyasi erke fatura edilmektir. Referans olanları kimse bilmediğinden, onlar, amiyane tabirle, yırtmaktadırlar. Bu kişiliksiz ve kimliksiz muhteris kişiler, bulundukları makamların hazzını yaşarken, atadıkları yöneticilerin kifayetsizliklerini görmeyen, görmek istemeyen hükümet mensupları, milletin umutlarını boşa çıkarmaktadır. Bir de işin şu tarafı var: Söz konusu kişiler böyle makamlara atandığında, onlara haksızlık edilmekte olup kendilerine yazık edilmektedir. Bunun da ayrı bir muhasebesinin yapılması gerekir. Muhterisler, arzularına kavuşmak için her türlü imkan ve yolu denemek isterler, denerler. Devlet ve hükümet erkanına, yöneticilere düşen, bunlara kapıları sıkı sıkı kapatmaktır.


Hüseyin Su'nun beşinci öykü kitabı, bu cümleden bir isme sahiptir: Kırklar Cemi(1). Bu isimlendirmede, Jacques Ranciere'in yazma eylemini pencereyi açık tutmak olarak yorumlayışından çok daha fazlası vardır(2). Çünkü, açık tutmak, önceden açılmış olanın açıklığını muhafaza etmek iken, aynı zamanda onun açılma maksadına dair okur merakı tahrik eden olarak, önceden açılanın açılma nedenine ve onu açan ilk elin niteliğine dair bir bilgiyi elde etmeyi zorunlu kılar. Dolayısıyla, vaadi olan bir münadi olarak Kırklar Cemi ile, bu terkibin bir hikayeyi temsil yetkisini nasıl ve hangi ilk el yoluyla özel bir dokunulmazlık içinde donandığına dair merakımızla bizi daha kitabın dışındayken onun içine çeker. Diğer bir söyleyişle kitabın isminin değeri cihetinden onunla kurduğumuz ilk temas, bizi kendiliğinden önce adı nedeniyle ilgili bilginin, sonra metnin kendisine doğru bir okumanın yoluna-düşürür. Bu manada, Kırklar Cemi, Kırk'ın ne'liği, Kırklar'ın kim'liği ile Cem'in niteliği esasında, üç ayrı ayrı kategoriye oturan bir terkip halinde çıkar ilkin karşımıza. Kırk rakamı, semavi dinlere dayandırılan çeşitli yorumlar eşliğinde kutsiyet, uğurluluk alanına taşınarak muhtelif kültürlere, efsanelere, halk hikayelerine ve dini kimi uygulamalara zemin teşkil etmiştir. Kur'an-ı Kerim'de kırk rakamı dört yerde geçer. Bunlardan üçü Hz. Musa ve kavmiyle (el-Bakara 2/51; el-Maide 5/26; el-A'raf 7/142), diğeri de (el-Ahkaf 46/15) insanın bu yaşta kemale ermiş olmasıyla alakalıdır. Hadislerde kırk rakamının on sekiz defa kullanıldığı tesbit edilmiştir. Kırk rakamının ayet ve hadislerde anılması, kırk ayet veya hadisin derlendiği eserlerin ortaya çıkmasına yol açmıştır. Hz. Muhammed'e kırk yaşında nübüvvetin gelmesi, müslümanların sayısı kırka tamamlanınca açıktan tebliğe başlanması, ayrıca İslam hukukunda malın kırkta birinin zekat olarak verilmesi müslüman geleneğinde kırk rakamının önemli bir yer tuttuğuna işaret sayılabilir. Heretik bir metin olduğu halde, ilgili rivayete bir ciddiyet ve itibar yükleme adına İmam Cafer-i Sadık'a mal edilen Buyruk(4) adlı kitabın ilk bölümünün başlığı da Kırklar Cemi'dir. Kimi doğru rivayetlere göre orada verilen bilginin, yapılan tanımın asıl maksadı şudur: Hz. Peygamber'in bir şari olarak, hikmete dair hususları kendi diliyle zikretmesi halinde, bunlardan ümmeti üzerinde yeni emri sorumlulukların, ameli yüklerin doğacağını düşünüp, bu konularda bizzat bilgilendirdiği isimlerden biri olan Hz. Ali'ye konuşma ruhsatı vererek, o hususları zahirde kendi şeriatının dışında tutmuş olması... Kadimiyet, semavi dinler, medeniyetler, kültürler, mitolojiler, efsaneler, kıssalara, menkıbeler... genelinde nasıl bakarsak bakalım Kırk sayısı, Kırklar ve Cem terimleri yepyeni içerikler yüklenerek İslam metafiziğinde kendisine mahsus bir yer dinmiş, diğer bir söyleyişle İslami bilginin ve uygulamalarının içine kolayca çekilmiştir. Örneğin Cem terimi, tasavvuftaki yüz basamağın doksan dokuzuncusudur ki, Halk olmaksızın Hakk'ı görmeyi ifade eden bir terim olarak, tefrika ve fark kelimeleriyle birlikte kullanılmaktadır.(5) Son / yüzüncü basamak olan Tevhid'in, aynı zamanda İslam düşüncesindeki döngüselliğin karşılığı olarak ilk basamağa yani Yakaza'ya tekrar bağlanması ise, tasavvuf müessesinin tasavvur ve tefekkür olarak sağlamlığının bir göstergesidir. Hüseyin Su'nun Kırklar Cemi'ni, isminin bir münadi oluşundan hareketle, hakkındaki bilgilenme ihtiyacımızı da giderdikten sonra okumaya-duruşumuzda karşılaşacağımız ilk şey de bu mezkur sağlamlık olacaktır. Sonrasında anlatıcı çocuğun / gencin yaramazlıkları, haylazlıkları (s. 40) planında sunulan öyküler gerçek manada ona mahsus ya da onun idrakini inşa eden farkların konumlandırılması amacını taşır. Çünkü, olumsuz gibi görünse de aslında ilmek ilmek örülen bir hayatın karşılığıdır yakaza ile başlayan bu farklar ve nihayetinde zikir meclislerine çok küçükken katılmakla eriştiği erken Cem halinin yap taşlarıdır. Hüseyin Su'nun Gülşefdeli Yemeni öyküsünden buraya da uğramış olan hala ile anne, dayı, amca ve şeyh Bilal Efendi'nin hayat - tarikat tabloları cüz kesesi, hatim töreni, hatim şerbeti, sohbet, zikir halkası, ihvan, cezbe vb. terimlerin eşliğinde ancak öykü diliyle mümkün olabilecek ve bizzat okunmak suretiyle mahiyetine, manasına ve tadına varılabilecek- bir telvin elde edilir. Kırklar Cemi'nin Işık Selinde Billur Parıltısı adlı ikinci öyküsü, asıl karşılığını meşhur süt metaforunda (s. 116) bulan benzer bağlamdaki yeni ve müstakil bir düzeyin öyküsüdür. Bu öykünün anlatıcısı, ilk öyküdeki çocuğun / gencin üniversiteli hali midir, bundan pek emin olamasak da, anlatıcıyı yine bir tarikat bağı, ihvan halkası içinde buluruz. İlginç olan, okur olarak her iki öyküde de ilk bakışta mazileşmiş durumlara tanık kılındığımızı sandığımız halde, aslında mazilik anlamında bitmiş bir şeyden çok, geleceğe eklemlenerek süreklileşmiş bir durumun içine çekile-duruyor-oluşumuzdur. Öykülerde sıkça zikredilen yaygınlaşmış kötülüğün, sosyal tahribin, değer yitiminin... ağırlığı ya da yoğunluğu, hayatın güzelliği, insan olmanın ve ilişkilerinin değeri konusunda bizi yer yer endişeye düşürse de, gerçekte Kırklar Cemi'nin yok edilmediği, onun kendisini mezkur olumsuzluklardan korumak için geriye-çekmiş olduğu bariz bir şekilde ortaya çıkar. Aşikar Sır başlığı altında, Hüseyin Su'nun Tüneller (1983) adlı ilk öykü kitabından arta kalan Meşhet ile Ateş'in biçimsel, dilsel ve tematik nedenlerle burada yer bulduğu belirtilse de, bunların yine aynı nedenlerle ilk iki öykünün içerdiği manaya ve kurgusal yetkinliğe tam tam uymadıkları da ileri sürülebilir. Müzekkinnüfus'tan mülhem olarak yazılan Temmet'in ise, okuru, sanat ontolojisi esasında bir tefekkürün katına yükseltirken, aynı zamanda öykülerin yeryüzü ekinleri ve yukarıda da zikrettiğimiz şekilde hayatın döngüselliğine dahil olmaları itibariyle, dilin hakikatine ve dolayısıyla öyküsel bir gerçekliğinin içine çektiği malumdur: Oluş ve bozuluş; bozuluş ve oluş... Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Anlatmak gerek diyorum. Yaşanılarak öğrenilen gerçekleri yeniden yeniden haykırmak için, paylaşmak için... Belki de tekrar tekrar hissetmek için. Gönülde derman kalmasa da dizlerinizin bağı o anki harikulade duygularla çözülse de; cezbeye kapılsanız da, hatırlamak yeniden yeniden hatırlamak ne güzel. İsraya ve Mirac'a selam olsun! Tek başına bir ümmet olan İbrahim peygambere selam olsun! Kuyuların aydınlığı ve bereketi olan Yusuf peygambere selam olsun! Selam olsun yed-i beyza'lı Musa peygambere! Ey aziz ve bereketli kılınmış belde! Aşkını, sevdasını içime sığdıramadığım davam sen içimde arayıp da bulamadığım huzurmuşsun meğer. Senin verdiğin mutluluğun zerresine dahi vasıl değilmiş. Yoksa vatan dedikleri yer sen misin? Benim gönül Vatanım... Gönlümün en nadide bölünmez vatanı. Dünya mı? O ne? Senden daha güzel bir dünya mı varmış? Unuttum huzurunda bir sen kaldın içimde, birde gönlümü yaralayan ayrılık... Özlem içimi kavuruyor, yüreğimi dağlıyor, hülyalarım hep seninle artık... Senden önce yaşadıklarım, nefes almalarım, mutluluklarım bir hiçe dönüşüyor. Beni kabul ettin, bağrına bastın, anne oldun bana. Anneler çocuklarını hiç bırakmaz! Sen de hiç gitme benden, salma bu acizin yüreğini yalnızlıklara! Anlatmak ne güzel seni! Söylesene gönlüme bir anda nasılda düştün öyle! Dünler avuçlarımda bir sızıyken, inim inim inlerken çığlıklarım bir baktım ki uçan bir duanın şükrü sarmış beni, sana gelmek nasip olmuş bu naçara... Arzın kapısı diyorlar, bense tarif edemediğim adlandıramadığım huzurun, mutluluğun, sevginin kapısı diyorum sana... Çünkü bana açılan en güzel kapı sendin. Ey! Canıma can olan mukaddes şehir. Neler aştım ben seninle bir bilsen? Senden önce bir ben var mıydım ki aşılmaya değer bir şeyler olmuş olsun. Yokmuşum ki, senden önceki yokluğumda seninle yok oldum. Hasretin içime mıhlandı; teselliyi sana beraber geldiğim arkadaşları görmekte buluyorum. Biliyorum; çünkü onlar da dokundu sana kimi yetişemediğim zamanlarla, kimi koklayamadığım kokularla, dilimin erişmekte geç kaldığı dualarla; bezene bezene, sana sarıla sarıla döndüler. Arabadan iner inmez çocukların cıvıltılı sesleri karşılıyor bizi. Kucaklaşıyor Filistinliler bizimle; bizi bizden daha çok seviyor daha çok önemsiyor daha çok tanıyor daha çok değer veriyorlardı. Göğüslerinde taşıdıkları bayrağın sımsıcak rengi, zamanlara ve mekanlara hükmeden gururu perçinliyordu bizleri adeta. Halil mescidine yol alıyoruz. Gözetim altında girmek lazım çünkü meclis ikiye ayrılmış durumda. Ne fena bir duygu benim peygamberim, benim mescidim... Turnikelerden geçmeden kapılar açılıyor bize; dört buçuk dakika içerisinde geçişi tamamlıyoruz. Bu turnikelerde daha önceleri saatlerce beklediğini söyleyen Ömer Lekesiz hocamız, el-Fettah ismini zikre davet ediyor bizleri. Babam küçük kardeşime İbrahim adını vermişti. Muhabbeti çoktu Halilullah'a karşı. Menkıbelerini anlatır ondan bahseder, bize onu sevdirirdi; muhabbet duyalım isterdi. Nasip oldu muhabbetin en güzeline nail olmak çok şükür... MESCİDİNDEYDİK. İkiye ayrılmış o mukaddes yer bir taraf Müslümanların bir taraf Yahudilerin. Bir kapı var mescidin ortasında kapının ön kısmında biz arka kısmında onlar. Şabat günü İbadet ediyorlardı. Bizde bir duaya tutunduk o an Aminler eşliğinde. Kapıyı itekleyip bizi susturmak istediler; dualar, salavatlar, tekbirler defalarca çıktı bağrımızdan! ALLAHU EKBER! ALLAHU EKBER! Kalbimin uçtuğu o anlar nasıl bir daha dile gelebilir ki. Ben İstedim, Allah bana en güzelinden bahşetti! Sevdamın zikri bile halime yansırdı. Yusuf denilince kalbim uçar, dünyalar benim olurdu öyle severdim Yusuf'umu!... Sonra Rabbim bana Kudüs kapısını açtı; oralarda olduğundan bir haber yaşardım. Ama Yusuf'a hasretim içimi öyle kavurmuştu ki, Rabbimiz beni makamıyla şereflendirdi çok şükür; nimetlerine bin dua, bin tekbir, bin salavat kavuşturdu bizi. Sarıldım, öptüm mübarek merkadına; o muazzam kokuyla hayat buldum. Yusuf'um, benim peygamberim! dedim. Ya Fettah! Şükrüm yalnızca sanadır. Sen ki kalplerde en gizli duaların sırına bile hayat verirsin, içimde benim bile bilmediğim duayı duydun, beni dünyada Yusuf peygambere kavuşturdun. Muhakkak ki sen yücelerin en yücesisin! Ya Fettah! Ya Kuddüs! Ya Rahman! Ya Rahim! Ya Veli! Ya Hayy! Ya Kayyum! Ya Vedud! Güzel isimlerini bizlere yeniden öğrettiğin bu mübarek yolculuğun hürmetine, Filistinli kardeşlerimize, benim gönül vatanıma yardım et! Sen ki gücü her şeye yetensin. Kadir olansın. Bizi o yolculukla nimetlendirdiğin gibi, gibi Kudüs'ün fethiyle nimetlendir Allah'ım! Basmaya kıyamadığımız o bereketli kıldığın toprağı, tekbir seslerinin yükseleceği sedaların mülkü kıl Allah'ım! Bulutların bile farklı olduğu o beldeleri İslam'ın sancağıyla dalgalandır Allah'ım! Ümmet var oldukça, ALLAH'ın nurunu tamamlayacağı o güne itaatimiz tamdır.


Hece Öykü, Dergah, Türk Edebiyatı, Kitaplık, Mahalle Mektebi ve Söğüt dergilerinde yazılarıyla yer alan Sema Bayar'ın ilk kitabı olan Kuklalar İçin İplerden Sonra Yaşam, Ekim 2020'de Hece Yayınlarından okur ile buluştu. Daha ilk öykü olan Cemilede yazarın kıvrak üslubunu, kurmaca zarafetini görürüz. On yedi öykünün yer aldığı kitabında üslubundaki çizgiyi bozmadan farklı olayları, karakterleri, ruh hallerini imgesel bir dille sunar. Çöpler, patikalar, fotoğrafhane, durmuş saatler, ölüler, kuklalar imgesel bir kişiliğe bürünür. Kimse kimsenin pişmanlığına el sürmemeli, diyen karakteriyle kendimizi çöpler arasında riyayı, korkuyu, şehveti ayırırken buluruz. Yaşanan olaydan ziyade olayı yaşayan insanların ruh hallerine, sancılarına, varoluşsal sorgulamalarına yer verir. Hasta abisinin ölümü ile onur belgesi gölgelen küçük bir kız çocuğunun duyumsadıklarını, özgürlük uğruna yepyeni bir esaretin içine düşenleri, kendisini hayata bağlayan iplerin koptuğu düşüncesiyle hastane odasındaki yatağında kendisini kuklaya benzeten adamın mağaraya benzettiği gözlerinden hayatı sorgulayışını, Çürümesi için ölmesi gerekliydi, peki ne zaman ölmüştü? sorusuyla rahatsız edici bir koku eşliğinde bankacı bir kadının sorgulamalarını, boşanma travmasını, toprak yiyerek kokularından arınmaya çalışmasını; gece kurduğu hayalleri gündüzün sesleri gelip örtmeden kısacık bir ana karşılıksız sevdiği Nazlı'nın işe geldiği ana- odaklanan Servet'in baba mesleği olan bekçiliği yaparken kaderinin beklemek üzere kurulu oluşunu anlatır kimi öykülerinde. Zamanla geçer diyorlar. Zaman geçiyor ama zamanla geçmiyor. diyerek annesizliği boynunda bir değirmen taşı gibi taşıyanları, doğurduğunu öldürmeden solmayan çiçekleri, sessizliğiyle çevresindekilerle arasına görünmez bir duvar ören postane görevlisini, karısından ayrılan bir adamın boşluk hissi yerine duyduğu ferahlamayı ve evlilik sorgulamalarını şiir tadında aktarır. Öykü karakterlerine bile işini yaparken hikaye yazdırır. Tıpkı çektiği her fotoğrafta insanların ruhuna dokunup onları onarmak isteyen fotoğrafçıyı anlatan Fotoğrafhane öyküsünde olduğu gibi. Öykü kahramanları yazgılarını, pişmanlıklarını, özlemlerini, eksikliklerini, arzularını haykırırken su gibi akıp giden şiir tadında cümlelerle kurgu içinde bu haykırma rahatsız edici, dramatize edici bir boyuta çekilmez. Şiirsel tadın belki de en baskın olduğu öyküsü Bu Bir Yaradır diyebilirim. Aşka, ölüme, nefrete, pişmanlığa, vicdan sızısına, hastalığa, yoksulluğa, yoksunluğa, sakatlığa, iyiliğe ve kötülüğe dair kederli bir yürüyüşe çıkarırken öykü karakterlerini; onların dilinde en çok yer alan kelimeler düşündürücü hal alır: toprak, mezar, ölü Bir rüya hali eşlik eder yer yer. Gerçeküstü bir atmosfer sunar bazen de. Altı çizilecek benzetmelerle karşılaşırız. Tebessümü bir ağlamak özlemi taşıyan, yatağa yenilmiş ama neye yenildiğini anlayamamış bir adam olarak giren, kimseye sığınamayınca kendine sığınmayı öğrenen, upuzun ağlayasım var beni ağlayabileceğim bir yere götürebilir misin diyen, bildiklerin bilmediklerini örtüyor belki de görmek için gözlerini kaybetmelisin diyen, seni korumayan inancını bana karşı savunma diye haykıran karakterleriyle iz olacak bir ilk kitap başarısı.


Sanat kelimesinin farklı dillerdeki karşılıklarında yapay ve yapma anlamları belirgin bir şekilde öne çıkmaktadır. Öyleyse sanat evvelemirde yaratılan bir şey değil yapılan bir şeydir. Bu yapma işinin dayandığı en temel kuvve hayaldir. Öyleyse sanat bütünüyle gerçek olmayandır. Hayalin tecessüm etmesi için zorunlu olarak sahip olacağı şey ise formdur. Mitten romana kadar uzanan formlar zincirinin esası budur. Sanat bir varlığın aslı olmadığı için, bir aslı işaret etmeye mecburdur. İşaretin kalıbı olan dil, söz, renk ve yazı biçiminde sayısız imaya ihtiyaç duyar. O halde sanat, bilgiyi taşır ama bilgi değildir; anlamı taşır ama anlamın kendisi değildir. Tarif eder ama tarif edilenin, tasvir eder ama tasvir edilenin, gösterir ama gösterilenin kendisi değildir. Fakat insan, salt kendisi olanları, bütün boyutları, bütün anlamları ile zihnine yerleştirmek için hatırlatmaya, hayal etmeye, benzetmeye, dolaylamaya ihtiyaç duymuştur. Bu bağlamdan bakılırsa sanat, asıl ile insan arasında bir vasıtadır ama ikisi arasındaki teması biçimlendirme gücüne de sahip bir vasıtadır. Müslümanlar yüzlerce yıldır bu vasıtayla yani sanatın çeşitli formlarıyla Peygamberini yaza geliyorlar; söyleye geliyorlar. Ama şunun da farkındadırlar: İslam, açıkça hiçbir sanatı reddetmiyor ama sanatların esası olan hayal, tasvir, benzetme gibi zihin ve dil faaliyetlerine karşı da insanoğluna uyarılarda bulunuyor. Dolayısıyla Müslümanlar kendilerini, minyatür, kıssa hat, resim, şiir, her ne üretiyorlarsa dikkatli olmak zorunda hissediyorlar. Özellikle şiir ve şair hakkında Kur'an'da doğrudan yapılan uyarı ve tasvir hakkında Müslüman zihnin kabul ettiği sınır, dikkatli olmanın boyutlarını daha da genişletiyor. Müslümanlar her iki uyarının da esasen sanatların kendisine değil, sanatların yapılabilmesinin esasını oluşturan zihin ve kalbin fiilleri olan hayale, tasavvura yönelik olduğunu anladıkları için sanat üretebiliyorlar. Uyarının apaçık ortada olması ama sanatın da yasaklanmaması bir orta alan veya bir istisna alan oluşturuyor. Denilebilir ki klasik zamanlardan modern zamanlara kadar bütün Müslüman ressamlar, şairler, romancılar kendilerini bu istisna alanın içinde tutmaya, bu alanın içine yerleştirmeye çalışıyorlar. Modern zamanlara kadar gelen sanatlar ile o tarihten sonra bugün konumuz olan kurmaca türleri de içine alan sanatların bu istisna alan içinde kalarak Hz. Peygamberi söylemek/anlatmak açısından belirgin farkları var mıdır? Elbette sanat formlarına kendi teknik özellikleri açısından bakılırsa bariz farklılıklar olduğu açıktır. Şiir bağlamında atıf yaparsak, birimlerin, mısra yapılarının; kafiye türlerinin, örgülerin, hareket ve durgunlukların, tasvirlerin ve nihayet tematik sistemi oluşturan yargıların, imaların, göndermelerin farklılaştığı muhakkaktır. Anlatmaya dayalı ürünlerde de durum farklı değil; destandan masala, menkıbeye, hikayeye, mesneviye ve romana uzanan formlarda birçok farklılıklar var. Peki bu sistemlerdeki değişme ve farklılaşmalar, anlatılanın veya söylenilenin özüne etki etmekte midir? Biçimsel değişmelerin özleri asla etkilemediklerini söylemek zor. Ama bu özleri etkileyecek asıl değişme, modern zaman sanatlarının, sanat kuramlarının o güne kadar kendilerini doğurduklarını kabul ettikleri kaynakla çatışır hale gelmeleridir. Modern zaman sanatlarının Türkiye'deki ve diğer Müslüman milletlerdeki sanat anlayışının belirmesinde modern zaman sanat teorilerinin etkisini inkar etmek mümkün değildir. Bu yüzden Müslüman sanatçılarının önünde önceki istisna alandan farklı bir problem ortaya çıkmıştır: Müslüman kişinin, modern sanat üretmek için sanatın modern sistemleri içinde kalması gerekmektedir ama bunun içinde kaldıkça da kendine emin bir konum olarak belirlediği istisna alanın dışına taşabilmektedir. Bu durumda da arada kalmak kaçınılmaz olmaktadır. Şiir konusunda bu arada kalmışlık duygusunun daha az yaşandığını söylesek bile özellikle, sinemada tiyatroda, romanda, resimde bu arada kalmanın yaşanmadığını söylemek zordur. Son zamanlarda Hz. Peygamberi anlatan romanlar etrafındaki tartışmaların esasının da yukarı da belirtilen arada kalmışlığın fark edilmesi veya bunun bir arada kalmışlık olmadığının sessiz bir şekilde iddia edilmesi olduğunu söyleyebilirim. Romanın gerçek olmadığını, kurmaca olduğunu dolayısıyla, kurmaca gerçekliğin hakikatin insan sureti olan Hz. Peygamberi, gerçekliğin dışına taşırabileceğini düşünenler, aslında arada kalmışlığıın aşılamayacağını işaret ederler. Modern dünyanın sanat formlarının imkan ve yenilikleri içinde kalmanın karşı konuşmaz bir gerçek olduğunu düşünenler ise meseleyi arada kalmışlık düzleminde algılamıyorlar. Zamanın ve vasıtaların değişmesi ile ortaya çıkan sanat formalarıyla da mesela romanla da Hz. Peygamberin anlatılabileceğini söylüyorlar. Hatta Kur'an'ın geçmişi kıssalarla sunmasını, mesajlarını zaman zaman metaforlara yüklemesini, kurmaca eserler için bir dayanak olarak kabul edebiliyorlar. Buna muhalif olarak ise kıssaların yaşanan gerçekleri hatırlattığı oysa romanın ontolojisinde gerçekin değil kurmacanın esas olduğu ileri sürülüyor. Bu iki yaklaşımın veya bakış açısının kendi içindeki tutarlıklarını ve haklılıklarını şimdilik bir yana bırakarak kurmaca tanımında bir problem gördüğümü not ederek roman ve Hz. Peygamber konusundaki bazı görüşleri paylaşıp tartışmak istiyorum. Meridyen Derneği ve Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi'nin 29 Kasım 2017 düzenlediği Kurmaca Dünyada Hz. Peygamberi Yazmak konulu toplantıda ileri sürülen bazı görüşlere değinip tartışacağım. Fatih Andı'ya göre, roman, bize ait olmayan bir dünyanın tarihsel süreçlerinden, toplumsal şartlarından doğan, Avrupa hayatına ve düşüncesine uygun olarak trajediyi, çatışmayı, mahremiyetin ifşasını barındıran ve barındırdıkları ile aslında kendi yapısal ve kuramsal esaslarını belirleyen bir türdür. Bu esaslar merkezinde kurulmayan bir esere roman denilemez. Roman bu yapısal ve kuramsal esasların dışına çıkamayacağına göre, romanda Hz. Peygamberi anlatmak; Onun hakikatin ifadesi ve temsili olan hayatını kurgulamak, Onu, trajediler, çatışmalar içinde göstermek, yazarın kurduğu diyaloglarla konuşturmak olacaktır. Bu takdir de aslında anlatılan Hz. Peygamber olmayacak, yazarın kurguladığı bir insan olacaktır. Bir Müslüman için bu, kabul edilebilir değildir. Hz. Peygamberin getirdiği hakikati olduğu gibi aktaran, onun şekil özelliklerini ve sözlerini tarihsel bilgilerle olduğu gibi aktaran bir metin de roman olmayacaktır. Andı, romana karşı çıkmadığını hatta türün kendi ontolojisi ve teknikleri çerçevesinde çok iyi örneklerinin bulunduğunu ama romanın Hz Peygamberi anlatamayacağını, anlatmaması gerektiğini ısrarla belirtir. Bu reddini hem kuramsal düzlemde hem de ülkemizde yayımlanmış siyer kaynaklı romanlar örnekleminde izah eder. Aslında romanı bizim dünyamızın dışında doğduğunu söylerken, kuramsal düzlemde, romanın Avrupa'da bir form olarak belirmeye başladığı burjuvalaşma ve bireyleşme süreçlerine atıf yapar ve romanı besleyen bu siyasal, felsefi, ideolojik tabanın İslamla sorunlu olduğuna işaret eder. Romanın bu ortam içinde kendine çok belirleyici teknik özellikler edindiğini, bunlardan en önemlisinin de kurmaca olduğunu, kurmacanın insanın hayal ve zevk alanını çeşitlendirdiğini ama kurmacanın gerçek olmama gibi çok kesin bir niteliğinin olduğunu söylemek ister. Kurmacanın yalanlığı ile siyerin muhterem ve mübarekliğinin, Hz. Peygamberi anlatmadaki adab ve ahkamı asla sağlayamayacağını vurgular. Romanın esaslı bir çatışmaya dayandığını, bu çatışmanın trajediyi doğurduğunu, oysa Hz. Peygamberi anlatan bir sanatın trajik olamayacağını söyler. Gerçekten de Türkiye'de roman piyasasında Hz. Peygamberi anlattığını sanan birçok popüler romanın seviyesiz ve idraksiz varlığı, roman ile Peygamber hayatının ontolojik uyuşmazlığının farkına bile varılmadığını gösterir. Bu bakımdan Andı'nın, özellikle siyerin hakikati ile romanın kurmaca gerçekliği arasındaki uyuşmazlığı esas alarak yorumlaması oldukça tutarlı görünüyor. Ama şu tespiti yapmak da gerekiyor: Andı, yorumlarını, daha çok on dokuzuncu yüzyıl modern romanı merkezinde mutlaklaştırılmış roman tanımı ve teknikleri etrafında yapıyor. Halbuki bir sanatsal formun adı yüzyıllarca aynı kalabilir ama teknik özellikleri ve teorileri değişebilir. Bu değişmelerle kendini kuran bir roman da Müslümanların Hakikat ve Hz. Peygamber hakkındaki inançlarına ve idraklarine uygun düşebilir. Hayır ne olursa olsun, roman nasıl değişirse değişsin kurmaca olan, Hz. Peygamberi anlatamaz denilirse, o takdirde siyerlerin, mesnevilerin, miraciyelerin, naatlerin kurmaca niteliklerinin var olup olmadığını yeniden düşünmek gerekecektir. Ya da kurmacanın ne olduğunu yeniden araştırmak, kurmacayı yeniden tanımlamak zorundayız demektir. Bu konuda öncelikle cevap verilmesi gereken de kurmaca ile yalanın aynı olup olmadığıdır. Kur'an, özellikle sanat bağlamında yalan söylemeyi ve insanları azgınlığa sevketmeyi kınadığını esas alırsak, yeni bir yol bulabilir miyiz? Yalan, kandırma, aldatma, ayartma, iftira içerir ve bu yüzden zararlıdır elbette ama kurmaca bunları içermez mi? İçerirse kurmaca da yalan olmaz mı? O halde kurmaca, yalan damgası yemek istemiyorsa, kandırma, aldatma, ayartma, iftira içermemeli gibi bir ilke konulabilir mi? Bu sorular etrafında yapılacak araştırma ve tartışmaların bir ufuk açacağı düşüncesindeyim. Ahmet Murat, genel nazariyelerden daha içeri doğru uzandı, romanın bazı teknikleri bağlamında bazı sorular sordu. Kurmaca eserlerin aksiyonu sağlayan, merakı canlı tutan en önemli tekniklerinden biri düğümdür. Düğümlerin çözülmesi olağan hayattaki gibi olursa roman veya hikaye için çok da ilginç olmaz. Romancı, kendi zekası ve muhayyilesi ile ilginç çözümler bulmak zorunda. Peygamberimizin hayatını anlatmaya koyulan biri onun hayatındaki bazı düğümleri romanda nasıl çözecek? Düğümlerin çözülmesinde oluşan merak, gerilme ve rahatlama gerçeğin kendisine bağlı olursa bu zaten bilinen bir şey olacak ve romancı aslında ne olayı ne de çözümü kendisi kurmuş olacaktır. Gerçeğin dışına çıkılırsa o zaman da sünnet olarak kabul edilen muhterem ve mübarek olan bir hayat romandan zevk aldırmaya yönelik ihtiyacın aleti olmayacak mıdır? Ahmet Murat'ın hüküm vermeden sunduğu görüşler aslında kurmaca eserlerin Hz. Peygamberin hayatını kuramayacağını mündemiçtir. Ömer Lekesiz, Benim romana karşı oluşum romanla sınırlı değil diyerek modern romanın ruhsal ve zihinsel kökenindeki Hristiyani metafiziğe dikkat çeker. Bu gerçekliği kavrayamadığımız ve kendi kavrayışımızı da ihya ve inşa edemediğimiz için ya taklit etmeye ya da öncekini olduğu gibi bugüne sürüklemeye duçar olmuşuzdur. Halbuki formlar tarihseldir, dolayısıyla onları mutlaklaştırmak doğru değildir. Bize düşen öncelikle bizden öncekilerin ortaya koyduğu İslami zihniyetin kodlarını çözümlemek ve onlardan yeni ve sahih prensipler üretmek, daha sonra da bu prensiplere uygun formlar ortaya koyabilmektir. Özellikle İslam sanatları veya sanatların İslami kimlikleri, kuramsal tartışmalarımızın kökleri bizde olan bir literatürden uzak oluşları, varlık ve sanat kavrayışlarımızın tasavvufi kökleri konusunda müktesebatı bulunan Ömer Lekesiz, siyerin bugünkü kendi iç sorunlarıyla, roman içi siyer tarzında bir düzeysizlik fenomeni olarak icra edilen suretlendirme sorunlarının aynı ortamda konuşulmasını önemli bulduğunu söyleyerek romanı doğuran zihniyetin inanç kökü yüzünden bu türe mesafeli olduğunu da belirtir. Esasa yönelik ise kısaca hakikat, hayal, resim, tefekkür, siret, suretlendirme kavramları üzerinde durur. Ona göre hakikat kendisidir; onu kendisi dışında bir form içinde ve anlam içinde gerçekte kavrayamayız. Bu durumda insanın ve yaptığı sanatın da temel kuvvelerinden olan zihin, hakikatle nasıl temas kuracaktır? Hakikat, zihnin fiilleri olan akıl ve hayalin buldukları, söyledikleri ve gösterdikleri ile yazılamaz, söylenemez, çizilemez. O halde Hz. Peygamberi anlattığı söylenen romanlar, Hz. Peygamberin mahremiyetine cahilce dalıyorlardır. Romanı temize çıkarmak için değil, mahremiyet ihlalinin ne olduğunu anlamak için şu soru yeniden sorulmalıdır o zaman: Modern zamanlara kadar gelen siyer, şemail, mesnevi, minyatür ve hikayelerde mahremiyetin ihlali var mıydı? Yok idi ise bu nasıl sağlanmıştı? Bana kalırsa mesele biraz da neyin sanat olup olmadığı konusunda modern zamanlarla eski zamanların anlayış farklılığından kaynaklanıyor. Çok kestirme ve oldukça basitleştirilmiş bir örnekleme yapayım. Bugün roman yazan biri daha işin başında sanat yaptığını varsayar ve yaptığı şeyin özerk ve özgün olduğuna inanır. Bu varsayım ve inanma, roman yoluyla kurduğu hayatı biricik ve özgün kılar. Oysa siyer yazanların idraklerinde, sanat yaptığı, özgün bir eser ortaya koydukları varsayımı/kabulü yoktur. Onlar nakledilen ve kaydedilen bilgileri hikaye ederek Peygamberlerine hürmetlerini ve muhabbetlerini sunuyorlardı. Dolayısıyla da bu tavır ve ortaya konan eser ortalama Müslüman zihni tarafından yalan ve uydurma olarak algılanmıyor tam tersi Peygamberi hayatın nesillere aktarılmasında önemli bulunuyordu. Aynı tartışmada Cemal Şakar, görüşünü sanatsal içeriklerin evrensel, formların ise tarihsel olduğunu gerçekliğine oturtur. Ona göre mesela Müslümanın Peygamberini sevmesi ve bu sevgiyi bütün yapıp ettiklerine sindirmesi evrensel; ama yapıp edilenlerdeki formel değişmeler tarihseldir. Tarihsel akış içerisinde birçok olguların değişmesiyle sanat formları da değişebilir ve Müslüman bu formlar içinde Peygamberini atlatmanın bir yolunu bulmak zorundadır. Çünkü eski siyer, mesnevi, miraciye kalıpları ile Peygameri, hayatları ve zihinleri değişen Müslümanara anlatmak neredeyse imkansızdır. Romanın yapı ve kuram olarak Batı'dan geldiği doğrudur ama formun nerden geldiği tek ölçü haline gelirse eski formaların kaynaklarının da sorgulanması gerekir. Şakar, Müslüman zamanının çocuğudur gerçekliğine atıf yaparak, bu gerçekliğin Müslümana kendi zamanının değişmelerini kavraması ve yeni formaları kendi inanç ve değerlerine, kendi sanatsal birikimine göre etkilemesi sorumluluğunu yüklediğini söylemek ister. Hatta çağların değiştiğini, Müslümanın eşyayla, insanla, düşünceyle ilişkisini nasıl farklılaştığını kavramayan Müslüman Hz. Peygamberin ilettiği vahyi ve sünnetini kendi çağına ve kendinden sonraki nesillere aktarmada çok ciddi sorunlar yaşayacaktır. Aslında Şakar da son dönem romanlarında Hz. Peygamberi anlatmanın adabında sınırların aşılabildiğini, kültür endüstrisi içerisinde Peygamber sevgisinin metalaşabildiğini kabul etmektedir. Ama o formları reddetmek yerine Müslümanların önüne Hz. Peygamberi anlatmanın en güzel örneklerini koymak gerektiği zorunluluğuna vurgu yapıyor. Nitekim klasik dönemlerde Müslümanlar nasıl anlatma yolu buldularsa modern dönemlerde de Onu anlatmanın yolunu bulmak Müslümanların boyunlarının borcudur. Değindiğim ve kısaca anlamaya çalıştığım görüşler arasında bir birlik oluşmadığı ortada. Yani girişte tanımlamaya çalıştığım reddetme arada kalma arada kalmayı aşma bağlamı devam ediyor. Romanın gerçek olmadığını, kurmaca olduğunu, kurmacanın hakikatin insan sureti olan Peygamberi gerçekliği anlatamayacağını, dolayısıyla bu çerçevede romanının reddedilmesinin arada kalmışlığı ortadan kaldıracağını düşünüyorlar. Evet, roman Hz. Peygamberin örneklediği hakikat bilgisine zarar verir ama klasik formlarda modern dünyada yazılamıyor diye düşünenler şu veya bu şekilde arada kalıyorlar. Hz. Peygamberin davetini ve ahlakını biyografik bir iddiaya girişmeden, insan davranışlarına sindirerek ima yoluyla modern formlarla mesela romanla da verilebileceğini düşüneler arada kalmaktan çıkmaya çalışıyorlar. Öyleyse şöyle bitireyim: Kurmacanın Müslümanın hakikat bilgisine, ahlakına zarar vermeden kurulabilmesi mümkün müdür? Buna yalan ile kurmaca arasındaki ilişkiyi yeniden yorumlayarak bazı cevaplar bulunabileceğini ümit ediyorum.


Kurmaca salt bir gerçeklik içinde olabilir mi? O, gerçeğimsidir. Edebiyata mahsus bir gerçektir. Gerçekliğin bütün yüzlerini tanımlamaya kalksak belgeselci bir yaklaşım içinde oluruz. Doğallığını ele alsak bir sessizlik veya gürültü içinde kalırız. Gerçekliğin dile dökülmesi zaten başlı başına bir dönüştürmedir. Edebiyatta kurmaca ve gerçeklik denilince tarih, iktidar, gelenek gibi bir yığın değişkenin ortasında elimizdeki malzemenin dil olduğu hesaba katılmalıdır. Buradaki temel perspektifin de dilin sahiciliği olabileceği kanaatindeyim. Burada gerçeğimsiyi zedeleyecek olanın yapay, riyakar bir tavır olacağı, ötesindeki ölçülerin ise net bir fikir vermeyeceğinin altını çizebiliriz. Dil, anlattığını taşarsa, perspektif inanmadığını, güdümlü olduğunu belli eden sahneler gösterirse riyaya kayar. Buna gerçek diyecek miyiz? Bu sebeple edebiyatta gerçeklik, sahicilik kavramıyla iç içedir. Burada yazarın gerçekten yola çıkarak çeşitlendirdiği, biçim denemelerine soktuğu tema, olay, insan; sanat olsun diye aşırı renklendirilmiş bir cam üzerinden iletiliyorsa sahicilik yok demektir. Yaşayan büyük edebi eserlerin tipik özelliği onları canlı tutan dildeki ayarları, dengeleri, perspektifteki sadelikleri ve bunun sonucunda ortaya çıkarttıkları sahicilikleridir. Onun dışında sanat kaçınılmaz olarak dönüştürür ve bir belgeselin peşine düştüğü gerçekle başka türlü bir ilişki kurar. Tarih, sosyoloji disiplinleri hatta biyografi, anı gibi türler gerçeğe yakınlık açısından kurmaca ile karşılaştırılabilir. Bilim genel ve sabitlenmeye çalışılan bir gerçeğin peşindeyken, anı, biyografi, otobiyografi insanın büyütülmesine doğru giden bir çerçeve içindedir. Oysa kurmaca, okurun yaşantısına her cepheden çağrışımlar aktaracak bir zenginlikle hareket eder. Onlardaki kurgunun sabitlenmesine karşılık kurmacanın özgürlük, çeşitlilik taşıdığı rahatlıkla iddia edilebilir. Bu saptamaların ardından bir işçinin gerçekliğinin kurmacada nasıl belirdiğini tarihi gerçeklik, kurmaca gerçekliği, yazarın perspektif gerçekliği, dil gerçekliği ölçülerini hesaba katarak üç öykü üzerinden irdeleyebiliriz. İlk olarak Sait Faik'inSemaver öyküsünü ele alalım. Öykü kahramanı Ali, fabrikadaki işi ve annesi ile sabahın sisli ve soğuk tablosunda ve evdeki semaver sıcaklığında hakikaten şairane bir merhamet ve duygu saflığı içinde yaşar. Burunları nezleli ve kafaları grevli işçilerle aynı yerdedir. Akşamları prafa oynar, Nat Pinkerton romanı okur. 1. Sait Faik'in öykü kişisi 1930'ların İstanbul'unda, işçi kültürü ve mahalle hattında yaşamaktadır. Nat Pinkerton'un popüler dedektif hikayelerinin okunduğu yıllar, Halıcıoğlu'ndaki fabrikalar tarihi gerçekliktir. 2. Muhayyile gerçekliği olarak saf niyetli ve annesiyle yaşayan, işinde pek becerikli olan, Alman ustası bulunan bir kişi icat edilmiştir. Hepsinin bir aradalığı, küçük mutluluklar, yetinilen hayat, ev, yazarın şairane hayaller kuran Ali'sine yaratılmış bir kurmaca gerçekliktir. 3. Yazarın belirlediği perspektif noktasından öyküye baktığımızda Sait Faik'in Semaverde kafaları grevli işçilerden söz etmesi, onun sokak kültürü ile haşır neşir olması ile izah edilebilir ya da sosyalizme yakın durduğu ile. Yazar, iktidarın uzanma alanı açısından kendini sokak dolayısıyla uzağa konumlandırmıştır. Aynı şekilde öykü kişisi Ali, iktidar alanının dışında kalmaya özen göstermiştir. O işçilerin fabrika duvarına dayanarak içtikleri salep güğümünden hoşlansa bile patronsuz ve grevsiz fabrikaya benzettiği semaveri daha çok sever. 4. Öykünün sahiciliğini sağlayan dile yöneldiğimizde yazarın, annenin ve Ali'nin konuşmaları karşımıza çıkar. Namazını kılmış, duasını yapmıştı. İçindeki Cenab-ı Hak'la beraber oğlunun odasına girince..., bir genç kız kahkahasıyla gülen kadın mesut sayılabilirdi., Ali'nin annesine ölüm, bir misafir, bir başörtülü, namazında niyazında bir komşu hanım gelir gibi geldi. şeklindeki yazara ait cümleler, sıradan hayat tasvirleri kadar annenin anlatımına şiirsel katkılar sağlayan benzetmelerdir. Bu ifadeler öyküdeki merhamet ve sevgi atmosferini besler. Ali de Allah hiç gülmez mi diye sorarken hayatının neşeli tarafını çocukça dile getirir. Annesinin ölümünden sonra semaveri görünce Bol bol, sessiz bir yağmur gibi ağladı. cümlesiyle onun duygusal analizini sağlayan cümle şairane ama abartısız bir benzetmedir. 1982'de yayımlanan bir başka işçi öyküsüne geçelim. Adalet Ağaoğlu Karanfilsiz adlı öyküsünde atlı araba, kamyon kasaları süsleyen, boyayan bir genci anlatır. Dededen, babadan aktarılan bu meslek artık para kazandırmamaktadır. Onun yerini tabancayla sıkılan boyalar almış ve öykü kişisinin sanayideki işi azalmış ve kendisiyle hesaplaşması da artmıştır. 1. Tarihi gerçeklik açısından makine, insan emeğini ve zanaatı yok eden bir süreçtir. Türkiye'de resimlerle süslenen araba kültürü yerini boya tabancasının tek renk haline soktuğu görüntüye bırakmıştır. Bu gözlemlenebilen gerçek bir süreçtir. 2. Kurmaca gerçekliği, işinden artık önemli diye söz edemeyen gençtir. O, kendi iç dünyasında saygıyla işine bağlıyken para ve meslek ilgisi sebebiyle yenik düşmüştür. İçindeki meslek aşkına bağlı duygular, yersiz yurtsuz kalmaktadır. 3. Yazar ve gerçeklik noktasında bir yazar kadın tarafından arabanın veya sanayinin anlatılması çok alışılmış bir durum değildir, ancak bu makineleşme süreci ve işkollarının değişimi gerçeği, muhayyileyi bir sesle beslemiştir. Yazarın muhayyilesini harekete geçiren öyküde italik olarak yazılan kısımdır, iki kez başta ve sonda tekrarlanır. Gerçeklik sesle başlar, arkasını yazarın muhayyilesi doldurur ve öykü, ülkede yaşanan makineleşme sürecinin duygu değerleri ile ilgisine odaklanır. Aynı zamanda toplumsal duygusallığın eriyişine de tanıklık eder. İşinden eh işte diye söz eden kişi, makineleşme ve kapitalizmin insan emeğini değersizleştirdiğini imler. Yazar buradan girer ve onu, emek, geçim derdi üzerinden kurar. 4. Öyküdeki dil gerçekliği, işine aşkla bağlı gencin, kaportacı tanışının cık cık, ne işe yarar bu çocuk resimleri, erkek işi değil tacizleri üzerine içine gömülen ruh halini destekler. Babasının Gönlünce yap, Başka şeye kulak asma, Dolunayı suya düşürmeyi unutma gibi nasihat ve destekleri boşa düşmüştür. Aslında o, öyküde neredeyse hiç konuşmaz. Yazar, kendisini caddede kulağına çarpan sesle belli eder. Ses öyle sapı kırık, taç yaprakları dökük bir tonda gelir kulağa. Öykü kişisi ara ara niye sorusunu sorarsa da İşim mi, eh işte! onun dil gerçeğidir. Öykü abartısız imajlara yaslanmış bir dil ustalığı ile karşımızdadır. 2000'li yılları dolduran terör haberleri, bir yerlerde yaşanan iç savaş görüntüleri bir bellek olarak yazarları etkilemiş ve metinler acıyı, vahşeti dürtüklemiştir. Cemal Şakar'ın Burası Böyledir öyküsü de Arap kökenli göçmen bir işçi çocuğuna odaklanır. Çaresizliğin erken büyüttüğü Muhammed, onu ve onun gibileri ucuza karın tokluğuna çalıştıran sanayideki ustalar ve göçmenlerin işlerini azalttığını düşünen diğer işçi çocuklar öyküyü oluşturur. Buradaki gerilimi anlayan ve aktaran anlatıcı, durmadan araya girerek dozu azaltmak ister. 1. Günümüzün canlı problemi olan Suriyeli muhacirler, tarihi gerçeklik açısından zaten gözlemlediğimiz bir olaydır. Bu insanların karanlık ve sağlıksız yerlerde uzun saatler çalıştırıldığı kulak fısıltılarıyla bilinmekte, tanıklıklarla desteklenmektedir. 2. Öyküdeki kurmaca gerçeklik, herhangi bir sanayide Muhammed isminde göçmen bir çocuk ve aynı isimde bir kalfanın bir arada olması, anlatıcının dile getirdiği hikayenin bizzat orada yaşanıyor olmasıdır. Yazarın üstkurmacaya girmesi, tanık olduğumuz bu problemi iyice kuvvetlendirmek içindir. Postmodernin oyun hazzı ile ilgisi yoktur. Finalde, Mehmet'in Muhammed'i öldüreceği sezgisiyle Yarın diye bir şey yoktur. sözünü söyleyen anlatıcının bu oyundan uzak duruşu iyice açığa çıkar. 3. Yazar ve gerçeklik açısından sanayi ortamı, insanların üç yüz kelimelik hayat şartları, yazarın bizzat gözlemlediği bir dünyayla ilişkilidir. Yağ tabakaları ve toz, komşu dükkan sahibi ile konuşmalar, öğle yemekleri, çayların dolup boşalması gibi ayrıntılar oradaki hayatın nasıl anlatılacağı perspektifini belirler. Bir yersiz yurtsuz buraya sığınmış, hayata tutunmak adına ağır şartları kabul etmiştir. Öyküdeki çehresi ile mutlu görünen çocuk, toplumsal hiçbir dayanağa sahip değildir, ona düşman kesilen Mehmet de ağır bir aile sorunu yaşamıştır. İşleri giderek azalan ustalar ise vergilendirme iktidarına karşın, zor duruma düşenleri daha fazla nasıl kullanabileceklerini düşünürler. Perspektif ezilen ve hiç değişmeyecek olanın nasıl birbirine düşman edildiğini satır arasında sunar. 4. Dil gerçekliği, burası böyledir leitmotivindedir. Toz, yağ tabakası tasvirindeki ısrar kadar tekrarlanan sözler, ilişkiler için de bu söz geçerlidir. Sanayide çalışan insanlar için Karışık adamlardır vesselam! Bu yüzden bir yol bulamazlar bu dünyada. Buldukları yol da yol değildir. derken onların ilişkilerini de benzer ifadelerle sadeleştirir: Burada yaşayan kafası karışık bir avuç insan, hep bir işin peşindedir; hep birileri birilerine bir iş eder. Kalfa ve çırak arasındaki anlamsız husumetin bu kez muhacir çırak çocuk ve Mehmet arasında yaşandığını anlatıcı sık sık araya girerek tül, örtü, toz, üstüpü gibi unsurlarla psikolojik derinliğe ulaştırır. Kirli olan her şeye karşı sadece muhacir çocuğun yüzü güleçtir, ama o da ölümle burun burunadır. O konuşmaz, güler. Gülerek kendi ağır felaketini uzaklaştırmaya çalışır. Bu öyküde dil herkesin esas gerçeğidir ve yazar terazi açısından kişileri, mekanı ölçüyü taşırmadan iletmeyi başarmıştır. Ertan Örgen 1969 yılında Konya'da dünyaya gelmiştir. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olmuştur. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde yüksek lisans ve doktora eğitimini tamamlamıştır. Araştırma & Başvuru Kitapları, Deneme, Divan Edebiyatı & Halk Edebiyatı kategorilerinde eserler kaleme almıştır. Yazar hala Balıkesir Üniversitesinde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.