Hegel için, Tinin içerik ve biçim olarak tamuygun biçimlenişi anlamındaki Klasik sanat karşısında Romantik sanat, sanatın çözülüşü, giderek sonudur. Romantik sanatın amacı, artık, sonsuz sükuneti içinde varoluşun özgür canlılığı ve ruhun cisimsel-olana dalışı veya tam da Kavramı içinde kendi sıfatıyla bu hayat değildir; romantik sanat, tersine, güzelin bu doruk noktasına sırtını döner; iç varlığını dışsal biçimlenişin olumsallığıyla içiçe örer ve güzel olmayanın belirgin hatlarına engelsiz bir hareket alanı açar. Burada dikkat çekici olan güzele sırt dönülüp kötünün, çirkinin, gayri ahlaki olanın sanatın ilgi alanına girmesiyle sanatın kendisini dünyevi olana alabildiğince açmasıdır. Her şeyin sanatın içeriği haline gelmesi ve sanatın ilkesinin öznelliğe indirgenmesi klasik estetiğin orantı, uyum, düzenlilik ilkelerinin de yıkılması demektir. Bütün bu çözülüş, yıkım süreci modern sanatın da doğuşu demektir aslında. Zaten Romantik sanat, 'modern zamanlarda' ortaya çıktığı için ona rahatlıkla Modern sanat da diyebiliriz. Modernliğin romanın ve öykünün doğduğu zamanlar olduğunu hatırlarsak, kurmacanın böylesi bir öznellikte, dünyevilikte ve yüksekle alçağın, ulviyle aşağının, ahlakiyle gayri ahlakinin, güzelle çirkinin iç içe katılıp karıştırıldığı bir estetik anlayış içinde doğduğunu söyleyebiliriz, ki bu duruma uzun sanat tarihi bakımından -kavrama olumlu, olumsuz bir nitelik yüklemeden bir olgu olarak- devrim denebilir. Klasik estetiğin orantı, uyum, düzenlilik gibi normları artık eserde aranan nitelikler olmadığı gibi orantısızlık, uyumsuzluk ve düzensizlik kurmacanın kurucu ilkelerine dönüşmüştür: Doğallığa karşı yapaylık, sonsuzluğa karşı sonluluk, sürekliliğe karşı süreksizlik, bütünlüğe karşı fragman ve bir silah olarak ironi. Modernlik geleneksel yapıları reddettiği için hayat içinde verili bir anlam kalmamıştır, anlamın yerini anlamlandırma almıştır. Birey bir yandan kendi anlamını ararken, dışındakileri de kendisince anlamlandırmaya başlamıştır. Bir-ey'den, ben-den söz etmek salt fizyolojik bir varlıktan söz etmek değildir. Birey sadece görüleni müşahede etmez, onu kendince kurar, yeryüzüyle bir alış-veriş ilişkisi içindedir; neyi gördüğü değil, nasıl gördüğü daha önemlidir. Modernliğin içine doğan birey, modernlik öncesi insanın doğayla iç içe, bir ve bütün halinde yaşamasının aksine, doğayla arasına mesafe koyarak her şeyi kendi penceresinden değerlendirmeye çalışır. Özne ve nesne ayrımına uygun olarak bu ikiliği hem kendi varoluşunun hem de doğanın her alanına uygular. Kendisinin hep özne konumunda olması nedeniyle öteki nesneleşir ve özneye tabi olur. Kurmacanın ilahi olanın önemsenmediği, doğanın özneye tabi olduğu bir dünya içinden doğmuş olması nedeniyle yüzü daima yeryüzüne, bireye ve insan ilişkilerine yönelik olmuştur. Çünkü kurmaca bir yandan bireyin anlam arayışıdır, diğer yandan da anlamlandırma etkinliğidir. Bu yüzden yeryüzünün, yeryüzünde olmaklığın izini sürmüş, bireysel ve toplumsal hayattaki çatışmalar, çelişkiler, iyinin ve kötünün halleri ele aldığı konuların başında gelmiştir. Bu durumda doğa, bireyin onu anlamlandırmasını beklediği edilgin bir çevre olarak açılır. En fazla birey doğada içkin anlamı değil, kendi içinde aradığı anlamın işaretlerini ona yükler. Bu kapalı devre, kendine dönüşlü bir etkinliktir; birey kendi anlamının peşindedir. Dolayısıyla o, insani olan her şeyin temsilcisidir. Ancak bu temsil doğaya, aleme doğru genişleyip bütünsellik içindeki insanın yerini temsil etmez; doğanın berisinde, kültürün içinde olan bireyi temsil eder. Artık kadim soruların daha çok insan merkezli sorulduğu bir yerdeyizdir; bu soruların cevapları insanın kendi içinde arandığı için doğanın olsa olsa araçsal bir değeri vardır. Hümanizmle birlikte insan her şeyin ölçütü haline gelmişti, modernlikle sanatçı, estetik normların da ölçütü oldu. Şöyle ki, klasik edebiyatta serviler, çayırlar, dereler, güller, bülbüller, aşklar hep 'tümel'in birer belirlenimiyken, kurmacada alelade konulara dönüşerek insan merkezli bir hale gelir. Artık tümeli işaret etmezler; birer olay, olgu, durum olarak işlendiği için tekili işaret ederler. Geleneksel olarak hazır mazmunlar ve söyleyiş kalıpları içinde iç-dış dengesi kurulurken, modernlikle hazır kalıp, belirlenimli içerik ve biçimler çözülüp tamamen sanatçının kendi içine çekilir ve sanatçı içerik ve biçimi kendi içselliğinde 'özgün' olarak, kendi üslubunca inşa eder. Sanatçının, estetik normların ölçütü olmasıyla özgünlük, yaratıcılık, intihal gibi kavramlar sanatsal kamuya dahil edilmiş olur. Bu durum kendi içine kapanmanın önemli merhalelerindendir, sanatçı her ne yana baksa kendisinde başlayıp yine kendisinde biten olay, olgu ve durumları görür; onları ele alıp öznelliğinde yoğurarak anlamlandırır. Her şey onun merkezinde gelişir. Böyle olunca geriye sadece sanatçının öznelliği kurucu bir ilke olarak kalır. Yeryüzünde oluşan, gelişen her şeyin öznelleşme sürecine tabi olması, sanatçının alabildiğine özgürleşmesi demektir. Estetik normlar bu öznelleşmeden pay aldığından sanatçı 'belli konuları belli tarz'da söyleme gereğinden bağımsızlaşmış ve her türlü konu onun için içerikleştirilebilir olmuştur, hem de dilediği biçimde. Her şeyin öznede olup bitmesi ve öznenin giderek bütün halleri kendinde toplaması üslubun bu kadar önem kazanmasının temel nedenlerinden biridir. Çünkü sanatın ele aldığı konular yeryüzünün gelip geçiciliğine uygun olarak alelade konulardır, şehirliler arasında şehirde olup bitenlerdir genellikle. Gündelik hayat içinden alelade konuların seçilmesiyle birlikte sanatçıların birbirlerinden ayrılmasının koşulu üslup olmaya başlamıştır, sanat bundan böyle öznelliğin temsilidir. İç-dış dengesi iç lehine değişince iç-dış arasındaki mütekabiliyet parçalanır. Elbette bu parçalanmanın arkasında modernliğin insanla alem arasındaki dengeyi parçalamasının yattığı aşikardır. Bu parçalanmaya uygun şekilde kurmaca da -özellikle roman- biçimsiz-biçim olmasıyla cevap verir. Kurmaca devingen biçimiyle daimi akış halindedir. Diğer sanat türlerinin imkanlarını dilediğince kendine katmak, dilediğince dışında bırakmak hakkını her zaman kendinde bulur ve kullanır. Böylelikle modern hayatın yıkıp inşa etme, inşa ettiğini yıkıp yeniden inşa etme tarzına karşı o da biçimsiz-biçimliliğiyle ayak uydurur. Bunca parçalanmışlık içinde, kurmaca, hayatın içinde verili bir anlam, bir öz bulamadığından, modernliğin yeniden yeniden yıkıp yeniden yeniden inşasına karşı o da geriye çekilip olan-biteni seyreder ve seyrettiğini kendince dönüştürerek iade eder; sanat görünenin, göründüğü şekliyle betimlenmesi değildir artık, görenin 'nasıl gördüğü' sanatın ilkesi haline gelmiştir. Bir zamanlar biçimin, bütünlüğü kuran temel ilke olmasına karşın, biçimsiz-biçimlilik modern hayatın parçalanmışlığına cevap vermenin gereğidir. Çünkü iç-dış uyumsuzluk bir ahenge ulaştıralamadıkça klasik anlamda bütünleyici bir ilke olarak biçim de parçalanmak zorunda kalmıştır. Kurmaca bu nedenle bütünlüğünü kendi içinde kendisi sayesinde kurar, ama bu bütünlük dahi birçok parçadan müteşekkil bir hale gelir. Kahraman ya da tip kendi içinde çatışmalarla, gerilimlerle doludur; Aristo'nun titizlikle üstünde durduğu olay örgüsü tarumar edilmiştir; zaman ve mekan arasındaki ilişki süreksizdir; içerik kahramanın etrafında işlendiği için fragman şeklinde parçalardan meydana gelir; kahraman etrafındaki nesnelerle, hatıralarla, ilişkilerle alış-veriş halinde olduğu için bilinci uyarılır ve o da 'kendi içinde' akmaya başlar, ki bu akış da rastlantısaldır; mekan her an yıkılıp yeniden inşa edildiğinden hafıza niteliğini yitirir, bu da nostaljiyi doğurur. İleride değineceğim gibi dil bütün bu süreksizliği, parçalanmayı görünüre taşıyan en önemli yapıtaşı haline gelir; üstelik hafıza olma niteliğini mekandan da devralır. Bir dizge olarak özerkliğini ilan etmesi ve anlamı kendi içine çekmesiyle dil bütün bu parçalanmışlığı aşmaya çalışır. Bireyin bunca parçalanmışlık ve uyaran altında kendi içine dönmesi, belki de sanatın uzun geçmişinde ilk kez karakterlerin, tiplerin psikolojik halleriyle betimlenmesini doğurmuştur. Modern içe-dönme, zübde-i alem olmaklığı bakımından insanın içine dönmesi, orada Allah'ın işaretlerinin tezahürü olan alemi görmesi anlamında değil, bireyin daha çok varoluş problemlerinin peşine düşmesi ve bu nedenle daima bilinçaltını deşmesiyle ilgilidir. Yaşadığı hallerin nedenlerini kendinde gördüğü için çareyi de kendinde arar; dert de onda derman da ondadır. Örneğin geleneksel halk anlatılarında hep eylem bildiren bir dil kullanılır. Çünkü anlam verili bir şekilde hayatın içindedir ve toplum bu anlama uygun olarak hayatı örgütlemiş, buna uygun yapıları kurmuştur. Böylesi bir kültürün içine doğan insan kadim soruları zaten cevaplanmış bir şekilde bulur. Modern kahramanın varoluş bunalımları onda yoktur, bu yüzden bilinçaltını deşmez, dışarısıyla zaten bir çelişkisi de yoktur; mikro ve makro alem tam bir uyum içindedir. Onun derdi, yaşadığı aydınlığı, itminanı daha uzaklara yaymak, kötüyü bir şekilde alt edebilmektir. Oysa modern hayatta anlam verili olmadığı için birey anlamı bulmak ve bulduğu anlamla etrafında bütünlüklü bir hayat kurmak ister. Ama hayat parçalanmıştır, çatlaklar ve yarıklar karşısında birey duraksar, cevap, hayatın içinde olmadığından içine döner ve içinde bulduğu psikolojik bir derinliktir. Az önce değindiğim gibi kahramanı psikolojisiyle anlatınca her yan onun ruh hallerinin rengine bürünür; insan ilişkileri, nesne kendisi olarak kalamaz, kahramanın hallerine uygun olarak dönüşür. Örneğin masa yorgundur, güneşin kızıllığı kahramanın iç kanamasına dönüşür, dökülen yapraklar geçen günleri gösterir... Artık dışarısı simge ve imge ormanı gibidir, hep kahramanın içsel halini gösterir. Belki kurmaca ancak böylesi bir bütünlük kurabilir, ne ki bu bütünlük de 'ruhsal bir bütünlüktür'. Kahraman içinde ne yaşıyorsa dışında da ancak onları görür. İçin ve dışın ruhsal temelli bu bütünleşmesiyle birey kadim soruların cevaplarını, iyi ve kötünün ne'liğini, güzelle çirkinin ayrımını yine kendisinde bulacak ve yine kendisinde temellendirecektir. Tabii ki bu durum bütünlüklü bir hayat kurabilmek demek değildir. Zira bütünlük, iç ve dışın 'kendileri olarak kalmak' kaydıyla birleşmeleriyle mümkündür; oysa için ve dışın kendileri kalması koşulu birey için can yakıcıdır. Bu durumda müşahede ettiği yarıklar, çatlaklardır, zaten yaşanan sorunun temeli bu yarılmadır ve birey yarılmayı bir şekilde aşmak ister, bulduğu çözüm de dışarısını kendi ruh hallerine uygun dönüştürmektir. Ayrıca birey kendi içinde bulduğu anlamı, bir zamanların serazat kahramanları gibi bir şekilde hayata aktarıp onu yeniden düzenleyecek güçten uzak olduğundan, içinde bulduğu anlamla dışın uyumsuzluğu çatlakları ve yarıkları daha da büyütür. Kurmaca daima bu yarıkları ve çatlakları gösterir, dahası onları büyüterek bireyin yaşadığı yarılmayı görünüre taşır. Ruhsal bütünlük sürdürülebilir değildir, her an yeni bir durum ruhsal bütünlüğü parçalar. Bu nedenle yabancılaşma, tutunamama, bunaltı, uyumsuzluk gibi kurmacanın ele almayı çok sevdiği konuların bu yarılmayla, bölünmeyle ilgili olduğunu söylersek yanılmış olmayız. Kurmacanın delileri, meczupları, şizofreniyi bunca sevmesi de bu bölünmeyle ilgili olsa gerektir. Kurmaca yarıkları, çatlakları görünüre taşıyarak teşhis eder ve bireyin yaşadığı varoluş problemlerinin kaynağı olarak tespit eder. Bir yanda bireyin kendinde aradığı anlam diğer yanda bu anlamla örtüşmeyen yarıklar, çatlaklar vardır. Birey anlamın da etiğin de estetiğin de kaynağıdır artık. Modern birey bu yarılmayı siyasallaşarak aşmayı dener. Bunun en uç sınırında ütopya vardır, birey hayat içinde kuramadığı dengeyi ütopyayla telafi etmek ister. Çünkü mümkünü göstermek, varolanı eleştirmenin en keskin yöntemlerden birisidir. Mümkün ile halihazırda olanı yan yana getirmek, bireyin kendinde bulup hayat içinde bulamadığı anlama da işaret eder. Modern kurmacanın baştan sona siyasi olmasının nedeni bireyin inançlarıyla yaşadıkları arasındaki yarılmaya bir cevap vermeye çalışmasıdır. Kahramanlık çağı da geçmiştir. Hegel'in saptadığı gibi kahramanın kendi yasalarını kendisinin ortaya koymasının karşısına devlet ve onun yasaları çıkmıştır. Anlam arayışındaki birey, devletin yasalarını, kültürel yapıları, toplumsal normları bir sınır gibi hissettiğinde en fazla onlarla çatışmayı göze alarak kendi dünyasını kurmak ister. İç'ten hareketle dış'ı kurmaya yöneliş siyasal bir hamledir. Bu yüzden modern sanat alabildiğine siyasaldır. Çatışma, yasal düzenle bireyin anlam dünyası arasındadır. Siyasallaşmanın temeli bu anlam dünyasının dışa aktarılması, dışın bu değerlere göre tanzim edilmeye çalışılması, bir anlamda 'değer yükleme'dir. Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekan, bu zamanı şekillendirme ve mekanı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar. Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Özgül bir mekanın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir. Kurmacanın kendini daha çok gündelik hayat içinde konumlandırdığını söylemiştik, işte bu gündelik ve alelade konulara değer yüklemeye, bir anlamda kamusal olanı yeniden inşa etmeye yönelmesi, dış'ın değerler etrafında yeniden kurulması demektir. Bir anlamda yepyeni bir hayat panoramasının kurulmasıdır; yüceyle aşağının, ulviyle bayağının birbirine katışması bu aşamada işlevselleşir ve kıyıya itilenler yeniden görünürlüğe taşınarak zaman ve mekan inşa edilmeye çalışılır. Bu inşa açıktır ki var olan kamusal düzenin eleştiriye açılmasıdır. Kurmacanın daima gerçekçilikle birlikte anılması, onun betimlemeye çalıştığım doğuş koşulları, doğuş ortamıyla yakından ilgilidir. Bu bağlamda 19. yüzyılın 'büyük gerçekçileri' bütün dikkatini hayata dönmüş, iktidarlarca düzenlenen mekanın görünüre taşıyıp görünmeze ittiği kişileri, ilişkileri, durumları ters yüz etmişlerdir. Yoksullar, işçiler, ezilenler, insancıklar, açlıktan, soğuktan ölenler, suça itilenler, hatta şehrin kanalizasyonundaki hayatlara kadar görünmezliğe itilmişler görünüre taşınır. Kurmaca deliyi, meczubu, tutunamayanı, yoksulu, işçiyi, ezileni, suça itileni kendi tekilliğinde işlemez, bu 'yeni temsil rejimi'yle eleştiriyi de mümkün kılmaya çalışır. Eleştiri, eleştirilen şeyin olumlu ve olumsuz yanlarının ayırt edilerek ortaya konması olduğuna göre, kurmaca, kamusal düzenin olumluluğun yanına olumsuzu koyarak bu işlevini yerine getirmeye çalışır. Buna yepyeni bir temsil rejimi, yepyeni bir siyasal tarz da diyebiliriz. Klasik estetiğin normlarının yıkılmasının; Kantcı biçimci estetiğin 'amaçsız amaçlılık', 'kavramdan azadelik', 'yarar gözetmezlik' ve 'yüce'nin çökmesinin yanında, Kavramsal Sanatla birlikte kavramın da estetiğin ilgi alanına girmesiyle akılsal olanı düşünceye, duyusal olanı sanata havale eden ikiliğin de aşılmasıyla ortaya çıkan bu yeni temsil rejiminde estetik, Ranciere'den mülhem olarak söylersek, sanat üzerinde konuşmayı mümkün kılan bir rejimin adıdır artık. Estetiğin sonu, estetiğe elveda, estetik-olmayan gibi söylemler gelinen bu raddeyi göstermesi bakımından önemlidir. Artık neye sanat deneceği, andığımız normatif ölçütlerle belirlenmez; birey merkezli, giderek özerkleşmiş, özgürleşmiş yeni bir temsil rejimi ile belirlenir. Değerler, bireyin 'yargı'da bulunmasının kaynağı olduğu için kamusal alan bu yargıya göre eleştirilir, önerilerin de kaynağı aynıdır. Fenomonolojik estetik, ilişkisel estetik, performatif estetik.. betimlemeye çalıştığımız durum için yeni arayışlardır. Ancak modernliğin ele avuca gelmezliği nedeniyle bu arayışlarda genelgeçer kural koymak ve sanatçıdan bunu beklemek mümkün değildir. Hele ki sonlu ve ölümlü söylemler eşliğinde kural belirlemek, yaşananların doğasına aykırıdır. Romantik müdahalenin yanında özellikle 20. yüzyılın başında dilbilimsel ve dil felsefesindeki gelişmelerle birlikte dilin özerk bir statü kazandığından söz etmiştim. Berke Vardar bu gelişmeyi Saussure'ün Genel Dilbilim Dersleri'ne yazdığı ön sözde güzelce özetler: Gerçekler bundan böyle tözlerde, özdeklerde, somut görüntülerde değil, soyut biçimlerde, ör-tük düzeneklerde, yapılarda aranacaktır. Başlıca erek, her türlü sürecin, oluşun, gerçekleşmenin ardındaki dizgeyi, yapıyı bulup ortaya çıkarmak olacaktır. Toplum yaşamını geniş bir bağıntılar ağı, çeşitli düzeylerde anlaşma, bildirişme sağlayan anlamlı birimlerin ya da göstergelerin kurduğu bir çevrim olarak ele almış, dili bu bütün içindeki yerine oturtmuştur. Bağıntıların bağıntısı, biçimlerin biçimi olarak dilin elde ettiği bu statüyle birlikte sanatçılar, bireyin yalnızca kendisine dayanmasına uygun bir şekilde 'sadece kendine yaslı eserler' inşa etmeyi denemiştir. Böylece kurmaca, anlamı kendi içinde oluşturur; dilsel bütün etkinlikler metnin kendi bağlamı içinde anlamlı hale gelir olmuştur. Bu durum zaten bir dolayım olan dilin metin içinde ikinci kez dolayımlanmasıdır. Hal böyle olunca metin öncelikli, dile getirdiğiyse ikincil hale gelir. Metnin kendi içinde, kendisi için kurduğu dünyada her şey kurmacaya dönüşür; gerçeklikten devşirilen nesneler, olaylar, durumlar, ilişkiler kurmacanın kendi gerçekliğinde dolayımlanarak olsa olsa 'gerçeklik efektleri' haline gelir. Bu durumda dilden beklenen ifadeyle ifade edilen arasındaki mütekabiliyet, kurmaca bağlamında metinden beklenir. Bu beklenti, ifadenin doğruluk değerinin kurmacanın kurduğu gerçeklik düzeninde aranmasıdır. Bu düzenekte dilin gönderimleri hep eserin içinedir, dışsal gerçeklik birer efekt olarak eserin içine çekilip yeniden biçimlendirildiği için de okurdan 'inançlarını askıya alması' beklenir. Anlaşmak anlamakla, anlamak anlamla, anlam da dil sayesindedir. Anladığımızı dile getiririz, dil bu sayede anlamı açık kılar. Bireysel düşüncelerimizden, hayallerimizden tutun da kültür, tarih, bilim, sanat.. bütün birikim dilin içindedir; dil bir hafızadır, bütün bunları sadece muhafaza etmekle kalmaz aynı zamanda taşır da. İnsan, dünyasını dilin içinde kurar, tıpkı kültürün, tarihin, bilimin ve sanatın kurduğu dünyalar gibi. Dünyası sayesinde insan kendisini ifade eder ve bütünler. Doğa ve nesneler bize kendilerini dilin içinde açarlar. Dil sadece anlamı değil, olan-biten her şeyi kendisinde toplar. Elbette bu toplanma bir yığılma değil, dilin kurduğu bağıntılar sayesinde anlamlı bir sistemdir. İşte bu sistem haza biçimdir; zira dil töze ya da öze yaslı doğmaz, kendi hakikatini kendinde taşır. Bir anlamda dil kendi kendisinin yasasıdır ve kendi dünyasıdır. Görünüre çıkmak, açık'lamak hep dilsel biçim sayesindedir. Cümlelerin doğruluk/yanlışlık değerlerinin bir bağlam içinde çözümlenmesi her zaman güvenilir bir yöntemdir. Sadece kendisine yaslı kurmacadaki fark, eserin bizatihi bağlam olmasıdır. Dolayısıyla ifadelerin doğruluk/yanlışlık değeri dışsal gerçeklikte değil, fakat eserin kendi içinde aranmalıdır. Dilin, biçim sayesinde görünüre çıkarması, açık etmesi gibi kurmaca da kendi içinde kurduğu biçim sayesinde içeriğini açığa çıkarır, görünüre taşır. Bu da kurmacanın dili emanet olarak aldığı ve onun sayesinde bir üst-dil kurduğu anlamına gelir. Böylece kurmacanın kurduğu biçimsel bütünlüğün temeli dile yaslı ama kendi için kurduğu üst-dil sayesindedir. Yine de bu üst-dil her ne kadar kendi içinde tutarlılığı gözetse de, kahramanın karakteristik tutumlarına bağlı olsa da, onun bilinçaltında raslantısal bir şekilde gezse de, her şeyi içerikleştirse de geriye yazarın inançları etrafında belirlediği ahlaki tutumu her şeyin ne şekilde yan yana geleceği ve yazarın neyin ve kimin yanında durduğu hep devrede olduğundan otomat bir üst-dil değildir. Kurmaca, adı üzerinde içeriğini kurarak, inşa ederek parçalanmayı bütünleme çabasındadır. Bu çabasında sinemadan ödünç aldığı kurguyu önemli bir enstrüman olarak kullanır. Kurgu, parçaların birbirlerine karşı nispetini ve konumu belirler, böylece kurmaca içinde aranması gereken tutarlılığa katkıda bulunur. Ancak yine de kurmaca kendi içinde tutarlı ve hatta bütünlüklü bir yapı kursa da bu tutarlılık ve bütünlük sadece eserle sınırlıdır; dış'la aranan bütünsellik modernliğin özü gereği mümkün olmaz, çatlaklar ve yarıklar sadece biraz daha derinleşmiş olur. Karesi İlkokulu'nu (1973), Atatürk Ortaokulu'nu (1976), Muharrem Hasbi Lisesi'ni (1979), Gazi Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi'ni bitirdi (1983). Balıkesir'de aile şirketinde çalıştı. Halen İstanbul'da bir kamu kuruluşunda çalışıyor; e-edebiyat dergisi www. edebistan. com'un yayın yönetmenliğini ve Muhayyel Dergisinin yayın danışmanlığını yürütüyor. Edebiyat hayatına, 1982'de Güldeste Dergisinde yayımlanan "Beyaz Gömlek" adlı öyküsüyle başladı. Bir grup arkadaşıyla birlikte Kayıtlar, Hece ve Hece Öykü'nün çıkışında yer aldı. Portakal Bahçeleri ve Pencere adlı öykü kitapları Arnavutça'ya; bazı öyküleri de Farsça, Korece ve Azerice'ye çevrildi. İlk öykü kitabı Gidenler Gidenler adıyla Yedi İklim Yayınları tarafından basıldı. "Esenlik Zamanları"yla Türkiye Yazarlar Birliği 1999 Hikaye Ödülü'nü kazandı. 2012'de çıkan kitaplar içinden yapılan değerlendirmede "Mürekkep" adlı öykü kitabı; Edebiyat Sanat ve Kültür Araştırmaları Derneği ve Ömer Seyfettin Hikaye ödülünü aldı. 2016 yılında Dede Korkut Edebiyat Ödülüne layık görüldü. Şu sıralar Şakar'ın bütün eserleri İz Yayıncılık tarafından basılmaktadır.


Kitaplarımın arasında kuruttuğum çiçekler gibi kurumuştu sevgim. Asıyordum boşluğa, çürüsün diye. Bu sevgimin derin ve manalı bir hali vardı; eksikti. Bu eksikliği gök misali uzanıp gidiyordu sonsuzluğa. Geçmişin izlerini ve yorgunluğunu taşıyordu bu sonsuzluk. İlaç gibiydi; iyileştiriyordu bir kısmımı, bir kısmımı ise zehirliyordu sinsice. Ölümsüz olan bu izleri ruhumda barındırmak acıdan başka bir şey değildi. Kuruyan sevgimin geçmişten ayrı bir yol almasını istiyordum artık. Başka isteklerim de vardı hayata dair, çoğu gerçekleşmemişti zaten. Yüreğimin girdaplarına kilitliyordum istekleri, ruhumu ise esir alıyordum. Rahat durmuyorlardı orda da, kanatıyorlardı mahzenlerini. Eğer kalbim düşünebilseydi yaşanmazdı bunlar, atmaktan vazgeçerdi. Kalp de düşünmeliydi... Sevgi duvarlara çiçek açtırırmış, kuruyan sevgim bu çiçekleri soldurur mu? Soldursa keşke, toplar gömerdim yer altına. Tükenmişliğimin son demlerini yaşıyordum. Düşünüyordum. Düşündükçe taçlandırıyordum kurumuş sevgimi yalnızlığımla. Zamanda kaybolmuştu, solmuştu sevgim. Kuruyan sevgimi kusuyordum kalemimle, birikiyordu önümdeki kağıda. Hiçbir şeyin kalıcı olmadığı bu dünyadan taşınmak istiyordum. Her şey suya atılan çakıl taşının yüzeyde oluşturduğu dalgaları hatırlatıyordu bana. Bu hatırlatma kurutmuştu çoğu şeyi yavaşça. Bitap düşmüştüm düşünmekten bunları. Ellerime baktım, en son ne zaman bakmıştım diye sorguluyorum kendimi. Önümde boş duran vazoya takıldı gözlerim bir an. Neden boştu ki. Aklıma geldi sonra suni çiçekleri sevmediğim, atmıştım onları. Vazoyu neden atmamıştım peki? Doğru ya güllerin yapraklarını dökecektim içine. Saksı lazımdı bana. Hüsnüyusuflarla dolu saksılar... Bu fikir umudu yeşertmişti yüreğime ama umudu sevmem ki. Hüsnüyusufları, orkideleri ve karanfilleri severim ben, umudu sevemem kandırır beni... Yalnızlığımı üstüme giyip dışarıda gezinmek istedim. Saatin kaç olduğundan bihaberdim. Saate bakmadan adım attım sokağa. Kar kokusundan çok kömür kokusu kaplamıştı her yanı. Soba yakan anneleri düşünmeye başladım. Yalnızca düşünürüm zaten başka yaptığım bir şey yok. Çocukları, anneleri, kadınları... Düşündükçe kaybolurum; kayboldukça yok olurum zihnimin bir köşesinde. Kibritçi kız masalı düştü aklıma. Küçükken kalbime oturmuştu bu masal, şimdi ise hayata. Nefesimin üşüdüğü bu havalarda elleri üşüyen çocukların çalıştırılması can kanatıcıydı. Ah güzel çocuklar ah.. Yürüyordum hala, hüznümü taç yapmış yürüyordum. Düşünceler tel örgü misali sarmıştı her yanımı. Yürümeye devam ettim, düşüncelerime hükmetmeyi başaramayarak. Arzu PADAK. Van'ın Erciş ilçesinde ismi pek bilinmeyen bir köyde doğdum. İlkokulu köyde okuyup ortaokulu yatılı bölge okulunda okudum. Hakkari Sağlık Meslek Lisesinde lise eğitimimi tamamladım. Şu an Malatya İnönü Üniversitesi Çocuk Gelişimi bölümü öğrencisiyim.


Son yüzyılımız, bilim alanındaki gelişmelerin yoğun yaşandığı bir dönem oldu. Buna paralel olarak sözel alanda da benzeri yoğunlukta yeniliklerin gün yüzüne çıktığını söyleyebiliriz. Diğer alanlar diğer tarafta duradursun sözel alandaki baş döndürücü yeniliklerin dil anlam üzerine kurulu olduğu görülür. Dil ile ilgili ilk tecessüslerin dini metinlerin doğru anlaşılmasına yönelik bir endişeden kaynaklandığı ifade edilir. İnsan konuştuğunda onu yanlış anlamanın bir mazereti bulunabilirdi fakat aynı mazeretin ilahi metinleri yanlış anlamada geçerli olabileceği kuşkulu görülmüştür. Nitekim İslam düşüncesinde de sarf ve nahiv olarak adlandırılan dilin yapısal özellikleri ile anlamsal yönü üzerinde yoğun çalışmaların yapıldığı bilinir. Bu alandaki tüm gayretlerin ilahi kelamı en doğru anlamak üzerine geliştiği söylenebilir. Sözün gerçek anlamında anlaşılması ile o sözün mecaz olarak anlaşılması arasındaki fark, İslam tarihinde bilinen düşünce akımlarının ortaya çıkmasında etkili olur. Farklılıkların temelinde var olan öz'ün bu farklı anlama biçimlerinden kaynaklandığı gözden kaçmaz. Tasavvufi söylemin de aynı gerekçe ile farklı bir mecraya girdiği görülür. Örneğin, İbn Arabi, metnin anlam katmanlarından söz eder ve nihai anlamda okuyucu için asıl olanın, o sözden murat edilenin ne olduğunu anlamak olduğunu kaydeder. Metnin ilk düzeydeki anlam katmanı olarak belirlenen seviye, Arabi'ye göre okuma yazma bilenlerin erişebileceği bir seviyedir. Metnin bizzat kendisinin duyurduğu anlam katmanı olan burası, murat edilen anlamdan farklılık içerebilir. Tasavvufun bu önemli ismi, asıl ilgisini, murat edilenin ne olduğunu anlamak üzere yoğunlaştırır ve bizzat metnin sadece ve kendi başına murat edilenin ne olduğunu veremeyeceğini ima eder. Çünkü yaratılmışların sözünün aksine Kur'an'daki her söz, sözün kendisinden talep ettiği bütün anlamları kasteder. Arabi'ye göre Hakk, tekrar edilemez'dir, tecellileri sonsuzluğu içerir. Varlık, her an bir başka ismin tedbirindedir. Şeyh-i Ekber, hakikatin kendisini her an yeni bir tecelli ile açan özelliğine vurgu babında fütuhat terimini özel olarak kullanır. Bununla birlikte bu tasavvuf aliminin kullandığı bir başka özel terim olan 'dölleyici kelam'dan söz edilebilir. Hakkın insanda her an, eskisinden farklı bir şekilde çoğalarak var olmasını ima eden bu kavram, tecellinin sonsuzluğunu ve yinelenemezliğini duyurur. Bir düzen bozucu yaklaşım olarak İbn Arabi söylemi, tecellinin sürekliliği ile insanın anlamsal olarak sürekli bir yeni var oluşu ortaya koyması açısından insanı, tecellinin dinamikliğine paralel bir çizgiye çeker. Bu yaklaşımın gerisinde Hakk'ın her an yeni bir tecellisiyle karşılaşmak eylemi saklı durur. İbn Arabi'yi tüm zamanların en koyu varoluşcusu olarak tanımaya iştiyaklı birçok aydından söz edilebilir. Özellikle Derrida'nın bir metnin kendi anlamını sürekli yeniden var ederek bir bakıma anlamı kendinden taşırmasına ilişkin belirlemeler ile İbn Arabi'nin söylemi arasındaki analojik benzerlik birçok entelektüelin dikkatini çeker. Derrida'nın dil ve anlam üzerinde odaklanmalarına değiniyi erteleyerek modern zamanlarda metne yönelik yaklaşımları kısaca gözden geçirmekte fayda vardır. Metne yönelik eleştirel bakışların gerek Batı'da gerekse İslam düşüncesinde bir yöntem olarak eski zamanlardan beri var olduğunu söyleyebiliriz. Klasik belağat anlayışında bir metnin ne dediğinin en doğru biçimde anlaşılması için önerilen metod; bir sözü, kimin, kime, hangi makamda söylediği ve maksadının ne olduğu şeklinde temel olarak dört unsuru barındırır. Bir metni doğru anlamanın temel şartları olarak görülen bu eleştirel bakış, metnin anlamını ortaya çıkarma üzerine kurulu bir yaklaşım olarak dikkati çeker. Bunun yanında metnin kendi içindeki anlam katmanlarının da edebi sanatlar marifetiyle tahlili önerilir ve özellikle kinayeli söyleyişler üzerinden de metnin anlamsal düzeyde geçerlilikleri tespit edilirdi. Aristo'nun Poetika'sından bu yana da Batı'da sistematik olarak geçerliliğini her zaman korumuş bir eleştiri geleneğinden söz edilebilir. Ne var ki Batı'da yaklaşık son yüzelli yıllık süre zarfında ortaya çıkan eleştirel kuramlar hayli ilerledi ve bugün de entelektüel güncelliklerini koruyarak devam etmektedirler. 1800'lü yıllarda ortaya çıkan Tarihsel Eleştiri, edebiyatın estetik yönünün felsefe, gerçeklik yönünün ise tarih ile değerlendirilmesi gerektiği yönünde bir bakışı ileri sürer. Edebi eser üzerinde tarihin etkilerine ağırlık veren bu yaklaşım, yazarı da tarihin bir ürünü olarak algılar. Sonuçta gerçeklik, dil üzerinden aranılan ve kendisine değmeye çalışılan bir husus olarak karşımıza çıkar. Gerçeklikle yüz yüze gelindiğinde sanki onun daha önceden düşünüldüğü, hissedildiği bir şekilde fark edilir. Belki bu yüzden Eliot; fazla gerçekliğin insana ağır geldiğini söyler. Dile değmese bile gerçekliğin her bir kimseyi inciten bir yönü olduğuna ilişkin deneyimlere doğuştan sahip gibiyiz. Çünkü birden bire kavranılan gerçekliğe, insanın her zaman hazır olamayacağı ifade edilir. Hatta gerçek bazen duymak/görmek istediğimiz son şey olabilir. Gerçekliğin kendini bütün olarak değil de parçalı olarak sunuşu belki bu nedenledir. O, aslında şunu demek istedi; bu olayın asıl anlamı bence budur; şu da olabilir; neyi kastettiğini tam anlayamıyorum; belki de bizi yanıltmak, ilgimizi başka yöne kaydırmak istiyor; taşın sert olduğunu söylüyorlar; ama onu, iradesini sahibine tamamıyla teslim etmiş bir nesne olarak görenler de var; aşk, bir yanılsama olarak belki de gerçekliğin tam karşısında yer aldığı için bu denli güçlü bir şey; gerçekten uzaklaştıkça kendimizi mutlu hissetmeye eğilimli olabiliyoruz... Denilebilir mi? Hayat, acıdır diyorlar ama ben onu bir bağış olarak görüyorum; nefret ettiğimizin gözüyle kendimize bakabilsek, sorunlarımızı azaltabileceğiz belki; iyi de gerçek ne? Üzerimize abanan bu korkunçluğu muhayyilemizin yardımıyla görmek istediğimiz gibi yorumluyoruz. Rilke de güneşe ve ölüme doğrudan bakılamayacağını söylerken bir bakıma gerçeğin dolayımsız biçimde görülemeyeceğini ima ediyordu. İnsanın evrenle olan ilişkisi öncelikle bir anlama ve anlamlandırma sorunu olarak var olagelir. Burada temel mesele 'gerçekliğin kendisinin kendisi olarak kavranabilmesi hususudur. Gerçeklik nedir? Sorusu her düşüncenin kendisinde kendince bir anlamı içerir. Var olanın kendisinin ne olduğu ile var olana insanın yüklediği anlam arasındaki makasın açılması, insan ile gerçeklik arasındaki mesafeyi arttırıcı bir durum olarak belirir. Bu makas bu alemde kapanacağa benzemiyor. Sorun elbette fizik evreni açıklamak ile ilgili değil. Bugün için hastalıkların sebebini cin, şeytan gibi olgularla açıklıyor değiliz. Erik ağacı ürün vermediğinde onu ilaçlamamız, onun bakımını yapmamız gerektiği açık bir şey. Zihin tecrübemizin fizik evreni anlayabilmede bir seviye kat ettiği belli. İnsanın maddi yapısı ile ilgili eskiden muamma olan şeyler de artık bir sır değil. Fakat insanın insan ile ilgili tecrübesine dair konuştuğumuzda ortada garip şeylerin olduğunu-döndüğünü görüyoruz. Örneğin gerçeğin maskesini takıyor ama öfkenin diliyle yazıyoruz. Ne tarih ne de insan, hıncımızdan emin. Mitolojinin yorumladığı evren ne kadar gerçek ise bugün insana dair yorumumuz da sanki o kadar gerçek. İnsanın insana biganeliği sürüyor, sürdürülüyor. Gerçek olanla aramızdaki mesafe bu zorlu varlık insan yüzünden / sayesinde artmaya devam ediyor. Bunun yanında bir de toplumları belirli yöne ve yönlere kaydırmayı amaçlayan kasıtlı bir yazından söz edebiliriz. Dolaşıma giren belli nitelikteki eserlerin yönlendirme gibi bir gayeyi güttükleri söylenebilir. Tarihi romanlar, kişisel gelişim kitapları, tasavvufi eserler bu bapta zikredilebilecek ilk örnekler olarak karşımıza çıkarlar. Yüzü, gerçeğin arayışına dönük insan her zaman vardı, bugün de var. Lakin gerçeği insanın bakışından saklamaya eğilimli insan da her zaman vardı ve bugün de var. Arayışta olanın saf samimiyetinden söz edilebilir fakat gerçeği saklamaya eğilimli olanların saf bir samimiyetinden söz edilemez. Çünkü varlıkta aslolanın 'hayr' olduğu ifade edilir. Tanpınar, felaketlerin insanı bir araya getirebilen özelliğinden söz eder. Acı karşısında insanın bir diğerinden farkı kaybolur ve acı, insanlar arasındaki tüm ayrımların ne denli yapay olduğunu gösterir. Farklı yörelerde, farklı kültür ortamlarında insanlar ortak duyuşları dile getirebilirler. Nitekim mitoloji, masal, destan gibi metinlerin tümünde de ortak insani hassasiyetler dile getirilir. Yaşamın ağırlığı karşısında insanoğluna rahat bir soluk aldıran bu metinler, yaşamı sürdürmeye eğilimli insan için yaşamı daha da katlanılabilir kılan özellik arz ederler. Ve sonuç; boşlukla yazgılanmış insanın 'yolda olma' serüveni sürüyor, sürecek.


Bu Türkçe beyitleri senin için tanzim ettim; ey okuyucu, Ben dünyadan gidiyorum, sen beni dinle, 2019 yılı UNESCO tarafından Kutadgu Bilig'in Yusuf Has Hacip tarafından yazılışının 950. yıl dönümü nedeniyle Türkiye'de ve dünyada anma ve kutlama yılı olarak kabul edilmiştir. Yusuf Has Hacib'in doğumunun 1002. yıldönümü vesilesiyle İslam devri Türk edebiyatının ilk büyük eseri olan Kutadgu Bilig'den bahsetmek istiyorum. Çünkü eser edebiyatımızın ilkleri ve enleriyle zirveye yerleşmiş, milli kültürümüzü barındıran ve taşıyan bir hazinedir. Kutadgu Bilig hakkında Türkiye'de yapılan çalışmaların en önemlisi kabul edilen merhum Reşid Rahmeti Arat'ın çevirisi, yaklaşık on beş yıllık çalışmalarının sonucunda 1947 yılında Yusuf Has Hacib'in Kutatgu Bilig'i tamamladığı tarihten 878 yıl sonra yeniden yayınlanmıştır. metni hazırlamış daha sonra da bu metnin Türkiye Türkçesine çevirisini tamamlamıştır. Eserin tercümesi ile ilgili Arat önsözde, büyük parçalar halinde eserin tercüme tecrübesini ele alan H. Vambley (uigurische Sprachmonumente und das Kudatku Bilik, Innsbruck, 1870')den başlayarak, eserin tamamını tercüme eden W. Radloff (Das Kudatku Bilik des Yusuf Chass-Hadschib aus Balasagun, II, Petersburg,1910)'un ve ondan sonra da tekrar ayrı parçalar halinde L. Bonelli (Del Kudatku Bilik, poema turco dell' XIsec. Annali del R. İnstituto orientale di Napoli,6,1933,3-38)ve Malov (Pamyatniki drevne-türkskoy pismennosti, Moskova,1951) 'un tercüme denemeleri, iyi birer teşebbüs olarak Türklük bilgisi tarihinde kendilerine ayık olan yeri alacaklardır. Bu tecrübeler bütün İyi ve kusurlu tarafları ile, çalışanların iyi niyetlerini gösterdiği kadar, Türklük bilgisi sahasındaki inkişaf merhalelerine de delalet eder. demektedir.( Arat, R, R.1988. Kutadgu Bilig, s. VII) Eser, Fransız seyyahı ve şarkiyatçısı Pierre Amedee Emilien Jaubert tarafından 1825 yılında ilk defa bilim çevrelerine tanıtılmasından bugüne kadar geçen müddet içinde Kutadgu Bilig birçok kişi tarafından, birçok bakımdan ele alınıp incelenmiştir. Bir Uygurca diğer ikisi Arapça yazılmış olan nüshaların Türk Dil Kurumu tarafından tıpkıbasım olarak yayımının (1942-1943) ardından Reşid Rahmeti Arat'ın hazırladığı tenkitli metin 1947 'de tercümesi Türk Tarih Kurumu tarafından 1959 yılında basılmıştır. Yusuf Has Hacip eserinde yazdığı bilgilere dayanılarak 1019 yılında Balasagun Kuzordu'da doğmuştur. Anlayışlı ve çalışkan bir çocuk olduğu için kısa zamanda geniş bilgi edinmiştir. Felsefe, ahlak, toplu bilim, matematik, astronomi, hekimlik, halk kültürü ve spor alanlarında, öğretmenlerinin de yardımıyla, kendini yetiştirmiştir. Kutadgu Bilig Yusuf Has Hacib tarafından Balasagun'da 1068 yılında yazılmaya başlanmış, Kaşgar 'da on sekiz aylık bir çalışmadan sonra Türk dilinin büyük abidesini 1069-1070'li yıllarda ortaya koymuş ve Doğu Karahanlı hükümdarı Tavgaç Buğra Han'a takdim edilmiştir. Hükümdar şairin kalem kudretini takdir ederek, ona iltifat etmiş ve yanına alarak ona Has Hacip unvanını vermiştir. Ölümü hakkında fazla bir bilgi yoktur. Eserin ilave kısmında kendisinden bahsederken ihtiyarladığını, hayatını insanlara hizmetle geçirerek Allah'a ibadette geç kaldığını söylemesinden oldukça uzun yaşadığı düşünülebilir. Eserlerinden edinilen bilgiye göre her türlü bilgiyi edinmek, okumak, yazmak, güzel yazı, sanat, belagat, şiir yazmak, insan topluluklarının hayatını gözden geçirmek, mesleklerle ilgili bilgiler, tıp bilgisi hatta rüya tabirleri gibi birçok konuya eserinde yer vermesi Yusuf'un bilgisinin ve görüş açısının genişliğini ortaya koyar. Yusuf edebi zevkin, gözlem ve tecrübenin sahibidir. Türk milletinin tarihine edebi ve fikri verimlerine vakıf bir şair olarak yeri geldikçe bu özelliklerinden istifade etmiştir. Şairin birlik ve toplayıcılık yönü ağır basar. Eserinden anlaşılacağı gibi niyeti insanları İslami, insani değer ve meziyetlere yöneltmektir. Kutadgu Bilig sadece devletin başında bulunan idareci sınıfa değil, tüm tebaaya hitap eden eserdir. Yusuf 'un başlıca arzusu eserinin gençliğe faydalı olmasıdır. Yani eserin asıl muhatabı, gençliktir. Yaşadığı devirde ve sonraki yüzyıllarda siyasi ve kronolojik tarih bol miktarda yazılırken Yusuf Siyasetname tarzında sosyal tarihe doğru dikkat çekici bir yönelimin öncüsü olmuştur. Siyaset felsefeleri ve fikirlerini, sosyal nizamı kurma ve müesseseleşme bakımlarından tarihin bir açıklaması olarak kullanmak o devir için kolay bir durum değildi ve olağan dışı bir üslup sayılmaktaydı ve şair bunu yazım alanına taşıyarak eseri ile öncü olmuştur. Manzum mektup türü Türk edebiyatında Yusuf'la başlar ve yine ilk vasiyette bulunan, öğüt veren şairdir. Dönemin siyasi ve toplumsal durumunu hiç beğenmeyen şair, herkesin iyilik yolunu tutmasını istiyor. Erdemli ve bilgili halk kitlesinin oluşmasını, adil bir hakimiyet, marifetli bir toplum, barışçıl bir toplumsal hayat düzeninin kurulmasını, bilginlerinin çok olduğu cehaletin silindiği bir devrin oluşmasını arzu ediyor. Kitap Reşid Rahmeti Arat'ın dört sayfalık önsözü ile başlıyor. Tahlili fihristte beş kısım bulunuyor. A. Mensur Mukadime B. Manzum Mukaddime C. Bab Fihristi D. Kutadgu Bilig E. I, II, III rakamıyla işaretlenen ek kısmı. Kitabın A kısmı mensur mukaddime ile başlar 38 beyitten oluşur. Allah'a, Hz. Muhammed'e, onun ashabına selam ve sena ile başlar. Müellif bu kısımda esere Çinliler'in Edebü'ül müluk, Maçin mülkünün hakimlerinin Ayinü'l-memleke, Maşrıklılar'ın Zinetü'l ümera, İranlılar'ın Şahname-i Türki, bazılarının da Pendname-i müluk derken, Turanlılar'ın ise Kutadgu Bilig dediklerini belirtir. Bu cümlelerden de anlaşılıyor ki eser bir siyasetnamedir. Müellif bu aziz kitabı dört büyük ve mühim temel üzerine yükseldiğini belirtir. Biri doğruluk, ikincisi saadet, üçüncüsü akıl, dördüncüsü kanaattir. Yusuf bunlardan her birine Türkçe bir ad vermiştir. Doğruluğa, adalete, Kün-Toğdı adını verip, onu hükümdar yerine tutmuş, saadete, Ay-Toldı adını verip vezir yerine koymuş, akıla Öğdülmiş adını verip, vezirin oğlu ve kanaate ya da akıbete Ogdurmış adını verip vezirin kardeşi kabul etmiştir. Yine müellif kendi fikirlerini sualli cevaplı münazara tarzında, bunlara atfederek, ifade etmiştir. 37 ve38. Beyitte de okuyanın gönlü açılıp, müellifi hayır dua ile yad etsin demiştir. Eser mensur mukaddimeden sonra 77 beyitlik manzum mukaddime ile devam eder. Burada tevhid, naat ve dört sahabenin zikrinden sonra parlak yaz mevsiminin tasviriyle hakan Tavgaç Uluğ Buğra Han'ın methiyesi gelir. Burada hükümdarın nasıl olması gerektiği, aklın önemi ve has hacip unvanının alınışı gibi konular yer alır. Bunu, İnsanoğlunun bilgisi ve aklı sayesinde hürmet kazanması ile dilin meziyet ve kusurları, yarar ve zararları hakkındaki bablar takip eder. C ile adlandırılan bölümde esere eklenmiş olan babların fihristi bulunur ve 82 tanedir. Burada tüm bablar değil eserin muhteviyatı hakkında genel bir fikir verebilecek bablar seçilmiştir. 7. bab. Dilin meziyet ve kusurunu söyler. 10. bab. Bilgi ve anlayışın fazilet ve faydasını söyler. 32. bab. Beylerin nasıl olması gerektiğini söyler. 33. bab. Vezirlerin nasıl olması gerektiğini söyler. 56. bab. Halk ile nasıl muamele edileceğini söyler. 59. bab. Evlenmeyi ve çoluk çocuk terbiyesini söyler. 65. bab. Gaflet uykusundan uyanmak hususunu söyler. 71. bab. İnsanlığa karşı insanlık ile mukabele etmeği söyler. Eserin E bölümü ilaveler içerir. I-Gençliğe acıyarak ihtiyarlığını söyler. II- Zamanenin bozukluğunu ve dostların vefasızlığını söyler. III-Kitap sahibi Yusuf, büyük Has Hacib kendi kendine nasihat eder. Kutadgu Bilig D bölümünde yer alır. Bu bölüm yukarıda bahsettiğimiz dört kişi arasında geçen diyaloglardan oluşur. Ay-Toldı, ününü duyduğu hükümdar Kün Toğdı'nın hizmetinde çalışmak ve sarayda görev almak için yola çıkar. Yolda Küsemiş adında bir dosta amacını söyler. Kösemiş de Ay Toldı 'yı Yusuf ile görüştürür. Yusuf nitelikli insan olarak gördüğü Ay-Toldı'yı hükümdara götürür. Hükümdarla aralarında uzun diyaloglar geçer. Eser hükümdar, vezir, vezirin oğlu, vezirin kardeşinin konuşmalarından oluşur. Konuşmalar aslında oldukça yekün tutar. Monologlar ve diyaloglar okura olayı zihinde canlandırmasını sağlayarak mesajı hissettirmeden verir. Bu diyalogların içeriği ve özelliğini aşağıdaki başlıkta bulabiliriz. Ord. Prof. Sadri Maksudi Arsal Kutadgu Bilig için Türklerin ahlak, hukuk ve devlet idaresi hakkındaki fikir ve telakkilerini öğrenmek için çok zengin bir kaynaktır. Bu ananevi telakkilerin gelecek nesillere geçmesini sağlamak gayesindedir. Diğer taraftan Han'lara ve diğer devlet adamlarına bu ananeleri izah ve bu telakkileri telkin etmektir. Bu eser Yunan mütefekkirlerinden Ksenofon'un Cyropedia sı ve Fransız Fenelon'un Telemak'i gibi terbiyevi gaye güden eserdir. demektedir. Eser, yalnızca Türk Dili ve Edebiyatı Tarihi bakımından değil, Türk sosyolojisi, Türk kültür tarihi ve Türk devlet felsefesi açısından da incelenmesi gereken bir eser konumundadır. Türk yazı diline hakim olduğu görülen Yusuf'un eserini seçmiş olduğu yarı hikaye yarı temsil tarzında, canlı tasvirlerle süslemiş olduğu sahneleri mükemmel bir üslup içine yerleştirmiştir. Eserde ifade bakımından yer yer monologlar görülürken eserin bütününde bir diyalog, karşılkı konuşma şeklinde akar gider. Bu da eseri canlı, hareketli ve hacimli yapar. şivelerinin ve ağızların rolü olmuştur. Bu şekilde dilde birlik fikrine hizmet etmiştir. fe'ulün / fe'ulün / fe'ulün / fe'ulün vezni ile yazmıştır. Türk edebiyatında ilk defa kaside nazım şeklinde şiir yazan şairdir. Eserin sonunda E bölümünde yer alan manzumeler kaside nazım şekliyle yazılmıştır. Yusuf 'da büyük bir dil sevgisi ve dil şuuru vardır. Bunu eserin 30 beyitten oluşan VII. bölümünde Dilin Meziyetini ve Kusurunu, Faydasını ve Zararını Söyler başlığı adı altında belirtir. Beyitlerinde alegori ile de bunu güzel belirtir. Eser görgü kuralları açısından ele alınırsa bir adabımuaşeret yönü olduğu görülür. LXV. bölümde ziyafete gitme adabını, LXVI. bölümde ziyafete davet usulünü söyler. Eser Türkçenin en erken ve uzun kurmaca istişarelerini sunar. Kutadgu Bilig de diyaloga katılan kişilerin konuşmaları sırasındaki ses tonlarını, duruşları, mimikleri eğer bir tiyatro gibi düşünülecek olursa Yusuf'un sesi birkaç ses tonuna bürünür. Diyalogun içeriğine göre, ders veren, sonuç çıkaran yerlerde ses tonu ciddi ve öğretici, anlatıcı rolünde düz, Allah'a yakarıp dua ettiği yerlerde alçak ses tonu, ilmi konularda kendine güvenen, zamaneyi eleştirdiği bölümde şikayetçi bazen kızgın ve üzgün ses tonu olduğunu tasavvur etmek mümkün olur. Adalet- devlet-akıl-akıbet üzerine baştan sona diyalogla kaplı bu eser Türk edebiyatında ilk kurmaca anlatısı gibidir. Ay-Toldı ve Kün-Toğdı'nın XII. ve XV. bölümde kendini tanıtması otobiyografi olarak ele alınabilir. Eserde ilk rüya ve rüya tabiri de görülür. LXXVII, LXXVIII, LXXIX, LXXX. Bölümleri rüya ve rüya tabirleri ile ilgilidir. Kitabın giriş kısmına bakıldığında tamamen İslami eser yazım geleneğine uygun yazılmıştır. Eserde, Allah'ın medhi, Peygamberin mehdi ve Dört Sahabe'ye övgü başlıklarının bulunması, Kutadgu Bilig'in İslami bir gaye ile yazıldığını ortaya koyar. Dini unsurlar, İslam ahlakı eserde geniş yer tutar. Kutadgu biligdeki yönetim anlayışının ve yöneticilerde bulunması gereken niteliklerin Türk siyaset anlayışını yansıttığı görülür ki bu haliyle de Kutadgu Bilig özgün manzum bir siyasetnamedir. Devlet yönetimini ele alan, sultan, vezir ve devlet adamlarına siyaset sanatı konusunda pratik yol gösteren, yönetimdeki aksaklıkları gidermek için siyasi ve ahlaki öğütler veren, siyaset ve devlet idaresini felsefi ve ideal açıdan ele alan Kutadgu Bilig, üslup ve içerik olarak da siyasetname yapısındadır. Öğüt verici yönüyle de bir nasihatnamedir. Örneğin XXVIII. Bölümde beyliğe layık bir beyin nasıl olması gerektiği konusunda nasihat verir ve bu üslup XXIX. Bölümde devam eder ve burada da vezir olacak insanın nasıl olması gerektiğini uzun uzun açıklar. Bir siyasetname olarak, devlet yönetiminde yardımcı olacak vezir ve devlet adamlarının nitelikleri hakkında öneriler verir. Daha sonra kumandan, hacip, kapıcıbaşı, elçi, katip, hazinedar, aşçıbaşı gibi görevlerde olacak insanların niteliklerini belirtir. Yine siyasetnameler toplumun çeşitli meslek gruplarının üyelerine nasıl davranılması gerektiği, Alimler, tabibler, efsuncular, rüya tabircileri, müneccimler, şairler, çiftçiler, satıcılar, hayvan yetiştirenler, zenaat erbabı, fakirlere münasebetleri açıklar. Yusuf kitabında sadece devlet yönetimi konusunda değil LXII. Bölümde nasıl evlenileceğini, LXIII. Bölümde çocukların nasıl terbiye edileceğini, LXIV. Bölümde hizmetçilere nasıl muamele edileceğini, LXV. Bölümde ziyafete gitme adabını, LXVI. Bölümde ziyafete davet usulünü anlatarak toplumsal yaşamın nasıl olması gerektiği konusunda öğütler verir. Çünkü Kutadgu Bilig bir usul-erkan ve görgü bilgisi eseridir ve bu da bize dönemin adab-ı muaşereti hakkında değerli bir kaynaktır. Kutadgu Bilig'de çocuk eğitiminin küçük yaşlardan itibaren ciddiye alınması bilgi ve erdemle donatılması, anne ve babanın çocuğun eğitimiyle ilgili görev sorumluluklarına vurgu yapılmış olduğunu görürüz. Eserin XXIII. bölümünde 1342-1548 beyitlerinde bir vasiyetname görüyoruz. Burada Ay-Toldı'nın hükümdar Kün-Toğdı'ya vasiyetname yazdığını söyler. ebedi olduğu, dünyaya rağbet etmeme vurgulanan konular içindedir. XLIII. Bölümde Öğdülmiş, Odgurmış'a dünya vasıtası ile ahretin kazanılmasını söyler. Siyasetnameler, iyi yönetimin sağlanması için ve devletin bekası için dört temel prensip üzerinde durur. Bunlar, adalet, meşveret, ehliyet ve liyakattır. Kutadgu Bilig'de bu prensipleri ele alan çokça beyit bulunur. Yeryüzünde adaletli bir yönetim ve güçlü bir devlet düzeni kurmak ve sonuç olarak da dünya ahiret mutluluğuna ulaşmak siyasetnamelerin bize sunduğu sonuçtur. Eserin XVII. ve XVIII. bölümünde hükümdar Künk-Toğdı Ay-Toldı'ya adalet vasfının nasıl olduğundan bahseder. Bu bölüm oldukça hacimli beyitlerden oluşur. Yine LXXI. bölümde Odgurmış'ın hükümdara verdiği öğütlerde iyi bir hükümdarın nasıl olması gerektiği LXXII. bölümde hükümdara memleketi nasıl tanzim etmesi gerektiğini açıklar. kurumu aracılıyla devlet yönetiminde etkili olma imkanı tanımıştır. Kutadgu Bilig de akıl ve bilgi kavramları ve meziyetleri üzerinde durulan geniş kapsamlı beyitler bulunur. Eserde Ögdülmış'ın aklı bilgiyi temsil etmesi ve eserin büyük bir bölümünün Ögdülmış'ın diyaloglarına ayrılması da bunu kanıtlar niteliktedir. Bilginin ve aklın kıymetini öne çıkarmak için gelecek nesile tembih etmek ve kendini anlatmak için söz söylemiştir. Yusuf, kitabın VI. bölümünde insanoğlunun değerinin bilgi ve akıldan geldiğini söyler, X. bölümünde bilgi ile aklın meziyet ve faydalarını söyler, XXVII. bölümde aklın tarifini söyler. Kutadgu Bilig değerler eğitimi açısından düşünüldüğünde içerisinde birçok değerle ilgili beyitler de buluruz. Dürüstlük, çalışkanlık, sorumluluk, yardımseverlik, iyilik etmek ve bunun fazileti, dayanışma, duyarlılık, sevgi, barış, vefa, misafirperverlik, bilime ve alime önem, hoşgörü gibi değerleri sayabiliriz. Eserin son bölümü olan E ek kısmında üç bölüm bulunur. Gençliğine acıyarak ihtiyarlığını söyler, zamanenin bozukluğunu ve dostların cefasını söyler, kitap sahibi Yusuf, büyük Has Hacib, kendi kendine nasihat eder. Yusuf has Hacib'in etkileri, Kemal Yavuz'un verdiği bilgiye göre, Mevlana, Yunus Emre, Erzurumlu İbrahim Hakkı, Gülşehri, Aşık Paşa, Fuzuli ve Nefi 'de görülmektedir. Yusuf'un sözleri daha sonraki Türk edebiyatında hayat bulmuş ve dillerde söylenip, gönüllere akmıştır. Buradan da Yusuf'un dile ve söze bu kadar önem vermesinin nedenini anlayabiliriz. Kutadgu Bilig bin yıldan beri elden ele geçerek muhafaza edilmiştir. Bu durum, nazmi eserin insanları kendisine çeken, bedii üslupta kurulan şiiriyet, kelimelerdeki fesahat ve belagat unsurlarından faydalanması maharetine dayanır. Örnek: Kalık kaşı tügdi közi yaş saçar, Özin kıldı mına öngi teg cihan. Dil bilim açısından, çok anlamlılık, metafor ve gramerleşme konuları açısından geniş çerçeveli araştırmalar devam etmektedir. Büyük bir emeğin ürünü olan Reşid Rahmeti Arat'ın çevirisi bu tarz yeni çalışmalara açık kapı bırakmıştır. Eser, içerdiği felsefi görüş ve ahlaki konular açısından hala araştırmaya açık bir cevherdir. Eser, her seviyedeki eğitim kurumlarında içerdiği değerler göz önüne alınarak değerler eğitimi kapsamında genç nesillere aktarılmalıdır. Kutadgu Bilig üzerine yaklaşık 200 yıldır çalışma yapılmaktadır. Eser üzerinde sadece Türk Dili ve Edebiyatı alanında değil; siyasetbilimi, psikoloji, sosyoloji, pedagoji, tarih ve tıp gibi bilim dallarınca da çalışmalar yapılmıştır. Devlet yönetimi, aile yönetimi ve kişinin kendi kendini yönetimi ile ilgili her türlü beşeri ilişki eserde ele alınmıştır. Bu da eserde hala keşfedilmesi gereken ve araştırma ilgisini besleyen gizemli noktaların olduğunu göstermektedir. Ayrıca eserle ilgili yabancı dildeki yayınlar çevrilerek dilimize kazandırılması edebiyatımız açısından önemlidir. felsefenin eseri okuyanları etkilememesi mümkün değildir. Bu entelektüel eser yalnız yazıldığı devir içinde değil bugünkü şartlar içinde de değerlendirilip okunacak bir eserdir. Yusuf Has Hacib 'in Türk dili ve kültürüne yaptığı hizmetin önemi ve değeri Kutadgu Bilig adlı eser okunduktan sonra daha iyi anlaşılacaktır. Özellikle yeni neslin hem edebi hem felsefi anlamda eserin zevkine varıp sabır ve sebat ederek okuması faydalı olacaktır. Günümüze kadar gelen bu kültürel miras nesilden nesile aktarılarak değerlerin korunması, unutturulmaması ve yaşatılması açısından da önem arz etmektedir. Bu eseri incelerken çok sayıda değerli çalışmalara ulaşıp okudum. Kutadgu Bilig ile ilgili muhatabının bilgi dünyasını zenginleştireceğini düşündüğüm çalışmaların bazılarını da aşağıda belirttim. Kaynak: Yusuf Has Hacib, Kutadgu Bilig, çev. Reşid Rahmeti ARAT, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara,1988,477s. Beyitler: Reşit Rahmeti Arat tarafından yapılan tercümenin orijinal hali korunarak aynen yazılmıştır. Parantez içindeki sayılar beyit numarasıdır. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.


Hasibe Çerko' nun 2015' te yayımlanan Leyla adlı öykü kitabında kullandığı anlatım dilini üç kelimeyle şöyle özetleyebiliriz: Kapalı, sessiz ve aykırı. Bugün bir metnin anlamının nerede aranması gerektiği sorusuna üç ayrı görüş cevap vermektedir. Birincisi anlamı yazarın zihninde, ikincisi eserin metninde, üçüncüsü okurda aramak gerektiğini iddia eder. ... Yazarın amacı olan anlamla, eserin anlamı aynı olmayabilir, bundan ötürü eserin yorumlanmasında son söz, eseri yaratan sanatçının değildir şeklinde bir görüşe yer veriyor Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı eserinin Sanatçıya Dönük Eleştiri bölümünde. Sanat felsefesi alanında derinleşen, sanatın tanımlanabilir olmadığını savunan Morris Weits' e göre, edebiyat, önemli bir kısmını kapalı anlamın oluşturduğu metinlerle kurulur. Platon' dan günümüze çeşitli karşıt görüşlerle tartışılagelen, metafizik felsefe ve psiko-analitiğin de konu edindiği edebi metne yönelik eleştiri kuramlarından, örneğin Derrida ve Saussure gibi önemli edebiyat felsefecilerinin öncüsü olduğu yapı-sökücülük yaklaşımı, eninde sonunda, metnin içinde saklı yapıları derinlemesine ayrıştırmayı önerir ve yazarın zihninde oluşan ya da söze dökülmüş metnin, yazıya aktarılandan daha güvenilir olduğu fikrinde uzlaşır. Küçük ve sessiz harflerle konuşan, sözcüklerin üzerinden zihninin ayak uçlarına basarak geçen Çerko, kaba dalgaların altındaki dip akıntılarda dolaşıyor. Martin Heidegger, susmanın da konuşma ve dinleme gibi varoluşsal bir imkan olduğunu savunuyor. Şuurlu, eylemci bir sessizlik: Sükut. Metin ile okuyucunun arasına girmemek; başka bir deyişle, zihnindeki metni okuyucu ile başbaşa bırakmak. Öykülerinde nesnel gerçekliklerin, tarihsel verilerin ve tabiata ait bilgilerin kendi bilincindeki yansımalarını aktaran yazar, sezgisel iç ve dış alem bilgi ve deneyimini bu altyapıya uyumlu bir alternatif dil ile ortaya koyuyor. Bu, yazarın kendi bilincinde özel bir gramer ve sözlük geliştirmesini gerektirmiş elbette. Alışılmışın, kalıplaşmışın uzağındaki bu anlatımın okuyucuyu şaşırtması doğal. Sözcükleri, hayatın sıradan akışı içindeki rollerinden daha üst bir renk ve derinlikte, çok boyutlu uçlarından yakalayan yazar, bir bakıma, ince bir örtünün altında uyuyan çocukluğunun yanaklarına dokunarak geçen esintinin dilini kullanıyor. Sözcük kök ve gövdelerine getirdiği denenmemiş yapım ve çekim ekleriyle, o çok bildik sözcükler hiç duyulmadık yeni formlarda karşımıza çıkıyorlar. Bu dili çözümleyebilmek için, morfoloji, fonetik ve semantik bilgisine hakim olmak yetmiyor tabii. Yazar, aynı cümle içinde bile zamanlar arasında geçiş yapıyor. Örneğin, şimdiki zamanı anlatan bir cümle ile geçmiş ya da gelecek zamandan bahseden bir cümleyi ansızın birbirine ekleyerek, okuyucunun önünde bir zaman izleği oluşmasının önüne geçiyor. Metin, okuyucuyu, alışkın olduğu zaman deneyiminin dışına çıkarıyor. Fantastik, okuyucunun, olayların olağanüstü mü yoksa tuhaf mı olduğuna dair yaşadığı kararsızlıktır Todorov' a göre. Leyla' da, baştan sona mitik, fantastik, masalsı anlatımlarla dekore edilmiş bir mekan tablosu var. Düşsel betimlemeler, kurgu içinde kurgu, bir alandan öbürüne; bir duygudan diğerine haber vermeksizin geçişler, tanıdık olmayan metaforlar, ilk o metin için tasarlanmış alegorilerle birlikte zihnin düş bahçelerinde gezinen bir şeffaf varlığın ayak sesleri. Okuyucu, tuhaflıkla olağanüstülük arasında kalakalıyor. Anlatımını kesintisiz bilinç akımı ve iç monolog tekniğiyle sağlayan Hasibe Çerko' nun öykülerinde derinde bir kurgu ve buna bağlı bir akış var aslında. İyi kulak verince, film rulosunun hareket halindeki sesini duyuyoruz; ama oyunun akış planına, oyuncuların kimliklerine, birbirleriyle ilişkilerine, içinde bulunulan mekana, eşyaya ve dekora ilişkin kimsenin eline verilmiş hazır bir metin yok. Yönetmenin de senaryosuz çalıştığını belirtmeliyiz. Başlangıçta vardı belki; ama zaman, eldeki bütün hazır metinleri, replikleri toplayıp ince hesapların çöplüğüne bıraktı. Maaşlı suflörler kovuldu. Geriye metne dökülmemiş, sınırı çizilmemiş izlenimler ve daha önce duyulmamış seslerin boşluğa çarpıp dönen yansımaları kaldı. O yırtılıp çöpe atılan senaryoda neler yazdığı da çok merak edilecek bir şey değildi açıkçası; çünkü zaman her istediğini bir kalemde unutturan gizil gücün adıydı. Görüldüğü gibi, bireye zamana oynamak dışında seçenek kalmamıştı. Heyhat, o mavi kar tanesi de eriyerek aramızdan çekildi. Yazarın, karakteri değil, muhtelif durumlarla yüz yüze gelen insanı öne çıkarma gayretinde olduğunu söylemeden edemeyiz. O insan, doğa, mekan ve zaman karşısında var olduğunun farkındadır; ama onun bir adım ötesindeki özünün sınırlarına da girer. Sartre' ın varlığın keşfi bahsinde de üstünde durduğu gibi, insan böylece var olmakla kalmayıp, var olduğunu anlar da. Çerko' nun öyküleri de, ben' in varoluş ve ölüm' ün yok oluş gerçeği arasına sığdırılmış; insanın varlığı ile özü arasında uzlaşım girişimleriyle sürüp gider. Kendi bilincinden yansıttığı görüngüler dünyasına dair olağanüstü tablolar çizen ve geliştirdiği özgün öykü diliyle uzlaşı dilinden, kamusal dilden çok uzaklarda ve bu yüzden kimi okuyucu için yadırganır nitelikte bir anlatım oluşturan; insanın aşklarını, yalnızlığını, kırgınlıklarını; hayatı anlamlandırma çabasını, kişisel ve toplumsal çatışmalarını, çıkmazlarını öne çıkaran; varlığı bu karmaşa içinde çözümlemeye ve özle buluşturmaya yönelen öyküleriyle iddialı bir basamakta duran Hasibe Çerko' nun ilgiyle okunacak daha nice öyküyle edebiyat merdivenimizdeki çıkışını sürdüreceğini öngörmek hiç de zor değil.


Gerçeklik kelimesinde, gerçekliği aramanın, anlamanın, yorumlamanın ve tartışmanın nihayetsizliği asıl gerçeklik olsa gerektir. Hatta gerçekliğin varlıkla olan zorunlu ilişkisine de bakarak, Martin Heidegger'in Varlık ve Zaman'ında Varlığın yorumu ile ilgili çatışma yatıştırılamaz, çünkü henüz alevlenmiş bile değildir. Ve sonunda bu 'rasgele seçilecek' bir çekişme değildir; tersine çatışmanın alevlenmesi bir hazırlığı gerektirir. demesinden güç alıp, gerçekliğe dair tartışmanın da henüz başlamadığı için yatıştırılamayacağına bile hükmedilebilir. Bu nedenle hem varlıkla hem de gerçeklikle başı hiç hoş değildir felsefenin. Nitekim Mustafa Namık Çankı'nın Büyük Felsefe Lugatı'nda gerçeğin karşılığı olarak zikrettiği realite, vuku, vakı, tahakkuk, hakikat, hakikati hal, hakikati hariciye, hakikati fiiliye, şen'iyet, mevcudiyet, vücud, hariç, a'yanı mevcudat, alemi maddi, fiilen mevcud, nefsülemr... kelimelerindeki gibi varlık hakikat - gerçek/lik terimleri çoğu zaman birbirlerinin yerine geçerler.. Zikredilen terimlerin Tasavvuf'taki izlerini sürdüğümüzde de hemen hemen aynı sonuçla karşılaşırız. Şu farkla ki, Tasavvuf gerçekliğe fazla burun indirmez, onun meselesi gerçeğe göre manası daha genel olan hakikatledir. Gerçeklik, gerçek olma hali, gerçek olan şey demektir. Osmanlıcası "şe'niyyet", İngilizcesi realitydir. Eski Türkiye Türkçesinde doğruluk, dürüstlük anlamlarını taşıdığı da belirtilmiş Misalli Sözlük'te. 'Kertü' kelimesine yalnızca hakikatin olduğu yer anlamının verildiği Divanü Lugati't-Türk'teki örnek ise gerçeklik adına ilginç çağrışımlara gebedir: Ölmüş bir adam için 'ol kertü yerde ol': 'O yalnızca hakikatin olduğu, yalana izin verilmeyen yerde' denir". Tietzenin gerçek: doğru, hakiki tanımına göre de "gerçeklik"i doğruluk, hakikilik olarak okumamız gerekmektedir. Gerçekliği Batılı formuyla, sanatsal bir faaliyetin gerçekçiliğe nispetini belirleyen bir terim olarak kullanıyoruz; sözlüklerde belirtilen doğruluk anlamını esas almayıp, onun asıl fiction'la / uydurma olanla ilişkisini kastediyoruz. Buradan şu ilginç sonuç çıkıyor: Her insanın muhatap olduğu fiili / gündelik gerçekliğin ötesinde her milletin, medeniyetin, kültürün kendi mensuplarına benimsettikleri gerçeklikler var. İnanca, zihniyete, kültüre, görme biçimlerine / terbiyelerine, toplumsal zevklere ve kullanılan teknolojilere göre özelleşen bu gerçekliklerin hakim veya başat kültürler tarafından güç itibariyle kendisinin gerisinde olanlara dayatıldığı ise zikredilmesi gereken ikinci bir hakikat olarak önümüzde duruyor. Ancak dayatma kelimesini burada siyaset bağlamında kullanmamız ve söz konusu etkinin asıl enfeksiyonla gerçekleştiğini belirtmemiz gerekir. Nitekim kendi milletimiz üzerinden dildeki ve zevklerdeki değişmeler de öncelikle bu türdendir. İnsanlığın tümünü kuşatan sanal gerçekliği de buna örnek olarak verebiliriz. Sanal gerçeklik hayal ve hakikatin ilgili teknoloji yoluyla kurgu düzeyinde yapılandırılmasıdır. Burada sanal kelimesine itibar edilmekle birlikte, onun yoktan var edilen, sonradan kazanılan bir şey olmadığını, bilakis ona esasını veren veya hareket kabiliyeti kazandıran, alan açan şeyler olarak hayal ile hakikatin zaten verili olduklarını söylemek durumundayız. Sanalın orta yerde, herkesin görüşüne, beğeni ve kullanımına sunulması bakımından sanki yeni bir gerçeklik düzeyi keşfedilmiş ya da ondaki yeni bir düzeye geçilmiş algısı yaratılmakta ve dolayısıyla buna verilecek itibar oranında öncelenen gerçeklikler meselesi ortaya çıkmaktadır. Yukarıda zikrettiğimiz gibi aynı zamanda kendisine mahsus yeni bir dil, zihniyet, zevk ve kültür de üreten sanal gerçeklik, Batı teknolojisinin bir tahakküm unsuru olarak artık insanlığın en popüler yönelimidir. Bu yönelimi ve etkilerini gençlerden izleyen ve öncelikle dil esasındaki sonuçlarını onların öykü ve şiirlerinden görmeye çalışan biri olarak en son, Selman Nuriler'in Şule Yayınları arasından çıkan Lorem İpsum adlı ikinci öykü kitabından fazlasıyla istifade ettiğimi belirtmeliyim. Daha kitabın adından başlayan ve öykü eleştirilerimde sıkça başvurduğum Jacques Ranciere'in Kurmacanın Kıyıları'ndaki Kurmacayı olağan deneyimden ayıran şey, gerçekliğin eksik değil rasyonelliğin fazla oluşudur. yargısındaki rasyonellikte fazlalık ifadesini yetersizleştiren bir durumla karşılaştım örneğin. Kitaptaki öykülerin Panoptikon ve Anamorfoz başlıklı iki bölümde verilmesi ise, beni edebiyatı biraz aşan ve sanatın bütünü içinde asıl karşılıklarını bulan terimlerin serüvenlerine yöneltmesi bakımından ilginçti. On öyküden oluşan Lorem İpsum'da, Fazla Gerçek; İltica; Lorem ipsum; Asansörde Bir Maske ve Karnıyarık adlı öyküler sanal gerçekliğe tekabül ederlerken, Öldüysem Öldüm adlı öykü üretilmiş gerçekliğe ; Bir Burun Hikayesi Daha; Süpermarket, Sezar Şükrü ve Niyet adlı öyküler ise gündelik gerçekliğe denk düşmektedir. Öykülerin içeriklerine değinmeden önce, tümü üzerinden şu tespitimizi iletelim: Selman Nuriler, öykülerinin ana malzemesini toplum olarak olumsuz sonuçlarını henüz üstümüzden atamadığımız COVID-19 salgınından devşirmiş ve o günlerin algısını, psikolojik tutumlarını ilgili öykülerinin sıkletlerine göre işlemiş. Simülasyonu yapılmış bir eylem oyununun Zeta uygulamasında, ortak amaçları nostaljik haz almaktan ibaret olan oyunculardan birinin diğerlerinden habersiz olarak yazılıma müdahale etmesiyle ortaya çıkan sanal problemin, aynı eylemin bizzat sokağa indirilmesiyle aldığı yeni boyutun ve bunun doğurduğu sonuçların anlatıldığı Fazla Gerçek adlı öyküde, sanal olanla sokakta olanın fakları kesişmeli, çatışmalı ve geçişli olarak işlenirken sanal tüfek, simülasyon, zeta gözlüğü, siber suç, sanal gerçeklik, gerçek eylem, sosyal medya, interneti kesmek, sanal ortamda öldürme özgürlüğü, yenilenen görüntü, gerçek hayat, alternatif gerçeklik, topluma yeniden kazandırılmak, bireysel aktivite, dandik simülasyon, simülasyona kaçmak, cihaz, bağlantıyı kesmek... vb. yeni ifadeler neredeyse bir entrikaya hiç ihtiyaç duymaksızın ilgili ortamı belirtmeye, işlemeye yeterli hale getirilmiş gibidir. Biz oflayıp puflarken Ulya odanın ortasında eğiliyor, kalkıyor, elindeki sanal tüfekle ateş ediyor, bir komutan gibi basit işaretlerle emrindeki sanal adamları yönetiyordu. 'Top benim,' deyip maçın kurallarını kendi belirleyen, uymayanları oynatmayan şımarık çocuklara benziyordu. Ama güçlü bir arzu vardı tavrında. Bazen yanaklarını şişirip nefesini birden bırakıyor, bazen 'Ov!' diye bir sevinç nidası çıkıyordu ağzından. Normalde sanal gerçekliğin içindeki birinin hareketleri, dışarıdan bakanlara komik gözükürdü, dalga geçilirdi onunla fakat Ulya öyle tutkuluydu ki gözlerini ve kafasını kaplayan cihazla bir süper kahramana benziyordu. cümlelerinde özeleştiriye açıkmış gibi duran sanal oyun tutkusu, Kafanıza taktığınız o şey olmadan tuvalete bile gidemeyecek hale gelmişsiniz! uyarısıyla sıradanlaşıyor ve gerçek dünyanın da bir simülasyon olup olmadığına dair sorulabilecek kimi önemli sorulara kurmacanın hareketliliği içinde imaen bir göndermede bulunulurken, asıl kitle / yığın psikolojisinin sanal ortam üzerinden işleyişi deyim yerindeyse teşrih masasına yatırılıyor. Nickname ile gerçekliklerini sanallığa yatıran ya da onunla gerçek varlıklarını perdeleyerek kimliksizleşen, -Heidegger'in kelimesiyle- herkesleşen oyuncuların haz arayışıyla başladıkları oyunu, sokaktaki herkese bulaştırması ve bunda da yine bir maksada, anlama tabi olmaksızın amaçsızlığı amaç edinme ya da eylem için eylem yapma niyetiyle yönetmeyi, kahramanlaştırmayı / kahramanlığı, korkuyu, ricatı, ihaneti, kaybetmeyi, sanalda kaybolmayı ve bulmayı... tatması, öte yandan sistemin denetim mekanizmalarının aynı sanal dünyayı büyük oyununun bir parçası haline gelmesi... söz konusu masadan elde edilebilecek ilk sonuçlar olarak öne çıkıyor. İltica adlı öyküde ise sanallık ve bunu da içine çekmek suretiyle şekillenen kurumsallığın bireyin sanal ilgi ve ilişkileri üzerinden işleyişi konu alınıyor. Karısıyla kızını arka fonu bilgisayar oyunu gibi görünen bir gerçeklikte, Sanki bir yolunu bulmuşlar da ekranın içine girmişlercesine kaybeden ve onların izini sürdüğünde sinematik bir gerçekliğin içine düşen ve kendisi de zaten yine bir takma ad yoluyla herkesleşmiş bulunan Deymos'un, dünyanın dört bir tarafından satın aldıkları mülklerle devletleşmiş bir yapıyla sonucu çaresizliğe çıkan mücadelesi, ailedeki kültürel ortam kaybının, yabancılaşmanın, dilsizleşmenin ve iletişimsizliğin izdüşümünde tahkiye ediliyor. Kitaba adını veren Lorem İpsum, Çiçero'ya ait "Neque porro quisquam est qui dolorem ipsum quia dolor sit amet, consectetur, adipisci velit..." / "Acıyı seven, arayan ve ona sahip olmak isteyen hiç kimse yoktur. Cümleden terimleştirilmiş. Lorem ipsum, bir matbaa baskısında veya dijital baskıda yerine gerçeğinin geleceği bir ön-izleme formudur. Kendi geçiciliğinde asıl gerçek metnin ilgili yüzeyde nasıl görüneceğini gösterir. Bu yanıyla Lorem ipsum gerçeği temsil etmeksizin gerçeğe vekalet eder. Temsil etmez çünkü o, bir tür abra kadabra etkisiyle geçiciliğinden başka bir anlamı yüklenmez. Asansörde Bir Maske adlı öykü de Lorem İpsum'un temasından beslenmekle birlikte daha sade, daha bireysel bir minvalde mevzileniyor. Kırk dört yaşındaki Murat maske imalatında çalışıyor. Çocuğunu düşüren karısını evde depresyonuyla baş başa bırakarak işine gitmek için harekete geçen Murat'ın, asansörde Ortadan bükülmüş, telinde bir burun kalıbı çıkmış bir maske bulması; bu sayede Maskesiz bir yüzle ve yerdeki yüzsüz maskeyle karşılaşmasını konu alan öyküde, sair kişiler daha çok oturdukları katlarla ya da dairelerle kimlik kazanabilirken, Murat'ın tıpkı yalnız oyun oynamaya mahkum olan bir çocuğun kendisine hayali bir kahraman yaratarak onunla oynamasındaki gibi, İrem adında birini yaratarak onunla Hani şu gecenin ileri saatlerinde çatallanan sesiyle melankolik uykusuzlara yayın yapan radyocu gibi diyalog kurması, konuştukça kendi gerçeklerini daha da açması ilginç tanıklığı beraberinde getiriyor. Ayrıca öyküde, A. Ali Ural'a ait yaşlı bir lodostu taşan ayandan / alnı misinalar gibi karışık dizlerinin bir kaide olarak seçilmesiyle de özel bir aura yükleniveriyor. Bu yazıyı sanal gerçeklik üzerinden kurmamış olsaydık, sürreal ve yedeğinde bilinç akışı tekniğini peşinen yapıştırabileceğimiz bir öykü olan Karnıyarık'ta, monologlar düzeyinden adalet kurumu sistemine ve elemanlarına mahsus eleştiriler, birbirlerini açan ama aynı zamanda kendi üstlerine de kapan zihni ve fiili gerçeklik yoluyla makulleştirilerek anlatılıyor. Öldüysem Öldüm adlı öykü de teknik yönden Karnıyarık'la aynı minvalde değerlendirebiliriz. Öykücülüğümüzde benzerlerine kolayca rastlayabileceğimiz bu hayali kurmacaları, gerçekte imkansız olan bir durumu hayale sokmanın güzel örneklerinden biri saymamız daha doğru olacaktır. Sanalın değil katı bir gerçeğin gerçekliği içinde sunulan Bir Burun Hikayesi Daha adlı öyküye gelince. Öykünün adındaki daha vurgusundan anlaşılacağı üzere, önceden işlenmiş bir temanın izini sürüyor olsa da bu öykü kitabın şah öyküsüdür. Edmond Rostand, Gogol, Jorge Luis Borges ile Luigi Pirandello'nun epigraflarıyla zenginleştirilen bu öykü, bu bir.... hikayesi değil sınırlamaları eşliğinde hem malumatı eksiltmesi hem de muhtemel malumatı bu eksiltme yoluyla zihni planda / hayalen artırması bakımından özel bir yön taşıyor. Arızalılık psikolojisinden hasıl olan sertliğin, hırçınlığın, kırılganlığın merhamet, ilgi ve başarı yoluyla yumuşatılması, normalleştirilmesi ise öyküye ayrı bir yetkinlik kazandırıyor. Süpermarket, Sezar Şükrü ve Niyet adlı öyküler, gündelik hayatın akışı içinden yapılmış özel çerçevelemeler olarak gündelik gerçekliğin kurmacadaki düzeylerine üçlü bir tanıklığı sağlıyor. Lorem İpsum'daki öyküler için olumsuz bir bağ aradığımızda ise baskılanmaya ve irkilmeye de sebep olan polis, savaş, ölü, ceset... kelimelerini görüyoruz. Kitabın kazasız, ölüsüz, yarasız tek öyküsü: Karnıyarık! Kan, kusmuk, çiş, salya, çürük diş, kusmuk... vb. kelimelerin gerçekliği pekiştirme yönünden kullanılmasına elbette bir itirazımız olamaz ancak bu öykünün çöplük olmadığını hatırlatmamıza da mani değildir. Türk yazar, eleştirmen İlk ve orta öğrenimini Yozgat'ta tamamladı. Ankara Meslek Yüksekokulu Kamu Sevk ve İdaresi Bölümü'nü bitirdi.


Hep tanzir ve taklit neticesi değil midir ki en çok edebiyat ile iştigal etmiş bir kavmin beş altı asırdan beri toplanıp gelen şiir eserleri içinde küçük büyük üç beş cilt divan istisna edildiği halde kalanlar o sanat ve marifet cevherleri- kimi parlakça kimi pek donuk- birer sahte numunesi olmak şaibesinden kurtulamamış. Makaleyi, lutfen inceleme nazarıyla kuşatılmış buyuran zevattan bazısı- sohbetlere zemin ve esas olmak üzere- aciz yazar tarafından ileri sürülen meseleler ve konuları önemsiz bularak Edebi Sohbet Yazısı başlığı altında yazılacak konular; mesela bir şahıs, bir hayat veya edebiyat asrının ayrıntılı açıklaması ve mahiyetleri ve meziyetlerinin açıklaması kabilinden olmak lazım geleceği yolunda fikir beyan ettiler. Buralarını araştırmak ve açıklamak bizim gibi acizeye değil- çevik kalemin himmetleri, sır saklamayı seçen, nice hikmetler ve hakikatlerin hazinelerini keşfetmek ve açığa çıkarmakta ustalığını ispat etmiş- faziletli muhakkiklere nasiptir. Bu şöyle dursun Batı edebiyatçılarının Etude litteraire umumi adını verdikleri o yoldaki geniş incelemeler sohbet dairesine pek de sığar mı bilemeyiz. Avrupa'da bu gibi incelemeler ve yazıların ne derecelerde gelişme ve genişleme göstermiş olduğunu söylemeye hacet yoktur fakat orada dahi causerie unvanıyla yazılan şeyler şundan bundan! tabirine uygun olacak şekilde çeşitli ve farklı ve çoğunlukla yazıldığı zaman ile özel bir münasebete sahip ince manalı konulardır. Etütler, kritikler, edebiyat veya fen tarihleri sohbetten farklı, tamamen başka şeylerdir. Hepsinin ayrıca şekli, tavrı, dili hatta yazarı olur ve bir başka ehemmiyetle yazılarak bazen ciltler doldurur. Sohbetler ise bunların hepsinden ayrı ayrı istifade payı almakla beraber zincirleme biryolda incelemeleri takip edip gitmez; şimdi bir müellifin kemalatını, şimdi bir telifin hatalarını söyler. Bugün okunan bir sayfadan açtığı bahsi üç yüz sene önce yazılmış bir fıkraya ulaştırır. Tam bir ciddiyetle edebi tenkite başladığı manzumeyi bırakarak bir kafiyenin arkasında dünyaları dolaşır, misaller getirir ki hatırlara gelmez... neticeler çıkarır ki mukaddimeden hiç beklenmez! Zaten musahabe sözü de bunu ifade etmiyor mu? Musahabe: Sohbet!... - Birader, falan mecmuanın bu haftaki nüshasını okudunuz mu? - Okudum, pek de beğendim. Hatta bazı noktaları hakkında sizin fikrinizi de sormak istiyordum. Yanınızda nüshası var mı? -Hayır olsaydı birlikte bir daha karıştırırdık. Bu mecmuanın en çok çeşitliliği ve içeriği hoşuma gidiyor. Fransızlar Revü tertip ve neşrinde hakikaten pek başarılıdırlar yahut başka dillere vakıf değiliz de- bize öyle geliyor. Büyük küçük, resimli resimsiz, günlük, haftalık, aylık ne kadar gazete ve dergi çıkarıyorlar... - Ne kadar ve ne mükemmel!... - Öyledir... Eko dö la sömenin 16 Şubat tarihli nüshasında bir bent vardı. Bunda neşriyatın çokluğundan, kitapların, dergilerin bolluğundan şikayet ediliyor, yalnız Paris'te günlük bin altı yüz kadar gazete yayımlandığı, basılan kitapların ise haddühesabı olmadığı söyleniyor ve deniyordu ki: Bereket versin paçavradan üretilen kağıtlar çok zaman dayanamayacağı için basılmakta olan kitapların yüzde üçü ancak iki üç asır görebilecek, diğerleri ise bir sınırlı bir zaman içinde yıpranıp mahvolacakmış!.. Yoksa gelecek nesiller ve torunlarımız için kütüphanelerimize girip de okumaya şayan kitap seçimi zor olacaktı. Zira herkes aklına geleni yazıyor: hem birçoğu sırf bir şeyi yazmış olmak, kağıt karalamak için yazıyor. - Kimler yazıyor acaba? - Bilemem. Çünkü hepsine imza konmuyor. İmzalı olarak yalnız Menemenlizade namına bir mektep kasidesiyle Cenap Şahabettin'in iki manzumesi, bir de Çocukluk diye bir tercüme var. Manzumelerden Şiir-i Mahzun unvanlı birinin şu parçaları pek hoşuma gittiği ezberledim: - Güzel!... - Size şaşırıyorum: İkiniz de bunları güzel diye okuyup geçiyorsunuz. leb-i pür-zehr, hoş selam gibi şeyler dikkatinizi üzerine çekmiyor bile. Halbuki leb-i pür-zehr, hoş selam terkiplerindeki tenafür-i huruf... - Ya sizin tenafür-i hurufunuzdaki telaffuz güçlüğü!.. - Ya usret-i telaffuzdaki çapraşıklık!.. Bakın, dikkat edilecek olursa lisanımızda hakkıyla tenafürden bağımsız iki söz söylenmeyecek. Bu böyleyken hala şiirlerimizden özellikle en iyilerin- şu uygunsuz tabir, bu terkip bir parça zayıf düşmüş, bu beyitte sekte var, şu kafiyede kuralına pek uygun düşmemiş- diye dikkate almak istemiyoruz. - Şimdi şu beyitleri okuyan bir zevk sahibi leb-i pür-teb, kuvve-i galib, düşmüşseler gibi tabirlerden dolayı bunları kusurlu saymaya nasıl kıyabilir? - Hayır, fikrimi anlatamadım. Ben demek istiyorum ki böyle güzel diye kabul olunacak şiirlerde hiç kusur olmasın... - Biz de anlatmak istiyoruz ki öyle ufak tefek zaruri müsamahalardan dolayı güzel şiirlere kusur bulunmasın! Hem ne hacet? Bu meseleler -edebi konularda zevk güzelliğinin hekimliğinin kabul ve tasdik edildiği günden beri düzeltilmiş olarak görülmüş olan- konulardandır ki tekrarı lüzumsuz sayılır. - Lüzumsuz dediniz de hatrıma geldi. Kayıtlı kafiyelere ne dersiniz? - İnsan muktedir olduktan sonra niçin marifet göstermemeli, derim. Safa Bey, bizim basit kafiyele ile yazdığımız şiirlerden daha ahenklilerini daha mükemmellerini mukayyet kafiyeler ile söylemeye muvaffak oluyor. Kendisi bu muvaffakiyet ve meziyetinden istifade etmekte haklı değil midir? Hünerli bir sanatkar güzel sanatlarda temel esas olan zevki ihlal etmemek şartıyla istediği kadar uydurma yapmayı tercih edebilir. Tabiat öyle bir letafet ahengidir ki en mükemmel zevk onunla güzel bir koku şeklinde belirir. - Ben şunu da ilave etmek istiyorum: Eğer uydurma cevaz olmasaydı edebiyatta bu kadar sanat ve mecazlı yer de olmazdı. Sanatperest olmalı, şu kadar ki mesela kayıtlı kafiyeler ile şiirlerin nazmını adet edinenler kayıtçılığı -başkalarının adi kafiyelerle yazılmış eserlerini kafiyeli saymayacak derecede- ileriye götürmemelidir çünkü o zaman lüzumsuz gereksiz şeylerle uğraşmaya razı olmakla da kalmış olmazlar! - Hakkınız var fakat o kadar teklifçilik edecek bir tabiat tasavvur olunamaz. İşte üç arkadaş arasında vuku buluşunu takip ettiğimiz şu sohbetçik bir edebi sohbet yazısıdır ki bu heyetle istenilirse sözlü farz edilebilir. Yazar bunu olduğu gibi kaydedip yazma yahut manasını alarak özel bir makale şeklinde düzenleme ve bilgilendirme ile okuyucuların gözlerinin önüne koyarsa sohbet yazıcılığı görevini yerine getirmiş olur. Demek isteriz ki sohbet esasen yazılı bir karşılıklı konuşmadan başka bir şey değildir. faydalı sonuçları olan edebi incelikleri ve hikmetleri pek iyi ihtiva edebilir. O, tabiatın bir gezinti yeri, bir fikir bahçesidir ki; gönüldeki meydanı uğraş yeri değil, Ufacık ara sözümüz burada son buldu ama Eserlerin taklidi hakkında başladığımız sohbet yazısına devam için de yerimiz kalmadı. Artık o faslı bir başka sefer özetleriz. Tevfik Fikret'in Servet-i Fünun'da kaleme aldığı Muhasebe-i Edebiye başlıklı dizide yer alan bu yazının başlığını, muhtevasına dayanarak biz belirledik. Yazının aslında başlık bulunmamaktadır. 1994 yılında Sivas'ta doğdu. İlköğretim ve liseyi Sivas'ta okudu. Sivas Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Din Kültürü ve Ahlak Bilgisi Öğretmenliği 2016 mezunu. 2017 yılında Sivas Cumhuriyet Üniversitesi İslam Tarihi ve Sanatları Bölümü Türk İslam Edebiyatı ABD'de yüksek lisansa başladı ve 2020'de mezun oldu.


İnsanoğlu, her zaman ideal bir kiloya sahip olmak ve daha orantılı bir vücuda kavuşmayı ister. Bunun gerçekleşmesi için de yaşamında bazı değişiklikler uygular. Kalorisi düşük yiyecekler tüketmek, spor yapmak, fast food gıdalardan kaçınmak, düzenli uyku uyumak bu değişikliklerin bazılarıdır. Alıştığı hayatın tam tersi olan ve yeni alışkanlıklarla dolu bu hedeflere uyum sağlamak, elbette kolay olmamaktadır. Peki, bütün zorluklarla baş edip hedeflerine ulaşınca ne kazanmış olacak insan? Başta da belirttiğim ideal kilo, daha ince bel, fit bir vücut, elbiselerin daha güzel durması ve en önemlisi sağlıklı bir hayat. Zaten dünya üzerinde yaşayan kilolu veya zayıf insanların tümü ideal bir kiloya sahip olmayı ister. Bunun aksini isteyene daha rast gelinmemiştir. İnsanın hayatında uyguladığı bu uygulamalardan sonuç olarak ağırlıkların ve fazla kiloların olumsuz bir etki oluşturduğunu görüyoruz. Yukarıda bahsettiğim tüm tedbirler insanların dış görünüşünü düzeltme ve toplum içinde rahatça yer alma çabalarının bütünüdür. Yani, maddi dünyamızın uğraşlarıdır. Peki, insan manevi kilolarından kurtulmayı hiç düşünmüyor mu? Bu sorunun cevabı büyük çoğunlukla olumlu değildir. Hangi inanca bağlı olursa olsun veya hiçbir inanca sahip olmadığını söyleyenlerden bile bu zor ama imkansız olmayan hedefe ulaşanlarda az sayıda değildir. Peki, manevi kilolarımız nelerdir bunlardan bahsedelim. Manevi kiloların başında gelen ilk olumsuzluk kötü düşüncelerdir. Herkesi, her şeyi olumsuz bellemek, hatta her olaydan bir karamsarlık çıkarmak bardağın hep boş tarafından bakmaktır. Tüm bu düşüncelerin üzerine bunları kimseyle paylaşmayıp kendi iç dünyasına hapsetmek insanların manevi bir yükün altına girmesine sebep olmaktadır. İkinci manevi kilo, millet ne der korkusudur. Bu düşünceye sahip insanlar herhangi bir şey yapmadan önce çevremdekiler ne düşünür diye düşünmesi ve harekete geçemeden düşüncesini içine atması ve saklı tutması olayıdır. Bu tip insanların da çok ağır bir manevi yük altına girdiği aşikardır. Bu yazımda değineceğim son manevi yük ise hayır! diyemeyen insan tipidir. Bu yapıya sahip insanlar, utangaç bir mizaca sahip olup, kim bir şeyler talep eder ve isterse evet demektedirler. Hatta bazen kendileri ve çevredeki insanlar için bile olumsuzluk oluşturacak isteklerde bile hayır! diyememektedirler. Bu davranışın sonucunda ise insanlar istemeyerek, utandığı ve kendini ifade edemediği için evet demek zorunda kalmakta, büyük bir pişmanlık duyarak içine atmaktadırlar. Bu durumunda sonucu olarak iç dünyasına yeni bir manevi kilo ve yük biriktirmiş olmaktadırlar. Burada daha bahsedemediğim birçok manevi ağırlıklar sonucunda insan, iç dünyasına kapanık hale dönüşmekte ve depresyona girmektedir. Sıcak hava balonları misali ağırlıklar bağlanmış ve yerden yükselemeden durmaktadır. Halbuki aynı o balonlarda ki gibi ağırlıklar ve yüklerin atılmasıyla havalanacak ve kuş gibi hafif olacaktır. 1994 Şanlıurfa doğumlu. Halkla İlişkiler ve Tarih bölümü mezunu. Şiir ve deneme yazıyor. Halihazırda Adalet Bakanlığında olarak görev yapmaktadır.


Sen de bir hazinenin kapısını aç, Ve onun kapısından cevher ve inciler saç. Mebde' ve Ma'ad'ın şerhi ile ilgili şiir yaz ki, Karanlıkta altından daha beyaz bir kitap olsun. Bunu diyen akıllı, her bir feleğin, Yukarıda ayrı ayrı aklının, cisminin ve nefsinin olduğunu söyledi Yukarıda ki dizeler Gülşehri'nin Felek-name adlı eserine aittir. Kelam ilminin en temel konusu olan mebde ve ma'ad konusunun işlendiği kitap, insanın nereden geldiğini ve nereye döneceğini anlatmak için kaleme alınmıştır. Eserin 1439 yılında istinsah edilmiş tek nüshası Ankara İl Halk Kütüphanesi'ndedir. Eser Saadettin Kocatürk tarafından doçentlik tezi olarak çalışılmış, Farsça metni ve Türkçe tercümesiyle birlikte Gülşehri ve Felek-name adıyla 1982 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından neşredilmiştir. Gülşehri Anadolu'daki Türk edebiyatının kuruluş evresinin sanatkarlık açısından bakıldığında Yunus Emre'den sonra zamanının en heyecanlı şairi ve en usta sanatçısıdır. Gülşehri'nin adı şuara tezkirelerinde geçmez. Ne var ki Keşfu'z-zunun ve zeyilleri, Osmanlı Müellifleri, Sicill-i Osmani ve zeyilleri, Kamus'l-a'lam gibi daha yakın dönemlerde yazılan biyografik ve biyo-bibliyografik eserlerde de (Köksal, M. F: Tullis Journal.2016) Gülşehri'den bahsedilmemesinin izahı zordur. Gülşehri'nin hayatı, ailesi ve öğrenimi hakkında fazla bir bilgi yoktur. Onun hayatı hakkında bilinenler ise, sadece eserlerindeki ve sayıları çok az olan gazellerindeki bazı kayıtlardan başka, kendisinden hemen sonra yaşayan birkaç şairin şiirlerindeki bilgilerdir. Gülşehri'nin doğum ve ölüm tarihleri de bilinmemektedir. XIII. yüzyılın ikinci yarısı ile XIV. yüzyılın ilk yarısında ömür sürdüğü kesin olan Gülşehri'nin bu bilgilerinin hemen hepsi eserlerinden yola çıkılarak tespit edilmiştir. Araştırmacılara göre en değerli eserlerini yazdığı Kırşehir'de1317- 1318 den sonraki bir tarihte vefat etmiştir. Adının Ahmet mi, Süleyman mı olduğu konusunda da detaylı araştırmalar yapılmış, ortaya konulan bilgi ve bulgular ışığında, Mantıku't-tayr'dan yola çıkılarak ulaşılan Gülşehri'nin asıl adının Ahmet olduğu kabul edilmiştir. Hulvi'nin bir eserinden yola çıkılarak Gülşehri'nin Kırşehir'de yaşadığı bilinmektedir. Şairin Gülşehri mahlasını Kırşehir'in eski adı olan Gülşehir'den almıştır. Ayrıca Saadettin Kocatürk Kırşehir'de yaptığı bir araştırmada Gülşehri'nin halk arasında Günnasır Baba veya Gülşehri Baba adıyla anıldığını tespit etmiştir. Onun her ne kadar Mevlana'nın ölümünden sonra Sultan Veled tarafından mevlevliği yaymak ve Mevlevi dergahını kurmak üzere Kırşehir'e gönderildiği söylense de bu durum henüz kesinlik kazanmamıştır. Birçok vesilelerle Mevlana 'nın çok etkisinde kaldığı belirtilse de şairin Mevlevi olduğunu doğrulayan bir kayda gerek Mevlevi kaynaklarında, gerek silsilenamelerde, gerekse kendi eserlerinde rastlanmamıştır. Eserlerinden Gülşehri'nin İslami ilimler ve tasavvuf bilgisi yanında mantık, matematik, felsefe ve zamanın astroloji bilgisine de sahip olduğu anlaşılmaktadır. Eserleri didaktik ve sufiyane olmasına rağmen dili sade ve temiz, üslubu itinalı ve canlı, nazmı ise devrine göre oldukça pürüzsüzdür. Eserlerinde dil ve gramer bilgisine hakim olduğu bu konuda iyi bir eğitim aldığı anlaşılır. Tüm bunlar şairin usta sanatçı olduğunun göstergesidir. Gülşehri, eserlerini zamanın edebiyat ve şiir dili olan Farsça ve Türkçe ile yazmıştır. Farsça kaleme alınmış eserleri ile o zamanın edebiyatında önemli yer tutan Farsça manzum ve mensur eserlerin Türkçeye tercümeleri ve birkaç gazeli vardır. MANTIKU'T-TAYR: Gülşehri'nin Türkçe olarak yazdığı en büyük eseridir. Şairin metnin bir beyitinde Gülşen-name ve Gülşen adlarıyla da andığı bu mesnevi, Türk dilinin Anadolu'da kaleme alınmış büyük eserlerinin ilklerinden olması bakımından da çok önemlidir. Feridüddin Attar'ın aynı addaki eserini esas alarak yazdığı, Mevlana'nın Mesnevi'sinden, Kelile ve Dimne'den aldığı hikayelerle, ayrıca zamana ait birçok sohbet ve şikayetlerle genişleten şair eserinde iyi bir nazım şekli, zengin bir muhayyile ve temiz bir dil kullanarak iç güzellik bakımından zamanının en üstün eserini yazmıştır. Bu eser vahdet-i vücut inancını işleyen alegorik bir mesnevidir. 'ARUZ-I GÜLŞEHRİ: Farsça olarak yazılmış on altı varaklık küçük bir risaledir. İlk dokuz varakta çeşitli aruz kalıplarının terkip ve teşkilinden bahsedilirken geri kalan yedi varakta bu kalıplara uygun varaklara yer verilir. KASIDE VE GAZELLERİ: Gülşehri'nin bu alanda yedi parça şiiri mevcut olup daha ziyade gençlik çağında yazdığı tahmin edilmektedir. KERAMAT-I AHI EVRAN:167 beyitlik Türkçe bir mesnevidir. Edebi ve tarihi bakımından çok değerli olup ilk Türkçe eseridir. Eserde Ahi Evran, cömertliği ile tanınan Hatim et- Tai ile mukayese edilmiş ve Ahi Evran hakkında bilgi verilmiştir. KUDURI TERCÜMESİ: Mantıku'u-tayr'ın beyitlerin şairin Kuduri el Bağdadi'nin el Muhtasar adlı Arapça eserini nazma çektiği anlaşılmaktadır. Ancak henüz bir nüshasına rastlanmamıştır. FELEK-NAME: İlhanlı hükümdarı Gazan Han'a sunulmak üzere 1301 yılında Farsça olarak mesnevi tarzında ve fa'ilatün fa'ilatün fa'ilun kalıbıyla kaleme alınan manzum bir eserdir. Gülşehri'nin yaşadığı dönem siyasi karışıklıkların olduğu, insanların dünya huzurundan umudunu keserek bedene değil ruhi aleme önem verdiği, huzuru ahirette arayan, tasavvufi düşüncenin ağır bastığı bir dönemdir. Bu şartlar altında pek çok şair eserlerine az veya çok sufiyane bir renk vermiştir. Felek-name'nin beslendiği kaynaklardan biri Kur'an-ı Kerim'dir. Kur'an-ı Kerim'in Bakara suresi 28. ayetinin meali şöyledir: Allah'ı nasıl inkar edebiliyorsunuz ki, ölü iken sizleri diriltti! Sonra sizleri yine öldürecek, sonra sizleri yine diriltecek! Sonra döndürülüp O'na götürüleceksiniz. Bu ayet Felek- name'deki Mebde ve Ma'ad kavramlarını destekler. Yine Kur'an-ı Kerim'in Taha suresi 55. ayetinde Sizi o topraktan yarattık, yine sizi ona iade edeceğiz ve sizi ondan bir kere daha çıkaracağız. Buradan da anlaşılıyor ki Felek-name'de Kur'an-ı Kerim'in ayetlerine birçok telmihin bulunması beslendiği kaynağa delildir. Felek-name'nin diğer bir kaynağı da Mesnevi'dir. Çünkü hemen her şairin kendisinden önce yüzlerce defa tekrar edilmiş belli kalıpların, belli telakkilerin, belli mecazların, belli duygu ve düşüncelerin etkisinde kalması doğaldır. Şairin yaşadığı dönemde hükümdarlar astronomi, rasathane ve takvim bilgisine önem vermekteydi. Gülşehri'nin rasathanede çalıştığı ya da eğitim gördüğüne dair kesin bilgi yoktur. Fakat astronomi bilgisine sahip olduğu yazdığı eserin içeriği ve adından anlaşılmaktadır. Şairin yaşadığı zaman, çevre ve ilimler de Felek-name'nin yazılışını besleyen kaynaklardır. sorusuna cevap arar. Başı ve sonu olmayan bu köşkteki gök ehli ile yer ehlinin kimler olduğunu açıklığa kavuşturmak ister. Yer ehlinin de kimler olduğunu söyle. Ulvi ve süfliden görülen o şey, Şair ulvi alemden süfli aleme gelenlerin, gelmeden önceki durumlarını ve süfli aleme niçin geldikleri Felek-name'de belirtir. Gülşehri her bir feleği şehir yapar, fesatlıklar ülkesinin durumuna değinir, sonra da ölüm ve hayatı açıklar. Ey aziz sevgili o kadar çok da, Bizden azizin tatlı sözlerini istedi ki, her bir feleği bir şehir gibi yaptık. Gülşehri geleneğe uyarak zamanın padişahını över. Bunu şu beyitlerden anlıyoruz. Feleklerin sultanı gibi şöhret sahibi olur. Özellikle, yeryüzünün güneşi ve dünyanın ayı olan, Eser tasavvufi olduğu kadar didaktik ve ahlaki bir eserdir. Gülşehri diğer mutasavvıf şairler gibi tasavvuf konusunu yaygın olarak işlememiştir. Sana'i, Attar, Mevlana ve diğerleri aşkı akla tercih ettikleri halde, Gülşehri aklı aşka tercih etmiştir. Allah'a ulaşmak ve ilahi hakikati kavramak için aklın rehberliğini kabul eden Gülşehri, akıl bizi maddi alemin hududundan çıkarıp manevi ve ulvi alemin hudutlarına kadar götürebilir ve oradan öteye geçemez der. Bundan sonra aşkın rehberliğini kabul eder. Ruh ve ulviler arasında münazara şeklinde uzayıp giden konunun esası insandır. Bu dünyaya fırlatılmış olan insan, değişime uğramış bütün varlıklar gibi, hiçbir vakit dönemeyeceğini tahmin ettiği aslını aramaktadır. İnsan bu yeryüzüne fırlatılmışlığı ve arayışı içinde yalnızdır, çaresizdir. Çünkü o kendi isteğiyle bu dünyaya gelmemiştir. Aynı şekilde bu dünyayı terk edişi de kendi isteğine bağlı değildir. İşte bütün bunları oluşturan güç Allah'tır der Felek- name'de. Gülşehri'ye göre hayat, insanın bilgili, şuurlu ve idrak sahibi olmasıdır. Ölüm ise şuursuzluk ve idraksizliktir. Bilgi derecesine göre insanın hayat tarzı da değişmektedir. İnsanın iman derecesinde bilginin önemli rolü olduğunu söyler. Eserde Gülşehri, yaratıkların en ulvisi olan insana başlangıcının neresi ve dönüşünün nereye olacağını öğretmektedir. Ona göre insanları anlamlı kılan, ilahi yüceliği devamlı olarak aramasıdır. Bu arayışta insana nefsinin esiri olmaması, aklının ve ilahi aşkın esiri olması öğütlenir. Bunu aşağıdaki beyitlerde görebiliriz. Biz ne cismimiz, ne de canımızla yaşıyoruz, Rehavi makamında diğer bir şarkı söylüyordu. Zira Nevruz makamından ancak Dügah makamına geçilir, Felek-name'de işlenilen konu insan ve insan ruhudur. Eserde diğer ilimlerden bahsetse de yine onları insana ve insan ruhuna hizmet ettirir. Böylece şair özde konu bütünlüğünü sağlar ve iyi bir kompozisyon ile hikayenin akış bütünlüğünü korumuş olur. Bu durum hikayenin veriliş tarzından kaynaklanır. Konu ve esas tema ile üslup arasındaki bağ dil ile sağlanmıştır. Başka bir deyişle şair ulvileri, ruhu, hayvanları, müzik aletlerini dile getirmiş konuşturmuştur. Onlara beşeri ve psikolojik özellikler yüklemiştir. Ana temalardan biri olarak ruha ölüm duygusunu yoğun bir şekilde yerleştirmiş ve bütün hikayenin özüne gizlemiştir. Çeng Rehavi makamında ayrı bir çalgı olur, Neyin Rast makamında sesi ayrı bir özellik taşır. Felek-name'de şair dini ve efsanevi motifleri de kullanmıştır. Çoğunlukla tevhit ve münacat bölümlerinde Allah ve Peygamber inancı, tasavvufi kavramlar karşımıza çıkar. Hint İran ve İslam kültürün den etkilendiğini Kaf Dağı, Simurg, Anka, Burak gibi efsanevi motifleri beyitlerinde kullanmasından anlıyoruz. Gülşehri, devrin ilimleri ile ilgili birçok ıstılah ve tabiri, eserindeki tasvirleri, düşünce, his ve hayalleri daha iyi ifade etmek için kullanmış olsa da şair, devrin gerektirdiği ilimlerin bilgisine sahiptir. Bu da eserin ikna edici özelliğini artırmıştır. Aşağıdaki beyitlerin satır aralarında Gülşehri'nin ontoloji, epistemoloji ve vahdet-i vücud konularına hakim olduğu anlaşılır. Eskisinden daha cahil olduğun ortaya çıkar. Bir ol dedi ol deyişiyle senin gibi yüzlercesini yaratanı, Şairin kendini çok çeşitli ilimlerde yetiştirmiş bir kültür adamı olduğunu şu beyitlerde görebiliriz. Sıır-ı cüz-i'yi de baştan başa toplamış. fıkıh, tefsir ve Usul-ü din, Her toplantı ve tören yerinin süsüdür. Riyaziyede ve ilahi ilimlerde itibar sahibi, Menazır ve meraya bilgisi için klavuz, Geometri bilimi için geçerli, Öklit teoremini çözmekte yararlıdır. Özellikle hey'et ve nücum ilimleri yanında, Gülşehri'nin zamanın ilimlerini yakından takip ettiğini gösteren diğer beyitler. Söğüt yaprağından biraz, elma yaprağına benzer şekilde, Onun dönüşü de hiçbir şey değildir. Bu mavi göğün dönüşünü tekrar bil, Ki bu dönüş gündüze eşit oldu. Oğlak burcunun yanında bulunan Şimal Yıldızı gibi. Bunların hesabı ve tanımları meselesi yoluna konunca, Benim asıl önem verdiğim ilim, mantık, ilmi olacak. Gülşehri'nin Astroloji ile ilgili verdiği bilgileri devrin astroloji bilgisi ve mantığı çerçevesinde değerlendirmek gerekir. Şair yeryüzünü yedi iklim olarak tasavvur eder. Yedi iklim görüşü yedi felek ya da yedi yıldız kavramı ile bağlantılıdır. Yedi gezegenin yer aldığı yedi felek onun etrafında döner. Her bir felekte sırası ile Ay, Utarid, Zühre, Güneş, Mirrih, Müşteri ve Zuhal yıldızları bulunmaktadır. On iki burcun bulunduğu sekizinci felek ise bu yedi feleği tamamen içine alır. Gülşehri feleklerin hikayesini anlatırken ruhun geçtiği feleğin özelliğine değinir. Bu esnada dünyayı nasıl gördüğünü ortaya koyar, tasavvufi anlamlarından bahseder. Orası Hz. Muhammed'in meskun olduğu yerdir. Emir sahibinin cennetinden başka bir yer değildir ey aziz! Peygamberlerin cennet-i Aden'inden başka yer değildir. Kimyalarla dolu olan o altıncı felek, Rüzgar ve yeşilliklerle dolu olan beşinci felek, Ve cennete vakıf olan ariflerin cennetidir. İkinci felek de daima abidlerin cennetidir. Burada halk onun dilinden ve elinden emniyettedir. Ay feleğinin kapısının üzerinde yedi cehennem vardır, O dört anne ve üç çocuk sayılabilir. Herhangi bir kimse feleğin üzerindeki cennette istirahat ederse, Şairin astroloji ilmiyle ilgilendiğini burçlardan bahsetmesinden de anlayabiliriz. Onun kısmetinin hepsi de rüyasız oldu. Ey yüce kişi Yay sahibi Balık'tır, Bir vebali ve burcu Başak burcunda, Onun sarayı hem Akrep ve hem de Hamel'dir. Şerefinden Oğlak burcunda sevinçli ve muradına ermiş durumda, Ve inişten ötürü ayaklar altına düşmüş vaziyette, Aslan burcundan o korkusuzluk ve ıstırapsızlığın zirvesindedir. Hipokrat'ın hikayesi başlıklı beyitlerinde hem bedenen hem ruhen sağlıklı yaşamanın yolları anlatılır. Sıhhatin sana gerekli ise, perhiz et. Tasavvuf bilgisi kitabın tamamına hakimdir. Alegorik beyitlere sıkça rastlanır. Beyin helva ile iyi olduktan sonra, Bu dört analı, dokuz babalı dünyanın, Altı yüzlü yedi başlı ejderhası vardır. Onun her bir başı yüz binlerce ayak kesti, Her yüzü de her yerde yüzlerce perde parçaladı. Gülşehri Türk edebiyatında mesnevi hikayelerinin ilk tercüme ve şerh edicisidir. Şair Felek- name'de hayvan hikayelerine yer vermiştir. Bu açıdan Türk fabl edebiyatının Anadolu'daki ilk şair ve yazarın Gülşehri olduğu görülür. Hikayelerinde tabiatı algılama ve tasvir gücü, sorulu ve cevaplı ifadeleri üslubunu yansıtır. Altınla süslü bir sarayın ortasında şunu söyledi. Bir kedi bir farenin deliği başında, Deliğin kapısında fare o kadar hareket etti ki, Kedinin kuyruğunu ateşte eritmiş gibi. Ey hüner ve kahraman arayan fare, Aslanın kölesi olan ben senin kölen kediyim dedi. Bu oyunun, Bu hikayenin ve bu işin arkasından, Yüz adet ayak ücreti riyasız ve hilesiz, Elli adet helva kıymeti de benden alırsın. Fare, şayet bu oyunun içinde hataya düşülmezse, Sıcaklık ve soğukluğu işmiş gibi biriktirdi, Eserin ilerleyen bölümlerinde, insanın beş duyusu ile yol gösterici olur. Örneğin kulak sayesinde marifet toplar, burun sayesinde gizli misk aşikar olur. Gülşehri'ye göre beş duyu ile elde edilenler geçicidir. Akıl yolu ile elde edilenler kalıcı ve süreklidir. Gülşehri hikayelerinin ve beyitlerinin sonunda Felek-name'ye göndermeler yapar. Bu göndermeler bize Felek-name'nin okunması gerektiğinin yolunu açar. Bu kadar gizli kilitleri açabilecek anahtar, Bu göz, kulak, el ve ayak gidince, Ki her bir gafilin gönlü kendi durumunu bilsin, Gülşehri'nin kendisi bu gamı ayan beyan, Felek-name'yi de her an kulağına küpe et. Ruh diye adlandırdığımız bu insan nefsinin, Gülşehri'nin coşkusu zevkten başka bir şey değildir. Din ve adalette talebelik yapan her kimse, Alimin nasihatini can kulağı ile dinle ki, Gülşehri gibi bir kimsenin talebesi olma, İlim arayıcı ol ve amele bağlan. Gülşehri eserin son kısmında ruha devrini tamamlatır. cehennemden emin olur. Herkesin imdadına yetişen bir şeyi vardır, Gülşehri 'nin, Felek-name'nin yazılışında kullandığı dil ve üslup okuyanları etkileyecektir. Bu entelektüel ve tasavvufi eser önemli bir kültürel mirastır. Okuyucu tasavvufi anlamda eserin zevkine varıp sabır ve sebat ederek okuması faydalı olacaktır. Büyük eserler insanların gönlüne hitap ettiği sürece büyüklüklerini muhafaza ederler. Günümüze kadar korunarak gelen bu kültürel miras nesilden nesile aktarılarak değerlerin korunması ve yaşatılması açısından da önem arz etmektedir. Kaynak: KOCATÜRK, S.1982, Gülşehri ve Felek-name. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Ankara.350s. Beyitler: Doç. Dr. Saadettin Kocatürk tarafından yapılan tercümenin orijinal hali korunarak aynen yazılmıştır. Felek-name'nin bugün Milli Kütüphane koleksiyonlarında bulunan 06 HK 817 Numarada kayıtlı biricik nüshasının kazınıp ve karalanarak önemli bilgilerin yok edildiği kısımları. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.