Türkiye sosyolojisinin genişleyip daralmaları, sanatkarın buradan görüp izledikleri ve bunların bizzat kendi muhayyilesindeki yansımaları, bir muhasebedir. Türkiye'nin meseleleri karşısında yazarın kendisini göz önünde tutması, hesaplaşmasının olup olmadığını gösterir. Cemal Şakar'ın öyküleri zamana bağlı biçimde değerlendirildiğinde bu tanıklığı aşan özellikleri yüklendiği kadar kendi dairesini sorgulama cesareti ile de şaşırtıcıdır. Bu başlığı tercih ederken bu cümlelere ihtiyaç duydum. Yazarın üçüncü yönelişi diye tanımladığım öykülerine ise şu alt başlıklarla yaklaşmak uygun geldi. Döneminin samimi seslerinin bir sanatkar için yeterli olmaması ne anlama gelir? Bu soruyu, kendisinden uzaklaşma, söylenemeyecek vasat, değersizleşen zaman aralığı gibi cevaplar belli bir oranda makul karşılayabilir. Daha çok bilinen yansıması ise mevcut zamanın yetersizlik ve ümitsizliğine tarihten bir mefahir göstermek amaçlıdır ve Ömer Seyfettin bu konuda herkesin hatırlayabileceği ilk isimlerdendir. Onun dönemi için uzun süren mağlubiyetler, arayışlar ve endişeler bu duyguyu ortaya çıkarmıştır. Vicdani muhasebe ile kahramanlık nidaları bu tarz öykülerde iç içe geçer ve Mehmet Akif'in manzum hikayelerine kadar uzanır. Hatta Yahya Kemal'den Halit Ziya'ya birçok ismin benzer bir kalem faaliyeti içinde yüceltilen bir mazi seslendirmesine girdikleri de görülür. Başka bir dönem içerisinden yaklaştığımızda örneğin Türkiye'nin manasız bir ayrışma yaşadığı siyasal kampların katılığındaki anlatımlarda eskiye dönüş veya hatırlamanın çok keskin hatlarıyla yazılmaması ise ilginç bir geçiştir. Kanaatimce o zamana mahsus bir kavga sesi istenmiştir ve açıkça bunlar dile getirilmiştir. Genel manada sanatkarlar maziye ve değerlere atıfta bulunmak gayesiyle eskiyi anlatırlar ve birçok amaca bağlı kalarak bugünle mukayesesine girişirler. Bunun birçok yolu vardır. Kahramanın geçmişini aktarmak, çok eski zamanın yüceliğini özendirmek, kendi ideolojisine zemin bulmak, geçmişten kalkarak bugünü eleştirmek ilk akla gelenler olarak sıralanabilir. Benim temas etmek istediğimse yaşanılan dönemin resmini çekmek, imaja dökmek zorlaştıkça bir yazarın eski albümleri neden ele aldığını irdelemektir. Bunun gerçeklik kaybıyla ilgisi açıktır. Ne zaman anlatılamayan bir konu varsa geçmişten örnek verilir ve dolayısıyla bugün bir sınır ihlali içerisinde kendini anlatmaya kapatmış demektir. Yasak bölgenin veya rahatsız olunan zamanın resmini çekmek yerine maziden benzer bir halin resmini anlatmak aslında aynı vasatın ifadesi olacaktır ve sanatkar muhayyilesinde bunun karşılığı arayıştır. Burada mefahir amaçlı bir yansıtma yoksa eleştiri ortaya çıkacak demektir. Bir soru da şu olmalıdır. Eski ses ve görüntülere dönülerek anlatıldığında geçmiş zamanın sesleri mi karşımıza çıkar yoksa eski görüntünün üzerine oturtulmuş yeni zamanın sesleri mi? Burada daha geniş bir açılımla Italo Calvino'nun Amerika Dersleri'nin başlangıcındaki hafiflik kavramı üzerine getirdiği açıklamalarda yer alan sözün başka türlü söylenişi akla gelmelidir. Calvino, insanın yaşam alanı daraldığında, ağırlaştığında başka bir mekana uçmak düşüncesine kapıldığı ve bu şekilde akıl dışına ya da düşlere kaçmadığı aksine Yaklaşımımı değiştirmek, dünyaya başka bir açıdan, başka bir mantıkla, başka bilme ve doğrulama yöntemleriyle bakmak zorunluluğu (2021: 21) duyduğunu ileri sürer. Bu yargıyı, eleştirel bir zaman geçişi manasında değerlendirmek şarttır. Resimler eskiye aittir, ama sesler bugünle ortaklık taşır. Başka bir soru da şu olmalıdır. Zamanı ironi içerisinde anlatmak dururken neden böylesi bir değişiklik arayışı devreye sokulmaktadır? İroni teriminin alaycı içeriği çağımızın vaz geçiş psikolojisine oturarak sosyolojik arızanın dile getirilmesinde aranan ses olmaktan öte kaçış ve bunamaya benziyor. Başka bir deyişle yukarıda andığım görüntü ve ses uzaklığı da bir ironidir. Yazarın teknik arayışının sosyolojik dayatmayla geldiği yerde böylesi bir denge problemi bu anlatma biçimini zorlar ve alan açar. Buna hayaletlerin ya da ölülerin konuşturulması uzantısında parodinin ironisi diyelim. Parodi, bilinen bir olayın gülünçleştirilmesi suretiyle eleştirisidir. Bazen bu eleştiri dozu bile bulunmayabilir ki günümüz kurgusunda oyunlaştırmaların dekoratif parçası gibi sıklıkla kullanıldığı bilinmektedir. Hayalet kelimesini ise bir zaman aralığından görünüp kaybolan insan ve figürler için kullanmayı tercih ediyorum. Çünkü kültür kendi dairesinde devam etse de çoklu medya ağır bir mazi sorumluluğu yerine özendirilecek bir nostalji duygusu geliştirerek eski zamanı sempatik hayaletleri olan bir imaja dönüştürdü. Ölüler konuşurlar ve bir parodi kurulmasına yol açarlarsa yani kendilerinin gülünç oluşlarını dile dökerlerse orada tanımlanması güç bir sahne vardır. Kendi sosyolojisini o hayaletler üzerinden öyküye dökmek ise hesabın derinliğine göndermedir. Zaman geçtikçe acının hafiflemesi kendi içinde bir çeşit ironidir. Bunun toplamına geçmiş zaman parodisi demek ve figürlere de zamanımızın insanı kuşatmayan yığınla tanımlaması arasında hayalet demek yerinde olur. Zombi desek kültürü ve mazisi bizden olmayan ve hatta metinlerde karşılığı bulunmayan bir sıfat kullanmış olacağız, bu sebeple hayalet daha yakın duruyor. Buradan sözü ilgili metinleri dolayısıyla Cemal Şakar'a bağlayabiliriz. Şakar, öykü serüveninde daha önce kaleme aldığım yazılarda belirttiğim üzere modernist ve postmodern anlayışlar içerisinde bir yol izlemiştir. Buradaki biçim tercihleri, hem yazarın yaşadığı zamanın Türkiye sosyolojisindeki karşılıklarıdır hem de bizzat yazarın arayış kaygıları içerisindeki yapılardır. Özün oturduğu kara gerçeklik tanımlamam da insanlığın, Türkiye'nin şiddet ve kötülük dolu zamanına ait keskin eleştirileri hangi yapı içerisinde olursa olsun değişmeyen bir soru olarak iletme derdiyle alakalıdır. Yazarın arayışı burada kalmamış ve bir sonraki aşama diyeceğim bu yazının konusu olan yapıya yol almıştır. Buna parodileştirme denilmesi mümkündür ancak sadece gülüncün üzerinden bir eleştiri manasında terim eksik kalacağı için hayalet parodiler diye genişletilmesi uygun olacak bir metinler toplamıdır karşımızda söz konu olan. Bu öyküler tüm metinler içerisinde çok az yer tutmuş olsa bile yazarın geçmiş zamana pek yer vermeyen önceki tercihleri dolayısıyla yeni bir yöneliş diye okunmalıdır. Geçmiş zamanın kalıplarına sıkıştırılıp anlam ve biçimleri, kendi içlerindeki sadelik ve değerleri ile bugünün dünyasına bir miktar fantezi gibi aktarılan insanlar sosyolojisi Cemal Şakar'ın bu ilgili metinlerinde sadelikleri kadar inançları ve tepkileri ile unutulmuş bir kitle gibidirler. Yazarın kastının ne olduğu yazının sonunda ele alınacağı için burada hayaletin bir zaman aralığına sıkışıp kalışını işaretlememiz esastır. Öykülerin köye dönmesi, şehir vasatının artık insani bir öz yaratmaya elverişli bir yanı kalmaması ile ilişkilidir. İnsan şehirde ya fantastiğe, yeraltına yönelecek ya kendi içindeki ayrıntılara odaklanacaktır. Şakar'ın şehre dair yazdığı metinlerdeki şiddet sarmalı yazarı yorduğu kadar hayatın alacalı bir tarafından insana somut insana bakmanın ve büyütülmüş sözlerin giderek kendi içinde iflasına şahit olmanın getirdiği sonuçlar vardır. O zaman hem kendisine yeniden bakmak, hem hesaplaşmadan kaçmamak için bir geçiş kurmak zorundadır. Burada ilginç olan yazarın 2003'te yayınlanan Pencere öyküsü kahramanının taşradaki kötürüm vaziyetinin akla gelmesidir. O, dışarıda görüp içine katılmayı anlamlı bulmadığı zeytin bahçelerine hiç takılmadan dev dünya meseleleri karşısındaki sessiz tanıklığı ile vardır. Can alıcı yer burasıdır. Şehre ait öyküler insani özün unutulduğu dayatılmış kimlik mekanları iken geride kalan sıradan ve kendi sosyolojisine sımsıkı bağlı bir dünyadır. Dolayısıyla yazar bu yeni öykülerinde, peşinde olduğu insanlık acılarını imajinatif olarak yansıtan ve aslında bunu besleyen söylemlerin içindeki mazlum değerlerin giderek kayboluşuna anlam bulmak ister. Böylelikle bunu şehir ve şiddetin olmadığı yerde bulma peşinde gibidir. Başka deyişle bu insanı doğuran sosyolojinin kayboluşunu sorgulama insiyakı belirir. Gerçekliğin yarattığı büyük karmaşa, aslında insana 19. ve 20. asrın dayattığı büyük düşüncelerin artık inanılacak taraflarının azaldığını acımasızca öğretmiştir. Tüm liberal değerler aslında yine güdülecek bir travmatik insanlık meydanı yaratmaktadır. Dönüşüm geçiren sosyalizm vesayet altına girdiğini fark ederek özgürleşmek adına çevreye kaçarken seküler etiğini tekrar kapitalizme ve sol liberalizme karşı geliştirmekte ne kadar zorlanmıştır. 1990'ların habitat tartışmaları şehri ve içindekileri kurtaracak sonuçlar getirmedi. Liberal değerler her tarafı sardıkça yazan ve düşünen insana çıkış da kalmadı. Aslında her konuda uzlaşılıyorsa düşünmek gösteri biçiminde bir aktivizme dönüşmüşse buradan farklı bir anlayış çıkmayacaksa düşünmenin de yeri kalmamış demektir. Küreselleşen dünya kendi şiddet sarmalını şehirlere indirirken sanal ağı kullanıp görmeyi de sınırlamış ve dönüşümlerle insana yeni bir hapishane icat etmiştir. Şehir adeta bir dürbündür ve alan savunması zannı ile küçük çevresini koruma refleksiyle tıkanıp kalarak artık gerçekliği uzakta bir yere itelemiştir. Şehirdeki gerçek; ekranlar, reklam panoları, kartlar, alışverişler ve birbirine sanal hikayeler satan bir kültüre doğru hızla yaklaşmış ve evrilecektir. Onu dijitale teslim etmeden bir bütün halinde görmek imkansızdır. Oysa insan bir gerçeklik olarak hala acı çekmek, endişeler yumağıyla var olmaya çalışmak ve anlamlar üretmek durumundadır. Asıl çıkışsız kalan ise değerlerin hızla fantastikle emilmesi ve antagonist bir alana ulaşmasıdır. Burada gerçeğin saklı kaldığı bir insani sadelik vasatı olarak ya da suyu sıkılmış duygusallığın pençesinde sıkışan bir taşra vardır. Dolayısıyla yeni bir söz söylemek, insanı hatırlatmak için bir coğrafya yaratmak mecburiyeti her şeyden önceliklidir. Hep aynı yerden bakılarak görülecek olan artık simülatif bir kıskaçtır. Şehrin ve küresel kurgunun sınırladığı alanı kastediyorum. Öyleyse bunun dışına çıkarılan her türlü anlatma, görüntü ve ses, yaşamayan, olmayan bir zaman ve kabul hissi ile kuşatıldığından eskimişi, artık geride kalanı anlatmak bir çeşit hayaleti karşılar duruma gelmiştir. Derrida'nın ideolojik bir savunma amacıyla söylediği Marx'a atıfla zenginleşen hayalet tanımı da buna benzer: henüz olmayan ya da artık olmayan (2007: 50). Derrida için göçmenler bir metafor olarak buna sığarken Türkiye vasatında artık yeri yurdu kalmayan insanlar bir hayalettir. Bir açıdan eskimiş bir zamana ve zaman ötesi varlıklara dönüşürler. Türkiye'de mukaddesatçı düşüncenin bu değişim tecrübesinde diğerlerinden farkı da bulunmamaktadır. Yön ve seyir açısından aktarılmayacak kadar karışmış değerler, ezilmiş mazi söylemleri içerisinde kaybolan metaforik basit tekrarlar sanatsal üretim açısından yazar ve şairleri arayıştan ve yenilenme endişesinden uzaklaştırdıkça ihtimale bağlı tasarımlar gibi kalmıştır. Oysa şehre öç için inen kuşaklar kendi hesaplaşmalarını yaşamak yerine şehre teslim oluverince basit güzellemeler ortaya çıkmış, sanatkarlar nerede durduklarını anlayamaz duruma gelmişlerdir. Bu sebeple Türkiye'de yazarlık ve şairlik bir düşüncenin gelişiminden çok teslim olunan vasat manasına gelir olmuştur. Cemal Şakar burada Pencere öyküsünün kahramanı gibi şehre ve uzaklara bir mücadelenin içinde olmak adına anlamlar yüklemiş ve büyük dramın oradan çıkacağına çünkü genel bir insanlık açmazının orada büyüdüğüne inanarak ilerlemiştir. Ancak yedeğinde tuttuğu sorularla teorik çerçevenin asla kaydını değiştirmeyen bir ses tekrarı ile kendini yinelemesini eleştirmekten çekinmemiştir. Burada ayrıntısı çoğalabilecek eleştirilerine gönderme yapmakla yetinelim. O, çağa sırt dönmek, çağla hesaplaşmak özetini haiz Modern Zamanlara İslam Sanatı ve Estetiği Ne Söyler? yazısındaki sorusundan İslamcı Öykünün Uzlaşımları başlığında modernite ve gelenek kutupları arasında yerini bulamayan kaçışları eleştirdiği yazısına kadar andığım sosyolojinin bir ucu olarak muhafazakar kültürün kendi hesaplaşmasına yanaşmadığı sonuçlarını bir bir gözden geçirir. Cemal Şakar, bu süreçte daha önceki öykülerinde ezilmiş, hakkı gasp edilmiş kitlenin dramlarını yazmayı sürdürür, ancak kendi içinde bütün bu İslamcı ve kavramsal tartışmaların giderayak hafifletilmesi sebebiyle alanının daraldığını ve şehrin fasit dairesine sıkışan temalarının görülmez hale getirildiğini dile döker ve bir tepki kabilinden taşraya geçer. Ancak bu geçiş, içinde bulunulan zamana bağlı bir parodi eşliğindedir. Bunda Müslüman zihnin kendi konforundan çıkmak istemeyişi ve Türk siyasi hayatının bu zihinsel daralmayla sanata kati bir sınır çizmesinin payı muhakkaktır. Öyle ki zaten Türk öyküsünde Müslüman bir çerçevenin kasaba edebiyatı, uzlaşılmış metin sınırları içerisinde kaldığının eleştirisini yazarken bu daralmaya dair şikayetini, eleştirisini açıkça iletmiştir. Bence bu eleştiriyi, kendi zihni burada kurgunun boşa işletildiği, herkesin belli bir seviyeden fazlasını beklemediği ve göze sokulması istenmeyen tekinsiz metinlerin kaleme alınmasının bugün için karşılıksız oluşunu hissetmesi ve bunu bir sanatkar ve Müslüman düşüncesi uzantısında eksik bulması tetiklemiştir. Tam da Calvino'nun dediği gibi başka bir doğrulama yöntemi ile bakmaya çalışmıştır. Bu esasla daha çok sözlü bir aktarımla yaşayan zamanların durdukları yeri anlatmanın bir yol olacağı düşüncesinden bir uç yakalamıştır. Bu öyküleri, öncekilerden ayıran birinci taraf taşranın çok net çizgilerinin verilmiş olmasıdır. İkincisi bir öyküsünde geçen "Hayat ağız tadı demekmiş, o kaçınca dünya da boşmuş. (134) cümlesiyle kuşatılan bu ağız tadının aslında değerlerin sadeliği ve inanmanın saflığını iletişidir. Benzer cümleler bu tarz öykülerde yeri geldikçe vurgulanacaktır. Bu öykülerde insanlar çok kendileridir. Somutlaştırılmış sosyolojileri içinde soluk alıp verirler. Yazarın taşraya ve köye doğru açılışının kendine dönük neşesi manasında gülünce açılan ilk önemli metni; öykü dünyasının şiddet, terör, riyakarlık ve bilgisizlikler üzerinden imajinatif anlatımına zemin hazırlayan önceki alışılmış temalarının uçup gittiğini düşündürtür. Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle adlı öykü postmodern bir metin olmasının yanı sıra Cemal Şakar'ın öykücülüğündeki en muzip metin oluşuyla da farklıdır. Öyküdeki olay dizilişini geçmiş zaman parodisi haline getiren akış şu şekildedir. Büyük araçların lastiklerini yenileyen ve henüz çöken yaz sıcağının altında İvrindi sapağına gelmeden vitesi boşa alan adam, alabalık tesisine girip fazla para ödemeden karnını doyurmak ve serinlemek ihtiyacı hisseder. Kafası çek, senet işleriyle doludur. Arabası bozulan iki genç yazara yardım eder ve onları yeni akü almaları için İvrindi'ye getirir. Burada yarın ödeyeceği borcun derdi içindeyken taunus arabasına lastik alan ama borcunu vermeyen Evliya Sabri'yi görür ve parasını ister. Onun yanındaki yeğeni ile diğer yazarlar, arkadaş çıkarlar ve hepsini tekrar alabalık tesisine getirir. Onların yazı, öykü, kitap sohbetlerine kulak misafiri olur. Evliya Sabri'nin kaçak et işi yaptığını laf arasında öğrenince onu polise telefonla ihbar eder ve o tutuklanır. Öyküyü postmodern yapan kısım ise burada devreye girer. İsmail isimli yazarın Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle öyküsünün adını duyunca Ulen efeler diyorum, kulak misafiri oldum da o laf benim kamyonette yazıyor (11) der. İsmail de bunu bir kamyonetten görüp yazdığını hatta eniştesinin yazıyı görünce ne anlar o kabilinden araç sahibine küfür ettiğini aktarır. Sonra aralarında Balıkesir merkezde Cemal abiyle görüşelim mi lafı geçer, genç yazarlar tereddüt yaşarlar. Öykü kişisi ile sözü edilen Cemal Abi aynı kişidir. Birisi gerçeklik, birisi hayalettir. Yazar kendi geçmişini neşeli bir kişilik haline sokarak bunu gerçekleştirir. Öyküyü parodi haline getiren hayata çok sade bakan, şen şakrak anlatıcı bu öykü kişisidir. Patlayan İki Tüfek ironik biçimde 12 Eylül sonrası bir köydeki silahların toplanması emri üzerine köylülerin eksik iki tüfeği bulma çabalarına ve başlarına gelen acıklı olaylara odaklanırken yine geçmiş zamanda yaşananlar ve Türkiye'nin çok sert yıllarının parodiye dönüştürülmesi söz konusudur. Bu öyküdeki olaylar yaslandığı gerçekliğe nispetle doğal hayatın yönetim tarafından nasıl parçalandığının eleştirisidir. Doğal hayat şu çizgilere sahiptir: Eylül ayının sonu gelmiş, köylüler kış hazırlıklarını yapmışlar, odunlarını tamam ederek kışı bekleyecekler, erkekler kahvede oturup muhabbet edeceklerdir. Köyden akşamüstü manzaraları da çok sahici çizilir. Kızlar su doldurmadan döner, oğlanlar onlara bakar. Kadınlar sokağa çıkma yasağı nedeniyle adamların erken gelişiyle ev işlerinde telaşa düşer. İmam camiye giderken diğerleri evlerine yollanır. Ortalama bir köy atmosferi ile metnin bundan sonraki düğümlerine zemin yaratılmış olur. İmam namaz kıldırmaya giderken insanların evine yönelmesi bunun ipucudur. Hayatın kendi sadeliğini yok eden bir şey yaşanmaktadır. Geçmiş zamanın parodisi burada devreye girer. Yazar kahve sahnesi ile kişileri tek tek tanıtır. Bu tarz öykülerde yerini daima alacak Muhtar adı verilmeden köylü ile devlet arasında sıkışmış rolünü üstlenmek için hazırdır. Düğüm, kahvedekilerin jandarmanın jipini görünce tütün ve enfiyelerini hemen kaldırmasıyla atılır. Geçmiş zamandaki köyün ruhunu değiştiren sahne, jandarma korkusu, televizyonda Hasan Mutlucan'ın okuduğu Yinede de şahlanıyor türküsü, Milli Güvelik Konseyinin 3 no'lu kararı ile canlanır. Masalara Birinci, Bafra, Gelincik paketlerini koyan köylülerin yasak tütün meselesi yaşadıkları söz konusu edilmiş olsa da asıl ürkütücü haber başkadır. Başçavuşun, zaten on beş gündür emir talimat alıp duran Muhtar'a bırakıp gittiği kağıtta, aslında uydurulmuş bir bilgiyle köyde tespit edilen kırk tüfek, yirmi tabancanın teslimi şartı yazmaktadır. Kağıt kalem çıkarıp köydeki otuz sekiz tüfek yirmi bir tabancanın listesini çıkartırlar. Göbek Mustafa fazla tabancayı satarak iki tüfek daha alınır teklifi getirince herkes rahatlar. Ardından kasabaya tüfek almaya giden Muhtardan üç gün haber alınamaz ve Kel Ali ile Uzun Mehmet, Alacaçınar köyündeki kayıpları bulan Hocaya, Kel Ali'nin renosuyla gider. Hoca önündeki suya üfler ve Muhtarın çok derin karanlık kuyularda kaldığını söyler. Burası batıl inancın fantastiğe dönüşmesidir. Parodi gelişmeye başlar. Sonra kasabadaki Kel Ali ile Kısa Remzi yirmi kilometre uzaktaki karakola gönderilir, arabanın gaz parası da köy sandığından verilir bu kez. Başçavuşa haber verirler, ancak o kayıp ihbarı yok deyip numara çekmeyin azarıyla onları gönderir. Akşama jandarmalar gelir ve bütün köylüleri iyice döverler. Başçavuş, yirmi gün sonra silahları tamam edin ihtarı ile gider. Bu olaylara bugünden bakmak mizahidir. Ancak yazar parodiyi sert gerçeğe dönüştürmeyi ihmal etmez. 12 Eylül'ün işkence sahneleri; sırayla falakaya yatırma, tabanlarına tuz dökme, sonra kum torbalarıyla dövüp içeride kalan tuzu patlatma, hayalarına elektrik verme gibi ifadelerle araya sıkıştırılır. On beş gündür kayıp olan Muhtar bunları bir yığın yanlış anlama neticesinde yaşar. Kendisi kasabadan patlamayan iki tüfek almış ve yoldaki kontrolde derdini anlatamadan tutuklanmıştır. Sonrasında dört günleri kalır ve gözler yine Göbek Mustafa'ya çevrilir. O da iki bilezik çıkartır ve Kara Davut'a köye getirip teslim etmesi şartıyla iki patlayan tüfek getirmesini söyler. Alyanak Osman kendisinin hatırlanmayan tabancasını söyleyemez, ama sonradan köy sandığından ödenir teklifi getirir. Buradaki asıl cümle bu sade hayatı yok eden saçma dayatmaların çok sade eleştirisidir: Hayat ağız tadı demekmiş, o kaçınca dünya da boşmuş. (134). Bu geçmiş zaman olay dizisinin acıklı tarafı köylülerin masumiyetinin tütünden silaha kadar baskı altında kalışları ile yavaş yavaş kayboluşudur. Türkiye acıları, geçmiş zaman içinde büyülü gerçekliktir. Yazar, anlatılması ve hatta anılması bile rahatsız edici olan bu olay parçalarını, kişilerin bozulan dünyalarının fantastiğine çevirir. Fantastik: bir daha ne Kel Ali ateş cinini, ne Alyanak Osman boynundaki muskayı; ne Sarı Selim çatısındaki baykuşu; ne Yancı Hamit peri kızını görebildi. (132) cümlesindedir. Burada sesler geçmiş zamandan kendileri olarak çıkar gelir. Okura kişilerin bu kadar saf ve itaatkar görüntüsü günümüz açısından manalı gelmeyebilir. İçine düşülen siyasal zorbalık bir görüntü olarak günümüz için tuhaf bir yakıştırma gibi olsa da ilgili zamanda birebir yaşanmış ve insanlar bu çaresizliği gülünç gelebilecek bir biçimde yaşamak durumunda kalmışlardır. Aslında ses ve görüntü kendi zamanında acıklı şimdiki zamanda gülünce bulaşmış bir haldedir. Yağmurun Altında öyküsü ise kara mizah ve bağlandığı acıklı mülteci olayıyla şaşırtıcıdır. Yazarın öykücülüğünün karakteristiği olan kara gerçeklikle geçiş sağlayan bu öyküdeki göçmenlik parçaları sosyal değişimin fantastiğiyle adeta Ağustos Böceklerini hazırlar gibidir. Yazar bu öyküde öncelikle zamanları birbiri üstüne bindirir. Eşkıya Recep, Recep Efe, egzozcu Recep Usta adlarıyla anlatılan kişi, üç zamanlı bir aktarımın parçasıdır. Bu geçişler eşkıyalığın zamanı dikkate alınırsa öyküdeki soygun ve yoksulluk anlatımı dolayısıyla geçmişle ilintilidir. Eşkıyalık, tarihin, uzun savaş yıllarının kalıntısı ise Recep Efe de zaman itibarıyla aynı süreci işaret eden benzer bir kullanımdır ve bu kelime hafifletilmiş imasıyla hala canlıdır. Reno arabası ile tanıtılan, sanayide çalışan Recep Usta ise en azından 1980-90'lar demektir ve yetkili servisler açıldıkça sanayideki işler iyice düşmüştü (23) bilgisiyle bu yıllar teyit edilmiş olur. Buradaki geçiş mülteciler sorunu dolayısıyla 2010'ları işaret eder. Bu üst üste sosyolojik yığılmalar iki ülke arası nehir ve nehirde akan eşyalar üzerinden fantastik bir zamanla uzaklaştırılmış olur. Dolayısıyla öykünün fantastiği bu zaman atlamalarıyla açığa çıkan iç içe geçmiş bir sosyolojiyi taşır. Dinmeyen yağmur, daha açık fantastiktir. Her şeyi örten, somutlukları bir perde arkasına iten ve de yazarın anlatacağı dünyaya rahat zemin hazırlayan bir unsurdur. Öykünün yapısında değişmeyen kötüyü temsil eden fantastik kişi, adıyla uygun İblis'tir. Anlatıcılardan birisi odur ve kendi ailesine karşı sevgisizliği, açgözlülüğü ile sahneye çıkar. Eşkıya Recep ise sosyal değişimlerle kötülüğe yol alır. İblis onu öldürdüğünde eşkıyanın adından gelen ürküntüyle ölmemiş olacağına karar verir ve karakola gidip teslim olmak ister. Burada kara mizah, açlığın neticesinde mundar keçinin etini kaptırmamak için İblis'in Recep Efe'yi öldürmesi ve elindeki kanlı baltayla karakola sığınmasıdır. Başçavuş ise bu adı kirli adamı keçi, tavuk kesip buraya niye geliyorsun diye bir güzel azarlar. Öyküde baskın olan yoksulluk; yemek, yağmur ve şiddet üzerinden bir fantastikle beslenir. Örneğin hem eşkıyalar hem İblis hem de çocukları anlatılırken tarhana ve bulgur çuvallarının dibini bulmuştuk (22) vurgusu tekrarlanır ve temel beslenmenin azlığı ifade edilmiş olur. Olay parçaları şu geçişlerle bağlanır. İblis'in evi nehrin kenarında derme çatma bir yerdir ve nehirden çıkardığı keçi ölüsünü kazana atıp kaynatır, eşkıyalar bu kokuyu alırlar. Onun eşkıyalarla karşılaşması da zaten bu açlık ve çaldığı keçi ve tavukların onlar tarafından öğrenilmesiyle gerçekleşir. Eşkıyalar veya diğer adıyla adem babalar da yoksuldur. Recep Efe'nin yazları çoğalan adamları kışın işler azalınca köylerine dağılır ve sadece yanında bu üçü kalır. Bu üç çulsuz, Rum mübadillerinden kalma viranlık bir evde yaşar. Halleri, çok olunca açlık.. dayanılır gibi olmuyordu. (23), Mülteci işi başlayınca köylülere musallat olmayı bırakmıştık. Allah'ın fukaraları dedik, mültecilere de ilişmeyelim, dedik. Recep Efe olmaz, dedi, bunları Allah bizim ayaklarımıza kadar yolluyor, rızık bunlar, rızık. (23) konuşmaları ile canlanır. Eşkıya Recep'i balta ile öldürüp jandarmaya giden ve onları ikna edemeyen İblis, küçümsediği kayınpederinin evine sığınır ve orada korku içerisinde yağmurun dinmesini bekler, ama boşunadır. Sonra eşini ve çocuklarını alıp evine döner, Efe'nin ölüp ölmediğinden kuşkulandığı için onları önden gönderir, kendisi sonra gelir. Final, fantastiği de ezer. İblis evinin etrafında tehlike olmadığını fark edip gidecekken nehirde bir şeyler görür. Bir ana çocuğuna sımsıkı sarılmış, az arkalarında baba.. (27) ve sürüklenen başka cesetler vardır. Bu görüntü anlatılanı yağmur gibi tümden kapatır. Öyküde, taşranın parçalanmış zaman geçişleri, siyaset ve ekonomi yansımaları, geçmiş zaman yoksulluğunun getirdiği utanmazlık ve kendini kurtarma kurnazlığı eleştirilirken aslında yaşanılan zamandaki mülteci ve eşkıya ilgisinin de farklı bir aktarımla yansıtıldığı ortaya çıkar. Ağustos Böcekleri adı Mao kalmış eski bir devrimcinin ölümü üzerine yaşadığı köydeki defin meselesinin yarattığı çatışmalara yaslanır. Öykü, eski bir devrimci, yeni bilgilerle dine bakan genç bir imam, yabancılaşmış kız ve oğlan, geleneğe sımsıkı bağlı hala ve muhtar, nereden bakacağı devlet tarafından belirlense de geleneği dışlayamayan komutan ve gerideki köylüler, ağustos böcekleri, imamın karısı ile çok zengin bir kişi kadrosuna sahiptir. Ancak rol ve işlevleri itibarıyla hepsinin geçmiş zaman kalıntısı görüntüleri yeterlidir ve görevlerini yerine getirirler. Öyküdeki Köy tarihinde ilk defa bir cenaze iki gün morgda bekletilmişti. (28) cümlesi, fantastiği, gerilimi çağrıştıran tahkiyenin can alıcı ifadesidir. İdeoloji, inanç, değişen nesiller tartının bir tarafında, topyekün bir tavır olarak hem halk hem devlet diğer tarafta çok net kültürel çizgileri olan cenazenin defin meselesinde sarkar durur. Yer karışmıştır, öykünün finalindeki açık kalan mezar da bunu temsil eder. Üstü örtülse bile artık orası hayalet bir yerdir. Köylü açık kalan mezarı uğursuzluk bildi. Birkaç gün sonra Muhtar mezarı kapatmak üzere iki kişiyi mezarlığa yolladı. Ama bir daha kimse cenazesini oraya defnetmedi. Mao'nun mezarı hep sahibini bekleyen bir yer olarak kaldı. (35). Öykünün, idealizmin zaman içerisinde direncini kaybedişini temsil eden, alışılmışa teslim mecburiyeti getiren epizodu ise Namazda cemaati kesti. Hep aynı yedi kişiydi. (28) bakışıyla verilen genç imamla ilişkilidir. Cenazeye ilişkin bir kıpırtı olmamasına sevinse mi üzülse mi kestiremez. Çünkü cenaze namazı kılınacak kişi dinsizdir ve vasiyeti olmadığı için de ne yapacağını bilememektedir. Ona kalsa manevi mirası sebebiyle namazının kılınmaması iyi bir yoldur. Gerilimi bu epizotla ardından gelen Mao'nun ölüm sahnesi sağlar. Köpekler onun evi önünde ulumaktadırlar ve o iki gündür kooperatife uğramamıştır. Öyküyü geçmiş zaman yapan ise Mao'nun ideolojik fikri sabitinin devam edişi ile bürokrasiye ait müftü ve komutanlığın değişmeme ısrarıdır. Mao'nun 12 Eylül'den hediye kalan sol bacağındaki aksama, genç imamın ideal bir inanç düşüncesi ile hayata bakmaya çalışması, muhtarın değişmez gayretkeşliği, komutanın liberal politikalar sebebiyle yetkilerinin azaldığı eleştirisi artık gündemden düşen veya kendi gerçekliğine sıkışıp kalmış ve kendisinin simülasyonu kabullerdir. Şöyle sıralanabilir bu açılar: 12 Eylül artık çeşitli tevillerin içerisinde olay mahalli karışık bir operasyon, meal okumak isteyen imam lafza sıkıştırılmış bir çember, askerle ilgili darbe sonrası çizgiler. Ancak kişiler ve olay, öyküde bu sıralamanın ve değişimin hemen arifesinde anlatılırlar. Bu da öyküyü eski bir zamana ait kılar. Krematoryum istek haberlerinin yoğunlaştığı Türkiye değildir en azından (Coşkun, Büken, 2020: 138-139). Oğlu ve kızı, babalarının cesedinin yakılmasını isteyince başta halaları, sonra muhtar, müftü, komutan şiddetle buna karşı çıkarlar. İmam kendisine yöneltilen sorulara cevap bulmakta zorlanır. Tabutu güzelce minibüse yerleştirdiler. Halanın feryatları yere göğe sığmadı. Etraftaki köpekler, tavuklar, ağustos böcekleri.. cümle mahlukat kaçıştı. Köylü ne yapacağını şaşırdı. Gavur adetlerine bir kez daha lanet ettiler. (35). Olay üzüntü noktasını kaybederek Türkiye sosyolojisinin kendisini savunma refleksine dönüştüğü kadar bilinmeyen ve cevabı sadece uğursuz bir hikaye olan sessizliktir artık. Bunu destekleyen ise tüm öykü boyunca herkesin neredeyse başını uğuldatan ağustos böceklerinin finalde susmasıdır. Burada final yerli bir fantastiğin tüm bu yapı ile daha sağlıklı kurulabileceğini örneklemiş olur: Bir daha ağustos böceklerinin sesleri duyulmadı köyde ve köylü bunu uğursuzluk bildi. (35). Mavi Trakt köydeki senet ve kefil işlerinin ortaya çıkışı ve yarattığı gerilimi işleyen bir öyküdür. Traktörün tam yazılmadan trakt biçimindeki yazılışı, onun sahip olunamadan elden çıkışının ironisidir. Nitekim öykünün sonundaki kazalar da neticeye bağlanmaz ve son kelime eksik yazılır. Öyküde iki anlatıcı vardır. Traktörünü değiştiren Mustafa'nın kefili olan Mehmet ilk anlatıcı ve Mustafa'nın oğlu ikinci anlatıcıdır. İlk anlatıcı, efendime söyleyeyim, böyleyken böyleydi, ne diyordum, azizim, ulan efe ünlemleri ile hikayesini anlatırken ikinci anlatıcı Hakime Hanım diye son sahnede söze başlamıştır. Mehmet, Turgut Özal döneminden önce senet işinin bulunmadığını anlatarak söze girer. Birisine anlatmaktadır ancak muhatap belirsizdir. Hayatın eski zamandaki sakinlik ve huzuru bu öyküde de baskındır ve tekrarlanır. Çaylar geliyor, kuşlar ötüyor, itler güneşte kıvrılıyor, koyunlar tazecik otların peşinde, montofon inekler fabrika gibi süt veriyor, dallara su yürüyor, domino taşları masada yılan gibi kıvrılıyor. (40). Öykünün huzurlu bir geçmiş zaman tasviri ile başlayıp bunu ortadan kaldıran olay parçaları ile sona erişi kendi hayaletleri ile kaybolmalarına işaret eder. Özellikle 1990'lı yıllar açıkça belirtilmiş olup dağılan geleneksel alışveriş yöntemi ve yerine gelen çek, senet, banka icra meseleleriyle daha canlı bir ekonomi fikrine uyum sağlayamayan köylüyü öne çıkartır. Alışılmışın dışına çıkılan olay halkası köyün traktör alışkanlığını bozan çekerli mavi traktör sevdasıdır. Oysa onlar, 135'lik massey, 480'lik fiatla işlerini çözmekteyken Kırkağaç'taki tüccar onları ikna eder ve Mustafa'ya yenisini satar. O yıl verim olmayınca Mustafa aldığı traktörün borç senedini ödeyemez ve köye gelen icracılar traktörüne el koyarlar. Bu sahne önemlidir: Bir baktık köye yabancı bir taksi giriyor. Köylü milleti huylanır böyle yabancılıklardan. Bizde düzen bellidir, gelen giden bellidir, her şey bellidir. (40). Bir sonraki gelen yabancı araba yine Mustafa'ya zannedilse de ona kefil olan Mehmet'edir. Eline borç kağıdı verilince şaşırır ve ertesi gün soluğu kasabada alır. Meselenin kefillik olduğunu anlayınca bana senedin arkasını karalayıver dediler, ben de karaladım (42) derken mevzu anlaşılır. Hışımla Mustafa'nın evine gider. Onun Napem sadıç, dedi. Napem, söle de yapem. (42) sözleri yeni zamana karşı çaresizliğin ifadesidir. Onun aşırı öfkesine karşı, Mustafa'nın karısı ve oğlu araya girer. Oğlan az kuvvetle iteleyince Mehmet başını eşiğe çarpar ve kan gelince Muhtarın renoya atıp hastaneye götürürlerken arabayı mıcıra kaptırırlar. Mustafa'nın oğlu burayı şöyle anlatır: Bilirsiniz Hakime Hanım renoları mıcıra kaptırdın mı tamam, bir daha iflah olmaz. (43). Burada eleştirel zaman Turgut Özal'lı yıllardır: Bunları başımıza hep rahmetli Özal açtı. Açtı memleketin kapılarını, çeşit çeşit mal doldu. (41). Cevşende Kaz Dağları eteğindeki köye yeni atanan ilahiyat mezunu imamın köylülerin dini ritüellerini eleştirmesi sonucunda yalnızlaşması konu edilir. Öykünün gerilimi bütün bu çatışmanın sadece bir parçası olan cevşen üzerinde somutlaşır. Suriye'de oğlu şehit düşen Karaların Hüseyin'e imam önceden bu tür inançların boş olduğunu söylemiş, o da istemeyerek cevşeni kaldırmıştır. Oğlu şehit olunca cenaze merasiminde babanın elindeki cevşen böylelikle somut gerilim nesnesine dönüşür. Bu öyküde bir geçmiş zaman söz konusu edilmemekle birlikte köyün kendi inanma biçimleri dolayısıyla onları mutlu, huzurlu kılan gelenekler tüm bu tarz metinlerde olduğu üzere köylüleri bir çeşit hayalete çevirir. Üstelik Mevlid okumak bilmeyen, makam, teganni ile Kur'an okuyamayan genç imam, doğru düzgün din bilgisi bulunmayan ancak köylü üzerinde büyük tesiri olan Kör Hüseyin'le arasını bozmuş olmakla hem köylünün hem resmi makamın gözünden de düşmüştür. Yazarın bir benlik olarak kendini çoğullaştırması, sanatsal arayışın bir parçasıdır. Bir ayrışma biçiminde görülmesi muhtemel tanımlama ve arama kavramları bence burada rol oynar. Tanımlanan dünya keskin inançlarla ve duygularla yüklüdür. Yazarın yürüyüşü buradadır, baktığı, ölçtüğü yer ile karşılaştığı duraklar onu sürekli hesaplaşma içinde tutar. Cemal Şakar'ın öykülerinde büyük insanlık trajedileri ya da geride kalan, görünmesi istenmeyen hayat hikayelerinin izleri çok yer tutar. Bu arayışın geldiği bir nokta ise hem tanımlama hem hesaplaşma bakımından kendi sosyolojik gerçekliğidir. Köye bir geçmiş zaman içerisinde dönerek yaşananları kendi benliğinin çoğalışı ya da sosyolojinin daha sade çizgilerine eğilişi ile anlatışı yukarıda çözümlediğimi zannettiğim geçmiş zaman parodisi ile alakalıdır ve buradaki figürleri de hayalet biçiminde yansıtmıştır. Buna göre öykülerde geçmişte kalmış ancak bugün izleri bulunan kişiler sosyolojik temsilleri itibarıyla şöyle tasnif edilebilir. İmam: Yeni bilgiler, sorgulamalar içerisinde ve fakat hiçbir yeni bilginin uygulanamayacağını işaret eder. Bu tipoloji 80'li yıllardan itibaren geleneksel halk İslam'ı yerine Kur'an meal ve tefsiri ile bir dünya tavrı geliştirmek isteyenlerin temsilidir. Örneğin Ağustos Böceklerindeki İmam okuduğu aşırın mealini vermek ister fakat köylüler razı gelmez. Maneviyatlarının bozulacağını ifade eden köylüler, bilgiyle hesaplaşmak istemezler. O, yüksek lisans yapıp hayatını değiştirmek isterken iki yıl içerisinde buradaki hayata alışarak hedeflerinden uzaklaşmış, çocuğunun doğmasını beklemekle zemine ayak uydurmak durumunda kalmıştır. Adı Mao'ya çıkmış, inançsız birisinin cenaze namazını kıldırmak onun bilgisine aykırıdır, fakat gelenekle çatışacağını bildiğinden sıkışıp kalmıştır. Aklına bu namazın, adamın manevi mirasına aykırı olduğu gelince kötü rüyadan uyanmış gibi olur, rahatlar. Hanımı ise sen din görevlisisin, seni ilgilendirmez, yap, geç der. Yüzündeki ekşime aslında inandıkları ile hayatın herkes tarafından kabulü dolayısıyla çelişmesini yansıtır. Burada Türkiye sosyolojisinde Mao'nun din afyondur diye yetiştirdiği çocuklarının öykünün sonucunu belirlemesi ilgi çekicidir. Sol literatür kendi doğrularına sahip çıkmıştır, geleneksel din algısı ise folklorik ve resmi baskınlığına rağmen boş mezarla baş başa kalmıştır. Cevşendeki İmam da gelenek halini almış batıl inançlara sahip köylüleri uyararak benzer çizgileri taşır. Örneğin, ölünün arkasından tütsü yakmak, üçünü, yedisini, kırkını, elli ikisini yapmamak, mevlit okutmamak tavsiyesinde bulunur. Makamlı Kur'an, mevlit okuyamayan bu Diyanetin imamı, köylüye mahsulün verimi için ilçe tarıma gitme tavsiyesi, cevşen asanlara karşı uyarısı, vaaz ve hutbelerinin hoşa gitmeyişi, namaz sonrası yanında kimsenin kalmayışı ile yalnızdır. Üstelik whatsaptan müftü kendisine epey bir ayar vermiştir. Halkın inançlarına nasıl ters düşersin, mevlidin, yemeğin ne fenalığı var biçiminde. Babası da benzer biçimde konuşur onunla. Burada karşısına çıkarılan gelenekselin katı temsili Kör Hafız'dır. Köylünün nazarında o, sütten kesilen ineğe okuyunca memeleri derya deniz olan, nazar için dua okuyan, köylünün sevdiği imamdır. Parası onlar tarafından verilir. Hocanın gelmesiyle ve tavırları sebebiyle küsmüş, şimdi Muhtarın araya girmesiyle genç imam ondan özür dilemeye gitmek durumunda kalmıştır. Çünkü köyün beti bereketi kalmamıştır. Doktora yapmak için yabancı dil sınavına çalışan İmam'ı, yazar halkla kurmadığı dil engeli üzerinden mecazlı aktarır. Sonunda onları değiştiremeyeceğini anlar. Final Türkiye sosyolojisine uygun olmayan ve ideallerine küsmek dramı yaşayacak olan İmam'ın yenilgisidir. Suriye'de şehit düşen gencin babasının cevşen inancını eleştiren imam tam burada sıkışır kalır. Artık o bir önceki imam gibi inanma ile tanımlama arasında yerini bulamayan bir hayalettir. İlkinin bilgisi onu iki kutup arasında boşlukta bırakırken ikincisinin bilgisi onun açığa alınmasına neden olur. Yani inanç ve bilgileriyle yersizdirler ve neredeyse öncülleri bulunmayan tiplerdir onlar. Bu erken çağ imamları sosyolojinin dışladığı din bilgisini temsil ederler. İnanılan hakikatler, şehrin yozluğunda zaten anlatılamazken kırda geleneği aşamamak problemi ile tuzla buz olur. Dinin bürokratik temsili müftü ise değişmeyen olarak bu imamların daha iyi görünmelerini sağlar. Onlar imamları eleştirirken Halkın değerleriyle, gelenekleriyle, görenekleriyle gözü kara bir şekilde çatışabiliyorlardı. Doğruyu bir onlar biliyordu. Sanki bu millet bin yıldır, boşuna yaşamış, ve gelenekleri, görenekleri boşuna üretmişlerdi. (34) diyerek dekoratif düzeylerini zorlamazlar. Muhtar: Siyasetin, taşranın içine attığı sıkıntıları aşmak için debelenip duran pratik akıldır. Ağustos Böceklerindeki Muhtar, köy sandığından ölü için hayır düzenler, boş kalan mezarı kapattırır, sürekli terler ve yazar ondan bahsederken kellesini sildi ifadesini iki kere tekrar eder. Bu, sıkıntıyı çözmenin hep üzerinde kalması ile ilgilidir. Çevşende Muhtar, yine arabulucu, engin gönüllü bir insandır. Patlayan İki Tüfekte 12 Eylül atmosferinde anlatılan Muhtar, daha geniş çizilir ve başına gelenler itibarıyla bir temsildir. Başçavuşun emirlerini yerine getirmek için her türlü sıkıntının altına girer ve yığınla eziyete maruz kalır. O, köyüne ve insanlara bir leke gelmesin isteyen fedakar bir tavrın sembolüdür. Örneğin buradaki parodi, onu hayalete çeviren epizod, kasabada tüfek araması üzerine başına gelen acıklı olaylardır. Muhtar, iki tüfek bulmak için kasabaya gitmiş ve on beş gün sonra suratı mor, gözü şiş, topallayarak köy minibüsünden inmiştir. Minibüsçü Fırfır Muzaffer olayı anlatır. Muhtar, Kara Davut'tan patlamayan iki tüfek almış, yolda polisler aracı durdurmuş ve her şeyi anlatmasına rağmen onu derdest edip hapse atmışlar ve 12 Eylül'ün işkence gerçeklerini yaşamıştır. Başçavuş: Daima geldiği sosyal kesiti geride bırakmak zorunda kalmış, kendi emir alan tavrını daha sert biçimde altındakilere yansıtarak belirmiştir. O da artık eski zamanda kaybolmuş bugün için karşılığı pek de kalmamış bir temsildir. Örneğin 12 Eylül'ü anlatan Patlayan İki Tüfekteki Başçavuş kahveye girince köylüler kendi küçük sırlarını anlarmış gibi bakan bu adamla adeta yüzleşir ve suçluluk hissederler. Yazarın bu tipin sosyal kesitine ait bir tavrı yakaladığı Ağustos Böceklerindeki Jandarma Komutanı, kendisi pek dindar olmasa da cenazenin yakılmasına itiraz eder ve engel olmaya çalışır. Durumu ilçe jandarma komutanına bildirir, o da olmaz öyle şey deyip gerekirse cenazeyi buraya getirin, der. Çocukların bundan bir türlü vazgeçmemesi üzerine eskiden olsa başka olurdu, insan hakları diye yetkilerimiz kısıtlandı öfkesiyle temsilinin diğer boyutunu ortaya çıkarır. O da artık kaybolan bir siluettir. Nitekim daha yakın zamanı anlatan Çevşen öyküsündeki rolü çok kısadır. Sadece Karaların Süleyman'ın oğlunun Suriye'de şehit düştüğü haberiyle sınırlıdır. Yazarın Hayaleti: Yazarın bizzat kendisiyle alay mesafesi kurduğu Tabii ki Özenti Değil Yaşantımız Böyle öyküsündeki anlatıcı ve öykü başkişisi yazarın simülasyonudur. Neşeli ve küfürbaz bu anlatıcı, havaleli yükü ile yolda aracını görenlerin kenara çekilmeleri üzerine: Tırsık şeyler diye düşünüyorum, keyifle. (112) derken kendisini doğrudan tanımlar. Yaşama sevgisi ve sadeliği ile yazma sanatı üzerine kafa yormaz ve onun fotoğrafının arabı olan yazar ise her şeye daha sert bir yerden bakar. Hayalet, borcunun çokluğu ile bu yaşama sevinci arasında gider gelir. Kaşarlı alabalık söylüyorum. Minik taşlar arasında kıvrıla kıvrıla akan suyun sesi... Kuş sesleri... Bir serinlik... Güzel be diyorum, hayat güzel. Yarın ödenecek çek geliyor aklıma, iki bin civarında eksik var. (113). O, canlı hayatın içerisindeyken karşısına konulan genç yazarları ve işlerini anlamlı bulmaz: Benimle ilgileri yok. Kendi aralarında lafa dalıyorlar. Birbirlerinin kitaplarından, başka kişilerden söz edip duruyorlar. Dünyada sanki başka işleri yok. Ne çek, ne senet, ne vergi, ne bağkur... Bütün işleri okumak yazmak. (115). İroni burayı hızla besler. İki kişiliği ile yer alan yazar, gençlerin kendisine amca diye seslenmesine bozulan ve akünün boşalmasını dahi bilmemelerine kızan bıçkın tarafıyla ve yazarken meseleniz ne diye soran diğer kimliği ile önceki metinlerine gönderme yaparken kendisinin ve anlatmanın iki türlü sıkışmasının Türkiye yansımasıdır. İlkinde hayatın bizzat kendisini gözlemlemeyen bakışa, ikincisinde yazarken buradaki sosyolojinin kendi muhayyilelerine, metinlerine katılmamasına kızgınlık vardır. Sıkışan dünya ise insan gerçekliğinin hangisi olduğu üzerine düşünmektir. Kitaptan kulesine çekilmiş ve dünyadaki büyük sahneye odaklanan yazar aslında bir hayalet olarak büyük temalardan yanadır. Kendisinden ikinci bir benlik durumuyla söz etmesi ise ayrıca kendi görüntüsünün hayaletidir. Yazı ile meşgul olmak arabanın aküsünü bilmemek, amcasının borç taktığından habersiz olmaktır. Gölge oyunundaki Karagöz nasıl düz bakıp konuşursa kamyonet süren de öyledir, Hacivat kitap gibi nasıl konuşursa Cemal Abi öyledir. Sosyolojik olarak sade hayat ve inanma arasındaki problem kendi hayatımızı bilmemek veya eleştirel açıdan görmemektir. Öykünün temel iletisi budur. Mao: Kaybolan ideolojik inançların temsilidir. Üç yıl önce öğretmenlikten emekli olup köyüne dönmüş, gerçek adını herkesin unuttuğu bir adamdır. Çin Kültür Devrimine inanan ve onu gerçekleştiren Mao'yu örnek edindiği için adı öyle kalmıştır. Balıkesirli bir esnafla evlenen kızı öğretmen, yüksek lisans için Almanya'ya gidip orada yerleşen ve bir Almanla evlenen oğlu ise mimardır. Doğrudan dağılan aile sosyolojisinin, eğitimle farklılaştığı da bir sonuç olarak burada önemlidir. O bir inanç heykeli gibi Kültür Devriminin ruhuna uygun halka doğru bir hareket olarak köy kooperatifi kurmuş, köylüyü, süt ve yem üzerinden tekel kuran alıcılara karşı kışkırtmış, hatta Gönen'de süt dökme eylemi gerçekleştirmiş, bunun ses getirmemesi üzerine bir dahakini Taksim'de yapmaya karar vermiş, ancak gerçekleştirememiştir. Mao'nun bu inancı ve gayretleri köylünün hoşuna gitmiştir. Elli kilo kadar, çalı gibi bıyıkları ağzına giren ve fakat daima temiz bir insan olan Mao'nun sol bacağı da 12 Eylül hatırası olarak aksamaktadır. Bu çizgiler içindeki Mao, Türkiye'nin modern cemaatlerinin hayaletidir. Ancak bu hayalete ölüm ve ideoloji eşlik ederken gelenekle çatışma devreye girer. Mao, birkaç gün görünmeyince ve köpekler evinin önünde toplaşınca Aydınlık gazetesinin üstüne başı düşmüş halde bulunur. Duvarda Mao fotoğrafı, askıda kızıl yıldızlı kasketi vardır. Hala, Mao'nun oğlu gelene kadar morgda bekletilmesini ister ve köylüler bundan rahatsız olur. Tabut köy minibüsüyle morga doğru yola çıktığında ihtiyarlar, şehir adetlerinin köye kadar gelmesinden rahatsızlık duydular. (30). Oysa Mao, dinsizdir ve çocuklarını da bu şekilde yetiştirmiştir. Oğlu ve kızı babalarının dinsiz olduğundan ve lisede okudukları dönem din afyondur diye kendilerini etkilediğinden onu krematoryumda yakmak isterler. Hala ise Mao'yu seviyor diye dinden mi çıkar, diye bu karara itiraz eder. Hala bir temsil olarak geçmiş zamanın sadeliğinde değişen bir şey olmaması için mücadele eder. Kızın ortalama hayatı, oğulun yabancılaşması, kız kardeşin Müslümanca defnedilmesi isteği arasında Mao, karışık bir sosyolojinin sonucunu gösterirken artık bir hayalettir. İblis: Tümel bir kötülüktür. Yağmurun Altında öyküsündeki İblis, Juan Rulfo öykülerinden sıçramış bir tip olarak vardır adeta. Son derece zalim, eşine ve çocuklarına iyi davranmayan ve kışın maddi açıdan yük olmasınlar diye onları baba evine yollayan biridir. Distopik bir kırsalda yaşayan İblis'i belirleyen yoksulluktur. Kiremitleri toprak gibi ufalanan ev, tarhana bulgurdan oluşan aynı yemek, ölü keçiyi yahni yapmak bunu kuvvetle öne çıkarır. Yoksulluk ve açlık korkusu onun gibi birisini bile cesur yapar. Hırsızdır ve ahlaki bir yanı hiç yoktur. Öykünün sonunda nehirdeki göçmen cesetlerine sadece bakar. Bir duygu tarafı kalmamıştır. Onu hayalet yapan bu sosyolojinin distopyasından ne olacağı üzerine bir varsayımdır. Ona bağlanabilecek olan daha yerli Recep Efe veya Eşkıya Recep sanayide işler kötüye gidince soyguna karar veren, yanındaki kalfası ve üç kişi ile önce mülteci kaçakçılığına soyunan ardından bu işin zorluğundan yılıp doğrudan mültecileri soyan bir çete kurar. Bu iki figür yazarın eleştirel açıdan bakarak kötülüğün çoğaldığına imasıdır, ancak humouru fazladır. Halk: Yukarıda sırladığımız bütün kişiler halk dediğimiz o büyük toplamdır. Daha görünmez çizgilere sahip ayrıntılar ise yazarın geçmiş zaman ve hayalet çevresini teknik açıdan desteklediği özelliklere bağlanır. Örneğin bu öykülerde bir leitmotif olarak reno marka araba sıklıkla geçer. Bir başka örnek halkın küçük ve kendine mahsus duyarlılıklarıdır. Patlayan İki Tüfekteki Kısa Remzi, askerliği aklına gelerek duygulanır ve ağlamak ister. Şişman Ahmet, akşamdan kalmadır. Irık Mehmet teheccüd namazından sonra Yasin okumadığı için başına kötülük geldiğini düşünür. Geniş Hasan römork römork odun taşıdıkları için suçluluk duyar. Mao'yu seven köylüler, İblis'in eşi, kayınpederi, Kör Hafız'a bel bağlayan halk hepsi bu toplamı kurar. Ancak onlar saf ve kendi doğrularına inanmış taraflarıyla öykülerin atmosferini pekiştirmişlerdir. Modernliğe bulaşmamak adına kendi düzenlerini sürdüren köylülerin henüz bozulmamış veya değişmemiş hayat biçimlerine odaklanan öyküler, esasında Anderson'un yeniden kurgulanan milletler için ürettiği hayali cemaatler kavramına ters düşerler. Başka bir açıdan söylemem gerekirse gelenekseli var etme dirençleri sebebiyle köylüleri ve kesin inançlıları hayalet diye bu çağ içinde tanımlamak mümkündür. Peki kaybolan mahalle, köy sadeliğindeki moderne direnişi kıyasıya eleştiren kültürel sosyoloji hep geleceği hedeflerken neden geriye dönmüştür? Öyleyse Anderson'ın tezindeki modern gruplar üretilmiş bir hayalet ise artık geriye dönük köyü aramak kaybolan sade kültürü öne çıkarmak inancın samimiyetini de aramak demektir. Şehirle ve modernle hesaplaşmak Müslüman zihin için 1980 sonrası ayrıcalıklı bir savunma alanı iken 2000 sonrası savunma değil bir haklılık fikrine dönüşmüştür. Uzun zaman geçince modernin her türlü imkanıyla hesaplaşma değil bir benzeşme ve dönüştürme yaşanınca ve sorgulanacak modernitenin bizzat içinde durulan yer ve burasının kazanılmış olduğu algısı ortaya çıkınca yazarın burada kaybolanı araması zor soruyu sormaktır. Sade ve masum hayat, samimi inanma ve ideoloji nereye kaybolmuştur? Başta sorduğum soruyu şimdi cevaplamak mümkündür. Bu öyküler, yaşanan zamana ait yazarın sosyolojik eleştirisidir. Öykülerin teknik açıdan analizi ise başta değindiğimiz sesler itibarıyla kişiler kendi seslerine sahiptirler. Bugünün seslendirmesi yazarın yapıyı kuruşundaki parodi yani anlatıcı vasıtasıyla ortaya çıkar. Anlatmanın zamanı parodinin kendisidir. Bu ikisi arasında kalan zaman aralığına sıkışan sesler ise idealin ve hakikatin kıstırılmışlığıdır. Örneğin genç imam ve asıl yazarın sıkıştığı nokta burasıdır. Yaşanan zaman eleştirisi kendi doğru yankısını bulamamakta, geçmişte bir yerde masum kalan doğruyu seslendirme sonucu bir başka yerden söyleme imkanı olarak belirmektedir. Bu bir bakıma Manguel'in kuledeki okurla yüceltmek istediği dünya ve hayatın kıyısındaki insanı yan yana getirmenin sancısına benzetilebilir. Görüntü itibarıyla ise yazar bu metinlerde bizzat kendisini seyredip hesaplaşır. Hayaletin birinci görüntüsü eski zamanlarda kalmış sadelik, ikincisi dayanışma ve hayatın olağanlığına olan inanç ve üçüncü ise yenilikler karşısındaki çaresizliklerdir. Bu uzantıda kaybolan hayaletler topluca yeni bilgiye maruz kalır, herkes anormale savrulur. Calvino, Italo (2021), Amerika Dersleri Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri, , Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Coşkun, Sevim, Büken, Nüket Örnek (2020), Kremasyonun Tarihçesi ve Türkiye'de Kremasyon, IBAD Sosyal Bilimler Dergisi, (8): 129-144. Derrida, Jacques (2007), Marx'ın Hayaletleri, , İstanbul, Ayrıntı Yayınları. Şakar, Cemal (2014), Edebiyat Ne söyler, İz Yayıncılık, İstanbul. Şakar, Cemal (2019), Edebiyatın Doğası, İz Yayıncılık, İstanbul. Şakar, Cemal (2022), Bir Avuç Dünya, Ketebe Yayıncılık, İstanbul. Ertan Örgen 1969 yılında Konya'da dünyaya gelmiştir. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünden mezun olmuştur. Selçuk Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde yüksek lisans ve doktora eğitimini tamamlamıştır. Araştırma & Başvuru Kitapları, Deneme, Divan Edebiyatı & Halk Edebiyatı kategorilerinde eserler kaleme almıştır. Yazar hala Balıkesir Üniversitesinde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.


XIX. yüzyıl Tanzimat fermanı ile gelen yenilikleri değil, edebi değişimleri de taşıyan bir yüzyıldır. XVIII. yüzyılın sonunda, sözlü kültürün yazılı kültüre dönüşümünün bir habercisi olan edebi değişim ilk işaretlerini vermeye başlar. Osmanlı Dönemi'nin ilginç ve renkli kültürel-sosyal yapısının bir göstergesi niteliğinde beş eserden bahsedilir. Muhayyelat-ı Ledünn-i İlahi, Akabi Hikayesi, Hayalat-ı Dil, Müsameret name, Temaşa-i Dünya ve Cefakar ü Cefakeş, Türk yazılı anlatısının Batılı anlamda roman örneğinin ilk metinleridir. Bu eserler divan ve halk edebiyatıyla modern edebiyat arasında, klasik ve sözlü kültürle yazılı kültür arasında bir geçiş evresinin eserleridir. XVIII. yüzyıl sonunda yazılan Muhayyelat Türk edebiyatında yazılı anlatının başlangıcındaki ilk eserdir. Muhayyelat bir yanıyla çeviri ve uyarlama bir yanıyla özgün bir eserdir. Hem anonimdir hem bir yazarın ürünüdür; hem masaldır hem gerçektir. Her kaynağın Muhayyelat'ı tanımlayış biçimi ayrıdır. Bir grup eseri masal edebiyatının bir örneği olarak görürken; başka bir grupsa masalla bağlarını kabul etmekle birlikte eserin özgün yanlarına işaret eder. kadar yapılmış en geniş ve en ayrıntılı çalışma, Andreas Tietze'ye aittir. Tietze, Avusturyalı Türkolog, Türk dili ve edebiyatı alimi ve sözlükçüdür. Gökalp'e göre kültürel, yazınsal, siyasal bir dönüşüme giren Osmanlı İmparatorluğu'nda, sözlü yazından yazılı kültüre dönüşümünün habercisi olan eserler XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren ortaya çıkmaya başlar. Gökalp'in Türk yazılı anlatısının batılı roman örneğine doğru ilerlerken yarattığı ilk metinler den biri olarak nitelediği Muhayyelat adlı eser XVIII. yüzyılın sonlarında Giritli Aziz Efendi tarafından kaleme alınmıştır. Muhayyelat, yazılı Türk anlatısı için sadece ilk eser değil, aynı zamanda önemli bir başlangıç noktasıdır. 1211 (1796) yılında yazdığı eserini ancak elli küsur yıl sonra 1268 'de (1852-53) yayınlayabilen Aziz Efendi, bu haliyle bir başlangıcın olduğu kadar bir geçiş döneminin de ilk adımını atar. Aziz Efendi geleneği modernize ederek sözlü kültürü yazılı kültüre dönüştürmüş, Doğu edebiyatını Türk edebiyatıyla, geçmişi kendi çağıyla birleştirmiştir. Avrupa'daki anlamıyla 'hikaye ve roman türü' ilkin çeviri yoluyla daha sonra 'taklit' ve 'tanzir' yoluyla ilk yerli ürünlerini vermeye başlar, gittikçe gelişerek ve kendi kişiliğini bularak bugüne kadar gelir. Bu gelişmeler modern anlamda hikaye ve romanın doğuşuna zemin hazırlamıştır. Bu konuda daha detaylı bilgi için Cevdet Kudret'in, Türk Edebiyatında Hikaye ve Roman adlı kitabına bakılabilir. Daha önce de belirttiğimiz gibi her kaynağın Muhayyelat'ı tanımlayış biçimi farklı olmuştur. Muhayyelat'ın türü hakkında farklı kaynaklar değişik araştırmalar yapmıştır. Muhayyelat ile ilgili en güzide çalışmalardan elde ettiğim bilgileri paylaşmak isterim. Argunşah, Tanzimat'tan II. Meşrutiyet'e Türk Romanı makalesinde Tanpınar'ın bu eser hakkındaki düşüncelerini belirtmiştir. Tanpınar' a göre Muhayyelat, Şark hikayeciliğinin bütün teferruat ve unsurları ile taklidinden başka bir şey değildir; birçok hikayelerinin, aynen yahut da bazı hususiyetleri ile Binbir Gece'ye ve onun dairesine dahil, meşhur hikayelere ircaı kabildir. Hatta bu münasebet, bu cinsten diğer halk hikayelerinin çoğunda olduğu gibi, bazen büyük Arap hikayesinin muhtelif unsurlarını veren kadim kültürün izlerine kadar derinleştirilebilecek bir eserdir. Gerçekten de eser cin, peri gibi olağan dışı olay ve yaratıklarla ve tılsım, büyü gibi akıl dışı şeylerle de meşguldür. Muhayyelat sadece hikaye içinde hikayenin yer alması bakımından değil bu tarafıyla da Şark hikayesine yakın boyutlar taşır. Yine Tanpınar'a göre, buna ilave olarak tam da modern edebiyatın başladığı dönemde trajik duygunun ve asıl manasında realite terbiyesinin yokluğunun yanı sıra matbaanın kendisine sunduğu imkanları da kullanamamıştır. Modern hikayeyi başlatmak yerine eski hikayenin sınırları içinde kalmış en azından iyi niyetle başladığı hikayeyi, o dönem için modern edebiyatın olmazsa olmazı kabul edilen trajik duygu ve realite terbiyesinin yokluğu dolayısıyla değerlendirememiştir. Ancak Tanpınar, Muhayyelat'ı hayallere ayrılmasından ve az çok yerli olmasından ötürü benzerlerinden ayırmıştır. Yüzyıllardan beri devam eden anlatı geleneğimiz, modern döneme geçerken belli aşamalar geçirmiştir. Mehmet Kaplan hikayemizin geçirdiği bu aşamaları ifade etmek için 'soyuttan somuta' doğru tabirini kullanır. Bu geçişi sağlayan eserlerin başında Ali Aziz Efendi'nin Muhayyelat'ı gelir. Bu eser 'mensur' bir hikaye kitabıdır. Bu eserle birlikte anlatı geleneğimizdeki soyuttan somuta doğru izlenen yol belirgin bir şekilde gözlemlenir. Eski dönemlerdeki hikayelerimize baktığımızda araştırma ve incelemelerin fazla olmadığını görürüz. Eski hikayeden yeni hikayeye geçiş devrinin önemli kaynağı olan Ali Aziz Efendi'nin Muhayyelat ı üzerine detaylı bir inceleme yapmış olan Recep Duymaz'ın Muhayyelat Üzerine Bir İnceleme adlı kitabı bu devri ve bu devirde verilen ürünleri anlamanın en önemli kaynaklarındandır. Ali Aziz Efendi, Muhayyelat adlı eseriyle hayal ile gerçek arasındaki sınırın ne kadar kaygan olduğunu göstermeye çalıştığı çerçeve hikaye tekniğiyle yazılan eserindeki tercüme ve uyarlama kısımlar birçok değişiklikle telif hale getirilmiştir. Agah Sırrı Levent'in Arap, İran ve Hint kaynaklarından alınmış eserler arasında zikrettiği Muhayyelat, Türk masal ve hikaye sahasında kendine has şekli ile olaylardaki değişiklik ve birinden diğerine geçişteki ustalıkla edebiyat tarihimizdeki yerini almıştır. Berna Moran, Muhayyelat'a başka bir açıdan bakar. Moran'a göre eserin gerçeklikten uzak ve modern bir eser sayılmasını, en azından modernizmin başlangıcı sayılmasını engelleyen boyutları, aslında onu Türk edebiyatında fantastik türün başlangıç eserlerinden biri yapmıştır. Yazar makalesinde fantastiğin tarifini ve özelliklerini de verdikten sonra, Aziz Efendi fantastiğin'olandışı' türünü tercih eder tespitini yapar. Buna göre cinler, periler, tılsım ve büyü, Muhayyelat 'a olağan dışılığı getirip onu klasik Şark hikayesi durumuna indirirken günlük hayatı anlatan ve realite duygusunu veren taraflarıyla da modern hikayenin başlangıcı noktasına çıkarmaktadır. Olağanüstü unsurların modern bir yapının içinde sunulması ise eserin fantastik hikaye/ romanın öncüsü sayılamasına yol açmaktadır. Muhayyelat'ı Aziz Efendi (1796), Ahmet Mithat'ın Çengi'si (1885), Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Gulyabani'si (1912), Peyami Safa'nın Matmazel Noraliya'nın Koltuğu (1949) ve Nazlı Eray'ın Arzu Sapağında İnecek Var (1989). Bu anlatılar üzerinde dururken ilk önce 'fantastik'i ne anlamda kullandığını açıklar. Moran'a göre eleştiride Todorov'un Introduction la literature fantastique (1970) adlı kitabından sonra bu kavram daha dar ve özgül bir anlam kazanmıştır. Todorov fantastiği onunla yakın bağları olan iki komşu anlatı türünün arasına yerleştirir. Fantastiğin bir yanında, tılsımları, büyüleri, cinli perili doğaüstü yaratıklarıyla, kendi bildik dünyamızın dışında, ontolojik bakımdan ayrı bir dünyayı sergileyen anlatılar vardır. Bu türe Tudorov'u izleyerek 'olağandışı' der. Fantastiğin öbür yanında, Todorov'un l'etrange dediği 'garip' türü yer alır. Bu tür anlatılarda olayları açıklamak için doğaüstüne başvurulmaz, bize 'garip' gelen ve doğaüstü gibi görünen olayların gerçekte öyle olmadığı ve doğa yasalarıyla açıklanabileceği anlaşılır. 'Olağandışı' ile 'garip'in arasında 'fantastik'i koyar Todorov. Fantastik anlatının kahramanı da okuru da sahnelenen fantastik olayların doğaüstüyle mi, yoksa doğa yasalarıyla mı açıklanabileceğini kestiremez bir türlü ve sonuna kadar kararsızlık içinde kalır. 'Fantastik'in özelliği bu kararsızlık halidir. Bu nedenle Todorov'un fantastik dediğini 'belirsiz fantastik' olarak adlandırır. Berna Moran fantastik terimini Todorov'unkinden daha geniş anlamda; gerçekçiliğin mekan, zaman, karakter kavramlarını, canlı cansız ayrımını tanımayan ve bildik dünyamızın ötesinde alternatif bir dünyayı işin içine katan anlatıların tümüne verilen bir ad olarak kullanır. Tanzimat döneminde Türk romanı sahneye çıkmadan önce sözlü geleneğimizde yaşayan masallarda, halk hikayelerinde, aşık hikayelerinde, vilayetnamelerde ya da yazılı edebiyatın mesnevilerinde doğaüstü varlıklara ve olaylara rastlamak hiç de şaşırtıcı olmaz. Büyü, sihir, keramet bu anlatılarda olağan şeylermiş gibi karşılanır. Berna Moran 'Olağandışı'nı Muhayyelat'ı Aziz Efendi ile örneklendirir. 'Olağandışı' türündeki anlatıların bir diğer özelliği doğaüstü varlıkların ve olayların açıklanmasına gerek görülmemesi, sorgulanmadan kabul edilmesidir. Cinler, periler, ifritler, melekler, sihir ya da tılsım, boş inançların yaygın olduğu bir dönemde yazar ve okuru için olanaksız şeyler değildi ve bizim bildik dünyamızın 'ötesi'ndeki aşkın bir dünyanın kendine özgü yasalara göre işlemesi doğaldı. Moran, bu amaçla eserden bir episodu seçerek 'olağandışı'anlatının özelliğine işaret eder. Asil adında bir şehzade ve lalası Said bir gemiyle Çin'e giderlerken gemi fırtınada batar. Asil ve Said bir adaya çıkarak kurtulurlar. Bu cennet gibi adada gece uyurlar, ama Asil sabah uyanınca Said'in ortadan kaybolduğunu görür. Uzakta gözüne ilişen bir saraya doğru yürür, sarayın kapısına yüz okkalık bir kilit asılmıştır ve içeri girmek olanaksızdır. Ne ki, Asil kilide dokununca kilit dağılır. Saray boştur, yalnız bir odasında güzel bir kız uyumaktadır. Asil kızı bir türlü uyandıramaz, ama duvardaki bir levhayı eline alınca levha dağılır ve kız uyanır. Öğrenir ki kızı buraya cinlerin padişahı Şemhail Şah hapsetmiştir, onunla evlenmek istemektedir. Bu sırada gürültü ve öfkeyle Şemhail gelir ama Asil'i görünce korkudan titrer ve bağışlanması için yalvarır. Meğer Asil'in parmağındaki yüzük kutsal Mühr-i Süleyman imiş. Asil, cinler padişahını bağışlar, ayrıca isteği üzerine padişahın emirlerine itaatten kaçınan, hükmü altından çıkmak davasına kalkışan cin ve ifritlerin yine ona itaat etmelerini sağlar. Hikayede belirtilmek istenen nokta, bizim gerçek dünyamızla birlikte bir de onun ötesinde, doğa yasalarından farklı yasaları olan ikinci bir dünyanın varlığı. Fantastik edebiyatta, genellikle bu iki dünyadan birinin yaratıkları ötekini işgal eder. Özetlenen hikaye parçasında Asil kendi dünyasının sınırlarını aşmış cinlerin padişahına ait adaya çıkmış, köşke girmiştir. Kıza, buraya nasıl geldiğini anlattığında kız, 'bu dediklerinin hiçbirini akıl almaz. Çünkü bu adada insanoğlunun bir dakika durması ve dinlenmesi asla mümkün değildir; tasavvur dahi edilemez' diyerek hayretler içinde kalır. Asil'in adaya çıkabilmesi, köşke girmesi bir çeşit işgaldir ve yüzüğü sayesinde bütün bir cinler tayfasını emri altına almasıdır. Muhayyelat'ta anlatıcı çok eski zamanda geçmiş, kendisiyle ilgisi olmayan olayları, duygularını işe katmadan anlatmaktadır. Onun için okur da edilgin durumda hikayeyi izler, kahramanla özdeşleşmez, şaşkınlık ya da korku duymaz. Zaten kahramanın doğaüstü olaylar karşısındaki duyguları üzerinde fazla durmaz yazar, önemli değildirler ve kahraman sanki olağanmış gibi karşılar bunları. Tanzimat yazarları için önemli olan şey, esere gerçek hayatın yansıtılmasıdır. Dolayısıyla burada hayali olana, olağanüstüne, fanteziye yer yoktur. Tanzimat dönemi sanatçıları, Giritli Aziz Efendi'nin Muhayyelat'ını hedef tahtasına yerleştirerek bu türden eserleri saçma ve çocuksu bulmuşlardır. Bu nedenle bizde Batılı anlamda modern fantastik eserlerin çok geç bir dönemde ortaya çıktığı söylenebilir. Muhayyelat bağımsız, masalsı üç hayalden oluşmaktadır. Özellikle ikinci hayalde bulunan tasavvufi simgelerle iç içe geçmiş olan bütün olağanüstü niteliklerine rağmen, aktarılan maceraların masala oranla daha gerçekçi bir hava taşıması özelliği ile de Muhayyelat, o dönemde fantastik türe en yakın duran eser olmuştur. Argunşah, Türk okuyucusunun onunla tekrar tanışmasının, Türkçede Roman adlı kitabında esere genişçe yer veren Mustafa Nihat Özön sayesinde olduğunu belirtmiştir. Eserin sadeleştirilmiş metni 1973 yılında Ahmet Kabaklı tarafından, tam ve sadeleştirilmemiş bir metni ise geniş bir inceleme ile birlikte Recep Duymaz tarafından yayımlanmıştır. Eserin fantastik tarafını ön plana çıkaran çevirisini Orhan Sakin 'in yaptığı yeni bir baskısı ise Bir Osmanlı Efendisinin Fantastik Hayalleri: Mühür adıyla yapılmıştır. Giritli Aziz Efendi'nin Muhayyelat'ından sonra Ahmet Mithat Efendi'nin Çengi'si, Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın Gulyabani'si ve Peyami Safa'nın Matmazel Noraliya'nın Koltuğu' yla ilk örneklerini veren Türk fantastiği, Nazlı Eray'ın eserleriyle yektin örneklerine kavuşur. Türk edebiyatında özellikle 1980 yılından sonra önem kazanan fantastik edebiyat ürünleri çoğalmaya başlar. Bu bağlamda 1980 sonrası Türk romanlarına baktığımızda büyülü gerçekçilik, postmodern, fantastik yazın alanına ait eserlerin daha fazla yazılmaya başlanması Berna Moran'ın Başlangıçta Türk romanı fantastikten kurtulmak ve 'olabilir olanı' yansıtmak anlamında gerçekçi olmak istiyordu, ama 1980'den bu yana gerçekçilikten kaçıp fantastiği yakalamak istiyor. tespitini doğrular niteliktedir. Çingene, Karayel Hüznü; Ayla Kutlu'nun Mekruh Kadınlar Mezarlığı, Sen de Gitme Triyandafilis; İhsan Oktay Anar'ın Puslu Kıtalar Atlası, Kitab'ül Hiyel, Efrasiyab'ın Hikayeleri, Amat, Suskunkar, Yedinci Gün; Murathan Mungan'ın Üç Aynalı Kırk Oda; Leyla Erbil'in Cüce adlı eserleri fantastik anlatı türünün en dikkat çeken eserleridir. Nazlı Eray, eserlerinde düş ile gerçek arasında daha çok fantastik gerçekçiliğin gizemli ve düşsel dünyasını anlatır. Ay Falcısı (1992) romanını ilk Türk romancısı olma özelliğiyle Muhayyelat 'ın yazarı Aziz Efendi'nin ruhuna ithaf eder. Ali Aziz Efendi, Girit defterdarı Tahmisçi Mehmed Efendi'nin oğludur. Girit'in Kandiye kasabasında doğdu. Öldüğü zaman kırk dokuz yaşında olduğu bilindiğinden, muhtemelen 1749 veya 1750 yılında doğduğu söylenebilir. Babasından kalan külliyetli miktardaki nakit ve emlaki sefahat alemlerinde bitirdikten sonra İstanbul'a gitti. Bir müddet sonra Hassa silahşoru oldu. Devlet kademesinde yüksek dereceli memuriyetlerden olan Divan-ı Hümayun haceganı arasına katıldı. İntisap ettiği Giritli Yusuf Ağa'nın delaletiyle Sakız mutasarrıflığında vergi muhassıllığı yaptı. O yıllarda Dağlı eşkıyası elinden kurtarılmış olan Belgrad'da iki yıl süre ile emlak satış memuriyetinde bulundu. 1796'da ilk daimi elçi sıfatı ve fevkalade murahhas orta elçi unvanıyla Prusya hükümeti nezdine gönderildi. Bu görevle 4 Haziran 1797 tarihinden ölümüne kadar Berlin'de Padişah III. Selim adına Osmanlı Devleti'ni temsil etti. 29 Ekim 1798 yılında Berlin'de öldü ve orada defnedildi. Kabri daha sonra ilk defnedildiği yerden alınarak 1866 yılında kurulan ve bilahare Berlin Türk Şehitliği adını alan mezarlığa nakledildi. Almanya'da resmi olarak yapılan ilk Türk Mezarlığı, Osmanlı Devleti'nin Berlin Elçisi Giritli Ali Aziz Efendi'ye aittir. Eserlerinden edinilen intibalara göre, sefahatle geçen gençlik yıllarından sonra bir şeyhin delaletiyle ıslah-ı nefs eden Aziz Ali Efendi'nin memuriyet hayatında devlete sadakat ve hizmetle şöhret yaptığı nakledilmektedir. Osmanlı Müellifleri ve Sicill-i Osmani' de, hemen hemen ortak bir ifade ile alim, hakim ve siyasi bir zat olduğu kaydedilmiştir. Hayatı hakkında çok sınırlı bilgi bulunan Aziz Efendi, manzum ve mensur eserlerinde zaman zaman hayat hikayesi ve mizacı hakkında da bir takım ipuçları verir. Bunlardan Hurufiliğe meyyal, gizli ilimlere meraklı, Alevi- Bektaşimeşrep ve rind tabiatlı bir mistik olduğu intibaı edinilmektedir. Nitekim Varidat adlı kitabında, hangi tarikattan olduğunu belirtmediği Abanalı Kerim İbrahim Efendi adında bir şeyhe intisabı olduğundan bahsetmektedir. 2. Divan: Çoğu tasavvufla ilgili şiirlerinden meydana gelen küçük bir yazma divandır. Şimdi Süleymaniye Kütüphanesi'nde bulunan (HaşimPaşa, nr.6/5) ve Şeyhülislam Ahmed Muhtar Molla Bey'in oğlu Ali Haydar eliyle 1302'de rik'a hattıyla istinsah edilmiş bir nüshasında bir tevhid, bir na't ve otuz bir gazel mevcuttur. Yazmanın devamında Varidat'ın bir nüsgası da yer almaktadır. Ayrıca 1873'te Sandık dergisinde neşredilen (nr.2,3) Gülşen-i Sıhhatadlı uzun bir manzumesi vardır. 3-Muhayyelat, Muhayyelat-ı Ledünni-i İlahi Giridi Ali Aziz Efendi ya da Muhayyelat-ı Aziz Efendi: Birinci baskısı 1852 yılında İstanbul'da Darüt-Tıbaati'l-Amire ve Takvim-i Vekayi Matbaası'nda Yapılmıştır. Daha sonra 1867'de Mekteb-i Harbiye-i Şahane Matbaası'nda ve son olarak 1873'te İzzet Efendi Matbaası'nda iki baskısı daha yapılmıştır. Bunlardan biri, diğerinden farklı olarak büyük boy ve yüz doksan iki sayfadır. 1867'deki baskısı esas tutulmak üzere eser Muhayyelat-ı Aziz Efendi adıyla Ahmet Kabaklı tarafından sadeleştirerek yeni harflerle 1973 yılında yayımlanmıştır. En eski ve tam nüshası, 1799 tarihli olup Aziz Efendi'nin ölümünden sonra Ahmet Zihni tarafından Muhayyelat-ı Ledünni-i İlahi adıyla kopyalanmıştır. Bir yazma nüshası Atatürk Kitaplığı Osman Ergin Yazmaları kısmında bulunmaktadır. Ayrıca 2. Hayal, İngiliz müşteşriki E. J. W. Gibb tarafından İngilizceye çevrilmiştir. (1844) İlk defa müellifin ölümünden elli dört yıl sonra basılabilen Muhayyelat'ın baş tarafına ilave edilen notta, Aziz Efendi'nin tasavvufi ve hikemi ilimlerde mahir ve her fende zor sorular sormaya, ikna edici cevaplar vermeye muktedir olduğu belirtilmiş; büyük Avrupa filozoflarından birkaçının kainatın ve seyyarelerin devri, elemanların seleksiyonu gibi konularda sorduklara sorulara verdiği hikmetli cevapları ihtiva eden bir risalesinin olduğu kaydedilmişse de böyle bir eseri bulunamamıştır. Ancak Prusya Devlet Kitaplığı Türkçe Yazmaları arasında bulunan bir mektup külliyatı, bu sual ve cevapların filozoflarla değil, bir ara Prusya'nın İstanbul elçiliği görevinde bulunmuş olan şarkiyatçı Friedrich von Diez'le mektuplaşmalar olduğunu, Aziz Ali Efendi'nin devrin pozitif ve felsefi bilgilerinden pek de haberdar olmadığını ortaya koymuştur. Aziz Efendi Doğu dilleri dışında Rumca ve biraz da Almanca öğrenmiştir. Son yıllarda Berlin'de Prusya Devlet Kütüphanesi Şark Yazmaları Bölümü'nde, Aziz efendi'ye ait Risale-i Giridi adını taşıyan on beş varaklık bir yazma bulunmuştur. Okunamayacak kadar yıpranış olan bu yazmanın padişaha takdim edilen bir muhtıra olduğu tahmin edilmiştir. Aziz Efendi eserinin mukaddimesinde bu hayalleri bir zamanlar kütüphanesinde bulunan Süryani, İbrani vb. dillerinden tercüme edilmiş Hulasatü'l-Hayal adlı bir eserden aldığını ve sade bir üslupla yeniden yazarak okuyucusuna kazandırmak istediğini söyler. Ahmet Kabaklı Hülasatü'l-Hayal için böyle bir kitabın varlığının bilinmediğini belirterek Bu isim bir sembol de olabilir notunu düşmektedir. 1- Muhayyelat'ın basılı nüshalarında bulunan Giritli Ali Aziz efendi'nin Muhayyelat-ı Leddün-i İlahisi başlıklı imzasız yazı, 2- Muhayyelat ve Varidat'ındaki, hayatı ve mizacı ile ilgili bazı kayıtlar, 3- Girit'te yayımlanmış İntibah gazetesinin Giritli şairlerin tercüme-i hallerini anlatan yazı dizisi arasında (24 Şubat 1292, nr. 10, s.8) çıkan kısa hayat hikayesi, 4- Cevdet Paşa Tarihi (İstanbul, 1309. IV,231 ve 253)nde, Prusya elçisi olması ile ilgili kayıtlar Aziz Efendi'ye ait başlıca kaynaklardır. Türk romanı bir mirasın reddiyle başlar. Aziz Efendi'nin XVIII. yüzyıl sonlarında Muhayyelat ile son büyük örneklerinden birini vererek, üstelik türü modern romana taşıyacak birkaç ilmek de atarak kurguladığı anlatısında somutlaşan bir mirastır bu eser. Sözlü kültürle yazılı kültür arasında ilginç bir geçiş eseri olan Muhayyelat hem masal hem gerçek mekanda ve zamanda yaşanması özelliği ile fantastiğin birçok özelliğini kurgusunda barındırdığı açıkça görülmektedir. Hülya Argunşah derki; Bu eser, Türk edebiyatı için henüz doğuş aşamasında olan Türk roman ve hikayesinin başlangıcını oluşturmakta ve tam anlamıyla modernist olmasa da, modern eserin doğmasına zemin hazırlamaktadır. Eser henüz romanla tanışmamış olan bir edebi çevrenin mahsulü olmakla beraber hikayelerin bölümlenmesi açısından bir roman kurgusu izlenimi vermektedir. Üç hayal üzerine kurulu eserde her hayal bir şekilde diğer hayallerle bağlantı kurmakta ve böylece bir çerçeve hikaye oluşturabilmektedir. Yani kısaca belirtmek gerekirse Muhayyelat iç içe geçmiş olaylar üzerine kurulu bir eser olarak meydana getirilmiştir. Bu makalede Muhayyelat-ı Aziz Efendi adıyla Ahmet Kabaklı tarafından sadeleştirerek yeni harflerle 1973 yılında yayımlanmış kitap esas alınmıştır. Sayfa numaralarıyla verilen alıntılar Ahmet Kabaklı'nın kitabından orijinal hali korunarak aynen yazılmıştır. Muhayyelat-ı Aziz Efendi başlıklı bir giriş yazısı ile başlar. Bu eser, ben kemter kulunuzun, giriş yazma ve başlık atma kurallarını bir yana bırakarak meydana getirdiğim bir teliftir. Bir zaman idi: Emel medresesinde ve hayaller kütüphanesinde, ilham ve içe doğuş kitabının yapraklarını boşuna karıştırıp dururken... Unutulma türbesine gömülmüş Hülasatü'l Hayal, adında çok kalın, eski püskü bir kitap, ibret gözüme ilişti. Süryani ve İbrani dillerinden ve başka lisanlardan derlenmiş olan bu kitabı baştanbaşa okuyup acaip mazmunları üzerinde düşündüğümde Binbir Gece benzeri, parlak ibretler taşıyan, insanları uyartacak faydalı öğütlerle dolu, bir hikmet nüshası ve manevi haber kaynağı olduğu anlaşıldı. Bunun üzerine, adı geçen kitabın garip hikayelerden ve acaip menkıbelerinden bir kısmı seçilip ayrılarak, dervişler usulü üzre, sade ifade ile kaleme alınıp, zeka sahibi kimselerin görüşlerine sunuldu. İşte bu kıymetli kitap, her ne kadar muhayyelat gibi görünüyorsa da içe doğuş vaki olan saatlerde yeteri kadar okunursa, gönüldeki gamı dağıtma özelliği mutlaka görülecektir. Denilerek, aciz adımın dua kelimeleri arasına karışması, gönülden dileğimdir. Hayal-i Evvel 'de kadınlara güvenemediğinden evlenmek istemeyen İsfahan hükümdarının oğlu Kamercan, evlenmeye mecbur bırakılmak için hapse atılır. Burada iken periler tarafından odasına getirilen Çin şahının kızı Gülruh'u çok beğenir ve onunla evlenmeyi kabul eder. Karşılıklı yüzüklerini değiştirirler. Daha sonra kız, periler tarafından geri götürülür. Uzun süre yaşadıkları maceralar sonucunda birbirlerini bulup evlenirler, Asil ve Nesil isimli iki çocukları dünyaya gelir. Birinci Hayalin devamında bu çocukların hikayeleri aktarılır. Hayal-i Sani İkinci Hayal)'de Hacı Lebib isimli zengin bir tüccarın Ebu Ali Sina'nın dualarıyla Cevad isimli bir çocuğu olur. Ali Sina'nın ölümünden sonra yerine geçen Cevad'ın başından geçenler İkinci Hayal in devamında yer alır. Ebu Ali Sina'nın ilim ve marifet yolunda yetiştirdiği Cevad'ın başından geçen zenginlik, makam, mevki, ölüm tehdidi gibi zorluklardan bahsedilmektedir. Bu bölümde, ilk bölümün aksine erkeklerin vefasız oluşundan kaynaklı hükümdar kızı Ferahnaz'ın evlenmek istememesi ve onu ikna etme çabaları yer almaktadır. Hayal-i Salis 'te Şeyh İzzeddin'in Büyük Ada'dan Mısır'a yaptığı yolculuk ve bu yolculuk sırasında gelişen olaylar kaleme alınmıştır. Binbir Gece ve Binbir Gündüz gibi eski Şark hikayelerinin zihniyet ve dünya görüşü içinde ve onların tesiri altında yazılan hayaller vasıtasıyla okuyucuya ahlak, tasavvuf, fazilet dersleri, ibretler vermek isteyen Aziz Efendi, eserinin kaynağını dahi hayali bir kitaba dayandırır. Hikayeler değişik zaman ve mekanlarda geçmekle beraber büyük ölçüde XVIII, yüzyıl İstanbul'undan ve saray hayatından izler taşımaktadır. Kitabın sonunda Temmet'ül Muhayyelat yer alır. Muhayyelat'ın eskiyi devam ettirirken yeni bir takım öğeleri kullanması ikilemi, onun karşısındaki Tanzimat yazarlarının tavırlarını da belirlemiştir. Çünkü yazarlar bir taraftan geleneksel hikayeyi tenkit ederlerken yeni anlayışa aykırılığın ilk akla gelen örneği olarak da Muhayyelat'ı göstermişlerdir. Ancak diğer yandan da, kendileri yeni anlayışa uygun eserlerini yazarken modernle gelenek arasındaki ikilemi en az Muhayyelat'ta olduğu kadar- yansıtmışlardır. Hatta bunun ötesine geçerek Muhayyelat'ın tesiri altında kalmışlardır. Çünkü eserin XIX. yüzyıl içinde basılmış olması Tanzimat yazarlarının eline geçmesine imkan sağlamış, tenkitler kadar tesirin de merkezine yerleşmesi sonucunu getirmiştir. Tanzimat yazarları Muhayyelat'ı okudukları ve aslında onun tesirinde kaldıkları halde, 'olanı ya da olması muhtemel olanı anlatması beklenen' romanın dünyasına aykırı bulduklarından ondan hiç söz etmemişlerdir. Ancak Recep Duymaz, Muhayyelat ve devrin diğer eserleri üzerinde yaptığı çalışmalarda bu tesirlere işaret etmiştir. Duymaz, Taaşşuk-ı Tal'at ve Fitnat, İntibah ve Çengi gibi romanlarla Salim'in Sözde Sebat'ı hakkındaki karşılaştırmalı çalışmalarında bunlara değinmiştir. Ahmet Kabaklı Muhayyelat'tan tesir, motif veya ilham alarak başka eser ve yazarlarda görülen unsurları şöyle sıralamıştır. 1-Ahmet Mithat, Çengi' de, aklını cinler ve periler ile bozan kahramanına ısrarla Muhayyelat'ı okutmaktadır. 2- İkinci Hayal Şapur'la Hüma hikayesinde, Şapur Şah'ın bir büyücü cadı ile karıştırdığı karısını tanıyabilmek için gizli yerinde ben araması ile Namık Kemal'in İntibah'ında, Dilaşub'un gizli yerindeki benin Mehpeyker tarafından görülmesi arasında benzerlik vardır. 3- Yine İkinci Hayal'in Hoca Abdullah hikayesinde, çok güzel vezir kızının yırtık pırtık elbiselerle gelip Abdullah'ı baştan çıkarmak istemesi ile Recaizade'nin Çok Bilen Çok Yanılır'ında kaymakamın kızı Lütfiye Hanım'ın, Tiryaki Hasan'ın kızı sümüklü Ayşe kılığında Maraş Naibi'ni baştan çıkarması arasında yakınlık vardır. 4- Aynı hikayede, Mısır sarayında Sultan'dan nefret ederek kurtuluş duaları içinde esir yaşayan Dürdane'nin Nil'e atılmaya ramak kalan macerası ile Samipaşazade Sergüzeşt romanı kahramanı Dilber'in son Mısır günleri arasında benzerlikler bulunabilir. 5- Asıl adı Ömer olan Muallim Naci, Üçüncü Hayal'deki Naci Billah' beğenerek, bu ismi kendisine mahlas seçtiğini anlatmaktadır. 6- Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Abdullah Efendi'nin Rüyaları ile Aziz Efendi'nin Hayalleri arasında isim benzerliği ve hayal arayışta yakınlık düşünülebilir. 7- Behçet Necatigil'in bir Kısa Oyun' nun konusu, İkinci Hayal'deki Ebu Ali ile Cevad motifinden alınmıştır. Diye Osmanlı ariflerinin en arifi olan GİRİDLİ ALİ AZİZ EFENDİ merhum, Muhayyelatında beyana himmet etmiştir. Osmanlı edebiyatındaki geleneksel aşık hikayeleri, mesneviler, halk hikayeleri ve masallar gibi eski anlatı türlerinden, 19. yüzyıl ortalarında Tanzimat edebiyatının etlisiyle yazılan roman ve modern hikaye gibi batı türlerine geçişin ortasında yer alan Muhayyelat, Doğu masalları geleneğinden yola çıkarak çağdaş anlatıya açılır. Cinler, periler, sihir, büyü gibi gerçek dışı öğeleriyle olağanüstü masal yalın durur. Vladimir Propp'un belirlediği masal işlevlerinin çoğunu içerir. Muhayyelat -ı Aziz Efendi, ilk bakışta eski hikaye geleneğini izleyen cinli perili sıradan bir masal kitabı görünümündedir. Ancak yazar Binbir Gece, Binbir Gündüz gibi kitaplardan parçalar alıp yeni hikayeler yazmış, bağlantılar kurmuş, hikayeleri birbirinin içine yerleştirmiş iskelet olarak kullandığı masalları tasavvufi öğelerle yeniden yapılandırmış ve yaşadığı döneme ve topluma ait yerel motiflerden, gerçek mekanlardan yararlanarak Modern Türk Edebiyatının habercisi olarak bir anlatı ortaya koymuştur. Recep Duymaz, Muhayyelat'ın üslubu üzerindeki dikkatlerinde tahkiye, tasvir ve tahlil bölümlerinde uzun cümleleri bol bol kullandığına dikkat çekerek eseri, halk hikayelerinden çok divan nesrine yaklaştırır ve M. Nihat Özön'ün, eseri konak, kıraathane ve kahvehane gibi insanların toplandığı yerlerde 'Halk Arasında Yazılan Okunan Hikayeler' grubunda göstermesini ise isabetli bulmayarak, Bu gruplandırma sadece diyalog tarzı anlatımın kullanıldığı bölümler göz önünde bulundurularak yapılmıştır; dolayısıyla Muhayyelat'ın dil bakımından sadece bir yönünü gösterdiği için eksiktir yorumunu yapmaktadır. Duymaz'a göre Muhayyelat, orat nesir grubundan bir eserdir. Yazar eserinde üslubunu kahramanların sosyal konumuna, vakanın durumuna göre ayarlayabilmektedir. Ancak vaka-mekan ve şahıs- mekan ilişkisi sağlam bir şekilde kurulamamıştır. Zaman zaman basmakalıp ifadeler kullanılmış, şahısların veya mekanın özel anlatımına yani tasvir ve tahlillere girilmemiş, girişilse de bunlarda başarı gösterilememiştir. Buna rağmen eser, henüz doğuş aşamasında olan Türk roman ve hikayesinin başlangıcını oluşturmakta ve tam anlamıyla modernist olmasa da, modern eserin doğuşuna zemin hazırlamaktadır. Diğer eserler bir yana, Binbir Gece Masalları'nın Muhayyelat üzerindeki etkileri yapı, motif ve konu düzeyinde kendini gösterir. Binbir Gece Masallları'nın en belirgin yapısal özelliği olan çerçeve anlatının Türk yazılı edebiyatındaki ilk örneği olan Muhayyelat, üç hayalden oluşur. Üçhayal üç ayrı çerçeve olarak düşünülebilir. Çünkü hayaller birbirinden bağımsızdır. Metnin iç içe dizilişi yapısında her anlatının kendine özgü bir işleyişi ve amacı vardır. Muhayyelat'ta çerçeve anlatı içindeki alt anlatılar birbirinden bağımsız daireler oluştursa da bir yanlarıyla ya ana anlatıya ya da aynı çerçeve içindeki diğer anlatılara bağlanırlar. İç anlatıların çerçeve anlatılarla düşünsel bağı, her anlatının kendi içindeki işleyişi ve diğer iç anlatılarla organik bağı düşünüldüğünde, Muhayyelat'ın sadece çerçeve anlatı olarak değerlendirilemeyecek denli girift ve mantıklı bir yapı taşıdığı görülür. Bu, kendi devri için son derece modern ve başarılı bir kurgusal düzenleyiştir. Klasik hikayelerde çerçeve anlatı geleneği çokça tercih edilmiştir. Bu tarz eserlerden biri de üç hayalden müteşekkil Muhayyelat-ı Aziz Efendi'dir. Her bir Hayal'in birer çerçeve hikaye ile oluşturulduğu bu tarzı örneklendirmek ve hikayeler arasındaki bağdan basitçe söz etmek için Birinci Hayal'in oluşumuna bakılabilir. İkinci gerilim başlangıcı; ayrılık, mücadele, kavuşma ve çerçeve hikayede ilk hikayesinin bitişi; mutluluk. İlk hikaye, evlenmek istemeyen Kamercan'ın ailesi tarafından zorlanması ve bu isteği yerine getirmeyince kendi babası tarafından hapse atılması ile başlamaktadır. İç hikayeler ise bir vezirin Asil ve Nesil adlı şehzadeleri devlet işlerinden uzaklaştırmak için Kamercan ve annelerinden ayırması ile başlar. Asil ve Nesil'in hikayeleri ayrı ayrı birer iç hikaye ile anlatılır. Asil'in hikayesinde temaları işlenerek hikayedeki gerilim üçüncü defa yükseltilir. Oradan diğer bir iç hikaye olan Abussamed'in, hikayesine geçilir. Bu hikayedeki gerilim ise Abdüssamed'in, kendi hikayesinin çok ilginç olduğunu ifade edip onu anlatmaya başlaması ile dördüncü defa yükselir. Çerçeve hikayede hikayeler arasındaki bağlantı kişilerin aralarındaki akrabalık bağı ile sağlanır. Bu sayede okuyucu Durduk yerde bu hikaye de nereden çıktı? şeklinde bir kelam etmez. Üçüncü gerilimin başlangıcı entrika; Üçüncü gerilim; ayrılık, mücadele, aşk ve evlilik ve birinci iç hikayenin bitişi. Dördüncü gerilimin başlangıcı merak; Dördüncü gerilim; vasiyet, mücadele, aşk ve evlilik, ikinci iç hikayenin bitişi. Bu konuda daha titiz bir çalışma için Zeynep Uysal'ın, Olağanüstü Masaldan Çağdaş Anlatıya: Muhayyelat-ı Aziz Efendi adlı eserine bakınız. Eserin değerlendirilmesinde asıl miyar olan bu hayal gücünün yanı sıra, çok kuvvetli akıl, mantık, ahlak, din, dürüstlük, namusa ve iffete bağlılık telkinleri de ustalıkla verilmektedir. Bu ibretler hikayenin akışı içinde eritilmektedir. Hikayelerde perili, cinli, büyülü, akıldışı ve olağanüstü vakalarla kişilerin yanında müşahedeye dayalı, gerçekçi unsurlar da az değildir. Olağanüstü motifler içinde insan yaşayışları esas tutulmuştur. Giritli Ali Aziz Efendi'nin hikayelerinde genel hatlarıyla tasavvuf ve kadın, geleneksel yaşantıya bağlı olarak bilinen belli başlı özellikleriyle esere yansımıştır. Muhayyelat-ı Aziz Efendi hikayelerinde temelde tasavvuf felsefesinin kuralları vardır denebilir. Kahramanlarda bazı hikayelerde belirgin olarak tasavvuf felsefesini, Allah aşkını yansıtan özellikler gösterir. Örneğin üç hayalde de mutlaka bir mutasavvıf özelliklerine uygun ermiş bir zat vardır ve hayalin bütün hikayelerinde yer alır. Yalnız erkek karakterler değil kadın karakterlerde de tasavvuf felsefesinin etkileri görülür. Din, tasavvuf, hikmet, felekiyat v. s. den başka simya, cifr, remil, tılsım, sihir, ziç, zayirce... gibi batıl ilimlerde de çok geniş bilgi sahibi olduğunu göstermektedir: Muhayyelat'taki kahramanların çoğu bu ulum-ı garibeyi bilmekte ve uygulamaktadırlar. Bu ilimlere ait terimler, kitabın sayfalarını doldurmaktadır. Fakat bütün bunların batıl olduğunu açıklayan yazar, sihirbaz hünerlerine hükmetmenin ancak ilahi bilgi sayesinde olacağını, vakalar ile ortaya koymaktadır. Aziz Efendi'nin, Muhayyelat'ında baştan sona tasavvufi rumuzlar, terimler, olaylar ve tekniklerle dolu olduğunu eserden örneklerle belirginleştirelim. II. Hayal, Yüce Ruhlu Cevad'ın Hikayesi bölümünde; Adı geçen Şehzade, henüz on yedi, on sekiz yaşında idi ama külli ve cüz'i ilimlerde tam akıl, tam fazilet, olgunluk, erginlik sahibi idi. Hemen hemen bütün vaktini kemal sahipleri ile ilim ve hikmet sohbetleri yapmakla geçirirdi. Bu yüzden Kazmir'e gelip giden marifet erlerini arar bulur, konuşurdu. O anlatılmaz ihtişamdaki taht üzerinde oturan: meğer KENDİSİ imiş. Birdenbire ayrılarak Şah'ın huzurunda olan hayal havuzu na daldı. Ahmet Kabaklı, kitabı Walt Disney'in dünyasına benzer fantazyalar, cümbüşler, sürprizler dolu, çağdaş sinema, tiyatro, televizyon ve hareketli resim imkanlarında değerlendirilebilecek bir eser olarak nitelemiştir. Mıknatıstan yapılmış dağ, sihirli levha, parmağa takılan halka gibi olağanüstü yetenekleri olan nesneler çoktur. Eserde simyadan sıkça bahsedileceğini şu ifadelerden anlayabiliriz. Eserde olağanüstülük ve grotesk sıkça göze çarpar. Hikayelerin nerdeyse büyük bir kısmında efsunun etkili olduğu olaylar yaşanır. Aziz Efendi'nin Osmanlı Sarayı'nı, bu sarayın bölümlerini, teşkilatını, memurlarını, harem ve selam hayatını, teşrifat ve hiyerarşisini son derece iyi tanıdığı, bu teşrifat, yaşayış ve törenleri birçok hikayelerindeki padişah, şehzade, sultan kızı hayatlarına ve saray dekorlarına uygulayışı ile görülmektedir. Molla Emin Hikayesinde bu durumu örnekleyebiliriz. Düğün için Şeyh Bekir'in önündeki sahralara otağ ve çadırlar kurulup canbazlar, Üçüncü Hayal'deki Sıtti Emine Hikayesi'nde yaşlı ve çirkin bir adamla evlenen Emine iyi bir eş olmasının karşılığını alır. Hikayelerde kadına dair en çok kullanılan kavramlar da güzel, latif, namuslu, zevce, iffet, ismet ya da Peri Kızı, Peri Padişahının Kızı, olarak karşımıza çıkar Bazı hikayelerinde ise kötü kalpli, ya da arabozucu kadınlar da vardır. Bu kadın tipleri genellikle cadıdır ve kötülüklerinde büyü gibi yollara başvururlar. Örneğin Molla Emin Hikayesi'nde yaşlı ve çirkin bir cadı olan kadın, kendisi gibi yaşlı ve çirkin bir kadın olan kız kardeşini Mola Emin'e aşık olduğu için büyüyle genç ve güzel bir kıza dönüştürür. Üslupta ve ifadede hiçbir zaman basitliğe ve çirkinliğe düşmeyen Aziz Efendi, konuşmalarda ve tahkiye bölümlerinde dervişler usülü üzre dediği sade dili kullanmış fakat hikmet fen, ilim tasavvuf telkinleri yaparken özellikle simya, cifr, sihir v. s. gibi garip ilimlerin tekniklerini, uygulamalarını, anlatırken münşiane denilebilecek ağır ifadelere gitmiştir. Tasvirlerde bol kelime kullanması seçtiği terim ve unsurların büyük Osmanlı medeniyetine dayalı bulunması da anlatışını ağırlaştıran sebepler arasındadır. Her hikayede ayrı ayrı karşımıza çıkardığı kız ve erkek güzellerin hepsini mübalağa ile fakat başka sıfatlarla tasvir etmeye çalışan, böylece basmakalıptan kaçma endişesi gösteren Aziz Efendi'nin üslup konusunda hiç de kaygısız olmadığı dikkati çekmektedir. Birinci Hayal'de Şehzade Nesil, Üçüncü Hayal'de Naci Billah'la Şahide ve Recep Beşe hikayelerinde kahya kadınları, cariyeleri ve işçi kadınları ustalıkla konuşturan Aziz Efendi, Ahmet Mithat Efendi'leri, Hüseyin Rahmi'leri müjdelemektedir. Yer yer Evliya Çelebi'yi andıran mesire, bayram, alay, tören, peri köşkü tasvirleri, bazı konularda tabir, terim, kelime bolluğu, iki yazarımızla ortak Osmanlı medeniyeti ile saray aşinalığının ve devlet büyüklerine yakınlığın bir sonucu olarak düşünülebilir. Fantastik eserler son dönemde okuyucuların ilgi odağında olmaya başlamıştır. Günümüzde fantezi türü, eski halk masallarından, inanışlarından, destanlardan, romanslardan ve mitolojilerden alınan öğelerin üzerinde yükselmekte ve dünya çapında milyonlarca kişi tarafından okunmaktadır. Türk fantastik edebiyatının gelişimi dünya edebiyatı ile benzerlik gösterir. Uygur metinlerinden Altın Yaruk, İyi ve Kötü Prens Öyküsü, Dede Korkut Hikayeleri ile başlayan fantastik Türk edebiyatının serüveni, Muhayyelat-ı Aziz Efendi ile devam etmiştir. Sorunlarını çözmede başka bir dünyadan medet umma yoluna sürüklenen bireyin, çağdaş dünyada arzuladığı ancak korkusuzca dile getiremediği umutları ve beklentilerine yönelik iyimserliği içinde barındıran fantastik, bir alternatif ortaya koymuştur. Yaşadığı gerçeklikle bunalım çıkmazlarına sürüklenmiş birey, varlığını ve yaşamını daha anlamlı hale getirmek için muhayyel evrenlere yönelmiştir. Gerçekliğin çiğnendiği fantastik, bir kaçış edebiyatıdır. Modern hayatın bireylere dayattığı hızlı yaşama zorunluluğu bireyi bunalıma sürüklemiş, onu farklı arayışlara sevk etmiştir. Fantastik edebiyat modern hayatın baskısından bıkan bireyleri bambaşka bir hayata davet eder. Böyle bir hayali ona da aksettirir. Teknoloji çağının başlamasıyla fantastik edebiyat da kendini gün be gün yenilemiştir. Bilgisayar tabanlı düşler içeren hikaye ve romanların yazılması da artmıştır. İkincil dünyaların ve hayal gücünün sınırsız kaynağı nedeniyle sanatçılar özgürce eser üretmiştir. Bildiğimiz şekliyle toplumu şekillendiren eski mitlerin, peri masallarının, efsanelerin özünde bulunan temaları ve sihri her zaman canlı tutarak bunu başarmıştır. İtalo Calvino'nun Edebiyat ancak kendisine sınırsız hedefler koyarsa yaşayabilir, bu hedefleri gerçekleştirmek her türlü olağanın dışında olsa bile. Şairler ve yazarlar başka hiç kimsenin hayal etme cesaretini gösteremeyeceği girişimler tasarlamaktan vazgeçmediği sürece bir işlevi olmaya devam edecektir edebiyatın. sözleriyle de belirttiği gibi günümüz romancısı, hayatın sıkıcı veya kabul edilmesi ve yaşanması zorunlu gerçeklerinden kaçmak, çocukluk yıllarındaki tecrübelerini aktarmak, geçmişte yaşanan olayları istemli veya istemsiz su yüzüne çıkarmak, eski oyunlara yeni yüzler ve kurgular vererek okuru eğlendirmek için masala, cin-peri hikayelerine, büyüye kısacası Aziz Efendi'nin mirasına geri dönmüştür. Bu dönüş ülkemizde özellikle 2000 yılı sonrasında başlamış ve büyük bir etki alanı oluşturarak azımsanmayacak kadar çok okuru etkilemiştir. Günümüzden iki yüzyıl önce yazılan bu eseri okuduğunuzda her olay örgüsünün günümüz romanları ve fantastik sinema kurgularında kullanıldığını fark etmeniz hiç de zor olmayacaktır. Diyerek değerlendiriliyor. Muhayyelat'ta, trajedide, üzücülükte, meraklandırma ve gerilimde asla aşırı gitmeyerek olaylar ve süsler tatlıya bağlanmaktadır. Okuyana mutluluk ve huzur vermek Aziz Efendi'nin Muhayyelat'ında başarılmış amaç olmuştur. Öyle anlaşılıyor ki bu eser meraklı yeni bakışlara bir sevinç, ibret ve ilham kaynağı olmaya devam edecektir. Hacettepe Üniversitesi Almanca Biyoloji Öğretmenliği'nden mezun oldu. Aynı üniversitenin Fen Fakültesi Sistematik Zooloji Bölümü'nde yüksek lisans yaptı. TÜBİTAK Deniz Bilimleri Çevre Araştırma Grubu'nun projelerinde araştırmacı olarak çalıştı. Şiirleri halen Edebi Kültür Dergisi sitesinde yayınlanmakta.


Rene Descartes'in Düşünüyorum, öyle ise varım diyerek başlattığı yolculuk kıtaları aştı ve küresel bir hegemonyanın temel mottolarından biri oldu. Bilen özne ile bilinen/tanımlanan/sömürülen nesne arasındaki mesafeyi kuran bu motto, zamanla yerküreyi ve üzerindekilerini/altındakileri ve şimdilik yakın uzayı nesneleştirdi. Beyaz adamı, henüz ozon tabakasını delmeden önce tanımasına rağmen yelkenli gemi ile geldiği Samoa'da göğü delen adam olarak isimlendirmek olsa olsa kadim irfandan bir cüz de olsa nasiptar olmanın alametidir. Göğü Delen Adam'ın yayınlandığı 1920 yılı Karel Çapek'in robot kelimesini literatüre kazandırdığı tiyatro oyununun da sahne aldığı yıldır aynı zamanda. Fritz Lang'ın Metropolis filmini çekmesine daha yedi yıl vardır. Lang besbelli Papalagi'yi, Göğü Delen Adam'ı okumuş olmalıdır ki onun geleceğini beyaz perdeye aktarmıştır. Metropolis'i seyredenler Çapek'in sahneye koyduğu oyundaki robotların kitleselleşmiş hallerine şahit olurlar. Diyeceğim o ki zamanın ruhu da ruhsuzluğu da bir Samoa yerlisinin sözlerine anlam verecek kıvamdadır. Ancak akış öylesine güçlüdür ki verilen anlam saman seldeki saman çöpü gibi sürüklenip gidecek ve Göğü Delen Adamın gürültüsü o sesi bir şekilde yok edemese de bastıracaktır. Bir Samoa yerlisinin beyaz adama göğü delen adam anlamına gelen Papalagi ismini verdiği kitabın mevcudiyeti bile Descartes'in Düşünüyorum öyle ise varım diyerek kurduğu özne- nesne hiyerarşisini sorgulayabilme imkanını verebilir bize. İsim verme hakkı düşünebilme tekeline sahip olduğunu iddia eden birinin elinden çıkmış ve hatta o aklı ve hakkı kendinde zanneden bir özneye hiç düşünmediği bir isim vermiştir. Papalagi'nin özü, özeti ve öznesi tam olarak budur. Göğü delmek deyince şimdilerde aklımıza ozon tabakası geliyor, uzay macerasını düşünüyor veya uçakları hatırlıyoruz. Oysa Papalagi'nin kaynağı olan Samoa yerlisi Tuiavii için göğü delmek denizde bir leke oluşturmaktır. Gök ve deniz iki ayrı şey, iki ayrı vasat değildir zira. Bir yelkenlinin uzaktan beyaz leke halinde görülmesi gökte açılan bir gediktir. Göğü Delen Adam yayınlandığında Kafka'nın Dönüşüm'ü beş yıldır raflardaydı. Gregor Samsa'nın bir böcek olarak uyandığı sabahın hikayesi beş yaşındayken insanlar ilkel dedikleri bir Samoa yerlisinin kendilerine bakışlarını öğrendiler. Yamyam ismini taktıkları bir barbar onlara Papalagi adını takmıştır. Tuiavii derki; Papalagi tehlikelerle dolu taş yarıklarında, her bir yeri betonla çevrili, taş yığınları arasında gökyüzünü göremeden yaşar. Taş yarıklarında betonları seyrederek kirli havayı soluyarak nasıl mutlu olabilirler ki der. Beyaz adamın gerçek Tanrısı paradır. Papalagi ağır metallere ve kağıtlara tapar. Paraya eli değen Papalagi kapılır büyüsüne ve daha fazlasını arzu ederek hırs ve rekabet duygusunu geliştirir. Yardımlaşmak değeri de böylece kaybolur gider. Bazı Papalagiler daha fazla kazanır bazıları az. Yanı başındakinin açlığını bilmez çünkü paranın kötü ruhu etkisi altına girmiştir. Beyaz adam ihtiyacı olmadığı bir sürü şeye sahiptir. Tuiavii bu bir sürü gereksiz şeyin Papalagiyi tanrısallaştırdığını ve Tanrı ile bir üstünlük yarışına girmesine sebep olduğunu savunur. Ve der ki eğer insan ne kadar fazla şeye sahipse o kadar yoksuldur. Tuiavii, bu satırları yazdığım bilgisayarı görseydi neye benzetirdi acaba? Papalagi'nin, nehrin dibinde yatan taşlar kadar çok mesleği vardır. Yapılan her iş bir meslektir. Birinin ekmek ağacının solmuş yapraklarını toplaması bir meslektir. Birinin yemek kaplarını temizlemesi de meslektir. Bir şey yapılıyorsa orada bir meslek var demektir. Elle ya da kafayla. Kafanda düşünceler olması ya da yıldızlara bakmak da meslektir. demesinden yola çıkarak bir tahminde bulunabiliriz. Ancak bu cevabın bizi mutlu edeceğini sanmıyorum. Romantizm, Aydınlanma eleştirisinin harman olduğu fikirdir esasen. Postkolonyal edebiyata dahil edebileceğimiz Güney Denizi Romantizmi beyaz adamın kendine dışarıdan, kültür olarak bile görmediği bir yabancının gözüyle bakmasının yolunu, yordamını araştırmasından doğdu. Göğü delmek bizim işimizdi ama bunu söylemek için böyle dolaylı bir anlatımın kurulması gerekiyordu. Tıpkı Montesquieu'nun devrinin Fransa'sını eleştirebilmesi için İran Mektuplarını kaleme alması gibi doğdu bu gereklilik. Göğü Delen Adamın bir Alman'ın, Erich Scheurmann'ın imzasıyla yayınlanmış olması elbette bir tesadüf değil. Avrupa'da 18. yüzyılda Aydınlanmayı ilk eleştiren akım olan Strum und Drangın doğuş yeri olan Almanya'da, 1920 yılında yayınlanan Göğü Delen Adam, modernizm için bir ağıttan ziyade bir beddua hükmünü taşır. I. Dünya Savaşı'nın yıkımının hemen ertesinde yayınlanmış olması manidardır elbette. Papalagi'den hemen bir sene önce 1919 yılında yayınlanan Paitea ve Ilse adlı roman da Samoa'da geçer. Ressam Paul Gauguin'in Tahiti'de yaptığı resimler bütün bu Güney Denizi Romantizmi için bir işaret fişeği gibidir nitekim. Bu noktada vurgulamazsak eksik kalacak bir mesele daha var. Sömürgecilik yarışını ve I. Dünya Savaşı'nı kazanan bir Büyük Britanya'dan böyle bir sesi duyması beklenemezdi zaten. Erich Scheurmann'ın sömügecilik ve modernizm eleştirisinin arka planında Almanya'nın iki alanda da Britanya'ya mağlup olmasının da payı vardır. Savaştan ağır bir mağlubiyetle çıkan Almanya'da galiplerin zorlamasıyla Weimar Cumhuriyeti kurulmuştur. Her şey ağır tazminatlar ödeyen, toprak kayıpları yaşayan Almanya'nın izzetini rencide etmeye yöneliktir. Papalagi bir yanıyla da bu yenilgiye verilmiş bir cevap gibidir. Başlangıçta ilgi görür Papalagi. Daha sonra Hitler yükseldikçe bu yanıt geri plana düşer. Almanya'nın önünde bir yenilgi daha vardır. Bu kitap için çevreci literatürün bir klasiği demek ise metni mümkün okumalarından birine indirgemekten öte bir anlam taşımaz. 68 kuşağı kuşaklardan biridir ve biz bir kitabı o kuşağın indirgediği anlamda okumak zorunda değiliz. Göğü Delen Adamın ipliğini pazara çıkarmak için de bundan daha fazlasına ihtiyacımız var zaten. Peki Samoa'ya giden Erich Scheurmann, Tuiavii'nin ne kadarını keşfetmiş ve fehmetmiş, ne kadarını icat etmiştir? Papalagi'nin ne kadarı tercüme ne kadarı teliftir? Bu soruların cevabı sadece yayıncılık dünyasının bir dedikodusunu gidermeye yaramaz aynı zamanda da modernizmi eleştirilerinin artmasının modernizmi nasıl tahkim ettiğini görmemize de yarayabilir. En büyük gücü tamamlanmamışlığı olan bir projedir modernizm ve bu tamamlanmamışlık bir Samoa yerlisini de harcına katma imkanı tanır. 1972 İstanbul doğumlu. İlk şiiri 1991 ekim ayında Türk Edebiyatı dergisi okur mektupları sayfasında yayınlandı. Pek çok dergide dergi ve gazetede yazı, şiir ve röportajlarıyla yer aldı. Sebepsiz Serçe, Taş Suya Değince, Heves ve Tövbe Gölgeliği isminde dört şiir kitabına, Kırk Gri Hırka ve Dünyanın Çekmeceleri isminde iki hikaye kitabına imza attı. Ayrıca Pierre Karton namı-ı müstearıyla Horkhaymır'dan Alzhaymır'a Türk Aydını isimli bir de mizah kitabı mevcut.