Bu makale, Günümüz Türk Şiirinin Romantizminde BenliğinSöylemsel Yapıları odağında, öznel kimliklerin nasıl oluşturulduğu ile ilgilidir. En iyi örneğim Gülseli İnal olacak ve sonra, 21. yüzyıla kadar söylemsel olarak öz düzenin belirli ve çok temel olan problemlerinin nasıl çözüleceğini göstereceğim ve örnek yine Gülseli İnal olacak! Sonunda benlik modellemede bu belirgin devamlılıktan yola çıkarak, neler yapabileceğimizi kısaca tartışacağım. Devam etmekte olan şey, şimdi Günümüz Türk Şiirinin Romantizmindeki öznel kimliklerin söylemsel yapıları, tamamlanmaya yaklaşan daha büyük bir projenin bir parçasını oluşturduğundan, başta ben-modelleme meselemize nasıl yaklaştığımın taslağını çizmek gerekiyor. Bu büyük projede, üç temel öncül üzerinde çalışıyorum: Benim ilk öncülüm, 2010'lu yıllarda, Gülseli İnal'ın farklı sosyal alt sistemler ile tam teşekküllü, işlevsel olarak farklılaşmış modern bir toplum olarak adlandırdıklarının oluşumuna tanık oluyoruz. Bu, dinamik, esnek ve açık uçlu kimlik inşaatı için yeni, söylemsel uygulamaların ortaya çıkışı ile çakışmaktadır. Bu yeni söyleşi uygulamaları, farklı sosyal alt sistemlerin değişken ve akışkan kimlik tasarımlarıyla çalışmasına ve dolayısıyla özlü parametreler veya içerik tanımlı varlıklar tarafından erken belirlenen kimlik kavramlarının verimsiz ve işlevsiz katılığından kaçınmasına da izin veriyor. İkinci öncülüm, böyle söylemsel kimlik yapılarının her zaman çelişkiye ve kendi çelişkisine eğilimli olması. Örneğin, söylemsel olarak kendi kendine bir yapımın her zaman bir başlangıcı vardır ve bir kusurlu dize ya da bir pozisyondan başlamak zorundadır : Başlangıç, kendisinden başka bir şeyden sonra zorunlu değildir ve sonra doğal olarak başka bir şey olacaktır. ) ve bundan sonra özellikle bu ilk konumlandırmadan sonra gelenlerin, konu ile söylem konusunun kimliğini veya o söylemin nesnesini tamamlayacak bir mantığa sahip olduğu yanılsamasını üretmek zorundayız. İdeal olarak, Üç Kral başlıklı şiirde Gülseli İnal'ın söylediği gibi şiirin konusu onu ortaya çıkaran konuyla çakışmaktadır. Şiiri okuyalım: Bölünmedi hiçbir şey / kum yürümedi ırmakta / bir deniz Himalaya'sı / bir deniz çukuru / ya da bir toprak galaksisi / gözükmedi yine de / Tufan'dan arta kalan / canlıların en güçlüsü / insan ötesi bir varlık / bir tür su mastodon'u / uğursuz bir seferden sonra denizlerde / vahşi bir kuşun pençelerini andırıyor / şimdi / yüzü tunçlaşmış / üç müneccim kral / tek gemiyi kullanıyor (Çocukluğun Son Günü, ). Bu ilişki kolayca tersine çevrilebilir: Söylemin söylemsel yapıları, her zaman önceden varsayıldığı şeyi üretir; asla... Asla verilmeyen ve asla elde edilemeyen tüm amaç ve amaçlara, kendisini tam olarak kavradığı bir konuyu üretir. Kimliğin söylemsel kaynağı, kaçınılmaz olarak şarta bağlı ve kendi kendine çelişkilidir. Fakat bu gerçek, sıradan bir iletişimde maskelenmiş veya örtülü olmalıdır; çünkü bu paradoksların sistematik olarak maskelenmiş veya gösterişli sergilenmesi hemen hemen tüm sosyal alt sistemlerde ters etki yaratacaktır. Bununla birlikte, bu benim üçüncü öncülüm, bir ihtimal ve imkansız ve kendi kendine toprağa varmanın imkansızlığının gözle görülür biçimde ve yaptırımsız olarak gösterilebileceği ve tam olarak kendinden kurtulmuş olunan metinlerin belirlenmiş alanı olan bir alan... Herhangi bir özel işlevi yerine getiren bir alan... Buna 'edebiyat' diyoruz. Kimliklerin söylemsel olarak oluşturulduğu son derece çeşitli ve paradoksal yolların göze çarpan bir şekilde ön plana çıkarılması ve tematik bir duruma getirilmesi, gerçek edebi bir bölge durumuna gelmesi, başka yerlerde yapılan herhangi bir iletişimin parçalanmasına yol açabilecektir ancak bu alanda kendine özgü otomatik referans gücünü seven bu özel iletişim türünün tanımlayıcı özelliği farklılaşma spesifikasyonudur. Bu nedenle, modern edebiyatın belirleyici özelliği, yani kendisinden bahsettiği metne 'metin' olarak ve kendisinin anlam üretme süreçlerine dikkat çektiği metne 'yapısal' olarak, tanımı gereği başka bir konunun kendisi olmadığını ve kendisinin olmadığını vurgulamasıdır. Kendi hedefleri ve olma nedeni olarak, kendi anlamlı tutarlılığının kanıtı ve kendi ihtiyacı olan kimliğin söylemsel üretimidir. Oysa modern sanat ve edebiyat gibi en karakteristik türlerin tezahürlerinde ise, söylemsel yapının oluşturulması sadece kendine 'referans' olabilir. Bu bağlam içinde yaptığım çalışmalar sonucunda gördüğüm o ki, söylemsel öz düzenin bu çelişkili durumunun kendisini romantik şiir, poetikoloji ve felsefede ortaya koyma biçimini izlemiş olduğudur. Kısaca özetlemek için: Gülseli İnal'ın Çocukluğun Son Günü adlı kitabıyla, bizleri, sonsuza dek bitmek bilmeyen imkansızlıklar ve sürekli olarak kendi hayatımızı yeniden yazmak zorunda kaldığımız tamamlayıcı zorunluluklarla karşıladığını kapsanan süre sabit kalsa bile belirtmek isterim. Böyle bir süreç içinde şair, 'çocukluğunun son günü'nün ontolojik olgusundaki tek mantık içeren sonuca da ulaşmış oluyor ve bu durumun şairde, zamansal sürekliliğin metni güvence altına aldığını iddia eden özlü bir dizi seriye dönüştüğünü de anlıyoruz. Burada işte düşüncenin 'güzellik' olarak kavrandığı şey budur, fakat tutarlılığı sürekli sorgulanmaya başlar ve bunun sonucu olarak kimlik oluşumunun tüm projesi çöker -ki şairin açıkça mutsuz olmadığı bir sonuç bu aslında-, çünkü şairin bir kimliği yoktur! Buna göre, şair için kendi kendine oluşum, kurgusal egoların ve kamusal bir kişiliğin ortaya çıkışı ile başlar ve bu gelişme sonucunda; kamusal karşılığın sürekli olarak doğrulanması nedeniyle, bu kimliğin üretilmesi de metni kasten ihlal eder ve metin olarak, bu imalat yöntemiyle, edebiyatın yeni bir alt-sisteminin ayrılması ve özerkliğini inkar eden ve aynı zamanda da meta- bollaşmasını kesin olarak onaylayan ve vazgeçilmez bir biçimde diyalojik ve performatif bir oynamaya dayanan bir süreç ile karşı karşıya geliriz ve bu süreç ile birlikte yapımda rol oynamanın potansiyeli; idealde, şairin rolü ve kimliğinin 'bir' olması demektir. Çocukluğun Son Gününde şair, istikrarlı bir bakış açısı gözetmeyen, yalnızca dinamik olarak kendini konumlandırma yörüngesinde izlenebilen, gözle görülür derecede akışkan bir kimlik yapısı gösteriyor ve bence Gülseli İnal, metni; önemlilik içinde örtük olarak ve sadece konuşsal olarak konuşulabilen ancak her zaman zaten başka bir yerde bulunan ve asla mevcut olmadığı bir konunun fosili olarak görüyor. Paralel başlıklı şiirden birkaç dizeyi örnek olarak alalım: Hülyalı ne varsa / yok etmek üzere / tüm parlak nesneleri / ezip geçti de / tunçtan araba / geride / göğsü yanık bir dişi bıraktı / aç otlarca parçalansın diye / (Çocukluğun Son Günü, ). Söz konusu bu şiirin bir öznellik projeksiyonu var, ama aynı zamanda da onun vizyonu ve şairin daha sonraki diğer şiirlerinin de sadece bu şiirden türetilebilen şiirler ya da bir tanrısallığın varsayılanı olan şiirler olduklarını görüyoruz, çünkü bu inanç, varlığın elbette sadece bir sıçrama tarafından varsayılabileceği aşkın bir manevi varlığı, zeminden çıkarmak yerine, konunun kimliğini söylemsel olarak kurma girişimlerinin kaçınılmaz olarak paradoksallığını da bir bakıma kabul etmek demek oluyor. Yukarıdaki bu önergeler çerçevesinde, bu yazının geri kalan kısmı, özellikle kimlik oluşumunun belirli bir yönüne odaklanmaktadır; başka bir deyişle, nesnenin, nesnel dünyaya, doğaya ve gerçekliğe nasıl bağlı olmadığı durumda her şeye nasıl konumlandırılacak olduğudur; daha özenle de bakıldığında, özne-gerçekliği oluşturan ya da nesnel bir realitenin bir parçası olan şeylerin sadece bir şekilde dışarıda olan kalıpları ve anlamları kaydettiği şeklinde düşünülüp yorumlanmadığında nasıl olacağıdır? Diğer bir deyişle: Esas soru için demek istiyorum ki, nesnenin modellendiği bu durumun, yalnızca keşfedilen şekilde mi, yoksa model ve gerçeklik ve de anlam üreten bir şekilde mi modellendiğidir? Bu sorunun yanıtını bekliyordum, hem romantik hem de modernistlerin bu konuda derinden ikircikli ve çelişkili olduklarını biliyorum ve onların her iki yönde de bunun olmasını istediklerine inanmak için iyi bir neden olduğunu düşünüyorum ve bence neden bu olmalıdır? Gerçekten merak uyandırıcı soru budur işte... Gülseli İnal'ın en ironik ve çelişkili çalışmalarından biri, kitapta yer alan İkizim başlıklı şiirdir. Bu şiiri okuyalım şimdi: Güz denizlerinin getgitlerini andırır / ikizim / sarı köpüklerini / güz çiçeklerinin yanına / bırakıp / uzanan / bedenlere inat ağıt gibidir sesi / sonra maskını takarak karşılar / sıcak rüzgarları / hep / rüzgarın böyle olmadığını söyler / dayanıksızdır hep yüreği / verimsizlik al al olmuştur yanaklarında / yarışır durur bir çöl gülü gibi / hummalı gölgelerle / ikizim / kaderim (Çocukluğun Son Günü, ). Bütün şairler mi böyle olduğuna inanıyor ve hayal gücünün yaşandığı bu fırsat, dağları kaldırıyor; ancak, pek çoğu, hiçbir şeye Gülseli İnal gibi sert bir biçimde çığlık atma yeteneğine sahip değildir, neden? Öyle görünüyor ki, Gülseli İnal diğer şairlerin en öznelci olanından bile daha çok Gülseli İnal'dır ve eserlerinde gerçeklerin öznel olarak okuru inandırdığı iddiasını destekleyen çok sayıda pasaj vardır ve başka türlü de olamazdı zaten: Ben hasadı bedenimde tamamladım / sürüldü sarı ne varsa / bir kelam / semadan bir görüntü / serildi birden gözler önüne / sonsuzun bir parçası / ışıklı girişi kutsayan / kendini bırakışın tonu / ağaçlardaki değişim / eski bir tutsak / gözlerin zamanın tümü (Çocukluğun Son Günü, ). Yukarıda şairin aynı kitabından Tinsel Ana başlıklı şiirini okuduk. Elbette, Gülseli İnal'ın şiirlerinde çılgınlık ve bilgelik kutupları arasında bir geçiş var: Çünkü bilgeliğe karşı dünyevi bir eğilim var ve hayal gücü: sonsuz ve sonsuz olandır ve Gülseli İnal'ı tanıyanlar, yalnızca bu dili kullanımı konusunda ağır bir 'ironi' tespit edeceklerdir. Vizyoner şair Gülseli İnal'ın sanatını bu eğilime bırakması şairin bu eğilime karşı çalışmalarının doğasının, hayali ve /ya da yaratıcı olmasındandır; sanki Antik Çağ'ın Altın Çağ'ı onardığı şeyi geri yüklemek gibi bir çabası vardır ve bu vizyon ve /ya da hayal, ebediyen var olanın ve gerçekten de değerli olanın bir temsilidir. Bu hayal dünyası, ebedi dünyadır çünkü bu hayal dünyası sonsuz ve sonsuzdur. Yani, Gülseli İnal'da hayal gücü, sonsuz ve sonsuz olan ve değişmeyen bir gerçekliği ortaya koyar: Bir Ölü'den başlıklı şiirinden birkaç dize okursak eğer, ne demek istediğim kuşkusuz daha iyi anlaşılacaktır: Asma yaratığı ağaç perisi / kanın isteği / koyulaşmakta her gölge / artırmakta kıvamı / en derindeki kuyu / Gözüktü antik mermer çeşmede / döndü tüm beyaz mermer / kızıl şarap rengine / sızmıştı her yere bu renk / / Bu bahçe bir yetimi taşır / ruh bastırırken kendini / yeşil bahçede / anlam boyutlarından sarkan / işaret koyu üzüm rengine dönüşür / Yetimlerin arzusu taşınır / üzüm gölgeliğine / kuytulara (Çocukluğun Son Günü, ). Görüleceği üzere bu üstün gerçek, kuşkusuz hayal ve/ ya da algılanan şeylere bağlı değildir. Örneğin, bize bildirilen ziyaretlere de...? Öte yandan, farklı insanların sahip oldukları farklı vizyonlar o kadar karakteristik ki bu yüzden var oldukları için bunları savunmak zor olacaktır ancak vizyonlarının doğruluğunu sıkıca okura ikna ettiklerini de belirtmek gerekir çünkü bunların doğruluğu tartışmasız olarak kabul edilmektedir. Vizyonlara ilişkin bir rekabet var ve her vizyonerin dünyanın her yerinde var olma özelliğinin son derece de net göstergesidir bu. Bir bakıma 'aşk', kendini mutlu etmek istemiyor anlaşılan... Elbette ki sorun, vizyonerin konuşma eyleminin meşrulaştırılması ve aynı zamanda da vizyonerin bu eylem için kendinden yetki vermesidir: Bana ve /ya da herhangi birisine sonsuz bir gerçeği ortaya çıkarmak için onu güçleştiren ve güçlendiren şey nedir? Diye sorabilirsiniz. O zaman elbette, Hegel'in Estetik adlı eserinde Şiir sanatı, kendinde, özgür hale gelmiş olan ve kendi gerçekleşimi adına dışsal duyusal maddeye bağlanmayan tinin tümel sanatıdır; dışsal duyusal maddeye bağlanmak yerine, o, kendine özgü bir biçimde tasarımların ve duyguların iç uzayında ve iç zamanında gezinir belirtmiş olduğu gibi, kendini meşrulaştıran ve kendinden yetki veren temel bir söylemin genel sorununun bu olduğu anlaşılacaktır. Öyleyse, birisi yalnızca bunun öznel bir projeksiyon olduğu iddiasını nasıl karşılayabilir? Elbette kimse bunu yapamaz. Tek yapabileceğimiz şey, şartsız olarak bir maddenin bir çeşit çözümleme sürecinde yorumlanmasının kendi yetersizliğine işaret edebileceğini göstermektir. Genelde romantik ironi olarak bilinen bir jest... Bunu şairin Kerubiler başlıklı şiirinde buluyoruz. Okuyalım: Üç baş melek / birer gölge birer düş / siyah daireler halinde / dönen / üç disk bir de / gelip buldu beni / ansızın ölü bir akşamüstünde / ne denli tuhaf / aykırı bir çekim oldu / merkeze / ateş toplarının sıcaklığıyla / rüzgarın yorduğu / bu / yüzey paramparça (Çocukluğun Son Günü, ). Yukarıdaki dizeler, lafı uzatmak için gerekli kayba eşdeğerdir; bu nedenle, vizyona dayalı sanat asla vizyonun kendisiyle ancak öznel deneyimlerin ya da nesne-nesne ikilemine meydan okuyan bir deneyim arasındaki öznel paylaşımın temsilciliğini taşıyamaz. Tanım olarak, mutlak temsil edilemez ve Gülseli İnal, bunu biliyor. Gülseli İnal'ın şiiri kendine özgü sınırlamaları ve yetersizlik duygusunu sistematik olarak işaret ettiği için, bu yetersizlik genel bir şart olmakla birlikte, kişisel bir başarısızlıktan kaynaklanmadığı için, edebiyat ortamı tarafından da 'bilinçli' olarak yapıldığı konusunda şaire güven duyulmaktadır. Gülseli İnal'ın Çocukluğun Son Günü adlı kitabı Dünya'da ve Türkiye'de her şeyin başlangıcı gibi rivayet edilemeyen şeyleri anlatmaktadır ve şairin epik çabaları hakkında da aynı şey söylenebilir: Bu anlatım, sürekli olarak kendi imkanının zeminini çiğnemektedir ve tabii ki bunun sadece bir kurgu, gerekli bir kurgu olduğu gerçeğini de onaylamaktadır. Ancak Gülseli İnal'daki kurmaca ve çelişki... Şairde, hayal gücü radikal olarak öznel ve üretkendir ancak onun temsilcisi ve/ ya da taşıyıcısı için tipiktir ve aynı zamanda sonsuz değiştirilemez, anlayışa ve/ya da mantığa tabi olmayandır çünkü ve temel sebeplerden ötürü herhangi bir ortamda temsil edilemeyecek bir gerçektir o. Çocukluğun Son Günü adlı kitabının Tinsel Ana başlıklı şiirinde Gülseli İnal, 'neden'e ve 'neden'in analiz ilkesine karşı hayal gücünü sentez ilkesiyle çarpıştırmakta ve sonra şiirin hayal gücünün ifadesi olan sonsuzun bir parçası / ışıklı girişi kutsayan / kendini bırakışın tonu / ağaçlardaki değişim / eski bir tutsak olduğunu iddia etmektedir: İnsanın kökenidir bu ve çok ilginçtir ki, Gülseli İnal; toplumda 'şair' rolüne, Hegel'in biçimsel estetiğine sanatsal açıdan formüle etmiş olduğu kendi tekniğini de ekleyerek bir tanım aramaktadır. Gülseli İnal'ın dili, vitrifiye edilmiştir yani metaforiktir ve bu dili önceden temsil eden kelimeler tamamen düşüncelerin resimleri yerine düşüncelerin bazı bölümleri ve/ya da sınıflamaları için zaman işaretleri durumuna gelinceye kadar, önceden anlaşılmayan şeyler, şairin dil ve insan arasındaki ilişkisine işaret eder ve endişelerini devam ettirir ve böylece dağınık olan argümanları yeniden yaratmak için eğer, 'yeni bir dil' ortaya çıkmazsa, dil ve insan arasındaki ilişki, bu gayretli amaç için öldürülmüş olur. Gülseli İnal'ın dili, binlerce fark edilmemiş düşünce kombinasyonunun hazinesini yaratarak, zihnin kendisini uyandırır ve büyütür ve örtüyü dünyanın gizli güzelliğinden kaldırır ve tanıdık nesneleri tanıdıkları gibi yapar ve temsil ettiği her şeyi yeniden üretir ve Megaron Aynasında taklit edilen kimliğe bürünme, bir zamanlar onları düşünmüş olanların zihninde, birlikte yaşadığı tüm düşünceler ve eylemlere kendini yansıtan nazik ve yüce içeriğin anıtları olarak durur. Çünkü Gülseli İnal'ın dili, Dünya'daki tecrübelerimizi köreltmek ve/ya da keskinleştirmek için bu özel güce sahiptir, çünkü diğer sanatın materyallerinden farklı olarak, düşünceyle iç varlıklarımızın eylemleri ve tutkuları ile yakından ilintilidir ve bu, iç varlıklarımızın eylemlerini ve tutkularını daha doğrudan temsil eden ve renk, şekil ve/ ya da hareketten ziyade daha çeşitli ve narin kombinasyonlara duyarlı dilden doğanın kendisine yayılıyor ve daha plastik ve itaatkar bir anlayışın kontrolü olan bir yaratılış oluyor. Çünkü dil, keyfi olarak hayal tarafından üretilir ve sadece düşüncelerle ilişkilidir. Dil, keyfi olarak hayal ürünüdür ve düşüncelerle tek başına ilişkilidir fikri oldukça ilginçtir, ancak Gülseli İnal'ın şiirinin aşinalık görüntüsünü temizlediği iddiasını da karmaşıklaştırmaktadır bir bakıma. Ben bu durumu yeniden entegrasyon olarak adlandırıyorum ve bu durum şairin şiirindeki 'uykulu' güzelliği 'ruh' olarak çıplak bırakıyor ve içimizdeki görüşten varlığımızın harikasını gizleyen bu aşinalık görüntüsünü temizliyor, ancak yeniden entegrasyon algıladığımız duyguyu hissetmek ve bildiğimizi hayal etmektir aynı zamanda ve tekrar tekrarlama ile köreltilen gösterimlerin tekrarlanması ile de aşinalık görüntüsü zihnimizde yok edildiğinden, yeniden entegrasyonun evreni de yeniden yaratmış olduğunu görüyoruz. Bu tasfiye, şairin algı kapılarını temizlemesini anımsatır bana ve bundan sonra her şey sonsuza kadar görünür olacaktır. Ancak burada dil, düşünce ve dünya arasındaki ilişki önemlidir. Dilin düşüncelerle olan ilişkisi yalnızdır ve bununla birlikte, dünyayı görme şeklimiz üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olduğu söylenebilir. Bu, yalnızca dil ve şiirlerin paylaşılan evreni, homolog bir şekilde bölümlerimiz ve algılayıcılarımız olarak yeniden üretebilmesi durumunda ancak gerçekleşebilir. Ben bu bağlamda; Gülseli İnal'ın algı dilini bir fonksiyonu olan idealist bir dil ve/ ya da algının dilsel dönüşümü sonucu ortaya çıkan bir dil olarak adlandırabilirim. Bu bir bakıma mantıken zorlayıcıdır, fakat anlaşılmayan o ilişkiler bakımından da açıklanması kolay olmayacaktır. Nasıl yapılacaktır o zaman? Ne olacaktır? Tutsak olmadan önce gerçekten var mıdır? Yoksa dünyanın yeniden keşfedilmesinden nasıl söz edebiliriz? Eğer öyleyse, her şeyin algılandığı durumuyla var olduğunu ve bu dilin düşüncelerle bir ilgisinin bulunduğunu nasıl söyleyebiliriz? Ben, Gülseli İnal'ın, genel olarak şiirin sıra dışı bir yoğunluğa sahip olduğu anları kaydettiğine inanıyorum. Şiir en mutlu ve en iyi zihinlerin en iyi ve en mutlu anlarının bir kaydıdır ve böylece şairin Omega'ya olan ziyaretinde 'kalıcılık' sağlıyor. Ancak Gülseli İnal, öyle görünüyor ki, dış dünyaya, şöyle ki; dil öncesindeki dünyaya, dünya böyledir demek istiyor. Belli ki Gülseli İnal'ın en çok düşündürücü şiirlerinden biri olan İhtiyarlar bu dilsel dönüşten en radikal çıkarımları çiziyor. Birlikte okuyalım: Boynum saçlarım ve başım / gömülmüş ışıkla otla yaprakla / yol alıyor / oksu yaban bir düşünceyle / titriyor tüm doğa / bu yaban algının altında / Omega'ya varıyor düşüncelerim / soğukluğu dış uzayı yokluyor / ne çare ki / dökülmekte pul pul / karanlıktan ölüm harcı / bilmiyorum nedir tanrının bildiğinden çok uzakta / bildiklerimiz / (Çocukluğun Son Günü, ). Yukarıdaki dizelerde, hiçbir şey var ama algılandığı gibi var. Aradaki fark, fikirlerin ve dış nesnelerin isimleri tarafından kaba bir şekilde ayrılan bu iki düşünce sınıfı arasında sadece sembolik olarak var ve aynı akıl yürütme dizgisini takip edersek, şimdi, kendi doğasını sorgulamak için kullanılana benzer daha çok var, ayrı zihinlerin varlığı da bir aldatmacadır çünkü. Ben, sen... Kelimeler ve bu şekilde belirtilen düşüncelerin bir araya getirilmesi ile aralarında var olan herhangi bir gerçeğin tanımını yapmak için kullanılan farklı işaretler değildir, sadece bir zihnin değişik tadilatlarını belirtmek için kullanılan işaretlerdir. Ben, sizin ve onlar... Kelimeleri sadece düzenleme için icat edilmiştir ve genellikle bu kelimelere bağlı yoğun ve seçkin anlamdan tamamen yoksun olan dilbilgisel araçlardır. Felsefenin bizi yönettiği kadar anlayışlı bir kavramı ifade etmek için şartları yeterince bulmak zordur. Kelimelerin bizi terk ettiği bir dünyanın eşiğine geldik ve bildiğimiz kadarıyla karanlık uçurumlara bakmak için başımız döndüğünde acaba ne yapacağız, bunu çok merak ediyorum? Şairin felsefesinde ve şiirinde bir 'çelişki' vardır; bir yandan dünyayı yalnızca dil ve düşünce ızgaraları aracılığıyla deneyimleyebiliyoruz, bu sadece onlarla sınırlı değildir ve bizim tarafımızdan erişilebilirdir, aynı zamanda var olduğu tek yoldur dil ve düşünce... Öte yandan, hareketlerimizden etkilenmeyen bir 'öte'si vardır. Düşüncenin dünyayı kendi imajıyla oluşturduğu görüşüne ve bu dünyada bir başka dünya olduğuna ilişkin karşıt görüşe karşı gelen bu çelişki, örtünün kaldırılıp kaldırılmadığına bağlı olarak yakalanan ya da tutsak görülen kalıplar, yapılar ve ilişkiler tek başlarına vardır; bu çelişki, Gülseli İnal şiirlerinin sayısız bölümünde en ilginç yollarla kendini gösterir. Şairin lirik sesi ve Agualites başlıklı şiir örnek olarak yeterlidir: Eflatunlar beldesi gülüşünüz / zemin atlasta /ancak yüreğin / zincirli bir siyahi / zifirle aykırı karanlığa / Agualites / yaslanmış saf güle / Kutsal adına / çivilenmiş kuma / kızıl kum saflık serenadı / efsanevi şatolar / yeşil yollar / ejderin nefesiyle dolu / Sis çiçekleri fısıldıyor / istekten harap gökyüzü / saçılmış duyu taneleri / her biri atom gücünde / birer / gül / sanki (Çocukluğun Son Günü, ). Sis çiçekleri fısıldıyor / istekten harap gökyüzü nün son gerçeği, özüne ulaşılamazsa eğer, bu öz yerine, tanım olarak, söylemin alanına bir başka deyişle 'insan'a, asla getirilemeyecek olan bir şey için bir dizi benzetme elde etmek demektir. Romantik öldürmenin birincil örneği olan Agualitesde, mesajlardan biri, herhangi bir metnin anlamının, onun bağlamına bağlı olduğunu ve yeterli zamana sahip olan bu değişen bağlamların radikal olarak değişebileceğini ve böylece mesajın da değiştirilebileceğidir. Bu içgörünün dizelerle sunulması, böylece yukarıdaki dizeleri okumanın her hareketi, tanımladığımız metnin mesajı olarak metnin belirsizliğine de dikkat çekecektir. Şairin eflatunlar beldesi ni düşündüren ve bir rüyayı anımsatan dizelerine bu açıdan bakıldığında, Gülseli İnal'ın hayal zaferinde, birinci şahıs anlatıcı için, gördüğü şeyin tutarlı ve objektif duygusu yaratma konusundaki anlatı imkansızlığıyla karşılaşırız. Anlatıda meşale, Agualites'in yaslandığı saf güle geçtiğinde, artık tanımlananların benzerliği nedeniyle, nitel ve hiyerarşik olarak farklı anlatı düzeylerini birbirinden ayırmanın mümkün olmadığını fark ettik. Her şeyin anlamı sorusu, dördüncü ve son kez sorulunca, sonra yaşam nedir? sorusu da cevapsız kalıyor ve sonunda bunun bir vizyon olmadığını anlamış bulunmaktayız. Özü bildirmek zor olsa da, anlamı kendinden belli olan ve kendimiz olarak yaptığımız şeyleri ancak anlayabileceğimiz doğruysa, hayatın genel anlamı kesinlikle anlamadığımız ve açıklayamayacağımız bu nedenle de konuşmamamız gereken bir 'şey' olacaktır. Daha da önemlisi: Gülseli İnal'ın gelişmiş poetikası, onun dilin ötesinde şeyler hakkında konuşmasına izin veriyor. Bu makul bir kısıtlama gibi görünmüyor. Maalesef, çoğu zaman çoğunun yapmak istediği şey de budur. Bu yüzden söylenebilir ve düşünülmüş olanın alanını genişletmeye gayret eder, örtülü perdeyi kaldırır ve sonsuza kadar aşinalık görüntüsünü içimizden çekmez ve asla öğrenemeyeceğimizi tahmin etmez çünkü. Bu sefer 'doğru' anladım, evet dilin bu tarafı 'doğru' değil... Sonuç olarak, bu romantik şairi özetlemek gerekirse: Gülseli İnal, romantik cisimlerin kendisini çevrelediğini gördüğünde biçem ve anlamın şiirindeki kurucu unsurlar olup olmadığı konusunda derin ve çözülemez bir şekilde çelişkiye düşüyor, evet onun şiiri çelişkilidir ve çelişkili olmaya da devam edecektir. OKUMA NOTLARI: Aristo, Poetika, Can Y., Çev: Samih Rifat, 1. Baskı, Ağustos 2007, 15. Baskı, Nisan 2017, İst., Hegel, Estetik, Kırmızıkedi Y., Çev. ve Der.: Taylan Altuğ / Hakkı Ünler, 1. Baskı, Şubat 2019, İst., Gülseli İnal, Çocukluğun Son Günü, Telos Y., 1. Baskı, Mayıs 2007, İst.


Edebiyatımızda roman türünün ilk örnekleri, Tanzimat döneminden önce görülür. Bunlar hem çeviri, hem uyarlama hem de özgün özellikler taşımaktadır. Osmanlıca harflerle Türkçeye yapılan ilk çeviri yapıt Tercüme-i Telemak'tır. Edebiyatımızda ilk çeviri roman özelliği taşıdığı için önemli olan bu yapıt, Yusuf Kamil Paşa tarafından Fenelon'un yazdığı Les Aventures de Telemaque adlı kitaptan çevrilmiştir. Fenelon'un Fransa'nın gelecekteki kralının eğitimi için yazdığı ve 1699'da yayınlandıktan sonra ünü bütün Avrupa'yı saran yapıtı Telemakhos'un Serüvenleri, Yunan mitolojisinden alınma bir öyküye dayanarak ideal devletin ve devlet adamının nasıl olacağını anlatır. Tanzimat'la Batıya yönelen Osmanlı İmparatorluğu'nda siyasal olarak yenileşmeyle bilimsel ve edebi yenileşme birlikte ilerler. Bunun bir sonucu olarak Telemakhos'un Serüvenleri, Yusuf Kamil Paşa tarafından 1859 yılında çevrilir ve Tercüme-i Telemak adıyla 1862 yılında yayımlanır. Yapıt, Batı edebiyatından Türkçeye ilk roman çevirisidir. Yusuf Kamil Paşa'nın Telemak çevirisi özet niteliğindedir. İlk kez Mecmua-i Fünun'da yayımlanmıştır. Çeviri dili oldukça ağırdır. Türk edebiyatındaki ilk roman çevirisini yapan Yusuf Kamil Paşa, Osmanlı döneminde sadrazamlık yapmış önemli bir devlet adamıdır. Küçük yaşlarda babasını yitirince amcası Gümrükçü Osman Paşa'nın yanında büyüyen Yusuf Kamil, İstanbul'da iyi bir eğitim almıştır. 1883 yılında Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa'nın güvenini kazanmış ve Mısır Hazine Katipliğine daha sonra ise Mehmet Ali Paşa'nın maiyet katipliğine getirilmiştir. Yusuf Kamil Paşa, kısa süre sonra kaymakam rütbesi ile askerliğe yükselmiş ve mirliva olmuştur. Mehmet Ali Paşa'nın kızı Zeynep Hanım ile akrabalarının istememesine rağmen evlenmiştir. Kamil Paşa, Mustafa Reşid Paşa'nın da desteğiyle önemli görevlere getirilmiştir. 1862'de Sadrazamlığa getirilse de altı ay sonra azledilerek Adliye Nazırlığı ve Şurayı Devlet Başkanlığı görevine alınmıştır. En son Divanı Ahkam-ı Adliye Nazırlığı görevi yaparken hastalanmış ve 1875 senesinde görevini bırakmıştır. Edebiyatımızda ilk çeviri roman olarak bilinen Tercüme-i Telemak'ın sahibi Yusuf Kamil Paşa, her zaman edebiyatla iç içe olmuş, şiirler ve nesirler kaleme almıştır. Ancak siyasi ve özel yazıları ile şiirleri 1864 yılında çıkan bir yangın sırasında yanmıştır. Yetmiş yaşındayken hayatını kaybeden yazar, Zeynep Kamil Hastanesi'nin bahçesinde yer alan türbede toprağa verilmiştir. Yapıt Ahmet Vefik Paşa tarafından da çevrilmiştir. İlk çeviri roman olma özelliğini taşıyan Telemak ya da özgün adıyla Les aventures de Telemaque, Homeros'un Odysseia Destanı yapıtındaki boşlukları doldurur özellikte bir yapıttır. Odysseus'un oğlu Telemachus'un öğretmeni ile yaptığı yolculuğu anlatan yapıtta sonradan öğretmenin aslında Bilgelik Tanrıçası Minerva olduğu ortaya çıkmaktadır. Telemakhos, henüz yetişkin bir adam olmamasına karşın Truva Savaşı'ndan dönmeyen babası Odysseus'u aramak için yollara düşer. Telemakhos'un çıktığı bu serüvende ona ilham ve barış tanrıçası Athena eşlik eder. Ancak Athena kimliğini gizler ve Mentor adlı filozofun kılığına girerek yol boyunca öğütler vererek Telemakhos'a yol gösterir. Fakat Telemakhos, uzun yıllar yaptığı yolculuklar sonucunda babasının izini bulamaz ve umudunu yitirmiş bir halde İthaka'ya döner. Odysseus ise oğlundan önce İthaka'ya dönüp dilenci kılığında kimliğini gizleyerek yaşamını sürdürür. Telemakhos'un şehre geri dönmesinden sonra çok geçmeden baba oğul kavuşur ve Telemakhos babasına yönetimi yeniden ele alabilmesi adına yardım eder.


Ahmet İLHAN: Bir önceki sorunun cevabında, kaybın diğer ucunda diğerleri vardır demiştim, hatırlarsanız. Bu durumda hem kaybeden hem kaybedileniz. Fakat kaybetme fiili sadece fiziksel boyutuyla yalnızlaşma, ötekileşme, yabancılaşma olarak yaşanmaz. İçsel düzenimizi, duygusal ve düşünsel harmonimizi, yitirdiğimizde veya bu artık düzenli işlemediğinde de kendimizi, varoluşsal yörüngemizi kaybederiz. Bir diğer boyutuyla da gittikçe mekanikleşen, yüzeyselleşen, yabancılaşan ve değer üretme krizinde bocalayan hayatın tüm taraflarının kaybeden olduğunu düşünebiliriz. Aslında romanın izleklerinden biri de bu kolektif yitimin, kaybedişin izlerini sürmek ve bunun bizde neye yol açtığını belgelemekti. Göksu N. ÇAKIR: Kahramanımız Mahir'in hayalleri öyle herkesin kuracağı hayallerden değil: İyi bir ev, bol para ve güzel bir eş yerine; barış dolu bir dünya, eşitlik ve adalet üstüne. Keşke herkesin hayali Mahir'inki gibi olsa. Ahmet İlhan: Haklısınız tabii ama aslında Mahir'in bir değer bunalımı yaşadığını okumuştunuz, bu yönüyle ne yaşasa, ne hayal etse ondan emin olamayan, tatmin duygusunu yitirmiş olma durumu mevcuttu. Fakat yine de tüm çabası yeniden bir moral dengesi kurmak, değer zemini bulmaya çalışmaktı. Sonuç itibariyle Mahir naif, içli, hassas ve barışçı biri olarak sizin dediğiniz gibi güzel bir dünya hayal ediyor tabii. Ahmet İLHAN: Bu tekniği, ilk romanım olan Renkli Gölgelerde de kullanmıştım. Sizin de yukarıda değindiğiniz gibi, olayların, duyguların, durumların ve yer yer kişiliklerin birbirine dolandığı, sınırlarını kaybettiği, üst üste bindiği özellikle Mahir'de ortaya çıktığı türde, güncel dünyamızdaki bireyin kendi içinde kendine karşı da olmak üzere paralize olduğu, kendi içinde bölünerek birçok farklı kişilik tipi sergilediği bir durumu tek bir kiple ve kişiyle anlatamazdım. Anlatıcı persona'nın sesindeki geçişkenlik, aktarım, taşım ve bir başka bedende belirmesi özünde yaşadığımız dünya gerçekliği ve tabii romanımın iç gerçekliği ile ilgiliydi. Yani zaten bu durum romanın temel izleğiyle-içeriğiyle-özüyle ilgiliydi, sadece bir anlatım veya ifade ediş tercihi değildi. Ahmet İLHAN: Genelde insanın bir ruha sahip olduğu ve dolayısıyla doğasında bilme ihtiyacı olduğu kabul edilir. Bu ihtiyaç hem manevi hem de maddi olana ilişkin olabilir. Hegel, mealen şöyle der: Doğal şeyler, ancak anında ve tek nüsha halinde ortaya çıkar ama insan bir ruha sahip olmakla kendini daima katlayarak var olur. Ve elbette bilmek kendini tanıma arzusuyla bağlantılıdır; kendini bilmek ve tanımak da dış dünyanın arabuluculuğunu varsayar ve hepimiz için bağlayıcıdır. Sadece romanlarımda değil, genel olarak hayattaki her şeye bir felsefi altyapı üzerinden değinmek, dokunmak isterim. Felsefi bilginin, hayatı, dünyayı, varoluşu daha bütüncül bir kavrayışa imkan tanıdığını düşünüyorum. Bu, bir yönüyle varoluşu doğru anlamak ve tanımlamak çabamla ilgili. Diğer şekilde çok sığ baktığım, telaş ve kaygısı yaşarım. Ayrıca, roman konularımın bir yönüyle felsefi alana dahil olmaları da bir başka sebeptir. Ahmet İLHAN: Okuma arzusunun üniversite mezunu olmayla pek ilgisi olmadığını deneyimlerimden biliyorum. Ayrıca Mazlum, zorlu yaşamının ve bir anlamda yazgısının kurbanı olarak okuyamamış durumdaydı ama dünyaya, yaşama, insanlara, olup bitene ve dolayısıyla zorunlu olarak kitap okumaya ilişkin sonu gelmez bir arzu taşıyordu. Günümüz gençliğinin az okuduğu görüşünü paylaşmıyorum, bence eskiye nazaran daha çok okuyorlar. Ahmet İLHAN: Aşırı bağlantılı bir toplumda yalnızlık paradoksal görünebilir. Aslında en önce, yalnız olan için bir grubun konfigürasyonunun, bu yalnızlığı kendi içinde teşvik edip etmediğini bilmek de önemlidir. Deneyimlerimiz bize, dar ve samimi topluluk yapılarının boşluklara, yalnızlaşmaya izin vermediğini gösterir ve yarı feodal bir toplum olarak da bu çeşit sosyal ilişki biçimi çok yaygındır, bizde. Ancak roman kahramanlarımın yalnızlığı seçili bir yalnızlıktır. Yani, herhangi bir sosyal ilişkiye dahil olmama seçeneği bilinçlidir. Kötü ilişkilerden ve arkadaşlardansa yalnızlık tercih edilebilir ve ayrıca kendisiyle nasıl rahat edileceğini bilmek, yalnızlığa karşı önemli bir değerdir. Sanıldığının aksine, yalnızlık mutsuzluk ile eşanlamlı değildir. Mahir gibiler için yalnız olmak kaliteli bir anı ifade eder. Nitelikli yalnızlık ancak bilinçli ve seçili bir yalnızlık haliyle mümkündür. Ahmet İLHAN: Önce kendinin bilincinde olarak ve kendini sergileyişteki bütün halleri, imkanları, sınırlarını, yeterliliğini ve yetersizliğini bilerek kendine dair bir bilinç geliştirir insan. Kendi dışındaki tüm ötekilerle karşılaşmasına benzer bir durum yaratır bu bilinç. Kendinizin ötekisi olursunuz ve verili kimliğinizin sadece sizdeki olası belirtilerden, varlık hallerinden biri olduğunu kavrarsınız. İşte o zaman kendinizde çoğullanabileceğinizi ve yaşamda kendinizi tek bir hal, beliriş üzerinden üretmeyeceğinizi, var edemeyeceğinizi de anlarsınız. Bu karşılaşmalar her zaman böyle olumlu ve yaratıcı olmaz tabii, travmatik ve hastalıklı belirtiler içinde de yaşayabilirsiniz, kendinizle karşılaşmayı. Ahmet İLHAN: Uzun ve oldukça yorucu bir kitabı yazıp bitirmenin sevincinin, yayınevleriyle ilişkide ve basım aşamasında nasıl da uçup gittiğini görmek ve bu sürecin iç törpüleyici doğasıyla baş etmek diyebilirim. Türk edebiyatına, şiirine katkılarınızdan ve bu güzel röportajdan dolayı size çok teşekkür ederim.


İstanbul Dimitrie Cantemir Romen Kültür Merkezi, 1 Eylül 4 Kasım 2020 tarihleri arasında, Romen yazarlara ve Türkçeye çevrilmiş çağdaş Romen edebiyatını tanıtmaya adanmış büyük bir çevrimiçi proje başlatmıştı. Proje, çağdaş Romen edebiyatını tanıtmak ve Romenceden Türkçeye yapılan çevirilerin tanıtımına katkıda bulunmak amacıyla hazırlandı. Bu çalışmaya katılmak üzere Doina Ruşti, Andreea Rasuceanu, Bogdan Munteanu, Dan Lungu, Vasile Ernu, Filip Florian, Iulian Tanase, Lucian Dan Teodorovici, Matei Vişniec, Adina Rosetti, Victoria Patraşcu, Sinziana Popescu, Florin Bican, Petre Craciun, Adi Secara, Ana Maria Sandu, Sorin Ghergut ve Marin Malaicu-Hondrari İstanbul Romen Kültür Merkezi'nin girişimine olumlu yanıt veren Romen yazarlar oldu. İstanbul Romen Kültür Merkezi'ne ait Facebook sayfası ile Youtube hesabında, Romen yazarlar edebiyattan, kendi yazılarından, ilgi alanlarından ve İstanbul'da yaşadıkları deneyimlerden bahsedecekleri görsel-işitsel kayıtlar yayınlandı. Ayrıca yazarlar, Türkçeye çevrilmiş kitaplarının ilk bölümünden ve Çağdaş Romen Yazarlar Çeviri Atölyesi antolojisinde yayımlanan bölümden birkaç alıntıyı Romence dilinde okudular. Antoloji, İstanbul Dimitrie Cantemir Romen Kültür Merkezi'nin, İstanbul'da düzenlediği Edebi Çeviri Atölyesi kapsamında yayımlanmıştır. Program, İstanbul Romen Kültür Merkezi tarafından her yıl düzenlenen Romence dil kurslarında eğitim alan kursiyerlerin, Romen yazarların Türkçeye çevrilmiş eserlerinden Romence alıntılar okuyacakları video materyaller ile tamamlandı. Yerel halk, Türkiye Cumhuriyeti'nde yaşayan Romen topluluğu ve çağdaş Romen edebiyatı sevenler, ünlü Romen yazarları sanal ortamda takip etme ve eserlerinden alıntıları Romence dilinde dinleme fırsatı buldu. Etkinlik, İstanbul Romen Kültür Merkezi'nin, çağdaş Romen edebiyatının Türkçeye çevirilerini desteklemeyi ve teşvik etmeyi amaçlayan, çevrimiçi kampanyalar başlatma stratejisinin bir parçasıydı. Romen çağdaş yazarları tanıtmaya adanmış kapsamlı Romen yazarlarla Çevrimiçi İstanbul Edebiyatın Kaymağından projesinin ardından, Türkiye Cumhuriyeti'nin kültür dünyasından çok sayıda takdir ve teşekkür mesajı aldık, bu önemi şahsiyetlerin bazıları bize kaydedilmiş videolar gönderdiler. Böylece 7 Kasım 2020'de İstanbul'daki Dimitrie Cantemir Romen Kültür Merkezi'nin Facebook sayfasında yazarlar, şairler, çevirmenler, yayıncılar, edebiyat web sayfası yöneticileri tarafından çekilmiş, bazı mesajların yer aldığı ve İstanbul Romen Kültür Merkezi'nin başlattığı projenin devamı niteliğinde bir video yayınlandı. Projede yer alan isimlerin arasında çevirmen İoana Tezçakın Tiron, tiyatro oyuncusu Aslı Nişancı, Kalem Ajansı edebiyat ajanı Nazlıcan Kabataş, yazar Gülşah Elikbank, şair, çevirmen Erkut Tokman, şair, yazar ve AksiSanat edebiyat dergisinin koordinatörü İsmail Cem Doğru ve şair ve Edebiyat Daima sitesi yöneticisi Muhammed Erdemir yer aldı.


Sanatta ilkleri gerçekleştirmek hep güç iştir. Yazınımız için de böyle olmuştur. Roman türü düşünüldüğünde doğallıkla bir roman geleneğimizin olmadığı görülür. Çünkü roman fertlerin özgürlüğünü, insanlık durumlarını, toplumsal-ekonomik üretim ilişkilerini oluşturma çabasıyla doğrudan ilişkili bir tür olarak çok yenidir. Yazınımızda roman yeni olmasına karşın öykü türü çok köklü ve güçlü bir birikime, geleneğe sahiptir. Öykünün, romanımızın doğuşunda etkili olduğu yadsınamaz bir gerçektir. İlk köy romanı ya da öyküsü olduğunda karar verilemeyen bir yapıtımız var ki yazınımızda etkili olmuş, bir sürecin başlamasına neden olmuştur. Bu yapıt aynı zamanda gerçekçi-doğalcı akımın da Türk yazınındaki ilk örneği olarak bilinen, Nabizade Nazım'ın Karabibik (1890) adlı kitabıdır. Karabibik'in türünün ne olduğu sorusu bir yana bırakılırsa köy yazınının ilk örneği olduğu kesindir. Karabibik'teki olaylar Antalya'nın Demre ilçesinin Beymelek köyünde geçer. Roman kahramanı Karabibik, borçlu ve yoksulluk içindedir. Elinde kalan sekiz dönümlük toprağı işleyebilmek, Yosturoğlu'nun toprağı olmasını önlemek çabasındadır. Karabibik, tarlasını sürmek için öküzler kiralamaktadır. Kızı Huri'yi her yıl öküzlerini kiraladığı Koca İmam'ın akrabasına vererek öküzleri bedel ödemeden kullanmayı tasarlasa da o akraba başka bir kızla evlenince amacına ulaşamaz. Bir çift öküzü ancak Temre köyündeki Rum Bakkal Yani'den yüksek faizle aldığı borçla edinir. Tarlası ve öküzleri olduğu için nasıl olsa kızına bir kısmet çıkacaktır. Kavgalı olduğu toprak ağası Yosturoğlu'nun yeğeni Hüsey Huri ile evlenince Karabibik çok mutlu olur. Nabizade Naazım, Karabibik'i yazmadan önce Antalya'nın köylerine gidip araştırmalar yapmıştır. Anadolu'yu ve Anadolu'da yaşayan kişileri yakından bilen yazar, doğallığı bozmamak için köylülerin konuşmasını romanında da olduğu gibi vermiştir. Andalya'dan çağırmışla, muavna olacamış. cümlesi bunlardan biridir. Köy yaşamı doğal bir şekilde yapıta aktarıldığından yapıtın olay örgüsü okura köy yaşamının bütün doğallığını, köy yaşamında insanlar için nelerin önemli olduğunu ve köy yaşamının nelere göre biçimlendiğini duyumsatır. Karabibik, yazınımızda realizmin başarılı bir örneğidir. Yapıtta yer yer natüralist etkilenmeler de görülür. 1862 yılında İstanbul'da doğan sanatçının, otobiyografik yapıtı Yadigarlarım'da anlattığı kadarıyla çocukluğu ve ilk gençliği sıkıntılarla geçmiştir. Kara Askeri Mühendis Okulu'nu bitirmiş ve 1884'te topçu üsteğmen olarak mezun olmuştur. Başarılı bir öğrenci olduğu için bitirdiği okulda öğretim üyesi olarak çalışmaya başlamış, keşif ve araştırma yapmak üzere Suriye'de görevlendirilmiştir. 1890'da İstanbul'a dönmüş, kısa bir süre sonra kemik veremi hastalığına yakalanmıştır. Haydarpaşa Hastanesi'nde iki yıl kadar tedavi gördüyse de iyileşememiştir; 6 Ağustos 1893'te vefat etmiştir. Nabizade Nazım'ın ilk yazısı 1880'de Vakit gazetesinde A. Nazım imzasıyla yayımlanan Esaret başlıklı denemesidir. Nabizade, 1880-1890 yılları arsında çok verimli bir yazın adamı konumundadır. Daha çok romantik etkiler taşıyan şiirlerini, bilimsel konuları işleyen makalelerini, öykülerini Hazine-i Evrak, Mir'at-i Alem, Rehber-i Fünun, Afak, Berk, Manzara gibi dergilerle Tercüman-ı Hakikat, Servet, Mürüvvet gibi gazetelerde yayımlamıştır. Şiirlerinde ölüm, doğa, tanrı gibi temaları işlemiştir. Şiirde çok başarılı olduğu söylenemez. Zaten kendisi de bunlara Heves Ettim adını vermiştir. Karabibik adlı uzun öykü de denilebilecek romanı, edebiyatımızda ilk köy romanı olma özelliğini taşır, kendisinin hakikiyyun dediği realist bir eserdir. Zehra romanı da ilk psikolojik roman denemesidir.1891'de çıkmaya başlayan ve o sırada bir bilim dergisi niteliğinde olan Servet-i Fünun dergisinin de ilk yazarlarındandır.


Bana, 'mizahı ve mizah anlayışımı' anlatma fırsatı verdiğiniz için teşekkür ederim. Umarım, güzel bir söyleşi olur. Bilenler biliyor, bilmeyen okurlarımız için öncelikle şu hususu vurgulamak istiyorum... Ben, çocuk kitapları yazarı değilim. Mizah yolculuğuma çıkarken, Kitaplarımı, çocuklar da okusun gibi bir düşüncem ve çabam olmadı. Çocukların, ilk kitabım Memleket-i Harikaya olan ilgisi beni şaşırtmıştı. Doğal olarak, Çocuklar, yazdıklarımı neden okuyor? sorusuna yanıt aradım. Yaşadığımız hayatı, komik ve anlaşılır bir dille anlatıyor olmamın etkili olduğunu düşünüyorum. Çocukların ilgisini görünce, daha dikkatli yazmaya başladım. Öykülerimde, argo ve küfüre yer vermiyorum. Öyküdeki karakter argolu konuşacaksa; bunu kabalaşmadan, edebi ve estetik ölçüler içerisinde yapıyorum. Bu da, kitap seçiminde kararsız kalan veliler için tercih nedeni oluyor. Evet, sizin de belirttiğiniz gibi mizah, bir anlatım tarzı, bir üsluptur. Karikatür, fotoğraf, heykel, tiyatro ve sinema ile de yapılabilir. Çeşitli sanat dallarında kendine yer bulduğu gibi, edebiyatta da kullanılmaktadır. Mizahın, edebiyat içerisinde yeterince yer bulmaması, Mizah ürünü, edebiyat kapsamı alanına girmez şeklinde bir algının oluşmasına neden olmuştur. Ancak bu, yeni bir durum olmayıp, geçmişte Aziz Nesin tarafından eleştirilmiştir. Görüldüğü gibi mizah, sadece güldürmeyi amaçlamıyor. Öyle olsaydı, insanları güldüren her şeyi mizah kapsamında değerlendirmemiz gerekirdi. Mizah, gülümsetirken düşündürür. Düşünme biçimi sağlarken, bize yaşadığımız hayatı sorgulatır. Muhaliftir. Daima, haklının ve güçsüzün yanındadır. Bu kapsamda, bir mizahçı olarak amacım; hayatı güzelleştirmek, birilerine ilaç olmak ve ben buradayım demek isteyenlerin sesini duyurmaktır. Mizahçının görevi, okura bir şey öğretmek değildir. Mizah deyince, aklıma gelen şey eleştiridir. Eleştirmiyorsa, o mizah olmaz; eğlencelik bir şey olur. Mizahın eleştirel yanında, günlük yaşantımızda bizi rahatsız eden her şey vardır. İçinde bulunduğu toplumdan beslendiği için, konusu itibariyle doğrudan insanı ilgilendirir. Aile kavramından kadın erkek ilişkilerine, siyaset, gelenekler, töreler, toplumsal sistem ve iktidarları ele alır. Sosyal, ekonomik ve politik problemlere dikkat çeker. Bahsetmekten çekindiğimiz ölüm, hastalık, cinayet, doğal afetler, savaş ve akıl sağlığı gibi konuları ele alan mizaha da kara mizah diyoruz. Özetlemek gerekirse eleştirel mizah, suya sabuna dokunur; etliye sütlüye karışır. Mizah anlayışımın, adını andığım mizah ustalarının mizahıyla örtüştüğünü söylemiş ve bu mizahın özelliklerinden söz etmiştim. Tabii, zamanla mizah da değişti. Geçmişte halk yararına mizah yapılırken; bugün, mizahı tüketim malzemesi yapan anlayışın ağırlığını hissediyoruz. Bu ustaların çizgisinde mizah yapanların sayısı, yok denecek kadar az. Bunlardan biri de benim. Mizah değişti ama benim gittiğim yol değişmedi. Çünkü, okura doğru ve yararlı mizah sunduğunuzda karşılık buluyor. Bunu, katıldığım kitap fuarlarından biliyorum. Öyleyse, dünden bugüne mizahta ne değişti? Bildiğiniz gibi, 90'lı yıllarda, özel televizyon kanalları ve internet devreye girdi. Bu durum, mizahı olumsuz anlamda etkiledi. 2000'li yıllarda ise hayat, internet hızında akmaya başladı. İnternetin ve sosyal medyanın yaygın olarak kullanılmasıyla, etik değerler dönüşüme uğradı. Mizah kültürümüz, neşeli dünyasından alaycı bir tarza kaydı. Böylece, çabuk tüketilen bir mizah anlayışı ortaya çıktı. Kitap okuma alışkanlığının olmadığı ülkemizde insanlar, uzun metinlerden kaçmaya başladı. Bu dönemde Cem Yılmaz, cinsellik üstüne diyaloglarıyla dikkat çekti. 2020'li yıllara gelindiğinde, dünya görüşü ve sınıf bilinci olmayan bir mizahın öne çıktığını görüyoruz. Tek cümlelik espriler gündemde. Adına Caps denilen resimli mizah icad oldu. Artık, insanların düşünecek zamanı yok; bakıp geçiyorlar, gülüp geçiyorlar. İşin kolayına kaçan mizahçılar, daha çok bel altı şakalardan besleniyor. Argo ve küfür de olmazsa olmazı. Bir televizyon programında Cem Yılmaz, küfürle güldürdüğüne yönelik eleştirilere, Bu, ilkel bir tespit şeklinde karşılık verdi. Bu beni şaşırtmadı. Çünkü, kendi kültüründen kopmuş bir mizahçının, düzeyli mizah yapması beklenemez. Dünün mizahı, yani benim benimsediğim mizah ile bugünkü mizah arasındaki fark sanırım anlaşılmıştır. Ben yine de, kendi mizahıma ilişkin bazı hususları eklemek istiyorum. Öykülerimi daha çok kişilerden değil, olaylardan hareketle yazıyorum. Yapmaya çalıştığım, hayatın yükünü taşıyan insanların sorunlarını mizah diliyle anlatmaktır. Amacım onları eleştirmek değildir. Şahıslar üzerinden günümüze göndermeler yapmıyorum. Çünkü bugün eleştirdiğiniz insanlar, 20 yıl sonra olmayabilir. Mizahımda acı ile gülümsemenin yan yana olması için çaba gösteriyorum. Komik olan her şey mizah değildir. Ben, beni güldüren şeyleri yazmıyorum. Ben, beni düşündüren şeylere komik bir dille dikkat çekmeye çalışıyorum. Buradaki amaç, öncelikle düşündürmektir. Güldürmek ise, araçtır. Bu kapsamda, Güldürmenin formülü nedir? sorusunu yanıtlamak zordur. Mizahın bir formülü olsaydı eğer, isteyen herkes mizahçı olurdu. Mizah içten gelen bir duygu, doğuştan gelen bir özelliktir. İnsanın yaradılışında bu özellik varsa zamanla geliştirilebilir. İyi bir mizahçı olmanın yolu, öncelikle mizah ustalarını okumaktan geçer. Çok çaba göstermek gerekir. Mizahçı için edebiyat eğitimi önemli olmakla birlikte, tek başına yeterli değildir.


Ben bu kadar geç kalmak istemiyorum; her sözüne hayran kaldığım, alıntılarıyla kitaplığımı donattığım, şiirlerinde ahengi anladığım, denemelerinde ufkumu aydınlattığım bir şaire seslenmek için. Çünkü Tehlikeli Oyunlar oynayan Hikmet de öyle istemişti: Beni hemen anlamalısın, çünkü ben kitap değilim, çünkü ben öldükten sonra kimse beni okuyamaz, yaşarken anlaşılmaya mecburum, ben Van Gogh'un resmi değilim, öldükten sonra beni müzeye koyamazsın, beni tanımalısınız ki benden bahsedin... Niyetim baki; hem hasret gidereceğim gençliğimle hem de Akdenizli bir şairi ve bir yazarı hatta ressamı şehir şehir gezerek anlatma, anlama ve belki çözümleme cüretini göstereceğim. Yıl 2006. Güzelim İstanbul'dan çıkıp gelmişim bozkırın orta yerine, doğduğum fakat ruhumu doyuramadığım şehre. Oysa şair kent sözünü sever, bilirim. Ürkek, korkak bir üveyik kuşu olduğumu anımsarım karşısında. Akdeniz sıcağını almış gelmiş 1987'de Konya'ya. Türk edebiyatının dönemlerini başlar anlatmaya: İslamiyet etkisindeki Türk edebiyatını, Divan ve Halk diye ayırır tahtada. Ama o ne ayırmak; eliyle bileğiyle değil de tüm bedeniyle varlığıyla yazar, tahtanın solunu değil tamamını kaplar, tahta kalemi değildir sanki tuttuğu, kedi dili fırçasıdır parmaklarından kayan... İki çay söyledik sanki karşılıklı... Çayın üzerindeki köpükleri kaşıkla topladı, fazlalıklardan arındırdı. Çünkü şair heykeltıraşın yaptığı işi yapar; yontar, azaltır, sadeleştirir ürününü. Kaşığı çay tabağının kenarına kapattı, mor kazağının yakasını düzeltti, beyaz ellerini birbirine bağladı, kadife sesiyle bilmediklerimi anlattı. Anamur'un bir köyünde yedi çocuklu bir ailenin dördüncü çocuğu olarak dünyaya gelir Barış. Nüfustaki doğum tarihinden hala emin değildir; biz yine de 15 Şubat 1956 diyelim. Karadenizli babası; yaşadıkları köyde gazete okuyan tek adam, askerliğini yaptığı Anamur'da kalıp aynı yöreden iki kadınla evlenir. İlkinden hiç çocuğu olmaz, ikinci evliliğinde yedi kez tadar babalığı. Çocuklarına, insanlara kötülük yapmayın değil, kötülük düşünmeyin diye vasiyet edecek bir babanın oğluna Barış adını vermesi tesadüf değildir. Anamurlu annesi mesafeli çoğunlukla çocuklarına... Hatice, İbrahim, Hüseyin, Barış, Halil, Hayri, Metin... Kolay mı dünyaya getirdiği yedi çocuğun bakımını, sorumluluğunu üstlenirken aynı zamanda her birine sonsuz sevgi, anlayış, şefkat, sabır gösterebilmek... Kolay değil elbet fakat elzem. Alice Miller şöyle der: Hissetmeleri gerekeni hissettiğine inanan ve hissetmeyi kendilerine yasakladıkları duyguları hissetmemek için ellerinden geleni yapan bireyler, sonunda hastalanırlar, yani, kabullenemedikleri duyguları çocuklarına yansıtarak faturayı onlara ödetirler. Zeki, otoriter, genellikle gergin, hatta çoğu zaman gaddar, düşüncelerine karşı çıkılmasından hoşlanmayan; kendisine hep karşı çıkan, boyun eğmeyen Barış ile yıldızları hiç barışmamış olmasına rağmen imdat çanları çalınca Barış'ına koşan, kardeşlerini koruyup kolladığına şahit olunca da Barış'ına kucak açan, fakat faturayı da çoğunlukla Barış'a ödeten bir anne. Haydi Miller'ı layıkıyla destekleyelim ki içimiz rahat etsin: Annesinden ne göremediyse kendi anneliğinde de gösteremediği duygularla çocuklarını erken yaşta baş göz etmeyi isteyen anne; en büyük oğlu İbrahim'i 13 yaşındayken nişanlar. Henüz 7 yaşındaki Barış bu duruma tepki gösterir ve nişana katılmak yerine köyden şehre sinemaya gitmenin daha mantıklı olduğunu düşünür! Annenin otoritesini sarsan bu tepki ilktir ve son olmayacaktır. İkinci oğlu Hüseyin, köyün en güzel kızını sever henüz lise çağında. Anne bu duruma göz yumar ve kız istenir. Ancak kızın yakınları Karadenizli bir aileye kız verilmez düşüncesiyle kızın babasını kışkırtır. Baba; kızının istendiği akşam, kendisine söylenen sözlerin ve alkolün etkisiyle öldüresiye döver kızını ve kız ölür. Barış bu kavgaya henüz 13 yaşındayken şahit olur. İki ay boyunca Barış'ın evi taşlanır, bu olaydan sorumlu oldukları düşüncesiyle. Köyün en zengin iki ailesi düşman olur ve köyden ayrılmak Erdoğan ailesine düşer. Göçmen kuşlar misali, tüm malı mülkü yok pahasına satıp,1969'da köyden kente göç eder ve tutunamayanlar sınıfına böylelikle merhaba der aile. Barış'ın kentler arası yolculuğu, ne annesi ne de insanlar tarafından kucaklanmayışının öyküsü işte burada başlar. Barış üniversite öğrenimine; sonraları adını, denizini şiirlerinde sıkça anacağı, ona hayata başka pencerelerden bakmayı öğretip unutamayacağı anılara ev sahipliği yapacak şehirde, İstanbul'da devam eder. Şiirlerini Beyazıt diye inletmesinin nedenidir, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi ve İstanbul Yüksek Öğretmen Okulu. Aile bu sırada Hüseyin'i nişanlar ve Barış yine annesine karşı gelir, aralarındaki görünmez duvara bir tuğla daha ekleyerek. Öyle dolar ki Barış, ilk şiirlerini, öykülerini, aforizmalarını 1978 yılında, arkadaşlarıyla çıkardığı Sanatta Kalem dergisinde yayımlar. Barış artık doldukça taşar. Milliyet Sanat ın genç şairlere çağrısına Anladım çok yorgunum n'eylersin /Hamal yükünü ölünce indirir dediği Özgeçmiş şiiriyle karşılık verir. 1980'li yıllarda Oluşum dergisinde denemeler, eleştiriler yazar. Barış'a göre dergiler; sanatçıların ürünlerini toplayıp geldiği buğday harmanı. dır. İstanbul'u çok sever; o kozmopolitliğin kendisini kucakladığını düşünür, burada Barış'ı kimse taşlayamazdır! Oysa Barış; çocukluğundan beri çok sevdiği Fransızcaya ilgi duyar, rehber olmak ister. Henüz ilkokul sıralarındayken çok az bildiği Fransızcası ile hayran olduğu Fransız kadın turistleri yine çok sevdiği cennet memleketinin kalesinde gezdirmiştir. Fakat yine çocuk yaşlarında okumaya kalkıştığı Sefiller serüveni belli ki Barış'a daha cazip gelmiştir. Ailede Fransızcaya hatta edebiyata ilgi duyan yalnızca Barış değildir. Nedeni bilinmez ama anne tarafının Fransızlar diye anıldığı bir aileden, biri Fransız dili ve edebiyatı mezunu diğeri de Fransızca öğretmeni olan iki kardeş çıkar. Barış'ın en küçük; ailesinde, bahçesine iyi bakan bahçıvan olarak gördüğü kardeşine Metin Oktay'ın adını vermesi günlük gazeteleri spor sayfasından başlayarak okuması ve Galatasaray'a olan sevgisindendir. Sanatın her dalını içine sindirmeye gayret etmiş ve bunu başarmıştır da. Resim gibi bir coğrafyada resim yapmaya çalışan Barış, öğretmenlik yaptığı sıralarda memleketinde fotoğraf ve resim sergisi açar. İstanbul'u heybesine alıp anıları gönlünde yaşatıp Anamur'a dönen Barış 4 Mayıs 1980'de evlenir. İki oğlu olur. Barış bir şairdir ve kendi adıyla kafiyeli isimler koyar oğullarına; onlardan bir şiir yapar: Doğuş (1984) ve Alkış (1989). Çeşitli dershanelerde öğretmenlik yapar ve artık yolu iklimini de insanını da hiç sevemediği, şiirlerinde bozkır diye bahsettiği Konya'ya düşer. Akdeniz'in güneşiyle büyüyen, İstanbul'un suyundan içen Barış Konya ile ne bedeni ne de ruhuyla özdeşleşebilir. En büyük mutluluklarından biri Konya'da yol soranlara yardımcı olmaktır. Bir yaşlı yüzün o kadar temiz ki başkasına soramazdım der. Yaşlı adam haklıdır; Barış, Karamazov Kardeşler'deki Alyoşa'dır adeta, hayırlı evlat ve fedakar kardeş... Yüzü aydınlık Barış; ruhunu ışıklandıramaz Konya'da. Yoğun bir mesai harcadığı dershane öğretmenliğini; edebiyata sevgisi, ilgisi olan, bozkırın kendine has ikliminde yıkanmakla yetinmeyip farklı iklimlerin yağmuruyla, güneşiyle kendini arındıran öğrenciler tanıdıkça sevecektir. Çoktan seçmeli sınav sorularından çok çeşitli konular hakkında yazdığı hatta aktığı denemeler çıkacaktır. Şiirlerinde karamsarlığa, umutsuzluğa yer vermez, kapısından bakıp çıkar. Anne sözü geçen her şiirinde; annesiyle olan kırılgan ilişkisinin mirasını her kadında yaşadığını anlamak gelir içimden. Onun işi sözcüklerledir. Aldığı edebiyat eğitiminin etkisiyle bazen klasik, bazen halk şiiri; ama en çok da İkinci Yeni akımının devamı olan Serbest Nazım tarzında şiirler yazar. Özşiir akımına bağlılığı şiirlerini geç yayımlamasına neden olur ve bir arkadaşının ısrarıyla kitap yayımlamaya karar verir. İlk kitabı Kuş Kıyamet 2011'de yayımlanır. Kitapla aynı adı taşıyan şiiri; Barış'ın kendini anlattığı, şiirdeki seslere, uyaklara, sözcükleri bozup yeniden kurmasına şahit olduğumuz, özetlenmiş sözleri gibidir adeta. Okura kendini tanıtır fakat edebiyat çevrelerince dikkati çekmiştir zaten. Hemen ertesi yıl Şiir Cin/ayetleri isimli şiir kitabı yayımlanır. Kitap yalnızca ismiyle bile gönülleri fethetmiştir. Sözcükleri ustaca bölüp ayırarak yeni kalıpları gözümüzde ve zihnimizde canlandırır. Bu kitabı Simurgname (2013) ve Zeymuran (2014) isimli şiir kitapları takip eder. Bu şiirlerinde de sözcük hazinesini, edebi sanatları ve deyimleri ustaca kullanırken toplumsal olaylardan da kendini soyutlamaz, toplum vicdanında derin yaralar açan olaylar karşısında duyarlı yüreğinin sesini dinletir okura. Zeymuran ile 2014 yılı Cemal Süreya şiir ödülünü paylaşır. Bir şiirinde; mısraların ilk dizesini güzel İzmir'in semtlerine ayıran şair aynı şehirde verdiği bir röportajında Bir şair şiirin sularında yüzüyorsa er geç boğulur. Şiir bütün sanatların daimi mayasıdır. Roman, öykü, deneme, resim, fotoğraf, sinema, mimari, tiyatro akla ne geliyorsa mayasını şiirden alır. Şiir bir birikimin damıtılmasıdır. derken denemelerinin kaynağına ışık tutar. dizeleriyle başlayan Şair Senin Öykün Nerde Başladı Anlatsanaisimli şiiri başta olmak üzere, öykü tadındaki şiirlerini topladığı Simurgname'nin yayımlandığı yıl hiç sevemediği Konya'dan yalnız bir adam olarak ayrılır ve İstanbul'da yaşamaya başlar. 2016'ta Nuşirevan ile edebiyatseverlerin karşısına çıkar. 2017'de Teşbih Taneleri adını verdiği ilk deneme kitabı yayımlanır. Dershane öğretmenliği bitmiştir fakat sınav sorularından ilham aldığı denemeler doğmuştur. Şiir gibi bir isim verir bu deneme kitabına. Kendisiyle ilgili en belirgin ipuçlarını bu denemelerde yakalarız. Bir şairin şiir dünyasını mayalayan birçok kişi vardır. Benim şiir dünyamda bir çınardır. der Attila İlhan için. Aysel Git Başımdan şiirine nasıl da sarıldığını, içinde isabel geçen, belki de hayali bir kadına seslendiği şiirlerinin kaynağına buralarda erişiriz. Sanatçılar düş kırıklığı yaşayan ya da yaşamaya eğilimli insanlardır. düşüncesini de bir başka denemesinden çıkarıp asarız gönlümüzün başköşesine. Her bir sözcüğünü ilmek ilmek işlediği denemeleri, tarihin tozlu sıkıcı değil hoş ve akıcı kokularıyla yakalar bizi. Bir bakarsınız Anadolu'nun bir köyünden seslenir bir bakarsınız Avrupa'nın kapısını çalar. Doğuyu bilip Batıyı anlayan eşsiz bir harmonidir denemeleri. 2020'de yayımladığı Bakış Acısı, Türk Edebiyatında deneme türünün alışılagelmiş tanımının dışında; yazım aşamasındaki ayrıntı ve titizliğiyle beraber dili ve alıntıları kullanım biçimiyle fark yaratıp, edebiyat sevdalısı her okurun ilgisini çekecek başucu kitabı olma niteliğindedir. Kitaplarının yayımlandığı yıllar İstanbul, İzmir, Mersin ve Adana'daki kitap fuarlarında okurlarıyla buluşur. Her şehrin, kendisinde zaten var olan rengi, bu buluşmalarda başka renklere evrilir. Yazar ve şair dostlarıyla fırsat buldukça buluşup hayat ve edebiyat hakkında derin sohbetler eder. Bir gün Bütün önyargılarından kurtul ve beni çöz. İşte oradayım dediği Kimim Ben? isimli bir deneme kaleme alır ve altına da; yazının yayımlandığı dergide neden artık yazmak istemediğini kısaca anlatır. Dostlarına bağlılığı, insan a verdiği değerin; nerede olursa olsun kavgadan uzak duruşu, adına gösterdiği kıymetin bir sonucudur. Deneme ve şiirleri Adalya, Akatalpa, Cazkedisi, Çay yolu, Edebiyat Nöbeti, Gösteri, Kasabandan Esinti, KurşunKalem, Karahindiba, Mahur Beste, Mühür, Sarmal Çevrim, Şehir, Tmolos, Üvercinka, Varlık, Yaşam Sanat dergileri ile okurla buluşur. Farklı şehirlerdeki dergiler sayesinde daha çok yazara ve okura hitap ettiğini düşünen, sosyal medyayı aktif bir şekilde kullanan Barış, gördüğü fotoğrafın, resmin, tablonun şiirini yazar paylaşımlarında. Her yaşta filizlenen adamım ben diyen Barış; İnsan hayalinin ceplerini geniş tutarsa doya doya yaşar. diye düşünür. Bu düşüncesinde de haksız sayılmaz. Doya doya yaşıyor mu hayallerini, kim bilir... İçindeki kalabalıklara karışarak yaşadığı aşikar. Senin derinliğini ancak ben adımlarım. derkenki cesaretini,... Kuşlar kanat olsa da, gökyüzü çadır kursa da, dağlar sırt verse de beni insanlar yordu. sözünde tükettiğini duyarız. burnumun dibinden gelip geçti de yaz, Louise Glück her insanın içinden geçirdiğini dizelere sığdırmış: Dünyaya bir kez çocukken bakarız, gerisi hatıradır. Okyanusun rengini, derinliğini belirleyen çocukluğumuz. İki çocuk babası, üç torun dedesi olsan da anne ve babanın çocuğusun. Seni nasıl sevdikleri, sarıp sarmaladıkları, sana ilgileri, anlayışları, öfkeleri, hayat yolundaki rehberlikleri seni sen yapan biricik tuğlalar. O tuğlalardan örüyorsun kendi binanı. Barış'ın şiirlerindeki mihenk taşı olan kuş imgesini hemen hemen her kitabında uçururuz kendi binalarımızdan göğe. Şehir şehir uçan, her duygusunu da özgür kanatlarında dalgalandıran Barış şu sıralar Akdeniz mevsiminde denizin, kitapların, yazıların ve yalnızlığın tadını çıkarır. Yıl 2020... Güzelim İstanbul gönlümde eşsiz bir anı. Bozkırın başını beklerim yıllardır. Türk Edebiyatının İkinci Yenicilerine bolca rahmet okurum. Günümüz şiirinde geniş bir kitlenin, adı etrafında heyecanla birleştiği bir şair adı zikredilmeye dursun, Barış Erdoğan o tek sözün arayışında, kendi lügatını yazmakta ve şiirlerini ben kimim/siz kim değilsiniz diyerek Simurglaştırmaktadır.


- Her kitabının kendini fark edilir kılan bir yanı oluyor. Yeni kitabın da adıyla ve tasarımıyla hem dikkat çekiyor hem de okura bir şeyler vaat ediyor. Bu tılsımın yörüngesini bulabildin mi?


Cide Belediyesi tarafından, günümüzde toplumcu gerçekçi edebiyatı yaşatmak ve yazınımıza yeni yazarlar/yapıtlar kazandırmak amacıyla, Türk edebiyatının çınarı Rıfat Ilgaz adına bir roman ödülü yarışması düzenlendi. Yarışmanın son başvuru tarihi 20 Nisan 2021 olup, kazanan yapıt 25 Haziran 2021 tarihinde açıklanacaktır. 2021 Rıfat Ilgaz Roman Ödülü Yarışması nın ödül seçici kurulu; Feyza Hepçilingirler, Hidayet Karakuş, Öner Yağcı, Mehmet Saydur ve Eren Aysan'dan oluşmaktadır. Birincilik ödülü ise, Beşbin TL (5.000) olarak belirlenmiştir. Başvurular, Cide Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürlüğü Rıfat Ilgaz Ödülü, Cide/Kastamonu adresine yapılacaktır.


Bir şekilde eline alıp okumayana anlatması zor bir kitaptır Arzuda Tenha. Uzaktan bir bakış, imge yapısı gelişmiş/gelişmekte olan herhangi bir Türk şairi, önyargısıyla birbirine benzer şairlerden birisi ile karşı karşıya olduğunu düşünür. Oysa iç dinamikleri, tadı, ölçüsü, fon müziği, ana duygusu, birim değeri ile ilgi çekici sürprizlerle dolu bir kitaptır Arzuda Tenha. Kitabın yapısı dikkatli irdelendiğinde, son zamanlarda Türk şiirinde yaşanan değişimin, şairin şiirlerindeki gelişmelere etkisinin sınırlı olduğu izlenebilir. Arzuda Tenha, kendini var eden farklı şiir kültürü ile özel olarak değerlendirilmesi gereken bir yapıya sahiptir. Arzuda Tenha'ya kadar hemen hemen tüm şiirlerimi onlarca kez yazmışımdır. Yazarım, bozarım, eklerim, çıkarırım. Bir kelime değişmelidir, bir mısranın ritmi başka türlü olmalıdır, bir şiirin bağlamından memnun değilimdir... Doğrusu kendime epey eziyet ederim şiir konusunda ama Arzuda Tenha tuhaf bir biçimde böyle olmadı. Hep bir ritim içinde yazdım Arzuda Tenha'yı, hem de çok kısa bir sürede. Belki bir ay veya bir buçuk ay içinde... Bana göre şaşırtıcı bir hızı vardı. Yine bu süreçte anladım ki yayımlamak değil, yazmak mutlu ediyor beni. Öte yandan şairler, yayın endüstrisinin mütemmim cüzü değildirler derken uzaktan bir bakışın, Arzuda Tenha'nın yapısını ve değerlerini okumada / tahmin etmede yetersiz kalmasının sebebi tam da budur. Öte yandan benzer bir durum, içeriden kitabı tanımlamaya ya da anlatmaya çalışanlarda da bulunmaktadır. Aslında bu içsel etiketlemelerin çoğu, kitaba ilişkin dışarıdakilerin oluşturduğu ve içeridekiler tarafından çoğu zaman beğenilmeyen, yeterli görülemeyen 'şair kimliği'ne bir yanıt arayışına girdiği için yanılgılar üretir durur. Vural Bahadır Bayrıl şiirinde yeni-gelenekçilik/sufizm kavramının içerdiği zenginlik ve karmaşıklık, bu kavramın bütüncül ve derli toplu bir tanım altında ele alınmasını güçleştirmektedir. Yeni-gelenekçilik/sufizm; araçsal, metalaşmış, tahrip edilmiş veya üretken olmayan bir olgu olarak ele alınsa dahi gündelik kullanımda pozitif ve kimi zaman bağlam-bağımsız bir çağrışıma sahiptir. Yeni-gelenekçilik/sufizm, sözü edilen pozitif çağrışımı ise onun doğal, aynı zamanda soyut olanla anlamsal açıdan ilintilendiriliş biçiminden kaynaklanmaktadır. Bu bakış açısından yeni-gelenekçilik/sufizm, doğal ya da insan yapımı ayırmaksızın bir bütünlük, yüce, arınmış izlek kavramlarına ait imgeler ile kendi içinde evrilen bir kültürü gösterir. Öte yandan bu soyut ve çıplak yeni-gelenekçilik/sufizm algısı, yeni-gelenekçilik/sufizmin farklı anlam bilimsel ve faydacı yorumlanışlarını örtmekte; onun homojen, nötr ve pasif bir bütün olarak ele alınmasına sebep olmaktadır. Tam da bu bağlamda Vural Bahadır Bayrıl şiiri, 'yaşayan bir şiir' olmanın yanında, zaman içinde yeni deneyimler ve müdahalelerle anlamı ve çağrışımları farklılaşan aktif, kültürel, estetik ve iletişimsel bir olgudur. Şair, Ayin başlıklı şiirinde dünyevi benliğimizi eritmek suretiyle zaten kayıp olan bu hayatı anlamlandırmak zahmetinden de anlamsızlık illetinden de kurtarıyor bizleri. Yeni-gelenekçilik ve sufizm psikoterapisinin güzergahını, geçtiği aşamaları ve gözetilen amaçları, tümüyle Vural Bahadır Bayrıl'ın sözcüklerini kullanarak aktarmaya çalışıyorum: Ay uzaktır, kelimeler yakın./ Sızar gölgeler... Seyrelir/ akşama sürünüp geçen ıtır./ Bekle beni, şeffaf fesleğen./ Meleği de kağıt evinden geri/ çağır (s:58-59). Peki, şairin iç dünyacı bir sükunetle yerleşeceği estetik bir uzaklıkta kalamaması nedendir? Şairin varlığı, bir yalnızlık örtüsüyle örtülü de olsa kayası evdir; baba ve eş olarak taşıdığı sorumluluklardır; bir de dev imgelemidir. Arzuda Tenha'da, Vural Bahadır Bayrıl'ın sözlüğünün önemli sözcüklerinden biri de 'tay'dır. Sırasıyla; ten, Buda, esatir, kadim, akis, lisan, zulmet, hipnoz, girdap, şerha, at, havai, mürur, mahşer, şark, vesvese, serencam, ücra, tenha, fıskiye, duyarga, kainat, iris, ikon, ışmar, kristal, müphem, saydam, kozmik, kavis, parabol, Vertigo, gaip, fasit, kütle, tereke, temaşa, satıh, beyzi, hale, vaşak, cinnet, firkete, vezin, cebir, yadigar, sarısabır, eza, menzil, muamma, asri, şer, lain, fanfar, selüloz, peri, Karia, erguvani, hilebaz, heves, cisim, şerh, şerare, muhkem, zelzele, sırça, ecnebi, topyekün, marazi, müttefik, münkir, etobur, cinai, değirmi, kadran, lotüs, tahripkar, meşum, nedamet, seğirme, habis, masif, haris, eşkal, vehm, mayi, Leyl, örüntü, içre, muhayyile, mülk, ırsi, mütevekkil, berhava, ebabil, cevher, rahle, sümbülteber, üzengi, nebbaş, ibare, merasim, fer, intizam, berzah, şuara, mesel, hüsnüyusuf, hokka, tasvir, kaside, Midas, istiare, kargış, temrin, mucize, medet, ruz-u mahşer ve benzeri sözcükler, hayattan şaire doğar ve hayata şairden doğar. Yaşama ve ölüme dönük içgüdüsel enerjileri ile doğar ve sözcüklerde seslenilenlerle okuyucular yalnızca rastlantısal olarak kulak misafirliği için vardır. Dizeleri, Türk şiirinin tarihsel döngüsünde bir sonraki aşamadır. Şairin de Kaf'ı buldum, Nun nerde ? dediği gibi gelenekçilik tedirginliği olacaktır elbette. Yani yeni-gelenekçilik ve sufizmin, nasıl tekrar gelenekçiliğin içine gömüleceği endişesi... Dolayısıyla gelenekçilik, bir anlamda yeni-gelenekçilik ve sufizm pahasına önem kazanmıştır. Ama yeni-gelenekçilik ve sufizm, gelenekçiliğe rağmen güçlüdür ya da gelenekçiliğin zayıflığı pahasına güçlüdür Vural Bahadır Bayrıl'ın şiirinde. Peki, sufizm ne ölçüde yukarıdaki dizelerin, özellikle de Vural Bahadır Bayrıl'ın şiirlerinin dile getirdiği şiirin alanıdır? Sufizm, kavramına ilişkin argüman... Sufizm, bence bir esrar perdesine bürünme meselesi değil, genellikle böyle görülüyor. Sufizmde daima çok heyecan verici fakat çok yanlış bir şey vardır. Eleştirinin Vural Bahadır Bayrıl'ın şiirinde esrar perdesini kaldırma anlamını taşıması gerektiği düşünülüyor. Dolayısıyla yeni-gelenekçilik ve sufizmin yanlışlarını ortaya çıkaracaktır diye düşünülüyor. Sufizm konusundaki genel yaklaşım budur. Eğer yeni-gelenekçilik ve sufizmi, öz örgütlenen bir açık kavram olarak ele alırsak bu kavramın içinde etkin olan meşrepliler nelerdir? Vural Bahadır Bayrıl'ın şiirine etki eden ve bu şiirde oluşan her türlü olgu, bu listenin içinde bulunmaktadır; tabular, efsaneler, rekabet, politik gruplar, korku, kıskançlık, aşk, nefret, hayal, suret vd. Böylesine muğlak ve uzun bir liste, yeni-gelenekçilik ve sufizm kavramını mistikleştirme çabası olarak algılanabilir. Aksine böyle bir liste, yeni-gelenekçilik ve sufizm kavramının doğası içinde gelişen bir dizi olgunun sistemli bir biçimde anlaşılabilmesini hedefler. Meşrepliler, yeni-gelenekçilik ve sufizm süreci incelendiğinde kavramın genel davranışında belirleyici rol oynayan ya da geri bildirimde bulunup kavramın toplam davranışını şekillendiren fenomenlerdir. Meşreplilerin sıklıkla kullanılan dört ana türü vardır: noktasal meşrepliler, periyodik meşrepliler, tuhaf meşrepliler ve desensel meşrepliler. Bunların ilk türü olan noktasal meşrepliler, yeni-gelenekçilik ve sufizm içerisindeki tek yönlü hareketlere işaret eder. Bir noktasal meşreplinin, yeni-gelenekçilik ve sufizmin temel belirleyici elemanı haline gelmesi, yani yeni-gelenekçilik ve sufizmin uzun vadede tek yönlü bir alçalma ya da yükselme hareketi göstermesi sonunda yeni-gelenekçilik ve sufizmin işlevsiz hale gelmesi anlamına gelir. Bir yeni-gelenekçilik ve sufizmde temel belirleyicinin sürekli ve tek yönlü bir düşüş olması durumunun, bir süre sonra yeni-gelenekçilik ve sufizmin sonunu getirmesi gibi. Periyodik meşrepliler, yeni-gelenekçilik ve sufizm içerisinde tekrar eden değişimlere işaret eder; etimolojik olayların döngüselliği gibi. Üçüncü meşrepli türü olan tuhaf meşreplilerdir. Yeni-gelenekçilik ve sufizm içinde diğer değişimlerden ayrışan yeni-gelenekçilik ve sufizmin genelini etkileyen ama davranışı tam olarak öngörülemeyen meşreplilerdir. Tuhaf meşreplilerin sıklıkla kullanılan bir örneği işitsel girdaplardır. Son tür olan desensel meşrepliler ise tuhaf meşrepliler ve periyodik meşreplilerin bir arada olduğu bir tür olarak tanımlanır ve yeni-gelenekçilik/sufizmin kaos halinde olduğuna işaret eder. Birçok tuhaf meşreplinin yeni-gelenekçilik ve sufizm içinde ortaya çıktığı, yeni-gelenekçilik ve sufizmin tamamen belirsiz bir hale geldiği durumdur. Eksik Tay adlı şiire bakalım şimdi... Şair, bir çılgınlık anına değil, muhakeme yeteneğini askıya alan bir hayrete, büyülenme anına ve etkilenmeye işaret etmektedir. Bunlara ek olarak yeni-gelenekçilik ve sufizmin akla dayanan mantığının ve onların çizdiği kabul edilebilirlik sınırlarının ihlal edilişini, rasyonalitenin bir anda yırtıldığı o tutulma sürecini, aklın kısa devre yaptığı şaşkınlık anını ve bunlara eşlik eden duygulanımın özgürleşmesini de içinde barındırır. Bu nedenle 'çılgın' olma iddiasında bulunan dizeleri akılsal bir çözümlemeye tabii tutmak, onları ciddiye alıp anlamaya ve açıklamaya çalışmak, kuyuya atılmış taşı çıkarmaya çalışmakla eş değer bir çaba içine girmek demektir. Burada 'çılgın' olma hali ile kast edilen, beklenilmeyeni gerçekleştirebilmenin, yani hayret yaratmanın sonucu olarak bir coşku ve etkilenme oluşturmaktır. Akılsal olarak öngörülememiş olanın, yani hayret yaratmanın ötesinde, bu çaba daha derinlerde saklanan ve patlamaya hazır gizli bir itkiyi de örtmektedir: böbürlenme! Bir başka ifadeyle başkasının cüret edemediğini gerçekleştirme, düşünmüş olma cesaretini göstermiş olmakla böbürlenmeyi de içinde barındırmaktadır. Bu nedenle de bu 'çılgın' olma hali gururlanmamız gereken bir toplumsallığa dönüşmekte, yapılan her türlü eleştiriyi de bir haysiyet meselesine çevirmektedir. Bu gurur kaynağını kendisini mirasçısı olarak kabul ettiği cedlerinden almakta, bir yandan onlarınki gibi bir büyüklük ve ihtişam pırıltısına bulanmış olma, diğer yandan da onların soylu geleneğinin devamı ve mirasçısı olma iddiasını bünyesinde taşımaktadır. Bu icat edilmiş yeni-gelenekçilik, geçmişle olan ilişkisini doğası gereği nostaljik bakış üzerinden üretmektedir. Bu bakış, günümüzde eksikliği hissedilen şeylerin geçmişte mükemmelen var olduklarını iddia etmekte, geçmişin sorunlu ve problemli yanlarını görmezden gelerek bugünün beklentileri doğrultusunda idealize edilmiş bir geçmiş yanılsaması inşa etmektedir. Bu kurgusal geçmiş şair tarafından da talep edilmekte, benimsenmekte ve üretilmektedir. Sezai Karakoç'a göre gelenekçilik, kapitalist modernleşme süreci karşısında, bu sürecin çözdüğü siyasal, toplumsal ve kültürel şiirin ve o şiire yüklenen anlam ve değerlerin sürekliliği adına gösterilen tepkiye dayanır. Bu tepki 'yeni' olanın mutlak reddi anlamına gelmez; eski ve yerleşik olanın, geleneksel ve kutsalın sürekliliğini modern koşullarda sağlamaya çalışmaktır. Aslında sufizm, bir umutsuzluk bile değildir. Şairin şiirinin konuştuğu ama aynı zamanda da sustuğu çok sesli dilinin titiz ahengi, şiirinin alanı olan yeni-gelenekçiliğe karşılık gelmektedir. Şiir; çok sesli, çok sesliliğin dilini konuşmaktadır ama şiirsel deyişin bu çok sesliliği, belirsiz ses çoklukları içinde kaybolup giden türden değildir. Dizelerinde ise Vural Bahadır Bayrıl, yeni-gelenekçilik /sufizm anlayışının ve izleklerinin gerilimli ilişkisini ve kesişim yerlerini tartışmaya açıyor. İdeolojik konuları öncelikle ele almıyor ama şairde insanlığın belirli tarihlerle ilgili 'yara'larına karşı direnişi hissediyoruz. OKUMA NOTLARI: Akalın, Sami L.: (1984), Edebiyat Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Varlık Yayınları, 6. Baskı., Moran, B. :(1991), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: Cem Yayınevi, 8. Baskı., Armağan, M. :(1995), Gelenek ve Modernlik Arasında, İstanbul: İz Yayıncılık., Bayrıl, V. B.: (2013), Arzuda Tenha, İstanbul: Mühür Kitaplığı, Nisan, 2. Baskı., Karakoç, Sezai: (1997), Edebiyat Yazıları, İstanbul: Diriliş Y., s:290.


Şiiri ve şairi merkeze alıp didik didik ederek irdeleyen ve bunlardan yatağıyla yetinmeyen nehirlerin harita ipuçlarını çıkaran tatlı sert bir rehberin notları bu kitap. Rimbaud'ya yazdığı notlar... Peki neden Rimbaud? Neyi kastediyor bu ad aktarımıyla? Sanırım buradan başlamak gerekiyor. Bilindiği gibi Arthur Rimbaud, dünya şiirinin aykırı ve devrimci şairi. Çağının önünde, ezberleri alt üst etmiş ve köhneleşmişliğe başkaldırının simgesi olmuş bir şair. Daha çocuk yaşta yazdığı güçlü şiirlerle dikkat çekmeyi başarmış, on dokuz yaşında ilk şiir kitabı basılmış ve yirmi bir yaşında da şiiri bırakmış. Yani dünyanın hala üzerinde konuştuğu, adını tarihe yazdıran o güçlü şiirler bu genç adamın sadece birkaç yıl içinde yazdıklarından ibaret. Hayatı da şiirleri kadar sansasyon yaratan bu genç şair, cesaretle bildiğini okumanın timsali adeta. İşte bu sebeplerden küçük İskender, şiir yolculuğunun başındaki genç şairlere Rimbaud diye hitap ediyor. Yeni imzaların da tıpkı onun gibi dilde güçlü ve cesur, özgün, sürüden ayrılıp kendi çizgisini yaratan birer şair olmalarını istediği için... İskender bu ad aktarımını tam kendine has bir üslup ve yeterlilikle bulmuş diye düşünürüm hep. O da bu deyişinin yerinde olduğundan emin olmalı ki bu şekilde hitap etmeyi sürdürdü genç şairlere. Hatta Varlık dergisinde uzun zaman yazdığı, yeni imzaları değerlendirdiği köşesinin adı da Rimbaud Akademisi idi. Elli beş bölümden oluşuyor kitap. Konular değişse de değinmeler ve süreğen ilgilerle bağlı esasında birbirine tüm bölümler. Okur, bir yandan Türk Edebiyatının -küçük İskender'in kendine has iğneli diliyle -eleştirisine tanık oluyor öte yandan ise şiir nedir, şair duruşu nasıl olmalıdır, hangi tip şairler vardır, şiir nasıl bir yol izliyor gibi soruların peşinden giderek saptamalardan uyarılara uzanan bir şiir serüvenine katılmış oluyor. Ek olarak küçük İskender gibi edebiyatımızın özgün, yaratıcı ve aykırı bir şairinin kendi şiir macerasını ve şiire bakış açısını da tanıma fırsatı buluyor. İskender, eski kuşağın kirli çamaşırlarını da yeni kuşağın önüne sermeye çekinmiyor. Kitabın en renkli yanlarından biri şairin yaratıcılığının, keskin zekasının ve cesur üslubunun eseri olan kategorize edilmiş yakıştırma yollu isimler. Dedikodu ve magazin kokan orta halli şairler, kentin sunduğu imkanları elde ettiklerinin illüzyonuyla hayatta kalan kenar mahalle şairleri, hayalciliği 'image maker' lıkla karıştırmayı huy edinmiş sözlük şairleri, şiirde ortaçağı başlatan engizisyon mahkemesi şairleri ve çok daha fazlası... Şiir evreninde bunların her biri ayrı gezegenmiş de dost ya da düşman ayırt etmeksizin, teferruatlı bir tanıtım gezisinde gönüllü rehber gibi, hepsiyle yüzleştiriyor bizi küçük İskender. Şairin kurduğu bir evren olunca mevzubahis, hem çetrefil, yokuşlu hem de dinamik ve mizahi bir yolculuk olduğunu kestirmek güç olmasa gerek. Küçük İskender, bu notlarda zaman zaman hakikati yüze sakınımsızca vurup insanı kendine getiren bir ebeveyn; zaman zaman sır veren muzip bir arkadaş; zaman zaman da müşfikçe cesaretlendiren, kapıyı açıp eline fener tutuşturan bir öğretmen gibi. Şiir iyidir. Ama şiirsiz de yaşanabilir. diyerek gerçekliğin yalın halini okuyucuya anımsatırken Şiir boş bir kovadır, içini doldur Rimbaud! gibi sözleriyle yürekli olmanın fitilini ateşliyor hatta yer yer kışkırtıyor. Dahası Şiir, kavrama gücünün eğitiminde bir duraktır., Şiirini bir limana yetiştirmek çabası, şairi bir hayat kalpazanı yapmaktan öteye taşıyamaz. türünde uyarılarıyla hem şiir okurunun hem genç şairlerin gözünü açıyor. Bir tür derin edebiyat sınıflandırması da sayılabilecek olan Rimbaud'ya Akıl Notları, edebiyatla ilgilenen herkesin kendince doyum alabileceği bir kitap. Özelinde şiirle ister okur ister yazar olarak ilgilenen herkes için heyecanlı bir keşif macerası olmasının yanında sıkı bir poetik düşünüş imkanı sunuyor. Öte yandan pek de bilinmeyen kayıp kıta türevinde bir merak unsuru olarak da karşınızda duruyor.


Ben sizinle sarmaş dolaş olmuşum, dalgalar, Geçtiğimiz Eylül ayında, 19. yüzyıl Fransız ve Dünya Edebiyatına damga vurmuş iki şairin, Paris teki, Fransız Devrimi öncesi bir kilise olan, sonrasında da Fransız entelektüellerinin gömüldüğü bir anıt mezar olan Pantheon a birlikte gömülmesi için bir grup aydın, tartışmalı bir imza kampanyası başlatmıştı. Bu tartışma neticesinde entelektüeller ikiye bölünmüştü: Birinci grup, Pantheon a ünlü bir eşcinsel çiftin getirilmesinin, anıt mezarın ihtiyacı olan sosyal ve politik çeşitliliği karşılayacağını savunuyordu ve sevgilileri, ünlü eşcinsel yazar ve şair Oscar Wilde ile kıyaslıyordu. Oscar Wild eşcinsel olduğu için hapsedilmiş, yoksullaştırılmış ve zamansız ölmüştü. 2012'de Kadın Hakları Bakanı Najat Vallaud-Belkacem, Arthur Rimbaud gibi ünlü sanatçıların eşcinselliğinin ders kitaplarında yer alması gerektigini savunuyordu. Ayrıca Verlaine ve Rimbaud, Fransız şiirinin en büyüklerindendi bu gruba göre. Verlaine, 1944 Normandiya Çıkarması'nın Kemanlar hıçkırır durur/Güz geldi diye/Bitkin bir yara açar yüreğimde dizeleriyle ilan edilmesi bakımından, Rimbaud ise Mayıs 68 olaylarında üniversite öğrencilerince model alınması bakımından siyasi anlamda da önemlidirler. Yine Pantheon a gömülmesi taraftarı olanların başka bir argümanı da, Rimbaud nun doğduğu kasaba olan Charleville-Mezieres'den nefret ettiği ve oraya gömülmekten hoşlanmayacağı yönünde bir iddiaya dayanıyordu. Şairlerin Pantheon a gömülmesine karşı çıkanların ilk argümanı şuydu: Gerçekten ilişkileri kötü sonlanan bu iki eski aşık birlikte gömülmek ister miydi? 10 Temmuz 1873 te Rimbaud, Paul Verlaine'e ondan ayrılmak istediğini söylediğinde, onu kolundan tabanca ile vurmuştu. Yalnızca dört yıl birlikte yaşadılar ve aynı evde yaşamaya başladıklarında Rimbaud 17, Verlaine ise 27 yaşındaydı. İkinci karşı argüman ise, Rimbaud ve Verlaine gibi iki asi şairin, Cumhuriyetin değerlerini temsil eden bir yapı için uygun olmadığıydı. Bunu savunan aydınlar, bu iki şairin sonsuza kadar siyasetçilerin ve askerlerin olduğu bir yerde dinlenmekten zevk almayacaklarını iddia ediyorlardı. Rimbaud, hayatının sonlarına doğru Afrika da silah satıyordu. Verlaine ise absent içip içip sarhoş oluyordu ve karısını dövüyordu. 1873 te Rimbaud'yu Brüksel'de vurduktan sonra hapse girdi. Rimbaud nun erkek kardeşinin torununun kızı, şairin aile mezarlığında kalması gerektiğini savundu. Aynı şekilde, Les Amis de Rimbaud Derneği de bu öneriye şiddetle karşı çıktı. Rimbaud'nun yaşadığı çiftlik evini satın alan ve 16 yaşından beri fanatik hayranı olduğu şairin doğum gününü kutlayan, gitarının mızrabını şairin mezarına gömen Amerikalı şarkıcı Patti Smith de bu transfere karşı çıkanlardan biridir. Eğer kendisinin ve dostu Verlaine'in Pantheon'a gömüleceğini duysaydı Rimbaud, eminim ki bu sözlerle nokta koyardı tartışmalara. Tıpkı zamanında kendini edebiyata döndürmek için çeşitli çekingen girişimlerde bulunan arkadaşlarına, bu sözcüklerle karşı çıktığı gibi. Sıra dışı bir şair olduğu kadar, okul yıllarında da sıra dışı bir öğrencidir; parlak, erken olgunlaşmış, kabına sığmayan, acımasız, uzun boylu, işçi elli ve kaslı, geniş alnıyla her an öfkelenmeye hazır. Retorikte çok başarılıdır ve birçok ödül almıştır. 13 yaşındayken, İmparatorluk prensine saygılarını sunduğu bir mektubu gizlice yollamıştır. İlk şiirleri Latincedir; Ver erat, Jamque novus ve Jugurtha ile 1869'da Akademi ödüllerine layık görülmüştür. Ortaokul öğretmeni Mösyö Perette'nin onunla ilgili şu sözleri dikkat çekicidir ve lanetli şairi ilk o görmüştür sanki: Dileyeceğiniz kadar zeki biri, fakat gözleri ve gülümsemesi hoşuma gitmiyor. Kötü bitirecek: Herhalde bu kafada basit, sıradan hiçbir tohum yeşermeyecek, ya iyiliğin ya da kötülüğün dehası olacak!. Onu en iyi anlayan ve şefkat duyan öğretmeni, aynı zamanda da bir şair olan George Izambard olacaktır ve Rimbaud ya özel kütüphanesini açacaktır. Bu durum, oğlunun okuduğu kitaplardan ahlakının bozulacağından endişe duyan otoriter annesinin pek hoşuna gitmeyecektir. Fransa ve Prusya arasında savaş çıkınca Izambard Douai'ye giderken kütüphanesini Rimbaud'ya teslim eder. Yaşadığı ve nefret ettiği Charleville'i, küçük taşra illeri arasında son derece aptal bir yer olarak betimler mektubunda. Sarhoş Gemi şiirinin, Ölü sularından iniyordum nehirlerin ilk dizesinde bahsi geçen ve bir ucunda değirmen olan, kıyısında bir evde oturduğu Meuse Nehri, onun düş gücünü beslemiştir; nehir kıyısında ve Semay Vadisi'nde, bol bol aylaklık edip gezen bu rüzgar tabanlı adam, Aydınlanışlar'da bir yankısını gördüğümüz içsel özgürlük sarhoşluğunu ve doğa ile kendinden geçmenin sarhoşluğunu sentezler. 1870'de ilk siirlerini yazmasıyla, ilk evden kaçışının aynı zaman diliminde gerçekleşmesi tesadüf olmasa gerek. Bağ Kentlerini boylarım? ... Tatsız düşlerden usandım. 17 yaşındayken ciddi olamayız, der, 15 yaşında okuldan ayrılır ve şair olur; doğduğu ve nefret ettiği taşranın dar burjuvazisine rağmen. Nefret ettiği küçük burjuva ve ailesel evreninin vahşi hicivleri ile her zaman kaçmaya, gitmeye hazır olduğu başka bir yer arzusu arasında salınır durur. Başkaldırı ve ergenliğin keşfi arasında kalmış dahi bir paryadır. 1870 de Sedan Savaşı patlak verip, top sesleri her yandan duyulurken, 29 Ağustos'ta ilk kaçışını deneyen Rimbaud, bundan sonra en ünlü şiirlerinden birini yazar: Vadideki Uyuyan. Açık bir alanda ölmüş bir askeri betimler: askerin ağzı açıktır, boynu kan içinde, kokular burun deliklerini ürpertmiyordur; göğsünde eli, güneş altında uyuyordur, sakince. Sağ böğründe iki kırmızı delik. Bu manzara ve savaş, ona siyasi bir duruş kazandırır, onun bundan sonraki eserlerindeki şiddeti besler, vatanseverligi aptalca bulmasına yol açar. Rimbaud, çalışmayı sevmez. Tüm uğraşılardan iğreniyorum, tüm cahil köylü işçilerden de, der. Sanata gelince, o da bütün öteki işler gibi bir iştir; kalem tutan el ile saban tutan el eşdeğerdir. A kara, E ak, İ al, U yeşil, O mavi: sesliler, Diyeceğim bir gün gizli doğumlarınızı da: Karanlık koylara, kara sineklere benzer A, O amansız pis kokular üstünde fır dönerler. Her sesli harfi bir renk, bir duyum, bir imge olarak görür ve gösterir. Sonenin son dizesinin mor renkle ve Yunan alfabesinin son harfi olan omega ile bitmesi, tanrıya mı, bir kadına mı ya da kutsal saydığı başka bir şeye mi işaret ettiği bilinmeyen Ses Yeux ifadesinin, cümle ortasında büyük harfle yazılmış olması gibi sözcük oyunları, dönemin ünlü şairi ve aynı zamanda İzambard aracılığıyla tanıdığı dostu Paul Demeny'e şiir anlayışını açıkladığı ruha ruh olacak, her şeyi, renkleri, kokuları, düşünceyi bulup çıkaran, düşünceyi özetleyecek bir dili bulduğunu müjdeleyen bir dilsel bayram havası taşır. Küçük esriklik uyanışı, kutsal! Bize ödül verdiğin maske karşılığında ancak. Onaylıyoruz seni, yöntem! Dün, biz yaştan her birine ün ve şan verdin, unutmuyoruz. Inancımız var ağuya. Ömrümüzü tümüyle verebiliriz her gün. Verlaine ile ortaklaşa yazdıkları Le Sonnet du trou du cul, geleneksel kadın-erkek ilişki biçimini taklit eden erkekler arası çiftleşmenin kutlandığı pornografik bir şiirdir. Kendisini şair olarak görür, bunun onu suçu olmadığı kanaatindedir. İlk şiirlerinde Banville, Musset, Hugo, Baudelaire gibi önceki şairlerden etkilenir. İçinde kaynayan özgürlük ateşi, önce dizelerindeki hece sayısını, sonra uyakları yakar, şiirin tüm alışılmış geleneklerini yıkar, ve tamamen estetik kaygılardan arınmış bir özgünlüğe ve nesnelliğe sahip kendi şiir evrenini yaratır. Şiir eylem yaratmalı ve eylemin öncülü olmalıdır. Denizi görmeden yazdığı 25 kıtalık Sarhoş Gemisi, düş bahçesinde yaşayan Rimbaud'nun gerçekleşen en ölümsüz, en büyük düşüdür. Görünmeyeni gören, arzu ettiği yalvaç lığa yükselmiştir. Avrupa'dayken Özledim eski hisarlarını Avrupa nin diyecek kadar ileridedir düşleri. Gelecekteki yaşamı, uzak denizlere yapılan yolculuklar, bir daha Avrupa'ya dönmeyiş, bütün bunlar gerçekleşmezden yirmi yıl önce hem bu şiirde, hem de öteki şiirlerinde mat renkli camların ardından parlarcasına yer almıştır, Zweig'e göre. Fransız edebiyatında bir dönüm noktasıdır, birçoğuna göre bu şiir. Yine Zweig'a göre Fransız şiirinin üzerinde anarşinin kırmızı bayrağı gibi sallanır. Şiirleri öncelikle kendi özel yaşamında devinime, eyleme yol açar. Onu nasıl baştan çıkardı, bakın! dediği kendisidir... Bu şiirler en gerçekçi gerçeklikten ve dizgin tanımayan imgelemden oluşma, dahiyane bir yumaktır. Rimbaud sanki dünyanın ilk şairiymiş, sanki kendisinden önce gelmiş binlercenin oluşturdukları estetik, iskambil kağıtlarından yapılma bir bina örneği çökmüş gibi şiir yazmaya başlar. Şiiri, bu gözü kara içgüdüsel özgürlük ortamında, kendine özgü bir gelişme çizgisini izler. Bilim, temposu cok ağır olan bir alandır; oysa onun enerjisi ancak bir şimşek çakması gibi boşalabilir, bütün bu enerjisine rağmen tembeldir de.. Aile bağlarını küçümsese de en sevdiği kız kardeşi hastalıktan vefat ettiğinde, yas simgesi olarak saçlarını kazıtır. Ailesel, dini, ahlaki, milli tüm bağları reddeden Rimbaud, 1883'de ailesine yazdığı bir mektupta, evlenmemiş olmaktan ve bir aile kurmamaktan duydugu üzüntüyü, pişmanlığı dile getirir. Uzak bir şirkete tabi olarak, aylak aylak dünyayı gezmeye mahkumum. Avrupa yaşam tarzını, hatta dilini ve mevsimlerin tadını giderek unutuyorum. Neye yarıyor ki bu gelmeler-gitmeler, bu yorgunluklar ve bu yabancı ırkların arasında yaşadığım maceralar, hafızamı dolduran diller, isimsiz acılar? Eğer bir gün mümkün olursa, birkaç sene sonra, yakınlarımda dinlenebileceğim hoşuma giden bir yer bulursam, bir ailem, en azından bir oğlum olursa, hayatımın geri kalanını, onu bu çağa en uygun sekilde, eksiksiz bilgi ve eğitimle donatarak geçireceğim. Şimdiden onu ünlü bir mühendis, güçlü ve zengin bir bilim insanı olarak görüyorum. Ama kim bilir günlerim ne kadar sürecek bu dağlarda? Ve hiçbir haber çıkmadan, bu kabilelerin ortasında öylece kaybolabilirim...(1883 Mayıs, Ailesine yazdığı mektup). mesut, sanki yanımda bir kadın varmış gibi dizelerinde olduğu gibi, hiçbir yere ait olmamayı tercih eder. Doguya ve ilk ve sonsuz bilgelige yeniden dönüyorum, der. Ne diyor cehennemlik koca: Kadınları sevmem ben, aşkın yeniden icadı gerek, belli. Kadınların istedikleri tek şey kendilerini sağlama almak, tek istedikleri güvenli bir ortam kazanmak, yüreği ve güzelliği hesaba kattıkları yok; soğuk bir hoşgörü geriye kalan, günümüzde evliliğin besini. Ya da ben kadınları mutluluğun işaretleriyle görüyorum, iyi arkadaşlar haline getirebilirdim onları, her şeyden önce parlamaya hazır odun yığını gibi duyarlı hayvanlarca parçalanmış arkadaşlar!. Rimbaud'ya göre, kadının sonsuz esareti kırılınca, kendisi için ve kendisi vasıtasıyla yaşamaya başlayacağı zaman, o da bir şair olacaktır. 20 yaşında şiiri bırakıp Afrika'ya giden Rimbaud, onlarca teknik eser ve fotoğraf makinesi sipariş eder. Rusça ve Arapça öğrenir, öyle ki Kuran'ı öğretecek seviyeye ulaşır Arapçası. Müslüman olarak öldüğü iddia edilse de, bunun kesin bir ispatı yoktur. 1880'de Aden'de, fotoğrafçılıkla hayatını kazanmaya niyetlenir. Gazetelere ve Coğrafya Derneğine, keşfedilmemiş, adı henüz duyulmamış ülkelerde çektiği fotoğrafları gönderir. Günümüzde onun çekmiş olduğu ispatlanmış yedi fotoğrafı mevcuttur. Mısırlı subaylar, Yemenli tüccarlar, Hintli tüccarlar...1887'de ortağı olduğu fotoğraf stüdyosu işletmecisi Borelli ile yaptığı, silah satışından döndüğü bir seyahat sırasında çektiği üç fotoğraftan biri ilgi çekicidir: Etiyopyalı cılız bir çocuk eğilerek, soylu başka bir genç çocuğun ayaklarını yıkamaktadır. Zayıf ve güçsüz çocuklara büyük bir acıma duymuştur öteden beri. Rimbaud'ya, 1870 yılında Paris'e kaçışlarından birinde, sokaklarda şahit olduğu kırıcı, ezici sefaleti; Les Effares şiirinde betimlediği; bir fırıncı önünde kaldırıma diz çökerek, sessizce birbirine kenetlenerek ekmek çıkmasını bekleyen beş küçük çocuğun çaresizliğini, korkularını hatırlatmıştır belki de bu fotoğraf karesi. Birkaç sene içinde tıpkı edebiyatı terk ettiği gibi; teknik imkansızlıklar, düşük kazanç ve yorgunluk sebebiyle fotoğrafçılığı da bırakır. Her şeyi şimşek hızıyla yaşayan Rimbaud, daima öndedir, hep kaçıştadır. Her zaman başka işler yapar. Harar ve Aden arasında yeniden tüccarlık yapar. 1891 yılında bacağındaki tümör nedeniyle hastalanır, kendi yaptığı sedye ile gemiye kadar taşınarak Marsilya'ya gider, bir bacağı kesilir ve kısa zaman içinde vefat eder. Tamamen Doğu ile kuşatılmış muhteşem bir evde, sonsuz eserimi tamamladım, der Aydınlanışlar'da. Rimbaud, şiirini; kıtalar arası bu yolculuklarla, yıllar önce yine sihirli sözcükleriyle yarattığı çağın hep bir adım önünde yol alan şiirini, sezgisel dehasının öngördüğü gibi tamamlamıştır. Rimbaud, arzu ettiği sonsuzluğu çoktan buldu. Yani, güneşle karışık denizi.


Özge Doğar: Korkak sistem kendini devam ettirmek için bastırır, aşağılar hor görür... Bastıramadığına sinirlenir, yandaş arar. Kadınlar susmuyorlar artık, güçlerini yine kendilerinden alıp yurt biliyorlar birbirlerini.


Türkiye'de, hem edebiyat ve sanatta, hem de toplumsal yaşamın her alanında var bu sorun; üstelik oldukça da derin ve yaralayıcı. Yaşadığı tacizi, yıllarca içinde bir ur gibi saklayıp zamanla yaşadığı duygusal çöküntüler psikolojik açıdan en uç noktaya geldiğinde bir cinnet nöbetiyle itiraf eden kadınlarla dolu bir yer burası. Çünkü onlar böyle durumları daha çok, kendi derin mi derin kuyularına gizliyorlar. Çünkü: Taşlanarak öldürülmek ; aile kararıyla infaz edilmek; kadın pazarlarında satılmak; örtünmeye ikna edilmek; dövülmek, bıçaklanmak, idam edilmek, kurşunlamak, taciz ve tecavüz edilmek, boğulmak, işkence edilmek, balkondan atılmak, vb. gibi yöntemler oldukça doğal ve toplumsal yapıya uygun. Ve tüm bu erkeğin elinin kiri doğallığı, baskı, şiddet yöntemleri, feodalliğini üzerinden atamamış erkek egemen zihniyetli ve kapitalist artı değer sarhoşluğundan ayılamamış erkeklerde ve ezilmişliğinin hıncını, başkalarından çıkarmak isteyen kadınlarda ortaya çıkan lanet olası güç ve iktidar kavramlarıyla çok da çabuk birleşiveriyor. O yüzden öncelik, bu güç ve iktidar kavramlarıyla yüzleşmeye, onları yırtıp atmaya verilmeli gibi geliyor bana. Ardından da, olanları, olmuşları, olacakları sorgulayacak, hesap soracak, sürekli olarak gündemde tutacak, unutturmayacak, özerk ve yığınsal kadın örgütlenmelerinin asla kendi içinde iktidar hedeflemeyen örgütlenmelerine büyük bir gereksinim var. Bunun da mutlaka gerçekleşeceğine eminim; amazonlar bu topraklarda boşuna yaşamamış çünkü.


Bu ülkede çok uzun yıllardır kamplaşma yaşamın bütün alanlarına bulaştı. Sağcı-solcu, milliyetçi-evrenselci, dinci-dinsiz vb. Kimse bir tarafta dururken karşı tarafın da insan olduğunu, evrensel vb. insani değerlerin onun için de olması gerektiğini söyleyemedi, söylemesine izin verilmedi, söylediyse sen bizden değilsin denerek dışlandı, aşağılandı, susturuldu. Yirmi birinci yüzyıl da böyle olmamalı, bu durum değişmeli. Ama gelin görün ki en somut cümlelerle tacizi lanetleyen bir metin yazıyorsunuz; tacizle suçlanan kişi aşiret mantığıyla değil hukuk devleti kuralları içinde yargılansın, suçu netleşsin, öyle kişisel olarak suçlayalım, diyorsunuz, birileri rahatsız oluyor. Şair-yazar geçinenler bile bırakın bu mahkeme-bilirkişi vb. i diyerek sözünüzü ağzınıza tıkamaya çalışıyorlar. Ben şair ve psikiyatrist olduğum için konuşması gerekenler susuyordiye uyarıldım ya da üstüme aldım ve Taciz lanetlemesi başlığıyla kısa bir metin yazdım. Ama suçlanan kişinin de hakkı-hukuku vardır, durum anlaşılsın sonra aşağılayalım dedim diye karşı çıkıldı. Oysa baştan tacizin lanetlenmesi gereken bir eylem olduğunu yazmıştım. Yine söylüyorum taciz lanetlenmesi gereken aşağılık bir eylemdir. Hukuk çerçevesinde gereken ceza verilmelidir. Yaratıcılık ve Kadın Şairler başlıklı ve TÜRK ŞİİRİNİN PSİKANALİZİ kitabımda da yer alan yazımda bu konuyu dile getirmiş ve 21. Yüzyıl saydam olacaktır. Tacizciler ayaklarını denk alsınlar demiştim. Sosyal medyada da paylaşmıştım. Özellikle dergi yöneticileri, editörler ya da kendini mikro iktidar sanan, narsisistik veya antisosyal kişilikli şair-yazar vb. in dikkatini çekmiştim. Meslek odamda dinlediklerimden insanlık adına hep utanç duydum ve duymaya devam edeceğim. Kadınlara ek olarak çocuk hatta bebeklere yapılanlar 3. sayfalarda ve zihinlerde kayıtlıdır. Ama ne olursa olsun şapka düşmüş kel görünmüştür. Taciz lanetlenmeli ve hukuk çerçevesinde cezalandırılmalıdır.


Mizah yazarı Ahmet Zeki Yeşil'in yeni kitabı 'Korona Müfettişi', kitap satış sitelerinde ve raflarda. Mustafa Fırat'ın genel yayın yönetmenliğini yaptığı Mühür Kitaplığı Yayınları tarafından basıma hazırlanan 'Korona Müfettişi', ağırlıklı olarak kara mizah öykülerinden oluşuyor. Öyküler sadece gülümsetmiyor, hem düşündürüyor hem de yaşadığımız hayatı sorguluyor. Özetle, günlük yaşantımızda ters giden; bizi kızdıran ve üzen her şey bu kitapta yer alıyor.


Çok asap bozucu, diyorum kendime, yine de olay kişisel duyarlılığımı aşacak ölçüde önemli, serin durmalıyım. Olup bitenlerin birkaç dikkat çeken boyutu var. Öncelikle tabii taciz meselesi... Bazı ülkelerde olduğu gibi bizde de yargının böyle durumlarda kendiliğinden harekete geçmesini isterdim. Bir kez daha olmadı, dava farklı biçimde açıldı / açılıyor... Kadın beyanını ihbar kabul edip inceleme başlatan bir yargı daha doğru olurdu. Bunun için bir kez daha İstanbul Sözleşmesi'nin ne kadar gerekli olduğunu hatırlatmış olayım. Taciz söz konusu olduğunda tartışacak bir şey yok. Yargı öyle böyle devreye giriyor ve olay araştırılacak. O sırada mağdur olan kadın tarafını utandırmaya, suçlamaya çalışanlar olabilir. Elbette, kadınların yanında olacağım. Sanıyorum kadınlar arasında bu konuda da bir anlaşmazlık yok. Kimlerin ne kadar ileri gidebileceğini ve toplum olarak dekadansımızın sınırlarını göreceğiz. Tarihten de bilirsiniz, böyle davalarda toplum, kadın tarafı sindirmek için elinden geleni yapar. Bakalım bir gelişmemiz olmuş mu? Göreceğiz. Bu olayda görünür olan ikinci konu linç. Linç faşizan bir gösteridir. Kadınlara sık uygulana gelmiştir, çünkü kadınlar ve koyunlar iyi kurbanlardır, sonradan hesabını soranları olmaz. Silahın dönüp faillere uygulandığını görmek bende adalet duygusu uyandırmadı. Çünkü prensip olarak linçe karşıyım. Buna döneceğim. Üçüncü boyut olarak aile söylemi var. Bir söyleşide erkeklerin başları sıkıştığında dönüverdikleri mukaddes aile söylemi yinelendi. Buna eril faillikten erkekliğe dönüş diyebilir miyiz, deriz herhalde... Gerçi evlenip aklanmak genelde popüler kültürün kadın figürleri arasında çok yaygındır ama bir erkeğin evliliğini koruması fikrinin de itibarı vardır, kamuoyunda... Kamuoyu nedir, burada halk arasında demek gerekiyor. Kamu vicdanı bile fazla... Bir kereliğine affeder toplum erkeği... Tevessül edilen sözlü mevzuat maddesi bu işte... Adını koyalım. Böylesi bir demagoji iyice yakışıksız oldu. Linçle ilgili son olarak: Biz idam cezasına hak ihlali gerekçesiyle karşı çıkıyorsak, bize işlenen suçun linçle bedellendirilmesini tercih etmemeliyiz. Linçi bir yüzleşme biçimi olarak da görmüyorum. Tavrımı yumuşatmayacaksa, linç girişiminin, böyle ifşaatlarda toplumun genelde kadını sindirmeye çalıştığı yönündeki deneyimle de tetiklendiğini düşündüğümü itiraf ediyorum. Tacizin terbiye mekanizması olarak kullanılmasından ziyade terbiye zemininde meşrulaştırılmaya çalışıldığını düşünüyorum. Çünkü tacizi genel olarak bir gövde gösterisi, kudret pratiği olarak görüyorum. Gücün kabul ettirilme girişimi olarak görüyorum. Kadını erkeği yok. Genel olarak yetersizlik hissinin kudretle giderilme / telafi edilme girişimi... Taciz poşetine kadının toplumdaki statüsünü, konumunu koyup diğer şiddet meseleleriyle birleştirmeyeceğim. Taciz yasalara göre olmasa da vicdanlar nezdinde yüz kızartıcı bir suçtur. Sorun belli, çözüm belli... Acilen İstanbul Sözleşmesi'nin hayata geçirilmesi gerekiyor.


ŞAİR, YAZAR, ELEŞTİRMEN ve ÇEVİRMEN, (doğ. İstanbul Üsküdar, 09 Mayıs 1961-). İlk şiiri Varlık dergisinde 1987 yılında yayımlandı. Daha sonra aralarında Dergah, Adam Sanat, Milliyet Sanat, Hürriyet Gösteri, Kitaplık, Mühür, Şiiri Özlüyorum, Yasakmeyve, Özgür Edebiyat, Sözcükler, Evrensel Kültür, Cumhuriyet Kitap, Edebiyat ve Eleştiri, Dize, Kıyı, Yazko Edebiyat, Sincan İstasyonu, Deliler Teknesi, Yedi İklim, Rind Edebiyat, Temrin, Karabatak, Kurgan Edebiyat, Yeni Papirüs, Caz Kedisi, Üvercinka, Absent, Edebiyat Ortamı, Kurşun Kalem, Vurgu, selamlar Litras Falsas, Four Branches, The Tower Journal, New Mirage Journal / Poets & Writers, Best Poems, Blue Skies Poetry, Occupy Poetry Writing Revolution, Poem Hunter gibi çeşitli edebiyat dergilerinde şiirleri, çevirileri, inceleme, deneme ve araştırma yazıları yayımlandı / yayımlanıyor. Şiirleri, yazıları, yapıtları İngilizce, Fransızca, Almanca, Arapça, Romence ve İzlandacaya çevrildi. PEN Yazarlar Derneği, Türkiye Yazarlar Sendikası ve Edebiyatçılar Derneği üyesi. ŞİİR: Mezarlar Eskimedi (1987), Bir Mektupta İki Yalnızlık (1988), Ben O Issız O Yorgun Şehir (1995), Uhrevi Zorba (1995), Düşle Gelen (1995), Seni Bağışladım Çünkü Beni Çok Üzdün (1999), Su Yarası (2010), Büyülü Bir Yay Çalışması (2015), Yok (2016), Karganın Mürekkebi (2019), Fora (2020), Mağlup (2020), Mis (2020). ÇEVİRİ: Krystalli Glyniadakis, Small Sketches for the Island Heat, Artshop Y., 1. Baskı, İstanbul, 2016. İNCELEME: Şiirden Sesler Korosu, Kaos Çocuk Parkı Y., 1. Baskı, Ankara, 2018.