Türk şiirinde postmodernist eleştiri yalnızca 'anlamsız şiir' ve 'anlamı olan şiir' karşıtlığı üzerinde odaklanmış görünüyor. Bu kavramların karşılık geldiği pratikleri belirleyen kültürel temeller, bu yüzyılın başından beri Batı'da yoğun olarak sorgulanmaktadır. Modernist bağlamda kültür endüstrisi, 19. yüzyılın burjuva kültürüyle diyalektik bir karşıtlığı ifade eder. Buna göre 19. yüzyılın burjuva kültürü hakim sosyo-ekonomik yapının değerlerine başkaldıran bir kültürdür. Şiir de bu bağlamda burjuva liberalizminin öngördüğü ideolojik bir belirlenim içindedir. Başkaldırı, 19. yüzyıl boyunca şiirin asli işlevi görünümündedir ve bu durum bireyin, kültürün etkin bir tüketicisi olduğu kadar etkin bir üreticisi de olabildiği koşulların varlığına sıkı sıkıya bağlıdır. 20. yüzyıla gelindiğinde durum farklılaşır. Bu yüzyılda burjuva kültürü devrimci niteliğini yitirerek seçkinci bir kimliğe bürünmüştür. Teknolojik bağlamda üretilen kültür hızla yaygınlaşarak başat bir nitelik kazanmıştır. Sanayinin bir kolu olan kültür sanayisinin ürettiği bu kültür endüstrisi, aynı zamanda kapitalist üretim biçiminin ideolojik belirlenimidir çünkü bireyin kültürel etkinliklerini statükoya eklemleyerek daha başından bertaraf etmektedir. Kültür endüstrisinin kültürel yaşam pratiklerini statükoya eklemleyerek güdüm altına alan yaygınlığı karşısında şiirsel üretimin nasıl konumlanacağı modernist aktiviteyi derinden ilgilendiren bir sorundur. Max Horkheimer ve Theodor Adorno'nun yetkinlikle belirledikleri gibi modernist çözümler, kültür sanayisinin salt tüketime dönük anonim teknikleri karşısında seçkinci dogmaya neredeyse yazgılı olmuşlardır çünkü tarihsel planda söz alan şair, kültür sanayisinin tarihselliğinden arındırarak içselleştirdiği anlatım tekniklerini zorunlu olarak terk etmek durumundadır. Ancak tarihsel şiirle kitlesel şiirin bu biçimde konumlanışı kesin bir ayrışmayı değil, diyalektik bir kutuplaşmayı ifade eder. Kültür sanayisi de varlığını sürekli yenilik ilkesine dayamış durumdadır çünkü kitlelerin talebini doyuramadığı yerde tarihsel şiirin anlatım tekniklerini yaygın amaçları doğrultusunda yeniden kodlayarak kullanıma sürmekten başka seçeneği yoktur. Aristoteles şöyle der: canlandırılan şeye zevkle bakılır, çünkü buna göz ayrılmadan bakıldığında, belirlemeye ve üstünde düşünmeye varılır. Nedir bu, denir? Bakan kişi, canlandırılmış nesneyi daha önce hiç görmemişse o zaman canlandırma ona nesnenin yeniden oluşturulmasıyla değil ama renk ya da benzeri başka bir nedene dayalı olarak düzenlenmesiyle zevk verecektir. Bir başka ifadeyle Aristoteles, daha o dönemde doğanın algılanmasını belirten resim sanatının yanında, doğrudan doğruya renksel ve uzamsal algılamamızı belirten bir resim sanatının var olduğunu anlamıştı çünkü gerçekte nesnenin tanınmaması ya da yalnızca tablodan ayrılmış olması önemsizdir. Benzer tablolar gören eleştirmen şaşırıp kalır: ama ne demek istiyor, anlamıyorum, gerçekten neyi anlamak istiyor ki? diyen eleştirmen, fabldaki metafizikçiye benzer. Çukurdan çıkarılmak istendiğinde ip nedir? diye sorar. Kısacası özerk değerli algılamayı bilmemektedir. Daha yazınsal, daha usa yatkın yapıtları yeğlediği gibi kağıt paraları da altına yeğlemektedir. Şiirin şiirden doğması gibi eleştiri de eleştiriden doğar ama ortada sırtını yaslayacağı bir birikim yoksa her şeye sıfırdan başlamak zorundadır. Yalnızca ülkemiz gerçeğini göz önüne alıyor bu saptayım ve Türk şiirinde söz almaya soyunan eleştirinin böyle bir zorunlulukla karşı karşıya olduğunu vurgulamak amacındadır. Çağdaş gelişmenin ortaya koyduğu ölçütler ışığında uzun bir zaman dilimine yayılan bir geçmişe düzen vermek, bu geçmişi Türk şiirinin organik bir parçası olarak yeniden üretmek, bağlı olarak da şimdinin içinden tarihsel değere sahip olanı çekip çıkarmak zorunluluğuyla. Çağımızda hiç kimse, özellikle Türk şiirinin gelişmek için pazar dinamiğine de gereksinim duyduğunu yadsıyamaz. Nitekim Türk şiirinin, İkinci Yeni anlayışından bu yana bir getto düzeni içinde oldukça cılız kalan bir gelişme göstermesinin altında böyle bir dinamikten yoksunluk yatar. Olanakları son derece sınırlı olan bir derginin çevresinde yer alan şair, bir yandan şiirinin yükünü omuzlarken diğer yandan da paylaştığı serüvenin eleştiricisi, düşünürü, felsefecisi, tarihçisi olmak durumunda kalmış ve çoğunlukla da hiçbirini olamamıştır. Şair, kendisini şiddetli bir baskı altına alan kimlik bunalımını aşacak düşünsel ve kuramsal destekten yoksun olduğundan, kaçınılmaz olarak bu sorun çevresinde sürüp giden yapay bir kutuplaşmanın kurbanı olmuştur. Nurullah Ataç'tan Hüseyin Cöntürk'e, Doğan Hızlan'dan Orhan Koçak'a kadar uzanan ve yanlış anlaşılmış bir modernizme arka çıkan bu eleştirmenlerin neye karşı oldukları pek anlaşılmasa da nasıl bir niyet taşıdıkları yeterince açıklık kazanmıştır bugün. Gerçekte bu kutuplaşmalardaki tartışma odağında şiirin sözü değil, şairin sözü vardır. Büyük sıkıntılar içinde eleştiriyi bir meslek olarak benimsemiş olmalarının dışında bir saygınlık nedeni oluşturamayan az sayıdaki profesyonelin temsil ettiği kadim eleştiri için de geçerlidir bu saptama. Sözü geçen çekişmenin ancak çeşnisi olabilmiştir eleştirmen, şairin 'ben' demeye utandığı yerde şairin yerine geçmeye gönüllü olmuştur. Sesine ciddi bir ton vermeye çalıştığı yerde ise ya betimleyici olmuştur ya da indirgemeci. Ya sözcükler şöyle, izlek böyle diye uzayıp giden ve şiirin değeri konusunda bir yargıya varmaktan özenle kaçınan bir görünüşü kuşatma çabası olarak sınırlamıştır kendini. Neyin şiir değeri taşıdığına neyin taşımadığına ben karar veririm, diye böbürlenen boş bir gururun rotasında savrulup durmuştur. Uç örneklerini Memet Fuat ve Mehmet H. Doğan'ın oluşturduğu, bugün yaşadığımız karmaşanın da karakteristiğini veren bu iki tutumun sergilediği farklılık gerçek bir kutuplaşmanın değil, bir mizaç zıtlığının göstergesidir aslında. Yoksa her ikisi de tarihsel perspektiften yoksundur. Her ikisi de güncel gelişmenin perspektifine sıkışmış kalmış, yapılan her şeyin şiir olduğu onayında birleşmişlerdir. Biri şiirin niteliği konusunda hiçbir yargıda bulunmamakla... Diğeri bugün göklere çıkardığını yarın yerin dibine batırma keyfiyetinin hesabını kendinden başkasına vermeye yanaşmamakla... Her ikisi de tarih önünde sorumluluk yüklenmekten kaçınmakla zorunlu olarak şiire göre metin üretmek yerine ahde göre metin üretmek sonucuna çıkmışlardır. Eleştiri bir yönteme dayanmak ve düzlemini tarihsel gelişmenin gereğinden çıkardığı ortak paydalar üzerinde kurmak zorundadır. Değilse her şeyin şiir olduğu sonucuna çıkar ki bu durumda yapabileceği tek şey susmaktır. Bugün Türk şiirinde yapılan tartışmaların odağında yer alan postmodernizm deyimi, sınırları belirlenebilen bir özgünlüğü ifade etmiyor/edemiyor. Açıkça belli olan postmodernizmin, modernizme karşı olduğu ve kendisini öncelikle modernizmin köktenci bir biçimde tasfiyesine adamış bulunduğudur. Niyette beliren bu açıklığın kuramda ve uygulamada aynı biçimde denetlenemez oluşu postmodernizmin modernizme karşı oluşunu kuşkulu bir kimliğe büründürmektedir. Postmodern savununun alternatif görüşler karşısında en zayıf kaldığı noktadır bu. Söz konusu görüşler, değişik estetik ve ideolojik temellerden yola çıkmalarına karşın postmodernizmin, modernizmin bir türevi olduğunda genel olarak birleşmektedirler. Bu ısrarlı birliğe postmodern uygulamaların büyük oranda modernist çözümlerin yinelenmesinden ibaret kaldığını teslim etmek zorunda kalan kimi postmodernist eleştirmenlerin hak birliğini de eklemeyi unutmayalım. Unutmamamız gereken bir başka noktaysa postmodernizme karşı duran görüşlerin savundukları gibi hayatla şiir arasındaki bütünlüğü kuracak çözümler önermekte suskun kaldıkları, bütün belirsizliğine karşın postmodernizmin, modern temelli tüm estetik ve ideolojik açıklamaları büyük ölçüde krize sokmuş olduğudur. 1990'lı yıllardan bugüne Türk şiirindeki gelişmeye yön veren dinamiklerin tarihsel değil, kurumsal olduğu tartışılmaz bir kesinlik kazanmıştır. Postmodern savunu, bu gelişmede sağlıklı bir atılım potansiyeli olduğunu ileri sürüp estetik üretimin genel meta üretimiyle bütünleşmesinden yeni bir kolektivist ruhun doğmakta olduğunu müjdeliyor. Sanayi sonrası ya da enformasyon toplumu biçiminde bilginin aldığı yeni konuma dikkat çekiyor. Tarihsel öznenin ortadan kalktığını, hayatı dönüştürücü gücün artık teknolojinin elinde olduğunu söylüyor. Gerçek tarihin yerine metinlerarasılık, dilsel bildirişimin yerine dil oyunları. Dilsel ifadenin merkezsizliği, her türlü dilsel bildirişimi yanılsamalı kılan bir noktada kesinleniyor. Giderek aydınlanma projesinin ve bu projenin bir ürünü olarak modernizmin, her türlü dayanaktan yoksun kaldığı, bu yüzden de tasfiyesinin zorunlu olduğu sonucuna varılıyor. Bu köktenci stratejinin karşısındaysa postmodern kanıtların hiç de tartışılmaz kesinlikte olmadığını savunanlar var öncelikle. Uyumsuz bireyin ve tarihsel öznenin sonunun geldiğine ilişkin görüşlerin sonul bir duruma değil, bir tür ertelenmişlik durumuna karşılık geldiğini ve modernist çözümlerin başarısızlığının aydınlanmanın nihai başarısızlığı olarak alınmasının altında tutucu niyetlerin kıpırdanışına dikkat çekenler var. Böylece her türlü ussal ve mantıksal dayanağın yadsınmasıyla tek söylem biçimi olarak retoriğin olanaklı kılınmasının yıkıcı sonuçlarına rağmen dize bozucu okuma biçiminin tek geçerli okuma biçimi olarak alınmasının öncelikle söz konusu okuma biçiminin varlık nedenini yok sayacağını ve aslında bu tür bir okuma biçiminin bir metni açıklamak için yeterli bir okuma biçimi sayılamayacağını, bu nedenle bu tür bir okuma biçiminin felsefi işlevleri olan bir tür bahane okuma olduğunu söyleyen kuramcılar ve eleştirmenler vardır. Yoksa herhangi bir okuyucu neden şiire ilgi duysun, şiir niçin önemlidir, şiir tam nedir?.. Elbette bu son derece karmaşık bir konudur. Bazı önemli öğelere değinmeye çalışayım. Her şeyden önce uzun süreli tarihsel bir gelişme var. İlhan Berk, şiir için temel nitelikte olan bir soru sordu: Şiir nedir? Şiir nasıl olanaklıdır?. Bu soruyu ciddiye alacak olursanız sizi sonunda kaçınmasız bir biçimde daha temel olan şu soruya götürecektir: Nasıl oluyor da aklımız dünyayı tasarımlıyor?. Anlam nedir? sorusu, şiir nedir? sorusundan daha önce geliyor. İkinci olarak şiirsel dilin, genel olarak şiirin merkezinde yer aldığı konusundaki bugünkü düşüncenin doğmasına neden olan daha yakın tarihteki bazı gelişmeler vardır. Türk şiirinde modern şiirsel dilin gerçek anlamda doğuşu, İlhan Berk'in Çivi Yazısı (1960) kitabıyla başlar. Şair, şiirsel dilin temelleri ve şiirsel dil bilgisinin doğası üzerinde çalışmıştır. Şiirsel dil bilgisini açıklayabilmek için duygunun ve şiirsel dil tasarımının doğası üzerinde temel araştırmaya yönelmiştir. Gerçi günümüz Türk şiiri için geçerli değil ama başlangıcında modern şiirsel dil, şiirsel dilin bir ürünü idi. Çoğucası son derece soyut olan simgelerle yazılan şiirsel dil ile eleştirmenlerin şimdilerde çözümlediği günlük konuşma dili arasındaki ilişki nedir? Birçok ilişki var fakat temel ilişkilerden birisi, şiirsel dilin doğası nedir? sorusuna bağlıdır. Şiirin gündelik yaşamdaki yerine, okurun dil ile ilişkisine, dildeki poetik düzenlemelerin sırlarına, şiir gibi şairler tarafından üretilen bir endüstrinin bir dalı olan dil üretiminin ardında yatan temel oluşumlara ve dilin ilettiği temsiller aracılığıyla nasıl birer ideolojik düzenleme olabildiklerine ilişkin çeşitli kuramsal yaklaşımların bir araya getirildiği bu yazıda şiir, okur, bakış, kültür endüstrisi, temsil ve dil kavramları bağlamında irdelenmektedir. Başka bir ifadeyle yazı, şiir ile ilgili okur, dil ile başbaşa kalınca neler yaşar? Okumak, masum bir eylem olabilir mi? Şiir, öteki ile ilişkimizi nasıl düzenler? Doğu ve Batı birbirine nasıl bakar? Kültür Endüstrisi üretimleri karşısında okur aktif midir, pasif midir? gibi sorularının yanıtlarını Theodor Adorno ve Max Horkheimer gibi kuramcıların çalışmaları eşliğinde aramaktadır. Theodor Adorno, Max Horkheimer ve takipçileri, kültür endüstrisini kitlelerin aldatılışı olarak aydınlanma ana başlığı altında değerlendirirler. Onlara göre kültür endüstrisi, kültürün metalaştırılarak ve tek türleştirilerek yönetilmesiyle ortaya çıkan dilin temel sorumlusudur. Bu süreçte kültür endüstrisinin yaşam iksiri olan reklam ve eğlence de sahteliği açık olan kültür metalarının bastırılması zor bir istekle satın alınmasını, kullanılmasını sağlar. Kültürün kendine özgülüğü uçlarda soyut bir şekilde varlığını sürdürürken kültürel ürünlerin kullanımdan çok değişim değeri öne çıkarılır. Kültür endüstrisi kapsamında şiir paketlenip indirimli fiyatlarla isteksiz izleyici kitlesine yutturulur ve böylelikle şiir keyfi sıradanlaştırılır. Şiir bir metaya dönüştürülür, tüketime uygun biçimde hazırlanmış, kayda alınmış, endüstri üretimine uyarlanmış, pazarlanabilir ve değiştirilebilir bir ürün haline getirilir. Theodor Adorno'nun asıl ilgisi kendi içinde dil ya da dildeki şeyler değil, gerçek dilin üretimidir. Dilin üretimi, dili kendi içinde bir şey olarak alıp incelemekten öte toplumsal bağlamına ve üretim süreçlerine yerleştirmeyi işaret eder. Dil, toplumsal olarak üretilir. Yaşanan dil, algılanan, yazılan dil ve tasarlanan dil, dilin üretiminin birbirinden ayrılmaz dört kurucu anıdır ancak kültür endüstrisi pratiği içinde dilin algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan boyutları birbirlerinden ayrılmıştır. Bunlar sırasıyla fiziksel, zihinsel ve toplumsal dillere tekabül eder. Dil, farklı boyutlarının soyutlanması ve kültür endüstrisinin sadece bunların temsiline indirgenmesiyle kavranamaz, birbirinden farklı ancak ayrılmaz bu dört boyutunu kucaklayacak bütünlüklü bir dil teorisi gereklidir. Hemen belirtmeliyim, Theodor Adorno'nun dil teorisi, sadece kavramsal ve soyutlama düzeyinde kalmaz. Marksist bir dilpolitik projedir aynı zamanda. Dünyayı değiştirmek için dili değiştirmek gerekir. Theodor Adorno, dilin üretimini farklı ama ayrılmaz dört kurucu boyutuyla, bir dörtlü diyalektik süreç olarak tanımlar. Dörtlü diyalektik, aynı zamanda dil üretiminin dört anının bütün karmaşıklığı ile toplumsal alana bütün düzeylerinden nasıl nüfuz ettiğini de gösterir. Bu yüzden Theodor Adorno; algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan dil dörtlüsünü, dilin üretiminin dört anını içerecek şekilde yeniden kavramlaştırır: dilsel pratik, pratik dil, dil temsilleri ve temsil dilleri. Dil, diyalektik olarak bağlı bu dört boyutuyla bir toplumsal üretimdir. Max Horkheimer'den bu yana dile ilişkin belirli bir bakış hakimdir. Max Horkheimer'in dil ile dilin ayrımından giderek ya sadece maddi, ya Hegel'deki gibi mantıksal-epistemolojik soyutluk, ya Öklidci geometrideki gibi koordinatlar, çizgiler ve düzlemlerle tanımlanan boş bir yüzey, ya Kant'taki gibi ampirik alandan koparılıp, bütün deneyimlerin ön koşulu a priori mutlak kategoriler olarak tanımlanmıştır. Theodor Adorno, dille ilişkilenme ve dile tepki tarzlarının değil ancak dili soyutlama tarzının geometrik olabileceğini vurgular. Soyut, zihinsel ve geometrik dil kavramlaştırmalarımız ile somut, maddi ve fiziksel dil algımız arasında karşıtlık vardır. İster Einstein sonrası matematik ve fiziğin zaman dili olsun ister sosyal bilimlerin mevcut iş bölümüne göre tanımlanmış coğrafi, ekonomik, politik, global diller, ister edebi dil, metinsel dil, ya da resim dil gibi ayrımlar olsun dilin çok farklı kullanımları ve kavramlaştırmaları en fazlasından ideolojik amaçlara hizmet eder. Bu, sadece dilin farklı boyutlarının ayrı ayrı ele alınmalarından kaynaklanmaz. Parçalanma ve kavramsal yer değiştirmelerin ayırt edici özelliği, ideolojik olmalarıdır. İdeolojik etki rızayı güvence altına alır, yanlış anlamaları sürekli kılar ve daha da kötüsü statükoyu yeniden üretir. Bütünlüklü bir dil teorisi; felsefe, doğa, toplum bilimleri ve kültür endüstrisinde birbirinden ayrılmış fiziksel dil doğa, zihinsel dil ve toplumsal dili yeniden ilişkilendirecektir. Böylesi bir teori, dilin kendisine, kendi içindeki mantığa ve kodlara değil dilin farklı boyutlarına ve çelişkilerine bakarak diyalektik olarak kurulabilir. Bu, aynı zamanda dilin üretiminin epistemolojik direğidir. Dil, ne salt bir soyutlama ve nesne ne de sadece somut, fiziksel bir şeydir. Bütün boyutları ve biçimleriyle hem kavram hem de gerçekliktir; toplumsaldır. Bu yüzden ilişkiler ve biçimler bütünüdür. Yine cansız, sabit, durağan değil; canlı, değişken ve akışkandır. Sürekli diğer dillere uzanır ve geri döner, onlarla birleşir ya da çatışır. Bu akışlar, birleşmeler ve çatışmalar ki farklı zamanlarla olur, bir diğerinin ya da öncekinin üzerine yerleşir ve mevcut dili üretir. Bir başka ifadeyle toplumsal dil, birçok boyutuyla ona katılan, anlamlandırılan ve anlamlandırılmayan, algılanan ve doğrudan deneyimlenen, pratik ve teorik akışlarla üretilir. Dil, aynı zamanda bir toplumsal üretim sürecidir ve toplumun üretiminin hem sonucu hem de ön koşuludur. Bu süreci açığa çıkarmak, teoride yeniden kurmak için nesneden onu üreten, yaratan eyleme geri gitmek, üretim ve anlamlandırma sürecini yeniden kurmak gerekir. Marx, üretilen objelerin, metaların ötesine giderek içinde üretildikleri toplumsal ilişkilerin hakikatine ulaşılabileceğini göstermişti. Theodor Adorno da benzer şekilde dildeki şeyler yerine, dilin üretimine bakar. Kapital'in sunduğu üretim, toplumsal emek ve belirleyicileri, diyalektik, somut-soyutlama, hem metaların hem de işaretlerin değişimi, kullanım ve değişim değerleri gibi teorik, analitik ve kavramsal araçlarla dilin de meta biçiminin politik ekonomisi geliştirilebilecektir. Metalar, bir kez pazarda değişime başladıklarında tuhaf bir şeylik niteliği kazanırlar. Esasında insanlar arasındaki toplumsal ilişkiler, şeyler arasındaki fantastik ilişkiler haline gelir ve öyle algılanır. Değişim, emek süreçlerinde ortaya çıkan toplumsal ilişkileri, eylemleri ve sömürüyü bütünüyle kavramayı neredeyse imkansız kılar. Elbette burada Theodor Adorno'nun tarihsel materyalizmi ve diyalektik materyalizmi derinleştirme, genişletme amacı da vurgulanmalıdır: tarihsel materyalizm, sadece şeylerin ve emeğin üretimine, bu üretimin ikili tarihine dayandırılamaz. Üretim kavramı; zamanın, dilin, doğanın üretimini içerecek şekilde genişletilmelidir. Daha da ötesinde hem dilin üretimini hem de bu üretimin ürününü, metaları, nesneleri ve emeği içeren bir süreç olarak kavramlaştırmak gerekir. Her bir üretim tarzı, kendine özgü diller üretir. Dahası üretim ilişkilerine toplumsal varlık kazandıran dilsel varlıklarıdır. Ancak üretim tarzı ile üretilen dil arasında tam bir karşılıklılık olmayabilir. Feodalizmin çözülmesi ve edebi ticaret, kapitalizminin yükseldiği dönemdeki Nazım Hikmet'in Saman Sarısı adlı şiir örneğindeki gibi dili üreten, üretim tarzları arasındaki çelişkilerdir de. Diğer yandan üretim ilişkileri, dilin üretimi sürecine kendi çelişkilerini de aktaracaktır. Bu yüzden dilin, dile kazınmış bir tarihi vardır. Ancak bu tarih; soyutlamalar, semboller, duyumsal deneyimler, anlamlar, bunların aralarındaki ilişkiler ve daha da ötesinde bütün bunların toplumsal pratikleriyle bağlantılıdır. Ne dil bilgisi ne de doğanın zamansal, dilsel ritimlerinin toplumsal pratiklerle dönüştürülmesinden başlayan tarihi, geleneksel ikilik diyalektiği ile kavranamaz. Mutlaka toplumsal üretim ve yeniden üretim süreçleriyle dolayımlanmalıdır. Bu materyalist müdahale aynı zamanda dille ilgili ideolojik örtünün kaldırılması için ilk adımdır. Toplum, ürettiği dillerde maddileşirken aynı zamanda kendini de üretir. Elbette yeniden üretim, sonraki üretimin koşuludur ancak dilin yeniden üretiminden önce üretilmesi gerekir. Dilin bir üretim olarak kavramlaştırılması, her şeyden önce dilin bütün boyutlarıyla üretim ilişkilerine katıldığı ve içerildiği vurgusunu taşır. Böylece Theodor Adorno, dili metalar fetişizminin kalıntısı olacak şekilde düşünmek, kendi içinde dil olarak ele almak yerine sınıf ilişkileri de dahil dilde gizli toplumsal ilişkileri açığa çıkarmaya, dilin üretimine ve dile aktarılan çelişkili toplumsal ilişkilere dikkat çekmeye yönelir. Kapitalist toplumda dilin üretimi, herhangi bir başka meta üretimine benzer; her şey gibi dil de bir metadır. Dil, kapitalist birikim stratejilerinin bir parçası olarak üretilmektedir. Her bir toplumsal formasyon, üretim biçimi, kendine uygun diller üretiyor ise kapitalizmin dili soyut dildir. Yaşanan dilin devlet ve sermaye için araçsallaştırılması, metalaşmasının yolunu döşeyen soyutlama işlemleriyle kodlar, temsillerle kurulmuştur. Ancak tıpkı meta gibi dil de somut soyutlamadır. Soyutlamadır ancak şeylik niteliği nedeniyle değil; toplumsal maddiliğinden, kullanımından, ihtiyaçlardan, üretildiği eylemden koparılmış bir toplumsal 'şey' olması nedeniyle somuttur ve pratik bir gücü vardır aynı zamanda. Bütün parçalama, birleştirme ve aynılaştırma işlemlerine rağmen çelişkili dildir çünkü kapitalist üretim ilişkileri, dilin üretimine kendi çelişkilerini de aktaracaktır. Bu yüzden dilin karmaşık etkileşimleri ve gerçek dinamikleri, üretimine dahil olan bütün karmaşık, algılanamaz süreçlerin kodlarının çözülmesini ve açığa çıkarılmasını gerektirir. Ancak Theodor Adorno'nun dilin kodlarının çözülmesi ile kastettiği semiyolojinin varsaydığı gibi toplumsal dili, doğal dil üzerine toplumsal pratiklerin bıraktığı izlerden, işaretlerden ibaret görmek, bu izleri imgesel semboller gibi okumak ve yorumlamak değildir. Elbette dilin parçaları, söylemin parçaları gibi karşılıklı içerme ve dışlama ilişkileriyle eklemlenmiştir. Dil, aynı zamanda bir şeyleri gösterir, anlamlandırır ve konuşur da ancak yerleştiği daha geniş şiirsel bağlamın toplumsal, dilsel pratiklerine ve kültür endüstrisine ilişkin bir şey söylemez. Eşitsiz gelişim ve iktidar, dilin gösterdiklerinin arkasında gizlenmiştir. Ayrıca dil, okunmadan önce üretilmiştir ve dahası okunmak için üretilmemiştir. Dili söylemsel bir şey olarak alıp imge ile ilişkisinden giderek kodlarını çözmek, somut dili imge yoluyla soyutlamaktır. Toplumsal dili okuma-yazma pratiğine dayanarak imge ya da söylem olarak almak, en fazlasından aşırı bir biçimciliğe, bilgide ve pratikte tutarlılık kararlılığın fetişleştirilmesine götürecektir; dilin hakikatine değil. Dil teorisi, elbette çoğu zaman yanlış kurulmuş ya da ihmal edilen dildeki söyleme, söylemdeki dile ve dilin söylemine ilişkin ayrımlar yapacaktır ancak peşinde olduğu doğru dil değil, dilin hakikatidir. Felsefenin geleneksel ikili diyalektiği, yaşama eylemini oluşturan her şeyi yaşam, düşünce ve toplumdan uzaklaştıran hiçbir maddiliği ve açıklığı olmayan, sadece zihinsel ve rasyonalitesi kendinden menkul ikili karşıtlıklar üzerinde işler. Karşıt bileşenler mutlak, felsefi kategorilerdir. Theodor Adorno'nun diyalektiği, Marx'ın toplumsal pratik ve Nietzsche'nin sanat kavramlaştırmalarından giderek Hegel'in radikal eleştirisidir. Theodor Adorno'nun Marx ve Hegel'den farklı olarak yorumladığı çizgisel olmayan diyalektiği, Hegel ve Marx'taki diyalektiği geri çağırsa da çelişkili ve aykırı olanı, teoriyi ve pratiği bir araya getiren, her zaman toplumsal pratikler ve üretimle bağlı açık uçlu bir harekettir. Böylece Max Horkheimer'in işaret ettiği gibi Theodor Adorno'nun Marksist müdahalesiyle Hegel'deki tekil, evrensel, düşünce, gerçeklik gibi soyut ve mutlak kategoriler, somut tarihsel içerikler kazanmışlardır. İkili değil, daha başında dört yanlı bir diyalektik önerir Theodor Adorno. Dil de dört kurucu ya da biçimlendirici anı algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan aracılığıyla diyalektik olarak üretilir. Ne sadece biri ne de diğeri ile sadece algılanan ve tasarlanan, somut ve soyut ikiliğinin çelişkileriyle. Onlardan ayrılamaz bir üçüncü, bir pratik dolayım vardır: yaşanan, toplumsal pratiklerle üretilen dil. Toplumsal üretimin dolayımı olmaksızın dil, geleneksel diyalektiğin ikili mantığı içinde hapsolacaktır. Başka bir ifadeyle dilsel diyalektikteki üçüncü, birbiriyle çelişen, soyut ve salt çelişki ve aşılma için felsefi mutlak kategoriler olarak alınan iki bileşenin basitçe çözülmesiyle ortaya çıkmış değildir. Burada Theodor Adorno'nun amacı bir diğerini yadsıyacak ya da aşacak bileşenleri basitçe dil bağlamına taşımak değil, kendi içlerindeki çelişkileri ve çatışmaları, toplumsal üretim ve kültürel endüstri pratikleriyle bağlantıları içinde açığa çıkarmaktır. Böylece dilin üretiminde birbirine diyalektik olarak bağlı ama iki yanlı dört kurucu, biçimlendirici an çıkar ortaya. Bir yanda dilsel pratikler, dil temsilleri ve temsil dilleri, diğer yanda algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan dil. Theodor Adorno bu iki dörtlüyü, bir yandan insan bedenini ve somut pratiklerini, bir yandan da toplumsal pratiğin bütününü kucaklayacak şekilde bağlantılandırmıştır. İlk dörtlü, Theodor Adorno'nun dört boyutlu dil teorisine dayanır. Theodor Adorno'nun dil teorisinden giderek dilsel pratik, dilin dizimsel boyutuyla benzeşiktir. Toplumsal eylem ve etkileşimin maddi boyutunu gösterir; bileşenlerin ya da eylemlerin eklemlenmesi ve bağlantılanmasıyla kurulmuş bir sistem olarak alınabilir. Günlük yaşamdaki üretim sürecinde, üretim ve değişimin birbirlerine bağlandığı dilsel etkileşim ağları örnektir. Dil temsilleri, dilin paradigmatik boyutuyla benzerdir. Söylem; kavramlaştırma, tanımlama ve teori düzeyinde ortaya çıkar. Bir dil, temsili diğerine ikame edilebilir. Temsil dilleri ise dilin sembolik boyutuyla benzerdir. Dillerin kendileri değil, yüklendikleri ilahi güç, logos, devlet, erillik ya da dişillik gibi sembolik üretim ve anlamlandırma ile ilgilidir. Theodor Adorno'nun dilin üretimi teorisinin ikinci esas kaynağı, Fransız fenomenolojisidir; algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılanı, Bachelard ve Merleau Ponty'den alır. Burada Gaston Bachelard'ın yaşanan dilin fenomenolojik analizi, dilin poetikası önemlidir ancak Merleau Ponty'yi eleştirir: fenomenolojisi halen Kartezyen özne merkezlidir ve 'ben'in öznelliğinden kopmadığı için de idealisttir. Bu yüzden yaşama ve yazma vurgusu daha çok Heidegger ve Bachelard'a yakındır. Merleau Ponty'nin gerçekleştiremediği materyalist bir fenomenoloji peşinde, diyalektik materyalist duruşunu kaybetmeme ısrarıyla dilin üretiminde epistemolojik vurguyu düşünen, eyleyen ve deneyimleyen özneden düşünce, eylem ve deneyimin toplumsal üretim sürecine kaydırır. Belirtmeliyim ki hem Max Horkheimer hem Theodor Adorno'nun kendisi, dilin teorisi ile Bachelard bağlantısını dilin poetikası aracılığıyla kursalar da Max Horkheimer'in sözünü ettiği özneden, toplumsal üretim sürecine epistemolojik dönüş Bachelard'ın epistemolojik tarih, bilim ve kültür endüstrisi çalışmalarında çok daha açık ve güçlüdür. Theodor Adorno'nun materyalist müdahalesinin bir boyutu Kapital'in temel kavramlarını dilleştirerek dilin politik ekonomisini ve kültürel endüstrisini geliştirmek ise diğer boyutu, dili bir üretim ve diyalektik bir süreç olarak tanımlamaktır. Bir yanda Theodor Adorno'nun dili diyalektik bir toplumsal üretim süreci olarak kavramlaştırması, diğer yanda ise Bachelard'ın hakikati açık bir diyalektik rasyonel hale geliş olarak tanımlayıp aklı, bilimi ve hakikati ortak bir bilimsel emek bağlamına yerleştirmesi, bu iki düşünür arasında çok daha esas bir benzerlik olduğunu gösterir. Theodor Adorno algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılanı toplumsallığın dört boyutuna; maddi, kavramsal ve sembolik üretime; dilsel pratik, pratik dil, dil temsilleri ve temsil dilleri aracılığıyla bağlar. Dili, hem somut bir maddilik hem de bir kavram ve deneyim içerecek şekilde kavramlaştırır. Böylece dil, aynı anda hem bireysel hem de toplumsal; hem insanın hem de toplumun kendisini üretiminde bireysel, toplumsal süreçlerde eyleyici ve kurucudur. Dilsel pratikler, belirli bir toplumun dilini örten, kaplayan pratiklerdir; algılanan dil ile doğrudan ilişkilidir. Diyalektik bir etkileşim içinde bir yandan toplumun dilinin üretimi, bir yandan da baskılanması ve kullanılmasıdır. Belirli bir toplumun dilsel pratiği, dilinin deşifre edilmesiyle açıklanabilir. Böylesi pratikler üretim ve yeniden üretimi, kavramlaştırma ve eylemeyi, bilineni ve yaşananı kucaklayıp toplumsal tutumunun, sürekliliğin ve dilsel kararlılığın güvencesidirler. Diğer yandan günlük yaşam pratikleri içinde ifade bulurlar. Gündelik gerçeklik, daha geniş şiirsel gerçeklik, bireyin gündelik yaşamı ile iş, özel hayat ve boş zaman için ayrılmış diller, birbirlerine algılanan dil içinde bağlanır. Algı fenomenolojinin anahtar kavramıdır ve her zaman bir öznenin algısıdır. Ancak Theodor Adorno, algının sadece özneye atfedilmesi ve düşüncede gerçekleştiği varsayımına son derece mesafelidir. Algıyı, dilsel pratikler ve yaşanan ile ilişkilendirmesi düşüncede değil, maddi olarak üretildiğini ve somut olanda temellendiğini vurgulaması bu yüzdendir. Dil temsilleri soyut, tasarlanan dillerdir. Daima ideoloji, iktidar ve bilgi ile eklemlenmiştir ve dilleri soyut dillerdir. Bir diğer ifadeyle bu, algılanan ve yaşananı tasarlanan ile tanımlayanların dilidir. Herkesçe bilinmeyen ve şairler tarafından kullanılıp üretilen işaretler, jargonlar, kodlamalar ve nesneleşmiş temsilleri içerir. Bilim, bir tür bilgi ve anlama ve ideoloji ile kurulmuşlardır. Toplumcu şiirden İkinci Yeni şiirine şairlerin, eleştirmenlerin ve teorisyenlerin dil temsilleri, temsil dillerini baskılama ve tabii kılmaya yönelmiştir. Dil temsillerinde bir tür görselleştirme mantığına göre düşünsel, görsel olana göre kurulmuş perspektif kuralları belirleyicidir ve yüzyıllardır edebiyat disiplinlerinde uygulanmaktadır. Soyut dil, kapitalist toplumun baskın dilidir çünkü içsel olarak üretim ilişkilerine ve bu ilişkilerin zorunlu kıldığı düzene ve bağlı olarak da bilgiye, işaretlere, kodlara, karşıt ilişkilere bağlıdır. Dilin sayısallaştırılması ile metalaşması yan yanadır. Kapitalizmin ilerlemesi soyut dili, dilin sayısallaştırılmasını zorlar. Bu yüzden kapitalizme özgü dil diye bir şey de vardır. Kapitalizm ile soyut dil arasındaki ilişki, Nazım Hikmet'in özellikle homojen ve tekdüze Saman Sarısı adlı şiirinde somutlaşmıştır. Yine Nazım Hikmet'de keşfedilen yeni eleştiri ve dil temsilleri, kapitalizm ve soyut dil arasındaki ilişkiye temel oluşturur. Aynı zamanda bu, zamana ve dile ilişkin düşüncenin endüstriyel üretim, araştırmalar gibi toplumsal pratiklere bağlanması demektir. Kapitalizmde dil üretimi, başka metalarda olduğu gibi parçalanma ve aynılaştırma, yeniden üretilebilir ve tekrarlanabilir olma yasası ile tanımlanır. Diğer yandan dilin aynılaştırılması, farklılıkların silinmesi ancak zorla yapılabilir. Soyut dili üreten disiplinler, kapitalist devletin rasyonel temellerini oluşturur. Bu yüzden Theodor Adorno, dil temsillerinin sermayenin dili olduğunu vurgular. Dilin üretiminde esas rolü üstlenir ve özel bir etkisi vardır. Elbette baskıcı diller de içsel bürokratik ve politik otoriteryanizmde nesnel ifadelerini bulacaktır. Somut ve maddi toplumsal dil, soyut dil ile yer değiştirir. Toplumsal/somut dil, bilimsel ve teknik işlemlerle soyut dile dönüştürülürken en önemli araç indirgemedir. Böylesi bilimsel işlemlerin geçerliliği, gerçekte sadece ideolojik örtüdür. Şairin, dil üreticisinin hiçbir zaman yalnız başına değildir hareket alanı, tasarım araçları ve tekniklerinin dilidir. Bu dildeki becerikli ve incelikli teknik eskizler, düzeltmeler, dokunuşlarla nesneleri ve dokunulabilir dünyayı yeniden üretir. Oysa bu dil, gerçeğin kod çözümünü ve yeniden kodlanmasını zorlar. Çok güçlü, nüfuz edici bir şekilde kavramış bile olsa imge yoluyla kodlama ve kod çözümü işlemleri içinde gerçek elinden kaçar ve şair, gerçek olduğuna inandığı bir yanlış ideallik içinde yansıtma ve şiiri birbiriyle karıştırır. Gündelik olanın tamamen indirgenmesinden sonradır ki ancak o zaman yaşanan deneyime geri dönebilir. Sanki soyutlama düzeyinde gerçekleştirdiği şiirler ile yaşananı ele geçirdiğini düşünür. Somut dil, okurlarının dilidir; içerik, jest, anı, semboller, anlamlar, arzular, ihtiyaçlar arasındaki çelişkiler ve çatışmalardır. Bu, bilinçsiz kendi koşullarını kavrayamayan kendiliğinden bir üretim-yaratım sürecidir ancak bu somut, maddi üretimi, bakışın ve geometrinin soyut diline kopyalama peşindeki düşünce de yanlış anlar. Nesnesine yukarıdan, uzaktan bakan şair, objektif dil denilen şeyin ideolojik ve baskıcı olduğunun farkında değildir. İşte bu yüzden Theodor Adorno, imgenin sadece birer gelişmiş kodlama becerisi ya da teknikten daha fazlası olduğunda ısrar eder. Tam da birer temsil, soyutlama tarzı olmaları nedeniyledir ki 'gerçek'in asıl içeriğine karşı seçicidir. Temsil ya da soyutlama, şiir toplumsal koşullar bağlamına taşındığında her zaman uzmanlaşmanın ötesine geçer; hatta ideolojik etkisi, toplumsal talepleri gizler. Diğer yandan şiire başlarken şair, dışarıdaki şeyleri nokta ve çizgilerle önündeki boş yazım diline aktarırken sanki bu dil bütün bunları edilgen bir şekilde alıyordur. Şiir tamamlandığında sanki kağıt üzerinde masumca duruyordur. Oysa şiiri gerçekleştiren bilgisayardır. Toplumun farklı kesimleri, dil modellerinden paylarını almışlardır. Soyutlama ve indirgemedeki yadsımanın ideolojik etkisi, mesleki becerilerle haklılaştırılan teknik argümanlar altına gizlenir ve ancak gündeliğin, yaşanan deneyimin, praxisin başkaldırısıyla alt edilebilir. Temsil dilleri, doğrudan yaşanan gündelik yaşam içinde karmaşık kodlamalar ve yeniden kodlamalarla baskın soyutlamalara direnen, onların örtük eleştirisini de içeren dillerdir. Hakim üretim ilişkilerinin zorunlu kıldıklarından başka şekilde üretilmişlerdir. Kullanıcıların, orada yaşayanların karmaşık sembolleri, imajlarıyla deneyimlenir ve nesnelerin sembolik kullanımlarıyla fiziksel dilin üzerinde uzanır. Hayal gücü, anılar, rüyalar, sembollerle kurulmuştur; eylem ve tutkunun, yaşanan durumların yuvasıdır. Bu yüzden doğrudan zamanla da ilişkilenir. Akışkan, niteliksel ve değişkendir. Çok farklı, yönelimsel, durumsal ve ilişkisel biçimlerde tanımlanabilirler ancak herhangi bir tutarlılık ve süreklilik dayanım kuralına uymaz. Temsil dili, toplumsal yaşamın yeraltı ve gizli yanlarına bağlanır. Düşünülmez ancak hissedilir, sadece yaşar. Yaşanan dilde zaten var olandan daha fazlası vardır, oradakinden daha fazlası konuşur. Dil temsilleri onu asla tamamıyla kucaklayamaz, bu yüzden bütünüyle ifade edilemeyecek, soyutlanamayacaktır. Bulanık dildir bu; öyle bulanıktır ki düşünce ve kavramsallaştırma onu kullanıp baskılamaya çalışır. Başka bir ifadeyle yaşanan dil, tasarlanan ve düzenlenen dilin müdahale etmeye, rasyonelleştirmeye ve sonunda da ele geçirmeye çalışacağı deneyim alanıdır. Şairler, eleştirmenler ve diğerleri tam da bunun için uğraşır. Ancak temsil dilleri soyutlamaya, metalaşmaya direnen dilsel pratiklerdir. Bazen tanımlamaktan daha fazlasını tanımlayan ve yapmayı arzulayan sanatçıların, filozof, yazar ve şairlerin dilidir. Örneğin dadaist ve gerçeküstücülerin şiiri, başka türlü dillerin de mümkün olacağını gösterir. Diğer yandan dışlanan farklılıkların dilleri, yeraltı ve gizli illegal dilsel pratikler de temsil dilleridir. Yerleşik dil temsillerine karşı sermaye ve iktidar tarafından baskılanan dillerin, onlardan geri alınıp tekrar kullanılmasına dönük pratiklerdir bunlar. Burada dilin değişim değeri değil, kullanım değeri önceliklidir. Çeşitli spekülasyonlar için bekletilen şiirin işgal edilmesi, kapitalizmin ve kültür endüstrisinin hakim dil üretimi pratiklerini ihlal eden örneklerdir. Toplumsal dil, toplumsal bir üründür. Theodor Adorno'nun dilin fiziksel, zihinsel, toplumsal boyutlarını birbirine bağlayan, aynı anda hem betimleyici hem de analitik dil teorisi bu tezden hareket eder. Soyut dil, sermayenin hakimiyeti altında dilin aynılaşması ve birleşmesine rağmen nitelik ile nicelik, küresel/bütünsel ile parçalanmış, kullanım değeri ile değişim değeri dilin üretimi ile tüketimi arasında yadsımalar ve çelişkilerle tanımlanmıştır. Bu çelişkiler günlük yaşam pratiklerinden, politik, estetik ve teorik alanlara kadar bütün düzeyleri kat eder ancak dilsel pratikler yaşamı düzenlese bile dilin kendisine bir iktidar ve özerklik atfedilemez. Dilsel çelişkiler; dilde, dilsel düzeyde ortaya çıkan ve böylece dilin çelişkilerini biçimlendiren toplumun çelişkileridir. Kapitalizmin dilleri, soyutlama ve temsillerle devletin rasyonel temellerini sağlamlaştırıp iktidar, ideoloji ve baskıya dönük araçsallaştırılır. Sermaye birikim süreçlerine katılırken diğer yandan da çelişkileriyle farklı ve farklılaştırıcı pratiklerin de yuvasıdır. Tasarlanan, algılanan, yaşanan, yazılan arasındaki ilişkiler sabit, durağan değildir; tarihsel olarak tanımlanmış özellikler ve içerikler sergiler. Dile ilişkin bilgi, dil üretimi süreçlerini kavramak zorundadır. Teori, dilin algılanabilir ve algılanamaz niteliklerini bilinebilir kılmalıdır. Hem ampirik hem de teorik araştırma gerektirecek böylesi bir çalışma, bir anlamda dilin üretiminin incelikli bir yeniden inşası olacaktır. Şüphesiz ki somut ile soyut, mümkün olan ve olmayan arasında tekil ile tümel, yerel ile küresel, birey ve toplum arasında hareket etmeyi gerektirir. Diğer yandan Theodor Adorno'nun dörtlü diyalektiği, sadece soyut olarak ele alınırsa politik ve analitik boyutlarını kaybeder. Dilin üretimine ilişkin bilgi temelinde bir dil bilimi kurulabilir ve bu bilim kaçınılmaz olarak iktidar, temsil ve ideoloji ile bağlantılı olacaktır. Üretim de dahil kavramlar zorunludur ama kendilerine değil; gösterdikleri gerçekliğe, yaşanan deneyime, pratiğe götürmeli, radikal eleştiri ile ilişkilendirilmelidir. Başka bir ifadeyle özellikle politik bir mesele var ise hem kendisinin hem de mevcut olanın eleştirisini aynı anda içeren bütünlüklü bilgi çok daha kıvrak ve keskindir. Bu, bilginin zorunlu olarak felsefede temellenmesi, aynı anda felsefenin de hem gerçekliğe hem de mümkün olana açılması demektir. Böylece dilin bilimi, belirli bir teorik konumun, değişim ve baskılamaya karşı kullanımına dönük de olacaktır. Bir yandan dilin kendisine ilişkin soyutlama tekniklerine dayalı kurulu bilgi haline gelmeye direnen eleştirel bir bilgi anının gerçekleşmesini sağlarken diğer yandan mevcut soyut dilin çelişkilerinin, baskılanan ve yaşanan dili sermaye ve devletten geri almaya, kullanmaya dönük pratiklerden yana çözülmesini destekleyecek ve ilerletecektir. Bu tür pratiklerle üretilen temsil dilleri, mümkün ve gerçekleştirilebilir olanı gösterir. Bu yüzden de devrimci dilsel üretimin mücadele alanlarıdır. Kapitalizmin dilsel pratikleri ve soyut dilleri karşısında temsil dilleri, doğrudan yaşanan ve yazılan diller yaratılmalıdır. Postmodern kuram ve uygulamaların varlık durumunu büyük oranda modern şiirsel dilin temellerine dayandırmasının, köktenci bir anti-modernlik savında olmasının yarattığı çelişik duruma ve bunun aslında kurumsallaşmış avangardizmin meşruluk arayışı, kurumsallaşmanın bedeli olarak kendi geçmişini kurban etme girişimi olduğunda diretenler var. Bugün için avangardizmin ya da İkinci Yeni anlayışındaki biçimiyle, sınırlı modernizmin sonunun geldiğine ama henüz sonrasının gelmediğine dikkat çekerek şiirsel ve estetik modernliğin yeniden yapılandırılması ya da gerçekten 'post' olan çözümlerin talep edilebilmesi için öncelikle bu deyimin, sözde postmodern uygulamaların maskelenmiş baskısından kurtarılması gerektiğini öne sürenler var. Şunu demeye geliyorum: zaman hiç de gevşemeye uygun değil. Şair, bir çatışmanın tam ortasındadır. Kimin, neyin, nerede durduğunu ayırmak için daha çok soru gerekiyor şaire. Özellikle postmodern söylemin her türlü geçmiş ve gelecek yükümlülüğünden sıyrılmış bir rehavet içinde şiirsel pratiği kuşattığı bir sırada. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken benim de kafamda sorular var açıkçası. Bunların hepsini sıralamam olanaksız burada. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliği konusunu örnek tutarak dikkatinizi bir noktaya, postmodernizmin eleştirel düzeyde kendini ortaya koyuş biçimine çekmeyi deneyeceğim yalnızca. Söyleyeceklerim postmodernizmin bütün yeniliğini, retoriğin gücüne dayandırmış olduğuna ilişkindir temelde. Bana öyle geliyor ki postmodern eleştirinin karşısına aldığı modernite gerçeği, büyük oranda kendisi tarafından yine kendisini meşrulaştırmaya uygun olarak ürettiği yanılsamalı bir gerçektir. Bu yöndeki kimi belirtileri hızlı biçimde anımsayalım dilerseniz: öncelikle eklektizm, parodi ve pastişin, postmodern eleştirinin dört elle sarıldığı bu tekniklerin, alternatif bir durumun değil sonul bir durumun ifadesi olduklarını, bağlı olarak da modernizmin meşruluk gerekçesini tarihsel zorunlulukta, postmodernizmin ise ekonomik zorunlulukta aradığını anımsayalım. Sonra da postmodernizmin; modernizmde yok sayarak kendine sorun ettiği dil, gerçeklik, sanat, zanaat, seçkin, sıradan ilişkisini modernizmin hangi sınırlara getirip bıraktığını ve postmodernizmin yine aynı biçimde sahiplendiği merkezsiz öznelliğin, olumsuzlamanın dönüştürücü gücünün modernizmin sonuçlarından olduğunu anımsayalım. Modernizmin bir yüce estetiği olarak mahkum edilmesinin nasıl aşırı bir genelleme olduğunu kavramak için de modernizmin ideolojik açılımlarını ve bu yöndeki yüklü pratiğini anımsayalım. Şiirle hayat arasındaki bütünlüğün sağlanmasının tarihsel avangardizmin temel amaçlarından birini oluşturduğunu ve postmodern çözümlerin de daha şimdiden bütün o yüzeysellik, popülizm savlarına karşın kavranmaları dünyanın kuramını gerektiren güç anlaşılır açıklıklar haline gelerek yığınların tercihi önünde modernizm ile aynı ironik sonu paylaşmak durumunda kaldıklarını göz önüne alalım. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğini, hiç kuşkusuz prozodik taslağı, dize biçimindeki yapısı oluşturur. Dize dizedir, demek şaire gereksiz bir yineleme gibi gelebilir. Bununla birlikte şu gerçeği sürekli olarak aklımızda tutmak gerekir: özgül bir dilsel öğe, şiirin bütününe egemendir; buyurucudur, tartışılmaz, etkisini doğrudan doğruya öbür öğeler üstünde gösterir ama dizede yalın bir kavram, bölünmez bir birim değildir. Dizenin kendisi bir değerler dizgesidir ve her değerler dizgesi gibi dizenin de kendine özgü üst ve alt değerler aşaması vardır. Bunlar arasında da ana bir değer, egemen öğe yer alır. Egemen öğe olmadan belli bir şiirsel eğilim çerçevesinde dize, dize olarak ne tasarlanabilir ne de değerlendirilebilir. Türk şiirinde dizenin vazgeçilemeyen belirtisi, hece taslağı değil ama uyaktır; öyle ki satırları değişik hece sayısından oluşan şiirler, bu satırlar ölçüsüz dizeler olarak adlandırılıyorsa da yine de dize olarak kabul ediliyor, uyaksız dizelerse bugün hoş görülmüyor. Buna karşılık uyak, isteğe bağlı bir yöntemdir. Hece taslağı ise buyurucu, tartışılmaz bir öğedir. Hece taslaksız dize, dize sayılmıyor. Uyak, hece taslağı, bir titremleme birimi ama değerlerin değişik bir aşaması, buyurucu, zorunlu öğelerin değişik bir özgüllüğü vardır. Öbür oluşturucuların işlevini ve yapısını belirleyen de kesinlikle işte bu özgül öğelerdir. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliği konusunda da çarpıtılmış bir modernite gerçeğiyle karşı karşıyayız bence. Deniyor ki modernist evrensel stil bellek örtücüdür. Farklılıkları yok sayar, Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğinin kaynağını örter ve bu durum son çözümde Avrupa merkeziyetçiliğinin, sömürgeciliğinin meşrulaştırılmasına hizmet etmiştir. Buna karşın postmodern şiir, geçmişi tüm çeşitliliğiyle ve tam bir tarafsızlıkla geri çağırır. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğinin kaynağını örtmek bir yana daha da abartarak vurgular. Bence durum, çok basitleştirerek betimlediğim bu biçimin tam tersidir. Modernist evrensel stil farklılıkları, varolan tüm geleneksel sınırların ötesinde bölümlenmemiş bir evrensel bütünlük içinde yeniden kazanmakla yüklemlendirilmiş bir homojenitedir. Bu homojenite geçmişin olumsuzlanmasına dönük olduğu kadar yeniden kazanılmasına da dönük olan bütüncül bir istencin ifadesidir. Bu istenç doğal değil ama tarihseldir. Postmodern eklektizmin farklılıkları indirgediği tarafsızlıksa farklılıkları mutlaklaştıran doğallaştırıcı bir üst dilin ifadesidir. 'Anlamsız şiir' ve 'anlamı olan şiir' karşıtlığı, modernist bağlamda ideolojik bir belirlenimdir öncelikle. Böyle olduğu içindir ki tarihsel avangardizm, kültürdeki parçalanmışlığın aşılmasını gündelik hayatın dönüştürülmesiyle sıkı sıkıya ilişkilendirmiştir. Modernist anlatım tekniklerinin başat niteliğinin şok edici olmaklığı nedensiz değildir. İçeriksizlikten güç anlaşılırlığa, ironiden karşı bir şiir tasarımına kadar aynı dönüştürücü stratejinin ürünü olan söz konusu tekniklerin varlık durumunu belirleyen temsili şiir değil, temsili şiirin de içinde yer aldığı kültür endüstrisinin yaygın anlatım teknikleridir. Postmodernizmin anlamsız şiir ve anlamı olan şiir karşıtlığı ise ideolojik değil, estetik bir belirlenimdir. Postmodernizm bu kavramların karşıladığı pratiklerin arasındaki çatışkılı durumun ortadan kalktığını ileri sürmektedir. Hayatı dönüştüren güç, teknolojinin elindedir artık ve şiirsel üretim sisteme tam olarak entegre olmuş durumdadır. Teknolojik gelişme artan bir hızla iş gücünü değerden düşürürken tarihsel öznenin üretimden daha büyük pay almasını ve dolayısıyla daha fazla tüketmesini sağlayan maddi koşulları da kendi içinde olgunlaştırmaktadır. Ya da seçkin kavramıyla karşıladığımız hangi kültürel üretim pratiğidir? Lahmacun ve viskiyle sembolize edilen burjuvamızın her bakımdan ödünç alınmış kültürel pratiği mi, yoksa bireysel kazanımların dışında toplumsal yaşama dönüştürücü bir güç olarak katılamamış kısır şiirsel kutuplaşmaların pratiği mi? Bu ve benzeri soruların karşılığını somut olarak üretmedikçe yapılanlar, pratik çıkarlar düzeyinde bir savaşım olmaktan öteye geçemeyecektir. Şu da var, Türk şiiri tarihi konumu itibarıyla 19. yüzyılın Batı şiirinde görülen bir süreci yaşamadığı gibi ileri endüstri toplumları ölçeğinde belirleyici olan teknolojik düzeyin de henüz çok altındadır. Postmodern argümanların, kültürel hayatımıza gerçekten dönüştürücü olarak katılabilmesi için Türk şiirinin özgül koşullarında yeniden üretilmesi gerekir. Son olarak da şu, postmodernizm henüz teşekkül etmemiş bir geleceğin adı da olabilir. Olabilir çünkü bu aktivite çok güçlü boyutta alternatif görüşler tarafından sorgulandığı gibi konumunu postmodernist şiir içinde belirleyen eleştirmenler tarafından da sorgulanmaktadır. Postmodernizmin tarihsel planda belirlediği son saptayımları her şeyin sonu geldi, öyleyse her şey yapılabilir gibi son derece kaba bir pratiğe meşruluk gerekçesi oluşturamaz. Bir şiir, önce modernse postmodern olabilir. Kısacası kendi mantığı içinde sorgulandığında görülecektir ki modernizm de gelecek ufku yitik değil ama söz konusu argümanlar Türk şiirinin özgül koşullarında yeniden üretilmelidir.


2004 doğumlu olup 8 yaşında piyanoya başlayan Hakan Başar, 9 yaşından itibaren dinlediği caz CD'leri ve caz piyano müfredatı ile çalışmalarını sürdürür. Yani bir anlamda hem enstrümanı hem caz müziğini birlikte öğrenmek gibi iki çok zor işi birlikte gerçekleştirmeye başlar. Bu zorlu süreçte babası müzikal ve manevi desteğiyle Hakan'ın en büyük yardımcısı ve taraftarıdır. Devlet okulu ile birlikte sürdürülen bu çalışmalar çok büyük özveri gerektirir. Okul çıkışı esnaf lokantasında yenen yemekler, Hakan için en önemli primlerindendir. Böylece okul saatinden önce sabah erken yapılan çalışmalar ve okul sonrası gerekli motivasyon sağlanır ve Hakan çalışmaların öğlenden sonraki kısmına hazırdır. Bu arada piyanoya başladıktan bir sene sonra, halen evde kullandığı dijital piyano alınır. Sürecin ikinci aşamasında Hakan'ın yaşı ve dolayısıyla sıkılma ihtimalinin çok yüksek oluşuyla yavaş yavaş repertuvar yapmaya karar verilir. Burada eğlenceli ve nispeten daha kolay melodileri ile Michel Petrucciani kilit rol oynar. Bir yandan da notalar ve CD'ler temin edilerek bir arşiv oluşturulmaya başlanmıştır. Keith Jarrett, Oscar Peterson ve Bill Evans araştırmaları ve düzenlemeleri Hakan'ın neleri gerçekleştirebileceği, daha basit anlatımla bu işi yapıp yapamayacağı konusunda bir fikir verecektir. Tüm bu gelişmeler yaşanırken 2015'deki hazırlık konserlerinin ardından İKSV Genç Caz Yarışması'nda ilk kez ciddi olarak kendini fark ettirir. Bu sıralarda sadece 11 yaşındadır. Babası F. Hakan Başar, Türkiye şartlarında bu çok zor müziğe 8-9 yaşlarında bir çocuğun ilgi göstermesinin ve tüm konserlere sağlıklı bir şekilde çıkmasının bile çok zor olduğundan bahsedip Hakan için Eğlenceli bir konsantrasyon sağlayarak müzikten kopmadan bu çalışmaları sürdürebilmesinin ne kadar önemli olduğunu dile getirmiştir. Hakan, 2017'de Türkiye'deki tüm önemli festivallerde çalarak bir başka tecrübe edinir. 2018 ise Hakan için belki de karar yılıdır. Çünkü bu kez çıta daha da yükselmiştir; Ferit Odman, İmer Demirer, Engin Recepoğulları, Kağan Yıldız ve Halil Çağlar Serin gibi değerli müzisyenlerle stüdyo kayıtlarında çalacaktır. Hakan geniş zaman aralıklarıyla yapılan kayıtlara her seferinde müziğini geliştirerek gelmiş ve 2018 Kasım ayında kayıtlar tamamlanmıştır. Bu kayıtların Ubuntu Music başkanı Martin Hummel tarafından albüme dönüştürülmesi ise babasının deyimiyle gayretli çalışmalarını teşvik etmek üzere verilmiş bir ödül. Tüm bu süreçte Alman futbol ve Yugoslav basketbol ekolleri gibi disiplinli fundamental çalışmalarıyla ve olağanüstü hızıyla Hakan yavaş yavaş kimliğini bulmaya başlar. 18 Ekim 2019'da On Top Of The Roof isimli albüm tüm dünyada çıkar. Hemen akabinde 15 Kasım'da London Jazz Festival ile Hakan ilk yurt dışı deneyimini çok başarılı bir şekilde ve tamamen dolu Pizza Express Jazz Club'da yaşar. Böylece büyük bir adım daha atılmış, kendisine güvenen herkes mutlu olmuştur. London Jazz News röportajı sonrasında albüm parçaları Jazz FM'de defalarca yer alır. Konserlerle başlayan 2020 ise maalesef pandemi süreci ile hız kesmiş ve yurt dışı konserleri iptal olmuştur. Bu durgun süreçte ise Hakan önce Radyo Boğaziçi Yılın Caz Müzisyenleri arasında gösterilmiş sonra da Ankara Caz Festivali'ne online olarak katılmıştır. Bu boş sürede Hakan'la ilgili pek çok yazı, röportaj, yurt içi ve yurt dışında pek çok caz radyo programları yapılmıştır. Bu boş zamanı çok iyi değerlendiren Hakan, önceki çalışmaları ile gerekli alt yapıyı sağladığını ve kreatif gelişimi için Miles Davis, John Coltrane, Kenny Dorham, Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Ornette Coleman vb. besteleri üzerinde analizlerini yaparak farklı düşünüşler kazandığını söylüyor. Bir yandan da Debussy, Chopin, Bach dinleyip özellikle Debussy çalışarak müziğini zenginleştirmeye çalıştığını belirtiyor. Bir başka gelişme de booking konusunda gerçekleşiyor. 2019'da Ellora Management ve Ubuntu Music'in sanatçıları arasında yer alan Hakan Başar, bu kez Hank Jones, Cedar Walton, Mark Murphy, Steve Kuhn, George Mraz, Alvin Queen gibi çok önemli isimlerle çalışan Jean-Pierre Leduc'un teklifiyle Lunched Management & Booking'in sanatçı kadrosuna girer. 16 Ekim 2020'de ise Hakan'ın bir başka çalışması dijital platformlarda dünyaya sunulacak. Yellow Jackets'dan Jimmy Haslip ve Will Kennedy'nin çaldığı ve albümde de yer alan Hub Art adlı parçanın bu ikinci kaydı, Hub Art Special Edition, single olarak yine Ubuntu Music'ten çıkacak.


İKSV-İstanbul Kültür Sanat Vakfı, 'Parklarda Caz' etkinliğiyle caz müziğini İstanbul'un her yerine götürüyor. Lütfi Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı'nın Nişantaşı girişinde yer alan yemyeşil Habitat Parkı, 'Parklarda Caz' serisinin ev sahiplerinden biri. Parkın şenliğine 5 Eylül'de müziğiyle Saynur Eren Quartet, An Quartet, Güneş Özgeç ve Kam eşlik edecek. Deneysel folk rock ve caz ekseninde gezinen Kam, grubun yıllardır devam eden birliktelikleriyle demlenen doğaçlamalarıyla tanınıyor. Parktaki müzik yolculuğunuz uzun sürecek. Yeni nesil caz sahnesinin gelecek vadeden ekiplerinden Saynur Eren Quartet, caz standartlarından funk'a uzanan dörtlü An Quartet ve uyarlamalarıyla tanınıp kendine yeni bir yol çizen Güneş Özgeç de sahnede olacak. Bir diğer etkinlik, Beylikdüzü Yaşam Vadisi'nde. 13 Eylül'de sahnede Barbaros Erköse, Su İdil, Afroloji ve Udgang Trio olacak. Selanik'ten Bursa'ya göçmüş bir aileye 1936'da katıldı Erköse. Enstrümanıyla macerası küçük yaşlarda, oyun havaları çalarak başladı. Babası ve kardeşleri müzisyen olan Erköse'ye klarnet ise dedesinin yadigarı. Ortaokuldayken kararını verdi, okulu bırakıp müziğe odaklandı. 15 yaşında aldığı derslerle batı müziğiyle tanıştı. Ortaya çıkardığı Türkiye'ye has caz tınıları büyük beğeni topladı, müziği İstanbul ve Bursa gazinolarından dünyaya uzandı. Zeki Müren, Craig Harris, Peter Pannke gibi isimlerle çalıştı, ECM'den albümleri yayımlandı. Parklarda Caz'ın Beylikdüzü sahnesinden yeşilliklere seslenecek diğer isimlerse caz standartlarını funk ve rock süzgecinden geçirip afrobeat'le buluşturan Afroloji ve müzisyen Atahan Çiftçi'nin udun aşina sesini caz sahnesine taşıdığı projesi Udgang. Sosyal mesafeli ancak doğayla kucak kucağa olan park buluşmalarını kaçırmayın.


Kasaba, aç bir hayvan gibi görünüyordu uzaktan. Aniden bir manda silueti belirdi yıkıntılar arasında. Ağzından salyalar akıtarak geviş getiriyordu. Eski cezaevi binası değil miydi burası? O mandanın hatırasıyla ağız dolusu bir duman daha çekiyorum ciğerlerime, pilli radyonun düğmesini çeviriyorum: '' Sigaradan çekilen her duman corona virüse yakalanma ihtimalini 14 kez daha arttırıyor'' diyor bir ses... Sessizce çürümekte olan birbirinin eşi bir avuç eski ev, hızla okunan beyaz harfli altyazılar gibi geçip zihnimin karanlık odalarına yerleşiyorlar bir bir. Hayvan sakin görünüyor ama yan gözle zihnimden geçenleri okuyormuş gibi bakıyor sanki. Burun deliklerinden çıkan dumanlar öfkeyle savruluyor havaya, çocukluğumun soğuk ırmaklarının hemen yanından geçen kara trenlerin isli kara dumanlarıyla yarışır gibi sık sık soluyor hayvan. Demirci Faruk'un körüğünden dar sokağa yayılan yağlı kara duman tabakası ince kömür tozlarıyla karışık yapışıyor üstüme başıma. Irmak kenarında rüzgara boyun eğen söğüt dalından bir kırbaç oluyor zamanın ellerinde bu incecik kömür tozları, bazen yakıcı dokunuşu bir yaraya dönüşüyor dizlerimde. Tavana, duvarlara sıçramış, yapışmış kara bir bulut gibi uzun süre asılı kalıyor gözlerimin önünde çocukluğum. Küçük bir bulut süzülerek geliyor bu arada ırmağın sularına düşüyor yıldırım tam köprünün istasyon tarafındaki ayaklarının dibine doğru. Havada dalgalanan kara bir çarşafın kıvrımları arasından ırmağın bulanık sularına atlıyorum babamı kurtarmak için. Dalıp çıktığını hatırlıyorum, kirli bir ırmakta kaybediyorum yolumu. Yolculuğumun bir parçasıydı kaybolmak belki de... Toprağa gömülmüş bir kafatası takılıyor ayaklarıma, uykudaki bir algıyı eşeler gibi kazıyorum toprağı. Derinlerden çekip çıkarıyorum mandanın kafatasını, kim bilir ne zaman ölüp sessizce çürüyüp toprağa karıştı, birbiri üstüne binen tabakalarla kaplandı. Geviş getirirken eve dönmeyi unuttu mutlaka. Zamanı ve güneş saatini gizleyip saklayan yığıntı düzlemlerine dönüşmüş olmalı hayvan. İşte tam da bu noktada tarihin belleğini katleden bir arkeoloğa dönüşüyorum ben de. Her kazı öncesi neden hüzünlendiğini anlatmaktan yorgun düşen bir arkeolog gibi konuşmaya başlıyorum manda sürüsüne doğru. Irmağa kaçtığımda görürdüm onları, yakından izleme fırsatım olurdu. Güneşin en dik geldiği saatlerde serilirlerdi kurumuş çatlamış toprağa, ağızlarında ve çöktükleri yerdeki kuru otları çiğnemeye başlarlardı öğle vardiyasında işe. Düğmesine basılmış bir makine ihtişamıyla geviş getirmeye başlarlardı hep birlikte. Bense aralarından, biraz da korkuyla, çekinerek geçip ırmağa kavuşurdum. Irmağa girmek yasaktı bana. Babamın son anda hayata döndüğü o boğulma sahnesi sık sık tekrarlanarak akşam yemeklerinde servis edilirdi aile fertlerince. 'Kehanet' dediğimde hayvanlardan biri başını kaldırdı, ağzını sıkı sıkıya kapamış gözlerini biraz daha büyükçe bir şekilde açmıştı sanki. Ot çiğnemeye de ara vermişti. Kayıptan haber verme, falcılık olarak bilinen bu kelimeyi dedem hep 'kihanet' olarak telaffuz ederdi nedense, öyle söylediğinde de bana hep 'ihanet' miş gibi gelirdi; bir haksızlık, bir hainlik vardı söyleyişten söyleyişe farklılık arzeden birbiriyle yakın anlamlı kelimelerde.


Ahmet Haşim'i ve dolayısıyla onun bağlı olduğu sembolizmi inceleyebilmek için özellikle 19. yüzyıldan itibaren edebiyatımıza büyük etkiler yapmış olan Fransız edebiyatını gözden geçirmek gerektir. Uzun zaman Arap ve Fars kültürüne bağlanmış, kendi kişisel olduğu kadar da ulusal duygu ve düşüncelerini, hatta dilini ihmal etmiş olan Osmanlı Türkleri, Batı uygarlığının çeşitli baskısı altında geleneksel kurumlarından birçoğunu yıkarken bunların yerine yenilerini ve başkalarını almaya zorunluydu. Tanzimat hareketi, kendi varlık ve uygarlığını inkar eden bir devletin, yani yaşayabilmek için Fransız devriminin getirdiği demokratik kavram ve ilkeleri benimsemeye çalıştı. İmparatorluğa mensup olan diğer İslam ve Hıristiyan kavimlere, ulusal bir bilinç verirken kendi milletimizden bu hak ve bilgiyi kaldırdı. Bu siyaset, zaruri olarak edebiyatta da belki Fransız dehasından ilham alma alışkanlığını yarattı. Bu bakımdan divan edebiyatının yıkılışı, Osmanlı saltanat ve uygarlığının da çökmesini gösteren önemli bir işarettir. Tanzimattan itibaren başlayan edebiyatımız, gerek şekil gerek dil ve gerek ideal itibarıyla yepyeni bir anlayışı ifade eder. Bu anlayışın kaynağı, çeşitli sistemler ile Fransız edebiyatıdır. Bu edebiyatın kendine özgü bir felsefesi, bir yöntemi, bir evrim ve ideali vardır. Denebilir ki bu edebiyat, Avrupa'da egemen olan bilimsel ve felsefi akımlara bağlı, onlarla paralel olarak çeşitli sistem ve anlayışlar oluşturmuştur. Bu anlayışlardan sembolizm ile parnascı şiirlerin madeni, hareketsiz, sert şekillerine, doğal ve toplumsal sahnelerin duygusuz fotoğraflarına bir tepki olarak yeni bir hassasiyet devri başladı; yeniden tutku ve düşünceden keyif alanlar doğdu. Bu fikirlerin içinden dünyanın ve hayatın yasaları, bireyselliğin samimi tözü ifade edildi. Hemen birbirine rakip olarak Lamartin ve Vigny tekrar ortaya çıktı. Bir iki dergi etrafında ve anlayışlarda toplanmış olan bazı gençler, Fransız şiirinin geleneğine uyarak savaş ilan ettiler. Böylece yeni bir şiirin doğuşunu haber verdiler. Halk bu hareketleri Decadante, Symboliste veya Romane etiketiyle tanıdılar; artık başı boş, özgür ve çok şekilli şiirlerden söz edildiği duyulmaya başlandı. Bu arada en çok adı işitilen şairler, Mallarme ile Verlaine'dir. Mallarme'nin bilmece şeklindeki şiirleri, diğerinin skandalla dolu hayatı dilden dile dolaşıyor; yapıtların garabet ve belirsizliği, doktrinlerinin dumanlı gürültüleri, bu Fransız şiirini kurmaya çalışanlar arasında işitilen yabancı isimlerin çokluğu gazetelerin alaylı haberleri, halkı aydınlatmaktan çok eğlendiriyor. Hemen bütün bir devir içinde bu adamların şiirlerinde görülen geniş bir esrarengizlikten veya geniş bir iddiacılıktan, kudurmuş bir reklamdan ve şahane bir çocuk düşürmeden başka bir şey olmadığı görüldü. Gerçekte ise hareket, ciddi ve bereketliydi. Bu gürültülü devrim, akla uygun bir evrimi içeriyordu. İlan edilen bir iki şair, pek ustaydı. Mallarme, daha çok iki kişi arasında karşılıklı olarak yapılan konuşmalarla etki yapan bir şairdir ki hem eksik hem de süflidir. Verlaine ise gerçek bir şairdi ve hatta büyük şairdi. O; saf ve karışık, çok bilen ve spontane olarak ruhla uzviyetin savaşını, Tanrı'sına doğru şahlanmış olan ruhun azap veren sıkıntılarını, bedenin çürürken hissettiği vahşi sevinci, ince ve gerçek bir şairlikle ifade etmiştir. Bu şair, yazgısına karşı eylem yapan ruhun feryadından şiirler yaratarak adeta bir tür romantizme dönmüş oluyor. Fakat asıl dekadanlar ve sembolistler, parnaslılarla ilgilerini keserek romantizme dönmek istemezler. Bununla beraber bunlarda da tarih, töre ve geleneklerin tabloları açık, metin peyzajlar felsefi, bilimsel söylevler nesnel ve kişilik dışı şiirin her türü vardır. Yalnız onlar, kendi hayatlarının itiraflarını ve kendi biyografilerini yazmak istemezler. Peyzajlarında maddi şeylerin değişmez şekillerini değil, belki saat ve mevsimlerin, geçmekte olan zamanın kaçıcı yankılarını ve işleyen hayatın durup dinlenmeyen ahengini yazdılar; zaman ve hareket içinde sonsuz olan şeyleri, varlık ve doğanın gizli yasalarını betimlediler. Görünüşlerin akıcılığı ve nedenlerin sonsuzluğu arasında cisimlerin özel gerçeği buharlanır. Onların gözünde bütün doğa kımıldanan bir hayalden, kendilerini tayin eden koşulların tüllediği bir sembolden başka bir şey değildir. Diğer yönden bunlara göre eşya, eşya değildir. Belki sadece duyumlarımız vasıtasıyla anladığımız şeydir. Onlar bizdedir, bizdirler. Doğa hakkındaki görüşlerimiz, doğrudan ruhumuzun hayatıdır. Hisseden kendimiziz, eşyada bulduğumuz şey kendimizdir. Gördüğüm peyzajların farkedebildiğim inceliklerle çizimi, şiirlerimde toplanan düşünme yetisinin çektiği veya düşünme yetimle zamandaş olarak beraber bulunan şeylerin parçaları, ruhumun gizlerini anlatmak demektir. Sonuç olarak bütün doğa, varlığımın ve hayatımın sembolüdür. Sembollerle ruha ait şeylerin ve ruha ait olmayan şeylerin şair açıklamaları yenileşmiş olur. İlhamlarla şekilleri uygun bir hale getirmek için dil ile manzum altüst olmuştur. Şiir diline daha bireysellik vermek, ifadelere aynı şekli vermeye eğilimi olan bütün genel yasaları aşmak ve düşünce yetisine yalnız her şeyin sözünü yükletmek için uğraşıldı. Bu anlayışa göre bireysel izlenimlerin sınırı, anlaşılamayan ve akla sığmayandadır. Başta Mallarme olduğu halde birtakım dekadan veya sembolistler, bu sonuçlara kaş çatmışlardı. Onlar, öyle ifadeler kullanmışlardır ki bunları ancak kendileri anlıyor ve kendileri açıklayabiliyor. Hatta Andre Gide'in Paludes adındaki yapıtının başlangıcında yapıtımı başkalarına açıklamadan önce, onların bunu bana açıklamalarını beklerim! dediğine bakılırsa kendileri de yapıtlarını her zaman açıklamaktan aciz görünmektedirler. Bizde Tahir Olgun, bu gerçeği Sembol, ben söyleyeyim sen bul! şakasıyla ifade etmişti. Aynı zamanda sembolistler, bütün gramer kurallarını da değiştirmeye yönelirler. Kelimelerin ilişkilerinde egemen olan esaslar, sembolistlere kadar akla uygun, yani anlaşılabilir şeylerdi. Sembolistler için ise bunlar, duyulabilir ve akılla sezilebilir şeylerdir. Her şeyi anlaşılabilir bir hale getirmek için kelimeleri mantığa göre değil, duyumlara göre ve yalnız şairin idrak edebildiği bir izlenimi belirtmek için gruplandırmak gerektir. Bunlar, vezinlerde de bazı değişiklikler yaptılar. Durakları ve kafiyeleri değiştirdiler. Bu suretle sembolistler arasında iki eğilim baş gösterdi. Biri Verlaine ve Laforgue'un eğilimi ki dilin akademik asaletiyle, parnascıların ifade tarzıyla alay ederek halk dilinin kabalık ve düzensizliğini şairce taklit etmekten ibarettir. Diğeri ise Mallarme ve Rene Ghil'in eğilimi ki günlük dille şiir dilini birbirinden ayırarak estetik değeri olan heyecanların ifade ve aktarılması için ayrı bir dil yaratmaktır. Bunların bir kısmı, şiiri bir birlik olarak göz önüne aldılar. Yani bunlardan şiiri öz ve bir tek kelime gibi kabul edenler, sayının doğal ilişkilerini silmek suretiyle yeknesaklığı kırıp Laforgue ile Gustave Kahn'ın serbest manzumunu tercih ettiler. Birtakım ayrı hecelerden oluşan dizeler, şairin kulaklarında esrarlı ahenk yasalarına bağlanarak miktar ve çeşitleri farklı hazlar verir sandılar. Bunlar, kullanılmamış uzunlukta dizeler yaratmış, kesin ve sağlam kıtaları bozmuş, hareketli ve kararsız ahenkler yaratmışlardır. Çınlayan kafiyeler bulmuşlar, daha anlamlı ve etkili bir ahenk bulabilmek için bütün eski şekilleri yıkmaya çalışmışlardır. Burada da amaç, bireysel kafiyeler yakalamak, her şair için değil ama her şiir için müziğin eşlik etmesini istemek ve varlığın her cinsine özgü olan seslerin özel bir müzik gibi şiirlerden yankılanmasını sağlamaktır. Bu şekle ait olan değiştirmelerin yanı başında asıl ruh ve manada da değişiklik istediler. Bütün bunları şöyle özetleyebilirim: 1- İnsana yeis, azap, şüphe ve korku veren doğa, hal ve manzaraların matemli ve elem veren havasını ifade etmek. Zira dünyada okura sevinç verecek hiçbir neşe kaynağı ve mutluluk yoktur. 2- Duyularımıza değil duygularımıza seslenen, yani aklımıza değil sezgilerimize seslenen şekil, sembol, ahenk ve konulara önem vermek. 3- Doğa, eşya, olayları fikir ve duygularımızla bir bütün olarak düşünmek ve bunların sakladıkları gizleri açığa vurmak için bir aracı ve öge gibi kullanmak. 4- Her yapıt, okuyanın düzeyine göre başka şekilde anlaşılır. Bu sebepten her kişinin kendi yaratılış, ruhsal düzey ve haline göre başka başka şekillerde duyabileceği kadar plastik anlamlı şiirler yazmak. 5- Nesnel gerçekten mümkün olduğu kadar uzaklaşıp özel gerçeği ifadeye çalışmak. 6- İnsan ve doğanın yazgısını yöneten birtakım görünmez, uğursuz kuvvetlerin takibinde karşı karşıya olduğumuzu hissederek bunların korkunç, ölüm getiren havasını bir tür rüya ve büyü içinde ifade etmek. 7- Üstün ruh hallerini, içimize doğan vakitsiz bilgileri, manyetik ve telepatik hal ve gizleri şiirde yaşamak, yaratmak. 8- Belli duygu ve düşünce kollarını yaratarak ruhu, özgürlüğün bütün genişliği içinde yaratıcı bir müzik ve imgelemin ahenk, renk ve hareketleriyle ifade etmek. Özetle sembolizm; romantizm ve gerçeklikte egemen olan lirik duygulara karşı bir tepkidir ki esasını metafizikte dış dünya meselesini açıklamaya çalışan idealizmden ve Schopenhauer'in kötümser felsefesinden alıp ruh bilimin yeni keşiflerinden faydalanır. İlhamdan, ölümden, karanlıktan, efsane, esrar, rüya, hülya, renk, hareket, müzik ve bunları okura yarı hissettiren sembollerden hoşlanan bu anlayış, gerçekte taşkın bir öznelcilikten ibarettir. Sembolizm, oldukça önemli yapıtlar vermiştir. Buna mensup olanlardan Henri de Regnier usta olarak tanındı. Fanide sonsuzluğun kudretli idrakı ve eşyadaki hareketli hayatın idrakı bakımından, sonunda alanı geniş ve esnek ahenkler bakımından bu kişi kadar başarılı bir şair gelmemiştir. Sembolizm yorumunu koyan ve bu sistemin avukatlığını da üzerine almış bulunan Moreas, çok ince ve egzotik şiirleri ve özellikle eski Yunan'a ait duygu ve hayalleriyle sivrilir. Georges Rodenbach, melankolik bir aşık tavrıyla sivrilir. Verhaeren, duyumsal dünya hakkındaki aydın görüşleri, trajik bir acılıkla kapatması bakımından ustadır. Samain de hazin yeislerini gizli sembollerle ifade etmiştir. Viele-Griffin, asıl tutkuları ve hayat gizlerini ortaya çıkarmak için semboller yaratmakla şöhret bulmuştur. Bugün sembolizm, bir anlayış ve bir evrim buhranı olarak sona ermiş bulunmaktadır. Bugün sona ermiş bulunan bu anlayış, yepyeni bir dünya ve şiir görüşünün avangardı olmak bakımından tarihsel ödevini yapmıştır. Bu tarihsel ve genel bilgilerden sonra, Ahmet Haşim'in sembolizmini anlamak kolaylaşır. Onda fikir itibarıyla özgün bir şeyin bulunmadığını, sadece kapıldığı şiir anlayışının ilkelerine bağlanarak onları okura çok güzel ve başarıyla aktarmıştır. Zarif örnekler vermiş olduğunu anlamak için de bu Doğu edebiyatının geçirdiği evrimi, özellikle Doğu sembolizmini bilmek gerekti. Genel olarak şiir eleştirmenleri, konularını nesnel olarak incelemek yeteneğinde değildirler. Bu sebepten bir eleştirmenin beğendiği herhangi bir şairi, bir diğeri beğenmez. Edebiyat tarihlerinde bile bu çelişikliğe düşüldüğü olmuştur. Bütün değer yargılarına dayanan çalışma ve yapıtların doğal karakterinden çıkan bu öznel görüşler, bazen pek fazla dostluk, arkadaşlık, sempati veya tarafsızlıktan çıkar ki bu suretle incelenen şair ortadan silinir ve yerine eleştirmenin kişisel duygu, düşünceleri var olur. Ahmet Haşim hakkındaki yorumlar ve açıklamalarda bu durum, daha abartmalı görünür. Onun, bizde sembolizmi temsil ettiğinde ve şiirlerinin tamamının sembolik olduğu noktasında söz birliği edilmiş gibidir. Hemen bütün klasik kitaplarda, Ahmet Haşim'in en önemli karakterini bu oluşturur. Öncelikle hiçbir şiiri, özellikle bir sisteme veya anlayışa bağlamaya olanak yoktur. Homeros'dan beri bütün şairlerin yapıtlarında klasik, romantik, natüralist, hatta en yeni şiir anlayışlarının düşünme biçimine uygun bir ifade ve beyan tarzına, imge ve tasarılarına rastlamak mümkündür. Asıl mesele, bir şairde en çok rastlanan eğilimler ve ilkelerin yarattığı sistemdedir. Bu sebepten olacaktır ki sembolik parçalardan ve düşünce tarzından hiç de mahrum olmayan Victor Hugo, romantik sayılır ve romantik görüşleri de olan Emile Zola, natüralist bir anlayışa mal edilir. Ahmet Haşim'de de böyle çeşitli anlayışların etkisi vardır. Ama Piyale adlı kitabına yazdığı mensur başlangıçtaki şiir hakkında ileri sürdüğü bazı görüşler, onun sembolik bir düşünme biçimine ve şiire bağlı olduğunu göstermektedir. Onun sembolik tarafı nerededir? Baudelaire gibi kötümser ve uğursuz bir ıstırap dünyasına bağlanmış olması, bazen de Mallarme tarzında kelimeler seçmesinde, özel bir titizlikle ahenk ve bilinmezliğe kapılmasındadır. Özellikle divan edebiyatı kavramlarından şekil ve mana şiirinden kaçınmasındadır. Şüphesiz ki doğayı, eşyayı ve olayları kendine özgü bir görüşle ifade etmiş olmasını inkar edemeyiz. Onun için dünya, efsanevi ve esatiri bir serüvenler sahnesidir. Şair, bütün duyularına ayrı ayrı görünen esrarlı sanrı-halüsinasyonlar içinde ve bu sanrılar güzel renklerine rağmen bir objede olduğu gibi hep elem ve ölüm ilhamlarını verecek kadar korkunçtur. Kullandığı sembollere gelirsek bunları renk ve ızdırabı ifade eden çeşitli kelimeler ve divan edebiyatında fazlasıyla kullanılmış olan 'gül', 'bülbül', 'aşk' kavramları içine gömülmüş olan 'ay', 'yıldız', 'karanlık', 'esrarlı sesler' ve 'ölüm' kadrosunda sıralanmış buluruz. Şairin ne konularında ne de sembollerinde, hatta duygu ve düşüncelerinde geniş bir yelpaze, anlayışlı ve coşkun bir felsefe, bütün zeka ve hayalleri sarıp sarsan insani gönüllü ve karşılıksız yapılan bir feryat, ideal yoktur. O, dar bir saha içinde ruhunun cezaevine girmiş, sadece kişisel yoksunluk ve kimsesizliğinin bataklığına gömülmüş olduğu halde kurtuluşunu ölümde arayan, ıstırap ve acı çeken, sağlıksız ve hasta bir insandır. Ahmet Haşim, dünya cennetini Dante'nin cehennemi haline getiren ve içinde tek başına yanan bir bahtsızdır. Hiç şüphesiz şairliği de buradan gelmektedir. Ahmet Haşim'in şiirlerini, iki gruba ayırmak mümkündür. Bunlardan bir kısmı, fazla Arap ve Fars, kelime ve tamlamalar ile yazılmış olanlardır ki Edebiyat-ı Cedide şairlerinin üslubunu andırırlar. Bunlar içinde Tevfik Fikret'i ve Cenap Şahabettin'i, açık ve anlaşılır şekilde hatırlatanları vardır. Onda Fransızların 'enjambement' dedikleri nesre benzeyen kıtalara ve manzumelere de rastlanır. Bu şiirlerde kullandığı kelimeler arasında, divan edebiyatında bile nadir kullanılanları vardır. Bu kelimelere verilmiş olan manalarda, çok defa Fecr-i Ati eğilimlerini görmek mümkündür. Şiirlerinin diğer bir kısmı da aruzla yazılmış olmalarına rağmen tamlamasız ve mümkün olduğu kadar sade yazılmış olanlardır. Bunlar, daha çok son zamanlarının yapıtlarıdır. Olası ulusal edebiyat ve sade dil davaları, Ahmet Haşim'in ifade tarzına bu kadar olsun bir etki yapabilmiştir. Ateş, bade, akşam, gam, yeşil, sarı mercan, sönük, gölge, ışık, kamer, yakut, dal, yaprak, miyah, zirve, su, yıldız, mesa, şule, güneş, kızıl, alev, fecir, altun, zulmet, mehtap, hayal, çöl, ahu, bülbül, zer, hülya, siyah, hun ve bunların sözlüğü olan arapça veya farsca diğer bazı kelimeler ve bütün bu kelimelerin, bu dillerdeki çeşitli çoğullarıdır. Örneğin: Ay, mah, kamer; miyah, emyah, zulmet, zalam, zulumat, ezlam; zıl, ezlal; leyl, leyal, şeb; necim, encüm, nücum, kevkeb, kevakıb, mükevkeb... ve saire gibi. Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde manadan ne kasdedildiğini bilmiyoruz. Fikir dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikaye mi, mazmun mu, ve vuzuh bunların adi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri, tarih, felsefe, nutuk ve belagat gibi bir sürü sanatları ile karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alaiminde seçip tanımayanlardır. Şiirin bu mahiyette telakki olunuşu, resim, müzik ve heykeltraşı gibi sanatların, kendilerine has ve münhasır fırça, boya, nota, kalem gibi, istimali güç bir hünere mütevakkıf vasıtalara malik bulunmalarına mukabil, şiirin bu gibi hususi vesaitten mahrum ve ifadesini, konuşulan lisandan istiareye mecbur olmasındandır. Bu bir lisan-ı hafidir ki, ruha dolmakta, Kuşlar mıdır onlar ki, her akşam, -Dönmek mi? ne mümkün geri dönmek -Bir eldir ufuklardan uzanmış- Bülbül ve Karanlık başlıklı iki şiiri de birbirinin devamı gibi bir vefasızlık ve ihanetle ayrılığı sembolize ederler. Ahmet Haşim'in şiirlerinde görülen belirsizlik, çok defa kullandığı kelimelerin eskiliğinden, şive bozukluğundan, kelimelere verdiği özel anlamlardan gelmektedir. O, adeta Hint tapınaklarının esrarlı süsler ile gotik yapıtların karanlığını birbirine karıştırarak büyülü bir şiir mimarisi yaratmıştır. Bunun içindir ki onu, pek güzel incelemiş olan İsmail Habip, Yakup Kadri, Mustafa Nihat, Yusuf Ziya, ancak klasik özellikleri üzerine uzlaşarak, biraz da Ahmet Haşim'le olan arkadaşlıklarının sempatisine dayanamayarak, şairi olduğundan daha başka ve yüce gösterirlerse de şiirlerinin yorumunda ve çözümünde birbirlerinden ayrılırlar. Esasen bu sembolizmin hem şansı hem de gereksinimidir. Yoksa sembolizm, gerçekte ne bir bilmece sanatı ne de anlamsız duygulardan ibarettir. Sadece Ahmet Haşim'in maksadını, dolambaçlı bir yoldan ve mısralar arasına girmesi gerekli olan açıklayıcı, bağlılık rolünü oynayan mantık ve düşünce kırıntılarını eklememesi yüzünden yapıtları, okuyucunun düzey gereksinimine ve okuduğu andaki ruh haline göre değişen tablolar ve bilmeceler manzarasını göstermektedir. Her ne kadar Yakup Kadri, onun için O, ilim ve sistem halini alan her şeyden müteneffidir. diyerek özel görüşlerindeki düşünce yetisini açıklıyorsa da Ahmet Haşim'in şiirleri büsbütün sistemsiz değildir. Onun kendine göre bir dünya ve doğa görüşü, bu görüşün başka şairlere benzemeyen bir dili ve üslubu vardır. Yine Yakup Kadri, bu değerli dostuna özgülediği yapıtında onun için Ahmet Haşim'i geride kalan insanlar, bir yıldan beri, bir takım düsturlar içine almaya, birtakım edebi ve ilmi ölçülerle tarif ve tayine çalışıyorlar. Ne beyhude emek! diyerek hiç kimsenin, hiçbir ölçüyle tayine değer olmadığını ve Ahmet Haşim'in tepeden tırnağa bir 'şair' olduğunu söylese bile bu ifadeleri, çok derin bir sevginin ve takdirin hayranlığına bağışlamak gerektir. Ahmet Haşim'i bir anlayışa mensup görmek, geride kalmanın işareti olmadığı gibi Ahmet Haşim de bir anlayışa girmeyecek kadar geniş veya sistemsiz değildir. Örneğin Şeyh Galip'in imgelemi karşısında pek dar kalan Ahmet Haşim, onun sembolleri karşısında da fazla aciz, hatta marazidir. Ahmet Haşim, yalnız kendi ıstırapları, mahrumiyetleri, yeis ve ümitsizlikler ile uğraşmış, buna karşılık derin veya benzersiz özellikler taşıyan bir feryatla haykırmaya da olanak ve kudret bulamayarak sadece sızlanmıştır. Bir doğru varsa, yerde, o sensing, yegane sen. Her gayen olsun ufk-u gururunda müntehi. Vadeyleyor gururuna bir tac-ı nur o ses, Benimle böyle koşan kimdi? bir gurura rakip, Ahmet Haşim'de bütün duygulu insanların, kötümser ve tatmin edilmemiş ruhların ıstırap ve arzularından bir şeyler vardır. Fakat bu şeyler, imgeleminin yarattığı bin bir çeşit renge boyanmış bir sihir ve efsun dünyasında, öz ve cinsini kaybeder. Bir ufk-u tehi, bir gece, binlerce sitare, Bir kafile üç beş deve aheste ilerler, Ta önde gider gölgeli bir şekli mükedder. Sakit, mütereddit ve bütün his ile mali, Boşlukta gezen saf, ebedi, gölge dudaklar, Asar ile memlu yine bir sihr-i tehassüs, Eyler o karanlıkta, o çöllerde teneffüs. Ettikçe o bad, arzı saran otları tehziz, Leylin gezer esrarını bir şiir-i havariz, Pür hande peri gözleri şeklindeki encüm. Yollar o seferberlere bir gaşy-i tevehhüm. Ses yok o derin çölde, ne bir hadşe-i bisud, Bir kalb-i umumi gibi hep zulmet-i mes'ud. Gurub-u hun ile perverde ruh olan kuşlar, Ufukta bir ser-i maktuu andıran güneşi, Kenar-ı aba dizilmiş, sükun ile bekler, Bu gazel tarzındaki ve biraz da yapmacık şiirin birinci kıtası, zorla yazılmışa benziyor. Mehtapta yuvalarında olması gereken leyleklerin, bir su kenarında tek ayakla duruşuna bakılırsa şairin, nadir bir manzaraya dikkat ettiği ve gerçeği görmekten daha fazla kendi hayalindeki leylekleri seyrettiği anlaşılıyor. Bu, adeta şiirle bir tür minyatür yaratmaktır. Göl kuşları, konusuna giren her parçada şairin aynı saplantıdan kurtulamadığı gece, kamer ve yıldızlara saplanıp kaldığı görülür. Denebilir ki Ahmet Haşim, gençliğinde yazmış olduğu Şiir-i Kamerin dilini, pek muğlak bulduğu için ömrünün sonuna kadar başka şekillerle, daha açık cümlelerle hep aynı şiiri çözümleme ve açıklayacak nitelikte yapıtlar yazmıştır. Bu düşünme yetisi ve konu darlığı içinde oldukça geniş olan imgelemi, hayatının yeknasaklığından kurtulup kendisine daha hareketli, ilham verici bir okur kitlesi yaratabilseydi şüphesiz onu daha çok zengin ve derin bir şahsiyet olarak kazanabilirdik. Bunun için olacaktır ki beğenenlerinin bütün iddialarına rağmen onda yüksek bir hassasiyet, derin ve çeşitli bir düşünme gücü bulmak olanaksızdır. Bir hasta kadın, Diclenin üstünde her akşam, O dem ki kollar açar cism-i naümide adem, Bir derin sesle Haydi! der uçurum, Esen bu ince hava saçlarınla eğlensin. Bu gözlerinle, bu hüzünle sen ne dilersin! Ne de hüsnünde toplanan bu mesa, Sana yalnız bir ince, taze kadın, Ve bu akşam ki lerzesiz, sessiz, Bununla beraber yeni kuşakların gerek kültür gerek zevkleri itibarıyla anlaşılması güç olan bu yapıtlar, bizim çocukluğumuzda hafızalarımızı süsleyen en derin yapıtlardan sayılırdı. Ahmet Haşim'de, her çeşit taklitten kaçınmasına rağmen Mallarme, Baudelaire veya Verlaine gibi yazmak konusunda ayrı bir gayret sarfeden bir zeka parıltısı görülür. Denebilir ki hiçbir şiiri, duygusal bir bunalımın bir hamlede yarattığı yapıtlar değildir. Sanatı sanat için kabul eden Ahmet Haşim, dizeleri üzerinde pek titiz çalışmalarla yeni tamlamalar, yeni kelimeler, yeni imgeler aramış, vezin ve kafiye ile bunları okurken çıkardığı sese ve bu seslerin ilham ettiğini zannettiği çeşit çeşit duygu ve düşüncelere bağlanmıştır. İsyan-ı mevc-i zahire ettinse vakf-ı guş, Bi kaydi-i leyale eder nakl-i ızdırap. Bi had iken sema gibi, firuze-fam iken, Esasen onun için şiir, yapıtın konusu ve anlamında değil, yapıtı oluşturan kelimelerden çıkan seslerin büyülü kaynaşmasından, düşünülerek değil sezilerek heyecan veren bir bilmeceden başka bir şey değildir. Ne yazık ki Ahmet Haşim, bu ilkesinde fazla bencil ve tektir. Üslubu aynı olan Emin Bülend ile kamere aşık olan Tahsin Nahid türünden bazı çağdaşlarını, hiçbir zaman Ahmet Haşim'le karıştırmamak gerektir. Bununla beraber Ahmet Haşim'in şiirlerinde, kendi gerçeğine aykırı olarak hem birtakım görünen anlamlar vardır hem de bir çok ahenksizlikler mevcuttur. Her şiir gibi onun yapıtları da ancak estetik eğitimi derinleşmiş olan sayılı bir okura seslenir. Irak semalarını görmeyen, çöllerdeki gecelere ve bu gecelerin yıldızlarını seyretmemiş olan veya bunların örneğini hayal edemeyen bir insan için Ahmet Haşim'in şiirlerindeki dünya, bu dünyada bulunamayan egzotik bir dünyadır. Onun isyanları da tatmin edilmemiş bir şehzadenin kendi dadılarına, lalalarına karşı yaptığı saldırı, çılgınlıklar gibi çocukçadır ve hep aynı şeylerin tekrarı amacındadır. Felsefeden, imandan ve ideallerden mahrum bir ruhtan fazlası da beklenemez. Ahmet Haşim'in yapıtlarında bazen bir sayıklama, bazen bir sanrı-halüsinasyon manzarası görülür. O, adeta rüyada gördüklerini gerçek zanneden ütopyalar içindedir. O; gerçeği kendi karakterinin merceğinden geçirirken öfkelenen, bir kutsal şeyinden mahrum edilmiş insanlarda olduğu gibi için için isyan eden, bu isyanın da amaç ve etkenini bilmeyen çelişmeler ve karşıtlıklarla dolu bir düşünme, imgelem mekanizmasıdır. O, herhalde mutlu değildir. Yaşamaktan olduğu kadar da varlıktan şikayetçidir. Kendisine göre bu dünyanın kadınları, istediği kadar leyli değildir. Bir taraftan da onun hayal ettiği kadınlar, Puşide, soluk, ince, zıya-kalb kadınlardır. Bütün diğer şeyler de böyledir. O olan doğaya değil, olması gereken doğaya aşıktır. Onda adeta Walt Disney'in resim ve sinemada yaptığını şiirde tekrarlayan bir zeka vardır. Ahmet Haşim aleyhinde yapılacak eleştiriler, ne kadar kuvvetli olursa olsun o, eş dost gayretiyle elde edilen şöhretler gibi sahte ve geçici bir kıymet sahibi değildir. Hayatında hemen hiç kimse ile candan dost olmamış, hatta birçok hürmetkarlarını bile zaman zaman kırmış olan şair, bıraktığı güzel ve hiç olmazsa merak verici yapıtlarla hepimizin dostu olmuştur. Ahmet Haşim'in nesirlerine gelirsek bunlarda kullandığı dil, daha çok doğal ve düzgündür. Bu yazılarında da gururu, bazen ukalalık halini alan düşünceleriyle alaycı ve şikayetci bir muhalefet ruhu taşır. Fakat bütün bunlar, birer fıkra mahiyetinden ileri gidemezler. Yani bunların ne ifade tarzlarında ne de savunduğu fikirlerde önemli bir özgünlük yoktur. Denebilir ki bunlar, bir gazeteci diliyle yazılmış günlük duygulardır ve daima eşya ve olayların her tarafını, içini değil ancak dış tarafını, hem de bir çoğunluğun görebileceği tarafını hikaye ederler. Şairliğinin sembolik ışıklarını taşıyanları azdır. Yani Ahmet Haşim şiiri gibi bir de Ahmet Haşim nesri yoktur. Değerli şairimiz, kendi kullandığı kelimelerin sonunu da pek iyi sezmiş olacaktır. Ne yazık ki onun yapıtları, modası geçmiş bir devrin bugün eskimiş bir yeniliğinden ve ruhlarda devrim yapmayan hafızalarda devam etmeyen silik bir hatıradan ibaret kalmaya mahkumdurlar. Çünkü şair, okuru daima kendi kaprislerine esir etmek istiyor ve okura kendisini, okurda ve insanda olanı düşündürmek istemiyor. Bu hasis ruh için dünya, kendi rüyalarında yaşayan dünyadır. Bu sebepten de Ahmet Haşim'de duygusal ve düşüncesel bir 'asalet' bulamayız. O, sadece şairdir. Kendi yaralarını anlatan bir şairdir. Bu da onu, benzerlerinden ayırmaya yeterdir ve edebiyat tarihimizde yeni bir sistemin temsilcisi olması bakımından takdir ve saygımızı eksiltmez. İnci Enginün-Zeynep Kerman, Ahmet Haşim Bütün Şiirleri, Dergah Yayınları, İst., s. 22, 2001., Orhan Okay, Ahmet Haşim'in Şiirlerinin Sembolizm Açısından Yorumu, Sanat ve Edebiyat Yazıları, İst., s. 200, 1998., Asım Bezirci, Ahmet Haşim Yaşamı, Kişiliği, Sanatı, Seçme Şiirleri. İnkılap Kitapevi, İst., s.194, 1986., Atilla Özkırımlı, Ahmet Haşim, Toker Yayınları, İst., s.124. 1975., Ahmet Çoban, Göller ve Çöller Şairi Ahmet Haşim, Akçağ Yayınları, Ankara, 2004., Sedat Umran, Ahmet Haşim'in Merdiveni, Şiirde Metafizik Gerçek, İst. Timaş Yayınları, s. 93-95., 1997.


Eylül, titrek ve solgun tüyleriyle hüzne kanat çırpar. Bir eliyle ağustos sıcağına, bir eliyle ekimin üşüyen tenine dokunur. Eylül ayı belki de sanatçılar için var olmuş, onlara ay'rılmıştır kim bilir? Yazarlar, ressamlar, şairler, müzisyenler, lirik eserler versin diye Eylül diye bir ay olmuştur. Alpay'ın Eylül de Gel şarkısı, çocukluğumun, ilk gençliğimin masumiyetini anımsatıyor. Kalp çarpıntılarımı, utangaç, ürkek hallerimi, hayallerimi... Bu şarkı haziranda gel, ekimde gel, şubatta gel olmazdı, olamazdı. Şayet olsaydı da benim şarkım olmazdı. Bülent Ortaçgil ile Teoman'ın söylediği Eylül Akşamı şarkısı ise daha yakın tarihten sesleniyor. Vincent van Gogh, ünlü sarısının ruhumuza işlediği Ayçiçekleri tablosunu da muhtemelen eylülde yapmıştır, en azından bana öyle geliyor. Kardeşi Theo'ya yazdığı mektupta, Her sabah şafakla birlikte bunun üstünde çalışmaya başlıyorum, çünkü çiçekler çok çabuk soluyor ve her tabloyu bir oturuşta bitirmek gerek. diyor. (Theo'ya Mektuplar, Çev. Pınar Kür, Dördüncü Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006). Sara hastası olan Vivaldi, yaz aylarında hastalığı nedeniyle çok zorlanmaktadır. Rahat ettiği için sonbahar ve kış aylarını sever, hiç bitsin istemez. Benim de Dört Mevsim Konçertosunda en çok sonbaharı seviyor olmam bir tesadüf olamaz, belki de avcıların kovaladığı ceylan bölümü yüzündendir. Bilindiği üzere sonbahar her zaman eylül ile başlar. Beni daha çok edebiyattaki yeri ilgilendiriyor. İlk psikolojik roman kabul edilen Eylül'de imkansız bir aşk hikayesine sıkışıp kalmış olan çaresiz aşıklar; Süreyya ile Suat, başka bir ad ve yangında buluşamazlardı. İlhan Berk, Otağ şiirinde, Sevgilim, işte eylül / Ve işte senin usul usul seğiren yüzün/ Zamanki sonsuzdur/ Bitmemiş şiirler gibidir. der. Ömür sona yaklaştıkça eylül, soluklanmak için bir ara, dingin bir durak olarak yaşamın içinde kalma halini temsil eder. Kışa daha çok zaman vardır. Ya Turgut Uyar'a ne demeli: Eylül toparlandı gitti işte / Ekim filan da gider bu gidişle Hayatın avucumuzdan akıp gittiği gerçeği, böylesine olağan bir durum ancak şiirle bu kadar yalın, bu kadar güzel anlatılır, anlatılabilir. Eylül'e girdim, Eylül'e girdim / Her ömrün bir Eylül'ü vardır / Onca yaşadım / Şimdi bildim Sanırım şimdiki yaşım ve ruh halimle en iyi örtüşen Murathan Mungan'ın yukardaki dizeleri olacak. İlkbahar, yaz, sonbahar; kışa gelmeden eylülde birazcık duraklamak hatta uzunca bir süre kalmak istiyorum. Etimolojik olarak Eylül, Süryanicede Aylul, yani Üzüm ayı anlamına gelir ve yeşermeyi temsil eder. Mezopotamya dillerinde hep ortak isim olarak kullanılır. Coğrafi açıdan ise, ekinoksun gövdesidir. Gece-gündüz eylülde eşitlenir, mevsimler onda değişir. Kuzey Yarımküre' de 21 Mart ilkbahar, 23 Eylül sonbaharın başlangıcıdır. Güneş, Ekvator'a dik gelir ve Aydınlanma Çemberi kutup noktalarından geçer. Güney Yarımküre' de ise, 21 Mart'ta sonbahar 23 Eylül'de ilkbahar başlar.


Halil İbrahim Polat, Arafta Zaman'ı, sıkı bir olay örgüsü ve yoğun bir duygu seliyle yazar. Başarılı da olur, 2017 Tudem Roman Ödülünü alır. Yazar önce, Hepimiz Tanrı'nın roman kahramanlarıydık diye güzel bir cümleyle başlar romana. Hemen ardından roman kahramanı yani Sinan, İtalya'nın Bari kentine gitmek için bir trene binmesiyle hayatını sorgulamaya başlar. Bu yolculuğu daha önceki yolculuklarından farklı kılan şeyin içindeki yalnızlık duygusu olduğunu söyleyen kahraman, şu soru işaretini bırakır zihnimize: Kaçımız gereğinden önce hayatımızı sorguluyoruz? Daha bu soruya cevap bulamadan roman kahramanını böylesi yalnızlık duygusuna iten şeyi merak etmeye başlarız. Bununla birlikteara sıra bulunduğu zamandan geçmişe geri giderek anlatımı derinleştirir. H. İbrahim Polat, Sinan'ı bu yolculuğa çıkaran kadınla yani Nilnur'la tanıştığı bölüme kadar geri döner. Sinan, Nilnur'la tanıştığında, ressam olan zengin sevgilisi Alev'le yedi yıldır beraberdir. Kısa sürede Nilnur'a aşık olan Sinan, iki kadın arasında kalır ve ikisini de kaybetmek istemez. Sinan, Alev'in ailesinin gücü altında kalmış bir erkektir ve bu yüzden kısa sürede Nilnur'la yaşadığı yasak aşkla enerjisi çabuk tükenir. Öyle ki hayatının her anını sorgulamaktan bedenen ve ruhen bitap düşmüştür. Yolunda gidiyormuş gibi görünen ancak gitmeyen bir hayatı vardır Sinan'ın ve bunu ailesinden, herkesten saklar bir süre. Doktorun tavsiyesine uymaya karar veren Sinan, iki kadınla bir süre güzel günler geçirir ama içindeki çıkmazdan kurtulamaz yine de. Alev'le Nilnur'u karşılaştırır. Alev'in zengin ve çevresi olması ağır basar. Oysa Nilnur, Sinan'a sıkı bir gönül bağıyla bağlıdır. Bu arada Nilnur'a aşık olan Uğur adında genç bir yazarın gözüyse ikisinin de üzerindedir; sık sık onların girip çıktığı mekanlara uğrar. Sinan dertlerini lise arkadaşı Selçuk'la ve bir çay bahçesini işleten Nesim'le paylaşır. Selçuk, Sinan'ın aksine kadınların sadece bedeniyle ilgilenen zengin bir aile çocuğudur. Sinan, Nedim'le dertleşmek için gittiği çay bahçesinde bir gün öykücü Uğur'la tanışır. Uğur'un okuduğu öyküsündeki kahramanı Nilnur'a benzetir çünkü Nilnur da kütüphanede çalışıyordur. Nilnur'la Alev arasında bir seçim yapmak zorunda kalan Sinan, diğerini çok sevmesine rağmen duygularının geçici bir heyecan olması korkusuyla Alev'de karar kılar. Nilnur'un salt kendisinin gölgesi olduğunu düşünür ve ondan ayrılma planları yapar. Bir gün Üsküdar'da kendisine bütün gerçekleri itiraf eder ancak kısa bir süre sonra aldığı bu karardan pişman olur. Nilnur, hamile olduğunu ona söylemez. Sinan, ayrıldıktan sonra Nilnur'u görmek için kütüphaneye gittiğinde Uğur'la karşılaşır ve Uğur'un öyküyü romana çevirdiğini öğrenmesiyle, Nilnur'la kendisinin romanını yazdığı izlemine kapılır. Birkaç gün sonra Sinan, Nilnur'un amcası Rüstem'in ayakkabıcı dükkanına gider ve orada baba olacağını öğrenir. Normal seyrinde devam eden roman, ikinci kitapta daha bir heyecanlı olur. Artık roman içinde roman vardır ve bu romanı roman kahramanı Nilnur, mektuplarla tamamlar. Sinan, beş yıl boyunca sevdiği kadından haber alamaz. Bu zaman zarfında Alev'le evlenir ancak evliliği kağıt üzerinde bir evliliktir, üç yılı aşkın bir süredir görüşmüyordur onunla. Sinan, sevdiği kadını Edirnekapı Mezarlığı'nda bırakır. Ailesi Sinan'ın acısıyla torununa sahip çıkıp, onu yalnız bırakmazken, Nilnur'un ailesi kızlarının cenazesine bile gelmez. Bu arada Sinan'ın hayatına başka bir kadın girer: Sara Bir müzisyen olan Sara'yla tanışması da bir hayli ilginçtir Sinan'ın. Nilnur'un romanın sonundaki gibi intihar edip etmeyeceğini öğrenmek için oğlu Ali'yi ona bırakmak zorunda kaldığı gündür bu. Romanın sonunda Sinan, Nilnur'un beş yıl boyunca kaldığı yeri görmeye karar verir. Özetle; büyük şehrin telaşlı hayatına bir şekilde girmiş büyük aşkları, onun mağdurlarını, laçkalaşmış ilişkiler içinde kaybolmuş gerçek duyguları ve o duyguları kaybettiğimizde baş başa kaldığımız yalnızlığımızın acı dolu kimsesizliğini okuduk. Bütün bunlar bize çok tanıdık gelse de her defasında bunu bir türlü bitmeyen acemiliğimize yorarken bu kez kendi hayatımıza bakıyoruz. Kaybettiklerimizle, bir daha geri dönme ihtimali olmayanlarla şu sonuca varıyoruz: Herkes kendi romanının içinde bir kahramandır, yazarı da tek okuru da kendisi olan. Her şey bizim elimizde. Sevdiklerimizin ve sevenlerimizin kıymetini bilelim. İyi okumalar.


Ansam Kültür Derneği ve Fotofilm tarafından 16 22 Ekim 2020 tarihleri arasında düzenlenecek olan Antakya 8. Uluslararası Film Festivali finalistleri açıklandı. Uzun Metraj Film Yarışması'nda Ön Jüri Üyeleri; Kurgu Yönetmeni Ahmet Kömeçoğlu, Yönetmen Güçlü Yaman, Yönetmen, Sinema Eleştirmeni Korkut Akın, Yönetmen Av. Özlem Özel, Yönetmen, Ankara Sinematek Başkanı Yücel Ünlü finalistleri belirledi.


0 Olağan zaman akışında, gündelik hengame ortamı veya verili koşullarda şiir, öykü benzeri okumalara, diyaloglara nedensiz de merhaba denemez mi? Durup dururken, öylesine bir Merhaba! ile muhabbete başlanabilir herhalde. Dünyamız, çevremiz, ilgi ve iştigal alanı bu olduğuna göre, haydi; Merhaba! 1 Bu satırları okumakta olduğunu varsaydığım yazı-çizi dertlerine odaklı vefalı gözlerin sahibisin mademki selamım, sohbetim elbette sana... Benzerlerine, benzerlerime! Yazanın derdine teşne türdeşimsin, ücra yalnızlığında... Seziyorum ve merhaba deyip sesleniyorum işte! İç dökme ya da 'dışa açılma' sayılabilecek bu satırlar, sana da bana da iyi gelir umuduyla! İyi gelir mi? İyi gelir umarım! 3 Aynaların sonsuz şiiri vardır! Başını kaldırıp baktığında, yüzleşeceği gökyüzü aynası haricinde, bütün aynalar hüzün, hüsran dersleriyle doludur. Yaşananlar göstermiştir ki gökyüzü camı en şeffaf ve şefkatli aynadır, insan evladı için! O başka diye itiraz edenler çıkabilir. Tüm insanlık için geçerli gerçeklik söylüyor ya aynı şeyi: Metropolün bireyi uyuşturup yuttuğu çağda ayna kağıda / kağıt aynaya düşen suretin lafı mı olur! Cam ayna kırılırsa onun yerine diğeriyle konuşur gözleri! Çünkü kentin duvarları var; bitmez tükenmez aynalar dizgesi, imge şöleni... Bir de AVM duvarları, Plaza cepheleri... İnsan, portre denen çehresine, kendine, oradan bakabilir. Cam ayna, üzerine düşmesin dileğiyle! Her kentli için geçerli bir yargıdır; bakan kendini görür! Kendi gerginliğini! Belli miktarda yol kat etmiş hayatını ve ganimet gibi tükettiğini şahsiyet bahtını, şansını... Tükettikçe, vücudu! nu da zamanla değersiz bir nesneye çevirdiğini unutmuştur, zira tüketmek büyük ölçüde unutmaktır da... Hesapsızca unutmak! Evet, muhtemelen unutmanın gizli hazzı vardır içinde. En çok da başkasını, uzak-yakın çevresindeki insanları unutur. 5 Bitip tükenmiş, buharlaşıp gitmiş insan, yitik 'zaman'ın keşfine çıkan her zavallı birey, kendi aynasında, mazideki kendini bulur öncelikle ve yoğunlukla... Yenilmek nedir yaşlanıp eskimek nedir ve de beyaz bayrak! hali nedir öylelikle öğrenir. Yarına ilişkin sorular çoğaldıkça şimdi! nin ne denli paha biçilmez olduğunu keşfeder! Acıdır ama görür vahameti ne ki özün e sindiremez; güya, yitirilmiş olan kendinden değildir! Herkes gibi zavallı, kentli bireydir! sonuçta. Metropoldeki yaşantı labirentinin, özüne, yani maddi-manevi varlığına ne tür anlam yüklediğini, aynalardaki kırık portresinden okur. Bir tür avuntu kapısı mı, zihin bariyerlerinde aralanan? Yanılsama oyunu mu, şiire teşne sözcükler kümesi? Kentin ve korkunun eşzamanlı saldırısı sürmektedir çünkü... Ve arayış, çıkış eylemine hazırlık sayılan tedirginlik tökezlemeleri de tabi! 10 Ne var bunda, tanıdık nöbette ya da sıkıntı esmesinde, diyeniniz çıkacaktır! Dünyayı bütün metropollerinde, bütün trenlerinde, bütün otobüslerinde, bulunur metro-tramvay, troleybüs veya trenlerinde, bütün alt geçit / üst geçit koridorlarında aynı simalar yolculuk ediyormuş sezgisi kabarıyorsa insanın içinde, kurbandır o... Diyerek altını çizelim öyleyse: Her dilde, kendince tanımı vardır; kimi stres der, kimi travma, kimi şok, kimi grogi yani hüsran nakaratları, yenilgi işaretleri bitmez! Olağan bir taşkından, selden geriye kalanlar ille de şiir, öykü, resim, beste ürününe dönüşmez. Dönüşmeyebilir! 12 Günü, saatleri heba etme pahasına bekleyeceksin; oyalanacak, dikkati, başka başka olay / konu tarlalarına, kırlara dağıtacaksın! Bir an gelecek gonk! çalacak ve değişim gerekçesi devreye girecek sanısına kapılır gidersin: Ölüm korkusu yaşama kaygısına yenilir! Ancak direnç gücü, şiir, öykü, roman ile tutunmayı sağlar insan. Sağlayabilir! Direniş, kitap sayesinde hastalığı, ruhsal kaosu galebe çalar, çalabiliyorsa! Ucunda yaratma gerilimi, şiir, öykü 'çıkarma' endişesi etkindir. Birçok yapıt, eser öyle öyle dünyaya gelmiştir belki. İyimser bir varsayım diyeceksiniz: Olsun! 13 Geçerli neden, gerekçe derdi olanın peşini bırakmaz; yazısının, yazgısının serüven deryasına bulaşır önünde sonunda: Şiir, öykü, resim olmuş, olmamış, dünyaya / kendi dünyasına kapanmış kişiler şaşırtmayacak denli birbirine benzer, savını dile getirmekte beis yok! Tam da o gerekçe yürürlüktedir hep; bugünlerde ve gelecekte daima kitaba sarılmalıyım diyenler, ufka daha rahat bakabilenlerdir! Dün olduğu gibi; yalnızlığına karşı sinir ve sınır zorlaması yerine, yaratıyla / eserle sağaltımı benimseyenlere ne mutlu! Aslında yol, bilinen yol! Bazılarınca fazlasıyla sevilen bir yol!