Ciddi bir şiirin belli birtakım tarihsel ve toplumsal durumlardan ötürü kimi zaman gecikerek bir düşünce modası haline geldiği görülür. Birinci ve İkinci Dünya Savaşı arasında Marksçılık için durum böyleydi ve bu durumun başlıca nedeni de Rus devrimiydi. Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra aynı şey varoluşculuk için söz konusu oldu; varoluşculuk modası Avrupa'daki genellikle Nazi işgali yaşantısına bir tepki olarak başladı. Bir şiirin moda olmasından, bu şiirin yalnız üniversite çevrelerini değil, her türlü insanı etkisi altına almasını anlıyorum. Böyle durumda bu şiir, belli bir yer ve zaman içindeki kültürel atmosferin tümüne yayılmaya başlayacaktır. Örneğin savaş sonrası Paris'inde her yanda sürekli olarak varoluşçulukla bir bağlantı kuruluyor gibiydi. Yalnız konuşmalarda ve ciddi şairlikte değil, yaygın şairlikte yapılıyordu bu. Özellikle de şiir okunan kahvehane ve barlarda karşılaşılıyordu bu durumla. Bu arada Servet-i Fünun dergisini çıkarmakta olan Ahmet İhsan, Recaizade Ekrem'den yardım dileyip de eski öğrencisi Tevfik Fikret'i bu derginin başına getirince bu ilişkiler ağı birdenbire sıkıştı. O zamana kadar dağınık bir güç halinde dolaşan yetenekler, Servet-i Fünun dergisi çevresinde toplanarak yeni bir hassasiyet ve üslup oluşturdular. Servet-i Fünun şiiri, Abdülhamid yönetimi altında doğmuş, büyümüş ve ölmüş bir şiirdir. Bu itibarla bu devrin kuvvetle etkisi altında kalmıştır. Her şeyden önce toplumda Tanzimat'ın başından beri mevcut olan genel atmosfere işaret etmek gerektir. Batı şiirinde, 19. asırda yaygın bir durumda olduğu söylenen yüzyılın kötülüğüne karşılık, Osmanlı toplumunda da bu asra özgü bir hastalık vardır. Avrupalı siyasilerin koymuş olduğu Hasta Adam sözcüğü, bu hastalığın bütün imparatorluğu kapsamak suretiyle durumu gayet iyi özetler. Padişahından en küçük memuruna kadar Osmanlı bu devrede bir yıkılma, bir çökme bilincinin dehşeti altındaydı. Tarihi bir zafer silsilesinden oluşan Türklük, artık durduğunu, gerilediğini ve kendisine karşı ortak hareket eden çok yüksek bir uygarlık düzeyine gelmiş Avrupa tehdidine karşı korunmasız kaldığını iyice hissetmişti. Orduların ve kuruluşların bozulmalarıyla birlikte imparatorluğun geleneksel onuru ve iradesi de çökmüştü. Gerek ülkenin içinden gerek dışından imparatorluğun artık dağılmak, parçalanmak, ölmek üzere olduğu bağırılıyordu. İnsanın kendi bedenine alışması gibi asırlardan beri varlığına alışılan büyük vatanın bir tarafı koparıldıkça toplum kişiliğinin parçalandığını hissedercesine üzülüyordu. Bu asrı baştanbaşa dolduran her bireyi gerek maddeten gerek manen sarsan hastalık düşüncesi, yapıtlara daha abartılı bir şekilde yansıyordu. Abdülhamid yönetimi, bu toplumla ilgili hastalığı bir kabus derecesine yükseltmiş gibiydi. Tanzimat'ın başından beri siyaset ve toplumsal sorun esasları üzerinde gelişen şiir, bu yolun dışına çıkarak bireyci ve şair olur. Şairlerin dikkati, kendi ruhlarına ve şiire dönünce bu sahada çok ince bir yapmacıklığa doğru gitme eğilimi alıp yürür. Toplumun ve bireylerin içinde bulunduğu bu durum dolayısıyla Batı şiirine karşı alınan tavır da değişir. Tanzimat kuşağı, Batı'dan kendi davalarına yardım eden 18. asır Fransız şairlerini ve romantiklerin toplumsal sorunlarla ilgili olanlarını okuyup, düşüncelerini alıp taklit ediyordu. Servet-i Fünun kuşağı ve onu hemen benimseyen kuşak, bu kişilikleri taşımayan şairlere ve yapıtlara önem verir. Genellikle bireysel romantizm, toplumsal davalar peşinde koşmayan gerçekçilik, parnasizm, özellikle sembolizm ve gezi şiiri bu kuşağın yeğlediği akımlardır. Bütün bu düşünsel ve toplumsal gelişmeyle ilgili olarak o zamanlarda ve günümüzde Türk şiirinde akla gelen en ünlü isim Tevfik Fikret'tir. Türk şiirinde Servet-i Fünun hareketi, gerçekte Fransa'da 1789'da devrim ile birlikte başlamıştır. Düşünsel terimlerle dile getirildikçe Türk şiirinde bu akımın en önemli şairi Tevfik Fikret'tir. Modern Servet-i Fünun şiirinin ciddi öğrencileri, Ahmet Haşim'den zamanca da önce gelen Tevfik Fikret'in daha büyük ve daha özgün bir şair olduğuna neredeyse karar kılmıştır. Bu yüzden ben de bu yazı da Servet-i Fünun dönemine başlıca Tevfik Fikret'in yapıtları aracılığıyla yaklaşacağım tabii. Cenap Şahabettin üzerine, Cenap Şahabettin'in bu çerçeve içinde aldığı yer üzerinde de söyleyecek bir iki sözüm var. Servet-i Fünun şiirine özgün imge, alegori ve sembol sokan Cenap Şahabettin'dir. Cenap Şahabettin yalnız üslup bakımından değil, şiir penceresinden dünyayı seyrediş konusunda da bütün Servet-i Fünun şairlerine etkili olmuştur. Eşyada ilk defa yeni renkler gören ve ruhsal durumları, renkli manzaralar halinde ortaya sermesini öğreten Cenap Şahabettin'dir. Sembolistlerin bakış açısı olan gerçeği ve evreni açıklamak için her şeyin özü, temeli veya yapıcısı olarak benimsedikleri madde dışı varlığı, yani eşyadan esrarlı bir ruh aramak düşüncesi dahi Cenap Şahabettin'in şiirleri ile başkalarına yayılmıştır. Tevfik Fikret 1867'de İstanbul'da doğmuş, ölünceye kadar da hep İstanbul'da yaşamıştır. Servet-i Fünun hareketinin lideri olan Tevfik Fikret, devrimci ve idealist düşünceleriyle Mustafa Kemal başta olmak üzere dönemin pek çok entelektüelini etkiledi. Türk şiirinin Batılılaşmasında büyük pay sahibi oldu. 1900'de 33 yaşındayken en önemli kitabı olan Rübab-ı Şikeste'yi yayımladı. Bundan sonra Tevfik Fikret, on beş yıl daha yaşayıp daha birçok kitaplar yazmıştır. Yazdıklarının kimileri, çok ilginçtir ama hiçbir yapıtı Rübab-ı Şikeste kadar büyük, iyi ya da etkili olmamıştır. Tevfik Fikret, genel okur için Servet-i Fünun dönemine giriş kitaplarının en iyisini yazmıştır. Rübab-ı Şikeste'nin Eski Şeyler kısmında, bireysel ıstırabın başladığını gösteren birçok şiirler vardır. Fakat bunların kronolojisi tespit edilemediği için şairin ruhsal olgunlaşma aşamalarını izlemek pek zordur. Şu noktayı da hemen işaret etmek gerektir ki Eski Şeyler, Tevfik Fikret'in 1900'den önceki duygulanım tarzını anlamak için asla iyi bir örnek değildir. Çünkü şair, bu kısma Mirsad ve Malumat dergilerinde yayımladığı pek çok manzumelerini almamıştır. Rübab-ı Şikeste'yi hazırlarken içinde bulunduğu ruhsal durum, bu kısmın düzeninde kuvvetle etkilenmiş görünüyor. Nitekim kitabın Eski Şeyler kısmına önceden dağılmış nikbin şiirler yerine, pek nadir olarak yazdığı bedbin şiirler alınmıştır. Tevfik Fikret'in şiiri üzerine hiçbir şey bilmeyen biri olduğumu varsayalım beni. Siz de bana bu konuda temel bir fikir vermek istiyorsunuz, diyelim. Bu işe nasıl başlardınız? Tevfik Fikret'i tarihsel bağlamı içine oturtmayı denemekle işe başlardım ama bu sizin ortaya koyduğunuzdan daha geniş bir bağlam olurdu. On yıllar değil, yüzyıllar sözcüğüyle ölçülecek bir bağlam. Seçeceğim bağlam, gerçekten de Abdülhamid döneminde Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Hüseyin Suat Yalçın, Hüseyin Siret Özsever, Süleyman Nazif ile başlayan bütün bir modern şiir çağıdır. Tevfik Fikret, yeni şiirin kurucularından biriydi. Bu şiiri başlatmak için geliştirdiği şema da bilinçlilikle dış dünya arasındaki özel türden bir ayrılığa dayanıyordu. Bellek niceliksel amaçlarla doğayı şemalaştırır ve aynı zamanda bütün bunları yapan bilinçlilik, yani insan öznesi doğanın karşısına konmuş olur. Bunun sonucu olarak bellekle dış dünya arasında çok çarpıcı bir ikilik çıkar. Tevfik Fikret'i izleyen yüzyıl boyunca hemen hemen her türlü Türk şiiri kendini bu Fikretçi çerçeveye uydurmaya çalışmıştır ama daha sonra Fikretçiliğe başkaldırıldığını görürüz. Bu başkaldırı Türk şiirinde değişik biçimlerde, değişik şiir akımlarında yavaş yavaş kendini ortaya koyuyor. Ahmet Haşim, Tevfik Fikret'e başkaldıranlardan biridir. Bu başkaldırı da onun düşüncesi için iyi bir anahtar niteliğindedir. Birine Tevfik Fikret şiirini öğretmek isteseydim işe buradan başlardım. Servet-i Fünun şairlerinin manzumelerinde en çok kullandıkları vezinler şunlardır: 1. Mefailün feilatün mefailün feilün / 2. Mef'ulü failatü mefailü failün / 3. Mef'ulü mefailü mefailü faulün / 4. Feilatün mefailün feilün / 5. Feilatün feilatün feilün... Tevfik Fikret'in, Ali Ekrem'in ve bütün Servet-i Fünuncuların bu vezin anlayışı, tamamıyla herkesçe kabul edilebilecek bir temele bağlanamayıp yalnız Servet-i Fünuncuların kendi inançlarına dayanmaktadır. Vezinlerin ruh durumlarını çeviri yapmakta özel bir yetenekleri yoktur: aynı vezinle, hem gamlı hem şen manzumeler yazılabilir. Şahsen Servet-i Fünuncuların yapıtları arasında buna ait pek çok örnek mevcuttur. Bir taraftan böyle bir teori kurmaya çalışan Ali Ekrem, diğer taraftan Hakikati halde bir nazmın intihab-ı vezni de mevzuu gibi şairin hüsn-i tabiatına muhavveldir. diyerek yaptığı binayı yıkıyor... Vezinlerin ruh durumlarına örtüşmesi ancak dizenin içinde muhtelif duraklama ve kesintiler yapmakla mümkündür. Yoksa müstakil olarak her vezin bir ruh durumuna karşılık gelmez. Dize yapısı ile ruh durumları arasında yakınlığı, Servet-i Fünuncular içinde bir şair değil, bir düzyazı ustası olan Halit Ziya iyi kavramış ve bir makalesinde Tevfik Fikret'in şiirlerine uygulamıştır. Bu çözümlemenin dikkate değer yerlerini alıyorum: Halit Ziya, önce Tevfik Fikret'in nazma egemenliğini övüyor. Onu, edebiyat tarihimizde altı asırdır yapılmamış bir devrimi başaran bir şair olarak selamlıyor. Öyleyse çıkış noktamız şu: altın çağını Abdülhamid döneminde yaşamış olan Servet-i Fünun şiirinin doğuşuyla, tüm gerçekliğin algılayanlarla algılananlar olarak iki bölüme ayrıldığı varsayımı şiirimize yerleşmiştir. Bir yanda dünyaya bakan insanlar vardır, öbür yanda ise onların baktığı dünya. Bu ikicilik, gerçekliğin tümünü böyle ikiye bölen bu varsayım şiirimizi ve dilimizi içine almak üzere bütün düşüncemize egemen olmuştur. Ne var ki Batılıların pek çoğunun büyük olasılıkla sandığının tersine bu gerçeklik anlayışı, Osmanlı'ya özgüdür ve dahası Osmanlı'ya özgü oluşu yalnızca son üç ya da dört yüzyıl içindedir. Bu hiç de rahat bir görüş değil çünkü bir anlamda, bu görüşle yaşamıyoruz gerçekte. Okuru, bir bedene iliştirilmiş bir ruh olarak görmüyorum. Şimdi okurla konuşurken varlıklarının herhangi bir biçimde kuşkulu bir şey olduğunu da görmüyorum. Bellekle dış dünyanın bu biçimde birbirleriyle karşı karşıya bulunduklarını tasarlamak, şeylerle ilgili alışılmış duygularımıza karşıttır. Bu yüzden Servet-i Fünun şiirinin özelliklerinden biri olan ikiciliğe başkaldırı, kolaylıkla anlaşılabilir bir şeydir. Şiirde hem içerik hem biçimde atılım yapmayı ilke edinen, ağdalı dili ve karamsarlığı ile tanınan topluluğun lideri Tevfik Fikret'in kendine özgü bir başkaldırı yolu var. Kendimizi gerçekten içinde bulduğumuz durumdan işe başlar Tevfik Fikret. Siz de ben de aynı dünya içinde bir aradayız. Tevfik Fikret şiirine, işte bu dünyada var olma temel kavramından başlayarak yaklaşmalı kanımca. Bu var olma sözcüğü okuru ürkütebilir; yapay, tumturaklı bir şey gibi gelebilir okura. Halbuki sözcüğü en dünyasal, en sıradan, en gündelik anlamında almamız gerekir. Ortalama ve sıradan okuyucuların somut olarak dünyada varoluş biçimleri, çıkış noktamız olacaktır. Burası şiir yapmaya başladığımız yerdir. Bu çıkış noktasını çok uygun bulduğumu itiraf etmeliyim. Gerçekliğin kategori olarak iki ayrı türden varlığa ayrılmış olması düşüncesi, bana oldum olası doğal bir şey gibi gelmemiştir: bu benim dergilerden, kitaplardan öğrenmek zorunda kaldığım bir şeydi. Garip, yadırgatıcı bir düşünce gibi gelmişti bana ilkin. Şairler olarak yaşantılarımız, şimdi Servet-i Fünuncuların dile getirdiği düşünceyle çok daha fazla uyuşmaktadır. İlk gençlik dönemimizin bilinçsizliğinden çıktığımızda kendimizi burada buluveririz ve başlangıç noktamız da işte burasıdır. Tevfik Fikret hakkında çokça yayılmış ve yerleşmiş şöyle bir düşünce vardır: O şair değil, nazımdır. Şairlikle içerik zenginliğine, nazımla şekil kastedildiğine göre Tevfik Fikret'in yapıtı iç bakımından yoksul, dış bakımından işlenmiş sayılıyor. Şairin dize yapısı ile ruh durumları arasındaki yakınlığı, Servet-i Fünuncular içinde bir şair değil de bir romancı ve yazar olan Halit Ziya kavramış ve 1902'de Muallim dergisinde şöyle bir görüş ileri sürmüştür: Rübab-ı Şikeşte'nin her parçası inceden inceye incelensin; şeklen emsalsiz denecek bir güzelliğe sahip oluşlarına rağmen, esasen yaratıcı hayallerden, aşırı hassasiyetlerden yoksundur. Zamanımızda çok olan ampirik estetik bilimcilerin dışında hiçbir psikolog Tevfik Fikret'in şiirlerinde ihtiras bulamaz; evet tarih de dahil olduğu halde onun hiçbir şiirinde övgü yoktur; bence Tevfik Fikret'in yüzünü gösteren özellik, pek yüksek bir şair oluşu değil, bugüne kadar hiçbir edebiyatçıda görülemeyen gerçek anlamda bir zevke sahip bulunuşudur. Tevfik Fikret canlı bir estetiktir... Rübab-ı Şikeşte şairi nasıl yüksek bir şiir oluşturamamışsa, derin bir felsefe de yaratamamıştır. Tamatı baştanbaşa kaplayan, hayat ve ruha karşı dinamik ve keskin anlayışlar, anlayış fırtınaları, dalgaları Tevfik Fikret'te yoktur. Cenap Şahabettin'in şiirini ölçü alan bu görüş, okura pek isabetli görünmemektedir. Evet, Tevfik Fikret'in manzumelerinde aşırı bir hassasiyet, övgü ve anlayış fırtınaları yoktur fakat şiirin mutlaka bunların ifadesi olması da gerekmez. Sakin, ince ve belirsiz duyguların da şiiri yapılabilir. Yüksek ve felsefi şiir ise bir çığırdır ve bütün şiir alanını kaplamaz. Hatta duygularla tamamıyla ilgisini kesmiş, çok objektif ve pitoresk şiirler de yazmak mümkündür. Yarın şiirinde, şairin içinden geçen ölmek ve yaşamak trajedisi daha belli olarak ortaya konuluyor. Hayat acıdır; ölümü kutsayacak kadar acı fakat yaşamak gerektir. Niçin? Oğlu için. Şair, en bedbin kararlarından birini vereceği anda oğlunun çığlığını duyar ve bu çığlık bütün düşüncelerini değiştirir: Hayır, melek çocuğum, hep yalandı söylediğim,/ Benim olanca huzurum, sürurum işte feda,/ Çocukça, nazlı, küçük bir dakika şevkin için;. Perde-i Teselli şiirinde ise Tevfik Fikret, bedbinliğinin en yüksek doruklarından birine eriyor. Seksen yaşında kör bir dilenciye rastlayan şair, ona acımayıp aksine onun körlüğüne gıpta ediyor: Göz açıldıkça ruh perdelenir/ Görmemek en büyük tesellidir./ Ah, ey pir-i sersefid-i hazin,/ Seni görmekle işte amacım/ Yine birçok teessürata... Sevin. Denilebilir ki Tevfik Fikret'in bedbinliği, en olgun aşamaya varmıştır. Artık melankoli, şairin ruhuna karanlık dağıtan bir projektör gibi yerleşmiş ve oradan bütün dünyaya yansımıştır. Gayya-ı Vücud şiiri Tevfik Fikret'in hassasiyetini en güzel billurlaştırdığı şiirlerden birisidir. Burada şair, kendi hassasiyetini bütün insanlığın serüveni haline koyar. Şair, görünen hayatı solucanlarla, sülüklerle, yılanlarla dolu bir bataklığa benzetiyor: İşte gayyay-ı vücud, işte o zulmet, o batak;/ Beşerin işte, pür-ümmid-ü heves, kıvranarak/ Ka'r-ı tarında şinah etdiği girdab-ı üful!. Cenap Şahabettin ile Tevfik Fikret arasındaki fark, hassasiyet tarzı ve başkalığından ileri gelir. Her şair, aynı tarz ve kuvvetle hissetmez. Bütün sorun ayrı bir hassasiyet tarzı yaratabilmiş olmaktadır. Cenap Şahabettin'inkinden ayrı özel bir kişiliğe sahip olan ve hemen bütün yapıtlarında bu kişiliği şiir düzeyine yükselten Tevfik Fikret'e hassas değildir demek, dünyada bir tek hassasiyet tarzı olduğunu sanmakla birdir. İşitmek her zaman fırtınalı, şimşekli, yıldırımlı olmaz. Onun entelektüel, berrak ya da yağmurdan önce olduğu gibi sakin ve melankolik anları da vardır. Tevfik Fikret, hassas işitmelerimizin başka bir anıdır. Tevfik Fikret, kendi duygularına çok bağlı ve dünyayı bu duyguların penceresinden gören bir adamdır. Hatta iddia olunabilir ki edebiyat tarihimizde ilk defa tutarlı, devamlı bir duygu dünyası, kendisine özgü bir hassasiyet tarzı yaratan yegane şairimizdir. Tevfik Fikret'e şair sıfatının esirgenip 'nazım' denilmesinin bir sebebi de üslup hakkındaki yanlış düşüncedir. Gerçekten bizde üslupla içerik, parçalayıcı bir görüşle iki ayrı dünya gibi anlaşılmıştır. Bu anlayışı düzeltmek zamanının geldiğine inanıyorum. Üslup, ruhun bedenidir. Dil, düşüncenin şekil olmasından ibarettir. Dizeler ve cümleler, içine bakılınca şairin ruhunu gösteren birer küçük pencerelerdir. Tevfik Fikret'in Han-ı Yağma şiirine dayanan modern anlatım bilimi, bir şairin üslubu, ruhu, kişiliği arasında çok sıkı ilişkiler olduğunu meydana koymuş ve üslubun şairin el yazısından fizyonomisine kadar geçici bir Allah'a ulaşma ilkesi niteliğini taşıdığını göstermiştir. Özel bir üsluba sahip olmak demek, özel bir kişiliğe sahip olmak demektir. Hatta kişiliği belirten işaret duygu ve düşünce değil, üsluptur. Konu, bir şiirde işlenmemiş malzemedirler. Tevfik Fikret; temalarını, konularını, hatta imgelerinin bir kısmını başkalarından almıştır. Bu, onun büyük bir şair olmasına asla engel değildir. Paul Verlaine'in dediği gibi şiirde konu taklit ve eğretileme olabilir. Konunun taklidi yalnız sakıncalı değil, aynı zamanda kaçınılmaz bir şeydir de. Büyük şairler, konularının çoğunu başkalarından almıştır. Bütün sorun bir konuyu anlatışta, yani üsluptadır. Her şey taklit olunabilir ama üslup taklit edilemez. Bu düşünce Tevfik Fikret'e uygulanınca hakkında verilen hükmün tamamıyla tersinin olabileceği akla gelmelidir. Tevfik Fikret, mademki özgün bir üslup yaratmış ve üslubunu bir devre, hatta birkaç kuşağa empoze edebilmiş bir kişiliktir, o halde şair mutlak surette güçlü bir şairdir. Tevfik Fikret'in yeni bir üslup yarattığı sorunu üzerinde bütün düşünceler birleşiyor. Şairin üslubu üzerinde daha geniş düşünülebilir. Bütün edebiyat tarihimizde onun yerini, bu bakımdan belirlemek ve saptamak iyi bir şey olur. Ortak bir özenti olan, İran edebiyatından dize tekniğini ve şiir dokusunu kopya eden, divan üslubu içinde kendisine özgü geniş ve tutarlı bir yazış tarzına sahip şairimiz pek az gösterilebilir. En belirgin üslup sahibi görünen Fuzuli, Baki, Nef'i, Nedim ve Galip'in üslupları arasında bile ortak kişilik, ayırıcı farklardan çok daha kuvvetlidir. Tanzimattan sonra ise Tevfik Fikret'e gelinceye kadar yalnız Abdülhak Hamit'in dizeleri kendisine özgü bir tavır taşır. Fakat durağan bir kişilik bulamadan yıllarca deneme niteliğinde kalan Abdülhak Hamit'in yapıtına, ne dereceye kadar tutarlı bir üslup birliği taşır denilebilir? Gerçekten de Abdülhak Hamit, parça parçadır ve o hiçbir zaman bir sistem yapmamıştır. Tevfik Fikret ise edebiyat tarihimizde ilk defa özel bir yaradılış şiiri ve bireysel bir üslup yaratmıştır. İşte bu öneminden dolayı Tevfik Fikret'in üslubu bize dikkatle incelenmeye değer bir konu olarak görünmektedir. Tevfik Fikret şiirinde ahengi, birinci dereceye yükseltmek istemesek bile ona hiç olmazsa anlam kadar yer vermek zorundayız. Tevfik Fikret için dize müziği önemli bir şeydi. Monoton olmasına rağmen kuvvetli bir müzikaliteye sahip olan divan şiirine erken yaşından itibaren tanıdık olan şair, Şi'r-i Garrada ruhunun nöbet nöbet ortaya çıkan heyecanına, dinginliğine göre vezni ve kafiyeyi değiştirmek istediğinden söz eder. Kulağı, sesin hareketlerine karşı hassastır ve hayal gücü ondan bin bir anlam çıkarmasını bilir. Ey yar-ı Nağmekar şiirinde, onun hem müziğe karşı ne kadar hassas hem de dizelerinde sözcükleri bir ahenk unsuru olarak kullanmakta ne kadar usta olduğu açıkça görülür. Kendi ifadesine göre şairde, şiirimizin müziğinde bir devrim yapmak düşüncesi 1896'da başlar. Şair, o zaman vezinler aramaya başlar. Her iki veya üç dizede bir kere vezinden hariç, bir iki sözcük koymayı düşünür. İşte o zaman ertelenmiş birçok manzumelerinin prototipi olan Ey Kız manzumesi meydana gelir. Arkadaşları onun bu buluşunu kabullenirler; aynı yolda daha başka mekanizmalar aranılır. Recaizade Ekrem'in Servet-i Fünun'dan önce kafiye kulak içindir kuralını uygulamaya koyulurlar. Bu sıralarda Cenap Şahabettin'in sembolistlerden, özellikle de Stephane Mallarme ve Charles Baudelaire'dan alıp getirdiği düşünceler de işe yarar. Tevfik Fikret şiirinde armoni, bir veya birkaç dizedeki seslerin birbirine uyması, birbirleriyle bir anlama göre armonize edilmesidir. Tevfik Fikret şiirinde armoni, iki izleç ile sağlanır: aliterasyon ve assonans. Alliterasyon konsonların, assonans vuayyellerin bir veya birkaç dizede yinelenmesinden oluşmaktadır. Tevfik Fikret, şiirlerinde bu iki müzik izlecine de başvurmuş, onları dizenin aracılık ettiği anlam ile uzlaşma sağlamak için bir araya getirmeye çalışmıştır. Bununla birlikte şair bütün konson ve vuayyellerden yararlanmamış ancak bazı sesleri fazlasıyla sevmiş ve kullanmıştır. Bu seslerin başında sırasıyla: R, S, Ş, N gelir. Bunlardan başka Z, L, F, P, B, V, T, M, H, Ç, C, K seslerinden de müzikalite çıkardığı olmuştur. Tevfik Fikret, bu konsonları birbirine katıştırmak suretiyle daha zengin bir müzik oluşturmaya çalışır. R konsonu, Tevfik Fikret'in şiirlerinde kah yumuşayarak kah sertleşerek akan fakat hiç dinmeyen bir nehir gibidir. Onu hemen her konsonla birleşmiş buluruz. Tevfik Fikret'te R konsonunun fazla olmasının bir sebebi müzik kaygısı olmakla birlikte, şairin fiillerini genellikle geniş zaman ve şimdiki durum şeklinde kullanmasının da rolü olduğu kesindir. Ler-lar, R'leri çoğaltan bir etkendir. Tevfik Fikret, R konsonunu çeşitli anlamlarla kaynaştırmıştır. Örneklemek gerekirse R bazen devamlı bir gürültü izlenimi uyandırır; Balıkçılar şiirindeki şu dizelerde olduğu gibi: Dışarda gürleyerek kükremiş bir ordu gibi/ Döğerdi sahili binlerce dalgalar asabi. Ya da Nef'i manzumesindeki şu beyitte olduğu gibi: Atılır her yana bin rahş-ı sevaik-peyrev/ Gerd-i haşyetle dolar günbed-i varune-i cev veya Haluk'un Defterindeki şu dizede olduğu gibi: Bir ebr-i baharide çakan berk-ı şerer-hız. R bazen yumuşak, kadifemsi ve kaypak hareketleri anlatır: La Dans Serpantinde olduğu gibi. Şair, bu manzumede R ile biten sözcükleri dikkatle seçmiştir: Mahmur ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir/ Bir fecr-i bahari gibi zulmetler içinden/ Reyyan-ı tebessüm doğuyor şimdi muayyen/ Bir şekl-i sehabide melekler gibi tai / Derken mütegayyir. R bazen de çok yavaş, tembel ve hoşa giden hareketlere eşlik eder: Rahikler sunulur cevherin kadehlerle. S -konsonu, Tevfik Fikret'in şiirlerinde serinlik, sessizlik, sabah tazeliği, parlaklık anlamlarıyla armonize edilmiştir. Şu dizelerde olduğu gibi: Seherde seyre koyuldum semayı, sahrayı, Karşında bir semay-ı seher, saf u bisehab, Serteser secdegir-i istiğfar, Siyah saçların altında bir likay-ı seher, Bir seyf-i amirane parıldar selam dur! . Ş konsonu ise şiddet, gürültü, parlaklık, neşe izlenimlerini verir ve genellikle R ve S ile birlikte gelir: Deniz aynı şiddetile şırak-/ Şırak döğüp eziyor köhne teknenin şişkin/ Siyah kaburgasını, Bir köşk idi aşiyan-ı aşkım. Diğer sesler olan; N, Z, L, F, P, B, V, T, M, H, Ç, C, K için de bu örnekleri çoğaltmak mümkündür. Tevfik Fikret'in dili, ortalık konuşmasına karşılık gelmez. Bu dil, okumuş tabakanın dilidir. Servet-i Fünun topluluğu toplumla ilişkisi kesilmiş bir topluluktu. Namık Kemal kuşağını o kadar uğraştıran topluma inme düşünce ve arzusu onlarda yoktu. Tevfik Fikret, halkın ıstırabını anlatan bazı manzumeler yazmışsa da Servet-i Fünun topluluğunda kullanılan dil de halkın dili değildir. Düşmüş bir kadın olan Nesrin, bir salon hanımefendisi gibi konuşur: Gönlümü israf ü tebah ettiğimi bin meraretle bugün anlıyorum. Kapısına gelen kızcağız dahi: Beni tahlis ediniz zilletden... diye yalvarır. Şairin ruhları devrime hazırlamak için yazdığı Sis manzumesi, değme entelektüelin sözlüğe bakmadan anlamını çıkaramayacağı sözcüklerle doludur. Bu görüşlerden sonra hemen hüküm verilebilir ki Tevfik Fikret'in dili, bütün Servet-i Fünuncularınınki gibi ne halk ne entelektüeller arasında konuşulan mekansız ve zamansız bir dildir. Bu dil nasıl oluşmuştur? Servet-i Fünun şiir dilinin oluşumunda çevirilerin ve düzyazı dilinin büyük etkisi olduğu kesindir. Telif yapıt yaratılmadığı zaman çeviri, bir devrin dilini oluşturan önemli etkenlerden biri durumuna geçer. Servet-i Fünuncular, romantik ve gerçekçi yapıtlardan yapılan bir yığın çevirinin atmosferi içinde yaşadı. O zaman çeviri çalışmaları yanlış bir yolda yürüyordu. Yalnız içeriğe önem veriliyor, üslup düşünülmüyordu. Çevirmen, elinde bulunan sözlüğe göre çeviri yapıyordu ve o devrin sözlükleri zaman farkı gözetmeden, bütün eski sözcükleri içeriyordu. İşte bu anlayış ve bu kaynaklarla beslenen çeviriler, okur-yazarlara tutarsız, kötü bir dil empoze etti. Telif yapıtlara gelirsek Halit Ziya'nın yapıtları, Servet-i Fünun şiir dilini çok etkilemiştir. 1898'de Tevfik Fikret'le Ahmet İhsan'ın arası açılır. Tevfik Fikret, Servet-i Fünun'u bırakır ve dergiyi Hüseyin Cahit yönetmeye başlar. Hüseyin Cahit'in Fransızcadan çevirisini yaptığı bir makale yüzünden 1899'da dergi de kapatılır. Daha sonra tekrar açılsa da eski kimliğini kaybeder. Dergiye yazanların her biri bir tarafa Tevfik Fikret, Aşiyan'a çekilir. Bu tarihten İkinci Meşrutiyet'in ilan edildiği 1908 yılına kadar hiçbir yapıt yayımlamaz. Bununla birlikte şiir yazmaya devam eder. Bu yıllarda Tevfik Fikret'in çok keskin olarak Abdülhamid'e ve despotizme karşı cephe aldığı, isyankar ve sosyal kılavuz tavrı takındığı devir, işte bu zorunlu çekilme yıllarıdır. Bu devreden önce Tevfik Fikret'in toplumsal yönü çok sakindir. Çoğunlukla denilmiştir ki Tevfik Fikret, Abdülhamid'in despotizmi yüzünden şiirlerinde fazla sosyal olmamıştır. Ben buna pek ihtimal vermiyorum. Tevfik Fikret, 1899'dan sonra yaptığı gibi önceki devrede dahi elden ele dolaşan devrimci şiirler yazabilirdi. 1899'dan öncesine ait böyle manzumeler olmadığını, bu tür manzumelerin ancak 1899 yılından sonra doğduğunu ve çoğaldığını gördüğümüze göre Tevfik Fikret'in bu cephesinin Servet-i Fünun dergisi kapatıldıktan ve zorunlu inziva dönemi başladıktan sonra oluştuğunu zannetmekte haklı olduğumu sanıyorum. Tevfik Fikret, son asır Türk şiirinde bir şairin işgal edebilmesi pek nadir olan üç plan dahilinde yer almış kuvvetli ve zengin kimlikli bir kişiliktir. Yapıtları dikkate değer olan bir şairin, yaşayış tarzının da aynı kuvvette olması gerekmediği gibi birçok koşullar dolayısıyla çevresindekilere ve kendinden sonra gelenlere etken olması da gerekmez. Ancak kendi örgütlenmesi içinde geliştirdiği özgül nitelikler, bütününe sahip insanlardır ki bu üç sahada güçlerini gösterebilir. Türk şiiri, Namık Kemal'den sonra Tevfik Fikret'le böyle bir ikinci büyük yaratıcıya kavuşur. Gerçekten de Tevfik Fikret, önce özgün ve örnek bir yaşayış tarzının ifadesidir. Küçük ve boş lekelemelere rağmen kamuoyu onu daima böyle bir insan olarak yüceltmiştir. Sis şairi, bu ülkenin bir zamanlar ideal bildiği bazı değerleri öz varlığında özümlemiş bir kahramandır. Benim şimdi bu söylediklerim, yazımın başında Tevfik Fikret şiirinin sadece maddi bir değişim olarak değil, farklı nitelikte bir yeni yaşam biçimi olarak anlaşılması gerektiği konusundaki ısrarım ile bağıntılı görünüyor. Şiire de yeni değerlerin yaşayabildiği bir alan gözüyle bakıyorsanız şiirin birçok eleştirmenin yaptığının tersine, sadece var olan toplumun bir eleştirisi ya da sadece devrim için bir araç olduğunu düşünmüyor olmanız gerekir. Daha önce söylemiştim. Özgün şiiri her iki yönde de işlevli sayarım. Gerçek şiir, hem var olan topluma yönelmiş bir suçlamadır hem de içsel yönden birinci işlevi ile bağıntılı olarak özgürleşmeye bir söz verme olmak durumundadır. Sadece sınıf savaşımından ya da üretim ilişkilerinden yola çıkarak genel anlamda şiire ve dolayısıyla özelde Tevfik Fikret şiirine ilişkin yeterli bir açıklama geliştirilebileceğine inanmıyorum. Pamukçu Ebubekir; 1980 Aşiyan Tevfik Fikret'in Evi, Piya yayınevi., Parlatır İsmail; 1993 Tevfik Fikret Dil ve Edebiyat Yazıları TDK yayınları., Sağlam Nuri; 2003 Servet-i Fünun'a kadar Tevfik Fikret ve Bilinmeyen Şiirleri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. XXX, İstanbul., Kale Bülent; İlk Entellektüel ve Aşiyan, Gate Dergisi, Mayıs 2008 sayısı., Arıkan Zeki; Aşiyan'da, Cumhuriyet Gazetesi, 07.10.2009., Yağcı Öner; Tevfik Fikret: Aydınlanmamızın Öncüsü, İleri Dergisi, Sayı 2, Ocak-Şubat 2001.


Yanılgılar Evi : 1. basım 2010, Yasakmeyve Yay; 2. basım 2020 Klaros Yay.


Derken Lise-3'te, birlikte duvar gazetesi çıkardığım arkadaşım Muzaffer Özaydemir'in abisine ait kütüphanede Attila İlhan'ın kitaplarıyla tanışıyorum. Belki adının ilginçliğinden olacak, Bela Çiçeği'ni çekip alıyorum rafların birinden. Şiir, şiir değil, kor gibi bir şey! Yakıp kavuruyor okudukça. Dayanılmaz bir ayrılık şarkısı gibi içime işliyor, kuyulara düşürüyor anında. Üstelik İzmir'de, Alsancak Garı'nda geçiyor olay. Yani benim gençliğimin ülkesinde. Alsancak'ın arka bahçesi sayılan isli paslı Darağacı da doğum yerim. Enikonu kömür tozlarına bulanmış bir çocuğum ben. Gel de çık işin içinden! Şair su gibi anlatıyor olup biteni. Anlatmakla kalsa iyi, insanın içini bıçak gibi oyuyor, sarsıyor, sersemletiyor, savurup atıyor. Kökleriyle birlikte devrilen bir ağaca benziyor ayrılanların gizli çığlığı. Evet, çok şey gizli, Alsancak garı'na devrildiler / Gece garın saati bela çiçeği dizeleriyle başlayan bu şiirde, büyük olasılıkla Buca Cezaevi'ne doğru, tutuklu bir adamı götürüyorlar. Alsancak-Buca banliyö treniyle mevcutlu olarak. Karısı da yanı başında. Gecenin karanlığı dilsizliğiyle birleşiyor. İşte, romantik çağımda bu duygularla vurmuş, dağıtmıştı Bela Çiçeği şiiri beni. Derken yıllar sonra aynı şiir hakkında bir inceleme yazısı yazdım İzmirli bir dergiye. Yazım yayımlanır yayımlanmaz dergiden bir adet satın alıp Attila İlhan'a gönderdim. Bizzat aradı ve incelememi çok başarılı bulduğunu söyledi. Başka keşifler vardı çünkü yaklaşımımda. O romantik kahraman silinmiş, siyasal bir tutuklu geçmişti yerine. Zaten Attila İlhan'ın aşk şiirlerinde, konduğu göçtüğü belli olmayan, sisler içinde, başı dumanlı siyasal bir tutuklu dolaşırdı, iyi bilirdim. Sevmeye mecbur da olsa, ölümüne de kıskansa, ürkeklik, kaçaklık, ikirciklik, yabancılık gibi duygular peşini bırakmazdı asla. Hayallerini Pia gibi yabancı bir kadın süslerdi bazen. Bazen de Ne kadınlar sevdim, zaten yoktular diyerek bir düşten uyandığını itiraf ederdi içtenlikle. Ne var ki gece yarısı depremi gibi gelen bu şiirin çağrışımı burada bitmiyor benim açımdan. Lise yıllarımdaki platonik bir aşkı da içine alıyor. Seydiköylü istasyon şefinin kızına fena halde aşığım o sıralar. Aynı lisede, aynı sınıfta okuyoruz. Çekim alanındayım sürekli. Üç günde bir şiir defteri doldurmuşum adına. Onunla birlikte trene bindiğim oluyor okul dönüşlerinde. Önemli olan yakınında dolanmak. Soluklandığı havayı solumak... Hiçbir türlü türlü yüz yüze gelemiyoruz. Mahcubiyet boyu aşıyor çünkü. Bir sözcük çıkmıyor ağzımdan. Alsancak-Seydiköy treni kalkmadan birkaç saniye önce iniyor, garın önünden hareket eden otobüsümle evime gidiyorum. Şimdinin aynasına baktığımda, her iki tren hattının da iptal edildiğini görüyorum. Alsancak-Buca hattı tümüyle iptal, Buca'daki istasyonu otlar kaplamış. İptal edilen öteki hatta sadece Gaziemir noktası metroya açık. Gaziemir-Seydiköy arasındaki raylar -sevgisiz Sevgi Yolu'na teslim edilerek- sökülüp atılmış çoktan. Dahası, sevdiğim kızın oturduğu istasyon şefliği binası anı evine dönüştürülmüş. Tüm bunları Alsancak garında o Bela Çiçeği de biliyor. Bir geminin seyir defteri gibi çok şey kayıtlı onda. Biliyor ve susuyor sonsuza değin. Bense yüzümü uzun bir şiirime dönüyorum ara sıra, Kampanalar çaldı kaldım / Kaldım çağla bakışlarında diyerek!.. Ardından hüzzam bir şarkıyla uzlaşıyoruz hemen.


Kadıköy tapınağımdır benim. Karşıya geçmek gelmez aklıma kolay kolay. Ama bugün sahaftan aldığım kitabımı çantama koyar koymaz Maçka'ya attım kendimi. Eski bir acıyla artık yüzleşebilirim. Çünkü ayrılığın vahşi tadına alıştım artık. Dört masa dolu parkta. Yan masamda gencecik bir oğlan, bizden biraz uzakta incecik bir kız, ben ve parkın en ucundaki masada oturan orta yaşlarda bir adam. Gözünü kızdan ayırmıyor oğlan, kızın sırtı dönük ona. Tanıyorlar mı birbirlerini? Kim bilir? Çayım geliyor, kitabıma gömülüyorum. Şiir... Nasıl da koparıyor beni bulunduğum yerden. Yan masamdaki gencin huzursuz kıpırdanışlarıyla yeniden dönüyorum parka. Gencin gözleri yine o incecik kızda. Kızın yanına genç bir adam geliyor, sarılıyorlar. Gelen adam uzun boylu, irice, esmer... Kaşının üstündeki çizik sert gösteriyor onu. Oturuyorlar. Yanımdaki genç çayını hızlı hızlı karıştırıyor. Gözlerinin karası yüzüne vurmuş. Yaş akıtmadan ağlıyor gibi. Bir an gözlerimiz karşılaşıyor. Orada, senin oturduğun yerde ben de oturdum demek istiyorum ona. Ama hemen çeviriyor başını. Gün batımı enfes bir resim çiziyor gökyüzüne. Bir gemi düdüğü alkış tutar gibi yayılıyor. Bakmadan görüyorum yan masamdaki gencin hüznünü. Hüzün ışık hızıyla bulaşıyor çünkü. Ne kadar gizlemek istersen o kadar açığa çıkıyor. İnce kızla yanındaki oğlan el ele kalkıyor masadan. Kızın ela gözleri nasıl da yakışıyor akşamüzerine. Yan masamdaki gence gülümsüyor mu kız geçerken, bana mı öyle geliyor? Genç de gülümsüyor ona ama cam kırıkları gibi. Onlar gidince de bir anda kalkıp gidiyor masadan. Peşinden gitmek için hızla ben de kalkıyorum. Israrcı bir ses duyuyorum. Bana sesleniyor. Parktaki son dolu masada oturan kasketli, orta yaşları geçmiş, yüzünde koca bir çınar saklayan adam. Akşamın ilk saatlerinin koluna girip limana yürüyorum.


Attila İlhan'ın ilk kitabı Duvar'dan uzun bir süre sonra yayınladığı ikinci şiir kitabıdır Sisler Bulvarı. İki şiir kitabı arasına bir roman; Sokaktaki Adam girmiştir. Yazarın kitabın sonuna eklediği Meraklısına Notlar bölümünden öğrendiğimize göre onun Fransa'da geçen günleri gerek dünya görüşü gerekse şiir anlayışında etkilerini göstermektedir. Bir dönüşümün habercisidir aslında Sisler Bulvarı ve Yağmur Kaçağı. Asım Bezirci'ye göre ise: Türk şiirine kendine özgü bir çizgi çizen ve pek çok şairi etki alanına çeken şiirler bu kitapta okurla buluşmuştur. Sisler Bulvarı aklında sevdiği ve içinde yer eden tedirginliklerle yürüyüp geçilen yollarda yazılan bir şiir. Şiirde arka fonda Paris esintileri karşımıza çıksa da yürünen bulvarlar İstanbul'undur. Yenikapı'daki tren, sabah ezanları, uğranılan silahlı saldırı... Hayaller ise Kazablanka yolculuğu ve Paris'ten bir ezgi kırmızı melek şarkısı... Okuru için görselliği olan bir şiir. Şairin sinema tutkusu dizelerinde boy gösteriyor sanki. Kendimi bir sinema salonunda Sisler Bulvarı'nın filmini izlerken buluyorum birden. Jenerik bitiyor. Kasketiyle Attila İlhan beyaz perdede. Sisler arasında yürüyor. Ben bu filme mi gelmiştim diyorum. Nasılsın çocuğum diyen sesi yanı başımdaki boş koltukta duyup irkilerek başımı çeviriyorum. Korkma diyor. Nasılsın? İyiyim Attila Abi. Bulvara çıkıyoruz. Ankara 70'lerin sonundaki Ankara. Kış. Atatürk Bulvarında yürüyoruz. Tek kanallı yıllar. TRT de Kartallar Yüksek Uçar oynuyor. Hava sisli ve kirli. Biz o sisli bir bulvarda yürüyoruz. Karşıdan, Aysel geliyor ardından Suna Su. Şiirler yazıyor yürürken. Sivil polisler Set Kafetarya' dan bu yana bizi izliyor. Şair bunun farkında. O limanları olan bir kenti düşlüyor. Ankara'da sisler kara dumanlı. Buradan hiçbir gemi kalkmaz. Ama sonbaharları çok ağlar. İstanbul'a yakışır o zaman Sisler Bulvarı. Ben kentleri karıştırmış olmalıyım. Ekranda İstanbul'da aklında Paris günleri. Şair Nigar sokakta sisin arasında bir görünüp bir kaybolan başı kasketli bir şair görünür. Başımı yana çeviriyorum koltuk boş. Sarayburnu'nda uzaklaşan bir vapur düdüğü kırmızı melek şarkısını çalıyor. Yolcuların ellerinde şarap kadehleri. Bir şair yaktığı şiirlerin küllerini savuruyor gökyüzüne. Kelimeler el ele tutuşuyor. Kırmızı alevler gökyüzünde bulutlara sarılmış. Sinema salonu boşaldı. Dışarıda bir ağaç devrilmiş. Ne zaman Yenişehir'de bir öğle vakti oldu. O ağaçları deviren sonbahar değil miydi? Vapur düdükleri, tren düdükleri, Teşvikiye Cami'nden bir sonbahar gününde yayılan alkış sesleri hepsi birleşip boğazın sisleriyle sarıyor Aşiyan'ı. Sisler dağılır. Bulvarda kimliği meçhul bir kişi vurulmuş yatıyordur.


07 Ekim 2015 tarihinde kaybettiğimiz değerli şair Sennur Sezer'i saygıyla anıyoruz.


Yıl 1972. Babamın memurluk görevi nedeniyle Hatay-Samandağ'dayız ve ben henüz 9 yaşındayım. İlkokul 3. sınıfta okuyorum. Kardeşim Ayhan da 3 yaşında ve tam bir plak delisi. Babam, askerliğini tek kurşun atmadan Kore'de yaptığı için Türkiye'ye dönüşte Japonya'dan şahane bir pikap getirmiş. O yıllarda Aşık Mahzuni ve Neşet Ertaş'ın 45'lik plakları bütün Anadolu'yu salladığı gibi Samandağ'da da revaçta. Aşık Mahzuni'nin Elim Kolum Kelepçeli, Niye Küstün Antep Maraş İlleri gibi türküleri dillerde. Neşet Ertaş'ın Seher Vakti Çaldım Yarin Kapısını türküsünü ilk kez dinliyorum ve o yaşta erken kedere kapılıyorum. Daha aşkın ne olduğundan haberim bile yok. Aynı yıl evimize ilk kez türkü dışında bir plak giriyor: Hümeyra'nın, bir yüzünde Ben Sana Mecburum diğer yüzünde de Adım Kadın şarkısının olduğu 45'liği. Şaşıp kalıyoruz tabii. Babam Hümeyra'yı nereden keşfetti? İşin sırrını kısa süre sonra öğreniyoruz: Meğer babam radyoda Hümeyra'yı hiç kaçırmaz dinlermiş ama o buğulu sesten çıkan şarkının sözlerini -muhtemelen radyo istasyonundaki uğultu, cızırtı vs. yüzünden- bir türlü dört dörtlük anlayamazmış. En sonunda kafası atmış, Ben bu kadının söylediği şarkılardan bir şey anlamıyorum, plağını alıp evde dinleyeyim bari! diyerek Antakya'nın yolunu tutmuş ve o yıllarda kentin tek plakçısı Mazmanlar'ın kapısını çalmış. Plak evimize bu macera sonunda geldi. Tabii o dönem dijital teknoloji, plaktaki ufak tefek cızırtıları bilgisayar programıyla yok etme gibi kolaylıklar yok. Ama iyi ki yokmuş. O cızırtılar, o şiiri ve şarkıyı ölümsüzleştiren bir hususiyet katmış meğer hayatımıza. Sonra büyüdüm. Tonla karşılıksız aşk, ayrılık, acı. Hepsi geldi geçti. Ama taa o yıllarda hayatımın şahdamarına Attila İlhan'ın Sana kullanılmamış bir gök getirsem dizesi mıhlanıp kaldı. Anladım ki, aşkları aşıyorsunuz, ama şarkılardaki hüzne sözünüz geçmiyor.


Şiirde otel kavramını imgesel olarak düşündüğümüzde farklı algılar ortaya çıkar. Ev kalıcı bir ilk evren iken otel geçicilik barındırır. Kişiyi duraklatır, bekletir. Bu sadece benim duyumsadığım bir şey değil sanırım. Geçici olarak kalınan yer, yabancılık, uzaklık, soğukluk ve yalnızlık. Daha az renk, daha az ses ve az sevgi. Bu çelişki yumağında kendini sağlam bir zemine getirerek ruhunu sağaltmak istenci. Aslında otel odasındaki kimliksizlik, bam bam eden hücrelerde. Orası kimseye ait değil ve kimseye ait de olmayacak iklimi. Bu aidiyetsizlik hissi otel odalarındaki yalnızlığın en önemli fotoğraflarından biri. Ben bu hissi ilk Anayurt Oteli'nde hissetmiştim. Devamlılığı yok. Bu geçicilik, bazen gurbetin, bazen sürgünün, bazen özlemin-hasretin çığlığıyla yanyana düşer. İnsanın yurtsuzluğunun, barınaksızlığının karşılığıdır bu durak. Belki de çaresizlik ve zavallılığın başka şekilde dile gelişi. İnsanın arayış ve yönelimlere giderken vicdani hesaplaşma ve çozümlemeleri yapmasının adresi bazen. Bu hesaplaşmayı yaparken bulunduğu yerdeki nesneleri kendi içinde içselleştirmeye çalışması. Çok kez, kilometrelerce uzakta oldukları, bazen dokunmak istedikleri, bazen bakmaya bile cesaret edemediği eşyalar etkiler insanı. Evde olmaya, ait olmaya yönelik bir özlem. Belki de hiçbir şey. Gelelim şiire. Emperyal Oteli şehrin tahammül edilmez yorgunluğundan ve ağırlığından, kalabalığından kaçarak otel odasında sevdiği kadının gelmesini bekleyen şairin gelgiti. Fakat sevdiği gelmiyor. Aslında bir Türk filminin girizgahından tanıdığımız sahne bu. Yeni dünya düzeninin insanları daha çok yalnızlaşmaya ittiği ve yalnızlaşmanın kendine yabancılaşmaya dönüştüğünü anlatıyor. İlk dizelerden itibaren içinde bulunduğu sıkıntıları, sorunları ve beklentilerini ortaya koyan İlhan, mevsimin sonbahar olmasının eklenmesi ile olumsuz atmosferi daha da netleştiriyor. Bu olumsuzlukların başında da sevgiliye özlem, sevgiliyle mutlu olma dileği ve hayalleri hüzün öğesi olarak kullandığı görülüyor. Yağmurun sönmesi, samelandın dönüşü, duvardaki saatin durması ve kendiliğinden kalp durması gibi hüzün öğeleri farklı şekilerde karşımıza çıkıyor. Zaman olarak sonbaharı seçmesi tesadüf değil. Devamında İntihar eden yapraklar ve Camların nokta nokta hüznü bu duyguyu pekiştiren imgeler. Şiirdeki berhava, intihar, rezil, kötümser ve öksürük sözcükleri ile mekan poetiği düzleminde yalnızlık duyumsayışını göstermektedir. Tüm şiir boyunca ilk dizelerden itibaren hem sevgilisinin varlığına hem de kalbine girmesine isyan ediyor ve onu yalnız bırakmasını, terk edildiği acılar olsa da onunla kurduğu hayallerle gelse kabul edeceğini anlatıyor. Şiirde sadece manevi değil maddi açıdan da sorunsalı olduğunu, Sirkeci garında sabahlamak zorunda kaldığını, buna rağmen içindeki karanlığın bitmediğini ve şehrin tüm gürültü ve kalabalığına insanların tüm kayıtsızlığına rağmen yalnız hissetmesine vurgu yapar. Asmalımescit'teki rum kemancı ve tebebaşında Yahudiler, İstanbul' da yaşayan insanların farklılığını ve güzelliklerini, renklerini gösteriyor. Ve belki memleketin en acı ve en kötü günleri olan 6-7 Eylül olaylarını işaret koyuyor Haliç' e bir avuç kan dökülmüştü derken. Belki de o gün İstanbul'un tüm güzel renkleri toprağa gömüldüğünü. Bu emperyal zihniyetin insanlığımızı tehdit edecek sınırları aştığını göstermesi açısından önemli bu dize.


Louise Glück benim 1960'ların ortalarından beri izlediğim bir şair. Bende eleştiri kitapları da dahil, bütün kitapları var... Glück benim ilk şiirini okuduğum günkü heyecanı en son şiirinde verebiliyor. Şiirini bunca sevmemin nedeni, dünyayı, insan ilişkilerinin karmaşıklığını lirik bir imge düzeniyle ve kristal kesinlikte ve berraklıkta bir dille verebilmesi. Şiirlerini çevirmemin nedeni de buydu: Bu yalın görünümlü derinlikli şiiri Türkçede yeniden var edebilmek... 1994'de çıkan Seçme Şiirler'den sonra da çevirdiklerim var... Umarım, genişletme olanağı bulabilirim Seçme Şiirler'i. Öncelikle belirtmeliyim ki, Nobel Ödülü'nün benim nezdimde yazarı/şairi onurlandıran, taltif eden özel bir anlamı yok. Bunu Sartre'ın 64'te ödülü reddederken söylemiş olduğu şu cümle ile birleştiriyorum: Bu ödül yazarın okura karşı sorumluluğu ile bağdaşmaz. Ancak bu soruşturmanın maiyeti bu tartışmayı kapsamıyor. O nedenle ödülün verilişi, kabulü ya da reddi bağlamında düşündüklerimin yeri de burası değil. Nihayetinde bütün şerhlerimi saklı tutarak, 2020 Nobel Edebiyat Ödülü'nün; evrensel yazının büyük yazar kabul ettiği Milan Kundera, Haruki Murakami ve -ödülün en öne çıkan adayı- Maryse Conde'nın olduğu listeden bir şaire/bir kadına/bir şair kadına verilmiş olmasına dair birkaç 'iyi niyetli/iyi bakışlı' cümle kurabilirim sanırım. Ödülün bu yılki sahibi Louise Glück ile tanışmam birkaç sene önce ülke dışındaki şair kadınlarla ilgili bir çalışma vesilesiyle olduydu. Kıt'a şiirinin öne çıkan bir ismiydi. Şiirlerinden oluşan bir seçki 1994 yılında Yapı Kredi Yayınları'ndan Güven Turan çevirisi ile yayımlanmıştı. Ben kitabı sahaf bir arkadaşımın çabası ile edinmiş ve nedense erken kaybetmiştim. Kitaplığımın kayıp kitaplarından biridir. Bu ortadan kayboluşu kitabın mor renginin cazibesine veriyorum! Yoksa Güven Turan'ın 60'lı yılların ortalarında 'Amerikalı Genç Şairler Antolojisi'nde görüp, şiirlerini çevirecek kadar etkilendiği ve ancak bu çevirilerin bir seçki halinde 30 yıl sonra basıldığı ve yeni baskısının yapılacak kadar ilgi ve değer görmediği bir ülkede Glück'un kitabını kim ne yapsındı. Mesele benim kitabın kayboluşu değil zaten bizde Louise Glück'un kayıp oluşu. Ya da olmayışı... Gerçi Avrupa dillerinde de çevirilerinin pek nadir bulunduğu konuşuluyor. Bunun nedenlerinden biri öyle sanıyorum ki Nobel jurisinin de derdi olmuş. Dünya edebiyatında şiir bir şekilde itibarını korumaya devam etse de; yayımlanması, okura ulaşması ve uluslararası dolaşıma girebilmesi gün geçtikçe zorlaşıyor. Burdan hareketle ödülün bir şaire verilmiş olması bir hezeyan halinde şiir okuma hevesini çoğaltır ve dünya bir şair kadının hüneri sayesinde şiirle tekrar buluşur mu, bilemem. Ama kendi ülkemin okur refleksinin -şairler de dahil- kim bu kadın! diyerek yayınevlerini harekete geçireceğini öngörmemek ayıp olur. Böylelikle Nobel jurisinin şiir yayıncılığını tetikleme ve buradan tecimsel bir döngü yaratma derdi vardıysa da, bu örtük bir biçimde görevlerini yerine getirdiklerini gösterir. Türkçe'de bu arenada hangi yayınevleri hangi güçle buna dahil olacak göreceğiz. Hiç değilse bir 30 yıl sonra seçkinin yeni basımını raflarda bulma olasılığımız yüksek. Sevinelim. Ödülün gündem oluşturması bağlamında bir şeye daha sevinelim. Ama eksik sevinelim. Yine şerhli sevinelim. 90'lardan itibaren öne çıkan kimlik politikaları, öteki oluşun isyanı, mücadelesi; onun görünürlüğü, erk ile çatışması, kültürel çalışmalar içindeki varlığı çoğalırken toplumsal cinsiyet bağlamında biriken literatür hem eylemde hem teoride kendini iyiden iyiye belirgin kılıyor. İkibinli yıllara girerken 'edebiyatın en eril alanı olan şiirde kadınların nicel olarak artışı birçok şeyi değiştirecek' tespitimiz görünen o ki bugün kendini gerçekleştiriyor. Türkçe şiirde şair kadınların varlığı şiirimizin akışını değiştiriyor. Bu mutlak ki dünya şiiri için de geçerli. Louise Glück 77 yıllık ömrünü şiire vakfetmiş ve kökünden dalına yaprağına şiirle yaşamış bir kadın. Bir lirik. Sevgili Nuray Önoğlu'nun çevirdiği Yuvaya Dönüş şiirinde kendisinin söylediği gibi: ... Tarlalar. Uzun çimenlerin kokusu, taze biçilmiş./ Lirik bir şairden bekleneceği gibi./ Dünyaya bir kez çocukken bakarız. Gerisi hatıradır. Mekanikleşen bu çağın içinde sözcüklerin kudretine inanmış ve kadınoluşun dilini kurmuş bir şair her şeyden önce. Haber bültenleri gibi yazılmış şiirler okuduğumuz şu virüslü zamanlarda onunla yeniden karşılaşmak bana iyi geldi. Olancası bu. Yoksa sevincimizi eksik bırakan nice şey içinde henüz hesaplaşmadık. Dünyanın yarısından alacağımız var. Hayatta, sokakta, şiirde. Ve bir biçimde tamamen doğruydu her şey, Lefkoşa'nın güney tarafında küçük bir kitapçım var; Muflon kitabevi. Oraya uğrayıp İngilizce şiir kitapları bakardım hep. Kitabevinin sahibi Ruth tavsiye etmişti Louise Glück'ü almamı. Daha önce bir antolojide rastlamıştım Glück'ün şiirlerine. Fleur Adcok'un derlediği ve önsözünü yazdığı 20. Yüzyıl Kadın Şairler Antolojisi'nde. İngiliz dilinde yazan kadınları kapsayan bir antoloji. Nobel açıklandıktan sonra baktım Guardian'da Fleur Adcock yazmış Glück hakkında. Dün sabah Nobel için adının geçtiğini görünce umarım ona verilir diye geçirdim içimden ve oturup bir şiirini çevirdim. Bu sabah bir başka sürpriz çıktı karşıma. Kitaplığımda Güven Turan çevirisi Louise Glück Seçme Şiirler kitabını buldum ve kapağı açınca Lefkoşa'nın kuzey tarafındaki bir diğer kitapçı kadının, Işık kitabevi sahibi Nahide'nin bana doğum günü armağanı olduğunu fark ettim. Ne güzel! Bölünmüş şehrin iki yarısından iki kitapçı kadın beni Glück ile buluşturmuş. Sabah içimden Nobel'i keşke o alsa diye geçirirken şair olsun, kadın olsun diye düşünmüştüm bir yandan da. Glück'ün şiirinde beni en çok etkileyen bizi içine çektiği o özel dünyasında bir yabancının hayatını izler gibiyken kendimizle buluşmamız. Şair kadınlara getirilen özel olanda dolanıp dünya meselelerini dert etmemeleri gibi bir eleştiriyi yerle bir eden özel olanın aslında ne kadar da politik olduğunu gösteren bir şiir Glück'ün şiiri. Çok uzun yıllardır Nobel Edebiyat Ödülü, yazının niteliğinden ziyade isimler üzerinden yapılan tartışmalarla hatta deyim yerindeyse sansasyonlarla anılıyor. Ödül açıklanmadan hemen önce bahislerde belli bir edebiyat niteliğine sahip kimi şair ve yazarların adı öne çıksa da, plaket genellikle sürpriz biriyle buluşuyor. Nitekim Louise Glück ödül aldıktan hemen sonra Amerikan medyasında da kazan kaynamaya başladı. 2018 yılında akademi üyelerinden şair Katarina Frostenson'un eşi Fransız fotoğrafçı Jean-Claude Arnault'a, tamı tamına on sekiz kadın tarafından cinsel taciz suçlaması yapılmıştı. Arnault'un altı ödülün kazananını resmi açıklamadan önce sızdırdığı da ileri sürülmüştü. Bütün bu gelişmeler ilgili yıl için ödülün verilmemesiyle sonuçlandı. Şimdi ise akademinin kadınlar ve lirizm üzerinden kendi kirliliğini, Lady Macbeth'in, çık ellerimden o mel'un leke diyerek temizlemeye çalıştığı iddia ediliyor. Bütün bunlarla birlikte her yıl olduğu gibi ödül ve sanat eseri tartışması yeniden açılıyor, Hiçbir yarışmanın kabul edilebilir olmadığı, ödüllerin sanatçı megalomanisi ve hiyerarşisi yarattığı görüşü dillendiriliyor, seçici kurula kaliteli ürün eksperti, okur izler çevreye de tüketim pazarı muamelesi yapılıyor oluşunun derin ıstırabı defaten hatırlatılıyor. Alfred Nobel gibi edebiyat dışı bir kişinin adına edebiyat ödülü verilmesinin saygısızlığı üstünde duruluyor; Hatta Nobel kim oluyor da onun adına Sartre'a ödül verilebiliyor? sorusuyla hafızalar tazeleniyor. Muhtemelen Sartre da böyle düşündüğü için ödülü reddetti, deniliyor. Kim ne derse desin, şiirin ötelendiği, hatta bazı edebiyat eleştirmenlerince arkaik görülerek tedavülden kalkma noktasına geldiğinin açıkça söylendiği, şiir kitaplarının tüm dünyada olduğu gibi son derece az sattığı, şairin sözünün değersizleştirilmeye çalışıldığı günümüzde bir şair kadına dünya kamuoyunun gözü önünde ödül verilmesinin anlamı büyük. 45'de Gabriela Mistral'e, 96'da Wislawa Szymborska'ya ya verilen ödül şimdi Louise Glück'le buluşuyor. Hele bizim gibi egemen erkek söylemin hala, kadından şair olur mu? tartışmasını gizliden gizliye biralarını tokuştururken yürüttüğü, şiirin zaten kadın olduğu, kadın tarafından yazılmasına gerek olmadığı gibi çöpten argümanlarla vasatlık arenasına sürüldüğü dönemde verilmesi hayli eğlenceli! Ne demişti Wirginia Woolf; Kadınları farklı işler ve uğraşlarla baş başa bırakın! Biz yüzyıl kadar sonra onun dediğini yaptık, pek çok işe el altık da, bir de öldürülmesek! Elisabeth Glück, yaşayan en etkili Amerikalı şairlerden biri kuşkusuz. şiirsel sesi' gerekçesiyle Nobel Edebiyat Ödülü'yle onurlandırıldı. Ödülün şiire ve bir şair kadına verilmesi çok sevindirici. Uzun bir aradan sonra bir şair kadına nobel veriliyor. Ödülün öncelikle şiire gitmesi mutluluk verici... Şiir hayattan çekiliyor, önemini kaybediyor gibi yorumları da bir kez daha geçersiz kıldı. Şiire ihtiyacımız artıyor. Haksız biçimde akıl, rasyonalite, sistematik gibi kavramların karşısına konulan ama haklı biçimde bu kavramların eksiğini gediğini ortaya koyan şiirle siyasetin, ekonominin baskı altında tuttuğu duyguları sorgulayıp özgür bırakma çabamız yükseliyor. İkincisi ödülü Glück'ün alması, bir kadının dünyayı ve şiiri deneyimlemesinin Nobel'le ödüllendirmesi başlı başına bir önem taşıyor. Bir yandan bunca erkek bir dünyada, Glück'ün Nobel alması kadın yazını için müthiş, diğer yandan küresel siyasetin erilliğini, yükselen faşizmden kadınların ne denli kötü etkilendiğini düşünürsek kadınların hiçbir ödüle ihtiyaçları olmadığını, bu mücadelenin Nobelle dahi uzlaşamayacağını biliyoruz. Türkiye'de çok fazla tanınmıyor belki ama Glück'ün okurları onu derin bir bağlılıkla sever. Ödülün ardından Türkçe'ye daha çok kitabının çevrilmesini umuyorum. Bu gerçekten günün güzel haberi oldu. Şiir kazanmış. Bunun için mutluyum. Hemcinsimin alması kadar başka nasıl güzel haber olur. Bizde Louise Glück'ün değerli Güven Turan çevirisi var. Çok beğenerek okumuştum. Bir de yanılmıyorsam Neşe Yaşın çevirisi okumuştum. İnsancıl bir şiir yazıyor. İçimize eğilen bir şiir. Lirik bir şiir. Ve bu da bir yerlerde hala güzel şiirlerin yazıldığının da göstergesi olsa gerek. Bu dünyayı, emin olun kadınlar güzelleştiriyor. Kadının elinin değdiği her şey gibi şiir de bambaşka oluyor. Bunu kim yadsıyabilir ki? İyi bir şairin almasına gerçekten çok sevindim.


Oğuz Atay 12 Ekim 1934'te Kastamonu'nun İnebolu ilçesinde dünyaya geldi. Ağır ceza yargıcı ve Cumhuriyet Halk Partisi VI. ve VII. dönem Sinop, VIII. dönem Kastamonu vekili Cemil Atay'ın oğludur. İlk ve ortaokulu Ankara'da okuyan Atay, 1951'de bugünkü adı Ankara Koleji olan Ankara Maarif Koleji'ni, 1957'de İstanbul Teknik Üniversitesi İnşaat Fakültesi'nden mezun oldu. Askerliğini 1957-59 yılları arasında yaptıktan sonra tamir ve kontrol elemanı olarak Kadıköy vapur iskelesinin yapımında çalıştı. Görevinden istifa ettikten sonra İstanbul Devlet Mühendislik ve Mimarlık Akademisi İnşaat Bölümü'nde öğretim üyesi oldu. 1975'te doçent olan Atay, Topografya adlı bir de mesleki kitap yazdı. Çeşitli dergi ve gazetelerde makale ve söyleşileri yayımlandı. Oğuz Atay, Tutunamayanlar'ın 1971-72'de yayımlanmasından sonra, önemli bir tartışmanın odak noktası oldu. Bu romanıyla 1970 TRT Roman Ödülü'nü kazandı. Oğuz Atay'ın büyük etki yaratan eseri Tutunamayanlar'ı 1973'te yayımladığı Tehlikeli Oyunlar adlı ikinci romanı izlemiştir. Öykülerini Korkuyu Beklerken başlığı altında toplayan Atay, 1911-1967 yılları arasında yaşamış Prof. Mustafa İnan'ın hayatı konu eden Bir Bilim Adamının Romanı'nı 1975 yılında yayımlamıştır. 1973 yılında yayımlanan Oyunlarla Yaşayanlar adlı oyunu Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenmiştir. Atay, beyninde çıkan bir tümör nedeniyle büyük projesi Türkiye'nin Ruhunu yazamadan 13 Aralık 1977'de, İstanbul'da hayatını kaybetmiştir. Edirnekapı Sakızağacı Mezarlığı'na defnedildi. Öldükten sonra 1987'de Günlük, 1998'de ise Eylembilim adlı kitapları yayımlanmıştır. Sağlığında hiçbir kitabı ikinci baskı bile yapamayan Atay'ın kitapları ölümünden sonra büyük ilgi gördü ve defalarca basıldı. Yıldız Ecevit'in hazırladığı Oğuz Atay biyografisi Ben Buradayım... Oğuz Atay'ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası 2005 yılında yayınlandı.


Türk ve dünya edebiyatındaki ilkleri sıralamıştım. Bu ilkleri tek tek inceleyip ayrıntılarını sizlerle paylaşacağım. Bugünkü konum Şinasi ve onun edebiyatımıza katkıları. Şinasi, Batı'ya yönelen edebiyatımızın öncülerinden ve on dokuzuncu yüzyılda görülen yenileşme hareketlerinin önemli temsilcilerindendir. Avrupa'ya gönderilen ilk öğrencilerden olduğu için Avrupa edebiyatını yakından tanıma olanağını bulmuştur.


Ansam Kültür Derneği ve Fotofilm tarafından düzenlenen Antakya 8. Uluslararası Film Festivali başlıyor. 16 22 Ekim 2020 tarihleri arasında düzenlenecek festival kapsamında 62 film çevrimiçi Online olarak gösterilecek. Festival jurisini açıkladı. Buna göre Uluslararası Uzunmetraj da, Ajola Daja Yönetmen / Balkan's Gate film festivali kurucusu, Cem Saçar Hollywood Türk Filmleri Festivali Yöneticisi, Talip Karamahmutoğlu Yönetmen, Dr. Erkan Turan Yönetmen / Fenerbahçe Üniversitesi Sinema Bölüm Başkanı, Akademisyen, Steve Johnson Yönetmen, Cem Bender Oyıncu, David Li Yönetmen, Uluslararası Belgesel de, Kürşat Kızbaz Yönetmen, Kevin Schmutzler Yönetmen, Reza Siami Yönetmen, Uluslararası Kısafilm de Dr. Hakan Alp Akademisyen / Cerrahpaşa Üniversitesi iletişim Direktörü, Dr. Özlem Tuğçe Keleş Akademisyen, Hakan Dikmen Akademisyen / Televizyon Eseri Sahipleri Meslek Birliği yönetim Kurulu üyesi Yapımcı. Uluslararası düzenlenen yarışmaya 54 ülkeden 430 filmin geldiği belirtildi. Altındefne için yarışacak finalistler, Uzunmetraj, Belgesel ve Kısafilm kategorilerde, 62 film çevrimiçi Online olarak halka açık ve ücretsiz gösterilecek.


Berna Olgaç: İstersen söyleşimize, çocuk edebiyatında korku, heyecan türünde yazılmış eserlerin bende uyandırdığı izlenimlerimden yola çıkarak başlayalım. Hem böylelikle klasik bir sohbetin dışına çıkıp her kitabın insana kattığı derin yolculukların izini süreriz hem de -umarım- okurlarını daha akıcı ve samimi bir ortamda buluşturabiliriz. Bundan hareketle hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya çalışırken insan ve doğa ilişkisi içinde özgüven duygusunun ve hep baş etmeye çalışılan korkuların üstesinden gelebilme yetisine bir çocuğun nasıl sahip olabileceğine dair yazılmış Mark Sperring'in Korkma, korkma düşmekten, Bak, yanındayım ben! adlı kitabının içinden seçtiğim ışık tutarım onlara gecenin karanlığında cümlesiyle başlayalım o halde. Bir duyguyu öğrenme biçimimiz, farkındalığımızı arttırarak yani o duyguya kendimizi hazırlayarak gelişiyor. Karanlığın içinden yolumuza ışık tutabilecek bir arayışla yüzleşme meselesi bu belki de.


1. Edebiyatın önemli yönleri spekülatif model oluşturma eğilimi tarafından ortadan kaldırılmıştır. 2. Eleştirmenler, aldıkları disiplinlerde doğru eğitime sahip değildirler: kanıt bağlamdan çıkarılmış ve/veya yanlış anlaşılmıştır. 3. Çoğunlukla mantıksal değildir, edebi teori kanıtlamak için neyi kanıt olarak kullanır? 4. Edebi teorinin pek çok unsuru, ana disiplinleri tarafından artık kabul görmemektedir. 5. Edebi teori, soyutlamanın en uzak kenarına doğru itilmiştir ve anlam, referans ve örnekten kurtulmuştur. 6. Bölünebilir ve kıvrılmış bir nesir, değerlendirmeyi zorlaştırır; belki de bilerek edebi teori bunu yapar. 7. Edebi teori, yeni açılmış üniversitelerde sağlam bir şekilde yerleşiyor olmasına rağmen eleştirmenler, yazarlar, şairler tarafından ciddi dergilerde aktarılan ve yaygın bir şekilde alıntılanan bu düşüncelerin ışığında, aslında incelenmemiş siyasal düşünce standartlarına yerel bir para birimi de getiriyor. Özellikle konu ile ilgili çeşitli yaklaşımlar var. 8. Psikiyatrik yöntemler, mevcut olmayan bilinçsizliği ve işe yaramayan bir tedaviyi destekleyen kanıt olarak çağırır. 9. Yapısalcılık, basit indirgeyicidir ve tamamen antropolojiktir. Daha büyük bulgularla çelişmektedir, yorumsamacıdır ve biyolojiktir. 10. Siyasal renkler, dilin her yönüne girer ancak sanatta toptan siyasal baskının var olduğuna ilişkin pek az kanıt vardır ve bunun özellikle heteroglossia, metafor teorisi ve teorisyenlerin kariyerlerinin olmadığını iddia etmenin birçok nedeni bulunmaktadır. 11. Post-yapısalcılık, kendi kendini çürütüyor. Dil, aslında nasıl işlediği konusunda hiçbir açıklamada bulunmaz ve kasıtlı olarak cahil görünmek ister. Günümüzdeki edebi teori, yüzyıllar boyunca Avrupa düşüncesinin altında yatan konuların mantıksal devamı olmuştur. En temel olan insan doğasındaki duygusal ve rasyonel boşalmadır. Galileo ve Descartes, belirleyici olarak Batı'ya yönelmeyi işaret ediyor ancak bölünme eski bir tartışmadır. Akademiye karşı sofistanlar, hukukçuluk, taoizm, tasavvuf-şeriat ve benzeri. Şiir doğal olarak içgüdüsel, yaratıcı ve duygusal tarafı savunuyor. Müzikle paylaşımda bulunuyor ve bazılarına ise olağanüstü yaratıcı sanat olmanın ayrıcalığını çiziyor. Augustus şiirinin ardında bile daha iyi yazarların temaları ve yaşamlarında yaşın nezaketiyle ilgili hoşnutsuzluk güçlü bir akım olarak mevcuttu; bu bastırılmış enerji, romantizm ve daha sonra çeşitli anlayışlar da sustu: modernizm de suslarına çekildi ve postmodernizm... Hepsi aşırı rasyonelleşmeye karşı protesto gösterileri düzenliyor şimdi. Romantikler, geçmişten yalıtılmış bir şekilde vahşi manzara, uyuşturucuların halüsinasyonları gibi yeni alanlar aramaya başladı. Sembolistler, alışılmadık zihin durumlarını akıcı ve çoğunlukla müzikal bir zahmet içinde dile getirdi. Şiirleri birkaç çarpıcı resimle birleştiren imgeler oluşturan fütüristler, çarpıcı biçimde ikonoklastikti. Dadaistler ve sürrealistler, mantıksızları zenginleştirdi. Modernistler, kendilerini geleneksel çoğunluk üzerinde üstünlüğünü entelektüelleştiren özel bir kasta çevirdi. Yeni eleştirmenler, bir şiirin ne kadar karmaşık bir biçimde çalıştığına odaklandı ve daha geniş bağlam hakkında söylenen şey konusunda büyük oranda ilgisizdi. Postmodernistler daha da geri çekildi ve şiirlerin yalnızca sözcüklerin kendisinde olduğunu iddia ettiler. Bu aşırı görüşlere inanmak zordur ancak popülerlik avantgardların arzusu değildir. Belki de dilbilim, antropoloji, Marksist iktisat, psikoanaliz ve kıtasal felsefe alıntılanırsa herhangi bir resmi ya da pratik yolla daha az uygulanır olabilmiştir ancak anlaşılamamıştır. Asıl amaç matematik, bilim ve ticari dünyayı uzak tutmak olmuştur. Edebiyat teorisi doğru değilse o zaman gerçek olmalı ve dilin modasını değiştirerek çalışmaların daha sistematik, kural tabanlı olarak ortaya çıkmasını sağlamalıdır. Coleridge'in Alman metafiziği üzerine kafası kararsa ve sembolistler çok bulutsuz bazı teorileri benimsemiş olsaydı hiç kimse bu fikirlerin zengin bir şiirde oynadığı rolü şüpheye düşüremezdi. Dil yapısı, dünyaya bakış açımızı herhangi bir basit ikili biçimde kısıtlamaz. Bir bilgisayarın donanımı metin, grafik veya sesin tam olarak ne olacağını önceden belirler. Aslında dünya, dört bin dili çeşitli gramerler ve kelime dağarcığı ile ifade etmekle birlikte kendisini öyle farklı bir şekilde parçalamıyor ki çeviri de imkansız sonra. Edebiyat çalışmalarını daha sistematik ve kural tabanlı hale getirmenin ikinci eğilimi, doğal olarak bilimin örnek ve saygınlığını izledi. Edebiyat, akademik bir konu haline geldiğinde bilgi vermek için bir bilgi birimi ve bu bilgiyi dağıtmak için pratik becerilere duyulan ihtiyaç ortaya çıktı. Uzmanlaşmış tıp ve tanımlayıcı bilimlerde çok yoğun terminoloji geldi ve sırasıyla edebi çalışma, Rönesans söylemiyle uyuşan bir kelime geliştirdi fakat bir fark vardı. Bilimlerde terminoloji yakından izlenirken yazarlarına rahatsız olan kağıtlar dönerse de edebi araştırmalarda çok daha yaratıcı bir tutum hakimdir. Terimler suretiyle sanki bir makale içinde değişen ve bazen de tamamen keyfi bir şekilde tanımlanmamış olan terimler kullanılmak için anormal değildir. Kelimeler gerçek şeyleri ifade ediyor mu? Nihayetinde bu tür sorular ontolojiktir ve felsefeyi talepkar düşüncelerini bulmaya çağırır ancak konu toplumsal davranış kurallarına uyabilir. Dilbilimde çok şey betimleyici ancak Chomskians özellikle çocukların dili nasıl edindiklerini açıklayan kurallar oluşturmaya çalıştı ve yetişkinler içgüdüsel olarak alternatif cümleleri modelledi. Derin zihinsel süreçlerin yüzey tesisimizin altında olduğu düşünülmektedir. Ne yazık ki muazzam miktarda çalışma olmasına rağmen derin dilbilgisi, rakip okullara ve yaklaşımlara bölünmüştür. Bu nedenle bir anlam teorisi, şu an böyle araçlarla oluşturulamaz. Ancak ortaya çıkan sorular önemlidir: bu kurallar nelerdir ve bunlar ne anlamda mevcuttur? Beyne, doğuştan ön hazırlıklara ya da kullanıma göre değişen kültürel alışkanlıklara bağlı mısınız? Tarihçiler, eğilimler ve hareketler hakkında sakin ya da yatıştırıcı tutum içinde konuşur. Edebiyat, derin sosyal yapıların yüzey ifadesi olarak görülmeye başlanmıştır. Jung, etrafında insanın içgüdüsel ve entelektüel doğasının bir arketip oluşturduğunu öngörüyordu. Northrop Frye, edebi türleri insanoğlunun ilkel olarak efsanevi doğasının ürünü olarak sınıflandırdı ve Levi-Strauss ilkel toplumlarda, belki de tüm toplumlarda akrabalık ve evlilik altındaki ikili kodları keşfetti. Çok fazlasıyla abartılı ve bazıları açıkça yanlış ama post-yapısalcı karşı reaksiyon, sadece kendileri anılan zayıf sistemlere dili indirgedi. Sözcükler daha çok sözcük üretti ve sonuç yorumu yoktu. Dilin kendisi dış referansla herhangi bir değerlendirmeyi reddettiğinden, insanın irrasyonel ve eğlenceli doğasının böylesine çarpıcı bir şekilde eski haline döndürülmesine ilişkin hiçbir kanıt sağlanamamıştır. Şartlı konulara izin verilirse o zaman psikoanaliz standa çağrılabilir veya varoluşçu düşüncenin zengin bir gövdesi olabilir. Her ikisinin de nedeni duyguların ardında bulunduğunu, tüm nitelikleri bizden gizlenmiş olan varlık olarak dürtü üzerinde hareket ettiğimizi göstermekle birlikte daha sonra eylemlerimizi yüksek sesli gerekçelerle mantıklı hale getirebilmemizdir. Esasen içgüdüsel hareket etmek, otantik davranmaktır; cesurca ahlaki reçetelerin veya kılavuz ilkelerinin bulunmadığını kabul etmektir. Şüphesiz kanla lekelenmiş yüzyıl bize insanın gerçek doğasını gösterdi ve edebiyatın daha yetenekli olmak için ya da daha yüce amaçları denemekle değil, kelimeleri büyüleyerek ve hakikatle yüz yüze görüşmek zorunda kaldığımız için değer taşımadığı anlaşıldı. Ancak birçok şey saptırılabilir. Dil öz referansın hermetik bir sistemi değil, gerçeklik tarafından kısıtlanan ve insan ihtiyaçlarına hizmet eden bir şeydir. Genelde düşüncesiz ve şaşkın yollarla hareket ederiz ancak Freud'un şuursuzluğu yoktur. Lacan'ın bilinçaltının bir dil gibi yapılandırıldığı ya da doğal halinin sadece kısmen üst bilgi tarafından egemen olduğu libidal bir fantezi olduğu görüşünde daha az kanıt bulunmaktadır. Psikologlar ve dilbilimciler, bu görüşlerden çok hoşnut değildirler ve onlara katılan popülerlikten hoşlanmazlar. Tabii ki bilinçsiz bir günah keçisi ve muazzam bir terapi, endüstrisinin Tanrı'sıdır ancak bu düşünce indirgeyici ve önemsiz bir mittir. Freudcu analiz, ciddi zihinsel hastalıklarla mücadele etmez ve küçük zihinsel disfonksiyonun hafifletilmesinde farklı anlayışa sahip sayısız insandan daha iyidir. Psikanaliz gibi Freud'un kendi paranoyak doğasını yansıtır. Bu arada Foucault'un burjuvaziye daha sonra yaptığı saldırılar, aslında kendini savunma amaçlıdır. Dil, makam taşır ancak devlet baskısı ile uğraşmaz. Gerçekten filozoflar post-structuralists olmayacaklar ya da hiçbiri mesleklerine ihanet etmeyecek kıtasal filozofların bile bağlam içinde görülmesi gerekir. Hegel, Kant'a ve 'aydınlanma'ya karşı kapsamlı bir tepki koymuştur. Kierkegaarde ve Nietzsche, kendi toplumlarının barındırabileceği tutkulu tabiatlara sahiptir. Husserl, çarpıcı derecede özgün bir düşünür ama öğrencisi Heidegger'in aksine çok daha öngörülebilir bir yönde ilerledi. Ancak Heidegger, tüm zamanlarda post-yapısalcı felsefenin en önde gelen düşünürlerinden biri olarak gösterilmiştir. Bu, onların önemini azaltıyor mu? Örneğin dilbilim, anlam teorileri ya da edebi estetik ile çok az yardımcı olsalar da disiplini ihmal etmemeli ve filozof taşı için başka yerlere bakmamalı mıyız? Dilin nasıl geliştirildiğini, hangi mekanizmaların, fizyoloji ve beyin felcinin bu hizmet için kullanıldığını, bu mekanizmaların yeni dillerin oluşturulmasında ve öğrenilmesinde nasıl yardımcı olabileceğini merak etmek doğaldır. Dilbilim, anlayış yapıları sağlar ve biçembilim yoluyla disiplin, bireysel şiirlerin detaylarını taşımak için güçlü bir mercek getirir. Dilbilim, yapamadığı ve yapmaya kalkışmadığı şiir yazıları için tarifler sunar. Hem değerlendirme hem de her şeyden önce son derece gelişmiş bir edebi duyarlılık gerektirir. Sanat, yapı elemanları dışında daha büyük bir şeydir. Ritim, ton, görüntü ve benzeri geniş genellemelerde toprağa dökülmemize yardımcı olur. Çünkü estetik bir başarıya imza atan akıllı inceliktir. Kapsamlı analiz, son bir cevap vermiyor. Şiir, çeşitli prosedürlerin ortaya çıkmış bir özelliği olabilir. Belli temalar, stiller ve çalışma yöntemleri istenilen sonuca ulaşma ihtimalinin daha yüksek olduğu halde şiirleri çok yönlü nesirlerden ayıran madde hiç kesin değildir. Öğrenmenin zor olması gerekiyor ve akademisyenler konularını popüler hale getirmekten hoşlanmıyor. Belli ki yazılı, açıklayıcı, ilgi çekici bir şekilde küçük bir avantaj var ve risk altına alınması gereken iyi bir anlaşma, rakiplerin saldırıları, diğer disiplinlerden hazır değerlendirme yapılması, bunlar arasında önemli olan tedaviye ihtiyaç duyan şaşkınlık! Günümüzdeki bilginin kapsamı ve görev süresi üzerindeki baskılar göz önüne alındığında her çalışma, ortak okuyucuya duyarsız olarak kuşkusuz mayın tarlaları üzerinde ilerlemektedir. Fakat her zamanki gri dile, saçları ayıran ve sonsuz niteliğe, mevcut teori ile tamamen yeni bir güçlük kat kat edilmiştir. Özet, analiz veya anlaşmayı yenmek için gerçekten yazılmış mıdır? Evet, insanın kendi tasarlama kuralları içinde mevcut anlayışı sürdürmek için yazılmıştır. Tüm meslekler, çeşitli soruları dışarıda tutmak için kendi jargonlarını ve kendi savunma terminolojilerini oluşturmuşlardır. Edebi teori amaçlamaktadır ki bir üst dil, pratik örneklere veya diğer yetkililere imkansız gelebilecek herhangi zahmetli bir başvuru verecek değildir ve eğer öyleyse sanatları korumaktan çok teorinin konumunu koruyamamasına yardımcı oluyor. Beşeri bilimin Orta Çağ köprüsü, yeni felsefeyle parçalandı ve edebiyat ticari çıkarlar tarafından ortadan kaldırıldığından beridir de hayatın en büyük görüntüsünde duvar çiçekleri gibi oynamaya başladı. Yavaş yavaş 18. yüzyılda edebiyatı felsefeye teslim eden hakikat, bu iddiasından vazgeçti. Daha sonra da insan, sevgisinin yaratıcı rekreasyonlarını yapmak için mütevazı iddialarını bir yana bıraktı. Modern şiir, insan kalbinin gündelik zaferleri ve sıkıntılarıyla ilgilenmez. Çağdaş şiirin ruh hali sessizdir, gizemli ve kendi kendine poz verir. Genellikle performans şiirini bir kenara bırakan mevcut edebi teori, düz halkın büyük çoğunluğunu hayat boyunca taşıyan ezici duygulara, ortak alanlara yalnızca ironik ve taklit ederek yaklaşmalarına izin verdi. Ayrıca gerçek şiirler için ritimlere ve zorlayıcı imgelemlere, popüler meselelere ciddi bir şekilde muamele edilmesi de pek mümkün olmuyor. Kuramın eksikliklerinin yalnızca postmodernistler çok fazla farkındadır. Bu nedenle strateji oluşturmak önemlidir çünkü strateji gizlenemeyen şeyleri vurgulamaktır. Bilim, politika ve ticari düzenlilik, delil ve uygulanabilirliği arıyor mu? Bu soruyu yanıtlamak güç değildir. Postmodernizm karşıtlığı savunacak ve kendi çelişkilerini ortaya koyacak, ilgili meslek alanlarından hiç kimsenin ciddiye almadığı bu görüşlere kararlılıkla bakacak. Şiir, bir zamanlar tek bir ifade içine çok sayıda düşünce, duygu ve gözlem getiren konuların çözümünü vurgulamış mıydı? O zaman şiir hile yaparak, yeni analizlerimizin ortaya çıkardığı alternatif anlamları aşarak ve bastırarak bir çözüm arayışı içine giriyor. Teorilerinin bazıları desteklenmiyor gibi görünüyor mu? Eh, bilim bir mit için bazı pratik yararlar sağlayan ve kendi kendini kapatan prosedürler dizisidir. Yoksullar, elli yıl öncesinden daha iyi durumda mı? Zenginler ve yoksullar arasındaki uçurum arttı ve hala 'üçüncü bir dünya' var ve oldukça dar, endişeli, negatif görünüyorsa bu dünyayı politik retoriğin ve kaygan reklam görüntülerinin ötesinde düşünmek gerekecektir. Çağdaş şiirin daha tinsel örneklerinden bazıları halkla ne yapacak ya da eski araştırmacılar, jargon sahibi eleştirmenler, sıralı olmayan makalelerle mi karşılaştı? Belki de postmodernizmin kaçınılmaz olduğunu artık kabul etmek gerekiyor. Modernistler bireyi, zorluklarını, ikonoklastı savunuyor ve modern şiir hala lise ve üniversitede öğretiliyor. Postmodernizm nedir; doğal bir ilerleme, saçma sapan bir argüman mıdır? Modern edebiyat, kendisine ciddi bir üniversite disiplini gibi bir çalışma ortamı sağlamak için zor bir zaman geçirdi ve bu yüzden çok iyi savunulan, az korumalı bir kanon inşa etti. Hiçbir faydacı amacı yoktur ve kaçınılmaz olan 1960'lı yıllardan itibaren dikkati çeken her şeyin söyleniyor olmasıdır. Çünkü yeni bir kitap yelpazesi veya onlar hakkında konuşmanın yeni yollarının bulunması gerekiyordu. Postmodernizm, çağdaş dünyayla çok daha fazla aralıksız mı? Televizyona, reklamlara, hatta internete bakın... Gösterilen reklam panoları, derinlik ve maddenin görüntüleri değil; canlı, güncel ve çekici görüntüler. Postmodernizm, zaten verilen bir şeyi dağıtmaktır. Eleştirmenleri düşünün. Bilgi, zevk ve otoriteyle konuşuyorlar mı? Konuşmuyorlar ama biz öyle umuyoruz. Üniversitede konuya uygun bir ders alıyorlar ve kendilerini bir kurula bağlayıp bir ya da iki kitap yazıyorlar; anlık görüşlerin yorumunu ve değerlendirilmesini yapmak için bir galeri direktörlüğü ya da gazete sütunuyla olaya giriyorlar. Bu bağlamda en azından gözden geçirilmekte olanı öğrenene kadar görüşlerini kabul ederiz veya özellikle dehşet verici bazı yazıların onaylanmasını bekleriz. Ardından para düşer. Ancak gerçek başka bir şeydir... Postmodernistler, genellikle kıtasal bir anlamda bir entelijansiya oluşturmazlar. Fakat diğer bir şekilde kendileri gibi doğru düşünen ve etkili partilerle ilişkili olarak dağılımlı bir grup oluşturmuşlardır. Protestolar ve entelektüel gerçeğe olan iddiaları ne olursa olsun postmodernistler, önceden paketlenmiş bir tüketici topluluğunun parçasıdırlar ve onayladıkları, yazdıkları, tanıttıkları şiir genellikle standartlaştırılır. Bireysellik kesinlikle değerlidir ancak yalnızca dar ve büyük ölçüde incelenmemiş uygulama kodunu kullandığı için önemlidir. Bedava şiir, hakim Ortodoksluktur ve sonuçları ne özgür ne de şiir olabilir. Modernistler, özgürce alıntı yaparlar ancak genellikle daha erken yaştaki şiirler değildir bunlar. Çok amatör bir şiir periyodunun sayfalarının dışında, şiir özünde kendini ifade eder. İyi yazının işareti devlete bu işareti göstermek için değil, yalnızca yetenektir gibi sözleri bulmayı beklemiyoruz. Estetik bir başlangıç hikayesi ile harcanan bir akşam, bu sözlerin bizi şiirden uzak tutmadığını gösterecektir. Ancak önde gelen süreli yayınlarda görünenlerin çoğunun daha keskin ifadelerle ifade edildiği halde uygun edebiyatın benzer bir cehaletini ortaya koymaktadır. Belki de dil felsefesi çok kuru ve tekniktir. Evde tartışılan birkaç teori profesyonellerin ilgisini çekmeyecektir. Ancak estetiğin toptan ihmal edilmesi, eğitim sisteminde bir şeylerin çok yanlış olduğunu ya da daha sağlam görüşlerin bastırıldığını göstermektedir. Kuşkusuz yanıt ilkelerdir: bir şiiri daha geniş konulara yönlendirmeden önce teşekkür etmeliyiz. Yargı ve deneyim de şiirde yer almaktadır. Hiçbir şiirin kendinden bağımsız olarak tamamen özerk olması, iç dinamizmi, duygusal ifadesi ve estetik önemi yoktur. Ancak estetik, yanıtlarımızın temelini çiziyor ve belirli bir şiiri neden sevdiğimizi veya beğenmediğimizi gösteriyor. Bizi yalnızca şıklık veya sahtekarlardan koruyup diğer dönem ve kültürlerin çalışma kapılarını açar genel sorular sorarak: sanat veya güzellik nedir, estetik mesafe ne demektir, duygusal içerik ne anlamda müzik veya resme giriyor, estetik de neden çeşitli sanatları birbirine daha yakın çekiyor? Eğitimciler, edebiyatın üstünlüğünü kaybettiğini belirtiyorlar ve onların bugün yazdıklarının çok çekici ya da cesaret verici olmamaları bu yüzdendir. Ancak müzik ve görsel sanatlar yazılı kelimeleri, gerçekleri birbirine bağlayan ticari bir tutumla, yani gerçekte para kazanmakla günümüzün daha önemli görevlerinden biri olarak sayılmalarına karşın her ne kadar da eğlencenin sanata dönüştürülmesiyle birlikte acayip gölgelenmektedirler. Edebiyat nedir? Mevcut teori, kredisine göre gerçekten bu soruyu cevaplamaya çalışıyor. Benzersiz içeriği, netleştirici tanımı, şeylerin özünü bulmaya benzer bir girişim, 20. yüzyılın hakikat, anlam, matematik ve bilim analizinde çokça görülür. Bu nedenle aramalar çok uzun sürdü ve çalışmalar çok başarısız oldu. Bütün bu disiplinlerin kalbinde muazzam bir gizem var. Her yaklaşım, çoğunlukla inanılmaz derecede görevini başarıyla yerine getirirken aynı zamanda daha temel bir formülasyona karşı da direnmektedir. Daha sonra yeni başlayan hiçbir sistem bu direnişi gösterememiştir. Hermeneutik, mevcut ihtiyaçlar ve geçmiş bağlamlar arasındaki diyalogu araştırır: biz, tutum, beklenti, kelimelerin anlamları ve sosyal davranışları nasıl miras alırız? Türk felsefesi, bütünü anlamak için fakültelerimizin küçük bir bölümünü kullanmaya çalıştı ve kapsamlı bir şekilde başarısız oldu. Edebi teori, kaos ve karmaşıklığın birbirlerine bağlı olduklarını ve en küçük değişimin beklenmedik sonuçlar doğurabileceğini göstermektedir. Bizim beyinlerimiz, karmaşık bağlantılar yoluyla çalışır. Her yerde sinir sistemleri ve bedensel dokularla yakından ilintili olan çeşitli sonuçlar ve çok karmaşıklık içeren geri bildirim sistemleri vardır. İnsanlar, egonun soğuk baskısı altında şiddetli bir şekilde psişik enerjinin rezervuarları değildir. Bu arada beynin faaliyetleri sayesinde kuklaların hayatlarında hiçbir zaman sarsılmadıkları da unutulmamalıdır. Vücut, beyin ve bilinç, davranışları kısmen doğuştan ve kısmen de sosyal olarak koşullanmış bir varlıkta ortaktırlar. Bu göze çarpan gözlem, akademik çalışma üzerinde çok önemli bir role sahiptir. Düşüncemizin çoğu bilinci yerinde olmayan bedensel davranışa dönüşüyor ve bazıları bize dönmeden önce toplumda uzun bir yolculuğa çıkıyor; akılcı fakültelerimiz tarafından zor ya da imkansız bir anlayışa varıyoruz. Değer biçmenin öğrenilmiş bir beceri olduğunu çok iyi biliyoruz. Yazdıklarımıza karşı kendi yanıtımız, taslaklar üzerinde çalışırken bazı şiirlerin sayfada iyi durdukları ancak halka açık performansa çıkamadıkları düşünüldüğünde acaba bu durum yanıtlarımızdan etkilenmediğimiz anlamına mı geliyor? Kişisel durumlar, en ilgisiz ayrıntılar ve yine de tüm bu durumun basit kelimelerle gösterilebileceğine inanıyoruz. Deneyimin çok farklı bağlamları ya da yapıları, bütüncül bir dille hazırlanmış bir dilin inşasına inanmamamız gerektiğine dikkat çekiyor. Ancak daha önemli olan budur: bedensel ve toplumsal bağlamları göz ardı eden insan beyni bile mantıksal, dil felsefesi, yapısalcılık, göstergebilim ve bir dizi akademik disiplin varsayılarak değişmez, sıralı usullerde çalışmaz. Bilgisayarlar insan düşüncesini taklit etmek için yapılabilir ancak beyin bir bilgisayar değildir. Beynin biçimi oluşturabileceğimiz herhangi bir kavrayıştan daha büyük, daha zorlayıcıdır ve dünyayla olan etkileşimi soyut kavramlara dahil edilmemelidir. Modeller kullanışlıdır ancak tüm düşünce dallarında boşluklar ve çelişkiler öyle açıkça görünüyor ki tam resim başka bir şeydir. Edebi teori, yetkilerinin hatırı sayılır derecede pratik olmasına rağmen sınırlarının sınırlı olduğunu ve kötüye kullanılmamasını tavsiye etmektedir. Dil, örneğin aksine taklit edersek de tabanda metaforiktir. Tamamen mantıkla değil aynı zamanda benzetmeler, bilinçsiz tepkilerle belirsiz ilişkiler, öğrenilmiş veya doğuştan olarak duygularımızı, düşüncelerimizi bildirmek için sözcükler ya da işaretler aracılığıyla yaptığımız bir anlaşmadır. Wittgenstein, felsefe görevinin kelimelerin büyüsüyle görüleceğini düşünürse de çağdaş dünyanın heybetli uzmanlıklarını görmek çok şey gerektirir. Bilim beklenmedik şekilde iyi çalışıyor ancak uygulaması popüler olan hayal gücünün mantıksal ve nesnel etkinliğinden çok uzaktır. Kavramlarının derin garipliği artık çok geniş ya da çok küçük olmakla sınırlı değildir. Karmaşıklık teorileri tüm yaşamlarımız için geçerlidir ve determinizmi sona erdirir. Bilgisayarlar ve kodları giderek daha fazla rol oynayacak, kimse kendi gücünü hafife almayacaktır. Ancak böyle temel doğalarımızı tüm yansımaları, tepkileri ve tuhaflıkları ile en yakından tanımlayan dil, dünyayı mantıklı kılacaktır. Akademik görev süresinin kısaltılması, yayıncılık sektörünün devralınması, kültür endüstrisinin ön ambalajlaması, toplumsal eşitsizliklerin yaygınlaştırılması, büyük işletmelerin, siyasetin ve kamunun yaşama olan güvensizliğinin derinleştirilmesi, entelektüel standartların genel olarak azaltılması ile çoğu şair ve yazar, şu anda mütevazı bir yaşam sürmek konusunda deneyimlidir. Ama çok daha iyi bir teori ve estetik, elli yıldır mevcut olmuştur. Anlayışımızdaki bu gelişmeler metafor, yorum-bilim, beynin fonksiyonları, karmaşık sistemler ve daha önceki bilgiler yeni bilimlere entegre edilmektedir. Bilimsel teoriler için iyi modeller oluşturmak gerekiyor. Sosyal bilimler için kötü bir şekilde çalışmak ve sanat için temel olanı tamamen göz ardı etmek, özel olarak kalınlaşmış ve zenginleştirilmiş bir dil, insanoğlunun işleyişi üzerinde tüm yönleriyle kendisini modeller: fiziksel, sosyal ve tarihi argümanlar, edebiyat teorisyenlerinin kendi teorilerini, bilimsel yaklaşımların bazılarını mantık ve matematik üzerinde modellenen ince, derin bir dil geliştirerek yeni bir edebi teorisi üretmeye çalıştı. Girişim sadece iyimser değil, aynı zamanda tamamen yanlıştır. Matematik, Türk felsefesi ve bilim, mantık ve tartışılmaz prosedürlerin ana kaygısını bulma umutları çok hayal kırıklığına uğramış olsa da soyut ve genel keşfetmeye devam edilecektir. Sanat zekanın bütün resmi vermediğini anlamaya dönmelidir. Esas olanı da en yakın dile, tüm bedensel yanıtlarımıza, kızgınlıklara, korkulara ve düşüncelerimize göre şiir eski fermanda değil, çağdaş bilim bulguları ile diğer diller daha az otantik, daha az hassas, daha az kapsayıcı ve zihinsel hesaplamanın soyutlaması için bir kısaltmadır. Uzun zaman önce Aristo, şiirin esaslı büyüklüğünü kavramış ve bu anlayış yeni bilimlerce zenginleştirilmiştir.


Roman türü ülkemize Tanzimat edebiyatı ile girer. Önce çeviri romanlarla başlayan bu süreç, taklitlerle devam edilerek ve kimliğini kazanarak günümüze gelinmiştir. Türk edebiyatında roman, başlı başına bir tür olarak 1860'tan sonra başlar ve 1895'e kadar sürer. Türk okurunun romanla tanışması, Sultan Abdülaziz döneminde sadrazamlık yapmış olan Yusuf Kamil Paşa'nın Fransız sanatçı Fenelon'un Telemak adlı eserinin çevirisi Tercüme-i Telemakı yayımlamasıyla olmuştur. Daha sonra bu çeviriyi Victor Hugo'nun ünlü romanı Sefiller izler. Gazete sayesinde halka ulaştırılan bu çeviri romanlar daha sonra yazılacak olan Türk romanlarına da taban hazırlar. Fransız romanlarından çevrilen örneklerin ardından Ahmet Mithat, Namık Kemal, Şemsettin Sami gibi yazarlar roman yazmaya başlar. Türkçede roman niteliğini taşıyan yerli ilk roman Şemsettin Sami'nin Taaşşuk-u Talat ve Fitnat adlı yapıtıdır. Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, Şemsettin-Sami'nin 'nin ilk kez 1872'de yazmaya başladığı ve 1873 yılı ortalarına kadar bölüm bölüm Hadika Gazetesinde yayımladığı romanıdır. Romanın bölümler halinde yayımlanmasından sonra 1875'de kitap halinde Osmanlıca olarak basılır, ilk telif Türk romanı olarak da edebiyat tarihine geçer. Kitabın Latin harfleriyle yapılan ilk baskısı ise 1964'te gerçekleşmiştir. Talat ve Fitnat'ın aşkları anlamına gelen Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat kendi dönemini göre oldukça sade bir dille yazılmıştır. Bu nedenle Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat hem Tanzimat Dönemi hem de Türk edebiyatının ilk yerli modern romanı olarak kabul edilir. Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, Şemsettin Sami'nin ilk ve tek romanı olmasının yanı sıra Ahmet Mithat Efendi ve Namık Kemal'e öncülük etmesi, Türk edebiyatın ilk telif romanı olması, Türk Edebiyatında ilk roman olması, yazarı Şemsettin Sami'ye ilk Türk romancısı sıfatını kazandırması nedenleriyle önem kazanmıştır. Romantizm akımına dahil olan Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat, roman tekniği açısından zayıf ama dili zamanına göre sadedir. Talat, küçük yaşta babasız kalır ve annesi tarafından büyütülür. İşyerine gidip gelirken Hacı Mustafa'nın dükkanına uğrar. Hacı Mustafa, Fitnat'ın üvey babasıdır. Fitnat'ın annesi, Fitnat'a hamileyken kocasından ayrılmış, Hacı Mustafa ile evlenmiştir. Bu evlilikten birkaç yıl sonra Fitnat'ın annesi ölmüş, Fitnat öksüz kalmıştır. Talat, Hacı Mustafa'nın üvey kızı Fitnat'ı tesadüfen görür ve ona aşık olur. Sevgisi karşılıksız kalmaz; Fitnat da Talat'a tutulur. Hacı Mustafa, kızı Fitnat'ı hiç dışarı çıkarmamakta, adeta evde hapis tutmaktadır. Talat, bir gün çarşaf giyip kadın kılığına girer ve Fitnat'ın yanına çıkar. İki sevgili birbiriyle konuşurlar. Hacı Mustafa, Fitnat'ı Ali Bey adında zengin ve yaşlı bir adamla evlendirmeyi düşünmektedir. Fitnat ise buna yanaşmaz; çünkü Talat'ı sevmektedir. Sonunda Hacı Mustafa'nın dediği olur; fakat Fitnat buna dayanamaz ve intihar eder. Fitnat'la evlenen Ali Bey, Fitnat'ın boynuna takılı muskayı açıp okur ve deliye döner. Çünkü öz kızıyla evlenmiştir. Ali Bey bir süre sonra delirir ve ölür. Ardından bütün bu olanlara dayanamayan Talat da yatağa düşer; çok geçmeden o da ölür. Roman, bu acıklı sonla biter. Yazarlık ve sözlük alanlarındaki çalışmalarıyla öne çıkan Arnavut asıllı Şemsettin Sami, 1 Haziran 1850'de Arnavutluk'ta dünyaya gelir. Öğrenimini Yunanistan'da bulunan Zosimea Lisesinde tamamlar. Bu esnada Arnavutça, Yunanca, İtalyanca, Fransızca, Arapça, Farsça ve Türkçeyi öğrenir. Şemsettin Sami, 1871'de İstanbul'da memuriyet hayatına başlar. Ona büyük ün kazandıran eseri olan Taaşuk-ı Talat ve Fitnat romanını bu esnada parça parça yayımlar. 1876'da da Sabah gazetesini yayımlar ve bu gazetenin tiraji konusunda oldukça başarılı olur. Ömrünün sonuna kadar kalacağı Teftiş-i Askeri Komisyonu'nun katipliğine II. Abdülhamit tarafından getirilen Şemsettin Sami, Sefiller ve Robinson Crusoe romanlarını da bu esnada Türkçeye çevirir. Şemsettin Sami, kendisine büyük ün kazandıran eserlerinden olan Kamus-ı Fransevi'yi 1882-1883 yıllarında ilkin Fransızca-Türkçe sonrasında da Türkçe-Fransızca şeklinde yayımlar. Büyük eserlerinden olan Kamus-ül A'lam ansiklopedisini yine bu yıllarda yayımlar. Akabinde ise Kamus-ı Arabi sözlüğünü yayımlar. Sonrasında çağdaş anlamda ilk Türkçe-Türkçe sözlük olan Kamus-ı Türki'yi yazar. Bu eserin neşriyle birlikte tamamen Türk dili ile ilgili çalışmalara kendini verir. Şemsettin Sami, 1 Temmuz 1904'te Erenköy'de bulunan evinde hayata veda eder.


Timaş Yayınları, dünya edebiyatının ve 20. Yüzyıl'ın sayılı ustaları arasında gösterilen, Açlık adlı kült romanın yazarı Knut Hamsun'un külliyatını yayımlamaya devam ediyor. Yazarın Son Bölüm adlı romanı da geçtiğimiz ay Behçet Necatigil çevirisiyle Türkiyeli okurlarla buluştu. Hamsun, dağ başındaki bir sanatoryum atmosferinde yaşanan olayların etrafında ördüğü kurgu ve yarattığı benzersiz karakterlerle insanlığın ölüm, hiçlik, öze dönüş gibi temel meselelerini ele alıyor. Romanın başkarakterlerinden Daniel, yapıların aksayan taraflarını tamir eden, ark yapan, taş duvarlar ören çalışkan ve iyi kalpli bir adamdır. Bütün varı yoğu Torahus'taki minicik çiftliği ve mandırasıdır. Fakat gün gelir, çiftliğine talipler çıkar. Yemyeşil kırsal alandaki bu panoramik dağ manzaralı arazilerin ortasına bir sanatoryum inşa edilecektir. Daniel çiftliğini satmak istemez. Daniel'in tüm yaşamı, bu aile yadigarı eski yapıdan ibarettir. Hatta çiftlikte yaşamak uğruna, dağ başında ömür çürütmek istemeyen sevdiceğinden bile vazgeçmiştir. Fakat komşu mandıralar bir bir satılır. Dağa yollar yapılır, inşaat malzemeleri taşınır. Kaşla göz arası dönüşür Daniel'in özgür mekanı. Dev sanatoryumun temelleri çoktan atılmıştır bile. Her şey olup bittiğinde Daniel koca bir bina ile baş başa kalır. Sanatoryumun odaları bambaşka hayatların içinden savrulup gelen hastalarla bir bir dolarken, Yazar Hamsun, usta işi çizgilerle renk verir konuklara. Selmer Eyde, genç ve kibar bir delikanlıdır. Piyanisttir. Öteki konukların ricasına göre bazen Çaykovski bazen Sibelius ezgileri yükselir sanatoryumdan. Matmazel d'Espard hoş bir kadındır. Romanın ana aksamına yerleşir ve sayfalar boyu görünüp kaybolur. Kahverengi gözlü, Fransızcasıyla meşhur bu hoş kadının yaşamı pek çok adamın kaderini kökten değiştirecektir. Binanın başka kibar konukları da vardır. Bir İngiliz bakanının eşi, Norveçli hizmetçisiyle teşrif edince sanatoryumun popülaritesi yükselir. Hem doktorlar hem de avukat, birçok konuğu sanatoryuma çekecek olan bu mıknatısın varlığına pek sevinirler. Dağ havasında şifa aramaya gelenler içinde kendi yaşamlarının karaltısından kaçmaya çalışanlar da vardır. Konukların kısaca İntiharcı diye andıkları bay tam da böyle biridir. Kendisi hazırcevaplığıyla ve uzun suskunluklarıyla bilinir. Kitaptaki en enteresan diyalogların sahibi de yine bu beydir. Diğer diyaloglar da öyle ustaca yazılmıştır ki pek çok karakter aynı anda konuşsa bile okur cümlelerin kime ait olduğunu bilir. Burada Necatigil çevirisindeki ustalığın da payı var elbet. Tüm konuklar hayat denen bilmece üzerine çoğu kere saf ve kaygısızca birbirlerine yarenlik ederlerken, Hamsun'un sade anlatımındaki büyünün tesiri okuru kuşatmaktadır. Yüzlerce sayfa boyunca kurguda dişe dokunur aksiyonlara şahit olmasak bile, yazarın çağını, yaşamı ve modern insanın doğasını okuyuşuna hayranlık duymadan edemeyiz. Hikayenin on on beş bölümlük uzunca gövdesini geride bıraktıktan sonra bizi bekleyen çarpıcı final de ancak bu uzun ve sarp patikanın yıldıramadığı okura teslim eder kendisini.


Sözcükler şehvetinden uzak duran, arınma eylemiyle bir yapı kurma sanatı olan şiire ters müzikal yapı, Bolero. Porte çizgilerinden baktığımızda, edebiyata konu olan fazla sözcüklerin atılması, hele hele tekrara düşülmemesi, şiirin olmazsa olmazlarına ters bir müzik yapıtı. Kulak verdiğimiz müzik tarihinin dostlar divanında, müzikal cümlelerin sıkça tekrarının eserin temposunu düşüreceği, ezgisel kuruluğa neden olacağı tartışmalarının yapıldığı sohbette Ravel, eseri Bolero'yla adeta bu iddialara karış çıkar gibidir. Bolero, aynı temanın, eserin sürgit ritminde, 18 çalgı tarafından ayrı ayrı 18 kez tekrarıdır! En küçük ses dokusuyla başlayan yapıt, yapıdaki tekdüzeliği parçalayarak, yaklaşık on altı dakikalık süresi sonunda çok güçlü bir ses dokusuna tırmanışıyla son bulur. Bu süreçte sürgit ritmin tekrarı esastır. Tema, farklı çalgılar aracılığıyla farklı tonlarda ama tekrardır. Bir anlatıya göre İspanyol tarzı bale bestesi olan Bolero, İspanyol içki evinde ortada duran masaya çıkmış kızın çevresindekileri dansa çağırmasıyla başlar. Eserde farklı çalgıların aynı temayı sürekli tekrarı, hayata farklı açılardan bakmanızın önemini de işaret etmektedir. Cansever'in Ravel'i sıkça dinlediğini öğrendiğimiz noktada, bestecinin, sürgit ritmin eşlik ettiği Bolero'su, Cansever'in, Masada Masaymış Ha şiiriyle sanki ezgilenir. Şiirin adı olan Masada Masaymış Ha sözcüklerinin ritmik ruhuna kendimizi bıraktığımızda da bizi saran tipik bir 'Bolero' ritmidir. Şiirin öznesi 'Adam' sözcüğü, 25 dizelik şiirin 5 dizesinde yinelenen majör tonun kendisidir. Başlangıç dizeleri olan ilk iki dizeyle adam yaşama sevinci içinde/masaya anahtarlarını koydu Bolero teması duyulur. Bu bir tematik açılıştır. Cansever, 'koydu' sözcüğüyle şiir boyunca, Ravel Bolero'daki 'crescendo' etkisi elde ederken, tekrara düşme kaygısından uzakla, 25 dizelik şiirin 14 dizesinde kullanılan 'koydu' sözcüğüyle, Bolero'da kendi solo temalarını kendi tonaliteleri içinde tekrarlayan 'çalgılar çeşitliliği', Cansever'in şiirBolero'sunda, sonu 'koydu' sözcüğüyle peş peşe ilerleyen dizeler olarak karşımıza çıkar. Cansever'in şiirBolero'sunda devam eden dizelerde, Ravel Bolero'nun tematik doruğunu yaşarız. 'Koydu' sözcüğüyle şiirBolero'da, tekrardan çok müzikal anlama dönüşen dizeler, Bolero'da, farklı çalgılar tonalitesiyle elde edilen çeşitliliğe koşuttur. Bu koşutluk, peşi sıra gelecek dizelerde de Ravel Bolero'nun ritmik müzikalitesini yakalar. Şiirbolero'nun devam eden: Adam masaya / Aklında olup bitenleri koydu dizeleri, bir yandan şiirin, -yukarıdaki satırlarda ifade edildiği gibi- Ravel Bolero'nun ana temasının yinelenişi, bir yandan da 'Müzik' sanatında armonik disiplinle bir sonraki nehir ezgiye, ana temanın akışkanlığını sağlayacak köprü görevini üstlenir. Ravel Bolero'nun son ölçülerinde partitüre mührünü vuran modülasyon, Cansever'in şiirBolero'su: Masada Masaymış Ha... şiirinin sonunda, bana mısın demedi bu kadar yüke / bir iki sallandı durdu, dizelerinde duyulur. Başından beri Bolero ve şiirBolero'nun eser sonuna kadar tekrarlanan ritmin, tonaltenin ani değişikliğiyle oluşan modülasyon, ritmik farklılık, renklilik ve parlaklığın birdenbireliği, anılan dizelerin sıradanlığı yok edişiyle kendini gösterirken, sürgit devinime, yani çok sesli müziğin valsler olgunluğu Johann Strauss valsi Perpeetum Mobile'ye tınısal benzerlikler bırakır. Şiir, Cansever'in tamamladığı gibi bitince, şiirBolero'nun majör ton öznesi 'adam'/ın masaya, yirmi beş dizede on dört kez 'koydu' sözcüğüyle yarattığı ritmik ana tema parçalanarak, şiirBolero, yirmi beş dizenin son dizesinde, 'koyuyordu' sözcüğüyle Adam ha babam / koyuyordu bitişin önüne geçer ve şiiri bir sürgit devinime taşır. Böylelikle şiirBolero'nun masası, yaşam pratiğimize soluğumuzu, nabzımızı dahil eder: Adam ve Masa nın sonsuzluğu, insana değer. Bu yazı, Yeni-e Dergisinin 23. sayısında yayınlanmıştır.


Türkiye'den sanatçılar bağımsız olarak Azerbeycan'da ateşkes sırasında öldürülen sivil halka ve Karabağ'daki duruma yönelik destek amaçlı bir bildiri yayınladılar. Biz, aşağıda imzası bulunan sanatçılar, son günlerde Azerbaycan'a şiddeti artarak devam eden saldırıları kınıyoruz. Gence, Barda ve diğer kentlere ateşkeş sırasında yapılan bu vahşi saldırılar, bire bir anlamda, masum ve sivil halkı hedef almaktadır. Fabrikalara, alışveriş merkezlerine, okullara, evlere atılan bombalar ve açılan ateşler, onlarca sivilin, kadının, çocuğun ve bebeğin canını almıştır. İnsanları uykularındayken bile rahat bırakmayan bu saldırıların sürekliliği insanlık dışı boyutlara ulaşmıştır. Bu saldırılar acilen durdurulmalıdır. Askerlerin büyüttükleri çatışmanın acısı, başka milletlerin sivil halklarından kasti hareketlerle çıkarılamaz. Dünya üstünde sınırları Azerbaycan'a ait olan Karabağ'ın varlığı yasal olarak tanınmıştır. Lakin, buna rağmen uluslararası hukuk ve kamuoyu hiçe sayılarak, buraya 30 yıldır sürekli suretle art niyetli saldırılar düzenlenmektedir. Üstelik, olanlara sessiz kalan devletler, sivil toplum örgütleri, sanatçılar, düşünürler de bulunmaktadır. Bu insanlık ayıbı ve körlük karşısında harekete geçen kimi duyarlı sanatçılar, ellerini vicdanlarına koyarak, Filistin'de, Kırım'da, Uygur Özerk bölgesinde, Arakan'da, olanlara da tepki göstermektedirler. Savaşın güçlü devleti, güçlü kültürü, baskın görüşü, yanlılığı olamaz; çıkartılırsa da sadece bir kıyıma dönüşür. Bu anlamda, herkesi tüm işgallere ve saldırılara karşı ses çıkarmaya yüreklendirmek istiyoruz. Bunun için, ulusal, uluslararası tüm güçlerin dürüstlükle ve hakkaniyetle, bir araya gelmeleri çağrısında bulunuyoruz. Uluslararası hukuk kurallarının ve yapılan anlaşmaların hiçe sayılmamasını talep ediyoruz. Okuduğunuz metin, üstlerine düşen sorumluluk bilinciyle kimi sanatçıların tepkilerini göstermelerine olanak sağlamak adına yazılmıştır. Susmadan tavır almak, cesurca hareket edebilmek, göle maya çalmak misali bile olsa, önemli bir ilk adım, değerli bir fırsattır. Herkesin barış istediği, ama isteyenlerin bile kendilerine tam dürüst olamadıkları yerde, dünyanın kontrol mekanizmaları son hızla çalışmakta, büyük silah tüccarlarını besleyen ülkeler de avuçlarını hırsla ovuşturmaktadır. Mutlak barışın imkansız bir umut olduğunu bilsek de, gelişmelere sessiz kalmamak vicdani yükümlülüğümüzdür; Azerbaycan'da kundağında öldürülen bebeğe karşı içimizi karartan acının dışavurumudur. Sessiz kalamayız! Siz de sessiz kalmayınız! Bütün işgaller, Ortadoğu'ya dair devreye sokulan planlar, bölgesel çatışmalar, terör karmaşası, etnik ayrışmalar altında, bu kirli güce boyun eğmeyeceğimizi bildiriyoruz. Toplumların toprak bütünlükleri, hukukun da üstünlüğü bağlamında önemlidir. Temenni edelim ki, barış içinde şarkılar söyleyip, şiirler okuyacağımız günler de gelsin. Bugün yaşananlar bağlamında, bunun arkasında haksızca duran devletler ve Birleşmiş Milletler'i işlerini yapmaya, kararlarını huzurdan yana koymaya davet ediyoruz. Azerbaycan'da sivil halkı hedef alan ve ortalığı kan deryasına çeviren saldırılarını da kınayarak, bunların bir an evvel durmasını istiyoruz.


Türk edebiyatında önemli bir anlatı birikimi ve geleneği olmakla birlikte, modern Batı romanının ilk örnekleri Tanzimat döneminde ortaya çıktı. Türk edebiyatına roman Fransızca'dan yapılan çevrilerle girdi. Batılı anlamda modern Türk romanının kurucusu ise Halit Ziya Uşaklıgil sayılır.