adın ya da erkek, hepimiz havalıyız biraz. Boşluğa kısmi bir referans olan hava ile dolu içimiz. Havamız söndüğünde, etten kılıflar halinde geziniyoruz. Yeniden nefesle dolmamız için bedensel vanalarımızı açık tutup, devr-i daim yapmak zorundayız. Günde ortalama yirmi beş bin kez nefes alırız. Dolduğu hızla boşalan hava ile kendi başımıza ancak bu kadar haşır neşir olabiliyoruz. Marx'ın ilk dönem çalışmalarında önemseyip, sonradan bir bakıma meta fetişizmi ile yer değiştirdiği yabancılaşma, bu havalı, şişme varlıklarımızı tariflemek için hala kullanışlı bir kavram. Doğadan kopuyoruz; hadi bu neyse. Neyse dedim çünkü buna 'uygarlık' ve 'ilerleme' adı veriliyor. Fakat insanın kendine yabancılaşması? Bu ne menem bir şeydir? Kapitalist toplumsal sistemin, affedilebilebilir bir yan etkisi mi sayacağız? İnsanın emeğine, ilişkilerine, dünyaya ve nihayet kendine yabancılaşması ne olacak? Dünya her geçen gün maddi ve tinsel eklentilerle çeşitlenip zenginleşirken, insanın kendisi neden durmadan yoksullaşıp yoksunlaşıyor? İnsan; insan-olmayan'a dönüşürken, bu yeni form, aldatıcı biçimde fetişleştirilen kutsal metaya denk düşmüyor mu? Protogoras, insanın her şeyin ölçüsü olduğunu haykırıyordu. Şimdi de öyle mi? İnsan-olmayan insan, meta-insan sahiden her şeyin ölçüsü mü? Doğrusu bu, içinde bulunduğumuz sosyo-ekonomik düzen için pek de yarayışlı olurdu. Ego ve Kendi adlı eserini yazdığı sırada, Marx'ın eleştirilerine maruz kalsa da, insanlığın, birey için bir yabancılaşma ideali olduğunu söyleyen Stirner, şu sıra o kadar da haksız görünmüyor gözüme. Öyle ya; 'insanlık'ın düpedüz ideali olarak yürürlüğünü sürdürüyor yabancılaşma ne de olsa. İnsan, yalnızca biyolojik ve biçimsel bir formun adı olamaz. İnsan; aynı zamanda bir tarihsel durumun da adı. Düşünen, acı çeken, empati kuran, inanan, reddeden, öfkelenen, sevinen, yazan, ilişki kuran, yıkan... Kore-eda'nın son dönem filmlerinden 2009 yapımı Kuki Ningyo, yaygın adıyla Air Doll/Şişme Bebek de tüm bu insan ve insan-olmayana avdet ediş durumlarını bazen tersinden önermelerle yoklayan bir film. Yönetmenimiz de zaten filmiyle ilgili sorulara genellikle kent yalnızlıklarını ve insan olmanın anlamını irdeleme amacını açık eden yanıtlar vermişti. Air Doll, Yoshiie Gouda'nın hepitopu yirmi sayfalık aynı adlı mangasından uyarlanmış bir hikaye. Senaryolaştıran yine Kore-eda'nın kendisi. Linda Linda ve daha çok da Sympathy for Mr. Vengeance filmlerinden anımsadığımız Koreli aktris Doona Bae canlandırıyor şişme bebek Nozomi'yi. Kore-eda'nın After Life'tan beri kemikleşmiş oyuncularından Arata ise video dükkanının çalışanı Junichi rolünde. Nozomi'yi ikame seksüel arzu nesnesi olarak evinde tutan Hideo ise Itsuji Itao tarafından oynanmış. Air Doll ismini koyduğu filmiyle kolayca Asia Extreme çizgisinde cinsel şiddet yahut komedi dozu yüksek bir gişe filmi yapılabilecekken Kore-eda, şaşırtıcı biçimde, bu isimden derin felsefi ve ontik soruları barındıran bir film kurgulamayı seçti. Air Doll'un alışılageldik anlamda, hele de Asya sineması söz konusu olduğunda adının refere ettiği erotizm merkezli bir film olmadığını söyleyerek başlamak lazım. Yüzyıllık bir zaman diliminde kökleşmiş usta sinemacıları yetiştiren Japon Sineması, seksenli yılların başından doksanların başına dek uluslararası düzlemde Kitano ve Miike ile adını duyuruyordu en fazla. Doksanların ortasından sonra, bu iki sinemacı, sıklıkla Uzakdoğu filmlerinden beklenen samuray ve yakuza temaları, kan, şiddet ve erotizm unsurlarını da kullanarak kendi özgün dillerini oluşturmuşlardı. Ancak son dönemde pek fazla üretimde bulundukları söylenemez. Asya'nın Kore, Tayvan, Hong-Kong ve Çin'den yükselen kimi yeni isimlerinin de sinemaseverlerin dikkatini çekmesi, Kitano ile Miike'nin seslerine daha az dikkat kesilmemizin nedenlerinden olabilir. Hirokazu Kore-eda ise tam da bu yıllarda, doksanların ortalarından itibaren filmler yapmaya başladı. Evvelce, biraz Maborosi'nin Naruse-Ozu ve Bergman görme biçimiyle karşılaştırılan üstün sinematografisi, Kore-eda'yı adeta festival yönetmeni yaftası içine sıkıştırdıysa da filmografisi bize onun çok farklı tema ve teknikleri cesurca denediğini gösterdi. Kabul etmek lazım ki bazı işlerinde, ticari başarı için kimi yeltenmeleri oldu. Yine de sözgelimi, Air Doll ismini koyduğu filmiyle kolayca Asia Extreme çizgisinde cinsel şiddet yahut komedi dozu yüksek bir gişe filmi yapılabilecekken Kore-eda, şaşırtıcı biçimde, bu isimden derin felsefi ve ontik soruları barındıran bir film kurgulamayı seçti. Bugün Air Doll hakkında konuşan eleştirmenlerin hemen hepsi, filmi şiirsel, dokunaklı, derin ve cesur olarak değerlendiriyorlar. Açılış anından itibaren etkileyici müzik bizi hikayeye çağırır. World's End Girlfriend adlı orijinal müzik Katsuhiko Maeda'ya ait. Tokyo şehir silueti, arka sokaklar ve derin nefes alma efekti eşliğinde başlarız temaşaya. Açılış anından itibaren etkileyici müzik bizi hikayeye çağırır. World's End Girlfriend adlı orijinal müzik Katsuhiko Maeda'ya ait. Tokyo şehir silueti, arka sokaklar ve derin nefes alma efekti eşliğinde başlarız temaşaya. Hikaye oldukça basit. Lokantanın birinde garson olarak çalışan Hideo, eski sevgilisinin adını verdiği şişme bir bebekle birlikte yaşamaktadır. Hideo için Nozomi elbette seksüel bir arzu aracıdır. Ama aynı zamanda yemek yerken Fransız hizmetçi-kız kıyafetleriyle karşısına oturttuğu, geceleyin uyumadan önce ufak çaplı bir planetaryum gibi düzenlediği tavandaki yıldızlar hakkında konuştuğu, iş yerindeki tersliklerden dert yandığı ve parka gittiği biridir de. Hideo, Nozomi ile mutludur. O kadar ki her iş çıkışı evine koşarak gelir, Nozomi'yi giydirir, gerektiğinde pahalı şampuanlarla yıkar. Günün birinde, Nozomi işe giden Hideo'nun ardından yataktan kalkar, pencereye yürür, elini uzatır ve bir yağmur damlası tenine temas eder. Dünyaya karşı kullandığı ilk sözcüğü: Güzel olacaktır Nozomi'nin. Önce tam bir plastik manken sarsaklığıyla yürür. Evdeki açık-saçık kıyafetlerden birini üzerine geçirir ve sokağa çıkar. Kendisini çevreleyen her nesne, durum ve canlı onun için yenidir. Bu nedenle, doymaz bir çocuk merakı ve saflığıyla etrafa bakar, anlamaya çalışır. Doona Bae'nin filmin ekseriyetinde çıplak yahut yarı çıplak olduğunu biliyoruz. Ancak Bae öylesine isabetli bir seçim ki Air Doll'un Nozomi'si için; muhteşem vücuduna bakarken hemen hiç bir sahnede onu pespaye bir seksüel nesne olarak görmüyoruz. Özellikle mimiklerle doruğuna ulaştırdığı oyunculuğu ile Doona Bae bize masumiyet, saflık, çocuksuluk ve dokunaklılık telkin edip duruyor. Yaşadığı eve pek uzak sayılmayacak büyük bir video dükkanında iş bulur Nozomi. Kısa zamanda daha da 'insan'laşarak, orada çalışan Junichi'ye güçlü bir duygusal yakınlık hisseder. Eve geliş gidişlerde, bir yandan etraftaki insanları gözlemleyip, insan olmanın gerektirdiği davranışları kendince hafızasında sıralar -ki bunlardan en dikkat çekenlerinden biri, parkta otururken eline bir çift örgü şişi ve yünü alması idi. Öte yandan da film kiralanan mağazada, Junichi'nin yardımıyla film adları da dahil, insana dair kayda değer bulduğu kimi yeni bilgileri, çantasında taşıdığı deftere listeler. Nozomi, birlikte zaman geçirdiği Junichi'den anlaşılması zor, yeni şeyler öğrenir. Yıldızların gündüz de gökyüzünde oldukları halde görünmeyişleri, insanın yaşlanma ve ölüme yazgılı oluşu gibi anlaşılması zor, yeni şeyler. Bu bilgilerle donandıkça, insan olmanın bileşenlerine tek tek talip olup, geçiciliğe avdet etmek, plastik varlığının ötesine geçmek ister. Küçük bir karton ambalaj içinde kendisini satın alan Hideo'nun Ne kadar şanslısın; hiç yaşlanmayacaksın. deyişindeki şansı değil, bir kalp sahibi olmanın faniliğe bağlanmış koduna dahil olmayı diler. O nedenle de yaşlanma korkusu olan kadına, bir karşılaşmalarında gülümseyerek Yaşlanıyorum ben de! diyecekti. Kendisine bir yaşam armağan edilmiş olmasına rağmen bebek Nozomi, akşam Hideo'nun eve geliş saatinden önce gidip yatakta, onun bıraktığı şekilde yerini alırken ve erkeklerin kendisine bakışlarını görürken, durmadan şu bilgiyi yineler: Ben bir şişme bebeğim ve arzuların tatmini için kullanılan bir aracım. İnsanlaşma yolunda mesafe kaydettikçe, attığı her adım, gözlemlediği her insan ona hayatın, canlı olmanın yeni bir acısını tanıtır. Yine de ilerlemek ve kemale ermek ister. Acı ve keder; umut ve sevinç ile harmanlanarak solunum sisteminde dolanır. Yaşadığı, yiyecek ardiyesini andıran çöp-evde, histerik şekilde, aralıksız yedikten sonra parmağını boğazına sokup kusan blumik kız, statü kaybına uğrayacağına dair endişelerini anlattığı telefon konuşmalarıyla yaşlanma korkusuyla kıvranan orta yaşlı kadın, çamurdan heykelcikler yapan anaokulu öğrencileri, dehşet saçan dedektiflik hikayeleri aradığını söyleyerek video kiralamak isteyen polis memuru. Her biri Nozomi'nin kafasını çevirdiği yerde havaları alınmış, çaresiz bebekler olarak debelenmektedir. Dev bir sisteme ait kallavi dişlilerin dönedurduğu Tokyo denen makinede, yalnız ve yabancılaşmış insansıları, diyelim birinin çorabının arkasındaki şeritten dolayı, Nozomi, kendisi gibi sonradan insana evrilmeye çalışan canlılar olarak bile düşünür. Onlarla empati kurduğunda her biri için bir şeyler yapmak ister. Otobüsün arka koltuğunda uyuklayan birine yaklaşıp ona omzunu uzatmak, kadına kırışık kapatıcı bir kozmetik ürünü vermek. Elinden gelen budur. Küçük yara bantları; kocaman yara üzerinde hüzünle parlayan küçük, iğreti armağanlar. Böyle bir şey midir, insan olmak? Yabancılaşmanın vardığı nokta, tam da Adorno'nun tespitini akla getirecek boyuttadır. Evler, insandan ve insani ilişkilerden boşalmış, göğe değmeye meyilli beton kabuklardır ve sahiden Ev geçmişte kalmıştır. Yeri gelmişken şunu da belirtmek gerek: Ana izleğe eklenmiş bu küçük yan hikaye fragmanlarıyla film hem sıkıcılık riskinden sıyrılır, hem de modern dünyanın yalnızlık ve yabancılaşmaya dair acı bilgisini Tokyo parantezinden çıkarıp evrensel imajlara çevirir. Burada, Kore-eda'nın oyuncu seçimi ve yönetimine ilişkin üstünlüğüyle olduğu kadar, görüntü sanatlarına gönül vermiş sahici sanatçıların tevazuları üzerinden filme kattıkları zenginlikle de karşılaşıyoruz: Yan hikayelerde yer alan kısacık performanslar için kullandığı artistlerin, Japon sinemasında kendilerini kanıtlamış, meşhur insanlar olması, bizim ülke sinemamızda özellikle sık rastlanan bir durum değil. Halbuki Air Doll'da sözgelimi yalnızca birkaç sahnede görünen polis memurunu Susumi Terajima, yaşlanmaktan korkan kadını Kimiko Yo ve bebek imalatçısı olarak sonlara yakın gördüğümüz kişiyi ise Jo Odagiri oynuyor. Her biri köklü oyuncular kısacası. Azımsanmayacak kadar çarpıcı sahnenin olduğu bir film Air Doll. İnsan, laf deydirmeden geçmek istemiyor hiç birine, ancak elbette bu harfler marifetiyle çok sıkıcı olurdu. Havası azaldığında, Nozomi'nin göbek deliği üzerindeki tıpayı açıp kendini şişirmesi; Junichi ile yan yana yürürlerken kendi gölgesinin içi boş, şeffaf halini fark edip birkaç adım geriden yürümesi akla ilk gelenlerden. Filmin, beklenmedik bir finale doğru gidişatında, diğer etkileyici, hatta insanın kanını donduran bazı sahneleri ise izleme keşfine bırakabiliriz. Sözel bakımdan, hikayeye dair önermelerin dillendirildiği; sonradan vekil öğretmen emeklisi olduğunu öğrendiğimiz yaşlı ve yalnız adamla Nozomi arasındaki diyaloglar da çok dikkate değerdi doğrusu. Nozomi, irkiltici Tokyo şehir siluetinin sık yinelenen gökdelen manzarası karşısında, parktaki banklardan birinde oturmaktadır. Yaşlı adam da hemen yandaki diğer bankta. Nozomi'ye, mayıs sineği denen böceği bilip bilmediğini sorar ve başlar anlatmaya: Mayıs sineği, dünyaya geldikten bir-iki gün sonra ölür. Organsızdırlar, gövdeleri boştur. İçleri tamamıyla yumurtayla doludur. Sadece doğurmak, üremek için dünyaya gelmiş bir varlık. Artık insanlar da farklı değiller yazık ki. Adamı ilgiyle dinleyen Nozomi, kendisinin de içinin boş olduğunu söyler. Adam; Ne hoş tesadüf! Ben de aynıyım! diyerek gülümser. Nozomi bu defa, kendileri gibi başkalarının da olup olmadıklarını sorar adama. Yanıt şudur: Şimdilerde herkes öyle! Hele bunun gibi şehirde. Merak etme yalnız sen değilsin içi boş olan! Sahne bitmeden hemen önce yaşlı adam Hayat diye başlayan bir şiirden bahseder: Hayat... İnoçiva... Şiirin devamını merak ederken, sahne değişir. Hikayeye ara verip, filmin sinematografisinde akıllara yer eden enstantaneleri düşününce, Mark Lee Ping-bin'in büyüleyici yeteneğinden birkaç cümle bahsetmek gerekecek. Air Doll'un görüntü yönetmeni olan Tayvanlı sanatçı Ping-bin Lee'yi daha çok Hou Hsiao-Hsien filmlerinden biliyoruz; özellikle Red Balloon Flight ile. Christopher Doyle ile çalıştığını da kaydetmek lazım. Fakat sinema ile biraz daha uzak ilgisi bulunanlar bile onu, Kar-wai'nin yönettiği ve yine Doyle ile birlikte çalıştığı In The Mood For Love'daki, şiirsel çerçevelerinden hatırlayacaklardır. Air Doll'da ise cidden Ping-bin Lee kentin ruhunu yakalamayı başaran fotoğraflar ile modern bir masal görüntüsü sunuyordu. Bu filmi ile Kore-eda yalnızca sanatsal başarı değil, aynı zamanda diğer filmlerine nazaran ticari başarı da yakaladı. Elbette bunda görüntü yönetmeninin payı önemli. Çünkü Ozu ilhamlı köklerine bağlı filmografisinde, Kore-eda'nın realite yaklaşımlarına kıyasla Air Doll çok daha gerçeküstü bir anlatımı tercih etmiş görünüyor ve bu karanlık, sürreal masalın farklı bir görsel anlatıcıya ihtiyacı vardı. Nokta odaklı yakın çekimler, kamera açıları ve renk seçimi ile herhalde Ping-bin Lee'den daha iyi bir seçim olamazdı görüntü yönetimi için. Köpeklerden nefret ederim. Sen fark etmeden yaşlanır ve sonra da ölürler. Köpeğinin olması sadece seni daha da yalnız hissettirir. Kore-eda'nın bu filmi için tematik bakımdan Jun'ichiro Tanizaki'nin çalışmalarından ilham aldığı şeklinde değerlendirmeler oldu. Modern Japon edebiyatının kurucularından sayılan Tanizaki, bazı eserlerinde cinsellik ve yıkıcı erotik obsesyonlarla çevrili, oldukça şok edici bir dünya sunuyordu. Bunu yaparken, kimlik, yabancılaşma gibi evrensel temalara da değiniyordu. Yine filmimizi, Air Doll'dan iki yıl önce çekilen Lars and The Real Girl ile karşılaştırmak da mümkün. Craig Gillespie'ın 2007 yapımı Lars and The Real Girl filmiyle bilhassa yola çıkılan önermeleri bakımından, çarpıcı benzerlikler taşısa da Air Doll, esasında Gillespie filminin ters köşesinden sürdürür hikayeyi. İlkinde yalnızlığın içeriden anlatımı ve yalnız'ın dış-evren görüsü; ikincisindeyse buna kontrast teşkil edecek şekilde yalnız'ın dış evrenden çekilen fotoğrafı bahis konusu denilebilir sanıyorum. Bana kalırsa, görsel ögelerdeki metaforik benzerlik bir yana, her iki filmin kesişim kümesini en iyi özetleyen sözler, filmimizdeki yaşlı vekil öğretmenin Nozomi'ye söyledikleriydi: Köpeklerden nefret ederim. Sen fark etmeden yaşlanır ve sonra da ölürler. Köpeğinin olması sadece seni daha da yalnız hissettirir. Bu cümleler, Lars'ın sevmek için bir nesneyi tercih etme nedenini de özetlemiyor mu? Canlı çiçekler yerine, hiç solmayacak ve bizi güzelliğinden, varlığından hiç mahrum etmeyecek plastik olanlarını tercih etmesini de öyle. Nozomi, bir akşam, her zamanki vaktinde eve döndüğünde sahibi Hideo'nun kendisine yeni bir şişme bebek alıp ona da Nozomi adı verdiğini görür. Junichi'nin yanındayken kendini kanlı-canlı gerçek bir kız olarak görmeye başlamışken, özel olmadığı, benzer kutularla ambalajlanmış fabrikasyon bir ikame arzu nesnesi olduğu acısına toslar yeniden. Hideo'ya bir kalbi olduğunu söyler. Kalbi olmak, acı çekmeye yeterli bir gerekçedir çünkü; belki bu yüzden üstüne basarak söyler: Benim bir kalbim var. Oysa Hideo, tıpkı diğer filmimizdeki Lars gibi, canlı olan her şeyden ürkmektedir. Canlı olan yaşlanır, yargılar, ölerek ya da bir şekilde giderek terk eder. O nedenle Hideo tüm kalbiyle/kalpsizliğiyle Nozomi'nin kalpsiz haline rücu etmesini diler. Ama kalp dediğin, bir kez sahip olunduğunda yok saydırtmaz kendini. Nozomi evden ayrılır ve kendisini imal eden her kimse, onun peşine düşer. Daha önce, satın alınırken içine konduğu kutu üzerindeki adresten kolayca bebek tasarım ve imalatçısına ulaşır. Orada Evine hoş geldin diyerek karşılanır. Kendisiyle neredeyse birörnek yığınla plastik bebek arasında hüzünle gezinir. Bir kısmı artık kullanım dışı olan bu atıklar, plastik cesetler halinde öbek öbek durmaktadır. İlk sorusu, neden bir kalbinin olduğudur. Adam; onu kendisinin yaptığını, fakat bunun yanıtını bilmediğini söyler. Hatta neden birer kalbimiz olduğu sorusuna, Tanrı'nın bile kolay yanıt veremeyeceğini. Nihayetinde buradaki bebeklere ne olacağını da öğrenir Nozomi. Onlar bahar geldiğinde çöpe atılacaklar, yerlerine yeni modeller konacaktır. Öğrenir ki öldüklerinde, gerçek insanlarla aralarındaki fark, yakılabilir olan ve olmayan çöpler arasındaki farktan büyük değildir. Maddesel varlığı içine kilitlenmiş insan, aşk, teslimiyet, öz yıkım, yalnızlık ve yabancılaşmaya dair bu telaşsız hikaye, bana bir de 2008 yapımı Tokyo! adlı üç yönetmen ve üç öykülü filmin ilk segmentini anımsattı. Michel Gondry'nin bu kısa anlatısında genç kız kendini öyle anlamsız, boş ve gereksiz hissetmişti ki en sonunda sert bir metamorfoza uğrayıp, tahta bir sandalyeye dönüşmüştü. Yazının başlangıcında sözünü ettiğim meta-insanlarla dolu bir kafese benzeyen kentsel yaşamın karşısına, Kore-eda'nın Nozomi'siyle insan olma umudunun hangi bileşenleri içerdiği bilgisi kondu biraz Air Doll ile. Donna Bae, bizi başarılı oyunuyla insanlık durumunu keşfetmeye davet etti. İnsanın; sözcüğün ifade ettiği anlamı yitirmiş bir et topuna dönüştüğü dünyada, cansız nesnelerin bizden fazla kalpsiz olmamaklığına davet edildik iki saatlik film boyunca. Sürenin gereğinden biraz uzun tutulduğunu söyleyenler haklı olabilirler. Fakat Japon sinemasının karakteristik sorunu olarak görülebilir o halde filmlerin uzunluğu. Ben yine de bu uzunluku, telaşsızlığın uzantısı olarak algılamaktan yanayım. Bu bakımdan Kore-eda'nın Air Doll ile, video dükkanında film kiralamak isteyen birine, Arıcı adlı filmi sordurtmak yoluyla selam gönderdiği Angelopoulos'un sineması da biraz böyle telaşsız, sakin bir sinemadır. Parkta yaşlı öğretmenin Hayat... diye başlayan sözlerinin devamını ilerleyen sahnede Nozomi'nin sesinden dinliyorduk: Hayat, kimsenin tek başına dolduramayacağı şekilde kurgulanmış... Sadece bir başkasının tamamlayabileceği, kendi yoksunluğunu içerir hayat. Dünya; senden gayrı olanların toplamı gibidir... Belki de Hayat; hayata öykünen ticari bir girişim halinde işliyor epey bir zamandır, kim bilir! Epeydir kentlerde kimse ölmüyor gerçekten; kimse yaşamadığı için ölmüyor da. Oldukça güçlü işlediğini sandığımız ölüm bürokrasisi bile, artık kentte tavsamaktadır. Plastik torba içinde çöpe atılan cesetler, ölüm bürokrasisinin hiyerarşisini zorlar. 'Ölüm' sözcüğü uzak durulan gramatik birçok öcü ihtiva eder. Kimseye öldü diyemeyiz. Onlar; bileti kesilenler, toz olanlar, dünyaya gözlerini yumanlar -sanki hep yummamışlar gibi!- aramızdan ayrılanlar -sanki aramızda olmuşlar mıydı?- etkisiz hale gelenler -sanki herhangi bir zamanda etkili olabilmişler gibidir. Yahut filmimizin vurgusu bakımından 'yakılabilir' veya 'yakılamaz' diye ikiye ayrılan atık teknolojileri uyarınca onlar; 'yakılabilir çöp'türler. Cannes ve Toronto Film Festivali'nde de gösterime sunulan filme dair söylenebilecek son sözler, Air Doll'un postmodern bir anlatı olduğu değil; postmodern algılara sahip, yabancılaşmış insanların öyküsünü anlattığı olabilir: Anlatırken, insan olma ve kemale ermeye dair küçük imler de koyduğu. Filmin alt metnini okurken, hikayenin daha ziyade Japonya'daki kadının sosyal statüsüne atıf yaptığını söylemek, dünyanın geri kalan kadın ve erkekleri için fazla iyimserlik olurdu. Dedim ya; kadın ya da erkek, hepimiz havalıyız biraz.


Thomas Hobbes, Leviathan'ında, hukukun üstünlüğü veya bir tür sosyal sözleşme olmadan, insan hayatının iğrenç, vahşi ve kısa olduğunu yazmıştı. John Gray ise Hobbes'un sözlerini insanlar doğaları gereği şiddet içeren hayvanlardır olarak kabul etsek de, bu algının Hobbes'un aslında kastettiği şeyin neredeyse tam tersi olduğunu savunuyor. Aslında Gray'e göre Hobbes'un insanların daha çok korku ve aşırı güvenlik ihtiyacı tarafından yönlendirildiğini ve öncelikle şiddete yöneldiğini düşündüğünü ileri sürüyor. Hobbes haklı mı? Gray başka bir yanlış anlaşılmış kitabın, Cormac McCarthy'nin Blood Meridian romanının cevap verebileceğini düşünüyor. Thomas Hobbes, Leviathan'ında, hukukun üstünlüğü veya bir tür sosyal sözleşme olmadan, insan hayatının iğrenç, vahşi ve kısa olduğunu yazmıştı. John Gray ise Hobbes'un sözlerini insanlar doğaları gereği şiddet içeren hayvanlardır olarak kabul etsek de, bu algının Hobbes'un aslında kastettiği şeyin neredeyse tam tersi olduğunu savunuyor. Aslında Gray'e göre Hobbes'un insanların daha çok korku ve aşırı güvenlik ihtiyacı tarafından yönlendirildiğini ve öncelikle şiddete yöneldiğini düşündüğünü ileri sürüyor. Hobbes haklı mı? Gray başka bir yanlış anlaşılmış kitabın, Cormac McCarthy'nin Blood Meridian romanının cevap verebileceğini düşünüyor.


Mezarlık sabahlamalarından çekirdek çitlemeye dönüşen süreci lanetleyerek, eski güzel günlerin özlemini çeken futbol gezginlerine eşsiz bir hizmet sunuyoruz. Az bilinen ancak çok pratik bir holigan savunma aracı olan Millwall Tuğlası! Millwall Tuğlası özellikle İngiltere'de 60lı ve 70li yıllarda dikkat çekmeden, polise çaktırmadan yapılan kullanışlı bir araçtı. Kavgalarda popüler olmasının nedeni ise, oldukça kolay bulunabilen ve kolaylıkla yapılabilen bir şeyden yapılıyor olmasıydı: Gazete! Ancak o dönemde işçi sınıfına mensup taraftarların Guardian ya da Financial Times gibi entelektüel gazeteler ellerinde dolanmalarından polis kıllanmaya başladı. Bu nedenle, İngiltere'nin meşhur tabloid gazeteleri Millwall tuğlası için yeni hammadde olma görevini üstlendi. Gazete sayfaları tam olarak açılır. Bir ya da bir kaç sayfa kenarından rulo haline getirilir. Gerekli kalınlığa ve sertliğe ulaşan gazete tomarı ortadan ikiye bükülür. Böylece sert plastik kadar sağlam, kıvrıldığı için kırılmaz ve gerektiğinde işe yarayacak bir Millwall Tuğlası elde edilmiş olur. Etkiyi artırmak için gazete sayfası kıvrılmadan önce hafif ıslatılabilir. Islaklık gazeteyi ağırlaştıracak, etkiyi artıracaktır. Bazı sanatkar ruhlu holiganlar kıvrılmış gazetenin sonuna deri bağlayarak Orta Çağ'daki atalarına gönderme yapabilir ya da olası bir sorguda biz aslında FRP memur bey diyerek Uzak Diyarlar'a ya da Tolkien'e falan selam yollanabilir. Not: Bu yazı eğlence amaçlıdır, evde denemeyiniz. Her insan, yaptıklarından... ya da yapmadıklarından sorumludur.


Leos Carax'ın on üç yıllık aradan sonra geçtiğimiz yıl çektiği Holy Motors da -her ne kadar doğrudan referansın üzeri gölgelendirilmişse bile- Dante'ninkini anımsatan cehenneme inişle başlıyor. Film, ana temaya geçmeden hemen önce siyah-beyaz ve sessiz bir görüntü ile açılıyordu. Çok geçmeden, bu orjinal parçanın, kronoskopu icad ederek ilk hareketli görüntüleri kaydetmesiyle sinema tarihine geçen Fransız fizyolog Etienne-Jules Marey'in dijital marifetlerle restore edilmiş çalışmalarından biri olduğunu anlıyoruz. Bu sessiz filmde bir adam; anadan doğma, taş döşeli kaldırımda sağa sola koşturup durmaktadır. İlerleyen bölümlerde de ara ara gördüğümüz bu görüntü geçişini, koca bir salon dolusu insan perdede izlemektedir. Toplu halde görülen bir rüyadalardır. Kıpırtısız ve sımsıkı kapalı gözlerle. Yirmi sekiz yıllık sinema geçmişi içinde, Pola X'i hariç tutarsak, çektiği dört uzun metrajlı filmin dördünde de Carax'ın değişmez oyuncusunun Denis Lavant olduğu aşikar. Holy Motors'da kılık değiştiren egzantrik bir anti kahramandır Lavant. Mösyö Oscar'ın yirmi dört saatlik bir zamanında geçiyor olsa da oyun, Lavant'ın bugüne değin girip çıktığı her kılıkta arzı endam eylediği, ömürlük bir karnaval aynı zamanda. Edith Scob'un başarıyla canlandırdığı şoför Celine ve onun kullandığı beyaz limuzin, Mr. Oscar'ın çalışma mekanıdır. Gün içinde randevu olarak adlandırılan işlerini icra edebilmesi için girmesi gereken kılıklar ve rolü konusunda ona, Celine tarafından bir dosya sunulur. Limuzin içinde her türlü makyaj ve kostüm malzemesi tedarik edilmiştir. Oscar, gerekli hazırlıkları yaptıktan sonra, Paris'in şu ya da bu bölgesindeki hayat sahnesine çıkar ve o hayatı terennüm eder. Yaklaşık iki saatlik film boyunca Denis Lavant'ın canlandırdığı tastamam on bir hayatla yüzleşiriz. Bu başarının altını çok zarifçe çizen Leos Carax, jenerikte 11xDenis Lavant şeklinde kayda geçirecektir. Fazlasıyla, edebiyat ve sinema yapıtına, atıfta bulunan, akıl almaz sayıda kaynaktan beslenen filmi; tüm bu göndergelerden bihaber izlemek bile, sahiden şaşırtıcı ve keyifli olacaktır. Fakat bu filmi bir elemente benzetseydim, Civa'yı seçerek diyebilirim ki, son derece kaygan, hacmine oranla yüksek kütleli bir metinler-arasılığın tezahürü eğer dikkate alınırsa, bu defa 'hayranlık, gıpta ve acayiplik' arasında benzersiz bir filmle karşı karşıya olduğumuzu görmek ayrı bir haz verecektir. Yaklaşık iki saatlik film boyunca Denis Lavant'ın canlandırdığı tastamam on bir hayatla yüzleşiriz. Seine Nehri kenarında dilenen bir kocakarı olur mesela ikinci randevusunda, Oscar. İlkinde ise elinde evrak çantası, gemiyi andıran malikanesinden çıkarak limuzinine binen bir iş adamıydı. Ki bu rolde yine 1999'da Lavant'ın oynadığı, Claire Denis'nin Beau Travail /İyi İşler filmindeki iktidar ilişkilerine bir telmih olduğuna kuşku yok. Bir fotoğraf çekimi sırasında Eva Mendes'in canlandırdığı Amerikan modeli kaçırarak, yer altında yaşadığı mezbeleliğe götüren 'Merde' tiplemesini ise Carax'ın üç yönetmen tarafından çekilen Tokyo adlı filmdeki Le Merde segmentinden zaten hatırlıyoruz. Denis Lavant, çılgınlığa adanan o vurucu yeşil elbiseler içerisindedir yine. Yine, Paris'in ışıklı meydanına bir rögar kapağını açarak duhul etmektedir. Bana kalırsa, Holy Motors içindeki en çarpıcı, dahası, sürreal bölüm de Le Merde'e ait olan bu bölümdür. Bir yanıyla Esmeralda ile Quasimodo'yu bir kilisenin çan kulesinden indirip, yerin dibinde buluşturuşuyla nutkumuz tutulurken, diğer taraftan ise, adamımız büyük bir mezarlıkta -muhtemelen ünlü ölülerin ikametgahı Pere Lachaise'de- ziyaretçilerin bıraktığı muazzam çiçek demetlerini yerken, mezar taşlarına yazılı internet linklerini göstererek dumura uğratır. Her mezar taşında, Visitez mon site; www..... yazılarak ufak çaplı bir reklam panosuna dönüştürülen ölüm parsası. Kutsallık ve saygı mı? Holy ve motor sözcüklerinin paradoksal biraradalığına belki buradan bakmamız gerekecek. Marx'ın, katı olan her şeyin buharlaştığına dair sarf ettiği hayli eski ve tanıdık sözlerin durduğu yerden bakmamız gerekecek. Ölüler arasında Merde, www. tobeornottobe yazılı taşın yanından geçerken hınç ve öfke dolu bakar yüzümüze. Gözlerinde, Boris Vian'ın meşhur kitabına ad olan cümle okunmaktadır sanki: Mezarlarınıza Tüküreceğim! Hemen bu noktada, Pola X'in siyah-beyaz açılışında da Carax'ın, uçaklar tarafından aralıksız bombalanan bir mezarlığı gözümüze soktuğunu anımsatmadan edemeyeceğim. Rahatsız edici, gizemli ve aynı zamanda ziyadesiyle berrak bir kombinasyonda popüler magazin ikonalarından Eva Mendes, tek kelime etmeden rolünü oynar. Filmin salt bu bölümü için bile, öyle zannediyorum, sayfalarca yazmak mümkün olurdu. Çünkü Mendes'in fotografçıya poz verirkenki yarı-çıplak halinden, başına Merde'in geçirdiği eteğinin kumaşından başörtüsü hatta peçeye varana dek, bir tür Maria Magdelena kompozisyonu oldukça derin imler koyuyordu; teoloji ve iktidarın ataerkil izleğine. Bu bölümü ilginç kılan ayrıntılardan biri de fotograf çekimi sırasında Merde'in çirkinliğini fark eden moda fotografçısının, bu 'çirkinlik'i verili sistem tarafından tariflenmiş 'güzel'in yanına koyarak ticari bir değere dönüştürme arzusunu görünür kılan kısımdır. Fotografçının, bu doğrultuda, yardımcısını Merde'e gönderdiği sahnede; ellerini başının iki yanına doğru kaldırıp tırnak işareti yaparak konuşan kadının parmakları, bir çırpıda adamımız Merde'in ağzında birer çubuk krakere dönüşüyordu. Bilhassa bu ve birkaç bölümde iyice netlik kazanıyor ki, Holy Motors, sinemaya dair geniş bir topografyada gezinmektedir. Kara film, absurd tiyatro derken neredeyse bilimkurgu sınırlarına varan sahnelerle şaşkınlığımız tırmanıyor; gerçeğin tam da çatı katına. Denis Lavant'ın görsellik açısından, bilgisayar tabanlı bir CGI akrobatı olarak göründüğü sahne nefes kesiciydi. Yine de Oscar'ın girdiği kılıklar içinde beni en fazla etkileyen diğer bir sahne, yüzünde yara izi olan Alex'in -muhtemelen bir kiralık katil olarak gittiği- ardiyede geçen sahnesi oldu. Kurban ile katil tıpatıp benzemektedirler. Alex karşısındakini öldürür öldürmez onun yerine geçmek için tüm hazırlıkları tamamlamışken, birden yerde yatan kurban son bir hamleyle elindeki bıçağı şahdamarına saplar. Tıpkı, onun kendisine saplamış olduğu yere. Şimdi boyunlarından oluk oluk akan kan içinde yanyana yerde uzanmaktadırlar. Hangisi kurban, hangisi katil, dahası, hangisi Alex bundan böyle kimse bilemeyecektir. Geçtiğimiz yüzyılın 'görme diyalektiği' üzerine en fazla kalem oynatan düşünürlerden biri de muhakkak Walter Benjamin'dir. 'Paris Modernleşmesi' hakkında çok değerli başlıkların da bulunduğu Pasajlar adlı eserde 'rüya alemi' benzetmesi ile tıpkı Holy Motors'da olduğu gibi filmlerin toplumsal rüyalar olarak tanımlanabilmesi için zemini hazırlanmış oluyordu. Ancak Holy Motors'u, filme konulmuş ad olarak, ilk duyduğumdan beri, beni götürdüğü yer 'görme diyalektiği' teriminden hareketle doğrudan G. Deleuze oldu. Onun, özellikle 'tinsel otomat' kavramsallaşması, tam da bir adlandırma olarak, Holy Motors'un üzerine sabitlendiği kaide olmalı. Deleuze'ye göre sinema, teknik bir biçim olmaktan ziyade felsefenin 20. yüzyılda aldığı yeni bir form olarak anlaşılmalıdır. Bu etkileme gücü yüksek 'görme diyalektiği' artık bizim belleğimiz vasıtasıyla imgeler çağına geçtiğimizin en önemli ipuçlarındandır. Öyle ki, tekniğin çok ötesinde, sinemanın sunduğu algı evreninde imge artık bambaşka bir hakikat dizgesinde konumlanmaktadır. İyi de, Leos Carax ile Deleuze arasında bir bağ kurma çabasıyla nereye varılabilir? Tek derdimiz biraz sinema felsefesi yapmak değilse o halde nedir? Buradan varmak istediğim yer ilk olarak tastamam şu: Yazının başlangıcına eklenen Carax'ın mesajı rehber alındığında, onun sinemasının düpedüz Deluzien manada yersiz-yurtsuzlaştırılmış bir sinema olduğu, ikinci olarak da sadece Holy Motors ile bile, Carax'ın hem sektörel açıdan hem de mevcut muhteviyatı bakımından sinemayla bir derdinin oluşuna not düşmektir. Deleuze'nin altını çizdiği nokta, halihazırda, Hollywood ana akım sineması, kültür endüstrisinin önemli ayaklarından biri olarak tamamen teknik görkeme indirgenmiş değil mi? Dahası, tüm felsefi, estetik ve imgesel alt-metinleri silkeleyip, buna rağmen 7. Sanat olma iddiasından zerrece caymamaktadır. Yukarıda, filme dair yazılmış bütün analiz denemelerinin dışında, bana öyle geliyor ki Carax, Holy Motors ile, Hollywood'un kargadan başka kuş tanımayan, teknik ihtişamdan gayrı öz tanımayan sistematik ormanını gözler önüne sermek istedi. Cehennemleştirilmiş bu rüya alemiyle inceden dalgasını geçip, bir yandan da yabancı dilde filmlerin yönetmeni olduğunu sinematografik yoldan ifşa etmek istedi. Herhangi bir kostüme bürünmezken kel kafalı bir adam halindeki Mr. Oscar, Akademi Ödülleri sırasında, eline alanın coşkuyla havaya kaldırdığı şu meşhur heykelciğe de benzemiyor değildi hani! Öte yandan yönetmenimiz Leos Carax'ın asıl adının Alex Oscar Dupont oluşu da başka bir hoşluk. Bu Oscar'lık beraber ve solo hayatlar geçidini izlerken, birbirine eklemlenmiş imaj ve enstantanelerin izini sürerken, bir ara, güzel şoför Celine'in trafikte kızgınlığını ifade etmek için söylediği gibi tekerlekli ektoplazmaya dönüşüp dönüşmediğimizi sormak geliyor insanın aklına. Filmin etkileyici finalinde Holy Motors şirketinin garajına çekilen arabaların, o kuğu gibi süzülen limuzinlerin son marifeti öyle zannederim Pixar'ın bol ödüllü teknoloji harikası malum animasyon filmine tatlı bir göndermeydi. Finalden hemen önce Mr. Oscar on birinci ve son randevusuna hazırlanmaktadır. Celine, gece yarısından önce gülmeliyiz, bir sonraki hayatımızda güleceğimizi kim bilebilir! diye seslenecekti, elindeki son randevu dosyasını incelerken. Dosyada, evi, karısı ve çocuklarına ait küçük notlar bulunuyordu. Nihayet, Celine ile o güne dair son konuşma yapar Mr. Oscar, Cehennemin dibinde bir balo sergiliyoruz. Hepimiz sarhoşuz, ölü ve sarhoş. dedikten sonra arabadan iner. Bu cümle bir bakıma Carax'ın da bütün film boyunca söylediklerini/söylemediklerini özetler gibidir. Oscar arabadan iner, kapının ziline basar ve hemen açılmayınca anahtarı kilide sokar, kapıyı açar. Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebilirim ki, gördüğüm en çarpıcı, en düşündürücü sahnelerden biriydi. Evrimsel manada, geri vitese takıp takmadığımızdan emin olamadığım bir sahne. Demek yüzyılı aşkın bir süredir, sessiz filmlerle başlayıp varabildiğimiz yer, insanı insanca konuşturan filmleri atlayıp, metal motorları konuşturduğumuz yerdi. Biz buna terakki diyorduk. İki ayağı üzerinde durmayı henüz başaran 'homo sapiens'e tersinden evriliyorken, sahi arabaları konuşturabildiğimiz, kendi ağzımızdan kestiğimiz dili metal parçalarına monte ettiğimiz için kendimizle gurur duymalı mıyız? Belki de yabancı dilde filmlerin yönetmeni asıl bunu soruyordur. Che la diritta via era smarrita. Not: Kylie Minogue Who Were We adlı şarkıda There was a child, a little child, we once had a child/Bir zamanlar bir çocuk vardı, küçücük bir çocuk diyordu. Ardından da Lovers turn into monsters and yearn to be far apart sözleriyle, aşıkların nasıl birbirinin uzağına düşmüş canavarlara dönüştüklerini soruyordu.


Horaley sanat yayını, 2007'den beri internet üzerinden yaptığı sergilemeleri sonunda gerçek bir sergiye dönüştürüyor! Mtaar'ın düzenlediği sergi 39 genç sanatçının katılımıyla gerçekleşiyor. Horaley sayılarından seçilmiş resim, illüstrasyon, fotoğraf, kolaj gibi farklı görsel disiplinlerden toplam 70 eser 12 Temmuz tarihine dek Mtaar, G. A. F. ve Alan'da izlenebilir. Horaley, herkesin iştirak edebileceği bir sanat yayınıdır. Her ay tekrar belirlenen bir bağlamın ışığında gönderilen eserler, çevrimiçi bir galeride sergilenir. Bağlam olarak seçilen Güncel Sanat, Sansür, Diktatör, Kadın ve Feminizm, Karanlık, Gündemin Kastı, Pornografi, Arkadaş, Fetiş, Türkiye gibi kavramsal önerilerin dışında, kimi sayılarda katılımcılara esinlenmeleri ya da bir nirengi noktası olarak almaları için bir fotoğraf, kısa bir metin, bir video, hatta bir şarkı dahi sunuldu. Temmuz 2007'de çıkan ilk sayının ardından, bugüne dek Horaley'in 22 sayısı yayımlandı. Bu sayılara toplam 1000'e yakın eser gönderildi ve bu eserlerden 450'si sergilendi. 22. sayı itibariyle yurtiçi ve yurtdışından 200'den fazla sanatçının çalışmaları horaley. com'da sergilenmiş oldu. Not: Baskıya hazır görseller için lütfen eposta gönderiniz. Facebook grup! Facebook page! Facebook event! 21:30 Horaley Partisi: Arka Oda ROCK'N ROLL! 21:30 Açılış / Parti: Alan C64 / 8BIT!


Bu sergide her iki galeride de yer alacak işler; 2009-10 yıllarına ait, Çarpışma serisi olarak adlandırılan boya işler. Bu seride sanatçı, kendi sanat yaşantısında birçok kere karşı karşıya kaldığı, kendi sanatına yakın bulduğu sanatçıların bazı işlerinden, video performanslarından yaşadığı etkileşim sonucu oluşan bazı kareleri izleyiciye sunuyor. Yapıtlarıyla karışımıza çıktığı önemli çağdaş dünya sanatçılarından birkaçı ise; Paul Mc Carthy, Jan Fabre, Maurizio Cattelan ve Otto Muehl. 200x170cm yağlı boya bir seri olarak gelişen bu yapıtlarla bu etkileşim sonucunda sanatçının hem yapıtlara nasıl baktığı hem de kendi içine nasıl baktığını görebiliyoruz. Nisan ayında Londra' da gerçekleşecek ikinci Sotheby's Türk Çağdaş Sanatı müzayedesinde iki işi bulunan sanatçı, 2010 Scope Basel Fuarında Pi Artworks tarafından temsil edilecektir.


İyi İnsan,-bence-kendini hayata kaptırandır. Örnekleri olmasaydı bu sözü söyleyemezdim. Sözcükler de kendilerini dağıtıp toplarlar. Ama insanlar gibi değil. Bir tümcede bütün bir hayatı okuduğunuz, yanılsamasına kapıldığınızda, o tümcenin bir yerinden, ya da o tümcenin çağrıştırdıklarının içinde yaşıyorsunuzdur artık. Bazen öteki tümceye geçmeyi bile gereksiz bulursunuz. O kadarı yeter size. Ama merak edersiniz işte. İyi yazar kendini değil hep kendinden öncekileri, kendinden sonrakileri merak ettirir. Ya da kendini onlarla nasıl silebildiğini gösterir. Yazı nefes alan bir dokudur. Ritim budur. Yazıda en güç şey başka biri gibi nefes almaktır. Sözcükleri öteki nefesler seçtirir size. Bulunmuş bir sözcüğün sırıtması bundandır. Yapaylık kendini gizlerse yazı kötü olur. Nefes, yalancıktan başka birinin nefesiymiş gibi yaparsa, yazı okunmaz. Sözcükler sıradanlaşır. Mesele, herkes gibi, herkes kadar, ancak farklı seslenmektir. Mucize denen şey sıradanlıktır. Yazarın kişisel sıradanlığı. Üç cümle yazabilmek için üç sokak gezmek gerekmiyor. Ama bir iki sokakta tökezlemek kesinlikle gerekiyor. Hele sokaklar, yarattığınız, kendi sokaklarınızsa. Bu çağın en büyük sorunlarından biri, sıradan insanın, kendini, silah tüccarlarıyla, milyarderlerle, erişilmez düzenbazlarla, dedikodusunu yaptığı mayalarla, eşit görmesi, kendi basit hayatında, adeta onların çıkarları doğrultusunda düşünerek onlara öykünmesidir. Bu noktaya maalesef gelinmiştir. Yoksul, ancak, başkaldıran insanın ahlakıdır yitirilen. Ben para gücünün küçümsendiği bir dünyada yaşamak istiyorum. Ben insana yakışan bir soyluluk arıyorum. Müsrifleri severim. Sıkıldıkları için tüketirler. İhtiyaçları olmadığı için harcarlar, kendileri dahil. İnsan, dönüp dolaşıp kendini anlattığını anlar. Ama dönüp dolaşıp. Eğer dönüp dolaşamıyorsunuz, yolculuklarını sahte düşlerinden başka hiçbir şey anlatamazsınız. Kendi dünyanız bir zindan gibi karşınıza dikilir.


1990'ların başından itibaren sanat üretimine yoğunlaşan Alptekin, eserlerinde küreselleşmenin etkileri, göç ve sürgün, kültürlerarası imge dolaşımı gibi temaları inceledi. İşbirliği ve müellifsiz üretim ile ilgilenen Alptekin, Michael Morris ile yaptığı erken dönem işbirliklerinden başlayarak kariyeri boyunca Grup Grip-in, Deniz Fili Seyahat Acentası ve Bunker Araştırma Grubu gibi bir çok grup kurdu. Fotoğraf enstelasyonları, kolajlar, videolar, objeler -hatta kasası plastik futbol toplarıyla dolu bir kamyon gibi- eserlerinde birçok farklı malzeme ve yöntemler kullanarak, birbirine referans veren çok katmanlı bir görsel dil yarattı. SALT Beyoğlu'ndaki sergi, ziyaretçilere sanatçının üzerinde durduğu temaları ve kullandığı farklı yöntemleri deneyimleyebilecekleri bir seçki sunuyor. Alptekin'in kariyerinin başlangıcında yaptığı erken dönem kolajlarından en komplike heterotopya enstalasyonlarına, dilin anlamlarıyla oynayan neon yazılarından 2007 Venedik Bienali Türk Pavyonu'nda gösterdiği duygusal videolara kadar bir çok dönemin ve eserin ele alınacağı bu sergi ile renkli olduğu kadar derinlikli bir sanatsal düşünce biçimi görünür kılınacak. Ben bir stüdyo sanatçısı değilim, sanatçının Türkiye'de ve uluslararası platformda düzenlenen en kapsamlı sergisi olma niteliğini taşıyor. Bu sergide Hüseyin Bahri Alptekin'in eserlerinin yanısıra Alptekin'in hayatında rol oynamış beş sanatçının da özellikle bu sergiye müdahale olarak ürettikleri, Alptekin'in hayatı, işleri, araştırdığı ve üzerinde düşündüğü temalar etrafında şekil bulan yeni eserler de yer alacak. Alptekin'e bu sergide Can Altay, Gülsün Karamustafa, Gabriel Lester, Camila Rocha ve Nedko Solakov eşlik edecekler. Sanatçı, yazar, öğretim görevlisi ve küratör Hüseyin Bahri Alptekin (1957-2007), İstanbul ve Paris'te estetik, sanat felsefesi ve sosyoloji üzerine eğitim gördü. Basın fotoğrafçısı, sanat ve tasarım eleştirmeni olarak yaptığı çalışmaların yanı sıra Bilkent Üniversitesi ve İstanbul Bilgi Üniversitesi'nde ders verdi; Türkiye'de ve yurtdışında güncel sanat üzerine birçok konferans ve sempozyuma katıldı. 2007'de, 52. Venedik Bienali'nde Don't Complain adlı yerleştirmesiyle Türkiye'yi temsil etti. Aynı yıl Londra'da, Tate Modern'de düzenlenen Global Cities sergisinde yer aldı. 2000-2004 yılları arasında, kar amacı gütmeyen ve sanatçı misafir programları ile konferanslar düzenleyen Sea Elephant Travel Agency sanatçı kolektifini yürüttü. Katıldığı birçok sergi ve bienal arasında Sao Paulo Bienali (1998), UNESCO Ödülü'nü kazandığı Çetine Bienali (2002), Walker Art Center'da gerçekleştirilen How Latitudes Become Forms (2003), Manifesta 5 (2004), 3. Tirana Bienali (2005) ile 4. ve 9. Uluslararası İstanbul Bienali (1995, 2005) bulunmaktadır. SALT görsel ve maddi kültürde kritik konuları değerlendirir, deneysel düşünceye ve araştırmaya yönelik yenilikçi programlar geliştirir. Öğrenmeye ve tartışmaya açık bir ortam sağlamayı amaçlar. SALT, ziyaretçilerini ilgi duymaya, eleştirmeye ve iletişim kurmaya teşvik eder. SALT Araştırma değişik bilgi alanlarını harmanlar. Farklı disiplinlerin kesişim noktaları ve aralarındaki boşluklardan yeni düşüncelerin oluşmasına önem verir. Kurumun araştırma projeleri, doğrusal tarih yazımlarının, malzemeye tabi okumaların ve geleneksel öğrenim dallarının ötesine uzanır. SALT, bir araya getirdiği güncel sanat, mimari, tasarım, şehircilik, sosyal ve ekonomik tarihlere odaklanan kapsamlı bilgi ve belge kaynaklarını yeni araştırma imkanlarıyla kamuya açıyor. Sergilerle yeniden yorumlanacak olan araştırma arşivleri program mekanlarında da tartışılacak. SALT etkinlikleri, aralarında 15 dakikalık bir yürüyüş mesafesi olan iki tarihi binada ve saltonline üzerinden yürütülüyor. İstiklal Caddesi üzerindeki SALT Beyoğlu, sergi ve etkinlik mekanlarından oluşuyor. SALT Galata ise 19. yüzyılda Alexandre Vallaury'nin tasarladığı eski Osmanlı Bankası binasıdır. SALT Galata, bünyesindeki kamuya açık bilgi ve belge kaynaklarına, atölye, sergi, konferans alanlarına ve Osmanlı Bankası Müzesi'ne ev sahipliği yapıyor.


Öncelikli olarak görüntülerin değil sinema sanatının hayattan çaldıklarından kalan boşluğun kurgusunu yaparken I Am A Shuji Terayama demişti. Bu kadar mı? Boşluğun kurgulanmasından söz ediliyor, kendi kabusunu üretmekten ve onu aktif bir güce dönüştürmekten. Kabuslarından kaçmamaktan, korkularını iade etmekten. Kimi insanlar sadece korkuları vasıtasıyla iletişim kurabilirler ve misafir ağırlayabilecekleri yegane divan da sadece kabuslarıdır. David Lynch adlı kabus üreten bir makinanın çalışan bir kameraya dönüşmesinin ya da Koji Suzuki'nin negatifi kabuslar yoluyla yakmasının, Sadako'nun insanlara korkusu vasıtasıyla ulaşabileceğini varsaymasının zamanları. Üç büyük Japon kabus-görücülüğü-geleneğinin medyumları: Terayama, Lynch ve Suzuki. Bunlara belki Takabayashi Yoichi ya da Teshigahara Hirsohi eklenebilir. Ama ruhumuzu şeylerin zahiri kopyalarını barındırabilecek bir tür sığa olarak kurma eğiliminde olmayışımızın tarihi yok Ayşe. Kamerada barınamadığı gibi, filmler bizde de barınamıyor; bir film için sadece tek delikli bir elekten geçip giden durgun ama çileci hareketli görüntüler var. Kamera sonuçta takma bir ad; aygıtın bütün kozmogonisi ise Ori'nin açılış planlarındaki açılmayan-kapı'nın hareket-imgenin tarihiyle kıyaslanmasına indirgenebilir. Aynı zamanda, Carpenter'ın Cigarette Burns'ünde La fin absolue du monde'dan kaçırılmış bir filmik-meleğe işkence edilmesi vardır; filmler üzerine konuşurken hep böyle bir varlığın canını yakıyormuş hissine kapılırım. Dün gece bir kabus tarafından görüldüm. Bellinger'ın hareketli fotoğrafa buz fırlatması vardır. Terayama'nın görsel tarihimizi, paslanmasın diye boşa çalıştırılan sinematik düzeneklerimize karşı sonsuza dek bir saçılmayla pas-tutarak-olarak çalışabilecek saf-optik-mekanik bir tertibat olarak kurmasında işbu kameraya direnebilme kudretlerinin bir tasnifinin yapılması var. Derin odağa karşı derin bir kapalılıkla açılan film hariç hiçbir şey eskisi gibi değil artık. İşgal edegeleceği süreye tam yerleşmemiş, olmamış şeyler, aşırı-retinal kıyma makinasından geçip asla dolduramayacakları boşluklara akmadan hemen önce, kameradan görünüşlerin kilidini açan bir tür anahtar olarak ve kameramandan da bir tür çilingir olarak söz etmenin çarpık açısı. Ori'nin jeneriğinde yazılar değil Ayşe, bir kapı akıyor. Daha doğrusu film kendi jeneriği olmuştur. Film ağırlanamaz bir şeye dönüşmüştür. Bir filmi ağırlayabilecek bir yer kalmamıştır. İsim-soyisim, film-duman-kapı... bir tür sözdizimi önerse bile kendini okumaya açıyor ama okunaklılığa kapatıyor. Ekran siyaha değil, başlangıçta yeşile düşüyor. Shuji yazmaya devam ediyor ama harfleri göremediği gibi görüntüleri de duman yüzünden seçemiyor. Biliyorsun, kör bir yönetmen olmak kolay değildir ama biliyorsun Shuji kör olmadığı için bu zorluğun üstesinden gelmek zorunda kalmamış, tam tersini deneyimlemişti... görmenin üstesinden gelmek. Hepçilingirler'in eski bir öyküsündeki gibi, Potluğu Gidermek. Sokağın aktif güçleri neler ve onu nasıl düzenleyeceğiz? Boşuna çakmak sattırmıyor ve inşaatta kürek sallatmıyorlar Dütdüt'e. Türkiye'nin Terayama'sı Zeki Ökten'dir belki. Az sonra kapının görkemli süslemesi, Düşünen Adam dedikleri şey, çerçevede çalışmaya başladı. Deleuze'ün düşünen filminin düşünüp düşünmediğinden ne kadar emin olabilirsek bu ünlü heykelinkinden de ancak o kadar emin olabiliriz. Ama Terayama kendi başına sanat eserinden değil bir kapı süslemesinden söz ediyor. Sadece bir kapı süslemesi. İnsana kaidesinden bağımsız bir düşünüş atfetme hatasına düştüğünü böbreklerindeki dayanılmaz ağrı yüzünden Japon Dili ve Edebiyatı'ndan ayrılmak zorunda kaldığı günlerde hastanede keşfetmişti. Pencereden bakarak kendi ameliyatına cevaben manzaranın belirişini kamerasıyla ameliyat etti. Karnı açılınca dışarısı içeri dolmuş gibiymiş. Bağırsakları film makarasında dönüyor gibiymiş. Andrei de kendi filmlerini izlemenin kanserinin röntgenine bakmak gibi olduğunu söylemişti. Bakmak mı demişti, izlemek mi... bu çok önemli. Ameliyatını yansıtıyor, ekranın-içinde ve ona-karşı düşünen adam olmak 60'lardaki kaçış hareketinin merkezi figürü olmayı güçleştiriyor. Düşünen adamın düşünmesi de çocuğun kapıyı açmasını güçleştiriyor. Aslında Ori'nin ünlü kapalı kapısının kilidi tam da düşünme bağımlılığı. Bu yüzden az sonra, izlemeye devam edenler, ilkesel olarak düşünce içermeyen bir bakışın yarığı kolayca açabileceğini görecek. Yarığı açmak, ondan sınırlandırıcı olmayan bir düzlük devşirmek isteyebilecek hasletleri ve inceliği sinematografisinde barındırabilecek, aslında yarık olmayı devralabilecek potlaççı film yapıcısının işi. Köleliği yeniden üreten günümüz sanatçı sinemacılarını ise işbu düşünce içermeyen bakışın gözetlediği vücut geliştirmecilerde aramak yanlış mı olur? Sinemada az da olsa modernist bir tavır modern bir yankesicilikti Japonya'da. Geleneğe karşı grotesk. Zenginden alıp fakire veren bir kamera, elmayı tam ortasından vuran fotoğraf okunu tam ortasından vuruyor. Kaydın tarihini nasıl bir hırsızlığın tarihi olarak okuyabilirsin diyorsun, dev bir camın ve İstanbul siluetinin önünde volta atarak. Kendimizi tanımıyor, başkalarından dışlıyoruz. Terayama'yı gördüğünü iddia edebilenler artık yaşamıyor. Bizim de düşünmemeyi öğrenmemiz gerekiyor. Rögar kapağını merkeze alan bir güneş saatinde, yeni melez-zaman-imge'nin düzenlenişindeki sezgi değil vücut olmayı tercih etmek var. Şimdiki sinema fazla vücutlar sineması değil mi sence de? Olanla görünen arasındaki rabıta fazla abartılıyor. Yönetmen burada zaman-imge'ye karşı sokak-imge'yi devreye sokmuştur. Sho o suteyo, machi e deyo, 1971. Zamanı ölçmek için saate bakarsın ama onu anlamak için keçiyi izlersin. Gölgeler keçilere benziyor ve onların kaçışlarına. Bu şimdilik sadece bir ihtimal, Ayşe. Kamera şimdi Düşünen'in pozisyonuna yerleşti. Ünlü cogitoya bir açı-karşı-açı meselesinden bakmaktan daha Terayamatik bir yorum olamaz. Kapalı bir pencere olarak rögar kapağı insan-merkezli bir zamanı sokakta kuruyorsa, kapağın açıldığı içeri'deki kanalizasyon sisteminin başlangıcı olan bir tür boşaltım rejimini de sokağa taşımanız gerekir. Ama direncin asıl kaynağı başka yerdedir. Kimi zaman çalışıp çalışmadığı ve çalışmasının sonucunun düşünmek olup olmadığı görsel olarak saptanamayacak beyin'den çalışıp çalışmadığı ve çalışmasının sonucunun bir faaliyet olup olmadığı imgesel olarak saptanamayacak kaslara geçmek yeterli olur. Sen de olsan Vücutçuları sokağa çıkarırdın. Terayama herkesi sokağa çıkardı. Bu toprakların sinema tarihlerini sokağa çıkaran Düttürü Dünya'da çok sevdiğim bir replik vardır: Yakında hepimiz sokakta oynayacağız. Umur Bugay ve Zeki Ökten'in dehası. Sokağın aktif güçleri neler ve onu nasıl düzenleyeceğiz? Boşuna çakmak sattırmıyor ve inşaatta kürek sallatmıyorlar Dütdüt'e. Türkiye'nin Terayama'sı Zeki Ökten'dir belki. Seslere sağırlıkla, görünüşlere sadece körlükle ulaşılabilen bir yer ama elbette ulaşmak ender olarak gerekli oluyor. Ori, bu noktada bir gibi'nin içine kapanmayı reddetmeye başlıyor. Geveze olduğunun farkına varmaksızın uzun süre konuşan insanların kendi seslerinden yorulması gibi, film suskunlaşıyor. Keçi takma adlı varlık filmsel organizasyonun onun biçimi adına konuşmasına engel teşkil etmek için devreye giriyor. Keçi mi, keçi rolünde bir keçi mi? Her şeyi bir otomatik portakala dönüştüren bakışa karşı çalışır ve verimli olmayı reddeden, greve giden kalan-bütün-görüntüler'in önderliğini alıyor. Ama tabii, sözcüklerden oluşan koyun sürüsünü güden görüntüleri sürüyü tehdit eden kurgudan korumanın yolunu aramayı daha başında bırakmış gibidir Terayama. Tek bir keçi ve bir insan sürüsü. Kendimi en az onun kadar umutsuz hissediyorum. Umut bir komplo. İzleyicinin saate bakma sıklığına yakın bir sıklığın parodisini yapar gibi sürekli saat göstermek. Terayama ve Teshigahara'nın zihnini ama aynı zamanda Ori'nin Vücutçular'ını ve ölü yayın balıklarını aynı anda güden kadının halkını sokağa çağırmak ve önderliği kendiliğinden geçmişe doğru ilerleyen bir keçiye vermek. Öyle ucuz Forrest Gump esprilerine benzemiyor değil mi? Keçi olmamayı öğreten bir varlık, keçi olmanın mümkün olmadığını öğreten bir varlık, film olmamayı öğreten filmde dolaşıyor. Daha az tırnak, daha çok italik. Güneş saatleri ve gerisi. Artık belki zaman-imge bir krizin değil bir zihin-imgenin evriminin sonucunda ortaya çıkmıştır. Ayşe, güneş saatinin tartışmalı merkezi ve seyircinin doğanın görsel envanterini düzenleme görevinden azadının sineması var ve mevcut. Terayama 60'larda bunun farkında gibi çalışıyor. Pseudo-documantary ya da Terayamantary diyebileceğimiz kurtarma sinemasında bir saat görüntüsü koleksiyoncusu olduğunu söyleyebiliriz. Seninle sokaklarda peşine düşecektik ama O bizim peşimize düşünce belgeselci olmanın anlamı neye tekabül ettiyse Terayama açısından Japon kırsalının dost zamanını şehrin zaman düşmanının içine zerk etmek de aynı anlamı taşımış olmalı. Jean Chesneaux'nun dramaturg Katsuo Shimitzu'dan aktardığı birkaç cümleyi anmama izin ver; Biz ellilerde doğanlar, artık zamanı, geleceğe yönelik bir gelişme olarak görmüyoruz. Nereye gittiğimizi bilmeden, hiçbir tutanağımız olmadan, doğal olarak kum üzerine çizilmiş manzaralara doğru çekiliyoruz. Tüm bu saatler, balıklar ve Vücutçular sokaklarda karşılaşmak üzere ilerliyor. Sinemanın komplosu filmlerle büyük randevuyu daha ne kadar organize edecek ve daha ne kadar geciktirecek? Sonunda Chris Marker'a teşekkür edeceğiz. Aynı Chesneaux, müslümanları günde beş kere ibadete çağıran saatlerin Japonlar tarafından icat edildiğini ekler. Ketum bir gösteri geleneği Batının ağız ishaline mi açılıyordu sence? Gerçekleşmekte olan neydi? 1950'lerin sonunda artık film kendi hakkındaki konuşmaların toplamı olmaktan başka bir şeye, belki tam da bu toplamdan daima eksilegelecek şeye dönüştü ve artık dayanamıyordum. Büyük hesap görülüyor. Filmin izlenişinden intikam alan körlük kendini biraz sonra filmin sonu olarak sunacak kayıtsızlığı kaydediyor. Eksiltili bir film. Devrik bir film. Ayşe, körlük kayıtsızlığı kaydediyor. 4.51'den 7.38'e sinema tarihinin en heyecanlı dans sahneleri. Oysa bizim olmakta olduğumuz şey süreklilik içermiyor. Yanlamasına duran bir kum saatinde artık var olmayanla henüz var olmayan arasında çarmıha gerilmiş zamanımız. 7. dakikadan sonra güneş saatinin figüratif merkezi yere, saatin üzerine düşecek. Kamera geçip gitmekte olan zamana ne yapıyor? Peki bunun karşılığında büyük bir gülümsemeye close-up almak dışında ne yapabiliriz? Keçi takma adlı varlığı çekiyor mu kayıt mı ediyor ve hangisi daha kötü belli değil bir kamera: Bakış öncelikli stratejisi değil. Japon bakışı bir tür görsel-vantrilok olarak Ayşe, karnından bakar, bilirsin. Jestlere karşı karından oyunculuk ve Kyoko Kishida'nın eceline iştirak etmek. Uyuyan bir unutkanlığı uyandırıyor. Kyoko Kishida, 1930'da doğdu, 2006'da öldü. İnsanların ecellerine iştirak edilebilir. Film, düşünen bir seyircinin heykelini yontuyor. Taşlaşmış pozisyonlar olarak salonlardan, galerilerden çıkıyoruz. Saat yerde dağıldı ama kadın, kapı ve keçi aynı kapalılık ve aynı kilitlenmişlikle dolaşmaya devam ediyor. Saatin evet-deme işini devralmaya hevesli bir topluluk oluşturmaya evet demiş gibiler. Geriye şemsiyeli yalınayak bir adamın vitrin camlarındaki yansımasının Vücutçular'ın kendi vücutlarına bir yansımaya ya da aynaya bakar gibi bakmalarını gösteren bir plana kesmeyle bağlanmasından başka bir UMUT kalmadı. Ayrıca o da yetmez. Terayama sineması bu türden bir umudu tüketmenin bir eylem olduğunu önererek başladı. Terayama sondan başladı. Dolayısıyla saat geriye doğru, kendi produktif köklerine doğru bir de-monte dünyaya gitse ve ama zaman artık yerli bir şeye dönüşse de, keçi hep şimdiki zamanı ona bakmadan gösterir. Tahta tavlalarla kapalı pencereleri açacak bir bakış da kalmadı. Ama bir şey oldu: Duvardaki döküntüler sinematografik bir optik olanakla tamir olmakla ileri sarılmış mı oluyor, geri mi? Ayşe, Ori'nin 9. dakikasını dikkatine sunarım. Bu oda geçmişten kalan bir cep gibi hayatın karnına yerleşmiş. Ori... Kafes. Satırlarımın sonuna geliyorum. Kaosun keçisi bir tür kömür yığınlarından oluşturulmuş labirentte yolunu arıyor ama kamera da onunla aynı mekanda. Aslında insan dışı hayvanlara çevrilen belgesel kamera bir estetik safari yürütüyor.


2001 yılından bu yana düzenlenen ve şimdiye kadar Ağ, Uçuş, Derinlik, Roket Bilimi, Sıkıştırma, Yerleştirme, Temas ve Verilerin Parçalara Ayrılması gibi farklı kavramlar çerçevesinde öğrenci işlerini bir araya getiren ve bunları her yıl bünyesinde araştırıp geliştirdiği yeni bir kullanıcı arayüzü ile sunan Track sergisinin bu yılki teması Hata olarak belirlendi. Bu temayla TRACK/09, sürekli karşımıza çıkan hataların ve bunlardan kaynaklanan kesintilerin beklenmedik olmadığı kavrayışından yola çıkarak, hatanın çevrenin var olan bir parçası olarak yorumlanmasını öneriyor. Sergi, bu amaç için tasarlanan bir simülasyon ile izleyiciyi hatanın etkilerini yeniden değerlendirmeye davet ediyor. Bu kavramsal yapı içerisinde düzenlenen TRACK/09 sergisi, kültürel, profesyonel ve akademik çevrelerin değerlendirmesine sunuluyor. Kuruldukları günden bu yana Görsel İletişim Tasarımı ile Fotoğraf ve Video Bölümleri, tasarım ve görsel sanatlar alanında yeni medya teknolojilerinin, yaratım, sunum ve korunum süreçlerinde kullanılmasını destekliyor. Geçtiğimiz yıl Track 08'de, çözünürlüğü yüksek, çoklu dokunmatik arayüz tasarımı kullanılmıştı. Bu yıl ise TRACK/09'da kullanılacak arayüz tasarımı, katılımcıların beden hareketleri aracılığıyla işleri izleyebilmelerine olanak sağlıyor. Son dokuz yıl boyunca hem kültür sanat izleyicileri, hem de teknoloji geliştiren uluslararası firmalar ve akademik çevreler tarafından izlenen Track sergisi bu yıl da aynı ilgiyi bekliyor. Türkiye'de ilk defa Görsel İletişim Tasarımı adıyla, 1996 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi bünyesinde açılan bölüm; estetik açıdan duyarlı, teknolojik tabanlı, ülke dışında mesleki alanıyla ilgili gelişmeleri yakından takip eden, uluslararası standartları benimsemiş, profesyonel olduğu kadar akademik kriterlere de önem veren bir eğitim sunuyor. Bölüm, grafik tasarım, fotoğraf, animasyon, çoklu ortam tasarımı, web tasarımı, etkileşimli video, masaüstü yayıncılık gibi alanların, görsel kültür ve sayısal ortam tasarımı formasyonu içinde birleştirilmesini amaçlıyor. Görsel İletişim Tasarımı bünyesinde, 2003 yılında kurulan Fotoğraf ve Video Programı, içerisinde olduğumuz sayısal çağda, fotoğrafçılığı hem tek başına hem de gelişmekte olan çoklu ortamlarla olan etkileşimleriyle, mesaj taşıyan ve anlam yaratan bir ortam olarak görmekte ve aynı zamanda video üretimi üzerine yoğunlaşmaktadır. Bölüm, fotoğrafın ve videonun araç olarak kültürel, sosyal, estetik ve ticari bağlamlarda eleştirel bakış açısıyla incelenmesini ve bu aracı kullanabilmenin gerektirdiği kapsamlı teknik ve pratik becerilerin kazandırılmasını amaçlıyor. Böylece, öğrenciler mezuniyetlerinin ardından kendilerini bekleyen profesyonel fotoğrafçılık ve video sektörüne hazır kılınıyor. Akademik hiyerarşiyi kıdem ve yaşla değil, bilgi birikimine göre yapılandıran ve akademik kadrosunda genç öğretim görevlilerinin de yer aldığı Görsel İletişim Tasarımı ile Fotoğraf ve Video Bölümleri, yüksek donanımlı bilgisayar ve animasyon laboratuvarları, fotoğraf stüdyosu, fotoğraf makineleri, video yapım ve kurgu donanımıyla uluslararası düzeyde eğitim vermekteler. Ve yaratıcı, üretken, paylaşımcı, rekabetçi ve dinamik bir anlayışla yürütülen yenilikçi ders programlarıyla da öne çıkıyorlar.


Ana galeride yer alacak olan video, ses enstelasyonu, yerleştirme, heykel ve tipografiden oluşan işler çocukluktan başlayarak karşılaştığımız travmalar, gelenekler, ahlak değerleri, din öğretileri, kanunlar, tüketim yönlendirmeleri ve bize doğruyu göstermeya çalışan büyükler üzerinde yoğunlaşıyor. Vitrindeki heykel ve tipografi yerleştirmesi insanın kendi içine yönelmesi ve insandaki iyilik kötülük duygusundan bahsetmekte, içerideki video ses enstelasyonu heykel yerleştirmesi ise insanları manipule eden ve yönlendiren şeylere vurgu yapıyor. Galeri 2'de tüm mekanı kaplayacak 100x70cm kağıt işlerde ise yine aynı sorunlar etrafında dönen kelimeler, kavramlar ve konular yer alıyor.


İçimizdeki Şato'da ikisi kısa dört öykü var. Dilsizlik, körlük gibi izlekler çevresinde etkileyici bir öykü dünyası yaratıyor İnan Çetin. Birbirleriyle uzak yakın bağları var her bir öykünün. Kişilerinin iç dünyalarını işlemede, gündelik yaşamın çatlaklarında oluşan gerilimleri dile getirmede özgün bir üslup yakalıyor. Kendi anlatı dünyasının ortasından sesleniyor okuruna. İnan Çetin'in öykülerinde anlatılanlar, öykülerin kişileri, kişiler arasındaki ilişkiler değerli bir halıyı dokurcasına gelişip ayrıntılarda öyle dünyalar yaratıyorlar ki, bu yapı son zamanlarda az rastladığımız zenginlikte bir bir okuma etkinliği yaratıyor. Ne ki bu öyküler bununla yetinmeyip ayrıntılardan hayata ilişkin bütüncül ve özgün düşünceler üretiyor. İçimizdeki Şato -ister istemez- Kafka'nın Şato kitabını hatırlatıyor. Hiçbir yere varmayan, tuhaf değişimler geçiren kahramanlarıyla İnan Çetin, Kafka'yla aynı coğrafyaya taşıyor öykülerini. Ben okuduğum metinleri, beni düş kurmaya zorladığı kadar severim; belki zaten okurluk dediğimiz de budur. Bu noktada İnan Çetin'in İçimizdeki Şato, Avlu gibi öykülerinin dikkatle incelenmesi gerektiği açıktır. İnan Çetin'in İçimizdeki Şato'sunu çok sevdim. Kitabı okuyup bitirdiğimde, hikayelerin içinde kaybolduğumu hissettim ve hala nerede durduğumu kestiremiyorum.


Nico Icon, anglosaksonların Nico'nun isminden harflerle uydurmayı pek sevdiği icon/ikona kelimesini barındıran başlıklardan biri daha. Aynı isimli bir kitap da yayımlanmıştı. 1960'lar ve 70'lerin yeraltı kültürünün bayraktarı, simgesi, The Velvet Underground ve Nico denebilir, yanlış olmaz. Pop kültürünün yuttuğu Nico aurası, şöhret, seks, skandallar, uyuşturucu gibi, dönemin basınının pek sevdiği konular olduğundan, zorlu bir hayat yaşayıp genç ölen Nico, sarı saçları, yüzünün güzelliği, donuk bakışları ve fotoğraflardaki gizemli imgesine uygun boğuk ses tonuyla, harca harca bitmez bir ikona, bir simgeydi. Genç öldü derken, pop kültürün işine yarayacak yılları kısa sürdü demeliyiz. Solo albümlerine yöneldiği ve ilerleyen yıllarda uyuşturucu ve alkolden temizlendiği dönem, onun aurasını kullanmak isteyen tüm pop kültür medyasının işine yaramadığı, onlara göre ölümü tattığı dönemdi. İlginçtir, Nico'nun müzik anlamında en üretken dönemi de, geri çekildiği zamanlara rastlar. Hem mannequin olarak, hem şarkıcı hem de Andy Warhol'un The Manufacturing unit'sinde bir sanat projesi olarak sunulduğunda, bulunduğu ortama bir türlü ayak uyduramayan, bir şekilde oturmayan bir Nico görülür. Bu haliyle, hareketsizliğinde bulur çareyi Nico. The Velvet Underground konserlerinde öyle dikilir mesela. Ayakta durur. Onun bu şekilde ayakta dikilmesinde bile, bulunduğu yere ait hissetmediği görülebilir. Alman yönetmen Susanne Ofteringer'in belgeseli, Nico'nun modellik yıllarından ölümüne kadar olan kısmı özetleme derdinde. Biraz bizim Bergen'in daha estetik bir projesi olarak sunulmuş gibi gösteriyor Nico'yu. Yönetmenin Nico'yu, belli belirsiz, ulaşılması zor bir kişilik, bir puslu yüz hattına sahip, güzel ama uzak bir kadın, sanki bir hayalet, gerçek olmamış biri gibi sunduğu da söylenebilir. Nico'nun The Velvet Underground ile birlikte çıkan albümüyle aynı ismi taşısa da, İngiltere'de Nico'nun kendi grubuyla verdiği iki konserin kayıtlarından oluşan bu konser, Nico'nun TVU sonrasında John Cale'in müzikal danışmanlığının da etkisiyle oluşan gotik persona örneği olarak, unutulmazdır. İki konserin kayıtlarında hem solo albümlerinden hem de TVU günlerinden önemli şarkılar bulunuyor. Kalitesi bir korsan kayıt olması nedeniyle çok iyi olmasa da, nadir bir Nico yadigarı. Andy Warhol, 13 Ocak 1966 tarihinde New York'da bir Psikiyatri derneği tarafından konuşmaya davet edilir. Warhol yanında The Velvet Underground elemanlarını ve Factory2ye takılanları da alır. Andy Warhol dışında Allen Ginsberg, Barbara Rubin, Tuli Kupferberg, Peter Orlovsky, Ed Sanders, Gererd Malanga ve Storm De Hirsch de orada olanlar arasındadır. Konserin önemli bir özelliği, Nico'nun, Velvet tayfasıyla ilk kez dinleyici karşısına çıkmış olmasıdır. Ses senkronize değil, kamer açıları berbat, ışık kötü, çünkü, gerçek bir korsan kayıt, ancak Nico için önemli bir an. Paris'de Bataclan Membership'da 29 Ocak 1972 tarihinde verilen bir konserin kaydı. Sahnede Lou Reed, John Cale ve Nico var. Grubun dağılması sonrasında ilk kez birlikte sahnede yer almaları açısından yine tarihi önemi var. Andy Warhol'un unutulmaz filmini en sona bıraktık. İlk kaydı 1966 yılında yapılan çalışmada the Velvet Underground ekibi avangard anlayışlarına uygun takılırken, Nico bir köşede, bir buz tanrıçası gibi dikilir. Movie gerçek anlamıyla edtlenmemiştir, zaten bir sahnede, gürültü nedeniyle baskın yapan polisler de gözükür. Yine bir sahnede Warhol da kısa bir an gözükmektedir.


1. kare : Bu bloktan yontma makasınla bir şaheser, muhteşem bir kadın yaratalım. Bana derler, toy Pierrort. Pierrot aleti kullanarak kesip biçtiği anda, bir kadın ortaya çıkar baştan ayağa. Cesaretlenen mutlu Pierrot aceleyle işe koyulur. Kısa bir süre sonra, mermer blok harika bir yontuya dönüşür. Ah! der Pierrot, Ama bu çok güzel! Ne tapılası bir kadın! O anda ruhunda, hiç de şaşırtıcı olmayan bir aşkın doğuşunu hisseder. Ve işte o an bizim Pierrot, eserine ilan-ı aşk eder. Ve o an bir mucize gerçekleşir ve eser canlanır ve bir kadın olur.


Janice Starlin, gitttikçe yaşlanan ve bu nedenle satışları ciddi anlamda düşen bir bakım ürünleri şirketi sahibidir. Profesör Zinthrop, bilim için etik değerlerini bir kenara bırakmış bir bilim adamıdır. Boş zamanlarında eşekarılarının kolonilerinde hayatı sürdürmek için ürettikleri enzimlerden ilaçlar yapmaktadır. Sterlin, gençlik iksiri için gerekli parayı ve kobay olarak kendisini sunmayı kabul eder. Sonuçta, gençleşmeyi beklemeye dayanamayan bayan kendine aşırı doz enjekte eder. O sırada, daha önceki kobaylarda agresif hareketler gözlemleyen doktor hastasını uyarmaya giderken olaylar gelişir, artık kafası güzel yüzlü bir kadın, bedeni bir eşekarısı olan yaratık vardır. 1959 yılında bir haftadan daha kısa sürede çekilmiş bu bilimkurgu filmi evladiyelik olarak tanımlanabilir. Filmin tamamını MPEG4 archive. org'dan indirelim. yaklaşık 50 yıl önce yapılmış güzide bilimkurguyla şenlenelim.


Kendisini kutsarken kendinden geçercesine vecdeden sadist siyasetin söylemi, tecavüz için kadınların dekolitesini suçlayan zihniyetin siyasi ayağıdır. Bu cahiliyet devrinde biz cahillere ideolojilerini zorlayanlar, konkistadorların Güney Amerika yerlilerine moderniteyi, gerçek dini getirmeleri; veya A. B. D. ordusunun Irak'a demokrasi getirmesi gibi, bize doğru ve gerçek ideolojiyi getirmektedirler. İçinde bulunduğumuz cahiliyet devrinden Asr-ı Saadet'e geçmeyi hedefleyen sadist siyasetin ütopyasını gerçekleştirmesindeki aşamaların gözlerimiz önünde gerçekleşiyor olması, aslında ne kadar tarihi bir ana şahit olduğumuzun göstergesidir. Siyasi söylemi her türlü egemenliği altına alan ve çoğulculuğun seslerini sadist söylemin yankılarına dönüştüren bu siyasi anlayışın sonraki aşaması, toplumu da kendisine benzetmesidir. Tabii, toplumsal sadizmin benimsetilmesi için yapılması gereken farklı düşüncelerin ortadan kaldırılmasıdır. Böyle bir ortadan kaldırma için anlı şanlı bir tarihi olan kitap yakma yönteminden daha güzel ne olabilir? Türlü türlü kiliselerin, diktatörlerin ve zalimlerin en favori yöntemleri arasında olan kitap yakmaların post-modern sürümü kitap silme sayesinde, bizim sadist siyasetimiz dünya tarihine geçecek bir ilke imza atmıştır. Artık biz cahillere yapacak tek şey kalmıştır: Bu ütopyayı benimsemek!


Sıradışı klasik müzik konserleriyle tanınan Hakan Erdoğan Prodüksiyon tarafından düzenlenecek İdil Biret The Whitehall Orchestra konserinin öncesinde, kültür dünyamızın çok sevilen duayeni Doğan Hızlan da DJ'lik yapacak ve kendi arşivini izleyicilere açacak. Bu konser, İdil Biret'in Yedikule Zindanları'nda Çaykovski'nin eserlerini yorumladığı konserlerin devamı niteliğinde olacak. 1996 ve 2001'de düzenlenen önceki iki konseri binlerce seyirci izlemişti. Türkiye'de ilk kez konser verecek olan The Whitehall Orchestra, İdil Biret'le en son 2 Mayıs 2009'da Londra'da çaldı. Türkiye'de de basında geniş yer bulan bu konser İstanbul konserinin öncüsü niteliğindeydi. Orkestra İstanbul'da hareketli bir program sunacak: Çaykovski'nin I. Piyano Konçertosu'nda solist İdil Biret'e eşlik edecek ve ayrıca yine Çaykovski'nin 1812 Uvertürü'nü seslendirecek. Konserde ayrıca Edward Elgar ve Beethoven'ın bestelerine de yer verilecek. Hem keyifli hem tarihi bir ortamda düzenlenecek bu konser, yurtdışındaki Tanglewood ve NYC Central Park Summerstage Konserleri gibi benzerlerini aratmayacak. Kayra'nın şarap sponsoru olduğu konserde seyircilere ücretsiz şarap da ikram edilecek: Fransa, Italya, Kaliforniya ve Anadolu'nun belli başlı bağ bölgelerinde üretilen Terra şarapları tadılacak. Sınırlı sayıda numaralı sandalye düzeni ile numarasız minder düzeninin yer alacağı İdil Biret-The Whitehall Orchestra konserinin biletleri biletix'ten temin edilebilir. Adını Londra'da hükümet binalarının bulunduğu caddeden alan The Whitehall Orchestra, seksenli yıllarda, üyelerinin tamamı İngiliz devlet görevlilerinden oluşan bir senfoni orkestrası olarak kuruldu. Alanında bir öncü olan The Whitehall Orchestra, bugün, aralarında üst düzey bürokratların da bulunduğu çeşitli kademelerden devlet çalışanlarının katılımıyla 70-80 kişiye ulaşmış durumda. Orkestranın müzik yönetmenliği ve şefliğini Michael Nebe, başkemancılığını Nathaniel Vallois üstleniyor. İngiltere'de yılda üç defa uluslararası üne sahip sanatçılarla konserler veren orkestranın performansları BBC Radio'da da yayımlanıyor.


Araçlar: Fotoğraf, video, resim, grafik, illüstrasyon, kolaj, pop-art, poster, stencil, animasyon. Kurallar: Her tema için en fazla 3 eser, işlerde yaratıcılık ve yüksek çözünürlük, video ve animasyonlar için max. süre 15 dk., çalışmalara ek olarak katılımcıyı tanıtan bir yazı, resim ve e-posta, website gibi iletişim bilgileri. İfade Festivali Words Up!, bir güncel sanat-deneysel DVD projesi. 15 Nisan gününe kadar toplanacak çalışmalar bir DVD'de toplanıp bir sanat merkezinde sergilenecek. Ayrıca web üzerinden indirilebilen bir versiyonu da hazırlanacak. Words Up DVD'si sınırlı sayıda kopyalanarak ilgili sanat merkezlerinde yer alacak ve medyaya sunulacak. Çağlar Kaya: Görsel sanatları ve zekayı sadece eğlence odaklı çalışmalar yerine, biraz da konsept ve derin çalışmalara kanalize etmek, bu konuda bir pratik sağlamak, bize dair en temel olgular üzerinde derine inerek düşünmeye ve sonrasında bunu yaratıcı biçimlerde ifade edebilmeye yönlendirmek düşüncesiyle bu proje doğmuş oldu. Festival aslında bir anlamda psikolojik bir kusma kulübü. Güzel ve yaratıcı işler geliyor, önümüzdeki günlerde bunun daha da artmasını umuyorum. Evet, yorucu bir süreç olduğunu söyleyebilirim fakat bu biraz mükemmelliyetçilikten kaynaklanan bilinçli bir tercihti. Görsel ve düşünsel anlamda bu seçimleri yapabilecek kadar kendime güveniyorum, fakat yine de bu konularda özellikle akademik eğitim alan arkadaşlarımdan da yardım alıyorum. Seçilen argümanlar özel bir DVD'de yer alacak ve sonrasında bir güncel sanat merkezinde sergilenecek. DVD sınırlı sayıda çoğaltılarak alternatif sanat merkezlerine ve üniversitelerin ilgili bölüm ve kulüplerine dağıtılacak. Ayrıca çalışmanın internet üzerinden download edilebilir bir versiyonu da hazırlanacak.


İFSAK, 15 Haziran'da Ömer Bakan'ın çalışmalarından oluşan üç ayrı fotoğraf gösterisi düzenleyecek. - yılını kutlamaya hazırlanan İFSAK, 15 Haziran Pazartesi günü saat 19.30'da Ailenin Şahitliğinde, Pişirdiği Kahve Bekaretini Sunan Genç Kız, Eşcinsel Davranışlar Sonucunda İşlenmiş Cinayet Masalı ve Mazot Kokusu konulu üç ayrı fotoğraf gösterisi düzenleyecek. İFSAK binasında yapılacak gösterilerin konuğu Ömer Bakan olacak.


- yüzyıl Türk resminin en özgün sanatçılarından biri olan İhsan Cemal Karaburçak, akademik eğitimi reddederek kendini geliştirmiş sayılı otodidakt sanatçılardandır. Uzun yıllar sürdürdüğü memuriyet döneminde resimle tanışan, yaşamının büyük bölümünü geçirdiği Ankara'da evinin bir odasından dönüştürdüğü mütevazi atölyesinde çalışmalarını sürdüren Karaburçak, Türk resminin değeri yıllar geçtikçe anlaşılan gizli kalmış ustaları arasında yer alıyor. Retrospektif niteliğindeki bu sergi, özgün üslubu kadar renkleri, özellikle de tuvaline imzası kadar yer etmiş moruyla tanınan İhsan Cemal Karaburçak'ı yeniden tanıma fırsatı veriyor. Resim fırçasını eline ilk kez 1930 yılında, Telgraf İşleri Müdürlüğü'ndeki görevi gereği bulunduğu Paris'teyken kaydolduğu Ecole Universelle'de alan ancak katı öğretim kuralları ve sanat anlayışına uygun düşmemesi sebebiyle yarıda bırakıp kendi kendini yetiştirmeye karar veren Karaburçak, modern sanatı yakından incelemiş, herhangi bir akım ya da üsluba bağlı kalmadan kendine özgü bir resim dili oluşturmuştur. 1930-1970 yılları arasında portre, natürmort, doğa görünümleri, kent manzaraları, gece manzaraları, soyutlamalar ve soyut çalışmalar olmak üzere pek çok konuda eserler üretmiştir. Öğrenimini Beşiktaş Rüştiyesi'nde, Kabataş İdadisi'nde ve PTT Mekteb-i Alisi'nde tamamladı. Çeşitli devlet hizmetlerinde bulundu. 1933'te Anadolu Ajansına geçti. 1944-48 yıllarında, bu kuruluşun Bükreş temsilciliğini yaptı. 1949'da bu görevinden kendi isteğiyle ayrılarak, ilgi duyduğu sanat çalışmalarına daha geniş zaman ayırma olanağı buldu. Resim yapmaya ileri bir yaşta (32) başladı. Paris'te hocaların verdiği akademik bilgilerle bağdaşamadığı için, kendi eğilimleri doğrultusunda çalışmayı tercih etti. 1951'den itibaren açtığı kişisel sergileri nedeniyle, Sanat Anlayışı adı altında bir dizi broşür yayımlayarak Genç arkadaşım diye seslendiği sanat meraklısına kuramsal bilgiler ve görüşler iletmeye çalıştı. 1956'da Ankara'da kendi adını taşıyan bir galeri açtı. 1965'e kadar burada sergiler düzenledi. Türk Plastik Sanatçıları Derneği başkanlığı yaptı. Sanat Tenkitçileri Cemiyeti, Çağdaş Ressamlar Cemiyetinin üyeliklerinde bulundu. Ankara'da Siyah Kalem Grubu isimli bir ressamlar topluluğu oluşturdu. 1962'de Venedik Bienaline katıldı. 1968'de 29. DRHS'de resim dalı ikincilik ödülünü kazandı. Resimlerine imzasını kısaca İCK olarak atan Karaburçak, Ankara ve yöresinin koyu mor ve lacivert tonlar içinde geceye dönüşen görüntüsünü, kendi paletine özgü bir resim türüyle özdeşleştirmeyi başarmıştır. Saf bir duyarlık, içten bir doğa ve insan sevgisi, etkileri aşmaya çalışan bilinçli bir seçicilik, onun resimlerine, özgün bir kimlik katmıştır.


Murat Belge, Ahmet İnam, Handan İnci, Asuman Kafaoğlu Büke, Ömer Türkeş, Semih Gümüş gibi akademisyen ve eleştirmenlerin konuşmacı olarak katılacağı sempozyumda; Elif Şafak, Gürsel Korat gibi romancılar Anar edebiyatı konusundaki fikirlerini paylaşacak. Mustafa Altıoklar, Ezel Akay, Derviş Zaim gibi sinemacıların Anar'ı sinemaya aktarmayı tartışacağı; roman konuları ile alakalı olarak mekanik, denizcilik ve müzik uzmanlarının da sunumlar yapacağı; İlban Ertem'in Puslu Kıtalar Atlası'nı çizgi roman olarak yeniden oluşturma çalışmalarını, Turgut Berkes'in bu romanı İngilizceye çevirme sürecini; Zeynep Avcı'nın Efrasiyab'ın Hikayeleri'ni oyunlaştırırken yaşadıklarını anlatacağı oturumlar sırasında romanlardan yola çıkılarak hazırlanan bir drama ve bir meddah gösterisi, ve dahi üç boyutlu animasyon görüntüleri izlenebilecek, Bezmara dönem müziğini yansıtan kısa bir dinleti sunacak. Oturum aralarında gezilecek sergi alanında, Kitab-ül Hiyel'deki üç makinanın maketleri, Suskunlar'daki müzik aletleri ve roman karakterlerinin güzergahlarının eski İstanbul haritaları üzerindeki izlerini gösteren kolajlar, beş roman kahramanının minik heykelcikleri, Metin Üstündağ'ın kuratorlüğünde günümüzün usta çizerleri tarafından tasarlanacak yirmi beş roman karakterinin insan boyutundaki kopyaları yanında Anar'ın kendi çizimlerinden ve el yazmalarından örnekler bulunacak.