: Plansız bir plan halinde ilerliyor Siber Gnosis mecmua. Devam etsin istiyoruz ama bunun için bir süre biçmiş değiliz. Misyonu devam ettiği süre devam edecektir-diyebiliriz. Siber Gnosis'in genel takipçisi İstanbul'un Avrupa yakasında demek mümkün. Çünkü dergi düzenli satışını sadece iadesiz- Taksim Mefisto da yapıyor. Bu manada Karşı işi götürüyor, Kadıköy'de durum sakin, 7-8 tane dergi alıcısı var. Bunun yanında Siber Gnosis, maddi bir dönüşü olmasa da İzmir, Ankara, Eskişehir, Konya, Antalya ve yer yer Çanakkale'ye ulaştı. Yayının temel gövdesini metin yazan, çevirileri yapan Periferi Kolektif sanatçıları götürüyor. Bunun yanında Yıkım 2011, Gerçeklik Terörü gibi başlıklarda bizle paylaşıma giren sanatçıların yapıtlarına ve S. E. T listesi üzerinden uluslararası katılımlara dergiyi açtık. Şu ana dek, Brezilya, İspanya, Arjantin, İngiltere ve Amerika'dan sesler derginin ilk 4 sayısındaki bandoya katıldı. Yıkım 2011 etkinlik binasına, sergi açılışından bir 10 gün sonra, Alanya L tipi cezaevinden bir mektup geldi. Serdar Sıvacı adlı mahkum, Yıkım 2011'i gazetelerde çıkan haberler üzerinden takip edip, sergi kavramı/girişimiyle ruhsal bir ilişki kurmuş. Ve Maya sembollerinden yola çıkarak yaklaşık 100 parçadan oluşan ve kuru kalem/tükenmez bir çizim hazırlamış. Ve bu çizimin orijinallerini bize göndererek, eserin puzzle'ının tamamlanması, ardından fotoğrafının çekilerek; fotoğraf ölçütünde büyütülüp sergi bünyesinde gösterilmesini istemiş. Bizim bu devasa çizimi ekstra bir sergileme şansımız yoktu ve onu ruhuna uygun özel bir sunum için beklettik. Siber Gnosis'in 3. Sayısındaki ek dosya ile de izleyici ile buluşmuş oldu. Ardından dergiyi cezaevine de gönderdik, umarım içerikten takılmayıp- eline ulaşmıştır. Siber Gnosis'in bir adım öncesinde Yıkım 2011 sürecinde ilk ve son sayısı çıkan S. E. T bülten vardı. Aslında orada başlatmak istediğimiz, güncel ve hayata yakın bir yeni avangard söylem oluşturma derdimiz S. G. ile ete kemiğe bürünmüş oldu. Bu mana da S. B. Periferi Kolektif ve S. E. T'in tüm sergi, performans ve eylemleri ile aynı ruhun/duruşun sürdürücüsüdür. Sonuçta; hakim sanat ve edebiyat söylemleri bizim hamlelerimizi eski kafalı, güncel değil, köksüz, toplumdan uzak vb söylemler ile hep görmezden gelmiş ve görünmez kılmaya çalışmıştır. Bunun sonucu hep hatırlanmasa ya da bilinmese de öncülünde Albemuth Bilimkurgu'dan Şebeke'ye 10 yılı aşkın bir yer altı yayıncılığı geleneği ile beslenmektedir. Bizim için avangard; süren, devam eden bir zamansız koşudur. Tanımlanamaz, bir kalıba sokulamaz bir post-endüstriyel atıktır. Kendimizi Alman Romantiklerinden Dada'ya, Cobra'dan Fluxus'a bir tarihsel süreç üzerine yeniden düşünen/eyleyen ve bu süreci zamanın mutant ruhuna uygun yeni bir söylem ile birleştiren bir durumda konumlandırıyoruz. Piyasa rasyonalitesinin, akademinin ya da liberal kuramcıların avangard öldü söylemleri ile dalga geçen bir hayalet olma konumu bizi tahrik eder. Periferi'nin 10 yıllık birikmiş bir tarihini artık arşivleme zamanı sanırım geldi. Gerçi biz bu tanımlanamaz, koordinatsız konumdan pek şikayetçi olmasak da. Bu süreçle eski sayıları belli bir sıra ile bu internet merkezine yüklemeyi planlıyoruz. Dergi fiyatının pahalılığı konusu, sadece bilgi eksikliğine dayalı bir durum. Siber Gnosis'te de İMC usulu, her yeni sayı öncesi toplanan katkılar ile çıkarılıyor. Dergi satış noktasında 8 liraya etiket bulunuyor, bunun sebebi ise kitapevlerinin her türlü dergiden yüzde 50 kar payı kesmesi. Yani verilen ek'in maliyetine göre dergi 3 ile 3,5 lira arasında mal oluyor, buna 8 lira etiket vurulduğunda, masraf ve kitapevi karı düşülünce tane satışından S. B. kasasına 50 kuruş ya da 1 lira kalıyor. Bu duruma son vermenin yolu elden düşük fiyatla satışın artırılması, kitapevi karının etiketten düşülmesi olabilir. Ya da bir hami bulup yayının ücretsiz dağıtımını yapmak olabilir. Dışarıdan yazı konusuna gelirsek, S. E. T dergide yayınladığımız ve tekrarını S. B'nin 4. Sayı girişinde verdiğimiz geniş düşünsel galaksinin içinde olan her üretime dışardan bakmayız.


İstanbul tufanlarda kayboladursun soğukların tüm ülkeyi etkisi altına almasıyla sıcak içeceklere ilgi yönelmekte. İş yerine uygun bir içecek kabul edilmese de iş dönüşü evde şipşak hazırlayabileceğiniz sıcak şarap, günün yorgunluğunu atmaya ve dertsiz, tasasız bir uykuya dalmanıza yardımcı olacaktır. Umarım. Tarif, her zamanki gibi esnek, dileyen püf noktalarını da dikkate alarak karışımı zenginleştirebilir ya da sadeleştirebilir. Suyun içine şekerleri ekleyip kaynatın ve soğumaya bırakın. Karanfili birkaç parçaya bölüp portakala saplayın ve diğer bütün malzemelerle birlikte tencereye koyun, kısık ateşte ısıtın. -Tencere küçük ama derin olmalı. -Kısık ateş anahtar kelime, yoksa şarap kesilir ve acı bir tat oluşur. Hem alkolü de uçar! -Orta kalite bir şarap kullanılmalıdır, yıllanmış şaraplarınızı ziyan etmeyiniz, etseniz de orta kalitenin altında bir tat elde edersiniz. -Tarçın ve vanilya toz halinde kullanılmamalıdır; hem içeceğin renginde bulanıklık yapar hem de keskin ve de baskın bir tada sebep olurlar. -Su yerine çay, kırmızı yerine beyaz şarap kullanabilir, şeker yerine bal ekleyebilirsiniz. -Leblebi, kestane, fıstık gibi atıştırmalıklarla servis edilebilir, nefis! -Karışıma damak zevkine göre aşure kıvamına getirip abartmadan kuru üzüm, kayısı, incir gibi yemişler, kurutulmuş diğer meyveler eklenebilir. -Büyük, küçük herkesin içebileceği bir içecektir, günde 1 bardak şarap zihin açıklığı verir, kan yapar.


Sonrasını okumadım. Devamını biliyordum neredeyse; çünkü birkaç hafta öncesine kadar biyografinin tarihten nasıl ayrılabileceğini ve, bence ve bence- sıfır ve bir arasında kendine yer arayan sözüm ona otobiyografinin, ne denli etker uslamlamalar yaratabileceğini ölçüp tartıyordum kendimce. Bu olumsal varoluş hissi beni sararken Aracagök'ün sıfır uygarlığı'nda buldum kendimi. Bu kitap, herhangi bir yönüyle anlaşılamaz, anlamlandırılamaz, tenkit ya da taklit edilemez; tüm bu varsayımlar, metnin paradoksal bir şekilde salt kendine göndermede bulunması, metinlerarası kaosu ve Türkçe'nin döngüselliğinden hayli faydalanmış bir Aracagök yorumu savını doğuruyor/doğruluyor. Aracagök aslında özgönderimsel bir yorum yapıyor Bu yönüyle diyebiliriz ki ben bir mülhem manifesto yazıyorum. Her bir metin başka bir metne açılıyor, böylelikle döngüsel bir metinlerarasılık göze çarpıyor. Oblomov'daki döngüsel zamanın yerini, Sıfırografya'da döngüsel bir boşluk alıyor. Bağıntısızlık, hiçbir şekilde, metnin ereği diyemiyoruz. Ne ki, kaygısı olmayan bir metinden söz etmemiz de pek mümkün değil. Eve Dönmek İstemiyorum'da sözü edilen dipnot fetişizmi gibi burada da örgü/olay örgüsü fetişizmi, bir unsuz oluyor, belki de. Başta her hatalı okuyucu gibi ben de metni kategorize etmeye, dipnotlarla, numaralandırmalarla bir yerlere varmaya çalıştım. Yazık ki bu umarsız bir edimden öteye gidemedi. Zira, Aracagök'ün istediğinin de bu olduğunu söylemek çok zor. Metinlerde, başta sevecen bir oyun gibi görünen serimleme, aslında yapısal bir hiçlik anlatımından, sıfır sorgulamasından söz ettiği için, yapısöküme uğramış bir olay örgüsü göze çarpmaya başlıyor. Dolayısıyla metni/metinleri okurken/incelerken, dün ve yarın gibi kavramlardan uzaklaşmak, an'ı okumak en yerinde seçim olacaktır. Öyküde ya da metinde z. a. biyografisi, z. a. otobiyografisi ve z. a. hikayesi okuyoruz. Aynı kişi tarafından kaleme alınmalarına karşın hiçbirinin z. a. olmadığına eminiz. Bu yönüyle olaylar önemini yitirdiği ölçüde, metaforlar, göstergeler havada uçuşuyor. Gelişigüzel post-modern metinler sunulmuyor okura elbette; aksine tasarlanmış, düşünülmüş ve kendi doğasına aykırı bir gerçekdışılık göze çarpıyor. Dil bir işaretler sistemidir elbette. Kitapta, işaretler/imler dağıldıkça ortaya çıkan şey belirgin bir yapısal çözümleme isteği oluyor Bir hiçliğin çözümlenmesinden söz ediyorum. Bu kitap okunmalıdır çünkü kişi hiçliğiyle yüzleşmeksizin varoluştan söz edemez. Aracagök boşluk hissini, hiçlik kavramıyla sentezleyerek okuyucuya sunduğu dünyanın içinde kendini arıyor/aratıyor. Kendini aramak gibi artık nostaljik bir klişe olmaya yüz tutan bu post-modern üslup, Aracagök'ün gürültülü evreninde sarsıcı bir tekrarla vuku buluyor. Bu kitap okunmalı çünkü uyanmak için sarsıcı bir gürültüye eğilimliyiz. Rahatsızlığı hiç hissetmemek umutsuzluğun ta kendisidir. Kierkegaard'ın bir diğer deyişiyle, z. a. içi dayanılmaz olan... hiçbir şekilde dayanamadığı kendi ben'inden kurtulamamasıdır. Biz değersiz okuyuculara zira okuyucu dışlanmış, itilmiştir Sıfırografya'da- kitabın her bir sayfasında, hatta her bir paragrafında ben arayışının kılgısallığına şahit oluyoruz. Yukarıdaki paragraflar kitabın okunmaması için gayetle geçerli sebeplerdir sayın okuyucu.


Cansız, masum öyle fazla konuşmayan, Çok fazla güzel ama hiç küçük, Hem muhafazakarmış hem de modern öyle dedi, İki taneler biri diğerinden daha fazla ılık, Dans ediyorlar adını bilmediğim bir dans, Belki bir sokak ismi, çok fazla cebir bazen, Bir şeyler çalıyorlar ama çok fazla sessiz, Hisarlar Dersaadete değil benim kalbime giden gemileri bombalıyor, Kapımın önünde hiç havlamayan iki canavar var, Her yanımda binlerce duygu artığı var, Onların arasında kaybolup gitmen için yalvarıyorlar,


İstanbul gibi çok merkezli ve değişken bir şehirde kendini bulmaya çalışan genç kuşağın kimliğinin oturmasında psiko-coğrafya nasıl bir rol oynar? Kent ve sakinleri arasındaki alışveriş nedir? İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti etkinliklerinin bir parçası olarak Gül Çağın ve Arzu Arda Koşar Kendini Bulma/TRANSISTANBUL projesi ile bu sorulara cevap aramakta. Gül Çağın'ın katılımcıları İstanbul'u kendi ihtiyaç, istek, amaç, hayal ve doğrularını yansıtacak şekilde silip, düzeltip, eklemeler yaparak gerek gerçekçi, gerek fantezi, ütopik şehir manzaraları yaratmaya yönlendireceği interaktif calışmalar Küçük Armutlu mahallesinde ve Kadırga Sanat Üretim Merkezi'nde gerçekleşecek. Sanatçıların işleri ve interaktif çalışmalar sürecinde ortaya çıkacak yapımlar 10 Mayıs 2010'a kadar İstanbul 2010 Kadırga Sanat Üretim Merkezi'nde gösterime açık olacak. 2009'da çeşitli sokak yerleştirmeleri ve graffiti çalışmalarıyla başlayan Kendini Bulma/TRANSISTANBUL etkinlikleri Kasım 2010'da devam edecek.


SODA, Finlandiyalı tekstil sanatçısı Silja Puranen'in ''Circus Princess/Sirk Prensesi' adlı sergisine 26 Nisan- 9 Haziran 2012 tarihleri arasıda ev sahipliği yapıyor. World Crafts Council'in, Avrupa onursal üyesi olan sanatçı, 2009 yılında, İskandinav ülkeleri arasında en büyük ödül kabul edilen Nordic Award in Textiles ödülüne layık görüldü. Finlandiyanın yanısıra bir çok ülkede solo ve karma sergilere katılan sanatçının eserleri önemli kurumsal ve özel kolleksiyonlarda yer almaktadır. Çalışmalarını Tuusula, Finlandiya'da devam ettiren Puranen, eğitimini önce Kuopio Sanat ve Tasarım Enstitüsü, ardından Helsinki Üniversitesi'nde estetik okuyarak tamamladı. Eserlerinde ağırlıklı olarak hayatta karşımıza çıkan beklenmedik olayları konu eden Puranen yaşamdaki gerçeklerle, herkes tarafından kabul edilmiş idealler arasındaki zıtlıklara yer veriyor. ''Hayatımızın nasıl olmasını isteriz?'', ''Standartlara uymayan insanların şansları nedir bu hayatta?'', ''Kontrolümüzü kaybedersek ne olur?'' gibi soruların cevaplarını arayan hikayeler, Puranen'in çağdaş teknoloji ile birleştirdiği geleneksel el işçiliğiyle üretilmiş eski halı ve tekstil ürünlerine yansıyor. Son çalışmalarımın öyküsü bir sirk temasının etrafında dönüyor. Eserler, bugünün popüler kültüründe çok tipik olan başarı ve şöhretle dolu muhteşem bir hayat fikrinin ne denli sıradan bir ideal olduğunu anlatmaya çalışıyor. Benim sorguladığım, insanın kendi hayatını yine kendisinin kontrol etmesi, kendi istek ve arzularına doğru koşması fikridir. Sirkler aynı zamanda ''farklı'' olanların da kendilerine yer bulabildikleri mekanlardır. Kendi grupları içinde aralarındaki kuvvetli bağdan güç alan sanatçılar, dış dünyada yani sirkin dışında dışlandıklarını hissederler. Yalnızca performanslarını sergiledikleri kalabalıkları heycanlandırdıklarında kabul görür ve sevilirler. Ama izleniyor olmak aynı zamanda bir mesafe de yaratır, çünkü sanatçı burada bir obje olarak görülür. Eserlerimi oluştururken, geçmişi ve hikayesi olan kullanılmış tekstil malzemeleri kullanıyorum. Üzerlerinde oynanmış dijital fotoğrafları bu malzemelerin aşınmış yüzeylerine transfer ediyor, dikiyor ve işliyorum. Yaptığım iş çağdaş teknoloji ile geleneksel el işçiliğini birleştiriyor. Zor ve yumuşak, hayatın her iki yüzü gibi. Bir zamanlar bir eve ait olan kullanılmış tekstil parçaları, sıcaklık, vücut ve günlük yaşam anlamına geliyor benim için. Eski bir yorgan ya da battaniye, üstüne işlenmiş figürleri sanki koruyor, sıcak tutuyor.


Sergide yer alan, ilk bakışta hiper-gerçekçi sanılabilecek figürler, aslında görünümleriyle çelişecek bir biçimde soyutlamacı anlayışın bir ürünü. Demirtaş'ın resimlerinin temel noktalarından biri, mekanla kurduğu ilişki. Yolculuk serisinde mekan, bedeni sınırlayan bir öğe ve bu açıdan bakıldığında tuvalin kendisi de alışık olduğumuz gibi, resim için bir medium değil ama resmi tamamlayan, onunla bütünleşen bir öğe. Figürlerin tuvale yaslanıyor olması onların da tuvalin mekanından dışarı taşmalarına, mekan aramalarına neden oluyor. Tuvalle bütünleşerek dışarı taşma, farklı bir mekan arama yolunda olan figürler, kendi iç dünyalarına bir yolculuk yapar gibiler. Soyutlamayla varılan sonsuzluk duygusu ve bu duygunun yarattığı alışık olmadığımız zaman ve mekan algısı, Sinan Demirtaş'ın resimlerinin tamamında kendini gösteriyor. Yolculuk sergisinde figür görsek de, Demirtaş'ın kullandığı yöntem değişmiyor. Sergide yer alan resimlerin, Demirtaş'ın 2005 yılında gerçekleştirdiği Ayak serisi ile başlaması da bunun açık bir göstergesi. Mim Kemal Oke Cad. Erenler Apt.


Biri pencereyi kapatsa... O karasinekler içeri girmese... Herkes rahat uyuyacak.


Bugün bir sinema filminin 110 dakika olduğunu kabul edelim. 110 dakikada bir roman okuyamaz, bir biyografi inceleyemeyiz. Yine aynı sürede tarihi belgelerle dolu bir arşive girip bir savaş, bir anlaşma, bir doğal felaket hakkında araştırma yapamaz, yeryüzünün bilmediğimiz bir köşesine ait doğal platformları, bir şehir ya da bir siyasal sistemi tanıma olanağı bulamayız. İşte insanoğlunun sinemaya karşı evrensel teveccühünün kökeninde, sinemanın kısacık bir sürede ona bildiği veya bilmediği unsurların niteliklerine dair yepyeni bir dünya hediye edebilme imkanı vardır. Bu dünya, edebi metinlerdeki gibi tamamen sözsel ve kurgusal, resimdeki gibi sadece renksel, müzikteki gibi yalnızca armonik, sessel öğeleri taşımaz. Onu büyülü kılan büyük özelliklerinden biri de kendi içsel evriminde insanın evrensel birikimini oluşturan bütün sanat türlerini ortak bir bünyede kullanabilme yeteneği olmuştur. Bu yetenek zamanla insanın gerek kişisel, gerekse toplumsal düşünce standardının kalitesini var olan halinden birkaç kat daha artırmıştır. 19. yüzyılda bilimin ve sanatların popülaritesini artırmasıyla zirveye ulaşan bilinç evrimi sanatlarda yeni akımlar, bilimsel disiplinlerde yeni yaklaşım teknikleri oluştururken, Sinema bu süreçte bizzat başlı başına bir sanat türü olarak kendisini var etti. Bu doğuşun alt yapısında, insanoğlunun edebiyatı görsellikle somutlaştırma tutkusunu besleyen felsefi bir aşırı gerçekçilik vardı. Doğum sürecinde (1832'de phenakistoscope'un kullanılmasından 1895'de Paris'te Auguste ve Louis Lumiere kardeşlerin sinematografi adlı aygıtla ilk gösterimlerini yapmaları) fotoğraf tabanlı görüntü serileme çabaları bilimsel-teknolojik altyapıdan da beslenen bir merakın sürükleyiciliğinde çok kısa sürede teknik ve kurgusal bazda büyük atılımlar yaptı ve ilk örnekler sessiz sinema dediğimiz süreci başlattı. Sessiz sinema sürecinde çekilen filmler gerek filmin imalatçıları ve gerekse filmlerin türleri açısından büyük bir çeşitlilik sergilemekteydi. Filmin konusu kimi zaman sirk ve vodvil görüntüleriyken, kimi zamanda dünyanın çeşitli yerlerine gönderilmiş kameramanların saptadıkları haber ve belgeseller oluyordu. İdeolojik olarak herhangi bir tutumun belirmemesinin sebebi devrimler çağı olan 1900'lere yeni girilmiş ve tarihin en sarsıcı olaylarıyla karşılaşılmamış olmasıydı. Aynı zamanda sinemanın ilk mucitleri sayabileceğimiz önderler ellerindeki yeni sanatsal olanağa bir çocuğun uzun zamandır sahip olmak istediği bir oyuncağı sahiplenişinin heyecanıyla yaklaşıyorlardı. Yani kurguları belirleyecek konuları tasnif edebilecek sosyal bilim tabanlı kaygılar henüz üretme heyecanının altında kalmaktaydı. Bu ideolojik dinginlik sinemayı politik etkilerden uzak tutuyor sadece kitlelerin sinematik ürün açlığını yatıştırıyordu. Devrimler çağının ilk büyük felaketi olan Birinci Dünya Savaşı'nın ardından, savaşın yıktığı Almanya'da Sinema adına büyük atılımlar yapıldı. Filmlerin geneli tarihi temalar üzerine, kostümlü ve gösterişli siyasal-ideolojik öğeler yerleştirilmesiyle oluştu. Filmleri kostüm ve tarihi argümanlarla besleme eyleminin ardında yeniden dinamize olmaya çalışan Alman ulusçuluğunun, savaşın sonundaki yenilgi bunalımıyla yeni ve eskisine oranla daha katı bir milliyetçilik modeline yönelmiş olmasıydı. Bu dönemde yapımcılar arasında görülen ekonomik kıtlıklar -ki Almanya o dönemde Birinci Dünya Savaşının yaralarını sararken tarihinin en büyük ekonomik krizine de girmişti- birçok Alman sinemacının birçok Amerikan yapımcıyla yeni anlaşmalar yaparak Amerika yolunu tutmasına sebep oldu. Bu sinemacılar zamanla Hollywood'da Amerikan sinemasının estetik temellerini atan adamlar olacaklardı. Belki böyle olmasaydı bu beyin göçünden kısa süre sonra iktidara gelecek Hitler, propaganda için kendine Sinema temelli muazzam bir araç edinmiş olacaktı. Alman sineması 1920'lerde tarihi filmlerden biraz uzaklaşıp savaşın sebep olduğu sosyal yıkımın acıları açığa çıktıkça dışavurumcu temalardan uzaklaşıp yaşamı olduğu gibi aktaran gerçekçi filmlere yöneldiler. Bu yöneliş Alman halkının utancının sorgulanmasının bir şekliydi ve örtülü olarak Hitler propagandistliğine hizmet edecekti. Amiyane tabirle Alman halkının acılı yaşamı adeta bir film olmuştu. Aynı dönemde SSCB Ajitasyon ve propaganda amacıyla dünyanın ilk sinema okulu VGİK'i kurdu. İlk etapta çekilen filmler kıt olanaklar sebebiyle çarlık döneminde çekilen filmlerin yeniden düzenlenerek Komünist propagandaya uygun hale getirilmesiyle oluşturuldu. VGİK'nin yetiştirdiği sinemacılar Sinema Tarihi'ne geçecek örnekler vermeye başladıklarında artık sinema Avrupa'da salt bir propaganda aracına dönüşmeye başlıyordu. Aynı dönemde savaştan yara almadan çıkan Amerika'da Sinema Klasik Amerikan Liberalizmi'nin gölgesinde gelişirken özellikle komedi revaçtaydı. Hala filmleri çok izlenen ve bir efsane haline gelmiş Charlie Chaplin bu sürecin bir ürünüydü ve aynı dönemde bir haftada otuz milyondan fazla Amerikan Sinemaya uğruyordu. Liberalizmin özgürcü rahatlığıyla, maddeciliğin ve cinsel serbestinin kendini göstermeye başlaması muhafazakar kişi ve kurumlarca filmlerin kontrolü konusundaki talepleri doğurdu. Almanya ve SSCB'de bizatihi etkin kurumlarca ortaya konan muhafazakarlık ABD'de halk tepkisiyle sinemada özgürcülüğün hareket alanını kısıtlamaya çalışıyordu. İkinci Dünya Savaşı öncesinde sese kavuşan sinema izleyici oranını olağanüstü ölçüde artırdı. Kurgu, görüntü ve sesle asıl niteliklerine ulaşan Sinema daha da belirginleştirdiği gerçeklik duygusuyla yalın toplumsal gerçeklikleri konu edinen yapımların yolunu açtı. Kent argosunun ve çatışma sahnelerinin gerçeğe uygun biçimleriyle kullanıldığı aksiyon filmleri, biyografi filmleri ve hareketi baz alan komediden ziyade etkileyiciliğini diyaloglarla sağlamaya çalışan söze dayalı komediler ileri derecede ilgi gördü. İkinci Dünya Savaşının ardından derinleşen toplumsal krizler, evrensel depresyon ve iki kutup alan dünyada sinema insan gerçekliğine fazlasıyla eğilme fırsatı buldu. Amerika'da antikomünist tutumlar yüzünden birçok yapımcı ve yönetmen istedikleri gibi çalışıp üretme şansından mahrum kaldılar. Ekonomik olanakların azalıp, televizyonun hayata girmesiyle yapımcılar siyah beyaz, küçük bütçeli gerçekçi filmler yapmaya başladılar. Zamanla Sovyet-Amerikan gerginliği tırmandıkça bizzat devlet desteğiyle birçok yapımcı komünist akımlara karşı, Amerikan Liberalizminin adaleti, toplumsala sunduğu refah ve Amerika'daki toplumsal mutluluk üzerine filmler yapacaklardı. Savaşın acılarıyla boğuşan Avrupalılar ise tarihin en büyük savaşının ardındaki boşluğun gölgesinde tarihi ve çağdaş toplumu irdeleyen filmler yaptılar. Gayeleri bu kadar acının, böylesine vahşi kavgaların ve toplumların tarihsel acımasızlığının kökenlerini bilme babında bir gayretti elbette. Savaşın ardından konu devlet-kahraman ekseninden sokaktaki kişi eksenine kaydı. Stalin sonrasında da totaliter tutumlarından vazgeçmeyen Sovyet sineması kayda değer bir şeyler üretemedi. Sovyetlerin resmi ideolojiyi koruma adına verdikleri savaş derin bir bilinç donukluğundan başka bir şey oluşturmuyordu ve bu donukluğun izleri tüm sanatları, en çok da sinemayı vurdu. Günümüze baktığımızda özellikle sinema sanatının önderi konumundaki toplumlarda İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki sokaktaki insan gerçekliğine doymuşluğun izlerini görürüz. Amerikan Sineması bugün hem kendi yakın tarihindeki toplumu bütün yönleriyle irdelerken, hem de 11 Eylül sonrası fark etmeye başladığı evrensel ruha ve insan birikimine yabancılaşmışlığın düğümlerini çözmeye çalışıyor. Bir yandan da kapalı toplum olma özelliğinin doğurduğu postmodern mezheplerin fantastik düzlemlerinde dünyanın şanına yakışır bir son telakki etmeye çalışıyor. Avrupa sinemasıyla milenyumun başında artık yükünü kaldıramadığı toplumsal çatlaklıkların ve etik yozlaşmayı başka açılardan izlerken, Doğudan ve Güneyden gelen tarihsel barbar istilalarına karşı nasıl bir cephe alacağının bilinçaltı savaşını kurguluyor. 3. Dünya ülkelerine baktığımız zamanda sömürge dönemlerinin acılarından sıyrılmaya çalışma çabası ve toplumlarını bütün yönleriyle yeniden var etmeye dair bir tutku görüyoruz. Bu tutku kimi zaman tarihi argümanlarla süslü kahraman mitosları önderliğinde oluşturulmaya çalışırken, bazen İran ve Hindistan örneklerinde olduğu gibi insan derinliğinin ve duygusalın kıyamete kadar yaşayacak canlılığı kullanarak eser verme şeklinde gözümüze çarpıyor.


Varoluşçu felsefenin öncülerinden Maurice Merleau-Ponty, bedeni hem gören hem de görülen olarak tanımlar ve şöyle der; şeyler ve beden aynı kumaştan yapılmışlardır, beden kendini gören olarak görmektedir, kendine dokunan olarak dokunmaktadır, kendisi için görünür ve hissedilirdir. Çünkü, görmek uzaktan sahip olmaktır. Ponty'nin sözlerinin izinden gider ve bedenimizle neredeyse bütünleşmiş olan kıyafetlerimizi varoluşçu felsefeye yakınlaşmak için bir araç olarak kullanırsak nerelere varırız? Varoluşun özüne inemeyeceğimiz kesin, o halde en azından bedene bakışımızı şekillendiren kıyafetlere yakından bakarak onlara sahip olmaya ne dersiniz? Bedenimizi ve yüreğimizi titreten, sarsan, uzaklara dalıp dalıp gitmemize neden olan, bunaltan, ruhumuza inen varoluşçu filmler ve onların kullandıkları kostümler belki en derin sorulara cevap bulmamızı sağlamayacak ama en azından o filmlerin dünyasına bizi bir adım daha yaklaştıracak. Jean Luc Godard'ın 1962 tarihli Vivre Sa Vie adlı filmi hem insanın varoluşunu sorgulaması hem de bizim kostümlerini sorgulamamız açısından mükemmel bir kaynak. İnsanın varlığını keşfetmesi, onu yeniden tanımlaması ve varolmayla ilgili sorunları sinemanın her zaman ilgisini çekti. Bu konuyla ilgilenmekten, karakterlerinin kafasını bu tarz dertlerle yormaktan en keyif alan yönetmenlerden biri Jean Luc Godard. Godard'ın neredeyse her filminde karakterler, bu dünya içerisinde varoluşlarını oluşturan her şeyle ilgili düşünür ve izleyicisini de düşünmeye zorlar. Godard tıpkı Lars von Trier gibidir; çok sever ya da nefret edersiniz, haklı bulur ya da bulmazsınız ama filmlerinin üzerinde mutlaka düşünür ve tartışırsınız. Yönetmenin 1962 tarihli Vivre Sa Vie adlı filmi hem insanın varoluşunu sorgulaması hem de bizim kostümlerini sorgulamamız açısından mükemmel bir kaynak. Anna Karina'nın hayat verdiği Nana Kleinfrankenheim, oyuncu olma hevesiyle dolu olup kendini fahişeliğin kollarında bulan bir karakter. Nana'nın sahip olduğu her şeyi bırakıp kafasındaki hayale doğru ulaşma çabası, bu çabalama sırasındaki yaşadıkları bizi adım adım onun trajik sonuna doğru yaklaştırırken bir yandan da Nana'nın hayatı ve onun aracılığıyla kendi hayatımız hakkında sorgulama yapmamıza yol açıyor. Hayatını yaşamak, özgürlüğüne sahip olmayı istemek, hatalar yapmak ve tüm bunları yaparken yaşamının kontrolünü kaybetmek, özünün uçup gidişine seyirci kalmak, varoluşunun sonunu hazırlamak. Film bizi Nana aracılığıyla Hegel'in, Rousseau'nun felsefeleri arasında gezintiye çıkarırken bir yandan da Fransız modasının etkileyici taraflarını görmemizi sağlar. Çuval giyse bile yakışacakmış gibi duran Anna Karina'nın kendine has aurasıyla üzerinde taşıdığı kostümler, Fransız tarzının tipik özelliklerini taşıyor. Aslına bakarsanız bu Fransız tarzı biraz klişeleşmiş bir tabirdir ama doğruluk payı da taşır. Az topuklu ayakkabılar, kısa, modern bir saç kesimi, fırfırlı gömlekler ve onları tamamlayan triko hırkalar. İşte böyle bir görüntü Karina gibi bir güzellikle birleştiğinde ortaya Fransız tarzı çıkıyor. Nana, kocasını ve çocuğunu terk edip yeni bir yaşama yelken açtıktan sonra onu daha stilize kıyafetler içerisinde görmemiz şaşırtıcı değil. Bir karakterin farklı bir hayata geçmeye hazırlanışını, onu gören seyirciye aktarmanın en iyi yollarından biri dış görüntüsü üzerinde göze çarpan bir değişiklik yapmaktır. Godard ve kostüm tasarımcısı Christiane Fageol, Vivre Sa Viede bunu oldukça iyi bir şekilde başarıyor. Akıllara, Azrail ile oynanan satranç sahnesi ile kazınan Ingmar Bergman'ın nadide eserlerinden Det Sjunde Inseglet, Türkçesiyle Yedinci Mühür; din, Tanrı, yaşam, ölüm, var olmak, yok olmak, ölüm gibi kavramları sorgulayarak insanın içine işleyen gerilimli bir başyapıt. Bergman'ın, kostümleri Yedinci Mühür'e göre çok daha ön planda olan filmi Çığlıklar ve Fısıltılar, yine ölüm temasından yola çıkarak insana ait her şeye; iletişimsizlik, kıskançlık, sevgi, iyilik, kötülük, mutluluk ve mutsuzluk duygularına ulaşabileceğimiz bir film. Çığlıklar ve Fısıltılar'da kostüm ve set tasarımı işbirliği içerisinde ilerliyor ve izleyicinin karşısına kıpkırmızı mekanlar ve bembeyaz kostümlerden oluşan, filmin yapısına son derece uygun, olağanüstü çarpıcılıkta görüntüler çıkıyor. Olanı olduğundan çok daha güzel göstermeyi başaran görüntü yönetmeni Sven Nykvist'in ve yapım tasarımcısı -aynı zamanda kostüm tasarımcısı da olan- Marik Vos-Lundh'in Bergman'ın öncülüğünde beraberce ortaya koydukları bu film her zaman en iyiler arasında yer alır. Bergman'ın zihninde büyük kırmızı odada ak giysiler içinde dört kadın imgesiyle beliren film, yönetmenin yaratım sürecinde tesadüfen keşfettiği ressam Leonor Fini'nin resimleriyle de şekillenmiş. Kırmızının en keskin tonunun kullanıldığı objelere ve mekanlara eşlik eden ağırlıklı olarak beyazın kullanıldığı kostümler, filmde yoğun bir simgesel anlam taşıyor. Ölüm Agnes'i buluncaya kadar beyazlar içerisinde olan kadınlar ölüm'ün gelişiyle karalara bürünüyorlar. Kırmızı ise değişmiyor, olduğu yerde kalıyor, Bergman'a göre o; ruhun içi. Gerçekten şık bir şeyler görmek ister misiniz? O halde Agnes Varda'nın Cleo de 5 a 7 adlı filmine bakmanız yeterli. Peki, gerçekten şık bir şeyler görmek ister misiniz? O halde Agnes Varda'nın Cleo de 5 a 7 adlı filmine bakmanız yeterli. Varda'nın 1962 tarihli bu güzel filmi adından da anlaşılacağı üzere bir kadının iki saatini anlatmaktadır. Oldukça güzel ve ünlü bir şarkıcı olan Cleo, kanser şüphesi nedeniyle yapılan biyopsinin sonuçlarını beklerken geçirdiği iki saatte tüm yaşamını, varlığını, bu dünyada nasıl bir anlam ifade ettiğini bulmaya çalışır. Kahramanımız beklemenin verdiği tedirginlikle Paris sokaklarında dolaşır durur. Bu sırada Cleo'nun yalnızlığını, başka insanlara olan uzaklığını, sadece güzelliğiyle şekillendirdiği davranışlarını izleriz. Sahip olduğu tek şeyin güzelliği olduğunu ancak onun da ellerinden kayıp gidebileceğini hissetmeye başlayan kadın, her fırsatta aynalara bakar, görüntüsünü seyreder ve ona çevrilen hayranlık ve arzu dolu bakışları yakaladığında mutlu olur. Varda gerçek zamanlı kurguyu kullanarak bir insanın varoluşunun anlamını sorgulamasını gösterir ve izleyici olarak tüm bu sorgulamayı kendimize yöneltmemizi sağlar. Filmin etkileyici konusuna eşlik eden birbirinden güzel kostümleri ne yazık ki hakkında çok az bilgiye ulaşabildiğim Alyette Samazeuilh'in elinden çıkma. Cleo'nun büyük puantiyeli elbisesi, şapka dükkanında denediği şapkalar, siyah kolsuz elbisesinin üzerine taktığı kolye, gecelik ve sabahlıkları, hepsi son derece incelikle seçilmiş parçalar. Tüm kostüm ve aksesuarlar aktris Corinne Marchand'ın varlığıyla bütünleştiğinde ortaya son derece şık ve elegan bir görüntü çıkıyor. Ama tabii tüm bunlar sevgili Cleo'nun rahata ermesini sağlayamıyor. Dışı seni, içi beni yakar misali. Jorgen Leth, Det Perfekte Menneske adlı mükemmel kısa filminde insan'ın en basit ihtiyaçlarını, nasıl ve ne şekilde meydana getirdiğini, nasıl ve neye göre hareket ettiğini anlamaya çalışarak mükemmelliğe ulaşmaya çalışır. Daha çok belgeselleri ve kısa filmleriyle tanıdığımız Danimarkalı yönetmen Jorgen Leth, Det Perfekte Menneske adlı mükemmel kısa filminin adını bu başlık altında anmadan geçmeyelim. Film bir dış ses aracılığıyla sorular sorarak ve gözlemleyerek mükemmel insanın nasıl bir şey olduğunu, neye benzediğini bulmaya çalışır. Son derece sade bir anlayışla çekilmiş ancak etkileyiciliği oldukça fazla olan bu 13 dakikalık film, insan'ın en basit ihtiyaçlarını, nasıl ve ne şekilde meydana getirdiğini, nasıl ve neye göre hareket ettiğini anlamaya çalışarak mükemmelliğe ulaşmaya çalışır. Mükemmel ve kusursuz bir insan var mıdır, olmalı mıdır gibi sorular soran Leth, her insanın temelde aynı şekilde hareket ettiğini, aynı şeylere üzüldüğünü ve aynı şeylerden mutlu olduğunu gösterir. O halde bizi birbirimizden ayıran, varoluşumuzu farklı kılan nedir? Tüm bu sorular karşısında bizi siyah-beyaz kısa bir yolculuğa çıkaran yönetmen, kendisiyle aynı ülkeden provakatif filmlerin yaratıcısı Lars von Trier'in de hayranlığını kazanmıştı. Bu kıskançlık ve gıpta etme duygularıyla örülü hayranlık, ortaya izlemesi pek zevkli başka bir filmi, De Fem Bensp nd'ı çıkardı. Trier'in engeller koyarak filmi tekrar çekmesini istediği Leth, varını yoğuna katarak yine aynı kusursuzluğa ulaşmasını bildi. Mükemmel İnsanın kostümlerine baktığımızda şunları görürüz; papyon, ceket, ayakkabı, pantolon, çizme, çorap, elbise, naylon çorap, sütyen, külot. İşte mükemmel insan böyle giyinir, hepimiz gibi. Dış görüntümüzü şekillendiren giydiklerimizi en basit haliyle tasvir ettiğimizde bunlara ulaşırız. Ancak onlara değer biçmeye başladığımızda farklılaşır ve birbirimizden uzaklaşırız. Sonuçta; 'mükemmel insan'ın belki de tek kusuru, kalbinin ortasındaki beyaz, küçük bir lekedir. Ve sanırım bu hikaye tüm yazıyı özetler; ne giyersen giy, varoluşunu kalbinden çıkaramazsın.


Cervantes Enstitüsü'nün Ankara Arjantin Büyükelçiliği ile birlikte düzenlediği Arjantin Günleri, Pera Film'de gerçekleşecek Arjantin: Sinema ve Futbol başlıklı Sinema günleri ile devam ediyor. İstanbul Cervantes Enstitüsü, Pera Film, Ankara Arjantin Büyükelçiliği ve INCAA Arjantin Film Kurulu işbirliği ile hazırlanan BBVA ve Garanti Bankası'nın destek verdiği Arjantin: Sinema ve Futbol film programı, futbol kültürünü perdeye taşımayı, futbol ve sinema hayranlarını bir araya getirmeyi amaçlıyor. 4 29 Şubat 2012 tarihleri arasında düzenlenen programda, birbirinden ilginç dört belgesel ve bir kurmaca olmak üzere toplam beş film sunuluyor. Arjantin Günleri etkinlikleri kapsamında Arjantinli yazar Andres Neuman'ın verdiği Şehir Yapısı olarak Tango başlıklı konferans, 23 Ocak Pazartesi günü saat 19.30'da Garanti Bankası, Barcelo Eresin Topkapı ve BBVA'nın destekleriyle Cervantes Enstitüsü'nde gerçekleşmişti. Güney Amerika'nın ilk kulübü, ilk milli derneği ve ilk ligi Arjantin'de kuruldu. Arjantin, futbol ile ilk kez 19. yüzyılın sonlarına doğru İngiliz göçmenler sayesinde tanıştı, yıllar içinde popülerlik kazandı ve ülkenin en büyük tutkularından biri haline geldi. Arjantin, dünyanın en iyi futbol oyuncularından bazılarını yarattı ve bu oyuncular pek çok uluslararası takımda oynadı. Arjantin futbolu, özellikle 1978 Dünya Kupası'na ev sahipliği yaptığında ve golü atan kahraman Mario Kempes sayesinde kupayı kazandıklarında, ülkeyi uluslararası boyutta birleştirmeyi başardı. Aynı şekilde, 1986 Dünya Kupası'nda Diego Maradona ülkeyi galibiyete taşırken, Arjantin futbolu dünya çapında ün kazandı ama çekişmeli karşılaşmalar, takımlar ve taraftarlar arasındaki ezeli rekabet nedeniyle, Arjantin'in milli boyutta ikiye bölünmesine de sebep oldu.


Salinger son eserini yayımlatalı 48, son söyleşisini vereli 33 yıl oldu. Aramızdan ayrılışından bu yana, 27 Ocak'ta, 3 yıl geçmiş oluyor. Holden aracılığıyla sinemaya karşı biraz mesafeli olduğunu biliyoruz. Seviyorduysa bile riyakarlığa savaş açmış birisi olarak Holden'a o sözleri söylettiğinden ya da tamamen bambaşka sebeplerden eserlerinin telif haklarını biri hariç satmadı. Edebiyat uyarlamaları konusunda ağırlıklı olarak hoşnutsuz kalan bizler en az yetmiş tane kusur bulurduk herhalde çok sevdiğimiz Çavdar Tarlasında Çocuklar'ın beyazperdedeki iz düşümünde. Holden'ı canlandıran oyuncunun tipini beğenmezdik, Kitapta böyle demiyordu derdik, aknelerine bile laf söylerdik. Şu gözler özetle bir Salinger uyarlaması görmedi. Fakat bu Salinger'ın hiçbir eserinin telif hakkını satmadığı anlamına gelmiyor! Dokuz Öykü'de yer alan Sarsak Dayı Connecticut'ta Salinger'ın resmi olarak sinemaya uyarlanan tek eseri. İlk olarak The New Yorker'ın 20 Mart 1948'de çıkan sayısında yer alan öykü Walt Glass'ın bir zamanlar görüştüğü bir kızdan söz eder. Eloise artık evlidir. Zaten Walt da ölmüştür. Eloise'yi okuldan arkadaşı Mary Jane ziyarete gelmiştir. Öykü ağırlıklı olarak bu ikilinin diyaloglarından oluşur. Arada Ramona ve evin hizmetçisini de birkaç kez görürüz. Bir kere de telefonda Lew'la görüşülür. Sinematografik bir yapısı olduğu söylenemez yani. Öykünün film haklarının satılması ve sonrasında gelişen süreç Üzüntü, Muz Kabuğu ve J. D. Salingerda şöyle anlatılıyor: Film hakları Hollywood yapımcısı Samuel Goldwyn için Darrly Zanuck'a satılır. Satıştan iyi para kazanan Salinger öyküsünün tiyatroya daha uygun olduğunun ve sinema için geliştirilmesi gerektiğinin farkındadır. Temsilcisi Dorothy Olding'in önerisi üzerine filmin yapımı üzerindeki tüm haklarından da vazgeçer. Böylece öykü Casablanca'nın Oscarlı senaristleri Julius ve Philip Epstein'a teslim edilir. Eserlerindeki en ufak bir değişiklik teklifine bile öfkelenen, dergiler kendisine danışmadan öykü adlarını değiştirdiklerinde deliren Salinger'ın böyle bir durumu neden kabul ettiği bilinmez. Öykü, My Foolish Heart adıyla gösterime girer. Filmin ilk sahneleri öyküye sadıktır, başlangıç diyaloglarının bir kısmı kelimesi kelimesine aynıdır. Zavallı Sarsak Dayı sözcükleri amacına ulaşamadan sürekli tekrarlanır durur. Fakat olay örgüsü kısa süre sonra öyküyle ilgisi olmayan bir anlatıya dönüşür. Filmi kalabalıklaştırmak için aralarında Lew ile anne babasının da bulunduğu fazladan karakterler eklenirken, Ramona kenara itilir. Salinger'ın şehir dışında yaşayan topluma ışık tutmak isteyen öyküsü Hollywood'un elinde aşırı duygusal bir aşk hikayesine dönüşmüştür. Filmde Ramona, Eloise ile Walt'un aşk çocuğudur ve Walt öyküde olduğu gibi bir Japon sobasının patlamasıyla değil, hava eğitim kazasında asil bir şekilde ölmüştür. Salinger'dan yapılan tek resmi uyarlama budur. Bundan yıllar sonra kendisinden beklenmeyecek şekilde Gülen Adam'ın da haklarını satmaya çalışıyor. Araya giren Elia Kazan Çavdar Tarlasında Çocuklar'ın haklarını isteyince bu girişiminden de vazgeçiyor. My Foolish Heart dışında resmi olmayan sayısızca uyarlamadan başka imdb'de kaydı bulunan beş uyarlama daha var. Bunlardan biri uzun, dördü kısa metraj. Uzun olan daha çok Hamoun ve Gaav filmleriyle bilinen Dariush Mehrjui'ye ait olan Pari filmi. Dariush bu filmi Franny ve Zooey'den uyarlamış. Diğer uyarlamalar kısmen önemsiz sinemacılara ait. Bir tek The Catcher'ı çeken Luke Howard'ın sinemayla ilişkisi devam ediyor. Aklıma ilk gelen film Igby Goes Down. Burr Steers'ın yönetmenliğe iyi bir başlangıç yaptığı filminin Çavdar Tarlasında Çocuklar'a fazlaca göndermesi bulunuyor. O kadar ki illegal bir uyarlaması neredeyse. Igby son gittiği okuldan da kovulunca soluğu askeri okulda alır. Riyakarlıktan nefret ettiğini söyleyip neredeyse aynısı kitapta da geçen şu okuldaki çocuğun atlama hadisesinden söz eder. Gönül bağı kurdukları ya da kurduğunu sandıkları başkalarıyla birlikte olur. Elinde bavuluyla şehirde turlar ve bir kız bulup uzaklara gitmenin hayalini kurar. Coldplay'den Don't Panic çalarken nereye gideceğini, ne yapacağını bilmeden yürür durur. İnsanın elini sallasa gençlik filmine çarpacağı şu alemde türdeşlerinden kalın çizgilerle ayrılan ve Çavdar Tarlasında Çocuklar'a selam duran ciddi bir film Igby Goes Down. Gus Van Sant'ın kötülerinden olan Finding Forrester da Salinger'a selam duranlardan. Filmin ana karakterlerinden olan William Forrester yazın hayatı boyunca sadece bir roman yayımlatmış münzevi bir yazardır. Hatta öldüğü bile sanılmaktadır. Yıllarca evinden çıkmadan yaşar ve yazdıklarını dosyalayıp kimselerle paylaşmaz. İddia sonucu evine giren Jamal'ın çantasına el koyar ve çocuğun yazdıklarına çeşitli notlar düşer. Böylece aralarındaki dostluk başlamış olur. Forrester Jamal'a öğretmenlik eder. Filmin sonunda Forrester İskoçya'ya gider. Kenneth Slawenski'nin Salinger biyografisi Üzüntü, Muz Kabuğu ve J. D. Salingerda sözü edilen bir İskoçya hadisesi vardı. Yaptığı bir Ada gezisi sırasında İskoçya'ya aşık olduğundan ve oraya yerleşmek istediğinden söz edilir. Forrester da yaşantısının son dönemini İskoçya'da geçiriyordu. The Good Girl'de Justine'in bir nevi gönül eğlendirdiği, ergenliğin ortak paydası olan sancılı dönemden geçmekte olan, Çavdar Tarlasında Çocuklar'ı elinden düşürmeyen, kimsenin kendisini anlamadığını düşünen ve Holden diye çağrılmak istenen bir genç var. Sevdiğiyle olamayınca teselliyi alkolde arayıp öyküler yazan bir genç bu. Filmin Salinger'la ortak noktası bu kadar. Gerisi bağımsız filmlere has ve artık suyu çıkmış olan eksantrik ve sorunlu karakterlerle örülmüş gereksiz olaylar toplamı. Kağıt üzerinde ilgi çeker gibi görünse de tam anlamıyla sinir bozucu bir film The Good Girl. The United States of Leland'ın ana karakteri de olağandan farklı gelişmiş muhakeme yetisiyle Holden'ı anımsatanlardan. Leland aklına geleni içinde tutmayı sevmiyordur. Aslında arkadaşı olan bir çocuğu öldürdüğü için ıslahevindedir. Olan biteni hatırlamak ve daha anlamlı kılmak için yazıyordur. Artık okulla işi gücü kalmamıştır ama olsaydı eminim o da bu uyumsuzluğuyla okuldan okula gezer dururdu. Tüm gözlerin üzerinde olmasını istemezdi ve konuşmayı pek sevmeyen bu haliyle uzaklarda bir yerlerde pek güzel sağır-dilsiz numarası yapardı. Joachim Trier'in şahanesi Reprise'ın karakterleri Holden'la olmasa da o çok bilmiş halleriyle Glass Ailesi üyeleriyle akrabalık kurabilecek gibiler. Zira filmdeki herkes potansiyel sanatçı. Hepsinde var bir yetenek. IQ en az 110 herhalde diyorsunuz izlerken. Film bitene kadar neredeyse hepsi en az bir kitap yazıp bastırıyor. Altın Lale ödüllü Reprise görülebilecek en iyi ilk filmlerden. Ülkemize yaptığı iki ziyaretten de eli boş göndermedik kendisini. İstanbul Film Festivali'nden Jüri Özel Ödülü alan ikinci filmi Oslo, 31. augusttaki Anders de uzaktan Seymour'u anımsatmıyor değildi hani. Glass Ailesi'ne göndermede bulunan önemli sinemacılardan birisi de Wes Anderson. Hatta yönetmenliğinin de Salinger'ın yazarlığıyla ortak bir noktası vardır. Salinger'ın öykülerinde Glass Ailesi'nin fertlerine yer vermesi gibi Anderson da filmlerinde ağırlıklı olarak aynı oyuncularla çalışıyor. Bu çok karakterli yapıdaki şahıslar da, mesela The Royal Tenenbaums'ta olduğu gibi ayrı ayrı meziyetlere sahiptirler. Tenenbaums adı da Dokuz Öykü'de yer alan Teknede öyküsünden tek harf değişikli-bir harf fazlalığıyla gelmektedir. Boo Boo Glass'ın kocasının soyadı Tannenbaum'dur. Paul Thomas Anderson'ın Magnolia'sındaki Stanley de aklıma Teddy'yi getirir mesela. Stanley katıldığı bilgi yarışmasının yıldız çocuğudur. Büyümüş de küçülmüş gibi zekidir. Salinger da Teddy'de doğu felsefesine ve reenkarnasyona göndermelerde bulunur. Anladığım kadarıyla Teddy'nin dünyaya ilk gelişi değildir yani. Stanley'de de vardır böyle bir durum. Ayrıca ikisinin de babalarıyla araları pek iyi değildir. Öykünün girişinde gördüğümüz üzere Teddy'nin babası biraz kaba sabadır. Stanley'ninki de onu sırtından para kazanılacak birisi olarak görüyordur. Bana iyi davran serzenişini de Yatağına dön evlat diye geçiştirir zaten. Okurlarına bir kitabı beğenirlerse o kitabın yazarını aramalarını öğütledi ama ulaşamazlarsa ne yapacaklarını söylemedi Salinger. Sadece rahat bırakılmak istedi. Filmleştirilmesi istediği öyküleri dışında gelen teklifleri de kabul etmedi. Mesafeyi korudu. Arzu ettiği mahremiyeti oluşturup koruyabilmek için olmadığı birisi gibi davranmak zorunda kaldı belki de.


Pera Film, sinemanın ustaları dizisini Sinemanın Kazanovası: Fellini programıyla sürdürüyor. Tıpkı Kazanova gibi efsanelerle çevrili ve gene onun gibi İtalya'nın en önemli isimlerinden biri olan dünyaca ünlü yönetmen Federico Fellini büyük bir ustaydı, gerçeküstü bir karnaval havasını keskin toplumsal eleştiriyle birleştiren benzersiz bir sinema stili yaratmıştı. 2013 yılı Fellini'nin ölümünün 20. yıldönümü; Pera Film, İtalyan Kültür Merkezi ve İtalyan Dışişleri Bakanlığı işbirliğiyle sunduğu bu anma programında Fellini'nin dokuz filmine yer veriyor. En sevilen ve en anlaşılır filmi olan Amarcord, koyu bir nostaljiyle örülü çocukluk anıları filmidir ve yapıtına mükemmel bir giriş noktası sunar; bir yönetmenin sanatsal krizleri hakkında anılar, düşler ve fantezileri birleştiren bir kolaj olan 8 ½ ise belki de başyapıtıdır. Kariyerinin başlarında Fellini hem yeni gerçekçiliğin öncüsü Roberto Rossellini'nin senaristi, hem de savaş sonrası Roma'da bir gazete karikatüristiydi, bu iki karşıt etkiyi şaşırtıcı biçimlerde birleştirecekti. Aylaklar gibi erken dönem çalışmalardan sonra Fellini, yeni gerçekçiliğin siyasal kısıtlamalarından çok sevilen Sonsuz Sokaklar ile kurtuldu, ardından da Cabiria'nın Geceleri, Ruhların Giulietta'sı ve Ve Gemi Gidiyor gibi filmlerde sirk, toplumsal dekadans, manevi kurtuluş ve daha tartışmalı bir biçimde de olsa kadınlarla ilgili saplantılarını cesur bir biçimde araştırmaya koyuldu. Federico Fellini 20 Ocak 1920'de, bir sahil kasabası olan Rimini'de doğdu. Üç kardeşin en büyüğüydü ve kasabasındaki karakterlerin çok iyi bir gözlemcisiydi. 1938'de Roma'ya gitti ve askere alınmamak için üniversiteye kaydoldu. Okulu tamamlamadan bıraktı ve II. Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden önceki yıllarda karikatürist olarak hayatını kazandı. Aynı zamanda yakın arkadaşı Aldo Fabrizi ile skeçlerde ve radyo programlarında yazarlık ve oyunculuk yapmaya başladı. Bu dönemde, ileride eşi olacak oyuncu Giulietta Masina ile tanıştı ve yapıtlarında ondan çok etkilendi. Bir başka ünlü İtalyan yönetmen olan Roberto Rossellini, Fellini'lerin arkadaşı Fabrizi'yi filmlerinden birinde oynatmak istedi, Fellini de onları tanıştırdı. Bu bağlantı aracılığıyla asistan senarist olarak çalışmaya başladı ve filmlerin nasıl yaratıldığını, montajlandığını içeriden görme fırsatına kavuştu; böylece film yönetmeni olarak yeni kariyerine de başlamış oldu. Fellini'nin sinema kariyeri elli yıla yayıldı ve eleştirmenlerden büyük övgü aldı. Aralarında dört tane En İyi Yabancı Film Oscar'ı da olmak üzere pek çok ödül kazandı. Filmleri bellek, düşler, fantezi ve arzu gibi temaların birleşimlerini sunar. Genellikle insanların en tuhaf hallerine çok yakından bakarlar; sıradan bir sahnenin, sanrılı imgelerin eklenmesiyle değiştirilmesini anlatmak için Felliniesk terimi kullanılır. Woody Allen, David Lynch, Pedro Almadovar ve Terry Gilliam gibi yaşayan yönetmenlerin pek çoğu, çalışmalarında Fellini'den etkilendiklerini söylemiştir.


Bu sene üçüncüsü düzenlenen Sinopale Uluslararası Sinop Bieanli 14 Ağustos'ta başladı. 4 Eylül'e kadar sürecek olan bienalin bu sene konu başlığı Gizli Anılar Kayıp İzler. 15 yabancı ve Türk sanatçının katıldığı Sinopale, pek çok etkinliğin yanı sıra, kültür ve sanat alanında yoğun bir eğitim programını da kapsıyor, yerel halkın sanat üretimine aktif olarak katılmasıyla da bienal ön plana çıkıyor. Ana sergi mekanı Sinop Tarihi Cezaevi olan etkinlik için seçilen sanatçılar kentin belleğine yönelik çalışmalara yönlendirildiler; performans, film ve değişik alanlarda çalışmalar hazırlandı. Sinopale 3 programı içerisinde çocuklar için uluslararası sanat atölyeleri, kadın çalışmaları, uluslararası temsil yöntemlerine yönelik çalıştaylar, kültür aktörlerinin katılacağı uluslararası kent toplantıları da yer alıyor. Uluslararası sanat basınının da yoğun ilgisini çeken Sinopale Projesi, Türkiye dışında İrlanda, Almanya, Fransa, Hollanda, Hırvatistan, Sırbistan, Avusturya, Yunanistan, Belçika, İngiltere ve İtalya gibi birçok ülkeden sanatçı ve sanatseveri kültür sanat şehri adayı Sinop'ta buluşturuyor.


Japonya Toyokawa doğumlu şair, yazar, yönetmen Sion Sono, Suicide Club başta olmak üzere Noriko's Dinner Table, Strange Circus, Exte -Hair Extensions- ve Love Exposure ile bilinir. Japonya'da Tokyo Ga Ga Ga isimli gerilla sanat hareketiyle deneysel şiir/sokak performansına da bulaşmış olan yönetmenin filmleri genellikle aile içi şiddet, uçlarda cinsellik, absürd durumları konu alır. Lords of Chaos, tam adıyla Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground, 1998 yılında Michael Moynihan ve Didrik Soderlind tarafından yayımlanmış, özellikle 1993 yılında doruğa ulaşan ve kilise yakmalar ve Mayhem'den Euronymous'un Burzum'dan Varg tarafından öldürülmesi gibi cinayetlerle anılan Norveç Black Metali'ne odaklanan kitaptır. Kitap için Varg Vikernes, websitesinde yayımlanan eleştirisinde, kitabı ve filmi eleştirirken, film başarısız da olsa başarılı da olsa mutlu olacağını, her sonucun kendi yararına olduğunu belirtirken, Euronymous'un ailesi ve dostlarından ve kendisinden hiçbir izin alınmadan bu filme niyetlendikleri için utanmaları gerektiğini söylüyor. Sion Sono, 2009 yılından bu yana kitaptan uyarlanacak filmi Lords of Chaos'u hayata geçirmeye çalışıyor. Hem film hakkında hem de sinema ve filmlerindeki yarı biyografik konulardan bahsediyor. 2007'de Hollywood'da Amerikan filmi yapayım diye Los Angeles'a gittim, kimse benimle ilgilenmedi. Bir yıl sonrasında bir prodüktör gelip böyle bir projeyle ilgilenir misin dedi. Lords of Chaos'u okudum, sevdim. Yapalım dedim. Ancak ilk senaryo normal izleyici için fazla ezoterikti, sonra oturup baştan yazdım. Filmi yapmak için pazar hazır ancak biraz daha para lazım. Kiliseler yanacak. Maliyetli iş, en azından beş kilise yanacaktır. Varg Vikernes'in Lords of Chaos'u yapacakları öldürmekle tehdit etmesinden fazla değil, bir miktar endişelendim. Proje ne kadar tehlikeli olursa o kada ilginç olacaktır bana. Vikernes'in tehdidi filmin modern, çağdaş olduğu izlenimini uyandırıyor bende. Umarım film sadece black metalciler için nostaljik ya da tarihi görünmez, herkesin modern zaman sorunlarını da yansıtır. Black metali anlamak için her gün dinliyorum ancak dürüst olmak gerekirse sevmiyorum. On dakika sonra sıkılıyorum. Mahler, Beethoven, Mozart seviyorum. Bir çok Japon filmi yaptıktan sonra Hollywood filmi yapmayı düşünmeye başladım. Çünkü Japonya'da filmlerim çok tehlikeli ve garip bulunuyordu. Strange Circus bir ensest filmiydi. İntihar, erotizm, suç ve seks üzerine filmlerim vardı. Japon seyircisi bu adam garip, deli, sapık diyordu. Ama Strange Circus Berlin'de ödül aldı. Orada normal insanlar, özellikle bir garipliği olmayan insanlar vardı. Ama Japon^da filmden nefret ettiler, sürekli boktan bir film bu deyip durdular. Ben de Japonya olmasında Avrupa ya da Kore olsa da dışarıda bir film yapayım dedim. Korefilmleri zalimdir, zalim iyidir. Old Boy mesela. Japon filmlerini ise hiç sevmem. Çünkü bütün Japon filmleri drama üzerine kuruludur. Ağlaşırlar, hastalıklar vardır. Çiftler ölür hep. Ağlaşma filmleri. Zehirli değiller. Zehir olmaması kötü. Romanlar ve filmlerde zehir olmalı. Alman yönetmen Fassbinder mesela, Amerikan John Cassavetes. Herkesin Japonya'da pek bayıldığı Yasujiro Ozu'yu sevmiyorum. Nefret ediyorum. Ozu, Japon filmlerinin tanrısı. Anti-tanrı, deccal. Ozu filmlerinde aile var hep, oğullar, kızlar babalar, anneler. Sevmiyorum böyle karakter edilen aileyi. Modern aileler öyle huzurlu ve yakın değiller aslında. Her gün anne babalar çocuklarını öldürüyor, çocuklar da onları. Ozu'nun dünyası ise bu değil. Japon filmlerinde ise hep hzuurlu aileler, sevgi dolu ebeveynler var. Gerçek bu değil. Lords of Chaos gibi bir film yapmayı umut ediyorum bu yüzden. Gerçek toplum, gerçek gençler. Aptal değiller. Mayhem üyeleri entelektüeldi ve birçok şeyle ilgiliydi. Dolayısıyla bunu göstermek istedim. Her yerde yaşanabilecek durumları, Norveç'te, Japonya'da, Amerika'da göstermek istiyorum. Her sorunlu aile filminde babalar kötü adamlardır. İçerler, oğullarını görmezden gelirler, meşgullerdir, hep meşguller. Birbirlerini öldüren evebeynler ve çocuklarının haberlerini izliyorum. Tüm o olaylarda babalar kötü adamlar değil. Normal insanlar, öğretmenler mesela. Ancak bazen sertler, bazen ilgisizler, her zaman, aileyi bir fotoğraf gibi düşünen baba var. Noriko's Dinner Table'da böyle. Anne bir resim çiziyor ve herkes gülümsüyor. Aile içi şiddet ve suçta aile bir dekorasyon, bir teşhir. Çocuklar da bu görünümden, huzur dolu resmedilmekten, sevgi dolu fotoğraftan nefret ediyor. O resmin dışına koşmak istiyorlar. Bazen böyle oluyor. Olaylar, tesafüdler yaşanıyor. Noriko's Dinner Table'ı yazarken bunu düşündüm. Babamı iyi biri gibi göstermek için çok uğraştım. Seyirci böylece onu sevecekti. Ama çocukalr sevmedi. Dışarıdan bakınca huzurlu ama aslında, içeride öyle olmayan bir aile. Ailedeki herkes iyi insanlar aslında: İyi kızlar, iyi bir anne, iyi bir baba, iyi bir kızkardeş. Ama, oldu işte. Bir şey oldu. Gerçekteki gibi. Sarhoş baba, erkekler peşinde koşan bir anne, uyuşturucuya bulaşan kızkardeş, fantezidir bunlar. Gerçekten dağılmış aileler normallerdir, adım adım ilerlerler. Yaşam şekilleri böyledir. Filmi seyredenlerin babama acımasını istedim. Ben acımıştım çünkü. Ama bokluklar oluyor. Strange Circus'ta baba karakteri oldukça şeytani. Hem Strange Circus hem de Noriko's Dinner Table'da anne de babayla birlikte ilerliyor. Benim babam oldukça sert bir kişilikti. Çok çok sert. Her şeyi kontrol ederdi. Biz onun köleleri gibiydik. Dolayısıyla bu iki filmde de babalardan biri kötü diğeri normal biri. Ama aynı şey, ailelerini sürekli kontrol altında tutuyorlar. 17 yaşımdayken Toyokawa'dan Tokyo'ya kaçtım. Param olmadığından çok geçmeden eve döndüm. Bir iki ay Tokyo'da takılıp zavallı bir tavşan gibi döndüm eve. Tokyo İstasyonu'na vardığımda geceydi. Geceyarısı parka gidip oturdum. Kadının biri gelip Otel nerede biliyor musun? diye sordu. Garip bir kadındı, bilmiyorum dedim. Yine de oteli bulup kadına eşlik ettim. Benimle kalır mısın lütfen? dedi. Ergendim, bakirdim. Vay anasını! diye düşündüm. Tokyo çok çok garip bir dünya. Tamam dedim, bugün bakirlik günlerim sona erecek. Odaya girdiğimiz an, koca bir makas çıkardı. Şaşırdım. Aslında ölmek istiyorum, dedi. Neler olduğuna inanamıyordum. Şu anda ölmek istiyorum ama yalnız ölmek de istemiyorum, benimle ölecek birini arıyorum dedi. Kadın, Yarın doğduğum yere gideceğiz. Annemin önünde kocam gibi davranacaksın, dedi. Kabul ettim. Böylece şehir dışına çıktık ve annesiyle tanıştım. Annesiyle tanıştırdı: Kocam. Annesi şaşırdı, oğlan gibi gözüküyor dedi, 17 yaşındaydım. Kadın -eşim- ise 30lu yaşlarındaydı. Orada ne kadar kaldığımı hatırlamıyorum. Garip bir ortamdı, unuttum gitti. Uzun bir zaman yaşadığım aslında gerçek değildi diye düşündüm. Belki de iki üç hafta sürdü. Sonra br gün Tokyo'ya dönmek istiyorum, dedim. O da benim için dönüş zamanının geldiğini anladı. Nazikti. Bana 30.000 yen (300 dolar) verdi, Tokyo'ya döndüm ve Otomatik Portakal'ı izledim ilk kez. Filmi asla unutamadım. Bir başka durumda izleseydim o kadar etkilenmezdim. O anda kendimden emin değildim. Alex'in yerinde olsaydım ben de aynısını yapardım, yani ben Alex'tim. Eşimi oynayan kadın ne güzel ne de çirkindi. Ortalamaydı. Nihayetinde onunla yatamadım, yine ergen ve bakir olarak devam ettim. Tokyo'ya dönünce bir tarikata takıldım. İstasyonda filmi izledikten sonra biri gelip Tanrıya inanıyor musun? diye sordu. İnanıyorum dersem bana yemek verir diye tabii ki dedim. Açtım. Kiliseye gidip yemek yedik. Kilisede kaldım böylece. Bu da Love Exposure'u etkiledi. Hristiyan bir tarikat değildi. Garip bir amca vardı, rahatsız edici bir yaşlı adam. Tanrıydı. Rahipti. Tüm tanrıların birleşimiydi. Aslında, harbiden tanrıydı adam. İnananları da garip insanlardı. Ne zaman tahtaya dönüp derslerini vermek üzere bir şeyler yazsa ben gülmekten kırılıyordum. Bir gün artık dayanamaz olmuştum. Ben de bıraktım, çıktım. Bir inanan beni buldu, yaşlı bir kadındı. Diğerlerini arar diye tırstım. Oysa bana gülümseyip Yakında döneceksin, dedi. Bir gün kiliseye döneceğime gerçekten inanmıştı. Oysa gerçek bir elvedaydı benimki. Kaçtım gittim çünkü bu tarikat güçlüydü. İşin ilginç yanı eve annemlerin yanına döndüğümün ertesi gününde masada bir mektup vardı. Sonrasında da Narita havaalanının ikinci terminalinin yapılmasına karşı çıkan komünist bir grupla takıldım. Polisle çatışıp duruyorduk. Çok yorucuydu. Oysa ben sadece yemek verecekler diye polisle çatışıyordum. Çünkü açtım. Grup yemek veriyordu. Önce bir tarikatçı sonra da protestocu, açlık neler yaptırıyor. Ne dinle ne de politikayla işim yoktu, tek derdim yiyecek bulmaktı. Erotik grotesk anlamsızlığın yazarı Edogawa Rampo benim favori yazarım. Bazı Japon filmlerinde de kutu öğesinin öne çıkmasının bizim bir adada kapana kısılmış gibi hisseden bir halk olmamızla etkisi var. Bence Japonya ve Japon toplumu biraz nemli bir ülke. Fikirlerimiz rutubetli, kuru değil. Kelimeyi başka bir şeye çevirmek istedim. Şiirde, yazılı kelimeyi baskıda görürsünüz. Kızgınsan ya da üzgünsen duygularını yazmak biraz değişik bir durumdur çünkü duygular el yazısında belirir, basılı malzemede değil. Bu nedenle el yazımla sahip olacağım duygularımı hafızamda tutmak istedim ve şiirimi filme çekmeye başladım. Tıpkı duvara yazıp filme çekmek gibi. Aynısını sokakta da yapabilir ve el yazısının o ruh halini yansıtmaya çalışabilirdim böylece. Filmlerimin bir poetikası olsun istiyorum.


Akın Çetin/Futuristika!: Siren Yayınları'nı kurmaya nasıl karar verdiniz? Yayıncılığın zor şartlarının malum olduğu zamanlarda olduğumuzdan, sizin motivasyonunuzu öğrenmek isteriz. Sanem Sirer / Siren Yayınları: Siren Yayınları 2007 yılında kuruldu, yani yeni sayılmayız artık. O günden bugüne pek çok aşama katettik, belli engelleri aştık, kimi zorluklarla halen mücadele ediyoruz. Çağdaş edebiyatın yeni seslerini kendi vizyonumuz doğrultusunda takip etmek amacıyla yola çıktık. Yayıncılık oldukça kapalı bir sektör sayılır, güçlükleri zaten malum. Her şeyde bir çatlak vardır, ışık öyle sızar içeri der ya şair, çatlaklardan sızmak mümkün ama... Bizim açımızdan kitaplar sayesinde mümkündü elbette. İnternet iletişim ve olan biteni takip adına müthiş bir platform. Algımızı ve ufuklarımızı geniş tutmamızı sağlayan en önemli etken belki de, önemi yadsınamaz. Hafta içi her gün güncellenen bir blogumuz ayrıca twitter, facebook, grooveshark, pinterest hesaplarımız mevcut. Web sitemiz ise yeniden tasarlanma aşamasında. Doğrudan iletişim kurmak, ekran aracılığıyla da olsa kitaplarımızın okurlarıyla yüz yüze gelebilmek güzel. Avi bizce de müthiş, çalışmaktan onur duyduğumuz bir çevirmen. Üretkenliğini kendisine sormak gerek. Kitap seçimlerinde pek çok kriter gözetiyoruz; kitabın içinde yaşadığımız zamanlarda geçerli kaygılardan yola çıkıyor olması, yenilikçi unsurlar barındırması ve ortak bir yaşam tecrübesinin nabzını tutması sanırım burada en çok öne çıkan kriterler. Söyleyecek sözü olan yazarların, özgün seslerin peşindeyiz. Görüştüğümüz, çalıştığımız yazar arkadaşlarımız var elbette. Ancak yakın gelecekte bu alana girmeyi düşünmüyoruz, henüz vakti var. McSweeney's harika işler yapıyor kendi mecrasında, beğeni ile takip ediyoruz. İki yıl kadar önce bize tüm çalışanları tarafından imzalanmış bir teşekkür mektubu yolladılar, profesyonel bağlantılarımız haricinde kişisel yakınlığımız bundan ibaret. Dergi yayımlamaya yönelik bir planımız yok halihazırda, her gün güncellenen bir blogumuz var ve işimiz kitaplarla. Aldığımız geri dönüşler gayet olumlu. Masa başında, ekran karşısında geçen uzun ve çoklukla yalnız mesai sayesinde hazırlanan kitapların okurlarından olumlu tepkiler almak, bizi sevindiriyor. Uğraması muhtemel yazarlarımız var ancak kesinleşmeden bir şey söylemek doğru olmaz. Keret etkileyici bir konuşmacı ve okurlarıyla bir araya gelmekten büyük zevk alıyor, onun ziyaretleri bizi de heyecanlandırıyor, motive ediyor. Özellikle son gelişinde çok iyi vakit geçirdik ve birlikte yediğimiz akşam yemeği hakkında bir öykü yazacağını söyledi örneğin, merakla bekliyorum. Yazar adaylarına yegane tavsiyem kendi özgün seslerini bulmaları, kendi öykülerini samimiyetten ödün vermeden anlatmaları. Proje kitapların ömrü fazla uzun değil. Aralık ayında Irvine Welsh'in Porno'su geliyor. Herta Müller, Dave Eggers, Henry Miller, Jack Kerouac gibi ağır toplar yine yeni ve çarpıcı seslerle bir arada görünüyor programda.


Bu şartlar altında sivil itaatsizliği meşru kılan, üstünden itaatin meşrulaştırılmaya çalışıldığı mantığın ta kendisidir. Bugün içinde yaşadığımız dünyada ulus devletlerin ve kapitalizmin bizi bağladığı sözleşmelerin aslında hiçbir şekilde altına imza atmayacağımız senetler gibi her gün burnumuza dayanması itaat ile itaatsizlik arası düzlemde yerimizi belirlerken çıkış noktamız oluyor. Tam bu noktada ise sivil itaatsizliğin meşruiyeti kadar yöntemi de önem kazanıyor. Seçimden önce BDP'nin dahil olduğu demokratik mekanizmaların başlattığı sivil itaatsizlik dalgasının etkisini gördük. Sivil itaatsizlik, bir süreç olarak tek başına yeterli olmasa da kitleleri mobilize etmesi ve mesajı sokağa taşırması, devletle yurttaşı eşit şartlarda, bir itaat mekanizması olmadan yüz yüze getirmesi bakımından mühim; ama biliyoruz ki bugün devlet memurları ve güvenlik kuvvetleri 'sivil itaatsizlik' mekanizmasına karşı kanunların tam güvencesindeler. Öyle ki en küçük bir tartışmada dahi bir devlet memuru 'sen devlete hakaret ediyorsun' diyor ve devlet insanların bedeninde tekrar ifade buluyor. Bugün asıl tartışılması gereken nokta şudur: Acaba devleti ve itaati sindirdiğimiz gibi mücadeleyi ve itaatsizliği de insanların yüreklerine sindirebilir miyiz? Sanırım Türkiye'deki sivil itaatsizliğin geleceği biraz da itaatin kullandığı özdeşleşmeyi itaatsizliğin de sağlamasına bağlı. Bu nedenle Türkiye'de sivil itaatsizliğin tanımını yaparken ya da örneklerine bakarken önce yurttaşların bir kısmında hakim olan devletten çok devlet adına konuşan bakış açısını kırmak şart. İnsanları devletin boyunduruğundan çıkarıp, pasif direniş olsun ya da başka yöntemler olsun, sivil itaatsizlik alanına çıkarmak ve devletten talep eden değil, haklarını boyun eğmeden alan bir alan yaratabilmek mümkün olmalı. Madem Thoreau ile başladık onunla bitirelim. Henüz YÖK belasının icad edilmediği bir zamanda üniversiteye girmiştim. Öğrenim haracı diye bir şey yoktu. Hapse düşüp çıktığımda sistem değişmiş YÖKten günler başlamıştı. Muhtelif öğrenci afları çıkıyordu ve ben hepsine müracaat edip kaydımı yaptırıyordum. Sıra harç ödemeye geldiğinde, bizim zamanımızda yoktu ve beni bağlamaz, ödemeyeceğim diyerek bir ton bürokratik işlemle kendimi yeniden attırıyordum. Halen de tek kuruş ödemeden bir kaç kez atılmış bir öğrenciyim. Kendisine sorulmadan yapılmış işlere gıcık olan herkesin yapabileceği işler mutlaka vardır. Bundan daha çok keyif veren hiç bir şey yoktur.


Pazarlamacı olan Gregor Samsa romanın ilk cümlesinde devcileyin bir böcek olarak karşımıza çıkmaktadır ve roman boyunca neden böceğe dönüştüğünü, bir cezalandırma ise bu, suçunun ne olduğunu öğrenemeyiz, tıpkı Kafka'nın Dava romanının baş karakteri Josef K.'nın suçunu öğrenememesi gibi. Böcek Gregor'un gözünden okuduğumuz romanda, ilk önce her zaman ki odasının biraz küçüldüğünü, ama hala bir insan odası olduğunu öğreniriz. Romanda, böceğe dönüşen Gregor'un yeni görünümü aktarıldıktan hemen sonra insan olarak yaptığı iş yani kumaş pazarlamacılığı hakkında bilgilere rastlarız. Bu arada bunun bir rüya olabileceğini düşünen Gregor biraz daha uyuduğu takdirde her şeyin düzeleceğini ummaktadır. Aynı zamanda işe gitmesi gerektiğini de sürekli hatırlar. Ancak böcek vücuduna hakim olamadığı için uyumayı da, yataktan çıkmayı da başaramaz. Değişim romanı, hayvan olan Gregor'un insan gibi hissetmesi üzerine kuruludur. Zaten Gregor'un ölümü de bir insanın ölümüne benzemektedir. Gregor tıpkı Yargı öyküsünde ki Georg Bendemann gibi yaşamına son verir. ... ailesinin borcu nedeniyle çalışan ve onu zamanla yarıştıran bu işten kurtulmanın yolu belki de böcek olmaktır Ruhbilimsel yöntem açısından öykünün çözümlemesinde, süper egonun yani romandaki babanın ya da ailenin kurallarına uygun bir yaşam sürme zorunluluğu karşısında, sürekli bastırılan bireysel isteklerin mücadelesini görmekteyiz. Ailesinin patronundan aldığı borç nedeniyle bu işi yapmaya mecbur olan Gregor, beş ya da altı yıl çalıştığı takdirde borçtan ve bu işten kurtulabileceğini düşünmektedir. Hatta Gregor işten kovulmanın aslında kendisi için en iyisi olacağını düşünür ancak bunun en azından bir süre daha imkansız olduğunu hatırlar. Bir böcektir ancak hala bir insan gibi düşünmektedir. Romanın herhangi bir yerinde Gregor'un neden böceğe dönüştüğü açıklanmaz ancak sanki bir böceğe dönüşmek süper egonun, otoritenin hakimiyetinden kurtulmanın tek yoludur. Marksist ve toplumbilimsel çözümleme yöntemleri açısından romanda yanlış bilinç ve yanlış bilincin etkisiyle şekillenen yabancılaşma durumuna yer verildiğini görmekteyiz. Yaptığı rutin işten memnun olmayan, ailesinin borcu nedeniyle çalışan ve onu zamanla yarıştıran bu işten kurtulmanın yolu belki de böcek olmaktır. Gregor zaten yaptığı işten dolayı kendine, isteklerine yabancılaşmıştır. Sadece borç yüzünden zoraki bir şekilde çalışmaktadır. Ancak Gregor bunları böcek olunca fark eder, zaten aradığı besini yani müziğe olan ilgisini de böcek olunca fark edebilmiştir. Belki de, insanken yapamadığı böcekken yapmıştır, sistemin içselleştirdiği yabancılaşmadan kurtulmuştur. Ancak yabancılaşmadan kurtulan Gregor otoritenin dilinden de mahrum kalmıştır. Bu romanda da baş karakterin iletişimsizliği ön plana çıkmaktadır. Çünkü Gregor'un söylediklerini -böcek vızıltısına benzetilir-kimse anlamamaktadır. Söylem analizi açısından öykünün çözümlemesine baktığımızda, böceğe dönüşmek yani sistemin işe yaramaz gözüyle baktığı bir böceğe dönüşmek belki de onun tek kurtuluş yoludur. Foucault'un belirttiği gibi, kliniğin, deliliğin veya hapishanenin doğuşunda olduğu gibi önemli olan deli ya da böcek olmak değildir, önemli olan sisteme uymayan sistem için işe yaramayan olmaktır. ... sisteme uymayanın sonu otorite tarafından hemen hazırlanır. Kafka dünyasının, önce güçsüz sonra güçlenen hatta çocuklarını yok eden babalarından birine bu romanda da rastlıyoruz. Ancak, sisteme uymayanın sonu otorite tarafından hemen hazırlanır. Kafka dünyasının, önce güçsüz sonra güçlenen hatta çocuklarını yok eden babalarından birine bu romanda da rastlıyoruz. Romanda, iflas eden baba, Gregor'un çalıştığı dönemlerde, çalışmayan ihtiyar bir adam olarak tasvir edilmektedir. Ancak böceğe dönüşen Gregor'un ardından baba, çalışmaya ve dinçleşmeye başlar. Tıpkı Yargı öyküsünde ki Georg'un babası gibi. Baba, oğlunun böceğe dönüşmesine yani çalışamaz hale gelmesine tahammül edemez. Çalışmayan sisteme uymayan bir oğul istemediği bir karakterdir. Değişimden sonra oğluna karşı şiddet uygulayacak kadar farklılığa katlanamaz. Değişen oğul Foucault'un belirttiği gibi sisteme uymadığı için, ekonomik anlamda verimli olmadığı için odasına kapatılır, oradan çıkmasına izin verilmez. Ya da Horkheimer ve Adorno'nun Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitaplarında belirttiği gibi, sistem o kadar kuvvetlidir ki farklı olana, öteki olana yaşama imkanı sunmamaktadır. Romanda, sistemin baskı araçlarından biri olan iş hayatından kurtulmuş olmanın, Gregor için özgürlüğe kovuşma anlamına gelmediğini görmekteyiz. Çünkü karşısına ummadığı bir başka toplumsal engel çıkar. Althusser'in belirttiği gibi sistemin devamını sağlayan, otoritenin bir yansıması olan aile ön plana çıkar ve burada sadece baba figürü değil ailenin diğer kişileri de Gregor için bir baskı aracı olarak sunulmaktadır. Romanın başlarında, böceğe dönüştükten sonraki ilk anlarında Gregor, işe gitmesi gerektiğini düşünmektedir. Yani Gregor hala böcek olduğunu tam olarak kabul etmemiştir. Geç kalması nedeniyle yaşayacağı problemleri düşünmektedir. Hasta olduğunu söylemesinin hiçbir anlamı yoktur. Çünkü hastalık işe gitmemesi için geçerli bir neden olarak görülmemektedir. Zaten öyküdeki sigorta doktorları, Foucault'un belirttiği gibi sistemin onaylayıcısı olan doktorlar, hastalandığını ileri süren çalışanı sağlıklı bulmakta ve amacının işten kaçmak olduğunu belirtmektedir. Romanda, astımlı olduğu belirtilen anne herhangi bir birey olma özelliği göstermemektedir. Fromm'un da belirttiği gibi anne, ataerkil sistemin kadının pasif olması için kendine biçtiği, ikinci planda kalma rolünü oynamaktadır. Kafka'nın babasına yazdığı mektuplarda ki, kendi annesi ile ilgili yaptığı yorum Gregor'un annesine çok benzemektedir. Anne hep babanın arkasındadır. Yargı öyküsünde ki anne de bu romandaki anne gibi pasiftir, gerçi öykü başlamadan önce anne ölmüştür ama annenin oğlunun yaşamında hiçbir aktif rolü olmadığı da anlaşılmaktadır. Aslında roman boyunca bizim izleyebildiğimiz tek değişim süreci Gregor kız kardeşi Grete'nin değişimidir. Belki de değişime uğrayan tek kişi Grete'dir. Çünkü Gregor en başta değişmiş olarak, böcek olarak karşımıza çıkar zaten. Gregor tarafından çok sevilen Grete, kemana ilgisi olan genç bir kızdır. Gregor'un böceğe dönüştüğü ilk günlerde ona iyi davranan, onunla ilgilen tek kişidir. Ancak daha sonra onunla ilgilenmemeye onu yok saymaya başlar. Ve Gregor'dan kurtulmak gerektiğini vurgulayan ilk kişidir. Ve bunun üzerine Gregor ölmeyi seçer.


Six Feet Under, ABD'nin sansürsüz, radikal ve de iyi dizi yapımlarının yuvası HBO'nun kamerasından ve American Beauty'nin senaristi denilince hemen zihinlere gelen Alan Ball' ın kaleminden 2001 yılında doğmuş; 5 sezonluk süresi boyunca 35 kez aday gösterildiği Emmy Ödüllerinden 7'sini, 8 kez de aday olduğu Golden Globe ödüllerinin 3'ünü evine götürmüş; bizlere 4 yıl önce muhteşem finaliyle veda etmiş; buna rağmen dvdleri ve dvd kopyalarıyla her geçen gün izleyici sayısını artırmayı başarmış tamamıyla sui generis bir yapımlardan bir tanesi. Bu tür objektif bir giriş paragrafını, bayılarak izlediği her bölüm sonunda hakkında bir şeyler yazmayı düşünüp, sürekli yetersiz ya da yüzeysel kalacağı endişesiyle bu düşüncesinden vazgeçen her naçizane kişi gibi iyi bir başlangıç olarak görmesem de; hafiften melankolik bir yazı olacağı endişesiyle dizinin ödüller ve senarist gibi artı puanlarını söylemenin çantada keklik bir paragraf olduğu konusunda teminat veriyorum. Amerikan toplumunu mezhepleriyle, cinselliğiyle, ahlakıyla, sanatıyla ya da gelenekleriyle eleştiren South Park, Simpsons gibi çizgi-diziler içerdiği komedi unsurlarıyla; Angels in America ya da Mad Men gibi yapımlar ise daha dramatik mizacıyla hem ABD hem de dünya çapında büyük hayran kitlesine sahip olmuşlardır. SFU' yu ise bu eksende bir yere konumlandırmak zor olmuş; yoğun bir dram üstüne ince ince işlenmiş kara mizah öğeleri diziye orijinal bir yer yaratmıştır. Başlangıçta Los Angeles'da yaşayan anne, iki oğlu ve kızı üzerine şekillenen, zekice diyaloglarla süslenmiş senaryoyu tipik bir Amerikan aile dramı gibi algılamak mümkünse de diziyi diğerlerinin arasından çekip çıkaran ilk bölümünden son bölümüne dek kaçıp kurtulamadığı ölüm teması olduğunu söyleyebiliriz. Hıristiyanlıkta ölüyü yıkama, gömme gibi ritüellerin Müslüman kültüründen daha şaşaalı törenlerle ve malzemelerle yapılması, dolayısıyla ABD'de de pazar piyasası geniş bir iş alanı yaratmış, ölümsüzlüğün keşfini arayan milenyum çağı Amerikan insanı için sonsuzluğa karışmadan önce-en azından sembolik manada-sentetik boyalarla boyanıp, süslü bir tabutun içinde gömülmek oldukça popüler ve karlı bir iş haline gelmiştir. Dizide ise bu işin başında cenaze evi işletmeciliği yapan Fisher ailesini izliyoruz. Henüz ilk bölümünde büyük ve ani bir sürprize tanık olacağımız dizinin odak noktasındaki anne Ruth, oğulları David ve Nate ve küçük kız kardeş Claire' in 5 sezon boyunca görünüşte minimal ama bir o kadar sofistike ve felsefik dünyalarına eşlik ediyoruz. Karakterlerin her birinin başlı başına ayrı bir konu olabilecek derinliğe sahip olduğu dizide yalnızca cenaze işleriyle uğraşan sıradan insanların hayatlarını okumuyoruz. Yoğun yaratıcı bir senaryo ve görsel yönetmenlik sentezi usta oyunculukla birleşince zaten yabancısı olmadığımız, her insanoğlunun içine dahil olduğu ölüm, din, popüler kültür, aşk ya da sanat gibi konuları TV ekranından çıkarıp, yanı başımızda vuku buluyor düşüncesine kaptırtıyor. Şu ana kadar dizi hakkında ilk kez anekdot okuyanlar için kötü bir izlenim yarattığıma eminim, lakin Mete Özgencil' in dediği Dünyada ölümden başkası yalan!, Alan Ball' ın da Everything ends... diyerek onayladığı ölümden kaçış yoktur teması durumu biraz daha aşina hale getiriyor. Bazılarınız ölüm, cenaze kelimelerinden daha zombi ve korku temalı bir şeyler anladıysa hemen geri alsınlar, hiç ilgisi yok. SFU, basit bir cenaze evi işletmeciliği ya da alışılmış ölü gömme-yakma temasıyla izleyiciyi, altını çizmekten yorulduğunuz cümlelere sahip bir kitaptan çıkmışçasına zihinleri allak bullak eden diyaloglarla, var oluşçuluğun en çetrefilli ve ağır yollarından geçirerek; yıllardır sorgulanmadan kabullenilmiş sözde gerçeklikleri yüzüne çarparak; kesinlikle ahlak bekçiliği yapmayarak, ideal niteliğinde Doğru ve iyi olan bu yol! propogandası yapmadan final bölümünün son saniyesine hatta onun da ötesinde çok yoruyor, çok ağlatıyor. Ne ayağınızı koltuğa uzatıp, çayınızı yudumlarken günün stresini atmanıza yardım edecek bir TV programı ne de okul yorgunluğunu çıkarırken arka arkaya 3-5 tane yenilebilecek bir kara mizah dizisi.


Muhteşem yönetmen Martin Scorsese'in, canım Hong Kong filmi Infernal Affairs'in katledilmiş hali olan The Departed ile Oscar'ı kaptığı gün, tüm sinema bağımlılarının, bağımsız filmlere dolayısıyla da Hollywood alternatifi filmlere yönelme günüdür. Sene 1957. Ruslar, bir tutam atom bombasıyla Amerika'yı ele geçirirler fakat bir tek Elvis'in hükümdarlığındaki özgürlüğün son kalesi olan Lost Vegas'a dokunamazlar. 40 yıl süren hükümdarlıktan sonra Kral ölür ve bir elinde kılıç öbür elinde gitar tutmayı bilen herkes, kral olmak için Lost Vegas'a doğru yola koyulur. Tabi, Slash'le boy ölçüşecek karizmasıyla, Ölüm'ün ta kendisi de kral olmak için yollara düşmüştür. Filmin adı, Six-String Samurai. Yönetmeni o zamanlar sinema öğrencisi olan Lance Mungia, filmin geri kalan her şeyi ise yine o zamanlar Hong Kong filmlerinde boy gösteren çirkin karizma Jeffrey Falcon. Jeffrey'in Uzak Doğu ve dövüş sanatları hayranlığı yüzden, filmin açılış sahnesi Shaw Brothers filmlerine saygı duruşu niteliğinde olmuş. Ayrıca çocuk oyuncu Justin McGuire derslerinden geri kalmasın diye çekimler sadece hafta sonu yapılabilmiş. İbrahim Tatlıses'in, çocuk oyuncuları rol gereği ağlasınlar diye hunharca azarladığı dünyamızda, gerçekten göz yaşartıcı bir hareket. En az filmin kendisi kadar güzel olan müzikleri ise Red Elvises'e borçluyuz. Grubu, Los Angeles'ta yaşayan iki Rus'un kurması ve tüm hücrelerimize huzur katan I Wanna See You Belly Dance şarkısının sözleri, filmden ayrı sürprizler. Derler ki, Lost Vegas'ta lafın da, filmin de uzunu bayarmış. İyi seyirler şimdiden.


Bir siyah 13'e bakıyordu her şey. Aslında her şey değil, sadece bu el ama sonuçta bir ıstakayı ya da bir hayatı kurtarmanın gözümde pek de farkı yoktu şu an için. Bu iğrenç gelen el, ne yapsam düzelmeyecekti ama siyah 13 işte... Okey. Bir 13 gelsin de göstereyim hepinize. Gevrek gevrek gülmekten başka bir şey yapmayan Samet'in, sabahtan beri, elindeki kalem ile bir bir düşürdüğü sayıları bizim veresiye defterinde yükseltmezsem namussuzum. Diğerleri de peşi sıra gülünce iyice moralim bozuldu. Önce bir kırmızı 10 geldi. İşe yaramaz. At gitsin. Hasan ağabey hemen davranıp aldı; ya kırmızı diziyordu ya da 10 rakamından gidiyordu. Rakamların ruhu vardı. Hiçbiri bunu bilmiyor, sadece kazanmaya ve ortadaki sigara parasını almaya çalışıyordu ama ruhu vardı işte. Mesela beş. Benim uğurlu sayımdır. Okuyup da adam olacağımı sanan anacığımın, terk ettiğim ilkokul sıralarında karnemde bir kere görerek mutlu olduğu rakam. Hiçbir zaman bana şans getirmedi ama olsun. Birgün getirirdi elbet. Sıra Kağan'da. Kağan'ın attığı taş işime yaramıyor. Okey muadili sayılan, üzerine yıldız işlenmiş gereksiz bir taş. Siyah 13 ama değil. Bu taştan oldum olası nefret etmişimdir çünkü bana olamamışlığı anımsatıyor. Belki de kendimi. Sonuçta bana okey lazım, okey. Siya 13'ün hası, kendisi. Ortadan bir taş çekiyorum. Siyah 1. Ardı geliyor ama kendisi yok 13'ün. İşime yaramaz. Atıyorum Hasan ağabeyin önüne. Bunu da aldı ya! Adam ne görse topluyor mübarek. Şans işte. Boş yere bu kasabanın en zengini değil ya herif. Bütün taşlar da ona geliyor. Sıra tekrar bende. Bir taş daha çekiyorum. Mavi 13. Mavi değil siyah lazım bana siyah! Ama işime yarıyor. En azından ilk üçlümü kotarıyorum. Geriye kaldı diğer ikilileri denklemek. Bir de eldeki taşları çıkarmak. Ama işte gelse şu siyah 13, diretmese, ben her şeyi düzeltirim. Bu ıstakayı düzeltir, belki oyunu bile alırım. Sevinçle Ayşe'yi arar, dün ona bağırdığım için özür diler, aramızı düzeltirim. O beni affedince mutlu mesut bakkala gider, güler yüzümle mahalleliye satış yaparım. Para kazanırım. Belki biriktirip bu sıkıcı mahalleden, bu boğuk kasabadan bile giderim. Büyük şehirlerden birine. Hem de Ayşe'yle. Evleniriz bile. Buradayım yahu, düşünüyordum öyle. deyip Kağan'ın attığı taşa baktım. Sarı 6. Altı güzel rakamdır aslında. Benim uğurlu sayımdan sonra geldiği için muhakkak biraz şans bulaşmıştır ona. Madem önüme kadar geldi vardır bir keramet deyip aldım. İşime bile yaramıyordu ama ona olan saygım en az beş kadar yerindeydi. Yerine mavi 1 attım. Biri hiç sevmem. Hiçbir zaman birinci olamadım şu sefil hayatımda. Ne ailenin birinci çocuğuyum ne de bu oyunda birinciyim. Ama Hasan ağabey onu da aldı. Ne de olsa o bu kasabanın birincisi. En zengini. En kudretlisi. Tamam ulan, bu ne acele! Bunlarla da bir bok oynanmıyor. Oyun resmen yüzyıllar boyunca sürdü. Önümden önce bir sarı, ardından kırmızı 13 geçti fakat siyah 13 gelmedi. Gelemedi. Aklıma Ayşe, annem, bizim bakkal, parasızlığım, her şey ama her şey düştü lakin yanıma ve önüme düşen siyah 1, siyah 12 oldu. Az kalmıştı artık. Şimdi biri illa ki önündeki ıstakayı açacak ve ben yine kaybedecektim. Beş kere bu el benim diye zikretsem bile işe yaramayacaktı işte. Durum açıktı. Tam o sırada bir şey oldu. Kağan gülümseyerek ıstakasından bir taş çektiği gibi yanıma koydu. Bir baktım, siyah 13. Tamam bu adam salaktı ama bu kadarını da beklemiyordum. İnsan okey atar mı hiç? Ne yapacağımı bilemedim. Taşı alıp koşarak Ayşe'ye gidesim, ardından anamı yanaklarından öpesim, el benim ulan! diye bağırarak bakkalı, o küçücük, sıkıcı dükkanı taşlayasım geldi. Elimi atmamla ıstakamın yere çarpması bir oldu. Kağan, ıstakasını ölümsüzlüğün sırrını yazdığı bir tahta gibi gururla ortaya doğru çevirdi. Kazanmıştı. Ben kaybetmiştim. O okey, o güzelim siyah 13 onun attığı son taştı ve ben tam da onu elde etmişken oyun bitmişti. Benim, oyun boyunca kurduğum bütün hayallerim, Ayşe, annem, para, şehir ve her şey o cilası bozulmuş ıstakanın altında ezilmişti. Bundan sonrasında tutamadım kendimi. Allah da bu konuda bana yürü ya kulum demiş olacak ki ne var ne yoksa bıraktım. Gözlerimden sel, ağzımdan küfürler boşaldı. Samet endişelenerek soru üstüne soru soruyordu. Diğer ikisi, Kağan ve Hasan ağabey, öylece kalakalmış bana bakıyorlardı. Tam beş kere sıçayım dedim. Bu oyuna, hayatıma, bakkala, kasabaya, parasızlığa. Ardından hesabı ödeyip kalktım yerimden, Ayşe yerine bakkala gittim.


Bir berber dükkanı işleten Ulysses Davis, 50 yıl boyunca üzerinde çalıştığı ahşap oymalarını çocuklar için sergiledi ve bir berber olarak yaşadığı ömrünü, sanatçı olarak tamamladı. Bir demircinin yanında uzun yıllar çıraklık yaparak öğrendiği alet kullanma sanatını berberlik yaparken devam ettiren Ulysses Davis, zengin hayal gücünü Afrikalı atalarından gelen etkiyle gerçeküstü yaratıklar, İncil'deki hikayelerde kullandığı gibi, ABD başkanlarının portreleri gibi gerçekçi çalışmalar da yaptı. Tüm bu süreçte, kendisi her gün saç kesme işini devam ettirirken yanında olan karısının da yardımıyla, çalışmaları Ulysses Davis: American Folk Artist isimli kitapta toplandı. 1913 1990 yılları arasında yaşamış olan bu sanatçı, kuşkusuz sahalarda görmek istediğimiz türden bir berber.


1968 büyük grevi sırasında Parisli öğrencilerin ellerinde çoğunlukla siyah bayraklar vardı. Modern dünya bir anlamda o dönemde siyah bayrak ve anarşizmi geniş anlamıyla tanıdı. İnsanların belleğinde siyah bayrak bir isyan sembolü olarak yer etti. Ancak kuşkusuz ki, siyah bayrağın Anarşizm sembolü olması çok daha öncesine, hatta bilinmeyen zamanlara kadar gidiyor. İlk kayıtlara göre, 1871 Paris Komününe katılanlardan Louise Michel, siyah bayrağı 9 Mart 1883 tarihinde ilk dalgalandıran kişi olmuştur. Çok geçmeden 27 Kasım 1884 tarihinde siyah bayrak ABD'de görülmüş ve Şikago'da bir anarşist miting sırasında dalgalanmıştır. 13 Şubat 1921 tarihi ise, siyah bayrakların Sovyet Rusya'da son kez görüldüğü tarih olmuştur. Peter Kropotkin'in Moskova'daki cenazesi sırasında açılan bayraklardan iki hafta sonra, SSCB'de siyah bayrak ve anarşizm yasaklılar listesine girmiştir. Anadolu'da siyah bayrak Anadolu Selçukluları ile başlayıp Osmanlı'da da devlet sancağı olarak yaygın olarak kullanılıyor olsa da, Osmanlıdaki kullanım amacı Hz Muhammed'in Ukab isimli siyah bayrağını takipti ve anarşizm ile tabi ki ilgisi yoktu. Siyah bayrağın isim olarak kullanılmasının miladı olarak ise, 1880'lerin başlarında Fransız anarşist yayın Le Drapeau Noir/Siyah Bayrak gösterilebilir. Haymarket olaylarını araştıran akademisyenler, bayrakların o dönem siyaha boyanmış olmasının nedenini, yurttaşların, işçilerin, öğrencilerin ve halkın çoğunluğunun açlığa, sefalete ve tüm tersliklere karşı öfkelerini, kızgınlıklarını anlatan renk olduğunu aktarıyor. Kuşkusuz, siyah bayrak ve korsanlar arasında yadsınamaz bir ilişki de vardır. Avrupa'nın en büyük korsan şehirlerinden olan Hamburg'daki işçilerinin, evsizlerin ve diptekilerin yaro anarko yarı punk futbol takımı olan FC St Pauli'nin simsiyah bayrak üserinde kurukafa logosu olan kulüp amblemi bir tesadüf olamaz. Korsanlar genelde acımasız katiller olarak bilinse de, eski dönemlerde sadece katiller değil, isyankarlar, toplum düzenine karşı çıkanlar da ruhlarını özgürleştirmek amacıyla korsanlığa meyilliydiler. Bazı korsan gemilerinin kaptanları erkek değil kadın idi ki, bu durum bile başlı başına sıradışı ve toplumsal sisteme karşı bir hareketti. Korsanların üzerinde kurukafa olan kemik sembolünü ölüme atıfla kullanıyordu. Düşmanları için ya teslim ol ya da öl anlamı taşıyordu. Anarşizm için siyah bayrak yadsımanın, hükümsüzlüğün yansımasıdır. Anarşizm için siyah bayrak yadsımanın, hükümsüzlüğün yansımasıdır. Siyah bayrak, diğer tüm bayrakları reddetmektir. Diğerini değil kendini öne çıkaran, ayrımcılık yapan insanlığı dışlamaktır. Öfkenin sembolüdür. Bir devletle bir olup, özgürleştirme adına diğer devleti ve insanlığı yok eden sahteciliğe karşı öfkedir. Siyah bayrak, devletlerin kanlı tarihlerinde, uygarlık, milliyetçilik ve din adına öldürülen herkes için ağıt ve üzüntüdür. Devletlere ödenen verginin insanların daha iyi bir hayat standardı yakalaması için değil, daha iyi çok nasıl öldürürüz çalışmalarına gitmesine yakarıştır, isyandır. Öte yandan, siyah bayrak aynı zamanda güzeldir. Yaşamın sürdüğünü, renklerin karıştığını simgeler. Kadim inançlarda siyah, doğurganlığı ve doğanın tohumlarının saçılıp hayatın yeni güzelliklerle sürmesini yansıtır. Siyah, umuttur.


Soluk benizli birini görürseniz, onu çizgi romanlardan çıkıp gelmiş bir kahraman sanmayın. Ciğerini yer altından besleyen ve toprağın kokusuna hasret o yüz, yeryüzünün ışığından habersiz, bulduğu ile yetinmeyi öğrenen sıradan bir insandır. 1600'lü yılların ilk yarısı henüz geçilmişken, şimdilerde Cambridge'de Botanik bahçesi yapılan bölgede bulunan bir elma, ağacından yere düşer. Düşen kırmızı elma, akıl çağının başlangıcı sayılmasa bile, akla hizmet ettiği kesindir. Kırmızı bir elmanın akıl ile ölüm arasında çektiği bu çizginin, Newton'un henüz icat ettiği 'aynalı teleskop'un (1669) altında kalınlaştığını görmeliyiz. 2000 li yılların başında ise, aklını yitirenlerin açtıkları derin çukurlara, soluk benizli insanlar ölüme yatmaya gitmektedir. Siyah ölüm ile kırmızı elma arasındaki rekabet, yeryüzü ile yeraltının sansürsüz çekişmesi değildir elbette. Bilinen bir gerçek var sadece; Kırmızı elmanın akla yaptığı katkının, yerkürenin bir bölgesinde henüz anlaşılmamış olmasıdır. Bu akıl tutulmasına karşın, kara-kapkara bir toprakta ölmeye yatanların şehrine yüreğinizde bir tur düzenleyin. Soluk benizlilerin enerjiye dönüşen terleri size yabancı gelmesin, sobanızda kömür olmasa bile, ekmeğinize ateş olmuşluğu vardır mutlaka. Ve anlaşılmaz kılınan bir tekrarla süre giden masumiyet-hakimiyet kayıtsızlığına karşın bir oyun başlar. Sarı benizlilerin, yer altından besledikleri ciğerlerinin oynadığı bu oyun, level atlayamadan kaybettirir onlara. Rahat olmayı rahat-ol komutunda aramak, kurgusal bir metin olmaktan çıkalı çok uzun zaman oldu. Bu nedenle, tarifsiz duygular içerisinde tarif arayanlar içindir söz; Siyah ölümün sonlanan nefes alışlarına, anlı şanlı gösterilere gerek kalmadan, sadece şapkanızı çıkarıp önünde eğilmeniz yetecektir. Telef olan duygulara toplu mezar kazanların müziği çalarken, uzaklaşan bir inleme sesinden rahatsız olmayı öğrenmenin zamanıdır bu yüzyıl.


İslam, barbarlıklarından henüz arınmamış toplumların metalara, sembollere, kozmetik unsurlara üst düzey vasıflar yükleyip onları putlaştıracağını bildiğinden, Müslüman toplumlar resim, heykel gibi görsel sanatlara ilgilerini bastırmışlardır. Müslümanlar ebru, tezhip, minyatür ve benzeri sanatlarla kendi ruhunun görsel ihtiyaçlarını karşılaşsa da heykele dair herhangi bir ilgi doğmamış, heykele akıtılacak enerji mimariyle kendini gündelik yapılar üzerinde göstermiştir. Bu yüzden İslam dünyasında Osmanlılar'ın modernleşme dönemine kadar batı tipi resimlere pek rastlamayız. Dönemin ilk örnekleri de bünyelerinde sanatsal bir derinlikten ziyade, basit bir taklit etme kaygısının ağırlığını taşırlar. 1950'li yıllarda iki sanat tarihçimiz Mazhar İpşiroğlu ve Sebahattin Eyüboğlu, Topkapı Sarayı kitaplığında Fatih Albümlerini incelerken, altında Mehmet Siyah Kalem imzası bulunan eserlerle karşılaştılar. İşte bu ilk paragrafta belirttiklerimizin muhtevasına göre aykırı kaçacak bir istisnanın açığa çıktığı gündür. Bulunan bu resimler alışılagelmiş İslam minyatürlerinden gerek yapım usulü, gerekse muhtevaları açısından çok farklıdır. Sanat tarihçileri eserlerin bu özelliklerini göz önüne alarak eserleri Orta Asya Türk Geleneği, İslam, Şamanizm temellerinde değerlendirmeye çalışırlar. Eserlerin 15. yy'la aitliğinin kesinleşmesiyle bu teori sağlamlık kazanır. İlginç olanı ise resimlerin rulolar halinde saklanmış olmasıdır. Bu basit görünen ayrıntı biyografisi hakkında pek bir şey bilmediğimiz ressamın yaşantısı hakkında garip bir ipucu verir. Ressam muhtemelen Türkistan coğrafyasında göçebe yaşayan gruplarla gezen bir göçer veya gezgindir. Bir göçer için resimlerini en uygun saklama biçimi elbette rulolamaktır. Bir iddiaya göre de ressam bir meddahtır ve resimlerini anlatısının gerçekçiliğini artırmak amacıyla, anlatı esnasında açabilmek amacıyla rulolamıştır. Hakkında daha fazla kesin bilgimiz yoktur. Eğer resimlerinin altına Arap harfleriyle ismini yazmasaydı (Kar-ı Mehmet Siyah Kalem onu da bilemeyecektik. Ünlü Tarihçi Zeki Velidi Togan'ın iddiasına göre ressamın Heratlı Muhammed Nakkaş veya Bahşi Uygur olduğunu iddia etmiştir. Timurlu devri kaynaklarına göre el hac Muhammed Nakkaş veya Bahşi Uygur belki Uygur ülkesinden gelerek son yıllarda Herat'a yerleşmiş ve orada kendisi gibi Uygur asıllı Mir Ali Şir Nevai'nin kütüphanecisi olmuştur. Daha sonra Bediüzzaman Mirza'nın hizmetine girerek Irak'a oradan Hicaz'a giderek hacılık unvanı almış ve 1507'de Herat'ta ölmüştür. Birçok kaynak resimlerin Yavuz'un Tebriz seferindeki ganimetler arasında olduğu ifade edilir. İpek ve parşömen üzerine çizilmiş resimler Osmanlıların eline geçince tek tek kesilerek albümlere yerleştirilmiş ve bu şekilde resimlerin kapsadığı bazı bölümler kaybolarak hikayelerin bütünlüğü hakkındaki yapı zarar görmüştür. Resim ve ressamlar hakkında çok engin bir insan değilimdir ama resim izlemek gündelik vazgeçilmezlerim arasındadır. Bu eylem en az sürükleyici bir roman okumak kadar eğlenceli, ağır bir şiiri incelemek kadar derinleştiricidir. Siyahkalem'le ilk karşılaşmamda onun niteliğine dair bir şey çözümleyememiştim kafamda ama hakkındaki iddiaları okuyunca onun gerçek bir derinliğe sahip olduğunu hissettim. Boyalarıyla oluşturduğu her bir unsur gizem ve anlaşılmışlıkla örülü bir dünyanın parçalarıydı ve her bir resmi yaşadığı bozkırlar kadar engindi. YKY, Taşkent galerisindeki sergi şimdiye kadar ziyaret ettiğim en büyüleyici resim sergisiydi. Siyahkalem hakkındaki iddiaları fazla umursamak istemiyorum çünkü her biri anlama konusundaki bir yetersizliği kurtarma kaygısıyla ucundan tutulmuş fikirler gibi geliyor. Siyahkalem'in tarihin en gizemli köşesine sinmiş bir dünyası var ve muhteşemliği bilinmezliğinden geliyor.


Her film bir ideoloji taşır. Buradan yola çıkınca da her film siyasal eylemdir. Rahatlık içinde çevre değiştirmeye ve az masrafla gerçeklikten kaçışa olanak veren salt oyalayıcı sinemanın savunucuları da kurulu düzenin az çok bilinçli bekçi köpeklerinden başka bir şey değildirler. Günümüz sinemasının yönelimleri üstüne bundan çıkarılması gereken sonuçları defalarca belirttiğimiz için bu konuya yeniden dönmeyeceğiz. Ancak bir gözlemde bulunmak gerekiyor. Genellikle kısır biçimsel araştırmalarda kendilerini tüketen bu akımlara koşut olarak, sinema kendiliklerinden siyasal olmalan yetmeyen ve özlerini siyasetin incelenmesinden oluşturan yapıtlar çıkanyor ortaya. Biz bundan böyle, bireyin karşısındaki en somut görünüşleriyle: ordu, partiler, sendikalar ya da adalet olarak kavranan iktidarın yapısını incelemekte birleşen bu yapıtlara siyasal film adını vereceğiz. Kuşkusuz, yukarda sözü edilen yeni bir olgu değildir. Grev'den başlayıp Yaşam Bizimdir ve Toprağın Tuzu'ndan geçerek Ateş Saati'ne varıncaya kadar sinema tarihinin gösterge taşları olmuştur bunlar. Bazı sinemacılar, tabii Eisenstein ve onun ardında otuz yıllarının bütün Sovyet sineması, başkalarıyla birlikte Chris Marker, Joris İvens, Francesco Rosi, Miklos Jansco hep bu ortak çanaktan, en iyi esin kaynakları olan politikadan beslendiler. Ama zaman ve mekan içinde birbirlerinden ayrı kalmış yapıtları, özellikle romaneske yönelmiş bir anlatım biçiminin sürekliliği içinde bir dizi yara izidir. Yeni olan bu konu çevresinde özde ve biçimde farklı yapıtların bollaşmasıdır. Olay yıldan yıla hızlanmaktadır, bir yılda Fransa'da çeşitli adlar altında sunulan siyasal filmlerin sayısı otuzdan az değildi. Ancak, siyasal filimlerin seyirci toplaması içeriğin kendi öz değerinden çok anlatım yapılarına bağımlı görünüyor. Bu filimlerin ilk bölümünü yani dolaysız sinemanın bütün olanaklarıyla birlikte, kullanışlılığın ve düşük maliyetin bilgi vermeyi ve tanıklık etmeyi kolaylaştırdığı, üstelik sansürün ve baskı guruplarının gözetimini genellikle atlatmayı sağladığı ölçüde türün benimser göründüğü teknikleri kullananları ele alalım. Bunların pek sınırlı bir yaygınlığa ulaştıklarını gözlemek zor olmaz. En iyi durumlarda sonuç Sanat ve Deneme sinemalarına mah- kumluk, başka birinde daha da kenarda kalan şebekelerde seyirci önüne çıkış, en kötü durumda hiçbir işletme yolunun bulunmamasıdır. Ancak kapalı seyirci toplulukları önüne çıkabildikten sonra kanıtlamanın sağlam niteliği neye yarar? Yirmi Yaşında Aşk, Kış Askerleri. Vietnam. F. T. A., Richard Millhouse Nixon, Sandıklara Yurttaşlar gibi söylediklerinde onca farklı ama yöntemlerinde birbirlerinin benzeri alimlerin etkisi ne olabilmiştir? Son Cannes şenliğinde gösterilen Vietnam, Kış Askerleri gibi her çekimi yaşanmışın izini taşıyan çarpıcı tanıklıklar bugüne kadar ticari çıkış yapamadılar. Hatırlatılan olayların vicdanlarda bırakmış olması gereken yaralar düşünülürse Cezayir Savaşı'nın toplayabilmiş olduğu seyirci alaylı bir sayıdır (Paris'te ilk gösterilişinde 170.000 seyirci). Bunun nedeni de dolaysız sinemanın, kitle halinde girişleri yapan büyük seyirci üstünde pek az etki yapan ikincil bir anlatım yöntemi kalması, halk katlarında dolaysız sinemanın sinema sayılmamasıdır. Gerçekten de televizyonda kolaylıkla kabullendikleri anlatım biçimlerini kullanma hakkım sinemaya tanımayanlar pek kalabalıktır. Belki bir çelişki ama gerçek. Eğer önceden şu ya da bu yapının yığınları etkilemeyeceğini savunmak kabul edilemeyecek bir düşünce baskısının yanlısı olmaksa halkın bunlardan bazılarına karşı daha duyarlı olduğunu yadsımak da apaçık ortada olanı reddetmektir. Oysa bugün ancak yapıntı sinemasının anlatım biçimleri 'yaygın olarak şartlandırdıkları büyük seyirci üstünde önemli bir etki gücüne sahip olabilirler. Siyasal olsun ya da olmasın dolaysız sinema filmlerinin kötü dağıtıldıkları için istenen yaygınlığa kavuşamadıklarını ileri sürmek sonucu neden olarak kabul etmek olur. Kar yasasıyla yönetilen bir ekonomide, mesleğin bu alanındaki eksikler ne olursa olsun bu filimler iyi dağıtılmıyorlarsa, bu kökten farklı biçimleri kabul edebilmek için romansı yapıntıyla derinlemesine işlenmiş belli seyirci bölümlerinde pek zayıf yankı bulmalanndandır. Öyleyse yapıntıdan sonuna kadar yararlanan filmlerin dolaysız sinemanın genellikle engellediği bu bilinçlenmeyi sağladığını mı sanmak gerekiyor? Eğer söz konusu olan yeni anlatım biçimlerini kullanan, yani büyük tüketim sinemasının biçimlerinden kopan filmlerse, belli seyirci katları karşısındaki başansızlık yine bir o kadar elle tutulur ve geri çevirme olayı bir öncekinin tıpkısı oluyor. Aures'lerde Yirmi Yaşında Olmak'a 110.000, Her Şey Yolunda'ya 80.000, Darbe Darbe Üstüne'ye ancak 30.000 giriş: bu rakamlar yorumu yersiz kılıyor. Ve Kızı! Ayet'te temelde söz konusu deyimin siyasal anlamıyla direnmeyse de, çoğu kişi için baskının mekanizmasını aydınlatmaktan çok şaşırtıcı olan, ele avuca sığmayan bir alıcının soyut balesinden Miclcs Jancso'nun yapıtının sürükleyici çizgisi bu olduğuna göre beklenecek bir şey yok. Anlatım biçimleri geleneksel olduğu zaman seyirci de hemen kalabalıklaşıyor. Ama bu da çoğu zaman istenen bilinçlenmenin zararına oluyor, özün romanesk içinde erime eğilimi çok olduğu için yapıntı fazlalığı da yapıntı yokluğu kadar tehlikeli; Pierre Billard geçenlerde, siyasal sinemanın televizyonun akşam boyunca her eve getirdiği şu güncelle kapışan harika bir düş fabrikası olduğuna haklı bir biçimde işaret ediyordu. Geçmişin eski kahramanları, haydutlar, adaleti koruyanlar, maceracılar yorgun düştüler, siyasal kahraman bir yüzyıl sonu mitolojisinin verilerini yaratmaya imkan veriyor. Serüven Serüvendir adlı şu edepsiz farstan söz etmeyelim, kötü emek olurdu bu. Yine de başkalarının pornografide yaptıklarını bazılarının bundan böyle siyasette yapacağını gerekirse kanıtladığına göre bilinen başarıyı elde eden bu aşağılık şeridin de adını vermek yerinde olur (Paris'de ilk gösterilişinde 900.000 fazla seyirci çekmiş). Çünkü şimdi moda bu. Gelir de getiriyor. Ama Aday filminin Amerikan seçim töreleri üstüne Richard Millhouse Nixon'dan daha iyi bir bilinçlenme sağlayacağı düşünülebilir mi? Siyasal sinema aslan payını siyasal kahramana bırakmakla bir şey kazanmaz. Ne olacak sinema! bu noktada tehlikeli bir biçimde bu sinema değilin yerini alıyor. Ne olacak sinema yani gerçek değil. Hiç bir şey bizi onu yaşanmış olana bağlamaya itmiyorsa kendimizi öykünün ninnisine bırakalım. Bundan da Suikast'ın ya da yapıntının aşırılığıyla niteliğini yitiren siyasal filmlere örnek İşçi Sınıfı Cennete Gider'in başarısızlığı anlaşılıyor. Oysa bu sonuncunun gerçeklik çerçevesi içinde kalması olanaklıydı, ama Yves Boisset ve Jorge Semprun kendilerini elden geldiğince gerçeklikten ayrılmaya iten nedenleri uzun uzun açıkladılar. Gösterilen nedenler iki ayrı düzeyde. Boisset'ye göre asıl Ben Barka olayından uzaklaşmak filmin yapılmasına olanak veren tek yoldu. Bu değeri olan bir kanıt. Bu öylesine doğru ki resmi siyasal sansürün yokluğu genellikle kamuya açık yerlerde çevrilecek bölümler için izin istendiğinde zorlukları çoğaltan, uydurma nedenlerle çekimi durduran yarı resmi sansürün ağırlığını artırıyor. Ancak Semprun'ün kullanılan yöntemi başka bir biçimde doğrulamaya kalkmaması daha iyi olurdu. Senariste göre Ticari sinemanın sıradan seyircisinin, zaten toplumun ve burjuva kültürünün ayrıcalıklı dar çevreleri içine hapsedilmiş bir bilgi konusu olan Ben Barka olayına göz kırpan bir değinmeye, bir ızgaraya gereksinme duymadan öyküyü izleyebilmesi, ilgi duyması, içinde düşüneceği, şaşacağı ve rezalet sayacağı malzeme bulması gerekliydi. Tartışma götürecek son noktayı geçelim. Aylarca kamu sahnesinin ön sıralarını oyalayıp günlükleri canlandıran, bir tek gazetenin uzun uzun yankılandırmadan geçmediği bir olayı kim tutmamıştır belleğinde? Ama Semprun'ün kanıtının temeline gelelim biz. Kuşkusuz övülebilecek bir niyetle, sıradan seyirciyi ilgilendirmek kaygısıyla Ben Barka olayına atıflar bile bile silinmiş. Yapıntının böyle azması bir eritici gibi etki ediyor. Gerçekliğe değinmenin kendisine verebileceği ek yoğunluktan yoksun kalınca Sadiel sulanıyor. İlgiyi çeken onunkinden çok Darine'in öyküsü oluyor. Simgesel metro rıhtımlarında yürek parçalayıcı ayrılmalarla noktalanan siyasal polisiye bir Serseri Aşıklar'm Michel Poiccard'ı gibi biri Darien. Asıl Ben Barka olayını daha yakından sarmalamakla filim ne yitirirdi? Eğer bazı görevlilerin ya da siyasal kişileıin davranışlarındaki gölge hala varlığını sürdürüyorsa bunu göstermek filmin amaçları içinde değil miydi? iktidarın gizli mekanizmasının irdelenmesini bulanık entelektüellerin gelip geçici bağlanmasının tatlı şerbetinde boğmakla Suikast ne kazanmıştır? Belki geniş bir seyirci yığını ama sebebolmak istediği bilinçlenmeden ne kalıyor geriye? Görülür görülmez unutulan, zamanla yitip giden bir hiç yoktan iyi . Hiç bir şey bundan daha az kesin değil ve bugün bizi bunun karşıtına inandırmak için Mattel Olayı yığınları ilgilendirebilen siyasal sinemanın daha güzel bir örneği olarak ortada duruyor. Yapıntıyla gerçeklik arasındaki ölçü bu filimde en doğru oranını buluyor. Yapıntı ve gerçeklik. Bu iki anlatım biçiminin bir araya getirilmesi yeni değil. Yaşam Bizimdir'in siyasal kişilerin sözlerine geniş bir yer ayırdığı hatırımızda. Darbe Üstüne Darbe, Que Hacer? bu iki yazı biçimini karıştırıyorlar. Gerçek bir davanın yapıntı yoluyla yeniden kurulması olan Catonsville Dokuzların Davası bile buna başvuruyor. Bu filimlerde izi görülen bütün cömertliğe karşın bu yöntemde kendisine bağlanmaya zorlayacak bilemediğim bir şeyler eksik. Tanıklıklardan yola çıkarak bir kişinin yeniden yaratılması olarak Rosi'nin filmi duyarlığa olduğu kadar düşünceye de etki ediyor Romaneskin yol kenarında başı boş dolaşma olanağı yok, gerçekliğe sürekli olarak değinme bir korkuluk gibi davranıp buna engel olmak için hazır bekliyor. Brechtsi yabancılaştırmanın gerekliliğini belirten bir tür anlatım derinliği yardımıyla yapıntıyı sürekli olarak uzakta tutan bu katı korseden kaçmak olanaksız. Sorguya çekilen herhangi soyut biri değil Enrico Mattei. Her türlü şüpheden uzak bir siyasal kişi üstüne bu soruşturmamın altında siyaset adamının doğasına ilişkin sorunlara değinilmektedir. Alıcı yorgun bir adamın uykudan uyanışı üstünde durakladığı zaman eylem adamının yalnızlığına yani temel veriye atıf yapmaktadır. Dolaysız sinema ya da büyük tüketim sinemasının biçimlerinden farklı anlatım biçimlerine dayalı bir siyasal sinemanın varlık nedeni vardır ve şu anda büyük bir yankı bulamayacağı savıyla değerini düşürmek fikri bizden ırak olmalıdır. Que Hacer, Catonsville Dokuzlarının Davası, Vietnam, Kızıl Ayet, Aurfes'lerde Yirmi Yaşında Olmak: İşte sinemasever aracılığıyla yurttaşı etkiledikleri ölçüde önem kazanan bunca esaslı siyasal filim. Ancak karşılaştırma yaparak bir takım seyirci önündeki başarılan yüzünden başka filimleri geri çevirmek bize tehlikeli geliyor. Sulkast'ın başansızlığı daha çok kişiyi ilgilendirme kaygısından çok bunun içeriği bozmadan olanaklı olabileceğini kabul etmemesinden ileri geliyor. Siyasal sinemanın tek başına olayların akışını değiştirebileceğini savunmak yararsız olurdu. Ama buna yardımı dokunabilir ve sıradan seyirciyi ilgilendirip onu düşündürebilen Mattei Ouayı gibi filimlerin önemi boş verilir gibi değildir.