Edebiyat nasıl kullanılır? Sade ile Masoch'un adları iki temel sapkınlığı işaretlemek üzere kullanıldılar ve sanki edebiyatın etkililiğinin önde gelen örnekleriydiler. Hastalıklara bazen tipik hastaların adının verildiği olur, ama çoğunlukla bir hastalığa verilen ad doktorunkidir. Adlandırmanın ardında yatan ilkeleri daha yakından incelemek lazım. Doktor hastalığı icat eden biri değildir; daha önceden bir araya gruplandırılmış semptomları birbirinden ayırır ve daha önceden ayrılmış olanları birbirlerine bağlar. Kısaca söylersek, derinliğine orijinal bir klinik portre koyar ortaya. Öyleyse tıp tarihine en az iki bakımdan yaklaşılabilir. Birincisi hastalıkların tarihidir: ortadan kaybolabilirler, seyrekleşirler, yeniden ortaya çıkabilirler ya da toplumun haline ve tedavi metodlarının gelişmesine bağlı olarak biçimlerini değiştirebilirler. Bu tarihle içiçe geçmiş bir halde semptomatolojinin de tarihi vardır bu da tedavideki ya da hastalıkların doğasındaki değişiklikleri kah önceler, kah takip eder; semptomlar adlandırılır, yeniden adlandırılır ve çeşitli biçimlerde yeniden gruplandırılırlar. Böyle bir bakış açısından ilerleme genel olarak gittikçe artan bir özgüllüğe doğru eğilimdir ve semptomatolojideki bir incelmeyi işaretler. Büyük klinikçiler en büyük doktorlardır: bir doktor bir hastalığa adını verdiğinde bu çok büyük bir dilbilimsel ve göstergebilimsel adımdır çünkü özel bir ad belli bir göstergeler grubuna bağlanmıştır, yani özel bir ad göstergeleri doğrudan işaretlemeye başlamıştır. Pornografik edebiyat denen şey birtakım buyruklarla ve onları takip eden müstehcen tasvirlere indirgenir. Öyleyse Sade ile Masoch'u büyük klinikçiler arasına mı katacağız? Sadizmle mazoşizmi vebayla, cüzzamla ve Parkinson Hastalığıyla aynı düzlemde ele almak zordur; hastalık kelimesi açıktır ki burada uygun düşmez. Yine de Sade ile Masoch görülmedik semptomlar ve göstergeler düzenleri sunuyorlar. Mazoşizm terimini ileri sürerken Krafft-Ebing Masoch'u sadece acıyla cinsel haz arasındaki bağı ortaya koyduğu için değil, bağlanıp aşağılanma ile ilgili daha derin ve temel bir şey açısından onurlandırıyordu. Sormamız gereken bir diğer soru acaba Masoch'un eskiden aynıymış gibi görülen rahatsızlıkları ayırdetmemizi sağlaması bakımından Sade'ınkinden daha inceltilmiş bir semptomatolojiyi sunup sunmadığıdır. Ne olursa olsun, Sade ile Masoch ister hasta ister klinikçi, isterse her ikisi birden olsunlar, büyük antropologlardırlar eserleri insanın, kültürün ve doğanın topyekün bir kavranışını kuşatmayı başardığı için; onlar aynı zamanda büyük sanatçılardı, çünkü yeni ifade biçimleri, yeni düşünme ve hissetme tarzları ve tümüyle orijinal bir dil yarattılar. Şiddet ilke olarak konuşmayan bir şey ya da pek az konuşan; oysa cinsellik üzerine az konuşulan bir şeydir. Cinsel alçakgönüllülük biyolojik bir korkuya bağlanamaz, yoksa ne olduğu formüle edilemez: bana dokunulmasından, hatta seyredilmekten bile dile getirilmekten korktuğumdan daha az korkuyorum. Sade ile Masoch'unki kadar aşırı ve bereketli bir dilde şiddet ile cinselliğin buluşmasının manası nedir? Erotizme bağlanan şiddetli dilde neyi bulmalıyız? Sade'ı Nazizme bağlayan bütün teorileri geçersiz kılan bir metninde Georges Bataille Sade'ın dilinin paradoksal olduğunu, çünkü esas itibarıyla bir kurbanın dili olduğunu açıklıyor. Yalnızca kurban işkenceyi tasvir edebilir; işkenceci zorunlu olarak kurulu düzenin ve iktidarın ikiyüzlü dilini kullanır. Genel kural olarak işkenceci kurulu bir otorite adına icra ettiği şiddetin dilini kullanmaz; otoritenin dilini kullanır... Şiddet adamı suskunluğunu korumak ister ve nobranlıkta suç ortağıdır... Bu yüzden Sade'ın tavrı işkencecininkinin tam zıddıdır. Sade yazarken hile yapmayı reddeder, aksine kendi tavrını gerçek hayatta yalnızca suskun kalabilecek olan kişilere devreder ve onları başkalarına kendi-içinde çelişkili mesajlar verebilmek için kullanır. Pornografik edebiyat denen şey birtakım buyruklarla ve onları takip eden müstehcen tasvirlere indirgenir. Orada şiddetle erotizm buluşurlar, ama çok indirgenmiş bir tarzda. Buyruklar Sade ile Masoch'un eserlerinde boldur; ya zalim libertin ya da despot kadın tarafından verilirler. Tasvirler de boldur. Hem Sade'da hem de Masoch'da dilin bütün anlamının doğrudan doğruya duyular üstünde etki bıraktığı ölçüde oluştuğu hissedilebilir. Sade'ın Sodome'un 120 Günü kadın hikayeciler tarafından libertinlere anlatılan masallar etrafında döner ve ilke olarak kahramanlar bu masalların uyandırdığı beklentilerle hiçbir girişime kalkışamazlar. Kelimeler bedeni önerdikleri hareketleri tekrarlayıp durmaya mecbur bıraktıklarında en büyük güçlerini kazanırlar ve kulaktan iletilen hisler en zevklileri ve en keskin etkiye sahipler... Masoch'un hem hayatında hem de eserinde ise, aşk meseleleri hep imzasız mektuplarla, müstear adlarla ya da gazete ilanlarıyla harekete geçirilirler. Partnerlerin davranışlarını biçimselleştiren ve dile döken sözleşmelerle düzenlenmeleri gereklidir. Uygulanmadan önce her şey dile getirilmeli, karşılıklı sözler verilmeli, ilan edilmeli ve dikkatle tanımlanmalıdır. Yine de ne Sade'ın ne de Masoch'un eserine pornografi olarak bakmak imkansız; daha çok, daha yüksek bir adla, pornoloji diye tanımlanmalılar, çünkü oradaki erotik dil o temel buyruk ve tasvir işlevlerine indirgenemiyor. Sade'da dilin ispat için kullanılışının şaşırtıcı bir gelişmesine tanık oluruz. dilin üst düzey bir işlevi olarak ispatlar onun eserinde tasvir pasajlarının arasında bulunuyorlar libertinler dinlenirken; ya da iki emir arasındaki aralıklarda... Libertinlerden biri oldukça sert bir bildiri okumaktadır; ya da ağıza alınmaz, bitip tükenmez teoriler ileri sürmekte veya bir anayasa taslağı hazırlamaktadır. Ya da kurbanıyla bir konuşmaya, bir tartışmaya girmeye tenezzül etmiştir. Bu anlar oldukça sıktır özellikle Justine'de; orada kadın kahramanın işkencecilerinden herbiri onu bir dinleyici ve sırdaş olarak kullanır. Liberten ikna etmeye, inandırmaya da yönelebilir; hatta propagandaya girişir ve yeni müritler kazanır. Ama inandırma, ikna etme niyeti yalnızca görünüştedir, çünkü gerçekte hiçbir şey bir sadiste ikna etmekten, inandırmaktan, kısacası eğitmekten daha uzak değildir. O, çok farklı bir şeyle ilgilenmektedir yani, istediği kadar sakin ve mantıklı olsun, bizzat düşünmenin bir tür şiddet biçimi olduğunu ispat etmekle. Bir şeyleri birilerine kanıtlamakla bile uğraşıyor değildir; yapmak istediği esas olarak yapan kişinin yalnızlığıyla her şeye gücü yeterliğine delalet eden bir ispattır. Bu icraatın püf noktası ispatın şiddetle aynı şey olduğunu göstermektir. Bunun sonucunda, düşünme ya da usavurma, iletildiği insan tarafından paylaşılmak zorunda değildir nasıl haz, edinildiği kişi tarafından paylaşılmak zorunda değilse. Kurbanların maruz bırakıldığı şiddet eylemleri ispatın ispatladığı daha yüksek bir şiddet biçiminin yalnızca bir yansımasından ibarettirler. Her liberten, ister suç ortaklarının isterse kurbanlarının arasında olsun, usavurmaya giriştiği zaman kendi yalnızlığının, biricikliğinin sıkı sıkıya kapalı çemberine yakalanmış haldedir iddia bütün libertenler için aynı olsa bile. Her bakımdan, göreceğimiz gibi, sadist öğretmen mazoşist eğitici ile tezat içindedir. Masoch kahramanlarının eğitim uğraşıları, kadınlara boyun eğişleri, tahammül ettikleri işkence ve acılar onların İdeal'e tırmanışlarındaki bir sürü mertebedir. Boşanmış Kadın'ın alt başlığı Bir İdealistin Tırmanışı'dır. Venüs'ün erkek kahramanı Severin kendi uydurduğu süper-duyuşculuk öğretisinin akidesi olarak Faust'ta Mephistopheles'in sözlerini seçer: Sen ey duygusal, süper-duyuşlu liberten... küçük bir kız bile seni burnundan tutup sürüklerdi... Öyleyse mazoşizmin tarihsel ve kültürel onayını mistik ve idealist inisiyasyon ayinlerinde araması gerektiği şaşırtıcı değildir. Tıpkı Venüs'te olduğu gibi, bir kadının çıplak vücudu ancak mistik bir zihin halinde temaşa edilebilir. Bu durum çok daha açık bir şekilde Boşanmış Kadın'da beliriyor. Orada hikayenin kahramanı Julian bir arkadaşının hastalıklı etkisi altında kalarak hayatında ilk kez metresini çıplak görme arzusuna kapılır. Önce gözlemlemek gibi bir ihtiyaçtan dem vurur, ama içinde hiçbir duyusal şey olmayan dinsel bir duygu tarafından altedilir. İnsan vücudundan sanat eserine, sanat eserinden de İdea'ya yükseliş kırbacın gölgesi altında olmalıdır. Masoch diyalektik ruhla galeyana gelmektedir. Venüs'te hikaye yarıda kalmış bir Hegel okuması sırasında görülmüş bir rüya tarafından motive edilmiştir. Ama esas etkili olan Platon'dur. Sade Spinozacıyken ve ispata dayalı aklı kullanırken Masoch platoniktir ve diyalektik hayalgücüyle çalışır. Masoch'un hikayelerinden biri Platon'un Aşkı başlığını taşıyordu ve Ludwig II'yle macerasının kaynağındaydı. Masoch'un Platon'la ilişkisi sadece düşünülebilir şeylerin dünyasına yükselme meselesinde değil, bütün bir diyalektik tersyüz etme, maskelenme ve ikileşme tekniğinde de belirir. Ludwig II ile macerada Masoch önce mektuplaştığı kişinin erkek mi kadın mı olduğunu bilmiyordur; sonrasında tek bir kişi mi çok kişi mi olduğunu bilmez, hatta karısının bu epizotta ne gibi bir rol oynayacağının da farkında değildir ama yine de her şeye hazırdır, tıpkı talih anını yakalayıp elde edecek bir diyalektikçi gibi. Platon Sokrates'in yer yer seven kişi olarak göründüğünü, ama aslında sevilen kişi olduğunu göstermişti. Mazoşist de aynı şekilde otoriter kadın tarafından eğitilen ve biçimlendirilen biri gibi görünür; oysa temelinde kadını biçimlendiren odur, onu giydirir ve ona zalim laflar söyletendir. İşkencecisinin ağzından konuşan kurbandır ve kendini esirgemez. Diyalektik sadece serbestçe konuşmak anlamına gelmez, bu türden dönüşümler ya da yer değiştirmeler ima eder ve hem rollerin hem de sözlerin böyle ters dönüşleriyleri, ikileşmeleriyle işleyen çok sayıda düzlemde oynanan bir sahneye dönüşür. Pornolojik edebiyat her şeyden önce dili kendi sınırlarıyla karşı karşıya bırakmayı amaçlar yani bir anlamda dil-olmayan şeyle. Ama bu iş ancak dilin içinden bölünmesiyle mümkündür: emre dayalı, buyurucu ve tasviri işlev daha üstün bir işleve doğru kendilerini aşmalıdırlar: kişisel unsur böylece yansıma yoluyla kişisel olmayan unsura varır. Sade arzuda en özel olan şeyi açıklamak için evrensel analitik bir Aklı çağırdığında bunu sadece onun bir Onsekizinci yüzyıl adamı olmasının kanıtı diye düşünmemeliyiz; bir şeylerin özel olabilmesi ve buna tekabül eden delilik aynı zamanda saf akıl İdeasını da temsil etmelidir. Benzer bir şekilde Masoch da hem diyalektik ruhu, hem de Mephistopheles ile Platon'un ruhlarını çağırdığında bu sadece onun romantizminin kanıtı olarak kabul edilemez; burada da özel meseleler diyalektik ruhun kişisel-olmayan İdeali üstüne yansıtılmış olarak görünüyorlar. Sade'da dilin buyurucu ve tasviri işlevi kendini aşarak saf ıspata dayalı, kurucu işleve varıyor; Masoch'da da bu aşma diyalektik, mitik ve ikna edici işleve varıyor. Bu iki aşkın işlev esas olarak sözkonusu iki sapkınlığı karakterize ediyor içinde garabetin yansıdığı ikiz yollar bunlar.


Ortaya koyduğu bu kapsamlı incelemenin bir sinema tarihi olmadığını kitabın en başında belirten Deleuze'ün, bu işe kalkışmasındaki temel nedenin hareket ve zaman mefhumları aracılığıyla bütün kavramını yeniden tartışmaya açmak olduğu ileri sürülebilir. Bütün kapalı bir küme değildir, kapalı kümelerin kümesi değildir, bütün açıktır, durmadan değişir, süredir. Öyleyse, hareket-imge olarak tanımlanan plan da, mekanda yayılan bir kümenin parçalarının yer değiştirmesi ve sürede dönüşen bir bütün'ün değişimidir.


C hirico'nun imgesinde yumurta, at, binalar, savaş ve 'kara' insanlar vardır. Portreler hariç diğer resimleri birbiriyle bağlantı içindedir. Olayların kronolojik sırası tam bilinmese de, yapıtlarına baktığınızda bütün olaylar paradoks bir şekilde birbirine bağlanmış. Resimde en çok göze çarpan şey, bütün perspektiflerin değişmiş gibi görünmesidir. Aslında bütün nesneler normal boyuttadır fakat Chirico'nun keskin zekası nesnelerle öyle güzel oynar ki resmin bütününde boyutların yanlış olduğu fikrine kapılırız. Öncelikle ortadaki turuncu duvar bize bu hileyi oynar. Sanki bir binanın en üst katındaymışız hissi yaratır ve gemi, deniz feneri uzaklarda gibi görünmektedir. Halbuki yere duvar örülmüştür. Bu duvar kuşkusuz özgürlüğe giden yolu kesiyor. Resmin sol tarafındaki iki kişi zorlu bir yolculuktan gelmiştir. Bunu bastıkları satranç tahtasından anlayabiliriz. Yenilen taraf arkasını dönmüş kişidir. Bunlar kadın ve erkektir. Siyah giysili erkek, önü dönük koyu kırmızılı ise kadındır. Sağ tarafın tonları koyudur. Gölgede kalmıştır fakat neyin gölgesi olduğuna ilişkin pek fazla ipucu yoktur. Sadece sağ tarafın sol taraftan daha yüksek duvarla örüldüğünü görüyoruz. Duvarın arkasında gemi ve deniz feneri vardır. Deniz fenerinin üstünde üç adet bayrak vardır. İkisi aynı renkli. Gökyüzünün rengi gemiyi merkez alarak tonlarını seçer. Özgürlüğün temsili olan gemi karadadır. Önemli olan iki kişi gemiye ulaşmak istiyor mudur? Çünkü olayın bir başka yönünü ele alırsak kadın ve erkek daha satranç maçı yapmamıştır. Erkek anında pes etmişte olabilir. Yaptıkları maç ikisinin sonu olacağı kesindir. Nedeni; girdikleri maçın sonu karanlık evin içinde bitecektir. Ve burasının karanlık bir yer olduğunu duvarın çizgisini takip ederek bulabiliriz. Duvarın soldan sağdan sola ilerleyişinde evin içindeki çizgiden daha alçakta olduğunu görürüz. Deniz fenerinin kapısının bu kadar yüksek olmasının nedeni duvara inat bir özgürlük anlayışının temelidir. Geminin boyutu kadar bir kapı açık bir şekilde çağrıdır. Resimdeki en büyük ayrıntılardan biride güneşin konumudur. Güneş Önden çarpar. Yani resmi yapan Chirico kendini güneş olarak göstermiş. Resmin güneş dinlerinin doğuşunu da ele aldığını söyleyebiliriz. Güneş sağ ön taraftan vuruyor ama resmin sağ tarafı daha karanlık, daha boğucu. Denizin izi ilginç bir şekilde yoktur. Belkide gemi ve deniz feneri sadece heykel olarak vardırlar. Bunların kanıtı olmadığı gibi böyledir de diyemiyoruz. Chirico resmin tamamını izleyiciye sunmuş. Bunun en büyük nedenlerinden biride bütün yapıtlarının birbiriyle bağlantılı olduğundandır. Modernizmin din üstüne çıkarlarını gösterir bu resim. Tepeye çıkan siyah giysili insanlar sarı bir binaya doğru ilerlerler. İki koldan gelen siyah giysili insanlar 'kör' rahiptir. Neden onlar kör rahiptir? Bu ayrıntı çok önemlidir. Dini savunarak dini çürütme temeldir bu kör rahiplikte. Binanın rengi açık bir şekilde hain Yehuda'yı temsil eder. Yehuda incilde 'soluk sarı' rengiyle temsil edilir. Bunun için siyah giysililer rahiptir ve soluk sarı renge doğru gittikleri için kördür. Modern olarak ele almam sarı kulubenin üstündeki antendir. Alet hem haça gönderme yapar hemde anten olduğunu belli eder. Dinin en büyük yancısı konumunda ki televizyon bu imgede o kadar iyi tasvir edilir ki; Chirico zamanından öte bir şekilde 21. yy analiz eder. Kulübenin dört tarafında da pencere vardır. Televizyonla gelen bakış açışına değinilir burada. Kulübedeki kan izleri ise yataydır. Aslında o kulübe yaklaşık üç bin yılda oluşmuştur diyebiliriz. Temeli sağlam ve geçmişi kanlı bir kulübe. Sonrasında dört tarafı açılıyor ve en tepeye anten-haç takılıyor. Kulübenin öteki tarafındaki siyah yatay iz isebilinemezciliği işaret ediyor. Başka bir bakış açısıyla bakarsak; 20 yüzyıla damgasını vurmuş 4 düşünür-bilimciyi de temsil etme olanağı vardır: 1) Marx 2)Darwin 3) Freud 4) Nietzche. Çünkü dört açık tarafın ikisi rahipleri görüyor, diğer ikisi ise manzarayı görüyor. Yani Marx ve Darwin insanın fiziksel gelişimini Freud ve Nietzche duygusal-soyutsal gelişimini ele alır. Ve kulübede ki kanlı izlerin göründüğü açıklık Marx tarafıdır. Onun düşünceleri ister-istemez insanoğluna kanı getirmiştir. Siyah yatay iz ise Darwin'in yeridir. Bilinemez bir şekilde evrim teorisi bazı insanlara göre böyledir. Kör rahiplerin sayısına baktığımızdaysa güzel ayrıntılar bulabiliriz. kulübedeki kanlı izlerin yanında 3 kişi vardır. Baba-oğul-kutsal ruh. Öteki iki kolda ise 12 kişi vardır. Fakat 12, 3 ile 4 çarpımından elde edili: ilkede 3, duyulanda 4... Ve böylece denebili ki, dört büyük insan ırkı, organik yankılar gibi, Tanrı'nın isteğine bölünmüş Ram Zodiyakının bölümlerine karşılık gelir.


Atilla Çapraz abi bir süredir duvarları yazıya, ironiye ve değerlendirilmesi güç bir mizaha açık tutmaktaydı. Gezi Direnişi'nden çıkan çokluklar, kendilerine karmaşada iterek yer açmak zorunda olmadıkları anlarda bu önceden açılmış alana yerleşti. Çapraz'ın burada... aynada gördüğünüzü duvarda, duvarda gördüğünüzü aynada gördüğünü söyleyeceğiz. Bu yüzden sözler etmeyi sürdürme cüretini geçerli bir gerekçeye dayandırmak gerekseydi, oy, web aktivizmi elitlerinin mızmız özneleşme hezeyanlarından değil ömrünü fiili imkanları açık tutmaya adamış çılgınlıktan yana kullanılırdı. İnşa Aşamasındaki Film: Serbestliğe Karşı Özgürlük: Çinli Kız, Paris'te aktif-direniş halinde bulunan bir hücre evinin yarı-parodisi olmasının yanında, apartman dairesine kapanan bir grup gencin serbest küçük burjuva yaşamının karşısında konumlanabilecek özgür bir komün denemesinin de hikayesidir. Daire, gençlere, Godard'ın estetik projesinin özü sayılabilecek ilkelerden kimilerini, araçların kullanımlarına ilişkin bir dizi mutasyonu yaşama geçirme olanağı verir ve interior ile exterior arasındaki sınır bu yolla belirsizleştirilir. Sınırın geçirgenliğini garantiye alan Devrim burada her şeyden önce bir iç dekorasyon ve şehir planlaması sorunu olarak ortaya konulur. Dairenin duvarları, üzerine yazılama yapılan kara tahtalara dönüşür. Sokağı, duvar yüzeyini sadece reklama, markaya, emre açmaya niyetli muktedirlere karşı dışarıya yazılama yapmak, içeriyi sokağa taşımakla, dile, içinden okumaya ya da sesli düşünen sohbete açmakla nasıl eşdeğerse, içerinin duvarlarını da sanattan ve aile tarihinin elitlerinden kurtarmak, dış duvarı içeri getirmek, sokak ve salon arasındaki mekanın kesintisizliğini teslim etmekle eşdeğerdir. Duvarlar arasında değil, bir duvarın kendiyle arasında yazmak sadece zihin değil, satır da açar: Üzerine yazı yazılabilecek satırlar sokakta ve salonda olduğu kadar, zihinde de, sadece kendilerinin yerini önceden-işaretleyen ve kendilerinden önce gelen yazıyla açılabilir. Godard açısından, yekpare ve temiz sinema sanatı alanının kodlarını tartışmaya açık tutan kendi montaj yöntemini hayali genç militanlarla paylaşmanın denenmesi, sadece mümkün değil zorunlu da olan şeydir: Godard'ın sinemaya yaptığını Aden-Arabistan hücresinin komün üyeleri duvara yapar: radikalizme yasak yüzeyi plastik bir demokratizmle patlatmak. Sonunda geriye sadece Brecht adını bırakarak üstü çizilen bütün yazar ve düşünürlerin aşırı dizinselleşmiş idam tahtası gibi, film, duvar ve yüzeylerin kullanımıyla ilgili pek çok gönderme içerir ve duvarların ev makinesinin temel motorlarının yeniden düzenlenmesindeki önemini teslim eder. Çinli Kız'dan söz edilişinin tek nedeni duvarlar değil. Godard açısından gündelik duvarı ele geçirmek ve filmsel alanda yeniden yapılandırmak ya da onu komün fikrinin yapısal arka-planı haline getirmek yeterli değildir. Kara tahtanın dizinsel yüzeyinin, üniversite boykotunu deneyimleyen, hatta üniversitenin bir tür doğrudan patlatılmasını arzulayan grup tarafından eve getirilmesi gerekir. Aden-Arabistan hücresi evin odalarından birini bir tür dersliğe dönüştürür ve oturma şemasını değilse de diyaloğun kendisini yeniden düzenler. Buna göre: Mekan-sınıf, sınıf çatışmasının alanıdır. Konuşmalar sırasında söz kesilir, bağırılır, sloganlar atılır, hatta konuşma engellenmeye çalışılır. Konuşmacının merkezi iktidarı bozguna uğratılır. Konuşmak olanaksız hale geldiğinde ya da ancak bir kekeleme biçiminde sürebilecek olduğunda bile bu incelikli şiddetten vazgeçilmez. Ev'in duvarının sokak duvarı yazılamasının mekanı olması, çevresinde hakiki tartışmadan, konuşmanın zihin açıcı çarpışmasından steril olmayan yeni sınıfı kurması: Çinli Kız'ın pek çok çatışması bu yüzden ya iki cephede birden gerçekleşir ya da cepheyi hızla ikileştirir. Çinli Kız'ın, bu yazının temel derdi / konusu olmaması hasebiyle burada yeterince uzun ele alınamayacak olsa da, araçların dönüşümüne dair daha fazlasını vaat ettiği belirtilmeli. Kurucu duvarların arasında vuku bulan tek şey tasarım halindeki devrimci bedeni barındırabilecek bir mekanın ortaya çıkması değildir; hücre sakinleri aynı zamanda kimi nesnelerin yeni kullanımlarını da keşfeder / önerir. Kuşkusuz bu sahnelerden en ünlüleri Kırmızı Kitap'ın yığın halinde dönüştüğü barikatın arkasında, kendine fırlatılan radyoyu tüfeğe dönüştürerek hayali bir düşmana ateş eden ve sonra tüfeği radyoya dönüştürerek Pekin Radyosu'ndaki haberleri dinleyen Yvonne'un sahneleridir Kırmızı bir perdenin önünde, kırmızı kitapların arkasında / arasında, yüzü kanın kırmızısına bulanmış Yvonne yeni cepheler açar. Buna göre Kırmızı Kitap özelinde kitaplar barikattır; kendini enformasyon üzerinde açan ve meşruiyetini radyo dalgalarıyla vaftiz eden düşmana karşı radyonun kendi bir silaha dönüştürülebilir ve bu kadar değil: Tüfek, radyo işlevini yitirmemiştir: Tüfek-radyo, haberler vermeye devam eder. Kuşkusuz kitap ciltleri kurşunları durduramaz ama kurşun kendini haber olarak sunduğunda diyalektik akıl barikatı bu hakikat üzerinden kurmak zorundadır. Kırmızı Kitap'lar ilerleyen sahnelerde bu kez oyuncak Amerikan tanklarına fırlatılan bombalar olarak görünür; bisiklet selesi Kirilov tarafından boğa başı olarak işlenir; intihar eylem olarak kodlanır; öğrenci öğretmen ve romansa ait olan politik olarak yeniden üretilir. Bay Godard'ın kişisel yeni dalgasına içkin meta-politik strateji Chris Marker üzerinden kimi zaman hücreler arası iletişimde kullanılan bildiri-film, makale-film, kitap-film, tür sineması içine atılan molotof-film, deneme-film kavramlarıyla özetlenebilir mi? Sorunun yanıtı içinde gizli: Ranciere açısından, temsillerle sonuç üretmek isteyen temsil mantığı, temsili amaçların askıya alınışıyla sonuç üreten estetik mantık, ve sanata ait biçimlerle politikaya ait biçimlerin özdeşleşmesini isteyen etik mantık gibi bir yarı-doğrusal bir çizgi-kronolojiyi izleyen hikaye. Ayrıca Godard'ın kendini en güçlü biçimde 60'ların ortasından itibaren, Dziga Vertov Dönemi olarak adlandırılan ikinci döneminde gösteren film teorisinin çerçevesini, kendinin hararetle itiraz etmesi kuvvetle muhtemel bir biçimde çizmemize izin verilirse: Pozitif değil, eleştirel, dogmatikleştirilemeyecek, temel hedefi kendi varlık nedenini ortadan kaldırmak olan sinema, hem elzem olan bir siyasal Marksist tavır geliştirecek, hem de inceleme nesnesinin aktif dönüşümünü göz önünde bulunduracaktı... Thierry Jousse'a göre bu dönemin adı... anlatım olanaklarını ve öteki ideolojik aygıtları burjuvazinin elinden almak amacıyla, bunları radikal bir bunalıma sokabilecek bir tür antisinemadır. Gezi Direnişi üzerine konuşmaya da tam bu noktada başlamak olası. Şimdiki Zamanın İşgali ve rejimi radikal bir bunalıma sokabilecek bir antisinema: Gezi'nin inanıyorum'u, düşünüyorum'u, görüyorum'u ve duyuyorum'u, ... tahakkümden başka bir şeye adanacak bir bedenin, ... işlerin, yerlerin ve toplumsal becerilerin bölüşümüne artık uyarlanmayan bir başka bedenin kuruluşu, Gezi'nin dokunuyorum'udur: İlk günden, ilk çatışmalardan başlayarak mutasyona uğrayan, polis saldırısından kaçarken başka bedenlerle çarpışan ve her çarptığı bedenle onu ezmeden ara-formlar kuran ve üst üste pozlanan, çarpışmayı Çinli Kız'ın sınıfındaki çarpışma gibi bir diyalog olarak deneyimleyen kimlikler, birbirine eklemlenebilme yolları ya baştan açık bırakılan ya da zamanla açılan trans-oluşlar, vakti, dolaşımı ele geçirmeye çalışan rivayet geçmiş ve rivayet gelecek zamana inat, sürekli şimdiki zamanda tutmaktadır. Şimdiki zamanın bu denli güçlü biçimde ele geçirilişi, şimdi'nin bu radikal savunusunun reaksiyoner-estetik bir projeye dönüşmesi. Bedenden ve yeniden çekimlenen zamanlardan söz ediyoruz. Ömrümüzü hayat yapan isyandan söz ediyoruz. Yıkıcı şirket çalışanları kendilerini kolluk kuvveti olarak kodladığında Sırrı Süreyya Önder kendini uzun süre toprak ve yıkıcı kepçenin metali ile birlikte soluk soluğa pozladı ve burjuva demokrasisinin temsili temsiliyetinin alanını ağaçların vekili olarak genişletti. Tam da olaylardan önce Atilla Çapraz abinin duvara yazabileceği türden ideal bir saçma, ağaçların da vekili, sükun içinde değil, öfkeli bir nezaketin ağzıyla konuşarak beden kudretlerini edebi olana, değiş-tokuşa açtı. Her şey bu çatlaktan sızdı aslında: Bu genişleme içinde kendine yer bulan Direniş tam da direnişçilerin kendi konservatif yaşantılarına, üst kimliklerine direnç haline geldi ya da gelmediyse halen de gelmelidir; çünkü muktedir... tek bir kötülük tanır, ama bu mutlak kötülüktür: iki şeyin bir şeyde, iki görevin bir yerde, iki niteliğin tek bir varlıkta bulunması. Dolayısıyla de facto işsiz olan yalnızca bir kesim vardır: uğraşları bir şeyle iki şey yapmak olan insanlar taklitçiler... En az iki şey ve daha fazlası: Burada artık pastaneci-doktorlar fırın-revirlerde yaralı direnişçilere ilk müdahalede bulunabilir; öğrenci-doktorlar cami-ofis-revirlerde hastaları park korkuluğu ya da reklam panosu-sedyelere yatırabilir; mide ilaçları, süt ve limonun sayısız orandaki karışımı su şişelerine ve plastik yüzey temizleyici kapsüllerine amatör-kimyagerler tarafından doldurulabilir. Gövdenizi çevrenizde sizinle beraber bulunan türlü başka şeyle birlikte düzenleyip gündelik yaşamı bu düzen üzerinden bir makine gibi kurgulayan rejimi yeni makinaların yeni parçalarına dönüşerek kırabilirdiniz. Bir kez kurulduktan sonra artık kendi kendine çalışan ve bir dil gibi yapılandırılan barikat-konteynerler ve kaldırım olma özelliğini barikatta da sürdüren taşlar, üzerinde Polis yazılı ve polisi uzak tutan demir bariyerlerle meydan ve çevresi hızla yeniden kurulmaktaydı. Sokak adları ve yönlendirme tabelaları aynı işaret dizisinin farklı yerlerine doğru değişmeye başladı. Web sitelerinin itibarsız duvarlarının kullanımı, eylem deneyiminin aktarılması ve muktedirin fırlattığı kavramların bozguna uğratılması için yeni bir bellek örgütleyen hakiki duvarlara iade edildi. Orada yazan elin sokaktaki heyecanın bir uzantısı olan eylemliliğe katılışı, artık biri olarak değil, kendini birilerinin konuşmasını olanaklı kılan, konuşmanın üzerinde barınabileceği bir bağlantı, bir kartpostal olarak kuranlara aittir. Orada herkes yanındakinin barikatına dönüştü, herkes birini bir başkasına mektup olarak gönderdi ya da göndermediyse halen de göndermelidir. Küçük burjuva yaşantısının saygı duyarak dışlamaya dayanan yapay kabulünün ve kendini demokratik hak olarak sunan moral baskısının ötesine halen geçilmelidir, geçilmediyse. Otobüs durağı-salonlara uğrayan otobüs-kütüphane ya da dilek ağacı-otomobilin üzerine iliştirilen sloganın açtığı plastik verili uzayın ne gibi bağlantılar ve bir araya gelişler vaat ettiğini sokakta gözyaşı, öksürük, kan ve ilaçlı su içinde deneyimlemeyen, cehennemvari menstrüasyonun içinden geçmeyen çok az kişi hakkıyla anlayabilir. İnşaat tuğlalarından kitap rafları ve telif hakları geçmişe dayanan maske-sutyenler, niceliği aşırılaştırılmış mobil kameraların yarattığı karşı açı okyanusunun bu yazının oylumunu çok aşan karmaşıklığı ve muktedirin direğin tepesinde bulunan kamerasıyla derin bir karşıtlık içindeki ve bu karşıtlığı sürekli yeniden üreten yataylığının direnişin koordinat eksenini ve karar mekanizmalarını da yatay tutma olasılığı... ilk günden itibaren kendini Gezi'de gösteriyordu ya da göstermesi gerekir halen de. Sınır, gazdan görünmez hale gelmiş ufuk çizgisidir orada ve bizatihi Hata, kendini yaşamı kurmanın temel ilkesi olarak sunar. Gezi Direnişi ve sonrası boyunca ikametini sınır-kaçış çizgilerine, müstehzi gülümsemeye ve gündeliğin sayısız kez deneyimlenmiş garantili aşırısızlığına alan bakışların direnişçilerden şiddetle talep ettiği mütereddit utangaçlığın, tam da devrim-olmayan içinde ve tam da devrim-olamayış yüzünden filizlenen ideal küstahlık lehine gözden kaybolduğunu gördük. Sadece görmedik: Küstahlık bulaşıcıdır. Meydan'dan sadece birazcık daha yüksekte bulunan Gezi'ye çıkan merdivenleri kat etmek ve inmek bu nedenle göründüğünden çok daha güçtü aslında: Mobese'den alçakta ama meydandan yukarıda. Sokak seviyesi ile balkon seviyesi arasında. Direniş, 2013 Haziranı'nda İstanbul'da beyaz zemin üzerine beyaz kare idi... bir düşünün abiler.


Kurt Weill şarkılarını genelde karısı Lotte Lenya yorumlar diye bilinir. 1963 yapımı James Bond filmi From Russia with Love'da lezbiyen bir Sovyet istibarahçıyı oynadığı rolüyle Batı'da bilinir olmuştur. Nazi Almanyasının güçlenmesiyle Paris'e kaçıp burada Brecht-Weill yapımı şarkılar söylemiştir. Weill ile önce boşanmış sonra yeniden evlenmiştir. En önemli Brecht yorumcularından sayılan Lotte Lenya, 1981'de ölmüştür. Gisele May'in hikayesi ise, Lenya'nınki kadar popüler kültürde yaygın değil, ama sanki daha heyecan verici. Almanya doğumlu tiyatro oyuncusu ve şarkıcı May, Leipzig'de mezun olduğu okul sonrasında Bertolt Brecht'in tiyatro grubu Berliner Ensemble'a girip tam 30 yıl boyunca ekipte yer alır. zamanla Doğu Almanya'nın en önde gelen şarkıcılarından biri olur. Uzun yıllar boyunca Brecht ve Weill şarkılaro söyler ve söyler. Brecht-Songs mit Gisela May namlı albümde şarkıcı Brecht'in ilk dönem yazdıklarına odaklanmış. 1960'lı yılların sonunda kaydedildiği tahmin edilen albümde Brecht'inAmerika'ya Karşı Etkinlikleri Soruşturma Komisyonu'nca sorguya çekilip ülkeden ayrılmak zorunda bırakılmış olmasının sonucunda döndüğü Doğu Berlin'de 1956'da hayatını kaybetmesinin ardından, adına bir anma gerçekleşir gibi geçit yapıyor şarkılar. Zor albüm, artık çok uzak bir geçmişte kalan tınılar. Epik tiyatrodan çıkma, anti-kapitalist, komünist şarkılar. Artık çoğunlukla kimsenin dinlemek istemediği sözler ve tınılar. - Vom ertrunkenen Madchen - Das Lied der Eisenbahntruppe von Fort Donald - Ballade vom Weib und dem Soldaten - Zu Potsdam unter den Eichen - Bericht über den Tod eines Genossen - Lied einer deutschen Mutter - O Falladah, die du hangest! - Das Frühjahr - Philosophisches Tanzlied - Ballade von den Selbsthelfern - Das Lied von der Wolke der Nacht - Lied der verderbten Unschuld beim Waschefalten - Kuppellied - Die Legende der Dirne Evelyn Roe - Mutter Beimlein


Türkiye'nin kendi tarzlarında virtiöz olan üç önemli gitarcısını 4 Kasım gecesi İndigo'da aynı sahnede buluşturan bu projeye Davulda Volkan Öktem ve Basta Eylem Pelit'de eşlik ediyor. Okay Temiz'in İsveç'te kurduğu efsanevi caz grubu Oriental Wind İstanbul'u ziyaret ediyor. Oriental Wind 1977 yılında piyasaya sürülen ve kayıtları Stockholm'de alınan eski Okay Temiz albümünden adını alan farklı bir proje. 'Usta perküsyonist ve ritim ustası Okay Temiz'in önderliğindeki projede şu ana kadar birçok farklı sanatçı çalıştı. Ahmet Özden, Yahya Dai, Önder Focan, Ahmet Türkmenoğlu ve Mahmut Yiğittürk gibi usta isimler 8 Kasım Pazartesi gecesi Indigo sahnesinde Okay Temiz'e eşlik edecekler. Türkiye'nin önemli davulcularından Turgut Alp Bekoğlu ve Volkan Öktem, aynı sahnede buluşuyor. Erkan Oğur 1995 yılında İlkin Deniz ve Turgut Alp Bekoğlu ile biraraya gelip TELVİN'i kurdular ve müzikle ilgili arayışlarını birlikte sürdürmeye başladılar. Bu arayış telvin kavramının müzikteki ifadesi idi. 10 yıl boyunca aralıklarla, gerek ulusal ve uluslararası festivallerde, gerekse performans mekanlarında müziklerini icra ettiler. 2006 yılında ilk albümlerini yayınladılar. Telvin renkler anlamına geliyor. Tasavvuf erbabı, haldenhale geçmeye, karar haline doğru yürüyüşe telvin diyor. Tutku, korku, aşk, hırs, nefs gibi insani zaaflardan, egolardan arındığınız noktada hala müzik varsa, bu saf müziktir. Temalar, kainattaki müzik enerjisinin Anadolu'ya hediye edilen kısmına dayalı olarak biçimlenip, geniş doğaçlamalariçeren kendine özgü tavrıyla halden hale geçmeyi ifade etmiş, yaşamımızdaki müzik hallerinin de bir ifadesi olmuştur. Telvin hem iddaasız hem de sınırsızdır. Telvin bir mekan ise biz kapısını dışardan çaldık. Şans eseri kapı açıldı. İçeri girdik ve kapı üzerimize kapandı. .. içeride kaybolduk. Dışarıya açılan kapıyı arıyoruz. Müzik geçmişe ait bir olgudur... gelecekte müzik tabiki olacaktır ama gelecekteki müziğin varlığı geçmişine bağımlıdır.


Hepimizin çocukluğundan aklında kalan ve yaşamını etkileyen olaylar, anlar ve günler vardır. O zamanlarda yaşananlar çocuk ruhunda öyle bir etki eder ki bir daha çıkarmak mümkün olmaz. Yıllar önce Kadıköy'de As Sineması varken dayım, yengem ve kuzenimle bir filme gitmiştik. Sinemaseven bir çocuk için muhteşem bir olaydı. Bir çok az gördüğüm ama sevdiğim dayımla gün geçirecektim, iki onların izlememi istediği bir yapımı görecektim. Film daha açılışında bir kafenin patlamasıyla benim ilgimi çekmişti. Bir de ön sırada oturan adamın, Sesini kızın biraz kulağım patladı demesine kahkahalarla gülmüştük. Ardından Guildford Dörtlüsü olarak anılan insanların hikayesini izlemiştik. Onlara yapılan haksızlığa çok sinirlendiğimi hatırlıyorum. İngilizler suçsuz olduklarını bile bile insanları hapse atmış ve onların dışarı çıkmaması için her yolu denemişti. İlk defa onu, yani Pete Postlethwaite'yi orada görmüştüm. Oğlu Gerry Conlon'un ardından giden ve hapse atılarak orada hayata veda eden Giuseppe rolündeydi. Çıkık elmacık kemikli bir yüzü vardı ve her an kırılabilecek birine benziyordu. Sert hapishane hayatında bir babanın oğlunu korumak için mücadelesini o kadar başarıyla canlandırmıştı ki o filmden sonra elimden geldiğince haksızlıklara karşı çıkmaya başladım. Filmin adı Babam İçin'di. Filmden çıkınca gitmiş Bono'nun sesinden muhteşem parçayı dinlemek için albümünü de almıştım. Oscar ödülleri açıklandığında da kendisi En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu dalında aday gösterilmiş ancak ödülü Kaçak filmindeki rolüyle Tommy Lee Jones almıştı. Sonra onu Olağan Şüpheliler filminde kendine güvenen avukat Kobayashi rolünde gördüm. İnanılmaz bir değişim geçirmişti. Hapishanedeki o kırılgan baba gitmiş, gücü her şeye muktedir, sert bir adam gelmişti. Oyunculuk yeteneği içindeydi, bir bakıyorduk Baz Luhrmann'ın Romeo + Juliet'in de Rahip Laurence oluyordu ardından Jurassic Park'ta avcı rolünde karşımıza çıkıyordu. Steven Spielberg onun için Dünyanın en iyi oyuncusu derken bir nevi haklıydı da. Ancak Pete o kadar mütevaziydi ki bu lafı, Steven herhalde, Pete için kendisi dünyanın en büyük oyuncusu olarak görüyor anlamında söylemiştir diye yorumluyordu. Savaş sonrası bir dönemde dört çocuklu ailenin en küçüğü olarak dünyaya gelen Pete Postlethwaite gençliğinde rahip olmak istiyordu ancak, Godot'u Beklerken, Katedral'de Cinayet gibi tiyatroları izleyince oyuncu olmaya karar verdi. İlk başlarda ilgi çekmese de zamanla yeteneğini kanıtladı. Biz onu sinema oyuncusu olarak biliyoruz ancak kendisi hatrı sayılır Shakespeare oyuncularından da biriydi. Ne yazık ki kendi adıma onu sahnede izleyememekten büyük üzüntü duyuyorum. En son Başlangıç filminde hasta yatağındaki baba rolünde gerçekten hasta olduğunu bilmiyordum ama Hırsızlar Şehri'nde hasta olduğu çökmüş yüzünden belliydi. Buna karşılık Fergie rolünde yine kendisini izletiyordu. İyi bir oyuncu ve sıkı bir aktivistti Pete Postlethwaite. Hatta Aptallık Çağı filminde aktivist kimliğini de ortaya koyuyordu. Dünyanın en iyi aktörü kansere yenik düştü. Çocukluğumun bir kahramanı daha ebediyete intaikal etti. Neyseki geride filmleri var. Onun için ve haksızlığa uğrayan herkes için bir kez daha Babam İçin'i izleyeceğim, ardından da Bono'nun sesinden filmin şarkısını dinleyerek Guildford Dörtlüsü'nün şerefine kadeh kaldıracağım.


Hollywood yapımı birçok filmde dünyanın paralel evrene açılan kapısı diye betimlenen Gize Piramitleri, bundan 100 yıl önce de Avrupalı turistlerin ilgisini çekiyordu, o turistler ki deve sırtında ören yerlerini geziyorlardı. 19. yüzyılda başlayan koleksiyonculuk kavramı ve kadim uygarlıkların sanat eserlerine sahip olma isteği ile birlikte antik uygarlıklara duyulan merak, tarih tutkunlarını bu bölgeye çekiyordu. 20. yüzyılın başında Avrupalı zenginlerin koleksiyonlarında boy göstermeye başlayan sanat eserleri, dünyanın dört bir yanına hızla yayılmaya başlamıştı. O dönemlerde Mısır coğrafyasında yaşayan yerel mercilerin rüşvet aracılığıyla eserlerin ülkeden çıkarılmasına izin vermesi, sit alanını derinden yaralıyordu. Birinci dünya savaşında işgalci birliklerin tahripleri ise işin cabasıydı. 19. ve 20. yüzyıl gezginlerinin hatıra ve kitaplarında da yer alan Gize Piramitleri, Avrupalı turistlere kaynak teşkil ediyordu. Önce Kahire'ye gelen gezginler, yerlilerin eşliğinde develerin ve eşeklerin üstünde sit alanı bölgesine ulaşırlardı. Uzun entarileri ile Avrupalı kadınlar da bu bölgeye ilgi göstermekteydi. Nasıl inşa edildiğine dair kesin bilgilere sahip olmasak da, bu doğrultuda piramitlerin gizemini koruyor olması, çekiciliğini daha artırıyor. Arkeolojik çalışmaların hala devam ettiği piramitlerde 1954 yılında Keops Piramidi'nin güney ucunda bir kubbe bulundu ve kalıntılar incelendiğinde burada bir geminin yatmakta olduğu anlaşıldı. Bu gemi, Mısır Firavunu Keops'un gemisiydi ve on üç yıl süren yoğun çalışmanın ürünü olarak tüm parçalar birleştirilerek Kahire müzesinde sergilenmeye başlandı. Yılda 300.000 kişinin ziyaret ettiği müzede tamamı sedir ağacından yapılmış dünyanın en eski gemisi sergileniyor. Efemera dünyasında da yerini almış olan, 20. Yüzyılda çekilmiş ve dünyanın birçok bölgesine postalanmış piramit kartpostalları göstermek istedik. Unutmadan, bizden duymuş olmayın fakat Napolyon, 1798'de Mısır'a girdiğinde piramitlerin önünde askerlerine çok içten bir konuşma yapmış.


Gizli kulüpler çoğu kişinin ilgisini çeker. Üyeler dışında kimsenin bilmediği toplantı yerleri, kulübün ritüelleri, üye seçimleri ve daha bilinmeyen durumlar merakla birlikte dedikoduları da beraberinde getirir. Kimileri bu gizli kulüplere üye olmak için uğraşırken, kimileri de onları deşifre etmeyi görev bilir. Ancak bazen öyle kulüpler vardır ki, varolduğu bilinse bile üye olmak herkesin harcı değildir. Ünlü yönetmen Jim Jarmusch'un kurucusu olduğu bir yarı-gizli kulüpte böyle merak cezbeden ama herkesin de üye olamayacağı bir yapı içeriyor. Jarmusch kendisinin ünlü oyuncu Lee Marvin'e olan benzerliği fark ettikten sonra Lee Marvin'in Oğulları adında bir kulüp kurmuş. Bu kulübe üye olmak için Lee Marvin'e oğlu kadar benzemek ve şöhret sahibi olmak gerekiyor. Şu ana kadar kulübe üye olanlar arasında bilinen isimler Nick Cave, Iggy Pop, Tom Waits, Neil Young, Josh Brolin, John Boorman'ın adı geçiyor ancak kulüp gizli olduğu için emin olunamıyor. Üyelerinin belli aralıklarla buluşup, Lee Marvin filmleri izlediği Lee Marvin'in Oğulları kulübü içinde en ilginç hikaye ise Tom Waits'e ait. Bir gün barda otururken barmenin kendisine Tom Waits olup olmadığı sorduktan sonra köşede oturan kişinin kendisiyle konuşmak istediğini söylemesiyle başlıyor olay. Waits karanlıkta yüzünü göremediği kişinin yanına yaklaşınca karanlıktaki kişi, Otur, seninle konuşmak istiyorum diyor. Waits ise öfkeli bir şekilde onun kim olduğunu soruyor. Yabancı cevap vermediği gibi, Şu Lee Marvin'in Oğulları saçmalığı nedir diye sorunca iyice küplere binen Waits bunun gizli bir kulüp olduğunu ve konuşmayacağını anlatıyor. Yabancı ise bu kulübü dağıtmalarını istiyor. Peki bu gizemli yabancı kim mi? Lee Marvin'in gerçek oğlu. Bu olay üzerine bir süre düşünen Waits ve kimi kulüp üyeleri bunun biraz aşağılayıcı olup olmadığına kafa yoruyorlar. Ancak sonuçta yapmak istediklerinin usta aktöre olan sevgilerini göstermek olduğuna karar verip kulübün devamı etmesi kararını veriyorlar. Şimdi bilinen kulübün hala devam ettiği, yeni üyeler aldığı, maalesef kadınlar üye olamıyor ve genelde New York'ta buluştukları.


1840 'larda fotoğrafçılığın ortaya çıkışından 1920'lere, çok daha hızlı ve ucuz fotoğrafların belirdiği çağa kadar, orta sınıf ebeveynler artık zamanın o havalı yeni teknolojisini kullanıp çocuklarını ölümsüzleştirmek için istekliydiler.


Burcu Perçin 2010 tarihli Kayıp Mekan sergisinin üzerinden geçen iki yılın ardından, Ankaralı izleyicilerin karşısına, anıtsal boyutlu tualleri, kolajları ve ilk kez gerçekleştirdiği üç edisyonluk bir özgün baskı dizisi ile çıkıyor. Perçin'in herbirine fırça ve yağlıboya ile müdahale ettiği edisyonlar, bu müdaheleler sayesinde, baskının doğasına içkin olan tekrardan sıyrılarak tekilleşiyor. Böylece bu üç eser, sanatçının iki ana arteri olan fotoğraf ve boya arasındaki sonsuz olasılık içinden seçilmiş üç örneğe dönüşüyor. Burcu Perçin'in, son dönemde eserlerine eklediği grafitiler ve özellikle de Galeri Nev'de yer alan yeni tuallerinde dikkat çeken nesneler, yarattığı mekanların gizli saklılığını da ayrıca vurguluyor. Perçin'in mekanları, adeta, terk edilmiş olmaktan çıkıyor; daha önceki işlerine hakim olan boşluk ve onun peşisıra gelen melankoli bir bakıma azalıyor. Grafitiler duvarların yüzeyinde ikinci bir yaşamın göstergeleri olarak da okunabiliyor. Karşılaştığımızda şaşırdığımız eski de olsa kullanılmakta olan bir araba, o mekanda birilerinin varlığına dair içimize kuşku düşürüyor. Geçmişte özel bir mekanı çevreleyen eski duvarlar, şimdi üzerlerinde edepsiz bir duvar yazısını, arkalarında karanlık bir buluşmayı, içlerinde yersiz yurtsuz bir evsizi ağırlayabiliyor.... Kısacası, daha erken tarihli işlerdeki, zamana yenik düşmüş işlevsiz/hareketsiz mekanların, bu defa yeni işlevleri, yeni hareketleri, ikinci yaşamları vurgulanıyor.


Şu an itibarıyla tüm öncelikler değişti. Artık ne Birleşmiş Milletler Güvenlik Konseyi'nin ne de Avrupa Birliği'nin üyesi olmak önemli. Şu an için ilk hedef Global Monopolynin tahtasında yer alabilmek. Çok az insan vardır herhalde Monopoly oynamayan ve bu oyundan zevk almayan. Tam 75 yıl önce üretilen oyun bu kadar zamanda 750 milyondan kişiye ulaşmış. Şimdi oyunun üreticisi Parker Kardeşler aradan geçen dörtte üçlük asır için yeni bir plan yaptılar. Salı günü New York'ta model ve rock şarkıcısı Rod Steward'ın eski karısı Rachel Hunter ile Dünya Güzeli Riyo Mori katıldığı bir tanıtımda yeni oyunun adının Global Monopoly olacağı ve tüm dünya üzerinde gezi yazarlarının belirlediği 68 aday şehirden en fazla oy alacak 20'sinin tahtada yerini alacağı belirtildi. Gerçi normal oyunda 22 tapu kartı var. Geriye kalan iki yerde sonradan belirlenmiş 20 adaydan en yüksek oyu alacak ikisine verilecek. Şu an için bilinenler Paris, New York gibi şehirlerin fiyatlarının çok yüksek olacağı buna karşılık Şam, Dublin gibi şehirlerin getirisi daha fazla olacak. Hapis ve lüks vergisi gibi bölümler ise yerlerini korumuş. Efsanevi oyun Monopoly için bugüne kadar 5 milyar 120 milyon küçük yeşil ev üretilmiş. En uzun oynama rekoru ise 70 güne denk gelen 1.680 saat. Soru şehirlerin nasıl seçileceğine geldiğinde yaklaşık bir ay boyunca www. monopoly. com adresi üzerinden üye olan kullanıcıların seçecekleri on şehir puan alacak. En yüksek puanı toplayanlar da haliyle oyunda yerini alacak. Adaylar arasında yer alan İstanbul oylamanın bitimine bir ay kala 22 ila 26'ıncı basamaklarda hareket ediyor. Türkiye'de fazla ciddiye alınmasa da Britanya'nın Galler bölgesinin başkenti Cardiff aday olduğu açıklandığından beri yoğun bir kampanya ile oy toplamaya çalışıyor. Kolay değil, işin ucunda eşsiz bir reklam fırsatı var. İlk 20 şehir için oylama 29 Şubat'ta, ikinci grup adaylar içinse 9 Mart'ta bitecek. Efsanevi oyun için bugüne kadar 5 milyar 120 milyon küçük yeşil ev üretilmiş. En uzun oynama rekoru ise 70 güne tekabül eden 1.680 saat. Tabi bir ağaç evde bu süre 286 saat iken, yeraltında oynanan en uzun Monopoly süresi 100 saat.


Haziran 2000'de, Jean Luc Godard ile İsviçre'nin Rolle kentindeki ofisinde röportaj yaptığımda, New Yorker için yazdığım profilini hazırlarken bana o dönem henüz var olmayan bir şeyden memnun olmadığını söyledi: e-kitaplar. Konu, videoyu dijital teknolojiden ziyade analogla düzenlemeyi tercih ettiğini açıkladığında ortaya atıldı, çünkü ona göre konu dijital teknolojiye geldiğinde zaman artık varolmaz. Bana verdiği örnek sinemadan değil, edebiyattan ve onun elektronik kitap dediği şeyden geldi. Sandalyesinden kalktı, kitaplığından bir kitap alıp geri geldi ve masaya koydu. geri getirdi. Kitabı açıp sayfalarını ileri geri çevirirken, Zaman dediğim şey budur, dedi. Elektronik kitap için ise bu var, masadaki bir düğmeye basmış gibi yaptı. Geri gitmek istiyorsan, bunu yap- sayfaları ters çevirdi. Elektronik kitapla, geriye giderseniz bunu yaparsınız- masaya dokundu.


Dostum, bu tanrı ete kemiğe bürünmüş, aramıza sızmış, fabrikalara girmiş, makinelere dokunmuş, bacaların isinde suratı lekeye boğulmuş, derisi, insanlarla geçirdiği zamanının etkisiyle, diğerine baka baka, kılı kıpırdamadan izlediği onca ölüm, sefalet, rezalet, kıyım, tecavüz ve çığlıklardan çürümüş, çürümüş, dokunduğun an dağılıyor, küle dönmüş. Godflesh, on üç yıl aradan sonra kısa bir albümle geri döndü, çöküş ve düşüş, Decline and Fall son baharda A World Lit Only By Fire namlı uzunçalarla sürecek, belki de nihayete erecek. Sözü, Godflesh'in yeniden toparlanmasına dair iki söz eyleyen Japon fanzinden alıntıya bırakıyoruz? Ne diyor? Onu da siz anlayın. Gidin duygu sömürüsüne boğulmuş, insanın insanı yediği, insanların karanlıkta, havasız, korkudan akıllarını yitirip birbirlerinin üzerine çıkıp öldükleri, birbirlerini ezdikleri, ölülerin bile toprağı, kendilerine ait bir çukur bulamadığı bu günlerde, hiç utanmadan, arsızca, üzüntüde en önde gider gözüken, sonrasında köşelerinde, orada, burada, yepyeni acıların bayat, sindirilmez, çiğnenmez, tükürülmez sanatını yapan o fotoğrafçılara, yazarlara, sinemacılara, tiyatroculara, müzisyenlere, yayıncılara, kariyer hayalleri kuran gazetecilere koşun. Gidin ve kaldıysa eğer, kendi gerçeğinizi yaşamayı sürdürün. Umarız, düşüşünüz ve çürümeniz hiç bitmez.


Godot'u bekleyecek vakti yoktu onun. Bir an önce her şeye dokunmalı, yapabileceği her şeyi yapmalıydı. Tek bir çerçevenin içine yerleştirmedi hayatını. Farklı kimlikler, farklı isimler edindi kendine. Herkes için bir başkasıydı aslında. Kimi için romancı, kimi için şair, kimi için müzisyen oyuncu, oyun yazarı, kabare şarkıcısı, çevirmen... Godot'u bekleyecek vakti yoktu onun. Erken öleceğini biliyordu. Küçükken öğrenmişti kalp yetmezliği olduğunu. Kendi sonu hakkında yanılmadı Boris Vian. 39 yaşındaydı öldüğünde. 23 Haziran 1959'da Sinema Marbeuf'da Mezarlarınıza Tüküreceğim adlı romanından çekilen filmin galasında kalp krizi geçirdi ve sonrasında kaldırıldığı hastanede yaşama veda etti. diyorlar yola çık en geç çarşamba akşamı. çocuklar gördüm iki gözü iki çeşme. Ya analar ne çekti, ya analar, ne Avrupa'sı kalacak, ne Amerika'sı, ne Asya'sı,


Artan siyasi kutuplaşma, popülist milliyetçilik ve korkuyla damgalanmaya dayanan 'ötekileştirmenin' kabulünün hüküm sürdüğü zamanda yaşıyoruz. Godspeed You! Black Emperor belli ki önceki eserlerinde görünen ıssız, kıyamet sonrası ortamından ziyade şimdiye dair sesler yaratmayı daha gerekli hissetmiş. Anlamsızlaştırılmış uzak bir distopya ortamının karamsarlığından ziyade gerçeğe tutunan politik talepler. Milyarlarca dolar, karın insanlardan önce geldiği ve ulusal kimliğin çekirdeğini oluşturduğu yapısal ırkçılığın, ayrıcalığın getirdiği körlükle bir kenara itildiği kronizme harcanıyor. Yine de şaşkın kitleler akşam televizyonda hangi sesin hangi maskenin arkasına saklandığını tartışıyor. Her geçen yıl, bu korkunç makinenin karnında kan kaybından ölürken giderek daha fazla kapana kısılmış gibi hissediyoruz. G_d's Pee AT STATE's END!'deki parçalar müzikal bir zafer duygusunu paylaşıyor. Albüm umut ışığı sunarken, bir devrin bitiş zamanlarını da kaydediyor. Gerçek kolektiflik hayali müzikte hala mevcut. Her müzisyenin sadece parçalarının toplamından önemli ölçüde daha büyük olan bütüne katkısıyla yapıyor bunu. Eski dünyanın parçalanışını izlerken, anarko sendikalizm yoluyla özgürleşme kavramı zarif ve harika geliyor. Sadece adım seslerinden belki de odun kesmeye dek her türü çağrışıma açık ıssız seslerin birlikteliği. Her albümün bir siyasi manifesto olması gerekmez tabii ki. Sadece siyasi söylemlerle meşgul bir sanat dünyası yoksullaşmaya gidebilir. Birçok sanatçı, bazen iyi niyetle, dinleyeni bu şekilde yabancılaştırmaktan kaçınmak için çalışmalarını kendi siyasi hedefleriyle telkin etmekten kaçınıyor onlarla aynı fikirde olsak da olmasak da. Bununla birlikte, bazı sanatçılar, berbat görüşlerine dikkat çekmekten kaçınmak için 'apolitik' kıyafetini giyerler, ancak yakından bakanlar bu tür sahtekarları tespit edip ortaya çıkarabilir.: apolitik taklitçiler ve gizli faşistler incelemeden kurtulurlar veya bazen geç kalınsa da kurtulamazlar. Godspeed You! Black Emperor siyasi tavır koymaktan baştan bu yana çekinmedi. Devrimci ahlak kuralları kataloglarında büyük harflerle yazıldı. Örneğin, Slow Riot For New Zero Kanada'daki çizim bir molotof kokteyli üretimi için bir eğitim diyagramıydı, BBF3 'te konuşan yurttaş Finnegan, hükümetin yolsuzluğu üzerine intihal bir vaaz veriyordu. Bu arada Yanqui U. X. O.' nun iç astar notları, büyük plak şirketleri ve askeri endüstriyel kompleksler arasındaki finansal bağlantıları detaylandırıyordu. Kariyerleri boyunca, Godspeed You! Black Emperor, plak formatını yaratıcı bir şekilde yeniden yapılandırdı müzik, sanat eseri, astar notları ve hatta çıkış kanalına kazınmış mesajlar politik gündemlerini yaymak için bir araç olarak plağı kullandılar. Siyasi mesajlar tabii ki modern müzikte yeni bir şey değil, ama onlar bunu ortalama bir punk tavrının ötesine taşımaya çalıştılar. Sanayileşme sonrası toplumun çöküş sancılarının kaygısını ve işkencesini ses çıkaran peyzaj sanatçıları gibi sundular. İlk çalışmaları kasvetliydi, medeniyetin çöküşünün bıkkın ifşaatlarıydı ve aynı zamanda tamamen umutsuz tondaydı. O zamandan beri bu ıssız görünüm değişti. 2017 'deki Luciferian Towers bir talep listesiyle birlikte yayınlandı: başka ülkeleri istilalara son vermek, sınırları kaldırmak, hapishane sanayi yapıların tamamen terk edilmesi, sağlık, barınma, gıda ve suyun vazgeçilemez bir insan hakkı olarak kabul edilmesi ve bu dünyayı mahveden uzmanlaşmış puştlara bir daha asla söz hakkı verilmemesi. Umutsuz şarkı sözleri değil, kasıtlı biçimde öne çıkarılan pragmatizm.


Gökçe Bezirgan'ın bir tanesi Yaşar Nabi Nayır ödüllü iki öykü dosyasından oluşan Hasta Öyküler ve Kulağakaçan İletişim Yayınları'ndan çıktı. Bezirgan ile kıyıda köşede kalmış, bastırılmış, sorunlu karakterlerini ve vajinaların dile geldiği, Ay'ın gece karanlığıyla birlikte gündüz gökte durduğu, güvelerin koca bir mahalleyi istilaya kalkıştığı öykü evreninin çağrıştırdıklarıyla ilgili konuştuk. Evet, Hasta Öyküler ve Kulağakaçan iki dosyanın birleşimi bir kitap. Hasta Öyküler, 2012 yılında Yaşar Nabi Nayır Öykü ödülünü alarak Varlık Yayınları tarafından yayınlandı. Aralarında üniversite dönemimde yazdığım öykülerin de bulunduğu, daha uzun süreçte oluşan, 13 öykülük bir dosya olarak. Kulağakaçan ise, Hasta Öyküler'den sonraki 2- 2 buçuk yıllık süreçte oluşmuş bir dosya. Yazılma süreleri dışında tabii ki farklı dönemlerde yazılmış olmalarından kaynaklı farklılıkları da var. Ancak yine de ortak bir dil ve kardeşlik durumu da mevcut. Kendini ifade edemeyen, toplum tarafından dışlanan, görünmek isteyip görünemeyen, anlaşılmak isteyip anlaşılamayan karakterler her iki dosyanın da ortak yönlerinden. Ödül almak mutluluk verici olduğu kadar kaygı verici de... Mutluluk kısmı kısa sürede kaygıya dönüştü bende. Bundan sonra ne olacak? Daha iyisini yapmalıyım düşüncesini engellemek zor oldu. Ama bir süre sonra bu şekilde bir kaygı ile kendimi kısıtladığımı ve yazmayı zorlaştırdığımı fark ettim. Baskıya gelemeyen yazarlardanım sanırım, ki en büyük baskıyı aslında kendi kendimize yapıyoruz. Sonunda kendimi serbest bıraktım ve Kulağakaçan'daki öyküler oluştu. Dişleriyle Gülen Kız çok enteresan ve çok katmanlı bir öykü. Türkiye'de kadın olmak hayata birkaç sıfır geriden başlamak gibi bir şey. Bazı ailelerin yetiştirme süreçlerinde kız çocuklarına yaklaşımları daha farklı olabiliyor sanırım. Haklı sebepleri olsa da bu iyi mi kötü mü, bilemiyorum. Bazı karakterleriniz bu tutuculuktan sıyrılmak istiyor, bazıları da çoktan sıyrılmış gibi. Yani aile ister istemez çocuğa kötülüğü dokunan bir kurum gibi. Evet, Gezi döneminde yazılmış bir öykü Deli Bir Şehir. Öykü zaten olan bitene karşın ne hissettiğime dair açık bir referans aslında. Kitabın o öykü ile bitmesini özellikle istedim. Deli Bir Şehir'de şu cümlelerle anlattım: Kimse bilmezmiş, şehrin Tanrı'sı ise aklına bile getirmezmiş lakin zalimliğin zehri delilikmiş... Deliliğin özü özgürlük, kökeni ölümsüzlükmüş. Bazen topluca delirmemiz gerektiğini hissediyorum bu kadar acıya, bu kadar zalimliğe karşı. Ancak yine de birbirimize karşı sağduyulu olup, zalimliğe ve haksızlıklara karşı birlik olabildiğimiz sürece umut var olacak diyebilirim. Batıl inançlara ilgim var. İnandığımı söyleyemem ama yok da saymam... Batıl inançlar mantığa uygun değiller belki ama ilgi çekiciler. Hayatın içinde varlar ve ben de onları öykülerimde kullanmayı seviyorum. Hepimizin gördüğü şey aynı aslında. Bu İstanbul ya da başka herhangi bir şehir olsun, fark etmiyor. Sadece kimimiz görüp geçiyoruz, kimimizde ise o görüntüler iz bırakıyor ve başka bir şeye dönüşüyor. Kısacık bir andan, ufak bir bakıştan bazen bir öykü çıkabiliyor... Sadece yazarlık için değil hayatta iyi bir gözlemci olmak insanı farklı kılıyor, empati duygusunu geliştiriyor. Mutlaka okuduklarımızın etkisi altındayız ancak etkilenmekten ziyade severek okuduğum, takdir ettiğim yazarlar var. Bilge Karasu, Leyla Erbil, Sevim Burak, Tezer Özlü, Hasan Ali Toptaş, Ayfer Tunç, Latife Tekin, Sema Kaygusuz, Mine Söğüt, kendimi daha yakın hissettiğim yazarlardan. Türk Edebiyatı'nın vazgeçilmezleri; Yaşar Kemal, Sabahattin Ali, Oğuz Atay ve Vedat Türkali'yi saymadan edemem. Cemil Kavukçu, Faruk Duman, Ahmet Büke, Barış Bıçakçı, Ferit Edgü, Firuzan, Tomris Uyar ve Mehmet Zaman Saçlıoğlu da severek okuduklarım arasındadır. Yeni kuşak öykücülerden ise, Bora Abdo, Berna Durmaz, Pelin Buzluk, Birgül Oğuz, Ayşegül Çelik, Hande Gündüz ve Yalçın Tosun'u kendi seslerini oluşturmaları bakımından başarılı buluyorum. Sevdiğiniz sinemacıları merak ediyorum. Çünkü öykülerinizde yarattığınız atmosfer iyi bir okur olmaktan daha çok iyi bir izleyici olduğunuzu düşündürttü bana. Sevdiğim yönetmenler ve sevdiğim filmler var elbette. Filmleri saymak zor olur, hayli uzar liste... Ama hemen söylemek gerekirse sevdiğim Türk yönetmenlerin başında, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem ve Onur Ünlü'yü sayabilirim. Ama Türk sinemasının son dönem bağımsız filmlerini ve yönetmenlerini de takip ediyorum. Avrupa, İran, Trace ve Kore Sineması'nı severim. Yönetmen sineması olarak sayarsak, Michael Haneke, David Lynch, François Ozon, Ken Loach, Tim Burton, Lars von Trier, Woody Allen, Pedro Almadovar, Asghar Farhadi, Kim Ki-duk... Ama yönetmeninden bağımsız olarak da sevdiğim bir yığın movie var tabii ki. Maalesef mezun olalı çok oldu, o zamanki teknoloji ile çektiğimiz filmler var ama tabii ki hayli eksikler... Sinema ile buluşmak gibi bir niyetten çok hayalim olabilir. Bir senaryo ile elbette. Ancak henüz o yönde bir çalışmam yok.


Dinlemek için: It's Gonna Rain ya da burada yine her iki bölüm. Sene 1964. San Francisco Union meydanı. Pentekostalist vaiz Brother Walter, insanlığın şer ve günah dolu olması sonucu Nuh tufanının gerçekleşmesi ve dünyanın sonunun gelmesi üzerine vaaz vermektedir. Müzisyen Steve Reich, tesadüfen oradan geçmekte iken vaazı dinlemeye karar verir. Üstelik dinlemekle kalmaz tüm vaazı kayıt da eder. 1965'te ortaya It's Gonna Rain adında 17 buçuk dakikalık minimal müziğin referans noktası olacak bir eser çıkar, Reich da müzikte minimalizme imzasını atar.


Lord of the Rings/Yüzüklerin Efendisi temalı fan filmi Hunt for Gollum, 3 Mayıs Pazar günü web üstünde açılışını yaptı ve 24 saat içinde 250.000 kez izlendi. Sitenin serverları çöktü ve kitabın, bizim gibi fanları olan hemen herkes, sadece gönüllülerle oluşturulmuş olan bu çalışmanın başarılı olduğunu söyledi. Filmde Aragorn, Gandalf'ın isteğiyle Gollum'un peşine düşüyor ve onu buluyor, detaylar da filmi oluşturuyor. Yüzüklerin efendisi ile ilgili her türlü isim hakkı ve üretim yetkisi Tolkien Leisure'a ait olduğu için, bu filmin yapımcıları hafiften huylanmışlar ancak T. E'den yapılan yorum, movie kar amaçlı değil o zaman sorun yok şeklinde. Tolkien gibi bir yazarın adının bir şirket adı olması bir yana, en azından bu onay da yazarın yapıtının genişlemesi adına güzel bir hareket. Tolkien gibi, hassas bir konuya eğilen bir fan filmi olarak ön yargılarla karşılansa da, gördüğü yüksek ilgiyle birlikte filmin Tolkien tarzına sonunda kadar sadık olduğu yönünde yorumlar yapılmaktadır. Hepsi de kısa movie olan birkaç tane kanlı korku ve zombie filmi çektim ama şu sıralar yapım aşamasında olan, 28 Gün Sonra tarzında bir zombi filmim de var: Human Residue. Herşeyden önce, Peter Jackson'ın üçlemesinden oldukça feyz aldık. Ayrıca ilk onun yapmış olmasını da kıskandım! Onun, üçlemede yaptığı iş, ortaya koyduğu epik anlayışa bayıldık, belki biz de yapabiliriz dedik. Milyon dolarlarımız yok tabi, bizim bütçe üç bin pound'dan daha az. Ama konuya duyduğumuz büyük ilgi, artan gönüllüler ordusu ve yüksek bir profesyonellik ortaya çıkarmak üzere kararlılığımız var. Yüzüklerin Efendisi kitaplarına tapıyorum. Öyküde, böyle küçük bir bütçeyi kadıracak bir parça aradım ve Aragorn'un Gollum'un peşine düşmesine denk geldim. Mükemmeldi. Sadece birkaç karakter vardı ve tüm Orta Dünya'yı dolaşıyordu. Böylece güzel yerleri de ziyaret edebilirdik. Ayrıca Gollum ve Gandalf da vardı, ki favori iki karakterimdir. Ayrıca birkaç sefil ork ile de işi kotarabilirdik. Sadece birkaç aktöre, bir kameraya ve azimli bir ekibe ihtyacım vardı. Üç ay sonra ise, Kuzey Galler'da Snowdonia'da dondurucu bir yağış altında Adrian Webster, Aragorn olarak dağlarda kolculuk yapıp iz sürüyordu. M, lyon dolarlık bütçeniz olamdan böylesi bir düşü hayata geçirmek imkansız gibi görünse de, kar amaçlı olmayan bir çalışma ortaya çıkarıp bunu internete sunabilecek olmamız sayesinde hatırı sayılır bir izleyiciye ulaşacağız. Fanlar için para almamak sorun olmuyor, çünkü burada önemli olan bu tecrübeyi yaşayıp filmi yaparken alınan haz. Aragorn hakkında. Hobbitlerin Shire'da yaşarken etraftaki tehlikenin farkında olmaması ve Aragorn'un hala Kolcu olarak tatındığı günler hakkında. Ancak yüzük savaşının getireceği heyecanlı günler yakındadır ve Aragorn ile Gandalf'ın önceliği yüzüğün sırrını korumaktır. Sauron ordularını yakında yollamaya hazırlanırken, Gollum ise Orta Dünya'da Yüzüğün yerine bakarak dolanmaktadır. Aragorn da düşman onu yakalamdan Gollum'u bulmayı amaçlar. Bütçemiz yedi şilin ve altı pens olduğundan bu kadar çok aktörün seçmelere gelmesi beni şaşırttı. Hiç ödeme yapamayacak olmamıza rağmen, on-line reklamlarımıza yüzlerce başvuru oldu ve Kolcu'yu Adrian Webster oynadı. Henüz keşfedilmemiş bir yetenek. Webster'a Pat O'Connor, Arin Alldridge ve Rita Ramnani de eşlik etti ki onlar da Britanya'da geleceğin yetenekleri ve inanıyorum ki yakında karşınıza daha çok çıkacaklar. Bütçe azlığı nedeniyle DIY şeklinde oldu. Bu kadar yetenekli insanın gelmiş olması da benim şansımdı. İnternette ekibi oluşturup, bu konuda çalışmak isteyen yetenekli sanatçılar ve büyük bir istekle çalışma arzusu olan Yüzüklerin Efendisi hayranları bulmak iyi oldu. Önemli olan onları ülkenin her bir tarafından bir araya getirip birlik haline getirmekti. Hatta deniz aşırı ülkelerden okay ve yay yapıp bize postalayanlar bile oldu. Proje ilerledikçe büyüdü ve büyüdü. Son çekimimizde, dövüşen bir grup Ork Epping ormanı dışında kamp yapıyordu ve ekipten 50 kişi de önemli sahneyi çekecekti. Muhteşem bir tecrübeydi. Arkadaşlar süper iş çıkardılar, ormanın etrafında dört gün boyunca yakıp yıktılar Şimdi, hala orada olduklarını düşünmek istiyorum! - The Hobbit animasyon -1977 - The Hobbit 2011 - The Lord of the Rings Trilogy 2001-2002-2003 - The Return of the King animasyon 1978 - The Lord of the Rings 1978


Kafe Pi Ailesi, 200'ü aşkın çalışanı ve müşterilerinin de desteğiyle 10 okula mont, ayakkabı, kitap, defter, kırtasiye malzemeleri, oyuncaklar ve daha nice gönlünüzden uçan hediyeyi götürüyor. - Hakkari Şemdinli Anadağ Bölek KafePi Beşiktaş Bistro - - - - - - - - -


SODA, genç sanatçı Görkem Dikel'in ''Bigger Than You / Senden Daha Büyük'' adlı solo sergisiyle yeni yıla merhaba diyor. Mimar Sinan GSÜ Resim Bölümü' nde eğitimini tamamlayan Dikel'in ilk solo sergisi ''Bigger Than you/ Senden Daha Büyük'' sanatçının 2010 yılında Sahara çölü ve çevresine yaptığı gezinin izlerini taşıyan büyük ebatlı pentürlerinden oluşuyor. Dağların insan karşısında anıt gibi yükselişinin verdiği yücelik hissi, medeniyetten millerce uzakta olmanın ürkütücülüğü, rüzgarın çarpacak bir yer bulamadığı uçsuz bucaksız çöl manzaraları, sanatçının bu yolculukta yaşadığı tüm bu eşsiz deneyimler, döndükten sonraki üretim sürecine ilham kaynağı oluyor. 25 Şubat 2012'ye kadar SODA'da devam edecek ''Bigger Than You/ Senden Daha Büyük'' adlı sergideki eserlerle, doluluk- boşluk, büyüklük- küçüklük, matlık- transparanlık gibi zıtlıklardan faydalanan sanatçının bütün bu imgelerden yola çıkarak kendi resim dilini ve espas anlayışını oluşturuyor. Görkem Dikel 1988 yılında Çanakkale'de doğdu. 2007 yılında girdiği Mimar Sinan GSÜ Resim Bölümü' nde lisans eğitimini tamamladı. 2010 yılını Erasmus LLP ile gittiği İspanya' da Universidad de Sevilla'da geçirdi. 2011 yılında Andalucia'nın Sevilla, Cadiz, Huelva, Cordoba kentlerinde gerçekleşen Fundacion Tres Culturas'ın düzenlediği Plein Air Art Workshop' una katıldı. Bunu takiben İspanya'da ''Fundacion Antonio Gala'' tarafından verilen sanatçı bursuna layık görülen ilk Türk oldu. 2007 yılından bu yana çeşitli grup sergilerine ve sanat performanslarına katıldı.


görmeyeri'nin ilk oyunu Gürültünün içinde Mart ayında da izleyici ile buluşmaya devam ediyor. İsmini Yunancada tiyatro anlamına gelen görmeyeri kelimesinden alan topluluk ilk yapımı olan Gürültünün İçinde oyunu ile alternatif sahnelere yeni bir soluk kazandırıyor. Dört duvar arasına sıkışan yangın yeri gibi hayatlar... Ve bu hayatlardan kaçışın ilk durağı yangın merdivenleri. Alışkanlıkların, saplantıların, boğulmaların ve anlam verilemeyen hislerin rüzgarla açık bulduğu boşluklardan içeri sızdığı bir hikaye. Hava soğuk, ama huzur dolu. Meydanı geçtim, yürüyorum. Hava epey soğuk. Yön değil yer gerekir bazen, diyorlar. Yeriniz; 10 / 24 Mart Pazartesi Saat:20:30 Taksim Şermola Performans.


Ali Haydar Yeşilyurt... Yoğun bir üretim tarzı içinde, içinden çıktığı toprakları hiç unutmadan, öncelikle ömrünü adadığı ve hala devam ettiği 'Face of Europe' projesinde de Londra'da, Amstedamda'de, Roma'da Viyana'da Paris'te, hiç rastlamadığımız görmediğimiz ışıklı şehirlerin sokaklarında beklemediğimiz insanlarını bulup gösteriyor bizlere. Ali Haydar Yeşilyurt'un, Hindistan projesi ise 2009 Şubat ayında gerçekleşir. Bir ticari çekim için oralara kadar götürülmüşken başarılı portfolyo serisine bir Hindistan sayfası açmaya da kararlıdır. 11 gün süreyle bu gizemli ülkenin güneyinde ve batısında, ağırlıkla Bombay ve Haydarabat şehirlerinde çekimler yapar. Herkesin çok daha kolay gördüğü en uçtakiler yerine yanından her gün geçtiğimiz ama fark etmediğimiz standart hayatların peşine düşer. Bizlerden çok uzaklardaki bir coğrafyanın izlerini bir portre fotoğrafçısı olmanın refleksiyle bu uzak insanların yüzlerinde ve onların doğallıklarında aramış. İşin kolayına kaçmadan, demagoji yapmadan en doğal halleriyle insanlara dokunma yolunu seçtiğini hissediyorum. Ali Haydar Yeşilyurt'a göre, fotoğrafları kendisinin varlık nedenidir. Soluk alma biçimi ve sohbet yoludur. Yutkunup durduğu, dilinde düğümlenen sözcüklerin bir çığlık olarak kopma biçimidir. Ali Haydar'ı Bazen Paris'in ışıltılı caddelerinin ara sokaklarında bir işçi emeklisiyle sohbet anında, bazen Hindistan'da genç bir çiftçiyle, bazen UNESCO'nun dünyanın en kaliteli müzik ödülünü verdiği Latvian Radio Choir isimli müzik topluluğunun albüm çekimlerinde ve bazen de Fazıl Say'ın dahiyane tınılarını görsel bir şölene dönüştürdüğü anlarda rastlayabilirsiniz. Sanırım Yeşilyurt pek olağanın ya da kolay olanın peşinde değil, en olmadık yerde hayatı eğip bükmeden başka açıdan anlatmanın derdinde. O nedenle ruh dünyasındaki samimiyeti ışıkla buluşur ve birer unutulmaz fotoğraf olarak karşımıza düşer. Ali Haydar Bu çalışmalarla neyi amaçlıyorsunuz? sorusuna verdiği Bir amaç uğruna değil, bir duygu üzerine yaşıyorum cevabıyla aslında her şeyi özetliyor.


On beş yaşındaki bir çocuğa karşı olağanüstü hal ilan eden bir devlet. Bir futbol takımı aracılığıyla göçmen alan bir devlet. Hastane yatağında saldırıya kurban gitmekten şikayet eden bir polis. Ağaç ev yapımına karşı emir çıkaran bir amir. Chelles'de bir atari salonunu yakmakla suçlanan on yaşında iki çocuk. Çağımız kimsenin farkında bile olmadığı bazı durumsal saçmalıklar konusunda çok başarılı. Ger- çek şu ki haber medyasının ağlamaklı, onursuz tonu bu haber başlıklarına eşlik edecek kahkaha patlamasını bastırmakta zorlanıyor. Kahkaha atmak, haber yorumcularının yapmacık bir tavırla ortaya koyduğu bütün bu ciddi sorunlar karşısında verilecek tek doğru yanıt. İçlerinde en sıradanını ele alalım: Göçmen sorunu diye bir şey yok. Zaten günümüzde kim doğup büyüdüğü yerde kalıyor ki? Kim yaşadığı yerde çalışıyor ki? Kim atalarını yaşadığı yerde yaşıyor ki? Çağımızın çocukları anne-babalarına mı yoksa televizyona mı ait? Gerçek şu ki bütün aidiyetlerimizden bütünüyle koparılmış durumdayız. Artık hiçbir yere ait değiliz. Sonuç ise, yeni bir turizm düşkünlüğünün yanı sıra inkar edilemez bir ıstırap. Tarihimiz bir sömürüler, göçler, savaşlar, sürgünler ve her türlü kökün yok edilişi tarihi. Bizi bu dünyada bir yabancı, kendi ailemiz içinde bir konuk durumuna düşüren her şeyin hikayesi bu. Eğitimle dillerimize, TV yarışmalarıyla şarkılarımıza, kitlesel pornografiyle bedenlerimize, polis aracılığıyla şehirlerimize ve ücretli emek yoluyla arkadaşlarımıza el konuldu. Fransa'da buna bir de kökleri çok eskilere dayanan acımasız bir bireyselleştirme gayretlerini eklemek gerek. Bu bireyselleştirme, çok genç yaşlardan başlayarak halkını bölen, disiplin altına sokan, kıyaslayan, sınıflara ayıran; elinden kurtulmaya çalışan bütün dayanışma biçimlerini vatandaşlık -saf, hayali bir Cumhuriyet'e aitlik hissidışında geride hiçbir şey bırakmayıncaya kadar içgüdüsel zalimlikle ezen bir devlet gücü vasıtasıyla gerçekleştirilir. Fransızlar diğer uluslardan çok daha fazla mülksüzleştirmeye tabii tutulmuşlardır. Yabancılara karşı duydukları nefret aslında bir yabancı olarak kendilerine olan nefretlerinin bir parçasıdır. Sitelere karşı hissettiği kıskançlık ve korku karışımı duygu, kaybettiği şeylerden ötürü hissettiği hıncın dışavurumundan başka bir şey değildir. Sorunlu diye nitelenen bu mahallelerde var olmaya devam eden bir parça komünal hayatı, bir takım insani ilişkileri, devletin güdümünde olmayan bir miktar dayanışmayı, gayri resmi ekonomiyi, kendi kendilerini örgütleyen insanların elinden hala alınamamış örgütlülüğü kıskanmaktan kendilerini alamazlar. Öyle bir zavallılık noktasına eriştik ki göçmenleri ve görünümlerinden yabancı olduğu anlaşılan insanları lanetlemek Fransız gibi hissetmenin artık tek yolu oldu. Bu ülkede, göçmenler çok ilginç bir hakimiyet alanı yükleniyor: Burada olmasalar Fransızlar var olmaya devam edemeyebilir. Fransa okulların eseri. Aksi iddia bile edilemez. Herkesin hayatının dönüm noktası olarak bakolarya sınavını hatırladığı son derece eğitsel bir ülkede yaşıyoruz. Öyle ki emekli insanlar size, ta kırk sene önce, bilmem ne sınavında başarısız oldukları için hayatlarının ve kariyerlerinin nasıl mahvolduğunu anlatır. Bir buçuk asırdır ulusal eğitim sistemi öteki ülkelerden çok daha ileri düzeyde devlet tarafından yapılandırılan öznellik türü yaratıyor. Eşit koşullarda başlayan yarışmaya katılmayı kabul eden insanlar yaratıyor. Tıpkı yarışmalarda olduğu gibi becerilerine göre ödüllendirilecekleri beklentisinde olan. Bir şey almadan önce daima izin isteyen insanlar yaratıyor. Kültürel değerlere ve kurallara sessizce boyun eğen ve en yüksek notları alan tipler yaratıyor. Eleştirel zihniyete sahip büyük aydınlara bağlılıkları ve kapitalizmi reddedişlerinin üzerinde bile bu okul sevgisinin damgası vardır. Eğitim kurumlarının gerileyişiyle birlikte gün be gün devlet tarafından inşa edilen öznellik parçalanmaktadır. Yirmi yıldan daha uzun bir süredir sokak eğitimi ve sokak kültürünün yeniden ortaya çıkıp Cumhuriyet'in okulları ve onun kartondan kültürüyle yarışır duruma gelmesi Fransız evrenselliğinin son zamanlarda maruz kaldığı en büyük travmadır. Bu noktada aşırı sağla en zehirli sol arasında hiçbir fark yok. Jules Ferry ismi bile -Paris Komünü'nün ezilmesi sırasında Thiers'in bakanı ve sömürgeciliğin teorisyeni- bu kurumu şüpheli hale getirmeye yeter. Citizens' vigilance commiteee üyesi bir öğretmenin okullarının yakılışını anlatmak üzere akşam haberlerine çıktığını gören herkes, çocukluğunda kendisinin de aynı şeyi yapmayı nasıl hayal ettiğini hatırlamıştır. Ne zaman solcu bir entelektüelin sokaktan gelip geçenlere sataşan, dükkanları soyup arabaları yakan ve çevik kuvvet polisleriyle kedi köpek gibi oynayan çocuk çetelerinin barbarlığından dem vurduğunu duysak, 50'lerde greaser'lar ya da daha da iyisi Belle Epoque filmindeki apaçiler için neler söylendiğini hatırlarız. Apaçiler sözcüğü, diye yazıyor bir yargıç 1907'de Seine Tribunal'da son birkaç yıldır bütün tehlikeli kişiler, toplum düşmanları, yersiz yurtsuzlar, sorumluklarından kaçanları adlandırmak için kullanılıyor ve bu kişiler her tür arsız meydan okumaya, kişilere ve mallarına her türlü saldırıya hazır biçimde bekliyorlar. İşten kaçan, adlarını oturdukları mahallerden alan ve polisle karşı koyan bu gençler iyi ve bireyselleşmiş Fransızların kabusu: Bir Fransız'ın yüz çevirdiği her şeyi sahiplenip onun asla tadamayacağı her türlü zevki tadıyorlar. Kendisini iyi hissettiği için şarkı söyleyen bir çocuğun Ortalığı ayağa kaldıracaksın, denilip susturulduğu, eğitimin iğdiş ediciliği sayesinde her yanımızı terbiyeli çalışanların doldurduğu bir ülkede varolmanın küstah bir yanı var. Mesrine'in etrafında oluşan havanın esas nedeni dürüstlüğü ve cesareti değil, bizim almamız gereken intikamları alma işini üstlenmiş olmasıydı. Daha doğrusu, tereddüt edip sürekli ertelemek yerine doğrudan doğruya almamız gereken intikamları. Çünkü binlerce gizli kapaklı yöntemle, her türlü karalayıcı söz, minik kindar ifadeleri ve zehirli nezaketleriyle, Fransızların boyun eğerek kendilerini ezdirmenin intikamını sürekli biçimde ve de herkesten almaya devam ettiğine şüphe yok. Hemen memur bey! edasını bırakıp Sikmişim polisi! safhasına geçme vaktidir. Bu bağlamda, kimi çetelerin açık düş- manlığı, pek o kadar bastırılmayan bir sesle bu zehirli atmosferi, çürümüşlük ruhunu, ülkeyi yerle bir edecek kurtarıcı yıkım arzusunu ortaya koyuyor. Orta yerinde yaşadığımız bu yabancılar kalabalığını toplum diye nitelemek kavramı öyle bir gasp etmektir ki bir asırdır ekmek ve su kadar ihtiyaç duydukları halde sosyologlar bile artık kullanıp kullanmamakta tereddüt ettikleri bu kavramı gasp etmektedir. Şimdilerde sanal yalnızlıklar arasındaki ilişkiyi ve de mesai arkadaşı, bağlantı, ahbap, tanıdık veya flört gibi başlıklar altında kurulan zayıf etkileşim biçimlerini tanımlamak için ağ imgesini tercih ediyorlar. Bu tür ağlar kimi zaman iyice sıkışıyor, kodların dışında hiçbir şeyin paylaşılmadığı ve sürekli yenileri oluşturulan yeni kimliklerin tüketilmesi dışında hiçbir bir şeyin yapılmadığı ortamlar haline geliyor. Bugünkü toplumsal ilişkilerde can çekişen her şeyin detayına inmek vakit kaybı olur. Ailenin, çift olmanın geri döndüğünü söylüyorlar. Ama geri gelen aile ile giden aile aynı değil. Ailenin dönüşü, maskelediği hakim ayrışmanın, bu maskeli baloda düştüğü şu anki vaziyetin derinleştirilmesinden başka bir şey değil. Zoraki gülümsemeler, herkesin rol yaptığını görmenin tatsızlığı, sanki masanın üzerinde bir ceset varmış duygusu ve de herkesin hiçbir şey yokmuş gibi davranma gayretleriyle birlikte aile toplantılarındaki hüzün dozajının her geçen yıl biraz daha arttığına herkes tanıktır. Flörtten boşanmaya, birlikte yaşamaktan üvey ailelere, mutsuz çekirdek ailenin anlamsızlığının herkes farkında ama ondan vazgeçmenin daha büyük mutsuzluk vermesinden korkuyormuş gibi görünüyorlar. Aile günümüzde dayağın ataerkilliğiyle ve annenin boğucu baskısıyla kendisini ifade etmekten çok; her şeyin tanıdık olduğu huzurlu anların keyifli bağımlılığına kendini çocuksu bir bırakıştır; dünya yıkılsa umurunda olmama halidir. Kendine yeterli olmanın, kendine bir patron bulmak anlamında kullanılan hoş bir tabir olduğu bir dünyadır bu. İçimizde tutkuyla yanan ne varsa yok etmek için biyolojik ailenin yakınlığı bahanesini kullanmak; bizi yetiştirdikleri mazeretini öne sürerek çocukluğumuzun ciddiyet içeren her şeyinden olduğu gibi yetişkin olma şansından da bizleri uzaklaştırmak istiyorlar. Kendimizi bu tür bir aşınmaya karşı korumak zorundayız. Çift olmak bu müthiş toplumsal çöküşün son evresi, insanlık çölünün ortasındaki bir vahadır. Bugünün toplumsal ilişkilerinin bariz şekilde ortadan kaldırdığı sıcaklık, sadelik, dürüstlük, oyunsuz ve seyircisiz bir hayat gibi şeylerin arayışıyla, mahremiyet şemsiyesi altında ilişkilere yöneliyoruz. Ama romantizmin büyüsü ortadan kalktığında, mahremiyet çırılçıplak kalıyor ortada: Zaten mahremiyetin kendisi toplumsal bir uydurmadır, albenili dergilerin ve psikolojinin diliyle konuşur; diğer her şey gibi, bulantı verecek kadar stratejilerle yüklüdür. Artık bu alan da diğer alanlar gibi yozlaşır ve orada da dürüstlük adına bir şey kalmaz; buraya da yalanlar ve yabancılaşma kanunları hakim olur. Biri şans eseri bu gerçeği keşfettiğinde, tam da çift olmanın doğasıyla çelişen bir paylaşım kendini dayatır. Varlıkların birbirini sevmesini sağlayan şey, aynı zamanda onları sevilebilir kılan şeydir. Ve bu da ikikişilik-otizm ütopyasını darmadağın etmektedir. Aslında bütün bu toplumsal formların çözülüşü bir şans. Yeni düzenleme ve bağlılığı içeren çılgınca, geniş çaplı deneylerimiz için ideal bir durum. Ünlü ebeveyn istifası bizleri, çabucak olgunlaşmamızı gerektiren dünyayla ve de yaklaşmakta olan sevgili ayaklanmanın belirtileriyle yüzleşmeye zorluyor. Bugün, çiftin ölümüyle birlikte sorun yaratıcı ortak duygulanım biçimlerinin doğuşuna tanık olu- yoruz, seks artık tümden tüketildi, erkeklik ve kadınlık güve yeniği giysilerle cirit atıyor, otuz yıldır ardı arkası kesilmeyen pornografik yenilikler sınırları aşmanın ve özgürleşmenin çekiciliğini artık tümüyle tüketti. Devletin müdahalesine karşı Çingene kampları kadar direngen, ilişkilerin olmazsa olmazı bir politik dayanışmayı üreteceğimize inanıyoruz. Akrabaların proleterleştirilmiş kuşaklara yapmak zorunda kaldığı bitmez tükenmez yardımların, toplumsal altüst oluşu kolaylaştıracak bir himaye biçimine dönüşmemesi için bir neden yok. Otonom oluşturmak, bir anda sokaklarda kavga etmeyi, boş evleri işgal etmeyi, bir işte çalışmaktan vazgeçmeyi, birbirini çılgınca sevmeyi, dükkan yağmalamayı öğrenmek anlamına gelebilir.


Bir görüntünün tek başına değer taşımadığı, sinema eleştirisinin beylik yargısıdır. Nitekim, filmin en küçük birimi görüntü değil, çekimdir denir1. Son derece etkili bir filmden veya çekimden bahseden bir yazıyı resimlemek isterseniz, tek görüntülerden çıkarılan fotoğraflar anlamsız kalabilirler. Bu yargıyı haklı çıkaran filmler ki bunlar belli bir tür filmlerdir- vardır. Ama haksız kılanlar, fotografik yönden güzel ve anlamlı fotoğraflardan kurulu filmler değildir. Bunu anlamak için, fotoğrafla, sinema fotoğrafı arasındaki farkı ansımak yeter. Tek karenin güçlülüğü, yalnızca, tek tek karelerin bütünle olan ilişkilerinin yapısına bağlı bir olaydır. Bu ilişkiler sinemadaki izmlerin temel karşıtlığını oluşturacak denli önemlidir. Bu karşıtlık ki genel olarak stilistik ikilik denebilir- sinemayla beraber başlamamıştır. Sanat tarihinin her devresinde ayrı adlar altında da olsa vardır. Klasik romantik, rönesans barok, dekoratif ekspressif ya da hepsine yaygın olarak rasyonel irrasyonel. Çağımızda bunu çok daha somut olarak biçim ve içerik ikilisine getirebiliriz. Sinema daha 1915 'erde büyük bir açıklıkla bu ikiliğin içerisinde idi. Nitekim sinemanın gerçekçilik ve dışavurumculuk diye adlandırılan iki temel ve karşıt eğilimini Andre Bazin gerçeğe inanan yönetmenler ile görüntüye inanan yönetmenler biçiminde tanımladığı zaman, görüntü sözcüğünden anlaşılan, kendi ifadesiyle, çok genel olarak, temsil edilen nesneye, perde üzerindeki temsilinin katabileceği her şeydir. Bu katkı ise, iki olaylar topluluğunda irdelenir. Görüntünün plastiği ve görüntülerin zaman içinde düzenlenişi: Görüntünün plastiği sözü, kullanılagelen anlamıyla, çerçevelemeyle sonuçlanan düzenleme içinde, dekoru, oyuncuyu, aydınlatmayı, makyaja kadar inen detaylarıyla kapsar. Görüntünün zaman içinde düzenlenişiyle ise dekorun ve oyuncunun görüntüsü, süre içindeki değişiminin görüntüsü durumuna getirilmiştir ve çekimler ardarda eklendiğinde, kurgu onların nesnel olarak sahip oldukları anlamı ortadan kaldırır. Onun yerine aralarındaki ilişkilerden kurulu bir içerik getirir. Burada Pudovkin'in sinema oyuncusu Mosjukin'e ait bir baş çekiminden, kurguya dayanarak, acıkma üzüntü ve sevinç ifadelerini elde edişini ansıyalım. Sinemaya böyle bir yaklaşma içinde, görüntülerin, değil tek kare olarak, tek çekim olarak bile anlam taşımamaları olağandır. Nitekim yukardaki deneme, bir yandan da bize bunu tanıtmaktadır. Burada anlam, kurgu yoluyla seyircinin bilincinde yaratılacaktır. Böylece, kurgunun görüntüyü bazı sinematografik niteliklerinden yalıtmasıyla, kurgunun ve yalnızca plastiği ile görüntünün temelini oluşturduğu bir sinema gerçekleşmiştir ki bu eğilim sessiz sinema devrinin genel anlayışıdır. Tabii Stroheim ve Flaherty gibi karşıt düşüncede olanları, bu arada, anmak gerekir. Sessiz sinema süresince teknik koşullar da bu durumu desteklemişlerdir. Örneğin emülsyon duyarlığının yetersizliği, özellikle iç sahnelerde, diyaframı kısmayı olanaksız kılmaktaydı. Açık diyaframlarda, konuya yaklaştıkça tehlikeli biçimde/ daralan netlik derinlikleri, derinliğine düzenlemeleri, zor işlemler durumuna getiriyor, alıcıyı bütünün parçalarına teker teker odaklamak zorunluluğu nedeniyle, gerçeğe, parçalanmış çekimlerle yaklaşmak, daha kolay bir işlem oluyordu. Alıcı devinmesini sınırlayan teknik zorluklar, çekimlerin süresi kısaldıkça hafifliyordu. Ote yandan ise, noktalamalar önem kazanıyor ve çeşitli noktalama teknikleri deneniyordu. Ne var ki bütün bu kurguya dayanan anlatım, öncelikle, kurgunun plastik yapısına uygunluğun sonucu idi. Yoksa bu basamaktaki teknik zorunluluklar, filmin dilini biçimlendirmede, böylesine etkili olamazlardı. Sessiz sinemada, çekimlerin sayısının, sesli sinemadakine oranla, pek fazla olduğunu biliyoruz. Ne var ki, bu azalma yalnızca sesin sinemaya katılışına bağlı bir sonuç değildir. Nitekim, daha sonra rengin katılışıyla, bu sayının daha da azaldığı, hatta sinemaskop işlemiyle, bu azalmanın devam ettiği bir gerçektir. Bu azalmaların renkli ve sinemaskop işlemlerde noktalamaların zorlaşması gibi, teknik nedenleri de vardır. Ama gene de bu azalma, her şeyden daha fazla, sahne düzeninin değişmesi sonucudur ve bir görüntü düzenleme sorunudur. Öte yandan sessiz sinemanın kısa çekimleri ve çeşitli noktalamaları perdedeki görüntüyle seyircinin arasında alıcının varlığını ortaya koydukça da sinemanın inandırma gücünden söz etmek zorlaşıyordu. Bu inandırıcılığı gerekli yapan geçici olanı kalıcı kılmak çabası, zamanın yok edişine ve ölüme karşı öylesine bir direniştir ki insanlık tarihinin başlangıcından bu yana yalnızca dinlere biçim vermekle kalmayıp plastik sanatlara da ağırlığını koymuştur. Nitekim plastik sanatlarda perspektifle, rönesansta güçlenen barokta olanaklarının sınırında isterik bir patlamaya ulaşan benzerlik tutkusu fotoğraf ve sinemanın doğuşuyladır ki plastik sanatların yakasını bırakmıştır. Sinema böyle bir kalıt'a sırtını dönmedikçe de ki henüz bu konuda hiç bir ciddi çıkış yoktur görüntünün inandırıcılığını zedelemek sinemaya bir şey kazandıracak gibi görünmemektedir. Görüntünün kurgu karşısında sağlam bir duruma nasıl geçebildiğini göstermek için sahne düzeninin 1940 dan sonra geçirdiği gelişmeyi örnek verebiliriz.2 Bu değişmeyi yalnızca alan derinliği gibi sinemanın en önemli olanaklarından birinin geliştirilmesi ya da kurgunun görüntünün plastiği içine yerleştirilmesi yoluyla yeni bir sinema dili yaratılması diye tanımlamak bile bu devre yönetmenleri için büyük bir onurdur. Fakat bunların yanı sıra değişmenin temelinde yatan önemli bir unsur vardır ki bu olayların zaman içinde oluşan bir mekan aracılığı ile anlatılmakta oluşudur. Bu anlatımın en büyük kozu merceğin kendisidir. Görüntü başlığının altında çerçeveleme, çekim ölçeği, alıcı yönü, görüş noktası, aydınlatma gibi önemli konular uzun uzun anlatılırken mercekle ilgili olarak yalnızca çerçevelemede mercek değiştirerek alıcıyı kımıldatmadan çekim ölçeğini değiştirme işleminden ya da alıcı devinmesi konusunda, alıcıyı konuya yaklaştırıp uzaklaştırmak yerine değişen odak uzaklıklı merceklerin olanaklarını kullanmaktan söz edilir. Merceğin görüntüde, dolayısıyla da sinemada gerçek önemini anlamak için ise iki konuda açıklama yapmak gerekir. Birincisi sessiz sinemada kurgu ile ulaşılan sinematografik mekan yerine görüntünün düzenlenişiyle erişilen mekan kavramının açıklanması, İkincisi merceğin gerçekten nesnel olup olmadığının tartışılması. Görüntü çerçevesinin sınırladığı 3/4 oranındaki düzlem için klasik sinemanın birçok düzenleme kuralları vardır. Bu dik dörtgeni bölen çizgilerin ve bu bölünme ile beliren kesişme noktalarının kuvvet değerleri görüntünün düzenlenişinin temelini oluştururlar. Sinema burada resim sanatından yararlanmaktadır. Resmin alt yapısının röne- sanstan bu yana bilinçli kullanılışı ve tinbilimsel etkiyi arttırıcı olarak değerlendirilmesi klasik sahne düzeni için herşeyiyle hazır bir deneyler bütünüdür. Keza klasik sinemada ufuk çizgisinin ve bakış noktasının değerlendirilişi ve aydınlatma, resmin iki boyutlu düzenlemesiyle üstüste düşerler. Derinlemesine sahne düzenlemesiyle iki boyuttan kurtulup üçüncü boyuta geçişin, süre içinde biçimlenme ile dördüncü boyuta ve sesle beşinci boyuta ulaşması sonucu ayrı bir sinematografik mekan kavramı ortaya çıkmıştır. Plastik sanatlarda mekan oluşturmak en geniş anlamı İle doğadaki mekanın insan gözü tarafından dilinen biçimde kavranacak kadarını sınırlamak demektir. Mekanın görünür değerleri yani matematik olarak açıklanabilen ölçüleri yanında, mekanı gerçekte belirleyen ve onu oluşturan yüzey ve biçimlerle kendisi arasındaki baskı ve gerilimlerin düzenidir. Bu sahnenin ağırlık noktasını oluşturan ve seyirciyi esas ilgilendiren olay telefon konuşmasıdır. Fredric March'ın görüntüsü dramatik öneminin az oluşuna karşılık klasik sinema kurallarının tersine önde ve daha büyük bir plastik yapıda yerleştirilmiştir. Bütün bu alışılagelene göre ters düzenlemelerle son derece güçlü bir sonuca ulaşılması klasik sinema kurallarının yanlışlığından değil, görüntü düzenlemesiyle ulaşılan bir sinematografik mekan kavramının sinemaya yerleşmiş olmasındandır. Mercekle ilgili gelişme için ise önce şu örneği verelim. Hem Orson Welles'in Yurttaş Kane filminde hem de Wiliam Wyler ile Yaşamımızın en güzel yılları filminde çalışan görüntü yönetmeni Gregg Toland değerli ve kişilik sahibi bir sanatçı olmasına karşın iki yönetmenin alan derinliği tekniklerindeki başkalık sonucu alıcı yönetmeni olarak ayrı anlatımlara ulaşmıştır. Bu konuda İki tekniğin karşıtlığı en iyi biçimde kullanılan merceklerin ayrılığında kavranır diyor Andre Bazin. Yurttaş Kane in geniş açılı mercekleri perspektifleri iyiden iyiye bozuyor ve Orson Welles dekorun uzama etkisinden yararlanıyordu. Yaşamımızın en güzel yılları nın normal bir görüşün geometrisine daha uygun olan mercekleri, uzun odaklarından dolayı daha çok sahneyi ezmeğe, yani sahneyi perdenin yüzeyi üzerinde yaymaya yöneliyordu. Bilinir ki bir nesnenin boyu İle insan gözündeki görüntüsünün boyu arasındaki oran yalnızca gözün nesneye uzaklığına bağlıdır. Dolayısıyla aynı boyda iki nesne göze eşit uzaklıkta iken eşit boyda görünürler. Fakat bu İki nesne gözümüze göre arka arkaya duruyorlarsa göze olan mesafeleriyle ters orantılı olarak birbirlerinden ayrı boylarda görünürler. . İki nesnenin kendi aralarındaki uzaklıkları 10 mt, göze olan uzaklıkları da 10 ve 20 mt. ise FC/BC = 10/20 = 1/2 dir. Demek ki bu iki nesnenin bu bakış açısına gö- re oranları 1/2 olup, biri diğerinin iki katı görünür, iki nesnenin aralarındaki 10 mt. lik uzaklığı değiştirmeden göz noktasını nesnelerin 150 ve 160 mt gerisine alalım. Ayni formülle ölçü 14/15 oranında olacaktır. Gerçekte eşit ölçüde olan nesneleri ayrı ölçülerde görmemizle beliren derinlik duygusu demek ki yalnızca görüş noktasına olan uzaklığa bağlıdır. Alıcıda görüntü boyu şu faktörlerle belirlenir. (Çizim 2) Çizimdeki üçgenlerin eşitliğinden B/A = F/K dir. B/A küçülme oranıdır. Bunu K ile gösterelim.. K = F/L dir. Yani küçülme nesneye olan uzaklığa bağlı olduğu denli objektifin F ile gösterilen odak uzaklığına da bağlıdır. Eğer biz görüş noktasını değiştirmeden alıcıya değişik bir odak uzaklıklı objektif takarsak uzaklık değişmediği için derinlik duygusu da değişmeyecek buna karşılık F e bağlı olarak küçülme oranı, sonuçta da görüntü boyu değişecektir. Objektifi değiştirmeden görüş noktasının nesneye olan u- zaklığını değiştirdiğimizde hem görüntü boyu hem de derinlik duygusu gerçekte olduğu gibi birbirine bağlı olarak değişeceği halde, uzaklığı değiştirmeden yalnızca objektifin odak uzaklığını değiştirirsek görüntü boyu değişecek buna karşın derinlik duygusu değişmeyecektir. Böy- lece mercek bir nesne karşısında insan gözünün ayrı bakış noktalarından elde ettiği görüntüleri bileşenlerine ayırmış ve bu farklı görüntülere ait bileşenlerden yeni bir görüntü yaratmıştır. Bu bireşim en bilinen tanımlamasıyla kurgunun kendisidir. Bu kurgunun görüntünün bünyesinde gerçekleşmesidir ve bu kurgu tek tek görüntülerin her birinde gerçek formu ile vardır. Görüntüler içerik bakımından ne denli zengin olursa olsun 1/48 saniyede görünüp kaybolmaları yani sinemanın normal temposu içindeki ömürsüzlükleri bu içerik zenginliğini ayırdedilmez duruma getirir denilebilir. Bu yalnızca insanın göz denen örgeni için önemlidir. İnsan beyni için değil. Şu deneme göstermiştir ki 1/48 saniye beliren bir görüntüyü insan gözü ayırdedemez fakat insan beyni kaydeder. Şöyle ki bir filmin her 20 karesinin arasına üzerinde bir reklam cümlesi bulunan bir tek kare yerleştirip seyirciye gösterildiğinde seyirciler 20 karede bir geçen bu cümleyi görememişler fakat farkında olmadan etkilenmişlerdir. Çünkü gözün görmediğini beyin kaydetmiştir. Göz iç ve dış dünya arasında bir sürü organik ve mekanik aracılardan en önemlisi de olsa yalnızca biridir.


Faraldo'nun Themroc'u, ele aldığı ideal sapmadan söz ederken konuşmamayı tercih ediyor; ancak bu tercihin konuşmayı başlatıcı bir tarafı var. Bir bakıma, güçlü bir ideolojik/sınıfsal eleştiri için kelimelerin temsil gücünü çok aşan bir küçük şoklar düzeni kuruyor. Bugün 91 yaşındaki Michel Piccoli, en akılda kalan rollerinden birinde, hayatını yıkıp yeniden kurma içgüdüsünü izleyen bir işçiyi canlandırıyor. İşçi, olmayan diline veda ediyor, dairesinin yönünü değiştiriyor, beslenme tercihini kolluk kuvvetlerinden yana kullanıyor, hiçbir öneride bulunmadan bir öneri haline gelen varlığı giderek çevresini de patlatıyor, olaylar gelişiyor. Minör yenidalgaların görece olarak bilinen örneklerinden birinde emek kategorisine bir de bu yönden bakmak için yol ve zihin açıcı bir yıkma emeği.


Her akşam aynı şeyleri düşünürdü... Yine öyle oldu. Hiç gidemeyeceği kıyıları düşündü... Hiç göremeyeceği insanları... Bu enfes günbatımı, içini sızlatmaktan başka bir işe yaramıyordu. Uzaklara gitmek üzere demir alan ya da denizin ortasında yol alan bir gemiden izlemekti, gün batımını keyifli kılan. Böylesinin hiçbir anlamı yoktu. Yapabileceği bir şey yoktu. Hiçbir şey yapamazdı. Kıpırdayamazdı bile... Dünyayı dolaşan bir geminin ayrılmaz bir parçası olduktan sonra, böylesi bir durumda kalmak çok zordu gerçekten. Tek yapabileceği buradan tüm gün denizi izlemekti. Ve onun iyotlu kokusu ile ağır ve yapışkan bir örtü gibi kendisini kaplayan nemini üzerinde hissetmek. Herkes Halil'i her limanda sevgilisi olan hovardanın biri sanırken, bir tek o biliyordu onun yüreğinde tek bir isim olduğunu. Hülya! Beykoz'un en güzel kızı! Kendisi, bizzat Halil'den duymuştu. Özellikle, içip de kafayı bulduğu vakitlerde söylenmeye başlardı Halil... Bana, bunu yapmayacaktın Hülya!... Söylenir, sonra da ağlardı. Hatta bir keresinde üzerine kapanıp ağlamıştı. Sormamıştı. Soramazdı ne olduğunu... Halil de anlatacak durumda değildi zaten. Gözyaşlarını sessizce üzerine akıtmış, sonra da kendini toplayıp hiçbir şey olmamış gibi diğerlerinin yanına gitmişti. Sonra Halil, her sarhoş olduğunda; öyküsü parça parça dökülmüştü ağzından. Kimse sormadan yine... Kendi kendine söylenirken... Hülya'nın hemşire olduğunu... Bir mühendisle evlendiğini... İki çocuğu olduğunu... Beykoz'dan taşındığını... Hülya ne yaparsa yapsın onu unutamayacağını... Unutmamıştı da... Sadece daha çok içmeye başlamıştı. Anılar da avutmuyordu artık. Halil'i hatırlamak rahatlatmamıştı onu. Güzel ancak hüzünlü görünen kadın yüzünü buruşturarak cevap verdi. Adam kadını kolundan sertçe çekip, oturttu. Tüm ağırlıklarını üzerinde hissetti. Kadın, usulca kenara çekti kendini. Onlar için daha iyi. Birbirini sevmeyen bir anne- babanın dırdırından kurtulurlar en azından. Adamın ses tonu yumuşamıştı. Elini kadının ellerine uzattı. Kadın, hızla çekti ellerini. Ama ben seni sevmiyorum. Sevemedim. Yaparım sanmıştım, ama olmadı. O adam yüzünden değil mi? O adi kaptan müsveddesi yüzünden! Sana da o ayyaş yakışır zaten. Ama, şunu unutma, pişman olacaksın! Çocuklarının yüzünü bile göstermem sana! Öyle bir yaparım ki! Sen bir ayyaş için bizi bırak; sonra da masum anne pozları takın. Benim, Halil'le bir ilgim yok! Beni artık kandıramazsın. Defol git kimin yanına gideceksen! Allah hepinizin belasını versin! Senin, Halil'in; en çok da babamın!


Xiang Chen, isminden de anlaşıldığı üzere bir Çinli. Fakat en zeki benim diyenin bile isminden anlayamayacağı üzere, onu geriye kalan 2 milyar Çinli'den ve hatta yeryüzündeki diğer insanlardan ayıran bir özelliği var. Varlığı ve yokluğu belli olmayan o minik, çekik gözleriyle, kaligrafi sanatını öyle bir icra ediyor ki, gözümüzle görmesek asla inanmayacağımız bir tablo çıkartıyor ortaya. Chen, 16 yaşında bir inşaatta çalışırken, gözüne kum tanecikleri kaçmış ve bu taneciklerden ne en ufak bir rahatsızlık duymuş ne de acı hissetmiş. Gel zaman git zaman gözlerinin vurdumduymazlığından rahatsız olup, rahatsızlığını gidermek için bir çare aramış ve çareyi sanatta bulmuş. Gözüne taktığı fırçayla kaligrafik eserler yaratmaya başlamış. Dev fırçasının ucuna lens gibi bir aparat takıyor. Sonra bu aparatı gözüne yerleştirip göz kapaklarını sıkıca kapatıyor ve ortaya baktığı her yeri boyayan süper sanat adamı çıkıyor. Şöhreti köyden kasabaya, ordan da tüm dünyaya yayılınca doktorlar Chen'i incelemeye almışlar ve diğer insanlardan farklı hiç birşey bulamamışlar. Sanatçımız bu duruma biraz bozulmuş tabi. Ne de olsa çocukluğundan beri, gözlerinin gizli güçleri olduğu inancıyla büyümüş. Akşam olup da evine döndüğü zaman, sabahtan beri resim çizdiği yetmezmiş gibi fırçasını çıkarıp yerine göz çubuklarını takarak, gözüyle piyano çalıyormuş.


Beni Bresson'a götüren Florence Delay'di. Bresson'un av sahası bir bakıma entelektüel burjuvaziydi. Bu bütün oyuncuları için geçerli olmasa da, işlerinin çoğu için sabitti. Bresson biri sayesinde bir başkasını bulmayı, onunla çalışmış insanlar arasında bir zincir, bir bağ kurmayı severdi. Le Proces de Jeanne d'Arc hariç filmlerinin hiçbirini izlememiştim. Bana Pickpocket ve Le Condamne a mort'u izletti. Beraber çalışıyor olduğu oyuncularla daha önce çektiği filmleri izlemekten büyük bir keyif alırdı ve Le Condamne a Mort'un bir salondaki gösterimi boyunca filmi benim için yorumladı. Salondaki öteki insanlar, gösterim boyunca konuşan adamın Bresson olduğunu bilmeksizin Sessizlik! diyorlardı. Biraz sessiz olun! Fakat Bresson'un onu rahatsız eden olaylara karşı müthiş bir kayıtsızlığı vardı. Bu olaydan biraz sonra Florence Delay beni arayıp babamı kaybettikten sonra yasal olarak vasim olmuş olan büyükbabam François Maurac'dan Au Hasard Balthazar'da oynayabilmem için izin almam gerektiğini söyledi, çünkü henüz reşit değildim. Büyükbabam kabul etti ve kısa bir süre sonra Academie Française'de kendisi de bir akademisyen olan Florence'in babası Jean Delay büyükbabamın yanına gidip ona Bu harika, François, senin küçük kızın Bresson'la film çekecek demiş. Ve büyükbabam onu Biliyorsun, senaryoyu okudum, o Jeanne değil diye yanıtlamış. Benimle çok konuşurdu. Aramızda, soru sormama gerek kalmaksızın ne istediğini anlamamı sağlayan bir bağ yaratmıştı. Beni nereye taşımak istediğini bildiğine ikna olmuştum ve ben de ona tamamıyla güven veriyordum. Bresson'un mevcudiyetinin tamamen kendine has bir tarafı vardı, herkesle arasına koyduğu mesafe hiç ihlal edilmezdi. Her zaman inanılmaz nazikti ama istediğini alamadığında da bir o kadar acımasız olabiliyordu. O her yerdeydi. O zamanlar saçlarım kısaydı ve takma saçlarım düzgün takılmadığında onları bizzat kendi elleriyle takan yine Bresson olurdu. Bresson bende tohumları olan şeyleri ortaya çıkardı ve bana onu tanımadan evvel bilmediğim belli bir nitelik peşinde koşmayı öğretti. Tekilliklerin ayrı ayrı tadını almak. Her şey bu kadardı. Bu deneyimin beni biçimlendirdiğini, baştan yarattığını biliyordum fakat henüz derinliğinin ve öneminin farkında değildim. Hiçbir zaman makyaj yapan bir kadın olmadım, çünkü Bresson makyajsız kadınları beğenirdi. Ayrıca erkekler konusundaki zevkimi de yine onun seçtiği erkekler doğrultusunda oluşturduğumu düşünüyorum, onun filmlerindeki uğruna ölünecek erkekler doğrultusunda. Geçen gece Condamne a mort'u izledim ve François Leterrier'in güzelliği tarafından büyülendim, inanılmaz bir güzellik. Ve Balthazar'da François Lafarge müthişti. Çarpıcı olansa bütün karakterlerin genç olduğunu fark etmemdi. Gençken genç olduğumu bilmiyordum. Ancak bir süre sonra, yıllar geçtikçe Bresson'un gençliği sevdiğini fark ettim. Başka hiçbir filme hala çocukluğa dahil ama yavaşça başka bir şeye dönüşen bu an bu kadar kurnazca nüfuz etmemiştir. Tüm güzelliği ve kırılganlığıyla gençlik... Bresson'la ilgili ironik olan şeyse, yapmamı istemediği şey için bana derin bir ilham vermesi oldu, yani oyunculuk. Bu yolda senelerce devam etme arzumu ona, onun bunu istemediğini düşünmeme rağmen, borçluydum. La Chinoise'da oynadığımı duyunca beni aradı ve hemen bırakmamı yoksa Lancelot'daki Guenievre'i oynayamayacağımı söyledi. Godard'ın filmini bırakmam için hiçbir sebep göremedim. Benim yaşımın vahşiliğindeki biri için tek bir yol vardı, o da kendi hayatını yaşamaktı. Ve sonra Pasolini, ve ötekiler. O zamanlar küçük bir zorba gibi davranıyordum; Bresson'a minnetimi göstermek için küçük bir çaba bile göstermedim ve seneler boyunca aramız biraz soğuktu. Bresson öteki yönetmenlerle aynı işi yaptığını düşünmüyordu. Mag Bodard, Au hasard Balthazar'ın yapımcısıydı ve aynı zamanda Les Parapluies de Cherbourg filminde de çalışmıştı. Beraber yemek yediğimizde filmden bahsetti. Ve akşam, Bresson, Mag Bodard'ın bahsettikleri üzerine, Şarkı söyleyen ve şemsiye satan insanlar var, ve o kadar, öyle mi? dedi. Hiçbir şey anlamamıştı. Tavrı hor gördüğünden değil, gerçekten ilgisinin olmamasından kaynaklanıyordu. Ve böylece, Mouchette için yürütülen ava da dahil oldum. Bresson'un filmleri ve oyuncuları arasındaki zincire bağlı kalmaktan mutluydum. İsteği üzerine, yıllar içinde onun elçisi haline geldim. Ölümünden bir ay önce Florence Delay ile Tokyo Festivali'ndeydim. Festivalin retrospektif bölümünde Bresson'un tüm filmleri gösterilmişti. Bu büyük bir zaferdi. Au Hasard Balthazar'ın gösteriminden sonraki söyleşide bazı anekdotlar anlatmam istendi. Yapamayacağımı söylemem kötü karşılandı. Oysa bunun sebebi sahneye çıktığımda gözyaşları içindeki dört yüz Japon'u karşımda bulmamdı. O sahne benim için fazla etkileyiciydi ve öyle bir duygu içerisinde anekdotlar anlatamazdım. Ben de Bresson'un filmlerini daha bilinir kılmanın gerekliliğinden bahsettim. Filmlerimi her izlediğimizde, her zaman Au Hasard Balthazar'a geçmek isterim. Tercih ettiğim, bütün yaptıklarımın arasında sanatsal olarak ötekilerden çok öte bir yere koyduğum Au Hasard Balthazar'dır. Her şeyden kuşku duyan biri olarak tanınırım, ama Bresson'un eserlerinin büyümeye devam edeceğinden eminim. Şu an için kişiler düzeyinde izlenip seviliyor gibi görünse de, gelecekte, Bresson'un filmleri topluma hitap etmeyi sürdürüyor olacak. Bir fırtına kopmuştu ve insanların Peki şimdi bize ne olacak, gezegenimize ne olacak? dediğini duyduk. Asıl vermek istediğim cevap Herhalde şeytan oldu. Öldüğünden beri onu daha sık düşünüyorum ve bu adamın bir bilmece olduğuna eminim. Belki Mylene Bresson onun hakkında bir şeyler biliyordur ama bilen tek kişi de o galiba. Görünüşünün ötesinde, Bresson bilinemezdi. Bu zarafetin, güzel fiziğin, müthiş nezaketin, bu zeki ve komik karakterin ötesinde, Bresson kimdi, bilmiyorum. Fakat onun hakkında varsayımlarda bulunmak zorunda olmamızı seviyorum. Bresson hayali bir karakterdi, tüm sinemacılardan daha çok.


2000 yılında New York'ta tasarladığı köpek çantalarıyla marka olan ve tasarımları Beyaz Saray'a kadar uzanan Türk tasarımcı ve ressam Emre Ertürk 21 Mayıs günü NY Broadway Galeri'de Alpay ile bir performans düzenledi. Uluslararası başarıları ve geçen yıl Art Basel Miami'deki 3 boyutlu enteraktif çalışmaları ile dikkat çeken Ressam Gülay Alpay ve Ertürk'ün Sevgi ve Barış için 20 metrelik bir 3 Boyutlu Proje Odası Kurulumu'nda gerçekleştirdikleri performansta Alpay ve Ertürk, var olan bir dünyanın içinde yenilikçi bir dünya yaratmaya çalıştılar. Interaktif katılıma açık olan bu Dünyalarda onlarla birlikte çalışan diğer sanatçılar ve sanatçı olmayan arkadaşları ile gösteri esnasında sergiyi ziyaret eden konuklar tarafından kullanılan mekanda, sergide bulunan herkesin enstalasyonun bir parçası olmaları ve iz bırakması istendi.