Deleuze'ün oluş nosyonu Nietzsch'nin Übermensch'i ile birlikte verimli bir yorumlama deneyine yardımcı olur. Aslında, Übermensch'i Nietzsche'nin ideal özne veya mükemmel insanoğlu modeli olarak alan standart Übermensch yorumlarından çıkan yorumsal paradoksların çoğu gözardı edilebilir. Ne yazık ki, Nietzsche okurlarının çoğu Nietzsche'nin kendisinin okurlarını Übermensch sözcüğünü üstün bir insan türü olarak veya Darvinci, evrimci bir anlamda okumamaları konusunda uyardığı olgusunu dikkate almazlar. Benim yapmaya söz vereceğim en son şey, diye yazmıştı Nietzsche, Ecce Homo'ya önsözünde, insanoğlunu 'ilerletmek' olacaktır. Benim tarafımdan hiçbir yeni idol dikilmedi. (EH Ön2). Ecce Homo'da daha ileride, ...'Übermensch' sözcüğü, töreler yıkıcısı Zerdüşt'ün ağzında düşündürücü bir sözcük, hemen her yerde tam bir bönlükle Zerdüşt'ün kişiliğinde canlandırılan değerlerin tersine anlaşıldı, daha yüksek bir insan türünün ülküsel örneği olarak, yarı ermiş yarı deha olarak anlaşıldı... Bilgiç geçinen kimi büyük baş hayvan, beni onun yüzünden Darwincilikle suçladı... (EH, Neden Böyle İyi Kitaplar yazıyorum ? 1 Can Alkor'un çevirisinden aldım). Bu gibi ifadeler Nietzsche'yi Süperinsan'ın filozofu ya da Tanrı'nın ölümünü izleyen yeni bir antropo-teolojinin terimleriyle Tanrı'nın yerini alacak şekilde İnsan'ı göklere çıkartan biri olarak okumanın bir hata olduğunu açıkça gösteriyor. Foucault üzerine kitabının Ek bölümünde Deleuze, Tanrı'nın ölümü düşünürünün ve Tanrı'nın yokluğuyla boşalan yere İnsan'ı yerleştirmek isteyenin Nietzsche değil Feuerbach olduğunu belirtir. Öte yandan Nietzsche için Tanrı'nın ölümü sadece son Papa'yı ilgilendiren eski bir hikayedir, çeşitli biçimlerde anlatılan ama daha çok trajedi olarak değil komedi olarak anlatılan bir hikaye. Nietzsche'nin Übermensh ile ne kastettiğini ideal insanlık modeli terimleriyle anlamaya çalışmak yerine, Deleuzecü bir yaklaşım Übermensch'in Nietzsche metni içinde nasıl işlev gördüğünü araştıran bir deney yapacaktır. Eğer Nietzsche'nin metinlerine başvurursak, Übermensch'in neye benzediğinin bize çok az anlatıldığını fark ederiz, ve Nietzsche hiçbir yerde son adamın, daha yüksek adamın, özgür ruhun, ya da köle ve efendi ahlakçılarının resimlerini sunduğu gibi bize detaylı bir resmini sunmaz Übermensch'in. Eğer Nietzsche'nin Übermensch'i kimdir sorusunu bir yana bırakır ve bunun yerine Nietzsche metinlerinde Übermensch'in nasıl bir işlev gördüğüne bakarsak, onun belirli bir varlık ya da varlık türü adına işlev görmediğini buluruz. Übermensch daha çok, Nietzsche'nin kazanım dediği güçler yığınına verilen addır (EH, Neden Böyle İyi Kitaplar Yazıyorum? $1) Böyle Buyurdu Zerdüşt'te ya da başka bir yerde, Nietzsch Übermenschen için felsefi bir kılavuz vermez; bunun yerine Übermensch-olmak için atılması gereken adımlarla ilgili öneriler sağlar. Übermenschen-oluş'u tireyle tek bir fiil haline getirmeyi öneriyorum, tutarlı bir birleşme olduğu için. Böyle yaparak, biraraya gelinecek son noktayı şeyleştirmek ya da varsaymak yerine etkin biraraya gelme sürecine dikkatleri çekiyoruz. Sadece insanların Übermensch-oluşlarından, dışsal otoriter dayatmaların sınırlarının ötesinde kuvvet biriktirme ve ustalık gösterme süreçlerinden sözedebiliriz. Nietzsche bu Übermensch-oluş sürecini yaşamı-çoğaltma olarak adlandırıyordu ve bununla ideal bir öznellik formundan çok bir kendini-aşma ve güç istencinin artışı sürecine işaret ediyordu. Nietzsche'nin bir Übermensch sunmaktaki başarısızlığı, daha doğrusu Böyle Buyurdu Zerdüşt'te bunu reddedişi, böylece S bir Übermensch midir? sorusuna her zaman yanıt olarak bir hayır önerir, çünkü Übermensch ontolojik bir durumu ya da bir öznenin örnekleyebileceği bir var olma yolunu göstermez. Farklı Übermensch-oluş olasılıklarını tecrübe ederek, Yirminci yüzyılın ilk onyıllarında pek çok Nietzsche okumasının trajik bir biçimde yaptığı gibi Böyle Buyurdu Zerdüşt 'ü Üstüninsan denilen merkezi bir süper-özne inşa etmek için tasarı sağlayan bir eser olarak okumaktan kurtulabiliriz. Bunun yerine, deneysel bir yaklaşım, Nietzsche'nin belirttiği gibi kişinin kendi yolunu bulması gerektiğini not ederek Zerdüşt'ün deneyselciliğine eşlik eder, çünkü yol var olmayandır! (Z, On the Spirit of Gravity $2). Bu yaklaşım sadece bir Var olma yolunu vurgulamaz ama benim burada Übermensch-oluş dememizi önerdiğim sonsuz oluş sürecini mümkün kılan kendi kendini aşma ve yeniden değerlendirmenin olumlanmasını vurgular. Ve bu yaklaşımın sonucu özne nosyonunun kendisini değişmez ve tamamlanmış bir öz ya da bitmiş bir proje olarak değil ama her zaman sürmekte olan bir iş olarak yeniden formüle etmek olacaktır. Bununla beraber, bu estetik analoji üzerinde çok fazla durmaya niyetim yok, çünkü buradaki önemli fikir Nietzsche'de bir tür estetizm görenlerin öne sürdüğü gibi kişinin hayatını bir sanat yapıtı olarak yaratması değildir. Daha çok, esas fikir süren bir iş olarak kişinin yaşamının asla tamamlanmayacağıdır. Kişi her zaman unterwegstir, yoldadır, ve vurgu her zaman ulaşılan hedeften çok gitmeyedir. Bunun, Ahlakın Soykütüğü Üzerine'nin ikinci denemesinin açılışında Nietzsche'nin söz verme hakkı kazanmış egemen bireyin fiilen unutmasını tartışırken öne çıkardığı mesele olduğunu öne süreceğim: sadece bu özgürleşmiş birey, bu ne olduğunu unutarak olduğundan başka bir öteki oluşa kadir özgür iradenin efendisi (GM II, $2) için söz vermek sorumlu bir failin övgüye değer bir eylemi olur. Bu fikir Ahlakın Soykütüğü Üzerine'nin ikinci denemesinin sonuç bölümünde Nietzsche'nin kastettiği büyük sağlıkı da canlandırır, ve o sağlık büyümenin yıkım gerektirdiğini, oluşun şu anda olduğumuz şeyi bir anlamda yıkmamızı gerektirdiğini bilen bir sağlıktır. (GM II, $24). Bunu aklımızda tutarak, bence Nietzsche'nin Ecce Homo'sunun alt başlığını yeniden ele almalıyız, çünkü Kişi Nasıl kendisi Olur nihai hedefin -kendisi- kişinin oluşunun yönlendiği amaç olduğunu ima ediyor. Bunun yerine, cümlenin ilk yarısına odaklanırsak, oluş sürecine -nasıla- vurgu yapmamızı önereceğim. Ve Nietzsche'nin burada kim ise değil ne ise dediğini kaydederek, dahası bu oluş sürecinin amacının tümüyle şekillenmiş ve tamamlanmış özne ve kendilik terimleriyle anlaşılamayacağını öne süreceğim. Bunun yerine, Nietzsche'nin açıklamasındaki esas kavrayış oluş sürecinin asla sona ermediğidir. Hayat, Zerdüşt'ün öğrendiği gibi, daima kendisini altetmesi gerekendir. Kendini altetmenin önündeki en büyük engel böylece başkalarında bulunamaz. Tersine, kişinin zaten bizzat olduğu kendisi gelecekteki altedişlerin önündeki en büyük engeldir. bu da Zerdüşt'ün Übermensch öğretisiyle verdiği ders şu anlama gelir: olacağı olmak kişinin olduğundan başka bir öteki-oluşu anlamına gelir. Übermensch'in Deleuze'ün oluş kavramı ile çerçevelenmiş bu açıklaması, bizim radikal demokrasinin öznesi üzerine düşünmemize ne gibi bir katkıda bulunabilir? En azından, eğer radikal demokrasiyi kimlik politikalarının tersi olarak kurarsak, hemen fark ederiz ki Nietzsche'nin kişinin kendisi oluşuna dair açıklaması sabit bir kimlik nosyonuna yönelik her türlü girişime etkin bir biçimde direnir. Böylece pek çok çağdaş kimlik siyaseti biçimlerinin arkasındaki temel varsayımların tersine işler, bunlar da, sonuçta Sartreci kötü inanç gibi bir tutuma ya da modern bir kılıktaki kötü inanca, adlı adınca söylersek bir tür özcülüğe dayanmak zorundadır. Bu kötü inanç yahut özcülük, kişinin hiçbir ontolojik bağlılık duymadığı anlık bir stratejiden başka birşeyi göstermediği durumlarda derin bir biçimde sorunludur. Daha önemlisi, gene de, oluşun Nietzscheci-Deleuzecü açıklaması gösterir ki ister ulusal kimlik olsun ister ırksal, etnik ya da gender kimliği, herhangi bir sabitlenmiş kimlik nosyonu, özdeşleşmeye katılanlarca dayatıldığında da bakışları özdeşleşmenin alıcısını öteki olarak görenlerce dayatıldığında da aynı derecede sorunludur. Bu Nietzscheci perspektiften bakıldığında, başka bir deyişle, Nietzsche'nin Hıristiyanlığın cellat metafiziğinde temel bir an olarak ruhun icadının ve özgür iradenin ilk altını çizdiği zaman öne sürdüğü gibi, çoğunluk tarafından azınlığa dayatıldığında da kişi tarafından kendisine dayatıldığında da kimlik hapishanesi daha az baskıcı değildir. Hegemonya ve Sosyalist Strateji'de Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe radikal demokratik siyasetin kısmen öznelliğin özne pozisyonlarının çokluğuna dayanarak yeniden yapılandırılmasına bağlı olduğunu tartışmışlardı. Laclau ve Mouffe öznelliğin yeniden yapılandırılmasının gerekliliği üzerinde güçlü bir biçimde dururlarken, Nietzsche'nin özne metafiziklerine getirdiği eleştirinin, öznenin çoklu konumlandırılmasına dair anlayışlarına temel oluşturabileceğini göremiyorlar. Bizim şimdiki amaçlarımız için eşit derecede önemli bir biçimde, Michel Foucault'nun Nietzsche'nin özne metafiziklerine getirdiği eleştiriye başvurusunun Foucault'nun radikal ve çoğulcu demokratik solcu politikalar için kavramsal kaynaklar sağlayan bir dönüşle son çalışmalarında özneye dönmesiyle nasıl bağlantılı olduğunu da göremiyorlar. Çünkü en azından, Foucault modernitenin söylemsel pratiklerinin uslu ve disipline edilmiş modern öznenin inşasını kolaylaştırdığını gösterdiğinde, alternatif inşalar olasılığını açık bırakırken aynı şekilde öznenin inşasının tarihsel olarak olumsal karakterini de göstermişti. Şimdinin eleştirel ontolojisi olarak Foucault'nun çalışması böylece modernite tarafından bize dağıtılan özne konumunun ontolojik bir gereklilik olmadığını netleştirdi, ve başka özne konumlarının şimdiki anın olumsallıkları yoluyla mümkün olduğunu da aynı derecede belirginleştirdi. Foucault gibi, Laclau ve Mouffe da sabitlenmiş ve birleşmiş bir öznelliğin dağılmasını savunurlar, ama onlar ayrıca dağılma anının teorik yalıtılma altında gerçekleşemeyeceğini iddia ederler. Tersine, ikinci bir analitik an gereklidir, çünkü bu dağılma anları arasında kurulmuş olan üstbelirlenim ve bütünleştirme ilişkilerini göstermek gereklidir. Foucault'nun benliğin hermenötiğine başladığı son çalışmalarında dile getirmeye çalıştığı tam da bu ikinci andır. Laclau ve Mouffe'a göre, söylemsel olarak ayrılmış özne konumları arasında kurulmuş hegemonik ilişkiler radikal ve çoğulcu demokrasi nosyonları için gerekli koşulları sağlar. Söylemsel oluşum kavramı dolayısıyla Foucault'nun önemini kabul ederlerken, demokrasinin akıcı, dönüşebilen, ve tarihsel olarak olumsal bir kimlik nosyonu gerektirdiğine dair kendi iddialarının derinden Foucaultcu karakterini kabul etmekte başarısız oluyorlar. Laclau ve Mouffe'a göre, temel, birleşmiş bir söylem olamaz. Onun yerine, radikal ve çoğulcu demokrasinin toplumsal çevresi, madem ki, tasarım olarak, kararsız ve tamamlanmamıştır, söylemsel süreksizlik onlar için öncelikli ve yapıcı olur. Ve esas olarak gerilim ve açıklıkla karakterize olan böylesi bir toplumda, demokratik öznenin kimliği benzer şekilde her zaman süreç içinde olacaktır, devam etmekte olan bir iş olacaktır ve asla tamamlanmayacaktır, toplumsalı oluşturan olumsal düşmanlıklar ve ittifaklar tarafından üretilecek ve kendini onlara cevap olarak üretecektir. Böylece, verimli hayatının sonlarında, aynı başlarında olduğu gibi, Nietzsche, yarışma ve çekişmenin agon'un- bireyin ve topluluğun sağlığının sürmesi için gerekli olduğu fikrine başvurmaya devam etti. Ve Nietzsche agon'u demokrasi ile bağdaştırmayı tercih etmezken, onun bu gözden kaçırması siyasi alanda yarışmanın ve çekişmenin elenmesini gerektirenin kesinlikle totalitaryanizm olduğunu görmekten bizi alıkoymamalı. Sağ siyasetlerin antagonistlerinin eleneceğini farz eden bir kimlik ya ittifakı arzulama eğiliminin tersine, Nietzsche, agon'un sürmesi için ve tüm agon ortaklarının kişisel kendini altetme yolunda ilerlemeleri için daimi varlığı gerekli olan kişinin karşısında gücünü test edebileceği değerli bir düşmanın arzulanabilirliğine başvurmaktan asla yorulmaz. (BT Ön1) Bu değerli düşman, ister kişinin demokratik çekişme içinde olduğu diğerleri ya da ister kişinin kendi içindeki rekabette olduğu veya oluş mücadelesi verdiği diğerleri olsun, böylece, bizi duraklamaya, neysek o olarak kalmaya, kimliklerimizi mevcut formlarında sabitlemeye motive eden güçlere karşı bir sigorta hizmeti görür. N ietzsche'nin buradaki Deleuze'e yakınlığı bundan daha fazla olamazdı, kimlik/çokluk, agonizm/totalitarizm, demokrasi/tiranlık arasındaki Nietzscheci tezatların hepsi oluş ile faşizm arasındaki Deleuzecü tezatta da işlerler. Deleuze için olduğu gibi, Nietzsche için de, kimlik akışkandır ve kurulurken sürekli bir mücadelede olma sürecinden geçer. Deleuze çokluk bir şeyin diğerinden farklı olmasıdır oluş kendinden farklı olmaktır diye yazdığında, bizim de yapmamız gerektiği gibi, belirli bir agonal boyutun tüm öznelerarası ilişkiler için kurucu olduğunu varsayıyordu, ve, her zaman agonal ortaklarla karşılaşacağımıza göre, farklı ortaklarla yarışırken, kimliğimiz farklı şekilde kurulacaktır. Buna mutlaka, özneler ve iktidar arasındaki birleşme teknolojilerini inceleyen, ana tehlikeleri belirlemeye ve onlara direnmek için üretim güçlerini organize etmeye çalışırken herşeyin kötü olduğunu değil ama herşeyin tehlikeli olduğunu varsaymalıyız diyen Foucaultcu öneriyi de eklemeliyiz. Foucault burada kendi güç-analizinden yola çıkarak baskının kaçınılmazlığının pasifçe kabul edilmesinin bir hata olduğunu açıkça gösteriyor. Bununla beraber, aynı zamanda, Foucault'nun kendisinin, sonunda siyasi olana yüz çevirip kişisel olana dönmüş olabileceğini de kabul etmemiz gerek. Bu onun, kişinin kendi içindeki bastırılması zor olan güçlere karşı veya kişinin kendi kendisinin efendisi olduğu bir öz-efendilik modeline karşı kazanılmış agonal zaferin bir modeli olarak benliğin yetiştirilmesine dair Yunan nosyonuna geri dönmesini yorumlamanın bir yolu olabilir elbette. Bununla beraber, Foucault benliğin yalnızca kendine ve kişinin kendi üzerinde uyguladığı otoriteye cevap vermesi ve dolayısıyla somutta kişinin hem sahip olduğu hem de gözünün önünde bulunan birşey olarak kendisinden mutluluk duyması anlamında benliğin yetiştirilmesine odaklanmak gibi kişisel bir tercih yapmış olsa da, Foucaultcu analitikten çok daha açık siyasi kurtuluş stratejileri çıkarmanın mümkün olduğunu vurgulamak istiyorum. O yüzden, daha açıkça siyasi bir yaklaşım örneği olarak Judith Butler'ın eserini yorumlayarak bitireceğim. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity'te Butler, metninin başlarında, Foucault'nun kimliğin lağvedilmesi için üretici yasa erklerine vurgusunun siyasi anlamını kabul eder. Butler ayrıca, daha seyrek de olsa, Nietzsche'nin tözün metafiziğine meydan okuyuşu performatif bir kimlik yorumuna imkan tanıdığından, toplumsal cinsiyet kimlik konularını yeniden düşünmek arayışındaki eleştirel proje için Nietzsche'nin önemini kabul eder. Hem Foucault hem de Nietzsche üzerinden giderek, Butler, içselleştirmenin veya içselliğin diline meydan okur ve onun yerine performatif toplumsal cinsiyetini kazanmış bedenin, gerçekliğini oluşturan çeşitli eylemleri dışında hiçbir ontolojik statüsü olmadığını öne sürerek performatifliğin dilini önerir. Foucault'nun cinsel farklılıklar ve beden hakkındaki kimi konumlarını eleştirmekle beraber, Butler'ın vardığı sonucun kimliğin bir pratik ve toplumsal cinsiyetin performatif olduğuna dair siyasi boyutu, bizim zorunlu heteroseksist kültürümüzün baskıcı ve sınırlayıcı pratikleri içinde üretilmiş alternatif toplumsal cinsiyet olasılıklarını ifade ederken derinden Foucaultcudur. Tüm anlamlandırmanın zorunluluğun yörüngesi içinde tekrarlanmak üzere yer aldığını savunan Butler, 'failliği'... o tekrarlar üzerine bir çeşitleme olasılığı içine yerleştirir. Anlaşılır olmak için, kültürel güçler belirli tekrarları zorunlu tutarlar, fakat aynı zamanda, bu güçler alternatif performanslar için olasılıklar da üretirler. Yıkıcı bir kimlik siyaseti görevi, bu nedenle, tekrarlamaya dair bir mesele değil, nasıl tekrarlanacağına dair bir meseledir, ya da, gerçekten, tekrarlama, ve toplumsal cinsiyetin radikal bir çoğalması aracılığıyla, tekrarın kendisini mümkün kılan ana toplumsal cinsiyet normlarının yerini değiştirmektir. Ve Butler'ın düşüncesinin özne sorunundaki Nietzschezci-Foucaultcu boyutunu gözönünde tutmak, dahası, Butler'ın Gender Trouble'da, iradi bir şekilde bir gün bir toplumsal cinsiyet konumunu uyarlamaya karar veren, sanki ertesi gün de aynı isteklilikle başka bir toplumsal cinsiyet konumunu uyarlayabilecekmiş gibi duran gönüllü bir öznellik nosyonu ifade ettiğini düşünerek performatifin performans olarak aşırı yanlış okunmasını da engeller. Butler'ın konumunun Nietzscheci karakterini ayrıntılı olarak göstermek bizi konudan çok uzaklaştırır ama, burada basitçe Nietzsche'nin güç istenci ilişkilerinin çakışması olarak tözsel-olmayan bir benlik yorumunun geleneksel bir özne metafiziğine aynı radikal meydan okumayla göğüs gerdiğinin kolayca gösterilebileceğini kaydetmek istiyorum. Bunun bizi bıraktığı yerin, bizim için bağlamı kuran iktidarın yapıcı ilişkilerine dair Nietzscheci-Foucaultcu bir yorum olduğunu öne süreceğim, bizim için Nietzscheci-Deleuzecü öteki-oluş metafiziklerinin radikal demokratik bir rejimin öznesinin ödevleri arasında sayılan değişen ittifakları ve sadakatleri görüşmek için gerekli çoklu özne konumlanmalarını barındırabileceği bir yer. Yaratıcı bir kaynaşma, öyleyse, tanınsınlar veya tanınmasınlar, kabul edilsinler veya edilmesinler, Laclau ve Mouffe'un söylemsel süreksizlik ve özne konumlarının çokluğu taleplerinde, Butler'ın güncel toplumsal cinsiyet/kimlik siyasetlerindeki baskıcı sınırlamaların sebep olduğu üretici direnişleri öne çıkarmasında ve Connolly'nin demokratik bir rejimin agonistik modeliyle ilgili araştırmalarında Nietzscheci-Foucaultcu-Deleuzecü perspektiflerin işlediği görülüyor. Bu konumlar ve beraberce felsefi varsayımlar ve siyasi bağlılıklar paylaştıkları diğerleri değişen siyasi olumsallıklara cevap olarak gelişirken, dikkatli okur Nietzsche, Foucault ve Deleuze'ün yankılarını net bir şekilde duyabilmeye devam edecektir. Bu da demektir ki, Les mots et les choses'ı bitirirken Foucault'nun kullandığı bir imgeyi kullanarak bitirirsek, Foucault ve Deleuze'ün kendileri denizin kenarında kuma çizilmiş bir yüz gibi, kaybolacaklardır, oluş sürecini vurgulayan söylemleri, ister Foucaultcu assujettissement terimleriyle kurulsun, veya ister Deleuzecü agencement terimleriyle kurulsun, radikal demokrasinin siyasi projesini desteklemeye yardım edebilecek öznellik ya da faillik yorumlarını harekete geçirmeye devam edecektir. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, ing. Çev. Brian Massumi (Minneapolis: Minnesota Ünv. Y., 1987) 238-9. Cf. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus 293. Nietzsche'nin metinlerine göndermeler ayraç açılarak aşağıdaki kısaltmalarla alıntılanacaktır. Tersi belirtilmediği sürece, Roma rakamları deneme numarasını Arabik rakamlar bölüm numarasını, ve Ön'lerde Nietzsche'nin önsözlerini gösterecektir. Gilles Deleuze, On the Death of Man and Superman Foucault içinde, ing. Çev. Sean Hand (Minneapolis: Minnesota Ünv Y. 1988) 130. Başka bir anlamda dünyanın çeşitli yerlerinde sıklıkla beliren daha yüksek tip'in kendini ortaya koyduğu bireysel başarı vakaları vardır: kolektif insanoğluyla ilişkili olarak düşünüldüğünde bir tür Übermensch gibi birşeydir bu. Bu tür şanslı büyük başarı vakaları her zaman mümkün olmuştur ve belki her zaman da mümkün olacaktır. Ve hatta uygun koşullar altında tüm bir kabile, ırk, veya ulus da böylesi bir şanslı isabet'i temsil edebilirler. Bu ifadeyle ilgili bir noktayı not etmeye değer: Nietzsche'nin Übermensch'i daha yüksek bir insanlık türünün kesin bir tanımını sağladığı kabul edildiği sürece, Nietzsche'nin bir tür Übermensch demesi önemlidir, çünkü bu Nietzsche'nin Zerdüşt'ün öğrettiği hedefi kendine hedef seçmiş özel varlık yerine basitçe kendi Mensclichkeit'ını aşmış türden bir varlığa gönderme yaptığı olasılığına açık kapı bırakır. Michel Foucault, The Ethic of Care for the Self as a Practice of Freedom, ing. Çev. J. D. Gauthier, S. J. Philosophy and Social Criticism, özel sayı The Final Foucault 12.2-3 (Yaz 1987): 121. Friedrich Nietzsche, homer on Competition, On The Genealogy of Morals içinde, ing. Trans. Carol Diethe, ed. Keith Ansell-Pearson (Cambridge: Cambridge UP, 1994) 191. Ernesto Laclau, Power and Representation in Politics, Theory, and Contemporary Culture, ed. Mark Poster (New York: Columbia UP, 1993) 292. Chantal Mouffe, democratic Politics and the Question of Identity in The İdentity in Question, ed. John Rajchman (new York: Routledge, 1995) 44. William E. Connolly, Political theory and Modernity (Ithaca: Cornell UP, 1993) 195. Bu bağlamda Nietzsche'nin değerli düşman fikrini alıntılamamı öneren Debra Bergoffen'e teşekkür ediyorum. Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, ing. Çev. Hugh Tomlinson (New York: Columbia UP, 1983) 189. Foucault, On The Genealogy of Ethics: An Overview of Work in Progress The Foucault Reader içinde, ed. Paul Rabinow (New York: Pantheon Books, 1984) 343. Bu söyleşinin 19 Aralık 1983 tarihli orijinal metninde, Foucault bu yorumu, Dreyfus ve Rabinow'un, Foucault'dan konumunu hepsini eşit derecede iyi kabul ederek çok sayıda anlatıya aynı anda kucak açan bir görüş olarak çerçeveledikleri Rorty'nin konumundan ayrıştırmasını istedikleri sorularına cevaben yapıyor. İşte bu bağlamda Foucault, her ne kadar Rorty'ye katılmasa da, bu fikir ayrılığının nedeninin herşeyin kötü olmasından kaynaklanmadığını, ama herşeyin tehlikeli olabileceğinden kaynaklandığını belirtiyor. Metin şöyle devam ediyor: Eğer herşey tehlikeliyse, bu durumda her zaman yapmamız gereken birşeyler vardır. Ve bu anlamda, sanırım Rorty'nin konumu, ya da Rorty'nin hipotezi bir kayıtsızlığa götürür. Benim konumumsa hiper -ve kötümser- bir eylemciliğe götürür. Ve bence bu çok büyük bir farklılık. Foucault bizim görevimizin tehlikeleri kesin olarak belirleme görevi olduğunu belirtiyor ve her gün yapmamız gereken etik-siyasi tercihin neyin ana tehlike olduğuna karar vermek olduğunu söylüyor. (Centre Michel Foucault, Document D250 (5) 22-23). Foucault, the Ethic of Care for the Self as a practice of Freedom 129. Michel Foucault, The Care of the Self, ing. Çev. Robert Hurley (New York: Random House, 1986) 65. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990) 2. Her ne kadar Butler'ın eserini burada Foucault ile, ve nisbeten daha az ölçüde Nietzsche ile ilişkisi bağlamında tartışacak olsam da, Butler'ın eserinin Foucaultcu analizin bir uyarlamasından çok daha fazlası olduğunu not etmem gerek. Doğrusu, Gender Trouble'da ifade edilen performatif özneye dair yorum, bana göre, en incelikli, düşünce kışkırtıcı ve potansiyel olarak, öznelliğin yapısalcı ölümü ve postyapısalcı merkezsizleştirilmesinden beri ortaya çıkmış en değerli özne yorumlarından biridir. iktidarı ve söylemi geleceğin terimleriyle düşünme sorununun izleyebileceği pek çok yol var: düzenleme, tahakküm ve yapı ilişkilerinin çakışması ya da karşılıklı eklemlenmesi olarak iktidarla yeniden-anlamlandırma olarak iktidarı birarada düşünmek nasıl mümkün olur? Neyin -tüm ağırlığı ve zorluğuyla- olumlayıcı yeniden-anlamlandırma olarak nitelendirilebileceğini nasıl bilebiliriz ve bu zıtlığın alanında sefil olanı yeniden kurma riski nasıl alınmalı? Fakat nasıl, ayrıca, farkeden bedenleri kuracak ve sürdürecek terimleri yeniden düşünmeli? . Alıntılandığı yer Butler, gender Trouble 25. Butler, Bodies That Matter 229-30. Bknz. Butler, Theories of Subjection 99. Butler'ın burada tekrarlama dilini kullanırken Deleuzecü yineleme yorumundan ayrılıp ayrılmadığı benim burada ele alamayacağım bir konudur. Judith Butler, Poststructralism and Postmarxism, Diacritics 23.4 (1993): 11. Butler, Bodies That Matter 240. Michel Foucault, The Order of Things (New York: Random House, 1973) 387.


H. P. Lovecraft'ın yarattığı Cthulhu Miti üzerine kendisinden sonra yazan, kenarından dolaşan ya da doğrudan konuya giren sayısız yazar oldu. Pek sevdiğimiz Alan Moore, 1994 yılında The Courtyard ile Lovecraft'ın yarattığı mitosa katkı yapmıştı, arkasından, 2003 yılı olmalı, Neonomicon geldi. Aldığımız habere göre Alan Moore, on bölümden oluşacak Providence ile Lovecraft üzerine en ilginç yapıtlardan birini ortaya çıkarıyor. Moore, son yıllarda özellikle Lovecraft incelemelerine yoğunlaştığını ve yazar hakkında tekrarlanan klişeler ve birçok yanlış bilgilendirme dışına çıkmayı amaçladığın belirtiyor. Evde iki raf dolusu Lovecraft incelemesi kitabı olduğunu fark ettim. Lovecraft ve Felsefe, Lovecraft ve Batının Çöküşü gibi kitaplar. Eskiden edebiyat incelemelerine mesafeyle yaklaşırdım, okulu hayvan gibi erken bir yaşta bırakmış olmak, kendimi eğitmiş olmam gibi nedenlerle bu türden kitaplara uzak durdum. Hepsini değil, fakat bazı edebiyat incelemelerini okumak kafamı çok değiştirdi. Michel Houellebecq'in Locevraft hakkındaki kitabını okumadım. Pek yeni bir şey söylemiyor sanırım, yine Lovecraft'ın mizantropluğunu işaret ediyor. Bunu Lovecraft'ın söylediklerinde zaten çıkarabilirsin. Kendisinin ömrü boyunca yüz binden fazla mektup yazdığı tahmin ediliyor, bu mektuplardan en az bir tanesinin yetmiş sayfa uzunlukta olduğunu biliyoruz: Dolayısıyla varoluştan nefret eden birinin, diyelim ki erken dönem bir varoluşçu Jean Paul Sartre gibi, Lovecraft'ın nefretini yansıtan bir sözünü bulmak zor olmaz. Fakat Lovecraft'ı daha geniş biçimde okuduğunuzda dostlarını sevdiğini görebilirsiniz, Providence'ı seviyordu, çevresindeki manzarayı seviyordu, soğuk bir adam değildi, yüksek ihtimalle sinir hastasıydı. Bazen pireyi deve yapardı muhtemelen, örneğin kendisini otuz yaşına gelinceye dek sakat diye nitelemişti. Oysa bir şeyi yoktu. Oldukça sağlıklı, iri, Providence'da insanları uzun yürüyüşlere götüren, kendisinden çok daha genç insanları nefes nefese bırakan biriyken, buna rağmen işe yaramaz ve dünyaya uyum sağlayamayan bir kişi olduğunu iddia ediyordu. Lovecraft'ın felsefesinden değil, felsefenin bakış açısından Lovecraft'a bakıldığında, son dönemde spekülatif gerçekçilik hakkında ne varsa inceliyorum. Lovecraft'ın varoluşal yabancılaşma yarattığının söylenmesi göz kamaştırıcı. Lovecraft'ın mevzusu yabancılaşma, ötekileştirme. Canavarları anlatım biçimi, Cthulhu'yu ilk tasvir ettiği dönemlerde Cthulhu'nun kesinlikle olmadığı dört şeyin listesini verir. Harika. Bu anlatım bir taktiktir, zayıflık değil. Charles Dexter Ward Olayı gibi hikayelerde, ki bu öykü Providence'da geçer ve Providence'ın tarihini çizer, konu Lovecraft'ın zamanında yüksek ihtimal bölgecilik diye nitelenebilirdi. Bugün bile bu terim geçerli diyebiliriz. Lovecraft, bu hikaye gibi yazdıklarında, yerel alanda kozmik alana eklemlenmeye çalışıyor. Çok sevdiği New England manzarasında yazmayı seviyordu, yaşadığı yerin görünümünü, her şeyini sevmişti. Bu açıdan bakıldığında son derece taşralı bir ruh hali vardı. New York'da kaldığı zamanı dehşet verici bulur mesela. Bunun yanında zamanının bilimsel gelişmelerini takip eder. O dönemki bilimsel gelişmelerin neticelerinin farkına varır, izafiyetin, kuantum fizikçilerinin çalışmalarının etkisinin ne olacağını, kısmen de olsa, anlıyordur. Kendi bakış açımızdan kendimize nasıl merkezsizleştirilmişiz gayet iyi anlamıştır, artık bir tür özel öneme sahip olduğumuza dair o evrensel görüş mevcut değildir. Göz alabildiğine uzanan boşlukta, hayal bile edilemeyecek genişlikte bir alana tamamen tesadüfen dağılmış yıldızlarda en ufak noktayız, nispeten önemsiz bir galaksinin uzak bir köşesinde, yüz binlerce yıldız arasından bir yıldızda Lovecradt'ın Nyarlathotep'leri ve Yog-Sothoth'larıyla bir olmaya çalışmasındaki neden bu yabancılaşmaydı.


Ahmet A. Sabancı, usta Alan Moore'un doğumgünü -18 Kasım- için derledi. Çizgi romanları toplumsal ve siyasal eleştiri detayıyla farklı bir boyuta taşıyan Alan Moore'un çalışmalarına film endüstrisinin -daraltılmış- versiyonları yerine, kitaplarıyla tanışmanın tam da zamanı olduğunu hatırlatalım. Alan Moore 59, sakalı 41 yaşında! Herhalde beni yazmaya ilk başladığında birileri sana Bu karakterinle tüm dünyayı etkileyeceksin. deseydi güler geçerdin. Böyle bir isteğin asla olmamıştı çünkü. Beni ilk düşündüğün zaman aklında sadece o günkü İngiltere'nin ne kadar rezil bir halde olduğu vardı. Bu durumdan nefret ediyordun ve bunu dile getirmek için bir şeyler yapman gerekiyordu. Sen de en iyi bildiğin şeyi yaptın, bir çizgi roman yazdın bununla ilgili. Üzerinden çok uzun zaman geçti beni bu dünyaya bırakalı. Dünyanın durumundan rahatsız olan birisinin zihninden doğdum ve şimdi aynı şekilde rahatsız olan milyonlarca insanın zihninde geziniyorum sayende. Bana ve kendine böyle bir fırsatı tanıdığın için çok teşekkür ederim. Sana bu satırları tüm çizgi roman kahramanları adına yazıyorum aslında. Senin sayende insanların bizlere bakışı değişti, başka bir yüzümüzü görme şansı buldular. Sen olmasaydın biz hala sürekli aynı yaşlarda ve aynı güçlerde kalan, asla normal bir hayatı olmayan ve asla suçla savaşmaktan başka bir şey yapmayan tuhaf yaratıklar olarak görülecektik. Ama sen bizi bundan kurtarmayı başardın. Bizlerin arka planda tutulan taraflarını görebildin, gösterebildin. Bizlerin tek işinin dünyayı kurtarmak olmadığını, sonsuza kadar süper kahraman olarak kalamadığımızı ve yaşadığımız diğer bir çok zorluğu herkesin görebilmesini sağladın. Senin sayende çizgi roman kahramanları olarak karakterlerimizin tamamlandığını hissedebildik. İnsanların bizleri bir bütün olarak görebildiğini biliyoruz, hissediyoruz artık. Tüm dünyanın çizgi roman kahramanlarına bakışını değiştirebilecek kadar güçlü bir zihnin içinde doğduğum için kendimi ne kadar şanslı hissediyorum bilemezsin. O zihnin içinden kağıtlara geçmeye ilk başladığımda korkmuştum senden ayrılacak mıyım diye. Ama sonra anladım durumun bambaşka olduğunu. Ve o zaman çok daha iyi anladım ne kadar da şanslı olduğumu. İlk doğduğumda çok fazla şüphe vardı içimde. Bir kötü karakter olmak güzel bir şeydi, üstelik oldukça güzel bir dünyada doğmuştum. İçimdeki büyük potansiyeli de hissediyordum. Farklı bir şeyler yapabilecek, bambaşka bir kötü adam olabilecek gücüm vardı. Ama büyük bir şirketin evreninin içindeydim, sırf para için beni yok edebilir, içimdeki potansiyeli görmezden gelebilirlerdi. Sırf ana karakterlerini daha güçlü gösterebilmek için beni ezip zavallı gibi görünmeme neden olabilirlerdi. Bunların korkusuyla geçiyordu her günüm. Sonra sen geldin ve her şeyi tamamen değiştirdin. İçimdeki o potansiyeli gördün ve zirveye çıkarttın. Olmam gerektiği yere alıp koydun beni. Bunu yapabileceğini hiç düşünmemiştim başta. Tamam senin yarattığın diğer karakterlerle arada görüşüyorduk ve zekandan bahsediyorlardı bana ama sonuçta beni sen yaratmamıştın ki. İçeriye almak istemeyebilirdin. Neyse ki bunu yapmadın, geldin ve benim yeniden doğmamı sağladın. Sonrasını zaten beraber gördük. Senin sayende bambaşka bir hayata adım attım ve şimdi o hayatın içinde ilerliyorum. Sen olmasaydın bunlar olamazdı. İyi ki beni zihnine konuk olarak aldın. Her gerçek okurun hayatında; yazdığı, ürettiği, yaptığı her şeyi takip ettiği, hiçbir şeyini kaçırmak istemediği birkaç yazar vardır. Bunlar genellikle okuyanın hayatında çok ciddi bir yer edinmiş olanlardır. O yazarın ürettiği her şey keyif verir ona, etkiler bir şekilde. Sen benim böyle takip ettiğim yazarların ilkisin. Daha önceleri de beğendiğim bir çok yazar oldu ama senin yazdığın bir şeyi -kendisi Watchmen'di- ilk elime alışımdan sonra her şey değişti: okuma şeklimden okuduklarıma gösterdiğim tavıra, hayata bakışımdan yapmak istediklerime kadar. Böylesine büyük bir etki yarattığın için sana çok büyük bir teşekkür borçluyum her şeyden önce. Bendeki bu etkini ilk farkettiğim andan itibaren seninle ve ürettiklerinle daha fazla ilgilenmeye başladım. Böyle böyle anladım aslında karşımdakinin zihninin içinde ne kadar büyük şeyler yattığını. Bunları görmek, hissetmek beni daha da tetikledi; hem hayalgücümü genişletmek konusunda hem de üretmek konusunda. Seninle karşılaştığım için oldukça şanslı sayıyorum kendimi. Hakkında sayfalarca şey anlatabilirim ama bunları zaten bildiğin için seni yormak istemiyorum daha fazla. Sadece bu güzel gününde sana ufak bir selam vereyim istedim. Sayende yapmaya başladıklarımdan sonra bu satırlar az elbette ama şimdilik olabilen bu kadar. Uzun lafın kısası, iyi ki doğdun Alan Moore! İyi ki doğdun büyük sihirbaz! PS: Bu satırları yazarken ilk filminin trailerını ve Occupy hareketine destek için yaptığın şarkıyı gördüm. Yazdıklarımın hepsinden bir kez daha emin olmamı sağladın.


Çağdaş Sanatın öne çıkan isimlerinin son dönem çalışmaları Bodrum'da. Tarihi Haluk Elbe Sanat Galerisi Ortaçağ'ın atmosferinde çağdaş sanatın en yenilikçi isimlerini ağırlıyor. Küratörlüğü Billur Tansel tarafından yapılan bu sergi 8 16 Haziran 2011 tarihleri arasında izlenebilecek. Sergide yer alan sanatçılar, Ayşegül Sağbaş, Burcu Perçin, Kezban Arca Batıbeki, Murat Pulat ve Yavuz Tanyeli, en yeni çalışmaları ile, nostaljik bir mekanda geçmiş ile bugünün ve geleceğin bir sentezini sunacak. Çağdaş Sanatın öne çıkan isimlerinin son dönem çalışmaları Bodrum'da. Çağdaş Sanatın öne çıkan isimlerinin son dönem çalışmaları Bodrum'da. Tarihi Haluk Elbe Sanat Galerisi Ortaçağ'ın atmosferinde çağdaş sanatın en yenilikçi isimlerini ağırlıyor. Küratörlüğü Billur Tansel tarafından yapılan bu sergi 8 16 Haziran 2011 tarihleri arasında izlenebilecek. Sergide yer alan sanatçılar, Ayşegül Sağbaş, Burcu Perçin, Kezban Arca Batıbeki, Murat Pulat ve Yavuz Tanyeli, en yeni çalışmaları ile, nostaljik bir mekanda geçmiş ile bugünün ve geleceğin bir sentezini sunacak.


Roberly Bell ALANistanbul'un kapalı sergi mekanları ile açık terasını beraber kullanarak ilişkisel bir proje ile İstanbullularla diyaloga girmeyi hedefliyor. University of Massachusetts and State University of New York'ta heykel eğitimi almış olan sanatçı doğal olanın temsili formlarını sanatsal yaratıcılığına malzeme haline getirirken izleyiciler ile sıcak bir temas ve alışveriş kuruyor. Bu Roberly Bell'in enstalasyonu ile algısal olarak kurduğu ilişkiyi, kullanılabilir rengarenk heykelleri ile geliştirirken izleyicilere de içten birer ilişki vaadinde bulunuyor. Roberly Bell çocukluk çağlarının büyük bölümünü Latin Amerika ve Güney Doğu Asya 'da geçirmiş ve New York gibi bir metropolde yaşamakta olan bir sanatçı olarak, günümüz kentli insanının yaşadığı derin bölünme duygusunu ve doğa ile sorunlu ilişkisini ortaya koymak konusunda kişisel bir meseleye sahip. Modern bireyin doğayı algılayış biçimlerinin aşırı düzeyde denetim ve psikolojik açıdan tümgüçlülük duygusu içerdiğini söylemek mümkün. Kentlerin eril dilinin içine sıkışmış ve yine bu dil tarafından üretilen bu çarpık algılamayı Bell, kadınsı ve sıcak bir ifade ve iletişim ile yerinden ederek Amerika ve Rusya'dan sonra Türkiye'de benzeri görülmeyecek bir sergi ile gündeme getiriyor.


Albert Camus'nun La Vie d'Artiste isimli çalışması ilk kez Cezayir'de Simoun isimli bir dergide 1953 yılında mart ayında yayımlanır. Camus ile ilgili çalışmalarda genelde atlanılan bir çalışma olur. Camus derlemelerinde kendine bir yer bulamaz. Metnin özelliği ise, Camus'nun özellikle iç dünyasında sıkıntılar yaşadığı, yazar olarak konumunu algılamakta zorlandığı bir dönemin ardından ortaya çıkmasıdır. Bu yönüyle Camus, mimodram/minidram diye nitelediği metinde sanatçının adanmışlığını vurgular. Sartre ile yaşadığı polemikte tarihe anlam ve amaç verememekte, tarihsel koşulları reddetmekte, işe yaramayan soyut bir başkaldıran insan olmaktan öteye gidememekle suçlanan Camus'nun, kırgın olduğu bir dönemin ardından gelir ve Cezayir'de yayımlanması da bu açıdan ilginçtir. Çalışma bu yıl, Albert Camus'nun yeniden basılan kısa öyküler toplaması Sürgün Ve Krallık içinde, öyküler sonrasında yer aldı. Türkçe baskıda bu metin yer almıyor. Metnin İngilizce çevirisi, Ağustos ayının ikinci haftasında The New Yorker dergisinde yayımlandı. Küçük bir ressam stüdyosu. Üç duvarı var, biri belki camdan yapılmış. Bu paneller yer değiştirebilir olmalı. Stüdyo pejmürde olmasına rağmen bazı ilginç nesnelere de ev sahipliği yapıyor: bir antika, güzel bir sürahi, bazı çizimler, eski bir bakır vazo, kirli ama yakışıklı biçimde ahşaptan yapılmış iki üç parça mobilya. Hepsinden öte, ışık. Perde kalkarken, ressam ve karısı. Adam resim yapıyor, kadın poz veriyor. Üstleri başları dökülüyor ama yine de tarz giyinmişler. Kadın titriyor. Adam kadına bakıyor. Resim yapmayı kesip sobayı doldurmaya gidiyor. Adam bunu yaparken kadın kalkıp adama sarılmaya gidiyor. Adam bir an için kadını uzakta tutuyor. Sonra kadını poz verdiği kaideye götürüyor. Kadın kızgın yüz ifadeleri takınıyor. Gülüyorlar. Kadın poz vermeye dönüyor. Adam resim yapıyor. Ressamın arkasından arkadaşı beliriyor. Ressamın karısına el sallıyor, getirdiği şarap şişesini ve pateyi gösteriyor. Kadın ayağa kalkıp o tarafa koşuyor. Ressam önce kızıyor. Daha sonra arkadaşını fark edip gülümsüyor. Arkadaş yiyeceği masaya yayıyor ve üçü etrafına diziliyorlar. Belli ki açlar ve gülüyorlar. Ancak tam oturacaklerken ressam durduruyor onları, bir yığın büyük kağıt kapıp yemeğin natürmort eskizini çizmeye başlıyor. Diğerleri bunu protesto edip pateye uzanıyorlar. Kadehlerini tokuşturup yemeye başlıyorlar. Ressam, elinde kadeh, yapılmakta olan resme bakmaya gidiyor, inceliyor. Diğerleri ona bakıp gülümsüyorlar. Ressam kadehini bırakıp resme dönüyor, artık diğerleriyle ilgilenmiyor. Sessizce, ressamın karısı ressam farkına bile varmadan, kaideye dönüp yerleşiyor. Ressam kafasını kaldırıp karısını görüyor ve sessizce bakıyor, sonra aniden, karısına sarılıyor. Stüdyoda birçok başak tuval var, başka bazı mobilyalar ve ufak bir kilim. Ressamın karısı stüdyonun bir köşesinde çamaşırları katlıyor. Bir beşik gözüküyor. Ressam çalışıyor. Arkadaşı, kibirli bir havası olan simsarla giriyor. Simsar tuvale bakıyor, her yöne evirip çeviriyor, uzun uzun düşünüyor, burnunu çekiyor ve iki akçe uzatıyor. Ressam, kabul edecekken arkadaşı işaret ediyor. Reddediyor ve üç akçe alıyor. Simsar çıkıyor. Kapı kapanıyor, arkadaşı paraları şıngırdatırken ressam birkaç sevinç gösterisi sunuyor, halının üzerinde dönüyor, karısı, duyulmasa da, şarkı söylüyor. Ressamın çalışmasına birbiri ardına spot ışıkları ve kararmalar odaklanıyor, her birinde yeni bir tuval beliriyor. Işık. Ressam tuvallerle çevrili. İki belki de üç simsar tartışıyorlar. Şövalenin diğer tarafındaki tuvallere bakan da oluyor. Masaya çeşitli yiyecekler getirilip konulmuş: güzel meyveler, zarif şişeler. Ağır ağır, duvar panelleri hareket etmeye başlıyor. Stüdyo büyüyor. Mobilyalar getiriliyor. Simsarlar şovalyenin yanında ceplerini boşaltığ bir çantaya dolduruyorlar ve sonra tuvalleri toplamaya başlıyorlar. Aralarından biri ressamla fiyat pazarlığı yapıp ödemesini yapıyor, anında diğer simsara satıyor, o da iyi iyi karla, üçüncüsüne satıyor. Ressam geriniyor, oturuyor ve gülüyor. Karısı daha şimdien büyümekte olan bir oğlanla ressama koşuyor, kocasının omuzlarına kaliteli bir sabahlık giydiriyor. Çalışmakta olan ressamın üzerinde ışıklar ve kararmalar beliriyor. Stüdyo şimdi daha da büyük. Mobilyalar, kilimler, kristaller ve güzel yiyecekler getirilmeye devam ediyor. Çalışıyor ama tuvalinin zaten bir çerçevesi var. Karısı ise köşede genç bir adam ve küçük bir kızla duruyor. Bağışçılar gürüyor. Bir tanesi iki Afgan köpeğiyle son derece çok gözüküyor. Katlanır gözlükle resimleri inceliyorlar. Bazı arkadaşları ressamla konuşmak için gelip işini bölüyorlar. Ressama sanat kitapları, çizimler vs getirmişler. Ressam tek eliyle getirilenlere göz gezdirirken, diğer eliyle resim yapmayı sürdürüyor. Çok zarif bir kadın giriyor ve portesinin yapılmasını istiyor. Ressam işini bırakıp kadına poz verdiriyor ve resmini yapmaya başlıyor. Bir başka kadın, tıpkı ilki gibi, güzel, hoş, giriyor. Aynı oyun. Onun da resmini yapıyor. Sonra üçüncü bir kadın geliyor, ressam aynı anda üç resmi yapıyor. Öğrenciler ve çömezler geliyor, bir atölye gibi şövalelerini kuruyorlar ve zaman zaman ellerindeki taslakları ressamla resminin arasında tutup göstermek için yaklaşıyorlar. Ressam hepsine öğütler veriyor, biri kendir esminden bir kısmı silerken elini tutuyor. Karısı üçüncü çocuklarını getiriyor, bacaklarının arasında oturuyor çocuk. Ressam gülümsüyor, tekrar gülümsüyor; artık alabildiğine genişlemiş stüdyo çok çok kalabalık. Ressam ancak orada burada, insanlarıne trafında resim yapabiliyor. Ressam sendeliyor. Aynı sahne ve aynı karakterlerin üzerinde hafif ışıldamalarla yanıp söner. Müzik. Büyük bir şatafatla iki resmi görevli giriş yapar. Karşılama töreni yapılır. Bir tanesi ressamın boynuna asması için altın madalya sunar. Müzik. Diğeri daha büyük bir madalya verir falan filan.. ta ki ressam süs eşyalarına kaplanana dek. Tam o anda biri ressamın kafasına defne çelengi takar. Sonra biri ressama birkaç resim fırçası verir. Eli kolu bağlanmış ressam kıpırdayamaz, o halde kalır. Daha sonra ressamın portresini yapan resmi bir ressam gelir, sonra kahramanın resmini yapan resamın resmini yapmak üzere başka bir ressam gelir, sonra üçüncü ressam belirir ve devam eder. Herkes ışıkta konuşuyordur, rozetler, köpekler ve şövaleler. Bir ihtişamla biri ressam kendisini görsün diye bir ayna getirir. Kendisine bakıp neye dönüştüğünü görür ressam. Aniden, aynayı ters çevirir, madalayalarını parçalar, köpekleri, kadınları, fırçalarıyla birlikte ressamları kovalar, öğrencilere doğru öfkeli bir hareket çeker, resmi görevlilerden birini madalyanın kordonuyla neredeyse boğar ve dışarı atar. Sonra boş sahneye döner, karısı ve çocukları köşede korkuyla büzüşmüştür. Ressam tüm resimlerini alıp yırtar. delik deşik eder ve ayaklarının altında çiğner, mobilayaları ters çevirir, karısının üstüne koşup son model elbisesini yırtar atar, sonra, sahneye delirmiş gibi döner, tüm bu karmaşanın ortasında tek başına, hüngür hüngür ağlar. Sahnenin ortası bomboş. Mobilyalar duvara dayanmış. Perde kalkarken ressam, karısının ve çocuklarının yardımıyla odanın yüksekliğini kaplayan ve neredeyse oda kadar geniş bir tuvali içeri sokmaya çalışıyor. Resim yerleştikten sonra çok az boş alan kalıyor. O boş alanda ressamın ailesi tıkışıyor, gergin biçimde tuvalin önüne taburesiyle merdivenini yerleştiren ressamı izliyorlar. Kollarını kıvırıp merdiveni çıkıyor, böylece karısı yemeklerin kalanını çocuklarına dağıtabiliyor. Ressam hala merdiveninde çalışıyor. Simsar girip sesleniyor ressama. Cevaplamıyor. Karısı geliyor. Kafasını sallayıp tuvali işaret ediyor. Simsar cebinden mezura çıkarıp tuvali ölçmeye çalışıyor. Kafasını sallayıp ayrılıyor. Başka iki simsar giriyor. Bir resmi belli ki zararına satıyorlar, Birinci Bölüm'de yaşananın tam tersi gerçekleşiyor. Ressama sesleniyorlar. Cevaplamıyor. Merdiveni sallıyorlar. Ressam elinde ne varsa kafalarına atıyor. Simsarlar kaçıyorlar. Karısı diz çöküp yalvarıyor, fakat ressam sus pus. Ressamın üzerinde bir dizi kararma ve aydınlanma olur. Ressam hala aynı resme çalışmaktadır. Işıklar. Elinde faturayla bir alacaklı belirir. Ressam cevaplamaz. Karısı başını sallar. Alacaklılar arka arkaya gelirler. Aynı oyun tekrarlanır. İcra memuru gelip, resmi bir açıklama okur. Mobilyalar teker teker dışarıya alınır. Duvar panelleri yine hareket eder ve yakınlaşır, stüdyo küçülür, tuval giderek daha fazla sığmaz gözükür. Ressam resim yapmayı sürdürür. Asortik tasarımcı gelip karısından kalan ne varsa alır. Kuyumcu gelip ressamın karısının ve kızının mücevherlerini geri alır. Kız annesine ve babasına bakar. Babasının sırtı üzerinden resme bakar. Kuyumcunun ardından koşarak uzaklaşır. Karısı ressama seslenir. Ressam resim yapmaya devam eder. Sürekli çalışan ressamın üzerinde ışıklar yanıp söner. Sadece merdiven hareket eder. Işık. Oda şimdi mobilyasız, yoksuldur. Bazı meslektaşları gelir, tuvale bakıp kafalarını sallarlar ve giderler. En büyük oğlu annesinin verdiği bir parça ekmeği geri çevirir ve kardeşine verir. Bir çanta sırtlanır, annesine sarılır çıkar gider. Anne ressama seslenir. Ressam resim yapmaya devam eder. Aynı efektler. Işıklar. Çocuk hastadır. Doktor ayrılır, birkaç hemşireyle birlikte döner, çocuğu alırlar. Ressam merdivenden inmeden gidişlerini izler, karısına bakar ve kafasını sallar. Resmine döner. Karısının bacakları titrer ve düşer. Ressamın karısı yataktadır, hasta ve bitkindir. Kendinde değildir, titremektedir. Ressam sürekli reim yapar. Sonra, ressamın arkadaşı girer. Çekinir, dostuna bakar sonra yatağa gidip sessizlik içinde oturur. Ressam döner, bir ifade olmaksızın bakar, resmine döner. Ressam, hala, resim yapmaktadır. Arkadaşı doktorla birlikte yatağın kenarındadır. Karısı ölmektedir. Tam ressam son darbesini vurduğunda, karısı ölür. Doktor ayrılır. Ressam döner ve karısının ölüsünü görür, merdivenden iner, yavaşça karısına doğru yürür ve sessizce, şiddetle ağlar. Aniden kendini yatağa atar. Tam bu anda, yavaş yavaş komşular gelip stüdyoyu doldururlar, yatağa doğru yürürler. Fakat aniden spot ışıkları tamamlanmış eserin üzerinde yanar, ışıklar akıp giden müzikle birlikte yağar. Ansızın, hepsi resme doğru döner ve açıkça sersemlemiş halde öylece dururlar. Ressam çalışmasına ve sütdyodaki kalabalığın şaşkınlığına yakarır. Sonra ressam kafasını kaldırır, diğerlerini fark edip onlara doğru gider, nazikçe itip dışarıya çıkarır. Bir köşeye gidip büyükçe kağıtlar ve şövaleye yönelir, yatağın önünde kendine bir yer açar. Arkadaşı ressama bakar, çekingen, sonra ayrılır. Ressam karısını öper, şövalesine döner, karısına tekrar bakar, perde yavaşça inerken, karısının ölü yüzünü resmetmeye başlar.


Oyunu tiyatroyla özdeşleştirmenin bizdeki tiyatroculuk=sahtelik söylemine çağrışımı olmasından veya cümlede belki biraz futbol sahasında ahlaka dair ancak kırıntıdan bahsedilebileceği anlamı tınladığından, herhalde bağlam yeterince ilginç bulunmamış, alıntı kamu tarafından tekrar ve tekrar kırpılıp yeniden üretilmiş ve iddialı başka bir söz haline gelmiş. Bu tuhaf, belki kem montaj kötü bir reprodüksiyondan öte bir yeri de işaret ediyor: futbol ve ahlaka dair aslında varlığına nasıl ikna olacağımız muamma bir ikiliğin zorlama buluşmasını örgütlemek; sözün katli ve patetik bir reklam biçimiyle bize bu sahte aracılarla sunulması. Bu yazı da sakat, güvenilmez bir araç kuşkusuz. İnsan krizdedir sahiden. Camus, Ekim 1967'de Paris'te Latin Mahallesi'nde öğle yemeğini yerken, ki malum öğle yemeği Fransızların aperolarıyla birlikte rahatsız edilmeyecekleri anlardandır, yayınevinden genç bir çalışan yemeği bölüp Nobel ödülünü kazandığını haber vermiş. Haberi aldığında yemeğine sakince devam ettiğini düşünüyoruz, çünkü konuyla ilgili söyleşisi Parc des Princes'da 35 bin kişilik tribünde maç izlerken verilmiş. Racing Club de Paris Monaco maçı. RCP de kendi kulübü RUA gibi mavi beyaz olduğu için Camus Paris'te o kulübü desteklemişti. Camus, hafif utançla, eldekiyle yetindiğinin altını çizer bu seçimde, yaşamında RUA'ya ulaşamıyordur, o yüzden reprodüksiyonunu yapar ve RCP'ye yönelir. Yerel kulübünü destekle. Bu acayip söyleşide Camus gözlerini maçtan ayırmıyor. Aslında, gazeteci söze girerken futboldan bahsedeceğine Nobel ödülünden bahis açmasına içerlemiş gibi. Biraz tekinsiz, soru ile cevabın arasındaki mesafenin bir stadyumun da ötesinde uzamasına şahit oluyoruz sanki. Gazeteci anlaşılır bir durum diyor sonra, ormanın ortasında olunca başına ne geleceğini bilemezsin. Stadyumda taraftarların arasında yeryüzünün en önemli edebiyat olayına dair haber yapmaya çalışmasına mı diyor yoksa Camus'nün haline mi? Gazetecinin kullandığı au milieu des bois, Camus'nün yazarlığından ziyade kaleciliğinde okunabilir; kaledeyken ormanda hangi canavarlarla uğraşacağımızı tahmin bile edemeyiz. Jonathan Wilson burada Camus'nün Karpuz'a işin içinde hile hurda yoktu diye arka çıkmasına not düşüyor, yine sürekli tekrarlanan sözünün klişeleştirilmesine atıfla. Cesareti ve kaledeki yetenekleri için övülmüş ve hatta bir keresinde göğsüne güçlü bir darbe alıp baygınlık geçirmiş, bu da eldivenlerini asmasıyla sonuçlanacak dönemi başlatmış, o andan itibaren onu futbola sadece bir taraftar olarak dahil olmaya zorlayacak tüberkülozun bir ön uyarısı olmuş. Camus kan tükürmeye başladığında aile üyelerinin futbol maçı sonrasında ter içinde soğukta bekleyip üşütmesini başına kaktığını hatırlamalıyız. 1941'de öğretmenlik yaparken okul takımı çalıştırıp gizlice oynamaya devam da etmiş buna rağmen; çok nefessiz kalmış ama. Jacques, sporun temel gereksinimlerinin dahi para istediği herhangi bir az gelişmiş ülkenin çocuğudur; hayal gücüyle gerçeğin çarpıştığı çocukluğun haz refleksinde kendini zorbalıkla kuran yaşamın kaçılamaz referans noktası. Değil oynamak, izlemenin bile minimal ayrıcalık sağladığı bir düzende yerini bulma mücadelesi. İnsanın o andaki seçimlerinin toplumun ahlaki beklentileriyle temel çelişkisinin ortaya çıktığı o andır çarpışma. Ortaya çıkan gerilim basitçe maça kaçmak, gizlice top oynamaktan ötede, toplumsalın baskınlığında özgürlüğü seçmekle beliren yükümlülüğün çocukken daha net halde alınabilir bir kararla üstlenilmesidir. Toplumsal yapı futbol ile çocuğa neyi dayatıyorsa onun tersini seçmesi, getireceği acıya/suçluluğa rağmen oyunun verdiği hazda yenilgiye uğruyor. Önümüze bir eylem alanı açılıyor ve o anda kötü gözükse dahi seçim hakkını özgürlükten yana kullanabiliyor muyuz? Tüm bu seçimler bir araya geldikçe bizi toplumun ahlaki yapısına bağlıyor veya ondan uzaklaştırıyor, özgürleştiriyor. Yalan ve hırsızlık bunu yapabilmek için çocuğun elindeki yegane araçlar olsa da veya sadece onlar sayesinde. Ayrıca, futbol eylem alanı dışında nihayete ermeyen bir zaman boyutu da açar. Oynayanların, burada Camus'nün ve birçok başka sporcunun/izleyicinin bir maçtaki anları/anıları eksiksiz hatırlamasında görebiliriz bunu. Sürekli tekrarlanan bir şimdiki zaman, bilincimizde hiç sona ermeyen tek bir maç. Ancak bahsi geçen seçimlerle/eylemlerle şekillenen, biçimini kendimizi yerleştirdiğimiz hal ile oluşturan deneyimin yapısı. Kalecinin yükümlülüğü, maçın bir parçası oluşu ve aynı zamanda bir seçim yapıp olayın dışında yer alışı. Camus'nün Sovyet siyasetine mesafesi nedeniyle Sartre ve başını çektiği entelijansiyadan uzaklaş ması veya Cezayir İç Savaşı'nda net biçimde gerilla'dan yana tavır almayıp muhayyilesinde özgür bir Cezayir'e dilinin bir türlü dönmemesi, gerillanın halkın bulunduğu yerleri bombalamasına tepkisiyle Fransız solundan uzaklaşması. RUA dergisine verdiği metinde Sartre ve onun yansıması teorisever kitlenin insanın eylemlerindeki o basit seçimlerdense kitlesel siyaseti maruz gösterme eğiliminin onda yarattığı tiksintiye, Paris yıllarındaki insansızlaşma gözlemindeki rahatsızlığına, tüm o dumanaltı tartışmalardansa futbol maçında etik bir alan bulabilmesine dönük cümleler yok mudur, bu durumda? Demek ki yükümlülük sadece bireyin seçimiyle üstlendiği değil, kolektif yapının tümünde, sözde dışında yer alanlarda da ortaya çıkıyor ve onun ihaneti teorik alanda kim vurduya gidebilirken, sulandırılır veya kolaylıkla çarpıtılabilirken, fiziki temasla mücadelenin olduğu futbol sahasında ne akıl ne beden böyle rahatça yalan söyleyebilecek imkanı bulabilir. - Car, apres beaucoup d'annees ou le monde m'a offert beaucoup de spectacles, ce que finalement je sais sur la morale et les obligations des hommes, c'est au sport que je le dois, c'est au RUA que je l'ai appris. - Le peu de morale que je sais, je l'ai appris sur les terrains de football et les scenes de theatre qui resteront mes vraies universites. - Cevabı benim için şöyle oldu: Passolig denen garabet uygulama için çeşitli kulüplerin taraftarlarının organize ettiği boykot ve protestolarda sokağa çıktığımız zamandı. Kadıköy'deki Boğa heykelinin orada toplanmışken polis aniden, şiddetli saldırdı ve oradan çekilmek zorunda kaldığımızda can havliyle hemen karşıdaki ara sokağa girdik. Orada, dumandan ve coptan nefessiz adım attığımda, biraz önce basbayağı tepelendiğimiz meydanı çok net ve rahat bir açıdan gören lokantanın kapısındaki masada bir adam, üzerinde St. Pauli Modern Futbola Hayır yazan tişörtüyle sakince kuru fasulye pilavını yiyor ve bir yandan ağzını silerken, canhıraş koşturan bizleri seyrediyordu. İzleme rejimi, onaylama mekanizması, seni silenler: senden yana görünenler. O yüzden bu yazı bedenin pilav üstü kuru fasulye seçimiyle sonlanacak. - Doğaldır ki Camus'nün romanına gönderme. - 1980'lerde, 12 Eylül'ün hemen ertesinde Fenerbahçe'de ilkokulda sınıflar ortalama 30-40 kişiden oluşurken, beton bahçede futbol oynama yasağını delmek için buruşturulmuş kağıtlardan muazzam bir top yapıp, her biri sınıfın neredeyse tamamını kapsayan takımlarla maç yapardık. Bu kuralsız, ziyadesiyle vahşi, 50-60 kız oğlan karışık güruhun sahte bir topun peşinden koşmasındaki acil çözüm önerisi. - İlk Adam, Tahsin Yücel çevirisi - Yabancı, Vedat Günyol çevirisi - Her türlü düşünme eylemi ve tinsel olgu aynı zamanda bedensel değil midir? Bir yere varır mıyım diye Spinoza'ya bakmaya devam ediyorum. - ağzına kadar dolu bir stadyumdaki pazar maçları ve benzersiz bir tutkuyla sevdiğim tiyatro, kendimi içinde masum hissettiğim biricik yerleridir dünyanın. Düşüş, Hüseyin Demirhan çevirisi


Müzik endüstrisinin, internet nedeniyle her geçen gün albümlerden ziyade single ya da yasal indirilebilir şarkılar dönemine girdiği bir dönemdeyiz. Oysa önceki yıllarda albüm kapakları önemliydi. Rekabette öne çıkmak için manipule edici, dikkat çekici çalışmalar kullanılıyordu. Dünyaca ünlü tasarımcı, fotoğrafçı ya da reklamcılarla çalışanlar da vardı. Cinselliği kullanmak da önemliydi kuşkusuz. Bir dereceye kadar ilginç, sanat dediğimiz kelimeden ne anlıyorsak dahil edebileceğimiz olanların yanında bazıları var ki, gruplar neden kendilerini böyle ortaya atmış, anlamak zor. Şilili psychedelic rock grubu Aguaturbia'nın 1969 yılında çıkardıkları ilk albümde, çelimsiz hipileri üzgün üzgün bakarken görüyoruz. 1970'li yıllarda, isimlerini John Lennon ve Yoko Ono'nun arkasında çalarak duyuran Elephants Memory de kendi isimlerini taşıyan 1972 yılındaki albümlerinde bir filin suretinde boyalı olarak çıkıyorlar. Yine pek sevdiğimiz, yetmişlerin Japon rock harikası grubu Flower Travellin' Band'ın, Yuya Uchida & the Flowers' olarak kaydettikleri ve Jimi Hendrix, The Who, Cream gibi 60'lı yıllardan müzisyenlerden cover yaptıkları albümü Challenge'da grup elemanları, günlük aktivitelerini yapar gibi çıplak poz vermişlerdir. Ancak Flower Travelling Band'in asıl bombası, grup elemanlarının çıplak olarak motorsiklet kullandıkları Anywhere albümünün kapağıdır. Albümün içindeki tam fotoğraf için buraya bakabilirsiniz. Flower Travelling Band'in bize şimdi garip gelen bu fotoğrafları, aslında kendi döneminde oldukça cesaret isteyen hamlelerdi. Bunlar zaten rockçı takımı, deli oluyorlar biraz demeyin. Jazz ortamlarının en saygı gören kişilerinden, kendi alanında çığır açmış biri sayılan Alman flütçü Herbie Mann da bir dönem kendini kaybedip çıplak poz vermiş, Push Push isimli albümünün kapağında. Gülümseyen, fotoğrafta hafiften birbirlerine dokunan sakallı elemanlarıyla poz veren Orleans grubunun albüm kapağında ortada duran kişi aynı zamanda şu günlerde ABD'de New York adına kongre üyesi olan John Hall'dur. Eski müzisyen, şimdiki zamanın Demokrat Partilisi John Hall o günler için pek yorum yapmıyor. Kapağında küçük bir kızı çıplak olarak kullanması nedeniyle, tarihte yasaklanan ilk albüm 1960'larda çıkmış olan Blind Faith grubunun çalışmasıydı. Eric Clapton, Steve Winwood, Ginger Baker gibi şöhretli isimlerden oluşan bu süper grup tek albümleriyle de yasaklandı, sonrasında dağıldı. Kapakta küçük bir kıza, elinde bir uçak tutuyordu ve kuşkusuz gayet fallik anlamlar taşıyordu. Yıllar sonra, fotoğrafı çeken Bob Seidemann, istediği anlamı yakalamak için Londra Metrosunda 14 yaşında bir kız bulduğunu, ailesiyle tanıştığını ama daha masum olduğu için bulduğu kızın 11 yaşındaki kardeşini kullandıklarını açıklıyordu. Grubun adı, albüm bilgisi kapakta yer almıyordu ve bu durum, Eric Clapton'ın isteğiydi. Örnekler arasında gayet estetik olanlar da var aslında. İçinde Fight Club tema şarkısı Where is my mind? da bulunan Pixies albümü Surfer Rosa'nın kapağı bunlardan biri. Kapakta bir Flamenko dansçısı şeklinde poz veren kadın, aynı zamanda albüme adını veren bir dizedeydi: Besando chichando con surfer rosa. Punk'ın doğduğu yıllarda, erkek egemenliğinin dorukta olduğu dönemde The Slits isimli ve hala müziğe devam eden punk grup da madem et istiyorsunuz alın size et der gibi poz vermişlerdi. Futuristika'da daha önce bahsettiğimiz, John Lennon ve Yoko Ono'nun, kendilerinin kotardıkları albüm kapağı da, tarihte kendi istekleriyle tamamıyla çıplak gözüken ilk müzisyenler olmaları gibi bir özellik taşıyordu. Çıplaklığı albüm kapağı olarak kullanmanın örnekleri Türkiye'de de görülmüştür. Ancak bu albümler, bir zamanların Yeşilçam seks filmleri furyasına dahil olduğundan konumuz dışındadır. Yine de, tarihin bence en uç noktadaki albüm kapağı, 2000'li yıllarda kurulan, yakın zamanda Türkiye'de de konser veren Liars'dan geldi. Bir hardcore gay porno sahnesindeki gibi poz veren grup elemanlarının single kapağının sansürsüz hali burada görülebilir.


12 Ekim 2012, Aleister Crowley'nin 137. yaşgünüydü. Crowley, hakkında sayısız kitap yazılan, filmler çekilen, kült bir fügür şeklinde, etkisini en azından 2000'li yıllara gelene kadar sürdürdü. Tüm satanist öğretiye dair kafa karışıklığına rağmen, kendisinin gerçekleştirdiği en büyük başarı, Doğu'yu okumakta zorlanan dönemin Batı toplumuna, doğuya ait öğretileri, toplumun her katmanı bazında yaymış olmasıdır. Kendisini şeytani bir figür olarak resmeden İngiliz basınını de etkisiyle Şamanizm, Kabala, Budizm, Kadim İnançlar ve daha birçok ezoterik detayın toplumsallaşmasında büyük rol oynamıştır. Oysa, yaşamdan keyif almaya çalışan, eğlenceli bir figürdü aynı zamanda kendisi. Bir keresinde, evine 5 farklı ırkı temsilen topladığı, dansöz bir siyahi, hiç ingilizce bilmeyen bir hintli, bir çinli ile yemek yedikten sonra, günlüğüne kendilerine büyü pratiklerini gösterdim. Sonra da doğru yatağa! yazıp, ertesi gün akşamdan kalmayım, diye not düşebiliyordu. Bugün, Aleister Crowley'nin 2012 Başkanlık seçimlerinde bile önemli bir kişilik olması tesadüf değil. Hükümetlere nefretini defalarca dile getirmiş olan Crowley, insanın kendi aydınlanması sonucunda yaşayacağı ruhani özgürlüğün, bu iktidarların sonunu getireceği iddiasındaydı. Crowley'nin taparcasına sevdiğ babası vaaz verirdi. Çocukken okumasına izin verilen tek kitap İncil oldu. Kitap sayesinde, şeytanı ve simgeleyen rakamı 666'yı sahiplendi. İblis lakabını ona toplum değil, o daha çocukken, kendisini mastürbasyon yaparken yakalayan annesi takmıştı. 14 yaşındayken, ailesi kiliseye gittiği sırada, annesinin yatağında, zorla, evin hizmetçisiyle yaşadı ilk cinsel deneyimini. Sonrasında, fahişeler, kadınlar erkekler ve hatta gençler geldi. Etrafında oluşan aura ve mite bağlı olarak, o hizmetçinin Karındeşen Jack'in kurbanlarından olduğu söylenir. Crowley, belsoğukluğu kaptığında henüz 17 yaşındaydı. Felsefe ve İngiliz edebiyatı okudu. Çok sayıda şiir yazdı. Altın Şafak örgütüne girdiğinde henüz 23 yaşındaydı. Örgütten atılmasının nedeni de eşcinselliği oldu. Her ne kadar örgütte de eşcinsellik yaygın olsa da, Crowley'nin oğlanlarla ve fahişelerle birlikte olup bunu hiç gizlememesi, örgütü kızdırmıştı. Bir koruyucu meleğin kendisini kolladığını ve isminin Aiwass olduğunu söylerdi. İki dişini, tanıştığı kadınlara yılan ısırığını rahat verebilmek için sivriltmişti. Eşi Rose ile evlenmesini, İncil'de okuduğu Kızıl Kadın ile özdeşleştirmesine bağlayanlar var. Hep Kızıl Kadınlarla birlikte oldu. Okültizmden hiç anlamayan Rose'un, Crowley'nin seansıyla inisiye olması, Crowley'yi Büyük Şeytan 666 diye selamlamasına rağmen Crowley'nin tatmin olmayıp karısını Kahire müzesine götürmesi ve Tanrı Horus'u kendiliğinden bulmasını istemesi, müzede dolanan Rose'un tanrıyı ayırt etmesinin ardından ikna olması da ilginçtir. Çok gezmiştir. Rusya'dan Portekiz'e, Kanada'dan Hindistan'a, neredeyse tüm dünyayı gezmiştir ve binlerce, binlerce kitap almıştır. Çoğunu okumadığı, çeşitli dillerde özellikle de latince ve yunanca kitaplarla kuleler yapmıştır. Okültizme takıntısı ve ilgisi, tüm skandalları ve sansasyonlarıyla geçen ömrünün son yıllarında, İtalya ve Fransa onu sınırdışı etti. Toplum düzenini sarsan hareketlerine dayanamıyorlardı. Kendi isteğiyle İngiltere'ye girmeyi uzun süre reddetti. 1947 yılına gelindiğinde gazeteler artık ona yer vermez olmuştu. Toplumların gözü şeytan belledikleri bir başka adama, Adolf Hitler'e kaymıştı. Popüler kültürde etkisi büyük olan Crowley, The Beatles'ın ünlü Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band albümünün kapağında Edgar Allan Poe ile aynı hizada, en arka sırada, devlet ve toplum dersinde öldürülen çocuklar gibi, soldan ikinci sırada bakmaktadır dünyaya. Hiç kimsesiz ve beş kuruşsuz öldüğünde günde 11 doz alan bir eroin bağımlısıydı. Birçok insanı öldürecek bu doz onu ancak normalleştiriyordu. Crowley'nin ölümü hakkında da çeşitli söylentilerin olması, kimilerine göre pişman, kimilerine göre bir budist, oğlu Aleister Ataturk'un annesi Patricia'ya göre ise tam ölürken esen sert rüzgarın ve şimşeklerin odayı salladığının söylenmesi, aurasını diri tutmaktadır. Tüm kötülemelere rağmen, Crowley, batı ezoterizminin önemli bir ustası olarak etkisini sürdürmektedir. Aleister Crowley ve Portekizli çok kişilikli şair Fernando Pessoa'nın hikayesi 1929 yılında başladı. Pessoa, vaktini Lizbon'da geçiren bir şairken, Crowley'nin altı ciltlik İtiraflar kitabına denk gelir. Kitapta Crowley'nin yıldız falında hesaplama hatası fark eder. Astroloji bilgisi üst düzey olan Pessoa, Crowley'e hem kitap için teşekkür eden hem de hatayı belirten bir mektup gönderir. Crowley de Pessoa'ya düzeltme için teşekkür ettiği nazik bir mektup yazar. Pessoa da bazı şiirlerini ingilizceye çevirip Crowley'ye gönderir. Crowley kendisini ziyaret etmek istediğini belirtir. Pessoa aslında biraz tedirgin oldu diyenler var. Kötü ünüyle malum Crowley, bir mektup üzerine, davet edilmeden, biraz da zorla ziyarete gelir Lizbon'a. Pessoa aslında sadece iki kez görür Crowley'yi. Pessoa, Crowley'nin Pan için İlahi şiirini portekizceye çevirmişti. Kendisini ziyaret eden Crowley, otel odasından Pessoa'yı arar ve Lizbon'a beraber geldiği, asistanı ve o dönemdeki Kızıl Kadın'ı Hanni Jaeger'ı yaptıkları ayin sonrasında iki gündür görmediğini söyler. Pessoa'nın da yardımıyla Crowley, tam da kayalıkların dibindeki otelinden denize atlamış gibi, Portekiz'de sahte bir intihar söylentisi yaydı. Gazeteler Crowley'yi manşete çıkarırken, aradan bir süre geçtikten sonra Crowley Berlin'de sergisinin açılışıyla sansasyonu iyi kullandı. Pessoa'nın bu kandırmacaki rolü üse, otel resepsiyonunda Crowley'nin bıraktığı sahte intihar mektubunu onaylamak hatta ertesi gün, otelin yakınlarında Crowley'nin hayaletini gördüğünü söylemek oldu. Pessoa ve Crowley'nin yaşadığı bu olayın bir edebi-belgeseli de mevcut.


Jokey Klübü'nde şöhretli bir ressam, acemi bir ressam, olgun bir şair, çaylak bir şair ve bir psikoanaliz uzamanı arasında geçen konuşma. Konu: İççamaşırı takıntısı. Olgun şair: Bir kadının iççamaşırını çıkardığında dudaklarını yalayan bir sadist tanıyorum. Psikoanalist tutkunu: O özel bir durum. Kadınların, şiddet kullanmadan nazikçe davrandıktan sonra iççamaşırlarının yırtılmasından hoşlandıklarını biliyorum. Olgun şair: her durumda, gerçek şu ki iççamaşırlara takıntılıyım. Psiko...: O zaman her sevgilinin bir çamaşırını saklamalısın. Şöhretli ressam: Evet ama onlar yıkayıp ütüleyip renklerine göre dizmeden önce, pembe, mavi, beyaz vs. Şöhretli ressam: Evet çünkü ona göre iççamaşırı kelimesi idrar ile eş anlamlı. Zemin karolarına yazık, dediklerine göre ciğerinde bulduklarından bu yana çişinde taşlar varmış. The Captive (p. 280) Herhangi bir şey tesis etmenin imkansızlığına ani bir kanıt. Proust, Verdurinler'in Baron Charlus'u Morel'den ayırmak amaçlı nefret dolu entrikalarını tasvir ediyor. Bu feci insanlara, yalanlarına ve komplolarına o an bir parça bile iyilik hissetmek imkansız. Fakat aniden, hayat! Saniette'nin rezaleti, çöküşü zaruri bir sefalete yol alıyor. O andan sonra anlıyoruz ki iki insan bu rezil arkadaşlarına olacak en iyi şekilde önyargısızca aracılık ediyorlar. Onlar hakkında tam o anda nazikler diye düşünebilir miyim? Hayır, çünkü önceki sahnedeki kötülüklerini ve adaletsizliklerini hatırlıyorum. Bu kötülükleri nedeniyle onların tümüyle sapkın olduklarını düşünebilir miyim? Hayır, çünkü Saniette'in ketum yardımı alicenaplıklarını gizliyor... Herkes ve her şey ile aynı gidiyor! Derbeder, bohem varlık yeşil ve rahatsız uyarıları kabul etmeyecektir. Arzular sonsuz susuzluğunu benim asitli, sorunlu içime akıtıyor. Bilinmez bir kitapçıya giriyorum. Rengarenk raflara yaklaşıyorum, merak dolu ve yoğun hislerle. Yeni bir şey bulma umudum bir çalışanın hangi kitabı aradığımı sormasıyla yıkılıp gidiyor. Kadına ne söyleyeceğimi bilmiyorum. Nihayet, aklıma geliyor. Orada yok. Bakmaya devam etmek istiyorum fakat üzerimde kitapçı kadının bakışlarının ağırlığını hissediyorum, ne istediğini bilmeyen birini onaylamayan kısık gözler bunlar. Hep aynı şey! Birinin muhakkak bir amacı olmalıdır! Her zaman ileriye doğru giden bir yolu izlemelisin! Her zaman mutlak olanı arar ve her zaman sadece şeyleri buluruz. Alejandra: kırk günlük konuşulamayacak ızdırabın var. Nefesini kesen ve herhangi bir şekilde itirafı mümkün olmayan kırk günlük yalnızlığın. Alejandra: o güzel yüz tek kalan şey. Her şeyi senden söküp almışlar gibi. Seni günlerin o soğuk yekününe daldırmışlar ki yokluğunu unutmaya çalışırken şoka girmiş olabilirsin. Alejandra: müthiş savaşmalısın. Kendinle ve bu defterle savaşmalısın. Her ikisiyle de, çünkü o güzel gözlerin böyle olmazsa her şeyin kaybedileceğini söylüyor. Belki kurtaracak bir şeyler kalmıştır. Ne? Sorular! Ruhun Alejandra, ruhun! Avenida de Mayo'da kör bir adam kalem satıyor ve ufak bir zili çıngırdatıyor. merdivenlerinde kör bir kadın ilahi söylüyor. Zeyrek kırmızı saçlı bir adam geçiyor. Yeşil çerçeveli gözlükleri püskürtüyor. Umarsız gözüküyor. Çirkin notalar seline nasıl dayandığını merak ediyorum. Daha sonra siyahlar içinde üç ya da dört kişi çıkageliyor. Korku dolu hareketler yapıyorlar, büyük şehirde yeni olduklarını belli ediyorlar. Hepsinin hizmetçilerin elleri gibi kırmızıya çalan tenleri var. Kuyu sularının ve alçak evlerin insanları. Sert ekmek ve şaraptan sertleşmiş ağızlarıyla. Üzerlerinde iç karartıcı bir hava var. Varoşlarda dükkanların kapalı olduğu ve radyo spikerlerinin hiç durmadan futbol maçından grotesk biçimde söz ettikleri pazar günleri gibi. Julian Green söylemişti sanırım, bu türden bir hüznü ancak Amerika'ya varıp da gördüğünde hissetmiştir. Yazmak ve yazmak. Bu hisleri yazınca neredeyse dehşet zevk alıyor gibiyim. Yeryüzünde başka bir yerde ya da başka biri olmayı istemezdim.


yazılı bir şiiri silip götürür gibi. Var olduğum için havanın bu ezası Kanımı içen ecinni Havanın ardında. Aşikar ki tek bir söz çıkmıyor ağızlarından. Bir lahzada tükettim hayatımı Paramparça oldu son masumiyet Hat'a ve kat'a Paramparça. Ne olacak bu korkuyla benim halim. Al benim bu yüzümü, dilsiz, yakaran Senden dilediğim bu aşkı al. Al bende aslında sen olan ne varsa. Hep yanıbaşımda ölüm. Dinliyorum ağzından çıkanı. Tek duyduğum kendimim. bengiliğin maskesini buluyor genç kız ve kırıyor şiirin duvarını. Küçük kara güneşlere bölünen bir miskal güneş. Hep olduğu gibi, gece gelip çattığında,


Başlangıçta sinema sadece sanattı, büyük bir sanat. Sonra yıldızlar geldi, para işin içine girdi. Yıldızlar, sinemanın hastalığı oldular. Bugün sinema yapımcıların elinde. Sanat yapmak istiyorum ve ne zaman çabalasam insanlar hayır, diyor. Çünkü işin içinde onlara yarayacak para yok. Ben de oturup beklerim dedim, Bir gün yaparım. Film yapmamı istemediklerinden de değil hani, Güney Afrika hakkında politik bir film ya da erotik bir şeyler yapmamı isteyenler oldu. Ne istersem onu yaparım, dedim. Böylece bekledim. Yirmi üç yıl. Acı çektim. Çünkü film yapmak, dünyadaki sanatların en güzelidir. Kütüphanemde yüzlerce güzel film var. Her gece, sabaha doğru üç gibi kalkıp bir tane izliyorum. Her Allahın günü, acı çekiyordum. Yine de kendi kendime söylemeyi sürdürdüm: Bir gün yapacağım. Eğer Dune'u yapabilseydim, Spielberg kadar zengin olabilirdim. Belki ruhumu satardım. Fakat o film sırasında başka bir yüzyılda olduğumu biliyordum. On dört saatlik bir çekim yapmak istedim. Hollywood deli olduğumu düşündü. Oysa şimdi televizyon dizileriyle bunu yapabiliyorsun, yirmi saat, otuz saat. Yorulana kadar bölümler izlenebiliyor. Dali ile çok uğraştım. Kendisini bulmak mümkün değildi. Saatine 100.000$ istiyordu. Senaryoyu değiştirdim. Sana bir saatlik sözleşme hazırlayacağım Dali dedim. Senin hipergerçekçi bir modelini yapacağım. Senin karakterini Galaksinin İmparatoru yapacağım. Senden, bir robot olan ikizini yaratacağım. Sonra da o robotu kullanacağım. Dali olmayacak. Dali seni sadece bir saat kullanacağım. Böylece 100.000$ karşılığında kendi Dali'm olacak. Tüm seti ışıklandıracağım, böylece nereye gidersen çekim yapabileceğim. Her yerde ışık olacak, dekor mobil olacak. Nereye giderse, dekor da gidecek. Orson Welles'in de peşine düştüm ayrıca. Bir restoranda gördüm onu. Avcı gibi gizlice izledim. Şef garsona yanaşıp, ne yiyor ne içiyor diye sordum. Sonra pahalı bir şişe gönderdim masasına, benimle konuştu. La danza de la realidad'ı yapmalıydım, kendimi iyileştirmeliydim, ruhumu, ailemi. Ayrıca, izleyenlere kendi hatıralarını da iyileştirebileceklerini göstermek istedim, geçmişlerini, bunu yapmanın gerekli olduğu hissine kapıldım. Bir zamanlar yaşadığım o küçük kasabaya gitmek istedim. Doğduğum, farklıyım diye diğer çocukların bana gülüp beni tekmeledikleri, benden nefret ettikleri yere. Kocaman bir burunla bembeyaz bir çocuktum. Rus-Yahudi ailenin oğlu. Bu nedenle benimle oynamak isteyen yoktu. Üzülmüştüm çünkü kasabayı sevmiştim. Şimdi yetmiş yıl sonra buraya geldim ve hiç değişmemiş. Ölü bir kasaba gibi. Bir yeni bina hariç her şey aynı. Çocukken saçımı Japon bir oğlan keserdi, geri dönünce yine saçımı kestirmeye gittim. Mevzu dramatik bir tecrübeye döndü. Çünkü mekan yine aynıydı ve saçımı kesen oğlan, ben ufakken saçımı kesenin oğluydu. Filmde de var bu. İşin aslı kasabayı değiştirdim, orasını burasını temizledim, evleri boyattım ve insanları filmimde gösterdim. Değiştirdim, tıpkı hastalığa bir iksir yetiştirmiş kahraman gibi, bir nevi kendi mekanıma deva getirdim, bunu yapmalıydım. Babam Şili diktatörü Ibanez'i öldürmeyi denemedi aslında, ama bunu yapmayı istedi. Hatta bunun hakkında bir kitap da yazdım. Resimledim, böylece düşünü görünür kılabilirdi. Annem de hiç opera filan söylemedi, ama hep isterdi. Ben de ona opera söylettim, çünkü istediği buydu. Annem aşağılanmış bir kadındı. Filmde onu o noktadan alıp ailenin efendisi yaptım. Babam Stalinistti. Filmde Stalin gibi giyindi. Beni de çocukken Stalin gibi giydirdi. Ibanez'e hayrandı ve nefret de ediyordu. Ibanez de Stalin gibiydi. Filmde annem Seni olduğun gibi seviyorum, diyor, Stalin olabilirsin diye değil. Babam anlıyor, başarısız olduğunu. Ama gerçekte asla değişmedi. Çocukken mutant gibi bir şeydim. Dört yaşında okumayı sökmüştüm. Mucizeydi. Ne bulursam okudum. Başlarda utandım, benden başka okuyan yoktu. Sonra okurken bilerek hata yapmaya başladım. Sonra çocuklardan biri kafama taş attı, dişim kırıldı. Canım çok acımıştı. Bundan sonra bildiğim gibi okuyacağım dedim ve başladım gerçekten okumaya. Büyük oğlanların sınıfına aldılar beni. Film şiir gibidir. Acı çektiğim o kasabaya gidip orayı fethetmek istedim. O çocuğu getirip geçmişi değiştirmeyi arzu ettim. İntihar etmeye niyetlendiğim aynı kayalıklarda çekim yaptım. Oğlan inanılmazdı, çok gerçekti. Kendimi neden öldürmemiştim? Bir şey yapmama engel oldu, zamanda yolculuk yapıp kendimi kurtardım sanırım. Aslında filmlerin beni iyileştireceği filan yok. Yirmi dört yıl önce kaybettiğim bir oğlum vardı. Yıkıldım. Oğlumu iyileştiremezsem, başkalarını çocuklarını iyileştirmeye çabalarım dedim.


Kendinizi Latin Amerika edebiyatının neresine görüyorsunuz? Garcia Marquez, Vargas Llosa, orges, Cortazar, Fuentes ve Şili'deki yazarları düşünürsek. Tüm bu yazarlar Latin Amerika folklorundan çıkmıştır. Ayrıca çalışmalarında siyaset de vardır. O günlerde Komünist parti ve Fidel Castro'ya sempati beslemek durumundaydınız. Size yardım etsinler diye oyunu kuralına göre oynamalıydınız. Pablo Neruda gibi mesela. Ben ise her zaman apolitik oldum. Ben şiirsel devrime inanıyorum, politik bir devrime değil. Politikadan nefret ederim. Bir zamanlar gerekli olan bir yapı olabilir, ancak bugünlerde tamamen bozulmuş durumda. Ayrıca genellikle hırsızların uğraştığı bir meşgale. Ayrıca büyülü gerçekçilik asla ilgimi çekmedi, ben de Latin Amerikalılara dönüşmüş Yahudiler hakkında yazdım. Çünkü Latin Amerika temelde Anti-Semit'dir. Açık olalım. Bir zamanlar yaşadığım Şili'ye bakın mesela. Ülkenin yarısı Nazileri desteklemişti. Sayısız Alman güney Şili'ye kapağı attı. Şili her zaman anti-semit oldu. Hala öyle. Bunu yazmaya cesaret eden olduğum için, eleştiriler hiç iyi olmadı, iyi satmadım. Hiper avangardın doğasına uygun bir çok çalışmam var, Beckett veya Ionesco gibi. ABD ya da Britanya'da benim için büyülü gerçekçi denmesi beni zerre ilgilendirmiyor. Ben gerçekçi büyü yapıyorum. Şili'ye bağlılığım mevzusu karışık. Twitter'da milyonun üzerinde takipçim var ve çoğu oradan. Ben ruhani bir iş yapıyorum. Ruhumda, herhangi bir ırkım ya da milliyetim yok. Sınırların dışıyım. Belirli bir yaşım da yok. Yaşımı yaşamıyorum. Yaşımdakiler gibi davranmıyorum Yaş yok, ulus yok. Yine de hayatımın önemli bir kısmını Şili'de geçirdim. Orada doğdum ve ve inanılmaz bir büyüme evresi yaşadım 23 yaşıma dek. de anlattığım budur. Şairdim, şiirden anlardım. Tüm bunlar Şili'de, Pinochet gelmeden ve dehşet verici olaylar yaşanmadan önce gerçekleşti. Dolayısıyla köklerime karşı bir tür nostaljim var. Ama bu kökler Yahudi köklerimle iç içe. Lisede dışlanmıştım, kimse yanımda oturmuyordu. Meksika'da kafam şekillendi. Fransa'da Marcel Marceau ile çalışıp mimik öğrendim. Andre Breton ile çalışıp gerçeküstücülüğü gördüm. Gaston Bachelard ile çalışıp felsefe öğrendim. Avrupa kültürü edindim. Kitabın İtalya'da yirmi baskı yapması komedi bir olay. Hiçbir fikrim yok, belki İtalyan ruhu nasıl biri olduğumu anlamıştır. Şu an mefta olmuş Şilili bir ressam, Robert Matta burada Fransa'da yaşıyordu. Fransa'da başarılı olmanın kolay olduğunu, sadece ilk 50 yılın zor olduğunu söylemişti. Paris'te 50 yılım doldu. Şimdi başarıyorum. Hükümet bana resmi bir diploma ve madalya bile gönderdi. Fransa ve dünya kültürüne katkılarım nedeniyle. Neticede beni fark ettiler. Sadece 50 yıl sürdü. İspanyolcamı şiir yazarak koruyorum. Bir ressamın tablosuyla uğraşması gibi her gün şiir üzerine çalışıyorum. Her tarafım sözlük dolu. Bir sürü sözlük var ve ruhum böylece canlı hissediyor. Demek ki dil ruhtur. Egonun ruhudur çünkü varlığımızın dili yoktur. Hisleri vardır. Egom İspanyolcadan yapılmış, egom canlı, o zaman kullandığım dil de öyle. Birçok kapı açtım, bilinç ve bilinçaltı arasındaki kapıları mesela. Terapiye daldım, psikoanalize. Açtığım bir başka kapı mistisizm oldu. Ben bir mistiğim. Dini anlamda değil ama bir anlamda Tanrı dediğimiz adı konmaz varlıkla çalışıyorum. Belki eski rabilerden geliyor bana bilmiyorum ama semantik üzerine çok çalışıyorum. Özellikle de Korzybski'nin Aristocu olmayan semantiği üzerine. Köpek kelimeyi ısırmaz ya da Harita mekan değildir gibi şeyler. Bana göre dil varoluştan farklıdır. Kelimeler nesneler değildir. ben nesne peşindeyim. O zaman dil beni bir şeye taşıyan uçak vazifesi görüyor. Ulaşacağım menzile varınca, iniyorum. Gezegende, vahşi olan toplum değil. Dünyada şiddet var, ama nesnelerle ruhun özünü birbirinden ayrı tutalım. İnsanoğlu farkına varmış varlıklardır, ama bunu bilmiyorlar. Cehaletten dolayı acı çekiyoruz. Toplum koca bir yanılsama. Oturduğun koltuk dikdörtgen, ama yanılsama. Geometrik toplumun bir ürünü. organik toplumun böylesi odaları olmaz. Farklı şekilleri olur. Bizler geometrik, mantıklı toplumda yaşayan organik varlıklarız, kalıbız. Kalıp ise gerçeklik değil. Mesihçi bir yanım olup olmadığını soruyorsunuz, kim olduğumu bilmediğimi söylemeliyim. kendime ait bir tanımım yok çünkü tanım yapmak kendimi bir kalıba dökmek olur. Sana inandığım kadar kendime de inanıyorum, ancak bazı insanların daha fazla, diğerlerinin daha az sınırlaması vardır. O zaman her şey yanılsama ise, hepsi gerçekten çirkin illüzyonlardan ibaret. O zaman yapmamız gereken, aramak ve olabilecek en güzel illüzyonda yaşamaya çalışmaktır. Evrenin temeli bilinçtir. Evren küresel bir bilinç yaratmak için çalışıyor, gerçekleştiğinde, tüm kozmos bu bilinci hissedecek. Kötülük, iyilik unutulduğunda ortaya çıkıyor. Bütün bu konuşmalarla zamanımızı çaldığınız filan da yok, zaman bir nesne değildir. Aslında, bana zaman yaratma konusunda yardımcı oldunuz. Gurdjieff keşfim şöyle oldu: Marcel Marceau ile çalışıyordum. Çok fakirdim. Karımla birlikte Güney Doğu Fransa'da Saint Paul de Vence'e tatile gittik. Bir hanımefendi nezaketle bize bir oda vermişti aşağılarda bir yerde, böylece biraz kafa dinleyecektik. Odada kitaplarla dolu bir raf vardı. Bir okur olduğumdan, hemen orada bittim ve Louis pauwels'in Monsieur Gurdjeff isimli kitabına denk geldim. Büyük merakla okudum, Gurdjieff'i böyle keşfettim. Kitabın üzerimde büyük etki bıraktı. Bana göre iyi olan konuları vardı. Gurdjieff egodan bahsediyordu. Bir yanda ego vardı, bir yanda özü barındıran varlık. Sadece egomuz yoktur, sürekli değişen birkaç egomuz bulunmaktadır. Uykudayız ve uyanıyoruz gibidir. Gözüme bu çarptı. Kim olduğumu, egolarımın neler olduğunu ve öz varlığın ne olduğunu görmeye başladım. Birçok şeyiz biz: Kalp, duygusal dil, cinsiyet, cinsel dil, beden, eylemlerin dili. Başlangıçta, tek olmuş dört parçayız. Sonrasında, arzularımla konuştuğumda, ihtiyaçlarımla konuştuğumda görmeye başladım, çoğuldum. Dolayısıyla kendimi bölebilirdim, sonra tekrar birleştirebilirdim. Bunun üzerine çalışmaya başladım. İki dedem var. Biri Gurdjieff, diğeri Transcendental Magic, Its Doctrine and Ritual'in yazarı Eliphas Levi. Levi, Gurdjieff'in öncülüdür, büyüyü canlandırmıştır.


Şiir ve sinema arasında herhangi bir fark görmüyorum. Bedenin soyunması ya da ruhun arınması arasında bir fark görmüyorum. Bulunduğum nokta da, tüm samimiyetimle, çıplak beden, çıplak ruh, bütünüyle şiir, gerçekliğin dansıdır. Yaşayabilmek için bana para kazandıracak reklam filmleri çekmek istemiyorum. Ben para kaybettirecek sinema, başka bağlamlarda çalışmaya zorlayacak sinema yapmak istiyorum. Bana göre, bir film kutsaldır. Bir amaca hizmet etmelidir. Bilincimizi genişletmeli, geçmişimizi, şimdiki zamanı ve geleceğimizi birleştirmelidir. Dünyayı kurtarmalıdır. Tabii ki dünyayı değiştiremeyiz fakat kendimizi değiştirmeye başlayabiliriz. Filmimi sunmamı beklemeyin. Benim filmim bir varlık, kendini anlatır. Ben burada, ruhumun sonsuzca yaşadığı bu hapsedilmiş alanda, dürüstlüğümü, gerçeğimi sunacağım.


Tam şu anda, parkın yalnızlığına sığınmış ağaçlar, iki kişinin dostluk işareti olarak kabuğuna isimlerini kazıdıkları bir meşe ağacının talihsizliğinden bahsediyor. Kavak, Kimse senin rızan olmadan üzerine bir dövme yapma hakkına sahip değildir, diye atılıyor, baobapsa daha kızgın: Meşe içler acısı bir vandalizmin kurbanı oldu. O insanlar bir cezayı hak ediyor. Onlar hak ettikleri cezayı bulana kadar mücadele etmekten geri durmayacağım. Yakalarından düşmeyecek, yeri, göğü, denizi arşınlayacağım. Julian sabırla, soruların sırasını bozmamaya gayret ederek cevap veriyor: Vandalizm vandalların yaptığı şeydir, vandallar sırf zarar vermekten zevk aldıkları için zarar veren kimselerdir. Ve evet, elbette sana bir bardak limonata getirebilirim. Ve hayır, annenle ben asla bir ağacın gövdesine isimlerimizi kazımadık. 1975'te Şili'de doğdu. İspanyol edebiyatı ve filoloji okudu. Etkilendiği yazarlar arasında Jose Santos Gonzalez Vera ile Juan Emar'ı sayan Zambra, ilk romanı Bonsai (2006) ile çeşitli ödüller kazandı. Cristian Jimenez tarafından sinemaya uyarlanan Bonsai (2011) Cannes Film Festivali'nde ve İstanbul Film Festivali'nde gösterildi. 2010 yılında Granta'nın İspanyolca yazan en iyi yirmi iki romancı arasında gösterdiği Zambra El Mercurio, La Tercera, The Clinic ve El Pals gazetelerinde yazdı. Regina'da yaşıyor ve Santiago'daki Diego Portales Üniversitesi`nde edebiyat dersleri veriyor. Bahia Inutil (1998) ve Mudanza (2003) adlı şiir kitaplarının yanı sıra No leer (2010) adlı bir deneme kitabı ile Facsfmil (2014) adlı deneysel bir kitabı var. Notos Kitap'ta yayımlanan öteki romanları: Bonzai, Eve Dönmenin Yolları. Öykü kitabı Mis documentos (2013) da Notos Kitap tarafından yayına hazırlanıyor.


Recep Şener, Akın Çetin ve Barış Yarsel, Fütüristika! namına, ortak ruh halini paylaştıkları Alejandro Zambra ile konuştular. Eve Dönmenin Yolları, Bonzai ve Ağaçların Özel Hayatı, Notos tarafından yayımlandı ve memlekette fena sayılmayacak bir karşılık gördü. Bunda, anlatılanların, benzer acılar yaşamış bir ülkenin bellek-mekansızlıkta sıkışmış çocuklarının, hakikati paylaştıkları insanları kalabalığın içinde gözlerinden tanımalarının payı var düşüncesindeyiz. Ayrıca, Zambra'nın filmi sinemaya gelmişti. Sinemaya film gelince, perdededen yansıyan ışığın izleyicinin sırtını verdiği loşluk arasındaki noktada, anlatılanların tetiklediği hatırlamanın verdiği ortaklaşma da Zambra ile temas etmeye neden oldu. Kuşkusuz, Marcelo Salas ve Zamorano Türkiye'ye bugün yarın geldi gelecek diye yazlarını geçirmiş bir kuşağız. Yazmak doğaldı, nedendir bilmem. Belki büyükannemin etkisi yüzünden, kendisi sürekli yazar ve şarkı söylerdi. Okur değildi ama şiir ve öykü yazardı. Ben de yazmayı, gitar çalıp şarkı söylemeyi sevdim. Çok iyi bir yedi-yaşında-gitar-çalan-çocuktum. Sonra tıkandım. Şu anda ise hala oldukça iyi bir yedi-yaşında-gitar-çalan-çocuk gibi çalıyorum. Şiir yazmayı sürdürüyorum fakat pek iyi değiller, bu nedenle yayımlamıyorum. Şiir, Şili'de oldukça önemlidir, güçlü bir geleneğimiz vardır. Söylemek istediğim, gerçekten önemlidir. O kadar şairin nereden geldiğini açıklamak kolay değil, belki de topluluğun ruh hali şairleri yetiştirdi. Şairler hep birbirlerine yardımcı olurlar ve aralarında kavga da ederler, bir topluluk şeklinde hareket ederler. Çok güzel ve gergin bir dünya. İlk, dostlarımla yazmaya başladım, ilk kitabımı yayımladığımda yirmi üç yaşındaydım şiir yayımlama şeklin neredeyse her yerde aynıdır: kendinin ve arkadaşlarının kitaplarını ufak bir yayınevinden yayımlatırsın. Sanırım roman yazmaya tam anlamıyla karar verdiğim bir an olmadı. Akıp gitmeye çalışıyordum, farklı yönlerde ilerliyordum. İşin aslı, Bonzai isimli bir şiir kitabı için şiir yazmaya çalışıyordum. Lakin şiir ortaya çıkmadı. O zaman ben de bir hikaye anlatmayı denedim. Teşekkür ederim. İlk paragrafı ne zaman yazdığımı tam olarak hatırlamıyorum. Fakat tekrar tekrar okuduğumu, sevdiğimi ve işte her şey başlıyor diye düşündüğümü hatırlıyorum. Yani, bir ilk satır arayışında değildim. Her zaman bir taslak yazdığımı düşünüyorum. Başka türlü akıp gidemem. Tıkanırım. Yazarken düşünmeye son verdiğiniz bir an vardır. O anı çok seviyorum. Kontrolü kaybediyorsunuz, belki birçok fikriniz var fakat yazmak, planlarınızı tekrar ve tekrar değiştiriyor. Ben ve disiplin. Aslında birçok duruma bağlıdır. Günlük tutuyorum, oldukça sıkıcı bir günlük. Alışkanlık. Bir kitabın ortasındayken, ona odaklanıyorum, gün içinde saatlerce yazdığım oluyor. Disiplinli olmaktan çok takıntılıyım. Yazmak bir iş olmaktan ziyade, bir alışkanlık ve takıntı durumudur. Bu soruyu yalan söylemeden cevaplayamam. İşin aslı doğruyu söylemek diyecektim ve hepimiz biliyoruz ki, bu da yalan söylemeye başlamanın klasik bir yoludur. Üzüntüyle yüzleşmenin birçok yolu var diye düşünüyorum. Kesin olan, yüzleşmeniz gerektiğidir. Yine de, her ne kadar istesem de, bir tarifim yok. Bir şeyler yapmanız gerekiyor, her gün süren şeyler. Umursamadan ilerlemenin nihayetinde durup, düşünüp, konuşup yüzleşmekten çok daha incitici olacağını düşünüyorum. Evet, olası. Kitapları bir üçleme olacaklarını düşünüp yazmadım fakat sanırım sürekli aynı kitabı yazıp duruyorum. Her şey çok büyük bir hızla değişiyor, yani farklılar, fakat dürtü, arzu aynı. Bu arada, zaten bir kitap yazmışken, ikinci ya da üçüncü bir kitap yazmayı neden istersiniz? otomatik cevap, Çünkü bir yazarsınız olabilir ama bunu kabul etmiyorum. Kendimi bir yazmak zorunda biri şeklinde kurmuyorum, yazmak isteyen biri diye düşünüyorum. O zaman yeni bir kitabı yazmak istemenin nedeni, önceki kitabın artık bitmiş gitmiş olduğu ve tekrar o yerde olabilmek için, tekrar yazmak istemen. Fakat her durumda, bahsedilen noktanın neresi olduğunu bilmiyorum. Söylediğiniz şey hem çok hüzünlü, hem de çok güzel. Nasıl cevaplayacağımı bilmiyorum. Sürekli kendime sorduğum bir soru gibi. Cevaplamaya çalışacağım başka bir soru daha. Bana kalırsa Eve Dönmenin Yolları ve Belgelerim kitaplarında yer alan hikayelerin hepsi, bir şekilde, bir tür topluluğa ait olma hakkında, bir çeşit hakikati paylaşmanın hikayeleri. Bence hakikati anlatmak zorunludur ve aynı zamanda imkansızdır. Bir mücadeledir, çünkü hakikat salt bilgiden fazlasını içerir. Şili'yi düşünürsem, hakikati anlatmaya alışık olmadığımızı söyleyebilirim. Örneğin son on yılı ele alırsak, nasıl yapacağımızı öğrenmekteyiz, yine de alınacak çok yolumuz var. Hayır, hayır kesinlikle. İlk gösterime girdiğinde, Cannes'da, oradaydım ve Cristian Jimenez ve Diego Noguera ile iyi dost olduk. Tamamen mümkün. Gelmeyi çok isterim. Cristian'a asistanı olabileceğimi söyleyebilirsiniz. Kitaplarımın Türkiye'de sunuluşundan çok mutluyum. Lütfen buradan çevirmenim Çiğdem Öztürk'e teşekkürlerimi iletin. Copa America'da Şili'nin bütün maçlarına gittim. Muhteşemdi. Çok gergindim. Yine de stadyumda olmayı ve özellikle de Mati Fernandez'in o güzel golle penaltı atışlarına başladığında özellikle çok mutlu oldum. Mati'nin Villareal'de Nihat ile oynadığı zamanlarda birçok maçını da yıllar önce izlemiştim. Evet, Salas ve Zamorano'yu stadyumda izledim. Aslında ben çocukken insanlar evimizin yakınlarında yaşayan ve delikanlı dönemindeki Zamorano hakkında konuşurlardı.


Aleksandra Waliszewska (1976, Varşova doğumlu) Polonya sanat dünyası ve yakın geleceğin genç ve parlak yeteneklerinin arasında kendine kalıcı bir yer edindi. Varşova Güzel Sanatlar Akademisi mezunu ve Polonya Kültür ve Ulusal Miras Bakanlığı bursuyla ödüllendirilen ressam yeni medya ve performansın içi boş cazibesinden kaçınarak en geleneksel sanat biçimlerinden resmi tercih edecek kadar cesur birkaç sanatçı arasına girmeyi başardı. Son on yıl boyunca Polonya ve dışında 20'den fazla solo sergiye ve Paris'teki sergilerinde uluslar arası sanat grubu Frederic'e katılmış ve ayrıca My Dance The Skull, United Dead Artists, Les Editions Du 57, Drippy Bone Books, Editions Kaugummi tarafından yayınlanan seçkilerde eserleri yer almıştır. Şu anda Torun'daki Çağdaş Sanat Merkezinde Oskar Dawicki, Agnieszka Polska ve Honza Zamojski'nin de dahil olduğu Focus Poland 2013-Take 5 grup sergisinin bir üyesi. Uluslar arası sanat küratörü Friederike Fast tarafından yürütülen serginin amacı Leh sanat dünyasının dinamik niteliğini yansıtıp 1970'lerde doğmuş en büyüleyici beş sanatçıyı ortaya çıkarmaktır. Şubat ortasında 27 ülkeden 200'ü aşkın galerinin katılımıyla gerçekleşen en büyük fuarlardan biri olan Leto Gallery at Arco Madrid tarafından dört sanatçıdan oluşan bir gruba seçilmiştir. Leto sergisinin teması dil ve edebiyatın çağdaş sanat üzerindeki özellikle kavramsal sanat açısından etkisi. Arco Madrid organizatörleri, eleştirmenlerin Waliszewska'nın tuhaf, aşırı yaratıcı, geç Gotik estetiğe gönderide bulunan sıra dışı figürleriyle tanındığını vurguladı. İlk eserlerinde Piero Della Francesa, Masaccio ve Giotto'nun Quattrocenta tarzından esinlenmiştir. En çok ilgilendiği şeylerden birkaçı renk ve içinde bulunduğu ruh hali ve 14. yy ustalarının bunları tuvallerinde nasıl uyguladığıydı. Bu esinlenmeleri modern sanat ve çağdaş sanat temalarıyla sentezledi. 2000 tarihli eseri, Three Graces'te Madonna'nın ikonik resmine bir televizyon eşlik eder. Waliszewska için en önemli ilke imgenin kompozisyonudur. Ayrıca 16. yy'dan Leh grafik sanatçılarını çağrıştırır: birkaç eserinde etkisi oldukça belirgin olan Tomasz Treter (1547-1610) ve Jan Ziarnko (1575-1628). Tutkularından biri onların eserleriyle kendisine ait olanları birleştirerek onları birbirine bağlayan dinamikleri gösteren bir yapıt üretmektir. Figüratif resimlerinin yanından Waliszewska oto-portre ya da tehlikeli bir ormanda üniformalı haşin bir kalabalığa ya da aç bir canavara tek başına boyun eğen yalnız kızların portrelerini; ya da Death of a Pedophile'daki gibi bir istismarcının durumunu tersinden gösteren işler resimlemiş ya da tasarlamıştır. Canlı bir modelle çalışmanın genelde çok zahmetli olduğunu kabul ederek Narcissus'daki gibi (2005) konu olarak sık sık kendisini kullanmıştır. Tekniği canavarların dövüştüğü gizemli sahneler; ormanda kaybolan çocuklar; kafatasları ve iskeletler; eksik uzuvlu ya da derisi yüzülmüş portre tasvirlerinde çocukça umursamazlıktan detaylı bir kesinliğe kadar oldukça çeşitlidir. Yüzünde sinir bozucu şeytani bir ifade yoksa, yalnız bir bebek fil tatlı görünebilir. Eserleri tatsız, genelde belirsiz ancak yine de izleyiciyi bir şekilde yakalayıp karşısında tutan büyüleyici bir çekiciliğe sahiptir. Bir dergide korku filmlerinin, çizgiromanların, heavy metal ve son dönem gelişmelerinin popüler sembolleri çizimleri yayınlanmaktadır. Waliszewska, belli bir proje ya da sergi için çizmiyor ya da resim yapmıyor. İşine metodik bir yaklaşımla yaklaşıyor ve başlamak için ilham beklemeyip günde 5 saatte günde iki eser üretiyor. Verimsiz günlerinde portrelere devam ediyor. En girift sahnelerinde anlatımın genelde karanlık, ürkütücü ve yoğun bir duygu dalgasından başlayarak kendi başına ortaya çıktığını söyler. Konularının genelde ilkel ve çift cinsiyetli bir havası vardır; başıboş bir hayvan vücuduna benzeyen genç kadın bedeni pekala yetişkin bir erkek bedeni de olabilir. Masal ve S&M dünyaları çarpışarak ortaya bir tür hem merak uyandıran hem de şaşırtan büyülü bir sapkınlık çıkartır. Son yıllarda tuvalden vazgeçerek ilk başladığında kullandığı kağıt üzerine guaşa geri dönmüş görünüyor.


Londralı fotoğrafçı Alexander James 19 yaşında sualtı fotoğrafçılığıyla başlar fotoğrafçılığa, zamanla reklam fotoğrafçılığına geçer ve her gün kullanılan ürünleri sıradanlıktan çıkaran bakış açısıyla alanında oldukça isim yapar. İlk kez 1996'da gittiği Japonya'da taksileri fotoğraflamaya başlayan sanatçı, Nisan ayında 14 yıldır biriktirdiği fotoğraflarını izleyicilere sunuyor, yolu düşenler kaçırmasın! 20 Nisan'da sadece davetiyesi olanlara yapılacak özel bir gösterimi de kapsayan TAXI sergisi, 7 24 Nisan arasında Coningsby Gallery'de gezilebilir. L. A Times Magazine, Wallpaper, Vogue Japan, Maxim Design Edition, H, Qvest, Creative Review, Design Week, DesignScene, D-Mode, Format, Luxsure ve Schon Magazine gibi yayınlarda işlerine rastladığımız sanatçı bu sergisinde, Japonya gezilerinde çektiği taksi fotoğraflarından bir derleme sunuyor. Sanatçının Bir başkasının macerasında rol oynarken aceleyle parıldıyorlar... diyerek tarif ettiği taksi ışıkları, Japon kültüründe bizdeki gibi standart değil de, görüldüğü gibi çeşitli şekillerde olabiliyor. Sergide görülecek fotoğrafların önemli bir özelliği de, fotoğrafların herhangi bir geleneksel ya da dijital efekte uğramadan ilk çekildikleri gibi basılmış olmaları. Alexander James'in reklam fotoğrafçılığını yaptığı markalar: The Microsoft Corporation, Peugeot, Hewlett Packard, Samsung, The Palazzo Versace, Shangri-La Hotels, The Burj Dubai, Balenciaga, Chanel, Ermenegildo Zegna, vs. Alexander James'in yakın zamanda çekimlerini yaptığı bir diğer proje de 2.0. Yağmurlu bir Londra gecesinde çekilen 2.0. , gelecekte geçen, geceleri ortaya çıkan insan ve makina karışımı varlıkların, yeryüzünde son kalan uygarlık için yaptıkları savaşları anlatan bir moda öyküsü.


The Lure of the Unknown, Algernon Blackwood'un tuhaf ve sıra dışı veya Blackwood'un tercih ettiği kelimeyle acayip olanla karşılaşmaları araştıran denemeleri, konuşmaları, incelemeleri ve anekdotlarından oluşan bir koleksiyon. Bunlar arasında perili olduğu iddia edilen evleri araştırmaya yönelik ilk girişimleri, WB Yeats, A. E. ve Gurdjieff gibi aydınlıkçılarla olan ilişkisi; telepati, reenkarnasyon, ruhlar, diğer boyutlar hakkındaki düşünceleri ve normal algılarımızın ötesinde yatan şeylere olan inançları yer alıyor. Bu yazılar sadece Blackwood'un çeşitli deneyimlerini değil, aynı zamanda açıklanamayanları okuma ve analiz etme derinliğini de ortaya koyuyor. Bu makalelerin çok azı ilk yayınlarının veya radyo ve televizyonda yayınlanmalarının ötesinde yeniden basılmış. Doğaüstü olaylara dair büyük yazarlarından birinin anlayışına başka bir boyut kazandırıyor. BBC Light Programme'da Books and Authors dizisinde ilk kez 31 Ocak 1948 'de yayınlanmıştır. AB: Kendim hissetmeseydim, eşiği geçemezdim. Aslında, aslında, hikayeyi başlatan tüyler ürpertici hissetmek. Hiçbir ürkütücü hikaye esrarengizliğin ilk şoku olmadan başlamaz. Bir kez hissedildiğinde, içgüdüleriniz eğer bir yazarsanız bir hikayede açıkça duygularınızı ifade etmek içindir. Garip bir şekilde bir duygu kendini ifade etmeye çalışır kendini dramatize etmek için dolayısıyla hikayeyi. Bu ilk uyarıcı heyecan olmadan herhangi bir hikaye ölü doğar. Hikayeden bir sonuç alamazsınız. Ama ve bu büyük bir ama'dır açıkçası ben de heyecanlanmış olmalıyım hikaye biçiminde eşikten geçmeyi ummadan önce sırtımı buz kesen bir şey hissediyorum. Bu tüyler ürperticinin ilkel kökenini hatırlamak ilginç olabilir. Bir hayvan korktuğunda, olabildiğince büyük ve vahşi görünmek ister. Kürkü kabarır, tırnakları çıkar. Bizim tüylerimiz ya da kürkümüz gitmiş ama gözeneklerin ya da kıl köklerinin etkisi hala devam ediyor. AB: Sorunuz iyi ve nüfuz edici. Cevap vermeyi çok isterim. Sokaktaki adam açısından diyelim ki, bu tuhaf, esrarengiz, sözde doğaüstü hissin şokunu neyin başlattığını bilmek istiyorsunuz. Mesela, ben nereden buluyorum? Birkaç kelimeyle özetlemek zor, ama sanırım olağan olanın aniden olağandışı görünmesinden kaynaklanıyor. Normal bir hayattaki normal olan bir otobüsü yakalamak, bir arkadaşla tanışmak, herhangi bir şey aniden ve her şeyden önce, açıklanamaz bir şekilde, başka bir kılık alır. Şaşkınsın, endişelisin, hatta biraz korkuyorsun. Olay sona erdi. Bunun açıklaması ne? Bilmiyorsun. Bu tuhaf, diyorsunuz kendi kendinize ve ürperiyorsunuz- hoş olmayan bir heyecan hissediyorsunuz. BBC: Olabilir, ama o duygu çoğunlukla orada kalır. AB: Katılıyorum. Bir başka cevap, sanırım, olağandışı herhangi bir şeyin bizi endişelendirmesi. Çoğumuz sadece mekanik otomatlardan ibaretiz. Makine daha sonra oyunlar oynamaya başlar ve aniden ölümüne korkarız. AB: Bence en iyi cevabım, evde, ormanda, ıssız bir dağda, çölde, metroda bir şey, bir olay, belirli bir anda atmosfer ve kazara çevrenin bir kombinasyonu aniden doğal görünmez ve bu nedenle açıklanamaz. Bu da korkutmaya başlar. AB: Çünkü, ilk olarak, karşınızda olağandışı var. İkincisi, bunun hayati olduğuna inanıyorum, içimde uzun zaman öncesinin o eski ilkel içgüdülerinin bir dokunuşu canlanıyor. Karanlığın korkusu, dışımızdaki animistik evrenin dehşeti, gök gürültüsünün tanrının kükremesi olduğu zamanlar. Bu batıl korku her birimizin içinde yatıyor. Hala kolayca çağrışım yapabiliyor. Olağandışı, açıklanamaz olan onu uyandırır. İçimizdeki bu derin batıl inanç heyecanı her şeyden önce, hem itiraf etmekten utanan hem de açıklamaya şaşıran sözde entelektüellerimizin bilinçaltında hala aktiftir. İnsanlık hala karanlık korkusuyla ilkel mağara adamına oldukça yakın. AB: Aksine. Batıl inanç, hepimizin içinde az çok saklı ve günlük hayatta çok kolay bir şekilde kullanılır. Hepimiz bunun farkındayız. Sözde doğaüstü ise başka bir soru. Aptalca, anlamsız bir deyim. Her şey doğaldır ve doğal yasalara tabidir. Sadece şu ana kadar cahil kaldığımız başka yasalar var. AB: Bir aborjinin bir kutudan aniden sesimi duyması saf sihirdir, çünkü onu üreten doğal yasalardan habersizdir. AB: Oldukça ve John Silence dahil neden bu kadar çok hikayemin teması oldu. İlkel batıl inançların damarlarımın içimde yaşadığını hayal ediyorum. Hayalet hikayelerine bayılırım. Çocukken babam bana sevimli olanları anlatırdı, gerçi o, evanjelik olduğu için, çoğunlukla onları kişisel bir şeytana atfetti. Sonra kendimi aramaya çıktım ve başkalarını buldum. Korkarım çok azı gerçek bir özgün dokunuşa sahipti. Bahsettiğimiz hakiki tüyler ürpertici hissini çok az kişi verdi. Zeki olanlar beyin, zihin tarafından ortaya konmuş olanlar, yazılışları ve edebi zanaatları takdire şayan, ancak ve bu büyük bir ama- yazarlar kendi içlerinde kişisel deneyimin o korkunç başka dünyalara özgü heyecanını hissetmemişler. Bu korkunç kişisel heyecana nadiren denk gelliyorum. Sonuç iyi ya da kötü olsun, yazarken çok korktuğumu ve sandalyemle duvara yaslanmak zorunda kaldığımı iyi hatırlıyorum bir Alp kulübesinde yazarken arkadan bir şeyin bana çarpabileceğinin korkunç duygusuyla. AB: The Wendigo. . . beni çok korkuttu. Işıklar yanmadan uyumaktan korktuğumu hatırlıyorum. AB: Tarlada yetişen her şeyi yerim, ancak otantik dokunuş nadir. Tüyler ürpertici masalları beyin yazmaz. Çok korkmuş bir kalp yapar ancak.


Bir takım yanılsamaların, kavramların içeriğini yuttuğu bir ortamda görsellik, kuşkusuz içi boş bir kavramdır. Gözlerimiz açıkken bazı şeyleri görebiliriz, peki ya kapalıyken gördüklerimiz? Van Gogh'un gördüğü iskemle ile kendi gördüğümüz arasındaki fark, algının olağanüstü gerçek bir sembolü müdür? Öte yandan kadın modellerine elmaya benzemelerini söyleyen Cezanne'in tam olarak aradığı, elbette Platon'un idealarından farklı bir şey değildi. Duygular, duyular, içgörüler ve hayallerin özel olduğunu, bunların sembollerle ve ikincil ellerin aracılığı olmadan iletilemeyeceğini söyleyen Aldous Huxley, bu serginin ismine ilham veren ve serginin oluşmasına neden olan Algi Kapıları adli kitabında, gördüklerimizle algıladıklarımız arasındaki sınırlara değiniyor ve sözcükler seslendirilse bile, tam olarak hiçbir şeyi anlatmadıklarını, gönderme yaptıkları şeylerin, birbirini dışlayan deneyim dünyası olduğunu savunuyor. Buna göre, görsel, sezgisel veya müzikal bir deha olarak doğmamışsak, L. Da Vinci'yi ya da Beethoven'i tam olarak anlamamız olanaksızdır. Diğer taraftan, sanat gerçekten de insanlığın anadili ise ve görevi J. Baudrillard'in söylediğinin aksine dünyayı, bize verildiği sekliyle-anlaşılmaz-iade etmek değil, tam tersi, onu son derece anlaşılır kılmaktır. İşte tam da bu noktada bir araya gelen sanatçılar, kendilerine ait bir dil kullanıyor: Hiçbir abartıya gerek duyulmadan son derece anlaşılır ve okunabilir olmayı hedefleyen bir dildir bu. Kuskusuz sadece görme ile ilgilenilmiyor; bu yolla işitmek, konuşmak ve her türlü algının kapılarını da zorlamak amaçlanıyor.