er toplumsal hareketin olduğu gibi çapulcu direnişinin de farklı yüzleri var. Bu farklı yüzleri bir kenara itip çapulcu direnişinin ne olduğunu, kimliğini ve direnişçileri genellemek, basit bir indirgemecilikten öteye gitmez. Halbuki, cesaretimizi toparlayıp çapulcu direnişinin karmaşıklığı ile yüzleşmemiz lazım. Çünü direnişin ilk zamanlarından itibaren, direnişi iç dinamiklerinden ve küresel olaylardan soyutlayarak, bilindik kalıplara indirgemeye çalışan bakış açıları çoğaldı ve ne yazık ki basit karşılaştırmalar, bilindik genellemeler sonucu geniş kitlelerde popülerlik kazandılar. Çapulcu direnişini laikçi/ulusalcı ve İslamcı kesimin çatışması olarak görmek, ilk fırsatta Arap Baharı'na veya 68' Fransa olaylarına benzetmeye çalışmak, hatta direnişi CHP tabanının, Erdoğan'a başkaldırısı olarak tabir etmek revaçta. Fakat, ne yazık ki, bu tür mecaz çabaları direnişin farklı yüzlerini incelemeden basit bir tanımlamayla kolaya kaçıyor. Oysaki direnişi takip edenler ve direnişin içinde bulunanlar, işin bu kadar basit olmadığını biliyorlar. Bu yazının amacı işin ne olduğunu anlamaya çalışmak ve çapulcu direnişinin karmaşasının en azından bir kısmını yakalayabilmek. Vurgulamak istediğim, çapulcu direnişindeki çok sesliliğin, dayatılan çoğunlukçu siyasi kültürle bağdaşmadığı; ve gerçekten şanslıysak ki şansı burada direnişin basit bir karşıtlık siyasetinden, toplumsal harekete dönüşmesi olarak tanımlayabiliriz çapulcu direnişinin, Türkiye'de çoğunlukçu siyasetin ve çoğunlukçu siyaseti temsil eden büyük partilerin sonunun geldiğini ilan ettiği. Tabii, çoğunlukçuluğu bırakıp, çoğulculuğa geçmenin en önemli yollarından biri, çoğulculuğun temellerini oluşturacak ortak söylemlerin belirlenmesidir. Bu ortak söylem alanının belirlenmesinin en birincil yolu ise, basit karşılaştırmalardan, mecazlardan ve indirgemelerden kaçarak, ve çapulcu direnişine katılan farklı kesimlerin ses sahibi olması ve ortak isteklerini belirlemelerinden geçmektedir. Dikkat etmemiz gereken husus şudur ki: bu ses, hiç bir zaman marjinal atfedilen gruplara verilmez. Foucault'nun 1970'de College de France'da verdiği bir derste dediği gibi: Her toplumda söylemler, işi kendi gücünü korumak olan süreçler tarafından kontrol altında üretilir, seçilir, organize edilir ve dağıtılır. Amacı kendini korumak olan güç, bu gücünü ve gücünün kaynağı olan sesini söylem üretme, dağıtma, hangi söylemlerin meşru/gayrimeşru olduğunu belirleme yetkisini yaymak istemez. Bastırılan gruplar, kendi aralarında ittifak kurarak, yatay seferberliğin tüm nimetlerinden faydalanıp organize olarak, ve dolaşımda olan söylemleri sorgulayarak, kendi söylemlerini dolaşıma sokarak kendilerine ses verebilirler, seslerini bulabilirler ve buldular da. Var olan seslere, sesler arası ittifaka ve seslerin söylediği söylemlere bakmamızın sebebi iste, diğer toplumsal göstergelerin toplumsal söylemler kadar isabetli olmadığıdır. Mesela, Lipset'in modernizasyon teorisi demokrasinin moderniteyi takip ettiğine dair görüşü, dünyanın değişik kesimlerinde olduğu gibi Türkiye'de de çökmüştür. Yaşadıklarımız, ekonomik göstergelerle, demokratik göstergelerin arasında bir bağ olmadığını bize göstermiştir. Kanun değişiklikleri, insanlık eğitimi alan polis, ve artan gelir gibi faktörlere bakıldığı zaman yani, kağıt üzerinde Liechtenstein gibi bir ülkede yaşadığımızı zannetsek de, sokaklarda görünenin farklı olduğu şüphesizdir. Bu yüzden, demokratikleşmenin en önemli göstergesi toplumun dolaşımda tuttuğu, vurguladığı söylemlerdir. Çapulcu direnişinde internette dolaşımda tutulan söylemle, bugüne kadar internet üzerinde dolaşımda tutulmaya çalışılan diğer direniş söylemleri arasında 3 temel fark var ve bu farklar sayesinde çapulcu direnişi neredeyse bir toplumsal hareket halini alırken, diğer direniş çabaları bugün bilinmiyor bile. Bu 3 farkı kabaca şöyle özetleyebiliriz: Çapulcu direnişinin dili şiddei kınıyor ve pasifist; ırkçılık, homofobi ve seksizm gibi ayrıştırmacı söylemleri kabullenmiyor; kendisine yeni bir dil ve kimlik oluşturarak egemen söylemin gramerine ve söylemlerine bağımlı kalmıyor. Bu 3 fark sonunda geldiğimiz nokta ise ortada: Türkiye siyasetinde milat olacak toplumsal bir hareket ve kültürel bir uyanış. Aşağıda, 3 farklı internet direnişi söylemi ile, gezi parkında yaşanan direnişin söylemini karşılaştırıyorum. Söylem önemli, evet, fakat bu zaten üzerinde durduğumuz ve sürekli gündeme getirdiğimiz bir nokta. Burada göstermek istediğim söylemin neden önemli olduğu, tutarsızlığın bir söylemi nasıl boşlukta ve temelsiz bıraktığı, ve söylemin bizim irademizi nasıl etkilediği; bize nasıl güç kattığı veya gücümüzü nasıl kısıtladığı. Yaşananlar, bağlamları, sebepleri ve yaşayanlar elbet aynı insanlar değil. Tüm direnişlerin sebepleri ve dinamikleri farklı. Fakat, çapulcu direnişini destekleyenler, söylemleri ile bir ağacı alıp daha geniş toplumsal tatminsizliklere bağlama becerisini nasıl gösterebildilerse, aynı potansiyel diğer direnişlerde de mevcuttu. Burada göstermek istediğim, diğer direnişler, kullandıkları söylem ve söylemlerindeki tutarsızlıkları ile bu potansiyellerini kendileri körelttiler. 11 Ekim 2012'de, akşam üstü, dört yolcusu olan bir van, çevre semtlerden Erzincan'a doğru yola çıktıktan bir süre sonra PKK'lılar tarafından durduruldu. Araca yanaşan PKK'lılardan biri kimlik kontrolü yapmak istediklerini söyledi ve hemen sonrasında vanda bulunan üniformasız bir polis tarafından öldürüldü. Aracı durduran ve aracın arkasında bekleyen diğer PKK'lı militanlar, araca ateş açtılar. Karşılık veren polisle beraber, araçtakiler, inerek araçtan kaçtı. Silah sesleri kesildikten bir süre sonra, polis herkesi araca bindirdi ve en yakındaki hastaneye yetiştirdi. Daha sonra, van şirketi polisten 'çalışanlarının ve yolcularının canlarını tehlikeye attığı' gerekçesiyle polisten davacı oldu. Olay bir iki gazetenin köşesinde sönük bir yankı buldu, fakat polisler için küçümsenecek bir tarafı yoktu. Facebook'ta polis kürsüsü isimli bir grup, haberlerden birini duvarına taşıdı ve polisler, polis yakınları, ve polisleri destekleyenlerden oluşan grubuna tartışmaya açtı. Yapılan yorumlar, bir taraftan PKK şiddetini kınarken, diğer taraftan polisin yaptığı şiddeti meşru görüyordu. Diğer bir deyişle, PKK'nın şiddetine karşı gösterilen milliyetçi direniş, benzer bir şiddeti destekliyordu. Direnişin ne olabileceğinin farklı tanımları var. Benim kullandığım tanım, direnişi karşı geldiği her ne ise, ona bir alternatif olarak tanımlayan, ve karşı geldiği şeyi, kendi söylem ve eylemiyle tekrar üretmekten kaçınan bir hareket tarzı olarak belirtiyor. Bu durumda, milliyetçi direniş, aslında, direniş olamıyor. Sadece karşı geldiğini sandığı bir düzeni idame ettiriyor Yukarıdaki twitler, kibirlerinden beslenerek üstünlük hislerini pekiştirmek için tutundukları inançlarından, erkeklik komplekslerini telafi etmek için kullandıkları ataerkil klişelere, aşırı-milliyetçi ırk, toprak ve kan söyleminin en fetişletilmiş halindeki zorbalık sevdasına kadar, şiddete şiddet ile karşılık veren ve bu karşılıktaki ironiyi göremeyip boş gözlerle eee, ne var ki bunlarda diye bakan bir direnişin anatomisi. Böyle bir direniş, pek tabii, direniş olmaktan çıkıyor ve sadece şiddeti meşrulaştıran bahaneler silsilesi olarak kalıyor. Direnişin ne olabileceğinin farklı tanımları var. Benim kullandığım tanım, direnişi karşı geldiği her ne ise, ona bir alternatif olarak tanımlayan, ve karşı geldiği şeyi, kendi söylem ve eylemiyle tekrar üretmekten kaçınan bir hareket tarzı olarak belirtiyor. Bu durumda, milliyetçi direniş, aslında, direniş olamıyor. Sadece karşı geldiğini sandığı bir düzeni idame ettiriyor. Direnişçiler burada, şiddeti desteklemenin ve şiddete ön ayak olan söylemlerin direnişi nasıl gayrimeşru kıldığının farkında, ve bu farkındalık sayesinde tutarsızlıktan, nihayetinde de direnişin etkisini yitirmesinden kurtuluyorlar. Mesela, yol ver gidelim, Taksimi ezelim gibi bir slogana, #yolvergelsinlerinsanlıkgörsünler diyerek cevap verebilmek, böyle bir farkındalığın en önemli göstergelerinden biri. Ulan Ayı dışında, direnişçilerin öne çıkardığı birlik ve beraberlik algısı, meşruluk kaygılarının yanında şiddete karşı durmalarının başka bir sebebi olarak da gözüküyor. Milliyetçilerin PKK'ya direnişi ile çapulcuların otokrasiye karşı direnişlerini karşılaştırmak ilk bakışta haksızlık olarak gözükebilir. Neticede milliyetçi söylemin temel taşları arasında erkek egemenliği, ırk, din ve dil tabanında ayrımcılık, kan ve toprak retoriği sıklıkla rastladığımız öğeler. Fakat, vatanı sevme iddiasını retoriğine tutarsızlık ve şiddet sevgisi olarak yansıtan bir akımla, insanlık sevgisini, söylemine tutarlılığa dikkat ve şiddetten uzak tutma olarak yansıtan bir akım arasındaki fark eminim açıktır. Birinci akımın on yıllardır sahip olduğu çeşitli siyasi bir platformlar, ki bunların çoğunda muhalefet olmalarına karşın, statükoyu ve şiddeti alevlemekten başka bir işe yaramadı. Diğer yandan, siyasi platforma sahip olmak bir yana dursun, siyaset ile bağdaşmak istemeyen çapulcu direnişi, Türkiye siyasetinde bir milat olarak yazıldı. Annesi Türk, babası Ermeni olan Klara Yeteroğlu 2012'de Darrüşafaka Lisesinde öğrenciydi. Girdiği bir yazı yarışmasında Türkiye'de Ermeni Olmak adlı yazısı ile birincilik ödülü aldı. 2012'nin Mayıs ayında gazeteler bunu manşetlerinden ve internet sitelerinden duyurdular. İnternette çıkan haberlere yapılan yorum kısımlarında bir birinden farklı yorumlar bulmak mümkündü. Fakat benim ilgimi çekenler, toplumsal birleştiricilik adına ayrımcılık yapanlar, Ermenileri ve Klara'yı desteklemek adına ırkçılığa devam edenlerdi. Klara'nın yazısına baktığımız zaman, şüphesiz, ana akım medyanın dolaşımda tuttuğu söylemlerin etkisini bolca görüyoruz. Klara, her ne kadar dostluğu, kardeşliği ve birlikteliği savunduğunu sansa da, kullandığı söylem, ortalama bir milliyetçinin söyleminden farksız. Böyle bir yazının, tabii, kendisini Ermeni olarak tanımlayan bir çocuğun ağzından çıkıyor olması, HaberTürk yorumlarında gördüğümüz milliyetçileri bakın, en başından beri haklıydık naraları içinde sevindiriyor. Kendi meşreplerince birlik ve beraberliği savunanların sürdüregeldiği tehdit algısı, yabancı düşmanlığı, hassasiyet eksikliği, ve düşman ihtiyacı gibi söylemler, yine, kendi düşüncelerinde onları bölmeye çalışanlara karşı kullandıkları dildeki tutarsızlıklarını gösteriyor ve bir kere daha sergiledikleri dayanışma/beraberlik/direniş, her ne ise, kullandıkları dil sayesinde çöpe gidiyor. Tabii, en azından benim için en içler acısı, AGOS'un internet sayfasına yazılan yorum, AKP'nin egemenliğine, haksızlığa, milliyetçiliğe ve ırkçılığa karşı çıkma çabası içerisinde, kendisini aynı dinamiklerde kaybetmiş zavallı bir yakarışın yansıması. Direnmeye çalıştığı söylemi üreten koşulları aynen üretmeye belki de en güzel örnek. Çünkü, o yorumu yazan insan, her ne kadar haksızlığa karşı gelmeye çalışsa da, yarım kan gibi aşırı-ırkçı bir dili kullandığı anda konuşmanın odağını yapılan haksızlıktan, kimin yüzde kaç kan olduğu, bunun kim tarafından belirlenebileceği ve kimin daha üstün Ermeni olduğu, kimin kendisine Ermeni diyip diyemeyeceğine doğru kayıyor. Böylelikle, mesela böyle bir cümlenin başlattığı tartışma ırk, veya yalakalık üzerinden devam edeceği için, sadece ırkçı söylemi idame ettiren koşulların tekrar üretilmesine yarayabilir. Küfür, kibir, elitizm, cinsel ayrımcılık, partizanlık gibi söylemleri kendisine yakın görmeyen bir hareket, çok basit bir şekilde, bu tür söylemlerin yeşermesine fırsat verecek koşulları üretmediği için gerçek bir direniş olabiliyor ve direndiği söylemin egemen yapısı içerisinde kendisini kaybetmiyor statükodan sıyrılıp kendisini bir alternatif olarak sunabiliyor. Hedef belirleyen, düşmanlar gözeten, tehdit algısını daim kılan, toplumsal eşitsizlikleri idame ettiren ayrımcılıkları devam ettiren, aşağılayan ve üstünlük yarışına giren söylemler, elinde sonunda kendi kendilerine inşa ettikleri camdan köşklerinin içerisinde hapsolmaya, kendi etraflarında kuşşatıkları ve gittikçe daralan çemberleri içerisinde artan paranoyaları ile baş başa kalmaya mahkum oluyorlar. Aksine, güç dengelerini umursamadan aldığına yatay, eşit, ve sınırsız yayılan, kapsayıcı, ayrım yapmadan birleştirici ve bütünleyici söylemler güçlenerek yayılıyor ve çapulcu direnişinde de gördüğümüz gibi daha önce yan yana gelmeyen gruplar arası ittifaklara yol açıyor. Mahkeme, örgüt yok kararını açıkladığı zaman, Hrant Dink öldürüleli beş yıl olmuştu. Ahmet Hakan, twitter hesabından yaptığı bir açıklama ile, karar sonrası Dink ailesi avukatı Fehriye Çetin'i televizyon programında konuk edeceğini açıkladı. Cevaben gelen sen de mi Ermeni oldun? twitine karşılık olduysam oldum, zoruna mı gitti yazan Ahmet Hakan, daha sonra kendisini milliyetçi olarak tanımlayanlar tarafından protesto twiti yağmuruna tutuldu. Kendisi ve Ahmet Hakan'ı savunan bir kaç insan, milliyetçi twitlere karşı direnmeye çalıştılar. Fakat, direnişlerinin dili, direndiklerinin dilinden çok da farklı değildi. Mesela, bu twit tartışması sırasında, Ahmet Hakan'a sıklıkla dönek olarak hitap ediliyor. Ahmet Hakan'a karşı kullanılan dönek lafının erkek egemen doğasını biliyoruz. Dönmek, Ahmet Hakan'a ithafen sadece 'fikir değiştiren' anlamının yanı sıra, kanıksayageldiğimiz gibi 'cinsiyet değiştiren veya normalden farklı cinsel eğilimini açıklayan kişi' için de kullanılıyor. Bir kelimenin bu iki anlamı taşıyor olması şaşırtıcı değil. İki anlam da, belirlenen normalden gerek milli görüş, gerekse heteroseksüel olmak olsun sapma, sapkınlık olarak görülüyor. Gibi bir twit, tamamen dönek kelimesini aşağılamak olarak kullananların amacına hizmet ediyor. Çünkü bu twit, dönek kelimesini ne başka bir şekilde kullanıyor, ne de anlamını değiştirmek için çabalıyor. Bunun gibi, çapulcu direnişinden önce ortaya konmaya çalışan farklı direniş anlarında benzer bir ivme kazanılamamış olmasının sebebi, direnenlerin egemen söylemin kendilerine dayattığı kimlikleri değiştirmeye çalışmadan, aynı şekilde kullanmaları. Bu kullanımlarda, çapulcu kelimesine onlarca yeni anlam yükleniyor ve soyguncu etrafında dönen anlamı giderek önemsizleşiyor. Çapulcu direnişinde, direnişçilerin en önemli başarılarından biri, egemen söylemin dayatmaya çalıştığı bir kelimeyi alıp, ona tam olarak, mükemmel bir anlam kayması yaşatmalarıydı. Bu anlam kayması sonrasında çapulcu kelimesi sadece yeni bir anlam kazanmakla kalmadı, aynı zaman dünyanın her yanında direnenler için bir kimlik halini de aldı. Yukarıdaki kullanımlardan, mesela, Life of Pi'ya yapılan gönderme, polisi kaplan yerine koyması ve çapulcuyu da şiddete baş vuran değil, yaşadığı büyük travmaya rağmen zekası ve azmi ile kaplana istediğini yaptıran, nihayetinde kaplanı evcilleştiren bir çocuk olarak çerçevelemesi, çapulcunun sözlükteki 'yağmacı' anlamına zıt bir alternatif sunuyor. Bunun gibi, askerliği ve partizanlığı reddeden, bilgi birikimi etrafında kimlik inşa eden kullanımlar, bu kelimenin anlamını ker kullanımda zenginleştiriyor, çapulcu kimliğine yeni boyutlar katıyor. Çapulcu kelimesine benzer bir değişimi ayol kelimesinin kullanımında görüyoruz fakat ayol daha çok ince bir ironi olarak kullanılıyor. Tabii, ayol kelimesinden bahsetmemiz için, öncelikle egemen aşırı-eril söylemle, direnişe hakim olan LGBTQ/feminist söylemden bahsetmemiz ve karşılaştırmamız gerekir. Öncelikle, egemen söylemin nasıl aşırı-eril bir kalıba oturduğunu inceleyelim ve buna aşırı-erilin ne demek olduğuna bakarak başlayalım. Dalgalanan bayrak imgesi, Erdoğan'ın parçası olduğu milli görüş ideolojisi için de gayet önemli bir simge. Dalgalanan bayrak imgesi, İstiklal Marşı'nın birinci ve sonuncu kıtalarının ilk satırlarında karşımıza çıkıyor dalgalanan bayrak, bir nevi, İstiklal Marşını açıyor ve kapatıyor. Böyle bir imgede ki bu imge sadece Rambo'da değil, çizgi filimlerden tutun, oyuncaklara, dergilerden, modellere kadar hayatın neredeyse her kesiminde baskın bir şekilde var erkekliğin tanımını bir kaç temel öğe oluşturuyor: kas, güç, şiddete yönelim ve ağrılara direnme gibi. Aşırı-erilliğin başka imgelerinde silah, sakal, heteroseksüellik, görünen yaralar gibi semboller de var. Kısacası, aşırı-erillik, erkekliği belli klişelere indirgiyor, o klişelere uyanları erkek, uymanları ise muhtelif aşağılayıcı isimlerle tanımlıyor. Aşırı-erillik sadece erkekliği değil, kadınlığı da klişelere indirgiyor. Karı gibi yapılan eylemlerin sınıflandırılması, mesela, kadınlığı zayıflık ve duygusallık gibi insani hislere bağlıyor. Türkiye siyasetinin göstericilere tepki olarak uyguladığı baskı siyaseti, aşırı-eril söylemin kendisini toplumsal ve siyasi alanda nasıl gösterdiğinin çok iyi bir örneği. Baskı siyaseti ile kastım, siyasi retorik ve polis şiddeti arasında giderek artarak kendini gösteren uyumlu ilişki. Baskı siyasetinin aşırı-eril olmasının sebebi ise çok basit: çünkü baskı siyaseti ve polis zorbalığı, pasifist bir direniş karşısında şiddei övüyor ve güce tapıyor; siyasi retorik toplumsal ayrımları pekiştiriyor; siyasi irade kamu rızası olmadan kamu alanını gasp ediyor ve çok sesliliği, çoğulculuğu görmezden geliyor. Mesela, polisler 12 Haziran'da Taksim'e saldırdıktan sonra vatan sana canım feda sloganları ile yürüdüler. Can feda edebilmek söylemi karşısında can ve hayat, vatan gibi soyut bir kavram adına kolaylıkla harcanabilicek kaynaklar olarak karşımıza çıkıyor ki burada rahatlıkla harcanabilecek olan can, sadece polise ait değil. Gösterilerde insanların hayatlarını kaybetmeleri -kaybetmeye devam etmelerini- büyük bir soğuk kanlılıkla kenara itebilmek, insanların canı böylesine yanarken faiz lobisinden, ekonomik zarardan bahsetmek, feda hevesinin boyutunu da gösteriyor. Bununla beraber, her türlü kanıta rağmen göstericilerin canlarını feda eden polislerin hiç bir ceza almadan kalması, devlet aklının şiddete ne derece göz yumduğunun ve desteklediğinin de kanıtı. İşte can feda ederek, yasal yollardan şiddeti meşrulaştırarak, hitabeti ile şiddeti överek, egemen devlet söylemi aşırı-eril bir duruşa sahip oluyor. Böyle bir söylem karşısında ise ayol kelimesini buluyoruz. Egemen gücün aşırı-eril söylemine, sınırlamalarına ve uygulamalarına karşın ayol kelimesinin sunduğu ironi pahabiçilmez. Ayol, biliyoruz ki, kendi içinde anlamsız ve gerek kadınlar, gerekse efemine erkekler tarafından kullanılarak kadın ile ilişkilendirilen bir ünlem. Ayol kelimesinin sunduğu imge, fakat, sadece kadınsallık ile sınırlı değil. Çünkü, mesela, ayol kelimesini kimin kullandığını düşündüğümüzde, aklımıza üst sınıf veya yüksek eğitimli bir kadın imgesi gelmiyor. Ayol, daha çok, bir elinde cımbız, bir elinde ayna, umrunda mı dünya klişesi ile susturulan aptal kadın imgesi için seklanıyor. Zaten direnişte kullanılan ayol kelimesinin güzelliği de burada. Mesela, yasak ne ayol cümlesinde ayol kelimesinin amacı, yasağı delmek. Fakat bunu agresif, yasağı koyan aşırı-eril söylemi takip ederek yapmak yerine, aşırı-eril söylemin klişeleştirdiği kadın imgesini kullanarak gerçekleştiriyor. Bu kullanım, ayol kelimesinin ima ettiği bihaber klişesini yasaktan bihaber olarak tersine çeviriyor ki biz direnişçilerin bihaber olmadıklarını biliyoruz. Bu şekilde, ayol çifte ironi ile LGBTQ/feminist söylemin bir sembolü olarak aşırı-eril söylemin üstesinden geliyor. Afişteki kırmızı çok baskın, fakat benim gözüm kırmızıya aykırı duran Erdoğan'ın siyah ceketine kayıyor. Bu afişe baktığımda dikkatimi ilk çeken, Erdoğan'ın gözleri. Erdoğan merkeze bakıyor ve bakışım, Erdoğan'ın gözlerinden yazılı mesaja doğru akıyor. Her ne kadar Erdoğan'ın hemen yanında beyaz ve kırmızı keskin bir karşıtlık içinde olsa da, yazıyı okuduğum zaman, arka plan tekrar dikkatimi çekiyor dalgalanma imgesinden gelen gölgeler, siyah-kırmızı-beyaz karşıtlıkları sayesinde gözlerim yazıdan, aya doğru kayıyor. Aşağı ve yukarı yazılan yazılar, mitingin adı ve yeri/saati, tüm bu dinamik içerisinde arka planda kayboluyor. Yani, bu görsel akışın öne çıkardığı iki büyük olgu var: yazılı mesaj ve bayrağın dalgalanması. Bayrağın dalgalanıyor olması ile durağan olması arasında önemli sembolizma farkları var. Durağan bir bayrağın aksine, dalgalanan bir bayrak hareketliliği, gücü, enerjiyi ve gençliği simgeliyor. Burada önemli bir nokta, çapulcu direnişinin çoğunlukla genç bir hareket olması ve Erdoğan'ın kendi mitinglerinde o dinamizme karşılık vermek istemesi ya da Erdoğan'dan duymaya alışık olduğumuz gibi benim gençliğim veya AK gençlik saflarını seferber etmeye çalışması. İstiklal Marşı, yurdun işgal altında olduğunun distopik imgesi ile başlıyor ve ütopik bir vatan resmi ile kapanıyor. Başlangıçta, sönmekten, yani tükenmekten, bitmekten, yok olmaktan bahsedilirken, bitişte şafaktan, yani, şanlı bir yeniden doğuştan söz ediliyor. İstiklal Marşında olan yüzen sancak ve dalgalanan hilal simgelerine dikkat çeken dalgalanan bayrak, böylelikle, yurt genelinde yaşanan işgal anlatısını çağrıştırıyor. Böylelikle, Erdoğan'a tabi olanlar, bu işgale direnen askerler ve geri kalan ötekiler, işgal kuvvetleri/tehdit olarak çerçevelenmiş oluyor. Milli irade, en azından benim için, doğrudan milli egemenlik sözünü çağrıştırıyor. Bildiğimiz üzere, egemenlik kayıtsız, şartsız milletindir retoriği, Erdoğan tarafından, kendi istediklerini yapmak için sıklıkla kullanılıyor. İlk seçildiği andan beri ama özellikle 2007'den sonra liberal eğilimlerini bir kenara bırakan Erdoğan için, milli egemenlik, seçilmişlerin egemenliği anlamına geliyor. Erdoğan'ın bu şekilde kullandığı milli egemenlik retoriği sayesinde, Erdoğan'a karşı gelenler, milli egemenliğe ve milli iradeye karşı gelmiş oldu. Aynı zamanda, milli irade görsel retorik ile direk bir bağ kuruyor. Şayet Erdoğan'a tabi olanlar milli iradeyi temsil ediyorlarsa, Erdoğan'a karşı gelenler bu iradenin bir parçası olmadıkları gibi, başka iradeleri temsil ediyorlar. Milli iradeye karşı olmak, böylece, işgal kuvvetlerinin bir parçası sayılmak anlamına geliyor. Tabii, saygı kelimesi üzerinden sorulabilecek sorular, saygının ne olduğu, kimin tanımladığı, saygısız olmanın ne demek olduğu, meşruiyet ve gayrimeşruluğun saygı ve saygısızlıkla nasıl kazanıldığı, saygı kelimesinde dayatılan paternalist tutumun nerden geldiği gibi sorular, milliyetçi söylemin rüzgarında ve milli iradenin ağır yükü altında eziliyor. Böyle bir retorik: Atatürk, İstiklal Marşı, kendi sözleri gibi kutsal metinlerde kullanılan sözlere alıntı yaparak ve o sözleri boşlukları dolduran, genelleme yapan mecazlar olarak kullnarak, bu tür sorgulamaların yeşermesine fırsat verecek akli ve sözel alanı kapatmayı amaçlıyor. Bu cümlede sürekli kılınan tehdit algısı; hırsız ; bilinmeyen, perdelerin arkasındaki düşman gibi söylemler, dahi kelimesi ile, atlatılan toplumsal travmaya eş koşuluyor. Yani, geçmiş, geleceğe sabitlenerek, tehdit algısı idame ettiriliyor. Büyük oyun sözü, bu tehdit algısından ve tehdit algısındaki belirsiz kişi göstergelerinden besleniyor. Büyük Ortadoğu Projesi ile tavan yapan komplo teorilerini de içine alan büyük oyun, çapulcu direnişine katılanları, geçmişteki emperyalist işgal kuvvetlerinin bir parçası olarak konumlandırıyor. Haydi tarih yazmaya ise açık bir cümle. Ben, şahsen, tekrar tarih yazmaya dememelerine ve geçmişle şu an arasındaki bağı ifşa etmemelerine şaşırdım. Kısacası, polisin ve eli satırlı/sopalı güruhların arkasındaki itici kuvvet, zannımca, buydu: Kendilerini vatanı düşman işgalinden kurtaran kahraman askerler olarak görmeleri, din, vatan, namus gibi kavramları savunduklarını düşünmeleriydi. Buna bir de savaşın, özellikle Kurtuluş Savaşnın ne kadar romantisize edildiğini katarsak, polislerin ve satırlı/sopalı gürühların kendi akılları içinde neye saldırdıklarını sandıklarını da daha iyi anlamış oluruz. Çapulcu direnişi içeriden bakınca ne kadar karmaşıksa, dışarıdan bakınca da bir o kadar basit. Direnişin içerisinde farklı gruplar sürekli kendilerine dayatılan söylemleri yeniden tanımlıyor, yeni kimlikler yaratıyor, yeni ittifaklar kuruyor çapulcu direnişi sürekli gelişen bir organizma gibi evrimleşmeye devam ediyor. Ancak, Erdoğan gibi, bu karmaşıklığı görmek istemeyenler tarafından işgalciler, kahraman askerlere karşı gibi klişlere indirgenebiliyorlar. Direnişin, soyut her türlü sınırı aşan birleştirici unsurunu yapıcı bir ivmeye dönüştürmek, şu an çapulcu direnişinin en önemli meselesi. Çapulcu direnişi, sadece Fenerbahçe ve Galatasaray arasında değil, bu fotoğraflarda da görüldüğü gibi, Yunan ve Ermeni çapulcularla da önemli ittifaklara sebep oldu. Bu tür ittifakların en olumlu bir şekilde kullanılması, mesela uluslararası çapulcu platformu oluşturulması ve uluslararası neoliberal/otokratik siyasete karşı bilincin arttırılması atılabilecek en önemli adımlar. Bu adımları atarken dikkat edilmesi gereken en önemli husus da, bu yazıda olabildiğince belirtmeye çalıştığım, kullanılan söylemler ve etkileri. İnternet üzerinde yaşanan farklı direniş anlarının, ve Erdoğan'ın kullandığı söylemin başarısızlığı, çapulcuların çıkaracağı en önemli dersleri bize sunuyor. Kendi içinde tutarlı olmak, şiddetten, yargılamadan, ayrımcılıktan, tehdit algısından uzak, birleştirici ve bütünleyici söylemler etrafında yeni kimlikler inşa etmek, çapulcu direnişinin damgası ve öyle de kalmalı.


Bu çalışmaya, yazılarıyla Leyla Alp, İnönü Alpat, Savaş Çoban, Ulaş Başar Gezgin, Ayşe Hür, Zeynep Özge Iğdır, Şaban İba, Nejla Kurul, Baskın Oran, Seyfi Öngider, Melih Pakdemir, Şafak Pavey, Erkan Saka, Mahir Sayın, Can Semercioğlu, Semra Somersan, Mustafa Sönmez, Ece Temelkuran, Şevket Uyanık, Sarphan Uzunoğlu, Metin Yeğin ve Gün Zileli katkıda bulunmuştur. Siyasal İslam'ın kapitalizmle, emperyalizmle hiçbir sorunu yoktur. Kapitalist sisteme karşı hiçbir itirazları ya da sisteme alternatif bir önerileri yoktur. Türkiye'de olsun dünyada olsun ister 'ılımlı' ister 'radikal' İslamcılar kapitalist sisteme itirazda bulunmamakta ve bu sistemi kendilerine en yakın sistem olarak görmektedir. Şeriatla yönetilen birçok Arap devleti ABD ile müttefiktir, ondan silah almakta, dolarla iş yapmakta ve petrol fiyatları konusunda onun belirleyici olmasına itiraz etmemektedir. Diğer tarafta 'ılımlı' olanlar ise kapitalist sistemin nimetlerinden sonuna kadar faydalanmaktadır. ABD onlar için dost ve müttefik bir ülkedir. Bu anlamda ABD Yeşil Kuşak Projesini başarıyla uygulamıştır ve gelişen yeni durumlara göre revize ettiği bu projeyi uygulamaya devam etmektedir. Beklemediği ve istemediği sonuçlar ortaya çıktığında tecrübelerine dayanarak bu yeni durumları kendi lehine çevirme konusunda başarılı bir performans sergilemektedir. Arap İsyanları ve sonrasında yaşananlar bu anlamıyla çok öğretici örnekler olarak karşımızda durmaktadır. Türkiye'de 1950'lerden başlayarak günümüze kadar gelen bir süreç içinde devlet, Siyasal İslam'ın gelişip güçlenmesine yardımcı olmuştur. Özellikle 12 Mart ve 12 Eylül dönemlerinde sol kesime, azınlıklara ve Kürtlere karşı geliştirilen Türk-İslam Sentezi'ne dayanan politikalar, siyasal İslam'ın hızla gelişip güçlenmesine yol açmıştır. Bu süreçte İslami sermaye, sermaye transferleriyle politik faaliyetinin desteğini oluşturan önemli ekonomik yatırımlar gerçekleştirmiştir. İdeolojik yönelimini devlet ve toplum hayatının bütün alanlarına sokan siyasal İslam, dinin toplumsal etkisinden de olağanüstü derecede yararlanarak, siyasette önemli bir güç olmuştur. Siyasal İslam'ın gücü devlet, toplum ve siyaset ilişkilerinden, yani sistemin kendisinden kaynaklanmaktadır. Gezi Direnişi ile birlikte Türkiye'de Paris Komünü'nden sonra en büyük komün olan Gezi Komünü yaratılmış ve 9 gün yaşamıştır. Bu anlamda başka bir dünyanın mümkün olduğu ve özünde tüm insanların komünist yaşam şekline hazır olduğu yaşanan deneyimle kendini ortaya koymuştur. Gezi Komünü içindeki bir eylemci Gezi konusundaki görüşlerini Paris Komünü'ne gönderme yaparak yanıtlamıştır. Eylemcinin bu düşüncesine temel teşkil eden ve bu düşüncesiyle paralellik arz eden şey, Gezi Parkı eylemleriyle İstanbul dışındaki eylemler arasında kurduğu ilişkidir. Bu ilişkiyi eylemci Paris Komünü'ne atıf yaparak açıklamaktadır. Eylemciye göre Gezi Parkı içerisinde kurulan çadırlar, orada eylemler süresince tesis edilen sosyal sistem, sosyalizmin minyatür bir provası gibidir. Ona göre Gezi Parkı'ndaki bu atmosferi gören herkes, sosyalizmin uygulanabilirliği hakkında umut sahibi olacaktır. (Ete ve Taştan 2013:72) Gezi Direnişi sınıfsal anlamda ortaya çıkmış ya da devrimci bir partinin örgütlediği bir direniş değildi. Kendiliğinden bir hareket olarak başlayan Gezi Parkı direnişi, içerisinde çeşitli mücadele deneyimlerini de barındıran geniş yığınların isyanına dönüştü. Ücretli kölelik düzeni olarak kapitalizmin küçük bir azınlığın büyük yığınlar üzerindeki yönetimi olması, toplumun küçük bir azınlığına tekabül eden burjuvazinin devlet aygıtını elinde bulundurması, iktidarını rıza ve baskıya dayanarak sürdürmesi ile birlikte, ezilenlerin, sömürülenlerin sisteme ve devlete karşı tepkileri birbirlerinden kopuk ve sınırlıydı. (Kurtuluş SD 2013:15) Ancak yaşanan deneyimler açısından bakıldığında birçok açıdan öğretici bir deneyim ve direniş mirası bırakarak tarihteki yerini aldı. Gezi Komünü'nü, Paris Komünü deneyiminin de ışığında değerlendirirsek bu topraklar Şeyh Bedreddin'in direnişinden bu yana ilk defa tüm halkların, tüm inanışların birlikte hareket ettiği bir başkaldırıya sahne olmuştur. Başka bir yaşamın, başka bir dünyanın mümkün olduğunu Türkiye'ye ve tüm dünyaya göstermiştir.


Sektör jargonuyla jingle ya da bilinen adıyla reklam müziği türlü sebeplerden yapılır. Örneğin yeni çıkan bir ürün ya da hizmeti tanıtmak; söz konusu ürünü/hizmeti ısrarla ya da tiksindirerek tüketicinin kafasına kazımak için. Türlü varyasyonları yapılan ve memleketi telefondan soğutan 118 80 reklamları gibi. Hatta bazen sadece reklamverenin Rakibimiz Osman Mobilya'nın insanı şıkır şıkır oynatan dokuz sekizlik bir şarkısı var. Parası neyse verelim, biz de yapalım. Bizimki ondokuz sekizlik olsun, çok daha şakrak olsun, sonlara doğru öyle bir kopsun ki ürünü bedava veriyormuşuz sansınlar isteğiyle de yapılabilir. En ateşli sözler, en tempolu melodiler hep muhalefet partilerinde. Hani sanki meydanlarda kadın programlarını aratmayacak bir tonla birbirlerine laf yetiştirmiyorlarmış gibi şarkı sözleri de tam o ayarda. Genelde iktidar partisine bir çemkirme tonunda; yetti artık, git başımızdan isyanıyla bezeli; biz gelince bunları adam edicez tadında umut yüklü ve ver bi tur da biz yönetelim hevesiyle harmanlanıyor. Tıpkı CHP'nin ak dediler, kara çıktı... aradık ceplerini, her yerinden para çıktı... ele aldı ipimizi... beğenmedi tipimizi... gibi hayatta yan yana getirmeyi akıl edemeyeceğim kelimelerle işlenmiş şarkısı gibi. Yine BDP'nin tekno alt yapılı, bol zılgıtlı Ahmet Kaya'nın sesini andıran vokalli şarkısının Bu halk sizden yılmayacak... gün gelecek çark dönecek... sizden hesap sorulacak sözlerindeki gibi.... İktidar partisi, 17 şarkı yapmış! Mesela Tam vakti 80'lerin kolej marşları gibi, nakarata doğru yersiz bir coşkuyla bak bir varmış bir yokmuş eski günlerde; mutlu bir kız yaşarmış Boğaziçi'nde melodisinde. Hayde hayde şarkısı ise seçmene sen o güzel kafanı hiiiçç yorma canım benim der gibi düşünme ne diye, vur mührü ak partiye diyor, çekiliyor. Biz birlikte Türkiye'yiz şarkısı iftar öncesi programlarda duyulabilecek bir ilahi gibi başlıyor, nakarata doğru bir dubleyle gayet güzel eşlik edebilecek bir hal alıyor. AKP, bulunduğu yer itibariyle muhalefet partileriyle yüz göz olmuyor, şarkı sözlerinde 2023'e kadar bir yere gitmiyoruz seçmencanlar diyor. En ilginç örneklerden biri de bağımsız aday Tuncay Özkan'ın seçim şarkısı. Tuncay Özkan meclise! Sesimiz özgürlüğe bir şarkıdan çok tezahürat gibi. Sıfatlar yine standart; vefalı, cesur, kararlı, gözüpek, dürüst, ahlaklı, alicenap, kadinşinas, adil, dört başı mamur... Söz konusu koskoca bir devleti yönetmek olunca, hiçbir liderden hem sempatik hem minnoş, ver oyunu Osman'a coş şeklinde bahsedildiğini duymuyoruz tabii. Elbette çok yaratıcı, elbette seçmenin aklını şıp diye çelebilecek kıvraklıkta. Haliyle her partinin şarkısında mutlaka bir iktidara gelme söylemi var. Tıpkı küme düşmesi kesinleşen bir takımın maçında bile şampiyon diye bağrılması gibi. En son seçimlerde barajı geçememiş bir partinin minibüsünden sevgiyle, kararlılıkla, yani bir şekilde iktidara geliyoruz sesi yükselince abartma, nereye geliyorsun? diyesi geliyor insanın. Bu yüzeysel ve bilimsel açıdan maalesef hiçbir değer taşımayan gayri resmi ve gayri ciddi analizim gösteriyor ki seçim şarkılarında da reklam müziklerine benzer bir yöntem izleniyor. Ve fakat reklam müzikleri, ürünler hakkında belli bir takım özellikleri sıralayabilirken seçim şarkıları parti programları, yasa tasarıları gibi şeylerden bahsetmiyor; çoğu zaman ne dediğini bile anlamadığımız söz dizinleri yuvarlanıyor tatsız müziklerin üstüne. Hafızamdan hiç silinmeyen, belki de çocukluk kabusum sayılabilecek bir seçim şarkısını maalesef ezbere biliyorum: hadi bakalım sandıklara/ikibinli yıllara/20 Ekim Pazar günü/bütün oylar ANAP'a. O günden beri Sezen Aksu'nun hadi bakalım şarkısını ne zaman duysam, şarkıya eski günleri özlemle anan fanatik ve kafayı yemiş bir ANAPlı edasıyla eşlik ederim, kendime engel olamam. Bu seçimlerde bana bu coşkuyu verecek bir şarkı bulamadım.


Telefonda rezervasyon alınmaktadır. Toplu bilet alımlarında (30 kişi ve üzeri) grup indirimi uygulanır. Kaybolan dengemizi yerine getirmek için seyahat etmek. Güvensizliğin koruyucuları olmak. Yemin almak. Günah keçiliği yapmak. Suça teşvik etmek. Masum bombalar atmak. Gündemi oyalamak. Pazar gününün gelmesini beklemek. Disosya Harikalar Dünyası, hangi dünyada yaşamak istediğimizi sorguluyor. Çocukluğumuzda kaybettiğimiz o bir saatimizi aramamızı istiyor.


Çalışmaları yakınlaştırıp, detaylı baktığınızda, insanların yüzlerindeki şiddet, hiddet ve öfkesinin, basit ama oldukça ürkütücü çizgilerine vakıf olabiliyorsunuz. Los Angeles'lı sanatçının çalışmalarında dünya mini mahşer yerlerinden oluşuyor. Her resim kendi içinde kaotik şiddeti anlatıyor. Bir yandan, resimlerde iktidar unsurları göze çarpıyor. Üniformalılar, erkekler, çoğunluklar... Öte yandan, bazı resimlerde ise, günlük hayattaki statülerinin ağırlıklarından sıyrılmış, kendilerine güvenlerinden eser kalmamış aristokrat, orta-üst sınıf insanlar, gölgeler tarafından şiddete uğruyor, tecavüz ediliyor ve katlediliyor. Tam da bu noktada, ressamın da zaman zaman gönderme yaptığı, Jung arketipti Gölgenin hatırlanması gereklidir. İnsandaki istenmeyeni reddedilen tüm özellikleri içine alan gölge, egonun karanlık yüzüdür; potansiyel kötülüğümüz genelde burada saklanmaktadır. Gerçekte gölgenin bir etiği yoktur; iyi ya da kötü değildir, tıpkı hayvanlardaki gibi. Bir hayvan yavrularını şefkatle sevme ve avlarını yiyecek için vahşice öldürme yeteneklerine sahiptir. Ama ikisini de yapmayı seçmez. Ne isterse onu yapar. O masumdur. Fakat bizim insani bakış açımızdan, hayvanların dünyası vahşi ve acımasız görünür, bu yüzden de gölge, kişiliğimizin itiraf edemediğimiz yanlarının saklandığı bir çöp kutusu haline gelir. Gölgenin sembolleri, yılan, ejderha, canavarlar ve şeytanlardır. Gölge çoğu zaman bir mağaranın ya da su dolu bir havuzun; kollektif bilincin girişinde bizi bekler. Bir daha rüyanızda şeytanla mücadele ettiğinizi gördüğünüzde farkedeceksinizdir ki mücadele ettiğiniz yalnızca kendinizdir. Cleon Peterson da gölgeleri, toplumun bizzat kendisi gibi kurguluyor ve şiddeti kendi içimize yönlendiriyor. Sokak sanatı, graffiti, sitencıl görüntüler benzeri resimleri bu açıdan bakıldığında son derece dikkat çekici. Ressamı Anthem Journal, Platinum Cheese ve MyArtSpace söyleşilerinden bir kolajla selamlıyoruz. Büyükannem şair, annem ise dansçıydı. Tüm çocukluğum annemin bana aktardığı resimler ve filmlerin etkisiyle çizim ve boya yapmakla geçti. 15 yaşında liseyi bıraktım. Yarıda bıraktığım birkaç sanat okulu sonrasında, eğitime tasarım okumak için döndüm. Herkesin, dünyayı, kendi geçmişlerinin tecrübelerinin merceğinden gördüğünü düşünüyorum. Bugünün dünyasını, insanın her ne olursa olsun istediğini almayı başardığı o ilkel güdüsüne dönmüş bir hali olduğunu düşünüyorum. Özümüze döndük yani. Bu bakış açısı insanın şu an tüm ekonomik ve sosyal durumunu karşılıyor. Resimlerim bir parça distopik. Ayrıca, insanlara çalışmalarımı nasıl okuyacakları konusunda herhangi bir yol gösterme konusunda çok isteksizim. Duygusal olarak resimler bir diyalog kaynağıdır ve açık okumalara açıktır. Ayrıca çalışmalarımda gerçek bir komedi de vardır. Her şey bir kaynama noktasında, absürtlüktedir. Bugünün kültüründe sinizm ve nihilizm var ve sanırım Hollywood tarzı mutlu sonlar ve körlemesine olumlu olmak üzerine sosyal baskı bir parça iki yüzlü ve midenin kaldırmakta zorlanacağı bir durum. Bir psikiyatrist resimlerinden birini satın almış ve anneme deli olduğumu söylemişti. Bilmiyorum, olabilir. Resimlerimin bir kısmı tecrübelerimden, düşmüş bir yaşam sürdüğüm, canki olduğum dönemden kaynaklanıyor olabilir. Ben gerçekliği resmediyorum gibi düşünüyorum. Ressamlarda sembolist eğilimler görürsünüz, Oysa ben bundan uzak durup gerçekliği ama kaotik, zalim bir gerçekliği resmediyorum.


Çizgi romanlarda bilinen durumdur süper kahramanlar genellikle kendi evrenlerinde diğer kahramanlarla birlikte çalışabilir. Mesela Fantastik Dörtlü'nün kimi maceralarında Örümcek Adam'ı görmek veya Superman'in Batman ile bir maceraya girişmesi normaldir. Tabii sadece süper kahramanlar değil başka karakterlerin de çizgi romanlarda karşılaşmaları muhtemeldir. Bunun son örneği Django ile Zorro. Vertigo Comics'e bağlı Dynamite'ten şimdilik iki sayısı çıkan çizgi romanın yazarları Quentin Tarantino ve Matt Wagner. Seriyi çizen ise Esteve Polls. Bilmeyenler için Django esasında 1966 yılında Sergio Corbucci'nin yönettiği ve başrolünde Franco Nero'nun oynadığı bir yapımdır. Hatta çekildiği zaman sinema tarihinin en vahşi ve en çok adam ölen filmi olarak nitelendirilmiştir. Quentin Tarantino'nun yeniden ele almasıyla bir anda popülerliğini tekrardan kazanan Django'da olaylar 1858 yılında geçmektedir. Django'nun ele alındığı dönemin az öncesinde ise Vahşi Batı'da adı sürekli telaffuz edilen kahraman Zorro'dur. Johnston McCulley'in yarattığı karakterin İspanyolca anlamı tilkidir. Don Diego de la Vega'nın gizli kimliği olan Zorro görevini kötüye kullanan yöneticilere karşı mücadele eder ve her yerde imzası niteliğindeki Z harfini bırakır. Kimi yapımlarda İspanyol yönetimindeki dönemde yaşadığı şeklinde yansıtılsa da Zorro'nun maceraları genellikle 1821 ile 1846 arası yıllarda geçer. Django ile Zorro'nun çizgi romanı da bu tarihi dönemler gözönünde bulundurularak yazılmış. Django'nun Don Diego de la Vega'nın arabasının önünü kesmesiyle başlayan çizgi roman kısa sürede ikilinin dosthane şekilde muhabbet etmesiyle gelişiyor. İlk başta Django silah kullanmadaki marifetlerini gösterse de yaşı biraz ilerlemiş Don Diego de la Vega da kılıç konusundaki ustalığını konuşturuyor.


Dünyanın en önemli çağdaş sanat etkinlikleri arasında gösterilen ve 5 yılda bir gerçekleştirilen dOCUMENTA'nın 2012 edisyonu, Almanya'nın Kassel şehrinde 9 Haziran'da başladı. dOCUMENTA 13'ün sanat direktörlüğünü, dünyanın farklı şehirlerindeki birçok serginin küratörlüğünü yürüten ve uluslararası sanat kurumlarının direktörü olarak görev yapan Carolyn Christov-Bakargiev üstleniyor. 16 Eylül 2012'ye kadar ziyaret edilebilecek sergide, Türkiye'den Füsun Onur ve Cevdet Erek'in işleri de yer alıyor. Türkiye çağdaş sanatının uluslararası platformlarda varlığını ve bilinirliğini artırmaya katkıda bulunmak amacıyla, sanatçı, küratör ve eleştirmenlerin üretimine karşılıksız destek veren SAHA Derneği, dOCUMENTA 13'e davet edilen sanatçıların sergide yer alan işlerinin prodüksiyon giderlerini üstleniyor. SAHA ayrıca, dOCUMENTA 13 tarafından sergi kapsamında hazırlanan 6 sanatçı yayınından biri olan Füsun Onur kitabının bütçesini de karşılıyor. Türkçe ve İngilizce olarak yayımlanan yapıtta, Serpentine Gallery'nin uluslararası sergi direktörlüğünü yürüten Hans Ulrich Obrist ve dOCUMENTA 13 küratörü Carolyn Christov-Bakargiev'in Füsun Onur'la gerçekleştirdikleri röportaja yer veriliyor. Ayrıca; Christov-Bakargiev'in sunuş metni, Hollanda'daki Witte de With Sanat Enstitüsü Direktörü Küratör Defne Ayas'ın yazısı, Mimar Sinan Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Öğretim Üyesi Burcu Pelvanoğlu'nun hazırladığı Füsun Onur kronolojisi de bulunuyor.


Geçenlerde termosumu kahve ile doldurdum, biraz fıstık, bir iki paket kek aldım. Çantamda defterim ve Macciocchi'nin o Mao'nun Çin Kültür Devrimi ile alakalı meşhur ve tuğla kalınlığında araştırması vardı. İçine kasaba dinginliği sinmiş dolmuşlardan birine binip Ankara'nın 20 km. doğusundaki bir piknik alanına gittim. Hafta sonu huzuruna doymuş tombul memurlar, tombul hanımları ve tombul çocuklarıyla birlikte mangal yakma telaşındaydılar. Büyükler bu suçu biraz daha organize bir usülle işliyorlardı. Onlar dalları minik testerelerle kesip istifliyor ve mangal yakmakta kullanıyorlardı. Mangal kömürüne kıyamadıklarından herhalde! Onlar yedikleri etlerin, ekmeklerin paketlerini kaldırıp boşluğa savurmasalar da, bütün pisliklerini büyük torbalara koyuyor, torbaları da ormanın insan gözüne uzak boşluklarına savuruyorlardı. Çöp kutuları ağzına kadar doluydu ve kokan çöplerle, bakımdan sorumlu kurumların günlerdir ilgilenmediği anlaşılıyordu. En garibi de bazı babaların oğullarıyla birlikte, piknik alanına yaklaşık 50 metre uzaklıktaki minik bir dereye kurbağa avına çıkmasıydı. Takdire değer bir askeri incelikle kurbağalara karşı zafer de kazanıldı. Sapan taşlarının darmadağın ettiği yeşil bedenler, üzerine bomba yağmış düşman askerleri gibi bakanın içini parçalıyordu. Bir parça konfor ve bir parça eğlence için irili ufaklı insan yığınları doğanın bünyesine bütün yıkıcılıklarını kustular. Basit bir hafta sonu eğlencesi için birkaç insanın doğaya karşı bilinçsiz tutumları doğaya zarar bile vermez. Her çocuk adam başı 3 kurbağa öldürse kurbağa nesli tükenmez. Her aile mangal ihtiyacı için birkaç dal kırmış ne olacak? Bisküvi paketleri, yağlı et kağıtları doğada göz açıp kapayana kadar eritir. Ne kadar azgın olsa da aslında lafı bile edilmeyecek azgın bir tahrip çabası! Sanayi devi ülkelerin ve onların kime karşı ürettikleri bile belli olmayan silahlarının kustuğu medeniyet bugün insanı yok oluşun olmasa bile, yaşam için evrensel bir ıkınmanın eşiğine getirdi. Bu yüzden edebiyat ve sinema artık ütopyaları değil heretopyaları, distopyaları ciddiye alıyor. İçgüdümüzün sesi herhalde Aman elinizdekini koruyun! diye kulaklarımıza fısıldıyor. Neyse! Adem'in hikayesini gerek mitolojik metinlerden ve gerekse kutsal kitaplardan defalarca okudum. Tanrı, insan ve muhtevası hakkındaki en can alıcı hikaye olan bu hikayede, insanın aslında yeryüzünün en yabancı varlığı olduğu vurgulanır. Çok uzak ve bilinmeyen bir dünyadan kovulmuş ve bir nevi cezaevi sayabileceğimiz bu yurda sürülmüşüzdür. Ruhlarımız bedenlere, bedenlerimizde yeryüzüne mahkumdur. Hep böyle apansız bir çıkma çabasıyla, sürüldüğümüz yurdun konforuna, tasasızlığına yanar, aklımızı ve bedenimizi bütün gücüyle zorlar sürüldüğümüz anayurdumuzu taklide zorlarız. Ama olmaz! Neye erişirsek erişelim, hangi konforu elde edersek edelim, her şey batıcıdır, huzursuzluk kaynağıdır. Durur durur yine okları, mızrakları nükleer bombalara, savaş uçaklarına çevirir birbirimizi yok ederiz. Birbirimizle hesabımız bitti mi gözümüz hemen doğaya döner. Belki bir yüzyıl sonra hırpalayacağımız bir doğa parçası da kalmayacak. Aklımız ve gerine gerine övündüğümüz teknolojinin gücü ne insanı yaşatmaya ve ne de yıktıklarımızı tamir etmeye yetecek. Bu katliamın kökeninde yine göç mü var? Bence evet! Çünkü insan beyni ölüme programlanmış ve insan içindeki yapıcı ve yıkıcı dinamizmin sonsuza kadar sürmeyeceğini biliyor. 50, 60, 70 hadi bilemedin 100 yıllık bir yaşam süreci. Eninde sonunda insan kafasının içindeki bütün birikimle hakkında çok az bilgisi olduğu bir gaybı kucaklıyor. Böylece, burada, bayağı uzun kalacak bir piknikçiden bir farkı kalmıyor. Ortak bilinç, içgüdü, fıtrat adı neyse, hepsi kanser haberi almış bir mirasyedi gibi elindekini bir an önce yok etmeye çalışıyor.


Derrida müzik hakkında çok az şey yazdı; geniş metinsel külliyatında müziğe verilen referanslar nadirdir. Bir keresinde Müzik en güçlü arzumun nesnesi, ancak aynı zamanda tamamen yasak olandır. Pek yeterliliğim yok demesine rağmen Paris'te öğretmenlik yapmak için banliyölerden başlayan haftalık araba yolculuğunda, gençliğinin Cezayir müziğini dinlemeye duyduğu dokunaklı bağlılık dışında kişisel yaşamında müziğe ilgisine dair fazla işaret yoktur. Ornette Coleman ile yaptığı röportaj onun konuya tek büyük müdahalesiydi. İkili, ister yazılı ister müzikli olsun, 'doğaçlama' kültüne karşı karşılıklı dirençleri üzerinden bağ kurmuştu. Her ikisi için de, gerçek doğaçlama imkansızdı tüm yaratılış bir yapı içinde vardı ve kurallara sahipti, yani tüm özgünlük bir anlamda tekrardı veya Derrida'nın terimini kullanarak, yinelenebilirlikti. Derrida'nın ima ettiği ırkçılık, cazın 'doğaçlama' olarak bir şekilde özgünlüğe ve dolayısıyla ilkelliğe daha yakın olduğu fikriydi. Cazcı bir bakıma hayvansaldı, saf bedenselliklerinden yeni sesler çıkarıyorlardı ve müzisyenler ezici bir oranda siyahtı... bu kolayca ırkçılığa dönüşebilirdi. Burada gündeme getirilen 'özgünlük' sorusudur ve Derrida'nın gerçek özgünlüğün bir yapı bir umut ve bir rüya olduğunu düşünmesinin merkezinde yer alır. Dinin işlemesi için Tanrı'ya, felsefenin 'Hakikate' ve hukukun 'Adalete' ihtiyacı olduğundan, sanat 'özgünlük' iddiasında bulunur. Özellikle popüler müzikle ilgili büyüleyici olan şey, iyi ya da kötü, bu fikirle ne kadar eğlenceli bir şekilde başa çıktığıdır. Derrida'nın 1980 ve 90 'larda ne kadar ünlü olduğunu tam olarak tahmin etmek zor. Scritti Politti'nin Green Gartside'ı ] 1981' de Jacques Derrida adlı şarkıyı yazdığında popüler kültürde önemli bir figürden bahsediyordu. Karizmatik ve yakışıklı, beyaz saçları olan ve pipo içen Derrida, Fransız bir filozofun ne olması gerektiğine dair herkesin fikriydi, ötesi, gnomik ifadeleri Metnin dışı yoktur, Her zaman şırınga olacak bir kalem hayal ediyorum, Sinema artı Psikanaliz eşittir Hayaletler Bilimi- onu okumaya gerek kalmadan pop kültürüne dahil etmek için mükemmeldi. Dönem, popüler müzikte, hem video çağının başlangıcı hem de özgünlük fikirlerinin radikal bir şekilde sorgulanmasının başlangıcıydı. Derrida'nın yapının yapaylığına ve dolayısıyla cevaplarına getirilen sınırlamalara işaret ederek televizyon röportajlarına başlama konusundaki ısrarı, tüm sosyal alanı ele geçirse bile, televizyonda gösterilenin sahte doğasının belirginleştiği bir nesil için heyecan vericiydi. Derrida, diğer şeylerin yanı sıra, varlığın hakikate, gerçekliğe anında erişimi fikrini sorgulamıştı. Müzikte varlık fikri, Kodwo Eshun'un deyişiyle, canlı şov, uygun albüm, Hakiki Şarkı, Gerçek Ses... Derrida'nın belirttiği gibi, 'kafamızdaki sesi' bir şekilde, konuşmaya dönüştürüldüğünde tamamen alıcı bir dinleyiciye tam bir anlam ifade eden otantik benlik olarak görme eğilimindeyiz. Böylece şarkıcı-söz yazarı kültü, sanki hiçbir eserinde yapaylık yokmuş gibi hakikatin şarkısını söylüyordu. Ancak Gartside'ın ve başka birçok kişinin de belirttiği gibi, yapaylık her adımda yer bulur. 1988'de verdiği bir röportajda şöyle der: Gerçek müzisyenlerin ve içten müziğin mistisizmi bence bunların hepsi saçmalık. Samimiyet de diğerleri gibi pozdur sadece. Ancak yapaylığı tanımak, popüler müzikte onu reddetmek anlamına gelmez; Gartside'nin kendisi Scritti Politti'yi 'şekerli ve teleolojik' teselli ortamına taşıdı. Pop gerçekten kendi kendini yiyordu. Gartside, Sekiz barda çıktıysanız ve bir dengesizlik olmadıysa demişti, şimdi bir 'bebek' veya 'ooh' veya 'aşk' veya benzer bir şey söylemenin zamanı gelmiş demektir. Belki de Pixies 1989'daki 'La La Love You' şarkısında bunu mantıklı bir sonuca götürmüştür; tekrarlanan aşk dizeleri, 'belkiler' ve 'bebekler' hariç tüm sözlerden feragat etmiştir. Bu, müziğin en çok kendisini referans aldığı halidir. Aynı dönemde müzik ve kapitalizmin dile getirilmeyen uyumu konuşuluyor, söyleniyor ve sıklıkla kutsanıyordu. Adorno popüler şarkıların temelde kendileri için reklam olduğunu iddia etmesini hatırlatır gibi, tamamen yapılandırılmış Sigue Sigue Sputnik bir adım daha ileri gidip ilk albümleri Flaunt It'teki parçalar arasına reklamları dahil ederken, hip hop şarkıların utanmaz kendini tanıtma ve zenginlik beyanları etrafında inşa edildiği bir modeli benimsemeye başladı. Daha sonra bazı sanatçılar, örneğin DJ Shadow Entroducing ile, DJ Spooky Riddim Warfare ile ve J Dilla Donuts gibi albümlerle, kendi deyişleriyle, müzik türlerini karıştırmakla, şarkıları cümlenin ortasından koparmakla, örnekleri ve bulunan sesleri dahil etmekle tanıdık gelen ancak daha az taze olmayan bir şekilde 'yapısökümü' gerçekleştirdiler. Fire Toolz gibi bir sanatçının, genellikle orta-ölçüde, türler ve usüller arasında dönüp durduğuna şahit olundu. Yine de bu özgünlük sorunu, Mark Fisher'ın Çatırtının Metafiziği adlı çalışmasında belirttiği gibi ], hala yanıbaşımızda. Fisher, çalışmasında, erken blues'dan itibaren gramofon çağının tüm popüler müziklerinin sonik suç ortağı olarak plak iğnesinin cızırtısını ve tıslamasını işaret eder. Bir zamanlar özgünlüğün göstergesi şarkıcının gerçekten orada sahnede olması ve sahteliğin -yapay olarak kaydedilmek ve sesin alınıp dağıtıma sokulması CD ve sonraki teknolojilerin ortaya çıkmasıyla birlikte Beck'in Where It's At adlı eserinin başlangıcında olduğu gibi bir tür yapay özgünlük haline geldi belki de bütün türlerin gezginleri arasında en şık biçimiyle hip hop'a kendince el koyması oldu. Derrida'nın iddia ettiği gibi, varlığın metafiziği konuşmanın ve şimdi-ve-burada'nın ayrıcalığına dayanıyorsa, o zaman çatlağın metafiziği diskroni ve bedensizlikle ilgilidir diye belirtir Fisher. Yirminci yüzyılın sonlarında Derrida, varlığı ve yapaylığını ön plana çıkarmıştı; yirmi birinci yüzyılda ise öne çıkan yokluk ve yapısökümü ile müzik hakkında düşünmede kilit rol oynayan gerçekliği oldu. Fisher, Derrida'nın 1993 tarihli, diğer şeylerin yanı sıra, kayıp vadeler için üretken nostaljiyi keşfettiği çalışması Specters of Marx adlı metninden 'hauntoloji' terimini uyarladı. Fisher, Burial, The Caretaker ve Ariel Pink gibi yorumcu müzisyenlerin müziğinin çağdaşlığı geçmişten gelen unsurlarla bulanıklaştırdığını, ancak postmodernizmin zamansal ayrışmaları örttüğünü, hayaletbilim sanatçılarının bunları ön planda tuttuğunu söyledi.


Bu yazı dizisinde, buna daha çok ses ve görsel dizisi demek daha doğru olabilir, Doğu Alman yeraltı müziğine bakacağız. Ada ile aynı dönemde, punk, indie, elektronik pop ve rock sahnesinde sıkı bir Doğu Alman yeraltı kültürü olduğunu göreceğiz. Amiga plak şirketine bağlı çıkan Kleeblatt toplamalarıyla başlıyoruz. 1988 yılında çıkan ve toplamanın 23. albümü olan Die Anderen Bands/Diğer gruplar, Doğu Almanya'da yıllarca baskı altında kalan punk/indie grupların toparlandığı ilk kayıtlardan. - Dünya Savaşı sona erdikten sonra Doğu Alman ekonomisi, yeni sürece çökmüş olarak başladı. Savaş borçları nedeniyle SSCB'ye ödenenler durumu daha da zorlaştırdı. 1984 yılında tahmini kişi başı gelr 9.800 dolardı (2008 yılı karşılığı 21.000 dolar). En pahalı ürünlerden biri kilosu 5 dolar olan kahveyken, bir soum ekmek 1 sentin bile altındaydı. Bulunamayan ürün olursa posta ile Danimarka ya da Batı Almanya marketlerinden getiriliyordu. DT64 ise, Doğu Alman radyosunda gençlik programıydı. Duvarın yıkılışının ardından bir süre daha devam edip sona erdi. 1964 yılında Doğu Berlin'de, 99 saat boyunca hiç durmadan müzik yayını yapılmıştı. Program yıllar içinde gelişim gösterdi ve konserler dizisi uyguladı. İlk elektro-beat örneklerini veren yayın oldu ve zamanla elektronik müziğe kaydı. 1 Mayıs 1993'de radyonun adı Saksonya başbakanının isteğiyle Sputnik olarak değişti. 1990 yılında yayınlanan Systemausfall'da alternatif, dub, punk ve deneysel arayışlardaki gruplara yer verilmiş. - O-Ton Radio DT64 - Herbst In Peking-Bakschischrepublik - Ich-Funktion-Hobin Rood - Keimzeit-Irrenhaus - Tom Terror Und Das Beil-Kopfstand - Herbst In Flake-Bakschisch For Burundi - Feeling B-Lied Von Der Unruhevollen Jugend - Renft-Nach Der Schlacht - Engerling-Es Kommen Andere Zeiten - Die Skeptiker-Strahlende Zukunft - Der Expander Des Fortschritts-Fremdgeh'n Durchs Land - Die Firma-Alte Helden - Hans Blum-Money - Herbst In Flake-Bakschisch For Burundi - Sandow-Born In The G. D. R. - O-Ton Radio DT64


Hükümetin, sınırın öte yanına ziyareti serbest bıraktığı haberiyle birlikte Doğu Berlin'den akan onbinlerce kişi Batıya geçti. Macaristan'ın Avusturya sınırını kaldırdığını ilan etmesiyle birlikte bu ülkedeki 13.000 Doğu Alman vatandaşı Avusturya'ya sığındı. Macarların Doğu Almanları sınırdan çevirip Budapeşte'ye yönlendirmesi üzerine binlerce Doğu Alman, Batı Almanya konsolosluğuna gidip iltica talebinde bulundu. Macaristan'a girişi önce yasaklayan Doğu Alman hükümeti, sonrasında serbest bıraktı ve trenlere doluşan binlerce Doğu Alman ülke dışına çıktı. Duvar çatlamaya başlamıştı. Aşağıdaki toplama albüm ise, Doğu Alman punk gruplarından örnekler sunuyor, özellikle L'Attentat, dönemin öne çıkan gruplarındandı. Doğu Berlin'de kitlelerin kapılara yığılmasıyla birlikte, geçiş noktalarındaki askerler dayanamayıp neredeyse hiç kimlik kontrolü yapmadan geçişe izin verdiler. Diğer tarafa geçen doğulular, Batı Berlinlilerle birlikte kutlamalara katıldı. Duvar, 9 Kasım 1989 yılında resmen ortadan kalkarken, ilerleyen günlerde birçok insan elinde çekiçlerle duvardan hatıra parçalar aldılar. Bu kişilere Mauerspechte/Duvar didikleyenler dendi. Pa-Rock-tikum isimli toplama albümde ise elektronik etkili indie ve punk grupları yer alıyor. Özellikle Dada in Berlin ile dikkat çeken Die Skeptiker, Born In The G. D. R. ile Sandow ve It's Time Goes By ile DEKA Dance bizim favorilerimiz. 15. Sandow: Born In The G. D. R.


L'Attentat, çoğu Doğu Alman punk grubu gibi gizli servis Stasi takibi altındaydı. 1985 yılında kurulan grup, 80ler ortasından itibaren Doğu Almanya'ya yayılan kaset kültürünün de etkisiyle sesini duyurdu. Grubun kökenleri, Doğu Almanya'nın ilk punk gruplarından HAU'ya dayanıyordu. İlerleyen yıllarda vokalist Bernd Stracke'nin tutuklanması ve ekibin kalanlarının da Batıya göç etmesiyle unutuldular. Bernd Stracke, bugünlerde Dresden yakınlarındaki Loebau'da şehir meclisinde bağımsız politikacı olarak çalışıyor ve neo-nazi harekete karşı mücadele yürütüyor. 1983-1993 yıllar arasında aktif olan bayan vokalli post punk grubunun gitaristi Paul Landers daha sonra Rammstein'da yer almıştı. Feeling Berlin ya da bilinen adıyla Feeling B, 1983'de kurulmuştu. Elemanlardan Paul Landers, Flake Lorenz ve Christoph Schneider daha sonra Rammstein'a katıldılar. Ancak bugün hala, kalan vakitlerinde Feeling B ile ilgilenmektedirler. Grubun ayrıca, Edgar Allan Poe'nun Kızıl Ölümün Maskesi isimli öyküsüne gönderme yapan Die Maske des Roten Todes isimli bir albümleri vardır. Feeling B'nin punk sahnesinde öne çıkabilmesinin asıl nedenlerinden biri, 200 yılında ölen vokalist Alyosha Rompe'nin annesi dolayısıyla sahip olduğu İsviçre pasaportuydu. Rompe bu sayede Batı Berlin'den alet edevat taşıyabilmişti. Şu an hala Rammstein'da olan Christian Flake Lorenz, dönemi anlattığı Green and Blue isimli kitapta da, Tüm acayipliklerine rağmen Doğu Almanya'yı çok seviyordum. Ortadan kalktığında, garip biçimde üzülmüştüm diyor. Dönemi yaşayan yazar ve DJ Henryk Gericke o günler için, Başlangıçta bizim Doğu Alman olduğumuza inanamadılar ve önemsemediler. Baktılar ki sayımız giderek artıyor, devlet anında punk'lara müdahele etmeye başladı. Sonunda 17 kişiyi içeri attılar diyor. Genel uygulama ise, punk'ların Berlin merkezinde dolaşma yasağı oldu. Buna göre, şehir merkezinde görülen punk'lar hapse atılıyordu. Doğu Alman punk'ları 1980'lerin başından itibaren özellikle Berlin, Dresden, Erfurt, Halle ve Leipzig civarında görüldüler. Başta John Peel olmak üzere, İngiltere ve Batı Almanya'dan yapılan yayınları takip ederek çoğaldılar. Stasi'nin ilk yaptığı, berlin'de 250 punk'ı fişlemek oldu. Punk'lar ayrıca lokanta ve kafelere alınmamaya başlandı. İşin ilginç yanı, punk'lara kucak açan ve onu kollayan tek kitle Evanjalist Kilise oldu. Düşman ortak olduğundan olsa, punk'lar konserlerini uzun süre sadece kilise etkinliklerinde verebildi. Stasi'nin baskısının etkisiyle, bazı punk'ların aşırı sağ akımlara katıldığı, çoğunun toplumdan izole edildiği hatta bazılarının intihar ettiği gözlendi. 1986'dan itibaren ise, punk'lar nispeten bir rahatlama yaşadı ve albümleri yayınlanabilir oldu. Stasi takibini sadece politik punk'larla kısıtladı. Bazı konserlerin dönemin güçlenen faşistlerce basıldığı biliniyor. Polis bu dönemde punk'ların dayak yemesini sadece izledi. Duvar yıkılırken fişlenmiş punk sayısı ise, 599'du.


-Letta M'Blue/To the Children of the World -Inti Illimani/La Fiesta de la Tirana -Dick Gaughan/Worker's Song -Jürgen Walter/Meisnt du, die Russen vollen Krieg -Sands Family/A song for Belfast -Oskorri/Cancion para Violeta Parra -Carlos Meija Godoy/Nicaragua Nicaraguita -Arbetier Folk/Gaslied -Sinikka Sokka/Deutsches Volkslied 1935 -Banda Tepeuani/A Morazan -Peter Nagy/Nagasaki -Judy Gorman Jacobs/This Earth -Mikis Theodorakis/Sto Perijali to Krifo Wolfgang Fuchs tarafından 1979 yılında kurulan elektronik müzik grubu Pond ise ilk albümü Planetwind ismiyle 1984 yılında yine Amiga plak şirketiyle yayımlamıştır. Bugün hala çalışmalarına devam etmektedir. Elektronik müzik, döneminde, Doğu Almanya'da lüks sayılabilirdi aslında. Batı menşeli synthesizer'lar 20.000 Doğu Alman markına geliyordu ortalama. Sosyalist toplumda bu parayı verecek çok fazla insan da yoktu. Doğu Almanya'da rap, hiphop ve breakdance etkilerini anlatan belgeselde, kendi adidaslarını yapan, sokakta ingilizce rhyme okumaya çalışan gençler görülüyor. Dönemin kült filmi Bet Street izlemiş çocuklar sokaklarda dans ediyor. Heiner Carow'un Coming Out isimli filmi, Doğu Almanya'da çekilmiş ilk eşcinsel film sayılıyor. 9 Kasım 1989 tarihinde, Doğu Berlin'de Karl Marx caddesinde ülkenin en büyük sinema salonunda ilk gösterimi yapılan filmin tarihi önemi ise, aynı gün Doğu Almanya'nın kapılarını açıp vatandaşlarına serbestçe Batı Almanya'ya geçiz izni verdiği gün olması. Bu açıdan, Doğu Almanya'da çekilmiş ilk eşcinsel filmin gösterimi, marksist devletin en hoşlanmadığı konulardan biri olmasının paradoksuyla, Doğu Almanya'nın en son filminin gösterimine dönüşüyor. 1929 Rostock doğumlu yönetmen Carow'un yönettiği ve başrollerinde Matthias Freihof, Dagmar Manzel, ve Dirk Kummer'ın olduğu film, eşcinselliğiyle derin sıkıntılar yaşayan bir adamın hikayesini anlatıyor. Filmde, bir lise öğretmeni, bir parti sonrasında seviştiği ve kendisine okuldan beri aşık olduğunu itiraf eden kızla nişanlanır. Ancak, filmin kahramanı, konser bileti kuyruğunda, ara sıra karşılaştığı genç bir adamla birlikte olmaya başlar. Yıllarca sakladığı güdüleri ayaklanmıştır. Ancak nişanlısının hamile olduğunu öğrenmesiyle işler karışır. Filmin başrolündeki erkek, zaman zaman sinirli olduğunu belli eden beden dili hareketleri gösterirken, film herhangi bir yargılamadan daha çok, adamın eşcinselliğiyle başa çıkmaya çalışmaya çabalamasına, inkarına, kabullenmesine, ruh karışıklığına odaklanır daha çok. Aynı Doğu Almanya gibi, karışık ruh halleriyle filmin gösterime girdiği akşam, Berlin Duvarı da çöker. 1979-89 arası dönemi kapsayan belgeselde, Doğu Alman punk'ından örnekler veriliyor. Avrupa'da çeşitli ülkelerde sergilerde yeralan dökümanlarda Doğu Berlin ve Leipzig'de ortaya çıkıp tüm Doğu Almanya'ya yayılan punk'ların yaşadıkları özetlenmiş.


Almanya Demokratik Cumhuriyeti sınırlarını B9 Kasım 1989'da atı Almanya'ya açtı. Bir yıldan kısa bir süre sonra 3 Ekim 1990'da, Almanya kırk yılı aşkın bir ayrılıktan sonra yeniden birleşti. Bu tarihi olaylar sadece milyonlarca Alman'ın hayatını değiştirmekle kalmadı, aynı zamanda Doğu'daki futbol camiası için bir dönüm noktası oldu. 1980'lerde Doğu Almanya'daki futbol stadyumları, dik bir düşüş yaşayan bir ülkenin durumunu doğru bir şekilde yansıtıyordu. Erich Honecker yönetimindeki rejim, spor tesislerini modernize edecek kaynaklardan yoksundu ve bu nedenle zamana ayak uyduramadı. Lok Leipzig'in Bruno Place Stadyumu veya Erfurt'un Georgi Dimitrov Stadyumu gibi sahalarda yıpranmış ahşap tribünler Almanya'nın Doğusundaki geç dönem sosyalist futbol manzarasına hakim oldu. Projektörler bir lüks haline geldi; paslı çitler ise normdu. 1989'da Doğu Almanya'nın en üst futbol ortamı Oberliga artık önemsiz bir durumdaydı. Önceki on yıl boyunca, izleyicilerin ilgisi sürekli azalmıştı ve insanlar ufukta siyasi bir geçiş olduğunu hissettiklerinden olsa, Zwickau, Jena veya Karl Marx Stadt'taki genellikle vasat futboldan daha önemli şeyler vardı hayatlarında. Otuz yıl önce, Doğu Alman toplumu bir bütün olarak bir değişim dönemiyle karşı karşıyaydı futbol da öyleydi: Pazartesi gecesi toplantıları ve Berlin Duvarı'nın yıkılması demokrasi ve liberalizme doğru temel bir geçişe yol açarken, kulüpler geçmiş kötü yönetimin sonuçlarıyla başa çıkmak zorundaydı. Sınırın Batı Almanya'ya açılmasından birkaç gün sonra, Doğu Almanya milli takımı son Dünya Kupası eleme maçını oynadı. Bir ay sonra ise ilk ünlü oyuncu Doğu Almanya'dan ayrıldı. Berlin Duvarı yıkıldığında Batı Almanlar bir çeşit servet avcısı zihniyetiyle futbol camiasını işgal etti. Bayer Leverkusen'in uzun süredir spor direktörü olan Reiner Calmund, pazarlık fiyatlarıyla son derece yetenekli oyuncular kazanma zamanının geldiğini fark eden ilk kişi oldu. Bir çanta dolusu para ve bir sürü oyuncakla birlikte bu kurnaz işadamı, doğu Brandenburg'daki sakin Rüdersdorf kasabasına, Andreas Thom'un evine gitti. 24 yaşındaki oyuncu, Doğu Alman futbolunun en büyük hücum yeteneği olarak kabul ediliyordu ve on yıl üst üste ulusal şampiyonayı kazanan BFC Dynamo'da gol kralı olarak manşetlere çıkmıştı. Calmund, yanında getirdiği oyuncaklarla Thom'un çocuklarını çabucak ikna ederken, oyuncu Batılı bu güçlü görünümlü tüccarın ona sunduğu rakama hayran kalmıştı. Thom, 3.6 milyon Mark'lık rekor bir transfer ücreti karşılığında Leverkusen ile anlaştı. 1983 yılında sosyalist rejimden kaçmış Falko Götz ve Dirk Schlegel zaten orada oynuyorlardı. Thom'un transferi, doğudan batıya hareket eden bir futbolcu dalgası başlattı. 1989 da kulüplerinin iflas eden tesislerine ve mali durumlarına rağmen Doğu Almanya'nın birinci sınıf yetenek sıkıntısı yoktu. Matthias Sammer, Ulf Kirsten, Thomas Doll ve diğerleri yeniden birleşmeden kısa bir süre önce 1990 yazında Thom'u takip etti. Derin bir hayal kırıklığı var. Oberliga'da olanlar korkutucu, dedi Bernd Stange, bir zamanlar Doğu Almanya ulusal takımı hocası ve o dönemin Carl Zeiss Jena teknik direktörü. Oberliga ve onunla birlikte Doğu Alman futbolu böylece yavaş yavaş kan kaybetti. Kulüpler ise futbol kapitalizmi uygulamalarına alışmakta ve bundan yararlanmaya çalışmakta tereddüt etmediler. Heiko Scholz, halen mevcut olan Doğu Almanya içinde bir milyondan fazla Alman Markına transfer olan ilk oyuncuydu. Gelecekteki Alman uluslararası ve Dynamo Dresden teknik direktörü, gençlik kulübü Dresden'e katılmak üzere 1990 yılında Lok Leipzig'den ayrıldı. İki yıl sonra Calmund da Scholz'u da Leverkusen'e gitmeye ikna etti. Dynamo ayrıca Peter Lux ve Sergio Allievi gibi iki deneyimli Bundesliga oyuncusuyla kazançlı sözleşmeler imzaladı. 1. FC Magdeburg ise Uwe Rösler'i kadrosuna kattı. Bundesliga ve Oberliga 1991'de birleşmeden önce, Oberliga Kuzeydoğu Almanya Futbol Federasyonu bayrağı altında son bir sezon oynamak zorunda kaldı. Nazikçe söylemek gerekirse, 1990/91 sezonu kulüpler ve genel olarak Doğu Alman futbolu için iyi bir sunum olmadı. Stange daha sonra o son yılın cenazedeymiş gibi hissettirdiğini söyledi. Kulüpler, büyük miktarlarda para yatırarak Alman futboluna geçiş için silahlanma yarışına başlamak zorunda hissettiler. Ancak bilet satışları hızla azalıyordu ve televizyon yayıncıları da yeni sözleşmeler imzalamak konusunda isteksiz görünüyordu. Bölge yeniden birleşmeden kısa bir süre sonra ekonomik bir şok döneminden geçiyordu. Gerçekten de, maç başına ortalama 4.807 seyirci ile seyirci oranları tarihi seviyede düşük noktadaydı. Ancak bu durum, kulüplerin yılda 250 bin Mark ve daha fazla maaşı garanti eden sözleşmelerde oyuncuları imzalamasını engellemedi. Alman Futbol Federasyonu tarafından sağlanan 2,2 milyon Mark'lık bir kurtarma fonu, paranın tüm lig için yeterli olmadığı gün kadar açık olmasına rağmen, kulüpleri aşırı harcamaya teşvik etti. 1990'larda düzinelerce kulübün ekonomik çöküşü bu noktada başlamış oldu. Finansal kaygıların ötesinde, Oberliga giderek artan bir şekilde şiddetin hakim olduğu bir dönemde, eski adı BFC Dynamo olan FC Berlin çatışmaların merkez üssü haline geldi. 1990'da, bir zamanların seri şampiyonu sahada vasat bir kulüp haline gelmişti. Çünkü eski Devlet Güvenlik Bakanı ve BFC'nin patronu Erich Mielke artık ortada yoktu. Stasi'den Doğu Alman futboluna karışan tek kişi Milke değildi. Daha sonra son Oberliga sezonunun gol kralı Dresden forveti Torsten Gütschow'un ]ve diğer bazı oyuncuların devlet güvenliği için gizli muhbir olarak çalıştıkları ortaya çıktı. FC Berlin artık yetkililerin desteğini almazken, kulübün taraftarları stadyumlara taşıdıkları şiddet nedeniyle manşetlere çıkmaya devam etti. 3 Kasım 1990 'da Sachsen Leipzig ile tanıştıklarında, şiddet trajik bir doruğa ulaştı. Birkaç hafta önce, Leipzig'in taraftarları isyanlar nedeniyle Jena'da bir maçın iptal edilmesine neden olmuş ve diğer saldırgan gruplarla karşılaştıklarında bir santim bile geri adım atmayacaklarını göstermişlerdi. FC Berlin ve Sachsen Leipzig taraftarları arasındaki şiddet o Kasım günü o kadar uç boyutlara ulaştı ki, Leipzig'deki polis yönetimi ateşli silah kullanma emri verdi. Üç kişi ağır yaralandı ve 18 yaşındaki Mike Polley, Alfred Kunze Spor Parkı'nın kapısında öldü. Doğu ve Batı Almanya arasında o ayın sonlarında yapılması planlanan yeniden birleşme töreni güvenlik kaygıları nedeniyle iptal edilmek zorunda kaldı. Mart 1991 de Dinamo Dresden, Kızılyıldız Belgrad'a karşı oynadıkları maçta çıkan şiddetli isyanlar sonrasında Avrupa Kupası'ndan men edildi. Karanlık zamanlardı. Sonuç olarak, Doğu Alman futbolunun düşüşü Oberliga kapılarını kapattıktan ve kulüplerin Bundesliga ve Almanya'nın lig sistemine entegre edilmesinden sonra devam etti. Sammer daha sonra yaptığı açıklamada, Boşluk çok büyüktü. dedi. 1990'larda Bundesliga'da kendini kanıtlayabilen tek kulüp olan Hansa Rostock, Doğu Almanya'nın son şampiyonluğunu kazandı. Başarıdan sorumlu olan kişi Berlin Duvarı'nın yıkılmasından önce yıllarca önemsiz görülmüş teknik direktör Uwe Reinders idi. Berlin Duvarı'nın yıkılmasından önce yıllarca önemsiz kaldıktan sonra başarılarından sorumlu olan teknik direktör Uwe Reinders idi. Eski Alman ulusal takım oyuncusu Reinders Almanya'nın kendi içindeki birlikteliğinin ilk imzası olarak kulüple anlaşmıştı. 1990 ilkbaharında Werder Bremen ve Rostock işbirliği konusunda anlaşmaya varmışlardı. Rostock'un başkan yardımcısı Dietrich Kehl, 1990 yılında Bremen'de oynanan uluslararası bir kupa maçına gitti ve kendisine Hansa'nın şampiyonayı kazanmak için neye ihtiyacı olduğu soruldu. Ben de 'Batı'dan bir teknik direktöre ihtiyacımız var,' dedim. Meslektaşım etrafına bakındı ve 'İşte aradığını adam orada orada,' dedi. Kehl daha sonra Reinders'ın onunla tanıştırıldığı anı böyle hatırladı. Reinders şampiyonluğu kazanırsa 200.000 Alman Markı ve ulusal kupayı kazanırsa 200.000 Mark daha talep etti. Onlarca yıldır hiç kupa kazanamayan Hansa, Reinders'ın hırslarında ciddi olduğuna inanmadan gülümseyerek kabul etti. Ancak hedeflediği şeyi başardı ve Hansa'nın 1990'lardaki başarısı için zemin hazırladı, kulüp Doğu Alman futbolunun önde gelen temsilcisi oldu. Reinders Rostock'a vardığında kültürel farklılıkları hemen fark etti. Daha sonra Antrenman sahasına ilk geldiğinde oyuncular asker nizamında duruyorlardı, diye hatırladı. Reinders asistanı Jürgen Decker'a neler olduğunu sordu çünkü Bundesliga'da hiç böyle bir şey görmemişti. Sport Frei! selamı ]ile onları karşılamamı beklediklerini söyledi. Bu Doğu Alman spor takımları için tipik bir durumdu. Reinders, Futbolculara bir general bekleyip beklemediklerini sordum dedi. Ünlü yıldızları olmayan takıma hevesleri ve soğukkanlılığı sayesinde kazanacakları ünvan için yol gösterdi. Bir keresinde takıma, Cumartesi günleri saat üç buçukta gaz pedalına basmak zorundasınız, daha sonra yakında bir Mercedes kullanabilirsiniz, demişti. Hansa, 1990'larda diğer kulüpler önemli zorluklar yaşarken, Doğu Alman futbolunun son günlerinin tek gerçek başarı hikayesi haline geldi: Dynamo Dresden ilk başta Hansa gibi Bundesliga'da oynadı, ancak daha sonra Batı Alman işadamı Rolf Jürgen Otto ve kendisini salmış oyuncuların menajeri Willi Konrad etkisiyle finansal bir erime yaşadı ve bu da ligi lisanslarını geri çekmeye ve onları doğrudan üçüncü lige düşürmeye zorladı. VfB Leipzig, eski Lok Leipzig, 1993/94 yılında Bundesliga'da bir sezon oynadı ve o kadar kötü bir performans sergiledi ki, tüm zamanların Bundesliga sıralamasında ikinci ve son takım olarak sıralandı. FSV Zwickau gibi eski Doğu Alman güç merkezleri, 1. FC Magdeburg ve Sachsen Leipzig, bazen çok daha zengin Batı Alman kulüpleriyle rekabet etmek için aşırı agresif finansal planlama nedeniyle, bazen de Michael Kölmel ve sonraları iflas edecek medya şirketi Kinowelt ile iş yaptıkları için yıllar içinde battı. Sonuç olarak, Bundesliga'da başarılı olmak için yeteneklerini gösteren genç oyuncular hızla kendi kulüplerinden ayrılıp Batı'ya taşındıkları için dünya standartlarında birçok yetenek üreten akademiler kötüleşti. Binyılın başlarında, Almanya'nın üçüncü liglerinden biri olan Regionalliga Nordost, Doğu'daki ünlü kulüplerin çoğu burada oynadığı için Doğu Almanya'nın Oberliga'sının yerini almış oldu.


Türkiye'de sinema varlık göstermeye başladığı yıllardan itibaren özellikle melodrama ve bunun yanında güldürü filmlerine ağırlık verilmiş, belli kalıpların dışına çıkılmamıştır. Arada başka türler de denenmemiş değildir. Westernden polisiyeye kadar Yeşilçam sineması her türü denemiştir. Ancak, dünya sinemasında hiçbir zaman popülerliğini yitirmeyen korku türünde film üretimi ülkemizde oldukça düşük seviyede kalmıştır. Türk filmlerinde ister doğaüstü olsun, isterse ruhbilimsel, korku motifleri çok kez kullanılmış olsa da korku türüne tümüyle dahil edilebilecek örnek sayısı dikkat çekecek kadar azdır. Denilebilir ki, Türk sinemasında bir 'tür' olarak korku sinemasının varlığından söz etmek pek mümkün değildir. Mevcut filmler de genel olarak, özgün filmler olmayıp uyarlama ya da taklit filmlerdir. Bu haliyle, aslında bu filmlerin 'Türk filmi' olup olmadığı bile tartışılabilir; şayet bir ülke sinemasından söz etmek için o ülke sinemasının, yine o ülkenin toplumsal özelliklerini perdeye yansıtması şartını arıyorsak. Her toplum gibi, Türk toplumunun da dinsel, folklorik kökenli ya da pagan dönemlerden kalma korku kaynakları vardır ve elbette bu korkuların işlenebileceği başarılı korku filmleri yapılabilir. Ancak Türk sinemasında yapılmaya çalışılmış olan ve hala da çalışılan şey, Batılı imgelerle, Batı'nın kendi kültürel kodları içinde bir anlama sahip metaforik düzenlemelerle korku filmi yapmaktır. Bu da dinsel, düşünsel, kültürel ve toplumsal yaşam pratiği açısından Batı'dan farklı olan bizim toplumu-muz için geçersiz ve bu yüzden yerini anlamlı bir biçimde bulması mümkün olmayan bir çabadır. Türk sinemasında korku öğelerini kullanan değişik dönemlerde farklı türlerde filmler çekilmiştir. Bunların dışında, gerilim unsur-ları ağırlıklı korku filmleri olduğu gibi fan-tastik türde korku filmleri de vardır. Bizi bu yazı bağlamında temel olarak ilgilendirecek olan ise, 'fantastik korku' dediğimiz türdeki -uyarlama olan ya da taklit edilen filmlerin neden başarılı olamadığı ve buna bağlı olarak Türk sinemasında bu türün Batılı anlamıyla neden mümkün olamayacağıdır. Bunun için bu yazıda, Batı'da korku sineması-nın kendi toplumsal, tarihsel, dinsel ve folklorik kaynaklarından beslenen özgün bir edebiyata dayandığına işaret edilecek, dünya görüşü ve prensip temelinde Hıristiyan Batı'nın ve Müslüman-Doğu'nun sanat anlayışları arasında bir karşılaştırma yapılacak; gerek sosyolojik, gerek inanç düzeyinde Türk toplumunda Batılı anlamda korku sineması için uygun bir zemin olup olmadığı tartışılacaktır. 1940'ların sonları ve 50'lerin başlarında Vedat Örfi Bengü'nün Beyaz Baykuş, Bir Fırtına Gecesi, Çıldıran Baba gibi filmleri, 1949 yılında Aydın Arakon'un Çığlık adlı filmi, korku motifleri içerdikleri için Türk sinema-sında korku türüne dahil edilebilecek filmler arasında sayılabilmektedirler. Ya da Mehmet Alemdar'ın 1995 yılında 16 mm olarak çektiği Kader Diyelim ve Şüphenin Bedeli isimli filmleri de yine gerilim filmleridir. Bu yazıda üzerinde durmak istenen, fantastik boyutu olan korku filmleridir. Bunlar, dinsel ya da folklorik inanıştan kaynaklanan birtakım korkutucu doğaüstü unsurları içinde barındıran filmlerdir. Bu türde olduğu bilinen filmlere kronolojik bir sıra ile kısaca bakılacak olursa, en başta Mehmet Muhtar'ın 1953 yılında yönettiği Drakula İstanbul'da filmi gelir. Film 'ilk resmi korku filmi' olarak anılabilir. Hollywood yapımı Dracula filminden esinlenmeden yapılmış bir filmdir. Kaynak ise, Ali Rıza Seyfi'nin Bram Stoker'dan kısaltarak uyarladığı Kazıklı Voyvoda romanıdır. Meşhur kan emici vampir Kont Dracula'nın Karpat Dağları'ndaki şatosun-dan sandık içinde İstanbul'a gelişini ve başta vampir avcısı bir uzman ve diğerlerinin İstanbul'da vampir Kontu yakalayıp sonsuza dek yok etme mücadelesini anlatan film, uzun köpek dişlerin vampir imgesiyle özdeşleşmesi ya da Kazıklı Voyvoda ve Kont Dracula arasında açıkça bağ kurulması gibi birtakım ilkler içermektedir. Bir başka film ise, Yavuz Yalınkılınç'ın yönettiği, 1970 yapımı, gösterime girdiğinde dikkat çekmeyen, şimdilerde ise tamamen unutulmuş bir film olan Ölüler Konuşmaz ki'dir. Sadi Konuralp'in aktardığına göre, bu, vampir çağrışımlı, hortlak hikayesi olan bir filmdir. Eski bir malikaneye oturmak için gelenlerin hortlak dehşetiyle karşılaştığı hikayenin sonunda, elinde Kuran'dan ayetler okuyan bir imam ve yandaşları hortlağı alt etmektedirler (Konuralp, 2002: 1). 1974 yılında Metin Erksan, William Friedkin'in The Exorcist filminden uyarlama Şeytan'ı yönetmiştir. Şeytan, hem Türk sinemasının hem de Metin Erksan'ın en ilginç çalışmalarından biri olmuştur. Erksan her ne kadar filmden değil, William Blatty'nin romanından uyarlama yapmış olduklarını söylese de (Scognamillo, 1998: 258), Şeytan neredeyse tümüyle The Exorcist'ten uyarlanmıştır. Dini bir film olan The Exorcist, Erksan tarafından Yeşilçam sinemasına has anlatı yapısı içinde uyarlanırken, Hıristiyan söylemler bir anlamda İslami söylemlere 'şeytan çıkarma' ayininde 'zemzem suyu' kullanılması gibi- dönüştürülmüştür. 90'lı yıllarda yapılmış bir korku denemesi, Kutluğ Ataman'ın Karanlık Sular (1993) adlı korku-gerilim filmidir. Yerli ve uluslararası festivallerde, gösterildiği ülkelerde yabancı eleştirmenler tarafından övgüler alan film, ülkemiz sinemalarında dağıtım ve tanıtım sorunlarından ötürü çok az izleyici toplaya-bilmiştir. Film, iç içe geçmiş öykülerden oluşmaktadır. Filmde vampir karakterler, her sorunun yanıtını kapsadığı iddia edilen bir kutsal kitap çevresinde oluşmuş yeni bir gizli dinin müritleri tarafından ele geçiril-mek istenen ve okuyanları zehirlediği öne sürülen elyazması etrafında dönen takip ve ölümsüzlük hikayesinin yanında, ana-oğul ilişkisi, sınıfsal çatışmalar, yerli ve yabancı kültürler arasındaki ilişkiler ya da Türk toplumunun Cumhuriyet öncesi ve sonrası yaşantısına ilişkin kimi göndermeler içeren, fantastik boyutu olmayan başka konular da vardır. Bir başka örnek Türk korku/komedi filmi, 2003 yılında Durul ve Yağmur Taylan 'Biraderler'in, Doğu Yücel'in Hayalet Kitap adlı romanından sinemaya uyarladıkları Okul filmidir. Kısaca film, aşık olduğu kız için sürekli hikayeler yazan, fakat aşkına karşılık bulamayan, arkadaşlarınca alay edilen ve daha sonra da intihar eden bir gencin ölüm yıldönümünde okul arkadaşla-rının başına gelen olayları anlatmaktadır. Türk toplumunun kolektif hafızasında iz bı-rakmış birtakım ironik olayları anımsatması; baskıcı, dinsel medrese eğitimini bir korku-tucu öğe olarak tasvir etmesiyle film ilgi çekicilik kazanmakla beraber, genel olarak Hollywood yapımı korku filmlerinin anlatım kalıpları içinde kalmış, gerçek anlamıyla 'Türk korku filmi' diyebileceğimiz özgün bir tarz yaratamamıştır. 2004 yılının son günlerinde vizyona giren Orhan Oğuz'un yönettiği Büyü filmi ise, konusu itibariyle 'yerli korku' sıfatına belki de en çok yaklaşan film olmuştur; ancak gerek çekimlerde, gerekse diyaloglardaki Amerikanvari klişeler, sinema olgusunu artık başka türlü 'düşünemediğimizi' bir kez daha göstermiştir. Film, Anadolu'da Artuklular döneminden kalma bir köye kazı yapmaya giden bir grup arkeologun başına gelenleri anlatır. Artuklu zamanında, bir büyücü kadın büyüleriyle köye lanet getir-miş, bir daha o köye kim yerleştiyse başına felaket gelmiş ve köy artık terkedilmiştir. Bir profesörün önderliğinde dört kadın ve bir erkekten oluşan bir arkeolog grubu, köye vardıkları andan itibaren kaynağı belli ol-mayan korkunç olaylarla karşılaşmaya baş-larlar. Artuklu dönemindeki büyücü kadının laneti hala devam etmektedir. Çok kısa bir biçimde özetlenen bu filmde, öncelikle söy-lemek gerekir ki, çorak ve birbirine uzak tek katlı evlerden, mağaralardan oluşan köy, 'tehlike her an her yerden gelebilir' hissini yaratarak amacına ulaşan bir mekan seçimi olmuştur. Yine aynı şekilde, örneğin, Ku-ran'dan Nas suresinin kötü Cin kovmak için kullanılması, arkeolog kadınlardan birinin halk arasında da yaygın bir inanış olan- gece Cin tarafından tecavüze uğraması, filmi kendi izleyicisine yaklaştıran unsurlardır. Ancak, Artuklu büyücü kadının büyü ya-parken hangi geleneği sürdürdüğünün anla-şılmazlığı, bir sahnede parçalanmış ceset gördüğünde tepkisi 'hay Allah' olan profe-sör başta olmak üzere, karakterlerin tavır ve konuşmaları, durmadan kendiliğinden açılıp kapanan kapılar ve buna benzer klişelerin gereksiz tekrarı, filmin gerçekçiliğini zede-lemiştir. Ancak, yine de gerçek manada yerli korku filmi yapmak amacında olunması bile filmi bizim için önemli kılmaktadır. Başta Hollywood olmak üzere Batı sinema-sına genel olarak bakıldığında, korku türü-nün her şeyden önce Batı'da yüzyıllardır süren bir yazın geleneğinin oluşturduğu kurmaca dünyasının üzerine oturduğu gö-rülür. Edebiyat, korku sinemasının beslen-diği temel kaynaktır. Batı'da fantastik korku yazını, Batı'nın tarihsel ve toplumsal kendi özgül koşullarına bağlı olarak 'tür' anla-mında XVIII. yüzyılın son dönemlerinden başlayarak XIX. yüzyılda geliştiyse de, daha XIV. yüzyılda Geoffrey Chaucer'in yazdığı Canterbury Öyküleri, Guyot Marchant'ın 1485'te yazdığı Ölüm Dansı ya da Christopher Marlowe'un 1588 yılında yazdığı Doktor Faustus gibi eserleriyle ilk unutulmaz ör-neklerini vermiştir. Edebiyat eserlerini, ya-ratıldığı zamanın ve mekanın şartlarıyla birlikte düşünmek gerekir. Batı'da Kilise yüzyıllar boyunca, toplum ve gündelik ya-şayış üzerinde ve buna bağlı olarak tüm zihinsel faaliyetlerde söz sahibiydi. Kilise, iktidarını o dönemde öbür dünyaya, cehen-neme, şeytana vs ilişkin yaptığı vurgularla, insanları bu korkularla sürekli baskı altında tutarak sürdürmüştür. Savaşları, oturmamış düzeni, veba salgınları, açlığı, sefaleti ile Ortaçağ, çileli olduğu kadar aynı zamanda vampir salgınları, büyücülük faaliyetleri gibi batıl inançların da yaygınlık kazandığı bir dönemdi. Din adamları ve ahlakçılar da or-taçağdaki dehşeti sömürmüşlerdir. Günah-kar ruhların başına gelebilecekleri gösteren korku hikayeleri, uyarıcı 'exempla'lar yazılıp söylenmiştir. Dinsel el kitaplarındaki exempla'lar günah işleyenlerin cezalarının öbür dünyaya kalmayacağını belirtiyordu. XIV. ve XV. yüzyılda ölüm, bir saplantı olup çıkmıştı (Cuddon, 1989: 142). Walter Schulz, yeryüzünün Tanrı tarafından reddedilmiş, üzerinde düşmanımsı, şeytansı ve karanlık güçlerin egemenliğinin hüküm sürdüğü bir yer olduğuna duyulan inancın, esas olarak siyasal ve toplumsal nedenlere, özellikle de insanların kendilerini daha az güvende his-setmelerine bağlanması gerektiğini ileri sü-rer ve Ortaçağ koşulları için, kaygının aynı zamanda Hıristiyanlığın önkoşulu olduğunu söyler (Schulz, 1991: 8). Neticede Batı'da, mitlerden esinlenen antik dönemin metinlerinden başka, Ortaçağın toplumsal yaşam koşullarının ve Hıristiyan-lığın körüklediği korkuların fantastik korku yazını için bir temel oluşturduğunu söyleye-biliriz. Korku yazınının zirvesi olan Gotik edebiyat akımı ise, doğrudan sanayi kapita-lizminin doğuşuyla ilgilidir. Bu dönem eko-nomik, toplumsal ve felsefi düzlemde, Batı'nın toplum tarihi açısından büyük bir kırılma dönemi, büyük bir dönüşümün baş-langıcıdır. Bu dönüşüm sürecinde, yeni eko-nomik ve egemenlik ilişkilerine bağlı olarak tüm dengeler, sınıflar, sınıflararası ilişkiler alt üst olmuştur: aristokrasi tarihe karışmaya yüz tutmuş bir sınıf olurken, burjuvazi ege-menliğini ilan etmiş, tarih sahnesine yeni çıkan proletarya ise yaşam mücadelesi içine girmiştir. Sanatçıların burjuva devriminden yana beklentilerinin boşa çıkmasıyla mey-dana gelen düş kırıklığı ve burjuvazinin 'aydınlanmacı aklı'nın yenilgisi ise, geçmişin güzel günlerine dönük bir özlemle temelle-nen, umutsuz, karanlık ve çoğu zaman ür-kütücü fantastik eserlerle sonuçlanmıştır. Sanatçılar, böylesi büyük bir dönüşümden etkilenmiş; kendi konumlarına, bu konumun getirdiklerine ilişkin endişelerini, korkularını, hayal kırıklıklarını eserlerinde dile getirmişlerdir. Sonuçta korku yazını, korku sinemasına miras bırak-tığı Doktor Frankenstein, Kont Dracula, Dr. Jekyll & Mr. Hyde gibi ölümsüz kahraman-larını ise XVIII. yüzyılın ikinci yarısında başlayan ve XX. yüzyıla dek örneklerini ve-ren bu Gotik akım ile 'dünyaya getirmiştir'. Batı'nın tarihsel ve toplumsal dönüşümle-rini, kırılmalarını aynen kendi tarihimizde yaşamadığımız gibi, kendi edebiyatımızda böyle bir fantastik gelenekle karşılaşmamız da söz konusu değildir. Ancak bu elbette, yazarlarımızın akıl etmezliği ya da hayal etmeyi bilmeyişleriyle açıklanamaz. Bu noktada, fantastik korku türü ya da fantastik korku edebiyatı dediğimizde bunun 'fantastik' niteliğinin ne olduğunu belirlemek gerekir. Todorov'un tanımıyla fantastik, kendi doğal yasalarından başka yasa tanı-mayan bir öznenin, görünüşte doğaüstü bir olay karşısında yaşadığı kararsızlıktır (Todorov, 2004: 31). Fantastik, kişinin dünyayla kurduğu mantıksal ilişkiyi sarsan bir çatışma, bir yırtılma, bir rahatsızlıkla belirlenir. Fantastikte korku, yalnızca tehlikenin beraberinde getirdiği bir heyecan değildir; daha çok gözlerinin önünde olup bitene mantıklı bir açıklama getiremeyen, onu herhangi bir düzenle bağdaştıramayan birisinin duyduğu rahatsızlıktır (Jourde ve Tortorese, 2003: 79). Yani fantastikte korku, insanın gerçeğe mantık dahilinde hakim olduğuna dair güven duygusu içindeyken, bir anda bu gerçekliğin ve güvenin alt üst olmasıyla doğar. Todorov, fantastikle ilişkili anlatıları bir sınıflandırmaya tabi tutar (Todorov, 2004: 50-62). Bu sınıflandırmada, sözünü ettiğimiz türden filmler olağanüstü fantastik alt türüne girer; vampirli, şeytanlı hikayeler gibi. Burada, akıl çerçevesine yerleştirilemeyen açıklanamaz şeyler, doğaüstünün varlığını hissettirirler. Todorov'un sınıflandırmasına göre peri masalları ise olağanüstü anlatı tü-rüne girerler: doğaüstü olaylar hiçbir sürpriz duygusu uyandırmaz. Müslüman-Doğu hikaye geleneğine baktığımızda da bolca fantastik öğe görürüz. Ancak buradaki fan-tastik, tıpkı peri masallarında olduğu gibi gerçeklik içinde doğal bir unsur olarak kabul edilir. Sihir, büyü, cinler, ifritler olağan şey-lermiş gibi, açıklanmaya gerek duyulmadan anlatılırlar. Tanpınar'ın 'realite terbiyesi eksikliği' diye tanımladığı bu durum, yani doğaüstü olayların olağanmışçasına sunul-ması, ona göre Müslüman-Doğu'da insanın kendi hayatına sahip olamayışından, yani kaderciliğinden ileri gelir ve bu bir kolaylık mekaniz-ması olarak işlev görür (Tanpınar, 1976: 26). Örneğin Giritli Aziz Efendi'nin 1796'da yaz-dığı ve edebiyatımızın ilk öykü örneği olan Muhayyelat, Binbir Gece Masalları havasında, cinlerin, perilerin kol gezdiği, işlerin tılsımla ve sihirle yürütüldüğü hikayelerle dolu bir eserdir. Ancak burada da doğaüstü varlıklar açıklanmaya bile gerek duyul-mayan olağan varlıklardır. 'Olağan' olan, insanı gerçeklikle bir çatışmaya sokmaya-cağına göre buradaki doğaüstü, haliyle korkutucu değildir. Sonrasında gelen Tanzimat dönemi Türk edebiyatı yazarları ise Batılılaşma çabası içinde, kendilerine Batı romanını örnek al-mışlardır. Moran'a göre, '... genelde, Batı-Doğu değerleri arasında denge ya da bir bireşim arayan yazarlarımız fantastik romana dudak bükmüşe benzerler' (Moran, 1993:64). Gerçekten de yazarlarımız, moder-nitenin karşıtı anlamında 'geleneğe' ait bir nitelik olarak gördükleri fantastik öğelere sırt çevirmişler, fantastiği çocukça, saçma ve mantık dışı diye nitelendirmişlerdir. Batı'nın pozitivizmine ve maddeciliğine sarılarak 'gerçekleri saptayarak toplumu eğitmek' gibi edebiyat dışı bir misyonla, realist roman türünde daha 'çağdaş' eserler vermeye çalışmışlardır. Böylece fantastik, bizim geleneksel hikayeciliğimizde korkutucu bir öğe olmaktan uzak olmanın yanı sıra, roman türünün Türk edebiyatına gelişiyle bir tür olarak Batı'dan taklit yoluyla denenebilecek iken, yazarlarımızın pozitivist dünya görüşü sebebiyle, daha sonra gelecek olan birkaç örneğe rağmen, edebiyatımızda 'tür' olarak bir yer edinememiştir. Tanpınar'ın Doğu-Batı meselesini 'hiyerarşik farklılık' temelinde ele alışını bir kenara ko-yacak olursak, onun Müslüman-Doğu'da trajik hissin yokluğuna ve kaderciliğe bağla-dığı hikayedeki fantastiğin bu niteliği, aslında korku sinemasının dayandığı temellere ilişkin bize bazı ipuçları verir. Antikçağ mi-tolojisi ile beslenen Batı tiyatrosundaki ölüm gerçeği ile yüz yüze gelen kahramanın yaz-gısına karşı amansız bir mücadele içinde çırpınıp durması, bu kültürün Tanrı kavra-mını algılayış biçiminden kaynaklanır. 'Tra-jik' olanın, korkunun, acıma hissinin ve aynı zamanda dehşetin yazgıyla mücadeleden doğduğunu görüyoruz. Müslüman sanatın tuzağına düşmek istemez. Onun için sanat eserlerinden son derece güzel olan alem bile, Allah'ın iplerini çekerek işlettiği bir makinedir... Allah kukla oyununda olduğu gibi iple-ri çeker. Bundan dolayı Müslümanlarda dram yoktur. Dram Batılılara göre, şahısların yüreklerinde ve hürriyetle-rindedir. Müslümanlar için bu hürriyet ilahi irade ile sınırlandırılmıştır. İnsanlar ilahi iradenin aletidir. Batı sanatının en büyük özelliği, insanın Allah'a karşı mücadelesidir. Batı'da insan yaptıklarıyla Allah'ın altında olmak istemez, ona karşı adeta savaşır. Sanat da onun yarattığıdır. Batı'da ressamlar, büyük boyutlarda insan vücutlarını, kasları, dokularıyla birlikte çizmişlerdir. İslam'da ise, sanat ibadet gibidir. İnsana, tabiata bakışta Allah ile herhangi bir çatışma yoktur. Müslüman'ın yaratıcı olmak gibi herhangi bir iddiası yoktur. Bunun için insan vücuduna, İslam eserlerinde çok az yer verilir. İslam medeniyetinde insan beden olarak değil, akıl ile algılanır. Görüldüğü gibi İslam inancında trajedinin ve tragedyaların olması mümkün değildir. İslam düşüncesinde özgürlük ilahi irade ile sınırlandırılmıştır; daha fazlasını istemenin bir anlamı yoktur. Ölüm olgusu, İslam düşüncesinde Hıristiyan-Batı düşüncesinden farklı bir yere sahiptir. Ölüm korkusu yenildiği zaman, kadere meydan okumak diye bir durum söz konusu olamaz. Bu durumda kaderle çatışmaya girilmeyecek ve trajedi de olmayacaktır. Oysa Batı düşüncesinde ölüm kaçınılmaz olarak ortada dururken buna karşı ümitsiz bir mücadeleye giren birey trajik bir hal almaktadır. ... aynı mutlak varlığın yine kendisine dönecek değişik ve geçici tezahürleri olan bir dünyada elbette trajedi olmazdı. Aşk bile ne kadar velveleli başlarsa başlasın bu sistemde muayyen bir merhaleye erişir erişmez sadece fani objesini değil, duyan benliği de bera-berce ortadan kaldıran bir ayniyette kendiliğinden değişiyordu. Özetle, eski medeniyetimizde insan kendi kaderi ile büyük manasında karşı karşıya kalmak fırsatını bulamıyordu. Korku sinemasının temelde kullandığı ölüm korkusu ya da ölüm olgusuna bakış, görüldüğü gibi Batı'nın sanat felsefesinde inanca bağlı olarak, bizim için olduğundan farklıdır. Kahramanın, herhangi bir çatışmaya yer verilmeksizin kadere boyun eğmesi duru-munda Batı'daki anlamıyla trajedinin olmayacağı açıktır. Korku sinemasında iyi-kötü mücadelesi işlenen temaların başında gelir. Bu bağlamda İslam inancına bakmaya devam edecek olursak, burada 'kötü'nün algılanışı konusunda da farklılıklar görürüz. İslam Ansiklopedisindeki 'Şeytan' maddesine göre, 'kötülüklerin kaynağı' olarak gösterilen şeytan, Kuran'da 'azmış ve isyan ederek sapıklığa düşmüş cinlerden biri' olarak tanımlanır ve öbür dünyaya aittir. İnsanın ruhunu zaptetmesi gibi bir durum da söz konusu olamaz. Oysa Hıristiyan inancında şeytan 'yeryüzünde'dir. İslam'da cin inancına baktığımızda, cin, iyinin karşı-sında, tam bir karşıtlık içerisinde kötü değil-dir, yok edilmesi gerekmez. Cinin iyisi de vardır, kötüsü de. Yine İslam Ansiklopedisindeki 'Cin' maddesine göre, Kuran'da 'ateşten yaratıldıkları ifade edilen ve gözle görülmeyen varlıklar' olarak tanımlanan cinler İslam inancının bir parçasıdır, sava-şılması gerekmez. Cinler kötü olabilmelerine rağmen, iyilik de kötülük de Allah'tan gelir. Dolayısıyla Batılı anlamıyla korku sineması-nın temel konularından olan dinsel anlamda iyi-kötü savaşımı için İslam inancında uygun zemin yoktur. Batı'da Hıristiyan dininin derinden derine işlediği 'günah' düşüncesi, günahın, İsa'ya karşı işlenen suçların mutlaka ceza göreceği teması, Batılı Hıristiyan'ı daha 'dünyevi', daha 'mantıklı' bir din olan Müslümanlığa ve Müslüman'a kıyasla, günahlarının ceza-sını çekmeye daha hazır kılıyor olabilir. Ve bu dinsel kökenli 'ceza' düşüncesi, Batılı seyirciyi korku edebiyatı ve korku sineması yoluyla bir tür 'kendi kendine ceza uygulama', karanlık bir salonda sanki günahlarının cezasını çekermişçesine korkma ve titremeye daha çok itmiş olabilir. Korku filmi izleme deneyi-minde var olduğu kabul edilen mazoşist yanın, insanın korkmaktan zevk almasının, Hıristiyanlığa yabancı olmayan 'kendi kendine eziyet etmek' düşüncesiyle bağdaştığı söylenebilir. Bazin'in bu şekilde tanımladığı 'mumya kompleksi', yani varlığı görünüş yardımıyla kurtarma çabası, bütün Batı sanatlarının temel karakteristiğidir ve Batı sanatı ilk kez Aristo tarafından Poetika adlı eserinde bir sanat teorisi olarak temellendirilen mimesis prensibi üzerinde yükselmiştir. İslam sanatları ve estetik anlayışına baktığımızda ise mimesis'e karşı bir duruş görürüz. İslam sanatlarının temel prensibi 'benzetme' değil, yansıtma olmuştur. Müslüman sanatçılar eşyayı ve olayı yansıtma yöntemiyle yorumlamışlardır. Batı'da dış dünya model alınır ve modele benzetme yapılarak üretim faaliyeti gerçekleştirilir. İslam toplumunda ise dış dünyadaki varlık ve hadiseleri aynen değil, insan üzerinde bıraktığı intibalardan hareketle tibari aleme şekil verilir (Çetin, t. y.:79). İslam inancının gereği olarak sanatta yan-sıtma yöntemi uygulanmış, figürün görül-düğü minyatür sanatında da hiçbir zaman hacimli, gölgeli, etten kemikten insan figür-leri yapılmamıştır. Çünkü burada eylem 'yaratma' niteliği kazanmaktadır. İslam dü-şüncesinde ise Allah'tan başka bir yaratıcı kabul edilmediği için hiçbir varlık olduğu gibi taklit edilemez, ikinci kez yaratılamaz. Neticede Müslüman sanatçı, daha az figüratif ama daha soyutlayıcı bir anlayışla eserle-rini vermiştir. Roman konusunda Osmanlı kültürünün üstünde yükseldiği epistemolojik temelle Batı kültürünün üzerinde yükseldiği episte-molojik temelin uyuşmazlığı nasıl sorunun asıl kaynağı ise, görsel bir sanat olan sinema konusunda da durum aynıdır. Doğu'nun ve Batı'nın sanat felsefesi iki farklı medeniyetin genel olarak inanç temelinde bireye ve ha-yata bakışı açısından birbirinden ayrılır. Oradakini burada aramak, bulamayınca da anlatım sorunundan söz etmek, Tanpınar'ın deyimiyle bir 'kolaylık mekanizması' olsa gerektir. Müslüman Doğu sanatlarının kendi özgül şartlarında oluşmuş geleneği, 'geri kalmışlık kompleksi' ve modernleşme çabaları içinde bir kenara atılmayıp geliştirilseydi, belki de bugün evrensel olarak kabul ettiğimiz Batı'nın sinematografik anlatımının dışına çıkacak ve çok da başarılı olabilecek farklı bir tarz oluşturulabilirdi. Başlıkta sorduğumuz 'Türk sinemasında korku filmi mümkün mü?' sorusunun ceva-bına gelecek olursak, sinema denince Batı'nın merkez alındığı bir bakış açısı içinde kalınarak ve Batı'nın kendi kültürel kodları içinde anlamlı olabilecek birtakım imgelerle korku filmi yapmak mantıklı gözükmemek-tedir. Ayrıca farklılıklar sadece inanç teme-linde veya birtakım sanatsal prensiplerle sınırlı değildir. Toplumsal farklılıklar belki bu uyumsuzluğun -yapılmış korku filmleri-miz bağlamında- daha önemli sebebi sayılabilir. Bilindiği gibi, bir filmde seyirciyle kurulacak ilişkide özdeşleşme mekanizmasının çalışması gereklidir. Bunun için de gerekli unsur inandırıcılık, izleyiciye yakınlıktır. Filmin inandırıcı olması için, anlatının o toplumun yaşantısına, deneyimine yakın olması gere-kir. Yani karakterler, olayın geçtiği mekan, gündelik yaşantı vs. izleyicininkiyle benzer olmalıdır. Bu anlamda toplumsal yaşayış olarak Batı'dan farklılıklarımız türün genel uylaşımlarının bizim toplumumuzca içsel-leştirilmesine engel olur. Örneğin, özellikle Anadolu'da işlenen cinayetlerin çoğu namus içindir ya da cinnet sonucu vahşi cinayetler işlenir. Batı'da XVIII. yüzyılın sonunda de-liye ilişkin nispeten insancıl davranışlar or-taya çıkıncaya kadar akıl hastanelerinde uygulanan ilkel tedavi yöntemleri bile kendi başına ürkütücüdür. Batı'da Klasik Çağ'da 'öteki' olarak tanımlanmış olan deli, bizde hiçbir zaman bu anlamda ürkütücü olmamıştır: öteki değil, bizden biridir. Yine Türk korku filmlerinde gördüğümüz folklorik bir inanış olan vampir inancı, bu coğrafyaya ait bir inanış değildir. Ya da Ortaçağ Avrupa'sında yaygın olarak kabul edilen şeytan çıkarma ritüeli de Müslüman inancına göre mümkün değildir. Dolayısıyla, Erksan'ın Şeytan filmindeki gibi Kuran okunarak şeytan kovulması anlamsız olmaktadır. Söz konusu farklılıkların varlığı, kendi kül-türümüze ait inanışlardan beslenen imgelerin, figürlerin yaratıcılıkla kullanılıp, kurgu-sal düzleme taşınmasına ve sinemasal bir dil oluşturulmasına engel değildir. Türk toplumunun da başta sözünü ettiğimiz gibi, dinsel, folklorik kökenli ya da pagan dönemlerden kalma; sık yer değiştirmenin de bir neticesi olarak bir çok kültürle etkileşim içinde ortaya çıkmış pek çok inancı, zengin bir imgelemi vardır. Anadolu inançları da diğer ülkelerin inanç-ları gibi birbirinin içine geçmiş, çok tanrılı dinlerin getirdiği inanışlara tektanrıcı dinler ve günlük yaşam olaylarının eklemlenme-siyle doğmuştur (Eyüboğlu, 1987: 42). Halk inanışlarımıza biraz baktığımızda, korku sinemasına esin kaynağı olabilecek bir çok 'korkunç' figürün olduğunu görürüz. Örne-ğin cin, kutsal kitapta adı geçen bir varlık olmasından başka, halk inanışlarında da varolan bir figürdür. Değişik yörelere bağlı olarak cinlerle ilgili durumlar ve inanışlar çeşitlilik gösterir. Örneğin Anadolu Türk-menlerinde cinler ateş, köpek, kedi, yılan, horoz ve tavuk şeklinde görülürler. Ayrıca bir insanı cin çarparsa bir tarafı kurur, dili tutularak konuşamaz hale gelir; cin kimi çarpacaksa ona yaklaşarak üfler, o insan cinden etkilenir ve ağzı eğilerek sapıkça ko-nuşmaya başlar; cin çarpan kişi kendini kay-beder, ne dediğini bilmez ve kendini yerden yere çarpar (Gökbel, 1998: 133-135). Al inancı ise Anadolu'nun bir çok yerinde yaygındır. Yeni doğan çocukların, lohusaların başlarına işler açtığına ve yıkım getirdiğine inanılan bu dev gibi, biçimsiz yapılı kadına 'Al karısı' denmektedir. İnanışa göre, bu kadın kambur yapılı, dişlek, avurtları çökmüş, dağınık sarı saçlı, avuçlarının içerisi delik olan, uzun tırnaklı, kara renkli, koca göğüslü, ters ayaklı, korkunç bir yaratıktır. Al karısı olduğundan şüpheleni-len cadı kadın suya basılır, Al karısı ise kuyruğu çıkar. O vakit, kötülük yapmaması için yemin ettirilir ya da kulağı kesilerek ceza-landırılır. Al karısı hep aynı biçimde kalma-yıp yılan, sıçan, diğer çeşitten yaratıklar biçimine, insan şekline ve özellikle cadı ya-pılı kocakarı biçimine girer (Başar, 1998: 89-90). Bir başka örnek ise, yine Anadolu'da yaygın olan 'bizden iyiler' inancıdır. Bu inanç, çoktanrıcı dinlerin günümüzde yaşa-yan yaygın bir kalıntısıdır. Bunlar, korkulan kaçınılan güçlerdir. Bunların adının anıl-maması, onlara karşı duyulan korkunun, tiksintinin bir sonucudur (Eyüboğlu, 1987: 143). Örnekler daha da uzatılabilir: elinde değneği sırtında kefeni bulunan hortlaklar, geceleri evlere girip çocuk kaçıran cadılar, gece uy-kuda insanın üzerine çöken Davara, yarı insan yarı hayvan bir yaratık olan Yabanadamı, burada sayılabilecek hala yaşayan Anadolu halk inanışlarındaki korkutucu figürlerden sadece bazılarıdır. Kısacası korku türüne malzeme olabilecek doğaüstü olaylar ve varlıklar Anadolu inanışlarında bol miktarda vardır. Türk sineması kendi tarihine ve kendi toplumunun öz niteliklerine dönüp baktığında değerlendirilmeyi bekleyen büyük bir kaynakla karşılaşacaktır. Önemli olan, bu malzemenin taklit yoluna gitmeden, özgün sinemasal bir dil yaratmak çabasıyla kullanılmasıdır. Sinema, içinde üretildiği toplumla zorunlu ilişkisi olan kitlesel bir sanattır. Dolayısıyla filmin kendi izleyicisini bulabilmesi için onunla yakın -ama gerçekçi- bir ilgi içerisinde olması gerekir. Elbette sözü edilen, Yeşilçam melodramlarının seyirciyle kurduğu türde bir ilgi değildir. Bu ilgi, kendi insanımızı tanıyarak, kendi kültürümüzün araştırmasını yaparak, kısaca kendimiz üzerinde düşünerek kurulacak, gerçekçi bir ilgidir. Kelime anlamı olarak zıt görünmelerine karşın, toplumla kurulacak bu türden gerçek bir ilgi yoluyla, Türk sinemasında bize ait diyebileceğimiz fantastik bir Türk korku filmi yapılabilir. - Adanır O. (1987). Sinemada Anlam ve Anlatım. İzmir: Kitle Yayınları. Başar Z. (1998). - Erzurum'da Tıbbi ve Mistik Folklor Araştırmaları. Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınları. Bazin A. (1995). - Sinema Nedir?. İbrahim Şener. İstanbul: Sistem Yayınları. Çetin M. . - İslam Sanatının Yeniden Teşekkülü. İstanbul: Adım Yayınları. Cuddon, J. A. (1989). - Korku Hikayelerine Bir Giriş. Argos-Yeryüzü Kültürü Dergisi, Nihal Yeğinobalı, 13, 140-149. Dorsay A, Gürkan T. . Korku Sineması. Türk ve Dünya Sinema Ansiklopedisi, Gösteri Yayınları, 340-350. Eyüboğlu İ. Z.(1987). - Anadolu İnançları, Anadolu Mitolojisi, İnanç-Söylence Bağlantısı. İstanbul: Geçit Yayınları. Gökbel A. (1998). - Anadolu Varsakları'nda İnanç ve Adetler. Ankara: AKM Başkanlığı Yayınları. Jourde P. & Tortorese P. (2003). Fantastik: Mantık İçin Bir Skandal. Esra Özdoğan. Kitap-lık, 66, 79-81. Konuralp S. (2002). - Unutulmuş Bir Türk Korku Filmi. Geceyarısı Sineması, 12, 1-2. Massignon L. (1962). İslam Sanatlarının Felsefesi. Burhan Toprak. İstanbul: DGSA Türk Sanat Tarihi Enstitüsü Yayınları ayrı basım+. Moran B. (1993). - Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III. İstanbul: İletişim Yayınları. Parla J. (1990). Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları. Schulz, W. (1991). - Çağdaş Felsefede Kaygı Sorunu. Hoimar von Ditfurth. Korku ve Kaygı (ss. 7-18). Nasuh Barın. İstanbul: Metis Yayınları. Scognamillo G. (1998). - Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınları. Tanpınar A. H. (1976). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Yayınları. Todorov T. (2004). - Fantastik: Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım. Necdet Öztokat. İstanbul: Metis Yayınları