Kaynak: Un saint nous est ne, Philippe Oriol'ün düzenlemesi. L'equipement de la pensee, Paris, 1992; çeviri Mitch Abor. Bu metin hapisteyken Ravachol tarafından polise yazdırılmıştır. Metni Paris Polis Arşivlerinde bulan tarihçi Jean Maitron tarafından 1964 te ilk kez yayınlanmıştır. Bu beni şaşırtmadı diye yanıt verdi. Sizler gibi ekmeğini kazanmak için çalışmak zorunda olan işçi sınıfı üyelerinin kendilerine verilen broşürleri okuyamaya ayıracak zamanı yok. Bu sizin için de geçerli. Halihazırda faydasız birçok şey var, keza pek çok meslek de; örneğin muhasebecilik. Anarşiyle birlikte paraya, muhasebe defteri tutmaya ve bundan kaynaklanan diğer istihdam biçimlerine artık gerek olmayacak. Eziyet çeken çok sayıda yurttaş varken, diğerleri zenginlik içinde, bolluk içinde yüzüyorlar. Bu durum devam edemez; zenginlerin elindeki fazladan hepimiz faydalanmalıyız; hatta dahası, aynen onlar gibi ihtiyacımız olanları elde etmeliyiz. Mevcut toplumda bu amaca ulaşmak mümkün değil. Hiçbir şey, hatta gelir üzerinden alınacak bir vergi bile işlerin dış görünümünü değiştiremez; buna karşın, işçilerin büyük bir kısmı bu şekilde davranırsak gidişatın iyileşeceğini düşünüyor. Böyle düşünülmesi bir hatadır. Eğer ev sahibine vergi koyarsak, aldığı kirayı yükseltecek, bu yolla kendisine yüklenen yeni vergileri başkalarının ödemesini sağlayacaktır. Her halükarda, hiçbir yasa ev sahiplerine dokunamaz, çünkü efendisi oldukları mallarıyla istediklerini yapmaktan alıkoyamayız onları. Peki, öyleyse ne yapmak gerek? Mülkiyetin kökünü kazımalı, bunu yaparak da her şeyi sahiplenenlerin de kökünü kazımalı. Eğer bu gerçekleşirse, mevcut rejime geri dönmeye zorlayacak herhangi bir birikim fikrini engellemek için parayı da ortadan kaldırmalıyız. Para, tüm uyuşmazlıkların, tüm nefretlerin ve tüm hırsların nedenidir; kısacası, mülkiyetin yaratıcısıdır. Aslında bu madenin az bulunmasından kaynaklanan, üzerinde anlaşılmış bir fiyattan başka bir değeri yoktur. Eğer yaşamamız için gerekli olan şeyler karşılığında bir şeyler vermek zorunda olmazsak, altın değerini kaybeder ve hiç kimse onun peşinden koşmaz. Ne de bazıları kendilerini zenginleştirebilirler, çünkü biriktirecekleri hiçbir şey onların diğerlerinden daha iyi bir yaşam sürmelerine hizmet etmez. O zaman artık yasalara, efendilere de gerek olmaz. Dinlere gelirsek, yok edilmeleri gerekecek, çünkü dinin ahlaki etkilerinin hiçbir varlık sebebi kalmayacak. Ölümle birlikte her şey sona erdiği için var olmayan bir Tanrı'ya inanma saçmalığına yer olmayacak. Dolayısıyla, yaşama sıkı sarılmalıyız, ancak yaşam dediğimde kendisi açlıktan ölürken patronların yağ bağlamaları için bütün gün kölelik yapmayı değil, kendi refahının yaratıcısı olmayı kastediyorum. Efendilere, bizim emeğimiz sayesinde tembellik yapan o insanlara gerek yok; herkes kendisini toplum için faydalı kılmalı, yani kendi yetenek ve yatkınlığına göre çalışmalı. Bu yolla, birisi fırıncı, diğeri öğretmen vs. olacaktır. Bu ilke takip edilirse çalışma azalacak ve her birimizin günde bir ya da iki saat çalışması gerekecektir. Bir şeylerle meşgul olmadan duramayan insan kendisini çalışarak oyalayacaktır. Miskin aylaklar olmayacak; eğer olursa bile bunların sayısı o kadar az olacaktır ki onları kendi hallerine bırakabilecek ve şikayet etmeksizin başkalarının çalışmasından faydalanmalarına izin verebileceğiz. Yasalar olmadığında evlilik de ortadan kalkacak. Beğenimize göre birleşeceğiz ve aile, anne ile babanın çocuklarına duydukları sevgi temelinde kurulacak. Örneğin, eğer bir kadın eşi olarak seçtiği erkeği artık sevmiyorsa, ondan ayrılabilecek ve yeni bir birlik oluşturabilecek. Kısacası, sevdiklerimizle birlikte yaşamakta tamamen özgür olacağız. Bahsettiğim olayda eğer çocuklar varsa, onları toplum büyütecek, yani çocukları sevenler onların bakımını üstlenecek. Bu kadar kısıtlı bir zamanda tüm ayrıntılarıyla açıklayamayacağım ilkelerim sonucunda artık ordunun hiçbir varlık sebebi olmayacaktır, çünkü ayrı uluslar olmayacak; özel mülkiyet yok edilecek ve tüm uluslar tek bir ulus haline gelecek, Evren olacaklar. Artık savaş, uyuşmazlıklar, kıskançlık, hırsızlık, cinayet, mahkeme sistemi, polis, yönetim olmayacak. Anarşistler önerdikleri yapının ayrıntılarına henüz girmiş değiller, sadece kilometre taşlarını yerleştirilmiş durumdalar. Günümüzde anarşistler mevcut gidişatı çökertmeye yetecek sayıya ulaştılar; bu henüz olmadıysa bunun nedeni takipçilerimizin eğitimini tamamlamak, projelerinin gerçekleştirilmesinde onlara yardımcı olacak enerji ve kararlığı uyandırmak zorunda olmamızdır. Tek gereken birisinin önlerine geçmesi, onları dürtüklemesidir, ardından devrim gerçekleşecek.


Fantezi Bilim Kurgu türünün önemli ve büyük yazarlarından Ray Bradbury 6 Haziran 2012 tarihinde 91 yaşında hayatını kaybetti. Özellikle, The Martian Chronicles ve 1966 yılında François Truffaut tarafından filme de çekilmiş Fahrenheit 451 ile tanınan yazarın Kısa öyküleri başta Alacakaranlık Kuşağı olmak üzere senaristliği ve şiirleri de var. Illionis'te doğup Los Angels'da büyüyen Bradbury'nin, kendi deyimi ile sci-fi çılgınlığı 7-8 yaşlarında, büyük anne ve babasının Waukegan'daki pansiyonuna misafirlerin getirdiği dergiler ile başlar. O yıllarda Hugo Grensback'in yayımladığı Amazing Stories'in dehşetengiz kapağına hayran kalır ve aç hayalgücünü bu kapakla besler. Çok geçmeden 1928'de delirmesinin sebebini Buck Rogers ortaya çıktığında içimdeki yaratıcı canavar büyüdü ve sanırım o sonbahar hafiften delirdim. Bu, hikayeleri bir çırpıda yalayıp yutarak okumamı kesinlikle açıklayacak tek yol bu, diye anlatır. En sevdiği ve etkilendiği yazar olan Edgar Rice Burroughs keşfi de yine izleyen dönemde olur. Burroughs kendisini o kadar etkiler ki hayatında yoğun etkisi olmamış olsa Mars Yıllıkları'nın da belki asla ortaya çıkamaycağını söyler. 1938 yılında ilk kısa öyküsü Hollerbochen Dilemma's yayımlanır. 1950'de de yayımlanan Martian Chronicles ile kendi çapında tanınmaya başlar. ...1950'de oldukça yoksul olduğumdan, ihtiyacım olan büroyu tutamıyordum. Bir öğle üzeri UCLA kampüsünde dolaşırken, aşağıdan gelen daktilo sesleri duydum ve araştırmaya gittim. Mutlu bir çığlıkla orasının, bir insanın yarım saatini on pensten kiraladığı daktiloyla, düzgün bir büroya ihtiyacı olmadan, oturup yazabileceği bir kiralık daktilo yazma odası olduğunu gördüm. Oturdum ve üç saat sonra, önceleri kısa diye başladığım akşama doğru çılgınca büyüyen bir düşüncenin beni sardığını fark ettim. Fikir o derece heyecan vericiydi ki, akşam olduğunda kütüphane bodrumundan ayrılarak otobüse binip gerçeğe; yani evime, eşime, henüz bebek olan kızıma gitmek bile bana zor gelmişti. Dönem McCharty'nin baskıcı ve totaliter, orduya bazı kirli kitapları denizaşırı kütüphanelerinden çıkartması için zorladığı dönemdir. Bradbury daha sonra, kitabının sansürü ve özellikle McCharty dönemini hedef alan eleştirilerde bulunmadığını söylese de aynı zaman diliminde yayımlanan George Orwell'in 1984 adlı kitabı durumu özetler. Yine aynı dönem içinde kitabın bölümlerini basacak bir dergi arayışına girer Bradbury. Fakat kimse geçmişteki, şimdiki ve gelecek zamandaki sansürle ilgili bir roman için risk almak istemez. Sonra bir şey olur ve parası az fakat ileriyi görebilen genç bir Chicagolu editör henüz büyümekte olan yeni dergisinin ikinci, üçüncü ve dördüncü sayılarında yayımlamak üzere cüzi bir miktara kitabı satın alır. Bu kişi Hugh Hefner'dır: Playboy dergisinin kurucusu ve sahibi. Tüm bunların ardından kısa öykülerine, romanlarına ve senaryolarına devam eder. Yanısıra şiirlerini ve makalelerini de yayımlar. Hayatının çoğunu kütüphanelerde geçiren Bradbury ölmeden önce de Los Angels'da devlet kütüphanelerinin halka açık kalabilmesi için uğraş verdi.


Pilevneli Project yeni projesinde Refik Anadol'a yer veriyor. Ulusal ve uluslararası birçok sergiye katılan sanatçının Türkiye'deki son işlerinden birisi 12. Uluslararası İstanbul Bienali'yle eş zamanlı olarak Yapı Kredi Kültür Merkezi binası üzerine yaptığı Aktif Strüktürler v1.1: Akustik Formasyon / İstiklal Caddesi adlı enstalasyonuydu. Şüpheci Müdahaleler adından da anlaşıldığı üzere izleyiciye şüphe üzerinden bir deneyim sunuyor. Anadol, izleyiciyi içinde bulunulan mekanın fizikselliğini ve kendisi tarafından yaratılan görsel belirteçleri eş zamanlı olarak algılamaya davet ediyor. Anadol'un işleri süjenin alışılagelmedik mekansal yönelimlere verdiği tepkiler ve bu yönelimlerle olan etkileşimi üzerine kuruludur. Eserlerinde tüm mekanların ve cephelerin çağdaş sanatçının tuvali olarak kullanılabileceği potansiyele sahip olduğunu öne sürer. Sanatçı, medya tasarımını mimarinin içine yerleştirerek dijital olmayan gerçekliklerin var olmadığı postdijital bir mimari geleceğin oluşabilme ihtimalini sorgular. İzleyiciye hem iç hem de dış mekanın işlevselliğini yeniden tanımlama olanakları sunar. En son dijital baskı, üç boyutlu video eşleştirme, görsel tasarım ve ses yerleştirmesi tekniklerini kullanan sanatçı, dijital, fiziksel, mimari ve estetik unsurları bir araya getirerek temsil imkanına ve/veya imkansızlığına dikkat çekiyor. Anadol, mimarinin dokusunu dijital tasarımlarla birleştirmek ve üç boyutlu geometrik projeksiyonlar oluşturmanın dışında sonsuza kadar çalışabilen, kendini yenileyebilen ve her yenilemede başka bir noktadan kendini çizebilen kod tabanlı işleri de izleyiciyle buluşturuyor. 1985'te İstanbul'da doğan Refik Anadol, İstanbul Bilgi Üniversitesi Görsel İletişim Tasarım bölümünde yarı zamanlı eğitmenlik yapmaktadır. Ağırlıklı olarak canlı video/ses performansı ile mimari fotoğraf alanlarında çalışmalarını sürdüren Anadol, özellikle medya ve mimari arasındaki ilişkiyle ilgilenmektedir. Şüpheci Müdahaleler 28 Haziran 14 Temmuz 2012 tarihleri arasında Pilevneli Project'te izlenebilir.


Sonuçta her sanat yapıtı düşlemin, fantezinin bir ürünüdür. Ama basit fanteziler de değildir bunlar; zira gözlemler, içeriğe, biçime ilişkin düşünümler, sezgiler, bedenselliği de içeren duyular taşırlar içlerinde. Çoğu zaman sağ elimi kullanarak çizim yaparım ama sol elimi kullandığım, ayaklarımı kullandığım ya da gözlerim kapalı çizdiğim durumlar da olur. Gravür serilerimde olduğu gibi yakın geçmişimizin karanlık sayfalarını araştırdığım olur. Zaman içinde son derece farklı süjeleri, farklı konuları resmettim, çeşitli türlerde farklı yöntemler izleyen çalışmalarım oldu. Bunlardan kimisi saf biçimde fantezi ürünleriydi; çoğu ise bir şekilde gerçeklikle ilişkileniyordu. En nihayetinde fantezilerimiz de gerçektir, gerçekliğe dönüştürme itkisini taşır. Bunun yanında neyi nasıl resmedeceğime dair berrak bir zihinle işe başladığım durumlar oldukça seyrektir. Heyecan verici bir şey de olmazdı zaten bu; imge herkesten önce beni şaşırtmalı; öyle olmuyorsa yanlış giden bir şeyler var demektir. Bahsettiğim ilişkileri sadece tekil resimlerde çözüp ortaya serebilirim, aksi halde her şey yüzeyde kalır. Hayır bunun cinsiyetler arası eşitlenmeyi sağlama çabasıyla ya da Freud'un tanımladığı biçimiyle penis kıskançlığının sonradan telafi edilmesiyle bir alakası yok. Hermafrodit figürü mitoloji içinde çok uzun bir süredir yer almakta; aynı şeyi sanat için de söylemek mümkün. Bugünlerde internette de aynı düşüncenin günümüze yansıyan varyantı olarak bolca 'she-male' ve 'ladyboy' filmi ve imgesi bulmak mümkün. 2011 yılının sonunda 'Horny' isimli kitabım üzerine çalışmaya başladım ve bu nedenle matmazeli Berlin'in çıplak/ gece yaşamının içine yolladım araştırmalar yapsın diye. Ne kadar girerse gerçekliğin içine o kadar iyiydi. Tarafsız bir gözlemci olarak dursun diye değil, bir şeyler yaşantılasın ve ben de onları aktarayım diye gönderdim onu. Yaşamının son yılında kanser yüzünden evinden çıkamıyordu ya da çıkmak istemiyordu; o dönemde sıkça ziyaret ettim onu, ve bir ölçüde bakımında da bulundum. Kendisine bakan kız kardeşi dışında yakını yoktu hiç. Bana yazmış olduğu mektuplar fazla kişisel, hatta mahrem tınlıyor olabilir ama doğrusu bu tür mektupları ilgili ilgisiz herkese yazardı. Şimdi hayatta olsa yine benzer şeyler kaleme alırdı. Mektupları benim görüşüme göre sanatının bir parçasıydı; öyle olduğunu düşünmesem ortaya çıkarmazdım zaten. Belki de bugün yaşıyor olsa yazmayı bırakırdı çünkü ara süreçte bazı şeyler değişti. Engelbert'in döneminde ormanda çıplak gezinmeye çıkmış olsa atlı polisler tarafından avlanırdı herhalde. Ama bugünlerde herkes Berlin'in ortasında çıplak bir şekilde güneşlenebiliyor ve neredeyse kimse gıcıklık çıkarmıyor. Yeniden Birleşme'nin iyi taraflarından biri de bu oldu herhalde. Gayet sıkı materyalistler olarak yetiştirilmiş Doğu Almanların kamusal alanda elbiselerini çıkarmaya dair dinsel çekinceleri yoktu hiç bir şekilde. Ortam da bugünlerde iyice örgütlenmiş vaziyette; benzer fantezilere sahip insanlarla şehrin bir köşesinde buluşup yiyemeyeceğiniz bir halt kalmadı geriye, doğrusunu söylemek gerekirse. Güzel kelimesini kullanmazdım doğrusu; Berlin'i tanımlamak için hangi sıfatı kullanmam gerektiğini kestiremiyorum. Uzun kış aylarının ıslaklığında ve soğukluğunda pek güzel olduğunu zannetmiyorum. Yaz aylarında bile pek ılınıyor, kuruyor sayılmaz. Ama o kadar çok Berlin var ki, belki daha spesifik biçimde sorman gerekiyordu soruyu. Yazları, eğer çıkarsa, güneşte pinekliyorum; Berlin içinde ve çevresinde yüzüyorum. Okuyorum, çiziktiriyorum, fotoğraf çekiyorum. Ve geceleri çıkıyorum arada sırada ve içip sızıyorum bir köşede çoğunlukla. Evet, bazen öyle bir his geliyor. Daha çok kendimi izole etmeye meylediyorum. Bir Balzac karakteri gibi sanatlarıyla dünyayı fethetmeye çalışanların ortamlarından uzak tutuyorum kendimi. Sanatçı kolektifi sanırım 1980 ya da 1981'de kuruldu. Kreuzberg'de bir dükkan kiralanmıştı. Arka odalarda çalışılmaktaydı, ön tarafta ise üretimler sergileniyordu. Başarı da çabuk geldi ve ünü Berlin'in dışına taştı. 1988'de ise dağıldılar tekrardan. Kimisi sanat yapmaya devam etti; kimisi başka mesleklere kaydı. Tanıyordum onları ve işlerini de beğeniyordum ama bir üyesi olmadım grubun. Zaten 90'ların başında tanışmıştım. O yıllarda Klaus arkadaşlarının ya da beğendiği sanatçıların işlerini de sergilemeye başlamıştı. 1994 ve 2005 arasında bir dizi grup sergisinde yer aldım ve orada bir kaç kişisel sergim de oldu. Hiç bir zaman bilindik galerilerden biri olmamıştı orası. Bir galerici olmak için fazla sanatçı ve anarşisti Klaus. Maalesef pek iyi bir işletmeci olamadı; olsaydı bize de biraz hayrı dokunurdu belki. Ama benzer yönde çalışan başka sanatçılarla tanışmak için çok iyi bir mekan oldu. Dükkan bugünlerde genelde kapalı duruyor, arada bir iş gösteriyorlar. Cumartesi öğleden sonraları Yukarı Kreuzberg Burun Flütü Orkestrası, Grindchor dükkanda prova yapıyor. Ve bira su gibi akıyor.


Remix kelimesinin aklımıza ilk olarak müziği veya videoyu getirmesinin tek sebebi onu sınırlı bir şekilde kullanıyor olmamız. Remixin yerine kullandığımız ya da kullanabileceğimiz bazı kelimeler; yaratmak, icat etmek, üretmek, bestelemek, yazmak. Remix, her ne kadar farklı bir şekilde adlandırıyor olsak da insanlığın tüm üretim şeklidir. Hemen her şeyi remix ile ortaya koyarız. İnsanlığın gelişimi, sosyal evrimimiz remixlerden ibarettir. İnsan zihni, remix yaparak üretir. Yaptığımız her şey, evet her şey, remixtir. Bazı insanlar remixin sonunu getirmek istiyor. Daha doğrusu sadece kendilerinin ya da kendileriyle benzer koşullarda olanların remix yapabilmesini istiyor. Şöyle ki, günümüzde insanlığın ekonomik ve siyasi gelişimi fikirleri ve bilgiyi çok garip bir noktaya koyma çabası içerisinde. Fikirlere tamamen birbirlerinden bağımsız birer ürünmüş gibi davranarak onları koruma altına almaya yani kontrol altında tutmak istiyorlar. Bunun için telif hakları yasalarından başlayarak ellerindeki her türlü gücü kullanmaktalar. Böyle bir şeyin peşinde olmalarının en önemli sebebi ise fikirlerin ve bilginin gerçek öneminin farkına varmış olmaları. Kurdukları ekonomik ve siyasi yapıları, ellerindeki gücü, yaşadıkları hayatları fikirlere ve bilgiye borçlu olduklarını farkettiler. Bununla birlikte de fikirlerin ve bilgilerin ne kadar özgür olduklarını. Buradan vardıkları sonuç ise güçlerini ve rahatlarını korumak için tüm bunları kontrol altına alabilecekleri bir yapı kurmak zorunda olduklarıydı. Günümüzdeki bilgi savaşları, büyük olaylara neden olan telif hakkı davaları gibi bir çok şey bu çıkarımlarından kaynaklanmakta. Eğer böyle olmasaydı Steve Jobs gençlik zamanlarında fikirleri çalmak ve onları dönüştürmek konusunda asla bir utanç duymadığını rahatça söylerken 2010 yılında Android'e çalıntı olduğunu iddia ederek savaş açmaya kalkmazdı. Elbette, ikinci dersteki karanlık dünyanın gelmesini engellemek mümkün. Yapacağımız şey ise çok basit, remix yapmak. İnternet sayesinde artık fikirlere ve bilgiye ulaşmak çok daha kolay bir hale geldi. Aradığımız herhangi bir bilgiye kolayca ulaşabiliyor, fikirleri özgürce paylaşabiliyoruz. İnternetin en başından beri amacı bu olduğu için, remix yapabilmemizi kolaylaştırmak adına bize bir çok imkan sunuyor. Mesela makr. io. Yeni kurulan bu sosyal ağın amacı, insanların görseller üzerinde remixler yapıp birbirleriyle paylaşması ve remixlerin başka remixler ortaya çıkarmasını sağlamak. Yani, görsel remix ağı. Girin, remixinizi yapmaya başlayın. Bu kadar basit. Eğer o size yetmediyse, Popcorn Maker var. İstediğiniz videoların linkini alın, istediklerinizi ekleyin, istediğiniz gibi düzenleyin ve kendi videonuzu yaratın. Üstelik ne bir şeyler indirmeye ihtiyacınız var ne de profesyonel bilgiye, tarayıcınızdan çok rahat bir şekilde işinizi görüp ardından remixinizi paylaşmanız mümkün. Remix, çok basit ve bir o kadar da önemli bir şey. Remix yapamıyor olsaydık hayatta bile kalamazdık. Bu yüzden de remix yapmaktan daha önemli bir şey olamaz. Remix sayesinde hayattayız, yemek yiyoruz, bir şeyler öğrenebiliyoruz ve remix sayesinde şu an ben bu yazıyı yazabiliyorum ve sizler de okuyabiliyorsunuz. Remix yapın, ne şekilde olursa olsun, ne kadar basit ya da karmaşık olursa olsun, ne hakkında olursa olsun. Aklınıza bir şey geldiyse hemen yapın. Çok kötü de olabilir, rezalet de olabilir ama remix yapmaktan asla vazgeçmeyin. Remix yapmayıp sadece tüketici olursanız, ikinci dersin sonundaki dünyaya bir adım daha yaklaşmış olacağız. Ama şunu da sakın unutmayın; remix üç aşamadan oluşur, bir değil. Sadece kopyalamak değildir remix, dönüştürme ve birleştirme de var işin içinde.


Bir yazarın dünyası için ressamlar ve resimleri, ihtiyacı olan içsel yoğunluğu sağlaması bakımından azımsanmayacak bir önem arz eder ki edebiyatın sinemayla olduğu gibi resimle de bir aile ilişkisi vardır. Herhangi bir resimde, herhangi bir öykü veya şiir gibi bünyesinde çeşitli simgelerle niteliği gizlenmiş bir dünya taşır. Bu sebeple bir öyküyü okumak, bir şiiri sindirmekle bir resme dalıp onun derinliğindeki dünya ile hemhal olmak çok farklı bir şey değildir aslında. Belki bu yüzden yazarların kalemleri güçlerini birazda ressamların fırçalarından alır. Türkiye resim konusunda hatırı sayılır bir birikime sahip olsa da bu nadide sanat yeteri ölçüde popülerleşememiştir. Bunun çeşitli sosyal sebepleri olsa da resim sanatının ülke elitleri arasında hatırı sayılır bir yer edinmiş olması sevindiricidir. Resmin popülerleşememesi aslında aydın-sanat ikileminin olağan bir sonucudur çünkü aydın çevrede bulamadığı aykırılığa resim sanatının hırçınlığı içerisinde doyar. Sokaktaki tekdüzelik ve okuldaki farklıyı aramaya dair çabaların yadırganmışlığı, özellikle de yazarlığı kafasına koymuş birçok kimseyi sanat galerine, katalog raflarına ve sanal müzelere sürükler. Ben kendi yolculuğuma İbrahim Çallı ile başladım ve renklerinin arasına sıkıştırdığı dünya kendi imgelemlerimi oluşturma konusunda amiyane tabirle elimden tuttu. Ardından Siyahkalem'in ifritleri, grotesk varlıkları geçmişin zor fark edilen gizemleri ile şimdinin yakaya yapışan katı gerçekleriyle aynı sayfada koşuşturmamı sağladı. Abidin Dino'ysa ustalıkla kağıtlara aktardığı disiplinli acıyı kelimelerle nasıl şekillendirmem gerektiğine dair bir uzak öğretmen oldu. Bu adamların ortak özellikleri sadece kalemlerinin değil, yaşamlarının ucundan da bir sanat adamı gibi tutunmuş olmalarıydı. İşte resimli dünyanın içinde devam eden yolculuğumda rastladığım derinliklerden biri özellikle kırmızıyı kağıtlar üzerinde somutlaştırılmış bir büyü gibi kullanan Renan Kaleli'ydi. Kaleli resim çalışmalarına Amerika'da bulunduğu dönemde Prof. Bressler'in atölyesinde grafik-desen tipi çalışmalarla başlamış. Ardından bu çalışmaları kağıt ve karton üstüne suluboya, çini mürekkebi ve kolajlarla devam ederken ana imgelerini ağaçlar ve imgeler olarak şekillendirmiş. Devamında tuval üzerine akrilik ve yağlıboya kullanan ressam manzara ve hayvan figürleriyle unsur dünyasını genişletmiş. Kaleli desenlerinde yansıttığı girift dünya ile karşılaştığım en güçlü çizgisel imge bütünlüklerinden birine dalmamı sağladı. İlk çalışmaları olan bu eserlerde geometriyi anarşize etme konusundaki ustalığı bir sınırları olabildiğince aşma çabasının duygulaşarak kağıda taşmasının ürünü. Bu ürünlerin işaret ettiği süreci zaten kısa süre sonra sağlıkla sürdürmüş. Gelecek zamanlarda vereceği eserlerde desen bazlı bu ustalığı çeşitli eserlerinde satranç öğesi halinde devşirerek özgün bir kurgu yakalamayı başarmış. Zamanla bu desen tutkusu özellikle Küba gezisinden sonra, bu ülkede edindiği izlenimlerin pozitif şekillendiriciliği ile kırmızı konusunda hatırı sayılır bir ustalığa dönüşmüş. Kaleli şimdiye kadar 5 adet sergiye imza atmış ve çalışmalarını hala titizlikle sürdüren bir ressam. Hala hayatta olması üretime dair canlılığını her geçen gün pekiştirerek koruması özellikle genç ressam adayları için büyük bir şans çünkü gerçekten Kaleli'den sanata ve sanatçılığa dair öğrenecekleri çok şey var. Kaleli'nin diğer çalışmaları için: 1 ve 2.


Akın Çetin 2010'un Şubat'ı olması lazım, Bağımsız Filmler Festivali'nde Implausible Mr. Fox'u izlemiştim. Öncesinde haberdar olduğum bir yönetmendi Wes Anderson ama niyeyse izlemeyi geciktiriyordum hep. O festivalde izlediğim tüm filmlerin biletlerini Onur hediye etmişti bana. İkimiz de ilk Wes filmlerimizi arkadaş sayesinde izlemişiz, ne güzel. Filmin başlarında Ash'in okula gitmemek için uydurduğu bahanelere ve annesinden gördüğü tepkilere hayvan gibi kahkaha atmış, benim gibi kahkaha atan başkası olmadığını fark edince de susmuştum hemen. Ash'in canından bezmiş hali ve neticede yönetmenin tarzı çok hoşuma gitmişti. Baştan sona keyifle izlemiştim filmi. Sol yanımda oturan ve gülerken çok güzel sesler çıkaran kadın da harlandırmıştı bu keyfi. sahne ve başından sonuna kurtarma operasyonu en sevdiklerim içinde ilk aklıma gelenler. Diğer senaristin Noah Baumbach olması bu filmi benim için biraz daha özel yapıyor diyebilirim. Çok sevdiğim bir sinemacı Noah Boumbach. İkisi yakın arkadaşlar ve sinemalarının bazı ortak noktaları var. Zaman zaman ikisini kıyaslayıp duruyorum kendimce. The Royal Tenenbaums'u da Fox'tan sonra izledim. Richie'nin Margot'yla kocasını tribünlerde görünce maçtan kopup yere oturması benim de çok hoşuma gitmişti. Hatta o filmin ve tüm Wes Anderson sinemasının en sevdiğim bölümlerinden biri olabilir o sahne. Akın Çetin: Implausible Mr. Fox'tan sonra The Royal Tenenbaums ve Rushmore'u izledim. Bu üçüne ara ara tekrar baktım. Moonrise Kingdom'ı görene kadar diğer filmlerini izlemedim. Moonrise'tan sonra The Darjeeling Restricted geldi. Ondan sonra da The Life Aquatic with Steve Zissou ve Bottle Rocket. Sıralamam böyle. Yazdığını yöneten sinemacılara karşı özel bir ilgim vardır. Wes de aklımın bir köşesindeydi hep ama yanaşmam için biraz zaman geçmesi gerekti. Ölümünden sonra Salinger'la ilgili Sinema'ya bir yazı yazmıştı Sevin Okyay. Wes'e ve The Royal Tenenbaums'a da değiniyordu. Şimdi yazıya dair pek bir şey yok aklımda ama Glass Ailesi canlanmıştı gözümde ister istemez. Bu gözle bakınca sineması benim için biraz daha anlamlı gelmeye başlamıştı diyebilirim ama Moonrise Kingdom'u görene kadar diğer filmlerine yaklaşmamış olmamı umursamazlık olarak kabul edip beni ayıplayabiliriz sanırım. Wes Anderson'ın ve sinemasının benim için değerini iki kat arttıran şeyin aslında sen olduğunu söyleyebilirim abi. Ölüm yıldönümü sebebiyle Sinemada Salinger yazımı hazırlarken Wes'e de laf gelmişti ama sinemasına pek hakim olmadığım için pek söz edemeyeceğimi söylemiştim. Sen de kıyafetlerle ilgili olan şu ayrıntılara dikkat çekmiştin. Sonra Barış Abi'nin gönderdiği linkteki haberden Tenenbaum'un nereden geldiğini öğrenmiştim. Dokuz Öykü'deki Teknede öyküsünde Boo Boo Glass'ın kocasının soyadının Tannenbaum olduğundan söz ediliyordu. Öyküyü defalarca okumuştum ama bu ayrıntıyı o zamana kadar fark edememiştim. Salinger'ı çok sevip önemseyen birisi olduğum için Wes'in filmlerine de bu eksende bakmaya başladım. Filmlerinde hep bir aile vardır ya, bu aile Glass Ailesi'nin farklı evrenlerdeki şubeleridir sanki. Çocuklar zeki ve yeteneklidir. Karakterler sanatın en azından bir dalına meraklıdır. Rushmore'da Max oyunlar yazar, The Royal Tenenbaums'ta da Margot. Steve Zissou sualtı belgeselcisi, The Darjeeling Restricted'deki Jack yazar, Bayan Fox'un resime yatkınlığı vardır, Moonrise'taki Sam'in de öyle. Baktığımızda Salinger'ın eserlerinde karşılığını bulan şeyler hep bunlar. Holden'ın abisi yazardır. Dokuz Öykü'deki De Daumier-Smith'in Mavi Dönemi'ndeki karakter resim öğretmenliği yapar. Zooey oyuncudur. Glass Kardeşler'den Buddy de yazardır ayrıca. Sırf sanata olan yatkınlıklarıyla değil çokbilmiş halleriyle de Glass Kardeşler'i anımsatırlar. Wes Anderson'ın anlatısı da Salinger'a benzerdir. Salinger kalemi nasıl kullanmışsa Wes de kamerayı o şekilde kullanıyor sanki. Şimdi bu çok iddialı bir laf gibi göründü gözüme. Sonradan okurken utanabilirim ama açıklamaya çalışayım en azından. Saf bir anlatıcı tarafları var ikisinin de. Salinger okurla yazılan şey arasına girmemek için yazarken varlığını minimuma indirgemeye çalışırmış. Wes de kamerasını bu mantıkla kullanıyor sanki. Kadrajları genelde sabit. Kamera genelde cepheden görüyor ve kayıp sağa sola pan ya da aşağı yukarı tilt yapmak dışında herhangi bir atraksiyona girişmiyor. Kamerayla daha başka ne yapılabilir ki diye de sorulabilir burada ama demek istediğim özetle şu: İkisi de klasik anlatıcı. Değinmek istediğim bir de şöyle bir şey var: Bottle Rocket, Rushmore ve The Royal Tenenbaums'ta kısa rollerde görünen Brian Tenenbaum diye birisi var. Başka projelerde yer almamış. Belli ki Wes'in arkadaşı. Teknede'ki Tannenbaums'tan değil, belki de Brian Tenenbaum'dan esinlenilmiştir diye düşünmek hoşuma gidiyor. Not edilsin, imkan bulunduğunda Wes'e sorulsun istiyorum bu durum. Kıyafetler konusunda dediğim gibi sen dikkatimi çektikten sonra dikkat etmeye başladım ben de abi. Filmleri arasında başka nasıl ortak noktalar var diye bakınca öksüz ya da yetim karakterler dikkatimi çekiyor. Bir de trenler. Ama her filminde görünmüyor trenler. Recep Şener Wes Anderson'un Salinger'dan esinlendiğini biliyordum fakat bunun üzerinde pek durmadım açıkçası. Bu da benim ayıbım olsun. Seninle konuştuktan sonra Salinger'ın metinlerini tekrar gözden geçirdim. Wes Anderson karakterleri de Salinger karakterleri gibi kendi alanlarında yetenekli dahi diyebileceğimiz çocuklar. Glass Ailesi'nin üyeleri gibi Wes Anderson karakterleri de sürekli sigara içerler, yanlarından ayırmadıkları özel eşyaları vardır; kitaplar, gözlükler... Örneğin, bütün Wes Anderson karakterlerinin yanından ayırmadığı bir müzik çaları vardır. Mr. Fox, The Darjeeling Restricted filmindeki Jack, Moonrise Kingdom'daki Suzy şimdi ilk aklıma gelenler. Rushmore'daki Max tipik bir Holden Caulfield karakteridir. The Royal Tenenbaums'taki Margot, Salinger'ın Franny'sini anımsatır hep. Otobüsten inip Richie ile buluştuğu sahne, Franny ile Lane Coutell'in buluştuğu sahneye o kadar benzer ki tek fark; Franny'nın buluşma yerine trenle, Margot'un ise otobüsle gelmesidir. Wes Anderson'ın filmlerinin başında filme ilişkin kimi açıklamalar, bölümler olur. Filmde rol almayan bir anlatıcı ara sıra ortaya çıkıp movie hakkında birkaç kelime eder. Wes bize bir movie değil de bir roman okumak istiyor gibidir bu açıdan. Filmlerinde, pek çok karakteri kitap okurken görmemizi ben biraz da bu duruma yorumluyorum. Hatta daha ileri gidip Wes Anderson'ın, yazamadığı romanları sinemaya uyarlayan bir yönetmen olduğunu bile söyleyebilirim. Bu açıdan bakınca Salinger ve Wes Anderson'ın anlatı tekniklerinin benzer olduğu söylenebilir elbette. Boo Boo Glass'ın kocasının soyadının Tannenbaum olduğunu biliyordum fakat Brian Tenenbaum benim hiç dikkatimi çekmedi nedense. Akın Çetin: Wes'in yazmadığı romanları sinemaya uyarladığını düşünmen çok hoşuma gitti abi. Filmleri bana iyi bir roman okumuşum duygusu verir çünkü. Ayrıca The Royal Tenenbaums kütüphaneden alınan bu isimli kitabın elden geçmesiyle başlar. Kütüphane görevlisi kendisine uzatılan kitaba ve kartına tarih kaşesi vurup geri verir. Kitaptan bölümler halinde devam eder movie daha sonra. Kameranın kitabın içine girmesi durumu Rushmore'da ve Steve Zissou'da yerini tiyatro perdesine bırakır. Salinger da Franny ve Zooey'nin başlarında anlatıcıya bu anlatacaklarını bir videoya kaydedip oradan durdura durdura bakarak anlattığını söyletir. Wes ile Salinger arasındaki bağlantılardan devam etmem gerekirse; Wes'in öksüz ya da yetim karakterlerinin Salinger'ın sevdiği bir yakınını kaybetmiş karakterlerini çağrıştırdığını söyleyebilirim. Holden'ın kardeşi ölmüştür. Seymour Glass'ın sonu malum. Glass Kardeşler'den Walt da savaş esnasında ölmüştür. Çocuk karakterlerin en güzellerinden Esme anne ve babasını kaybetmiştir. Rushmore'da Max'in annesi ölmüştür, Rosemary'nin kocası. The Royal Tenenbaums'ta Chas eşini kaybetmiştir, Margot evlatlıktır. Steve Zissou'da Ned'in annesi ölmüştür ve babasının kim olduğu belli değildir. Steve en yakın arkadaşını kaybetmiştir. Gazeteci Jane'nin karnındaki çocuk da babasız doğacaktır ayrıca. The Darjeeling Restricted'de kardeşler babalarını kaybetmiştir ve annelerini arıyorlardır. Implausible Mr. Fox'ta kuzen Kristofferson'ın babası ölüm döşeğindeydi sanırsam. Moonrise Kingdom'da Sam öksüz ve yetim. Wes'in karakterlerini yersiz yurtsuzlaştırmasının bir yönü sanırım bu. Aidiyet problemleri buradan başlıyor sanki. Kendilerini kucağına bırakacakları bir yer arıyor gibiler. Sam kampı rahatlıkla bırakıp gidebiliyor. Kendisinden nefret edenlerle aynı çatı altında bulunmak ona göre değil. Tek istediği rahat edebileceği huzurlu bir yerde bulunmak. Ned'in her şeyi geride bırakıp tüm parasını harcayarak Steve ve ekibiyle birlikte denizlere açılmasının altında da benzer bir şey yatıyor bana kalırsa. Jane için de Steve benzer bir işlev görüyor. Recep Şener Wes Anderson da tıpkı filmlerindeki gibi dağılmış bir ailenin üyesi. Kendisi sekiz yaşındayken anne ve babası boşanmış. Moonrise Kingdom'da Suzy'nin yanında ayırmadığı The way to Deal With a Very Troubled Little one isimli benzer bir kitap ailesinde de varmış. Dahası, Wes, Rushmore'un çekildiği okuldan mezun olmuş ve tıpkı Max Fischer gibi Wes Anderson da o okulun tiyatrosunda oyunlar sergilemiş. Haliyle Wes Anderson'ın Salinger'a duyduğu yakınlık daha anlaşılır hal alıyor. Belli ki Salinger'da kendini bulabilmiş bir adam Wes Anderson. Ona bu kadar sarılmasının nedeni biraz da kişisel nedenler dersek yanılmış olmayız sanırım. Glass Ailesi'nin üyeleri toplumdaki ikiyüzlülüğü, samimiyetsizliği sezmiş ve bundan varoluşsal bir tiksinti duyarak evi ya da okulu terk ederek ya da Franny gibi kendisini zen hikayelerine vererek içine düştükleri bunalımı aşmaya çalışırmışlar. Wes Anderson'ın da kimi karakterleri yaşadıkları ortamları, aileleri, kurumları terk ederler ancak içine düştükleri dışlanma, sevgisizlik gibi nedenlerin yol açtığı yalnızlık duygusunun üstesinden yeniden bir aile olmaya çalışarak gelirler genelde. The Royal Tenenbaums yeniden bir araya gelen bir ailenin öyküsüdür. Moonrise Kingdom'da Sam izci kampını, Suzy ise ailesini terk edip kendilerince evlenip bir aile kurarlar. The Darjeeling Restricted birbirlerine küs olan kardeşlerin annelerini bulmak için bir araya gelişini anlatır. The Life Aquatic with Steve Zissou filmi de bundan farksız değildir. Wes Anderson karakterleri, muz balıkları gibi girdikleri mağaralarda dehalarını, kendi istek ve arzularını tüketmişlerdir ve Seymour Glass gibi intihar etmek yerine tekrar bir araya gelerek mağaradan çıkmayı denerler hep. Akın Çetin-Çocuklar da büyümüş de küçülmüş gibidirler. Daha zeki, daha yaratıcı, daha aklıbaşında karakterlerdir ama büyükler için aynı şey söz konusu değildir. Büyüdükçe çocukluğa has bir şeyler silinir, kaybolur ve yerini daha ruhsuz bir şeye bırakır. Bottle Rocket'ta Grace abisi Anthony'ye gayet akıllıca laflar eder ve bu haliyle ister istemez akıllara Phoebe'yi getirir. Rushmore'da bu boşluğu Dirk doldurur. Mr. Fox'ta Kristofferson, Moonrise Kingdom'da Sam ile Suzy. Steve Zissou ile Darjeeling'i pas geçiyorum, The Royal Tenenbaums'taki çocukların ise böyle bir yerleri olup olmadığını hatırlamıyorum. Recep Şener Yetişkinler çocukların sorunlarına genelde gayri ciddi yaklaşırlar. Sanırlar ki çocukların sahip oldukları sorunlar kendileri gibi çocukça şeylerdir. Oysa dışlanmış, eksiklik duygusunu telafi edememiş bir çocuğun yaşadığı acıyla benzer sorunu yaşayan bir adamın yaşadığı acının farklı acılar olduğunu kim iddia edebilir? Bir çocuğun hissettiği yalnızlık duygusu kırk yaşında bir adamın hissettiği yalnız duygusundan daha mı değersizdir? Dışlanmış, hayal kırıklığına uğramış, eksik yanlarını telafi etme ihtiyacı içinde olan çocuklardır Wes'inkiler. Her biri erken olgunlaşmış bir meyve gibidir ve artık kendilerini taşımadıklarını düşündükleri dallardan kendilerini bırakmak için uygun bir zemin ararlar sanki. Rushmore'un Max'i Rosemary Cross'ın kollarına bırakmak ister kendini. Bottle Rocket filminin çocuk kalmış karakteri Dignan, bir çeteye üye olarak yalnızlık duygusundan kurtulup asılı kaldığı daldan düşmek ister. Moonrise Kingdom'daki Sam ve Suzy bir işi birlikte yapmak için mücadele verirler. Örnekler daha da çoğaltılabilir elbette ama lafı uzatmak yerine şunu söylemeyi isterim; Wes Anderson'ın filmlerindeki çocuklara bakınca büyümenin o kadar da afili bir yanı yokmuş be abi diye düşünüyor insan. Akın Çetin -Fatih Özgüven'den öğrendiğimiz kadarıyla lifeless pan denilen tarzından söz etmek istiyorum. Bizim buralarda çok sık karşılaştığımız bir şey değil. Kahkaha attırmayı amaçlamasa da bazen sebep olduğu şey bu oluyor. Implausible Mr. Fox'un başlarındaki sahneden söz etmiştim. Ash okula gitmemek için bahaneler üretiyor, annesi de onu tersliyordu. İlk aklıma gelen örnek bu, onlarcası da mevcut elbet sinemasında. Seviyorum Wes'in bu tarzını. Recep Şener- 'En ufak duygu belirtmeden ya da kılını kıpırdatmadan matrak bir şey söylemeye ya da yapmaya' dayalı mizah olarak tanımlıyordu Fatih Özgüven. Wes Anderson, yalnızca matrak olanı değil trajik olanı da aynı tonda kullanıyor. The Royal Tenenbaums'da Royal'ın Margot'yu başkalarıyla tanıştırırken onun evlatlık olduğunu söylediği sahneyi örnek olarak gösterilebilir sanırım. Tuhaf bir ironisi var Wes'in; Bottle Rocket filminde Dignan soygun sırasında Anthony'e dönüp Beni yakalayamazlar, çünkü masumum, dedikten sonra yakalanıp hapse girer mesela. Moonrise Kingdom'da Sam, bir kayanın üstüne çıkar ve Bir daha asla savaşmayacağım, sonsuza dek, der demez yıldırım çarpar, The Royal Tenenbaums'da Richie yarın intihar edeceğini söyledikten hemen sonra tutkuyla jilete sarılıp bileklerini keser. Sonra, The Royal Tenenbaums filminde Royal, oğlu Chas'i aynı takımda olmalarına rağmen elinden vurur ve onu neden vurduğunu asla söylemez. Recep Şener Mükemmeliyetçilik duygusu hemen hemen her sanatçıda karşımıza çıkar. Bunu bir samimiyet ölçüsü olarak ele almak ne derece doğru pek kestiremiyorum açıkçası. Kendine has bir dil oluşturabilmiş bir yönetmen Wes Anderson. Benim için önemli olan şey biraz da bu özelliği. Henüz beni rahatsız eden bir şeyle karşılaşmadım. Beni için yeterince samimi bir adam. Tam kafa dengim diyebileceğim biri. İşine özen gösteren biri olduğu aşikar. Aynı özeni müzik seçimlerinde de gösteriyor kuşkusuz. Daha önemlisi; müzik anlattığı hikayelerin temel unsurlarından biri gibidir hep. Seçtiği müzikleri senaryoya ilişkin kullanır. Moonrise Kingdom filmi bunun iyi örneklerinden biri kanımca. Müzik konusunda The Royal Tenenbaums yeterince doyurucu bir movie. Akın Çetin-Beni de rahatsız eden şeyler olmadı. Aksine, az önce söylediğim şeyler sebebiyle içimde movie yapma isteği uyandırıyor Wes Anderson filmleri. Kamerayı kullanışı hoşuma gidiyor. Ayrıca kadraj ve renk seçimi sebebiyle zaman zaman küçükken izlediğim Looney Tunes evreninden çizgi filmleri anımsatıyor bana. Karakterlerin Acme'den sipariş verdiklerini görsem garipsemem yani. Böyle çocukluğa dair hoş şeyler anımsattığı güzel bir yanı var o filmlerin benim için. Max'in yaralanmış numarası yapıp Rosemary'nin evine girdiği sahnede çalıyordu. Max bu şarkıyı evden çıkmadan önce kaydedip Rosemary'nin yatağına uzandığında kasedi müzik çalara takıyordu. Max'in Rosemary'ye son yamuk yapışı bu sahnedeydi. Ölen kocasıyla ilgili bazı patavatsızlıkları oluyordu. Evden ayrılırken pişmanlığını belli ediyordu ama. Sonra da herhangi bir saygısızlığı olmuyordu Rosemary'ye karşı. En sevdiğim sahneleri listeleyeyim şimdi de, bonus olsun. 1) Richie'nin Margot'yla kocasını seyirciler arasında görünce oyunu bırakması. 2) Steve'in çocukken gönderdiği mektubu Hala bende diyerek Ned'e göstermesi. 3) Max'in yaralanmış numarası yapıp Rosemary'nin evine gitmesi. 4) Ash'in Kristofferson'a bağırıp çağırması, ağladığını görünce de ranzadan inip oyuncak treni çalıştırması ve birlikte seyretmeleri. 5) Sam ile Suzy'nin atlamadan önce öpüşürken elektriklenmeleri ve Sam'in Suzy'e evlenmeyi kabul ettiği için teşekkür etmesi. Recep Şener İki tane ortak sahnemiz var. Ben de en sevdiğim üç karakteri yazdıktan sonra senin en sevdiğin karakterleri sorayım. Kürkü, sigarası ve melankolik ruh haliyle Margot karakteri. Yine The Royal Tenenbaums filminde Eli Money karakteri. Filmin boyunca Tenenbaums ailesine dahil olmaya çabalar ama bunu başaramaz. Dış kapının mandalı gibi kalır hep. Lirik bir hayal kırıklığı... Rushmore'daki Herman'ı anmak isterim ayrıca. Akın Çetin-En çok Max Fisher'ı seviyorum ben. Bazı yönleriyle çok yakın, bazılarıyla da çok uzak bana ama tüm Wes Anderson filmleri içinde en çok onu benimsedim sanırım. Girişkenliğiyle, üretkenliğiyle, istediği şeyi elde etmek konusundaki inatçılığıyla, riyakarlığıyla, yalancılığıyla, ukalalığıyla, yararcı tavırlarıyla sevdim ben o çocuğu. Bir de şöyle bir şey var: Jason Schwartzman Donnie Darko için düşünülen ilk kişiymiş. Program uyuşmazlığı sebebiyle teklifi reddetmek zorunda kalmış. Her neyse, Donnie Darko için düşünülmesinde buradaki rolünün etkin olduğunu düşünüyorum. İki numarada Implausible Mr. Fox'tan Ash var. Dışlanmışlığıyla, bezginliğiyle, kendisini ailesine ve çevresine ispat etmek için girdiği komik ve takdir edilesi haller sebebiyle. Üç numaramda Sam var. Uyumsuzluğuyla, bastırma gereği duymadığı kaçıp gitme arzusuyla, sevdiğiyle birlikte huzurlu vakit geçirme isteği sebebiyle. Gözünü karartmaktan da çekinmiyor yeri geldiğinde. Recep Şener Wes Anderson filmlerinde hayvanların özel bir yeri vardır. Bu konudan da bahsetmek iyi olurdu. Ayrıca, Invoice Murray ve Owen Wilson gibi iki güzel adamın adını anmak isterim. Sohbet sırasına bol bol spoiler verdik, umarım fazla küfür yemeyiz. Akın Çetin Invoice Murray çok sevdiğim bir aktör. Groundhog Day'deki oyununu çok severim. Movie de şahanedir zaten. Owen Wilson'a pek kanım ısınmasa da baktığımız zaman Wes'e yoldaşlık ettiğini görüyoruz. Okuldan tanışıyorlarmış sanırım ikisi. Hayvanların, trenlerin ve ağaçların üzerinde duramadık pek. Spoiler konusunda acımasız davrandık. Yazının başına bir uyarı ibaresi koymalıyız belki de Filmleri izlemeden okumayınız diye. Filmleri izleyenler ve izleyecek olanlar içinse faydalı bir şeyler ortaya koymuşuzdur umarım.


İstanbul Modern, Çok Sesli: Türkiye'de Görsel Sanatlar ve Müzik sergisi kapsamında özel etkinlikler gerçekleştiriyor. İlk etkinlikte farklı dönemler üzerine uzman üç müzik düşünürü ve araştırmacısı Evin İlyasoğlu, Alper Maral ve Ersu Pekin, 4 Eylül Perşembe saat 18.30'da İstanbul Modern Sinema'da bir araya gelecek. Osmanlı'da Batılılaşma döneminin ilk evrelerinden 1980'li yılların sonralarına dek müzik alanındaki her dönemin değişim ve dönüşüm sürecini örneklerle açıklayacaklar. Tugay Başar, Şenol Küçükyıldırım ve Alper Maral da 11 Eylül Perşembe saat 18.30'da Çok Sesli sergisinde yer alan çalışmalardaki çeşitli enstrümanları, tarihteki işlevsel rollerini açıklamalarıyla seslendirecekler. Çok Sesli sergisi kapsamında Türkiye'de üç yüz yıla yayılan bir dönemde görsel sanatlarda ve müzik alanında üretimde bulunan sanatçıların birikimini aktaran Repertuar adlı araştırma çalışması, başta Alper Maral olmak üzere pek çok müzik uzmanının danışmanlığı ve katkısıyla ortaya kondu. Serginin girişindeki bölüm, Osmanlı'da Batılılaşma döneminin ilk evrelerinden Cumhuriyet sonrası gelişen; 1950'li yıllardaki soyut sanat arayışları içindeki müzikal tonlardan 1980'li yıllarda popülerleşen içeriklere uzanan, kopuş ve süreklilikler göstererek günümüz sanat üretimlerine yansıyan süreçleri görünür kılan bir araştırmanın ürünü. Dolayısıyla, sergideki güncel sanat yapıtlarının dayandığı tarihsel arka planı da vurguluyor. 4 Eylül Perşembe saat 18.30'da, her dönemin kendi içindeki değişim ve dönüşüm sürecini müzik alanındaki örneklerle açıklayan Repertuar Buluşması'nda, Ersu Pekin müzik ve görsel sanatların Osmanlı'nın son dönemiyle Cumhuriyet'in ilk dönemindeki sosyo-kültürel düzende edindiği yerden söz edecek. Evin İlyasoğlu, Türkiye'deki çağdaş müziğin zaman dizinsel sürecini her dönemin öncülerinden örneklerle sunacak. Alper Maral ise, 1980'lerin sosyo-politik dinamiklerini müzik alanındaki etkilerini incelerken, elektronik müzik alanında yapılan çalışmalara ve genişleyen avangard yaklaşımlara dikkat çekecek. Çok Sesli:Türkiye'de Görsel Sanatlar ve Müzik sergisindeki sanatçılar çalışmalarında çeşitli müzik enstrümanlarından esinleniyor ya da enstrümanların çıkardığı seslere yer veriyor. Serginin girişinde yer alan Repertuar adlı araştırma çalışmasıysa, ilk kadın bestekarlardan Leyla Hanım'ın 1870'li yıllara ait armonyumuna ev sahipliği yapıyor. Sergiye paralel gerçekleştirilen ikinci Repertuar Buluşması'nda çeşitli enstrümanlar, tarihteki işlevsel rollerinin açıklamalarıyla seslendirilecek. 11 Eylül Perşembe saat 18.30'da süreli sergi salonunda düzenlenecek Çok Sesli etkinliğinde Alper Maral, armonyumda Leyla Hanım'ın repertuarından parçalara yer verirken, elektronik müziğin Türkiye'deki öncülerinden Bülent Arel'in org için bestelenmiş bir yapıtının Türkiye prömiyerini de gerçekleştirecek caz müzisyeni ve perküsyon eğitmeni Şenol Küçükyıldırım sergi mekanına yerleştirilen zillerle bir doku oluştururken öte yandan sergideki çalışmalardan çıkan sesleri de derleyecek. Beden müziği sanatçısı ve beden perküsyoncusu Tugay Başar ise, elleri, ayakları ve tüm orta bedeni bir perküsyon yüzeyi olarak kabul ederek, katılımcılara çalınanla çalanın aynı kişi olduğu, kişinin kendi kendini çaldığı bir anı yaşatacak.


Shhhbooks'un koleksiyonluk özel baskısıyla yayımladığı ilk kitabı yayımlandı. Çağdaş illüstrasyon kültürünü yaymak, sanatçı ve toplum etkileşimini sağlamak amacıyla kurulmuş bağımsız bir platform olduğunu söylüyorlar. Bu kitabı resimlemeyi seçmeden önce yazarla aramda güçlü bir harmoni arıyordum. Aynı zamanda, hikayede biraz mizah, sürrealizm ve cesaret bulmayı umuyordum. Bir süre araştırdıktan sonra Gogol'un benim için iyi bir oyun arkadaşı olduğuna karar verdim. Ama bir klasiği resimlemek çizerler için her zaman riskli ve zordur çünkü bu kitaplar daha önce sanatçılar tarafından defalarca resmedilmiş oluyorlar. Ben daha çok yeni hikaye anlatım yolları bulmakla ilgileniyordum. Pazar çizgisinin dışına çıkmaya cesaret edebilen, yenilikçi ve cesur yaklaşımlara odaklandım. Projelerime her zaman yazarla aramda ortak duygu veya anlatım biçimleri bulmaya çalışmakla başlıyorum. Resimli taslaklarımı anlatım ritmimi güçlendirmesi için bir harita olarak kullandım. Bu projede amacım yazarın duygusal tonuna yakın hareket etmekti. Proje yaratım sürecinde anlık çizgiler kullanarak, daha sezgisel hareket etmeye çalıştım. Genelde metnin pek farkında olmadan çalışmaya başlıyorum ve kazalar işimin önemli bir parçası oluyorlar. Deneysel tekniklerle çalışmayı seviyorum. Çizmek istemediğimde, yarattıklarımı tahrip etmeye başlıyorum. Çalışmamın son aşamasında rasyonel düşünme zamanı geldiğinde, işlerimi toparlamaya başlıyorum. Ama bu benim için yavaş ilerlemesi gereken bir süreç. Bu metnin üzerinde çalışırken, yazarın fikirleriyle aramda ortak bir zemin bulduğum için kendimi şanslı hissettim. Korkuyu nasıl temsil edebilirim? Ya da utancı? Renkler, şekiller ve tasarım ile bunları anlatabilmek ve metnin anlamını genişletebilmek için öncelikle tüm bu kavramların üzerine derinlemesine düşünüp, çalıştım. Karakterler, kişilikleri, kostümleri ve yaşadıkları ortamları hakkında düşündüm. Resimlediğim her şeyin bir anlatısal bir anlamı olmalıydı.


Video sanatçıları ve aktivistleri Ankara'da buluşuyor. Hemen hemen her gün, dünyanın farklı yerlerinden çeşitli hak talepleriyle eylem yapan insanların görüntüleri bilgisayar ekranlarımıza ulaşıyor. Cep telefonu, tablet pc ya da kamerayla çekilen görüntüler anaakım medyanın dışında bir bağımsız haber kaynağı oluştururken gerçeğe ayna tutuyorlar. ¡Resisting the news! Video-Eylem Atölyesi, özgürlük mücadelesinin bu yeni aracı olan video-eyleme odaklanıyor. Puruli Kültür Sanat ve Moviemiento e. V. tarafından organize edilen ¡Resisting the news! Video-Eylem Atölyesi, 5-8 Mart 2014 tarihleri arasında Ankara'da gerçekleştiriliyor. Atölye; Almanya, Mısır ve Türkiye'den davet edilen genç video sanatçılarını ve aktivistleri Ankara'da bir araya getiriyor. Teması sivil itaatsizlik olarak belirlenen atölye, dünyadaki sivil itaatsizlik eylemlerini yorumlamayı ve sorgulamayı, bunlara farklı bir bakış açısı getirmeyi amaçlıyor. Atölye boyunca farklı amaçlarla çekilmiş, farklı formatlardaki görüntüler izlenip, tartışılacak, daha sonra katılımcılar kolektif bir çalışmayla bu görüntüleri kurgulayarak kendi özgün buluntu filmlerini / videolarını yaratacaklar. Amacı, ana akım medyada kendine yer bulamamış eylemlerin kaydını tutup yayarak alternatif bir medya yaratmak olan video-eylem ya da diğer bir deyişle video-aktivizm, eylemin video aracılığıyla belgelenmesi anlamına geliyor. Bununla birlikte video-eylem, videonun başlı başına bir eylem halini aldığı, eylemi ürettiği ya da var olan bir eyleme müdahale edip onu beslediği durumlarda asıl anlamını kazanıyor. ¡Resisting the news! Video-Eylem Atölyesinin sonunda yaratılan videolar,8 Mart Cumartesi günü saat 17:00'da Goethe Institut Ankara'da gösterilecek ve beraberinde katılımcı ve seyircilerle bir söyleşi gerçekleştirilecek. Gösterim halka açık ve ücretsizdir. Söyleşi İngilizce gerçekleştirilecektir. Moderatörlüğünü Özlem Sarıyıldız'ın yaptığı atölyenin katılımcıları Mısır'dan Heba Amin, Ahmed el Shaer; Almanya'dan Juliane Henrich, Aslı Özarslan; Türkiye'denBilge Demirtaş ve Tennur Baş olarak belirlendi. Moviemiento e. V.'den Julianne Becker atölye sürecini kayda alacak ve etkinliğin kısa bir belgesel filmini de yapacak. ¡Resisting the news! Video-Eylem Atölyesi, TANDEM Kültür Yöneticileri Değişim Programı kapsamında gerçekleştiriliyor. TANDEM Kültür Yöneticileri Değişim Programı, Anadolu kentlerinde kültür-sanat alanında çalışan kurum ve girişimlerden kültür yöneticileri / proje yöneticileri / aktivistlerin uluslararası işbirlikleri oluşturmalarına ve birlikte üreterek işbirliklerini geliştirmelerine fırsat yaratmayı amaçlıyor. TANDEM Kültür Yöneticileri Değişim Programı, Stiftung Mercator ve Avrupa Kültür Vakfı desteğiyle MitOst ve Anadolu Kültür tarafından uygulanıyor.


H esiod'dun cüretkar harmanını dillendirmesi ile başladı gökyüzü ile yeryüzü arasındaki çekişme. Birdenbire tüm ruhlar bedenlerinin içinde sıkışıp kaldılar. Düşünceler uçuşurken, ayaklar asfalta çivilendi. Yerle gök arasında kaos solumaya başladı insanoğlu. Uçarı kaçarı ruh ile tökezleyen beden ayrıştırılmamış bir denge için yaygaraya başladılar. Beden otostop çekti, ama talihsiz bir kaza ruhu asfalta taşırdı. Bedenden ayrı ruhun tezahürü göz, kanlı canlı asfalttaydı artık. Kaza yüzünden kendi içinde sıkışmaktan alıkonan beden asfalt üzerinde özgürdü oysa. Sınır tanımaz ruh ise yeryüzüne çakılı bir halde Hermes'in Caduceus'u bekledi. Asa, bu seferlik yol göstermek yerine dengeyi haykırdı. Ruhun, sınırlı dünyaya yeniden doğuşu ile ebedi döngü tekrar başladı. Gözü yani ruhu bir Ouroboros sarmaladı. Ve beden, özgürlük esrikliğini bir yara izi ile, canlı kanlı bir memento mori damgası ile, resmileştirdi. Bundan böyle dengenin bir simgesi olarak göz, ruhsal boyutunun bir parçası olarak pençelerle, dünyaevi tarafının simgesi olarak yeryüzünde sürünen yılanlar ile lütuflandırılacaktır. Yaygara koparan her esrik benlik döngüsel zaman ve hayat içerisinde, Rick Griffin'e ait olan bu bakışı, herkesi içine alan kolektif bir göze dönüştürecektir.


Peter Bürger'in 1974'te yayımlanan Avangard Kuramı : Ali Artun'un etkili sunumuyla, sanatın en temel sorunsallarından biri olan avangard meselesine eğilen Bürger'in bu önemli yapıtı, sanat ortamında büyük bir ilgiyle karşılandığı gibi, bir dizi tartışmanın da merkezine yerleşmişe benziyor. Özellikle 1960 sonrası süreçte hızlı bir evrilmeyle, Modernizm'e ilişkin çoğu kavramı alaşağı eden postmodern çıkışları ve günümüzde hüküm süren yeni algı ve kavrama süreçlerini irdelerken, avangardın geçirdiği evrimi de çözümlemek ve 20. yüzyılın ilk yarısında olup bitenlerin farklı bir düzeydeki tezahürünü değerlendirmek için belli bir tartışma alanı oluşturuyor bu kitap. Bürger, günümüzdeki neoavangard yapıtların, politik bir dolayım ve sarsıcı bir üslup sergileyemedikleri için, sanatla hayat arasındaki yabancılaşmayı gidermeyi hedefleyen tarihsel avangardın misyonuna sahip olamayacağını ileri sürerek, son kırk yıla yayılan sanatsal tartışmalara yeni bir boyut getirmişti. Gerçekte Bürger'in yaklaşımı, 'avangard'ın tarihsel konumu ve kapsamını yeniden gözden geçirirken, neo ya da post önekleriyle kategorize edilen yeni arayışların, bu kapsamla kurduğu ilişki üzerine temellenir. Avangard incelemelerinin çoğu aynı tarihsel şemayı izlemektedir: Avangardizm 1848 öncesinde Romantizm'in isyanıyla perdahlanır. Politik ve sanatsal ilericilik anlamında 'avangard' Courbet ile zirvesine erişir. Ancak modern avangard genellikle 1868'de Manet ile başlatılır. Bu çoğu düşünüre göre, avangardın ikinci evresi kabul edilir. Sanat ve edebiyatta topluma ve kendi kendine yabancılaşma, Manet ve çağdaşları sayılabilecek Baudelaire ve Flaubert'e özgüdür. Onlar için burjuva içinde varoluşları son derece sorunludur. Onları sadece mevcut toplumsal ve sanatsal kurumlardan yalıtmakla kalmaz, için için derin ikilemlere sürükler. 1920'lerdeki kırılma ise; ne başlangıçta olduğu gibi burjuvaya, ne 1848 öncesindeki gibi topluma yönlendirilmiş bir başkaldırıdır. Başkaldırının odağında sanatın kendisi yer almaktadır ve dolayısıyla onunla ilişkilendirilen tüm kurumlar aynı yıkımın bir parçası gibi görünmektedir. Bürger'in avangardist tutumlarını sorunlu bulduğu 1968 dolaylarının neoavangardistleri ise gerçekte herhangi bir kurum ya da sisteme karşı çıkmak bir yana, mevcut politik, kültürel ve toplumsal yapının meşrulaştırılmasını sağlayan bir tavır izlemektedirler. Bu süreçte avangardist eskisi gibi lanetli, asi, serkeş, hayalperest, anarşist falan değildir. Sanat işleriyle, sanat yönetimine ait işler birbirine karışır. Sanatçılar kurumların düşmanı değil, sorumluları olurlar, akademik mevkilere, sanat işletmelerindeki idari mevkilere kayarlar. Avangard'ın ömrünü iki dünya savaşı arasına konumlandıran Bürger, bu dönem boyunca tarihsel avangardın düşlerini gerçekleştirmeyi başaramadığından ve sonunda savaştığı kurumlara yenik düştüğünden söz etmekte ve günümüzdeki avangard oluşumlarınsa sadece avangardın şoke etme, şaşırtma ve skandal yaratma tekniklerini kullandığını savlamaktadır. Dahası, sanatın mevcut toplum içerisinde hayat pratiğine dahil edilmesi iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp'ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz. Aksine, Duchamp'ın Pisuar'ı sanat kurumunun yıkımını hedeflerken, soba borusunu bulan kişi eser'inin müzeye girmesini talep eder. Böylelikle avangardist isyan tersine çevrilmiş olur. Avangard yalnızca bireysel üretim kategorisini değil, bireysel alımlama kategorisini de olumsuzlar. Bir dada gösterisi karşısında, provokasyonla galeyana gelen izleyicilerin yuhalamadan tartaklamaya kadar uzanan tepkileri, kuşkusuz kolektiftir. Bunlar, daha önceki bir provokasyon karşısında gösterilen tepkilerdir. İzleyiciler ne kadar etkin olursa olsun, üretici ile alımlayıcı belirgin şekilde ayrıdır. Hayat pratiğinden ayrı bir kurum olarak sanatı ortadan kaldırma yolundaki avangardist amaç çerçevesinde, üretici ile alımlayıcı arasındaki karşıtlığın yok edilmesi mantıklıdır. Gerek Tzara'nın dadaist bir şiir oluşturma yönündeki talimatnamesinin, gerekse Breton'un otomatik metinler yazma kılavuzunun birer reçete niteliği taşıması tesadüf değildir. Ama bu üretim sanatsal üretim olarak değil, özgürleştirici bir hayat pratiğinin parçası olarak algılanmalıdır. Otomatik metinler de bu anlamda, birer bireysel üretim kılavuzu olarak okunmalıdır. Böylece sanatsal eylem, içine her katılanı özgürleştirici bir edim ortaya koymaya davet eder. Dondurulmuş ve çözümlemeyi bekleyen bir sanat yapıtı yoktur artık. Ya da az çok yaratıcısının estetik maharetlerini ve niyetlerini sergileyen bir ürün. Her tür provokasyona açık ve yaratıcı sürece dahil olmaya gizli bir çağrı vardır. Üstelik bir kez içine girildiğinde tepkisiz kalınamayacak bir sarsıntı hali mevcuttur bu sanatsal eylemde. Greenberg'in modernist formalizmine eleştirmekle işe başlayan Pop'un temsili yücelterek, nesneyi sanatsal edimin merkezine yerleştirmesi, başlangıçta seri üretim nesnelerine ve onları üreten sisteme karşı eleştirel bir tutum gibi görünürken, zamanla bu yaklaşımın neredeyse gizli bir hayranlıktan başka bir şey olmadığı kanısı yaygınlaşacaktır. Sözgelimi Andy Warhol biteviye tekrarlarla suretini çıkardığı görsel alemi eleştirmek bir yana seçtiği metaları estetize ederek, onları ikonlaştırarak, konu edindiği bu nesneler arasında bir nesneye dönüşmüştür. Yüksek sanat ve kurumlarına saldırmak bir yana, Warhol, bu kurumların biçimsel bir değişimle devamını mümkün kılan bir yaklaşım içine sürüklenmiştir zamanla. Warhol'un Campbell Çorbası, bizi güzel ve çirkin arasında, gerçek ve gerçekdışı arasında bir seçim yapmaktan kurtarıyor... ikonlar gibi: varlığına inanmaksızın bizi sanata inanmaya çağırıyordu. Bürger'in 'Avangard Kuramı'ında yoğunlaştığı en önemli sorunsallardan biri de; Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan Dadaizm'in kendinden önceki sanat ekollerini değil, kurum olarak sanatın ve sanatın gelişiminin burjuva toplumunda izlediği seyre dairdir. Burada Bürger, kurum olarak sanat mefhumuyla, sanat içerisindeki üretici ve dağıtıcı aygıtın yanı sıra, sanatla ilgili olarak belli bir zamanda hakim olan ve eserlerin algılanışını önemli ölçüde belirleyen fikirleri kastetmektedir. Avangard ikisine de karşı çıkarhem sanat eserinin bağlı olduğu sanat aygıtına, hem de sanatın burjuva toplumunda özerklik kavramıyla tarif edilen statüsüne. Kuşkusuz Adorno'nun sanatta yeni kategorisi olarak nitelediği şey meta toplumuna hakim olan şeyin zorunlu bir suretidir. Meta toplumu ancak üretilen mallar satıldığı takdirde varolabileceği için, alıcıları daima, ürünlerin yeniliğiyle cezp etmek gerekir. Adorno sanatın bu zorunluluğa boyun eğdiğini düşünür; ardından diyalektik bir hamleyle, toplumu yöneten yasaya ayak uydurmanın, o topluma karşı çıkma işareti olduğunu öne sürer. Ancak Bürger bu noktada meta toplumundaki yeni'nin içeriği belirten bir kategori olmadığını, tersine bunun yüzeysel bir görsellik belirtkesi olduğuna dikkat çekmektedir. Ancak Adorno'ya göre katılaşmış olana mimetik uyarlama mevcut durumun gözler önüne serilmesidir ki; bu da diğer türlü algılanmadan kalacak olacak şeyin tam da bu sergileme biçimiyle ifşa edilmesidir. Üretim aygıtlarının her tür içerikten soyutlayarak yaşamın içine fırlattığı bu görsel unsurlar modern sonrası toplumu kuşatan yeni bir etkileşimsel altyapı oluşturmuşlardır ki; sonraları kimileri başlangıçta eleştirdiklerine zamanla hayranlık duysa da, Warhol ve bu dönemin pek çok önemli isminin strateji olarak ortaya koydukları şey, bu imgelerin şaşırtıcı büyüklükte ve nicelikte izleyicinin karşısına çıkarılmasıdır. Böylece izleyici, bilinçsizce izlediği bu görüntülerin ardında bunları pazarlayan sistemin resmini görebilecektir. Bir marka, bir etiket, hatta pazarlama stratejileri gereği bir billboard ya da televizyondaki bir reklam herhangi bir ürünü tanıtırken, sürekli olarak biçimsel bir ilgiyi kışkırtacaktır. Ancak bu gösterenler bir sanat galerisinde, bir yapıt olarak izleyiciye yönlendirildiğinde, artık tüm etkileme teknikleri bir yana yeni bir bağlam oluşturulmuş olacaktır. Dolayısıyla Warhol'un yaptığı, görüntüleri değiştirmek değil, sadece izleyicinin onu görme biçimini değiştirmektir. Sanırım Adorno'nun kastettiğine yakınlığı bu yüzdendir. Adorno, sanatın kendi özüne yabancılaşmaması için, kendini sistemden ayrı bir noktada tanımlaması gerektiği, ancak bu biçimde köklü bir sarsıntı yaratabileceğini ileri sürmektedir. Fakat bu sanatçının, kimi toplumsal ve kültürel bağlamlardan bağımsız metaforlar üretmesi istemi değildir, bu, üretim aygıtlarının önüne geçilmesi güç bir işleyişle ilerlediği bir çağda, yine aynı aygıtları sistemin aleyhine kullanarak, toplumsalı daha güçlü ve içten kavrayarak dönüştürmenin bir yoludur. Avangard hareketlerle birlikte geçmiş dönemlere ait sanatsal tekniklerin kullanılabilir hale gelmesi, Bürger'e göre sanat prosedürlerinin tarihsel düzeyini belirlemeyi nerdeyse imkansızlaştırmıştır. Avangardist hareketlerle birlikte, farklı teknik ve stillerin bir arada varolduğu eşzamanlı bir görünüş ortaya çıktığı için, bu eşzamanlılıktan dolayı hiçbir sanatsal hareket bir diğerinden daha ileri bir hareket olduğunu iddia edemeyecektir. Buradaki tarihsellik vurgusu, sanat yapıtlarını çevreleyen auraya ilişkindir ve bu halenin yitip gitmesiyle, sanat yapıtı içinde yer aldığı koşulları barındıran bir göstergesel iz olarak bile görünmez artık. Sadece tarihsel avangardın biçimsel düzeyde izini süren, onu bir model olarak kullanıp, parodik yaklaşımlarla farklı teknik ve biçemleri harmanlayan yeni bir estetik düzey belirir. Bu düzey, sanatın tarihsel konumundan çok, içinde yitip gitmeye yazgılandığı görsel bir alemin görünüşüdür. Gerçekte, Postmodernizm'in tarihsellik anlayışı tam da bu yanyanalık ve eklektisizm ilişkisine dayanmaktadır. Buradaki tarihsellik anlayışı; Modernizm'in lineer bir doğrultuda, birbirine gönderme yaparak ilerleyen yapısı yerine, böyle bir ilerleme düşüncesinin zaten mümkün olamayacağını savlayan döngüsel bir tarihsel şemaya oturmaktadır. Bu stillerin iç içe geçerek melezleştiği, özerkliğini yitiren yeni bir biçimdir. Kendi izini saklayan tekniklerin, belirsiz bir çoğalmayla her yanı istila ettiği kalabalık bir ortamdır bu. Bürger'in avangarda ilişkin ele aldığı önemli kategorilerden biri de montaj tekniğidir. Montaj, alegori kavramının belli bir yönünü daha net bir şekilde tanımlamaya yarayan bir kategoridir. Montaj gerçekliğin fragmanlara ayrılmış olmasını gerektirir ve eserin oluşturulma evresini tarif eder. Montaj tekniği avangard ürünün inorganik niteliğiyle doğrudan ilintilidir. Çünkü sözgelimi Kübist bir resimde, montaj aracılığıyla gerçekliğin betimlenmesine dönük organik tutum terkedilmiştir. Organik örüntünün yerini, tek tek imgeyi anıştıran kimi görsel unsurların belirli bir kodlamaya tabi tutularak yüzeye açımlanması söz konusu olur. Buradaki tavır, tarihsel avangard hareketlerde olduğu gibi sanatın sorgulanması değil, estetik nesne yaratma istemidir. Diğer yandan ise, Heartfield'in fotomontajları ele alındığında bambaşka bir montaj tipi ile karşılaşılır. Heartfield'in fotomontajları siyasal içeriklerle donatılmış bir görselliği içerir ki, bu görsellik enikonu sinemasal bir dil kullanmaktan geri durmaz. Bürger, Adorno'nun montaja ilişkin yaklaşımlarını irdeleyerek organik olmayan sanat yapıtına ilişkin önemli açılımlar sunar. Tüm bu yapısal ayrımlar alımlama açısından köklü farklılıklar barındırmaktadır. Avangardist eserin alılmayıcısı, zihinsel nesneleştirmeler söz konusu olduğunda, organik sanat eserlerinin okunuşlarıyla oluşturulmuş içselleştirme tarzının, karşısındaki nesneye uygun düşmediğini görür. Avangardist eser, anlamının yorumlanmasına izin verecek bütünsel bir izlenim bırakmaz; yaratıldığı kadarıyla izlenimse, tek tek parçalara başvurularak açıklanamaz, çünkü artık o parçalar bir amaca tabi değildir. Alımlayıcı, anlam verme noktasındaki bu reddi, şok şeklinde tecrübe eder. Avangardist sanatçının amacı da budur. anlamın bu şekilde reddedilmesiyle eseri okuyanın dikkatini yaşama tarzının sorgulanabilir olduğuna ve onu değiştirme gereğine çekmek ister. Şokun, yaşama tarzının değiştirilmesi yönünde bir uyarıcı olması amaçlanır; estetik içkinliği kırmanın, alımlayıcının hayat pratiğinde bir değişim başlatmanın aracıdır. Birbirinden farklı yorumlara rağmen avangard, nihayetinde modernizmin en son, en yeni, en aykırı ifadesi, stili gibi anlaşılagelmiştir. Oysa Bürger modernizm ile avangardın birliğini bozar; böylece bu terimlere ilişkin muğlaklığa da son verir. Çünkü onun düşüncesinde avangard, tam da modernizmin öngördüğü özerkleşme/kurumlaşma çizgisine meydan okur. Bu çizgiyi izleyen tarihleri, onlardaki zaman mantığını teşhir eder. Dolayısıyla Bürger avangardı, onu stillerin evrimine eklemleyen Modern Sanat Tarihi'nden söker ve toplumsal hayatın içine yerleştirir. Bu sayede avangardı kavramsallaştıran tarihin teorik kurgusunu açığa vurur ve belirli tanımların içine sıkıştırılan estetik normları deşifre eder. Bürger'in; Lukacs Adorno tartışmasından, Benjamin ve alegori kavramına, burjuva toplumunda sanatın özerkliği sorunsalından, avangardist sanat yapıtının kategori sorunsalına dek bir dizi düşünsel açılıma yönelen bu değerli çalışması, son zamanlarda ülkemizde de irdelenen sanatsal meselelerin ve güncele ilişkin birçok tartışmanın temel referanslarından biri olmaya devam edeceğe benziyor.


Sanatçı, yazar ve akademisyen Rıfat Şahiner'in yeni kitabı Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi Ütopya Yayınları'ndan çıktı. Yazarın daha önce revize edilerek 2013 yılında yine Ütopya Yayınları'ndan çıkan Sanatta Postmodern Kırılmalar adlı kitabı sanat dünyası ve akademik çevrelerde büyük ilgi uyandırmıştı. Şahiner'in üçüncü kitabı ise; Kültür İmleri başlığıyla önümüzdeki günlerde Masa Yayınları tarafından yayınlanacak. Estetiğin epeydir bir kriz içinde olduğu dile getiriliyor. Baudrillard gibi kimi düşünürlere göre bu, göstergelerdeki krizden başka bir şey değil. Bugün sanat ve kültür ortamında hüküm süren krizin, küreselleşme ile birlikte derinleştiği ve daha da çetrefil hale geldiği ileri sürülüyor. Aslında bunun temelleri temsiliyet ilişkilerinde yatıyor ve postmodernizm ve post-yapısalcılık bağlamında ortaya atılan tezlerin büyük bölümü, günümüz sanat pratiğindeki temsil krizinin tüm yönleri ve boyutlarıyla anlaşılması ve sanat eleştirisindeki kimi açmazların sorgulanması adına önemli çıkış noktaları sunuyor. Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi adlı bu çalışmada, 1960 sonrası sanatının karakteristikleri görünür kılınmaya çalışılırken, sanat ve teknoloji ilişkisi, yeni medya olgusu ve bu alana özgü kuramsal tartışmalar, küreselleşmenin gündeme getirdiği pek çok sorun ve sanatın sermayeyle olan çetin imtihanına yer veriliyor.


19. yy'ın ilk yarısından itibaren ütopyalardan başlayıp etkisini gösteren avangarda, akademisyen ve sanatçı Rıfat Şahiner'in yayımlanmasına onay verdiği metinlerle yaklaşalım istedik. Postmodern süreçte ortaya çıkan sanat hareketleri ve özellikle güncel sanat uygulamalarına bakıldığında Marcel Duchamp'ın sıradan, fabrikasyon nesneleri sanatsal edimin merkezine koyma eğiliminin sıkça başvurulan bir strateji olarak ağırlığını hissettirdiği görülmekte. Bu yaklaşım başta PopArt olmak üzere 1960 dolaylarının avangardist sanat hareketlerinde sıkça kullanılmış, Kavramsal Sanat'la ilişkilenen çok sayıda sanatsal hareketin temel yönelimlerinden birini oluşturmuştur. Performanslar, Yoksul Sanat, Kavramsal Sanat, Fluxus, Oluşumlar ve Süreç Sanatı gibi avangard hareketler, sıradan nesnelerin işlev ve statüsünü değiştirirken, sanatın tanımını genişleten günümüz sanat uygulamalarında seri üretim nesnelerinin farklı mekan düzenlemelerinde, video ve performanslarda etkin bir biçimde kullanıldığı görülmektedir. Sıradan, gündelik bir nesnenin sanat nesnesi mertebesine yükseltilmesindeki provokatif tavır, ister istemez sanat nesnesinin ontolojik olarak radikal bir dönüştürümünü kapsıyordu. Burada sanata konu olanla, bizatihi kendisi sanatsal bir varlık olan arasında derin bir ayrımdan da söz etmek gerekiyor. Gerçekte, Marcel Duchamp'ın sanatın nesnesi mertebesine yükselterek, sanatın yücelik kategorisini paranteze aldığı ya da bir başka deyişle, o güne dek kutsanan, yüceleştirilen kendinden menkul sanat yapıtlarının yerine, belki de varolabilecek en sıradan bir seri üretim nesnesini konumlandırması, o andan itibaren sanatın izlediği seyri de büyük ölçüde belirlemiştir. Ne ki, 20 yüzyıl boyunca farklı kırılma anlarında yeniden gündeme gelen hazır yapımlar, kimi zaman estetize edilmiş unsurlar olarak, kimi zamansa Duchamp'ın radikal çıkışını tekrarlayan parodik eylemlerin konusu olmuştur. Kendini NeoDada olarak niteleyen PopArt sanatçılarından, Jeff Koons ve Sherrie Levine gibi Neoavangardistlere dek Duchamp'ı referans gösteren birçok isim, hazıryapımları farklı stratejiler doğrultusunda kullanmakta. Ancak ne türden bir sanatsal önerme ile yola çıkılırsa çıkılsın, hazıryapımların farklı estetik kodlamalarla birbiri üzerine kapanan bir nesneler tarihi yarattığı ve kimi biçimsel, hatta üslupsal yinelemelerle başlangıçta ortaya atılma gerekçesiyle pek de örtüşmeyen bir maddi niteliğe büründüğü söylenebilir. Bu türden bir yineleme, çoğunca sanat pazarını ya da sanat nesnesinin metasal karakterini olumlamaktan öteye gidemiyor. Böylece Postmodern paradigmanın ortaya koyduğu en temel sorunsallardan biri olan pastiş bir strateji haline geliyor. Parodinin parodisi olarak da nitelenebilecek bu durum, sürekli kendini yineleyen ve bu yüzden de geçmişteki sarsıcı niteliğini yitiren tüm avangardist tutumlarda bir şekilde kendini gösteriyor. Diğer bir açıdan bakıldığında da, Peter Bürger'in Avangard Kuramı 'nda da değindiği gibi, tarihsel avangardın stratejilerini kullanan neoavangardistler, readymade'lere bir anlamda Duchamp'ın karşı durduğu yeni bir değer atfetmekteler. Bu, sınırsızca çoğalan ve neo önekiyle geçmişteki sanat akımlarının kimi stratejilerini kullanırken, bir yandan da kendini Modernizm'in tasfiyesine adamış farklı oluşumlarda kendini göstermekte. İşte tam da bu noktada, öncelikle readymade'i ortaya çıkaran koşulların ya da bu fabrikasyon nesnelerin özsel değerinin yeniden ve bütüncül olarak gözden geçirilmesi gerekmekte. İkinci olarak ise, başta Duchamp ve Bürger olmak üzere neoavangardistlerin bu nesnelere yaklaşımlarını kuşkuyla izleyen sanatçı ve eleştirmenlerin görüşleri ışığında konuya yaklaşmak yerinde olacak. Duchamp'ın kullandığı nesnelerde ve readymade'lerde duygu ve sanatçının yeteneği yadsınıyordu. Duchamp işlerine estetiği karıştırmaktan özellikle kaçınmıştır. Görsel aldırmazlık olarak nitelenen Duchamp nesneleri, Sürrealistlerin rastlantı yasalarıyla ya da bilinçaltını harekete geçirerek gerçekleştirdikleri estetize unsurlarla benzeşmek bir yana, neredeyse bilinçli bir şoke etkisi yaratmak amacıyla sıradana yönelmiştir. Bu sıradanlığın ve aldırmazlığın temel gerekçesi; sanat denen kurumu kökten sorgularken, sanatçının rolünü de büsbütün değiştirmektir. YeniDada, önce Dada'nın sonra da gerçeküstücülüğün kullandığı silahları aldı ve iş yapmaya hevesli, sansasyon meraklısı galerilerin verimli toprağını işleyecek, popüler saban demirlerine dönüştürdü. Greenberg'in modernist formalizmine eleştirmekle işe başlayan Pop'un temsili yücelterek, nesneyi sanatsal edimin merkezine yerleştirmesi, başlangıçta seri üretim nesnelerine ve onları üreten sisteme karşı eleştirel bir tutum gibi görünürken, zamanla bu yaklaşımın neredeyse gizli bir hayranlıktan başka bir şey olmadığı kanısı yaygınlaşacaktır. Sözgelimi Andy Warhol biteviye tekrarlarla suretini çıkardığı görsel alemi eleştirmek bir yana seçtiği metaları estetize ederek, onları ikonlaştırarak, konu edindiği bu nesnelere zamanla hayranlık duymaya başlayacaktır. Yüksek sanat ve kurumlarına saldırmak bir yana, Warhol, bu kurumların biçimsel bir değişimle devamını mümkün kılan bir yaklaşım içine sürüklenmiştir zamanla. Warhol'un Campbell Çorba Tenekeleri, bizi güzel ve çirkin arasında, gerçek ve gerçekdışı arasında bir seçim yapmaktan kurtarıyor, ikonlar gibi:varlığına inanmaksızın bizi sanata inanmaya çağırıyordu. Belki de bu noktada Pop'la başlayan bu sürecin ne türden bir paradoksal durum yarattığını Bürger'in yaklaşımlarıyla irdeleyerek, daha kapsamlı bir biçimde ele almak mümkün. Peter Bürger, 1974'de yayımlanan Avangard Kuramı adlı önemli çalışmasında, günümüzdeki neoavangard yapıtların, politik bir dolayım ve sarsıcı bir üslup sergileyemedikleri için, sanatla hayat arasındaki yabancılaşmayı gidermeyi hedefleyen tarihsel avangardın misyonuna sahip olamayacağını savlamıştı. Bürger'e göre ; daha kusursuz bir biçimde tasarlanıp gerçekleştirilseler bile, happening'ler, dadaist gösterilerin isyan değerine artık ulaşamamaktadırlar. Bunun nedenlerinden biri; avangardistlerin başvurduğu etki araçlarının şoke etme etkisini kaybetmesidir. Bürger'e göre; Duchamp'ın hazır nesneleri ancak sanat eseri kategorisine atıfta bulunarak anlam kazanabilir. Duchamp'ın rastgele seçtiği seri üretim nesnelerini imzalayıp sanat sergilerine göndermesindeki provokasyon, öncelikle neyin sanat olduğu konusunda bir anlayışın varlığını gerektirir. Duchamp'ın provokasyonu sanat denen kurumu hedeflemektedir, o halde bu alana sokulan sanat nesnesi de bu provokasyondan muaf olamayacaktır. O halde hayat pratiğinden kopmuş ve gerçekte sisteme angaje olan bir sanatsal anlayış, sürekli geleneksel olana gönderme yaparak kendi gerçekliğini daha ne kadar varedebilir ki?... Bu durum olsa olsa Fredric Jameson'un pastiche olarak nitelendirdiği bir 'postmodern durum'u belirginleştirmektedir. Avangard'ın ömrünü iki dünya savaşı arasına konumlandıran Bürger, bu dönem boyunca tarihsel avangardın düşlerini gerçekleştirmeyi başaramadığından ve sonunda savaştığı kurumlara yenik düştüğünden sözetmekte ve günümüzdeki avangard oluşumlarınsa sadece avangardın şoke etme, şaşırtma ve skandal yaratma tekniklerini kullandığını savlamaktadır. Dahası, sanatın mevcut toplum içerisinde hayat pratiğine dahil edilmesi iddiası, avangardist amaçların başarısızlığa uğramasından sonra artık ciddiyetle ortaya atılamaz. Bugün bir sanatçı bir soba borusunu sergiye gönderdiğinde, Duchamp'ın hazır nesnelerinin sahip olduğu isyan yoğunluğuna hiçbir şekilde ulaşamaz. Aksine, Duchamp'ın Pisuar'ı sanat kurumunun yıkımını hedeflerken, soba borusunu bulan kişi eser'inin müzeye girmesini talep eder. Böylelikle avangardist isyan tersine çevrilmiş olur. Sözgelimi 1980'lere damgasını vuran ve eylemlerini bir yandan Duchamp'a dayandıran, diğer yandan da başta PopArt olmak üzere, geçmişteki bir dizi sanat hareketine gönderme yapan Jeff Koons'un çalışmalarını bu tartışma içinde ele almak mümkündür. Koons'un işleri, Duchamp'daki gibi bir nesnenin işlevsizleştirilmesi düşüncesinden farklı amaçlarla sanatsal alana dahil edilir. Bu objeler, sanatsal alana birer hazırnesne olarak girmeden önce hangi işlevi yerine getiriyorlarsa o olarak yer alırlar. Kendilerine dair hiçbir şeyi gizlemedikleri gibi, güncel karakterlerine de sonuna dek direnirler. Sanatçının 1980'lerde gerçekleştirdiği bir dizi elektrikli süpürgeden biri olan New ShopVac Wet/ Dry of 1980, bu absürdlüğü tüm çıplaklığıyla gözler önüne sermektedir. Elektrikli süpürgenin üzerinde yer aldığı plexiglass kaide ve bu kaidenin içindeki neon lambaları, çalışmayı oldukça soğuk ve itici kılmasına rağmen bir o kadar da dekoratif ve parıltılı bir görünüme büründürmektedir. Koons'un bu işi; New York'ta New Museum'un vitrininde ilk kez sergilendiğinde, tam da beklenildiği gibi oradan geçmekte olan kişilerin dikkatini kalmamış, bu süpürgeyi daha yakından seyretmek için galeri mekanına gelenler, sanki bir beyaz eşya dükkanındaymış gibi, bu ürünü satın alıp alamayacaklarını sormuşlardır. Koons'un tavrı, daha önceleri Pop Art'ın öncülük ettiği bir durumu çağrıştırmaktadır. Sanatçının objelerindeki yapaylık, izleyeni bu objelerin ardındaki gerçekliğe ve bu gerçekliğin deneyimlenmesine götürmese de, sanat ve toplumdaki soyutlama eğilimlerine de bir karşıtlık oluşturmaktadır. Bürger'in, neoavangardistler için dile getirdiği eleştirilere denk düşen bir tavırdır Koons'unki... Müzenin baş köşesine kurulmuş bir elektrikli süpürge.. Satın alınabilir bir meta gibi sunulan sanat nesnesi; cezbedici, steril ve teşhirci yanlarıyla, bir fanusun içinde farklı bir mertebeye yükseltilmiş, dokunulmaz bir tüketim nesnesi... Buradaki farklardan biri de kuşkusuz estetizm ile ilintilidir. Duchamp'ın hazır nesneleri, her ne kadar makine estetiğine dair bir formsal özellik taşısa da, alımlayıcının herhangi bir estetik deneyime yönelmesini başlangıçta reddetmektedir. Oysa Koons'un hazır nesneleri izleyiciyi kışkırtacak denli kiçe ve banaliteye yakın durmaktadır. Gerek nesne, gerekse izleyici bir estetikleştirme işlemine tabi tutulmaktadır. Koons, Duchamp'da olduğu gibi Müze düşüncesini sorgulamaz, tersine burada müze, eserin sergileneceği bir vitrin olarak eserin bağlamını doğrudan belirler. Koons, Warhol'un Brillo kutularını ya da Campbell çorba tenekelerini kutsadığı gibi, bir elektrikli süpürgeyi ve onun markasını da kutsamaktadır. Geçirgen bir konstrüksiyon içinde, dışsal ortamından ayıklanan meta, bir yandan da bu dışsallığın olumlandığı içsel bir değer olarak vurgulanmaktadır. Bürger'in 'Avangard Kuramı'ındaki diğer bir sav ise; Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan Dadaizm'in kendinden önceki sanat ekollerini değil, kurum olarak sanatın ve sanatın gelişiminin burjuva toplumunda izlediği seyre dairdir. Burada Bürger, kurum olarak sanat mefhumuyla, sanat içerisindeki üretici ve dağıtıcı aygıtın yanı sıra, sanatla ilgili olarak belli bir zamanda hakim olan ve eserlerin algılanışını önemli ölçüde belirleyen fikirleri kastetmektedir. Avangard ikisine de karşı çıkar: hem sanat eserinin bağlı olduğu sanat aygıtına, hem de sanatın burjuva toplumunda özerklik kavramıyla tarif edilen statüsüne. Tekrar Koons örneğine dönmek gerekirse, durum büsbütün karmaşık hale gelir. Çünkü Koons, işlerini burjuvayı eğitmek amacıyla gerçekleştirdiğini ifade etmekte ve bu kesimin gelecekteki yeni aristokrasiyi oluşturacağını söylemektedir. Ancak günümüzdeki burjuvazi, yine sanatın seyrini belirlemeye devam etmekte, üstelik astronomik bedeller ödeyerek Koons ve diğer pek çok ismin varlık koşullarını belirlemektedir. Dağıtıcı aygıtlar kapitalizmin belirlediği şebekelerdir. Anlamı ve değeri belirleyen bir dolaşımdır bu. Yeniden sahnelenmekle sıradanlıklarından kurtulmamakta, aksine daha değerli hale gelmektedir bu nesneler. Koons'un, Equalibrum serisinden Two Ball 50/50 Tank çalışmasındaki iki yeni basketbol topu, Duchamp'ın kar küreği ya da şişe süzgüsü gibi rastgele seçilmiş birer nesne değildir. Belirli kültürel olgulara gönderme yapılmak için bilinçli olarak seçilmiş ve fetişist bir tavırla olumlanmış nesnelerdir. Aralarında Koons ve Halley'in de olduğu ve Duchamp'ın dördüncü kuşaktan halefleri olarak niteleyebileceğimiz isimler yerini beşinci hatta altıncı kuşağa bıraktı bile. 1992 Whitney Bienali dördüncü ve beşinci kuşağı bir arada sergilemişti. Dawn Fryling'in ışığı doğrudan alan boş çerçeveleri, kızarmış ekmekleri, yere serpilen unu; Felix Torres'in galerinin köşelerine yığdığı kağıda sarılı şekerlemelerden oluşan tepecikleri, Christian Marclay'in seri üretim malı, kemiğe benzeyen küçük telefonları ve teyp kümeleri; Cady Noland'ın Budweiser bira kutuları; Donald Lipski'nin kalın urganlardan yapılma dev topları ya da iplerle kaplı masaları; David McDermott ve Peter McGough'nun küçük denge oyunları, kristal bardak ve çubukları; Rona Pondick'in biberonları; Alan Luppersberg, Lorna Simpson ve Naylan Blake'in çalışmaları; hepsi de Marcel Duchamp'la ve onun hazır yapım kavramıyla ilintili işler... Bu sanatçılara hergün bir yenisi ekleniyor ve hazır yapımın binlerce çeşidiyle yüzleşiyoruz. Dahası başta Sherrie Levine olmak üzere artık hazır yapımların hazır yapımlarını üreten bir dizi sanatçıdan sözetmek gerekiyor. Bu bağlamdan bakıldığında kopyalama süreci, galeri dünyasının değer sisteminden kaçınmanın bir yolu olarak karşımıza çıkmakta. Kopya sanatçıları çalışmalarında, yüksek değere sahip sanatın 'gerçekliği' ile 'meta değeri yerine postmodern süreçte öne çıkan gösterge ve referanslara dayalı nesnesiz bir sanattan sözetmekteler. Ancak sanat pazarının işleyişi tüm karşı çıkışları bünyesinde eritip, normalleştirerek ilerlerken, bu tür yönelimdeki sanatçıların ünlerini arttırmakla kalmayıp, onların ortaya koyduğu işlerin de değerini büyük ölçüde arttırıyor.


1954 yılında Litvanya'da doğdu Rimaldas Viksraitis. Vilnius Teknik Okulu Fotoğrafçılık bölümünden mezun oldu. Ülkesinde, çeşitli sergiler düzenledi ve ödüller aldı. Sovyet sonrası dönemin Litvanya'sını anlattığı fotoğraflarında, köyleri, insanları, işsizliği, votkayı, yoksulluğu, kimilerine göre çirkinliği, bize göre ise biraz delice bir güzelliği gösteriyor. Bunu yaparken, hayvanları, pisliği, tiksinmeyi gösterir gibi davranıp, artık yaşamı gerçek anlamıyla farklı yürüten insanların kendilerine özgü karanlık neşelerini aktarıyor. Sırtına tavuğu yüklemiş, bir domuz kafasına yumulmuş köylüler, pencerenin önüne bir keçi kafası konduran yerel yaşam. Bir tabaktaki domuz kafasının kulağını ısıran bir sarhoşun kulağını ısıran bir başka sarhoş. Bisikletine bağladığıbir kamerayla, kariyer ve statü peşinde koşturulan metropol insanlarının algısını sekteye uğratan görüntülerin koleksiyoncusu. Rimaldas Viksraitis'in fotoğrafı ve hayatı anlayışındaki, insanlara bakışındaki özgünlük yine sanatçının kendi çekirdeğinden çıkma. Çocukluğunda geçirdiği tüberküloz sonucunda engelli olan sanatçı, fotoğraflarındaki çıplak kadınların sayısının çok olmasının nedeni sorulduğunda, çocukluktan çıkarken etrafının kadınlarla dolu olmasının ve kadınların tüm sırlarının biliyor olmasını bir neden olarak gösteriyor. Fotoğraflarda, Sovyet döneminin etkisiyle zamanında güçlenmiş ve sosyalizmin yıkılışından sonra sistemin çökmesiyle hızla yoksulluğun en diplerine yol almış çiftçiliğin sonuçları gözüküyor. İnsanlar artık kendilerini, yeni sistemde tanımlayamadıklarından, hatta sistemin içlerinde yer almadıklarını hissettiklerinden, kaybolduklarından dolayı, tabii ki çok içiyorlar. Yapacak bir şeyi olmayan insanların içmekte anlam aramasının şahidi oluyor fotoğrafçı.


Olmaya devlet cihanda bir nefes siz gibi, Asude hanımefendi, Nicedir rüyalarıma girmediğinizden orada soruşturamadım, şimdi yeri gelmişken cevap lütfedin, o pamuk elleriniz yerlerindeler mi hala? Nereye gidebilirler ki, sizi bilen bir el, sizden başka artık nerede durabilir ki? Ben bunu kendimden bilmiyorum efendim, zira bir kere aldığınız eldivenleri evinize kadar taşımak dışında, ellerinizle herhangi bir temasım olmamıştır malumunuz. Sonra ben düşündüm, Asude Hanım, ayıptır sorması kayınvalide de nereden çıktı, Allah aşkına, öyle bir oyun var mı yani? Yani ben sizin yüzünüzden uzun müddet yetimler yurdundan kız baktım efendim, üstüme korku salındı takdir edersiniz ki, tarafınızdan. Yani, o zaman neden ikide bir kapımı çalıp, en azından çalmaya doğru geliyordunuz ve ben çalmanızı beklemeden çıkıyordum. Ne ayıp. Bana da, size de. Freud ekranlarda göründüğünden daha kısa ve daha agresif, biliyor muydunuz? Ben de neticede her ikisini de bölüştürdüm ve didikledim, böylece kıyma makinesinden çıkmışçasına azaldılar. Neyse aramızda bir engel kalmadığına göre, artık size açılabilirim diye düşündüm. Freud tip sakalı da hep bu anı hatırlayayım diye uzun müddet bıraktım ve şimdi de bu mektupla beraber size gönderiyorum. Ne mutlu sizin de beni anlamadığınızı bilmek.


Cazibe Hanım... Cazibe Hanım... Cazibe Hanım, Sizinle sanki yazları İstanbul'da, kışları yaz olan başka bir kıtadayım. Siz hep baharsınız ve gözleriniz de bir fotosentez. Ama yaz gibi. İki anlamlı. İki yüzlü ama kötü bir mana gelmesin sakın aklınıza. Cheech ve Chong gibi. Gerçi siz kim, ben kim? Siz muhitin en nezih bitki tarlalarının sahibi, bense sükutu hayallerinizle dumanlanan bir deli. Cazibe Hanım. Bilin bakalım n'oldu? Samimiyetimi bağışlayın. Size açılmaya karar vererek dün, sizin tarladaki evinize geldim. Ne yapacağımı biliyordum. Bir çiçek koklayacak, koparıp size verecek, kulağınıza takacak ve sonra çiçeğe bakacak ve çiçeği sizden alarak yere atacak ve sonra üzerine basıp Sizi seviyorum... diyecektim. Fakat çiçek yoktu yeşillikler arasında. Size bu durumu danışacaktım ki o sırada bahçıvan beyle uğraşmaktaydınız. Bahçıvan dediysem, kendisi bahçede değildi -siz de öyle, bahçede olan bendim-. Bir de tulumu, donu ve gömleği şöminenin yanında olmasaydı, ona sadece Adem denilebilirdi. Sizse Havva'nın biraz daha güzeli. Neyse Adem bahçıvan, size açıkça tohum ekmekteydi Cazibe hanım. Ben de panik atak var. Gördüğüm beceriksizlik karşısında nükseden cinsten. Cazibe hanım, ivedilikle söylemem gerekir ki, Adem ve Havva gerçekten sizler olsaydınız muhtemelen bu yeryüzü mevzusu iptal olmuş olurdu. Bunları düşünürken siz mevkiinizi kollamaktaydınız. Daha fazla bu fotoğrafa bakamayacaktım. Hemen bir sigara yaktım. Ne olsa beğenirsiniz? Efendim... Yeşil gözleriniz gibi engin bahçenizdeki engin uzun saplı bitkileriniz alevler altında kalmasın mı? Ben de dumanlar altında tabii. Kibritler de düşer malum. Gerçi bu mektubu aldığınızda muhtemelen siz hala alevler içinde olacaksınız. İnsanın böyle zamanlarda kaçabileceği tek yerin şömine olması ne enteresan. Bu size son mektubum çünkü ben, aşkınızdan midesiyle beyni yer değiştirmiş Rıza, az önce dumanların ardından dünyanın düz olduğunu gördüm. Bahsedilen boynuzları ve sallantıyı da hissettim. Öyle bir bahçeniz olduğu için şanslısınız. Ben olsam kendimi de katar tüm evreni yakardım. Ah, şimdi de validem geldi. Hep beraber sizin bahçenin yanışını izliyoruz tebessüm ve açlıkla. Bu size son mektubum. Çünkü yarın validemi de alarak Woodstock'a gitmeye ve orada lapa pilav, çekirge falan yemeye karar verdim. Validemin başörtüsünü çıkarıp bileğine bağladım ve o da saçlarının bir kısmını bana verdi. Daha doğrusu, ben aldım. Bahçe makasıyla. Biraz ağladı ama çadır hayatının ona iyi geleceğini düşünüyorum.


Kıymet cenap, itibar gani, Muazzez Hanım, Sizi sanatınızı ve yorumcu şahsiyetinizi sevgiyle selamlıyorum. Keşke sizinle yüz yüze konuşabilsem ama şu anda kıyamet koptuğunda yalnızca bizim mahalleyi koruyacak bir panjur sisteminin üzerinde çalışıyorum. Evet ben, istikbali parlak bir mühendisim ve bu nedenle kıyamet koptuğunda işe yarayıp yaramadığı anlaşılacak bir işin sorumluluğu altındayım. Tam bu hususla ilgili bir takım tetkikler yapmak için başka bir mahalleye geldiğim dün, sizin resminizi duvarda bir takım yapışkanlı beyazlıklarla beraber gördüğüm andan itibaren, aslınıza yanaşmak için yanıp tutuşmaya başladım. Muazzez hanım... Siz hiç aşık oldunuz mu? Eğer haşlanmış bir patates gibi hissetmediyseniz, arada bir ayaklarınız kaşınmamışsa ve tek kaşınızda aklar çıkmadıysa olmamışsınızdır. Ben sizi semamın arzına astım sitarem. Çok ani oldu biliyorum ama kafama aldığım darbeler sonucunda... Gözlerimin önünde sıklıkla ışıldamaktasınız. Malumunuz aşık insanın en mühim özelliklerinden birisi de kör ya da salak olmasıdır. Birincisini dün gece kör kütük sarhoş olduğumu sandığınızda ve ikincisini de şunları okuduğunuzda anlamış olmalısınız. Efendim, musiki cemiyetinin taşınmış olduğunu başta söyleselerdi. Yani, bazı beylerin size temasına ve bazı beylere de sizin temasınıza izin verildiğini, bana o vuran arkadaş girmeden söyleseydi. Ben, kalbime taş basar, rakımı evde içer, sizin resminizi de herhangi bir duvardan söker, sonra da kendiminkine asardım efendim. Üzerine uygun kıyafetler alır ve başka da bir para ödemezdim. Sizin o sanat dolu kalbinizin sıkıntıyla dolmasını hiç arzu etmezdim. Ben nacizane bir mühendisim ve kıyamet gününe kadar devlet bana maaş verecek. Neyse, sizin de mikrofonu bana vurarak anlatmaya çalıştığınız gibi, o karmaşada bir şeyler yapmalıydım. Zira ağlayarak sizin de itibarınızı zedeliyordum. Üstelik tonu bile yoktu. Uzatmayayım, validemi aradım. Musiki cemiyetindeyim, derhal gel! dedim. Validem şık bir tayyörle geldi. Beklediği konseri bulamadı, sizin de şahit olduğunuz üzere, masada oturmakta ısrar etti, aynı zamanda nasılsa ödeyemeyeceğimiz hesabı dörde katlayıncaya kadar gazoz ve arnavut ciğeri ısmarladı. Gecenin sonunda, siz çoktan karanlıklara karışmışken yani, validem kolundaki bilezikleri kapıdaki yarmaya verdi ve ben; Rıza kölenizi geri aldı. Eve doğru geçerken, tam da hayalinizi canlandırmaya çalışırken gözlerimde, validem elindeki gözlüğünün kulaklığıyla beni dürterek sizin kim olduğunuzu, bu kadar para eden birini kaçırmamam gerektiğini, sizi gelin olarak isteyeceğini söyledi. Ben, sizin hayalinizden uyandırılmış olmanın verdiği öfkeyle gözlüğü validemin gözüne geri taktım ve ayağımla bastım ve kırdım efendim. Biraz ağladı ama sonra sustu. Konuşmasa bile oğullar ve anneleri arasında bir bağ vardır. Ben bilezikler boşa gitmesin diye salonumuzda birkaç defa dönerek sarhoş oldum. Yarın validemi önce çarşıya, sonra kulise getireceğim. İnleyen nağmelerinizden öperim.


Bir kamyon şoförünü sevebilecek kadar yüce gönüllü, Ben o şöför değilim, o kamyonun altında, afedersiniz cacığa dönmüş olan mağdurum. Beni, son zamanlarda gazetelerden tanıyor olmalısınız. Başıma ve diğer edep yerlerime örttükleri çeşitli bulvar gazateleri. Siz kendinizi, intihar etmek üzere E-5'te, benim 1 kilometre ötemde caddeye atmasaydınız eğer, ve o kamyon şöförü benim bir kilometre ötemden sizi görüp, direksiyonunu bana kırmasaydı, şu anda her birimiz farklı yerlerde olacaktık. En azından o size sarılmıyor, siz ona sarılmıyor ve belki ben her ikinize de sarılıyor olacaktık. Ben sık sık komşularından bahseden biri değilim efendim... Belki de sırf bu nedenle, şu an bu saçma gazetelerin altında ben yatmaktayım. Ve siz, dikiz aynasındaki hayata yeniden başlayan bir gonca sürmeli göz çıkartması gibisiniz. Olmaya devlet cihanda ile başlayan Moğol atasözünü hatırlar mısınız? Mehter takımı da daha sonra bestelemişti. Hayatım bir anda geçti buradan efendim. Neyse efendim, uzun lafın kısası, sizi ölümüne sevmemem ve ilahlaştırmamam için hiçbir sebep yok. Yaşamım bıyunca birbiri için canını verecek insanların varlığına inandım ve siz yaşayan, ben ölen rolü dahilinde bu varlıklardan da biri oldum. Ben de ilk terfimi aldığımı bildirmek isterim.


Sizin, neredeyse bir inci kadar değerli hayatınızın, az bir zamanını bile almak benim ne haddime; ancak ısrarımın sebebi küstahlığım değil, sizin gözlerinizin bir ışıltısı karşılığında satmış olduğum gururumdur. Bugün günlerden perşembe. Ben, bu eski meşe masada oturmuş, kafamdaki kelimelerle boğuşurken siz pervazın hemen önünde ud çalıyor olmalısınız. Kürdi hicaz veya alaturka. Duyar gibiyim. Bu sizi tedirgin eden gülüşüm de tıpkı şimdi olduğu gibi varlığınızla peyda oluyor. Sizi temin ederim ki esasında değil gülmek, ağzımı araladığım bile olmaz. Gelin görün ki; sizi ne zaman derenin kıyısında görsem dudaklarımın yanlara sarkmasına mani olamıyorum ve siz, çapkın fakat bir o kadar da ulaşılmaz gözlerle beni hep bu durumda yakalıyorsunuz. Siz yakaladıkça ben daha çok yayılıyorum ve bu gerçekten benim için de oldukça elzem bir sancıya dönüşüyor. Keşke beni, kendiniz olmadan da görebilseniz. O zaman aslında ciddi bir ifadem olduğunu ve etrafımda hiçbir komikliğe taviz vermediğimi bilirdiniz. Sizin elinize mektup ne zaman geçer bilemem. Ah, neler diyorum? Belki de bu yakışıksız, çirkin tavrımın bir lahza olsun sizin aşkınızın önüne geçmesi ve bir tokat gibi beynime inmesi neticesinde mektubu hiç göndermem. Ama gönderdiysem eğer, şu son yazdıklarım haliyle gereksiz ve kendimden bahsettiğimden ötürü sizin için sıkıcı olacaktır. Uzun zamandır sizi ve koyu leylak gözlerinizi rüya edindim kendime. Diyebilirim ki gerekmedikçe uyanmıyorum. Elinizde minik kanyak şişenizi ve koyu kahverengi kürkünüzü ve dudağınızın tam da benim buse kondurmayı düşündüğüm kenarındaki ateşli beninizi hiç durmadan sayıklıyorum. Sadece kendime değil, tüm dünyaya -kadınlara ve erkeklere- sizi gösteriyorum. Siz, kendisini diğerlerinden mahrum bırakmaya hakkı olan, sıradan birisi değilsiniz. Şimdi udunuzu kaldırıp, işlemenizin başına geçiyor olmalısınız. Sizi tüm onları yaparken gördükten hemen sonra, diğer her şeyin gözüme çirkin gelmesine mani olamamış ve validemin işlediği tüm örtüleri sobada yakmıştım. Kadıncağız bu hallerime ilk başta mana veremedi tabii. Ta ki, sizden izinsiz aldığım enfes kanaviçelerinizi, binbir renkli örtülerinizi ve yaptığınız lifleri gösterene kadar. Önce biraz ağladı ama sonra bana hak verdi. Bizde haklıya hakkı verilmelidir. Bu ehemmiyetli bir adettir. Genelde orta halli bir sülale olmamızı ben huyumuza bağlasam da, annemin eski makinesini size yollamasına da şaşırmadım. Bizzat paketleyip ben yolladım hatta. Daha doğrusu kapınızın önüne koydum. Aldınız mı? Bu arada on dört benim uğurlu sayım. Eğer sizin de öyleyse belki buna cevap yazarsınız. Makineyi kullanıyor musunuz mesela? Bakın bu iyi bir bahane sanki. Affedersiniz. Her gün, en az iki defa sokak kapınızdan geçiyorum ve demek ki siz en az iki defa camdan görülemeyecek bir yerde oluyorsunuz. Hüsranımı ve bir kat çoğalmış hasretimi sırtıma vurarak eve dönüyorum. Ancak dereye gittiğinizi bildiğimden daha doğrusu o tesadüfi karşılaşmadan sonra, siz yanınızda neden dikildiğini anlayamadığım o beyle bana yanlış anladığımı düşündüğüm o el hareketini yaptığınız günün ardından her gün dereye gelir oldum. Ancak siz. Yine yıldızların, hem de bir değil iki değil, hepsinin üstünde parıldayan yıldız, yine kendinizi o göğe çıkartmış olmalısınız. Beni duymanız bile bir lütuf. Annem dikiş makinesini geri istiyor. Sizin de takdir edeceğiniz gibi kadıncağız onu, gelini olacağı sandığı birine göndermişti. Biz de söylemeyi unuttuğum söz Haklı olan geline hakkını ver. aslında. Gelin derken. Siz sıradan bir gelin olamazsınız elbette. Olmadınız da zaten. Zaten yanlış anlamadıysam pek konuşmayı sevmezdiniz. Hatta bir kere kulağınızın dibine kadar sokulduğum halde, siz diğer beyin kulağını. Neyse sizi daha farklı anmayacağım. Validem için de zaten ben ev oğlanıymışım. İyi ki sizi beklemişim de kimseyle evlenmemişim, ben olmasaymışım onun canı sıkılırmış, iyi ki ben artık evlenemeyecek bir kilodaymışım. Şunu hiç çekinmeden belirtirim ki, ben kendiyle barışık bir insanım. Kendine yeri gelince yeme hakkı tanıyan biriyim. Bu konuda konuşmasını valideme de men ettim. Ben. Bizzat kendisiyle ve tabii başkalarıyla barışık biriyim. On dört sene önceydi. Benim yanıma gelmiştiniz. Eğilmek zorunda kalmıştınız çünkü geniş ve yüz kırk santimdim. Buğulu gözlerinizi benim saçlarıma dikmiştiniz ve o sırada yağmur durmuştu. Ne şekersin sen! Büyüyünce gör beni... demiştiniz sonra. Siyah rugan topuklu ayakkabılarınızın sesini hatırladığım o rüyadan. İlk kez o zaman sarhoş olmuştum, dudağınızdan sızan bir nefes kanyaktan. Ne güzel ne çirkindiniz. Kadın bir taneydi ve o sizdiniz. Ama siz. Çoktan sizi bulmuş başka bir beyle şimdi böyle kulak kulağa. Çok yazık. Şu anda yüzkırksekiz santim ve olgun bir erkek olmasam hıçkırıklara boğularak şimdi. Her neyse, adresim aynı. Dikiş makinesini, yalnızca dikiş makinesini lütfen göndermenizi rica ediyorum. Bu yalnız paramparça olan bir sevdanın gömülmesine değil aynı zamanda çıkmazlarla dolu sokağımızın da rahatlamasına yarayacaktır. İrkilerek söyleyebilirim ki, validemin tersi müstehcendir. Ve bedduası tutar. Değerli vaktinizi bu meczubunuzun son sözlerine ayırdığınız için teşekkür ederim. Evet, bu aynı zamanda dehşetli bir vakanın da belgesi. Bu mektup içerisinde bahsettiğim her şey hakikattir ve ebedidir. Ancak ben fani Rıza'nın gitme vaktini de muştular. Bu dünyada kalmak için validemden başka bir sebep yoktu ama o da artık dikiş makinesine kavuşacak ve bana ihtiyacı kalmayacak. Sizinle ilgili durumu da az önce açıkladım ve tabi bir de yüzkırksekiz santim meselesi var. Yine de. Bilemiyorum, gerçekten ruhumun uzun olduğunu düşünürdüm hep. Bu doğru, gerçekten bazen başımın semaya, ayaklarımın denizlere değdiğini hissederim. Ah! Sizi güldürmüş, bir nebze de olsun şapşallığımla alay imkanı vermiş olmalıyım. Ama doğrular böyledir. Güldürerek anlatır. Usulü böyledir. On dört yıldır sizin peşinizden mahalle mahalle dolandığım için mezarımı bir yol üzerine yaptırdım. Birkaç zaman süren razıya bilgilerim doğruysa, dünyanın neresine giderseniz gidin sizinle olacağım böylelikle. Az sonra bu ahmak ruhum şu kurdun ağzından fırladığında, huzur başlayacak. Bir kürk olup size geri geleceğim. Yalnız şunu söylemek istiyorum. Dünya üzerinde umutla ve vaatle yıkanan ne tek ne de son erkek olacağım. Siz orta yaş hayretliği yaşayan hanımlar yüzünden bir gün bir nesil çocuk pantolonlarını başlarına geçirerek üzerlerinize veya altlarınıza yürüyecek. İşte o zaman gerçekten çocuktan alınan haberin ne olduğunu öğreneceksiniz. Karınca istilası, kasırga, fırtına. Afitap beni unutma.


1960'larda San Francisco'nun yeni ortaya çıkan karşı kültürünü yakalayan ve Rolling Stone dergisinde baş fotoğrafçı olan foto muhabiri Robert Altman vefat etti. 76 yaşındaydı. Altman, 24 Eylül'de San Francisco'daki evinde yemek borusu kanserine karşı verdiği uzun mücadele sonrasında ölü bulunmuştu. New York'ta doğan Altman, 1968 'de San Francisco'nun batısına gitmeden önce Ansel Adams ile fotoğrafçılık eğitimi aldı ve burada şehrin sanat camiasında öncü karakter haline geldi, kolayca arkadaşlıklar kurdu ve hippileri, protestocuları, devrimcileri ve rock and roll sanatçılarını fotoğrafladı. Altman'ın hayatı ve çalışmalarıyla ilgili bir belgesel üzerinde çalışan yönetmen Frankie Ann, Robert harika, sevimli bir insan ve arkadaştı dedi. Rolling Stone fotoğrafçıları olarak Altman'ın enfes samimi enstantaneleri, 60'ları tanımlayan tarihi anları yakaladı.