23 Haziran 2009, Boris Vian/Vernon Sullivan'ın 50. ölüm yıldönümüydü. On n'est pas la pour se fair engueler isimli albüm ile hatırlanıyor. İki cd'den oluşan albümde şarkılarının yorumları, metinlerinden okumalar ve metinleri üzerine yazılan şarkılar bulunuyor. Albümde yer alan santçılar arasında Jane Birkin, Olivia Ruiz, Arthur H, Katerine, Jeanne Moreau, Emily Loizeau, Carla Bruni, Juliette Greco, Lio, Mademoiselle K bulunuyor. sihirbazlar kralını devirip cumhuriyet ilan etmiş! Amerikan kızlarını sevmemişti, koca popolulardı. O sıralarda Harlem'de bir siyah olarak yaşayan Andre Breton'un otelinin önünde sabahlar, Ernest Hemingway'i görörür de selam vermez, kendisini caz çalan sokaklara atar. Gerçekte Amerika'ya gitmemiştir tabi, hiperaktif hayalgücünde yazdıklarıyla dolaşmıştır, Amerikalıları değilse de cazını ve müzisyenlerini çok sevmiştir. Grev nedeniyle kapalı olan bir doğumevinin kapısında doğmuştur. Kalp rahatsızlığı sayesinde savaşa gitmemiş, onun yerine caz grubu kurma fırsatı bulmuştur. İçerim isimli şarkısında şöyle diyordu: En ucuz en berbat şarabı içerim / Belki tadı iğrençtir ama / En azından vakit geçiririm. Günlerin Köpüğü'nde karakterlerden biri Jean Sol Partre olur, mahallemizin abisi Vernon Sullivan, malum Sartre'ı bir kelime oyunuyla Paris entelektüelizminin prototipi haline getirmiştir. Böylece deney de suya düştü, dedi Colin. Harika bir şey bu, diye niteledi Colin. Peki nasıl bitti bu hikaye? dedi Colin. Sokağın başından beri, halk, Jean-Sol'un konferans vereceği salona girebilmek için itişip kakışıyordu. Herkes, basılan binlerce sahte davetiye yüzünden sıkı bir kontrol yapmak üzere dizilmiş görevliler kordonunu aşabilmek için akla gelen bütün kurnazlıkları uygulamaya çalışıyordu. Bazıları cenaze arabasıyla geliyordu, ama polisler uzun çelik mızraklarını tabuta daldırıyor ve içindekini bir daha çıkmamacasına tahtaya mıhlayıveriyorlardı. Böylece ölüyü tabuttan çıkarma gereği ortadan kalkıyor ve bu da cenaze törenlerini bir hayli kolaylaştırmaya yarıyordu; fakat bu arada, olan mezarlığa giderken yanlışlıkla yolları oraya düşüp delik deşik edilen sahici ölülere oluyordu. Başkaları özel uçaklardan paraşütle atlıyorlardı. Böyle yapanları, bir yangın söndürme mangası hortumlarından çıkan suyla daha havada nişanlayarak, yollarını değiştirip Sen nehrine düşürüyorlar ve zavallılar orada boğuluveriyorlardı. Daha başkaları da lağımlardan gelmeyi deniyordu. Onları da, tam çıkacakları anda, polisler altı demir pençeli ayakkabılarla ellerine basarak itiyor ve işin geri kalan kısmını lağım farelerine bırakıyorlardı. Fakat hiçbir şey bu taraftarları önlemeye yetmiyordu. Açıklamamız gerekir ki boğularanlar ve hala inatla uğraşanlar aynı kişiler değildi elbette, ve uğultu, bulutların üstünde boğuk bir şekilde yuvarlanarak taa gökucuna kadar yükseliyordu. İçeri girdi. Jean-Sol Partre her zamanki yerindeydi, yazıyordu, içerisi çok kalabalıktı ve sessizce konuşuluyordu. Olağan olduğu için olağanüstü bir rastlantı sonucu Alise, Jean-Sol'un yanında boş bir iskemle gördü ve oturdu. Ağır çantasını dizlerinin üstüne koydu ve fermuarını açtı. Jean-Sol'un omuzunun üstünden sayfanın başlığını görüyordu. Ansiklopedi, cilt on dokuz. Jean-Sol'un koluna çekinerek koydu elini; adam yazmayı bıraktı. Buraya kadar geldiniz demek, dedi Alise. Sizden bunu yayınlamamanızı isteyecektim, dedi Alise. Güç bir istek, dedi Jean-Sol. Bekliyorlar bunu. Gözlüklerini çıkardı, camlarını üfledi ve gene taktı; gözleri görünmüyordu artık. Orası öyle, dedi Alise. Ama benim demek istediğim, biraz geciktirmeniz gerekecek. Haa, dedi Jean-Sol, eğer hepsi buysa icabına bakarız. On yıl kadar geciktirmeniz gerekecek, dedi Alise. Öyle, dedi Alise. On yıl, ya da daha fazla tabii. Biliyor musunuz, insanlara bunu satın alacak kadar parayı biriktirecek zaman bırakmak çok daha iyi olur. Okuması çok sıkıcı olacak, dedi Jean-Sol Partre, çünkü yazmak bile bana sıkıntı veriyor. Kağıdı tutmaktan sol bileğime kramp girdi. Sizin adınıza çok üzgünüm, dedi Alise. Hayır, dedi Alise, yayınlanmasını ertelemiyorsunuz diye. Bakın anlatayım: Chick bütün parasını sizin yapıtlarınıza harcıyor, şimdi parası bitti artık. Başka bir şeye harcasa daha iyi eder, dedi Jean-Sol, ben hiçbir zaman almam kitaplarımı. Bu da onun hakkı, dedi Jean-Sol. Seçimini yapmış. Biraz fazla bağımlı bana kalırsa, dedi Alise. Ben de yaptım seçimimi, ama ben özgürüm, kendisiyle yaşamamı istemediği için ve siz de yayını ertelemediğinizden sizi öldüreceğim. Bu sizin bileceğiniz iş, dedi Alise, herşeyi gözönüne alamam. Çünkü herşeyden önce sizi öldürmek istiyorum. Böyle bir düşünceye kendimi teslim etmeyeceğimi de kabul edersiniz herhalde? diye sordu Jean-Sol Partre. Kabul ediyorum, dedi Alise. Çantasını açtı ve içinden, birkaç gün önce Chick'in masa gözünden almış olduğu yürek-oyucağı'nı çıkardı. Dinleyin, dedi Jean-Sol gözlüklerini çıkartarak, bu masalı aptalca buluyorum.


Hellas Verona vinci per noi! Kendimi bu kelimeleri ilk haykırdığımda duyduğumda hissettiğim şaşkınlığı hala hatırlıyorum. Hellas Verona, bizim için kazan. Bir ayin gibi. Ardından şöyle bağırırsın: Hellas Verona segni per noi! Tüm kalbimle bağırırım. Özkontrolün giderek azalır: Hellas Verona bizim için gol at! Sonra stadın diğer tarafında en azılı taraftarların takıldığı yer olan tüm Güney Tribünü 1, Verdi'den Aida zafer marşını söylemeye başlar. Sadece şöyle deriz: Ale, Forza Verona ale, forza gialloblu, gialloblu, gialloblu! Çünkü takım sarı mavi formayla oynuyor. Şarkının statta patladığı an, on bin kol aynı anda havaya kalkıyor: Napoli, Napoli vaffanculo. Sikilmiş Napoli. Bu ayin kesin şart. Roma vaffanculo, Vicenza vaffanculo, Juventus vaffanculo: Bu bizim maça ısınmamız. Tükenmiş halde yerine oturursun, kendinden hoşnut, heyecandan titreyerek. Önünde tırnaklarını yiyeceğin doksan dakika bekliyor, küme düşme hattının sınırında geziniyoruz. Serie A, şu anda bulunduğumuz yer cennet, Serie B araf, Serie C ise cehennem. İtalyanların sporu, bürokrasiyi ve metafiziği karıştırdıkları bir tarzları var. Bir pazar günü devre arasında yanımda oturan adam böylesi bilgelik sözleri bahşetmişti: Bir erkeğin hayatta korktuğu üç şey vardır: Boynuzlanmak, ölüm ve küme düşmek. Sonra iç çekerek: İlk ikisi kaçınılmaz ama üçüncüsünden kurtarmak için şansın var. Napoli'ye karşı şansımız var mı harbiden? Üç maç arka arkaya kazandılar. Biz ise iki yenilgi ve bir beraberlikle geldik. Hellas Verona vinci per noi! Yani, Güney Tribünü'ndekilerin yurtları Verona: solo contro tutti, diye bağırıyorlar. Dünyaya karşı tek başına. Bugün ise, Napolili oyuncular Alpler'den akıp gelen dondurucu soğukta sahaya çıktıklarında, statta herkes beyaz maskelerini takıyor, şu dişçilerin kullandıkları cinsten maskeler, kendilerini hiç yıkanmayan Napolilerin kokusundan korumak için. Muhteşem bir kötü seçim olarak bir taraftar grubu getirmiş stada bunları. İzolasyon ve ayrımcılık vesikası. Burası ayrılıkçığı savunan parti Kuzey Ligi'nin bölgesi. Peki bu sadakatini ya da hastalığını nasıl değiştirebilirsin? Nasıl olmuştu da kendimi bir öğleden sonra Hellas Verona vinci per noi diye bağırırken bulmuştum. Ali G'nin en azından komik olan erken dönem videolarından birinde General Perkins 'e bir askerin hiç taraf değiştirip değiştirmeyeceği soruluyordu. Ali, Hep Manchester United taraftarı olmuşum mesela, diyordu, Sonra bakıyorum çifte kupa alamayacaklar, hop Arsenal tarafına geçiyorum. O iş öyle olmuyor. Yüksek ihtimalle bu yüzyılda taraf değiştiren asker sayısı, taraf değiştiren futbol taraftarlarının sayısından fazladır. Ruhumda bir şeyleri değiştiren olay, nihayet bir Juventus maçında yaşandı. İtalya'da on ikinci yılımdı. Birkaç sezon boyunca Bentegodi'de düzensiz bir seyirci olmuştum. Bahanem de oğlumdu, artık bir maçı oturup izleyecek yaşa gelmişti. Neyse, o gün stat sıra dışı bir şekilde tamamen doluydu, Juventus golü atınca sebebini anladım. Curva Nord, misafir tribünü sevinçle ayağa fırladı. Beklenen bir durumdu. Oradakiler biletlerini Torino'dan almışlardı. Ama sonra, stadın pahalı tribünlerinden de büyük kitleler ayaklandı. Sevinçle alkışlıyor, siyah beyaz kaşkollarını sallıyorlardı. Bu insanlar Veronalı olmalılardı, burada doğmuş ve büyümüşlerdi. Yine de Juventus'u destekliyorlardı, para ve güç ile eş anlamlı bir kulübü, kısacası, Manchester United gibi bir kulübü destekliyorlardı. Derken, duygu yoğunluğuna yakalanmış halde, garip bir bağlantı kurdum. Ben de adreslerini biliyorum, diye düşündüm. Verona'ya ilk geldiğimde çocuklarına İngilizce dersi verdiğim bütün o ünlü ailelerin adreslerini biliyorum, o aileler ki ödemelerini hep geç yaparlardı, son dakikada dersi iptal ederler, kürk mantoları için uygun askı var mı diye sorarlardı, haber vermeden Cortina ya da Buenos Aires'e giderler, genel olarak, imrenilecek ve boğuk bir kayıtsızlık içeren hayatlar sürüyorlardı. Onlar gibi insanlar, dedim kendi kendime, Serie B'ye gitme ihtimali olan bir kulübü destekleyemezler, tabii ki paralı pullu devlerin bitmez tükenmez başarılarını pohpohlayacaklar. Tabii ki saçma bir kendini bulma anıydı. Havalı olsun diye İngilizce dersi için hoca tutan bu türden ailelerle, kendilerini güvensiz hissedip uzaklardan büyük bir kulübü destekleyen, ufak bir çocukken yanlış şehirde ilk maçlarına götürülmüş insanlar arasında herhangi bir ilişki olduğunu öne sürmek için hiçbir sebep yoktur. Fakat, ne kadar absürt olsa da, bu düşünce kafamda eskiye dair kinim ile Hellas Verona'nın kaderi arasında tekinsiz bir ilişki kurdu. Bir anda kendimi ayağa fırlamış Juve Juve vaffanculo diye bağırırken buldum. Kısa zamanda, BBC World Service'de United neler yapıyor diye uygun dalga bulmaya son verdim. Verona benim kaderim olmuştu. Bugünkü maç başlıyor. Napoli hırçın ve iştahlı. Kazanacaklarını bilen bir takım havası var üstlerinde. Karşımızdaki Curva Nord'da taraftarları üzerinde Veronalılar, laboratuvar fareleri yazan bir pankart açıyor. Ne alaka olduğunu anlayan yok etrafta. Veronalılar istekli bir kontra ile cevaplıyorlar: Bruciare il meridione, güneyi yakın gitsin. Oysa bizim oyuncuların yarısı güneyli ve yüksek ihtimal çoğu bu tezahüratı biliyorlar. Devre olurken, çaresizliğin verdiği güçle, Verona oyunu ele almıştı. İyice ıslanmış zeminde Napoli catenaccio'ya başvuruyor, ceza sahasında sekiz oyuncu. Beraberliğe sevinecekler. Kalecileri bir kez kurtarıyor, iki kez, üç kez. Ancak futbol, adaletsizliğe hasret ruhlar için mükemmel bir spor. Bitime on iki dakika kala, Verona'nın baskısı tam artmışken, Napoli son çare bir kontratağa çıkıyor. Yaklaşık otuz metreden çekilen şut tam üst köşeye gidiyor. Bir sıfır. Napoliler Serie B, Serie B diye yırtınıyor. Bu spora bu kadar duygusal yatırım yapmasa mıydım acaba? diye kendime kendime kaç kere sordum hatırlamıyorum. Ne hüzün! İnanmıyorum. Şimdi de oyuncu değiştirme ve zamandan çalma faulleri başlıyor. İhanet, ölüm, küme düşme. Ta ki herkes şaşırana kadar, her şey sona ermiş gibi göründüğünde, Verona eşitlik golünü bulana kadar. Ve uzatma süresinin ikinci dakikasında, Verona öne geçiyor. Tam bir coşku. Bir Veronese oyuncusu gömleğini havaya fırlattığı için, bir diğeri rakibini yumrukladığı için atılıyor. Bu arada ben ve oğlum büyük bir grubun kucaklaşmasında devriliyoruz. İtalya'da kendimi hiç Bentegodi stadyumundan daha çok evimde gibi hissetmedim. Verona'nın Atalanta ile oynadığı maçtan sonra polis bizi neredeyse iki saat sıfırın altındaki havada tribünde tuttu. Bu iki şehir arasında kadim bir düşmanlık var ve biz onların taraftarlarından korunmak zorundaydık. Ya da belki de tam olarak bu, bizi soğukta uyuşmuş ve tir tir titretip tutmak, yetkililerin bu düşmanlığı ifade etme yoluydu. Ayaklarımızı yere vurarak, bir araya toplandık ve giden Bergamaschi'ye hakaret eden tezahüratlar söyledik: Sempre di meno, diye alaycı bir şekilde seslendik, O siete sempre di meno Sizden giderek daha az var. Bu, kazanırken söylediğiniz tezahürattır ve rakip taraftarlar erken ayrılmaya başlar, oysa biz 3 -0 kaybetmiştik. Sonra şüphesiz 1 Kasım, Ölüler Günü olduğu için, biri plastik bayrak direklerinden bir haç yaptı, tribün lideri capo kollarını açtı, başını bir tarafa bıraktı ve herkes kilise ilahisini söyledi, Risorgeremo Yeniden ayağa kalkacağız. E gira gira l'elica, romba il motor, L'elicottero dell'arma e tornato al creator Pervane döner, motor kükrer, Polis helikopteri yaratıcısına döner. Böyle kötü bir espriye nasıl gülebilirsiniz? On adam ölmüştü, ama herkes gülmüştü. Bir jandarmanın gülümsediğini bile gördüm. Verona merda! diye bağırdı Bergamaschi, dar sokaklardan otobüsümüze kadar eşlik edilirken. Yaşlı bir adam bir kolunu bastonuna dayadı ve diğeriyle bize orta parmağını kaldırdı. Vahşi bir keçi gibi sırıtıyordu. Aniden güçlü rüzgar şapkasını uçurdu. Bu değerli, otantiki 1985 yılına ait bir şapkaydı, mucizenin yılı, küçük Hellas Verona'nın İtalya şampiyonluğunu kazandığı yıl, Platini'nin Juventus'u, Altobelli'nin Inter'i karşısında. Bologna'da 1 -0 yenildik. Siyahi oyuncularla maymun homurdanmalarıyla alay ettikten sonra Brigate giallobla, taraftarların kendilerine dediği gibi Sarı Mavi Tugaylar devre arasında ergen bir satıcıdan Coca Cola satın aldı, çocuğu sırtından tokatladı ve neşeli bir şekilde sohbet etti. Oğlan siyahtı. Komünistler! Bolognalalıra böyle bağırdılar. Rossi di merda. Boktan kızıllar. Verona korkunç oynadı, sanki oyuncular gerçekten orada olmak istemiyormuş gibiydiler. Perugia'da ev sahibi taraftarlar bir pankart astı: IRKÇI olmayan bu ŞEHİR HER ZAMAN SERIE A'dadır. Veronese böyle bir provokasyonun yorumlanamayacak kadar sıradan olduğunu hissetti. Merda siete, diye başladılar e merda resterete. Boksunuz ve bok kalacaksınız. Sıradan bir şeydi, ordinaria am Administrazione, dedikleri gibi. Aynı şekilde 1 -0 kaybettiğimiz maç. Lecce'de pankart asan bu kez Verona taraftarıydı CIAO NICOLO, YOKLUĞUNDA BİLE HER ZAMAN ARAMIZDASINIZ. Grup üyelerinden biri kanserden ölmüştü. Bu tür anmalar stadyum ritüelinin bir parçasıdır. Oltre la morte ölümün ötesinde Verona'nın ünlü güney tribünün merkez kapısında yazıyor. Ciao Nicolo! Yavaş bir alkış vardı. Sonra asıl konuya girdiler: Acqua e sapone, ci vuole acqua e sapone. Sabun ve su, sabun ve su gerekir. Zor bir soruydu. Güneye indiğinizde kolay: Muhalefete kokuştuklarını söylersiniz. Torino'dayken kambur oluyorlar, çünkü bütün gün Fiat'ın üretim hattının üzerinde eğiliyorlar. Bologna kızıldır. Bu çok açık. Vicentini, kedi yiyen, fakir bir köylü ırkı olan magnagatti'dir. Ama Udine'nin varlıklı, temiz yaşayan insanlarına Sloven sınırından bir taş atımlık mesafedeyken ne söyleyebilirsiniz. Hadi yahu, diye meydan okuyor kalabalığın lideri. Ne söyleyebiliriz? Sesi, öğrencilerinden herhangi birinin özellikle zeki olup olmadığını görmek için bekleyen eğlenceli öğretmenin sesi. Lider başını sallıyor. Onları tamamen çıldırtacak bir şey olmalı. Kimse bilmiyor. Hiçbir fikrimiz yok. Terremotati! diyor kalabalıktan biri. Elbette. Terremoto bir deprem. Terremotati depremzedeleri. 1976'da başkenti Udine olan Friuli Venezia Giulia bölgesi, binlerce kişinin ölümüne neden olan şiddetli bir depremle yıkıldı. Onlara son derece şanssız olduklarını hatırlatarak bu insanlara hakaret edeceğiz. Şüphesiz burada sevdiklerini o depremde kaybedenler de olacak. Bu durumda fantastik bir şekilde atalara dair bir şey var. Bir an için, Giovanni Verga'nın Sicilya romanlarından birine geri dönmüş gibiyiz. Köylü topluluğunun yoksul doğmuş veya ölümcül bir hastalığa yakalanmış olanlara yönelik koro aşağılamasıyla doluyuz. Merhametin çağdaş retoriği, bu zalim neşenin asidinde eriyor. Dünya hakkındaki son gerçek, bunun bir hayatta kalma mücadelesi olduğu, futbolun sürekli yeniden canlandırdığı bir mücadele olduğunda ise, kaybeden için maksimum alay alanı ayrılmış. Koro lideri ellerini ovuşturup ve herkesi tebrik ediyor. Bu onları harekete geçirdi. Ve Udinese taraftarlarına gerçekten bir iyilik yaptığını fark ediyorum. Onları birleştirdi. Kendilerini oldukça kızgın hissediyorlar şimdi. Maç artık herkes için daha anlamlı olacak.


Toplumun günlük yaşam döngüsünde gerçek boyutta bir karşılığı olmayan ancak tuvalin sınırları içinde kendi hikayesi etrafında kurgulanan bir gerçeklik. Hipergerçek bir anlayışla ifade bulan kent silüetleri, tasarımın yeniden tasarımıyla hacim kazanan çelik yapılar ve büyük şehirlerin baş döndürücü karışıklığı içinde taştan ve etten vücut bulan insan karakterler. 'Vertigo', dünyaca ünlü ya da inşa edildiği kentin toplumsal ve sosyo-ekonomik yapısında önemli yer tutan mimari yapıların, varlık nedenlerinin ötesine geçerek, sanatçı- izleyici- sanat eseri üçgenindeki etkileşimsel deneyimin bir parçası olarak gerçekliğe dönüşmesine, yitirilmesine ve yeniden doğuşuna tanıklık ediyor. Seydi Murat Koç'un 'Vertigo' başlıklı kişisel sergisinde yer alan 'Yerden Yüksek' serisinin birinci ve ikinci dönem işlerini yorumlamak için kentin günlük yaşam işleyişinde kapsamlı yer tutan iki teorinin izlerini süreceğim ve bu teorilerin temel aldığı fikirlerin hem birbirleriyle hem de sanatçının konu aldığı meseleler ile sonuca ulaşmada kullandığı tekniğin örtüştüğü anlara dikkat çekeceğim. Bunlardan ilki Koç'un resimlerinin içeriğini sonuca ulaştıran tekniğin görüntüsünü araştırmada başvurduğum Baudrillard'ın ortaya attığı simülasyon teorisi; diğeri ise resimlerdeki imgelerin yüklü olduğu sembolik göstergelerin analizinde yararlandığım Habermas'ın sosyal kuramıdır. Genel hatlarıyla Baudrillard'ın (1982/2003) simülasyon teorisi, gerçeklik kaynağı olmadan oluşan yalancı/yapay bir dünya yaratısının da ötesine geçerek, simülakr olanın kendi başına bir model oluşturduğu ve gerçekliğin temsilini üstlendiği temeline dayanmaktadır. Seydi Murat Koç'un resimlerinde zemini oluşturan öğeler ya üst üste bindirilerek ya da birbirine eklenerek yeniden tasarlanan mimari yapılar ve eklektik bir izdüşümle bütününden ayrılan kent silüetlerini içerir. Bu bağlamda Seydi Murat Koç'un mimari referanslarla yeniden kurguladığı dünya düzeni, gerçek ötesi gerçekliğe tutunarak simülasyon fikri ile örtüşmektedir. Çıplak toprak üzerinde yükselen her çelik konstrüksüyon, ister kamusal alanda bir işlevselliği olsun ister bireylerin yaşamsal alanlarından ibaret olsun, evrende kapladıkları hacim nedeniyle ütopik olanın fiziksel gerçekliğine denk düşer. Burada araştırılması gereken, kent silüetinde yerlerini alan tasarımların, gerçekliğin bir yansıması mı, yoksa varolmayan bir gerçekliği gizleyen görüntüler mi olduklarıdır. Hegarty, (2008) simülasyon teorisinin mimari karşılıklarını araştırdığı metninde Baudrillard'ın simülasyon dünyasının varolandan daha iyi, işlevsel ve steril olanı hedeflediğini belirtir. Bu bağlamda, öncelikle varolan dünyanın ne olduğu incelenmeli, sonrasında ondan daha iyi, işlevsel ve steril olanın olanakları araştırılmalıdır. Burada sorulması gereken soru ise, bu yeniden tasarlama sürecinde hayal ötesi bir mükemmelliğe ulaşmanın mümkün olup olmayacağıdır. Diğer bir mesele, çok katmanlı bir simülasyon silsilesinin içinde sanatçının konumu ve ardı sıra gelen yeniden canlandırma eylemlerine ütopik boyuttaki katkısının ne olduğudur. Simülasyon teorisi, yeniden canlandırma ile kurulan karşıtlık temelli bir ilişki bağlamında dört aşamada (1. Gerçekliğin yansıması, 2. Gerçekliğin değiştirilmesi/gizlenmesi, 3. Gerçekliğin yokluğunun gizlenmesi, 4. Simulakrlar) geliştirilir. Son aşamaya gelindiğinde simülasyon düzenine ait simülakra, yani yaratı kaynağının izleri belirsiz olan ve yalnızca kendisinin yerine geçebilen bir hipergerçekliğe ulaşılır. Her anımızın, çeşitliliği mantar gibi türeyen ekranlardan yansıyan görüntülerle hareketlendiği bir dijital dünyada hiçbir imgenin görüntüsünün kaynağına ulaşmak söz konusu olamaz. Bu nedenle, ışıklı masalarda hayat bulan ve sonrasında çelik, beton ve camın soğuk baştan çıkarıcılığıyla şehirlerin bir köşesinde yerlerini alan mimari tasarımların, simülasyon dünyasında herhangi bir noktaya denk geldiği söylenebilir. Durum böyle olunca, bu metinde gerçekliğin analizi için oluşturulmuş dört aşamanın, simülasyon dünyasına geçişte bir dönüm noktası olan son iki maddesini vurgulamak anlamlı olacaktır. Uygarlık ve sanat tarihine bakıldığında, rasyonel ve irrasyonelliğin ardı sıra gelen sıçramalarının modernliğe ulaşana dek ritmik işlediği gözlenir. Bu yenilikçi ve geleneksel gidiş gelişlere ivme kazandıran etkilerin ise günün koşulları ve yaşayış biçimleri dahilinde sanatsal ve mimari gelişmeler ile sonrasında bunlara verilen tepkiler olduğu kaydedilmiştir. Sanayi devrimi ve modernizmin idealist ve sistemli yapılanması koynunda inşa edilen yeni dünya düzeni, bir yandan bugünün yaşam tarzının temellerini atarken; öte yandan tarihin çizgisel düzlemdeki ritmik işleyişinde kırılmaya neden olmuştur. 19. yüzyıldan bugüne modernizm, postmodernizm ve tarihsel terminolojide henüz ifadesi yer almayan günümüz değerleri, dünyanın gerçekliğini yansıtan öze yakınlaşmamızı sağlayan neden-sonuç ilişkilerine ulaşmayı imkansız kılar. İktidar ve gücün toplumsal yaşamı düzenlemek adına yapılandırdığı kentler, (ki kocaman bulvarlarıyla ve simetrik inşa edilen sokaklarıyla 19. yüzyıldan miras kalan Avrupa kentleri bunun en görkemli örnekleridir) artık ileri teknolojinin bireylerin her anına sızdığı günümüz megapollerindeki zaman ve mekan hızına yetişilmeyen bir dijital dünyanın yanılgısına kurban olmuştur. Artık tüm dünya kentleri, ve dolayısıyla kentin insanları, sümülakrların hakimiyetindedir. Sanatçının konumu herşeyden önce bir gözlemci oluşudur ve onun gözleminden arta kalan, dar ölçekte binaların dış mekan kesitleri ve geniş ölçekte ise kent silüetleridir. Seydi Murat Koç'un resimlerinde tanık olduğumuz, caddeleriyle, meydanlarıyla şehirler ve şehirlerin kimliklerinde büyük paya sahip mimari tasarımlardır. Birbirine eklemlenmiş birçok katmanlılık içindeki her bir katman kendi içlerinde analize olanak veren bir çeşitlilik sergilerken bir yandan da genele göndermede bulunur. Bu katmanlar arası ilişkinin bütüne etkisi, görünenin varlığını sürdürdüğü zamansal ve mekansal çizgide kırılmaya sebep olmasıdır. Mekan ve zaman algısının yitirildiği hipergerçek bir dünyada, toplumu oluşturan bireylerin bu düzendeki varlıkları ile yaşam düzeni ve para/ekonomi sistemi arasındaki gerilimli ilişkinin etkisiyle belirlenen günlük hayattaki alışkanlıkları, vertigo deneyimiyle özdeşleşmektedir. Bu nedenle tasarlanan her mimari planın simülasyon dünyasında anlamlı bir yeri olduğu fikrine geri dönülürse; Koç'un resimlerinde beliren bu mimari tasarımların dijital ortamda gerçeklikleri değiştirilmiş birer imgeye dönüşmeleri, simülasyonun gerçekliğin yokluğunu görünmez kılan bir kurama ulaştığı tersten bir okumaya işaret eder. Bireyin mahremiyetinin sembolü iç mekan görüntüsü yerine sanatçının çoğula, ortak paylaşıma açık dış mekan görüntülerini tercih etmesi, toplumsal olana, kamusal alandaki paylaşımlara ve günlük yaşamın alışkanlıklarına verilecek çoğul bir yanıt ya da tepkinin yorumu olarak okunabilir. Koç'un resimlerinde, yaşadığı şehir olan İstanbul'un kent silüetleri, özellikle ekonomik anlamda dünyanın merkezi kabul edilen New York'un kent görüntüleri ve Avrupa'da işlerliği bakımından iktidarın sembolü haline gelen mimari tasarımlar yer alır. Sanatçı gözleme dayalı bir seçki doğrultusunda tasarladığı bu hipergerçek dünyada, şehirler arasındaki toplumsal ve kültürel farkları mimari öğeler yardımıyla görünür kılmakta, aynı zamanda para ve güç sisteminin evrensel boyuttaki benzer işlerliğini ortaya koymaktadır. Sosyal dünyada bireyler arası etkileşimi düzenleyen eylemler, Habermas (1989/2007) tarafından iletişimsel ve araçsal olarak kategori edilmiştir. Araçsal eylem belirlenen bir amaca ulaşmak için planlanan en iyi ve pratik yolun bir sonucuyken; bu iki eylem arasındaki en belirleyici fark ise, biri kullandığı araçtan önce, bağımsız ve rastgele belirlenirken, diğerinin ise gerçekleşme aracı ve sözden bağımsız gelişemediğidir. Sosyal kuram çerçevesinde bir diğer sorunsal bağlantı, iletişimsel eylemin aile, ev, kültür gibi toplumun örgütlenmemiş alanlarına yani yaşam evrenine ait olması; araçsal eylemin ise, iktidar ve güç sisteminin, el değiştiren paranın sürekli akışına odaklı, dışsal amaçlarına hizmet etmesidir. Habermas'a göre, yaşam evreninin toplumun genelini oluşturan bireyler arası etkileşime dayalı her bir parçasının iyileşmeye yönelik geliştirilmesi ancak iletişimsel eylem ile mümkün olabilir. Bu bağlamda, Seydi Murat Koç'un işlerinde tasarlanan mimari kurgulamalar, yaşam evreninin para ve güç sistemiyle buluştuğu noktaya işaret etmekte, resimlerde yer alan figürler ise yaşamsal evrene ait bireylerin sistemle geliştirdikleri çelişki ve ikilemleri ortaya koymaktadır. Sanatçının zihninden yansıyan bu mükemmel hipergerçeklikte var olan peri kızları bazı işlerde yerlerini antik heykel formlara bırakmıştır. Tarihin yaşanmışlığını günümüze yansıtan bu heykeller ileri teknoloji ve bugünün estetik anlayışıyla yapılandırılan binalar arasında sırıtmaktadır. Aynı, sırtlarında rengarenk böceklerin kanatlarını taşıyan, uçma yeteneğinin yüksekten düşme ihtimalini çürüttüğü ve ayrıca dokunulmazlık ayrıcalıklarını güçlendirdiği, meraklı ve şaşkın peri kızları gibi. Sanatçının çağdaş mimariyi yeniden tasarladığı resimlerine kondurulan taştan ve etten karakterler, sadece çizgisel zamanın geçmiş, şimdi ve gelecek işleyişine dokunmuyor, üstelik antik heykellerde bütünleşen estetik ve güzellik fikrinin, kentsel yapılanma bağlamında yeniden sorgulanmasını gündeme getiriyor.


Dünyanın ilk ATM'si 1967 yılında bugün dünyaya kondu. Böylece mevcut ticaret, bankacılık ve para akışı 24 saat sürer oldu. 1960'lı yıllar sona ererken tüm dünyada 781 ATM vardı ve bunların 600'e yakını Britanya'daydı. 2000'lerin sonunda ise bu rakamın 2 milyon civarında olduğu söylenebilir. Britanya bunu yapınca Japonlar tabii ki geri kalmıyor. Japonya'daki ilk ATM açılışına 10.000 kişilik bir kalabalık eşlik ediyor. Dünyada en çok ATM ise tabii ki ABD'de mevcut. ATM piyasasının 20 milyar avrodan fazla olduğu tahmin ediliyor. Sadece Britanya'da saniyede 6000 pound tutarında işlem yapıldığı hesaplanmış durumda. Özellikle Ada'da ATM'lerin en yoğun kullanıldığı anlar maçların devre arasında statarda gerçekleşirken, Norveç'te ATM'lere eklenen konuşma özelliği özellikle görme duyusunu kaybetmiş insanlar için çalışıyor. Almanya'daki Benedikten Kilisesi ise, kiliseye yerleştirdikleri ATM ile, bağışları kolaylaştırdıklarını söyleyip mutlulukla gülümsüyor. 1967 yılında ilk ATM'yi kullanan Britanyalı komedyen Reg Varney oldu. Aletin mucidi John Shepherd-Barron, dünyanın neresine gitse de nakit para alabileceği bir makine hayal etmişti. Tıpkı çikolota otomarları gibi. Tek fark, bu otomatlar para verecekti. O dönemlerde şimdiki gibi plastik kartlar olmadığından, karbon 14 içeren hatta hafif radyoaktivite de olan çekler kullanılıyordu. Makine çeki okuyor, kendisindeki pin numarasıyla karşılaştırıp nakit parayı veriyordu. İnsan sağlığına aykırı olduğu eleştirilerine karşı mucidi karşı çıkarken, zarar vermesi için 136.000 adet çekin yenmesi gerektiğini hesapladığını söylüyordu. PIN numaralarını ilk önce altı hane olarak ayarlayan Shepherd-Barron, karısının mutfak masasında otururken ancak dört haneyi ezberleyebildiğini söhylemesi nedeniyle dört hanenin standart olduğunu belirtmiştir. Tarih malum, başarılı olanları yazıyor. Barclay Bankası'na fikrini hızla kabul ettiren Shepherd-Barron'dan önce ATM fikrini düşünüp hayata geçirenler vardı aslında. 1939 yılında New York'ta, 1905 Antep doğumlu bir ermeni olan Luther George Simijian bir veznedar otomatı icat etmiş ancak insanların rağbet etmediği makine altı ay sonra sökülüp atılmıştı. Simijian, Görünüşe göre insan-veznedarlarla yüzyüze gelmek istemeyen fahişeler ve kumarbazlar hariç makineye kimse ilgi göstermiyor, notunu düşmüştü. Gerçek bir mucit olan ve 92 yaşındaki ölümüne kadar icat etmeyi sürdüren Simijian, bankamatikten kazanamadıysa da, ABD ordusunun hala eğitim uçuşlarında kullandığı reflektörlerle ticari başarı ve saygı elde etti. Nisan 2012 itibariyle ise Japonya, depremde insanların kartlarını kaybedip mağdur olmaları nedeniyle, SİZLER BİRER KARTSINIZ ZATEN sloganıyla, avuç içinden işlem yapanı tanıyan biometrik ATM'leri dünyada ilk kez hizmete soktu. Böylece, bir futurist fikirden çıkıp 50 yıl dolmadan ticaret ve bankacılıkta hayalgücü kendini ispatladı. Türkiye'de ise ilk ATM, bankamatik ismiyle 1982 yılında, İş Bankası aracılığıyla Ankara Yenişehir'e yerleştirildi. Bugün toplumda, ATM'lere zarar verilince son derece üzülen bir çoğunluk görüyoruz. ATM'leri devlet ve kamu malı olarak görüyor ve sahip çıkıyorlar. Bankalarda, ilk yıllarda, maliyeti nedeniyle çalışanlara alternatif olmaktan uzak bu makinelere, bugün, sırada fazla bekletmek, yüzyüze işlemlerde fahiş paralar almak gibi operasyonel zorlamalar sayesinde kullanıma teşvik edilen zamanın retro futurist, artık günlük hayatın vazgeçilmez nesnesi olarak kucaklayan yüce milletimiz adına tüm veznedar otomatlarının doğumgünü kutlu olsun.


Vic Chesnutt, 2009 yılının Aralık 25'inde göçtü. Özleyenlerdeniz. Hala Georgia, Athens'de yaşıyorum. Pyke County'deki fare deliğinden ayrıldıktan sonra oraya taşınalı neredeyse on iki yıl oldu. Bu gezegende kendimi bu kadar evimde hissettiğim başka bir yer yok. Ama garip bir şekilde, orada daha az zaman geçiriyorum. Son altı yıldır, sık sık gezdim durdum. Müzik, kayıtlar ve turlar zamanımı gittikçe daha fazla kemiriyor. Athens'e döndüğümde tek bir şeyi arzuluyorum: karım Tina ile sessizce durmak, akan günleri izlemek, verandamızda yıldızlara bakmak. Konsere gitmiyorum, altı yıldır Athens'de yeni bir grup görmedim. İzin günlerimde ofise gitmekten hoşlanmıyorum... orada, gitarımı günde iki saat tıngırdatıyorum. Yeni şarkılar yazma amacıyla değil. Doğaçlama yapıyorum, mırıldanıyorum, şarkı söylüyorum. Bazen trompeti sesi çıkarıp gitara eşlik ediyorum. Kazadan önce nasıl çalındığını biliyordum, parmaklarım hala yeterince güçlüyken. Ben böyle mutluyum. Bu benim ev hayatım, ilginç bir şey yok. Benim için hala yeni bir durum, bu yüzden işin eğlencesindeyim. Nefret ettiğim ise tüm bu iş adamlarından beni ayıran önemli boşluk yavaş yavaş dolduruldu. Aynı uçaklara, aynı taksilere biniyoruz. Aynı otellere gidiyoruz, aynı kahvaltıyı yapıyoruz. Artık daha açık ama daha sessiz olduğumu düşünüyorum. Artık geçmişte olduğu gibi, birdenbire Senden nefret ediyorum, sen sadece pis bir domuzsun diyen kendimden nefret ettiğimi söyleyemem. Bazı açılardan, hayatımı seviyorum, müzik bana gerçek tatminler getiriyor. Ve insanların tepkisini gördüğümde çok duygulanıyorum, ya da Sweet Relief II derlemesi örneğin, Madonna, Kristin Hersh, Garbage veya REM gibi farklı sanatçıların şarkılarımı yorumladığı çalışma örneğin. Bazen o geçmiş yılları şefkatle düşünüyorum. Ama sonra herhangi bir nostaljik duyguyu atmak için bugün bana ne olduğuna bakmam gerekiyor. O zamanlar kendimi neredeyse insanüstü biçimde kendimi yok etme mantığına adamıştım. Karmaşanın süper kahramanı olmak, mutlaka zarar verir, can acıtır. Dünyadaki hiçbir şey için bunu tekrar yaşamak istemem. Athens'e gelişimden sonra inanılmaz acı dolu günler yaşadım. Yaşamasaydım herhalde böyle biri olmazdım. Kendi zor zamanımı, kirli geçmişimi yaşamak zorunda olduğuma inanmak. Bugün hangi acı ve sefalet eşiğine dek gidebileceğimi biliyorum. Bana çok şey öğretti. Bana entelektüel bir sabır verdi. Beni kendin hakkında biraz olsun anlamı elde etmek için uzun süre beklemeyi bilmen gerektiği düşüncesini kazandırdı. Gençken de aynı tür şarkılar yazıyordum. Ama ruhsal durum açısından, bugünün Vic'i o zaman kendini gösterdi. Elbette, umuyorum o zamandan beri olgunlaşmışımdır. Evrim geçirdim, saçımı kestirdim ama şimdiki kişiliğimin büyük bir kısmı o yıllarda ortaya çıktı. Ne olduğuma dair büyük bir sorgulamadan geçtim. Daha önce, sanırım taşralı bir aptaldım. Cehaletten veya inattan olacak, Güney'in kusurlarının tam panoplisini benimsedim: umursamazlık, ırkçılık, ağırlık. Büyüdüğüm yerin beni kendim için düşünmeye teşvik etmediğini söylemek gerekir. Baban ne derse, kilise ne derse, onları takip et. Yanıldıklarını düşünüyorsanız yanılıyorsunuz. Bütün bunları doğal bulmaya çalıştım. Ama aslında beni yiyip bitirdi. Ne kadar aptal ve hatalı olduğumu anlamam uzun zaman aldı. Bir gün, tüm bu zor, acınası dehşeti, tüm aptallığı kabullendim. Kazadan sonra hastanedeydim. Sıkıntıyı atmak için birçok kez olduğu gibi, sarhoş araba kullanırken ve bir yere bodoslama dalmıştım. 18 yaşındaydım. Yatağımda, hayatım boyunca felçli kalacağımı bildiğim o anda, sonunda envanteri çıkardım. Bu tür bir uyanış acıtıyor, yaralıyor ve sadece fiziksel olarak değil. Benim için bir daha asla kolay olmayacağını hissettim. Kendi yolumdan çekildim. Oraya hiç ayak basmadım, orada tanıdığım insanlarla tüm teması kestim. Artık onlara söyleyecek hiçbir şeyim yok. Vardığımda, pek çok şey kendini empoze etti. Yeni bir felsefe, yeni bir yaşam anlayışı. Nihayetinde yansıtmak doğaldı, özgürlüklere izin vardı. Sarhoş oldum ve ilk kez 16 yaşında marihuana içtim. Orada, 19 yaşında, ilk kitabımı okudum, hayal edilemeyecek sayıda insan şiir yazmıştı, en kötü metinler bile bana heyecan verici geliyordu. Yeni dalga, punk rock, özgür davranışlar, garip kıyafetler, LSD, bilmediğim müzikler keşfettim... benim için, yüzyılın başında Montmartre'da Paris'te yaşamak gibiydi. Hiçbir şey yapmamaya karar verdiğimizde bile, iyi bir hamle olduğunu hissediyorduk. Hayat doğal biçimde taşıyordu. Basitçe, çocukluktan beri sürüklediğim karanlık fikirlerin ve intihar eğilimlerinin doğal olarak serbest kaldığını fark etmedim. O duygulara gittikçe uyum sağladım. Beni ne kadar çoğaltırsa kendimi o kadar iyi hissettim. Bence bu tam olarak benim tek tutkumdu: bir karikatür olmak, yüzünü buruşturmak, gıcırdamak. Artık bir insan olamadığıma göre, bir canavar olabilirim. Ayrıca bohem bir hayat süren ve her gırtlağına kadar batan bir şair olmak istedim. Evrenin nasıl döndüğünü düşünürken bataklığa batan adamlaran oldum. Kıçın çamurda kafan bulutlarda... bu görüntünün keyfini çıkarıyordum. Athens'de kötü şöhretli bir alkolik oldum. İlk plağım Little çıktığında değişmeye başladım. Ama yine de bu saçmalıklardan kurtulmam birkaç yılımı aldı. Zar zor dışarı çıkabiliyorum artık. Kıçının sefalet içinde olması yurdumda hala oldukça doğal, belli ki, aslında kabullenilmiş bir kader. Bugün, ruhun hala Ay'a çıkabildiği sürece kıçımın bir takside ya da uçak koltuğunda eğlenceli buluyorum. Her şeyden önce, Athens beni savaşmak, kendimi ifade etmek istememe neden oldu. Ancak müzikal anlamda ana etki daha eski, daha derin kökleri var. Büyükbabam şarkılar bestelerdi. Küçükken gitarını çıkardığını gördüğümde onu dinlemek için sürünerek yanına giderdim. Bana çalmayı öğreten oydu. Ailenin hobisi müzik olduğu için şanslıydım. Büyükannem ve annem de böyle küçük şarkılar yapardılar. Doğaçlamanın neden sadece farklı sesleri, kelimeleri, yapıları deneyimlemekten gerçekten hoşlandığım şarkı sözleri düzeyinde değil, çalışmam üzerinde daha büyük bir etkisi olduğunu kesinlikle açıklıyor bu. İnsanlar şaşırabilir, çünkü ben katı görünen, kaçışlar için çok uygun olmayan bir folk kaydında çalmayı tercih ederim. Eski folk müziğini ve daha genel olarak popüler müziğin birçok biçimini gerçekten seviyorsam, aslında sadelikleri ve esnekliklerinden: herkesin kişiliğine çok iyi uyuyorlar. Kendim çaldığımda, onları sadece bana ait olan bir keyif-filtresinden geçirmeyi ümit ediyorum. Bence, dünyanın en iyi müzisyeni Pascal Comelade'dir. Popüler müzikle ve kendi hassasiyetiyle, bir müzisyen olarak arzularıyla neşelenmeyi başardı. Amacım onunki kadar doğal bir sanat yapmak. Her şeye dokunmak istiyorum: elektronik müzik, soul, hip hop... Evde, birçok deneme yaptığım küçük bir stüdyo kurdum. Albümlerime hiçbir zaman girmedi ama. Bu ayrı bir zevk ve başkalarına fazla ilginç gelmeyecektir. Küçük gizli çalışmalarımla insanları rahatsız etmek istemiyorum. Öte yandan, müzikal karşılaşmalara bayılırım. Widespread Panic grubuyla Brute adı altındaki deneyime dair güzel anılarım var. Günün 24 saati yalnız kalmaktan gururlu ve mutlu müzisyenler mutlaka vardır. Elleri siklerinde şişinenler... böyle bir sebep olamazdı benim için. Yazarken, içimdeki en kişisel olanı mümkün olduğunca çıkarmaya çalışıyorum. Ama sonra, çalmak, kaydetmek, başka bir şey. Başkalarıyla paylaşılması gereken bir oyun. Stüdyoda veya sahnede, başkalarını duymayı, koklamayı, orada, yakınlarında olmayı ve kokularımızın karıştırmasını severim. Her şeyden çok hakiki karşılaşmaları takdir eden yalnız bir ruhum. Her yaratıcı süreci, hakkında konuşmayı seviyorum. Hayatım boyunca mentorlarım oldu. Büyükbabam ilkti. Okulumun bir müdürü de vardı, Athens'li bir şair. Kariyerime başladığımda Bob Mould veya Michael Stipe. Bugün ben de onlara borçluyum. Artık o kadar çok rehberim yok. Aksine, çalışmaları bana yardımcı olan akranlarım beni daha iyi olmaya teşvik ediyor: Lambchop'tan Kurt Wagner, Sparklehorse, Giant Sand, Kristin Hersh. Bunlar haricinde, hayattaki tek gerçek idollerim çocuklar aslında. Harika varlıklar. Her zaman depresyon ve şüphe ile yaşamak zorunda kalsam bile, bunun işime geldiğini sanmıyorum. Kendime her zaman şarkılarımın herkes için olmadığını ve yaşamımın bir drama olmadığını söyledim. İnsanların her şeyi aynı anda sindireeyeeğini de anlıyorum: fiziksel görünüşüm, tekerlekli sandalyem, müziğim. Hüzünlü şarkılar söyleyen engelli bir insan gerçekten çok fazla gelebilir. Eskiden insanları metinlerimin karanlığıyla şok etmek cazip gelmiş olabilir. Gözyaşlarımı öne sürmemde bir tür kibir vardı, şiddetti. Şimdi durum farklı. Artık provokasyon yapmak istemiyorum. Sadece şarkılarda sık sık yazılmayan duyguları ifade etmek istiyorum. En parlak sevinçten en karanlık umutsuzluğa geçerken yayıldığını, dinleyiciyi çektiğini hissediyorum. Ama hayat böyledir. Lambchop gibi olmayı umuyorum, şarkı sözleri beni çok derinden şok edebilirken, müzik genellikle çok tatlı ilerliyor. Şarkılarımı tuhaf küçük ve komik filmler, kara komediler olarak düşünmek istiyorum. Ben hep aynıyım, beynimi tehdit eden bu pisliğe karşı savaşıyorum. Başkalarının nezle olması gibi, bazen yakalanıyorum. Temelde benim hatam olduğunu düşünmüyorum. Kendimi sağlıklı tutmaya çalışıyorum. Vitaminlerimi düzenli alırsam sorun olmaz... Müziği bir terapi olarak gördüğümden değil, o kadar basit değil o iş. Sinirsel bir tepki benimki, doğal bir savunma olduğunu söylemeyi tercih edeyim. Artık bu eski dostumu her şeyden çok seviyorum. Pişmanlıklarımla savaşmama izin veriyor. Beni bunalttıklarından değil, ama hala küçük bir şeyler var aktarmak istediğim. Onları bu şekilde etkisiz hale getiriyorum. Aksi halde dayanılmaz. Dürüst olmak gerekirse artık kendimi yaşlı hissediyorum. Elimden geldiğince sert yaşadım. Bundan sonra mutlu olmak ve güzel şarkılar yazmak istiyorum. Artık keş olmak, uçurumun dibine düşmek istemiyorum, her şeyi bu kadar şiddetle hissetmek istemiyorum. Artık işemiyorum bile. Artık sözde daha yoğun bir yaşam tarzına uymam gerekmiyor. Umarım kendimi eskisi kadar ciddiye almam. Artık o kadar korkmuyorum. Kendimi her zaman haklı çıkarmıyorum, eskisi gibi özür dileyip durmuyorum. Artık başkalarını nakavt etme ya da sersemletme ihtiyacı hissetmiyorum. Bugün zevk aldığım şöhretin derecesi beni tamamen tatmin ediyor, beklenmedik bir şey. Hiçbir zaman zafer hayalleri kurmadım. Belki 21 yaşında ve yakışıklı olsam ticari hırslarım olurdu. Ama fiziksel durumum ve aklımın durumu göz önüne alındığında başarının güzel olacağından emin değilim. Çünkü bugün gerçekten eğleniyorum böyle. Bir ömür boyu böyle sürebilir. Temel olarak müziğimin gerçek sırrı: bana hayatta kalmam için biraz şans vermesi. Tek sorun, insanların bir gecede benden nefret edeceğini kurup durmam. Çünkü bugün işler böyle yürüyor. R. E. M. hariç belki, insanlar kıyamete kadar onlara sevecekler sanırım. Daha açık olmak gerekirse, beni sevenlerin ve benden nefret edenlerin beni seveceğini ve benden sonuna kadar nefret edeceğini düşünüyorum. Ve bana çok uyuyor bu. Çalabildiğim kadar yüksek sesle şarkı söylemeye devam edebilirim. Ve bu ruhum için, kalbim için çok iyi. Tek amacım şarkılarımın biraz daha uzun sürebilmeleri. Bir kez daha önümdeki yılı atlatabilmeyi umut ediyorum.


Vic Chestnutt'ın son albümü North Star Deserter'da A Silver Mt Zion, Fugazi ve Godspeed You! Black Emperor elemanları yer aldı. Albümün iç kapağında şöyle yazıyordu: bir kuş yeryüzüne düştü... Güvercinleri düşüren bir ülkeden bir ülkeye. Fütüristika dönüp dönüp Vic Chestnutt dinler. İnsanların diğer yüzü, korkaklık, cesaret ve hainlik üzerine şarkılar. Herkes Yahuda'dır bu dünyada. Kişisel bir trajediyi siyasi bir soruna dönüştürme riski altında, Chesnutt'ın mevcut ABD sağlık sisteminin eksiklikleriyle geçişinin ayrıntıları arasında fark gözetmek zor. Chesnutt'ın sigortalıyken ödenmemiş sağlık faturalarından 70 bin dolar borcu olduğu ve yakın tarihte Georgia'da bir hastanenin açtığı bir davayla karşı karşıya kaldığı biliniyor.


Vicdani ret açıklamaları almanağı hazırlamamızın bir kaç nedeni var. Öncelikle, vicdani reddin bir kahramanlık değil, sosyopolitik bir eylemlilik olduğunu ve bu eylemliliğin bir çok sivil itaatsizlik örneğinde de görülebileceği gibi, bireysel ve kişisel temelleri olduğunun altını çizmek istedik. Öte yandan, kitaptaki açıklamaları okuyunca görüyoruz, vicdani retçilik, bir çok retçi ve eylemci için, ahlaki ya da politik bir zorunluluktur. Retçiler, gerek ahlaki, gerek kişisel, gerekse politik gerekçelerle, bu tavrı almak zorunda olduklarını düşünürler. Dolayısıyla, cesaret ve benzeri nitelikler, yine açıklamaları okuyunca görüyoruz, bu zorunluluğun tesadüfi ötelemeleridir. Vicdani ret, belki de diğer popüler sivil itaatsizlik eylemlerine göre daha samimidir, daha içtendir. Politik coşkusunu bir kenara bıraktığınızda bile, satır aralarında hissi bir manifesto da okursunuz bir vicdani ret açıklamasını elinize aldığınızda ya da dinlediğinizde. Bu kitaptaki amaçlarımızdan biri de bu duygulanımı sağlamaktır. Propaganda Yayınları, anarşist ve özgürlükçü düşünce sahasında bir boşluğu doldurmak için doğuyor! Propaganda Yayınları, Türkiye'de anarşist ve özgürlükçü düşünce parkurunda yazılmış özgün eserleri, elektronik kitap olarak yayınlamayı hedefleyen, kar amacı gütmeyen bir organizasyondur. Propaganda Yayınları anarşizan düşünce ana çerçevesi dahilinde ele alınabilecek özgün ve kuramsal eserleri yayınlama gayesindedir. Dolayısıyla, çeviriler ve kurgusal eserler ilgi alanımıza girmemektedir. Öte yandan, anarşist ve özgürlükçü düşüncelere eleştirel yaklaşan çalışmalara yer verilecektir. Anarşizm, komünizm, ekolojizm, feminizm, hayvan özgürlüğü, antimilitarizim, GLBT hareketi, ırkçılık/milliyetçilik karşıtı hareketler, öğrenci hareketleri ve benzeri toplumsal hareketler ve düşünce akımlarına eğilen çalışmalar yayınevimizin ilgi alanına girmektedir. Bu bağlamda, değindiğimiz sahalarda yazılmış ve kitap dosyası haline getirilmiş tez, araştırma, inceleme ve düşünce yazılarını yayınevimize sunulmaları üzere davet ediyoruz. Yayınevimize sunulan kitap dosyaları, en geç bir ay içinde değerlendirilecek ve sonuç yazara bildirilecektir. Sunulan kitap dosyaları, titiz bir editoryal elemeden geçirilecektir. Editoryal kurul, gerekli gördüğünde eserleri harici bir hakeme okutarak fikir alabilecektir.


Hiçbir zaman yeteneğim olmadı, sadece yerini bulamamış öfke vardı. Tam olarak takdir edileceğim tek şey ölüm. Aslında, belki de diğer insanların ihtiyacı olan şey budur. Benim hiçbir şeye ihtiyacım yok. 1978 kışında İtalyan gazeteci Serena Vitale, Viktor Şklovksi'yi Moskova'daki evinde bir hafta ziyaret eder. O yıl Rusya'da tarihte eşi nadir görülmüş bir soğuk olduğu söylenir. Her sabah, Vitale apartman kapısında bekleyen KGB görevlisini Şklovski ile anti-Sovyet bir içeriği olmayan, sadece edebiyat hakkında konuştuğuna dair ikna etmek zorunda kalır. KGB ajanı da her sabah, Viktor Şklovski ile bu kadar konuşacak neyiniz var, anlamıyorum diye şaşırarak onu içeri alır. Vitale'nin kitabından derleme Futuristika! çevirisidir. Onunla tanıştığımda on iki yaşındaydım. Bir Ermeni olan bu Şahparnyan, isimsiz bir şairdi, önemsizdi ama yine de tanıştığım ilk şairdi neticede. Ailemi tanıyordu. Bir keresinde Maykov babama bir mektup yazmıştı, babamın okulundaki bir öğrenci hakkında bir mektup. O Ermeni şair ve o mektup belki de çocukluğumda şiirle tek canlı karşılaşmamdı. Bununla ne söylemeye çalışıyorum? Biz, ailem ve ben, şiirden bin kilometre uzakta yaşıyorduk ve telgraflar, haberler yoktu. Diğer yandan... Gorki, devrimin başlangıcında, şiir ve sanatta devrim öncesi dönemi utanç verici olarak tanımladı. Ama yanılıyordu. Neden? O dönemde Tolstoy zayıflıyordu, Çehov yazıyordu, Fet dağılıyordu, Blok başlıyordu. Müzikte, Şostakoviç, Scriabin başlıyordu. Kendi evinizin penceresinden, pencere çok yüksek olsa bile, kendi zamanınızı tanımak zordur. Genellikle çağımızı bir dizi close-up olarak görüyoruz. En önemli insan her zaman şu anda konuştuğunuz kişidir. Ve en önemli zaman, içinde yaşadığınız zamandır. Bunu söyleyen kişi, hayatının sonunda, Lev Nikolaevich Tolstoy'dan başkası değildi. Dünya var, her zaman ve sonsuza dek mücadele ettiğimiz bir dünya. Tıpkı Robinson Crusoe'nun ıssız bir adada doğayla mücadele etmesi gibi, dünyayla mücadele ediyoruz ama onu görmüyoruz. Robinson bir masada oturur ve bir defter çıkarıp hesap yapar: neyin iyi neyin kötü olduğuna dair. Ama sanat böyle hesaplara girmiyor, tanımıyor, görüyor. Dokunmak, hissetmek, algılamak, varoluşa ait şeylere hayretle bakan sanatın gücüdür. Sanat sürekli bir şaşkınlıktır. Merak yeni bir dünya algısına yol açar, insan dünyayı hisseder, kendine ait kılar. Sanat sayesinde sanki eldivenlerimizi çıkarırız, gözlerimizi ovuştururuz ve gerçekliği, gerçekliğin gerçeğini ilk kez görürüz. Kelimeleri yaratan biz değiliz. Kelimeler sözlükte zaten var. Bir araba yaptığımızda bile onu sıfırdan yapıyor değiliz; onu diğer arabalardan, eski parçalardan inşa ediyormuşuz, sanki eski arabalara yeni bir anlam veriyormuşuz gibi yapıyoruz. Sanat, şiir kelimelerden, önceden var olan yapılardan yararlanır, ancak çarpışmaları sayesinde sözcüklere üstün gelirler ve canlanırlar, onlara elle tutulur ve uygulanabilir bir anlam verirler. Sadece 1917 Şubat Devrimi'ni kendi gözlerimle gördüm. Size hikayemi anlatacağım, anlatmamı ister misiniz? Orduda şoför okulunda eğitmen olarak çalışıyordum. Petersburg'da, Mont de Piete'nin karşısında üç ya da dört katlı bir binaydı. Şubat olaylarından birkaç gün önce yetkililer karbüratörleri zırhlı araçlarımızdan çıkardılar, ancak bazı parçaları sakladık. Ve garajdaki hemen hemen herkes Bolşevikti. Okulumuz çok iyi bir okuldu. Arabaları iyi tanırdım, hatta onlar hakkında bir kitap bile yazdım. Bu yüzden, Şubat Devrimi patlak verdiğinde, öğrencilerim bana zırhlı arabalarımızı tamir etmemiz gerektiğini söylediler. Fransız Kilisesi'nin yakınındaki küçük bir garaja gittik, onları tamir ettik ve makineli tüfeklerle donatılmış iki araba ile dışarı çıktık. İlk gün, ilk isyan eden Volinsky Alayı onlar oldu. Önceki gece biri öldürülmüştü ve ertesi sabah alay isyan etti. Mart ayının ilk günlerini hatırlıyorum. Önümüzde ilerleyen askerler mutluydu. Arabalarımızla dolaştık, halk hiçbir direnişle karşılaşmadan polisi silahsızlandırdı. Çeşitli taburlar, piyadeler, topçular, ayaklandı. İsyanın gerçek bir merkezi yoktu. Fabrika işçileri hemen, belki de ordudan önce harekete geçtiler. Kışlık Sarayı kapattılar. Müslüman askerleri alkol almadıkları için nöbetçi diktiler. Ama kimse Kışlık Saray'a saldırmadı: Çar Gatchina'daydı. İsyancılar, Rasputin'in cesedini alıp yaktı. Halk ondan nefret ediyordu. Kısacası, aynı anda hem dünyanın sonu hem de başlangıcı olduğunu hissettik. O haldeyken beyaz geceler o zamana dek hiç olmadığı kadar beyazdı. Çünkü kafamız berraktı, gözlerimiz tazeydi. Ve umut. Hangi umut? Tüm dünyayı yeniden inşa etmekten daha azı veya daha fazlası değil. Sadece Macaristan ya da Almanya'da değil, kaçınılmaz olarak Fransa'da da devrim olacağına inanıyorduk. O zamanlar İtalya'yı düşünmüyorduk ama İspanya'da evet, devrim olacaktı, bundan emindik. Örneğin, şöyle düşündük: Bilimler Akademisi'nin diktatörlüğü olacak. Neden gülüyorsunuz? Tam da bu: Bilimler Akademisi diktatörlüğü, daha doğrusu, sanat diktatörlüğü. Sanatın özgürlüğü. Bakın, bunu şu şekilde açıklamaya çalışayım: geleceğe doğru giden bir tren vardı ve binmek için birbirimizi itiyor ve itiyorduk. İşte, geleceğin geleceğine ikna olmuştuk. Size bir hikaye anlatayım. Bir keresinde, Sokak Köpeği'nde /Stray Dog Cafe/ Velimir Hlebnikov, anti-Semit içerikli bir şiir okudu. Evet, böyle biriydi o, bu şekilde yaratılmış işte, şok olacak bir şey yok, grubun üyelerinden birinin yenmesini bile önerebilirdi. Seyirciler arasında yer alan Mandelstam, bir insan ve bir Yahudi olarak kırgın hissettiğini söyledi ve Hlebnikov'a meydan okuyup onu düelloya çağırdı. Orada bir sürü insan vardı. Hlebnikov şiirini geri çekmedi ve benden yancısı olmamı istedi. Filonov da diğer yancı olacaktı. Ve böylece, Hlebnikov ve ben Filonov'un evine gittik. Protokol açısından doğru yolun bu olup olmadığını bilmiyordum... Bir keresinde düelloda bulunmuştum ama ne yazık ki vurmayı başardığım tek şey rakibimin ceket cebinde taşıdığı kağıtlar olmuştu. Dediğim gibi, Hlebnikov ve ben Filonov'un yanına gittik. O zamanlar Vasilyevsky Adası'nda yaşıyordu. Dunkin Lane'de. Dunya'dan gelir Dunkin sözcüğü; kadınlar için yaygın, çok popüler bir isimdi. O sokak ünlüydü çünkü fahişelerin yaşadığı yerdi. Ve aslında, caddenin girişinde askerlerin geçmesine izin vermeyen gezici bir devriye vardı. Her neyse, üstesinden gelebildik olayın. Hlebnikov, Filonov'a hikayesini anlattı. Hlebnikov'a neredeyse tapan Filonov onu dinledi ve sonra şöyle dedi: Bu garip fikirleri nereden edindin? Çağımızın standartlarına uygun değil! Ve Hlebnikov şöyle karşılık verdi: Sizce zamanımızın standartları nelerdir? Filonov: Bak, ben bir resim yaptım ve duvarda tek başına, çivisiz asılı kalmasını istiyorum. Kılı kıpırdamayan Hlebnikov hiç de şaşırmış görünmeden, meraklanmış biçimde soruyor: Peki ne oldu? Şimdilik, yemek yemeyi bıraktım, oruç tutuyorum. Peki ya resim? Sürekli düşüyor. Günümü ona bakarak, gözlerimi dikerek, onunla konuşarak geçiriyorum, diyorum ki: Seni aptal duvar, benden daha başka ne istiyorsun? Tanrı'nın aşağı inip beni almasını mı? Kalk artık yerden resim, duvarda asılı kal! Sonra Hlebnikov ona tekrar sordu: Peki bizim kavgamız hakkında ne düşünüyorsun? Filonov, Ben sakin, makul bir adamım. Bence ikiniz de büyük şairlersiniz. Sadece, uğraştığınız şeyler zamanımızın standartlarına uygun değil... dedi. Başka bir deyişle, Filonov mucizelere mi inanıyordu? Sadece onlara inanmakla kalmamıştı, her gün bir mucize bekliyordu. İlkel Hıristiyanlığa hayranlık duyuyordu. Birisi gerçekten inanıyorsa, suyun üzerinde yürüyebileceğine ikna olmuştu. Duvarın resminin anlamını, kapladığı yeri anlayabilmesini bekliyordu. Tıpkı Tatlin'in uçmak istemesi gibi. Ve dikkat edin, Filonov tablo çivisiz asılı kalmayacağı için sadece kızgın değildi, aslında şaşırmıştı. Fakat Hlebnikov'u tartışılmaz bir otorite olarak gören avangard ressamlar okulunun istisnasız her bireyi, mucizelerin kaçınılmazlığına ikna olmuştu. Aradıkları şey kendi kalıplarıydı. Bu dünyayla çok az ortak noktaları vardı, hiçbir şeye ihtiyaçları yoktu. Bütün bunları size zaman hakkında bir fikir vermek için söylüyorum. Devrimden önce hepimiz yirmili yaşlarımızdaydık, hayatın sıfırdan yeniden inşa edilmesi gerektiğini düşündük. Projeler, planlar vardı. Fikirlerimiz genellikle gençti. Uzay ve zamanın sorunsallarıyla ilgileniyorduk: zamanın geriye doğru olduğu kadar ileri de hareket edebileceğini ve uzayın dördüncü boyut olduğunu anladık. O sanatçılar, o ressamlar, devrimin okumayı tam olarak bilmediği insanlardı. Maleviç'in Süprematist Kare'si öfkeli, şiddetli tepkilere yol açtı. Sanatçılar şaşkına döndü. Ama şimdi bile her şey biraz daha basitleşmiş olsa bile, yani çok fazla zaman geçmiş olsa bile, böyle bir resim görsem şaşırırdım. Ve Maleviç, iyi niyetle, resminin devrimci bir bayrak olduğuna tamamen ikna olmuştu. Bana Maleviç'in 1905 Devrimi'ne katıldığı söylendi. Ve onun anladığı devrim olduğuna kesinlikle inanıyordu. Ama anlattıklarımı kavrayan devrim, her zaman ancak gelecektedir. Bakın, hatırlamıyorum. Aynen böyle hatırlamadığımı yazın. Her neyse, Berlin'den döndüğümde, belgelerim için NKVD'ye gittim ve bana şöyle dediler: Leningrad'a gitme. Çünkü biliyoruz. yardımcı olmayacaklar. Sverdlov tarafından kapatılmış olan davamdan söz ediyorlardı. Bu yüzden kaderin ve talihin önüne geçemeyeceğimi düşündüm ve Moskova'da kaldım. Dediğim gibi, bir çocuğum olmak üzereydi. Param yoktu. Sendika ücretlerini ödemediğim için eşim hastaneye gidemedi. Bana sinemadan para kazanılabileceği söylendi. Ben de gittim, kitaplarımdan birinin başlığının kaynağı da olan, Üçüncü Fabrika'ya gittim. Aslında hayır, şöyleydi: Borç para vermemesi ile ünlü bir yazardan yardım istemiştim. Sinemada çalışmamı öneren oydu. Bu yüzden isteksizce de olsa gittim. Paraya ihtiyacım olduğunu söyledim. Doğal olarak bana hemen bir şey vermediler. Bana dediler ki: otur ve şu filmin ara yazılarını yaz, bittiğinde sana ödeme yapacağız. Oturdum ve çalışmaya başladım. Elle projektör de çevirdim. Artık sinemada çalışıyordum. Ve sinemanın ne olduğunu, ne hakkında olduğunu anlamak istedim. Hiçbir şey yoktu. Filmler genellikle fotoğraf stüdyolarına benzeyen şu küçük atölyelerde çekilirdi. Sıfırdan başlamak zorunda kaldılar. Bunun yanında en önemlisi, yönetmen olmamasıydı. Hiçbir şey yoktu, sadece birçoğu göç etmiş sahipleri tarafından terk edilmiş sinema evleri. Bu eski sahiplerden bazıları akıllı insanlardı, iyi zanaatkarlardı. Örneğin, Üçüncü Fabrika'nın eski sahibi, kendisi de bir kamera operatörü olan Kozlovsky. Nasıl biri olduğunu biliyor musunuz? Bir ayı ile bir sahne çekiyorlardı. Hayvan, tehditkar bir bakışla aktörün üzerine atladı. Ve yönetmen olan Kozlovsky şöyle dedi: Tanrı aşkına, ayıyı çekmeye devam edin! Derken ayı öldürüldü. Çekimi mahvettiniz! diye bağırdı. Başka bir vesileyle, kurtlarla bir sahne çekiyordu, bir kurt kameramana saldırdı ve Kozlovsky şöyle dedi: Ateş etmeye devam edin! Bu insanlar kesinlikle sinemanın harı tarafından ele geçirilmişlerdi. İlk havacılar gibiydiler. Ara yazılardan sonra bana senaryolar yaptırdılar. Diğer senaristlerin senaryolarını yeniden yazdım. İnanılmaz bir hızla yazdım. Sonra o işten bıktım. Kendi senaryomu yazdım. Bugün herkesin unuttuğu bir film: Bir Serfin Kanatları. Ama Batı'da oldukça geniş bir dağıtımı olduğunu biliyorum. Kısacası sinemada çalışmaya devam ettim. Size Sergey Mihayloviç Eisenstein'ın kim olduğunu iki kelimeyle söyleyebilirim. Mimarlık Enstitüsü'nde okudu, mimar olacaktı, evler inşa etmek istedi aslında, ama o zamanların en solcu tiyatrosuna gitti ve orada, Ostrovsky'nin Bilge Adamı'nın yapımı için gösterime konan kısa bir film yaptı. İşte bu şekilde, tamamen beklenmedik bir şekilde, Eisenstein bir film yönetmeni oldu. Ve sonra, Pudovkin de bir mühendisti. Savaşa gitmişti, hapisteydi. Pavlov'un koşullu refleksler teorisi üzerine kısa bir film çekti. Pavlov onu gördü, hoşuna gitti. Her neyse, Pudovkin de tamamen tesadüfen sinemaya girdi. Eisenstein, test çekimi yapmak için Birinci Fabrika'ya gitti ama berbattı, vasattı. İkincisi daha iyi değildi, kötü bir filmdi. Üçüncü ve dördüncü denemeler için kameramanlar ve işçiler katıldı ve Birinci Fabrika'nın müdürü Mikhin de yardım etti; kalıplama ve kontrplaktan yapılmış hareketli arka planın icadı için dünya patentine sahip olması gereken bir adamdı o. Bu film, Grev'di. Hayatı boyunca arkadaşı olan biri olarak ve arşivini incelediğim için bunu yapmaya hakkım olduğunu hissediyorum. Hareket etmeyi bilen ama dans edemeyen bir adamdı. Geniş göğüslü, kızılımsı saçları hep dik, genç ve neşeli, inanılmaz, olağanüstü bir hafıza ve zihinsel yeteneğe sahipti. Japonca öğrenmişti ama konuştuğunu sanmıyorum. Ama resim yapma teorisini biliyordu. Mükemmel bir ressamdı, filmlerinin her karesini boyadı, büyük bir resim teorisyeniydi. Eserleri üç cilt halinde yayımlandı, ancak montaj teorisi üzerine yayımlanması gereken birçok başka çalışma var ve bunlar eskizleriyle dolu. Bakın, kendimi Eisenstein'da tekrarlamaktan korkuyorum. Onun hakkında birkaç dile çevrilmiş bir kitap yazdım... O insanların tipik büyük adamıydı. Ve aynı zamanda bunu bilmeyen, kendi yoksulluğuna aldırış etmeyen fakir bir adamdı. Babası Letonya'da yaşıyordu, orada eski hükümet hala yönetimdeydi. Eisenstein'lar orada zengindi, birden fazla eve sahiplerdi. Ama geri dönmedi. Ayrılmadı çünkü çalışmalarının ilk yıllarında özgürlüğü bulmuştu. Evet, o bir Letatlin'di, yeni Sovyet Rusya'da, uçabilen bir makineydi. Sette kameranın yanına hiç yaklaşmadı, çerçeveleri hiç kontrol etmedi. Kamera çalışmalarına karışmak istemiyordu. Çerçeveyi tasarlar, her dakikayı ayrıntısına dek çizer ya da örneğin makyajla ilgilenirdi ve benzeri şeylerle uğraşırdı, ama bir kez çekime başladıklarında herkes işini yapardı, Tesse'nin işini yapmasına izin verirdi. Oyuncuları umursamadı. Eisenstein aktörlerle çalışmayı sevmiyordu. Balerin Ulanova'yı yönetmenin hayalini kuruyordu. Onun hakkında şöyle dedi: İşte buna aktris derim! İdeal oyuncusu, birlikte çalışmadığı herkesti. Hayır, bazı büyük profesyonellerle çalışmasına rağmen aktörlere düşkün değildi. Eisenstein genel olarak, yapabilseydi çok daha fazla film çekerdi; böylece aralarından seçim yapabileceği daha fazla çekimi olurdu. En çok istediği buydu. Ve şunu söylemeliyim ki, orada, fabrikada, set işçilerinin gözdesiydi. Onlara set tasarımının bir çizimini veremediği için, bir plan verdi. Bu konularda çok ustaydı, mimari geçmişi vardı. Ve işçiler setleri onun için diğer yönetmenlerden iki kat daha hızlı inşa ettiler. Yöneticiler, sinema fabrikasının başkanları, aslında Sergey Mihayloviç'ten biraz korkuyorlardı. Daha sonra bile, bazı sıkıntılarla, bazı ideolojik fiyaskolarla karşılaştığında, tahmin edilebileceği gibi yönetim ona saygı duymaya devam etti. Ve inanılmaz derecede genç olan Eisenstein, fabrikanın her zaman en yaşlısıydı; kaptandı. Eisenstein nesneyi kendi içinde umursamaz; onu ilgilendiren şey nesnelerin ve fikirlerin karşılıklı etkileşimidir. Formalist terimlerle konuşmak gerekirse, Eisenstein'da böyle bir kelime yoktur. Ve sanatın karşıt kavramların ve yapıların çarpışmasından nasıl geldiğini gösteren, tam da onun nesneleridir. Bu sanat yapı değil, yapıların çatışmasıdır. Sanat, yapıların felaketidir. Ve eğer hayal gücünün gerçeklikten daha iyi olduğu söylenebilirse, sanat daha da iyidir, çünkü her yapının çöküşünün ve aynı zamanda yeni yapıların inşasının da hayalidir. O zamanlar montajın ilk aşamasındaydık; montaj sürekli bir keşifti, yönetmenler onun henüz tam olarak ne hakkında olduğunu bilmiyorlardı. Eski bir ressam, olağanüstü yeteneklere sahip olan eğitimli bir adam ve dünya sinema tarihinde kendine özgü bir kaderi olan Kuleshov, vardı. Bu adam montaj sanatını öğretti. Genç yönetmenlere, genç kameramanlara, hatta Vertov'a. Ve bütün bunlar, görüyorsunuz, yan odada, belki de Eisenstein'ın çalıştığı yerden birkaç metre uzakta gerçekleşti. Toplumsal bir keşif atmosferiydi. Kuleshov ne yaptı? Pratik gösteriler değil; ancak Kuleshov etkisi hakkında konuştu. Onu filme alırken, bir aktörün yüzü, önüne arkasına koyduğunuz farklı içeriklerin çekimleriyle çevrelendiğinde, her seferinde farklı şekilde okunur. Sanki bir cümledeki tamamen yabancı bir kelime, başka bir cümleye konmuş gibi. Montaj, Yeni Montaj'ı ilk kimin icat ettiği konusu, Eisenstein ve Vertov arasındaki kavganın nedeniydi. Eisenstein bu konuda çok zarif bir makale yazdı. Gogol'un Genel Müfettiş'indeki Bobchinsky ve Dobchinsky'nin, müfettişin gelişini duyurmaya geldiklerinde, nefes nefese, her biri haberi verecek kişi olmak istediklerini ve aynı zamanda hangisinin Eh diyen ilk kişi olduğu konusunda tartıştıklarını hatırlıyor musunuz? Eisenstein'ın makalesinin adı 'Eh! Film Dilinin Saflığı Üzerine. Bu nedenle sorun, Yeni Montaj'ı kimin yarattığıydı. Eisenstein, adının bir E ile başladığını ve bu nedenle kredinin kendisine verilmesi gerektiği üzerinden şaka yaptı. Ama, gerçekten şaka yapıyordu tabii. Eh! demek için doğru zamandı, doğru çağdı. Kralları taçlandırmanın zamanı geldi. Eisenstein, kendisinin devrim tarafından icat edildiğini söyledi. Evet, devrim onu yarattı, icat etti ve sonra onu ezdi. Potemkin Zırhlısı dosyasını kendi gözlerimle gördüm. Kısa bir senaryo var, orijinal senaryo, bitmemiş ve ayrıca yönetmenin tahsis edilen bütçeden daha fazlasını harcadığı için ödemek zorunda kaldığı para cezasını içeren yarım sayfa da var. Ve sadece küçük bir miktardı, fazla harcanan. Herkes o filmin başarısına, ihtişamına hayret etti. Chapayev'i bir sinema salonunun yönetmenine gösterdikleri zaman, yönetmen Elbette, bu birkaç kulüp için iyi olur dedi. Öngörmek, başarıyı görmek zor. Bazı filmler olay oluyor, bir ton para harcanıyor ve yine de bundan hiçbir şey çıkmıyor... Ama ben Eisenstein'dan, montaj meselesinden bahsediyordum. Vertov'un biraz aşırıya kaçtığı söylenebilir. Filmlerinde takip edilmesi zor bir çokluk var. Film jargonunda buna kamera istismarı denir. Bakın, sinemada, diğer her sanatta olduğu gibi, sesin etkisini yaratmak için önce sessizliğin olması gerekir. Sürpriz etkisi yaratmak için önceden her şey kanıksandığı bir doğallıkta sunulur. Onu yok etmeden önce bir tapınak yaratmalısın. İncil'in dediği gibi, İnşa edebilir ve sonra yok edebilirim. Dünyayı inşa edin ve sonra onu yok edin şamanlar da bunu yapabilir, ancak yaratılışın ve yıkımın kaderini kavramak ve anlamlandırmak için bunu sadece sanatçı yapabilir. Tolstoy'u ele alalım: Sakin, kaygısız bir kadının, Anna Karenina'nın ve kendinden memnun olan kaygısız bir genç subayın tasviriyle başlıyor ve sonra her şeyi yıkıyor, inşa ettiği şeyi yok ediyor ve bu yıkımda insanlığın mekanizmalarını ortaya çıkarıp ifşa ediyor. Artık senaryo yazmıyorum ama onları tanıdığımı söylemeliyim. Size bir hikaye anlatayım: Bir senaryo yazma yarışması vardı. Jürideydim. Gelenleri hızlı, çok hızlı okudum. Bir senarist beni onun yazdıklarını hızla okurken gördü ve bakana şikayet etti; bakan da beni odasına çağırdı. Senariste şunu söyledim: Senaryonun filanca sayfasına aç, orada bir köpek ya da kedi olduğunu göreceksin. Bana Hayır, yok dedi. Ben diyorum ki, Devam et, o orada. Şaşkınlıkla şöyle dedi: Bunu nasıl hatırladın? Çünkü dedim, eylemin o noktasında hepiniz aynı şeyi yazıyorsunuz. Ah, evet, iyi bir senaryo yazmak zor ve ben bile, daha önce de söylediğim gibi, kendimi iyi bir senarist olarak görmüyorum. Çağdaş yönetmenlerden, Fellini'yi seviyorum. Pasolini'yi seviyorum, özellikle de İncil'i o kendine has çok fazla görebilme özgürlüğüyle tasvir edebildiği o harika filmi. Diğer filmlerini de izledim, ama çok fazla bir izlenim bırakmadılar. Tarkovsky'nin Rublev'ini gördüm. Hoşuma gitmedi. Nedenini açıklayacağım. Rus tarihini oldukça iyi biliyorum. Ve biraz da Rublev'i. Bakın, Rublev'in sanatının ortaya çıkması için belli bir iklimin, kültürün olması gerekiyordu. Ve aslında, Rublev'in bazı arkadaşları da vardı; iyi tanınıyor ve saygı görüyordu; muhtemelen iyi para alıyordu. Sonraki dönemlerde, iyi bir ikona ressamı çarın masasındaki onur koltuğunu işgal etti. Ve böylece daha güzelini inşa edemeyecekleri bu anıt-hikaye, onların zanaatkarların gözlerini uyarmaları ile ilgilidir... Bu, evrensel, kiliselerin inşası hakkında son derece yaygın bir efsane. Ayrıca, bana öyle geliyor ki, Tarkovsky eski Rus sanatını çok iyi bilmiyor. O dönemdeki Rus kiliselerinin düzgün duvarları yoktu, henüz çekül çizgileri kullanmıyorlardı. Onlara o karakteristik kütle ve muazzam sağlamlık hissini veren şey, tam da duvarların pürüzlülüğüdür. Ancak Tarkovski'nin kiliselerinin hepsinin pürüzsüz duvarları var, sanki mermermiş gibi; Moskova metrosunun duvarlarına benziyorlar. Hayır, gerçekte böyle değillerdi. Ve bu çok önemli. Bir çağın duygusundan, lezzetinden bahsediyorum. Ve sonra dehşetlerin bolluğu... Bilirsiniz, o zamanlar Rusya'da henüz çeyrek dönem uygulanmıyordu. Ama hepsi bu kadar değil. O zamanın Rusya'sı, Tatar işgalinden önceki Rusya, nispeten kültürlü bir ülkeydi. O zamandan beri hala sahip olduğumuz yapılar hiç de ilkellerin eseri gibi görünmüyor. Ve Rublev, kendi dünya vizyonuyla, kendi sistemleriyle, kendi bakış açısıyla, başlıca figürlerini damıtma ve ortaya çıkarma konusunda benzersiz bir şekilde hassas bir yetenekle kendi başına büyük bir okuldu. Evet, elbette, sanatçının özgürlüğü sorunu... Rublev, etrafı ihtişamla çevrili bir adamdı. Bir sanatçının her zaman zor bir hayatı olacağını düşünürüm. Neredeyse her zaman. Özellikle de yetenekli olduğunda. Hiç yazmadığım bir şey, aslında iki şey var: şiir ve suçlama. Bulgakov harika, eşsiz bir yazar. Örneğin, Usta ve Margarita'yı okuduğumda... yağmurda unutulmuş giysiler gibi parçalanıyorum. Romanda Bulgakov, biz yazarların sokağa bakan bir tür restoranda olduğumuz binayı anlatır. Orada, birkaç metre ötede, Mandelstam bir duvarın arkasında, Platonov sokağın karşısında yaşıyordu. Mayakovski oralarda bir odada yaşıyordu. Pasternak da bir süre orada yaşadı. Şostakoviç oradaydı. Tverskoy Bulvarı'ndaki eski Herzen Evi'ydi bir ucunda Danimarka büyükelçiliği, diğer ucunda yazarların yaşadığı yerler. Ne demeye çalışıyorum? O kadar da kötü ya da önemsiz bir dönem değildi. Hiç de değil... Hala Fütüristler vardı, hala Opoyaz vardı. Ama Bulgakov'un büyük bir sanatçı olduğu da söylenmeli. Usta ve Margarita çok güçlü bir eserdir, özellikle de başlangıç: Havari, Pilatus, baş ağrısı çekerken birini öldürmek için bıçak arıyor... Kitabın sonunu daha az seviyorum ama, Üstat Mesih'le tanıştığında birbirlerine söyleyecek hiçbir şeyleri yok. Mesih daha iyi bilgilendirildiği için, tüm olan bitene hakim, dünyanın sorunlarıyla daha fazla ilgileniyor, içinde yer alıyor. Ve romanda cadılar var... Ben gençken, uzun zaman önce, hepimiz o konuyla ilgileniyorduk, hakkında bütün bir literatür vardı. Hayır, halk masallarından bahsetmiyorum, bilimsel araştırmalar, ciltler ve ciltlerce. Bosch bizim için tamamen anlaşılabilirdi. İdeolojik açıdan bakıldığında ise Usta ve Margarita, Goethe'nin ilk eserleri ve Hegel ile ilgili. Ama Bulgakov'un öteki romanı, Ölü Bir Adamın Hatırası'nı daha çarpıcı bulurum. Bu yüzyılda hangi şair ya da hangi yazar Rus dili için en çok uğraştı? Herkesten çok, Hlebnikov, hala yeterince okunmamıştır. Hlebnikov'un nesrinden çıkarılacak ders henüz alınmadı, ama zamanı gelecek ve onu yazarlar okuyacak. Televizyon izlemiyorum, sadece hakkında konuşmayı seviyorum. Jest ve kelimeyi birleştirmenin başka bir yolu bence. Geçmişi, başka bir zamanı temsil etmek için kendine özgü kuralları var. Örneğin, tiyatroda karakterleri antrakt sırasında orada burada dolanmaya bırakamayacağınızı biliriz. Televizyonda bunu yapabilirsiniz. Yazılı edebiyatta, bir insanı, bir manzarayı tanımlamamayı bile seçebilirsiniz. Bu unsurlar filmde de var, onları görüyorsunuz ve televizyonda da. Ve herkesin evinde izlendikleri için, aynı zamanda herkesin bilincinde de yer alıyorlar. Kastettiğim şey insanların TV reklamlarında olduğu gibi konuştukları değil, bazen gazeteci gibi konuştukları veya yazdıkları gibi. Ama gazeteler ve televizyonlar arasındaki savaşta, her neyse o çatışma, ben televizyondan yanayım: en azından orada, yaşayan, konuşulan sözcükler, sözcüklerin sesi var. Bu çok ciddi bir konu, evet. Tabii ki, çocuklar izliyor ve dillerini doğrudan televizyon ekranından alıyorlar. Ve böylece onların dilsel gelişimi, o harika semantik hataları, Hlebnikov'un sözünü ettiği harika ihlal alanı ortadan kalkıyor. Yine de şu an için, her neyse, televizyon günlük hayattan çıkarılamaz gözüküyor. Belki bir gün insanlar şöyle diyecekler: televizyondan önce ve televizyondan sonra. Tıpkı bugün söylediğimiz gibi: sinemadan önce ve sinemadan sonra. Lehçe dediğimiz o güzel şey yok olacak, bireysel dillerin karmaşık çeşitliliği ortadan kalkacak. Burada Rusya'da her köy farklı bir dil konuşuyor. Tabii ki bu üzerinde düşünülmesi gereken bir sorun. Yeni iletişim araçları kesinlikle bir kaybı, yaratıcılıkta bir kaybı temsil ediyor. Ama teknolojiden korkmaya gerek yok yine de. Bir zamanlar insanlar trenlerden korkuyorlardı, demiryolu trafiğinin korkunç felaketlere neden olacağını düşünüyorlardı. Ama insanlar geleceği sevmeli. Evet, dil için korkmak doğru. Çünkü bunun da ötesinde, o küçük kutuda işleri nasıl yapacaklarını bilmiyorlar. Örneğin çağımız, edebi bilincimiz senaryonun kompozisyon tekniklerini son derece rafine bir şekilde geliştirmiş. Ancak bunun yerine, tam olarak senaryonun kompozisyonu açısından son derece zayıf olan sonsuz polisiye dizileri gösteriyorlar. Bunlar çatışmasız senaryolar. Ya da daha doğrusu, çatışma her zaman yasanın ihlalidir: Rusya'da dediğimiz gibi, insan ve yasa. Birisi suç işler, bir başkası suça çözüm bulur. Oysa edebiyat bir asırdan fazla bir süre önce Suç ve Ceza'ya ulaştı. Soru sorma noktasına geldi: İhlal gerçekte nedir? Evet, bu kutu bilincimize giriyor, ama... ama o zaman başka bir şey daha söylemeliyim: Bugün, tarihin böylesine çalkantılı bir döneminde, tüm bu bilimsel terminolojiyi yaratmakla da meşgul olamayız... Bakın, dilbilim üzerine bir kitap, yapısalcı bir kitabı ele alırsak -onlardan var bende, o kadar bihaber değilim- başka bir dilde yazılmışlardır, sadece yapısalcıların kendilerini ifade edebilecekleri bir dilde. Bu bir jargon aslında. Dil değil. Bir dil nasıl yaratılabilir? Kim yaratıyor? Şöyle söyleyeyim: Gogol'un dili daha çok dilin dilidir. Ama bu bir dildir neticede. Tolstoy'un da. Nereden bilebilirim? Basit. Kitap el yazmalarımı yayınevlerine teslim ettiğimde, Tolstoy'dan her alıntı yaptığımda, kenara hep Tolstoy yazıyorum. Aksi takdirde, düzeltici veya editör şüphesiz bazı sözcükleri değiştirirdi. Ve Tolstoy hayattayken, herkesin ona duyduğu tüm saygıyla, bir kitapta iki bin kadar düzeltme yaparlardı. Ve editör kesinlikle aptal değildi. Gerçek şu ki, Tolstoy geleceğin dilinde, gelecek dilde yazdı. Oysa editör bugünün dilinde değil, geçmişin diliyle yazıyordu. Hlebnikov, dile mistik yaklaşımıyla yaşayan dilde de var oldu. Ama hiç kimse dilsiz bir dilde yaşayamaz, hiç kimse kimsesiz bir dilde yaşayamaz. Profesörlerin dili her zaman çirkindir... Rusya'da çarlık dönemindeyken, ünlü ikinci sınıf profesörlerden oluşan özel bir tiyatro komisyonu vardı. Onlar Çehov'un eserinin bedenine işkence eden cellatlardı. Ve bugün kendimizi yeni bir skolastisizmle karşı karşıya buluyoruz gerçi beni yanlış anlamayın, skolastisizmin yeri vardı ağacı kıran bir dal gibi, verimsiz bir dal. Geleneksel jargonla değil, yeni, yaşayan dilin yaratılmasıyla ilgilenmeliyiz. Örneğin kimyada, yeni bir element keşfettiklerinde ona bir isim verirler; dilde yeni fenomenler yaratmayız, eski fenomenlere yeni isimler veririz.


Her tatilin çift kişilik standartlarda düşünülmesinden dolayı tek kişilik tatillerde tek kişilik odalar bulmak zordur. Çoğu zaman tek kaldığımız odalara iki kişilik fiyatlar öderiz. Bazen biten bir aşkın ertesi günü, bazen mecburi iş seyahatlerinin dayatması, bazen her şeyden kaçmak için buluruz kendimizi o kendimize ait olmayan odalarda. Kapıyı açar açmaz görülen titizlikle düzeltilmiş yatak örtüleri, televizyon klima kumandalarının yanyana dizilişi, su ısıtıcısının hemen yanında ağız üstü kapatılmış bardaklar, henüz ambalajları açılmamış küçük sabunlar insana her şeyin yoluna gireceğine dair bir işaret gibi gelir, çıkmak istemezsin odadan. Çoğu zaman çift kişilik kocaman bir yatak olur odada, kaybolup gidecekmişsin gibi hissedersin. Tek başına yaptığın kahvaltıda masadaki her şey çok fazla görünür. Aslında sadece bir yumurtayı ayrı tabağa alırsın ama o ikinci tabak sanki restorandaki herkesten fazla yiyecekmişçesine fazladır masada. Gittiğin yerde değişik yemekler tatmak elbette güzeldir. Ama paketlerini çantamıza sığdırdığımız, gizli gizli odaya sokulan yemekleri sanki dünyadaki en sert kuralı delmişçesine yemek de ayrı bir keyiftir. Üstelik ne kadar kötü kokarsa koksun odada bir başkasını rahatsız ediyorum endişesi taşımazsın. Banyoya dökülen saçlarını toplarken ya da toplamazken, havluların vahim durumunu senden sonra kullanacak kişinin banyoyu nasıl bulacağını umursamazsın. Ertesi gün anlamsız bir şekilde darmadağın olur oda, bu kadar az getirmiş olduğun eşyayla bir günde nasıl bu hale geldi oda bilemezsin. Sıkıntıdır bu, bir önceki günkü huzuru az da olsa kaçırır, yarın toplayacağım dersin. Sonraki akşam aldığın hediyeler masanın üzerine yayılır, ambalajlar saçılır. Toplamazsın ama sıkılmazsın da sıcak bir duş iyi gelir. Ve sonraki gün zaten gideceksindir, her şeyi birden toplamak daha mantıklı görünür. Yine de etrafa saçılan eşyalar yalnızca senin ayağına takılacağını bilmek keyiflidir. Toplanıp giderken yine aynı dinginlik gelir, kendine ait eşyalar valize sığdırılır, hediye konusunda neden bu kadar abartıldığına hayıflanılır, valiz kapatılır. Odanın bir köşesinde aldığın hediyeliklerden kalan büyük bir poşete çöpler sığdırılır. Son bir kez bakılır odaya, kapı kapatılır. Kendimize ait olmasalar bile kendimizle kalmamıza olanak sağlayan odalarımız da olmalı. Çift kişiliğin standartlarından sıyrılmış odalar. Tek başımıza başka yerlerde kısa da olsa var olabileceğimiz odalar. Kolayca ayrılabileceğimiz, bağlılık duymayacağımız odalar.


Sinemadan önce tiyatroda da başarılı bir kariyeriniz vardı. İlk büyük oyunum, Kraliçe Viktoria ve Prens Albert hakkındaki Victoria Regina'ydı (1935). Ben Prens Albert'ı canlandırıyordum. Bu oyunu İngiltere'de oynadım; daha sonra, New York'a geldim ve oyunu Helen Hayes ile birlikte, üç yıl boyunca Broadway'de oynadık. Oyun büyük başarı gösterdi; uzun süre afişte kaldı. Helen Hayes'le karşılıklı oynamaktan dolayı muazzam bir şükran duyuyordum; bana dengiymişim gibi muamele ediyordu lakin gerçekte öyle değildim. İlk sene, Hollywood'a gitmem için teklif edilen bir milyon doları geri çevirmeme vesile oldu; dediğine göre önce zanaatımı öğrenmem gerekiyordu. Haklıydı da. Bana karşı fevkalade iyiydi. 1938 yılında, nihayet film kariyerinde karar kıldınız. Şöyle ki, gayet başarılı bir oyunda oynadıktan sonra, bunun yeterli gelmediği kanaatine vardım. Başka bir şey yapmam gerekiyordu. İlk olarak, ünlü Mercury Tiyatrosu'nda Orson Welles'e katıldım. Welles'in yönettiği iki oyunda oynadım. Harikulade bir yönetmendi fakat son derece disiplinsizdi. Ardından başka bir tiyatro grubuna katıldım. Daha sonra, Hollywood'a gittim ve ilk filmimde (Service de Luxe, 1938) oynadım. Fakat film oyunculuğu hakkında hiçbir fikrim yoktu; bu yüzden de teknik çalışmak üzere Laura Elliot'a gittim. Bu çalışmalar, kamera karşısında abartılı mimiklerden ya da aşırıya kaçan yüz ifadelerinden kaçınmak adına, yüzünü nasıl kontrol edeceğini öğrenmeyi kapsıyordu. Tiyatro kökenli oyuncular yüz ifadelerini biraz abartılı kullanma eğilimi gösterirler. Tiyatrodan Hollywood'a gelen herkes Laura ile çalışırdı. Tiyatroyu seviyorum çünkü onu fena halde göz kamaştırıcı buluyorum. Filmleri de seviyorum. Eşit miktarda filmde ve tiyatro eserinde rol aldım; içimden geçen, aynı zamanda hem filmlerde hem de tiyatroda yer almaktı ki bunu yapmak her zaman o kadar kolay değildi. Fakat bir şekilde bunun üstesinden geldim. Otto, Laurette'e eksikliğini duyduğu güven duygusunu verebiliyordu. Açılış gecesinde seyirci, sahneye çıktığında Laurette'i 10-15 dakika boyunca ayakta alkışladı. Bu, o müstesna anlardan biriydi. Bu inanılmaz yıldızı yeniden hayata döndürmek Otto açısından gerçekten muazzam bir zaferdi. Otto Preminger aynı zamanda Laura (1944) ve A Royal Scandal (1945) adlı iki filmde daha yönetmenliğinizi yaptı. Otto'nun A Royal Scandal'ı yönetmesi esasen planda yoktu. Filmi Ernst Lubitsch yönetecekti fakat kendisi kalp krizi geçirdi. Bu yüzden, Lubitsch, filmin yapımcısı oldu ve yönetmenliği, pek de espri anlayışı bulunmayan Otto'ya devretti. Lubitsch, filmin çekimi sırasında sesli çekim stüdyosundaydı. Ciddi biri olan Otto Preminger'ı, onun komedisini kendi planladığından tamamen farklı bir biçimde çekerken izlemek onu kahretmiş olmalı. Bu kimsenin hatası değildi sadece talihsiz bir durumdu. Fakat A Royal Scandal neticede hiç de kötü bir film olmadı. Laura. Ustalıkla yazılmış, yönetilmiş, çekilmiş ve oynanmış bir film. Filmdeki rolümü sevmiştim; harika bir roldü ve Otto da role bir şeyler kattı. Beni daha önce Victoria Regina'da izlemişti ve Güneyli birini oynamaya dönük bir nevi kısmi-temelim olduğunu biliyordu. Bu yüzden rolü aksanlı oynamama müsaade etti. Laura'nın yönetmeni başlangıçta Rouben Mamoulian'dı, Otto da yapımcıydı. Grupça da Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Judith Anderson ve ben hepimiz arkadaştık. Oldukça mutlu bir gruptuk ve hepimiz, Mamoulian ile başlangıçtaki kameraman Lucien Ballard'ı seviyorduk. Günün birinde, ansızın, birlikte çalışmak konusunda bir tür Nirvana'ya ulaşmışken, hepsine sil baştan başlamamız gerektiğini söyleyen bir telefon aldık. Her şey ıskartaya çıkarılmıştı: çekim görüntüleri, setler ve de kameraman. Hayretler içinde kaldık. Olay örgüsü aynıydı ve Otto hikayeyi güzelce kavramıştı kavramasına ama, hikayeye ilişkin enikonu fikrinin olması sayılmazsa, senaryonun tek kelimesini dahi baştan yazdığını sanmıyorum. Otto'nun filme eklediği ve başta hiçbirimizin idrak edemediği şey, her bir karakterin altında yatan kötülük duygusunu verebilmesiydi. Filmde kimse normal değil. Bunu Mamoulian yapmadı; o çok iyi bir yönetmendi ve tatlı bir insandı fakat bu türden, üst sınıfa mensup beş para etmeyen insanlara ilişkin bir tasavvuru yoktu. Otto, karakterlerimize yüksek sosyeteden insanların sahip oldukları o görgülü dış görünüşün altında yatan bir kötülük duygusu verdi. Bu, işe yaradı da. Filmi izlediğinizde, bu karakterlerin özünde son derece kötü olduklarını fark ediyorsunuz halbuki yüksek sosyetenin aldatıcı görünüşü yüzünden bunu hiç beklemezsiniz. Preminger, Mamoulian işten çıkarıldığında oyuncuların kendisine kızarak ona karşı cephe aldığını iddia etmişti. Hayır! Hiçbirimiz böyle bir şey yapmadık. Otto ile Mamoulian çekimler yüzünden anlaşmazlık yaşamışlardı. Otto'nun yapımcı olarak ekranda ne görmek istediğini başta tam anlamıyla bildiğinden pek emin değilim. Fakat yapılan ilk çekimleri gördüğünde, sonucun istediği gibi olmadığını anladı. Nihayet sorunun ne olduğunu kavradığı anda, Tamam, şimdi sil baştan başlamamız gerek dedi. Rouben Mamoulian'ın yaptığı her bir sahneyi yeniden çektik. Otto karakterlere eklemelerde bulundu bana kesinlikle yapacak daha çok şey sundu. Otto vinç üzerinde kamera kullandı. Dedektif Dana Andrews'un, Laura'nın öldürülmesine ilişkin hepimize suçlamada bulunduğu önemli bir sahne vardı. Bu, ciddi anlamda dramatik bir andı. Preminger vincin tepesinde ilerlerken, Şimdi Vincent, dedektif konuşurken elini aşağı indirmeni ve kamera ilerlerken Judith'in de senin elini tutmasını istiyorum dedi. Benim katil olduğumu sandığından Judith'in bana cesaret vermek için elimi tutması gerekiyordu. Fakat kamera ilerlerken ben elimi aşağı indirmeyi unutup duruyordum. Bunun üzerine Judith birden bana doğru eğilip, Yahu, şunu erişebileceğim bir yerde tutsana! dedi. İşte bu işe yaradı. Ona bakmamla ikimiz birden kahkahalara boğulduk; o kadar ki Otto ne zaman çekime başlayacak olsa bizi de tekrar bir gülme alıyordu. Otto, biz kendimize yeniden hakim olmayı başarana dek, bizi bir saatliğine sahneden attı. Konu oyuncuların kahkahaya boğulması olduğunda Otto'nun espri anlayışı yoktu. Yine de onun filme sil baştan başladığını ve baskı altında olduğunu unutmamak gerek. Preminger'ın setteki öfke patlamalarından kaynaklanan kötü bir ünü vardı. Laura'da öfke patlamaları yoktu. En azından ben öyle bir şeye denk gelmedim. Son derece mutlu bir gruptu o. Keza A Royal Scandal'da da öyle bir şey olmadı. Otto öldüğünde (1986) üzüldüm. Hollywood'da ondan hoşlanan az sayıdaki insandan biriydim. The Ten Commandments (1956) filminde, bir diğer otokrat yönetmen olan Cecil B. DeMille ile çalıştınız. DeMille harikuladeydi! Benim rolüm çok iyi değildi fakat bir DeMille filminde çalışıyor olmaktan keyif almıştım. Ekranda görselliğe inanan bir yönetmendi o. Görsellik derken, özel efektleri, kostümleri, setleri kastediyorum; DeMille görsel açıdan fevkalade şeyler yaptı: kamış sepetindeki Musa, Mısırdan Çıkış, Kızıl Deniz'in İkiye Ayrılması. Bir şeyin perdede iyi görüneceğini düşünüyorsa bunun için gereken neyse öderdi: Etkileyici görünen her şey için buna değerdi. Piramidin tepesine tırmandığım bir sahne vardı. Korkuluğun üzerine çıkıp, devasa cycloroma'yı şöyle bir süzüyor ve Charlton Heston ile Yul Brynner'a şöyle diyordum: Nah şurada Safiyye şehri bulunuyor! DeMille yanıma gelip, bana, Repliğini inanarak okumuyorsun dedi. Ben de ona, Çünkü neden bahsettiğime dair en ufak bir fikrim yok dedim. Ortada reaksiyon verebileceğim bir çekim yoktu; başka yerde çekilmiş olan bir sahne filme sonradan eklenecekti. Bunun üzerine DeMille de Haklısın! Gösterim odasına gidelim de sana izleteyim dedi. İzletti de. Bu, Krallar Vadisi'ne obelisk taşıyan 13,000 insanın ayna çekimindeki görüntüsüydü; antik Mısır'ın tamamını boyamış ve görüntüyü gerçek bir mekan üzerine bindirmişlerdi. Resmedilmiş en etkileyici sahnelerden biriydi. Onu gördükten sonra repliklerimi okuyuşum değişti. Hayır. Bir sahnenin iyi gitmediğini düşündüğümde yönetmene nasıl yapmam gerektiğini sorardım. Şayet yönetmenin buna yanıtı yoksa anlardım ki filmin başı belada. Bununla birlikte, çalıştığım yönetmenlerin çoğu ne yaptığını biliyordu. Söylentilere göre, The Conqueror Worm (nam-ı diğer The Witchfinder General, 1968) filminin çekimleri sırasında yönetmen Michael Reeves ile aranız pek iyi değilmiş. Reeves, oyuncuları idare etmesini pek bilmeyen 24 yaşında bir yönetmendi. Daha önce yalnız iki film çekmişti; deneyimli biri değildi. Bizi cidden çok zorluyordu ve onunla çalışmak son derecede güçtü; fakat sonuçta ortaya dahiyane bir film çıktı. Sonradan, benden beklediği şeyin, gösterişsiz bir şekilde ortaya koyulan tehditkar bir performans olduğunun ayırdına vardım. Her fırsatta ona karşı gelmeme rağmen bunu elde etti de. Fakat herhalde bu benim en iyi film performanslarımdan biriydi. Evet çünkü kariyerimin büyük bölümü bu konu üzerine konuşarak geçti. 40 yılı aşkın süredir bu konudan bahsediyorum ve artık gına geldi. Bu filmlerle gayet başarılı bir kariyer edindim ve bu türe ait filmlerimin çoğu birer klasiğe dönüştü. Yalnız sürekli onlar hakkında konuşmaktan sıkıldım. Kariyerim onlardan ibaret değil; 100'den fazla filmim var ve bunların sadece 25 kadarını bu tür filmler oluşturuyor. Ne var ki hafızalara en çok kazınan performanslarınızdan biri House of Wax (1953) filmindeki çılgın heykeltıraş rolünüz. O film üç boyutluydu. Stüdyo o film için yönetmen istediğinde, tek gözü olan Andre Toth'u işe aldılar. Kendisi gayet iyi bir yönetmendi fakat üç boyutlu bir film için çok yanlış bir tercihti çünkü gidişatı göremiyordu. Çekilenleri izlediğinde, Neden herkes bu efekt için bu kadar heyecanlı? diye sorardı. Bu ona hiçbir anlam ifade etmiyordu gözleri bağlı olsa ancak bu kadar olurdu. Ama iyi bir film çekti. Sanırım şöyle oldu: Tiyatro kökenli olup Hollywood'a film çekmeye gelenler olarak hepimizi buraya seslerimiz getirdi. Korku filmlerinin olmazsa olmazlarından biri tok sesti. Sonra, izleyicinin sizi anlayabilmesi için güzel konuşmanız gerekir. Tabii en önemli şey de şeytani bir kahkaha. Tiyatro kökenliler olarak hepimizin aksan eğitimi vardı ve eğitimli İngilizce konuşuyorduk. Hal böyle olunca hepimiz dönem filmlerine sürüldük. Oynadığım filmlerin çoğu Edgar Allan Poe ve de Maupassant'a dayanıyordu. Bunlar esasen korku teması barındıran dönem filmleri. Ben kalıcı olduğum için oldukça talihliyim ki kalıcı olmak oyunculuk mesleğinde önemlidir. William Castle, House on the Haunted Hill (1958) ve The Tingler (1959) filmlerinde yönetmenliğinizi yaptı. Kendisi, filmlerinin tanıtımında kullandığı tüm o şoke edici hileleriyle sevgiyle anılıyor. William Castle iyi bir yönetmendi, çalışılması keyifli biriydi, harika bir showman'di ve harika bir nüktedandı. House on the Haunted Hill'in belli bir anında seyircilerin başları üzerinde sahte bir iskelet beliriyordu. Film San Francisco'daki bir sinemada vizyona girip de iskelet ortaya çıktığında, izleyiciler, öndeki ilk sekiz sırayı devirdi! House on the Haunted Hill muazzam sükse yaptı. William o işte yer almamı istediğinde, menajerim, Sana ödeme yapmayacak dedi. Bunun sebebi William'ın elinde kullanabileceği fazla parasının olmamasıydı. Ben de bu yüzden, Öyleyse yüzde alalım dedim. Ve o işten çok para kazandım. William, filmi çekmek için hayaletli bir ev bulmakta zorlandı; onu memnun edecek evi bir türlü bulamıyordu. Nihayet, burada, Hollywood'da bulunan en ünlü Frank Lloyd Wright evlerinden birini alıp kendi hayaletli evi haline getirdi. The Fly (1958) ve Return of the Fly (1959) filmleri, başrollerinde yer almamanıza karşın en iyi bilinen filmlerinizden ikisi. The Fly fevkalade bir filmdi. Bence yeniden çevrimi (1986) büyük bir hataydı. Film, sonlara gelene kadar harikaydı ama sonradan fazla ileri gittiler. Fazlasıyla şiddet dolu bir film! Orijinal filmin güzel tarafı çok sayıda imaya yer verilmiş olmasıydı. Sinek hiç de öyle fazlaca görünmüyordu. Filmde, kardeşim, ters giden bir deney yüzünden sineğe dönüşüyordu. Bir sineğin başıyla bir insanın vücuduna sahipti ve onun başı da bir sinekteydi. Herbert Marshall ile filmin sonunda oynadığımız bir sahne var: İnsan başlı sineğin kapana kısıldığı bir örümcek ağına bakıyoruz. Örümcek ağından gelen ince bir ses, İmdat! İmdat! diyor. Bu bizi kırıp geçiriyordu. Ağa baktığımız ya da sesi duyduğumuz her seferinde kıkırdamaya başlıyorduk. Bunu çekmek üç günümüzü aldı. Roger harikulade bir yönetmendi. Gayet zeki ve çok düzenli biriydi. Harikulade insanları işe alma konusunda dehası vardı ki bu tüm büyük yönetmenlerin sırrıdır. Roger, insanlara, nasıl kısa zamanda az bütçeyle film çekebileceklerini ve bundan para kazanabileceklerini gösterdi! Roger ile çalışmak kumar oynamaktı. Fakat tüm oyuncuların kariyerinde, her şeyin paradan ibaret olmadığını düşündüğü bir an gelir. İnandığım projelerle kumar oynamak istiyordum ve Edgar Allan Poe'nun eserlerinin perdeye layıkıyla uyarlanmadığı kanaatindeydim. Roger'ın filmleri Poe'nun kısa öykülerinden uyarlanmıştı. Sorun şu ki Kuyu ve Sarkaç ya da Kuzgun gibi kısa öyküleri uzun metraj filmlere dönüştürmek oldukça zor. Öykülerin filme uygun olmaları için uzatılmaları gerekti. Roger'ın bizimle yapmaya çalıştığı şey, Poe'nun karakterlerinin psikolojilerini yansıtmak ve film versiyonlarımızı Poe ruhu ile doldurmaktı. Filmlerin bazılarını senaryolaştırmış olan Richard Matheson, Poe'nun özünü iyi yakalamıştı. Ben karakterlerimi, onlara ilişkin daha sarih ipuçları veriyor olduğundan, elimden geldiğince Poe'nun yazdığı haline dayandırmaya çalışırdım. Bunlar korku filmleri değil, Gotik masallardı. The Comedy of Terrors (1963), sizi, her ikisi de erken dönem filmlerinizden Tower of London'da (1939) rol almış olan Boris Karloff ve Basil Rathbone ile yeniden bir araya getirdi. Onlarla çalışacağımı öğrendiğimde fena halde etkilendim. Tower of London'da, Basil III. Richard'ı oynamıştı, Boris de celladı. Ben Clarence Dükü'ydüm. Boris ve Basil bu işte yeni olduğumu biliyorlardı daha önce yalnız iki filmde yer almıştım ve bana takılmanın eğlenceli olacağını düşünmüşlerdi. İçinde esasen temiz su bulunan devasa bir şarap teknesinde boğulmam gereken bir sahne çekmiştik. O koca teknenin içine ellerine ne geçtiyse atmışlardı: Coca Cola şişeleri, sigara izmaritleri, sette buldukları, suyu kirletebilecek ne varsa. Teknenin taban kısmında, beni tekneye attıklarında dibe dalıp tutunabilmem için bir tırabzan vardı. Aşağıda dolu dolu on saniye geçirmem gerekiyordu. Ya kapak sıkışırsa? diye sordum. Merak etme. Ellerinde baltayla bekleyen adamlarımız var dediler. Akabinde, iri kıyım birkaç delikanlı bu nemli kabri açmış, beni topuklarımdan çekerek çıkarıyordu. Çaylağın sahneyi bu kadar iyi oynamasından ötürü de ekipten içten bir alkış topladım. Boris tam bir profesyoneldi; bayağı sevdiğim biriydi. İşini seven ve ne yaptığını gayet iyi bilen bir adamdı. Set dışında çok eğlenceli biriydi. Boris hakkındaki sıradışı olan bir şey, Frankenstein için duyduğu minnetti. Bütün kariyeri boyunca peşini bırakmamasına rağmen onunla çok iftihar ederdi. Basil zeki bir insan ve çok parlak bir oyuncuydu. Hayatının sonlarına doğru, Sherlock Holmes filmlerinde takılıp kalmış olmaktan müteessirdi. Tiyatroda büyük bir Shakespeareyen oyuncuydu ama insanların aklında Sherlock Holmes olarak ya da filmlerdeki kötü adam rolleriyle yer etmişti. The Comedy of Terrors ve The Raven (1963) filmlerinde Peter Lorre da rol almıştı. Peter film çekimleri sırasında şakalar yapmayı ve doğaçlamayı çok severdi. Her zaman repliklerini tümüyle bilmezdi ama ne olduklarına dair bir fikri olurdu. Uydurmayı çok severdi; doğaçlama, Almanya'daki eğitiminin bir parçasıydı. Gel gör ki Boris Karloff senaryoya sadık kalmayı ister, doğaçlamadan hazzetmezdi. The Raven'da hep beraber olduğumuz bir sahnede, Lenore'u bir daha görebilecek miyim? diye sorduğumda, Peter, Ben nerden bileyim? Falcı mıyım ben? diye yanıtladı. Bu fevkalade bir doğaçlamaydı. Peter çok komik bir adamdı fakat üzerine belli rollerin yapışması yüzünden kariyerinin sonlarında müteessirdi. Theatre of Blood (1973) filminde eleştirmenlerin kelimenin gerçek manasıyla soluğunu kesen bir oyuncuyu canlandırdınız. Çok eğlenceli bir kara komediydi o. Eleştirmenlerin Seçimi Ödülü'nü alması gerektiğini düşünen yaşlı, Shakespeareyen bir oyuncuyu canlandırıyordum. Ödülü benim yerine başkasına veriyorlardı; ben de sinirlenip, eleştirmenleri tek tek, Shakespeare oyunlarına göre öldürmeye karar veriyordum. Cinayetlerin her birinde komik bir ters köşe vardı. Yedi tane Shakespeare rolü oynama şansına erişmiştim ve etrafım İngiliz tiyatrosunun en iyi oyuncularından bazılarıyla sarılıydı. Aralarında, Robert Morley, Jack Hawkins, Milo O'Shea ve eşim olan Coral Browne gibi isimler vardı. Bunun ana nedenlerinden biri, bana yollanan senaryoların çoğunun haddinden fazla şiddet içermesi ve gereksiz kanlı sahnelerle dolu olmasıydı. Bu filmleri geri çevirdim. İş olsun diye kanlı sahnelerle doldurulmuş filmlerden nefret ediyorum. Hikayeler kendi başlarına korkutucu bir atmosfere sahip oldukları sürece onları şiddete bulamanın alemi yok. Sizi öyle bir şiddete boğuyorlar ki müphemlikten gelen bir gerilime yer kalmıyor. Modern filmlerin bazıları teknik açıdan iyi yapılmış olsa da hikayeye ya da mizaha sahip değil. Komedi ve dehşet birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Biz korku filmi yaptığımızda izleyicinin tam anlamıyla dehşete kapılmasını değil, o şok ile beraber koca bir kahkaha atmasını istiyorduk. İnsanlar korku filmlerini severler; sunduğu kaçıştan hoşlanırlar. Bir diğer nedeni de halihazırda yaptığım şeyleri tekrar etmektense farklılık taşıyan, potansiyellerimi zorlayan roller oynamayı istemem. Evet. Biz müzik dehası olan Quincy Jones beni arayıp, Michael Jackson'la bu şarkıyı yapmak ister misin? diye sordu. Michael'ı küçüklüğünden beri biliyordum; onun sıradışı bir yetenek olduğunu düşünüyorum. Quincy o kayıttaki rap kısmı yapar mıyım diye sordu. O 'rap' dediğin ne oluyor? diye sordum. O da Şarkının ortasında bulunan bir çeşit şiir dedi. Ben de kayıt stüdyosuna gidip kaydı yaptım. Sonrasında, bana bu Thriller şarkısının kasetini gönderdiler. Bir akşam, evime yemeğe gelen, film stüdyolarından birinin başında bulunan birine onu dinlettim. Kaydı dinledikten sonra şöyle dedi: Eh Vincent, işte nihayet dibe vurdun! Televizyonda, filmlerde popüler olmak, gidip okullarda ders anlatmak falan neyse de, bir rock videosunda yer almak? Şimdi dibe vurdun! Daha sonra albüm 20 milyon satınca insanlar ağız değiştirdiler. O şarkı harikulade bir parçaydı ve benim için yazılmış olan şiiri okumak da oldukça keyifliydi. The Whales of August (1987) filmi size, yaşını başını almış iki kız kardeşin nazik komşusunu canlandırarak farklı türden bir rol oynama fırsatı sundu. Sinemanın iki büyük hanımefendisi Lillian Gish ve Bette Davis ile çalışmak harikuladeydi. Bette Davis ile yıllar öncesinde The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939) filminde çalışmıştım. Lillian Gish'in oldum olası hayranıydım; kendisine bir sinema oyuncusu olarak tapıyordum. Yale'de okuduğum dönemde, New York'a gelip onun ilk sahne performansını izlemek için para biriktirmiştim. Sahneyi terk ettiğinde seyirci darmadağın olmuştu. Perdede izlenebilecek en harika performanslardan biri onun The Whales of August'taki performansıdır. Film, Maine sahili açıklarında ufak bir adada yaşayan iki kız kardeş hakkındaki güzel bir hikaye. Ben, genç bir beyken annesi tarafından kendisine bir avuç mücevher verilen eğlenceli yaşlı bir beyefendiyi, bir Belarusluyu oynuyorum. Bu mücevherler ona kalan miras ve onları son kuruşuna kadar harcamış durumda. Oradan oraya taşınarak kendisine maddi destek sağlayacak insanlar bulan harika bir hikaye anlatıcısı. Bu şekilde var oluyor. Film göklere çıkarıldı ve envai çeşit ödüle aday gösterildi fakat finansal açıdan başarılı olamadı. Bana kalırsa bir Amerikan filminden ziyade Avrupa filmiydi. Pek değil. Kendini izlemekten hoşlanan fazla oyuncu olduğunu sanmıyorum. Görebildiğiniz tek şey kendiniz oluyorsunuz bu eğlenceli değil. Doğru ya da yanlış yaptığınız şeyleri fark edebilirsiniz. Evet! Kötü karakterin drama tarihinde bariz bir rolü var. Kötü karakterler, kaynağını müphemlikten alan gerilimi ve iyiyle kötü arasındaki çatışmayı ortaya çıkarır ki drama bunun üzerine kuruludur. Bu gerilim olmadan drama olmaz. Kötü karakter, bir oyuncunun canlandırabileceği en zorlu rollerden biridir. Keza oynaması en eğlenceli roldür.


paul gascoigne'e yaptığı ünlü istiklal marşını oku olm! hareketi dillere destan olmuş, kendisi de gururunu bu hareketin yağlıboya tablosunu evinin duvarına asmak suretiyle göstermiştir. dövmeleri ve taşıdığı anlamlar için böyle alalım. vinnie jones filmografisi. lock, stock and two smoking barrels filminde ünlü quote'u there's one more thing... it's been emotional. ilk defa söylenmiştir. lock, stock and two smoking barrels ve ardından snatch ile yaşasın ingiliz mizahı nidalarıyla karşıladığımız bu eşsiz kişilk, kitleler tarafından da gone in 60 seconds ve swordfish ile tanındı.


Anadolu'daki şekliyle olmasa da, İngiltere'de, 20. yy'da kadın hizmetçiler önemli bir işkolunu oluşturuyordu. Aynı dönemde Osmanlı'da, hizmetçi değil de, evde kalıp yardımcı olan kadın şeklinde vuku bulan hadise, İngiltere'de bildiğimiz hizmetçilik şeklindeydi. Bir hizmetçinizin olması için üst sınıfa ait olmanıza da gerek yoktu. Herhangi bir orta sınıf kadının, en az bir tane kadın hizmetçisi oluyordu. Dönemin geleneğine göre, evin hanımının emir verme yetkisinde olduğu evlerde, kadınların emir vermeye olan merakından ve emir verirken ne kadar zalim olduklarından sanırım, hizmetçiler bazen oldukça güç koşullarda çalışıyordu. Hep Kendine ait bir odası olsun isteyen Virginia Woolf da, yaklaşık yedi hizmetçinin olduğu bir evde büyüdüğünden, emir-komuta zincirini layıkıyla gözlemlemişti. Hatta bu bu kadar hizmetçiyle yaşadığından olacak, kendi hayatını ona bir yardımcı olmadan idare edemeyecek duruma gelmişti. Hizmetçileri doğal hayatın bir parçası olarak hissettiğinden olacak, onları romanlarında betimlediğinde, günlüğünde yazdığında, genellikle aptal, mantıksız, eğitilmeye muhtaç varlıklar olarak göstermişti. Zamanla, laf anlamaz ve inatçı hizmetçileriyle öfkeli kavgalar yapmaktansa, onlara emirlerini yazılı vermeye başlamıştı. Virginia Woolf, yıllar ilerledikçe kendi işini kendi yapmayı öğrenip, hatta yemek pişirmeyi de kıvırmaya başlayınca, belki de hayatında ilk kez özgürlüğüne gerçekten kavuşmuş hissetti. Çünkü hizmetçiler, onun özgürlüğünü kısıtlıyordu. Oysa kocası Lenoard, daha orta sınıf bir aileden geldiğinden, hizmetçilere kötü davranmaya akıl erdiremiyordu. İkinci dünya savaşı sürerken, ilk turtasını yaptı Virginia Woolf ve bu duruma çocuk gibi sevindi. Özellikle uzun dönemdeki hizmetçisi Nelly Boxall ile ilişkisi oldukça gelgitliydi. İhtiyacı olduğunda ameliyat parasını karşıladığı hizmetçisine en ağır davranış biçimini sergilemekten de geri kalmıyordu, bir yandan da onsuz yapamadığı gerçeği, Virginia Woolf'un çalışanlar, işçiler hakkındaki fikirlerini belirliyordu. Yine de, tarih gelip öyle bir noktaya dayandı ki, sonunda Virginia Woolf tüm dünyada kadın hakları savunucularının, feministlerin en önemli bayraktarlarından, simgelerinden biri oldu. Oysa yazarın kendi evinde, rüzgar farklı esiyordu.


Romancı ve denemeci Bayan Virginia Woolf evden ayrıldığı geçen cuma gününden bu yana kayıp. Kendisi ve eşi Leonard Sidney Woolf'un kır evlerinin olduğu Lewes yakınlarındaki Rodwell'de boğulduğu düşünülüyor. Romancının kayboluşunun ardındaki gizem henüz aydınlanmadı. Lewes'deki yetkililer Bayan Woolf'un olası vefatıyla ilgili ellerinde bir bilgi olmadığını belirtti. Şapkası ve bastonunun Ouse Nehri kıyısında bulunduğu belirtiliyor. Bayan Woolf bir süredir rahatsızdı. Woolf ailesi 1917-38 arasında Hogarth Yayınları'nı yönetti. '38 yılında Bayan Woolf emekli olup kendisini yazmaya adadı. Son kitabı Roger Fry, Bir Yaşamöyküsü geçen yıl yayımlanmıştı. Thackeray'ın torunu olan Virginia Woolf, Darwinlerin, Symondse'lerin ve Stratchey'lerin akrabasıydı. Oldukça kaliteli diye adlandırılan o beş kitabın yazarı olan Woolf, eleştirmenlere göre en az dört farklı düşünce ve yazım tekniği kullanıyordu. Bu nedenle kendisine Çoğul Bayan Woolf deniyordu. Romanlarına ya da uzun denemelerine çalışmadığı zamanlarda Bayan Woolf sıklıkla edebiyat dergileri için eleştiri metinleri yazıyor ve edebiyat tartışmalarına dahil oluyordu. Son kavgalarından biri de 1939 Aralık ayında kitap eleştirmenlerine karşı gerçekleşmişti. Kitap incelemesi yapanların ortadan kaldırılmasının kamu yükümlülüğü olduğunu söyleyen Woolf, bu kadar hızlı kitap inceleyenlerin, editörlerin kendilerine verdiği kitapların derinine nüfuz etmelerinin imkansız olduğunu söylüyordu. Woolf ayrıca kitap tanıtımı yazanların ortadan kaldırılması için Parlamento Kararı gerekmediğini, kendisinin serzenişlerinin yarattığı eğilimlerin yakında onların varlıklarını sonlandırabileceğini de söylemişti. Augustine Birrell ise 1930 yılında Woolf'u, En zor anlaşılanlardan, orijinal biri, modernlerin moderni ve doğuştan yazar, diye tariff etmişti. Bütün eğitimi evde, özel eğitmenlerle verilmişti. En büyük mutluluğu ise, Hogarth Yayınları kurucusu ve The Nation eski editörü kocası Leonard Woolf ile sürdürdüğü yayıncılık oldu. Sussex, New Haven Adli Tabibi Dr. E. F. Hoare, bugün, daha önce evi iki kere bombalanan Virginia Woolf'un intihar ettiğine dair raporu açıkladı. Bedeni dün gece ailenin Lewes yakınlarındaki haftasonlarını geçirdikleri evin yakınlarındaki Ouse Nehri'nde bulundu. Adli Tabip Bayan Woolf'un kocası, Leonard'a bıraktığı notu da okudu. Kocası, Bayan Woolf'un uzun süredir depresyonla boğuştuğunu belirtti. Bloomsbury'deki evleri bir süre önce bombalanmıştı. Bay ve Bayan Woolf daha sonra yakınlarda başka bir eve taşınmış, ancak bu ev de bombalanmış ve oturulamaz hale gelmişti. Woolf ailesi daha sonra Sussex'teki bu yazlık eve geçmişti. 59 yaşındaki Woolf, 28 Mart tarihinden bu yana kayıptı. ABD ve Britanya basını ısrarla, bu kısmı I feel we can't go through another of those terrible times. cümlesini I feel I can not go on any longer in these terrible times. olarak yazmış ve yazarın dünya savaşının etkisiyle hayatına son verdiği yönünde anlamlar yaratmıştır. Eşi Leonard Woolf'u ısrarla bu yanlışlığı düzeltmeleri gerektiğine dair mektupları ise göz ardı etmiştir. Yaygın edebiyat yayıncılığı, bugün gibi o gün de, acıdan sömürüyü seçmiştir. Tam da bu yüzden, kitap tanıtımı yazanları ve hakkaniyetsiz edebiyat yayınlarını öldürmeliyiz.