Max Stirner'in çağdaş siyaset teorisi üzerindeki tesiri çoğunlukla ihmal edilmiştir. Bununla beraber, özellikle iktidarın işlevini göz önünde tutarsak, Stirner'in siyasi düşüncesi ile postyapısalcı teori arasında şaşırtıcı bir yakınlık bulabiliriz. Örneğin Andrew Koch, Stirner'i, çoğunlukla içine yerleştirildiği Hegelci geleneği aşan bir düşünür olarak görür; yapıtının, bilgi ve hakikatin temelleri hakkındaki postyapısalcı düşüncelerin bir habercisi olduğunu öne sürer (Koch 1997). Koch, Stirner'in, Devletin felsefi temellerine bireyci meydan okuyuşunun, Batı felsefesinin aşkın epistemolojisine bir karşı çıkış ortaya koyarak sınırlarına kadar ulaştığını kanıtlamaya çalışır. Koch'un Stirner ve postyapısalcı epistemoloji arasında kurduğu bu bağlantının ışığında, ben de Stirner'in, bir postyapısalcı düşünür olan Gilles Deleuze ile Devlet ve siyasal iktidar sorunu üzerine yakınlaşmasına bakacağım. Bu iki düşünür arasında pek çok önemli koşutluk mevcut, her ikisi de değişik biçimlerde, Devlet ve otorite karşıtı filozoflar olarak görülebilirler. Stirner'in Devlet eleştirisinin, Deleuze'ün Devlet düşüncesini postyapısalcı reddedişini ondan çok daha önce ortaya koyduğunu ve daha da önemlisi, onların özcülük karşıtı, hümanizm sonrası anarşizmlerinin, klasik anarşizmi aştığını, böylece onun sınırlarını da yansıttığını göstermek istiyorum. Bu bildiri, devlet otoritesinin temelini biçimlendiren insan özü, arzu ve iktidar (01) arasındaki bağlantılara bakıyor. Böylece, Koch Stirner'in, Devletin epistemolojik temellerine yönelik reddi üzerine odaklanırken bu bildirinin vurgusuysa Stirner'in radikal ontolojisi -hümanizm, arzu ve iktidar arasındaki zor fark edilen bağların maskesini düşürmesi- üzerinedir. Ayrıca, Stirner ve Deleuze'ün uğraştığı hümanist iktidarın bu eleştirisinin, bizlere Devlet baskısına karşı çağdaş direniş stratejileri sunabileceğini de göstermeye çalışacağım. Her ne kadar Stirner ve Deleuze arasında önemli benzerlikler varsa da, aynı zamanda pek çok önemli fark da vardır, bir çok açıdan, bu iki düşünürü bir araya getirmek alışılmadık bir yaklaşım olarak görülebilir. Örneğin, Stirner, Marx'la beraber bir Genç Hegelciydi, yapıtları Alman İdealizminin, özellikle de Feuerbachçı ve Hegelci türünün aşırı derecede bireyci bir eleştirisi olarak ortaya çıktı. Öte yandan Deleuze, Foucault ve Derrida'nın yanı sıra, postyapısalcı düşünürlerin önde gelenlerinden biri olarak değerlendirilen bir yirminci yüzyıl filozofuydu. Deleuze'ün eseri Hegelciliğe bir saldırı olarak görülebilirken, siyaset bilimden psikanalize, edebiyata ve film teorisine kadar farklı ve çeşitli yollar izler. Stirner, genelde postyapısalcı bir düşünür olarak değerlendirilmez, Koch'un yol açıcı makalesi ve Derrida'nın Marx üzerine eseri (Derrida 1994) haricinde, çağdaş teorinin ışığı altında nerdeyse hiç dikkate alınmamıştır. Bununla beraber, belki de sorun postyapısalcılık gibi etiketlerdir, bu iki düşünür arasında -özellikle onların siyasal baskı ve otorite konusundaki eleştirilerinde- bir kaç çok önemli düzeyde birleşme noktası vardır, öyle ki kimileri bundan rahatsız olabilirler ve eğer bu tür etiketlere saplanıp kalmışlarsa itiraz edilebilirler. Etiketlerin, özcü kimliklerin, soyutlamaların ve sabit fikirlerin zorbalığına karşı bu kesin itirazda -düşünceyi sınırlayan otoriter kavramlara yönelik bu saldırıda- Stirner ve Deleuze bir tür ortak zemine ulaşırlar. Bu, aralarındaki farkları göz ardı etmek değildir, bilakis, bu farkların, önceden belirlenemez ve olumsal bir biçimlenme yolunda, Deleuze'ün deyişiyle yeni siyasal kavramlardan hareketle şekillendirilebilecek dayanıklılık planında nasıl birlikte tınladıklarını göstermektir. Hem Stirner hem de Deleuze, Devleti, kendi değişik somut tezahürlerini aşan, hem de aynı zamanda onların içinde işleyen bir soyutlama olarak görmüşlerdir. Devlet, belirli bir tarihsel aşamada varolan belirli bir kurumdan daha öte bir şeydir. Devlet, daima farklı biçimler içinde varolan, iktidar ve otoritenin soyut bir ilkesidir, ne var ki bu belirli fiilileşmelerden her nasılsa daha fazladır. Stirner'in bağımsız bir kendilik olarak Devlet kavramlaştırması, özellikle de Devletle ekonomik iktidarın ilişkisine dair görüşü, Marksizm'le arasını açmıştır. Stirner, toplumdaki tahakkümün ekonomik olmayan biçimleriyle ilgilenir ve Devletin, eğer bütünüyle anlaşılmak isteniyorsa, ekonomik düzenlemelerden bağımsız olarak değerlendirilmesi gerektiğine inanır. Örnek olarak, bürokrasi iktidarı ekonomik olmayan bir baskı biçimi oluşturur: Bürokrasinin işleyişi ekonominin çalışma sistemine indirgenemez (Harrison 1983: 62). Bu, Devleti, çoğunlukla kapitalist ekonominin işleyişine indirgenebilir ve burjuvazinin çıkarlarına bağımlı olarak gören Marksist teoriye zıt bir yaklaşımdır. Stirner, Devletin, özel mülkiyeti ve burjuvazinin çıkarını korusa dahi aynı zamanda onların üzerinde durduğunu ve bu güçleri hakimiyeti altına aldığını belirtir. (Stirner 1993: 115). Stirner'e göre, Devletin kutsal mekanında korunan siyasal iktidar, ekonomik iktidar ve onunla bağlantılı olan sınıf çıkarlarına baskındır. Toplumdaki tahakkümün birincil kaynağı Devlettir. Devletin bu ekonomik olmayan analizi -Devlet iktidarını kendi özgülüğünde incceleme girişimi- anarşist argümanın bir genişletilmesi olarak da görülebilir. Mihail Bakunin ve Peter Kropotkin gibi anarşistler, yüzyıldan uzun bir süre önce, Marksist ekonomik indirgemeciliğin, Devlet iktidarının önemini ihmal ettiğini belirtmişlerdi. Devlet, anarşistlere göre, kendi kendisini sürdüren baskıcı bir mantığa sahiptir ve bu da büyük ölçüde ekonomik ilişkilerle sınıf çıkarlarından bağımsızdır. Bakunin, Marksizm'in, Devlet iktidarının nasıl işlediğine yeterli dikkati göstermediğini, buna karşın Devlet iktidarının biçimlerine çok fazla önem verdiğini belirtmişti: Onlar despotizmin Devletin biçiminde değil ama tam da Devlet ve siyasal iktidar ilkesinde ikamet ettiğini bilmiyorlar. (Bakunin 1984: 221) Kropotkin de, Devletin mevcut biçiminin ötesine bakılması gerektiğini belirtir: Ve bizim gibiler de var ki, devlette, yalnızca onun fiili biçimini ve tahakkümün varsayılabilen tüm biçimlerini değil, ama onu hakiki özünü, toplumsal devrimin önündeki engeli görürler... (Kropotkin 1943: 9). Başka bir deyişle, baskı ve tahakküm, Devletin tam da bu yapısında ve simgeciliğinde varolur -bu yalnızca sınıf iktidarının bir türevi değildir. Bu bağımsızlığı ihmal etmek ve Devleti Marksistlerin öne sürdüğü gibi devrimci sınıfın bir aracı olarak görmek, bu nedenle tehlikeliydi. Anarşistler, bunun sadece Devlet iktidarını çok daha otoriter yollarla ve sınırsızca sürdürmek şeklinde son bulacağına inandılar. Böylece Stirner'in, ekonomik ve sınıfsal çıkarların ötesinde, baskıyı a priori olarak kuran Devletin ötesine geçen Devlet çözümlemesi, Marksizm gibi devlet felsefelerinin anarşist eleştirilerinin genişletilmesi olarak görülebilir. Deleuze'e göre Devlet, somut bir kurumdan ziyade, esas olarak daha ayrıntılı kurumlar ve tahakküm pratikleri yoluyla yöneten bir soyut makinedir. Devlet bu minör egemenlikleri kendi mührüyle damgalayıp üst kodlamak suretiyle düzene sokar. Bu soyut makineyle ilgili olarak önemli olan, hangi şekilde tezahür ettiği değil, fakat daha ziyade işlevidir, bu işlev ise siyasal egemenliğin uygulanabileceği bir içeridenlik sahasının kurulmasıdır. Devlet bir kapma süreci olarak görülebilir (Deleuze ve Guattari 1988: 436-437). Stirner'e benzer şekilde Deleuze de Marksist Devlet analiziyle ipleri kopartır. Devletin kökeni ve işlevi, ekonomik bir analizden hareketle bütünüyle açıklanamaz. Devlet ekonomik akışlarla üretim akışlarını kodlayan, onları belirli bir tarza yönelik olarak örgütleyen bir aygıttır. Bu aygıt, Marx'ın öne sürdüğü gibi tarımsal üretim tarzının bir sonucu olarak ortaya çıkmış değildir, fakat gerçekte hem tarihsel olarak bu üretim tarzından önce gelir, hem de onun önkoşuludur. Deleuze'e ve hatta Stirner'e göre, Devlet bir üretim tarzına bağlanamaz. İkisi de, bu geleneksel Marksist analizi tersine çevirip, gerçekte üretim tarzının Devletten türemiş olabileceğini öne sürerler. Deleuze'ün dediği gibi: Bir üretim tarzını önceden varsayan Devlet değildir; tam tersine, üretimlerden bir tarz meydana getiren Devlettir (Deleuze ve Guattari 1988: 429). Deleuze'e göre her zaman bir Devlet, Urstaat (02) var olmuştur, tek hamlede, tümüyle biçimlenmiş varoluşuyla beliren, öncesiz ve sonrasız bir Devlet (Deleuze ve Guattari 1988: 437). Devletin bu ekonomik olmayan analizi, iktidarın kendi kendisine dayandırılarak teorileştirildiği radikal bir felsefi saha açmıştır. Stirner ve Deleuze'ün, Devleti, ekonomik düzenlemelerden bağımsız olarak kavramlaştırmaları Marksizm'den bir kopuşsa, Devletin kökeni olarak toplumsal sözleşme teorilerini reddedişleri de liberal teoriden bir ayrılıştır. Deleuze, Devlet egemenliğinin bu tür liberal toplumsal sözleşme teorilerine dayandığını belirtir. Devlet düşüncesinin bu biçimi, halkın iradi olarak özgürlüklerinin bir kısmını, asayiş karşılığında kendi dışında bulunan soyut bir güce teslim ettiğini iddia etmek, böylece Devleti gerekli ve kaçınılmaz bir şey olarak kurgulamak suretiyle Devlet iktidarını meşrulaştırır. Bunun yanı sıra Deleuze, diyalektik uzlaşmaya dayalı Hegelci teolojik Devlet tanımından da dikkatle uzak durur. Stirner de liberal Devlet teorilerini reddeder. Liberalizmin, bireye özgürlük ve bağımsızlık bahşetmek adına, gerçekte bireyi Devlete ve onun yasalarına tabii kılan bir felsefe olduğunu öne sürer. Böylece liberalizm, bireyi devletten özgürleştirmek yerine, fiiliyatta din gibi diğer bağlardan özgürleştirir, öyle ki kişi Devlet tarafından çok daha etkili bir şekilde bastırılabilsin: Siyasal özgürlük, polisin, Devletin özgür olması anlamına gelir... benim özgürlüğüm anlamına gelmez, beni yöneten ve bana boyun eğdiren iktidarın özgürlüğü anlamına gelir; ... (Stirner 1993: 107). Stirner liberalizmin ikiyüzlülüğüne saldırır; liberalizm bütün resmi özgürlük türlerini bahşeden ancak tam da bu düzenin kendisine, onun yasalarına, vs. meydan okuyacak özgürlükleri yadsıyan bir felsefedir (Stirner 1993: 108). Liberal Devlet ve toplumsal sözleşme teorilerinin bu şekilde yadsınmasının, Devleti haklı çıkaran bu felsefeleri bir kenara atan anarşizm ile pek çok benzerlikleri vardır. Bununla beraber göstereceğim gibi, Devlet felsefesinin bu eleştirisinde Stirner ve Deleuze, geleneksel anarşizmin kavramsal sınırlarının ötesine geçerler ve Devlete karşı hümanizm sonrası, özcülük karşıtı bir meydan okuma geliştirirler. Stirner'e göre ahlakçılık ve akılcılık gibi söylemler sabit fikirler ya da hortlaklardır. Hayaletlerdir, yine de bunlar gerçek siyasal etkileri olan ideolojik soyutlamalardır -Devlete, tahakkümü için gereken resmi haklılaştırmayı sağlarlar. Koch, Stirner'in sabit fikirlere yönelik saldırısının, bu hakim düşüncelerle aşkın maskelerin ardında bulunan iktidarı açığa çıkararak Batı düşüncesinin aşkınlığından kararlı bir kopuş gösterdiğini belirtir (Koch 1997: 101). Bu iktidar bireyden soyutlanmıştır ve onun üzerinde egemenlik kurar. Örneğin Ahlakçılığın hakimiyeti, esas itibariyle polis Devletinin süren varlığını koruyan siyasal iktidara bağlıdır. (Stirner 1993: 241) Stirner'e göre ahlakçılık yalnızca Hıristiyan idealizminden gelen bir kurgu değil, aynı zamanda bireyi ezen bir söylemdir. Bireysel iradenin -egonun- kutsallığının bozulmasına dayanır. Ahlakçılık sırf, yalnızca yeni bir hümanist süprüntü içindeki Hıristiyanlığın artığıdır: Ahlak inancı dini inanç kadar fanatiktir! (Stirner 1993: 46). Stirner'e göre Devlet yeni Kilisedir -bireyin üzerinde bir güç olarak uygulanan, ahlaka ve akla dayalı yeni bir otoritedir (Stirner 1993: 23). Benzer şekilde akılcılık da Devlet iktidarını devam ettiren bir söylem olarak görülebilir. Akılcı hakikatler daima bireysel bakış açılarının üstündedir ve bu da bireysel egoyu onun üzerinde yer alan soyut bir güce tabi kılmanın başka bir yoludur. Ahlakçılık gibi, akılcı hakikat de kutsal, mutlak ve bireyin kavrayışından uzak hale gelmiştir (Stirner 1993: 353). Bu yüzden Stirner'e göre ahlakçılık ve akılcılık Devletin söylemleridir, işlevleri de bizleri tahakkümden özgürleştirmek yerine bireyi Devlet iktidarına daha fazla tabi kılmaktır. Bundan dolayı, Stirner açısından, Devlete karşı savaş açmak için, siyasal iktidara ahlakçı ve akılcı bir temel sağlayan ilkelere karşı da savaş açılmalıdır. Deleuze de Devlet iktidarını onaylayan düşünce biçimlerinin ve yapılarının maskelerini düşürür. Stirner gibi Deleuze de düşüncenin, bir meşruluk ve uzlaşma zemini sağlamada Devlet hakimiyetiyle suç ortağı olduğuna inanır: Yalnızca düşünce, Devleti, de jure (03) evrenselliğe yükseltmesi nedeniyle evrensel olan bir Devlet kurmacasını icat etmeye muktedirdir (Deleuze ve Guattari 1988: 375). Akılcılık Devlet düşüncesinin bir örneğidir. Deleuze Stirner'den bir adım öteye gider: Düşüncenin belirli biçimlerinin basitçe Devlete akılcı ve ahlakçı otorite sağladığını düşünmek yerine, akılcı ve ahlakçı söylemlerin fiili olarak Devletin düzenleme unsurunu oluşturduklarını iddia eder. Devlet yalnızca bir siyasal kurumlar ve pratikler dizisi değildir, aynı zamanda bir normlar, teknolojiler, söylemler, pratikler, düşünme biçimleri ve dilsel yapılar çokluğundan oluşur. Bu yalnızca söz konusu söylemlerin Devlete bir haklılaştırma sağlaması demek değildir -bu söylemlerin kendileri aynı zamanda düşüncedeki devlet biçiminin tezahürleridir. Devlet, ona temel oluşturan düşüncede, -hedefini, izleyeceği yolları, akacağı olukları, mecraları, organları... tanımlayarak bir model sağlayan- logos'ta içkindir (Deleuze ve Guattari 1988: 434). Devlet düşüncenin, özellikle akılcı düşünceye nüfuz etmiş ve kodlamıştır. Devlet, hem kendi meşrulaştırımı için akılcı söyleme, hem de daha sonra bu söylemleri olanaklı kılma işlevine dayanır. Akılcı düşünce Devlet felsefesidir: Sağduyu, Cogitonun merkezindeki bütün yetilerin birliğidir, mutlaklığa yükselmiş Devlet konsensüsüdür (Deleuze ve Guattari 1988: 376). Yalnızca, düşünceyi bu ahlakçı ve akılcı otoritercilikten kurtarmak yoluyla kendimizi Devletten özgürleştirebiliriz (Deleuze 1987: 23). Düşünce, siyah/beyaz, kadın/erkek, eşcinsel/karşıcinsel gibi ikili karşıtlıkların tuzağına düşmüştür. Düşünce, daima bir diyalektik mantığa göre açılmalıdır ve böylece fark ile çoğulluğu reddeden ikili bölünmelerin tuzağına düşmektedir (Deleuze 1987: 128). Deleuze'e göre bu düşünce modeli aynı zamanda siyasal iktidarın da modelidir -birinin otoriterciliği diğerinin otoriterciliğine ayrışmaz biçimde bağlıdır: İktidar daima ağaç biçimlidir (Deleuze 1987: 25). Bu yüzden, bu otoriter düşünme modelinin yerine, Deleuze özlerden, birliklerden, ikili mantıklardan kaçınan, ve çok katlılıkları, çoğullukları ve oluşları bulmaya çalışan rizomatik bir model önerir. Düzenli biçimde büyüyen ağaç biçimli sisteme karşılık rizom, gelişigüzel ve fark edilmeden büyüyen ayrıkotları metaforuna dayanan bir alternatif, otoriter olmayan düşünce 'imgesi'dir. Rizomun amacı, düşüncenin -sınırların yakınında bile- kendi kalıbını silkip atmasına, ayrıkotlarının büyümesine... imkan verektir (Deleuze ve Guattari 1988: 24). Rizom bu anlamda, model düşüncesinin kendisini de reddeder: Rizom sonu olmayan, gelişigüzel çoklukların bağlantısıdır, herhangi bir tek merkezin ya da yerin baskısı altında değildir, ancak merkezsiz ve çoğuldur. Dört belirleyici özelliği kucaklar: bağlantı, heterojenlik, çok katlılık, ve kopma (Deleuze ve Guattari 1988: 7). İkili bölünmeleri ve hiyerarşileri reddeder; açılan, diyalektik bir mantık tarafından yönlendirilmez. Bu yüzden düşünceyi yöneten çeşitli bilgi söylemleriyle akılcılığın temelini biçimlendiren soyutlamaları sorgular. Başka bir deyişle, rizomatik düşünce, İktidar tarafından sınırlandırılmaya karşı gelip onu reddeden düşüncedir -rizomatik sorular sormayı, problemler ortaya atmayı hiç kimseye, hiç bir İktidara terk etmez (Deleuze ve Guattari 1987: 24). Stirner'in soyutlamalar, özler ve sabit fikirlere yaptığı saldırının, rizomatik düşüncenin bir örneği olduğu iddia edilebilir. Deleuze gibi Stirner de soyutlamalar ve birliklerden ziyade çoklukları ve bireysel farklılıkları arar. Bu düşünürlere göre hakikat, akılcılık, insan özü gibi soyutlamalar çoğullukları yadsır; farklılıkları, aynılıklar yönünde çarpıtır. Koch, Stirner'in aşkın sabit fikirlere tepeden bakması üzerinde duruyor. Bununla birlikte ben burada Stirner'in, evrenselcilik ve aşkınlığın aksine çok katlılığı, çoğulluğu ve bireyselliği vurgulayan yeni bir düşünme biçimi icat ettiğini öne sürmek isterim. Bu özcülük ve evrenselcilik karşıtı düşünce, Deleuze'ün yaklaşımını önceden haber vermiştir. Üstelik bu özcülük ve temelcilik karşıtı düşünme tarzının siyaset felsefesi açısından radikal sonuçları vardır. Bundan böyle siyasal arena, Devletin eski savaş hatlarına ve ona direnen özerk, akılcı özneye göre düzenlenemez. Bu nedenle bir devrim, karşıtı olduğunu varsaydığı iktidar da dahil olmak üzere, çok yönlü bağlantılar oluşturmaya yatkındır: Bu hatlar birini diğerine geri bağlar. İyinin ve kötünün basit biçiminde bile asla bir düalizmin ya da ikiliğin öne sürülememesinin nedeni budur (Deleuze ve Guattari 1988: 9). Öyleyse ahlakçı ve akılcı söylemlere yönelik eleştirileri açısından, hem Stirner hem de Deleuze, Devletin akılcı eleştirisini temel alan siyasal teorilerin, Devlet iktidarına direnmek yerine onu onaylayan düşünme biçimleri olduklarını göreceklerdi. Bu tür teoriler, akılcılık ve akıldışıcılık arasındaki ayrımı sorunlaştırmadıkları ve Devleti de temelden akıldışı olarak gördüklerinden dolayı, Devletin bizzat akılcı söylemi zaten ele geçirdiği gerçeğini ihmal ederler. Başka türlü söylersek, Devletin akılcı temelini sorunlaştırmak, Devlet iktidarının 'akıldışı' ya da 'ahlakdışı' olduğunu söylemek ille de Devletin yıkılması anlamına gelmez, buna karşın devlet iktidarının bir onaylanmasıdır. Bu, devrimci eylemi ahlakçı ve akılcı buyruklara bağımlı kılıp Devlet biçimlerine yönlendirerek, Devlet iktidarını bozulmamış halde bırakır. Eğer Devlet alt edilecekse, birileri, kendilerinin akılcılık tarafından yeniden ele geçirilmelerine izin vermeyecek yeni siyaset biçimleri icat etmeye zorunludur: Siyaset aktif bir deneydir, zira hangi hattın yolundan sapacağını peşinen bilmiyoruz (Deleuze ve Guattari 1988: 137). Bu direniş meselesiyle daha sonra ilgileneceğim. Öyleyse Deleuze ve Stirner'e göre, Devlet otoritesinin ahlakçı ve akılcı ilkelere dayalı bir eleştirisini öne süren anarşizm gibi bir felsefe bile Devlet iktidarını yeniden onaylayabilirdi. Geleneksel anarşizm Devleti son derece ahlakdışı ve akıldışı olarak görür, Devlet ile bu güce direnen, özü gereği ahlaklı ve akılcı olan özne arasında manişeist bir ikilik kurar (Bakunin 1984: 212). Bununla beraber daha önce de belirttiğim gibi, Deleuze ve Stirner'in Devlet karşıtı düşünme biçimleri, geleneksel anarşizmin kategorilerini tam olarak bu noktada aşar. Bu iki düşünüre göre, tam da öz, merkez, akla ve ahlaka dayalı temeller gibi düşüncelerin -otoritenin anarşist eleştirisinin dayanndığı kategorilerin- bizzat kendileri siyasal tahakküme uygun düşen otoriter yapılardır. Diğer bir deyişle Stirner ve Deleuze, kendi üzerine geri dönen anarşist otorite eleştirisinin sınırlarını, farklı yollardan aşmışlardır. Devlet otoritesinin eleştirisini anarşistlerin gidemedikleri bir arenaya -akılcı düşüncenin kendisine- taşımışlardır, böylece anarşizmi sınırlayan Aydınlanma hümanizminin kategorileriyle ilişkilerini kesmişlerdir. Anarşistlerden farklı olarak Stirner ve Deleuze, akıldışı, ahlakdışı, yozlaşmış Devlet iktidarı ile insan öznesinin akılcı ve ahlakçı özü arasında kurulan katı karşıtlığa ayrıcalık tanımamıza izin vermezler. Başka bir deyişle, anarşist otorite eleştirisinin merkezindeki insan öznelliğinin, kirletilmemiş bir kalkış noktası olmasına izin vermezler. Stirner ve Deleuze'ün, anarşizmi haber veren Aydınlanma hümanizmine dair eleştirileri, özsel bir özne düşüncesine uyguladıkları yapıbozum ele alındığında daha da açık bir şekilde görülebilir. Stirner'in yapıtı, özsel insan öznelliğinin, iktidar tarafından kirletilmemiş insan özü düşüncesinin reddidir. Koch'un belirttiği gibi, Stirner'in Aydınlanma hümanizminden kopuşu, klasik anarşizmin ötesine geçen -posyapısalcılığı önceden haber veren- yeni bir teorik saha oluşturdu. Stirner'in düşüncesi, Feuerbach'ın hümanizminin bir eleştirisini geliştirmiştir. Ludwig Feuerbach, dinin insanı yabancılaştırdığına inanıyordu, çünkü ona göre din, İnsanı kendi niteliklerinden ve güçlerinden, bunları soyut bir Tanrı suretine yansıtmak yoluyla el çektiriyordu, bu yolla insanın asıl benliğini yerinden ederek onu yabancılaşmış ve alçalmış halde bırakıyordu. (Feuerbach 1957: 27-28). Feuerbach, iradeyi, iyiliği ve akılcı düşünceyi, insandan soyutlanmış özsel nitelikler olarak görür; Tanrının yüklemleri gerçekte yalnızca bir tür varlık olarak İnsanın yüklemleri olabilir. Öyleyse Tanrıya ya da Mutlak'a atfedilen niteliklerin gerçekte insanın nitelikleri olduğunu iddia ederken, Feuerbach bizzat, İnsanı her şeye kadir bir varlık haline getirmiştir. Feuerbach, İnsanı evrenin merkezindeki doğru yerine yeniden yerleştirmeye -insanı kutsala, sonluyu sonsuza dönüştürmeye- yönelik Aydınlanma hümanizmi projesini somutlaştırır. Anarşizm gibi klasik Aydınlanma felsefelerinden yakasını sıyıran Stirner, yeni bir iktidar işleyişi tanımı yapmıştır. İktidarın, İnsanı baskı altına alarak değil, fakat siyasal bir özne olarak inşa edip onun sayesinde yöneterek işlediği bir özneleşme süreci tarif eder. İnsan, iktidarın yeri olarak, Devletin bireye hükmettiği siyasal bir birim olarak kurulur (Stirner 1993: 180). Devlet, bireyin belirli bir özsel kimliğe uyumlanmasını talep eder, öyle ki, Devlet toplumunun bir parçası haline gelebilir, böylece hükmedilir: Benim bir İnsan olmamı istemek yoluyla Devlet, böylece bana olan düşmanlığını ele verir... beni, İnsan olmayı bir görev olarak kabul etmeye zorlar (Stirner 1993: 179). Stirner, bireysel benlik ile insan özünün apayrı ve birbirine zıt kendilikler olduklarını görerek, geleneksel hümanist ontolojiyle ilişkisini kopartır. İnsanlık, anarşistlerin inandığı gibi iktidarın ezmesinin söz konusu olduğu, doğa yasalarınca yaratılmış aşkın bir öz değildir. Daha ziyade iktidarın bir uydurması ya da, en azından, iktidarın çıkarlarına hizmet eder hale getirilebilen söylemsel bir inşadır. Deleuze'e göre arzu, Oidipal temsile boyun eğmeye razı oluşumuz sayesinde Devlete yönlendirilir. Oidipus, Devlet'in engellenmemiş arzuya karşı savunmasıdır. (Deleuze ve Guattari: 88). Aslında Deleuze psikanalizi yeni kilise, üstünde kendimizi bundan böyle Tanrı'ya değil Oedipus'a kurban ettiğimiz yeni sunak taşı olarak görür. Psikanalistler de en son rahiplerdir (Deleuze 1987: 81). Stirner açısından Devletin dini hümanizm ve hümanist İnsan iken, Deleuze açısından Devletin dini Oidipus'tur. Oidipal temsil arzuyu bu tür bir baskı altına almaz, bunun yerine onu öyle biçimde inşa eder ki arzu, bir olumsuzluk, suçluluk ve eksikliğe temel olacak şekilde kendisinin baskı altında olduğuna inanır (Deleuze ve Guattari 1977: 116). Bu nedenle Oidipal baskı, gerçekte arzu üzerindeki gerçek tahakkümü yalnızca gizler. Arzu bu yolla 'bastırılır', çünkü zincirinden kurtulması Devlet için bir tehdittir -arzu özünde devrimcidir: ... hiçbir arzulama makinesi yoktur ki bütün toplumsal kesimleri yıkmaksızın düzenlenebilme yetisine sahip olsun (Deleuze ve Guattari 1977: 116). Deleuze, Oidipus'un bu arzuyu, olası bağlantılarını kesmek ve bireysel öznenin içine hapsetmek suretiyle bireyselleştirdiğini öne sürer. Bu hemen hemen Stirner'e göre de aynı şekilde gerçekleşir; ona göre özsel insan öznesi, egoyu, çoğulluklarını ve değişkenliklerini ele geçirmeye çalışarak tekil bir kavramın içine hapseder. Stirner, Devletin bizzat özü itibariyle bir soyutlama olduğunu iddia eder: Kendi otoritemizden el çekmek ve onu kendimizin dışına yerleştirmek yoluyla Tanrıyı yarattığımız gibi, aynı şekilde Devlet de yalnızca biz varolmasına izin verdiğimiz ve otoritemizden el çektiğimiz için vardır. Devlet kurumundan çok daha önemlisi yönetim ilkesidir -bize baskı uygulayan şey Devlet fikridir (Stirner 1993: 226). Devlet gücü, gerçekte bizim gücümüze dayanır. Eğer ona itaat etmeye karşı çıkılsaydı, otoritesine teslim olmaya karşı çıkılsaydı, Devlet hakim olabilir miydi? Her türden yönetimin, onun bizi yönetmesine razı oluşumuza dayandığı itiraz edilemez değil midir? Siyasal iktidar yalnızca zorlamaya yaslanamaz. Bizim yardımımızı, bizlerin itaate rızasını gereksinir. Birey yalnızca bu iktidarı kabullendiğinden dolayı değil, kutsalın önünde, otoritenin önünde kendisini küçük düşürdüğünden dolayı Devlet var olmaya devam eder (Stirner 1993: 284). Öyleyse hem Deleuze'e hem de Stirner'e göre, Devleti gerçekte alt edilebilmek için, önce bir fikir olarak alt etmek gerekir. Yeni bir Devletin eskisinin yerine belirmemesini güvence altına almanın yegane yolu budur. Bu aynı zamanda anarşizmin de esas ilgilendiği şeydi. Bununla birlikte, bu iddia açısından klasik anarşizm iktidar, öznellik ve arzu sorunu için yeterli bir açıklama getirmekte başarısızdır. Stirner ve Deleuze'ün gösterdiği gibi, Devlet iktidarı yalnızca ahlakçı ve akılcı söylemlere bağlı değildir, aynı zamanda -anarşist düşüncenin köşe taşı olan- özerk insan öznesi fikrine de temelinden bağlıdır. Arzulayan özne ile onu baskı altına alan iktidar arasındaki zor fark edilen suç ortaklığı, klasik anarşistlerin önceden göremedikleri bir şeydir. Bu, devrimci teoriyi rahat bırakmayan bir hayalettir. Öyleyse Stirner ve Deleuze, insan özü ile iktidar arasındaki ilişkinin maskesini düşürerek ve arzunun otoriter imkanlar içerdiğini kabul ederek klasik anarşizmin sorunsalının ötesine giderler. O zaman Devlet iktidarına karşı direnişin, klasik anarşistlerin zihinlerinde canlandırdıklarından farklı çizgilerden geçmek zorunda olduğu açıklık kazanır. İsyan, denilebilir ki, bireyin kendisine dayatılan kimliği, iktidarın sayesinde işlediği Beni reddetmesiyle başlar: insanların kendi hoşnutsuzluklardan harekete geçer. Üstelik Stirner isyanın, siyasal kurumların kendilerini hedeflemediğini söyler. Bireyin kendi kimliğini devirmesini hedefler -bunun sonucu, yine de siyasal düzenlemelerde bir değişikliktir. Bundan dolayı İsyan, kişinin hümanizme göre ne 'olduğu' -insanoğlu oluşu, İnsan oluşu- ile ilgilli değil, ne olmadığı ile ilgili hale gelir. Stirner'in isyan kavramı bir oluş süreci içerir -kişinin sürekli olarak kendi kendisini yeniden icat etmesi ile ilgilidir. Kendilik bir öz, belirleyici özelliklerin tanımlanmış bir kümesi değil, fakat daha ziyade bir boşluk, yaratıcı bir hiçliktir, bunun haricinde bir şey yaratacak olan bireye bağlıdır ve özler tarafından sınırlandırılamaz (Stirner 1993: 150). Daha önce de gördüğümüz gibi Deleuze de birliği ve özneye ilişkin özcülüğü, arzuyu zorlayıcı bir yapı olarak gördüğünden dolayı reddeder. Oluşu da -İnsandan, beşeriyetten başka bir şey haline gelmek- direnişin bir biçimi olarak görür. Çokluğa, çoğulluğa ve farka birlik karşısında, akışa da kimliğin değişmezliği ve özcülüğü karşısında ayrıcalık tanıyan bir özneleşme kavramı önerir. Öznenin birliği, akışların, bağlantıların ve heterojen parçaların düzenlemelerinden oluşan bir diziye doğru parçalara ayırmıştır. Bedenin kendisi bile birleşik olarak düşünülemez: Bizler tamamen bağımsız şekilde iş gören farklı parçalardan oluşuruz. Önemli olan özne ya da çeşitli bileşenlerin kendileri değil, fakat daha ziyade bu bileşenler arasında neyin vuku bulduğudur: bağlantılar akımlar, vb. (Bogue 1989: 91). Öyleyse Deleuze ve Stirner'e göre, Devlete karşı direniş, birleşik ve özcü kimliklerin -arzuyu, dili ve düşünceyi Devlete bağlayan kimlikler- reddedilmesini içermek zorundadır. Birliği çoğulluk, fark ve oluş yönünde parçalara ayırmak, otorite ve Devlet karşıtı düşüncenin bir uygulaması olarak görülebilir. Mevcut siyasal kategorilerin ötesine geçme ve yenilerini icat etme -direniş ile kendisine karşı direnilen iktidar arasında oluşabilen bağlantıların maskesini düşürmek ve bu suretle siyasetin alanını şu anda var olan sınırlarının ötesine doğru genişletme- girişimi olarak görülebilir. Deleuze'ün dediği gibi Bir kopuş gerçekleştirebilirsiniz, bir kaçış çizgisi çizebilirsiniz, yine de hala bir tehlike vardır: her şeyi, iktidarı bir gösterende yeniden canlandıran oluşumları, katmanlar halinde yeniden düzenlemeniz tehlikesi (Deleuze ve Guattari 1988: 9). Bu ikici, özcü mantığın dışında düşünmenin bir yolu belki de savaş kavramıdır. Stirner ve Deleuze değişik yollardan, savaş terimleri içinde, özcü olmayan Devlete direniş biçimleri teorileştirdiler. Stirner, tam olarak Devlet kurumuna ile ilkesine karşı savaş ilan etmek ister. Üstelik, toplumu egoların savaşı terimleri çerçevesinde görür, bir tür Hobbesçu herkesin herkese karşı savaşı ki burada herhangi bir kolektiflik ya da birlik kavramına hiçbir başvuru yoktur (Clark 1976: 93). Bu açıdan Stirner, çoğu zaman bencil olmakla ve aşırı bireyciliğin savuculuğuyla suçlanmıştır; bu bireycilikte hak kuvvettir ve bireyin her şeye hakkı vardır, bu hakka elde ettiği gücü dahilinde sahiptir. Bununla beraber Stirner'in burada fiili savaştan değil buna karşın radikal teorik açılımlara yol açan ve bütün özsel birliklerin ve kolektifliklerin kırıldığı, temsiller düzeyindeki bir mücadeleden bahsettiğini belirtmek isterim. Savaş, Stirner'e göre, bir doğa Durumu ya da özsel bir nitelik değildir. Daha çok özün altını oyan bir düşünme tarzıdır. Devlete karşı bir direniş figürü olarak savaş makinesi hakkındaki Deleuze'ün bahsi de aynı çizgide yer alır. Savaş makinesi Devlet için bir dışarısı kurar. Devlet içeridenlik ile karakterize ediliyorsa, savaş makinesi mutlak bir dışarıdanlık tarafından karakterize edilir. Devlet, gördüğümüz gibi, düşünceyi ikili yapılar içine kapatan bir kodlanmış kavramsal düzlem iken, savaş makinesiyse çizgili olmayan ve kodlanmamış, katıksız göçebe harekettir. Bu, çoğulluklar, çokluklar ve fark tarafından karakterize edilen, ikili yapılardan sakınarak Devlet kodlamasından kaçan bir mekandır. (Deleuze 1987: 141). Savaş makinesi Devletin Dışarısıdır -Devletin kapmasından kaçan her şeydir: tıpkı Hobbes'un, Devletin savaşa karşı olduğunu açıkça görmesi gibi, savaş da Devlete karşıdır ve onu imkansız hale getirir (Deleuze ve Guattari 1988: 389). Bu, özün ve merkezi otoritenin kavramsal anlamda mevcut olmamasıdır. Tekrar belirtmek isterim ki Deleuze de, Stirner örneğinde olduğu gibi, burada fiili bir savaştan bahsetmez, fakat daha ziyade Devlet düzenlemesinin bir parçasını oluşturan sabit kimliklerden, özlerden ve kavramsal birliklerden kaçan, çoğulluğa ve farka kavramsal olarak açıklıkla karakterize edilen teorik bir sahadan bahseder. Radikal bir altüst oluş ve kurucu bir boşluk olarak savaş fikri, belki de Devlet iktidarına ve otoriteye karşı bir direniş aracı olarak geliştirilebilir. Gördüğümüz gibi direniş tehlikeli, cesaret isteyen bir girişimdir: Karşı olduğu iktidar tarafından her zaman sömürgeleştirilebilir. Bundan böyle direniş, bir özsel Devrimci özne tarafından Devlet iktidarının devrilmesi olarak görülemez. Artık savaş terimleriyle düşünülebilir: Çoklu mücadeleler, stratejiler, yerelleşmiş taktikler, geçici gerilemeler ve ihanetlerin faaliyet alanı -nihai zafer vaadi olmadan süregiden uzlaşmaz karşıtlık. Deleuze'ün dediği gibi... dünya ve Devletleri, hiç de onlarınkinin biçimini bozmak zorunda olan devrimcilerden daha fazla kendi düzlemlerinin efendisi değildir. Her şey belirsiz oyunlar içinde oynanmaktadır... (Deleuze 1987: 147). Bireyler, kolektiflikler ve otorite arasında oynanan belirsiz bir oyun olan, bu savaş olarak direniş kavramı, anarşist devrim fikrinden nasıl ayrılıyor? Klasik anarşistlere göre devrim, toplumun görkemli, diyalektik bir devrilmesiydi; yani iktidar ve otorite yapıları yıkılacak ve tabi olanların insanlığını bütünüyle gerçekleştirmenin önündeki son engel de ortadan kaldırılacaktı. Öte yandan, Deleuze ve Stirner'e göre, direniş bu anlamda bir sonuca ya da telos'a sahip değildir. Direniş, devam eden bir karşılaşma -karşılaşma hatlarına asla peşinen bir çizgi çekilemeyen, ancak daha ziyade durmadan yeniden müzakere edilen ve üzerine mücadele verilen sonu gelmez bir yıpratma savaşı- olarak görülebilir. Devlete karşı direniş kesinlikle belirsiz bir oyundur, zira Devlet iktidarı tek bir kurum içinde daha uzun süre sınırlandırılabilir olmasına karşın, önce de gördüğümüz gibi, arzuları, özleri ve akılcı ilkeleri oluşturarak toplumsal dokuya nüfuz eden bir şeydir. Anarşist söylemde Devlet iktidarının karşısına çıkarılan ahlakçı ve akılcı insan öznesi kavramının tam da kendisi bir kurgudur, ya da en azından, bu tam da karşıtı olmaya niyetlendiği iktidar, belli etmeden onun içine sızmıştır. Öyleyse direniş, tahakkümün çok çeşitli biçimlerine karşı yürütülen, günden güne süren mücadelelere bağlanmış bireylerin ve grupların oynadığı belirsiz bir oyundur. Stirner ve Deleuze'ün Devlet karşıtı düşüncesi, Devletin bizler için döşediği tuzaklara düşmekten kaçınan direniş biçimlerini kavramsallaştırmamızı ve geliştirmemizi sağlayabilir -böylece, akılcı düşünce yapılarına ve arzunun özcü biçimlerine mutlak bağlılığımız yüzünden tahakkümü alt etmekten ziyade yeniden onaylamamıza bir son verebiliriz. Devirdiğimizin yerine hangi kurumu, hangi tahakküm biçimini koyacağız sorusunun ötesine geçerek düşünebilmek zorundayız. Deleuze ve Stirner'in Devlet karşıtı düşüncesi belki de siyaseti bu başı sonu olmayan sorunun tehditinden kurtaracak olan kavramsal cephaneliği bize temin edebilir. Burada tekrar belirtmek isterim ki Stirner ve Deleuze'ün Devlet iktidarı çözümlemeleri her ne kadar geleneksel anarşizmden ayrılsa da bu noktada kesinlikle anarşizmin en yakınındadır. Otoritenin tüm biçimlerinin acımasız bir eleştirisini ve özellikle de otoritenin belirli biçimlerinin özgürleştirici olabileceği düşüncesinin reddini anarşizmle paylaşırlar. Fark şudur ki Stirner ve Deleuze klasik anarşizmin bakmadığı, tahakkümün potansiyel olarak bulunduğu yerleri -ahlakçı ve akılcı söylemlerde, insan özünde ve arzuda- açığa çıkarırlar. Başka bir deyişle, klasik anarşizmin yüklendiği iktidar ve otorite eleştirisini yalnızca genişletmişlerdir. Bu anlamda Deleuze ve Stirner'in Devlet eleştirisi anarşizmin bir biçimi olarak görülebilir. Belki de bu yolla Deleuze ve Stirner'in Devlet karşıtı felsefeleri bir post-anarşizm -anarşizmi, otoriteye karşı yürütülen çaağdaş mücadelelere daha uygun hale getirerek yalnızca geliştiren bir dizi kavramsal strateji- olarak düşünülebilir. Öyleyse, Stirner ve Deleuze arasında, Devlet sorunu üzerine beklenmedik ve şaşırtıcı bir yakınlaşma olduğunu öne sürüyorum. Üstelik bu yakınlaşmayı keşfe çıkmak bizlere, Devlet hakimiyetine karşı özcü olmayan bir direniş siyaseti teorileştirme imkanı verebilir. Her iki düşünür de Devleti, kendi somut biçimlerine indirgenemeyen soyut bir iktidar ve egemenlik ilkesi olarak görür. Devletin ekonomik düzenlemelerden bağımsız olduğunu düşünmelerinden dolayı Marksizmin ötesine; Devletin, kendisini mahkum etmek için kullanılan ahlakçı ve akılcı söylemler sayesinde işlediğini düşünmelerinden dolayı da anarşizmin ötesine geçen bir teori geliştirdiler. Bunu yaparken de iktidarla insan özü arasındaki bağlantıların maskesini düşürüp arzunun kimi zaman kendisinin baskı altına alınmasını arzulayabileceğini göstererek Aydınlanma-hümanizmi paradigmasıyla ilişkilerini kestiler. Bu durumda, Stirner ile Deleuze'ün -Devlete karşı kavramsal bir savaş ilan eden, ve anarşizm açısından doğurduğu teorik sonuçları hesaba katmanın zorunlu olduğu- benzer bir antiotoriter felsefi ve siyasal yörüngeye oturdukları düşünülebilir. (01) köşeli ayraç içindeki eklemeler çevirene aittir. Clark, John 1976. Max Stirner's Egoism. London: Freedom Press. Deleuze, Gilles ve Felix Guattari 1977. Anti-Oedipus: Capitalism ve Schizophrenia. New York: Viking Press. Feuerbach, Ludwig 1957. The Essence of Christianity, George Eliot. New York: Harper. Harrison, Frank 1983. The Modern State: An Anarchist Analysis. Montreal: Black Rose Books. Koch, Andrew 1997. Max Stirner: The Last Hegelian or the First Poststructuralist. Anarchist Studies 5: 95-107. Stirner, Max 1993. The Ego and Its Own. Steven Byington. London: Rebel Press. Goodchild, Philip 1996. Deleuze and Guattari: an introduction to the politics of desire. London: SAGE Publications. Massumi, Brian 1992. A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze and Guattari. Cambridge, Mass: MIT Press. Patton, Paul 1984. Conceptual Politics and the War-Machine in Mille Plateaux, Substance. 44/45, 61-80. Perez, Rolando 1990. On An and Schizoanalysis. Autonomedia: USA. Schrift, Alan 1992. Between Church and State: Nietzsche, Deleuze and the Genealogy of Psychoanalysis, International Studies in Philosophy, 24(2), 41-52. Deleuze, Gilles 1988. Foucault. Sean Hand. Minneapolis: University of Minnesota Press. Carroll, John 1974. Break-Out from the Crystal Palace. The anarcho-psychological critique: Stirner, Nietzsche, Dostoyevsky. London: Routledge ve Kegan Paul. Ferguson, Kathy. E 1982. Saint Max Revisited: A Reconsideration of Max Stirner, Idealistic Studies. 12(3), 276-292. May, Todd 1989. Is poststructuralist political theory anarchist? Philosophy & Social Criticism. 15(2), 167-181. Ross, Andrew 1988. Universal Abandon: The Politics of Post-Modernism. Minneapolis: University of Minnesota Press. Clark, John 1984. The Anarchist Moment: Reflections on Culture, Nature ve Power. Black Rose Books: Montreal. Ehrlich, Howard J. 1996. Reinventing Anarchy, Again. San Francisco, CA: AK Press.


- Dünya Savaşı sırasında, denizde kamuflaj amacıyla İngiliz donanmasındaki savaş gemilerinde, grafik tasarım çalışmalarıyla soyut desenler kullanılmıştı. Fikrin yaratıcısı, 1878-1971 yılları arasında yaşamış olan İngiliz sanatçı Norman Wilkinson'dı. Birinci dünya savaşına kadar çeşitli gazete ve dergilere çizimler yapan sanatçı, poster çalışmalarıyla da dikkat çekiyordu. Savaş sırasında Alman denizaltılarının ortalama günde sekiz İngiliz gemisini batırmalarıyla zor durumda kalan adalıların rahatlaması için, Wilkinson gemileri denizde görünmez yapmayı düşündü. Aslında, tasarımlara bakınca, gemileri saklamaktan çok, daha fazla dikkat çekmeleri için tasarlanmışlar gibi duruyor, ki işin püf noktası da bu herhalde. amaç gemileri denizde saklamaktan çok, geminin tipi, büyüklüğü ya da seyir hızı hakkında düşmana bilgi vermeyip, kafalarını karıştırmak amacıyla hareket edilmiş. İngiliz Amiralliği yetkilileri, savaş sırasında bu tasarımların denizaltı saldırılarını durdurmadığını söylüyor. Bu açıdan pek başarılı sayılamayacak savaş gemisi tasarımlarının daha çok ordunun moralini yükselttiğini belirtiyorlar. ABD ordusuna da bir ay bu kamuflaj tasarımlarının eğitimini veren Wilkinson, II: Dünya Savaşı'nda ise, artık etkisi pek kalmayan gemi tasarımları yerine savaş uçaklarına çizimler geliştirmiş.


Seneler sonra, dizlerime yerleştirdiğim turuncu bir battaniye, sırtıma aldığım gençlik eskisi mor bir şal olacak; benim ihtiyarlığım. Kurutulmuş bir gül yaprağı. Uçları kesik mor bir eldiven, İstanbul kokulu... Annem ve kız kardeşimin vesikalık fotoğrafları; fotoğrafçıya inat gülümsemeyen hüzün. O yüksek eşikli mavi kapının hemen ardında başlayacak evin ince koridorları. İçinden geçenlerin gizli suçlarını fısıldayacak kulaklarına. Seyyar huzurlar da geçecek o koridorlardan, donuk yoksulluklar da. Sırtımda gençlik eskisi mor şalım ve ben, mavi kapının ardındaki kasımpatı ve fesleğenleri selamlayacağız.


üçüncüsü: birbirini düşleyen iki kişiyi izlediğini düşünüyor. o bir tacir ve çok zengin öyle ki rüyalarını yazması için birini kiralamak istiyor bunu yapabilir istediği her şeyi yapabilir o nedenle haber salıyor beklerken uyuyakalıyor uyurken rüyasında birini çağırdığını görüyor ve kendisine kurulan tüm entrikayı farkediyor kan ter içinde gözbebekleri kocaman uyanıyor sanki bir başkasının ağzından konuşuyor her şey senin düşünde olup bitiyor o anda rüyalarını yazması gereken adamın düşünde olduğunu anlıyor ancak hangi düşten uyandığını ayırt edemiyor.


San Jose'de tek odalı bir dairede keman çalmayı öğrenen bir adamla yaşamak çok zor. Boş altıpatları polise verirken söylediği bu oldu kadının. It's very hard to live in a studio apartment in San Jose with a man who's learning to play the violin. That's what she told the police when she handed them the empty revolver. Richard Brautigan'nın içinde 62 hikaye bulunan Revenge Of The Lawn: Stories 1962-1970 adlı 174 sayfalık kitabın ilk baskısı 1972 yılında olmuştur. Diğer kitaplarından farklı olarak kapakta kendisinin fotoğrafı yerine sanatçının bir kadın arkadaşının fotoğrafı kullanılmıştır. O yıllarda Kentucky, Louisville'de yaşayan lise öğretmeni Sherry Vetter adlı bu kadın, üzerinde çikolatalı bir pasta bulunan bir masada oturmaktadır, gülümseyerek. Fotoğrafçı ise Edmund Shea. Brautigan, kitabı uzun yıllardır arkadaş olduğu Don Carpenter'a adamıştır.


Modern video kliplerin ve video oynatıcıların atası olarak nitelenebilecek skopiton /scopitone, üzerine 16 mm film makinesi oturtulmuş görüntülü bir müzik kutusudur. Aslında ondan daha önce, 1959 yılında Avrupa pazarına aynı anda giren, ABD pazarına ise 1963 te skopitondan da önce giren cinebox vardı ancak, skopiton kadar ünlü olamadı. Cinebox'ın bir şanssızlığı da, ABD'de yeniden tasarlanması ve yeniden adlandırılmasıydı. Her şeyi kendilerine göre çevirmeyi bilen ABD Cinebox'ı Colorama yaptı, şeklini de değiştirdi. Cinebox filmlerinin çoğu ingiliz ve italyanken, 1965 yazında toplam 612 film olduğu bildiriliyordu. Bugün, cinebox filmi bulmak oldukça nadir rastlanan bir olaydır. Skopiton ise, renkli 16 mm film üzerine eklenen seslerin görüntülü sunulması için yapılmıştı. İlk skopitonların 1960larda fransa'da yapıldığı sanılıyor. 1964 te ABD'ye hicret etmeden önce, bu makineler Batı Almanya ve İngiltere'de popüler olmuştu bile ve 1960 ların sonunda, çoktan yok olmuştu. Kısa ama etkili bir hükümdarlıktı. Daha sonraki yıllarda VHS video yılları, cd ve dvd dönemi başlamış olsa da, ilk gerçek video çılgınlığı skopiton ile yaşanmıştı. Makinenin tarihi, aslında 1940 lara dayanıyordu. Müzik kutusu -jukebox ile 26 inç TV karışımı olan alet, 2. Dünya Savaşı'nda kullanıldıysa da, sonrasında kamuya açılmış ve kulüplerde barlarda oynatmak üzere 3 dakikalık şarkı filmleri ortaya çıkmıştı. Video olmadan, ilk video klipler yapılmıştı. Bu aletin ABD'de yayılması, aslında ilk multimedya ajanslarının da kurulmasını işaret ediyordu. Nancy Sinatra, Debby Raynolds gibi dönemin ünlülerinin skopitonları vardı, yine de böylesi bir popülerlik bile bu aletin 1967 den sonra ortadan kaybolmasını önleyemedi. Skopitonların, tıpkı modern video klipler gibi belirli amaçları vardı. Şarkıya dair bir hikaye anlatmak, şarkıya ilgi çekmek, şarkıya seksi bir görünüm kazandırmak. Aslında skopitonlar o dönem ABD'de bir soft porno malzemesi olarak kullanılmıştı. ABD'deki skopiton filmlerinde kızlar müzikle ilişkisiz olarak doğrudan bikinilerini göstermek üzere soyunurken, bu aletin anavatanı Fransa'da işler biraz daha estetik ertoizme kayıyordu ve kızlarda bikiniliyse havuz kenarında dolaşırken, iç çamaşırlarıyla görüntüleniyorsa, kendileri anahtar deliklerinden gözlenebiliyordu! Böylece olaya gerçekçilik de katılmış oluyordu. Bu açıdan, müzikle birlikte stilli hareketlerde bulunan bu kadınlar MTV'nin en erken dönemleri oluyordu. Hatta Susan Sontag, 1964 tarihli Notes on Camp isimli makalesinde, bu aletleri bilinçli kitsch hezeyanına örnek olarak göstermişti. Skopitonların 1960'lı yıllar sonunda popüler kültür ikonu olarak ortadan kalmasının ardından, bu aletlerin içindeki mekanizma birkaç yıl sonra gayet ilgisiz bir alanda tekrar ortaya çıktı. NASA, Houston ve Cape Canaveral üslerindeki ziyaretçi merkezlerinde bu aletleri kurdu ve hükümetin uzaya mutlu bir gelecek üzerine nasıl yatırım yaptığını anlatan roket fırlatışlarını gösteren filmler ve başka gezegenlerde kurulan kolonileri gösteren çizgi/animasyon filmler gösterdi. NASA'nın haşmetli üssünde bir zamanların nispeten erotik/popüler kültüre hizmet etmiş aletlerinin, bu sefer ideolojiye hizmet edip ABD'nin uzaydaki gücünü yansıtma çabası, yeteri kadar siberpunk bir görüntü ortaya sunmuştur sanırız. - Scopitone oynatıcısı Çeşitli scopitone klipleri izlenebilir - Scoptione blog Scopitone klipleri ve toplama dvd'leri


Son günlerde vejetaryen olan ve et yemeği bırakan erkeklerin sayısında bir artış var. Aynı şekilde belli sebzelere, özellikle kabak, kuşkonmaz ve brokoliye de kin duyan kıskanan bir grup da mevcut. Bütün bunların sebebi hayvan hakları örgütü PETA'nın son reklam filmi. Kısaca şöyle de anlatabiliriz, PETA yine PETA'lığını yaptı. Bilim adamlarının yaptıkları bir araştırmada 'Vejetaryenler daha iyi sevişir' sonucuna ulaşmalarından esinlenen PETA, kimilerinin oldukça seksist gördüğü bir reklam filmi çekti. Reklamda bir grup kadın başka kabak, kuşkonmaz ve brokoli olmak üzere çeşitli sebzelerle sevişiyorlar. Oldukça ilgi çeken reklam ABD'yi ekranları başına bağlayan Super Bowl reklam kuşağında yayınlanmak istendi. Esas olayda bundan sonra başlıyor. Super Bowl'u yayınlayacak olan NBC bu reklamın çok cüretkar olduğu görüşüyle bazı sahnelerin kesilmesini istiyor. NBC'nin verdiği teklifte bir kuşkonmazın vajinaya sokulmak üzere olduğu sahne, brokoli yerken göğüslerini okşayan kadın, kabağın bacakların arasında tutulduğu bölümler var. PETA ise bunların çıkarılmasına yanaşmıyor zira o zaman reklamın anlamsızlaşacağını düşünüyor. Ancak olay gazeteleri düşünce PETA'nın sayfası en fazla ilgi gören sitelerden biri oluyor. 30 saniyelik reklam için ilk başta 2 milyon dolar ödemeyi düşünen PETA hiç para ödemeden yapacağından daha fazla etki yaratmış durumda. Şimdi vejetaryen olanlar ve kadınların obje olarak kullanılmasına karşı çıkanlar reklamı eleştirenler kimi forumlarda şiddetli tartışmalar yapıyor.


Gün gün yazılan günlüğün içinde ne kadar çok sayfa birikiyorken gün de birikiyormuş meğer. Sanki kaçan zaman köşeye sıkıştırılmaya çalışılıyor. Köşeye sıkışmış gün napsın kaçacak yeri yok, kendini ele veriyor. Bir solukta dökülüyor. Bazen de sus pus ne diyeceğini bilemiyor, kalem tık tık deftere vuruyor. Sonra kalem rahat bırakıyor onu, aradan sıvışıp yoluna devam eden günün, ertesi güne kadar vakti var, ta ki yeni bir köşede sıkışıp kendini anlatmak, tartmak durumunda kalana kadar. Ama tabii olmuyor da değil, günün kendini açık etmeyi istemesi ve hatta vesile olanı uyandırıp, alelacele deftere koşturması. Ne çok gün var. Bi de sanki telaşı varmış gibi, biri bitiyor biri başlıyor. Günlük içine düşen kelimelerin yanında notlar, kırpıklar, kesikler. Yanlışlıkla sayfa arasına sıkışan bir kirpik seneler sonra açılan sayfalardan tesadüfi bir hızlı nefes alıp verişle yere düşüyor. Taaa ne zamandan gelen kirpik öylecene günlükten fırlamış yeni güne bırakılmış oluyor ve kimse de bunu fark etmiyor. Bu kozmik buluşmadan ne çıkıyor bunu bilmek çok zor ama hiçbirşey çıkmıyor demek de zor olsa gerek. Açtıkça günlükleri içlerinden bir tuhaf koku da yayılıyor etrafa. Bazen fazla yoğun gelen bu kokuyu teneffüs etmemek için hızlıca çevrilen sayfalar arasından ne zaman çekildiği unutulmuş bir fotoğraf, yıkılmış bir sinema salonunun bileti, gidilemeyen bir konserin gazete haberi de çıkabiliyor. Gün gün notunu düşmek bir kenara, insan deli olmalı yetişmeye çalışırken kendine ve seslenmeye çalışırken bir sonraki belirsizliğe, kendi kendine konuşmak, deli demesinler diye yazmak, adını da günlük koymak, kamufulaj içinde takılmak. Çakılmadığını zannedip sonra en az 15 sene sonra kendinle yeniden oradaymış gibi karşılaştığında, hiç de gizlenemediğini fark etmek. Hafif bir tebessüm oluşturmak dudak arasında, okurken yazdıklarını ve hatta birikenleri sayfalarda; bir ağaç yaprağının seloteyp ile defter sayfasına yapışmasının üzerinden seneler geçtiğinde, seloteypin bıraktığı kahverengi leke ve artık yapışmama hali üzerinden kurumuş yaprağın sayfayı her açtığında küçük parçalar halinde dağılması, toz olması. Günlükler yığını bir tür iç gündem oluştururken, betonlaşan şehir içinde bir arşiv belgesine dönüşmesi, sen hiç istemesen de ve hatta bilmesen de bir tür koleksiyonere, arşivciye dönüşmüşsen eğer.


Seçkin Pirim, Glitch adını verdiği, ağırlıklı olarak duvar heykellerinden oluşan sergisini 27 Eylül Cumartesi ğünü 13.00- 19.00 saatleri arasında MERKUR'de açacak. Sergi 18 Ekim 2014 tarihine kadar izlenebilecek. Sanatçı sergide yer alacak işleri hakkında Simetri takıntılı olduğum bir nokta. Tüm hayatımda olduğu gibi heykellere de yansıyan obsesif ama zevkli bir durum. Bu yıl hayatımda kırdığım bu noktayı; rutinlerimi bozmayı, fiziksel ve duygusal takıntıları bir kenara koyup aksaklıkları bir renk olarak görmeyi başarabildiysem, aynı şeyi işlerimde uygulayabilir miyim sorusuyla ortaya çıkan duvar işleri, ufak sorunların/aksaklıkların formu bozmak yerine ona yeni bir dinamizm kazandırdığını gösterdi. İlkinde alışmak zor oldu ama her bir iş yenisini doğurduğunda, hataları ve aksaklıkları sevmeye başlayıp onu bütünün bir parçası olarak görmenin hazzını yaşıyorum şimdi. Tıpkı hayat misali... diyor. 27 Eylül 2014 Cumartesi günü sergiyle ilgili bir sohbet de gerçekleşecektir. Mim Kemal Öke Cad. Erenler Apt.


Bağımsız sanatçı. İstanbul, 1983. Sokak sanatı ve diğer bireysel sanat çalışmalarını sürdürmekte ve Yıldız Teknik Üniversitesi fotoğraf ve video programına devam etmektedir. Göçebeler grubu ile Tershane Fabrika Günleri II kapsamında birarada çalışmıştır. Derin Gürültü ve Duygusal Provakasyon gibi sanat çalışmaları da bulunmaktadır. Reggae/dub dj'liği de yapmaktadır. Sedat Türkantöz: Aslında o adamlar şaşkın değiller pek. Sadece kendilerine buldukları boş bir duvarda var olup o gün bir kaç saat içinde bile olsa yok olmayı göze alan birer hiç adam. Büründükleri bir type yok. Sadece boş küme işaretini hatırlatıyorlar, mantığın eridiği bir şeydir boş küme, etkisiz eleman-sonsuzluk gibi bilinmeyene bir atıf. Bir şekilde var edilen düzenin veya her şeyin görünmez bilinmez referansıdır, sebebidir. Bu aralar tamamen sticker ve markörle bir şeyler yapmaya çalışıyorum. Çizdiğim şeyleri kesip yapıştırıyorum ki hiç kopyalamadan o tek ve ilk halleri ile ne kadar dayanırlarsa sokaklarda o kadar varoluyorlar. Yani sonuçta motivasyon oldu tabi sokakta gördüklerim. Fakat en önemlisi kendi pratik motivasyonun, sokağa çıkmak ve bir şeyler üretmek duygusu. Sokağa çıkmak, sözümü çoğaltmak dürtüsü oluştu yıllar içinde. Karakola düşebilirsin ya da salak bir küratörün sanat galerisinde kendini bir anda burjuva sanat sevici kitlelerin mastürbasyon malzemesi olarak bulabilirsin. İkisi de sonuçta sistemin kapsayıcı pratiği ile ilgili. Zorluk her şeyde, her yerde. Belki de varoluşun ta kendisi. Hayatta yani özel bir alan yok. Her şey zor. Tabi sokağa çıkıp da bir şeyler üretip uygulamak riskli. Sonuçta unlawful bir şey olarak görülüyor bu yapılan. İnsanlar tarafından da tam olarak anlaşılabilmiş olmadığı için threat hep var. Bir alternatif kalmaz ki belki iyi olur ve yeni bir şeyin ortaya çıkmasını tetikler. Sonuçta gelinen noktada sistem her şeyi, kendisi de dahil, yutmuş durumda. Toptan bir yıkıma hayır demezdim açıkçası. Banksy'nin üzerine grafiti yaptığı bir duvar, geçen yıllarda 200.000 sterline satıldı. Üzerinde işi olan ağacı söküp kapalı mekanda sergilediler, vs. Sokak sanatı bu yanıyla hem tüketim nesnesi hem de politik olabiliyor. Türkiye'de örneklerine baktığımızda ise, mesajları daha kapalı gibi. Sanki daha bireysel. Politik söz yerine daha çok o anda oradan geçen kişiye hitap ediyor gibi. Güncel çalışmalarımdan Derin Gürültü Eylül ayı itibarı ile çeşitli mekanlarda devam edecek. Ayrıca Duygusal Provokasyon'a da ağırlık vereceğiz. Onun dışında sokağa devam ve bireysel sanat çalışmaları da sürüyor tabi. Sokaklar özgür, sanat yok oluncaya kadar!


Mehmet Çağlarer bu sergide klasik müzik izleyicilerinin hep merak ettiği, konser sırasında kendilerine sırtı dönük olan orkestra şeflerinin, görülmeyen yüzlerini fotoğraflarla gösteriyor. Klasik müzik konserlerinin çoğunda sahnedeki sanatçılar arasında bir kişi vardır ki: hep ayaktadır, enstrüman çalmaz, konser boyunca sahnededir ve sırtı izleyiciye dönüktür. Farklı dillerde Conductor, Maestro ya da Arapça'daki müzik dağıtıcısı gibi farklı isimler verilir bu sanatçıya. Türkçe'de ise Orkestra Şefi ya da kısaca ŞEF. Uzun yıllardır sahne sanatlarını fotoğraflayan ve aynı zamanda da izleyen biri olarak, bu etkinliklerin görülmeyen yanlarının, benim gibi pek çok sanatsever tarafından da merak edildiğini biliyorum. O nedenle daha önce Son On Dakika adıyla perde açılmazdan 10 dakika önce kuliste yaşananları sergilemiştim. Bu kez sahnede olup da enstrümanı olmayan, ayakta durup da yüzü görülmeyen ŞEFlerin hallerini sergilemeye çalıştım. Bu serginin fikrinin oluşmasıyla gerçekleşmesi arasında geçen süre tam 10 yıl oldu. Yerli yabancı pek çok ŞEF'i provalarda ve konser sırasında orkestrayla iletişim halindeyken beden dilleri ve mimiklerini izleyerek fotoğrafladım ve ortaya binlerce kare fotoğraf çıktı. Ve binlercesi elendi, geriye Türkiye dahil farklı ülkelerden 22 Şef'in 61 fotoğrafı kaldı. Fotoğrafların seçiminde amaç, hem ŞEF'in yönetirken yaşadıklarını, heyecanını, terini, dikkatini göremeyenlere göstermek hem de insani yanını gösteriyorum bahanesiyle kişiliklerine ve saygınlıklarına olumsuz etki yapacak karelerden kaçınmaktı. Bu sergide Türkiye ve dünyanın çok ünlü, önde gelen şeflerinin olduğu gibi müzikseverlerin pek tanımadığı şeflerin de fotoğrafları var. Ama coşkuları hep aynı... Amaç da zaten bir anlamda Şeflerin ortak yanlarını göstermekti. Umarım bu sergi, yoğun ve hiç bitmeyen bir eğitim, yıpratıcı bir çalışma temposu, özel bir karizma ve yetenek nedeniyle alınan ŞEF ünvanını taşıyan bu değerli insanların görülmeyen yüzlerini yansıtabilir.


İstanbul, arka arkaya iki gün boyunca punk'a doyacak. Bu akşam Bronx Pi Sahne'de Alman punk rock grubu Die Toten Hosen, 1 Ekim akşamı ise, İngiltere'den çıkma, artık kült olmuş post-punk grubu New Model Army Ghetto'da sahne alacak. 30. yıllarını kutladıkları turne kapsamında konserler vermekte olan New Model Army ayrıca 2 Ekim'de Ankara'da konser verecek. Die Toten Hosen, bundan tam 16 yıl önce, Açıkhava Tiyatrosu'nda alt grubun, dönemin Türk rock sahnesi için gururu Dr. Skull'ın olduğu bir konser vermişti. Şimdiki gibi sık konserin olmadığı dönemlerdi ve açıkçası, Türk seyirciler bir punk konserinde nasıl hareket ediliyor, tam anlamıyla hakim değildi. Bu nedenle, coşkulu geçen konser sonlarına doğru, Die Toten hosen vokalisti Campino, pogo yapıp sahneden atlamakta olan seyirciye müdahale eden güvenlik görevlilerini engelleyip, seyirciye Haydi hep beraber sahnede eğlenelim dediğinde, büyük bir hata yapmış oldu. Sahneye çıkan seyirci, Die Toten Hosen'ın ekipmanını yağmalamayı tercih etmişti! Campino şaşkın gözlerle kenardan olanları izlerken, konser tam bir şamatayla sona ermiş oluyordu. Çıkışta Campino'yu bulup Türkiye böyle değil demek istemiştim ancak evlerine dağılan seyircinin ellerinde zil, tokmak, davul seti ve kablolar görünce, günü burada bitirmek daha iyi diye düşündüm. Aradan geçen yıllarda, hem Türkiye'de müzik ve punk adına önemli gelişmeler oldu, hem de Die Toten Hosen, hiç ara vermeden kariyerine devam etti. 20 yılı aşkın tarihlerinde, sonuncusu 2008 yılı tarihli In aller Stille olmak üzere, 14 stüdyo albümü yayınladılar. Son albümlerinde romantik bir şarkı olan Auflösen'ın video klibini ünlü Alman yönetmen Wim Wenders yönetti. İngiltere'nin önemli punk figürlerinden Justin Sullivan liderliğinde, Bradford çıkışlı New Model Army, yeryüzünde kendisine en bağlı seyirci kitlesi olan gruplardan biri olarak bilinir. 1984 yılında Vengeance ile kariyerine başlayan grup, 2009 yılındaki Today Is A Good Day ile birlikte, 11 stüdyo ve beş adet konser albümüne sahip. İsimlerini Birleşik Krallık tarihinde iç hesaplaşmalar sonucu krala karşı kurulan yarı-ordu sayılabilecek silahlı mücadele örgütünden alan grubun en sıkıntılı günleri, grubun kurucu elemanlarından, baterist Robert Heaton'ın 1998 yılında gruptan ayrılmasıyla oldu. Sonrasında, 2004 yılında kanserden ani ölümüyle her New Model Army hayranını yasa boğan Heaton, bugün hala konserlerde anılıyor. New Model Army'yi diğer gruplardan ayıran önemli bir fark da, şarkı sözlerinin tam isabet olmasıydı. Müzikal anlamda, değişimden çekinmeyen grup, ilk yıllarında gotik-post punk şarkılar yazarken, ilerleyen yıllarda albümlerinde heavy metal'den etkilenmiş şarkılara da yer verdi. Tam hedefe giden şarkı sözlerinin yazılmasında, grubun politik duruşu yanında dinleyicisinin kalbini kazanmasında önemli olan bu insancıl tavırda, Justin Sullivan'ın hayat arkadaşı olan punk şair, romancı ve çizer Joolz Denby'nin etkisi büyüktür. Justin Sullivan ise, kökleri 17. yy'a dayanan bir mezhep olan Quaker mensubu aileden gelmektedir. Quaker'lar, her türlü dini töreni, kiliseyi reddedip, şiddet karşıtı olan ve bireysel ahlaki değerlerin yüceliğine inanan bir topluluktur. Sullivan, çeşitli röportajlarında, kendini her zaman sol kesimde konumlandırmasındaki ısrarının, bir açıdan bu inanca bağlı olduğunu söyler. Punk ve futbol birbirine ayrı düşmez demiştik, Justin Sullivan'ın iyi bir Bradford City taraftarı olduğunu da hatırlatalım. Birbirini takip eden iki gecede, şehirde, kendilerine has tavırları ve tarihleri olan, yaşayan en eski punk gruplarından ikisini izleyeceğiz. Dünyanın gidişatına inat, punk yaşıyor, isyan sürüyor diyenler orada olacak.


New York'lu ressam ve grafiker Edward Hopper'ı, 1929 Dünya Ekonomik Bunalımı sonrası Amerikan gerçekçiliğini yansıttığı eserlerinden aslında hepimiz tanıyoruz. Aklında soru işareti olanlar Psycho, Postman Always Rings Twice, Deep Red, The Millon Dolar Hotel, Road To Perdition, Elementarteilchen, Der Amerikanische Freund, Alice in den Stadten, The End of Violence, Blade Runner, Hard Candy, Paris Texas gibi filmleri seyretmişler ise, zihinlerinde beliren kimi karelerin Hopper'ın resimlerinden esinlenilmiş olduğuna gözü kapalı inanabilirler. Hopper neleri resmetti? sorusunun cevabı ise şu birkaç anahtar kelime olabilir; şehir, yalnızlık, kadın, yabancılaşma, tren, yalınlık, otel lobisi, tedirginlik, restoran/bar, huzursuzluk, oda, uzaklık, güneş, boşluk, deniz feneri, dinginlik ya da kısaca tek cümleyle; bir ışığı sonsuz bir zaman zarfında seyretme halini. Dönemin sanat camiası ve sanatsever -ya da değil- kompozisyonlarına denk gelenlerle başlayan Hopper'ın eserlerinden etkilenme ve esinlenme süreci hala devam etmekte. Bunun nedenleri; deneysel sanatın patlama yaptığı bir dönemde idealizmden etkilenerek gerçekçiliğe sığınmış bir ressam olması, her tablosu ile her göze ayrı bir düş kurduruyor olması ya da en basit hali ile bakanın kendince anladığı, anlamdırabildiği eserler üretmiş olması olabilir. Hopper'ın yalnız kadınları ve yılgın erkekleri, çerçevelerinin dışında bir yerlerde ararken cevapları, bir grup günümüz Hopper düşkünü Flickr'da bir grup kurmuş. Edward Hopper An Ode To The Artist adlı bu grubun üyeleri, havuza biriktirdikleri şehir fotoğraflarında, yine aynı sorunun cevabını arıyorlar besbelli. Bir New York gecesinin geç saatlerinde, camdan bir kafese hapsolmuş bir garson, genç bir çift ve yalnız bir adam üçlemesiyle zihinlere kazınan bu Edward Hopper tablosu için Suzanne Vega söylüyor... Hemen altta da Bansky tarafından çalışılmış bir reprodüksiyonu.


20. yy'ın ilk döneminde, genç bir kadının ölümünden sonra yapılmış olan maskesi, Avrupa'da kapış kapış satılmaktaydı. Inconnue de la Seine/Seine nehrinin gizemli kadını olarak bilinen kadına ait olan ve garip bir şekilde gülümsediği betimlenen bu maskenin gösterdiği yüz, zamanın birçok edebiyat çalışmasına, yazarlara esin kaynağı olmuştu. 1920'li ve 1930'lu yıllarda, bu maskeye ve yüzüne gönderme yapan birçok ünlü yazar bulunuyordu. Kadının bedeni, 1880'li yılların sonunda, Seine nehrinde, Louvre'a yakın köprülerin birinin altından çıkarılmıştı. Tecavüz belirtisi yoktu. İntihar ettiği kanısına varıldı. Saç biçiminden, Paris'in köylerinden olduğu düşünülmüştü. Belki yakındaki dükkanlarda çalışan biri, belki bir dilenciydi. Cesedi Paris morguna kaldırdılar. Kimlik teşhisi için, bugün Notre Dame'ın arka tarafına düşen morgda, belki birileri tanır diye halka teşhir ettiler. Kimse tanımadı. Kadının ölü yüzü o kadar çekici gülümsüyordu ki, bir tıp öğrencisi yüzünün kalıbını çıkardı ve kadının maskesi yoğun bir talep ile karşılaştı. Paris'te, Seine nehrinden ölülerin çıkarılması, şehrin günlük hayatında her zaman alışıldık bir yer kaplamış. Son bir yıl içerisinde nehirden 50 civarında ceset çıkarılmış, 146 kişi sağ salim kurtarılmış, 90 kişi intihara yeltenmiş, yaklaşık 70'i kurtarılmış. Nehir, insanları kendine çekiyor, Jeff Buckley'i de gecenin karanlığında Wholla Lotta Love eşliğinde çağıran, bir nehirdi. Edebiyat, 16 yaşında öldüğü düşünülen bu kadına yoğun ilgi gösterdi. Albert Camus, Seine nehrinin gizemli kadının gizemli gülüşünü Mona Lisa ile karşılaştırdı. Gizemli gülüş önce Fransız burjuvazisine, oradan Almanya'ya yayıldı, oturma odalarında, çalışma odalarında süs eşyası oldu. Rainer Maria Rilke, Alman şair, heykeltraş Auguste Rodin'in özel sekreteri olarak çalışırken, heykeltraşın kalıp dükkanında maskeyi gördü. Yıl 1905'di ve şair kendi kendine mırıldandı: Yalancı bir gülüşle, sanki biliyormuş gibi gülümseyen, morgda bir kenara atılmış güzel, genç bir kadının yüzü. Daha sonra, Rainer Maria Rilke, Paris yıllarında yayınladığı tek romanı Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge/Malte Brigge'nin Notları'nda, ziyarete gittiği bir evin duvarındaki maskeden bahsederken, kendini suya bırakan bir güzelin yüzünden yapıldığını ve maskenin, her şeyin farkında gibi gülümsediğinden bahseder. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge/Malte Brigge'nin Notları buradan ücretsiz olarak indirilip okunabilir. Seine nehrinin isimsiz kadınının edebi metinlerde ilk kez görülmesi, 1900 yılında İngiliz yazar Richard Le Gallienne'in The Worshipper Of The Image / Surete Tapan isimli novella'sında gerçekleşiyor. Bir şair, bir kadın maskesiyle birlikte kendini ormanda bir kulübeye kapar. Maskeyi yapan kişi Seine nehrine kendini atan genç kadına aşık olmuş kişidir aynı zamanda. Şairin tüm hayali maskenin dile gelmesidir. Olaylar -biraz korkunç biçimde- gelişir. The Worshipper Of The Image buradan ücretsiz olarak indirilip okunabilir. 1934 yılında, Vladimir Nabokov, maskenin gizemli cazibesine kapılıp Almanca bir şiir yazmıştır: L'Inconnue de la Seine. Albert Camus, Seine nehrinin gizemli kadını için Boğulmuş Mona Lisa gülüşü diye yazmıştır. Clair Goll, The Unknown Of The Seine/Seine Nehrinin Bilinmezinde, Paris sokaklarını arşınlayan bir resamın, Norte Dame yakınında bir dükkanda, ölü bir kadın maskesinin görünce, kalp krizi geçirip hayatını kaybetmesini anlatır. Maskede gördüğü yüz, uzun zamandır görmediği ve kayıp olan kendi kızıdır. Maurice Blanchot, Seine nehrinin gizemli kadınının maskesindeki ifadesi için, Rahatlamış bir gülümseme, o kadar dingin ki, bizleri kadının en mutlu anında öldüğüne inandırabilir diye yazmıştır. Louis-Ferdinand Celine, bir yayın için kendisinin fotoğrafını göndermesi istendiğinde, kendisi yerine, nehrin kadınının fotoğrafını çekip göndermişti. Bu tavrıyla, gizemli kadına selam duran büyük yazara ek olarak, heykeltıraş Giacometti de, yapıtlarının gizemli kadınla ilgili olduğunu belirtiyordu. Sürrealistler de maskeye yakın ilgi gösterdiler. Man Ray, maskenin çeşitli fotoğrafarını çekti ve Louis Aragon'a, kitabı Aurelia'da kullanması için verdi. Aragon daha sonra, düşsel bir geziyi anlatan kitabı için, Seine nehrinin gizemli kadınıyla siyah beyaz bir oyun oynayan Man Ray'ın kitabı gerçekten yazan kişi olduğunu belirtmişti. Modern zamanlarda, hala çeşitli sergiler, reklam çalışmaları ve sanat yapıtlarıyla ilgi görmekte olan nehrin bu gizemli kadını, insanlığın kendi düşlerinin küçük bir yansıması olarak gülümsemeye devam ediyor. - L'Inconnue de la Seine Anja Zeidler - Ophelia of the Seine Angelique Chrisafis


Fatih, Fevzi Paşa Caddesi üzerinde kadın fotoğrafı olan hemen bütün bilboardların üstünde Edep yahu edep yazar. Sokağın Fatih Cami tarafındaki mahallelerinde mini etekli bir kadına rastlama şansınız sıfırdır. Vatan Caddesine doğru indiğinizde bu koyu muhafazakarlık rengini, yerini orta boy ve biraz daha üstü etek boyuna izin verecek kadar açmaya başlar. Vatan Caddesi'nden Laleli'ye ya da Tarlabaşı bulvarına çıktınız mı işler değişir. Kadınlar çeşitlenir. Tesadüf ki bu güzergahın Taksim'le sonlanan seçeneğini fotoğrafçı bir arkadaşımın aracılığıyla tanışacağım bir hayat kadınına giderken kullandım. Karşılıklı limonlu çay içtiğimiz arkadaşımın adı Delgadina olsun. Hikayesini kısaca anlattı ama Gözünü seveyim bunları yazma. Bizim camia küçük, hemen anlarlar dedi. Camia demesine güldüm. Para kazanma biçimine iş diyor. Bu bir iş mi diyorum üstüne basa basa. Para kazanıyorum, sen ne kadar kazanıyorsun diyor. Gene gülüyorum. İstemeyerek başlamış bu işe ama sonra alıştığını söylüyor. Lenin'in Bir Bardak Su teorisini anlattım ona. Böyle bir şey mi senin için? dedim. Hiçbir şey ya hiçbir şey dedi. Nereye kadar peki diye sordum. Bu işin de emekliliği var. Biraz daha hayatımı garantiye alayım. Ondan sonra bakacaz artık dedi. Mesut bir hali var. Geriye dönme fırsatın olsaydı gene bu işi mi yapardın? diye sordum. Kız deli misin! dedi. Abarttığımı o an fark ettim. Ses kaydı istemediği için sürekli not aldım. Bir aşamadan sonra sadece dinlemek istedim. Kalemi çantaya atıverdim. Kentin içinde sınırları belirlenmiş kayıt dışı ekonomiye mensup mesleklerden biridir fahişelik. Bir ay önce hayat kadınlarının hayatlarının anlatıldığı Bedensiz Ruhlar belgeseli sonrası Ayşe Tükrükçü'nün de olduğu bir söyleşiye katılmıştım. Belgesel bittikten sonra ışıklar yandığında etrafımdaki birçok kadının ağladığını gördüğüm de özellikle kent içindeki bu sektörün o kadar da aciz olmadığını düşünmüştüm. Tarlabaşı bulvarında şimdi kentsel dönüşümle üzeri paravanla kapatılan o küçük gazinoya her baktığımda bunu hissederim. Delgadina işini sevmiyor ama şikayet eden bir dil kullanmadığı da aşikar. Hatta ona göre ortağınız adam olmadığı ve kimseler size musallat olmadığı sürece o kadar zor değil. Onun aracılığıyla görüştüğüm diğer kadınla sohbetim kısa sürdü. O hayatına lanet okuyanlardan. Delgadina için Bakma sen ona, o çatlak diyor. İtiraf edeyim, içimden geçmedi değil. Sümer mitolojisinde, Gılgamış'ın arkadaşı Enkidu topraktan yaratılmış vahşi bir adamdı. Hayvanlarla birlikte yaşıyor, onlar gibi besleniyordu. Gılgamış gibi tanrı/insan değil, insan/hayvandı. Tanrılar, Enkidu'yu insanlaştırsın diye ona aynı zamanda rahibe olan bir fahişe gönderdi. Enkidu rahibeyle sevişip onun temrinleriyle yıkanmaya, beslenmeye, dillenmeye başladığında insanlaşmaya da başladı. Bu rahibe Enkidu'yu erkekleştirmenin ötesinde insanlaştırmıştı. Eskiden beri, insan seviştikçe insanlaşıyordu. Ama bugün biz modernlerin algısında, fahişe ile erkek arasındaki ilişki, erkeğin kadınsızlığında, fahişenin yuvasızlığında karşılık buluyor. Fahişeyle erkek birbirine bağlanmak istediklerinde ise toplumsal bir öfkenin, dolayısıyla sanatın konusu oluyorlar zaten. Seks işçiliği, benim edebiyatımda kıyısından köşesinden dokunduğum bir tema, hayatım defalarca 'seks işçileri' ile kesişti. Bir yazarın en son görevi ahlaki yargılarda bulunmaktır. Hepimiz erkek egemen düzenin hem mağduru, hem sorumlusuyuz. Kimin, nasıl ve hangi biçimlerde bu düzene yenildiğini anlatarak başlayabiliriz belki... Unutulmamalı ki, 'kadın alışverişi' tarihle başladı, evlilik, miras, ensest yasağı vb. formlarda toplumu şekillendirdi. Kadınlar binlerce yıldır, toplumsal alanda var olabilme adına, bedenlerinin ve cinselliklerinin metalaşmasına katlandılar, katlanıyorlar. Sema, Mine, Aslı seks işçiliği ya da hayat kadınlığı üzerine bunları söylüyor. Delgadina, hazin hikayenin hüzünlü kadını değil. Hüzne yaklaşma gibi bir derdi de yok. Her ne olursa olsun onlar kent içinde onlara ayrılmış bölgelerde para sirkülasyonuna yani ekonomiye dahiller. Ahlak yargılarıyla konuya yaklaşmak gerçekliği değiştirmiyor.


milletler uygarlaştıkça müzikaller üretmiş. yerel, halk müzikleri yerini çok sesli korolara, muazzam koreografiye bırakmış. bir ihtişam ki, izleyeni gururlandırıyor, ne büyük milletiz diye. anadolu ateşinde de vardı bu durum. o dönemde, iş çıkışında o gösteriye gittiğini söylemek statünü belirliyordu. hem uygardın hem milletini seviyordun hem de ülkene ait dev bir kültür hareketi vardı. muhteşem hissettiriyordu sana, yerlere çizgi çekmişler, adımlarını ona göre atıyorlar, kimin umurunda. istanbul'un orta yeri broadway olmuş, buna seviniyoruz. 1974 yılında ise, müzikaller cenneti broadway'de let my people come isimli bir çalışma eş zamanlı olarak amerika ve ingiltere'de başlar. alt başlığı bir seks müzikali olan çalışma, tamamen cinsel özgürlüğü savunur. eşçinsellik, orji, çıplaklık ve tümüyle seks ön plandadır. şarkılar da bu minvalde tabii, come in my mouth/ağzıma gel, i'm gay/hötörüfüm, let my people come/bırakınız gelsinler gibi nadide parçalar var. baskılar artınca aslında insan vücudunun güzelliğini anlatıyoruz diye kıvırmışlar tabii, o kadar olur.


Bugüne kadar pek çok sanatsal etkinliği ile tanıdığımız Selçuk Artut, 20 Mart'a kadar sürecek olan kişisel sergisinde, anlatım ve algılama arasındaki köprüyü inceliyor. Sanatçının, Son zamanlarda ürettiğim tüm sanatsal işlerimde hep bölünmeler ve parçalamalar hissediyorum. Tanecikleriyle algılamaya, sistemselliği bütünüyle görmeye çalışıyorum. sözleriyle yorumladığı sergi, bilgi çağı ile değişen algı ve anlatım kavramlarını sorguluyor. Sergi, pazar ve pazartesi günleri hariç her gün 10.00 19.00 saatleri arasında izlenebilir. 1976'da yılında dünyaya gelen Selçuk Artut yaşamını İstanbul'da sürdürüyor. Lisans derecesini Koç Üniversitesi Matematik Bölümü, yüksek lisans derecesini Middlesex Üniversitesi İşitsel Sanatlar Bölümü'nde tamamlayan Artut, doktora eğitimine İsviçre'de bulunan European Graduate School Üniversitesi'nde Media Communications Bölümü'nde devam ediyor. Selçuk Artut, aynı zamanda Sabancı Üniversitesi Görsel Sanatlar ve İletişim Tasarımı Programı'nda tam zamanlı öğretim görevlisi olarak dersler veriyor.


Selçuk Artut: Evet, katılıyorum. Bilgi çağındayız. Çağ dediğimiz kavram bir zaman parçası. Başını ve sonunu bizler tanımlamasak da parçası oluyoruz gündelik yaşantılarımızla. Kitleleri etkileyen bir zaman parçası tabi ki yeni bir çağın başlangıcı. Bugün toplumların yeni bir reformasyonu söz konusu, iletişimden kaçmak olanaksız. Elbette bu çağ Web'in icadı ile başlamadı diye düşünüyorum. Bilgi uygarlık tarihinde her zaman vardı, mağaradaki resimden tutun, haberci ulaklara kadar herkes sürekli bir bilgiyi taşıma gayretindeydiler. Ancak bilgiyi elektron hızında iletmeyi keşfedince o zaman çağın ilk adımlarının atıldığını söyleyebiliriz. Sonrasında ise bilginin demokratikleşme sürecine hizmet eden Web evlerimize girdi. Bu da sosyal açıdan ciddi bir yeniden yapılanmayı tetikliyor. Artık öğrenen, öğreten, aktaran, mirasçı kavramları belirsizleştiler. Bugün Google belki de çoğumuz için ebeveynlerimizden daha çok soru sorduğumuz birisi oldu. Ancak hız sınırı olmayan otobanda adres bulmak gibi ne aradığımızı kaybeder olduk. Daha önce bahsettiğim insanlığın reformasyonunu da barındıran bir meselemiz bu bizim. İlgi dağınıklığı, konsantrasyon sorunu, kararsızlık: Bilgi Çağı'mızın yeni hastalıkları. Birbirimizi duyabilme konusunda bir sorun olduğunu düşünmüyorum ama dinleme konusunda ciddi sorunlar olduğunu söyleyebilirim. İşletim sisteminin bilgisayara yaptırdığı çoklu ortam prensibini kendi hayatlarımızda ancak başarısız bir şekilde uygulayabiliyoruz. Toplantılarda insanları önlerinde dizüstü bilgisayarlarında e-posta yazarken, ellerinde telefonlarını kurcalarken, arada sırada da karşısındaki dinlerken görmek o kadar yaygın ki. Bırakın toplantıyı, iki insan bir araya geldiğinde konuşmalarda göz göze gelmek bile pek mümkün olmuyor, hep gözler başka yerlerde, sürekli etrafa göz atıyor. Fordism ile dünyaya açılan hep daha fazlasını elde etmek hırsının bilginin demokratikleşme süreciyle bugün bilgi kavramı üzerinden hepimize dayattığı küresel bir rahatsızlık içinde olduğumuzu düşünüyorum. Bütünde hep sistem var. Sistem karmaşa olarak baktığımız taneciklerin bir düzeni. Bu açıdan sistem benim için hep düzeni tanımlıyor. Kaotik olsa da tanımladığımız herşeyin düzenin bir ifadesi olduğunu düşünüyorum. Vücudumuz karmaşanın yer aldığı bilinmeyenlerin cirit attığı bir boyut. Beynimizin nasıl çalıştığını bugün çok web bir şekilde açıklayabileni duymadım. Ama hala insanların kafatasları açılıyor, ameliyatlar yapılıyor. Tamamını anlayamasak da kemire kemire inadımızla birşeylere kısmen müdahele edebiliyoruz. Benim için özellikle sanat, bütününü algılayamadığımız parçacıklardan oluşuyor. Düşünceler, formlar, estetik kavramlar; hiçbiri tek birşey anlatmıyor, aksine çok şey anlatıyorlar. Beynin fonksiyonlarını tanımlayamadığımız gibi sanat şudur demek de olanaksız, ama sanatçılar hala insanların beyinlerini açmaya, birşeyleri kurcalamaya devam edecekler diye düşünüyorum. Sinemada bahsettiğiniz meseleye yönelik bir takım uygulamalar var. 5D sinema gibi çarpık isimlendirmeler ile insanlara üç boyuttan daha ilerisini vadedenler gördüm. Sinema izleme alışkanlığımızı gerçek hayatlarımızla örtüştürme gayreti sihirbazlık boyutunda kandırmaca olarak devam ediyor. Bunun için bir salon dolusu insan komik gözlükler takıp filmin içine girmeye çalışıyorlar. Ancak bu alışkanlığın ötesine müdahele edildiğinde örneğin dokunma hissini düşünecek olursanız bu konuda kendimi tutucu buluyorum. Elbette ekranda beliren trenden kaçan insanlar kadar suprizlere kapalı değilim ama benim için sinema, kitap okumak gibi bir his. Kimsenin ben kitap okurken koluma girip bana birşeyler anlatmasını istemiyorum. Ama burada kavramsal bir dilemma var. Sanal ortam tam kelime çevirisi olmuyor, o yüzden ingilizce terimini buraya belirtmek istiyorum. Digital Actuality terimi hem gerçek hem değil diyen bir ifade. Second life gibi görsel olarak çok kötü olduğunu düşündüğüm bir ortamda insanlar kendilerini gerçeklik içerisinde zannetsinler diye uğraş veriliyor. Oysa böyle bir gayesi olmayan bir futbol menajerlik oyununun insanı çok daha fazla içine aldığını düşünüyorum. Second life örneğinde olduğu gibi duyularımızla uğraşırken anlatılmak istenen, yaşatılmak istenen duyguları çürüttüğümüzü görüyorum. Duyu ve duygu karşılıklı beslenen iki kavram. Kant'ın analitik gelenekleri eleştirdiği nedensellik felsefesinde bahsettiği üzere bilgi dağarcığımız iki temel üzerine kurulu. Birincisi temsilleri algılama kapasitemiz, ikincisi ise bu temsiller üzerinden nesneleri bilgiye dönüştürme yetimiz. Öncelikle temsil üzerinden gidecek olursak insan algısı bu konuda oldukça seçici. Kendini yetiştirmiş iki gözün gerçeği sanaldan ayırması tıpkı gelişmiş bir kulağın iki sesi birbirinden ayırması kadar olası. Mutluluğun sanal bir his olarak duyularımızla oynadığımız oyunlarda aranması, tıpkı uğraşın doğasında olduğu gibi sanallıktan öteye geçemiyor diye düşünüyorum. Nesne olarak aslında sergideki gördüğünüz örnek görsel bir kılıf. İşin özü Replikas ile yaptığımız bir radyo performansına dayanıyor. Yaklaşık 10 sene önce Açık Radyo'dan Orhan Cem Çetin ve Ceyda Karamürsel bizi Gaygoni A. G. isimli radyo programlarına konuk olarak davet ettiler. Bizden programda canlı yayınlanmak üzere bir radyo performansı yapmamızı istediler. Kavramsal içerik olarak ise bizden oluşturacağımız radyo sanatı etkinliğimizin dinleyicilerin radyolarının olduğu tarafta sanatsal bir etkinliğe dönüşmesini istediler. Biz de bir düşünme sürecini geçirdikten sonra ortaya atılan bir fikri benimseyip hazırlıklarımızı yapıp radyo istasyonuna gittik. Giderken yanımızda iki adet taşınabilir radyo alıcısı ve bir takım metinler götürdük. Açık Radyo'nun regular yayını devam ederken Replikas'ın bir radyo performansı yapacağı belirtildi, ancak içeriğinin ne olacağını söylemedik. Yayın regular akışında ilerlerken getirdiğimiz radyolarda başka bir radyo kanalı bulup Açık Radyo'nun yayınını keserek, bulduğumuz radyonun sesini Açık Radyo frekansından vermeye başladık. Daha önce örnekleri oldu mu ben rastlamadım Web'te, ama belki de ilk defa bir radyo istasyonu kırılmış oldu. Bu şekilde iki radyo arasında sürekli değişik kanallar belirleyip yayına verirken bir yandan da Replikas stüdyoda farklı farklı performanslar üretiyordu. Örneğin bazı anlarda ekonomi haberleri okunurken, bazen şiir dinletisi yapılıyor, bazen radyo tiyatrosu oynanıyordu. Replikas'ın performansları da yayına katılıyordu. Sonuç olarak dinleyiciler kaosa dönüşmüş bir yayın dinlemeye başlamış oldular, sürekli telefonlar geliyor, Açık Radyo'nun kaybolduğundan bahsedenler oluyordu. Yaklaşık 45 dakika süren bu performansın sonunda sessiz sedasız yayından çıkıp ayrıldık ve ne yaptığımızı tam olarak geniş bir kitleye açıklamadık. Bugün sergideki Kaçık Radyo isimli radyo işinde dinlediğiniz aslında o günkü radyo kayıtı. Kılıf olarak nitelendirdiğim nesne ise benim için radyoyu sembolize eden splendid nesne. Kanalları dolana dolana arama görselliğini bu tip eski radyoların başarılı bir şekilde sunuma dönüştürdüğünü düşünüyorum. Yanısıra benim çocukluğuma uzanan tarihi ile o günlerde dünyanın jeopolitik varlığına dair ilk uyanmalarımızı da sembolize ediyor. Bir anlamda bilgi çağının o günkü Web'i. Radyo kanalları üzerinde dünyanın değişik yerlerinden şehir isimleri görüyorsunuz. Radyo alıcısı sizi alıp o şehire götürüyormuş gibi siz de sürekli o isimlere bakıp bakıp sesleri duymaya çalışıyorsunuz. Sergiye gelen birçok insan için duygusal bir buluşma da oluyor benim gözlemlediğim kadarıyla. Bir çok kişinin Aaa, bizde de vardı bu radyodan diyerek etrafında toplandıklarını görebilirsiniz. Sergideki versiyonda içindeki sisteme bir takım müdahalelerde bulundum, programlanmış bir mikroişlemci sayesinde motor kontrollü kanalları rastgele gezen bir radyo görüyorsunuz. Kaybettiği kanalı arayan, çaresiz kalmış eskiden beri tanıdığım vefakar bir dost benim için. Dünyada yaygın olarak ortak dil olarak kabul edilen dilin bugün İngilizce olduğunu düşünüyorum. Ancak bu dil artık anadil olarak konuşulduğu milletlerden bağımsız dünyanın ortak bir dili oldu. İlk başlarda kültür emperyalizmi çabası ile yaygınlaşmış olsa da ben meselenin bu gayeden farklı bir boyuta taşındığını düşünüyorum. Web medyası üzerinden konuşacak olursak iletişim dili olarak kullanılan yazılı metin içeriğinin giderek azalmaya başladığını, daha çok görselliğin ön plana çıktığı görülüyor. Bu açıdan ortak dil aslında imge olmaya çabalıyor. Grafik tasarımı olgusu salt estetik kaygılar ile yapıldığında dünyanın dört bir yanında aynı dil üzerinden işler üretiyor. İletişimde görsellik dünyanın tek bir ağızdan konuştuğu dil olmaya aday. Web kullanıcıları artık bir takım ikonları kullandıkları programlarda görsel dağarcıklarındaki bir kelimeymişcesine algılıyorlar. Arayüz tasarımcıları oklar, çek sürükleler gibi bir takım genel kullanımlık işlemleri artık eskisi gibi kelimeler ile ifade etmiyorlar. İletişimi aktif ve pasif olarak ikiye ayırarak tartışmalıyız. Burada bahsettiğiniz pasif bir iletişim yöntemi, etkileşimi olmayan, tek yönlü bir bilgi akışı. Ancak sorunuza yanıt vermek gerekirse iletişim eğer bizzat bilgiye ulaşıyorsak geçerli. Bugün kendi kendine web sitesinde bilgiler üreten ama bir tane bile ziyaretçisi olmayan kaynaklar teoride var olabilir. Peki biz bahsettiğimiz takip ettiğimiz kişi ile kurmak istediğimiz iletişim ilişkisini var edebiliyor muyuz? Bence hangi değerlendirme üzerine konuşacağımıza göre bu sorunun yanıtı değişecektir. Varsayalım pastanedeki arkadaşınızla zaten hayatınızda hiç gerçek bir ortamda buluşmamışsınız, belki de Web'ten tanıdığınız birisi. Bu durumda bu seviyede giden bir ilişkinin ekrandaki görüntüden öteye gitmesi gerekmeyebilir. Hatta bunu tercih dahi edebilirsiniz, gerçek olmayan karakterlerle iletişim kurmanız sizin için başka bir dünyanın fantazilerini yaşatıyor olabilir. Bu bahsettiklerimin bugün hayatlarımızdan çok uzak şeyler olmadığını gözlemleyebilirsiniz. Ama varlıkları ile gerçek dünyada tanıştığınız veya sonradan bu tür bir ilişki kurduğunuz insanlar dünyasını dimension kablolar simule edemiyorlar. Görüntülü telefonun hiç de beklenildiği gibi bir yaygınlığa ulaştığını söyleyemeyiz. Bu konuda henüz yapılan araştırmalar gerçekleri yansıtamıyor, çünkü Uzun kuyruk teorisinde gözlenen davranış bu konuda da geçerli. Yaygın tanıtım ile insanlar görüntülü konuşmayı denemeyi sevmelerine rağmen, aradan geçen süre sonunda görüntülü konuşma yapan birine henüz sokakta tanık olmadım. Telefon rehber özellikleri ile beraber daha çok dünyevi bir listeyi barındırıyor. İsim soyad belirleyicileri bulunuyor, oysa Web iletişiminde keyfi kullanıcı isimleri başka karakterler üretiyorlar. Ama daha önce belirttiğim gibi ekran üzerinde kurulan iletişim kanalları için kablolardan akan bilgiye ulaşmak yeterli olacaktır diye düşünüyorum. Farkını anlayamazsın aslında bir tuzak. Kelime ifadesi ile insanlara vermek istediğim bir hırs tuzağı. Birbirinden tamamen farklı iki görüntüyü izlerken insanları imaj bombardımanına tutmak istedim. Görüntülerde var olan bozulmalar aslında oldukça kasti müdahaleler. Son derece bulanık veya son derece yakın çekimlerden oluşuyor. Müzik içeriği ise örneklemeler üzerine başka bozulmalardan üretildi. Örnekleme ile iş üretimi bugün bilgisayar teknolojisi sayesinde çok yaygınlaştı. Davranış anlamında da bunu insanlar üzerinde görebiliyorsunuz. Öykünme de denebilir ama insanlar giydikleri kıyafetleri dahi başkasının üstünde görüp beğenip alıyorlar. Bu benzerlik dilimize ve ifadelerimize de yansıyor. Kişilikler örneklendirmelerle oluşturuluyor. Bu açıdan biraz medya ile beslendiğinizde kimin hangi dizide oynadığını, kime benzemeye çalıştığını, hangi kitabı okuduğunu bile apaçık görebilirsiniz. Bu da biraz sana müzik dersi veren öğretmeninin çaldıklarını tekrar etmeye benziyor. Oysa herkesin kendine ait başka bir potansiyeli olduğuna inanıyorum ve insanların bunun farkında olmadan yaşamalarına anlam veremiyorum.


Jale Sancak tarafından kurulan, 2006 yılından bu yana kent kültürüne katkı sağlamak amacıyla, sanat ve edebiyat etkinlikleri yapmakta olan İstanbul Galatapera Kültür ve Sanat Derneği, 4 Kasım 1999 tarihinde yitirdiğimiz, Türk edebiyatının usta yazarlarından Selçuk Baran adına, bu yıl ilki gerçekleştirilecek olan bir öykü ödülü düzenliyor. Ödül seçici kurullarında yer almama kararını, ilgisizlik ve umursamazlık nedeniyle yazmaktan vazgeçmiş, kırgın bir yazar olan Selçuk Baran anısına konan ödül için değiştiren ve onu bir yazısında, yaşarken ve yazarken inceliği, duyarlığı, değeri handiyse çiğnenmiş sevgili dost sözleriyle anan, edebiyatımızın bir diğer usta yazarı Selim İleri'nin başkanı olduğu seçici kurul Sezer Ateş Ayvaz, İlknur Özdemir, Mehmet Zaman Saçlıoğlu ve Turhan Günay'dan oluşuyor. Henüz yayımlanmamış olan ve öykü kitabı niteliği taşıyan yapıtların aday olabileceği ödülün son katılım tarihi 9 Kasım 2012'dir. Ödül sadece bir yapıta verilecektir. Ödüle değer bulunan yapıt 20 ocak 2013 tarihinden sonra açıklanacak ve Kırmızı Kedi Yayınevi tarafından kitap olarak yayımlanacaktır.


Biz, 44 sivil toplum örgütü bir araya geldik ve tüm toplum kesimlerini ilgilendiren nefret suçlarına ilişkin yasal düzenleme gereksinimini Meclis ve kamuoyu gündemine getirmek üzere Nefret Suçları Yasa Kampanyası Platformu'nu oluşturduk. Platform genişlemeye devam etmektedir ve bireysel katılıma açıktır. Platform, Nefret Suçları'nın insan haklarına ve hukuka dayalı bir şekilde ele alınabilmesi için, bir Nefret Suçları Yasasına ivedilikle ihtiyaç olduğuna işaret ediyor. Nefret Suçlarının hem toplumda konuşulur hale gelmesini, hem de konuyla ilgili bir yasa çıkarılmasını amaçlıyor. Platform SEN DE BAŞKASIN, NEFRETME sloganıyla bir kampanya düzenliyor. 26 Ocak 2012 Perşembe günü Taxim Hill Hotel'de gerçekleştirilecek olan basın toplantısında Prof. Dr. Yasemin İnceoğlu nefret suçları ve yürüteceğimiz kampanya hakkında konuşma yapacak. Öte yandan kamuoyuna duyuracağımız Nefret Suçları Yasa Platformu İmza Kampanyası, kişiler ve kurumların katılımına açılacaktır. Toplantıda platform bileşeni sivil toplum örgütlerinden temsilciler, akademisyenler, milletvekilleri ve bireysel katılımcılar da olacaktır. Nefret Suçlarını Gündeme Taşı, nefretme Seninle Büyüsün! Nefret Suçları Yasa Platformu olarak siz basın mensuplarından 26 Ocak 2012 Perşembe günü Taxim Hill Hotel'de düzenleyeceğimiz Nefret Suçları Yasa Kampanyası basın toplantısına katılarak ya da medya organınızda kampanyamıza yer ayırarak destek vermenizi rica ediyoruz. Alevi Bektaşi Federasyonu, Alevi Kültür Dernekleri, Beyaz Güvercinler Girişimi, Ceza İnfaz Sisteminde Sivil Toplum Derneği, Dersim Ermenileri İnanç ve Sosyal Yardımlaşma Derneği, Dikmen Deresi Kentsel Dönüşüm Mağdurları Dayanışma Derneği, Düşünce Suçuna Karşı Girişim, Edirne Roman Kültürünü Araştırma Derneği, Ekolojik Anayasa Girişimi, Gençlik Gündemi Derneği, Engelliler. biz, Helsinki Yurttaşlar Derneği, Hrant Dink Vakfı, Irkçılığa ve Milliyetçiliğe DurDe, İnsan Hakları Derneği, İnsan Hakları Gündemi Derneği, İnsan Kaynağını Geliştirme Vakfı, İstanbul LGBTT Dayanışma Derneği, İstanbul Protestan Kiliseler Vakfı, Kadın Yazarlar Derneği, Kadınlarla Dayanışma Vakfı, Kaos GL Derneği, LGBTT Aileleri İstanbul Grubu, Midyat Süryani Kültür Derneği, Mültecilerle Dayanışma Derneği, Özürlüler Vakfı, Pembe Hayat LGBTT Dayanışma Derneği, Pozitif Yaşam Derneği, Protestan Kiliseler Derneği, Roman Gençlik Derneği, Ruh Sağlığında İnsan Hakları Girişimi, Savunma Avukatları Derneği, Sosyal Değişim Derneği, Sosyal Demokrasi Vakfı, Sosyal Politikalar Cinsiyet Kimliği ve Cinsel Yönelim Çalışmaları Derneği, Süryaniler. com, Toplumsal İnisiyatifi Oluşturma Derneği, Tüm Belediye ve Yerel Yönetim Emekçileri Sendikası İstanbul 1, 2, 3, 4 ve 5 No'lu Şubeler, Toplumsal Olayları Araştırma ve Yüzleşme Derneği, Türkiye Sakatlar Derneği, Uçan Süpürge Kadın İletişim ve Araştırma Derneği, Uluslararası Af Örgütü Türkiye Şubesi. Kampanyanın temel hedefi, Türkiye'de nefret suçlarına ilişkin bir yasal düzenlemenin gereğinin kamuoyu ve Türkiye Büyük Millet Meclisi'nin gündemine sokulmasıdır. Bu doğrultuda bir taslak yasa metni hazırlanarak, ilgili kamu kurumlarına sunulacaktır. Buna paralel olarak, medya, hukukçular, siyasi partiler, milletvekilleri ve ilgili bakanlıklar nezdinde bilgilendirmeye yönelik çalışmalar yürütülecektir. Kamuoyunu aydınlatmaya yönelik seminerler, konferanslar, panellerin yanı sıra, çeşitli yayınlar ve bir imza kampanyası da planlanmaktadır. Nefret Suçlarıyla mücadele çok boyutlu bir mesele olup, sorunun siyasi, toplumsal, kültürel ve psikolojik boyutları söz konusudur. Öte yandan nefret suçları vakaları çok sayıda olmasına karşın, bu konuda kamu kurumlarının veri toplamıyor ve eldeki bilgileri paylaşmıyor olmalarından kaynaklı olarak, bu tür suçların gerçek boyutu kamuoyu tarafından yeterince görülememektedir. Nefret suçlarına ilişkin yasal düzenlemeler konusunda Türkiye Cumhuriyeti Birleşmiş Milletler, Avrupa Birliği ve AGİT gibi kurumlar nezdinde birçok uluslararası sözleşmeye imza atarak, yüküm altına girmiş olmasına karşın, bu doğrultuda somut adım atılmamaktadır.


Karikatürist kimliği ile tanıdığımız Bahadır Baruter bu sergisinde dijital resim ve videoları ile bambaşka bir yönünü ortaya çıkarıyor. Mizahi bakış açısı ve ironik yaklaşımını resimlerinde de sürdüren sanatçı, toplumun en gizli tabularından biri olan aile kavramını gösterilmeyen gerçekleri ile ele alarak seyirciyi kendiyle yüzleştiriyor. Baruter'e göre yalnızlığın kendine bahane edindiği en makbul kılıf ailedir. Aile, bireylerin ancak bir arada varolabileceği inancıyla inşa edilmiş, yanıltıcı bir mutluluk kaynağıdır. Etrafın algısına yansıtılan olumlu imajların aksine mecburi ilişkiler, zoraki gülümsemelerle insanı esir edebilir. Organik bağlar tutundukça kopar, birlik uğruna bireyi yok eder. Baruter, karşı duruş sergilediği aile kavramını farklı üslupları birleştirerek resmediyor. Aslında her resim kara mizahla harmanlanmış gündelik bir sahnedir. Beklenilenin aksine mutlu aile sofraları, kucaklanan çocuklar yoktur bu sergide. Senin ailen bir yalan derken de Baruter, aslında kendi yalanımızı ortaya çıkarmayı hedefler, aile tablolarını sahtelikten arındırarak yeniden yaratır; izleyiciyi bir kez de duruma dışarıdan değil içeriden bakmaya çağırır. Sıcak, sevecen ve güvenli görünen anların gerçekliğini sorgular, doğal olanı arar. Amacı kendi doğrusunu kabul ettirmek değil, kabul görenin sorunlarını su yüzüne çıkarmaktır. Baruter'in, Elektromak'ın teknoloji sponsorluğunda gerçekleşen Senin Ailen Bir Yalan Yavrum isimli sergisine x-ist tüm sanatseverleri bekliyor.


Belaruslu Sergei Loznitsa, Kiev Politeknik Üniversite'sinden matematikçi olarak mezun oldu ve Sibernetik Enstitüsü'nde çalıştı. Aynı zamanda Japonca'dan çeviriler de yapan Loznitsa, Sinematografi eğitimi alıp Almanya'ya yerleşti. My Pleasure ve Within the Fog ile çeşitli festivallerde yer aldı. Belgesel ve kurguda minimal bakış açısına sahip yönetmen, Sovyet sonrası Rusya'nın taşrasını, isimsiz, belirsiz insanlarını, suretleri giderek silinen insanların hallerini aktarıyor. Bir kıyamet yönetmeni. Tren İstasyonu'nun çekimleri bir yıl sürdü. Sinematograf Pavel Kostomarov ile tren istasyonuna tesadüfen denk geldik. Elektrika Sovyet ve Doğu Blok ülkeleri arasında ulaşımı sağlayan trenler. İlk elektronika Azerbaycan'da 1926'da hareket etti. 2007 rakamlarına göre sadece Rusya'da günde 4085 elektrika hareket ediyor. ile Moskova'dan St. Petersburg'a gidiyorduk. Petersburg'dan 150 km önce Malaya Vishera'da elektrika son durağa geldi. Eksi 30 derecede tamamen karla kaplı platformda dışarı çıktık. Gidecek bir yer yoktu. Ufacık bir kasabaydı. Platformdan bir yol bizi bu tek kapılı ve penceresiz küçük binaya yönlendirdi. O yapı istasyondu. Bekleme odasında, ki beş metreye beş metre bir odaydı, çok sayıda insan vardı. Banklarda ve yerde oturanlar, duranlar. Biz de kendimize köşede bir yer bulduk. Film de o anda başladı. Çok garip bir duyguydu. O kadar uyuyan bedenin arasında olmak. Trenler büyük bir gürültüyle geçip gider ve sonrasında kocaman bir sessizlik olur. Tam da o an ve o duyguydu yeniden yaratmak istediğim. Böylece o istasyona her iki ayda bir gidip her seferinde üç ile beş gece arasında kaldık. Böylece orada kaldığımız süre boyunca birçok farklı film çektik ve nihayetinde hepsi bir tek film oldu. İnsanlar, bilmem. Bazen ilgilendiler. Çoğunlukla, kamera gibi bir saçmalığa ilgi göstermeyecek kadar hayattan yara almış insanlardı. Suçlular vardı tabii, biz ortaya çıkınca kendilerinin çekimlerini yapmamızı istemediler. Geri kalanlar sakin ve anlayışlıydı. Bekleme odasına geliyor ve doğrudan kamerayı kuruyorduk. Böylece herkesin alışma zamanı oluyordu.


Sergey Yesenin üçü resmi olmak üzere beş kez evlendi. İlk eşi Anna Romanovna Izryadnova ile şiir gecelerinin birinde tanışır. Izryadnova ile olan kısa evliliğinden George Yuri Yesenin dünyaya gelir. Anna Romanovna Izryadnova, Yesenin'den ayrıldıktan sonra ömrünün geri kalan kısmını orduya katıldıktan sonra kaybolan oğlu Yuri'yi bekleyerek geçirdi. Olur da bir gün Yuri gelir diye giysilerini hep hazır tuttu. Izryadnova 1946'da aniden hastalanıp öldüğünde oğlu Yuri'nin 13 Ağustos 1937'de yanlışlıkla idam edildiğinden habersizdi. İkinci eşi Zinaida Reich olan evliliğinden kızı Tatiana ile oğlu Konstania dünyaya gelir. Tatyana Yesenin, (1918-1992) ileriki yıllarda tanınmış bir yazar olurken ondan iki sene sonra doğan Konstantin Yesenin ise (1920-1986) tanınmış bir futbol istatistikçi olur. Yesenin, Zinaida Reich'ten boşandıktan sonra modern dansın öncüsü olarak anılan Isadora Duncan ile Zinaida Reich ise Vsevolod Meyerhold ile evlenir. Zinaida Reich, 15 Temmuz 1939'da Vsevolod Meyerhold tutuklandıktan 24 gün sonra tam on yedi kez bıçaklanmış, gözleri oyulmuş bir halde evinde ölü olarak bulunur. Cinayeti hiçbir zaman çözülemedi ama NKVD tarafından öldürüldüğü söylenmektedir. Yesenin'in Nadezhda Volpin ile beraberliğinden dünyaya gelen Alexander Sergeyeviç Yesenin-Volpin, şimdilerde önemli bir Matematikçi ve şairdir. Tolstoy'un torunu Sofya Andreyevna Tolstoy ise Yesenin'in sonraki eşidir. Galina Benislavskoya ise şairin son eşiydi. Galina Benislavskoya, 16 Aralık 1897'de St Petersburg'da doğumlu. Annesinin hastalığı nedeniyle teyzesi tarafından büyütülür. Çocukluğu Letonya'da Rezekne şehirinde geçer. Altın madayla ile okulları bitirir, 1917'de Bolşeviklere katılır, şiir toplantılarına gider. Yesenin ile de bu toplantıların birinde tanışır. Sonraki yıllarda Yesenin'in sekreterliğini yapar, onun notlarını, anılarını yazar. Tıpkı Yesenin'in gibi onun da yolu 'akıl hastenesi'nden geçer. Galina Benislavskoya, 3 Aralık, 1926 günü Sergey Yesenin mezarının başında ardında bir not bırakrak intihar eder. 7 Aralık günü Yesenin'in yanına gömülür. Mezar taşına 'Gerçek Galina için' diye yazılır.


Sergey Yesenin, 28 Aralık 1925 sabahı Hotel Angleterre'nin beşinci kattaki odasında kendini asmış olarak bulundu. Bileği kesik, yüzünde yaralar bulunuyordu. Otuz yaşındaydı ve Rus şiirinin en popüler isimlerinden biriydi. Ölümü intihar olarak geçti kayıtlara. Ertesi gün çıkan bütün gazeteler Yesenin'in intiharından bahediyor, intihar ettiği odanın son halini gösteren fotoğraflarla Yesenin'in intihar ettiği bütün Sovyet halkına ilan ediliyordu. Yesenin'in ölümü neredeyse bir şok etkisi yaratır ülkede. Öyle ki, adına 'Yesenincilik' denilen bir intihar dalgası başlar ardından. Yesenin'e özenerek intihar edenlerin sayısı artınca Sovyet yönetimi çareyi Yesenin'in eserlerini yasaklamakta bulur. Yesenin'in şiirlerini bulunduran öğrenciler komsomoldan atılır. Buharin, şaşkınlık içinde Yesenin gençliği nasıl ele geçiriyor, neden gençler arasında 'Yesenin'in Dulları' adlı topluluklar oluşuyor? diye soruyordu çevresine. 'Yesenincilik' adı verilen günlerde intihar eden kişilerden biri de şairin eşi Galina Arturovna Benislavskaya'dır. 29 Aralık günü şairin cenaze töreni yapılır. Yüzündeki yaraları kapatmak için hazırlanan özel bir maskeyle Yesenin'in naaşı Sovyet halkına gösterilir ve şair Moskova'daki Vagankovskoye Mezarlığı'na defnedilir. Yesenin'in ölümünden yıllar sonra ortaya çıkan kimi belgeler, fotoğraflar, Yesenin'ine dair anlatılan hikayeyi yeniden tartışmaya açar. Resmi tezler, Yesenin'in yüzündeki yaraların asılı olduğu ısıtma borusunun sıcaklığından dolayı meydana geldiği söylese de kimi uzmanlara göre bu yaraların ısıtma borusunun sıcaklığından oluşması mümkün değildir. O gün Yesenin'i asılı olduğu borulardan indiren kişi Leopoldovich Nicholas Brown idi. Kendisi dönemin şairlerinden biridir. Oğlu Nicholas Brown, babası Leopoldovich Nicholas Brown'ın anılarına dayanarak Yesenin'in sorgu sırasında öldürüldüğünü söyler. Olayla ilgili tutanaklara ilk imzayı atan ve onu en son görenlerden biri olan Wolf Ehrlich'in aslında olayı hiç görmediğini, olayın teyit edilmesi amacıyla Yesenin'nin intihar ettiğini söyler gelen polislere. Nicholas Brown, Yesenin'in siyasi nedenlerden dolayı o gece sorgulandığını ve işkence gördüğünü söyler. Yesenin'in katili olarak Yakov Blumkin'in adını verir. Olayın tartışmaya açılmasında en önemli isimlerden birisi 'Yesenin'in Gizemli Ölümü' isimli kitabın yazarı Viktor Kuznetsov ise Georgi Ustinov ve Wolf Ehlich'in o gün yalancı şahitlik yaptığını, Georgi Ustinov'un o gece otelde olmadığını söyler. O gece Angleterre'de olanların hiçbiri Georgi Ustinov'u görmediğini söyler. Yesenin Leningard'a geldikten sonra Troçki'nin adamları tarafından tutuklanır ve Angleterre'nin bodrum katında sorguya çekilir, işkence edilir. Yesenin öldürüldükten sonra Angleterre'nin beşinci kattaki odasına çıkarılır ve intihar süsü vermek için ısıtma borularına asılır. Kuznetsov da pek çokları gibi Yesenin katili olarak Yakov Blumkin'in adını verir. Yesenin'in nasıl öldürüldüğünün ayrıntılarına geçmeden önce Yakov Blumkin hakkında kısa bir bilgi vermek yerinde olur. Yakov Blumkin, Troçki'nin en önemli ajanlarından biridir. 1918 yılınında Moskova'daki Alman Büyükelçisi Kont Mirbah'ı tabanca ile öldürüren iki kişiden biridir. Olaydan sonra yakalanan Blumkin'in cesareti Troçki'nin ilgisini çeker. Kendisiyle çalışması şartıyla Blumkin'i affeder ve onu en tehlikeli işlerde görevlendirir. Blumkin, Sovyet teşkilatının en önemli adamlarından biri haline gelir. Blumkin, Troçi'nin İstanbul büyükada'da yaşadığı günlerde 'Sultan Zade' adıyla iran pasaportu ile İstanbul'a gelmesi ikili arasındaki ilişkiye dair ilginç notlardan biridir. Yesenin cinayetine dönecek olursak; Viktor Kuznetsov'a göre Yesenin tutuklandıktan sonra Blumkin'in Yesenin'e işkence etmeye başlar. Troçki tarafından ölüm emri verilmiş şairi iple boğmaya çalışır, fakat Yesenin'in direnir, karşı koyar. Boğuşma sırasında Yesenin başına darbeler alır. Yanlarında bulunan Leontiev ise Yesenin'e yakın mesefaden yüzüne doğru ateş eder. Blumkin, Yesenin'in öldüğünü Troçki'ye bildirdikten sonra gece yarısı Yesenin'in cesedini Angleterre'nin beşinci katındaki odasına çıkarır. Olaya intihar süsü vermek için Yesenin'i ısıtma borularına asar. Yesenin'in hayatının son yıllarında ciddi bir politik baskı altında olduğunu, hakkında çeşitli davalar açıldığı, olayın siyasi bir cinayet olduğu yönündeki iddiaların yanında Stalin'in Troçki ile Yesenin ararsındaki çatışmadan faydalanarak Troçki'yi zor durumda bırakmak için Yesenin'in ölüm emrini verirdiği de cinayetle ilgili bir diğer iddia. Yesenin'in ölümüne ilişkin devam eden tartışmlarda çoğunluk, Yesenin'in Troçki'nin emiriyle Yakov Blumkin tarafından öldürüldüğü konusunda hemfikir olsa da Hotel Angleterre'nin beşinci katındaki odada o gün neler yaşandığını hala en iyi Yesenin biliyor.