Bazen bir roman yazmaktır hayal, bazen para kazanmak bazen de bir köprü inşa etmek. Her zaman başarılı olunacak ya da hayalin sonu görülecek diye bir kaide de yoktur, başarısız da olunabilir. Ama o zaman çekilen acı da gerçekten kötüdür. Amerika'nın New York şehrinde Manhattan ile Brooklyn'i bağlayan o meşhur köprü de birinin hayaliydi. Ama bu hayal bir ailenin felaketi de oldu. Bazı hayallerin bedellerinin çok ağır olması kuralı burada da işledi ve meşhur Brooklyn Köprüsü'nün yapılmasının bedeli Roebling ailesine çok ağır geldi. Tel kablonun mucidi olan John A. Roebling'in en büyük hayali Brooklyn ile Manhattan arasında artan trafiğe çare olmak için bir köprü inşa etmekti. 19. yüzyılın sonlarında Roebling dünyanın en büyük kablo üreticisi şirketin sahibiydi. 1865 yılında hayalindeki köprünün çizimine başladı. Dört yıl sonra köprünün inşaat projesini almayı başararak yapılacağı yeri belirlemek için arazi bakmaya başladı. Hayalinin gerçekleşmesi için atılan bu ilk adımlar sırasında iskeleye yanaşan bir feribot ayağını ezdi. Roebling kendisine müdahale edilmesini istemedi. Önemli bir şeyi olduğunu düşünmüyordu, ne var ki tetanos olmuştu ve iki hafta sonra 22 Temmuz 1869'da büyük acılar çekerek öldü. Hayalini gerçekleştirmek isterken ölen bu adamın yerine oğlu Washington Roebling köprünün başmühendisliğine getirildi. 1972 yılında köprünün kulelerinin inşa edileceği sualtı odalarında çalışan Washington yukarı çıkarken vurgun yiyince yatalak oldu. Ailenin yaşadığı felaketler köprü hayalinin de sonunu getirecek gibiydi, fakat eşi Emily Warren'in büyük çabaları sonucu Washington görevinden alınmadı. Emily gayri resmi başmühendis olarak kocasının isteklerini çalışanlara iletmeye başladı. Washington da yattığı yerden köprünü inşaatını kontrol etti.


Andy Warhol ve Nico, 1967 yılında Esquire dergisine Batman ve Robin olarak poz vermişler. Bu ilginç fotoğrafları tekrar hatırlarken, Andy Warhol'un, hala yaşayan Interview dergisinin kurucusu olduğunu unutmadan, derginin onun döneminden bazı kapaklara ve kendisiyle yapılan son röportajdan bir kolaja dikkat kesiliyoruz. Bazı resimlerin çift olması enteresan. genelde bir İsa görmeye alışığızdır. Aynen. Avrupalı papa ve Amerikalı papa. Ileanaya dimension ne sormam gerektiğini sordum. O da Fark etmez, Andy için her şey aynıdır, dedi. Bu oldukça Zence bir cevap. Zence... Sevdim bu kelimeyi. Yeni kitabım için güzel bir isim. Hayır. İzleneceklerine, hakkında konuşulsa daha iyi. Hep biter sandım ama sürüyor. Hala Ritz'de ortalığı dağıtıyorlar. Punk da pop gibi, hiç bitmeyecek. Fena değil. 170.000 satıyor, sayı giderek artıyor. Ben her şeyi okurum. Resimlerine bakarım. Daha fazla bakmak isteğiniz olur. Hiç istemeden Çin'e gittim mesela. Çin Seddi'ni gördüm. Muhteşem bir şey, muh-te-şem. Bilmem, ben çok çalıştım. hepsi hayaldi.


Pera Müzesi dünya tıp tarihinden bir kesite ışık tutan Hayat Kısa, Sanat Uzun: Bizans'ta Şifa Sanatı sergisini açıyor. Adını Hippokrates'in ünlü aforizmasından alan sergi, Bizans'ta şifa sanatı ve pratiğini, Roma döneminden geç Bizans dönemine uzanan bir süreçte incelemeyi amaçlıyor. Küratörlüğünü Brigitte Pitarakis'in yaptığı sergide, antik dünyanın kutsal şifacıları Apollo ve Asklepios ile rasyonel tıbbın ve farmakolojinin kurucuları Hippokrates ve Dioskorides'in altyapısını oluşturduğu Bizanslılar'ın şifa metodları, İstanbul'daki şifa ve mucize merkezleri, doktor azizler gibi çeşitli konular; ulusal tıp ve botanik elyazmaları, mermer oyma eserler, ikonalar, rölikerler, muskalar, tıp aletleri, bitki örnekleri, antropolojik veriler, nadir baskı kitap, gravür ve arşiv fotoğrafları aracılığıyla anlatılıyor. Hastalığın, birincil nedeninin şeytanlar olduğuna dair inanç ile Hippokratik öğretilere dayandırılan akılcı bir algılanışın şifa sanatının öncülerinde -hekimler, eczacılar, azizler ve büyücüler- çarpıcı biçimde birlikte var oluşu ele alınıyor, sağlıklı olmak ve hastalıklardan, şeytanlardan korunmak, bedeni ve ruhu arındırmak için yapılan günlük ritüeller anlatılıyor.


Fazla tiyatro ile arası olmayan biri de olsam, koltuğumu sahneyi ortalayacak şekilde ve üçüncü sıra civarından almaya dikkat ederim. Her zaman için bu durum mümkün değil tabii ki. Misal bazen dekor gereği sahne içinde olduğunuzu hissetiğiniz oyunlar da oluyor. Serbest Bölge'nin sahnelediği Çatı oyununa giderken sahnenin nasıl olacağından pek haberim yoktu. Bununla birlikte biraz da erken gidip, kapıda, Oyun başlamadan seyirciyi içeri almıyoruz dediği zaman görevliler farklı bir şeylerin karşıma çıkacağını hissettim. Oyun alıştığımız İtalyan sahnede sergilenmiyor. Bir salonun içinde geçen Çatı'yı seyircide olabildiğince yakından izliyor ya da gözetliyor. Funda Eryiğit, Güven Murat Akpınar, Taner Ölmez ve İsmail Semih Habiboğulları'ın rol aldığı oyunun normal bilinen tiyatro oyunlarından oldukça farklı olduğunu belirtmek lazım. İlk başta biraz düşük tempo ile başlayan Çatı giderek temposunu arttırırken bazı noktalarda gerçeklikten biraz uzaklaşıyor. Oyunun yazarı olan Görkem Şarkan Serbest Bölge'nin en ilkel dramayı benimseyerek kuralları olmadan oynadıklarını belirtiyor. Şarkan, esasında oyunu daha farklı aklında yarattığını ancak yer problemi yüzünden sahnelemeyi başka şekilde yaptıklarını belirtiyor. Sadece salonda geçen oyunu kimi sahnelerini uzatmak istediklerini, diğer odalarda olanları da yansıtmak istediklerini ama bunun tiyatroda zor olacağından mümkün olursa ilerde Çatı'nın filmini çekip burada izleyiciye diğer odalarda yaşananların aktarılacağını belirtiyor. Şarkan ve diğer oyuncuların en fazla karşı çıktıkları nokta ise oyunlarının in your face olarak tanımlanması. Onlar Çatı'nın kesinlikle in your face olmadığını vurguluyorlar. Tolstoy'un Diriliş romanına, oyunda sürekli okunan kitap Diriliş bu arada, sürekli atıf yapılan Çatı'nın karakterleri için Şarkan'ın bir de itirafı var, O karakterlerin her biri benim. Konservatuarda öğrenci olan ve yeni kurdukları Çatı oyunu ile çoğu izleyiciye farklı bir tiyatro örneği sunan Serbest Bölge, ileride daha da iyi işler yapacak gibi. Merak edenler oyunun tarihlerini ve sahnelendiği yerleri http://www. serbest-bolge. net/ adresinden bulabilir. Bir de ufak bir uyarı, yağmurlu ya da karlı havada oyuna gidiyorsanız tam vaktinde gidin yoksa beklerken dışarıda ıslanabiliyorsunuz ama bu da oyuna ayrı bir tat katıyor.


İ]nsan, özünü hep kendine saklayabilir mi? Demek istediğim, her şeyini paylaştığı halde, bir parçayı alıkoyup, başkalarından daima dokunulmaz tutabilir mi? Ve eğer bu mümkünse, niçin yapacaktır insan bunu? 'Başkaları cehennemdir' se ve eğer giderek 'ben bir başkasıdır' ise; hatta ben dahil herkes cehennemse, kendime sakladığım o öz, nihayetinde cehennemin dibini boylamayacak mı? Bu, mutlak güvensizliğin en iyi sigorta olduğu yönündeki düşman dünya benzetmesinden çok daha öte, ileri bir anlam taşıyor olmalı. Bir defa, öz ve biçim; madde ve ruh gibi Kartezyen ayrımları peşinen kabullenmelisin öz'ünü kendine saklama konusundaki öneriyi değerlendirebilmek için. Başka deyişle, 'değişen yüklemlere desteklik eden değişmez gerçeklik'in olduğunu; büyük harfli bir Töz'ün bileşeni olduğunu ön-kabul ediyorsun demektir. İyi de durum eğer böyleyse, zaten onu istesen de-herhangi biri ile paylaşamazsın. O; senin iraden dışında seni belirleyen ilkedir, alıp satamazsın, üleştirme ya da kaçırma konusu edemezsin. Birinin elini tutmasına izin verdiğinde, maddesel varlığının uzantılarından olan elinden fazlası işgal edilmiyor mu sözgelimi? Sakınımlı alan yalnızca elinin etsel varlığı iken, temasın sende yarattığı duyumun yönü hakkında patron olmaya soyunamazsın. Nana adının edebiyat ve sinema dünyasında yapacağı muhtemel çağrışımların tamamını haklı çıkaran bir hikaye bu. Başta Emile Zola'nın yaklaşık yüz yıl önceki Paris'inde bizi tanıştırdığı, meşhur romanı ile aynı adı taşıyan kibar fahişe Nana. Sonra, 1926'da Jean Renoir'ın Zola uyarlaması olan Nana. Vivre Sa Vie'de de Godard'ın ana karakteri olan Nana'nın; sıradan bir plak mağazasında tezgahtarlık yapan Nana'nın fahişeliğe doğru evrilen hayatından kesitler sunuluyor. Son derece tanıdık ve basit bir hikaye. Filmi de hikayeyi de diğerlerinden farklı ve değerli kılansa, aslına bakılırsa en özet cümleyle, ona Godard elinin ve dilinin değmiş olması. Godard sinemasını tanıyanlar, onun analitik yanını fark etmiştir. Vivre Sa Vie'de de 12 ara başlıkla fragmanlara ayrılıyor hikaye: Başında ve sonunda Michel Legrand tarafından yapılan müziğin tekrarlı duyurulduğu, çarpıcı 12 Tablo. Finalde ise bu fragmanlardan her birinin birer tablo olarak adlandırılışına hak veriyoruz. Parçalı anlatıyı, ara başlıkları seviyor Godard. Ama bu filmde, deyim yerindeyse, fırçasını Brechtyan anlatı tekniğinin yabancılaştırma inceliklerine dek uzatıyor. Diyalogların en can alıcı yerlerinde karakterin durduk yerde kafasını hafif yan çevirip doğrudan kameraya bakmasından tutun, bazan belgesel-drama tarzına yaklaşan biçem denemelerine dek bu oldukça başarılı hissettiriliyor. Godard yabancılaştırma girişimlerini, seyirciyi dilediğince hikayeye dahil etmek ve uzaklaştırmakta kullanırken, görsellik-işitsellik dengesini şaşırtıcı biçimde sarsar aynı zamanda. Son dönem izlediğim Leigh'in Naked adlı filmini saymazsak, bugüne dek izlediğim filmler içinde, aynı zamanda bende bir kitap okuduğum hissi uyandıran çok fazla film anımsamıyorum. Film ilerledikçe mevcut göndermeleri üst üste koyuyorsunuz ve Godard'ın düpedüz siyah-beyaz, sesli bir sessiz film çekmeye giriştiğini; bunu açıklayıcı uzun bölüm başlıkları dışında da sürdürdüğünü görüyorsunuz. Godard bu hissi; kelimeleri görüntünün etine gömülmüş tırnaklar halinde hikayeye yerleştirmek marifetiyle, dahiyane biçimde başarıyor. Bernard Queysanne'in Un Homme Qui Dort/Uyuyan Adam'ı da söze ağırlık vermiş bir filmdi, üstelik sadık bir Perec uyarlamasıydı fakat kategorik ve biçimsel açıdan Vivre Sa Vie'den oldukça farklı olarak bunu bir dış ses aracılığı ile yapıyordu. Hatta başta Sontag'ın bu film üzerine yaptığı analiz olmak üzere pek çok eleştirmen tarafından Godard, görsel estetiği bir kenara itip, söz ağırlıklı bir film yapmakla itham edilmişti. Ki bana sorulursa bu son derecede anlamsız ve temelsizdir. Vivre Sa Vie'de gelecek sahnenin olagelişi hakkında fikir veren betimleyici uzun başlıklara geçmeden önce, Nana'nın hikayesini kısaca özetlemek lazım. Dikkatli izleyicilerin fark edeceği küçük ayrıntı cümleleri gösteriyor ki, Nana ilk sahnelerden birinde kafede buluştuğu Paul ile evlidir ve çocuğu vardır. Kocasını-her ne sebeple ise-terk etmeden önce, Paul'ün ailesiyle birlikte yaşamaktadırlar. Paris'in arka sokaklarından birinde bakımsız bir oda kiralar. Plak satan bir mağazada çalışmaktadır, ancak kirasını bile denkleştirememektedir. Fotograflar çektirip dergilere yollar, tiyatrolarda ufak roller kapmak için çırpınır. Ayrıca sinemaya da meraklıdır Nana. Onun için gününü anlamlı kılan tek eylem belki de bilet alabilecek parası olduğu zamanlarda, sinemaya gidip film izlemektir. En yakınlarından kira için borç para bulmayı dener. Fakat kimse borç vermeye yanaşmaz. Tüm bunlar olagelirken, Nana'nın varoluş sancıları çektiğine tanıklık ederiz. Sokaklarda başıboş dolaştığı günlerden birinde köşe başlarındaki fahişelerden biri sanılır ve bu sanıyı değiştirmek için en ufak çaba göstermez. Böylelikle bu işler için ayarlanmış bir otel odasında bulur kendini. Sonrası? Sonrası tesadüf gibi görünen bir karşılaşma onu muhabbet tellalı Raoul ile bir araya getirir. Nana Kleinfrankenheim artık, kaldırımlarda müşteri ayırt etmemesi öğüdünü almış olarak bekleyen bir fahişedir. Nana'nın neden fahişe olmayı seçtiğini bilemeyiz, onu haklı ya da haksız bulmak gibi bir yargı zemini sunmayı reddeder hikaye. Yalnızca incelikli ayrıntıları atlamadan bize gösterilen Paris sokakları eşliğinde, bir kadının hayatını yaşaması konusundaki ironi ile yüzleştiriliriz, o kadar. Nana Paul ile buluşur. Arkası aynalı bar sandalyelerinde sırtları kameraya/bize dönük olarak oturmaktadırlar. Arada yalnızca aynaya yansıyan bulanık görüntüleri ile yüzlerine çok uzaktan bakarız. Yönetmen, sahnenin fazla yakınına gelmemize izin vermez. Kısmen rontgenlemekteyizdir ve daha çok da kulak kesilmişizdir konuşmaları duymak için. Nana, kocası olduğu anlaşılan adamdan ayrılmak istediğini söyler. Konuşmanın sonlarına yakın tilt oynarlarken adam kısa bir hikaye anlatır. Paul'ün babası öğretmendir. Babası öğrencilerine en sevdikleri hayvanı tarif etmek üzerine bir ödev vermiştir. öğrencilerden biri kuşu tarif eder: Kuş; bir içi, bir de dışı olan bir hayvandır. Dışını kaldırırsanız, içini görürsünüz. İçini kaldırırsanız, ruhunu görürsünüz. Nana ile Paul vedalaşıp ayrılır. Nana'nın çalıştığı plak dükkanındayız. Dışarıda Paris sokaklarında insanlar akmaktadır. Dükkana giren müşteriler, tezgahtarlar; Nana iş arkadaşından da tıpkı Paul'den istediği gibi 2000 Frank borç ister kirası için. Alamaz. Nana İş çıkışı evine döndüğünde, kapıcı tarafından odasına girmesi engellenir. Çünkü birikmiş kira borcu vardır. Işıklı caddelere yönelir, bir sinemaya girer. Sinema perdesinde Maria Falconetti'nin yüzünün klasik yakın plan bir çekimi yansımıştır. Bu, Danimarkalı asıllı Carl Theodor Dreyer'in 1928'deyönettiği sessiz film La Passion de Jeanne d'Arc'dır. Jeanne rahipler tarafından sorgulanmaktadır, birazdan ölüm cezası uygulanacaktır. Birden Antonin Artaud'nun yüzüyle karşılaşırız. Filmi izleyen Nana ağlamaktadır. Nana Jean D'arc izler; biz Nana'nın izleyişini izleriz. Godard ise filmi bitirince muhtemelen topumuzu birden izler, gülümser. Aynada çoğalan yansıları bir çuvala doldurup, yeni hikayeler peşine düşer. Sinema çıkışı Nana bir fotografçıyla ayarlanmış buluşmasına gider. Adam, ona yarı çıplak fotograflar çektirip dergi ve tiyatrolara yollarsa, günün birinde oyunculuk konusunda şansı olabileceğini söyler. Nana ondan da borç ister, alamaz yine. Kafeden birlikte çıkarlar. Gazeteciyle aralarında tam olarak ne geçtiğini göstermez yönetmenimiz. Bu bölümde Nana hırsızlık ithamıyla karakolda sorgulanırken görülür. Yine Brechtyan anlatının işe koşulduğu bölümlerden biri. Nana'yı daha çok boynu ve yüzü görülecek şekilde portre halinde yakın çekim çerçevelerinde görüyorken, onu sorgulayan kişinin yalnızca sesini duyarız. Böylesi çekimler ve geniş açılı Paris sokak görüntüleri başta olmak üzere, film boyunca görüntü yönetmeni Raoul Coutard'ın ustalığı karşısında insan şapka çıkarmak ister. Godard'ın isteğiyle Anna Karina yüzünün sık sık sanatsal yakın plan çekimleri, ondan neredeyse efsanevi bir ikon yaratır. Nana caddenin birinde bekleyen fahişelerden biri zannedilir. Yabancı adamla otel odasına girer. Fiyatını söyler, penceredeki perdeyi çekerek iyice kapatır ve yine Godard bu kadarından daha fazlasını seyircinin izlemesine sinemasal yollarla mani olur. Bir bakıma bu teknik, izleyici ilgisini hem canlı tutan bir etki, hem de sürekli filmdeki hikayenin bir parçası değil de, bir dış izleyici olduğumuzu anımsatan etki yarattığı için çarpıcı biçimde kısmi rontgenleme ile yetinilir. Bir ara kafe dışından makineli tüfek sesleri duyulur, insanlar dışarı bakıp kaçışırlar, Yvette'in kafeye girerken selamlaştığı Raoul da kaçar. Nana oradan koşarak ayrılır ve başka bir kafeye gider. Aslında birden bire sahnenin ortasında peyda olan silah sesleri, başlangıçta hikaye içinte bağlantısız gibi dursa da, finale yakın Godard bu görüntüleri metnin bileşenlerinden biri haline getirmeyi başaracaktır. Arkasında Paris sokaklarını gösteren dev bir posterin asılı olduğu kafede Nana muhtemelen genelev patroniçesine tane tane mektup yazmaktadır. Mektup bitince Raoul içeri girer. Raoul, Yvette'i de pazarlayan bir muhabbet tellalı. Nana ile adam sohbet etmektedir. Nana Raoul'a kendisinin özel bir kadın olup olmadığını sorar. Raoul; Bence dünyada üç tip kadın vardır. Yüzünde tek bir ifade taşıyanlar, iki ifade taşıyanlar ve üç ifade taşıyanlar. diye yanıtlar. Bu bölüm, adeta bir belgesel-drama karışımı halinde ilerliyor. Muhabbet tellalı Roul, Nana'nın fahişeliğin incelikleri, kazancı ve yasal zorunlukları hakkında sorularını cevaplarken, dönemin Fransız toplumunu belirleyen ahlak, sağlık ve hukuk sistemi konusunda tastamam didaktik bilgileri ilk ağızdan dinliyoruz: İlgili yasalar, yönetmelikler, yaygınlık kazanan genel uygulamalar, fiyat aralıkları... Raoul'un brifingi sürerken bir yandan da fahişeliğin otel odaları, kaldırımlar ve kamusal alanlarda sürdürülebilirliğine ilişkin bir dizi kısa çekim eşlik ediyor sözlere. Bir fahişe sözgelimi yaşadığı hukuksal sorunlar konusunda öncelikli olarak müşterisine başvurur yardım almak üzere. Çünkü hukuk yürütücüleri ve takipçileri de fahişenin müşterileri arasındadır. Bilhassa bu tablo başlığında sunulan perspektifin güçlü vurgusu, Vivre Sa Vie'yi politik bir film olarak değerlendirmeye olanak veriyor. Bir kadın neden fahişe olur? Erkek bakışı altında, diyelim bir fotografçının bastığı deklanşör karşısında, bir ressamın tuvali ve fırçası karşısında, bir yönetmenin kamerası karşısında, bir kocanın süzen ve bedensel haz talep eden bakışı karşısında, kadın fahişelik durumuna arz yaratan bu zincirleme güzellik-haz-erk ve arzu nesnesi diktası karşısında fahişe olmaktan hiç kurtulabilmiş midir ki esasında? Temel ekonomi-politik dönüşümler için kılınızı bile kıpırdatmazken, dahası erkek erkini pekiştirmekte sınırsız bir kullanışlılık sağlayan fahişelik durumunu meslek olarak onayıp, üzerinden vergi alırken, ahlak ahkamları kesmek riyakarlıktan başka ne anlama gelebilir? Godard'ın film boyunca kullandığı bu fahişelik eğretilemesi, kadınlık durumuna dair afallatıcı bir analizin yordamı. Ancak küçük bir ayrıntıyı ihmal etmeden: Kadınlık durumunu tanımlayan, kadının koordinatlarını belirleyen akıl da, yasa da ihtiyaç ve talep de tamamıyla erkeklik durumunun ne'liğine, nasıllığına götürüyor bizi. Eğer fahişelik önlenemez kadınlık durumlarından birine tekabül ediyor ise bir toplumda; orada erkeklerin de durumu apaçık ya muhabbet tellallığı olacaktır, yahut müşteri. Raoul Nana'yı hafta sonları sinemaya götüreceğine söz vermiştir. Ancak, kafede bir arkadaşıyla buluşması gerektiğini söyler. Birlikte kafeye giderler. Üst katta Raoul arkadaşı olan adamla konuşurken, Nana bilardo oynayan genç erkeği görür. Bu Luigi. Nana müzik kutusuna para atıp bir şarkı çalar ve bilardo masasının etrafında şen şakrak dans etmeye başlar. Pazar günleri sinema salonları hınca-hınç doludur. Kamera, o salonlardan birinin kapısında uzun kuyruklar oluştuğunu gösterirken, afişe de yaklaşır bir an. Sinemada oynayan film, Truffaut'nun Jules et Jim'idir. Böylece Godard, aynı dalgadan olan meslektaşına da selamını yollar. Nana kaldırımda müşteri bekliyor. Farklı talepleri olan adamlar artık onu hiç şaşırtmıyor. Nana'nın işi bu; işini yapıyor, iyi para kazanıyor ve hayatını yaşaıyor. Nana'nın zaten yaşayacak başka bir hayatı yok, yalnızca kendi hayatı elindeki: Ucuz oteller, bazıları Nana'nın tanımladığı gibi korkunç adamlar, Paris manzaralı posterlerin gölgesinde kafe masaları. Nana'nın hayatı bu; özü de. Bu bölüm de yine filmin en çarpıcı ve kayda değer parçalarından. Kafedeyiz. Nana beyaz kürk yakalı şık bir manto giymiş, girip oturuyor bir masaya. Yanda kitap okuyan bir adam var. İzin alıp, adamın masasına gidiyor. Nana'nın kafede konuştuğu adam, bir oyuncu değil, aslında dil felesefecisi olan Brice Parain. 1971'de ölen Brice Parain aynı zamanda Godard'ın okul yıllarından felsefe hocası. Tüm bu konuşmalar süregelirken, Nana kafasını çevirip bilerek kameraya bakar. Aslında daha çok seyreden güruhun gözüne bakar. Bize; sınırı aşmamamızı, orada durup dinleyebileceğimizi, fakat fazlasını talep etmenin budalalık olacağını sezdirircesine bakar. Böylece son bölüm olan 12. Tabloya geliyoruz. Nana'nın para karşılığında kadın tacirlerine takas edilmek için götürüldüğü sahnenin bir öncesinde, kafede bilardo oynayan genç adamı görüyoruz yeniden: Luigi. Nana'nın sevgilisi artık Luigi. Duvara yaslanmış, yüzüne iyice kapattığı kitaptan bir şeyler okuyor Nana'ya Luigi'nin elinde tuttuğu kitabı rahatlıkla görebiliyoruz: Edgar Allan Poe'ye ait Oeuvres Completes / Toplu Eserler'in Baudelaire çevirisi. Nana belki de hikaye boyunca yüzünde en hüzünlü ifadeyle pencere önünde Luigi'nin okuduklarını dinliyor. Yalnızca kafasına, yüzüne odaklanıyor kamera. Küçük odanın içinde Poe'nun Oval Portre adlı en kısa ve belki de en etkileyici öykülerinden birine ait cümleler yankılanmaktadır. Bu öyküde Poe, yaralanan bir adamın, uşağı ile birlikte sığındığı terk edilmiş bir şatoda geçirdiği bir geceyi anlatıyordu.: Adam, gece boyu mum ışığında, duvarlara asılmış tabloları inceliyor ve yanı başında bulduğu bir kitaptan; bu tablolara ait öyküleri okuyordu. Tam uyuyacağı, şamdanı söndüreceği esnada, köşede gölgeler arasında daha önce farkına varmadığı bir portreyi görüyor ve afallıyordu. Bu oval çerçeveli, altın yaldızlı portre, kadınlığa henüz geçmekte olan genç bir kızın portresiydi. Adam oval portreden fazlasıyla etkilenmiş ve durumunu şöyle açıklamıştı: Beni bu kadar etkileyen şey, ne eserin yapılış tarzı, ne de o çehrenin sonsuz güzelliğiydi. Portrenin büyüsünü, sanki gerçekmiş izlenimi veren ifadesinde bulmuştum. Hemen sonra adam, yanındaki kitaptan, oval portreyi anlatan öykünün sayfasını buluyor ve okumaya başlıyordu. Biz de öykü içinde öykücükler anlatmayı seven Poe'nun öykü tüneline giriyorduk. Yazımın başındaki epigraf da, işte bu öykü içindeki öykünün bir parçası ve finali idi. Luigi Oval Portreden satırlar okurken onun ağız hareketlerini göstermez kamera. Bunun başlıca nedenlerinden biri, okuyucu-ses'in yabancılaştırma efekti ise, diğeri Godard'ın muzipliği belki. Çünkü Poe okuyan ses, bizatihi Godard'ın kendisi. Eminim sesini tanımayanlar için, başlangıçta bana olduğu gibi bu tatlı bir sürpriz olacaksa da, Susan Sontag'ın analizinde bu ayrıntıya çemkirdiğini; filmin bütünlüğüne zarar verici bir etki yarattığı iddiasını dillendirdiğini anımsıyorum. Oysa, nasıl ki Poe öykü içinde öyküler anlatmayı seven öykü büyücüsüyse; Godard da parçalı anlatımı, fon-bozucu efektleri, alışılmamış kurgu bileşenlerini seven, bu yolla sinematografiye devrimsel hamleler kazandıran bir yönetmen. Sontag'ın bunu görmezden gelişine şaşıyorum. Kaldı ki size kim söyledi Godard'ın beylik anlatı bütünlüğü ilkesini hedeflediğini? 12 tablo; 12 fragman halinde anlatılan hikaye finalde bizi su damlasına benzeyen bir doğallıkla Poe öyküsünün içindeki terk edilmiş şatoya akıtıyor. Duvardaki tablolara bakıyor ve onlara dair öyküler okuyoruz. Biri belki fazlasıyla etkiliyor bizi, onun üzerine düşünüyoruz. Halbuki aynı yüzün bir bıçakla parçalanmış kesitleri bunlar. Ve o koca köhne şato dünyanın kendisi; duvarlarsa zaman, anlar bileşkesi. - Tabloda, Nana ile Luigi arasında geçen bazı konuşmalarda yönetmen bilerek sesi kapatıyordu. Burada yalnızca dudaklarını kıpırdattıklarını ve altyazıyı görüyorduk. Seyredenler olarak sesten dışlanmak, o iki kişi arasında konuşulanların özel olduğu vurgusu idi bir bakıma. Yazının bir bölümünde Godard'ın yaptığı bu işi sesli bir sessiz film olarak değerlendirişimi yineleyeceğim şimdi. Bu, göründüğünden de zor bir girişim. Bir yandan koca puntolarla bölüm başlarına koyduğunuz betimleyici başlıklarla hikayeyi adeta özetleyecek ve izleyenin merakını makaslamayı göze alacaksınız; diğer taraftan da sonunu, gelişimini en vurucu noktalarından bildirdiğiniz hikayeyi nasıl başarıyorsanız artık, son dakikasına dek heyecanla izlettirebileceksiniz. Godard bu ikilemin altından nasıl kalkabildi? Bazı eleştirmenlerce, gelmiş geçmiş en etkileyici filmler listesine konulan Vivre sa Vie, sonuna dek bunu hak ediyor. 12. Tabloda Nana'nın arkasındaki duvara raptiyeyle tutturulmuş Elizabeth Taylor portresinden tutun, boş metal askılığın üzerine düşen Nana gölgesini izlediğimiz sahneye kadar her ayrıntı çarpıcı. Geniş gönderme skalası bir yana, her bir tablo neredeyse bir filme bir hikayeye ilham olacak kadar zengin. Marcel Sacotte'in bir kitabından senaryolaştırmıştı Godard bu filmin metnini. Evet Anna Karina eşi idi, çalkantılı bir ilişkileri vardı. Filmi, Jean Luc'un Anna'ya kendince yazılmış bir çeşit aşk mektubu olduğunu söyleyenler oldu. Kendi hayatlarından kesitler sunduklarını düşünenler oldu. Film boyunca Nana'nın hayatına giren, sırtını görüp yüzünü pek görmediğimiz kocası Paul dışındaki üç adamdan biri fotoğrafçı, diğeri muhabbet tellalı, üçüncüsü de Poe hikayeleri okuyan genç adamdı. Godard bunlardan hangisiydi diye soranlar oldu. Bir yönetmen olarak Nana'nın, yahut anagramı da olan Anna'nın yüzünü çerçeveye yerleştiren o değil miydi? Sonra onun plastik güzelliğini banda kaydedip seyre sunan? Onun bedeninden beslenen ressam? Elbette bir bakıma hepsi idi. Ama finalde arzusunu Luigi'ye Poe'dan Oval Portre'yi okutan sesin kendisi olarak belki de en fazla Luigi olma yolunda kullandı Godard: Her biri olan ve tüm bu olumsallıkları listeleyip gözleyen, gözleten adam.


Yamamoto Kansuke çeşitli açılardan şanssız sayılabilecek bir fotoğrafçıydı. En büyük şanssızlığı, belki de atası olan, en büyük samuray liderlerinden biriyle aynı adı taşmasıydı. Ayrıca, Freud psikolojisiyle uzaktan yakından ilgisi olmayan Japonya gibi bir toplumda, Freud etkisiyle hareketlenen bir sanat akımı olan sürrealizme bulaşmış bir fotoğrafçıydı. Erken dönem sürrealistler yazın ve resimde otomatik düşünceyi başarıyla uygulayıp bilinçaltı gerçekliklerini ortaya çıkarırken, bu tekniğin fotoğrafta uygulanıp uygulanmayacağını merak etmişlerdi. Sonuçta deklanşöre basmak gayet bilinçli bir hareketti ve bilinçaltının dehlizleri söz konusu olmuyordu. Ancak, ilerleyen dönemde, tüm araçların sürrealizm için kullanıldığı zamanlar yaşandı ve fotoğraf da, sürrealist akımda kendi yerini buldu. Hayat ve sanat, Michel Foucault'nun ortaya koyduğu, iktidara karşı direniş odakları yani heterotopya'lar sayesinde yaşanır ve anlaşılır kılınıyor biraz da. Bu yönden bakıldığında, Yamamoto Kansuke, söz söyleyen sanattan pek hazzetmeyen Japon polis sisteminin içinde kendi bilincinin direniş noktasını, kendi bilinçaltında görmüştü. Tüm klikleriyle Batı'ya dair bir hareketi olan sürrealizmin, yeryüzünün en doğusunda, hem coğrafi hem de kültürel olarak yer alan Japonya'dan bir fotoğraf sanatçısı olarak yankı bulması, takip edilmesi, sürrealizmin temeli olan kara mizah duygusuna veya ileri derecede ironiye uygun görünebilir. Oysa bu çelişki her iki taraf için de geçerli olmalıdır. Japonlar da aynı şekilde, tamamıyla batıya uygun düşen bir hareketin parçası olmak isteyerek, kendilerini lanetlemiş olabilirler. Bir zaman geldi ki, Kansuke ıssızlıktan ve izolasyondan sıkılıp kendi avangart topluluğunu kurdu: VIVI. Yirmili yaşlarının ortalarında Yoru no funsui isimli bir şiir dergisi yayınladı. Kansuke, sanat hayatı botunca bazen Avrupa'da sergi açmayı, önemli dergilerde çıkmayı başarsa da genel olarak, uç bir sanatçı olarak kaldı. Gerçeküstünün gerçekliğin içinde varolduğunu ve yeni fotoğraf sanatının aslında yeni bir güzellik anlayışını yansıttığını düşünen bu unutulmuş, belki de hiç bilinmeyen usta fotoğrafçı, son günlerini geçirdiği hastane yatağını çizdiği kağıdı ardında bırakıp öldü. Japonya'da köklü bir gelenek olan, ölünün Budist geleneklere göre yakılmasına karşı çıkan vasiyetine uygun olarak, bedeni tıbbi araştırmalarda kullanıldı.


9 Mart tarihinde İnsan Hakları İçin Hahamlar isimli web sitesinde güzel bir makale vardı. Değişik yerlerden, değişik geçmişlere sahip 26 tane haham, İslam karşıtlığına tepkilerini dile getiriyorlardı. Hepsinin vurguladığı bir nokta, bu değerlerin ne Amerikan ne de Yahudi değerleri olarak sınırlandırılabileceği. Onlara göre başka bir dine karşı yapılan ayrımcılık, herşeyden önce insani bir mesele. Şimdi olması gereken, İmamların birleşip benzer bir şey yapmalarıdır. Farklı ülkelerden ve farklı geçmişlerden İmamların yayınlayacağı anti-Semitizm karşıtı bir bildiri, İslam'a karşı var olan bir sürü kuşkuyu ve önyargıyı ortadan kaldırmakla sınırlı olmaz. İmamların, İslam'ın şartlarını tutarlı bir biçimde ciddiye aldığını da gösterir. Böyle bir bildirgenin liderliğini Türk imamların üstlenmesi ise bir çok şey ifade eder. Hem son zamanlarda çok bir meraklı olduğumuz bölgesel liderlik rolümüzü pekiştirir, hem İsrail ile aramızda bir köprü olur, hem ülkemizdeki İslam anlayışının vahabiliğe gitmediğine dair bazılarımızın içimizi rahatlatır.


Hayvan deneyleri, türcülüğün bir sosyal norm haline getirilmesine ciddi etkiler yapan insanmerkezci Batı kültürünün bir yansıması olarak sofralarımızda, ekolojiyi tarumar eden uygarlığımızın yarattığı hastalıkları ertelemek için kullandığımız ilaçlarda, kapitalist kültür endüstrisinin oluşturduğu güzellik algısına kendimizi uydurmak için kullandığımız kozmetik ürünlerinde, temizlik malzemelerinde, her yerde! Doğalarından koparılarak alınan hayvanların, laboratuvarlara taşınırken taşıma koşullarından ötürü yarı yarıya ihtimalle ölmenin, diri kesimin, canlı canlı yakılmanın, etkisi bilinmeyen binlerce kimyasalın etkisi altında bırakılmanın ve profesyonel işkencecilerin etiğinin son vicdanı olarak 'uyutulmanın' hikayesidir hayvan deneyleri. Otuz yılı aşkın süredir, hayvan özgürlüğü aktivistleri bu işkencelerin ve katliamların 'bilimsel' yuvası olan deney merkezlerinin kapatılması için dünyanın dört bir yanında eylemler yapıyor. Bu eylemler sayesinde onlarca deney merkezi ve bu merkezlere hayvan sağlayan çiftlikler, kapatılmak zorunda bırakıldı. Deney merkezleri ve çiftliklerin yanı sıra havayolu şirketlerine de yönelen hayvan deneyi eylemleri Lufthansa, Caribbean Airlines, Eithad ve Air China gibi çoğu büyük taşımacılık şirketinin laboratuvarlara hayvan taşımacılığından vazgeçmesini sağladı. Cehennemegidenyol. com'a göre, bu iki havayolu firması deney hayvanı taşımacılığında lider oldukları için hedef olarak seçildi. Kampanya, şu ana kadar Lufthansa'dan United Airlines'a kadar onlarca büyük havayolu şirketini ikna ederek vahşi hayvanların doğal ortamlarından koparılıp laboratuvarlarda eziyete maruz kalmasını önledi. Alman Der Spiegel'de yayımlanan bir makaleye göre bir makakı deney için yetiştirmek Almanya'da 5000 Euro'ya mal olurken, Asya'dan getirtmek nakliyesiyle birlikte 1000 Euro'ya mal edilebiliyor. Asya ve Afrika'daki ormanlardan laboratuvarlara getirilen maymunların beşte dördünün yakalanma ve taşınma esnasında ölmesi, bu ticaretin 'ıskarta'sı sayılıyor. Air France ve KLM, protestocuların çağrısına deney hayvanlarını taşımaya kanunen mecbur oldukları cevabını verse de, aynı ülkelerde iş yapan firmaların çoğunun taşımayı reddetmesi bu savunmaya gölge düşürüyor. Cehenneme Giden Yol'un iddiası ise daha çarpıcı: Air France yönetim kurulunun şimdiki ve geçmişteki bazı üyelerinin ilaç endüstrisi ile güçlü bağları var. İlacın ticarileşmesi her zaman tartışılan konulardan biri oldu. Dünya Sağlık Örgütü'nün 2003'te gerekli ilaç sayısının 240 olduğunu açıklaması da soru işaretlerini arttırmıştı; zira piyasada 200.000'den fazla ilaç var. Hayvan deneyleri, bilim insanlarını ve doktorları her geçen gün daha fazla kaygılandırıyor. Her sene ilaçların beklenmedik yan etkileri nedeniyle, her 6 kişiden 1'i hastanelere başvuruyor. Ecza devleri ise öngörülemeyen etkileri olan bu ilaçları piyasaya pompalamaya devam ediyor. Sektör, ürünleri test etmek için biraz daha fazla zaman ve para harcayarak daha güvenli yöntemlere geçmek yerine, yeni ürünleri bir an evvel piyasaya süren rakip ilaç firmalarının yarışına odaklanmış durumda. Köpekler ve kediler dahil olmak üzere, her yıl yüz milyondan fazla hayvan, deneylerde diriyken kesiliyor; vücutlarına zehirli kimyasallar enjekte ediliyor. Bilim dünyasının bir kısmı 'insanlığın faydası' gerekçesi ile deneyleri savunsa da istatistikler aksi yönde. İngiltere İçişleri Bakanlığı'nın yayınladığı 2011 resmi hayvan deneyi istatistiklerine göre, genelde ticari firmalar tarafından sipariş edilen zehirli madde deneylerinin sayısı 399.000'i bulurken, kanser için yalnızca 10.200 deney yapılmış. 2004 Amerikan Gıda ve İlaç Dairesi raporuna göre hayvan deneylerinden geçen 10 ilaçtan 9'u insanlar için tehlikeli veya faydasızdır. Bunun en büyük sebebi, insan hastalıklarının %98'ine insan dışı hayvanlarda rastlanmamasıdır. Geçerli bilimsel prosedürlere göre, bir ilacın insanda test edilmeden önce, iki tür hayvanda test edilmesi gerekir. Geçmişte hayvan deneylerinin güvenirliğine dayanılarak piyasaya sürülen ilaçlar sonrası talidomit faciası gibi vakalar yaşanmış, binlerce insan sakat kalmış veya ölmüştü. Bugünkü prosedürler de insanlar için tamamen olumlu sonuç vermiyor. İngiltere Ulusal Sağlık Dairesi'nin 2008 verilerine göre her yıl 1 milyondan fazla insan, ilaçların öngörülemeyen yan etkileri yüzünden hastaneye başvuruyor. Eylemciler, mikrodoz veya bilgisayar modellemesi gibi hayvan deneylerine alternatif ve işe yarayan yaklaşık 450 metot olduğunu belirtirken, işkencelerin bilim yapan insanın bilim yapmayan diğer hayvanları sömürmeye hakkı olduğunu öğreten insanmerkezci modern Batı zihniyeti yüzünden gerçekleştiğini söylüyorlar. Yüceltilen bilimsel faaliyetlerin hemen hepsinin gizlediği gerçek, ilerlemenin kansız mümkün olmadığıdır. diyerek ilerlemenin nelere rağmen gerçekleştiğini sorguluyorlar.


İki hafta önce Prag'daydım, ilk defa oradaydım ve mutlak olarak görmek istediğim tek şey Kafka'nın mezarıydı. Ama Kafka'nın mezarını görmek demek sadece Kafka'nın mezarını görmek demek değil. Nihayet Prag'daydım ve nihayet Mektup'un yazarının elini, izini, ayakizini, yani doğal ve çıplak etli yüzünü, yani tanrının gözkapaklarını görmek istiyordum. Bugün için savaşmamın otuzbeşinci senesi artık, uzun bir savaş ve her savaş gibi anlaşılması güç bir mücadele. Herşeyin birbirine karıştığı, mücadelenin en kızıştığı anlarda insan kim olduğunu asla bilmez. arzu, korku sevginin düşmanlığı, insan savaşır, arzu insanın kendiyle kendisine karşı arasındaki savaştır, kendini savaşı kaybetmek üzere kalkıp gitmekten alıkoymak için hayali bir engel. Ama en sonunda oradaydım, ne fena. Uzun zamandır beklenen gün kaçınılmazdı. Kafka'nın mezarını görmek istiyordum. Görmek istediğini göremeyeceğini gayet iyi bilerek, göremeyeceğimi görmeye mezarlığa gittim. Bu kanundur. Herşey kanun. Arzu yüzünden. Kanun yuvasını arzunun kabuğunda yapar. Devam et: İçeri girmeyeceksim. Gitmeyi arzulamasaydın, kapının açılma şansı olabilirdi. İsraelica sokağına gittim. Ve mezarlık kapalıydı. Biz de muazzam mezarlığın etrafını dolaştık. Umudum yoktu. Arada sırada süslü demir kapılar görüyorduk, araba sıkı sıkı zincirlenmiş kapıların yanından geçti. Hepsi kapalıydı. Araba muayyen bir anda paslı büyük zincirlenmiş demir parmaklıklı bir kapının yakınında durdu. Kapıya sıkıca yaslandım, çünkü vaadedilen ülkenin paslı kapısına yaslanacağın yazılıydı, unutmuştum. Ve orada karşımda Kafka'nın mezarı duruyordu ve ben onun önündeydim. Temiz bir mezar, modern, mezar taşı kabartmalı bir taş, benden önce görenler siyah olduğunu söylüyor ama bu beyaz, benimki, ayakta gördüğüm, karşımda duran, karşısında durduğum ince beyaz dikti, benim büyüklüğümde. Bana doğru dönüktü ve kenarındaki Dr. Franz Kafka sözcükleri bana bakıyordu. Bu mezarın daha önce metamorfoz geçirip bir ismin harflerine dönüşmüş gözlerle bana baktığını görmüştüm. Cezayir'deki mezarlıktaydı, babamın ciddiyetle ismini söyleyen çocuklar ve ölülerin yaptığı gibi: Dr. Georges Cixous- gözleriyle bana bakmasına baktım. Yüzyüze ellerim paslı demir çubukların üzerinde dururken anladım ki her zaman ciddiyet ve vakalarla çocukluğa indirgenmiş aynı yüzü aradım. Ben ve mezar yüksek kitli kapıyla ayrılmıştık ve bu iyiydi. Arzu ve korkunun beraberce cevap bulması ümit edilmedik bir durumdu. Demir çubukları sıkı sıkı kavradım. Görmek istediğim ve hiçbir zaman göremeyeceğim üç şehir var. Oralara gidebilmek için herşeyi yapabilirim ama gerçekte başaramam, demek istediğim kendimi orada bulmam, sokaklarda, meydanlarda, yollarda, duvarlarda, köprülerde, kulelerde, katedrallerde, bina cephelerinde, avlularda, rıhtımlarda, nehirlerde ve okyanuslarda, onlar hala iyi korunuyorlar. Bunlar en çok düşünüp niyet ettiğim, kuşattığım sık sık rüyalarda hikayelerde rehberlerde içlerinde koştuğum şehirlerde sözlüklerde çalıştığım o şehirlerde yaşadım bu haytta değilse başka hayatlarda. İnsan oraya giderken bile nasıl Atina'ya gidemez. Freud bunu onyıllarca sormuş kendine ta ki bir eylül günü Trieste'de erkek kardeşinin yanında kalırken oradan Korfu'ya gitmeye karar verene kadar. Korfu?! mu demiş bir arkadaşı. Yazın ortasında? Delilik! 3 günlüğüne Atina'ya gitsen çok daha iyi. Ve Lloyd's vapuru hakikaten o öğleden sonra hareket etti, ama iki kardeş bundan hiç emin değillerdi. Bu nedenle Atina'ya karşı olan herşey rağmen kendilerini orada bulduklarında çok şaşırdılar, gerçekten Akropolis'teydiler, fakat Freud buna ancak kısmen inandı: herşey iki kardeşin okulda öğrendiği gibiydi. Okul kitabından manzaraya sonuç çok iyiydi. Hakikat olabilmek için fazla güzeldi. Ama Freud eğer Korfu'ya gitmeye karar vermemiş olsaydı tam ya da kısmen kendini asla Atina'da bulamazdı. Viyana'ya gittim. Berggasse'nin dik yokuşunu Dr. Freud'un kapısını çalmak üzere inerken, Prag'ın yakınlarda soluk alıp verdiğini hissettim. Viyana ve Prag'ı ayıran-birleştiren yoldaydık. Araba ne sağa ne sola gitti. Büyükbabam Michael Klein'ın doğduğu Trnava'nın birkaç kilometre uzağından geçtik. Oraya hiç gitmedim. Ama Trnava atlasta var. O zamanlar sınır sabit değildi, bir gün Çek bir gün Avusturyalı her gün Bohemyalı'ydınız. Turnau'da Trnava'da ikamet eden biri. Bir gün Prag'lı Dr. Franz Kafka Turnau'ya, büyükbabam Michael Klein'ın bir gün önce çiftlikten getirdiği taze sebzeyi teslim ettiği otelde kalmaya geldi. Bunların hepsini yaşadım. Dr. Freud'un Gmund'a gitmek üzere Berggasse'den çıktığı an Dr. Kafka'nın Dr. Freud'un evinin önünden başı öne eğik geçtiği güne benziyor, çünkü kaçırılan bir karşılaşmanın rüyasıydı. Hiçbir zaman gitmeyeceğim Turnau'ya gitmedim, ama hayatım yakınında geçti. Gelincik ve mavi keten tarlaları aramıza mavi ve kırmızı ayrılık örtüsünü sermişti. Arzum asırlarca bazen Altneusynagogue bazen Staronova sinagogu diye adlandırılan benim de Yaşlıgenç sinagog dediğim bir varlık tarafından rahat bırakılmadı. Ve sürekli Eski Musevi Mezarlığı'nın, Alt Jüdischen Friedhof'un dışında dolaşırım, yorumsuz kör emin mutlak arzu. Ne istiyorum? Göreceğim. Bekleniyorum. Umuyorum. Orada kendimi bekliyorum. Rüyalarda oraya sık sık gittim. Oradaki mezarlık çok büyük ve okyanus gibi tatlı. Sincaplar çam ağaçlarının etrafında dans eder, ölülerin yeniden beden bulmuş şen ruhları. Arıyorum. Beşiğim olan mezarı görmek istiyorum. Beşiğimi görmek istiyorum, mezarlarımın beşiği, çocukluğumun mezarı, rüyalarımın ve endişelerimin kaynağı. Benden başka herkes Eski Musevi Mezarlığı'na gitti. Çocuklarım arkadaşlarım aşklarım herkes bensiz gitti benden önce benim için benden öteye beşiklerime eğilip bakmaya. Annem de gitti, ben hariç. Ama diğer taraftan, mezar-beşiklerimize hiç gitmemiş olmamız mümkün değil; bu bir yükümlülük. Ölüm vaktinden önce kaynaklara gitmemiz zorunlu. Bütün insan kaderleri bir mezardan başlatılır. Bunu her zaman bilmeyiz, ama sonunda limana geri döneriz. Birgün herşeyin oradan başladığını düşündüm, bu kadar kaçınmak yeter çünkü sonunda gideceğim haydi şimdi şimdi gidelim böylece oraya yalnız bir kadın olarak sessiz bir kadın olarak dul bir kadın olarak, bir şahıs olarak ve her rüyanın dışında. İçeri girmemle birlikte bir hücum gibi geri püskürtüldüm. Bunu nasıl yorumlayayım? Her yerde kapıyı, girişi, eksikliği arıyorum. Charles Köprüsü'nün ve sakin azizler gibi dikilmiş heykellerinin oradan geçerek Mala Strana'nın yanına, Saksonlar arayolundan, Velkoprevorske Meydanı'ndan Prokopka arayolundan Malovstraske Namesti'ye Schönbron Sarayı'nın önünden hızlı bir tempoyla geçerek sonra Bretislavova'dan çıkarak Nerudova'ya kadar ve oradan yokuştan Mala Strana'ya içine girebilmeyi hiç beceremeden iniyorsun. Ertesi gün, ikinci denem: rıhtımlardan yukarı Milli Tiyatro'ya, sonra Starometske'ye dönüş, Madenci sokağını geçiş, önümden kaçıyordu. On kere Almanca yol sordum, bana yanlış bir hayaletmişim gibi baktılar, artık kimse annemin babamın dilini konuşmuyordu. Yok etme yok etme senin adın şehir. Üçüncü defa Celetna yolundan Altın Melek'teki evin önünden geçerek yukarı Ovocny Meydanı'na, meyva pazarına, oradan yukarı çiçekli balkonları operanın iç sahnesinden kendilerini o gün pencereden atmış Tyl Tiyatrosu'na çünkü oyun şu anda Eski Şehir Meydanı'nda sahneleniyor. Pazar'dı. Sonra, meydanda, Jan Hus'un siyah ve dolgun heykeli yerine, heykel yok, meydan yok herşey sihirli bir şekilde yok olmuş, Starometsky Orlo'yu dün üstünde güneş ve ayın hala döndüğü saati de göremiyorsunuz, ve sarayları, ya da evleri, bu Pazar evrenin merkezi bir spor pabuç seliyle kaplanmış. Şehre saldırıp Spor pabuç virüsüyle tanıştıran maratondu. Şehir düşmüş müydü? Spor Pabuç, Prag Atı, bir kavramı başka bir kavramla anlatma usulünle zaptedilemez şehri mi mağlup ettin!? Tankın etrafından Jan Hus'a üstü yüzlerce spor pabuçla kaplanmış hava fluoresan mavisiydi. Bütün ülkenin Venüs'ü, muzaffer spor pabuçları Coca-Cola suretli binlerce teneke kutuyu toynaklarının altındaki kaosta yuvarladılar. Meşum karnaval, yorgunluktan bitkin, maskelerini yitirerek aniden çöktü. Evrensel bir tişört bağırsakları çıkarılmış şehrin kalıntılarını sardı. Kefenden yalnız Tyn Kilisesi'nin ehlileştirilemez iki boynuzu ortaya çıktı. Ama ertesi gün şato yeniden başladı. Daha dimdik kalkmış bir şehir asla olmamıştı. Bir şehir? Bir ordu. Daha mücadeleci, daha dik, daha tahrik edici ve cazibi yok. Bir şehir? Bir kadın kahraman, adı Prag. Tanyeri ağardığında insan yeni kalkarken, o aykta, mızrakları hazır, miğferleri dik. Tepelerinin zirvesinden siz yokken sesleniyor: beni almayı dene! Ayağını yere vuruyor, taş paltosuna sarınıyor. Nerede olursanız olun, başınızı kaldırdığınızda, o orada sallanan erkeklik uzvu gibi mütevazi, her zaman her yerde var olan erişilmez. Ondan daha kazanılmazı yok. Bazı şehirler ayakta kalır, kalabalıklar ayak altında çiğnediklerini sanırlar turist alayları yabancı küçük bayraklarını çekerler, yollarından akarlar, kapalı çarşılarını zaptederler, hiçbir saldırı şehri teslim olmaya zorlayamayacak. Asırlar boyunca talipler huzuruna çıktılar, fethettiler, ehlileştirdiklerini sandılar; saraylarını inşa etmeye koştular, inşa sırasında endişe onları yaşlandırdı, duvarların onlar öldükten sonra yaşamaya devam edeceğini bilmek onları terletti. Fakat birbirlerinin peşisıra, inşa ettiler, bunu isteyen şehir'di. Öldürülene kadar inşa etmek yazgıydı; sonra ani ve şiddetli bir rüzgar çıktı, hükümdarlar sırayla yıkıldılar: kül oldular, kan oldular ve saraylar ayaktaydı, kar altında sakin. Yüzlerce yıllık mezarların ara yollarının ihtiyatı. Asırlar: ara yollar: mezarlar: hepsi birbiriyle değiştirilebilir. Bilmiyorum neden, neden Prag, Prag, neden ara yollarında bu kadar çok yüzyıl akıyor? Nesillerin tozuyla dolu, kalıp kalıp bina dolu. Prag kabuğunun katmanlarının stratigrafisi. Sütun sütun tarihler, stil yığınları. 10uncu asır 1050, takiben 1050-t., 1260, t. 1260-1310, 1310-1419, t. 1450-1526, 1538-1580, t. 1580-1620, 1611-1690, 1690-1745, 1745-1780, 1780-1830, 1895-1914, 1918-1039: Gotik yüksek Barok neo-Rönesans, neo-Barok Fonksiyonalizm ve Konstraktivizm Geç Rönesans Romanesk öncesi mimari eski usül Gotik Rokoko Art Nouveau Yeni Sanat yüksek Rönesans Romanesk mimari Romantik Tarihçilik: neo-Romanesk stil, neo-Gotik iptidai Barok geç Gotik. Herşey şato'yla başladı, 1050'de Vysehrad Otto mimarisi, ve şato mevkine kanun tablosunu verdi: Ve Kızıl Deniz üzerinde inşa edeceksin, ve kanın koyu gölü üzeirnde hoteller ve kiliseler inşa edeceksin. Herşey şato ile son bulacak. Ama bu hayali bir hikayedir: ve bu içinde uykuda yaşayanlarıyla Saçmalık Şatosu'dur. Bir ölmüş kişi hala nöbet tutar, 22 Alkemist sokağındaki bir kibrit kutusunda yakılmış bir mum gibi. Her yerde gökyüzüne saldırır gibi vinçler yükseliyor. Hayır bu daha bir şehir değil, bir fikir, bitmeyen bir inşaatı tersine döndürme çılgınlığı. Pelion ve Ossas'lardan başka bir şey değil. Düşünülen o ki, şehir en sonunda bir gün yığının tepesinde kurulacak. İlk defa Prag'daydım ve Prag orada değildi. Kadın biraz önce gitmişti, belki de bir erkekti, şehrin ruhu, bizim 'hemen şimdi' evinde ikamet eden doktor K. bu Odradek'ten bahsedildiğini duyduk, bu makara olmayan makara, yalnız makara olmayan ve iki bacak gibi iki küçük değnek üzeirnde duran makara. Bir zamanlar yararlı olduğunu ve sonra kırıldığını düşünebilir insan, ama bu hata olur. Dr. Franz Kafka tarafından iki küçük değnek üzerinde duruyor diye tarif edilmişti, görünüşü anlamını yitiren şeyi andırır, ama hata yapmadan konuşmak mümkün değildir, çünkü Odradek son derece hareketlidir, ben konuşurken, koşarak uzaklaşır ve artık burada değildir. Onu yalnızca aramak mümkündür. Öyleyse nerede? Bir sözlükte mi, bir müzede? Hayır, 'şimdi tavan arasında, şimdi merdiven boşluğunda, şimdi hollerde ve şimdi girişte.' O çok dolaşır. Misafir olduğu bir yer yok, o evin oturulmayan her yerinde, sayılmayan her yerinde, ziyaret edilip geçilen veya kaybolunan her yerinde. Yoksa orada olmayan ben miydim? Yaşadığımızda hayalet olduğumuzu bilmiyoruz. Vaadedilen şehirlerde neyiz biz? Neslimizden olanların bugünkü ölüleri, gelecekte geri gelen hayaletler. Bugün Pazar K.'nın şimdi altmış sene önce ofisine gitmek üzere çıktığı 'hemen şimdi' evinin önünden geçiyorum. Kapıdan çıktı ve gitti. Daha doğmamış biri kırk yıl sonra buradan geçecek ve kesilmiş ipliği makaraya saracak. Zaman dört köşeli bir tekerlek. Ara sokaklarda hızla koşarsam belki ben doğmadan önce buradan geçeni yakalayabilirim. Bunun için şato'nun içinde asırların iyi korunması yeterli. Hayali hatıralar, hayali hayat: Burada daha önce yaşadım dördüncü katta oturuyorduk, oturma odasının penceresinden Belediye Binası'nın köşesi görülebiliyordu. Öteki geçmiş hayatlarımdam daha hayali bir hayat değil bu. Geçmişin ülkesi hayali ülkenin de olduğu kıtaya ait. Karşılaşıyorlar ve çayırlarını, meydanlarını, tatlı tuzlu sularını birbirlerininkine karıştırıyorlar. Resmin arkasında Oran'ın sokakları Prag'ın sokaklarıyla kesişiyor. Prag'a gitmeyi hayal ediyoruz. Nasıl gidileceğini bilmiyoruz. Korkuyoruz. Gidiyoruz. İçeri girdiğimizde bulamıyoruz. Uzun bir müddet şato'da dolaşıyoruz. 22 Zlata Ulicke'deki küçücük kapı olmasaydı, Altın sokaktaki küçücük kapı, bir an demirlemek için, hiç bir zaman karaya bile çıkmamış olacaktık. İyi bir tesadüfle, oraya hiç bir zaman ulaşmıyoruz bile. Çok geçti. Yeni kapanmıştı. İçeri girmeyi başaramazdık. İyi bir tesadüf sonucu başarılı olamadık. Sincaplarıyla büyüleyici Yaşlıgenç Musevi Mezarlığı nerede? Burada, burada, koyu kasvetli duvarların arasında, tam burnunun dibinde. Aşağılanmış başlarımızın üstünde kargaların savurdukları küfürler kaba ve ters tehditlerini haykırıyor. Acı bir mucize bu kargalar: tıklım tıklım ölü insanlarla dolu küçücük yere dikey gökyüzünün küçücük bir köşesinde aslanlar gibi gaklıyorlar. Eski Musevi Mezarlığı mezarlarla dolu görünmez pınarını gökyüzünün ayaklarına kaldırıyor, sonunu göremiyorsun, kargalar orada haykırıyorlar: burada, burada. Hiç bu kadar yüksek ve küçük bir mezarlık görmemiştim, toprağın dibinden gökyüzünün dibine çıkıp alçalan bir ölüler rulosu gibi. Yol açın, diye gürlüyor kargalar, ölüler tırmanıyor bırakın geçsinler! Mezarlığın bu kadar küçük olduğu bana söylenmemişti. Bin yıl şehrinin, sadece mezarlar burnunun ucunu ve birkaç aşınmış dişini asrın yüzeyinde görünebilir bıraktığı bana söylenmemişti. Mezarlar mezarları gömüyor. Oniki kat mezar. Bana oyuncak bebek evlerinden bahsedilmemişti, oyuncak bebek evi Sinagog, oyuncak bebek insanlar. Prag'ınız Prag'da değil, gayet iyi görebildiğiniz gibi. Vaadedilmiş Prag yerin altındaki gökte.


Kimi zaman hayatımızda çoğunlukla kullandığımız kelimelerin esas anlamlarını bilmeyiz. Bize söylenen halini kabul eder ama onun nereden geldiğini, ilk başlarda hangi anlamları içerdiğini neredeyse hiç araştırmayız. Bu yanlış tarihte bazen çok ilginç olaylara yol açmıştır. Mesela, İngiliz kaşif ve denizci James Cook 1770'lerde Avustralya'da iken ceplerinde yavrularını taşıyan ve zıplayan hayvanları gördüğünde onları ne olduklarını sormuş ve 'Kanguru' cevabını almıştır. Arada 200 yıl geçtikten sonra bölgedeki Guugu Yimidhirr halkının dili üzerine araştırma yapan dil bilimci John B. Haviland bu kelimenin esas anlamının 'Seni anlamıyorum' olduğunu dünyaya duyurdu. Aynı şekilde çoğu kişinin çocukluğunda oynadığı Lego'nun Danca 'Leg' ve 'Godt' kelimelerinin birleşiminden meydana geldiği ve anlamının 'İyi oyna' olduğu da bilinmez. Bizim için Lego birbirine kolayca eklenen, her türlü yapının ufak modelini yapabileceğimiz bir oyuncaktır. 1932 yılında kurulan şirketin ilk ürettikleri tahtadan yapılan kaba prizmalardı. Yıllar içinde bu prizmalar plastikten yapılan ve birbirine kolayca takılıp çıkarılabilen bloklar oldular. 1960'larda üretilmeye başlayan plastik parçaların günümüzde üretilenlere uyumlu olduğundan Lego efsanesinde yıllar içinde yayıldı. Tüm dünyaya yayılan bu oyuncağın yıllar içinde parklarının açılması da kaçınılmaz oldu. Dünyada şu an dört tane olan Lego Şehirleri'nde çalışanlar bir tutku olarak bağlandıkları oyuncaklarla dünyadaki önemli yapıtları ufaltarak tekrardan birebir yapıyorlar. Sabah yedi gibi erken bir saatte parka giden mühendisler ilk başta parktaki oyuncakları kontrol ediyorlar. Daha sonra yapacaklara projeye odaklanan ekip, kimi zaman bir Boeing uçağın cokpitini yaparken, bazen de Empire State binasını yapıyorlar. Londra'nın ufak bir minyatürünün bulunduğu İngiltere'deki parkta şehrin o ara yaşadığı kimi olayları da görmek mümkün. Mesela bir şehirde yapılan bir maraton aynen parktaki kopyasında da yer alıyor. Ekip üyeleri her ne kadar yaptıkları işi sevseler de kimi zaman çalışma şartları onları zorluyor. Yapım aşamasında sürekli dışarıda olma zorunluluğu özellikle soğuk havalarda pek hoş olmuyor. Yağmur ya da kar altında yapılan kimi tasarımlar bittiğinde park ziyaretçilerinin gösterdiği ilgi ise her şeye değer nitelikte.


Bugün, Kürt illerinde yaşanan Devlet terörünün karşısında, kurgu ile gerçeği ayırt edebilmekle başlamak gerekliliği çok can alıcı olarak ortada durmaktadır. Kürtlere, kendisini ayrı tutarak bakan her birey, hatırladıklarının doğru olup olmadığını sorgulayarak başlaması elzem bir hal almıştır. Türkiye'de çok açık şekilde 100 gündür, devletin askeri, özel harekat polisleri, tankları, zırhlı araç gereç ler, helikopterler, hakim tepelerden top atışları ile Kürtleri esir dahi almadan yok etmesini izliyoruz. Musa Anter, Türkiye'nin 55 yıllık girdisinin, çıktısının yeminli, canlı bir şahidiyim. Hem yalnız şahidi mi? Değil. Sanığıyım, mahkumuyum ve davacısıyım demişti 20 Eylül 1992 günü Diyarbakır'da katledildiğinde, davacı olduğu tarih 74 yıl olmuştu.. Elbette geçmişi bugün düşündüğümde, şimdinin içinde bulunduğum ve geçmişten bu yana değişimi içeren duygularım, değişmemiş olması mümkün olmayan düşüncelerimle çatışan, birbiriyle kavga eden taraflar olduğunda o konu hakkında daha da fazla odaklaşmak, zaman ve uzamda, mümkün olan ilk kaynağına inmek arayışında oluyorum. Eğer belleğin geçmişi şimdinin çıkarında aslından bağımsız yeniden kurgulanmasına direnmezsek, bir Orhan Miroğlu olur çıkarız. Kurgu kişinin kaderi/gerçeği olmuştur ki, katliamdan yaralı kurtulan Miroğlu, Beyaz Toroslarla korkutarak oy isteyen Başbakan Davutoğlu'nun vekili olarak bu kez Beyaz Toros'u kullananların yanındadır. Dün, Ape Musa'nın yanında yaralı kurtulan Miroğlu, Kürt illerinde Kurdun dişine kan değdi yazan PÖH mensuplarına moral ziyareti yapmış, onlara operasyonlarında başarılar da diler, kişiliğinin özdeşleştiği kurguda, gerçekliğini ayakta tutacak hiç bir dayanağı kalmamıştır geçmişi dahi. Ve bu fark sadece belleğin kıvrımlarında gerçekleşebilir! Evet, bir Hendek, neleri neleri ortaya çıkardı aslında. Belleğin kıvrımlarında kurguya kurban gitmemek için, bu geleceğe dair beklentileri de içeren sağlam bir zemin ararım daima. Yaşananların benim için bir tarafı vardır ve tarafımı ona göre belirlerim. Devlet. Eğer tüm Zoru meşru kılan araçları ile askeri ile silahı ile devlet varsa bir tarafta benim tarafım onun karşı tarafıdır. Bir organizmanın, bilgiyi depolama, saklama ve sonrasında ise geri çağırma yeteneği, hafıza. Şimdilik bu geri çağırma yeteneğine vurgu yapmak istiyorum. Kişisel olarak çağırdığımız anılarımızın bugün bizde karşılık bulduğu duyguların tazeliği ile onları yeniden anımsarız, her anımsayışta yeni şeyler ekler, bazı ayrıntılar yerini başka detaylara bırakır, asıl hikaye sürekli yeniden üretilir. Sarışın kadını otobüste gördüğümden bu yana tam bir yıl geçti. O günden beri kentte birkaç kez karşı karşıya, göz göze geldik. Sarışın kadının bende bıraktığı duygu karmaşasını içselleştirirken oldukça kafa patlattım sanırım. Şimdi de geriye dönüp tam bir yıl önceki olayı ne kadar hatırladığımı kavramaya çalışıyorum... Bu giriş, Münir Göle'nin, Doğru olmadığını biliyorum, ama öyle hatırlıyorum, isimli makalesinden. (Cogito sayı 50; Bellek: öncesiz, sonrasız s.23). Braveheart, Türkçeye çevrilmiş ismi ile Cesur Yürek isimli filmi bilmeyen yoktur, benim yaş kuşağımda ki sonraki kuşakta da bu vardır. Türkiye toplumunun izlerken kendini özdeşleştirdiği kişilere dair fikir yürütmek gerekirse ezici çoğunlukla, hatta hiçbir konuda hemfikir olunamayan bir çoğunlukta, Wallace der. Orada da devrilen bir çözüm süreci. Bu filmi izlediğimde yurtsever Kürt bir arkadaşımın sözü gelir hep aklıma Buraya çekelim minibüsü çıkanlara bir iki kandil diyelim, minibüs beş dakikada dolar, demişti. Özgür Gündem gazetesinin İstanbul Kumkapı binası bombalanmış, gazete çalışanı Ersin... hayatını kaybetmişti, Dönemin başbakanı Tansu Çiller, İçişleri Bakanı M Ağar imzalı bombalama dahil öldürme emri binanın boyunca asılmıştı, ancak ortada tek bir suçlu dahi bulunamadı, suçlu devletti. Türkiye, Köylüsüne bok yediren ülke olarak mahkum olmuş ve tazminat ödemişti. Bunlar yaşanırken aynı şekilde bugünün manşetleri vardı: Teröristler. Ve artık sorun Kürtlerin olaylar karşısında nasıl davranması gerektiğinin çok ötesinde, Türk Milleti iddiasının ve Tek'liğinin, hendek içinde nasıl boğulduğundan bahsetmek gerekir. Moda deyimle, Kürtlerin Duygusal Kopuşu. J. Robinson, hayatımızın anlamlı deneyimlerini düşünürken, onları anlatırken karşımıza duygular çıkar diyor. Duyguların yeniden yaratmak olasıdır, buna karşın onları yeniden yaşamak mümkün değildir. Anılar geri geldikçe, duyumsal kimi tepkilerin de ortaya çıkması kaçınılmazdır. Kişi, olayın geçtiği dönemde neler hissettiğini hatırlayabilir, ama duyguyu tekrarlayamaz. Anlamlı olmayı sürdüren deneyimler, anlamını yitirmiş olanlardan daha güçlü duygular esinler. 40 yıllık bir geçmişi düşündüğümde, Kürtlerin yıllardır unutmadığı tek şey Devletin getirdiği ölüm olduğu gerçeğini net olarak ortaya koyabiliriz. Yani Kürtlerin hayatında yıllardır anlamlı olan deneyimleri, dayatılan inkar imha saldırıları karşısında yarattığı örgütlülük ve direniş olduğunu da belirtebiliriz. Kürtler 40 yıldır devletin katliamlarını bir an olsun unutma şansını hiç bulamadılar. Çözüm sürecinde bu kadar umutlu olmaları devlete güvendiklerinden değil, ilk kez böylesi bir şansı bulmanın kıymetini bilmelerindendi. Süreç ile Kürt hareketine yönelik eleştirilerin genelinin bugün Hendek ile de benzeştiğinin detaylarına girmeyeceğim, yarın başka bir şey olacaktır. Aslında bir eğimi olan çizgi gibi düşünürsek, CHP, MHP, Cemaat, AKP bu ip üstünde sıralı halde, Devlet de bu çizginin bütün olarak kendisi zaten. Geçmiş, kendi zamanı ve uzamından koparılıp, şimdinin gerçekliğine uygun yeniden yazılıyor. Bugün hendekler konuşulurken, hatırladıklarımızı sorgulamak hiç aklımıza gelmiyor. Hatırlamak, aynı anda hatırladığımız anıları yeniden tanımlama süreci değil midir? Geçmişi yeniden üretmek, onu şu an yaşanan gerçeğe uydurmak, kolaydır, üstelik bu yeniden tanımlamayı kabul edip doğruluğuna şüphe duymadan inanmak bireye sorumluluktan kaçış fırsatı da sunar. Cemaatin sesi Emre Uslu, 23 Aralık 2015 tarihli Yeniyöntv sitesinde yer alan yazısına, Hendek savaşını kim kazanır PKK mi Devlet mi? sorusuyla üçüncü bir göz olarak başlıyor. Uslu, Haziran seçimlerinden sonra AKP PKK ile olan anlaşmasını rafa kaldırdı... Başından beri söyledim ne PKK'nin ne de AKP'nin niyeti çözüm değil... Bunun için devlet ne yapıp edip bölgedeki savaşı bitirmeli. PKK ile savaşı bir istihbarat savaşına dönüştürmekten başka çaremiz yok Tüm cümleleri ile seçilmiş yazısını noktalarken 3. Şahıs olarak başlayan cümle 1. ci çoğul şahıs olarak başka çaremiz yok şeklinde Devletle bir bütün olarak bitiriyor. Uslu, AKP'de istihbaratın önceliği PKK değil Cemaate karşı yürütülen Erdoğan savaşı. Diyerek kendi iç savaşını, Erdoğan karşıtlığında bulmayı umduğu ittifaklarla sürdürmek istiyor. Her yol Devlete çıkıyor, Hendek hariç! Devleti, çekiç olup vatandaşını çivi görme eleştirisinden bakın nereye varıyor: Devlet, önce çatışma bölgelerindeki halkını kucaklayacak (Basında Hayata dönüş başlıklı gülümseyen çocuk başını okşayan asker resmi, spotlar, sizce Kürtleri mi ikna ediyorlar? Güvenli bir bölgeye bırakacak, sora 'erdemli gücü' ile hendeğin içine elini uzatacak. Gençlerden o eli tutmak isteyenler o hendekleri boşaltacak.. ne güzel: Ya Sonra! Haziran seçimleri HDP açısından bir zafer olarak değerlendirildi. Seçimde bu başarıyı en başından beri ısrarla söyleyen tek kişinin de Abdullah Öcalan olması ayrıca belirtilmeli. , Birlikte yaşamın kazandığı diye yorumlanabilir HDP'nin başarısı, ortak bir gelecek inşasında temelleri atacak bir hareket iddiasına uygun bir çıkıştı. HDP birlikteliğinde vücut bulan gelecek içinde, Özyönetim hakkını da tanıyordu, başarı bu açıdan bütünlüklü değerlendirildiğinde büyüktü. AKP tek başına iktidarı kaybetmişti, sonra tek bir şey oldu: Kürtlere savaş başlattı. Kürtlere savaş açmak ile AKP oy kazandı. Akp değil, Beyaz Toros tehdidi kazandırdı denilebilir!. Ancak Beyaz Toroslardan korktukları için değil, Beyaz Torosları isteyip destekledikleri için kazandı. Kürtlere karşı Devletin kustuğu ölüm, yıkım, katliam, oy getirdi. Tekrar belirtmek gerekir, Korkudan değil, Destekten ötürü. Devletin, Cizredeki yüzü, cenazeyi taşıyan beyaz bayraklı sivillere açıkça ateş açarak arkasında yeni cenazeler bırakan Devletin bu hali, destek görüyor. Tıpkı bir ferdin mevcudiyetinin kesintisiz bir yaşama iddiası olması gibi, bir milletin mevcudiyeti de bu benzetme için müsaade ediniz- her gün tekrarlanan bir plebisittir. Der. Bu önemli tespitten yola çıkarak şunu sormak yazının iddiası ve devamı açısından elzem bir hale geliyor. Türk milletinin Hatırladıkları ve unuttukları nelerdir? Hatırladıkları, unuttuklarının sınırlarını da belirleyen bir çerçeve ise, Renan'ın Alman Milleti için yaptığı tespiti üstte bir kez daha okuyarak, Almanlar yerine Türkler diye okunduğunda anlam bütünlüğünü kaybediyor mu? Ve bunları, Şimdi bu gün yaşananlar açısından bir kez daha tekrar ederek adım adım kaynağını yitirmiş, kahraman geçmişin gerçekler karşısında hendek ile yeniden nasıl üretildiğini ele alalım. Üretilen, şimdinin çıkarına uygun, devletin resmi tarihinin iz düşümü, Türk'ün bireysel geçmişi ve geleceksizliği haline geliyor. Türk milleti hendekte boğuldu ifadesinin arkasını doldurmalıyım elbette. Bugün yaşanılanları Hendek ile analiz edip başlayarak, Devletin, geçmişinin tekrarı olan Katliamlarının devamına giden ve sürekli yeniden düşülen yola döşenen taşları tek tek görebilmek, Zaman'ın ayrımına varmakla başlayabilir. Cogitonun aynı sayısında (Sayfa 55) Kollektif Bellek ve Zaman başlıklı makalesine Maurice Halbwachs Kollektif bellek, zamanla sınırlıdır. Bu zaman sınırın genişliği ya da darlığı, her toplum için farklı olabilir. Kollektif belleğin, bu sınırın ötesinde kalan olaylara ve kişilere doğrudan ulaşması mümkün değildir cümlesiyle başlar ve farklı topluluklar için farklı kollektif süreçlerden bahsedilmesi gerektiğinin altını çizer. Toplulukların iç içeliğinden, bir topluluktan bir topluluğa geçişin her an gerçekleşmesinden örnekler verdiği makalesinde Halbwachs, Ne kadar çok topluluk varsa o kadar çok zaman anlayışı vardır. İçlerinden hiçbirinin, kendini diğer topluluklara dayatması mümkün değildir. Tespitini yapar. Burada Türk Milleti kavramının 100 yıllık geçmişini bugün iki farklı bir topluluk olarak açıkça ayrılmış olan Kürtler ve Türkler açısından ele alırken, Türklerden yola çıkmak gerektiğine inanıyorum. Öncelikle Türk Devlet geleneğinin, ne diğer toplulukları kendi içinde eritmesinden bahsedilebilir, Ermeni, Rum, Yahudi azınlıklara yapılan, soykırım, katliam ve sürgün tarihinde azınlıkların yok edilmesi eritme olarak kabul edilemeyeceği gerçeği ortada. İslam kollektif bilinç altında, gayri Müslimlere uygulanan politikalar, türk milleti bilincini yeni bir evreye geçirmediği gibi milliyetçilik kavramının daha da ilkel bir güncelliğe bürünmesine yol açtı. Türklük altında, Kürt varlığının önce resmi ideloloji tarafından 70 yıl boyunca inkarı üstünden oluşturduğu Türk milleti bilincini zor ile dayattı. Bu zor, daha başlarken, iki farklı topluluğu Teke indirilebileceği öngörüsüyle baştan eşyanın tabiatına aykırıydı. Zaman ile, Türk Milleti kavramının ve Tekçi dayatmasının, değişime manasızca direnerek, geçmişi şimdinin çıkarında yeniden ve yineleyerek üretmesi, ortak bir gelecek arayışı için zemini, sürekli bir katliam ve şiddet hali ile yok etti. Şu an ki gerçeklik üstünden bir birliktelik kurmanın ilk ve en öncelikli koşulu, Kürt ve Türk'ün ayrılması gerçekliğine büründü. Bugüne kadar Türk milleti bilinci altında buluşmak, Türklük üstünden değil de, Türk dışındaki toplulukların, inkarı ve yok edilmesi ile mümkün kılındı. Devletin resmi tarihi, Türkün otobiyografisi haline geldi. Devletin katliamına yönelik tepkileri kendi kişiliğinin bir parçası gibi algılayan, kişisel tarihi, devletin resmi tarihinden ibaret bireyler, katliam ve inkar tarihini sahiplenen birer suç ortağı gibi hareket etti. Ve en ürkütücü boyutu, Türk milleti kavramının, Türklük değil de ötekinin inkarı ve yok edilmesi üstünden kurmanın ağır yıkımını ancak altında kaldığında kabullenecekleri bir bir yolda devlet ve millet suçtan gurur duyarak ilerlemeye devam ediyor. Toplum devlet arasındaki ilişkide, kurumların farklılıkları değil aynılıkları, sorunun çözümü için bir gelecekten ziyade sorunun her farklı kesimde homojenleşerek kronikleşmesini sağlıyor.


Rezan Has Müzesi'nde küratörlüğünü Henk Slager'ın üstlendiği Şen Bilge isimli sergi 14 Eylül 20 Ekim tarihleri arasında sanatseverlerle buluşacak. Eğlenceli bilim olarak veya daha çok Nietzsche'nin Şen Bilge konusundaki düşüncelerinin güncel bir şekilde yorumlanması olarak sanatsal araştırma üzerinde odaklanan sergi, Tiong Ang, Lonnie van Brummelen ve Siebren De Haan, Burak Delier, Jan Kaila, Aglaia Konrad, Marion von Osten, Jalal Toufic, Mick Wilson'un eserlerinden oluşuyor. Sergi, epistemik gerillacılığın stratejik bir yöntemi olarak, sanatsal araştırmanın, bilgi üretiminin akademik kimlik mantığını hiç durmaksızın, tekrar tekrar sıradanlaştırmaksızın ve zapturapt altına almaksızın yapılmasını ve gerçekleştirilmesini nasıl sağlayabileceğimizin sorusuna cevap arıyor.


Çalışmaları en son Stockholm'deki Nobel Ödülleri töreninde sergilenen İsveçli sanatçı Henrik Isaksson Garnell'in Un-plugged ve PollY serilerinden toplam 12 fotoğrafının yer aldığı İstanbul'daki ilk sergisi 28 Ocak 2011'den itibaren SODA'da. Ancak bilimkurgu filmlerinde rastlayabileceğiniz; ahtapot, patlıcan, iskelet gibi doğal oluşumları, kablo ve tellerle birleştirerek meydana getirdiği bu yeni türleri fotoğraflayan sanatçının yaptığı özgün bir heykeli ve video çalışması da sergide yeralacak. Küratör ve sanat tarihçisi Nina Grundemark, yıldızı hızla parlayan genç sanatçıyı şu sözlerle tanımlıyor: İsveçli fotoğraf sanatçısı Henrik Isaksson Garnell, fotoğraflarında bilim ve doğayı bir araya getiriyor. Manipüle edilmiş bu çalışmalarla Stokholmlu 24 yaşındaki bilimadamı ruhlu genç sanatçı bir fotoğrafçıdan öte, adeta bir mucit, heykeltraş ve sanat vizyoneri. Varolan sıradan nesneleri fotoğraflamak yerine, onları tümüyle değiştirerek, tekrar şekillendirerek, yeni canlı türler meydana getiriyor. Isaksson Garnell'in gündelik cansız nesnelere hayat verip yepyeni türlere dönüştürdüğü, ürpertici ancak aynı zamanda büyüleyici bir güzelliğe sahip çalışmalarını 26 Mart 2011'e kadar SODA'da görebilirsiniz. Açılış sonrası 20:30'da başlayacak partide ise Koray Kantarcıoğlu'nun DJ setiyle SODA'nın 1. Yaş gününü kutlayacağız!


umudu gazete sayfalarının aşırı enformatik-dizinsel yüzeyindeki piyango sonuçlarında aramaya başlamasının ya da mesanesinde birikmiş sidiği Sümerbank Birikmiş Paranızın Teminatıdır yazılı reklam panosunun altına boşaltmasının, sıradan anların arasındaki ayrıcalıksız aralıkların sürtünmelerinde, devletin ve Yeşilçam'ın çifte büyüsünü aşındıran karşı-büyü de ortaya çıkar. Bütünüyle rastlantısal olarak da olsa ona mutlaka kendi adını vermeli. umuda, rakamların bilinmeye değer olup olmadıklarını bilmeden, onları yabancı izlerden ayırt edemeden bel bağlar. Dilini icat etmesi gereken umuda. Kendi içkin koşullarının saflığına geri dönmek üzere. Arapça cenne fiilinden: gizlemek, örtmek, kaplamak. Cin, insan gözünden muaf olan. Nurullah Ataç, zamanında film evreninin cin evreninin çalışma prensiplerine benzer çalışması sebebiyle cinema'yı Türkçe'de karşılamak için cin sesinin hususen korunmasını önerir: cin-ema. Lakin Ataç'ın film maneviyatının unutulmamasını dileyen şerhine rağmen sinema, hissiyatları alınıp-satılabilirin fazladan-görünür maddi kataloğu haline getirmeyi Yeşilçam'da ve Yeşilçam-dışı Türkiye sinemalarında da sürdürdü. Kokuların, sıvıların, seslerin, aile şiddetinin, duanın, yansımaların, gözyaşlarının, bakışmaların ve imajların birbirini tetiklediği ve az rastlanır biçimde sine-cümlelere, sine-tertibatlara dönüşebildiği bu sekans, Güney'den önce bu topraklarda belki yalnız Lütfi Akad'la mümkün olabiliyor, ancak Akad'ın lirizmi filmlerinin kavram setini örneğin 1968 yapımı benzersiz Kader Böyle İstedi'nin pek çok sahnesinde bile çoğu zaman kısır döngülere sokuyordu. Güney'in Yeşilçam dekupajının dışına çıkmaya cesaret eden kurgusunda film, sadece bu sekans ile bile, iki boyutlu negatif üzerinde çok-katlı düşünce, ses ve hissiyat blokları inşa edebilmiş, bu blokları ailenin muğlak bütünlüğünün parçalı doğasına, hem de sütü ve köpeği dışarıda bırakmadan tahvil edebilmeyi denemiştir. At'ın yassız ve ağıtsız anısı, ineğin sütünün köpek tarafından çocuğun üzerinden yalanmasında yeniden belirir. Bir dizi deneyimin ilk dili. umudunu şeytanlar/cinler aracılığıyla ve onlarla karşı karşıya gelme fikriyle çünkü yeraltı hazinelerinin sahipleri onlardır bulmaya çalışırken, Güney, çekimin ve platonun ve bedenlerin kendisini define ve diyalektik-itikat fikri üzerinden ritimlerin kinestetik kazısına dönüştürmeyi göze alır. Filmin hissiyat rejimi bizimkine bir tür kan dolaşımının ortaklaşması gibi bağlanır. Ayrılmalarının ölmelerine bağlı olduğu durumda bu yapışık-ikizlik artık burjuva aydınların filmlere atfedegeldiği sanatsallık/şiirsellik gibi üstdiller tarafından zapt edilemez. Alman İdeolojisi'nin 1845'te 20'li yaşlarını süren yazarlarına göre erçeklik temsil edildiğinde felsefe, bağımsız bir faaliyet alanı olarak varoluş mecrasını kaybedecekti. Tıpkı filmdeki definenin her kılığa girebilmesi, karınca olup, böcek olup, yılan olup, kuş olup kaçabilmesi, ancak fark edilip dokunulduğunda derhal altına kesmesi, aslı neyse ona dönmesi gibi, 33 yaşındaki Güney de Yeşilçam'ın kimi başat günahlarını, altına imza attıkları hariç, karanlık odanın bu yeni çalışmasında elden geçirerek sinemasına yeni bir mecra, yeni kaçış rotaları vermek ister gibidir. Örneğin, gururlu fakirlerin yerini filmde mutlak-yoksulluğun limitlerine taşınması alır. Örneğin, Güney'in de starlarından/motorlarından biri olduğu avantür filmlerde elden düşmeyen tabanca filmde çatışmaya yaramayan, işlemez durumda, alınıp satılan sıradan bir dolaşım değerine yine aslına dönüştürülür. Hepsinden önemlisi, Andre Bazin'in apıt, sanatçının bilinçli niyetlerinin toplamı olsaydı, pek bir değer taşımazdı. Bir ilke olarak şu öne sürülebilir ki, bir yapıtın niteliği ve derinliği, yaratıcısının bir yapıta koymak istediği ile sonunda bu yapıtta yer alanlar arasındaki başkalıkla ölçülür sözlerini hatırlatırcasına, Yeşilçam'ın kutsal, fedakar, adanmış Anne'si, filmde Fatma, önce bir tür varlık gibi ailenin geri kalanının karşısında, onları tehdit eden tablo-planda görünür, ardından da çocukları için Bıktım artık, başımı alıp gideceğim valla, uğraşamam artık, dertlere düşürdüler beni, dertlere düşerler inşallah, hınzır kafir, geber, inşallah hepsi ölür, hepsi ölür, ben de kurtulurum, hepiniz ölürsünüz inşallah, hepiniz, hepiniz diyerek filmin senaryosundaki dırdırcı anneyi aşağı/geriye-doğru-aşar, Alkarısı soykütüğünün bilgelik dolu beddua irfanına bağlanır. Kutsal Kitap'ın rahme yönelik, hamileliğini sorun haline getireceğim ve acı içinde doğuracaksın tehdidine yanıt allahtanımaz mideden gelir: annelerimiz açısından hepimiz, kurbanla kurban-olmayanın birbirinden ayırt edilemeyeceği derecede eşitlendiğimiz büyük sevilme tehdidi altındayızdır artık. Bugün kendi eril praksisi ve dırdırcı kadın yazmaya çalışırken daralttığı alanlardan ya da geçersizliğini ilan ettiği matematiğin intikamını alan egemen hukuk tarafından kısaltılan ömründen bir Güney fikrine erişilebilecekse, filmin mevcut toplam adaletsizlikten payını almakta gönülsüz olarak işaretlediği sınıflar en kaba halleriyle havuz kenarında kola içip tavla oynayan zenginler ve zenginliğin imkan dahilinde ve meşru olduğu kabulünü canlı tutan orta sınıflar ile toplam acıyı herkese pay edecek tekiller arasında aldığı pozisyona da bakılmalı: Cabbar'ın sınırlı kaynaklara rağmen çocuklarda serbest bırakmaya çalıştığı tüketim fütursuzluğu karşısında grubun genel iyiliğini, tasarrufu savunan Fatma'nın yalnızlığı göze alan söylenmesi, böyle bir tekilliğe olanak veren açıklık sayesinde, gidebileceğini oraya gitmeden bilemeyeceği yere gider: Filmik-Fatma'nın beddua-anlatısında adalet, adaletsizliğin de eşit dağıtılmasıyla sağlanır. Kocasının karısı ve çocuklarının anası, intizar etmemesini buyuran erkeğe rağmen göklere ailesinin işgücünden eksilmesini buyurur. Temel dört işlem, eksilme. Ancak sadece matematikten kalınmadı. Ailenin okuyan çocuğu Cemile'nin İngilizceden sınav edildiği sahnede, ondan dünyadaki toplam İngilizceden payına düşeni alabilmek için önce İngilizce cümleleri karşılıksız üretmesi/tekrarlaması beklendiğinde, ağlayarak arkasını dönüşünde çocuğun imajında ses ve görüntü birbirinden ayrılır; daha doğrusu kara tahtaya sadece dönmeyen, onun üzerindeki yeni bir veriye/yazıya/silgiyedönüşen çocuk, bu kez bu kara ekranda eğitim-egemenleri tarafından beyaz tebeşirle çizilmiş statik-yabancı işaretler yerine özgün ve gerçekten-evrensel gözyaşlarını döken kanlı canlı sesle bir tür ikizliğin çağrısına uyar: bize cinema dei telefoni bianchi'nin İtalya'sında ses kuşağının gerçek ağlama sesleri yerine hakiki ağlamayı taşımaya başlamasını anımsatır. Görüşünün alan derinliği sıfıra indirilmiş Cemile'nin gözyaşlarını ve belki de bak mayışını tahtaya dönerek dökmesi saklanmaktan çok, sorgucuları ve oturma düzenlerini Cemile'nin onlarla ilgili tahayyülünün dışında bırakır. Why didn't you study? sorusunun cevabını, sorguculara bakan cephesinin çehresi artık bir yüzden değil saçtan ibaret olan demonik-baş verir. Bir tas seansında bakışlarını uhrevi sudan maddi kültür öğelerine gizlice çeviren küçük kardeşi Hatice'nin tersine, alacaklıların babasının borçlarına karşılık el koymayı planladıkları Cemile'nin çalışma sının yeni bir üretimi var: dili konuşamama olduğu kadar, bakış ın teslimiyetini de alenen susturma. umudun temsili krizinin karşısında konumlanır. Film-dışı evrende yok edilebilir, tarihin çöplüğüne gönderilebilir olan yoksulluğun/eşitsizliğin, filmdeki mutlak, kendinden başka hiçbir şeye göndermeyen, kalıcı imajı ile akrabalığı sürdürülebilir mi? Temsil ettiği yoksulların kurtuluş umudu olabilmek için sonsuza dek kurtarılamaz halde kalacak olan filmik-varlığın mevcudiyeti, belki sinemanın neden benzer tertibatları kullanarak teolojinin devamı olageldiğini yeniden düşünme olanağı verecek. Güney'in yıkıcılığı, yanıtı içgüdüsel olarak biliyor gibidir: Filmin ünlü pickpocket sahnesinde, Güney kamera ile kendisini bir iple bağlayıp eksen etrafında dönmeye ve objektife-doğru, aygıtın boş hacmini eylemle doldurmak ister gibi vurmaya başlar. Şok, sıkılan yumrukta, hem de bir sinemanın önünden geçmiş olduğu için soyulabilir bir tür ideal dalgınlıkta ve haydutluğu kendi de denemiş olan Cabbar tarafından Yankesici'nin maddi; star sisteminde bu dalgınlığa yakıt sağlayagelmiş Güney tarafından Seyirci'nin ontolojik olmak üzere, aynı anda, büyük hırsızlıkları sebebiyle cezalandırılmalarında aranabilir mi? Belki de. umut. Adı da Amorti'ye çıkmıştı ama amorti falan da kazandığı olmadığı halde. Büyük ikramiye ona çıkarsa ablasını kenara çekecek ve bu adamdan boşan diyecekti; ben sana da yeğenlerime de bakarım. Ablası kabul etmezse, ben kocamı seviyorum derse ne yapacaktı? Bilmiyordu. Bir belediye otobüsü satın alıp İstanbul'u gezerdi belki. O nereye isterse oraya gidecek, nerede dur derse orada duracak bir belediye otobüsü. Eniştesini de şoför olarak işe alırdı. Kabul etmezse? Çok para teklif ederdi, memuriyetten iyidir. Şurada dur, kenara çek, gidelim gibi emirler yağdırırdı. Dinlemezse? Dinlerdi, bu hayalde güç ondaydı. Dinlemezse? Dinlemezse, onu kovardı. Ablası ve yeğenleri bu durumda ona küserlerse? Evet, memuriyetten ayırdığı eniştesini şoförlükten kovamazdı. Emirlerini de dinlemezse, ona vuramazdı da, çünkü direksiyonda o vardı. Hayatının direksiyonunda eniştesi vardı ve istediği yerde durabilir, onu istediği yere götürebilirdi. Gidecek bir yeri olmayan garibanları almak için de durmayabilirdi. O kadar para hiçbir işe yaramayacaktı. Hiçbir şey, görüneni şimdinin doğrudanlığından kurtaran ve yinelemenin boş uzayına çöp olarak bırakan zaman-imaj da dahil olmak üzere hiçbir şey kaydedilemiyor. Umut, taşıdığı yüzeyin arkasındaki asıl ikametinde; ama artık fark etmez.


Xiu Xiu diye tabir edebileceğimiz, şiu şiu diye telaffuz edebileceğimiz, Mark E. Smith'in The Fall'u ya da Ian Curtis'in Joy Divison'ı peşinden giden Jamie Stewart'ın grubu Xiu Xiu dans anlayışından uzak bir post punk icra ediyor. Yeni albümleri Woman as lovers'ın açılış şarkısı I Do What I Want, When I Want üflemelileri de bünyesine katarken suratı asık ama içten içe neşeli çocuklar gibi bir köşede her an yaramazlık yapmayı bekleyen ruh hali aşılıyor. Jamie Stewart bir roman yazarı ya da şair gibi bakıyor müziğe. Kara mizah, korku tekdüze bir sesle anlatılıyor. Dünyada bloglar aracılığıyla ünlü olmuş bir grup olarak nitelendirilebilir Xiu Xiu. Sitelerinde, hayranlarının yazdığı haikulardan, yine hayranlarının yükledikleri şarkıları sunuyor olmalarıyla internetin iletişim kanallarını iyi kullandıklarını görüyoruz. Unutmadan, grup bir de video dergi yayınlıyor.


Müziklerini Ukrayna asıllı çingene punk grubu Gogol Bordello'nun yaptığı ve Elijah Wood ile Gogol Bordello vokalisti Eugene Hütz'ün başrollerde olduğu 2005 yapımı filmin esinlenildiği aynı isimli kitap Her şey Aydınlandı Siren Yayınları tarafından Algan Sezgintüredi çevirisiyle Türkiye'de de yayımlandı. Jonathan Safran Foer'in yazdığı ve The Guardian'ın ilk kitap ödülünü de kazanan, ince dil ve zeka oyunlarıyla örülü Her şey Aydınlandı, yaşamını sürdürebilmek için geriye dönmesi gerektiğini düşünenlerin yolunu aydınlatıyor. Yazarın ikinci kitabı Aşırı Gürültülü ve İnanılmaz Yakın daha önce yine Siren Yayınları tarafından yayımlanmıştı. Kitabın akıcı dili ve özenli çevirisinin ışığında elinde solmuş bir fotoğrafla Ukrayna'ya, dedesini Nazilerin elinden kurtardığını düşündüğü bir kadının izini sürmeye giden genç yazar Jonathan, arayışı derinleştikçe geçmişinden öğrendikleriyle bulanıklaşan gerçek hayatta kendi özgürlüğü için de çabalıyor. Kitapta gerçek ismini kullanan Jonathan Safran Foer'in Ukrayna yolculuğunda ona eşlik edenler arasında, yabancı dili bir sözlükten öğrenmiş gibi duran ve hayatında ilk kez yabancı dil konuşmak zorunda kalmış hissi veren biri de var. Bu kişi ayrıca yazarla yaşıt ve modayı oldukça geriden takip ediyor. Kendisi Amerikan pop kültürüne düşkün tuhaf çevirmen Alex'ten başkası değil. Yol bilmeden Jonathan'a şoförlük yapan Alex'in savaşın ardından yaşamak ağır geldiği için üzüntüden kör olduğunu iddia eden büyükbabası ve yaşlı adamın biraz akıl hastası olan ama oldukça iyi gördüğü iddia edilen köpeği Sammy Davis Junior Junior da yolcular arasında. Bu tuhaf ekip, savaşın ardından hayatta ve ayakta kalmış minnacık köylere doğru ilerlerken, karşılarına çıkan insanlarda, mekanlarda ve hatıralarda, kimi zaman hafızalarındaki boşlukları dolduruyorlar, kimi zaman geçmişlerinden öğrendikleri bilgi kırıntılarıyla yaşamlarının artık aynı olamayacağının farkına varıyorlar. Tüm bunlar gerçekleşirken, kimi zaman hüzünleniyor, kimi zaman kahkahalarla gülüyorlar. Gözlerindeki yaşların ise üzüntüden mi yoksa mutluluktan mı olduğunu ise çoğunlukla fark edemiyorlar. Çünkü hem ülkelerin tarihlerinde hem de insanların hafızalarında her şey aydınlanmalı, her şey. Ancak bu sayede yaşamlarımızı sürdürecek kadar güçlü hissedebiliriz.


her şey mahvoluyor. her şey değersizleşti. fakat şunu söyleyebilirim ki, onlar mahvetti ve değersizleştirdi her şeyi. çünkü sözde masumane insani yardımla gelen bir çeşit afet değil bu. tam tersine insanın kendi kararlarıyla ilgili bu, kendi kararlarının kendisinin önüne geçmesiyle. tabii ki bunda tanrı'nın da eli var. hatta bana kalırsa, büyük bir payı var. ve bu pay ne olursa olsun, hayal edebileceğin en korkunç yaratılışa sahip. çünkü görüyorsun sen de, dünya bayağılaştı. benim ne söylediğimin bir önemi de yok, çünkü her şey satın alınarak değersizleştirildi. sinsi, alçakça bir savaşla ele geçirdiklerinden beri, her şeyi adileştirdiler. her neye dokundularsa, ki her şeye dokundular, onu değersizleştirdiler. işte bu nihai zafere kadar giden yoldu. muzaffer bir sona doğru giden. ele geçir, değersizleştir. değersizleştir, ele geçir. ya da istersen farklı şekilde de ifade edeyim: dokun, değersizleştir ve dolayısıyla ele geçir. ya da; dokun, ele geçir ve dolayısıyla değersizleştir. durum bu şekilde yüzyıllardır devam ediyor. yüzyıldan yüzyıla, her çağda. bazen sinsice, bazen kabaca, bazen kibarca, bazen acımasızca, ama durmaksızın devam ediyor. değişmeyen tek şey ise şekli, pusudaki bir sıçan saldırısı gibi. çünkü bu mükemmel zafer, diğer taraf için de aynı şekilde gerekliydi. mükemmel, bir şekilde önemli ve asil olan her şey, böylesi bir savaştan kaçınmalı. herhangi bir mücadeleye girmemeli, bu sadece bir tarafın aniden mükemmelliğini, büyüklüğünü ve asilliğini kaybetmesi demek. şimdi kurdukları pusudan yönettikleri dünyaya saldırıyor bu kazanan galipler ve birilerinin onlardan bir şey saklayabileceği küçük bir köşe dahi yok. ellerini attıkları her şey zaten onların çünkü. ulaşamayacaklarını düşündüğümüz şeyler bile, ki onlar her yere ulaşır, onların. çünkü gökyüzü şimdiden onların, düşlerimizin olduğu gibi. onların zaman, doğa ve sonsuz sessizlik. hatta ahlaksızlık bile onların, anladın mı? her şey ama her şey sonsuza dek kayboldu! ve o asil, önemli ve mükemmel pek çok şey orada kaldı, bilmem izah edebildim mi? o noktada çark ettiler, durup anlamaya başladılar, ve kabul etmek zorunda kaldılar, ne tanrının ne de tanrıların olmadığını. mükemmel, önemli ve asil olanın ise bu doğruyu en başından beri anlayıp kabul etmesi gerekiyordu. tabii onlar bunu anlamaktan oldukça yoksundu. inanmış ve kabul etmişlerse de, bunu anlamamışlardı. şaşkın ama boyun eğmemiş bir şekilde orada dururlarken bir şey oldu ve, beyinlerinde çakan bir kıvılcım, sonunda onları aydınlattı. ve birden ne tanrının ne de tanrıların olmadığını fark ettiler. birden ne iyinin ne de kötünün olmadığını gördüler. akabinde görüp anladılar ki, eğer öyleyse aslında kendileri de yoktular! söndüler, yanıp kül oldular dediğimiz an bunlar olmuş olabilir sanıyorum. çayırda cayır cayır yanmaya bırakılan bir ateş gibi söndü ve yanıp kül oldu. biri daimi kaybedendi, diğeri doğuştan kazanan. mağlubiyet, galibiyet. mağlubiyet, galibiyet, ve bir gün, yine bu civarlarda fark etmek zorunda kaldığım ve sonunda fark ettiğim bir şey oldu, ben hatalıydım. şu dünyada herhangi bir değişimin asla olmamış olduğunu, ve asla olamayacak oluşunu düşünürken gerçekten de hatalıydım. çünkü, inan bana, artık biliyorum ki, bu değişim aslında gerçekleşti.


Sanat herhangi bir karanlığı aydınlatmaya yaramayacaktır. Okuduğum son üç makale sanatın uyan ışları üzerine kurgulanmış. Russolo, Marinetti gibi büyük sanatçılar, bir eleştirici gözüyle yaklaştıkları ve müthiş bir edebiliilik örneği göstererek yazdıkları bu makalede insan'ın dışındaki tüm gerçek'lere yönelmiş görünüyorlardı. Günümüz çağcıllığının ya da postmodernizminin, belki de kolonyal alerjisinin temelinde de bu olsa gerekti. Şiirde insan, romanda insan, sanatta insan göz önüne alınmaksızın üretilen gerçekler. Burada, insanın yüceliğinden ya da gerçeğin insan karşısındaki pasifizminden dem vurduğum asla düşünülmesin. Ben bir engelin, tümseğin tasvirini yapmaya çalışıyorum yalnızca. İnsan engelinden geçebilen sanatların, günümüzü aşacağına inanıyorum ve bu inancın şiirden resme, videodan elektronik müziğe kadar her alanda kendini göstermesini savunuyorum. Aksi halde sanat ve düşün, kendi kısırlığı içinde boğulacak ve LeGuin tasvirlerinin kötü birer taklidinden öteye geçemeyecektir. Günümüzde de bundan fazlası olduğu söylenemez. Çağdaş söylencelerin ne denli çağdaş olduğunu ya da işaret ettiklerinin ne olduğunu sorabiliyor muyuz kendimize ya da başkalarına? Manet'nin gördüklerinden daha azını gören, içinde Leonardo'nun hırs ve dehasının kırıntılarını dahi taşımayan, Baudelaire'nin acılarına ortak olmadan, Poe'nin trajedisini paylaşmadan hangi sanatın hangi oluşuyla uğraşabilir sayın çağdaş? Peki bu çağdaş, tüm bunların yanında, koca yoksulluğu bir kenara atıp kağıt toplayıcısının geri dönüşüme olan etkisini tartışarak, hangi avant-garde düşünün peşinden götürmeye çalışır bizi. Günümüz çağdaşlığı miyoptur. Toplumculuğun üzerine çıkmak yerine onu aratmıştır. Tıpkı dualizmi aratan toplumculuğun düştüğü hataya düşmüştür.


Baktım, Muzaffer Buyrukçu'yu es geçip gidiyor herkes. Popüler ne kadar roman, anlatı, kişisel gelişim teranesi varsa boka üşüşen sinekler gibi bir kalabalık... İçim daraldı. Üst kata çıkıp kafamı dağıtmak istedim. Bir de ne göreyim! Modern meddah olarak anılan Sunay Akın'ın T. İş Bankası Yayınları'ndan o kadar çok kitabı çıkmış ki! Ay Hırsızı, Ayçöreği ve Denizyıldızı, Kaza Süsü, Kırdığımız Oyuncaklar vd. Birkaçını karıştırdım. Sunay Akın'ın, modern meddah sıfatıyla elini kolunu nasıl kullanacağını henüz tam anlamıyla çözdüğü söylenemese de kültürel tarih kazıcılığı babında, -o trendy ve gıcık olduğum kelimeyle söylersem- belli bir kültürel farkındalık yarattığını ve Oyuncak Müzesi hamlesiyle de müze kültüründen nasiplenememiş halkımıza müzelerin işlevini hatırlattığı için selamlamalıyız. Robert Mulligan'ın 1962 tarihli, Harper Lee'nin aynı adlı romanından uyarlanan To Kill a Mockingbird filminde -ki, unutulmaz bir siyah beyaz mahkeme filmidir- Atticus Finch karakterine can veren, 1916 doğumlu Gregory Peck'in akıllardan pek tabii kolay kolay çıkmayacak bir Kaptan Ahab performansı ortaya koyduğu, Addams Ailesi'nin Morticia Addams'ı Angelica Huston'ın babası John Huston imzalı 1956 tarihli Moby Dick, neredeyse Yunus Emre'nin, Mevlana'nın metaforik metinleriyle, hikayeleriyle aşık atacak kertede sağlam bir romandır. Filmin görsel yönü, zamanın teknolojik olanakları düşünüldüğünde hiç de fena değildir. Esas hadise ise romanda; yani yazıda billurlaşıyor elbette. Ahabın ahbapı çağrıştırması hoş bir edebi sanat olan aliterasyona göz kırpmasının yanı sıra Eski Ahit'teki kral Ahaba bir göndermedir. Mutlak bilginin peşindeki, Tanrısal bilginin peşindeki bir nevi Faust'tur o! İncil'e dair pek çok gönderme cirit atar romanda. Kaptan Ahab'ın kaptanlığında balina avına çıkan bir avuç gemicinin, balinayla olan mücadelesinin derininde mevcudiyetimizin, kainatın ustaca sorgulandığı trajik bir şaheserdir Herman Melville'in Moby Dick'i. Yok, böyle olmayacak, ben bu Moby Dick çözümlemesini tamamlayamayacağım!


The Wall İran'da yazılsaydı nasıl olurdu?... Bu soruyu, 86 yılında ailesiyle birlikte Kanada'ya kaçan, İran kökenli Sepp ve Sohl kardeşlerden daha iyi kimse cevaplayamaz sanırım. Kanada'ya geldikten sonra kurdukları Blurred Vision grubuyla ellerinde gitarları, akıllarında İran, Pink Floyd'un marş haline gelmiş şarkısı The Wall'a el atmışlar ve şarkının en can alıcı yerinde, Hey, Ayatollah, leave those kids alone! olarak ufak ama cesur bir değişiklik yapmışlar. Ardından, İranlı yönetmen Babak Payami tarafından, Ahmedinejad'ı protesto eden öğrencilere uygulanan vahşet görüntülerinden derleme bir klip yapılmış. Klip, birçok uluslararası festivalde gösterilmiş ve Youtube'da da kısa sürede 160.000 kişi tarafından izlenmiş. Bu arada, grup elemanları Roger Waters'a şarkıyla ilgili bir e-posta yollamışlar. Ancak haftalar sonra cevap yazabilen Waters, şarkıdaki bu ufak değişikliği çok sevmiş ve -kendisinden beklediğimiz bir tavırla- şarkıyı kullanabileceklerine dair izin vermiş. Bizim biraderlerin sevinçten elleri ayaklarına dolaşmış tabi.


-Napıyorsunuz- diyor Bölük pörçük ritimlerle yürüyen insan güruhuna -kendi amaçları doğrultusunda ki peltek aksanlarıyla her biri zırva hikayelerini bir diğerine yutturma telaşı içindeyken- beklenen çağrı yapılıyor. Açılan kapıya akın eden, histeriyle kendilerine yol açma telaşındaki arsız bedenlerin -ki işin içinde kalıtsal etmenlerin de bulunduğu göz önüne alınacak olursa özlerini ilk çığlıkla etiketli yahut etiketsiz bir elde bırakmış oldukları aşikardır- bir diğerini alt etme mücadelesi başlıyor. Etrafa yayılma konusunda lütfen sakin olunamaz insan virüsleri arka-ön kümeler oluşturmak üzere ilerliyor. Güçlünün edilgeni ezip otoritesini sağlamlaştırma isteği. Beyaz üstünlüğünün yaş grupları ve şartları arasından sıyrılıp muktedir olduğunun kabullenilmesi gerektiğini haykıran kişi, sinir düğümlerinin zaptedilemeyen tikleri eşliğinde -ki duyu ötesi algı kavrayışı varken konuşarak daha fazla bilgi edinilebilirmiş- pek muktedir şahsın yanına bir hışımla varan ve kolunu -tereddütsüz- oltaya takılmış koca balık kafasına eski ahbap misali dolayan karşı şahıs anti-muktedir hareketin neferi, Ve siz jüri üyeleri hayal edebileceğiniz üzere gerçek asalak organizmalar her türden bileşimle harmanlanmıştır. Coşkun zırvaların yırtık ciğerlerde depolanıp hasta hayvan gözlerden hedefe yönelmesi ve dilin ağızda dalgalanıp yarı saydam sözcükler kusması karşı bedeni yüksek gerilim hattına dokunmuş biri gibi ayrıştırır. Hayır, beyefendi boş laflara karnımız tok. Ardışık birlerin ardı sıra sayın bayım; tertemiz parıldayan gözler, ayak parmaklarından başlayarak bütün ruhu ele geçiren su telepatik duyarlılık, size burada kendi başınıza olduğunuzu tekrar haykırıyor. Peki sözüm ona sözün özü sayın jüri üyeleri..


Oksimoron değil film. Jaco Van Dormael yönetmenliğinde, başrollerinde Jared Leto, Diane Kruger ve Sarah Polley'nin olduğu, literatüre bilim kurgu olarak geçmiş olan ancak bize göre uzun bir video klip gibi olan film: Bay Hiçkimse. 2092 yılında, Nemo Nobody isimli adam 118 yaşındadır ve dünya üstündeki son ölümlü insandır. Bir doktor, son günlerini yaşayan yaşlı adamı hipnotize edip geçmişini öğrenmeye çalışırken, yarım akıllı bir gazeteci de adamla röportaj yapmak için son anlarını yaşadığı hastane odasına sızar. Filmin devamı ise, farklı seçimleriyle alternatif hayatları arka arkaya ve kimi zaman da aynı anda yaşayan bu ilginç adamın paralel hayatlarındaki sevinçleri, acıları, mutluluğu ve duygu değişimlerine odaklanıyor. Film bunu yaparken, muhteşem bir görsellik, zaman zaman insanı uyutabilecek bir durağanlığın yanı sıra, bir şarkıdaki koro misali kendini tekrarlayan sahnelerle zaman zaman hızlanıyor, zaman zaman keskin dönüşler yapıyor. Film boyunca sık sık zaman felsefesi, büyük patlama, sicim teorisi ya da hafızanın insandaki etkisi gibi konulara göndermeler yapıyor. Tamamını göremiyor olsak bile 11 boyutlu bir evrende yaşadığımızı öğrenince kendinden geçtiğini söyleyen yönetmen Van Dormael, biraz rüzgarın estiği yöne doğru savrulmuş gibi dursa da, 140 dakikaya yaklaşan filmde yarattığı görsellik nedeniyle de olsa, atlanmaması gereken bir çalışma yapmış.