Dolaşımda bulunan batı merkezcilik ve şarkiyatçılık karşıtı söylemlere karşın, küresel sanat piyasası hala önemli ölçüde Avrupa-merkezlidir. Türkiye'de çağdaş sanat, hem kavramsal olarak hem de piyasalardaki konumu açısından, Batı kültürünün ve sermayesinin baskın olduğu bir sistem içinde değerlendirilmektedir. Sotheby's, Christie's gibi müzayede evleri, New York, Londra sanat ortamları, uluslararası sanat fuarları vb. bu sistemin ağırlık merkezleridir. Bu açıklamaların ortaya koyduğu gibi, artık galerici ve sanatçı ortak çıkarlar doğrultusunda iş birlikçisidir. Zamanımızda sanatçının bir kariyeri vardır; ve bu kariyerin menajerler ya da menajer gibi çalışanlar tarafından yönlendirilmesi gerekir. Galerici, sanatçıyı bulur genç sanatçıyı keşfetmek- onu sahiplenir ve kariyerinin inşasında onu yönlendirir, ona destek olur. Galeri sahipleri açıklamalarında genel olarak tüccarlığı menajerlikten ayrı tutsalar da, burada menajerlik olarak tarif edilen faaliyet, aslında önemli ölçüde pazarlama ile ilgilidir. Sanatçı için emek sarf etmiş olan, bu nedenle de onu sahiplenen ve bir tür sözleşme aracılığıyla kendine bağlayan galericinin amacı, sanatçısının ürünlerini yerel ve uluslararası piyasalarda dolaşıma sokmak ve onların değerini arttırmaktır. Derya Demir bir röportajında, Galeri Non'un vizyon ve amaçları arasında, koleksiyonerliğn geliştirilmesine de değinir; koleksiyonerliğe yeni başlayan izleyicilerinin keşfetme süreçlerinde onlara yardımcıları olmak istediklerini belirtir. Yani galeriler, genç sanatçıların yanı sıra, genç koleksiyonerleri de teşvik etmek ve yönlendirmek durumundadırlar. Her izleyicinin potansiyel bir koleksiyoner sayıldığı bir ortamda, koleksiyonerin sanatı bir yatırım aracı olarak görmesine rehberlik etmek, ona sanat danışmanlığı yapmak, galericiliğin önemli bir boyutudur. Koleksiyonerlik de, sanatçı, galerici, küratör, müzayedeci gibi tiplerin oluşturduğu cemaat içinde kendine yer edinmenin bir yoludur. Koleksiyoner olmak, artık öncelikli olarak sanattan hazzetmek, ondan anlamak değil; sanata sahip olmak, piyasadaki yerini takip etmek ve değerini arttırmak, sergiler düzenlemek, müzayedelere katılmaktır. Koleksiyonerlikle ilgili medya temsilleri koleksiyoner kimliğinin, beğenisinin ve düşünme biçiminin inşası açısından önemlidir. Koleksiyoner kimliği ve koleksiyonerin sanatla ilişkisi önemli ölçüde medyada tekrar eden imgelerle ve mitlerle yapılandırılır. 'Genç koleksiyonerler' bu tür temsiller yoluyla cezbedilir. Tophane galerilerini yönetenlerin sponsorluk konusundaki görüşleri birbirine benzer. Bu galeriler sponsorlarla genellikle sergi bazlı olarak anlaşmakta ve teknik donanım, baskı, konaklama, içecek gibi ihtiyaçların karşılanması için 'ayni destek' sağlamaktadır. Yöneticilerin çoğu, sponsorların üretilen ve sergilenen sanata 'zarar vermediği' konusunda hemfikirdir: Sponsorlar sadece sergi afişlerinde yer almakta, galerilerin sanatsal eğilimlerine veya sergilerin içeriklerine herhangi bir müdahalede bulunmamaktadır. Şirketlerin sanatın teşhir edildiği ortamlara maddi destekte bulunması anlamına gelen sponsorluk, sanatın denetim altına alınmasının başlıca yöntemlerinden biridir. Kültürden kamusal desteğin kaldırıldığı, kültürün özelleştirildiği zamanımızda sanat, topluma sunulduğu ortamlardaki varlığını sermaye kurumlarına borçludur. Bu kurumlara 'muhtaç' ve 'müteşekkirdir' . Sponsorluk, aynı zamanda sanatın resmen onayı anlamına gelir. Bir şirketin, bir serginin sponsoru olması, sergiyi ve eserleri sahiplendiğini ifade eder. Ancak sistem, 'kendi muhalifini' kucaklarken ve onu himayesi altına alırken, onu yeniden anlamlandırır ve içeriğinden arındırır. Öte yandan, sanatın giderek -daha önce hiç olmadığı kadar- seçkinleşmekte olduğu su götürmez bir gerçektir. Sanat artık, moda, mücevher gibi lüks tüketim malları ile beraber kodlanmaktadır. İletişim ortamları da bu kodlamanın en önemli araçlarındandır. Örneğin, Galerist gazeteleri. Bu gazetelerin reklam bölümlerinde sergi ve müzayede duyurularının yanı sıra giyimden mücevhere, otomobilden konuta, spor kulübünden alkollü içeceğe kadar birçok lüks tüketim nesnesi yer alır. Yayınlanan makaleler sıklıkla 'seçkin' mekanların tanıtımlarına yer verir. Böylelikle, bu gazeteler bir bakıma çağdaş sanatın hitap ettiği kitleyi de tanımlamış olur. Galerist gazetesinin 10. İstanbul Bienali'ne ayırdığı 2007 Eylül sayısı, sanatın bu tür kodlanmasına bir örnektir. Galerist, İngilizce yayınlanmış olan bu sayısında, daha çok Bienal için yurtdışından gelen ziyaretçileri hedeflemektedir. Bu sayıda Bienal süresince şehirde gerçekleşecek olan sergiler ve paralel etkinlikler hakkında bilgi verir; şehrin ziyaret edilmesini önerdiği sanat kurumlarını, galeri ve müzelerini tanıtır. Öte yandan, sanat haberleri ve tanıtımlarının yanı sıra bu sayıda restoranlara, kafelere, kitapçılara, otellere ve giyim, aksesuar ve tasarım mağazalarına da geniş yer ayrılır. Özellikle müzelerin restoranları övgülerle tanıtılır. Sanat, sanatseverin yaşam tarzına ilişkin bir bağlamda anlamlandırılır. Böylece sanat tüketime eklemlenir ve diğer lükslerle beraber vitrindeki yerini alır. Sonuçta Bienal, Debord'un deyimiyle bir gösteriye dönüşür. Bugünün sanat ortamında, sanatçıların ve eserlerinin 'görünür kılındığı' mecralar açısından büyük bir çeşitlilik var olsa da; sanat hala 'üst sınıfa' hatta önceki dönemlere göre çok daha sınırlı bir kesime- hitap etmektedir. 'Sanatseverlik' bu sınıfa ilişkin bir kimlik olarak örgütlenir. Bir çağdaş sanat cemaati örgütlenmiştir: sanatçılar, menajerler, galericiler, koleksiyonerler, kültür seçkinleri, vb. Galerist-Art Unlimited gazetelerinin arka sayfalarında bu cemaate ilişkin cemaat haberleri yer alır. Bu haberlerde sergi, müze ve galeri açılışlarından karelere yer verilir. Açılışa katılan sanatçılar ile beraber boy gösteren koleksiyonerler, tasarımcılar, modacılar, iş adamları/ iş kadınları tanıtılır. 'Sanatseverlik' kimliği çevresinde bir cemaat örgütlenirken, sanatın özerkliği parçalanır. Sanatçının, böyle bir cemaat yapısı içinde, modernist ve avangard sanatı ayırt eden bir yıkıcılığı koruması oldukça zordur. Örneğin, bütün 'muhalif' havasına rağmen, Taner Ceylan, Galerist'e yazdığı yazıda 4 günde 400 özel jetin indiği ve bir anda 600 milyon dolarlık sanat eserinin satıldığı 2006 Art Basel Fuarı'nı göklere çıkarır. Ceylan'a göre, Art Basel'de olduğu gibi adabıyla yapıldığı sürece sanatın ticari bir değer olarak alınıp satılmasının bir sakıncası yoktur. Türkiye'de sanatçıların, yıllarca figüratif sanat/soyut sanat, küratörlü sanat/küratörsüz sanat üzerine tartışarak sanatın satılamayacağına ilişkin bir söylemle yetiştirilmiş olmaları ona göre kayıptır. Yani başka deyişle, sanat ancak sattığı sürece bir kazanımdır; tabii fiyatı mertebesinde. Sanat Komplosu kitabının sunuşunda Lotringer, artık eleştirinin bir yanılsamaya dönüştüğünü, karşı-söylemin ise tüketim düzenine içkin bir hale geldiğini söyler. Artık çağdaş sanat söylemlerinin üretildiği ve yayıldığı ortamlarda gerçek anlamda bir eleştiriye rastlamak mümkün değildir. Sanatçıların ve sanat işletmecilerinin söylemlerine hakim olan olumlayıcı ton, sanat yayınlarında da hakimdir. Eleştiri devreden çıkarılmış gibidir. Galerist-Art Unlimited gazetelerinde yayınlanan, sanatçılar, sergiler, fuarlar ve bienaller üzerine yazılmış yazıların neredeyse tümünün 'tanıtım yazısı' niteliği taşıması Lotringer'in sözlerini kanıtlar niteliktedir. Gazetenin gerek yorum bölümlerinde, gerekse röportajlarda, eleştirel bir yaklaşım yerine, onaylayıcı ve itaatkar bir dil geçerlidir. Hatta birçok yazıda çağdaş sanatı kuşatan kurumlar kutlanır. Örneğin, Zeynep Erekli'nin Deniz Palas üzerine yazısı ile Berna Gençalp İlk'in Türkiye'nin ilk art-tech oteli olarak lanse edilen Point Otel üzerine yazısı, mekanlarını çağdaş sanat eserleri ile bezeyen işletmelerden övgülerle söz eder. Büşra Çopuroğlu'nun, Washingtorn DC'deki National Museum of Women in the Arts müzesinde gerçekleşen Rüya gibi... Ama senin düşlediğin gibi değil! sergisi üzerine yazısında, sergide yer alan eserlerin tanıtımı kısaca geçildikten sonra, bu projenin gerçekleşmesini sağlayan Akbank'a ve DEIK/Türk-Amerikalı İş Konseyi'ne teşekkür edilir. Burcu Pelvanoğlu'nun Art Unlimited gazetesinin Sergi/Yorum bölümünde yayınlanan, Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi'ndeki Kaotik Metamorfoz sergisi üzerine kaleme almış olduğu yazı, serginin temasını ve sergide yer alan eserleri anlatır. Anlatılanlar, 1980 sonrası Türkiye'sinde liberalleşmenin sanat ortamına getirileri çerçevesindedir ve müzenin kurumsal bakış açısını benimser. Daire Sanat, Milk Gallery, Outlet, Galeri Non, ve diğerleri. Murat Pilevneli, Aktaran: Z. Aytolun, Sanatın Yükseleceği Dönemdeyiz, Cumhuriyet Pazar, 2011. Ece Koçal, Genç ve Cesur Galericiler, http://www. sabah. com. tr/Ekler/Pazar/Hobi/2009/12/06/genc_ve_cesur_galericiler, 06.12.2009 (Erişim tarihi: 10 Nisan 2011). Derya Demir, Aktaran: Z. Erekli, Non-disipliner, Art Unlimited (2010) s. 48-49. Leyla Gediz, Aktaran: A. Sönmez, Hissim bu, kimse beni zapt etmesin!.., Galerist (2006) s. 18-21. Evren Tekinoktay, Aktaran: B. Gökçek, Cinsiyetsiz-ülkesiz, Galerist (2006) s. 36. Elif Uras, Aktaran: E. Altuğ, Gözlerin takıldığı 'belirsiz' alemler, Galerist (2008) s. 20-23. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 393-394. Fredric Jameson, 2000. Architecture and the Critique of Ideology, M. Hays Architecture Theory since 1968 içinde (New York: MIT, 2000) s. 442-461. Ferhan İstanbullu, Art37 Basel, Galerist (2006) s. 4-8. Alison Jacques, Aktaran: H. Oynar, Alison Jacques Gallery, Art Unlimited (2010) s. 56-57. Derya Demir, Aktaran: S. Alkış, Derya Demir & Seçil Alkış Söyleşi, www. finansbankprivate. com. tr (2010). Selin Söl, Aktaran: P. Güleşçi Arıkonmaz, Siyaset Biliminden Güncel Sanata Uzayan Yol, womenist. net (2011). Yazarın Azra Tüzünoğlu ile yaptığı röportajdan aktarılmıştır (2011). Ece Koçal, Genç ve Cesur Galericiler, http://www. sabah. com. tr/Ekler/Pazar/Hobi/2009/12/06/genc_ve_cesur_galericiler, 06.12.2009 (Erişim tarihi: 10 Nisan 2011). Yeşim Turanlı, Aktaran: Ö. İ. Erten, Yeşim Turanlı ile Söyleşi, lebriz. com (2009). Yazarın Azra Tüzünoğlu ile yaptığı röportajdan aktarılmıştır (2011). Derya Demir, Aktaran: S. Alkış, Derya Demir & Seçil Alkış Söyleşi, www. finansbankprivate. com. tr (2010). Derya Demir, Aktaran: Z. Erekli, Non-disipliner, Art Unlimited (2010) s. 48-49. Maçka Mezat adlı müzayede firmasının ve Maçka Modern adlı galerinin sahibi olan Ahmet Utku'nun, kendi şahsi koleksiyonundan bir seçkiyle 20. Yüzyılın 20 Modern Türk Sanatçısı 1940-2000 sergisini açan Öner Kocabeyoğlu'nun danışmanı olması; çağdaş koleksiyoner-galerici-sanat eseri ilişkileri hakkında önemli ipuçları verir. Tarihi Müzayede, Galerist, s. 84-85, Nicolas Berggruen, Aktaran: F. İstanbullu, Nicolas Berggruen: Yeni kuşak koleksiyoner, Galerist (2008) s. 12-14, M. Yeşilada, Sanat Bağımlısı, Galerist (2008) s. 32-36, Maryam Homayoun Eisler, Aktaran: H. Oynar, Doğu'dan yükselen sanat, Art Unlimited (2010) s. 10-12, Aziz Karadeniz, Aktaran: Z. Erekli, Aziz Karadeniz, Art Unlimited (2010) s. 20-22, Friedhelm Hütte, Aktaran: H. Oynar, Deutsche Bank Koleksiyonu, Art Unlimited (2010) s. 16-18, Füsun Eczacıbaşı, Aktaran: M. Yeşilada, Hayata sanatı katmak, Galerist (2006) s. 34-35. Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2009) s. 96. Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 40. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 25. Şirketlerin çağdaş sanat pazarına eklemlenmelerinin yeni ve yaygın bir diğer yolu da şirket bünyesinde çağdaş sanat eserleri biriktirmektir. Murat Pilevneli, Aktaran: Z. Aytolun, Sanatın Yükseleceği Dönemdeyiz, Cumhuriyet Pazar (2011). Elif Türkölmez, Yürüyelim 'Art'kadaşlar, Radikal:http://www. radikal. com. tr/Radikal. aspx?aType=RadikalEklerDetayV3&ArticleID=985462&Date=17.03.2010&CategoryID=41 (2010, Erişim tarihi: 25 Mart 2011). Guy Debord, Gösteri Toplumu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010). Nicolas Berggruen, Aktaran: F. İstanbullu, Nicolas Berggruen: Yeni kuşak koleksiyoner, Galerist (2008) s. 12-14, Wu'ya göre, bu yakın sanatçı-koleksiyoner ilişkileri sanatçıların üretimlerini de ister istemez etkilemektedir. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi: 1980'ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 412. Füsun Eczacıbaşı, Aktaran: M. Yeşilada, Hayata sanatı katmak, Galerist (2006) s. 34-35, Maryam Homayoun Eisler, Aktaran: H. Oynar, Doğu'dan yükselen sanat, Art Unlimited (2010) s. 10-12, M. Yeşilada, Sanat Bağımlısı, Galerist (2008) s. 32-36. Dostluk seviyesindeki sanatçı-galerici/ menajer ilişkilerine de yukarıda değinmiştik. Örneğin Damien Hirst'ün en iyi dostu, menajeri Frank Dunphy'dir. Ferhan İstanbullu, Art37 Basel, Galerist (2006) s. 4-8. Taner Ceylan, Bir de benden dinleyin, Galerist (2006). Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 74. Sylvere Lotringer, Sanat Korsanlığı, Baudriallard, J., Sanat Komplosu içinde (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010), s. 11. Zeynep Erekli, Deniz Palas, Art Unlimited (2010) s. 42-44. Berna Gençalp İlk, Şifre: İstanbul, Art Unlimited (2010) s. 56-58. Büşra Çopuroğlu, Rüya gibi, Art Unlimited (2010) s. 58-60. Burcu Pelvanoğlu, Kaotik Metamorfoz, Art Unlimited (2010) s. 28-30. Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 52-53.


Kolonyalizm homojen bir kültür doktrinine dayanıyordu. Bu kültür modernlikti ve bütün insanlığı ve evreni aynı uygarlık tarihine kurguluyordu. Günümüzde globalizmin sökerek ters-yüz etmekte olduğu, bu evrensellik ve tarihsellik yapısıdır. Modernliğe karşı örgütlenen çağdaş kültür, ya da çağdaşlık kültürü, öncekinin zıttına heterojendir; evrenselliğe karşıdır, tikelle ilgilenir ve normatif değil rölatiftir. İşte kültürün yükselişi ve bir ana paradigma halini alması, modern zamanlardan, çağdaş zamanlara kolonyalizmden globalizme- doğru yaşanan bu radikal dönüşüm sürecinin bir sonucudur. Bu çerçevede kültüralizm, dilin, sembollerin, iletişimin çağdaş bilgi rejimi bünyesinde kazandıkları önceliği ifade eder. Bu öncelik dolayısıyladır ki sanat, estetik modernizmle birlikte 19. yüzyılda kazandığı özerkliği terk ederek çağdaş hayatın anlamlandırılmasında ve çağdaş öznelerin inşasında işlevselleşir. Kültüralizme eklemlenir. Müzeolojinin dünya kültürlerini evrensellik çatısı altında fiilen kolonileştirmesindeki başarısını sağlayan en güçlü etken, belki de, tüm insanlığı kucaklayan bir fenomen olarak topyekun sanat kavramını doğallaştırmasıdır. En güçlü ve en çarpıcı Avrupa icatlarından biri olan sanat, insan toplumlarının tarihlerinin geriye doğru yeniden yazılmasındaki en etkili araçlardan biri olmuştur. 19. yüzyılın sanat müzeleri ile arkeoloji ve etnografi müzeleri, temelinde doğal bilimin olduğu aynı aklın eseridir. Farklı ırkların biyolojik yapısıyla, onların kültürlerinin nasıl örtüştüğünü teşhir ederek, sanatın ve doğanın nasıl birbirlerine karşılık geldiğini gösterirler. Erkeği kafatasının, kadını ise kalça kemiklerinin temsil ettiği sergilerde uygar Avrupalı erkeklerin ne kadar büyük beyinli olduğu anlaşılır. Buna karşın barbar Afrika kadınların iri kalçalarına dikkat çekilir. Ve barbarların, insanlığın geçirdiği evrimde nasıl daha geri, az-gelişmiş ve ilkel oldukları gözler önüne serilir. 1878'de kurulan Paris'teki Etnografi Müzesi'nde, homo sapiens'in yüz bin yıllık evrimini gösteren anatomik sergi, kocaman kalçalı Hotanto Venüsü Saartjie Baartman'ın üreme organıyla başlar, modern çağın kurucusu Descartes'ın başıyla nihayete erer: cogito ergo sum. Biri düşündüğü, öteki ürediği için vardır. Saartje Baarman'ın, Paris Musee de l'homme'da 1976 yılına kadar sergilenen iskeleti ve modeli. Fotoğraf, 1952. Afrika sanatı da yıllarca etnografi müzelerinde sergilenir. Çünkü henüz Batı sanatıyla aynı tarihi paylaşacak kadar gelişmemiştir; primitiftir. Afrika sanatının ağır ağır sanat müzelerine geçişi 1996 yılını bulur. İlk kez o yıl Harvard Üniversitesi Peabody Arkeoloji ve Etnoloji Müzesi'nde bulunan kimi Afrika sanatı örnekleri, gene Harvard bünyesindeki Fogg Sanat Müzesi'nde teşhir edilir. Böylece Fogg, bu eserlerin sanat sayılabileceğini ve Müze'nin Afrika'ya ait kültürel nesneleri sanat kabul etmesiyle birlikte Afrika sanatının sanat tarihi kanonundaki yerini. İşte bu müzeolojik darbe, modernliğe özgü, kolonyalist-evrenselci- hiyerarşik kültür politikalarının artık terk edildiğinin en erken ve açık belirtisidir. 2002 yılında Saartjie Baartman'a ait kemikler yurdunda toprağa verilir. Musee de l'homme kapatılarak, koleksiyonlarının büyük bölümü 2006'da açılan Musee du Quai Branly'e gider. Yüz kadar eserden oluşan sembolik bir grup da Louvre Müzesi'ne konur. Bu jestle, artık bir kouros, ya da bir Rafaello ile bir Afrika maskının farklı ama birbirleriyle eşit kültürlere ait olduğu ilan edilir. Quai Branly'nin açılışında Başkan Chirac, Batı'nın, insanlığın kaderinin yalnızca kendi ellerinde olduğuna ilişkin mantıksız ve kabul edilemez iddiasını reddettiklerini açıklar. Bu müzenin, dünya kültürlerinin eşitliği inancı üzerine kurulduğunu söyleyerek, halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar arasında da bir hiyerarşi olamayacağını belirtir. Fogg ve Louvre'daki değişimler ile vahşilere sanat ve tarih vizesi verilen Centre Pompidou'daki Magiciens de la terre (1989) gibi büyük sergiler, sanatın semantiğindeki büyük değişimi haber verir. Sanat artık Winckelmann tarihinden beri olduğu gibi ulusları değil de, etnik/kültürel farklılıkları ve cemaatleri anlamlandıracaktır. Bu yıllarda meydana gelen ve yukardakiler kadar liberal görünmeyen başka bir müze operasyonu da hegemonik kültür politikalarındaki köklü dönüşümü yansıtır: Vakti-zamanında Irak'ın bir ulus-devlet olmasına karar veren İngilizler tarafından, bu ulusu tanımlayacak bir tarih kurgulamak amacıyla kurulan Bağdat Müzesi (1923), gene İngiliz işgal güçlerinin gözetiminde seksen yıl sonra yağmalanır. Kültüralist jeopolitikalar sonucu birtakım etnik ve dinsel kültürler arasında parçalanan Irak'ta artık Irak ulusunu anlamlandıran bir müzenin yeri kalmamıştır. Kolonyalizm dönemi kapanmıştır. Evrensel uygarlık miti terk edilmiştir. Kant ve Romantikler tarafından 19. yüzyıl başında özerk bir hakikat rejimi olarak icat edilen ve evrenselliğin dili olan modern sanat, tarihi ve estetiğiyle birlikte parçalanmıştır. Kolonyalizmin yerini globalizm almaktadır. Globalizm genellikle ekonomik çerçevede dönemselleştirilmektedir: bir Euro-Amerikan deneyimi olan kapitalizmin hiçbir sınır tanımaksızın bütün küreyi kuşatması. Oysa globalizm ekonomik olduğu ölçüde kültüralist bir oluşumdur. Modernliğin kaydetmediği bütün kültürel farklılıkların içerilmesini ve piyasaya eklemlenmesini gerektirir. Kendi merkezinde yekpare bir uygarlık tasarımlayan Avrupa-merkezci kolonyalizmin Batılılaştırdığı Öteki'lere ait bütün yerel/etnik/dinsel/cinsel kimliklerin eşitliğini ve hükümranlığını öngörür. Artık farklı kültürler arası ilişki normatif değil rölatiftir. Böylece modenlik çağının ortodoks kültürel politikalarının yerini, heterodoks bir etnisizm alır. Avrupa-merkezcilik, etnik-merkezci bir mahiyete bürünür. Bu globalist piyasanın örgütlenmesinden kaynaklanan bir farklılık rejimidir ve epistemolojiden, gündelik ideolojilere kadar bütün hayatı teslim alır. Toplumsallığın entelektüel-epistemolojik işlevini tamamlaması sonucunda, toplumsal ilişkiler/çatışmalar üzerine inşa edilmiş olan tarih de anlamsızlaşır. Geçmiş yerini şimdiye terk eder. Sonuçta, toplumsal referansları kadar, tarihsel referanslarını yitiren siyaset de bir iletişim teknolojisine, retoriğe, çağdaş bir sofizme dönüşür; kültürelleşir. Sınıf savaşları, kültür savaşlarına; ekonomi politik, kültürel politikaya dönüşür. Ve bizatihi kültür de, toplumla ve tarihle bağlarını koparır. Modernliğe ilişkin hafıza, onu yaşatan sembolleri, dili, bilgisi bulanıklaştıkça, silinmeye başlar. Tarihin ve politikanın sonuyla ilgili zamanımızdaki ana anlatılar, Francis Fukuyama'nın Tarihin Sonu ve Son İnsan ile Samuel Huntington'un Uygarlıklar Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden İnşası kitapları olmalıdır. Huntington'a göre politika, kültür tarafından işgal edilmektedir. Modern toplumsal ideolojilerin çatıştığı dönem Soğuk Savaş dönemidir. Ama Soğuk Savaş sonrasındaki çatışma, Batı'nın demokratik değerleri ile premodern İslam değerleri arasındaki kültür savaşlardır. Fukuyama da, Sovyet komünizminin çöküşünden sonra liberalizmin ve piyasanın rakipsiz kalmasıyla ideolojilerin son bulduğunu ve böylece dinamiğini yitiren tarihin de nihayete erdiğini savunur. Modernlik ve ulusallık öncesinin restorasyonu konusundaki en bilinçli ve en çok iktidar yüklü ifadelerden biri, son zamanlarda Türkiye'nin dış politikasının mimarı olan Ahmet Davutoğlu'na aittir. Dışişleri Bakanı Davutoğlu'na göre ulusçulukla hesaplaşma zamanı gelmiştir: 19. Yüzyıl ideolojisi olan ulusçuluk Avrupa'da feodalite ile bölünmüş yapıları bir araya getirip ulusları doğurdu. Bizde ise tarihten gelmiş organik yapıları dağıtarak geçici ve suni karşıtlıklar ve kimlikler ortaya çıkardı. Hepimizin bu ayrıştırıcı kültürle hesaplaşma zamanı geldi... İki yüz yıl önce şehirlerimizde iç içe yaşayan Türkler, Ermeniler, Araplar, Rumlar, Arnavutlar ve daha birçok farklı etnik ve dini kimlik bugün bu organik yapıdan koparılmış durumda. Yeni kopuşlara izin vermememiz gerek. Ne var ki, Davutoğlu'nun ünlü kitabının başlığındaki terimlerle, bu derin stratejinin, Türk hükümetinin yönetmeye çok hevesli gözüktüğü Ortadoğu jeopolikasındaki sonucu, şimdilik mezhepler arası bir hınç ve katliamdan öteye gidememiştir. Avrupa-merkezci düşüncelerin ve politikaların, bütün dünyayı kuşatan yekpare ve fakat hiyerarşik modernlik projesi, hem kolonyalizmin yayılmasına ve meşrulaştırılmasına, hem de anti-kolonyalist ulusal kurtuluş savaşlarına yol gösterir. Kendi bağımsız uluslarını kurma peşindeki halklar da, modernliğin, aydınlanmacı, ilerlemeci, evrensel haklara dayalı ilkelerini benimserler. Bir yandan Batılılaşmaya, modernleşmeye, diğer yandan bu nların yaratacağı kültürel egemenlikten bağımsızlaşmaya çaba gösterirler. 20. yüzyıl sonlarında düşünsel bir harekete dönüşen post-kolonyalizm, bu modernleşme/Batılılaşma çabalarının kültürel incelemelerine yönelir. Büyük bölümü İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bağımsızlığını kazanmış olan kolonilerin kültürlerini, Batı metropollerinin hegemonyasından, bütünsel tarih anlatılarından sökmeye girişir. Farklı, farklı tarihler ve modernlikler önerir. Başka paradigmaların keşfedilebilmesine yol açar. Oryantalizmin restorasyonuna gelince... Modernliğin ve Avrupa-merkezciliğin reddi, Batılılaşmayı horlar. Üçüncü Dünya kolonilerinin modernleşme sürecini adeta geri sarar. Ve kendi, yerel, tikel kimliklerini arayan toplumlar egzotik ve oryantalist bir kültüre öykünmeye başlar. Ve sonunda, önceki Avrupa-merkezci oryantalizm, bu kez, kendi kültürel milliyetçiliklerini keşfeden Üçüncü Dünya toplumlarının kendi kendilerini oryantalize etmelerinde karşılık bulur. Edward Said'in ünlü kitabında oryantalizm, Batı'nın tamamıyla başka bir dünyayı anlamak,... denetlemek, nüfuzu altına almak, hatta devralmak için gösterdiği bir irade ve niyettir. Ama çağdaş zamanlarda oryantalizm, kendi kültürünü ötekileştirmenin, farklılaştırmanın ve modernlikten arındırmanın bir politikası olmuştur. Bu politikanın en dramatik uygulamalarından biri, kuşkusuz, oryantalist düşleri, Osmanlı'yı canlandıracak emperyal kültür politikalarıyla eklemleyen Türkiye'dir. Dil her zaman imparatorluk yönetiminin mükemmel bir aracı olmuştur. Modernlik, kültürleri ulusallaştırarak, globalizm de ulusları kültürelleştirerek örgütlenir. İlkinin uluslar altında birleştirdiği birtakım kimlikleri, ikincisi farklı kültürel cemaatlere böler. Globalist dönemin politikasını oluşturan neo-liberalizm de kültürel farklılık ve farklı kültürler arası eşitlik gibi ilkeler üzerine kurulur. Farklı kültürel kimliklerin ve öznelliklerin imalatı, kimi içerip kimi dışlayacakları, aralarındaki uzlaşma ve çatışma konjonktürleri; ayrıca, bütün bunlarla ilgili iletişim disiplinlerinin ve teknolojilerinin geliştirilmesi kimlik politikasının meseleleridir. Kimlik politikalarıyla, bu politikaların bilgi rejimini oluşturan epistemolojiler, piyasanın diliyle aynı dili konuşur. Piyasa, marka gibi birtakım semboller üzerinden, kimlik politikaları da etnik, vb. kimi semboller üzerinden bireyler arasındaki farklılığı ve öznelliğimizi anlamlandırırlar. Böylece bireyler arasındaki toplumsal ilişkileri kültürel şifrelerle kodlanmış bir iletişime dönüştürürler. Çağdaş zamanlarda gündelik hayatın mikro-yönetimi... imgelerin denetimine dayanır. Tüketimle ilgili arzu, kimlikle ilgili iman imgelerin diliyle kamçılanır. İmgelerin iktidarının baskın ortamı hala sanattır. Sanat duyuların, duyguların ve anlamların 'alt-yapı'sı sayılır. Ve görsel kültür çağında hayat sanatı fethettikçe, giderek bütün hayat, tüketim kadar siyaset de estetikleşir. Benjamin'e göre siyaseti estetikleştirmeye girişen bütün çabalar aynı sonucu verir: savaş. Paul Virno da, örgütlendiği ana ilke dil olduğunda toplumsal gerçekliğin bütünüyle estetikleştiğini söyler. Ancak bu süreç giderek bir doyum noktasına ulaşır ve sonuçta imgeler anlamlarını, estetik ayrıcalığını yitirmeye başlar. Estetik sanata yabancılaşır ve kültürle eşleşir. Ya da estetik duyuların dünyasıyla birlikte sanat da kültürelleşir. Tüketici ve yurttaş terbiyesinin durmadan farklılık yaratmayı amaçlayan kültürel kodlarla kodlanması, çokkültürlülük politikalarında kendini gösterir. Çokkültürlülük ise, kültürün popülerleşmesi ve endüstrileşmesinde, özelleştirilmesinde ve kitle kültüründe cisimleşir. Çokkültürlülüğün aynı anda hem sergilenip, hem imal edildiği en yetkin ve en aşırı sahneler herhalde bienallerdir. Ancak bugün bienallerin kültürel bir heterodoksi yerine, bir ortodoksi merkezi halini aldığı artık ortadadır. Bienallerde görüldüğü gibi, çokültürlülük, vaatlerinin karşıtı olan saikleri körükleyen bir politikaya dönüşmüştür. Farklı kültürlerin eşitliği, kültürel liberalizm, kültürel reform, kültürler arası hoşgörü ve uzlaşma gibi idealler, zamanla yerlerini özellikle etnik ve dinsel kimlikler arası ayrımcılığa, köktenciliğe, hatta miliyetçiliğe ve ırkçılığa bırakmıştır. Sonuç gittikçe yoğunlaşan ve şiddetlenen kültür savaşlarıdır. Çokkültürlülüğün tasarımları olan kültürel çeşitlilik, kültürel zenginlik ve derinlik gibi beklentiler, küreselleşen piyasanın bütün hayatı finansallaştıran, para yönetiminin ortak mantığına indirgeyen, anonim/kimliksiz gücü karşısında dayanamamıştır. Çokkültürlü mutfak, çokkültürlü sanat ve edebiyat, moda ve turizm endüstrisinin ötesine geçtiği pek söylenemez. Hatta, İngilizce'nin global piyasa dili haline gelmesi, zor bela yaşamayı sürdüren kimi nadir dilleri yok etmenin yanı sıra, hemen her dili de fıkaralaştırmış ve bozmuştur. Gene, küresel piyasaya girmeyi başaramayan bir çok geleneksel sanat tıkanmış; piyasanın estetik normları belirlediği bir ortamda, bu normlarla bağdaşmayan pekçok çağdaş sanat girişimi yalıtılmıştır. Örneğin, Güneydoğu Asya sanatının görünürlüğünün engellenmesi, tam da çokkültürlülüğü sorgulaması, ... kültürel farklılığın yaratılmasını ve korunmasını varsayan aritmetiğini sorunsallaşması nedeniyledir. Gene, yerli koleksiyonerler aracılıyla yapılan inanılmaz desteğe rağmen, Sotheby's, Christie's gibi global müzayede şirketleri Türk Sanatını markalandırmayı ve küresel piyasaya sokmayı başaramamıştır. Ayrıca, estetik modernizmin ve avangardın tasfiyesine yönelik postmodern ve çağdaş sanat hareketleri, etnik, dinsel ve cinsel farklılığa açılırken, modernlik dönemi sanatının, sanat tarihinin ve estetik felsefesinin yarattığı onca farklılığı göz ardı eder. Örneğin, yakın zamanlara kadar bir sanat eserini ayırt eden ve bir diğerinden farklılaştıran, biriciklik, sahihlik ve özgünlük normları artık ya tabu olmuş, ya da alay konusu yapılmıştır. Kültürlerin farklılaştırılması ve ötekileştirilimesi, bu politikaların kaynakları, yani, farklılığın ve ötekiliğin hangi asli kültüre göre yapılandırıldığı yolundaki sorgulamalara yol açmıştır. En açık şekliyle Huntington'un Uygarlıklar Çatışması'nda belirtildiği gibi, farklı ve öteki gene eski kolonilerdir, Üçüncü Dünya'dır, Hıristiyan olmayanlardır, Doğu'dur. Huntington'a göre, Soğuk Savaş sonrası yeni dünyaya ekonomik ya da ideolojik değil, kültürel çatışmalar damgasını vuracaktır; özellikle de Müslümanlarla gayrimüslimler arasındaki uygarlık çatışması. Bu tez (1992), her ne kadar Edward Said gibi birçok düşünür tarafından saf ırkçılık, Araplara ve Müslümanlara yöneltilmiş bir tür Hitlerci bilim parodisi olarak lanetlense de, izleyen dönemin jeopolitiği Huntington'u çok da yanlış çıkarmamıştır. Batı uygarlığının çatıştığı coğrafyanın yeniden haritalandırılmasını yürüten, bu toprakları kolonileştirenlerden başkası değildir. Çokkültürlülük anlatılarını kuranlar da, Avrupa-merkezciliği kuranlarla birdir. Sonuçta modernliği kuran da bozan da aynı güçlerdir. Yeni kimliklerin örgütlenmesi, modernliğin yarattığı toplumsal eşitsizliklerin ve çatışmaların üstüne, bu kez kültürel kamplaşmaları eklemiştir. Gerçi uygar/barbar, ileri/geri, modern/geleneksel gibi kültürel eşitsizliği ifade eden ayrımlar sözde kaldırılmıştır. Ama yerine mezhepler arası, aşiretler arası, toplumsal cinsiyetler arası eşitsizlikler sistemleşmiştir. Üstelik bu sistemler, sınıflar arasındaki toplumsal eşitsizliğin ve ekonomik sömürünün gizlenmesine de yaramaktadır. Irkçılığın ortadan kalktığı, dolayısıyla ırk-söyleminin de krizde olduğu yolundaki savlara rağmen, çokkültürlülük ile ırkçılık, etnisite ile ırk arasındaki bağlantılara ilişkin çalışmalar, birçok dalda son derecede kapsamlı olarak gelişmektedir. Irkçılık eleştirilerini susturmanın en etkili yolu, ırkçılığın artık var olmadığını öne sürmektir. Ne var ki, ırk kavramının tabulaştırıldığı, ırkçılık suçlarının sulandırıldığı ve çarptıldığı bir çağda, ırk, kültür, aidiyet, meşruiyet sorunlarına ilişkin tartışma zeminini sağlayan tam da çokkültürlülüktür. Kısacası, aşağıda değinileceği gibi asıl krizde olan liberal çokkültürlülüktür. Çokkültürlülük, neoliberal politikaların uygulanmasıyla birlikte, Batı devletlerinin, onların denetimindeki uluslararası kuruluşların ve kültür ağlarının resmi doktrini haline geldi. Örneğin, Avrupa Birliği'nin gerek kültürel diplomasi söyleminde, gerek kendi yurttaşlarına yönelik kültür politikalarında, gerekse göçmenlerin entegrasyonuyla ilgili programlarda kültürel farklılık, kültürler arası diyalog, kültürel mübadele ilkeleşti. Avrupa'da zaten, Soğuk Savaş döneminin anti-komünist, Soğuk Savaş sonrasının ise post-komünist atmosferinin kurulmasında kültür politikaları; kültürel bölgeselleşme, liberalleşme, endüstrileşme, ve demokratikleşme programları hep son derecede yoğun bir gündem oluşturuyordu. Demir Perde sonrası Avrupası ise, ulus-devletler değil, bölgeler Avrupa'sıydı ve bir kültürel proje idi. Ne var ki, kültüre tanınan bütün bu iktidara rağmen, çokkültürlülük tutunamadı. Çokkültürlülük, belki piyasanın küreselleşmesinde -örneğin her türlü sanatın müzayedeleşmesi ve bienallaşmesinde etkili olabilmiştir. Ama piyasa, çokkültürlülüğün küreselleşmesinde başarılı olamamıştır. Piyasanın farklı tüketicileri ve tüketim nesnelerini 'eşitleyen' ruhu, etiği, liberallerin umduğu gibi, farklı cemaatleri eşitleyememiştir. Tam aksine, aralarındaki geçmişten gelen bütün nefretleri kışkırtmıştır. Çokkültürlülük sonunda, olsa olsa, bir zamanlar modernliğin metropollerinde, özellikle de sanatçılar arasında yaşanan kozmopolit havayı özleyen liberal elitlerin hayat tarzı olarak kalakalmıştır. Bir de melez kimlikleriyle övünen, özellikle de ABD'ye yerleşmiş olan Hint CEO'lar ve akademisyenler arasında. Kendi etnik kimliğinin sınırlarını aştığını farz eden, 'politically correct' çağdaş liberal tavır, kendi 'cemiyeti' içinde geçerlidir. Bu cemiyet de, kendi dar cemaati veya etnik kültürüne kapanmış olması dolayısıyla aşağıladığı sıradan insanların çoğuna karşı çıkan küçük bir yüksek-orta sınıf elitist çevreden oluşur. Kısacası, Fukuyama'nın hayal ettiği, tarihin sonlandıran Dünya Çapında Liberal Devrim bir safsata olarak kalakalmış, insanları kendi aralarında ve kendi içlerinde parçalayan politikalar, öngörülerinin tam zıttına, Avrupa-merkezciliğin kültürel vesayetini ve paternalizmini, kolonyalizmden kalma milliyetçiliği, ırkçılığı, muhafazakarlığı ve gericiliği canlandırmıştır. Hele İmparatorluğun kültürel imaj yenilgisine uğradığı 11 Eylül 2001 tarihinin ertesinde ilan edilen uygarlıklar savaşı sırasında, neoliberal retoriğin 'kültürel haklar' davası bir yana, liberalizmi var eden evrensel insan hakları bile askıya alınmış, işkence meşrulaştırılmıştır. Arik Dirlik Üretimin ve Üretimin Örgütlenmesinin Postmodernleşmesi: Esnek Üretim, İş ve Kültür makalesinde, kültürün çağdaş kapitalizmin yönetimine nasıl içkinleştiği üzerinde durur. Ona göre, '80'lerin sonunda, 'kültürel çalışmalar' alanının en ön saflarını işgal ettiği anda, postmodernizm, kurumu ve yönetimi kültürel birer oluşum gibi gören yeni bir yaklaşım olarak yönetim alanında da kendini gösterdi. Bu yaklaşıma göre yönetim, bir iletişim tarzı, dolayısıyla birtakım semboller, bir dil, bir gramer olarak kavranıyordu. Mevcut gramer kurallarına ayak uyduruyor; dilbilim bağlamındaki isimlerin, fiillerin, mecazların, kurmacaların ve benzerlerinin oluşturduğu havuzdan yararlanarak kuruluyordu. Postmodernistler nezdinde bir kurum ve onun yönetimi bir metin gibi değerlendiriliyordu. Örneğin, bir yöneticinin sarf ettiği kelimeler, yazarı olmayan metinlere benziyordu. Bir kere bu kelimeler devreye girdiğinde, artık yönetici onların anlamını denetlemiyordu. Cemaatin malı oluyorlardı. Bu açıdan bakınca şirket, sonunda şirket mensuplarının sürekli yeniden 'okudukları', yeniden anlamdırarak kimliklerini ve birliklerini kurdukları sanki bir sanat/edebiyat eserini andırıyordu. Aynı ilkelerin bir bienal ya da sergi için de geçerli olduğunu görürüz. Deleuze zamanımızın toplumunun denetim toplumu olduğunu söyler. Foucault'nun 18. ve 19. yüzyıllara özgü olduğunu düşündüğü disiplin toplumları ömürlerini doldurmuş ve bu toplumun fabrika, okul, kışla, müze gibi disipline dayalı, kapalı ortamları açık ortamlara dönüşmüş ve aynı korporasyona eklemlenmiştir. Hem yaşadığımız düzende, hem de yaşama tarzımızda ve başkalarıyla ilişkilerimizde bir hayvandan ötekine, köstebekten yılana evrildik. Disiplinci insan, sürekli olmayan bir enerji üreticisiydi, denetimci insan ise deniz dalgaları gibi sürekli iner çıkar, hep yörüngede ve uçsuz-bucaksız bir ağ içindedir. Kısacası, öncesinin kapalı kurumları giderek topluma açıldıkça, şirketlere özgü yönetim kültürü de, işyerlerinden taşarak bütün toplumu kuşatır. Zaten, üçlü yönetişim karmasında baskın olan şirketlerdir ve zamanla gerek hükümete ait, gerekse hükümet-dışı organları şirketleştirir. Onları kendi aklına tabi kılar. Sonuçta şirket 'mühendisliği' ile toplum mühendisliği örtüşmüş gibidir. Çağdaş toplum, muhakkak ki, mühendisliğin her anlamda yüceltildiği modernliğin hiçbir döneminde olmadığı kadar mikro düzeylerde tasarlanmaktadır. Ama bu, liberal çokkültürlülük ve kültürel özgürleşme adına yapılmaktadır. Çünkü kültür, özgürlük, liberalizm gibi bütün modernlik kavramları neolojik bir değişime uğrarken, anlamları da yönetilmektedir. Tıpkı duygular gibi, kültürel farklılıklar gibi, ve modern anlamıyla varlığı yönetilemez olmasından kaynaklanan sanat gibi. Sanat bir tür üretime ve finans aracına, yaratıcılık da bir endüstriye dönüştükçe kültür ekonomisine dahil oluyorlar. Aslında kültür ekonomikleştikçe, bütün ekonomi kültürelleşiyor. İnsanların ne düşündüğünün, ne hissettiğinin ve nasıl davrandığının yapılandırılmasına yöneliyor; bir semboller ekonomisine evriliyor. Kültürel ekonomi de haliyle, neoliberal devrimlerin bir çeşit ruhu sayılan piyasanın yönetiminde işliyor. Dolayısıyla, talebin tasarlanması, yönlendirilmesi, yönetilmesinden çok ötede, yeni insanın ve yeni dünyanın kurulmasının da enerjisini oluşturuyor. Piyasanın kültürel hegemonyasını kurabilmesi, hayata işlemesi, önemli ölçüde sanatın seferber edilmesini gerektiriyor. Bunun için de bilgi nasıl enformasyona dönüştürüldüyse, sanat da önce bir iletişim diline, bir anlam makinesine indirgeniyor, ondan sonra da şirketlerin kurumsal kültürüne eklemlenmek üzere yönetim disiplinlerine soğuruluyor. Örneğin markalandırma... Piyasanın kültürelleşmesinin başlıca göstergesi bugün markalandırma. James Twitchell'in, kilisenin, üniversitenin ve müzenin pazarlanmasını incelediği Branded Nations kitabı, bugün nasıl siyasetlerden siyasilere, devletlerden metropollere, bilgiden Tanrı'ya kadar herşeyin anlamlandırılmak için bir biçimde markalandırmaya ihtiyaç duyduğunu ortaya koyuyor. Öyle ki, marka sensin sloganıyla markayla kullanıcısı özdeşleştiriliyor. Tabii markaların yaratılması da sanat sayesinde başarılıyor. Bir markanın başlıca bileşenleri olan semboller, öykü, imajlar sanatın ve edebiyatın formlarıyla yaratılıyor. Ayrıca pazarlama, sanatın modern rasyonalite karşısında geliştirdiği birikimden, hayallerden, arzulardan, düşlerden, fantazyalardan, büyülerden, erotizmden, vb. yararlanılarak geliştiriliyor. Bir yandan sanat piyasalaşırken, diğer yandan piyasa sanatsallaştırılıyor. Ne var ki bu, ontolojisi gereği ancak kendi kendini anlamlandıran sanatın dilini bütün tarihsel enigmalarından, esoterizminden, gizeminden sökerek oluyor. Yani, sonuçta onun rasyonalizm karşısında kurduğu birikimi rasyonelleştirip tüketerek oluyor. İşte bu da sanat yönetiminin sanatı iletişim diline tercüme ederek yeniden anlamlandırması sayesinde başarılıyor. Böylece sanat, kamusal tözünden yalıtılarak özelleştiriliyor. Kendi yönetiminin rasyonalitesine olan bağımlılığı yoğunlaştıkça, sanat, piyasa yönetiminin ve onun başat dalı olan finans yönetiminin egemenliğine giriyor. Avrupa Kültür Vakfı'nın yayınladığı Sarsıntılı Zamanlarda Sanat Yönetimi kılavuzunda Kültürel politikanın kilit modelleri başlığı altında kültürel merkantilizm en çağdaş model olarak öne çıkıyor. Bu modele göre, sanat ürünü başka herhangi bir üründen farklı değil; dolayısıyla, başarısı da ancak piyasadaki başarısıyla ölçülebilir... görsel sanatlardan bir ürünün değerini, onun müzayede değeri veya başka şekildeki satış değeri belirler. Kılavuz, sarsıntılı koşullarda son derecede etkili sanat kurumlarının gerçekleştirilebileceğini gösteren İstanbul Sanat ve Kültür Vakfı'nın... kelimenin tam anlamıyla girişimci bir felsefeyi temsil ettiğini belirtiyor. Avrupa Birliği'ne ait bir başka kılavuz, Avrupa Kültür Derneği'nin Beral Madra'nın önsözüyle yayınladığı Kültür Sanat Yönetimi Programı. Bu Program da Organizasyonel Seviyede Kültür-Sanat Yönetimi bölümünde, 1989 sonrası Balkanlar'da, sivil/açık topluma geçiş sürecinin kültürel yönetiminde görev almak üzere kurulan Soros Çağdaş Sanat Merkezi zincirini örnek olarak anıyor. Kendini dünyanın en başarılı spekülatörü olarak gören bir global finans devinin, sanat yönetiminin işletilmesinde de başarılı olması tesadüf olmasa gerek. Sanatın ne ölçüde araçsallaştırılabileceği ve sanatçının hangi hizmetlere varıncaya kadar angaje edilebileceği, yukardakiler gibi sanat yönetiminin belletildiği kılavuzlarda gayet açıktır. Bir kere, bu kaynaklarda sanatın ontolojisiyle, tarihiyle, estetikle, eleştirel edebiyatıyla ilgili hiçbir ize rastlanmaz. İkincisi, sanatın eklemlendiği her kültürel operasyon ya da misyon Rönesans'tan beri onun adım adım gerçekleştirdiği kazanımlara tamamıyla karşıttır. Örneğin yukarda anılan ECF yayınında belitilen gürbüz sivil toplumlar inşa edilmesinin ve yeni kimlik ve yurttaşlık biçimleri geliştirilmesinin; bu misyonun yanı sıra, kültürel farklılıkların ve cemaatlerin örgütlenmesinin, post-komünist geçiş rejimlerinin kurulmasının, toplumsal kalkınmanın vb., sanatın özerk doğasıyla hiçbir ilgisi olamaz. Zaten, baştan kendi siyasal varlığını terk ederek, herhangi bir reel-politikaya ayak uydurmak sanatla bağdaşmaz. Üçüncüsü, sanat işletmelerinde sanatçılar yaratıcılıklarıyla değil idari beceriyle kendilerini gösterirler ve bu işletmelerin bürokratik işleyişi içinde birer artokrata dönüşürler. Artokrasinin dili, sanatın hayali, düşsel, libidinal, ludik diline yabancıdır. Kesindir, emredicidir, post-ideolojiktir, pragmatiktir, günceldir; sayısal ve şematiktir. Ama sanat artık bu dille anlamlandırılır ve işlevselleştirilir. Sonunda, dijital devrelerin sıfırları ve birleriyle, şirket bilançolarının matematiği bağlamında sanat yönetimi sanatı tasfiye eder. Sanat artık öykü anlatır, temsilidir, başka dillere tercüme edilebilir, günceldir. Belki ondan, çağdaş sanat realisttir. Bütün 20. yüzyıl otokrasilerinde olduğu gibi kendi kendini anlamlandıran soyut tehdit edicidir. Sanatçıya gelince... Çağdaş jeo-kültür ortamında artık o bir sosyal hizmet uzmanıdır, kültür operatörüdür, etnograftır. Yani resmi bir idarenin resmi bir görevlisidir, memurudur. Bkz: Enrique Dussel, Beyond Eurocentricism: The World System and the Limits of Modernity, The Cultures of Globalization içinde, Fredric Jameson, Masao Miyoshi, (Londra: Duke University Press, 1998). Ali Artun, Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlasması, Toplum ve Bilim, Kış 1998, s. 37. Steve Edwards, Art, and Its Histories (New Heaven: Yale University Press, 1999) s.68. Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (New York: Routledge, 1992) s.219. Ali Artun, Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1- Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat Dizisi, 2006) s.217-221. The Art of Identity: African Sculpture from the Tell Collection, sergi katalogu. Cumhuriyet, 26 Haziran 2006; Hürriyet, 21 Haziran 2006, The New York Times, 21 Haziran 2006, The Economist, 15 Haziran 2006, Business Day, 12 Haziran 2006. Arif Dirlik, Is There History after Eurocentricism? Globalism, Postcolonialism, and the Disavowel of History, Arif Dirlik, Vinay Bahl, Peter Gran, History After the Three Worlds-Post Eurocentric Historiographies (Lanham: Rowman&Little field Publishers, 2000) s.38. Richard Sennett, The Culture of New Capitalism (New Haven: Yale University, 2006) s.82. Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (New York: Random House, 1994) s. xxiii. Arif Dirlik, Whither History? Encounters with Historicism, Postmodernism, Postcolonialism, History After the Three Worlds, s. 248. Fredrick Jameson, Globalization as a Philosophical Issue, Fredrick Jameson, Masao Miyoshi The Cultures of Globalization (Londra: Duke University Press, 1998) s.62. Henry A. Giroux, The Terror of Neoliberalism-Authoritarianism and the Eclipse of Democracy (Londra. Paradigm Publishers, 2004) s. xıx. Hürriyet, 17 Eylül 2012, aktaran, Emre Kongar, Cumhuriyet, 20 Eylül 2012, s.3. Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1977) s. 1. Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge: The MIT Press, 1996) s. 181. Fredrick Jameson, The Cultures of Globalization, s. 55. Dirlik, History After the Three Worlds, s.3. Terry Eagleton, After Theory, (Londra. Penguin, 2004) s.9. Rasheed Araeen, A New Beginning- Beyond Poscolonial Cultural Theory and Identity Politics, Third Text, Bahar/2000, s.3-20. İkinci Dünya Savaşını izleyen yıllarda İstanbul'dan Paris'e göçen, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan gibi sanatçılar da hem metropol estetiğini etkilemişler, hem de Türkiye'de resmi/ulusal sanattan özerkleşen modernist bir kırılmaya öncülük etmişlerdir. (Bkz: Ali Artun, Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlaşması, Toplum ve Bilim, Kış 1988). Slavoj Zizek, Multiculturalism or the Cultural Logic of Multinational Capitalism, NLR, Eylül-Ekim 1997, s.14. Dirlik, History After the Three Worlds, s. 147. Edward Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, (Londra: Penguin, 1991) s.12. Retort, Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (Londra: Verso, 2006). Walter Benjamin, Illuminations (Londra, Fontana Press, 1992) s.234. Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, (Cambridge: MIT Press, 1999) s.1-15. Joan Kee, Contemporary Southeast Asian Art-The Right Kind of Touble, Third Text, Temmuz 2011, s.373. Alana Lentin, Gavan Titley, The Crises of Multiculturalism-Racism in a Neoliberal Age (Londra: Zed Books, 2011) s. vi. Marius Babias, Reinventing the Balkans-The New War Economy and the Politics of Representation in The Southeastern Europe, Rene Block, Marius Babias, The Balkans Trilogy, (Kunst Halle Friedicianum, Verlag Silke Schreiber:2006) s.312-313. Nitekim Avrupa Parlementosu 1996 yılında ırk teriminden bütün resmi metinlerde sakınılması yolunda bir karar almıştır. (Bkz: Mark Bell, Racism and Equality in European Union (New York: Oxford University Press, 2009). Aktaran Danny Schecter, The Politics of Culture and Culture as Politics, David Held, Henrietta Moore Cultural Politics in a Global Age içinde (Oxford: Oneworld, 2008) s. 103, 104. Paul Gilroy, The Crisis of Race and Raciology, Simon During, The Cultural Studies Reader (New York: Routledge, 2005). Gargi Bhattacharyya, aktaran Lentin, s.4. Chris Keulemans, The Heart of the Matter (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.29. AFP, Feb. 11, 2011, youtube. Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2007) s.121. Paolo Virno, aktaran, Pascal Gielen, The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?, Open, 2009, No. 17, s.12. Arif Dirlik, The Postcolonial Aura-Third World Criticism in the Age of Global Capitalism,(Oxford: Westview Press,1997), s.190. Dirlik, The Postcolonial Aura, s.201. Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control, October, Kış 1992, s.5,6. Dirlik, The Postcolonial Aura, s. 187. Bkz: Ali Artun, Fordizmin ve Mühendisin Dönüşümü, (Ankara:TMMOB, 1999). Bkz: Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2011) s. 103-133. Postfordizm Döneminde Sanat Emeği-Prekarite ve Kültür Üreticileri, İletişim Yayınları, Sanathayat Dizisi. James B. Twitchell, Branded Nation-The Marketing of Megachurch, College Inc., and Museumworld (New York: Simon&Schuster, 2004). Slavoj Zizek, The Revolt of the Salaried Bourgeois, London Review of Books, 26 Ocak 2012, s.9. Bkz: Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, s.145-147. Milena Dragicevic Sesic, Sanjin Dragovic, Arts Management in the Turbulent Times (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.23. George Soros, The Crash of 2008 and What it Means-The New Paradigm for Financial Markets (New York: Public Affairs, 2008) s.108-123. Deleuze, denetimin dilinden bahsederken onun sayısal olduğunu vurgular. Ve ona göre, denetimin sayısal dili enformasyona erişim sağlayan ya da reddeden kodlardan oluşur.


Çağdaş sanat yeni bir kategori değil. Yeni olan bir şey varsa o da katıksız heterojenliği içerisinde çağdaş sanat addedilen çoğu güncel pratiğin, tarihsel belirlenmişlik, kavramsal netlik ve eleştirel yargıdan azade bir şekilde serbestçe salındığına dair bir histir. Bir zamanlar Batı sanatına ve kuramına yön veren neo-avangard ve postmodernizm gibi paradigmalar çürümeye yüz tuttular ve yerlerine de doğru dürüst açıklayıcı vasfı ve entelektüel otoritesi olan bir model geçmedi. Ama bir yandan da, belki de paradoksal bir şekilde, çağdaş sanat başlı başına bir kurumsal nesne haline geldi: Sırf bu konuya adanmış akademik kadrolar ve programlar, müze departmanları ve kurumlar var ve bunların çoğu çağdaş sanatı yalnızca savaş öncesi değil aynı zamanda savaş sonrası sanatsal pratiklerin çoğundan da ayrı ele alıyor. 1975'te Andy Warhol geleceğe göz attı ve ne gördü beğenirsiniz? Damien Hirst'ü mü? Warhol, The Philosophy of Andy Warhol'da Para Kazanma Sanatı, Sanattan sonra gelen aşamadır diye yazar. Sanatçıların mümkün olduğu kadar çok para kazanmalarında hiçbir sakınca olmadığı gibi para kazanmak bizzat sanattır. O zamanlar, İşletme Sanatı'nın erbabı gibi görünüyordu Warhol daha 1957'de Andy Warhol İşletmeleri'ni kurmuştu ve çok geçmeden bunu filmler, Interview dergisi, kitaplar ve televizyon programları izleyecekti ama günümüzün standartlarına göre Warhol'un iş adamlığı lafı bile edilmeyecek bir uğraştır. Şimdilerde sanat aleminde karlı işin çıtasını Hirst ve benzerleri belirliyor. Dünya alemin bildiği üzere, Hirst 15-16 Ekim (2008) tarihlerinde, anlaşmalı olduğu her iki galeriyi de devre dışı bırakarak yeni yaptığı 223 eseri Sotheby's müzayede evinde satışa çıkardı. 200,7 milyon dolarlık eser satışıyla Hirst, 1993'te Pablo Picasso müzayedesindeki satış rakamını 10'a katlayarak tek bir sanatçı adına elde edilen en yüksek müzayede rekorunu kırmış oldu. Peki ama Hirst gerçekten de tekil bir fenomen midir? Bu soruyu sorarken aklımda bahsi geçen müzayededen çok, bir kariyerin tamamı var: şok, skandal ve mecrası bilfiil medya ve piyasa etkinliklerinden mürekkep olan bir yığın işle ayakta tutulan koskoca bir kariyer. Piyasa için üretmek, Rönesans'tan beri sanatın temel koşullarından biri: Taşınabilir resim ve heykel gibi yeni sanat biçimlerinin gelişmesine önayak olan ve kendi diyalektiği gereği her iki alanda da gelişmeleri mümkün kılan bir koşul. Ne var ki, bildiğimiz haliyle sanat piyasası oldukça yeni bir olgu; II. Dünya Savaşı'ndan sonra kendini yeniden örgütleyen ve 1960'ların ekonomik patlama yıllarında sanata, özellikle de Amerikan Pop Sanatına sanat tarihçisi Thomas Crow'un deyişiyle ürün gibi satılıyor gibi duran ürünler harcayacak bir sermaye fazlasıyla ortaya çıkan uluslararası burjuvazinin doğurduğu bir sonuç. Aynı dönemde, bir yandan kayyumların ve koleksiyonerlerin nüfuzu artarken bir yandan da ticari galeriler ağı ciddi bir biçimde büyüdü. Kar marjı yüksek müzayedelerin ortalığı kaplamasıyla beraber çağdaş sanata her şeyden önce bir yatırım gözüyle bakılabileceği fikri de yayıldı. Dönemin en ünlü müzayedesi, Robert ve Ethel Scull'un pop sanat odaklı koleksiyonlarının satışa çıktığı 1973 tarihli mezattı. Elde edilen kardan sanatçıların payına beş kuruş bile düşmedi. 70'lerdeki ekonomik durgunluk döneminin ardından gelen Reagan ve Thatcher'ın regülasyon karşıtı politikaları sonucunda yeni bir süper-zenginler sınıfı türedi. Bu zenginlerin bir kısmı oldukça meşhur koleksiyonerler haline geldiler ve gayet anlaşılabilir bir şekilde paralarını deneysel ve eleştirel ruhlu sanat formlarından ziyade piyasada kendini ispatlamış resim ve heykele yatırmaya meyilliydiler. 1980'lerdeki ekonomik patlama dönemindeki durumu gözler önüne seren şahsiyetlerden biri Londra-merkezli reklamcılık imparatorluğunun başındaki Charles Saatchi'ydi. Saatchi, sadece çağdaş sanatın yatırım potansiyelinin değil aynı zamanda bu alandaki meşhur aktörlerin reklam değerlerinin de farkındaydı.1987'deki borsa krizinin üzerinden üç sene geçtikten sonra 1990'da sanat piyasası çok ciddi bir düşüşe sahne oldu; sanat ve finans piyasaları birbirlerine bağlı olsalar da senkronize oldukları söylenemez. Ne var ki, 1990'ların ikinci yarısında, dört başı mamur bir neoliberal ekonomi 1980'lerin süper zenginlerinin servetini solda sıfır bırakacak kişisel servetler üretti ve çok geçmeden akıl almaz derecede bereketli bir sanat piyasası peyda oldu. 1980'lerdeki patlamanın sancaktarı Saatchi gibi bir reklamcıysa eğer, onun günümüzdeki muadili de SAC Capital Yatırım Danışma Fonu'nun kurucusu olarak elde ettiği muazzam karı birkaç sene gibi kısa bir sürede oldukça kapsamlı bir savaş sonrası sanat koleksiyonu oluşturmak için kullanan hedge fon yöneticisi Steve Cohen'dir. Christie's müzayede evinin Uluslarası Savaş Sonrası ve Çağdaş Sanat Bölümü'nün eski eş-başkanı Amy Cappellazzo'ya göre günümüzün koleksiyoneri çağdaş sanata borçlarına karşılık teminat olarak gösterebilecekleri, alıp satabilecekleri ya da değer artış vergilerini ertelemek için kullanabilecekleri bir varlık gözüyle bakıyor ve sanat piyasasını esas itibariyle menkul kıymetler piyasalarının bir parçası olarak görüyor. Teknik olarak diğer yatırım alanlarında yasak olan içerden bilgi sızdırma ve fiyat sabitleme gibi uygulamaların sanat piyasasında oldukça sıradan uygulamalar olması da cabası. Cappellazzo durumu şöyle özetliyor: Sanatın artan finansal cazibesinin altında, şimdiye kadar yüksek kalite sanat eserlerine hak ettiklerinden az değer biçildiği ama piyasanın son beş sene içerisinde giderek küreselleşmesinin sonucunda bu eserlerin değerinin artacağı düşüncesi yatıyor. Ne var ki, spekülatif çılgınlık zamanlarında bile çağdaş sanat yüzde yüz garantili bir yatırım değildir ve zaten sanatın yalnızca parasal bir cazibesi olduğunu varsaymak yanlış olur. Bu alıcıların ekonomik sermayeleri ne kadar büyükse, sosyal ve kültürel sermaye açıkları da bir o kadar büyük, diye yazıyor sanat piyasası uzmanlarından Olav Velthuis. Çağdaş sanat, belirli bir sosyal dünyanın kapılarını da açıyor. Bu anlatıma göre, yeni koleksiyonerler hala prestij ve pozisyon edinmek gibi eskiden kalma saiklerle ve Crow'un tabiriyle katılım hazzı bir sanat fuarından ötekine lüks geziler, açılış yemekleri, kaçırılmaması gereken partiler, daha önemsiz aktörlerle araya konan mesafe, sanatçılara erişim, vesaire için sanat alıyorlar. Tüm bunların günümüz sanatının hem üretimi hem de alımlanışı üzerinde çok ciddi etkileri var ve bu da meseleyi basit bir sosyolojik merak konusu olmanın ötesine taşıyor. Mesela, gösteriş arzusu, beraberinde daha büyük ölçekli ve hatta spektaküler sanat eserlerine yönelik bir talebi de getiriyor; bu durumun da üretim ve sergileme masrafları üzerinde hatırı sayılır bir etkisi oluyor: Örnek olarak Richard Serra'nın devasa heykellerini, Matthew Barney'in müsrif performanslarını, filmlerini ve enstalasyonlarını veya Olafur Eliasson'un ifrata kaçan ışık ve mekan oyunlarını verebiliriz. Bunun sonucunda, günün gözde ve pahalı sanatının müşterisi ne kadar uluslararasılaşmış olursa olsun, hala dışa kapalı konumunu korumaya devam ediyor; öyle ki oldukça sıkı bir hamilik sistemi piyasaya geri döndü: En çok gıpta edilen eser, çoğunlukla üretilmeden önce ısmarlanan, sonra da kimseye çaktırmadan ortalıktan kaçırılıveren eser oluyor. Bu gelişme, insanların, içeriğinden ya da hitap tarzından bağımsız olarak çağdaş sanatı özel bir iş alanı olarak görmelerine yol açtı; Amerika, Avrupa ve diğer yerlerdeki özel müze patlaması da bu izlenimi güçlendirdi. Elbette müzeleşen koleksiyonların çok daha eski bir tarihi var ama halihazırdaki fenomen, özel bir koleksiyonun kamuya mal edilmesinden ibaret değil; bunun tam tersini, yani kamusal kültürün özelleşmesini de içeriyor. Medya ve piyasayla kaynaşmanın çağdaş sanat üzerinde başka etkileri de oldu. Eleştirmen Julian Stallabrass kurumsal kitle kültürüyle arasındaki şu koşutlukların altını çiziyor: gençlik imgesine yapılan vurgu, dergilerde basıldığında güzel gözüken eserlerin her yanı kuşatması, ve 'yıldız sanatçı' mefhumunun yükselişi; kültür ve moda endüstrisine kucak açan ve sponsorların gözlerini parlatan sanat eserleri; önceden tanımlanmış ve denetlenen durumlar haricinde eleştirinin noksanlığı. Bu tür yakınlıklar kayda değer olmakla beraber çok daha yapısal ilişkiler de olabilir. Mesela, bir zamanlar toplum dışı bir bohem olarak görülen sanatçıya post-Fordist ekonomide yaratıcı işçinin modeli gözüyle bakılıyor. Sosyolog Luc Boltanski ve Eve Chiapello'ya göre, yönetimsel söylem son yirmi yıldır bir zamanlar sanatsal kişilikle ilişkilendirilen tavırları ve vasıfları teşvik ediyor: özerklik, kendiliğindenlik, yatay etkileşime girebilme kabiliyeti, eski işbölümüne özgü keskin çizgilerle tanımlanmış uzmanlaşmanın tersine, aynı anda birden fazla işi kotarabilme yeteneği, esprili olmak, başkalarına ve yeniliklere açıklık, her daim erişilebilir olmak, yaratıcılık, öngörülü sezgi, farklılıklara yönelik bir hassasiyet, yaşanmış deneyime kulak vermek ve her çeşit deneyime açıklık, gayri resmiyetten hoşlanmak ve birebir ilişkiler kurmanın peşinde olmak. Yönetimsel söylem sanatçılarla özdeşleştirilen vasıfları bu yolla özümseyip bünyesine katarken dahi kimi sanatçılar Warhol'u mahcup edecek bir iştahla iş modellerini benimsediler. Mesela Hirst'ün on parmağında on marifet var: Kendisine ait bir yayınevi, giyim markası, eski ve yeni restoranları ve Cotswolds'daki Viktorya dönemine ait Gotik malikanesinde sergilediği, ölüm temalı sanat eserlerinden ve nadirelerden oluşan 'Murderme' koleksiyonu var. Aynı zamanda, tıpkı Para Kazanma Sanatı'ndaki diğer meslektaşları Jeff Koons ve Takashi Murakami gibi, onun da bir alay asistanı var. Koons, Manhattan'da 90'ın üzerinde çalışanı olan bir atölye-fabrikayı yönetiyor, Murakami'nin ise Tokyo yakınlarında bir yerde ve Brooklyn'de 100 kadar işçinin çalıştığı bir şirketi var. Koons ya da Murakami imzalı eserlerin çoğu asistanlar tarafından bilgisayarda tasarlandıktan sonra imalatçılar tarafından üretiliyor. Kimi zaman müzelik sanat ile kitle kültürü arasındaki sınırların çöküşüne vurgu yapan, kimi zaman ise kendi hayırları için ikisi arasındaki farkları yeniden kayda düşen her üç sanatçı da bu makalede mevzu edilen gelişmelere emsal teşkil ediyor. Her üç örnekte de sanatın mecrası bizatihi piyasadır. 1980'lerdeki erken dönem eserlerinde sanat sergisi ile meta teşhirinin çakışmasından faydalanan Koons, denkleme hafif bir muğlaklık kattı: hiçbir kusuru olmayan elektrikli süpürgeleri aydınlatılmış pleksiglas kutulara koymanın ya da yepyeni basketbol toplarını su tanklarına batırmanın ne alemi vardı? XIV. Louis'nin büstünden tutun da Bob Hope'un biblosuna, Kiepenkerl heykelinden Michael Jackson ve maymunu Bubble'ın heykeline varıncaya kadar Koons, paslanmaz çelik ve porselenden ürettiği bütün eserlerinde, kitsch'in kapsayıcı doğasına ilişkin kurnaz bir farkındalık sergiledi. Ne var ki, Koons'un amacı zevksizliğin kasıtlı teşhirinin yarattığı toplumsal tedirginlik değil; o da Warholcu bir edayla iletmeye çalıştığı mesajın samimiyetinde ısrar etmekte. Hummel biblolarını kesinlikle zevksiz bulmuyorum, diyor. Onları güzel buluyorum ve duygusallıklarına karşılık veriyorum. Bir zamanlar, avangard sanat kitsch'le karşıtlığı üzerinden tanımlanırdı; kitsch'i bağrına basmasının da hayret ve şaşkınlık uyandırıcı bir yanı olabilir ama öncü bir meydan okuma ya da başkaldırı içermediği kesindir. Bilakis: Her zaman, hiçbir seyircimi yabancılaştırmayan işler üretmeye çalıştım, diyor Koons. Eserlerimle insanlara geçmişleriyle, kimlikleriyle barışmalarını telkin ediyorum. Koons'a göre, bu geçmiş, bu kimlik, kitle kültürü tarihinin sembolleri tarafından oluşturulur ve var olduğu haliyle mükemmeldir. Murakami sanat, medya ve piyasanın iç içe geçmesinden faydalanmayı çok daha sistemli bir şekilde beceriyor. Koons, Batı'nın kitsch repertuarından akıllıca seçimler yaparak işini görüyor; Murakami ise otaku ve kawaii gibi Japon alt kültürlerinden esinlenerek yarattığı karakterlerle çalışıyor. Her ne kadar otaku esinli işleri pek tutmadıysa da daha ziyade kadınları hedef alan kawaii alt kültüründen beslenen motifleriyle başarıyı yakaladı. Adını bir manga karakterinden alan DOB'laysa zirveye ulaştı. Mickey Mouse'u çağrıştıran DOB tıpkı onun gibi ilk çıktığında dişlek ve kötücül bir karakterken çok kısa bir süre içinde çocuksu ve şirin bir hale sokuldu. Birgün DOB markası özgün Disney karakteriyle aşık atabilir. Murakami'nin DOB gibi mutantları hem en pahalı resimlerinde ve heykellerinde hem de en ucuz ürünlerde arz-ı endam ediyor; onlarla hem müzelerde hem de marketlerde karşılaşabilirsiniz. Murakami'nin şirketi reklamcılık, ambalajlama, animasyon, sergi tasarımı ve web sitesi tasarımı da dahil olmak üzere en az 18 alanda hizmet veriyor. Murakami ayrıca yardımcılarıyla beraber 7 genç Japon sanatçının menajerliğini yapıyor; bir radyo programı ve gazetede köşesi var; emlak kralı Minrou Mori'nin ve bir televizyon kanalının marka danışmanlığını üstlenmiş durumda; kendi yaptığı animasyon filmleri de yolda. Warhol'da hala bütün pozisyonların ve değerlerin sanatsal ve ticari, yüksek ve düşük, nadir ve kitlesel, pahalı ve ucuz, vesaire birbirine girdiği bu keşmekeş halini bozan, ona çomak sokan bir yan vardı. Oysa bu ikililer kendi içlerinde çöktükten sonra geriye ne pek bir gerilim ne de pek fazla içgörü kaldı kala kala sersemletici bir haz, yorgun bir keder, ya da ikisinin karışımından oluşan manik-depresif bir kokteyl kaldı. Murakami bir defasında İnsanlar samimi arzularının ne olduğunu bulmakta çok zorlanıyorlar. Andy Warhol bunu becerdi, demişti. Murakami'nin samimiymiş gibi duran dolambaçsız konuşmalarının ya da Koons'un madde etkisi altındaymış gibi gözüken neşesinin altında insan inceden inceye kötücül ve/ya sapık bir damar sezebiliyor. İlk bakışta ne kadar masum gözükürse gözüksün, baktıkça kalkık memelere ve penislere dönüşen şişik organlarıyla Balloon Dog akla çok-biçimli bir cinselliği getiriyor. DOB'un ilk halinde ise, zaman zaman Mickey Mouse ve Donald Duck'ta hissedilen türden sadomazoşist bir hainliğin izine rastlamak mümkün. Benjamin erken dönem Disney filmlerinin bu kadar popüler olmasını, insanların Mickey ve Donald'ın göğüs germek zorunda bırakıldıkları talihsizliklerde kendi yaşamlarını bulmalarına bağlıyordu. Ona göre, bu filmlerin ana fikri bize, barbarlaşmış bir medeniyetten sağ çıkmanın yollarını göstermekti. 1930'lardaki Buhran'ın sona ereceğine dair hiçbir emarenin gözükmediği bir zamanda Benjamin, Baudelaire gibi kişiliklerin anti-sosyal davranış yapılarının bazılarımızın zannettiği kadar bozguncu olmayabileceği fikrini ortaya attı ve zamanının küskün gerçekçiliklerini ve iflas etmiş sürrealizmlerini göz önünde bulundurarak şöyle dedi: Tahakküm aygıtının bünyesine nihilizmi katmak yirminci yüzyılın burjuvazisine düştü. Bu nihilizm üzerine kafa yormak, ama aynı zamanda onu güncelleyip ilerletmek gibi ikircikli bir başarı ise Warhol çizgisinden gelen Koons, Murakami ve Hirst'e nasip oldu. Hal Foster'ın 9 Ekim 2008'de London Review of Books'ta yayınlanan The Medium is the Message başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.