Bu makalede sürrealizm ile mimarlık kuramı ve pratiği arasındaki karmaşık ilişki inceleniyor. Görünürde sürrealistlerin ilgileri arasında önemli bir rolü olmayan mimarlığın, yine de, psişik açıdan yüklü mekanın sürrealist ifadesi söz konusu olduğunda, çok önemli bir platform sağlayabileceği savunuluyor. Mimari mekanların taşıdığı irrasyonel imkanlar, Carrington, Matta, Tzara ve Dali'nin yazılarında, özellikle ev ve mesken tartışmalarıyla bağlantılı olarak irdeleniyor. Sürrealizm kendini açık açık Le Corbusier'nin modernizmine muhalif bir konuma yerleştirmiş olsa da, bu makalede iki akım arasındaki örtüşme noktaları ele alınıyor; zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki iç içe geçişleri açımlamak üzere Benjamin'in fetişizm kavramı kullanılıyor. Daha doğrusu, Dali'nin resimlerinin ve New York Dünya Fuarı için hazırladığı pavyonun tanıklık ettiği gibi, mimarlıkta sürreel var olduğunda, fantezinin ve düşler aleminin harfiyen temsile dökülmesi biçimini alır ki bu, kitch'e tehlikeli biçimde yakınlaşır; veya en azından, Barbarella filminde olduğu gibi, salt skenografiktir. En sık atıfta bulunulan 'nesne' Frederick Kiesler'in Sonsuz Ev projesi aslında hiç de sürrealist olmayıp, Kiesler'in kendi terimiyle Korealisttir. Veseley'e göre sürrealizmin gerçeklik ilkesiyle acı karşılaşması, mimarlığı, en azından fiziksel nesne olarak uzakta tutmuş gibidir. Sürrealizmde bir mimarlık 'kuramı' var mıdır diye bakacak olursak, bu konuda yazılıp çizilenler de son derece sınırlıdır: Breton'un modern mimarlık karşıtı birkaç gözlemi ve Paris anıtları üzerine ironik bir incelemesi; Gaudi'nin Art Nouveau'sunun yenilesi doğasına ilişkin Dali'nin sözleri; Tristan Tzara'nın Minotaure'daki bir yazıda rahim-içi mekanla ilgili düştüğü kısa not ve Jean Arp'ın bir denemesi. Ben bu yazıda, böyle aşırı genellemelerden kaçınmak istiyorum; hatta Veseley'nin sürrealizmin kapsamını radikal bir şekilde genişletme önerisini reddetmeyi amaçlıyorum. Veseley, sürrealizmin hermetik Rönesans düşüncesine ve mitik romantizm düşüncesine dayandığını öne sürüyor, Sürrealizm bir başka sanatsal ya da siyasal avangard değildir, tüm modern kültürün yeraltı dünyasıdır, diyor. İşte ben bu iddiayı çürütmeyi amaçlıyorum. Benim ortaya koymak istediğim iddia şu: Sürrealizm, yerinde bir tespitle avangard bir hareket olarak görülebilir; sürrealist düşünce kuşkusuz modern kültürün parçasıdır ama bu, Rönesans'la başlayan 'modern' kültür değil, iki savaş arası dönemde Avrupa'da gelişen o spesifik modernizm kültürüdür; ve bu nedenle, sürrealizmin 'mimari' içerimleriyle ilgili herhangi bir değerlendirmenin kökleri, 1920'lerin mimari söylemine ya da en azından, bu söylemin daha çağdaş terimlerle bilinçli bir tekrarına dayandırılmalıdır. Bu şekilde ele alındığında, sürrealizmin genel olarak modernizme ve bazı postmodern tepkilere olan katkısının, düşe, mite, fanteziye ya da benzerlerine yapılan genelleştirilmiş herhangi bir değinmenin sağlayabileceğinden çok daha belirleyici ve ilginç biçimde karmaşık olduğu görülecektir. Ne var ki, burada, belki de daha radikal bir iddiada bulunacağım: Sürrealistlerin bariz ilgisizliğine rağmen, mimarlık, gerçek anlamda sürrealist bir pratik için tüm mecraların en verimlisi gibi görünür. Rahme yakınlığıyla sürrealist düşünceye derinlemesine yerleşmiş bir kavram olan 'ev'in fiziksel ve psişik tüm yapılarını mimarlık sağlar. Merdivenden kilere, Freud'dan beri rüya analizinin geleneksel teması durumuna gelmiş olan bir sembolik formlar topolojisini anlamlandırır. Daha da önemlisi, psişik yansıtma ve içe yansıtmanın içinde serbestçe ve sabit sınırlar olmaksızın devindiği, tüm öğelerin en muğlak olanında mekanda ortaya koyar kendini. Dolayısıyla mimarlık, 19. yüzyılın sonundan beri ruh bilimini uğraştıran, mekanla ilgili bütün korkuların ve fobilerin oluştuğu alandır. Başka deyişle, yakınlarda yayınlanan bir kitabımda savunduğum gibi, tekinsizin yeri olarak, sürrealist çalışmalar için kusursuz bir makinedir. Sürrealist ev, işte bütün bu anlamlarda, Leonora Carrington'ın 1937 tarihli romanında kullandığı tabirle bir maison de la peur, yani bir korku evidir. Kısaca, eğer mimarlıkta saptanabilecek bir sürrealizm varsa, bu, Dali'nin eriyen lekelerinde ya da aykırı sanatın yabanıl fantezilerinde bulunmaktan çok, mekansal-psişik bir makine olarak, deyim yerindeyse, tekinsizin bir enstrümanı olarak vardır. Ancak, sürrealist tekinsiz, genel kanının aksine, seçilmiş fetiş nesnelerinin eldivenler, ayakkabılar ve benzerleri tekinsizlik etkisinin sonucu değildi. Nitekim, sürrealist söylem içinde incelendiklerinde, bunlar Freud'un tekinsiz tanımına bir zamanlar bastırılmış tanıdık nesnelerin, ansızın beklenmedik formlarda geri dönmesi hiç uymazlar. Her şey bir yana, bu nesneler sürrealizm tarafından bastırılmamıştı. Bu nesnelere bağlanan bazı tekinsiz duygular varsa, bu sürrealizmin bastırmış olmasından dolayı deneyimlediği bir tekinsizlik değildi. Tersine, sürrealizmin kışkırttığı, Öteki'nin tekinsizliğiydi ve sürrealizm için bu 'gerçek'ti normalin, bir bastırılmış nesneler karmaşasından öte bir şey olmadığı yolundaki tekinsiz duygu. Sürrealizmin estetik anlayışında bu normal, modernizmin ta kendisiydi ve sürrealist tekinsiz, modernizmin bastırmış olduğundan başka bir şey değildi: görünürde normal, aslında 'gerçek' patolojik için bir maske. Bir zamanlar tamamen şeffaf olan cam, artık tüm opaklığıyla sergilenmektedir. Bu anlamda, Breton'un Le Corbusier'ye beslediği o çok reklamı yapılan antipati, sürrealizmin modernizme genel muhalefetinden daha fazlasını yansıtıyordu. Kuşkusuz, Breton için modernist işlevselcilik kolektif bilinçaltının en mutsuz rüyası, arzunun, çok şiddetli ve acımasız bir otomatizmin içinde katılaşması idi. Ve modern karşıtı argümanın diğer sürrealistler tarafından nasıl geliştirildiğini biliyoruz: Dali'nin, müthiş ve yenilesi güzelliğiyle Art Nouveau'yu yüceltmesi; Jean Arp'ın bide stiline karşı fil stilini savunması; Tzara'nın modern mimarlığı mesken imgesinin topyekun olumsuzlanması olmakla suçlaması. Onların hepsi, steril ve aşırı rasyonalize edilmiş teknolojik realizm olarak gördükleri şeyin karşısına, zihinsel-fiziksel yaşamın uçucu ve ele geçmez duyarlılığını, dışsallaştırıcı aklın karşısına iç psişenin yaşamını çıkarıyordu. Ama yine de, sürrealizmin modernist bastırılmışı gözler önüne serme ve ötekinde bir tekinsiz ortaya çıkarma arayışında, sürrealizmi modernizmlerin en modernisti yaptığını iddia edeceğim bir suç ortaklığı duygusu ya da an azından diyalektik bir dans seçmeye başlıyoruz. Bizzat Le Corbusier, sürrealist sayılabilecek bir dergiye yaptığı tek katkıda akrabası olan, psikolojik olarak rahatsız sanatçı Louis Soutter'nin işleri hakkında, 1936'da Minotaure'da yayınlanan bir notta görünürde birbirine karşıt konumları kısa ve özlü bir şekilde özetlemişti. Soutter'nin, Minimum ev ya da geleceğin hücresi, yarı saydam camdan olmalıdır. Pencerelere, o gereksiz gözlere son. Neden dışarı bakılsın ki? şeklindeki açıklamasına, Corbusier, Louis Soutter'nin bu ifadesi... benim düşüncelerimin mutlak antitezidir, ancak düşünürün yoğun iç yaşamını gözler önüne sermektedir diye karşılık vermişti. Beatriz Colomina'nın gözlemlediği gibi, her zaman evrensel olarak şeffaf bir dışsallığa doğru bakan Le Corbusier'ye göre günlük yaşam nesnelerini metaforik olarak yeniden tasavvur etmeye kalkışmak yanlıştı ve insanın teknik-beyinsel-duygusal denkleminde tehlikeli bir dengesizliğe, bir kullanım nesnesi yerine bir duygu nesnesinin yaratılmasına yol açmaktaydı. Modernizm tarafından bastırılanan bu mitolojik biçimlenişe yeniden hayat vermeye yönelik sürrealist girişimler, Max Ernst'in kolajlarını, daha da ilginci, sürrealist imge dağarına özgü canavarımsı insan-hayvan kaynaşmalarını açıklar. Leonora Carrington'ın Korku Evi'ni dolduran at başlı uysal kadın ve oğlanlar ile Ernst'in bu roman için yaptığı illüstrasyonlar, centaur ile tekboynuzlu ata özgü nitelikleri kasten toplumsal cinsiyete ve içerimlerine aktarır gibidir. Bizzat Carrington'ın gözlemlediği gibi, Bir at, insanın bedenine karışıyor... enerji ve güç veriyor. Ben kendimi bir ata dönüştürebileceğimi düşünürdüm. Carrington'ın metninde ve Ernst'in kolajlarında hafiften ata benzeyen Korku Şatosu'ndaki Korku figüründen, kendini sallanan atının canlı bir versiyonuna dönüştürmenin sırrını bilen Oval Lady'ye ve Carrington'ın kendisi için bir maske olan, bir at başını bedeninden çıkaran küçük Francis'e kadar, bütün bu atsı varlıklar sarih otobiyografik referanslarla, cinsel ve zihinsel muğlaklıklar yelpazesinde gezinir. Neticede, Oval Lady'yi sırf at olmak istemesinden ötürü cezalandırmak amacıyla sallanan atı yakan Baba'ydı; ve Francis'in at formu, hem bir kadın olmayı başaramamaktan duyduğu utancı hem de androjen arzusunu gösteriyordu. Carrington'ın at-insanları, Donna Haraway'in ayrılıkçı siborglarının habercisi gibidirler. Küçük bir kafeste açlıktan ölmüş hamamböceklerinin, bir demet yapma soğanın, bir çıkrığın, çapraşık modeli olan kadın korselerinin ve çok sayıda çarkın yer aldığı karışık bir koleksiyonun yanına, bir dizi kitap İnsan ve Bisiklet, Pedalların Çetrefil Yanları, Tobson'ın Tekerlek Telleri ve Ziller Üzerine Denemeleri, Serbest Tekerler ve Bilyeli Rulmanlar yığılmıştı. Neticede, salt baskıladıklarını ortaya koymak suretiyle modernizme karşı başlatılan sürrealist saldırı, tümüyle, psikanaliz ilkelerine dayanıyordu. Sürrealistler için Art Nouveau'nun yarattığı karakteristik hazlardan biri olan, zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki çizgilerin bulandırılması, başkalarının yanı sıra Dali tarafından derhal, mimarlık ile histerinin nihai arzu nesnesini ya da en azından bunun cisimlenişini üretmek üzere biyolojik ile yapısalın, bina ile psişenin, mimarlık ile histerinin ölümcül kesişimini vurgulayan bir formülasyona dönüştürüldü. Sindirilebilir olanı taklit etmesiyle ayırt edilen bu mimarlık dana ciğeri parçaları gibi panelleri olan kapılar, kaideleri adeta Beni ye! diyen kolonlar, bir bütün olarak pastalara benzetilebilecek binalar Dali'nin sözleriyle, aşıkların imgelemi için muhakkak gerekli olan işlevi, yani arzu nesnesinin gerçekten de yenebilmesini açıkça ortaya koyuyordu. Her bakımdan modern işlevselciliğe karşı olan Art Nouveau, gerçek işlevlerini iştahlarda ve arzularda buldu. Bunu izleyen sürrealist esinli meşhur esrime kuramı, Dali'nin kolajı le phenomene de l'extase'da, eserin kulaklara odaklanması ve Charcot'nun fotoğraflarını Art Nouveau heykelle yan yana getirmesiyle özetlendi. Kolajda, üstündekileri resmin dışına savurmuş gibi boş duran, devrik bir sandalyenin çarpıcı görüntüsü de yer alıyordu. Benjamin'e göre, teknoloji ile doğa arasındaki bu kesişim, romantizmden modernizme sembollerin yer değiştirmesiyle temsil ediliyordu. Benim argümanımın temelinde yatan ve Benjamin'in şimdi alıntılayacağım aforizmasına esin kaynağı olan bağlam işte budur. Passagenwerke'de sanki öylesine not edilmiş bu aforizmada şöyle denir: Hem Breton'u hem Le Corbusier'yi sahiplenmek işte bu, günümüz Fransa'sının ruhunu, şimdinin yüreğini bilgiyle vuran bir yay gibi germek olurdu. Bugünkü konuşmamda, bu iki adamı aynı anda sahiplenmek için gereken tarihsel dayanakları sunmak üzere Breton'dan yana bir ilk gerçekleştirmiş olabilirim; Stanislaus von Moos'un da yarınki konuşmasında aynı şeyi Le Corbusier için yapacağını biliyorum, böylelikle bu konferans Benjamin'in arzusunu yerine getirebilecek. Makale, 12 Eylül 2003'te, Manchester'daki Whitworth Sanat Galerisi'nde düzenlenen Fantezi Mekan: Sürrealizm ve Mimarlık başlıklı konferansın açılış konuşmasına dayanıyor. Krş. Dalibor Veseley, Surrealism, Myth and Modernity ; Bernard Tschumi, Architecture and its Double ve Rem Koolhaas, Dali and Le Corbusier: the Paranoid-Critical Method Architectural Design, 48, No. 2-3, 1978, sırasıyla s. 88-95, 111-116 ve 152-163. Veseley, Surrealism, Myth and Modernity, a. g. e., s. 91. Kenneth Frampton, Has the Proletariat No Use for a Glider?, Architectural Design, 48, No. 2-3, 1978, s. 96. Terim, insan ile doğal ve teknolojik çevresi arasındaki sürekli etkileşimin dinamiklerini ifade eder ç. n. Veseley, Surrealism, Myth and Modernity., s. 91. Andre Breton, Nadja (Paris: Gallimard, 1964), s. 18-19. Walter Benjamin, Surrealism, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Peter Demetz, çev. Edmund Jepcott (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978), s. 180. Georges Bataille, Poussiere, Documents, 1, No. 5, 1929, s. 278. Andre Breton, Crise de l'Objet (1935), aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely (Cambridge, MA.: MIT Press, 1992), s. 150. Le Corbusier, Louis Sutter. L'inconnu de la soixantaine, Minotaure, 9, Ekim 1936, s. 62. Walter Benjamin, Passagen-Werk, Gesammelte Schiften içinde, Cilt 5 (Frankfurt: Suhrkamp, 1982), s. 513. Leonora Carrington, The House of Fear: Notes from Down Below (New York: E. P. Dutton, 1988), s. 2. Sigmund Freud, From the History of an Infantile Neurosis, Collected Papers, Cilt 3, çev. Alix ve James Strachey (New York: Basic Books, 1959). Rahatlık, Huzur ve Haz, Henri Matisse'in, Baudelaire'in Kötülük Çiçekleri'ndeki dizesinden esinle yaptığı 1904 tarihli resmin başlığı ç. n. Tristan Tzara, D'un certain automatisme du gout, s. 84. Sigmund Freud, The Uncanny (1919), Art and Literature içinde, The Pelican Freud Library, Cilt 14 (Harmondsworth: Penguin Books, 1985), s. 368. Aktaran Veseley, Surrealism, Myth and Modernity, s. 94. Dışkı yeme yönündeki patolojik eğilim ç. n. Freud, The Uncanny, s. 367. Le Corbusier, The Decorative Art of Today, çev. ve giriş James I. Dunnett, (Cambridge, MA.: MIT Press 1987), s. 72. Benjamin, Passagen-Werk, s. 680, Salvador Dali'ye atıf, Çürük eşek, Surrealisme au service de la Revolution, I, 1930, s. 12. Benjamin, a. g. e., s. 680. Birinci girişim realizmin, ikincisi Art Nouveau'nundu. Max Ernst ve mekanize bezeme üzerine çağrıştırıcı pasajlar için bkz. Giedion'un Mechanization Takes Command'ı içinde, (New York: Oxford University Press, 1948), s. 360-361, 387-388. A. g. e, s. 388. Tartışılan illüstrasyon, şekil 199, s. 341, Ernst'in Night Shrieks in Her Lair... idir, Kaynak: La Femme 100 tetes, Paris, 1929. Benjamin, aktaran Vidler, The Architectural Uncanny, s. 157. Stanislaus von Moos'un açılış konuşmasında, Le Corbusier ile sürrealizm arasındaki ilişki ele alınmıştır.


Gerçekliğin kaba zeminini kaplayan, kırık porselen bideler, cam masalar, nikel iskemleler. Ama insan olan sis bir köşeye konmayı reddediyor. Ve akıl, o iğrenç siğil, bedenimizden yok olup gidiyor. Mantıklı saçmalık bir kez daha mantıksız saçmalığa boyun eğmek zorunda kalıyor. Rasyonel mimarlığın enkazı üzerinde fil-stili mimarlık yükseliyor, tavuskuşu-stili, çan-stili, yumurta-stili vb. Son mimarlar ise, mumya suratlarıyla kaideler üzerinde oturuyor. Süsleme düşkünleri onlara besleyici, güçlendirici ve irrasyonel sanat hapları yutturup duruyor. Süslemecilerin dedektifleri dikkatle yeryüzünü tarayarak, boyanmamış ya da yontulmamış en ufak bir nokta dahi kalmadığından kesinlikle emin oluyor. Çünkü ayakkabı tabanları bile boyanmış ya da yontulmuş olmalı. Mantıklı saçmalık bir kez daha mantıksız saçmalığa boyun eğmek zorunda kalıyor. Şimşek ve gökgürültüsü kulakları tırmalayan ışıklı kitabelere dönüşüyor. Rüzgarlar renkleniyor; yapay ve süslemeci akımları izliyor. Başlarındaki solucanvari bulutlarla upuzun dev kuleler pençelerinin üzerinde dolanıp duruyor. Penceresiz kapısız ama kepenkli tunç evler öyle çınlıyor ki, dikilitaşlar çocuk doğuruyor. Ot toylar gökyüzünde süzülüyor. Uzun püskülleri ucundan boynuzlar sallanıyor. Koca mermer memeler zafer taklarının altından geçerek dönmedolaplara biniyor, ve labirentlerde kayboluyor. Kıtaların şekilleri çiçek biçimlerine dönüşüyor. Avrupa zambak biçimini alıyor. Kaynak suları ve denizler devasa cam kaselere dolarak aynaların hünerli yüzeyinden aşağıya kayıyor. Dağlar yumurta oluyor ve parıltılı ve rayihalı derilerle asılıyor. Fildişi yanaklı lastik piramitler ip atlıyor. İnsanoğlunun zekasına ve garezine inat, erkeği kadını hayvanı bitkisi bu şenliğe katılıyor ve yeryüzünde masumiyet ve eğlence hüküm sürüyor. Jean Arp (1934), The Elephant Style versus the Bidet Style, Manifesto, A Century of -Isms, der, Mary Ann Caws (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2001), s 292-293.


Fransız Komünist Partisi ile işbirliği yapma girişimlerine kesinkes son veren bu bildiri, Breton ile Çek sürrealist Vitezslav Nezval'a ve daha pek çok kişiye söz hakkı tanınmayan Kültürün Savunusu İçin Uluslararası Kongre'nin ertesinde yayınlandı. Nihayetinde, Eluard'ın, Breton'un konuşmasını onun adına sunmasına izin verilecekti, ama ancak gece yarısından sonra ve neredeyse bomboş bir salona. Takip eden olaylar, bu bildiride FKP'ye karşı sergilenen güvensizliği tümüyle haklı çıkaracaktı. Marx'ın kuramının kusursuz ve sorgulanamaz olduğunu kesinlikle düşünmüyoruz; bilakis, bu kuramın, hayatın gerisinde kalmak istemiyorlarsa sosyalistlerin her yönüyle kusursuzlaştırmak mecburiyetinde oldukları bilimin sadece temelini oluşturduğuna kaniyiz. Marksizm için geçerli olan şeyin bugün Leninizm için de aynı derecede geçerli olduğunu bize düşündürten, Lenin'in 1899 tarihli bu sözleridir. En azından, bu sözler bizi Komünist Enternasyonal'in şiarlarını sorgusuz sualsiz kabullenmeye ve bunların uygulanma usullerini a priori onaylamaya yönlendirmez. Öyle sanıyoruz ki bu şiarları düşünmeden kabul etseydik devrimci entelektüeller olarak görevimizi yerine getirmiyor olurduk. Diyorlar ki Sosyalizm tek bir ülkede inşa ediliyor, dolayısıyla, bu ülkenin liderlerine körü körüne inanmalısın. Herhangi bir çekince duymak ya da itirazda bulunmak hangi konuda olursa olsun suçtur. Geldiğimiz nokta budur; bize tanınan düşünce özgürlüğü bu kadardır. Günümüzde, devrimci bir tarzda düşünen herkes kendine ait olmayan bir düşünceyle karşı karşıya bırakılmıştır. Ortodoksluğa duyulan bu gözü kara ihtiyacın bize gösterdiği tek şey cılızlaşmış bir öz-bilinçtir. Bir parti, bölünerek ya da farklılıklarına rağmen bir arada kalarak muzaffer bir parti olduğunu ispatlar der Engels. Ve yine Engels proletaryanın birliği, tıpkı Roma İmparatorluğu altında en beter zulümlerin yaşandığı dönemdeki Hıristiyan tarikatlar gibi, dünyanın her yerinde farklı farklı partilerin verdikleri ölüm kalım mücadelesiyle sağlanmaktadır der. 1903'te Rusya Sosyal Demokratik İşçi Partisi'nde yaşanan bölünmeler ve o gün bugündür süregiden görüş ayrılıkları, hakiki bir devrimci durumun yanında saf tutan, birbirinden çok farklı ama salim beyinleri yeniden bir araya getirmenin doğuracağı uç imkanlarla birleştiğinde, bu sözlerin en çarpıcı ispatını oluşturur. Bu tehditleri ve sindirme çabalarını geride bırakarak, salim kalmak için mücadele etmeye, ve bu yolda her koşulda haklı olduğumuz iddiasında bulunmadan muhakeme bağımsızlığımızı ne pahasına olursa olsun korumaya devam edeceğiz. Hayır. Pek çokları gibi biz de Stalin'in 15 Mayıs 1935'te yaptığı açıklamadan rahatsızlık duyduk: Stalin, Fransa'nın, silahlı kuvvetlerini güvenliğini sağlayacak düzeyde tutma yönündeki milli savunma politikasını anlamakta ve tamamıyla onaylamaktadır. En başında bunu Komünist Enternasyonal'in lideri tarafından verilmiş acemice ve bilhassa acı verici bir tavizden fazlası olarak görmekten imtina etmiş olsak da, hemen akabinde, insanların bu açıklamadan doğacak sonuçları alelacele benimseme ihtimaliyle ilgili çekincelerimizi belirttik: 'emperyalist savaşın iç savaşa dönüştürülmesi' şiarının terk edilmesi, 1935 Almanya'sının yaklaşan savaşı körükleyen tek ülke olmakla itham edilmesi ve Fransız işçilere vatanseverlik fikrinin aşılanması. Vatan kavramını ıslah etmeye yönelik tüm çabalara, milli duygular uyandırmaya yönelik tüm çağrılara şiddetle karşı çıkıyorsak eğer, bunun sebebi kalbimizin en derin ve kuytu köşelerinde bu duygulara yer bulamamamız değildir sadece. Bu çabalarda ve çağrılarda dünyayı pek çok kez yangın yerine çevirmiş aşağılık bir yanılsamanın canlandırılışına tanık oluyoruz; ama bu da itirazlarımızın yegane sebebi değildir. Hepsinden önemlisi, tüm iyi niyetimize rağmen, bunları, yaygınlaşmış ve teşhis edilebilir bir kötülüğün alameti olarak görmekten kaçınamayışımızdır. Bu alametin, kendisiyle aynı cinsten ve aynı derecede ölümcül olan başka alametlere ne kadar benzediğini fark ettiğimizde, bu kötülüğü de teşhis edebiliriz. Son zamanlarda sık sık, The Road of Life gibi bazı Sovyet filmlerinde rastlanan hastalıklı ahlak derslerine yönelik itirazlar dillendirmekle suçlandık. Muhabirlerimizden biri konu hakkında şu yorumu yapmaktan çekinmemişti: SSCB'den esen sistematik aptallaştırma rüzgarları... Birkaç ay evvel, Lu'da, Sovyet gazetelerinin günümüzdeki aşk anlayışı ve kadınlarla erkeklerin komün hayatı üzerine yaptığı bir araştırmanın sonuçlarını okumak yukarıdaki yorumun ki henüz bu tutumu yüzde yüz benimsemiş de değiliz gerçekten abartılı olup olmadığını düşünmemize yol açtı. 'Proleter sanat' ve 'sosyalist gerçekçiliğin' sefil sonuçlarının bizde yarattığı hayal kırıklığı üzerinde hiç durmayalım. Aynı şekilde, kimi çıkarcı yobazların işçi sınıfını yalnızca SSCB'ye değil, aynı zamanda liderine de sadık kılmak için başvurdukları putperest kült de bizi endişelendiriyor. Bu rejimin olması gereken ve olmuş olduğu şeyin tam zıddına dönmesinden Sovyet Rusya'nın bugünkü rejimi ve kadir-i mutlak lideri sorumludur. Bu rejime ve liderine duyduğumuz güvensizliği resmen bildirmekten başka yapacak bir şeyimiz yok. Andre Breton, Salvador Dali, Oscar Dominguez, Paul Eluard, Max Ernst, Marcel Fourrier, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Sylvain Itkine, Marcel Jean, Dora Maar, Rene Magritte, Leo Malet, Marie-Louise Mayoux, Jehan Mayoux, E. L. T. Mesens, Paul Nouge, Meret Oppenheim, Henri Parisot, Benjamin Peret, Man Ray, Maurice Singer, Andre Souris, Yves Tanguy, Robert Valançay. When The Surrealists Were Right, Surrealism Against the Current, s. 106-111. Kısaltılarak çevrilmiştir.


İçinde yaşadığımız burjuva demokrasilerinde hiçbir zaman gündeme gelmeyecek, sadece umuttan ibaret kalacak gibi görünen şeyi başardınız: 1956'da iktidar ruhun önünde, sizin ruhunuzun önünde ilkin duraksadı, sonra geri adım attı. İktidarın gerçekliğinin karşısına ruhun gerçekliğini çıkardınız. Bizler ise burada sadece iktidarın sözcüklerine karşı çıkıyoruz. Burada Po Prostu gibi bir dergi çıkarmak mümkün değil. O yüzden sizlerin hiçbir yerden, hele hele Fransa'dan öğrenecek bir şeyiniz yok. Enternasyonalist sıfatıyla yerine getirdiğimiz yüce vazife, sürrealistler olarak bize şeref veriyor. Bu vazife, düşüncenin asli hedefi olan hakikate yönelik devrimci taleple çok yakından ilişkili. Gelgelelim, özgürlük ateşi Fransa'da yanmıyor artık. Tarih'ten kaynaklanan bu duygusallığı, özellikle de Fransa toprakları dışında etkisini gösteren, Fransa'nın hala özgürlük geleneğinin koruyucusu olduğu yolundaki duygusal yanılgıyı ortadan kaldırmak gerekiyor. Sizler baskıya karşı koyarak, dünyanın yarısının mutlak hakimi olan devasa bir gücü uzlaşma noktasına getirmeyi başardınız. Fransız aydınlar ise hem gülünç, anakronik ve hayali bir ihtişamla böbürlenen, hem de tıpkı sizleri ezen iktidar gibi özü itibariyle katlanılmaz olan bir iktidarı sorgulamayı beceremiyor. Sizler her şeyinizi tehlikeye attınız, özgürlüğünüzü, hayatınızı... Fransız aydınların ise acınası sükunetlerinden başka kaybedecek hiçbir şeyleri yok, lakin onu bile kaybetmeyi göze alamıyorlar. Gidişata bakılırsa, birkaç ay içinde Andre Malraux, vazife icabı, sizlere Fransız kültüründen söz etmeye gelecek. Şimdiden söyleyelim ki böyle bir kültür sadece hatıralarda yaşıyor, zira vicdanın çekip gittiği bir kültür ölmüş demektir. Bu sözlerde sakın hazin bir şeyler aramayın. Esas önemli olan ve bize yaşama şevki veren şey, içinde bulunduğumuz ahlaken yoksun ortamın ötesinde, en çok baskıya maruz kalmış bir halkın zekası olarak sizlerin ölüm güçlerini uzak tutmaya devam etmenizdir. Sizlere bu kardeşçe selamı borçluyduk. Anne ve Jean-Louis Bedouin, Robert Benayoun, Vincent Bounoure, Andre Breton, Adrien Dax, Yves Elleouet, Elie-Charles Flamand, P. A. Gette, Roger Van Hecke, Alain Joubert, Jean-Jacques Lebel, Gerard Legrand, Jehan Mayoux, Nora Mitrani, Benjamin Peret, Jose Pierre, Jean Schuster, Jean-Claude Silbermann. Kaynak: Maya Modzynski, Art, Life, and Behind: Discovering Surrealism in Polish Modern Art and Culture From 1945 to 1960, yayınlanmamış master tezi (University of Alberta, 2014), 71-72 e. n.


Yakın zamanlarda ortaya çıkan 'eylemci-sanat' terimi etrafında dönen tartışmaları sanat tarihi içinde iki ortak çerçeveye oturtabiliriz. Bunlardan ilki, biçimsel: Kolektif ya da katılımcı sanat uygulamalarına yönelen postmodern hamleyle ilgili. İkincisi ise eleştirel ve tarihsel: Tarihsel avangardın devrimci hedefleri ve 'başarısızlık'ları ya da 'başarı'larıyla ilgili. 1974 yılında Peter Bürger'in tezlerinde temel aldığı bu çerçeve yoğun eleştiriye maruz kaldı. Belki de bu yoğun eleştiri sonucunda bu iki çerçeve birbirinden kopuk ele alındı. Bu arada, radikal avangard projesinin başarısızlık anlatıları yaygınlaştı. Ancak, bu trajik tarihsel anlatı sanıldığı kadar pürüzsüz değil. Bu melankolik tarih okumasına karşı, daha neşeli başka bir güzergahın izini sürmek mümkün: radikal avangardın başarısızlığını değil, başarısını içeren bir tarih. Fakat bu makale, daha sonra ortaya çıkan neo-avangard sanatın 'başarısını' savunmaktansa, Antonio Negri ve Mario Tronti'nin de aralarında olduğu otonomcu Marksist kuramcıların fikirlerinden yararlanarak, dadaist ve sürrealist eser ya da yazılardaki radikal avangardizm çerçevesini tarihsel bakışla yeniden düşünmeyi amaçlıyor. Otonomcu Marksizm, Marksist bir gelenek olmasına rağmen, Bürger'in de ait olduğu, önceliği ideolojik eleştiriden çok devrimci failliğe veren felsefi Batı Marksizmi geleneğine karşıdır. Radikal avangardı yeniden değerlendirmeye, sürrealizm ve dadaizmde çalışmanın reddi teması incelenerek başlanabilir. Ancak bunu yapmak için, öncelikle hem avangardın sanatın özerkliğini nasıl kullandığına ya da olumsuzladığına dair anlatılara eleştirel bir bakışla yeniden dönmek hem de bu özerkliğin ötesinde kültürel pratiklerle nasıl bir ilişki içinde olduğunu incelemek gerekiyor. Burjuva döneminde kültürel üretim pazar tarafından kuşatıldığı için ve sanat daha önce kendisini destekleyen ve koşullandıran sosyal kurumlardan giderek ayrıldığı için, sanatın kendi kendini yönettiğini ve diğer sosyal kurumlardan özerk olduğunu düşünen bir kuramsal eğilim ortaya çıkmıştır: Genellikle sanatın özerkliği olarak adlandırılan kuramdır bu. Özgür ve bağımsız bir rasyonel özne fikrini temel alan burjuva düşüncesinin parçası olan böylesi bir özerkliğin ideolojik karakteri, birçok Marksist eleştirmen tarafından ortaya konmuştur. Ancak, romantizmden beri sanat ve estetik üzerine yazılan yazılarda, bu fikrin, çoğunlukla farklı biçimlerde kapitalizm karşıtlığı ekseninde toplanan radikal tavırlara katılma ve bu tavırlardan bağımsız olma anlamında öznel bir özgürlük olarak desteklendiği de görülmüştür. Bu gerilimi, örneğin Mallarme'nin sanatın özerkliğini toplumsal bir davaya müdahil olma metaforuyla muğlak biçimde olumladığı şu açıklamasında bulabiliriz: Günümüzde şair ancak topluma karşı greve gidebilir. 20. yüzyılın başlarında, bu farklı eğilimler bir kriz noktasına varır. Estetik özerkliğin işaret ettiği özgürlük, estetik üretimin sınırlarının ötesinde bir özgürlük olarak anlaşılmaya başlanır. Bu, Bürger'in bir alt-sistem olarak sanatın özeleştirisi diye tanımladığı avangardın tarihsel imkanının koşuludur. Bu durum sanatçının rolünün oluşumundaki tarihsel değişikliklerin sonucudur. Bahsettiğimiz estetik söylemler sanatçıyı özgün bir figür olarak teşhis eder. Deha ve yaratıcılığın ideali olarak sanatçı, ölçütleri ve sabitliği reddettiği için yüceltilir ve normlara uymayan davranışların sığınağı olarak görülür. Bir başka deyişle, sanatçı egemen bir figür olarak görülür. Ancak, moderniteyle birlikte bu egemenliği destekleyen sınıf ilişkileri değişir ve bu egemenlik krize girer: Sanatın toplumsal özerkliği ve sanatın ürünlerini kuşatan ideolojik değer ya da kültürel sermaye, yani bir değer olarak sanatın özerkliği arasında bir ayrım ortaya çıkar. Bürger Avangard Kuramı kitabında, radikal avangardı, sanatı gündelik yaşamın içine sokmaya çalışan bir girişim olarak tanımlar. Ancak Bürger'e göre bu özeleştirel İkaryen atlayış, devraldığı tarihsel mirastan kurtulamaz. Bürger'e göre avangard, burjuva sanat eserlerinin özerk değerini diyalektik bir biçimde hayata geçirmeye çalışan ve trajik bir başarısızlıkla sonuçlanan bir teşebbüstür. Altüst edici anti-sanat eserleri, sanatın ve meta formunun reddi olarak tasarlanmış olsa da, sanat eseri ve meta olarak satın alınmışlardır. Bundan sonra tarih kendini fars olarak tekrar edecektir. Warhol'un Pop Art'ında örneğini bulan neo-avangard, anlamdan yoksun bir gösteri içerisinde, sanat olarak sanatın reddini tekrarlayan bir neo-dadaizm ortaya çıkarır. Avangard imkansız hale gelmiştir. Bürger'e göre avangardın politik stratejileri tükenmiştir. Ancak bu düz diyalektik anlatı içinde ucu açık bir unsur, ondan kopan minör bir hat bulmak mümkündür. Meta formu içerisinde politik eleştiriye ya da karşı-temsile yönelen bir sanatın, ilk defa avangardın tecrübe ettiği sınırlarını tanımlaması bakımından Bürger'in okuması güçlü ve değerlidir. Fakat Bürger bunu yaparken, sanatın özerkliğinin ideolojik bir değer olduğunu ve bunun da meta formunun bir işlevi olduğunu açıkça vurgular. Ancak, özerkliği böyle bir değer olarak okurken, dayandığı temele rağmen taşıdığı olumlu içeriği vurgulamak da mümkündür. Ayrıca bu içeriği, meta formu dışındaki sosyal biçimler ve ilişkilerle olan bağı üzerinden yeniden eklemlendirmek de mümkündür. Böyle bir okuma, radikal avangardın bu kadar trajik olmayan diğer stratejileri üzerine olumlu bir ışık tutacaktır. Özerkliğin bir değer olmasının ve olumlu içeriğinin tarihsel kökleri hakkında kısa bir okuma yapmak mümkündür. Sanatın özerkliğinin, somutlaşmış özerk işgücü biçiminde olumlu bir anlamı olmuştur. Sanatın özerkliğinin bu olumlu anlamı, estetik özerkliğin ifade kazandığı ilk zamanlarda zaten nüve halinde mevcuttur. Estetiğin ayrı bir bilgi alanı olarak kuruluşu ve sanatsal üretimin diğer tüm sosyal üretimlerden ayrı bir etkinlik olduğu anlayışı, çalışma ve oyun, amaç ve çıkarsızlık gibi kavramlar etrafında dönen karmaşık bir diyalektik aracılığıyla ifade edilmiştir. Bütün bunları burada derinlemesine açıklamak mümkün değil, fakat Schiller'in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar (1795) adlı eseri, bu konunun en sarih şekilde ifade edildiği yerdir. Bu kitapta Schiller, sanatsal üretimin ve estetik tefekkürün bir oyun dürtüsü şeklinde insanın rasyonel ve duyusal yönlerini uzlaştırdığını ileri sürer. Kişinin yetilerinin bu ahenkli ve özgür oyunu, sanatın özerkliğini somutlaştırır; öyle ki insan... ancak oyun oynadığı zaman tam anlamıyla insandır. Oyuna atfedilen bu ahlaki işlev, Kant'ın estetik tanımından dışladığı katıksız haz ile çıkarsız oyun arasında yaptığı ayrıma dayanır. Yine de çıkarsız oyun Kant için aynı zamanda yararlı bir ahlaki amaca da hizmet eder. Bu gerilimler tarihsel bir gerçeği yansıtır; Bürger'in de değindiği bu olgu çerçevesinde, çıkarsız ve araçsal-olmayan egemen bir estetiğin oluşması hayatta kalma mücadelesinin baskılarından zaman zaman da olsa muaf olabilen sınıfların mensupları arasında, araçsal rasyonaliteden bağımsız bir duyusallığın geliş yansıtır. Sanatın özerkliğiyle ilgili kuramlardaki bu hakikat uğrağı, işgücüne muğlak ve ters bir ideolojik değer atfedilmesinin sonucu olarak okunabilir. Çalışmadan muaf olmak, bu sınıfların yükselişi sırasında sermayenin kuşattığı kitlesel sosyal yaratıcılığın diğer yüzüdür. Ayrıca sanatın özerkliği içinde, özgürlük, yaratıcılık ve bireyselliğe kültürel değer atfeden yaklaşım, sanatın ekonomik değerini de baş tacı etmiştir. Yine de, estetik oyun ve kapitalist çalışma arasındaki bu muğlak gerilim, oyun olarak sanat mefhumunun çalışmaya karşı tepkisel bir biçimde öne sürülmesinin yolunu açmıştır. Bir değer olarak özerkliğin özgür oyun idealinde ifade bulan sanatın egemenliği, örneğin sermaye ve devlet gibi diğer egemenlik biçimlerine yönelik saldırılarla aynı çizgide düşünülebilir. Bürger'e göre, bu düşünce ideolojik bir eleştiriye açıktır: Bir değer olarak özerklik, hayatın meta formuyla kuşatılmış gerçekleşmemiş ideallerini somutlaştırırken, ancak kapitalist bir toplumu onaylamaya, meşrulaştırmaya ve sağlamlaştırmaya hizmet edecektir. Bürger'e göre, ayrışmanın formu, bir değer olarak özerkliğin olumsuz biçimde, yani sadece somutlaşmış bir şeyleşme, hayattan ayrışma olarak okunmasıyla koşullanmıştır; nitekim avangard da bunu hayata geçirmeye çalışmıştır. Yabancılaşmış meta formuna bürünen kapitalist sanat ürünlerinden yola çıkan bu argüman, bir değer olarak özerkliği ancak meta formu sınırları içinde dairesel bir biçimde tanımlamıştır. Kabaca, sanat nihayetinde sadece mübadele değeri işleviyle tanımlanmıştır. Ancak bir değer olarak özerkliğin olumlu yönlerine bakarak, onu, çelişkilerine rağmen, sanat kurumlarından ve meta formundan kopmanın başka yollarını hayal etmek için bir araç ve bir dil olarak görmek de mümkündür, ki bahsettiğimiz eleştirel değerlendirmelerde bu imkan görmezden gelinmiştir. Romantizmin radikal yönleri zaten sermayeye, şehir merkezine ve çalışmaya karşı oyuna, çocukluğa veya doğaya imkansız bir geri dönüş olarak yaratıcı canlılığı yüceltmiştir; fakat bununla birlikte bir münzevilik, yoksulluk, delilik ve ölüm kültüne rücu etmiş, felç edici birtakım unsurlarla iç içe geçmiştir. Ancak, oyuna karşı-değer atfedilmesi yönündeki bu potansiyel, Batı'da 19. yüzyıl sonlarından itibaren çalışma ve boş zamanın göreli içeriğinin değişmesi doğrultusunda yeni bir bağlama oturtulmuştur. Oyunun bu yeni değerlendirilme biçimleri, sömürgeci projeler ve kentsel kitle kültürü ile boş zamanın yükselişi sayesinde, oyunun yüksek kültürün ötekisi olarak belirginleşmesiyle aynı zamana denk gelmiştir. Boş zamana ve çalışma dışı zamana ait yeni mekanlar, pratikler ve nesneler, hem avangardın oyunu yeni koşullar içinde değerlendirmesini mümkün kılmış, hem de bunun için alan sağlamıştır. Sanatın özerkliği içerisindeki oyun idealini, çalışmanın reddi olarak pekiştirmek mümkündür artık. Sanatın bir değer olarak özerkliği, söylemde olumsuz biçimde, disiplin çerçevesinde tanımlanan tabiiyetten özneleşmeye geçmek için gereken dili sağlamıştır: Yani, başka öznellik biçimlerinin hayal edilmesi ya da icra edilmesi sayesinde yeni bir özne-konumunun kendi kendini yaratmasına geçmek için. Birçok avangard grup nezdinde 'sanatçı'nın rolü, emeğe bağlı diğer kimliklerin tahayyülüne eşlik edecektir. Sanatın özerkliği dili, ait olduğu ideolojik söylemlerin içerisinde ve onlara karşı, başka değerleri ifade etmede kullanılır, bu da yeni bir egemenlik dilini şekillendirir. Burjuva sanatın değerleri, bu değerlerin temelini aşan bir umut sağlamıştır. Bir değer olarak özerkliğin bu olumlu yönleriyle ilgilenmek, bu gruplar arasında daha az görünür olan sanatsal-politik bağlılıkları saptamaya imkan sağlar. Belki de radikal avangardın sanat tarihlerinde gözden kaybolduğu anın, radikal bir eğilim olarak başarısındaki en önemli ana denk gelmesi tesadüf değildir. Ben bir başkasıdır şiarını benimseyen Rimbaud ve Sade gibi kültürel figürlerden, soytarı Chaplin ve suçlu Fantomas'ya; Arthur Cravan ve Jacques Vache gibi yaşama sanatı kahramanlarının şahsında günün lümpen serseriliğinin yüceltilmesine kadar, kimlikle bağlarını koparan bir grup, sürrealistlerin çalışmanın reddi ilkesini sistemli hale getirmelerine yardımcı olmuştur. Bu eğilim başka yerlerde de devam etmiştir. Aragon, Üslup Üzerine İnceleme kitabını, yazı yazmaya yönelik estetik bir rehber yerine, yaşama yönelik etik bir rehber olarak sunmuş ve bu tarz bir yaşamda isyanın fasılalar halinde kendini gösteren biçimlerini incelemek gerekir demiştir. Çalışmanın reddi üzerindeki bu sürrealist vurgu, bir değer olarak özerkliğin sanatçının rolüne yönelik sistemsel özeleştirisinin bir sonucudur. Bu, kişisel bir inziva ya da saf bir olumsuzlama içeren aristokratik bir hareket değildir. Birazdan bahsedeceğim gibi, kapitalist değer üretimine katılmayı istemeyen bu retorik red, avangardın alternatif üretme konusundaki olumlu katkılarından birisi olmuştur. Avangardın, sanatın toplumu değiştirme potansiyelini savunan cesur iddialarıyla ilgili olumsuz yorumların çoğu, meta-fetişizmine ve geri kazanıma odaklanarak, çalışmanın reddinin arkasında yatan öteki emeği göz ardı eder. Bu öteki emeği incelerken, radikal avangardı emek çalışmalarının tarihsel bağlamına oturtmak istiyorum. Bu tuhaf bir bakış açısı olarak görülebilir; ancak, bu konuları ideoloji eleştirisi yerine Marx'ın tabiriyle emekgücünün değişen rolü ışığında tartışmak, avangarda dair başka bir olası anlatıyı ortaya çıkarmaktadır. Otonomcu Marksist düşüncedeki sınıf kompozisyonu kavramından yararlanarak, radikal avangardı bu perspektiften okuyabilirz. Çalışma ve çalışmanın kompozisyonu üzerine, yer yer parçalı olmakla birlikte uzun geçmişi olan bir eleştirel söylem vardır. Herhangi bir noktada, canlı ve ölü emek arasındaki oranın özel bir şekilde düzenlenmesinden oluşan sermayeyi açıklamak için Marx sermayenin kompozisyonu kavramını kullanır. Otonomistler ise, meseleye diğer taraftan bakmayı önermiş, sermayeye karşı işçi sınıfının kompozisyonunu öne sürmüşlerdir. Sınıf kompozisyonu, bütün insanlık tarihi için geçerli olan bir işçi sınıfı perspektifini, ya da bu perspektifin tek bir felsefi metotla tanımlanabileceği fikrini reddeder. Bunun yerine, işçi sınıfının fiilen var olan biçimini analiz etmeyi amaçlar. Bu kavram iki antagonist güce işaret eder. Bir tarafta teknik kompozisyon vardır ki bu, işçi sınıfının sermayenin talepleri tarafından şekillenmesidir: Örneğin, disiplin yönetimi ve ekonomik yeniden yapılanma yoluyla. Diğer tarafta politik kompozisyon vardır ki bu da işçi sınıfının aşağıdan, sermayeye karşı bir güç olarak kompozisyonudur ve gündelik hayatta ortaya çıkan çalışmanın reddi, , altüst etme ve örgütlenme biçimleriyle kendini gösterir. Bu analizler, Foucault'nun tabiiyet ve özneleşme dediği süreçleri Marksist bir çerçeveye oturtur: yani insanın kendi kimliğinin ve sosyal ilişkilerinin oluşumuna emek yoluyla katılma süreçleri. Emek ve kimliğe gösterilen bu ilgi, yöntemsel bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır. Her ne kadar sanat tarihi, nesneler ve performanslarla olan öznel karşılaşmalara duyarlı olsa da, bunların sosyal boyutlarına yönelik bakışı daha çok ideoloji eleştirisiyle sınırlı kalmıştır. Diğer taraftan, performans ve nesnelerin sosyal dünyayı düzenlemedeki potansiyel etkinliği, maddesel kültürü inceleyen antropolojik çalışmalarda ele alınmış, ancak bu çalışmalar yapısal ve makropolitik bir eğilimle yapılmıştır. Her ne kadar, örneğin toplumsal hareketlerin kültürel boyutu gibi özgül inceleme alanlarına odaklanmış olsa da, bu durum sosyoloji için bilhassa geçerlidir. Sanatı emek çalışmaları ve özellikle sınıf kompozisyonu çerçevesinde tartışmak, bu tarz karşılaşmalardaki etkileyici estetiği anlamamıza olanak sağlarken, aynı zamanda duygulanım ve toplumsal hareket arasındaki ilişkiyi incelememize imkan verir. Sınıf kompozisyonu Foucault'nun biyo-iktidar kavramıyla karşılaştırılmıştır; ancak bu kavram, Foucault'nun yönetimsellik ve denetim eleştirilerinden farklı olarak, üretimdeki biyo-iktidara odaklanır. İkisi de toplumsal yeniden üretimin dayanağının sadece ekonomik değil, kültürel, bedensel ve öznel olduğunu kabul eder. Bu çerçevede, tarihsel maddecilikteki öznel failliğe yönelik otonomcu yaklaşımı, duygulanımsal ve performatif bir maddecilikle ilgili daha yeni -geniş anlamıyla- postyapısalcı yorumlarla tamamlayabiliriz. Politik kompozisyon kavramı, başka türlü görünmez ya da okunmaz olan performatif sosyal ilişkilerdeki politik uğrakları tanımlar. Bunlar, daha görünür sosyal mücadeleler oluşturduklarında bile, resmi söylemlerde kolay yakalanamayan bir tarihe sahiptir ve daha çok duygulanımsal, duygusal, duyusaldırlar. Bu açıdan biyo-iktidarın merkezinde olan duygulanımın, toplumun üretiminde ve yeniden üretiminde bir rolü vardır. Bu perspektif, eylemci-sanat formlarının rolünü ve içinde bulundukları özel estetik-sosyal koşullarını anlamamıza yardımcı olacaktır; çünkü bu formlar 'sanat' ve 'propaganda', ya da 'estetik' ve 'etik' gibi ayrımlara indirgenemez ve bu ayrımların ötesindedir. Yukarıdaki analizde estetik ve duygulanım toplumsal kimliklerin kompozisyonunda maddeci bir rol oynar; belirli bazı ilişkileri geliştirir, bu sebeple estetik ya da duygulanımsal bir kompozisyondan bahsedebiliriz. Birleşik ad olarak duygulanımsal kompozisyon, belirli bir durumu ya da ilişkiyi ifade eder. Daha geniş bir toplumsal düzeyde, Gould'un duygusal habitus ya da Williams'ın duygu yapısı olarak adlandırdığı şeyle bağlantılıdır. Hem teknik hem de politik bakımdan ele alınabilir. Bundan sonra toplumsal hareket sanatının formları, en çok aşina olduğumuz ve kentsel kalabalıklarla özdeşleştirilen formlar olmuştur. Saint-Simon'un avangard mefhumunda olduğu gibi, pankart ve afişler, geçit ve yürüyüşler, hatta barikatlar şeklinde ortaya çıkan bu formlar, 18. yüzyıla ait popüler folk kültürü kadar, insanları disipline eden, nizama sokan ve bir kitle halinde bütünleyen halihazırdaki dinsel ve askeri yöntemlerden de ilham almıştır. Modernite teknik komposizyonun önemli noktalarından birini temsil eder. Savaş, makineleştirilmiş fabrika sisteminin ve yeni bir teknolojik gelişme dalgasının hızla yayılmasını sağlamıştır. 1911 yılında Frederick Taylor, Fordist üretim mantığını çalışan öznelerin mikro-denetimini de kapsayacak şekilde genişlettiği Bilimsel Yönetimin İlkeleri kitabını yayınlar. Bu metni, özneleştirme/tabiyetle ilgili yönetimsel söylemin kapitalist bir tekrarı olarak okuyabiliriz. Taylor'ın metni, iş stratejileri alanında performans ve kimlik üzerine özel bir modernist söylem geliştirir. Taylor, işçi kimliğini sabit bir konum olarak değil, yüksek ya da düşük performansla hayata geçirilecek bir rol olarak görür. Taylor'ın süreç yönetimi kavramı ve bunun iş akışını denetleme girişimi, işçinin rolünü yerine getirirken kullandığı jestleri ve hareketleri bir bütün olarak şirketin ekonomik performansına bağlamıştır. Böyle bir söylemde performans, başarı ya da başarısızlıkla eşanlamlıdır: Artı değeri ve sömürüyü ölçmeye yarar, ya'yüksek' ya da 'düşük'tür. Fordist makine üretimi ve çeşitli parçaları arasındaki uyum arttıkça, çalışma performansının duygulanımsal oyuncul unsuru önemsizleşmeye başlar. Taylorizm'in mikro-disiplini, nadiren belgelenmiş olsa da, çalışmanın öznel reddini temel bir sınıf savaşı meydanı haline getirmiştir. Bir ölçüm olarak performansın çizgisel zeminine, başka türlü performanslar ortaya konarak karşı çıkılmış, sermaye dışında başka değerler üreten teknikler geliştirilerek işçinin rolü reddedilmiştir. Taylor'ın çalışması, başka bir ütopik gelecek tahayyülünün ilk örneğiydi: Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, 'rasyonalleştirilmiş' toplumsal performansın yükseltilmesi. İşçi kimliğinin bu disiplini, toplumsal rollerin etkili ya da verimli bir şekilde yerine getirilmesini sağlayan bir etken olarak kültürde kullanımın düşünülmeye başlanmasıyla aynı zamana denk gelir. Taylor'ın, ve Fransa'da Henri Foyol'un ardından, çalışma dışındaki serbest zaman performansının rasyonel idari-yönetimsel çerçevede şekillendirilmesi konusunda girişimler olur. Toplum da yönetilmesi gereken bir fabrika olarak görülür. Pek çok kimse, kültürü kullanımdan bağımsız olarak ele alan değerlendirmelere karşı, bu sanayi mantığını makine metaforlarıyla ifade eden bir kültür hayal etmeye başlar. Courbusier'nin, evin mimarisini yaşamak için bir makine olarak tanımlaması meşhurdur. Bazıları ise, idare-disiplin yöntemlerini yönetim, eğitim, sağlık, reklamcılık ve tüketici davranışları, şehir planlaması ve kentsel mekan yönetimi gibi alanlarda uygulamaya başlar. Kültürde bu tür stratejiler duygulanıma sermaye cephesinden yaklaşmıştır; Edward Bernays veya Walter Lippman'ın eserleri, Lippman'ın 1922 yılına ait performatif-endüstriyel metaforu rıza imalatı buna örnek olarak gösterilebilir. Ancak, bu tür sosyal değişimler sonucunda bazı sanatçılar, düşlerin, arzuların ve duyguların toplumsal rollerin üretimindeki rolü konusunda anti-kapitalist bir çizgiyi benimserken, eserlerinin işlevini yerine getirdikleri sosyal roller açısından sorgulamaya başlamışlardır. Bu şunu gösterir ki Berlin Dadacıları toplumsal hareketlerin, müzik eşliğindeki kamusal gösterilerin, kostümlerin, afiş, çıkartma ve posterlerin sanat formlarına daha çok ilgi göstermekle kalmamışlar; bu formlar işlevsel bakımdan da toplumsal hareketlerle aynı çerçeveyi paylaşmıştır. Bu durumu, anarşist Gustav Landauer'in fikirlerine duydukları yakınlık çerçevesinde değerlendirebiliriz. Dada'nın nüvelerini içeren Neue Jugend'in editörü Herzfelde, Landauer'in yazılarını yayınlamış ve Jung da Sosyalist Lig'in yerel şubesi olan Tat-Gruppe'nin üyesi olmuştur. Landauer, çalışmayı değil devleti performansın meselesi olarak görmüştür: Devlet insanlar arasında bir ilişkidir; insanların birbirleriyle ilişki kurma yoludur; onu yıkmanın yolu, başka ilişkilere girmek, farklı şekillerde davranmaktır. Berlin Dadacıları için mesele sadece sanatçı-işçi rolünü yanlış bir şekilde yerine getirmekten ibaret değildi; aynı zamanda kamusal alana derin bir tehdidin ve meydan okumanın yöneltildiği bir bağlamda sanatçı-yurttaşın rolüyle de ilgiliydi. Berlin Dadacıları eylem sanatını güzel sanatlardan biri haline getirdiler. Ford'un fabrika çalışmasından dışladığı oyun unsurunu üretimlerinde artırarak, toplumsal hareketlerin sanat formlarıyla avangard deneyler yaptılar ve bu formları yeniden düşlediler. Potsdamer Platz'a ulaştıkları vakit, Alexanderplatz'da tutuklama yapan polisleri görmeden önce, 7600 kopyanın hepsini satmışlardı. Herzfelde dört hafta hapis ve para cezasına çarptırıldı. İşbirlikçileri gizlenerek kaçmışlardı: derginin afişleri iki-atlı arabanın yanlarına saklanmış, müzisyenler ise çalgılarını bırakarak yakınlardaki bir bara kaçmıştı. Geçit törenleri ve cenaze-protestoları toplumsal hareketlerin sanatında uzun geçmişe sahip yöntemlerdi; fakat Dadacıların gösterisi, belirli bir figür için cenaze töreni yapmak yerine, bu törenlerin biçimiyle oynuyordu: O zamanlar Berlin sokaklarında sıklıkla görülen Freikorps üyeleri için yapılan milliyetçi askeri cenaze törenlerine ait unsurları içeriyor ve bunların parodisini yapıyordu (bando takımı, 19. yüzyıl başlarında Prusya Krallığı'nın milli marşı olan Prusya Şarkısı'nı; aynı dönemde asker cenazelerinde çalınan Bir Yoldaşım Vardı ağıdını; ve popüler bir şarkı olan Anamın Mezarındaki Çimenli Toprak'ı çalmıştı). Fakat, kentin doğusuna giderken, Spartakist Karl Liebknect için bir ay önce 40.000 kişinin katılımıyla gerçekleştirilen cenaze alayının Friedrichsfled mezarlığına doğru yürüyüş rotasını izlemişlerdi. Herzfelde'ye göre onların geçit törenine sadece birkaç denizci katılmıştı. Dada sokak eylemlerinin toplumsal etkisini şimdi ölçmek zor olsa da, sıklıkla basında yer almışlar; yerel Freikorps tarafından ölümle tehdit edilmişler, ve Berlin-Nikolassee Dada-Cumhuriyetini ilan etmeleri yerel meclisin bölgeyi korumak için bir alay asker toplamasına neden olmuştu (bu olay, başarısızlıkla sonuçlanan Spartakist isyandan ve kısa ömürlü faşist darbeden sonra olmuştur ve açık bir biçimde Liebknect'in 1918 yılında Weimar Cumhuriyeti'nin resmi olarak ilan edilmesinden birkaç saat sonra balkondan Özgür Sosyalist Cumhuriyeti ilan etmesini tekrar etmiştir). Mehring'in yukarıda yer verdiğimiz yorumu daha olumlu bir etkiyi kayda geçirir, çünkü Herkes Kendi Ayaktopu, işçi sınıfı hareketlerinde kullanılan popüler bir slogan olmuştur. Avangardın bazı unsurları 20. yüzyıl kültür tarihinde önemli bir yere sahip olsa da, bu tür performanslar ikincil konumda kalmıştır. Berlin Dadacılarının performanslarına dair belge ve kayıtlar bölük pörçüktür; sokak eylemleri ise neredeyse hiç kaydedilmemiştir. Bu eylemler, bağlama dayanan geçiciliklerinin ötesinde, toplumsal hareketlere mahsus üretim ilişkileri ve sanat formlarıyla kurdukları ilişki nedeniyle, resmi kültürel üretim mekanlarının tarihsel görünürlüğünden yoksun olmuş, sanat tarihinde ve başka tarihlerde kaydedilmemiştir. Günümüze ait eylemci-sanat veya sanat-eylemcisi gibi birleşik isimler Berlin Dadacıları tarafından pek kullanılmamıştır. Bir ideolojiyi tarif etmek üzere eylem kelimesine sonek getirilerek oluşturulmuş ve doğrudan politik eylem biçimindeki anarşist stratejiyi benimseyenler için kullanılan eylemci kelimesi, 1920'lerde hala modernist bir neolojizmdi (kültürel alanda kullanıldığında, muhtemelen Arrhenuis'in 1899'daki kimyasal aktivasyon enerjisi gibi bilimsel keşiflerle ilgili çağrışımlar içeriyordu). Berlin'de Eylem, Macaristan'da Eylem ve Bugün dergilerinin etrafında kendilerini eylemci olarak tanımlayan kültürel gruplar toplanmıştı. Ancak, bunlar daha çok sanatsal ya da edebi eylem modellerini savunmuş, kavrama daha belirsiz bir anlam yüklemişlerdi: Doğrudan eyleme kimi zaman sıcak bakmış olsalar da, yöntem olarak benimsememişlerdi. Daha çok, resim gibi mecralar içerisinde modernleştirici bir estetik/tinsel canlanmaya ve geleneksel güzel sanatlar içinde politik temaların kullanılmasına atıfta bulunuyorlardı: bizim için sanat, etkin, ajitatif hayatın kendisidir. Bu akımlar için eylemci-sanat kavramının kullanıldığı münferit bir örnek, Berlin Dadacılarının 1919 yılına ait bir metninde görülebilir. Ancak, Berlin Dadacılarını sanat-eylemcileri diye tanımlarken, eylemci-sanat kavramını sadece toplumsal hareketlerin maddi ve performatif sanat formlarını daha kurumsal güzel sanatlardan ayırt etmek için değil, özgül bir avangardist eğilimi tanımlamak için de kullanabiliriz: Berlin Dadacılarının sembolize ettiği bu eğilim, toplumsal hareket formlarıyla deney yapma eğilimidir. Sadece eylemci performansla oynamalarını değil, toplumsal hareketlerin maddi nesneleriyle uğraşmalarını da bu kategori altına koyabiliriz. Berlin Dadacılarını, bu nesnelerin anti-kapitalist toplumsal ilişkiler geliştirmedeki rolüyle ilgili deneyler yapmış, kelimenin gerçek anlamında eylemci, altüst edici, provokatif performatif nesneler hayal etmiş ve oluşturmuş kişiler olarak görebiliriz. Berlin Dadacılarının toplumsal hareket üretimine dahil olmaları en başta performanstan geçmiş olsa da, maddi nesne üretimini de gerekli kılıyordu. Bunlar sanat ya da meta nesneleri değildi ama toplumsal hareket kültüründeki geleneseksel folk-nesneleri de değillerdi. Burada da, konstrüktivizm çalışmalarında bir emsal bulmak mümkündür. Konstrüktivizm, kitlesel kültürel üretime katılırken, nesneleri sadece kullanım açısından değil, günlük ritüelleri duygulanımsal olarak şekillendirmedeki katkıları bakımından da performatif olarak ele almıştır. Metanın hayata geçirdiği fetişe karşı bunlar, yoldaşça ilişkilere dayalı bir karşı-fetişi teşvik edecektir. Buna karşılık Berlin Dadacıları, yoldaşça değil isyankar nesneler oluşturmaya çalışmışlardır. Toplumsal hareketlerin sınırlı maddi-kültürel kaynaklarından doğan formlar, yani etiketler, semboller, kostümler ve maskeler genelde bedensel performanslara eklenen araçlardı. Bu nesneler Dada performansları için genelde çok önemliydi, fakat Berlin Dadacıları bu hareketlerin geleneseksel nesnelerini değiştirecek yeni nesneler de hayal ettiler. Bunlardan en iyi belgelenmiş olanı, eylemci araçların arketipi olan kitapçıkla ilgili çalışmalarıydı. Yukarıda bahsedilen ve eylem sırasında dağıtılan Herkes Kendi Ayaktopu dergisi, bunun örneğidir. Berlin Dadacılarının bu yeni tahayyülü, belirgin bir estetik gerilimi somutlaştırıyordu: Konstrüktivizmin modernist endüstriyel makine-estetiği ile toplumsal hareketlerin popüler folk-kültürü estetiği arasındaki gerilimdi bu. İkisi de performanstan ve kullanım değerinden yararlanıyordu; ama folk-nesneleri genelde insanların performansına yönelik araçlarken, konstrüktivist estetik, arketipik performatif nesne olan makinede kullanımın bağımsız bir biçimde somutlaştığına işaret ediyordu. Bu gerilim en açık şekilde, Berlin Dadacılarının ilk defa Herkes Kendi Ayaktopu dergisinde kamusal olarak kullandıkları fotomontajlarda görülür. Her ne kadar birer kurgucu olarak kendilerini mühendis saysalar da, orijinal makine formları çizmek ya da tasarlamak yerine, Dada montajı genelde kitle iletişim araçlarından devşirilen unsurları biraraya getirmiştir; birleştirilme yerlerinin kaba saba biçimde görünür olması, bu montajları uzmanlaşmış makine-emeği yerine elişi ve popüler becerilerle özdeşleştirmiştir. Bu temellük ve yanlış kullanım, geleneksel tahta ayakkabısını endüstriyel makineye fırlatan sabo tarzının kültüre tercümesiydi. Konstrüktivistler mühendis olmaya çalışmışlardı, ancak araçları silahlara dönüştüren Berlin Dadacıları ilk tersine-mühendisler oldular. Bu nesneyi yorumlarken, Marx'ın Grundrisse'de fabrika makinelerinin sabit sermayesinin işçilerin genel zihnini maddi olarak somutlaştırmasından bahsettiği bölümü düşünebiliriz: yani işçilerin toplam sosyal becerilerini ve bilgilerini. Bu sadece genel zihnin kompozisyonundaki başlıca potansiyeli onaylamakla kalmaz, bizi genel zihnin hangi başka anti-kapitalist makineler hayal edebileceğini ve hangilerinin içinde somutlaşabileceğini düşünmeye sevk eder. Toplumsal hareketlerin nesnelerini ve performanslarını da emeği başka türlü somutlaştıran bu tür makineler olarak düşünebiliriz. Ancak, montaj kullanımı ve Herkes Kendi Ayaktopu'nun yürüyüşte dağıtılması, toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın performatif potansiyelleriyle ilgili avangard bir deney olarak anlaşılabilir: Bu nesneye, bir makinenin bağımsız performatifliği yansıtılmıştır. Sadece poster ya da manifestoların bilindik etkisi sayesinde yeni kimliklerle uğraşılmamış, hoyrat müziğin performatifliği maddi bir şekilde somutlaştırılmıştır da. Dadacıların eylemci performansı, başka kimlikleri yerinden oynatmak için kendi kimliğini yerinden oynatmaya yönelik duygulanımsal bir işlem olsa da, aynı zamanda bu performatif işlevi nesnelere de bahşetmeye çalışmışlardır bunlar, kendi kimliklerini yanlış icra etmek suretiyle başka kimlikleri fiziksel olarak ima eden nesnelerdir. Yukarıda bahsedilen ve yürüyüş sırasında dağıtılan dört sayfalık kitapçık/dergi, Herkes Kendi Ayaktopu, kitlesel gazete ve reklamcılığın formlarını geleneksel bir toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın amaçlarına hizmet etmesi için fotomontaj yoluyla görsel olarak yeniden düzenlemiştir. Böylece kitapçık, bir nesne olarak, eşik konumu edinmiştir. Her ne kadar bir davaya adanmış politik bir retorik içerse de, daha ilk sayfasından normal bir politik kitapçık olmadığı belli olacak kadar gülünç bir görünümü vardır. Ama hiciv olarak sınıflandırılması da zordur. Hicve yönelik sözde gazeteler yeni olmasa da, Herkes Kendi Ayaktopu'nun montaj ve performatif sunum kullanımı, okurlarının özne-konumunu altüst eder. Öyle ki kolaylıkla tanımlanabilecek hiciv türünden, nesnenin toplumsal dolayımına yönelik taktik bir altüst ediciliğe dönüşmüştür. Bu dinamik, kara propaganda amacıyla yayınlanan sahte haberlere yakın, ama onlardan daha karmaşıktır. Buradaki nesne-muğlaklığı, beden, toplumsal cinsiyet ve politika temelli kimlikleri fotomontaj kullanarak kesip yeniden biçimlendirme işlemine dayanır. Gazete formatını taklit eden logosunda da benzer bir ikon kullanılmıştır: etrafında seyirciler olan bastonlu ve şık giyimli bir beyefendi melon şapkasını çıkararak çevresindekileri sakince selamlamakta, ancak belli ki vücudunun yerinde bir futbol topu olduğunu fark etmemektedir. İlk sayfada görülen bu absürd selamlama gibi, kitapçığın içinde de, idari veya faşist-terörist politik katılıma yönelik tahrikler, ilanlarda ya da manşetlerde kullanılan çağrıların saçma versiyonlarıyla tekrar edilmiştir. Geleneksel gotik karakterlerle yazılmış çarpıcı bir manşette şöyle denmektedir: Yarışma! En güzel kim? Hemen altında, hükümetin ve ordunun güçlü erkek liderlerinin vesikalık fotoğrafları 19. yüzyıl stili bir kadın yelpazesinin üzerine evlenmeye talip erkekler gibi dizilmiş, iktidar mücadeleleri bir güzellik yarışmasının kadınsı alanına yerleştirilmiştir. İç kısımda, gerici bir eğilimin reklamı gibi görünen ilanda, kendi karşı-devrim performanslarını icra edecek oyuncular aranır: Yurttaşların dikkatine! Wilhelm'in Dönüşü adlı bir film-pandomim için, acilen, 2000 civarı gürbüz Alman erkek aranmakta. Nişan almış askerler tercih edilir. Kitlesel medya unsurlarının bu şekilde tersinden-düzenlenmesi, basına verdikleri Dada ilanları sayesinde daha fazla yayılma imkanı kazanmıştır. Bu arada, Ayaktopu'nda kullanılan montaj yöntemi, toplumsal hareketlerin sanatına ait kostüm ve kukla gibi unsurlarda ortak olan kimlik-parodisi meselesine yönelmişti. Ancak, 19. yüzyılın toplumsal hareketlerinde çoğu zaman rastlanan ciddi, üniter bildiri tonuna karşılık, Ayaktopu'nun kapağı samimi taleplerden ziyade tutarsız, sahte katılım çağrılarına öncelik veriyordu. Bu Dadacı montaj, modern kitlesel yeniden üretim araçlarına erişimdeki artıştan yararlanmanın yanı sıra, 16. yüzyıldan itibaren popüler kültürle özdeşleşmiş polifonik folk-kültürel yaklaşımları da seferber ediyordu: kahkaha, müstehcenlik ve absürdlük. Bunun nedeni belki de, 19. yüzyıl hareketlerine çoğunlukla parti liderliğine dayalı örgütler kurma girişimleri hakim olmuşken, Dadacı montajın Spartakist hareketin daha özerk ortamında doğmuş olmasıdır; böylece, hoyrat müzik gibi daha eski formlarda rastlanan popüler estetiğe dönebilmişlerdir. Daha az belgelenmesine rağmen, geçit törenleri ile kitapçıkları biraraya getiren bu politik kimlik-oyunu Johannes Baader tarafından da kullanılmıştı. Bir defaya mahsus yayınladığı Yeşil Ceset'in 'özel sayı'sını Ulusal Kurucu Meclis'in basın tribünlerinde kuşlama usulü dağıtmış, sonra, hem çıkarsız tinsel estetiğin hem de ulusal gururun simgeleri olan Goethe ve Schiller'in heykelleri önünde çocuklar için bir geçit töreni düzenlemişti. Berlin Dadacıları'nın kültürel tersine-mühendisliği toplumsal hareketlerin sanatına etkili yenilikler getirmiştir. Hem performanslar hem de maddi nesneler, basitçe muhalif bir kimliğe bürünmek ya da bir sahicilik veya iktidar konumundan konuşmak yerine, ironik kimlikleri sahiplenmekle eylemci ile sanatçının rolünü, makine ile folk kültürünü melezleştirmiştir. Bu kimlikleri kullanmayı değil, kendi kimliklerini yanlış icra ederek başka kimlikleri içermeyi ve uyandırmayı amaçlamışlardır. Bu avangard eylemci-sanat, sadece ideolojik ajitasyon yerine, maddi-duygulanımsal ajitasyona vurgu yapmıştır. O zamanlar Dadacı çevreler dışında pek karşılık bulmasa da, bu nesneler ve performanslar, toplumsal hareket kuramcılarının daha sonra kolektif eylem repertuarı, çerçeveleme mekanizmaları, ya da kurucu güç şeklinde tanımlayacakları potansiyelleri yeniden icra etmeye veya genişletmeye dayalı bir yaratıcı estetik deney modeliydi. Dada'nın sanat ile eylemcilik eşiğindeki pratiklerine dair bu okuma, Dada'yı saf bir olumsuzlama ya da güçsüzleşmiş bir jest olarak, ya da Berlin Dadacılığını artık sanat olmayan politik bir sapma olarak gören okumalara karşıttır. Berlin Dadacılığı, Ball'un Galerie Dada'sının daha kurumsallaşmış hamlelerinden ya da Tzara'nın Paris'teki yerleşik faaliyetlerinden farklı da olsa, Dada'nın tarihsel gelişiminin tutarlı bir uzantısıydı. Paris'te her ne kadar toplumsal hareketlerin üretimine dahil olma yönündeki bu eğilim daha zayıf olsa da, çalışmanın reddi ve toplumsal değişimde duygulanımın potansiyel rolüyle ilgili daha ayrıntılı teorik çalışmalar yapılmıştır. En bilinen örneğinde, Eluard şöyle söyler: Marx 'Dünyayı değiştir', Rimbaud 'hayatı değiştir' der. Bizim için bu iki slogan aynıdır. Fransız sürrealist sanatçılar ve yazarlar devrime ve özerkliğin değerine dair farklı yaklaşımlar hayal etmişlerdir. Sonraları çalışmanın reddine ilişkin sürrealist ifadeler yeni ortamlar bulmuştur: Örneğin Brezilya'da Oswald de Andrade'nin 1928 yılında yazdığı Yamyam Manifestosu sürrealist-Dadaist Avrupa-merkezciliğini kırarak sermaye kontrolünden bağımsız yerli toplumsal ve kültürel üretimin avangardizmini değerlendirmiştir. İşgal altındaki Fransa'nın baskıcı şartları altında, şiir yazmanın altüst edici bir faaliyete denk düştüğü bir ortamda, sürrealistler Direniş hareketinin yayınlarında La Main a Plume'ü yayınlamışlardır. Başlığı Rimbaud'nun Asla çalışmayacağım tüm mesleklerden nefret ediyorum. Kalem tutan eller, tarla süren eller kadar değerlidir!' sözlerinden alınmıştır. En önemlisi, 1960 ortalarında Avrupa ve Amerika'nın toplumsal hareketlerinden, Berlin Dadacılarının toplumsal harekete yönelik avangard yaklaşımı ile sürrealistlerin çalışmanın reddi retoriklerini birleştiren başka bir neo-Dada pratiği doğmuştur: Daha az belgelenen bu pratiğin örnekleri, Provos, Kommune 1, Kazıcılar, Yippies, Kara Maske ve Chicago Sürrealistleridir. Bu neo-Dadacılar, toplumsal hareketlerdeki doğrudan eylem formlarının estetiğinin yeniden tasavvur edilmesi sorununa dönmüşlerdir. Onlar, günümüzde Yes Men, Rahip Billy, Alışverişi Durdur Kilisesi, Vesaire, İsyancı Hayal Gücü Labaratuarı, ve Taktiksel Sihir Merkezi gibi kolektif grupların hayata geçirdiği sanat-eylemcilik pratiklerindeki müdahaleciliğin dolaysız öncüleriydi. Radikal avangardın kültürel kanona geçmesi üzerine çokça yazılmış ve bu olguya hikayenin sonu gözüyle bakılmıştır. Ama radikal avangardizme dair teleolojik olmayan bir okuma, açık bir diyalektik önerir; bu diyalektik sayesinde avangardın kültürel üretimle ilgili hayalleri, toplumsal hareketler tarafından hem kurumsal bağlamların içinde hem de onlara karşı defalarca tekrarlanabilir. Örneğin bkz. Blake Stimson ve Gregory Sholette, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945 (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 2007). Ayrıca, Claire Bishop ve Grant Kester arasındaki Artforum dergisindeki tartışma, Şubat-Mayıs 2006. Peter Bürger, Theory of the Avant Garde (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1984) ; Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (MIT Press: Cambridge, MA, 1996) , Benjamin Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry, (MIT Press:Cambridge, MA, 2001), ve David Hopkins, Neo-Avant-Garde (Rodopi: Amsterdam/New York, 2006). Pratiğiyle anti-kapitalist toplumsal değişim aramış olan avangardın bu bölümünde daha az bütüncülleştirici olduğu için devrimci yerine radikal kelimesini seçtim. Otonomcu düşünce Operaismo olarak 1950 ve 60'larda İtalya'da gelişir ama İtalya'da ve başka yerlerde paralelleri, daha erken örnekleri ve post-Operaist eğilimler de olmuştur. Operaismo'nun ilk klasik beyanı Tronti'nin Classe Operaia'nın ilk sayısındaki yazısıdır. Mario Tronti 'Lenin in England' Red Notes, Working Class Autonomy and the Crisis Italian Marxist Texts of the Theory and Practice of a Class Movement: 1964 79 içinde (Red Notes/CSE Books: London, 1979), s. 1 6. Batı Marksizmi ile esas olarak belirtmek istediğim, Theodor Adorno ve Frankfurt Okulu'nun örnek teşkil ettiği, öncelikli olarak sanat ve kültür eleştirilerine yoğunlaşan diyalektik geleneğidir. Bkz. Adorno'nun Modernizm savunması. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1996). Bkz. Herbert Marcuse, Negations: Essays in Critical Theory (Free Association: Londra, 1988), s. 88 133. Stephane Mallarme, Mallarme: Selected Prose Poems, Essays and Letters (John Hopkins Press: Baltimore, 1956), s. 22. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 20. Yunan mitolojisinde İkarus, babasının balmumundan yaptığı kanatlar sayesinde uçma yetisi kazanır, fakat uçmanın verdiği özgürlük hissiyle güneşe yaklaştığında kanatları erir ve denize düşerek ölür. Fransa'da Saint-Simonculuk gibi ütopyacı fikirlerin yaygın olduğu dönemde, Etienne Cabet İkaryenler adıyla bir ütopyacı hareket kurmuştur. Yazar burada muhtemelen, sanatın kendisini gündelik hayata ve toplum yaşamına kaynaştırmaya çalışmak gibi ütopik bir hamleyle aynı zamanda kendi ölümünü de göze almasını kastediyor e. n. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 61. Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man: In a Series of Letters (Thoemmes: Bristol, 1994), s. 107. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 46. Bürger, Theory of the Avant Garde, s. 34. Herbert Spencer, The Principles of Sociology (Transaction: New Brunswick, NJ, 2003), s. 145 52 ve Karl Groos, The Play of Man (Heinemann: London, 1901). Louis Aragon, 'Manifeste du Mouvement Dada', Litterature, Cilt 13, Mayıs 1920, s. 1 2. Helena Lewis, Dada Turns Red: The Politics of Surrealism (Edinburgh University Press: Edinburgh, 1990), s. 23. Andre Breton, 'La Derniere Greve', La Revolution Surrealiste, Cilt 2, 1925, s. 1 3. Bureau of Surrealist Research, 'Declaration of 27th January 1925', Michael Richardson ve Krzysztof Fijalkowski, Surrealism Against the Current: Tracts and Declarations içinde (Pluto: London, 2001), s. 24 25, s. 24. Andre Thirion, 'A Bas le Travaille!', Breton ve Aragon, Varietes. Le Surrealisme en 1929 içinde (Didier Devillez : Brussels, 1994), s. 41 7. Thirion daha sonra bu makaleyi kitap uzunluğundaki 'Elegy to Laziness' bağlamına yerleştirir. Andre Thirion, E loge de l'Indocilite (Laffont: Paris, 1979). Thirion'un Paul Lafargue'ın 1883 yılında yazdığı The Right to be Lazy'den etkilendiğini düşünmek cazipse de, Thirion Lafargue'ın kitabını hiçbir zaman okumadığını iddia etmiştir. Andre Thirion, Revolutionaries without Revolution (Cassell: London, 1976), s. 170. Georges Bataille, 'The Old Mole and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist', Stoekl, Visions of Excess: Selected Writings, 1927 39 içinde (University of Minnesota Press: Minneapolis, MN, 1988), s. 32. Andre Breton, Nadja (Grove Press/ Evergreen Books: New York, Londra, 1960), s. 60. Andre Breton, Second Manifesto of Surrealism (1930), Seaver ve Lane, Manifestoes of Surrealism içinde (University of Michigan Press: Ann Arbour, MI, 1969), s. 119-187, s. 134. Louis Aragon, Treatise on Style (University of Nebraska Press: Lincoln, 1991), s. 37. Bkz. John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art After the Readymade (Verso: Londra, 2007). Marx tarafından hangi tanımıyla olursa olsun insanın kullanım-değeri üretirken uyguladığı ve bir insanda var olan mental ve fiziksel kabiliyetlerin bütünü anlamında kullanılan bu terim, genellikle sadece sermayenin kendi kendini değerlendirmesi bağlamında bir meta olarak yorumlanır. Ancak aynı zamanda, kapitalist üretim biçimlerinin içinde ve bu üretim biçimlerine rağmen, sermayenin dışındaki kendi kendini değerlendirme ve değerler üretme kapasitesi olarak da yorumlanmalıdır. Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy, Cilt 1 (Londra: Penguin, 1990), s. 270 282. İlk olarak Tronti'nin 'The Factory and Society' yazısında ortaya çıkan bu kavram, diğer kuramcıların ellerinde anlam ve vurgu bakımından bir dizi değişikliğe uğrar. Bkz. Steve Wright, Storming Heaven: Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (Pluto Press: Londra, 2002). Mario Tronti, 'Workers and Capital', Telos, Cilt 14, Kış 1972, s. 23 62, s. 60. Sınıf kompozisyonu mefhumu çeşitli zamanlarda toplumsal cinsiyet, cinsellik, ırk ve beden konularını da içererek genişletilmiştir. Franco Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy (Semiotext : New York, 2009) . Foucault özneleşme kavramıyla ilgili farklı vurgulamalarda bulunsa da burada disiplinle ilgili tabiiyet aracılığıyla öznelerin oluşumuna karşı olarak, aktif, özerk özne pozisyonlarını belirtmek amacıyla kullanılmıştır. Michel Foucault, 'Two Lectures', Gordon, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972 77 içinde (Harvester: Brighton, 1980), s. 78 108, s. 97. Bu mikro-seviyede, özneleşme anını Negri'nin çalışmanın reddi mefhumuyla sermayenin değerlendirmesine karşı 'kendini değerlendirme' olarak kıyaslayabiliriz. Bkz. Antonio Negri ve Michael Hardt, Empire (Harvard University Press: Harvard, 2001), s. 27. Bunlar değişik olarak performatif, duygulanımsal, maddi-semiyotik ya da temsil-edilemeyen olarak adlandırılmıştır. Bkz. Judith P. Butler, Bodies That Matter (Routledge: Londra, 1993). Judith P. Butler, The Psychic Life of Power (Stanford University Press: Stanford, 1997). Bruno Latour, Reassembling the Social (Oxford University Press: Oxford, 2005), Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (Routledge: Londra, 2002). Patricia Ticineto Clough ve Jean Halley, The Affective Turn: Theorising the Social (Duke University Press: Durham, NC, 2007). Nigel Thrift, Non-representational Theory: Space, Politics, Affect (Routledge: Londra, 2008). Negri'nin kendini değerlendirme ve Guattari'nin mikropolitikasını sadece politik değil ancak sosyal ilişkileri yeniden icra eden estetik karşılaşmalar olarak da okuyabiliriz. Deborah Gould, Moving Politics (University of Chicago Press: Chicago, 2009); Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford University Press: Oxford, 1977) . Deborah Gould, Moving Politics (University of Chicago Press: Chicago, 2009), Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford University Press: Oxford, 1977) . Toplumsal hareket kavramı politik kurumlar dışındaki kitlesel ve kolektif, doğrudan eylem örgütlenmelerini ifade eder. Rudolf Heberle tarafından kullanıma sokulmuş, Heberle'nin Social Movements kitabından beri sayısız farklı vurgularla anlamlandırılmıştır. Rudolf Heberle, Social Movements (Appleton-Century-Crofts: New York, 1951), Alberto Melucci, Nomads of the Present (Radius Hutchinson: Londra, 1989), Mario Diani, The Concept of Social Movement, The Sociological Review, Cilt 40, Sayı 1, 1992, s. 1 25. E. P. Thompson, Customs in Common (MerlinPress: Londra, 1991), s. 467 538. Charles Tilly, Social Movements as Historically Specific Clusters of Political Performances, Berkeley Journal of Sociology, Cilt 38, 1993, s. 1 30, s. 17. Frederick Taylor, The Principles of Scientific Management (Harper and Brothers: Londra, 1911), s. 23. Le Corbusier, Towards an Architecture (Frances Lincoln: Londra, 2008), s. 151. Bkz. Vladimir Lenin, A Great Beginning: Heroism of the Workers in the Rear 'Communist Subbotniks', Collected Works: Volume 29 içinde (Progress: Londra, 1965), s. 408 34. Osip Brik, Into Production!, Stephen Bann, The Tradition of Constructivism içinde (Thames and Hudson: Londra, 1974), s. 83 85. Maria Gough, The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution (University of California Press: Berkeley, 2005) ve Christina Kiaer, Imagine No Possessions (MIT Press: Cambridge, MA, 2005). Bkz. Frantisek Deak, Russian Mass Spectacles, Drama Review, Cilt 19, Sayı 2, 1975, s. 7 22 ve James Von Geldern, Bolshevik Festivals, 1917 1920 (University of California Press: Berkeley, 1993). Anatolii Lunacharsky, On Popular Festivals, 1920, Tolstoy, Cooke ve Bibikova, Street Art of the Revolution: Festival and Celebrations in Russia, 1918 33 içinde (Thames and Hudson: Londra, 1990), s. 124. Anatolii Lunacharsky, Revolution and Art, 1920 22, Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, 1902 1934 içinde (Thames and Hudson: Londta, 1988), s. 194. Haussman, Courier Dada (1958), s. 42. Haussman, tarihsiz elyazması, aktaran Timothy Benson, Raoul Haussmann and Berlin Dada, s. 130. Benson'un gözlemlerine göre 'OberDada', 'Yerküre'nin Başkanı' ve 'Mimar Johannes Baader' için 'sanatçıyı oynamak' geleneğinden uzak durmak... neredeyse lüzumsuzdu. Benson, Raoul Haussmann ve Berlin Dada, s. 130. İlk kez hasmane bir tiyatro seyircisi tarafından kullanılan OberDada, keyifli bir şekilde anarşist bir kolektif için absürd bir isim olarak seçilmiştir. OberDada kendi liderlik parodilerini yaptığı gibi Heartfield'in ünlü sivil ve askeri liderler kolajlarının parodisini de yapmıştır. Sudhalter bu mutlu tesadüfün Baader'in Nietzsche'nin Ecco Homo okumasına benzediğini öne sürer ki burada ironik bir biçimde kendini göklere çıkarma kişinin kendi sistemi ve kimliğinden dahi kurtulması için tek yol olarak sunulur. Adrian Sudhalter, Johannes Baader ve the Demise of Wilhelmine Culture (New York University:New York, 2006), s. 265, 287. Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, Robert Motherwell, The Dada Poets and Painters içinde (Harvard University Press: Cambridge, MA, 1989), s. 28. Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer (University of California Press: Berkeley, CA, 1991), s. 139. Kiaer, Imagine No Possessions, s. 26. George Grosz ve Wieland Herzfelde, Art Is in Danger, Lippard, Dadas on Art içinde (Prentice Hall: Upper Saddle River, NJ, 1971), s. 85. Tristan Tzara, Zurich Chronicle, Motherwell, The Dada Painters and Poets içinde, s. 236. Tristan Tzara, Dada Manifesto 1918, Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries içinde (Riverrun Press: New York, 1992), s. 3 13, s. 7. Annabelle Melzer, Latest Rage the Big Drum: Dada and Surrealist Performance (UMI Research Press: Ann Arbor, MI, 1980), s. 143. Ayrıca bkz. Michel Sanouillet, Dada in Paris (MIT Press: Cambridge, MA, 2009). Richard Huelsenbeck, En Avant Dada, s. 44. Gustav Laundauer, 'Weak Statesmen, Weaker People Der Sozialist, 1910', Graham Anarchism: A Documentary History of Libertarian Ideas. Volume 1: From Anarchy to Anarchism (300CE 1939) içinde (Black Rose: Montreal, 2005), s. 165. Etiketleme kampanyaları için bkz. George Grosz, A Little No and a Big Yes (1946), s. 185-186. Böyle bir etiket için bkz. Dada Siegt ve Dada Cino (1920). Richard Huelsenbeck ve Raoul Haussman, What Is Dadaism and What Does it Want in Germany? 1919, Harrison ve Wood, Art in Theory 1900 2000: An Anthology of Changing Ideas içinde (Blackwell: Londra, 1999), s. 259-260, s. 260. Walter Mehring, Berlin Dada: Ein Chronik mit photos und dokumenten (Verlag der Arche: Zurich, 1959), s. 67 70 (küçük değişikliklerle yeniden basım: Walter Mehring, Verrufene Malerie: Berlin Dada (Claassen: Düsseldorf, 1983), s. 178-180. Herzfelde'nin değerlendirmelerine şu eserlerde de yer verilir: Wieland Herzfelde, Der Malik-Verlag 1916 1947 (Deutsche Akademie der Kunste zü Berlin: Berlin, 1969), s. 24, Wieland Herzfelde, Die Pleite (Zentralantiquariat der DDR: Leipzig, 1978), s. 1 2, Wieland Herzfelde, John Heartfield: Leben Und Werk (Veb Verlag Der Kunst: Leipzig, 1962), s. 23 4. Ayrıca şu kitapta da tarif edilmiştir: Josef Bornstein, Das Tagebuch, 10. cilt, sayı 5, 1927, yeniden yayınlandığ yer: Jo Hauberg, Guiseppe de Siati ve Thies Ziemke, Der Malik Verlag: 1916 1947 (Neuer Malik Verlag: Kiel, 1986). Bunlardan sonuncusuna dikkatimi çektiği için Michael White'a teşekkür ederim. Hanne Berguis, Dada Berlin and its Aesthetics of Effect: Playing the Press, Harriett Watts ve Stephen Foster, Dada and the Press içinde (G. K. Hall: New York, 2004), s. 67-152. Raoul Hausmann, Am Anfang War Dada (Anabas-Verlag: Giessen, 1972), s. 59-60. Lajos Kassak, 'For the Comprehensive MA exhibition, 1918', Benson ve Forgacs, Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910 1930 içinde (MIT Press: Cambridge, MA, 2002), s. 166-167, s. 166. Johannes Baargeld, 'Bulletin D', Lippard Dadas on Art içinde (1971), s. 132 5, s. 134. Kiaer, Imagine No Possessions, s. 1. Karl Marx, Grundrisse: Outlines of the Critique of Political Economy, çev. Martin Nicolaus, 1973, s. 690 712. Bu gazete toplumsal rollere aracılık eden bir nesneyle, halka açık, görünür bir deney olsa da, muhtemelen Baader'in daha önceden kamusal figürlere yazdığı mektuplardan ve Grosz ve Heartfield'in sınırdaki askerlere gönderdikleri proto-montaj kartpostallardan da esinlenmiştir. Avrupa maddi kültüründe hiciv şeklinde tasarlanmış yelpazeler yaygın olsa da, nesne burada toplumsal cinsiyet-ayrıştırıcı özelliği nedeniyle kullanılmıştır. John Heartfield ve diğerleri, Jedermann Sein Eigner Fussball (Malik Verlag: Berlin, 1919), s. 4. Huelsenbeck'in Dada Almanach kitabında Grosz ve Heartfield'ın döviz tuttuğu bu resmin altındaki açıklamada 'sanata karşı gösteri' yazar. Richard Huelsenbeck, Dada Almanach (Erich Reiss Verlag: Berlin, 1920), s. 41. Bu fotoğraf Huelsenbeck'in Dada Almanach kitabında 128. sayfada görülebilir. Wieland Herzfelde, 'John Heartfield: Life and Work', Lippard Dadas on Art içinde (Prentice Hall: Upper Saddle River, NJ, 1971), s. 89 97. Richard Huelsenbeck, Dada Almanach (Atlas Press: Londra, 1993), s. 139. Çerçeve mekanizması, kolektif eylemi motive edecek ve meşru kılacak, dünya ve kendileri hakkında ortak anlayışlar meydana getirmek için gösterilen bilinçli stratejik çabayı ifade eder. Bkz. David Snow ve Robert Benford, Master Frames and Cycles of Protest, Buechler ve Cylke Jr. , Social Movements: Perspectives and Issues içinde (Mayfield: Londra, 1997), s. 456 72, Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organisation of Experience (Harvard University Press: Cambridge, MA, 1974). Eylem repertuarları için bkz. Charles Tilly, From Mobilization to Revolution (Addison-Wesley: Londra, 1978), s. 151 66. Berlin Dadacıları hakkında konuşurken Richter şöyle der: 'Sürrealizmin ortaya çıkmasına kadar sosyo-politik bir programın... tekrar ortaya çıkması ve sistematik bir şekilde izlenmesi mümkün değildi.' Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (Thames and Hudson: Londra, 1997), s. 176. Andre Breton, Preface for a Reprint of the Manifesto (1929), Seaver ve Lane, Manifestoes of Surrealism içinde (University of Michigan Press: Ann Arbour, MI, 1969), s. ix xi, 241. Bkz. Lewis, Dada Turns Red: The Politics of Surrealism, Simon Baker, Surrealism, History and Revolution (Peter Lang: Oxford, 2007). Arthur Rimbaud, A Season in Hell and Illuminations (BOA Editions: New York, 1991), s. 25.