Roland Topor, gerçeküstücüler arasında on parmağında on marifet olan isimlerden biri. Çok özgün bir illüstratör, karikatürist ve afiş tasarımcısı olmasının yanında 1960 sonrası Fransız edebiyatının önemli temsilcilerinden biri olduğu da rahatlıkla söylenebilir; romanları ve piyesleri, çağdaşlarının çoğunun yapıtlarına hiç benzemiyordu. Bunların yanında, Topor'un özellikle 1960'lı ve 1970'li yıllarda hem çizgi film hem de uzun metrajlı pek çok filme ciddi emeği geçmiştir. Bu metin söz konusu filmlere yoğunlaşıyor ve Topor'un sinema perdesindeki serüvenini ele alıyor. Roland Topor'un, muhtemelen 1960'lardan bir fotoğrafı. 1960'ların başlarından itibaren Topor, Paris'te giderek daha çok bilinen bir illüstratör ve grafik sanatçısı olmuşsa, bu bilinirliğini önemli ölçüde Hara-Kiri'de çalışmasına borçluydu. Hara-Kiri, Fransız toplumunun geleneksel addedilen değerlerine yönelik düzenli saldırılarıyla, tavizsiz bir muhalifliğin temsilcisi konumunda olan bir dergiydi ve dili, bu tavizsiz muhaliflik vasfını haklı çıkaracak ölçüde saldırgandı zaten dergi, çalışanları tarafından journal bete et mechant diye tanımlanıyor ve bu gurur dolu ibare, derginin ön kapağında, herkesin rahatlıkla okuyabileceği büyüklükte harflerle yer alıyordu. Hara-Kiri kadrosunda yer alan Wolinski, Cabu, Gebe, Willem gibi isimler daha sonra Charlie Hebdo'da da çalıştılar (2015'te dergiye yönelik terörist saldırı neticesinde bazıları hayatını kaybetti). Zaten iki dergi arasında doğrudan ilişki vardı ve Charlie Hebdo, Hara-Kiri'nin halefi gibiydi. 2017'de Bibliotheque National de France'ta düzenlenen Roland Topor sergisinden bir fotoğraf: Topor'un çizdiği Hara-Kiri dergisi kapakları. Mezunu olduğu Beaux-Arts'a bağlı Maison des Beaux-Arts'da bir sergi açmasına ve Bizzare dergisinde çizimlerini yayınlamasına rağmen, Hara-Kiri'de çalışmadan önce Topor Paris'te neredeyse hiç bilinmiyordu. Bu anlamda Hara-Kiri, onun gerçek anlamda kamuya takdimini sağlamıştır; zaten Topor'un tarzı, derginin dil ve estetiğiyle de uyumluydu. Mayıs 1968 ayaklanmaları başladığında, harekete destek verenlerin başında Hara-Kiri geliyordu. Topor, bu dönemde dergiden ayrılmıştı; ancak harekete destek vermek üzere afişler hazırladığı biliniyor. Bu, onun gerçeküstücü korku ile cinsellik arasına sıkıştırılan sanatının genelde görmezden gelinen politik yönülerinden biridir. Yine bu dönemde Topor, Alejandro Jodorowsky ve Fernando Arrabal ile birlikte Mouvement Panique'i kurmuştur. Kısaca Panique diye de anılan bu hareket, aslında kendini bir anti-mouvement olarak tanımlama eğilimindeydi ve ilham kaynakları arasında gerçeküstücülük ile Dada'nın yanı sıra postizm de bulunuyordu. Tiyatroyla yoğun olarak ilgilenen Panique'in üyeleri için Antonin Artaud'nun Theatre de la Craute kavramının önemli bir yeri vardı; benzer biçimde ismi pek anılmamakla birlikte, Grand Guignol geleneğinin de belirleyiciliği olduğunu düşünebiliriz. Fakat tuhaf bir biçimde Panique'in kökenleriyle, özellikle de gerçeküstücülüğün İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki vaziyetiyle uzlaştığı söylenemez. Arrabal ve Jodorowsky'nin tahayyül ettiği gerçeküstücülüğün kimseyle uzlaşmaya niyeti yoktu oysa 1950'lere gelindiğinde pek azı hariç Fransız gerçeküstücüleri müesses nizamın parçası haline gelmişlerdi. Arrabal, Panique'in oluşma evresinden bahsederken Jodorowsky ile kendisinin, gerçeküstücülerle sıklıkla biraraya geldiklerini, ancak onlarla bile pek çok konuda ayrışan görüşleri olduğunun altını çiziyordu Arrabal, ayrıca gerçeküstücülerin hasımlarından bahsediyor, onlarla da farklılaşan fikirleri olduğunu vurguluyordu. Demek ki Panique en baştan itibaren, kökenlerini paylaştığı gerçeküstücülerden de ayrılıyordu. Panique'in kökensel arayışı, aslında gerçeküstücülerin öncesine gider: ismini aldığı Yunan tanrısı Pan, uyandırdığı tekinsizlik hissinin yanında, dizginsiz cinsellikle de ilintiliydi ve bu cinselliğin ayinsel bir yanı vardı. Panique topluluğunun kaotik performansları, tüm bu referansları biraraya getiriyordu: Theatre de la Craute ve Grand Guignol ile yakınlıkları özellikle bu performanslarda belirgin biçimde ortaya çıkıyordu: seyircilerle aralarındaki duvarı kaldırıyor ve seyircinin edilgenliğini ortadan kaldırmaya çalışıyorlardı. Sahnede sergilenen aşırılıkların seyirci üzerinde sarsıcı bir duygusal etki yaratması bekleniyordu. Tüm bu yapılanların politik bir yanı vardı ve bu politik tarafın uzlaşmazlığı, tıpkı Hara-Kiri'ninki gibi son derece sert bir dille dışa vuruluyordu. Bu sertliğin en bilinen örneklerinden biri, Mayıs 1965'te Paris'te ikincisi düzenlenmiş olan Festivale de la Libre Expression'da sergilenen Sacramental Melodrama'dır. Centre Americain'de düzenlenen performans altı saat sürmüş, sahnede domuz kafalarından kaplumbağalara kadar pek çok canlı ve cansız nesne yer almış, oyunun bitiminde, seyirciler bunların arasından canları ne istediyse onu alıp yanlarında götürebilmişlerdi. Deri bir ceket giyip kafasına motorsikletçi kaskı takmış olan Jodorowsky, ölü bir tavuğu dans ettirirken çıplak kadın dansçılar ona eşlik ediyor ve hep birlikte, rock topluluğunun çaldığı ham ritm eşliğinde psikedelik bir ayin icra ediyorlardı. Bugünün bakışıyla cinsiyetçi, hatta kadın düşmanı olarak nitelenebilecek anlar da içeren Sacramental Melodrama, 1950'lerin gerçeküstücü çizgisi için bile aşırıydı ancak Panique'in üyelerinin zihnindeki estetik hakkında bize fikir verdiği için önemlidir. Bu performansın izlerini, ilerleyen yıllarda Jodorowsky'nin filmlerinde bulmak olasıdır. Daima daha politik olan Arrabal ve mistik veya şamanistik tecrübelere Jodorowsky kadar ilgi duymayan Topor için ise aynısını söylemek güçtür. Düzen karşıtlığını muştulayan Dada estetiği, muhtemelen en fazla ortaklaştıkları noktaydı. Topor, A gorge deployee, 1975. Hem Hara-Kiri'de yayınlanan çalışmaları, hem de Panique'in kurucularından biri olması Topor'un isminin duyulmasını sağladı. Sinemacı Rene Laloux ile de bu dönemde tanıştılar. Laloux, kısa çizgi filmler hazırlıyordu ve 1960 yılında tamamladığı Les Dents du Singe ile dört sene sonra, 1964'te Emile-Cohl Ödülü'nü alacaktı. Topor ile de bu ödül töreni sırasında tanıştılar. Kısa süre içinde birlikte pek çok iş yapabileceklerini fark ettiler. Roland Topor'un sinemayla yoğun bir biçimde ilgilenmeye başlaması, kabaca bu döneme denk gelir. İkilinin birlikte hazırladıkları ilk çalışma 1964 tarihli Les Temps Morts idi. Kısa metrajlı bir çizgi film olan Les Temps Morts, her ikisi de İkinci Dünya Savaşı'na tanık olmuş Laloux-Topor ikilisinin travmasını yansıtacak biçimde, savaşla ve savaşın şiddetiyle ilgiliydi ve görsel dili son derece sertti. Bu çizgi filmin kurgusunun da o dönem için epey yenilikçi olduğunu belirtmek gerekiyor: Topor'un kalemle çizip pastel boyayla tamamladığı desenler, papier decoupe adı verilen bir teknikle canlandırılmıştı ve ortaya çıkan sonuç, dönemin yaygın çizgi film estetiğinden epey farklıydı. Düşük maliyetinden ötürü 1970'lerle birlikte giderek artan ölçüde kullanılan bu teknikte, kağıttan kesilmiş ve çizilip boyanmış figürler her karede hareket ettiriliyordu. Yöntemi çok seven Laloux ile Topor, kendilerini çizgi filmin Nouvelle Vague sanatçıları olarak görüyor, tıpkı onlar gibi kısıtlı olanakların sağladığı özgürlüğü önemsiyorlardı ayrıca bu yöntem, onların Amerikan tarzı çizgi roman ve film estetiğinden de belirgin biçimde ayrışmalarını sağlıyordu. Topor'un filmde kullanılan desenleri, insanların savaşma arzusunu ve birbirlerine veya başka canlılara zarar verişini gösteren fotoğraflarla veya kısa görüntülerle birleştirilmişti: çocuklar birbirlerine saldırıyor, bir dalgıç elindeki zıpkınla büyük bir balığı öldürüp suyun içinde sürüklüyor, hükümlüler giyotin veya kılıçla infaz ediliyorlardı hatta kılıçla kesilen kafanın yere düşmesi gibi detaylar rahatlıkla görülüyordu. Bu dehşet görüntülerine şair Jacques Strindberg'in savaşın dehşetini anlatan bir metnini okuyan Roland Dubillard'ın sesi eşlik ediyordu. Les Temps Morts, François-Xavier Destors'un da vurguladığı gibi, fotoğrafların veya kamera çekimlerinin Topor'un desenleriyle iç içe geçtiği ve hayalle gerçek arasındaki sınırı giderek bulanıklaştırdığı bir kısa filmdi. Bu arada filmin, bir uzak gezegenin görüntüsüyle başlaması ve bu görüntüye eşlik eden Quelque part, dans une galaxie peu frequentee, une planete comme une autre... cümlesi, bizlere Laloux-Topor ikilisinin, öte gezegenler bilimkurgusuna yönelik uzun süreli ilgisinin epey erken tarihli olduğunu gösterir. Bu ilgi, sonraki çizgi filmlerde de devam edecektir. Rene Laloux ile Roland Topor'un 1964 tarihli çizgi filmi Les Temps Morts'dan iki kare. Bu ilk ortak çalışmanın arkası hızlı geldi. Bir sene sonra, 1965 yılında Les Escargots filmi tamamlandı. Birlikte çalışmaya daha çok alışmış olan Laloux-Topor ikilisi bu filmle siyah-beyazdan renkli çizgi filme geçiyor, Les Temps Morts'un sert politik içeriği ortadan kalkmış gibi görünüyordu. Les Escargots da tıpkı kendisinden önceki filmde olduğu gibi uzak bir gezegenin görüntüsüyle açılır, ancak bu defa sahnede savaş ve katliam değil, yaşlı bir çiftçi vardır. Gezegenin ahalisinden olan çiftçinin, sebzelerini büyütmek için akla gelen her yöntemi deneyip, her defasında başarısız oluşunu izleriz. Derken başarısızlıktan duyduğu kederle, tarlasına birkaç damla gözyaşı dökünce birden bitkilerin büyüdüğünü görür çiftçi. İşe yarayan bu yöntemi sürekli tekrarlamak için de, Hamlet'in Yorick'in kafatasını eline alması gibi, bir kafatasıyla tarlada dolaşır ve kederlenip gözyaşı döker. Bu da yetmez, kederini ve acısını çoğaltacak tuhaf bir düzeneği sırtına bağlar: Bu düzenek, bir yandan adım attıkça çekiçle kafasına vurmakta, bir yandan da kıçına tekme sallamaktadır. Böylece tarlasını arşınlayarak gözyaşı döken çiftçi, bir süre sonra sebzelerinin devasa boyutlara ulaştığını fark eder. Sadece onlar değil, etrafında dolaşıp duran salyangozlar da benzer biçimde devleşmiştir. Dev salyangozlar çiftçinin evini yerinden sökmekle kalmazlar; çok uzak olmayan kente de musallat olur ve gündelik hayatın akışını tamamen felç ederler. Film, insanın hatalarından asla ders almadığını vurgulayacak şekilde ama yine de epey eğlenceli bir biçimde sonlanır. Les Temps Morts'un ümitsiz sonundan farklı olan bu bitişte Topor'un kendine has kara mizahının etkisi olduğunu düşünebiliriz. Hem Les Temps Morts hem de Les Escargots kamuya çizgi filmin sadece çocuklara seslenmediğini göstermekte başarılı olmuştu. Şimdi Laloux-Topor ikilisinin aklında uzun metrajlı bir çizgi filmi çekmek vardı. Laloux-Topor ikilisinin ikinci çizgi filmi olan Les Escargots'dan bir sahne. O uzun metrajlı film, ancak 1973'te tamamlayacakları La Planete Sauvage olacaktı. Esasında La Planete Sauvage'ın fikri, 1960'ların sonlarına dayanır: İki kısa metrajlı çizgi filmin ardından, Laloux-Topor ikilisi, bu defa uzun metrajlı bir film çekmek niyetindeydi ve akıllarında, Fransız bilimkurgu yazarı Stefan Wul'ün Oms en serie (1957) isimli romanının bir uyarlamasını hazırlamak vardı. Bu eser, Ygam gezegeni ahalisi olan Traag halkının, Om adını verdiği insanlarla olan ilişkisini ele alıyordu. Tıpkı Franklin J. Schaffner'in, Pierre Bouelle'nin 1963 tarihli romanı La Planete des Singes'den uyarladığı The Planet of Apes'te olduğu gibi, bu filmin de odak noktası insanlarla başka bir galaksiden gelen insandışı, daha ileri bir uygarlığın temsilcileri arasındaki mücadeleydi. Aslında bilimkurgu türünde bu temaya daima yer olmuştu, ancak İkinci Dünya Savaşı sonrasında insan olmayan varlıklarla temasların giderek daha olumsuz nitelik kazandığı anlatıların artışı dikkat çekicidir. Belki de savaş sonrasında Batılı entelektüellerin, kendi uygarlıklarına ve ürettikleri değerlerin gücüne yahut evrenselliğine olan inancı anlaşılabilir biçimde azalmıştı. Uzak bir gezegenden gelen, gelişmiş uygarlık temsilcileri fikri, iki büyük savaşla, asırlar boyu milyonlara insanın yaşamını ve meydana getirdiği pek çok kültür unsurunu ortadan kaldırarak toplumların belleğinde onulmaz yaralar açan savaşın ardından, bilimkurgu yazarları için sığınacak yeni ve umutlu bir anlatı meydana getiriyordu. Wul'ün romanı da bu anlatının çizdiği hattan ilerliyordu; ancak sonu felaketle biten böylesi karşılaşmaların çoğundan farklı olarak kitap, görece iyimser bir gelecek tasavvuruyla son buluyordu. Laloux ve Topor, bu kitaptan çok etkilenmişlerdi. Laloux'nun seneler sonra bir söyleşide belirttiğine göre, Oms en serie'nin ikisini de etkileyen yönü anlattığı hikayenin dinamikleri, faunasının zenginliği ve temasının Swift etkileri yansıtmasıydı. Bu heyecanla ikili 1967 senesinde hızla film üzerinde çalışmaya başladı; ancak Paris'te başlayan çalışma, Prag'daki Kratky Film'in iyi bilinen çizgi film uzmanlarından Jiri Trnka tarafından çizgi filme dönüştürülmek üzere Çekoslovakya'da devam ederken, La Planete Sauvage'ın ilerlemesi kesintiye uğradı: 20 Ağustos 1968 tarihinde Varşova Paktı üyesi dört ülke Çekoslovakya'yı işgal etti. Prag Baharı kısa sürdü ve Varşova Paktı üyesi ülkelerin tankları, Prag'ın içinden geçerek Çek ve Slovak halklarının ortak belleğinde büyük izler bıraktı. La Planete Sauvage projesi de bu yüzden bir süreliğine rafa kaldırıldı. Traag halkı, köleleştirdikleri insanları yanlarında götürüyorlar. Kölelik, filmin belirgin temalarından biriydi. Laloux ile Topor'un 1973 Cannes Film Festivali'nde çekilmiş bir fotoğrafları. Laloux ile Topor'un işbirliği böylece son buldu. Laloux, kısa metrajlı filmler ve çizgi film yapmaya devam etti. Bu defa yanında Roland Topor değil, M bius diye bilinen Jean Giraud ile Philippe Caza vardı. Topor da sinema çalışmalarını farklı sanatçılarla devam ettirdi. 1970'lerin sonuna dek, Roland Topor'un Avrupa'nın önemli sinemacılarının filmlerinde bazen ufak rollerde göründüğü, bazen de tasarım veya senaryo katkısı sunduğunu görüyoruz. Bu dönemde beş önemli sinemacının beş filmi öne çıkıyor: Fernando Arrabal'ın Viva La Muerte'si, Dusan Makavejev'in Sweet Movie'si, Roman Polanski'nin Le Locataire'i, Federico Fellini'nin Casanova'sı ve Werner Herzog'un Nosferatu'su. Hepsinin arasında en erken tarihli (1971) olanı Arrabal'ın Viva La Muerte filmiydi. Film, İspanya İç Savaşı sırasında komünist-cumhuriyetçi bir babayla Falanjist-monarşist bir annenin evladı olan Fando'nun hikayesini anlatıyor, Arrabal'ın hayatından izler taşıyordu. Arrabal, Franco'ya Ekselans, size bu mektubu aşkla yazıyorum. Size nefret veya öfkenin gölgesinden ufacık bir parça bile taşımadan söylemeliyim ki, şu dünyada bana en fazla acı vermiş adamsınız diye başlayan upuzun, şiirsel bir mektup yazacak kadar iç savaşın acı anısını hissetmeye devam ediyordu. Zaten Arrabal'ın pek çok eseri dönüp dolaşıp savaş, özellikle de İspanya İç Savaşı konusu üzerinde yoğunlaşır. Filme ismini veren Viva La Muerte ise İspanyol İç Savaşı'nda Falanjistlerin sloganlarından biriydi ve Franco'nun sadık generallerinden Jose Millan-Astray'e ait olduğu sanılıyordu. Yaşasın Ölüm! anlamına gelen bu savaş çığlığı, Abajo la inteligencia diye devam eder. Arrabal için bu cümleler çocukluğunun hayal ülkesini harabeye çevirerek kendisini bir politik sürgün olmak zorunda bırakan savaş ideolojisinin en basit tezahürüydü. Topor, eski dostunun bu filmi için bazı desenler çizdi, bunlar filmin jeneriği sırasında kullanıldı. Kamera, Topor'un çok sayıda figür içeren büyük bir deseninin farklı bölgelerine yoğunlaşıyor ve Hieronymus Bosch'un karikatürize dehşet estetiğinden etkilendiği belli olan Topor'un işkence ve cinsellik imgeleriyle örülü figürleri, küçük bir çocuğun söylediği neşeli bir şarkıya eşlik edecek şekilde ekrandan geçiyordu. Viva La Muerte'nin jeneriğini oluşturan, Topor'a ait desenler. Topor'un 1970'lerde katkıda bulunduğu önemli filmlerin ikincisi Dusan Makavejev'in Sweet Movie filmidir. Makavejev, Yugoslavya'da resmi görüşün oldukça dışında bir estetik çizgiyi inatla izlemesiyle biliniyordu; cinsellik ile otorite arasındaki ilişkileri konu alan filmleri hoş karşılanmıyordu. Makavejev için kopuş noktası W. R.: Mysteries of the Organism idi. Görünüşte Wilhelm Reich'ın hayatını ele alan film bir yandan da cinsellik ile iktidar arasındaki ilişkilerin, cinsler arasındaki ilişkilerin, olası bir cinsel devrimin sonuçlarının ve genel olarak cinselliğin sorunları üzerine sorular soruyordu. W. R.: Mysteries of the Organism, Makavejev'in Yugoslavya'daki sinema kariyerini sona erdirdi. Filmin etrafında dönen tartışmalar, Yugoslavya tecrübesini SSCB ve diğer Varşova Paktı ülkelerine göre daha kabul edilebilir bir sosyalist idare olarak kabul eden bazı Fransız entelektüelleri arasında infial yarattı ve onları Doğu Bloku ülkelerinin kültür politikalarına yönelik görüşlerini gözden geçirmeye sevk etti. Makavejev ise filmin kopardığı büyük gürültüden sonra ülkesini terk etmek zorunda kaldı. Makavejev'in W. R.: Mysteries of the Organism filminden bir sahne. W. R.: Mysteries of the Organism'deki yaklaşımını birkaç adım ileriye götürdüğü Sweet Movie (1974) ise Makavejev'in sineması üzerine bir kitabı bulunan sinema eleştirmeni Lorraine Mortimer tarafından mizah, korku, erotizm, müzik, renk, pislik, dışkı ve cinayetin bir karışımı diye tanımlanıyor. Film, yönetmenin cinsellik üzerinden bir zamandır yürüttüğü tartışmaları çok daha radikal bir biçimde yineliyor, bunlara başka politik sorular da ekliyordu ve bunu yaparken toplumun asla müsamaha göstermediği, tabu addettiği motifleri pervasızca kullanıyordu. Roland Topor'un bu filmdeki rolü ufak, ancak önemlidir: Filmin baş kişisi olan Miss Monde, ardından Amerikalı bir milyarderle evleneceği güzellik yarışmasından canı pahasına kaçarak bir bavulun içinde Paris'e gelir ve Eiffel Kulesi'nde film çekmekte olan, rahibelerin bile iç geçirerek izlediği, yakışıklı oyuncu El Macho'ya aşık olur. Miss Monde ve El Macho, kulenin Palais de Chaillot manzaralı katlarından birinde birlikte olurlar. Fakat bu birleşme sırasında ufak bir aksilik yaşanır ve çift 'kilitlenir'. Bu tıbbi talihsizliğin giderilmesi için çift derhal bir hastaneye götürülür; ancak getirildikleri hastane, aslında bir lokantadır. Lokantanın idarecisi ise çifti ameliyat edecek olan Roland Topor'dan başkası değildir. Bu epey kısa bir sahnedir ve Topor'un filme katkısı, bu kısacık oyunculuktan öteye gitmez. Ancak bence ilginç olan şu: Topor'un Sweet Movie'deki rolünü belirleyen penis captivus vakası birkaç sene sonra, bu defa çizimleriyle katkıda bulunacağı Casanova filminde vagina dentata motifini dolaylı olarak da olsa anıştırıyor. Her iki sahne de erkek ve kadın cinsel organlarının, birleşmeyi gerçekleşmekten veya sonuna ulaşmaktan alıkoyan tehlikeli birer araca dönüşmesini vurgulaması bakımından ilginçtir bunun, Topor'la bağlantılı sahnelerde gerçekleşmesi daha da ilginçtir. Fakat yine de iki film arasında doğrudan bir gönderme olma ihtimali son derece zayıf. Ayrılamayan çift, Topor'un gözetiminde gerçekleşen başarılı ve kısa bir operasyonla kurtarılıyor. Topor'un sinema perdesindeki faaliyetinin sonraki aşaması ise Roman Polanski'nin 1976 tarihli Le Locataire filmidir. Topor, bu filmde oyuncu olarak yer almıyordu; ancak filmin senaryosu, onun 1964'te Fransa'da yayınladığı Le Locataire Chimerique isimli romandan esinlenilerek yazılmıştı. Le Locataire Chimerique utangaç bir Polonyalı göçmen olan Trelkowsky'nin Paris'teki dairesinde yaşadığı dehşetli olayları konu ediniyordu. Paris'teki muhacir Polonyalı figürü, Topor kadar Polanski'nin deneyimlerden de izler taşıyordu Trelkowsky rolünü oynamak istemesinin bir sebebi belki de buydu. Aslında Topor ile Polanski arasındaki benzerlikler şaşırtıcıdır: İkisinin de ailesi Polonya Yahudisi kökenliydi ve ikisi de 1930'larda, Paris'te dünyaya gelmişti. Savaşın felaketini Yahudi olarak yaşamak ikisini de her an katledilme tehlikesi altında, kılık değiştirerek hayatta kalmak gibi bir tecrübeye zorlamıştı. Dahası bu tecrübe, her ikisinin de sanatçılığını belirgin bir biçimde etkilemiştir ve eserlerindeki cinsellik yahut şiddetle ilgili temaların yarattığı dehşet atmosferinin kaynaklarını daha kolay anlamaya yardımcı olur. Tüm bu benzerliklere rağmen yine de iki sanatçı arasında özel bir dostluk veya ahbaplık olup olmadığını bilmiyoruz. Zira Polanski'nin Topor'la tanışıklığı dolaylıdır. İki ayrı dilde çekilen Le Locataire/The Tenant'ın Fransızca ve İngilizce afişleri. Topor'un romanını keşfeden kişi Polanski değildi. Le Locataire Chimerique'i filme almak esasında 1960'ların sonlarında, İngiliz sinemacı Jack Clayton'ın aklına gelmişti. Clayton proje üzerinde bir süre çalışmış ve yol almış, hatta romanı senaryoya uyarlama işi Edward Albee'ye verilmişti. Fakat çeşitli sebeplerle bu versiyon filme çekilemedi ve proje askıya alındı. 1974'e gelindiğinde, birlikte çalıştığı film şirketi projeyi bu defa Polanski'ye getirdi. Polanski, kendisiyle yapılan bir söyleşide, filmdeki başrolü neden oynadığı sorusuna O sıralar Paramount ile çalışıyordum, Roland Topor'un romanının haklarını satın almışlardı. Benim içim iyi bir rol olabileceğini düşündüm cevabını veriyordu. Sanılanın aksine Polanski, Topor'un romanını heyecanla keşfederek filme almaya teşebbüs eden kişi değildi ve Le Locataire Chimerique ile ilgilenmesi biraz da şans eseriydi. Buna rağmen, Polanski kendisine hiç yabancı olmayan temalar içeren kitabı dikkatle okudu Gerard Brach ile birlikte hazırladığı senaryo, sinemanın görsel diline ayak uydurma kaygısından ileri gelen değişiklikler haricinde Topor'un metnine önemli ölçüde sadıktır. Romanla film arasındaki önemli bir farkın altı çizilmeli yine de: Topor'un metninde Trelkowsky'nin başına gelenlerin büyük ölçüde gerçek olaylar olduğunu sezerken Polanski'nin filminde, Trelkowsky baştan itibaren zihninin yanıltıcı oyunlarıyla karşı karşıyadır ve pek çok sahnede, gördüklerimiz gerçekten olup bitenler mi, yoksa onun zihninden geçenler mi, tam olarak bilemeyiz. Polanski'nin karakteri, zihninin dizginlerini hızla elden kaçırdığı için filmdeki paranoya unsuru, kitaptakine göre daha belirgindir. Polanski bunu vurgulamak için uzamı deforme eder. Trelkowsky'nin apartmanındaki holler, odalar, sofalar kah genişler, kah daralır. Odalar bir büyür, bir küçülür. Koridorlar dünyanın sonuna doğru uzayıp gider. Pencereden bakınca yakında olması gereken ne varsa uzaklaşmış görünür. Polanski'nin uzamı deforme ederek yarattığı bu yabancılaştırma oyunu, filmlerini bilenler açısından tanıdıktır. Le Locataire haricinde 1968'de tamamladığı Rosemary's Baby filminde de Polanski bu yönteme başvurur ve her iki filmde de baş karakterler aynaya baktıklarına, kendilerini değil, kendilerine çok benzeyen bir başkasını görürler. Aynada kendine bakıp bir başkasını görmek güçlü bir yabancılaşma etkisi yaratır ve filmi belirleyen tekinsizlik unsurunu çoğaltır. Le Locataire'de yabancılaşma unsuru, Trelkowsky'den komşularına da sirayet etmiştir. "Il Casanova di Federico Fellini". Film, Venedik Karnavalı'yla ve kentin koruyucularından olan Venüs'ün başının suya düşürülmesiyle açılır. Böylesi karmaşık hislerin ürünü olan Il Casanova di Federico Fellini Roland Topor'un şahsen görünmediği, çizimleriyle katkı yaptığı filmlerden biri olarak önem taşıyor. Filmin bir sahnesinde, Casanova devasa büyüklükteki bir deniz memelisinin kurutulmuş bedeninin içine girer. Hayvanın içine tuhaf bir düzenek kurulmuştur ve tıpkı Casanova gibi başkaları da bu düzeneği şaşkınlıkla izlemektedir: içeride bir laterna magica, yani büyülü fener vardır; sinema projektörünün atalarından olan olan bu cihaz, bir perdeye çeşitli resimler yansıtır. Bu on iki desenin çizeri Roland Topor'dan başkası değildir. Bu ürkütücü desenler hem Topor'un hem de Casanova'nın cinsellikle olan saplantılı ilişkisini yansıtır. Peter Bondanella, bu imgeleri vagina dentata ile ilintilendirir ve Topor'un çizdiği kadın cinsel organını erkeklerin içine sürüklendiği bir vorteks, bir örümcek ağı, hatta şeytanın ta kendisi olarak tanımlar. Vagina dentata, farklı kültürlerde ortaya çıkan bir halk anlatısıdır ve dişleri olan bir kadın cinsel organını tanımlar; bu, cinsel ilişkiye niyetlenen erkekler için caydırıcı bir imgedir. Bu bağlamda, kadın cinselliğinin şiddet yüklü, erkekliği tehdit eden ve hatta hadım edilme imaları taşıyan bir temsil eşliğinde sinema perdesine yansıması, Casanova'nın film boyunca alay edilen cinsel başarısızlıklarını güçlendiren bir anlam taşır. Yukarıda, Makavejev'in Sweet Movie'sinde de ilişki kurmayı imkansızlaştıran penis captivus olgusunun varlığından ve Topor'un canlandırığı karakterin, bu olgunun yarattığı sorunu, alaycı bir biçimde çözen kişi olduğundan bahsetmiştim. Her iki filmde de Topor'la bağlantılı olan bu sahnelerin birbiriyle ilişkisi ilginçtir. Casanova'nın, büyülü fenerden yansıdığını gördüğü bazı resimler. Tümü Topor'a ait. Öte yandan Topor'un başka mecralarda yayınlanan kimi çizimlerinde de kadın cinsel organının karanlık ve uğursuz çağrışımlar uyandırdığını, örneğin iblisi andıracak şekilde tasvir edildiğini biliyoruz. Çoğumuz gibi Topor için de cinselliğin biri kişisel, diğeri de kamusal olan iki ayrı yüzü olmalıydı ve sanatı bu ikisinin arakesitinden doğuyordu. Fakat özellikle desenlerinden anladığımız kadarıyla Topor için cinsellik, erkeklerin ağırlıkta olduğu diğer gerçeküstücüler için de olduğu gibi, kadını büyük ölçüde bir haz nesnesi gibi gören bir tavra sahipti ve bu tavır, şiddet anlatılarıyla taçlanıyordu da. Eserlerinde kadınları neredeyse mizojin bir bakışla tasvir ettikleri iddiası, bugün de gerçeküstücü harekete yöneltilen feminist eleştirilerin temel dayanaklarından biridir. Topor'un çizimlerinde de bu motiflerin varlığı açıktır. Bu çizimlerde cinsellik, erkeği kendine çağıran efsunlu bir şarkıydı ama zehirli bir bataklık gibi karanlıktı ve yaklaşanı içine çekiyordu adeta erkekleri yutan, büyülü bir kara kuyuydu. Bu kuyunun efsunlu ilmine vakıf olanlar da anlaşılıyor ki kadınlardı. Bununla birlikte, Topor'un erkek cinselliğini algılamasında dikkate değer bazı yönler olduğunu da belirtmek gerekiyor örneğin Le Locataire Chimerique'de, Trelkowsky ile bağlantılı olan transvestizm motifi Topor'u, transvestizmi ancak Rrose Selavy örneğinde olduğu gibi bir şaka olarak gören gerçeküstücülerin büyük bir kısmından farklı bir yere konumlandırmayı gerektiriyor. En genel ve geniş anlamıyla, Topor için cinselliğin efsunlu ve ürkütücü bir mesele olduğunu düşünebiliriz. Topor, ayrıca 24 Kasım 1982-30 Ocak 1983 tarihleri arasında Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris'de düzenlenen Fellini: ses photographes, ses dessins adlı serginin ardından yayınlanan ve Fellini'nin dekor, kostüm, karakter eskizi gibi farklı çizimlerini biraraya getiren albüme önsöz de yazmıştır. Kitabından film yapan Polanski'yle mesafeli olduğunu anladığımız ilişkisinin aksine, desenlerinden yapılan kitaba önsöz yazdığı Fellini'yle, Topor'un ilişkisinin daha dostane bir nitelik taşıdığını düşünebiliriz. Topor'un 1977 tarihli bu çalışması, Fellini'nin filmi için hazırladıklarını andırmaktadır. Fellini'nin desenlerini içeren ve Topor'un önsözünü yazdığı kitap. Topor'un sinema perdesine oyuncu olarak dönmesi, Werner Herzog'un 1979 tarihli Nosferatu: Phantom der Nacht filmiyle gerçekleşti. Herzog, Friedrich Wilhelm Murnau'nun 1922 tarihli Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens filminin Alman sinema tarihinin en önemli yapıtı olduğunu düşünüyor ve onu yeniden çekmek istiyordu. Ancak bunu bir kopyalama olarak düşünmemek gerekiyor. Ortaya çıkan sonuç, hayli temkinli bir esinlenmenin ürünüydü ve iki filmin görsel diliyle estetik tavrı birbirinden belirgin biçimde farklıydı. Nosferatu denilen vampiri oynaması düşünülen kişi, Herzog'un yakın dostu Klaus Kinski'ydi. Isabelle Adjani, Bruno Ganz gibi görece genç olmakla birlikte, adını giderek daha fazla duyuran yetenekli oyuncular da filmin kadrosundaydı. Vampirin uşağı Renfield'i oynayacak kişiyse, Herzog'un bir Alman televizyon kanalındaki önemsiz bir programda konuk olarak izlediği ve tiz, tuhaf kahkahalarının deliliği mükemmelen yansıttığını düşündüğü Roland Topor idi. Renfield, hem Bram Stoker'ın 1897 tarihli romanı Dracula'nın hem de Murnau'nun filminin önemli karakterlerinden biriydi. Murnau'nun filminde adı Renfield değil, Knock idi; zira Murnau, filmini çekerken Stoker'ın varislerinden izin alamadığı için, romandaki karakterlerin ve yerlerin isimlerini değiştirmişti. Bu yüzden Kont Dracula'nın adı Kont Orlok, Jonathan Harker'ın adı Thomas Hutter, Mina Harker ise Ellen Hutter olmuştu. Herzog'un filminde, bu sorunun üstesinden gelinmiş ve Stoker'ın romanındaki bir başka karakter olan Lucy Westenra'nın küçük adını alarak Lucy Harker olan Mina hariç, her karakter romandaki adına kavuşmuştu. Topor'un canlandırdığı Renfield, alıkonulduğu akıl hastanesinde muhafızları tarafından zaptedilmiş halde. Topor'un Renfield'i, bu kimi zaman uysal kimi zaman da korkunç derece saldırgan, ancak daima sinsi işbirlikçiyi canlandırmaktaki mahareti sonsuzdu. Onu filmde, kimi zaman efendisi Kont Drakula'yı canlandıran Klaus Kinski'nin önünde eğilip pelerinini öpmeye çalışırken, kimi zaman da zorla tutulduğu akıl hastanesinde yemek yemeyi reddederek sineklerle beslenirken izleriz her iki durumda da ürkütücü ölçüde manik bir karakteri mükemmelen canlandırır. Ekranda görece az vakit geçirmesine karşın, Renfield'in rolü filmin tamamında en önemli olanlarındandır. Herzog'un versiyonu, kitaptakinden farklı epey karanlık bir sonla noktalanır; Renfield'in de, karanlığın güçlerinin sonunda galebe çalmasında katkısı olacaktır. Roland Topor ve Werner Herzog, Nosferatu: Phantom der Nacht'ın setinde, çekim arasında. Roland Topor'un katkıda bulunduğu son büyük film, Henri Xhonneux'nün 1989'da tamamladığı Marquis isimli yapıtıydı isminden de anlaşılabileceği gibi film, Marquis de Sade hakkındaydı. Gerçeküstücülerin ilk nesli için Sade neredeyse kutsal bir figürdü tabii gerçeküstücülük açısından 'kutsal' addedilebilecek bir kavram veya kişi varsa! Sade'ı zamansız bir ikonoklast, modern öncesi ahlakın egemenliğine karşı mücadele eden ve o egemenliği hiçe sayarak kendi öz iradesini hayata geçirmeyi başarmış bir özgürlük savaşçısı gibi görüyorlardı. Sade'ın günümüzdeki saygınlığı önemli ölçüde gerçeküstücülerin ona duyduğu hayranlığın Sade'ı meşrulaştırmasından ileri gelir. Bunu ilk yapanlardan birisi de 1924'te yayınladığı Manifeste de Surrealisme'de Sade, sadizmde gerçeküstücüdür diye yazarak Sade'ı gerçeküstücülüğün kökensel atalarından sayan Andre Breton olmuştu. Böylece Sade, Fransız kültürünün bir parçası haline gelmekle kalmadı, bir figür olmanın ötesinde yazarlığını ciddiye alanlar tarafından edebiyat kanonunun önemli bir parçası da sayıldı. Topor'un da bu görüşleri paylaştığını, hem bu filme verdiği destekten hem de pek çok desenindeki estetik tavırdan anlayabiliyoruz. Xhonneux'nün yönettiği filmin senaryosu, Sade'ın metinlerinden ilhamla Xhonneux ve Topor tarafından kaleme alınmıştı ve filmdeki oyuncuların hepsinin de hayvan maskeleri takması onların fikriydi: Sade köpek, Justine inek, Juliette tay, Gaetan horozdu. Maskelerin tasarımında Topor'un katkısı olması yüksek bir ihtimaldir. Film, Sade'ı da özgürlüğüne kavuşturup Yurttaş Sade haline getiren Fransız Devrimi'nin öncesinde, Sade'ın Bastille'deki hapis günlerinde geçiyordu. Filmin tam da bu dönemi ele alması anlamlıdır zira Marquis, Devrim'in 100. yılında gösterime girdi. Bu niteliğiyle bir kutlama filmi de sayılabilir. Öte yandan Yurttaş Sadeın devrimciliği, 1789 sonrasında olduğu gibi, 1989 sonrasında da bazı çevrelerde hayli tartışmalıydı. Sade ve Juliette, Sade'ın hücresinde sohbet ediyorlar. ARRABAL, Fernando, Lettre au general Franco, Dominique SEVRAIN, Union Generale d'Editions, Paris, 1972. BLIN, Fabrice, Les Mondes Fantastiques de Rene Laloux, Pythagore, Chaumont, 2004. BONDANELLA, Peter, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, New Jersey, 1992. BONDANELLA, Peter, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, New York, 2002. BRADLEY, Kimberly, How Should the Art World Handle the Dark Legacy of Viennese Actionist and Convicted Sex Offender Otto Muehl? His Victims Have a Few Ideas, https://news. artnet. com/art-world/how-to-handle-otto-muehl-legacy-1942254. Erişim Tarihi: 03.08.2023. CARRERA, Alessandro, Fellini's Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini, Bloomsbury Academic, Londra, 2019. CROISET, Laure, Ne manquez pas la splendide fable pacifiste de Rene Laloux 'La Planete Sauvage' sur Arte, https://www. challenges. fr/cinema/ne-manquez-pas-la-splendide-fable-pacifiste-de-rene-laloux-la-planete-sauvage-sur-arte_555119. Erişim Tarihi: 02.08.2023. DAVERSA, Tia, Fantastic Planet: Coexistence in Spite of Difference, https://openoregon. pressbooks. pub/dpdfilm/chapter/fantastic-planet-1973/. Erişim Tarihi: 29.07.2023. DESTORS, François-Xavier, Le documentaire anime et l'image reparatrice, https://www. film-documentaire. fr/4DACTION/w_fiche_ecrit/7. Erişim Tarihi: 01.08.2023. EBERT, Roger, Herzog's Vampire Movie, haunted by Murnau's, https://www. rogerebert. com/reviews/great-movie-nosferatu-the-vampyre-1979. Erişim Tarihi: 03.08.2023. GAUVIN, Francis, La Confusion chez Arrabal: Exploration des Labyrinthes dans Fetes et Rites de la Confusion, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite du Quebec, Montreal, 2011, s. 8. Gerhard MIDDING, Being Merciless, Roman Polanski: Interviews, Paul CRONIN, The University Press of Mississippi, Mississippi, 2005, s. 139-145. GREGOIRE, Vincent, Le Mouvement Panique: Entretien avec Fernando Arrabal, Sens-Dessous, 2015, 1, (15), s. 79-82. HODGSON Andrew, Blood, Shit, Sex, https://www. theparisreview. org/blog/2019/03/22/blood-shit-and-sex/, Erişim Tarihi: 25.07.2023. HYAUMET, Alexis, Rene Laloux, le visiteur des futurs, https://revusetcorriges. com/2023/06/07/rene-laloux-le-visiteur-des-futurs/. Erişim Tarihi: 02.08.2023. O'BRIEN, Laura, How the Marquis de Sade became a pillar of the French establishment, https://www. apollo-magazine. com/de-sade-120-days-sodom-manuscript-french-state/. Erişim Tarihi: 30.07.2023. MAZIERSKA, Ewa, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, I. B. Tauris & Co. Ltd., Londra, 2007. MAZURIER, Stephane, Topor: bete et mechant? Roland Topor et la bande Hara-Kiri, Societes et Representations, 2017, 2, (44), s. 23-29. MIZRAHI, Simon, Interview with Werner Herzog on Nosferatu, Werner Herzog: Interviews, Eric AMES, University Press of Mississippi, Jackson, 2014, s. 52-55. MORIN, Geraldi, Mer, Mere, Amertume, Fellini: Intime et la Mer, Sophie GUERMES, Roma Tre-Press, Roma, 2022, s. 25-35. MORTIMER, Lorraine, Terror and Joy: The Films of Dusan Makavejev, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009. NEUPERT, Richard, French Animation History, Wiley & Blackwell, Malden, 2011. OURY, Antoine, Qui est Rene Laloux, le cineaste qui travailla avec Topor, Moebius et Caza?, https://actualitte. com/article/25374/adaptation/qui-est-rene-laloux-le-cineaste-qui-travailla-avec-topor-moebius-et-caza. Erişim Tarihi: 31.07.2023. POUILLY Elisabeth, Le monstrueux et le sacre dans les oeuvres theatrales et cinematographiques d'Alexandro Jodorowsky, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite de Sud Touloun-Var, Toulon, 2010. WARREN, Martyn, Laloux & Topor's Beautiful World: The 50th Anniversary of Fantastic Planet, https://www. skwigly. co. uk/laloux-toppers-beautiful-world-the-50th-anniversary-of-fantastic-planet/. Erişim Tarihi: 02.08.2023. Fransızca aptal ve edepsiz bir dergi. Francis GAUVIN, La Confusion chez Arrabal: Exploration des Labyrinthes dans Fetes et Rites de la Confusion, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite du Quebec, Montreal, 2011, s. 8. Doğduğu İspanya'da Postismo adıyla bilinen Postizm, gerçeküstücülük sonrası edebi hareketlerdendir. Arrabal da bu hareketin bir parçasıydı, hareketin Panique üzerindeki etkisi onun vasıtasıyla gerçekleşmiş olmalıdır. Elisabeth POUILLY, Le monstrueux et le sacre dans les oeuvres theatrales et cinematographiques d'Alexandro Jodorowsky, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Universite de Sud Touloun-Var, Toulon, 2010, s. 97. Fabrice BLIN, Les Mondes Fantastiques de Rene Laloux, Pythagore, Chaumont, 2004, s. 41'den aktaran Richard NEUPERT, French Animation History, Wiley & Blackwell, Malden, 2011, s. 120. Filmin Fransızca ismi buydu; ancak Anglo-Sakson ülkelerine pazarlanırken bu isim değiştirilmiş ve Fantastic Planet ismi uygun görülmüştü. Bu isim değişikliğinin sebepleri üzerine düşünmek gerekir. Bu film, pek çok kaynakta hem Le Locataire hem de The Tenant adıyla geçer. Polanski, filmi hem İngilizce hem de Fransızca olarak çekmiş ve iki farklı isimle gösterime girmesini istemişti. Karısı Sharon Tate'in 1969'da Manson Ailesi tarafından katledilmesinin de Polanski'nin sanatında belirgin bir etkisi olmuştur. Gerhard MIDDING, Being Merciless, Roman Polanski: Interviews, Paul CRONIN, The University Press of Mississippi, Mississippi, 2005, s. 144. Ewa MAZIERSKA, Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, I. B. Tauris & Co. Ltd., Londra, 2007, s. 144. Peter BONDANELLA, The Films of Federico Fellini, Cambridge University Press, New York, 2002, s. 31. Gerald MORIN, Mer, Mere, Amertume, Fellini: Intime et la Mer, Sophie GUERMES, Roma Tre-Press, Roma, 2022, s. 33. Peter BONDANELLO, The Cinema of Federico Fellini, Princeton University Press, New Jersey, 1992, s. 196. Simon MIZRAHI, Interview with Werner Herzog on Nosferatu, Werner Herzog: Interviews, Eric AMES, University Press of Mississippi, Jackson, 2014, s. 52. Stoker'ın romanı, 1992'de bu defa Francis Ford Coppola tarafından yeniden çekildiğinde Renfield rolünü müzisyen Tom Waits canlandırdı. Nasıl ki Coppola ile Herzog çok farklı sinema tavrına sahip iki yönetmen olarak, aynı konuyu işleyen ama birbirine hiç benzemeyen iki film üretmişlerse, Waits'in oyunculuğu da Topor'unkinden farklıydı. Bununla birlikte Waits'in hakkını teslim etmek gerekiyor; Renfield rolünde oldukça başarılıydı. Sade'ın edebiyatçılığını pek de ciddiye almayanlar, her şeye rağmen büyükçe bir topluluktu. Özellikle Sade'ı su katılmamış bir kadın düşmanı olarak gören feministler, onun metinlerinin hayli eleştirel okumalarını yapmıştır. Bu bağlamda akla ilk gelen metin Simone de Beauvoir'a ait Faut-il bruler Sade? olmakla birlikte, Angela Carter'ın The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography kitabı gibi Sade'ın feminist rehabilitasyonunu deneyenler de vardı. Bu sonuncusu, Andrea Dworkin gibi feminist yazarlardan tepki toplamıştı.


Aşağıda kısaltarak sunduğumuz söyleşi, ilk kez William Kentridge (Londra: Phaidon, 1999) adlı kitapta yayınlanmıştır. Çeviriye temel olan kaynak: October Files: William Kentridge, Rosalind Krauss, Essays and Interviews by Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Rosalind Krauss, Andreas Huyssen, Rosalind Morris, Maria Gough, Joseph Leo Koerner, and Margaret Koster Koerner (Cambridge ve Londra: MIT Press, 2017). William Kentridge: Adorno, lirik şiirin bittiğine dair o çok alıntılanan sözlerinden hemen sonra edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyler; artık acının, kendi sesini onun tarafından anında ihanete uğramaksızın bulabildiği tek yerin sanat olduğunu söyler. Benim dediğim biraz farklı: Zamanın hafızayı ve yeğin duyguları köreltmesinden bahsediyordum ben. O kadar kasvetli olmayan, daha canlı başka anların su yüzüne çıkmasına imkan verir bu. Güney Afrika bağlamında, 19. yüzyıl başlarına ait yabancı bir savaş tasviri, çağdaş kavramsal sanattan çok daha yakın ve yerel görünüyordu. 20. yüzyıl ortalarının sanatı, mesela Holokost sonrası dünyaya uygun düşecek yeni bir dil tanımlamaya çalışan soyut ekspresyonistlerin eserleri, soyutlayıcı bir sessizliğe saplanıp kalmış gibi geliyordu bana. Soyut ekspresyonizmin ifade gücünü şimdi anlayabiliyorum, ama ilk zamanlar bende bir nevi taş kesilmişlik hissi uyandırıyordu dünyanın tarif edilemeyecek kadar kalpsiz olduğunun kabullenilmesi gibi. Tasvirin veya çağrışımın kusurlu olabileceğini, yine de bunu denemek gerektiğini düşünüyordum. William Kentridge, Johannesburg: Paris'ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989. Kavramsal sanatçı Joseph Kosuth, eserin dilinin onun içeriği olduğunu vurguluyordu. Resmi dünyaya açılan pencere olarak tanımlayan klasik tarifi kullanırsak, Kosuth'un pencereden görünen manzara yerine pencerenin camına odaklandığı söylenebilir. Bence camın kendisi de merak uyandırır, ama sadece birkaç dakikalığına. Oysa pencereden görünen manzara çok daha uzun süre merak uyandırmaya devam eder. Bir tür yüzyıl sonu içe dönüklüğüne kapılıp, pencerenin dışındakilerin yok olacağı ümidiyle dünyayı dışarda bırakamazsınız. Cama ilişkin bilgi, eseri algılamanızı sağlar. Ama bu bilgi, tasvir edileni veya tasvirin mümkün olduğunu yadsımaz. 1960'lar ve 1970'lerde Avrupa ve Amerika'da sanatta avangard, resim değil enstalasyondu, performanstı, beden sanatıydı. Doğru, gerçi ben tüm bunlardan bihaberdim. Clement Greenberg'ün kahramanlarına aşinaydım: Larry Poons, Jules Olitski, Helen Frankenthaler; New York ekolü. Onların figüratif olmayan eserleri bana o kadar apolitik görünüyordu ki, resim yapmanın imkansız olduğunu düşünüyordum. Robert Motherwell'in İspanya Cumhuriyetine Ağıt başlıklı resim dizisi (1953-1954) o dönem bana su katılmamış ideoloji gibi görünmüştü. İspanya İç Savaşı'na dair bir beyan görmek istiyorsanız Picasso'nun Guernica'sına (1937) bakın. Kavramsal sanatçılar daha da kopuktu, basbayağı kaçık olduklarını düşünüyordum. Ben Dada hareketinin teatral deliliğini tercih ediyordum. 1970'ler ve 1980'lerde yaptığım afişler ve çizimler olsun, tiyatro çalışmalarım olsun, hepsi benim açımdan siyasi direniş eylemleriydi. Daha önemlisi, bazı eserlerimin ortaya çıkmasında esasen kendi hissettiğim öfke etkiliydi; dolayısıyla eseri başlı başına bir direniş eylemi olarak tasarlamamış da olsam, kendiliğinden o sürecin parçası oluyordu. O zamandan beri eserlerim, siyasi dünyaya dahil olma çabasından ziyade, o dünyanın kişisel olarak bizde bıraktığı etkiye kafa yorma çabası olmuştur. Bir Eyzenşteyn göndermesi, 1924'ün Rusya'sında yaşamak gibi nostaljik bir arzuyu yansıtmıyor, Eyzenşteyn'in imgeleri ile projesinin başarısızlığı arasındaki bağlantıyı göstermeyi amaçlıyor. William Kentridge, Johannesburg: Paris'ten Sonra En Büyük İkinci Şehir adlı animasyondan kareler, 1989. Bildiğimiz ajitprop tiyatro. Militan veya siyasetçi değildim ben. İki tiyatro grubuyla çalışıyordum. Biri normal tiyatrolarda oynayan öğrencilerden oluşuyordu, diğeri de oyunlar aracılığıyla bilinç yükseltmeyi hedefleyen sendikalarla çalışan bir gruptu. Ev hizmetlerinde çalışan işçilere ne kadar kötü muamele gördüklerini gösteren, alttan alta eşit haklar kazanmak için greve gitmeleri gerektiğini ima eden bir oyun sahneliyorduk. 4000 işçinin bulunduğu bir salonda sahneleniyordu oyun. Hiç unutmam, bir oyun sırasında salonun en arkasında ayakta duruyordum. Oyunculara, seslerini duyamadığımda elimdeki gömleği sallayacağımı söylemiştim, böylece daha yüksek sesle konuşmaları gerektiğini anlayacaklardı. Gömleği deli gibi sallaya sallaya dikildiğimi hatırlıyorum ama nafile, oyun aynen devam etmişti. O zaman oyunun, izleyicilere ne ifade edeceğinden çok, oyuncuların ihtiyaçlarıyla ilgili olduğunu anladım. İzleyiciler hakkında yanlış bir varsayımımız vardı: Halkın neye ihtiyacı olduğunu biz biliyorduk öyle düşünüyorduk. Ondan sonra o gruplarla çalışmayı bıraktım. Otto Dix veya Max Beckmann gibi 20. yüzyıl başlarının Alman ekspresyonistleri de, Sovyet film yönetmenleri ve propaganda afişlerinin tasarımcıları da öfkelerini kendilerine özgü biçimlerde kullanıyor, dolaysızca tasvir edebiliyorlardı. O dönem ben de öyle hissediyordum. Eserlerimdeki sözdağarı ve karakterler çok değişmedi, ama artık mesela bir Eyzenşteyn sinemasında gördüğünüz muzaffer sonlar yok. Filmlerimin sonu eskisi kadar net ve açıklayıcı değil, bu önemli. William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür. Evet ama eserdeki özgül göndermelerin ne ifade ettiğini bilmezseniz onları anlayamazsınız. Mesela Übü ve Hakikat Komisyonu anismasyonunda, kafasına bir Walkman takılmış ve aniden infilak eden bir domuz tasviri var. İzleyicilerin birçoğu bu imgenin Güney Afrika'daki polis fotoğraflarına dayandığını bilmez: Güney Afrika polisi Walkman'li bubi tuzaklarını domuzlar üzerinde test edip fotoğraflarını kaydetmişti. Bu fotoğraflar sonradan Hakikat ve Uzlaşma Komisyonu'nda delil olarak kullanıldı. Animasyonda bir de patlayıp takımyıldıza dönüşen bir insan bedeni imgesi var. O da yine, her ne hikmetse Buda diye adlandırılmış başka bir polis operasyonuna dayanıyor: Öldürdükleri insanların cesetlerini patlatıyorlardı. Sonra parçaları toplayıp yeniden patlatıyor, tanınabilir hiçbir parça kalmayıncaya kadar bu işi defalarca tekrar ediyorlardı. Bu gerçekleri bilmiyor olabilirsiniz, yine de o imgelerde dehşet verici şiddetin arka planını hissetmeniz mümkün. Gerçek detaylara yeterince bağlı kalırsanız, ki çoğunlukla kurgudan daha gariptirler, o sahicilik izleyiciyi bir şekilde ikna eder, size yaklaştırır. 19. yüzyıl realist resmi de benzer fikirlere dayanıyordu. Realizme olan inancım, görsel muhayyilemin sınırlarının farkında olmamdan kaynaklanıyor. William Kentridge, Übü Doğruları Söylüyor, 1997. Übü ve Hakikat Komisyonu oyunundaki animasyon için gravür. Auschwitz'ten sonra şiir yazmanın barbarca olduğu iddiamı yumuşatmak gibi bir niyetim yok; bu söz, angaje edebiyata ilham veren dürtüyü olumsuz biçimiyle ifade ediyor. Sartre'ın Mezarsız Ölüler oyunundaki bir karakterin sorduğu 'İnsanları kemikleri kırılıncaya dek döven birilerinin var olduğu bir dünyada yaşamanın herhangi bir anlamı var mı?' sorusu, aynı zamanda, artık herhangi bir sanat eserinin var olma hakkı olup olmadığı sorusudur; toplumdaki gerileme yüzünden, angaje edebiyat kavramında doğası gereği entelektüel gerilemenin söz konusu olup olmadığı sorusudur. Fakat edebiyatın bu hükme direnmesi gerektiğini söyleyen Enzensberger'in cevabı da doğruluğunu koruyor: Başka deyişle, edebiyat, Auschwitz'ten sonra var olmasının kinizme teslimiyet anlamına gelmeyeceği bir varlık göstermeli. Gerçek acının boyutları unutuşun hiçbir türlüsünü affetmez; Pascal'ın teolojik bağlamdaki sözlerini On ne doit plus dormir sekülerleştirmek gerekir. Ama Hegel'in keder bilinci dediği bu acı, sanatı bir yandan yasaklarken bir yandan da varlığının sürmesini talep eder; acının hala kendi sesini, tesellisini onun tarafından anında ihanete uğramaksızın bulabildiği tek yer fiilen sanattır artık.: Auschwitz'ten Sonra Şiir Yazmak...


Ben orada duruyordum, daha doğrusu o bilmediğine göre henüz orada değildim Oradaki ben seyahat paltosu ve şapkasıyla bir şahitten, bir gözlemciden, evden birisi olmayan bir yabancıdan, bir daha hiç göremeyeceğimiz yerlerin klişesini almaya gelen bir fotoğrafçıdan ibarettim. O anda, büyükannemi gördüğümde, gözlerimde mekanik anlamda olan şey, gerçekten bir fotoğraftı. Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde, Guermantes Tarafı, s. 133, 134. Johannes Vermeer'in (1632-1675), eserlerindeki gerçeklik etkisi ve perspektif nedeniyle resim yaparken yararlandığı düşünülen oda tipi camera obscura. Kircher, Ars Magna, 1671. Siegfried Kracauer'e göre bu yeni ressamın, başka bir deyişle modern aletin meziyetlerinin sanat çevrelerince keşfedilmesi alelade bir olay değildi, çünkü fotoğrafın kendisi yüzyılın sonunda Lumiere Kardeşler'le başlayan sinemanın habercisi olacaktı. Böylesine baş döndürücü bir aletin aniden ortaya çıkmasıyla, gerçekçilerin görüşleri hem sanatçıların muhalefetiyle hem de bizzat fotoğrafçılar arasında muhalefetle karşılaştı. Muhaliflere göre sanat gerçekliğin resim veya fotoğraf biçimindeki kayıtlarından ibaret değildi, çok daha fazlasıydı; sanatçının verili malzemeyi şekillendirirken yaratıcılığını bilfiil işe katmasını gerektiriyordu. Fotoğraf cephesinde aletin nasıl kullanılacağı en baştan kriz yaratmıştı: Daha 1853'te Sir William Newton, bir fotoğrafın üzerinde oynanabilip değiştirebileceğini düşünüyor, Adam-Salomon ise çektiği fotoğraflarda Rembrandt ışığını kullanmaktan çekinmiyordu. Fotoğrafçılık ilk baştan itibaren popüler kültürün bir parçasıydı. Nadar gibi öncüler Paris yeraltı mezarlarının ve kanalizasyonlarının birbirinden farklı 100 fotoğrafını çekerek portre ressamcılığına bayrak açıyorlardı. Teknolojinin geleneksel sanatla, fotoğrafın resimle çatıştığı momentte, pek çok profesyonel fotoğrafçı yüz hatlarında rötuş yaparak gerçeği saptırıyor, sözgelimi Delacroix'nın resmindeki fırça darbeleriyle mücadele etmeye çalışıyordu. Oysa aynı Delacroix, dagerreyotipiyi doğa 'sözlüğü'ne benzetip ressamlara bıkıp usanmadan fotoğrafa danışmalarını tavsiye etmiş değil miydi? Hatta fotoğrafın, resmin imdadına yetiştiğini bile düşünmüştü. Sol: Eugene Durieu'nün Delacroix için çektiği bir fotoğraf, 1853. Sağ: Delacroix, eskiz, 1855. Kuşkusuz Benjamin'e göre fotoğraf, estetiğin metalaşmasını gösterip fantazmagoriyi işler hale getirir. Buradaki esas sorun, hızla gelişen modernlikte modanın belirleyici aksı ve iki sanat biçiminin fotoğraf ile resmin her zaman birbirleriyle mücadeleye açık olmalarıdır. Modern olan, yani geçici olan, fotoğrafa, başka bir deyişle pazar ekonomisinin biçimini hızlıca değiştirene daha yakın durur. Modaya ayak uydurmak için gelip geçende ne var sorusunun peşine düşen resimse, Benjamin'in de dikkat çektiği üzere, resmin renk öğelerini sonuna kadar kullanmak zorunda kalmıştır. Öte yandan Siegfried Kracauer'in deyişiyle sanatçı fotoğrafçılar hiç saklamadan resimden etkilenmiş olsalar da, öncelikli hedefleri sundukları insanın asli niteliklerini ortaya koymak olmuştur. Bu natüralizm, kritik bir ara döneme rastlayan bir tartışma yaratmıştır. Kavgalar, birtakım kriz ve anlaşmazlık anlarına verilen tepkilerdir. En ciddi vakalarda, yaşadığımız dünyaya ilişkin herhangi bir temsil öyle bir dağılır, geçersizleşir ya da çuvallar ki hızlandırmaya ya da tersine geciktirmeye çalıştığımız, umut bağladığımız ya da çekindiğimiz olayları henüz göremez ya da ifade edemez duruma geliriz. Zamanı konu edinen sorgulamalar ortaya çıkmaya başlar, zamanın düzeni aşikarlığını kaybeder. Yeni sanat biçimleri arayışına gidilir, birtakım eski biçimler yeniden ele alınır, bazı eski biçimlerle yeni biçimler arasında çapraz geçişler olur. Hartog'un anlattığı tarzda yeniden üretim, bilinmezliğin damgasını vurduğu bu kaotik ortamda kaçınılmaz bir şekilde kendisini kurtuluş olarak ortaya çıkarır. 19. yüzyılda icat edilen fotoğraf makinesinin, gerçekliği sürekli yeniden üreterek kaydetme işlevini yerine getirmek suretiyle avangard bir işlev görmesinde olduğu gibi: Resmin ana unsuru olan portre, fotoğraf makinesi yüzünden yeniden ele alınmak zorundadır. Böylece eski biçimin yerini yeni bir biçim alır, çapraz geçişler sağlanır. Modern Nadar ile Eski Delacroix arasında kavga çıkar. Gelgelelim bu kavgada, çapraz geçişle birinin tekniği diğerine geçerek temellük edilebilir. Varoluşu bana bağlı olmayan gelip geçici şeyler, yani insan dünyasının olgularında ve görüntülerinde anın, değişimin ve rastlantısal olanın önceliği, estetik açıdan bakıldığında, gelip geçici ruh halinin tekrarından ibaret izlenimlerin önceliği olarak önem arz eder. Buna göre Hic et nunc, işte burada olarak her seferinde yeniden üretilmek durumundadır. Louis Daguerre, Temple Bulvarı'nda ne görüyorsa onu fotoğraflamış ve onu olduğu gibi göstermek istemiştir. Taine'den esinle söylersek, o olmasa bile nesnelerin kendi doğal akışındaki anı yeniden üretmiştir. Rastlantısal olanın önceliğini taşıyan Daguerre'nin fotoğrafı, bir kent manzarasına yukarıdan bakan bir fotoğraf olmakla beraber, tek bir insanı ilk defa dahi olsa görünür kılmada bir araç, o insanı kent manzarasında yeniden üreterek karşımıza yeni bir an çıkarmada bir amaç olmuştur. Ortaya çıkan, hareketsiz bir fotoğraftır. Ulus Baker'in deyişiyle, Hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır. İşte bu tam da, Hegel'in öngöremeyeceği modern bir aletin, yani fotoğraf makinesinin, modern toplumun içine doğrudan ve sonlu değil sonsuz şekilde girmesi demekti. Zira Hegel, sanat tarihsel manada sanatların işlevini doldurduğunu ve estetik çağının ağırlığı altında kalınacağını düşünüyordu. Hegel, Gustave Caillebotte gibi izlenimci ressamların, Daguerre'nin fotoğrafta yaptığını resimde yapmalarını göremedi. Demek ki, resim dünyanın tinini üzerinde taşıyarak sürdürmüş, ölmemişti. Caillebotte, La Rue Halevy, vue du sixieme etage (1878) adlı resminde, perspektifini yukardan kurarak kendi fotoğrafik bakışını hayata geçirmişti. Caillebotte'un gördüğü, gelip giden at arabaları, ilerde giderek yoğunlaşan insanlar ve genişçe uzanan sokaktı. Sıradan bir kent görünümünü bütün perspektifiyle yakalamış ve odak noktaya kent içinde insanı yerleştirmişti tıpkı Daguerre'nin yaptığı gibi. Bir fotoğrafın kadrajının sabitlenmesi gibi ressamın resmi de bir ana veyahut anlar bütününe, gelip geçende ne var sorusuna yönelmişti. Sol: Gustave Caillebotte, La Rue Halevy, vue du sixieme etage, 1878. Sağ: Gustave Caillebotte, Balkondaki Adam, Haussmann Bulvarı, 1880. Baudelaire'in şiirinde, ne Napolyon'nun saf ideal kent düşüncesi ne de Baron Haussmann'ın saf kent mimarisi vardır. Baudelaire'in şiirinde rüzgarların çarpıp titrettiği ışıklar arasında gezen bir kişi kendini bir anda arka sokaklarda bulur. Kentin kanlı canlı yaşayanları, Baudelaire'in deyişiyle bir karınca sürüsüdür. Kent, ayaktakımının, çinko işçilerinin, bilhassa fahişelerin, geçitlerde, meyhanelerde, kahvelerde, birahanelerde, müzelerde devinip durduğu bir yerdir. İşte bu, Baudelaire'in şiirinde gösterdiği kent fotoğrafıdır. Goncourt Kardeşler'in alt tabaka insanları da, tıpkı Baudelaire'in Fahişeleri veya Victor Hugo'nun Sefiller'i gibi, kentin ışıklı caddelerinde gezinirken camekanlarda kendi yansımalarını göreceklerdir. Goncourt Kardeşler, müstakil anlamda bir hakikatin peşinde olmamış, ancak alt tabaka insanının bireysel niteliklerini bir fotoğraf çekercesine yansıtan tasvirler yapabilmişlerdir. Ziya Osman Saba'ya göre Goncourt Kardeşler hakiki hayatın sadık fotoğrafını çekmeyi dert etmiş, bunu da büyük ölçüde başarmışlardır. Bireyin hic et nunc'unu fotoğrafik gerçekliğin ölçütü olarak görmüşler, hakiki hayatın sadık fotoğrafını aksettirmede realist, bir o kadar da deneyci olup çıkmışlardır. 1865'te yayınladıkları Germinie Lacerteux, Paris'te yaşayan gerçek bir kadının bedbaht hayatına olabildiğince sadık kalan bir foto-roman gibidir. Germinie Lacerteux'ün yayınlanmasından iki yıl önce, 1863'te, Reddedilenler Salonu'nda Manet'nin Kırda Öğle Yemeği adlı resmi sergilenir. Resmin modeli, Victorine Meurent'dir (1844-1927). Victorine Meurent aynı zamanda Olympia (1863) tablosunun da modelidir, nitekim iki resim arasında yakın akrabalık vardır. Kırda Öğle Yemeği de, tıpkı Olympia gibi, Paris'in burjuva sanat çevrelerinde skandal yaratan, alay edilen bir resimdir. Resimde bize doğru bakan çıplak kadın bir fahişeden esinlenmiştir. Manet, Olympia'da yaptığı gibi burada da kadını ışıkla donatmış ve başını bize doğru çevirmiştir. Eduard Manet, Kırda Öğle Yemeği, 1863. Işıkla donatılan kadın, dosdoğru izleyicinin gözlerine bakar. Manet, fotoğraf makinesinin gündelik hayattan yakaladığı anlık görüntüyü, kendi resim tekniğiyle, ışığı kullanma biçimiyle ve kadının bize yönelen bakışıyla yakalamış olur. Goncourt Kardeşler'in, Hugo'nun, Zola'nın romanda yaptığını, Manet resimde yapar. Bu modern teknik yaklaşım, geçmişten, Barok resmin güçlü ışığından, Vermeer'in camera obscura'sından gelmektedir. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İstanbul: İletişim, 2013. Enis Batur, Yazının Ucu: Modernler, s. 133. Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği, Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2010) s. 155. Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği, s. 151. Burada kastedilen, bir sanat yapıtının teknoloji yardımıyla yeniden üretimidir ve Walter Benjamin'in Pasajlar'ında yer alan, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı adlı metniyle alakalıdır. Benjamin, bir sanat yapıtının fotoğraf sayesinde yeniden üretilmesiyle biricik öncülünün ortadan kalkacağını ve kült sanat yapıtlarının aura'sının yok olduğunu savunur. Newhall, Photography and the Development of Kinetic Visualization, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 41-42. Aktaran, Siegfried Kracauer, Film Teorisi, çev. Özge Çelik (İstanbul: Metis, 2015). Larry Shinner, Sanatın İcadı, çev. İsmail Türkmen (İstanbul: Ayrıntı, 2013). Kracauer, Film Teorisi, s. 79. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 27. Aktaran, Sigfried Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, çev. İhsan Derman (Hayalperest, 2009) s. 28. Aktaran Larry Shiner, Sanatın İcadı, s. 308. Freund, La Photographie en France au dix-neuvieme siecle, s. 59. Aktaran, Sigfried Kracauer, Film Teorisi. Fotoğrafta, Bazin'in göstermek istediği gibi gerçekliğin şu ya da bu şekilde bir temsilinden çok farklı bir şey, gerçekliğin 'izi' adı verilebilecek bir şey görünür. Ne bir ressamın izlenimi, ne de bir dışavurum, ifade söz konusudur. Gerçekliğin 'izi' bambaşka bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayışının ötesinde görünür. Bir 'oradalık've 'şimdiliktir': ışığa duyarlı bir levhanın üzerine kazınmış gerçeklik izleri. Ulus Baker, Beyin Ekran, s. 203. Aktaran, Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, s. 227. Simmel, Bireysellik ve Kültür, çev. Tuncay Birkan (İstanbul: Metis, 2009) s. 285. Frisby, Modernlik Fragmanları, çev. Akın Terzi (İstanbul: Metis, 2012) s. 270. Benjamin'den aktaran, David Frisby, Modernlik Fragmanları, s. 298. Enis Batur, Yazının Ucu, s. 137. François Hartog, Eskiler, Modernler, Yabanıllar, çev. Adnan Kahiloğulları (İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2020). Hartog, Eskiler, Modernler, Yabanıllar, s. 106. Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Aktaran, Siegfried Kracauer, Film Teorisi, s. 76. Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, cilt/4, s. 256, 257. Ulus Baker, Kanaatlerden İmajlara, s. 98. Baudelaire'den aktaran, Walter Benjamin, Pasajlar, s. 151. Ziya Osman Saba, Önsöz, J. De Goncourt, Germinie Lacerteux.


Güney Kore eski Cumhurbaşkanı Moon Jae-in ve Fransa Cumhurbaşkanı Emmanuel Macron, 15 Ekim 2018'de Paris'te düzenlenen ikili zirvenin ardından el sıkışıyor. Suudi ve Fransız kara kuvvetleri, Suudi Arabistan'da ortak tatbikatta, Ocak 2022.


Peki kimin bedenidir yazıdaki? Bu sorunun cevabını diğer metinde buluyoruz: Yazıda konuşan ben bir başkasıdır ; Barthes bunu bir bakıma tersinden dile getiriyor: 'ben' her zaman için, statü icabı, yazdığımdan daha aptal, daha safımdır, vs: yazdığım gibi değilimdir. Yazmayı ve düşünmeyi makbul birer pratik haline getirecek stilistik ve epistemolojik koşulları yerine getirmeye çalıştığı ölçüde, yazan ben gayri şahsileşir. Yazdıklarım benden başkasıdır, der Susan Sontag da Rimbaud'yu şerh edercesine, çünkü yeniden yazma imkanım var. Yeniden yazma, yani sözü yoğurma, kılıktan kılığa sokma. Yazılı sözceyi yazılı olmayandan ayıran şeylerden biri yazının geniş zamansallığıdır iki anlamda: yazmak için ayrılabilen sürenin uzunluğu ve yazının cevabı ertelese bile cevap beklentisini asla ortadan kaldırmaması. Bu zamansal genişlik yazıyı benlik sunumunun mekanına dönüştürür: yazılı metnin koşullarına uygun biçimde sahneye konmuş düşünce, insanlara sunmak istediğim ben imgesine bağımlı olmaya devam eder, diye yazıyor Barthes. Söyleşi İndirimli Makaledir metninin satır aralarında şefkat yerini söyleşiye duyulan bir öfkeye bırakıyor: Makale veremiyorsanız bari bir söyleşi verin baskısından bıkmış gibidir. Ama bu öfke iki gerekçeye bağlanılarak sunulur: bir yandan söyleşi/röportaj denen edebi türün kapitalist siyasal iktisatla bağı, öbür yandan benlik sunumu imkanının sakatlanması. Söyleşi/röportaj türü gazete ve dergiyle birlikte ortaya çıkmıştır, öncesinde kitap mecrasında diyalog vardı ta Platon'dan 17. yüzyıl ve Aydınlanma'nın sonuna kadar. Diyalog bugün bize iki eşit muhatap arasında görüş alışverişinin aldığı biçim gibi geliyor, ama klasik biçimiyle diyalog aslında kuklayı andıran bir muarızın ikna edilmesi amacının güdüldüğü bir türdü, Platon'un çoğu metninde de Galileo gibi bir yeni-Platoncuda da. Yazar söyleşisi/röportajı da eşitler arasında cereyan etmez : Soran ya öğrenmek isteyen pozisyonundadır ya da konuşturmak, ifşa ettirmek isteyen; cevaplayansa bilen veya söyleyecekleri önemli olan pozisyonunda. Ne var ki söz düşünme faaliyetini icra etmeye uygun bir mecra değildir. Söyleşinin yazının yerini tutamayacağını söylemek gerekiyordur: Konuşurken olsa olsa düşünüyormuş gibi yaparsınız, yazıdır düşüncenin mekanı: Söz ve yazının rekabet ettiği her durumda yazmak bir şekilde şöyle de demektir: Ben daha iyi, daha sıkı düşünüyorum; sizden ziyade 'hakikat' için düşünüyorum. Dolayısıyla düşünce-soran röportaj türü baştan başarısızlığa mahkumdur, kendisine yeni bir konu bulmalıdır tür olarak. Röportajcı, yazara ben'ini sormalıdır, yazıya aksetmeyen ben'ini, çünkü konuşan özne ben'inden söz etmeyi çok sever, çünkü konuşmanın konusu ben'dir. Melez bir tür olarak röportajın, yani canlı yapılan ve yazıya geçirilen söyleşinin, konular sofrasından kapabileceği tek pay budur Barthes'a göre. Söyleşi İndirimli Makaledir metninde paradoksal bir nokta da var: Barthes kamera karşısında hazırlıksız denebilecek bir şekilde düşünmeye çalışmış ve hiç fena olmayan bir performans sergilemiştir. İşte bunun üstünde uzun uzun düşünmek lazım. Bu soru vesilesiyle söyleşiyi eleştirmek istiyorum ama bu söyleşiyi değil. Yazılı söyleşilerden, cevabı yazılı olarak istenen soruşturmalardan da söz etmiyorum. Canlı söyleşiden, sözlü olarak yapılan, kaydedilen, sonra yazıya çekilen veya, Fransızca bir kelime tercih ederseniz, yazıya geçirilen ama yazılı olmayan söyleşiden söz ediyorum. Bu tür söyleşi günümüzde çok rağbet görüyor; nedeni de şüphesiz ekonomik: Söyleşi indirimli makaledir: Bize bir metin yazacak zamanınız yok mu? Öyleyse bir söyleşi verin. Düşünce ile biçim arasındaki eski çatışkı, daha doğrusu bunların ekonomisi, aldatıcı suç ortaklıkları bu noktada su yüzüne çıkar: Düşünce dolaysız sayılır, hazırlık istemediği farz edilir, bir maliyeti yoktur, düşünce doğrudan doğruya sunulabilir bu söyleşidir; biçimse zahmetlidir, zaman ister, emek ister, maliyeti yüksektir bu da makaledir; düşüncenin düzeltilmediği, üslubun düzeltildiği söylenmek istenir bize tamamen burjuva bir görüştür bu, kelimenin düzanlamıyla, çünkü burjuva devletinin yasası fikrin değil biçimin mülkiyetini korur. İlginç bir üçkağıt: Bir yandan söyleşide kişisel olarak başvurulan, çerçeve içine alınan şey o olduğu halde düşüncenin değeri düşürülür, düşünce anonimleştirilir. Bu pratiğin mekanizması bütünüyle teatraldir: Söyleşi şunun tumturaklı bir göstergesidir: Yazar düşünür; söz/konuşma saf haldeki düşünce olarak varsayılır, onu kaydetmek sorumlu, tutarlı bir edim olarak onaylamak demektir: Sözünüzü kaydedeceğim, öyleyse siz düşünün: Yazar da söyleşide düşünüyormuş gibi yapar. Yazı açısından söyleşi daha da beyhude, hatta saçma görünür. Söyleşi pratiği, metnini, kitabını yazmış yazarın hala söyleyecek bir şeyi olduğunu varsayar: Ne söyleyecek? Unuttuklarını mı? Atıkları mı? Tabii eğer yazardan söylediğini yeniden söylemesi, ya da daha beteri yoğun biçimde yazdığını açık seçik biçimde söylemesi istenmezse. Yazı tam da sözün dışına taşan şeydir; bir başka bilinçdışıyla değilse de konuşanın bilinçdışıyla başka bir ilişkisinin kendini yazdırdığı bir zeyldir. Dolayısıyla söz yazıya hiçbir şey ekleyemez. Hakkında yazdığım şey artık benim için sözden menedilmiştir: Daha fazla veya daha iyi ne diyeceğim ki? Kabul etmek lazım ki söz hep yazının arkasındadır. Mecbur kalınırsa savunulabilecek tek söyleşi türü, yazarın yazamayacağı şeyi sözcelemesinin isteneceği türdür. Öyleyse iyi röportajcı, yazara kitaplarının konusunu bir daha sunmaktan vazgeçip, söz ile yazı arasındaki ayrımlar hakkında düşünmüş taşınmış, bilgi sahibi olan ve karşısındakini tam da yazının yazmasını yasakladığı şey konusunda sorguya çeken kişidir. Yazının asla yazmadığı şey Ben'dir; sözün de hep söylediği Ben'dir: Röportajcının kışkırtması gereken şey öyleyse yazarın imgesel'idir, fantazmalarının koleksiyonudur tabii bu fantazmaların söylenebilecek kadar eklemlenmiş olduğu ama yazılacak kadar tasfiye edilmiş/çözülmüş olmadığı o kırılgan halde bunları yazar artık ne kadar düşünebilir, sözceleyebilirse. Savaş Kılıç'ın bu yazısı ve çevirisi ilk olarak Notos (Aralık 2017-Ocak 2018) dergisinde yayınlanmıştır. Roland Barthes, Sözden Yazıya, Sesin Rengi, çev. A. Nüvit Bingöl (İstanbul: Metis, 2017) s. 11-15. Susan Sontag, Yaz, Oku, Yeniden Yaz, çev. Kardelen Ayhan, Notos, no. 61, Aralık-Ocak 2016-17, s. 110. Metin olarak Tel Quel'in Sonbahar 1971 sayısında yayınlanmış, videosu Centre Georges-Pompidou'da 26 Mart 1981'de gösterilmiş söyleşiden seçilmiş bir bölüm; bkz. Roland Barthes, Reponses, Oeuvres completes, c. III (Paris: Seuil, 2002) s. 1041-1043.


Aşağıdaki pasajlar, Jacques Ellul'ün Propaganda: The Formation of Men's Attitudes başlıklı kitabından seçildi, İngilizceye çev. Konrad Kellen ve Jean Lerner (New York: Vintage Books, 1973 ). Kitabın Fransızca orijinali: Propagandes (Paris: A. Colin, 1962). Pasajların seçildiği bölümler, önsöz ile birinci ve ikinci bölümlerdir. Alındıkları yerler paragraf sonlarındaki notlarda belirtilmiştir. Propaganda, her şeyden önce etki yaratma arzusuyla, siyasi programları etkin bir şekilde desteklemek ve kararlarına karşı konulmaz bir güç bahşetmek amacıyla yapılır. Bu aracı kullanan her kim olursa olsun, ilgilendiği tek şey etkililiği olabilir. Propaganda olgusu analiz edilirken asla akıldan çıkarılmaması gereken birinci yasa budur. Etkisi olmayan propaganda yok hükmündedir. Bu araç teknoloji evrenine aittir, onun ayırt edici özelliklerini paylaşır ve ona kopmaz bir şekilde bağlıdır. Propaganda bizzat bir teknik olmakla kalmaz, teknik ilerlemenin gelişmesinin ve bir teknoloji uygarlığının tesis edilmesinin vazgeçilmez koşuludur aynı zamanda. Ve tüm teknikler gibi propaganda da verimlilik yasasına tabidir. Gelgelelim, sınırları tarif edilebilen belirli bir tekniği incelemek nispeten kolay olsa da, propagandaya ilişkin bir incelemenin önünde muazzam engeller bulunur. Daha en baştan, propaganda fenomeninin kendisinde büyük bir belirsizlik olduğu aşikardır; bu belirsizlik, her şeyden önce, bazı a priori ahlaki veya siyasi anlayışlardan kaynaklanır. Propagandaya genelde kötü bir şey olarak bakılır, bu da propaganda incelemesini başlı başına zorlaştırır. Bir şeyi doğru şekilde incelemek için etik yargılar bir kenara bırakılmalıdır. Nesnel bir incelemenin sonunda etik yargıya varılabilir, ama bu ancak sonradan, olguların tüm yönleriyle idrak edilmesiyle olacaktır. Kafa karışıklığının bir diğer kaynağı da, geçmiş tecrübelerden edinilmiş yaygın bir kanaattir: Propagandanın esasen palavralardan oluştuğuna, yalanlar aracılığıyla yayıldığına inanılır. Buna inanmak, geçmişte olduğundan bambaşka bir şey haline gelen propagandanın gerçekliği hakkında en ufak bir fikre sahip olmayı engeller. Psikolojik etki yaratma: Propagandacı, tamamen psikolojik yöntemlerle fikirleri değiştirmeyi amaçlar; çoğunlukla yarı-eğitici bir hedefle, kendi yurttaşlarına hitap eder. Psikolojik harp: Propagandacı burada, psikolojik araçlarla manevi gücünü yok etmeyi istediği bir dış düşmanı hedef alır, muarızını kendi inanç ve eylemlerinin sağlamlığından şüphe etmeye sevk eder. Islah ve beyin yıkama: Bunlar, düşmanı müttefike dönüştürmek amacıyla, yalnızca tutsaklar üstünde kullanılabilecek karmaşık yöntemlerdir. Halkla ilişkiler: Bu başlığın da propaganda fenomenine dahil edilmesi şarttır. Bu iddia bazılarına şaşırtıcı gelebilir, ancak biz bu faaliyetlerin, bireyi bir topluma, bir yaşam standardına, bir faaliyete uyarlama amacı güttükleri için propaganda mahiyetinde olduklarını göstereceğiz. Bunlar bireyi uyum sağlamaya sevk eder, ki her türlü propagandanın hedefi budur. Geniş anlamıyla propaganda bunların hepsini içerir. Dar anlamıyla propaganda ise kurumsal bir nitelik gösterir. Propagandada, psikolojik nüfuz teknikleri ile organizasyon teknikleri, insanın her yönden kuşatılmasıyla biraraya gelir; amaç, etki yaratmaktır. Modern insan olgulara tapar yani, olguları nihai gerçeklik olarak kabul eder. Olanın, sırf olmaklığıyla iyi olduğuna kanidir. Olguların kendi başlarına apaçık delil olduklarına inanır ve olguları değerlere bağlar; kaçınılmaz olduğuna inandığı şeye boyun eğer, onu da bir şekilde ilerleme fikriyle ilişkilendirir. Bu kalıplaşmış ideolojik tutum, ister istemez, olasılığa dair yargılar ile değer yargılarını birbirine karıştırır. Propagandanın gelişim sürecine dair analizimizde yol aldıkça, propagandanın modern dünyadaki kaçınılmaz nüfuzunu ve toplumumuzun tüm yapılarıyla olan bağlantısını ele aldıkça, okurlar burada propagandanın onaylandığı izlenimine kapılabilir. Propaganda kaçınılmaz bir şey olarak sunulduğu için, böyle bir çalışmanın yazarının da propaganda yapmaya, propagandayı beslemeye ve yoğunlaştırmaya zorlandığı düşünülebilir. Böyle bir niyetimin asla bulunmadığını vurgulamak isterim, bu varsayım olsa olsa olgulara ve iktidara tapanların aklından geçebilir. Bana göre, zorunluluk hiçbir zaman meşruiyet tesis etmez; zorunluluğun dünyası zayıflığın dünyasıdır, insanı inkar eden bir dünyadır. Bir fenomenin kaçınılmaz olduğunu söylemek, bana göre, insanı inkar ettiğini söylemektir: Kaçınılmazlığı gücünün kanıtıdır, faziletinin değil. Ancak, insan zorunlulukla yüz yüze geldiğinde, şayet onu alt edecekse, onun bilincine varmalıdır. İnsan bir fenomenin kaçınılmazlığını inkar ettiği, onunla yüzleşmekten kaçındığı takdirde dalalete düşecektir. Tehlikeli zamanlarda hayal aleminde yaşamaktan daha kötü bir şey olamaz. İnsanı zayıflığı konusunda uyarmak, onu ümitsizliğe gark etme değil, gücünü toplamaya teşvik etme amacı taşır. Yükseklerden yargı dağıtan, zamanının yıkıcı güçlerinin kendisine hiç dokunmadığını zanneden ve halka, propagandayla yönlendirilecek, en derin yaşantılarına varıncaya kadar propagandayla şekillendirilecek bir sürü gibi bakan kibirli aristokratik entelektüellerden hiç hazzetmiyorum. Şunun altını bir daha çizeyim: Uyarılarım insanı savunma amacı taşıyor, ben propaganda hakkında herkesten üstün bir mesafeyle hüküm vermiyorum; propagandanın etkisine bizzat maruz kalmış, o etkiyi bizzat yaşamış ve analiz etmiş ve birçok defa propagandanın hedefi olmuş hala da olan biri olarak, ondan kişiliği her yönüyle tehdit eden bir tehlike olarak söz etmek istiyorum. Propagandanın gerçek boyutlarını ortaya koyabilmek için onu her zaman uygarlık bağlamı içerisinde ele almamız gerekiyor. Bu konuda yapılan incelemelerin belki de en büyük kusuru propagandayı münferit bir fenomen olarak analiz etmeye çalışmaları. Sosyo-politik olayları birbirlerinden ayıran, parçalar arasında bağıntı kurmayan yaygın yaklaşımın bir muadili bu. Örneğin demokrasi incelenirken, yurttaşa devletten ayrı bir varlıkmış gibi, kamuoyuna kendi içinde şeymiş gibi bakılıyor; bu arada, kamuoyuna ve propagandaya dair bilimsel incelemeler başka uzmanlara bırakılıyor, buna mukabil kamuoyu konusundaki uzman da, demokrasi için uygun bir hukuki çerçeve tanımlayan hukuk uzmanına bel bağlıyor. Teknoloji toplumuyla ilgili sorunlar, ruhsal ve duygusal hayat üzerindeki olası etkilerine değinilmeden inceleniyor; veya işçi sınıfı hareketi, psikolojik araçların yol açtığı değişimlerin üzerinde durulmadan inceleniyor vs. vs. Propaganda incelemesinin teknoloji toplumu bağlamında yürütülmesi gerektiğini bir kez daha vurgulamak isterim. Propagandaya, teknolojinin yarattığı sorunları çözmek, uyumsuzlukları törpülemek, bireyi teknolojik dünyayla bütünleştirmek için başvurulur. Propaganda, şu veya bu rejimin siyasi silahı olmasından daha çok, insanı her yanından kuşatan ve tamamen bütünleşmiş bir toplum olmaya doğru giden teknoloji toplumunun ürünüdür. Halihazırda propaganda bu eğilimin en içsel ve anlaşılması en zor tezahürüdür. Niyetler ve yorumlar, yalanın dünyasına aittir, ama yalanın tespit edilemediği alan tam da burasıdır. Biri olguları tahrif ettiğinde, aksini gösteren tartışmasız kanıtlarla karşısına çıkmak mümkündür. Ancak motivasyonların veya niyetlerin ya da olgulara dair yorumların söz konusu olduğu yerde aksi yönde kanıt ileri süremezsiniz. Bir olayın anlamı, onu kimin analiz ettiğine göre değişir: bir burjuva ekonomisti mi bir Sovyet ekonomisti mi, liberal bir tarihçi mi Hıristiyan bir tarihçi mi yoksa Marksist bir tarihçi mi... Kasten propaganda için yaratılmış bir fenomen söz konusuysa, bu fark daha da büyür. Buraya kadar olan tüm pasajlar Önsöz'den seçilmiştir. İkinci Bölüm: Propagandanın Varlığı İçin Gereken Koşullar. Birinci Bölüm: Propagandanın Ayırt Edici Nitelikleri.


Frank Gehry, Louis Vuitton Yaratıcılık Vakfı binası, Paris. Bu çalışma, özellikle 1980'li yıllardan itibaren, ekonomi ve politika alanlarında olduğu kadar kültür ve sanat alanlarındaki tartışmalara da damgasını vuran küreselleşme ve özelleştirme olgusunun gelişimini ve bu gelişimde sanatın ve sanatçının rolünü araştırmaktadır. Araştırma, küreselleşme ve özelleşmenin ne olduğunu, sanatın piyasalaşması sürecinde hangi aşamalarda yer aldığını ve kimlerle iş birliği içinde çalıştıklarını gözler önüne sermeyi hedeflemiştir. Tez kapsamında 1980'lerden sonra küreselleşen ekonomi politikasıyla tüm dünyayı etkisi altına alan sistemin kültür ve sanat alanına olan etkilerine odaklanılarak, ekonomiyi ve politikayı kontrolü altına alan şirketlerin, finansal büyüme, reklam ve toplumsal imajın önemli parçası olan sanatla ilişkisi açıklanmıştır. Araştırma, birincil ve ikincil kaynaklardan literatür taraması şeklinde gerçekleştirilmiştir. Araştırmanın birinci bölümünde kısaca küreselleşme kavramından, küreselleşmenin kültürel boyutundan ve özelleştirme politikalarından bahsedilip neo-liberalizme değinilmiştir. İkinci bölümde, sanat ve sermayenin tarihsel ilişkisi, 1980 sonrası sanatın finansal dönüşümü ve küresel sanat piyasası aşamalarıyla ele alınmıştır. Son olarak üçüncü bölümde ise şirketlerin sanatı hangi çıkarlar doğrultusunda ve hangi şekillerde kullandığı vurgulanmıştır.


Mierle Laderman Ukeles, Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside, 1973. Sanat sosyolojisi ile çalışma sosyolojisi alt disiplinleri çerçevesinde yapılmış olan bu çalışma sanat üreticilerinin çalışma biçimlerine ve sanat-temelli kariyerlerinde yaşamış oldukları sorunlara odaklanmaktadır. Sanat üreticileri farklı toplumsal alanlarda üretim yapmaktadırlar. Bu alanlardan en önemlisi doğal olarak sanat alanıdır ama bilindiği gibi sanat üreticilerinin tümü bu alan içerisinde yer alamamaktadır. Dolayısıyla çoğu sanat üreticisi kültürel ve yaratıcı endüstriler içerisinde üretim yapmak durumunda kalmaktadır. Bu araştırma kültürel ve yaratıcı endüstriler içerisinde çalışan sanat üreticileri üzerine yapılmıştır. Araştırma kapsamında eleştirel bir teorik çerçeve benimsenmiştir. Bu bağlamda ilk etapta kültürel ve yaratıcı endüstriler, kültür üretimi olarak sanat üretimi, sanat emeği, yaratıcı sınıf/kültür işçisi kavramları üzerinden ilerlenmiştir. Araştırma verilerin değerlendirilmesi ile birlikte tam-zamanlı çalışma, freelance çalışma, sosyal ağ, sosyal sermaye, kültürel sermaye, dijital devrim, güvencesizlik, girişimcilik, meslek olarak sanat üreticisi olmak, sanat-temelli kariyer, yaratıcılık kavramlarına ulaşılmıştır. Araştırmada nitel yönteminin temellendirilmiş teori stratejini benimsenmiştir. Bu bağlamda kültürel ve yaratıcı endüstrilerde çalışan yirmi iki sanat üreticisi ile görüşmeler gerçekleştirilmiştir. Araştırma sonucunda, ikinci bölümde de görüleceği gibi, kültürel ve yaratıcı endüstrilerde çalışan sanat üreticilerinin iki tip çalışma biçimi gözlenmiştir. Bu çalışma biçimlerinden ilki tam-zamanlı çalışmadır diğeri ise freelance çalışmadır. Pek çok sanat üreticisi bu iki çalışma biçimini melez olarak kullanmaktadırlar. Ayrıca sanat üreticileri bu çalışma biçimlerinde pek çok sorunla karşılaşmaktadırlar. Araştırma kapsamında bu sorunlardan bazıları telif hakları, sigortalı olamama, sosyal güvencesizlik, düşük gelir, gerekli zamana sahip olamama, keyfi revize olarak belirlenmiştir.


Sandalye. Sadi Öziş, İlhan Koman, Şadi Çalık, 1958. Bu çalışma, Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı sonrasında mimarlığın diğer sanatsal etkinlikler ile kurduğu diyaloğu analiz etmeyi amaçlamaktadır. Araştırma, sanat ve mimarlık arasındaki birliktelik düşüncesinin oluşumunu ve bu ilişkinin anlamını mimarlık açısından kavramaya çalışmaktadır. Bu nedenle çalışma, dönemin atmosferini bu birlikteliğin düşünsel altyapısını ve pratiğini ortaya çıkarmada önemli katkıları olan olguları ve bu ilişkide yer alan aktörleri de içine alarak incelemektedir. Bu çalışmadaki esas amaç, bu bağlam içinde modern mimarlığa modern sanatı dahil etmenin arkasında yatan niyeti anlamaktır. Ara Dönem olarak adlandırılan çağ ortası modernizmi mimarlık söylemi ve üretimi açısından içsel bir eleştiriyle yüz yüze gelmiştir. Bu eleştirel yaklaşım, dönemin ihtiyaçları için tatmin edici ve uygulanabilir çözümler sunması beklenen modern olanın yeni yorumlarını aramaktadır. Bu anlamda, bu çalışma Türkiye'deki çağdaş tartışmaları ve gerçekleşen örnekleri, benzer tartışmalara ve uygulamalara tanık olmuş daha geniş bir çerçevedeki güncel mimarlık bağlamına referansla okumaya çalışmaktadır. Bu çalışma, Türk mimarlık ortamında da mimarlık ve toplumun yakınlaşması ve yerel/evrensel arasındaki ikiliğe çözüm biçimlerinde görülen modern mimarlığın yeniden değerlendirilme sürecini de kapsamaktadır. Sonuçta araştırma, mimarlığın plastik sanatlarla yeniden ilişki kurma girişimini, tetikleyici etkenlerini, düşünsel altyapısını, işleyiş biçimini ve savaş sonrası dönemde sanatsal, mimari ve genel sosyo-kültürel bağlamdaki yan anlamlarını da içeren bir kapsam içinde analiz ederek incelemekte; ve Türkiye'deki çağdaş mimarlıkta konumlandırılmış modernizme uyumlanan oluşumu değerlendirmektedir.


Edebiyat dergiciliği alanında son on yılda yeni bir dönemin başladığını söylemek mümkündür. Popüler kültürün kitlesel tüketim için üretilmiş ürünlerinden biri olan bu yeni formattaki dergiler; kapak tasarımlarında sol figürleri, içeriğinde sol değerleri kullanmakta ve kendilerini "sol" olarak tanımlamaktadır/tanıtmaktadır. Hedef kitlesi ağırlıklı olarak gençlerden oluşan bu dergilerde; gençlik alt kültürünün muhalif dili ve Gezi direnişi sonrası yükselen ironik, alaycı, mizahi dil öne çıkmaktadır. Bu nedenle gerek akademik çalışmalarda gerek kültürel alanda dergilerin alternatif bir sembolik mücadele alanı olduğu yaklaşımı yaygındır. Bir diğer yaklaşımda dergilerin kültür endüstrisinin birer ürünü olması ve edebiyatı/sanatı metalaştırması yönüne dikkat çekilir. Bu çalışmada ise popüler/postmodern edebiyat dergileri olarak adlandırılması uygun görülen dergilerin ortaya koydukları eleştirel duruşun egemen ideolojiyi yeniden ürettiği iddia edilmektedir. Dergilerdeki mevcut eleştirel duruşun felsefi çerçevesini idealizmin, kültürel çerçevesini postmodernizmin, teorik çerçevesini ise postMarksizmin oluşturduğu örnekleriyle ortaya konmaya çalışılmıştır. Bu çerçevelerin herhangi birinin ya da üçünün bir aradalığının varlığı egemen ideolojinin yeniden üretimini imlemektedir. Çalışmada bu çerçevelerden yola çıkarak felsefenin, kültürün ve toplumsal koşulların birbiri ile ilişkisine dikkat çekilmek istenmiştir. Akademik çalışmalarda ve kültürel alanda "eleştirel" olarak sunulan şeylerin "egemen" olanla kesişmesi ve hatta ona hizmet etmesi yaygın görülen bir olgudur. Bu sayede "egemen" olan "eleştirel" olanı da bağlamından kopararak kendi çıkarlarına uygun bir "eleştirellik" üretmektedir. Marksist yaklaşımı ve onun yöntemi olan diyalektiği kullanan bu çalışmada, eleştiri kavramından yola çıkarak popüler/postmodern edebiyat dergilerinden Ot, Kafa ve Bavul dergileri incelenmiştir. Bütüncül bir yaklaşıma olanak sağlayan diyalektik yöntemin, akademik çalışmalarda nasıl uygulanabileceğine dair bir örnek teşkil etmesi açısından da çalışmanın alana katkı sağlayacağı düşünülmektedir.


Balıkesir Edremit'te Barbaros Meydanı'nda yer alan, Mustafa Taşkın'a ait Sarı Kız heykeli. Sanat nefreti söz konusu olduğunda, bu nefreti tetikleyen din, kültürel ya da coğrafi koşullar ve eğitim gibi pek çok başlık devreye girmektedir. Konuyla ilgili olarak geçmişe bakıldığında ilk olarak tek tanrılı inanç biçimlerinin put niteliği taşıdığı gerekçesiyle antik yapıtlara yaptıkları saldırılar akıllara gelmektedir. Uzun ve köklü nedenlere bağlı olarak süre gelen düşmanlık günümüzde de devam etmektedir. Afganistan'daki Bamyan Budalarının dinamitlenmesi, İşit militanlarının Suriye'deki Palmira antik kentindeki anıta yaptıkları saldırılar ve Tophane'deki galeri baskınları da ortak Vandalizm'den beslenmektedir. Bununla birlikte tiyatro, sinema, bale, opera ve sanat yapıtlarını 'ahlaksız' bulan iktidarların dini motifler içeren sanat anlayışı da sanatsal çıplaklığa ve muhalifliğe karşı olan bakış açısındaki baskıyı arttırmaktadır. İnsanın bulunduğu herhangi bir ortamda ya da durumda varlığını gösteren zarar verme eğilimi, Türkiye'de de yoğun biçimde görülmektedir. Cumhuriyet'in kabulüyle başlayan ve her alanda gerçekleşen büyük değişiklikler toplumun sanat konusundaki olumsuz tutumunu da bir ölçüde değiştirmiş, ancak toplumun ideolojik, dini ve sosyal yapısı günümüze dek uzanan kültürel çatışmanın varlığını devam ettirmiştir. Bu dönemden itibaren sanat eserlerinin üretimi Türkiye'de gelişim içerisine girse de, sanat yapıtlarına gösterilen tepkiler, uygulanan sansür, şiddet olayları, bireylerin veya toplulukların saldırganlık eğilimini ve siyasi erklerin sanat üzerindeki yaptırımlarını gözler önüne sermektedir. Tez kapsamında, Türkiye'de 2000 yılından sonra heykele uygulanan sansür ve sanatçının tutumuna değinilirken; yapılan saldırıların ve uygulanan sansürlerin sebepleri; inançlar, değerler, normlar, ideolojiler ve sosyal temsiller yoluyla açıklanabilen tutumlarla ilişkilendirilerek analiz edilmiştir. Sanata karşı söz konusu olan tutumları sorgulamak için; gündeme gelen, tartışılan konular öncelikli olarak saldırı, şiddet ve sansür kavramları; sosyolojik, psikolojik ve siyasi bağlamda incelenerek, sanat yapıtına yönelimleri üzerinde durulmuş ve sanatçının bu eylemlere karşı tutumu sorgulanmıştır.


Türkiye'de çağdaş sanat müzelerini, bu müzelerin oluşum koşullarını ve ortaya koydukları müzecilik anlayışlarını araştırmayı amaçlayan bu çalışmada 2000 öncesi ve sonrasında açılan çağdaş sanat eserleri müzelerinin koleksiyon oluşumlarını, bu koleksiyonların mekana kavuşma serüvenlerini, vizyon ve misyonlarını, etkinliklerini, dönemin politik, ekonomik, sosyal değişkenleriyle birlikte analiz ederek süreci tartışmak hedeflenmiş, Osmanlı döneminden itibaren bu alanda yapılan girişimler ortaya konulmuştur. Tezin birinci bölümünde Modern/Çağdaş Sanat Müzeciliğinin Tarihsel Gelişimi başlığı kapsamında Osmanlı Dönemi ve Cumhuriyet Döneminde Çağdaş Sanat Müzesi Girişimleri (1923-1980) olarak iki alt başlıkta ilgili dönemlerdeki müze girişimleri ve kültür sanat ortamı incelenmiştir. Tezin ikinci bölümünde Küreselleşen Türkiye ve Çağdaş Sanat Müzeleri (1980- 2000) başlığında çağdaş sanat müzeleri oluşum koşullarıyla analiz edilmiş, üçüncü bölümde ise 2000'lerden itibaren açılan modern/çağdaş sanat müzeleri tezimizde ele aldığımız soru ve sorunsallarla döneminin güncel süreli yayınları ve günümüz uzmanları ile yapılan röportajlarla belgelenerek tartışılmıştır. Bu doğrultuda çalışmalara konu olan müzelerin Türkiye toplumu ve çağdaş müzecilik anlayışına katkıları/etkileri ve Türkiye müzeciliğindeki yer ve önemleri incelenmiştir. Sanat müzeciliği kavramının 2000'lerle birlikte özellikle özel girişimlerle kendini ortaya koyduğu ve küresel değişkenlerle yer yer örtüşen, kendi zorlu ve gecikmiş koşullarıyla ilgili olduğu tespit edilebilmiştir. Tez kapsamında detaylı bir biçimde incelenen Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi, İstanbul Modern, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi ve Elgiz Müzesi hakkında pek çok konuda bilgi bir araya getirilerek değerlendirme şansı yakalanmış, ilgili bölümlerde bu müzelerin oluşum süreci elde edilen verilerle tartışılmıştır. Tüm dünyada olduğu gibi Türkiye'de de çağdaş sanat müzeciliği -her ne kadar paylaştıkları ortak fonksiyon ve değerler olsa da- kurulan kurum sayısı kadar farklı işleyiş, işletme ve kurumsallaşma modelinde yapılandıklarını söylemek mümkündür. Türkiye'de 2000'ler gibi diğer ülkelerle kıyaslandığında geç bir tarihten itibaren açılan bu müzeler, sanat ortamına dinamizm getirmiş ve kurdukları uluslararası ilişkilerle de Türkiye sanatının ve sanat ortamının dünya sanat çevreleriyle de güvene dayalı güçlü bağlar kurulmasına aracı olmuşlardır. Bu tez yazarı tarafından dergimize gönderildi. Görseller tezden alındı.


Akademi seramik bölümü öğrencilerinin Türk çini formlarından esinlenerek tasarladığı likör seti, 1946. Çalışmada Türkiye'de Erken Cumhuriyet Dönemindeki endüstrileşme çabaları boyunca el emeğine dayalı zanaat üretiminin nasıl eleştirildiği araştırılmış, endüstri karşısında zanaat tartışmalarıyla tasarımın nasıl ilişkilendirildiği ortaya konulmuş, ürün tasarımıyla ilgili erken eleştiri incelenmiş, bununla birlikte zanaatların bazı özgün tasarım çalışmalarının uygulamaya dönüşmesini ne şekilde olanaklı kıldığı örneklenmiştir. 1930'larla 1940'ların ilk yarısında endüstrileşme çabaları devlet eliyle etkin bir şekilde yapılandırılmış ve zanaatla endüstri arasında karşıtlıklar kurulmaya başlanmıştır. Endüstrileşme destek altına alınınca daha önceleri ithal ürünlerle yerel zanaat üretimi arasında yaşanan gerilim, yerel makineleşmeyle yerel zanaat üretimi arasındaki gerilime dönüşmeye başlamıştır. Eskiyle yeni ekseni üzerinde bazı endüstri karşısında zanaat tartışmaları yazılı olarak gündeme gelmiştir. Çalışmanın ilk kısmında farklı düzlemlerde gerçekleşen bu tartışmalar analiz edilmiştir. Yedigün dergisindeki Evlerimizin İçi adlı köşeden bir yemek salonu önerisi, 1937. 1930'larda ekonominin dışa kapanmasıyla yerli malı ve Türk Malı kavramları oluşturulur, bu kavramların halka benimsetilmesine yönelik Yerli Malları Sergileri düzenlenir. Milli İktisat ve Tasarruf Cemiyeti'nce düzenlenen sergilerle yerli ürünlere sağlam, ucuz ve şık imajı yerleştirilmeye çalışılmıştır. İstanbul Yerli Malları Sergileri'nde Vedat Ar, İsmail Hakkı Oygar ve Arif Dino, modernist stant tasarımı uygulamaları yapma olanağı bulmuşlardır. Türkiye'de 1930'larda ve 1940'larda modernizm etkisindeki ortamda oluşan tasarım kavramı ve eleştirisi eşyalar bağlamında incelenmiş, zanaatla kurulan ilişki iki örnek kişi olarak saptanan Sedad Hakkı Eldem ve Seyfi Arkan'ın işleri üzerinden ortaya konulmuştur. Ayrıca popüler yayınlarda oluşan modernist öneri yazını eleştiri dilinin oluşmasına katkısı ve zanaat üretimiyle kurulan ilişki açısından örneklenmektedir. Arif Dino'nun, Yerli Mallar Sergisi'nde Süngercilik T. A. Ş. için tasarladığı stant, 1935. Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesinde Ulusal ve Uluslararası Modern tasarım tartışmalarında geleneksel üretime ait bilgi birikiminin kullanılmasının sistemli bir şekilde ele alınmadığı, bununla birlikte yapılan tüm çalışmaların bu bilgiye sahip zanaatkarlar sayesinde olanaklı kılındığı görülmüştür. Bu çalışmada yapılan araştırmalar birincil olarak doküman incelemesine, ikincil olarak sözlü görüşmelere dayanmaktadır. Araştırma sorusunun kapsadığı dönemdeki gazetelerde ve dergilerde yer alan makaleler, yazılar, bazı haber ve reklamlar, resmi belgeler ve edebi metinler yazılı doküman kısmını oluşturmaktadır. Araştırma sürecinde görsel ve yazılı veri toplama aşamasından ve sözlü görüşmeler aşamasından sonra betimsel veri analizi ve yorumlama yapılarak sonuçlara ulaşılmıştır.