1962-1965 yılları arasında Pulhan Yayınları tarafından yayınlanan Miki dergisi. Miki, Türkiye'de Walt Disney çizgi romanlarının lisanslı olarak basıldığı ilk yayındır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında pek çok ülkede, o ülkenin diliyle yayınlanmaya başlayan Walt Disney çizgi romanları, Amerikan yaşam tarzının ve kapitalist üretim ilişkilerinin Üçüncü Dünya toplumlarına benimsetilmesinde önemli bir araçtı. Özellikle Şili'de Amerikan popüler kültürünün ürünleri geniş halk kitlelerince takip ediliyordu. 1960'lı yıllarda UNESCO'nun yürüttüğü bir araştırma, Latin Amerika'yla Afrika'daki televizyon programlarının neredeyse yarısının ABD'den ithal edildiğini, hatta bazı küçük ülkelerin neredeyse tüm programlarını ABD'den ve Avrupa'dan satın aldığını gösteriyordu. Armand Mattelart bile, 1962'de Belçika'dan Şili'ye geldiğinde, Avrupa'da benzerini görmediği bir ilgiyle izlenen Amerikan filmleriyle çizgi romanlarının Şili'deki popülerliğinden ötürü şaşkındı; kendi çocukları, Şili'de her Pazar televizyonda Walt Disney programlarını izlemeye başlamışlardı, oysa Mattelart'a göre bu Avrupa'da tahayyül edilemezdi. Çizgi romanlar için de durum farklı değildi: özellikle Disney çizgi romanları, Şili'de baskı üzerine baskı yapıyordu. Tam da bundan ötürü, Şili'nin ulusal kültürünü yansıtan yayınların hazırlanması ve çocuklarla gençlere sunulması, sosyalist hükümet için öncelikli meseleydi. Şubat 1971'de hükümet, Zig-Zag yayınevini millileştirerek, onun çatısı altında Quimantu adını verdiği bir birim kurdu. Zig-Zag'ın faaaliyeti sürüyor, yayınevi halen Disney çizgi romanları yayınlıyordu ancak Quimantu'nun kuruluş amacı sadece Unidad Popular'ın sosyalist çizgisine uygun bir gençlik dergisi veya çizgi roman yayınlamaktı. Ancak Unidad Popular'ın bu önemli adımlarının tam anlamıyla başarıya ulaşıp ulaşmadığını düşünmek gerekiyor: Sol siyasetçilerin bir bölümü halen çizgi romanları kapitalizmin bir ürünü olarak eleştirirken, yabancı çizgi romanların kendi sosyalist çizgi romanlarından daha popüler olduğunu görüyor, bu yayınların hedefi olan işçiler ise çizgi romanlarda açık politik içerik görmekten hoşlanmıyorlardı. Yine de her iki yayın da başarı kazanmış ve kaçınılmaz olarak Şili'deki sağcı basının açık saldırılarının hedefi olmuştur. Quimantu'nun çocuklar ve gençler için yayınladığı La Firme dergisinin beşinci ve on ikinci sayılarının kapakları. Dorfman ile Mattelart, bu saldırıların farkındaydı; ancak Para leer al Pato Donald'ı aslen bunlara değil, Amerikan kültürünün saldırısına karşı yazmışlardı. Kitap, Şili solunun aynı sertlikteki karşı saldırısının hararetini taşıyordu. Her ikisi de öğretim üyesi olan yazarlar ele aldıkları konuya hakim olmakla birlikte, akademik bir kitap yazmak istemiyorlardı aksine, kitlelerce rahatça okunup anlaşılabilecek, açık bir dille kaleme alınmış bir metin oluşturmak gayretindeydiler. Bu, kitabın doğrudan doğruya sosyalist kültür politikalarına eşlik eden bir metin olarak da algılanabileceğini gösteriyor Quimantu'nun kurulması, La Firme ve Cabro Chico gibi çizgi dergilerin yayınlanması, Şili'de sevilen Amerikan popüler kültür ürünleriyle rekabet edebilecek nitelikte sosyalist yayınların yaratılması demekti. Bu yayınlar, Disney'nin çizgi romanlarına alternatif oluştururken, Dorfman ile Mattelart'ın kitabı da Disney yayınlarının arkasındaki kültür emperyalizmini teşhir ediyordu. Para leer al Pato Donald tam da Allende'nin ve Unidad Popular'ın arka arkaya gerçekleştirdiği sosyalist reformların heyecanı içinde kaleme alınmış bir karşı-propaganda metniydi zekayla, öfkeyle ve incelikli bir alaycılıkla örülü bir karşı-propaganda metni. Michael Kackman, Citizen Spy: Television, Espionage and Cold War Culture (University of Minnesota Press, 2005) s. 154. James Hay, Jayson Harsin, Jim Cohen ve Armand Mattelart, Interview with Armand Mattelart, Communication and Critical/Cultural Studies, 10, (1), s. 35. Ricardo Jorge de Lucena Lucas, To read Mattelart/Dorfman, 50 years later: but... what about the comics?, Matrizes, Eylül-Aralık 2020, 14, (3), s. 246. David Kunzle, Giriş, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, çev. Atilla Aksoy (İstanbul: Gözlem Yayınları, 1977) s. 11. Christiane Berth, Comics in a Revolutionary Context: Educational Campaigns and Collective Memory in Sandinista Nicaragua, Comics and Memory in Latin America, Jorge C. Catala Carrasco, Paulo Drinot, James Scorer (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2017) s. 154.


Dünyanın birçok ülkesinde popülist liderler iktidara gelir ve sağcı hareketler güçlenirken, kültür, politika sahnesinde daha fazla yer kaplamaya, siyasetin en sık kullandığı enstrümanlar arasında yer almaya başlıyor. Elitlere karşı halkın sağduyusuna güvenme düsturuyla hareket eden popülist hareketler, halkın en kolay mobilize edilme aracı olarak kültürel değerleri görüyor. Sözgelimi, Avrupa'ya yönelik göç dalgası, bu kıtada yaşayan insanlara, Avrupa değerleri Müslümanlar tarafından yok ediliyor şeklinde seslenilmesini, başta PEGİDA olmak üzere birçok ırkçı örgütün kültürel değerleri korumak kisvesiyle taraftar toplamasını kolaylaştırıyor. Ya da Çekya'da örgütlenmeye başlayan Neo-Naziler için en kolay hedef Romanlar oluyor ve bu ırkçılar kendilerinin Avrupa kültürüyle bütünleşmesinin önündeki en büyük engel olarak öne sürdükleri Romanları bir nefret nesnesi haline getiriyor. Türkiye'deki kültür politikalarında gördüğümüz de bundan farklı bir tablo değil. Yerlilik ve millilik hedefiyle, binlerce iktidar yandaşı kültür müteahhidi, Batı'yı ve Batılı değerleri düşmanlaştıran, bir dış mihrak imgesini sürekli canlı tutan ve bu ülkenin unutturulmuş kültürünü ayağa kaldırmaya çalışan ürünler vermek için didinirken; bu çabaların sonuçsuz kalmasının, 'yerli ve milli' kültürün hegemonya kuramamasının suçlusu olarak kültür-sanat alanında tekel kurmuş bir avuç elit gösteriliyor. Bu elit aydın zümresi, yıllardır, bu millete ve ülkeye yabancı olmakla, halkını aşağılamakla, Batı'yla işbirliği yapmakla suçlanıyor ve medyaya yönelik operasyonlarda ya da Barış için Akademisyenler vakasında gördüğümüz gibi kayda değer bir kısmı bulundukları alanlardan uzaklaştırılıyor. AKP, kendi siyasi çıkarları doğrultusunda kültürel alanı araçsallaştırıp, buradan ürettiği söylemi siyaset alanında son damlasına kadar kullanmaya çalışıyor diyebiliriz. İletişim Başkanlığı'nın, kendi yandaşlarını bile içine çekemeyecek düzeyde amatör duran tanıtım videolarındaki demagojik laf kalabalığı, bu stratejinin artık bir akıldan dahi uzak olduğunu gösteriyor. Ancak, kültürün iktidar tarafından araçsallaştırılması, sadece son dönemle sınırlı bir olgu değil. AKP, iktidara geldiği 2002 yılından itibaren kültürle araçsal bir ilişki kurmuştur. 2011'e kadar olan dönem ekonomik, 2011'den sonraki dönem ise siyasi saikler bu araçsallaştırmanın temel yapısını belirlemiştir. 2000'li yıllar, özellikle AKP'nin iktidara geldiği 2002 sonrası, kültürel alanın bariz bir şekilde geliştiği, kültür alanına yapılan yatırımların arttığı ve kültürün ekonomik gelişmeyle birlikte düşünüldüğü bir dönem olmuştur. Gerek Avrupa Birliği'yle uyum süreci, gerekse özel sektörün kültür-sanat alanına yatırım yapmasının teşvik edilmesi, kültür alanının neoliberal ekonomik programla uyumlu hale getirilmesini ve AKP'nin kendi kültürel ajandasından bir süreliğine feragat ederek, bu süreci desteklemesini getirmiştir. 2004 yılında çıkartılan Kültür Yatırımlarını ve Girişimlerini Teşvik Kanunuyla yine aynı tarihte yapılan Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kanunundaki değişikler bu süreci desteklemiştir. Birinci Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri'nin düzenlendiği 1987'den itibaren İstanbul'da bir çağdaş sanat müzesi açmak için harekete geçen, ancak bu konuda beklediği desteği alamayan Eczacıbaşı Grubu, nihayet 2004 yılında Erdoğan'ın desteğiyle İstanbul Modern'i açabilmiştir. Oya Eczacıbaşı, o dönem, müzenin inşaat sürecinde Başbakan Erdoğan tarafından ziyaret edildiklerini ve Erdoğan'ın müthiş bir ilgiyle projeyi kucakladığını söylemiştir. Müzenin açılışı, 17 Aralık 2004'te başlayacak olan AB müzakerelerinin öncesine çekilmiş ve Erdoğan başta olmak üzere devlet kabinesi açılışa katılmıştır. İstanbul Modern'in yanı sıra, günümüzün birçok önemli sanat kurumu 2000'li yıllarda kurulmuştur: Sabancı Müzesi (2002), Artcenter (2008-2013 Borusan Grubu), Arter (2010 Koç Grubu), CerModern (2010), Salt (2011 Doğuş Grubu). Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri için ayrılan bütçenin şeffaf bir biçimde kullanılmaması, iktidar yandaşı şirketlerin bu süreçte kayırılması, iktidarın kendi ekonomik ve siyasi çıkarlarını öncelemesi, bir süredir mutlu şekilde devam eden iktidar-kültür alanı ilişkisini bozmuş, AKP kültür-sanat alanından ciddi eleştirilerin muhatabı olmuştur. Aslında bu süreç birkaç yıl sonra girilecek rotayı göstermesi açısından anlamlıdır. İktidarının ilk yıllarında kültür alanına sınırlı bir şekilde, genellikle yerel idarecilerin inisiyatifine dayanan tepkilerle müdahale eden AKP, 2000'lerin sonuna doğru bu alanı daha sıkı bir şekilde izlemeye ve elindeki yönetim araçlarını kullanmaktan çekinmemeye başlayacaktır. 2000'li yıllar boyunca kültürel alanı ekonomik ve diplomatik araç olarak gören iktidar, 2010'dan sonra, bilhassa Gezi İsyanı'nın ardından, içerisine sıkıştığı kimlik temelli kültürel kamplaşma politikası nedeniyle, kültürü siyasal açıdan araçsallaştırmanın yollarını denemeye başlayacaktır. Bundan birkaç ay sonrasında yaptığı bir konuşmada bu sefer hedefi Muhteşem Yüzyıl dizisidir: Ben o dizilerin yönetmenlerini de o televizyonun sahiplerini de milletimizin huzurunda kınıyorum. Ve bu konuda da ilgilileri uyarmamıza rağmen yargının da gerekli kararı vermesini bekliyorum. Aynı yıl, İçişleri Bakanı İdris Naim Şahin'in "Terör örgütünü, yaptığı resmin tuvaline, yazdığı makalesine, fıkra ve şiirlerine, sanatına yansıtarak destek verenler de var sözleri de aydınlar tarafından tepkiyle karşılanmıştır. Bu açıklamalarla hemen hemen aynı dönemlerde, Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Mustafa İsen, "Muhafazakar kesimin nasıl bir demokrasi anlayışı varsa muhafazakar estetik ve muhafazakar sanat normlarını ve yapısını oluşturmak gibi bir yükümlülük içindeyiz" açıklamasını yaparak, sadece müdahaleci konumda olunmaması gerektiğini, on yıldır iktidarda olan bir siyasi anlayışın kendi kültürel hattını da yaratması gerektiğini savunmuştur. Bu sese kulak veren yazar İskender Pala, Zaman gazetesindeki köşesinde bir Muhafazakar Sanat Manifestosu yayınlamış ve kendi cenahındaki aydınlara bir yol yordam belirlemiştir. Siyasal alandan değil de kültürel alandan bir dil tutturmaya çalışan Pala'nın bu manifestosu, iktidar cenahının bugünkü pratikleri göz önüne alındığında gerçekten naif görünmektedir. Bütün bunlar olurken, İslamcı şair Hakan Arslanbenzer, sonraki yıllarda sürekli duyacağımız bir kavramı ortaya atmıştır: kültürel iktidar. Arslanbenzer'in Kültürel İktidar Solda mı? isimli kitabının yayınlandığı 2011 yılından önce, bu kavram, bugün iktidar cenahının kullandığı anlamda hiç kullanılmamıştır. Kültürel iktidar, Gezi İsyanı'ndan sonra, AKP'nin kültür politikalarının temel eksenini oluşturacak, bizzat Erdoğan konuşmalarında bu kavramı defalarca kullanacaktır. Bu üç yıllık süreç, AKP'nin kültür politikalarının, 2002 yılındaki başlangıç çizgisinden sapmaya başladığının açık göstergesidir. İktidarın baskıyı daha açık ve pervasız bir şekilde kullanmasına ve neoliberal programını daha vahşi bir şekilde uygulamasına karşı patlayan Gezi İsyanı, AKP'nin dönüşmekte olan kültür politikalarını radikal bir şekilde uçlara çekmiştir. Sınıfsal olduğu kadar kültürel bir hareket olarak da okunabilecek Gezi, AKP'yi kendi tabanının en temel kültürel değerlerine hapsetmiş, kendi ortaya koyduğu renkliliği, yaratıcılığı, zenginliği ise AKP için bir kabusa çevirmiştir. Siyasi alandaki manevra alanı gittikçe daralan iktidar için, onlar/bizler, laikler/mütedeyyinler kutuplaştırmasının devam etmesinin ve yükseltilmesinin tek yolu kültürel alanı siyasetin emrine sunmak olmuştur. Bundan dolayı bu tarihten itibaren rektöründen bürokratına, tarihçisinden şairine, yönetmeninden müsteşarına binlerce iktidar unsuru, aynı amaç için seferber edilmiştir. 2014 yılında TRT'de yayınlanmaya başlayan Diriliş: Ertuğrul dizisi, bu uğurda, başarılı bir yapım olarak anılmalıdır. Bu diziyi 2014 yılında 7 Güzel Adam, 2017 yılında ise Payitaht Abdülhamid dizileri takip etmiş, TRT, kültürel iktidar mücadelesinde etkili bir araç olarak kullanılmıştır. Yine 2014 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından her sene 40 yazara destek ödeneği verileceği duyurulmuş, bu isimlerden sadece iktidara yakın Aykut Ertuğrul bu desteği aldığını açıklamıştır. Destek için hangi yazarların seçildiği, bu yazarların hangi kitapları yayınladığı bilinmemektedir. İktidarın diğer bir kültürel atağı, Fatih Belediyesi ve başında Erdoğan ailesinin avukatı Ahmet Özel'in olduğu, Klasik Türk Sanatları Vakfı işbirliğiyle düzenlenen Yeditepe Bienali olmuştur. Senin Sanatın Var başlığıyla düzenlenen bienalde, klasik Türk sanatlarından örnekler sergilenmiş, etkinliğin açılışında Erdoğan yine sanat tekellerini hedef almıştır: On yıllar boyunca kültür ve sanat alanına hakim olan, adeta burayı kendi arka bahçeleri gibi gören zümrenin tahakkümüne son verdik. Sadece belli sanat dallarının himaye edildiği, belli sanatçıların desteklendiği eski düzeni biz tamamen değiştirdik. İktidar için bütün bu dönem boyunca önemli olan, yaptıklarının kültürel niteliği ve aldığı karşılık değil, sadece yapabiliyor olmasıdır. Bu nedenle, bir kültürel hegemonyadan değil kültürel iktidardan bahsedilmektedir. AKP'nin yedi yıllık kültürel iktidar mücadelesinde, bu yazıya sığdıramayacağımız kadar benzer örnek var. Ancak tüm bu girişimler, kültürün siyaset alanına bir söylem seti olarak sunulmasının niteliksizliği ve yapaylığıyla malul. AKP'nin bütün iktidarı boyunca kültür politikaları konusundaki çelişkili tavrı, bu yedi yıllık süreç için de geçerli. Yani bu kültürel iktidar mücadelesinin, tutarlı ve belli bir programa göre yürüdüğünü söyleyebilmek için hiçbir nedenimiz yok. Birinci olarak, bütün bu muhafazakar sanat çağrılarının ardından, bırakın bir sanatsal akımı, tutarlı bir hat bile inşa edilememiştir. Bu iddiaları sahiplenerek yola çıkanların nitelikli bir eseri gündem olamamıştır. Aksine, 'yerli ve milli' torbasının doldurulması için Asım'ın nesliyle alakası olmayan onca insan iktidar cephesine devşirilmiştir. Büyük iddialarla çıkılan yolda, Alişan'ın ya da Demet Akalın'ın yerli ve milli sanatçı ilan edilmesi, kuşkusuz, hayal kırıklığıdır. Üstelik bu, iktidarın kültürel söylemini tamamen siyasal alandan kurduğunun da açık bir kanıtıdır. İkincisi, bu mücadelenin kazananları, onların tabiriyle, yine bir avuç elit olmuştur. Kendi katma değerlerini yükseltmek, kültür alanında daha fazla para kazanmak için kültürel iktidar mücadelesinin neferleri olan bu isimler, düşmanlarını gözden düşürerek, devletin kanatları altında, güvenli bir konum elde etmiştir. Cins dergisinden TRT 2'ye, Ketebe Yayınları'ndan bienallere, dizi danışmanlıklarına kadar iktidarın kültürel bagajını dolduran isimler çoğunlukla aynıdır. Birçok dergi, gazete, televizyon ve yayınevini bünyesinde barındıran Albayrak Medya Grubu, günümüzde yerli milli kültürün amiral gemisi işlevini görmektedir. Erdoğan'ın ifadesiyle, belli sanatçıların desteklendiği eski düzende isimler değişmiş, kapsam daralmış, nitelik oldukça düşmüştür. Bu yeni isimleri kültür müteahhitleri şeklinde adlandırabiliriz. Sonuç olarak, AKP'nin kültürel iddiaları, kültürü siyasetin basit bir aracına indirgeyerek çoraklaştırmıştır. 2000'lerde neoliberal programın kazançlı bir bileşeni olan sanat alanı bu süreçte etkisizleşmiş, 2011 ile 2017 yılları arasında, bu alanda gerçekleşen satışların parasal büyüklüğü yüzde 33 düşmüştür. Kentsel dönüşüm projeleri, emlak piyasası ve kenti biçimlendiren dinamiklerle kültür ve sanatın iç içe geçmişliği büyük hasara uğramış, ellerinde sadece çirkin binalar ve projeler kalmış, Cihangir ve Galata dolduğu hızla boşalmıştır. Bu, 2002 sonrası neoliberal kültür politikalarının iflasıdır. AKP'nin kültür politikalarındaki bu dönüşüm, sadece neoliberal bir sektör olarak kültür-sanatı değil, bütün olarak kültürel alanı susturmayı hedeflemektedir. Ancak, gördüğümüz gibi bunda başarılı olabilecekleri oldukça şüphelidir. Çünkü kültür, çatışma, aykırılık ve isyandan beslenir. İtaatkar ve statükocu kültür ideologlarının sözleri ise demagojik bir laf kalabalığından öte bir anlam taşımaz. Ana Zuvela, Dea Vidovic, Kültür Politikalarında Popülizm Paradoksu, çev. Öykü Sezer, Kültür Politikası ve Popülizm, der. Milena Dragiceviv Sesic, Jonathan Vickery (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018) s. 46. Güher Gamze Rastgeldi, Türkiye'de Çağdaş Sanat Piyasasının Gelişimi: 2001 Krizi ve İktisat Bankası Koleksiyonunun Satılışı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, 2019, s. 97. Hakan Arslanbenzer, Kültürel İktidar Solda mı? (İstanbul: Avangard Yayınları, 2011). Herbert J. Gans, Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, çev. Emine Onaran İncirlioğlu (İstanbul: YKY, 2005). Göran Therborn, İktidarın İdeolojisi ve İdeolojinin İktidarı, çev. İrfan Cüre (Dipnot Yayınları, 2008). Ercan Yıldırım, Kültür Savaşlarından Kültürel İktidara: Türkiye'nin Yeni Kültürü (Pınar Yayınları, 2018) s. 129. Tayfun Atay, Din Hayattan Çıkar (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012) s. 76.


Guy Debord'un son filmi In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) Sitüasyonist Enternasyonal ile Kızıl Ordu Fraksiyonu arasındaki bir yakınlaşmaya tanıklık ederiz. Filmin ortalarında, kamera iki fotoğrafı merceğine alır: 1976 ve ardından da 1977'de birinci nesil RAF üyelerinin intihar ettiği yüksek güvenlikli Stuttgart-Stammheim cezaevinin dışarıdan görünümü ve solcu militanlar Andreas Baader ve Gudrun Ensslin'in 1968'de mahkemede çekilmiş fotoğrafları. Anlatıcının La plus belle jeunesse meurt en prison dediğini duyarız: Gençlik çiçeği hapishanede solmaktadır. Debord, RAF'a ait bu iki belgeden hareketle 1960'ların sonlarında Avrupa'yı yerinden oynatan yenik devrim ve etkileri üzerine kafa yorar. Film, sitüasyonistlerin sanata son vererek, Debord'un sözleriyle Tanrı'nın öldüğünü katedralin tam orta yerinde ilan ederek ve Eyfel Kulesi'ni havaya uçurma planları yaparak yaratmaya çalıştıkları etkiye hüzünlü bir bakış atar. 1968'in hatıraları anlatıcıyı bir dizi soru sormaya yönlendirir: Neden bazı mücadeleler hezimete uğramıştır; hala proletarya diye bir sınıftan söz edebilir miyiz; eğer edebilirsek bu nasıl bir sınıftır, kimlerden oluşur? Yitik bir Paris'in görüntüleri ekrandan geçerken unutulmuş kafelerin kapı eşiğindeki kızlar; Les Halles'in, Centre Pompidou'nun planlamacıları tarafından istimlak edilmeden önce çekilmiş gece görüntüleri Debord da izleyicilere 1968'lilerin akıbetini hatırlatır: Çoğunun sonu intihar olmuştur. Fakat, sonra birden filmin başlığını tercüme eder: gecenin içinde dönüp duruyoruz, alevler bizi yutarken. Debord izleyicileri, geçmişin yıkıntılarının altından kalkıp Sitüasyonist Enternasyonal'e, RAF'a ve dönemin diğer estetik ve toplumsal hareketlerine can veren itkileri yeniden keşfetmeye çağırır. RAF'la sitüasyonistler arasında bağlantı kuran tek kişi Debord değildi. Özellikle geçtiğimiz yıllarda, Debord'un durumları ile Baader-Meinhof'un saldırıları arasında benzerlik kuran kimi kültür tarihçileri ve sanatçılar oldu. Ama şimdiye kadar iki grup arasındaki ilişkiyi irdeleyen hiçbir çalışma olmadı. Thomas Elsaesser, bu iki hareketi aynı eksene oturtan ilk akademisyenlerden biriydi. Elsaesser, televizyon ve filmlerdeki RAF temsili hakkında yazdığı bir denemede, savaş sonrası Avrupa'da sanatçı ve eylemcilerin paylaştığı ortak zemini saptıyor ve bu bağlamda SE'yi analizine dahil ediyordu. Sitüasyonistler de RAF da liberal demokrasinin rehavetine çomak sokmayı amaç edinmişlerdi; bunu yaparken benzer bir yaklaşım sergiledikleri de oluyordu. İkisi de anarşizm ve Marksizm'in cephaneliğinden besleniyordu ve güçlerini, savaş sonrası planlamacıların hayata geçirdiği bir şehir manzarasında sınıyorlardı. SE, estetik hayal gücünü modern Paris'in üzerine yansıtmanın peşindeydi; RAF ise Alman halkına karşı gerçekleştireceği terör eylemlerini planlamak için Frankfurt ve Hamburg'un çokkatlı binalarına çekilmişti. Her iki grubun üyeleri de imaj politikasının olanaklarının farkındaydı. Popüler basın ve televizyon yayıncılığıyla hem beraber hem de ona karşı çalıştılar. Fakat, Debord gösteri toplumunu sermayenin imaja dönüşünceye kadar biriktiği durumu topa tutarken, RAF liderleri medya makinasına yem oldular ve geriye stil bakımından zengin ama politik analiz açısından zayıf bir miras bıraktılar. İkinci Dünya Savaşı'nın yaralarını sarmakla uğraşan Avrupa, emperyal güçlerine karşı yükselen itirazlarla baş etmenin yolunu devlet idare tarzını değiştirmekte ve hiç vakit kaybetmeksizin teknolojik modernleşmeye gitmekte buldu. Sitüasyonistler ve RAF, farklı ve hatta zıt itki ve eğilimlerle, bu tarihsel ana tepki gösterdiler. Erken dönemlerinde Henri Lefebvre'in fikirlerine merak salan SE, düşünürün gündelik yaşamda yabancılaşmayla ilgili analizinden hareketle yapılı çevre hakkındaki eleştirilerini keskinleştirdi. Bilhassa Debord ve Raoul Vaneigem, kenti, toplumsal dönüşümün ana mahalli olarak görüyor ve alternatif psikocoğrafyalar tasavvur ediyorlardı. Le Corbusier ve diğer modernistlerin mimarisini yerden yere vuran Debord ve Vaneigem, Fransız şehirlerini hızla tektipleştiren apartmanlara ateş püskürüyor ve her tür kültürel ve tarihsel farklılığı düzleyecek şekilde planlanan otoyolları topa tutuyorlardı. Debord, Fransız şehirlerini ve bu şehirlerde sürdürülen yaşamları şekillendiren ızgara planı çarpıtmak amacıyla detournement programını ortaya attı. Şehir plancılığının uzlaşımlarını karşılarına alan sitüasyonistler, arzunun güçleriyle tasarımı hükümsüz kılmaya çalıştılar. Gittikçe genişleyen çeperleriyle beraber prefabrik şehri baştan ele almayı ve alt üst etmeyi hedefleyen SE gibi, kendilerini Stadtguerillas olarak adlandıran RAF üyeleri de eylemlerini modern metropollerde gerçekleştiriyorlardı. Öğrenci hareketiyle köprüleri atan RAF üyeleri Frankfurt, Stuttgart, Hamburg ve Berlin arasında gizlice mekik dokuyor, savaş sonrası planlamacıların mantığını saptırmak istercesine çokkatlı binalarda kiraladıkları daireleri rehineler için hücrelere çeviriyorlardı. RAF da, SE gibi, faşizm virüsünün, modernleşme süreçlerinden ve onun ürünlerinden kaynaklandığını düşünüyordu. RAF'a göre, Alman metropollerindeki nizam, fabrikalarda ve toplama kamplarında türdeşleşen yaşamın bir metaforunu sunuyordu. Batı Almanya'daki ekonomik mucizenin yarattığı alışveriş pasajları ve toplu konutlar bu musibetin belirtilerindendi. Bu kültürü istismar ederek otoriter politika ve toplum yapılarını akamete uğratmak mümkündü. RAF liderlerinden Gudrun Ensslin, iyi kotarılmış başkaldırı eylemlerinin Alman devletini sertliğe sevk ederek tahakküm istencini ele vermeye mecbur edeceğini düşünüyordu. RAF, savaş sonrası demokrasinin kırılgan kurumlarının altında, Nazilerin ordu-endüstri kompleksini ayakta tutan ve bir türlü dinmek bilmeyen coşkuyu seziyordu. Saldırılarının, stratejik olarak faşizm virüsünü ortaya çıkararak Almanları kendi elleriyle bu illeti ortadan kaldırmaya teşvik edeceğini ve böylece homeopatik bir etki yaratacağını umuyorlardı. Gündelik hayatta bir temerküz düzeni tespit eden Vaneigem, savaş sonrası Avrupa şehirlerine yönelik sitüasyonist eleştirinin ana noktalarını ortaya koydu. Şehirciliğe Karşı Yorumlar adlı yazısında Naziler günümüzün şehircilerini tanımış olsalardı, toplama kampı niyetine, dar gelirlilere yönelik konutlar inşa ederlerdi diye yazıyordu. SE'nin Auschwitz hakkındaki görüşleri, gösteri analizlerinin özeti mahiyetindedir. Vaneigem'a göre, şehir planlama, reklamcılık ve ideoloji muazzam bir koşullandırma makinasının birbiriyle bağlantılı dişlileriydi. Yeni şehrin kitle karakterine ve biçimsel yoksulluğuna odaklanan Gösteri Toplumu filminde Debord bunu sinematografik yollarla ortaya koyar. Filmin can alıcı sekanslarından biri, Hitler'in toplama kamplarından görüntüler ile 1968 barikatları da dahil olmak üzere Paris'ten kimi kareleri yan yana getirir, böylece sitüasyonistlerin Almanya'nın kültürel politikasına yönelik ilgilerine ışık tutar. Bu imaj akışına eşlik eden satırlar, sitüasyonizmi, Avrupa totalitarizminin travmalarına yönelik bir tepki olarak sunar: Toplumsal barış güç bela yeniden kurulalı ancak birkaç sene olmuştu ki, sabıka kayıtlarına 'sitüasyonistler' olarak geçecek olanlar ortaya çıkarak böyle bir barışın sonunu muştuladı. Bu montajda yer alan imajlardan ikisi özellikle çarpıcıdır. Sitüasyonist tarihin parlama noktalarını mimleyen bu görüntüler alev almış binalara aittir: 1933'te yanan Reichstag ve 1965 Watts ayaklanmaları sırasında alevler içinde kalan bir bina. SE ve RAF'ın yörüngeleri zaman zaman kesişti; zaman zaman birbirinden uzaklaştı ama her ikisinin de eylemleri Watts ayaklanmaları sırasında ivme kazandı. Tüm dünyada televizyonlardan seyredilen ayaklanma, Los Angeles'ın merkezi bölgelerinden birinde yer alan ve ağırlıklı olarak Afrika kökenli Amerikalı işçi sınıfının yaşadığı geniş caddeli, alçak binalı bir mahallede başladı. Polis vahşetine ve işlemez hale gelmiş altyapıya isyan eden gençler park halindeki arabaları yaktılar, vitrinleri tuzla buz ettiler ve viraneye dönmüş dükkanları yağmaladılar. Yetkililerin asayişi sağlaması altı gün aldı. Yerel eylemciler ve sosyal bilimciler Watts İsyanı'nın sebep ve sonuçları üzerine seneler boyunca kafa yordular. Oysa, sitüasyonistlerin durumu analiz etmesi pek uzun sürmedi. SI dergisinin 1966 yılına ait bir sayısında ayaklanmalar hakkında Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı başlıklı bir yazı yayınladılar. Yazıya alevler içindeki büyük bir dükkanın resmi eşlik ediyordu; resme uygun görülen başlık ise Şehircilik Eleştirisiydi. Vitrini patlatan alev alev dumanlar üst katları sarmıştı. O zamanlar pek çok solcu, ani ve düzen bozucu patlama fikrini saplantı haline getirmişti. 60'ların ortalarından 70'lere kadar süren kızıl yıllarla ilgili çalışmasında Gerd Koenen'in de belirttiği gibi, yanan bina görüntüleri dönemin radikal ruhunu yakalayan imgelerden biriydi. Los Angeles'tan Paris'e seyahat eden bu imge, burada bir kez daha isyan ateşiyle tutuşturulduktan sonra Almanya'ya doğru yol alıyordu. Watts isyanının önemine dikkat çekenlerden biri de, olay olduğunda çoktan gruptan aforoz edilmiş olan eski SE üyesi Dieter Kunzelmann'dı. Debord gibi Kunzelmann'ın da esas ilgisini çeken, alevler içindeki dükkan vitrininin fotoğrafıydı. Bu fotoğrafı, Berlin'de yerleşik bir özgür aşk komünü olan Kommune 1'in (K1) çıkardığı muhalif bir broşürde yayınladı. Söz konusu broşür sitüasyonizmden izler taşıyordu: SE'den atılmadan önce Spur adlı sitüasyonist derginin editörlüğünü yürüten Kunzelmann, ev arkadaşları Rainer Langhans ve Fritz Teufel'le beraber, sitüasyonist detournement programını Almanya'nın alternatif ortamına tanıtmak için Voltaire adlı Kommune 1 broşürünü kullanmıştı. Birkaç haftaya kalmadan, uygulamaya soktukları avangard stratejiler Almanya'daki sol aşırıcılığın en yanıcı eğilimleriyle buluşup patlayıcı bir nitelik kazanacaktı. İçindeki insanlarla beraber yanan bir süpermarket sayesinde bir Avrupa metropolünde ilk defa o kavurucu Vietnam hissini, Berlin'de hasret kaldığımız bir hissi, tattık... Brüksel bize tek çözüm yolunu gösteriyor: Yan süpermarket, yan! Bu broşür Kommune 1'de elden ele dolaşsa da hiç kimsede harekete geçme ihtiyacı uyandırmadı. Komüncüler, onun yerine, kooperatifin meselelerine dönmeyi yeğlediler. Fakat, bu yakıcı retorik K1'le yakın bağlantıları olan Andreas Baader ve Gudrun Ensslin'i heyecanlandırmıştı. Broşürün yayınlanmasının üzerinden daha iki hafta geçmemişken Frankfurt'tan kalkıp Berlin'e giden RAF militanları, komüncülere Almanya'nın süpermarketlerinde ateşle oynama planlarından bahsettiler. Frankfurt'a, ev yapımı patlayıcı ve fünyelerle donanmış halde döndüler. Şehrin ana caddesi Zeil'i baştan sona arşınladıktan sonra nihayet Kaufhaus Schneider'e girmeye karar verdiler. Kapanış saatine doğru, içeride tek tük insan kalmışken, bombaları showroom'lara yerleştirdiler birini kadın giysi bölümündeki bir vitrine, diğerini de ev eşyaları bölümündeki Biedermeier tarzı bir dolabın içine. Ardından da daha fazla sayıda bombayı yakınlardaki Kaufhof süpermarketine yerleştirdiler. Planlandığı üzere gece yarısı patlatılan bombalar dükkanları alevlere boğdu ve tüm şehri alarm sesleriyle çınlattı. Ertesi gün bütün yerel gazeteler yangını manşetten verdi. Olay esnasında dükkanların civarında bulunan birkaç kişinin hayatı tehlikeye girse de neticede yaralanan olmadı. Sigorta şirketleri onarım masraflarını üstlendi: Kaufhaus Schneider için 282.339 mark; Kaufhof içinse 390.865 mark. Polis birkaç gün içerisinde Ensslin ve Baader'in izini sürüp tutukladı. Duruşma tarihi Ekim 1968 olarak belirlendi. Fakat, duruşmadan önce bir Frankfurt mahkemesinde halkı suça teşvik etmekle yargılanan Langhans ve Teufel'in davaları mütalaa edilecekti. Jüri, K1 broşürünün bir sanatsal özgürlük ifadesi mi yoksa terör planı mı olduğuna karar verecekti. Karar, Ensslin ve Baader davası için olduğu kadar 70'ler boyunca Alman toplumunu meşgul edecek olan diğer RAF davaları için de emsal teşkil edecekti. Müfettişler temel bir soruya odaklandılar: Estetik performansları terör eylemlerinden nasıl ayırt ederiz? Nihayetinde bu soruya verdikleri cevap, tarihsel avangardlarla savaş sonrası Avrupa'nın öncü hareketlerini birbirine bağlayan soykütüğü ana hatlarıyla ortaya koyuyordu. Bu sırada Langhans-Teufel davasına bakan hakim, Berlin'in Süpermarketleri Ne Zaman Yanacak? başlıklı broşür başta olmak üzere K1'in yayınlarını analiz etmeleri için felsefe, edebiyat, ilahiyat ve sosyoloji profesörlerinden oluşan bir heyet topladı. Heyet, söz konusu broşürü büyük Alman düşünürlerinin yanı sıra kıta felsefesindeki en ilerici eğilimleri de kapsayan geniş bir entelektüel çerçevede değerlendirdi. Uzmanlar iki farklı söylemi ele alarak işe başladılar: Bir yanda, Kant ve Schiller'in klasik güzellik tanımları; öte yanda, Sartre'ın eleştirel angajmana yönelik çağrıları. Yargı Gücünün Eleştirisi'ni kısaca değerlendiren heyet, güzelin amacını amaçsızlığında gören Kant'ın sanat anlayışı ile her tür kültürel üretimin özü itibariyle toplumsal ve politik olduğunu savunan Sartre'ın varoluşçu görüşlerini karşılaştırdı. Bu ayrımı bir kez saptadıktan sonra, K1 yayınlarının sanatsal değerini ölçmeye ve Baader ve Ensslin'i yangın çıkarmaya teşvik edenin bu yayınlar olup olamayacağını tespit etmeye çalıştılar. Rapora ekledikleri bölüme, değerlendirmeye alınan metnin ciddiyetini sorgulayarak başladılar. Heyetin dillendirdiği kuşkuları fırsat bilen Langhans ve Teufel, bu broşürü bir yangın çıkarma çağrısı olarak okumuş olan varsa salaktır diye bağırarak duruşmayı böldüler. Bir de üzerine ve şüphesiz bu mahkeme salaklıkta kendini ispat etti diye eklediler. Bu gülünç nida, heyeti, estetik teorinin daha genel çerçevesini bir kenara bırakıp sürrealizmin mirasını değerlendirmeye sevk etti. Bilirkişi heyeti, verdikleri ifade boyunca, söz konusu broşür ile Avrupa'nın tarihsel avangardları arasındaki akrabalığı ortaya koymaya çalıştı. Langhans ve Teufel'i temize çıkaran da bu hamle olacaktı. Sürrealist devrimin birincil hedefi maddi, gözle görülür ilişkileri değiştirmek değildir. Bundan çok daha fazla arzuladıkları bir şey varsa, o da, tek tek her bir bireyin düşünüşünü devreye sokmaktır. En basit sürrealist eylem, elde tabanca sokağa fırlayıp tetiği olabildiğince hızlı çekerek rastgele kalabalığa ateş etmektir. Hayatında bir kez olsun, yürürlükteki sefil aşağılama ve aptallaştırma sistemine bu şekilde son vermeyi düşlememiş olan kim varsa, o kalabalıkta, namlunun ucundaki yeri hazırdır. Sürrealizm Manifestosundan yapılan bu alıntı, Frankfurt mahkemesinin ciddi salonunda ufak çaplı bir sürrealist enerji patlamasına sebep oldu. Breton'un cüretkar çağrısını duyan tutukluların nefesi kesildi. Başka hiçbir yerde olmadıysa da burada sanat sahiden yaşama zerk edilmişti. Kommune 1, sürrealist itkiye tercüman oldu. Yakında RAF bu itkiyi politik şiddet olarak yürürlüğe sokacaktı. Baader ve Ensslin'in davası da estetik ve politika ekseninde dönecekti. Sanıkların hakim karşısındaki yerlerini almasıyla beraber salon K1 broşürü davasından alıntılarla yankılandı. Havalı deri kıyafetler giyen ve duruşma uzadıkça okul çocukları gibi aralarında şakalaşan davalılar ilgi odağı olmaktan gayet memnun gözüküyorlardı. Ensslin, ifadesinde, Vietnam Savaşı'nı protesto etmek amacıyla mülke zarar verdiklerini, yoksa insan hayatına kastetmek gibi bir niyetleri olmadığını söyledi. İkili, başka muhalefet kanallarını denemiş, fakat Güneydoğu Asya'da tırmanan şiddet onları daha radikal yollara başvurmaya mecbur etmişti. Lafla işin yürümeyeceğini, eyleme geçmek gerektiğini öğrenmişlerdi. Bahisleri yüksekten açan Ensslin, böylece Kommune 1'in sitüasyonist müdahalelerinden ciddi şekilde sapmış oluyordu. Ve bunu kasıtlı bir şekilde yapmıştı. Duruşmayı beklerken, mahkeme tarafından görevlendirilen bir psikiyatriste Almanya'da, ve nihayetinde tüm dünyada, toplumsal değişiklikler gerçekleştirmeye kararlı olduğunu söyledi. Sanatsal bir deney yapmıyordu; politik ve ekonomik bir misyonu vardı. Duruşunda ısrarcıydı: Kültür tarihinde bir sayfadan ibaret olmak istemiyoruz. Bu tür estetik karşıtı beyanlara rağmen, Avrupa avangardının RAF üzerinde, özellikle de ilk yıllarında, azımsanamayacak bir etkisi olmuştu. Görsel ve sahne sanatlarıyla aktif olarak uğraşan RAF üyeleri Almanya'nın başlıca şehirlerini birbirine bağlayan bir karşı-kültürün gelişmesine katkıda bulunmuştu. Andreas Baader, Rainer Werner Fassbinder'in Münih'teki yönetmen ve hayranlar çevresindendi. Hamburg'daki Güzel Sanatlar Üniversitesi'nde sinema okuyan Holger Meins, burada Harun Farocki'yle tanışmıştı. Horst Söhnlein, Münih'teki Action Theather'da yönetmenlik yapmıştı. Ensslin ve Baader, Frankfurt'u yangın yerine çevirecek bombaları yerleştirdikten sonra soluğu Club Voltaire'de aldılar; burası, dadacıların Zürih'teki buluşma yeri olan Kabare Voltaire'le olan gönül bağıyla biliniyordu. Fakat, ilerleyen yıllarda RAF, estetik avangarddan ayrı bir gündemi olan militan bir öncü kuvvet olduğu konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmamak için elinden geleni yaptı. Frankfurt süpermarketlerindeki bombalar patladıktan dakikalar sonra bir kadın, muhtemelen Ensslin, Alman Haber Ajansı'nı arayarak bu ayrımı netleştirdi. Eylemlerinin sıradan bir happening olarak görülmesini istemeyen kadın, yaptıklarını politik bir intikam eylemi olarak tanımladı. Ensslin ve Baader, Frankurt'un Zeil Caddesi'ni ateşe vererek, Kommune 1'in sitüasyonist stratejilerini öncü militanlık doğrultusunda eğip bükmüş ve saptırmış oldular. Bu her ne kadar doğru bir önerme olsa da, SE'nin yalnızca estetik bir gündemi olduğunu, RAF'ın ise salt politik saiklerle hareket ettiğini ima ediyor. Oysa, iki grup da hem politik hem de estetik düzlemde etkinlik gösterdi. SE en kayda değer müdahalelerini görsel kültür ve eleştirel teori alanlarında yapmış olsa da, özellikle Debord, grubun politik kimliğini estetik eğilimlerinin üstünde tutmaya meyilliydi. SE'nin krize girdiği dönemlerde, Debord retorik olarak tabancasına davranır, hareketin politik savlarını tekrarladıktan sonra kendisine meydan okuyanları dramatik bir şekilde çekirdek gruptan kovardı. SE, 1964'te yayınladığı bir yazıda yalnızca toplumsal patlamayı örgütleyeceğini beyan ederek terör eylemleriyle arasına mesafe koydu. Özgür patlama, bizim de diğer tüm iradelerin de denetiminden azade bir şekilde gerçekleşmeli. Fakat, Tom McDonough'un ortaya koyduğu gibi bu, sitüasyonistlerin düşünceyi pratiğin önüne koydukları anlamına gelmiyordu. Daha ziyade, terör örgütü olmanın gereklerine kafa tutuyor, ve araçlarla amaçlar arasında bir denge tesis etmeye çalışıyorlardı. SE sürekli üye kaybetse de her zaman yerüstünde kaldı. Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı başlıklı yazının yer aldığı sayı da dahil olmak üzere SI dergisinin bazı sayıları, faaliyetlerinin toplumda yarattığı etkileri önemsediklerini ortaya koyuyor. SE'nin bazı metinleri, sitüasyonistlerin asla terörizme bulaşmaması gerektiği konusunda ısrarcı olsa da, Vaneigem'in yazılarında yüzyıl sonunda yaşamış ve zaman zaman terörist yöntemlere başvurmuş olan anarşistler François Ravachol ve Jules Bonnot'ya yönelik bir ilginin izlerine rastlanır. Vaneigem'in stratejik şiddete yaptığı göndermeler ve teorik düşünceye tahammülsüzlüğü, birinci nesil RAF üyelerinin duruşunun habercisi niteliğindedir. Debord'un felsefesi ve politik angajmanıyla pek çok noktada ters düşen Vaneigem, Gençler için Hayat Bilgisi El Kitabı: Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında savaş sonrası toplumun rehavetine karşı koyabilecek radikal bir özne tasarlar. Hayatta kalma mücadelesinin uzun ıstırabı yerine şiddet yıldırımlarına öncelik verir ve yeni devrimci taktikler için çağrıda bulunur. Debord, gösterinin iç çelişkilerini açığa çıkarırken, Vaneigem onu tümden olumsuzlamak için doğrudan eyleme başvurulması taraftarıydı. Vaneigem'in radikal öznesi, teorik dolayımı devre dışı bırakarak, tarihsel mücadelenin orgazmik bir patlamayla sona ereceği nihai aşamaya ulaşacaktı çabucak. Vaneigem'in erotikası, Alman karşı-kültürünün, özellikle de Kommune 1'in tonunu belirleyen sosyal psikoloji unsurlarıyla uyum içerisindeydi. Ama bundan da önemlisi, Vaneigem'in eylem çağrısı, Alman radikallerin pek yakında gerçekleştireceği bir hamlenin habercisi niteliğindeydi: teorik tartışma defterini kapatan RAF, hesapta pratik yoldan şiddetin peşine düştü. RAF'ın şiddet eylemlerinin ve politik hedeflerinin sonuç verebileceği düşünülmese de, etkileşim tarzlarının, ahlaki üstünlüklerinin ve müdahale taktiklerinin onları dönemin en önemli öncü kuvveti yapmaya yetecek kadar çağdaş olduğu konusunda kimsenin en ufak bir şüphesi yoktu. Bunun sebebi, politikalarının estetik bir kırılma yaratması ve pratiklerinin, birden fazla cephede şekillenmekte olan bir doğrudan eylem kültürünün içine oturmasıydı. Hollywood sinemasının romantik 'kanunsuzlar çetesi' klişesine uysalar da, Baader, Meinhof, Ensslin ve Raspe'nin esas ait olduğu yer, happening kültürü, graffiti sanatı ve fluxus etkinlikleri, sokak tiyatrosu ve Living Theatre'dı: Sitüasyonistlerin kentte gerçekleştirdikleri derive'leri şiddetli ve geri dönüşü olmayan bir şekilde tırmandıran dışa dönük bir enerjileri vardı. Bazı RAF eylemlerinin tekinsiz bir şekilde film sahnelerini anımsattığı doğrudur: Schleyer'in şoförünü fren yapmaya zorlamak için arabanın önüne itilen bebek arabası, Eyzenşteyn'den ödünç alınmıştır sanki. Banka soygunları ya da araba takipleri içeren spektaküler eylemler, Godard'ın Çete (1964) ya da Haftasonu (1967) filmlerinden fırlamış gibidir. Bu canlandırmalar ve sinemaya yapılan göndermeler, RAF'ın eylemlerini çifte bir kodlamaya tabi tutar. Ve bu çifte kodlama, stratejik olarak, RAF, emniyet güçleri ve basın arasındaki daimi yanlış haber ve dezenformasyon alışverişinde konumlanmıştır. Bebek arabası örneğini ele alalım: Bebek arabası olayı gerçek midir yoksa uydurma mı? Halkı, teröristlerin insanlıktan nasibini almamış canavarlar olduğuna ikna etmek için polis tarafından uydurulmuş bir hikaye midir, yoksa teröristler kendilerini Devrim'in tarihsel ikonografisine nakşetmek için Potemkin Zırhlısı'ndaki Odesa merdivenlerinden ya da 1918'de Berlin ve Münih'te gerçekleşen Spartakist ayaklanmalardan alıntı mı yapmışlardır? Muhteşem topyekun değişim için yapılan bu post-sitüasyonist kostümlü provalar, hem çok fazla hem de çok az 'gerçeklik' barındırıyor ve RAF davaları üzerinde, eylemlerin referansları ve amaçları konusunda daimi bir belirsizliğin kol gezmesine sebep oluyordu. RAF'ın seçtiği eylem sahneleri sokaklar, kamu binaları, büyük mağazalar, altgeçitler şimdi her yerde mevcut olan bir görsel işaretler topoğrafyasını tarif ediyor: şehir; hareket halindeki kentsel sahne. Bu şehir gerillalarının ve kalabalıkları kontrol altında tutan polisin sadece kentsel ve kamusal alanda yaşanan dönüşümün bir parçası olmakla kalmayıp, bu değişimlerin görünür olmasında başat rol oynadıklarını fark ediyorsunuz aniden. Bu yeni oluşan kamusal alan, malum, gelişmiş ülkelerin kentlerini temelden değiştirdi: değişen çalışma koşullarını ve boş zaman alışkanlıklarını yansıtan yeni hareketlilik türleri yarattı, konutlarda yaşamanın yeni biçimlerini dayattı, kısacası bizzat mekanı politik bir kategori haline getirdi. Thomas Elsaesser, Antigone Agonistes: Urban Guerilla or Guerilla Urbanism? The RAF, Germany in Autumn and Death Game, Giving Ground: The Politics of Propinquity, ed. Michael Sorkin ve Joan Copjec (Londra: Verso, 1998) s. 267-302. Wolfgang Kraushaar, SE ile RAF'ın kesişen tarihleri üzerine bir araştırma yapılması gerektiğini söylüyor, ama böyle bir çalışmaya kendisi girişmiyor: Wolfgang Kraushaar, Rudi Dutschke und der bewaffnete Kampf, Wolfgang Kraushaar, Karin Wieland, ve Jan Philipp Reemtsma, Rudi Dutschke, Andreas Baader und die RAF (Hamburg: Hamburger Edition, 2005) s. 50. Ayrıca bkz. Joachim Bruhn, Der Untergang der Rote Armee Fraktion: Eine Erinnerung für die Revolution, Emile Marenssin, Stadtguerilla und soziale Revolution: Über den bewaffneten Kampf und die Rote Armee Fraktion, çev. Gabriela Walterspiel ve Joachim Bruhn (Freiburg: Ça ira-Verlag, 1998) s.7 30. Bu iddia, yakalandığında örgüt hakkında ifade veren RAF üyelerinden Wolfgang Grundman'a dayanıyor, fakat Barz'ın nasıl ve kim tarafından öldürüldüğü kesin olarak bilinmiyor e. n. Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, çev. Malcolm Imrie (Londra: Verso, 1990) s. 24. Hans Martin Schleyer, 1977'de RAF üyeleri tarafından kaçırılıp öldürülen, eski Hitler Gençliği üyesi sanayici e. n.


Dadaizmin devrimci gücü, sanatı otantikliği açısından sınamasındaydı. Biletler, makaralar, izmaritler resimsel öğelerle karıştırılıp natürmort yapılıyor, etrafına da birer çerçeve geçiriliyordu. Bu şekilde insanlara şöyle deniyordu: Bakın, çerçeveniz zamanı parçalıyor. Günlük hayatın otantik en küçük parçası, bir resimden daha çok şey anlatır. Tıpkı bir katilin sayfadaki kanlı parmak izinin, o sayfada yazılı olanlardan daha çok şey anlattığı gibi. Bu devrimci içeriğin büyük bir kısmı fotomontaja geçmiştir. Tekniğiyle kitap kapağını politik bir araca dönüştürmüş olan John Heartfield'ın çalışmalarını düşünmemiz yeter. Upton Sinclair, Sündenlohn, 1928. Ön kapak tasarımı Heartfield'a, arka kapaktaki illüstrasyon ise George Grosz'a ait. Heartfield'ın kitap kapakları için geliştirdiği fotomontajlar büyük ilgi toplamıştır. Adolf Behne, Hans Reimann, Jan Tschichold, Kurt Tucholsky ve Herbert Frenzel gibi eleştirmenler, hep fotomontaj kapakları överek, onların alışılmamış çarpıcılığı üzerinde durmuşlardır. Onlarla aynı görüşte olan komünist yayınevi Malik dışındakiler de, kendi çıkardıkları kitapların kapaklarını tasarlaması için sık sık Heartfield'la çalışmışlardır. 1927 yılına gelindiğinde, montörün büyüleyici kitap kapakları, artık diğer sanatçıları da peşinden sürüklemektedir. Birkaç yıl sonra, Moholy-Nagy ve Sasha Stone gibi ünlü sanatçılarla birlikte, Paul Urban ve Max Keiler gibi daha az tanınmış isimlerin tasarladığı şömizler, ülkedeki kitapçı vitrinlerini doldurmuştur bile. Tshichold'un, Heartfield'ın icat ettiğini söylediği fotoğraftan sıvama ciltler bu yıllarda Weimar'ın kitap pazarını fethetmekle kalmamış, diğer ülkelerin yanı sıra, Sovyetler, Polonya, Çekoslovakya ve Fransa'da da görülmeye başlamıştır. Fotomontaj kitap kapakları Heartfield'a ulusal ve uluslararası şöhret kazandırmıştı. Giderek daha fazla ilgi toplayan fotomontajlar 1927'de kapaklar dışında da kullanılmaya başladı. Zaman zaman, Grosz ile birlikte derlediği, Alman Komünist Partisi'nin mizah dergisi Der Knüppel'in ve spor dergisi Arena'nın sayfalarını süslediler. Heartfield'ın, Parti'nin Ajit-Prop Bölümüyle daha yoğun olarak çalışması, bir kerelik yayınlanan Italien im Ketten (1928) dergisindeki Faşizmin Çehresi ve yıllık İşçinin Takvimi için tasarladığı çeşitli grafikler gibi özel işlere vesile oldu. Bunlardan ilki, bir domuz tüccarı ile Katolik din adamlarının ve kudurmuş kara gömleklilerin yaptıkları sonucunda masumlar katledildikçe, Mussolini'nin koca suratının nasıl bir kurukafaya dönüştüğünü gösteriyordu. Gene 1928'de yaptığı ve ötekiler kadar güçlü olan montajlar ise, Parti'nin resimler açısından hayli yavan olan günlük gazetesi Die Rote Fahne'ye canlılık kazandırdı. Bunlardan biri olan Beş Parmağı Vardır Elin, 1928'deki hararetli Reichtag seçim kampanyaları sırasında gazeteden duvarlara taştı. John Heartfield, 5 Finger hat die Hand, Die rote Fahne dergisi, no. 112 (13 Mayıs 1928). Metnin devamında şöyle deniyor: Düşmanı 5'le yakalarsınız! 5. Listeye oy verin, Komünist Parti'ye. John Heartfield, Das Gesicht des Faschismus, Italien im Ketten, 1928. Alttaki yazıda şöyle deniyor: Önümüzdeki 15 sene içinde İtalya'nın çehresini öyle bir değiştireceğim ki kimse onu tanıyamayacak, altında Mussolini'nin imzası yer alıyor. Georg Pahl, 20 Mayıs seçimleri sırasında Berlin sokaklarında görülen ilginç bir Komünist Parti afişi (muhtemelen Alman Komünist Partisi Berlin merkezinin, Karl Liebknecht Evi'nin cephesine yapıştırılmış 1928. Bundesarchiv, Berlin. Bütün bunlar, dünyaya fotoğraf görüntüleri ardından bakmayı öğreten heyecan verici tasarımlardır. Zaman zaman Heartfield, Alman işçilerini ve onların kahramanlarını abartılı biçimlerde anıtsallaştıran eleştiriden uzak işler de yapmıştır. 1927'de, Sovyetler'in desteklediği dev basın ajansı Willi Münzenberg'in yönettiği Yeni Alman Basımevi için yaptığı kitap kapağı çalışmaları, Basımevi'nin Yeni Rusya gibi dergilerinde yayınlanan son derecede renkli ve tanıtıcı işlerin de yolunu açmıştır. Münzenberg'le ilişkisi, Heartfield'ın, onun grafiklerini öven Kurt Tucholsky ile işbirliği içinde tasarladığı Deutschland, Deutschland über Alles fotoğraf albümünün yayınlanmasını da sağlamıştır. 1930'da başlayan ve ona dünya çapında ün kazandıracak olan Arbeiter-Illustrierte Zeitung'daki yayınları da bu ilişki sonucunda gerçekleşmiştir. Heartfield, AIZ'deki yayınlarına, yeni görevinin bir medya ve fotoğraf eleştirmeni olduğunu açıklayarak başlamıştır. Okurlarının, bir ressamın eteğine varıncaya kadar 'münasebetsiz' ayrıntıları çarpıtan öteki gazetelerin "gözbağlarıyla" kör olmalarını önlemeye çalışmıştır. Arbeiter-Illustrierte Zeitung 9, no. 6 (1930), s. 102-103. Sağ sayfada John Heartfield'ın dergi için yaptığı ilk fotomontaj, Ich bin ein Kohlkopf. Kennt ihr meine Blatter? (Ben Bir Lahana Kafayım, Yapraklarımı Gördünüz mü?. Sol sayfada: Nanu! Zweimal dasselbe??? , tasarım ekibinin ismi bilinmeyen üyeleri tarafından kotarılmış, sağdaki fotoğrafta ressamın etek boyu uzatılmış. Heartfield bütün bu çalışmalarında, çağdaş dünyaya dönük sarsıcı grafik anlatıların üretildiği kitap kapaklarından çıkardığı derslerden yararlanmıştır. Damıtılmış fotoğrafları ve keskin kontrastları sayesinde, sadece bu anlatıları çarpıcı bir açıklıkla iletmekle kalmamış, gerçekliğin ve onun fotoğrafik röprodüksiyonunun ilk anda göründüklerinden ne kadar farklı olduğuna işaret etmiştir. Tretyakov'un deyişiyle, onun seçici ve duygu dolu "toplumsal vizyonu", artık hem Almanya'da hem Avrupa'nın başka yerlerinde radikal solcu ajit-prop sanatının standardı haline gelmiştir. Ne var ki, görüntülerin gizlediği hakikati açığa çıkarmaya çalışan bu resimlerin ardında başka birtakım çarpıcı gelişmeler ortaya çıkıyordu. Heartfield'ın fotomontajı, o sıralarda doğmakta olan radikal sol proletarya sanatını belirleyen form haline geliyordu. Kitap kapakları projesi daha yeni başlarken, Grozs, Schlichter, Grethe Jürgens ve Otto Nagel, yoksul Alman emekçilerin yaşadıklarının gerçekçi temsilini esas alan proletaryaya özgü bir sanat yürütüyorlardı. 1924 yılında, Moskova'da, büyük bölümü iç karartıcı olan bu tür resimlerden büyük bir sergi düzenlendi: Birinci Genel Alman Sanatı Sergisi. Bu noktadan sonra, güzel sanat ölçütlerine dayanan proletarya resim sanatı, Weimar'ın politik sanat sahnesinde gittikçe sönükleşti. Ama aynı yıl, Heartfield, propaganda afişlerini, partililerin sanat eğitimini, resim yapmayı ve sergilemeyi de kapsayan, ve proletarya sanatı yönünden çok daha geniş bir vizyon sunan Kızıl Grup'un kuruluşuna da yardımcı oldu. Sonraki yıllarda, Otto Nagel'in deyimiyle "sefalet sanatı" gittikçe yadırganırken, ajit-prop sanatı gayet çekici ve etkili imajlar sundu. Bu imajlar, hem bütün açıklığıyla kitleleri bilgilendiriyor ve karşı tarafı hırpalıyor hem de duygusal açıdan ikna edici bir şekilde partizanları kahramanlaştırıyordu. Öte yandan ajit-prop, komünizm ile fotoğrafın modernliğini sıkı sıkıya birbirine bağlıyordu. Heartfield, bir karınca çalışkanlığıyla, o zamana kadar kimsenin pek önemsemediği kitap kapaklarını ince ince tasarlayarak, fotomontajlarının sarmaladığı olgusal hikayeleme türüne dayanan bir proletarya sanatının önünü açmıştı. Heartfield'ın son derecede odaklanmış fotomontajları, Alman Komünist Partisi'nin yayınlarında ve diğer komünizm bağlantılı yayınlarda görülmeye başladığında, politika sahnesinde büyük gürültü kopardı. 1929'da düzenlenen ve alanında bir mihenk taşı oluşturan Film ve Fotoğraf sergisinin bir galerisini başlı başına ona ayırması, kültür dünyasında her bakımdan önde gelen bir sanatçı olarak kabul görmüş olduğunu gösteriyordu. Bu sadece ona ve serginin düzenlenmesinde önemli katkısı olan ünlü Bauhaus hocası Moholy-Nagy'ye özgü bir ayrıcalıktı. Heartfield, yerleştirmesini bizzat yaptığı anlaşılan bu özel galeride, eserlerinden bir retrospektif sunuyordu. Parti liderleri, bu avangard montajlardan, kullanmaya başlamalarına rağmen son derecede rahatsız olsalar da, Parti'yle yakından ilişkili bir eleştirmen, 1932'de, taşıdıkları büyük potensiyeli övüyordu. "Sınıf Mücadelesinin Bir Silahı Olarak Fotomontaj" başlıklı yazısında, Macar göçmen Alfred Kemeny, Heartfield'ın eserlerini "klasik" olarak tanımlıyordu: "Şömizlerin ve resimli politik kitapların tasarımında fotomontajın kullanılmasına önderlik eden odur. Yıllar süren inatçı ve kararlı bir çalışma sonucunda, proletaryanın kurtuluş mücadelesi için en uygun olduğunu düşündüğü çizginin benimsendiğini görebilmiştir." Üstelik sadece fotomontajın politik niteliği dolayısıyla değil, "yüksek sanatsal değeri" dolayısıyla da benimsenmiştir. Bir zamanlar Malik kitabevinin vitrininde rastlanan o kışkırtıcı afiş, artık Alman komünizminin sanatı olmuştur. Radikallerin, ancak "fotoğrafla resim yapıp fotoğrafla yazı yazarak" dünyalarını kavrayacakları yolundaki ünlü açıklamalarıyla Heartfield, yaratıcılığın zirvesine çıkmıştır. Kaynak: Andres Mario Zervigon'un John Heartfield and the Agitated Image: Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-garde Photomontage kitabında yer alan The Artist of German Communism: 1926-1933 başlıklı bölümden çevrilmiştir.


1925 senesinde Almanya'da tahsilde iken mesken davasının bilhassa işçi mesken davasının hallinin memleketin temel davası olduğuna karar vermiştim. Bu kanaatle tahsilde bulunduğum sırada yapı kooperatiflerini tetkik ve işçi evleri inşasında bilfiil çalışmıştım. Yurda döner dönmez bizde de tatbikina çalıştım. Maalesef bütün teşebbüslerim akim kalmıştı. Nihayet 1950'de İstanbul İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifi'ni kurduk. Yalnız binanın yüzde ellisi nisbetinde temin edilebilirken bugün binanın ve arsanın yüzde doksanı nisbetinde ve yüzde dört faizle kredi temin edildiği ve maddi ve manevi bütün varlığımı işçi mesken davasına vakfettiğim malumunuzdur. Son nefesime kadar aynı dava için çalışacağıma da bir kongrede huzurunuzda and içmiştim. Aynı düşünce ve kanaatle ilk ilham aldığım memleket olan Almanyada tekrar tetkiklerde bulunmak arzusu ile sizlerden ayrımak mecburiyetinde kaldım. Çalışmalarımı daima bütün Türk işçisinin yararına harcadım. Aynı kanaatle ve bilhassa az ücretli işçilerin ne suretle ev sahibi olabileceklerini tetkik etmekteyim. Almanlarla birlikte yurdumuzda yapı sanayiinin kurulmasına da çalışacağım. Aceleyle birçok işçi kardeşlerimi ziyaret edemedim. Gazeteniz vasıtasile hepsine başarı dilemek isterim. Cümlenizin birer yuvaya sahip olarak mesut yaşamanızı dilerim. 4 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Buraya gelir gelmez ilk işim, Almanya'nın en büyük Yapı tasarruf sandığı olan Bausparkasse G. D. F Wüstenrot'un buradaki şubesine müracaat etmek oldu. Hiç tanımadığım şube şefi Dr. Karl Sprenger ile on dakika sonra kırk yıllık ahbap gibi olduk. Aynı ideal peşinde koşanların hangi milletten olursa olsun pek çabuk anlaşabildiklerini bir defa daha müşahade eyledim. Bu teşkilatın 1924 senesinde ufak bir kasabada ufak bir adam tarafından kurulduğunu, bugün ise Almanya'da yardımla yapılan binaların üçte birinin bu teşkilat tarafından yapıldığını, vasati olarak her yedi dakikada bir yeni bir bina inşa ettiklerini söyledi. Teşkilatlanmanın, davayı benimsemenin güzel bir mükafatı değil mi? Ben de 1925'te tamamiyle bu teşkilatlardan habersiz sevki tabii ile bu teşkilatlardan kurmaya çalışmıştım. Fakat bir türlü anlatamamıştım. Eğer anlayış görseydim, bizde de Almanlardan bir sene sonra yapı tasarrufu kurulmuş olacaktı. Bu yeni mevzuda Almanlardan sonra biz gelecektik. Halbuki ancak 1947'de Yuva Yapı Kooperatifi'nde bu teşkilaaı kurabildik. Fakat bizde maalesef yapı tasarrufu sistemi hala anlaşılamadı. Maamafih son senelerde mesken davasına ehemmiyet verilmesi, az da olsa muvaffakiyetli adımlar atılması atiye ümitle bakmamıza vesile olmaktadır. Burada yapı tasarrufu büyük himaye görmektedir. Birincisi, yapı tasarrufu için yatırılan para kadar vergi masrafından düşülmektedir. Mesela ayda 400 lira kazanan ayda 50 lira yapı tasarrufuna yatırırsa ayda 350 lira kazanan kadar vergi vermektedir. Şayet bu muafiyetten istifade yerine hükümetin para hediyesi sistemini kabul edersek, bekarlar ve çocuksuz evlilerde yüzde yirmi beş, 1-2 çocuklularda yüzde yirmi yedi, 3-5 çocuklularda yüzde otuz, beşten fazla çocuklular yüzde otuz beş biriktirmiş olduğu paraya göre hükümet tarafından hediye almaktadır demektir. 25 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Senelik azami miktar 400 DM'dir. Bu hale göre tasarruf etmiş olduğunuz paranın yüzde 25-25 miktarında bir para hükumet tarafından hediye edilmektedir. Bu şekilde yalnız Wüstenrot tasarruf sandığına hükumet geçen sene 34 milyon DM hediye etmiştir. Bu rakamlara göre yardımın ve tasarrufun azameti meydana çıkmaktadır. Bu şehirde bu teşkiltın yardımı ile yapılan evlerin bir kısmı tek evler olmakla beraber günden güne apartıman şekline doğru gittiklerini gördüm. Apartımanlar 6 ve 8 daireli olarak yapılmaktadır. Bizim de Üsküdar'da yaptığımız gibi. Bir de yapı işçilerinin işçilikte birbirlerine yardım etmek suretile yaptıkları mahalleyi gezdim. Bizde de tecrübe edilmesi faydalı bir sistem. Yapıda ucuzluk ve Türkiye'de Almanlarla birlikte yapı sanayii kurmak düşüncemin tesirile burada 49 seneden beri faaliyette bulunan De Witt Jansen boya fabrikasile temasa geçtim. Bu fabrika emaye ve fayans yerini tutan boyalar yapıyor. Mesela bizim işçi evlerinin banyo ve mutfaklarına pahalılık ve yokluğundan dolayı fayans koyamıyoruz. Halbuki duvara bu boyadan sürdünüz mü aynı işi görüyor. Daha güzel ve daha ucuz. Fabrika sahibi 79 yaşında olmasına rağmen sabah erkenden işinin başında. Türkiye'de müşterek fabrika kurmak fikrini müsbet karşıladı. Temaslarımız devam etmekte. Bu şekilde yapı sanayiinin diğer şubelerinde de temaslarda bulunacağım. Bu ayın 26'sında buradan Bonn şehrine gideceğim. Orada Bondesministerium Für Wohnungsbau İskan Vekaletinde tetkiklerde bulunacak ve vekil ile görüşeceğim. Aynı şehirde Alman Yapı Tasarruf Sandıkları Birliği ile temasa geçeceğim. Oradan Lüdwigsburg'daki Wüstenrot Yapı Tasarruf Sandığının merkezini ziyaret edeceğim. Oradan da Ulm'a giderek vaktile tahsil etmiş olduğum mektebin sitesinde geçen sene açılmış olan dünyada bir tane olarak yeni sistem üzerine kurulmuş mektebi ziyaret edeceğim. Bundan sonra da Avusturya Salzburg şehrinde Avusturya Yapı Tasarruf Sandıkları Birliğini ziyaret edeceğim ve gittiğim şehirlerde birinci planda yapı sanayiini tetkik edecek ve onların Türkiye'ye gelmesini teşvik edeceğim. Ve müşahadelerimi Gece Postası vasıtasile yurddaşlarıma duyuracağım. Allahın izniyle ay başında buradan aldığım ilhamlarla sönmek bilmiyen bir ateşle Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalıdır idealimin tahakkukuna çalışacağım. 26 Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde dünkü sayıdan devam ibaresiyle yayınlanmıştır. 28.11.956 da Oldenburgdan hareketle yedi saatlik bir tren yolculuğundan sonra Bonn şehrine geldik. Akşam olmuştu. Otellerde yer yoktu. Şehir seyahat müdürlüğüne başvurduk. Müdürlük saat 23.30'a kadar müracaatları kabul ediyor. Onlar vasıtasiyle küçük bir otelde yer bulduk. Turistlere verilen ehemmiyet dikkatimizi çekti. En küçük otelde bile sıcak, soğuk su ve kalorifer var. Sabahleyin Alman yapı tasarruf sandıkları birliği hukuk müşaviri Dr. Lehman'ı ziyaret ettim. Fazla meşguldü. Beni de tanımıyordu. Ancak Türkiye'den geldiğimi ve mesken mevzuuyla meşgul olduğumu bildirince benimle 15 dakika konuştu. Daha rahat musahabede bulunabilelim diye öğle yemeğini beraber yedik. Dr. Lehman Emlak Kredi Bankası'nın 1952 senesinde başlamış olduğu yapı tasarrufunun kuruluşunda Almanya'dan davet edilen iki gayri resmi yapı tasarruf teşkilatlarının resmi teşekküllerden fazla para topladığını ve çok iyi neticeler alındığı, Türkiyede iş yuva yapı kooperatifinin ancak bu işle meşgul olduğunu, halbuki mesken davasında yapı tasarruf teşekküllerinden her memlekette azami istifade edildiğini söyledi. Ben de bizde de pek yakında yapı tasarrufunda iyi hamleler yapılacağını, işçilere yüzde 4 faizle yüzde doksan nispetinde 20 sene vaade ile kredi temin edildiğini söyledim. Bunu da çok büyük memnuniyetle karşıladı. İki saat süren görüşmemiz neticesinde mesken davasının yürümesinde yapı tasarruf sisteminde kurulmuş kooperatiflerin büyük rolü olduğunu ve bu gibi kooperatiflerin revaç bulması için kazanç vergisi muafiyeti ve prim esaslarının çok faydalı olduğunu, nitekim Almanya'da bu sistem kabul edildikten sonra her sene tasarruf miktarının bir evvelki senenin iki misline çıktığını ve bu sene Almanyada gayri resmi yapı tasarruf teşekküllerinin topladığı paranın iki milyar markı bulduğunu söyledi. 17 Aralık Kasım 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır. Dr. Lehmann 1957 senesinin Eylül ayının son haftasında Almanya'da Studgard şehrinde bütün dünya yapı tasarruf sandıkları birliği kongresi yapılacağını bildirdi. Beni de davet etti. Her üç yılda bir yapılan kongrenin 1960'ta aktedilecek olanının Türkiye'de ve İstanbul'da yapılması fikrini savunacağını söyledi. Zira bu gibi kongrelerin tercihan yapı tasarrufunda geri kalmış memleketlerde yapılması icap ettiği kanaatinde. Alman İskan Vekaleti ile de görüşmemi temin etti. Bana bu Vekalet hakkında azami malumatı ve vesikaları verdiler. Fikren her türlü yardımda bulunmaya hazır olduklarını da ilave ettiler. Bizde mesken davasının halledilebilmesi için böyle bir vekaletin kurulması kanaatini uzun zamandan beri taşımakta idim. Bu kanaatim şimdi bütün bütün kuvvetlendi. Lüdwigsburg'daki televizyon istasyonunun lokantasında yemek yerken masamıza derhal ufak bir ipekli Türk bayrağını koydular. Viyana'ya geldik. Avusturya Bausparkasse Wüstenrot direktörü dostumuz Flatz bizi buranın en lüks lokantasına götürdü. Oturduğumuz masaya şanlı Türk bayrağını koydular. Şanlı bayrağımıza rastlamanın sevinci ile kendimi tutamadım, ağladım. 18 Aralık 1956 tarihli Gece Postası'nda Kemal Sülker'in İş ve İşçi Alemi köşesinde yayınlanmıştır.


Bir hedonizm olarak pornografik bir cennet olarak başlayan internet, Weimar tarzı bir karşı-reaksiyonerlikle bitti. Savaşı dünyanın tek mikrop kırıcısını , militarizmi, yurtseverliği, anarşistlerin yıkıcı hamlelerini, uğruna ölünecek güzel fikirleri ve kadının aşağılanmasını saygıyla anmak istiyoruz biz. Pekala en sonda söylemem gerekeni en başta söyleyeyim: Alt-Right'ın gözden düşmesi, aslında Alt-Right'ın aşırı sağ ile birlikte ana-akım haline gelerek görünmezleşmesi anlamına geliyor. Aslında daha kötüsüne hazırlıklı olmak durumundayız, Alt-Right geriliyor ama bir taraftan da küresel, her yere sirayet etmiş, sinmiş bir hareket ve bunun çok ciddi sonuçları var. Trumpçılığın hiçbir siyasi ya da toplumsal teorisi yoktur. Felsefesi ve hakikate yönelik kaygısı yoktur. Belirli bir durumda, işine yarayabilecek her teoriyi kabul eder ve durum değişir değişmez o teoriden vazgeçer. Trumpçılık hem kapitalizm taraftarıdır hem de kapitalizm karşıtıdır. Hem otoriterdir hem de anti-otoriterdir. Trumpçı propagandaya açık olan... her grupla işbirliği yapar, ama çıkarlarına daha çok uygun düştüğünde otoriter hareketleri göklere çıkarmakta tereddüt etmez... Trumpçılık tarım reformunu hem savunur hem de ona karşı çıkar, özel mülkiyeti hem savunur hem de ona karşı çıkar, idealizmi hem savunur hem de ona karşı çıkar. Demokraside bu türden bir kıvraklığa ulaşılamaz. Önce 2011'deki şu korkutucu olayı hatırlayalım. Norveçli bir genç olan Anders Breivik, beyaz kimliğini ve Hıristiyan değerlerini korumak, çokkültürcülüğü protesto etmek adına 77 sosyalisti katletmişti. Katliamdan önce yazdığı bir manifestoda, katil, Avrupa'nın Müslümanlarca işgal edildiğini vurguluyordu. Sözümona bu işgalin sorumlusu ise Breivik'e göre Kültürel Marksizm, feminizm ve çokkültürcülüktü. Bu ilk bakışta gülünç ve ciddiye alınmaması gereken bir şey gibi gelebilir ama Berardi haklı olarak bu katliamcının paylaştığı manifestoyu ortalama yeni muhafazakar olarak tanımlanabilecek birinin eseri olarak değerlendirir. Yani bu görüşler oldukça tanıdık ve pek çokları için ana-akımdır. Bu katliam, 2019'da birbiri ardına gerçekleşen katliamların öncüsü sayılabilir. 2019'da Yeni Zelanda'nın Christchurch kentindeki cami saldırısında 51 kişi öldürülür. Christchurch katili, büyük yerinden edilme diye adlandırdığı beyazların azınlıkta kalacağını iddia eden mektubunu 4chan'de yayınlamıştır. Katliamın en korkunç tarafı, Facebook'ta canlı yayınlanmış olmasıdır. Video yayınlandıktan ancak 45 dakika sonra silinmiş ve Facebook, 24 saat içinde videonun 1,5 milyon kopyasını sildiğini açıklamıştır. Ama artık olan olmuştur. James Bridle, Yeni Karanlık Çağ kitabında tam da bu paradoksu merkezine alıyor; Adorno ve Horkheimer'ın Aydınlanmanın Diyalektiği'ndeki uyarılarını hatırlatırcasına, bu çağda yığınla veri ve enformasyon olmasına rağmen bunların beklenenin aksine nasıl da hizipleşmeyi, komplo teorilerini artırdığından söz ediyor. Bridle'ın bir proje kapsamında yasa dışı edilen göçmenlerin uçuşlarını takip etmek için baktığı gökyüzünde bir başkası, jetlerin ardında bıraktığı izlere dayanarak küresel bir komplo görüyor: güya bu şekilde bu havaya salınan kimyasallarla atmosfer değiştiriliyor, zihinler kontrol ediliyor, nüfus köleleştiriliyor. Bridle, Fredric Jameson'dan aktardığı gibi, komplo, geç sermayenin bütüncül mantığının yozlaşmış biçimidir, başarısızlığı saf tema ve içeriklere kaymasıyla kendini gösteren bir sistemi çaresizce tasvir etme çabasıdır diyor. Kültürel Marksizm, feminizm, göçmenler hakkında komplolar ören kötücül bilinçlerin dileği kapitalizm olmadan kapitalizmdir aslında. Sürtünmesiz bir kapitalizm. Kapitalist sistemde yaşanan toplumsal krizin, antagonizmanın, fazlalıkların ondan atılmasıyla düzeleceğine inandıkları için bir fazlalık/aşırılık icat ederler: Yahudiler, göçmenler, siyahlar, Kültürel Marksistler, feministler vb. Antagonizma mücadelesi böylece tamamen kültürel düzeye çekilerek hedef belirlenmiş olur. Tabii bu hedeflerin ortadan kalkması, nefretin ortadan kalkmasına yol açmaz, aksine daima yeni düşmanlar icat etme zorunluluğu yaratır. Komünist rejimlerin çökmüş, Marksistlerin de gücünü epey yitirmiş olmalarına rağmen, dünyanın pek çok yerinde egemen olan sağ, yeni sağ, Marksistlerin hayaletini kurgulamaya devam etmektedir. Benzer şekilde, eski ekonomik ve dilsel güçlerini kaybetmeye başlayan erkekler, halen egemen olmalarına, ataerkiye rağmen, feminist bir dünyada yaşadıklarını iddia edebilmektedirler. Böylece Jordan Peterson gibilerin sözde postmodern neo-Marksizme yönelik suçlamaları, ya da yeni sağın Kültürel Marksizm fesadı gibi komplo teorileri, postmodernitedeki eşzamansız bilincin büyük anlatılara duyduğu ihtiyaçtır diyebiliriz. Enformasyon bolluğu içinde yaşadığımız sefalet ve oluşan irrasyonel hizipler, akla Ernst Bloch'un eşzamansızlık kavramını getiriyor. Bloch'a eşzamansızlık kavramıyla ne kastettiği sorulduğunda, dünyanın tüm bölgelerindeki köylülerin ve küçük burjuvaların sahip olduğu, eski, ölü, daha doğrusu dünyanın geri kalanından kopuk bir altyapıya dayandığı için zamanımızla senkronize olmayan bir bilinç der buna. Eşzamansızlık kavramı Bloch'un 1935'te yayınlanan Bu Çağın Mirası kitabında merkezi yere sahiptir. Bloch burada, faşist ideolojinin iki karşıt eğilimle yarıldığını öne sürmüştü: teknolojik modernleşme ve gerici modernizmin karşısında, Alman milletinin ruhu ile özüne ve yüce çağrısına duyulan mitik inançlar. Huyssen'in de belirttiği gibi, Bloch, modernitenin zamansallığıyla henüz kesişmeyen eşzamansız bilinçlere kolayca seslenecek mitik, irrasyonel tahayyüllerin kuvvetini vurguluyordu. Fakat bugün Bloch'un zamanındaki gibi bir eşzamansızlıktan, eşzamansız bilinçten hala söz edilebilir mi? Huyssen, Bloch'un kastettiği anlamıyla bir eşzamansızlığın olmadığını söylüyor. Kabul, fakat metninde kullandığı başka bir kavram daha farklı olanaklar açıyor bize, o da öznel eşzamansızlıklar. Ben buna eşzamansızlığın eşzamanlılığı diyeceğim: Tamamen birbirine bağlanmış, senkronize olmuş bir dünyada, şimdiye indirgenmiş bir zamanda yaşıyoruz; fakat başkalarının gündemi, zamanlılığı şaşırtıcı şekilde farklı olabiliyor. Amerika'nın bu eşzamansız bilincini bir tarafta Fox News, Sinclair Yayıncılık Grubu, Murdoch gazetelerinin komplocu, gerçeklere dayanmayan sağ propagandası sağlarken (örneğin, 2019 yapımı The Loudest Voice dizisi, Fox News'ün kurucusu üzerinden meseleyi çok iyi anlatıyor), diğer tarafta kapitalist siber uzamın sınırları aşan 4chan, 8chan gibi mem üretici, anonim, trol üslubuyla nefret saçan forum siteleri ve YouTube, Twitter, Facebook gibi paylaşım siteleri var. Eşzamansızlığın eşzamanlı uyuşturucuları. Alt-Right'ın sembolü haline gelen Kurbağa Pepe'nin Evrimi. Alt-Right'ın, yeni sağın fikirlerini yaymada, kültür savaşlarını sağlamlaştırmada en büyük silahlarından biri olan memler, ilkin Richard Dawkins tarafından tanımlanmıştı. Dawkins'e göre memler, taklit olarak nitelenebilecek bir şeyle bir beyinden diğerine zıplayarak kendilerini çoğaltan kültürel genlerdir. Genlerin sperm ya da yumurtalar yoluyla gen havuzunda çoğalmalarına benzer şekilde, böylece çoğalırlar. Ben, memlerin bu geniş tanımını daraltıp, onları bilincimizde kalıntı olarak varlığını sürdüren siber uzam imgeleri olarak tanımlayacağım. Sonsuz çeşitliliğe ulaşan imgelerin kendilerine ait içerikleri yoktur, aslında kör ve içi boşturlar. Öyle memler vardır ki yapısı bağlamsız olduğu için her bağlama uygun düşer. Fakat tam da bu sebeple her yöne eğilip bükülebilirliği bu imgelerin gücü olmuştur. Memler, Alt-Right için bir bakıma, özdeşleşim sağlayan, sevdiren ya da nefret uyandıran propaganda aletleridir. Bu imgeler kuşkusuz Walter Benjamin'in diyalektik imge olarak adlandırdığı şeyin tam tersini, anti'sini oluşturur. Diyalektik imge, birbirinden ayrı ama birbiriyle ilişkili iki ayrı anın birleşimidir. Memler de ilişkisiz, bağlamsız iki ayrı düzlemi birleştirirler ama geçmişin gerçekleşmemiş düşlerini değil, şimdinin tek boyutlu yatırımlarının propagandasını yaparlar. Oysa diyalektik imge, şimdiyi kesintiye uğratıp durdurur, devrime motive eden güce açılır, diyalektik imge daha çok, geçmişin gerçekleşmemiş tüm vaadini ve bu vaadi en sonunda gerçekleştirecek pratik araçları tek bir aydınlatıcı nokta içinde yoğunlaştırır. Gene Benjamin'in, faşizmin siyaseti estetikleştirmesi olarak adlandırdığı şeye denk düşer bu. Memler, iki ilişkisiz düzlemin, bağlamın, eğreti bir şekilde birbirine yapıştırılmasıdır. Memlerin siber uzamda yeniden üretilmesi ve tekrar edilmesi, bir süre sonra bu ilişkisiz düzlemlerin dikiş izlerini görünmezleştirir. Eşzamanlılıktaki (4chan, 8chan, reddit, YouTube, Twitter, Facebook) eşzamansız bilinç için memler, duygu uyandırmayı bırakır artık, duygular bizzat memleri ifade etmeye başlar ve gerçekliğe bürünür. Fashy, faşistin daha "fashionable" hali anlamında. Sol altta, Nazi imgeleriyle bezeli kurbağa Pepeler, üzerinde Tumblr sembolü olan bir Toplumsal Adalet Savaşçısı'nı infaz ediyor. İnfaz şekli Vietkonglu Nguyen Van Lem'in idamının neredeyse aynısı. Memleri anti-diyalektik imge olarak kavradığımız zaman, onların duygu yapısının umut ya da öfke değil nefret ve hınç üzerine kurulu olduğunu bir olasılık olarak ortaya atmak istiyorum. Ernst Bloch, öfke ile nefret arasında bir ayrım yapar. Ona göre, öfke açık, kendinin bilincinde, yaratıcı bir yıkıcı iken, nefret soluktur, insanı ketumlaştırır, böylece haklı öfkeden bahsedilebilir ama haklı nefretten bahsedilemez. Bastille baskınını ve yıkımını örgütleyen, Zwing-Uri Kalesi'nin fethini sağlayan, William Tell'e Gessler'in şapkasını selamlamayı reddettiren şeydir öfke. Berardi de Avrupa'da yükselen etno-milliyetçiliğin, hınç ve nefret üzerine kurulu, intikamla bilenen umutsuz bir hareket olduğunu söylemiştir. Öfke umuda açıklıktır. Ama bu milliyetçi geri tepmenin, kimlikçi, yerelci geri çekilmenin akrabalığı öfkeyle değil, nefretle, hınçla olmalıdır. Alt-Right tahayyüle göre Brexit. Burada AB üyesi İrlanda'nın sözde "Müslüman istilası"na uğrayışına sınırın ötesinden keyif yaparak bakan İngiliz kurbağa Pepe görülüyor. Video oyunlarının ise bu nefret ve hınca karşı bir nevi duyarsızlaşma pratiği sunduğu söylenebilir. Bunu özellikle FPS oyunlarında görebiliriz. Christchurch katliamının bir FPS oyunu gibi Facebook'ta canlı yayınlanabilmiş olması, şiddete dijital tanıklık hakkında bizi daha fazla düşünmeye zorladı. Roger Stahl, Savaş Oyunları adlı kitabında, 1991'deki Körfez Savaşı'nın, pasif, izleyen yurttaşlar üreten bir savaş olduğunu söylüyordu. Gösteri/seyir burada kuvvetle işliyordu. Oysa 11 Eylül saldırıları sonrası ve 2003 Irak İşgali ile birlikte savaşı pasif bir biçimde izlemekle yetinen yurttaştan, aktif katılımcı yurttaşa geçildi. Savaş cephede değil artık dünyanın her yerinde, her uzamında veriliyordu. Bunun en bariz örneğini de video oyunlarında buluyorduk. 2019'daki oyunlaştırılmış katliamlar bize bunun son noktasını gösteriyor. Özellikle FPS video oyunlarının sunduğu deneyim, birincil tekil şahsın, şahsi deneyimin daha fazla ön plana çıktığı bu döneme çok uygun. Ayrıca iletişimsel kapitalizmde var olmanın kolay yollarından biri, girişimci özne olarak bir karakter inşa etmektir. Bu öz yaratı, bir karakter inşa etme deneyimi oyunların mantığına çok benzer aslında. Oyunların karakter inşa etme üzerine kurulu olması, siber uzamın, sosyal medyanın öznelliği, herkesi bireysel bir katılımcı ve girişimci yapar. Buna katliamlar da dahil olmuştur artık. Franco 'Bifo' Berardi, siber uzamın bizi aşırı uyarmasının, duyumsamayı, duyarlılığı da körelttiğinden söz etmişti. Ona göre iki temel gelişme çok önemliydi, birincisi dil öğrenme bedensel duygulanımsal deneyimden kopmuştu, kelimeleri artık makinelerden öğreniyorduk, öteki önemli gelişim ise, insanla, ötekiyle yaşanan deneyimin sanallaşmasıydı. Duyumsamadaki bu körelme, gösterge kapitalizmi tarafından körükleniyor ve sonuçları felakete varıyor: katliam, intihar, depresyon. 4chan, 8chan, hatta Twitter'daki sinik trol üslubu adını verebileceğimiz, mesafeli, kendinin bilincinde olan ironide de bu vardır. Donald Trump'ın retweet ettiği kurbağa Pepe memi ve You Can't Stump the Trump videosu. Andreas Huyssen'in öznel eşzamansızlıklar olarak adlandırdığı, eşzamansızlığın eşzamanlılığı, siber uzamın kendine ait eşzamansız adalarıyla (4chan, 8chan, sosyal medya) memler, video oyunlarıyla yeni bir öznellik üretmiştir. Alt-Right, bağlamsız bir memdir, duygu yapısı nefret ve hınç üzerine kuruludur; öznesi, eylemine ve eyleminin sorumluluğuna mesafelenmek için ironiyi kullanır ; hem aktif bir katılımcıdır hem de anonim bir hiç kimsedir. Buradan pek çok örnekte gördüğümüz gibi katliamcı özneye giden yol sandığımızdan daha kısa olabilir. Marinetti, Fütürizm Manifestosu, Sanat Manifestoları içinde, Ali Artun. Jordan Peterson'ın entelektüel bagajındaki Nietzsche, Dostoyevski, Jung ve Soljenitsin gibi isimler anti-diyalektik ve anti-komünist bir cephaneliğe hizmet eder, Peterson'ın misyonunu Ben Burgis'in dediği gibi dünyayı yeniden büyüleme uğraşı olarak görebiliriz. Bloch, E. (2015). Ernst Bloch'la Söyleşiler. İstanbul: Habitus Yayıncılık. Dawkins, R. (2007). Gen Bencildir. İstanbul: TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları. Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretimin, ilerici mi yoksa gerici mi olduğu konusundaki Benjamin ile Adorno arasındaki tartışmaya girmiyorum. Berardi, Europe at Weimar, Crisis and Critique, 2019, s. 49-53. Stahl, Savaş Oyunları (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010).


II. Farklılıktan duyulan korku; bu farklılık cinsel, cinsiyete ilişkin, dinsel ya da ırksal olabilir. III. Saplantılı bir cinsel politika güden erkeklik kültü. . IV. Eleştiriye, akla ve halk temsiline dayalı parlamenter yönetime düşmanlık. V. Sürekli savaş haline inanç ve bunu karşılayan eylem için eylem kültü. VI. Teknolojiye tapınma; ama Aydınlanmacı bir saikle değil, dizginleri ele alıp eşitsizlikçiliğin yeniden tesisi için. Çevrimiçi ortamda faaliyet gösteren neo-faşist topluluklar, yani Alt-Right mensupları, çok farklı gruplardan oluşsa da, kriterler bu grupların hepsi için geçerli: otoriterliği demokrasiye tercih etmek; 'bilimsel' ırkçılık; makbul bir kavram olarak insan biyoçeşitliliğine karşı olma kisvesi altında kadın düşmanlığı ; ana-akım medyanın liberal kanallarınca yayıldığını düşündükleri sol kültür hegemonyasına, eğlence endüstrisine ve akademiye karşı şüphe. Bu gruplar arasında ekonomiyle ilgili görüşlerine göre bir ayrım yapmaksa oldukça zor; çünkü korumacılık, serbest piyasaya dayalı küresel 'turbo-kapitalizm' veya 'anarko-kapitalizm' olsun, bu grupların hepsinde yer buluyor. Alt-Right, ideolojik eğilimlerine göre çeşitli gruplara ayrılmaktadır. Bu eğilimleri, bu toplulukların internet üzerinde biraraya geldikleri kamusal alanlarda gözlemlemek mümkün. Aralarında en yaygın olanları sosyal haber paylaşım sitesi reddit. com ve görsel tabanlı bir forum olan 4chan. org. Bu kanallar aracılığıyla dolaşıma giren yaratıcı propaganda imajları, sosyal medyada yayılıp, siyasi liderlerlerin, aktivistlerin, gösteri ve eğlence dünyasından isimlerin Twitter hesaplarına ve elbette ulusal bilince nüfuz ediyor. Alt-Right'ın belirleyici özelliği, milliyetçilik. Milliyetçi ideoloji içinde de, bilhassa Yahudi halkı ve İsrail söz konusu olduğunda farklı kademeler söz konusu. Ekonomik milliyetçiliğe daha yakın duran grupların temsilcileri günümüzde bu ideolojinin ana-akım figürleri olarak düşünülebilir, çünkü söylemlerinde ırk ve din gibi toplumsal konulara pek değinmezler. Ama Alt-Right grupların retorikleri genelde bariz biçimde ırkçı, çoğunlukla anti-Semitik bir tondadır. Bu da, Trump yönetiminde vücut bulmuş, İsrail'in sadık taraftarı, ekonomik bakımdan milliyetçi gruplarla tezat bir durum. Alt-Right'ın dinsel-felsefi temelleri de ikiye ayrılabilir. Biri, geleneksel manasıyla dinin eşitsizlikçi yorumlamalarını benimsemiş bireyler ve hareketler. Belki Julius Evola'nın manevi ırkçılık kavramından hareketle, çeşitli Alt-Right topluluklar Hıristiyan mistisizmini, Zen Budizmini ve Hindu çoktanrıcılığını yeniden ele almış, bundan da şaşırtıcı biçimde Beyaz Üstünlüğü anlayışını çıkarsamıştır. Alt-Right'ın diğer temeli ise, çok daha teknokratik, hiper-kapitalist neo-faşizm. O da ırkçı sınıflandırmanın özündeki eşitsizlikçi hiyerarşinin geçerliğinin ispatı için piyasaya, turbo-kapitalizme ve ampirik bilime bel bağlar. Bu tarihsel alegori aslında çelişkilidir: Alt-Right'ın maneviyatçı kanadı, Julius Evola'nın faşizmindeki maneviyat savıyla uyumludur; tekno-determinist kanat ise biyolojik temellere yaslanan Nazi ırkçılığını benimser. Ama bu iki eksen birbirine karşıtmış gibi görünse de tezat oldukları düşünülmemelidir; çünkü eksenler asli ve ilişkiseldir, milliyetçi ideolojideki ve inançtaki varyasyonların ifadeleridir. Alt-Right içindeki gruplardan biri olan ve ekonomik milliyetçiler olarak ifade ettiğim grup, Alt-Right'ın en bilindik kesimini oluşturuyor. Bugün ABD hükümetinin idari kanadında onların yer alıyor olması tartışılabilir. Ekonomik milliyetçiler, haber ağı Breitbart News'in yöneticisi Steve Bannon'ın Trump'ın yeni strateji uzmanı olarak atanmasıyla, seçilmiş başkanın sağ kolu haline geldiler. Bannon ve Trump'ın yanı sıra, kendilerini Alt-Right'ın nüfuzlu iştirakçileri olarak tanımlayanlar arasında Breitbart, onun teknoloji editörü Milo Yiannopolous ve Milliyetçi Cephe gibi uluslararası popülist akımlar da yer alıyor. Bu akımların, figürlerin ve yayınların bazı çevrimiçi topluluklar içerisinde taraftarları da mevcut. Çevrimiçi faaliyet gösteren bu topluluklar, oyuncu kültürünün mensupları olarak ve geçmişte manosphere olarak bilinen platformla tanımlanıyor. Manosphere, ismine uygun şekilde, anti-feminist erkeklerin internet üzerinde haklarını savunan grupların birlikteliği. Bu gruplar arasında r/theredpill, r/mgtow gibi alt-oluşumlar, bodybuilding. com ve çeşitli ufak bloglar gibi forumlar yer alıyor. Manosphere ayrıca, kadın kişilikleri birer patolojik vaka olarak ele alan ve onları tavlamak için çeşitli deneysel stratejiler geliştirmeyi amaçlayan, kız kaldırma ya da tavlama derslerine de odaklanıyor. Sosyal medyada tanınmış bir kişi olan Mike Cernovich, manosphere'de popüler bir figür. Yakın zamanda New Yorker'da yayınlanmış Trump'ın Trolleri başlıklı bir makalede de konu edildi. Cernovich; cinsiyetçi özcülük, kız kaldırma sanatı, alfa-erkek kültürü, tecavüz savunuculuğu, anti-feminizm ve 'kırmızı hapı' almak başta olmak üzere manosphere'in çıkarlarının bir özeti niteliğindeki Goril Mantığı kitabının yazarı. Yukarıdaki görsel, Edgy Memes and Fashy Dreams'in Facebook sayfasından alındı. Bu sayfada pek çok ırkçı ve faşist mem'e rastlıyoruz. Bu görselde de hayvansı görünüme sahip siyahi bir erkek, beyaz bir kadını takip ediyor, bu sahne pek çok faşist hareketin temelindeki dünya algısını özetliyor. Öteki, hem insan dışı bir yaratık hem de varoluşsal bir tehdit olarak karşımıza çıkıyor: Umberto Eco'nun ifadesiyle, hem çok güçlü hem de çok zayıf. Bu durum manosphere ve bilgisayar oyunları etrafında biraraya gelmiş grupların birbiriyle ne kadar örtüştüğünü de gösteriyor. Bu görselde, oyunun ambalajında birer sanallık göstergesi olarak karşımıza çıkan şeyler (oyun kapağı tasarımı, logo ve Avrupa Simülatörü 2016 ismi), gerçek dünya modeline dayalı bir simülasyonun parçaları. Bu manzarada bilmediğimiz kimse yok; yabancı olan şüphesiz ki biz değiliz, çünkü bu simülasyona aslında eril bir alandan dahil oluyoruz, kurban biz değiliz. Biz sadece simülasyonun kendisi olabiliriz. Burada, Alt-Right'ın fazlaca arzuladığı bir motifle karşı karşıyayız. Nihayetinde, Alt-Right dünyayı anlamlandırmak ve düzenlemek için teknolojiye tapınır. Bu; beyaz olmayan insanların hem pratikte hem de bilimsel bakımdan zapt edilmesi, toplumdan dışlanması ya da ortadan kaldırılması gereken yaratıklar olduğunun bilim tarafından da ortaya konacağına ve böylece ırksal eşitlik anlayışının geçersiz kılınacağına inancın ifadesidir. Siyahi erkekleri birer tecavüzcü olarak gören bakış, alternatif sağın küfür mahiyetinde kullandığı bazı ifadelerde de kendini gösteriyor. Top ya da onun bir benzeri olan godoş kelimesi, yumuşak, beta ya da hadım edilmiş erkek manasında kullanılıyor. Bu sözcük hakim politik söylemde de yaygın; conservative kavramına atıf yapan cuckservative, göç gibi zorlu meselelerle uğraşıp bu konuyla ilgili ılımlı yollar bulmaya çalışan muhafazakarlar için kullanılıyor. Yine ırkçılık konusuna dönersek, şunu belirtmek gerekir ki cuck kelimesi bariz biçimde ırka gönderme yapıyor. Çünkü bu kelime, boynuzlanmayı; beyaz erkeğin, karısını siyahi bir erkekle sevişirken izlediği bir porno türünü ifade ediyor. Avrupa Simülatörü 2016'nın kapak görseli aşırı sağın gelecek ülküsünü de yansıtıyor, şayet göç politikası liberal sol tarafından yönlendirilirse sonuçlarının ne olacağını tarif ediyor. Sonuç da Alman Hıristiyan Demokratlar'ın malum ikonografisi ve kapağın altında yer alan Avrupa Birliği bayrağı. Bu yüzden, İmparator Tanrı'nın ta kendisi olan Donald Trump'ın etnik Ötekilerin oluşturduğu ilkel sürü karşısında kutsal beyaz kadının koruyucusu olarak sunulması şaşırtıcı değil. Trump'ın güneşvari tasvirleri, Manişeist bir harp meydanını; genelde arka planda duran gösterişli antik çağ mimarisi de Mussolini'nin Yeni Roma İmparatorluğu vaadini ya da Hitler'in Büyük Almanya Sanatı Sergisini çağrıştırıyor. Trump'ın, benzer şekilde gösterişli ve şatafatlı olan kişisel zevkine bakıp bu klasik faşist estetiği kendisinin tercih ettiğini söylemek zor olmasa gerek. Görsellerdeki erkeklik kültü aşikar; örneğin Marine Le-Pen, başkahraman olduğu görsellerde dahi bariz biçimde androjen. Savaş ve teknoloji estetiği, Alt-Right gençliğinin zevkine uygun olarak güncelleniyor. Bunun örneklerini, rol yapma oyunu Warhammer'da, Kurbağa Pepe memlerinde, Matrix, Blade Runner, Dragonball Z gibi filmlerdeki trans-insan estetiğinde ve Counter Strike gibi video oyunlarında gözlemliyoruz. Hepsi fütüristik savaşlara dair en yeni kavramları içeriyor. Yine, Birinci Haçlı Seferi'nin, çeşitli paylaşımlarda rastlanan güncel görüntüleri ırkçı anlatılarla biçimleniyor. İlk haçlı seferinin kült çağrısı Tanrı İstiyor, bu görüntülerin altına yazılan yorumlarda durmadan tekrarlanıyor. Bu fütüristik şanlı savaş makinası, siyahi tecavüzcülere, Suriyeli teröristlere, Çinli bürokratlara ve Yahudi kültürel Marksistlere karşı muhtemel bir kalkan. Tıpkı Soğuk Savaş döneminde teknolojiye yatırımların sonuçlarının savunma alanı dışına sirayet etmesi gibi, bu şanlı savaş makinesini üreten mekanizma da bizi ayın ötesine taşıyacak. Kırmızı renkli, Make America Great Again yazılı Trump şapkaları takan astronotların, Newt Gingrich'le birlikte görüntüleri Gingrich'in 2012 kampanyasında kullandığı Ay'ı kolonileştirme vaadine de doğrudan gönderme yapıyor. Burada, neo-faşizmin yayılmacı retoriğine tanık oluyoruz; tıpkı bilimin bizi siyaseten doğruculuktan kurtaracağı gibi o da bizi dünyanın sınırlarının ötesine taşıyacak. Uzay kolonyalizmi kavramı, Alt-Right'çı bir trend öncüsünün müziğine de ilham veriyor. Vaporwave, müzikle faşist estetiği harmanladığı tarzıyla Galactic Lebensraum ya da CYBERNAZI, müstakbel dijital uzay imparatorluğunun fon müziğini çalıyor. Burada aynı zamanda sonsuzluğa, belki de sınırsız büyümeye dayalı kapitalist mantıkla biçimlenmiş milliyetçi yayılmacılığa bir vurgu var. Bu, Trump'ın kariyer hikayesinin bir izdüşümü elbette. Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları'nda yayılmacılığın, bir siyasal doktrin olarak, nasıl doğrudan özel sektörden beslendiğinden bahsediyordu. Bu nedenle, Trump'ın bir ticari sermayedar olarak deneyimi, neo-faşistlerin yayılmacılık hayalleriyle kendilerinden geçmelerini sağlıyor. Alt-Right'ın bariz faşist bir kanadı da var elbette: böyle tanımlanmaya hiç itirazı olmayacak hakiki neo-Naziler ve beyaz ırkçılar. Yaptığım araştırmada karşıma çıkan görüntülerin çoğunun kaynağı, Daily Stormer adlı dijital yayın. Daily Stormer, eski Nazi yayını Der Stürmer'in güncel versiyonu. Stormer'ın sayılarından birinin kapağında Yahudiler bizim talihsizliğimizdir başlığıyla aşağıdaki resim yer alıyor. Devamındaki içerik, bir başka Alt-Right web yayını olan Right Stuff'tan geliyor: Fash the Nation ve The Daily Shoah isimli iki podcast. Yakın zamanda medyanın çokça ilgisini çekmiş iki kurum da bu kategoriye dahil: Son DC yürüyüşündeki varlığı The Atlantic tarafından konu edilmiş Richard Spencer'ın yönetimindeki Ulusal Politika Enstitüsü ve Harvard Üniversitesi'nde bir zamanlar Japonca profesörü olup sonradan beyaz milliyetçiliğini benimsemiş Jared Taylor tarafından kurulup yönetilen American Renaissance dergisi. Bu topluluklar içinde dolaşan çoğu görüntü, Nazi propagandasına doğrudan gönderme yapıyor ; ama Alman faşizminin bir çeşit teknokratik idealizmle güncellenmesi gibi, bu türden görüntüler de güncelleniyor. Daily Stormer'daki konulardan biri, bilhassa bu neo-Nazi topluluklarının estetik zevkini ortaya koyuyor; 1980'lerin çizgi roman ve bilimkurguları normatif cinsiyet rollerini, hiper-eril fütürist kahramanları, hiperseksüel kadınları ve bedensel sınırlarını teknolojik yeniliklerle aşan çeşitli karakterleri pompalıyordu. Google Chrome'un türevi niteliğinde bir tarayıcı geliştirildi ve bu tarayıcıda Yahudi soyundan gelen herkesin adı üçlü parantez içine alınıyor. Bunda amaç; kültürel hegemonyaya ilişkin bir komplo teorisinden hareketle, Yahudilerin farklı medya kuruluşlarındaki gücüne dikkat çekmek. Faşist anlayışın eleştirelliğe düşmanlığının bir uzantısı olmalarının yanı sıra, bu üçlü parantezler, aslında Alt-Right'ın idollerinden, eski muhafazakarlığın sözcüsü Pat Buchanan'ın kültürel Marksizme ilişkin komplo teorisinin de bir uzantısı. Buchanan'ın teorisi, doğrudan Frankfurt Okulu'ndan çıkan eleştirel düşünceyi hedef alan bir anti-semitizm olarak da okunabilir. Bu görsel, Trump'ın seçim zaferinin ardından dolaşıma girenlerden biri olup, seçim haritası söz konusu olduğunda, Seçiciler Kurulu'nun nasıl ırk ve cinsiyete göre sınıflandırma yaptığını gösteriyor. Çokkültürcülük ve hoşgörünün insan ırkını ilerlemekten alıkoyduğu savını kanıtlamak için kimlik politikasını kullanıyor. Bilimsel potansiyelini gerçekleştirmenin insan ırkının sorumluluğu olduğu fikri, Alt-Right'ın entelektüel kesimi açısından tartışmasız olduğu kadar Francis Fukuyama, Elon Musk ve Peter Thiel gibi çok sayıda kültürel figür tarafından da benimsenmiştir. Bu görsel de, bu tür bir mantığın, beyaz üstünlüğüne nasıl yön verebildiğini gösteriyor. Bu mem'ler Counter-Signal Memes for Fashy Goys isimli bir Facebook sayfasından. Goys, Yahudi olmayan kişileri ifade eden goyem teriminin kısaltılmış hali, fashy ise internette hem faşizm hem de modaya uygun anlamında kullanılan bir argo deyiş. Bu deyiş gayri ihtiyari biçimde, Mussolini'nin faşizmin insanların hayatına nasıl tarz getirdiğini dile getirdiği 1919 tarihli Napoli konuşmasını anımsatabilir. Bu mem'de gördüğümüz karikatürler, solcu tiplemeleri; onların hashtag aktivizmi gülünç, kimlik politikaları da kof ve dolambaçlı olarak gösteriliyor. Alt-Right'çılar nazarında kimlik politikası kavramının kültürel Marksizme denk olduğu düşünülürse, faşistlerin Yahudileri karikatürleştirirken kullandıkları estetik stratejilerin genelde solcu stereotipler için de geçerli olması şaşırtıcı değil. Bu afili liberal figür, muhafazakarların pek sık başvurduğu abartılı bir stereotiptir; bu taktik şüphesiz Kerry, Gore ve Clinton'a karşı da kullanılmıştır. Bu strateji, büyük Yahudi komplosu ya da Trump'ın Washington Düzenini bir batak olarak damgalayan hakim retoriğinden pek farklı değil. Burada, eleştirel düşünceye; sorulara cevap vermekten ziyade soru soran, indirgemeciliktense meseleleri tüm karmaşıklığıyla ele almayı yeğleyen tavra doğrudan bir itiraz vardır. Bu, Alt-Right'ın, Freud'un kara kıtadiye tabir ettiği şeye sırtını dönmesi olarak anlaşılabilir. Öteki olma deneyimini hiçbir zaman bilemeyecek ya da anlayamayacak oluşun verdiği ontolojik bir boşluk vardır; bu yüzdendir ki o da temsile ve görüldüğü üzere parodiye sığınır. Alt-Right'çı entelektüel gruplar, her ne kadar bloglarını, manifestolarını, e-kitaplarını vs. görsellerle destekleseler de, ana propaganda aracı olarak mem'lere başvurmazlar. Daha ziyade, onlara işaret etmeyi, onları göze sokmayı ve yüceltmeyi amaçlayan metinler yazmayı tercih ederler. Ancak bu, metinlerden bir estetik çıkarımda bulunulamayacağı anlamına gelmiyor. Aksine, görsel dilleri yeterince zengin olmadığı için, metinlerin bağlamı ve özgünlüğü oldukça önemli. Alt-Right'ın hem ivmeci hem de maneviyatçı kanadı geniş bir ortak kanona sahip, ama öncelikle İtalyan proto-Faşist düşünür Julius Evola'nın çizdiği çerçeveden hareket ederek bu iki görüşü kıyaslayacağım. Sonra, bu iki görüşün ortak bir özelliği olarak Doğu ve Güney Asya'ya yönelik ilgilerini ele alacağım. Son olarak da Asya'nın, söz konusu bir gelecek vizyonu olduğunda eşitsizlikçi görüşlere sahip bu iki grup için hem tarihsel bir ilham hem de bu vizyonlarını uygulayabilecekleri pür bir alan oluşuna değineceğim. Yani, Furlong, Evola'nın ırkçılığının bilimsel bilgiye dayalı Nazizm ırkçılığından farkını vurgulamak için, Evola'nın bilim temelli biyolojik hiyerarşiye başvurmadığını söylüyor. Son olarak, Evola ile Naziler arasındaki bu görüş farkı, Alt-Right entelijansiyasındaki ivmeci ve maneviyatçı görüşler arasındaki farkın da önemli bir izdüşümüdür. Maneviyatçılar dinsel, duygusal, mitsel anlatılara dayanırken, ivmeciler makinelere, mantığa ve bilime dayanmaktadır. İlk olarak maneviyatçı kanadın estetiğini inceleyerek başlayacağım; bu kanat, bir anlamda, Trump kampanyasıyla retorik bakımından ortak özelliklere sahip, çünkü Trump, ırkçılığını bilimsel argümanların aksine kültüre dayandırmasıyla daha çok bir neo-luddit görünümü çiziyor. Elbette, Doğu Asya estetiği, Alt-Right'ın toplum beğenisinin iptidai bir göstergesidir. Yoksa, milenyum çağı genç beyaz erkek seçmenler, Alt-Right'ın bu çağdaş versiyonu çıkmadan çok daha önce anime ve bilgisayar korsanlarından etkileniyordu. Atlantic Centurion'da yayınlanmış bu mem'de, genç Trump'ı, Make America Great yazılı tişörtleri giymiş ince anime kızlarıyla çevreli halde görüyoruz. Buda'nın ari bir din ikonu olarak yeniden inşasının, konuya ilişkin mem'lerin bir ibadetmişçesine tekrar tekrar paylaşıldığı bir retorik stratejisiye dönüşmesi gibi, bu mem de, Alt-Right'ın Asya kültürüyle bağdaştırabileceği ve beyaz üstünlüğünü onaylayan bir simge haline geldi. İzleyiciye enteresan gelen bu mem'de, kızların gözleri iri, tipleri abartılı ve belirgin biçimde daha Avrupai bir görünümleri var. Bunlar, medya kuramcısı Wendy Hui Kyong Chun'un Denetim ve Özgürlük'te ifade ettiği gibi, animelerde rastlamaya alışık olduğumuz gözlerden değil. Chun, Japonların Batı'yla ilişki kurmadan önce kendilerini Asyalı özelliklerle betimlediklerini aktaran Mary Grigsby'den alıntılıyor: Batı'yla ilişki kurduktan sonra, bilhassa İkinci Dünya Savaşı ve bunun akabinde Japonya'nın ABD egemenliği altında yeniden inşasının ardından, Japon karakterler ideal Batı tipini yansıtmaya başladı: yuvarlak gözler, sarı, kızıl ya da kumral saçlar, uzun bacaklar ve ince vücutlar. Burada çelişkili bir durum dikkat çekiyor: Alt-Right tarafından hakir görülmesi muhtemel bir Avrupa-dışı sanat formu, Avrupa-merkezci bir ifadeye dönüşüyor. Anime kızının Batılılaştırılması Alt-Right izleyiciye hitap edebiliyor, çünkü yabancı ve muhalif olan da kendini beyazlaştırmaya çabaladığı ölçüde emperyalizmin başarısına dönüşüyor. Alt-Right'ın maneviyatçı kanadı, mezhepleşme pratikleri ve dijital temelli yeni nesil bir maneviyatın inşasıyla meşgul. Diğer yandan, Alt-Right entelijansiyası içindeki ve sağın kanaat öncüsü olarak düşünülen tekno-determinist kanat yani neo-reaksiyonerler turbo-kapitalizmi, teknolojik yeniliği ve trans-hümanizmi savunuyor. Josephine Armistead takma adlı kültür eleştirmeni, Silikon İdeolojisi başlıklı yazısında, neo-reaksiyonerliğin ana hatlarını çiziyor. Bu ideoloji; trans-hümanizme bağlılık, bir teknoloji CEO'sunun ya da bir yapay zekanın otoritarizmini demokrasiye yeğlemek ve insan biyoçeşitliliğine karşı olma kisvesi altında ırk ve cinsiyete yönelik özcü ve eşitsizlikçi tavırlar barındırıyor. Bugün, neo-reaksiyonerlik hızla radikalleşen Alt-Right'la çekişme içinde, ancak sözcüleri pek ortalıkta olmasa da neo-reaksiyonerliğin savunduğu fikirler Alt-Right içindeki tüm gruplara, ülkenin, Silikon Vadisi başta olmak üzere çeşitli bölgelerinde hakim olan popüler siyasi söylemlere kadar nüfuz etmiştir. Neo-reaksiyonerliğin Yarvin'den daha ünlü olan bir ismi de Nick Land. Medya kuramcısı, düşünür ve estetikçi olan Land, Warwick Üniversitesi'nde çalışıyordu. En tipik özelliği; kapitalizmin gelişimini hızlandırmamız gerektiğini düşünmesi, yani ivmeciliği savunması. İvmeciliğin, politik yelpazenin tamamında savunucuları var. Sol için ivmecilik, kapitalizmin yolun sonuna geldiğinin bir ifadesi ve o yüzden cazip; Sağ içinse, kapitalizmin yenilikçi yanları ekonomik ve yaşamsal açıdan faydalıysa cazip. Land'in ivmeciliği, kapitalizmin bedenleri parçaladığı, nüfusları kendine tabi kıldığı ve sonuçta toplumsal olanı erittiğiyle açıklanıyor. Ama bunlar Land için hiç de olumsuz değil; ona göre kapitalizmin yaratıcı kapasitesi bütünüyle beden üzerinden paraya dönüşür. Bu yüzden Land, kapitalizmi tırmandırmamız gerektiğine inanır. Ona göre bizler eninde sonunda, sadece niceliksel bir birim ya da aritmetik bir kavramdan ibaret olmayıp, daha ziyade nesne-odaklı program dillerinin, yapay zekanın, elektronik müziğin ve video oyunlarının içinde saklı olan kod düzenine tabiyiz. Alt-Right'ın maneviyatçı grubu, Doğu Asya metinlerini, ivmeci neo-reaksiyonerlere mal ederken, bunu çok farklı bir işlev için yapar. Neo-reaksiyonerlik Doğu Asya'ya, bir tarihsel kazı ya da bir revizyon alanı değil, bir gelecek alanı olarak bakar: ya taklit edilecek fiili bir modeldir Doğu Asya, ya da hiperkapitalist totaliter fantezilerle şekillendirilecek bir alan. Fotoğraftaki kişi, Singapur'un otoriter lideri Lee Kuan Yew. Bu fotoğraf, Lee Kuan Yew'in 2015'te vefatının ardından, Nick Land'in Outside In adlı bloğunda yer verdiği bir ölüm ilanında kullanıldı. İlanın başlığı Büyüklüktü ve burada yüceleştirilen şey, Lee Kuan Yew'in, daha kimse terimin ne demek olduğunu bilmezken, bir neo-reaksiyoner olmasıydı. Land'in öne çıkardığı bilgi ise, Kuan Yew'in, tümüyle özelleştirmeye dayalı bir modelle kurulmuş Singapur'u yeniden inşa etmesiydi. Zizek'in kapitalizmi Asya değerleriyle eşleştirmesi ile, Land'in Lee Kuan Yew'e duyduğu hayranlık arasında bağ kurmak istiyorum; zira her ikisi de, Uzak Doğu'ya dair tekno-oryantalist bir tür idealizasyon içeriyor: sermayenin vücut bulmuş hali devlet gücünün düzenleyici mekanizmasına dönüştüğünde ne olacağını görebileceğimiz bir pilot bölge gibi ele alıyorlar Uzak Doğu'yu. Bunun ötesinde, Land'in düşüncelerinin pek çoğunda vurgu yapılan insan-aşırı estetiği düşünürsek, neo-reaksiyonerlerin toplum algısında, toplumsal ve fiziksel bedenin sermayeye indirgendiği görülmektedir. Doğrudan neo-reaksiyoner bir blogdan alınmamış olmakla birlikte, Land'in ivmeci/tekno-oryantalist/otoriter kapitalizm fantezilerinin kalıcılığını gösteren bir görsele bakalım. Bu görselde, her binanın adeta Trump'ın şirket ekosisteminin parçası gibi göründüğü fütüristik bir ufuk görülüyor. Belki de Japonya'nın ekonomi mucizesinden ilham almış manzara, öyle çok da uzak bir geleceğe ait değil. Doğu Asya gelecekçiliğinin Batılı bir karikatürü işlevi gören manzara, Şanghay ya da Tokyo'yu andırıyor, ama birbirini izleyen piramitler hiyerarşik, totaliter bir düzenin çok tanıdık sembolleri. Bunun ötesinde, yeni galaksi imparatorunun Trump'ın oğlu Barron olması, gelecekteki yönetimin demokratik seçim yerine babadan oğula geçecek, monarşik bir güce dayanacağının ifadesi. Bu görselde Alt-Right'ın trajedisine bakıyoruz: açık bir ereği yok. Her ne kadar geleceğe dair bir vizyon ortaya koymaya çalışsa da, 1980'lerden kalma mecazları tekrar etmekten öteye gitmiyor ve nihayetinde statükonun barbarca bir türevi gibi görünüyor: yabancılaşmış, parçalanmış bir kamusallıkla iç içe geçmiş bir şirket hükümranlığı. Walter Benjamin, Alman faşizmini açıklarken, faşizmin merkezinde devrimci bir dürtünün yattığını, ama sınıf bilincinden yoksun olduğunda bu dürtünün hayvansı ve libidinal bir hal aldığını, ekonomik statükoyu hedef almaksızın ya da değiştirmeksizin saldırıya geçen bir dürtüye dönüştüğünü yazmıştı. Yeni tip faşizmde, isyanın kapitalizmin kendisine değil, alameti farikasına yöneldiğini görüyoruz: küreselleşme, çokkültürlülük ve kozmopolitlik. Kapitalizm dininden kurtulamayan neo-faşistler, onun lütfu olarak algıladıkları teknolojik yeniliği el üstünde tutarlar. Zizek'in tarif ettiği etik kapitalizmin reddedilmesi, neo-faşistlerde emperyalizm, kolonyalizm ve çevre tahribatı eğilimine dönüşüyor. Eninde sonunda, bu yeni keşfedilmiş, büyük ölçüde de performatif nitelikli haz, benimsenmiş göz yumma hali, faşizmin klasik savaş fetişizmiyle gayet iyi uyum sağlıyor ve kendini Avrupa'ya diz çöktüren göçmen krizini çözmeye muktedir görüyor. Buden eleştirinin, analojinin ve metaforun neo-faşizmle savaşmak için yetersiz araçlar olduğunu söylemekte haksız değil; öte yandan, çağdaş faşizmin estetik mahiyeti şunu gösteriyor ki, propaganda görüntüleri bugünün görsel kültürü içinde çok etkili. Sağ, bu görselliği ustaca kullanmada solu geride bıraktı ve ABD ile Avrupa'da geniş yelpazeyi kapsayan bir seçmen kitlesini biraraya getirdi. Amedkar'ın The Aesthetics of the Alt-Right başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Umberto Eco, Ur-Fascism, The New York Review of Books, 22 Haziran 1995. Türkçesi: Umberto Eco, Ebedi Faşizm, Beş Ahlak Yazısı içinde, çev. Kemal Atakay (Can Yayınları, 7. baskı 2016). MGTOW kısaltması Türkçe bildiğini okuyan adamlar olarak ifade edilebilecek Men Going Their Own Way ifadesinin kısaltması. Bu deyimle, cinsiyetçi eşitlikçiliğe ilişkin eğilimden uzak olan erkekler kastediliyor ç. n. Andre Marantz, Trolls for Trump, The New Yorker, 31 Ekim 2016. Kırmızı hap, Wachowski kardeşlerin 1999 tarihli filmi Matrix filminde geçen bir metafordur. Gerçeklik dozuna yapılan göndermelerin ilkidir. Kullanımları çeşitli olmakla birlikte, bu kavram, bireyin alternatif sağ ideolojinin esaslarını idrak ettiği süreci ifade eder, kırmızı hap imgesi erkeğin özgürleşmesi iddiasını taşır. Alex Haley, Malcolm X (New York: Ballantine Books, 1989). Sarah Burns, Why Trump Doubled Down on the Central Park 5, New York Times, 18 Ekim 2016. Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 1: Antisemitizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 7. Baskı, Mart 2018. / Hannah Arendt, Totalitarizmin Kaynakları 1: Emperyalizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim Yayınları, 6. Baskı, Mayıs 2018. Susan Sontag, Fascinating Fascism in Under the Sign of Saturn, Essays (Londra: Picador, 2002) s. 71-105. Daniel Lombroso, Yoni Appelbaum, Hail Trump! White Nationalists Salute the President Elect, The Atlantic, 21 Kasım 2016. Simonetta Falasca-Zamponi, The Aesthetics of Politics: Symbol, Power and Narrative in Mussolini's Fascist Italy, Theory, Culture & Societyvol. 9 no. 4, Kasım 1992, s. 75-91. Paul Furlong, The Social and Political Thought of Julius Evola (New York: Routledge, 2011) s. 116-119. Wendy Hui Kyong Chun, Control and Freedom Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics, Cambridge: MIT Press, 2006, s. 214. Yarvin'in Trump'la bağı PayPal ve Palantir'in kurucusu Peter Thiel'den ileri geliyor. Thiel, Trump'ın kampanyasını fonlayan Silikon Vadisi CEO'larından biri ve kampanyanın yaratıcı ekibinde de rol aldı. Trump'ın, başkanlık koltuğuna oturmasının akabinde çok sayıda CEO onun için çalışmaya hevesli oldu. Thiel, Yarvin'in şirketi olan ve Urbit İşletim Sistemi'ni geliştiren Tlon'u fonluyor. Slavoj Zizek, First as Tragedy then as Farce, New York: Verso Books, 2011, s 131 139. Walter Benjamin, Ernst Jünger, Jerolf Wikoff, Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior, Edited by Ernst Jünger, New German Critique, no. 17, 1979, s. 120-28. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.