1979 yılının sonbaharında, Berlin'de Kreuzberg semtinin yıkıma terk edilmiş Skalitzer Sokağı'nda kalan tek tük evlerde yaşamaya devam eden insanlar silah sesleriyle uyandı. Çoğu misafir işçi olarak 1960'larda Berlin'e gelmiş Türk göçmenlerden oluşan semt sakinleri evlerinden çıktıklarında, atış talimi yapan ABD askerleriyle karşılaştılar. Berlin Duvarı'na 200 metre mesafede bulunan ve yıkılması planlanan bölgeyi, şehir içi savaş talimi yapmaları için ABD ordusuna kiralayan Berlin Senatosu, yıkılmamış evlerde hala yaşayan kiracıları unutmuştu. Bu olay, 1970'lerin sonunda Berlin Kreuzberg'de yaşanan durumu özetliyor. İkinci Dünya Savaşı sonrasında, Kreuzberg 36 ya da SO 36 olarak anılan bölge posta kodu olan Güneydoğu 36'nın kısaltması Berlin'in ve Özgür Batının çeperlerinde kalmıştı. Üç tarafı Berlin Duvarı'yla çevrili olan bu eski işçi sınıfı mahallesi, Batı Berlin'i Batı'nın vitrinine dönüştüren cömert yardımlardan yararlananamıştı. Kreuzberg'de bulunan 83 bin apartmanın 50 bini, Birinci Dünya Savaşı öncesinde inşa edilen binalardı. Bu konutların tümü çürümeye terk edilmişti. Fordist şehir planlamasına uygun olarak eski binalar yıkılıp yerlerine gökdelenler inşa edilecekti. Bu amaçla şehir yönetimi, özel yatırımcılarla birlikte apartman bloklarını tek tek satın aldı ve içlerindeki kiracıları çıkarmaya başladı. Mevcut binaları yenilemeye israf gözüyle bakılıyordu. 1970'lerin sonuna gelindiğinde SO 36 harap ve viran haldeydi. Bunun üzerine bazı Kreuzberg 36 sakinleri biraraya gelerek Bürgerinitiative adlı yurttaş inisiyatifini kurdu. İnisiyatif öncelikle, sadece Kreuzberg'deki 300 apartmanda kiracıların tahliye edilmesine yol açan konut idaresine odaklandı. BeWoGe üzerinde baskı kurmak amacıyla Bürgerinitiative üyeleri Şubat 1979'da iki apartmanı işgal ettiler ve hemen binaları onarmaya başladılar. Yaşanılacak durumda olduğu halde boşaltılan binaların varlığına dikkat çekmek üzere yapılan bu sembolik işgal eyleminin çehresi kısa bir süre sonra değişti. Sosyal Demokrat hükümetin izlediği geliştirme politikalarından duyulan hoşnutsuzluğun yarattığı baskının da etkisiyle, BeWoGe sonunda işgalevcilerle kira sözleşmesi imzalamayı kabul etti. İşgal pratiği, böylelikle, hem evleri yıkılmaktan kurtarmanın hem de yaşayacak yer bulmanın yoluna dönüştü. Ocak 1980'de bir Berlin mahkemesi, halihazırda geliştirme projesi bulunmayan bir binanın tahliye edilmesi için hiçbir hukuki zemin olmadığına karar verdi. Bu kararla birlikte, işgalevi pratiği, modernleşmeci kent planlamasına karşı uzun vadeli bir direniş imkanının önünü açtı. Karardan sonra işgalevcileri Berlin'in dört bir yanında binaları işgal ettiler. Artık dört başı mamur bir hareket oluşmaya başlamıştı. Nisan 1980'de, Kreuzberg 36'daki 10 işgalevi arasında koordinasyon sağlamak üzere işgalevi konseyi Besetzerrat K 36 kuruldu. Emniyet güçlerinin buna cevabı ise, özel bir işgalevi birimi kurmak oldu. O dönem işgalevi hareketinin tahminen 5000 faal üyesi bulunuyordu, harekete destek verenlerin sayısı ise 10 bini aşmıştı. Araştırmalar, sadece genç kuşağın değil genel nüfusun da yarıya yakınının işgalleri onayladığını ortaya koyuyordu. Batı Berlin işgal hareketi, hem yerel kent politikaları üzerinde hem de dönemin gençlik kültüründe önemli rol oynadı. Batı Berlin, Almanya'daki en geniş alternatif kültür ortamına sahipti. Özellikle öğrenci protestolarının başını çektiği 1968'den sonra kent, sol eğilimli gençler için bir cazibe merkezine dönüşmüştü. Technische ve Freie Universitat gibi üniversiteler radikal düşüncenin gelişiminde öncü rol üstleniyordu; ayrıca kiralar da nispeten ucuzdu. Yeraltı kültürü son derece canlıydı ve 1960'lardaki komünal yaşam deneylerinin izleri silinmemişti. İşgal edilen binalar kamusal iletişim alanı olarak kullanılıyordu. İşgalevlerinin cepheleri ve duvarları sloganlarla, afişlerle, pankart ve resimlerle kaplanıyordu; gündelik hayatın düzenlenmesiyle ilgili meseleler duvarlar üzerinde karara bağlanıyordu. Verdikleri mesajdan bağımsız olarak, pankartların ve duvar resimlerinin varlığı sadece işgal edilmiş binanın değil çevresinin de sahiplenilmesini ifade ediyor, kentin çehresini değiştiriyordu. Sessiz işgallerden farklı olarak, bunlar kent mekanı ve kentsel gelişim politikaları üzerinde söz sahibi olmak isteyen bir gençlik kültürünün ifadeleriydi ve bir teritoryanın belirlenmesine işaret ediyordu. Bu graffitiler, sadece topluma karşı açılan savaşın sembolü olmakla kalmıyordu, aynı zamanda o savaşın yürütüldüğü ve korumak için sürdürüldüğü teritoryanın sahiplenilmesinin de sembolüydü. İşgalevciler nezdinde devlet, bütün disiplin kurumlarını ifade ediyordu. Kreuzberg 36 gibi yerlerde devletin olmadığı ya da aşıldığı bir dünyayı bir süreliğine de olsa hayal etmek mümkündü. Ihr habt die Macht, doch wir haben die Nacht sloganı, özerkliğin sadece mekanla değil zamanla da ilgili bir mesele olduğunu açıkça gösteriyor. Teritoryal özerklik, en başta, gösterilerde ve polisin cisimleştirdiği devletle yaşanan çatışmalarda tecrübe ediliyordu. Sokaklarda, barikatlarda, köprülerde yaşanan şiddetli çatışmalar, işgalciler arasında özgül bir politik program olmaksızın birlik ve dayanışma duygusu sağlıyordu. Politik protestonun mekansallaşması, ve devrimden ziyade özerkliğin peşine düşülmesi, işgalevlerinin iç yapısı üzerinde de doğrudan etkili oldu. Başka politik hareket ya da kurumlarla kıyaslandığında, işgalevi ortamına katılmak daha kolaydı. 1970'lerin sol gruplarından farklı olarak, birlikte harekete geçmek için bir program üzerinde anlaşmak gerekmiyordu. Ancak, özgür mekan ve isyankar teritoryanın yegane dayanak noktası olduğu bir harekette, işgalevcilerinin kendi aralarındaki ve işgalciler ile sıradan halk arasındaki çelişkiler de masaya yatırılamıyordu. Harekete dahil olmayan mahalle sakinleriyle köklü ilişkiler kurulamamıştı. İşgalevciler ile diğer mahalle sakinleri arasındaki mekansal ayrışmanın zamanla pekişmesi sonucunda bu sorunların bazıları göz ardı edilebilir olduysa da, uyuşturucu kullanımı da dahil olmak üzere bazı sorunlar kolay kolay çözülemeyecek çelişkilere yol açıyordu. Kendi yaşam kültürünü korumanın yegane amaca dönüşmesi, ve özerklik vurgusunun genel bir sistem eleştirisiyle yeterince beslenememesi sonucu gelişen bireycilik, hareketin kendi içinde aşılmaz ayrımlara yol açtı. Kreuzberg Bülowstraße 89 adresinde, IRA militanı Bobby Sands'in adının verildiği bir işgalevi, 26 Mayıs 1981. Kaynak: Jan-Henrik Friedrichs, Urban Spaces of Deviance and Rebellion: Youth, Squatted Houses and the Heroin Scene in West Germany and Switzerland in the 1970s and 1980s, s. 160. Haziran 1981'de muhafazakar Hıristiyan Demokrat Parti iktidara geldiğinde tahliyeler ve çatışmalar yeniden baş gösterdi. İşgalevi pratiğine, bir kamu düzeni ve güvenlik meselesi olarak yaklaşıldı. 22 Eylül 1981'de sekiz işgalevinin boşaltılması üzerine polisle yaşanan çatışmalar sırasında 18 yaşındaki Klaus-Jürgen Rattay hayatını kaybetti. 1983 yılının ortalarına gelindiğinde geriye sadece 56 işgalevi kalmıştı; 47'si polis tarafından boşaltılmış, 45'i kira sözleşmesi imzalanarak yasallaştırılmış, 19'u da terk edilmişti. Kasım 1984'te son işgalevi de kira sözleşmesi imzaladığında Berlin işgalevi hareketi sona erdi. Kaynak: Jan-Henrik Friedrichs'in Urban Spaces of Deviance and Rebellion: Youth, Squatted Houses and the Heroin Scene in West Germany and Switzerland in the 1970s and 1980s (The University of British Columbia, 2013) başlıklı doktora tezinden seçilmiş pasajların çevirisidir. Altbaşlıklar tarafımızdan eklenmiştir. 1980-81 yıllarında Batı Berlin merkezli yeni bir işgal dalgası ülkeyi etkisi atına aldı. Aynı anda 160 bina birden işgal altındaydı. Berlin'deki işgalevi hareketi, mahalle ve kiracı inisiyatiflerinin emlak spekülasyonuna ve mutenalaştırmaya karşı senelerdir sürdürdükleri mücadeleye dayanıyordu. Instandbesetzungen pratiği, 1979 yılında Bürgerinitiative SO 36 ve farklı kiracı örgütleri tarafından başlatıldı. 12 Aralık 1980'de polisin bir işgal girişimini engellemeye yönelik teşebbüsü, 12/12 olarak anılan ve harekete muazzam bir ivme kazandıran bir isyanla sonuçlandı. İlk defa, bizzat işgalci olmayan insanlar isyana katıldılar ve polisin sert müdahalesi sonucunda toplumun geniş kesimleri işgalevi hareketiyle dayanışma içine girdi. Destek komiteleri, ayaklanmalar sırasında tutuklanan eylemcilerin bir an önce serbest bırakılmasını talep ederek, aksi takdirde Noel gecesi yanan tek şeyin Noel ağaçları olmayacağı hususunda polisi uyardı. Kreuzberg ve komşu semt Neuköln'deki bazı işgalevleri kendilerini Özerk Cumhuriyet ilan ettiler. İşgalevi hareketi, Sosyal Demokrat Parti ile Özgür Demokrat Parti önderliğindeki Berlin Senatosu'nun meşruiyetini sarsan yolsuzluk skandalından da yararlanmayı bildi. Özellikle Kreuzberg ve Schöenberg'de oluşan politik ve yasal boşluk eylemcilere geniş bir hareket alanı açtı. Hareket, 1981 yılında yasal, yasadışı, kim takar! sloganı altında hızlı bir şekilde büyüdü. Yaklaşık üç bin kişi işgalevlerinde yaşıyor ve gündelik yaşamlarının büyük bölümünü özerk kolektifler olarak örgütlüyorlardı. İşgalcilere destek amacıyla kitlesel gösteriler düzenlendi. Bunlardan biri Af Gösterisiydi. Gösteri sırasında bir süpermarketin yağmalanması üzerine, burjuva basını, ortada bir başkaldırı olduğundan ve müttefikleri güvenlik güçlerinin düzen ve huzuru tesis etmek için olaya müdahale edeceklerinden bahseder oldu (Berliner Morgenpost, 5 Temmuz, 1981). Hareket, polis müdahalesine, tek bir merkezden yönetilmeyen küçük grupların eylemleriyle karşılık verdi. Bir işgalciye verilen son derece ağır cezayı protesto eden göstericiler, iktidar sizinse, geceler bizim sloganını şiar edinerek iki gece içerisinde kırk bankanın kilidini kırmayı, yetmiş ikisinin de camını tuzla buz etmeyi becerdiler. Ayrıca, Berlin'in ana alışveriş caddesi Kurfüstendamm'da pek çok sürpriz ayaklanma gerçekleşti. Bu olaylar milyonlarca marklık zarara ve Springer basınında Berlin öfkeyle kaynıyor! gibi manşetlerin çıkmasına sebep oldu. Mücadele aynı zamanda devlet baskısının diğer mağdurlarıyla daha güçlü bir dayanışma bağı kurulmasına vesile oldu. 1981 Mart'ında hapisteki Kızıl Ordu Fraksiyonu militanlarının açlık grevine destek vermek amacıyla on binlerce insan sokağa döküldü. İşgalevi hareketi ilk evresinde teorik açıdan fazla donanımlı değildi fakat bu, politik görüşlerden de mahrum olduğu anlamına gelmiyordu. İşgalcilerin çoğu dogmatik olmayan sol ya da alternatif çevrelerden geliyordu ve, öğrenci hareketleriyle, nükleer karşıtı gruplarla, ya da tutuklu hakları için mücadele verenlerle teşrik-i mesaileri olmuştu. Hareketin ilk politik tartışma konularından biri devletle müzakere edip etmemekti. Müzakere karşıtlarının başlıca argümanı pek çok işgalcinin hapishanede olmasıydı. Müzakere yanlıları ise, halihazırda işgal edilip onarılmış evlerin güvenliğinin sağlanması gerektiğini savunuyordu. Böylece gazetelerde, viraneye dönmüş binaları sevimli alternatif evlere çeviren yaratıcı ve barışçıl insanlar olarak resmedilen saygın işgalcilerle ilgili, burjuva kesimleri yatıştırmaya yönelik ilk haberler çıkmaya başladı. Otonomi, mücadelemizi mükemmelen özetleyen bir kavram gibi geldi. İtalya'dan ithal edip Otonomi tezleri metniyle kendi çevremize takdim ettiğimiz bu terim, kısa sürede, o zaman olduğu gibi şimdi de değer verdiğimiz, bizim için önemli olan her şeyi temsil eder oldu. Önceleri, çoğumuz kendini anarşist, sponti, ya da komünist olarak tanımlıyordu; bazılarımızın ise özgürleşmiş bir yaşama dair muğlak ve şahsi fikirleri vardı. Sonra birdenbire hepimiz otonomist olduk (radikal, sayı 123, 1983). Dünyaya kapitalizmin zaviyesinden bakamayız. Fakat, endişelerimizi ve yıkıcı eğilimlerimizi, ihtiyaçlarımıza cevap verecek ve insanlar arasında yeni ilişkilenme biçimlerine imkan tanıyacak alternatif yapılara dönüştürerek somut adımlar atmadığımız takdirde, farklı bir manzaraya, özgürleşmiş bir topluma varmamız mümkün olmayacak. Çalışmaya yönelik genel bir ret söz konusuydu; bunun başlıca sebeplerinden biri de Almanya'daki otonomist yapıların işyerlerinden çıkmamış olmasıydı. Daha ziyade, ortak alt-kültürde kök salmışlardı. Fakat, bazı otonomist gruplar, ücretli emeğe karşı kolektif bir direniş ve sermayenin hükmüne yönelik politik ve ekonomik bir eleştiri anlamına gelen otonomi kavramından fazlasıyla uzağa düştüğü gerekçesiyle bu tanımı reddettiler. İşin aslı, işgalevi hareketinin bazı bileşenlerinin nezdinde otonomi, üretim sürecinden bireysel olarak el etek çekmek anlamına geliyordu. Kapitalizmin nesnel koşulları altında bu hedefin hiç gerçekçi olmaması bir yana, bu tür bir yaklaşım aynı zamanda toplumun tamamını etkilemeye yönelik her tür çabadan kaçınıyordu. Bizler, kendimiz adına mücadele ediyoruz. Temsili mücadelelere girmiyoruz. Şu ya da bu ideoloji uğruna, proletarya ya da 'halk' adına savaşmıyoruz. Tayin hakkının bizde olduğu bir yaşam için mücadele ediyoruz. Geçtiğimiz birkaç yıldır, sol ve alternatif kesimlerin mensubu olan bizler, özerk bir şekilde yaşamamızı ve yaşamlarımızı kolektif olarak örgütlememizi mümkün kılacak yapılar yaratmanın uğraşı içindeyiz. Bu, ekonomik ilişkilerimizi, yeyip içtiklerimizi, barlarımızı, kültürel etkinliklerimizi kapsıyor. Bu tür nispi özgürlük alanlarında, komünal yaşam biçimlerini keşfetme ve radikal deneyimleri gündelik yaşama dönüştürme imkanımız olabilir. Ayrıca, farklı bir yaşam biçiminin yalnızca mümkün olduğunu değil aynı zamanda sonuç da verdiğini ispat etmek çok ilham verici. Alternatif kesimden pek çok eylemcinin sistemle savaşmak gibi bir derdi yok. Tek dertleri kendi yaşamlarını yeniden tanzim etmek. Bu yaklaşımı reddediyoruz. Öz-örgütlenme biçimlerimiz mücadelemizin ayrılmaz bir parçası olmalı; hedefi değil. Eleştirimizin hedefi, nispeten özgür alanların varlığı değil, özgür alan kavramının kendi içinde bir amaca dönüşmesi. Bizce, özgür alanlar, daha kapsamlı mücadelelerin çıkış noktası olabilir ancak. Özgür alanlar kurup onları savunmakla yetinmek... bildik reformizmdir! Sisteme hiçbir şekilde meydan okumaz. Hatta, kapitalizme ne kadar esnek olduğunu ispat etme şansı sunar: özgür alanlar kapitalizmin bünyesine dahil ediliyor; direniş başka alanlara kanalize ediliyor ve hiçbir patlayıcı gücü olmayan gettolar inşa ediliyor. Böylece, elimizde kala kala oyun alanları kalıyor. 22 Eylül 1981'de sekiz işgalevi polis zoruyla boşaltıldı. Polisten kaçarken otobüs çarpan Klaus Jürgen Rattay ağır yaralandı. İşgalevi hareketi etkinliğinin zirve noktasına ulaşmış, Batı Berlin'de mümkün olduğu kadar geniş bir liberal-sol yelpazeyi harekete geçirmeyi başarmıştı. Devlet işgalcilere iki seçenek sundu: Ya binaları boşaltacak ya da kira sözleşmesi imzalayacak, yani, yasallaşacaklardı. Hareket üzerindeki baskı artıyordu; bunun başlıca sebebi de işgal eylemlerinin yasadışı ilan edilip işgalcilerin zanlı durumuna düşürülmesiydi: yaklaşık beş bin kişi hazırlık soruşturmasının kapsamına alınmıştı. Hareket bünyesindeki alternatif ve reformcu akımlar, sistemle ve devletle giriştikleri çatışmayı sona erdirmek amacıyla anlaşmalar imzaladılar. Müzakere karşıtlarıysa günden güne yalıtıldı. Anlaşmaları kıyasıya eleştirmekle beraber, kira grevlerini de içeren ve toplumun geniş kesimlerini harekete geçiren kapsamlı bir konut mücadelesi başlatmayı beceremediler. Bunda kısmen nüfusun geniş kesimlerini teskin eden sosyal konut politikalarının payı vardı. Bir başka etmen de hareket bünyesindeki bireyci eğilimlerdi. Otonomist grupların mücadeleyi sürdürüp sürdüremeyeceği de tartışılır çoğunun mücadele etmeye mecali kalmamıştı. Hıristiyan Demokrat Parti ile Özgür Demokrat Parti yönetimindeki muhafazakar Batı Berlin senatosu da çifte bir strateji izliyor; entegre edebildiklerini ediyor; geri kalanını da bastırıyordu. Bir yandan evler sorunsuz bir şekilde boşaltılırken, bir yandan da mahalleler baştan aşağı yeniden yapılandırılıyordu. 1984 yazında son işgalevi de boşaltıldı. Yine de, işgalevi hareketinin sonu otonomist grupların da sonunu beraberinde getirmedi. Konut mücadelelerinin sona ermesi yeni politik inisiyatiflere, tartışmalara ve kampanyalara alan açtı. Kaynak: Geronimo, The Squatters' Movement in West Berlin: 1980-83, Fire and Flames: A History of the German Autonomist Movement içinde, İngilizceye çeviren Gabriel Kuhn (Oakland: PM Press, 2012) s. 99-105.


Almanya'da, önce Weimar'da sonra Dessau'da açılan bir okulla uygulamaya kondu. 1919'da mimar Walter Gropius tarafından kurulan okul, 1933'te Naziler tarafından kapatıldı. Makine çağında sanatçılara uygun bir yerin nerede ve nasıl bulunacağı sorusuna verilmiş bir cevaptır. Bu cevap, eski Bauhaus'un verdiği eğitimin yanlış olduğunu gösterir. Hareket 1953'te İsviçre'de kuruldu; başta, bütünlüklü bir devrimci kültürel yaklaşımı savunabilecek birleşmiş bir örgüt oluşturmayı hedefliyordu. 1954'te Albissola toplantısında yaşananlar, deneysel sanatçıların sınai araçları ele geçirmesi, ve bu araçları faydaya yönelik olmayan kendi amaçlarına tabi kılması gerektiğini göstermişti. 1955'te Alba'da bir imajinist laboratuvar kuruldu. Albissola deneyiminden çıkarılan sonuç şuydu: dekorasyona dayalı modern değerlerde aşırı şişmeye bağlı toptan değer kaybı. 1956'da Alba Kongresi'nde birleşik kentçilik diyalektik olarak tanımlandı. 1957'de Hareket psiko-coğrafi eylem şiarını ilan etti. Çığır açıcı sonuçları herkesçe bilinen bilimsel araştırmanın halihazırda sahip olduğu ekonomik ve pratik imkanlarla araçların aynılarına sahip olmak istiyoruz. Sanatsal araştırma insan bilimi demektir, bu da bize göre yalnızca tarihsel anlamda bilimden ibaret değildir, aynı zamanda duyarlı bilim anlamına gelir. Bu araştırmanın, bilim insanlarının yardımları eşliğinde, sanatçılar tarafından yürütülmesi gerekir. Bu amaç doğrultusunda kurulan ilk kurum, 29 Eylül 1955'te Alba'da özgür sanatsal araştırma için açılmış olan deney laboratuvarıdır. Bu laboratuvar türü, eğitici bir kurum değildir; sadece sanatsal deney için yeni imkanlar sunmaktadır. Bauhaus'un liderleri, müstesna yeteneklere sahip büyük ustalardı, ama öğretmenlikte başarılı değillerdi. Öğrencilerin çalışmaları, ustaların izinden gözü kapalı giden taklitlerden ibaretti. Ustaların asıl etkisi dolaylı yoldan, örnek alınarak kendini gösteriyordu: Ruskin'in Van de Velde üzerindeki, Van de Velde'nin Gropius üzerindeki etkisi gibi. Bu kesinlikle bir eleştiri değil, gerçeklerin teslim edilmesi sadece, ve bu gerçeklerden hareketle şu sonuca varmak mümkün: Sanatsal yeteneklerin doğrudan aktarılması imkansızdır; sanatsal intibak çelişkili bir dizi aşama üzerinden meydana gelir: Şok Merak Taklit Reddiye Deney Hakimiyet. Bu aşamaların hiçbiri atlanamaz, ama yine de herkesin bu aşamaların tümünden geçmesi şart değildir. Vardığımız pratik sonuç şu: Pedagojik çalışmaya yönelik her türlü girişimden vazgeçiyor ve deneysel faaliyete yöneliyoruz.


Enternasyonal İmajinist Bauhaus Hareketi'ni 1953 yılında Danimarkalı CoBRa grubu sanatçısı Asger Jorn ortaya attı. 1955'te resmen kurulduğu ilan edilen EİBH, 1957'de Letrist Enternasyonal'le birleşerek Sitüasyonist Enternasyonal'in kuruluşuna katıldı. Hareket, sanatın çağdaş, endüstriyel toplumdaki rolünü araştırmayı amaçlayan, ilkeleri özgürlük ve deney olan bir laboratuvar olarak örgütlendi. Laboratuvarın üssü Kuzey İtalya'daki Alba kasabasıydı. Asger Jorn, efsanevi Lucio Fontana, ütopyacı mimarlığın piri Hollandalı Constant, Şili'li sürrealist Robert Matta; Alechinsky, Appel ve Corneille gibi CoBRa grubu sanatçıları EİBH laboratuvarının müdavimlari arasındaydı. Ama başta Guiseppe Pinot-Gallizio geliyordu. Gallizio, Andy Warhol'a kadar birçok sanatçıyı etkileyecek "Endüstriyel Resim"i burada icat etti. Bauhaus Okulu 1919'da Weimar'da kurulmuş, 1925'te Dessau'ya, 1932'de Berlin'e taşınmış, 1933'te de Naziler tarafından kapatılmıştı. 1953'te Asger Jorn, kendisini Buhaus'un mirasını sürdürmeye adayan İsviçreli mimar Max Bill ile onun Ulm'de açtığı "Yeni Bauhaus" okulu konusunda yazışmaya başladı. Bill "Yeni Bauhaus"un "özgür sanatçılar"ın yeri olmayan akılcı bir tasarım okulu olduğunu söylüyordu. Bunun üzerine Jorn, akla değil de hayale dayalı, deneysel teoriye ve pratiğe yönelik "özgür sanatçılar"dan oluşan bir hareket ortaya attı: Hayalperest Bauhaus. Asger Jorn ve Piero Simonda 1955'te, Alba'da bir Deneysel Laboratuvar kurduklarını ilan ettiler. 1956'da ise, Alba Belediye Sarayı'nda Özgür Sanatçıların Birinci Dünya Kongresi'ni topladılar. Arkasından İmajinist Bauhaus Enternasyonali'nin dergisi Eristica yayınlanmaya başladı. Alba'da Gallizio'nun evindeki laboratuvarın kuruluşundan önce EİBH göçebeydi. 1957 yılında, Sitüasyonist Enternasyonal Deneysel Laboratuvarı olarak anılacak sabit bir mekanın oluşturulması, 1950'ler ve 1960'larda Avrupa sanat ortamından birçok kilit figürün buluşacağı ve deneylerini paylaşacağı sürekli bir platform yarattı. 1956'daki Dünya Kongresi'nin açılış konuşmasında Gallizio "patent-karşıtı" tavırlarını açıkladı. Bu, Letristlerin, daha sonra da Sitüasyonistlerin "telif haklarına hayır!" hareketini hatırlatan, fiki mülkiyete karşı bir tavırdı. Gallizio'ya göre "patent karşıtlığı" ilkesi, işin paylaşılması, "saf iş dayanışması" anlamlarına geliyordu. 1957'de sergilediği "endüstriyel resim" bu ilkeden yola çıkıyordu. Gallizio'nun icadı olan "endüstriyel resim", top top uzun tuval kumaşı üzerine yapılan, ondan sonra da metre metre kesilip satılan bir tür resimdi. Sonsuz bir üretim hattı düzeninde 'imal edilen' endüstriyel resim, hem tuval resmine hem de mekanik üretime meydan okuyordu. Biricik olmakla birlikte yararsız ve anti-ekonomikti. Gallizio icadını "anti-ekonomik enerjilerin serbest bırakıldığı" bir oyun makinesi olarak tanımlıyordu. Sanatı hayatla bağlayan ve birleşik şehircilik anlayışı doğrultusunda mobil senaryolar ve geçici çevreler yaratan teorik ve sanatsal bir makineydi. Alba'daki Birinci Dünya Kongresi, kullanımın öncelikli olmadığı, sürekli değişim içindeki coşkulu, tutkulu çevreler yaratılmasını kararlaştırdı. Yoğun olarak eleştirilen akılcı, steril, işlevci şehir planlama disiplini reddedildi. Kongre'nin kapanışında, Gallizio, "kent-hamağı" adını verdiği ve üretim yerine aylaklığa dayanan bir hayatın yaşandığı, havaya asılı "göksel kentler" projesini sundu. Birkaç ay sonra Alba'dan geçmekte olan göçebe bir çingene cemaati sanki Gallizio'nun sürekli seyyar olma ve değişim gösterme doğrultusundaki ilkelerini doğruluyordu. O sıralarda CoBRa grubu sanatçısı Hollandalı Constant misafiriydi. Çingenelerle tanışıp, ahbap oldular. Gallizio onlara kamp kuracakları bir yer ayarladı ve EİBH mimarlarını onlara bir ev tasarlamaya çağırdı. Bunun üzerine Constant, bir maket üzerinde çalışarak "Alba'da bir çingene kampı" projesini tasarladı. İşte Constant'ı ütopik mimarlığın babası yapan Yeni Babil projesinin çekirdeği bu makettir. "Yeni Babil", Gallizio'nun hamağı gibi havada asılı olan göçebe bir kentin hayalini kurar. Francesca Corniso'nun, 10 Aralık 2016-26 Şubat 2017 arasında Oslo'da düzenlenen İmajinist Bauhaus sergisinin kataloğu için yazdığı metinden derlenmiştir.


İnsanlığın, tabiat güçleriyle mücadelesinde amacı doğa üzerinde egemenlik kurmaktır. Egemenlik, düzenleyenlerin, düzene soktukları ile aralarındaki ilişkidir. İnsanlık, adım adım, doğa üzerinde hakimiyet kazanıp doğayı fethetmektedir; yani kainatı adım adım düzene sokmakta, onu kendi için ve kendi menfaatleri çerçevesinde düzenlemektedir. İnsanlığın çağlar boyu süren uğraşının anlamı ve içeriği budur. Doğa, emrindeki karanlık, kaotik, fakat sayısız ve sonsuz tabiat gücünün dehşetengiz hiddetiyle bu egemenlik uğraşına özü gereği ve şuursuzca direnir. Doğayı fethetmek için insanlık kudretli bir ordu halinde örgütlenmek zorundadır. İlk çağların küçük, ilkel komünlerinden yüz milyonlarca insan arasındaki çağdaş işbirliklerine kadar çeşitli biçimler alan çalışma kolektifleri kuran insanlığın bilmeden de olsa yüzyıllardır yaptığı budur. Şayet, insanlık, yalnızca doğa tarafından kendisine verilen güç ve araçlarla kainatı düzene sokmak zorunda olsaydı, doğanın geri kalanı karşısında tıpkı kendisi gibi yaşam mücadelesi veren diğer canlılara kıyasla hiçbir avantajı olmazdı. İnsanlık, uğraşında, bizzat üzerinde egemenlik kurmaya çalıştığı dış doğadan aldığı aletleri kullanır. Zaferlerinin temelini bu oluşturur; doğal hayatın en kuvvetli ve dehşet verici devleri karşısında sahip olduğu üstünlüğü insanlığa vakti zamanında sağlamış ve bugün de sağlamaya devam eden budur. İnsanlığı, doğal alemin geri kalanından ayıran da yine aynı şeydir. İnsanlık için çözmesi bundan bile zor olan mesele ise, bireysel ve kolektif olarak kendini, kendi çaba ve faaliyetlerini organize etmektir. İnsan denen organizmanın ve toplumun karmaşık yapısında, zaman zaman tabiat güçleri kadar dehşetengiz ve yıkıcı olabilen, dizginlenemez ve çelişkili iç güçler saklıdır. Kader bizi bu güçlerin en yıkıcı ve korkunç patlamalarına tanık etti. İnsanlık tarihi bunları açıkça ortaya koyuyor: açlığın dehşetiyle, tüketici çalışma koşullarıyla dolu, çaresizlik içindeki milyonlara karşı azınlığın hükümranlığı ve asalakça sefasıyla geçen, ateşe ve kana bulanmış peş peşe yüzyıllar... İnsanlık, kendi kendini örgütleyebilmek için bünyesinde barındırdığı biyolojik ve toplumsal güçlerle mücadele etmek zorundadır; bunun için, tıpkı dış doğayla mücadelesinde olduğu gibi, aletlere ihtiyaç duyar. Fakat, bunlar, farklı aletler, organizasyon araçlarıdır. İnsanlık, bu aletleri, muazzam güçlüklerle ve özveriyle geliştirmiştir. Bu araçlardan ilki, sözdür. İnsanlar arası her tür bilinçli işbirliği kelimeler aracılığıyla organize edilir: işçileri birleştiren bir rica ya da emir şeklini alan bir çalışma çağrısı; işçiler arasındaki işbölümünün belirlenmesi; hareketlerinin birbiriyle ilişkisinin ve sırasının belirtilmesi; daha yoğun emek harcamalarını sağlayan teşvikler; uyumsuzluklar hakkındaki uyarılar; iş durdurma; mesaiye dönme; çalışma yordamının değiştirilmesi... bunların hepsi sözle olur. Tek bir kelimenin gücüyle koskoca kolektifler kurulur; koskoca kolektifler onunla yönetilir. 20. yüzyıl, dünyanın en ehemmiyetsiz insanının emriyle milyonların nasıl da eşi görülmemiş bir demir ve dinamit cehennemine, bir cinayet ve yıkım kabusuna sürüklendiğini gördü. Naif olmakla birlikte büyük bir derinliğe sahip olan kadim düşüncenin, dünyanın kelamla yaratıldığı efsanesini doğurması ve sözün tabiat güçleri üzerinde sınırsız kudreti olduğuna inanması boşuna değildi: Sular ve dağlar; fırtınalar ve kasırgalar; hastalıklar ve ölüm, doğru kelimeyi bilen ve söyleyen insana itaat etmek zorundaydı. Sözün örgütleyici gücü bir fetiş haline getirilip tüm kainata yayılmıştı ve bu, çağdaş bilincin aksine, ilkel bilincin dikkatinden kaçmamıştı. İkinci organizasyon aracı, ilkinden daha üstün ve karmaşık olan fikirdir. İster teknik bir kural, ister bilimsel bilgi ister sanatsal kavrayış biçiminde ortaya çıksın; ister sözlerle ister başka işaretlerle ister sanat imgeleriyle ifade edilsin; fikir her zaman organizasyonel bir şema olarak karşımıza çıkar. Teknik bir fikir, insanların çabalarını doğrudan doğruya ve açıkça koordine eder. Daha üst seviyede bir araç olan bilimsel fikir de aynı şeyi, ama daha dolaylı yoldan ve daha büyük ölçekte yapar; bunun en çarpıcı örneği de içinde yaşadığımız çağın bilimsel teknolojisidir. Sanatsal bir fikir, kolektifi, bir algı, duygu ve ruh birliği yolunda seferber eder; kişiyi, toplum içindeki yaşamı için yetiştirir; kolektifin organizasyonel unsurlarını hazırlar ve bunları, kolektifin iç düzeninin bir parçası haline getirir. Antik düşünce, fikirlerin örgütleyici rolünün az çok farkındaydı; onlarda, daha üst bir otoritenin yol gösterici talimatlarını görüyordu. Zamane düşüncesi ise, çoğu durumda, bu bilinç kırıntısını bile kaybetmiş durumda. Üçüncü araç, toplumsal normlardır. Adetler, hukuk, ahlak ve görgü kuralları... bunların hepsi, bir kolektifteki insanlar arasındaki ilişkileri tesis edip düzenler ve aralarındaki bağları kuvvetlendirir. Patriyarkal çağların somut bilincinde toplumsal normlar, kolektif yaşamı düzenleyen ataların buyruğu ya da tanrıların emri olarak anlaşılıyordu. Bu normların toplumu düzenleyici mahiyetini idrak edemeyen zamanımızın soyut düşüncesi ise, bunların temelinde, tek tek bireylerin duygusal deneyimlerini arıyor. İnsanlık, söz, fikir ve norm gibi araçları nereden edinir? Maddi araçları aldığı dış dünyadan değil; kendi doğasından, kendi etkinliklerinden ve duygularından, kendi deneyiminden alır bunları. Bunların hepsi, insanlığın binlerce yıllık tarihinde hayata geçirdiği organize deneyimin ürünleridir. Söz, manasız bir ses değil; insandan insana aktarılan düşünce ve arzuların toplumsal olarak billurlaşmasıdır. Aynı şey, daha karmaşık ideoloji biçimleri için de geçerlidir. Eksiksiz bir şekilde gözlerimizin önünde serimlenen insan yaşamının içeriğini şimdi özetleyebiliriz. Bilimsel sosyalizmin eski hocası Engels, bunu bir formülle özetlemişti: insanların üretimi, şeylerin üretimi ve fikirlerin üretimi. Eylemi organize etme kavramı, üretim teriminde gizlidir. Dolayısıyla, bu formülü biraz daha detaylandırabiliriz: doğanın dış güçlerinin organize edilmesi; insani güçlerin organize edilmesi ve deneyimin organize edilmesi. Ne keşfetmiş olduk? Organizasyon sorunlarından başka sorun olmadığına göre insanlığın yegane etkinliği, organizasyon etkinliğidir. Peki ama nereye baksak yıkıcı faaliyetler ve düzensizlik sorunları görmüyor muyuz? Görüyoruz; ama bu, aynı eğilimin tikel bir dışavurumundan başka bir şey değil. Toplumun, sınıf ve grupların yıkıcı bir şekilde çatışıp birbirlerinin düzenini bozmasının sebebi tam da her kolektifin dünyayı ve insanlığı kendine göre, kendi idealleri doğrultusunda organize etmeyi amaçlamasıdır. Organizasyonel güçlerin yalıtılmışlığının ve ayrılığının bir sonucudur bu; aralarındaki birlik eksikliğinin; ortak ve uyumlu bir şekilde örgütlenememelerinin bir sonucudur. Organizasyonel formların mücadelesidir. Böylece, insanlığın bütün menfaatlerinin organize olmakta yattığı sonucu desteklenmiş oluyor. Buradan varılacak sonuç, yaşam ve kainat hakkında organizasyonel bakış açısından başka bir bakış açısının olamayacağı ve zaten olmaması gerektiğidir. Ve bu bakış açısı şimdiye kadar kazanılamamışsa eğer, bunun tek sebebi, insanlığın, evrimin yolunu tıkayan fetişizm zarını henüz tam olarak yırtamamış olmasıdır. Aleksandr Bogdanov, The Organizational Activity of Mankind metninden seçilmiş bölümler, Essays in Tektology içinde, What is Organizational Science adlı 1. bölümün altbaşlığı, çev. Goerge Gorelik (California: Intersystems Publication, 1980) s. 1-4.


Pierre Bourdieu: Günümüzde hamilik çok revaçta. Şirketler, sembolik yatırımları için en uygun yeri seçmelerine, ve sanat ve bilim dünyasıyla bağlantılar kurmalarına yardımcı olmaları için PR şirketlerine para ödüyor. Buna karşın, eleştirel farkındalık yerlerde sürünüyor. İnsanlar kolektif bir düşünce geliştiremeden kendi yollarına gidiyorlar. Resmi sipariş üzerine yürütülen araştırmalar için de aynı şey geçerli. Kolektif bir stratejiden mahrum olan araştırmacılar, araştırma konularının, sorunsallarının ya da yöntemlerinin kaynak sağlayan kurumlar tarafından belirlenmesi tehlikesiyle karşı karşıya kalıyor. Halihazırda içinde bulunduğumuz durum, konularını olmasa bile en azından stillerini seçme hakkı kazanmak için mücadele etmek zorunda kalan 15. yüzyıl İtalyan ressamlarınınkine çok benziyor. Sanatçılar olarak bu tür tehditlere daha çok ve daha uzun zamandır maruz kalıyorsunuz; bu da sizi, iş dünyasının sanatçıları kendilerine tabi kılmaya ve baştan çıkarmaya yönelik stratejilerine karşı savunma yöntemleri geliştirmeye mecbur etmiş olabilir. Belki de bu yüzden, yeni ekonomik düzenin entelektüel yaratıcıların özerkliğine yönelttiği tehdit konusunda oldukça berrak bir görüşe sahipsin. Sanat, edebiyat ve bilimi finanse etmek için hamiliğe başvurmanın zaman içerisinde sanatçıları ve bilim insanlarını maddi ve zihinsel açıdan ekonomik güçlerle ve piyasa kısıtlamalarıyla bir bağımlılık ilişkisi içine sokacağı bile düşünülebilir. Her halükarda, bu müessese, yardımlarını çekmenin ya da askıya almanın bahanesi olarak hamilerin varlığını gösteren kamu kuruluşlarının sorumluluktan kaçmalarını meşrulaştırabilir. Bunun tuhaf sonuçlarından biri de sanatı ve bilimi hala vatandaşların finanse ediyor olması ödedikleri vergiler yoluyla değil; dolaylı olarak, şirketlerin ödemedikleri vergiler yoluyla... Finansman, şirketlerin çıkarsız bonkörlüğünün bir örneği olarak gözüktüğü ölçüde bir de üstüne üstlük bizzat kendilerini ilgilendiren sembolik etkileri finanse etmiş oluyorlar. Burada söz konusu olan, kendi mistifikasyonumuza katkıda bulunmamızı sağlayacak şekilde işleyen son derece sapkın bir mekanizma... Ama aynı zamanda, kurumlarla belli bazı entelektüel üretici kategorileri arasında gittikçe daha sık gerçekleşen maddi ve sembolik değiş tokuşların sonuçlarını da analiz etmek gerekecektir. Bu değiş tokuşlar, hatırı sayılır miktarlar ödenen aracılıklar, danışmanlıklar, konseyler ve konferanslar yoluyla kurumsallaşabildiği gibi elçilikler, komisyonlar, dernek ya da vakıflar bünyesinde kurulan resmi ya da gayri resmi bağlantılar üzerinden de gerçekleşebiliyor. Böylece şirketler, yüksek maaşlı tartışma-yöneticiliği ya da iletişim-becerileri-hocalığı teklif ettikleri gazetecileri, bilhassa televizyon gazetecilerini, kendilerine bağımlı kılmayı başardılar. Pek çok medya entelektüeli kendilerini show business'a kaptırdı; şirket yöneticileri için konferanslar düzenliyor ve böylece bir ay çalışmakla alacakları parayı tek gecede kazanıyorlar. Bu tür pratiklerin alttan alta işleyen etkilerini tam olarak kestirmek mümkün değil; ama ekonomik güçlerden, ve daha genel olarak para ve kar değerlerinden bağımsızlığını pekiştirmeyeceği aşikar ki edebiyat ve sanat alemleri en başta tam da bu değerlere karşı kurulmuşlardı. Hans Haacke: Bence, geleneksel mesenlik mefhumu ile, günümüzde ortalıkta mesenlik kılığında dolaşan halka ilişkiler dalavereleri arasında bir ayrım yapmak önemli. Şirketler, Maecenas'ın adını gündeme getirerek kendilerine bir diğerkamlık aurası yaratıyorlar. Aslında, karşı karşıya olduğumuz durum bir sermaye değiş tokuşu ve Amerikan icadı sponsorluk kelimesi bu durumu çok daha iyi karşılıyor: Sponsorlar finansal sermaye sağlıyor; sponsorluk alanlar, yani himaye edilenler de sembolik sermaye. Çoğu iş adamı ve iş kadını kendi aralarında konuşurken bu konu hakkında gayet açık sözlüler. Mesela Alain-Dominique Perrin, alenen, Cartier'in parasını sanat aşkıyla uzaktan yakından alakası olmayan sebeplerle harcadığını söylüyor. Haacke: Evet. Kendi ifadesiyle söylemek gerekirse: Mesenlik mükemmel bir iletişim aracı. Dahası, kamuoyunu baştan çıkarmaya yarayan bir araç. Aslında, şirketlere bonkör katkılarından dolayı sağlanan vergi indirimlerinin ceremesini vergi mükellefleri çekiyor. Yani sonuçta, şirket propagandasının maliyeti bizim cebimizden çıkıyor. Kamuoyunu baştan çıkarmak için harcanan paralar sayesinde saat ve mücevher gibi ürünler pazarlanabiliyor Cartier örneğinde geçerli olan durum bu. Ama, sponsorlar için, çıkarlarına hizmet edecek bir politik ortamın oluşması daha önemli; özellikle de konu, vergiler; işgücü ve sağlık mevzuatı, ekolojik kısıtlamalar ve ithalat mevzuatı gibi meselelere gelince. Bourdieu: Bir makalede, ABD'deki işletmelerin bu tür uygulamalarını çek hesabı teorisi dedikleri şeyle, yani banka hesabı teorisiyle meşrulaştırdıklarını okudum. Bağışta bulunan bir vakıf böylelikle sembolik sermaye; yani, itibar biriktirmiş oluyor. Bu şekilde, sağlama alınan olumlu imajın dolaylı getirileri oluyor ve mesela, şirkete kimi faaliyetlerini gizleme fırsatı veriyor. Haacke: Mösyö Perrin'den aktaracak olursak: stratejik hedef eleştirmenleri etkisiz hale getirmektir. Bourdieu: Mesela, lüks moda aleminde, yeni koleksiyonların tanıtımı için düzenlenen defileler tasarımcı açısından yüzlerce sayfa reklamın işini görür, hem de bedavaya. Aynı şey, edebiyat ödülleri için de geçerli. Her halükarda, mesele, basını denetim altına alıp şirketler hakkında olumlu yazmalarını sağlamak hem de hiçbir bedel ödemeden. Hamiliğe yatırım yapan şirketler basını kullanıyorlar ve onu, kendilerinden övgüyle bahsetmeye mecbur ediyorlar. Çok genel anlamda söyleyecek olursak kültürel üretime çoğunlukla medya aracılığıyla ekonomik baskı uygulanıyor; özellikle de medyanın, üreticileri baştan çıkarma ve eserlerin ticari başarısını etkileme gücünden faydalanılıyor. Aynı zamanda kültürel ürün satıcıları üzerinden de ekonomik baskı uygulanıyor. Ama, hepsinden önemlisi, sanat, edebiyat ve bilim gibi özerk alemlere, tam da en başta karşılarına aldıkları o ticari mantık, gazetecilik yoluyla tekrar dayatılıyor. Bu da esasen çok zararlı bir şey çünkü ticari taleplere boyun eğmeye en yatkın ürün ve üreticilerin, mesela Wittgenstein'ın lafını ettiği gazeteci filozofların, işine yarıyor. Pierre Bourdieu ve Hans Haacke, Free Exchange (Cambridge: Polity Press, 1995), s. 15-19. Alain-Dominique Perrin, Le Mecenat français: La fin d'un prejuge, Sandra d'Aboville'le söyleşi, Galeries, sayı 15 (Paris, Ekim/Kasım 1986), 74.


Sistem kavramı doğa bilimleri ve sosyal bilimlerde ve özellikle de çeşitli karmaşık teknolojilerde yaygın olarak kullanılır. Görsel sanatlar alanı için sistem sözcüğünü ilk defa kullanan sanatçı ve yazar Jack Burnham'dı muhtemelen. Burnham'ın bu sözcüğü kullanmaktaki amacı, hatalı bir şekilde heykel diye yaftalanmış birtakım üç boyutlu durumları ayırt etmekti. Genel olarak sistem, ortak bir plana ve amaca hizmet eden bir grup öğe olarak tanımlanır. Bu öğeler ya da bileşenler ortak bir hedefe varmak için etkileşimde bulunurlar. Öğeleri birbirinden ayırmak sistemi yok etmek anlamına gelir. Bütünsel bağlamın dışına çıkıldığında, söz konusu öğelerin hiçbir işlevi kalmaz. Doğal olarak bu önkoşullar her iyi resim, heykel, bina ya da aynı ölçüde karmaşık ama statik görsel varlık için de geçerlidir. Sözcüğün doğa bilimlerindeki özgün kullanımı, fiziksel olarak birbirine bağımlı süreçlerin davranışlarını anlamak için önemlidir. Özgün kullanımında sözcük, sürekli değişim, çevrim ve denge gibi fenomenleri izah ediyordu. O yüzden, kanımca sistem sözcüğünü statik olmayan birtakım heykellere tahsis etmek gayet yerindedir, zira enerji, malzeme ya da bilgi aktarımı ancak bu kategoride gerçekleşir. Statik yapıtlar yaratan ressamlar ve heykeltıraşlar, yapıtlarını zamanın ve çevresel koşulların etkilerinden korumaya çalışır. Haliyle metal küfü, bronzun atmosfer koşullarına verdiği tepkinin kaydı olarak görülmez; keza resimlerin çevresel koşullara verdiği tepkiyi ortaya seriyor diye kararıp çatlamasına da hoş gözle bakılmaz. Her ne kadar fiziksel değişimler meydana geliyor olsa da, bu sanatçıların amacı mümkün mertebe değişmeden kalan şeyler yaratmaktır. Keza izleyici de yapıtı, yapılıp bitirildiği andaki haliyle görmek istemektedir. Gelgelelim her yapıt, hem bileşenlerinin fiziksel olarak birbiriyle, hem de bütünün fiziksel olarak çevreyle iletişim kurması amacıyla üretilegelmiştir. İşte bu tür bir yapıt heykel olarak sınıflandırılamaz; doğru olan şey, bu yapıtı sistem olarak tarif etmektir. Böyle bir sistemin fiziksel olarak kendi kendine yetiyor oluşu, izleyicinin yapıtla kurduğu ilişki üzerinde son derece önemli bir etkide bulunur, zira yapıtın, izleyicinin zihinsel müdahalesinden bağımsız oluşu ortaya serilmiştir. İzleyicinin rolü, kendisinin katılımını öngören yapıtlar için bir fiziksel enerji kaynağı olmaktan ibarettir artık. Bu tür yapıtlarda, izleyicinin çekmek, itmek, çevirmek gibi eylemleri programın bir parçasıdır. Hatta sadece mevcudiyeti bile yeterli olabilir. Gelgelelim, izleyici mevcut olmadığında bile layıkıyla işleyen sistemler vardır: Bu sistemlerdeki programlar izleyicinin herhangi bir katkısından kesinlikle bağımsız olarak iş görür. İzleyicinin fiziksel katılımı gerekli olsun olmasın, sisteme ait program, izleyicinin bilgisinden, geçmiş deneyimlerinden, algısal psikolojisinin işleyişinden, duygularından ya da ne ölçüde katıldığından etkilenmez. Geçmişte bir heykel ya da resim ancak izleyicinin lütfuyla anlam kazanıyordu. İzleyicinin, belirli şekillerde düzenlenmiş bir mermer parçasına ya da tuvale yönelik yansıtmaları, yapıtların programını teşkil ediyor ve onları önemli kılıyordu. Bu duygusal ve zihinsel tepkiler olmasaydı, yapıt taş ya da kumaştan ibaret olurdu sadece. Ancak, sisteme ait program izleyicinin zihinsel katılımından tamamen bağımsızdır; özerktir, izleyiciden kopuktur. Nasıl bir ağacın programı, ağacın gölgesindeki aşıkların duygularından etkilenmiyorsa, sisteme ait program da izleyicinin duyguları ve düşüncelerinden etkilenmez. Nihayetinde izleyici müthiş bir araçtan ziyade empati kurmaya uğraşan bir tanık haline gelir. Doğal olarak, bir sistem de izleyicide öznel yansıtmalardan oluşan bir uçurum yaratır. Gelgelelim bu yansıtmalar, sistemin mevcut programına bağlı olarak ölçülebilir. Geleneksel heykelle kıyaslandığında, sistem izleyicinin heveslerine tabi olmaz, bilakis onun ortağı haline gelir. Sistem muhayyel bir şey değildir, tamamen gerçektir. Hans Haacke'nin 1967 tarihli Untitled Statement adlı metninin çevirisidir.


Kentlerin daha iyi, daha eşitlikçi, daha düzenli yaşam alanları sunmaları; kentlerde yaşayan insanların ihtiyaçlarının karşılanması ve sorunlarının giderilmesi, günümüz dünyasında başarısızlıkları ispat edilmiş, demode, modernist hayaller olarak görülmektedir. Artık önemli olan kentlerin ya da kentlerin sunduğu yaşam alanlarının en iyi ve en güncel yöntemlerle pazarlanmasıdır. Kentlerin küresel sermaye ve insan dolaşımı açısından daha çekici hale getirilmesidir. Bu ortamda kentlerin pazarlanmasında kültür ve sanat içerikli politikalar büyük önem kazanmaktadır. Kültür ve sanat, kentsel alanların devlet kurumları ve sermaye odakları tarafından yeniden üretilmeleri süreçlerinde geliştirilen kent politikalarının temel unsurları haline gelmektedir. Dünyadaki pek çok şehir gibi İstanbul da, özellikle 90'lı yıllardan itibaren, kültür ve sanat merkezli kentsel dönüşüm politikalarını benimsemiş görünmektedir. Kent, küresel rekabet ortamının baskısı altında hızla yeniden yapılanırken; kentsel dönüşüm ve inşaat faaliyetleri ile kentteki nüfus hareketliliği artık büyük ölçüde kültür ve sanat üzerinde temellenen politikaların etkisi altındadır. Bu politikaları yönlendiren dinamikler oldukça karmaşık ve çatışmalıdır. Örneğin, AB uyumuna yönelik reformlarla, muhafazakar hükümetin sosyal ve kültürel altyapısını güçlendirme operasyonları, öte yandan sermaye odaklarının kent mekanıyla, kültür ve sanatla ilgili stratejileri, birbirleri üzerindeki etkileri her an değişen girift bir işleyiş oluştururlar. Bu işleyiş çerçevesinde, emlak piyasasını ve kenti biçimlendiren dinamiklerle kültür ve sanat artık iç içe geçmiştir. Dünya çapında kültür ve sanat üzerinde temellenen kentsel politikaların yaygınlaşması, giderek liberalleşen ekonomik yapıdan kaynaklanmaktadır. Sanayisizleşme ile birlikte içine girilmiş bulunan post-fordist tüketim toplumunda kentler birer marka olarak lanse edilmeye başlanmış, sermaye ve turist çekmeye yönelik dönüşüm ve soylulaşma süreçlerine maruz bırakılmıştır. Bu anlamda, kentsel dönüşüm üzerindeki etkileri nedeniyle, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gerçekleşmekte olan küresel ekonomik hareketlerin temel yapısına kısaca değinmek gerekir. Post-endüstriyel çağda, sanayi komplekslerinin yerini, kent çeperlerinde inşa edilen konut siteleri, lüks yerleşmeler, tematik yapı kompleksleri ve alışveriş merkezleri almaktadır. Öte yandan, önceki sanayileşme dönemlerinde gerçekleşen işçi göçleri, enformel ekonomiler vb. sebeplerle çöküntüleşen kent merkezleri ve sanayinin terk ettiği boşalmış araziler de bir bir dönüşüm ve 'canlanma' süreçlerine teslim olmaktadır. Günümüzde belediyelerin belli başlı işlevi kentlerde gerçekleşen bu dönüşümleri örgütlemektir. Bu işlevin yerine getirilmesi, belediyeleri bir girişimci, bir şirket kılığına sokar. Sanayisizleşme sürecinde işgücü de dönüşmekte; hizmet sektörü ve kültür endüstrisi özellikle büyük kentlerin ekonomilerinde ağırlık kazanmaya başlamaktadır. Bu süreçte kentler de, yeni işgücünü çekmek ve küresel turizm ve sermaye hareketliliğinden paylarını almak amacıyla kendilerini pazarlamaya girişmiştir. Kültür ve sanat odaklı kent politikaları işte bu bağlamda önem kazanmıştır. Sermayenin mekan üzerindeki düzensiz hareketinin kutuplaştırıcı etkisi, kimi yerlerde geniş yoksulluk bölgelerinin oluşmasına yol açarken, kimi yerlerde de aşırı lüks yaşam alanları örgütlemektedir. Bu açıdan, Güney Yarımkürenin göç odakları olan megalopolisler, en yoksul ve en zengin yerleşim bölgelerinin yan yana yer aldığı kentsel dokulara sahip olan çarpıcı örneklerdir. Ekonomik hareketlilik kentler üzerinde kaygan ve değişken bir bölgelenme biçimine neden olmaktadır. Artık kentlerde insanlar, toplumsal gruplar olarak farklı yerleşim alanları arasında hareket halindedir. Bu hareketliliğin önemli unsurlarından biri 'soylulaştırma'dır. 1-İlk evreyi, yaşam tarzları gereğince kent içinde ve kent kültürü ile yaşamak isteyen öncüler oluşturur: sanat profesyonelleri, medya çalışanları, öğretmenler, sosyal hizmetlerde, kamu hizmetlerinde ya da kar amacı gütmeyen kurumlarda çalışanlar, vb. 2. İkinci evrede yatırım amacıyla gelenler etkin olur ve ilk evrede gelenlerin bile soylulaştırma bölgesinden gitmesine yol açar. - 1950ler münferit dönem: teker teker yerleşen öncüler, - 1970-1980ler sabitlenme dönemi: kentsel ve ekonomik yapılanma ile birlikte yayılma, - 1990 sonrası genelleşme dönemi: özel sektörün katılımıyla oluşan genel kentleşme politikası. - kamu-özel sektör ortaklığı, - küresel sermayenin müdahelesi, - soylulaştırma sürecine yönelik hareketlere karşı 'sıfır tolerans', - merkezden çepere doğru yayılma, - soylulaştırılmakta olan alanın tamamının yeni bir kentsel kompleks haline getirilmesi. 1. Kültürel üretim politikası: Kültür endüstrileri ya da yaratıcı endüstriler: reklamcılık, mimarlık, sanat ve antika piyasası, el sanatları, tasarım, moda, film, yazılım, müzik, performans sanatları, yayıncılık, TV, radyo. 2. Kültürel tüketim politikası: Tarihi ve kültürel değerlerin canlandırılması, yeni kültürel sembollerin pazarlanması, destekleyici organizasyonlar. Avrupa Birliğine girmek amacıyla yıllardır uyum politikaları izlemekte olan Türkiye'de üretilen kültür-sanat politikalarını anlamak için, Avrupa kentlerinin dönüşümünü, AB'nin bölgeselleşme ve kültür politikalarını da değerlendirmek gerekir. - Avrupa kültürlerinin zenginliğini ve çeşitliliğini vurgulamak, - Avrupalıları bir arada tutan kültürel bağları kutlamak, - Farklı Avrupa ülkelerinden gelen insanları birbirlerinin kültürü ile buluşturarak, karşılıklı anlayışı desteklemek, - Avrupa vatandaşlığı hissini geliştirmek. İstanbul özellikle son on yıldır hızlı bir yeniden yapılanma sürecinin içindedir. Sanayisizleşme ile birlikte İstanbul'da da işgücü dönüşmüş ve gayrimenkul sektörü önemli ölçüde büyümüştür. Kentteki yapıların %70'e yakınının kaçak gelişmiş olması ve artık açıkça bilinen deprem tehlikesi, kentsel dönüşüm projelerine zemin hazırlayan önemli faktörler arasındadır. Ardı ardına önerilen ve uygulanan projeler ile -yeni yerleşmeler, gökdelenler, köprüler, tüneller, kanallar, restorasyon ve yenileme projeleri- İstanbul hummalı bir çalışmanın odağıdır. Bu bağlamda, yazının bu bölümünde; İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin planlama politikaları ve yaklaşımları ile, İstanbul'daki mevcut kültürel ve sanatsal altyapının mekansal dağılımı ve kente etkileri üzerinde durulacaktır. Ayrıca, kentin yeniden yapılanmasında, sermayenin kültür ve sanatı araçsallaştırılma biçimleri ve İstanbul'un 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi gibi konular ele alınacaktır. İstanbul Büyükşehir Belediyesi, 90'lı yıllardan itibaren metropolün küresel piyasalara eklemlenme süreçlerini kolaylaştırmayı ve merkezi yönetimin kültürel politikalarının altyapısını oluşturmayı amaçlayan bir dizi çalışma yürütmektedir. Bu çalışmaların bir kısmını kentsel planlama girişimleri, bir kısmını da çeşitli yatırım ve organizasyonlar oluşturur. Turizm kapasitesinin arttırılması, kültür-sanat altyapısının geliştirilmesi, sanayinin desantrilizasyonu ve boşalan sanayi alanlarının dönüşümü, işgücünün dönüşümü ve buna paralel olarak özellikle kültür endüstrisi sektörünün geliştirilmesi; bu planın ana hedeflerindendir. Yazılım, film, moda sektörlerinin yanı sıra, özellikle turizme, kültüre ve sanata yönelik altyapının ve istihdamın geliştirilmesi amaçlanmaktadır. Daha çok Osmanlı kültürü üzerinde duran bu derginin bazı sayılarının konuları şunlardır: İstanbul'un Fethi (4. Sayı), Hürrem Sultan'ın Mektupları (3. Sayı), Mehmet Akif Ersoy (10. sayı), Şerbet (9. Sayı). İstanbul'un kültür-sanat haritaları incelendiğinde, kültür ve sanat altyapılarının daha çok kentin tarihi merkezlerinde yoğunlaştığı kolayca fark edilebilir. Akbank Sanat'ın internet sitesinde yer alan ve çeşitli kültür-sanat kurumlarının ve sanat galerilerinin konumlarının tespit edilmiş olduğu sanat haritasında da görülebileceği üzere, bu altyapılar ağırlıklı olarak Beyoğlu, Cihangir ve Galata bölgesi ile Teşvikiye, Nişantaşı bölgesinde yer almaktadırlar. İstanbul'daki çağdaş sanat galerilerinin sayısında son yıllarda önemli bir artış gerçekleşmiş; yeni açılan galeriler de daha çok yukarıda adı geçen bölgelerde konumlanmıştır. Ne var ki, bir bölgede kültür ve sanat altyapılarının yoğunlaşması bölgeyi turizm, eğlence ve gayrimenkul sektörlerinin de hedefi haline getirmektedir. Galata ve Cihangir'de yaşanan soylulaştırma süreçleri, bu bölgelerdeki sanat işletmelerinin gelişimi ile paralellik göstermektedir. Önceleri ağırlıklı olarak düşük gelir sahibi, göçmen ailelerin ikamet etmekte olduğu bu mahallelerdeki dönüşüm süreçleri, önce sanatçıların, genç profesyonellerin ve bir takım çağdaş sanat galerilerinin bu bölgelere yerleşmeleri ile başlamıştır. Bugün ise bu bölgeler büyük kurumların ilgi odağı haline gelmiştir. Türkiye'nin en büyük holdingleri bu bölgelere giderek daha fazla ilgi göstererek ciddi gayrimenkul yatırımları yapmakta; belediye de bu bölgelerdeki yenileme projelerini teşvik etmektedir. Neoliberal soylulaştırma süreçlerinin bir özelliği de süratle dönüştürülen bölgelerden çevreye doğru yayılmalarıdır. Cihangir yakınlarındaki Tarlabaşı bölgesinin dönüştürülmesi projesi, böyle bir yayılma eğiliminin sonucudur. İstanbul'un tarihi yarımadası da son yıllarda çok sayıda projeye konu olmakta; hızlı bir dönüşüm sürecinin içinde bulunmaktadır. 2004 yılında, halihazırda ağırlıklı olarak turizm odaklı işlevlerle yüklenmiş ve bir turist bölgesine dönüşmüş olan tarihi yarımadaya ilişkin çalışmalar yapmak üzere İMP bünyesinde Müze-Kent adlı bir çalışma grubu örgütlenmiştir. 2006 yılı itibariyle ise bu grup tarafından üretilen Müze-Kent projesi hayata geçirilmeye başlamıştır. Projenin öncelikli amacı, sur içindeki son dönem yapılarının yıkılması ve yerlerine Osmanlı mimarisine uygun yapılar inşa edilmesidir. Önemli devlet kaynakları ayrılan bu proje ile ilgili çalışmalar sürerken, sur içinde yer alan ve Sulukule olarak bilinen Roman yerleşmelerinin de yenilenmeye tabi olacağı açıklanır. Bu bölge için önerilen proje, mevcut dokunun tamamen temizlenmesini; yerine klasik Osmanlı-Türk mimarisine uygun konutlar inşa edilmesini öngörmektedir. Toplumun çeşitli kesimlerinin yükselttiği tepkilere rağmen, 2009 yılında Sulukule yıkımları gerçekleşir. Bölgede yaşayan Romanları iskan etmek için bulunan çözüm ise, onları şehir dışında inşa edilen bir toplu konut alanına sürmektir. Romanlar mağdur edilir. Etnik kimliklere verilen önem ne kadar vurgulansa da, Romanların bu kadar değerli kent topraklarında yaşamaları kabul edilememektedir. İstanbul Kültür Sanat Vakfı'nın düzenlediği festivallerin en önemli gelir kaynağı sponsorluktur. İstanbul'daki festivallerin bütçelerinin ortalama olarak yarısını sponsorluk gelirleri oluşturmaktadır. Avrupa festivallerinde ise bu oran %11 ile %28 arasında değişmektedir. Avrupa'daki festivallerin ortalama %30'u kamu desteği almaktadır. İstanbul'daki festivallere yapılan kamu desteğinin payı ise %3'lerdedir. İstanbul, 2010 yılında Avrupa Kültür Başkenti ilan edilmiştir. 288,7 milyon Euro'luk bir bütçeye sahip olan bu program kapsamında 2010 yılı boyunca kentte çeşitli kültürel aktiviteler, festivaller, konserler, yenileme projeleri gerçekleşmiştir. Sanat artık, kentlerin pazarlanmasında olduğu gibi, gayrimenkul projelerinin pazarlanmasında da etkin bir araçtır. İstanbul'da son dönemde tasarlanmış ve/ veya uygulanmış olan gayrimenkul projelerin pek çoğu pazarlama stratejilerinde çağdaş sanata yer vermektedir. Dumankaya İnşaat Yönetim Kurulu Üyelerinden Uğur Dumankaya, Dumankaya Modern projesinin tanıtım toplantısında projeyi şöyle tarif etmiştir: sanat ile yaşamı bir araya getirirken yatırımcısına da kazandıracak özgün bir proje. Projenin yaratıcı ekibi: Proje Mimarı Bünyamin Derman, Heykeltıraş Mehmet Aksoy, İç Mimar Atilla Kuzu, Peyzaj Mimarı Başak Taş ve Işık Tasarımcısı Nergis Arifoğlu olarak takdim edilmiştir. Heykeltıraş Mehmet Aksoy'un, Dumankaya Modern projesi için tasarladığı bir heykel, Uğur Dumankaya'ya göre projeye farklı bir kimlik katmıştır. Onun gözünde bu proje, sanatın tüm boyutlarını gündelik yaşama kazandırmaktadır. Emlak sayfalarında Dumankaya, inşaatı sanat ile birleştiren ve gündelik hayata katan ilk firma olarak nitelenir. Herhalde bu nedenle, projenin işlev programında, bir sanat atölyesinin yanı sıra, bir de sanat kafe bulunmaktadır. İstanbul'un küresel yarıştaki temel mücadele stratejilerinden biri olan kültür-sanat gelişmesinin coğrafi dağılımını kabaca özetlemek gerekirse, merkezden çepere doğru sıçrayarak genişleyen bir yapıdan bahsedilebilir. İstanbul'un coğrafi merkezinde yer alan Tarihi Yarımada, Beyoğlu, Nişantaşı ve Boğaz ekseninde büyük sermayenin de desteğini alan kentsel yenileme ve genelleşmiş soylulaştırma süreçlerinin sanat, tasarım, turizm ve eğlence sektörleri çerçevesinde geliştiği görülmektedir. Bu bölgelerde yer alan pek çok kentsel alan, 'Osmanlı Kültürü', 'Çağdaş Sanat', 'Moda'nın Yeni Merkezi' vb. gibi tematik düzenekler içinde birer müze-galeri-alışveriş kompleksi haline gelmektedir. Öte yandan merkez, kuzeyde Şişli-Maslak, doğuda Kozyatağı-Ataşehir, batıda Zeytinburnu doğrultularındaki gelişme akslarında yer alan yüksek katlı plaza, otel ve rezidans projeleri ile yayılmakta ve genişlemektedir. Tarihi merkezde gördüğümüz kültür-sanat yaklaşımlarının farklı versiyonları, bu gelişmeye de entegre edilmektedir. Sanat galerileri ve kültür komplekslerinin yerleştirildiği projeler ile hem merkezde oluşan değerin çeperlere doğru taşınması desteklenmekte; hem de yeni oluşan hizmet sektörü çalışanları için çekici istihdam ve yaşam alanları oluşturulmaktadır. Metropolün güçlü otoyol bağlantılarına yakın bölgelerde yer seçen AVMlerde, kapılı topluluklarda ve ofis-rezidans komplekslerinde sanat galerilerinin ve kültürel tesislerin yer alması, giderek zorunlu hale getirilen bir kentleşme politikasına işaret etmektedir. Yeni inşa edilen mahalleler için 'çağdaş sanat' odaklı bir aidiyet alanı oluşturulmakta ve bu yeni kimlik, bir reklam stratejisi olarak öne çıkmaktadır. Kamunun yapmakla yükümlü olduğu düşünülen sosyal tesisler, artık birer 'sosyal sorumluluk projesi' olarak özel sermaye tarafından üretilmektedir. Kamunun üzerinden bir yük daha kalkmıştır. Ancak sermayenin gücünün yetmediği metropol çeperlerinde, düşük gelir gruplarının yaşadığı yerleşmelerde kültür-sanat tesislerini yapmak halen kamunun görevidir. 2000li yıllarda yapılan, birbirinin az çok kopyası olan kültür merkezleri; el sanatları, kermes, söyleşi, konser vb. kültürel etkinliklerin çeperlere ulaştırılmasına ve çeperlerde örgütlenmesine yönelik önemli altyapılar olarak görülebilir. Kültür-sanat tesisi altyapılarındaki artış ile birlikte İstanbul'un 'cool' bir marka olarak öne çıktığı, uluslararası etkinlikler için yeni bir odak olarak giderek popülerleştiği ve yükselen bir 'turizm destinasyonu' olduğu, şehre girip çıkan insan ve gerçekleşen kültürel etkinlik sayısındaki artıştan açıkça anlaşılmaktadır. Artık kentin merkez ve gelişme alanlarında dolaştığınızda, giderek daha da fazla gerçekliğini yitiren, 3 boyutlu bir karnaval simülasyonu içinde olduğunuzu hissetmeniz olasıdır. Metropol yaşamı; moda festivalleri, kente yayılmış sanat festivalleri ve bienallere ek olarak, gökdelen ve inşaat turları, AVM sanat gezileri, şerbet ve fetih şenlikleri gibi etkinliklerle giderek daha da şenleneceğe benzemektedir. Bütün bu karnavalesk kent gelişiminin gizlediği ve körüklediği sosyal kutuplaşma ve çatışma alanları ise bu yazının konusu değildi. Metropolitan alan içinde bir yerden bir yere sürekli hareket halinde olan toplumsal gruplar arasında yaşanan toplumsal çatışmaların herhangi bir toplumsal harekete ön ayak olup olmayacağı büyük bir soru işaretidir. Ancak bu kentsel kültürel coğrafya içinde ortaya çıkan çatışmaların ve hareketliliğin, toplumsal olan her şeyi içine katan serbest kapitalist ekonomik sistem içinde ne tür çıkar alanları ve fırsatlar oluşturacağını kestirmek de zor değildir. Chicago Okulu, 1920'li ve 30'lu yıllarda Chicago Üniversitesi bünyesinde faaliyet göstermiş ve sosyoloji alanında önemli çalışmalar vermiş bir okuldur. Chicago kentini bir sosyal laboratuar olarak kullanan bu okulda yeni bir sosyoloji kuramı ve araştırma metodolojisi geliştirilmiştir. 20. yüzyıl kent sosyolojisi çalışmaları, Chicago Okulu'ndan önemli ölçüde etkilemiştir. David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (New York: Oxford University Press, 2005). Neil Brenner ve Nick Theodore, Cities and Geographies of Actually Existing Neoliberalism, Brenner, N. and Theodore, N. Spaces of Neoliberalism: Urban Restructuring in North America and Western Europa (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2002). Neil Smith, New Globalism, New Urbanism: Gentrification as Global Urban Strategy, Antipode, cilt 43, sayı 3 (2002) s.437-443. Patricia Wittberg, Perspectives on Gentrification: Comperative Review of the Literature, Research in Urban Sociology, cilt 2 (Londra: Jai Press Inc., 1992) s. 18-22. Nil C. Uzun, Gentrification in İstanbul: A diagnostic study, Netherlands Geographical Studies (Utrecht, 2001) s. 48. Neil Smith, New Globalism, New Urbanism: Gentrification as Global Urban Strategy, Antipode, cilt 43, sayı 3 (2002) s.437-443. Luke Binns, Capitalising On Culture: An Evaluation of Culture-led Urban Regeneratıon Policy, The Futures Academy (Faculty of the Built Environment, DIT, Ireland, 2004). John Urry, Mekanları Tüketmek (Ayrıntı Yayınları, 1995). Luke Binns, Capitalising On Culture: An Evaluation of Culture-led Urban Regeneratıon Policy, The Futures Academy (Faculty of the Built Environment, DIT, Ireland, 2004). John Urry, Mekanları Tüketmek (Ayrıntı Yayınları, 1995). Julian Stallabrass, Sanat A. Ş.: Çağdaş Sanat ve Bienaller (İletişim/sanathayat dizisi, 2004). İBB, Çevre Düzeni Planı Raporu, 2009. Desantrilizasyon: Sanayinin metropolitan alan dışına, çevre bölgelere ve Anadolu'ya yönlendirilmesi. İBB, Çevre Düzeni Planı Raporu, 2009. Bu bilgi, İMP çalışanları ile yapılan görüşmeler sırasında edinilmiştir. İslam dininde yaratmak Allah'a mahsus kabul edilir. Bu sözcüğü insani üretimler bağlamında kullanmanın Allah'a şirk koşmak anlamına geleceğinin düşünüldüğü, raporlardan bundan dolayı kaldırıldığı tahmin edilmektedir. Sanat galerileri bu araştırmaya dahil değildir. 2010 yılındaki düşüşün sebebi olarak ise havayolu şirketlerinin Türkiye'nin diğer şehirlerine uluslararası seferler koymuş olması kabul edilmektedir. Doğan Kuban, İstanbul Müze-Kent Projesi Üzerine: İstanbul 1600 yıllık bir müzedir..., Yapı dergisi (Kasım 2005) s. 288. Ernst&Young uluslararası bir denetim ve danışmanlık hizmetleri firmasıdır. Genel merkezi Londra'da yer alan firma 140'ı aşkın ülkede faaliyet göstermektedir. İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti, Etki Değerlendirme Raporu, Mayıs 2011, Ernst&Young.


ABD'li bir sanat eleştirmeni, Meksika Müral Devrimi'ni, politik bir sistemin ideallerini yaymak amacıyla, bizzat sanatçılar tarafından kurulmuş yegane önemli sanat hareketi olarak tanımlamıştı. Rus fütürist ve konstrüktivistleri gibi ilk anda insanın aklına gelen örnekleri görmezden gelen, fazlasıyla genelleyici bir önerme bu; yine de, 1920'lerin Meksikalı sanatçıları hakkında iki kilit noktaya parmak bastığı yadsınamaz: kendi kendine örgütlenmeleri ve Meksika Devrimi'nin hedeflerini çatışmalarla örülü, büyük oranda okuma-yazma bilmeyen bir halka yaymaya yarayacak eğitici ve polemikçi bir sanata olan bağlılıkları. Devrimin hizmetindeki bu sanat seferberliği kısa zamanda kendi politik ikonlarını üretti: Meksika bağımsızlık hareketini örgütleyen Miguel Hidalgo (1753-1811); Fransızların Meksika İmparatoru ilan ettiği kukla lider I. Maximilian'ı yerinden eden Benito Juarez (19. yüzyılın ortaları) ve hepsinden önemlisi Meksiko yakınlarındaki Morelos eyaletinde yer alan Aninecuilco'da başlayan köylü isyanının lideri Emiliano Zapata (1873?-1919). Zapata, uzlaşmaz tavrı ve özverisiyle Meksika Devrimi'nde rol oynayan diğer bütün figürler arasından sıyrılıyordu. Toprak reformunu ertelemeye ya da tümden gündemden düşürmeye yeltenen Meksika hükümetlerinin hepsiyle mücadele etti. Muhafazakar hasımları ona Atilla diyordu ama Toprak ve Özgürlük pankartının altında yürüyen takipçileri ona kahraman gözüyle bakıyordu. Makam vaadiyle ya da muğlak sözlerle satın alınabilecek biri değildi. Devrimden sonra hükümet bürokrasisi katılaştıkça, hassas bir dengede duran yeni sisteme fazlasıyla büyük bir tehdit teşkil ettiği düşünülerek tuzağa düşürüldü ve öldürüldü. 1920'lerin devrimci hükümetleri bürokrasi, nepotizm ve yolsuzluk batağına saplandıkça, milliyetçi ve sosyalist hareketlerin nezdinde bir özgürlük sembolü haline gelen Zapata, politik sanatçıların da gözde ikonu oldu. Diego Rivera'nın Emiliano Zapata'nın Baladı başlıklı mürali, tipik bir Zapata ikonu örneğidir. Müralde Zapata, gitar tıngırdatan köylüler tarafından sarılmış müşfik ve güler yüzlü bir lider olarak betimlenmiştir. Arkada toprak ve özgürlük sloganının yazılı olduğu bir pankart asılıdır. Bazı mürallerde ise bedeni yaralar içinde bir şehit olarak çıkar karşımıza; örneğin, Eğitim Bakanlığı'ndaki mürallerden birinde Zapata'yı, tıpkı şehit edilmiş bir aziz gibi kefene sarılı olarak görürüz. Buradaki dini çağrışımlar rastlantısal değildir; yandaki mürallerden birinde de katledilmiş sosyalist Yucatan valisi bir aziz olarak betimlenmiş, yara izlerine vurgu yapılmıştır. Devrimden önce, Meksika'da güzel sanatlar San Carlos Akademisi'nin egemenliği altındaydı. Burada öğrenciler son derece geleneksel ve muhafazakar bir eğitime tabi tutuluyor; bıkıp usanıncaya kadar Rönesans şaheserlerini kopyalıyorlardı. 1900'lerin başında Meksika resmi büyük ölçüde Avrupa stillerine öykünen, doğallıktan uzak yorumlardan ibaretti. İster İspanyol Baroğu ister avangard olsun, hiçbir ayrım gözetmeksizin Avrupa'da moda olan her stile ideal gözüyle bakılıyordu. Buna mukabil, Meksika resim ve heykel sanatı küçümseniyordu. Akademi dışında daha coşkulu eğilimler ufaktan kıpırdanmaya başlamış olsa da, hükümetin ve sanat hamilerinin Avrupa akademik resmi konusundaki saplantıları bir türlü dinmek bilmiyordu. Devrimin, Meksikalı sanatçılar ve sanatları üzerinde muazzam bir etkisi oldu. 1911'de, aralarında Orozco'nun da bulunduğu San Carlos öğrencileri, şaşmaz bir İspanyol akademik resmi tutkunu olan akademi müdürünün görevden alınması talebiyle greve gittiler. Alfredo Ramos Martinez adındaki yeni müdür, yeni, milliyetçi bir sanat inşa etmek için devrimi bir fırsat olarak gördü. 1913'te yeni Meksika hükümetinin Eğitim Bakanlığı'na gönderdiği iletide öğrencilerin memleketlerinin güzelliğine coşkuyla yaklaşmalarını sağlamak ve ulusal sanat demeye değer bir sanat üretmek istediğini yazıyordu. Orozco, La Vanguardia için yaptığı karikatürlerde Meksiko'nun salon ve müzelerini dolduran eğitimli seçkinlerin ötesine ulaşmanın bir yolunu buldu. Bu karikatürler, Orozco'nun daha sonraki eserlerine damgasını vuracak dinmek bilmeyen vahşetten pay almamış olsa da, daha o zamandan Orozco'nun sanatının temel bir özelliğini yansıtıyordu: Diğer sanatçılar devrimin pozitif amaçlarını tasvir ederken, Orozco devrim ile ölüm arasındaki özdeşliğe odaklanıyordu. La Vanguardia sayfalarında, aydınlık, yeni, devrimci bir Meksika fikrinin tecessümü olarak bir genç kız çehresinin kullanılmasına sık rastlanırdı; ama Orozco karikatürlerinden birinde devrim habercisi bu kızın suratının üzerine bir balta ve pala yerleştirmişti. Altyazıda Yo soy la Revolucion la destructora yazıyordu. Bu, Orozco'nun sanatının başat motiflerinden bir haline gelecekti. Kent merkezlerinde güç kazanmaya başlayan sendikalardan rahatsızlık duyan Carranza, 1915'te Meksiko'daki tramvay grevini bahane ederek Casa ve Kızıl Taburları feshetti. Devrimci hareketten kopan Orozco bir müddet iç savaşın acılarını tasvir eden Goyavari çizimler ve suluboyalar yaptı. Düzenli bir iş bulamayınca 1917'de Amerika'ya gitti. 1920'de, sanatını süregiden devrim yolunda seferber etmeye kararlı bir şekilde Meksika'ya döndü. 1922'de, Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros ve başka genç sanatçılarla birlikte Teknik İşçiler, Ressamlar ve Heykeltıraşlar Sendikası'nı kurdu. Bir sanatçı sendikası ile politik bir örgüt hücresinin gerilimli birlikteliğinden doğan sendika kısa sürede Meksikalı milliyetçi sanatçıların sözcüsü haline geldi. Sendikanın manifestosunda, yeni, kökeninde yerli bir sanat; herkes için, mücadeleci ve eğitici bir sanat çağrısında bulunuluyordu. Manifestoda, ayrıca, sendikanın sanatını yüzyıllardır aşağılanan yerli ırklara; üstleri tarafından birer cellada çevrilen askerlere; zenginlerin zulmüne uğrayan işçi ve köylülere, ve burjuvaziye dalkavukluk yapmayan entelektüellere adayacağı ifade ediliyordu. Bu yeni sanatın başlıca mecrası müral olacaktı yoksulların tablolara verecek parası yoktu belki ama kamusal sanat herkese açıktı. Sendika çok geçmeden kendi gazetesini kurmaya girişti: halkın içinden ve halk için olduğunu ilan eden El Machete gazetesi. Sendika üyeleri hem sanatçı hem de eylemci olmakla övünüyorlardı: Sanatlarını devrimi ilerletmek için kullanmaya kararlı sanatçılar ve gerektiğinde devrimi savunmak için silaha sarılmaya hazır eylemciler... Orozco, mücadelenin her iki cephesine de dört elle sarıldı. Politik düzeyde, yeni kurulan sendikal harekete destek sağlamayı amaçlayan entelektüel ve sanatçılardan oluşan Grupo Solidario del Movimiento Obrero'nun kuruluşuna yardım etti. Sanatsal düzeyde ise, El Machete'in baş karikatüristi olarak, sonraları bir eleştirmenin çirkin, fanatik, insafsız ve ustalıklı diye tarif edeceği kırmızı-siyah, sert karikatürler yapmaya başladı. Devrimin sanat cenahındaki sopası haline gelen Orozco, hasımlarına acımasız bir güçle saldırıyordu. Orozco'nun 1924-1926 yılları arasında Meksiko'daki Ulusal Hazırlık Koleji için yaptığı ilk mürallere de aynı özellikler damgasını vurmuştur. Orozco'nun kargaşa ve kitlesel kıyım imgeleriyle örülü hunhar sahneleri Katolik öğrencileri çileden çıkarmış ve 1926 Preparatoria isyanının fitilini ateşlemişti. Rivera'nın, Orozco ve Siqueiros'u ayaklanmalardan mesul tutarak müral projesinden atması sonucunda sendika dağıldı. Orozco illüstratör olarak geçici işler bulabiliyordu ama Meksika'nın duvarları artık ona yasaklanmıştı. Şevki kırılan sanatçı, 1928 yılında ABD'ye gitti ve 1934'e kadar orada kaldı. Sürgünde olduğu yıllar boyunca etkili ve tutarlı bir üslupla çalışan Orozco, eserlerinde tekrar tekrar zulüm ve yozlaşmaya duyduğu nefreti dışavurdu. Amerika dönemi çalışmalarında, devrimci vizyonunun itici gücü ete kemiğe büründü mevcut toplumu baştan aşağıya yeren, buna mukabil, tuhaf bir şekilde, pozitif hedefler konusunda tamamıyla sessiz kalan bir vizyondu bu. El Machete için yaptığı karikatürlerden miras kalan kırmızı-siyah renk yelpazesiyle, cellatlar ve kurbanlarının fink attığı bir dünya resmetti. Devrimin hedeflerini yakalamaya çalıştığı tek tük mürali ise, hayranlık duyduğu şahsiyetlerin ikonik portreleriyle sınırlıydı. Örneğin, New York'taki New School for Social Research için yaptığı mürallerde Lenin, Gandhi ve katledilen Yucatan valisi Felipe Carillo Puerto'nun portreleri boy gösteriyordu. Ama, Orozco'nun hem bu döneme hem de Amerika dönüşü Meksika dönemine ait eserlerinde, çürüme ve vahşet imgeleri çok daha ağır basıyordu. Bu sahnelerde, devrim ve doğal afetler el ele verip eski hunhar düzeni süpürüp atıyordu. Orozco gerçekten de bu modele uyar. Devrimin düşmanlarını en ince ayrıntılarına kadar, oldukça net bir şekilde betimlemiştir; onun eserlerinde zenginler, politikacılar, kilise liderleri, yolsuzluğa batmış sendika başkanları kötülüğün tecessümleri olarak gösterilir; çirkin suratlarıyla duvarlardan fırlayıp tehditkar bir edayla izleyiciye bakarlar. Orozco'nun işçi ve köylüleri ise, tam tersine, kişiliksizdir; suratlarını ya izleyiciden başka yöne dönmüş ya da bir şeyin ardına gizlemişlerdir. Zulüm ve gaddarlık sanki onları bireysel aidiyetlerinden, bizzat insanlıklarından mahrum etmiş gibidir. Orozco'nun eserlerindeki köylü ve işçi kitleleri, devrimci sürecin bir parçasıdır; katiyen itici gücü değil. Aksine, devrim, titan benzeri insanüstü kahramanların ve/ya ani patlamalar yapan denetlenemez doğa güçlerinin işidir. Ölüler (Museo Carillo-Gil, Meksiko, 1931) adlı şövale resminde, korkunç bir fırtınayla yerle bir olmuş Manhattan kulelerini betimler. Pomona Koleji için yaptığı Prometheus başlıklı müralinde, insanlara ateşi vererek Zeus'un gazabını üzerine çeken yarı tanrının heybetli bedeninden kaçan gri figürler görürüz. Kısacası, Orozco'ya göre devrim ne bir tercih meselesidir ne de daha iyi bir gelecek için mücadele eden yoksulların işbirliğine bağlı bir olay. Devrimler, tıpkı deprem ve kasırgalar gibi koşullar gerektirdiği için olur. Devrim taraf tutmaz; halihazırda var olanın, kabul edilemez şimdiki zamanın olumsuzlamasıdır yalnızca. Orozco'nun devrim vizyonunun ayırt edici özelliğini kavramanın en iyi yolu, eserlerini, çağdaşlarınınkilerle karşılaştırmaktır. Diego Rivera'nın Meksika'nın Geleceği başlıklı müralinde, devrim, piramitsi bir kompleks olarak tasvir edilir; iç içe geçen zulüm, yozlaşma ve isyan sahneleri yerini en tepede Karl Marx'ın önderliğinde daha iyi bir gelecek için mücadele eden işçi ve köylülere bırakır. Benzer bir şekilde, David Siqueiros'un Diaz Diktatörlüğüne Karşı Devrim başlıklı tamamlanmamış resminde, emin adımlarla hedefe doğru ilerleyen işçi kitleleri görürüz. Ama Orozco, devrimci Meksika'nın parlak bir geleceği olacağı görüşünde değildi. Otobiyografisinin bir yerinde devrimci mücadeleyi neşeli bir karnaval diye tanımlayarak önemsizleştirse de başka pasajlarda iç savaşa sürüklenen Meksika'da hüküm süren amaçsız gaddarlığı dile getiriyordu: Saymakla bitmeyecek kadar çok fraksiyon ve alt fraksiyon vardı; hepsi de intikama susamıştı... Tüm bunların altında, vakti gelince birbirlerini imha etmeye ant içmiş günün dostları ile geleceğin düşmanları arasında gizli kapaklı dalavereler dönüyordu. Şahit olduğu olayların damgası eserlerine de sirayet etmişti: Rivera ve Siqueiros için özgürleşme anlamına gelen devrim, Orozco için, zenginlere günahlarının bedelinin kanla ödetilmesi demekti. Orozco, devrim yıllarında, Meksika görsel sanatlar geleneğinden ilhamla sayısız karikatür ve taşbaskı yaptı. Halk sanatçısı Jose Guadalupe Posada ve taklitçilerinin ürettiği calavera'ların Orozco'nun sanatında özel bir yeri vardı. Calavera'larda Meksika'daki politik fraksiyonların liderleri iskeletler, Azrail ve hatta örümcek adamlar olarak tasvir edilirdi. Calavera Zapatista adlı eserde, Zapata'nın alamet-i farikası haline gelmiş sembollerin elinde korsan bayrağıyla cılız bir at üzerinde kemiklerle dolu bir araziden geçen bir iskelete iliştirildiğini görürüz. 1920'ler ve 1930'larda Meksika solu Zapata ve hareketini yeniden değerlendirerek devrim kahramanı mertebesine çıkardı. Benzer bir sürecin aynı sıralarda Orozco'nun sanatında da işleyişte olduğu anlaşılıyor. Orozco'nun bu dönemde ürettiği Zapata figürleri genel külliyatından ayrılır. Orozco'nun sanatında öyle ya da böyle olumlu denebilecek sembollerin belirdiği bir dönemden bahsedebilirsek eğer, bu kesinlikle 1930 ile 1934 arasındaki dönemdir. Mesela, New School for Social Research için yaptığı müraller, ırkların kardeşliği ve sömürge yönetimine karşı direniş gibi temalara eğilir. Mahatma Gandhi ve Lenin, kölelik ve kolonyalizm gibi tezat imgelerin karşısına olumlu figürler olarak dikilmiştir. İlginç bir şekilde, bu müraller oldukça durağan ve cansızdır; imgelerin verdiği mesaj netleştikçe etkileri azalmış gibidir. Orozco, Meksika'ya döndükten sonra bir kez daha sol politikaya ve kültürel gruplara girdi; Komünist Parti önderliğindeki Devrimci Yazarlar ve Sanatçılar Cemiyeti'ne katıldı ve hatta Cemiyet'i temsilen 1946 yılında New York'ta düzenlenen Faşizme ve Savaşa Karşı Amerikalı Sanatçılar Kongresi'ne katılan delegasyona başkanlık etti. Fakat, hükümet bürokrasisi katılaştıkça ve reformcu Lazaro Cardenas hükümetinin yerine, peşi sıra, kendilerini ve eş dostu zengin etmeyi kafaya koymuş daha muhafazakar hükümetler geçtikte Orozco'nun devrime bakışı da kararmaya başladı. 1940'ta Gabino Ortiz Kütüphanesi için yaptığı mürallerde bu açıkça görülür. Bu siyah-beyaz mürallerin yeknesaklığını kıran tek şey, gözü dönmüş vahşi kitlelerin elindeki kızıl bayraklardır. Canavarlaşan Meksika yoksullarında nezaket ve akıldan eser kalmamıştır. Topyekun, sebepsiz yıkıma kilitlenmiş eli sopalı koca ağızlardan ibaret kalmışlardır. Orozco'nun Köylülerin Barakasına Giren Zapata adlı eserinin, sanatçının durmadan değişen devrim anlayışının belirli bir anına tanıklık ettiği söylenebilir. Burada Orozco, Eski Ahit'ten çıkma bir peygamberin tutkusuyla, Meksika Devrimi'ni zulme tepki olarak doğan korkunç ve kaçınılmaz bir patlama olarak resmeder. Zapata ve köylüler, tercih sonucu değil tamamıyla çaresizlikten başlattıkları bir ayaklanmanın girdabına kapılmışlardır. Chicago Sanat Enstitüsü'nün koleksiyonuna ait bu eser, ikircikli ve muazzam gerilimlerle örülü bir devrim imgesi çizer. 1931'de Orozco devrimi yüceltemiyor ya da onunla ilgili umutlar besleyemiyordu belki, ama onu yeremiyordu da. B. Traven'in Meksika Devrimi hakkındaki romanlarından birinin başlığı, Meksika'daki köylü ayaklanmasının özünü çok iyi yakalar: Asılanların İsyanı. Bu başlık, Sanat Enstitüsü'ndeki Zapata resmi adına da konuşabilir: Zapata ve önünde çömelmiş duran köylüler en sonunda ayaklanmayı ve umutlarını da yerle bir edecek bir girdaba kapılmışlardır. Dolayısıyla, Orozco'nun Zapata'sı köylü liderinin ikonografisi içinde ayrı bir yere sahiptir. Rivera, Zapata figürünü, hiçbir zaman var olmamış bir geçmişi mitleştirmek için kullanmıştı. Siqueiros için Zapata, günün birinde sosyalist devrimle sonuçlanacağını umduğu işçi-köylü ittifakının sembolüydü. Yarı yolda tıkanıp kalan, kana boğulan ve giderek bürokrasi ve yolsuzluğun altında ezilen bir devrimi en net ve delici şekilde tasvir eden imgeler ise, Azuela ve Orozco gibi, umudu olmayan devrimciler tarafından üretilenlerdi. Kaynak: John Hutton'ın If I Am to Die Tomorrow: Roots and Meanings of Orozco's Zapata Entering a Peasant's Hut başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, Art Institute of Chicago Museum Studies, cilt 11, sayı 1 (Güz, 1984), s. 38-51. John Canaday, What is Art? (New York, 1980) s. 306. Bkz. "The Plan de Ayala", John Womack, Jr., Zapata and the Mexican Revolution (New York, 1968) s. 393-404; ayrıca, Robert P. Million, Zapata: Ideology of a Peasant Revolutionary (New York, 1972), s. 39-58. devrimle ilgili, özellikle Zapata'ya odaklanan yeni bir tarihi değerlendirme için bkz. Adolfo Gilly, The Mexican Revolution (New York, 1983). Jean Charlot, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915 (Austin, 1962), s. 160. Casa ve Kızıl Taburlar'ın tarihi için bkz. John M. Hart, Anarchism and the Mexican Working Class (Austin, 1978) s. 126-155; ayrıca, Ramon Eduardo Ruiz, Labor and the Ambivalent Revolutionaries: Mexico, 1911-1923 (Baltimore, 1976) s. 51-53; Gilly, Mexican Art and the Academy of San Carlos, 1785-1915, a. g. e. s. 188-89. David Alfaro Siqueiros, "A Declaration of Social, Politi-cal, and Aesthetic Principles", Art and Revolution içinde (Londra, 1975) s. 24-25. Ayrıca bkz. Diego Rivera, "The Revolutionary Spirit in Modern Art", David Shapiro, Social Realism: Art as a Weapon (New York, 1973) s. 62-63; Antonio Rodriguez, A History of Mexican Mural Painting (Londra, 1969) s. 128-135. Christopher Caudwell, Illusion and Reality: A Study of the Sources of Poetry (New York, 1937) s. 312-313. Jose Clemente Orozco, An Autobiography, çev. Robert C. Stephenson (Austin, 1962) s. 64.


Ortada çok büyük meblağlar döndüğü bilgisi elbette sanata bakışı değiştiriyor; ama her şeye rağmen, tüm bu rakamların ortasında paranın ödendiği nesne var: yani eserin bizzat kendisi. Gözlemcilerin istediği de eserin değerinin tam olarak nereden kaynaklandığını tespit etmek: tüm o paranın izini esere sürmek. Bu denli pahalı bir nesneyi diğer tüm nesnelerden ayıran şeyin ne olduğunu bulmak istiyorlar. O yüzden de esere iyice dikkat kesiliyorlar; deyim yerindeyse hafiye misali büyüteçle bakıyorlar. Ustalıklı zanaatkarlık eserin neresinde; ya da sıradışı malzeme? Bu kadar pahalı olmayan nesnelere göre çok daha zengin, ihtişamlı ve etkileyici olması gerekmez mi? Bu tür soruşturmalar çoğunlukla sonuçsuz kalır. Eserde hiçbir çarpıcı teknik özellik bulunamaz; özellikle de söz konusu olan modern sanatsa. Ama görme bozukluğu abartılı duyarlılığa yol açar. Görme kabiliyetimiz azaldıkça, astronomik rakamlar gözümüze iyice büyük gözükür. Para her durumda oradadır; öyle ki fiyat eserin değerini teyit eder, söz konusu eserin muazzam bir eser olduğunu düşündürtür. Üstüne üstlük, fiyat, yalnızca bir değer göstergesi olmakla kalmaz; eserin daha çok nazara alınmasına, değerlendirmeye konu edilmesine sebep olur, ki bu da paradoksal bir şekilde, sanki fiyat eserin asli bir unsuruymuşçasına, fiyatta artışlara sebep olur. Bir de sanat dünyasının guruları vardır, konu hakkında son sözü söyleyen ve böylece çoğunluk tarafından sanat olarak kabul edilen şeyi üreten kurumlar: en başta da müze ve modern galerilerin antiseptik beyaz küpleri. Beyaz küpte arz-ı endam eden herhangi bir nesne sırf orada sergileniyor olmaktan dolayı daha çok ilgiye ve saygıya mazhar olur. Böyle bir kurumun yokluğunda modern ve çağdaş sanat üretiminin hatırı sayılır bir kısmı yok hükmünde olurdu. Mesela, hazır-nesneleri, esas itibariyle oldukları gündelik nesnelerden ayırt etmek imkansız olurdu. Bu tür eserler, tıpkı fahiş fiyatlar gibi halkın gözünü korkutur. Sergilenmekte olan şeyin sanat olduğunu anlarlar ama onu sanat yapanın ne olduğunu bir türlü tespit edemezler. Beyaz küp ile piyasa fiyatları arasında kurulabilecek benzerlikler bir yana, bir esere biçilen değer, bu ikisinde kendini farklı şekillerde ortaya koyar. Eser müzede bir teşhir nesnesi haline gelir. Tamamıyla bağımsızdır; gündelik hayata hiçbir göndermede bulunmaz ve dolayısıyla yabancılaşmıştır. Gündelik bağlantılarıyla birlikte algılanan diğer tüm nesnelerin aksine yalıtılmıştır ve bu da onu özel ilgi odağı haline getirir. Açıklayıcı çok az referans noktası sunulduğundan eser dünyadan kopuk ve anlaşılmaz kalır. Eserin anlam ve önemini pekiştiren işte tam da bu gizem halesidir. Oysa fiyat, müze ve beyaz küp gibi kurumların aksine, referans noktaları üretir. Fiyat etiketi taşıyan bir nesne paranın evrensel dilinde tartılır. Fiyatı etiketi taşıyan diğer bütün nesnelerle ilişkiye geçer. Bir şeyin fiyatı arttıkça gündelik ürünlerle arasındaki mesafe de açılır; gittikçe kendisi gibi fahiş fiyatlı nesnelerin yanına yaklaşır. Nasıl ki normalden daha yüksek bir fiyat biçilen bir nesne her şeyin daha pahalı ve dolayısıyla daha iyi olduğu bir gerçek aleme dahil edilmiş oluyorsa, bir müze de herhangi bir fiyat biçmeden, sırf önemini tekrardan takdire sunmak için bir eseri sergilendiğinde, o eserin piyasa değeri de bir kez daha gözden geçirilir. Yalnızca rekor fiyatlara satılan sayılı eser ayrı bir sınıf teşkil eder. Bunların yanında, en müsrif yaşam tarzının kimi unsurları bile paraca daha makul ve orta sınıf kaçar. Wolfgang Ullrich, Icons of Capitalism: How Prices Make Art makalesinde seçilmiş pasajlar, Art, Price and Value: Contemporary Art and the Market içinde (Floransa: Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, 2009). Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 40-41.