Birinci Dünya Savaşı, siyasal, iktisadi ve felsefi açıdan olduğu kadar kültürel ve sanatsal eksende de bir kırılma noktası teşkil eder. 1914-1918 Savaşı, vahşetin ve barbarlığın moderniteye ne derece içkin olduğunu göstermiş ve böylece, Batılı modernliğin her bir alandaki hakim kodlarının, kabul görmüş paradigmalarının, yerleşmiş algılarının radikal bir sorgulamaya tabi kılınmasının önünü açmıştır. Modernist sanat akımlarının ortaya çıkışını ilk örnekleri savaş öncesine dayanmakla birlikte benzer bir hesaplaşma güdüsüne dayanırlar ; görsel ve yazılı ifade biçimlerinin, kalıplarının radikal bir dönüşüme uğratılmasını da bu bağlamda ele almak gerekir. Savaşın hemen ertesinde, kurumsallaşmış sanatın tüm değerlerine meydan okuyan Dada'nın açtığı gedikten sızarak, onun bıraktığı mirası da eleştirel biçimde kendine mal ederek 1920'lerin ortasında şekillenen sürrealist hareketin de temelinde hiç şüphesiz bu türden bir protesto yatar. Bu, Max Weber'in isabetli ifadesiyle dünyanın büyüsünün bozulmasına karşı, yeryüzünde sihirli ve kutsal sayılabilecek ne varsa, hayal gücünü, olağanüstüyü, rüyaları, aşkı, tefekkürü, arzuları kendi cenderesine sokan modern burjuva medeniyeti ve onun araçsal rasyonalitesiyle kendisi arasında bir mutlak açı oluşturma iradesidir. Bununla birlikte sürrealizm salt bir kültürel-tinsel tepkiyi ifade eden bir sanat akımı olmakla yetinmez. Çünkü en başta sanatı, ayrışmış, kurumsallaşmış bir faaliyet olarak görmeyi reddeder. Sürrealizm, işlevselci akıl ve pozitivist konformizm tarafından tarihin, kültürün ve zihnin karanlıkta, işlevsiz bırakılmış bölgelerini tekrar serbest kılmayı amaçlayan, insan ruhunun mutlak özgürleşimini hedefleyen bir hareket olarak sunulur. Ancak bu özgürleşimin yolu, yani düşüncenin gerçek işleyişinin açığa çıkarılması ve psişik faaliyetin yabancılaşmadan bütünüyle kurtarılabilmesi, burjuva medeniyetini şekillendiren toplumsal iktidar ilişkilerinin alaşağı edilmesinden geçmektedir. Marx'ın ve Rimbaud'nun yollarının kesiştiği, dünyayı dönüştürme ile hayatı değiştirme çağrılarının birleştiği, yekvücut olduğu bir serüvendir, sürrealizm. Hareketin hedefini daha da anlaşılır kılmak üzere, muhtemelen, Andre Breton bu iki amaca bir yenisini daha ekler: insan anlığının baştan aşağı yeniden kurulması. Bu üç hedef birbirinden ayrılmazcasına iç içe geçmiştir. Ne var ki bu pratikler, rasyonalizmin tahakkümü altında, burjuva değerlerinin hakim olduğu bir dünyada birer deney olarak kalmaya mahkumdur. Yabancılaşmadan azade bir zihinsel işleyişin neye benzeyebileceğini Sürrealist Araştırmalar Bürosunca yürütülen bu deneyler ortaya koyacaktır. Ancak insan anlığının topyekun yeniden inşasının, yani sürrealizmin nihai hedefi olan ruhun özgürleşiminin öncelikli koşulu insanın özgürleşimidir. Bu öncelikli koşulun gerçekleşmesinin yolu da proleter devrimden geçmektedir. Dolayısıyla sürrealistlerin partili veya partisiz siyasal angajmanının temelinde, ahlaka ve akla karşı isyanlarının, mantığa karşı başkaldırılarının tabiri caizse mantıksal sonuçlarına gitmiş olmaları yatmaktadır. Eski tinsel rejimin sona ereceği, psişik hayatın bilinçli ve bilinçsiz uzamlarıyla birlikte bütünlüğe kavuşacağı, şiirin bir kişi değil herkes tarafından yazılacağı bir toplumsal yaşamın ancak kökten bir altüst oluş sonrasında kurulabileceği inancı sürrealistleri, savaşın harabeleri arasından doğan Ekim ihtilalini, bu göz kamaştırıcı yıldızı takip etmeye yöneltmiştir. Savaşlar, katliamlar, devrimler ve karşı devrimlerle yüklü bir yüzyılda, yani siyasetin en radikal görünümleriyle icra edildiği bir çağda, sanat henüz yeni yeni kendilik bilincine varma noktasındadır. Hegemonya inşasında kültürü kitle iletişim araçlarında meydana gelen baş döndürücü gelişmelerle birlikte asli bir unsur addeden modern siyaset ile bu özbilinç sahibi sanat arasındaki rabıta, kısa zamanda her iki alan için de temel meselelerden biri haline gelmiştir. Devletler kültürün ve sanatın rejimin inşasında ve muhafazasında en etkin biçimde seferber edilmesi üzerine kafa yorarken, sanat da yanında veya karşısında, içinde veya dışında olsun, kendini siyasalla ilişkili olarak konumlandırmanın tasası içinde bulmuştur. Sanata yükledikleri özgül anlamdan kaynaklı olarak kendilerine uygun bir angajman tipinin arayışıyla siyasetle kurulacak ilişkinin sınırlarını tespit etmeye çalışan sürrealistler, sanatın sanat içerisinden yadsınmasının ifadesi olarak değerlendirdikleri propagandif sanatı bir çeşit olumsuz referans noktası, bir negatif örnek olarak alırlar. Fakat daha genel olarak da sanatın siyasetle ve elbette, ele alınan durumda, devrimle ve devrimci hareketle ilişkisi sürrealistlerin tartıştığı temel meselelerden biri olmuştur. Bu tartışmalarda devreye giren temel argümanları kavrayabilmek için bu müdahalelerden birkaçına göz atalım. Şiirin, yani her türden yaratıcı faaliyetin propagandist kullanımının eleştirisinde, aile fotoğrafının ön sıralarında bulunmamakla birlikte en nevi şahsına münhasır sürrealistlerden biri olan Claude Cahun de sözünü esirgemeyenlerden. Michael Löwy'nin ifadesiyle Yahudi-olmayan bir Yahudi, androjen bir kadın, aykırı bir Marksist, liberter bir Troçkist, lezbiyen bir sürrealist olan Cahun, Aragon'un şiirini mavi, beyaz veya kızıl propaganda dizeleri olarak tanımlayarak bu türden ahlakçı ve genelde ahenkli şiirin etkisini dolaysız eylem olarak tanımlar. Devrimci marşlar, dualar, atasözleri ve reklamlar da bu kategoriye aittir. Dolaylı eylem kategorisine dahil olan şiir türü ise, bir çelişki meydana getirerek, duygusal kısa devreler ve sihirli kestirmeler yaratarak, tıpkı cinsel aşkın ve aşırı acının sırrına sahip olduğu gibi diyalektik bir yolla bilinçlenme sağlar. Cahun için hem şiirsel hem de siyasal bakımdan geçerli olan, meşru olan tek yol budur. Sanatın ve sanatçıların devrimci siyasetle kuracakları ilişki bakımından 20. yüzyıldaki yeri itibariyle es geçilmesi mümkün olmayan bir başka metin de Andre Breton'un Meksika ziyareti sırasında Petrograd Sovyeti Başkanı ve Kızıl Ordu'nun kurucusu Lev Troçki'yle birlikte kaleme aldığı Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosudur. 1938 yılının kışından yazına kadar süren görüşmelerinde sanatsal akımlar konusunda pek mutabık kalamasalar da Çılgın Aşk'ın yazarı ile İhanete Uğrayan Devrim'inki, sanatın, insanlığın özgürleşmesi açısından taşıdığı önem, ve özellikle de, gerek demokratik kapitalizmin, gerek faşizmin, gerekse Stalinizmin özgür bir sanatın gelişmesinin önünde teşkil ettiği engel konusunda uzlaşırlar. Uzun sohbetleri sırasında gerçekten bağımsız bir devrimci sanatın gerekliliğini savunacak bir manifestonun kaleme alınması ve de bu yönde faaliyet gösterecek bir kolektifin, bir sanatçılar federasyonunun oluşturulması fikri olgunlaşır. Metnin taslağını yazma görevini Breton üzerine alır. Onun teslim ettiği taslak metin üzerinde Troçki eklemeler çıkarmalar yapar; metin yeniden kesilip biçilir ve ortaya Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin bildirgesi, bir başka adıyla Coyoacan manifestosu çıkar. Bilinçdışı süreçlerin önemine de vurgu yapan Coyoacan manifestosunun, belki de en vurucu ifadeleri, sanatın ve her türden entelektüel faaliyetin, gerek sermayenin gerekse devletin hedeflerine, yani dışsal dinamiklere tabi kılınmaması gerektiğine ilişkin olanlardır. Yazarlar, Genç Marx'ın basın özgürlüğünün ilk koşulu bir meslek haline gelmemesidir sözlerinin kapsamını genişleterek sanatsal yaratım için hayal gücünün herhangi bir dayatma altında olmamasının zorunluluğuna vurgu yaparlar ve şu sözleri eklerler: İster günümüzde, ister gelecekte, sanatın, kendi araçlarıyla asla uyuşmadığını düşündüğümüz bir disipline boyun eğmesi yönünde baskı yapanlara kesinlikle karşı durmamız gerekiyor. Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta tam serbestlik. Metnin bu kısmı özellikle önemlidir, çünkü Breton'un hazırladığı ilk metindeki ifade şöyledir: Sanatta tam serbestlik, proleter devrime karşı olmak hariç. Böyle bir ifadenin istismar edilip yeni kısıtlamalara yol açabileceği çekincesiyle kaldırılmasını talep eden Troçki'dir. Tümüyle Troçki'nin elinden çıkma bir sonraki paragraf, onun bu konudaki yaklaşımını berrak bir şekilde ifade eder: Maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezileşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörür devrimci hareket. Entelektüel yaratım açısındansa, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir buyruk izi kalsın istemez arkasında... . Coyoacan manifestosunun son paragraflarında devrimi sanatın yöntemleriyle savunmak ve devrimi tahrif edenlere karşı sanatın özgürlüğünü savunmak konusunda Marksistlerle anarşistlerin el ele yürüyebileceği vurgulanır ve Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nun kurulması için çağrıda bulunulur. 25 Temmuz 1938 tarihini taşıyan metin şu şiarla son bulur: Devrim için Sanatın Bağımsızlığı, Sanatın Nihai Özgürleşimi için Devrim. Peki sanatın tüm bu özerkliğine, bağımsızlığına, şiirin dolaylı devrimci işlevine yapılan vurgular, ve bununla bağlantılı olarak propagandif şiire, agit-prop'a, proletaryan edebiyat ve sosyalist gerçekçiliğe yöneltilen katı ve keskin eleştirilerle birlikte kendi politik angajmanlarını nasıl tasavvur ediyor, nasıl anlamlandırıyordu, sürrealistler? Buna verilebilecek cevabın kimi unsurlarını yine Breton'un 1935 tarihli iki mülakatında bulabiliriz. Yürütülecek acil bir toplumsal eylem sırasında sanatın kendini belirli bir siyasal düşüncenin hizmetine sokup sokmaması gerektiğine ilişkin soruya verdiği yanıtta Nadja'nın yazarı, bir fikrin eyleme dönüştüğü ve başarılı olabilmek için mümkün olan her türlü yoldan desteklenmesi gerektiği durumlarda sanatın çekincesiz biçimde bu fikrin hizmetine girmesi gerektiğini vurgular. Fakat bu durum aşıldığı veya geçerliliğini kaybettiği noktada derhal kendi bağımsızlığına dönmekle yükümlüdür sanat; aksi takdirde hizmet etmek istediği fikre dahi zarar verebilecek çelişkilerle yüklü bir vaziyette bulur kendini. Bir diğer söyleşisinde, yine bu meseleye açıklık getirerek, ve belki de provokasyon ruhuyla bir miktar kavramları zorlayarak, propaganda sanatının, tıpkı Mayakovski'nin kanıtladığı gibi sanatsallığını yitirmeksizin, böylesi kriz dönemlerinde icra edilebileceğini savunur. Çarpıcı bir örnek kullanarak, sanatın kendini geçici olarak siyasalın hizmetine sokmasını, hararetli bir dönemde eylemcilerin uykusuzluğa direnmesine benzetir. Böylesi anlarda insan önceki uykularından beslenerek, geçmiş uykulardan birikmiş güçleri kullanarak ayakta kalmaktadır. Sanatçı da çoğunlukla çocukluk döneminde şekillenmiş duygular aleminin yüzeyinde yaşamak durumundadır bu dönemde. Ancak daha önce şekillenmiş bir öznellikten güç alarak propagandif üslubun kabul edilebilir olduğu bu evreyi kat edebilir. Fakat sonrasında hızla öznelliği, ışıldayabileceği tek mekan olan o canlı yuvaya geri getirmek gerekir, der Andre Breton; çünkü lirik düşünce ancak kısa bir zaman için yönetilebilir. Ve bu türden bir yönetim altına girdiğinde dahi herhangi bir taviz vermeden, o güne dek kendisi için belirlemiş olduğu ifade biçimlerini kullanmayı sürdürmekle yükümlüdür. Tabii, sürrealistlerin örgütsel siyasal angajmanla ve sanatın komünist hareketle yahut daha genel bir ifadeyle devrimci eylemle kuracağı ilişkiye dair değerlendirmelerini mutlak, sabit ve değişmez kanaatler olarak değil, yaşanılan çoğu kez sancılı deneyimlerle birlikte dönüşen, farklılaşan bir perspektifin ürünleri olarak yorumlamak icap eder. Ekim Devrimi'nin ve Lenin figürünün çekim gücü, Fransız Komünist Partisi tarafından benimsenmeyişleri, Stalinizimin araçsallaştırıcı kültür politikaları, faşizm tehdidine karşı sınıf uzlaşmacı halk cephesi politikaları gibi unsurlar, kurulacak ilişki tipinin sürekli gözden geçirilmesini gerektirmekle birlikte sürrealistlerin angajman etiği konusunda büyük bir değişim meydana gelmez: Şiir ve sanat, toplumsal özgürleşime omuz vermekle yükümlü olmakla birlikte kendi özerk işleyişinden taviz vermemeli; kendi yıkıcı enerjisinin siyasal alanın gerekleri tarafından soğrulmasına müsaade etmemeli; tinin patlayıcı maddesini ele geçirmek üzere arzunun merkezine seyahati mümkün mertebe sürdürmelidir. Bununla birlikte, sürrealist söylem her ne kadar olağanüstünün, simyanın, mitin, sihrin ve bir çeşit ezoterizmin esinleyici ve yıkıcı kudretine göndermelerle bezeli ise de (ki M. Löwy bunu bir çeşit gotik Marksizm olarak tanımlar ), 1937 gibi geç bir tarihte kaleme alınan Sürrealizmin Hudutsuz Sınırları başlıklı metinde, sürrealistlerin diyalektik maddeciliğin tüm tezlerini benimsedikleri hala ilan edilebilmektedir. Maddenin düşünceye önceliği, tarihin maddeci kavranışı, üretici güçlerle üretim ilişkileri arasındaki antagonizmanın ancak bir toplumsal devrimle çözüleceği gibi tezler arasında, Breton'un ve genel olarak sürrealist hareketin herhalde hiç çekincesiz ve herhangi bir fedakarlıkta bulunmadan altına imza atacaklarından biri de dış dünyanın olduğu kadar insan düşüncesinin hareketinin de genel yasalarının bilimi olan Hegelci diyalektiktir. Zaten Marx'a Hegel'den geçerek; yani, normal yolla ulaştıklarını vurgulayan Breton'un fikriyatı ve akıl yürütmeleri açısından Hegelci diyalektik merkezi bir konum işgal eder. Esasında tüm sürrealist arayışın temelinde yatan bu diyalektiktir. Hegel'e olan merak salt Breton'la sınırlı değildi. Lenin'in 1914 yılının sonunda Hegel'in Mantık Bilimi'ni okurken okul defterlerine aldığı notların keşfi, sürrealistler açısından bir heyecan kaynağı teşkil etmiştir. Devrimin Hizmetinde Sürrealizm dergisinin 1933'te yayınlanan altıncı ve son sayısında bu notların bir kısmı ilk kez Fransızca olarak yayınlanır. Andre Thirion tarafından yazılan sunuşta söz konusu Hegel-Lenin diyaloğunun keşfinin önemi vurgulanırken sürrealistlerden, birkaç profesyonel filozofun dışında Hegelci düşünceyi sahiplenen yegane kişiler olarak söz edilir. Diyalektiğe olan bu sürrealist ilgi, hareket, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Marksizm dahilindeki örgütlü yapılarla yollarını ayırıp, kısa bir süreliğine Anarşist Federasyon'la yakınlaştığı zaman da sönümlenmez. Tıpkı, tekrar keşfedilen Fourier gibi, Rimbaud ve Sade, Lautreamont ve Marx, Freud ve Jarry gibi, Hegel de sürrealizmin, güneşinden istifade etmeyi sürdürdüğü düşünürlerin en başında gelmeye devam eder. Sürrealist hareketin siyasallaşmasında 1925 yılı belirleyici olmuştur. Bu yıl Abdül Kerim önderliğinde Fas halkının Fransız emperyalizmine karşı yürüttüğü mücadelenin sömürgeci Fransız ordularınca bastırıldığı yıldır. Birinci Dünya Savaşı'nın ardından dillendirilen bir daha asla savaşılmayacağı vaatleri henüz tazeliğini korurken, Fransız hükümetinin bu saldırısı, sürrealistlerde siyasal tutumlarını belirginleştirme ihtiyacını doğurmuştur. Başka entelektüel çevrelerle ortaklaşa kaleme alınan bir manifesto, sürrealistlerin burjuva ikiyüzlülüğüne duydukları nefretin ilk siyasal ifadesidir. Breton'a göre bu savaş, sürrealistlerin mutlak idealizm ile diyalektik materyalizm arasındaki uçurumu aşmalarını sağlamıştır. Şunu da belirtmek gerekir ki, bu yıllarda, Ekim İhtilali'nin yankıları Fransa'ya ancak ulaşmaya başlamıştır. Yıllar sonra Andre Breton, Fransa'daki düşünce polisinin etkinliğini şaşkınlıkla teslim ederek, yirmili yılların ortasına kadar devrimden söz edildiğinde akıllarına ya 1789 Fransız Devrimi'nin ya da Paris Komünü'nün geldiğini anlatacaktır. 1925'e kadar metinlerinde Ekim İhtilali'nden söz eden tek kişi Aragon'dur. Fakat FKP'ye 40 yıl boyunca sadık kalacak olan bu şahıstan beklenebileceğinin aksine, 1917'ye dair göndermeler olumsuz vurgu taşıyordu. Saygıdeğer bir deneyim olmakla birlikte, Bolşevizmi hayli sınırlı bularak, fikri düzeyde bir devrimden ziyade bir bakanlık krizini andırdığını ileri sürer Aragon. 1925'te Ekim'i savunmaya yönelik ilk sözleri ise, geleceğin faşist yazarı Drieu La Rochelle'in sataşması sonucu olur. Bugüne dek 'Yaşasın Lenin' diye bağırmadığımı itiraf etmek istemem sana. Ama madem ki bana bunu yasaklıyorlar, yarından itibaren bu sözleri haykıracağım diye yazar Aragon. Aynı dönemde Troçki'nin Leninini okuyan Breton, bu kitaptan etkilenerek Aragon'un sözlerinin, ancak hasımlarına bir tepki olarak Lenin'e sığındıkları izlenimini doğurabileceği yönündeki endişesini belirtir: Tam tersine, Lenin bizzat Lenin olduğu içindir ki 'Yaşasın Lenin' diye haykırmalıyız. Paul Eluard'ın hayatımda okuduğum en önemli kitaplardan biri dediği ve Breton'un övgü dolu bir eleştirisini yazdığı bu kitap, sürrealistlerin komünist düşünceye yönelmesindeki diğer önemli etken olmuştur. Bu eser, gerçeküstücülerin aynı zamanda Petersburg Sovyeti eski Başkanı'nı da keşfetmesini sağlamıştır. Birkaçı hariç, ona karşı saygıları hiçbir zaman dinmeyecektir (Breton 1938'de İkinci Dünya Savaşı'nın başlamasıyla sona eren çağın, Lautreamont'un, Freud'un ve Troçki'nin çağı olduğunu söyleyecektir). Henüz Sovyet iktidar bloğu içindeki çatışmalardan haberi olmayan gerçeküstücüler, Troçki'nin Lenin'in insani boyutlarını öne çıkarmasına, etten kemikten bir önder resmetmesine hayran kalmışlardı. Fakat, hiç şüphesiz bu, Troçki için edebi bir tercihten çok, Lenin'in düşüncesinin de bedeni gibi mumyalanmaya başlanmasına, tahrifata uğratılarak bir devlet ideolojisi haline getirilmesine karşı, mücadele içindeki canlı bir Lenin'e dair anılarını aktarma ihtiyacından kaynaklanıyordu. Gerçeküstücülerin komünist çevrelerle tanışması, bu tartışmalardan haberdar olmalarını sağladı. Keza, ilişkiye girdikleri ilk kişiler, SSCB'nin giderek bürokratik bir diktatörlük haline gelmesine karşı çıkan Sol Muhalefet'e yakınlık duyuyordu. Bu ilk siyasallaşma evresinde sürrealist hareket içinde, siyasetle kuracakları ilişkiye dair üç eğilimden söz edilebilir. Kendi temsil ettiği eğilim haricindekiler, Breton'a göre sağ ve sol sapmaları temsil etmektedir. Bunlardan ilki, Antonin Artaud'nun başını çektiği, Robert Desnos'un da katıldığı, tinsel bir devrim adına her tür siyasallaşmaya karşı çıkan yaklaşımdı. Bir diğeri Pierre Naville'in pozisyonuydu. Önceleri Artaud'ya daha yakın olan Naville, askerliğini yaptığı sırada komünizmle tanışır (1925) ve bir sene sonra FKP'ye bağlı Komünist Öğrenciler'e katılarak Sürrealist Devrim dergisinin yazı işleri müdürü olur. Yukarıda da belirtildiği gibi Devrim ve Entelektüeller isimli broşürünü de bu yıllarda (1925-1926 kışı) yazan Naville, bu metninde arkadaşlarının devrimci mücadelenin disiplinli eylemi olan Marksizm'i benimsemelerini sağlamayı hedefliyordu. Komünizme yakınlaşmaya başlamış olan Breton ve diğer gerçeküstücüler ise bu metni olumlu karşılamakla birlikte FKP'nin kültürel politikalarına soğuk bakıyor, ve devrimci eylemin bu partinin tekelinde olmadığını düşünüyorlardı. 1920'li yılların sonlarında Troçki'nin sürgüne gönderilmesi ve muhalefet üzerindeki baskıların artmasıyla birlikte sürrealistler artık Stalin'in politikalarında bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır. Ne var ki, Parti hala birçok devrimcinin gözünde devrimin temel aracı olma işlevini sürdürmektedir. Siyasallaşmalarına koşut olarak dergilerinin ismi Sürrealist Devrimden Devrimin Hizmetinde Sürrealizme dönüşür. Artık sürrealizmle yollarını ayırmaya başlamış olan Naville, Ekim İhtilali'nin onuncu yılı vesilesiyle Sovyetler Birliği'ne yaptığı bir gezi sırasında Victor Serge sayesinde Troçki'yle tanışır. Fransa'ya döndükten sonra Sol Muhalefet'e katılır, partiden atılır ve uzun yıllar IV. Enternasyonal'in Fransız seksiyonu haline gelecek örgütün yöneticilerinden biri olur. Benjamin Peret, Brezilya'daki ilk Troçkist grubun kurucuları arasında yer alır (1929-1931) ve yakalanarak sınır dışı edilir; anarşizme meyletmekle birlikte 1948'e kadar Troçki tarafından 1938'de kurulan IV. Enternasyonal'in üyesi olarak kalacaktır. Sürrealistler, Troçki'ye yapılanlar konusunda çağrılmasına karşın Naville'in katılmadığı bir toplantı düzenler. Ama bir yandan da sürrealizmin ikinci manifestosunda (1930) gerçeküstücülerin, farklı taktiklere sahip olsalar da samimi devrimcilerden müteşekkil iki genel akım arasında seçim yapmayacağı vurgulanır. Dolayısıyla, Breton ve grubun politikleşmiş diğer üyelerinin çoğunluğu açısından Sovyetler Birliği'nde Stalin önderliğindeki bürokrasi tarafından yürütülen ve Ekim İhtilali'nin kazanımlarını adım adım yok eden karşı-devrimci süreç; yani Termidor, henüz açıklık kazanmamıştır. Ne var ki, tercih yapmama düzeyindeki bu mutabakat, Louis Aragon ve Georges Sadoul'un 1930'da SSCB'deki Uluslararası Devrimci Yazarlar Kongresi'ne katılmasının ardından bozulacaktır. Toplantıda gerçeküstücü çizgiyi savunmakla görevlendirilen Aragon ve Sadoul, Kongre'ye sundukları metinde gerçeküstücülüğün temel kaynaklarından biri olan Freudculuk gibi idealist ideolojilerin karşısında yer aldıklarını, Troçkizmi, sosyal demokrat ve karşı-devrimci bir ideoloji olarak gördüklerini açıklarlar. Haberi alan Breton beyninden vurulmuşa döner. Fransa'ya döndüğünde Aragon, imzanın kendisinden zorla alındığını söylese de herhangi bir düzeltme talebinde bulunmaz. Aragon'un gerçeküstücülerle ilişkisi hemen kopmaz. Dergiye yazmaya devam eder, ancak ideolojik ayrılıklar giderek belirginleşir. Yazılarında pratik mücadele alanında III. Enternasyonal'in eyleminin tek devrimci eylem olarak kabul edilmesinin gerekliliğini savunurken, Breton çeşitli toplantılarda Sol Muhalefet'in pozisyonlarıyla örtüşen konuşmalar yapar. Aragon'un 1933'te hareketten ayrılması, Naville'in aksine gerçeküstücülüğün inkarı üzerinden gerçekleşir. Bilindiği gibi, bu savrulma, Aragon'u gerçeküstücülerin nefret ettiği her şeyi içeren sosyalist gerçekçiliğin teorisyenlerinden biri haline getirecektir. Nazi tehdidi karşısında SSCB'nin Batılı burjuva devletleriyle ittifak yönelimi sonucu gerçekleşen Fransız-Sovyet yakınlaşması ve bunun bir devamı olarak kurulan Halk Cephesi de onlara göre tam bir aldatmacadır. Burjuva kurumları çerçevesinde Fransa'da kurulan bu hükümet, yenilgiye mahkumdur. Georges Bataille'ın girişimiyle ve gerçeküstücülerin etkin katılımıyla kurulan Devrimci Entelektüellerin Mücadele Birliği Contre-Attaque'ın programatik metninde ilan edildiği gibi bir halk hükümetinin, bir kamu selameti yönetiminin oluşturulması, silahlı halkın uzlaşmaz bir diktatörlüğünü gerektirmektedir. Contre-Attaque tarafından yayınlanan broşürlerde de aynı radikal yönelimi bulmak mümkün: Giderek büyüyen, heyecanlı, şiddetli bir halk milisleri hareketi, bir Özgürlük gönüllüleri hareketi, işte iktidarın fethinin temel koşulu budur. Breton 1938 yılında Meksika'da Troçki'yle birlikte Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosunu kaleme aldıktan sonra, Fransa'ya döner dönmez, başka entelektüeller ve sanatçılarla birlikte gerçeküstücülerin de yer alacağı Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nu ve onun Fransa seksiyonunu kurar. Savaşın başlaması ve Federasyon içi tartışmalar sebebiyle proje, Cle dergisinin iki sayısını çıkardıktan sonra sona erer. Savaş sırasında Eluard, bu kez Stalinizmi özümsemiş biçimde yeniden FKP'ye döner. Breton'la birlikte gerçeküstücülerin bir kısmı Marksizm'den ve esas olarak ona sahip çıkan örgütlü hareketlerden uzaklaşırken Fourier'nin ütopik sosyalizminin ve liberter damarının yeniden keşfiyle anarşizme uzanacaktır. Savaşın bitiminin ardından Breton'un sürgünde bulunduğu ABD'den dönüşünün ve hareketin tekrar toparlanmasının ardından Anarşist Federasyon tarafından çıkarılan Le Libertaire dergisiyle bir buçuk yıla yakın bir işbirliği gerçekleşecektir. Albert Camus'nün Başkaldıran İnsan'ında sürrealistlerin kendi üstatları olarak saydıkları Lautreamont, Sade ve Rimbaud'yu isyanın ve özgürlüğün büyük isimleri olarak değerlendirmemesi üzerine Camus ile Breton arasında başlayan polemik dergiye de sıçrar. Kriz giderek derinleşir ve böylece kısa zaman sonra Anarşist Federasyon'la sürrealistlerin işbirliği sona erer. Andre Breton'un 1966'daki ölümü, sürrealist harekette alttan altta gelişen bir krizin bu kez görünür biçimde olgunlaşması neticesini doğurdu. Bir yandan, birkaç yıldan beri gerçeküstücü faaliyette tekerrüre dönük bariz bir eğilim söz konusudur. Bu icat eksiğini ve entelektüel konformizmi Breton'un varlığı bir ölçüde telafi edebiliyordu. Öte yandan Sürrealizm Manifestosu'nun yazarının ağırlığı Paris grubunun hareketin diğer unsurları üzerindeki otoritesini meşrulaştırabiliyordu. Breton'un ölümüyle birlikte bu iki dengesizlik de tüm çıplaklığıyla açığa çıkmış oldu. Daha kişisel düzeyde bir sorun da, Breton'un yakın çalışma arkadaşlarından biri olan Jean Schuster'in grubun lider-animatör işlevini üstlendikten sonra giderek her şeyi belirleme arzusuna boyun eğmiş olmasıdır. Bu tutumuna dönük eleştiriler ve yaşanan tartışmalar grubun farklı ekiplere bölünmesine ve kolektif faaliyetlerin büyük oranda aksamaya başlamasına sebep olur. Bu fesih kararını kabul etmeyen sürrealistler, daha önce belirttiğimiz gibi Vincent Bounoure'un inisiyatifiyle 1970'ten 1976 yılına kadar yayınlanan (toplamda 10 sayı) Bulletin de Liaison Surrealiste ve ardından iki sayı yayınlanan Surrealisme dergisi etrafında faaliyetlerini sürdürür. Bu dönemde kamusal görünürlükten ve dolayısıyla politik deklarasyonlardan olabildiğince uzak durularak, özellikle geleneğin temel eksenlerinden gerçeküstücü tefekkürü derinleştirmeye, bir yaratıcı sadakat geliştirilmeye çalışılmıştır. Oyunlar bu konudaki temel araştırma alanını oluşturmuştur. Yukarıda da vurgulandığı gibi zıtlıklar oyunu olumsuzlamanın çoğulluğu, ve dolayısıyla bir anlamda diyalektik üzerine tekrar düşünmeye yol açtıysa, paralel anlatılar oyunu da modern iktidarın göstergeler sisteminin ve anlamlandırma kodlarının sorgulanışını derinleştirmeye vesile olur. Bir çeşit kolektif otomatik yazıma dayanan bu oyunda, her bir oyuncu sırasıyla bir kaç saniye aralıkla kendi metninde o sırada yazmakta o kelimeyi yüksek sesle söyler, ve diğerleri bu sözcüğü kendi yazılarına dahil ederek bir sonraki ortak sözcüğe kadar otomatik yazımlarına devam eder. Bu oyun, her bir bireyin iç söyleminin, ortak bir hazneden beslenmekle, ortak kelimeler kullanmakla birlikte, bunları farklı biçimlerde, farklı anlamlarda kullanarak, esasen kendi düşüncesinin reel işleyişine, o iç söyleminin yapısına ve mantığına tabi kıldığını açığa çıkartır. Ki bu da modern iletişimdeki sözel mübadele mantığının sorgulanmasına ve oradan toplumsal yapıdaki her türden mübadele ilişkisinin analizine götürür. Öte yandan düşüncenin reel işleyişinin kavranması noktasında belki de bireysel otomatik yazımdan daha elverişlidir, zira düşünce ötekinin kelamıyla birlikte evrilmektedir. 80'li yıllar büyük oranda bir sessizlik içinde geçmiştir uluslararası sürrealist hareket açısından. 90'lı yılların başıyla birlikte tekrar bir atılım yaşanır. Hem Madrid, Paris, Chicago, Stokholm, Prag, Sao Paulo'daki gruplar canlanır, kolektif faaliyetler ve yeni yayınlar hız kazanır, hem de siyasal müdahaleler yerel ve uluslararası ölçekte artar: Amerika'nın keşfinin/işgalinin 500. yılı, 1992 Los Angeles ayaklanması, Dünya Ticaret Örgütü ve küreselleşme karşıtı hareket, Mumia Abu-Jamal'ın tutukluluğu, 11 Eylül sonrası Amerikan müdahaleciliği, 2005 Fransız banliyölerindeki isyan, 2010'da Oaxaca'da insan hakları aktivistlerinin katledilmesi gibi çeşitli meselelerde tavır almak ve bunu duyurmaktan geri kalmazlar. İlk manifestosunun yayınlanmasının üzerinden doksan yıl geçtikten sonra sürrealist hareket, kuruluşundaki hissiyata ve programa sadık biçimde, kimi zaman yer altına inip tefekküre dalarak, kimi zaman öfkeyle çığlık atarak, şiirle, aşkla, özgürlükle yoğrulmuş bir medeniyete dönük arayışını sürdürmektedir. Bedouin, Jean-Louis. Le Paradoxe du locuteur, BLS no: 10, Nisan 1976, s.1-3 in Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Bounoure, Gilles. Le jeu des contraires et la dialectique de l'esprit, Critique communiste, Haziran 2005 no: 176. Bounoure Vincent. La Civilisation Surrealiste, Paris: Payot, 1976. Bounoure, V. L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Bounoure, V. Moments du surrealisme, Paris:; L'Harmattan, 1999. Bounoure, V. Les Anneaux de Maldoror et autres chapitres d'un Traite des Contraires, Paris: L'Ecart Absolu, 1999. Bounoure, V. Libre echange avec Herbert Marcuse, Moments du surrealisme, Paris: L'Harmattan, 1999. Bounoure, V. Surrealisme, civilisation et 'doctrines traditionnelles', L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Bounoure Vincent, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004. Breton, A. uvres completes Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. uvres completes Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. uvres completes Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, Andre. Manifeste du surrealisme (1924), uvres completes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Second manifeste du surrealisme (1930), uvres completes, Tome I. Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. La Cle des champs, Paris: 10/18, 1973. Breton, A. Qu'est ce que le surrealisme? (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Au grand jour (1927), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Arcane 17 (1944-1947), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Hommage a Antonin Artaud (1946), La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. Breton, A. Interview d'Indice (1935), Positions politiques du surrealisme. uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Interview de Halo Noviny (1935), Positions politiques du surrealisme, uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Discour au Congres des ecrivains, Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Legitime defense (1926), Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Leon Trotsky: 'Lenine', uvres completes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988. Breton, A. Sur le second proces de Moscou (1937), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992. Breton, A. Entretiens avec Andre Parinaud (1952), uvres completes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999. D'Urso, Andrea. Semiotique materialiste, semiotique surrealiste, semiotique revolutionnaire. Entre Breton et Rossi-Landi, L'homme et la societe no: 179-180, Ocak-Haziran 2011, Paris. D'Urso, A. "Poesie, peinture, semiotique et anthropologie chez Vincent Bounoure ", Between, I.1 (2011), http://www. between- journal. it/ . Durozoi, Gerard. Histoire du mouvement surrealiste, Paris: Ed. Hazan, 2004. Joubert, Alain. Le mouvement des surrealistes ou Le fin mot de l'histoire. Mort d'un groupe-naissance d'un mythe, Paris: Editions Maurice Nadeau, 2001. Löwy, Michael. Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009, s.24. Marcuse, Herbert. Sur le surrealisme et la revolution, Bulletin de Liaison Surrealiste no:6, Nisan 1973, s.20-29, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Nadeau, Maurice. Histoire du Surrealisme, Paris: Edition du Seuil, 1954. Troçki, Leon. Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Köz yayınları:1976. Troçki, Lev. Sanat ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, İstanbul: Yazın yayıncılık, 2001. Zimbacca, Michel. Le Jeu des contraires, Bulletin de Liaison Surrealiste no:1, Ekim 1970, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Andre Breton, Manifeste du surrealisme (1924), uvres completes, Tome I, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1988). A. Breton, Discour au Congres des ecrivains, Positions politiques du surrealisme (1935), uvres completes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pleiade, 1992), s.458. A. Breton, Hommage a Antonin Artaud (1946), La Cle des champs (1953), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999, s.737. A. Breton, Manifeste du surrealisme. A. Breton, Second manifeste du surrealisme (1930), uvres completes, Tome I, s.803; Breton, Qu'est ce que le surrealisme? (1934), uvres completes, Tome II, s.230. Breton, Second manifeste du surrealisme, s. 785. Breton, Legitime defense (1926), Point du jour (1934), uvres completes, Tome II, s.292-293. Breton, Qu'est ce que le surrealisme?, s.246-247. Herbert Marcuse, Sur le surrealisme et la revolution, Bulletin de Liaison Surrealiste no:6, Nisan 1973, s.20-29, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Libre echange avec Herbert Marcuse, Moments du surrealisme, Paris:; L'Harmattan, 1999, s.127-128. Bounoure, a. g. e., s.131-132; Vincent Bounoure, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004, s.163. V. Bounoure, Surrealisme, civilisation et 'doctrines traditionnelles', L'Evenement surrealiste, s.118. Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, der. Ali Artun, çev. Kaya Özsezgin (İstanbul: İletişim, 2011); ayrıca Skop'un bu sayısında. Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin, Kaya Özsezgin'in çevirisi temel alınmış; yalnızca ufak bir değişiklik yapılmıştır. A. g. e.; bir başka versiyonu için bkz. Lev Troçki, Sanat ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, İstanbul: Yazın yayıncılık, 2001, ss. 156-162. Leon Troçki, Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Köz yayınları:1976, s.202. Breton, Interview d'Indice (1935), Positions politiques du surrealisme, s. 448. Breton, Interview de Halo Noviny (1935), Positions politiques du surrealisme, s. 444. Les Champs magnetiques Andre Breton ve Philippes Soupault'nun farklı hızlarla otomatik yazımı uygulayarak oluşturdukları metinlerin derlendiği kitabın adıdır (1920). Breton, Arcane 17 (1944-1947), uvres completes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pleiade, 1999, s.43. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud (1952), uvres completes, Tome III, s.506-507. M. Löwy, Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009, s.24. Breton, La Cle des champs, Paris: 10/18, 1973, s. 21. Breton, Qu'est ce que le surrealisme?, s. 233. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud, s.525. Michel Zimbacca, Le Jeu des contraires, Bulletin de Liaison Surrealiste no:1, Ekim 1970, Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Les Anneaux de Maldoror et autres chapitres d'un Traite des Contraires, Paris: L'Ecart Absolu,1999; Gilles Bounoure, Le jeu des contraires et la dialectique de l'esprit, Critique communiste, Haziran 2005 no: 176, ss.56-64. Buradan itibaren aktardığım tarihsel veriler için şu kaynaklardan faydalandım: Maurice Nadeau, Histoire du Surrealisme, Paris: Edition du Seuil, 1954; Arturo Schwarz, Breton/Trotsky, İtalyanca'dan çev. Amaryllis Vassilikioti, Paris: 10/18, 1977; Michel Lequenne, Komünizm ve Gerçeküstücülük, Marksizm ve Estetik, çev. Erhan Bener, Yiğit Bener, Aslı Aydın, İstanbul: Yazın yayınları, Ekim 2000; Gerard Durozoi, Histoire du mouvement surrealiste, Paris: Ed. Hazan, 2004; M. Löwy, Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009. Breton, Entretiens avec Andre Parinaud, s.502-503; Breton, Leon Trotsky: 'Lenine', uvres completes, Tome I, s.912-913. Nadeau, a. g. e., ss.135-153; Löwy, Sabah Yıldızı, s. 45-63. Mettre au grand jour gün ışığına çıkartmak, açıklığa kavuşturmak anlamına gelir Fransızca. Breton, Au grand jour, uvres completes, Tome III, s. 928-942 ve s.1715-1719. Breton, Discour au Congres des ecrivains, s.454-455. Breton, Position politique du surrealisme, s.497. Anarşist örgüt FAI ve anti-stalinist Marksist parti POUM İspanya iç savaşı sırasında faşizme karşı mücadelenin bir proleter devrimle birlikte yürütülmesi gerektiğini düşünen ve bu yönde hareket eden iki örgüttür. Moskova Mahkemeleri Hakkında Gerçek metni Skop'un bu sayısında bulunmaktadır. Breton, Sur le second proces de Moscou (1937), uvres completes, Tome II, s.1211. Cezayir, Vietnam, Küba, Polonya ve Macaristan'la ilgili metinler elinizdeki sayıda bulunmaktadır. Alain Joubert, Le mouvement des surrealistes ou Le fin mot de l'histoire. Mort d'un groupe-naissance d'un mythe, Paris: Editions Maurice Nadeau, 2001. Vincent Bounoure, La Civilisation Surrealiste, Paris: Payot, 1976; Jean-Louis Bedouin, Le Paradoxe du locuteur, BLS no: 10, Nisan 1976, s.1-3 in Reedition integrale du bulletin de liaison surrealiste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977. Vincent Bounoure, Michel Lequenne, Carlos Rossi, A propos de la 'Civilisation surrealiste' , V. Bounoure, L'Evenement surrealiste, Paris: L'Harmattan, 2004, s.135.


28 Haziran 2010 tarihinde, Tate Müzesi'nin her yıl düzenlediği geleneksel Tate Summer Party etkinliği, kendilerine Liberate Tate adını veren bir grup tarafından protesto edildi. Tate'in BP ile olan sponsorluk anlaşmasının 20. yılını kutladığı bu etkinlikten birkaç ay önce, bu petrol şirketinin yol açtığı ve dünya tarihinin en büyük çevre felaketlerinden biri olan Meksika Körfezi sızıntısı başlamıştı. Licence to Spill, Tate-BP sponsorluk ilişkisinin ifşa edileceği uzun süren protestolar serisinin başlangıcıydı. Sanatçılar, akademisyenler, küratörler, yazarlar ve eylemciler tarafından kurulan Occupy Museums, Liberate Tate ve Gulf Labor, hedefleri ve eylem pratikleri farklı olsa da, günümüz müzeciliğinin temelde neoliberal rejimlerden kaynaklanan sorunlarına dikkat çekme amacındadırlar. kendisine oy vermemeniz için geçerli neden olabilir mi? Haacke'nin hedefindeki Vali Nelson Rockefeller, MoMA'nın en büyük bağışçılarından biri ve yönetim kurulu üyesiydi. Sergi sonunda MoMA Poll adlı eserde sorulan soruya "evet" oyu verenler, "hayır" oyu verenlerin neredeyse iki katıydı. Hans Haacke, aynı günlerde sadece savaş entrikalarını teşhir etmekle kalmıyor öte yandan da bir sendika gibi işleyen Sanat İşçileri Koalisyonu'nu örgütlüyordu. Sanatçının 1971 yılında Guggenheim'da açılacak sergisi için ürettiği, Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971/Shapolsky ve diğerleri, Manhattan Gayri Menkulleri, 1 Mayıs 1971 İtibarıyla Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal Sistem adlı eser New York'ta belli bölgelerde emlak alanında tekelleşmiş Harry Shapolsky'e ait firmaları ifşa ediyordu. Shapolsky'nin Guggenheim mütevelli heyetiyle olan bağları sonucunda, açılışa altı hafta kala sergi iptal edildi. Arkasından da Haacke'ye destek çıkan küratör Edward Fry işten çıkarıldı. Haacke'nin Guggenheim'daki hadiselere yol açan eseri günümüzde Whitney Müzesi koleksiyonunda yer almaktadır. Hans Haacke bir başka eserinde de, Metropolitan Müzesi bağışçılarından hayırsever milyarder Koch Kardeşler'i hedef alıyordu. The Business Behind Art Knows the Art of the Koch Brothers / Sanatın Arkasındaki İş Dünyası Koch Kardeşlerin Sanatını Bilir adlı eser, servet sahiplerinin sanat müzelerini nasıl kullandıklarını teşhir ediyordu. 1849 yılında Prusya askeri birlikleri, Dresden'deki sosyalist direnişi bastırmak istediğinde, Mihail Bakunin direnişçilere Ulusal Müze'deki yağlıboya tabloları barikatların önüne yerleştirmeyi önermişti. Hans Haacke gibi sanatçılar belki Bakunin'in önerdiği gibi sanat eserlerini barikatların önüne asmamıştır. Fakat eylemleri, aldıkları tavırlar ve ürettikleri eserlerle direnişi, barikatları müzelerin içine taşımışlardır. Müze politikalarının otoriterliğine karşı örgütlenen sanat emekçileri, Haacke'nin izinden giden sanat direnişçileridir. Haacke sanatını protestoya dönüştürürken, sanatçılar da eylemleriyle protestoyu sanatlaştırmışlardır. 1960'lar yakın tarihin en çalkantılı dönemlerinden biri: İkinci Dünya Savaşı sonrası dünyanın iki süper gücü arasında devam eden Soğuk Savaş, ABD'nin Vietnam işgali, ulusal kurtuluş savaşları, 1968'de işçi ve öğrencilerin başlattığı devrimci ayaklanmalar... Tüm bu yaşananlar kültür-sanat alanında da karşılık buldu. Sanatçıların protestoculara evrildiği birçok kolektif bu dönemde eylemlere başladı. 1969'da 10. Sao Paulo Bienali Brezilya'daki askeri rejim nedeniyle boykot edilirken, aynı yıl ABD'de ilk örgütlü sanat emekçileri koalisyonu kuruluyordu; 1968'in tüm dünyayı saran etkisi ABD'de de hissedilmişti. Art Workers' Coalition işte bu etkiyle 1969 yılının Ocak ayında aralarında Hans Haacke, Wen-Ying Tsai, Tom Lloyd, Willoughby Sharp, John Perreault, Carl Andre, Benny Andrews, Gregory Battock, Lee Lozano gibi sanatçı, küratör, yazar ve eleştirmenlerin bulunduğu bir grup tarafından kuruldu. Sanat İşçileri Koalisyonu, müzelerin yönetim kurullarına, üst düzey yöneticilerine karşı örgütlenmiş sendika benzeri bir yapıydı. Yalnızca müzelere karşı değil ticari sanat piyasasına karşı da örgütleniyordu. Metropolitan, MoMA ve Guggenheim gibi müzeler Sanat İşçileri Koalisyonu tarafından protesto edilen kurumlar arasındaydı. Müzelerden taleplerini 13 maddede sıralayan grup daha sonra bu talepleri 9'a indirdi. Koalisyon'un talepleri yalnızca sanat emekçileri için değil müzeleri ziyaret edebilecek tüm işçi-emekçiler için de geçerliydi. Örneğin işçilerin müzeleri ziyaret edebilmesi için, müzelerin iki akşam gece yarısına kadar açık olması ve giriş ücreti alınmaması talepler arasındaydı. MoMA tarafından kabul edilen bu talep önce Tidal, şimdi de Uniqlo şirketlerinin sponsorluğunda hala devam etmektedir. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun bir diğer önemli başarısı da MoMA'da Profesyonel ve İdari Personel Birliği'ni harekete geçirerek Sanatçıların Saklı Tutulan Haklarının Devir ve Satış Sözleşmesi'ni dayatmasıydı. Bu sözleşme, bir sanat eserinin yeniden satılması durumunda sanatçıların haklarını koruyordu. Irkçılığın ve ayrımcılığın etkisini gösterdiği yıllarda Koalisyon'un taleplerinden biri de, müzelerde azınlıklara, kadınlara, ve galerilerle çalışmayan sanatçılara temsil hakkı verilmesiydi. Sanat İşçileri Koalisyonu, 1971'de dağılsa da Guerrilla Art Action Group gibi kendi bünyesinden çıkan diğer oluşumlarla eylemlerine devam etti. Haklarından yoksun bırakılmış tüm insanların özgürleşmesi ve kendi geleceklerini belirlemeleri için yetenekleri ve politik güçleriyle destek verecek uluslararası bir sanatçı/eylemci ağı örgütlemek. PAD/D'nin düşlediği sanat dünyası, geçmişte işçi sendikalarının, sosyalistlerin ve hatta ABD Komünist Partisi'nin örgütlediği kültür-sanat organizasyonlarını hatırlatıyordu. PAD/D, AWC gibi sendika benzeri örgütlenme olmasa da, iki girişimin amaçları birbirinden farklı değildi. Başta bir arşiv olarak kurulan PAD/D, bir yıl içinde kendi bültenini basan, çeşitli etkinlikler ve protestolar düzenleyen, diğer organizasyonlarla işbirliğine giden bir sanat örgütlenmesine evrildi. Bu gelişmede 1970'lerde güçlü bir örgütlenmeyle müzelere kök söktüren AWC'nin kendini feshetmesi de rol oynamıştı. Bununla birlikte, günden güne zayıflayan Amerikan solu, PAD/D'nin ihtiyacı olan desteği sağlayamadı ve organizasyon sekiz yıl sonra toplantılarına son verdi. Occupy Museums'un eylemleri, içinden çıktığı işgal hareketinin özelliklerini taşıyordu. Özgül birtakım talepler öne sürmektense düzenin değişmesini öngören bir söylemleri vardı. İlk işgalleri sırasında, eylemcilerle görüşerek taleplerini öğrenmek isteyen MoMA direktörlerinin aldıkları cevap ilginçti: Herhangi bir talebimiz yok. Occupy Museums, kendilerini de içeren toplumun %99'luk kesimi adına, müzeleri kontrol eden %1'lik kesimden sıradan haklar değil, ekonomik adalet ve %1'in refahı için %99'un sömürüldüğü düzenin değişmesini istiyorlardı. Grup, ilk eyleminden bir hafta sonra yine MoMA'yı işgal etmek için düzenlediği Bring Your Own Manifesto/Kendi Manifestonu Getir eyleminde bu sefer direktörlerle değil New York polisiyle karşı karşıya gelecekti. Occupy Wall Street hareketinin zamanla gücünü kaybetmesi, Occupy Museums hareketini de etkiledi. Grup farklı zamanlarda MoMA'yı tekrar işgal etse de, içinden çıktığı hareketin zayıflaması karşısında farklı yöntemler deneyerek kamuoyu yaratma çabasına devam etti. Örneğin Noah Fischer önderliğindeki bir grup eylemci, 7. Berlin Bienali'ne davet edilmeleri üzerine, 11 Haziran 2012 tarihinde Berlin Müzesi'ndeki ünlü Bergama galerisini işgal etti Berlin Müzesi'ndeki ünlü Bergama galerisini işgal etti. Ayrıca, Zeus Tapınağı merdivenlerinde yapılan işgal eylemiyle müzedeki yağma eserlere dikkat çekildi. Aynı yıl, küratörlüğünü Carolyn Christov-Bakargiev'in üstlendiği Documenta 13'te de Occupycılar katılımcılardan biri olarak karşımıza çıkıyordu. MoMA işgalleriyle başlayan, Wall Street'in simgelediği neoliberal sistemin liderlerinden olan David Koch gibi petrol zenginlerinin müzeler üzerinden imaj tazeleme çalışmalarını protesto eden Occupy Museums, Occupy hareketinin etkinliğini kaybetmesiyle farklı gruplara entegre olarak varlığını devam ettirdi. Noah Fischer önderliğinde kurulan Occupy Museums, Gulf Labor ve Decolonize This Place gibi gruplara destek olmaya devam ediyor. 24 Mart 2014 tarihinde Global Ultra Luxury Faction tarafından Guggenheim'ın dış cephesinde gerçekleştirilen eylemde de Occupy hareketinin %1 sloganı vurgulandı. Tate'in BP ile olan sponsorluk ilişkisi, özelleştirmeler sonucu kesilen kamu fonlarının yerine yeni fon arama gayretlerinin bir sonucudur. Tate-BP sponsorluk anlaşması 1988'de göreve gelen direktör Nicholas Serota'nın girişimidir. BP'nin Tate'e sponsor olmasının tartışılan bir diğer yönü de, BP'nin eski genel müdürü olan John Browne'nin 2009 yılından bu yana müzenin mütevelli heyeti başkanlığını yürütmesidir. 1990'da başlayan Tate-BP sponsorluk ilişkisi, 2010 yılında yaşanan ve tarihin en büyük çevre felaketlerinden biri olan Meksika Körfezi petrol sızıntısıyla sorgulanmaya başlamıştır. 20 Nisan 2010 tarihinde BP'nin Meksika Körfezi'ndeki petrol tesisinde meydana gelen patlamada 11 işçi ölmüş ve 17 işçi yaralanmıştır. Sızıntı aylarca durdurulamamış ve 134 milyon varil petrol okyanusa sızmıştır. Altı yıl süren dava sonucunda BP, ABD'ye 20 milyar dolar tazminat ödemeye mahkum edilmiştir. Bu tazminat bugüne kadar bir şirkete yüklenen en yüksek tazminat tutarı olarak tarihe geçmiştir. 20 milyar dolar tazminat ödemeye mahkum olan BP'nin Tate'e ödediği sponsorluk paraları ise gülünç mertebelerdedir. 26 Ocak 2014 tarihinde verilen mahkeme kararıyla Tate'in açıklamak zorunda kaldığı sponsorluk belgelerine göre, 1990-2006 yıllarını kapsayan 16 yıllık süreçte BP'nin Tate'e ödediği toplam sponsorluk ücreti yalnızca 3,8 milyon sterlindir. Ve yıllık ortalaması 224 bin sterline denk gelen bu tutar, Tate üyelerinin ödediği rakamların yanında son derece düşüktür. Yaklaşık 114.000 Tate üyesi sadece 2013-2014 yılında Tate'e 8,4 milyon sterlin bağışta bulunmuştur. Örneğin BP'nin 2006-2007 için ödediği sponsorluk ücreti Tate'in kendi elde ettiği gelirlerinin %0,74'ünü, toplam gelirlerinin ise yalnızca %0,437'sini oluşturur. Bu miktarlar düşünüldüğünde hangi kurumun diğerine daha çok katkı yaptığı cevaplanması gereken bir sorudur. Liberate Tate'in başarıyla sonuçlanan mücadelesi, Art Not Oil, BP or Not BP, Not An Alternative, Platform London, Science Unstained, Shell Out Sounds, Fossil Free Funds gibi diğer birçok çevreci kolektifin, eylemleriyle fosil yakıt üreten şirketlerden sponsorluk alan kültür-sanat kurumlarını baskı altına almalarının yolunu açmıştır. 2010 yılında Ashkan Alwan ve Walid Raad tarafından düzenlenen bir konferansla kurulan Gulf Labor, Saadiyat Adası'ndaki işçilerin koşullarının düzeltilmesi için biraraya gelmiş bir koalisyon. Gulf Labor kurulduğu günden beri Guggenheim yöneticileriyle işçi hakları üzerine çeşitli zamanlarda müzakereler yürüttü, fakat hiçbir sonuç alamadı. Haziran 2010'da 43 sanatçının imzasıyla müze direktörü Richard Armstrong ve şef küratör Nancy Spector'a bir mektup yazılarak Guggenheim Abu Dhabi projesi inşaatında çalışan işçilerin çalışma koşullarının düzeltilmesi istendi. Mektuba yanıt alamayan Gulf Labor, Mart 2011'de bu kez bir imza kampanyası başlattı, ve iki binden fazla sanatçı, küratör, yazar bu kampanyaya imzayla destek verdi. 2010 yılından beri aralıklarla da olsa devam eden Gulf Labor-Guggenheim görüşmeleri, Saadiyat Adası projesinin yürütücüsü Tourism Development & Investment Company'nin görüşmelere dahil edilmesiyle daha farklı bir yola girdi. TDIC, Gulf Labor üyelerini Mart 2011'de Saadiyat Adası'na davet etti, bundan kısa süre sonra Haziran 2011'de çalışma koşullarının denetlenmesi için PricewaterhouseCoopers şirketiyle anlaştı. Ne var ki bu denetim şirketi ne Gulf Labor'ın, ne de İnsan Hakları İzleme Örgütü'nün önerdiği listede bulunmayan bir kuruluştu. Bunun üzerine, Guggenheim ve Saadiyat Adası yetkilileriyle uzun süre görüşmelere devam eden Gulf Labor, 17 Ekim 2013'te yaptığı açıklamayla Guggenheim'ın Abu Dhabi projesini protesto edecekleri 52 Haftalık bir eylem serisine başladı. Ve Saadiyat Adası'ndaki müzelerin inşaatı devam ederken, Gulf Labor da eylemlerini sürdürüyor.


1963 yılında Sitüasyonist Enternasyonal, Danimarka'nın Odense kentinde RSG-6'nın Yok Edilişi başlıklı bir sergi düzenler. İsmini, Britanya'da nükleer savaş durumunda hükümet görevlilerinin saklanması için inşa edilen gizli sığınaklardan alan sergide, yeni bir dünya savaşı olasılığı canlandırılmaktadır. Galerinin odalarından biri, kesintisiz siren seslerinin yayınlandığı, temsili cesetlerle ve erzakla dolu bir sığınak replikasıdır. Bir diğer odada, Enternasyonal'in Danimarka kolundan J. V. Martin'in, olası üçüncü dünya savaşından sonra dünyanın halini gösteren termo-nükleer haritaları sergilenir. Aynı odanın duvarlarına dünya liderlerinin resimlerinin yerleştirildiği hedef tahtaları asılmıştır, yandaki tüfeklerle hedefleri gözünden vuran ziyaretçilere sergi kataloğu hediye edilecektir. 1960'larda, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından hummalı bir yeniden yapılanmanın yaşandığı Batı ülkelerine savaş imgeleri damgasını vurmuştur. 1962'de, ABD ile SSCB arasında yaşanan Küba Füze Krizi'nin en kritik gelişmesi, dünyanın dört bir yanında naklen televizyondan yayınlanır: Dönemin ABD Başkanı Kennedy, Sovyetler'in Küba'ya yerleştirdiği nükleer başlıklı füzeleri kaldırmaması halinde askeri müdahale gerçekleştirileceğini bildiren ültimatomunu diplomatik yollardan muhataplarına değil, televizyondan yaptığı bir konuşmayla tüm dünyaya duyurur. Soğuk Savaş'ın barındırdığı nükleer savaş tehdidinin bu şekilde medyalaşması, ve aynı sıralarda ABD'nin Vietnam'a yoğun müdahalesi, gelişmiş Batı ülkelerinde İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra yaşanan görece refah ve huzurun yanılsamadan ibaret olduğunu gözler önüne serer. Sosyalleştirilmiş kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o 'insanileşmiş' düzenin temelinde yatan şiddeti ifşa etme çağrıları, hem radikal siyasete hem de politik sanata yayılır. Savaşı eve getirmek, sanatta da siyasette de sık rastlanan temalardan biri olur. Martha Rosler, House Beautiful adlı dekorasyon dergisinden aldığı iç mekan fotoğrafları ile Vietnam Savaşı'na ait belgesel fotoğrafları montajlar. Savaşı Eve Getirmek (1967) serisi, dönemin savaş-karşıtı yeraltı dergilerinde yayınlanır. SDS derneğinin, Ekim 1969'da Chicago'da dört gün boyunca süren Gazap Günleri gösterileri için çağrı yaptığı afişlerden. İkinci Dünya Savaşı'nı izleyen yıllarda Batı ülkelerinde yürürlüğe konan Fordist şehir plancılığı, konut alanları ile işyerlerinin, boş zaman ve tüketim alanlarının birbirinden ayrıldığı; iç karartıcı toplu konutların damgasını vurduğu; kentsel yenileme nedeniyle yoksul kesimlerin yerlerinden edildiği; banliyö ve gettolarla bölünmüş şehirler yaratmıştır Sitüasyonist Enternasyonal üyesi Raoul Vaneigem'in deyişiyle, toplama kamplarının kentsel modelleri. 1960'larda büyüyen ve birbiriyle yakın ilişki içinde olan savaş-karşıtı hareketler, siyah özgürlük hareketi, karşı-kültür ve yeraltı hareketleri gibi kent merkezli toplumsal başkaldırılar, bu kentsel kalkınma modeline ve meta ekonomisinin dayattığı gündelik yaşam ve tüketim biçimlerine karşı bir tepkidir aynı zamanda. 1965'te Los Angeles'ın siyah gettolarından birinde yaşanan ve yine televizyonlardan izlenen Watts İsyanı, Fordist kalkınmanın ve tüketim toplumunun kendi içinde nasıl patlamalara gebe olduğunu en açık şekilde göstermiştir: Martin Luther King'in bir ırk ayaklanması değil, sınıf ayaklanması olduğunu teslim ettiği isyan, ne medeni haklar hareketinin 'medeniyetinden', ne de Malcolm X öncülüğündeki daha radikal hareketin disiplininden nasibini almıştır. Kurumsal solun sözcülerinin, görünürdeki amaçsızlığı, programsızlığı ve yağmalama olayları nedeniyle sahiplenmekten imtina edip anlamlandıramadığı bu 'lidersiz' isyan, Guy Debord'a göre gösteri-meta ekonomisinin çöküşünün resmidir: İsyancılar, modern kapitalist propagandayı ve reklamı yapılan bolluğu soyut bir fantezi olmaktan çıkarıp kelimenin gerçek anlamında hayata geçirmiş, üç gün boyunca dükkanları ve süpermarketleri yağmalayıp ateşe vererek, meta ekonomisinin mantığını alt üst etmişlerdir. Watts İsyanı, ateşe verilmiş tüketim mabetleri ve meta ekonomisini potlaça dönüştüren yağma görüntüleriyle, sitüasyonistlerden militan öğrenci hareketlerine, New York ve Amsterdam'daki yeraltı ve karşı-kültür gruplarından Berlin'deki Kommune 1'e, Chicago'daki Weather Underground veya Frankfurt'taki Kızıl Ordu Fraksiyonu gibi şehir gerillalarına kadar, savaşı türlü doz ve biçimlerde eve getirmeyi hedefleyen radikal çevrelerin imgelemine nakşolmuştur. ABD'de refah toplumundan dışlanan azınlıklar mahallene sahip çık mottosu etrafında birleşirken, Avrupa ülkelerinde de daha çok öğrencilerin, gençlik hareketlerinin ve göçmenlerin sürdürdüğü mücadeleler kenti ele geçir sloganı altında yürütülür. Üretimden dışlanmış veya ona katılmayı reddeden bu kesimler için mücadelenin ortak mekanı, yeniden üretim alanı olacaktır: Gündelik hayatın sürdüğü, sanatın ve kültürün paylaşıldığı, kolektif kullanım ve tüketimin gerçekleştirildiği, kısacası tüketim toplumu öznelliğinin yaratıldığı kamusal alanlar ve mahalleler. Kent, toplumsal mekanın hakim örgütlenişine karşı ele geçirilip sahip çıkılması gereken, başka bir yaşamın ve başka bir öznelliğin zamanı belirsiz bir gelecekte değil hemen şimdi yaratılacağı bir hükümranlık alanı olur. Sitüasyonistlerin, devrimci bir kentçiliğin teorisini inşa ettikleri temel metinleri, Henri Lefebvre'in Şehir Hakkı, Raoul Vaneigem'in Gündelik Hayatta Devrim, Guy Debord'un Gösteri Toplumu gibi, Mayıs '68 öncesinde yayınlanan kitapları, bu hareketlerin teorik zeminini döşer. 1970'lerin ikinci yarısında, çevre hareketi de kent merkezli toplumsal adalet mücadeleleriyle birleşmeye başlayacaktır. Toplumsal ekoloji fikrinin kurucularından Murray Bookchin'in Our Synthetic Environment kitabı 1962'de, Ekoloji ve Devrimci Düşünce başlıklı metni 1965'te yayınlanmıştır. Bookchin 1960'ların sonunda New York'un işçi sınıfı semtlerinden Lower East Side'da yaşamaktadır ve aynı bölgede faaliyet yürüten Black Mask kolektifiyle ve anarşist gruplarla iç içedir. Ancak 1960'ların yerleşik sol hareketleri ekoloji fikriyatını genel olarak depolitize ve mistik bulur, öncelikli olarak iş ve aş derdindeki işçi sınıfının çıkarlarıyla pek bağdaşmadığını düşünürler. Oysa bu dönemde çevre sorunu artık resmi ortamlarda da telaffuz edilmektedir: Hükümet kurumları tarafından finanse edilen World Wide Fund For Nature 1961'de kurulmuştur; 1970'te Birleşmiş Milletler 22 Nisan gününü Yeryüzü Günü ilan eder; 1970'lerin başında Avustralya, Kanada, Yeni Zellanda ve Britanya'da ilk Yeşil Parti'ler kurulur. Ama devrimci ekoloji fikrinin radikal pratiğe yansıması, ancak 1970'lerin ortalarında olur. 1971'de kurulan ve ilk zamanlarında pasif direnişin yanı sıra doğrudan eylem anlayışını da benimseyen Greenpeace, kısa süre sonra bürokratikleşir, lobi faaliyetleri ile bağış kampanyalarına odaklanır ve radikal damarını kaybeder. Amerikalı anarşist yazar Edward Abbey'nin, çevreye zarar veren endüstrilere karşı sabotaj eylemleri düzenleyen bir grubu anlattığı The Monkeywrench Gang (İngiliz Anahtarı Çetesi, 1975) adlı romanıyla birlikte, ekotaj kavramı çevre hareketinin gündemine girer ve bu tarihten başlayarak, bilim, gıda, giyim, inşaat ve turizm endüstrilerini hedef alan, otonom hücreler halinde örgütlenen sabotaj grupları ortaya çıkar. Hans Haacke, Ren Nehri Su Arıtma Tesisi (1972) ve Krefeld Atık Su Triptiği'nden detay. Haacke, Batı Almanya'nın Krefeld kentindeki Haus Lange müzesinde iki ay boyunca sergilenen bu çalışmasında, Ren nehrinden gelen kirli suyu arıtan bir düzenek kurar. Arıtılmış su, içinde akvaryum balıklarının yüzdüğü bir havuza akar. Düzeneğe eşlik eden Krefeld Atık Su Triptiği başlıklı dokümanlarda, Krefeld belediyesinin her yıl Ren nehrine boşalttığı 42 milyon metreküplük atık su miktarında en yüksek paya sahip olan sanayi tesisleri kaydedilmiştir. Kaynak: T. J. Demos, The Politics of Sustainability: Art and Ecology. Skopderginin bu sayısı, 1960'lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor. The City and the Grassroots (1983) kitabında, çevre hareketi de dahil geniş bir yelpazedeki kentsel toplumsal hareketleri inceleyen Manuel Castells, 1960'ların sonu ile 1970'lerde yükselen bu hareketleri tetikleyen saikleri şöyle sıralıyordu: mekana anlam ve kültürel kimlik kazandırma arzusu, toplumsal mal ve hizmetlere yönelik talepler, ve yerel özerklik yönelimi. Castells'e göre, işgalevi hareketlerinden gençlik hareketine, kamu hizmetleri üzerinden başlayan kitlesel ayaklanmalardan mahalle ve çevre hareketlerine kadar, kendi içinde büyük çeşitlilik gösteren bu hareketlerin ortak noktası mekan ile toplum arasında yeni bir ilişki önermeleriydi. Hepsi de, belli mekansal formları reddederek, kamu hizmeti talep ederek ve şehirler için yeni toplumsal anlamlar keşfederek, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okuyordu. Bu sayıda, bütün farklılıklarına rağmen sitüasyonistlerle Kara Panterler'i, gerilla tiyatro kolektifleriyle RAF gibi şehir gerillalarını, Batı Berlin işgalevi hareketiyle Earth First! gibi çevre hareketlerini buluşturan ortak paydanın da, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okumaları ve özerk bir yaşam kurma girişimleri olduğu söylenebilir. 1963'te sitüasyonistlerle başlayıp kronolojik bir güzergah izleyen sayı, 1994'te Chiapas'ta özerkliklerini ilan eden Zapatistlerle sona eriyor. Zapatizm, bu sayıda yer verilen akımlardan farklı olarak, ne Batı kökenli ne de kent merkezli bir hareket; ama mekan ile toplum arasında yarattığı yeni ilişki biçimleriyle, yerleşik siyaset biçimine ve egemen kültürel değerlere kafa tutmasıyla, ve yansıttığı varoluş estetiğiyle, kentsel mücadeleler üzerinde, John Holloway gibi yazarların bir Zapatismo urbano'dan söz etmelerine imkan verecek kadar büyük etki yarattı. Bu sayıda işlenen zaman dilimi, Latin Amerika'dan Afrika ve Ortadoğu'ya kadar dünyanın pek çok yerinde bağımsızlık mücadelelerinin ve devrimlerin yaşandığı bir dönem. Bu mücadelelerin tümü, dünya çapında uyandırdıkları politik seferberlik ve dayanışmanın yanı sıra, kendilerine özgü estetik ifade biçimleri de yarattılar. Küba Devrimi'nin afiş sanatı ve sinema alanında önünü açtığı deneyler; Şili'de Salvador Allende etrafında oluşan seferberliğin sokak sanatında ve duvar resimlerinde vücut bulması; Güney Afrika'da süren apartheid karşıtı mücadelede devrimci sanatçıların rolü; Filistin kurtuluş mücadelesinin afişlerle tüm dünyaya yayılması; Nikaragua'daki Sandinist devrimle önü açılan özgürlük ortamının sanatta açtığı yeni ufuklar... Bu deneyimlerin tümü, devrim ve sanat arasındaki ilişki üzerine kafa yoran sanatçıları kendine çekti. Başkaldırı Sanatları sayısında daha çok, 1990'ların sonundan itibaren yükselen küreselleşme-karşıtı hareketlerde ve kent hareketlerinde öne çıkan estetik-politik eylemlerin tarihsel referansları üzerinde duruldu. 1910 Meksika Devrimi'nden başlayarak, 20. yüzyıl boyunca yaşanan devrimci mücadelelerin sanatla bağını inceleyen metinleri ise, skopdergi'nin Devrim ve Sanat başlıklı bir sonraki dosyasında biraraya getiriyoruz. Ne var ki, 1960'larda emek süreçlerindeki ve gündelik hayattaki yabancılaşmaya karşı geliştirilen sanatsal eleştiriyi, 1980 sonrasında neo-liberal ideolojilerin giderek kendine mal ettiğinden de bahsediliyor. Sitüasyonistlerin gerek politikada gerek sanatta vazgeçilmez gördükleri çatışma unsurunun üzerinin örtüldüğü, yaratıcılığın ve dışavurumcu ifadenin başlı başına amaç haline geldiği yolundaki eleştiriler yükseliyor. Kendi kaderini belirleme ve otonomi gibi değerler, post-Fordist olarak nitelenen yeni ekonomik rejimde girişimciliğe ve esnek çalışmaya tercüme edilmiş durumda. Keza, kenti ele geçirme, mekan ile toplum arasında yeni ilişkiler önerme girişimleri, bugün sanatın ve yaratıcılığın kentsel dönüşümle kalkınmanın motoru haline geldiği, yerel alt-kültürlerin çok büyük bir hızla turizme ve ticarileşmeye entegre olduğu bir düzenle bağdaştırılıyor. Lefevbre'in günümüzde büyük rağbet gören kent hakkı (1968) kavramı, yerel/uluslararası STK'lar ve kentsel kalkınma ajansları tarafından radikal içeriğinden soyundurularak evcilleştiriliyor. Temsiliyet yerine dolayımsızlığı, programlılık yerine kendiliğindenliği, devrimci disiplin yerine arzuların serbestliğini hayata geçirme şiarları, örgütsüzlüğün, esnekliğin ve konformizmin kural haline geldiği bir zamanda egemenlerin ekmeğine yağ sürebiliyor. Karşı-kültürel bozgunculuk ve ihlal girişimleri, gösteri mantığını sarsmak yerine, onu besleyebiliyor. 1990'ların bitiminde yükselen toplumsal hareket ve çağdaş sanat pratikleri, bütün bu gerilim ve çelişkileri bünyesinde barındırmaya devam ediyor. Zamanımızda başkaldırının temel referanslarından biri olarak anılan Zapatist hareket, 20 yılı geride bırakan direniş birikimiyle, devrimci disiplin ile doğrudan demokrasiyi birleştiren özyönetim pratikleriyle, hem hedeflerine ulaşmada hem de yeni deneylerin önünü açmada büyük bir başarı elde etmiş görünüyor. Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu EZLN'nin Chiapas'ta mücadelesine başladığı 1994 yılında, gösteri toplumunun amansız eleştirmeni Guy Debord Fransa'nın ücra bir çiftliğinde hayatına son vermişti. 2014'te, direnişin 20. yılında, EZLN'nin lideri ve sözcüsü olarak algılanan Subcomandante Marcos'un da yok edildiği ilan edildi: Marcos, aslında baştan beri bir hologramdı; karizmatik, aydınlanmış, orta sınıf kökenli bir öncüleri olmadıkça ayaklanan halkları göremeyenler için yaratılmış ve titizlikle kurgulanmış bir medya figürü, bir sihirbazlık hamlesiydi. Nitekim, kar maskesinin ardından piposunu tüttüren, mizah anlayışı son derece gelişmiş, kimilerinin devrimci ciddiyetle bağdaştıramayıp Subcomediante Marcos diye nitelediği, kah şairliğinden kah filozofluğundan dem vurulan bu ikonik figür, yıllardır basının ilgi odağı olmuş, hakkındaki efsane ve söylentilerin ardı arkası kesilmemişti. Zapatistler, kendi kurguladıkları bu figürü, artık ona ihtiyaçları kalmadığı için şimdi yok ediyorlardı. Marcos, gösteriye oynanmış renkli bir oyun, etkili bir detournement hamlesiydi. Zapatist hareketin sık sık dem vurulan bozgunculuğunun, poetiğinin ve estetiğinin en özlü ifadelerinden biri de, lider Marcos'un yok edilişi olsa gerek. Asfaltın Altında Orman Var: Sokakları Geri Al! Bkz. bu sayıda, Mücadeleyi Farklı Cephelere Yaymak: Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler. Guy Debord, Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler, bu sayıda bkz. a. g. e. Bkz. bu sayıda: Proletaryadan PROVOtaryaya: Hollanda'nın Provokatörleri; Benzinle Yazılan Şiir: Black Mask ve Up Against the Wall Motherfucker; Tüketim Saraylarını İşgal Et: King Mob; Britanya Karşı-Kültür Hareketi ve Öfkeli Tugay; Alev Almış Binalar: Sitüasyonist Enternasyonal ve Kızıl Ordu Fraksiyonu. Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bunlardan Türkçe'ye çevrilen bazıları: Sitüasyonistler: Enternasyonal Manifesto, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010); "Paris Komünü Üzerine Tezler", e-skop; Devrimci Programın Birliğini Tanımlamaya Doğru, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde; Gündelik Hayatta Bilinçli Değişimler için Perspektifler, Sanat Manifestoları içinde. Bu eleştiriler, o dönemde sitüasyonistlerle yolları ayrılmış olan Henri Lefebvre'e ait: Sitüasyonistler... somut değil soyut bir ütopya öneriyor. Ne sanıyorlar hakikaten, güneşli bir günün sabahında veya akşamında insanlar birbirlerine bakıp 'Yetti artık! Çalışmaktan ve can sıkıntısından bıktık! Haydi hepsine bir son verelim!' diyecekler ve sonsuz Şenliği ve sitüasyonları inşa etmeye mi başlayacaklar? Bu bir defa olmuştu, 18 Mart 1871'in şafağında, ama koşulların bu birleşimi bir daha yaşanmayacak. Aktaran Debord, The Beginning of an Era. Guy Debord, Gündelik Hayatta Bilinçli Değişimler için Perspektifler, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010). Bkz. Guy Debord Olumsuzlama ve Prelüd olarak Detournement, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010). Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bkz. bu sayıda: Mülkiyete Son: San Francisco Diggers'ın Özgür Şehri. Bkz. bu sayıda: Özgür Christiania Cumhuriyeti ve Solvognen. Bkz. bu sayıda Britanya Karşı-Kültür Hareketi ve Öfkeli Tugay. Barbara Matilsky, Environmental Art: New Approaches to Nature, Fragile Ecologies (New York: Queens Museum of Art, 1992), s. 36. Aktaran, T. J. Demos, The Politics of Sustainability: Art and Ecology, Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969 2009 içinde, ed. F. Manacorda ve A. Yedgar (Londra: Barbican Art Gallery, 2009). Bkz. bu sayıda: Enternasyonalden Entergalaktiğe: Zapatist Karşılaşmalar. John Holloway, Zapatismo Urbano, Zapatismo as Political and Cultural Practice içinde, Humboldt Journal of Social Relations, ed. Manuel Callahan, cilt 29, sayı 1, 2005, s. 168-179. Paris'te 2005'teki banliyö ayaklanmaları, 2008'de Atina'da başlayıp tüm Yunanistan'a yayılan ayaklanma, Londra'daki 2011 ayaklanmaları ve benzeri hareketlilikler bu çerçevenin dışında.


- Sanat tarihinin doğuşu, Vasari (1550), Winckelmann (1764); - Akademinin kurulması, Floransa (1563), Paris (1648); - Sanatın sanayiden ayrılması ve "Güzel Sanatlar"ın icadı (1752); - Estetiğin yazılması, Baumgarten (1750); - Saraylarda düzenlenen Salon sergilerinin kamuya açılması; - Eleştiri türünün ortaya çıkması, Diderot (1759); - Kamusal, evrensel/ulusal müzelerin kurulması, Uffizi (1584), Louvre (1792). Modern sanat piyasasının hücrelerini oluşturacak galeriler 19. yüzyılın sonlarına doğru Paris'te ortaya çıkar. Galeriler, sanatçıların hem ekonomik bağımlılıklarından, hem de estetik koşullanmalarından kurtulup özerkleşmesindeki en etkin araçlar olmuştur. İlk kez açtıkları kişisel sergilerle deha kültünü yerleştirmişler; yayınladıkları katalog, dergi ve kitaplarla, düzenledikleri toplantılar ve kurdukları ilişkilerle yeni bir sanat tarihinin ve eleştiri yazınının ortaya çıkmasına öncülük etmişlerdir. Çağdaşı oldukları sanatı müzeleştirebilmeyi başarmışlardır. Birtakım kolektifler, koloniler bünyesinde örgütlenen modernist ve avangard sanatın üslendiği çatıyı oluşturmuşlardır. En önemlisi, sanatın kapılarını ardına kadar açmış, tabloları malikanelerin kuytularından vitrinlere taşımışlardır. Öteden beri etkin olan müzayedelerin gücünü önemli ölçüde kırmış, sanatı, gözden çıkarılan terekelerin pazara çıktığı mezat ortamından kurtarmışlardır. Sanatçıların esaret hissettikleri parayla muhatap olmalarının önüne geçmişlerdir. Kısacası, kapitalistleşmeyle başlayan ve sanatı, bilimin ve etiğin yanında üçüncü bir modern bilgi rejimi olarak örgütleyen kurumsallaşma sürecine noktayı koymuşlardır. Sanatın 'serbest'leşmesini ve liberalleşmesini sağlayan bu gelişme, onun özerkleşmesinin maddi koşullarını sağlamakla birlikte, aynı zamanda çevresinde yeni bir hegemonya oluşturmuştur. Sanatın, yukarda değinildiği üzere kurumsal anlamda özerkleşmesiyle, estetik anlamda özerkleşmesi özdeş değildir. Kurumsal özerkleşme, estetik özerkleşmeyi destekler ama aynı zamanda ona karşıttır. İlki sanatı modernliğe bağlar, ikincisi onu modernlikten söker. Dolayısıyla estetik modernizm olarak anılacak, sanatın ontolojik anlamda özerkleşme süreci, modernliğe karşıttır. Başka deyişle, sanatın modernleşmesinin sonucu olan modernizm, modernliğe karşıttır. Çünkü, 19. yüzyıl başındaki romantik "bilgi devrimi"yle uyanan modernizm, modernliğin icadı olan akla, faydaya, gerçekliğe, düşünceye karşıdır. Hayal gücüne, oyuna, düşlere, eyleme dayanır. Modern bilgi sistemini nihai anlamda tanımlayan Kant'a göre, sanatın rasyonalitesi, rasyonel olmamasıdır. Ona göre sanat, faydası ve amacı olmayan bir etkinliktir; bilgisi kendine özgüdür; başka dile çevrilemez ve dışardan yönetilemez. O nedenle, sanatın içkin özerkliği, sanatı rasyonelleştiren bütün kurumlara ve rejimlere karşıdır. 19. yüzyıl sonunda, Baudelaire'in eleştirileriyle yetkinleşen modernizmin bağrında yükselen avangard, o nedenle sanatın bütün modern kurumlarını, müzeyi, akademiyi, hatta bizzat sanatı reddeder; anti-art'tır. Tabii en başta da piyasayı reddeder, onun arkasındaki para ekonomisini ve bu ekonominin egemenlerini reddeder. Piyasa, sanatın özerklik mücadelesinin ve özgürlük vaadinin baş düşmanıdır. Ve bu düşmanlık, avangard estetiğin en belirleyici damarlarından biridir. Avangard sanatçılar, sanatlarını paranın ve piyasanın egemenliğinden sökmek için neler yapmazlar ki? Sanatı nesnelliğinden ve temsiliyetinden sökerek birtakım kavramlara, olaylara, ilişkilere, deneyimlere indirgerler ; hayali/sahte ekonomiler ve paralar tasarlarlar ; çöpten, boktan, hava-cıvadan sanat üretirler ; sanatı bir boşluğa, yokluğa çevirirler ; sanatlarını imha etme olayını sanatsallaştırırlar ; hatta giderek paraları ateşe verirler... 1980'lerde yükselen küreselleşmenin, modernliği baştan aşağı parçalayan bir tarihsel dönüşüm olduğu, gün geçtikçe daha kesin bir manzara arz ediyor. Modernliğin parçalanması, sanatın modernlik boyunca inşa ettiği özerkliği de giderek siliyor. Modernizm ve avangardla birlikte sanatın hem kurumsal hem estetik anlamda kazanmış olduğu özerklik donanımı da çözülüyor. Öyle ki, Arthur Danto, Donald Kuspit, Fredric Jameson ve daha birçok tarihçi ve filozof bu sürecin "sanatın sonu" olduğunu öne sürüyor. Modernizm dinerken, çağdaş sanat doğuyor. Kültürün özelleştirilmesiyle birlikte, küresel şirketlere dayalı yeni bir himaye sistemi gelişiyor. Zamanımızda çağdaş sanatın bienaller gibi, fuarlar, müzeler, vakıflar gibi en etkin ortamları küresel şirketlerin yönetiminde örgütleniyor. Ve bu şirketlerin, "kurumsal yönetim", "kurumsal kültür", "kurumsal iletişim" makinelerine eklemleniyor. Sanat ve kültür yönetimiyle ilgili çağdaş disiplinler bu gelişmenin türevleri. Hayatla birlikte sanat da finansallaşıyor. Bunun sonucunda kendileri de birer küresel şirket gibi örgütlenen büyük müzayede evlerinin piyasa üzerindeki egemenliği %50'nin üzerine çıkıyor. Baudrillard'ın daha 1972 yılında belirttiği gibi, sanat en "ideal müzayede nesnesi" haline geliyor ve spekülasyonun gözdesi oluyor. Guattari zamanımızda kitle imha silahlarının yerini iletişim silahlarının aldığından bahsediyor. Bugün Türkiye'nin de müdahil olduğu, Ortadoğu'daki dinsel ve etnik farklılıklara dayalı, kültüralist "yeni" bir coğrafya kurmaya yönelik savaşlar, gerçekten de öncelikle bir iletişim-enformasyon ve istihbarat savaşı. O nedenle sanat da savaşın iletişim ortamlarından birine dönüşüyor. Depo ve Salt galerilerinde süren Suriye etkinlikleri boşuna değil. Jean Tinguely, Homage to New York: A Self-Constructing and Self-Destroying Work of Art, 1960. Piyasanın zamanımızdaki iktidarı, sanatı satmasından değil, anlamlandırmasından kaynaklanıyor. Art & Language grubundan Mel Ramsden'in belirttiği gibi, "Bu varoluş kipinde sanatçı, medya piyasasında bir fiyata dönüşüyor." "Estetik değer ve fiyat aynı diyalektiğin parçası oluyor". Dolayısıyla, paranın gücünü kırmak amacıyla yaratılmış gayri maddi, kavramsal, "ilişkisel" , anlamsız işler de sonunda parayla anlamlandırılıyor. Zihnimizin ve duyularımızın da özelleştirildiği "entelektüel mülkiyet" çağında, piyasa sonunda kendisine direnen estetiği de teslim alıyor. Hakikaten dehşet verici bir çıkmaz... Debord'un belirttiği gibi, ne yapsanız sonunda "gösteri"ye mal oluyor. Ama bu kez de sanat, işgal hareketlerine, devrimci ayaklanmalara, özgürlük eylemlerine kaynıyor. Gezi'de olduğu gibi... Michael North, Hollanda Altın Çağında Sanat ve Ticaret (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2014) s. 119. G. W. F. Hegel, Asthetik, der. F. Bessenge (Berlin: 1955) s. 803-804, aktaran M. North, a. g. e., s. 13-14. Karl Marx, "Manifesto of the Communist Party", The Revolutions of 1848 içinde (Londra: Pelican+NLR, 1973), s. 70. Jean Baudrillard, "Müzayede Nesnesi Olarak Sanat Yapıtı", Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri içinde (İstanbul: Boğaziçi Yayınları, 2004) s. 130-146. Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s. 17,18. Octavian Esanu, "Çağdaş Sanat Aslında Neydi? Neoliberalizm Döneminde Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi ve Soros Çağdaş Sanat Merkezleri", Çağdaş Sanat Nedir? içinde, çev. Nursu Örge (İstanbul: İletişim-SanatHayat, 2013) s. 95-122. "Körfez Savaşı ve Yugoslavya'daki savaş, gelmekte olan bir şeylerin laboratuvarı... '90'larda olan, iletişim silahlarının yerini aldığı kitle imha silahlarının sona ermesi." Felix Guattari, Chaosophy (Los Angeles, Semiotext, 2009) s. 30. Aktaran, Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge University Press, 2004) s. 148. Aktaran, Malcolm Bull, "The Decline of Decadence", New Left Review, (Temmuz-Ağustos 2015), s. 94. Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press: 2007) s. 178.


Sınırlar ve Ötedeki Yıldızlar dediğimizde, bilgileri, anlamları, algıları birarada tutan sınırlardan söz ediyoruz. Mesela disiplinlerin sınırlarından. Ve sınırı, denetlenen bir hat olmak yerine, ilişkilerin yaşandığı; iç içe geçmelerin, üst üste binmelerin gerçekleştiği; yeni anlamların türediği yaratıcı bir alan olarak düşünüyoruz. Dolayısıyla, sınırların geçirgenliğine, muğlaklığına; bilgilerin, anlamların, algıların sınırın bir tarafından öteki tarafına kaymasına, sızmasına değinmek istiyoruz. Diğer taraftakine duyulan arzuları önemsiyoruz. Arzunun, ötedeki yıldızlara uzanan anlamı bize şiirsel bir başlangıç gibi görünüyor. Skop Dergi'nin bu ikinci sayısının başlığı: Arzu Mimarlığı. Burada 'mimarlık', mimarlık disiplinini ve onun ürünü olan mimarlık nesnesini ifade ediyor. Her disiplinin koruyup denetlediği sınırları var; kendi içine kapanan düşünme ve yapma biçimleri var. Biz de mimarlığı bir yandan kendi bütünlüğünü korurken, bir yandan da inşa ettiği yapılarla dünyayı düzene sokarak bütünselleştirmek isteyen bir disiplin olarak görüyoruz. Bunu sağlamak için kullandığı bir otoritesi olduğunu varsayıyoruz. Ama aynı zamanda biliyoruz ki bütünlük de, bütünselleştirme de yanılsamadan ibaret. Korunan sınırların içindeki 'bütün' aslında bütün değil. Eksiklikleri var. Tamamlanması için kendi normlarının, yasalarının, kurallarının, hiyerarşisinin ötesine yönelmek zorunda. Başka disiplinlere ait bilgilere, yöntemlere, ürünlere ulaşmak zorunda. Ayrıca, dünyayı 'bütünsellik' sunan bir yer olarak örgütlemek de mümkün değil. Düzene sokulmaya direnen özneler var: Mimarlığı kullanarak dönüştüren ikametçiler ile kök salmamakta ısrar eden gezginler, göçebeler, hayalperestler var. Onların denetlenmeye gelmeyen öznellikleri, duyusallıkları, bellekleri, düşleri var. Bedenleri var. Dolayısıyla, disiplinin korunduğu sanılan sınırları, aslında korunamıyor. İyi ki de korunamıyor. Sınırlarda açılan kimi gediklerde mimarlık, başka disiplinlerle kaynaşıyor. Sanatın, felsefenin, edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın mimarlıkla kesişen üretimleri, bu disiplinlerin her birine başka gözle bakmayı sağlıyor. 'Disiplinleri' çözüyor. Otoriteleri sarsıyor. Dışarıda bırakılanları, düzene sokulmaya direnenleri içeri alıyor. Başka özneler ve nesneler ile kusurlara, boşluklara, yarılmalara, fragmanlara yer açıyor. Mimarlık söz konusu olduğunda, bu kesişmeler onun bütünlüğünün yanı sıra, sağlamlık, bitmişlik, yenilik, kalıcılık, kusursuzluk gibi savlarını sarsıyor. Bizce sınırların ihlali arzuyla ilişkili. İçeriden dışarıya ulaşma ve dışarıdan içeriye yansıma arzusuyla. Yıldızların şiirsel diline dönerek farklı biçimde söylersek, hem sınırların ötesindeki parlak, ışıltılı şeylere yani yıldızlara yönelen şey arzu; hem de yıldızların sınırların içine düşen ışığı... Arzu Mimarlığı derken, mimarlığın akılcılığına, işlevciliğine, denetimciliğine meydan okuyan; sınırlarını aşan ve bozan; orada yaratıcı alanlar açan söylemlerle pratiklerden söz ediyoruz. Sayı kapsamında biraraya getirdiğimiz yazılar bunlara odaklanıyor. Yaftalaması kolay olmayan, sınıflandırmaya gelmeyen üretimlere bakıyor. Dolayısıyla, ezber bozmaktan, nüfuz etmekten, altını üstüne getirmekten, ters yüz etmekten söz ediyor. Bu sayıda, hayalle hakikatin arasında gidip gelerek, kurulmuş yapıları bozan, yeni dünyalar kuran Piranesi var. Bir gezginin, bilinen zaman ve mekan duygusundan bağımsız, düşsel kentlere pusulasız yolculuklarını anlatan Italo Calvino ile göçebeler için derme çatma, geçici, değişken, kurmaca kent temsilleri üreten Constant var. Onların kurguladığı sonsuz labirentler var. Babil Kulesi ile Yeni Babil var. Mimarlığın sabit anlatılarının yerine, ötekiliği, başkalaşımı, kesintisiz bir oluş halini koyan Derrida var; Deleuze ve Guattari var. Rasyonel, işlevci mimarlığın, sermayeci sistemin, evi içinde yaşanılacak bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini eleştirirken, mimarlığı sanata kaynaştıran Gordon Matta-Clark, Rachel Whiteread, Cornelia Parker ile bir türlü kurulamayan endüstri ürünü evi sessiz filminin konusu yapan Buster Keaton var. Mimarlığı hayallerde ortaya çıkan düş imgeleri olarak gören sürrealistler; onu hayatı dönüştürmenin bin yolu üzerine deney yapmanın aracı haline getiren sitüasyonistler var.


Müzeler, tarihi nesneleri barındıran, koruyan ve sergileyen fiziksel mekanlardan fazlasıdır. Linda Nochlin, müzeleri Aydınlanma'nın iyimser günlerinde tasarlanmış ve Fransız Devrimi'nin dalgaları tarafından kıyıya taşınmış kurumlar olarak tanımlar. Nochlin gibi, Laura Raicovich de Aydınlanma Çağı'nın neticelerinden biri olan müzeleri temelinde evrensel insanın aydınlanma fikrinin yattığını savunur. Günümüze kadar çağın gereksinimlerine göre güncellenerek gelen evrensel müze fikri kuşkusuz evrensel insan için oluşturulmuştur. Fakat bu evrensel anlatının sömürgecilikle bağı günümüzde hala devam etmektedir. Müzelerin bir diğer amacı da kimliği ve hafızayı şekillendirmektir. Kolonyal ve emperyalist bakış açısının güdümündeki bu kimlik yaratma çabasının en basit örneği, eserin kökeni hakkında bilgi veren veya vermekten kaçınan uzun duvar metinleri ve etiketlerdir. Özellikle son yıllarda kolonyal geçmişle yüzleşme adı altında bu metin ve etiketlerin güncellenmesi nafile çabalardır. Çünkü günümüz müze ziyaretçisinin birincil amacı müzeyi ve objeyi deneyimlemektir. Kültür endüstrisinin diğer bileşenleriyle ziyaretçi kapma mücadelesine giren müzeler, bu rekabet ortamında tutunabilmek için yapısal ve tarihsel sorunlarına kökten çözüm bulmaktan çok, günümüz teknolojisi ve görsel estetik unsurlarını kullanarak çağa ayak uydurmaya çalışmaktadırlar. Örneğin yeni kurulan birçok müze, mimarlığın çekiciliğini, yeniliğini ve hatta nostaljisini kullanarak halkın dikkatini çekmek için yıldız mimarlar tarafından inşa edilmektedir. Ziyaretçileri sergilere daha da yakınlaştırmak için müze deneyiminin tamamı, ses enstalasyonları ve dokunmatik ekranlar gibi birçok teknolojik imkanı kullanan interaktif mekanlara dönüşmektedir. Tüm bu örneklerin biraraya geldiği en güncel örnek, 20 Temmuz 2021 tarihinde Berlin'de açılan Humboldt Forum'dur. Yüzyıllar boyunca Alman İmparatorluğu'na ev sahipliği yapan Berlin Sarayı'nın bir kopyası olarak ünlü mimar Franco Stella tarafından tasarlanan yapı, müzelerin dekolonizasyonu probleminin merkezine oturmuştur. HMKW; Hochschule für Medien, Kommunikation und Wirtschaft/Berlin başlıklı görsel antropoloji yüksek lisans programı için hazırladığım teze dayanarak derlediğim Müzelerin Dekolonizasyonu sayısı, Humboldt Forum'u merkeze alan protestoların etrafında, müzelerin en temel sorunu olan kolonyal geçmişlerine odaklanıyor. Bu araştırma, Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum adlı protesto grubunun söylem ve eylemlerinin derinlemesine bir analizidir. Üç adet filmle desteklenen araştırmanın temelini; bir protesto grubunun toplu olarak anlatısını nasıl oluşturduğu ve müzecilik alanındaki bir tartışmaya nasıl meydan okuduğu oluşturuyor. Berlin Sarayı'nın Humboldt Forum olarak reenkarne olan kopyası, museal'e dönüşen müzelerin en iyi örneklerinden biridir. Bu film, çeşitli zamanlarda Humboldt Forum'a gerçekleştirdiğim ziyaretler sırasında çekilen fotoğraflar ile araştırma sırasında bir antropolog olarak değil bir müze emekçisi olarak cevap aradığım soruların kolajıdır. Filmin yönetmenleri, insan, heykel, çevre ve mimari ayrımı yapmadan tüm konuları merceğe alarak sinemanın büyüsünü kullanır. Canlı ve cansız nesneleri birbirine yakınlaştırır. Filmin adından da anlaşılacağı gibi, bu görsel deneme, müze vitrinlerinde sergilenen nesnelerin artık ölü nesneler olduğunu savunur. Bu fikrin aksine, Ariella Aisha Azoulay'ın Un-Documented: Unlearning Imperial Plunder adlı filmi, kolonyal güçler tarafından yağmalanan ve müzelere hapsedilen heykellerin ölmediğini savunur. Azoulay'ın Potential History: Unlearning Imperialism adlı kitabından uyarladığı film, bu nesnelerin müze vitrinlerinde esaret altında hayatlarına devam ettiğini öne sürer. İki film arasındaki bakış açısı farkı, Azoulay'ın öğrendiklerini unutmayı emperyalizm veya sömürgecilikle başa çıkma yöntemi olarak kullanmasından kaynaklanır. Ona göre, müzelerdeki kolonyal anlatıdan kurtulabilmek için tarihi geri sarmamız gerekmektedir. Zira karşı karşıya olduğumuz tarih anlatısı, bu kolonyal güçler tarafından bize öğretilmiştir. Öğrendiklerini unutma yöntemi, kişinin atalarının atalarından, kendilerinin de atalarından miras aldıkları kökenlerine dikkat etmek ve kolonyal yağmayla yeniden karşılaşma ihtimalini ortadan kaldırmak için gereklidir. Müzeler, imparatorluk tarihçiliğinin araçları olarak kullanıldıkları için, bu yöntemin uygulama alanlarından biridir. Protesto bir itiraz eylemidir. Gösteri, yürüyüş, sivil itaatsizlik, işgal, grev, isyan, boykot, sessiz protesto vs. gibi pek çok farklı şekle bürünebilir. Protestonun her biçiminde, rutinler ve ritüeller önemli rol oynar. Yürüyüşler, sloganlar, pankartlar ve konuşmalar bu yöntemlerin araçlarıdır. Günden güne çürüyen müzelerin toplumsal varlıklarını sürdürebilmesinde dekolonizasyon mücadelesinin ne kadar önemli ve gerekli olduğunu vurgulamak amacıyla skop'un bu sayısını hazırladık. Müzelerin Dekolonizyonu: Humbolt Forum sayısı, bu ortak amaç uğruna mücadele eden tüm kültür ve sanat emekçilerine adanmıştır. Yazının başlığı Tear it Down and Turn it Upside Down! : Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum'un ana sloganlarından biri. Adorno, Valery, Proust ve Müze, çev. Tanıl Bora, Müze ve Eleştirel Düşünce içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 3. baskı 2017) s. 185. Humboldt Forum bu ifadeyi görsel ve basılı kaynaklarında kullanmaktadır.


Lenin ve Aleksandr Bogdanov satranç oynarken, Maksim Gorki'yle birlikte. Capri Adası, 1908. Organizasyon yöntemleri arasında her yerde bir birlik olduğunu görüyoruz: hem ruhsal hem fiziksel yapılarda, hem canlı hem ölü doğada, hem tabiat güçlerinde hem de insanların bilinçli faliyetlerinde. Bugüne kadar bu birlik kesin biçimde tesis edilmiş, incelenmiş ve araştırılmış değildi: Evrensel bir organizasyon bilimi henüz ortaya konmamıştı. Şimdi böyle bir bilimin zamanı gelmiştir. Aleksandr Bogdanov (1873-1928), 1910'larda kaleme aldığı Organizasyon Bilimi Nedir? başlıklı makalesinde böyle diyor. Bogdanov bir hekim, filozof, ekonomist, devrimci, ilk ütopik bilim-kurgu romanının (Kızıl Yıldız, 1908) yazarı ve Proleter Kültürü Hareketinin kurucularından. Filozofluğundan romancılığına, bilimsel çalışmalarından Proletkült önderliğine kadar tüm faaliyetlerinin altındaki ortak payda ise tektoloji. Yunancada kurucu, yaratıcı gibi anlamları olan tekton kelimesine dayanan tektoloji, Bogdanov'un kendi tarifiyle evrensel organizasyon bilimi. Şu temel varsayıma dayanıyor: İnsan faaliyetlerinin tümü, ya organizasyondur ya da organizasyonun bozulması. Bu demektir ki her insan faaliyeti, ister teknik, ister toplumsal, ister bilişsel veya sanatsal olsun, bir organizasyonel deneyim malzemesi olarak görülebilir ve organizasyonel bakış açısından incelenebilir. Tektoloji, herhangi bir sistemi, hem tüm parçalarının birbiriyle arasındaki ilişki açısından, hem de bir bütün olarak o sistem ile çevresi, yani dış sistemler arasındaki ilişki açısından inceler. Bogdanov'a göre dünya, birbirlerinden organizasyon dereceleri bakımından farklılaşan, etkileşim halindeki sistemlerden oluşur. Bogdanov'un bilimden felsefeye, ekonomiden politika ve kültüre kadar tüm alanlara yaklaşımındaki paradigma organizasyon. Toplumların sınıflı yapısını, üretim araçlarının mülkiyetine değil, belirli bireylerin üretimi organize etme becerisine bağlıyor örneğin. Sınıf ayrımlarının, toplumdaki bireylerin organizasyon becerileri kazanacak şekilde eğitilmeleri yoluyla ortadan kaldırılacağını savunuyor. Kelimeler, fikirler, sanat eserleri, toplumsal normlar ve nihayetinde ideoloji, Bogdanov'a göre, karmaşıklığı gittikçe artan birer organizasyon enstrümanı. Devrimin hayata geçirilmesinde kitlesel eğitime ve proleter kültürünün geliştirilmesine birincil rol atfetmesinin altında da bu anlayış yatıyor. Kızıl Yıldız romanında tasvir ettiği ütopik sosyalist toplum örgütlenmesinden, Proletkült hareketinde Maksim Gorki ve Anatoli Lunaçarski'yle birlikte yürüttüğü faaliyetlere ve bu konuda yazdığı metinlere kadar Bogdanov'a ait pek çok şey, tektoloji çerçevesinde bakıldığında bütünlüklü bir anlam kazanıyor. Bogdanov tektolojiyi, her şeyden önce işbölümü ile beden-zihin emeği ayrımını ortadan kaldıracak, tüm dünyanın işçi sınıflarını uyum içinde birleştirecek evrensel bir bilim olarak öneriyor. İkincisi, bir toplumun maddi organizasyon tarzını, o toplumdaki düşüncelerin organizasyonundan ayırmıyor, ki zaten bütün teorisi bu tür ikilikleri aşmak üzerine kurulu. Son olarak, sınıfsız toplum fikri, Bogdanov'un ufkundan asla çıkmıyor. Bogdanov'un Toplumsal Bilinç Bilimi (1914) kitabı ile Tektologia'nın iki cildi 1920'lerde Almancaya çevrilse de, Batı'da uzun yıllar sonra geliştirilecek sibernetik ve sistem teorilerinde Bogdanov'dan hiç söz edilmiyor. Sibernetik, Batı'da İkinci Dünya Savaşı sırasında askeri savunma sistemleriyle ilgili pratik ihtiyaçlar çerçevesinde hız kazanıyor. Kurucusu Norbert Wiener (1894-1964), matematik, felsefe ve zooloji alanlarında eğitim almış bir dahi çocuk: Daha 14 yaşındayken üniversiteden matematik diploması alıyor; Harvard'da zooloji eğitimi görüyor; 17 yaşında Cornell'de felsefe eğitimini tamamlıyor; Cambridge'de Bertrand Russel'ın öğrencisi oluyor. Birinci Dünya Savaşı sırasında ısrarla orduya yazılmak istiyor ama nihayet kabul edildiğinde ateşkes ilan ediliyor. İkinci Dünya Savaşı sırasında, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü'nde uçaksavarlarla ilgili çalışmalar yürütüyor ve önemli buluşlara imza atıyor. Enformasyon teorisine bu çalışmaları sırasında odaklanıyor; canlılar ile elektronik ve mekanik sistemlerin davranışları arasındaki biçimsel benzerliklerin analizine dayanan sibernetiği de bu çalışmalarının sonucunda formüle ediyor. MIT, Wiener'in savaş sırasındaki başarıları sayesinde, bundan böyle daha ziyade yapay zeka olarak anılacak proje ve çalışmaların merkez üssü haline geliyor. Norbert Wiener, Julian Bigelow, Paul Mooney: Uçaksavar Öngördürücü. Norbert Wiener: Summary Report for Demonstration, 10 Haziran 1942, Bilim ve Araştırma Geliştirme Bürosu, Ulusal Savunma Araştırma Komitesi Yükleniciler Teknik Raporu, 7. Daire, MIT. Gerçekten de Wiener, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kendi fikirleri başta olmak üzere bilimin militarist amaçlarla kullanılmasına karşı çıkmaya başlayacak, dahası otomasyon teknolojilerinin geniş çaplı kullanımının insanlığın geleceği için büyük tehditler barındırdığına işaret ederek bilim insanlarını etik ve toplumsal sorumluluğa davet edecektir. Ama ok yaydan çıkmıştır: Otomasyon askeri alanda kazandığı ivmeyle sanayinin tüm sektörlerine yayılıp evlere girerken, sibernetiğin geribildirim döngüleri karşı-kültürü ve avangard sanatı cezbederek toplumun muhalif damarlarında kendine yol açacaktır. Nitekim Steve Jobs da dahil geleceğin Silikon Vadisi kurucuları, tam da bu karşı-kültürden beslenip büyüyecekti. Boyutları gittikçe küçülen ve kişiselleşen dijital cihazların, sınırlardan azade, özgür bir hayatı kolaylaştıran araçlar olarak görülmesi, bu kültürün beslediği bir algıydı. Devletin topyekun kontrolünden kaçan Amerikan karşı-kültürü, şirketlerin topyekun kontrolünün işbirlikçisi olmuştu. Özgürlük, yaratıcılık, isyankarlık gibi kavramların şirketlerin işletmecilik jargonuna dahil edilmesi de bu kültüre dayanıyordu. Apple'ın 1984'te ilk Macintosh kişisel bilgisayarı için yayınladığı reklam filminde, Orwell'in totalitarizmi eleştiren 1984 romanına göndermeyle şöyle deniyordu: 24 Ocak Apple şirketi Macintosh'u piyasaya sürecek. İşte o zaman niçin 1984'ün 1984 gibi olmayacağını anlayacaksınız. Fred Turner'ın From Counterculture to Cyberculture adlı kitabı (2006), karşı-kültürün alternatif ağlarının bilgi-işlem teknolojisine evrilerek yeni ekonominin itici gücü haline geldiği dijital ütopyayı tüm detaylarıyla ortaya koyacaktı. Apple'ın 24 Ocak 1984'te piyasaya süreceğini duyurduğu Macintosh için Ridley Scott'un çektiği reklam filmi. Biri 1968'de Londra'da, diğeri 1970'te New York'ta düzenlenen ve sibernetiği yaratıcılıkla ilişkilendiren iki büyük sergide ise, teknolojik gelişmelerin karanlık yüzüne dair endişelerden eser yoktu. Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü'nde düzenlenen ilk sergi, sanat ile bilim ve teknoloji arasındaki kaynaşmayı kutluyordu: Cybernetic Serendipity Sibernetikle Mutlu Buluşmalar. Müzikten şiire, resimden mimariye kadar pek çok alanda sibernetik araçlarla yaratılmış çalışmaları biraraya getiren serginin amacı, sanatçıların bilimle, bilim insanlarının da sanatla iştigal ettiklerini gösteren bir faaliyet alanını ortaya koymaktı. Sergiyi gezenler, baktıkları şeyi bir sanatçının mı, bir mühendisin mi, bir matematikçinin mi yoksa bir mimarın mı yapmış olduğunu ayırt edemeyeceklerdi, zira tüm bu sınırlar ortadan kalkmıştı. Sergi kataloğunda 1890'lardan itibaren bilgisayar teknolojisinin tarihçesini sunan metinler, bu teknolojiyi içinde üretildiği toplumsal bağlamlardan ve ordu-sanayi kompleksi başta olmak üzere hizmet ettiği amaçlardan kopuk, nötr bir buluşlar silsilesi olarak sunuyordu. Bizzat sibernetiğin kurucusu Norbert Wiener'in akıbeti yok sayılmıştı. Kendilerini R. E. S. I. S. T. O. R. S olarak adlandıran bilgisayar dehası bir grup öğrenci, Software sergisindeki birçok çalışmanın hazırlanmasına katkıda bulunmuştu. Carl Fernbach-Flarsheim'ın Kavramsal Daktilosu da bunlardan biriydi. MIT şehir plancılığı öğrencilerinin kurduğu Architecture Machine Group'un, Software sergisinde gösterilen, çöl farelerini kullandıkları SEEK adlı projeleri. Pleksiglas kaplı, bilgisayarla kontrol edilen bir kutunun içine metal kaplı tahta bloklar ve çöl fareleri yerleştirilmiştir. Fareler blokların yerini değiştirdikçe, kutunun üzerindeki robotik bir kol, farelerin hareketini izleyerek blokları otomatik olarak yeniden düzenler. Şehir planlamasında insanlarla makinelerin uyum içinde düzeni sağlayacağı bir modelin minyatür versiyonudur bu. Fakat sonunda SEEK'in, fareleri öldürme eğilimi gösterdiği anlaşılacaktır. Sol: Sanatçı David Antin, AMC başkan yardımcısı Frank Hedge ve AMC başkanı Roy Chapin'le sohbet ediyor, Software sergisi açılışı. Sağ: Jack Burnham, Roy Chapin'le sohbet ediyor, Software sergisi açılışı. Bauman'a göre medya konusunda kötümser veya iyimser olmak, araçlar ile amaçlar konusundaki kafa karışıklığının sonucudur: Amaçların baştan beri verili olduğunu, yeni mecralarla birlikte o amaçları hayata geçirecek araçların keşfedildiğini varsayan bir aymazlıktır bu. Oysa gerek yeni medyada, gerek başka teknolojik gelişmelerde yaşanan şey Bauman'a göre çoğu zaman bunun tam tersidir: Yeni araçlar, kendilerine uygulama alanı olacak birtakım amaçlar arar; hatta sırf varlıklarıyla, yepyeni amaçlara davetiye çıkarırlar. Yani televizyon, daha önce başka yöntemlerle hayata geçirilen bilgiyi yayma amacını daha hızlı ve geniş çaplı biçimde hayata geçirmenin aracı değildir sadece; keşfedilip yayılmasıyla birlikte, daha önce var olmayan amaçlar yaratmış, insanı da dünyasını da değiştirmiştir. 1798'de Napoleon'un Mısır seferine katılan sanatçı Dominique-Vivant Denon'un Voyage dans la Basse et la Haute Egypte kitabından, Paris 1802. Televizyonun işleyiş şeklini değiştirmek, başlı başına dünyayı değiştirmeyi gerektirir, ne eksik ne fazla. Bogdanov, kurucu ve yaratıcı bir evrensel bilim olarak önerdiği tektolojiyi dünya işçi sınıfının ve devrimin hizmetine sunmak istemiş, ama teorilerinin pratiğe geçtiğini görememişti. Wiener ise, komünizmi demokratik toplum karşısındaki en büyük iki tehditten biri olarak görüyordu; hevesle benimsenip uygulanan hümanist bilimi de, sonradan kendisinin tüm engelleme girişimlerine rağmen, verdiği isme yaraşır bir seyir izleyecekti kybernetes: yöneten. Aleksandr Bogdanov, What is Organizational Science, Essays in Tektology içinde, çev. George Gorelik (California: Intersystems Publications, 1980) s. 10. George Gorelik, Bogdanov's Tektology: Its Nature, Development and Influence. Bogdanov, What is Organizational Science, Essays in Tektology içinde. Bogdanov, Maksim Gorki ve Anatoli Lunaçarski'yle birlikte, Parti içinde baştan beri Lenin'le çatışma içindedir. Bu üç ismin işçi sınıfının kitlesel eğitimi ile kültürel örgütlenmesine öncelik tanıması ve Lenin'i otoritarizmle suçlaması bu çatışmanın başat nedenleridir. Bogdanov ile Lunaçarski, devrim ertesinde kısa süreliğine de olsa avangard sanatçıların özerkliğe sahip olmalarında önemli rol oynamışlardır. Flo Conway ve Jim Siegelman, Dark Hero of the Information Age: In Search of Norbert Wiener the Father of Cybernetics (Basic Books, 2005). Steve J. Heims, Introduction, Norbert Wiener'in The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society (Londra, 1989) kitabında, s. xix. Luc Boltanski ve Eve Chiapello'nun 1999 tarihli kitaplarının başlığı: Le nouvel esprit du capitalisme. Douglas Spencer, a. g. e., s. 72. Paul Ryan, Sibernetik Gerilla Savaşı, bu sayıda. Paul Ryan, Videonun Soybilimi, bu sayıda. Cybernetic Serendipity kataloğu için serginin küratörü Jasia Reichardt'ın yazdığı sunuştan, s. 5. Jasia Reichardt, a. g. e., s. 5. Jack Burnham, Sanat ve Bilgi İşlem üzerine Notlar, bu sayıda. Bkz. Ali Artun, Tasarım Dehşeti, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi içinde. Zygmunt Bauman, As Seen on TV, Ethical Perspectives no 7, 2000.