FENOMENİ ANLAYAMAMANIN MUAZZAMLIĞI VE NEFASETİ Literatürde 1900 tabirinin pervasızca kullanılageldiğini görünce, gitgide dehşete kapılıyor insan. Üstelik bu duruma zemin kazandırmak için, biraz nostaljik, biraz komik olan ve insanın yüzünde çok sakil bir gülümseme yaratabilecek hoş bir formüle başvuruluyor: Duygusal bakış açısının en sefil yöntemlerini temel alan, gizliden gizliye zekice bir Sen gül bakalım gül, palyaço durumu söz konusu; öyle ki bu yöntemler sayesinde kantarın topu kaçırılarak, nispeten yakın bir çağın yargılanması işten bile değil. Böylelikle anakronizm, yani hezeyan geçiren gerçeklik, gülünç-melankolik yolundan şaşmış, gelip geçici şeylerin özü gibi sunuluyor önümüze. Görüldüğü gibi, bu durumda en hafif ve en kibirsiz üstünlük kompleksine dayalı bir tutum söz konusu; buna bir de sefil-eleştirel bir mizah unsuru ekleniyor. Herkesi hoşnut eden bu unsur, geçmişten bugüne gelen sanatsal olaylara dair meseleleri ortaya koymak isteyen kimsenin, söz konusu olağandışı fenomeni, adeta bir kuralmış gibi hep usturuplu yüz buruşturmalarla değerlendirmesine imkan veriyor. İnsanda adeta sanrılar uyandıran o şiddetli anakronizmlerden biri vuku bulduğunda, şu trajik ve görkemli sado-mazoşist-yenebilir kıyafetlerden, yahut daha da çelişkili bir biçimde, Art Nouveau üslubundaki müthiş ve ulvi mimari eserlerden biri söz konusu olduğunda; bastırma-savunmadan kaynaklanan, istemdışı ve habis bu yüz buruşturmalar, ya iyi niyetli ve anlayışlı gülümsemelere, ya da bayağılığı açığa vurmayan şuh kahkahalara yol açıyor. 1929'da, La Femme visible kitabımın başında, Art Nouveau'ya özgü çılgın mimariyi, en ufak bir ironi olmaksızın, sanat tarihinin son derece özgün ve olağandışı bir fenomeni addeden ilk kişi herhalde bendim. Burada üzerinde durmak istediğim husus, esasen Art Nouveau'nun fazlasıyla şekil verilebilir olması. Bu üslubun basbayağı şekil vermek ya da resmetmek gibi amaçlarla kullanılması, söz konusu akımın irrasyonel ve esasen edebi arzularının ayan beyan açığa vurulması anlamına gelir benim için. Dik açı ve altın kesitin yerini kasılan-dalgalanan ifadelerin alması, uzun vadede, sadece bir önceki kadar iç karartıcı bir estetizmin doğmasına yol açar ki o da ortaya çıkan değişiklik sayesinde ancak bir anlığına sıkıntı vermemeyi başarabilir. En iyi örnekler şu düstura başvurur: Günümüzde eğri çizgi, bir noktadan öbürüne giden en kısa, en baş döndürücü yol haline gelmiştir adeta ama aslında bütün bunlar plastisizmin can çekişmesinden başka bir şey değildir. Art Nouveau'nun ruhani dekoratifliğine karşı dekoratif olmayan bir dekoratifliktir. YAMYAM EMPERYALİZMİN ART NOUVEAU ÜSLUPTA TEZAHÜRÜ Art Nouveau ürünlerin ardındaki bariz nedenler, gerçekte kesin yargılarda bulunulamayacak kadar karmaşık, çelişkili ve muazzam görünür bize. Aynı şey gizli nedenler için de söz konusudur, gerçi zeki okur aşağıda söylenenlerden şu sonuca varabilir: Söz konusu akımın esas amacı, büyük bir asli açlık yaratmaktır adeta. Tıpkı fenomonolojik nedenlerinin belirlenmesinde olduğu gibi, söz konusu akımın tarihine dair kesin yargılar ortaya koymaya girişildiğinde de büyük güçlüklerle karşılaşılır. Bunun da sebebi, akımın oluşumunu karakterize eden, katı bireyciliğe yönelik çelişkili ve olağandışı kolektif duygudur. Öyleyse şu tespitte bulunabiliriz: Günümüzde, Art Nouveau üslup'un ani tezahürü, bütün gücüyle ortaya çıkışı, eşi benzeri görülmemiş bir özgünlük duygusu devrimine delalet eder. Aslında Art Nouveau, beraberinde getirebileceği son derece amansız travmalarıyla birlikte, bir sıçrama gibi ortaya çıkar. Bu derin sarsılmayı layıkıyla takdir edebileceğimiz alan da mimarlıktır; yani ister en asli, isterse en kalıtsal olsun, bütün öğeleri itibarıyla, özünde basbayağı işlevselci olan mimarlık. Art Nouveau ile beraber, geçmişe ait mimari öğeler, hem yeni bir stilizasyon yaratan sık ve bütüncül kasılmalı-biçimsel tahriflere uğrayacak, hem de genellikle asli veçhesiyle yeniden hayat bulacaktır; öyle ki söz konusu öğeler biraraya gelerek, iç içe geçerek, büyük ölçüde estetik değerlerden sıyrılacak ve birbirleriyle kurdukları ilişkilerde, bir benzeri ancak rüyalara özgü iç içe geçişlerin kusursuz saflığında görülebilecek müthiş bir saflık ortaya koyacaklardır. Art Nouveau bir binada, gotik öğeler Yunan ya da Uzakdoğu üslubuna, yahut olur da gayriihtiyari bir fantezi sayesinde akla gelirse, Rönesans üslubuna, bunlar da akabinde dinamik-asimetrik saf Art Nouveau üslubuna dönüşür. Bunların hepsi tek bir pencereden oluşan çelimsiz bir zaman ve mekanda, yani meçhul ve büyük ihtimalle insanın başını döndürecek bir zaman ve mekanda vuku bulur, ki bu zaman ve mekan da, yukarıda değindiğimiz gibi, rüyalara özgü zaman ve mekandan başka bir şey değildir. Geçmişin mimarilerinde doğal olarak faydalı ve işlevsel olan ne varsa, Art Nouveau üslupta birden işlevsiz hale gelir; yahut ona pragmatist entelektüalizm kazandıramayan ne varsa, en belirsiz, niteliksiz ve utanç verici arzu işleyişinden başka bir şeye hizmet etmez. Tıpkı bir hidrosefalin, ağır kafasını taşımaktan yorgun düşen boynu gibi, kendi kendini taşımaktan aciz, büyüklü küçüklü eğik kolonlar, şu ana dek tanık olunmamış bir fotoğrafik enstantane kaygısıyla, adeta biçim verilmiş su gibi olan büyük kıvrımlar dünyasında ilk kez ortaya çıkar. Bu kolonlar, çok-renkli rölyeflerin kıvrımlarıyla yükselirler. Kıvrımların maddi olmayan süslemeleri; dumanın, su bitkilerinin ya da son derece iştah kabartan zamane kadınlarının saç şekillerinin ele avuca sığmaz metamorfozlarındaki zayıf maddeleşmelerin dalgalı geçişlerini dondurur adeta; gelgelelim çiçeklerin vecd dolu hayatlarındaki hayali sıcaklığın yol açtığı susuzluk bu kolonları ortadan kaldırır. Ateşle, hafif bir ateşle (37,5 derece ateşle) yanan etten müteşekkil bu kolonlar, masif kurşun bloklar misali, yumuşak ve kocaman karınlı şu meşhur kızböceğini, narin ve semavi bir tarzda şekil verilmiş şu kızböceğini taşımaktan başka bir şey yapmazlar esasen. Adeta doğanın kurşun bloku olan bu kız böceği, melun bir şekilde yüce bir sonsuzluk ve soğuk akamet duygusunu öne çıkarıp artırır ve karmaşıklaştırır, kolonun irrasyonel dinamizmini daha anlaşılır kılar ve ona daha kederli bir hava verir. Kolon da latif bir müphemlik içeren koşulların neticesinde, sırf arzudan yanıp kül olmaya yönelik gerçek bir mazoşist kolon gibi; hani, hepimizin malumu, Napolyon'un gerçek anlamda her tür emperyalizmin başına geçip kendine hedef seçtiği, arzulanan gerçek etin içine inşa edilmiş ve ondan kesip alınmış asli yumuşak kolon gibi görünür bize. Defalarca söylediğimiz gibi, söz konusu emperyalizm, koca bir tarihsel yamyamlıktan başka bir şey değildir, ki bu yamyamlık da çoğu zaman lezzetli ızgara pirzolayla, hani şu olağanüstü diyalektik materyalizmin, gerçekte Guillaume Tell'in yaptığı gibi, siyasetin başının üstüne yerleştirdiği pirzolayla temsil edilir. Dolayısıyla, bana göre, en ideal Art Nouveau mimari, tam da hiper-materyalizmin son derece somut ve çılgınca arzularını cisimleştiren mimaridir. Bu bariz paradoksun bir örneği çok yaygın bir benzetmede çıkar karşımıza: Her ne kadar kötü anlamda kullanılıyor olsa da, son derece açık seçik olan bu benzetmede, Art Nouveau üsluptaki bir ev pastalara, şekerlemecilerin vitrinindeki süslü keklere benzetilir. Bir kez daha söylemek gerekirse, söz konusu benzetme gayet açık seçik ve zekicedir, zira hem ideal arzuların dayandığı dolaysız ve acil ihtiyaçların kesif materyalist olağanlıklarını ortaya koyar, hem de bu sayede aslında bu tür evlerin yenebilirliğine ve besleyiciliğine hiçbir örtmeceye başvurmaksızın gönderme yapar. Bu evler de yenebilir ilk evlerden, yegane erotik binalardan başka bir şey değildir aslında ve böyle evlerin varlığı, aşıkların imgelemi için muhakkak gerekli olan işlevi, yani arzu nesnesinin gerçekten de yenebilmesini açıkça ortaya koyar. Entelektüel sistemlerdeki büyük değer yitimi. - Akıl yürütme faaliyetinin, zihin geriliğine varacak ölçüde azalması. - Müspet lirik aptallık. - Eksiksiz estetik bilinçdışı. - Lirik-dinsel hiçbir kısıtlamanın olmaması; öte yandan: kaçış, özgürlük ve bilindışı mekanizmalarının gelişimi. - Süslerdeki otomatizm. - Basmakalıplık. - Neolojizm. - Büyük çocukluk nevrozu, ideal bir dünyaya sığınmak, gerçeklikten nefret etmek vb. - Büyüklük hezeyanı, sapkın megalomani, nesnel megalomani. - Olağanüstüne ve hiper-estetik özgünlüğe duyulan ihtiyaç. - Tamamen küstahça sergilenen kibir; geçici heveslere ve emperyalist fantezilere dayalı zıvanadan çıkmış teşhircilik. - Ölçü kavramı diye bir şeyin olmayışı. - Pekişmiş arzuların hayata geçirilmesi. - Görkemli bir şekilde, bilinçdışı erotik-irrasyonel eğilimlere açılmak. PSİKO-PATOLOJİK BENZERLİKLER. - Histerik heykelin icadı. - Kesintisiz erotik vecd. - Heykeltıraşlık tarihinde eşi benzeri görülmemiş kasılmalar ve tavırlar. - Patolojik iletişimler münasebetiyle, süs konusunda kafa karışıklığı ve şiddetlenme; vaktinden önce meydana gelen akıl yitimi. - Rüyalarla kurulan yakın ilişkiler; gündüz düşleri, fantezileri. - Düşlere özgü unsurların varlığı: biraraya getirme, yer değiştirme vb. - Anal dönem kompleksinin ortaya çıkışı. - Süs konusunda adeta bariz bir kaprofaji - Müthiş bir suçluluk duygusunun eşlik ettiği, çok yavaş ve yorucu bir mastürbasyon. FAZLASIYLA ŞEKİL VERİLEBİLİR SOMUT-ARZULAR. - Fazlasıyla şekil verilebilir ne varsa su, duman, tüberküloz öncesine ya da geceleri meydana gelen hava kirliliğine özgü yanardönerli renkler, kadın-çiçek-deri-kaktüs-takı-bulut-alev-kelebek-ayna hepsine vücut vermek. Gaudi, denizdeki biçimleri örnek alan, fırtınalı bir günde dalgaları temsil eden bir ev inşa etmiştir. Bir başka ev ise, bir gölün dingin sularıyla inşa edilmiştir. Sakın bunları göz boyayıcı metaforlar ya da masallar falan sanmayın; bu evler gerçekten mevcut. Bunlar gerçek binalar; şafak vaktinde bulutların sudaki yansımalarından oluşmuş gerçek heykeller; bunları mümkün kılan şey de adeta noktacılık akımına özgü renklendirmeler olan rengarenk, parlak mı parlak, akıl almaz, muazzam bir mozaik işi. Üstelik dökülmüş ya da dökülmekte olan su formları, durgun su formları, harelenen su formları, rüzgarla titreyen su formları ortaya çıkıyor bu mozaikten. Bütün bu su formları, natüralist-stilize edilmiş nilüferler aracılığıyla paramparça edilen, aniden değişen, iç içe geçip karışan girinti-çıkıntıların oluşturduğu asimetrik ve dinamik-anlık bir silsile halinde meydana getirilmiş. Bunlar, yoğun korku fışkırmalarıyla malul, zeval veren tuhaf birleşimlerde vücut buluyor ve hem akıl yitimine ilişkin ıstıraplar, hem de bir benzeri ancak kaşıklanarak, gitgide yaklaşan çürümüş etle dolu kanlı, yağlı ve yumuşak bir kaşıkla kaşıklanarak yenmeye hazır, ilahlaştırılmış ve olgunlaşmış korkunç çıbanlarda görülebilecek gizil ve müthiş tatlı sükunet tarafından eğilip bükülmüş olağanüstü cepheden adeta fışkırıyor. Öyleyse burada söz konusu olan şey, bir gölün sularından yansıyan şafak vakti bulutlarıyla, içinde yaşanabilir bir bina inşa etmektir. Üstelik yaratılan bu eserin, azami düzeyde katı bir natüralizm ve göz aldatma içermesi gerekir. Şunu belirteyim ki Rimbaud'nun oturma odasını bir gölün dibine batırmasının ardından kaydedilen muazzam bir ilerlemedir bu. ARAÇLARIN NESNEL DİYALEKTİĞİ. Steril-kasılmalı şekiller. Genel ve çılgın rüyaya ait muazzam etin üzerinde zar zor yükselen, kibirli ve dekoratif bellek yitimi sayesinde silinen ve hayat bulan, neolojizme dayalı melez üsluplaştırma ile sırayla yer değiştiren analitik ve düz kopyalama. Yaşayan delilere yönelik ev, erotomanlara yönelik ev. GÜZELLİĞE DÖNÜŞ. Erotik arzu, entelektüelliğe dayalı estetiğin yıkımı demektir. Mantığın Venüsü'nün yitip gittiği yerde, emsalsiz güzelliğin, hayati ve materyalist sahici kışkırtmalara ait güzelliğin nişanesi altında zevksiz Venüs, Kürklü Venüs çıkar ortaya. Güzellik, sapkınlıklarımıza dair topyekun bilinçten başka bir şey değildir. Breton şöyle demişti: Güzellik sarsıcı olacak ya da hiç olmayacak. Keza nesnelerin yamyamlığından müteşekkil gerçeküstücü yeni çağ şu sonucu da teyit eder: Güzellik yenebilir olacak, ya da hiç olmayacak. Dali, burada Leoncavallo'nun I Pagliacci operasındaki meşhur Sen gül bakalım gül, palyaço dizesine gönderme yapıyor. Bu dize bayağı duygusallığın nişanesi addedilir ç. n. Dali'nin bu yazıyı yazdığı dönemlerindeki resimlerinde ızgara pirzola sık sık karşımıza çıkan bir motiftir ç. n. Dışkı yeme yönündeki patolojik eğilim ç. n.


Sanat alanında katılımcılığın yükseldiği daha önceki dönemlerde olduğu gibi, 1990'larda katılıma yönelik ilginin artması da, aynı dönemde politik eylem alanında yaşananlara bakılmadan kavranamaz. Bu yıllarda, hem önceden mevcut olan hem de yeni ortaya çıkan çeşitli toplumsal hareketler, onyılın sonunda basının küreselleşme-karşıtı hareket olarak adlandıracağı harekette güçlerini birleştirmişti. Bütün politik hareketler kendi estetik stratejilerini geliştirir, nitekim bu yeni toplumsal failin de 1990'ların başından itibaren kendi görsel formları üzerine açık bir biçimde kafa yorduğu görüldü. Sanatta yaşanan toplumsala dönüşün yanı sıra, politik eylem alanında da sanatsal veya yaratıcı bir tür dönemece girildiği söylenebilir. Sembolik hamleler, performatif eylemler, görsel dil ve estetik yaratıcılık parlamento dışı politikanın ortak özelliği haline geldi. Nina Felshin gibi kuramcılar aktivist sanat terimini kullanırken, kimileri de artivizmden söz ediyor. Eylemlerinde sanatsal bir bilinç sergileyen bazı sanatçı ve kolektiflerin var olduğu muhakkak, ama pek çok durumda eylemcilerin sanat eğitimi veya bu alana özel bir bağlılığı yok. Peki bu insanlar sanatçı değilse, neden öyleymiş gibi davranıyorlar? Bu duruma, faydacı yaklaşım üzerinden bir açıklama getirilebilir: Kitlesel medyanın anlam üretiminde kilit yer tuttuğu bir toplumda, politik eylem de dikkat çekmek için gösteri özelliğine bürünür. Ancak, bu medya etkisi önemli olmakla birlikte, işler bu kadar basit değil. Eylemcileri bu şekilde harekete geçiren bir etken de, kendi yaratıcı ve ütopyacı dürtüleri. Bu bakımdan, dışarlıklı sanat pratikleri sanatçı olmayanların yaratıcılığnı anlama noktasında faydalı bir çerçeve sağlayabilir. Yapılanların sanat olarak algılanmasının beklenmediği, ama yine de sanatın bazı araçlarını kullanan bir protesto estetiği geleneğinden bahsetmek mümkün. Bütün isyankar hareketler özünde yaratıcıdır. Protesto estetiği, kolektif yaratıcılığın politik bir Çokluk bağlamındaki ifadelerinden biridir. Bu durumlarda, komüniter mekanların inşa edilmesi özellikle önem taşır. Anarşist yazar Hakim Bey'in kuramlaştırığı Geçici Otonom Bölge kavramı, 1990'larda pek çok eylemci grubu için önemli olmuştu. TAZ, süreklilik peşinde koşmayan, onun yerine konumunu sürekli değiştirerek özgürlükçü içeriği koruyan bir anarşi ortamıdır. Hakim Bey'in ifadesiyle TAZ, Kuzey Amerika'da düzenlenen Yanan Adam festivali bunun bir örneği olabilir: Bir grup insan bir hafta boyunca Nevada Çölü'nde inşa ettikleri geçici bir şehirde birlikte yaşıyorlar. Başka otonom bölgelerde olduğu gibi burada da müzik, birlikteliği sağlayan temel bir öğe. Kültürel çalışmalar profesörü George McKay ise, Kendin-Yap kültüründen söz ediyor. McKay'e göre bu kültür üç temel ifade biçiminden oluşuyor: doğrudan eylem, alternatif medyanın yaratılması ve eylem alanlarının kurulması. Bu tür bölgelerin kökleri, 1960'larda patlayan karşı-kültüre dayanıyor. Gerek TAZ gerek Kendin-Yap kültürünün yarattığı alanlar, uzun bir geçmişi olan sivil itaatsizlik ve doğrudan eylem geleneğinde yer edinmiş mekanlar yaratma eğiliminin ifadeleri. Bu anlamda, normal koşullarda bastırılmış olan arzuların harekete geçtiği mekansal itaatsizlik biçimlerinden veya itaatsiz yerler'den söz edebiliriz. 1990'ların ikinci yarısında faal olan, politik nitelikli yasadışı rave'ler düzenleyen Britanya kökenli Reclaim the Streets grubu bağlamında bu kavramlar özellikle anlamlı. Grubun benimsediği oyuncul formlar, geçici bir otonom bölge oluşturma fikrinden, toplumsal hayaller ile çatışma arasında konumlanan pratik, ütopyacı, paradoksal anlar yaratma niyetinden besleniyordu. Reclaim the Streets, 1990'ların protesto estetiğinin oluşturulmasında temel bir rol oynayacaktı. Britanya menşeli Reclaim the Streets 1991'de kuruldu. İlk yılında küçük çaplı çevre eylemleri yürüttü: geceleyin otobanlara bisiklet yolu çizmek, bir otomotiv fuarında protesto düzenlemek gibi. Yürümekten, bisiklet sürmekten ve ucuz ya da ücretsiz toplu taşımadan YANA, arabalara, otoyollara ve bunları teşvik eden sisteme KARŞI olduğunu beyan ediyordu. 1992 yılında bir bahar günü grup yasadışı bir sokak partisi düzenleyerek Londra'nın bir bölümünde trafiği durdurdu. Polis grubu dağıtırken çekilen video görüntülerinde, gözaltına alınanlardan biri adeta geleceği öngören bir uyarıda bulunacaktı: Protestolar daha da büyüyecek: Otomobil kültürü durmaksızın büyüyor! Bu daha başlangıç! Reclaim the Streets grubu bu olaydan birkaç ay sonra dağıldı. Yasa, temel hakları ciddi şekilde kısıtlıyordu. Özel mülk alanlarına toplu halde izinsiz girişi ceza kapsamına alıyor, böylece tek bir hamleyle yol yapımı karşıtı hareketin taktikleri, işgalevi hareketinin binaları sahiplenmesi, İngiltere'de uzun bir geleneği olan özgür şenlikler ve New Age gezginlerinin yaşamları tehdit altına giriyordu. 1970'lerde bu karşı-kültürel göçebe grupları İngiltere'nin kırsal alanlarını karavanlarıyla boydan boya dolaşarak şenlikleri geziyor, sanki bütün alanlar kamu arazisiymiş gibi buralardaki özel alanlarda kamp kuruyorlardı. Yeni yasayla birlikte yerel yönetimlerin çingenelere ve gezginlere kamp alanı sağlama yükümlülüğü de kaldırıldığından, bu insanların varlığı zorlaşıyordu; bu aynı zamanda yol yapımı karşıtı hareketi de olumsuz etkileyecekti. İnsanların elektronik müzik eşliğinde dans ettiği izinsiz rave partileri yasanın bilhassa hedefindeydi: 10'dan fazla insanın biraraya gelip, tamamen ya da büyük ölçüde tekrar eden ritim dizilerinden oluşan sesleri dinlemeleri suç sayılacaktı. Aynı yasa, İngiliz karşı-kültürünün eğlence etkinliklerini ve parti sistemi dışındaki politik muhalefet biçimlerini de ceza gerektiren suç kapsamına almıştı. Bütün kaynaklar, bu yasanın, yaşam biçimleri tehdit altına giren toplum/sistem dışı bütün farklı kesimleri biraraya getirip politikleştireceğine işaret ediyordu. Naomi Klein'a göre, farklı grupları birbirine bağlayan ortak talep, kurtarılmış alanlara sahip olma hakkıyla ilgilidir: evler için, ağaçlar için, biraraya gelmek ve dans etmek için alanlar. 1990'ların ortalarında, parti formunun radikalleştiği ve protestoların kutlamaya dönüştüğü melez protesto biçimleri görülmeye başlar. Reclaim the Streets, kentsel mekanın belli aralıklarla ani ve yasadışı biçimde işgal edildiği, trafiği durdurup iş hayatını felç eden rave'ler düzen leyerek bu enerjilerin aktığı bir kanal işlevi görecektir. 1995-1999 yılları arasında onlarca parti düzenlenir, ilerleyen yıllarda partilerin kapsamı ve içeriği daha da gelişir. 14 Mayıs 1995'te, Londra şehir merkezinde iki araba çarpışır. Sürücüler teatral bir öfkeyle dışarı çıkar ve araçlarını parçalamaya başlarlar. Aslında her şey oyundur. İkinci el arabalar sırf bu olay için Reclaim the Streets üyeleri tarafından satın alınmıştır. Yol ortasında kalan arabaların enkazı motorlu taşıt trafiğini kapatır ve kalabalık Camden Caddesi'nde tek bir araba kalmaz. Cadde insanlarla dolar ve sürekli çevrilen bisiklet pedallarından elde edilen elektrikle çalıştırılan ses sistemleri devreye girer. Üç yüz kadar insan, rave müziğinin tekrar eden ritimleri eşliğinde galeyana gelip dans etmeye başlar. Bu olay, kentsel bölgeleri kendiliğinden ve yasadışı kutlamalarla işgal ederek kamusal alanı birkaç saatliğine ele geçirme yönteminin doğuşudur. Herkese ücretsiz yiyecek dağıtılır; çocuklar için oyuncaklar getirilmiş, mekanda yaratılan değişimlerle ilgili sloganların yazıldığı pankartlar asılmıştır: NEFES AL, ARABALARDAN KURTUL, SOKAKLARI GERİ AL!. Londra'daki 'alternatif' kültürün ticarileştirilmesine hasredilmiş Camden Town bölgesi, özgür bir eğlence yerine dönüşmüştür. Kentsel alanın bir kesiti, bir süreliğine işlevini değiştirerek toplumsal düzenin ters çevrildiği karnavalesk bir ortam olur. Otoritenin yokluğunda her şey serbest hale gelir: Sokak, oyunun, dansın, yiyip içmenin yeri haline gelir izinsiz ve ücretsiz. Otomobil bir sembole, kutlama bir mecraya dönüşür; bu form, başka örgütlenme imkanlarına işaret ettiği için geleneksel gösteri yürüyüşünden daha ütopyacıdır. Motorlu taşıt trafiğinin kesintiye uğratılması, şehrin trafik normlarına karşı gerçekleştirilmiş kolektif bir sivil itaatsizlik eylemidir. Reclaim the Streets, yeni otobanların yapımını engellemeyi amaçlayan otoban-karşıtı hareketin hedeflerinin ötesine geçerek, otomobillerin olmadığı bir şehrin neye benzeyeceğini göstermek üzere halihazırdaki yolların da geçici olarak bloke edilmesini önerir. İkinci partide, yolun ortasına, üzerindeki insan aşağı inmedikçe sökülmesi mümkün olmayan üçayaklar yerleştirilir. Bu yöntem sayesinde, 23 Temmuz 1995'te, Londra'nın Islington ilçesindeki Upper Street caddesinde üç bin kadar insan trafik olmadan dans eder. Aradan iki ay gibi kısa bir süre geçmesine rağmen, ilk sokak etkinliğine katılan insanların sayısı on katına çıkmıştır. Bu yoğun katılım, Britanya'da 1980'lerle 1990'larda rave ortamının çok güçlü olmasına dayanır nitekim Ceza Adaleti Yasası tam da bu ortamı yok etmeyi hedeflemiştir. Reclaim the Streets'in özgül örgütlenme yöntemleri, rave'lerinkinden esinlenmiştir: İnsanlar bir metro istasyonunda buluşmaya davet edilir ve ondan sonra küçük bir grup tarafından, partinin yapılacağı, o zamana kadar sır olarak saklanan yere götürülürler. Kışkırtıcı bir biçim alan ve otoriteye açıktan kafa tutan RTS partileri, rave'i bariz biçimde politikleştirir. Pankartlarla donatılmış bir ortamda tekno ve acid-house ritimleri duyulur; SOKAKLARI GERİ AL ŞEHRİ ÖZGÜRLEŞTİR ARABALARI ÖLDÜR sloganları her yere yayılır. Bu bozguncu eğlence fikrinin temelinde, İngiltere'de 1970'lerde ortaya çıkan geniş katılımlı karşı-kültürel festival geleneği yatmaktadır. RTS partileri de, daha iyi bir dünyanın parçası olan durumlar yaratmayı amaçlar. Grubun kurucularından, Britanyalı sanatçı John Jordan, sokak kutlamalarının hayallerdeki bir dünyayı önceden canlandırma amacı taşıdığını söylüyor. Şehrin sokaklarını, kardan önce insana, ekonomiden önce ekolojiye öncelik veren bir sisteme dönüştürme hayalidir bu. Upper Street partisinde hoparlörlerden Louis Armstrong'un What a Wonderful World şarkısının yankılanması bu açıdan anlamlıdır. Parti sırasındaki varoluş tecrübesi, partiden uzaktaki hayattan farklıdır: Olağan normlar ortadan kalkar ve insanlar dans ederek, müzik çalarak veya buldukları herhangi bir alanda sanatsal müdahaleler yaparak kendilerini ifade ederler. Kutlamanın ekonomik sistemi bolluk ve cömertlik üzerine kuruludur. Jordan'a göre bu, neyin mümkün olduğuna dair en iyi propagandadır. Kutlama yapan bir topluluk içinde pek çok şeyin ücretsiz olduğu, malların paylaşıldığı ve mekanların özgürleştirildiği bir dünyayı tahayyül etmektir mesele. 28 Eylül 1996 günü Liverpool'da işçilerle ortak bir eylem düzenlenir: Geleceği Geri Al. Eylemciler limanı kapatır ve Mersey Liman İşletmesi'nin ofislerinin bulunduğu binanın çatısına çıkar doğrudan eylem yöntemini benimseyen ekoloji grubu Earth First!'ün daha önce aynı yerde yaptığı bir eyleme göndermede bulunan sembolik bir işgaldir bu. Şirketin genel merkezinin tepesinde zaferi muştulayan bir bayrak dalgalandırılır: Üzerinde, yeni hazırlanan ve ilk kez sahneye çıkan Reclaim the Streets sembolü vardır. 12 Nisan 1997'de, genel seçimlerden hemen önce, Reclaim the Streets boykot ve doğrudan eylem çağrısında bulunur. Afiş ve bildirilerle duyurulan etkinliğin adı Sandıkları Boşver, Sokakları Geri Aldır. Sonuçta Trafalgar Meydanı dans eden binlerce insanla dolar: Londra'nın sembolik merkezlerinden biri, pankartlarla donatılmış, tekno ritimleriyle inlemektedir. Zafer imgeleri, devrimin yaşandığı bir dünyadan çıkmış gibidir: Kitleler, devasa meydanların sahibi olduklarını ilan eder ve bu yeni rolleriyle mest olurlar. National Gallery'nin duvarına, kültürün kamuya ait olduğunu ilan eden bir graffiti çizilir: Sanat Ya Herkes İçin, Ya da Hiç Kimse İçin. Reclaim the Streets, baştan beri sokak partilerinin yayılmasını amaçlamıştır; bu doğrultuda, herkes tarafından kullanılabilecek on adım önerir. 1995-1996'nın sonbahar ve kış aylarında, çekirdek kolektiften bağımsız olarak çeşitli partiler düzenlenir. Grubun ismi, herkesin hayata geçirebileceği bir yöntemi ifade ediyordur artık. 1997'de, sokakları ele geçiren partiler başka ülkelere de yayılır. Onyılın sonunda bu yayılmanın kapsamı iyice genişler. Reclaim the Streets grubu, 1998'de, toplumsal hareketler arasında eşgüdüm sağlamak üzere yeni kurulan uluslararası Peoples' Global Action grubuyla birleşir. Yatay olarak işleyen ağ, dünya çapında kapitalizme karşı eylem günleri düzenlemeye başlar. Kaynak: Julia Ramirez Blanco'nun Third Text'te yayınlanan Reclaim the Streets: From Local to Global Party başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Nina Felshin, But is it Art? The Spirit of Art as Activism (Seattle: Bay, 1995). Ayrıca bkz. Suzanne Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art (Seattle: Bay, 1995) ve Mary Jane Jacob, Michael Brenson, Eva M Olson, Culture in Action: New Public Art in Chicago (Seattle: Bay, 1995). Bkz. Stephanie Lemoine ve Samira Ouardi, Artivisme (Paris: Editions Alternatives, 2010). Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism (New York: Autonomedia, 1991). John Jordan, Reclaim the Streets, The International Encyclopedia of Revolution and Protest: 1500 to the present içinde, Immanuel Ness (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009) s. 2807. Agustin de Quijano, Reclaim the Streets: Anarchy on Our Streets?, belgesel, 85 dakika, Channel 4, 1999; 19 Ocak 2000'de Britanya televizyonunda yayınlandı, http://www. youtube. com/watch?v=bUL0C_T-Sqk, erişim tarihi: 12 Mart 2012. George McKay, Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance Since the Sixties (Londra ve New York: Verso, 1996) s. 11-44. Criminal Justice and Public Order Act, a. g. e., 63. kısım, 1b fıkrası. Naomi Klein, No Logo (New York: Picador, 2000) s. 312. Jordan'dan aktaran McKay, Senseless Acts of Beauty içinde, s. 146. Charlie Fourier, Reclaim the Streets: an Arrow of Hope, Notes from Nowhere, We Are Everywhere: The Irresistible Rise of Global Anti-Capitalism içinde (Londra ve New York: Verso, 2003) s. 59. Bu kitaptaki bütün isimler gibi, Charlie Fourier de oyuncu bir mahlas. John Jordan, yazarla özel görüşme, 16 Ocak 2012. John Jordan, yazarla özel görüşme, 2 Ekim 2011. Earth First!, 1980'de ABD'de kuruldu. Britanya kolu 1990'da oluştu ve anarşizme yakın bir tutumla toplumsallığı daha fazla öne çıkardı. 4 ve 5 Aralık 1991'de, Earth First! tropik ağaç ithalatını protesto etmek için iki günlüğüne Liverpool limanını işgal etti. Etkinliğin adı, Britanyalı anarşist müzik grubu Chumbawamba'nın 1987 tarihli albümünün adıdır. Chumbawamba liman işçilerinin mücadelesini açıkça desteklediği için, bu gönderme Britanya'nın anarşist karşı-kültürü bağlamında kolaylıkla anlaşılabiliyordu. Bkz. Direct Action: Street Reclaiming, Notes from Nowhere içinde, s. 61. Örneğin bkz. Pablo Iglesias Turrion, Desobedientes: de Chiapas a Madrid (Madrid: Editorial Popular, 2011) s. 241.


2019 birbirine benzeyen korkunç katliamlara şahit oldu. Üzerinden bir sene geçmiş olan Yeni Zelanda'nın Christchurch kentindeki cami saldırısında 51 kişi öldü. Amerika'nın San Diego eyaletindeki Poway'da sinagogdakilere ateş açıldı, bir kişi öldü. Poway saldırganı, Christchurch ve 2018'deki 11 kişinin öldüğü Pittsburgh katliamlarından ilham aldığını belirten online bir mektup bıraktı. Güney Amerikalı'ların yoğun olarak yaşadığı Texas eyaletindeki El Paso'da, silahlı saldırı sonucunda 20 kişi öldürüldü. Norveç B rum'da saldırgan bir camiye silahlı saldırdı, bir kişi yaralandı. Yapılan incelemelerde, saldırganın Christchurch ve El Paso katliamlarına öykündüğü ortaya çıktı. Almanya'nın Halle kasabasında bir sinagoga saldırı sonucunda 2 kişi öldü. Bu saldırı tıpkı Christchurch gibi yapılmak istenmişti. İlk bakışta katliamların göçmen karşıtlığı ve beyaz üstünlüğü üzerine kurulu olduğunu görmek zor değil. Katliamların korkutucu olan ortak özelliği Alt-Right/alternatif sağ ve incel/gönülsüz abazaların özneleştiği 4chan, 8chan gibi sitelerle olan bağlantılarıdır. Saldırganların mesajları ve manifestoları bu sitelerde yayılmış ve katliamlarını bir oyunmuş gibi sunmuşlardır. Christchurch katliamını bu kadar korkunç yapan, 51 kişinin öldürülmesinin Facebook'ta canlı yayınlanması olmuştur. Video yayınlandıktan ancak 45 dakika sonra silindi ve Facebook, 24 saat içinde videonun 1,5 milyon kopyasını sildiğini açıkladı. Poway saldırganı da Facebook'tan yayın yapmaya çalışmış fakat başarısız olmuştu. Benzer motifleri taşıyan Halle saldırısında ise, saldırgan vahşetini genellikle video oyuncularının kullandığı bir yayın sitesi olan Twitch'te yayınladı. Twitch, canlı yayın kaydının yaklaşık 2200 kişi tarafından görüntülendiğini ve yarım saat içinde kaldırıldığını duyurdu. Vahşet videoları bulaşıcı, hatta öldürmenin formları genç nesil için oldukça tanıdıktı. Katliamlar neredeyse bir FPS video oyunu formatında yapılmıştı. Saldırgan öldürdükçe skor kazanıyor ve destekçilerinin gözünde yüksek mertebelere ulaşıyordu. Alt-Right için beyaz üstünlüğünü savunmak, etno-devlet çağrıları yapmak, göçmen karşıtlığı, kadın karşıtlığı ve vahşet çağrısı yapmak bariz bir stratejiydi artık. Fakat katliamları oyunlaştırmak, IŞİD'in son derece etkili bir şekilde kullandığı bu taktik, örgütsüz online Alt-Right'ın da kolayca özdeşleşebildiği ve özneleşebildiği bir form oldu. Artık oyunlar ile gerçeklik arasındaki ayrım bizzat oyunların kendi senaryoları ile bulanıklaşmaktaydı. Alt-Right'ın video oyunlarıyla açık flörtü ve bu oyunlardan kendilerine kattığı pek çok element mevcut. Hele ki oyunların temel dinamikleri bunu destekler türden ise. Örneğin Alfie Brown, XCOM ya da Space Invaders gibi oyunların ana hedeflerinin istilacılardan kurtulmak olduğunu, Half Life ya da Last of Us gibi oyunların yanlış bir virüs kapmanın tehlikelerini anlattığını, Missile Commander veya Plants vs Zombies gibi oyunların sınır/hudut kontrolü yapmak olduğunu, Command & Conquer ve Splatoon gibilerinin ise toprak ilhakı amaçladığını, Civilization ve Tropica gibi oyunların imparatorluk inşası üzerine kurulu olduğunu, FarmVille ve Sonic gibi oyunların ise doğal harmoniyi yeniden inşa etmek üzerine kurulu olduğunu düşünürsek, alternatif sağın video oyunlarıyla olan doğal ilişkisini açıklayabiliriz. Brown, bu oyunları sıralarken devamında Lacan'ın itkiler ile içgüdüler arasında yaptığı ayrıma dayanır: İçgüdüler, bizden gelirken, itkiler, politik kuvvetler bizi belirli yerlere yönlendirdiğinde ortaya çıkar. Buna göre, der Brown, video oyunları içgüdüler gibi görünen itkilerdir. Video oyunları sağ ideolojiyi doğallaştırıverir, kişinin diğer medya araçlarıyla deneyimleyemeyeceği şekilde, birinci elden bir deneyim ortamı sunarak yapar bunu. Deus Vult! veya Remove Kebab birbirinden apayrı gibi görünen ama aynı mesajı veren mem olmuş iki slogan. Üstelik ikisi de aslında oyun kültürü ile popülerlik kazandı. Deus Vult Haçlı Seferleri döneminde kullanılan bir ifade olmasına rağmen aşırı sağın, Alt-Right'ın favori sloganı oldu, hatta Haçlı Seferleri'ni konu olan Crusader Kings gibi strateji oyunları ile sanal olarak gerçekleştirilebilir bir hale geldi. Yani Tanrı'nın İsteği, Müslümanlara karşı savaş anlamına gelmektedir, tıpkı Haçlıların bin yıl önce yaptığı gibi bir savaşı meşrulaştırır. Bu oyunda Haçlı Seferleri ile kurulan Hıristiyan devletlerini koruyup, sınırlarınızı genişletebilir ve Müslüman karşı saldırısını durdurabilirsiniz. Kebabı Kaldır sloganı ise esasen Yugoslav Savaşları sırasında Sırp Milliyetçilerini öven bir propaganda şarkısından gelmekte. İfadedeki kebab, Sırplar tarafından öldürülen binlerce Boşnak ve Türk için kullanılan bir ikamedir. Bir mem olarak remove kebab alternatif sağın söylemine göre, Batı medeniyetinden Müslümanlığı silmeyi ve hatta İstanbul'u Hıristiyanlara geri teslim etmeyi ima eder. Christchurch katliamcısı kendisini kebab remover olarak tanıtmış, hatta bahsi geçen propaganda şarkısını canlı yayında dinletmiştir. Alt-Right evrenine göre Batı, Doğu tarafından işgal edilmeye başlanmıştır, Christchurch katliamcısının manifestosunda zikrettiği büyük yerinden edilme başlamıştır. Onlara göre, doğum oranları her şeydir ve bu gidişle beyaz ırk azınlık kalacaktır, doğum oranlarının düşmesinin mümessili Batılı feminist kadınlardır. . Bu nedenle ırk savaşını başlatmak mecburidir onlara göre, toplumu ne kadar polarize ederlerse, kamplar o kadar ayrılır ve böylece sözüm ona çökmekte olan beyaz ırkı kurtarmayı ümit edebilirler. Beyaz ırkın, Doğu'yu ezip geçen, kendi etno-devletlerini kurabilecekleri tarzda video oyunları bu nedenle alternatif sağ için son derece çekicidir. Video oyunlarının paranoyak, komplo teorilerine inanan alternatif sağ için yeniden yaratılabilen bir tarihe izin vermesi ideolojik bir uygulamaya olanak sağlar ve estetik bir haz verir. Örneğin zombileri öldürmek üzerine kurulu olan bir oyunun birincil kişisi ve hikayeyi kontrol eden oyuncu olma deneyimi, sinema deneyiminin veremediği bir özdeşleşme kurulmasını sağlar, oyuncu burada kendi arzusunu izler. İtkileri ile mi içgüdüleri ile mi hareket ediyor ayırt edemez. Zombi ordusunu öldürmek, ülkesinde olmasından memnun olmadığı ve işgalci olarak gördüğü göçmenleri ortadan kaldırmak ile ikame edilebilir hale gelir bu şekilde. Alternatif sağın piştiği sitelerden biri olan 4chan, 2003'te kurulduğunda genellikle sola eğilimli Anonymous online aktivistleri tarafından tercih ediliyordu. Karşısında olduğu düşünceleri trollemek onların ilk işiydi. Ayrıca /pol/ adı verilen mesaj panosu, trollemek, Nazi şakaları yapmak, nefret söylemi üretmek, kadın düşmanlığı yapmak tamamen serbestti. Angela Nagle'ın deyimiyle sanal bir Weimar Cumhuriyeti'ydi adeta. 4chan, moderasyonsuz, anonim kullanıcıların cirit attığı bir platform olsa da, kullanıcıların kimlik bilgilerinin, adreslerinin ya da telefonlarının ifşasını yasaklıyordu. Fakat daha sonra kurulan 8chan'da bu bile yoktur. 8chan, 4chan'ın sadece sayısal olarak iki katı değil daha berbat bir yönden arttırılmış, aşırılaştırılmış bir versiyonudur. Bu sitelerin ortak düsturu ve taktiği olan trollemenin ana hedefi şudur: Holokost ve diğer katliamlar, vahşetler hakkında sayısız şaka yap, insanları nefret söylemine ve şiddete hissizleştir, böylece neyin şaka neyin gerçek olduğunun pek bir önemi kalmasın. Aslında online trol mekanizması benzer amaçlarla her yere uygulanabilir. Sinik goygoyculuk, hele ki anonim ordular tarafından gerçekleştirilen itibarsızlaştırmayla birlikte geliyorsa mem formunda yapılan görsel bombardıman benzer bir etki yaratacaktır. Alternatif sağın mem kültürü, hatta mem kültürünün formu, ironi ile gerçek arasındaki ayrımları silen, hissizleşmiş, reel dünyadan kopmuş, komplo teorileriyle yüklü bir özne yaratır. Tehlikeli olansa, katliamların, IŞİD gibi bir örgüt tarafından organize edilmiş, desteklenmiş değil, ulusaşırı online ağlarda özneleşen, belirli bir video oyun kültürüne ve online kültüre sahip bireysel özneler tarafından gerçekleştirilmesidir. Poway katliamından sonra 8chan kullanıcıları, Christchurch saldırganından daha fazlasını öldürmeyi ima eden yüksek skora eriş ifadelerini forumlarında dolaşıma sokmuştu. Oyun metaforları ile gerçekten öldürmeyi istemek, ironik şakaların cisimleştiğinin göstergesiydi. Poway katliamından sonra belediye başkanı burası Poway olamaz demişti. Haklıydı, burası dünyanın problemlerinden azade, uzakta kimsenin bilmediği bir yer değil, online cehennemin meyvelerinin toplandığı bir yer ya da Joseph Conrad'ın Karanlığın Yüreği'nin son sözlerinde dediği gibi Dehşet, Dehşet, Dehşet!'in yeri olmalı. Bu yazı daha önce Terrabayt sitesinde yayınlanmıştır.


Louis Kahn 20. yüzyıl ortalarında tuğla bir şey olmak ister demiş, tuğlanın ne olmak istediği sorusuyla mimarlığı yeniden düşünmemizi sağlamıştı. Bugün mimarlığın neyi arzu ettiğini soruyoruz sonsuz malzeme ve form çeşitliliği içinde, binanın, salt işlevin ötesinde ne olmak istediğini anlamak için. Fakat günümüzde binanın ne olmak istediğini anlamak da yetmiyor; bina kentin bir parçası olduğundan, kent bize ne söylüyor? sorusuna da, içinde bulunduğu coğrafyanın küresel dinamikleri bağlamında, sürekli yanıt arıyoruz. Kentle kurduğumuz ilişki, kafa karışıklığı yaratan katmanları netleştirme çabasıyla, soru-cevap sarmalında çoğalan bir diyaloğa dönüşüyor. Bir görünüp bir kaybolan kentsel dinamikleri netleştirme oyunu, mimarlığı anlama ve anlamlandırma yolculuğunda onun gizini açma, nedenselliğini yakalama olanağı sağlıyor. Merak uyandıran gizi açmaya çalışırken, mimarlık bize her defasında farklı şeyler söylüyor. K. Michael Hays Architecture's Desire adlı kitabında, arzu duyulan mimarlığa farklı bir açıdan bakıyor; estetik hazzın sahiciliğini ve samimiyetini tartışmaya açarak, o hazzın var olma koşullarını betimlemeye çalışıyor. Mimarlık anlatısını, düşünümsel arzu, iktidar ve tasarım ilişkilerini sorunsallaştırıyor. Merleau-Ponty'nin radikal düşünüm yöntemi ise, akıl-beden-mekan yolculuğu yaparken kente farklı açılardan bakmanın, kentlinin kentle ilişkisini yeniden düşünmenin kapısını aralıyor. Akıl-beden-mekan yolculuğu, duyularla düşünme, mekansal metaforlar, bilinmeyene yönelme gibi muğlaklık potansiyeli olan bir ontolojik öz arayışı. Çoğu zaman muğlak olanın yarattığı uyarıcı güç, merakı tetikleyen bir motivasyon ve arzu kaynağı olabiliyor. Kent-kentli ilişkisinde düşünceyi davet eden nedir? Kentsel mekana dair bellek ve düşünce, hangi koşullar altında bedensel deneyimde cisimleşir? Bellekle hayal gücünün koordinasyonu, algı dünyamızı nasıl devingen kılıyor? Bu ve benzeri sorular üzerinden kentle kurduğum algısal teması, Boston ve New York kentsel deneyim okumalarında dile getirmeye çalıştım. Söz konusu okumalar, her iki kente farklı açılardan bakarak, 'arzu mimarlığı'nı idealize edilen çağdaş mimarlık uygulamalarının ötesinde anlama; kentsel yaşam dinamiklerini, çağdaş sanatla ilişkisi içinde mimarlığın olası hedonik yapısını yakalama çabası oldu. Gündelik hayat deneyimlerinin, sıradan duyumsamaların Boston ve New York'ta nasıl cisimleştiğini, kentsel mekanı akışkan ve muğlak kıldığını anlama ve açıklama çabası, aylak gezintilerde beliren farklı zaman-mekan deneyimleri, hayal gücünü tetikleyen bütünleşik bir kent okuması için ipuçları verdi. 'Arzu mimarlığı' temasının çift anlamlı çağrışımlarıyla, kent-kentli ilişkisini salt nesnel bilgi bağlamında aramak yerine, çelişkilerle dolu kaygan bir zeminde yakalamaya çalıştım. 'Arzu mimarlığı'nı, bir yandan tüketim toplumunun arzu nesnesi haline getirilmiş, hız ve haz çağının bir uzantısı olan sözde mimarlık üretimi olarak; diğer yandan da mimarlıkla kurulan diyaloğu sürdürme isteği uyandıran, sadece görselliği değil, yarattığı aura ile birlikte yeniden düşünme olanağı sağlayan mimari ortamı betimlemek için kullandım. Birincisi, eleştirel kuram bağlamında çok yazıldı, tartışıldı. Bugün ise, o tartışmanın araladığı kapıdan bakan söz konusu ikinci kavrayış ve ondan beslenen farklı söylemler önem kazanmaya başladı. 'Arzu mimarlığı' teması, bu yazıda yukarıda değinilen ikinci yaklaşım bağlamında çıkılan bir keşif yolculuğu olarak düşünülebilir. Söz konusu yolculuk, kent ile kentli arasındaki diyalog ilişkisel kent okumaları bağlamında ele alınıyor. Görünen ve görünmeyen kent dinamikleri arasındaki ilişkinin keşfi, belirli bir farkındalık düzeyinde yeni düşünceleri çağırıyor. İlişkisel deneyim, bir tür icat diyebileceğimiz yeni bir anlam dünyasını açıyor önümüzde. Diyalog, kent ve kentlinin karşılaşma anında oluşan 'çoğul okuma'yla, kentlinin farklı açılardan bakabilme ufkuyla çoğalır. Çoğul okuma, Umberto Eco'nun Açık Yapıt'ına dayanıyor. Eco'ya göre çoğul okuma, görünen ve görünmeyen varlık karakterlerini birbiriyle çatıştırarak, her birini ilişkisel okumaya davet eder. Çoğul okuma, aynı zamanda bütün ayrıntılarıyla birlikte beliren bir algı dünyasına kapı aralar ve böylece kentsel dinamikleri oluşturan paradoksal elementlerin etkileşimiyle örülen bir deneyim sunar. 2011 sonbaharında araştırma için Boston ve New York arasında birkaç kez gidip gelerek, her iki kentin kendine özgü varlık karakterlerinin yarattığı paradoksları yakalamaya çalıştım. Farklı bir yerde olmanın sağladığı olanaklar, düşünmeye çağıran, algı kapılarını zorlayan, uyarıcı bir etki yaratarak, çoğul okuma yapmayı, flanerie yapmayı tetikledi. Hız kavramıyla iç içe yaşayan biri olarak, kente dair yeni ipuçları yakalamak için amaçsız, tamamen arzulara ve rastlantılara teslim olarak keyfimce sürtmekte, kenti ve kentli ilişkilerini gözetlemek ve dikizlemekte biraz zorlandım. Buna karşın, kaplumbağa hızında ilerleyen bu aylak ve muğlak deneyim, derslerimde, yazılarımda, verdiğim konferanslarda dile getirdiğim kavramsal-kuramsal çerçeve içinden kenti ve mimarlığı yeniden okuma olanağı sağladı. Kentin bilinçte belirişi ile nesnel dünyanın gerisindeki dünyaya dönme deneyimini ilk kez Boston sokaklarında yakaladım. Zihinsel yolculuğu zaman-mekan yanılsamasıyla uyaran bir kent deneyimi sunuyor Boston. Toprak-su ilişkisi, 17. yüzyılda başlayan arazi üretme/toprak kazanma projesinin kentsel gelişim öngörüsü ve akıl almaz teknolojisi; algısal muğlaklık yaratan kentsel deneyimi ile kültürel farklılıkları, toplumsal yapıyı, cinsel tercihleri üst üste çakıştırma, her birini diğeriyle ilişkili hale getirme potansiyeli yaratıyor. Kent sanki kocaman bir kampüs. Üniversite ve öğrenci yaşamı kentin tüm katmanlarına sızıyor. Gündelik hayatı yönlendiren mimari çevre çeşitli deneyimler sunuyor. Öte yandan, gündelik hayatın kendisi de kent deneyiminin bir parçası. Sözgelimi, çağdaş sanat müzeleri ve galerileriyle, kahve kokusu sinmiş kitapçılarıyla, Boston Senfoni ile Berklee Müzik Okulu'ndan sokağa akan müzikle, Boston Bale'nin sokaktan izlenebilen provalarıyla, gündelik hayat sanata ve mimarlığa dokunuyor; kentin algısını muğlak kılan bir olay örgüsü ortaya çıkıyor. Aylak ve muğlak deneyimler gündelik hayatın içine sızan kentin olay örgüsünün hayalde canlanmasına, çağrışımsal, duyumsal üretime katkı sağlıyor. O yeri farklı kılan çok sayıda ipucu, hayaller, fanteziler, ütopyalar üretmeyi kolaylaştırıyor. Modern kentte geçmişi düşlemek, şimdiyi geçmişle ilişki kurarak anlamak, geleceğe dair hayaller kurmak, yoğun ilişkiler ağı ve olaylar örgüsü sayesinde mümkün oluyor. Deneyimi mekansal-zamansal bir düzleme taşıyor. Harvard, MIT, Yale gibi üniversite kampüslerinde mekansal-zamansal katmanlardan kaynaklanan kentsel dinamikleri birbiri içine geçmiş bir olay örgüsü olarak deneyimlemek, yeni avandgard mimarlık ile klasik mimarlık arasındaki diyaloğu yakalama olanağı sağlıyor. Louis Khan ile Steven Holl arasındaki geçişler; Eero Saarinen ile Charles Correa arasındaki eşik deneyimleri; Alvar Aalto ile Frank Gehry arasındaki gerilim, birbirinin varlığını tehdit etmeden aynı ortamda nasıl yan yana var olabileceklerini yeniden düşünme olanağı sağlıyor. Boston'da çok sık karşılaşılan bu ve benzeri farklı zaman-mekan oluşumları arasındaki mimari diyalogları gündelik hayatın bir uzantısı olarak, kent-kentli ilişkisi bağlamında düşünmek, kentsel deneyimin olay örgüsünün sonsuz sayıda ilmekten oluşmasına yol açıyor. Mimarlığı yeniden düşünmek gerektiğini bir kez daha hatırlatıyor. Kışkırtıcı bir kent New York. Dikeyliğinde vücut bulan özgürleştirici mekanlarıyla, bütünüyle muğlak; hem felaket, hem de ulvi. Ortogonal kent dokusunu diagonal kesen Broadway üzerinde hareket eden beden, çelişkiler arasından süzülerek, kendine özgü yaşam alanları belirleyen koşullarla mimarlık arasındaki ilişkileri keşfediyor. Kentsel boşluk hissini güçlü bir şekilde yansıtan New York sokaklarında bedensel deneyim, mekansal algımızın özünde yer alıyor. İnsanı ezen, ürküten dar ve karanlık sokaklarda kentsel boşluk, öze ait bitmemişlik hissiyle bedeni mekanda yönlendiriyor. Kentin bedeni yönlendiren potansiyeli, akıl-beden-mekan ilişkisini dinamik kılıyor. Böylece modern kent örgüsü, çevresini kuşatan yüksek teknolojili binalar arasından bireyi kent tarihini okumaya, geçmişle ilişki kurmaya çağırıyor. Gündelik hayatın gözle görünmeyen kentsel dinamiklerinin bedeni belirli bir zaman dilimi boyunca mekanda hareket ettirmesi sonucu kentsel mekan, algılanan süre/duree çağrışımlarıyla sonsuz sayıda boyutuyla birlikte beliriyor. Belirleyici bir bakış açısı, kaçınılmaz olarak, belirleyici olmayan perspektif akışına yol açıyor. Kuşkusuz bu paradoksal duruş ve onun açılımları etkileşimler, algılar, çağrışımlar ve anılar bütünü olarak mekansallık olagelen ve süregiden zaman-mekan ilişkisini yeniden sorgulamamıza neden oluyor. Farklı zaman-mekan oluşumlarının mimari detaylara yansıyan çelişki oyunları, bir tür mekan sarhoşluğu yaratarak, tercüme ettiği dünyayı keşfetmenin hazzıyla birleşiyor; duyumsanır olanın algısını salt maddeye değil, maddesel olmayana da atfeden bu kışkırtıcı saptırma, mimarlığın arzusu. New York'taki aylaklık deneyimim, Rem Koolhaas'dan Jane Jacobs'a, Henri Lefebvre'den Gilles Deleuze'e uzanan bir zihinsel yolculuğa çıkarak, bir kent okuması yapmama yol açtı. Bu zihinsel yolculuk, SoHo, NoHo, Little Italy, Chelsea sokaklarında küçük mimari dokunuşlarla yaratılan kontrastın bitmez tükenmezliğine eklemlenerek çoğalan bir düşünce ve duygu sarmalına dönüştü. Burada, geçmişin mimarlık diliyle bugünün mimarlık dili arasındaki çelişkinin tasarıma yansımalarına rastlamak; küçük müdahalelerin büyük değişimlere yol açabileceğine tanık olmak olası. Hafızayı sürekli devingen kılarak orada olmanın hazzını arzuya dönüştüren gücün kaynağının bu olgu olduğu düşünülebilir. Bu gücün, bir zamanlar çöküntü bölgesi olan yerlerin yeniden canlanması için hayata geçirilen taktiklerden biri olduğu söylenebilir. Sözgelimi Chelsea'yi yeniden canlandırma projesinin bir uzantısı olan HighLine projesi, kendiliğinden organize olabilen farklı oluş tarzları yaratmasıyla, kent-kentli ilişkisinde ayartıcı bir güce sahip. Ortaya çıkan ilişkisel deneyimde baş dönmesine neden olabilecek bir sapma, karşıtlık, tutarsızlık, kentliyi gerçeklik ile yanılsama arasında düelloya davet ediyor. Benzer şekilde, Times Square, Columbus Circle, Washington Square gibi birçok kamusal alanda da gerçek görüntü ile sanal görüntü arasında yaratılan yanılsama oyunları, kentliyi, kentsel deneyimi çekici kılan 'arzu mimarlığı'nın kucağına düşürür. Bu bağlamda büyülenme ve baş dönmesi yaratan bir tür mutluluk vaadi olabilen 'arzu mimarlığı', Koolhaas'ın Delirious New York adlı kitabında belirttiği gibi, paradoksal unsurlarla beliren kentsel deneyimin dayanılmaz çekiciliğine işaret eder. Chealsea HighLine projesi, ortaya çıkış kadar koyboluşun da izlerini taşır. Yeniden beliriş sürecini kendinden organizasyonlu bir süreçle gerçekleştirmiş olmasından dolayı, çevresine sinerji yayan bir kentsel peyzaj düzenlemesi. Bir zamanlar New York'un terk edilmiş çöküntü bölgesi olan Chelsea'de, yükseltilmiş eski bir demiryolu hattı üzerine yeniden tasarlanmış kamusal peyzaj deneyimi, zaman, içinde bulunduğumuz an mı, yoksa içine gireceğimiz boşluk mu? sorusunu sorduran bir mekansallık yaratıyor. HighLine projesi, bir çöküntü bölgesinde küçük dokunuşların, kendiliğinden oluşan büyük değişikliklere nasıl yol açabileceğini keşfetmek açısından, çoğul kent okumaları bağlamında ufuk açan bir ilişkisel deneyim sunuyor. HighLine, ezber bozan bir proje. Bilinen tasarım ilkelerini tersine çeviren mekansal düzenlemeleri ve bu şekilde yaratılan kentsel boşlukları deneyimleme olanağı sağlıyor. İnsanı özgür kılan mekan nasıl olmalı? sorusuna yanıt bulabileceğimiz bir tasarım anlayışıyla, farklı mekansal arayışlara yönelik nişler yaratıyor. HighLine üzerinde ilerlerken, insanı bugünden geçmişe götüren izler, tekrar bugüne geri getiren enstantaneler, sıradışı bir deneyime yol açıyor. Detaylarda ve bütündeki iç içe geçmeler, çevreyle kurulan ilişki ve diyalog, heyecan verici, dinamik bir deneyim sunuyor. HighLine, yaşayan, canlı bir kamusal alan olmanın ötesinde, terk edilmiş binalarıyla ıssız bir bölge olan Chealsea'yi kendinden organizasyonlu bir organizmaya dönüştüren, canlandıran önemli bir potansiyel olarak da düşünülebilir. Terk edilmiş binaları yıkmadan yapılan küçük müdahaleler, hatta bazı noktalarda ciddi müdahaleler, müthiş bir denge içinde bir çokluk uzamı yaratıyor. HighLine'ın yanıbaşında yeniden canlanan Chelsea Market, çağdaş bir koruma, restorasyon örneği olarak sıradışılığı ile insanları etkiliyor olmalı ki, hep cıvıl cıvıl. Çoğul kent okumasının koşulu olan algısal muğlaklık, Chelsea'de farklı anlam katmanlarının; zaman, mekan, kültür, malzeme, gündelik hayat tarzının iç içe geçmesine neden oluyor; bulanık bir ortam yaratıyor. HighLine ve yakın çevresinde kameram ile çıktığım zaman-mekan yolculuğu boyunca anlam çokluğu içeren, birden çok kodu olan mimarlığı birarada 'anlama'nın muğlak algının süzgecinden geçmesi gerektiğine tanık oluyorum. Her anlam katmanının bir diğerini görünür kılacak şekilde, zıtlıklar yaratarak belirmesini sağlayan muğlaklık, bir tür mekan sarhoşluğu yaratarak deneyimlenen 'arzu mimarlığı'nın kodlarını çözmeye yardımcı oluyor. Bir zamanlar kentin gıda deposu olan antrepoların, ulaşım ağının çağdaş yaşamı içine alan kendinden organizasyonlu canlı bir organizma olarak kendini yeniden sunmasıyla, tek bir koda indirgenen 'mekan' yerine, çok kodlu muğlak bir kavram olan 'mekansallık' deneyimi arasındaki fark birden apaçık beliriyor. Aylak kentsel deneyimi Boston'da yaşatan yerlerden biri de, çokluk uzamı yaratan Copley Meydanı. 1972'de inşa edilmiş olan John Hancock Tower, bu ince, zarif, 60 katlı I. M. Pei binası, burada önemli bir odak oluşturuyor. Trinity Kilisesi ve Boston Kütüphanesi gibi 19. yüzyıla ait iki binanın hemen yanı başında gökyüzüne süzülen bu bina, kentliye nerede olduğunu anımsatan bir işaret. Bu binaların, karşıtlıkların birarada, muğlak bir uyum/uyumsuzluk içerisinde, birbirlerinin varlıklarını tehdit etmeden, yan yana var olabilmelerinin, ilişkilendirilmelerinin çarpıcı bir örneği olduğu söylenebilir. John Hancock Tower, belirli bir mesafeden güneşli ve bulutlu havalarda sürekli devinen gökyüzüne ait bir nesne gibi algılanan; yakından bakıldığında ise, kentin sanal bir parçası haline gelen bir arzu nesnesi adeta. Uzaktan yaklaşırken bir anda beliren, sonra aniden kaybolup tekrar beliren yansımalar, muğlak bir deneyim hissi ile muğlak olanı netleştirme arzusu ile insanı kendine çeken bir algısal güce sahip. Copley Meydanı'nda beliren tüm paradoksal unsurlar, bir diğerini görünür kılma yarışında. Ezilmişlik ve yücelik duyguları, burada tuhaf bir şekilde birbirini tetikliyor. Algısal muğlaklık yaratan tüm paradoksal unsurlar, gerçek hayat deneyiminde var olan çelişki ve karmaşayı yeniden yaşamamıza neden oluyor. Paradoksal durumları çekici kılan şey, karmaşa ve çelişkinin kendine özgü bir düzen algısına yol açması, keşfetme duygusunu tetikleyen, alışılmışın dışında yeni bir deneyim sunması. Bugün mimalık daha çok gerçeklik düzleminde tartışılıyor. Bir yandan toplumsal/kamusal üretim niteliğini sürdürürken; diğer yandan da kişiselleştirme, markalaştırma çabalarının odağı, küresel değerlerin uzantısı. Görüntü takıntısı olan arzu toplumu içinde yaşadığımızı iddia eden David Harvey'in penceresinden, mimarlığın hakikat/gerçeklik ve görüntü ilişkisini yeniden düşündüğümde Boston, çoğul okumalara olanak tanıyan bir algısal muğlaklık olarak beliriyor. Akıl-beden-mekan ilişkisi yardımıyla çoğul okuma yapma olasılığı sağlayan kentsel boşluk ve onun sunduğu algısal muğlaklık; bir kaybolma ve yeniden bulma oyununa dönüşüyor. Söz konusu kentsel dinamikler, özgün, çekici, canlı bir yer imgesi ile bellek oluşturuyor. Bu açıdan bakıldığında, modern kentin uzamı, 'gönül gözü'ne görünen uzamdır. Kentlinin kentle ilişkisi, algısal muğlaklık yaratan durumların farkındalığıyla çoğul okumaya dönüşür. Bu açıdan bakıldığında, aylak ve muğlak kent deneyimlerinin, bir mimarlık bilgisine dönüşebileceği söylenebilir: bir tür mimari dürtü veya mimari tavır arayışı. Sezgi yoluyla elde edilen bilgiyi varlık bilgisine dönüştürmek, ya da tam tersi, varlık bilgisini sezgisel bilgi süzgecinden geçirmek için, deneyim yoluyla elde edilen bilginin katkısı oldukça fazla. Bu nedenle, öze ait bilgiyi özle birlikte varlık kategorisine geri koyabilmede, deneyimsel bilgi önem kazanıyor. Mimari dürtüyle beliren 'farkındalık', aslında gündelik toplumsal yaşamın parçası ve geniş kapsamlı bir uygulaması. İndirgemeden, bütüne hakim olma çabasında, tüm paradokslarla baş edebilmek için, mimarlığın ontolojisini epistemolojiyle birarada düşünmemizi sağlayan fenomenolojinin alanına girmek durumundayız. Merleau-Ponty'de fenomenoloji, hem özün bilgisi, hem de özü varoluş içine yeniden yerleştiren bir felsefe. Dış dünyayla algısal, düşünsel temasımızın doğasını betimleyen bir yöntem. Algının fenomenolojisi, -hem algının hem de bilincin özü olarak- deneyim yoluyla elde edilen bilgiyi, ontoloji ve epistemoloji arasında bir yerde konumlandırır. Slavoj Zizek'e göre, öznenin bakış açısındaki epistemolojik kayma, daima nesnenin kendisindeki bir ontolojik kaymayı yansıtır. Bu anlamda bir yansıma, Kartezyen ikilemin en temel ikilisi olan ontoloji ve epistemoloji arasında bir gerilim yaratarak, bilginin her koşulda nasıl değişebileceğini, nasıl eklenerek çoğalabileceğini düşünmenin yollarını açar. Söz konusu gerilim, Kojin Karatani'nin paralaks, Zizek'in ise paralaks boşluk olarak tanımladığı yarıkta, arada gerçeklik, muğlaklık, algısal muğlaklık olarak belirir. Bu kuramsal çerçeve içinden bakıldığında, kentlinin kentle kurduğu ilişkide ortaya çıkan bilgi, gerçeklik düzlemindeki olası durumları açıklar. K. Michael Hays'in yazının başında da bahsedilen kitabı: Architecture's Desire ; temsil konularının tartışıldığı bir alan olarak mimarlığın kültürel statüsü üzerinde durur. Mimarlığı bir bina sanatı ya da bir meslek olarak düşünmenin ötesine geçer; gerçeklik tartışmasının odağına yerleştirir. Toplumsal düzenin sınırında yer alan süreçler ile buna işaret eden simgeler aleminde mimarlığın konumunu, yetki alanı içinde aracılık etmesi anlamında, tartışmaya açar. Mimarlığın arzusunu ortaya çıkartmak için bir tür mimari dürtü ve mimari tavır arayışı ile yeni görme, düşünme biçimleri geliştirmek gerektiğine dikkat çeken Michael Hays, felsefi tutkuları, beklentileri olan uygulamalı mimarlığın bir anını keşfetmeye çalışır. Mimarlığın ontolojik sınırlarında dolaşan kavramların üretimine öncelik veren günümüz mimarlığını, yaşam pratiğine geri dönmeye yönelen bir geç avangard tavır olarak tanımlar. Ve geç avangard mimarlığın ancak deneyim yoluyla anlaşılabileceğinin, ancak deneyimsel bilgi olarak aktarılabileceğinin altını çizer. Eleştirel kuramın araçlarını Lacan'ın imgesel-simgesel-gerçek üçlemesi üzerinden tartışmaya açan Hays, mimari pratiğin terimleri ve sorunlarıyla özgün bir mimari arzu kuramı oluşturur. Çağdaş mimarlığın gerçekliğini tersyüz eden Koolhaas ve Tschumi'nin, yeni gerçeklik kavrayışını açığa çıkarmak için nasıl da daha gizemli olan ve elle tutulamayan boyutlarla mimarlığın bilinçaltına, metafizik güçlerle denge arayışına giriştiklerine dikkat çeker. K. Michael Hays, Architecture's Desire, Reading the Late Avant-Garde (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2010). Reflexivity, özne nesne dolayımının yansıtmacı düşünme biçimini anlama yolu; diğer bir deyişle düşünce duygu sarmalında varlığın bize belirmesi, içsel zorunluluklar ile dış dünya arasında gerilimi yansıtan düşünüm olarak çevrilebilir. Merleau-Ponty'ye göre özne nesne ayırımının algıdaki doğum anına dönme olgusunu yansıtan bir dizi anlam katmanı içeriyor; algıda hem nesneyi hem kendini yansımalar ilişkisi içinde görebilmek. Umberto Eco, Açık Yapıt, çev. Y. Şahan (İstanbul: Kabalcı,1992). Vizörden bakarak yaptığım kent okumaları sırasında kendimi keyifli bir bilgi alışverişine çıkmış kameralı flaneur olarak, farklı bir aylak konumunda hissederim. Hiç video çekmedim, denemedim, ancak fotoğraf çekmenin, fiziksel olarak anı dondurmanın zihinsel olarak zaman-mekan yolculuğunu tetiklediğini, algı ve düşünme sarmalında keyfince sürtme olanağı verdiğini düşünüyorum. Gilles Deleuze, Bergsonculuk, çev. Hakan Yücefer, (Otonom Yayıncılık, 2010). Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, (The Monacelli Press, 1997). Kamusal peyzaj projesi yerine, esas amacının deneyim tasarlamak olduğunu hissetiren bir yere dönüşmesi ön plana çıkmış. Bu nedenle, 'kamusal peyzaj deneyimi' ile vurgulanmak istenen bir süreç. Bu süreçte tasarlanan yer, algılanan yere dönüşüyor ve algılayan özne ile empatik ilişki beliriyor. Bir yere canlılık getiren bu sürecin tasarımına bugün 'deneyim odaklı tasarım' deniliyor. Steven Holl mekansallık terimini deneyim üzerinden açıklar: deneyim, öznenin mekanı tüm kodlarıyla bir arada, algısal muğlaklık süzgecinden geçirme, keşfetme sürecidir. Holl, algılanan dünyanın birincil koşulu olan 'mekansallık' vurgusu ile güncel mimarlık uygulamalarında 'deneyime geri dönüş'e dikkat çeker. Bknz.: Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, çev. Colin Smith (London: Routledge &Kegan Paul, 1981). Slavoj Zizek, Ahir Zamanlarda Yaşarken, çev. Erkan Ünal, (Metis Yayınları, 2010). Kojin Karatani,, Transcritique On Kant and Marx, çev. Sabu Kohso, (MIT Press, 2005). K. Michael Hays, Architecture's Desire, Reading the Late Avant-Garde (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2010). David Harvey, Umut Mekanları, çev. Z. Gambetti (Metis, 2008). In-between terimi, aylak ve muğlak kent deneyimi için anahtar bir kavram. Deneyimi transkritik bir yarıktan sürdürme, eşit mesafeden farklılıkları anlama olanağı sağlıyor. Tüm fotoğraflar, Semra Aydınlı arşivinden.


1) Hiç abartısız rahatlıkla söylenebilir ki, insanın yarattığı uygarlık, bugün tanık olduğumuz kadar vahim tehlikelerle karşı karşıya kalmamıştır. Vandallar, Avrupa'nın bir köşesinde, barbar, yani son derece tekinsiz yöntemlerle antik uygarlığın son kalıntılarını da yok etme çabasındadırlar. Avrupa, modern tekniğin sağladığı bütün olanakları kullanarak, tarihsel birikimini kendi elleriyle yıkmaktadır bugün. Böyle söylememizin nedeni, adım adım yaklaşan dünya savaşı değil sadece. Barış döneminde olduğumuz halde, sanat ve bilimin hali daha şimdiden içler acısıdır. 2) Felsefi, bilimsel veya sanatsal bir keşif, özünde bireysellik barındırması ve nesnel açıdan zenginleşmeyi sağlayan öznel niteliklere sahip olması itibariyle, değerli bir tesadüfün eseri gibi, yani zorunluluğun az çok kendiliğinden ortaya çıkması gibi gözükür. Böylesi bir katkı, genel bilgi açısından olduğu kadar, devrimci yaklaşım açısından da göz ardı edilmemesi gereken bir katkıdır. Daha kesin bir ifadeyle söylemek gerekirse, içinde böyle bir katkının doğup geliştiği zihinsel koşulları görmezden gelmemek, entelektüel yaratımın tabi olduğu özel kurallara saygıda kusur etmemek gerekir. 3) Gelgelelim, çağımızda entelektüel yaratımı mümkün kılan koşulların giderek ortadan kaldırıldığını görüyoruz. Bunun sonucunda, yalnızca sanat eserinde değil, sanatsal kişilikte de yavaş yavaş su yüzüne çıkan bir değer aşınması meydana gelmektedir. Özgürlük taleplerini dile getiren bütün sanatçılarını Almanya'dan süren Hitler faşizmi, sırf biçimsel olan bu tutumuyla bile, geride kalanları boyun eğmeye zorlamıştır. Böylece, kalemlerine ya da fırçalarına her ne pahasına olursa olsun sarılmaya razı olanlar, işi berbat bir uzlaşının en uç sınırlarına kadar vardırarak, rejimin uşakları ve düzenin şakşakçıları haline gelmişlerdir. Ayan beyan görüldüğü üzere, aynı durum, şiddetli bir gericiliğin zirvesinde olan Sovyet Rusya'da da söz konusudur. 4) Söylemeye bile gerek yok, şu andaki getirisi ne olursa olsun, Ne faşizm, ne komünizm lafını şiar edinecek değiliz. Demokratik geçmişin kalıntılarına tutunan dar kafalı ve korkak tutucuların kaypak doğasına göredir bu laf. Gerçek sanat, daha önce yaratılmış hazır modeller üzerine yeni çeşitlemeler üretmez; aksine, günümüz insan ve insanlığının içsel ihtiyaçlarının dışavurulması yönünde çaba harcar. Bunu, devrimci bir yaklaşıma sahip olmaksızın gerçekleştirmek mümkün değildir. Bu, toplumun temel ve bütünsel ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak toplumu yeniden inşa etme görevini üstlenmek anlamına gelir. Toplumu, entelektüel yaratımı engelleyen zincirlerden kurtarmak; bütün insanlığın daha ileri bir aşamaya ulaşmasını sağlamaktır sanatın görevi. Geçmişte, yalnızca arka plana itilmiş üstün yetenekli insanlar başarmışlardır bunu. Yine biliyoruz ki, sadece toplumsal bir devrim yeni bir kültürün yolunu açabilir. Bu arada, evet, Sovyetler Birliği'ndeki yönetici sınıfla da bütün dayanışma bağlarımızı kesmiş bulunuyoruz. Bu konuda hiçbir şüphe duyulmasın, zira o bizim gözümüzde komünizmi değil, onun en tehlikeli ve en kalleş düşmanını temsil ediyor. 5) Sovyetler'deki totaliter rejim, başka ülkelerde kontrol ettiği sözümona kültürel örgütler aracılığıyla, tüm dünyaya, zihinsel değer namına ne varsa ortaya çıkmasını engelleyen koyu bir alacakaranlığı yaymıştır. Bu alacakaranlık, entelektüel ve sanatçı kılığına bürünmüş bu çamur ve kandan oluşan alacakaranlık kuşağı, uşaklığı bir mesleğe; kendi ilkelerinin inkarını sapkın bir oyuna; yalancı tanıklığı bir alışkanlığa, suç ortaklığını da bir zevke dönüştürmüştür. Stalin döneminin resmi sanatı, tarihte eşi görülmemiş bir açıklıkla, uşaklıklarını maskeleme çabalarını yansıtır. 6) Sanatın, bugüne dek riayet ettiği ve köleci devletlerin bile bütünüyle karşı çıkmaya yeltenemedikleri ilkelerinin rezilce inkar edilmesi, tavizsiz şekilde kınanmalıdır. Sanatsal muhalefet, insanlığın elindeki en önemli güçlerden biridir. Bu güç, ezilen sınıfların daha iyi bir dünya taleplerinin yanı sıra, insanlık onuruna, insanlığın yüceliğine dair tüm duyguları aşındıran rejimlerin gücünü kırmaya ve onları yok etmeye yarayacak bir güçtür. 7) Komünist devrim, sanattan korkmaz. Çöken kapitalist toplumda sanat uğraşının oluşumu üzerine yapılabilecek araştırmaların sınırını bilir; bu uğraşın birey ile ona karşı olan toplumsal formlar arasındaki çatışmayla belirlendiğinin farkındadır. Sadece bu olgu bile, onun bilincinde olduğu sürece, sanatçıyı devrimin uygun bir müttefiki haline getirir. Psikanalizin de ortaya koyduğu gibi, benzer her durumda devreye giren yüceltme mekanizması, bastırılan öğeler ile tutarlı ben arasındaki kırılmış olan dengeyi yeniden kurmaya çalışır. Bu yeniden denge kurma işlemi, mevcut dayanılmaz gerçekliğin karşısına iç dünyanın ve benliğin, bütün insanlarda ortak olan ve durmaksızın serpilip gelişen güçlerini çıkaran ben'in ideali yararına gerçekleşir. Tinin özgürleşme ihtiyacı, kendi yolunu izleyerek, bu temel ihtiyaçla, insanın özgürleşme ihtiyacıyla birleşir. 8) Buradan çıkan sonuç şudur: sanat, gücünden ödün vermedikçe, kendisine ters gelen hiçbir buyruğa boyun eğmez; kendisine önerilen kadrolar içinde uysalca yer almaz. Oysa kimileri, sanatın, kendilerine pragmatik amaçlara olabildiğince kısa yollardan ulaşma olanağı sağladığını sanır. Bu durumda başvurulacak yegane şey, insanın kendi yeteneğine bel bağlamasıdır, ki bu, bütün büyük sanatçıların ortak özelliğidir. Bu, bir sanatçının, çağının en ciddi çelişkilerini çözme yönündeki karar gücünü kullanma konusunda başı çekmesi anlamına gelir. Yine bu, sanatçının, yeni bir düzen kurulması aciliyetinin anlaşılması konusunda çağdaşlarının düşüncelerine kılavuzluk etmesini gerektirir. 9) Genç Marx, günümüz yazarından etkin bir görev üstlenmesini istemişti. Çok açıktır ki bu görüş, sanatsal ve bilimsel planda, farklı araştırma ve üretme kategorilerini içine alacak şekilde genişletilmelidir. Şöyle der Marx: Bir yazar, yazmak ve yaşamını sürdürebilmek için para kazanmak zorundadır doğal olarak. Ancak çalışmalarını hiçbir zaman bir gelir kapısı olarak görmemelidir. Bu çalışmalar başlı başına amaçtır zaten. Yazarın kendisi ve diğerleri için ancak yetecek bir gelir kaynağı olabilirler. Sağladıkları o kadar az bir gelirdir ki, yazar, gerektiğinde, kendi yaşamını diğerlerinin yaşamı için feda etmek durumunda kalır. Basın özgürlüğünün ilk koşulu gazeteciliği bir meslek olarak görmemektir. Entelektüel etkinliği kendisine yabancı amaçlar doğrultusunda kullanmak isteyenlere karşı öne sürülebilecek mükemmel bir ifadedir bu. Entelektüel etkinlik, kıymetleri kendinden menkul bütün tarihsel belirlemelerin aksine, sanat konularına kendi bildiğince yön verir; bu onun varlık sebebidir. Bu konuların özgür seçimi ve keşif alanının hiçbir surette sınırlandırılmaması, sanatçı açısından devredilemeyecek bir mülkiyet hakkına sahip çıkmakla eşdeğer bir haktır. Sanatsal yaratımda asıl önemli olan, imgelem yetisini bütün baskı ve zorlamalardan uzak tutmak; sanatı, her ne şekilde olursa olsun, dış etkenlerden arındırmaktır. İster günümüzde, ister gelecekte, sanatın, kendi araçlarıyla asla uyuşmadığını düşündüğümüz bir disipline boyun eğmesi yönünde baskı yapanlara kesinlikle karşı durmamız gerekiyor. Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta her şeye izin vardır. 10) Devrimci devletin, burjuvazinin saldırısına karşı kendini savunma hakkı olduğunu teslim ediyoruz elbette. Ancak, mecburen benimsenmiş geçici önlemler ve kendini savunma girişimleriyle, toplumun entelektüel yaratıcı gücü üzerinde emir zoruyla etki oluşturma çabası arasında büyük bir ayırım vardır. Maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezileşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörür devrimci hareket. Entelektüel yaratım açısındansa, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir buyruk izi kalsın istemez arkasında... Dış baskının eserine bile razı olmaksızın, özgür ve yaratıcı bir dostluk temeli üzerinde, tek başına verimli bir çalışmanın ortaya çıkabilmesi, yayılıp genişleyebilmesi, başlangıçta o kadar da görkemli gözükmeyen amaçları sonuna kadar götürebilecek çalışmalarla, farklı bilim derneklerinin ve sanatçılardan oluşan kolektif grupların bu işi üstlenmeleriyle mümkün olabilir. 11) Yukarıda söylediklerimizden açık olarak anlaşılmaktadır ki, yaratım özgürlüğünü savunarak, siyasal kayıtsızlığı haklı göstermeye çalışıyor değiliz. Ayrıca, gericiliğin en kirli amaçlarına hizmet eden sözümona saf bir sanatı canlandırmak gibi bir arzumuz yok. Hayır; sanatın toplumun kaderini etkileme işlevini üstlenmesini reddetmek için fazlasıyla soylu sayılacak bir düşüncemiz var. Ve inanıyoruz ki, yaşadığımız dönemde sanatın en soylu görevi, devrimi hazırlama aşamasına etkin ve bilinçli olarak katılmaktır. Bununla birlikte, sanatçı özgürleşme mücadelesi verecekse, onun sosyal ve bireysel yanlarını öznel olarak özümsemelidir; onun anlamını ve dramını damarlarında hissetmeli ve sanatında özgürce iç dünyasını canlandırmalıdır. 12) İçinde yaşadığımız, kapitalizmin can çekiştiği dönemde, sanatçı ister faşist, ister demokratik, hangi düzende yaşıyor olursa olsun toplumla olan uyuşmazlığını açık etme ihtiyacında olmasa dahi, yaşama ve eserini kitlelere ulaştırma hakkından mahrum bırakılma tehdidiyle karşı karşıyadır. Böyle bir durum karşısında, yalıtılmışlığından kurtulmak için Stalinci örgütlere yönelmesi doğal olacaktır. Ancak, bu, kendi mesajını iletmekten vazgeçmesi anlamına gelecektir. Ayrıca, bu örgütlerin, birtakım maddi avantajlara karşılık talep ettikleri son derece aşağılayıcıdır. Hele ki moral bozukluğu, kişiliğinin hakkından gelmeyegörsün. Devrime ihanet edenlerin arasında değil, dışında kalmalıdır sanatçı. Devrimin ilkelerine sarsılmaz bir inançla bağlı insanların arasındadır onun yeri. Bu insanlar, sanatçıya, kendisini gerçekleştirmesinde ve böylece, insan dehasının bütün biçimlerinin ulaşabileceği en özgür ifade zeminini yaratmasında yardımcı olabilecek nitelikteki yegane insanlardır. 13) Bu çağrının amacı, sanatın devrim yanlılarını bir araya getirmek için zemin oluşturmak, sanatın yöntemleriyle devrimci harekete hizmet etmek ve iktidarı zor kullanarak ele geçirenlere karşı bizzat sanatın özgürlüğünü savunmaktır. Oldukça farklı estetik, düşünsel ve siyasal eğilimlere sahip insanların bu zemin üzerinde buluşabileceklerine derinden inanıyoruz. Marksistler ve anarşistler bu zemin üzerinde el ele yürüyebilirler; yeter ki, hem Stalin'i hem de uşağı Garcia Oliver'i temsil eden gerici baskıcı zihniyetle tüm bağlarını gözlerini kırpmadan koparmış olsunlar. 14) Bugün, sesleri, kalpazan parti yanlıları tarafından gürültü patırtı içinde boğulmuş, toplumdan soyutlanmış binlerce düşünür ve sanatçı var dünyanın dört bir yanında. Onların çevresinde toplanmış ve yeni bir ses arayışında olan genç insanlar, yerel küçük dergiler çıkararak, herhangi bir devlet yardımı görmeksizin kendilerine yol açmaya çalışıyorlar. Bugün, sanatta ilerlemeyi öngören bütün eğilimler, faşizm tarafından gölgelenmekte ve yaptıkları iş yozlaşma olarak görülmektedir. Stalin rejiminden yana olanlar, bütün özgün yaratım ürünlerini faşist olarak yaftalamaktadır. Bağımsız devrimci sanat, gerici ve kıyıcılara karşı mücadelede birleşmek ve var olma hakkını dünyaya haykırmak zorunda. Böyle bir birleşmenin sağlanması, kurulmasını elzem gördüğümüz Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu'nun başlıca amacıdır. 15) Bu çağrı, barındırdığı her düşünceyi dayatmak gibi bir amaç gütmüyor. Çabamızı, bu yeni yolda bir ilk adım olarak görüyoruz. Sanatın, bu çağrımızın gerekliliğini kavramış olan bütün temsilcilerini, bütün sanat dostu ve savunucularını, seslerini derhal yükseltmeye davet ediyoruz. Aynı duyuruyu, sözünü ettiğimiz federasyonun kurulmasına katkıda bulunmaya; görev ve eylem yöntemlerini tartışmaya hazır sol cephedeki bütün bağımsız basın-yayın organlarına da yapıyoruz. 16) Basın ve yazışmalar yoluyla ilk uluslararası bağlantı kurulduktan sonra atılacak ilk adım, ulusal ve yerel nitelikte mütevazı kongreler düzenlemek olacak. Bundan sonraki aşama ise, asli görevi Uluslararası Federasyon'un resmen kurulması olan bir dünya kongresi düzenlemek...