Görünürde karşıt olan iki halin, rüya ile gerçekliğin, gelecekte uzlaşacağına inanıyorum, yani sürrealiteye. Bunun gerçekleşmesini sabırsızlıkla bekliyorum. Her ne kadar onu göremeyeceğimi bilsem de, kendi ölümüme öylesine kayıtsızım ki, onun getireceği sevinci azıcık da olsa tatmamı engellemiyor. Güzellik sarsıcı olacaktır ya da hiç olmayacaktır. Sürrealizmin gerçek doğası, modern kültürdeki yeri ve rolü, ne yazık ki bu hareketin talihsiz biçimde bir doktrinle özdeşleştirilmesiyle, dahası, sürrealizm ile yerleşik avangard arasında yine talihsiz benzerlikler kurulmasıyla gölgelenmiştir. Bugün bile sürrealizmin sadece sanatsal bir hareket olduğu inancı yaygındır. 1924'te ilk Manifesto'nun yayınlanmasından bu yana sürrealizmin tarihini dikkatle izleyenlerin hemen fark edeceği gibi, bunun nedeni kendi dışındaki koşullardır; yinelenen saldırılara ve eleştirilere karşı sürrealizm kimi ilkelerini bir doktrin inşa edermişçesine formüle etmek zorunda kaldı. Sürrealizmin dışarıya gösterdiği bu yüzü pek de ince elenip sık dokunmadan fazla ciddiye alındığında yalnızca birçok yorumcu ile eleştirmeni değil, sürrealistlerin kendilerini bile hakiki sürrealizmin bambaşka bir fenomen olduğunu görmekten alıkoydu. Bu, yüzeysel olarak bakıldığında zulmün, sadizmin ve çözülmenin örtülü alameti olarak beliren, en kışkırtıcı ve belki de rahatsız edici unsurlardan biridir. İnanıyorum ki, Püriten kültürlerde sürrealizmin yabancı ve anlaşılması güç addedilmesi bu maddesellik unsurundan ötürüdür. Sürrealist deneyim, hiçbir zaman bir kötülüğü defetme ayini olma iddiasında değildi. O, insanlığı birarada tutmaya kadir arketipik simgeleri yeniden canlandırmaya yeni bir mit oluşturmaya yardımcı olabilecek güçleri özgür bırakma derdindeydi. Picasso'nun Les Demoiselles d'Avignon'unun kübizm için anlamı neyse, The Enigma of Autumn Evening'in sürrealizm için anlamı odur. Breton'un kendisi de hayatının büyük bölümü boyunca yeni mitler sorununa kafa yormuştur. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, aralarında varoluşçuluğun da bulunduğu uzak akımlara ilgisini yönlendirme çabaları bile olmuştur. Yeni mitin doğası hiçbir zaman açıklıkla ortaya konmadı. Sürrealistler onu tinsel ya da mistik bir deneyim olarak görmeyi reddettiler. Aynı zamanda, onun gündelik hayatla fazla yakın bağını da kabul etmek istemediler. Sürrealist mitin, sürrealitenin, doğasını anlamaya yardımcı olabilecek en yakın benzeşim, kimi primitiflerin tüm doğaüstü ima ve anlamlardan arındırılmış hayali-gerçek dünyasıyla kurulabilir. Sürrealistler arkaik varlık biçimlerine derin bir nostalji duydular ve şuna inandılar: insan ilk başta doğayla yakın paylaşım içinde bulunmasını sağlayan bir anahtara sahipti, sonra onu kaybetti ve o günden beri bıkıp usanmadan, heyecanla, telaşla hiçbiri işe yaramayan başka başka anahtarları deneyip duruyor. (A. Breton'un Jean Duche ile bir söyleşisinden Litteraire, 1946). 'Anahtar' sözcüğü sürrealistler arasında belki de en popüler olanı çünkü hep bir gün doğru anahtarı bulup hayatın rüyalarda saklı olduğuna inandıkları gizemine açılan gizli koridora ulaşma umuduyla yaşadılar. Bir dolu anahtar keşfettiler: hipnoz, saf psişik otomatizm, nesnel rastlantı, ve nihayet, şiirsel benzeşim. Max Ernst, The Stolen Mirror, 1941. 1940'ların başlarında Ernst decalcomania kullanmaya başladı (1935'te Oscar Dominquez'in keşfettiği teknik: tuvalin üzerine ince bir boya tabakasının levha ile uygulanması). Hatasız fırça darbeleriyle birleşince, bu teknik, sürrealist başkalaşım rüyalarını ve benzeşim şiirselliğini gerçekleştirmeye en yakın sonuçlara ulaştırır. Max Ernst'in vizyonunda evren giderek insanların, hayvanların, bitkilerin ve minerallerin ortak asli maddesine dönüşür. Vizyona kısmen insan, kısmen hayvan ve inorganik bedenli sfenks figürü egemendir. Sfenks, bir muammanın cisimleşmesinin en üstün halidir. O, insanın hiçbir zaman kavrayamayacağı nihai bir anlamın bekçiliğini yapar. Ezoterik geleneğe göre, sfenks geçmişin tüm bilimlerinin bireşimidir. Varlığın heterojenliğinin orta yerinde, sfenks dört elementi ruhun cevheriyle birleştiren simgedir. Aynı zamanda maddenin katılığına karşı arzunun akışkanlığı demek olan suyun akışkanlığı, hep sürrealistlerin bir saplantısı olarak kaldı. Olumsuzlama ve gerçeklik kaybı, birçok farklı biçime girdi: her ikisi de 1921 tarihli, Duchamp'nın Why Not Sneeze Selavy ve Man Ray'in Gift isimli eserlerinde olduğu gibi. Marcel Duchamp, Why Not Sneeze Selavy, 1921. Kuş kafesindeki mermer küpler, nesnenin çifte anlamda gerçeklik kaybını temsil eder: kafes, içindeki mürekkepbalığı kemiği nedeniyle bir kuş kafesi olduğu konusunda kuşku bırakmaz ve şeker küpleri, ağırlıkları dışında, mükemmel taklitlerdir. Kafesin içinde bir de şekerle mermer arasındaki ısı farkını ölçmek için termometre bulunur. Başlıktaki neden hapşırmayasın? ibaresinin anlamı Duchamp'a göre soğukla hapşırmak arasındaki ilişkide yatar, ama tabii bu her türlü başka yoruma açıktır. 'Sürrealizm' tabiri Breton'un yazılarında Dada ile yaşanan ayrılığın hemen ardından görünmeye başladı. Anlaşmazlığın oluştuğu nokta açık. Sürrealistler rüyalardaki üretken hayal gücüyle ilgileniyorlardı, Freud ise onların iyileştirici niteliğiyle. Özellikle rüyalar söz konusu olduğunda, psikanaliz ile sürrealizm arasındaki bağın ne kadar zayıf olduğunu görmek şaşırtıcı, hele ki rüyaların sürrealist akım için önemi düşünüldüğünde. Sürrealist teknikler içinde en yaygın olanı ve kuşkusuz en çok bilineni, zihni rüya haline geçiren anahtar, 'saf psişik otomatizm' olarak anılır ve psikanalizdeki serbest çağrışım yönteminden esinlenilerek 'keşfedilmiştir'. Yeni 'keşfin' yarattığı coşkuyu körükleyen, büyük ölçüde beklentilerdi. Breton'un sözleriyle, Saf otomatizmin şiirsel gücü devrim niteliğindeydi. Açık, bilinçli müdahaleden geçici de olsa kurtulmuş olmak, sözcüklerle imgelerin en öngörülemez biçimde ilintilenmelerinin ve eşi benzeri görülmemiş güzellikte yeni metaforların yaratılmasının yolunu açtı. Paul Reverdy'nin sözleriyle, Oysa ilk yılların iyimserliği pek de beklenen sonuçlara ulaşamadı. Sürrealistler otomatizmle uzun süre haşır neşir olmanın tehlikeli hipnoz hallerine yol açtığını kısa sürede keşfettiler; metin anlamsızlaşıyor ya da sürrealist M. Leiris'in tabirini kullanırsak 'inorganikleşiyordu'. Ayrıca sonucun niteliğinin teknikten ziyade, yazarın hayal gücü ile ifade yeteneğine bağlı olduğu ortaya çıkıyordu. Aragon'un dediği gibi, otomatizm yöntemi kullanılarak yazı yazıldığında, iflah olmaz ahmaklıklar yine iflah olmaz ahmaklıklar olarak kalır. Her ne kadar Breton'un kendisi otomatizm konusunda hiçbir zaman kuşku dile getirmemiş olsa da, sonraki formülasyonlarında bu kavrama yüklediği anlamı büyük ölçüde değiştirdi. Doktrini körü körüne izlemeyenler için otomatizm ta baştan ya çok az şey ifade ediyordu, ya da başka bir şey. Onların kendiliklerinden benimsedikleri yaklaşıma göre, düşünce hiçbir zaman tümüyle askıya alınmıyordu. Belki de yeni yaklaşımı -nesnel rastlantıyı olabilecek en yalın biçimde anlatan, Lautremont'un Maldoror'undaki o çok bilinen cümlesidir. Bu cümlede iki hazır-nesnenin gerçekliği bir şemsiye ile bir dikiş makinesi aniden, aynı derecede alakasız ve gülünç bir başka gerçeklikle teşrih masasıyla her ikisi için de 'olmadık' bir yerde yan yana gelirler. Sanrılar, otomatizm ve rastlantı, her biri tek bir karşılaşmada kendi rollerini oynarlar. Zaten karşılaşma, onların her birine özgü ihtimallerin orkestrasyonundan ibarettir. Breton'un Nadja'sından kısa bir pasaj ne demek istediğimi belki de daha iyi anlatacak. Evvelce Breton'un Les Champs Magnetiques'inin son sayfasında geçen iki sözcük bois charbons Soupault ile dolaşarak geçireceği tüm bir gün boyunca sergileyeceği özel bir yetenek sunar Breton'a: bu iki sözcüğün tanımladığı tüm dükkanları önceden bilebilme, ve dahası, nasıl olduğu belirsiz bir kesinlikle, rastlayacakları bir sonraki dükkanın yerini de belirleyebilme yeteneği. Breton'a kılavuzluk yapan, sözcüklerin sanrıya benzeyen imgeleri değil, kütüklerin cepheler üzerine kabaca boyanmış kesitleri idi. Eve döndükten sonra bile bu görüntü bir saplantı gibi aklından çıkmadı, sanki Carrefour Medicis'deki atlı karıncanın ezgisi de bu kütük idi, pencereden bakınca görünen meydandaki Jean Jacques-Rousseau heykelinin kafatası da. O gün çok korktu. Arzunun hayalete benzer bir imgeye yansıtılması nesnel rastlantıyı harekete geçirir. Gerisi koşullara kalmış. Sokaklar; meydanlar; farklı pencereleriyle evler; girişleri ve tabelalarıyla dükkanlar, tümü sonsuz sayıda metafor üretmeye kadir bir işaretler ormanı izler ve göstergeler haline gelir. Oysa, yalnızca hayalete benzer imgeyle kıvılcım çakan rastgele karşılaşmalar, hakiki sürreel karşılaşmalara dönüşür. Anlamın derinlikleri, bir sürreel karşılaşmanın gücü ve zenginliği hep birkaç koşula bağlıdır: beklenti, hayal gücü ve, Breton'un tabiriyle, kehanetin beslenip geliştirilmesi. Bununla birlikte, her karşılaşma bir sürreel olay değildir. Saf otomatizmin aksine, nesnel rastlantı her zaman bireysel bir deneyim olmanın ötesindedir. Yeni gerçeklikler, sanat eserleri, yaşam biçimleri yaratmaya kadir bir mecradır. Breton için Nadja kendi hayatının bir hayaleti ama belki de ondan daha çok, romanının kahramanıdır. Toplumun kıyısında, sanatın dünyasında yaşayan bu muhtaç kız, kaçınılmaz olarak Breton'un kendi dünyasını temsil eder. Buluştukları yerler, kentin haritasında yeni ve beklenmedik bağlantılar ortaya çıkaran, sıradışı anlamlara ve güçlere sahip manyetik alanlar oluşturur. Sonuçta, kent kendi hayatını sürreel bir hayat yaşayan bir kolaja dönüşür. Bir hayalet olarak Nadja kentin ta kendisi olur. Bundan böyle arzu ile gerçeklik arasında ayrım kalmaz. Yıllarca balta girmemiş bir ormanın hezeyanlarına terk edilmiş güçlü lokomotif. Minotaure'da yayınlanan anonim fotoğraf konusunda Breton şöyle devam eder: Onu görme arzusunun çoktandır beni heyecana sürüklemesi bir yana, zafere ve felakete adanmış bu anıtın büyüleyiciliği bana göre insanın fikirlerini başka her şeyden daha çok etkilemeye kadir. Güzellik sarsıcı güzellik yalnızca hareket halindeki bir nesneyi hareketsizkenki haliyle kavuşturan bir ilişki kurulduğunda mümkün olur. Chirico'nun sanatı rüya gibidir ama rüyaya hiçbir zaman fazla yaklaşmaz. Gizemi, bir noktada muğlaklaşan konstrüksiyonunda, metafizik geometrisindedir. Rönesans perspektifinin sistemli bir şekilde araştırılmasına dayanan Chirico'nun resim dünyasının rahatsız ediciliği, nesneleri birbirinden ayıran mekan konusunda yarattığı kesin farkındalıktan kaynaklanır. Chirico'nun sözleriyle bu farkındalık, kaçınılmaz yerçekimi kanunuyla gezegene raptedilmiş nesnelerden oluşan yeni bir astronomi kurar. Şimdiye kadar sürrealizmin hermetik ve ezoterik doğasının bu denli az ilgi çekmiş olması; akımın yerleşik popüler imgesinin bu denli zavallı ve ilkel olması ve bizim hala Breton'la çevresindekilerin nihai amaçlarını ve başardıklarını anlamaktan bu denli uzak olmamız doğrusu şaşırtıcı. Rene Magritte, The Euclidean Walks, 1955. Derin düşünceye dayalı öngörü mü yoksa deja-vu mü? Basit bir çoğaltmayla en aşikar olana meydan okuma, gizil bağlantılar ve muğlaklıklara dair yeni bir şiirsel gerçeklik ortaya çıkarır. Geleneksel mekan niteliğe, ışığın saydamlığına, malzemenin dokusuna, nesnelerin cismine, görüntüsüne ve düzenine ilişkin mitik bir mekana dönüşür. Bu yeni mitik mekan tümüyle benzeşimler ve benzerlikler yoluyla inşa olur. Kartezyen dünyanın 'açıklık ve belirginlik' niteliğine muğlaklık meydan okur. Tarihsel rastlantı gibi bir ucube dolayımıyla büyü ve simyayla haşır neşir olmak, sağduyusuna ve bilgisine sıkı sıkıya bağlı herhangi birisi için saçma ve yersiz görünüyor olmalı. Halbuki Breton ve çoğu sürrealist böyle düşünmüyordu. Onlar için ezoterik bilgi, vahim uyuşmazlık sorununu çözmek için bildikleri yegane yol idi. Max Ernst, The Eye of Silence, 1943. Max Ernst'in sanrısal manzaraları, sürrealistlerin tasavvurunda kristalde cisimleşen sarsıcı güzelliğin hayatta ve doğada apansız yaratıcılığın en iyi tezahürleri arasındadır. Bu peyzajlar, sıradan insanın değil, tehditkar doğayla çevrili bir böceğin gözüyle gördükleridir. Gizil anlamı çok zengin fakat hep şifreli. Tek gözün manası değişken. Bir yandan insanlık dışına işaret ediyor çünkü ikiden eksik. Öte yandan, gözün yeri dikkate alındığında, mitolojide tek gözlü devler olan Sikloplarda vücut bulan, insan ötesi güçleri akla getiriyor. Sonuncu ve belirleyici dürtü içerden geldi, sürrealistlerin kendi bilinçlerinden. Akıl yoluyla aydınlanma geleneğini izlemeden nasıl modern olunacağı sorusuyla hesaplaşmalarından doğdu bu bilinç. Sürrealistler, bilinçdışı yoluyla aydınlanmaya inanıyorlardı; sonraları, o da sadece bir ihtimal olarak, yeniden akla döndüler. Breton'un dediği gibi, doğaya dair bilimsel bilgi, yalnızca şiirsel hatta, söylemeye cüret edecek olursam, mitik yöntemlerle yeniden ilişki kurarsa değerli olur. Mitik yöntemlere yaptığı bu atıfla, sonraları benzeşim yöntemi olarak formüle edeceği, hermetik ve ezoterik benzeşim ilkelerini kastediyor. Antik dönemde ve ortaçağda itibar gören benzeşim yöntemi sonradan yerini bizi bugünkü bilinen çıkmaza sürükleyen 'mantık' yöntemine bıraktı. Şairlerle sanatçıların başta gelen görevi, benzeşimin tüm imtiyazlarıyla yeniden yerleşmesini sağlamaktır. Benzeşim şiirsel bir imgedir; zihnin mantıksal işleyişinin artık birbirine bağlamakta aciz kaldığı iki uzak gerçekliğin arasında kurulan sarih ve cüretkar bağdır. Şiirsel imge hem apansız hem sistematiktir. Nihai işlevi, görüntüde birbirine hiç benzemeyen şeyler arasında benzerlik ve benzeşim kuracak bağı bulmaktır. Şiirsel yorum, sınırsız bir metaforlar ve hipotezler zinciri, yepyeni bir benzeşimler şiirselliği yaratır. Rene Magritte, Chateau de Pyrenee. Muğlaklığın maddeselleşmesi ya da maddeselliğin muğlaklaşması? Bir nesnenin yer değişimi, sıradan gerçekliğin görsel bütünlüğüne bir meydan okumadır; bu da çoğu zaman tüm görüntünün maddesel dönüşümüne yol açar. Beklenmedik görünümler, yeni içeriğe sahip beklenmedik gerçeklikler olur. Eğer izleyici resimlerimi sağduyuya bir başkaldırı olarak görürse, zaten aşikar olan bir şeyi fark etmiş olur. Yine de eklemek istiyorum, benim için dünya sağduyuya bir meydan okumadır. . Mimarlık hiçbir zaman resim, heykel ve sürrealist nesneler gibi, sürrealist düşüncenin ayrılmaz bir parçası olmadı. Bu aynı zamanda akımın başlangıçtaki hedeflerinin sınırlarını da açığa vurur. Gerçeklik ilkesiyle karşılaşma sürrealistler için hep sancılı oldu. Gerçeklik açısından insanın kendi bilincinde rüya ile gerçekliği bağdaştırması, şiir, resim, heykel, sergi söz konusu olduğunda başkadır, gündelik hayatla iç içe olan mimarlık alanı söz konusu olduğunda bambaşka. Aşağıda, sürrealistlerin mimarlığa bakış imkanlarını ortaya koymak istiyorum: mimarlığı nasıl kavrayabilirlerdi ve bir dereceye kadar nasıl kavramışlardı? Mimarlık üzerine ilk yorumlarının, sürrealizmin erken safhalarında şiirsel modeli başka alanlara yayma çabalarına denk geldiğini görmek çok önemli. Tam da o sırada sürrealist 'nesne' yepyeni bir anlam kazandı. Breton'un dediği gibi, sürrealizmin giderek keskinleşen gözleri son yıllarda büyük ölçüde nesnenin üzerine odaklandı. O zamanlardan beri sürrealist nesnenin iki anlamı var: dar anlamıyla o hala heykelsi olmayan bir tür konstrüksiyon, bir 'bulunmuş nesne', daha uygun bir tabir bulunamadığı için öyle anılıyor. Daha geniş anlamıyla, sürrealist nesne gözle görülebilen dış nesneyi bir kenara bırakıp, doğayı yalnızca bilincin iç dünyasıyla ilişkilendiren bir şiirsel gerçeklik. Bu ne demek? Sürrealist nesne, hayal gücünün ve hafızanın kendi isteğiyle gerçekleştirdiği bir egzersiz demek; algı ve temsil artık birbirinden bağımsız değil demek; sürrealist nesne 'içsel bir model', şiirsel benzeşimin bir ürünü haline geldi demek. Adına layık bir sürrealist nesne bize çocukluğa özgü duyguların tazeliğini geri getirir. Sürrealizmin çocukluğunun romantizm olduğunu; onun başlıca simgesinin ise harap şato olduğunu hatırlarsak, gotik şato imgesinin saplantıya varan gücünü anlamak mümkün. Başka hiçbir şey, çözülmeyi izleyen hayali bütünleşmenin sonucunda ortaya çıkan sürrealist sanat eseri ölçütlerine bundan daha yakın olamaz. Cam evle gotik şato veya gotik şatoyla elmas arasında herhangi bir ilinti olması mümkün mü? Bu soruya daha sonra, sonuçta döneceğim. Sürrealistler, gerçeklikte ki mimarlık söz konusu olduğunda gerçeklik rüyalardan çok farklıdır ancak bir uzlaşma için alan bulabildiler. Bildiğimiz kadarıyla, birkaç istisna dışında, bulunmuş bir mimarlığa değinmekle yetindiler. Bunun örnekleri biliniyor: postacı Cheval'in Palais Ideal'i, Gaudi'nin mimarlığı ve arada sırada rastlanılan eski şatolar, Breton'un İspanya'da Guadalajara'da ve Meksika'da Mazur'da karşısına çıkanlar gibi. Tabii bunların hiçbirisinin, örneğin Max Ernst'in bir resminin bir sürrealist resim olması anlamında sürrealist mimarlık olmadığını vurgulamak gerek. Bulunmuş sürrealist nesnelerdi bunlar, öyle de kaldılar: bulunmuş mimarlık. Cheval'in rüya aleminde sürrealistleri hayran bırakan, imgelerin düşsel karakteriydi: 1878 Paris Evrensel Sergisi'ndeki şark pavyonlarından pastane vitrinlerine, türlü ilham kaynaklarından naif ama gizemli dönüştürmelerin vardığı fantastik birer buluş gibi görünen unsurlar. Labirentvari yapısı; içindeki buğulu galerileri ve grottoları; sanki birer fosile dönüşerek bu gizemli görünüşlü yapının beden duvarlarına gömülen bitki, hayvan ve insan figürleri, Palais'yi kabul gören bir sürrealist nesne ve var olmayan sürrealist mimariyi en iyi ikame edecek bina kıldı. Bir bakıma, kübistler için Henri Rousseau neyse, sürrealistler için postacı Cheval o oldu. Postacı Cheval, Palais Ideal (1879-1912). Palais Ideal iki ucu labirentlerle sonlanan bir büyük galeriden oluşuyordu. Ortasında bir kaskad ile grottolar vardı. Güneydoğu köşesindeki dört sütunlu mezar için Cheval firavunlar gibi, gömülmek istediğim yer der. İçerideki çoğu mekan gibi, dışarısı da, otomatik yazıya çok benzer biçimde, yazıtlarla kaplıdır. Gaudi'nin durumu hem daha incelikli hem de daha karmaşık. Yorumu çok kişisel, seçici ve kışkırtıcı biçimde dar olan Salvador Dali'yi bir kenara bırakırsak, öteki sürrealistlerin Gaudi'ye ilgisi dolaylı ve yine seçiciydi. Sürrealistlerin Gaudi'de neyi ilginç bulduklarını ancak hipotetik olarak izah edebiliriz çünkü kesin bir yanıt için kanıt yok denecek kadar az. Gaudi'nin binalarının 'infial uyandıran' görüntüleri bir yana, muhtemelen en çok fantastik ve mitik nitelikleri sürrealistleri cezbediyordu. Ayrıca Gaudi'yle paylaştıkları, kültürde arkaik olana, sembollerin doğal formlarda saklı kökenlerine geri dönme gerektiği düşüncesi ve bir de onun sarsıcı güzelliğe çok yakın olan güzellik anlayışı idi. Gaudi'de sürrealist ya da ön-sürrealist niteliklerin ne olduğunu saptamada bu bize yardımcı olabilir. Gaudi, 1906'da tamamladığı Casa Batllo'nun dönüşümü sırasında, var olan binadan bir düş imgesi yaratmıştır: yüzeyinde nilüferlerle başka çiçeklerin yüzdüğü düşey bir göl; kemiğe benzeyen pencere biçimleri; mağaramsı enteryörler. Gaudi'nin doğal elementler olan toprakla suya dair en temel sembolizme geri dönme amacı ejderha biçimli çatıda doruğa ulaşır. Çünkü ejderha, toprakla suyun bağlantısının; toprağı verimli kılan yağmuru getiren fırtınanın evrensel simgesidir. Casa Batllo'da sürreel olan, sürrealist nesnenin krizine benzer bir biçimde, özgün binanın gerçeklik kaybıdır ve bir dizi şiirsel benzeşim sonucunda inşa edilmiş fantastik bir görüntüye dönüşümüdür. Şiirsel dönüşüm yalnızca yüzeyde değildir, mekanıyla, malzemesiyle tüm binayı kapsar. Görüntünün kendiliğindenliği ile doğanın kendiliğindenliği arasındaki mesafeyi azaltma eğilimi Casa Mila'da daha da belirgindir. Orada deniz ve toprak sembolizmi binanın bütününü biçimlendiren tek bir yaratıcı unsur haline gelir; bina birbirini izleyen bir dizi fantastik mağara-meskenden oluşur. Antoni Gaudi, Park Güell galeri (1900-1914). Parktaki terası taşıyan bükülmüş koltuk değneğine benzeyen sütunlara sarmaşıklar dolanır ve sanki sütunlar onları daha yükseklere taşır. Niyet edilen, arkadı oluşturan sütunların ağaçları, yeşillikleri taklit etmesi değildir. Onların belirgin mimari nitelikleri ve görünüşleri vardır. Doğayla kurduklari ilişki ise çok daha karmaşıktır; doğaya dair ilkelerin mimesisi, açıkça kavramsal olan tasarımın bünyesine katılır. Antoni Gaudi, Sagrada Familia, İsa'nın Doğumu sahnesinin yer aldığı cephe. Katedralin Gaudi hayattayken tamamlanan yegane kısmı olan kilisenin doğu tarafındaki yan kolu İsa'nın Doğumu'na adanmıştı. Gaudi'nin yorumu geleneksel dini sembolizmin ötesine, mitik kökenlere yönelir. Geleneksel olarak kış olan temayı Gaudi sanki pagan anlayışla ilkbahara çevirir. Cephenin büyük kısmı kalıpla dökülmüş elemanlardan oluşur. Bunlar ait oldukları ortamlardan uzaklaştırılıp, başlangıçtan beri var olan kaostan türeyen rüya benzeri bir görüntünün parçası haline getirilince, bambaşka bir görünüme ve doğa-ötesi anlama sahip olurlar. Görüntünün tümünün mistisizmi dolayısıyla, burada sürrealizmden bahsetmek mümkün değildir. Formel meşruiyeti sorgulanamayacak yegane sürrealist mimar Frederick Kiesler (1896-1965) idi. Kiesler, sürrealist grubun New York'ta olduğu 1940'larda sürrealizmle doğrudan haşır neşir olmaya başladı. 1942'de Peggy Guggenheim'ın galerisi Art of This Century'yi tasarladı; sürrealist dergi VVV'ye katkıda bulundu ve nihayet, 1947'de Paris'te, Duchamp, Miro, Ernst ve Matta ile birlikte Uluslararası Sürrealist Sergi'de Hurafeler Salonunu tasarladı. En umut vaat eden projesi, 40 yıl boyunca üzerinde çalıştığı Endless House idi. Sonsuz Tiyatro tasarısından türeyen fikir, yumurta biçiminde bir mağarayı andıran, içinde özgürce hareket etmeye imkan veren, mekanı büyük bir esneklikle bölünebilen ve içinde var olan 'işlevleri' ritüellere dönüştüren, sürekliliği olan bir mekan öngörüyordu. Sonsuz Ev'in hiçbir zaman inşa edilmemiş olması birçok şeyi açığa çıkarır: tam sürreel bir hayat sayılması için gündelik hayatımızın ne denli değişmesi gerektiğini; hakiki sürrealist mimarlığın sınırlarının ne olduğunu; sürrealizmin kendisinin sınırlarının nereye vardığını. Frederick Kiesler, Endless House, 1924-1965. Neredeyse bir ömürlük bu eser, mimarlığı rüyaya doğru bir adım bile yaklaştırmanın, onu şiirsel olmanın yanında, içinde yaşanabilir bir rüya haline getirmenin ne denli zor olduğunu gösterir. Kiesler ömrü boyunca New York'un sağladığı yalnızlığa sığındı. Kristof Kolomb gibi, zihni gece-gündüz yumurtalarla meşguldü. Özellikle üzerinde kuluçkaya yattığı bir tanesinden yumurtaların yumurtası çıktı ve o mimarlığın hantal yapılarını gölgede bıraktı. Şimdi artık insanoğlu onun yarattığı yumurtada, onun yumurta biçimli yuvarlak strüktürlerinde barınabilir ve sanki annesinin rahmindeymiş gibi yaşayabilir. Yine de sürrealist mimarlık yoktur diye bitirmek haksızlık olur, belki de bunu söylemek için vakit erken birkaç istisna var. Bunların başında nadir ve geçici mekanlar olan sürrealist sergi ve tiyatro tasarımları gelir. İkincisi, yine ender de olsa, düzenlemeler, kurgular, dekorlar. Bunları sürrealist mimarlık yerine dekorasyon diye nitelemek daha doğru olur. Bir yanda çoğu sürrealist şiirin, şiirsel nesnenin ve resmin anlam zenginliği ve akıldışı derinliği ile öte yanda manifestolarda dile getirilen temel açıklamaların sarihliği arasındaki karşıtlık hep merakımı uyandıragelmiştir. Mesela, sürrealizm dünyanın dönüşümüdür; hayatın değişimidir; tüm çelişkilerin uzlaşmasıdır; vb. Sanki Breton'un gotik şato hayali, cam ev rüyasına erişmez. Sanırım buraya kadar öne sürdüğümüz savların ve temas ettiğimiz noktaların bazıları, akımın ortaya koyduğu ideal maksatlar ile bireysel katkıların akıldışı kendiliğindenliği arasındaki uçurumu aşmayı mümkün kıldı. Yine de cevap bekleyen birtakım can alıcı sorular kaldı. Belki aşağıdaki alıntılar benim açıklamalarımla birlikte bizi daha tatmin edici bir yanıta bir nebze yaklaştırır. Tamamen aynı tarzda ve daha fazla geliştirilmesi mümkün olmayan bir tanım gereği, kristalde mükemmel ifadesini bulan kendiliğinden yaratıcılığı savunmaktan vazgeçmeyeceğim. Bir başka tartışma bağlamında Breton şöyle diyor: Sürrealizm, varlığın bir elmasa dönüşerek onun içinde yok olmasını hedeflemeyen hiçbir şeye ilgi duymaz. O elmas kördür ve içseldir; ateşin ruhu olduğu denli buzun da ruhudur. Sürrealist düşüncede kristal, elmas ve felsefe taşının bir dizi sembolik anlam yoluyla birbirleriyle ilintilendiğini ortaya koymak hiç de zor olmaz. Bu noktayı açıklamak için birçok örneği kullanabiliriz, mesela sürrealistlerce iyi bilinen bir 15. yüzyıl simyacısı olan Basil Valentine'in metnine eşlik eden ahşap baskıyı. Ortada bir adam vardır, yüzü bir üçgenin içine çizilmiştir ki bu kükürt, cıva ve tuzu temsil eder. Simyaya özgü sürecin temeli olan tuz, Satürn ile özdeştir. Satürn'ün siyah ışını ahşap baskıdaki bir kübü işaret eder. Küp aynı zamanda felsefe taşıdır. Devam etmeye gerek görmüyorum. Bu çizgiyi izleyen herhangi bir yorumun sonucunda, sürrealistlerin yaratının kendiliğindenliği ve sanat eserinde varlığın yitmesi görüşü ile felsefe taşı arasında kuşku götürmeyen yakın bir bağ olduğu belki de daha sarih biçimde tasdik olacaktır. Halbuki ben inanıyorum ki, üçünün ortak bağı basit benzeşimin ya da yakınlığın ötesindedir. Öncelikle şunu hatırlamamız gerek: eninde sonunda sürrealistlerin psişik otomatizme düşkünlüklerinin altında, bilinçdışının derinliklerine ve hayatın rüyalarda ortaya çıkan gizemine ulaştıran anahtarın otomatizm olduğuna duydukları inanç yatıyordu. İkincisi, otomatizm bir anonim olma haline, sanrılara, 'inorganik' metinlerin üretilmesine yol açıyordu. Üçüncüsü, otomatizmde açığa vurulan kendiliğindenlik ruhu aslında buzun ve ateşin ruhundan pek de farklı değildi. Akılda tutmamız gereken bir başka nokta da şu: nesnel rastlantının şiirsel değeri, izahını arzu edilen nesne ile bulunmuş nesne arasındaki benzemezliğe borçludur. İkisinin karşılaşmasında önümüze çıkan arzunun harikulade tortusu, evrenimizi genişletme ve onun bulanıklığını biraz olsun giderme gücünün yegane sahibidir. Bulanıklığı gidermek, yavaş yavaş daha duru bir dünyaya erişmek demek. Sürrealist karşılaşmanın temelinde, nihai ya da ideal objet trouve'nin bir kristal olması yatar dünyadaki en duru nesne. Son olarak hatırlamamız gereken, sürrealistlerin nihai çabasının rüyayla gerçekliği, hayatla dünyayı uzlaştırmak olduğudur: hayatın muamması, otomatizm yoluyla ortaya çıkan arzunun kendiliğindenliği ile dünyanın muamması, nesnel rastlantı yoluyla ortaya çıkan kristaldeki doğanın kendiliğindenliği. Kristal görüntüsü, sürrealistlerin insanın bilinçdışını keşfi sonunda belirir. Rüyaların yorumuyla, sanrılarla, otomatik yazıyla herhangi bir odanın içinde başlayıp, nesnel rastlantının ve karşılaşmalara özgü şiirselliğin keşfiyle kente yayılan, en sonunda mağaranın yeraltı dünyasına yönelen yolculuğun sonunda, yaratılışın nihai muamması kristalde bulunur. Sürrealist yolculuk birçok biçimde anlatılabilir. Belki de en uygunu, onu bireysel bilinçten yola çıkıp kolektif bilince, oradan da kozmik bilince ulaşan bir akım olarak görmek. En sonunda sürrealistlerin keşfettikleri, bugün bize bir hayli garip gelebilir, hatta bizi hayal kırıklığına uğratabilir. Kristallerin çok da heyecan verici bir yanları yok. Meğer ki, tıpkı sürrealistler gibi, Avrupa kültürünün tüm mitik geleneğinde dünyaya ve hayata dair tüm zenginliklerini ve muammalarını cisimleştiren en güçlü sembollerinden birinin kristal olduğunu keşfedelim. Mitik-şiirsel bir evrenin dışında sembollerin gücünün değerini tam olarak bilmek mümkün değil. Belki de çoğumuzun bugün sürrealizmin hakiki niteliğini anlamakta zorluk çekmemiz bundandır. Kristal, sürrealistler için yaratının, kendiliğindenliğin hayal gücünün kaynağı olan uç noktadır. O, aklın düzeninden bütünüyle farklı bir düzenin ilkesidir. Belki de sürrealist yolculuğun hiçbir zaman hedefine ulaşmadığını söylemeye gerek bile yok; dahası, herhangi bir hedefe ulaşma niyetinin olup olmadığı bile sorgulanabilir. Biliyoruz ki Breton ve yakın çevresindekiler eserlerinde sürrealizmin programını somutlaştırmak konusunda kararlıydılar. O kadar ki, kimi zaman fikirlerin somut sanat eserlerinde hayata geçirilmesi çabası mahcubiyet verecek mertebede çarpıcı olabiliyordu. Gerçeklikle 'acı karşılaşma' sürrealizmin bütününü daha az homojen ve ortak programın ideal gerekleriyle daha az tutarlı kıldı. Ancak o zaman bile 'kristalin büyüsü', tüm anıştırdıklarıyla birlikte, her bir sürrealist sanat eserinin üzerinde inanılmaz denli etkili oldu. Jacques Herold gibi kristal görüntüsünü neredeyse düz anlamıyla ele alanları bir kenara bırakalım. Sürrealistlerin çoğu onu, kendi arzularımızın ve hayal gücümüzün yaratıcı kendiliğindenliğine eş, doğadaki yaratıcı kendiliğindenliğin bir görüntüsü olarak kabul ettiler. Bu anlamıyla kristal doğada görülebilen her şeyin özü ve temsili, aynı zamanda taklit ve algının ötesine, saf yaratıcılık ve hayal gücüne yönelmenin gerekçesi oldu. En sonunda sürrealizmde yaratıcılık, baştan çıkarıcı bir arzu ve temsil draması haline geldi. Özgürlüğüne kavuşan ve neredeyse denetimden kurtulan hayal gücü, gerçekliği gerçeküstülüğü yaratan yegane güç oldu. Bir şiirin ya da bir resmin zenginliği ve şiirsel değeri tümüyle hayal gücünün kapasitesine bağlıdır. Hayal gücü ise kendisini otomatizme bırakmıştır. Sadizm tarafından ayartılmıştır çünkü arzu daha şimdiden temsilin efendisidir. Ve, aynı nedenle, çılgınlığı bile kabullenmiştir. Sanatçının pozisyonu ikircikli olmuştur. Kendi hayal gücüyle baş başa, bir başına kalınca, sanatçı neredeyse mutlak bir özgürlüğe kavuşur ama aynı zamanda yine neredeyse mutlak biçimde arzularına bağımlı kalır. Hiçbir zaman bilemez, yarattığı imgeler onun arzularını mı açığa çıkarıyor, yoksa gelgeç kendiliğindenliklerini mi? Bir kez keşfedilince, bu belirsizlik rahatsız edici bir kaygının, melankolinin ve geç sürrealizmin kendi iç sınırlarının kaynağı oldu. Yine de sürrealizm, felsefe bir kenara bırakılırsa, modern kültürün krizini kendi içinden kavrayan ve saf aklın alanı dışında ona meydan okuyan yegane akımdı. Sürrealizm, modernitenin gizil rüyalarını, onların içerdiği utanmazlığı, şiddeti, kaygıyı, umutları açığa çıkardı fakat kendisi olarak kalabildi. Yalnız şu da onun maruz kaldığı derin açmaz ve ironi ki, sürrealizm de aynı modernitenin rüyalarına takılıp kaldı. Andre Breton, What Is Surrealism?: Selected Writings, der. F. Rosemont (Londra: Pluto Press, 1978), s. 126. Andre Breton, Nadja (Paris: NRF, 1963), romanın son cümlesi, s. 155. Grand Oeuvre, hermetik gelenekte ölüm ve yaşam da dahil, tüm karşıtlıkların uzlaştığı en uç noktanın ele geçirilişini ifade eder. En uç nokta, kozmosun merkezi, hayatın kökeni ve tüm gerçekliğin, gücün ve bilginin temel kaynağıdır. Kartezyen kozmoloji ve Hegelyen mutlak tin kavramı, bu geleneğin düşünceye özgü en rasyonel sistemleri bile ne denli etkilediğini gösterir. Grand Oeuvre felsefe taşına, elmasa ya da ışık kristaline eşdeğerdir. Breton ve sürrealistler hermetik geleneği çoğunlukla, adı sürrealist metinlerde sıklıkla geçen, Fransız simyacı Nicolas Flamel'in (1330-1418) yazılarını okuyarak benimsediler. Hermetizm ve özellikle de simya, sürrealist düşünme biçiminin ve tüm belli başlı kavramlarının belkemiğini oluşturdu. ... Herşey bizi zihinde öyle bir noktanın varlığına inanmaya sevkediyor ki, orada yaşam ve ölüm, gerçek ve hayal, geçmiş ve gelecek, ifade edilebilen ve edilemeyen, yüksek ve alçak karşıt olarak algılanmaktan kurtulurlar. Bu, yalnızca okültistlerden devralınan bir görüş olmanın ötesinde, öyle derin bir nihai amacı ifade eder ki, sürrealizm esasen özünü burada bulmuş kabul edilebilir. Çünkü üstesinden gelinemez diye sunulan bu karşıtlıkları aşmaya yönelen herhangi bir şey sürrealizm açısından olumlu kabul edilecektir zaten bence günü geldiğinde sürrealizmin şanı da bu olacaktır. A. Breton, La cle des champs, (Paris: Les editions du Sogittaire, 1953), s. 71. Andre Breton, Les Vases communicants (Paris: Gallimard, 1955), s. 170. Andre Breton, Le Revolver a cheveux blancs (Paris: Editions des Cahiers Libres 1932), s. 65. Jules Monnerot, La poesie moderne et le sacre (Paris: Gallimard, 1945); monde perdu ve pouvoir perdu kavramlarını ve sürrealizm ile primitif zihniyet arasındaki ilişkiyi mükemmel anlatır. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 124. X. Gauthier, L'art, comme la revolution, est un acte de violence corporelle, Surrealisme et sexualite içinde (Paris: Gallimard, 1971), s. 58-71. Andre Breton, Manifestoes of Surrealism (The University of Michigan Press, 1974), s. 287. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 159. Andre Breton, Entretiens (1913-52) (Paris: Gallimard, 1969), s. 253. Barres duruşması güncel kültür ile arasında çok sayıda kışkırtıcı karşılaşmadan bir tanesi. Duruşma, Breton'un gözünde çok sayıda genç yeteneği yolundan çıkaran değerlerin tipik bir savunucusu olan tanınmış bir yazara saldırı, sahneye konmuş bir komediydi. Gelecekte sürrealistler ile dada arasında gerçekleşecek olan ayrılık yolundaki önemli olaylardan birisiydi. (Ayrıntılar için: M. Nadeau, The History of Surrealism (Penguin, 1973), s. 69-72. Andre Breton, Manifestoes, s. 63-64. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 11. Trajectoire du reve (Paris: Editions GLM, 1938), s. 62'deki Freud'un mektubu. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 225. Andre Breton, La cle des champs, s. 114. Louis Aragon, Traites du style (Paris: Gallimard, 1928). Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 224. Andre Breton, Nadja, s. 25. Andre Breton, Les Vases communicants, s. 168. Andre Breton, Manifestoes, s. 174. Andre Breton, What Is Surrealism?, s. 245. Modern kültürün krizi, yapaylık-doğallık, sanat-teknoloji gibi yüzeyde sayısız emaresi görünen, iki kültürün arasındaki çekişmedir. Derinde, krize konan teşhis, modern rasyonalite ile deneyim arasında, kavramsal ve duyusal dünyalar arasındaki kopuş ve Varlık'ın unutuluşudur. . Breton'un krizi kavrayışı takdire değer; Sürrealist şiirsel yorum ve fenomenolojik yorum arasında kurduğu benzeşim çarpıcıdır. Andre Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto, Manifestoes içinde s. 287. Andre Breton ve G. Legrand, L'art magique (Paris: Club Français du Livre, 1957). Andre Breton, Entretiens, s. 248. Andre Breton, La cle des champs, s. 113. Malcolm de Chazal, Sens-plastique (Port Louis, Mauritius: General Printing and Stationery Co., 1947), s. 152. Andre Breton, Manifestoes, s. 229. Andre Breton, Surrealist Situation of the Object, Manifestoes içinde s. 257. Andre Breton, La cle des champs, s. 157. Andre Breton, Manifestoes, s. 16. Andre Breton, La cle des champs, s. 159. Andre Breton, Nadja, s. 18. Andre Breton, Arcane 17 (Paris: Editions du Sagittaire, 1947). Andre Breton, La cle des champs, s. 114. Andre Breton, Manifestoes, s. 124. Andre Breton, L'Amour fou, s. 14. Andre Breton, L'art magique, s. 39. Andre Breton, Surrealism and Painting, çev. S. W. Taylor (New York: Harper & Row, 1965), s. 205. Andre Breton, Manifestoes, s. 304. Gnostisizm, kökeni antik dönemde, erken Hıristiyanlıkla çağdaş bir dini akımdı. Hırıstiyanlık çağında gücünü kaybetti ve Avrupa'nın mitik gelenekler tarihine gömüldü. Hermetizm ile, ve özellikle simya ile yakın bağları vardı. 19. yüzyılda, ütopyacı kitlesel hareketlerin içinde, marksizmde, psikoanalizde güçlü bir unsur olarak yeniden ortaya çıktı. Gnostik deneyim birçok bakımdan sürrealist deneyime yakındır. Gnostikler dünyanın Hayat arzusuna uygun olarak yaratılmadığına, dolayısıyla insana yabancı olduğuna inanırlar. İnsan, ruhani bilgi yoluyla gerçekliğin boyunduruğundan kurtulmaya çalışır. Modern gnostisizmde bu mutlak tin, diyalektik materyalist süreç, ya da insanı süperinsana dönüştüren doğanın iradesi yoluyla gerçekleştirilir. Gnostiklerin hedefi, eski dünyanın yok edilip, yeni bir dünyaya, bir Işık dünyasına geçilmesi. Son safhalarında sürrealizm bir tür modern gnostik mit idi. Tam da bu nedenle sürrealistler marksizme, hegelyenizme ve hermetizme bu denli yaklaştılar. Rene Crevel, Babylon, Georges Hugnet, Petite anthologie poetique du surrealisme (Paris: Editions Jeanne Bucher, 1934), s. 67.


Son on yılda sağ popülizmin hızla yükseldiği ülkelerin muhalif bloklarının yer yer infiale varan hoşnutsuzluğu, küresel iletişim endüstrisinin bu ülkeleri resmederken en çok odaklandığı mesele. Bu ülkelerin kamuoyları genel olarak incelendiğinde muhalif blokta iki başat güncel okuma göze çarpıyor. Birinci okuma bu durumu tüm dünyada benzer bir şekilde yükselen bir trendin lokaldeki yansıması olarak görenlere ait. İkinci okumanın sahiplerinde ise sebepsiz bir lanete uğramışların trajik tutumunda izine rastladığımız bir şaşkınlık var. Tüm bu olanlara karşı hissedilen dumura uğratıcı bir şaşkınlık. Tek ihtimal olarak görülen bir dünya konfigürasyonunun ve küreselleşmeci kültürün alabildiğine geniş etki alanlarının kaybının getirdiği bir distopik gerileme psikolojisi. Bu ikinci grup ilk gruba göre çok kalabalık, daha kitlesel ve daha duygu merkezli. Nihai olarak da bu toplumsal bloklar arasındaki çekişmede, sonuca etkisi açısından daha belirleyici. Bu noktada bir sorunun cevabını bulmak, donup kalmış bu muhalif aklın tekrar akışkan hale gelebilmesi için elzem. Sıklıkla düşünsel bir sefaletle hatta kronik bir düşünce yoksunluğuyla suçlanan sağ popülizm, bu duygu siyasetini nasıl yeniden üretebiliyor? Bunun araçları neler ve nasıl hala başarılı olabiliyor? Bu sorunun cevabını vermek kadar iddialı olmasa da bu mekanizmanın oldukça aydınlatıcı bir semptomu olarak bazı tarihi dizileri düşünmek faydalı olabilir. Çünkü sağ popülizmin güncel politik ihtiyaçlarına tarihten devşirilmiş cevaplar olarak tasarladığı tarihi diziler, bu muhalif blok infialini katmerleyen hayli önemli bir semptom. Bu yazıda, Türkiye özelinde tarihi dizilerin alımlanması üzerinden, Diriliş: Ertuğrul ve/veya Payitaht: Abdülhamid'i takip eden katılımcılarla yapılan görüşmelerdeki bazı verileri paylaşarak bir yorum denemesi yapıyorum. Yazının başında öne sürdüğüm; bir blok olarak bu duygu siyasetinin nesnesi olan muhaliflerin şaşkınlıkla izlediği bu dizilerin öncelikli tüketicisi olan sağ popülist blokun durumu okuma biçimine dair bir yorum. Somutlayacak olursak tümüyle tarihe ve kökenlere vurgu yapan, siyasal meşruiyetini neredeyse metafizik bir genesis hikayesiyle ilişkilendirirken bir yandan da fantastik düzeyde pragmatik bir günü kurtarma siyasetini çok geniş bir sahada tatbik edebilen iktidarın geçmişi şimdiye taşıma biçimlerine bakan bir yorum. Bu blokun büyük anlatısı, kabaca Neo-Osmanlıcılık diyebileceğimiz, teleolojik bir tarih okumasına dayanan görkemli ve şanlı bir geçmiş üzerine kurulu. Neo-Osmanlıcılık, AKP deneyiminin duygu yüklü bir fotoğrafını çekmeye kalktığımızda hem toplumsal yaşamda giderek daha yoğun biçimde görünürlük kazanarak karşılık bulan bir fenomen, hem de bir duygu haznesi olarak belki de en dikkat çekici politik anlatı. Özellikle 2009 sonrasında ivme kazanarak hem gündelik hayatın hem politik alanın fonunda belirginleşen bu anlatı, duygu siyasetinin de en kritik aracı. Son yıllarda gözlemlenen tarihi dizi enflasyonu da Osmanlı temasıyla alternatif bir milli aidiyet hafızası kurma/pekiştirme görevini kayda değer ölçüde sırtlanmış görünüyor. Bu yorum denemesi de, dizilerle yükselen Osmanlı diskurunun nasıl karşılık bulduğunu anlamaya çalışırken, tarihi yeniden canlandırmanın hiçbir dilbilimsel, ulusal veya emperyal bağlama özgü olmayan bir geleneksel tarih yazımından kopuş olduğunun akılda tutulması gerektiğini es geçmemeye çalışıyor. Diriliş: Ertuğrul'un 2014'te yayınlanmasıyla başlayan TRT'nin tarihi dizi açılımı, siyasetin tarihle kendini meşru kılma çabasının en görünür örneklerinden biri oldu. Her ne kadar daha sonra, yapım şirketi Osmanlı'nın kuruluş hikayesini Kuruluş: Osman'la başka bir kanalda devam ettirme kararı alsa da, TRT bugünü ve dünü anlamak için Cumhuriyet öncesi şanlı geçmişin hikayesini taşıma konusunda öncülüğü bırakmadı. Eylül 2020 sonu yayına giren Uyanış: Büyük Selçukluile öyle görünüyor ki bu eğilimi devam ettirecek. Dizi, adından da anlaşılacağı üzere, aslında Diriliş ve Kuruluş serisinin kronolojik olarak ilk halkası. Kuruluş ve Uyanış farklı kanallarda yayınlanacak olsa da yayıncı kuruluşların gönül birliği herkesin malumu. Final yaparak, hikayenin devamını Kuruluş Osman'a devreden Diriliş Ertuğrul ise üçlemenin en içe işleyen parçası. Hem ücretli platformlarda hem free TV'deki tekrar bölümleri hala epey talep görüyor, Youtube'daki tıklanma sayıları milyonlarla ölçülüyor; sadece Türkiye'de değil, dünyanın dört bir yanındaki sadık izleyicileri sosyal medyada diziye ilişkin paylaşımlara devam ediyor. Diğer yandan yine TRT'de devam eden Payitaht: Abdülhamid haftalık izlenme oranlarına bakılırsa, yayınlandığı haftaları neredeyse fire vermeden lider olarak kapatıyor. Osmanlı anlatısının dört koldan işlendiği bu atmosferde belki en çok merak edilen soru, bu dizilerin izleyicilerde nasıl karşılık bulduğu. Tarihin sadece tarihçilere bırakılamayacak kadar önemli olduğu kabulü, siyasetin zımni olarak benimseyip yaklaşımlarıyla sık sık hatırlattığı bir görüş. Siyasetin ilk refleksi tarihi bir çerçeveye oturtmak, onu güncelle kendi açısından olumlu bir biçimde rezonansa sokmak. Şüphesiz bu, olanın ne olduğunu kaydetmekten çok daha fazlası. Çünkü bu kayıt işlemi en akademik tutumla yapıldığında bile hayli politiktir. Olaylar ve dönemler tarihleştirilirken ister istemez öznellikler, değerler, özlemler masaya bir anda dökülüverir. Ve tarihin konusu olan her şey bir anda bunlarla ilişkili ara göstergelere dönüşür. Cumhurbaşkanlığı himayesinde düzenlenen Abdülhamid Han Konferansları'nda konuşma yapan dizi ekibi. Bu dizilerle yıllarca saklanan gerçek tarihin artık sandıktan çıkarılarak hakkının verildiği düşüncesi, izleyicilerin dizilere ilişkin en belirgin görüşü. Dizi izleyicilerinde bu tarihi görevi üstlenen TRT'ye minnet duygusu baskın. TRT izleyici için kanallardan bir kanal, içerik üreten bir platformdan biraz daha fazlası. Dizilerde vurgulanan millet ruhunun kamusal sözcüsü. Bir tür bayrak taşıyıcı. Bu bakış, Türkiye'de devletçiliğin hayli yaygın bir pozisyon olduğu düşünüldüğünde çok şaşırtıcı değil. Kanalın, yıllarca devam eden ihanetten sonra, artık gerçeğin farkına vararak Osmanlı'yı aşılamayı amaçladığını söyleyerek memnuniyetini dile getiren de var, TRT'ye diğer kanallara koyduğu samimiyet terazisinde birincilik veren de. Bu atılımla birlikte artık TRT'den başka bir kanal izlemeyerek şükranlarını sunan da. Fakat elbette TRT vurgusunun sebebi, devlet kanalı olması. Herhangi bir özel kanalın öncülük ettiği bir durum olsaydı, izleyiciler için de bu kadar anlamlı olmayacaktı muhtemelen. Çünkü o zaman gerçek tarihi halkıyla buluşturanın devlet olduğu bu kadar net görülemeyebilirdi. Eski Sağlık Bakanı Recep Akdağ'ın oğlu Muhammed Akdağ'ın, Kayı Boyu konseptinde düzenlenen düğün töreni, 2018. Tören Gebze'de, Fatih Sultan Mehmet'in öldüğü Hünkar Çayırı'nda yapıldı. Hafıza siyaseti, olayları büyük anlatıya uygun şekilde tarif etmek ve literatüre o tarifle sokma kavgasına tüm güçle asılmak demektir. Hegel, tarihin birbirini tamamlayan iki boyutundan söz eder: Olaylar ve anlatılar. Başka bir deyişle aslında ne olduğu ve ne anlatıldığı iki ayrı şeydir Hegel'e göre. Anlatılar, yani aslında hafıza, tarihin içsel temelidir. Hafıza ile tarih disiplini arasındaki sınır teoride net görünse de pratikte muğlaktır. Gerçekten olan ile anlatılan arasındaki farka kesin bir biçimde ulaşıldığına emin olmak bilgiden çok inanç gerektirir. Hafıza siyasetinde, herhangi bir toplumsal düzenin üyelerinin ortak anılara sahip olduklarını farz ettikleri örtük bir kural manzumesiyle geçmişe ait imgeler, düzeni meşrulaştırmak için biraraya getirilir. Bu örtük kural, Assmann'ın bağlayıcı yapı olarak ifade ettiği biz olma duygusunu kurar. Seçilmiş olduğuna inananın yaşamı; sadece günü geçirmenin çok ötesinde bir anlam taşır ve seçildiğine kanıt olarak belirli bir geçmiş kurgusunun hatırlanması seçilmişlik inancını sürdürmek için şarttır. Seçilmiş olduğuna inanan bir grubu, bir bütün olduklarına ikna ederek aralarındaki ortaklığı sürdüren ve seçilmemiş diğer gruplardan ayrı tutan duygu ise Assmann'ın bağlayıcı yapı olarak ifade ettiği biz olma duygusudur. Buna çok temel bir felsefi mesele olan tanınma kavgasının bir devamı da denilebilir. Diziler hakkındaki beyanlarına baktığımızda, dizinin izleyicilerinin biz ve onlar ayrımına yaptıkları vurgu hayli baskın gözükür. Bu bağlamda dizileri takip etmek bu muhayyel bize katılmak için oldukça kestirme bir yoldur. Diziler aktif bir tasnif çabası içinde karşılaşılan tüm unsurları biz için ifade ettiği anlama göre bir yere yerleştirmeye aracılık eder. Duygusal ve bireysel tüm çıkarımlar bu büyük resme göre düzenlenir, yerine göre bu çıkarımların sahipleri uyarılır. Bu anlamda bireylerin ilişki rejimleri, kimi neden ve ne kadar sevecekleri ya da kimlerden ne kadar nefret edecekleri kurulan biz anlatısı ışığında onlara bildirilmiş olur. Şanlı ecdadın, ona layık olmaya çalışan torunları şablonuyla parlatılan bizin sınırları, kimin hain ya da düşman olarak bunun dışına atılacağına karar verme selahiyetiyle çizilir. Böylece, dizilerin rehberliğiyle pekiştirilen biz olma duygusu, aynı zamanda güncel siyaseti okurken işlevsel bir kılavuza dönüşür. Hatta, bazen bir adım ileriye taşınarak diziyi izlemeye tahammül, dostu-düşmanı görmek için bir ölçüt sayılır. Diziler sadece bugünü anlama kılavuzu değil, aynı zamanda ibretlik kıssalar silsilesi gibi bir işlev de görür. Genel bir ifadeyle dizilerin, günümüz politik meselelerinde alınan pozisyonları tarihe doğrulatarak, milliyetçi ve muhafazakar tabanın tahkim edilmesi için bir mevzi oluşturduğunu söylemek mümkündür. Hafıza siyasetinin en temel aracı olarak anlatıyı kontrol etme ve yeni anlatılar kurma işlevi incelenen her iki dizide de paralel bir şekilde işbaşındadır. Diriliş: Ertuğrul'la kuruluş, Payitaht: Abdülhamid'le ihanet kaynaklı çözülüş hikayesinin resmedildiği iki dizinin çelişik gibi duran yıkılış ve diriliş anlatıları, Türkiye'nin güncel durumunda birleşerek tek bir anlatıya dönüşür. Bir yandan akut bir beka tehdidi anlatısı, bir yandan da büyük bir atılımın getirdiği büyük başarılar. Bu anlatımla izleyici, sadece gündemi yorumlamakla kalmaz, olası tehlikelere karşı da teyakkuzda beklemeye çağrılır. Nitekim, hikayelerden çıkarılması gereken ibretlik kıssalar çıkarılmış görünür. Özellikle Abdülhamid'in kurtlar sofrası olarak resmedilen uluslararası sistemde bu büyük İmparatorluğu sahil-i selamete çıkarmaya çalışan stratejik bir deha olarak tarif edilmesi ve yalnızlığına yapılan vurgu, izleyicileri mevcut liderliği de benzer bir yalnızlık içinde ve dört tarafı ihanet sarmalıyla çevrilmiş tehlikeli bir pozisyonda olduğu fikrine ikna etmiş görünür. İzleyiciler kimi zaman tarihin başka dönemlerinden kopup gelen parçalarla kurulan ve dolaşıma sokulan anlatılardan da faydalanır. Menderes ve Özal'ın sonlarından ders çıkarıldığını gösterirken, günümüz siyasetinde benzer türden bir tehlike durumunda bu kez uyanık olacaklarını vurguladıkları gibi: Astılar, zehirlediler, yedirmeyeceğiz. İlginç olan unsur, izleyicilerin aslında tarihin bir tür istismarı olarak nitelenebilecek bu dizilerin taktiksel amaçlarla üretildiğinin genellikle farkında olması. Fakat bu farkındalık esastan bir karşı çıkışa değil, geçmişi idealize edip bugünün asla o kadar iyi olamayacağını kabul etme olgunluğunu gösteren bir tür pseudo-realizme ve meşrulaştırmaya dönüşür. Yer yer, Abdülhamid'in hatırasının aletleştirildiği, ucuzlatıldığı şeklinde bir şerhle, gündelik siyaset uğruna geçmişin bu şekilde pazara çıkarılmasını kabul edilemez bir hata olarak ele alan izleyiciler de görülür. Fakat bu şikayet de yine gündelik siyasetin aciliyet rejimi altında mecburi bir misyonun ifası oldukları saikiyle kaynağı tarafından daha doğduğu yerde hemen soğurulur. Bizim milletimiz böyle kulaktan dolma bilgiyi sever, okumayı sevmez... Sen güncel ekonomik krizi dönüp diziden açıklamaya çalışıyorsun. Millet bunu artık böyle biliyor, böyle inanıyor, böyle görüyor. Bu haksızlık oluyor bence Abdülhamid'e de o dönemki şartlara da... Bu diziyle sadece bizim millet eline kılıç alır, başka bir şey yapmaz... Bizim milletin atılan her adıma göre reaksiyon verdiğini tecrübe eden biri olarak, adımın doğru atılması gerektiğini düşünüyorum... Milleti mobilize etmek için çok güzel tutkallar attılar ortaya. Bu tutkalların bir ayağı bu diziler. (Hakan, 35). Tarihin Duygulanımsal Dönüşü, bu diziler özelinde Türkiye'de de vuku bulmuş görünür. Tarihte ne olduğundan çok, bugün bizde ne duygu uyandıracağı önemlidir bu yeni kipte. Güncel meşrulaştırılırken ve yeni tutumlar rasyonalize edilirken, iyice zayıflamış bir modernliğin gölgesinde bitmek bilmeyen yorucu kimlik siyasetlerinin ve politik doğrucu duyarlılık dalgasının donuklaştırdığı kitlelerde, tarihçikler, küçük duygu jeneratörleri olarak sahaya sürülür. Başarı ve itibar noksanlığında şaşaalı İmparatorluk günleri ana tema olur ve o ihtiyacı giderir; birlik ve beraberlik noksanlığında ihanet hikayeleri bir bir raftan iner, operasyonel başarısızlıklarda kaderci ve mütevekkil derviş hikayeleri sahneye dolar. Tüm bunlar ötekini ikna için değil, berikini mevzide tutmak için yapılır. N. Tokdoğan, Yeni Osmanlıcılık: Hınç, Nostalji, Narsisizm (İstanbul: İletişim Yayınları, 2018) s.16-18. V. Agnew, History's Affective Turn: Historical Reenactment and Its Work in the Present, Rethinking history, 11(3), 2007, s. 299-312. Hegel, Tarihte Akıl, çev. Ö. Sözer (İstanbul: Ara Yayınları, 2003) s.76. P. Connerton, Toplumlar Nasıl Anımsar?, çev. A. Şenel (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014) s.8-11. J. Assman, Kültürel Bellek: Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik, çev. A. Tekin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2015) s. 23.


Bu koca aldatmacayı tuzla buz edelim. Fun Palace'ı işgal edin ve gerçek eğlenceyi başlatın. Hediyelere el koyun ve kelimenin gerçek anlamıyla verin. Oxford Caddesi'ni ateşe verin ve ateşin etrafında dans edin. Bu muzır potlaç, İngiliz sitüasyonistlerinden ilham alan King Mob adlı topluluğun gerçekleştirdiği pek çok gerilla eyleminden yalnızca biriydi. Topluluk adını, 1780'deki Gordon Ayaklanmaları sırasında Majesteleri, King Mob un izniyle hapisten kaçan mahkumlardan alıyordu. King Mob, 1960'ların ikinci yarısında Britanya kültürünü eşek şakalarıyla, müstehcen broşürlerle, poster seferberlikleriyle topa tuttu. Örgütlü bir öncü gruptan çok anonim eylemler gerçekleştiren ve sürekli değişen bir kadro olan King Mob organik bir fikri temsil ediyordu; analiz sahibi bu sokak çetesi mizah ve yaramazlıklarıyla Britanya kültürünü ve karşı-kültürünü terörize etti. King Mob, Stuart ve David Wise kardeşlerle Christopher Gray tarafından kuruldu. David Wise, Newcastle menşeli Icteric adlı derginin editörlüğünü yürütüyordu. Gray ise, Timothy Clark, Donald Nichelson-Smith ve Charles Radcliffe'le beraber Heatwave dergisinin etrafında toplanan ikinci dalga İngiliz sitüasyonistlerin çekirdek grubundandı. Topluluk, 1967'de Fransız sitüasyonistleri ile Black Mask (1966-68) adlı derginin editörlüğünü üstlenen Ron Hanhe ve Ben Morea'nın liderliğindeki Amerikan kolektifi Black Mask arasında çıkan tartışmanın ardından Guy Debord'un Sitüasyonist Enternasyonal'in İngiliz kanadını tasfiye etmesi üzerine kuruldu. Heatwave, ikinci sayısından itibaren, sitüasyonistlerin şehir planlamacılığına ve gündelik yaşamın gösteri toplumu tarafından iliklerine kadar kodlanmasına yönelttikleri eleştirilerin sözcülüğünü yapıyordu. Ne var ki, İngiltere'deki koşulların Fransa'nınkilerden farklı taktikler gerektirdiğine ve Guy Debord'un doğrudan eylemden çok 'teorik lafazanlığa' düşkün olduğuna kani olan Heatwave çevresi, zamanla Motherfucker kolektifinin MoMA, Lincoln Center gibi kurumlara ve Manhattan'ın sanat camiasına karşı yürüttüğü eylemciliğe daha yakın bir tutum benimsedi. İngiliz sitüasyonistleri ve King Mob, 60'ların neo-avangard pratiklerini daimi bir sağaltma süreci sonucunda değeri saptanan basmakalıp, profesyonelleşmiş bir radikalizm olmakla itham ediyordu. Kısacası; boku satılabilir kılan sanattı. Benzer bir şekilde, sosyal ve politik teori de çoğu zaman insanları eyleme geçmeye teşvik etmektense kültürel bir prestij unsuru, bir ayrıcalık olarak sunduğu muhalefeti meşrulaştırıyordu. Teori, betimleyici bir hal almıştı ve teknolojik rasyonalizme direnmekten acizdi. Estetik de çıkmaza girmişti. King Mob'a göre, tarihsel avangardların tüm potansiyellerinden arındırılmış bir şekilde geri dönmesi, Dada'nın en güçlü savları olan anti-estetizm ve isyanı köreltmişti. King Mob, bir bakıma neo-avangardın sultasına kafa tutmak için yeni yöntemler bulma ihtiyacından doğdu. Vaneigem'ın Gençler İçin Hayat Bilgisi El Kitabı'nda (1967 ) söylediği gibi, edilgin bir nihilist gibi değerlerin ve sanatın ölümüne ağlanıp durmanın bir manası yoktu; yapılması gereken olayları hızlandırmak için harekete geçmekti. Etkin nihilist, düzenin altüst oluşunu seyretmekle yetinmez. Süreci hızlandırmak ister. Sabotaj, dünyayı yöneten kaosa verilebilecek doğal bir cevaptır. Vaneigem'den feyz alan King Mob'un başvurduğu taktiklerden üçü daha kapsamlı bir değerlendirmeyi hak ediyor: imgeyi hedef alan grafikler ve aforizmalar; teoriyi hack'lemek; neo-avangardı hicvetmek. Sık başvurdukları taktiklerden biri, karikatürleri ve reklamları saptırmaktı ; kavram karmaşası yaratarak kargaşa ve şoka sebebiyet vermek amacıyla buluntu fotoğrafların üzerine imgeyle uyuşmayan şiirsel erotik tiratlar döşeniyorlardı. Fransız sitüasyonistlerin teknikleriyle kimi benzerlikler sergiledikleri halde, reklamcılığı baş tacı eden Britanya Pop'unu yerden yere vuruyorlardı. King Mob, Richard Hamilton'ın kolajlarında kullandığı buluntu imgelerden esinlendiğini kabul ediyordu; fakat, reklam toplayarak İngiliz hassasiyetlerini tahrik etmek artık mümkün değildi. King Mob ayrıca Pop estetiğine karşı, Black Mask ve The Rebel Worker dergilerindeki görsellerden ve Hollanda Provo hareketinden esinlenmiş açık saçık grafikler ve karikatürler yapıyordu. Binalara yazılıp çizilen sözel saldırılar ve çizimler, David Wise'ın tabiriyle, King Mob'un anti-teorisini ifade ediyordu. Tembel okuyucuların edebiyat ve felsefeyi edilgin bir şekilde tüketmesine karşı çıkıyorlardı çıkmasına bir defasında bir kütüphanenin duvarına Okuma diye yazmışlardı ama doğrudan eylemin düşünceye ihtiyaç duyduğunun da farkındaydılar. Sitüasyonistlerin yedekte tuttuğu düşünürlerin Marx, Freud, Nietzsche, Bakunin, Breton, Lautreamont ve Suç, en yüce duyusallık biçimidir diye yazan De Sade kışkırtıcı ifadelerini cephaneleri eylemişlerdi. Bağlamından koparılmış aforizmaların kamusal alanı çirkinleştirmek amacıyla devreye sokulmasına libidinal vandalizm deniyordu performatif ve didaktik ihlal yoluyla arzu keşfediliyordu. Doğrudan kullanım için genellikle fazlasıyla karmaşık olan teoriyi bozguncu ve yaratıcı hacking'e tabi tutmak gerekiyordu. Debord, tıpkı Nietzsche gibi, teorinin iletişimsel potansiyelini açığa çıkarmıştı. King Mob ise, aforizmanın yankılanan etkilerini harekete geçirerek teoriyi, karalama, küfür ve saldırıya varacak kadar radikalleştirdi. Onların nezdinde modernite bir dizi zihinsel patolojiden müteşekkildi; ilacı da çılgınlık ve ahlaki düşkünlüktü. Şaka yollu olarak, kıyıda köşede kalmış toplumsal sınıflara teorik ve pratik olarak ulaşabilmelerini sağlayacak iletişim hatları açabilmek için kapsamlı bir Anti-Sosyal Hizmetler ağı oluşturma niyetlerinden dem vurdular. Bu ağ sayesinde, sistemin, birleşik bir Refah ideolojisi ve pratiği yoluyla yapısal zaaflarını gizleme girişimleriyle mücadele edebileceklerdi. Teknolojik toplumun kısmi rasyonalitesiyle mücadele etmenin yollarından biri de bilinçli olarak serkeş bir yaşam biçimi inşa etmekti. Archigram'a duydukları nefret King Mob'un en özgün grafiklerinden birine vesile oldu. David Wise'ın bu çalışması, Dennis Crompton'un Expendable City (1963) ve Computer City projelerini hicvediyordu. Hedef tahtasında Crompton'un, canlı sanat hayatıyla bilinen işçi mahallesi Newcastle için hazırladığı imar planı vardı. Crompton, Newscastle'ı, birbirine otoyollarla bağlanan iş kulelerinden ve alışveriş alanlarından oluşan merkezi bir iş bölgesine dönüştürmeyi planlıyordu. Wise, Crompton'un imge örgüsünü temellük ederek Newcastle için yeni bir imar planı çizdi. Bu plana göre Newcastle birbirine bağlı bir dizi yeknesak kuleden oluşan, dış dünyadan yalıtılmış yoksul mahallelerden oluşacaktı: Sub-aryan gettosu, yetersiz düzeyde sub-gerzek bölgesi. King Mob, Britanya sanatına ve mimarisine isyan anlatıları sokarak bu disiplinlerin egemen imge örgüsünü işgal etti. Benimsedikleri Kendin-Yap teknikleri, örgütsel hiyerarşiyi ve romantik kahramanlığı reddetmeleri ise, teorik dogmatizmi boşa çıkaran katılımcı militanlıklarının ipuçlarını veriyordu. Kaynak: Britt Eversole'un Occupy the Fun Palace başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir. Thresholds 41 (Bahar 2013), s. 32-45. King Mob, orta sınıftan ve işçi sınıfından bozguncu gençlerin kendiliğinden biraraya gelmesiyle ortaya çıkmıştı çoğu, bitmek bilmeyen bir saçmalık teranesinden ibaret olduğunu gördükleri üniversite eğitiminden de nasibini almıştı. Bu tecrübelerini arkalarında bırakarak, geçmişlerinden getirdikleri her tür hazır bilgiyi sırtlarından atmaya çalışıyorlardı. Bir süre için çok kısa bir süre için aralarında kayda değer bir ortaklık oluştu; o zaman tarihteki ilk topyekun devrimci eleştiri olduğunu düşündüğümüz şeyin oluşumunu ifade etme yönündeki acil ihtiyaç içinde, sınıf kini pek görülür değildi. Madem ki hepimiz, paradan ve meta üretimine dayalı toplumsal ilişkilerden azade bir yaşam kurma arzusuyla yanıp tutuşuyorduk, sınıfın ne önemi olabilirdi? Önemli olan neyi reddettiğimiz ve neyi istediğimizdi yeni bir dünya. Ama sonradan bakılınca görülüyor ki, sınıf son derece önemli özellikle, devrimci anın geçip gittiği bir zamanda, düzene yönelik gelecek saldırılarda daha sağlam bir temel kurmak için nerede hata yaptığımızı daha iyi tespit etmek ve o dönemin tarihini daha doğru bir biçimde ortaya koyup bizden sonrakilere yol gösterecek yanlışları gün yüzüne çıkarmak için. Oysa o zamanlar tek bir arzumuz vardı: sahici bir hayat sürmek, Rimbaud'nun dediği gibi Yeryüzünde Noel'i ilk yaşayanlar olmak.


Bu yazıda Fine Art Wealth Management isimli danışmanlık şirketinin sunduğu hizmet yelpazesinden yola çıkarak, sanatı ve 'tutkuları' hedef alan ve yeni gösterilmeye başlayan finansal bir dikkatin nasıl şekillendiğini göstermeyi amaçlıyorum. Bu dikkat ve ona eşlik eden dil, sanatı ve tutkuları yatırımın terimleriyle ele alıyor; tıpkı hisse senetleri gibi karlılık ve risk ışığında değerlendiriyor. Tutku yatırımları sanat eserlerini, tasarım ürünlerini, tarihe geçmiş spor ve benzeri etkinliklerin hatıra eşyalarını, klasik arabaları, müzik aletlerini, filmleri, değerli şarapları, mücevher ve saatleri, eski paraları ve nadir pulları kapsamakta. Bugün, hangi dönemin veya coğrafyanın ne tür sanatının değerleneceğini öngörmeye çalışan; belirli tutkulara yatırım yapmanın hangi riskleri içerdiğini hesaplayan ve böylece, yatırımcılara veya danışmanlarına kar-risk oranları elden geldiğince optimize edilmiş sanat/tutku portfolyoları hazırlamakta yardımcı olan birçok şirket var. İşte söz ettiğim dil ve dikkat de bu şirketlerde kristalleşiyor, billurlaşıyor. Başarılı bir 'koleksiyon' da, bu dilin ve dikkatin ışığında, koleksiyonerinin edebileceği karı maksimize, karşılaşabileceği riski minimize eden bir varlıklar yelpazesi anlamına geliyor. Bu söylediklerimi açmak açısından söz ettiğim şirkete biraz daha yakından bakmanın yararlı olduğuna inanıyorum. Bu amaçla iki noktayı daha eklemek gerekiyor. Bunların ilki şirkette çalışan kişiler, ikincisi de bu hizmetleri alan müşteriler. Şirketin hizmetleri, ilkinin uzmanlık alanları, ikincisinin de 'ihtiyaçları' doğrultusunda şekilleniyor. Şirketin üst düzey yönetiminde iki grup var: Sanat Yatırım Danışmaları ve Sanat Danışma Kurulu. Yatırım danışmanları dünyanın farklı bölgeleri üzerine uzmanlaşmış altı kişiden oluşuyor hepsi de finans/yatırım şirketlerinde yıllara uzanan tecrübeleri olan kişiler: Avrupa ve İngiltere uzmanı ve şirketin kurucusu Randall Willette ile sırasıyla ABD/Canada; Rusya/Doğu Avrupa; Hindistan/Güneydoğu Asya; Güney Kore; ve Avustralasya bölge yöneticileri. Bu ayrışma aynı zamanda sanat piyasaları coğrafyasına da işaret ediyor; aşağıda şirketin yayınları arasında göreceğimiz gibi, özellikle Hindistan gibi yükselişe geçen piyasalar özel bir dikkat gerektiriyor. Sanat Danışma Kurulu'nda ise koruma ve restorasyon, araştırma, güvenlik ve risk yönetimi, sanat tarihi ve sanat değerlendirme uzmanları var. Sanat Danışma Kurulu içinde bile ağırlığın fiyat değerlendirmesinde ve eldeki eserlerin çeşitli risklere karşı korunmasında olduğunu görebiliyoruz. Şirketin müşterisi veya web sitesinin üyesi değilseniz de yayın kataloguna bir göz atabilirsiniz. Yapmanızı öneririm. Şirketin yayınları arasında küresel ölçekteki ilk Sanat ve Tutku Yatırım Fonları Gözlem Raporu var örneğin. 13 ayrı ülkede kullanılan 40 kadar sanat ve tutku yatırımı aracını mercek altına alıyor. Rapordan öğreniyoruz ki, geleneksel yatırım araçlarına duyulan güvenin kaybıyla, son krizin ardından bu yeni araçlara duyulan ilgi canlanmış. Gelişmekte olan ekonomiler bu açıdan özellikle dikkat çekiyor: Hindistan sanat piyasasına odaklanan başka bir kitap var mesela. Sanat Fonu İzleme Raporu bu hızlı hareket eden endüstrideki son gelişmeleri takip etmenizi, yeni ürünleri ve yatırım stratejilerini tanımanızı sağlıyor. Düşünce liderliği dizisi [thought leadership series ] özel müzeler dahil olmak üzere, sanat yatırımlarına dair birçok kitabı okuyucuya sunuyor. Son olarak, FAWM'in derlediği e-koleksiyonda, sanat galerileri ve fonları arasındaki stratejik ortaklıktan, alternatif bir yatırım alanı olarak fotoğrafa kadar çeşitli makale ve söyleşilere yer veriliyor. Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı (1936) makalesini yazmadan birkaç yıl önce Benjamin, burada ele aldığı ve de bir örneği olduğu bu koleksiyoncu tipi için gecenin gelmekte olduğunu fark etmişti. Ancak hiçbir zaman yalnızca umutsuz olmayan Benjamin için bu durum, koleksiyoncunun anlaşılabilmesi için de bir anahtardır; Minerva'nın gece gelen baykuşu gibi, o da nesli tükenirken gereğince anlaşılabilecektir. Üstelik Sanat Yapıtı makalesi, ritüel değerini kaybeden, bir anlamda büyüsü bozulan sanat yapıtı için yeni bir siyaset olanağını da müjdeler. FAWM'nin dünyası ise, sanıyorum Benjamin'in öngörebildiğinden çok farklıdır. Tutku nesnesinin büyüsü bu kez bambaşka bir şekilde bozulmuştur, tekil olarak değil de bir portfolyo içerisinde değerlendirilen bu nesnelerin, ancak piyasalardaki kaderi koleksiyoner/yatırımcıyı ilgilendirir. Bu ilginin odağı, söz konusu nesnenin hikayesinden ve geçmişinden çok gelecekte edinebileceği değişim değerleridir. Üstelik karı getiren ve yatırımcıyı mutlu eden, bu değerin olabildiğince pozitif yönde değişmesidir; yoksa tutku nesnesini edinmenin heyecanı geçerken donup kalması değil. Yeni Enformasyon Çağında artık sanat yapıtı değil Sanat Yatırımı söz konusudur. İstanbul'da sanatın kurumlaşmasını etkileyen süreçlerden önemli biri de, giderek finansallaştırılarak bir yatırım ve spekülasyon aracına dönüşmesiydi. Bu süreci örgütleyen girişimlerin başında, sanat bankacılığı ve özel bankacılık bünyesinde kurulan servet yönetimi hizmetleri geliyordu. Sibel Yardımcı'nın yazısı, bu tür girişimlere daha kapsamlı bir örnek sunuyor. Burada dikkatten söz ederken, Michel Foucault'nun sorunsallaştırma/problematizasyon kavramından ilham alıyorum. Problematizasyon, üretim, eğitim, suç gibi insan yaşamının farklı alanlarının, çoğunlukla kamu yararı adına ele alınması gereken bir problem olarak tanımlanıp, belirli söylemler ışığında uzmanların dikkatine sunulması anlamına geliyor. Bu yazıdaki bilgilerin tümünü şirketin resmi web sitesinden alıyorum: http://www. fineartwealthmgt. com/ (Erişim tarihi: 25 Temmuz 2011). Çeviriler bana aittir. Sanatın bir yatırım aracı haline gelmesiyle birlikte diğer yatırım fonlarına benzer şekilde sanat yatırım fonları da ortaya çıkmış. Bunların her biri belirli bir dönemin veya coğrafyanın sanatına odaklanabildiği gibi, kar ve risk oranlarını dengelemek açısından yatırım yaptığı ürünleri çeşitlendirebilir de. Aynı şekilde, zaten çok meşhur oldukları için değer kaybetme ihtimalleri olmayan sanatçılar kadar, yeterince ünlenmedikleri için eserlerinin henüz değerlerinin altında satıldığına inanılan kişilere de yatırım yapılabilir. Bu tartışmalar henüz oldukça yeni. Alandaki diğer bir konu 'fiyat kararsızlığının' sanat eserleri söz konusu olduğunda daha düşük olup olmayacağı. Aslında burada göstermek istediğim dikkat ve dil açısından, sanat fonları ve yöneticileri de başlı başına bir yazı konusu olabilir. Sanat fonları yöneticilerinin görevleri arasında, yatırımcılarla bağlantıya geçip onları ikna etmek; sanat eserlerinden kar/risk oranı verimli bir portfolyo oluşturmak; bu portfolyodaki eserleri almak için gereken teşebbüslerde bulunmak; satın alınmış eserlerin gereğince saklanmalarını sağlamak; piyasadaki hareketlenmeye göre gerektiğinde bunları yeniden elden çıkarmak ve böylece kar/risk oranını istenilen düzeylerde tutmak var. http://www. fineartwealthmgt. com/shop/index. php/fuseaction/shop. category/category_id/11/pid/288. Detaylar için sayfanın sol tarafındaki bağlantılara da bakılabilir. http://www. fineartwealthmgt. com/shop/index. php/fuseaction/shop. category/category_id/10/pid/288. Yine daha detaylı bilgi için sayfanın sol tarafındaki bağlantılara bakılabilir. Yaratıcı değişimi öne çıkaran ve daha hiyerarşik, geleneksel liderlikten ayrılan liderlik biçimi. Walter Benjamin, Kütüphanemi Yerleştirirken, Besim F. Dellaloğlu Benjamin, (İstanbul: Say Yayınları, 2006) s. 152.


Fransa'da, modernitenin bütün Kolombları, Godard'ın ardında Paris'teki Çin'i keşfettiklerini sanıyorlardı, oysa aslında Kaliforniya'ya ayak basmak üzereydiler. Yelkenleri Batı rüzgarıyla doluydu ama kılavuzları tam tersini söyleyen Kızıl Kitaptı. Tıpkı ellerinde Batlamyus'un Coğrafyasıyla yola çıkan kaşifler gibi... Başkan Mao, Avrupalı müritlerine hiçbir zaman Avrupa'da Batı rüzgarının Doğu rüzgarına galebe çalmaya başladığı andaki kadar yenilmez gözükmemişti. Mayıs '68'de kelimeler hep şeylere tercih edilirdi; oysa sonunda şeyler kelimelere galebe çaldı: bu yalnızca bir an meselesiydi. Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin ve Anne-Marie Mieville'in Ici et ailleurs (Burada ve Başka Yerde, 1970-1974) başlıklı filmleri, Üçüncü Dünyacı yapıtlar külliyatına aittir. Devrimci politikanın taşıyıcıları olarak Maoculuğun ve anti-emperyalizmin hem zirve noktalarını hem de çöküş anlarını kayda geçirir. Film, kendi hikayesini anlatmaktadır. 1970 yılında, El-Fetih'in İstihbarat Bürosu, Godard ve Jean-Pierre Gorin tarafından kurulan film kolektifi Dziga Vertov Grubu'ndan, devrimci Filistin hareketi hakkında bir film yapmasını ister. Jusqu'a la victoire adı verilen filmin, yönetmenlerin 1970 baharında Ürdün, Lübnan ve Suriye'deki mülteci kamplarında geçirdikleri üç aylık süre boyunca çektikleri görüntülerden oluşması planlanır. Arapça çekilecek filmin altbaşlığı Filistin Devrimi'nin Düşünme ve Çalışma Yöntemleri olacaktır. Bu aşamada, Godard ve Gorin'in aklında daha önceki eserlerine benzer politik bir bildiri filmi yapmak vardır. Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, filmi politik yapmaktır. Filmleri politik yapmak, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir slogandır ve şu manaya gelir: dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak. Filmleri politik yapmak, bunların da ötesinde, filmin içeriğini ya sorgusuz sualsiz benimseyecek ya da baştan reddedecek, önceden tanımlanmış bir izler-kitleyi hesaba katarak yapılan geleneksel militan ya da politik filmler yapmaktan vazgeçmek anlamına gelir. Godard ve Gorin, filmi tamamlamadan önce Filistin mülteci ve eğitim kamplarına dönüp çektikleri görüntüleri fedailerle tartışmayı planlarlar. Fakat bu, Kral Hüseyin'in emrindeki birliklerin Ürdün'deki Filistin kamplarında yaptığı katliam ve onu izleyen terör dalgasından öncedir. Bu olaylarda, Godard ve Gorin'in pek çok oyuncusu ölür; ve istedikleri gibi bir film yapamayacaklarını anlayan yönetmenler görüntüleri bir kenara bırakmaya karar verirler. 1973-1974 civarlarında, Godard, yeni ortağı Anne-Marie Mieville'le beraber Ici et ailleurs adıyla filmi tamamlamaya karar verir. Belgeselin özdüşünümsel sıfır derecesinde duran yeni film, fotojurnalizm, belgesel, Brechtçi epik tiyatro ve Karatahta filmlerinin bir bileşimidir. Film, didaktik sekanslar ve video-melanjlar, televizyon ekranından kaydedilmiş görüntüler, bir slayt gösterisi, ara başlıklar ve video-metin gibi, diyejetik olmayan farklı unsurlar içerir. Filistin görüntüleri belgesel tarzında çekilmiştir ve eylem halindeki fedailerin görüntüleri toplumsal tiplerin diyejetik görüntüleriyle birlikte verilir. Fransız ailenin öyküsü, ailenin iletişim araçlarıyla olan ilişkisiyle, ailevi sorunlarla ve babanın iş bulma mücadelesiyle ilgilidir. Fransa ile Filistin'in yan yana getirilmesi sonucunda ortaya Fransadan görüldüğü haliyle bilişsel bir Filistin haritası çıkar. Fransız ailesi salonda televizyon izleyen bir aile meclisi olarak betimlenir. Ailenin yaşam alanı, medyatikleşmiş toplumsal alanın, paylaşılan duyulurun mekanının alegorisi haline gelir ve film, Fransızları televizyon ekranı tarafından kurulmuş bir izleyiciler topluluğu olarak resmeder. Bu noktada, söz konusu salonun Filistin işi duvar halıları ve kilimlerle süslenmiş olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu el işi hatıra eşyalarında ve televizyon ekranında barınan müşterek duyulur, buradan Filistin'deki duruma nüfuz etmek için elimizdeki yegane dispozitiftir. Ici et ailleurs'ün, Godard'ın aydınlanma anını ve Maocu tövbekar söylemi ilettiği düşünülür; film, yönetmenin eserlerinde politikadan yüz çevirdiğinin işareti olarak okunur. Oysa, Godard ve Mieville'in, 1970'lerin başında her şey infilak ettikten sonra eylem sahalarını gözden geçirerek görsel-işitsel gazeteciliğe yöneldikleri söylenebilir. Bundan sonra, politik angajmanın değişen koşullarına odaklanacak, medyanın özgürleştirici potansiyeline duyulan sol ütopik inancın teşvikiyle, dolayımın medyalaşmasına karşı koyacaklardır: Jean Baudrillard'ın ifadesiyle, sözün vadesinin dolmasına. Film, anti-totalitarizmin yükselmesiyle ve milliyetçilik, üçüncü dünyacılık, sosyalizm ve komünizmin devrimci politikanın ideolojik taşıyıcıları olarak güçten düşmesiyle 1970'lerde meydana gelen büyük epistemolojik değişiklikleri kayda düşer ve solun ideolojemlerini temel alan bir estetik pratiğin sınırlarını açığa çıkarır. Godard ve Mieville, melankolik bir yarında, yenilmiş ya da ihanete uğramış devrimlerin tarihini biraraya getirir ve buradan devşirdikleri imajdan alınacak dersleri iletirler. Ayrıca, Filistin ve Fransa'nın devrimlerini bütün veçheleriyle özetleyen ulusaşırı tarihsel-politik bir harita çıkarırlar. Filmde, 1917, farklı tarihleri birbirine bağlayan kilit tarihlerden biridir: Rus Devrimi'nin gerçekleştiği ve Balfour Deklarasyonu'nun yayınlandığı yıl olan 1917, 20. yüzyılı devrimler ve savaşlar yüzyılı olarak belirleyen yıl olarak anılır. Filmin son ve en uzun sahnesinde, Marksist-Leninist bir söylemsel pozisyondan konuşan Godard, 'kendi' sesinin, filmini yaptıkları insanların sesini bastırdığını söyler. Bu sesleri yadsımış ve hükümsüz kılmıştır. Godard ve Mieville'e göre, Maocu film yapımcısı, kaydedilmiş sözü despot sese dönüştürmüş ve ideolojinin sesini fazla açarak imajların sesin içinde boğulmasına sebep olmuştur. Başka bir yerden gelen imaj zengini devrimci budalaya iki görev düşer: Ara sıra, başkalarına ait imajlar göstermek ve imajlara, ideolojinin gürültüsünde boğulan seslerini iade etmek. Dış sesin gelecekteki bir anlatıya doğru açıldığını duyarız: Belki Şehrazat, bin bir yılda bu hikayeyi daha farklı anlatır. 1973-1974, Fransa'da devrimci öznenin ve projenin gözden düştüğü; onun yerine, başta yine Fransa olmak üzere bütün dünyada yükselen anti-totalitarizmle birlikte yeni bir hümanizmin ve pek çoklarına göre yeni bir gericilik döneminin başladığı yıllardır. 1978'e gelindiğinde üçüncü dünyacılık bir tür yoz sosyalizm sapması olarak yaftalanıp reddedilmişti. Onun yerine, üçüncü dünya halklarına, ideolojiden arındırılmış başka bir özgürleşme modeli uygun görüldü. Le Nouvel Observateur'da yazan Jacques Juillard, devrimci özgürleşme projesinin, bağımsızlığını yeni elde etmiş halkları baskı altına aldığını; bu halkların insan haklarını güvence altına almanın şart olduğunu ilan etti. Üçüncü dünyacılık bir davayı evrenselleştirmek ya da politik bir haksızlığı adlı adınca anmak anlamına geliyordu; tarihin özgül bir anında halk, politik olarak, yeryüzünün lanetlileri suretine bürünmüştü. Sömürülen halk, Cezayirli göçmen işçide, çıplak ayaklı Çinli doktorda, başka yerden gelen devrimcide cisimleşmişti. Gelgelelim, yeni 'etik' hümanizm, devrimci ve politik duygudaşlığın yerine merhamet ve ahlaki kınamayı geçirerek bu iki duyguyu mutlak etkinlik ve aciliyet söylemleri bağlamında politik duygulara dönüştürdü. Bunun sonucunda, 1980'lerde ve 1990'larda yeni başkalık figürleri ortaya çıktı: kurtarılması gereken mazlum öteki, ve görünürlük kazanmanın muhakkak özgürleşmeyi getireceği varsayımıyla iade-i itibar bekleyen postkolonyal madun. 1990'larda, yerli haber kaynağı ya da madun gibi alışılmış söylemsel konumların ötesine geçen ve başka bir yere, ya da başka bir yerden, etik müdahalede bulunma pratiklerinin içinde kök salmış, ulusallık sonrası çokkültürlü angajman biçimleri belirdi. Kültürel aradalık alanlarında faaliyet göstererek, kültürel görecelik ve farklılık ekseninde söz ve imaj sahibi öznenin saydamlık/nüfuz edilemezlik yelpazesindeki yerini yansıtmaya çalışan estetik-politik eserler yaygınlık kazandı. Daha yakın zamanlarda ise, estetik pratiklerde, tarafsız ama ilgili dünya vatandaşları olarak 'küyerel' pozisyonumuzdan kaynaklanan müşterekliği ya da evrenselliği vurgulayarak kültürel belirlenmişliği aşma çabasının izlerine rastlıyoruz. Bir başka yerdeki istisna halinin aciliyeti, ahlaki kaygıları olan gözlemcileri, yaşamın kırılganlığını mümkün olan en dolaysız ve gerçekçi biçimde ön plana çıkarmaya yöneltti. Duyulur olanın küresel rejiminde, mağdurlar ve tanıklar biricik karşı-hafızanın, tanıklığın ya da itirafın dilini konuşarak, zulüm, adaletsizlik ve mülksüzleştirmeyi topa tutuyor ve sonu gelmez iade-i itibar taleplerinde bulunuyor. Dolaysızlık ve samimiyetin delili sayılan gerçeklik etkileri yaratabilme kapasitesinden ötürü belgesel, tanıklık etme ve iktidara doğruyu söyleme yönündeki etik-politik buyruğu yerine getirmenin ayrıcalıklı formu haline geldi. Dahası, haklar alanı, mutlak iyi adına hareket eden belgesel yönetmeninin dışardan bir gözlemci olduğu unutturan bir nevi yok-söylemdir. Bu insancıllık ruhu, başka bir yerle kurulan ahlaki bir ilişkiye dayanır; ve her tür kesintiye uğratma girişimini boşa çıkarıp hiçbir şeyin dışarıda kalmasına izin vermeyen kapitalist kültür üretimi makinesi içinde bilgi yaymayı gerektirir. İktidara doğruyu söylemek, kamusal alanlara az çok geçici ve mekana-özgü liberojen aygıtlar yerleştirmeyi ya da bunları toplumsal hizmet olarak sunmayı içeren estetik müdahaleciliğe koşuttur. Tabii burada şöyle bir soru gündeme geliyor: Başka bir yerden ya da başka bir yer hakkında konuşan ilerici söylemsel pozisyonlar ne gibi olasılıklar doğuruyor? Burada, madunun konuşamadığını söyleyen Gayatri Spivak'a ve mağdurun ancak tanıklık etmenin imkansızlığına tanıklık ederek konuşabileceğini ileri süren Jean-François Lyotard'a göndermede bulunuyorum. Yine Lyotard'a göre, terörist de konuşamaz çünkü terörizm, paradoksal bir şekilde, sersemletici ve dehşet verici bir medyatik olaya tercüme edilen bir imha performansıdır. Bu durumda geriye iki seçenek kalır: yerli haber kaynağı ya da içerden bilgi verecek bir işbirlikçi; veya dünyada olup bitenleri dert edinen dışardan gözlemci. İmparatorluk, bir bakıma, zehri de panzehri de kendinde saklı olan farmakon gibidir: Bir yandan mahrumiyet ve yıkım getirir, öte yandan bu dertlere türlü türlü çare sunar: müdahale, insan hakları, kültürel alışveriş gibi... Duyulur olanın küresel rejimi kapsamında, İsrail-Filistin çatışmasının kültürel bir ifade savaşı olarak var olduğu söylenebilir: Arkeolojik-tarihsel kökenlerini gerekçe göstererek toprakta hak iddia eden iki tarafın rakip anlatıları arasında sürmektedir bu savaş. Bu durumda, şu soru gündeme geliyor: Bu çatışmanın formları, apartheid ve kentsel yıkım üzerinden işgal, ve hukuk savaşları üzerinden imha olduğuna göre, çatışmanın ifadesi nasıl tarif edilmeli? İsrail-Filistin çatışması, yabancı düşmanı milliyetçiliğin bir ifadesi midir, yoksa yürürlükteki neoliberal kolonizasyon paradigmasının bir etkisi mi? 1970'lerden itibaren Filistin'in imajlar oluşturma imkanında çarpıcı bir değişim yaşandığı açıktır. Jean Genet, Filistin devrimiyle ilgili olarak şöyle demişti: Ellerinde yokluk vardı; tıpkı ayaklarının altında olduğu gibi. Bu formülasyon, kaderini tayin etmek için eyleme geçmeye hazır bir faile işaret ediyordu. Ama, esas itibariyle etik bir söylem olan insan hakları söylemi, eyleme geçmenin bir önkoşulu olan yokluğu, tescilli bir topraktan mahrumiyet durumuna çevirdi ve böylece süregiden mülksüzleştirmeyi iyice pekiştirdi. Filistinlilerin bu şekilde etik özneler olarak çağrılması, ses ile suretin birbirine karışmasına sebep olur. Ses, imge adına duygusal bir tanınma talebinde bulunur ama bu sırada bedenler arasında hiçbir mesafe bırakmaz. Bu da, politik özneleşme ihtimalini baltalar. Lenin, 20. yüzyılın arka planını devrimlerin ve savaşların oluşturacağını, dolayısıyla dünyanın ortak paydasının şiddet olacağını tahmin etmişti. Lenin'in önermesini tarihsel materyalist anlamda daha da ileri taşıyan Hannah Arendt, 1969'da, devrimci şiddetin, tarihsel ilerlemeyi hızlandırıp nihai noktasına taşımak yerine dünya genelinde tarihi durma noktasına getirdiğini ileri sürdü. Godard'ın tarih anlayışı, Lenin'in tahminiyle de Arendt'in değerlendirmesiyle de uyum içindedir. L'origine du vingt-et-unieme siecle (21. Yüzyılın Başlangıcı, 1999) başlıklı kısa filminde, çağımızın, başkalaşarak etnik savaşlara dönüşen yenik düşmüş 20. yüzyıl devrimlerinin mirasçısı olduğunu öne sürer. Bu anlamda Godard'ın Avrupa-merkezci kartografisi, dünyayı herkesin herkese karşı olduğu, meşru bir daimi ve topyekun savaş içinde resmeden Neoliberal İmparatorluğun güncel realist politikalarını hedef almaktadır. Godard'a göre, meşru kültür savaşlarının arka planında hala alevler içinde yanan restore edilmiş harabelerin mesken tuttuğu, patlamalarla kızıla boyanmış bir gökyüzü vardır. Bu harabeler, şimdiki zamanda birarada yaşamanın önkoşulunun, kültürelleştirilmiş bir geçmişin sahte birliğinde yattığını ileri sürerler. Filistin, Ici et ailleurs'den otuz yıl sonra, Godard'ın Notre musique (2004) adlı filminde yine karşımıza çıkar. Istırap, suçluluk duygusu, ahlak ve kefaret gibi insanlık durumlarının çağdaş tezahürlerine odaklanan film üç düzlemde ilerler: gerçek, sembolik ve imgesel. Godard, Dante'nin yaşam ve ölüm diyarlarını yankılayan bu üç düzlemden her birini bir bölüm olarak kurar. Film Cehennemde başlar: siyah ekrandan geçip giden, belgesel ve kurmaca ölüm, felaket ve yıkım görüntülerinden oluşan sekiz dakikalık bir imajlar geçidi. Filmde kendisini oynayan Godard, Saraybosna'nın o anki hali olan Araf'ta karşımıza çıkar. Film için, Centre Andre Malraux'da düzenlenen Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları başlıklı konferansta imaj ile metin arasındaki ilişki üzerine yaptığı konuşmayı yeniden sahneye koyar. Notre musique'teki karakterlerin bazıları hayal ürünü, bazıları gerçek hayattan insanlardır. Godard dışında İspanyol yazar Juan Goytisolo, Filistinli şair Mahmud Derviş, Fransız yazarlar Pierre Bergounioux ve Jean-Paul Gournier gibi yaratıcılar kendilerini canlandırırlar. Bu insanların çalışma hayatlarında ve üretimlerinde bazı bariz paralellikler görülür. Mostar köprüsünün yeniden inşasıyla görevlendirilen mühendis Gilles Pecqueux, kör çevirmen Ramos Garcia, İsrailli gazeteci Judith Lerner ve Fransız-Rus Yahudi film yapımcısı Olga Brodsky de filmde yer alır. Notre musique'te Filistin, Homeros'un Truva Savaşı'na ilişkin anlatısından bu yana imha savaşlarının kaydının tutulduğu tarihsel palimpsestin katmanlarından biri olarak karşımıza çıkar. Mahmud Derviş'in kendini Truvalıların şairi ilan etmesi; hayalet gibi ekrandan geçen üç Kızılderili, Avrupa Yahudilerinin imhasına yapılan göndermeler; soykırımdan kurtulanların İsrailli torunlarının filmde belirmesi ve Balkan Savaşı... bunların hepsi akla imha savaşını getirir. Olga Brodksy'nin ağzından Godard'ın şöyle dediğini duyarız: Hala kurtuluş için bir fırsat varsa bu, yenilenlere aittir. Film, evrenselleştirme retoriğine başvurmak ya da insani müdahaleyi Adornocu bir tavırla keskin bir eleştiriye tabi tutmak yerine, birlikte yaşama sanatına ilişkin bir etiğin ve politikanın geliştirilmesini savunur. Yukarıda gördüğümüz gibi 1974 yılında Godard farklı mekansal-zamansal düzlemleri ve bizim tarihimiz ile onlarınkini birbirine bağlayacak aradan bir bakış geliştirmişti. 2004'e gelindiğinde ise bu tür bir ara alan da mümkün değildi. Yalnızca artık zaten çokkültürlü küresel aradalık alanında yaşadığımız için değil, aynı zamanda, medya ve sanal ortamda birlikteliği mümkün kılan gerçek-zamanlı iletişim teknolojileri burası ile başka yer arasındaki uçurumu ortadan kaldırdığı için de. Notre musique'te Godard, farklı tarihleri birbiriyle ilişkilendirmek için film gramerinin temel bir formu olan açı/karşı açı tekniğine başvurur. Bu çekim mantığı, geçici bir süre için bile olsa her zaman görüntünün iki tarafından birini kaçırdığınızı ima eder; bunu, kaçırdığınız açıyı verecek olan bir sonraki çekimden anlarsınız. Açı/karşı açı tekniği genellikle, bir hikayenin iki tarafını, gerçeğin iki yüzünü birden sunmak; bir sohbeti karşılıklılığı içinde vermek için kullanılır. Bir de, Godard'ın ifadesiyle, aynı olanın iki farklı durumda aldığı hali göstermek için. Uzlaşma ve rehabilitasyon, bağışlanma üzerine kurulu bir politikanın beyhudeliğini açığa vuran şiddetli etnik çatışmalarla dolu bir dünyanın karşı açısını oluşturur. Çekim: Judith Lerner üzerinden, Saraybosna'yı, İsrail-Filistin çatışmasının potansiyel geleceği olarak görürüz. Bu gelecekte çatışma, politikanın kurduğu bağlar çerçevesinde özgür bireyler tarafından inşa edilecek kolektif hafızaya dayalı bir uzlaşmaya bırakır yerini. Konuşma aracılığıyla, birlikte yaşamaya imkan veren bir uzlaşma. Arendt'in dediği gibi, imha savaşında ilk kaybolan şey insan ilişkileriyle kurulan söz dünyasıdır. Öyleyse, özgürlük, şimdiki zamanı belirleyecek olan geçmişi belirleme olasılığıdır. Diyalog olarak politikanın önkoşulu olan bir sohbettir. Godard, Homerosçu tarafsızlık anının zeminini hazırlayacak şekilde Filistinlilerin kurmaca hakkını savunur. Karşı açı: Notre musique'te dünyalar ve aralarındaki bağlantılar, kaçırılmış karşılaşma fırsatları ve karşılanmamış iade-i itibar beklentileriyle dolu yüzyılların içine kök salmış şiddetli etnik çatışmaların rengine boyanmıştır. Bu açıdan bakarsak, bizimkisi, sürgün ve tahakkümün açtığı yaraların damgasını taşıyan farklı hikayelerle dolu bir dünyadır. Film bunu vurgulamak için, David Goodis'in Los Angeles'taki ırkçılık karşıtı ayaklanmaları konu alan Street of No Return (1954) başlıklı kitabından pasajlar okuyan bir karakter gösterir. Godard, Notre musique'te herkesin, herkesin işlediği suçta payı olduğunu söyler gibidir. Bağışlamak erdemdir ve felaketten sağ çıkan Öteki değil, bir başkasıdır. 21. yüzyılın Truvalı şairleri olarak konuşan karakterler, şiirsel dil ile konuşma arasındaki ayrımın altını oyarak, göstergelerin aramızda yeniden paylaştırılması çağrısında bulunurlar. Söz ile şiir arasındaki ayrımın temelinde şu fark yatar: Söz ile eylemi birbirinden ayırmak imkansızdır; buna mukabil, şiir, kişinin kendini ifşa ederek ötekine konuşmasıdır. Bu anlamıyla şiir, samimiyetten farklı olarak yakınlıktır. Şiir, Mitteilung'dur duyulur olanın paylaşımı ve duyulur olanı Mitteilbarkeit'tan farklı bir şekilde yeniden paylaştırma potansiyeline sahiptir: anlamın iletilebilir olma niteliğinde içerilen duyarlılıklarla inşa edilmiş ortak bir dünya potansiyeli. Mitteilung, iki dünyayı biraraya getirmek anlamına gelir ve Notre musique'te dünyalar ortak bir alanda değil, yüz yüze kurulur. Derviş, Judith Lerner, Brodksy ve Godard'ın filmde vurguladıkları gibi: Hakikatin iki yüzü vardır. Kaynak: Irmgard Emmelhainz'ın "From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question" başlıklı yazısının çevirisidir, Third Text dergisi, cilt 23, sayı 5 (Eylül 2009). Regis Debray, Modeste contribution aux discours et ceremonies officielles du dixieme anniversaire (Paris: François Maspero, 1978), s. 35-36. İngilizce'si: A Modest Contribution to the Rites and Ceremonies of the Tenth Anniversary, çev. John Howe, New Left Review 115 (Mayıs-Haziran, 1979). 1955'te Endonezya'da gerçekleşen Bandung Konferansı, Asya ve Afrika devletlerini biraraya getirerek Batılı güçlere bir alternatif oluşturdu ve Üçüncü dünya terimin yaygınlık kazanmasını sağladı. Terimi ilk ortaya atan Fransız nüfus bilimci Alfred Sauvy'ydi. Sauvy, 1950'lerde Nouvel Observateur'de yayınlanan Trois Mondes, Une Planete başlıklı makalesinde üçüncü dünyayı ihmal ve istismar edilmiş bir coğrafya olarak tarif ediyordu. Gerard Chaliand, Sauvy'nin tanımına atıfta bulunmuştur: Revolution in the Third World, çev. Diana Johnstone (Londra: Penguin, 1977), s. 198. Coğrafi bir yerdense bir proje olarak Üçüncü dünyanın tarihsel dökümü için bkz. Vijay Prashad, The Darker Nations: A People's History of the Third World (New York: New Press, 2007). Slavoj Zizek, In Defense of Lost Causes (Londra, New York: Verso, 2008), s. 337. Devrim turizminin en bilindik örneklerinden biri, Regis Debray'nin Che Guevara'yla omuz omuza mücadele etmek için Bolivya'ya gitmesidir. Debray, foco guerrillero teorisini burada geliştirmiştir. Daha az bilindik bir örnek ise, Küba ve Guatemala'da devrimci eylemlere katılan, Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi üyesi Michele Firk'tür. Ayrıca, üçüncü dünya devrimlerinin çoğu hakkında ampirik araştırmalar yapan ve geriye çok kıymetli bir vakayiname ve incelemeler bütünü bırakan Gerard Chaliand da örnekler arasında sayılabilir. Bkz. Hans Magnus Enzensberger, Tourists of the Revolution, The Consciousness Industry içinde (Londra: Continuum, 1974), s. 133. Sovyetler Birliği ziyaretlerine ilişkin anlatıların en bilindikleri arasında Andre Gide'in Retour de l'URSS (1936) ve Retouches a mon retour de l'URSS (1937) başlıklı çalışmalarının yanı sıra Brecht'in Gide eleştirisi sayılabilir. Henri Cartier-Bresson'un Çin'e gerçekleştirdiği fotojurnalizm müdahalesine, Sarte'ın D'une Chine a l'autre (1954) başlıklı metni eşlik eder. Simone Weil, 1930'larda fabrika ve tarlada çalışmanın yanı sıra İspanya İç Savaşı'nda Cumhuriyetçilerin saflarında iki hafta boyunca gönüllü olarak savaşmış ve yaşadıklarını günlüğüne yazmıştır: Lettre a Bernanos, Journal d'Espagne ve Non-intervention generalisee, Ecrits historiques et politiques içinde (Paris: Galimard, 1960). İspanya İç Savaşı ve kolonyalizm karşıtı müdahaleler, belki de, tanıklık, suçlama ve fiili mücadeleyi kaynaştırması bakımından günümüz eylemciliğine daha yakındır. Susan Sontag ve Juan Goytisolo Saraybosna kuşatması sırasında bu soruyu gündeme getirdiler. Bu eser bütününün edebiyat alanındaki örnekleri çoğunlukla recits de voyage biçimini alıyordu. Örneğin, Pier Paolo Pasolini'nin Amerika'ya gidip Kara Panterler'le tanışmasını temel alan 1966 tarihli Guerre Civile'i ve Susan Sontag'ın 1968 tarihli Trip to Hanoi adlı kitabı. Julia Kristeva'nın, Philippe Sollers, Marcelin Pleynet, François Wahl ve Roland Barthes'dan oluşan Tel Quel ekibiyle gerçekleştirdiği Çin seyahatini konu alan Des chinoises (1974) başlıklı sosyolojik incelemesi/seyahatnamesi de örnekler arasında sayılabilir. Tel Quel'in 59. sayısı (Güz 1974) bu üç haftalık seyahate ayrılmıştır. Çin seyahat hikayeleri başlı başına bir alt-tür oluşturur. Sinema alanındaki bazı örnekler şunlardır: Michelangelo Antonioni'nin Chung Kuo Cina (1972) başlıklı filmi; Joris Ivens'in China's Four Hundred Million (1939), Early Springs (1958), Recontre avec le President Ho Chi Minh (1969) ve Comment Yukong deplaça les montagnes (1976) adlı filmleri. Godard'ın La Chinoise (1966) adlı filmi, Paris usulü Maoculuk ve Kültür Devrimi'nin öğrencilerden oluşan bir eylem hücresi üzerindeki etkileri üzerine bir değerlendirmedir. İtalyan Komünist Partisi üyesi Antonietta Macciocchi, Dalla Cino: dopo la rivoluzione culturale başlıklı kitabında Maoist Çin'in endüstrileşme hamlesi hakkında çok olumlu bir tablo sunmuştur. Macciocchi'nin gözlemleri, üç yıl boyunca ülkeyi gezen ve yaşadıkları hayal kırıklığını Deuxieme retour de Chine (1977) başlıklı kitaplarında kayda düşen Fransız Maoistler Claudie ve Jacques Broyelle ve Evelyn Tschirhart'ın anlattıklarıyla ciddi ölçüde çelişir. Çin haricinde verilebilecek örneklerin bazıları şunlardır: Agnes Varda'nın Black Panthers Huey! (1968) adlı filmi ve Varda, Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker ve Alain Resnais'nin birlikte yönettikleri Loin de Vietnam (1967). Gillo Pontecorvo'nun La Bataille d'Alger'i (1965) ve Rene Vautier'in Algerie en flammes'i post-kolonyal durumu konu alan filmlerdir. Hindistan ayrı bir alt-türdür; Pasolini'nin Viaggio in India (1960), Roberto Rossellini'nin India, Matri Bhumi (1959), Lous Malle'ın L'Inde Phantome (1969) ve Marguerite Duras'nın India Song (1975) adlı filmleri bu alt-türe aittir. Andre Gide ve Marc Allegret'nin Voyage au Congo'su (1925-26) Fransız kolonyalizmini itham eden erken müdahalelerden biridir. Jean Rouch'un 1958 ile 1971 yılları arasında Afrika'da yaptığı, ve etnografyayla ile cinema verite arasındaki yol ayrımında duran çalışmaları şunlardır: Moi, Un Noir, Jaguar, La Pyramide Humaine ve Les Maitres Fous. Chris Marker, sosyalist devrimi tecrübe etmiş ülkeleri ziyaret etmiş ve buralar hakkında filmler yapmıştır: Sunday in Peking (Çin, 1956), Lettre de Siberie (Sovyetler Birliği, 1967), Cuba Si (1961) ve kapanan bir çağın anısına yaptığı video-deneme A Grin Without a Cat (1977). Michael Garin, Godard'la söyleşi, L'Express, 27 Temmuz 1970. Tekrar basım: Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1984), s. 152. Yönetmenler bu noktada Dziga Vertov'un kesintisiz montaj yöntemini temel alır. Bkz. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), s. 179-81; Trois questions sur Six fois deux: sur et sous la communication, Cahiers du Cinema no. 271 (Kasım 1976). Baudrillard, medyatik üretim araçlarını demokratikleştirmenin özgürleştirici bir etkisi olacağına inanmıyordu. Medya, bir kapma aygıtı ve iletişimsizlik üreticisiydi; sözün vadesinin dolmasına sebep olması da bundandı. Dolayısıyla, medyanın nüfuz edilemezliğini kırmaya yönelik her tür çaba başarısız olmaya yazgılıydı. Jean Baudrillard, Requiem for the Media (1972), New Media Reader içinde, der. Noah Wardrip-Furin ve Nick Montfort (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), s. 280. Ideologeme. Dilbilimde eme soneki, dillerin sözdağarı, grameri ya da ses sistemindeki yapısal birimlere işaret eder. Bu terimi, Fredric Jameson'dan ödünç alıyorum, Periodizing the Sixties, Social Text sayı 9/10 (Bahar-Yaz 1984), s. 189. Bkz. Gilles Deleuze, La gauche a besoin d'intercesseurs, Pourparlers (Paris: Les Editions de Minuit, 1990), s. 165. Jacques Juillard, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: Editions du Seuil, 1979), s. 145-9. Kristin Ross, May '68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), s. 11. Burada, 1970'lerde ortaya çıkan ve postkolonyal kendi kendini temsil politikalarıyla köklü ilişkileri olan Üçüncü sinemayla bir bağ var. Şimdilerde Üçüncü sinemanın, diasporanın bakış açısından anlatılan filmler de dahil olmak üzere çok çeşitli alternatif sinema pratiklerinden müteşekkil olduğu düşünülüyor. Liberojen terimi Foucault'nun Biyopolitikanın Doğuşu başlığıyla yayınlanan 1978-1979 College de France derslerinde geçiyor ve yazar tarafından şöyle tanımlanıyor: özgürlük üretmeye yönelik, ama çoğu zaman tam zıddına neden olan araçlar. (Biyopolitikanın Doğuşu, çev. Alican Tayla s. 60) e. n. Foucault müdahaleyi, devreye ek özgürlükler sokmak için toplumsalın manipüle edilmesi olarak tanımlar. Tıpkı Keynesçilikteki gibi, ekonomik gelişme sayesinde özgürlük üretmeyi amaçlayan liberojen aygıtlar toplamıdır müdahaleler. Sorun, bu tür aygıtların amaçladıkları şeyin tam tersini üreten denetim aygıtlarına dönüşme potansiyeline sahip olmasıdır. Michael Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 1978-1979 (New York: Palgrave, 2008), s. 67-69. Shimson Bichler ve Jonathan Nitzan, The Global Political Economy of Israel (New York: Pluto Press, 2002) ve Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Toronto: Knopf, 2007). Jean Genet, Prisoner of Love, çev. Barbara Bray (New York: Wesleyan University Press, New York, 1982), s. 125. Beshara Doumani, Filistinlilerin kendi kendilerini temsil etmelerinin önündeki engeller hakkında bir yazı yazdı. Bkz. Beshara Doumani, Pour une autre representation des Palestinians, Revue d'Etudes Palestiniennes 108 (Yaz 3008), s. 116, 118. Hannah Arendt, On Violence (1969) (New York: Harcourt, Brace & World, 1970), s. 3. Seyla Benhabib, The Legitimacy of the Human Rights, Daedalus 137:3 (Yaz 2008). Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları 2000 yılından beri 1995 yılında merkezi kuran Francis Bueb tarafından düzenleniyor. Alain Bergala Centre Andre Malraux'nun dünyanın dört bir tarafına serpiştirilmiş diğer Fransız kültür merkezlerinden farklı olduğunu öne sürüyor. Savaş sırasında ve sonrasında pek çok entelektüel, yönetmen, oyuncu ve kültür üreticisi merkezi ziyaret etti. Godard tourne a Sarajevo, Cahiers du Cinema (Temmuz-Ağustos 2003), s. 37-39. Godard, Notre musique'i çekmeden önce Francis Bueb'in daveti üzerine üç kez Saraybosna'ya gitmiş ve kendi tabiriyle konferans benzeri şeyler vermişti. Küresel aradalık alanı merkezsizleşmeyi yüceltir ve dünyaya dair çoğul bir yorum sunar. Bu alana Üçüncü alan, Melez kültür ve Sınır kültürü gibi isimler verilmiştir. Ayrıca, kültüraşırı, postkolonyal kültür, arakültür, çoklukültür ve dünya kültürü gibi terimler de kullanılır. Jean-Michael Frodon, Jean-Luc Godard et Notre musique, juste une conversation, Cahiers du Cinema (Mayıs 2004), s. 21. Hannah Arendt, The Promise of Politics (New York: Shocken, 2007), s. 161. The Adam of Two Edens: Poems, Mahmoud Darwish içinde, der. Munir Akash ve Daniel Moore (Syracuse: Syracuse University Press, 2000). Ernst Wolff, De l'ethique a la justice: Langage et politique de Levinas (Dordecht: Springer, 2007), s. 295-6. Bunu, Lyotard'ın yalnızca bir şey bildirmek için konuşma hakkı talep etmesiyle bağlantılandırabiliriz. Jean-François Lyotard, The Other's Rights On Human Rights içinde, der. Stephen Shute ve Susan Hurley (New York: Basic Books, 1993), s. 135-147.


Macaristan'daki olaylar başta olmak üzere, büyük önem taşıyan pek çok olay dünyayı altüst etti: Bu olaylar elimizi taşın altına koymamız gerektiğini gösteriyor. Polonya'da, Macaristan'da yazarlar, sanatçılar, üniversite hocaları ve öğrenciler, seferberlik halindeki işçilerin safına katılarak, hakikat uğruna gözü karartıp mücadele ediyor. Bu insanlar, komünizmi koruma kisvesi altında, esasen komünizme yaraşan her tür talebe mani olan tabuları yıkmayı başardı. Böylece devrim mücadelesine son derece önemli bir katkıda bulundular. Düşüncenin ve sözün aslında birer eylem biçimi olduğunu bir kez daha kanıtladılar. Komün ya da Ekim Devrimi kadar önem taşıyan bu olaylar, hepimizin az çok maruz kaldığı muazzam bir baskıdan kurtarıyor bizi. Devrimci aydınların, asıl vazifelerine dönmelerini sağlıyor: Hakikati aramak ve hiçbir yasağa aldırış etmeden bu hakikati dile getirmek; mevcut olayları sıkı bir eleştiriye tabi tutmak; menşei neresi olursa olsun tüm çarpıtmaları, hangi kisveye bürünürse bürünsün tüm mistifikasyonları ifşa etmek; mevcut koşullarda köklü bir değişim gerçekleştirmek hedefiyle, halihazırda olan bitenleri sorgulamak. Düşüncenin başlı başına maruz kaldığı baskılar göz önüne alındığında, söz konusu vazifeyi şöyle adlandırmak hiç de abartılı değil: devrimci düşüncenin özgürlüğe kavuşturulması, sosyalist düşüncenin demokratikleştirilmesi. Artık eski gücünü kaybetmiş bir yalanı bir an önce mağlup etmek bizlere düşüyor. Saint-Just'ün insan ruhunun başkaldırısı diye tabir ettiği, uzun süredir sırt çevrilmiş olan mücadeleye devrimci tahayyülden vazgeçmemiş herkesi çağırıyoruz. Bizim arzuladığımız birlik hiçbir şeyi dışlamıyor. Ancak, birtakım ilkelerin kabul edilmesini esas alıyor. Çağımızın en büyük meselesi, insanın insanı sömürmesidir. İster kapitalist olsun, ister sosyalist olduğunu iddia etsin, halihazırdaki hiçbir rejim bu meseleye bir çözüm bulamamıştır. Hatta tam tersi olmuştur. Bir yandan sömürgeci baskı rejimleri geleneksel şekilde varlıklarını sürdürürken yeni emperyalist tahakküm biçimleri ortaya çıkmakta, öte yandan dünyanın her yerinde işçiler birtakım yeni sömürü biçimlerine maruz kalmaktadır. Dünyanın dört bir yanını kasıp kavuran bu sömürünün, yalnızca mevcut sosyal yapıda birtakım düzenlemeler yapmayı hedefleyen basit reformlarla ortadan kalkmayacağının farkındayız. Gerek herhangi bir siyasi aidiyeti olmayan, gerek çeşitli örgütlerde, topluluklarda ya da radikal sol partilerde bilfiil görev alan ve önyargısız bir şekilde ortak bir çalışmada yer alabilecek olan herkesi aramıza katılıp bir Camia oluşturmaya çağırıyoruz. Amacımız ne yeni bir parti kurmak, ne de eksiksiz bir siyasi program oluşturmak. Böyle bir girişimi bir grup aydından beklemek biraz abes olur. Söz konusu camianın asıl amacı, yeni bir düşünce iklimi oluşturup, istisnasız her ülkeden ve kültürden devrimci aydınlar arasında daimi bir tartışma ortamı yaratmak. Şayet bu şekilde kendilerini ortaya atmaları halinde, içinde bulundukları rejimin baskısına maruz kalacak olanlar varsa, pekala kimliklerini gizleyerek görev alabilirler. Söz konusu Camia, resmi propagandalar bir şeyleri örtbas ettiği ya da çarpıttığı ve yalanlar söylediği her durumda gereğince müdahale etmeye hazır olacaktır. Ancak esasen daha köklü ve uzun vadeli şu amacı gütmektedir: teoriyi, pratiği ve devrimci düşünceyi teşvik edecek her tür meseleyi irdelemek. İşçi hareketinin ortaya çıkardığı meselelerin kesin olarak çözmek değil, apaçık ortaya koymaktır hedefimiz. Öncelikle de bugün devrimci düşünceye yön verdiğini düşündüğümüz meselelere eğileceğiz. - İktidar meselesi. - Ekonominin sosyalist örgütlenmesi meselesi. - Devrimci parti meselesi. - Kapitalizmin halihazırdaki evrimiyle ilgili meseleler - Kolonyal sömürü meselesi ve yeni emperyalist tahakküm biçimleri. - Düşüncenin ve sanatın toplumsal rolü meselesi. Bizim itirazlarımızı, taleplerimizi ve umutlarımızı paylaşan herkes belli siyasi hususlardaki düşüncesi ne olursa olsun Macar ve Polonyalı aydınların bizlere açtığı yolda yürümeye muktedirdir. Robert Antelme, Kostas Axelos, Andre Breton, Aime Cesaire, Jacques Charpier, Pierre Chaulieu, Robert Cheramy, Hubert Damisch, Jean Duvignaud, Edouard Glissant, Claude Lefort, Gerard Legrand, Michel Leiris, Dionys Mascolo, Albert Memmi, Edgar Morin, Maurice Nadeau, Benjamin Peret, J.- F. Rolland, Benno Sarrel, Jean Schuster, Joseph Tubiana, Elio Vittorini.