1999-2003 yılları arasındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler, bunlara katılanların hafızalarında olağanüstü yaratıcı cesaretiyle yer etti. Hareketin yatay örgütlenme biçimleri geliştirme ve müesses iktidarla şiddetli çatışmalara girme gücünde kendini gösteren taktik yaratıcılığına, yaygın estetik müdahaleler eşlik ediyordu. Kendin-yap etiği ile, popüler kültürel müdahalelerden devşirilecek zevk duygusunu birleştiren eylemciler, bu dönemde büyük bir hevesle dünyayı kendi arzularınca donatmaya başladılar. Yeni Sol sonrası kuşağın, toplumsal değişimin ekmek kavgasından ibaret olduğu izlenimi uyandırmaktan başka işe yaramayan yavan kampanyalarından sonra, küreselleşme karşıtı hareketler ekmek kadar gül de istediklerini açık ve net biçimde ilan ettiler. Her şeyden önce romantizm, burjuva hayat deneyimindeki kurucu anti-tezden doğmuştur. Hesapçı akılcılığa, yani burjuva dünyasının yükselen değerine karşı bir tepkidir romantizm. Aydınlanma'nın ürünü olan hesapçı akılcılık, dünyanın ölçülebilir birimlere dönüştürülmesini sağlayan bir araçtı. Bu birimler hem üretim süreçlerinin hem de düşünme alışkanlıklarının standartlaştırılmasına imkan vermişti. Gelgelelim, hesapçı akılcılık kapitalizmin ve modern kurumlarının işleyişindeki önkoşul haline gelirken, burjuva hayat deneyiminin bağrındaki çelişki, hesap edilemez kalıntının da kabul edilmesini gerektiriyordu. Romantizm, bu kabulün biçimlerinden bir tanesiydi. Üçüncüsü, 19. yüzyılda hesapçı akılcılık ile anti-tezi arasındaki ayrım hala çözüme kavuşmamıştır. Bu savaşın dinamiği zamanla gelişecektir gerçi, ama burjuva dramasının ilk sahnesinde bile onu görmek mümkündür. Daha Fransız Devrimi'nde göstermiştir kendini: Giyotinde en mükemmel ifadesini bulmuştur. Giyotin bir taraftan, hesapçı akılcılığın ölümü seri hale getirme isteğinin, ölüm olgusunu acı ve selamet üzerine kurulu dini dramadan arındırma dürtüsünün sembolüdür. Giyotin, Aydınlanma'nın müjdelediği biçimsel eşitliği işlemsel hale getirir. Cellat vaktiyle Tanrı'nın vekili, ceza ayininin nezaretçisi konumundayken, giyotin onu yeni devletin bir memuruna dönüştürmüştür. Öte yandan giyotin, Rene Girard'ın iddia ettiği gibi bir cinayetin ortak sorumluluğunun üstlenilmesi yoluyla cemaatin kurulduğu dini kurban biçimlerine dönüşü temsil eder. Birbirinin anti-tezi olsa da aynı nesne içerisinde ifade bulan bu iki taraf, burjuva deneyimindeki yapısal kutuplaşmayı oluşturur. Bu bakımdan giyotin, sebep olacağı şizofreninin en halis belirtisidir. Burjuva imgeleminde özne ile nesnenin ayrılması felsefeyle çözülemez, çünkü burjuva felsefesi eksik bir özne-idealizminden veya eksik bir nesne-ampirizminden öteye gidemez. Her ikisi de kurucu bir eksikliğin damgasını taşır. Gelgelelim, bu çerçeve içinde söz konusu eksikliği giderme vaadi taşıyan tek taraf, olması gereken'le özdeşleşen romantik dünya görüşünün öznel-idealist kutbudur. Burjuva ufkunun sınırları içinde eylemde bulunan asinin, akılcılık ile negatif ötekisi arasındaki kapışmada tek bir seçeneği vardır. Lukacs'a göre, bu negatif öteki, akıldışı ve özsel olanın damgasını taşır. Bu kavramların, romantik geleneğin kurucu unsurları arasında olması tesadüf değildir. Romantizm anlaşılmaz ve elle tutulmaz olan hakkında pozitif iddialarda bulunsa da, burjuva deneyiminin bilimsel ve ampirik terimlerinin reddiyesi olmaktan öteye gitmez. Burjuva deneyiminin kurucu çelişkisi hala sentetik olarak çözülmeyi veya siyaseten aşılmayı bekler ; bu yüzden burjuva düzenine karşı çıkan siyasi hareketlerin, hesapçı akılcılığı yenme yönündeki romantik dürtüde teselli arama ve onunla özdeşleşme eğiliminde olmaları şaşırtıcı değildir. 21. yüzyıl başındaki küreselleşme karşıtı mücadeleler ile 19. yüzyıldaki romantizm patlaması arasındaki bağı, geçmişi yankılayan imgeler kataloğunda bıraktıkları kesişen izler üzerinden düşünürsek, romantizmin nüksetme özelliğini ve tartışmalı da olsa burjuva devriminin eksikliğinde yatan kökenlerini ortaya çıkarabiliriz. Daha tartışmalı bir iddia da şu olabilir: Küreselleşme karşıtı hareketin, tüm radikal beyanlarına rağmen romantik imgelerle özdeşleşmesi, aslında onun burjuva deneyimine içkin bir isyan dürtüsünün nüksedişi olduğunu gösteriyor belki de. Zira burjuva dünyası, onun sınırları içinde eylemde bulunmaya devam edenlerin yetinmek zorunda olduğu terimlerle çözülmesi imkansız bir çelişkiden doğmuştur ve bu kurucu çelişkinin anti-tez kutbuna meyleden bir hareket karşıtlığı ne kadar güçlü olursa olsun burjuva ufkunun kendisini asla aşamayacaktır. Eric Drooker, siyasi hareketlere hitap eden eserler üretmeye 1980'lerde New York'un Aşağı Doğu Yakası semtinde başladı. Aşağı Doğu Yakası, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başlarında düşük ücretle çalışan göçmen işçilerin ve sosyalist asilerin dalga dalga geldiği bir semtti ve 1980'lerde yoğun bir mutenalaştırmaya ve yeni bir tür sınıf savaşına sahne oldu. Tüm bu çalkantıları deneyimleyen Drooker, radikal isyan kültürünün ve yaşadığı mahallenin geçmişine ait görsel arşivin etkisini taşıyan bir estetik geliştirdi. Hem sokaktan hem de gördüğü formel eğitimden ilham alan sanatçı, kazıma tekniğiyle çalışarak, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarına ait ekspresyonist oymaları hatırlatan yüksek konstrastlı imgeler üretmeye başladı. Drooker, 1980'lerden itibaren, bazıları ikinci baskılarını yapan birkaç kitap yayınladı. Drooker imgeleri, LiP ve Punk Planet gibi politik yayınlar kadar, New Yorker gibi daha ana-akım yayınların kapaklarında da boy gösterdi. Çalışmalarında, sembolik bakımdan ve üslup yönünden hayranlık verici bütünlüğe sahip bir görsel dil geliştirdi. 1999'da Kuzey Amerika'da küreselleşme karşıtı hareketlerin yükselmesiyle birlikte, Drooker bu yeni mücadeleyle doğrudan ilişkili eserler üretti. Daha sonra The Battle of Seattle adlı derlemenin kapağında yer alacak aşağıdaki eser de, bu bağlamda üretilmişti. Drooker'ın bildik kazıma ve silme stilini doğrudan hareket içindeki motiflerle birleştiren bu imge, ellerinde coplarıyla göstericileri püskürtmeye çalışan polisleri tasvir etmektedir. Polis barikatının arkasında, 2001 baharında düzenlenen Amerika Ülkeleri Zirvesi'nin seçkin delegelerini koruyana benzer bir tel örgü bulunmaktadır. Drooker'ın tel örgüsünün üzerinde, trompet çalan bir gösterici dans etmektedir. İmge büyük ölçüde çizgi romanlara has bir gerçekçilikle çizilmiştir ama, trompet çalan gösterici 19. yüzyıl naif sanatını hatırlatan bir hiper-stilizasyonla çizilmiş olduğundan göze çarpmaktadır. Bu ikonik çalışmada, ölçek ve orantı yoktur, bağlama gönderen semboller yoktur; bundan kaynaklanan görsel belirsizlik, imgeyi aynı anda hem tek nokta perspektifinin aşırı derinlerine iter, hem de yüzeyi düzleyerek tüm nesnelerin aynı düzlemde görünmesine neden olur. Perspektif realizmi tek bir hamlede hem çağrılır hem de kovulur. Bakanda, rüyada olma hissi uyanır. Seattle ve Quebec'teki küreselleşme karşıtı eylemlerin durumsal ikonografisinden esinlenen imge, popüler-bildik olan ile mucizevi olanın tuhaf bir karşımıdır. Tel örgünün üzerinde, elinde trompetle dans eden figür, tamamen serbest gibidir. Sanki yerçekimi yasaları ona işlememektedir. Öyle ki, polislerin arkasında durmanın bile yolunu bulmuştur. Meleklere has duruşuna bakınca, zihin gücüyle polislerin üzerine yükselmiş olduğunu düşünesi gelir insanın. Fakat bu trompetçinin en önemli özelliği, zirve karşıtı gösterileri, Tevrat'takilere benzer bir efsaneye dönüştürmesidir. Yuşa Peygamber Eriha kentine saldırırken çalan borazanların kentin surlarını yıkması hikayesinde olduğu gibi, Drooker da trompetçiyi radikal politik mücadelenin alegorisine dönüştürür. Eski Ahit'teki hikayede tabii Yuşa fetih amacıyla bir orduya önderlik etmektedir, Drooker'ın imgesindeyse trompetçi ezilenlerin ikonu olur. Bu, Drooker'ın tüm çalışmalarına damgasını vuran bir temsil stratejisidir. Ellerinde davul veya gitar olan insanlar, silahlı veya coplu polislerle karşı karşıya gelir. Nesnel bir bakış açısından, Drooker'ın betimlediği sokak çatışmalarında ağır can kayıplarının olması gerekir. Fakat imgeler yüceltici ve kurtarıcıdır. Kaçışı olmayan katliamın varlığı aynı anda hem gösterilir hem de gayri fiziki yollarla engellenir. Peki neden? Çünkü bir temenni olarak zafer, gerçekleşmesi belirsiz bir geleceğe ertelenmiş ya da belirsiz bir geçmişe gömülmüş olsa da, bu imgelere içkindir. Bu sembolik ekonomi içinde, direnmek daima kazanmak demektir. Direnmek, başlı başına, zaferin göstergesidir. Üretim geri çekilir, temsil yükselir. Böyle bir zemine dayandırılan hayaller insana tatmin duygusu verir; aynı zamanda inanılmaz derecede uyarıcıdırlar. Olması gerekenle özdeşleşmeyi pekiştirme stratejisi olarak zaferin destansı biçimde ilan edilmesi, dünyanın ters çevrilişini başlatmak için gereken kuvveti toplamaya yardımcı olur. Nesnel-ampirik ne görüyorsan ona sahip olursun ilkesi, daha radikal bir öznel-idealist ilkeyle tamamlanır: neye sahipsen onu görürsün. Böylece Drooker, eylemcilerin nispeten aşılmaz gibi görünen çelişkilerin üstesinden gelmeyi önemsediği bir kültüre önemli katkılarda bulunur. Drooker'ın politik hareketle arasındaki uyuma da bu temel üzerinden bakmamız gerek. Drooker'ın imgelerinde, tarihin mitsel biçimde kurtuluşla bağlantılı hale geldiği araçları görmek mümkündür. Bu sürecin nasıl işlediğini görmek için, Nisan 2000'de Washington'daki Doğrudan Eylem Ağı'nın IMF ve Dünya Bankası'na karşı düzenlenen gösterilerde kullandığı Drooker imgesine bakmak faydalı olabilir. Drooker burada, Goya'nın Üç Mayıs 1808 Katliamı (1814) başlıklı resminden bariz bir alıntı yapmıştır; kompozisyonun sol tarafındaki bir grup eylemci, sağ taraftaki polis kortejiyle karşı karşıyadır. Polislerin ellerinde, Seattle gösterilerinde olduğu gibi, göz yaşartıcı gaz veya plastik mermi fırlatan silahlar bulunur. Eylemcilerin elindeyse müzik aletleri vardır. Polislerin arkasında, eylemcilerin çıkardığı seslerin titreşimleriyle sallanan bir sıra bina yer alır. Yani, Drooker, Napoleon'un ordusunun masumları katledişini betimleyen bir resme gönderme yapmış olsa da, açıktır ki seçilmiş insanlar, tıpkı Eriha'da olduğu gibi, iman güçleri ve başka bir dünyanın mümkün olduğuna inanmaları sayesinde galip geleceklerdir. Tarihsel ve mitsel olanı tek bir temsil düzleminde birleştiren Drooker, eylemcilerin idealden somuta ve tekrar ideale geçiş yapacakları somut bir araç sunmuştur. Düzlemler arasında gidip gelme yeteneğine, dini düşünceye ait formların yeniden belirişinin katkıda bulunması anlamlıdır. Drooker'ın Tevrat göndermeleri, geç kapitalizmin sekülerleştirilmiş kodlarıyla yeniden işlenmiştir gerçi, ama gözden kaçmayacak kadar açıktır. Bunlar, mücadele eden insanların yarım kalmış vaatleri gerçekleştirmek istediği, başka bir dünyanın mümkün olduğunu iddia ederek zaten zafere ulaşmış bir hareketle uyum içindedir. Dahası da var: Göndermeler insanları eyleme geçmeye teşvik etmiş, henüz kendilerinin bile yapabileceklerini bilmedikleri şeyleri yapmaya sevk etmiştir. Drooker'ın mitsel geçmişi, harekete egemen olan sekülerleşmiş dini esrimeyle mükemmelen örtüşür 1808'deki İspanyol katliamı ile Yuşa'nın Eriha kentine saldırması bu geçmişte eşzamanlıdır ve eşzamanlılık kurtuluşun önkoşuludur. Drooker, 1992 tarihli başyapıtı Flood!'da (küreselleşme karşıtı hareketin yükselişiyle birlikte 2002'de yeniden yayınlandı), işini, evini ve gerçeklikle bağını kaybeden bir adamın içine düştüğü umutsuzluk sarmalını tasvir eder. Üç bölümlük kitabın ikinci bölümünde, kahramanımızı insan zihninin yeraltındaki derinliklerine inmiş halde buluruz. Mantık kuralları, sel gibi taşkın bir bilinç akışıyla birer birer silinir. Drooker bu öteki-dünyayı, arzu imgelerinin biriktiği bu kolektif hazneyi, New York'un yeraltı metro sistemindeki tünellere yerleştirir. Derin bir umutsuzluk içindeki kahramanımız, bu imge arşivinin içeriğiyle doğrudan temas kurar. Bereket tanrıçalarıyla Mısır hiyeroglifleri, mağara resimleri ve kabile dansı çemberleriyle buluşmuştur. Arşivden çıkıp şimdiki zamana dönen kahramanımız, üçüncü bölümde gündelik hayatın felaketleriyle yüz yüze kalır. Düşsel bir sahnede Drooker, kahramanın ani bir rüzgarla şemsiyesi sayesinde göğe yükselişini tasvir etmiştir. Dünyanın üzerinde asılı kalan adam, sanayileşmenin ve ardından yaşananların getirdiği yıkıcı dönüşümleri temaşaaya dalar. Drooker bu rüya halini analitik bir araç olarak kullanır. Hayal gücünün getirdiği uzaklaşma, dünyayı dolaysızca algılamak için gereken eleştirel mesafeyi sağlar. Bu şekilde Drooker, doğrudan algı akışını kesintiye uğratarak, sorgusuz sualsiz benimseneni yabancı bir unsura dönüştürür. Onun şehri artık, temeldeki kapitalist toplumsal ilişkilerin su yüzüne çıkarılabileceği mimari bir keşif bölgesine dönüşmüştür. Genelev, bar, pazar, karnaval, dans salonu: Benjamin gibi Drooker da bu alanların her birine girer ve onları dünyevi bir aydınlanma deneyinin hammaddesine dönüştürür. Gelgelelim, bu rüya halinde analitik potansiyel olsa da, bu hale giren herkes dünyayı çırılçıplak görecek diye bir kaide yoktur. Bu değerlendirmede, mit, zamansal katlanma, dini arşiv ve romantizm hiç çekinmeden, açıkça biraraya getirilmiştir. Sante'nin bunlardan herkesçe paylaşılan referans noktaları gibi yararlanabilmesi, 21. yüzyıl başındaki Çağ Ruhu'nda ne kadar yer etmiş olduklarını gösterir. Ağdalı ve şiirsel bir dil kullansa da Sante okurlarının zaten bildiğini varsaydığı bir şeyi ifade eder. Bu yazıda ele aldığımız terimlerle ifade edecek olursak, Sante, tarihsel zamanın belirsizliğine işaret eder ve geçmişi yankılayan nesnenin arzu imgesi olarak nüksetme özelliğini gösterir. Böylece, nesneyi arzu imgesiyle özdeşleştirerek ve onu geçmiş ile gelecek arasında bir yere yerleştirerek, Drooker'ın eserindeki baştan çıkarmanın ve belirsizliğin altını çizer. Sante'ye göre, Drooker'ın eseri, tam da kadim dini kehanet geleneğiyle olan bağından ötürü yankı uyandırır. Buraya, romantizm geleneğini de eklemek zor değildir. Bizzat Sante'nin de vurguladığı gibi, Drooker'ın eseri, tam da gündelik hayat rüya aleminin zamansal düzlemine aktarıldığında eleştirel potansiyel kazanır yani, arzu imgesinin, henüz gerçekleşmemiş arzuların somut bir işaretine dönüştüğü aleme. Bu zamansız zaman ve yer-siz nesne romantizmin alameti farikasıdır. Bugün de en az 19. yüzyıldaki kadar yankı uyandırır. Nitekim Drooker'ın sık sık Goya, van Gogh, Blake gibi isimlerden sadece biçim değil içerik bağlamında da yararlanması tesadüf değildir. Drooker'ın popülist alıntıları, romantizmin bir duyarlılıktan fazlası olduğunu kanıtlar. Romantizm aynı zamanda yararlanılacak bir arşivdir: geleceği müjdelemek üzere çağrılacakları anı bekleyen arzu imgelerinin arşivi. Drooker'ın eserleri tarihsel bir katlanışı harekete geçirir; 19. yüzyıldaki sanayileşme sürecine eşlik eden kaygılar, 21. yüzyılda kapitalist birikimin en yoğun olduğu bölgelerde, sanayinin kaygı verici biçimde çözüldüğü noktada tarih sahnesinde yeniden belirir. Romantik izleklerin günümüzün sonsuz şimdisinde nasıl böyle rahatlıkla yankılanmaya devam ettiğini anlamak için, Flood! hakkında yazılan değerlendirmelerde söylenenlere bakalım. Drooker, romantizmin estetik dağarını popülerleştirip kahramanlarını ruhani boyuttan daha fazlasıyla donatmakla, eserlerini görsel bir zaman katlanması içine yerleştirir. Bazen bu katlanma, imgelerin açık içeriği haline gelir. Fillerle banliyö otobüslerinin birarada olduğu şehirler balta girmemiş ormanlarla kaplanır; Nuh gemisini bir apartmanın tepesinde inşa eder. Hayatımızın, tarihsel zamanın tamamını sıkıştırıp içine alacak kadar güçlü bir kas olduğunu iddia eden Benjamin gibi, Drooker'ın kahramanları da tarihin evrelerini tek bir hesaplaşma anı içinde birleştirir. Fakat Benjamin'den farklı olarak Drooker'ın hesaplaşması sınıf savaşından ziyade kişisel, mistik bir kurtuluş biçimini alır. Benjamin gerçi burada diyalektik imge terimini kullanmaz ama, düşünceyle üretilen monadın belirli bir dönemi tarihin homojen akışından çekip almak için kullanılabileceğini söylemesi, hem diyalektik imge kavramıyla uyumludur, hem de böyle bir imge ile, emek sürecinin nihai sahnesi olan tarih arasındaki bağı gösterir. Buna karşılık diyalektik imge tarihin durması deneyimini yaşatır; bugüne dek gelen dünyanın tamamı yerelaşırı ölçeği yüzünden genelde görünmez olan ömür boyu verilmiş eserler bir an için şok edici bir şeffaflığı beraberinde getiren metonimik bir billurlaşma yoluyla şimdi ve burada olur. Diyalektik imge, ona bakanları, vaktiyle kendileri gibi savaşmış olanlarla yan yana getirir. Oysa Drooker okurlarını ters istikamete yönlendirir: Genelde ayaklanma ya da ağır silahlı polislerle çatışma biçiminde betimlenen mücadeleden geçirerek, dini mistisizm topraklarına geri döndürür. Musa'nın Vaat Edilmiş Topraklar'ın kapısına gelmesi gibi, Drooker'ın Flood! ve Blood Song başlıklı çizgi romanlarında da kurtuluş, ruhani bir tür yansıtmayı bu dünyanın sınırlamalarından muaf bir temsilciyle özdeşleşmeyi gerektiren iki aşamalı bir süreç gibi betimlenmiştir. Musa'nın çölü aşma mücadelesi, ancak Yuşa'nın daha sonraki başarısıyla mitsel bir konuma ulaşır. Bu, Drooker'ın eserlerinde de devam eden bir mittir. Flood!'da kahraman, kedisi sayesinde Gemi'ye ulaşır ve eşini bulur böylece eksikliği giderilmiş olur. Blood Song'da, siyasi faaliyetleri yüzünden hapiste olsa da, kadın kahramanın eşi, en az babası kadar öfkeyle mücadele eden çocuklarının suretinde yaşamaya devam eder. Yuşa'nın Drooker nezdindeki siyasi önemi, Eriha saldırısıyla ilgili alegorik canlandırmalarından bellidir. Daha önce de gördüğümüz gibi, Eriha hikayesi, Drooker'ın siyasi hareket imgelerinde sürekli tekrar eden bir temadır. Doğrudan Eriha başlığını verdiği imgede bu gönderme barizdir. İlk bakışta Banksy'nin Drooker'la arasında tek bir ortak nokta var gibi görünür: Onun hayranları da, Banksy'ninkiler gibi, Starbucks'ta kahve içmektense camlarına taş atmayı tercih etmesi muhtemel insanlardır. Şablon, mekana-özgü yerleştirme ve gerilla müdahale tarzında çalışan Banksy'nin eserleri, genelde 20. yüzyıl başlarındaki avangardın ve radikal türevlerinin içeriğini ve biçimsel jestlerini tekrarlar. Yüzeysel bakıldığında bu ilham kaynakları, Drooker'ın eserlerindeki apaçık 19. yüzyıl göndermelerinden kopulduğuna işaret eder. Fakat Banksy'nin çalışmalarını daha dikkatli incelediğimizde, onun da romantik gelenekten etkilenmiş olduğunu görürüz. Dolayısıyla, sanat tarihi bize avangardın 19. yüzyıldaki muadilinden kesin biçimde koptuğu hikayesini anlatsa da, küreselleşme karşıtı mücadelelerin geçmişi yankılayan imgeleri bunun aksini gösterir. Tüketim alanını, kitle toplumunun sosyal örgütlenmesini ve geç kapitalizmin kentsel deneyimdeki sivri uçları törpüleme girişimlerini hedef alan Banksy, 1960'ların sitüasyonist müdahalelerinden ve avangardın montaj tekniklerinden yararlanır. Meşhur turistik yerleri ziyaret eden insanları bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir diye uyaran yazıları; Trafalgar Meydanı'nda savaş karşıtı gösterilerden önce isyana tahsis edilmiş alana girilmemesini salık veren şablonları; eserlerinde sürekli belirip bizi kentin cilalanmış yüzeyinin derinlerine bakmaya çağıran fare figürü; Pham Thi Kim Phuc'u 1972'de napalm saldırısına uğrayan köyünden kaçarken kollarını öne doğru uzatmış halde fotoğrafı çekilen Vietnamlı kızı Mickey Fare ve Ronald McDonald'la el ele tutuşmuş vaziyette gösteren kolajları, bu pratiklere örnek gösterilebilir. Şablonla çalışan ve eserlerinin etkisini artırmak için internette dolaşıma giren fotoğrafları kullanan Banksy'nin imgeleri, tanımları gereği son derece hareketli ve çoğaltılabilirdir. Kapitalist seri üretim mantığını kendine karşı bir silaha dönüştüren bu imgeler, yerleştirildikleri ortamları ön plana çıkaran özgün müdahalelere dönüşür. Bulunmuş imgeleri ve pop kültür alıntılarını cephaneliğine katan Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki montaj pratiğini yeniden canlandırır. Bu süreç içinde toplumsal olan, farklı boyutları arasında zorla kurulan bağlantılar sayesinde yeniden somutlaştırılır. Montajın potansiyeline kuşkuyla bakan Lukacs bile, onun çarpıcı etkiler yaratabileceğini, hatta zaman zaman güçlü bir politik silah olabileceğini teslim eder. Bu tür etkiler, montajın birbiriyle bağdaşmayan, ilişkili olmayan gerçeklik parçalarını bağlamlarından kopararak yan yana getirmesine dayanır. İyi bir fotomontaj örneği, sıkı bir şakayla aynı tür etkiyi yaratır. Gerçi Lukacs bu temsil stratejisinin sınırlarını eleştirmeye devam eder ama, ilk tanımında, Banksy'nin eserlerindeki tüm önemli özellikleri görmek mümkündür. Fakat Banksy'de, eserlerin yerleştirildiği toplumsal çevrenin kendisi de yan yana getirilmiş, birbiriyle bağdaşmayan unsurlar'dan biri olur. Hal böyleyse, Lukacs'ın sıkı bir şakaya atfettiği politik güç büsbütün anlam kazanır. Freud'a göre mizah, bilinçdışında bastırılmış unsurların bilincin sansüründen kaçabildiği araçlardan biridir. Her daim mevcut olup hiçbir zaman kabul edilmeyen şeyin ürkütücü biçimde belirmesi, ancak kahkahayla açığa çıkabilecek bir şok yaratır. Mizah, en iyi örneklerinde, bilinçli ifade yoluyla ezberlenmiş kurmaca anlatının yerini daha yaşamsal bir hakikate bırakmasını gerektirir. Fakat çoğunlukla kahkaha, bu hakikatin hayatiyetinin sulandırılıp etkisiz hale getirildiği bir araca dönüşür. Mizah, kahkahadan geçmek suretiyle, katarsis olur. Banksy'nin eserlerindeyse böyle bir durum söz konusu değildir. Onda şaka, gerilimi yumuşatmaya yaramaz, şok edici ifade etkisiz hale getirilemez; üzeri boyanana kadar görünür olmaya devam eder. Böylece kahkaha analizin başlangıcı olur ve Banksy Brecht'in topraklarına adım atar. Montaja olan bağlılığının yanı sıra Banksy, kitlesel propaganda afişi ile dekoratif sanat arasındaki ilginç ama belirsiz bir bölgede çalışır. Kitlesel basım teknolojilerini reddeden ve propaganda amaçlı müdahalelerini elle üretmeyi tercih eden Mayıs 1968 isyancıları mesela, günü geçmiş teknikleri, artık onları desteklemediği düşünülen bir alana yeniden sokarak, yabancılaşmaya sebep olan seri üretim tekniklerini sorgulayan enrage'ler gibi, Banksy de naif gelenekselliği, estetik kesintiye uğratma stratejisine dönüştürür. Böylece 20. yüzyıl montajından yararlanışını, estetik arşivin çok daha derinlerdeki katmanlarından çekip çıkardığı temsil stratejileriyle birleştirir. Banksy özellikle romantizmin belirgin unsurları olan karakterlerden ve üretim etiğinden yararlanırken, aynı zamanda avangardın kodlarıyla çalışır. Daha açık bir ifadeyle, Banksy'nin dehası 19. yüzyıl motiflerini 20. yüzyıl formlarına bürünmüş vaziyette gösterebilmesinde yatıyor gibidir. Dahası, bu her ne kadar radikal estetik kuramın ortak kabullerine aykırı olsa da, Banksy'nin eserleri formu aracılığıyla değil, alıntılanmış içeriğiyle eleştirel güç kazanır. Bu nedenle Banksy'nin romantik geleneğe ilk bakışta göründüğünden daha yakın olduğu söylenebilir. Fakat, Banksy'nin melez eserlerinin özgünlüğüne rağmen, kullandığı kaynakların mevcut bağlamlarında yaratabileceği etkiyi de hesaba katmak gerek. Öncelikle şunu hatırlatmak lazım: Banksy, 20. yüzyıl başlarındaki avangardın biçimsel jestlerini Duchamp'ın, bugün muhaliflerden ziyade reklamcıların kullanması daha muhtemel pisuarını bile sindirebilmiş bir burjuva sanat dünyası tabii ki bunları çoktan evcilleştirdi içerik olarak alıntılar. Böylece, yöntem olarak eleştirel pratiğin yerini, eleştirel pratiğe delalet eden bir üslup alır. Giorgio Agamben de, Duchamp ile Warhol arasındaki dönemde yaşanan bir değişimi değerlendirirken benzer bir geçişten söz eder. Agamben'e göre, Duchamp gündelik nesneleri estetik alanına sokarak toplumsal ilişkileri yeniden somutlaştırmış, Warhol ise gündelik olanı estetize etmeye yarayan araçlar icat ederek bu süreci ters çevirmiştir. Kuşkusuz Banksy'nin politikası Warhol'dan ziyade Duchamp'a yakın durur. Fakat bunu bilmek, onun müdahalelerinin yer aldığı bağlamı anlama veya çözme noktasında bize herhangi bir katkı sağlamıyor. Duchamp ile Warhol'un jestleri yüzeysel bakıldığında birbirinin aynısı olsa da, hazır-nesnenin dayandığı pedagojik öncül Pop Art'a geçiş sürecinde ortadan kalkar. Duchamp'da, gündelik nesneyi yabancılaştırmak suretiyle açılan alan en azından insanları nesnelerin nesneliği üzerinde düşünmeye sevk etme potansiyeli taşıyordu; hazır-nesne, nesnelerin mevcudiyetini ve ortaya çıkışını örgütleyen koşullara işaret eden metonimik bir gösterge işlevi görebiliyordu. Warhol'da ise, gündelik nesneyi estetize etme işlemi, yeni bir derinliksizliğin, dolaysız bakış tarzının temelini oluşturan pedagojik öncül haline gelir. Bu işlemle her şey ve zaman içinde toplumsal dünyanın tamamı yüzeyinde verdiği hazza indirgenir. Tarihin yerini stil alır. Böylece jestin göstergesi jestin ürünü vaktiyle jestin kendisinin yarattığı kesintinin yerine geçer. Fakat Banksy'nin eserleri, temel aldığı jestlerin evcilleştirilmiş olmasına rağmen, insanda hala bir kesintiye uğrama hissi uyandırır. Marcel Duchamp'ın, anti-estetik hazır-nesne müdahaleleriyle kapitalist toplumsal ilişkileri metonimik bir tarzda bir süreliğine aydınlatmış olabilmesi gibi, Banksy'nin altyazıları ve birbiriyle uyuşmayan unsurları birleştirme biçimi de, harekete geçirici bir yabancılaştırmanın ve şokun göstergeleridir. Ancak, özgün bağlamındaki hazır-nesnenin uyandırdığı yeninin şokundan farklı olarak, bir Banksy eseriyle karşılaşmak başka türden bir şok yaratır. İhtiyar adam: Duvara resim yapıyorsun. Onu güzel gösteriyorsun. Fakat bu kesintilerin analitik potansiyeline rağmen, Swoon eserlerini Brecht'in bilimsel deneylerinden ziyade romantizmle ilişkilendiriyor gibidir. Sanatçı, New York Times'da yayınlanan bir söyleşisinde, iyimser bir tavırla amacının sokak hayatını yakalayan ve insanların kent içinde insan mevcudiyetini hissetmesini sağlayan bir şeyler yaratmak olduğunu söyler. İlk bakışta iyi iyetli gibi görünen bu duygular, kentin zaten meta formunun her yeri kaplayan aldatmacaları sayılmazsa insan mevcudiyetinden başka bir şey olmadığı gerçeği göz önüne alındığında, rahatsız edici bir altmetni açığa çıkarır. Swoon'un eserleri, meta mantığını doğrudan hedef almak yerine, kapitalist toplumsal ilişkilerin yarattığı eksikliği telafi edecek bir mucize duygusunu yeniden devreye sokma eğilimindedir. Dünyaya yeniden büyü katma çabasında olan sanatçı, eserlerin yüzeysel biçimde göndermede bulunduğu tarihsel avangardın estetiğiyle tamamen çelişen algı stratejilerini kullanır. Estetik alanına dahil edilen nesnelerle sarsıcı bir etki yaratmak, bu nesneleri içinde doğdukları toplumsal ilişkileri metonimik bir şekilde aydınlatan araçlar olarak kullanmak yerine, Swoon gündelik hayatın tamamını estetik temaşa alanına aktarma derdinde gibidir. Onun eserleri, dikkatli bir analiz talep etmek yerine, estetize eden bakış için bir genel eğitim sunar. Bu strateji insanların geç kapitalist kentin yol açtığı can sıkıntısı ve yabancılaşmayla başa çıkmasını sağlayabilir, ama nihayetinde bu gerçekliği değiştirecek araçları sunmaz. Bu gerçekliğe algılarımızla nasıl büyü katacağımızı öğretir. Swoon ile Banksy arasında ciddi bir benzerlik kurmak yanlış olacaktır. Bir kere Swoon'un eserlerinin içeriği Banksy'ninkiler gibi açıktan politik olmamıştır. Dahası, Swoon, New York sanat ortamındaki küçük bir eylemci ve kültür üreticisi grubunun hayranlığını kazansa da, eserleri, Banksy'ninkilerden farklı olarak bir imgeyi maddi bir kuvvete dönüştürecek kadar yaygınlaşmamıştır. Fakat bu farklara rağmen, kuşkuya yer bırakmayan bir nokta var: Banksy'nin kendisi gündelik hayatı estetikle yeniden şekillendirme amacı taşısın veya taşımasın, geç kapitalizmin mekanlarına müdahale eden sanatçıların açıkça bu amacı güderek benzer araçları kullanması mümkün olmuştur. Banksy, 20. yüzyıl montajındaki analitik şok unsurunu, 19. yüzyılın geçmişi yankılayan imgeleriyle devreye sokar. Örneğin bu bir fotoğraf çekme fırsatı değildir derken, turistleri bir deneyimi belgeleyen değil, yaşayan kişiler olmaya zorlar. Banksy, fotoğraf çekme fırsatını reddedişini, 19. yüzyıl romantizminin estetik ilkeleriyle hiçbir biçimsel benzerliği olmayan araçlarla ortaya koysa da, romantizmin en vazgeçilmez öncüllerinden birini tekrar eder. Daha temsili eserlerinde de Banksy, 19. yüzyıl sonu ile 20. yüzyıl başlarının duygusal sanatında bol bol rastlanan karakterlerden yararlanır. Kokain bağımlısı, yüzü gölgelerle gizlenmiş uyuşturucu satıcısı, düşmüş bir melek gibi bir sokağın köşesinde oturan berduş, molotof kokteyli yerine çiçek fırlatan isyancı, işkence mağduru, elindeki balonlarla özgürlüğe doğru yükselen çocuk: her biri, anında görülür olmayan ama insan ruhunda büyük yer tutan bir şeye delalet eder. Onlar, gerçekten hissetme yeteneği bahşedilmiş mitsel karakterlerdir. Bu imgeler, küreselleşme karşıtı mücadelelere katılan eylemcilerin ruhunu yakalar. Fakat ne tasvir edilen karakterler yenidir, ne de siyasi sınırları. Hatta, Max Raphael'in 1933 tarihinde Picasso'nun kübizm öncesi eserleri hakkında yazdığı bir eleştiride karşımıza çıkan bohemler tayfasıyla aralarında çarpıcı bir benzerlik vardır. Tabii Banksy, Picasso değil. Karakterleri, insan deneyiminin aynı bölgelerinden devşirilmiş olsa da, Banksy'nin montajı kullanması, uyuşturucu bağımlısı karakterini doğrudan geç kapitalist metropolün sokaklarına yerleştirmesini sağlar. Bu nedenle onun şok edici ifadesi hassasiyete indirgenemez. Görünmez kılınmış şeyleri görünür hale getirme potansiyeli taşır. Bu, Picasso'nun tuvaliyle çarpıcı bir karşıtlık içindedir: onda gerçeğin gerçekliği özellikle de şimdi'nin bakış açısından bakıldığında güçlü bir biçimde estetize edilmiştir. Ancak, montaj bağlamında bile olsa Banksy'nin alıntıladığı arşiv figürleri tarihsel olarak yüklendikleri anlatısal ağırlıktan kurtulamazlar. Temsil şeyden uzaklaşır; sonunda, şeyin kendisi haline gelir. --- Banksy imgelerinin önünü açtığı duygu boşalması, hesapçı akılcılığı, yani burjuva deneyiminin bağrında yer alan ve kapitalist üretimin işlemsel öncülü olan pozitif kutbu kavramsal olarak olumsuzlama yoluyla direniş duygularını harekete geçirir; bu, romantizmin tipik özelliğidir. Fakat bu duygular, anti-tezle özdeşleşmenin seyirciyi sermaye mantığının dışına taşımadığı gerçeğini ifşa etmez. Tam tersi: Burjuvazinin, cevaplanamaz soruları ve akıldışı önermeleriyle kendi karanlık tarafıyla özdeşleşme yeteneği, 19. yüzyıldan bu yana çok güçlü olmuştur. Burjuva ufkunun epistemolojik sınırları içerisinde ele alındığında, direniş direnişin imgesi halini alır. Direniş imgesi de, katartik bir soluklanma yaratabilse de, meta formunun yayılmacı mantığından kurtulamaz: Her şeyi, başka her şeyle değiş tokuş edilebilir olsun diye evrensel bir soyutlama düzlemine aktaran mantıktır bu. Banksy'nin imgelerinden büyülenmek ile dünyayı değiştirmek birbirinden ancak bu kadar uzak olabilirdi. Asi ile devrimci; olumsuzlama ile olumsuzlamanın olumsuzlanması; romantizm ile, burjuvazinin imkansız olduğu bir dünya arasındaki uzaklıktır bu. Küreselleşme karşıtı göstericiler, geç kapitalizmin her yerine nüfuz eden eksikliği giderme arzularını genelde romantizm diliyle ifade etmediler. Yine de, romantik temaların hareketin duyarlılıklarını şekillendirmede ne kadar etkili olduğunu, sloganlar gösteriyor. Göstericilerin romantizmin belirsiz dışarısına atfettikleri önemi anlamanın en iyi yolu, gösterilerde en çok kullanılan, kapitalizmi yıkıp yerine daha güzel bir şey koyun diye çağrıda bulunan pankarta bakmak. Pozitif bir içerik ortaya koymayan çağrıdaki belirsizlik, insanları, hesapçı akılcı mantığın ötesinde düşünebilmek için kendi gizli arzularından ilham almaya teşvik etmektedir. Göstericiler, daha güzel sıfatının içini, kendi gizli arzu imgeleri arşivinden seçtikleri bir şeyle doldurarak, meta formunda hapsolmuş enerjiyi mücadeleye akması için serbest bırakmanın bir yolunu bulmuş gibidirler. Hareketin, tek bir hayır ile sayısız evet'ten oluştuğu fikrinde de benzer bir sürecin işlediğini görürüz. Hesapçı akılcılığın sınırları dışında uyuklayarak bekleyen bastırılmış enerjilerin farkına varmak, göstericileri üretici bir mite, başka bir dünya mitine uyandırmıştır. Göstericilerle Drooker-Banksy aşkının da açıkça gösterdiği gibi, hayal edilen bu dünyanın pozitif içeriği romantizmin arzu imgelerinden devşirilmiştir. Heyecan verici bir deneyimdir bu. Ancak, pek çok katılımcı, bu hayali dünyayla özdeşleşmenin daha önce olup biten her şeyle bağlarını koparmak anlamına geldiğini düşünmüşse de, tarih bize başka bir hikaye anlatıyor. İşin aslı, 21. yüzyılın başlarına damgasını vuran küreselleşme karşıtı mücadeleler ile, Mayıs 1968 isyanları arasındaki çarpıcı bağı göz ardı etmek imkansız. 1968'de, Quartier Latin'deki öğrenciler Lenin'in bir adım önüne geçip bütün iktidar hayal gücüne dediklerinde, ikili iktidar öncülünü önemli bir farkla tekrar ediyorlardı. Lenin'e göre sovyetler, Duma'nın dışında olduğundan, yeni filizlenen burjuvaziye muhalif bir iktidarı teşekkül etme imkanları vardı. Lenin, bütün iktidar sovyetlere derken, politik antagonizmayı artırmak istemişti; böylece politikanın kendisi, hakikate uzlaşmayla varılacağı yönündeki burjuva kuruntusundan kurtulup açıkça sınıf savaşına dönüşecekti. İki düşman, kendi-için varlık biçiminde gerçeklik kazanarak, birbiriyle savaşa girebilecekti. Birinin diğeri karşısında zafer kazanmasıyla da, hakikatin teksesliliği sağlanmış olacaktı. Gelgelelim, 1968'in enrage'lerine göre siyaset, düşman karşıtlar arasındaki rekabetten ibaret değildi; tek bir birey içinde iki ilke arasında süren rekabetti aynı zamanda. Hesapçı akılcılığa ve geç kapitalizmin tırmanan teknikliğine karşılık, isyancılar tam da hesapçı akılcılığın hesaba gelmez kalıntısı olduğu için hayal gücünün üretici ilke mertebesine taşınmasını talep ediyorlardı. Böylece Lenin'in, dışardaki bir düşmanla hesaplaşma ihtiyacına dayanan hamlesi, yüzeysel olarak sahiplenilmiş ve içsel bir ayrıma uygulanmıştı. Gerçi bütün iktidar hayal gücüne sloganı, radikal bir geçmiş adına o geçmişin adıyla telaffuz edilmişti ama, temel bir fark vardı: Proletarya ile burjuvazi arasındaki siyasi düşmanlığın yerini, bizzat burjuvazi içindeki iki ilke arasındaki düşmanlık almıştı. Hareketin hayal gücü üzerindeki ısrarı, parçalanmış dünyanın yeniden bütünleneceği bir geleceği müjdeleyerek, rotayı dosdoğru bir bekleyiş kültürüne çeviriyordu yani, Tanrı'yı bekleyenlerin karakteristik konumuna. Bu konum, küreselleşme karşıtı hareketin başka bir dünya mümkün sloganında çağdaş ifadesini bulacaktı. Keza, küreselleşme karşıtı hareketin, mahalle bostanı gibi eylem biçimlerine ağırlık vermesi ve müşterekler üzerindeki vurgusu da, köy hayatına atfedilen vaatle özdeşleşmeyi teşvik etmek üzere, kapitalizm öncesi fenomenlerin arzu imgeleri olarak canlandırıldığı tarihsel bir tekrarı akla getirir. Kırsal yaşamın fetişleştirilmesi, hareketi romantik kodlara büsbütün yaklaştırır. Benzer biçimde, küreselleşme karşıtı hareket sırasında yaygınlaşan küçük ölçekli kitle karşıtı örgütlenme biçimleri, bunlara katılanların modern toplumsal örgütlenme biçimlerine taban tabana zıt bir mevcudiyet hissi yaşamalarını sağlamıştır. Bu his çoğunlukla tamamen öznel olsa da, yakınlık grubu sayesinde katılımcılar eylem ile sonuç arasında birebir bağ kurabilmişlerdir. Ölçeğin küçüklüğünden ileri gelen somutluk duygusu, geç kapitalizmin bürokratik örgütlenmelerinin yerelaşırı yayılmasıyla kasıtlı bir karşıtlık içindedir ve bunların mutlak bir olumsuzlaması gibidir. Hareketin doğrudan demokrasiyi sahiplenmesi, başka bir yere ve başka bir zamana ait olduğu düşünülen karar alma yapılarını akıllara getirir. Eylemcilerin kırsal hayatın arzu imgeleriyle özdeşleşmesi, kapitalizmin kişisizleştirme dürtüsünü olumsuzlamak suretiyle, paradoksal olarak bir devrim müjdesi haline gelmiştir. 19. yüzyılın romantik isyanıyla birlikte düşünüldüğünde, 1999-2003 isyanlarının, burjuvazinin bağrındaki çözülmemiş çelişkinin dramatik bir tekrarı olduğu anlaşılır. Bu en iyi ihtimalle, hareketin, radikal hayal gücünü hesapçı akılcılığın esaretinden kurtarma yönündeki dramatik ve tümden başarısız olmayan bir girişim olduğu anlamına gelir. Başka bir dünyanın mümkün olduğu yolundaki mitsel iddialar, hareket içinde, neo-liberalizmin epistemik öncüllerini sarsma çabalarıyla birlikte dillendirilmiştir. Hareket, hesapçı akılcılığa karşı romantizmin tinden yana tavrını sahiplenmiş, gündelik hayatı pekiştirici anlamlarla donatarak, insan varoluşunda nicelleştirmeye tabi kılınamayacak önemli bölgeler olduğunu ilan etmiştir. Neo-liberalizmin başka seçenek yok diyen kulak tırmalayıcı sesi, başka bir dünya mümkün sloganında tam anlamıyla olumsuzlanmıştır. Gelgelelim, romantizmin günümüz bağlamıyla arasındaki bu uyum siyaseten hala anlamlı olduğuna işaret etse de, fenomenin kendisini doğuran tarihsel çelişkinin de hala çözülmediğini gösterir. Bu açıdan bakıldığında, eylemcilerin romantizmle özdeşleşmesi nevrotik bir tekrarlama zorlantısının belirtisidir çözümü, zaten travmayı doğurmuş olan çerçeve içinde bulacağını sanarak travmanın yaşandığı yere geri dönmenin belirtisi. Romantizm parlak bir yıldız olsa da, burjuva ufkunun dışsal sınırlarını çizmekten öteye geçmez. Üstelik, romantizmin 19. yüzyıldan beri dönem dönem serbest bıraktığı muazzam enerjilerin, burjuva ufkunu aşmada yetersiz kaldığı görülmüştür ; dolayısıyla bu enerjilerin herhangi bir zamanda kendi başlarına ve kendi içlerinde yeterli olacağının şüpheli olduğunu kabul etmemiz lazım. Burjuva dünyasının çelişkileri, olumsuzlamayla değil, sentezle çözülecektir. Hesapçı akılcılık ile tin burjuvazinin eğreti idealizmi ile yaklaşık maddeciliği arasındaki epistemolojik ayrım, sadece tarihsel maddecilikte çözüme ulaşır. Burjuva dünyasının düşman kardeşler arasında süren epistemolojik savaşı, Marx'ın Feuerbach üzerine ilk tezinde pratik-eleştirel faaliyet adını verdiği şeyle aşılabilir. Direniş imgesinin, bir arzunun gerçekleşme biçimi olmaktan çıktığı, böylece dünyayı değiştirmeyi hedefleyen bir emek sürecinin ilk adımı haline geldiği bir faaliyet biçimidir bu. Düşler arşivinin bilinçli muhafızları gibi, Banksy ve Drooker da bize bu yönü işaret etmektedir. Fakat aynı zamanda, önümüzde ne kadar uzun bir yol olduğunu da gösterirler. Geleneksel akıl, geçmişe ait bir bilginin özgürlük ve toplumsal değişim mücadelesi açısından vazgeçilmez olduğunu kabul eder. Fakat günümüzün radikal düşünürleri ve eylemcileri, sırf geçmişin filozoflarını ve mücadelelerini biliyorlar diye dünyayı değiştirmeye daha fazla yaklaşmış değiller; tersine, çoğunlukla kadim yöntemlere ve argümanlara gömülmüş, bir şeyler meydana getirmek için bugün ne yapılması gerektiğini kavramaktan aciz gibi görünmektedirler. Mücadele geleneğindeki yerleri, onları kaybedilmeye mahkum bir savaşa hapsetmiş, nicedir miadı dolmuş ve işe yaramaz olmuş konumları savunmakla sınırlamıştır; sürekli geçmişe atıfta bulunmaları, hem başkaları tarafından anlaşılmaz olmalarına yol açmış, hem de etraflarında halihazırda olup bitenlerle ilgilenmelerini engellemiştir (CrimethInc Workers Collective, Days of War, Nights of Love: Crimethink for Beginners. s. 111). İlerde görüleceği gibi, CrimethInc'in yenilik üzerindeki ısrarı ve olaylar zincirini reddetmesi de tarihsel bir bakışla ele alınmalıdır. Bütün o bağımsız eylem arzularına rağmen, CrimethInc yine de 19. yüzyıla has argümanlarla işler. Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections içinde (New York: Schocken, 1968) s. 157. . Walter Benjamin bunları diyalektik imge diye tarif eder. Bitmemiş Pasajlar Çalışması'na yazdığı notlarda diyalektik imgeyi şöyle tanımlar: Mesele, geçmişin şimdiki zamana, ya da şimdiki zamanın geçmişe ışık tutması değil; imge, geçmişte olmuş olanın ani bir parlamayla şimdide olanla biraraya gelip bir takımyıldız oluşturmasıdır. Başka deyişle, imge, durdurulmuş diyalektir. Zira şimdinin geçmişle ilişkisi tamamen zamansal, sürekli bir ilişki olsa da, olmuş olanın şimdiyle ilişkisi diyalektir: ilerleme değil, aniden beliren imgedir. Sadece diyalektik imgeler gerçek anlamda imge olabilir; ve onlarla karşılaşılan yer, dildir (The Arcades Project, s. 462). Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1999) s. 1. . Bu konuda M. H. Abrams'ın The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953) başlıklı muazzam çalışmasından çok yararlandım. Romantizmle ilgili diğer değerlendirmelerle örneğin Henry Remak'ın, romantik nesnenin 23 özelliğe uyup uymadığına bakılarak teşhis edileceğini öne sürdüğü West European Romanticism: Definition and Scopemakalesiyle karşılaştırıldığında görülen açık üstünlüğünün yanı sıra, Abrams'ın estetik hayal gücü dönemselleştirmesi şu açıdan da önemli: Gösterdiği kavramsal koordinatlar ve dönemsel geçişler tüm önemli noktalarda 20. yüzyıl boyunca toplumsal hareket kuramını dönüştüren epistemolojik sıçramalara tekabül ediyor. (karş. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition s. 6-29; Sanbonmatsu, The Postmodern Prince: Critical Theory, Left Strategy, and the Making of a New Political Subject s. 23-25). Carl Schmitt, Political Romanticism (Cambridge, MA: MIT Press, 1986) s. 93. Girard, Violence and the Sacred (Baltimore: John Hopkins UP, 1979) s. 102. . Lukacs, History and Class Consciousness (Cambridge, MA: MIT Press, 1971) s. 113-114. Berlin, The Roots of Romanticism, s. 119-120. Bunlardan bazıları, Flood! (1992, 2002), Street Posters and Ballads (1998), Illuminated Poems (1996, 2006), ve Bloodsong: A Silent Ballad (2002). The Battle of Seattle: The Challenge to Capitalist Globalization, ed. Eddie Yuen et al. (New York: Soft Skull, 2001). Drooker, Flood! A Novel in Pictures (Milwaukee: Dark Horse Comics, 2002). 20. yüzyıl başlarındaki radikallerin büyük kısmının romantizmde faşist miti yaygınlaştıran gerici bir çekirdek gördükleri iyi bilinir. Bu tartışmalar, Drooker'ın belli ki çok etkinlendiği bir görsel arşiv olan yüzyıl başındaki Alman ekspresyonizmi üzerine değerlendirmelere de taşınmıştır. Bu eserlerin siyaseten içerdiği muğlaklıkla ilgili farklı değerlendirmeleri anlamak için, Ernst Bloch ile Georg Lukacs arasındaki meşhur tartışmaya bakmak faydalı olacaktır. Bloch'a göre ekspresyonizm, sosyalist solun harekete geçirebileceği güçlü bir anti-kapitalist duygu barındırıyordu. Oysa Lukacs bu akımı Alman faşizminin habercisi sayıyordu (History and Class Consciousness, s. 9-59). Drooker'ın imgeleri kuşkuya yer bırakmayacak biçimde sola yakınlığını açık ettiğinden, bu tartışmanın onun eserleriyle ilgisi yokmuş gibi görünebilir. Ancak, içerik meselesi tasvir edilenin alanından değişimin nasıl tasavvur edildiği gibi daha zorlu bir sorunun alanına aktarıldığında, muğlaklık burada da söz konusu olur. Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003) s. 479. Banksy, Wall and Piece (Londra: Century, 2005) s. 100-101. Lukacs, Realism in the Balance. Aesthetics and Politics: The Key Texts of the Classic Debate within German Marxism (Londra: Verso, 2002) s. 43. Enzensberger, Constituents of a Theory of the Media, The Consciousness Industry: On Literature, Politics and the Media (New York: Continuum, 1974) s. 102. Agamben, The Man Without Content (Stanford, CA: Stanford UP, 1999) s. 63. Berger, The Success and Failure of Picasso (New York: Pantheon, 1980) s. 60. Banksy, Wall and Piece, s. 116. Swoon: New York Street Art. Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso: Three Studies in the Sociology of Art (Londra: Lawrence and Wishart, 1980) s. 89-90. Benjamin, Üretici Olarak Yazar metninde, 20. yüzyıl başında fotoğrafla birlikte yükselen gerçekçi tasvir tarzının, aydınlatmak istediği şeyi nasıl estetize ettiğini anlatır: Benjamin'e göre gerçekçilik en sefil yoksulluğu bile, kusursuz biçimde kaydederek keyif alınacak bir nesneye dönüştürmeyi başarır (Reflections, s. 230). Picasso'nun da, başka bir mecrayı kullanmasına rağmen 20. yüzyıl başlarına ait bu gerçekçiliğin epistemik kibirini paylaştığı açıktır. Naomi Klein, olumsuzlama yönündeki bu yatkınlığı değerlendirirken, hareketin şirketlerin yoğunlaşmasına bir parçalanma labirentiyle; küreselleşmeye kendi tarzında bir yerelleşmeyle; iktidarın pekişmesine köklü bir iktidar dağıtımıyla cevap verdiğini yazar: The Vision Thing. The Battle of Seattle: The Challenge to Capitalist Globalization içinde, Eddie Yuen, et al. (New York: Soft Skull, 2001) s. 314. CrimethInc bu romantik duyguya somut bir romantik biçim kazandırır; Days of War, Nights of Love'da şöyle yazarlar: Tıp bilimi ne derse desin, Yaşamak ile Hayatta Kalmak arasında fark vardır Onlar araç gereçleriyle kan basıncısını ve ateşi ölçerler ama mutluluğu, hayranlığı, sevgiyi, hayatı gerçekten yaşanır kılan her şeyi gözden kaçırırlar Çoğumuz sanki her şey bize fikrimiz sorulmadan belirlenmiş gibi yaşıyoruz, sanki yaşamak yaratıcı bir süreç değil de başımıza gelen bir şeymiş gibi... Halbuki bunun yaşamakla alakası yok, bu olsa olsa hayatta kalmak, ölmemek demek: Days of War, Nights of Love: Crimethink for Beginners (Atlanta: CrimethInc, 2001) s. 275.


1919'da Duchamp borcu karşılığında dişçisi Daniel Tzanck'e bir çek yazdı. 115 dolar değerindeki çek Wall Street'teki hayali Teeth's Loan and Trust Company, Consolidated şirketi tarafından karşılanacaktı. Sonradan Tzanck Check adını alacak olan bu çek, ebatları dışında tıpa tıp gerçek bir çeke benziyordu. Duchamp onu eliyle üretmişti ve üzerinden neredeyse elli yıl geçtikten sonra bile hala çekin ince detaylarına harcadığı vakitten dem vuruyordu: Küçük harfleri yapmak uzun zamanımı aldı; basılıymış gibi gözükmesini istiyordum küçük bir çek değildi. Duchamp'ın, bu çekle beraber, daha erken dönemli ve çok daha iyi bilinen hazır nesnelerinde tuttuğu yoldan ters istikamete yöneldiği düşünülebilir. Duchamp, imzasını attığı bu hazır nesneleri endüstriyel ekonominin gayri şahsi dünyasından kopararak sanat dünyasına taşıyordu. Özgün, eşsiz ve ustalıklı bir sanat eseri olan Tzanck Çeki'ni ise, bunun tam aksine, büyük eşitleyici olarak paranın hüküm sürdüğü ekonominin anonim dünyasına sürüyordu. Tıpkı Tzanck Çeki gibi Duchamp'ın Monte Carlo Bonoları da, o zamanlarda mali piyasalarda alınıp satılan gerçek bir belgenin üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılmış haliydi. Hisse senedinin tepesinde Duchamp'ın Man Ray tarafından çekilmiş bir fotoğrafı bulunuyordu; fotoğrafta Duchamp'ın suratı tıraş kremiyle kaplıydı. Arka plan, küçük harflerle yazılmış mosquitoes domestiques demistock (50 dolarlık evcil sivrisinek hisse senetleri) kelimeleriyle kaplıydı. Belge, Duchamp'ın alter ego'su Rrose Selavy, başkan ve Selavy'nin sekreteri sıfatıyla Duchamp'ın kendisi tarafından imzalanmıştı. Üretilen otuz adet hisse senedinden on ikisi 500'er franka alıcı buldu. Bazı senetlerin üzerinde, Duchamp'ın suratının yanında '50 sent'lik pul basılmıştı. Hisse sahiplerine yıllık yüzde yirmi oranında kar payı ödemesi yapılacaktı. Böyle bir şeyin gerçekleşmediğini söylemeye bile gerek yok. Duchamp hayatının sonlarına doğru iki tane daha banknot üretti. Czech Check'i Amerikan Çağdaş Gösteri Sanatları Vakfı'na gelir sağlamak amacıyla bir etkinlik düzenleyen Amerikalı arkadaşı John Cage'e yardım amacıyla üretti. Söz konusu belge, gerçek bir çek falan değil; Cage'in bir mantar kulübü olan Çek Mikoloji Cemiyet'ine üyelik kartıydı. Duchamp'ın imzaladığı kart müzayedede beş yüz dolara alıcı buldu. Aynı yıl, New York'taki Cordier & Ekstrom galerisi bir Duchamp sergisi düzenledi: Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Selavy, 1904-1964. Sergi sürerken, ateşli bir sanat tutkunundan çok hususi olarak Duchamp hayranı olan Philippe Bruno adında bir şahsiyet galeriyi ziyaret etti. Sergi hakkındaki tüm yorum ve eleştiri yazılarını kesip sergi kataloğuna yapıştırmıştı. Acaba Duchamp, Tzanck Çeki'nin röprodüksiyonunun bulunduğu sayfanın tam karşısına iliştirilmiş olan çeki imzalamak istemez miydi? Duchamp Mona Lisa Bankası adına sınırsız olarak çeki imzaladı. Dört mali belgenin sonuncusu olan Bruno Çeki işte böyle ortaya çıktı. Duchamp'ın sanatına hasredilmiş onca kaynak arasında mali belgelerini konu edineni çok azdır. Oysa, bu belgeler hayali ekonominin en erken örnekleri arasındadır. Konu hakkında yazan ender Duchamp uzmanlarına bakacak olursak bu belgeleri, sanat dünyasında geçerli olan temel değerlerin ve başarı kıstaslarının yanı sıra sanatın toplumdaki ayrıcalıklı konumunun da bir eleştirisi olarak okumamız gerekiyor. Bu yaklaşıma göre, Duchamp'ın mali belgeleri kültürel metaların değerini belirleyen rejimleri ve kategorileri, özellikle de ekonomi ve sanat alanları arasındaki ilişkiyi sorgular. Tzanck Çeki'nin üzerine küstahça orijinal ibaresini yerleştiren Duchamp, böylelikle, sanat eserinin değerini, kısmen, özgünlüğün ve eşsizliğin hiçbir kıymet-i harbiyesinin olmadığı endüstriyel ekonomiye karşıtlığından devşirdiğini göstermektedir örneğin. Sır sayılmaz belki ama diğer tüm mali belgeler gibi Tzanck Çeki de tam da sanat dünyasıyla endüstriyel ekonomi arasındaki bu karşıtlığın altını oyuyordu aynı zamanda. Sanat eseri ile banknotu, çeki ya da senedi harmanlayan Duchamp böylelikle sanat dünyasının ekonomiye göbeğinden bağlı olduğunu ve parasal değerle sanatsal değer arasında çok ince bir sınır olduğunu ima ediyordu. Bu bakımdan Duchamp'ın mali belgeleri, Sefa Sınıfının Teorisi (1899) başlıklı emsalsiz kitabında beğeninin maddi kurallarından dem vuran Amerikalı toplum eleştirmeni ve iktisatçı Thorstein Veblen'in fikirlerini akla getirir. Veblen'e göre, bir nesnenin güzel addedilmesi için güzel gözükmesi yetmez; aynı zamanda pahalı da olmalıdır ki haset uyandırıcı bir temayüz yaratabilsin ve rekabet etme isteği uyandırabilsin. Aynı şekilde, sanat dünyasında da beğeninin oldukça güçlü bir parasal boyutu vardır. Hızla yükselen fiyatlar hemencecik kalite göstergesi olarak kabul edilirken pahalı olmayan bir eseri kolay kolay ciddiye alan olmaz. Diğer herkes gibi kendimi taklit etmek istemiyorum. Aynı resmi elli ya da yüz defa yapmaktan hoşlandıklarını mı sanıyorsunuz? Elbette hoşlanmıyorlar. Onlar artık resim falan yapmıyorlar; fatura çıkarıyorlar. Gerçekten de, bir 'usta'nın elinden çıktığı doğrulanamadığı için çarpıcı biçimde değer kaybeden pek çok sanat eseri var. Duchamp'ın mali belgelerinin dördünde de başrolde olan imza, bu eserler bağlamında daha da özgül bir anlam kazanıyor; çünkü tıpkı bir banknotta olduğu gibi sanat eserinde de imza, değer mührü işlevi görür. Duchamp ise bu mührü kırıyor. Olav Velthuis, Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of Big Money (Rotterdam: NAİ Publishers, 2005), s. 41-47. Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (New York: De Capo Press, 1967), s. 63. Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (New York: Oxford University Press, 1959, 2. Baskı 1973), s. 187. Ayrıca bkz. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996). Monte Carlo bonolarının ardından Duchamp on yıldan aşkın bir süre sanat eseri üretmeyecekti. Bu süre boyunca kendini satranca verdi. Mecazi bir tabir olan to draw on chance, şansa güvenmek anlamına geliyor. Düz anlamıyla alındığında ise şansın üzerine çizmek anlamına geliyor. ç. n. Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). Alındığı yer: Francis M. Naumann, The Mary and William Sisler Collection (New York: Museum of Modern Art, 1984), s. 192. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996), s. 285. Bkz. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (New York: Dover, 1899. Sanat piyasasında fiyatların oynadığı rolle ilgili olarak bkz. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton: Princeton University Press, 2005. Duchamp'ın ifadelerinin alındığı yer: Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley: University of California Press, 1995), s. 182. Peter Bürger, Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek (İstanbul: İletişim, 2003; 7. Baskı 2012), s. 107-108.


Hiçbir şey olmuyorsa, devletin ideolojik aygıtları kusursuz bir şekilde çalışmakta demektir. stajyerliğe karşı ayaklan! Creative Time sergisini boykot et! Boykot et! kurumsal sponsoru Transfield'le tüm bağlarını kopardı. çağrının ardından Allora & Calzadilla, Ultra-red, Women on Waves, pratikleri perdelediği yerler olarak ideolojinin mükemmel mecralarıysa, harmanlar ve anti-art'ı çalışmanın reddine yaklaştırır. eylem arasında ortak bir tarihsel koşullar bütünü vardır. oluşturma amacı taşıması yönünden boykot, işçi grevlerine benzer. Fakat, aştığı durumlar oldu. Mesela, 2011 Haziran'ında, oyuncular, sanatçılar, tehlikesiyle karşı karşıya olan Roma'daki Teatro Valle'yi işgal etti. şekilde işletmekle kalmadılar; aynı zamanda kamu yararı fikrine dayalı kültür yönetimi modelleri geliştirmeye çalıştılar. Zaman içerisinde, işgal başka tiyatrolara da yayıldı. protestonun muhteşem dönüşüyle beraber işçi protestolarından ziyade, ayrıcalıklarını iade etmeye yeltenen de koalisyon hükümetiydi. İkincisi, olmadan yapılan tüketimin kapitalist olmadığı ortada. şudur: Sanat boykotu da dahil olmak üzere bu tür protestolar, hükümetlere, şirketlere ve kurumlara meydan okuduklarında dahi, aktörlüğü az sayıda başarılı sanatçıya devreder. uç harekettir. Writers for the 99%'in ifadesiyle, bulunan kişinin meclisi terk edeceği anlamına gelir. Bununla birlikte, şekilde izah eder: Kurumsal eleştirinin bakış açısından, eleştiri, eleştiri örneğini model alan Liberate Tate, boykot, bu koşulların ikisini de karşılar. Paradoksal bir şekilde, olacaktır. Art Against Cuts bu duruma iyi bir örnek teşkil ediyor. Liberate Tate, Hidden Figures, 2014. bahsettiğimiz genel seviyede bu böyledir. Fakat, silah tüccarları, eşcinsel hakları, mutenalaşma gibi tekil konulara yoğunlaşan boykot, izleniminden kurtulmak pek de kolay değildir. politik çizgiyi paylaşsa da, taktik olarak birbirinden ayrılır. Kaynak: To Boycott or not to Boycott?, Art Monthly, no. 380, Ekim 2014, s. 11-14. Çeviri ilk kez skopbülten'in 8.11.2014 tarihli sayısında yayınlanmıştır.


Saatchi & Saatchi, Charles Saatchi ile kardeşinin 1970'te Londra'da kurduğu, dünyanın en büyük reklam ve iletişim şirketlerinden biridir. 1979'da Thatcher'ı iktidara getiren seçim kampanyasını yöneten Saatchi & Saatchi'dir. Charles Saatchi bu yıllarda hemen hiç tanınmayan genç Britanyalı sanatçılardan bir koleksiyon kurar ve 1985'te bu koleksiyonunu sergilemek üzere Londra'da bir çağdaş sanat müzesi açar. Thatcher'la ilişkisinin sağladığı politik güç sayesinde, prestijli kamu müze ve galerilerinin yönetimine katılır ve buralarda yoğun olarak sanatçılarını göstermeye başlar. Bu yolla ve markalandırma becerisiyle, sadece Britanya'da değil, bütün dünyada etkili olacak bir akım yaratır: Young British Art. Ve sonunda bütün bu projeyi spekülatif bir operasyona dönüştürür. 1992'de yapılan bir hesaba göre bu operasyondan kazandığı para en az 15 milyon sterlindir. 1998 sonunda da 130 çağdaş işini birden Christie's müzayede evinden satışa çıkarır. Kısacası, bu yazıda yakındığı durumun birinci derecedeki sorumlularındandır - e. n. Kültürlü, zarif, ve tabii müthiş zengin görünmek az buz iş değil, bu işin en gözde şartı da sanattan anlamak. Peki bu insanların herhangi biri sanat eserlerini görmekten gerçekten zevk alıyor mu? Yoksa, sahip oldukları birkaç yüzen ya da sabit evi süslemek üzere, ne kadar zengin ve havalı olduklarını insanların gözüne soka soka müzayede evlerinden abartılı fiyatlara aldıkları, kolaylıkla kabul gören, büyük marka haline gelmiş resimlere sahip olmayı mı seviyorlar sadece? Onların yegane zevki, bu süsleri, üzerlerinde nasıl bir etki bırakacağını görmek için cici dostlarına göstermek ve ağızları bir karış açık kalışlarını izlemek. Bu koşullarda, über sanat tacirlerinin, sanatın şimdilerde süper-zenginler üzerinde sahip olduğu mistik gücü kullanarak bunca başarılı olmalarına şaşmamak gerek. Yeni koleksiyoncular, çevrelerini düşman çatlatacak başyapıtlarla donatmış ince zevk sahibi ve havalı insanlar gibi görünmelerine yardım eden sanat tacirleri veya danışmanlarına minnet ediyorlar. Charles Saatchi'nin, Guardian'da yayınlanan The Hideousness of the Art World başlıklı yazısından seçilmiş pasajlar.


Sanat İşçileri Koalisyonu'nun hikayesinde bugüne kadar hafızalarda canlılığını koruyan tek bir eser oldu: 26 Aralık 1969 tarihli, Bebekler de başlığını taşıyan afiş. Eser, formu itibariyle, o dönemde sanatçıların kısa metinlerle birleştirdiği belgesel fotoğraf örneklerine benziyordu; bu yöntem, Çağdaş Söylenler (1957) kitabında bir imgenin anlamının görünürde ikincil konumda olan bir altyazı ilavesiyle güvence altına alındığını söyleyen Roland Barthes'ın bu gözlemine dayanıyordu. Fakat, genelde kavramsal sanat alanıyla özdeşleştirilen, kelimelerle birleştirilmiş bu imge dizileri, antolojilerde ve sanat üzerine metinlerde istisnasız biçimde siyah-beyaz olarak yer alıyordu: Teksir makinesi baskısının koyu siyahıyla fotoğraflardaki grinin bileşimiydi bunlar. Oysa Bebekler de afişi, iki çayırlık alanın arasında kalan bir toprak yola yan yana uzanmış onlarca kadın ve çocuk bedenini gösteren, son derece sert bir renkli fotoğraftı. Figürlerin kadrajı, gökyüzüyle temasa, dolayısıyla nefes alınacak herhangi bir boşluğa yer bırakmamıştı. Metin de beyaz zemin üzerine siyah puntoyla yazılmamış, standart örneklerdeki gibi fotoğrafın altına veya yanına yerleştirilmemişti. Resmin üstüne denk gelecek şekilde, büyük kırmızı puntolarla yazılmış bir soru vardı: Q. And babies? . Altta cevap veriliyordu: A. And babies. Kırmızının tonu, reklam grafiklerindeki gibi keskin değildi, oksitlenmiş kanı andırıyordu: şeffaf, ama koyu, ve kahverengiye çalan bir ton. Fotoğraftaki cesetler, Amerikan askerlerinin Mart 1968'deki My Lai katliamı sırasında Vietnam'da geride bıraktıkları yüzlerce insandan birkaçına aitti. Renk kullanımı sadece agresif bir realizm hedefinin göstergesi olmakla kalmıyor, aynı zamanda sanatınki gibi dillere kök salmış karmaşık bazı alışkanlıklara bence bilinçli biçimde meydan okuyordu. Fotoğrafçı Ronald L. Haeberle, savaş meydanlarını belgeleyen Amerikalı bir savaş muhabiriydi. Ancak resmi görevi sırasında çektiği fotoğraflar, ordu tarafından dağıtılan makineyle çektiği siyah-beyaz fotoğraflardı. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun kullandığı fotoğrafsa, Haeberle'nin kendi makinesiyle çektiği renkli bir fotoğraftı. Aralık 1969'da Life dergisinde yayınlanmış, bundan yirmi gün sonra Sanat İşçileri Koalisyonu afişin farklı boyutlarda basılmış kopyalarını New York kentinin ilan panolarında ve dergilerde dolaşıma sokmuştu. Fotoğraftaki renkler sadece resmi savaş fotoğraflarına damgasını vuran tarihileştirme eğilimine bir tepki değildi; müzelerin griliğine ve uluslararası müze sisteminin en önemli sembollerinden New York Sanat Müzesi'ne karşı yükselen bir çığlıktı aynı zamanda: MoMa yönetimi, başta afişin üretim masraflarını üstlenmeyi kabul ettiği halde, sonradan, Vietnam Savaşı'nı destekleyen bazı mütevelli heyeti üyeleriyle yaşanan ideolojik anlaşmazlıktan ötürü, konuyla her türlü ilişiğini kesme kararı almıştı. Müze'nin Bebekler de afişinin üretimini desteklememe kararı konusunda açıkladığı gerekçe son derece manidardı: Afişin, müzenin işlevi dışında olduğu söylenmişti. Hayatın ve gerçekliğin alanı içerisinde çalışmak için mücadele eden bir sanatçı caiması arasında bunun kadar infial uyandıracak bir açıklama daha olamaz herhalde. Koalisyon'un gönüllü ağı başka yollardan fon bulmayı başardı; fotoğraf gazetelerde ve savaş-karşıtı gösterilerde görünür olduktan sonra Koalisyon üyeleri, MoMA'nın o sırada Picasso'nun Guernica resminin sergilendiği salonunda Bebekler de afişiyle eylem düzenledi. İspanya İç Savaşı'nı konu alan ve afişin savaş karşıtı tutumuna benzer bir ruhu yansıtan bu resim, Sanat İşçileri Koalisyonu'nun çağdaş sanat müzelerinde gerçekleşmesini talep ettiği değişime zıt bir tavrın sembolü olabilirdi: Guernica, tarihe mal olmuş bir trajedinin temizlenip etkisiz hale getirilmiş tarihi bir versiyonuydu. Estetik açıdan, katı siyah-beyaz kompozisyonu, çağdaş sanatçılara göre MoMA'da sergilenen tüm eserlere tekdüze bir görüntü veren grinin soğuk dinginliğine uyum sağlıyordu. Henüz New York sanatçıları ile MoMA arasında ihtilaf yaşanmamışken, Ocak 1969'da, Sanat İşçileri Koalisyonu üyelerinden gazeteci Alex Gross East Village Other dergisinde Müze'ye egemen olan dini hava üzerine pek çok yazı yazmıştı; bu hava kısmen, neredeyse hepsi de griye meyleden eserlerin yarattığı renk dengesinden kaynaklanıyor, genel olarak da halkın bazı kesimlerinde korkuyla karışık bir saygı uyandırmayı hedefleyen dışlayıcı resmiyet atmosferiyle pekişiyordu. 1930'lardaki tarihi hareketlerden beri sanatçıların ve eleştirmenlerin müze sistemine karşı girişecekleri ilk başkaldırının fitilini ateşlemek için tek bir marjinal hamle yeterli olacaktı: Heykeltıraş Vassilakis Takis, Willoughby Sharp ile şair Farman'ın da aralarında olduğu sanatçı dostlarının yardımıyla, Pontus Hulten kuratörlüğünde düzenlenen The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age sergisi kapsamında iradesi hilafına sergilenen heykellerinden birini salondaki yerinden alıp MoMA'nın bahçesine taşıdı. Bunun üzerine Müze'nin yeni yöneticisi Bates Lowry, heykeli depoya kaldırttı. Bugün sanat tarihinin göz ardı ettiği veya önemsizleştirdiği geniş çaplı bir hareketi doğuran koşullardan biri de, yaşayan sanatçılarla müzeler arasında hiçbir diyaloğun olmamasıydı; sanatçılar, MoMa gibi kurumsallaşmış aygıtların çağdaş deneyleri temsil etmelerinin mümkün olmadığını düşünüyor, mütevelli heyeti üyelerinin çıkarları ile Amerika'daki ve dünya çapındaki sanat hareketinin fikir ve inançlarının asla bağdaşmayacağına inanıyorlardı. MoMA'nın, Sanat İşçileri Koalisyonu'nun hedef aldığı ilk kurum olması kaçınılmazdı, çünkü kurulduğu günden beri zamane sanatındaki gelişmeleri şevkle ve ferasetle izlemiş, yaratıcı ve yenilikçi dili seçip sunan kurumların başında gelmiş olan MoMa, 1950'lerden itibaren çağdaş sanat ortamıyla ve New York'un sanatçı camiasıyla gerçek bağını yavaş yavaş koparmıştı. Koalisyon'un çekirdek grubu, Hans Haacke, Tom Lloyd, Willoughby Sharp, Vassilakis Takis, Wen-Ying Tsai, John Perrault ve Gregory Battcock'tan oluşuyordu. Grup, MoMa yönetimine sanatçıların ideolojik ve politik taleplerine işaret eden on üç maddelik bir liste sundu. Liste, o dönem sanatının toplumsal ve politik meselelerle ne kadar iç içe olduğunu açıkça gösteriyordu, ama emek ilişkileri alanına giren talepler de dile getirilmişti: Müze'nin sürekli koleksiyonunda yer alan eserler için bile günlük teşhir ücreti ödenmesi öneriliyordu örneğin. Tarihsel açıdan bakıldığında asıl ilginç olan taraf, Koalisyon üyelerinin, sanatçıların her eylemini bir sanat eseri olarak kabul etmeleriydi. Bu iddia, sonradan kurumsal eleştiriye odaklanan sanat pratiklerinin açık ya da örtük zemini olacaktı. Bir diğer önemli nokta da, harekete destek veren isim sahibi sanatçı ve eleştirmenlerin sayısıydı. Nihayetinde onların etkisi, haftada bir gün Müze'ye ücretsiz giriş, Afrika kökenli Amerikalı sanatçıların Müze'deki temsilinin zamanla artırılması, ve eserleri sergilenen yaşayan sanatçılarla daha saygılı bir diyalog kurulması gibi, bugün de önemini koruyan bazı hedeflere ulaşılmasında kilit rol oynayacaktı. Sanatçılar Afiş Komitesi, Q: And Babies?, 1970. Foto: Ron L. Haeberle. MoMA'nın yöneticisi Bates Lowry'nin talepler karşısında sessizliğini koruyup grubu oyalaması üzerine zaten kısa bir süre sonra, Mayıs 1969'da, sorunu çözemediği için görevinden ayrılacaktı Sanat İşçileri Koalisyonu 10 Nisan günü Görsel Sanatlar Okulu'nda kamuya açık bir toplantı yapılacağını duyurdu; toplantıya Hans Haacke, Carl Andre, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Robert Barry, Michael Snow, Lucy Lippard, Gregory Battcock, ve o dönem büyük otorite sahibi olan Barnett Newman'ın yanı sıra yüzlerce sanatçı ve sanat emekçisi katıldı. Carl Andre ve Robert Barry, hareketin kurum sorununu tamamen bertaraf etmek için müzelere, galerilere ve uzmanlaşmış basına karşı alternatifler yaratması gerektiğini öne sürdüler ve sanat ortamı anlayışından tümden vazgeçmeyi önerdiler. Onlara göre sanat bundan böyle, iktidar ilişkileri üzerine kurulu bir gösteri sahnesinde değil, halkla doğrudan temas edilen, sanatçıların yönettiği mekanlarda hayata geçmeliydi. Toplantıda, MoMA'nın politikalarındaki değişimin arkasında yatan sebeplere dair en sarih analizi Hans Haacke ortaya koydu. Haacke, 1953'te yaşanan bir olaya dikkat çekiyordu: O tarihte Müze'nin mütevelli heyeti, Metropolitan ve Whitney müzeleriyle yapmış olduğu bir anlaşmadan cayma kararı almıştı; anlaşmaya göre bu iki müze, MoMa'nın geçmiş yıllarda edindiği ve artık klasik konumuna gelmiş eserleri satın alarak koleksiyonlarına katabilecekti. Böylece MoMA, çağdaş sanata odaklanmak ve zamane sanatı üzerinde hala dolaysız etkisi olan eserleri korumak için gereken zamana ve alana sahip olacaktı. Fakat 15 Şubat 1953'te, koleksiyonerlerin mütevelli heyetine baskı yapması sonucunda anlaşma feshedilmişti. Elden çıkarılmasına karar verilmiş eserlerin devri konusunda hiçbir adım atılmamış, hatta devir işlemleri tamamlanmış iki Matisse tablosu MoMa tarafından yeniden alınmıştı. Aynı gün, mütevelli heyeti başkanı John Hay Whitney, bundan sonra Müze'nin dar anlamıyla çağdaş sanat eserlerini satın alma girişiminde bulunmayacağını, artık sürekli hale gelen koleksiyona olabildiğince çok sayıda başyapıt katılacağını, bunların da tamamen niteliksel üstlünlük standardına göre seçileceğini duyurmuştu. Toplantının katılımcılarına bu tarihi olayı hatırlatan Haacke, böylece, Gertrude Stein'ın terimlerde çelişki olarak tarif ettiği modern sanat müzesinin amaçlarındaki ikili çatışmaya dikkat çekmekle kalmıyor, sanat dünyasındaki en köklü yapısal çelişkinin de altını çizmiş oluyordu: sürekli bir başkaldırı dürtüsü ile, en muhafazakar ekonomik çıkarların birarada oluşuna. Bu arada ABD'nin doğu yakasında, Vietnam Savaşı protestolarına bilfiil katılmış sanatçılar, Los Angeles İl Sanat Müzesi aracılığıyla, Güneydoğu Asya'daki savaşı alenen destekleyen ve savaşın idamesi için gerekli teknolojiyi ve silahları üreten şirketlerle ortak projeler gerçekleştiriyorlardı. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun kazanımları kadar çelişkileri ve naifliği de, sanat sisteminin ilerleyen yıllardaki tarihinin ipuçlarını taşıyordu: pek çok sanatçının kurumsal eleştiri alanında çalışma yönünde artan bir ihtiyaç duyması, ve modern/çağdaş sanat müzelerimizin Tarih kavramıyla arasındaki sorunlu, kimi zaman da hiç olmayan ilişkisi. Elena Volpato'nun Mousse dergisinde yayınlanan Art Workers' Coalition başlıklı yazısının çevirisidir.


Bir Kunsthalle, bir deneysel tiyatro salonu, uluslararası bir dans okulu, bir alternatif sinema salonu, birkaç füzyon lokantası ve lounge bar'lar ve elbette yeterli sayıda gey sosyal yoğunluğun ve hareketliliğin olduğu tek bir mekanda toplanırsa, ortaya bir sanat ortamı çıkar. Amerikalı sosyal coğrafyacı Richard Florida, Ne var, Kim Var, Ne Oluyor sorularına 2N 1K soruları diyor. Eğer bulunduğumuz yerin olunması gereken yer olup olmadığını bilmek istiyorsak, bu soruları yanıtlamamız gerekir. Az önce tarif ettiğim türden yaratıcı bir ortamın, ekonomiyi, bir kentin imajını ve kültürlerarası hoşgörüyü geliştirdiği anlaşılıyor. Sanat ortamı önemli bir ekonomik değişken ve popüler bir araştırma konusu haline gelmiş olsa da, sosyoloji bağlamında bir kavram olarak tam anlamıyla gelişme gösterdiği söylenemez. Klasik bir sosyolog, grup, kategori, ağ ve altkültür gibi kavramlara aşinadır; ancak, sosyal ortam bir araştırma alanı olarak henüz pek incelenmiş değil. Elbette, Alan Blum'un çalışmaları gibi istisnalar da var. Yine de bu konudaki akademik ilginin yetersizliği şaşırtıcı, ne de olsa sosyal ortam, sosyal etkileşim için belki de en uygun biçim. Baskın post-Fordist ekonomi içinde değişken çalışma saatleri, yüksek düzeyde hareketlilik, aşırı iletişim ve esnekliğin yanı sıra yaratıcılık ve performans önceliğinin damgasını vurduğu bir ekonomide sosyal ortam, son derece işlevli bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Dahası sosyal ortam, meraklı gezginlerin en gözde geçici sığınağıdır. Peki son dönemlerde sosyal ortam, neden sosyal bağ kurmada bu kadar iş görür oldu? Tatminkar bir yanıt bulmak için, post-Fordizm denilen şu tuhaf üretim tarzına iyice bakmamız gerek. Fordist imalattan post-Fordist imalat sürecine geçişin en önemli özelliği, maddi emek ve üretimden gayri maddi emek ve üretime, maddi üründen gayri maddi ürüne geçiştir. Gayri maddi ürün söz konusu olduğunda, sembolik değer, kullanım değerinden daha fazladır. Tasarım ve estetik diğer bir deyişle, dışsal gösterge ve semboller günümüz ekonomisindeki en temel itici güçlerdir; çünkü her zaman tüketicinin ilgisini artırırlar. 1970'lerden bu yana, pek çok postmodern psikoloğun, sosyoloğun ve filozofun yaygın biçimde savunduğu bu görüşe fazlasıyla aşinayız. Peki ama gösterge ve sembollere dayalı bir endüstri, işyerlerini ve imalat sürecini nasıl etkiler? Gayri maddi emeğin mahiyetini belirleyen nedir? İtalyan filozof Paolo Virno'ya göre odak noktalar, hareketlilik, esnek çalışma saatleri, iletişim ve dil, etkileşim, mesafe alabilme ve uyarlanma yeteneği. Bunların sonucunda, gayri maddi emek üreten kişi, her zaman ve her yerde istendiği zaman fişini takabilir. Gelgelelim Virno'nun gayri maddi emek kavramsallaştırması, bu kavramı iktidar, öznellik, merak, virtüözlük, ürünün kişileştirilmesi, oportünizm, kinizm ve sonu gelmeyen sohbet gibi kavramlarla ilişkilendirdiğinde, şaşırtıcı ölçüde ufuk açıcı hale geliyor. Virno'nun kavramsallaştırması, ilk bakışta hiç kuşkusuz, gayri maddi emek için kullanılabilecek bir dizi heterojen özellikle ilişkili olduğu izlenimi veriyor. Niyeti muhtemelen listedeki birkaç kilit noktayı dikkatlice seçip çıkarmak. Virno, kendi uyarlamasına geçmeden önce, bu toplumsal fenomenin daha bildik birkaç noktasıyla işe başlıyor. Yukarıdaki paragraftaki gibi kısa bir özet, gayri maddi emeğin insanlardan aslında ne istediğini ve yeni üretim biçiminin günümüz toplumu üzerinde yarattığı köklü etkileri unutmamıza neden olabilir. Örneğin hareketlilik dendiğinde akla, olumsuz yönleriyle sık sık karşılaştığımız fiziksel hareketlilik gelir: Trafik sıkışıklığı, tıka basa dolu trenler ve pek çok başka etkenin yanında gökyüzünde seyreden çok sayıda uçağın yarattığı kirlilik. Çalışan, tüm zamanını çalıştığı fabrika ya da ofisin yakınlarında geçirmemektedir artık, sürekli hareket halindedir: Terfi ya da tayin nedeniyle, sadece işyerini değil, evini de sürekli değiştirir. Fiziksel hareketlilikteki artışın yanında, zihinsel hareketlilik de günümüz çalışma koşullarının önemli bir parçası haline gelmekte. Ne de olsa gayri maddi işçinin temel çalışma malzemesi, her yerde ona eşlik edebilen etmek zorunda olan kafasıdır. Gayri maddi çalışma, ofisin kapısını çekip çıktığınızda sona ermez. Gayri maddi emek üreten kişinin, işle ilgili sorunları evine, yatağına ve en kötü ihtimalle de tatile taşıması çok kolaydır. Çalışan, cep telefonu ya da e-posta yoluyla her zaman ulaşılabilir haldedir ve birkaç dakika içinde işinin başına geçmesi sağlanabilir. Zihinsel hareketlilik çalışma saatlerini esnekleştirmekle kalmaz, aynı zamanda akışkanlaştırır ve böylece özel alan ile çalışma alanı arasındaki sınırların belirsizleşmesine neden olur. Bu sınırları belirleme sorumluluğu, neredeyse tamamen, çalışanın omuzlarına yüklenmiştir. Yukarda çizdiğimiz tablo bir hayli iç karartıcı; ancak gayri maddi alanlarda çalışan pek çok kişide görülen, iş hayatına bağlı stres ve depresyon oranındaki artış bu tabloyu doğruluyor. Depresyonun nedenlerinden biri de, kişinin zihninin hep fazlasıyla dolu olduğunu hissetmesi ve çalışma ortamının ona sürekli bunu hatırlatmasıdır. Belki de beynin bir köşesinde hala yaratıcı bir fikrin tohumları atılmaktadır: Bu kanının altında, herhangi bir psikolojik nedenden ziyade, toplumsal olarak belirlenmiş bir ölçüt vardır. Arayışınıza devam edebileceğiniz, beyninizin bir yerlerinde duran o olasılığa işlerlik kazandıramamış olabileceğiniz bilgisi, psikoza kadar gidebilir. Tükenmenin tek nedeni, kişinin, düşüncelerine tam anlamıyla işlerlik kazandıramadığını hissetmesi değildir. Aksine, beynin bir yerlerinde etkin hale getirilebilecek, kullanılmayan ve edilgen bir bölge olduğu düşüncesidir insanı yiyip bitiren. Yeni bir şeyler bulma umuduyla içedönük bir arayıştan kendini alıkoyamayan kişi, derin bir boşluğa düşebilir; ya da düşünme sürecini geçici bir süre durdurmak için, sarhoşluk gibi kaçış yollarına başvurabilir. Yaratıcı güç şalterini kasten indirebilir. Gelgelelim gayri maddi emeğin yarattığı sonuçlara dair bu tek yönlü ve karamsar tabloya karşılık, bir zihinsel emek biçimini serbest bıraktığını da belirtmek gerek. En nihayetinde kimse bir tasarımcının, sanatçının, mühendisin, yazılımcının ya da yöneticinin gerçekten üretken biçimde yani işyerinin yararına düşünüp düşünmediğini tespit edemez. Fikirlerin gelişimini ölçmek zor bir iştir. İyi bir fikir ya da güzel bir tasarım, gayri maddi emek üreticisinin parlak aklına saniyeler içinde gelebileceği gibi, aylarca gelmeyebilir de. Dahası aynı çalışan en iyi fikirlerini, yeterli sermayeyi biriktirdikten sonra kuracağı kendi işi için de saklıyor olabilir. Gayri maddi sermaye sahibi her kişi, işini görünmeden yapabilir ve burada kelimenin gerçek anlamında bir görünmezlik söz konusudur. Virno, biraz da ironik bir dille, eski usul Fordist bir işyerinde genelde "Sessizlik! Çalışan Var" gibi uyarıların asılı olduğunu ve bugün bunların yerine pekala "Çalışan Var. Konuşun!" levhalarının asılabileceğini söylüyor. Post-Fordist yapılanmada iletişim her şeyden fazla önem kazandı. Gayri maddi emek ağırlıklı olarak bilgi ve fikir alışverişine dayandığı için, böyle bir sonuç çıkarmak kaçınılmaz görünüyor. Bir zamanlar "geleneksel" işçi için üretkenliği sekteye uğrattığı düşünülen iletişim, bugünün çalışma ortamında üretken hale gelmiştir. Bütün işi belirli aralıklarla bir düğmeye basmak bile olsa, ellerini kullanan geleneksel işçi "yapan"dır. Dolayısıyla sohbet, yalnızca dikkat dağıtır ya da keyif almak içindir. İletişim, bir işyerinin odağı haline geldiğinde, esas olan müzakere ve ikna olur. Böyle bir işyerinde retorik beceriler özel bir rol oynar. Dilsel becerileri virtüözlük mertebesinde gelişmiş bir kişi, hiç kuşkusuz daha fazla iş halleder. Virtüözlük, artık zanaatkarın işinde olduğu gibi yapmada değil, konuşmada ortaya çıkar. Virno, dilsel virtüözlüğün iki karakteristiği olduğunu söyler: Herhangi bir nesne üretmek gibi bir amacı olmaksızın, kendi içinde tatmin sağlaması; ve bir başkasını, yani bir dinleyiciyi gerektirmesi. Diğer bir deyişle gayri maddi emek üreticisi, aynı zamanda iyi bir performansçıdır. Şayet iş arkadaşlarını iyi bir fikri olduğuna ikna etmek istiyorsa, sözel, ya da en azından dilsel açıdan mantıklı bir çizgiyi takip etmesi gerekir. Gayri maddi emek üreticisi, hiçbir fikri olmasa dahi, dilsel becerileri sayesinde, başkalarına, çok yoğun düşündüğü ya da kafa patlattığı izlenimini verebilir. Diğerleri de bu süreç içinde onu ya destekler, ya da ona karşı çıkarlar. Virno'nun düşüncesinde iletişimin virtüözlük dışında bir yönü daha vardır. Daha doğrusu gayri maddi emek üreticileri arasındaki ilişkiler üzerinde belirli bir etkisi vardır. Bir kere, üretimle ilgisi olmayan ilişkisel beceriler gerektirir. İnsani boyutların giderek daha fazla önem teşkil ettiği bir işyerinde çalışanların birbirleriyle anlaşıyor olmaları gerekir. Virno, "mevcut üretim tarzına antropogenezin dahil edilmesinden bahseder. Bir ofise ya da fabrika içine insani boyut girdi mi, beraberinde bir teklifsizlik havası da gelir. Başkalarıyla iyi geçinebilmek ve fikirlerini iş arkadaşlarına açmaya cesaret edebilmek belli bir güven duygusu gerektirir. Bu düşünce Virno'yla sınırlı olmamakla birlikte, çözümlenmeye değer olduğu da bir gerçek. Ne de olsa, gayri maddi emeğin damgasını vurduğu bir işyerinde, sağlıklı bir iletişim ve faydalı bir bilgi alışverişinden daha fazlası anlamına gelen teklifsizliğin ne derece verimli olduğu sorgulanabilir. Başkasıyla teklifsiz bir ilişki kurmak, onun hakkında daha fazla şey bilmeniz anlamına da gelir: Aile hayatı, çocukları ve kimi zaman da "gayri meşru" ilişkileri. Kişisel bilgiler bir çalışanın hala "oyunda" olup olmadığını, yani üretken bir biçimde işyerinin çıkarları doğrultusunda çalışıp çalışmadığını anlamak açısından faydalı olabilir. Aslında, teklifsizliğin hakim olduğu bir işyerinin, biyopolitikanın en mükemmel aracı olduğu söylenemez mi? Teklifsiz bir sohbet, bir çalışanın zihinsel gücünü o farkına varmadan değerlendirmenin bir yoludur. "Sağlıklı bir çalışma ortamı"nın sözgelimi, koridorda keyifli bir sohbet yapılabilen ya da öğle yemeği dışarıda yenebilen veya bir mesai arkadaşıyla iş çıkışı bir bira içilebilen bir ortamın iki amacı vardır. Çalışanlar, işyerinde olmaktan keyif aldıkları için verim artabilir. Fakat bu aynı zamanda çok zekice bir denetim aracı da olabilir: Bizzat yaşamı denetlemenin aracı. Dolayısıyla, gayri maddi çalışan, tüm öznelliği içinde, çeşitli nedenlerden üretken fikirler geliştirme kabiliyetini yitirdiğinde, çalışma ortamındaki teklifsizlik nedeniyle biyopolitik ağlara yakalanır diyebiliriz. Bu, biyoiktidarın en saf halidir: Biçimselleştirilmiş kurallarla belirlenmiş bir iktidar değil, bedenin tüm hatlarını öznel bir tarzda istila eden, her an ve her yerde ona nüfuz etmek üzere hazır ve nazır olan bir iktidar biçimidir. Bir sonraki bölümde, biyoiktidarın bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak sosyal ortam içinde gelişebileceği iddiasını temellendireceğim. Günlük kullanımda ortam ifadesi, istisnasız biçimde, alternatif söylem çevrelerinde karşımıza çıkar. Örneğin, toplumda kabul gören mesleklere ya da gruplara işaret etmek için ortam kelimesi pek kullanılmaz: Kamu çalışanı, bankacı, polis ya da heteroseksüeller söz konusu olduğunda ortam demeyiz; sanat ortamı, tiyatro ortamı, gey ortamı ve pek tabii ki uyuşturucu ya da suç ortamı gibi kullanımlar yaygındır. Yaratıcılık ve suç eğilimi, dikkat çekici bir ölçüde, aynı semantik alan içinde vuku buluyor gibi görünmekte. Toplum içinde en az bir ortak özellikleri olduğu söylenebilir: Yaratıcı ağlar ve suç ağlarının her ikisi de yeniliği temsil eder. İster yenilikçi kültür pratikleri, ister alternatif yaşam tarzları, veya yasadışı finansal işlemler söz konusu olsun, bu ağların her biri, toplumsal açıdan kabul edilebilir ya da makul olana bir alternatif olarak karşımıza çıkar. Ortam sözcüğü şimdiye dek hep, söylemsel manada aykırı formları karşılamak için kullanıldı. Oysa son yıllarda marjinal söylemlerin çarpıcı biçimde merkeze doğru ilerleyişi, alternatif ortamı toplumun bağrına yerleşen bir kalite etiketine dönüştürdü. Bugün alternatif, bağımsız ve avangard gibi etiketler ekonomik merkezüssünde gözde birer marka mertebesine yükselmiş durumda. O nedenle, Richard Florida'nın da gayet iyi kavradığı gibi, ortam kelimesinin de bu etiketler arasında yerini alması gerekir. Bir toplumsal örgütlenme biçimi olarak ortam, görece yakın dönemde gerçekleşmiş toplumsal gelişmelerle örtüşen birtakım kriterleri karşılar. Gerek boş zaman etkinliklerinde gerek işyerinde bireyselliğin ve özgünlüğün bir hayli yüceltildiği bir dünyada, ortam rahat bir alan sağlar. Ortam, örneğin gruplarda var olmayan, geçici ve esnek ilişkilere imkan sağlayan bir toplumsal örgütlenme biçimidir. Ortam, yaş veya meslek koşuluna dayalı gruplarda görülmeyen bir toplumsal kaynaşma ve ortak kimlik oluşturur. Ortam içindeki ilişkiler katı yükümlülüklere bağlı olmasa da, tam manasıyla bir kuralsızlık olduğu söylenemez. Sözgelimi sanat ortamına girmek isteyen biri, belirli kurallara ya da toplumsal kodlara uymalıdır; ancak bunlar bir futbol kulübüne, bir gençlik hareketine ya da grubuna katılma şartları kadar açık ve kesin değildir. Dahası, bir ortam bir başkasıyla rahatlıkla değiştirilebilir. Ortamı, belirli, hatta neredeyse sabit bir kimlik gerektiren altkültürden ayıran da, budur. İşte ortama dair bu sıraladıklarımız, onu, günümüz ağ toplumu içinde ideal bir toplumsal örgütlenme biçimi kılan başlıca özelliklerdir. Yerel ortamlara baktığımızda da, küresel ağ içinde aşinalık duygusu veren birer çekim merkezine dönüştüklerini söylemek mümkün. Bu ortamlar, küresel göçebelere ne fazla ne eksik, tam kararında bir samimiyet duygusu sunar. Şanghay, Tokyo, New York, Londra, Berlin ya da Brüksel olsun, hangi sanat ortamına girerseniz girin, bambaşka bir kültürel bağlamda da olsa, karşınıza mutlaka tanıdık bir referans sistemi çıkacaktır. Örneğin, altı ay önce bu ortamlardan herhangi birinde, ister entelektüel bir tartışma ortamında, ister bir barda olsun, Damien Hirst'ün adını anmanız, hiç zorlanmadan sosyalleşmenizi sağlayan ortak bir payda olmaya yeterdi. Ortam, küreselleşmiş bir dünyada güvenli, tanıdık, ama ister istemez geçici olan bir yuva görevi görür. Ya da Alan Blum'un dediği gibi, soğuk bir kentsel çevrede ve meçhul bir küresel zamanda var olmaya çalışan bireye kentsel bir tür samimiyet sunar. Bunun nedeni, bir ölçüde, bir ortam içinde gerçekleşen profesyonel ve kamusal eylemlerin eviçi özel alanı etkilemesidir. Profesyonel ve özel faaliyetler, iş ilişkileriyle özel ilişkiler, genellikle ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçmiştir. Kulağa tuhaf gelse de, otel lobileri, sergi açılışları, füzyon restoranlar, hem teklifsiz sohbetlere, hem de iş görüşmelerine sahne olan mekanlardır. Ve dedikodu iş görüşmelerinde gayet belirleyici olabileceği gibi, teklifsiz sohbetler de iş görüşmesine dönüşebilir. Dolayısıyla sosyal ortam, resmiyet ve teklifsizliğin kendiliğinden kesiştiği bir yerdir. Bu doğrultuda ortam, biyopolitik denetimin mükemmel zeminidir. Yukarıda bahsettiğimiz, sosyal ortam kavramına mükemmelen uyan kamusal ya da yarı-kamusal alanlar, bu toplumsal örgütlenme biçiminin bir başka yönünü daha açığa çıkarıyor: Sosyal ortam, görmenin ve görülür olmanın görsel denetimi için Foucaultcu anlamda bir panoptik dekor yaratır. Her şeyden önce, ortamda görünür olmamak demek, ortama ait olmamak anlamına gelecektir; aynı şekilde, görünür olmayan ortam da ortam değildir. Dolayısıyla kavramın bugünkü kullanımı etimolojik kökeninden pek uzak sayılmaz. Örneğin Yunanca'da skene, bir çadırdı: Oyuncuların çıkıp sahneye geldiği kulübe veya ahşap yapı. Teatrallik "ortam"da önemli bir rol oynar. Diğer bir deyişle ortam, her zaman bir mizansene işaret eder. Biraz daha kapsamlı düşünüldüğünde, post-Fordist düzenin emekçisinden talep edilenlerle de doğrudan bir ilişki içinde olduğu anlaşılır. Daha önce de belirttiğimiz üzere, post-Fordist düzende emekçi, ağırlıklı olarak yaratıcı fikirlerinin performansına göre değerlendirilir. Bu doğrultuda, fikirlerinin geniş bir kitleye ulaşabilmesinden büyük yarar elde edecektir. Ortamda farklılık bir beğeni unsurudur. Tabii burada kitlenin güvenilirliği de önemlidir. En nihayetinde fikrinizin kolaylıkla alay konusuna dönüşmesi mümkün olduğu gibi, çalınması da olasıdır. Kamusal alan ki uluslararası olsa da samimidir görece güvenli fikir alışverişine imkan sağlayan sosyal şartları oluşturmak için mükemmel bir yerdir. Ortam içinde fikir hırsızlığına kalkışan biri, en azından sözel bir yaptırımla karşılaşacaktır. Orijinal bir fikrin bir başka yerden kopyalandığını ancak şahitler varsa ve kamuya önceden açıklanmışsa iddia edebilirsiniz. Bir fikrin orijinalliği ya da özgünlüğü, onun yinelenip yinelenmediğine, yani daha önce sahnelenip sahnelenmediğine bakılarak ölçülebilir. Bienal gibi etkinlikler ile Kunsthalle ya da müze gibi yapılar, sanat ortamı ve yaratıcı fikirlerin dolaşımı için ideal birer yarı-kamusal buluşma noktasıdır. Bunların, ortama somut bir altyapı sağladığı ya da ortamın görünürlüğünü artırdığı söylenebilir: Daha önce görünmeyen bir ortam, artık görünür olur. Bu durum en başta, söz konusu etkinliklerde ya da yapılarda eserleri sergilenen sanatçılar için geçerlidir. Bu somut altyapı, sanat ortamını düpedüz sahneleştirerek, az çok daimi bir yaratıcı ortama dönüştürür. Ortamın bu şekilde sahnelenmesi, ne tesadüftür ki post-Fordist sanatın kurallarıyla tam bir uyum içindedir. Bunun sonucunda kişi, ya geçici bir sözleşmeyle ya da sanat dünyasında daima kendi yaşam koşullarını kendisinin belirlemek zorunda kaldığı, proje bazlı bir ortamda çalışır; esnek biçimde ve hep geceleyin yapılan iş, zaptedilemeyen bir yaratıcı şevkle hayata geçirilir. Kısacası, genç yeteneklerin varlığıyla hep yüksek bir dinamizm barındıran ve maddiyat gözetmeyen bir adanmışlık içeren; çalışmayı her daim keyifli kılan ya da kılması gereken bir çalışma etiği söz konusudur burada. Sanat ortamının ruhunu bu etmenler belirler. Şayet bu yoğun ve spontane arzuyu ve çalışma özgürlüğünü, rasyonelleştirmeye ya da bürokratikleştirip rutinleştirmeye kalkışırsanız, ilham perisinin kaçması tehlikesiyle karşı karşıya kalırsınız. Şunu da unutmayalım, burada tanımladığımız yaratıcı çalışma, daima ucuz ve istikrarsız çalışmadır ve sanat ortamının şirket yöneticileri ile siyasetçiler gibi dışarıdan aktörleri kendine çekmesinin nedeni de budur. Yaratıcı emek yalnızca yerel ekonomiyi canlandırıp kenti dünya piyasasına açmakla kalmaz; en önemlisi, günümüz ekonomisi lehine işleyen bir biyopolitik etiği de açığa çıkarır. Yaratıcı ortamın kahramanları, Nazi toplama kamplarının girişlerinde yazan Arbeit macht Frei sloganından ziyade, Freiheit Mach Arbeit şiarına inanıyor gibidirler. Sanat projelerine damgasını vuran esnek çalışma biçimi, geçici istihdam kurumları için mükemmel bir reklam olurdu. Slogandaki retorik ters çevirmeyi düşünürsek, toplama kampının Giorgio Agamben'in iddia ettiği gibi tüm toplumun sosyal yapısının merkezi haline gelip gelmediği konusunda fikir yürütmesek daha iyi. Şayet profesyonel, kamusal ve özel etkinlikler arasındaki geçişler ve özellikle de resmiyet ile teklifsizlik, görmek ile görülmek arasındaki etkileşim , ekonomik bir rasyonalite temelinde suistimal ediliyorsa, sanat ortamının inceltilmiş özgürlüğü, kampın insanlıkdışı özgürlük yokluğuna rahatsız edici biçimde yaklaşıyor demektir. Sanat ortamı ile kamp arasında bir bağ kurarak biraz fazla ileri gitmiş olsak da, buradaki esas mevzu şudur: Kapitalist mizansen içerisinde sanat ortamındaki özgürlük hakiki bir özgürlük olamaz; çünkü çıkış noktası, her şeyiyle belirlenmiş bir amaçtır: Kar elde etmek. Sırf Richard Florida ve onun gibi neoliberal duruşa sahip insanların sanat ortamından son derece hoşnut olmaları bile, ortada kuşkulanmamız gereken bir şeyler olduğunu gösteriyor. Elbette politikacıların ve yöneticilerin sanat dünyasına gösterdiği ilgi paronaya yaratmalı demiyorum. En nihayetinde bu ilgi, sanatsal fenomenlerin hatırı sayılır bir toplumsal dayanağı olduğunu gösteriyor. Ancak, ne zaman ki bu ilgi ve alaka, teklifsizliği ve özgürlük etiği nedeniyle suistimale açık olan yaratıcı ortamın sömürülmesine neden olur ki bu, biyopolitikayı yeniden yapılandırırken, gerçek bir özgürlük yokluğuna yol açar işte o zaman sanat ortamı gerçekten endişelenmeye başlayabilir. The Art Scene: A Clever Working Model for Economic Exploitation, Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerability in the Public Domain içinde yayınlanmıştır, Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR Sayı 17, s. 8-16. Yazara teşekkür ederiz. Richard Florida, Cities and the Creative Class (New York: Routledge, 2005). Gielen'in sanat ortamı olarak Türkçeleştirilen ifadesi art scenedir. Scene sözcüğü İngilizcede sahne anlamına gelir. Gielen, sahneye işaret ederek sanat ortamının performatif içeriğine de vurgu yapmaktadır e. n. Örn. bkz. Alan Blum, "Scenes" içinde: ed. Janine Marchessault ve Will Straw, "Scenes and the City", Public, no: 22/23. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (New York: Semiotext, 2004) . Yunanca. Latincesi potentia, güç, olanak anlamındadır ç. n. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998) .