Ekspresyonist şiire musallat olan tüm temalar içinde savaş en kalıcı ve en takıntılı biçimde ifade edileni olmuştur. Savaş, henüz patlamamışken bile, İnsanlığın Alacakaranlığı şairleri arasında, onların dünyaları, hayatları üzerinde gezinen büyük tehdit olarak mevcuttu. Ekspresyonizm Ölüyor çağrısında şöyle diyordu Yvan Goll: Tek bir ekspresyonist bile reaksiyoner olmamıştır. Savaşa karşı olmayan, kardeşliğe ve topluluğa inanmayan bir tane ekspresyonist yoktur. Doğru bir değerlendirmedir bu, ancak biraz abartıya kaçıyor Goll, çünkü geleceğin pasifistlerinin birçoğu önce milliyetçi bir evreden geçmiştir Bertolt Brecht ve Ernst Toller bile. Sınırların her iki tarafında da emperyalizmin güçlenişine tanık olunan bu yıllarda bir siyasal bilinç zayıflığı mı söz konusuydu? Muhtemelen öyledir ama bir yandan da kendi yalnızlıklarını ve burjuva aleminin yapılarını dağıtmaya dönük umutsuz bir irade vardı. 1914 öncesinde birçok ekspresyonistin şiirlerinde, yazılarında selametin ancak bir devrimden yahut savaştan gelebileceği ifade ediliyordu. Sosyalist Enternasyonal lime lime olmuşken Avrupa'yı darmaduman eden barbarlığa en ateşli biçimde karşı çıkanlar ekspresyonistler olmuştur. Savaşın patlak vermesi sadece onların mesihçi umutlarının yıkılması anlamına gelmiyordu, tedirginliklerinin somutlaşmasını da ifade ediyordu. Birçok şiirde rastlayabileceğimiz bu dünyanın sonu imgesi, bu kıyametçi soluk, artık gerçekleşiyordu. Şiirlerinin ve gravürlerinin taşıdığı öngörü kabiliyetinin gücüyle kısmen sezinleyebildiklerini trajik biçimde yaşayacaklardı. 1920'ler boyunca onları giderek daha da radikalleşen bir angajmana sürükleyecek olan, savaşın kendisiydi. Aşağıda anlatacaklarımızı, kimi ekspresyonist dergilerin savaş karşısındaki tutumunun incelenmesiyle sınırlı tutacağız. Die Aktion ve Der Sturm'un Kasım 1918 sayıları. Ekspresyonist şairlerin 1914 savaşına karşıtlığının önemini kavrayabilmek için, savaş ilanının birçok Alman entelektüelinde, hatta en ilericilerinde bile ortaya çıkardığı kolektif histeriyi, milliyetçi ateşi aklımızın bir köşesinde tutmalıyız. II. Wilhelm'in emperyalist politikası neredeyse tüm Alman siyasi oluşumlarını Kutsal Birlikte toplamayı başarmış, hatta sosyal demokrasi dahi savaş kredilerini onaylamıştı. Çatışmaların ilk yılı boyunca, Alman entelektüellerinin büyük bir kısmı resmi propagandayı destekliyordu. Max Weber ve Georg Simmel, Alman siyasetine karşı hayli eleştirel siyasi fikirlerine rağmen, seminerlerine yedek subay üniforması içinde geliyor, bu da öğrencilerinde büyük hayal kırıklığı yaratıyordu özellikle de hem Simmel'in hem de Weber'in çevresine yakından bağlı olan Georg Lukacs ve Ernst Bloch'ta. Heinrich Mann, Hermann Hesse, Franz Pfemfert, Leonhard Frank gibi yazarlar çatışmanın başlangıcından itibaren savaşa karşı olduklarını ilan edip onu kınadılarsa da, savaş Alman aydınlarının büyük bölümünün desteğini almayı başardı. Çatışmaların başlamasından iki ay sonra, Leuven, Alman birlikleri tarafından altüst edilmiş ve dört bir yanda harabeler yükseliyorken, 58 üniversite hocası ile edebiyat ve sanat dünyasının temsilcisi tarafından imzalanan, 93'ler manifestosu adıyla bilinen ünlü Medeni Milletlere Çağrı adlı bildiri yayınlanır. Metni yazanlar Almanya'ya yönelik suçlamaları iftira olarak nitelendiriyor, savaşı haklı ve iyi bir dava olarak olumluyor, II. Kaiser Wilhelm'e ve onun pasifizmine saygı duruşunda bulunuyorlardı. Bu çağrı, Alman halkını Goethe'nin, Beethoven'in, Kant'ın halkı olarak kutsuyor, Almanya'nın masumiyetini vurguluyor ve Almanya'nın savunduğu davanın ki bu bizzat medeniyetin davasıydı onlara göre kutsallığını teyit ediyordu. Tanımlanamaz bir şovenizm barındıran bu metin Alman kültürünün en mühim temsilcileri tarafından imzalanmıştı. Sadece yazarlardan birkaçını saymakla yetinelim: Elli yaşında Alman ordusuna gönüllü olarak yazılan Richard Dehmel, Gerhardt Hauptmann ve kardeşi Carl Hauptmann, Hermann Sudermann, Max Halbe. Max Reinhardt da imzalar metni, Berlin Shakespeare topluluğunun başkanı Alois Brandl ve Max Liebermann, Hans Thoma, Wilhelm Trübner gibi bazı ressamlar da. Bu çağrı resmi propagandanın tüm tezlerini kapsamakla kalmayıp esas olarak içerdiği ırkçılık açısından çarpıcıydı. Bu ırkçı söylemin en uç noktalarından biri Germenler ile diğer halklar, beyazlar ile Zenciler ve Moğollar arasındaki karşıtlığın vurgulanmasıydı. Bunca Alman aydınının bu metni imzalamış olması, hem siyasal bilinçlerinin zayıflığını hem de demokratik inançlarının kırılganlığını gösteriyor. Thomas Mann, her ne kadar bu bildiriyi imzalamadıysa da savaş hakkındaki tutumu daha parlak değildi ve eğer ondan imza istenmediyse bu büyük ihtimalle Wilhelm toplumuna ilişkin eleştirel yaklaşımının bilinmesinden kaynaklanıyordu. Nietzsche'den esinlenerek, savaşta Alman ruhunun "şeytani" ve "kahramansı" unsurunu yüceltiyordu. Çoğu resmi milliyetçi gibi "Kultur" ile "Zivilisation"u karşı karşıya koyuyor ve Almanya'nın önderlik ettiği savaşı gerçek bir haçlı seferi olarak görüyordu. Thomas Mann'ın bu açıklamaları, hem kardeşi Heinrich hem de yazar Romain Rolland tarafından sert eleştirilere uğradı. Almanya'da savaşa karşı tutum çok farklı çevrelerden geldi: samimi demokratlarla radikal soldan veya barbarlığa tutkuyla karşı çıkarken enternasyonalizme sarılan şairlerden. Onlarınki ne proleter ne sosyalist bir enternasyonalizmdi, kendilerine ait olmayan bir savaşta hayatlarını kaybedecek gençlerin enternasyonalizmiydi. Birçoğu İsviçre'ye sığınmak üzere Almanya'yı terk etti. İlk savaş karşıtı Almanlar arasında Heinrich Mann, Leonhard Frank ve Johannes Robert Becher'i anmak gerekir. Heinrich Mann tüm romanlarında, ama özellikle de Özne (1914), Yoksullar (1918) gibi eserlerinde, Wilhelm dönemi toplumuna ve yoksulluğuna ilişkin çok sert bir eleştiri ortaya koymuştu. İsviçre'ye iltica eden Leonhard Frank savaşa karşı nefretini ifade ediyor, bunun sorumlularını mahkum ediyor ve pasifist düşünceleri ile sosyalizme olan güvenini anlattığı meşhur öykü kitabı İnsan İyidir'i yazıyordu. Şair Richard Dehmel milliyetçi ateşe kapılırken, Arno Holz bu dönemde savaşın küçük bir kasabada yarattığı yıkımı teşhir eden şiirler kaleme alıyordu. Yavaş yavaş savaşa karşı başka ekspresyonist şiirler de çıkıyordu: Die Aktion'da yayınlanan metinlerin haricinde Rene Schickele, Yvan Goll, Hanns Johst ve Albert Ehrenstein'ın, özellikle de 1918'den itibaren komünizme bağlanacak Johannes Robert Becher'in eserlerini anmak lazım. Esasında savaşın başında yalnızca Fransa'da ve Almanya'da birkaç istisnai aydın çatışmalara karşı sesini yükseltmişti. Cenevre Gazetesi'nin 15 Eylül 1914 tarihli nüshasında Romain Rolland Kavganın Üzerinde başlığıyla savaş karşıtı manifestosunu yayınlatmıştı. Bu sırada Hermann Hesse de benzer yöndeki düşüncelerini dile getiriyordu. Kısa zamanda İsviçre'de küçük bir pasifist kolonisi oluştu: Ernst Bloch buna dahil oldu; Romain Rolland mektupları, anlatıları, manifestolarıyla buradan savundu görüşlerini; Cenevre'de Henri Guilbeaux, Rene Arcos ve 1915'te Siz İnsansınız adlı şiir derlemesini yayınlatan Pierre-Jean Jouve de kısa süre içinde ona katılır. Çatışmaların başından itibaren Franz Pfempfert etrafında toplanan Die Aktion çevresi kararlı biçimde savaş karşıtı bir tutum alır. 1914 yılının sonunda Hasenclever, Pinthus, Zech, Leonhard, Ehrenstein nasıl bir pozisyon alacaklarını konuşmak üzere Weimar'da toplanır. Hasenclever, Rene Schickele'ye savaşla birlikte yayını durdurulan Die Weissen Blatter'i tekrar çıkarmayı önerir. O dönem bir dizi dergi sansürün gadrine uğramıştır: Ludwig Rubiner'in Zeit-Echo'su, tıpkı Weissen Blatter gibi İsviçre'de yayınlanmak zorunda kalır; Wilhelm Herzog'un Das Forum'u yasaklanmıştır. Bu dergiler düşman ülkedeki sanatçılara ilişkin makaleler de içerir. Zeit-Echo'nun ikinci cildinde (Sonbahar 1915) Picasso'nun bir taşbaskısı mevcuttur, bir sonraki sayıda Charles Peguy anısına Franz Bei imzalı bir yazı yer alır. Franz Pfemfert Die Aktion'da Peguy'ye, hatta ölü sanılan Andre Derain'e özel birer sayı ayırır. Pasifistlerin faaliyetleri, Weissen Blatter'in 1916 başında Zürih'e nakliyle yoğunlaşır. İsviçre, savaş karşıtı Almanların ve Fransızların, pasifistlerin, aktivistlerin, ekspresyonistlerin, dadaistlerin iç içe geçtiği yoğun bir sanatsal hareketlilik odağı haline gelmiştir. Rubiner'in Zeit-Echo'su da 1917'de buraya yerleşir. Yvan Goll Lozan'da yaşıyordur. 1916'dan itibaren aralarında Richard Huelsenbeck, Hugo Ball ve eşi Emmy Hennings'in de bulunduğu başka yazar ve sanatçılar da bu ülkeye sığınır. Fakat tüm bu sürgünleri birleşik bir cephe oluşturuyormuş gibi de düşünemeyiz: Dadaistler ile ekspresyonistler savaş karşısında alınacak tutum konusunda tartışır. Yvan Goll'e göre savaş karşıtlığı idealist, mesihçi ve hümanist bir karşı çıkış; gereksiz ölümleri, insanların kurban edilmesini reddetmektir. Tzara'ya göre ise aslolan, burjuva toplumunun genel bir reddiyesi ve onun gülünç duruma düşürülmesidir. Dolayısıyla ikisi birbirinden nefret eder; Goll Tzara'yı muharebe meydanında düşenlere hiçbir saygısı olmayan, onları da kendi nihilizmine atıp buharlaştıran adi herifin teki olmakla suçlar. Fransız ve Alman toplulukları genellikle aynı kentlerde oturmakla birlikte o kadar da yakın değildirler. Romain Rolland'ın manifestoları kuşkusuz bilinmekte ve kimi Alman yazarlar onu ziyaret etmekteyse de, ilişkiler sınırlıdır. 1917'de İsviçre'de en mühim Avrupalı yazarlara rastlayabiliriz: James Joyce Zürih'te yaşar fakat Arp, Stefan Sweig, Emil Ludwig, Tzara, Else Lasker-Schüler ve Franz Werfel de sıklıkla bu kentte kalır. Fransızlar arasındaki en ilginç simalardan biri, şüphesiz, enternasyonalist bir sosyalist militan olan Marcel Martinet'dir. Fransız sansürü tarafından basımı engellenen şiirlerini 1917'de İsviçre'de yayınlar. 1919'da tamamlanan oyunu Gece, 1922'de Troçki'nin önsözüyle yayınlanır. Martinet, Romain Rolland'a ve Alman şairlere, meçhul kardeşlere ithaf ettiği savaşa karşı şiirler yazar. Yvan Goll Avrupa'da Düşenlere Ağıtı kaleme alır; Ehrenstein şiirlerini Katledilmiş Kardeşler'e adar. Şiirler, bildirgeler, beyanatlar, öyküler: Neredeyse hep ekspresyonistler tarafından yazılmış eserlerdir bunlar. Dergiler de savaşa karşı bu muhalefet akımları içinde temel bir rol oynar. Hepsini anmak mümkün olmadığından birkaç örnekle sınırlı kalacağız: F. Pfempert'in Die Aktion'nu, Schickele'nin Die Weissen Blatter'i ve Herwarth Walden'in Der Sturm'u. Neredeyse hemen savaşın başlamasının ardından pasifist veya enternasyonalist tutumları savunduğundan şüphelenilen bir dizi edebiyat dergisi sansüre uğrar. 1915 yılının başında Das Forum, derginin yöneticisi Wilhelm Herzog'un savaş karşıtı bir yazısı nedeniyle yasaklanır. Birkaç aylığına yayını durdurulan Die Weissen Blatter önce Berlin'de, 1916'dan sonra da İsviçre'de yayınlanır. Sanat dergilerinin çoğu siyasal konuları ele almaktan imtina etmek ve özellikle de savaşa karşı herhangi saldırıdan kaçınmak zorunda kalır. Sol: Die Weissen Blatter dergisi, Ekim 1915 sayısı kapağı. Sağ: Aynı sayıda Franz Kafka'nın Die Verwandlung adlı öyküsü. Sansüre boyun eğmeyi reddedenler 1918'den itibaren tamamen yasaklanır. Rubiner'in Zeit-Echo'su ilk başlarda savaşa karşı bir yayın olma iddiasında değildir. Savaşın sanat hayatı üzerindeki yansımalarını göstermek, ressamların, yazarların ve şairlerin savaşı nasıl yaşadığını ele almaktır amacı. Fakat Rubiner temkinli bir biçimde dergisini Münih'te değil de Bern'de yayınlatmayı seçer. Almanya'da yayınlanmaya devam eden ve gerçekten savaş karşıtı olan tek dergi Wieland Herzfelde'nin Neue Jugend'idir. İtaatsizlikten dolayı ordudan geri gönderilen Herzfelde, Berlin'de savaştan nefret eden ancak herhangi bir faaliyete de girişmeyen bazı sanatçılarla tanışır. Savaşa karşı bir dergi yayınlamayı tasarlar ve 1916'da Neue Jugend'i çıkarır. Bu dergi kağıt üstünde Charlottenburg lise öğrencilerinin yayınıdır. Fakat durum fark edilince dergi sansür tarafından hızla yasaklanır. Ardından kendi kurduğu yayınevi Malik Verlag'tan Else Lasker-Schüler'in bir romanını yayınlamak için izin alır ama onun yerine aynı dergiyi, bu kez Amerikan formatında yani renkli bir büyük gazete boyutlarında yayınlar. Walden'in Der Sturm'u ise kavganın dışında kalmak ister gibidir. Anılarında Herwarth Walden'in partneri olan Nell Walden o dönemde onun için sanat ile siyaset arasında herhangi bir ilişki yoktu ve savaşla ilgili tasaları yalnızca çeşitli avangardlar arasındaki bağları koparmasına ilişkindi diye anlatır. Walden'in siyasallaşması, Bolşevik yazılar kaleme alması 1927'den sonradır ve Der Sturm'da savaşa yapılan göndermeler yalnızca çatışmalarda hayatını kaybeden sanatçılarla ilgilidir. Başka dergiler siyasallaşır yahut radikalleşirken, Der Sturm sadece August Stramm'ın kelimelerin sesi hakkındaki kuramlarıyla ilgileniyor gibidir. Pfemfert'in Die Aktion'unun pozisyonu çok daha farklıdır. Savaştan önce dergide mevcut olan eleştirel eğilimler giderek ateşli bir savaş eleştirisine dönüşür. Başlarda Pfemfert savaş sırasında derginin yalnızca edebiyattan bahsedeceğini açıklamıştır ancak resmi propaganda tarafından yüceltilen milliyetçiliğe ve emperyalizme karşı tutumunu ifade etmek için farklı yollar bulur. Die Aktion'un çatışma yılları sırasında yayınlanan sayılarını tekrar okuduğumuzda savaş hakkında, onun vahşetini teşhir eden şiirlere rastlıyoruz, tıpkı Wilhelm Klemm'in Savaş Dizeleri gibi. Sansürden kaçabilmek için Ich schneide die Zeit başlığı altında, yan yana getirildiğinde savaşın ve onca Alman aydınının kapıldığı ahmaklığın feci bir eleştirisini teşkil eden gazete kupürleri yayınlamak gibi bir yönteme başvurur Pfemfert. Bu alıntılanan pasajların yanında hiçbir yorum bulunmaz fakat Die Aktion'un sayıları ücretsiz biçimde cepheye gönderilir ve askerler tarafından, tıpkı Erwin Piscator gibi, siperlerde heyecanla okunur. Bu ücretsiz gönderileri finanse edebilmek için Pfemfert bir miktar nüshayı lüks kağıda bastırır ve bunların satışından elde edilen geliri kullanır. Pfemfert'in en nefret ettiği ise, insanlığın karşısındaki en büyük tehlike olarak gördüğü şovenizmdir. Bu nedenle birçok özel sayıyı Rusya, İngiltere, Fransa, İtalya, Polonya, Çekoslovakya, Belçika gibi farklı ülkelerden yazarlara ve sanatçılara hasretmiştir. Die Aktion, ihtiyatlı ve dolaylı bir şekilde İsviçre'ye sığınan pasifistlerin yanında saf tutarken Der Sturm onları küçümser, bu da Pfemfert'in, ticari eğilimleriyle alay ettiği Der Sturm ve Walden'a tepki göstermesine yol açar. Die Aktion ve Der Sturm'un 1918'de yalnızca bir ortak yazara sahip olduğunu da belirtmek gerekir. Franz Richard Behrens, Die Aktion'da Ludwig Rubiner'e ithaf ettiği Du darfst nicht töte gibi siyasi şiirlerini yayınlarken, Der Sturma siyasi olmayan eserlerini verir. Fakat aynı yılda Die Aktion ile Die Weissen Blatter'in her ikisine de yazan birçok kişi vardır: Yvan Goll, Max Hermann Neisse, Albert Ehrenstein gibi. Öte yandan hem Die Weissen Blatter'e hem Der Sturm'a birden katkıda bulunan kimse yoktu. Schickele'nin dergisi, daha savaştan da önce sanat üzerine değerlendirmeler ile siyaset hakkındakileri olabildiğince bağlantılı kılmak istiyordu. Weissen Blatter'in İsviçre'ye yerleşmesinin ardından bu savaş eleştirisi daha da yoğunlaşacaktır. Bununla birlikte ortak yazarlara rağmen Pfemfert ile Schickele arasında herhangi bir bağ olmadığını da vurgulamak gerekir. Savaş karşıtlarının tümünün hakiki bir birleşik cephe oluşturamamış olması da dikkate değerdir. 1914-1915'te Weimar'da Walter Hasenclever'in çağrısıyla Rudolf Leohnard, H. E. Jacob, Martin Buber, Albert Ehrenstein ve Paul Zech gibi yazarları biraraya getiren ünlü savaş karşıtı yazarlar "konseyi" toplandığında, o sırada Berlin'de bulunan Schickele buna katılmaz, Pfemfert ve Herzog davet bile edilmemiştir. Hugo Ball 31 Aralık akşamı dostlarını balkondan Kahrolsun savaş diye bağırmaya davet edince, aldığı tek yanıt İyi seneler olmuştur. Bu küçük çevrelerde ki bunlara 1917'den itibaren Kurt Hiller'inkini eklemek lazım dile getirilen savaş eleştirisi, ilerde faşizmin düşmanlarının iltica ettikeri ülkelerde yapacaklarının aksine, birleşik denebilecek bir cephe oluşturmaya varmaz. Hiç şüphesiz Die Aktion savaş karşıtı propagandadaki en aktif dergilerden biri olmuştur. Bizzat çatışmaların orta yerinde sembolik özel sayılar yayınlamaktan geri kalmaz. 1917 Noel'i için çıkarılan özel sayıda Kral Hirodes üzerine bir diyalog bulunur. Kral tüm çocukları öldürme emri verir fakat sonuçta kendisi de Tanrı tarafından cezalandırılır ve şeytan ile ölüm tarafından sürüklenir. Öldürülen çocuklar ile Avrupa gençliği, Kral Hirodes ile Kayzer arasındaki özdeşleştirmeler aşikardır. Meleklere hasredilen şiirler barışa yakılan ezgilerle biter, her ne kadar bu barış İsa'ya veya Meryem Ana'ya bağlansa da. İsa'nın gelişi teması ekspresyonistlerin daha iyi bir dünyanın geleceğine ilişkin mesihçi fikirlerini serbeste geliştirmelerini sağlar. Pfemfert tarafından seçilen gazete kupürleri Almanya'daki kömür kıtlığı ile Sovyet Devrimi'ne ilişkindir. 1918 Paskalya'sında Pfemfert derginin özel sayısını Golgotha'ya, tanrının ölümüne ayırır. Burada da yine, dini motiflerin ardına siyasal temalar gizlenmiştir. İsa'nın yeniden doğuşu, çatışmaların sona ermesine çağrıdır; onun ölümüne neden olan delilik, savaşa neden olan çılgınlığa benzetilmiştir. İsa'nın mezarının yanında kefen olarak siperlerin çamuru bulunur ve cephedeki hayatı çağrıştıran birçok şiir vardır. Gerçekten de Die Aktion savaşa dair olabildiğince gerçekçi manzaralar çizen sayılar yayınlamaktan geri kalmaz. Verse vom Schlachtfeld başlığı altında mevzi savaşını, siperleri, eve dönme arzusunu tasvir eden birçok şiir yayınlanır. Pfemfert siyasal fikirlerini gizlemez, çeşitli kuramsal yazılar aracılığıyla bunları ifade eder: sosyalizm ve anarşizm hakkında yazılar, 1917'de Bakunin'in Herzen'e mektupları, Marx'ın Franz Mehring tarafından kaleme alınan biyografisinden bir bölüm, gibi. Die Aktion'un bir özel sayısını Marx'a ayırmış, Komünist Manifesto'yu bastırmıştır. Marx'tan seçtiği metinlerin hepsinin sembolik bir anlamı vardır: kapitalizm eleştirisi, bir savaşa devrimle son verme imkanının tartışılması. Schickele'nin Die Weissen Blatter'i de hayli aktif olmuştur. Bir yıl aradan sonra dergi 1918'de Svend Borberg'in savaş öncesi yılların toplumsal ve ideolojik durumunu analiz etmeye çalıştığı ve savaşın krize karşı bir çözüm oluşturduğunu gösteren metinleriyle yeniden yayınlanıyordu. Burjuva dünyası, emperyal Almanya, acımasızca eleştiriliyordu. Borberg'in değerlendirmeleri ekonomik alanla sınırlı değildi: Savaşı hazırlayan ahlaki krizi, teknik ilerleme ile ruh arasındaki karşıtlığı da analiz ediyor ve bu çerçevede Georg Simmel'in anti-kapitalist romantizmine ve aynı zamanda ekspresyonist şairlere özgü çeşitli temalara da temas ediyordu. Bu perspektiften bakıldığında savaş, doğrudan emperyalizmler arasındaki bir çatışma olarak değil, 19. yüzyıldan bu yana tüm Avrupa'ya damgasını vuran bir çatlağın sonucu olarak görünmektedir. Bunun yanı sıra Borberg'in tüm tezleri siyasal eyleme yer bırakmayan bir tarihsel kaderciliğin damgasını taşır. Bu, hiç şüphesiz Die Weissen Blatter'in ideolojik bakışının Pfemfert'inkinden en çok ayrıldığı noktadır: Savaş, teknik çağın; ruhu unutan, onu makineye kurban eden bir dünyanın kıyametinin sonuca ulaşmasıdır sadece. Bu nedenle savaşa karşı mücadele teknolojik dünyayla da mücadele demektir birçok ekspresyonist eserde de bulunan bir temadır bu. Die Aktion'un siyasal pozisyonları anarşizm ile Bolşevizm arasında salınırken, Weissen Blatter'inkiler Alman sosyolojisinin KulturKritik'inin ötesine geçmez. Makalelerde herhangi bir şekilde savaşın ekonomik karakterini açığa çıkarmaya gayret edilmez; maddenin karşısına tin, ilerlemenin karşısına ruh çıkarılır ve barbarlığa karşı öznelliğin savunusunu üstlenerek mücadele etmeye çalışılır. Rusya'daki durumun, Rasputin'in ölümü haricinde, hiçbir biçimde söz konusu edilmemesi dikkate değerdir ve Rus Devrimi'nin kendisi birkaç yankının dışında herhangi bir iz bırakmaz. Almanya'daki Kasım 1918 hadiselerinin ardından Rene Schickele Bolşevizm hakkında fikirlerini beyan eder ve şiddetsiz şekilde sonuca ulaşmadığından Ekim ihtilalini mahkum eder. Schickele ve Weissen Blatter'in yaklaşımı sonuna kadar tinselliğin devrimini yüceltmekle sınırlı kalır. Der Sturm'a gelince, Walden savaş yıllarında herhangi bir etkin tutum almaz ve Der Sturm'un ekspresyonizmin organı olduğunu hatırlatmakla yetinir. Walden'i iş peşinde ve tüccar olarak nitelendiren Pfemfert'in saldırılarına Der Sturm devrim bir sanat değildir, fakat sanat bir devrimdir diyerek derin bir hor görüyle yanıt verir. Ekspresyonist sanatçıların ve şairlerin gelişimini büyük oranda belirleyen, savaşın yarattığı dehşet ve isyandır. Mermi ve şarapnelle biçilen bu pasifist kuşak Kasım Devrimi'nde etkin bir rol oynama arzusuyla Bavyera ve Berlin işçi konseylerine katılmakta gecikmez. Şüphesiz tüm ekspresyonistler birer militan haline gelmez ancak Kokoschka, Benn, Kornfeld gibileri mücadeleden ayrı dururken Pfemfert, Herzfelde, Piscator, Goll, Carl Einstein savaşla birlikte radikalleşir. İdeolojileri çok farklıdır; Almanlaştırılmış bir Bolşevizm, mesihçi ütopyacılık ve sosyalizm, anarşizm, hümanizm durmaksızın iç içe geçer, ancak savaş karşısındaki tutumlarını ele almadan ekspresyonizmin kaderini anlamak mümkün değildir. Der Sturm dergisi kapağı, Kasım 1916, Oskar Kokoschka'nın oto-portresiyle. Her birinin sezinlediği kıyameti gerçekleştirerek birçoğunu gerçekliğe sürükledi savaş. 1918 sonrasında hala insanlığa inanmak, dünyayı ne denli cömert ve ateşli olurlarsa olsunlar kelimelerle, söylemlerle, çağrılarla değiştirme imkanına inanmak zordu. Savaş bizzat zihinlerde bile tahrip edilmemiş az şey bıraktı. Yazar ve yayıncı Kurt Wolf, heykeltıraş Ernst Barlach, ressam Heinrich Campendonk orduya alınmamayı başardıysa da ekspresyonist şairlerin önemli bir kısmı hayatını yitirdi bu savaşta. Kokoschka ve Fritz Lang yaralandı. E. Ludwig Kirchner felç ve depresyon krizleri sonrasında ilk intihar teşebbüsünden ucuz kurtuldu, Ernst Toller hapse atıldı ve psikiyatri kliniğine kapatıldı, George Grozs neredeyse aklını yitiriyordu. Dolayısıyla 1914 savaşı ekspresyonizmin hem zirvesini hem de can çekişmesini teşkil eder. 1918'den sonra hareket düşüşe geçer tam da Almanya'da yayılmaya başlamış; temeldeki isyanı, ilhamı artık ölmüş olduğu için daha çok kabul görmeye başlamışken. Ekspresyonizmin uzun ezgisi artık gerçekliğe temas etmez. Kurt Hiller ve aktivistler, birçok ekspresyonizm temsilcisinin katılacağı işçi konseylerinin oluşumuna çağrıda bulunur. Fakat aralarından sadece sınırlı bir kısmının hakiki bir siyasal bilinci vardır. Marx'tan çok Nietzsche'ye bağlılık gösterirler; yalnızca Johannes Robert Becher gibi bazıları gerçekten komünizme katılacaktır. Toller, askeri eylemde bulunmak istediğinde bile mesihçi sosyalizminden vazgeçmez. Bertolt Brecht'i radikalleştirecek, Erwin Piscator'un ikinci doğumunu sağlayacak olan yine bu savaştır; hatta Macar Devrimi'ni tetiklemesi itibariyle dolaylı yoldan Lukacs'ı Marksizme sevk edecek olan da odur. Savaşı takip eden yıllar muhtemelen ekspresyonistlerin en yoğun angajman dönemini oluşturur. Her ne kadar Walden ancak yavaş yavaş siyasete ısınmaktaysa da, Die Aktion'un zirveye ulaştığı yıllardır bunlar: Dergisi 1932'ye kadar yayınlanacak olan Pfemfert, Spartakist Birlik'ten koptuktan sonra (Ocak 1920) giderek kısır bir dogmatizmin eşlik ettiği anti-entelektüalist bir tutuma batacaktır. Tüm bunlarla birlikte bu dergilerin ve özellikle de onunkinin 1914 Avrupa'sında ne anlama geldiğini unutmamak ve 1919 Macar avangardının o mühim dergisinin, Lajos Kassak'ın Ma'sının yine Pfemfert'le bağlantılı olarak gelişeceğinin altını çizmek lazım. Kaynak: Les Revues expressionnistes et la guerre, Paris-Berlin, Fransa Almanya arasında ilişkiler ve tezatlar 1900-1933 sergisinin kataloğu için kaleme alınmış (1978). Ara başlıklar e-skop tarafından eklenmiştir. Kurt Pinthus tarafından 1920'de yayınlanan ve dönemin önemli Alman ekspresyonist şairlerin eserlerinin yer aldığı antoloji ç. n.


1 Ocak 1994'te, Kuzey Atlantik Serbest Ticaret Anlaşması'nın yürürlüğe gireceği gün, Meksika'nın güneydoğusundaki Chiapas eyaletinde bir grup Maya yerlisi, İspanyol işgalinden beri yerli halkların maruz kaldığı 500 yıllık zulüm, marjinalleştirme ve aşağılama tarihine meydan okumak üzere silahlı bir ayaklanma başlattı. Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu yedi belediyenin ve Chiapas'ta geniş toprakların kontrolünü ele geçirdi ve aynı gün, Lacandon Ormanı'ndan Birinci Bildirge'yi okuyarak taleplerini açıkladı: iş, toprak, ev, gıda, sağlık, eğitim, bağımsızlık, özgürlük, demokrasi, adalet ve barış. Meksika Anayasası'nın 39. maddesindeki halk, herhangi bir anda, yönetim biçimini değiştirme hakkına sahiptir sözlerine, ve 1910 Meksika Devrimi'ndeki ilk Zapatistlerin dizlerim üzerinde yaşamaktansa ayaklarımın üzerinde ölürüm sloganlarına atıfta bulunmuşlardı. Meksika ordusu ayaklanmayı bastırmak üzere eyleme geçerken, Meksika'da ve dünyanın dört bir yanında milyonlarca insan harekete destek vermek üzere sokaklara döküldü ve ordunun Chiapas topluluklarına karşı saldırısına son vermesi talebiyle gösteri yaptı. Bunun üzerine EZLN ve Meksika hükümeti gerilimli bir ateşkeste anlaştı. EZLN, idare merkezlerinden çekildi, ama ayaklanma sırasında ele geçirdikleri yerler, Zapatist isyan topraklarına dönüştü. Ayaklanmanın yarattığı etki, hem NAFTA'yla Birinci Dünyaya girme hevesindeki Meksika hükümetini şaşkına çevirdi, hem de Kongre'yi ve yatırımcılarını Meksika'nın istikrarlı bir ticaret ortağı ve yatırım alanı olduğuna inandırmaya çalışan ABD hükümetini. Ama aynı zamanda, Reagan ve Thatcher sonrası dönemin Washington konsensüsü koşullarında herhangi bir kırılmadan ümitlerini kesmiş muhalefet ve direniş güçlerinin büyük kısmını da şaşırttı üstelik karşılarında, 20. yüzyılın devrimci güçlerini kategorize etmeye yarayan tanımların hiçbirine kolayca yerleştiremedikleri bir isyan gücü vardı: ne ideolojik, ne milliyetçi, ne katı biçimde etnisite ya da ırk merkezli, ne gerilla temelli, ne sekter, ne mesihçi, ne köktenci bir güç. Kar maskeli isyancılar, tüm dünyada insanları hem büyülediler hem şaşırttılar. İktidarın ilk fiziksel tepkisi, Meksika hava kuvvetlerinin Zapatist toplulukları bombalaması oldu; düzen güçlerinin kapıldığı korkunun sembolik düzeydeki ifadesi ise, Chase-Manhattan Bank'in Meksika hükümetini uyardığı, sonradan kamuya sızdırılan muhtıraydı: ülke topraklarının ve güvenlik politikasının kontrolünü etkin biçimde elinde tuttuğunu kanıtlamak üzere Zapatistleri ortadan kaldırması gerektiği yazılıydı. Bu iki olay, dünya çapında protestoları tetikledi. Washington konsensüsünde yaşanan kırılmanın küresel düzeyde geri dönüşsüz sonuçları olacaktı. Meksika'da ayaklanmanın ilk iki haftasında yaşanan politik değişimler, gözlemcilere göre, muhalefete son 50 yılda elde ettiğinden daha önemli kazanımlar sağlamıştı. Yerli ve melez kökenli küçük bir grup gerilla savaşçısı, sonradan EZLN adını alacak Latin Amerika tarzı politik bir militer örgütün tohumlarını atmak üzere 1984'te Chiapas'ın güneydoğusuna gittiğinde, dünyanın geri kalanı tarihin sonu adı verilen süreçten geçiyordu. Neoliberal kapitalizm karşısında başka seçenek yok diyen, Thatcher ile Reagan'ın ekonomi politikaları etrafında oluşan sözümona konsensüse göre, SSCB'nin dağılışı ve Berlin Duvarı'nın yıkılışı, sadece belirli bir savaşın sonunu değil, genel olarak direnişin sonunu işaret ediyordu. ABD'de yürürlüğe sokulup Latin Amerika ülkelerine dayatılan neoliberal politikalar sonucunda, kamu bütçelerinde ağır kesintiler yapılmış, sosyal programlara ya son verilmiş ya da kaynaklar durdurulmuş, yerli endüstriler özelleştirilmiş, geçimlik ekonomiler ortadan kaldırılmıştı. Bütün bu süreçlere, hem ulusal ekonomilere hem de tüketicinin ruhuna nüfuz etmek üzere tasarlanmış saldırgan piyasa stratejileri eşlik ediyordu. Siyaset alanında devasa ve şekilsiz bir ağ oluşmuştu: Formel politik temsilin yerini, ahlaki boyutu öne çıkmakla birlikte neoliberal düzeni asla sorgulamayan, hararetli seçim ve yasama tartışmaları üzerinden dönen bir 'siyasi tercih simülasyonu' almıştı. Kimilerinin inandığı, kimilerine zorla dayatılan bu konsensüs, hiç kuşkusuz, yüzeysel açıdan bile bütüncül değildi, gelgelelim küreselleşmenin temel özellikleri dünya piyasasının büyümesi ve konsolide olması, telekomünikasyon ve enformasyon teknolojilerinde devrim niteliğindeki ilerlemeler, uluslararası finanstaki yenilikler, eğlence araçlarının sınırsız yayılımı, ve tüm bunların beraberinde getirdiği, düşünce ile eylemdeki öznel bakış açıları ve imkanlar tüm dünyayı bu gelişmelerin sonuçlarına ve etkilerine açık hale getirmişti. Aralık 1993'te, Meksika'nın en ilerici siyaset analistleri bile, Latin Amerika'da silahlı mücadelenin bittiğini ilan ediyordu. Nitekim Zapatizm'in, sonradan küreselleşme-karşıtı ya da karşı-küreselleşme adı verilecek, hareketler hareketi olarak da bilinen hareketin çeşitli unsurlarının tohumlarını attığı kabul ediliyor. Bunun gerekçelerinden biri, EZLN'nin en çok değinilen özelliklerinden biri olan, sanal dünyadaki varlığıydı. Kimilerine göre, internet üzerinden geniş kesimlere yayılan ilk büyük küresel eylem, EZLN'nin NAFTA protestosuydu. EZLN'nin, interneti bir mücadele taktiği olarak yaratıcı biçimde kullanmasının ve sık sık düzenledikleri gerçek küresel buluşmaların, G-8, IMF, Dünya Ticaret Örgütü ve benzeri politik/ekonomik iktidar zirvelerine karşı düzenlenen çoğul ve geniş katılımlı protestoları tetiklediği kabul ediliyor. Bu eğilimin Birinci Dünya'daki ilk büyük tezahürleri, 1998'de Cenova'da düzenlenen Küresel Eylem Günü ile belki de en önemlisi 1999'daki tarihi Seattle Muharebesi olacaktı: Farklı kesimlerden gelen on binlerce insan, DTÖ'nün Üçüncü Bakanlar Konferansı'nı durdurmuş, başarısı ve protesto tarzıyla pek çok benzer eyleme ilham veren bir emsal oluşturmuştu: Prag 2000, Quebec 2001, Cancun 2001, Cenova 2001, Washington 2002. Zapatistlerin küresel buluşma formunun, 1998'de Cenova'da kurulan Peoples' Global Action/Halkın Küresel Eylemi ağına ve 2001'de Brezilya'nın Porto Allegre kentinde başlatılan Dünya Sosyal Forumu'na da ilham olduğu kabul ediliyor. Meksika'dan ve dünyanın başka yerlerinden yazarlar ve entelektüeller, Zapatizm'in bu yüzyılın yeni diline öncülük ettiğini, insanın ruhunu doyurabileceği en büyük umutların taşıyıcısı olduğunu söylüyorlardı. Bütün dünya sol dünya yeni bir dilin arayışında, diyecekti Alain Touraine, ve hiçbir toplumsal hareket, bu dilin yaratılmasına kadar katkıda bulunmamıştır. Zapatizm'in, açık bir ideolojik gündemi olmadan bu kadar geniş kesimlerde yankı uyandırma becerisi, "ilk postmodern devrimi gerçekleştirdiği yolundaki iddialara kaynaklık etti. Sık sık tekrarladıkları yurttaş buluşmaları, geleneksel politika alanlarının dışında politik eylem ve katılım çağrıları, EZLN'ye yeni bir enternasyonalin silahlı örgütçüsü gibi nitelemeler kazandırdı. Zapatistlerin, 21. yüzyılda toplumsal ağ-savaşının prototipi oldukları öne sürüldü. Onların sözlerini internette yayınlayan, dolaşıma sokan ve tercüme eden, dünyanın dört bir yanındaki yüzlerce anonim destekçi, bir anlamda müellifin ortadan kalkmasını sağladı; partilerin, politikacıların ve medya holdinglerinin siyaset üzerindeki hakimiyetini kırarak, elektronik bir muhalefet yapısını bir tür açık kaynak mücadeleye dönüştürdü. Fakat şunu unutmamak lazım: Bugün hem tepede askeri, idari ve ticari teknolojilerde hem de tabanda toplumsal hareketlerde yerleşmiş olan geniş ağkurma ve örgütlenme stratejileri, 1994'te henüz tam gelişmiş değildi. Geniş ve etkili taban iletişim ağları ve bağımsız medya kanalları, bugünkü kapasiteye, görünürlük ve erişim düzeyine erişmemişti; internet sunucu ağı popüler imgeleme yeni yeni giriyordu ve çoğu insan elektronik postayı yeni kullanmaya başlamıştı. Zapatist hareketin ilk evrelerinde, hem bir örgütlenme, altüst etme ve itaatsizlik taktiği olarak hem de bağımsız ya da özgür medya yaratma stratejisi olarak sanal ortamda yaygın ve geniş mevcudiyetten yararlanabilmesi, aslında pek çok durumda, mücadelenin etrafında oluşan ve birçoklarına göre Zapatistlerin esin verdiği hareketler hareketi içinde gelişen dayanışma ağının eseriydi. Bu dayanışma ağının faaliyetleri, bilginin tercüme edilip dolaşıma sokulması için kurulmuş web sitelerinden, hacktivizm gibi yeni eylem biçimlerine kadar uzanıyordu 1996'da CIA'in ve Meksika hükümetinin sayfalarının hack'lenmesi; keza, Çikano kökenli eylemci Ricardo Dominguez'in başlattığı, binlerce kişinin hükümetlerin web sayfalarını aynı anda tıklayarak çökmeye sebep oldukları sanal işgal eylemi, ya da Elektronik Kargaşa Tiyatrosu gibi. Bu stratejiler, Meksika hükümetinin uzun zamandır ülke içindeki hareketlerle ilgili bilgi akışını kontrol etmesini sağlayan ablukasını ortadan kaldırmış, Chiapas'taki çatışmayı yerel bir mesele olarak yansıtmaya çalışan halkla ilişkiler stratejisi de bu şekilde boşa çıkarılmıştı. Elbette, internetin daha ilk zamanlarda bu şekilde kullanılması, EZLN Komutan Yardımcısı Marcos'un ormandan toplu elektronik postayla bildiriler göndermesiyle başlamamıştı; dünyanın dört bir yanındaki destekçilerin yaratıcı buluşlarının sonucuydu ve salt bilgiyi yaymanın ötesinde, hem devlet tahakkümünü hem de piyasanın toplumsal etkilerini ve yeniden üretime dönük sonuçlarını altüst etmişti. Zapatist mücadelenin uyandırdığı etkinin kapsamı ve derinliği, doğrudan yarattığı veya ilham verdiği hareketlerin genişliği ve dayanıklılığı, şu soruyu gündeme getiriyor: Zapatizmin bu kadar geniş yankı uyandırmasının sebebi neydi? Belki de bu en iyi, EZLN'nin iletişim stratejisinin ve kendi hikayesini anlatıp başkalarına çağrıda bulunma yeteneğinin, ortak bir gerçeklik tarifi ile bir dizi ortak kaygının tüm dünyada yankı uyandırdığı bir döneme denk gelmesiyle açıklanabilir. Zapatistler hem neoliberal kapitalizmin saldırılarının birörnekliğini, hem de mücadelelerin çeşitliliğini görebiliyor ve her ikisini de gündemlerine alabiliyorlardı. EZLN'nin doğduğu dönem, emek-sermaye çatışmasının küresel düzeyde yeniden yapılandığı bir dönemdi. Küresel kuzeydeki işçilere Keynesçi imtiyazlar sunabilme kabiliyetinin ya da iradesinin azalmasıyla birlikte, sermaye, Bretton-Woods anlaşmalarıyla yerleştirilen düzenlemeleri bozma, işçi sınıfının kazanımlarına ve geçen yüzyılda yerleşen sosyal devlet politikalarından geriye kalan her şeye saldırma yoluna gitti. Bu gelişmelerin, birinci, ikinci, üçüncü dünya olarak kabul edilen tüm ülkelere yayılması, ortak bir düşmanı hedef alan ve o düşmanı yalnızca belli hakları veya belirli bir kimliği baskı altına almakla kalmayıp her yerde ve herkese karşı küresel bir saldırıyla Dördüncü Dünya Savaşı itham eden bir bildirinin ve başkaldırının her yerde ses getireceği zemini yarattı. EZLN'nin bu formülasyonuna verilen kitlesel karşılık hareketler hareketi, Zapatist diasporası, 1994 Kuşağı veya karşı-küreselleşme ağı gibi çeşitli isimlerle anılıyor Zapatistlerin mesajının hem döneme uygunluğunu, hem de herkes için taşıdığı anlamı kanıtlıyordu. Toplumsal hareketler üzerine yapılan akademik çalışmalarda, genellikle, geçen yüzyılın mücadelelerini 'eski' ve 'yeni' hareketler şeklinde ayırma eğilimi söz konusu: Bir tarafa esasen sendikalist, parti yönelimli 'eski' hareketler konuyor; diğer tarafa ise, hem hakim devlet sistemlerinde hem de genel toplumsal normlar ve geleneksel sol politikalar çerçevesinde marjinalleştirilmiş kimliklerin ve kültürel grupların tanınmasını talep eden 'yeni' hareketler. Bu çerçevede, 'eski' toplumsal hareketler hiyerarşik bir iç yapıyla, ve dava için örgütlenmede birlik sağlamak üzere diğer tüm farklılıkları ikinci plana atan belirli bir devrimci özne üzerindeki vurgularıyla tanımlanırken, 'yeni' toplumsal hareketler tahakküm ve tabiiyet yapılarını sürdürdüğü gerekçesiyle bu stratejiyi reddediyordu. 1960'larla 1970'lerde hareketlerin çoğalması sadece birkaçını saymak gerekirse, apartheid karşıtı, gey/lezbiyen, transeksüel, çevre/ekoloji, ırk ve etnisite hakları, nükleer karşıtı, AIDS vs. hem baskıyı hem de direnişi farklı biçimde düşünme ihtiyacına işaret ediyordu. Bu soykütüğe farklı bir gözle bakılabilir, zira asıl mesele, parti siyasetinden kimlik siyasetine geçmek ya da sınıf kategorisinin iktisadi ve sosyolojik yorumları arasındaki fark değil. Yaşanan değişimin altında, devleti merkeze alan taleplerin ya da piyasa temelli bakış açılarının yerini, teritoryalaşmanın alması yatıyor: Yani, yeni bir tür inhabitance bir mekanda yaşama biçimi ve yeni kolektif habituation biçimleri söz konusu mekanda uygulanan çeşitli pratikler olarak bir bölgenin sahiplenilmesi. Bu tür bir sosyal harita sayesinde asıl mesele, mücadele platformu olarak partiyi yaratmak ve biraraya getirmek ya da mücadele üssü olarak bir kimliği tanımlamak olmaktan çıkıp, gündelik hayatın yeniden düzenlenmesine yönelik mekanlar yaratmak haline gelir. Refah devleti ve Fordist üretim tarzından neoliberal devlete ve post-Fordist modellere geçilmesiyle beraber, sendikaya dayalı işçi hareketlerinin başlıca araçları olan ve vaktiyle bir dizi talep yoluyla hükümetlerin desteğini kazanmaya yarayan grev ve direniş, devletin aracı rolünü artık üstlenmemesi, hatta böyle bir iddiada dahi bulunmaması sonucunda gücünü yitirir; işçiler kolektif örgütlenmelerinin ana mekanı olan fabrikadan adeta sürülür; artık hiçbir parti, işçilerin talep ettiğine benzer bir duruma geçmek konusunda vaatte bulunmuyordur. Yerinden edilmenin ve teritoryasızlaşmanın etkileri hiç fabrikada çalışmamış ve proleter özne addedilmemiş olanlar için de geçerli olmasına rağmen, formel ücret ilişkilerinin dışında kalan bu insanlara, sistemde önemli bir değişime yol açacak unsurlar olarak bakılmamıştır. Başka bir deyişle, sermaye birikimi rejimi değişmiş olsa da, sol'un yapısı değişmemiştir. Evvelce işgücünün esas zafer kazandığı alanların fabrikalar ve tarlaların ortadan kalkması ya da yeniden yapılanmasıyla, pek çok hareket zeminini ve gücünü yitirmiştir. Bu durum karşısında hayatta kalan ya da iyice güçlenen hareketler arasında en önemli ortak temanın yeni bir teritoryalaşma olduğu söylenebilir. Yerinden edilen ya da itibarını kaybeden aktörlerin çoğu, gerek verdikleri mücadelenin etkisizliğini ya da neoliberal devlet tarafından alenen iç edildiğini, gerekse söz konusu mücadelenin topyekun arzulanan bir hayat sağlamak konusunda aciz kaldığını görünce, özyönetime dayalı alanlar oluşturmaya başladılar. Bunların ilk örnekleri çoğunlukla kırsal girişimler olup genelde toprak temellükleri ya da işgalleri biçimindeydi, ama çok geçmeden bunlar kentsel merkezlerde de ortaya çıktı ve böylece binalar, yapı adaları, mahalleler ve fabrikalar pek çok grup ve topluluk için hayatta kalma ve kendi kaderini tayin hakkı konusunda bir kaynak haline geldi. Devlet-sermaye tahakkümünden ve sömürü ilişkilerinden uzaklaşıp, habitatın öz-inşasına geçiş, hem sürekli tetikteki devlet/sermaye güçlerine tabi olmaktan kurtulmanın hem de bir nevi kolektif olarak kendi kaderini tayin hakkı için alan yaratmanın yolu haline geliyordu. Sektörel örgütlenmeden farklı olarak, bu direnme biçimleri doğrudan doğruya üretim tarzına bağlı değildi; Eric Wolf'un 1969'da dile getirdiği gibi savaş meydanının bizatihi toplum haline geldiği koşullarda, belli türde yaşam tarzları yaratabilecek sosyal ilişki sistemlerine ya da sosyal örgütlenme biçimlerine dayanıyordu. Zapatistlerin gerçekleştirdiği muazzam işlerden biri, kolektif olarak hayatta kalmak, yani gerçek anlamda varoluşlarını sürdürebilmek, diğeriyse maddi direniş koşulları yaratmak olmuştur: yani, kolektif hayatta kalma mekanizmasını, bir siyasi mücadeleyle ilişkilendirmek ve böylece de özerkliği kurmak. Bu girişimlere bir üçüncüsü de eklenebilir: dışarıya açılma, ya da karşılaşma. Real-Tinin emperyal bir projeye karşı zekice kotarılmış söylemsel bir karşı çıkış olduğu söylenebilir, ama karşılaşma/buluşma girişimi metaforik değildir. Aracılığı, tecriti ve yabancılaşmayı reddeden EZLN, aşağıdan iletişime dayalı başka bağlantılara ve biçimlere can atarak büyük bir özenle muhataplarını değiştirir ve bambaşka eylemlere ve kararlara imkan tanıyacak biçimler ve mekanlar bulmaya çalışır. Uzun ve deneysel bir süreçtir bu. Kimi girişimler başarılı olur ve yankı bulurken kimileri de hüsranla sonuçlanır. Gerçekleştirilen buluşmaların ve başkalarıyla konuşma güdüsünün yarattığı ağlar; fikir alışverişleri, tavsiyeler, maddi kaynaklar, deneyimler ve ilhamlar aracılığıyla Zapatista teritoryasında özerkliğin kurulması için çerçeve sağlamıştır. Kaldı ki eskinin çatlaklarında serpilip gelişen ve yeni'nin sınırlarını genişleten bir inşayı ve ilişkiyi idrak etmemizi sağlayan da bu çerçevedir. Söz konusu buluşmalara en önemli özelliğini kazandıran şey, başka kaynaklardan gelen birlik beraberlik duygusu ya da Zapatista teritoryasının içinden doğan ilham değil, iyi kötü beraber yaşanacak yaşam düzenlemeleri için başka imkanlar yaratmaya yönelik samimi girişimlerdir. Zapatista teritoryasındaki buluşmaların, adeta öbür dünyaya özgü bir havası olmuştur her zaman. Bunun bir sebebi de, belli türden insanları Chiapas'a çeken, başka bir dünya inşa etme siyasetidir. Zapatistler, yerleşiklik kazanıp farklı yönlerde gelişen bir dizi mücadele ve buluşma usulü sayesinde itibar kazanmıştır, ki en önemlileri de Dünya Sosyal Forumu ve G-7 (artık G-8 ve G-20) toplantılarına karşı küresel çaptaki neoliberalizm karşıtı gösterilerdir. Kimileri bu buluşmaları, bir zirveden diğerine koşan jet sosyetenin, hiç kimseyi temsil etmeksizin istediği yere seyahat edecek zamanı ve parası olan, orta sınıf genç 'aktivistler'in gözdesi olmakla eleştirmiştir. Hiç şüphe yok ki Zapatista buluşmaları jet sosyeteden, maceraperestlerden ve devrimci turistlerden payını almıştır almasına, ama esasen belli bir çeşitlilik içerir: Bu insanlar arasında, medeni haklar mücadelesinde ya da 60'larla 70'lerin radikal hareketlerinde deneyim kazanmış, yahut revaçtaki solcu siyasi akımlardan yabancılaşıp Zapatistlerin farklı diline vurulan, ABD'nin ve Meksika'nın diğer yerlerinden gelen yaşlı eylemciler vardır; tek başına militanların ya da gerilla çetelerinin değil, bütün bir Chiapas topluluğunun giriştiği siyasi eylemlerin cazibesine kapılan, Meksika'nın dört bir yanından gelen aileler vardır; Chiapas kırsalının farklı yerlerinden gelen ve herkesçe makbul görülen özerk bölgelere ulaşmak için ellerindeki son imkanları kullanmış çiftçiler vardır; ABD'den gelen farklı etnik gruplar; özellikle Avrupa ve Meksika şehirlerinden olmak üzere, alt kültüre mensup ya da marjinalleşmiş gençler de vardır. Bu durum, öncelikle görsel açıdan şaşırtıcı bir etki bırakır: yan yana duran pembe apaçi saçları ile siyah örgülü saçlar, deri pantolonlar, örgü etekler; gençler ile yaşlılar, din adamları ve sivil kilise görevlileri ile punklar ve metalciler; sütlü kahvelerin ve koca koca fasulye kazanlarının başına toplanmış ya da derme çatma inşa edilmiş oditoryumların düz banklarında sıkış tıkış oturan insanlar. Farklılık konusundaki klişeler için elverişli bir sahnedir bu, ama söz konusu insan karışımının inkar edilemez bir etkisi vardır. Bu durum, ortak bir amaç ve mekandan dosdoğru siyasi bir şekilde anlaşılamayacak yepyeni bir ortak tarihten kaynaklanır kısmen: ortak kahramanlar, ortak hikayeler, yeni bir kolektif hafıza ve siyasi mahkumları kurtarmaya, askeri kuşatmaları ortadan kaldırmaya ve uluslararası ölçekteki karlı iş anlaşmalarını alaşağı etmeye yönelik mücadele anlarından oluşan bir tür yolculuk. Bu soyağacı sadece Zapatista teritoryasında değil, dünyanın dört bir yanındaki noktada anbean kurulmuştur, zira buluşmalar artmış ve Chiapas'ta özerkliğin inşası sürecine tanık olanlar dünyaya yayılarak adeta bir tür Zapatista diasporası oluşturmuştur. Direnişteki Özerk Zapatista Bölgeleri'nin ortaya çıkışına hem yardımcı hem tanık olan, işte bu siyasi nesildir. Kaynak: Mara Catherine Kaufman'ın, 2010'da Duke Üniversitesi Kültürel Antropoloji Bölümü'ne sunduğu We Are from Before, Yes, but We Are New: Autonomy, Territory, and the Production of New Subjects of Self-government in Zapatismo başlıklı doktora tezinden seçilmiş bölümler. Meksika Devrimi sırasında, ilk Zapatistler Güney Kurtuluş Ordusu'nun lideri Emiliano Zapata'nın meşhur sloganı. Gustavo Esteva,. Celebracion del Zapatismo (Oaxaca: Ediciones! Basta!, 2005). Roger Burbach, Roots of the postmodern rebellion in Chiapas, New Left Review, no. 205 (1994): 113-124. Midnight Notes Collective, Auroras of the Zapatistas: Local & global struggles of the fourth world war, (Brooklyn, NY: Autonomedia, 2001). Harry Cleaver, Computer-linked social movements and the global threat to capitalism, http://www. eco. utexas. edu/faculty/Cleaver/polnet. html. Arturo Escobar ve S. E Alvarez, The making of social movements in Latin America: Identity, strategy, and democracy (Boulder: Westview Press, 1992). M. Denning, The cultural front: The laboring of American culture in the twentieth century (New York: Verso Books, 1998). Ernest Mandel, Late capitalism, çev. Joris de Bres (Londra: NLB, 1975); A. Touraine, S. Aronowitz ve M. Godzich (Return of the actor: Social theory in postindustrial society (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988). Richard G. Fox ve Orin Starn, Between resistance and revolution: Cultural politics and social protest (Rutgers: Rutgers University Press, 1997). Raul Zibechi, Autonomias y emancipaciones: America Latina en movimiento (Mexico: Bajo Tierra Ediciones, 2008). Eric Wolf, Peasant wars of the twentieth century (New York: Harper & Row, 1969). Dünyanın başka yerlerinde örneğin Meksiko'daki Özerk Meksiko Üniversitesi'nde ve İspanya'da Madrid'de özerk alanlar olarak pek çok Aguascalientes kurulmuştur. Tasarılarına ulusalcı bir hava vermemek için ve ayrıca yeni bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunmak amacıyla EZLN, Amerika kıtası için Plan Morelia Kuzey Kutbu, Orta ve Güney Amerika için Plan Garrucha-Tierra de Fuego, Avrupa ve Afrika için Plan Oventik-Moskova, Asya ve Güney Pasifik için Plan Roberto Barrios-Yeni Delhi adlı tasarıları ortaya atmıştır.


Böyle heyecan verici bir sürrealist sergi daha önce de düzenlenmişti. Mayıs 1936'da, Paris'teki Charles Ratton galerisinde düzenlenen Exposition surrealiste d'objets sergisi, primitivizme, fetişlere ve matematiksel modellere göndermede bulunarak, nesne sanatının taşıdığı önemini göstermişti. 1938 yılının Ocak ve Şubat aylarındaki bütünlüklü sergi tasarımı ise, şimdiye kadarki bütün sergileri aştı. Exposition internationale du surrealisme, saygın ve seçkin bir mekanda, 140 rue du Faubourg Saint-Honore, Paris adresindeki, George Wildenstein'ın yöneticiliğini yaptığı Galerie Beaux-Arts'da açıldı. Serginin açılışı 17 Ocak 1938 tarihinde, geç bir saatte, 22.00'de yapıldı. Bütün Paris'in icabet ettiği açılışa gece kıyafeti giyilerek gelinmesi istendi. Davetiyede, konukları envai çeşit olayın beklediği duyuruluyordu: histeri, uçan köpeklerle dolu bir gökyüzü ve Frankenstein'ın soyundan gelen bir android. Bu arada açılış, yalnızca grotesk ve eğlenceli bir etkinlik olmanın çok ötesindeydi. Sekiz sayfalık kataloğun girişinde, etkinlikten kimin sorumlu olduğu okunabiliyordu. Organizatörler Andre Breton ve Paul Eluard, genel yönetmen Marcel Duchamp'dı; teknik danışmanlıkları da Salvador Dali ve Max Ernst üstlenmişlerdi. Man Ray ışıklandırma sorumlusu olarak görülüyor, Wolfgang Paalen ise kendini su ve bahçe işleri uzmanı olarak tanıtıyordu. Yani, Miro ve Tanguy'un bu ortak girişime zaten genellikle uzak kaldıkları ve Magritte'in de Brüksel'de yaşadığı dikkate alınırsa sürrealist harekette etkin olan sanatçıların hiçbiri eksik değildi. Gözden kaçmayacak kadar büyük karakterlerle ve büyük harflerle basılmış olan ve bir jenerik gibi kataloğun başında yer alan dizin tam da bu nedenle biraz kuşku uyandırıyordu. Dizin, başrollerdekilerin biraradalığının tam da bozulmak üzere olduğu ya da zaten bozulmuş olduğu bir sırada, birliktelik görüntüsü yaratıyordu. Çiftlerden ikisi özellikle çarpıcı görünüyor. Bir yanda Breton/Eluard çifti: Eluard tam da bu yıl, dogmatik komünist tavrı nedeniyle Breton tarafından gruptan atılmıştı ; ve Dali/Ernst çifti: Dali'nin faşizm yanlısı tutumu nedeniyle aralarında artık aşılmaz bir uçurum doğmuştu. Sanki jenerikte, gerçeklik ile kurgu adeta meydan okurcasına birbirine karışmış görünüyor. Dağılma anında bir kez daha, özellikle dikkat çekici ve etkileyici bir biçimde ortaklığa çağrıda bulunuluyordu üstelik bunu yapan, baştan beri hareketi birarada tutmuş olan Andre Breton'du. Bu durumu kanıtlayan başka olgular da vardı: bir zamanlar kendisinin sürrealistler tarafından adeta normal dünyadan ödünç alındığını söylemiş olan Marcel Duchamp'a yeniden yönetimde rol verilmiş olması; daha 1918'de fikirlerini değiştirdiği için hareketle bağlarını koparmış olan Giorgio de Chirico'nun yapıtlarının sergiye alınmış olması; ve grubun yeni üyeleri Hans Bellmer, Joseph Cornell, Matta, Richard Oelze, Meret Oppenheim ve Toyen'in işlerinin dahil edilmiş olması: Belli ki Breton büyük bir uzlaşma hamlesiyle, sürrealizmin özel değerini, tarihsel başarısını ve güncelliğini bütün gerilimlerin ve kopuşların da bilincinde olarak bir kez daha olanca vurgusuyla gözler önüne sermek istemişti. Yine kataloğun başında yer alan, sergi katılımcılarının geldikleri on dört ülkenin listesi, sürrealizmin küresel iddiasını kanıtlama işlevi de görüyordu. Uluslararası Sürrealizm Sergisi hakkındaki bilgileri, özellikle günümüze kalmış çok sayıdaki fotoğraftan ediniyoruz. Sergiye bizzat katılmış olan Georges Hugnet, Marcel Jean ve Man Ray'in de bu etkinlik hakkında yazıları bulunuyor. Elimizde Marcel Duchamp'la yapılmış bir röportaj ve nihayet, sergilenen eserlere ilişkin bir katalog var. 1938 sergisiyle ilgili daha sonraki değinmelerde esas olarak ayrıntılara ilişkin hatalar bulunuyor. Sergi üç bölümden oluşuyordu: bunlar bir antre Dali'nin Taxi pluvieux'sunu içeren bir avlu ve bir düzine kadar sürrealist tarzda süslenmiş vitrin mankeninin bulunduğu Les Plus belles rues de Paris ile, Duchamp'ın düzenlediği, Man Ray'in ışıklandırdığı ana mekan olmak üzere iki ana bölümdü. Bu bölümde ve Duchamp'ın Revolving-doors'unda zayıf bir aydınlatmayla resimler, kolajlar, fotoğraflar ve grafikler asılıydı. Ayrıca envai çeşit kaide üzerine nesneler yerleştirilmişti. Mekanın kendisi de doğadan ve uygar hayattan toplanmış parçalarla karanlık-absürd bir ambiyansa bürünmüştü: bir sergi mekanından çok bir mağarayı ve rahmi andırıyordu. Marcel Jean, izlenimlerini şöyle aktarıyor: "İzleyici ilk şoku Dali'nin Yağmurlu Taksi adlı eserini sergilediği avluda yaşıyordu; burada nuh nebiden kalma, döküntü bir otomobil vardı, akıllıca düşünülmüş bir boru sistemi sayesinde otomobildeki iki vitrin mankeninin üzerine şiddetli bir sağanak yağıyordu. Bu mankenlerden biri, köpekbalığı çeneli şoför, diğeri de arkada, üzerlerinde büyük salyangozların nemli sümüklü izlerini bıraktıkları kıvırcık salatalar ve hindibalar arasında oturan dağınık saçlı, gece kıyafeti giymiş sarışın bir kadındı." Eski bir taksi olan bu otomobilin dış yüzeyi kısmen sarmaşıklarla kaplanmıştı. Köpekbalığı çenesi ile otomobil gözlüğünün, gece kıyafeti ile salyangozların yadırgatıcı biraradalığı hala dadacılığı çağrıştırıyordu; ama bir yandan iç mekanın dış mekana çevrilmesi, diğer yandan da burada vurgulanan totem ile canlı, uygarlık ile doğa arasındaki metamorfoz ilişkisi tamamen sürrealizme özgüydü. Bir önceki yıl, 1937'de, sürrealistlere yakın Minotaure dergisi Benjamin Peret'nin bir makalesinin yanında, etrafı yabanıl doğayla sarılmış bir lokomotifin fotoğrafını yayınlamıştı: sürrealistler için Max Ernst için olduğu kadar Dali için de büyülü ve esinleyici bir görüntüydü bu. Fotoğrafta, yabanıl doğanın uygarlığa üstün geldiği, ilksel dürtülerin insani buluşa, insani rasyonelliğe boyun eğdirdikleri bir durum belgeleniyordu. Dali'nin Yağmurlu Taksi'si bu bağlamdan doğmuştu. Doğanın dürtüleri güçlü bilinçaltının metaforları olarak tehditkar ve yıkıcı biçimde etleri sıyrılmış köpek balığı çenesi uygarlığa nüfuz ediyordu. Vitrin mankeni motifi, Chirico'nun manichini'sinden beri sürrealistler arasında yaygındı. Breton'un android sevdasının ve sürrealistlerin Paris'teki balmumu heykel müzesine duydukları hayranlığın da bunda payı vardı. Gelgelelim, Chirico'dan ya da Carra'dan çok farklı olarak, sürrealistlerin vitrin mankenlerine bakışında cinsel arzular ve tutkular hakimdi; özellikle Hans Bellmer'in manken motifine duyduğu uzun süreli ilginin temelinde fetiş niteliği öne çıkıyor. Georges Hugnet şöyle diyor: "Arzularını somutlaştırmak için bu vitrin mankenlerini idealize eden sürrealist sanatçılar, pırıltılı saçları, uzun ipek kirpiklerin gölgelediği gözleri, küçük ve biçimli göğüsleri, daracık kalçalarıyla bu narin güzelliklere baktıklarında, sessiz utanmazlıkları açısından kendilerini Pygmalion gibi hissediyorlardı." Arzu nesnesi idealini somut biçimde yaratma çabası, kadını erotik nesne olarak gören sürrealistlerin sergideki kadın imgeleri bu anlayışın örneğidir bu düşüncesine eleştirel bir ışık da tutuyor. Gündelik kullanım nesneleriyle ve doğa ürünleriyle süslenen vitrin mankenleri, sürrealizmin başlıca izleklerini bir kez daha yansıtmaktadır: örtme ve açığa çıkartma, dizginlenen tutku, engellenen haz, bilinçdışı dürtülerin gücü. Bu vitrin mankenlerinin, "1932 yılından bu yana grubun eserlerindeki temel hedef olarak kabul edilen ve Charles Ratton'un 1936'da açtığı sürrealist nesneler sergisinde ortaya konan sürrealist nesne arayışının doruk noktasını oluşturdukları" haklı olarak saptanmıştır. Nötr bir sergileme çerçevesinin reddedilmesi, bütünsel bir mizansenle, fiziksel ve psişik yabancılaşma yaratma isteğinden ileri geliyordu. Başlangıçta serginin tamamının ziyaretçiler için gerçekten de tehlikeler içermesi düşünülmüştü: alev alabilir kömür çuvalları, aşağıya yağan kömür tozu ve mangalda açıkta yanan ateş ayrıca çıkış kapıları da mekanın hızla terk edilmesini engelleyen döner kapılardı. Emniyet güçlerinin itirazı üzerine, mangal elektrikle çalıştırılmıştı, ancak asıl fikir, asıl konsept olduğu gibi kalmıştı: gerçek nesnelerle dönüştürülen sergi mekanı, gerçek hayati tehlikenin sahnelendiği bir yer olmuştu. Sergi argümanlarını, bir yandan kendine özgü estetik kuralları ve şifreleri olan sanat yapıtlarıyla, diğer yandan da ışıltılarını içinden geldikleri gerçekliğe borçlu olan malzemelerin yardımıyla ortaya koyuyordu. Sanatsal/yapay sahneleme bağlamında, sanat ile gerçeklik, kendine özgü kuralları olan estetik ile doğal estetik, iç referanslar ile dış referanslar buluşuyordu. Burada izleyicinin hem duygusal hem zihinsel olarak etkilenmesi hedefleniyordu. Böylece iki dünya ayrıntılarda da birbirlerinden koparılmamış oluyordu. Bir ayağı küçük gölde duran genelev yatağının yanında sazlar ve eğrelti otları, başucunda ise tablolar vardı; yatağın ayakucunda Gründerzeit stilinde bir sehpanın üzerinde Marcel Jean'ın L'horoscope adlı objesi yer alıyordu, bunun üzerinde de kömür çuvalları asılıydı. Genel olarak da, düzenlemenin bütünü boşluk korkusuyla ve farklı gerçekliklerin bilinçli bir şekilde eşitlenmesiyle bir Gründerzeit ambiyansını çağrıştırıyor, bu bakımdan Max Ernst'in Une Semaine de bonte kolaj romanını izliyordu. Kömür çuvallarının asıldığı tavandan da biraz söz edelim. Sergi tarihinde ilk kez, sergi salonunun tavanı böylesi bir vurguyla düzenlemede öne çıkıyordu. Duchamp kömür çuvallarını tavana asarak ve yegane ışıklandırma kaynağını elektrikle çalışan mangal yere koyarak, aşağı ile yukarının yerlerini değiştirmişti. H. P. Roche'nin belirttiğine göre Duchamp ilk önce açılmış haldeki yüzlerce şemsiyeyi tavana asmak istemişti, "ama bu kadar çok sayıda kelepir eşyayı bir defada satın almak zordu." Böylelikle Duchamp doğrudan doğruya Lautreamont'un mottosuna işaret etmiş ve onu çoğaltarak adeta ad absurdum'a vardırmış olacaktı: iç mekanda Magritte usulü simüle edilen bir doğa olayı. Çuvallar, ve aşağı ile yukarının yer değiştirmesiyle Duchamp bir adım daha ileriye gitmişti. Sergi kataloğunda 1200 kömür çuvalından söz ediliyor, bu bilgi o günden beri harfiyen kabul edilmiştir, oysa kavramsal bir matematik oyunu olarak görülmesi gerekir. Tavana asılı, kömür dolu 1200 çuval? Sayıları daha az olsa bile, asma işlemleri ve statik açısından sorgulanması gerekmez mi? Kısacası, elektrikle aydınlatılan mangal gibi kömür çuvalları da bir aldatmacaydı Duchamp daha sonra sırrı açıklayacaktı: "Çuvallar gerçekten kömür çuvalıydı, onları Villette'ten almış ve sonra belirli bir hacim verebilmek için kağıt ve gazete parçalarıyla doldurmuştuk." Elbette, görsel etki için biraz da kömür tozu eklenmişti. Bir yanıltma efekti de, 1942 yılında New York'ta açılan First Papers of Surrealism sergisinin kataloğunda karşımıza çıkıyor: Sürrealist sanatçıların isimleri, bambaşka insanlara ait vesikalık fotoğrafların altında yer alıyor. Ana mekanda yatak ve küçük göl; arka planda Paaler, Penrose ve Masson'un tabloları, sağda Marcel Jean'ın Yıldız Haritası adlı nesnesi. Böylesine şok edici ve duyuları harekete geçiren bir ambiyansta sergilenen sanat yapıtları kataloğa inanılırsa, 60 sanatçı katılmıştı yalnızca yan roldeydiler: karanlıkta zaten pek algılanmıyorlardı, çünkü Man Ray'in yerleştirdiği gizli aydınlatma başlangıçta çalışmamıştı ve ziyaretçiler kendilerine yedek olarak dağıtılan fenerleri, resimlerden çok konuştukları kişinin yüzüne tutuyorlardı. Duchamp'nın, yaklaşıldığı zaman aydınlanma sağlayacak sensörlerle çalışma tasarısı gerçekleşememişti. Ancak yaratılan ambiyans yüzünden, daha belirgin ve çarpıcı uyaranlara yöneltilen algılama, sanat yapıtlarının incelikleri karşısında yetersiz kalacaktı. Buna rağmen şaşırtıcı kalitede ve alışılmadık zenginlikte bir sürrealist sergi söz konusuydu: Dali'nin, aralarında Büyük Mastürbatör'ün (1929) de bulunduğu altı tablosu, Max Ernst'in Dostların Buluşması (1922) ve Sürrealizmin Zaferi (1937) de dahil on dört resmi, ayrıca Bir Haftalık Sevecenlik (1934) kolaj romanı için yapılmış özgün desenleri; Magritte'in, Tarlaların Anahtarı (1936) ve Terapist II (1937) de dahil olmak üzere dokuz yapıtı; aralarında Hollanda İç Mekanı I'in (1928) de bulunduğu zengin bir Miro seçkisi; Richard Oelze'den Beklenti (1936); Picasso'nun iki sürrealist resmi; Man Ray'den Gözlemevinde Aşıklar (1932-34) ve daha başka eserler; Yves Tanguy'den dokuz resim; ayrıca Chirico'nun ilk dönemlerine ait sekiz resmi. Sürrealist nesnelerin ön plana çıkarıldığı belliydi. Duchamp'ın Austerlitz'de Kavga (1921) ve Rrose Selavy (1921) yapıtlarının yanı sıra Dali'nin Afrodizyak Telefon (1936), Max Ernst'in Aileye Uygun Seyyar Nesne (1936) adlı nesneleri, Alberto Giacometti ve Henry Moore'un heykelleri, Meret Oppenheim'ın, aralarında elbette Kürklü Kahvaltı'nın (1936) da bulunduğu nesneleri, Man Ray'in Estetik Askılık'ı (1937), Kurt Seligmann'ın Yanıltıcı Işıklar (1932-37) ve Ultra Mobilya'sı (1937) ve Tanguy'nin Köprünün Öte Tarafı (1936) görülebilirdi. Seçki, 1930'lu yıllarda sürrealizmin çalışma sahası haline gelmiş olan bulunmuş nesne sanatına, en önemli örnekleri üzerinden bir bakış sunuyordu. Bu yapıtlar kenarda köşede kalsalar bile, sergiyle yaratılan dünyanın ve kendi içine kapalı sistemin vazgeçilmez yapıtaşlarını oluşturuyorlardı. Nihayetinde bu yapıtlar da, sürrealistlerin girdikleri estetik ve zihinsel şifreleme ve deşifre etme sürecinde birer işlev görüyorlardı. Bu, şifrelemek ve deşifre etmek için dahil edilen unsurların bir kez daha nesnel olarak yayıldıkları bir ambiyans içinde gerçekleşiyordu. Böylece gerçeklikten alınan unsurlar ancak estetik olarak yeniden biçimlendirildiklerinde işlev görüyorlardı ve bu estetik yeniden biçimlendirme sürrealistlerin saplantıyla bağlı oldukları motiflerle çevriliydi: ateş, su, balta girmemiş orman, arzu. Başka koşullarda ve başka bir hedefle, El Lissitzki'nin Prounen-Raum'uyla 1923 Büyük Berlin Sanat Fuarı'nda tohumları atılan bir şey, Paris'teki 1938 etkinliğinde iyice şekillenmişti: yeni bir sergi tipiydi bu. Yapıtlara genel bir bakışın sunulduğu serginin yanı sıra, şimdi kendisi yapıt karakterine sahip bir sergi biçimi ortaya çıkmıştı. Giderek daha çok müze görevlileri ve sergi yöneticileri tarafından gerçekleştirilen yapıtlara genel bir bakış sunan sergi türünden farklı olarak, kendisi yapıt karakterine sahip olan bu sergi haliyle yalnızca sanatçıların işi olabilirdi. Bir sanatçının sürrealizm çizgisinde sergi düzenlemesi bir kez daha 1942 yılında gerçekleşti; Marcel Duchamp New York'ta gerdiği sonsuz iplerle sergi salonuna girilmesini olanaksızlaştırdı. 1962 yılında Jean Tinguely, Daniel Spoerri ve Pontus Hülfen, Amsterdam'daki Stedelijk Müzesi'nde düzenledikleri Dylaby'de doğrudan doğruya 1938 sergisinin yapıt karakteriyle bağlantı kurdular; Joseph Beuys (Mönchengladbach 1967), Walter De Maria (Münih 1968), Mario Merz (Roma 1969) ve diğerleri nihayetinde bu ilkeyi kişisel sergilerinde de hayata geçirdiler. Sanatçı mekanı ve sanatçı sergisi, sürrealist pratikten yola çıkarak, sergi mecrası içinde bağımsız bir kurum haline geldi. Sanatçı sergisi, yapıtların sıralı sergilenmesinden farklı kurallara uyar; belirleyici fark, bir model biçiminde bütünsel bir bağlam oluşturulmasıdır. Bu türden genel tasarımlar, 19. yüzyıla ait olan bütünsel sanat yapıtı fikrine 20. yüzyılın bir yanıtıdır. Yalnızca göze ve zihne değil, bütün duyulara hitap edilmektedir; yaşamın gerçekliğine paralel, dünyayla ilişkinin ifadesi olarak yapay bir mikrokozmoz yaratılmaktadır. Sürrealistlerde, şok yaratmanın bile hala hedeflenen bir dışsal bağlantısı vardır: düzenin zihinsel olarak yıkılması, gerçekliğin düzenine bir saldırı olarak görülür. Döner kapılarda Tanguy, Dominguez, Jean ve Paalen'in yapıtları; solda Marcel Jean'ın mankeni. Sanat sergileri tarihinde 1938 yılının Uluslararası Sürrealizm Sergisi, beyaz galeri mekanını reddedişiyle ve sahneleme karakteriyle, 1960'lı yılların (kendileri de 1980'li yılların sanatçı mekanlarıyla sonuçlanmış olan) kapsamlı mekan çözümlerinin öncülerinden biridir; 1938 sergisi aynı zamanda yapay nesne ile doğal nesnenin kullanılmasındaki geçiş aşamasının da öncüsüdür. Yalnızca sergi mecrası yeniden tanımlanmakla kalmamış, sanatçının bu mecradaki payı, ziyaretçi ile sergi arasındaki ilişki de yeniden tanımlanmıştır. Ziyaretçi Paris'te sıralanmış yapıtların arasında dolanmamıştır; her yönüyle tasarlanmış, tüm duyuları harekete geçiren bir ortamın içine girmiştir. Ziyaretçi, kendisini ikna edici bir şekilde yabancı bir dünyaya, sanatın, tutkunun, iç karartıcı olanın karşı-dünyasına götüren bu mekansal görüntünün aktörü olmuştur: bilinçdışının ve sezgilerin örneği olarak mağara; iç dünya artık ulaşılabilir kılınmıştır. Dali serginin hazırlanışı sırasında; solda Maurice Henry'nin, sağda Man Ray'in mankeni. Ana mekan, önde Dominguez'in Asla adlı yapıtı; arkada solda Dali'nin Büyük Mastürbatör'ü. Uwe M. Schneede, Exposition Internationale du Surrealisme, Paris 1938, Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation dreizig exemplaricher Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, der. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch (Frankfurt: Insel Verlag, 1995), s. 94-101. Pierre Cabanne, Gesprache mit Marcel Duchamp (Köln: 1972), s. 125. Marcel Jean, Geschichte des Surrealismus, (Köln: 1961, 2. baskı 1968), s. 280. Georges Hugnet, Pleins et Delies (La Chapelle-sur-Loire: 1972), aktaran, Daniel Abadie: "Die internationale Surrealismus-Ausstellung, Paris 1938", Paris-Paris 1937-1957 (Münih: 1981) s. 72. Marcel Jean, Geschichte, s. 280. Daniel Abadie, "Die internationale Surrealismus-Ausstellung" , s. 72. Hugnet, aktaran Daniel Abadie, a. g. e, s. 72. Daniel Abadie, a. g. e., s. 72. B., "Ein Kunstsalon als Tollhaus", Münchner Abendblatt, 19 (24 Ocak 1938) s. 2. Marcel Jean, Geschichte, s. 281. Man Ray, Selbstportrat (Münih: 1983) s. 274. Cabanne, Gesprache, s. 125. Man Ray'ın belirttiğine göre fikir Benjamin Peret'den çıkmıştı (s. 274). Münchner Abendblatt, a. g. e., s. 2. Max Ernst: "Biographische Notizen ", Max Ernst Sergi Kataloğu, (Wallraf-Richartz-Museum: Köln: 1962-63) s. 25. Bu kavram sanat bağlamında programatik olarak ilk kez 1979 yılında Hamburg'taki Kunstverein'da düzenlenen "Inszenierte Raume. Karl-Ernst Herrmann/Erich Wonder" sergisinin adı olarak ortaya çıkmıştır. Bu bağlamda kullanılmasına Ivan Nagel vesile olmuştur. Andre Breton: Devant le rideau (1947), tekrar basımı: Andre Breton: La Cle des champs (Paris:1967) s. 135 vd., ve Andre Breton: What Is Surrealism? Selected Writings, Franklin Rosemont, (Londra: 1978) s. 273 vd. 1873 ekonomik krizi öncesinde Avusturya ve Almanya'da yaşanan refah dönemine özgü, hem sanayileşmenin izlerini taşıyan hem de tarihsel üslupları kullanan stil e. n. H. P. Roche: "Erinnerungen an Marcel Duchamp" Robert Lebel: Marcel Duchamp (Köln: 1962, 2. baskı 1972) s. 176. Lautreamont'un Maldoror'un Şarkıları'nda bir oğlanın güzelliğini tarif etmek için kullandığı bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masasında tesadüfen buluşması kadar güzel sözleri kastediliyor e. n. Brian O'Doherty'in kitabı bir istisna oluşturmaktadır: In der weißen Zelle. Anmerkungen zum Galerie-Raum (Kassel: 1982) s. 35-36. Duchamp için bkz. a. g. e., s. 125; Man Ray için bkz. s. 276, Marcel Jean için bkz. s. 281. Andre Breton, Devant le rideau, aktarıldığı yer La Cle des champs, a. g. e., s. 137-138.


Fransız hükümeti 1925'te, Fas'ta hem İspanyol işgalcilere hem de Sultan'a karşı ayaklanıp bağımsızlıklarını ilan eden aşiretlerden oluşan Rif Cumhuriyeti'ndeki isyanları bastırmak üzere bölgeye asker gönderir. Fransız Komünist Partisi Merkez Komitesi, sömürgeci savaşa karşı seferberlik oluşturmak üzere aşağıdaki bildiriyi dolaşıma sokar. Sürrealist grubun da aralarında olduğu imzacılar hakkında yasal kovuşturma başlatılır. O dönemde pek çok aydın, Vatan Yolunda Aydınlar başlıklı bir bildiriyle hükümetten yana tavır alır. Sürrealistler bundan sonra başka gruplarla ortak kaleme aldıkları Önce ve Daima Devrim'de, bu ilk bildirideki savaş karşıtı tavrı daha da keskinleştirir, imzacıların maruz kaldığı kovuşturmaları ve hükümet yanlısı aydınları protesto ederler. Her iki bildiri de, FKP'nin yayın organı L'Humanite'de yayınlanır. 1918'de bize verilen sözlere rağmen, Fas'ta yeniden, dört yıldan uzun süre dünyayı kasıp kavuran savaş kadar korkunç bir savaş patlak verdi. Bu savaşın amacı ulusal onuru korumak değil. Fas'ta ölüme gönderilme sebebiniz, bankacıların, bir avuç kapitalistin kesesi dolsun diye Rif Cumhuriyeti'nin doğal kaynaklarını ele geçirmelerini sağlamak. Yoldaşlar, askerler ve denizciler, size güveniyoruz: bağımsızlıkları için mücadele eden Rif halkına karşı görevinizi yerine getireceğinizi biliyoruz. Bankaların uşağı olmayacaksınız. Rus Bolşeviklerinin, Karadeniz'in şanlı denizcilerinin, Odessa askerlerinin, Rif'teki İspanyol askerlerinin dayanışmayla savaşı durdurabildiklerini unutmayın. "To the Soldiers and Sailors", Surrealism Against the Current, s. 181-183.


Sanat bile artık kapatıp-kuşatma mekanlarını bırakarak bankanın açık uçlu devrelerine dahil olmaktadır. Deleuze'e göre günümüzde, üretim, eğitim, sanat gibi etkinlikler, örgütlendikleri mekanların kapalı devrelerinden koparak, piyasanın açık devrelerine kaynamaktadır. Bu dönüşüm önceki disiplin toplumlarından, yeni denetim toplumlarına geçişi tanımlar. Piyasalar arası sınırların iyice muğlaklaştığı bu yeni toplumda, sanat da kendi geleneksel mekanlarından taşarak başka piyasalarla ilişkiye girer. Örneğin gayrimenkul piyasalarıyla ve tasarım dünyasıyla kimi özdeşlikler kurar. Bu bakımdan, İstanbul'daki Akaretler sıraevlerinin yakın zamanda geçirmiş olduğu bir dizi dönüşümle birlikte, bu dönüşümde rol alan kişi, kurum ve ilişkilerin araştırılması aydınlatıcıdır. Mülkiyeti Vakıflar Genel Müdürlüğü'ne ait olan ve 1980'lerde artık bakımsız ve harap durumda olan Akaretler Sıraevleri, 1987 tarihinde Net Holding tarafından, restore edilmek üzere, kırk dokuz yıllığına kiralanır. Ağır ve sıkıntılı bir biçimde ilerleyen restorasyon süreci devam ederken, projenin hisseleri önce Garanti Bankası tarafından; 2006 yılında ise Serdar Bilgili yönetimindeki Akaretler Otel İşletmeciliği ve Turizm A. Ş. tarafından devralınır. Sıraevlerin restorasyonu 2008 yılında bu şirket tarafından, 75 milyon dolara yakın harcama yapılarak tamamlanır. Bu tarihte açılışı yapılan ve hizmete sunulan Akaretler Sıraevleri; 56 konut, 34 mağaza ve bir de otel içermektedir. Planlanan, sıraevlerin bulunduğu caddenin bir lüks alışveriş caddesi olmasıdır. Bu plan doğrultusunda projenin ticarete ayrılmış olan hacimlerine, çoğunluğu Beymen Grubu ile anlaşmalı olan lüks butik ve mağazalar ile 'seçkin' yeme-içme yerleri (Avrupai restoran ve kafeler ) yerleştirilir. 2010 yılı sonunda ise Akaretler'in geleceğine ilişkin bambaşka bir plan medyaya yansır. Görünüşe göre Akaretler'i arzulandığı gibi işlek bir merkez haline getirecek daha etkili bir merhem bulunmuştur: SANAT. Bir sanat ve tasarım sokağına dönüştürülmesinin kararlaştırılmasıyla beraber Akaretler hızlı bir dönüşüm süreci içine girer. 2010'un sonlarından itibaren ard arda açılan galerilerle bölgenin çehresi hızla değişmeye başlar. Medya, özellikle Tarkan'ın Elvis Presley kıyafeti içinde verdiği poza odaklanır. Her projesi olay olan, fotoğrafın çılgın çocuğu LaChapelle'in bu güne dek fotoğraflamış olduğu diğer 'star'lar da büyük bir ilgi uyandırır. Sonunda cemiyet hayatının seçkinleri açılışa akın eder ve medya da ayağa kalkar.. Çeşitli basın organlarında Kasmin Gallery üzerine yazılanlar, bu girişimin daha çok ekonomik boyutları üzerinde durur. Galerinin İstanbul sanat piyasasının hacmine yapacağı katkılar ve İstanbul sanat piyasası açısından işaret ettiği gelişmeler vurgulanır. Vahap Munyar'ın, İstanbul Kasmin Gallery'nin yöneticisi olan Arzu Komili ile yaptığı bir röportajda Kasmin'in bu girişimi sanatta bir yabancı sermaye yatırımı olarak tanımlanır. Shvo'nun önderlerinden olduğu lüks gayrimenkul piyasasında daireler çağdaş sanat eserlerinin teşhiri/muhafazası için gerekli mekansal ihtiyaçları karşılayacak biçimde tasarlanır. Daireler genellikle özel olarak seçilmiş çağdaş sanat eserleriyle teşhir edilir ve pazarlanır. Lüks gayrimenkul piyasasında alınıp satılan, mimari projeleri star mimarlar tarafından üretilmiş, iç mekanları star tasarımcılar tarafından dizayn edilmiş ve çağdaş sanat eserleriyle donatılmış bu süper lüks dairelerin bizzat kendileri de, adeta koleksiyonluk birer parçadır. Bunlar koleksiyoncu gözüne yönelik olarak üretilirler. Pek çok zaman da içlerinde yaşamak için değil, 'biriktirilmek' için alınırlar: Benim müşterilerim koleksiyoncu... sanat biriktirirler, yatlar biriktirirler, mülkiyet biriktirirler, yaşam tarzı biriktirirler. Bu sözlerin sahibi olan Dennis Mangone de Shvo gibi, lüks gayrimenkul pazarında iş yapan bir Amerikalı gayrimenkul komisyoncusudur. Mangone, 2007 yılında Art Basel'dayken verdiği bir röportajda, bu sanat fuarında bulunduğu sırada gerçekleştirmiş olduğu gayrimenkul satışlarından bahseder. Röportajı yapanlara müjdelediğine göre Art Basel'da, o sırada pazarlamakta olduğu 40 Bond projesinden tam on dördünü satıvermiştir. Aynı fuarda, Mangone'nin satışını yapmakta olduğu 40 Bond projesinin tasarımcıları olan Pritzker ödüllü mimarlar Herzog ve de Meuron'un da konferans vermiş olması da dikkate değer bir noktadır. Röportajda Mangone'nin Art Basel'daki başarısını kutlamak için biraz sanat satın almayı düşündüğü; örneğin Zaha Hadid'in altı-haneli masasını alabileceği de belirtilir. Mangone, Art Basel'da, diğer birçok fuar müşterisi gibi, hem satıcı, hem alıcıdır. O da kendi tanımladığı türden bir koleksiyoncudur. Her an, aklına yatan her şeyi koleksiyonuna katmaya hazırdır. Her an sanata, tasarıma, gayrimenkule, ya da bir hamlede bunların tümüne yatırım yapabilir. Sanat fuarları bu 'biriktirici' müşteri kitlesinin toplu halde ve hazır bulunduğu yerlerdir. Fuarlarda koleksiyonerler, gayrimenkul komisyoncuları, sanatçılar, tasarımcılar, galericiler bir aradadır. -Modern ve çağdaş sanatın temelleri, kuramları, yaklaşımları, dünyada ve Türkiye'deki gelişim çizgisi, sanat piyasalarındaki devinimler ve sanat koleksiyonerliğinin başarı kriterleri üzerine bilgi sahibi olabilirler. -Sanatı, bir yaşam yaklaşımı ve yaşam ustalığı olarak edinme ve alternatif bir yatırım aracı olarak değerlendirebilme bilgisi ve bilinci kazanabilirler. -Turkey's Collectors' Club'ın doğal üyeleri olarak, seminer sonrasında da düzenli sergi ve müze gezileri, bilgilendirme toplantıları ve aktif iletişim ağı sayesinde sanat hayatındaki gelişmelerin bilinçli katılımcıları olmaya, sanatla yaşamaya devam edebilirler. -Sanat yatırımları ile ilgili danışmanlık alabilirler. 1. Koleksiyonculuğu sadece bir yatırım aracından ibaret olarak görmeyin. Sanatla ilgilenmek, yaşamı anlamanın ve sorgulamanın yeni bir yoludur, hatta daha da önemlisi yeni bir çevre ve yeni bir iletişim ağına adım atmaktır. 2. Her bütçeyle koleksiyonculuğa başlayabilirsiniz, sadece izleyeceğiniz yol farklıdır. Bireysel danışmanlık hizmeti alın. 3. Mütevazı bütçeyle işe başlayanlar için genç sanatçıların imzasını taşıyan işler şiddetle tavsiye edilir. 4. 100 bin liranız varsa, 10 tane 10 binlik iş almayın, bir tane 100 binlik iş alın. 100 binlik iş hiç bir zaman 100 binin altına düşmez. 5. İlgilendiğiniz sanatçının mesleki geçmişini inceleyin, bu işte ne kadar kararlı olduğu sizi de ilgilendirir. 6. Sevmediğiniz eseri almayın ama sevgi duymak, iyi bir alım yapmak için yeterli değildir, bilgi edinmek şart. 7. Sanatçı kadar onu temsil eden galerinin geçmişi de önemli. Yurt dışı ve yurt içi bağlantılarına dikkat... 8. Çağdaş sanat için koleksiyonculuğa başlangıç seminerleri yetmez; mutlaka kendinizi güncelleyecek iletişim ağlarından yararlanın. Gerek Akaretler'in geçirdiği 'sanatsal dönüşüm', gerekse Varvap gibi lüks emlak şirketlerinin sanatla kaynaşması, çağdaş sanatın nasıl bir spekülasyon aracı olarak devreye sokulduğunu gösterir. Tasarım gibi sanat da, gayrimenkul piyasasında, bir yaşam tarzı, seçkinlik ve 'farklılık' göstergesi olarak fiyatları şişirir. Sonuçta, paranın ve onun akışkan hareketlerinin biçimlendirdiği piyasalarda emlakçılıkla, tasarım ve sanat entegre olur. Sanat, emlak satmakta; emlak da sanat satmakta işe yarar. Ve artık aynı 'camianın simaları' sayılan star mimarlarla emlakçılar, tasarımcılarla spekülatörler, sanatçılarla koleksiyonerler, galeri, müze, müzayede, fuar, bienal davetlerinde ve magazin sayfalarında hep biraraya gelerek, birbirlerine kattıkları değerleri sergiler. Deleuze, G., Denetim Toplumları, http://www. e-skop. com/skopbulten/denetim-toplumlari/391. Akaretler Sıraevleri Sultan Abdülaziz döneminde, Dolmabahçe Sarayı'nda çalışan memurların konaklaması için yaptırılmıştır. İnşaatına 1875 yılında başlanan sıraevlerin mimarı Sarkis Balyan'dır. Sıraevler'in üzerinde bulunduğu cadde Beşiktaş ile Maçka arasında yer alır. Serdar Bilgili tekstil, inşaat ve turizm alanlarında faaliyet gösteren şirketlere sahip bir iş adamıdır. 2000-2004 arası Beşiktaş kulübü'nde başkanlık görevi yapmıştır. http://www. haberturk. com/yasam/haber/71782-istanbulun-tarihi-ve-luks-kokusu-akaretler (Erişim tarihi: Temmuz 2011). http://www. sabah. com. tr/Gunaydin/Yazarlar/ozyilmazel/2010/10/18/akaretler_sanat_merkezi_oluyor (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. milliyet. com. tr/beymen-akaretler-siraevler-den-cikiyor/ekonomi/haberdetay/26.05.2010/1242653/default. htm (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. artdaily. com/index. asp?int_new=43330&int_sec=2 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. womenist. net/tr/p-3343/kultur_and_sanat/paul_kasmin_gallery_new_yorkdan_sonra_simdi_de_istanbulda. html (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://hurarsiv. hurriyet. com. tr/goster/ShowNew. aspx?id=16516862 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. urbanlulu. com/articles/show/524 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. http://www. pudra. com/eglence/mekanlar/akaretlerin-havasi-degisti-6363. htm (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Metinde paragraf içine alınan kısımlar düzeltilmiştir. W Hotels'in, bir oteli de Serdar Bilgili eliyle Akaretler'de açılmıştır. http://cityfile. com/profiles/michael-shvo (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://therealdeal. com/newyork/articles/tapping-a-new-art-vibe-SatDec2011510605002008 (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. observer. com/2007/ny-real-estate-kings-smell-success-art-basel-miami (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. artfundassociation. com/_who_we_are/mission. html (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. art-core. tv/index/icerik/612/Sanat-Kulturu-ve-Sanat-Koleksiyonerligi-Seminerler... (Erişim tarihi: Mayıs 2011). http://www. trcollectorsclub. com/ (Erişim tarihi: Mayıs 2011). Tasarım mağazaları ile sanat galerilerinin yan yana yer aldığı Akaretler'de bir çağdaş sanat-tasarım özdeşleşmesi de kurulmaktadır. Galerilerin ve tasarım mağazalarının; tasarımcıların ve sanatçıların isimleri iç içedir. http://www. art-core. tv/index/icerik/612/Sanat-Kulturu-ve-Sanat-Koleksiyonerligi-Seminerler... (Erişim tarihi: Mayıs 2011).