Haliç kıyısında, tek katlı, denize paralel, çelik konstrüksiyon ve tuğla, 200 yıllık şahane bir yapı. Sarık ile fes arasındaki gerilimde, endüstriyel, kentsel ve sembolik olarak moderniteyi dokumuş bir eski fabrika, Feshane. Şimdi içerideki sanat eserlerini ve kütüphanesini milli ve manevi değerleri savunduğunu iddia eden örgütlü şiddetten korumak için kapılarını bir açıp bir kapıyor. Kültür ve sanat alanı bu olayı Türkiye modernleşmesinin tüm çelişkileri içinde algılamaya ve tutarlı bir cevap üretmeye çalışıyor. Belki de onu gündeme oturtan saldırıları merkeze almak yerine Feshane'yi kendi belleği bağlamında okumak bizi bir cevaba götürebilir. Ya da açılış sergisi olan Ortadan Başlamak, Feshane Umut Buluşmasını, hayata geçirmeyi denediği kültür politikasıyla değerlendirmek yeni soruları açabilir. Feshane Osmanlı İmparatorluğu'nun zamanda ve mekanda sıkıştığı yerde kendini gündelik hayattan başlayarak yeniden örgütleme çabasının sembol mekanlarından biri. Fabrikanın son derece ilginç ve uzun öyküsünü Önder Küçükerman'nın değerli araştırmalarından öğreniyoruz. Giyim sanayiindeki nesnel dönüşümün toplumun bütününü nasıl şekillendirdiğini hayretle görüyoruz: 1789 Fransız Devrimi'yle milatlanan ulusal bağımsızlık hareketlerinin siyasi dayatması kadar, Sanayi Devrimi'yle başlayan yeni üretim ve tüketim ilişkilerinin de İmparatorluğu dönüşüme zorladığı yıllarda III. Selim'in Yeniçeri Ocağı'nı kapatma ve modernleşme girişimi, Kabakçı İsyanı'yla son bulunca bu görev II. Mahmut'a kalır. 1827'de Yeniçeri Ocağı kapatılır. Yerine Nizam-ı Cedid kurulur. 1839'da Tanzimat Fermanı'ndan ve 1876'da ilan edilen I. Meşrutiyet'e kadar uzayan Islahat Hareketi başlar. İşte bu dönüşüm bağlamında Feshane öncelikle yeni ordu düzeninin ihtiyacı olan pantolon-ceket, üniforma üretimi için kurulur. Fakat aynı zamanda sarık yerine, iktidarın yeni sembolü olan fes de burada üretilir. Devlet, kendini kamusal alandaki temsillerini yenileyerek tesis etmektedir. Mehter yerine bandonun, çarık yerine deri ayakkabının gelişi hep aynı ihtiyacın göstergeleridir. Feshane 1827 yılında çuha ve askeri elbise üretimi, daha sonra battaniye üretimi için kurulan İngiliz Sanayi tipi ilk fabrikadır. Çelik ve cam fabrika modelinin ilk örneklerindendir. Bugün hala mekanda bulunan direkler Belçika'da dökülmüş, Defterdar semtine gemi ve trenlerle taşınmıştır. Fabrikanın enerji kaynağı olan buhar gücü için gerekli kömür Belgrad ormanlarından getirilmiş, daha sonra makineler Silahtarağa'da üretilen elektrikle işlemiştir. Feshane'deki üretimin hammaddesi ise yündür. Yün elde etmek için II. Mahmut Merinos koyunları getirtip, Balkanlarda ve Trakya'da emekli askerlere çiftlikler kurdurmuştur. Bu durum yeme içme kültürünü de etkilemiş, örneğin ünlü Edirne peynirinin de hammaddesi olan süt üretimi bu yolla gelişmiştir. 1895'te Feshane'ye işçi yetiştirmek üzere Sanayi Sıbyan Mektebi açılmış, öğrencilere teorik ve pratik dokuma dersleri verilmiştir. Tüm bunlar mekanın ne kadar farklı ölçekte ve çeşitlilikte insan, doğa, kent, nesne ilişkisi örgütleyebileceğini göstermektedir. Aslında fabrikanın müstakbel ürünü bütün çelişkileriyle modern yaşamın kendisidir. Feshane'yi yaptıran II. Mahmut'un iki portre resmi var. Padişah birinde sarıklı, samur kürklü, şalvar ve kuşaklı, ikincisinde redingot, pantolon ve çizmeli. Başında elbette fes var. II. Mahmut, kendisini yeni kıyafetleriyle gösteren portrelerini törenlerle devlet dairelerine astıran ilk padişah. 1829'da yürürlüğe giren kıyafet ıslahatıyla üretilen bu yeni hanedan imgesi ve bu imgenin hızla kamusallaşması gelenek, alışkanlık ve aidiyet sorunlarını tetiklerken, din elden gidiyor tepkisini de doğuruyor. Aslında modernleşmenin yarattığı tedirginlik ekonomik temelli dönüşümün kültürel sermayeyi ve onun sembollerini pay ediş biçiminden kaynaklanıyor. Osmanlı tarım ve savaş geliri üzerine kurulu bir ekonomik sistemden sanayi tipi üretime geçiş yapar ve kozmopolit piyasa ekonomisine eklemlenirken kapitalist sınıf çatışmaları da ortaya çıkıyor. Eyüpsultan'da artık ezan sesiyle değil fabrika düdüğüyle uyanan işçi mahalleleri oluşurken kent merkezinde ticaretin gösterişli vitrinleri, Bonmarche'ler de kuruluyor. İlk Mağaza, Grand Rue de Pera'da günümüzdeki Mısır Apartmanı'nın olduğu yerde açılırken; daha sonra günümüzde Odakule'nin bulunduğu yerde faaliyet gösteriyor. Giyim kuşam tarih boyunca kültürel ayrımların kamusal alandaki ilk göstergesi. Bugün Feshane'deki sergiyi protesto edenlerin kılık kıyafetlerine bakarsak, Türkiye modernleşmesinin sarık, fes ardından şapka sembolleri üzerinden izi sürülebilecek çatışmasının hala diri olduğu söylenebilir. Feshane ise, ecdat yadigarı, kutsal mekan olmak şöyle dursun, katı olan her şeyin buharlaştığı bir endüstriyel mirastır. Kurulduğu yıldan sonra pek çok kez el değiştiren Feshane 1937 yılında Sümerbank Defterdar Fabrikası'na dönüştürülmüş, 1949 yılında bir yangın geçirip tekrar inşa edilmiş, ardından uzun yıllar atıl kalmıştır. Fakat mekanın kaderinde yine ülkenin kültürel hayatında önemli kırılma anlarına ev sahipliği etmek vardır. Bu kez Cumhuriyet'in modern sanat alanına avangard ve çağdaş anlayışla, esaslı müdahaleleri yine bu mekanda gerçekleşecektir. Uzun zamandır yüzü gülmeyen kültür sanat alanına neşe ve mutluluk hormonu enjekte eden Seretonin sergilerinin ilk dozu 3-18 Ekim 1989 tarihleri arasında Feshane'de gerçekleşir. Sanatçı, tasarımcı, karikatürist ve mimarlardan oluşan bir grup, şehrin işlevini yitirmiş endüstriyel mekanlarında sergiler yapma fikriyle biraraya gelir. Nurettin Sözen'in Büyük Şehir Belediye Başkanı, Hilmi Yavuz'un Kültür İşleri Daire Başkanı olduğu dönemde İBB Feshane'nin sergi için kullanımına izin verir. Sergi 12 Eylül'den beri sürmekte olan politik baskılar altında, dönemin sanat alanına eleştirel mesafede, bağımsız, sivri dilli ve avangard bir tavırla mekana yeni bir ruh üfler. İçinde halen eski tekstil makinelerinin bulunduğu, elektrik ve suyun olmadığı Feshane'de Arhan Kayar, Atilla Özdemiroğlu, Cana Dölay, Çağatay Karaçizmeli, Gürel Yontan, Komet, Korhan Gümüş, Tan Oral ve Türkel Minibaş gibi isimler buluşur. Fakat süreç açık uçlu düşünülmüştür. İsteyen gelip, ortadan başlayıp sergiye dahil olabilecektir. Mehmet Güleryüz de öyle yapar, Feshane'ye deve üzerinde girer. Komet, yüksek tavana asılı bir kafes içinde, ağzını açıp kapayarak ama hiç ses çıkarmadan Türkçe sözlük okur. Kafestedir çünkü 1960'lı yıllarda Beyoğlu'nda performans yaparken Ağa Camii'nden çıkan cemaatin saldırısına uğramıştır. Gürel Yontan, Feshane'nin zeminine toprakla birtakım kompozisyonlar yaparken, Tan Oral ve Güleryüz'e, başı dışarıda kalacak biçimde kendini gömdürtür. Atilla Özdemiroğlu'nun sergideki işlerden yola çıkarak açılışta yaptığı müzik, dokuma tezgahlarından çıkan seslerin boşalttığı mekanı doldurur. Türkel Minibaş, Feshane'de çalışmış olan babasının, halen mekanda duran makinesi başında çekilmiş fotoğrafıyla sergiye katılır. Sanatçılar kalıcılık iddiası taşımayan, mekana özgü işler üretir. Disiplinler arası, kolektif, şenlikli, ironik ve performatif bir deneyim alanı yaratarak mekanı kamusallaştırırlar. Nihayet eşine az rastlanır çoğulculuğu ve cesaretiyle bu deneyim yerel yönetimin desteği ve sanatçı özyönetimiyle işleyen, Feshane'nin ruhuyla şekillenen bir örgütlenme biçimi, bir dayanışma modeli hayata geçirir. Seretonin'in ikinci dozu 1992'de, bugün İBB Miras'ın kültür sanat mekanı olarak açtığı Yedikule Gazhanesi'nde gerçekleşecektir. Seretonin Sergileri 1990'lar Türkiye'sinde yaşam ve sanatın yeniden ve umutla buluşmasının ilk ve en önemli örneklerinden biridir. Seretonin'in yarattığı heyecanın da etkisiyle Feshane'nin sanat etkinlikleri için düzenli kullanılması fikri ağırlık kazanır. Aynı dönemde İstanbul'da bir modern sanat müzesi kurmaya yönelik girişimler de hızlanmıştır. Burada yapılan tanıma uygun yaşayan bir çağdaş sanat merkezine hala kavuşamadığımız düşünüldüğünde Feshane'de gelinen kırılma noktasının önemi bir kez daha ortaya çıkar. Ne yazık ki Bienal'in ardından Vakıf ile Belediye arasında çıkan anlaşmazlık nedeniyle fabrika İstanbul Büyükşehir Belediyesi'ne geri verilir. Bu arada fabrikanın kuzey cephesinin sular altında kalması önlenemez. Müze projesi ise 1994'te Refah Partisi'nin belediye seçimlerini kazanmasıyla iptal olur. 8330 metrekarelik Artİstanbul Feshane Sanat Merkezi'nin çok-amaçlı bir yaşam alanı olarak faaliyet göstermesi, ulusal ve uluslararası projelere ev sahipliği etmesi planlanıyor. Sergi alanları, toplantı salonları ve kütüphanesi bir yana Feshane'nin yeşil alanları ve mimarisiyle de Haliç kıyısında keyifli vakit geçirmek için tercih edilecek bir durak olması umuluyor. Aslında Feshane'nin kentsel kamusal mekan olarak değeri kültür-sanata yeni bir güzergah açmasından kaynaklanıyor. İBB Miras tarafından Balat ve Kasımpaşa tarafında açılan diğer kültür mekanlarına eklemlenen Feshane; Haliç'i kentin farklı sosyo-kültürel kesimlerinin de erişimine davet eden, merkez-çevre ilişkisini değiştiren yeni bir hattı işaret ediyor. Sergilerin gezilme yoğunluğu bir yana özellikle konserler ve çocuk etkinlikleri sırasında ağırladığı ziyaretçilerin çeşitliliği niyetin gerçekçi olduğunu kanıtlar gibi görünüyor. Kapılarını açmayı başarmış bu kültür merkezinin kaderi elbette gelmekte olan yerel seçimlere, yerel yönetim ile merkezi idare arasındaki gerilimlere, ekonomik koşullara bağlı. Ama sanat alanının yaratıcı aktörlerinin ve kentlilerin mekanla kuracakları ilişki, burayı bir üretim, yaşam alanı olarak kullanma iradesi, Feshane'nin geleceği açısından belirleyici olacak. Artİstanbul Feshane'nin açılış sergisi Feshane Umut Buluşması, Ortadan Başlamak sergisi işte tüm bu hikayelerle birlikte izlendiğinde bambaşka bir anlam kazanıyor. Serginin kavramsal çerçevesi tam da Feshane'nin geçmişinden soluk alıyor. Mekanın belleğindeki tüm bu çatışmaların mirasçısı, tamamlanmamış modernlik projesinin bir ürünü, gelmekte olan ortaklıkların müjdecisi olarak kendini bu kesintili tarihe eklemliyor. Umut Buluşması alt başlığı ise serginin kolektif bir çabanın ürünü ve yatay bir örgütlenme modeli olmasından kaynaklanıyor. Sergi öznesini sanat alanı içinde mümkün en geniş spektruma yayması umulan, gelişmekte olan bir bağımsız, kolektif gövde İstanbul Sanat Meclisi olarak tanımlıyor. Aslında Umut Buluşması bu topluluğun kendi kendini ürettiği ve üretmeye devam ettiği bir mecra olarak düşünülebilir. Umut Buluşması, başı, başlangıcı, başkanı olmayan bir ortaklık denemesi. Serginin örgütlenme sürecinin ateşleyicisi, bir itiraz; çağdaş sanat alanında işlerin pek de yolunda gitmediğini gösteren Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Beyoğlu Belediyesi himayesinde düzenlenen Beyoğlu Kültür Yolu Festivali projesinin yarattığı rahatsızlıktı. Devletin ve yerel yönetimin Beyoğlu'nu alıp, içini kemirip kabuğunu alışveriş merkezine cephe yapmak isteyen kültür politikasının bir başka alamet-i farikası olan bu etkinlik sanat alanında tepki çekmeyi bırakın, rağbet görmüştü. Festivale geniş kapsamlı, kurumsal ve bireysel katılım olmuştu. Bir sergi ya da etkinlik, onu düzenleyen, finanse eden ve reklamını yapan kurumların kültür politikasından ya da adını koyalım yaşam politikasından muaf tutulabilir miydi? Katılımcı bu politikanın yarattığı etkilerden sorumsuz olabilir miydi? Bugün Ortadan Başlamak sergisini oluşturan ekip bu soruya hayır cevabını verdi ve kolları sıvadı. Bizzat kent hakkına dayanan bir iradeyle İBB'ye Feshane'de bir sergi açma talebini götürdü. Niyet; devletin ve özel sektörün kültür politikalarının zorlama ve kısıtları dışında bağımsız hareket edebilmek, özerkliğini koruyabilmek, kentsel kamusal alanın demokratikleşmesine katkıda bulunmaktı. Bu amaçla yerel yönetimle yol yürüme imkanlarını araştırmak bir tür sorumluluk olarak belirmişti. İlk etapta 19 küratörlü sergi, kurumsal katılımlar, solo sergiler ve çeşitli etkinliklerle 500'e yakın kişiyi içine alan bir topluluk ortaya çıktı. Sergi, farklı sanatsal yaklaşımlardan ve farklı dönemlerden 400'den fazla eseri, müellif ayırmadan, ressam ya da yapay zeka, büyük usta ya da genç sanatçı inisiyatifi arasında hiyerarşi kurmadan, ticari hiçbir temsiliyet olmadan toparladı. Modern, güncel ve çağdaşı hemzemin kıldı. Bir sanat pazarı olmanın ötesine geçemeyen fuarcılık anlayışının, modernist bitmiş tamamlanmış sergi kültünün, çağdaş sanatın seçkinci ayrımlarının ötesinde melez bir yapı oluşturulmaya çalışıldı. Bir fuarcılık modeli olmadığı gibi şef küratörlü bir büyük sergi de olmayan Umut Buluşması Türkiye sanat alanında modern, çağdaş, güncel sanat tanımları arasındaki gerilimleri temsil ediyor. Farklı kutupları, çatışmaları içerisinde ve tekilliklerinde buluşturuyor. Kültür sanat alanına emek veren tüm aktörlerin sanat tanımları ve tavırları ne olursa olsun yan yana gelebileceklerine ve çoğul bir dil oluşturabileceklerine dair inanç belki de ihtiyaç bu çabada belirleyici olmuş gibi görünüyor. Tüm kırılganlığı, güvencesizliği ve örgütsüzlüğüyle kültür-sanat alanının bu tür etkinliklere olan talebi de giderek artıyor. Uzun uzun yazdım çünkü sergi açıldığından beri bunları konuşmaya zamanımız olmadı. Çünkü modenleşmenin ilk krizlerini, sanat alanı içinde özgürlük ve özerlik mücadelesini, sivil toplum, yerel yönetim ve devlet arası uzlaşmazlıkları belleğinde taşıyan Feshane yine dönemin gerilimlerinden payına düşeni aldı. Geçtiğimiz hafta sergiyi düzenleyen İstanbul Sanat Meclisi bir çağrı yaptı ve sergide olmayan sanatçıları ortadan katılmaya davet etti, serginin agorasında açık dersler yapılmaya başlandı, atölye ve etkinlik düzenlemek isteyenlerin sayısı arttı. Dayanışma, karşıtlık ve çatışma diliyle değil biz işimize bakalım ferahlığında bir hak mücadelesi olarak büyümeye devam ediyor. Kelimenin doğru yazımının "serotonin" olduğunu sonradan öğrenseler de serginin ismi Türkiye güncel sanat tarihine "Seretonin" olarak geçer.


Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Bu kitabın Şili'de, darbeden sonra yaktırılmış olması sizi şaşırtmasın. Şili'de yüzlerce kitap imha edilmiş ve binlercesi yasaklanmıştır. Çalışmamız, 1971 yılı ortalarında, yani Şili'deki devrim sürecinin ortalarında kaleme alındı. Bu sıralarda bakır madenleri ulusallaştırılmış, toprağın köylülere iadesine başlanmıştı ve yirminci yüzyılda Bay Rockefeller, Bay Grace, Bay Guggenheim ve Bay Morgan'ların zenginleşme araçlarını oluşturan sanayi tesisleri tüm Şili halkı adına geri alınmaktaydı. Amerika Birleşik Devletleri hükümeti ve Amerikan çokuluslu şirketleri için tahammül edilmez nitelikteki bu sürecin durdurulması gerekiyordu. O zamanlar, Amerikan gizli örgütlerince yönetildiğini ve finanse edildiğini ancak tahmin edebildiğimiz, sonradan Bay Kissinger, Ford ve Colby tarafından böyle olduğu doğrulanan bir plan ortaya konmuştu. Amacı, Şili'deki yasal hükümeti devirmek olan bir plan. Amacın gerçekleştirilmesi için görünmeyen bir abluka uygulandı: Krediler kesildi, sanayi makineleri için satın alınmış yedek parçalar gönderilmedi ve hatta, daha sonraları Şili Devlet Bankası'nın ABD'deki hesaplarına el kondu ve Şili bakırının satışını engellemek üzere dünya çapında bir ambargo düzenlendi. Bununla birlikte, ablukanın uygulanmadığı iki alan vardı: Biri, Şili silahlı kuvvetleri için gönderilen uçaklar, tanklar, gemiler ve teknik yardım; ikincisi, ise, ayrıcalıklarını büyük ölçüde yitirmekte olan küçük bir azınlığın denetimini hala elinde bulundurduğu dergiler, televizyon dizileri, reklamlar, ve kendi düzenledikleri kamuoyu yoklamaları. Yitirilmekte olan ayrıcalıkların sürdürülmesi için, kendi denetimleri altındaki yayın organları, birkaç yıl sonra, 11 Eylül 1973'te gerçekleşecek olan burjuva ayaklanması için gerekli ortamı hazırladılar. Günbegün, ABD'li uzmanların tavsiyesi altında, her bir günlük gazetede, her bir haftalık ve aylık dergide, her bir haber bülteninde, her bir sinemada ve her bir çizgi-hikaye kitabında psikolojik savaş körüklendi. General Pinochet'nin sözleriyle hedef kafaların fethi iken, Vakvak Amca'nın dilinde hedef kralın yeniden tahta oturtulmasıydı. Ancak halk, ne kralın ne de patronun yeniden tahta oturtulmasına taraftar değildir. Toplumsal ve ekonomik kurtuluşa eşlik eden halkçı kültürel hücum da duvar resimlerinden halk gazetelerine, televizyon programlarından sinema filmlerine, tiyatro gösterilerine, şarkılara, edebiyata dek çeşitli boyutlarda kendini gösterdi. İnsan faaliyetinin tüm alanlarında kitleler, değişik yoğunluklarda kendi istemlerini dile getiriyorlardı. Bu hücumun belki de en güçlü kolu, Şili'nin Mapuş yerlilerinin dilinde bilginin ışığı anlamına gelen Devlet Basımevi Quimantu'nun ürünleriydi. İki buçuk yıl içinde, burada, beş milyon kitap basıldı: Son yetmiş yılda Şili'de basılmış tüm kitap sayısının iki misli. Bunun yanı sıra, Halk Birliği hükümetinden önceki dönemden devralınan bazı dergilerin içeriği değiştirildi ve yenileri yaratıldı. Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? böyle çok-yönlü bir ortamda, kitlelerin kültürel özgürlüğe doğru hızla ilerledikleri ve bu açıdan, ABD'nin Üçüncü Dünya'ya ihraç ettiği oldukça karlı kültürel metaların da eleştirilmesinin gerektiği bir sürecin içinde ortaya çıkarıldı. Amacımız akademik bir araştırma yapmak değil, basit bir ihtiyaca cevap vermekti. 11 Eylül'ün kudurmuş saldırganları için duvarlarda resimler de neydi? Onlar sadece, kenti ve geçmişi kirleten büyük lekelerdi. Faşist gençlik birlikleri kullanılarak rengarenk, şakıyan duvarlar baştan başa silindi. Plaklar kırıldı, şarkıcılar öldürüldü, radyolar ve matbaa makineleri yok edildi, gazeteciler hapse atıldılar, katledildiler. Ulusal kurtuluş mücadelesini hatırlatacak her şey, ama her şey yok edilmeliydi. Ancak bütün bu çabalar sokaklardan kültürel lekeleri silmeye yetmedi. En önemlisi bu lekeleri içlerinde taşıyan savaşçıların, işçilerin, köylülerin, memurların, öğrencilerin ve bazı yurtsever askerlerin yok edilmesi, yeni düzenin bu yaratıcılarının yok edilmesi ve bizzat bu büyüyen ve uğruna bizlerin yaratıcı güçlerimizi seferber ettiğimiz yeni düzenin yok edilmesiydi. Şili halkı ve acil ihtiyaçlarımız için tasarlanan ve mücadelemizin göbeğinde üretilen bu kitap, bu kez Şili'nin çok uzağında Disney'in kendi diyarında, ITT'nin dikenli tellerle örülmüş şebekesinin ardında yayınlanmakta. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, İngilizce Baskıya Önsöz, Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney içinde, çev. Atilla Aksoy (Gözlem Yyaınları, 1977). Görseller dergimiz tarafından eklendi.


Toplumsal ve çevresel yıkımın yoğunlaştıkça yoğunlaştığı şu sıralarda, her düzeyde internet kompleksinin gölgesinde kalan gündelik hayatın belli bir onarılamazlık ve zehirlenmişlik eşiğini çoktan geçtiğinin gittikçe daha çok farkına varılıyor. Gittikçe artan sayıda insan biliyor ya da seziyor bunu; zararlı sonuçlarını sessiz sedasız sineye çekenler onlar çünkü. Halkın kullandığı dijital araç ve hizmetler her yerde ulusaşırı şirketlerin, istihbarat teşkilatlarının, suç kartellerinin ve sosyopat milyarder seçkinlerin iktidarına tabi. Bütün dünya ahalisine dayatılan internet kompleksi, bu ahalinin çoğu için iptila, yalnızlık, boş umutlar, zulüm, psikoz, borçluluk, ziyan edilmiş hayatlar, aşınmış bellekler ve toplumsal çözülme yaratan amansız bir makinedir. İnternetin zararları ve toplumkırıcı etkileri yanında o ağızlara sakız edilen faydalarının esamisi bile okunmaz, hepsi tali kalır. İnternet kompleksi, 7/24 kapitalizmin o hesaba gelmez devasa erişim alanından ve küresel ölçekte biriktirme, kaynak çıkarma, dolaşıma sokma, üretme, taşıma ve inşa etme çılgınlığından ayrılamaz hale gelmiştir. Çevrimiçi işlemlerin neredeyse bütün özellikleri, yaşanabilir ve adil bir dünya kurma imkanına düşman davranışları tetiklemektedir. Dijital ağların yapay olarak imal edilmiş iştahlarla daha da körüklenen hızı ve heryerdeliği, elde etme, sahip olma, göz koyma, haset etme ve kıskanmanın tartışılmaz önceliğini en üst düzeye çıkarır; bütün bunlar da dünyayı, yenilenme veya toparlanma imkanı bulamadan durmaksızın işleyen, kendi ısısından ve atıklarından boğulma raddesine gelmiş dünyayı daha da çürütür. Tekno-modernistlerin dev bir yenilik, icat ve maddi ilerleme şantiyesi olarak gezegen rüyası, kendine hala savunucular, mazur-bulucular bulabiliyor. Mebzul miktardaki yenilenebilir enerji proje ve endüstrilerinin çoğu da işlerin mutat şekilde yürümesini, o mahvedici tüketim, rekabet ve artan eşitsizlik örüntülerinin muhafaza edilebilmesini sağlayacak şekilde tasarlanıyor. Yeşil Yeni Sözleşme gibi piyasa güdümlü tasarılar abes denecek ölçüde işe yaramaz, çünkü 7/24 kapitalizmin körüklediği manasız ekonomik faaliyetlerin genişlemesine, gereksiz elektrik enerjisi kullanımlarına veya küresel kaynak çıkarma sanayilerine son vermek için şalter indirmek gibi bir dertleri yok. İnternet kompleksi dur durak bilmeden kendisinin ne denli vazgeçilmez olduğunu ve kendi protokollerinde asimile edilemeyen hangi hayat parçaları kaldıysa onların da önemsiz olduğunu beyan ederek işler. Her yerde bulunması ve neredeyse bütün kişisel ve kurumsal faaliyet alanlarına yerleşmiş olması, onun geçici veya kapitalizm-sonrasında marjinalleşebilecek bir şey olarak görülmesini akla hayale sığmaz bir şey haline getirir. Ama sersemletici çevrimiçi rutinleri, pasif bir biçimde, yaşamakla eşanlamlı kabul eden bu izlenim kolektif bir hayal gücü başarısızlığının göstergesidir. Bunun akla hayale sığmaz görülmesinin tek nedeni, arzularımızın ve başka insan ve türlerle kurduğumuz bağların yaralanmış ve acze düşürülmüş olmasıdır. Bu imkansızlığı en yüksek sesle beyan eden sesler, mevcut halin devam ettirilmesinden faydalananların, kapitalist bir dünyanın kesintisiz işlemesi sayesinde yükünü tutmuş olanların sesleridir. İnternet kompleksinin nüfuzundan ve genişlemesinden mesleki, mali veya narsisistik bir menfaati olan herkes bu koroya dahildir. Mali ve ekonomik hayatın bütün veçhelerinin bağlı olduğu bir şeyden nasıl olur da, diye soracaklardır kulaklarına inanamıyormuş edasıyla, vazgeçebiliriz? Bu soru aslında şöyle tercüme edilebilir: Yeryüzündeki hayatı çökmenin eşiğine getiren tekno-tüketimci kültür ve ekonominin temel unsurlarından nasıl olur da vazgeçebiliriz? İnternetin hakim olmadığı bir dünya kurmak demek, diyeceklerdir, her şeyi değiştirmek demek olacaktır. Ha şunu bileydiniz! Yaşamını sürdürebilecek bir gezegene gidecek bir yol açma süreci, çoğu kişinin zannettiğinden veya açıkça kabul edebileceğinden çok daha acı verici olacaktır. Önümüzdeki yıllarda hakkaniyetli bir toplum mücadelesinin canalıcı önemdeki katmanlarından biri, piyasa ile paranın hayatlarımız üzerindeki hakimiyetini bütün bütüne kaldıran toplumsal ve kişisel düzenlemeler yaratmaktır. Bu da dijital yalıtılmışlığımızı reddetmek, zamanın yaşanan zaman olarak iadesini talep etmek, kolektif ihtiyaçları yeniden keşfetmek ve çevrimiçi olarak yayılan zulüm ve nefretler de dahil, düzeyi gittikçe yükselen barbarlığa direnmek demektir. Gelgelelim, bir tür eko-sosyalizme veya büyüme-içermeyen bir kapitalizm-sonrasına geçmenin aciliyetini kavramış olanlar arasında bile çok kişi, yaşanabilir bir gezegen ve daha eşitlikçi toplumsal düzenlemeler için harcanacak gayretlerin yanı başında, internetin ve onun halihazırdaki uygulama ve hizmetlerinin de bir şekilde varlıklarını sürdürüp işlemeye devam edeceğini varsayıyor düşüncesizce. İnternetin, sanki Western Union gibi, radyo ve TV istasyonları gibi yirminci yüzyıl ortası telekomünikasyon araçlarından biriymişçesinei kolayca el değiştirebileceği ve dönüştürülmüş bir siyasi ve ekonomik ortamda farklı şekillerde kullanılabileceği minvalinde anakronik bir yanlış anlama söz konusu. Ama internetin küresel kapitalizmin felaket üstüne felaket doğuran işleyiş tarzlarından bağımsız olarak iş görebileceği fikri, içinde bulunduğumuz uğrağın insanı aptallaştıran hezeyanlarından biridir. Bunlar yapısal olarak iç içe geçmiştir ve kapitalizm dağıldığında günümüzün şebeke haline gelmiş teknolojileri tarafından biçimlenen piyasa güdümlü dünya da sona ermiş olacaktır. Bütün toplumlarda daima olduğu gibi kapitalizm-sonrası dünyada da iletişim araçları olacaktır şüphesiz, ama bunların bugün içine dolandığımız finansallaştırılmış ve militarize edilmiş şebekelere pek benzer bir yanı olmayacaktır. Jonathan Crary, Yeryüzü Yakılıp Yıkılırken: Dijital Çağdan Kapitalizm-Sonrası Dünyaya, çev. Tuncay Birkan (Metis, 2023) s. 11-15 arasından seçilmiş pasajlar.


Hem kolonyalizm karşıtı mücadeleyi hem de vatansever savaş taraftarlığını ve Fransa'nın 'medenileştirme' misyonunun savunusunu ateşleyerek memleketi kutuplaşmaya sürükleyen Cezayir Savaşı 1950'lerde Fransa'nın yaşadığı en travmatik olaydı. 121'ler Manifestosu olarak bilinen aşağıdaki bildiri ile, Fransa'da hala canlı olan ve Ulusal Cephe'nin doğuşunda kilit bir rol oynayan bu toplumsal bölünme entelektüeller arasında etkisini gösterdi. Sürrealist Topluluğun başlattığı ve adını ilk imzacıların sayısından alan bildiri, aralarında Simon de Beauvoir ve Jean-Paul Sartre'ın da olduğu 247 Fransız entelektüeli tarafından imzalanmış ve çok büyük tepki uyandırmıştı. Biz burada, sadece sürrealist faaliyetlerde yer almış ve bildirinin hazırlanmasında katkısı bulunan imzacıların isimlerine yer verdik. Fransa'da çok önemli bir hareket doğuyor ve Fransız ve uluslararası kamuoyunun bu hareket hakkında daha iyi bilgilendirilmesi gerekiyor. Cezayir Savaşı'nın yeni bir dönemeçten geçtiği bir zamanda neyin mevzubahis olduğunu ve geçtiğimiz altı yıl içerisinde oluşan krizin boyutlarını unutmamalıyız. Giderek daha çok sayıda Fransa yurttaşı, bu savaşa katılmayı reddettikleri veya Cezayirli savaşçılara yardım ettikleri için kovuşturmaya uğruyor, mahkum ediliyor ve hapsediliyor. Düşmanları tarafından yanlış tanıtılan ve görevi onları savunmak olması gerekenler tarafından da zararsız addedilerek etkisizleştirilen bu insanların davranışlarının sebebi çoğunlukla yanlış anlaşılıyor. Kamu otoritesine direnmenin saygın bir davranış olduğunu teslim etmek yetmez. İnsanların onurlarını ve haklı hakikat anlayışlarını savunmak adına dillendirdikleri itirazın, dillendirildiği ortamın ötesine geçen bir anlamı vardır ve olayların sonucundan bağımsız olarak bunu kavramak önemlidir. Cezayirlilerin kafasında bu mücadelenin doğasına dair hiçbir şüphe yok. Bu bir bağımsızlık mücadelesi. Peki Fransızlar neyin savaşını veriyor? Bu, yabancı bir ülkeye karşı girişilen bir savaş değil. Fransız toprakları tehdit altında değil, hiçbir zaman da olmadı. Dahası, devletin Fransız olarak tanımlamakta ısrar ettiği insanlara karşı girişilmiş bir savaş bu her ne kadar söz konusu insanlar tam da bu tanımlamaya karşı mücadele ediyor olsalar da. Bunu bir fetih savaşı, ırkçılık tarafından tırmandırılmış emperyalist bir savaş olarak tanımlamak da yetmez. Bu tanım bütün savaşlar için geçerlidir ve belirsizliği gidermez. İşin aslı, devlet, temel bir tecavüz teşkil eden bir kararla, sırf, bir kolluk operasyonu olduğunu kendisinin de itiraf ettiği şeyi tatbik etmek adına bütün sınıflardan yurttaşları, ezilmiş ve en nihayetinde bağımsız bir halk olarak tanınmak istediği için, en temel insanlık onuru uğruna isyan eden bir halka karşı seferber etti. Ne bir fetih, ne bir 'milli müdafaa, ne de bir iç savaş olan Cezayir Savaşı, gitgide, sadece ordunun ve kolonyal imparatorlukların her yerdeki çöküşünün farkında olan sivil iktidarın bile haklılığını teslim etmeye hazır gözüktüğü bir başkaldırının karşısında hiçbir şekilde geri adım atmaya yanaşmayan zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir operasyona dönüştü. Vicdan meselesi savaşın başından beri gündemdeydi. Savaş uzadıkça, bu meselenin gittikçe artan sayıda emre itaatsizlik ve firar eylemiyle ve Cezayirli savaşçılara yardım ve barınak sağlanması yoluyla somut olarak çözülmesi gayet doğal. Bu, tüm resmi partilerin kıyısında, onların yardımı olmaksızın ve nihayetinde bu partilerin muhalefetine rağmen gelişip serpilen özgür bir hareket. Örgütlenmeye ya da önceden tesis edilmiş sloganlara ihtiyaç duymaksızın, salt vicdanın kendiliğinden üstlenilmesi yoluyla bir direniş doğdu; politik grupların ve basının, ataletten veya doktrinal korkaklıktan ya da ahlaki veya milliyetçi önyargılardan ötürü, anlamını ve fiili etkilerini görmeyi reddettiği yeni bir duruma uygun eylem biçimleri ve mücadele yolları arayan ve bulan bir direniş. - Cezayir halkına karşı silah kullanmayı reddedenlere saygı duyuyor ve bu reddi haklı buluyoruz. - Fransız halkı adına ezilen Cezayirlilere yardım ve barınak sağlamayı görev bilen Fransızların tutumuna saygı duyuyor ve bu tutumu haklı buluyoruz. - Kolonyal sistemin yıkımına katkıda bulunan Cezayir halkının davası tüm özgür halkların davasıdır. Declaration on the Right to Insubordination in the Algerian War, Surrealism Against the Current, s. 195-197.


Romalı tarihçi Sallust'un Bellum Jugurthinum (Jugurthine Savaşı, M. Ö. 112) eserinden bir alıntı olan yukarıdaki cümle, İtalyan mimar, mühendis, mimarlık tarihçisi, arkeolog ve yazar Giovanni Battista Piranesi'nin (1720-1778) Parere su l'architettura'sının (Mimarlık Üzerine Düşünceler, 1765) IX. Levhasında resmettiği yapının üstünde yer alır. (Resim 1 ve 2) Alıntının Piranesi'nin mimarlık tarihi argümanı açısından önemi büyüktür. Ancak arkasındaki niyet, en basit biçimde, alıntıdaki iki kelimenin analizi yapılarak anlaşılabilir: yenilik ve korkaklık. Kelimeler, Sallust'un alıntısındaki bire bir anlamlarının yanı sıra, Aydınlanma döneminin çok yönlü yapısını çağrıştırırcasına -Piranesi'nin entellektüel ve mesleki durumunun da ispat ettiği üzere- birden fazla anlam katmanı barındırmaktadır. Dolayısıyla buradaki yenilik kelimesinin özgürlük, sanat ve tasarlama eylemini kapsadığı, korkaklık kelimesinin ise bağımlılık, zanaat ve kopyalama eylemine karşılık geldiği söylenebilir. Birbirine zıt çağrışımlar barındıran bu ikili ifadeler çoğaltılabilmekle birlikte, Piranesi üzerinden gerçekleştirilecek bir inceleme, kelimeler arasındaki zıtlık durumunu sorgulamayı da gerektirmektedir. Nitekim gerek kendi dönemindeki, gerekse ölümünden sonraki mimar ve araştırmacılar tarafından karanlık, aşırılık, irrasyonellik, abartılılık, tuhaflık ve saçmalık maskesi giydirilen, Romantiklerin, avangardın, mimar ütopistlerin, ve hatta Gotik romancıların öncüsü olarak kabul edilen Piranesi zıtlıkları bir araya getirir. Onun gerçek yüzü, kendisine yakıştırılan yargıları desteklermiş gibi görünen Carceri, Grotteschi, Vedute, capriccio tarzında çizimleri, iç mekan ve mobilya tasarımları ile bu yargıları yalanlayan ikonografik, inşai, arkeolojik yer ve yapı analiz çizimlerinden oluşmaktadır. Piranesi'nin, geçmişe bağımlı olmadan geçmişten referans alabilmek, sanatı zanaatının parçası haline getirebilmek ve kopyalamadan özgür düşünceyle tasarım yapabilmek, kısacası ezber bozabilmekteki becerisi, değinilen ikili ifadelerin arasındaki ilişkiyi zıtlıktan iç içeliğe taşımıştır. Piranesi'de arzu mimarlığı işlev kazanmış, fiziksel dünyada karşılığı olmayan çizimler, mekanları olmasa da, düşünceleri inşa etmiştir. Aşağıdaki yazı bu becerinin, metin, çizim ve mimarlık üzerindeki yansımalarını ele almaktadır. Resim 1. Piranesi, Levha IX, Parere su l'architettura, 1765. Resim 2. Piranesi, Levha IX'dan detay, Parere su l'architettura, 1765. İfadeler, derdini tüm Avrupa'ya duyurmak için İtalyanca, Fransızca ve İngilizce olarak üç dilde yayımladığı ve en büyük yazılı eseri olarak kabul edilen Diverse Maniere d'adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi'nin, An Apologetical Essay in Defense of the Egyptian and Tuscan Architecture başlıklı önsözünde yer almaktadır. Bu metnin arkasındaysa, 'Toskana'dan 'Etrüsk'ü kastettiği, Romalılar ve Toskanalılar başlangıçta bir ve aynıydılar, Romalılar mimarlığı Toskanalılardan öğrendi ve çağlar boyunca bir başkasından faydalanmadılar savı yatmaktadır. Önemli olan nokta şu ki, argümanı, Piranesi'yi döneminin en ateşli mimarlık ve sanat tartışmalarının başrolüne taşımıştır. Ancak bu başrolde, tartışmalardaki, hakim beyaz kostümlerin arasında bir hayli yalnız kaldığı ve onlara ters düştüğü için, Piranesi'ye çağdaşları ve özellikle sonrasında gelen araştırmacılar tarafından biçilen kostüm rengi siyahtır. Piranesi'nin rol aldığı bu oyun, mimarlıkta köken ve estetik tartışmalarını kapsıyordu. Ve Piranesi bu iki tartışmayı birleştiren tavrıyla, yine farklı bir rol çiziyordu. Nitekim Piranesi'nin, Roma mimarlığını temelinde Mısır'a dayandıran argümanındaki en büyük desteği, her iki mimarlığın da, dönemin estetik etki sınıflandırmasında, aşkın olarak çevirebileceğimiz kategorinin niteliklerini barındırmasıydı. Çünkü Roma mimarlığı da en az Mısır kadar azametli, anıtsal, ağırbaşlı, büyük ve adeta sınırları kestirilemez biçimde yüceydi. Çağdaşlarından Johann Joachim Winckelmann'ın (1717-1768), Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst (Resim ve Heykelde Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Düşünceler, 1755) isimli kitabında asil sadelik ve sessiz ihtişam sözleriyle tariflediği güzel, Yunan mimarlığının izlerini iddia edildiği kadar taşımıyordu: Öyle görünüyor ki yalnızca Yunanlılar, bir çömlekçinin çömleği şekillendirdiği doğallıkla, güzelliğe şekil vermişlerdir cümlesindeki güzel, Piranesi'ye göre, Roma mimarlığının güçlü imajına uymuyordu. Winckelmann'a benzer biçimde Marc-Antoine Laugier de, 1753 tarihli Essai sur l'Architecture adlı eserinde, Vitruvius'un M. Ö. 15. yüzyılda yazdığı Mimarlık Üzerine On Kitap'ına referans veriyor, burada ilk konut olarak tanımlanan ve doğadaki işlevselliği taklit eden ilkel kulübeyi Yunanlıların geliştirdiğini yazıyordu. Julien-David Le Roy'un (1724-1803) savunması ise Yunan temelli mimari köken görüşlerinde bir esneme payı yaratıyordu: Les ruines des plus beaux monuments de la Grece adlı eserinde, Yunan'ın Mısır mimarisindeki anıtsallığı miras aldığını iddia ediyor ve bu mimarlığı Mısır'a dayandırıyordu. Ancak bu esneklik de, Yunan'ı dışarıda bırakacak denli bir genişleme yaratmıyordu. Batı mimarlığının en önemli atalarından Roma'nın, ve dolayısıyla tüm Avrupa mimarlığının kökenini Doğu'daki bir ülkeye, Mısır'a dayandırmak, Batı Doğu'dan türedi demek, dönemin Aydınlanma'yı bekleyen zihinleri, için oldukça güçtü. Resim 3. Piranesi, Levha VII, Carceri d'Invenzione, 1760. Resim 4. Piranesi: a. Kapak deseni, Carceri d'Invenzione, 1760; b. Levha III, Invenzioni capricci di carceri, 1745; c. Levha V, Carceri d'Invenzione, 1760; d. Levha VIII, Invenzioni capricci di carceri, 1745; e. Levha IX, Carceri d'Invenzione, 1760; f. Levha XI, Carceri d'Invenzione, 1760; g. Levha XIV, Invenzioni capricci di carceri, 1745; h. Levha XVI, Carceri d'Invenzione, 1760. Thomas de Quincey'in (1785-1859) İngiliz Afyonkeşin İtirafları (1821) başlıklı otobiyografik çalışmasından alıntılanan yukarıdaki paragraftan da çıkarsanacağı üzere, yüksek hedefine ulaşmak için didinen Piranesi için, düşüncelerini ve çabalarını görselleştirmedeki en etkili araçlardan biri çizimdir. Bu metnin görseli olarak okunabilecek Resim 3'deki Levha VII, Piranesi'nin tartışmasız olarak en çok tartışılan çizim serilerinden Carceri d'Invenzione'ye (Hapishane Buluşları, 1760) aittir. İki seriden oluşan Carceri çizimlerinin (Invenzioni capricci di carceri, 1745; Carceri d'invenzione) tartışılmasındaki en büyük etken, o güne değin bu nitelikte bir mimari çizim yapılmamış olmasının kendi çağdaşları arasında yarattığı kaygılı şokun yanı sıra, bundan sonra gelecek sanatçılar tarafından yeni bir dönemin öncülü olarak kabul edilebilecek ölçüde destek toplamasıdır (Carceri serilerinden bazı örnekler için bkz. Resim 4). Nitekim yukarıda alıntılanan ve uyuşturucu bağımlılığının anlatıldığı 1821 tarihli eserde, hayal gücü zengin, hedefleri yüksek, ancak içinde bulunduğu çevre koşulları sebebiyle çaresiz nitelikteki Piranesi tariflemesi, esasen olumsuz çağrışımlar yapmamaktadır. Aksine, bu tarifleme, gerçek yaratıcının engin bir hayalgücüyle beslendiğini varsayan ve bu hayalgücüne orijinallik özelliği atfeden Romantizme ve bu akımın yaratıcı karakteri karanlık ve eşsiz olarak kavrayışına uzanmaktadır. Romantik algı, uyuşturucu ilaçların, özellikle de afyonun, daha karanlık bir karakter, ancak onunla beslenen daha zengin bir hayalgücü, daha yüksek ve daha geniş bir yaratıcılık yeteneği oluşturacağı görüşündeydi. Dolayısıyla, Piranesi'nin kişiliğinin ve eserlerinin karanlık bir ruhun ürünü olduğunun öne sürülmesi, yergiden çok övgü niteliğindeydi. Piranesi'nin çizimleri, capriccio, arkeoloji, mimari envanter ve sözlük ile Roma gibi başlıklar altında toplanabilir: Carceri çizimleri de dahil olmak üzere, Resim 5. a, b ve c'de, yıkılmış ve parçalanmış sütunlar, tabutlar, bunları saran her türden bitkiler, iskeletler, yılanlar, Barok bulutlar ve mimari kalıntıları içeren ve chiaroscuro tekniğine ışık-gölge, açıklık-koyuluk, yakınlık-uzaklık etkilerini vermek için kullanılan çizim tekniği dayanan üslupla oluşturulmuş levhalar, capriccio tarzındaki çizimlerine verilebilecek örneklerdendir. Resim 5. d, e, f, g, h, i ve j'de yer alan levhalar ise, Piranesi'nin arkeolojiye olan ilgisinin açık göstergesidir. Burada özellikle belirtmek gerekir ki, Piranesi, tıpkı Carceri'yi çizerken olduğu gibi, 18. yüzyılda varlıkları keşfedilmiş fakat henüz kazıları yapılmamış olan eski yapılara ait yeraltı strüktürlerini çizerken de, gereken yetkin hayalgücü ve mühendislik bilgisine sahipti. Ayrıca, Piranesi'nin çizmiş olduğu yeraltı strüktürlerinde hayalgücü özellikle önemliydi, çünkü onun zamanında henüz ortaya çıkarılmamış ve bilinmeyen bu yapılara ait çizimlerinin doğruluğu sonraki kazılarda kanıtlanacaktı. Dahası, aynı hassasiyet, bilgi, inceleme aşkı ve hayalgücü, Resim 5. k, l, m, n, o ve p'de örneklenen Roma çizimlerini de yaratmıştır. Roma çizimleri, Piranesi'nin en yoğun üretim gösterdiği alana karşılık gelmektedir. Adeta sınırsız sayıda oldukları söylenebilir. Ancak hepsinin ortak noktası, mekanın derinliklerine doğru sonu gelmeyen bir ritimle devam eden elemanlar ve hacimler, azametli ve görkemli yapılar, ışık-gölge oyunuyla artırılan çarpıcılık ve yine pek çok çiziminde görülen ve mekana derinlik katan hareketleriyle insan figürleri üzerinden, Roma mimarlığını niteleyen aşkın estetik etkinin yaratılmasıdır. Didascalo: Yani, Yunan ve Vitruvius ? Çok güzel: Söyleyin bana o zaman, sütunlar neyi temsil ediyor? Vitruvius der ki, onlar kulübelerin çatallı direkleridir; diğerleri onları çatıları desteklemek için yerleştirilmiş ağaç gövdeleri olarak tarif eder. Ve sütunlar üzerindeki yivler : Onlar neyi ifade eder? Vitruvius onların kadın elbiselerindeki kıvrımlar olduğunu düşünmektedir. O zaman sütunlar, ne çatallı direklerdir, ne de ağaç gövdeleridir, fakat çatıyı tutmak için yerleştirilmiş kadınlardır. Şimdi siz yivler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bana öyle geliyor ki sütunlar pürüzsüz/düz olmalı. O halde, not alın: Pürüzsüz sütunlar. Çatallı dikmeler ve ağaç gövdeleri, sağlam ve dik durabilmeleri için toprağa ekilmeli. Aslında bu Dorların kendi sütunları için düşündüğü şeydi. Bu nedenle tabanları olmasına gerek yoktu. Not alın: Taban yok. Ağaç gövdeleri, eğer çatıyı desteklemek için kullanıldılarsa, üst tarafları pürüzsüz ve düz olacaktır; çatallı destekler istediğiniz herhangi birşeye benzeyebilir, sütun başlığı hariç. Eğer yeterince açık olmadıysa, hatırlayın ki sütun başlıkları masif şeyleri temsil etmelidir, erkek, kız veya kadın kafalarını ya da çevresinde yapraklar sarılı bir sepeti veya bir kadın peruğunun üzerine oturtulmuş bir sepeti değil. Dolayısıyla not alın: Sütun başlığı yok. Sakın korkmayın; düz sütunları, tabanların olmamasını, sütun başlıklarının olmamasını destekleyen başka acımasızlar da var. Baştabanlar için de, siz onların ya çatallı destekler boyunca yatay yerleştirilmiş ağaç gövdeleri gibi ya da ağaç gövdeleri üzerine uzanmış kirişler gibi görünmelerini istiyorsunuz. Peki yüzeyden çıkan şeridin veya bantın ne anlamı var? Suyu tutmak ve tahliye etmek mi? Not alın: Şerit ve bantı olmayan baştabanlar. Peki triglifler ne anlama geliyor? Vitruvius onların tavan veya taban kirişlerinin sonlanışını temsil ettiğini söylüyor. Ancak yapının köşelerine yerleştirildiklerinde, sadece bu tarife ters düşmüş olmuyorlar, fakat aynı zamanda düzgün aralıklarla yerleştirilemeyecekleri anlamına da geliyor, çünkü sütunların üzerinde ortalanmak zorundalar. Eğer köşelerden kaldırılırlarsa, ancak ve ancak yapı trigliflere göre daraltılıp genişletilirse simetrik olarak yerleştirilebilirler. Taşın veya sıvanın üstündeki birkaç küçük kesiğin yapının oranlarını dikte edebilmesi ya da yapının tüm veya bazı gereklilikleri gereği bunlara kurban edilmesi deliliktir. Bu nedenle, Vitruvius'un atıf verdiği eski mimarlara göre tapınaklar Dorik üslupta inşa edilmek zorunda değildir; daha iyisi, Romalılar Dorik bu karmaşaya mahal vermeden kullanmışlardır. Dolayısıyla not alın: Triglifsiz pervazlar. Şimdi sizin sıranız, Bay Protopiro, mimarlığı az önce aşağıladığınız tüm diğer süslemelerden arındırmak için. Didascalo: Bitirmek mi? Daha başlamadım bile. Haydi bir tapınağın, bir sarayın, her neyi seçerseniz onun içine girelim. Duvarların çevresinde, sizin az önce yapının çatısına karşılık geldiğini söylediğiniz o şekillerle bezenmiş baştabanları, pervazları ve kornişleri gözlemleyeceğiz -triglifleri, furuşları, dişçikleri. Ve bu şekiller olmadığı ve pervazlar ile kornişler düzleştiği zaman, hatta o zaman bile baştabanlar ve pervazlar, çatıyı desteklermiş gibi görünecek ve kornişler de oluklar gibi görünecek. Fakat bu oluklar, yağmur suyunu tapınağın, sarayın veya bazilikanın içine akıtacak. Dolayısıyla tapınak, saray veya bazilika dışarısı olacak ve dışarısı içerisi olacak, değil mi? Bu tür gariplikleri, bu tür gülünç mimarlığı düzeltmek için, not alın: Yapılarda baştabansız, pervazsız ve kornişsiz iç duvarlar. Ve sonra, oluklara karşılık gelen bu kornişlerin üzerine, tonozlar yerleştirilir. Hatta bu, az önce tartıştığımız ve Vitruvius'un kınadığı, çatıların üstündeki episkenia'dan daha beter bir uygunsuzluktur. Bu nedenle not alın: Tonozsuz yapılar. Protopiro ve Didascalo arasındaki bu diyalog, Piranesi tarafından yaratılmış iki hayal ürünü düşünürün, mimarlıkta süsleme ve gereklilikler üzerine tartışmasını içermektedir ve Piranesi'nin 1765 tarihli Parere su l'Architetture serisinde yayımlanmıştır. Her iki kahramanın da temsil ettiği farklı isimler olabilir, ancak Piranesi'nin Didascalo tarafında olduğu kesindir. Ve Protopiro için önerebileceğimiz isimlerin sayısının, Didascalo için önerilebilecek isimlerden daha fazla olacağı da kesindir. Dolayısıyla içinde bulunduğu koşullara karşı duran ve adeta akıntının tersine yüzen Piranesi, Mimarlık Üzerine Düşüncelerini yine keskin bir dille savunmaktadır. Çağının ayrıştırmacı eğilimlerinin aksine, burada Piranesi mimarlıktan, mekanı ve nesneyi birarada kapsayan bir disiplin olarak bahsetmektedir. Nitekim, yapıya ait mekan, strüktür, kabuk tasarımını büyük mimarlık, iç dekorasyon ve nesne tasarımını küçük mimarlık olarak adlandırmaktadır. Didascalo'nun yukarıdaki alıntının sonunda ironik biçimde yıktığı şeyler büyük mimarlığa aitmiş gibi görünse de, mesele küçük mimarlığı da kapsamaktadır. Mekan, nesnesiyle birlikte bozulmaktadır. Piranesi'ye nesne ve mekan üzerinden baktığımızda, önceki bölümde yer alan capriccio, arkeoloji ve Roma başlıklarına, vazo ve şömine tasarımları ile envanter başlıkları da eklenmektedir. Piranesi'nin nesne ve mekan bağlamında gerçekleştirdiği en büyük eserlerinden biri, Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegni (Vazolar, Şamdanlar, Kısa Sütunlar, Lahitler, Üçayaklar, Fenerler ve Antik Tasarımlı Süslemeler, 1778) başlıklı, vazo ve şamdan gibi tasarımlarını içeren çalışmasıdır (Resim 6). Diğer taraftan, Diverse Maniere'de (1769) yayımlanan şömine ve iç mekan tasarımları (Resim 7) ile mimari envanter çizimleri de (Resim 8) nesne/mekan bağlamında ele alınması gereken önemli tasarımlarıdır. Burada belirtmek gerekir ki, Etrüsk üslubunda vazolar ile değişik biçimlerde deniz kabuklarının gösterildiği mimari envanter çizimleri, Piranesi'nin yine aynı eserde metin üzerinden de vurguladığı ve yenilikçi mimari tasarımlara ışık tutacağını düşündüğü mimari biçim arayışlarının titizlikle arşivlendiği bir çeşit görsel sözlük niteliğindedir. Piranesi'nin, ayrıca, isimsiz olarak kalan ve yayınlanmayan bazı çizimlerinde de oldukça iddialı nesne tasarımları bulunmaktadır (Resim 9). Resim 6. Piranesi: a. Augustus Urbanus'un cenaze anıtı için domuz kafalı boynuz şeklinde kupa, Vasi, Resim 8. a., b., c. Piranesi, görsel sözlük çalışmaları, Diverse maniere, 1769. Tüm bunların yanı sıra, Piranesi'nin mimar olarak gerçekleştirdiği tek bir yapı bulunmaktadır: Santa Maria del Priorato (Resim 10). Proje esasen bir renovasyon projesidir. Ancak Piranesi'nin mekana kattığı ruh, büyük mimarlığın ötesine geçerek, yaratıcısını küçük mimarlıkta, yani Kapadokyalı Aziz Basil'in Yükselişi başlıklı sunak tasarımında bulmaktadır (Resim 11): Mazruf, zarfı yaratmaktadır. Ancak burada Priorato'nun beden duvarları, sunağın zarfını oluşturmakla birlikte, aynı zamanda da mazruftur, çünkü onun da yarattığı bir üst katman, kilisenin yer aldığı bahçeyi çevreleyen bir duvar tasarımı bulunmaktadır (Resim 12). Katmanlar arasındaki bu üslup devamlılığı, elbette Piranesi'nin tüm çalışmalarında karşımıza çıkan tasarım anlayışından kaynaklanmaktadır. Bu tasarım anlayışı ise, başından beri değinildiği gibi, Roma mimarlığının kökenine dair görüşlerinden kaynaklanmakta, desteğini de güzellik ve aşkınlık üzerine yürütülen estetik tartışmalardan almaktadır. Dolayısıyla Piranesi'de metin, çizim, nesne ve mekan aynı bütünün parçalarını oluşturmakta, hepsi bir zarf-mazruf ilişikisiyle birbirine tutunmakta ve birbirini yaratmaktadır. Nitekim, Priorato'nun renovasyon tarihinin (1764-1766), Protopiro ve Didascalo'nun tartıştırıldığı tarihle (1765), yani Mimarlık Üzerine Düşünceler serisiyle çakışması da, bu bağlamda oldukça anlamlıdır: Metin ve nesne/mekan birbirini yaratmaktadır. Hayatımdaki öneminden dolayı, bu yazı, vefatına dek bana destek olan, Yüksek Lisans tez danışmanım sayın Doç. Dr. Deniz Şengel'in (1956-2009) anısınadır. Bu vesileyle kendisine, gerek Yüksek Lisans tezim, gerek makale çalışmaları dahil olmak üzere, tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz teşekkürlerimi tekrar sunmak isterim. Ayrıca arkadaşım Y. Mimar Can Kaya'ya da, ilham veren akademik sohbetlerinden dolayı teşekkür ediyorum. Yukarıdaki yazıyı mümkün kılan araştırma, 2005-2006 akademik yılında İYTE Bilimsel Araştırma Fonu tarafından desteklenmiştir (2005 İYTE 11). Sallust, The War with Jugurtha, Sallust, çev. J. C. Rolfe (Cambridge: Harvard University Press, 1980), s.85.14. Piranesi, Parere su l'architettura (Rome: s. p., 1765). Ayrıca bkz. Piranesi, Parere su l'architettura, Observations on the Letter of Monsieur Mariette: With Opinions on Architecture, and a Preface to a New Treatise on the Introduction and Progress of the Fine Arts in Europe in Ancient Times'ın içinde (Los Angeles, Ca.: Getty Research Institute for the History of Art & the Humanities, 2002), s. 140-41. Karşıt grupta yer alan çağdaşlarının savunduğu görüşler için bkz. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, der. M. Cometa (Palermo: Aesthetica edizioni, 1755; 1765; 1992); Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture (1753; Farnborough: Gregg, 1966); Julien-David Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grece (Paris: H. L. Guerin & L. F. Delatour, 1758). Çağı sonrası araştırmacılardan gelen megalomanyak şeklindeki değerlendirme için bkz. Banister Fletcher, A History of Architecture, der. D. Cruickshank (Oxford: Architectural Press, 1996), s. 846; karanlık, aşırı, hastalıklı, ölü sevici tutku şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Joseph Rykwert, The First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1980), s. 364, 370; aşırı, çelişkili, saçma, okunamaz ve akıldışı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-gardes and Architecture from Piranesi to the 1970's (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1978), s. 27 et passim.; çılgın, gülünç ve aşırı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Nicholas Penny, Piranesi (Londra: Oresko Books, New York: Hippocrene Books, 1978), s. 7, 10, 30; çılgın ve aşırı şeklindeki değerlendirmeler için bkz. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer (New York: Pierpont Morgan Library; New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 12, 18; Wilton-Ely tarafından kitabın giriş bölümünde yapılan benzeri değerlendirmeler için bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, giriş John Wilton-Ely, s. 16, 27; konu hakkında detaylı okumalar için ayrıca bkz. Fatma İpek Ek, The Archaeological Sublime: History and Architecture in Piranesi's Drawings, Yüksek Lisans. tezi, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006, s. 8-24, 74-88; Fatma İpek Ek, 'Karanlık, 'Sapkın', 'Saçma': Piranesi Neden Yanlış Yorumlanıyor? Arredamento Mimarlık 11 (Kasım 2007), s. 58-67. Winckelmann'ın özgün ifadesi şu şekildedir: Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke : Bkz. Winckelmann, Gedanken, s. 21-22. Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap, çev. S. Güven (İstanbul: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1993), Kitap II: Bölüm I. De Quincey'nin ifadesinin burada alıntılanan Türkçe çevirisi, Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, der. ve giriş Alethea Hayter (Londra: Penguin Books, 1971), s. 105-106, bibliyografyalı kaynaktan gerçekleştirilmiştir. Söz konusu eser ayrıca Türkçe'ye de çevrilmiştir: Bkz. Thomas de Quincey, İngiliz Afyonkeşin İtirafları, çev. K. Karaşahin (İstanbul: Babil Yayınları, 2004). De Quincey'nin ifadeleri Carceri çizimini betimlemektedir ve De Quincey'yi Carceri ile tanıştırdığı açıkça anlaşılan Samuel Taylor Coleridge'in (1772-1834) seriyi Rüyalar olarak nitelendirmesi de oldukça ilginçtir. Nitekim Coleridge afyona daha yirmili yaşlarında alışmıştı ve De Quincey'nin Coleridge and Opium-Eating başlıklı yazısında da belirttiği gibi, 1800-1802 yıllarında da kesin olarak kullanmaya devam etmekteydi. Quincey ve Carceri hakkında bkz. Arthur Mayger Hind, Giovanni Battista Piranesi and His Carceri, Burlington Magazine 19: 98 (Mayıs 1911), s. 81. Ayrıca De Quincey'nin Carceri'yi niteleyen Rüyalar ifadesi için bkz. Paul F. Jamieson, Musset, De Quincey, and Piranesi, Modern Language Notes (1956), s. 105-108. Coleridge hakkında bkz. Thomas De Quincey, Works, der. Grevel Lindop (1845; Londra: Pickering & Chatto, 2000), s. 179-258; ve James Engell ve W. Jackson Bate, Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria (Princeton: Princeton University Press, 1983), s. xliv-xlv, 17n.5. Scene vedute per angolo, Ferdinando Galli-Bibiena'nın (1657-1743) geliştirdiği çift kaçışlı bir perspektif tekniğidir. Daha çok sahne tasarımlarında kullanışmıştır. Bkz. Ferdinando Galli-Bibiena, Architettura civile preparata su la Geometri (Parma, 1711). Ayrıca bkz. Bibiena, Architettura civile, The Italian Baroque Stage, çev. ve giriş D. H. Ogden (Berkeley, Los Angeles, Londra: University of California Press, 1978), s. 46-47. Huxley, Variations on The Prisons, Themes and Variations (New York: Harper, 1950), s. 207-208. John Wilton-Ely, Resim 5. k'de yer alan çizim için, topoğrafik ve pitoresk özellikleri birarada barındırdığını öne sürerek, Piranesi'nin yaklaşımını şizoid olarak değerlendirmiştir. Bkz. John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi (Londra: Thames and Hudson, 1978), s. 30. İfadelerin Türkçesi, şu İngilizce metinden çevrilmiştir: Didascalo: So, it is Greece and Vitruvius? Very well: tell me, then, what do columns represent? Vitruvius says they are the forked uprights of huts; others describe them as tree trunks placed to support the roof. And the flutes on the columns: what do they signify? Vitruvius thinks they are the pleats in a matron's gown. So the columns stand neither for forked uprights nor for tree trunks but for women placed to support a roof. Now what do you think about flutes? It seems to me that columns ought to be smooth. Therefore, take note: smooth columns. The forked uprights and tree trunks should be planted in the earth, to keep them stable and straight. Indeed that is how the Dorians thought of their columns. Therefore they should have no bases. Take note: no bases. The tree trunks, if they were used to support the roof, would be smooth and flat on top; the forked props can look like anything you like, except capitals. If that is not definite enough, remember that the capitals must represent solid things, not heads of men, maidens, or matrons, or baskets with foliage around them, or baskets topped with a matron's wig. So take note: no capitals. Never fear; there are other rigorists who also call for smooth columns, no bases, and no capitals. As for architraves, you want them to look either like tree trunks placed horizontally across the forked props or like beams laid out to span the tree trunks. So what is the point of the fasciae or of the band that projects from the surface? To catch the water and go rotten? Take note: architraves with no fasciae and no band. What do the trygliphs stand for? Vitruvius says that they represent the ends of the joists of ceilings or soffits. When they are placed at the corners of the building, however, not only do they belie this description but they can never be placed at regular intervals, because they have to be centred over the columns. If they are moved away from the corners, they can then be placed symmetrically only if the building is narrowed or widened with respect to the trygliphs. It is madness that a few small cuts on stone or mortar should dictate the proportions of a building, or that all or some of the due requirements of the building should be sacrificed to them. Thus, the ancient architects cited by Vitruvius held that temples ought not to be built in the Doric manner; better still, the Romans used the Doric without the added clutter. So take note: friezes without trygliphs. Now it is your turn, Signor Protopiro, to purge architecture of all the other ornaments that you disparaged just now. Protopiro: What? Have you finished? Didascalo: Finished? I have not even started. Let us go inside a temple, a palace, whatever you choose. Around the walls we shall observe architraves, friezes, and cornices adorned with those features that you just described as standing for the roof of a building trygliphs, modillions, and dentils. And when those features are absent, and the friezes and cornices are smooth, even then the architraves and friezes will seem to support a roof and the cornices seem to be the eaves. These eaves, however, will drip rain inside the temple, the palace, or basilica. So the temple, the palace, or the basilica will be outside, and the outside inside, will they not? To rectify such anomalies, such travesties of architecture, take note: internal walls of buildings with no architraves, friezes, and cornices. And then, on these cornices, which stand for eaves, vaults are erected. This is an even worse impropriety than those episkenia on the roofs that we discussed a little while ago and that Vitruvius condemns. Therefore take note: buildings with no vaults. Let us observe the walls of a building from inside and outside. These walls terminate in architraves and all that goes with them above; below these architraves, most often we find engaged columns or pilasters. I ask you, what holds up the roof of the building? If the wall, then it needs no architraves, if the columns or pilasters, what is the wall there for? Choose, Signor Protopiro. Which will you demolish? The walls or the plasters? No answer? Then I will demolish the whole lot. Take note: buildings with no walls, no columns, no pilasters, no friezes, no cornices, no vaults, no roofs. A clean sweep. Bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, s. 105-06. Rykwert'in ve Wilton-Ely'ın Protopiro tahminleri için bkz. Rykwert, On Adam's House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1926; 1993), s. 53-54; Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, s. 51. Farklı tahminler için bkz. Fatma İpek Ek, ve Deniz Şengel, Mısır, Etrüsk, Roma: Piranesi ve Bir On Sekizinci Yüzyıl Tartışması, ODTÜ Mimarlık Fakütesi Dergisi 25: 1 (2008), s. 31-32. Rykwert'in özgün ifadesi şu şekildedir: The morbidity is characteristic, since the whole of Piranesi's overwhelming output is the celebration of his necrophiliac passion for the glory of ancient Rome: Bkz. Rykwert, First Moderns, s. 370. Tafuri'nin özgün ifadesi şu şekildedir: 'Wicked architect', who, in the monstrousness of his contaminations, reveals the cracks guiltily repressed by a deviant rigor: Bkz. Tafuri, Sphere and Labyrinth, s. 47. Piranesi'nin Campo Marzio'daki özgün ifadesi şu şekildedir: Sebbene cio di che io piuttosto temer dubio, si e, che non sembrino inventate a cappricio, piu che prese dal vero, alcune cose di questa delianezione del Campo. Bkz. Piranesi, Il Campo Marzio dell'antica Roma (Roma: s. p., 1762). Piranesi'nin ifadeleri şu kaynaktan alınmıştır: Piranesi, Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont e a' di lui Agenti (Roma: s. p., 1757). Bu kaynak, Piranesi'nin, Birinci Charlemont Kontu James Caulfield'e (1728-1799) yazdığı bir mektuptur. Mektup, Le antichita romane (1756) serisine sponsor olacağına dair söz vermesine rağmen, bundan vazgeçen Caulfield'e serzeniş niteliği taşımaktadır. Piranesi'nin mektuptaki özgün ifadesinin, İngilizce çevirisi şu şekildedir: This work is not of the kind which remains in the buried crowded shelves of libraries. For I must ask you to bear in mind that, as a nobleman must consider his ancestors, an artist who will leave his name to posterity must consider his own reputation and that of his descendants. A nobleman is the latest of his name, an artist the first of his; both must act with equal delicacy. Bu çeviri şu kaynaktan alınmıştır: Lorenz Eitner, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850: Sources and Documents (Londra, 1971), s. 106.


Almanya'da işçiler, aydınlar ve sanatçılar ile bahriyeliler arasında yükselen, savaşa ve imparatorluk yönetimine karşı başkaldırılar 1918 yılında iyice şiddetlendi. 1917 Rus Devrimi sırasında Almanya'da da büyük bir grev dalgası yayıldı. Grevler, işçilerin seçimiyle oluşan Devrimci Temsilciler tarafından örgütleniyordu. Devrimci Temsilciler'in yanı sıra 1916'da kurulan ve ilerde Alman Komünist Partisi'ni oluşturacak olan Spartaküs Birliği ve Karl Kautsky'nin önderi olduğu Almanya Bağımsız Sosyal Demokrat Partisi de (1917) monarşiye ve savaşa karşı mücadele ediyorlardı. 1918 Kasım başında, Barış ve Ekmek sloganıyla ayaklanan bir milyon kadar işçi ve binlerce bahriyeli asker, konseyler kurup Kiel gibi kentleri ele geçirerek yerli monarkları kovdular. Nihayet, 8 Kasım'da Reichtag'ı işgal eden Berlin fabrikalarında çalışan Devrimci İşyeri Temsilcileri, işçiler ve askerler arasından seçilen delegelerle oluşan Büyük Berlin İşçi ve Asker Konseyi'nin oluşturduğu bir meclis kurarak Alman Sosyalist Cumhuriyeti'ni ilan ettiler. Monarşi 10 Kasım'da sona ermiş oldu ve İmparator II. Wilhelm ülkeden kaçtı. Bu tarihten sonra, Almanya'da Weimar Anayasası'nın kabul edildiği 1919 Ağustos'una kadar süren on aylık bir sürekli devrim dönemi başladı. Bu dönemde işçilerin ve askerlerin yanı sıra her kesimden yurttaşlar, değişik değişik komünist, anarşist, sosyalist, hatta liberal çevreler, özerk konseyler kurarak kendi yönetimlerini/iktidarlarını örgütlediler ve bu konuda olağanüstü bir deney birikimi oluşturdular. Seçilmiş temsilcilerden oluşan konseyler farklı adlarla anılıyordu: Danışma kurulu, çalışma kurulu, kızıl muhafızlar, meclisler, hatta cumhuriyetler. Ne var ki bunların hepsi nihayetinde sovyet anlamına geliyordu ve 1917 Rus Devrimi'nin yönetim meclislerini örnek alıyordu. Nitekim, Münih ve Bremen'de Sovyet Cumhuriyetleri kurulmuştu. Ayrıca Macaristan'da da 133 gün süren bir sovyet cumhuriyeti ilan edilmişti. 1918 Devrimi ertesinde, bir yanda, devrimi örgütlemiş olan konseylerin yönetimine son vererek iktidarın kurulacak bir parlamentoya devredilmesini ve savaş öncesi düzen ve güçlerle uzlaşmayı savunan Sosyal Demokrat Parti bulunuyordu. Karşı cephede ise, demokratik bir konseyler cumhuriyeti, yani sovyet cumhuriyeti talep eden ve kapitalizme karşı olan sol kamplar yer alıyordu: başta Kautsky'nin Bağımsız Sosyal Demokratları ve Karl Liebknecht ile Rosa Luxemburg'un liderleri olduğu Spartakistler. Konsey yönetimi taraftarı radikal cephe 1919 başında ayaklanarak iktidarı ele geçirmek için ikinci bir devrimci dalga başlattı. 5 Ocak'ta çoğu silahlı olan yüz binlerce kişilik halk kitleleri Berlin'in merkezine aktı. Ne var ki bu dalga, Sosyal Demokrat Parti'nin işbirliği yaptığı ve ilerde Hitler'in militanlarını oluşturacak, cumhuriyet düşmanı Freikorplar tarafından bastırıldı. Luxemburg ve Liebknecht katledildi. Rusya'daki gibi bir Sovyet devriminden korkuluyordu. Eğer 1919 ayaklanması başarılı olsaydı, belki de komünist enternasyonalin ümit ettiği, işçi sınıfının dünya çapındaki devrimi gerçekleşebilecekti. 1919 Devrimi'nin bastırılmasının ardından yapılan seçimleri uzlaşmacı Sosyal Demokrat Parti kazandı ve diğer sol partilerle bir koalisyon kurdu. Bu arada aynı yıl kurulan Alman İşçi Partisi, 1920'de Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi adını aldı. Freikorp'ların milliyetçi, ırkçı, paramiliter politikalarından beslenen bu parti, 1933'te Hitler'i başa getirerek Weimar Cumhuriyeti'ne son verdi. İşte 1918 Devrimi'nin inşa edildiği bütün bu devrimci sürecin estetik rejimi ekspresyonizmdi. Conrad Felixmüller, Dünyanın Üstündeki İnsanlar, 1919. Die Aktion'un katledilen Luxemburg ve Liebknecht'e adadığı özel sayısı. Ernst Ludwig Kirchner, Die Brücke sergisi afişi 1905. Ekspresyonistler, Nietzsche gibi, sanatın özünde siyaset olduğuna inanıyorlardı. Geleceği kuracak olan sanattı. O nedenle de 1918 Kasım Devrimi'nin inşasına ve yürütülmesine büyük bir heyecanla ve bilfiil katıldılar. Ekspresyonist sanatçılar da işçilerin ve askerlerin oluşturduğu konseyleri örnek alan devrimci meclisler örgütlediler: Bruno Taut'un başını çektiği Sanat İçin İş Konseyleri, Novembergruppe, Devrimci Sanatçılar Eylem Komitesi... ve Baader ile Hausmann gibi dadacıların Berlin'de kurdukları Dada Cumhuriyeti. Kuruluşunda sosyalizmin katedrali olarak da anılan Bauhaus, Arbeitsrat für Kunst'un türevidir. Ekspresyonist ve dadacı 'sovyetler'in yayınladıkları bildirilerin dili son derecede radikaldir: Hausmann, içlerindeki yeni dünyayı ortaya çıkarmak için, her şeyi yıkmak, paramparça etmek amacında olduklarını yazar. Dadacılar devrimci proletaryanın yanında olduklarını açıklarlar. Huelsenbeck'e göreyse Dada, Alman bolşevizmidir. Gropius da, yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen bolşevizmin tek yol olduğunu belirtir. Fotomontajın mucitlerinden Hannah Höch için de Dünya Devrimi Dada Dünyasıdır. Biz sanatçılar ve şairler ön saflarda birleşmeliyiz. Sömürüye de sömürülmeye de son vermeliyiz! İnsanlığın büyük çoğunluğu en sefil, en aşağılık, en alçaltıcı koşullarda yaşarken küçük bir azınlığın hayvanlar gibi tıka basa yeyip içtiği bu düzen daha fazla devam edemez. Kendimizi sosyalizme adamalıyız. Üretim araçlarının sonuna kadar toplumsallaştırıldığı, herkes iş, aş, boş zaman, ev ve daha yüce bir amaç duygusu veren sosyalizme. Sosyalizm yeni amentümüz olmalı! Bizler özgür ve bilgeyiz, alaylara kılavuzluk eden bayraklar gibi, gürbüz kardeşlerimizin önünde dalgalanmalıyız. Taut'un ekspresyonist mimarlığının estetik yönden kaynakları, Paul Scheerbart ve Wenzel Hablik. Aslında ekspresyonizmi ilk uyandıranların bu şair ile bu ressam olduğu söylenebilir. Taut'un Alp mimarlığı efsanesi, Hablik'in daha 1903 yılında ilk Alp Mimarlığı dizisi olan Dağların Kristal Mimarlığından doğmuştur. Hablik kristal formunu esas alır. Kristal gibi organik olarak üreyen, primitivizmle fanteziyi kaynaştıran cam yapılar tasarlar. Hablik bu tarz mimarlığın bütün diğer sanatları bileştireceğine inanmaktadır. 1917'de Taut kendi Alp Mimarlığı dizisini yayınlar. Bu dizinin önceli Glashaus'tur. Taut'un 1914'te Köln'deki Werkbund sergisinde yer alan cam pavyonu Glashaus'un esin kaynağı ise Scheerbart'ın aynı yıla ait Cam Mimarlığı eseridir. Scheebart bir mesihçi. Mimarlığın yeryüzünde bir cennet yaratacağına inanıyor. 19. yüzyıl sonunda yazdığı fantezi romanlarında camdan ve renkten ibaret bir mimarlık ütopyasını canlandırıyor. Gerek Hablik gerekse Scheerbart mimarlığın ve özellikle kristal mimarlığın insanın tinsel dönüşümünün, dolayısıyla da toplumsal, sosyalist bir dönüşümün özü olduğunu savunuyor. Bu düşüncenin bayraktarı Bruno Taut olacaktır. Scheerbart Cam Mimarlığı'nı Taut'a ithaf eder. Taut ise Glashaus'u Scheerbart'a ithaf eder ve cam kubbenin çevresini ondan aforizmalarla donatır. Sol: Wenzel Hablik, Dağların Kristal Mimarlığı dizisinden. Sağ: Bruno Taut Alp Mimarlığı dizisinden. Bruno Taut 1918 Devrimi'ne tırmanan örgütlenmelerin en hararetli destekçilerinden oldu. Devrimci/ekspresyonist sanatçıların kurduğu bütün konseylerde etkindi. AfK'nın lideriydi. AfK 1918 sonunda, manifestosu sayılabilecek Yeni Sanat Programını yayınlamasıyla tanındı. Programın üç ilkesi, sanat ile halkın birliği; sanatın azınlığa hitap eden bir araç olmasına son verilerek kitlelerin hayatını ve mutluluğunu oluşturması; sanatların büyük mimarlığın kanatları altında birlik olmasıydı. Programı ekspresyonist sanatçı ve mimarlardan oluşan 80 kadar destekçi imzalamıştı. Başta Walter Gropius. Zaten Taut ve Gropius, Bauhaus kurulana kadar hep yan yanaydı. Taut, AfK'nın liderliğini kuruluşundan kısa bir süre sonra Gropius'a devredecekti. AfK programının imzacıları arasında Rudolf Belling de vardı. Yıllar sonra Taut da Belling de İstanbul'a göçecekler, Taut Güzel Sanatlar Akademisi'nin mimarlık bölümünün başına, Belling de heykel bölümünün başına atanacaklardı. İmzacılardan bir diğeri Hans Poelzig de Akademi'de görevlendirilmiş ama tam görevine başlayacağı sıra vefat etmiştir. AfK'nın Sanat Programıyla aynı zamanlarda Taut da Mimarlık Programı'nı yayınladı. Program altı noktayı içeriyordu: ·bütün sanatları bileştiren mimarlığın öncü rolü, ·sanat ve zanaatin birleşmesi, ·bu birleşmenin modeli olarak Gotik katedral, ·imar etkinliklerinin örgütlenmesinde konsey sisteminin önemi, adem-i merkeziyetçilik, ·yerinden yönetim, ·ütopik yapı projelerinin geliştirilmesi. Taut, Mimarlık Programı'nda toplumsal ütopyası ile mimarlığı özdeşleştirir. Tinsel güçlerin, bugün uykuda olan ama yarın uyanacak toplumsal duyarlılıkların taşıyıcısı mimarlıktır. Sadece tinsel dünyada gerçekleşecek bir devrim bu mimarlığı yaratacaktır. Bu mimarlık da, toplumsal çatışmaya ve kır ile kent arasındaki işbölümüne son verecek şehirleri yaratır. İnsanlar bu şehirlerde arzularına göre, özgürce seyahat ederler. Bu mutlu ve armonik toplum düşü 19. yüzyılın ünlü ütopyacısı Charles Fourier'nin ideal şehirleri phalanstere'leri hatırlatır. Ama Taut'un asıl kaynağı Kropotkin'dir. Yardımlaşma ve dayanışmaya dayalı toplumsal örgütlenme modelini ondan alır. Bu örgütlenme de, Program'da andığı konsey yönetimine karşılık gelir. Kropotkin, kendi kendini yöneten bu özerk, armonik şehrin sembolünün bir Gotik katedrali andırdığını yazar. Gotik mimarlık aynı zamanda sanat ile sanatkarlık arasındaki işbölümünü de siler. Eğer Scheebart ve Hablik, Bruno Taut'un ekspresyonist estetiğinin kaynakları sayılabilirse, Kropotkin ve Landauer de onun anarko-sosyalist siyasal formasyonunun kaynaklarıdır. Landauer, anarşist filozof Kropotkin'in yakın bir mürididir ve onun gibi devlet düşmanıdır. Yardımlaşmaya dayalı bir ekonominin uygulandığı özerk cemaatlerden oluşan, kır/kent ayrımının son bulduğu sosyalist bir toplum önerir. Bu sosyalizm tinsel bir sosyalizmdir. Landauer'e göre tinin egemen olduğu bir dünyada, insanlar doğal, armonik ve özgür bir hayat sürerler. Devlet gibi yapay yönetim organlarına ihtiyaçları olmaz. Geist insanlık ile evren arasında bağ kurar. Ancak halkın iradesini de ifade eder. Taut'un Die Stadtkrone'de savunduğu ideal toplum, tamamıyla Landauer'in Aufruf eserinden türetilmiştir. Ve Taut'un Die Stadtkrone'deki Architektur yazısı, Landauer'in soyut modeline fiziksel ve mimari bir form verme girişimidir. Taut'un ekspresyonist mimarlığının sosyalist ve anarşist mahiyeti konusunda Boyd White'ın Bruno Taut and the Architecture of Activism kitabı, son derecede kapsamlı ve nadir bir kaynaktır. Bruno Taut büyük ümitler beslediği, adeta imar programını yazdığı 1919 Devrimi'nin hüsrana uğramasından sonra tinsel sosyalizm hayalleri yerine politik sosyalizme döndü ve proletarya hareketiyle ilgilenmeye başladı. Rusya'da 1906'larda başlayan ama asıl 1917 Devrimi'nden sonra işçiler arasında büyük bir taraftar kitlesine sahip olan Proletkült hareketini örnek alan bir sosyalist Kunstpolitik geliştirdi. Bogdanov'un kurduğu Proletkült, sanatın bir toplumsal dönüşüm örgütleyebilme potansiyeline inanır. Başta Saint-Simon ve Fourier, 19. yüzyıl sosyalist ütopyacıları gibi, sanatın toplumsal örgütlenmede başat bir güç olduğuna inanır. Sanat ile üretimi ayırmaz. Proletkült bir tür deneysel, avangard proleter akademi tarzında örgütlenir. Taut bu projeye kapılır. Kadinen Köyü'nün, alan ve atölye çalışmalarını birleştiren bir komünist sanatçılar cemaatinin kurulması için AfK'ya tahsis edilmesini önerir. Maleviç'in ve Tatlin'in süprematistlerin ve konstrüktivistlerin önderliğinde kurulan kültür enstitüleriyle ilişkiye geçmeye çalışır. İlerde Bauhausçular bu enstitülerin deneylerinden ve tedrisatlarından epey yararlandılar. Hatta enstitü kurucularından Kandinski ve Naum Gabo, Bauhaus'a transfer oldu; Lissitzki, Bauhaus'ta misafir hocalık yaptı. Taut'un Kunstpolitik çerçevesinde düzenlediği en aykırı etkinlik 1919 Mart'ında açtığı Bilinmeyen Mimarlar Sergisidir. Sergiye mimar veya sanatçı olsun olmasın herkes katılabilir. Bilinmeyen Mimarlara damgasını vuran, mimarlığın müesses, geleneksel, işlevsel, rasyonalist kavrayışını parçalayan düşsel projelerdi. Yapı, bina, reddedilmiş, mimarlık şiirselleştirilmişti. Taut'a göre sergideki fantezi 'projeler' proleterlere hitap ediyordu. Onun gözünde, gerek proleterler gerekse bilinmeyen mimarlar burjuvazi tarafından horlanıyor ve dışlanıyorlardı. Bu bakımdan müttefiktiler. Bilinmeyen Mimarlar: Herman Finsterlin, Camdan Rüya, 1919. Bilinmeyen Mimarlar: Hermann Finsterlin, Bir Sosyallik Evi İçin Etüt, 1920. Sergi dolayısıyla Taut, Gropius ve Behne'nin mesajlarından oluşan bir bildirge yayınlanmıştı. Taut, bugün ne mimarlık vardır, ne de mimarlar, diye yazıyordu. Ona göre, yarara ve işleve dayalı yapılara mimarlık denemezdi. Bir gün yeni bir dünya görüşü, yeni bir toplum olacaktı ve onun da simgesi, kristal mimarlık olacaktı. Gropius da bu görüşleri paylaşıyordu: Mimarlık nedir? diye soruyor ve İnsanlığın en soylu düşüncelerinin, en ateşli duygularının, dininin, inancının kristal ifadesi olduğunu belirtiyordu. Ama bugün öyle bir mimarlıktan eser yoktu. Pratik gerekliliklerle ve ihtiyaçlarla yapılan yapılar, güzellik dünyasına özlemimizi tatmin etmekten ve Gotik katedrallerin mucizesindeki ruhsal birliği canlandırmaktan yoksundu. İşte, bir ay sonra ilan edilen Bauhaus Manifestosu'nu oluşturan, bu metindi. Manifesto bazı yerlerde kelime kelime bu metinden alıntılanmıştı. Kapağında sanat konseylerinden arkadaşları Feininger'in katedrali vardı: Sosyalizm Katedrali. Bilinmeyen Mimarlar Sergisinin ekspresyonizmin hem zirvesini hem de sonunu temsil ettiği söylenebilir. Ekspresyonizm Devrim'in Sanatıydı. Ancak 1918 ve 1919 devrimlerinin hüsranı bu inancı fena halde sarstı ve avangard sanatçılar arasında ekspresyonizme karşı şiddetli bir muhalefet baş gösterdi. Özellikle dadacılar, neredeyse kendi hareketlerini ekspresyonizm karşıtlığıyla tanımlıyorlardı. Dada liderlerinden Huelsenbeck'e göre ekspresyonistler tıpkı her türlü hastalığı tedavi edeceklerini vadeden sahte doktorlar gibi ortaya çıktılar... ve insanları Gotik katedrallerin yarı karanlığına soktular. Gene Huelsenbeck'in Hausmann'la birlikte kaleme aldığı ilk Alman Dada Manifestosu (1918), ekspresyonistlerin, içe dönme kisvesi altında... burjuvalar tarafından kabul görmeye çabalayan bir nesil oluşturduklarını öne sürüyordu. Oysa bu manifestoya imza atanlar, DADA!!! diye savaş naraları atarak, yeni idealleri hayata geçireceklerini umdukları yeni bir sanat ortaya koymak için biraraya geldiler. Dada'nın yeni sanatı, yeni estetik politikası devrimci eyleme dayanıyordu. Onlar süregelen siyasal güçlere ve onları meşrulaştırdığına inandıkları sanata karşı savaşıyorlardı. Bu yolda, radikal siyasal örgütlerin saflarına katılıyorlardı. Örneğin Grosz, Heartfield ve Herzfelde Spartakist Komünist Partisi'ne üye oldular. John Heartfield. Sol: Burjuva Gazetelerini Okuyanlar Kör ve Sağır Olur: Sizi Aptallaştıran Sargıları Çıkarın Kafanızdan!, Resimli İşçi Gazetesi, 1930. Fotomontaj, Tempo ve İleri adlı iki gazeteye sarılmış bir kafayı gösterir. Her ikisi de Alman Sosyal Demokrat Partisi SPD'nin yayın organlarıdır. Gövdesindeki polis copu, SPD ile devlet güvenlik güçleri arasındaki işbirliğini simgelemektedir. Sağ: "Cenevre'nin Anlamı: Sermayenin Var Olduğu Yerde Barış Yaşayamaz", Resimli İşçi Gazetesi kapağı, 1932. Montajda, süngüdeki güvercinin arkasında Milletler Cemiyeti binası, İsviçre bayrağının yerinde gamalı haç bulunur. Bu konudaki nadir bir kaynak: Joan Weinstein, End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (The University of Chicago Press, 1990). Bütün Sanatçılara, Müzisyenlere ve Şairlere, Sanat Manifestoları-Avanagard Sanat ve Direniş, ed: Ali Artun (İstanbul, İletişim SanatHayat Dizisi, 2010), s. 109-112. Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes of 20th Century Architectuıre (Londra, Lund Humphrişes, 1970) s. 44. Tyrus Miller, Expressionist Utopia: Bruno Taut, Glass Architecture, and the Dissolution of Cities, Filoızofski vestnik, 2017, s. 107. Iain Boyd Whyte, Brunu Taut and the Architecture of Activism (Cambridge University Press: 1982) s.101, 102. Bruno Taut, The City Crown, The City Crown by Bruno Taut içinde, ed: M. Mindrup, U. Altenmüller-Lewis (Surrey: Ashgate, 2015). Bruno Taut, Ausstellung für unbekannte Architecten (Berlin, 1919). Richard Huelsenbeck, En Avant Dada: A History of Dadaism, The Dada Painters and Poets: An Anthology içinde, ed: Robert Motherwell, (New York: Wittenborn, 1951) s. 40. Richard Huelsenbeck, Dadaist Manifesto, Sanat Manifestoları-Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed: Ali Artun (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2010) s.113. Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avanagard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015) s. 159.


Atelier Populaire'e ait sembolik afişlerde Amerikan tarzı kapitalizme ve emperyalizme karşı çıkmak amacıyla Pop Art'tan mülhem grafiklerin kullanılması, Fransa'daki '68 olaylarıyla ilişkili olarak çokça incelenmemiş, ama basbayağı üzerinde düşünülmesi gereken paradoksal bir meseledir. 1960'ların Fransa'sında, Amerikan Pop Art'ı büyük ölçüde çocukça bir neo-dadacı provokasyon olarak algılanıyor, kitle iletişim araçlarına ait imgeler üzerinden resim tekniklerine saldıran, yabancı bir tüketim toplumunun ideolojik aracı olarak görülüyordu. Her ne kadar kimi Fransız eleştirmenler tarafından sıcak karşılandıysa da, resim tekniklerini mekanikleştirmesi karşısında duyulan müthiş şaşkınlık yüzünden Pop Art'ın popüler imge dağarcığının siyasi anlamı ve estetik hiyerarşilere kafa tutuşu büyük ölçüde gölgede kalmıştır. Halbuki Ecole des beaux-arts'ın işgal edilmiş taşbaskı stüdyolarında Atelier Populaire'i kuran sanatçı ve öğrenciler, serigrafi ve opak projektör gibi Pop Art'a özgü resim tekniklerine başvurmuş ve böylece siyasi bir kriz anında fotoğraf görüntülerini devreye sokarak kitle iletişimi eleştirisini siyasi isyan imgelerine eklemlemeyi başarmışlardır. '68 olaylarına ait en sembolik afişlerde fotoğraf görüntülerini çoğaltmak için söz konusu araçların kullanılması, atölyede, mekanik temsil ile manuel temsili, uzmanlaşmış araç ve beceriler ile kolektif pratiği karşı karşıya getiren birtakım tartışmalara neden olmuştur. Afişlerin üretimine ve içeriğine dair tartışmalar, o dönemde Pop Art ve modern realizm parametreleri hakkındaki çekişmelerden hasıl olmuş ve kitle iletişimi çağında şövale gibi geleneksel resim araçlarının siyasi yetersizliklerini ortaya sermiştir. Atelier Populaire'in kimi afişlerinde Pop Art'taki yüksek-düşük diyalektiği tersine çevrilmiş, ve resim siyasi afiş tasarımı için simgesel ve teknik bir kaynak haline gelmiştir. Atelier Populaire'de uyarlanan Pop Art formlarına dair bir inceleme, hem Atlantik'in iki yakası arasındaki kültürel alışverişe hem de '68 olayları sırasında sanatın siyasileşmesi sürecine ışık tutacaktır. Atelier Populaire'in afişleri, sanat tarihi, grafik tasarım, kültür ve siyaset tarihi bağlamında ele alınmış ve 19. yüzyıl Fransız taşbaskı afişleriyle, Küba Devrimi afişleriyle, Sovyetler'deki Rus Telgraf Ajansı afişleriyle ve Çin Kültür Devrimi'nin dazibao'larıyla karşılaştırılmıştır. Kimi araştırmacılar Pop Art'a özgü serigrafi grafikleri ile Atelier Populaire'inkiler arasında benzerlikler bulunduğuna dikkat çekmiş olmakla beraber, antikapitalist bir eleştiri ile Pop Art'ın yüzeysel tüketim kültürüne dair yüceltmeleri arasında bağlantı kurmanın yarattığı bariz çelişkiler yüzünden söz konusu benzerliklerin hususiyeti gölgede kalmıştır. Pop Art ile afişler arasındaki ilişkinin gölgede kalmasındaki bir başka faktör de, atölye katılımcılarının kendi aralarında vardığı bir anonimlik anlaşması uyarınca atölyedeki üretimlere dair koşulların ve tartışmaların gözlerden gizlenmesidir. Bununla beraber, Atelier'de çalışanların aynı zamanda Salon de la Jeune Peinture ve Figuration Narrative gibi topluluklarla ilişkili ressamlar olduğu ortaya çıktığı için, gerek siyasi angajman gerekse buluntu imgelerin ve mekanik resim tekniklerinin kullanımı etrafında dönen estetik tartışmaları, '68 afişlerinin tasarım ve üretimini analiz etmekte önem kazanmaya başlamıştır. Vladimir Mayakovski'ye ait iki ROSTA afişi. 1917 Devrimi sonrasında yaşanan iç savaş sırasında Telgraf Ajansı bünyesinde çıkarılan resimli propaganda gazeteleri için hazırlanan bu afişler camekanlara da asıldığından ROSTA camekanları olarak da anılır. Ross'un bu açıklamaları '68 olayları sırasında sanat yapıtlarına yönelik mekansal/zamansal talepleri anlamamız konusunda müthiş faydalıdır. Gelgelelim Ross'un, olayların doğal sonucu olarak uzmanlaşmış bilgiden yüz çevrildiğine işaret etmesi, Atelier Populaire ve onunla bağlantılı atölyelerde ortaya çıkan teknik ve simgesel liyakati göz ardı eder. Bu yazının amacı, söz konusu afişlerin siyasi bakımdan gelip geçici şeylerden ziyade birer sanat eseri olduğu yolunda derinlemesine yorumlar sunmak değil, sanat ile siyaset kesişiminin izlerini Pop Art bağlamında aramaktır. Bu da Pop Art motiflerinin siyasi bakımdan uyarlanmasına dair yeni bir anlayış demektir ve Lawrence Alloway'in 1960'ların ticari ve popüler kültüründe Pop Art'ın estetikten arındırılıp yeniden insani öze büründürüldüğü yolundaki yorumunu doğrular niteliktedir. Nitekim 1960'ların başlarındaki Pop Art avam kaynakları kullanıp yeni bir galeri sanatı biçimi ortaya çıkarmış olsa da, 1960'ların sonuna gelindiğinde kitle kültürü Pop Art motiflerini kullanmaya girişerek aktarımın yönünü tersine çevirmiş ve sanatçıların günümüzde bile fazlasıyla feyz aldığı bir geribildirim döngüsü oluşturmuştur. Atelier Populaire'in seçkincilik karşıtı antikapitalist seferberliği sayesinde, Pop Art ve popüler sanat biraraya gelip hem estetik hem toplumsal hiyerarşilere meydan okumuştur. '68 Mayısı'nın nedenleri konusundaki geniş literatürde, ufukta görünen krizin alameti olarak, İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransa'daki öğrenci nüfusu patlamasına dair istatistikler önemli yer tutar: Savaş sonrası doğum oranlarındaki müthiş artış ve kentleşme sonucunda öğrenci sayısı 1946'da 123.313'ten 1971'de 596.141'e fırlamıştır. Fransız hükümetinin kaynak bakımından yeterince karşılık veremediği bir gelişmedir bu. Sorbonne'un aşırı kalabalıklaşması yüzünden 1964'te inşa edilen cansız Nanterre kampüsü, öğrencilere göre, Fransız eğitim sisteminin çöküşünü, bürokrasinin kemikleşmesini ve geçip gitmiş bir çağa ait değerlerin dayatılmasını simgeliyordur. 22 Mart 1968'de Alman-Yahudi asıllı karizmatik bir öğrenci olan Daniel Cohn-Bendit'in önderliğinde bir grup öğrenci, sokağa çıkma yasaklarını ve Nanterre'in karma yurtlarındaki ziyaret düzenlemelerini protesto etmeye yönelik oturma eylemini, De Gaulle'e ve Gaulle'cülüğe başkaldırmaya dönüştürür. Çevik kuvvet, Nanterre'deki protestolara biber gazı ve copla acımasızca müdahale ederek 600'ü aşkın öğrenciyi tutuklayınca kılıçlar çekilmiş olur. Nanterre kampüsü 2 Mayıs Perşembe günü kapatılır. Akabinde kargaşa Sorbonne'a sıçrar: Burada da polisin orantısız güç kullanması sonucunda çatışma büyür ve üniversite zorla kapatılır, ki 700 yıllık tarihinde sadece ikinci kere oluyordur bu. Paris'in Latin mahallesindeki isyan çağrısı birkaç gün sonra, 10 Mayıs'ta, Barikatlar Gecesi ile sonuçlanır: 30.000 gösterici Saint-Michel Bulvarı'na barikat kurar ve polis köprülerdeki ve ana caddelerdeki çıkışları kapatır. Akabinde biber gazı ve copa, kaldırım taşı ve Molotof kokteyliyle karşılık verilen çatışmalarda, yerel halk göstericilere destek olmak üzere evlerini açar. Geceyle ilgili haberler radyo ve televizyonlarda yayınlanır; bunlar arasında De Gaulle'ün kontrolünde olmayan ve öğrencilerin davasından yana kamuoyu oluşturmaya çalışan tek yayın organı Radio Europe 1 de vardır. 13 Mayıs Pazartesi günü öğrenciler Sorbonne'u işgal ederek özgür bir konuşma ve tartışma ortamı yaratır, ki olayların alametifarikası olacaktır bu. Aynı gün Fransa'nın en büyük iki sendikası greve gider ve bir milyonu aşkın insanın katıldığı bir yürüyüşte yerini alır: Cumhuriyet Meydanı'ndan Denfert-Rochereau Meydanı'na yürüyen bu kalabalık De Gaulle'ün istifasını ister. O güne dek Fransa tarihindeki en büyük protesto gösterisidir bu. İşçi sendikaları tek günlük bir gösteri planlamış olmalarına rağmen, işçiler greve hafta boyunca devam eder; fabrikalarda ve kamu sektöründe sendikalardan bağımsız grevler baş gösterir. En sonunda 20 Mayıs Pazartesi günü on milyon kişi greve gidince Fransa iflas noktasına gelir. 14 Mayıs'ta öğrencilerle sanatçılar 8 Mayıs'tan beri grevde olan Ecole des beaux-arts'ın taşbaskı stüdyolarını işgal eder. Amaçları, devrimi savunan taşbaskılar yapmaktır. Atölye mesafe kat ettikçe, Fransız Komünist Partisi, Maocular, sitüasyonistler ve Enrages gibi çok çeşitli sol parti ve topluluktan insanı bünyesinde toplamaya başlar. Greve katılan işçiler, öğrenciler, sanatçılar, entelektüeller ve diğer sempatizanlar kah Rolling Stones şarkılarıyla kah Kuzey Vietnam devrim marşlarıyla coşan bir şölen ortamı yaratırlar. Gene Fromanger anlatıyor: Çalışanlar sadece bizlerdik. Müthiş mutluluk verici bir şeydi bu: Bütün ülke grevdeydi, biz hariç! Ömrümüzde hiç o kadar sıkı çalışmamıştık! Hatta kimi coşkulu öğrenci ve sanatçılar atölyelerde yatıp kalkmaya başlar. Atölyeler genel kurullarca yürütülür. Ayrıca bu kurullar polis gözetimini bertaraf etmek için kolektif ve anonim bir ortamın idamesini sağlar. Her gece afiş tasarımları anonim bir şekilde tartışmaya açılır ve İstenen siyasi mesaj veriliyor mu? ya da Afiş falanca fikri iyi aktarıyor mu? gibi sorular çerçevesinde oylanır. Tartışmaların kimi on dakika kimi birkaç saat, kimisi de gece boyu sürer. Grevler yaygınlaştıkça, bu model tekrarlanır ve Ecole des arts decoratifs'te ve işgal edilmiş çeşitli fabrikalarda da afiş atölyeleri kurulur. Şunu açıkça belirtelim: Sanatçılarla diğer tüm emekçi sınıflarının aynı safta buluşmasını sağlayacak olan şey, sanatçı ile modern teknik arasında daha sağlam bir ilişki kurmak değil, işçilerin sorunlarına, içinde yaşadığımız dünyanın tarihsel gerçekliğine kendimizi açmaktır. Aillaud, Arroyo ve Recalcati, 1965'te Galerie Creuze'de neo-avangard mirası kati surette reddettiklerini ifade eden bir resim sergilerler. Ian Fleming'in 1954 tarihli James Bond romanının başlığından mülhem, Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp adını taşıyan ve camp tarzı sekiz resimden oluşan bu eserde, sanatçıların yaşlı Marcel Duchamp'ı öldürdükten sonra merdivenlerden aşağı attığını görürüz. Aillaud, Arroyo ve Recalcati'ye göre, Duchamp ve hazır-nesne ayrıcalıklı estetizmin doruk noktasıdır, zira sanatçıyı, bizzat sanat dedi diye istediği şeyi sanat haline sokan bir kişi konumuna getiriyordur. Aillaud, Arroyo ve Recalcati, Oedipal yıkımı ima eden keskin resimlerinde, Duchamp'ın kendi sanatı adına tasarrufu altına aldığı nesnelere eski işlevlerini geri kazandırırlar: Duchamp'ın Taze Dul'u (1920), sanatçının sorguya çekildiği bir odadaki kararmış bir pencere olmuştur; Çeşme (1917) banyo duvarına asılmıştır; Büyük Cam (1915-23) bir dış avluya bakan bir seyir noktası olup çıkmıştır ve resim düzleminin dünyaya açılan bir pencere olduğunu savunan Alberti'nin bu görüşünü yeniden olumlar. Sondan bir önceki resimde iğdiş edilmiş Duchamp'ın çıplak cesedinin merdivenlerden aşağı atılmış olduğunu görürüz: Serinin ilk resminde sunulan, Duchamp'ın Merdivenlerden İnen Çıplak (1912) adlı eserine atıfta bulunmaktadır bu resim. Nihayet son sahnede Duchamp, varisleri Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Martial Raysse, Arman ve sanat eleştirmeni Pierre Restany gibi isimleri andıran, her biri askeri üniformalar içindeki kişilerin taşıdığı, Amerikan bayrağına sarılı bir tabutta mezarına doğru götürülürken görülür. Bu son resimde Amerikan Pop Art sanatçıları ve Fransız yeni gerçekçileri, uygunsuz ve münferit bir tarzda resmedilmiş yüzleriyle, neo-avangard emperyalistler olarak karşımıza çıkar. Bu örnekte, Salon'un işçi sınıfı mensubu sanat izleyicileriyle muhatap olma çabasına karşılık, Pop Art, sanatı seçkinciliğe rapteden bir akımı temsil ediyordur. Atelier Populaire'in manifestosu bariz şekilde Salon de la Jeune Peinture'ün estetik özerkliğe ve burjuva yaratıcılığına yönelik ithamlarını tekrarlamaktadır, kaldı ki iki metnin yazarı da aslen Gilles Aillaud'dur. Gelgelelim Salon'un siyasi angajman teorisinin yerini, siyasi bir krizin ortasında iş gören kolektif bir afiş atölyesinin almasında büsbütün retorik ve pragmatik bir meydan okuma söz konusudur. Her ne kadar afiş atölyesi sanatı siyasileştiriyor gibi görünüyorsa da, Jeune Peinture'ün bildirilerinde dile getirilen fikirler bir resim etiği gibi sunulamıyordur artık. Jeune Peinture'ün burjuva bireyciliğine yönelik eleştirisi Atelier Populaire'in kolektif anlayışında yankı bulmaktadır, ama protestoların ölçeği ve ciddiyeti açıkça gösterir ki sokakta cereyan eden olayların hızı karşısında Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp gibi el yapımı resimler mekansal/zamansal açıdan yetersiz kalmaktadır. Olayların hızına ayak uydurmak ve yeterli sayıda baskı hazırlamak için, Atelier Populaire, manifestolarında zımnen bahsedilen bir neo-avangard modern tekniğe, serigrafi baskı yöntemine başvurmak zorunda kalır. Ancak, bu çalışma yöntemi onları Pop Art, grafik tasarımı ve okyanusun iki yakası arasındaki kültür transferi gibi adamakıllı eleştirdikleri şeylere yakınlaştırır. İşgal edilmiş fabrikalarda ve diğer vilayetlerde afiş atölyelerinin oluşturulmasını kolaylaştırmak için, Atelier Populaire serigrafi baskı tekniğini adım adım açıklayan bir metin dağıtır. Atelier Populaire'in kurucu metinleri arasında önemli bir yer tutan bu talimatlar, afiş atölyesinin işlevi ve kimliği açısından serigrafinin ne denli önemli olduğuna işaret eder. Kesinlikle nötr bir yöntem olmayan serigrafinin gerektirdiği emek ve zahmet, hem atölyenin bir fabrika olarak, hem de afişlerin olaylara tepki vermeye ve şekillendirmeye muktedir bir nevi karşı-iletişim aracı olarak kavramsallaştırılmasına imkan sağlar. Serigrafi yoluyla olaylara ne kadar hızlı tepki verilebildiğini, Atelier Populaire'in temel afişlerinden olan La Chienlit, c'est lui!'de apaçık görürüz. Bu afişlerde, grevlerin 14-18 Mayıs arası iyice hızını aldığı bir dönemde, Romanya'ya yaptığı resmi bir ziyaretten dönen De Gaulle'ün bir sözü kullanılmaktadır. De Gaulle'ün reforma evet, bu maskaralığa hayır! sözü, 19 Mayıs'ta enformasyon bakanı George Gorse tarafından radyoda tekrarlanır. Protestocuların tembel olduğunu kasteden, Gorse'un hakaretamiz sözleri aynı gün Atelier Populaire'den cevabını alır: Hazırladıkları afişte bir siluet halinde görünen Gaulle'ün kendisi chienlit olarak tarif edilmiştir. Basın-yayın organları üzerindeki devlet kontrolü afişlerde açıkça işlenen konulardan biri haline gelir. ORTF'deki televizyon işçileri 20 Mayıs'ta greve gidince, Atelier Populaire, televizyonu ve afişleri zulmetme ve özgürleşme aracı olarak yan yana getiren bir dizi tasarım hazırlar. Liberons l'O. R. T. F.'de televizyon ekranı ile afiş yüzeyi grafikte üst üste bindirilerek ikisi arasındaki dolayıma işaret edilir: Frigya şapkası (antik Roma'da azat edilen kölelerin ve 1789 ihtilali sırasında baldırı çıplakların giydiği başlık) takmış mahpus bir devrimci betimlenmektedir. L'Intox vient a Domicile başlıklı afişte, Direniş'in ve De Gaulle'ün sembolü olan iki çubuklu Lorraine Haçı, televizyon anteni ve propaganda aracı olarak betimlenir. On vous intoxique! adlı afişteyse, kasaplarda karşımıza çıkan türde bir çizimle, çömelmiş bir insanın vücudu radyo, televizyon ve et diye tasnif edilmiş ve gözlerin yerine Lorraine Haçı konmuştur. Bu afiş, karikatürlerde gördüğümüz basmakalıp sarhoşluk tasvirlerinden feyz alarak, intoxun hem propaganda hem de sarhoşluk anlamını devreye sokar. Atelier Populaire'e ait fotoğrafik afişler foto-serigrafi ya da opak projeksiyon yoluyla üretilmiştir. Foto-serigrafi yöntemi, serigrafinin kaynak fotoğrafla doğrudan etkileşimini gerektirir; opak projeksiyon yönteminde ise, kağıt üzerine yansıtılmış bir fotoğrafın elle kopyası çıkarıldıktan sonra serigrafi kalıbına aktarılır. Haziran başlarında Eric Seydoux ve ressam Eric Beynon, foto-serigrafi üretimi için gerekli olan emülsiyonu ve araç gereci tedarik eder. İlk denemelerinde, grevdeki işçilerin görüntülerini fotoğrafa duyarlı yüzeylere yansıtmak için Ecole des beaux-arts'daki bir camlı koridordan yararlanırlar. Tous unis camarades jusqu'a la victoire adlı afişte Renault Billancourt fabrikasındaki bir alanda toplanmış grev işçilerinin çalışma yeri sahih bir şekilde betimlenmiştir. Sunulan detaylar sayesinde, emekçiler ile takım elbiseli profesyoneller kolayca ayırt edilmekte ve fabrika binasının üzerinde Renault yazısı görülmektedir, ama öte yandan bunlar afişin başlığında duyurulan dayanışmaya işaret edecek kadar da soyuttur. Modern fabrikaların fotoğrafik detaylarını içeren bu tür afişlere karşılık, Universite populaire OUI gibi, atavistik bir tarzda testere dişi şeklinde çatı ve baca siluetleri içeren ve işçi-öğrenci dayanışmasını duyuran afişler de vardır. Tous unis camarades jusqu'a la victoire gibi örneklerde, kaynak resim olarak fotoğrafın kullanılması sonucunda, afişler, zanaat işi tasarımlarda kimi zaman eksik olan bir güncellik kazanır. Gelgelelim, Ecole des beaux-arts'a foto-serigrafinin gelmesinden önce üretilmiş fotoğrafik afişler de vardır. Bu afişler, bir opak projektör yardımıyla kağıt üzerine yansıtılan fotoğrafların dış hattının elle çizilmesi ve bunun sonucunda oluşan tasarımın ipeğe aktarılması yoluyla hazırlanır. ABD'de opak projeksiyon yöntemi, Roy Lichtenstein'ın incelikle değiştirilmiş çizgi roman kareleriyle ve akabinde ortaya çıkan, bir ölçüde paradoksal el işi hazır-nesne resimlerle ilişkilendirilmiştir. Fransız sanatçıların bu yöntemle tanışması, 1964'te sanat simsarı Ileana Sonnabend'ın Fransız ressam Daniel Pommereulle için bir opak projeksiyon tedarik etmesiyle gerçekleşir. Sonrasında Pommereulle bu yöntemi Herve Telemaque ve Bernard Rancillac gibi Figuration Narrative'le ilişkili sanatçılara tanıtır. Buluntu resimlerin opak projektör yardımıyla mekanik olarak dahil edilmesi sayesinde, sanatçılar '68 Mayısı'nı hazırlayan yıllarda Vietnam Savaşı karşıtı gösteriler gibi medyada geniş yankı bulmuş mühim siyasi konularla gitgide daha çok ilgilenme fırsatı yakalar. Aslında, Rancillac, fotoğraf bazlı bir realist resim üslubu geliştirmek için opak projektörü kullanarak, aynı yolla bizzat tasarladığı Atelier Populaire afişlerine fazlasıyla ilham vermiştir. Fotoğrafların resmi taklit etmeye onca uğraştığı bir zamanda, bir ressam ortaya çıkıyor ve dahiyane bir şekilde fotoğrafı taklit ediyor... görüntü kalabalığı yaratan bu resim, adeta dünyaya dair bir kalabalık yaratan görüntüleri faş ediyor. Resimdeki fotoğrafik görüntülere dair düşüncelerini daha da derinleştiren Bourdieu şunu ekler: Görüntünün görüntüsü, kuşattığı her şeye sahte bir dolayımsızlık kazandıran gündelik görme eyleminin, dikkati dağılmış bakma eyleminin içsel kusurlarını ortaya serer. Bourdieu'ye göre, Rancillac'ın mekanik temsil ile manuel temsili harmanlaması fotoğrafik gerçeklik efekti ile sanatın dolayım işlevi arasında zoraki bir karşılaşmaya yol açar; oysa Rancillac'a göre, kendi resimleri güncel gerçekliğin ifadesini kökten yenilemek amacıyla Pop Art'a özgü tekniklere yeni bir yön vermiştir. Rancillac, Jeune Peinture'ün realizmini eski figürasyon addetmekle beraber, uyguladığı diyalektik realizm yöntemine ait mekanik teknikler, hem teknik bakımdan modern hem de siyasi bakımdan angaje bir üslup yaratır. Atelier Populaire üzerinde muhtemelen büyük etkisi olmuş bir ara dönemde, Rancillac düzenlediği L'annee 1966 sergisinin ardından Aillaud, Arroyo ve Recalcati ile beraber Küba'ya gider ve Fransız sanatçıları ile entelektüellerinden oluşan bir kafilenin üyesi olarak Salon de Mayo'ya katılır. Bunun sonucunda, Fransa'daki Salon de Mai'nin Havana'daki muadili Salon de Mayo'da, on bire beş metrelik devasa boyutlarda, Cuba Colectiva adlı kolektif bir duvar resmi yapılır. Spiral şeklinde, elle hazırlanmış resim ve metinlerden oluşan bu kakafonik duvar resmi, çok çeşitli siyasi yönelim ve sanatsal yeteneği ortaya sermektedir. Sanat tarihçisi Thomas Crew'un ayrıntılarıyla ortaya koyduğu gibi, bu gezi sayesinde Fransız sanatçılar, Küba'daki devrimci pano ve afişlerle karşılaşır: Bunlarda Fidel Castro, Che Guevara gibi şahsiyetlerin fotoğrafları grafik biçimde kamuya teşhir edilir. Her ne kadar Küba seyahati Salon de la Jeune Peinture üyeleri ile Rancillac gibi ressamlar arasındaki fikir ayrılığında bir değişime sebep olmamışsa da, Rancillac'ın önceki yıl yaptığı diyalektik realist eserlerde ortaya konan hazır-nesne fotoğrafik görüntülerin sokak için ne kadar büyük anlam ve grafik potansiyel taşıdığını bir kez daha göstermiştir. Küba seyahati üzerinden daha bir yıl bile geçmemişken, Atelier Populaire'in sarsıcı ortamına giren Rancillac, opak projektöre dair teknik bilgisi yardımıyla manuel ve mekanik temsili biraraya getirerek tasarladığı afişlerde fotoğrafik kaynak görüntüleri düzleştirip soyutlar. Örneğin Autour de la resistance proletarienne dans l'usine occupee vers la victoire du peuple adlı çalışmanın kaynağı fotoğraf olmasına rağmen, havaya kalkık yumruklar, el çizimi afişlerde ortaya konan sembolik dayanışma temsilini yansıtır. Aslında gerek manuel ve mekanik yöntemlerin sentezi yoluyla fotoğraf görüntülerinin Pop Art güdümünde soyutlanması, gerekse diyalektik realizm yöntemiyle resimlerin ve siyasi bakış açılarının yan yana getirilmesi, 1968 Mayısı'na ilişkin en sembolik resimlerden biri olan, Rancillac'ın öğrenci lideri Daniel Cohn-Bendit tasvirinin temelini oluşturur. Nous sommes tous des juifs et des allemands ve Nous sommes tous 'indesirables' şeklinde iki versiyonu bulunan bu çalışmada Rancillac, fotoğrafçı Jacques Haillot'nun çektiği bir Cohn-Bendit fotoğrafını kullanır. Bu fotoğrafta Cohn-Bendit, 6 Mayıs'ta Sorbonne'da yöneticilerle yapılan bir toplantıdan çıkarken karşılaştığı miğferli bir polis memurunun yüzüne karşı Marseillaise'i okurken görülmektedir. 21 Mayıs'ta grevler doruk noktasına ulaştığı sırada bir dizi konferans vermek üzere Berlin'de bulunan Cohn-Bendit'in Fransız pasaportu hükümet tarafından iptal edilince Paris'teki protestolar daha da artar. Tam o gün, üzerinde Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız ibaresinin yer alacağı bir Cohn-Bendit afişi tasarlaması istenir Rancillac'tan. Bu ibare 2 Mayıs'ta, sağ görüşlü haftalık Minute gazetesinde yayınlanan ve yabancı düşmanlığı taşıyan anti-Semitik şu sözlere atıfta bulunuyordur: Cohn-Bendit denen zat hem Yahudi hem Alman ve kendini yeni Karl Marx zannediyor. Ardından 3 Mayıs'ta, Fransız Komünist Partisi sekreteri Georges Marchais, bu sözleri daha yumuşak tonda da olsa tekrarlar ve Alman anarşist Cohn-Bendit'in önderliğindeki çeteler diye ithamda bulunur. 21 Mayıs gecesi Rancillac Latin Mahallesi'ndeki stüdyosuna gider. Haillot'nun çektiği fotoğrafı opak projektör aracılığıyla elle çizdikten sonra resim zamkı yardımıyla tasarımı ipeğe aktarır ve baskı için Atelier Populaire'e gönderir. Fakat ertesi sabah atölyeye gittiğinde Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız ibaresinin afişte Hepimiz istenmeyenleriz şeklinde değiştirilmiş olduğunu görür. Görünen o ki atölyedeki Komünist Parti yanlıları, Marchais ve parti yönetimiyle ilişkilerin daha da gerilmesine mani olmaya çalışıyordur. Gelgelelim Cohn-Bendit'e getirilen yasaklamayı protesto etmeye yönelik bir gösteri sırasında afiş dövizler halinde taşınırken, kalabalık ilk sloganı atmaya başlar, ki Rancillac'a göre bu durum, sokağın atölyeden güçlü olduğuna alamettir. Cohn-Bendit fiziken orada olmasa da, Holokost'un öznel surette ortadan kaldırılması itibarıyla tecessüm eder ve böylece filozof Jacques Ranciere'in ifadesiyle görünür olmadığı ya da görünürlük alanından ihraç edildiği düşünülen bir şeye bir nevi görünürlük kazandırılmış olur. Opak projektör ve serigrafide manuel ve mekanik yöntemlerin biraraya gelmesi sayesinde, Atelier Populaire, önceki yıllarda Daniel Buren, Afişçiler ve sitüasyonistler gibi sanatçı ve grupların tohumlarını attığı bir siyaseti sokaktaki panolara taşıma imkanı bulur. Ayrıca bu sayede Rancillac'ın betimlemesinin izinden gidersek resmi ve medyaya ait görüntüleri birleştiren Pop Art, detournment'a uğratılarak, hem muhalif bir halk için hem de o halk adına müzakere edilmiş bir popüler sanatın hizmetine koşulur. Her ne kadar Rancillac ve diğer sanatçıların Atelier Populaire bünyesinde Pop Art'a özgü teknikleri kullanması çelişkili görünse de, bu teknikler tuvalin getirdiği kısıtlamaların ve galeri sınırlarının ötesine geçip iş görerek sanatsal bir angajman kaynağı sağlamıştır. Resme özgü sembolik yoğunluk ile grafik tasarıma özgü gelgeç görünürlüğü biraraya getiren Atelier Populaire, böylece Pop Art'ın yüksek-düşük sanat diyalektiğini tersine çevirmiştir. Kaynak: Liam Considine'in Tate Papers no 24'te yayınlanan Screen Politics: Pop Art And Atelier Populaire başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir. Bkz. Raymond Aron, La Revolution introuvable (Paris 1968). Bkz. Jean-Pierre Duteuil, Mai 68: Un mouvement politique (Paris 2008). Kristin Ross, May '68 and its Afterlives (Chicago 2002) s.15. Lawrence Alloway, American Pop Art (New York 1974) s. 18. Laurent Gervereau, L'Atelier Populaire de l'ex-Ecole des Beaux-Arts : Entretien avec Gerard Fromanger, Dreyfus-Armand ve Gervereau 1998, s. 184. Gerard Fromanger, 'L'art c'est ce qui rend la vie plus interessante que l'art', Liberation, 14 Mayıs 1998, s. 43. Jean Baudrillard, Requiem for the Media, The New Media Reader (Cambridge MA 2003) s. 283-284. Sarah Wilson, The Visual World of French Theory: Figurations (New Haven 2010) s.81. Pierre Bourdieu, L'image de l'image, Bernard Rancillac: L'annee 1966, sergi kataloğu (Paris: Galerie Blumenthal-Mommaton, 1967).