En eski salgınlardan bir diğeri cüzzam. İlk kayıtları Mısır'a, MÖ 1500 yıllarına gidiyor. Mısırlılar ona "ölümden önce ölüm" demişler. Avrupa'ya, Büyük İskender'in Hindistan seferinden, Pompei'nin de Küçük Asya seferinden dönüşüyle taşınmış. İncil'de İsa'nın ve havarilerinin cüzzam tedavisinde gösterdiği mucizelere ilişkin vakalar var. Ama bir salgın olarak 12. yüzyılın sonunda ortaya çıkmış ve ancak 15. yüzyılda ortadan kalkmış. Eski Çin ve Hindistan'da cüzzamlılar hemen öldürülür ya da yakılırmış, Avrupa'da ise toplumdan tecrit edilmişler, ya kaderlerine bırakılmışlar ya da hastanelere yerleştirilmişler. İlk hastaneler böyle ortaya çıkmış. Veba kadar olmasa da, cüzzam da Avrupa sanat ve edebiyatında etkili ve kalıcı bir metafor olmuş. Jean-Marie Melchior Doze, İsa Şifa Veriyor, 1864. Yeni Dünya'dan da Avrupa'ya gelen bir salgın var: frengi. Kaşif Kristof Kolomb da taşıyıcı! Frengi salgını 1493'te önce Barselona'da ortaya çıkıyor. Karayip adalarındaki Arawak kadınlarıyla sevişen İspanyol denizcilerden yayılıyor. 1530'da Hieronymus Fracastorius, bahtsız çoban Syphillus'a ait şiirini yazdıktan sonra syphilis adını alıyor. Genellikle sanayileşme ve kentleşme sonucunda yayılan genelevlerle ve fahişelikle bulaşıyor. O nedenle sefahate düşen aristokratlar ile sanatçılar arasında yaygın. 17. yüzyılda frengi olmayan bir Fransız aristokrat bulmanın zor olduğu söyleniyor. 19. yüzyıl sonuyla, 20. yüzyılda da genelevlerde vakit geçirmeyen bir avangard sanatçı bulmak zordur. Avangardın babası ve Kötülük Çiçekleri'nin efsanevi şairi Baudelaire fahişeleri sanatçıların kardeşi sayıyor. Ve 1867 yılında Baudelaire, "kardeşi" bir fahişeden bilerek kaptığı frengi nedeniyle, 46 yaşında, annesinin kucağında ölüyor. Frengi 'aşk vebası'; zaten zührevi hastalıkları tanımlayan veneral kelimesi Venüs'ten geliyor. Aşkın, sevişmenin, güzelliğin tanrıçası. O nedenle sanatla ve edebiyatla içli dışlı. Grip, Birinci Dünya Savaşı'na kadar etkisi az olan, hatta pek de önemsenmeyen 'evcil' bir salgındı. Ama 1918 baharında aniden yetişkinlere düşman kesildi ve on sekiz ay içinde 500 milyon kişiyi etkiledi, 50 milyondan fazla insanı gömdü... Grip virüsünün her on ya da on dört yılda bir genetik değişiklik yapabilme yeteneği onu yenilmez kılar. Virüslerin her beklenmedik değişiminde, hayvanlar ve insanlar toplu halde ölür. Kimi yorumlara göre, kapitalizmi radikal olarak dönüştüren 1929'daki Büyük Ekonomik Kriz, gribin yolunu açtığı finans dalgalanmalarının sonucuydu. 20. yüzyılda salgınlar sürer. Ya eski virüslerin yeniden canlanmasıyla, ya onların türevlerinden, ya da yenilerinden peyda olurlar. Son zamanlardaki virüsler genellikle isimlerini, ilk kez ortaya çıktıkları şehirlerden alıyorlar: Junin, Machupo, Sabya, Guranito, Hanann, Ebola, Marburg, Lassa, Rift Vadisi ve SARS. Şimdi de ondan türeyen SARS-CoV-2 (Severe Acute Respiratory Syndrome Corona Virus 2) virüsünün neden olduğu COVID19. Bütün bu salgın tarihinde, yukarda değinilmeyen biri var ki, neden olduğu kırımların dehşeti efsane olmuş, sanat ve edebiyat üzerinde etkileri hala süren çığırlar açmış: Kara Ölüm. 14. yüzyılda Avrupa'yı kasıp kavuran veba salgınının bir evveliyatı var: Jüstinyen Vebası. 540'larda Bizans İmparatorluğu'nda, Jüstinyen döneminde ortaya çıkıyor. Konstantinopolis'e Mısır'dan gelen tahıl gemilerindeki sıçanların taşıdığı virüslerle bulaşıyor ve Procopius'a göre zirve noktasında sırf bu kentte günde 10 bin kişinin ölümüne yol açıyor. Giderek bütün Akdeniz çevresindeki liman kentlerini kuşatıyor ve o zamanki Avrupa nüfusunun yarısını oluşturan 25-100 milyon kişinin ölümüne neden oluyor. Jüstinyen Vebası, aralıklarla 750 yılına kadar sürüyor ve kayboluyor. 14. yüzyılda Avrupa'da yeniden baş gösteriyor. 1348-1351 arasında yaşanan büyük veba salgını, salgınlar tarihinin en korkutucu, kıyıcı ve en uzun süre devam eden hastalığı. 1308-1332 yılları arasında Avrupa'da yaşanan ve insanların kedi köpekler bir yana, darağacındakileri bile yiyerek yamyamlaştığı büyük kıtlığın ardından kolayca yayılıyor. Kara Ölüm 1362'de ve 1369'da yeniden kendini gösteriyor. Ve 1720'ye kadar belirli aralıklarla tekrarlayıp duruyor. Nikiforuk'un tarihine göre, 14. yüzyılda veba salgınına yol açan ve Moğol bozkırlarında ortaya çıkan Yersina pestis virüsü, hala oralarda yaşıyor, tarla fareleri ve dağ fareleriyle sincapları hasta edip öldürüyor. Her ne kadar veba, yobazlar tarafından Tanrı'nın günahkarlar, "pis yoksullar" ve Yahudiler üzerindeki gazabı gibi görülse de, salgın sonucunda Tanrı'nın, havarilerinin ve azizlerin sağaltıcı gücüne duyulan inanç eriyor. Dünyevilik, uhreviliğin; insan-merkezcilik, Tanrı-merkezciliğin önüne geçiyor. Ayrıca veba, kilise ve manastırlarda da yayılıyor ve pek çok rahibin de telef olmasına neden oluyor. Öte yandan, binlerce din adamı da ya görevlerinden kaçıyor ya da görevlerini suistimal ederek vebayı tedavi bahanesiyle halkı soyuyor. Bu çürüme ve yozlaşma, Ortaçağ Hristiyanlığında sapmalar yaratıyor. Hem Luther'in başını çektiği Reform hareketinin hem sekülarizmin yolunu açıyor. Ayrıca Rönesans'ın mistik, hermetik, neo-Platonik bilgi rejimini uyandırıyor. Kilisenin kültürel egemenliğini kaybetmesinin bir sonucu da Latincenin gözden düşmesi oluyor. Latincenin uluslararası bir dil olma ayrıcalığı sona eriyor. Ardından, antik Yunan ve Roma kaynaklarının yerel dillere çevrilmesi başlıyor ve giderek klasizm Ortaçağ skolastizminin önünü alıyor. Edebiyat da yerel dillerde yazılmaya başlıyor. Bu atılımın önderleri, Boccaccio (1313-1375) ve Petrarca (1304-1374). Kara Ölüm döneminin büyük şairleri, bilginleri ve hümanistleri. Boccaccio'nun şaheseri olan Decameron (1348-1353), veba salgını nedeniyle Floransa'dan bir kır evine kaçan on gencin birbirlerine anlattıkları 100 öyküden oluşuyor. Giriş bölümü, vebanın neden olduğu ahlaki çöküşü betimliyor: "Bir meyhaneden öbürüne, gece gündüz ölçüsüzce ve edepsizce içtiler; aynı şeyi insanların evlerinde de yaptılar ve sadece keyif çattılar... Hastaları tamamıyla gözden çıkararak, canavarca davranışlarını sürdürdüler." Petrarca ise İtalyanca yazdığı şiirlerinde aşkını dile getirdiği Laura'yı Floransa'daki veba salgınında kaybediyor. Sonuçta bu iki arkadaş, Ortaçağ düşünce ve edebiyat geleneğine karşı eserleriyle, İtalyan hümanizminin ve Rönesans'ının kurucuları arasına giriyorlar. Vebanın neden olduğu demografik felaketlerin, üretim alanında ve toplumsal yapıda da radikal sonuçları oluyor. Köylüler vebayla büyük kayıplar veriyor. Bunun üzerine çalışmayı sürdürebilenler ayaklanarak serfliğe direniyor, işgüçlerini satmayı, ücretli emeği tercih ediyorlar. Hatta bir bölümü ticarete atılıyor. Bu gelişme feodalizmin son bulmasında rol oynuyor ve aristokrasinin gücünü aşındırıyor, yeni tüccar ve banker sınıfının iktidarını pekiştiriyor. Örneğin, Apenin dağlarının eteklerinden Floransa'ya göçen, sonradan bankacılık ve ticarette büyük servetler yapan Medici hanedanı aristokrat değildi. Ama Rönesans uygarlığına öncülük yaptılar, ilk modern müzeyi ve akademiyi kurdular, Avrupa kültürünün ve sanatının egemenliğini aristokratlardan ve ruhban sınıfından aldılar. Kara Ölüm'ün harekete geçirdiği bütün bu toplumsal, kültürel dinamikler bir de 'Kara Sanat' çıkardı ortaya. Ve bu sanat, ardından gelen bütün sanat tarihini etkileyen bir ikonografi ve estetik kurdu. 14. yüzyıl veba salgınıyla birlikte sanat ölüme odaklanır. Özellikle toplu ölümle ilgili sınırsız bir sembolizm gelişir. Ortaçağ sanatı gibi bunun da kaynağı Hristiyanlığın kutsal kitapları ve ilahiyatıdır. Ancak bu sembolizmi kuran hayal gücü ve onu yaratan alegorik ifade o kadar yaratıcıdır ki kutsal kaynaklarından kopmaya başlar. İsa'nın, havarilerinin, azizlerinin, Meryem'in kullara gösterdiği şefkatin, merhametin, hamiyetperverliğin tasvirleri değildir artık. Ortaçağın Hristiyan sanatı gibi Bizans ikon sanatının bir türevi değildir. Tapılacak kutsal tasvirler değildir. İncil'de kaydedilen kıyametle ilgili, cehennemle ilgili meselleri resmetse de, bunlar artık ilahi temsiller değildir. Yukarda değinilen zamanın kültürel dönüşümüne ayak uydurarak dinden sanata devrolmuşlardır. Sanatın kiliseden müzelere devrolması da aynı zamanlarda başlar. 1348'de Avrupa'daki veba salgını baş gösterdiğinde henüz 12. yüzyıldan beri sürüp gelen cüzzam salgınının etkileri son bulmuş değil. Dolayısıyla veba sanatının öncesinde bir cüzzam sanatı var. Ve ilkinin hem nasıl bu cüzzam sanatından koptuğuna hem de nasıl onu sürdürdüğüne bakmak için veba öncesi estetiğe değinmek gerekiyor. Assisili Francis, cüzzam hastanesinde hastaları iyileştiriyor. La Franceschina adlı elyazması içinde, ykl. 1474. Veba "ölüm sanatı" olarak tanımlanabilirse, cüzzam da "çirkinlik sanatı" olarak tanımlanabilir. Gerçekten de çirkindir cüzzam: çıbanlar; yaralar; dökülen deriler; fırlayan damarlar; çürüyen burunlar, dudaklar, parmaklar; sakatlıklar... Bu yüzden tecrit edilir cüzzamlılar ama vebalılar gibi lanetlenmezler. Aksine Hristiyanlık onlara şefkat, merhamet gösterir. Cüzzamlıları himaye eder. Bunun için kilise ve manastırlara bağlı özel hastaneler yapılır. Osmanlı toplumunda da cüzzamlılar, cüzzamhane denilen miskinler tekkesinde ya da miskinler dergahında korunurlar. Sol: İsa bir cüzzamlıyı iyileştiriyor, Bizans minyatürü. Sağ: Sırtında korna taşıyan bir cüzzamlı İsa'ya yaklaşıyor, 1000 yılı dolaylarına ait bir elyazmasından. Cüzzam sanatında İsa'yı, Meryem'i, havarileri ve azizleri, İncil'de de anıldığı gibi, hep hastalara şifa dağıtırken, mucizeleriyle onları sağaltırken görüyoruz. "Sanatta ve Edebiyatta Cüzzam" adlı çalışmasında Grön, cüzzam hamisi 10'dan fazla aziz sayıyor. Ne var ki, cüzzam konusunda en önde gelen aziz, St. Antonius. 15. yüzyıldan itibaren birçok ünlü Batı sanatçısı, Antonius'un Şeytan-Kraliçe tarafından baştan çıkarıldığı efsaneye kapılmış: Schongauer, Cranach, Michelangelo, Bosch, Grünewald, Huys, Corinth, Ernst, Dali... Grünewald'ın hayranlık uyandıran Isenheim Altarı'nda tablo St. Antonius'la birlikte bir cüzzamlıyı da resmediyor. Bir de tabii Bosch'un muhteşem Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı triptiğini kaydetmek gerekir. Cüzzam resimlerinde şifa arayan figürler de genellikle İncil'de rastlanan ilahi kimseler: Eyüp ve Lazarus. Eyüp, Tanrı'nın buyruğuyla İblis'in mahvettiği bir peygamber. Sonunda cüzzam oluyor, ama Tanrı'nın ihsan ettiği şifalı sularla yıkanarak ölümden kurtuluyor. Lazarus ise bir aziz. Onu da ölümünden dört gün sonra İsa diriltiyor. Lazarus'un cüzzamla ilişkisi, asıl, 11. yüzyılda, "Kutsal Topraklar"ı Müslüman güçlerden almak amacıyla düzenlenen Haçlı Seferleri'nden sonra efsaneleşiyor. Kutsal topraklarda cüzzama yakalanan Hıristiyanlardan, St. Lazarus Şövalyeleri tarikatı kuruluyor. Ve cüzzamdan çürüyüp canavarlaşmış bu şövalyeler Haçlı ordularına katılıyor. "Yaşayan Ölüler" olarak anılıyorlar. Kudüs'ü Haçlılardan kurtaran Selahaddin Eyyübi de, düşman savaşçılar olmasına rağmen bunlardan hayatta kalanlara şefkat ve merhamet gösteriyor. Sol: Şeytan, Eyüp'e cüzzam bulaştırıyor. Sağ: Hans Holbein, "Azize Elizabeth cüzzamlılara yemek dağıtıyor". Sol: Grünewald, Isenheim Altarı, İsa'nın Çarmıha Gerilişi, detay. Sağ: Grünewald, Isenheim Altarı, Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı, detay. Umberto Eco, Çirkinlik kitabında, antik Yunan estetiğinin çirkinliği güzelliğin karşıtı gibi gördüğünü yazıyor. Nasıl etikte kötülük, iyiliğe ters ise, estetikte de çirkinlik güzelliğin zıttı; "güzelliğin cehennemi". Güzel olan armonik, geometrik ve aritmetik, antropomorfik: İdeal insan formunu örnek alıyor. Çirkinlik, güzelliğin bu ilkelerinin bozulmasından doğuyor. Cüzzam ise yamuk yumuk suratlarla, fışkıran damarlarla, çürük-kopuk uzuvlarla, iğrenç yaraları ve dökülen derileriyle bu bozulmanın doruğu. Ama artık güzelliğin tersi değil. Cüzzam sanatında çirkinlik, başlı başına bir estetik oluşturuyor. Bir anlamda güzellikten özerkleşiyor. Çirkinliğin güzelliği oluyor. Bunda tabii İncil'in cüzzamı esirgemesinin, onu bir şer kaynağı olarak lanetlememesinin etkisi var. Ama Kara Ölüm'le birlikte işler tersine dönecek. Cüzzam resimleri çok eskiye dayanıyor. Hıristiyanlığın yayılmasıyla birlikte cüzzam tasvirleri de görülmeye başlıyor. Grön, 3. yüzyıla kadar giden cüzzam fresklerinden bahsediyor. Ama cüzzam sanatı asıl Rönesans'la gelişiyor. Çirkinliğin 'özerkleşmesi' ve ayrıca veba resminin yayılmasıyla başlıyor. 14.-16. yüzyıllar arası İtalyan ve Alman sanatının, nadiren de Felemenk sanatının ustaları hep cüzzamla uğraşmışlar. İlk örnekler, Rönesans'ın kurucusu olarak anılan Giotto'nun okuluna kadar gidiyor. Bu okuldan, Taddeo Gaddi'nin St. Dominicus'un Mucizesi (1366), Oreagna'nın Ölümün Zaferi (1340), cüzzamlılarla, onlara mucizeleriyle şifa veren azizleri resmediyor. Masaccio (1401-1429) Gölgeleriyle Hastalara Şifa Veren Aziz Petrus ve Aziz Yuhanna tablosunu boyamış, Boticelli de (1445-1510) Cüzzamlının Kurban Edilmesi'ni. Michelangelo da, Schongauer'in bir ahşap baskısının pentürünü yapıyor. Sol: Martin Schongauer, Aziz Antonius'un Baştan Çıkışı, 15. yüzyıl. Orta: Dürer, Havariler Petrus ve Yuhanna Bir Cüzzamlıyı İyileştiriyor, 1513. Sağ: Hans Burgkmair, Aziz Edward Bir Cüzzamlıya Yardım Ediyor, 1517. Cüzzamla ilgili resimlerin, bütün çirkinliğine rağmen, gene de ikonik bir estetiği bulunuyordu. Hıristiyanlığın yücelerini kutsuyorlardı. Özünde, Kara Ölüm'le başlayan veba sanatı da İncil'in mesellerini resmeder. Ama bu mesellerin anlattığı ölümdür, cehennemdir, kıyamettir, mahşerdir, Armagedon'dur, ifrittir, şeytandır... Ve bunların şefkatle, merhametle, şifayla ilgisi yoktur. İlahi bir kaynağa gönderseler de ilahiyatı amaçlamazlar. Uhrevi değil, dünyevi bir bakış açıları vardır. Çirkinliği cüzzamlının bedeninden alır, bütün varlıklara yayarlar. Veba sanatı ölümle yüzleşmeye, ölümün hakikatini keşfetmeye bir çağrıdır. Ama tabii bu yüzleşme, özünde, yaşamın sorgulanması anlamına gelir. Yaşama ilişkin bir hermeneutik gerektirir. Bu nedenle de veba sanatı, cüzzam resimleri gibi tasviri ve dogmatik değildir. Düşünsemeye, tefekküre, felsefi bir alımlamaya dönüktür. Bunlar da son derecede çatışmalıdır. Çünkü ölümün kapıda olduğu, ölümle bu kadar iç içe olan yaşam hem boştur, beyhudedir, anlamsızdır hem de her anı son derecede değerlidir. Onun için insan bütün hazları tatmalı, arzularını gerçekleştirmelidir. Adeta ölüm, daha iyi, daha sınırsız yaşamak demektir. Eric Lambrecht, Boccaccio ile Petrarca'nın bir yanda ölümün hüznünü, diğer yanda uyandırdığı sevinci işleyen edebiyatlarını bu çelişik zihniyetin ifadesi olarak görür. Kara Ölüm'ün sanatı da aynı çelişkiden beslenir. Ölüm Dansı'nın harikulade draması, veba salgınının uyandırdığı bu ölüm ile yaşam arasındaki çekimdir. Ölüm Dansı veba sanatının klasikleşmiş temaları arasında başta gelir. Aşağıda değinilecek olan diğerleri, Ölümün Zaferi ve Kıyamettir. Ölüm Dansı'nın 15. yüzyıla ait ilk örnekleri, daha ziyade kilise rölyefleri veya freskleri. Ama Danse Macabre külliyatının en popüler örnekleri Hans Holbein'ın 1523-1526 arasında yaptığı 41 ahşap baskı. Bu baskılar, genç olsun yaşlı olsun, zengin olsun fukara olsun, köylü olsun prens olsun, her kesimden 41 kişinin gündelik hayatına ölümün nasıl bir anda sızıverdiğini resmeder. Birtakım vecizelerle birlikte çoğaltılarak bir kitapta derlenmişlerdir. Bu vecizelerde ölüm genellikle bir ceza, bir kötülük değildir, tam aksine insanı hayatın yükünden, kötülüklerinden, hastalıklarından kurtaracak bir devadır adeta. Sol: Ligier Richier, kadavra, St. Etienne Kilisesi. Orta: Antoine Wiertz, İki Genç Kız, veya Güzel Rosine. Sağ: Arnold Böcklin, Keman Çalan İskeletle Otoportre, 1872. Jan van Neck, Dr. Frederick Ruysch'un Anatomi Dersi, 1683. Veba salgını, herkesin yok olduğu; onur, kibir, şan ve şöhretin sona erdiği; servetin silindiği; gücün, iktidarın parçalandığı; güzel ve iyi her şeyin imha olduğu; insanın her anlamda varlığını kaybettiği; zamanın/tarihin bittiği, ölümün zafer vakti. "Ölümün Zaferi" tabloları gene ilk önce kilise freskleri olarak resmedilmiş. Veba dönemine, 1355'e ait olan en eski örneklerinden biri Fransa'da Lavaudieu'daki bir manastıra ait. Vebayı/ölümü temsil eden ve başının üstünde "mors" yazan bir kadın ellerinde taşıdığı oklarla herkesi telef etmiş. Tüm kaynakların üzerinde durduğu, belki de türün, prototip sayılabilecek en etkili örneği, Bergamo, Clusone'deki, Oratorio dei Disciplini'nin cephesindeki fresk (1485). Çevresinde ondan aman dileyen, ona varını yoğunu sunan krallar, rahipler, prensler, yoksullar ve oklarıyla ayırt etmeden hepsinin canını alan ölümün egemenleri, iskeletler. Üçüncü bir "Ölümün Zaferi" freski örneği Palermo'dan. At iskeleti üzerindeki "kara ölüm" kimilerini katletmiş, kimilerini dize getirmiş. Bruegel'in Ölümün Zaferi hem bu temanın hem de Avrupa sanatının bir şaheseri. Aynı zamanda bütün sanatın belki de en canavarca, en zalim örneği. Bruegel'in 1827'den beri Prado Müzesi'nde olan Ölümün Zaferi pentüründe, iskeletlerden oluşan ölüm orduları dört bir koldan dünyayı istila ediyor; en öndeki suvari gene bir at iskeleti üstünde orağını sallıyor; başka ölüm suvarileri de var uzaklarda, öndeki biri ise kurukafa dolu bir arabayı sürüyor; bir tekne var, yelkenlerini de ölüm şişiriyor; iskeletler asıyorlar, kesiyorlar, boğuyorlar, ırza geçiyorlar, yakıyorlar, soyuyorlar. Öte yandan gündelik hayatın masumiyetinin simgeleri: bir tavla, oyun kağıtları, habersiz lut çalanlar, annesinin kollarında bir bebek, ama köpek onu yiyor... Bu arada konosörler İncil'e ve Yunan mitolojisine yapılan kimi göndermeler de kaydediyorlar: Örneğin üç kız kardeşin temsil ettiği kaçınılmaz yazgı: Atropos, Lotho, Lachesis: Atropos hayat bağını koparan, Clotho bu bağı eğiren, Lachesis de ölçen. Bruegel'in Ölümün Zaferi, muhakkak ki Kara Ölüm'ün uyandırdığı bir mahşer tablosu. Gerek bu eserdeki gerekse Palermo freskindeki at üstündeki iskelet ise büyük olasılıkla Mahşer'in Dört Atlısı'ndan dördüncüsü: ölüm, veba. Dürer'in Mahşer'in Dört Atlısı, kıyamete ilişkin yaptığı on dört ahşap baskıdan oluşan diziden bir eserdir (1498). İncil'deki Kıyamet'e ilişkin Vahiy Kitabından esinlenmiştir. Aynı dizinin son resmi Babil'in Fahişesi. Gene Vahiy Kitabı'ndan bir mesel. Babil'in Fahişesi'nin tam adı: "Gizem, Büyük Babil, Yeryüzünün Bütün Fahişelerinin ve İğrençliklerinin Anası". Deccal'i cisimleştiriyor. "Yedi Veba"ya hükmediyor: acıdan kıvrandıran çıbanlar, kan akan sular, kan denizleri, dünyayı ateşe veren güneş, karanlık, kıtlık, deprem. Kara Ölüm'le birlikte, sanatçılar İncil'deki anlatılardan çıkarak mahşer/kıyamet hayallerine kapılmışlardır. Mahşer teması, Kara Ölüm'ün İncil'deki "Kıyamet" anlatılarıyla özdeşleştirilmesi için idealdir. Bu anlatıların başında Last Judgement gelir. Last Judgement her üç semavi dinde de bulunan Mesihçiliğin İncil'deki yorumudur. İsa Mesih, bütün ölülerin mezarlarından fırladığı Kıyamet günü yeryüzüne dönerek insanları günahlarına göre yargılayacak ve "son yargı"sını verecektir. Dünyanın sonunu sergileyen bu olay, olsa olsa Kara Ölüm'dür. En ünlü Kıyamet Günü tasviri, Michelangelo'nun Sistine Chapel'in altarına boyamış olduğu fresktir. İsa ve Meryem "son karar"larını vererek, lanetlileri bir yana, iman edenleri diğer yana ayırmaktadır (1536-1541). Michelangelo'nun bu freski, esasen kitlevi eziyet ve ölümün resmedildiği, cehennemi Kıyamet ikonografisinden uzaktır. Kıyamet Günü tasvirlerinden tipik bir erken örnek, Beato Angelico'ya aittir (1430-1435). Kazanlarda kaynayan insanlar, insan yiyen şeytanlar, ayrımsız herkesi mızraklayan ölüm... Jan van Eyck'ın Kıyamet Günü de aynı yıllara aittir. Bir diptiğe, muhtemelen de bir triptiğe ait olan eser, İsa'nın son kararını verdiği sahneyi resmetmektedir. Bir diğer örnek Hans Memling'in Kıyamet Günü triptiğidir. Ölüler mezarlarından çıkmışlardır, İsa onları yargılayarak sağ paneldekileri cennete, sol paneldekileri cehenneme göndermektedir (1467-1471). Kıyamet Günü külliyatının ve belki de bütün sanat tarihinin en fantastik tasviri Hieronymus Bosch'a aittir (1506). Öteki Kıyamet Günü tabloları formatında bir triptiktir. Ortadaki panel Kara Ölüm'ü uyandıran mahşeri, sağdaki cenneti, soldaki de cehennemi canlandırır. Kıyamet ve cehennem son derecede grotesktir: acayipler, ucubeler, cinler, ceninler, zebaniler, marazlar... görülmemiş rezillikler, işkenceler... tuhaf bir mimari, yer yer alevler içinde... doğa ise şeytani canavarlardan ibaret... Sanki Rönesans döneminin doğaüstü, bilinçaltı bir "harikalar kabinesi", bir cehennem müzesi. Bosch'un estetiği, çağdaşı olan satirik ve grotesk edebiyatın ustası Rabelais (1494-1553) ile kıyaslanıyor. Rabelais'nin en önemli eseri Gargantua ve Pantagruel, devlerin soyundan gelen bir baba ile oğul. Eserin yazıldığı dönem frengi salgını dönemi. Fransız Kralı bile frengi. Pantagruel'in soyundan devler arasında da hastalar var. Rabelais'nin eseriyle ilgili 1200 ahşap baskıdan oluşan bir dizi yapılmış ve bunlar sanki Bosch'un cehennem tasvirlerinden çıkma. Ne var ki, Rabelais Ortaçağın dini dogmalarını eleştiren bir hümanist. Mihail Bahtin'in ünlü Rabelais ve Dünyası kitabına göre "karnaval" fikrinin ve "grotesk realizm"in öncüsü. François Desprez, Pantagruel'in Gülünç Düşleri serisinden, 1565. Aslında Bosch'un Kıyamet Günü, ilahiyattan türeyen ve estetiği de kuşatan hermeneutiğin hem en ideal hem de en içinden çıkılmaz tablosudur. Tüm bu imgelem, Rabelais'ye karşıt dogmatik bir inancın mı, yoksa onu alaya alan heretik ve hermetik bir hayal gücünün mü ifadesidir? İnsanlığın günahlarının kefaretini ödediği bir cehennem tasviri midir, yoksa bir cehennem parodisi mi? Düşsel alegorilerden, yanılsamalardan oluşan bir fantezi midir? Bu tartışma hala sürüyor. Ama şurası muhakkak ki, hem içeriğiyle, hem formuyla klasik estetiğe meydan okuyan bir eserdir. Matbaanın icadı öncesinde din eğitiminin temeli olan ve kutsal kitapları resmeden Hıristiyan sanatı ikonografisini parçalar. Bosch'un hem bu eserindeki, hem diğer kıyamet resimlerindeki tip tip ifritler arasında kuş gagalı kimi yaratıklara rastlanır. Bunların gagaları aynen veba doktorlarının giydiği maskelerden esinlenmiş gibidir. İşte bu maskeli şeytanlar, şimdi yaşamakta olduğumuz kabusu, salgınlar tarihinin cehennemi hayal alemine bağlar. Andrew Nikiforuk, Mahşerin Dördüncü Atlısı: Salgın ve Bulaşıcı Hastalıklar Tarihi (İstanbul: İletişim, 2000) s. 33-48. K. Grön, "Leprosy in Literature and Art", Internatioan Journal of Leprosy, Vol. 41, No.2, 1973. A. g. e., s. 165 - 186. A. g. e., s. 187 - 200. Giovanni Boccaccio, The Decameron (Londra: Penguin, 1987) s. 6. K. Grön, "Leprosy in Literature and Art", International Journal of Leprosy, Vol.41, No.2, 1973, s.278. Eugene Monick, Evil, Sexuality and Disease in Grünewald's Body of Christ (Dallas: Spring Publications, 1993) s. 21, 26, 35, 36. Umberto Eco, On Ugliness (Londra: Harvill Secker, 2007) s.16. Sercan Keykubatlı, "İkonolarıyla Khora Manastırı Kathalikonu", Akdeniz Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Antalya, 2018, s. 46. Eric Lambrecht, "How did the Bubonic Plague make the Italian Renaissance possible?", Daily History. Sardis Medrano-Cabral, "The Influence of Plague on Art from the Late 14th to the 17th Century", Motna State University. Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi (İstanbul: Ayrıntı, 2002) s. 178-180. Ali Artun, Müze ve Modernlik, "Nadire Kabineleri" (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2012) s. 25-43.


Geleceği hayal etmek, homo sapiens-sapiens türünün en ayırt edici özelliklerinden. Durmadan hayal kuruyor, gerçekleşmeleri için de kendimizi ve dış etkenleri olabildiğince şekillendirmeye çalışarak geçiriyoruz ömrümüzü. İnsanlık ve dolayısıyla medeniyet, hayallerimiz ve onları gerçekleştirme çabalarımız etrafında ilerliyor da diyebiliriz; bireysel hayallerden toplumsal olanlara, durmadan, sürekli yenileri eklenerek. Her hayal aynı zamanda kabus da. Toplumların geleceği için kurulan güzel hayaller karşıtlarını da var ediyor. Önce ütopyalar yaratılıyor, sonra da distopyalar hayal ve toplum sahnesine çıkıyor. Geleceğe dair iyi ya da kötü beklentilerimizi belirleyen etkenler değiştikçe distopyalar da dönüşüyor. Sapiens'in, tarım toplumunun başlangıcından bu yana ruhunda barındırdığı kontrol saplantısı da tüm ütopik ve distopik bakış açılarında kendine yer ediniyor, korku ve umutla birlikte. Bugün karşılaştığımız distopik yapıtlara, gelecekle ilgili kurulan hayallere bakılırsa karamsarlık ve atalet dolu günler bizi bekliyor. Belli ki teknoloji ilerledikçe insanlık geriliyor. Daha adil, huzurlu, sağlıklı bir yaşam yerine, bizi korkutucu senaryoların beklediği gelecek tahayyüllerimiz var. Üstelik bu karamsarlık, sibernetik medyalar üzerinden bir salgın gibi yayılıyor. Sadece distopik film ve dizilere değil, aynı zamanda teknolojik ilerlemeye dair komplo teorilerini içeren paylaşımlara da rağbet artıyor. Ghost In The Shell, Blade Runner ve Fahrenheit 451'den sonra, 1984 ve Cesur Yeni Dünya gibi 20. yüzyılın önemli distopik eserleri yeniden-yapım ve devam filmleri şeklinde vizyona giriyor. Kendi zamanlarının önemli distopyaları olan ve kaygılandıkları her şeyin gerçekleştiği bu eserler, bugün birer kültürel meta olarak karşımıza çıkıyor. Yeni üretilen hikayelerde de ortam oldukça kasvetli. Black Mirror çarpıcı bir örnek. Sibernetik medya teknolojilerinin insan türünü yakın gelecekte ne hallere düşüreceğini her bölümde farklı bir açıdan anlatan Kara Ayna serisi, aşırı iletişim çağının ileri aşamalarını karanlık bir çukur olarak tanımlıyor. Beyazperdede ve siyahekranda gördüğümüz tüm bu distopik trendler, bugün halihazırda tecrübe ettiğimiz distopik ortamı sorgulamamızı engellerken aynı zamanda kitleleri gerçekleşmiş olana razı etme işlevi de görüyor. İlgi ve dikkat sürekli risklerle dolu gelecekte tutuluyor, bu da geleceği dönüştürmek için bugün harekete geçilmesini engelliyor muhtemelen. İnsanlık durumunu ve medeniyeti derinden etkileyen teknoloji ve bilim, her yeni atılımıyla insanlığın hayallerini cesaretlendirdiği gibi kabuslarına da akla gelmemiş yeni zemin ve temalar katıyor. Teknoloji kavramı yakın tarihte, merkezinde sürekli verimlilik, durmayan gelişim, kazanç ve ekonomik ilerleme olan bir dine dönüştükçe, getireceği konfor ve kontrol gücüyle ilgili kurulan hayaller küresel bir baştan çıkarmaya neden oluyor. Buhar gücü bunun belki de ilk aşaması... H. G. Wells Sanayi Devrimi'ni başlatan bu teknolojik atılımın tam ortasında buharın çok ötesinde hayaller kurmuş, Zaman Makinesi ile çağdaş bilimkurguyu başlatmıştı. İnsanlığın gelecek tahayyüllerini çok çok ileri taşımış, hem ütopik hem de distopik öğeler barındıran bu eseri yaratıp okuyucularını 802.701 yılına taşımıştı. İnsanlığın geleceği nokta, tam da dönemin kışkırtıcılığına yaraşır şekilde, teknoloji ötesiydi. Her ne kadar özgürleştirici yanına yönelmeyi doğru bulsa da Wells teknolojinin ve durmadan ilerlemenin karanlık yanlarına da değinmeden edememişti. Kurduğumuz hayallerin ve dolayısıyla da yaşam biçimlerimizin geleceği şekillendirme ve kontrol etme gücünü yansıtan Zaman Makinesi, bir eser olarak toplumu kontrolsüz gelişen teknolojinin uzun vadeli sonuçlarına dikkat etmeye davet ediyordu. İnsan gücünü misliyle katlayarak medeniyeti birçok alanda ileri taşıyan, Wells'in hayal gücünü kışkırtan buhar gücünün hemen ardından bu kez, o ana dek mekana ve zamana bağlı ilerleyen iletişim dönüşüyordu. Benzeri görülmemiş bu yeni iletişim teknolojisi, enformasyonu hiç olmadığı bir noktaya taşımaya hazırlanıyordu. Medeniyeti geliştiren başlıca unsur elbette ki ağlar... Binlerce yıldır ekonomik ve toplumsal örgütlenmenin başlıca aracı olan ağlar; insanlar, toplumlar ve kültürler arası etkileşimi mümkün kılıyor. Önce kara ve deniz yolları, sonra da tren yolları, iletişimi perçinleyen ilk ağlardı ve bunlar zaman-mekan kavramlarına derinden bağlıydı. Ancak telgraf ve sonrasında radyo; yakın gelecekte hızla dönüşecek olan iletişim ağlarını müjdeliyordu. Sonrasında televizyon, internet, kuantum bilgisayarları ve süper-zeka teknolojileri gelecekti. Ve tabii ki 19. yüzyılın rüya makinesi de telgraftı. İletişimden zaman ve mekan unsurlarını soyutlayan telgraf, bir yandan da enformasyonu ilk kez alınıp satılabilen ve hatta düzenlenebilen bir meta haline getiriyordu. Telgraf sayesinde insanlar dünyanın dört bir yanıyla saniyeler içinde iletişim kurabilecek, ancak ilk kez edindikleri bunca bilgiyle ne yapacaklarını bilemez hale gelecekti. Bireysel düzlemde ilgisizliği körükleyen aşırı enformasyon, ülkeler ya da ordular arasında, en sıradan anda ya da hayati zamanlarda telgrafla taşınabilir oluşuyla, daha önce görülmemiş etkiler yaratacaktı. Savaşların seyri değişecek, ekonomik çıkarlar doğrultusunda birçok manipülasyon mümkün hale gelecekti. Bu da kontrol demekti, hem toplumsal hem de ekonomik anlamda. Üretimi ve iletişimi hızlandıran buhar makineleri ile enformasyonu yeniden tanımlayan telgraf, teknolojinin yeni kontrol mekanizmaları yaratma potansiyelinin ilk emareleriydi. Teknolojinin iletişim ve enformasyonla kurduğu ilişki, telgrafın hemen sonrasında radyoyla daha da derinleşiyordu. Bu ilişkinin en çarpıcı anlarından biri 1938 yılında yaşanmıştı. İkinci savaşın arifesinde, kaygıların küresel enformasyona olan talebi artırdığı bir dönemde, bir radyo yayını belki de ilk kez kitlesel bir fenomeni dezenformasyon yoluyla yaratmıştı. Karşımıza yine H. G. Wells çıkıyor; onun Dünyalar Savaşı öyküsünü radyo tiyatrosuna uyarlayan Orson Welles, CBS radyo ağı üzerinden tüm Amerikalıları dünyayı istila eden Marslılar hakkında uyarıyor. Bu kurgusal yayına verilen tepkiler, insanların daha radyo döneminde bile maruz kaldıkları enformasyonla ne yapacaklarını bilemediklerini kanıtlıyor. Sonuç: Yayın sonrası halk uzaylı istilası yüzünden panik içinde sokaklara dökülüyor ve dönemin gazetelerinde yazılanlara göre askeri birlikler bile alarma geçiyor. Oysa asıl ve gizil sonuç şuydu: Kitle iletişim araçlarının ve enformasyonun hızla artan önemi ve bariz baştan çıkarma gücü, politik ve ekonomik liderlerle kurumları enformasyonun kullanımı konusunda derinden derine harekete geçirmişti. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası ABD'nin yürüttüğü önemli bazı projeler, 20. yüzyıla damgasını vuran birçok distopik eserin yaratılmasına da zemin hazırlamıştı. Teknoloji, enformasyon, kitle kontrolü ve manipülasyon kavramları artık distopyayla daha sık yan yana anılacaktı. Bilgiyi Kullanmanın, Denetlemenin ve Yeniden Düzenlemenin Tam Zamanı! İkinci Dünya Savaşı'na noktayı koyan akıl almaz atom teknolojisi yerini Soğuk Savaş döneminde daha masum görünen ama etkisiyle daha da yıkıcı olabilen enformasyon teknolojilerine bırakıyordu. Enformasyonun yükselen değeri, iki kutuplu bu yeni dünyada hem ideolojik hem de teknolojik çekişmelerin merkezindeydi. Bilgiye sahip olup onu denetleyerek toplumsal dengeyi sağlamaya çalışan ABD'nin ajanları dünyanın dört bir yanında cirit atıyor, Demir Perde'nin ardında olanlara dair bilgi elde etmeye çabalıyordu; tıpkı Sovyet ajanları gibi. Dünyanın sürtüşen iki kutbu kendine dair bilgileri de karşı tarafa manipülatif şekilde sunuyordu. Her iki ideoloji de ellerindeki silah ve teknoloji gücünü bir yandan da popüler bilimkurgu filmleri üzerinden ima ederek, karşı tarafa moral üstünlük sağlamaya çalışıyordu. Bu sıradışı sinema türü, televizyonun da yardımıyla, iki kutbun da ideolojik fikirlerini ve hedeflerini yansıttığı bir enformasyon vitrini haline gelmişti. Kah dünyayı ABD kurtarıyor, kah evrenin derinliklerindeki gezegenlere komünizm taşınıyordu. Özellikle Hollywood'un 1950-1960 dönemi bilimkurgu sineması, distopik öğelerin teknoloji ve dezenformasyonla yakın temasının zirvesiydi. Teknolojik atılımların yarattığı hayranlık ABD bilimkurgu edebiyatının altın çağına da ilham vermişti. Isaac Asimov, Alfred Bester, Ray Bradbury gibi yazarlar hem ütopik hem de distopik öğeleri işlerken bilimsel temaları daha sık kullanıyordu. Nükleer travma, dezenformasyon ve McCarthy dönemi gözetim paranoyasının etkisindeki Philip K. Dick de, insan ruhunun karanlık taraflarını bu tarz teknolojik gelişmelerle harmanlayan, teknolojiye ve enformasyona karamsar yaklaşan eserler yaratıyordu. Romanlarında ve öykülerinde özellikle gerçeklik kavramını sorguluyor ve teknolojik gelişmelerle hakikatin nasıl da düzenlenebilir olduğunu vurguluyordu. Soğuk Savaş'ın bu paranoyak ortamında bilimkurgusal ütopik ve distopik birçok eser ve film yaratılırken, yepyeni enformasyon ve kontrol teknolojileri de özellikle ABD'de ordu ve devlet destekli şekilde geliştiriliyordu. 1919'da MIT'ye katılan bir matematikçi, Norbert Wiener, bugün birçok kişinin ismini bile duymadığı biri. Oysa toplumu ve teknolojiyi değerlendirirken takındığı ütopik tavır, muhtemelen gezegenimizin kaderini değiştiren nadir detaylardan. Wiener'i bu kadar özel yapan şey, ortaya koyduğu Sibernetik bilimi. Yunancada dümenci anlamındaki kybernetes sözcüğünden gelen, Türkçeye de güdümbilim olarak çevrilen Sibernetik terimi ile Wiener, mekanik, fiziksel, biyolojik, bilişsel ve toplumsal sistemlerde bilginin işlenmesi, bilgiye verilen tepki ve geribildirimin bilgiyi dönüştürmesini tarif etmişti. Sibernetik bilimi mühendislik, biyoloji, sinirbilim, antropoloji ve psikoloji gibi alanların da birarada çalışmasını sağlamıştı. Yani aslında farklı disiplinlerden bilim insanlarının el birliğiyle, bilimi atom bombası gibi yıkıcı bir şey için değil de, toplumu ve insan doğasını dengede tutabilecek sistemlerin yaratılması için kullanma çabasıydı Sibernetik. Bu çalışmalar da zamanla servomekanizmaların, otomatik navigasyonun, biyoteknolojilerin, güncel iletişim teorilerinin ve hatta yapay zeka teknolojilerinin temelini oluşturdu. Bu alanların herhangi birindeki bir çalışmada ortaya çıkan problem, geribildirim olarak sisteme iletildiğinde sistem kendini bu yeni duruma göre dönüştürerek problemin tekrarlanmasının önüne geçebiliyordu. Yani değişken koşullara rağmen kontrolü kaybetmeden amaca ulaşmak hedefleniyordu. Soğuk Savaş'ın kaygılı atmosferine inat, Wiener'i motive eden şey bu derin ütopyaydı. Sibernetik, dünyayı modellemek için yeni bir yol öneriyordu. Wiener, bir makine gibi işleyen toplumun bilgi ve geribildirim yoluyla eşitlikçi, demokratik bir toplumsal düzene dönüşecek biçimde organize edilebileceğini düşünüyordu. Bilginin ve teknolojinin potansiyeline inanan Wiener ve Sibernetik üzerine çalışan birçok bilim insanı, ütopyalarını gerçeğe dönüştürmek için üniversitelerde bilgisayar bilimleri bölümlerini kurdular, önemli bilgisayar şirketlerinin kurulmasına ve hatta İnternet'in temeli olan ARPANET'in oluşturulmasına yardımcı oldular. Geliştirilecek tüm bu teknolojilerin, toplumları dengede tutmaya yarayacağını düşünüyorlardı. Harvard Üniversitesi'nde bir başka matematik profesörü ise tüm bu gelişmeleri ve bilgi teknolojileri üzerine yapılan hummalı çalışmaları farklı bir bakış açısıyla izliyordu. Sibernetik bilimi sayesinde toplumsal alanda mümkün hale gelecek kitle kontrolünün, baskı veya manipülasyon yoluyla, devletin dışındaki kuruluşlar tarafından veya bütün olarak sistem tarafından uygulanacağını; insanı doğadan iyice kopararak teknoloji canavarını besleyen tüketici bireylerden ibaret hale getireceğini düşünüyordu. Bilim, insan soyunun gerçek iyiliğine ya da diğer tüm standartlara aldırmadan, yalnızca bilim insanlarının ve araştırma için fonlar sağlayan hükümet görevlilerinin ve şirket yetkililerinin psikolojik ihtiyaçlarına hizmet ederek körü körüne ilerliyor, diyordu Theodore Kaczynski, nam-ı diğer Unabomber. Üniversitelerin araştırma merkezleri, teknoloji laboratuvarları ve özellikle de bilgi teknolojileri ile veri ekonomileri üzerine çalışan isim ve şirketlere yıllar boyunca bomba içerikli paketler gönderen Kaczynski, teknolojik gelişmelerden daha çok, bu gelişmeleri yönlendirenlerin niyetlerine dikkat çekmek istiyordu. Unabomber'ın tüm eylem ve fikirlerinin altında Harvard'daki günlerinde gelişimine şahit olduğu Sibernetik teknolojilerle ilgili kaygıları vardı. Bir keresinde kendisinin de birine gönüllü olduğu psikoloji deneyleri de Sibernetik denetim mekanizmalarının güçlendirilmesiyle ilgiliydi. Zamanla toplumdan uzaklaşan Kaczynski, kimsenin yaklaşan tehditleri fark etmemesi üzerine, Tüketim Toplumu'nu Sibernetik Denetim'e karşı uyarabilmek için daktilosunu ve bombalarını kullanmaya başladı. Gazetelere gönderdiği Sanayi Toplumu ve Geleceği isimli manifestosunda teknolojik toplumun mümkün olması için büyük şirketlerin yaşamlarımızı sıkı şekilde denetleyeceğinden bahsediyordu. Endüstri devriminden beri teknolojinin, bireysel özgürlük ve bağımsızlık pahasına gittikçe güçlenme yolunda bir eğilimi vardır. ... Endüstriyel-teknolojik toplumun işlemesi için yaşamlarımızın büyük kuruluşlar tarafından denetlenmesi gereklidir. Sibernetik teknolojilerin ilk sonuçlarından biri, dolaylı olarak Soğuk Savaş'a son vermekti. Şirketler bazında yükselen veri ekonomisi ve kontrol sistemi de, küresel finans sektörünü dönüştürmeye hazırlanıyordu. O sırada Sovyetler Birliği'nde Sibernetik, "emperyalist gericilerin elindeki ideolojik silah" olarak kabul ediliyordu. ABD merkezli bu bilişim teknolojisi, masrafları düşürüp verimliliği artırarak, bilgiyi çok kısa sürelerde hatasız işleyerek, bilgisayarlara dayanan küresel bir ekonomik yapılanmaya dönüşürken, Sovyetler Birliği ve doğu bloku ülkeleri bu planlamaya ayak uyduramadılar ve sonunda tarih sahnesinden indiler. Soğuk Savaş sona ererken, ABD ordusunun iletişimini dünyanın dört bir yanında anlık ve gizli şekilde sağlamak ve kontrolü sürdürmek için geliştirilen ARPANET kamusal kullanıma açıldı ve İnternet ismini aldı. 1980'lerin ortalarında ve sonunda daha da yaygınlaşan İnternet, kapitalizme hırçın bir neoliberal karakter kattı. Özellikle bankacılık sektörü ve borsalarda potansiyel gücünü ispatlayan bu yeni bilgi ve ağ teknolojisi, ekonomik ve toplumsal anlamda küresel köyü mümkün kıldı. 1990'lara gelindiğindeyse pek çok kişi İnternet'i ve sanal dünyayı, resmi kurumların tahakkümünün dışında bir alan olarak görmeye başladı. Yeni bir ütopya zihinlerde geziniyordu artık. Serbest dolaşım ekonomisi, bireysellik ve işbirliğine dayalı toplumsallaşmanın bu yeni zemini, kendi kendini kullanıcılarıyla geliştiriyordu. Bir yandan yeni bilişim ve Sibernetik teknolojileri ekonomide, tıpta ya da akademide daha verimli kullanılırken; diğer yandan da dünyayı daha adil ve eşitlikçi hale getirebilmek için kurdukları hayalleri bu yeni ağı kullanarak tüm gezegene yaymak isteyenler de dizginlenmeliydi. 1984'te Orwell kitleleri enformasyonsuz bırakan ve sürekli gözetim altında tutan bir panoptikon toplumu tasvir ediyordu. 1984 yılına gelindiğindeyse, gelecekte toplumu aşırı enformasyonla kontrol edecek teknolojiler yavaş yavaş evlere girmeye başlamıştı. Ulaşılabilir ve kullanıcı dostu olan Macintosh bilgisayarlar, ironiktir ki, lansman reklamında 1984 yılının neden 1984 romanı gibi olmayacağının kanıtı olduklarını iddia ediyordu. Sibernetik teknolojilerin gündelik hayata eklemlenmeye başladığı bu yıllarda, insanlığın kendi geleceğini ekonomik ve toplumsal olarak tehdit edebilecek unsurlara karşı protesto seçeneği, yavaş yavaş ortadan kalkıyordu. Neoliberalizmin önerdiği hedonist yaşamlar kitlelerce zevkle kabulleniliyordu. 20. yüzyılın sonlarına geldiğimizde insanlığın kurduğu hayaller, bireylerin kendilerini ilgilendiren ütopyalardan ibaret, göz kamaştıran bir haz ortamı yaratırken, Huxley ve Orwell da aynı anda haklı çıkmış oluyordu. Huxley'ye göre insanlar süreç içerisinde üzerlerindeki baskıdan hoşlanmaya, düşünme yetilerini dumura uğratan teknolojileri yüceltmeye başlayacaktı. Cesur Yeni Dünya'daki insanların başına gelen belalar, bu insanların düşünmek yerine gülmelerinden değil; neye güldüklerini ve düşünmeyi niçin bıraktıklarını bilmemelerinden kaynaklanıyordu. 21. yüzyıl, gelişimini hızla sürdüren Sibernetik teknolojilerin manipülasyon gücüne rağmen toplumsal potansiyelinin de gitgide ortaya çıkmaya başladığı olaylara gebeydi. 1990'lardaki siber-aktivistlerin hayallerini süsleyen, paylaşıma ve dayanışmaya dayalı Ağ Örgütlenmesi örnekleri, gezegenin farklı yerlerinde birer birer ortaya çıkmaya başlamıştı. Çünkü neoliberal sistemin ekonomik vurgunu karşı-tepkileri de doğuruyor, İnternet de bu tepkileri örgütlemeyi kolaylaştırıyordu. Occupy Wall Street, Arap Baharı ve Gezi Direnişi gibi toplumsal hareketler, var olan küresel ekonominin ve mevcut toplumsal yapıların daha sık sorgulanmasını mümkün kılıyordu. Ütopik hayallerin Sibernetik çağına damgasını vurma ihtimali hiç bu kadar yakın olmamıştı. Yeni sibernetik medyalar ve İnternet, küresel düzeyde kullanıcıların katılımına açık ve interaktif olduğu için, dünya üzerindeki potansiyel güç dengesini kullanıcı lehine değiştirebilirdi. Fakat tüketim kültürü, bireyselleşme, ağların gücünü manipüle eden içerikler ve tekno-distopik anlatıların farklı medyalardan sürekli boca edilmesi, daha kolay yönetilebilen, anti-demokratik bir küresel toplumu maalesef sonunda mümkün kılacaktı. Tam da bugün otoriter rejimlerin, Sibernetik teknolojilerinin özgürleştirici etkilerine karşı güçlü ataklar geliştirmesi; izleme, manipülasyon ve sansürün İnternet üzerinden 'yeniden ve daha sert şekilde' uygulanması ve en önemlisi de kafa karışıklığı yaratmak, bireylerin gerçeklikle ilişiğini kesmek için kurgulanan dezenformasyon kampanyaları sayesinde yeni bir dünya düzeni şekilleniyor. Bir teknolojinin işleyiş biçimi üzerinde kontrol sahibi olanlar, bundan yoksun olanlar karşısında gücü ellerinde toplar ve kaçınılmaz bir biçimde bu güçten yoksun olanlara karşı bir düzen oluştururlar. Bugünün küresel köyünde algoritmik sistemler ve trol orduları kullanılarak, kitlelerin düşünce sistemlerini şekillendiren gerçek-ötesi durumlar yaratılıyor. Bireyler, gerçeklik algısını yitirerek belirsiz, tekinsiz ve hissiz bir karaktere bürünüyor. Yakın geçmişe kadar insanlığı, toplumları, medeniyetimizi geliştiren sorgulama yetisi, merak ve hayal gücü ise, belli ki Sibernetik teknolojiler sayesinde kitleleri yavaş yavaş terk ediyor. Tıpkı H. G. Wells'in Zaman Makinesi'yle göz gezdirebildiğimiz 8020. yüzyılda olduğu gibi insanlık, bugün de emek ve sermaye ilişkisini adil düzenlemeyerek geleceğini distopik bir noktaya yönlendirme riskiyle karşı karşıya. Yüz yıldan fazla bir süredir radyo, televizyon ve diğer propaganda mecralarıyla görüşleri ve inançları durmadan manipüle edilen kitleler, teknolojinin de bir ideoloji olduğunu henüz fark edebilmiş değil. Kitlelerin bireyselleşme tuzağına düşerek uzun zaman önce sırt çevirdiği sınıf kavramı, çok yakın gelecekte ve cidden en distopik şekilde, teknolojik gelişmelerin yarattığı yeni ekonomi biçimlerinde kendini gösterecek gibi görünüyor. Yani bugün distopyalar, bir çeşit kendini gerçekleştiren kehanet halini alıyor. Artık Hayaller Yok, Sadece Veri Fetişi Var! Arzulayıcı enerjilerimiz müteşebbis olma hülyalarıyla tuzağa düşürülüyor, libidinal enerjilerimiz ekonominin kuralları uyarınca düzenleniyor, dikkatlerimiz sanal ağların eğretiliğinde hapsoluyor. Zihinsel faaliyetin her bir parçası sermayeye dönüşmek zorunda bırakılıyor. Kapitalist üretim şartları altında ilerleyen ve bugün bir fetiş nesnesi haline gelmiş olan teknoloji kavramı, kitle iletişim araçları üzerinden kontrolsüz bir enformasyon biçimiyle servis ediliyor. Terminator'daki Skynet'in gerçek dünyaya yansıması olan dev teknoloji şirketleri de geleceğimizi kontrolümüz dışında şekillendiriyor. Yüklediğimiz tüm içerik ve enformasyon, Skynetvari şirketlerin alıp satabildiği ve gözetim toplumunu da mümkün kılan metalar haline geliyor. Veri ekonomisi daha da güçlendikçe, teknolojinin insanlığın faydasına kullanılma ihtimali de iyice azalıyor. Çaresiz bireylere de teselli olarak mobil cihazlardan yönetebildiği akıllı evi, günlük adımlarını hesaplayan bilekliği ya da gündelik hayatına konfor katan Sibernetik teknolojileri kalıyor. Ortak faydaya hizmet edecek hakiki bir keşifle, bir buluşla, buluşun hakikatiyle değil; böyle bir buluş haberinin yaratacağı etkiyle ilgilenen aşırılıkçı bir bilimin kamuoyunu şartlandırma çabaları. Space X roketlerinin fırlatılışı multi-mecralarda canlı izlenirken toplumlarımızın ve insanlığın temeline yerleştirilmiş dinamitler fark edilemiyor. Teknoloji dininin peygamberlerinden biri, iklim değişikliğinin ve küresel ekonominin ironik bir ikonu olan Tesla otomobili yörüngeye yerleştirerek ütopyayı ilk kez güneş sistemimize elle tutulur şekilde yerleştiriyor. Çoktan gerçekleşmiş Sibernetik devrim ve sonrasının bu distopik görüntüsü, bizlere teknolojik elitlerin hüküm sürdüğü bir gelecekten işaretler veriyor aslında. Tıpkı her dinde olduğu gibi, kişinin bireysel doğasını düzenlemek ve tüm bireysellikleri uyum içinde biraraya toparlamak, yeni teknoloji dininin de ütopyasıydı. Küresel insanlığı bir güruh olarak kontrol etmeyi çok önceden hedeflemiş devlet ve şirketler, çok açık biçimde bireylerin organizasyonu için teknoloji tabanlı algı yönetim biçimleri geliştirdi. Sibernetik çağının ve neoliberal kapitalizmin ilerlemesi sayesinde toplum özellikle televizyon ve reklam unsurlarıyla şekillendirilmiş bireylerden, veri üreten tüketicilerden ve yan yana gelemeyen kitlelerden ibaret hale geldi. Toplumsalı kontrol eden hukuk devletinin yerini de bugün büyük ölçüde şirket bazlı ortam ve veri kontrol sistemleri aldı. Metropolis, sanayi makinelerinin insanlığın değerinin üzerine çıkmaya yeltendiği yıllarda yaratılmış ütopik/distopik bir kent. Teknoloji ve toplum arasındaki ilişkiyi anlatırken bilginin yani Yeni Babil Kulesi'nin teknolojik elitlerin kontrolünde olduğu bir toplumsal yapıyı tarif ediyor. Tıpkı 801.702 yılında olduğu gibi toplumu çalıştıran işçilerin ve üretim makinelerinin yeraltına itildiği bu ortamda emek sahipleri insansı bir robotun manipülasyonuna maruz kalıyor. Bir işçinin 'avatarını' kullanan insansı-makine tarafından, şehri çalıştıran makinelere karşı ayaklanmaları için manipüle ediliyorlar. Elitler, ekonomik ve toplumsal yük olarak gördükleri işçileri yok edebilmek için bu ayaklanmaya ihtiyaç duyuyor. Ancak işçiler kendi meşruiyetlerini sağlama almak için makineyi yok etmeye yeltendiklerinde şehir de yok olmanın eşiğine geliyor. Birinin övgü ilahileri, diğerinin bedduası olmuş. Ancak her iki sınıfı da yıkıma götüren süreç dezenformasyona dayalı kitle manipülasyonuyla başlıyor: MAKİNEYİ PARÇALAYIN! Oysa Metropolis'in sonunda zihnimize çakılan Eller ile aklın arabulucusu kalp olmalıdır sözü koca bir gezegeni Sibernetik denetim mekanizmalarından kurtarabilir. Homo sapiens-sapiens'in biraz gözden düşmüş bazı bilişsel özellikleriyle distopyalar değil de ütopyalar mümkün olabilir: Hakim güçleri sorgulamak ve var etmek için uğraşılan gelecek hayallerini dönüştürmek. Nick Bostrom, Superintelligence, Oxford University Press, 2014. Norbert Wiener, Cybernetics: or Control and Communication in the animal and the machine, Cambridge MIT Press 1985. Armand Mattelart, Gezegensel Ütopya Tarihi, çev: Şule Çiltaş s.197. Unabomber, Sanayi Toplumu ve Geleceği, çev. Kaos (İstanbul: Kaos Yayınları, 1996) s. 42. Neil Postman, Televizyon: Öldüren Eğlence, çev. Osman Akınhay (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014) s. 8. Jan Van Dijk, Ağ Toplumu, çev. Özlem Sakin (İstanbul: Kafka Yayınları, 2016). Neil Postman, Teknopoli: Yeni Dünya Düzeni, çev. Mustafa Emre Yılmaz (İstanbul: Paradigma Yayıncılık, 2006) s. 19. Marshall McLuhan, Gutenberg Galaksisi, çev. Gül Çağalı Güven (İstanbul: YKY, 2004) s. 49. Paul Virilio, Enformasyon Bombası, çev. Kaya Şahin (İstanbul: Metis Yayınları, 2003) s. 9. John Zerzan, Gelecekteki İlkel, çev. Cemal Atila (İstanbul: Kaos Yayınları, 2012) s. 106. Jean Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde, çev. Oğuz Adanır (Ankara: Doğu Batı Yayınları, 2006) s. 24.


Max Horkheimer ve Theodor Adorno'nun Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitaplarının kültür endüstrisine ayrılmış bölümü Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma başlığını taşır. Horkheimer ve Adorno 1940'ta bu makaleyi yazdıklarında, bilhassa göç ettikleri ABD'de eğlence endüstrilerinin artan etkisine, sanatın metalaşmasına ve kültürün bütünselleştirici birörnekliğine karşı çıkmışlardı. Sinema ve radyo gibi yeni mecralara kuşkuyla baktıkları için, karamsar bir yaklaşımı hissettiren belagatli bir dille, kültür alanını geniş bir çerçevede masaya yatırmışlardı üstelik, bu alan için akla gelebilecek en olmadık kavramı kullanarak, kültürü bir endüstri diye tanımlamışlardı. Bu paradoksun olası bir açıklaması, geçmişte kültür endüstrisi bugünse yaratıcı endüstriler kavramlarıyla tarif edilen alanlarda, yapılarda ve kurumlarda geçerli olan özneleşme tarzlarına yakından bakıldığında bulunabilir. Bu özneleşme tarzlarının koşullarını ve alandaki özgül kurumları, kültür endüstrisi kavramının dört unsurunu analiz ederek ele alacağım; ardından bunları tersten, dördüncüden birinciye doğru ilerleyerek, günümüzün yaratıcı endüstrilerindeki güncel muadilleriyle karşılaştıracağım. Adorno ve Horkheimer'in kültür endüstrisiyle ilgili makaleleri, esasen gelişmekte olan sinema ve medya endüstrileriyle, bilhassa da Hollywood sinemasıyla ve ABD'deki özel radyo istasyonlarıyla ilgiliydi. Teknik çoğaltmanın, kitlesel medyanın ve yeni koşullar altında üretim ve alımlamanın çokboyutlu yönlerinin doğurduğu imkanlar ve sorunlar karşısında daha ikircimli bir tavır sergileyen arkadaşları Walter Benjamin'in ve Bertolt Brecht'in yazılarıyla çarpıcı bir tezat gösteren bu makalede, Adorno ve Horkheimer kültür endüstrisine tam anlamıyla olumsuz bir çerçeveden bakıyorlardı: Onu, bütünselleştirme etkisi günden güne artan sistemli bir manipülasyon sarmalı ve bu sisteme uyarlanma yönündeki geriye dönük ihtiyaç olarak görüyorlardı. Filmler, radyo ve dergiler bir sistem meydana getirir. Bu alanların her biri kendi içinde ve hep birlikte söz birliği içindedir. Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nün yorumuna göre kültür endüstrisinin bu birleşik biçimi, bireyi iktidara ve sermayenin bütünselliğine tabi kılan özneleştirme tarzları için gereken kurumsal yapıydı. Tabii anonim bir baştan çıkarma aygıtı olan kültür endüstrisine boyun eğen tüketicilerin suretinde açığa çıkan şey, Horkheimer ve Adorno'nun tezlerinin hem en üst noktası hem de sınırıdır: Aldatılan kitleler figürü, onları edilgin, dışardan belirlenen, ihanete uğramış ve köleleştirilmiş insanlar olarak kurban konumuna sokar. İnsan-aygıtlar, kültür endüstrisinin aygıtlarına tekabül eder. Üreticiler de tüketiciler de bir bütünselliğin ve ideolojinin köleleri gibi, soyut bir sistem tarafından biçimlendirilip harekete geçiriliyormuş gibi görünürler. Birer aygıt olarak, daha büyük bir aygıtın dişlileri, kültür endüstrisi denen bir kurumun parçasıdırlar. Kültür endüstrisi kavramının dördüncü ve son unsuru, Horkheimer ve Adorno'nun bir bütün olarak kültür endüstrisinin gelişimini, kültür alanının gecikmiş bir dönüşümü olarak görmeleridir: Kültür alanının, tarımda Fordizm'e veya alışıldık ifadesiyle endüstriye götüren süreçlere ayak uydurma ihtiyacıyla ortaya çıkmıştır kültür endüstrisi. Fakat Horkheimer ve Adorno, kültür tekellerinin, endüstrinin diğer sektörlerine demir-çelik, petrol, elektrik ve kimya kıyasla zayıf ve bağımlı olduğunu düşünürler. Fordizm'e direnişin son kalıntılarının bile burada da yine özerk sanata atfedilen eski destansı işlevin yankıları hissedilir sonunda fabrikalara dönüştüğünü düşünürler. Yeni yaratıcılık fabrikaları Fordist fabrikanın ölçütlerine uymuştur. Kültür endüstrisinin montaj hattı niteliği, sonunda kültür endüstrisinin yaratıcılık üretimini tarım ve madencilikteki üretim sürecine yaklaştırır: seri üretim, standartlaşma, ve yaratıcılığın topyekun tahakküm alına alınması yoluyla. Ama aynı zamanda mekanikleştirme, boş zamanı olan kimseler ve onların mutluluğu üzerinde öyle bir güce sahiptir ki, eğlence metalarının üretimini temelden belirleyerek bu kimselere boş zamanlarında emek süreçlerinin kopyasından başka bir şey yaşatmaz. Dolayısıyla, Adorno ve Horkheimer'e göre yaratıcılık fabrikalarının işlevi, bir yandan eğlencelik malların mekanikleşmiş imalatı, diğer yandan alışıldık üretim alanlarının ötesinde yeniden üretimin fabrika çalışmasına giderek daha çok benzediği bir süreçte yeniden üretimin denetlenmesi ve belirlenmesidir. Burada, kültür endüstrisini özgürlüğü elinden alınmış, endüstrileşmiş bir alan olarak yorumlayan Eleştirel Kuram'ın yaklaşımının ters çevrilmesiyle, önümüzde verimli bir alan açılıyor: Adorno ve Horkheimer kültür endüstrisini Fordist dönüşüme direndiği için gecikmiş bir olgu olarak okurlarken, Virno onu post-Fordist üretimin habercisi ve paradigması olarak ele alıyor. Post-otonomcu kuramın bakış açısından, eski kültür endüstrisi Fordizasyon sürecindeki zayıf ve geç kalmış bir endüstriden ibaret değildir; yaygın post-Fordist üretim tarzlarının habercisi ve ilerde uyacakları modeldir aynı zamanda: birer kalıntıdan ziyade nüve olan, çeper değil merkez olan; beklenmedik, iletişimsel doğaçlamalara açık, kayıtdışı ve programlanmamış alanlar. Kültür endüstrisindeki medya ve eğlence sektörü şirketleri, Adorno ve Horkheimer'e göre bireyi sermayenin denetimine tabi kılan kurumsal bir yapı oluşturur. Bu nedenle, mutlak birer toplumsal tabiiyet sahasıdırlar. Kültür endüstrisinin ilk biçimleri için bu tekyanlı yapısalcı görüşü kabul etsek bile, 20. yüzyılın ortalarından beri burada bir şeylerin değiştiği ortadadır. Bu değişim, Gilles Deleuze ve Felix Guattari'nin 1970'lerde geliştirdikleri kavramlar çerçevesinde okunabilir: burada mesele esasen, toplumsal tabi kılmanın ötesinde ikinci bir hattın, yapısal etkenlere ilaveten etkin katılıma ve özneleşme tarzlarına ağırlık veren bir hattın daha geliştiği fikridir; bu fikri ilerleyen bölümlerde daha ayrıntılı ele alacağız. Deleuze ve Guattari, toplumsal tabiiyete karşılık bu hattı mekanik köleleşme olarak adlandırırlar. Terminoloji düzeyindeki bu sorunsallaştırmanın yanı sıra, günümüz fenomenleri hakkında şöyle bir soru da gündeme getirilebilir: Yaratıcı endüstrinin yeni kurumsal biçimlerinde hangi özneleşme tarzları doğmaktadır? Zira bugün, sadece neoliberal kültür politikaları ve kentsel gelişim diliyle sınırlı olmayan yaratıcı endüstriler, gerek biçimi gerek işlevi bakımından eski kültür endüstrisinden kayda değer ölçüde farklıdır. Kurumsal biçimi içeren üçüncü unsura dönersek, yaratıcı endüstriler tabir edilen düzenlemelerin artık dev medya şirketleri biçiminde yapılaşmadığı ortadadır; bunlar artık esasen yeni medya, moda, tasarım, popüler kültür alanlarında kendi kendilerinin işvereni olan girişimcilere ait mikro-işletmeler biçimini alır ve bunları kavramlaştırmanın en iyi yolu, bu mikro-işletmelerin kümelenişine bakmaktır. Dolayısıyla, yaratıcı endüstrilerin kurumları nelerdir diye sorarken, kurum-olmayan yapılardan veya sözde-kurumlardan bahsetmek daha uygun olacaktır. Kültür endüstrisinin model kurumları dev, uzun vadeli şirketlerken, yaratıcı endüstrilerin sözde-kurumları geçici, kısa ömürlü, proje temellidir. Horkheimer ve Adorno kültür endüstrisinin öznelerinin birer çalışan olarak serbest girişimci olma fırsatlarını kaybetmelerine hayıflanabiliyorlardı; günümüzde bu sorun tamamen ters dönmüş gibi görünüyor. Serbest girişimci bugün genelgeçer hale gelmiştir ister yarı-zamanlı çalışan olarak bir projeden diğerine koştursun, isterse peş peşe mikro-işletmeler kursun. 20. yüzyıl kültür endüstrisinin halefleri olan medya şirketleri bile, girişimcilik bayrağı altında taşeronlaştırma ve altşirketlerle sözleşme usulü çalışma politikası gütmektedir. Basılı medyadan görsel-işitsel medyaya ve internete kayan bu yeni şirketlerde hatta kamuya ait medya kuruluşlarında bile yegane kalıcı istihdam alanları, temel sevk ve idare birimleridir. Buna karşılık yaratıcı tabir edilen insanların çoğu serbest çalışmaktadır ve/veya zaman sınırlaması olmayan sözleşmelerle veya hiç sözleşmesiz, kendi kendilerinin işvereni olan girişimciler konumundadır. Kinizmden biraz nasiplenmiş biri, Adorno'nun özerkliğin yok olmasına boşuna hayıflandığını, yaratıcı endüstrilerdeki çalışma koşullarının artık özerkliği hayata geçirdiğini söyleyebilir: Yaratıcılar özgül bir özgürlük, bağımsızlık ve özyönetim alanına salınmışlardır. Esneklik burada despotik bir norma dönüşür, işin güvencesizliği kural olur, çalışma ile boş zaman, iş ile işsizlik arasındaki ayrım silinir, ve kırılganlık çalışma alanından hayatın tüm yönlerine yayılır. Böylece günümüze geliriz: Bireyin özgürlüğü ve özerkliği gibi eski fikirlerin ve 1968 sonrası politikaların özgül yönlerinin hegemonik neoliberal özneleşme tarzlarına dönüştüğü bir zamana. Kendi kendini güvencesizleştirme, yaratıcılığın ve hayatın her veçhesinde sömürüyü kabullenmek demektir. Kendi kendini yönetme olarak yaratcılığın paradoksu budur: İnsanın kendini yönetmesi, denetlemesi, disipline etmesi ve düzenlemesi aynı zamanda kendini şekillendirmesi ve oluşturması, kendisine böyle bir güç bahşetmesi anlamına gelir ki bu da özgür olmak demektir. Burada, kültür endüstrisi ile yaratıcı endüstriler adlandırmaları arasındaki ayrımı belirleyen kavramsal fark da kendini sezdiriyor olabilir: Kültür endüstrisi kavramı, kültürün soyut kolektif unsurunu vurgularken, yaratıcı endüstrilerde sürekli bireyin üretkenliğine atıf yapılır. Ancak, kolektif ile bireysel arasındaki böyle bir ayrım, sadece bu atıf düzeyinde var olur. Yaratıcı endüstrileri ayırt eden şey, bu tür ikilikleri boydan boya katetmeleridir. Şimdi, Horkheimer ve Adorno'nun bireyi bütünselleştiren ve tüketicileri tamamen sermayenin gücüne tabi kılan kültür endüstrisi kavramının ilk unsurunu hatırlarsak, Isabell Lorey'nin tezleriyle birlikte ufkumuzun genişlemesi mümkün olabilir: Odağımızı, indirgemeci bütünsellik ve yaderklik kavramlarından, yaratıcılığın bütünselleştirilmesine direnme pratiklerinin günümüz özneleşme tarzlarındaki katkısına kaydırabiliriz. Bir toplumsal birliğe tabi kılma ve bir makine içerisinde köleleşme biçimindeki bu ikili hareketin perspektifinden baktığımızda, Adorno ve Horkheimer'in bir yana bir bütünsellik olarak işleyen bir sistemi, öte yana o sistemin edilgin nesneleri olan aktörleri koydukları sistem fikrine bağlı kalamayız. Özneleştirme tarzları bütünselliği durmadan yeniden inşa eder; öznelerin toplumsal tabi kılma ve mekanik köleleşme süreçlerine katılımı ne gönüllü ne de zorlamadır. Ve en başta sorduğumuz soruya nihayet burada bir cevap bulabiliriz: Kültür endüstrisi kavramından yaratıcı ve kültürel endüstriler kavramına geçiş gibi küçük bir hamle, nasıl oldu da bu kavramı sadece politikacılar için değil kültür alanındaki pek çok aktör için de evrensel kurtuluşun etiketi haline getirdi? Cevap: Mekanik köleleşme tarzları hem arzu hem uyumlulukla birleştiği, ve yaratıcı endüstrilerdeki aktörler de bundan kendi kendini güvencesizleştirmeyi en azından kendilerinin seçtikleri sonucunu çıkardıkları için. Bu anlamda, metnin başlığına dönecek olursak, aktörlerin mekanik köleleşme tarzındaki payı ışığında bakıldığında kitlelerin aldatılmasından bahsetmek çok zordur zaten bunun herhangi bir dönemde anlamlı olduğundan emin değilim. Yaratıcı endüstriler bağlamında, kendi kendini güvencesizleştirmenin bir veçhesi olarak kitlesel kendini aldatmadan bahsetmek daha uygun görünüyor. Bu kendini aldatmaya, günümüzde yaratıcı endüstriler diye adlandırılan içkinlik düzleminde hayata geçen direniş olasılığını da ekleyebiliriz. Gerald Raunig, Creative Industries as Mass Deception, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries' içinde, Gerald Raunig, Gene Ray ve Ulf Wuggenig (Londra: Mayfly Books, 2009). Yazara teşekkür ederiz. Kültürel politika bağlamında, en muhtemel yorum şu gibi görünüyor: Yaratıcı endüstriler kavramını tüm Avrupa'da kültürel politika programları yoluyla yerleştirme sürecinde amaç, sanata devlet desteği sağlamak yerine, eleştirel/muhalif tavırları ticari işletmeleri destekler hale getirmekti. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente (Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 2003) s. 128. A. g. e., s. 148. A. g. e., s. 131. A. g. e., s. 141-142. A. g. e., s. 130. A. g. e., s. 176. A. g. e., s. 162. Adorno'nun burjuva sanatının özerkliğini tözselleştirmesine karşılık, bütünsel, özerkliği yok edici ve hiyerarşi yaratan ve hem üretim hem alımlama alanını belirleyen asıl pratiğin bu olduğu öne sürülmüştür: Örneğin, burjuva tiyatrosunun dört sahnelik yapım aygıtı, veya klasik orkestralardaki katı disiplin, her iki alandaki alımlama alışkanlıklarına tekabül eder. Virno, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, çev. I. Bertoletti, J. Cascaito ve A. Casson (New York: Semiotext, 2004) s. 58. Virno, A Grammar of the Multitude, s. 59. Deleuze ve Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, çev. B. Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) s. 456-460. Bkz. Stefan Nowotny, Immanent Effects: Notes on Cre-activity, çev. Aileen Derieg, Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries', ed. Gerald Raunig, Gene Ray ve Ulf Wuggenig (Londra: Mayfly Books, 2009) s. 9-23. Virno, A Grammar of the Multitude, s. 32. Lorey, Governmentality and Self-Precarization: on the Normalization of Cultural Producers, G. Raunig ve G. Ray Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique (Londra: MayFly, 2009) . Lorey, Governmentality and Self-Precarization, a. g. e., s. 196. Deleuze ve Guattari, A Thousand Plateaus, s. 460.


1968... Bütün dünyayı birleştiren bir ruhun, devrim ruhunun bütün bedenleri, sokakları, fabrikaları, üniversiteleri, kafeleri, kahvehaneleri sardığı yıl. Döneme dair hikayeler, kitaplarda, dergilerde, şarkılarda ve belleklerde... Bu yazı, 68'in mimesisini bir ucundan yakalama denemesi olacak. Hikayemizin kahramanı ise, 1968-1971 yılları arası faal olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu. Toplumsal hareketlerle çalkalanan dünyada, insan ilişkileri ve eylemlerinin parçalanıp yeniden kurulduğu bir laboratuvar, mevcut düzenin çürümüşlüğünü ya da yeni bir dünya olasılığını tasvir eden bir hikaye anlatıcısı olarak tiyatronun, toplumsal dönüşümün öznelerinin ilgisini çekmesi boşuna değildir. Bu dönüşümde oynadıkları rollere bağlı olarak kayıtlara geçen yüzlerce tiyatro topluluğundan bahsedilebilirse de, onun belki de yüzlerce katı irili ufaklı tiyatro pratiği toplumsal yaşamın altüst oluş anlarında parlayıp sönmektedir. Türkiye'de de özellikle 60'lar ve 70'lerin ilk yarısı bu anlamda oldukça hareketli yıllardır. Bu hareketliliğin zemini 50'li yıllardan itibaren şekillenmeye başlar. Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı'nın akabinde çokpartili sisteme geçişle birlikte göreli bir ekonomik iyileşme yaşanır. Lakin iyileşmenin dinamiği dış borçlanmaya bağlıdır, nitekim sonunda enflasyon zirve yapar ve Türk lirası, dolara oranla Türkiye Cumhuriyeti tarihinin en yüksek devalüasyonuyla karşılaşır. %265 oranındaki devalüasyon oranıyla doların değeri 2,80 Türk lirasından, 9 Türk lirasına fırlar. Köy Enstitüleri, Halkevleri kapatılmış, imam hatip okulları, tekke ve zaviyeler yeniden açılmıştır. Yoksullaşma, gericileşme ve otoriterleşme gibi eğilimlere tepki olarak yükselen toplumsal muhalefet dalgasına karşı, 1960 yılına DP hükümeti siyasi yasaklar ve sansürlerle girer. Ardından 27 Mayıs darbesi yaşanır ve Menderes hükümeti düşürülür. 1961 Anayasası ile birlikte belli demokratik haklar anayasal güvence altına alınır ve koalisyon hükümetleri dönemine geçilir. Bu dönemde Türkiye İşçi Partisi kurulur. 1965 seçimlerinden sonra Adalet Partisi iktidara gelir. 1950'li yıllardan itibaren başlayan sanayileşme adımları, öncelikle tarımda etkisini gösterir. Yerasimos Stefanos'a göre, tarım üretiminin geçirdiği dönüşümle köylü yığınları bizzat köylerinde proleterleştiler. Böylece 1960 ile 1970 yılları arasındaki dönem boyunca emperyalizmden destek gören yerli burjuvazinin gücüne karşı çıkabilecek tabandan gelme bir muhalefet gücü oluş. 1960'larla birlikte köyden kente göçler başlar. Batılı ülkelere işgücü akışı da yine bu dönemde ortaya çıkar. Sanayileşmenin hızı ile, yaşanan kentsel göç arasındaki dengesizlik sonucu şehirlerde işsizlik ve bununla birlikte, barınma, sağlık ve eğitim gibi konularda sorunlar baş gösterir. Büyük şehirler hızla gecekondulaşır. '68 arifesinde işçiler, yaşadıkları sorunların ağırlaşması karşısında düzenledikleri grevleri, işgalleri ve gösterileri yoğunlaştırırlar. Üniversite öğrencileri de eğitim olanaklarının yetersizliği, mezuniyet sonrası işsizlik tehlikesi ve Batı Avrupa'dakine benzer olayların etkisiyle, dersleri boykot etmeye, binaları işgal etmeye başlarlar. 68 ile birlikte artık eylemlerin siyasal mahiyeti belirginleşir ve anti-emperyalist bir devrimci hareket hüviyeti kazanır. Sanat faaliyetlerini ve özelde tiyatroyu ileri taşıyan adımların atılmasında öncü rol oynayan kesim ise gençlerin başını çektiği amatör çevrelerdir. 1950'lerin ortasından ve özellikle 1960'lardan itibaren amatör topluluklar, bir yandan Batı sanatının gelişimini takip ederken diğer yandan Anadolu'nun geleneksel tiyatro biçimleri üzerine kafa yorarlar. Yeni metinlerin, biçimsel yeniliklerin peşine düşerek özgün ürünler ortaya koyarlar. Tiyatronun toplumsal yaşamla bağının sorgulandığı işlerin ortaya çıkmasında, dahası toplumsal mücadelelerin desteklenmesinde amatör tiyatro pratiklerinin katkısı yadsınamaz. 1950'li yıllardan verilecek iki önemli örnek, Gençlik Tiyatrosu ve Genç Oyuncular'dır. Genç Oyuncular üyelerinin bir kısmı ilerleyen yıllarda Dostlar Tiyatrosu'nu kurar, Gençlik Tiyatrosu'nda görev yapanlar da Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu gibi profesyonel gruplarla tiyatro yaşamlarına devam ederler ve amatör tiyatroyla bağlarını muhafaza etmeyi sürdürürler. Her iki topluluk da oyun yazarı ve oyuncu yetiştirme ve tanıtma konusunda önemli bir vitrin ve okul vazifesi görmüştür. Altı çizilmesi gereken belki de en önemli husus, sanatlarının üzerine zanaatkar titizliğiyle eğilirken halktan kopuk olmayan bir sanatsal pratiğin yol ve yordamlarını geliştirmiş olmalarıdır. 1961 Anayasası'nın getirdiği örgütlenme serbestisiyle, birlik ve dernek gibi oluşumlar altında biraraya gelinir, sendikalaşma başlar. 1960'ların ortalarında Türkiye Opera, Tiyatro Sanatkarları ve Yardımcı İşçileri Sendikası, Türkiye Tiyatro İşçileri Sendikası, Türkiye Öğretmenler Sendikası kurulur. Yukarıda anahatlarıyla özetlenen siyasal ve toplumsal dinamikler karşısında çeşitli meslek alanlarından emekçilerle birlikte sanatçılar da sendika çatısı altında biraraya gelirler. Fakir Baykurt başkanlığındaki TÖS, bir adım daha ileri atarak, bir sendika bünyesinde kurulan ilk tiyatro topluğuna ev sahipliği yapar. TÖS tiyatrosu, Sermet Çağan ve Seçkin Selvi'nin girişimiyle 1966 yılında kurulur. Ankara Sanat Tiyatrosu'nda çalışmış veya yurtdışında tiyatro eğitimi görmüş yaklaşık 21-22 kişiden müteşekkil profesyonel oyuncu kadrosunda Aydın Engin, Selçuk Uluergüven, Oben Güney ve daha sonra Devrim İçin Hareket Tiyatrosu'nun da kurucu kadrosunda yer alacak Ali Özgentürk ve Mehmet Ulusoy gibi isimler yer almaktadır. Sermet Çağan'ın Ayak Bacak Fabrikası oyunuyla Anadolu'yu dolaşır, Sacco ve Vanzetti oyunuyla İstanbul'da sahne alırlar. Lakin sendikayla yaşanan mali problemlerin de etkisiyle topluluk 1968 yılında çalışmalarına son verir. Bu, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu'nun hikayesinin başladığı noktadır. DİHT'na konvansiyonel manada tiyatro demek bu tiyatronun işlevini görmezlikten gelmek demektir. Çünkü Türkiye gibi tutucu bir toplumda sokağı sahne yapabilmek, sokaklarda üçkağıtçıdan, zar atıcıdan, halka atıcıdan, tombalacıdan başka bir şeye rastlamamış bir halkla tiyatro ile temas kurmak çok yeni ve etkileyiciydi. Bugün Avignon'da, Edinburgh'da, dünyanın o ünlü tiyatro festivallerinde bu tiyatronun örneklerine rastlamak mümkündür. Ama içerik bakımından DİHT farklıdır. Bugün büyük metropollerin meydanlarında yapılan sokak tiyatrosu gösterileri daha çok marifet gösterisi niteliğindedir. Oysa DİHT bir marifet tiyatrosu değildi, bir problem tiyatrosuydu. Gençlerin inandıkları dünya görüşünü problematik olarak halka sunmalarını içeren bir tiyatroydu. TÖS Tiyatrosu'nda birlikte çalışan Mehmet Ulusoy ve Ali Özgentürk dışında Işıl Özgentürk, Sadık Karamustafa, Doğan Soyumer, Sabahattin Şenyüz, Veli Gürcan'ın da katılımıyla, TÖS'ün Aksaray'daki salonunda gerçekleşen ilk toplantının ardından yaklaşık üç yıl sürecek DİHT yolculuğu başlar. Kuzgun Acar, Can Yücel, Bige Berker, Nejat Feruz gibi isimlerin yanında farklı emek kesimlerinden insanların da sonrasında dahil olduğu bir topluluk olarak DİHT'nin, sergilediği oyunlardan önce nasıl bir örgütsel yapısının olduğuna ve bu yapının nasıl bir düşünsel zemin üzerine oturduğuna bakmak önemlidir. DİHT, bir yandan politik tiyatronun karakterini belirleyecek mirası geçmiş deneyimlerden söküp alırken, diğer yandan Türkiye'de daha önce yapılmamış bir tiyatro faaliyetine başlamanın eşiğindedir. Çünkü sene 1968, zaman devrim zamanıdır. Tiyatro protest bir sanat olabilir, ama onların peşinden koştukları, devrimci sınıfların mücadelesini yükseltecek devrimci bir tiyatrodur. Bir yandan dergiler, gazeteler aracılığıyla bütün dünyada giderek yükselen '68 Devrimi takip edilir. Yabancı dil bilenler okuduklarını, gördüklerini, duyduklarını aktarır. Hazırlık toplantılarından birinde Aziz Çalışlar, Meksika'daki sokak tiyatrolarını örnek verir. Meksikalı öğrenciler, Milli Grev Konseyi'nin örgütlediği eylemlerde gruplar halinde sokak tiyatrosu icra ediyorlar, yüzlerinde kendi kültür geleneklerinin bir parçası olan maskelerle halkın arasına karışıp, polis gelmeden kaçabilecekleri kadar kısa ama oldukça etkili olan oyunlar sergiliyorlardır. Bu tarz yurtdışı örnekleri, özellikle gösteri zamanlarında yapılacak taktik hamleler konusunda DİHT için ilham verici bir rol oynar. Yanıtlar gecikmez. Yaygın tiyatro pratikleriyle zaten aralarına bir mesafe koymuşlardır. Suya sabuna dokunmayan güldürüleri, burjuva dramlarını reddederler. Salonlarda oynanan oyunları, ilerici bir oyun bile olsa, tüketim ilişkilerini dikkate almamakla eleştirirler. Dolayısıyla buradaki ilişkiyi bağlamından kopararak, değişen-değiştiren şeklinde tekyönlü bir ilişki olarak düşünmemek önemlidir. Zira oyun yalnızca sahneleme aşamasında seyirciyle buluşan estetik bir deneyimden ibaret değildir. Sahnelemeler anonim bir seyirci kitlesine açık olsa da, henüz hazırlık aşamasında oyunun sahneleneceği bölgede yapılan çalışmalarla, bölge insanlarıyla organik bir ilişki kurulur. Metin yazımı aşamasından oyunculuğa, sahnelemede ihtiyaç duyulacak ekipmanlara kadar insanlar sürece dolaylı ya da dolaysız dahil olur. Özgentürk, 68 iklimini kahvehanede içilen çaylarla betimliyor ve yudumların ardından verilen ilk nefesle birlikte ağızdan dökülen soruların çerçevesini çiziyor; aşka, politikaya, sanata dair ne varsa... Soruların aktığı yer de belli: Ne yapmalı, nasıl yapmalı? Nasıl yapılacağının yanıtı yukarıda aktarıldığı gibi. Ne yapılacağı da malum; Uşak Matti ile Brecht'i kavuşturmak, yüreği çıra-çakmak tutuşanlarla özgürlüğün ezgilerini söylemek. Öyleyse, başlasın tiyatro! DİSK'in kurulduğu 1967'den itibaren işçi hareketinin de yükselişe geçmesiyle artan sayıda grev ve fabrika işgalleri haberleri gelmeye başlar. DİHT için bir sonraki oyunun adı da Grev'dir. Bu kez mekan, Magirus Montaj Fabrikası'dır. Bu hikaye üzerine hazırlıklara başlanır ama grevin aciliyeti oyuna yeterince hazırlanacak kadar vakit bırakmaz DİHT'ye. Haber salınmıştır, işçiler bekliyordur. Uzun tartışmalar yapılır ve karar verilir: Gidilecek! Oyun kendi seyircisi önünde sınanacak. Eksiği, gediği görülecek. Seyirci ne söyleyecek bakalım? Katkısı ne olacak? Bir minibüsle fabrikaya varılır, davul ve zurnalarla karşılanırlar. Grev oyunu kimi zaman fabrikalarda, kimi zaman sendikaların ayarladığı salonlarda işçilerle buluşmaya devam eder. Köprü ve Grev oyunuyla birlikte, gecekondularda yaşayan halkın sorunlarını ele alan Gecekondu ve emperyalizme karşı hazırlanan Amerika adlı oyun DİHT repertuarını oluşturur. Faaliyetlerini sürdürdükleri süre içinde bu dört oyun mitingde, sokakta, sendika salonlarında, kapalı salonlarda, hanlarda, grevlerde, işgallerde, amele pazarında, köylerde, kahvelerde binlerce insanla buluşur. Bu oyunlarda, farklı zaman dilimlerinde toplam 137 kişi görev alır. Kitlenin sanatçıyla anarşisti birbirine karıştırması şaşırtıyor beni. Günlük avuntuları ve küçük hesapları arasında gerçeği böylesine kesin fark etmesi başka gerçekleri bile görebileceğinin bir işareti olsa gerek. 1960'lar boyunca adım adım ilerleyen Kuzgun Acar'ın sözcükleriyle başka gerçekleri bile görebilen kitlelerin heyecanı, farklı bir kesim üzerinde de derin bir hoşnutsuzluk yaratır. 1968'den itibaren ülke geneline yayılan hareketleri bastırmak için çeşitli yollar denenir. Öğrenci birlikleri lağvedilir, işçi haklarını, gösteri yürüyüşlerini kısıtlayan yasalar çıkarılır, grevler ve işgaller şiddetli biçimde bastırılır, mitinglerde provokasyonlar yapılır, tiyatro oyunları basılıp oyuncu ve seyirciler gözaltına alınır, turnelerde engellemeler, yakılan tiyatro binaları, sansürler, yasaklamalar ve daha niceleri... Adım adım 12 Mart'a giden yolun taşları döşenir. Nihayetinde 12 Mart 1971 ile birlikte 1961 Anayasası'nda elde edilen haklar törpülenerek, yeni bir baskıcı dönem başlar. Ancak '68 hareketlerinin yaktığı özgürlük ateşini söndürebilmek için bir darbe daha yapılması gerekecektir. Öte yandan, genel olarak 1960'lı yılların amatör tiyatro çevrelerinin mirası, 1970'lerde de farklı mecralardaki dayanışmacı pratikler içerisinde etkisini hissettirir. Türkiye ve dünyadan amatör tiyatroların buluşma noktası olan TMTF şenliği, yerini 1968'den itibaren İstanbul'da ODTÜ Devrimci Amatör Tiyatrolar Şenliği'ne ve İstanbul'da Robert Kolej Kültür Şenliği'ne bırakmıştır. Sonraki yıllarda şenlikler diğer üniversite ve liselere de yayılır. Bunun yanında, özellikle bu dönemde öğrenci olup, daha sonra profesyonel alanda tiyatro faaliyetlerini sürdüren kişiler, amatör tiyatroların üretimlerini teşvik etmek üzere girişimlerde bulunurlar; salonlar paylaşılır, oyun alışverişleri yapılır, tiyatrolar içinde amatör faaliyetler için özel birimler kurulur. 1970'lerle ilgili altı çizilmesi gereken en önemli konulardan biri de yayıncılık alanında, özellikle S. Günay Akarsu'nun gösterdiği çabalardır. 1970'lerin ilk yarısında Tiyatro 70 dergisi, 1960'larda da faaliyet gösteren ve 1970'lerin ikinci yarısında yeniden yayınlanmaya başlayan Oyun dergisi, Akarsu'nun editörlüğünde sesi kısılmaya çalışılan amatör tiyatroların sesi olur. Yalnızca geçmiş deneyimlerin yeni kuşaklara aktarılmasında, toplulukların birbirinin faaliyetlerinden haberdar olmasında, yahut eleştiri ve tartışma platformu olarak değil, tiyatro tarihi ve teorisine yönelik araştırma ve inceleme dosyalarıyla, amatör tiyatrolar için düzenlenen seminerler, kampanyalar ve yarışmalarla ve daha birçok konuda oldukça önemli bir rol oynarlar. Ancak tüm bu çabalar 12 Eylül ile birlikte yaşanacak kırılmanın önüne geçmeye yetmez. DİHT ile yol arkadaşlarının deneyleri, sanat ile hayat arasındaki ilişkinin niteliği açısından da bize önemli bir ipucu verir. Telaşlı bir bakış, bu deneyleri angaje sanatın ya da ajit-prop tiyatronun tipik bir örneği olarak görebilir pekala. Ancak biraz yakından bakıldığında, politik söylemin gramerine gömülerek sanatı ortadan kaldırma gibi bir saikle hareket ettikleri çıkarımına varmak zorlaşır. Nitekim bu toplulukların siyasal angajmanları ve devrimci tahayyülleri, sonunda sanatın ortadan kalktığı bir ütopyaya varmaz. Bilakis, sanata, yaşamı ileriye taşıyacak unsurlardan biri olarak ve ona hep ihtiyaç olacakmışçasına sımsıkı sarılırlar. Egemen siyasal söylemin kuru gerçekçiliğine ve gündelik yaşamın rutinine karşı bir panzehir olarak sanatın alet çantasının ve sanat üreticileri olarak kendi pozisyonlarının gayet farkındadırlar. Bu durum, belki beş dakika sürecek bir oyun için günler ve gecelerce yapılan hazırlıkları, çantaya yeni aletler katabilme heyecanını anlamamıza yardımcı olur. Bu nedenle, amatör pratiklerin taşıdığı öncü rolü anlamak, tam da sanat ve hayat arasında durdukları ince sınırı anlamakla ilgilidir. Bu pratiklerde sanat ne hayattan tamamen ayrı ne de hayatın içine soğurulmuştur. Sanat ne özerktir, ne de hayatın tıpkısı. Dolayısıyla, belki de sanat ve hayat arasında ilişkinin niteliği, paradoksal gibi gözükse de şu önermenin diyalektiğinde saklı olabilir: Sanat tam da toplumsal yaşantıya kök salabildiği ölçüde özerktir. Şurası muhakkak ki, 1960'ların amatör tiyatro deneylerinin ve DİHT'nin günümüze aktaracağı hikayeler henüz bitmemiştir. Erkoç, Gülayşe. 1960-1970 Dönemi Tiyatro Hareketleri, içinde Tiyatro Araştırmaları Dergisi 13, 2012, (3-23), Ankara: s.4. 1950-70 arası toplumsal bağlama dair yapılan özette bu kaynaktan faydalanılmıştır. "Arif Erkin ile Söyleşi", MimesisTiyatro Çeviri Araştırma Dergisi, Sayı: 6, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 1995, s. 395. Haldun Dormen, Amerika'dan döndüğünde soluğu bu dernekte alır ve Cep Tiyatrosu'nun, akabinde de Dormen Tiyatrosu'nun kuruluşuna giden yolun ilk adımlarını burada atar. Bkz. a. g. e. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 383-384. Alpöge'den aktaran Erkoç, a. g. e., s.14. Bu noktalar DİHT kurucularından Işıl Özgentürk tarafından da vurgulanır: İşçi, öğrenci ve köylü... Bu üçüne hitap eden bir hareket vardı o dönem. Bu çok önemlidir. Işıl Özgentürk ile görüşme, 23.01.2016, İstanbul. Karaboğa, Kerem, Absürd'den Geleneksel'e Genç Oyuncular Deneyimi: Tavtati Kütüpati ve Vatandaş Oyunu, içinde Tiyatro Araştırmaları Dergisi 13, 2012, (24-40), Ankara: ss.38-39. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 378. Cüneyt Türel de Gençlik Tiyatrosu'na liseli kontenjanından sınavla girdiğini aktarır. Bkz. Cüneyt Türel'le Söyleşi, a. g. e., s. 410. Ayrıca Mehmet Akan da DİHT için köy oyunları konusunda seminerler verdiğini aktarır: Sokak tiyatrosu yapacağız dediklerinde onlara köy oyunları üstüne seminerler verdim. Seminerlerde söylediklerimin Mehmet Ulusoy'un yaptığı tiyatroyu etkilediğini biliyorum. Seyirlik oyunlardaki grotesk motifleri sonradan çok kullanmıştır. Bunu bizzat kendisi de söylemiştir. Mehmet Akan ile Söyleşi, a. g. e., s. 390. Işıl Özgentürk ile görüşme, 23.01.2016, İstanbul. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul. Özellikle DİHT ile birlikte sayıları artmaya başlayan devrimci sokak tiyatrosu gruplarının ardından o dönemin tiyatro dergilerinde bu konuda özel dosyalar hazırlanır. Bu yayınlarda özellikle ABD ve Avrupa'daki sokak tiyatrosu örneklerinden ziyade, savaş sırasında Vietnam'da sokak tiyatrosu yapan topluluklar (Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :1, 1970, İstanbul) ya da Rus Devrimi sırasındaki sokak tiyatroları (Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :11, 1971, İstanbul) gibi örneklere daha fazla yer verilmesi dikkat çekicidir. Bunun bir nedeni, çok kaba hatlarıyla değinecek olursak, 60 ve 70li yıllarda sınıf mücadelesinin ya da ulusal kurtuluş hareketlerinin politik mücadelenin ağırlıklı karakterini belirlediği ülkelerle, ABD ve Avrupa gibi ağırlığını görece karşı-kültür ekseninde şekillenen direniş pratiklerinde bulan ülke ve bölgeler arasındaki farkın gözetiliyor olması olabilir. Zira her coğrafyada görülen sokak tiyatrosu hareketlerinin karşılaştırmalı analizlerini yaparken ülkelerin özgül tarihsel koşullarının da göz önüne alınması elzemdir. Ayrıca, Rus Devrimi sırasında ve Meşrutiyet döneminde Osmanlı'da tiyatro ve sokak hareketlerinin bir incelemesi için bkz. Seçkin, Bilge. Ezilenlerin Şenliğinde Sahne Almak: Toplumsal Hareketler ve Tiyatro, içinde Toplumsal Hareketler: Tarih, Teori ve Deneyim, der. Y. Doğan Çetinkaya, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014: ss. 479-512. DİHT, Kavgasını Sokağa Götüren Tiyatro!, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 124, (14-15), 1969, İstanbul: s.14. Özgentürk, Işıl. Sokak Tiyatrosu Üstüne Bir Söyleşi, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 1, 1979, İstanbul: ss.18-19. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: ss.2074-2075. Önceki yıllarda başlayan köprü tartışmaları sonucu, köprü yapımına karşı bir kamuoyu oluşmuştur. Işıl Özgentürk, köprünün dışa bağımlı sanayileşmenin simgesi haline geldiğini aktarır. Bkz. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: s.2074. Bu sorular aynı zamanda olaylara yaklaşım açısından dönemin toplumcu bakış açısının niteliğini de yansıtır. Söz gelimi, sonradan ismi Atatürk Kültür Merkezi olarak değiştirilen İstanbul Kültür Sarayı'nın yapımı konusunda yaşanan tartışmalarda da sanat çevreleri yaygın olarak muhalif bir tavır takınır. Kültür Sarayı için halkın cebinden çıkacak paranın öncelikle halkın temel ihtiyaçları doğrultusunda harcanması konusundaki duyarlılık ve Saray'ın ayrıcalıklı kesimlere hizmet edeceği konusundaki endişeler, geniş bir sanat çevresini Saray'ın yapımına karşı yan yana getirir. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :2, 1970, İstanbul. 1969 yılında açıldıktan bir yıl sonra çıkan yangından sonra tepkiler daha da artar. Zira bu kez Saray'ın onarımı için yardım kampanyası başlatılarak halkın maddi desteği talep edilir. Haldun Taner, Genco Erkal, Ferhan Şensoy, Cevat Çapan gibi 150'nin üstünde sanatçının imzasıyla yayınlanan bir bildiriyle Yozlaşmış sanat anlayışının temsilcilerinin sorumsuzluk ve ihmallerinin bedelini halkın ödemesinin kabul edilmediği ilan edilir ve belli bir azınlığın elinde bulunan bu sarayın, şartlar değişmedikçe desteklenmemesi konusunda halka karşı-çağrı yapılır. Saray'ın yeniden inşa edilmemesi için bir kampanya başlatılır. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :10, 1971, İstanbul. Ayrıca bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı :9, 1970, İstanbul. Selam ve davul sesiyle başlıyor sokak oyunlarımız. Bizim ülkemizde bu iki şeye de gelmeyen olmaz. Bkz. Arolat, a. g. e. s.15. Arolat, Osman S., Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 111, 1969, İstanbul: s:15. DİHT üyeleri, 1969 yılında Dev-Genç'lilerin emeğiyle Hakkari'de Zap Suyu üzerine yapılacak Devrimci Gençlik Köprüsü için başlatılan kampanyada da çalışmışlardır. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: s.2075. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul: s.15. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Türkü Bir Sokak Tiyatrosu Deneyi: DİHT, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 7, (10-11), 1979, İstanbul: s.10. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Türkü Bir Sokak Tiyatrosu Deneyi: DİHT, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 7, (10-11), 1979, İstanbul: s.10. Arolat, Osman S., Sanatımız Ancak Devrimci Sınıflar İçindir, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 150, (14-15), 1969, İstanbul: s.15. Grev oyununun metninden bir bölüm Oyun dergisinde yayınlanmıştır. Bkz. Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 12, 1980, İstanbul: ss.16-17. Özgentürk, Işıl, Sokaklarda Bir Tiyatro: 7 Yeniden Gözden Geçirmek, içinde Oyun Aylık Tiyatro Dergisi, Sayı: 10, 1979, İstanbul: s.10. Özgentürk, Işıl, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu: DİHT, içinde Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, İletişim Yayınları, 1988: ss.2074-2075. Kıvanç, Hüseyin, Devrimci Tiyatrolar, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 155, 1969, İstanbul: s.14. Topluluk ile ilgili bilgiler için bkz. Ant Haftalık Dergi, Sayı: 88, 1968, İstanbul; Sayı: 93, 1968; Sayı: 152, 1969; ve Tiyatro 70 Dergisi, Sayı:1, 1970, İstanbul. Mehmet Ulusoy, 12 Mart'tan sonra Paris'e gider ve profesyonel tiyatroculuk yaşamına burada Theatre de Liberte topluluğunu kurarak devam eder. Nazım Hikmet'in şiirleri, Marx'ın metinleri, Rabelais'nin romanları gibi birçok farklı türden eseri sahneye uyarlar. Brecht, Shakespeare, Gogol gibi yazarların klasikleşmiş yapıtlarını özgün yorumlarla sahneye taşır. Paris'te öğrencilerle tiyatro çalışır, üniversitelerde dersler verir. Tiyatro çalışmalarını bir dönem Martinik'te sürdürür. Avrupa'nın birçok ülkesinde festivallere davet edilir, farklı ülkelerden önemli tiyatrocularla birçok ortak projeye imza atar. Le Monde gazetesinde hakkında başyazı yazıldığında, daha gidişinin üzerinden birkaç yıl geçmemiştir. 2006 yılında hayata gözlerini kapamış, Avrupa'nın en önemli tiyatro yönetmenlerinden biri olarak tarihteki yerini almıştır. Bkz. Oral, a. g. e., ve Candan, a. g. e. Bkz. Tiyatro 70 Dergisi, Sayı: 4, 1970, İstanbul: s.36 ve 40 ve Ant Haftalık Dergi, Sayı: 66, 1968, İstanbul: s.15. Arolat, Osman S., Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, içinde Ant Haftalık Dergi, Sayı: 111, 1969, İstanbul: s:15.


1927 yılının başında sürrealist hareketin önde gelen isimleri Fransız Komünist Partisi'ne katılır. Bu katılım, herhangi bir siyasal angajman fikrine sıcak bakmayan sürrealistlerle aralarında tartışmalara yol açar. Öte yandan üye olunan FKP'de de pek sıcak karşılanmazlar, komünizme bağlılıkları şüpheyle karşılanır. Mayıs 1927'de Breton, Eluard, Aragon, Peret ve Unik'in FKP'ye üyeliklerine dair eleştirilere yanıt verdikleri Au grand jour broşürü yayınlanır. Komünist Olmayan Sürrealistlere ve Komünistlere hitaben yazılmış açık mektuplar bu broşürde yer alır. Sürrealizmin, var olabilmek için, Hegelci diyalektiği benimsemekten asla vazgeçmediği konusunda bizimle hemfikir oldunuz. Gelişimi boyunca, fiili dünyanın yol açtığı çeşitli çatışkıları alışılmamış araçlarla zayıflatmaya teşebbüs eden sürrealizmin, bu konuda çareyi yalnız devrim fikrinde bulduğu konusunda bizlerle aynı görüşü paylaştınız. Bizler Hegelci diyalektikten yola çıkarak bu fikrin tarihsel çözümünün Marksizm'de bulunduğuna kani olduk. Marksizm'in ve tespitlerinin değerlendirilmesi bizleri, devrimci eylem düzeyinde hiçbir şekilde rekabet edemeyeceğimiz bir örgütle karşı karşıya bıraktı. Ve devrim ancak, her türden devrimci iradenin seferberliğiyle gerçekleşebilecek bir olay olarak düşünülebilir. Şunu anladık ki, bu koşullar altında sürrealizm, tarihsel materyalizm ile mutlak idealizmi kaba bir şekilde karşı karşıya getiren biçimsel yanılgıyı geçersiz kılmaya mecburdur; bu bir ölüm kalım meselesidir. Bu bağlamda, bizlere düşen rol, mutlak konformizm karşıtlığı ile göreli bir uyumluluğu özünde uzlaşmaz gözüken bu iki farklı tutumu ne pahasına olursa olsun uzlaştırmaktı. Dolayısıyla, sürrealist fikrin gelişiminin mantıksal devamı ve onun yegane ideolojik güvencesi olarak görülen Komünist Parti'ye üyelik ilkesi ortaya çıktı ki bu ilke sürrealist faaliyetten ödün vermeyi gerektirmez. Devrim, oluşun ruhudur; kişisel kaygılar ona hakim olamaz ve insan hiçbir şekilde bu uğurda neler feda ettiğinin hesabını tutamaz. Sizler tümüyle bireyci olarak görüldüğünüzde dahi asla anarşist ideali sahiplenmediniz. Bugün bunu yapıyor olmanız nasıl mümkün olsun ki? Son kutsal cumanın akşamında, içimizden İsa ve onun dünyadaki temsilcileri üzerine bir konferansa katılmakta olanlar, Anarşist Birliğin talebi üzerine karşıt fikirlerini sunmak üzere bir başpapazın kürsüye çıktığını gördüklerinde kızgınlıklarını gizleyememişlerdi! Serbest tartışma prensibini benimseyen günümüz anarşistleri, kavrayışlarının Platonik karakterini açıkça ortaya koyuyorlar. Diğerleri, şüphesiz, bu durumda sergilediğimiz tavrın, burjuva kilise-karşıtlığından kaynaklandığını düşüneceklerdir. Aslında bu tavrın altında akılcı ve yöntemli bir tanrı-karşıtlığının yattığı açıktır; ki 1927 Fransa'sında böyle bir yaklaşımın varoluş sebepleri vardır. Komünist eylemin etkinliği bir yana, kendini bu eyleme adayan bir insanın tutumu hakkındaki görüşleriniz ne olursa olsun, ne bağımsızlık tutkusu, ne kahramanlık duygusu ne de yasalara saygısızlık, hiçbir şey sizleri anarşiye yönlendirmeye muktedir değil. Hayatını saf bir itiraza dönüştürebileceğine inanan sizlerle, hayatını bu itirazı daha da ileri götürebileceğine inandığı dış bir unsura tabi kılan bizler arasında esasında bir bariyer bulunmuyor. Gerçekten, olmadığı yerde bu bariyeri görmeye çalışmayın. Tracts surrealistes et declarations collectives 1922-1969, der. Jose Pierre (Paris: Le Terrain Vague, 1980), 2 cilt. Sevgili Jean Genbach, siz tek istisnasınız. Devrime vaftiz babaları arayışına girmek eski bir skolastik alışkanlıktır. Yakın zamanda kaleme alınmış bir broşürün yazarının, başka meselelerin yanı sıra, profesör Eddington ve Marcel Proust'u, resim sanatını, Bergson ve benzerlerini uzun uzadıya ele aldığını görüyoruz. Bugün bunlar; yarın başkaları. Ancak biz bunu yapamayız.