Coğrafya, planlama ve ilgili disiplinlerde dönen tartışmalarda kentsel kamusal alanlar kavramının sokaklar, otoparklar, alışveriş merkezleri ve parklar bolca geçtiğine tanık oluyoruz. Çoğunlukla Henri Lefebvre'in yazılarından esinlenen bu çalışmalar, kamusal alan ve kent hakkı mücadelelerini anlamaya çalışıyor. Lefebvre'in de ileri sürdüğü gibi devrimci olaylar genellikle sokaklarda vuku bulur. Buluşma yeri vazifesi gören sokak, kargaşanın damgasını vurduğu spontane bir tiyatrodur: Kentsel yaşamın bütün unsurları, sokakları doldurmakta, sonra da sabit ikametgahlarından kopup gelmiş diğer unsurlarla buluşup kaynaşacakları kent merkezlerine doğru akmakta serbesttir. Sokaklar aynı anda hem ihtilafların, hem düzenlemelerin hem de direnişin konusudur. Hareket ve etkileşim hem mecbur koşulur hem de kısıtlanır. Kuzey eyaletlerindeki siyah toplulukları, örgütlenmeden yana sıkıntı çekmeksizin adalet ve eşitlik için uzun soluklu bir mücadele vermekle birlikte, bulundukları kötü durumdan onları mesul tutan teori ve politikalarla savaşmak zorunda kaldılar. Theoharis'e göre, güneydeki kırsal alanlarda yaşayan Afrikalı Amerikalılar uzun ve ıstıraplı mücadelelerin simgesi olarak görülürken, kentlerde yaşayanlar medyada ve akademik çevrelerde marazi bir topluluk olarak resmediliyordu. Theoharis, sözgelimi kahraman Amerikalı kategorisine uymadıkları ve ulusal ilerlemenin sembolü olamayacakları için, sosyal yardımdan yararlanan bekar annelerin eylemciliğinin görmezden gelindiğini savunuyor. Dahası, kent merkezli hareketlerin çoğu, kuzey ve batıdaki gettolarda büyümüş üniversite mezunu Afrikalı Amerikalılar tarafından yönetiliyordu. Woodard, yeni yeni palazlanmakta olan bir siyah entelijansiyasından bahsediyordu mesela. Elbaum ise üniversite kampüslerinde bir sürü siyah öğrenci örgütünün türediğini ve siyah üniversite öğrencileri arasında milliyetçilik ile sosyalizm karışımı ideolojilerin çok etkili olduğunu kayda düşüyordu. Öğrencilerin önderliği altındaki, erkeklerin yanı sıra kadınların da katıldığı bu hareketler, medeni haklar hareketinin kentsel politikalarını kayda değer bir şekilde dönüştürmüştür. Dolayısıyla, Kara Panter Partisi'nin kültürel milliyetçi bir grup ya da Pan-Afrikanizm'in bir çeşitlemesi olarak doğduğunu söyleyemeyiz. Kara Panter Partisi, daha ziyade, yerel meseleleri ele almak amacıyla kurulmuş bir taban örgütüdür. Bu da onu, siyah olmayan gruplarla ve örgütlerle ittifak yapmaya daha açık hale getirmiştir. Kara Panter Partisi, Barış ve Özgürlük Partisi ve Beyaz Panter Partisi'yle koalisyonlar kurmuş; Kahverengi Bereler, Genç Efendiler ve Kızıl Muhafız Partisi'yle işbirliği yapmıştır. Bunların yanı sıra, kadın ve eşcinsel özgürlük hareketleriyle de bağlantılar kurmuştur. Kara Panter Partisi çeşitli ideolojik kaynaklardan besleniyordu. Newton ve Seale, akraba olarak gördükleri Frantz Fanon, Mao Zedong ve Ernesto Che Guevara'nın fikirlerinden esinleniyor; özgürlüklerini kazanabilmek için, bu adamların özgürlüklerini nasıl elde ettiklerini öğrenmeleri gerektiğine inanıyorlardı. Fakat, bu politik ideolojilerin, kent merkezli siyah toplulukların kendine has özelliklerine uyarlanması gerekiyordu. Dışarıdan fikirler ve stratejiler ithal etmekle yetinemezdik; öğrendiklerimizi mahalledeki kardeşlerimizin benimseyebileceği ilkelere ve yöntemlere dönüştürmemiz gerekiyordu, diye yazacaktı Newton. Sonuçta, Kara Panter Partisi, Mao Zedong, Mihail Bakunin, Lenin, Kwame Nkrumah ve Kim Il Sung'un da fikirlerinden ilham alan kapsamlı bir sosyalist program geliştirdi. Buna rağmen, Kara Panter Partisi'nin erken dönem politik düşüncesinde en çok Malcolm X'in yazı ve konuşmalarının etkisinin görüldüğü söylenebilir. Kara Panter Partisi için Malcolm X'in önemi, kentli kökenlerine ve buna uygun olarak geliştirdiği kent merkezli teritoryal politikalara dayanıyordu. Malcolm X, ölümünden önce, yerelden küresele uzanan yelpazeyi baştan sona kat eden bir siyah özgürlük programının savunuculuğunu yapıyordu. Afrikalı Amerikalıların, ancak tüm dünya halkları eşitsiz iktidar yapılarından kurtulup özgürleştikleri zaman, zulüm ve sömürüden kurtulabileceğini savunuyordu. Buna mukabil, yerel stratejiler geliştirmek gerekiyordu; yani, toplulukların, küresel insanlık fikriyatından uzaklaşmadan, yeniden kendi içlerinde bir birlik oluşturmaları ve yaşadıkları yere aidiyet hissiyle bağlanmaları gerekiyordu. Malcolm X, 1964 tarihli bir konuşmasında şöyle diyordu: Kongo'yu dert edinmeden önce Mississippi'yi yola sokmamız gerektiğini düşündüğümüz sürece Mississippi asla yola girmeyecek. Kendi mücadelemizi, dünya genelinde süregiden mücadelenin bağlamına yerleştirebilmeliyiz. Malcolm X'in politik düşüncesinin merkezinde, siyahların mücadelesi ile dünyanın diğer ezilen halklarının mücadelesi arasındaki bağ yatıyordu. Bu, medeni haklardan insan hakları perspektifine geçmesini mümkün kılan mekansal bir bağdı. Eylem ve müdahaleye, sabit ve sınırları belirli bir ölçek anlayışından ziyade, bağlama oturtulmuş süreçler açısından yaklaşmak gerekiyor. Swyngedouw, süreç temelli bir yaklaşıma ontolojik olarak öncelik tanıdığımız takdirde, başlangıç noktası olarak küreseli ya da yereli alan bir analize mecbur kalmayacağımızı ileri sürüyor. Mekansal ölçeği, son derece heterojen, çatışkılı ve ihtilaflı bir süreçte üretilen bir şey olarak kuramlaştırmak gerekiyor. Bu nokta, genel olarak medeni haklar hareketini, özel olarak da siyah gücünü anlamak açısından son derece önemlidir. Yazının bu bölümünde, Kevin Cox'un geliştirdiği bağımlılık alanları ve angajman alanları kavramlarını kullanıyorum. Cox, bu ayrımı, yerel koşulların farkında olan bir yerel politika anlayışı sunmak için yapıyor. Newton ve Seale'ın, Kara Panter Partisi'ni kendi yerel sömürü ve zulüm deneyimlerinden hareketle kurduklarını düşünecek olursak, bu türden bir ölçek politikası anlayışını benimsemek, bu yazıdaki amacım açısından çok önemli. Cox'un tanımıyla bağımlılık alanları, insanların temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için bağımlı oldukları az çok yerelleşmiş toplumsal ilişkilerden oluşur. Bir başka deyişle, bu alanlar, maddi refahımız için ve bir anlamımız olduğunu hissedebilmemiz için gerekli yere-özgü koşulları tanımlar. Bağımlılık alanlarında en çok öne çıkan şey, yerel koşullara ilişkin yerel bilgidir. Bu durum, ABD'nin her köşesinde uygulanan bölgesel medeni haklar stratejileri için geçerlidir; Newton, Seale ve diğer Panterler de, içinden çıktıkları kentsel siyah toplulukların kendine has bilgi birikimini temel alarak bu stratejileri benimsemişlerdir. Gerçekten de, mevcut araştırmaların gösterdiği gibi, Oakland, Los Angeles, New York ve Seattle gibi kentlerde açılan Kara Panter Partisi şubelerinin tümü, yerel koşullara uyarlanmış yerel stratejileri yansıtır. Buna mukabil, angajman alanları, bağımlılık alanlarını korumaya yönelik politikaların serimlendiği yerlerdir. İnsanların veya kurumların bağımlılık alanlarını ayakta tutmak için gerekli koşulları idame ettirmeye yönelik çabalarının sonuç verip vermeyeceği, diğer toplumsal-mekansal koşullara bağlıdır. Genellikle failler, belirli bir yerin sınırları dahilinde gerçekleşenden çok daha kapsamlı bir mübadele ilişkileri kümesine katılırlar diyen Cox, yerel çıkarlara ulaşabilme becerisinin büyük oranda teritoryal güç kullanma becerisine bağlı olduğu sonucuna varır. Kara Panter Partisi, en başta da Huey Newton, durağan bir politik ideoloji benimsememişti. Kara Panter Partisi'nin politik görüşü, zaman içinde dört uğraktan geçerek evrilmiştir: siyah milliyetçiliği, devrimci milliyetçilik, devrimci enternasyonalizm ve interkomünalizm. Kara Panter Partisi'nin politik düşüncesinin geçirdiği dönüşümün bariz bir mekansal boyutu vardır. Bu değişimler, Parti'nin bağımlılık alanları ile angajman alanlarına odaklanarak kavranabilir. Bahsettiğim uğrakları anlamanın en iyi yolu, bunlara farklı angajman alanları olarak bakmak. Kara Panter Partisi, kuruluşundan itibaren kendine, siyah gettosuyla sınırlanmış, yerelleşmiş bir bağımlılık alanı seçti. Newton ve Seale'ın temel meseleleri, gettolarda yaşayan halkın dertleriydi. Seale, partinin kuruluş aşamasında Newton'la beraber diğer Afrikalı Amerikalılarla topluluğun durumu hakkında sohbetler ettiklerini yazıyordu. Kuzey Oakland Mahallesi Yoksullukla Mücadele Merkezi'nde Siyah Amerika tarihi dersleri verirken edindiği tecrübelerden feyz alıyordu. Bu tür yerel koşullardan türetilmiş, mahalle bazlı programların sokaktaki gündelik hayata odaklanması şaşırtıcı değil. Daha sonraları hayatta kalma programları olarak adlandırılacak mahalle programları, yerel koşullara göre tasarlanıyordu; dolayısıyla ilk hedefleri, mahalle sakinlerinin acil ihtiyaçlarını karşılamak ve dertlerine çare bulmaktı. Polise yönelik mahalle denetimi kurulması, Siyah tarihi dersleri verilmesi, kiracı haklarının ve sosyal güvenlik haklarının teşvik edilmesi, sağlık kliniklerinin kurulması ve polis şiddeti olaylarının soruşturulmasına yönelik programlar yürütülüyordu. Bunlardan biri, Bobby Seale'ın belediye başkanlığı kampanyası sırasında yürürlüğe konan Korkutucu Bir Ortama Karşı Yaşlılar programıydı. Silahlı soygun ve kapkaç olaylarının mağdurlarının yarısından fazlasının elli yaş üstünde olduğunu öğrenen Kara Panter Partisi, yaşlılar için ücretsiz ulaşım ve koruma hizmetleri sağlamaya başladı. Çocuklara Ücretsiz Kahvaltı, Çocuklara Ücretsiz Kıyafet, Ücretsiz Yemek ve Ayakkabı programları ise, çocukların fiziksel ve sosyal güvenliğine yönelik programlardı. Beklenebileceği gibi, silahlı devriyeler polis ile Kara Panter Partisi arasındaki gerilimi iyice tırmandırdı. Bu devriyelerden dolayı bazı Parti üyeleri ile polis arasında bir dizi restleşme ve çatışma yaşandı. Bu olaylardan biri de 1 Nisan 1967'de gerçekleşti. 22 yaşındaki Denzil Dowell, California'nın Richmond kentinde beyaz bir şerif yardımcısı tarafından vurularak öldürülmüştü. Dowell'ın ailesinin talebi üzerine cinayetle ilgili soruşturma başlatan Kara Panter Partisi, Richmond şerif departmanının şüpheli adam öldürme olaylarına karıştığını ortaya çıkardı; Aralık 1966'da Kuzey Richmond'da öldürülen iki siyah da kurbanlar arasındaydı. Bunun üzerine Huey Newton, sembolik ve fiziksel anlamda sokakları geri alma çağrısının dillendirileceği bir miting düzenlemeye karar verdi. Bobby Seale'a göre, Newton'ın mitingi düzenlemekteki amacı insanlara kendimizi savunmak için silahlanmamız gerektiğini söylemekti. Bobby Seale'ın açıklamalarına göre, gösteri günü miting alanının her bir köşesinde, militer nizam içerisinde birbirlerinden doksan ila yüz yirmi metre aralıklarla sıralanmış yirmişer Kara Panter vardı. Parti üyeleri, insanlara Dowell'ın nasıl öldürüldüğünü anlattıktan sonra, siyahların birleşip silahlı bir örgütlenmeye gitmelerinin vaktinin geldiğini söylediler. Yaklaşık 300 kişilik kalabalığı dağıtmaya teşebbüs eden polis ile Parti üyeleri arasında ciddi bir çatışma yaşandı. Bu olayın ardından, 300 ila 400 kişinin katılımıyla ikinci bir Richmond mitingi düzenlendi. Newton bu kez sokakları bloke etme yolunu izledi ve kalabalığa, Kara Panter Partisi'nin siyah toplulukları polis vahşetinden korumayı amaçladığı anlatıldı. 2 Mayıs 1967'de eyalet başkentinde gerçekleşen yüzleşme ve Bir Numaralı İdari Direktif, kamusal alan üzerine dönen mekansal mücadeleleri ana hatlarıyla ortaya koyuyordu. Bir yanda, mesele, alan kontrolü üzerinden toplumun disipline edilmesiydi. Silah taşımak anayasal bir haktı; dolayısıyla Kara Panter Partisi üyeleri hukuku ihlal etmiyorlardı. Fakat, bu eylemleriyle fiilen yürürlükte olan ırk ilişkilerini ihlal ediyorlardı. Kentsel mücadeleler hakkında yazan Eugene McCann'in söylediği gibi, devlet, insanlar arası ayrımı idame ettirebilmek için normatif mekan tanımları üretir ve dayatır. Panter Yasa Tasarısı bu türden bir karşı-direniş örneğidir; burada, hegemonik bir kurumun direniş karşısında yasayı değiştirme yoluna gittiğine şahit oluyoruz. McCann, Afrikalı Amerikalılar gibi, yaşamları, tarihleri ve mekanları genellikle marjinalize edilen grupların, gündelik pratiklerinin yanı sıra daha sıradışı ve dramatik olaylar yoluyla bu mekanların özündeki egemen temsillere meydan okuyabildiğini ileri sürüyor. Gündelik bir pratik haline gelen silahlı devriyeler de, eyalet başkentinde gerçekleşen yüzleşme de bunun örnekleri olarak okunabilir. Öte yandan, Kara Panter Partisi, özellikle de Newton'ın şahsında somutlaştığı haliyle, Afrikalı Amerikalıların maruz kaldığı baskıyı çok daha uzun ve geniş bir baskı, sömürü ve soykırım tarihi ve coğrafyasıyla irtibatlandırıyordu. Başkentte gerçekleşen yüzleşme, Kara Panter Partisi'nin angajman alanlarını ciddi şekilde dönüştürdü. Yohuru Williams, ellerinde silahlarla meclis oturumuna giren siyah erkek ve kadınların, Kara Panter Partisi'nin imajı üzerinde dolaysız bir etki yarattığını ifade ediyor. Parti üyeleri aldıkları riskin, doğabilecek olumlu ve olumsuz sonuçların farkındaydı. Ulusal medyada geniş yer alan bu olay, Panterlere ciddi görünürlük sağlamıştı. Öte yandan, bu eylem, önerilenden de daha sert bir silah denetim yasasının geçmesine ve kolluk kuvvetleri tarafından uygulanan denetim ve tacizin artmasına sebep oldu. Fakat, Newton'ın mücadele anlayışı çerçevesinde, bu genişletilmiş angajman alanının bir faydası vardı. Newton, sosyalizm vurgusu güçlü olan bir devrimci milliyetçiliği savunmaya başlamıştı. Hayatının son yılında ideolojik yönünü değiştiren Malcolm X gibi, Parti'nin siyaset felsefecisi olan Newton da, ırk temelli anlayıştan uzaklaşarak sınıf ayrımına dayalı bir anlayış benimsedi. Newton, parti politikasındaki ilk değişimleri şu sözlerle açıklıyordu: Sıradan ya da ayrılıkçı milliyetçiler olmaktan çıkıp, devrimci milliyetçiler haline geldik. Bağımsızlık ve uluslaşma mücadelesi veren diğer bütün dünya halklarıyla bir olduğumuzu beyan ettik, ve diğer sözde sömürgelerin sahip olduğu coğrafi yoğunluğa sahip olmadığımızdan kendimizi 'dağınık bir sömürge' olarak tarif ettik. Newton, siyah getto üzerinde dönen mücadeleyi daha geniş bir sahneye taşımak istiyordu. Dolayısıyla, kültürel milliyetçilikten devrimci milliyetçiliğe geçiş, siyah gettonun mecazi olarak değil, kelimenin gerçek anlamıyla sömürgeleştirilmiş bir teritorya olarak düşünülmesine dayanıyordu. Ezilen tüm halklar, ancak sömürgelikten kurtuluş süreciyle toplumsal adalete ve özgürlüğe kavuşacak, kendi kaderlerini tayin etme hakkı kazanacaklardı. Amerika'da, kendi yurdumuzda da emperyalizmle savaşmamız gerektiğini anlamalıyız. Amerika'daki siyah, kahverengi ve kızıl derili halklara, hatta protestocu öğrencilere, radikallere ve ilericilere uygulanan topluluk emperyalizmini görmezden gelerek, ... genel olarak emperyalizmle, emperyalizmin yurtdışındaki uygulamalarıyla mücadele edemezsiniz. Newton ve Seale'ı beyaz solcularla işbirliği yapmaya sevk eden etken de, diğer sömürge halklarıyla aralarındaki dayanışma duygusu ve kültürel milliyetçi tutumlarla bağlarını koparmış olmalarıydı. Angajman alanının genişletilmesiyle beraber gerçekleşen bu ideolojik değişimin sonuçları, değişen mekansal pratiklerde de kendini gösterdi; örneğin, 1967'de Barış ve Özgürlük Partisi'yle ırklararası bir ittifak kuruldu. Bu değişim, Parti yönetimi ile Parti'nin tabanı ve diğer üyeleri arasında sorun çıkmasına sebep oldu. Hem toplumsal hem de mekansal anlamda daha katı ve ayrılıkçı bir yaklaşım benimseyenler, farklı ırklarla ittifak kurulmasına karşı çıktılar. Bu ittifaklar maddi ve finansal kazanımlar sağlasa da, siyah topluluğu arasında sosyal sermaye kaybına yol açtı. Siyah Amerikalıların tam olarak bir sömürge tebaası olduğu söylenemez. Bunun için, hükümranlık alanınızın yabancı bir kuvvet tarafından işgal edilmesi gerekir... Oysa Amerika'daki siyahlar başka diyarlardan koparılıp köle gücü olarak zorla Amerika'ya nakledilmiştir. Newton, interkomünalizmin politik bir program olarak uygulamaya konduğu takdirde zulmün ve sömürünün olmadığı bir sistemi geliştirebileceğine inanıyordu. Bu yeni sistemde insanlar yeni bir kimlik yaratcabileceklerdi. Kara Panter Partisi'nin bütün üyeleri kendisiyle hemfikir olmasa da, 1972'ye gelindiğinde Newton Afrikalı Amerikalıların belirsiz bir coğrafi alan işgal ettiklerine kani olmuştu. Ne Amerika'ya ne de Afrika'ya aitlerdi. Newton'a göre Afrika'yla yalnızca tarihsel bağları olan Afrikalı Amerikalılar, ne Afrika'nın ne de Amerika'nın toprakları üzerinde hak iddia edebiliyorlar. ABD siyahları, boyunduruk altında bir sömürge değil, daha geniş sınırlar içinde yer alan ezilen bir topluluk. Newton, Pan-Afrikanizm'in ve siyah kültürel milliyetçiliğinin Afrikalı Amerikalıları özgürleştiremeyeceği sonucuna varmıştı. Pan-Afrikanizm'in siyah Amerikalıların tekil durumuna çare olamayacağını düşünüyordu, çünkü siyah Amerikalıların, yüzlerce yıllık zulüm ortamında gelişmiş kültürel ve toplumsal adetlerinden başka hiçbir şeyleri yoktu. Kara Panter Partisi'nin sürekli değişen ideolojik görüşlerinin itiraz görmeden kabul edildiği söylenemez. Örneğin Umoja, New York'taki pek çok Kara Panter'in Newton'ın ideolojik olarak siyah milliyetçiliğinden uzaklaşmasına karşı olduğunu, aralarından ancak çok azının Newton'ın soyut emperyalizm teorisini kavrayabildiğini ileri sürüyor. Hayes ve Kiene de, aynı şekilde, Newton ve Panterlerin görüşlerinin çok hızlı bir şekilde aşama kaydetmesinin sorun teşkil ettiğini savunuyor: İdeolojik değişiklikler politik eğitimlerle desteklenmediğinden alt kademelerdeki parti üyeleri yeni fikirleri özümsemekte zorluk çekiyordu. Eldridge Cleaver angajman alanını daha sınırlı tutmaktan ve ABD'deki emniyet güçlerine karşı saldırgan bir üslup benimsemekten yanaydı. Newton ise en iyi stratejinin angajman alanını geniş tutmak olduğunda ısrarcıydı. Tek tek mekansal pratikler de parti içinde bölünmelere sebep oldu. Newton'ın Kuzey Vietnam hükümetine, ABD güçlerine karşı verdikleri savaşta destek olmaları için Parti üyelerini gönderebileceğini tebliğ etmesi, ABD içinde silahlı mücadele çağrısı yapmamasından rahatsız olan Parti üyelerini kızdırdı. Kısacası, Kara Panter Partisi'nin ABD'deki en örgütsüz topluluğu örgütlemeye girişip, bir de bu işi birbirinden çok farklı ideolojilerin yardımıyla yapmaya kalkmasının sorunlu olduğunu savunan Henderson'ın dediğinde bir doğruluk payı olduğunu kabul etmek gerekiyor: İnsanlar, kendi deneyimleriyle daha uyumlu örneklere ihtiyaç duyuyordu. Newton bu epistemolojik engeli ortadan kaldırmaya çalışsa da, maddi bağımlılık alanları arasındaki bağlantılar, onun kafasındaki daha geniş angajman alanları tarafından çerçevelenince bulanıklaşıyordu. Bu makalede farklı aşamalarda devreye soktuğu politikalar ve teritorya anlayışı üzerinden Kara Panter Partisi'nin kentteki mekansal politikasını inceledim. 1966 ile 1982 yılları arasında faaliyet gösteren Kara Panter Partisi, yalnızca ABD'deki değil tüm dünyadaki özgürlük mücadelelerini dönüştürdü. Batı Oakland'ın kenar mahallelerinden doğan ve elliden az üyesi olan küçük bir siyah milliyetçi örgüt, 1960'ların sonlarında tüm dünyayı saran isyanın en önemli aktörlerinden biri haline geldi. Kara Panter Partisi'nin siyaset felsefesinin çekirdeğini, aşamalı bir teritoryal politika anlayışı oluşturuyordu. Yerel meselelerden yola çıkıp küresel interkomünalizm fikrine varan Parti'nin doktrini genç, mülksüz, isyankar bir neslin köklü bir toplumsal dönüşüm teorisi ve pratiği geliştirmeye yönelik girişimini temsil ediyordu. Dahası, Kara Panter Partisi siyaset felsefesini maddi programlarla pekiştirmeye çalışıyordu. Fakat, felsefi olarak, Newton'ın angajman alanlarını genişletme hamlesi beklenen etkiyi yaratamadı; kapsamı genişleten Newton, topluluk üyeleriyle yeniden bağ kuramadı. Kara Panter Partisi, gazetelerinde ve diğer propaganda amaçlı yayınlarında üyelerini gettoyu savunmaya çağırıyordu. Huey Newton, Bobby Seale ve diğerlerinin gözünde medeni haklar mücadelesi, toplumsal adalet adına yürütülen mekansal bir mücadeleydi. Esasen Malcolm X'ten devraldıkları radikal modelin kapsamını genişleten Kara Panter Partisi, bizzat içinde yaşadığı kent ortamlarını yeniden dönüştürmeye çalıştı. Kara Panter Partisi'nin kentsel politikasının coğrafi içerimleri nelerdir? Kara Panter Partisi, hayatta kalma programlarını, hitap ettikleri toplulukların acil ihtiyaçlarına ve sorunlarına göre hazırlıyordu. Bu strateji, Parti'nin politik görüşünü uzak ve soyut bir fikir olmaktan çıkardı ve doğrudan doğruya mahalle halkının hayatına dokunan maddi pratiklere döktü. Kara Panter Partisi, siyahlara yönelik zulmün payandalarını yeniden değerlendirmek konusunda diğer Siyah coğrafyalarla hemfikirdi. Bu mücadeleler, Siyah coğrafyaları maddi, ideolojik ve yaşantısal olarak konumlandırıyor ve bu sayede, belirli teritoryaların bağlamına mahkum olmayan alternatif sosyal adalet çerçeveleri sağlıyordu. Dolayısıyla, Kara Panterlerin ve Malcolm X gibi başkalarının jeopolitik görüşü, kentsel alanın yeniden mekansallaştırılmasına ve politikleştirilmesine dayanan bir beşeri coğrafyaya işaret eder. Fakat, öte yandan, Newton'ın zaman içinde değişen jeopolitik görüşü güncel ve etkili maddi pratiklerde karşılık bulamamıştır. Henderson kültürel dönüşümün devrimci rolünü reddeden Kara Panter Partisi'nin böylece kendini yalnızca devrimci pratikten değil, bizatihi siyah özgürlük hareketinin özünden de uzaklaştırdığını savunuyor. Dahası, Parti'nin, yabancı mücadelelerden nakledilmiş ve dolayısıyla ABD politik ekonomisinin ihtiyaçlarına göre ayarlanmamış bir devrimci pusula kullanarak ve interkomünalizm uğruna siyah milliyetçiliğinden vazgeçerek, kendisini, destek aldığı tabandan, yani siyah topluluğundan kopardığını ileri sürüyor. Bu yorum, bağımlılık alanları ile angajman alanlarını örtüştürme teşebbüsünün üstü kapalı bir gerilime yol açtığını varsayıyor. Maddi pratiklerle desteklenmeyen bir küresel söylem, gündelik sokak seviyesinde kulağa boş gelebilir. James A. Tyner'ın Defend the Ghetto: Space and the Urban Politics of the Black Panther Party başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Annals of the Association of American Geographers, cilt 96, sayı 1 (2006), s. 105-118. H. Levebvre, The Urban Revolution (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003), s. 19. K. R. Cox, Spaces of dependence, spaces of engagement and the politics of scale, or: Looking for local politics, Political Geography, cilt 17, sayı 1 (1998), s. 1-23. D. Mitchell, The Right to the City: Social Justice and the Fight for Public Space (New York: Guilford, 2003) s. 4. C. E. Jones ve J. L. Jeffries, '''Don't Believe the Hype': Debunking the Panther Mythology, The Black Panther Party Reconsidered içinde, ed. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 25. J. Theoharis, Freedom North: Black Freedom Struggles Outside the South, 1940 1980 kitabına önsöz, ed. Jeanne Theoharis ve Komozi Woodard (New York: Palgrave Macmillan, 2003) s. 1-15. H. P Newton, The Huey P. Newton Reader, ed. David Hilliard ve Donald Weise (New York: Seven Stories Press, 2002) s. 55-56. Seale, Seize the Time: The Story of the Black Panther Party and Huey P. Newton, s. 78. Alıntılandığı yer: The Black Panthers Speak, ed. P. S. Foner (New York: De Capo Press, 1995) s. 50. Malcolm X. Malcolm X Speaks, ed. George Breitman (New York: Grove Weidenfeld, 1965) s. 90. K. R. Cox, Spaces of dependence, spaces of engagement and the politics of scale, or: Looking for local politics, s. 2. Newton, The Huey P. Newton Reader, s. 58. S. Herbert, Policing Space: Territoriality and the Los Angeles Police Department (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994), s. 10. Newton, The Huey P. Newton Reader, s. 49. B. Seale, Seize the Time: The Story of the Black Panther Party and Huey P. Newton (Baltimore, MD: Black Classic Press, 1991), s. 65. H. P. Newton, To Die For the People: Selected Writings and Speeches, ed. Toni Morrison (New York: Writers and Readers Publishing, 1999) s. 7. E. J. McCann, Race, protest, and public space: Contextualizing Lefebvre in the U. S. City, Antipode 31 (2), 1999, s. 171. R. Shoats, Black fighting formations: Their strengths, weaknesses, and potentialities, Liberation, imagination, and the Black Panther Party: A new look at the Panthers and their legacy içinde, ed. Kathleen Cleaver ve George Katsiaficas (New York: Routledge, 2001) s. 131. The Huey P. Newton Reader, s. 185. A. O. Umoja, Repression Breeds Resistance: The Black Liberation Army and the Radical Legacy of the Black Panther Party, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, der. K. Cleaver ve G. Katsiaficas (New York: Routledge, 2001), s. 14. Hayes ve Kiene, 'All Power to the People': The Political Thought of Huey P. Newton and The Black Panther Party, The Black Panther Party Reconsidered içinde, ed. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 172. E. A. Henderson, Shadow of a clue, Liberation, imagination, and the Black Panther Party: A new look at the Panthers and their legacy içinde, ed. Kathleen Cleaver and George Katsiaficas (New York: Routledge, 2001) s. 204. P. E. Joseph, Black Liberation Without Apology: Reconceptualizing the Black Power Movement, The Black Scholar, cilt 31, sayı 3 4 (2001), s. 13. T. Matthews, 'No One Ever Asks, What A Man's Place in The Revolution is': Gender and The Politics of the Black Panther Party, 1966 1971, The Black Panther Party Reconsidered, der. C. E. Jones (Baltimore: Black Classic Press, 1998) s. 267-68. M. L. Clemons, ve C. E. Jones, Global Solidarity: The Black Panther Party in the İnternational Arena, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, der. K. Cleaver and G. Katsiaficas (New York: Routledge, 2001), s. 38.


Müze protestolarının tarihi üzerine konuşalım istiyorum. ABD'de müzelere karşı son derece güçlü bir protesto kültürü mevcut. 1969'da kurulmuş olan Sanat İşçileri Koalisyonu'nun, müze protestolarının ilk örgütlü hali olduğu söylenebilir sanıyorum. ABD'de ana-akım sanat kurumlarına yönelik ilk örgütlü protestolar, sanatçılarla ilgili federal çalışma programlarının yürürlüğe konduğu 1930'lu yıllara uzanıyor; örneğin Harlem Sanatçılar Sendikası, daha fazla sayıda Afrika kökenli Amerikalı sanatçıya iş verilmesi için Federal Sanat Projesi'ne (FAP, 1935-1943) baskı yapmıştı. Fakat doğrudan müzeleri hedef alan boykot veya protestolar düzenlendi mi, bilmiyorum. Gerçi bildiğim kadarıyla Sanat İşçileri Koalisyonu'nun da MoMA'yı veya herhangi bir müzeyi boykot etmişliği yok, ama New York'taki ana-akım sanat dünyasının kültür politikalarını değiştirmesi için kamusal baskı uyguladıklarını biliyoruz. Yine de, Harlem grubu ve pek çok Afrika kökenli sanatçı, 1969'da Metropolitan Müzesi'nde düzenlenen Harlem on My Mind/Aklımdaki Harlem adlı tartışmalı sergiyi protesto etti, kimileri boykot çağrısında da bulundu; keza New York merkezli Kültürel Değişim İçin Sanatçılar Buluşması grubu da 1976'da Whitney Müzesi'ndeki Three Centuries of American Art/Amerikan Sanatının Üç Yüzyılı sergisine karşı boykot örgütledi: ABD sanatının iki yüz yılını kapsama iddiasında olan ve sadece III. John D. Rockefeller'ın koleksiyonundan hazırlanan iki yüzüncü yıldönümü sergisiydi bu, ve eserler arasından sadece bir tanesi kadın bir sanatçıya aitti, siyahi sanatçılarınsa hiçbir eseri yoktu. The Black Emergency Cultural Coalition da dışlayıcı seçimleri nedeniyle Whitney Müzesi'ne karşı boykotlar örgütledi, keza 1979'da beyaz bir sanatçının siyahları aşağılayıcı nitelikteki Nigger Drawings/Zenci Desenleri başlıklı sergisine ev sahipliği eden Artists' Space'e karşı boykot düzenlendiler. Sanatçıların kültürel politik birlikleri ve geçici eylemleri, 1968 civarında Mexico City'den Paris'e, New York'tan Prag'a kadar dünyanın dört bir yanında ortaya çıkan, savaşa, sömürgeciliğe ve statükoya karşı çıkan hareketlerle bağlantılıydı kuşkusuz. Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era başlıklı kitabında bu bağlantıyı mükemmel biçimde ortaya koyuyor. Bryan-Wilson bu isyankar sanatçıların aynı zamanda meta üretimine dayanan geçmiş sanatsal pratikleri reddettiklerini de öne sürüyor ki ben de buna katılıyorum; bu tavır, Mayıs '68'e damgasını vuran, sabah dokuz akşam beş mesai düzenine direnen işçi sınıfının eylemleriyle bir ölçüde paralellik taşıyordu. Bugünden baktığımızda, o dönemin sadece kültür açısından değil kapitalizm açısından da bir dönüm noktası olduğunu görüyoruz. Bu örgütlerin hepsi, sanatçıların eylemlerini çok önemli bir faillik biçimi olarak görmeleri bakımından birbirine benziyor. İki noktada birbirlerinden ayrılıyorlar. Örgütsel açıdan baktığımızda, Sanat İşçileri Koalisyonu da Gulf Labor da özgül taleplere odaklanan geniş çaplı bir ittifaka dayanıyor. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun toplantıları, katılımcıların anlatımlarına bakarsanız son derece enformeldi: formalist ressamlardan tutun anarşist radikallere, Marksist temayüllü kavramsal sanatçılara kadar, çok geniş yelpazeden insanların katılımına açıktı. Bu çeşitlilik, dönemin New York sanat ortamının da yansımasıydı aynı zamanda: Toplantılarda, büyük başarı kazanmış birkaç ismin yanı sıra hiç tanınmamış, bugün de hala pek bilinmeyen çok sayıda sanatçı yer alıyordu. Aynı şekilde Gulf Labor da, Birleşik Arap Emirlikleri'ndeki göçmen işçilerin haklarının sistemli biçimde ihlal edilmesinden ötürü Abu Dhabi'deki Guggenheim Müzesi inşaatını boykot eden geniş bir grubun biraraya gelmesiyle doğdu. Bundan beş sene önce, Mart 2011'deki bir imza kampanyası ilk tohumları attı. Fakat o günden beri Gulf Labor, 20 küsur insandan oluşan çekirdek bir kadroyla işliyor, onların da biraraya gelip yüz yüze toplantı yaptıkları pek vaki değil. Gulf Labor'ın, büyük ölçüde Google grupları, e-postalar vs. üzerinden işleyen sanal bir örgütsel yapısı var; yarı-zamanlı çalışan bir medya asistanı dışında, bütün işler gönüllü olarak yürütülüyor. Dolayısıyla Sanat İşçileri Koalisyonu ve Gulf Labor, ABD'de 501c3 statüsünde olan hükümet dışı örgüt veya kar amacı gütmeyen kurumlara benzer bir yapıya sahip değil. Global Ultra Luxury Faction 2014'te, Gulf Labor'ın 52 haftalık eylem maratonu için oluşturulan bir projeydi; Gulf Labor'ın 52 Haftası, Guggenheim'ın Abu Dhabi şubesinin inşaatındaki insan hakları ihlalleri konusunda kamuyu bilinçlendirmeyi hedefleyen, bir yıl boyunca devam edecek haftalık projelerden oluşuyordu. G. U. L. F. bünyesinde bazı Gulf Labor üyelerinin yanı sıra Occupy Museums'dan ve MTL grubundan üyeler vardı. MTL şimdi Decolonize This Place adı altında yeni bir müdahale programını sürdürüyor. Onlar da Facebook'tan yararlanarak, afiş, pankart ve görsel malzeme hazırlamak üzere büyük protesto gruplarını biraraya getiriyorlar. Occupy Museums, New York'ta Occupy Wall Street'in alt çalışma grubu olarak ortaya çıktı. Bir dönem OWS Sanat ve Emek grubuyla birlikte çalışıyorlardı; MoMa'yı ve Frieze Sanat Fuarı'nı hedef alan, epey iyi örgütlenmiş birkaç eylem düzenlendiler. Gördüğüm kadarıyla çok enformel bir yapıları var. Occupy Museums, yine OWS'nin alt gruplarından biri olan Debtfair'le de kesişiyor; Debtfair, kültür dünyasının işleyişinde kilit rol oynayan, ama emeklerinin karşılığını almayan, kendi içinde marjinalleştirilmiş bir işgücü konumundaki sanat işçileri ordusunu inceliyor ben buna sanat dünyasının karanlık maddesi diyorum. Bu grupların hepsinde sanatçı Noah Fischer'ın işleri kullanılıyor; onun grafikleri ve sokak çalışmaları, bu grupların kamusal müdahalelerine canlılık kazandırıyor. Britanya'da faaliyet yürüten Liberate Tate ise, görebildiğim kadarıyla, ABD'deki kolektiflerden epey farklı bir örgütsel yapıya sahip. Gulf Labor gibi bu grup da 2010'da kuruldu, ama eylemlerini, protesto ve müdahalelerini birer sanat eseri olarak düzenliyorlar. Dolayısıyla, şöyle bir şey söyleyebiliriz sanıyorum: G. U. L. F, Occupy Museums ve Decolonize This Place gibi gruplarda sanatçılar politik eylemi kullanırken, Liberate Tate politik eylemle başlı başına sanat olarak iştigal ediyor. Liberate Tate ayrıca her hafta düzenlenen toplantıların yanı sıra başka sanatçı ve eylemcilerle biraraya geldikleri gezici atölyeler aracılığıyla kolektif bir bütünlük de oluşturdu. Dolayısıyla LT'nin, Gulf Labor ve 1960-70'lerdeki Sanat İşçileri Koalisyonu da dahil diğer ABD gruplarındaki enformel örgütlenişe kıyasla daha sıkı bir yapısı olduğunu söyleyebilirim. Sanat İşçileri Koalisyonu'nun müzelere yönelttiği on üç talebi vardı. Bunların bazıları yerine getirildi, ama bazıları hala sanat dünyasında çözülmemiş sorunlar olarak varlığını koruyor. Başta, Şubat 1969'da dile getirilen on üç talep vardı, sonra, Lucy Lippard'ın aktardığına göre, aynı yılın Haziran ayında bunlar on bire indirildi; sonunda dokuz ana talep ve üç ilaveyle iki bölümlü bir liste hazırlandı. A bölümündeki dokuz talep şu başlık altında toplanmıştı: Sanat İşçileri Koalisyonu'nun genel olarak sanat müzeleri konusundaki talepleri şunlardır. B bölümündeki üç ilave talep ise şu başlığı taşıyordu: Toplumdaki herkes için asgari ücret hakkı yürürlüğe konuncaya kadar, sanatçıların ekonomik durumu aşağıdaki maddelere uygun olarak düzeltilmelidir. Grubun bu talepler listesi konusunda kendi içinde tartışma yaşadığı açık; ancak, kültür alanına liderlik eden kurumlar olarak müzelere toplumun tamamı hedeflenerek yöneltilen talepler ile, kendi emekçileri için yöneltilen taleplerin ayrı ayrı dile getirilmiş olması, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde ve Soğuk Savaş sırasında yüksek kültürün gücüne duyulan inancın bir yansıması. Mesela A bölümünde müzelere ücretsiz giriş talebi yer alıyor, ama müzelerin bugün beyaz olmayan topluluklar dediğimiz kesimlere ulaşması için merkezi olmaktan çıkarılıp daha küçük mekanlarda ek hizmet vermeleri talebi de var. Ayrıca, bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanatçılar da dahil olmak üzere, bütün sanatçıların eserlerinin kayıt altına alınacağı bir tescil sistemi oluşturulması öneriliyor (aslında bu talep de, Artists' Space'in 1972'de kurduğu tescil sistemiyle hayata geçirildi). Dolayısıyla, Koalisyon'un doğrudan kabul ettirebildiği tek talep müzeye ücretsiz giriş olsa da, daha dolaylı yollardan başka kazanımların da elde edildiğini söylemek mümkün talepler listesinin B bölümünde yer alan, müzeler ile sanatçılar arasındaki emek ilişkilerini konu alan maddeler de dahil. Bunlar arasında, müze çalışanlarına ait bildiğim kadarıyla tek sendikanın kurulması ve tüm sanatçıları kapsayan bir yeniden satış sözleşmesinin hazırlanması da var. MoMA bünyesindeki Profesyonel ve İdari Personel Birliği birkaç kez Müze yönetimine karşı greve gitti, ama bu birliğin kökleri Sanat İşçileri Koalisyonu'na dayanıyor. Keza, Sanat İşçileri Koalisyonu'ndan ilham alan küratör Seth Siegelaub ile avukat Bob Projansky, 1971'de, sanat eserlerinin yeniden satışındaki telif ücretlerini düzenleyen Sanatçının Saklı Tutulan Haklarının Devir ve Satış Anlaşması'nı kaleme aldılar. MoMa ücretsiz giriş uygulamasının ne kadar çok ziyaretçi çektiğini görünce bunun büyük bir gelir kaybı olduğuna karar verip uygulamaya son verdi. Bunun üzerine Koalisyon yine MoMA'yı protesto etmeye başlayınca kararlarından döndüler ve uygulamayı yeniden yürürlüğe koydular, bugüne kadar da devam etti. Bugün pek hatırlanmayan bu tarihi mücadele, Occupy Museums'un, 2011-2012'de MoMA'da açılan Diego Rivera sergisi sırasında yaptığı eylemin odağında yer alıyordu. Fakat mesele uzlaşma sağlamaksa, birilerinin çıkıp böyle çözümler bulmasının söz konusu olmadığını belirtmek lazım; insanlar bir kazanım elde etmek için mücadele ediyor, kazandıklarını kaybetmemek için de çoğunlukla tekrar tekrar mücadele vermeleri gerekiyor. Dışardan bakan biri olarak, MoMA'nın ortak zemin bulma ve çözüm yaratma konusunda gerçekten iyi bir sicili olduğunu söyleyebilirim. Bence ücretsiz giriş günleri bunun bir örneği. Koalisyon'un afişlerinden bir tanesi MoMA koleksiyonunda yer alıyor. Politik Sanat Dokümantasyonu ve Dağıtımı'nın arşivi de MoMA'da. Keza, Occuprint Portfolio da öyle. Bir sanatçı, yazar ve eylemci olarak, MoMA'nın, protesto hareketlerine yönelik yaklaşımı hakkında ne düşünüyorsunuz? Bunu soruyorum çünkü Türkiye'deki sanat kurumlarını düşününce MoMA'nınki çok olağandışı bir tutum gibi görünüyor. Sanat İşçileri Koalisyonu 1971 sonunda faaliyetlerine son verdi. Ama Gerilla Sanat Eylem Grubu gibi farklı gruplar protestolara devam etti. 1980'lerde, Politik Sanat Dokümantasyonu ve Dağıtımı (PAD/D, 1980-1986) kuruldu. PAD/D'nin kuruluş amacı neydi? Arşivin MoMA'da son bulma hikayesi de ilginç. Protesto önemlidir ama uzun vadeli, yapısal değişimler yaratmaya yetmez. Ana-akım arşivlerin yanında, arasında, hatta belki de içerisinde iş gören, ve iktidarın ve sermayenin merkezileşmesine daha yatay örgütlenme modelleri önererek karşı çıkanların geliştirdiği fikirleri biraraya getiren bir karşı-kurum anlayışı geliştirmek de gerekiyor. Siz de Gulf Labor'a üyesiniz ve Matt Greco'yla birlikte 52 Haftalık eylem programına katıldınız. Bence Saadiyat Island Workers Quarters Collectable/Saadiyat Adası İşçi Kışlaları Biblosu, işçilerin çalışma koşullarına odaklanan eylemci sanatın iyi bir örneği. Şu an Saadiyat Adası'ndaki durum nedir? Projenin geleceği hakkında ne düşünüyorsunuz? Şahsen Saadiyat Adası'ndaki bu müzelerin hiçbirinin uzun ömürlü olmayacağını düşünüyorum. Louvre'un bir müze olarak Abu Dhabi kentinden daha uzun bir geçmişi var. Louvre isminin kiralanması kararına hala bir anlam verebilmiş değilim. Kamunun, bir kültür kurumunun politikaları konusundaki memnuniyetsizliğini ifade etmesi MoMA veya Guggenheim gibi özel bir müze de söz konusu olsa kurumun geleceğiyle ilgili nihai kararları veren mütevveli heyeti üzerinde çok etkili olur. Adil çalışma koşulları, insan hakları ve kültürel demokrasi gibi konularda müze ziyaretçileri sanatçılardan daha etkili bile olabilirler tabii fikirlerini duyurmak için seferber olabilirlerse. Hans Haacke son zamanlarda böyle bir şeyin önünü açmaya çalışıyor. 1971'de yaptığı Ziyaretçi Profili adlı meşhur kavramsal çalışmada, müze ziyaretçilerinden, Richard Nixon'ın başkanlığa seçilmesi ve Vietnam Savaşı gibi belli konular üzerine bir anket doldurmalarını istemişti; o zaman bu iş için delikli kart ve kurşunkalem kullanılmıştı. Haacke, 2015 Venedik Bienali'ndeki çalışmasından beri, Guggenheim'ın Saadiyat Adası projesi gibi konularda günümüz teknolojilerini kullanarak anket düzenliyor. Bu, sanatçılarla izleyicilerin, ana-akım sanat dünyasındaki egemen zihniyete meydan okumak için üretici ile tüketiciyi buluşturan ortak bir çıkar bloku oluşturmalarına bir örnek. Cihan Küçük'ün Gregory Sholette'le 27 Ekim 2016 tarihinde e-posta üzerinden yaptığı söyleşi. Gregory Sholette (d. 1956), 1980'lerde aktif olan, politik sanatın arşivlenmesi için faaliyet gösteren Political Art Documentation/Distribution'ın ve 1990'larda sanat ile politik muhalefeti birleştiren REPOhistory'nin kurucularındandır. Günümüzde Abu Dhabi'de yapımı devam eden müzelerin inşaatında çalışan işçilerin haklarını koruyan Gulf Labor kolektifinin üyesidir. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture kitabının yazarı olan Sholette'in, e-flux, Critical Inquiry, Texte zur Kunst, October, CAA Art Jounal, Manifest Journal ve Field gibi dergilerde yazıları yayınlanmaktadır. Sanatçı halen New York'ta yaşamaktadır.


Günümüzde işgücünün önemli bir oranının geçici ya da düzensiz işlerde çalıştığı ve bu oranın günden güne arttığı herkesin malumudur. Fakat, eğretiliğin tespitini ve geçerliliğini kuşkuya yer bırakmayacak biçimde doğrulayan ve bu yöndeki olguların saptandığı alanı her türlü sorgulamadan muaf kılan apaçık bulguların ağırlığını ve kapsamını şimdilik bir kenara bırakmak istiyorum. Niyetim daha ziyade, tüm bu tartışmalardaki grameri masaya yatırmak. İsim halinde kullanıldığında eğretilik hem kullanışsız hem de belirsiz bir kelime. Eğretilik için söylenebilecek kesin bir şey varsa, o da sallantılı olduğu. İşe, güvencesiz emekle ilgili tartışmanın büyük kısmına damgasını vuran gerilimleri vurgulayarak başlayabiliriz. Bu gerilimlerin bazılarını, düzenleme ile kuralsızlaşma, örgütlenme ile dağılma, homojen ve somut zaman, iş ile yaşam arasındaki kararsızlıkları paranteze alan geçici başlıklar altına yerleştirmek mümkün. Bu gerilimlerin kayda değer örnekleri var: Avustralya'nın en önemli sendikalarından ACTU'nun standart olmayan iş türleri diye adlandırdığı işlerle ilgili yaptırdığı son araştırmayı ele alalım. Aktarılan bulgulara göre, anket yapılan insanların büyük kısmı daha fazla iş istediğini söylemiş. Fakat bu cevabın, ne dereceye kadar bizzat araştırma tarafından şekillendirilmiş olduğu açık değil: Yani, ACTU'nun standart saatlere, yeniden düzenlemeye dönülmesi yönündeki ısrarlı taleplerinin veya daha genel anlamda Fordizm'i sosyal demokrasinin ve sendikal örgütlenmenin altın çağı olarak görmesinin bu sonuçlarda ne kadar payı olduğunu bilemiyoruz. Standart olmayan iş sendikalar tarafından çoğunlukla bir tehdit olarak değerlendiriliyor yalnızca çalışma koşullarına değil, bizzat sendikaların varlığına yönelik bir tehdit. Ama açık olan bir şey var: Standart saatlerden çekilmenin tohumlarını, işverenler değil, işyerinde daha az zaman geçirme derdinde olan işçiler atmışlardır. Bu çekilme, sendikaları terkin ilk dalgasına denk gelir. İtalyan otonomcularının 1970'lerin sonunda çalışmanın reddi dedikleri olgunun İngilizce konuşulan dünyadaki karşılığı slacker figürü olmuştur. Bu, 1980'lerde yaygınlaşan, istihdamın esnekleştirilmesi olgusundan öncedir. Gelgelelim, bu muhalif stratejinin başarısızlığı Andrew Ross'un bohemlerin sanayileşmesi dediği durumu tetikler. Kapitalizm ayakta kaldığı sürece, Fordist düzenlilikten ve tam zamanlı işten çekilmek ister istemez kapitalist sömürünün yenilenmesine ve genişlemesine yol açar tıpkı 1970'lerden sonra banliyölerde ve sanayinin terk ettiği çöküntü alanlarında toplanan üniversite öğrencilerini mutenalaşmanın takip etmesi gibi. Çalışma dışında bir yaşam arayışı, çoğunlukla fabrikadan ve fabrikaya özgü disiplin biçimlerinden çekilmeye indirgenmiştir. Bunun sonucunda bu çekilme, belki de paradoksal biçimde, çalışma ile yaşamın ayrımsızlaşmasını tetiklemiş, bu da sömürünün yeni alanlara yönelmesine denk düşmüştür. İşte bu nedenle araştırmada görüşülenlerin verdiği daha fazla iş cevabı, yoksulluk ve maddi istikrarsızlık sorununa çözüm arayışlarında olası bir çare gibi kendini gösterebilmektedir: daha fazla para veya daha fazla boş zaman değil, daha fazla iş. Mesai ile boş zaman ayrımını ele alalım. Bu kategoriler, Fordizm'in ücret, saat ve montaj hattıyla ölçülen zamansal ritmiyle resmiyet kazanmış, günde sekiz saat ve haftada beş gün çalışma şeklinde olduğu gibi, zamanların orantılılığıyla ve belirli bir zaman bölüştürmesiyle birbirinden ayrılmıştır. Burada boş zamanın çalışmayla arasında belirlenmiş bir ilişki vardır: Montaj hattının zihni uyuşturan cefasına karşılık bir canlanma ve montaj hattı işinin pekiştirdiği zihin-beden ayrılığından geçici bir soluklanma fırsatıdır boş zaman. Ancak, hala, esasen çalışma dışı bir zamandır. Buna karşılık, post-Fordizm'deki mütemadiyen düzensiz çalışmanın, ücretli işe ayrılan fiili zamanın miktarını azaltması muhtemel olsa da, post-Fordizm'e tabi işçiyi sürekli bu tür iş için hazır ve nazır olmaya, ücretli iş dışındaki hayatı işe hazırlık olarak görmeye zorladığı da muhakkaktır. Şematik biçimde söylersek: Fordizm işçilerin beyinlerini işlevsizleştirme, zihinlerini bedenlerinden ayırma ve böylece düşünce, bilgi, planlama ve denetleme işlevlerini yönetime havale etme peşindeyken, post-Fordist kapitalizm tam tersine, Foucault'nun terimleriyle bedenin ruha hapsedilmesiyle nitelenebilir. Arzunun, bilginin ve sosyalliğin post-Fordizm'de kullanışlı hale gelmesi de bundandır. Çalışmanın etik veya ahlaki bir buyruk bellendiği uzun, Protestan tarih, insanı hem mesaide hem de iş dışında kendine meta muamelesi etmeye zorlayan ve her zaman seküler olmayabilen emirde rücu etmektedir. Tabii, Franco Berardi'nin öne sürdüğü gibi, bunun yol açtığı panik ve kaygıyı ilaçlarla geçiştirmek her zaman mümkündür. Ama bu noktada bir diğer afyona, buna paralel olarak yükselişe geçen girişimci, misyoner Hıristiyanlık ruhuna da değinilebilir tabii koşulların kaypaklığını, şu veya bu cemaatçilik türünde sabitleme çabaları da cabası. Artık yaşam ücretli işe bağımlı olduğu için çok daha derinden hissedilen pamuk ipliğine bağlı yaşıyor olma duygusu, dua ile güvencesizler arasındaki etimolojik mesafeyi kapatmak üzeredir. Prekarite terimi, daha kıvrak bir neolojizm olması hasebiyle, eğretilikin yerini almış olabilir; ama ikisi de normatif bir peşin hükmün damgasını taşıyor: Güvenceyi, çoğu zaman ne makul ne de makbul olan koşullarda bulmayı uman bir peşin hüküm bu. Eğretilik ekseriyetle olumsuz bir çerçevede ele alınır: kuralsızlıktan düzenliliğe, veya anormallikten normalliğe geçme zorunluluğu bağlamında. Kelime sıfat halinden isim haline, bir koşuldan bir isme, eğretiden eğretiliğe dönüştüğünde, bu normatif yük belirginleşir. Fakat kapitalizm sürekli krizdedir. Sermaye eğretidir, üstelik normal hali budur. Burada istikrar daima işçiler arasındaki göreli avantajları resmileştirmeyi gerektirmiştir: ya krizin faturasını daha ayrıcalıksız olanların sırtına yükleyerek, ya da krizlerin etkilerini borç yoluyla erteleyerek. Dahası, güvencesizlikle ilgili tartışmalarda ortaya çıktığı üzere, teminatlar sıklıkla bambaşka yaklaşımları savunanlar tarafından bile yasal zeminde aranmaktadır. Hukuk, koşulların kaypaklığına karşı sekülerleştirilmiş bir dua dili haline gelir. Bu dil, hukuk ile ekonomi arasında, artık kesinlikle geçerli olmayan bir ayrım varsayar. Dolayısıyla güvencesizlik motifinin, karşıtı güvencenin arzulanmasına yol açmaktan öte bir işlevi olup olmadığı belli değildir güvencenin görünürde hüküm sürdüğü bir zamana dönmek midir arzulanan, yoksa güvencesizliğin olmadığı bir geleceği kurmak mı, kimse sormaz. Bu konuda milliyetçi değerlendirmeler de devreye girer. Yaygın ifadesiyle prekarite, 1990'ların sonunda işsizlerin ve geçici işçilerin mücadelelerindeki yakınlaşmayı kavramaya çalışan Fransız sosyologları tarafından ortaya atılır. Bu sosyologlar arasında en önde gelen isim olan Bourdieu, prekaritenin yayılması meselesini, ona yol açtığı iddia edilen küreselleşmeye karşı ulus-devletin güçlendirilmesini savunmak üzere gündeme getirir. Tartışmanın milliyetçi boyutu çok daha geri planda olan versiyonlarında ise, precarite'ye çelişkili duygularla bakılır; direnişin, hatta devrimin aracı olacağı ümit edilir. Değişen sınıf kompozisyonu biçimlerine veya yeni öznelliklere odaklanan yeni görüşler, bakış açısında ve sözvarlığında geri dönüşü olmayan ve gecikmiş bir değişime yol açmış olabilir. Ne var ki bu odak değişimi, ortodoks bir Marksizm'in yapısal varsayımlarını sarsmaya yetmez: yeni, dolayısıyla daha kifayetli bir öncü sınıfın ilan edilmesi bunun göstergesidir. İsimler, mutlak bir önvarsayımı koyutlarcasına, bir kimliğin taşıyıcısı olur. Bu türden ilanların hepsinde olduğu gibi, burada da sorun sadece, hala tartışmalı olan mevcut bir kimlik üzerinden farklı bir geleceğe götürecek yolun keşfedildiği iddiası değildir. Daha vahimi, bu tür ilanların hepsinin, bir değer hiyerarşisinin ifadesi ve yeniden üretimi olmalarıdır. Örneğin, devrimci entelektüel figürü olarak tanımlanan Lenin'in Parti'si, Fordizm ile Taylorizm'in zihin-beden ayrışmasına biat ettiyse, güvencesiz çalışma konusundaki tartışmanın da benzer bir bölünmeyi ve konformizmi yinelemekten kaçınabildiğini nereden bileceğiz? Veya, soruyu klasik Marksist terimlerle sorarsak: Kapitalizme içkin olan bir kimlikten, kapitalizmi, dolayısıyla kendi varlığını ve kimliğini ortadan kaldırması beklenebilir mi? Öznelliği temel sorusu ve cevabı olarak ele alan bir politika, idealize edilmiş bir öznellik imgesi olan bir politikayı yeniden mi üretir? Bizzat varlığının dayandığı tabakalaşmaları barındıran, geçerli değerlerine göre ki ücretli-ücretsiz emek ayrımı da bunlar arasındadır kayda geçirilmiş bir Aydınlanma öznesine dönmektir bu. Başka türlü ifade edeyim: Yaratıcı emekin güvencesiz koşullarıyla ve bohemlerin sanayileşmesiyle ilgili tartışma, Puccini'nin La Boheme'inde rastlanan bir manevrayı yeniden sahnelemektedir. La Boheme'de birkaç adam sanatları uğruna bir çatı katında sefalet içinde yaşarlar. Fakat Puccini'ye ve yaratıcı kahramanlarımıza, o sanatı acı biçiminde ve opera yoluyla yükseltecek nihai trajediyi bahşeden kişi, sanatla değil süs eşyasıyla ilgilenen terzi Mimi karakteridir. Sanatçı figürü bazı örneklerde pekala güvencesiz, gayri maddi emek üreten vs. post-Fordist düzendeki işçinin modeli olabilir; ama bu, başkalarının maruz kaldığı güvencesiz koşulların, görünmezliklerinin veya dışlanmalarının sonucu olduğunun ilan edilmesini gerektirir. Ömrünü belki de çoktan doldurmuş bir politik uğrakta, güvencesizliğin timsali kağıtsız göçmen işçiler olmuştur: yani, yurttaş statüsünde olmayan, ama yine de ulusal ekonomi alanının içinde yer alan ve kelimenin başka kullanımlarında işaret edilenden çok daha vahim biçimde kırılgan olan insanlar. Dahası güvencesiz çalışma, yeni sanayilerin veya öznelliklerin ortaya çıkmasından çok daha önce, eviçi emeğin, perakende, turizm ve hizmet sektörünün, tarım, seks işçiliği ve inşaat sektörünün az çok değişmez bir özelliği olmuş, çocuk yetiştirmenin ve pek çok kadın için ücretli işlerin idaresinde ortaya çıkan zamansal ve parasal düzenlemeleri de çarpıcı biçimde değiştirmiştir. Fakat göçmenlere, Üçüncü Dünya'ya ve ev içinde kadınlara ait emeğin ezelden beri güvencesiz koşullara dayandığı idraki, bu tür işlerin sadece önceden görünmez olduğunu ilan ederek prekaryanın yeni bir olgu olduğu iddialarını sarsacağına, görünürlük düzleminin yeniden inşa edilmesi çağrılarına gerekçe oluşturmuş; kültür-sanat işçisinin prekaryanın paradigmatik ifadesi mertebesine getirilmesine ve böyle kabul edilmesine yol açmıştır. Çıkış stratejisi, içerme, görünürlük ve tanınma temalarına tercüme edilmiştir. Küresel ölçekte ve eviçine ait ve/veya ücretsiz biçimlerinde prekarite, kapitalizm koşullarında çalışmanın standart deneyimidir ve daima böyle olmuştur. İnsanın yaşamak için elinde çalışma yetisinden başka hiçbir şeyi yoksa, veya bir başkasının kamusal düzeyde arz ettiği emeği yeniden üretmek ve insanileştirmekten başka seçeneği yoksa ki bu, bir bağımlılık ilişkisini eviçine taşıdığı için daha da kırılgan olmak demektir yaşam sermayeye, dolayısıyla pamuk ipliğine bağlı olur. Fordizm'in en görünür olmuş, en çok temsiliyet kazanmış yönlerine özgü düzenli, tam zamanlı, uzun vadeli istihdam deneyimi, kapitalizmin tarihi içinde bir istisnadır. Bu istisna, kadınlara ait muazzam miktarda ücretsiz emeği ve sömürgelerde emeğin aşırı sömürüsünü gerektirmiştir. Bu emek sayesindedir ki Fordist düzende işçinin mesaisi ile boş zamanı arasında pürüzsüz bir ayrım olabilmiştir. Fordizm'de işçi sınıfı içinde oldum olası küçük bir yer tutan kesimin tüketimci, duygusal biçimde insanileştirilmesi ve korunması, vaktiyle Üçüncü Dünya'da ve kadınların şefkat temelindeki ücretsiz emeğinde kapsanan şeyin özelleştirilmesi ve yağmalanması pahasına olmuştur. Öncülük atıflarıyla sınıf mücadelesinin örnek kahramanı mertebesine taşınan, nispeten ayrıcalıklı bir işçi sınıfı... Bu atıflar, sermayenin bedenlere biçtiği, ve ücretlerde yansımasını bulan değerle paralellik göstermiştir. emek piyasasının en altı ve işbölümleri yoksulluk, mahrumiyet veya eviçinde kırılganlık ten rengine veya cinsiyete bağlı içsel özelliklermişçesine, doğallık çerçevesinde açıklanmıştır. O halde pek çok açıdan, prekaritenin son zamanlardaki yükselişi gibi algılanan şey, aslında prekaritenin, onunla karşılaşmayı beklemeyenlerce keşfedilmesinden ibarettir: Çünkü onlar, bedenlerine has özellikler ile olası parasal değerleri arasında ücret ayrımlarında ve ücret düzeyleri arasındaki tabakalaşmada doğrulanan bir değer duygusudur bu sözümona içsel ve ezeli ebedi bir ilişki olduğunu sanmışlardır. Kuşkusuz güvencesiz emek ve prekarite üzerine; mesaideki değişimlerin çalışmayı bir yatkınlık biçiminde tüm hayata yayması üzerine tartışmaya devam etmek için önemli sebepler vardır. Prekarite, işçi ile işveren arasında artık bire bir karşılaşmaların mümkün olmayışını, ve bunun emek piyasası, benlik, ilişkiler ve hayat arasında genel bir ayrımsızlık yaratmasını masaya yatırmak için bilhassa iyi bir yoldur. Bu, bazı soruları gündeme getiriyor. Ekonomik değerler ile siyasi-etik değerler hangi noktalarda kesişir? Değerin bir ölçüsü, bir standardı var mıdır ki tüm değerler ona nispetle ölçülsün ve hesaplansın? Bunları örgütsel sorulara dönüştürürsek: Prekariteyi, Terzi Mimi ile Filozof arasındaki farkları yok etmeden, hatta onlar arasındaki hiyerarşiyi yeniden üretmeden, bir ittifak veya güç birliği aracı olarak kullanmak ne kadar olasıdır? Bir moda tasarımcısıyla ittifak kurmak, serbest ticaret bölgelerinde ucuz ve güvencesiz emek esasıyla çalışan bir işçinin yararına mıdır? Bu tür sorulara ancak soyut cevaplar verilebilir. Ama, yine de ortaya atılabilecek, belki de zor ve cevapsız iki soru daha vardır. Ellen Rooney çoğulculuğun, daha derin bir konformizm biçimi olduğundan bahseder: Çoğulculuk, içerik çeşitliliğine imkan verse de, etkileşimi yöneten biçimsel süreçler üzerinde süren çatışmaya dokunmaz; keza, bu etkileşimin kurallarının kendi suretlerinde ve kendi çıkarları doğrultusunda oluşturulduğu insanların iktidarına da dokunmaz. Bu durum genelde, etkileşim için tesis edilmiş süreçlerin ve bunun sonucunda yaratılan her türlü birlik görüntüsünün, insanlara fark etmeyecekleri kadar aşina gelmesinden kaynaklanır. Dolayısıyla bunlarla ilgili problemleri gündeme getirenler, nifak kaynağı, hatta sınıf içinde vahim bir bölünmenin failleri olarak görülürler. Şimdilerde gözden kaybolsa da, hepimizin bildiği bir örnek: Cinsiyetçilik bir kadın sorunu konumuna hapsedilir, çoğul sorunlar arasından biri addedilir, ama siyasetin biçimini alt üst edemez. O zaman biyopolitikanın, Fordist biçimlerinin yarattığı mahrumiyetten doğan aritmetiği nedir? Şayet Fordist politik biçimler, bedenlerin farklılığında tabiatıyla içerildikleri varsayılan bölünmeleri dokunulmaz kıldıysa, post-Fordizm'in aritmetiği nedir? Post-Fordizm insan sermayesine dayalı bir küresel cemaat hayal eder: Bu cemaatte farklılıklar ya pazarlanabilir olacak, ya da insanlığın sermaye olarak daha doğrusu sermaye için serbest akışı önünde birer engel addedilecektir. Kısacası, siyasi çoğulculuk post-Fordist piyasanın idealize edilmiş halidir. Bu noktada metalaşmanın, kuşkusuz kapitalizmden önce de var olan satın alma ve satma eylemlerine dayanmadığını özellikle belirtmekte fayda var. Metalaşma; bedenler, eylemler, işler arasındaki nitel farklar arasında paranın soyut ölçüsüne göre ilişki kuran ve bu farkları o soyut ölçüye indirgeyen evrensel bir ölçü standardının uygulanmasıdır. Soyut eşdeğerlik, doğal tasvirleri olmadan, hiyerarşiyi, sömürüyü, şiddeti öngerektirir ve üretir. Formel, yani hukuki düzlemde bu, şu anlama gelir: Ne yoksulların ne de zenginlerin köprü altlarında uyumalarına izin vardır. O zaman, güvencesiz işçilerin koşullarının dört başı mamur bir haklar mevzuatıyla düzeltilebileceğini iddia etmek ne anlama gelir? Bence bu, koşullarımızın iyileşeceği, daha doğrusu güvence altına alınacağı anlamına gelmiyor. Negri ile Hardt küresel yurttaşlık kavramını önermeden önce, bunu insan hakları ile uluslarüstü güç arasındaki örtüşme olarak tanımlayan militarist insaniyetperverlik küresel boyutlara erişmişti bile. Keza, vatandaşlık geliri uygulamasının da, Avustralya gibi mevcut olduğu ülkelerde, geçici ücretli hatta zorla çalışmaya bağlı olduğu ve onun kurucu unsuru olduğu görülmüştür: İşsizlik parası karşılığı çalışma sistemi bunun kanıtıdır. Bu politika, son dönemde genel olarak işsizlere karşı bir önleme dönüşmeden önce, işsiz yerlilere uygulanmıştır. Vatandaşlık gelirleri, düşük ücretli, geçici ya da kayıtdışı işlerde çalışma zorunluluğunu ortadan kaldırmaz; bu gelir kasıtlı biçimde, çıplak hayat için yeterli olacak, ama geçimi sağlamaya kesinlikle yetmeyecek düzeylerde tutulmuştur. İşsizlik parası karşılığı çalışma sisteminin devreye sokulması, insan sermayesinin serbestçe akmadığı durumlarda politikanın doğrudan zora başvuracağını, biçimsel olarak gönüllülüğe dayanan ücretli emek sözleşmesini iptal edeceğini gösterir. Avustralya'da yerliler için işsizlik parası karşılığı çalışma sisteminin getirilmesi, eşit ücret yasalarının yürürlüğe girmesinden sonra yerlilerin istihdam oranlarının dibe vurmasını takip etmiştir. Yerlilerin dolaşıma girmeyi başaramaması, başta tembellik olmak üzere içsel çoğunlukla biyolojik özellikleriyle açıklanmış; dolayısıyla zorla çalıştırma, Avustralya'da çokkültürcülüğün ve yerliler ile yerleşimciler arasındaki barışın baş savunucusu olan politikacılar tarafından kabul edilebilir bir çare olarak sunulmuştur. O zaman, yaşamın değerini sermayenin değerlerinden ayırmak nasıl mümkün olabilir? Daha doğrusu, küreselleşmiş bir milliyetçilik ile uluslarüstü düzenlemelerin hedefleri arasındaki ilişki bağlamında bu nasıl yapılabilir: Güvencesizliğe karşı her gün verilen hayat mücadelesi, küresel bir güvenlik devletinin cazibesine kapılmaktan nasıl korunabilir? Haklar insanın sahip olduğu şeyler değildir her ne kadar bazılarımızın, başkalarına nispetle, gittikçe kendimizi yönettiğimiz veya kendi kendimizin işvereni olduğumuz sömürü biçimi altında kendi emeğimizin sahibi olduğumuz söylense de. Haklar da, iktidar gibi, kullanılır fiiliyatta ve bedenler tarafından. Birer hukuki kod olan haklar, devletin takdirine bağlı olarak, onun tarafından ya bahşedilir ya da esirgenirler. Hiçbir zaman güvence yoktur ve yasalaşmış olsun veya olmasınlar belirli hakların kullanılması için daima mücadele edilecektir. Fakat haklar güzergahı, bir strateji olarak, hukukun veya devletin hakları dağıtması için dua etmek ve hakları esirgeme gücünü ve yetkisini hukuka veya devlete emanet etmek anlamına gelir. Bunlar söylendikte, prekarite bizi, sırf uyandırdığı hissiyatla bile, bocalamaya; her durumda güvence için, ve bazen aslında birer kale oldukları ortaya çıkan kalkanlar için dua etmeye sevk edebilir. Ama tüm normatif ifadelerine rağmen, sıfat haliyle arasındaki ilişki bakidir: Ne kadar belirsiz de olsa, bir hareketle olan ilişkidir bu. Eğreti, mesai örüntülerini niteleyen bir sıfat olduğu kadar, karşı-küreselleşme hareketinin sınırlarıyla yüzleşildiğinden beri bocalayıp duran bir hareketin deneyimlerinin, umutlarının ve korkularının da tarifidir. Bu durum, cemaatçi korkulara veya nihai hedef hayallerine kapılan hareketlerin, küresel hukuk önünde tanınmanın sağlayacağı sözümona güvencenin tuzağına düşme tehlikesini gündeme getiriyor. Fakat bize olanca açıklığıyla gösterdiği bir şey daha var: Farklı bir gelecek, tanımı gereği, ancak eğreti bir biçimde, ne sağlam bir zemin üzerinde ne de genel bir kuralın hükmüyle, biz denen şeyin ne demek olabileceğini sürekli sorgulatan sorularla inşa edilebilir. Bu metnin orijinali Precari-Us? başlığıyla şurada yayınlanmıştır: http://eipcp. net/transversal/0704/mitropoulos/en Yazara teşekkür ederiz. Precarious kelimesinden türetilen Precari-Us? güvencesiz/kırılgan olanların siyasi özne olarak konumlanmasına atıf yapıyor. Makalesinde, güvencesizlikten hareketle biraraya gelenlerin biz olup olamayacaklarını soran Mitropoulos, başlıkta da bu niyetini belli edecek şekilde, precarious kelimesinin İngilizce'de biz anlamına gelen son iki harfini ayırıyor ve bu türetilmiş kelimenin sonuna da soru işareti koyuyor. Biz de bu kelime oyununu Türkçe'ye uyarlamak adına Güvence-Siz? başlığını koyduk.


Kooperatifçilik kongresine reis seçilen ziraat siyasi müsteşarı Bay Ali Rıza Erten (karşıda görünen İstanbul halk yapı kooperatifi murahhası mimar Seyfi Halil. Kaynak; Karınca, Mayıs 1937, s. 18. Diğer memleketlerde olduğu gibi bizde de birçok eve ihtiyaç vardır. Mevcutların çoğu da bugünün ihtiyacına uyamayan gayrı sıhhi evlerden ibarettir. Her Türk ailesi bir ev sahibi umdesi birçok işsizlere iş bulacak, şu buhranlı zamanda ticaretin muhtelif kısımlarının inkişafına vesile olacak, evlenmeyi çoğaltacak, doğum adedini arttıracak, ölü miktarını azaltacak, velhasıl bu hareket memlekette pek büyük içtimai, iktisadi ve sıhhi faydalar doğuracaktır. Yaptıracağı evin parasının tamamına malik kimselere, zengin memleketlerde bile pek nadir tesadüf edilmektedir. Savaşlar ve cumhuriyet rejimine kadar, idaresizlikten iktisaden inkişaf edemeyen memleketimizde ise, yurttaşlarımızın hemen hemen hepsi yaptıracağı eve ancak, borç para ile sahip olabileceklerdir. Bu evler için her ay verilecek faiz ve taksit, kira bedelini geçmemelidir. Kira miktarını ise Avrupa iktisatçıları kazancın beşde biri olarak kabul etmektedirler. Bundan fazlası aile bütçesinin diğer lüzumlu kısımlarında eksiklik yapacak, bu da binnetice o ailenin, ev sahibi olmasına rağmen refahı temin edilmemiş olur. Demek ki; yapacağımız evlerin faiz ve taksitleri, kazancın beşte birini geçmemesi esasını kabule mecburuz. Az kazançlıları bile mümkün mertebe rahat, geniş ve konforlu bir evde yaşatabilmek için evleri ucuza çıkarmak, az faiz ve uzun vade ile para bulmak yollarını aramalıyız. Ve bu vaziyetin tekemmülü derecesinde evler de güzelleşebilecektir. Bilhassa bu gibi evlere adam başına seksen metre murabbar bahçe de verilmelidir. Aile efradının boş zamanlarını bol hava ve güneş içinde bahçede çalışmakla geçirmeleri sıhhi bir çok faydalar temininden başka bahçedeki hasılatın da daha fazla faiz ve taksit ödeyebilmelerine yardım edebileceğinden, bu da evlerin mükemmel olmasına vesile olacaktır. Nitekim Almanya'da, bu cereyanlara öncü olanlardan, bahçe mimarı Almanya'nın en fena bir arazisinde beş nüfuslu bir aile ile bahçıvan vesair yardımcısız dört yüz metre murabbar bahçeden senede 1075 kilo zerzevat, 300 kilo meyva, 175 kilo patates yetiştirebileceğini ispat etmiştir. Başlangıçta, belki de bazı bedbin kimseler; her Türk ailesinin, hatta az kazançlılarının bile ev kirası mukabilinde ev sahibi olabileceklerine inanamayacaklardır. Bu cereyan ilk defa olarak Hollanda, İngiltere ve Almanya'da başladığı zaman, halk bugünkü muvaffakiyetin yüzde onunu bile tahmin etmiyordu. 1. Emlak ve Eytam bankası sermayesi arttırılıp, faizler indirilerek, bina kıymetine nazaran verilen para nispetinin arttırılması ve vadenin uzatılması. Bu hususta hükümet tetkikat yaptırmaktadır. Pek yakında temennimize yakın bir netice alınacağı ümit edilmektedir. 2. Bina vergilerinden alınan paranın, nısfını pek az bir faiz ve uzun bir vade bir kısmını feda etmiş olacaksa da, gerek bu paranın getireceği faiz, gerekse yeni yapılan evlerin vergileri bu eksikliği pek kısa bir zamanda kapayacak ve hatta varidatın çoğalmasına yardım etmiş olacaktır. 3. Ev yaptırmak için, para biriktirme kooperatiflerinin tesisi. Bu şekil kooperatifler Almanya'da çok büyük iş görmektedir. Ev yaptırabilmek için para biriktirmek ve ev yaptıranlara para vermek bu müesseselerin karı azasına ait olacağından diğer bankalara nazaran daha nafi olacaktır. 4. Hükumetin kefaletiyle memur maaşlarına mukabil milli bankalardan para verilmesi. Bu suretle ve müteselsel kefaletle memurin maaşları nispetinde para verilebilir. 5. Hayat sigorta şirketlerinin sigortalı eşhasa para vermesi. Bu şekil ile hem müşterilerine bir fayda temin etmiş olurlar hem de bu yüzden kendini sigorta ettirenler çoğalır. Yukarda yazdığım beş şekil ve buna mümasil diğer tertibatlarla bilhassa az faiz ve uzun vade ile para bulmaya çalışılmalıdır. Bu şekillerden istifade, ancak bir taneyi geçmemek üzere ve kendisine mesken ittihaz edecek ailelere mahsus olmalıdır. Ve bu suretle yapılan evlerin hiçbir suretle spekülasyona alet olmamasını temin edecek kanunlar yapılmalıdır. Yeni yapılan binaların üç sene vergiden muafiyet kanununu beş sene olarak yalnız yukarıda bahsettiğimiz şekillerde yapılan evlere teşmil ile de, hükumet, varidatına bir zarar gelmeden iyi bir yardım yapılabilir. Haber gazetesinin 29 Mart 1936 tarihli sayısında yayınlanmıştır.


La Revolution surrealiste dergisinin Ocak 1925 tarihli 2. sayısında yayınlanan bu ünlü bildiri, sürrealistlerin toplumsal ve siyasi meseleler karşısında doğrudan tavır almaktan çekinmediklerini gösterir. Ordu ile hapishane dolayısıyla, silahlı kuvvetler ile suç arasında kurulan koşutluk, sürrealizmin temel dertlerinden biri olan özgürlükle ilgilidir ve metin, sürrealist hareketin ilk dönemlerine özgü kışkırtıcı dilin damgasını taşımaktadır. Sürrealist grup, 1924: Jacques Baron, Raymond Queneau, Andre Breton, Jacques-Andre Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, Pierre Naville, Simone Collinet-Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault. Toplumsal baskının miadı doldu ne işlenmiş bir suçun kabulü ne de ulusal savunmaya katkı insanları özgürlüklerinden vazgeçmeye zorlayabilir. Hapishane fikri, kışla fikri: bugün her ikisi de harcıalem olmuş fikirler; bu gaddarlıklar artık kimseyi dehşete düşürmüyor. Alçaklık, maddi veya manevi bahanelerle bu sorunu geçiştirenlerin teslimiyetinde yatıyor. İnsan zihni, bu zindanların ve onlara sığınanlarda veya kapatılanlarda yol açtıkları aşağılanma ve küçülmenin saldırılarından kurtulduğu anda ki anlaşıldığı kadarıyla intihar etmek için hücreyi ya da koğuşu tercih eden gerçek deliler de var işte bilinç bu azaptan kurtuldu mu artık hiçbir tartışma veya cayma söz konusu olamaz. Bunların hepsine külliyen son verme fırsatı hiç bu kadar büyük olmamıştı, onun için bize fırsattan bahsetmeyin. Bırakın katiller işlerini görsün; barış istiyorsanız savaşa hazırlanın; bu tür beyanlar sadece en bayağı korkuları veya en ikiyüzlü arzuları gizler. Biz neyi beklediğimizi, neye davetiye çıkardığımızı kabul etmekten korkmuyoruz: felaket. Asıl felaket, bazı insanların başkaları üzerinde hak sahibi olduğu bir dünyada yaşamak. Bıçakların ve makineli tüfeklerin karşısında hala kutsal birlik gibi bir safsatadan nasıl dem vurulabilir? Askerleri ve mahkumları dışarı salın. Özgürlüğünüz mü? Özgürlüğün düşmanlarına özgürlük yok. Zindancıların suç ortağı olmayacağız.


Bu dönemden rastgele seçtiği bir dizi post-estetik eser sıralayan Lippard, bu evreyi, esaslı bir sanat-tarihsel dönüşümün göstergesi olarak kabul eder. Ürün olarak sanat geride kalmıştır; gidişat, fikir olarak sanat ya da eylem olarak sanat yönündedir. Sözün özü, Lippard'ın nazarında fikrin birincil öneme sahip; maddi biçiminse arka planda, hafif, gelip geçici, ucuz ve gösterişsiz olduğu gayri maddi sanat eseri, sanatın ticarileşmesine ve sanat eserinin metalaşmasına karşı stratejik bir hamle, bir bozgunculuk edimidir. 1968'de Lippard, sanat simsarları, fikir olarak sanatı satamadıkları için, fiziksel materyalizmle beraber ekonomik materyalizmin de reddedildiği sonucuna varmıştı. Vakti zamanında tüm bir kuşağa damgasını vuran bu diriltici iddia şimdilerde acı bir şekilde ütopik kaçıyor. Sanat simsarları besbelli ki fikir olarak sanatı ya da eylem olarak sanatı satmanın yolunu buldu. 1960'ların sonlarında maddiyatını kaybetmiş gibi gözüken sanatın, Lucy Lippard'ın deyişiyle artakalanları üzerinden; yani, fikrin ya da eylemin mevcudiyetini fiziksel olarak kanıtlayan tasarı, talimat, nota, kalıntı, hatıra veya doküman gibi kalıntısal malzemeler üzerinden yeniden kurulması günümüz sanat piyasası tarafından sıradan karşılanıyor. 1960'ların sonlarından bu yana bizzat piyasa ekonomisinin doğası dönüşümden geçti. Hizmet, enformasyon ve deneyim gibi gayri maddi, gözle görülmeyen hususlar günümüzde artık ekonomik verimliliği, büyümeyi ve karı hesaplamaya yarayan sayıya dökülebilir ölçü birimleri. Fikirler ve eylemler, elle tutulamadıkları için piyasa sistemini felce uğratmış ya da atlatmış olmuyorlar; bilakis, tam da bu nitelikleri sayesinde sistemi ayakta tutuyorlar. Bu muazzam değişikliklere rağmen (ki bunlar, ister istemez, 1960'ların ve 1970'lerin bazı politik emellerinin hikmetini şüpheli hale getirdi) gayri maddileşme = anti-meta varsayımı günümüzde hala sanat söylemini şekillendirmeye devam ediyor. Amacım, geçmişte gayri maddileşmeye yapılan yatırımı, meta sisteminden sıyrılmayı başaramadığı ya da onu yeterince iyi anlayamadığı gerekçesiyle tarihi bir hata olarak sunmak değil. Daha ziyade, bu denklemin girdiği açmazı ve tarihsel koşullardaki değişimi göz önünde bulundurarak, 1960'ların ve 1970'lerin sanatına farklı bir dizi soruyla veya referans çerçevesiyle yaklaşmayı öneriyorum. Şu hipotezden yola çıkıyorum: Gayri maddi olarak anılan sanat eserlerinin çoğu, makbul ve kolaylıkla değiş tokuş edilebilir bir meta formuna uymayarak geleneksel sanat alım-satım yöntemlerinin işleyişine çomak sokmuş olabilir. Fakat bu eserlerin radikalliği, ya da zekası, yalnızca nesne olmama hallerinden kaynaklanmıyor; nesne formunun olumsuzlanması illa da meta değiş tokuşunun soyutlamasına yönelik bir meydan okuma içermiyor. 1960'larla 1970'lerde ve daha sonra üretilen pek çok sanat eserinin fikir olarak sanat, eylem olarak sanat, kavramsal sanat, performans sanatı, happening'ler vesaire piyasa ve kar temelli egemen değiş tokuş modellerine karşı koyan, bu modelleri sekteye uğratan veya onların parodisini yapan alternatif değiş tokuş modelleri yerleştirmeye teşebbüs etmesinin, kanımca, bu radikallikte daha büyük payı var. Bu eserlerin çoğu alternatif olarak hediye ekonomisinin mantığını devreye sokuyor. Demek istediğim bu tür durumlarda sanat eseri, genellikle verme, alma ya da kabul etme, ve karşılığında bir şey verme şeklinde cereyan eden bir yükümlülük ve mütekabiliyet döngüsü başlatarak, sosyal alışverişi veya etkileşimi tetikleyen bir mekanizma işlevi görüyor. Dahası, bu tür sanat eserleri, daha genel anlamda sanat üreticisinin ve seyircisinin konumlarını ve birbirleriyle ilişkilerini yeniden düzenlemekle kalmıyor; aynı zamanda, değiş tokuş süreciyle insanların haysiyet ve haysiyetsizlikten ne anladıklarını, utanma ve kudret, tehlike, korku, statü, aşağılanma ve itibar duygularını sınamış oluyor. Work Ethic adlı sergiden seçilmiş şu işlere bir bakalım. Alison Knowles, bir kağıda daktilo ettiği yazıyla mütevazı bir şekilde bir salata yapmamızı öneriyor. Piero Manzoni, sanat eserine dönüşebilsinler diye, izleyicilerin üzerine çıkabileceği bir kaide yapıyor. Yoko Ono, seyircilerine, elbisesinden parçalar kesip yanlarında götürmeleri talimatını veriyor. Eleanor Antin bazı insanların arkasından konuşmasına izin verilmediği takdirde bir grup toplantısını anında terk etme kararını notere onaylatıyor. Valie Export, üzerine geçirdiği bir karton kutunun içinde, isteyenin dokunması için rastgele sokaktan geçen insanlara memelerini sunuyor. Edward Kienholz, potansiyel bir haminin tercihlerine ve/ya cüzdanına uyanı aralarından seçmesi için bir concept tableaux'nun çeşitli versiyonları hakkında yazılı öneriler sunuyor. Lee Lozano, kendine, 8 Şubat 1969 tarihinden itibaren sanatla ilgili hiçbir etkinliğe katılmama ya da faaliyette bulunmama şartı koşuyor. yaratıcı düşünür/üretici olarak sanatçı ile disipline sokulmuş tüketici/alıcı arasındaki ilişkiler hiyerarşisi çoğunlukla iddia edildiği gibi kökünden olumsuzlanmış ya da geçersiz kılınmış olmaz. Bilakis, yaratıcı eylemin mülkiyetini devretme jestinin bizzat kendisi bu hiyerarşiyi dışa vurur ve meşrulaştırır. Hediye verme edimi ego-konsolidasyonuyla ilişkilidir; yetkisinden feragat eden kişi, aynı zamanda, üstünlüğünü teyit etmiş olur. Çoğu eleştirmen bu noktayı inatla ıskalıyor. Miwon Kwon, Exchange Rate: On Obligation and Reciprocity in Some Art of the 1960s and Afterdan seçilmiş pasajlar, Work Ethic içinde, der. Helen Molesworth (Baltimore: Baltimore Museum of Art/University Park, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2003). Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 134-139. Lucy Lippard ve John Chandler, The Dematerialization of Art, Artforum, cilt 6, sayı 6 (1968), s. 31-36. Yeniden basım; Lippard, Changing: Essays in Art Criticism (New York: E. P. Dutton, 1971), s. 255. Lucy Lippard, Escape Attempts, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 başlıklı kitabın yeniden gözden geçirilmiş 1997 baskısı için kaleme alınmış önsöz (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1997), s. vii-xxii. A. g. e, xiv. 1969 tarihli makaleden yapılan alıntı şöyle devam ediyor: Duvarlarına asamayacakları ya da bahçelerine koyamayacakları sanat eserleri satın alan insanların esas derdi sanata sahip olmak değildir. Bu insanları koleksiyonerden ziyade sanat hamisi olarak düşünmek daha doğru olur. Lippard, Dematerialization of Art, s. 270. Örneğin bkz. Out of Actions, der. Paul Schimmel (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2000). Bkz. Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002). Örnek olarak şu eserler sayılabilir: Edward Kienholz'un resim karşılığında takas edilecek nesneyi ya da meblağı resmettiği suluboya eserleri; David Hammon'un, New York'da, bir sokak başında farklı boyutlarda kartopları sattığı Dadaesk işi; ve Elizabeth Sisco, Louis Hock ve David Avalon'un San Diego/Tijuana bölgesinde çalışan kayıt-dışı işçilere vergi iadesi niyetine Ulusal Sanat Vakfı bağışları dağıtması. Yoko Ono'nun Cut Piece adlı çalışmasının hediye bağlamında bir okuması için bkz. Julia Bryan-Wilson, Remembering Yoko Ono's Cut Piece, Oxford Art Journal, s. 26 (İlkbahar 2003), s. 99-123. Marcel Mauss, The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1924), çev. W. D Hall (New York: W. W. Norton, 1990). Yakın zamanda hediye konusunda yayınlanan kitaplardan bazıları: The Logic of the Gift: Toward an Ethic of Generosity, der. Alan D. Schrift (Londra ve New York: Routledge, 1997). Maurice Godelier, The Enigma of the Gift (Chicago: University of Chicago Press, 1999). Jacques Derrida, The Gift of Death (Donner la mort, 1993), çev. David Wills (Chicago: University of Chicago Press, 1995). Godelier, The Enigma of the Gift, s. 15. İtalikler yazara ait. Lippard, Escape Attempts, s. xv. Pierre Bourdieu, Marginalia: Some Additional Notes on the Gift, The Logic of The Gift içinde, der. Schrift, 238.


Hypnerotomachia Poliphili eseri (1499), Rönesans'a özgü neoplatonik düşüncenin bir ürünüdür; analojiye, gizemciliğe, hermetizme ve ezoterizme dayanır. Aydınlanma'yla birlikte örgütlenen modern bilgi rejimi ve araçsal akıl neoplatonizme son verir. Ne var ki 19. yüzyıl başında modernliğe karşı tepki olarak uyanan romantizmle birlikte Rönesans'ın hayal gücü yeniden canlanır. Romantizmden kaynaklanan estetik modernizm ve avangard sanat-edebiyat hareketleri de bu dönüşümden etkilenir. Böylece Hypnerotomachia Poliphili yeniden ilgi kazanmaya başlar. Neoplatonizm özellikle sürrealizmi etkiler. Mimarlık kuramcısı Dalibor Vesely, sürrealizmin aslında 1919 ya da 1924'te değil, çok önce, 19. yüzyıl romantizmiyle, hatta bir ölçüde daha da önce, Rönesans'ın ezoterik ve hermetik gelenekleriyle başladığını yazar. Neoplatonizm ve sürrealizm arasındaki ilişkiyi keşfetmenin en yaratıcı yollarından biri Hypnerotomachia Poliphili ile Andre Breton'un ikonik Nadja (1928) 'roman'ının kıyaslanmasıdır. Hypnerotomachia Poliphili, 1499 yılında, Venedik'te, İtalyan hümanist Aldus Manutius (1449-1515) tarafından basılmış, yazarı meçhul bir aşk hikayesidir. Kitabın başlığı, Poliphilo'nun Rüyasında Aşk Mücadelesi olarak çevrilebilir. Poliphilo isimli kahramanın, karanlık bir ormanın içinden geçip uykuya dalarak, ayrı düştüğü sevgilisi Polia'yı rüyasında arayışını anlatır. Poliphilo rüyasındaki bu yolculuğunda, piramitlerden obelisklere, tapınaklardan dev harabelere kadar envai çeşit kadim yapıyla karşılaşır ve bu hayali yapıları, süslemelerine varıncaya kadar en ince detaylarıyla anlatır. Sanat tarihçisi Liane Lefaivre, Hypnerotomachia Poliphili kitabını mimar ve hümanist Leon Battista Alberti'ye (1404-1477) atfeder ve eserin, basılı bir nadiresi kabinesi niteliği taşıdığını söyler. Mimarlık kuramcısı, Alberto Perez-Gomez'e göre de Hypnerotomachia Poliphili, Rönesans dönemi mimarlık eserlerinden en başta formuyla ayrılır. Rönesans'ta tercih edilen ve daha sonraki dönemlerde bilimsel metodolojilere altyapı oluşturacak teorik bir format yerine, anlatı formunda yazılmıştır. Bazı geometrik ve yapısal kurallara detaylı şekilde yer vermesine rağmen, karmaşık, anlaşılması zor anlatısı ve düşsel unsurlarından ötürü, mimari doğruların sistemli şekilde sıralandığı bir codex özelliği taşımaz. Hypnerotomachia Poliphili'de, mimari söylemin bağlı olduğu daha geniş bir bilgi sistemiyle karşılaşırız. Kitabın basıldığı tarih, Rönesans'ta neoplatonizmin dirildiği döneme denk gelir. Rönesans'ın düşünsel temelini etkileyen neoplatonik düşünceye ve buna eklemlenen mimarlığa tekrar bakmak, söz konusu mimari söylemin felsefesini ve uzanımlarını aydınlatacaktır. Foucault, Çin ansiklopedisine benzer bir başka örnek olarak, Ulisse Aldrovandi'nin (1522-1605) Yılanlar Üzerine İlmi İnceleme isimli eserini örnek verir (Resim 1, 2, 3). Bu eserde, ejderhaların, birtakım mitolojik canavarların ve kızıl akbabaların topluca yılan olarak kategorize edildiği görülmektedir. Foucault, bu kategorizasyonda en önemli kriterin, analojik ilişkilerin kurulabilmesi olduğunu belirtir. Giambattista della Porta'ya (1535-1615) ait De Humana Physiognomia adlı eserde, analoji yoluyla kurulan ilişki çok açıktır. Çeşitli geyik boynuzu tipleri ile bitki yaprakları tipleri arasında kurulan görsel analoji üzerinden, bu boynuzlar ile bitkilerin benzer bir karaktere sahip oldukları sonucuna varılmıştır (Resim 4). Görsel analoji, nesneler arasında var olan gizli karşılıklıkları ortaya çıkaran önemli bir ilişkidir. Keza neoplatonik düşüncede şu tür analojiler de kurulabilmektedir: İnsanın sağ gözü güneşe, sol gözü aya, kulakları Jüpiter ve Mars'a karşılık geliyordu. Bunlar modern epistemoloji çerçevesinde kaotik ve yanlış olarak görülen ilişki kurma biçimleridir. Nadire kabinelerinde de karşılaşılan bu bilgi sistemi, modern episteme çerçevesinde açıklanamaz. Resim 6: Francesco Calzolari'nin nadire kabinesi, Museum Calceolarium, Verone, 1622. Resim 7: Ruysch'a ait bir asamblajın temsili, çocuk iskeletlerinin mendillerle ağladığı görülebilmektedir. Evrenin aynası olarak nadire kabinesi, gizli iletişimleri 'okuyan' kişinin, kendini bu gizemli makrokozmosun yansıması olarak gördüğü bir mekan haline gelir. Bu müzelerde ancak koleksiyon sahipleri, nadireleriyle yarattıkları bir evrende kendi kendilerini izlerler. Hirst, neoplatonik düşüncede, bu bilginin bireyde birtakım dönüşüm pratiklerini hayata geçirdiğine işaret eder. Dönüşüm pratikleri... modern anlamda birtakım teknolojiler değildir; ancak dünyayla özne arasında, dünyanın bir tinsel varlık olarak, öznenin de tinsel bir zihin olarak armoni oluşturdukları ayrık bir ilişki gerektirirler. Nadire kabineleri, hayata geçirdikleri bu kişisel dönüşümden ötürü, koleksiyonerlere ait mahrem yerlerdir. Birey ile evren arasında kurulan bu özel ve gizemli bağ, kabinelere ruhani bir nitelik kazandırır. Foucault, Kelimeler ve Şeyler'de, modern-öncesi epistemolojide göstergeler ile gösterdikleri arasında keyfi değil, dolaysız bir ilişki olduğunu söyler, modern epistemolojiyle arasındaki en büyük fark budur. İşaretlerle sözler arasında... fark yoktur. Her yerde tek bir oyun vardır: işaret ile benzeri arasındaki. Ve işte bu nedenden ötürü, doğa ve söz, sonsuzluğa kadar kesişerek, okumasını bilen için tek bir büyük metin oluşturabilirler. Paul Hirst de Foucault ve Mimarlık makalesinde buna değinir: Neoplatonik düşüncede kelimelerin temsil yoluyla şeyleri anlamlandırdığı ve gösterge ile gösterilenin birbirinden ayrıldığı bir gösterge kavramı yoktur. Neoplatonik doktrindeki, mikrokozmosla makrokozmosun yorumlanması ve birbirini yansıtması konusunu bu yokluk sayesinde kavrarız... Varlık ve göstergeleri arasındaki 'klasik' yarılma yoktur. Neoplatonizmde, gösteren ile gösterilen arasında temsil üzerinden kurulan keyfi bir bağlantı bulunmaz. Neoplatonizmin kurucusu Plotinus'a göre bilginin ve bilgeliğin her ifadesi farklı bir imge oluşturur; kendi içinde bir amaç taşır ve anı anına yaratılır, akıl yürüterek değil. Gerçek ilişkilerin bir örüntüsü olarak görülen bu armonik kurgu Foucault'nun tabiriyle tek bir büyük metin içinde rastgele bir ilişki yoktur. Nadire kabineleri de böyle bir evren tasavvurunun tezahürleridir. Nadire kabineleri, kaotik bir koleksiyon görüntüsünün ardında, evrenin tüm sırlarını tanrısal bir armoni içerisinde taşıyan gizli bir dil olarak görülmektedir. Temsil kavramının bulunmadığı bu bilgi sisteminde, nadire kabinelerinin gizli dilinin gerçek ilişkileri barındırdığı kabul edilir. Bu semiyotik hazinede bulunan farklı ölçekteki nesneler arasındaki ilişkiler, gerçeküstü ya da yanlış değildir. Neoplatonizmin öngördüğü gizli dil içerisinde ilişkiler dolaysızdır ve bunların evrene nakşedilmiş olduğu düşünülür. Evren gizli bir yazıdır, dolayısıyla okunabilir. Nadire kabineleri de birer edebi inşadır, okunmaları beklenir. Okunmayı bekleyen bir yazı olarak evren fikri, geçmişi çok eskilere kadar uzanan evrensel dil arayışında da kendini gösterir. Babil Kulesi'nin yıkılmasıyla kaybolduğuna inanılan evrensel dilin izlerinin dünyaya nakşedilmiş olduğu düşünülür. Örneğin, Cizvit papazı ve Doğu dilleri uzmanı Athanasius Kircher (1602-1680), taşların alfabesinden bahseder (Resim 9). Takımyıldızlarda, bitkilerde ya da hayvanların uzuvlarında da evrensel dilin izlerinin barındığına inanılır (Resim 12). Hahamlara göre, İbrani alfabesinin harfleri yıldızların figürlerinden alınmıştır. Dolayısıyla hem şekilleri, hem de içerdikleri rakamlar bakımından göksel gizemlerle doludur. Kircher, hiyerogliflerin ve Çin ideogramlarının Adem'in dili olduğuna inanır ve bunlarla diğer diller arasında bağ kurmaya çalışır (Resim 10). Kircher gibi dönemin diğer aydınları da hiyerogliflere ilgi duymuşlardır. Hiyerogliflerin, dolaysız ilişkileri barındırdığına inanılır. Neoplatonizmin Rönesans'taki temsilcisi olan Marsilio Ficino (1433-1499), hiyerogliflerin tanrısal bilginin dolaysız tezahürü olduğunu söyler. Hypnerotomachia Poliphili de birçok hiyeroglif içermektedir (Resim 11). Nesneler arasında var olduğuna inanılan gizli ilişki ve benzeşimler, evrensel dil içerisinde armonik bir oran olarak görünürlük kazanır. Kozmolojik analoji üzerinden evren ile insan arasında kurulan bağlar, ölçekler arasındaki farklılıklar gözetilmeden, ortak bir oransal temele oturtulur: Mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklı ilişkiyi gösteren bu diyagramda Kircher, dünyanın canlı bir organizma olarak betimlendiği, Platonik ve Hermetik gelenekteki karşılıklılık kuramlarını izler (Resim 13). Bu armonik oran çerçevesinde, insan bedeni ile gezegenlerin, binaların veya mimari öğelerin ortak bir matriste biraraya geldiği görülebilmektedir. Tıpla ilgili bir yazısında Tobias Cohn, insan anatomisini dört katlı bir evle kıyaslar. Dört kat, bütün kozmosun Kabala inancındaki hayat ağacının suretinde bölündüğü dört dünyaya karşılık gelir (Resim 14). Kozmik düzeni yansıtan bu çizimler, mikro ve makrokozmos arasındaki karşılıklılığı göstermeyi hedefler. Bu karşılıklıklardan, kozmik sayılar, gizli oranlar keşfedilir (Resim 17). Evrendeki her şeyi birbiriyle ilişkilendiren bu armonik oranın görünür kılınmasında geometri ayrıcalıklı bir rol oynar. Zihnin ürünü olan geometri, kozmik düzenin okunabilir kanıtıdır (Resim 15, 16). Alberto Perez-Gomez'e göre, Rönesans zamanında, Marsilio Ficino ve Leon Battista Alberti'nin neoplatonik geleneği, mimarın bir yapıyı önce bir cisim olarak değil de, ruhunda biçimlendirdiğini öne sürer. Ancak bu döneme ait mimarlığın, maddiyatı reddeden ve sadece zihinde/ruhta kurulan soyut bir tasarım olarak tarif edilmesi de yanlış olur. Ficino'nun De amore başlıklı eserinde açıkladığı gibi, mimarlık bizi aşkla baştan çıkarır... Plotinus'tan şunları aktarır: 'Başlangıçta mimar, ruhunda yapısının bir fikrini geliştirir. Daha sonra, mümkün olduğu kadar uygun olarak, bu tasavvur ettiği evi inşa eder. Şimdi bu evin, mimarın ruhunda uyandırdığı fikre benzediğini kim inkar edebilir?' Poliphilo da, hem mimari yapılara, hem doğadaki varlıklara, hem de insan bedenine derin bir aşk ve arzu duyar. Örneğin, yüzeyleri her şeyi yansıtan, parıl parıl, değerli ve göz alıcı taşlara bayılır. Lefaivre, bu aşk ve arzunun, Rönesans hümanizmini ortaçağ çileciliğinden ayıran en önemli etmenlerden biri olduğunu belirtir. Ortaçağ çileciliğinde, insan bedenine ve mimari yapılara tehlikeli ve şeytani bir karakter atfedilir. İnsan bedenine duyulan arzu, mimari yapı karşısında duyulan büyülenmeyle özdeşleştirilir. Bu döneme ait yazında, ihtişamlı yapıların, süslenen ve arzulanan bir kadına benzetilip lanetlendiği görülür. Beden ile mimari yapı arasında kurulan metaforik ilişki çerçevesinde, insan bedenine karşı arzu uyandırmaya yönelik kıyafet, koku, süs vs. aksesuarlar, yapılardaki süslemelere benzetilir. Filarete, yapılara duyulan hayranlığı aşık olmaya benzetir. Yapılar, aşık bir erkeğin duyduklarına benzer, şehvet dolu bir haz uyandırır. Deneyenler bilirler, bir yapı arzu ve hazla o kadar doludur ki, hiçbir zaman yeterli olmaz. Bedene yönelik yaklaşımda yaşanan dönüşüm, mimari düşünme biçimini de doğrudan etkilemiştir. İnsan bedeni ile mimari yapı çizimlerinin üst üste çakıştırıldığı anlatı konstrüksiyonlarını, sadece geometri, oran gibi soyut düzlemler üzerinden düşünmek yeterli değildir. Bu mimari anlatıların, nadire kabinelerinde görülen anlamlandırma pratiklerine benzer bir düşünme biçimini tetiklediği düşünülebilir. Nadire kabinelerinde kendi suretini gören kişi, mimari beden tasavvurunda kendi suretini tekrar tekrar inşa eder (Resim 21). İnsan bedenine ve mimari yapılara duyulan aşk ve hayranlık, düşünsel ve ruhani bir yükselmeye de götürür. Poliphilo, aşkını zihninde yaşar. Aşk, entelektüel olarak ve ruhsal olarak yücelticidir... Poliphilo piramitlere çarpılır çünkü zihnin saf ürünleridir onlar'. Mimari yapının arkasında yatan zihnin okunması, koleksiyonerin nadire kabinesinde topladığı nesneler arasındaki ilişkilerde evrenin gizemli dilini okumasına benzer. Mimari yapıda gözler önüne serilen bu gizli dilde lineamentum kavramı kilit yer tutar. Mimarlık bu düşünsel çerçevede okunan bir kitap gibi görülür. Mimarın tasarısında, birey ile evren arasındaki gizli ilişkilerin yansımasını gören şehir halkı, nadire kabinelerindekine benzer anlamlandırma pratiklerini hayata geçirir ve etik bir dönüşüm yaşar. Mimarlık da, bu ilişkilerin tekrar tekrar okunup hafızaya kazındığı bir Dünya Tiyatrosu niteliği kazanır. Oluşturulan bu imge-mekan enstalasyonu, insanın iç gözüyle zihninde kurduğu, içinde gezineceği ve tekrar tekrar seyredeceği içsel bir nadire kabinesi olarak düşünülebilir. Bu mekan da, tıpkı nadire kabinesi gibi, tekrar tekrar okunup yazılabilen bir kitaptır. Hafıza sanatı bir iç-yazı gibidir. Alfabeyi bilenler bunları yazıya geçirip başkalarına okuyabilirler... hafızanın nakşedildiği yerler tabletlere veya papirüslara benzer, imgeler harfler gibi, imgelerin düzeni de metin gibidir. Açıklanmaları ise okumaya benzer. İmge-harf alfabeleri ve bunların hafıza mekanına yerleştirilmesinde, nadire kabinelerinde görülen evren kurma anlayışı ile hafıza teknikleri birleşir, böylece hafıza sarayları, dünya tiyatroları kurulur. Hypnerotomachia Poliphili'de, kahramanımız Poliphilo ve sevgilisi Polia, Cythera Adası'na vardıklarında, son olarak, adanın merkezinde konumlanmış amfitiyatroya varırlar. Bu tiyatro, tanrıça Venüs'ün, Poliphilo ve Polia'ya göründüğü, evrenin en gizli sırlarıyla ilişki kurulduğu noktadır. Bu yerin bir amfitiyatro olması ise tesadüf olmamalıdır (Resim 28). Bu amfitiyatroda, evrenin gizli dili olarak mimarlık da bir yazıya dönüşür. Vesely, D., Sürrealizm, Mit ve Modernite, Sürrealizm ve Mimarlık, ed. Altınyıldız Artun, N., İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 60. Aldus Manutius, 15. yüzyılda yaşamış Venedikli bir hümanist, Aldine Press'in kurucusu. Yazar sadece bir anagramla belirtilmiştir. Genel kanı, kitabın, 15. yüzyıl İtalyan hümanistlerinden Francesco Colonna tarafından yazıldığıdır. Bu sebeple, kitap çoğunlukla Colonna'ya atfedilmektedir. Ancak, sanat tarihçisi, Liane Lefaivre, Leon Battista Alberti's Hypnerotomachia Poliphili adlı kitabında, eserin Alberti tarafından yazılmış olduğunu iddia eder. Ana Tanrıça Venüs, uhrevi aşkı simgeleyen Venüs ve dünyevi aşkı simgeleyen Venüs'ün birleştiği bütün. Blair Moore, K., Ficino's Idea of Architecture: the 'mind's-eye view' in Quattrocento architectural drawings, Renaissance Studies, cilt 24, sayı 3, s. 335. Neoplatonizm, MS. 3. yüzyılda Plotinus'un kurduğu okul. Bu doktrin, 15. yüzyıl İtalya'sında, Rönesans düşüncesi içerisinde tekrar ele alınmış ve yorumlanmıştır. Blair Moore, K., Ficino's Idea of Architecture: the 'mind's-eye view' in Quattrocento architectural drawings, Renaissance Studies, cilt 24, sayı 3, s. 335. Gerçek adı Antonio di Pietro Averlino; Rönesans heykeltıraşı ve mimarı.


1924'te Frederick Kiesler, Viyana Müzik ve Tiyatro Festivali için Avrupa avangard tiyatrosu konusunda bir sergi tasarlayıp düzenlemesi için görevlendirilir. 24 Eylül'den 12 Ekim'e kadar Wiener Konzerthaus'ta, artık bir efsane haline gelmiş olan, Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi düzenlenir. Sergide 1920'lerin ilerici tiyatro sanatı konusunda kapsamlı bir araştırma sunulur. Kiesler çağının en önemli ve en yenilikçi tiyatro deneylerini getirmiştir Viyana'ya. Sergide sunulan bu tür çalışmalar arasında Bauhaus, Alman konstrüktivist ve ekspresyonistleri, Rus konstrüktivistleri ve İtalyan fütüristlerinin yanı sıra Fransa, İskandinavya, Polonya, Çekoslovakya ve Avusturya avangard sanatının örnekleri yer alır. Eldeki işin karmaşıklığının da sayesinde, Kiesler bütün yeteneklerini sergileyeceği bir Gesamtkunstwerk yaratma fırsatı bulur. Teşhirleri etkili bir biçimde sunmak amacıyla, L+T sistemini geliştirir. Bu sistemde kırmızı, siyah ya da beyaz yüzeyler ve sütunlar gibi, temel bina öğeleri biraraya getirilerek gayet şeffaf, bina iskelesi benzeri yapılar oluşturulabilmektedir. Ayrıca Bauhaus akımının verdiği ilhamla Kiesler, afişlerde, kataloglarda ve giriş biletlerinde kullanılmak üzere, temel biçimlerden ve renklerden oluşan grafikler de tasarlar. Serginin en önemli parçası Kiesler'in Space Stage 'dir şüphesiz. Konzerthaus'un ana salonunda bire bir ölçekle inşa edilen bu sahnede Paul Frischauer'in ekspresyonist oyunu Im Dunkel sahnelenir. Kiesler'in Mekan Sahnesi, önsahne mefhumuna yönelik eleştirel yaklaşımın ürünüdür; zira 1920'lerde tiyatro alanındaki ilerici sanatçılar, önsahneyi, geleneksel burjuva tiyatrosunun, yani seyircilerine gerçeklikten ödünç alınmış deneyimlerin ancak kötü birer kopyasını sunan tiyatronun temeli addetmektedir. Sinema ve fotoğraf sayesinde rüştünü kazanan seyirciler, bu tür bir tiyatronun miadı dolmuş yanılsamalarıyla kandırılmak istemiyordur artık. Mekan Sahnesi'nden, Railway Theatre 'na dair bir tasarının parçası olarak söz edilir ilk kez. Bu tiyatro, aynı ismi taşıyan bir manifestodan ibarettir. 1924 Viyana sergisi için inşa edildiği haliyle, Mekan Sahnesi ilkel yapısı yüzünden doğaçlama kotarılmış bir yapı izlenimi uyandırır insanda. Bütün biçimsel öğeleri spiral kulesiyle bağlantılıdır, adeta ona tabi kılınmıştır; üzerinde icra edilen oyunlar için pratikte fazlasıyla karmaşık ve esneklikten uzak, arketip bir mimari form olduğu görülecektir. Yukarı kattaki sahne bölümlerine üç yolla ulaşılabilmektedir. Bunların arasında en dolaylı yol, spiral rampayı kullanarak ilk sahneye vardıktan sonra, iki dik demir merdiveni tırmanıp, yukarıdaki dairesel sahneye açılan çatı kapağına ulaşmaktır. Bu kata ahşap bir merdiveni tırmanarak doğrudan ulaşmak da mümkündür. Ayrıca üçüncü bir yol daha vardır ki bu en hızlısıdır: Önce asansörle birinci kata, sonra da demir merdivenlerle ikinci kata çıkılır. Dolayısıyla dansçılara ve oyunculara, hareket tiyatrosu denen ve o dönemin en ilerici sahne sanatı sayılan sözsüz tiyatro akımına uygun düşen dinamik bir hareket programı adeta dayatılmış olur. Mekan Sahnesi'nin seyircilerin ortasına konması nedeniyle, oyuncuların sanatlarını üç boyutta icra etmesi gerekmekte ve göz boyayıcı sahne dekorasyonları fiilen devredışı bırakılmaktadır. Kiesler Mekan Sahnesi tasarımını geleceğin tiyatrosu için bir çıkış noktası olarak kullanacaktır. Devinimle, arabalarla, uçaklarla ve makineleşmeyle başı dönmüş bir çağın alameti olan, hareketli parçalar barındıran daha da uç bir tasarım, 1922'de Bauhaus akımına mensup sanatçı Laszlo Moholy-Nagy tarafından ortaya konmuştur. Bu da kule biçimindedir. Ama Moholy-Nagy'nin tasarımında seyirciler sahneye çıkıp harekete katılabiliyorken, Kiesler profesyonel oyuncular ile seyirciler arasına açık seçik bir ayrım koymuştur. 1923'ten itibaren Bauhaus Okulu'nun tiyatro bölümünün yöneticisi olan Oskar Schlemmer'in çalışmalarıysa, aşırı derecede mekanik ve soyut bir sahne biçimi ile odağında hala insanın bulunduğu bir tiyatro arasında bir orta yol bulmuştur. Schlemmer'in Triadic Ballet 'si dansçı figürü aracılığıyla mekansal ilişkileri irdelemeyi hedefler. Birkaç yıl sonra The Architectural Record dergisinde Mekan Tiyatrosu başlığıyla benzer bir proje yayımlanır. Kendi projelerini yeniden yorumlayan Kiesler'in hep yaptığı bir şeydir bu. Söz konusu projede, 10.000 kişilik bir tiyatro, çelikle güçlendirilmiş döküm camdan iki devasa kabuk biçiminde inşa edilmiş bir küre olarak betimlenmiştir. Platformlar ve rampalar, adeta seyyar öğelermişçesine, içerideki palangalara asılmıştır: Muhtemelen köprü inşaatı teknolojisinden esinlenmiş bir yapım tekniğidir bu. Tiyatro mekanının tamamında dramatik olayların vuku bulması düşünülmüştür. Kiesler Sonsuz Tiyatro'yu mahsus öyle tasarlamıştır ki hayata geçirilmesi neredeyse imkansızdır. Bu bakımdan Kiesler'in projesi, Barok theatrum mundi'ye, yani dünyayı tiyatro sahnesi, tiyatro sahnesini de dünya olarak gören, 17. yüzyılın abartılı tasavvuruna benzer. Görkemli yeni bir çağın, teknoloji çağının başlangıcına tanıklık ettiklerine inanan bir sanatçı kuşağının adeta kutsadığı, (Gropius'un tiyatro kavramını 1920'lerdeki her tür ütopyacı tiyatro tasavvuruna uygulayacak olursak) bütüncül tiyatro kavramından çok da farklı değildir bu. Sonsuz Tiyatro'nun bir başka versiyonu daire şeklinde bir zemin planına sahiptir. Bu planda bütün işlevsel unsurlar ideal bir geometrik biçime tabi kılınmıştır. Doğrudan doğruya biçimlerin çizgisel bir oyunu olarak görülebilecek zemin kat planı, spiral şeklindeki bir merkez noktası etrafında hareket eden eşmerkezli dairelerden oluşur. İki paralel eksen bu daireleri keserek çeyrek daireler oluşturur. Üst üste binmiş, daha küçük çaplı iki daire özel bir yere sahiptir; zira diğer dairelerin aksine, bunların merkezi aynı değildir, bu yüzden de hareket düzenini bozarak iki yeni dönel hareketi devreye sokarlar. Kiesler'in spiral sahnesine ait zemin planı ikili bir spirali temel alır. Bu spiralin iki yarısı birbirine zıt yönde uzanır. İki spiral rampanın tırmandığı dairesel gösteri alanını kesen bir dönel rampa ve düz rampanın üzerinde üç küçük dairesel sahne daha vardır. Tıpkı dairesel tiyatro planı gibi, bu tasarı da görsel yönden albenisi olan ve salt biçimsel ölçütlere göre belirlenmiş bir yaratımdır. Ne ki 1920'lerde tiyatro tasarımını ideal geometrik formlara oturtmaya çalışan tek sanatçı Kiesler değildir. 1926'da Bauhaus dönemi sırasında Anton Weininger de küre biçiminde bir tiyatro tasarlamıştır. 1931'de Kiesler, Woodstock sanatçı yerleşimi için tasarlanacak tiyatro binası yarışmasında Frank Lloyd Wright'i geride bırakır. İnşaat mali sebeplerle yarım kalır. Keza 1926-27 tarihli Brooklyn tiyatro projesi de yarım kalmıştır; Kiesler farklı bir biçimde de olsa, ikili tiyatro fikrini bu projeden uyarlamıştır. Kiesler'in asıl fikri, iki oditoryum oluşturmak ve bunların ortasına sahneyi koymaktır. İki farklı oturma sırası vardır; bunlardan biri küçük bir daire dilimi, öbürüyse dörtte üçlük daire dilimi biçiminde olup dar, dikdörtgen bir sahne kompleksinin uzun kenarları boyunca yerleştirilmiştir. Ana oditoryumdaki ön sahnenin gerektiğinde bir arena sahnesine dönüştürülebilecek şekilde tasarlanmasıyla daha da fazla esneklik sağlanmış, ayrıca koltuk sıraları kolayca yerinden oynatılabilecek, koltuklar da döndürülebilecek şekilde tasarlanmıştır. Mekanın inşasındaki ana kriterler hafiflik, şeffaflık ve esnekliktir: kolayca takılıp sökülebilecek ve metal ızgaradan zeminler sayesinde doğal havalandırmaya imkan verecek boru şeklinde bir çelik yapı. Binanın, hem yanmaya hem de suya karşı dayanıklı olan, branda benzeri bir malzemeyle çepeçevre kaplanması düşünülmüştür. Kiesler'in Mekan Tiyatrosu tasarımının hayata geçememesinin ardındaki neden, fikrin uygulanamaz olması değil, yeterli kaynak bulunamamasıdır. Kiesler'in Evrensel Tiyatro'ya dair tasarıları 1962'de en radikal şeklini almış ve yıllarca süren Sonsuz Ev tasarımı çalışmalarıyla bağlantılı olarak geliştirdiği fikirlerin büyük ölçüde etkisi altında kalmıştır. Yıllar içinde Kiesler'in biçimsel dili değişmiş, Avrupa'dayken benimsediği konstrüktivist ifade tarzına kıyasla çok daha dışavurumcu hale gelmiştir. 1960-62 tarihli Evrensel Tiyatro projesi Ford Vakfı tarafından sipariş edilir. Ford Vakfı, Amerika'dan sekiz tiyatro mimarı ve sahne tasarımcısını davet ederek, uygulamadan yana her tür kısıtlamadan azade, ideal bir tiyatro tasarlamalarını ister. Kiesler dökme alüminyum bir maketle icabet eder bu davete. Kabuğa benzer iki kısımdan oluşan maketin üst kısmını çıkarıp içine bakmak mümkündür. Dışarıdan bakıldığında, bina doğa güçlerince şekillendirilmiş biyomorfik bir modelin tüm niteliklerini haizdir. İnsan, Sonsuz Ev'in rahme benzeyen yumuşak iç mekanına girdiği her sefer, huzurlu bir şekilde doğum öncesindeki haline döner. 1600 kişilik Evrensel Tiyatro ise söz konusu duyguyu bütün seyircilerin kolektif olarak yaşamasına imkan tanır. Yunan tarzı bir arena sahnesine ilaveten yan sahneler vardır. Sahneyi çepeçevre saran eğimli kabuk formu, gösterim alanı yahut daha genel anlamda gökyüzü ya da ufuk işlevi görmektedir. Kiesler, Evrensel Tiyatro'yu para kazandıracak, çok amaçlı bir tiyatro olarak tasarlamıştır. Aynı şekilde biyomorfik bir formla tasarlanmış olan bitişikteki gökdelende müzik ve film stüdyoları, kahvehaneler, restoranlar, prova odaları ve büroların yer alması düşünülmüştür. Kiesler'in ideal tiyatroya yönelik arayışları, 1950'lerin sonlarında New York'ta bulunan avangard tiyatro topluluklarınca ilgiyle karşılanır. Söz konusu tarihte, Julian Beck ile Judith Malina'nın yönetimindeki ve o zamanlar daha adı duyulmamış Living Theater topluluğunun dikkatini çeker. Beck, 9 Ekim 1951'de Kiesler ile ilk kez irtibata geçerek şunları yazar: Tiyatro mimarisindeki olağanüstü çabanızı takdirle karşılıyoruz; tasarımlarınız biçimlendirilebilir ve esnek bir sahnenin tüm olanaklarını hayata geçiriyor; işte bu yüzden yazıyoruz size. Kiesler'in çalışmaları sayesinde, 1960'ların Avrupa tiyatrosunu önemli ölçüde etkileyecek olan Living Theater gibi cüretkar tiyatro deneyleri yapılmıştır. Barbara Lesak, In Quest of the Ideal Theatre, Frederick Kiesler 1890-1965 içinde, Yehuda Safran (Londra: Architectural Association, 1989) s. 26-39. Özellikle sahne sanatları alanında bütünlüklü sanat eseri anlamına gelir. Bu anlayışta müziğin, dramanın, şiirin ve sahneye ait diğer unsurların aynı düzlemde estetize edilmesiyle mükemmel ve tamamlanmış bir sanat eserine ulaşılacağı savunulur -ç. n. Railway Theatre; Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi, Viyana 1924. Almanca'da trenyolu anlamına gelen Raumbühne kelimesi, 1920'lerde lunaparklardaki hız trenleri için kullanılıyordu. Bkz. sergi kataloğu s. 5. Günümüzde planların üç tanesi New York, MoMA koleksiyonunda bulunmaktadır. Sergiden sonra maket muhtemelen imha edilmiştir. The Architectural Record (Mayıs 1930). ian Review (Kış 1946) s. 980.