Black Mask, işçi sınıfı kökenli ressam ve caz müzisyeni Ben Morea tarafından kuruldu. Morea, 1960'ların başında Murray Bookchin'in kurduğu East Side Anarchists adlı grubun ve yine anarşistlerden oluşan Libertarian League'in toplantılarına katılıyordu. Entelektüel tartışmaya odaklı bu grupların faaliyetlerini yeterli bulmayan Morea, arkadaşı Ron Hahne'yle birlikte avangard sanatla radikal politikayı biraraya getiren Black Mask dergisini kurdu. East Side Anarchists grubundan Allan Hoffman, ve şair Dan Georgakas da dergiye katıldı. Black Mask ismi, Franz Fanon'un Siyah Deri, Beyaz Maske adlı kitabından esinlenmişti. Black Mask, kuruluşundan itibaren, o dönemde yükselen siyah radikalizmine destek verdi. Fanon'un metinleri ve siyah özgürlük hareketinin silahlı özsavunmaya yönelmesi, Morea ve arkadaşlarını pasifizmden giderek uzaklaşmaya sevk etti. Şubat 1967'de Black Mask üyeleri, New York'un finans merkezi Wall Street'te, Vietnam Savaşı'nı protesto etmek üzere kar maskeleriyle yürüyüş yaptılar. Bu gösteri, Avrupa'da 1980'lerde gelişip ABD'de Seattle gösterileri sırasında yaygınlaşacak kara blok estetiğinin kayda geçmiş ilk örneğiydi. Grubun çıkardığı dergi ve yaratıcı politik eylemleri, Sitüasyonist Enternasyonal üyelerinin ilgisini çekti; ABD kolu olarak Enternasyonal'e katılmaları önerildiyse de, bazı anlaşmazlıklar yüzünden bu teklif geri çekildi. Black Mask editörleri, Hollanda Provo'larından Japon Zengakuren mensuplarına kadar pek çok ülkeden radikallerle temaslar kurdu. Morea ayrıca, San Francisco Diggers grubuyla da temas halindeydi. Black Mask, 1967'de başka sanatçıların da katılımıyla Vietnam Savaşı'nı protesto etmek için New York'ta Angry Arts Week/Öfkeli Sanatlar Haftası'nı düzenledi. Bu eylemlerden sonra grubun çekirdek kadrosu genişledi; Herbert Marcuse'nin oğlu Osha Neumann da Black Mask'e katıldı. 1968'de grup, ismini Up Against the Wall, Motherfucker olarak değiştirdi. Polislerin siyahlara uyguladıkları şiddetin ifadesi olan bu sözler, siyahi şair LeRoi Jones'un bir önceki yıl Newark'ta gerçekleşen ırk ayaklanmaları üzerine yazdığı bir şiirden alınmıştı. UAWMF, Lower East Side'daki hippileri, evsizleri, Porto Riko kökenli gençleri örgütledi; ücretsiz dükkan açtı; boş binaları işgal etti, ve sık sık polisle çatışmaya yol açan ufak çaplı ayaklanmalar başlattı. Bu eylemler, Martin Luther King'in 1968'de öldürülmesinden sonra iyice tırmanan siyah getto ayaklanmaları kadar, Fransa'daki '68 olaylarından, Provo ve Zengakuren gibi grupların kentsel mekanı ele geçirmeye yönelik eylemlerinden etkilenmişti. Dayanışma beyanları ve çatışmaya hazır olmaları, UAWMF'nin radikal örgütler nezdindeki itibarını artırdı. UAWMF, Kara Panterler'in New York'taki toplantılarında güvenliği sağlama görevini üstleniyordu. Black Mask, 1966'da New York'un Lower East Side semtinde kurulan esnek bir kolektifti; 1967'de Up Against the Wall Motherfucker sadece Motherfucker veya Family olarak da anılır adı altında daha geniş ve açık bir gruba dönüşmüş, bu grup da 1969'a kadar faaliyetlerine devam etmiştir. Bu grupların tarihi pek incelenmemiş olsa da, geliştirdikleri fikirler, toplumsal sorunlarla uğraşan sanat formları ve estetikleri, geleceğin eylemci sanatının temellerini atacak, 1970'lerden itibaren gelişen toplumsal hareket kültürlerine ilham verecekti. Asıl önemlisi, grubun faaliyetleri, toplumsal hareketler ile sanatsal avangard arasında önemli bir kesişme noktası oluşturuyordu. Black Mask/Up Against the Wall Motherfucker, Dada ve sürrealizmin radikal mirasına bilinçli bir biçimde sahip çıkıyordu; fakat bu mirası üstlenme biçimleri, onları avangardı kendi meşreplerince sahiplenen 1960'ların sanat-akademi dünyasıyla ve kurumlarla ciddi biçimde karşı karşıya getiriyordu. Bu gruplar, avangardın müşterekleştirilmesi olarak adlandıracağım sürecin göz ardı edilmiş bir anını temsil ediyor: Radikal dadaist/sürrealist düşünce ve uygulamaların, 1960'ların toplumsal hareket kültürlerine işleyerek, Kuzey Amerika'da bilhassa anarşist politik örgütlerle ve doğrudan eylemle ilişkilendiği andı bu. Black Mask, 1960'larda Dada ve sürrealizmin geniş kitlelerin kültürü içinde radikal bir çerçevede alımlanmasında kilit rol oynayacaktı. Dada ile sürrealizmin devrimci bir sanat yönündeki epik iddialarını, hem kendilerinin hem de çevrelerindeki başka grupların sanat ile doğrudan eylemi birleştirdikleri yeni pratiklerini tarif etmeye yarayan yeni bir politik dil olarak kullandılar. Esasen, pratiklerini, sanatçı kimliğinden ve sanat kurumlarından çıkmanın yolu olarak görüyorlardı. Black Mask, kurumlar içerisinde ve sanat profesyonellerinin takip ettiği yerlerde çalışmak yerine, metinlerini, tasarımlarını ve performanslarını, 1960'larda ortaya çıkan yeni anarşist ve sol-komünist hareketlerin ağları içinde üretiyordu. Protestolar örgütlüyor, politik toplantılar için mekan ve evsizler için ücretsiz barınma imkanı yaratıyor, mahalle dayanışması programları yürütüyorlardı. Sanatsal çalışmaları ile politik faaliyetleri arasında ayrım yapmayı reddeden kolektif, bu faaliyetlerin tümünü yaratıcı emek olarak tarif ediyordu. Black Mask'ın Dada ve sürrealizmi sahiplenmesi, avangard kavramların, metinlerin ve imgelerin birbiriyle ilişkili pek çok grubun dahil olduğu geniş bir çevre içinde dolaşıma sokulmasının parçasıydı: Chicago Sürrealistleri, Amsterdam Provo hareketi, San Francisco Diggers, Yippies, Sitüasyonist Enternasyonal, ve King Mob gibi. Bu grupların yayınladığı dergi ve bildirilerde sık sık sürrealist ve dadaist tema ve düşünceler tartışılıyordu. İlk Provo bildirilerinden birinde şöyle deniyordu örneğin: Anarşizm nedir? De Sade. Dada. Dergilerinde dadacı ve sürrealist metinlerin çevirileri de yer alıyordu: Sadece Black Mask dergisinde değil, Chicago Sürrealistlerinin çıkardığı Rebel Worker'da; Britanya'da çıkan Icteric, Heatwave ve King Mob dergilerinde de... Demokratik Toplum İçin Öğrenciler derneğinin çıkardığı Radical America dergisi de Sürrealizm Devrimin Hizmetinde başlıklı özel bir sayı çıkarmıştı. Fakat bunun da ötesinde, bence Black Mask ve diğerleri, avangard estetiği ve dili yeniden seferber ederken, toplumsal hareketlerin geleneksel kültürel formlarıyla sanatsal deneylere girişen yeni bir kültürel-politik pratik dizisi ortaya koydular. İlk olarak Batı'nın toplumsal hareketleri içerisindeki anarşist ve geniş anlamda otonom eğilimler arasında ortaya çıkan protesto sanatları, politik happening gibi deneysel ve yaratıcı mücadele biçimlerinde avangard bir tona büründü. Black Mask ve çevresinin katıldığı deneysel veya eylemci-sanatsal pratiklerin birçoğu geniş kesimlerce benimsendi ve toplumsal hareket eylemlerinin olağan formlarına dönüştü. Bu radikal neo-avangardın eylemci sanat pratikleri, başlangıçta marjinal olsa da, bir süre sonra, Batı'nın toplumsal hareketlerinin bazı yönlerinde protestoların ortak çehresi ve deneyimi haline geldi. Ardından Müze'nin girişinin karşısına iki testere tezgahı yerleştirilir; fıldır fıldır gözleriyle etrafı gözetleyen bir grup sivil polis, üniformalı polisler elinde Japon yapımı küçük bir fotoğraf makinesiyle bir FBI görevlisi Müze girişinde toplanmıştır. Siyahlar giymiş üç kişinin, zaten tedbiren kapanmış olan Müze'de tek yapması gereken, kapalı kapılara üzerinde KAPALI yazan bir tabela asmak ve bildirilerini dağıtmak olur. Grup, Kasım ayında Black Mask dergisini çıkarmaya başlar ve ilk sayıda eylemlerini açıklar. Black Mask'in tavrı bazı yönleriyle daha önce başka gruplar tarafından da ortaya konmuş olsa da, başka pek çok topluluğu etkileyecek önemli bir kavramsal andır bu. Black Mask'in, toplumsal hareket kültürüne sanat yoluyla katılması, örneklerine bol miktarda rastlanan komünal üretime dahil olmak değil, sanattan çıkmak ya da ortadan kaybolmak gibi bir çerçeveye oturur. Sanat kurumlarını reddeden Black Mask, eylemlerini özellikle müze denen merkezin dışında ve ona karşı konumlandırır. Kendilerine özgü yeni ve etkileyici bir estetikleri vardır. O dönemin karşı-kültür ve sanat ortamlarında genellikle görülen sürrealist esintili neşe ve aşk havasına karşılık, Black Mask'ın neo-dada eylemleri katı bir yadsımayı ve aşırılığı öne çıkarır. Sık sık dile getirilen bir iddiya göre Black Mask, New York Sürrealist Topluluğu ile Amerikan Anarşist Topluluğu'ndan doğmuştur. Ancak söz konusu iki topluluk hiç var olmamıştır. Aslında, topluluğun kökenleri, merkezi Lower East Side'da bulunan ve Group Center diye adlandırılan eski bir kolektife dayanır. 1960'larda Greenwich Village basbayağı bir burjuva sığınağıyken, Lower East Side genç bohemlere ve evden kaçmış birçok gence ucuz bir alternatif sağlar. Böylece söz konusu kişiler, vaktiyle buraya yerleşmiş İtalyan, İrlandalı, Alman, Yahudi, Rus, Ukraynalı ve Polonyalılardan tutun siyahilere ve daha yakınlarda da Porto Riko'lu topluluklara kadar uzanan uzun bir göçmenlik mazisine sahip bir bölgeye gelen son göçmenler olmuştur. Toplu konut projeleriyle doldurulan bu bölge, şehrin en fakir bölgelerinden biridir. Irkçılık, gasp, uyuşturucu kullanımı, hastalık ve işsizlik çok yaygındır. Bu demografik yapı, Vietnam Savaşı için asker alımlarına ve kadınlarla beyaz olmayanların maruz kaldığı baskılara karşı ülkede gitgide güçlenen muhalefet ruhundan kaynaklanan gerilimleri daha da artırır. Bunun sonucunda bu bölgede karşı-kültüre dayalı sanat ve siyaset, örneğin San Francisco'ya göre daha sert olmuştur. Black Mask'ın radikal neo-avangard bakış açısı ve sanattan çıkışı, Sitüasyonist Enternasyonal'in sanatın ortadan kaldırılması konusundaki fikirlerinin kabaca benimsenmesidir bir bakıma. Black Mask'ın Sitüasyonist Enternasyonal'le doğrudan bağlantı kurması, Murray Bookchin, Tony Verlaan ve Guy Debord'un tabiriyle İngiliz Sitüasyonistleri denen grup aracılığıyla olur. Ancak, Black Mask, kah Raoul Vaneigem vakası kah Ben Morea vakası denen çok tatsız olaylar yüzünden Enternasyonal'den ihraç edilir oysa katılmak gibi bir niyetleri de olmamıştır. Yine de Black Mask, sitüasyonistlerin kültürel üretim ile toplumsal hareketleri bağlantılandırma girişimine sıcak baktığından, genel hatlarıyla da olsa sitüasyonist fikirleri benimser ve uygular. Bununla beraber, sitüasyonistlerin aksine, Black Mask ideolojik bütünlük peşinde hiç koşmamıştır. Bu yeni grup, diğer siyasi etkinliklere özgü olumlayıcı estetiğe ve şiddet karşıtlığına sırt çevirerek Allan Hoffman'ın tabiriyle Armed Loveı ortaya atar. Lower East Side'da bulunan en yoksul ve en marjinal topluluklar arasında sayılan bu grup, Kara Panterlerin eleştirilerini tekrarlar: Polis sokaklarda bizleri vurup öldürmek için gettoya geldiğinde, bize destek olmak için onlara çiçek fırlatabilirsiniz. Kısaca Motherfuckers ya da The Family diye anılmaya başlayan grup, montajlarının ve ilüstrasyonlarının altına Silahlı Aşk Komünü, Müstehcen Anarşist Enternasyonal ya da IWW International Werewolf Conspiracy/Uluslararası Kurtadam İttifakı diye imzalar atarak, sert sınıf siyasetlerini ve mitolojik konumlarını zaman zaman ortaya serer. Grubun kültürel-siyasal düzeyde temizlik ile pisliği karşı karşıya getirmesi, gene kültürel bir kurumu merkeze alan ilk imzalı eylemle ortaya konur. Lincoln Center, soylulaştırmanın katalizörü olarak planlı bir şekilde sanatı geniş çapta kullanan ve böylece on yıl sürecek agresif bir yeniden yapılanmanın öncüsü olan, New York'taki ilk kurumdur. Bu sınıf ve kültür ayrışmasının en güzel örneği, 1968'deki çöp toplama grevidir. Lower East Side'da çöpler dağ gibi birikerek çöp boşaltma protestolarına yol açar, oysa bu arada Lincoln Center tertemizdir. Village Voice'ta çıkan bir habere göre, Black Mask/Motherfuckers ile mahalleden bir temizlik girişimi arasında tartışmalar çıkar. Mahallelilerin dayanışması ile grev kırıcılık arasında kalan Black Mask/Motherfuckers, çöpleri toplayıp Lincoln Center'a boşaltır ve tam da Abraham Lincoln'un doğumgününün ertesinde Kültür Alışverişi Öneriyoruz: Çöpe Karşı Çöp yazılı el ilanları dağıtır. Eylemin görüntülendiği video kaydında, Amerika'nın pislettiği bir dünyada, steril kültür saraylarına söven grup üyeleri görülmektedir. El ilanlarının arkasında, Morea'ya ait bir montajda karşılaşma dramatik bir biçimde ortadadır: Orkestranın üzerine tonlarca çöp boşaltılmıştır. Günümüzde Batı'nın doğrudan eyleme dayalı toplumsal hareketlerinde sıklıkla karşımıza çıkan yakınlık grubu tabiri ilk kez bu grup tarafından kullanılır. Herbert Marcuse, 8 Mart 1967'de School of Visual Arts'ta bir konuşma yapar. Morea, onun sanatın kurtarıcı nitelikleri konusundaki görüşlerine itiraz eder. Sonrasında Bookchin'in dairesinde, Russell Blackwell'in de aralarında bulunduğu pek çok kişiyle biraraya gelirler. Blackwell ile Bookchin, İspanya İç Savaşı'nda Durruti'nin Dostları da dahil, anarşist milislerin esasen companeros denen topluluklar etrafında örgütlenmesi meselesini tartışır. Bookchin bunun çağdaş bir model olabileceğini öne sürer. Morea terimi İngilizceye uyarlarken, Neumann da slogan tarzında bir tanım önerir: analiz gücüne sahip bir sokak çetesi. Bu modeli herkes kullanmaya başlar. 1971 Mayıs'ında, Amerika tarihindeki en büyük sivil itaatsizlik eylemi gerçekleşir: Birçok yakınlık grubu kavşakları bloke ederek Washington'un dış dünyayla ilişkisini kesmeye çalışır; 14.000 kişi tutuklanır. Diggers ve Kara Panterler'den ilham alan Motherfuckers grubu özerk kurumlara ve altyapılara yönelir. Zaman zaman ellerinde bıçak ya da bisiklet zinciriyle, polisleri takip edip gözetleyerek adeta mahalle bekçiliği yaparlar. Ara sıra insanları tutuksuz hale getirirler. Kendilerine ACID ya da ESSO adını verirler. Her şeyin bedava olduğu dükkanlar açar, fare deliği diye tabir ettikleri altı tane derma çatma barınak inşa eder, bedava yemek projeleri geliştirir, ara sıra da bedava hizmet veren klinikler ve hukuki hizmet noktaları kurarlar. Bunların çoğu bağışlarla gerçekleştirilir. Ayrıca Tompkins Square Park ve Fillmore gibi yerlerde özgür bölgeler oluşturmak için mücadele ederler. Digger'ların düzenlediği bir bedava etkinliğine de bir masa dolusu bedava silahla katkıda bulunurlar. Protesto amacıyla Boston Common'ın işgal edilmesi yüzünden çıkan çatışmalar sırasında, Morea kalabalığa saldıran iki memuru bıçaklamakla suçlanır ama çıkarıldığı mahkemede serbest bırakılır. Sonuç: Kurallara Aykırı Mücadele Et. Hayatın Şakası Yok. Black Mask/Motherfuckers'ın ön ayak olduğu organizasyonlar çok uzun ömürlü olmasa da, hem sanatçılar hem de toplumsal hareketler için estetik ve teorik olarak önemli bir miras teşkil eder. İlk olarak, doğrudan eyleme geçmek amacıyla, özgün devrimci sanatı, sanat kurumlarından çıkış olarak teorileştirmeleri pek çok sanatçı üzerinde dolaysız etkide bulunmuştur. Bunlar arasında, Destruction in Art Symposium/Sanatta Yıkım Semineri'nde dönen tartışmalar, Jean-Jacques Lebel'in poesie direct'i ve Art Workers' Coalition sayılabilir. Black Mask/Motherfuckers'ın kültür mekanlarına karşı gerçekleştirdiği doğrudan eylemler, 1969'dan itibaren şu savla ortaya çıkan Art Workers' Coalition'ın gerçekleştirdiği meşhur eylemlerin de habercisidir: Müze mütevellileri, NBC'yi ve General Motors'u yönetiyor. Vietnam'daki savaşı yürütenler de işte bu sanat sevdalısı, kültür elçisi mütevelliler. Hatta Black Mask/Motherfuckers'ın estetiği, Art Workers' Coalition'ın alt-grubu olan ve Motherfuckers'ı Dün Watts'dı, bugün Columbia, yarın da müzeler mi? diye açımlayan Guerilla Art Action Group'un gerçekleştirdiği tarzda doğrudan eylemlerin daha da dolaysız habercisidir. Sonraları, 1990'lardaysa, Black Mask'ın sanat biçimi olarak sanattan çıkış ve sosyal etkinlik anlayışı, toplumsal sorunlarla uğraşan sanata yönelimde öncü bir rol oynar. Hatta bu anlayış günümüzde de angaje sanatı anlayabilmek için genelgeçer bir perspektif sunar. Ayrıca, ucuz fotokopi imkanlarının çoğalmasıyla birlikte, Motherfuckers'ın biraz bulanık, tek renkli montajları, estetik düzeyde, 1970'lerden itibaren punk akımıyla ilişkili pek çok sanatçının hem doğrudan habercisi olmuş hem de onları etkilemiştir. Sanat İşçileri Koalisyonu, MoMA'da Pablo Picasso'nun Guernica'sının önünde gösteri yapıyor, 1970. Gösterinin sebebi, MoMa yönetim kurulundaki bazı üyelerin Vietnam Savaşı'nı destekleyen faaliyetler yürütmesiydi. Bununla beraber, hiç şüphe yok ki Black Mask/Motherfuckers'ın en büyük etkisi eylemciliği odağa alan toplumsal hareketler üzerindedir. Grubun özgün militan estetiği ve retoriği, 1970'lerde de dolaysız biçimde etkisini sürdürür. Grubun adı çeşitli hareketler arasında slogan gibi yayılıverir. Siyasi etkinliklerin çoğalmasında ve Weather Underground grubunun oluşmasında çok önemli rol oynamışlardır. Bookchin'e göre, Motherfuckers, Weathermen'i yaratan SDS üyeleri üzerinde muazzam etkili olmuştur. Hatta kimi Weathermen üyeleri aynı zamanda Family üyesidir. Weathermen'in eylemleri (özellikle de Chicago'da 1969 Ekim'inde gerçekleştirilen Days of Rage eylemleri), kuramı, dili ve görselleri, Motherfuckers'ın militan üslubunu, retoriğini ve kolektif aile örgütlenmesini hatırlatır. Black Mask'ın yakınlık gruplarıyla, özgür bölgelerle ve doğrudan eyleme dayalı sanatsal usullerle giriştiği kültürel-siyasal deneyler, günümüze kadar gelerek artık standart eylemler olmuş; öte yandan da 1970'lerden itibaren farklı hareketlerin ihtiyaçları ve deneyimlerine göre yeniden tanımlanmış ve biçimlenmiştir. Ayrıca, Dada ve sürrealizmin radikal siyasetle ve özellikle de sanatsal doğrudan eylemle yakın ilişkisine yaptıkları vurgu, toplumsal hareketler üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır. Günümüzün (özellikle de Black Mask/Motherfuckers'ın kimi sayıları ile sitüasyonist malzemelerin yeniden basıldığı 1990'ların) anarşist dergilerinde sürrealizme dair tartışmalar bulunabilir. Ayrıca bugün sanatsal doğrudan eyleme başvuran pek çok eylemci sanat topluluğu sürrealizm ve Dada mirasına sahip çıkmaktadır. Bizler ne sanatçıyız ne de sanat karşıtı. Bizler yaratıcı insanlarız devrimcileriz. Yaratıcı insanlar olarak kendimizi yeni bir toplum inşa etmeye adadık; ama aynı zamanda, süregiden bu şaklabanlığa bir son vermeliyiz. Bu toplumun ürettiği kül olmuş bedenleri ve ölü zihinleri hangi sanat yerinden edecek? Yaşam tuzla buz edilirken nasıl yaratabiliriz ? Her şeye rağmen, yine de yaratmalıyız. Bu dehşete son vermek için gereken araçları yaratmalıyız. Yalnız başımıza değil, kitlelerin safında hem psikolojik hem de fiziksel bakımdan yeni olanın tohumlarını ekmeliyiz. Suni sanat kavramı bizi zapturapt altına alamaz. İhtiyaç duyduğumuz şey bundan çok daha fazlası, yaşamı bütünüyle kucaklayabilecek bir form. Bu suni kavram geçmişte bile kafi gelmemişti. Yaşarlarken sanatçı olarak kabul edilmeyen, ancak insanlık ufkunu genişletmeyi öğrendikten sonra bu sıfata layık görülen ne çok sözde sanatçı vardır. İlkel kültürlerin sanat mefhumları yoktu ama doğal insan tepkilerinden de mahrum değillerdi. Yaratıcı itkileri, tinseli ve fizikseli; idolleri ve araçları; bilinmeyeni ve bilineni; kısacası, topyekun yaşamı kucaklıyordu. İstesek bile geriye gidemeyeceğimiz ortada; ama ileriye gidebiliriz. Ve bizimkisi gibi verimli kaynaklara sahip bir medeniyet, yaşamın bütünlüğü içerisinde bir kez daha ve daha geniş bir ölçekte hüküm süreceği bir aşamaya ulaşabilir; ulaşmalıdır da. Eskilerinin yerine yeni kurallar koymak gibi bir niyetimiz yok. Bir kez zincirlerinden kurtuldu mu insanın kendi yolunu bulacağına inanıyoruz. Özgür bir insan asla kendi iradesiyle esarete boyun eğmez; lakin dış güçler tarafından yeniden esarete itilmesine engel olmalıyız. Bu yolda elimizdeki silahlardan biri de eğitim ve özgür yaratıcılıktır. Her biri potansiyel olarak yaşam denen bu bütünlüğün aynı ölçüde kıymetli parçaları olan farklı kişilikler, çevreler ve çağlar insanlığın geliştireceği güçleri belirleyecek. Birkaç örnek meramımızı anlatmaya yetecektir. Rus Devrimi, beraberinde getirdiği toplumsal değişimlerle kültür alanında muazzam bir değişim meydana getirdi. İnsanlar şövale resminin ölümüne şahit oldu. Sanat için sanatın sonunu muştulamıştık; ama bu da zaten suni bir tartışmaydı. Mağara resimleri sanat niyetine mi yapılmıştı? İlkel insanlar sanat için sanat mı yapmışlardı? Peki ya ilk Hıristiyanlar? Rönesans öncesi sanatçılar ve Giotto gibi erken Rönesans dönemi sanatçıları da mı sanat için sanat yapıyorlardı? Fütürizmle coşup taşan 20. yüzyılınkiler de dahil olmak üzere gelip geçmiş bütün yaratıcı insanlar sanat için sanat mı yapıyorlardı? 1917'de yaratıcı insan ilk defa toplumsal bir devrim bünyesinde faaliyet gösterme şansını elde etti. Biri Maleviç, diğeri Tatlin tarafından temsil edilen iki ana yaklaşım mevcuttu. Maleviç'in geliştirdiği şekliyle laboratuvar sanatı kuramı, yaratıcı insanın bireysel üretiminin hem psikolojik hem de fiziksel potansiyelinden yararlanıyordu; önce zihnin görüş ufkunu genişleterek, sonra da insani çevrenin planlı bir şekilde düzenlenmesinin temellerini atarak. Tatlin tarafından temsil edilen diğer yaklaşım ise, halihazırda var olan maddi ihtiyaçları alıp yaratıcı bir varlığa dönüştürmenin peşindeydi. Kurucularının psikolojik ihtiyaçlarından ve ufukta belirmekte olan yeni bir toplumun sosyal ihtiyaçlarından doğduklarından her iki yaklaşım da devrimin bir parçasıydı. Yaratıcılığın önü ancak daha sonraları, bürokrasi ve ardından yükselişteki Stalinizm çakma bir hareketi, Sosyalist Gerçekçiliği zorla devreye soktuktan sonra kesilecekti. Aynı yıllar (1917-25) başka yerlerde başkaları tarafından farklı tepkilerin geliştirilmesine tanık oldu. Burjuvazi hakimiyetindeki savaş mağduru Avrupa'nın, devrim sonrası Rusya'yla aynı yolu tutması beklenemezdi. Yine de kimi benzerlikler yok değildi. Alman Bauhaus'u konstrüktivist bir yaklaşım benimserken Hollanda De Stijl hareketi Maleviç'inkine daha yakın bir yol izledi. Fakat bu noktada devreye bambaşka ama bir o kadar önemli bir rol üstlenen Dadacılar girdi. Dadacılar, yıkımının herkese hayır getireceği, can çekişen köhne bir toplumun altını oymaya giriştiler. Devrimciler olarak sokaktaydılar ve yaratıcı insanlar olarak dünyanın başına musallat olan o sapkın medeniyeti alaşağı etmenin peşindeydiler. Sonradan, yeni bir psikolojik deney inşa etmeye yönelik çabalarıyla sürrealistler de aynı hedefi benimsedi; aynı zamanda doğrudan devrimi vurguluyorlardı: burjuvaziyi çeşitli şoklarla farkındalığa zorlamaktansa tümden ortadan kaldırmaktı amaç. Fakat, biz yeni bir çağa aitiz. Geçmişten ders aldık ama geçmişin canı cehenneme. Bu geçmişlerden biri de bizimki olabilirdi ama o kadar şanslı değiliz. Benzerlikler bir yana, fark esas olacaktır. Geçmiş hareketlerin tümünü hazmettik; ama sonunda hepsini, doğal gelişim süreci içerisinde yeni olanın kendiliğinden serpilip doğmasını sağlayacak gübre olarak attık bünyemizden. Ufukta yeni güçler beliriyor: Sibernasyon, gelişen silahlar ve dünya çapında devrim... tüm bu güçler bizi etkiliyor ve biz de onlar üzerinde bir etki yaratabilmeliyiz. Fiziksel, psikolojik, toplumsal ve estetik boyutlarıyla çevreyi topyekun yeniden şekillendirebiliriz ve şekillendirmeliyiz ki geriye insanı bölecek hiçbir sınır kalmasın. Yarınlar bizimdir, ama ancak onun için mücadele edersek. Kaynak: Black Mask, sayı 3 (Ocak 1967). Art and Social Change adlı kitaptan alınmıştır, der. Will Bradley ve Charles Esche (Tate Publishing, 2007) s. 132-133. Günümüzde kullanılan popüler anlamıyla eylemci sanat terimi ilk kez 1980'lerde New York'ta Lucy Lippard, Nina Felshin ve diğer yazarların metinlerinde karşımıza çıkar ve çeşitli biçimlerdeki ve bağlamlardaki siyasi sanat gibi geniş bir anlamda kullanılır. Bense bu terimi belirli bir tarihselci anlamda kullanıyorum: Sosyal hareketlerin aktivizmine, özellikle de doğrudan eyleme dayalı anarşist stratejiye doğrudan bağlı ya da onun bir parçası olan sanatı kastediyorum. Black Mask/Motherfuckers' grubunun çalışmaları hem söz konusu ikinci anlamıyla eylemci sanatın yaygınlaşmasında önemli bir rol oynamış, hem de daha geniş anlamıyla Batı'daki sosyal ve siyasi sanatı etkilemiştir. Nina Felshin, ed., But is it Art?The Spirit of Art as Activism, San Francisco, CA, 1995; Lucy Lippard, Get the Message? A Decade of Art for Social Change, New York, 1984. Sosyal hareket kavramını da teknik, sosyolojik anlamıyla, sosyal ve siyasal konularda eylemde bulunan gayri-resmi ve kurumsal olmayan gruplar için kullanıyorum. İlk kez Rudolf Heberte'nin ortaya attığı bu kavram, o günden bu yana farklı anlamsal vurgular kazanagelmiştir. Sosyal hareket kültürleri kavramınıysa, Josh McPhee ve Dara Greenwald'ın tanımlayıp vurguladığı haliyle, kültürel değer alanları olarak sosyal hareketleri belirtmek için kullanıyorum. Rudolf Heberle, Social Movements, New York, 1951; Alberto Melucci, Nomads of the Present, London, 1989; Mario Diani, 'The concept of social movement', Sociological Review, 40: 1, 1992, 1 25; Josh McPhee ve Dara Greenwald, Signs of Change: Social Movement Cultures 1960s to Now, Oakland, CA, 2010. Nicholas Calas, Surrealist heritage?, Arts Magazine, 42: 5, Mart 1968, 24. The Village Voice, 21 Mart 1968, 20. Huelsenbeck sergiyle ilgili şu eleştiriyi bir kez daha dile getirmiştir: Dada yalnızca bir 'sanat akımı'ndan ibaret değildir. Richard Huelsenbeck, Memoirs of a Dada Drummer, Berkeley, CA, 1991, 186. 'Dada at MOMA',132, 'Museums: The hobbyhorse rides again', Time, 5 Nisan 1968, 84. 'More dada than dada', Village Voice, 11 Nisan 1968; Charles Giuliano, 'Dada', Avatar, New York, 29 Mart, 1968. Ayrıca bkz. Jacob Dobson, 'Politics of dada', Chicago Seed, c. March 1968. Bu protesto Londra'da yayımlanan Art and Artists'in (Ağustos 1968) okur mektupları köşesinde de tartışılmıştır. Georgakas'la söyleşi. King Mob versiyonuna göre, grup at LOEB Öğrenci Merkezi'nde Larry Rivers'ı köşeye sıkıştırır ; nihayetinde Rivers Village Voice'da çıkan bir ilan aracılığıyla bir başka galeride gerçekleşen bir tartışmada tepkilere maruz kalır. Ancak böyle bir ilan mevcut değil. Georgakas tepkilerin sadece sözle ifade edildiğini, Morea ise sempozyumdaki tartışmalar ile sonradan galeride çıkan kargaşanın ayrı ayrı vuku bulan olaylar olduğunu söyler. King Mob Echo, 3, 1969, 2 3; söyleşiler. Black Mask 1, Kasım 1966, 1. Black Mask, WIN, 2: 19, 1966, 20; Black Mask lashes new establishment, East Village Other, 4: 8, Şubat 1967, 4. Siyahilerin sahici siyaseti için bkz. Patrick Johnson, Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity, Durham, NC, 2003. Bu görüşün daha da geliştirilmiş versiyonu için bkz. Morea, 'The issue is not the issue', Journal of the Resistance, 2: 2, Ekim 1968, syfa numarası yok. Georgakas, 'San Francisco', Three Red Stars, New York, 1975, 41. Osha Neumann, Up Against the Wall Motherf ker, New York, 2008, 43; Todd Gitlin, The Sixties, New York, 1989, 222-232. The 1968 tarihli Last Summer Won't Happen belgeselinde Neumann'ın Motherfucker üyesi olduğuna dair görüntüler yer almaktadır. Black Mask, abonelere mektup, 1968. Bunu Bookchin aktarıyor. Morea ise bu terimi kendisinin bulduğunu iddia ediyor. Marcuse, Art in the one-dimensional society, Arts Magazine, Mayıs 1967. AWC broşürü, akt. Amy Schlegel, My Lai: We lie, they die, Third Text, 31, 1995, 58-59. AWC hakkında bkz. Julia Bryant-Wilson, Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era, Berkeley, CA, 2011.


Curt Stoermer (1891-1976) Alman ekspresyonist ressam. Düsseldorf ve Paris'te sanat eğitimi aldı. Der Sturm dergisinde eserleri yayınlandı. Birinci Dünya Savaşı'nda askere alındı ve çatışmada yaralandı. Alman Devrimi sırasında Bremen Sovyet Cumhuriyeti işçi ve asker konseyine katıldı. Nazi rejimi, o dönem Folkwang Müzesi'nde bulunan dört eserine dejenere sanat yaftasıyla el koydu. Curt Stoermer. Sol: Uzak Ada, 1912. Sağ: Der Sturm dergisi kapağı, Diz Çökmüş Adam, 1913. Devrimi hazırlamanın şanı, büyük oranda sizlere ait. Gelecek kuşaklar bunun kıymetini bilecektir. Başkaları henüz viyaklarken sizlerin çağrıları yankılanıyordu bile. Size ait olan bu devrimi bugün zayıflatmaya çalışıyorlar. Konjonktür siyaseti yapmayın, konjonktür sanatı yapmayın. Ekspresyonistler! Kendilerine entelektüel deyip, yeni özgürlüğümüz içinde kapitalizmin sözde kültürel değerlerini kurtarmaya çalışanlar tarafından sürüklenmeyi kabul etmeyin. Rehber olan sizlersiniz. Sosyalizme bağlılığınızda sarsılmaz olun, serbestçe yeniden inşa edebilmek için geçmişi yıkın. Yalnızca sanatta ekspresyonist olmayın, insani değerlerin de ekspresyonistleri olun. Kübistler, sanatın kapitalist biçimlerini tahtlarından indirin. İnsanlığın okyanusuna dalın, her yerde mevcut olun, kendinizden ödün verin. Toplumsal Barış İçin Birliğe katılmanızı istiyoruz, en azından şu an için ilginizi göstermenizi, ki böylelikle bildirilerimizi size de gönderelim. Biz de sizin grubunuza katılırız. Kaynak: Jean-Michel Palmier, L'expressionnisme comme revolte. Contribution a l'etude de la vie artistique sous la Republique de Weimar. Tome I: Apocalypse et Revolution (Paris: Payot, 1978) s. 395.


Bazen hakikat mutlaklaşır; kimlik kendi içine kapanır; anlam hareket etmeksizin sabit bir noktaya çapalanır; dil bir sürç-ü lisan olmaksızın kemikleşir; algı kendi ışığında körleşip, aynının imgesine aşık olur. Bu gibi durumlarda yuvamızın kapılarını 'dışarıdan' gelen yabancıya açık tutmak, bütün parçacılığına ve eksikliğine rağmen, bizlere giderek kanıksadığımız benlik kurgumuza yeniden bakma olanağı sağlar. Davetli ya da davetsiz gelen bu yabancının derli toplu evimizi dağıtmasına, hakikatimizi sabuklaştırmasına, anlamımızı kaydırmasına, dilimizi melezleştirmesine ve görüntümüzü bulandırmasına izin vermek bizi içinde hapsolduğumuz sınırlarla yüzleştirir. Ve bu sınırlar ancak hiçbir kimlik sormaksızın buyur edilen yabancının bizlere sunduğu ötekileşme ve başkalaşma 'armağanını' koşulsuz kabul ettiğimiz noktada birer geçide dönüşür. Evin yabancılaştığı, yabancının ise evcilleştiği bu karşılıklı göç halinde olası-yeni dünyalar kurulur; henüz duyulmamış, görülmemiş, dile gelmemiş olası-yeni anlam ve hakikatler kesintisiz açığa çıkar. Bu noktada, disiplinlerin sınırları da, benliklerin sınırlarına benzetilebilir. Bazen çeşitli 'nesnel' ve 'kanonik' nedenlerle sorgulamasız kabul edegeldiğimiz ve bu süreçte körleştiğimiz kimi görüngü ve olgular yabancının bakışı sayesinde aşınıp yeni biçimler kazanır. Bu yazı, böylesine bir göçebelik sevdasıyla, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki sınırı muğlaklaştırmayı, Elizabeth Grosz'un söylediği anlamda, mimariye dışarıdan bakmayı, ve bu dışarıdan bakış sayesinde içeride süregiden birtakım ezberleri bozmayı amaçlamaktadır. Başka türlü söylersek, bu yazı mimarlığın yalnızca mimarlık disiplinin tekelinde bir olgu olmadığı fikrinden hareketle, pratik anlamda 'mekan üretenlerin' yanında felsefi ve teorik anlamda 'mekan üzerine düşünce üretenlere' de alan açmanın gerekliliğine işaret eder. Mimarlık üzerine henüz konuşulmamış olanın konuşulmaya, henüz düşünülmemiş olanın düşünülmeye, henüz temsil edilmemiş olanın temsil edilmeye başladığı bu tip bir alanın açılımı, bizlere mimarlığı sessizleştiren ve onu sabit-değişmez anla mlara hapseden kanonik anlayışın aksine, anlatısını sürekli ötekiliğe, başkalaşıma, kesintisiz bir oluşa açan bir mimarlık kavrayışı sunar. Bu bağlamda, bu yazı modern mimarlık söylemi içerisindeki 'beyaz duvar' kavramına yeniden bakma, ve bu bakış sayesinde beyaz duvar kavramı etrafında temellenmiş, kök salmış, kalıplaşmış kimi anlam ve hakikatleri aşındırma amacı taşımaktadır. Bu tip bir yeniden okuma sürecine girmeden önce, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki ortak-doğurgan ilişkiyi hatırlamak, bizlere beyaz duvar kavramına yeniden bakmamızı sağlayacak eleştirel bir pozisyon sunacaktır. Dolayısıyla, mimarlık ve felsefe birbirlerine gönülden bağlıdırlar. Mimarlık basitçe yapının metaforu olmanın ötesinde, felsefe tarihi içinde her zaman düşüncenin ve söylemin kurucu-yapısal metaforu olarak karşımıza çıkmıştır. Bu noktada, Heidegger'in belirttiği gibi, Immanuel Kant'ın Saf Aklın Eleştirisi kitabında metafiziği sağlam temeller üzerine dikilmiş bir anıt şeklindeki tanımlaması, mimarlık ile felsefe arasındaki ilişkiye işaret eden önemli örneklerden biri sayılabilir. Elbette ki, Heidegger'in arkitektonik düşünce üzerine söyledikleri Kant'la sınırlı değildir; Kant örneğinden yola çıkarak, Heidegger aslında bütün Batı metafizik düşünce geleneğinin aslında aynı temel arzu etrafında kurulduğunu göstermiştir; metafizik temellenmiş bir yapının tanımından başka bir şey değildir. Gerek Platon'un İdea'sı, gerek Descartes'ın Cogito'su, gerekse Hegel'in Mutlak Tin'i biçiminde olsun, klasik felsefe vaat ettiği aracısız gerçekliği, düzeni ve anlamı kurma adına mimari metaforları kaçınılmaz şekilde bu terimlerin birer nesnel tercümesi olarak çağırmıştır. Metafizik düşünce geleneğinin ortaya attığı 'mutlak şimdilik' iddiasının modelini oluşturan bu mimari metaforlar aynı zamanda temsili bir model de ortaya koyarak, başka temsillerin ortaya çıkmasını, başka başka tercümelerin, meallerin yapılmasını önlerler ve bu sayede kendi içinde kapanmış, tamamlanmış, hiçbir eklentiye ihtiyaç duymayan mutlak bir söylemi gerçekleştirirler. Bu noktada, Martin Heidegger'in düşüncesinin bir eşik oluşturduğunun ve yukarıda resmedilmeye çalışılan metafizik gelenekten kopmayı amaçlayan bir arzu da taşıdığının altını çizmekte yarar vardır. Platon'dan beri süregelen ve gerçekliği, anlamı, kimliği sabitlemeye, ona değişmez-dönüşmez bir sınır çekmeye çalışan özcü geleneğin karşısında, Heidegger Pre-Sokratik felsefeye geri dönerek 'unutulmuş' bir varlık biçimini yeniden yüzeye çıkarmaya girişir. Öncelikle, Heidegger'e göre, var-olan'ın aksine var-oluş bir 'şey' değil, bir harekettir. Ve, var-oluş süreci, içerisinde özgür kılınan sabit-değişmez, çerçevelenmiş bir anlamdan çok, sınırın sürekli geçide dönüştüğü bir akıştır. Aslında Heidegger'in ısrarla üzerinde durduğu bu akışın, varlığın bir eylem olarak okunuşunun, Bergson'un düşüncenin zamanı nesne konumuna getirmesine karşı olan tepkisini, Nietzsche'nin Apolloncu istence karşı eleştirisini, Foucault'nun çizgisel tarih anlayışına karşı çıkışını, Deleuze ve Guattari'nin Platonizm'i alaşağı etme projesini ve Jacques Derrida'nın kapsa maya karşı olan tutkulu muhalefetini yankıladığı söylenebilir. Her ne kadar bu isimler kendi içlerinde değişik felsefi yaklaşımlar ortaya koysalar da, hepsinde ortak olan şeyin farklı, yeni, öteki olana tahammül edemeyen, bu sayede sabit, değişmez, yeknesak, saf ve mutlak bir söylem kurma arayışında olan anlayışa karşı bir duruş olduğu kolaylıkla söylenebilir. Başka türlü söylersek, Mark Wigley'in ortaya koyduğu gibi, kendine tercüme edecek ne kaldı? diye soran geleneksel anlayışın tersine, söylemin ve yapıtın kendi içinde kapanmasına karşı çıkan, yapının sürekli yeni varlık biçimlerine açılmasına taraf olan, birlik-bütünlük-varlık gibi kavramların karşısına çoğulluk ve oluş gibi kavramları koyan bu isimler bizlere her tercümede kalan şey ne? sorusunu sorarlar. Diğer bir deyişle, bu isimler kirlenmemiş, saf bir yapının kurulmasının imkansızlığına işaret etmenin ötesinde, yapının açılımının, yapının kendinden kaçışının da aslında yapısal bir şey olduğunun altını çizerler. Tercümesi sayesinde hayatta kalan bir metin fikri. Ancak kendini sabuklaştırarak hayatta kalabilen bir öz. Yapının bozulmasının yapısal olduğu bir durum. Silerken yazılan bir yazı... Mimari terimlerle konuşacak olursak, Yapısöküm yapıtın ya da anıtın 'kışkırtılması', kendi bütünlüğü içinde 'ürpertilmesi' olarak özetlenebilir. Kışkırtma ve ürpertme fiilleri asla yıkma, yok etme ve yerine yenisini dikme anlamını taşımaz; yapıyı kendi bütünlüğünde ürpertme eylemi, yapının tam kalbinde bir delik açmak suretiyle yapının içindeki dışarılığın fark edildiği bir ana göndermede bulunur. Başka türlü söylersek, mekan-oluşu anıtsallaştırmaya, mekanın dışarıya taşan akışını maddeleştirmeye, mekanın olası, gelmekte olan eylemlerini dondurmaya, mekanın içindeki yabancıları evcilleştirmeye, kısacası mutlak bir içerilik yaratmaya yönelik özcü anlayışın aksine, yapısöküm mekan-oluşun mekan tarafından silinmesine karşı bir direnç eylemidir. Bu eylem, tıpkı Deleuze'ün Kafka'yı okurken söylediği gibi, kendi dilinde kekemeleme ya da Proust üzerinden anlattığı gibi kendi ana dilinde yabancı gibi konuşma haline karşılık gelir. Yapısöküm, sürekli ve her seferinde yeniden çizilen, sınırları asla tamamlanamayan, inşası hiç bitmeyen, dolayısıyla kimliğin ve anlamın asla anıtsallaşıp sabitlenemeyeceği müsvedde bir mekan hayaliyle yaşar. Ve, bu müsevedde mekan bir mekan olmaktan, bir mekana sığ maktan sürekli kaçarak, başka bir deyişle kendini kesintisiz bir şekilde bozarak, yeni olası anlamları ve melez kimlikleri yaratır. Babil söylencesinde, bir metnin çevirisiyle hayatta kalabilmesi fikri, tamamlanmamış anıt fikrine karşılık gelir. Derrida'ya göre Babil Kulesi'nin inşası tamamlanmış olsaydı felsefeden söz etmek mümkün olamayacaktı. Felsefenin gerekliliği Babil Kulesi'nin inşasının bitmesinden değil, aksine Kule projesinin asla tamamlanamamış olmasından kaynaklanır. Bu noktada, tamamlanamamış anıt fikrinin söylemin ve yapıtın negatif anlamda eksikliğine, sürekli eksik kalışına değil, pozitif anlamda söylemin ve yapıtın sonsuz yeniden yapımına, dolayısıyla var ol mayanı var etme, görünür ol mayanı görünür kılma, yüzü ol mayana yüz verme, sesi ve dili ol mayanları konuşmaya katma arzusuna işaret ettiğini söylemek gerekir. Derrida'nın söylediği gibi, felsefenin inşaatı devam ediyor, fakat tamamlanması sonsuza kadar ertelendi. Babil Kulesi'nde keşfetmemiz gereken, kendini her zaman başkalaşıma ve ötekiliğe açan, inşası hiçbir zaman bitmeyen, hiçbir zaman tam anlamıyla anıtsallaşamayan ve sürekli sınırını geçide dönüştüren bir yapıya göndermede bulunmasıdır. Derrida'nın terimleriyle söylersek, Babil Kulesi'nin temsil ettiği söylem içerisinde, yapının tamamlanamıyor olması felsefenin temel yapısını oluşturur. Bu noktada, beyaz duvar kavramına geri dönmek bizlere bu kavram hakkında yeni bir izlek oluşturabilir. Modernizmin hayatımıza soktuğu beyaz duvar kavramı, özünde tarihin, anıların, geleneğin, kısacası geçmişin referanslarından sıyrılmış, mutlak bir unutmanın mümkün olduğu bir milada, sadece geleceğin hatırlanma arzusunun duyulduğu 'yepyeni' bir başlangıca işaret eder. Geçmişin izlerinden, diğer bir deyişle geçmişin hayaletlerinden arınmış bu tip bir hijyenik-saf başlangıç noktasının ideali, kendine güvenli ve korunaklı bir temel araması yönünden aslında modern bir Babil masalından başka bir şey değildir. Bütüncül bir var olmanın fantezisini mimari anlamda kuleyle metaforlaştırılan Babil miti, bu kez de önümüze modernizmin sözde saf, doğal, düz, sade, boş, sessiz beyaz duvar fantazisiyle çıkmıştır. Tıpkı 'kutsal' Babil mitinde ve onun mimari temsili Babil Kulesi'nde olduğu gibi, modernizm ve onun mimari temsili olarak beyaz duvar da bizlere saf bir varoluşun, metafiziksel bir şimdiliğin, aracısız bir içkinliğin, mutlak bir doğrunun, kanunun ya da düzenin 'mekan'ını somut bir şekilde kurduğunu iddia eder. Elizabeth Grosz. Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space, (Cambridge: The MIT Press, 2001). Martin Heidegger. Building, Dwelling and Thinking, (New York: Harper, 1971) sf. 143-161. Levent Şentürk. Doxa Yazıları, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003) sf. 126. Immanuel Kant. Critique of Pure Reason, (Londra: MacMillan and Co., 1929) sf. 47. Plato. Sophist, Çev. Nicholas White, (Cambridge:Hackett, 1993). Mark Wigley. The Architecture of Deconstruction: Derrida's Haunt, (Cambridge: the MIT Press, 1993) sf.1. Yüz ve cephe arasındaki ilişki ingilizce Face ve Facade sözcükleri arasındaki benzerlik düşünülerek kullanılmıştır. Jacques Derrida. Dissemination, (Chicago: University of Chicago Press, 1981) sf. 1-59. Sarup, Madam. An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, (New York: Harvester Wheatsheaf, 1988) sf. 44. Jacques Derrida. Writing and Difference, (Chicago: University of Chicago Press, 1978) sf. 3-30. Gilles Deleuze. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Çev. Brian Massumi, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987) sf. 36-37. Jacques Derrida. Des Tours de Babel, (Ithaca: Cornell University Press, 1985) sf. 165. Walter Benjamin. Translation and the Nature of Philosophy: A New Theory of Words, (Londra ve New York: Routledge, 1989). Jacques Derrida. Margins of Philosophy. (Chicago: University of Chicago Press, 1982) sf. 1-27. Adolf Loos. Ornament and Crime: Selected Essays, Çev. Michael Mitchell, (California: Ariadne Press, California, 1997). Mark Wigley. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture, (Cambridge: The MIT Press, 1995) sf. 7. Le Corbusier. Towards a New Architecture, (Londra: Rodker, 1927) sf. 44. Plato. Republic, (Londra: Penguin, 1955). Theodor Adorno. Functionalism Today, Oppositions: A Journal for Ideas and Criticism and Architecture, (1979) s. 31-41. Le Corbusier. Towards a New Architecture, (Londra: Rodker, 1927) sf. 63.


Sanayileşme, modernleşme ve hızlı kentleşme sonucunda, ekonomik, sosyal, teknik ve kültürel bir fenomen olan kapitalist metropol doğar. Modernleşme, metropolün özel ve kamusal, iç ve dış tüm mekanlarını rasyonellik ideali doğrultusunda örgütler ve düzenler. Önce iş dünyası, çalışma yaşamı ve kamusal alandaki tüm maddi ilişki örüntülerini, ardından da özel alanın merkezi olan evi rasyonelleştirip nesnelleştirir. Evin böylesi bir nesnelleşme sürecine dahil oluşu, onu yüz yılı aşkın bir süre, sadece modern mimarlıkta değil, toplumbilim, felsefe, sanat ve edebiyat gibi pek çok alanda ilgi odağı yapar. Ev kavramı, özne, yer, bağlam ve doğa ile fenomenolojik ilişkisini tartışan eleştirel metinlerle toplumbilim ve felsefede; tekinsizlik kavramının merkezi olarak psikoloji ve edebiyatta; tüm bu kavramların ve retoriklerin uzantısında görsel olarak da sanatta tekrar ve tekrar üretilir. Ancak teknoloji ve akıl odaklı modernleşmenin, evi modern mimarlık aracılığı ile sermayeci sistemin bir ürünü olarak metalaştırması, modern zihinlerin asla tahmin edemeyeceği bir şekilde sonuçlanır: Ev ulaşılması imkansız bir mite, bir arzu nesnesine dönüşür. Nesnellik metropol yaşamının ve modernleşmenin neredeyse en belirgin kavramıydı. Kartezyen düşüncenin hüküm sürdüğü, zaman, verimlilik ve kar odaklı bir dünyada, neredeyse hiçbir şey için nesnelleşmekten kaçış yolu yoktu. İnsan bile bedeni ve çalışma koşullarındaki hareketleri aracılığıyla boyutlandırılarak bu sürece dahil olmuş, öznelliğini yitirmişti. Tüm detayları ile çalışma koşulları duygulardan ve inisiyatif kullanımından arındırılmış, bu otomasyon sürecine uyum sağlayabilmesi için insan bedeni de hareketleri planlanarak robotlaştırılmıştı. Kamusal alanın ardından özel alanın, öznelliğin kalesi olan evin ele geçirilerek nesne leştirilmesi elbette uzun sürmeyecekti. Ev, fenomenolojik bağlamından koparılarak boyutlandırılacak, ölçülüp biçilerek matematiksel araçlarla tanımlanacak; parçalarına ayrılıp standartlaştırılacak, rasyonel nesnel dünyanın yöntem ve kurallarının test edileceği yeni, verimli bir egzersiz alanı olarak belirecekti. Böylece yirminci yüzyılın ilk yarısı modern mimarlığın standartlaştırma, esneklik, çeşitlilik gibi modernleşmenin ilkeleriyle, evi, daha doğrusu modern konutu inşa etme çalışmalarına sahne olur. Catharine Beecher (1800-1878) Lillian Gilbreth (1878-1972) ve Christine Frederick (1883-1970) gibi Amerikalı kadın figürler ev işlerinin verimlilik ve rasyonellik ideali doğrultusunda düzenlenmesine yönelik çalışmalarda bulunurlar. Beecher mutfağı 'koruma ve depolama' ile 'pişirme ve servis' olarak işlevlere ayırır. Gilbreth fabrika sürecinde de uygulanan 'zaman-hareket' çalışmasını, bir işi tamamlamak için 'en iyi tek yol'u araştırmak üzere kullanır (Resim 1). Frederick ise mutfak tezgahını montaj hattı olarak ele alır. Ev işleri ve ev yönetimi üzerine, modern verimlilik yöntemlerinden beslenen pek çok kitap yazılır. Amerika'da ev işlerinin rasyonelleştirilmesi çabalarının ardından, başta Avusturya ve Almanya'da olmak üzere, Avrupa'da, modernleşme politikaları eşliğinde modern konutun sıhhileştirilmesi ve işçi sınıfı için minimum yaşam koşullarının belirlenmesi için araştırmalar başlar. Viyana'da geliştirilen Gemeinde-Wien Type (1919-1927) ve Frankfurt'ta CIAM'in Existenzminimum (1925-1930) projeleri altında tasarlanan konutlar ile minimum standartlar belirlenir (Resimler 2, 3). Ev, yaşama alanı, yatak odaları, mutfak, ve banyo olarak hesaplanır, boyutlandırılır ve standartlaştırılır. Modern konutun minimum boyutları saptanarak, Sanayi Devrimi sonrası yaşanan konut ihtiyacına çözüm önerileri getirilir. Örnek konutlar için Margarete Schütte Lihotzky (1897-2000), montaj hattının mutfak tezgahına dönüştüğü, günümüz modern mutfağının ilk örneği olan Frankfurt mutfağını (1925) tasarlar (Resim 4). Bu konutlara uygun sade mobilyalar tasarlanır. Mal taşımak için geliştirilen kayar döner hareketli mekanizmalar, yer kazanmak için tasarlanan, açılıp kapanan, katlanan mobilyalarda karşılıklarını bulur. Artık ev kadını yönetici; mutfak tezgahı montaj hattı; modern konutun kendisi ise adeta fabrikadır. Resim 1a. Frank and Lillian Gilbreth, Zaman-Hareket Çalışması, erken 1900'ler. Montaj sürecinde bir işçinin hareketlerinin analizi. Resim 1b. Kahve Pişirme Eylemi için Zaman-Hareket Çalışması, 1932. ile mini apartman dairesi, Existenzminimum, Frankfurt, 1929. Resim 4. Margarete Grete Schütte-Lihotzsky, Frankfurt mutfağının çizimlerinden biri, 1925. Erken 1930'larda metropol koşullarında yaşamanın minimum standartları ile modern konutun nitelikleri belirlenmiş olur. Artık modern konut çalışmaları, en az yüzyıl sonuna kadar sürecek olan ideal konut araştırmaları bağlamında devam eder. Modernist öncü mimarlar meseleyi nesnelleşmenin bir adım daha ötesine taşır: Ev artık modernliğe dair bireysellik, özgürlük, köksüzlük, şeffaflık gibi fikirlerin sergileneceği, sloganların atılacağı verimli bir laboratuara, bir oyun alanına dönüşür. Modernist mimar Le Corbusier (1887-1965) evi içinde yaşanılacak bir makine olarak tanımlayarak, işlevselliği vurgular. Gurur duyulacak iyi bir konutu, iyi çalışan bir daktiloya benzetir. Yer ve coğrafya ile ilişki, evin tüm fenomenolojik bağlamı, yerini mekan organizasyonuna ve bağlamsızlığa bırakır. Görsel medya da bu oyun alanını mercek altına alarak, akılcı söylemi güçlendirir. L'Architecture, Arts & Architecture gibi pek çok dergi, Le Corbusier gibi mimarların ev imgeleri ile dolup taşar. Sanat koleksiyonerleri ve Jean Badovici (1893 -1956), John Entenza (1905-1984) gibi mimarlık eleştirmenleri ve başlıca mimarlık dergilerinin editörleri, Eero Saarinen (1910 -1961), Charles Eames (1907 -1978) gibi ünlü modernist mimarların evlerinin tipik alıcıları olarak belirirler. İdeal konutun araştırıldığı 'Case Study'(1944) gibi pek çok program (Resim 5), 'De Stijl Exhibition' (1923), 'Die Wohnung'(1927), 'The Dwelling in Our Time'(1931), 'Tomorrow's Small House' (1945) gibi düzinelerce sergi ve fuar, 'House for an Art-Lover' (1901) gibi pek çok yarışma düzenlenir. Bazı dergiler modern konutların sergilendiği özel sayılar çıkarırlar. Resim 5. Pierre Koenig, Case Study House 22, Los Angeles, 1959-60. İç ve dış ikilisi, mahremiyet, evsellik gibi kavramların göz ardı edildiği, bembeyaz duvarlardan, cephe boyunca uzanan saydam yüzeylerden oluşan, modernist mimarların adeta modernlik bildirisi niteliğindeki evleri, çocukluk resimlerimizde çizdiğimiz evlere hiç benzemez. Bu evler en popüler dergilere basılır ve pek çok sinema filmine sahne olur. Örneğin Man Ray'ın (1890-1976) yönetmenliğini yaptığı Les Mysteres du Chateau du De adlı film Robert Mallet-Stevens'ın (1886-1945) tasarladığı Villa Noailles'de (1927) geçer. Bu evin açık hava yatak odasını Pierre Chareau (1883-1950), küçük çiçek bahçesini Theo Van Doesburg (1883-1931) ve kübist bahçesini ise Gabriel Guevrekian (1892?-1970) tasarlar. Yönetmen Jean-Luc Godard (1930-), başrolünde Brigitte Bardot'nun (1934-) oynadığı Le Mepris adlı 1963 yapımı filmde, İtalyan rasyonalist mimar Adalbero Libera'nın (1903-1963) tasarladığı Villa Malaparte'yi (1938) kullanır. İtalya'da Kapri'de, deniz kenarında inşa edilen kırmızı bir kutudan ibaret olan bu ev, adeta merdivenleri ve çatısı ile kendisi bir sahne gibidir (Resim 6). Resim 6. Le Mepris, yön. Jean Luc Godard. Filmden sahneler, 1963. Evin basitçe yuva olmaktan çıkıp, çeşitli tüketim imgeleriyle karmaşık bir tasarım problemine dönüşümü, basit ev imgesi eşliğinde eve dönüş özlemini tetikler. Üçgen çatısı, iki göz penceresi, tam simetri eksenindeki kapısı, giriş yolu ve bahçesinde ağacıyla çocukluk resimlerimizdeki ev, artık arzuladığımız sahip olmak istediğimiz imkansız nesnedir (Resim 7). 2000'lere doğru ilerledikçe, geçicilik temasıyla topraktan kopuk hareketli evler, fonksiyonları kutulara dönüştürülmüş deneysel evler üretilir. Adeta matematiksel oyunları, Rubick kübünü, küplerle, kare taşlarla oynanan yapbozları andıran örnekler günümüzde hala araştırma konusudur ve çoğalmaya devam etmektedir (Resim 8). Resim 8. Hans Peter Wörndl, The GucklHuph, Mondsee, Avusturya, 1993. Evin modernleşme ideali doğrultusunda nesnelleştirilmesi, hem yürütüldüğü akılcı süreç, hem de doğurduğu psikolojik sorunlar bağlamında, pek çok disiplinde çeşitli metinlerin üretilmesini tetikleyerek eve dair bir söylem kurar. Edebiyat, felsefe ve toplumbilim alanları sözel ifadeleri, retorikleri üretirken, sanat alanı söylemin yetkinleştirici stratejisi olarak görselleri üretme görevini üstlenir. Çünkü her söylem kendini yetkinleştirecek figürlere, mecazlara, anlatısal stratejilere ihtiyaç duyar. Özellikle 1970'ler ve sonrasında güçlenen eleştirel sanat pratikleri, modernleşmeye dair pek çok toplumsal meseleyi ele aldığı gibi, ev söylemini de masaya yatırır. Amerikalı sanatçı Gordon Matta-Clark (1943-1978) modern ev ile uğraşan sanatçıların başında gelir. Sanatsal işler üretmeye başlamadan önce, babası Roberto Matta Echaurren (1912?- 2002) gibi mimarlık eğitimi almış olan Matta-Clark, 1970'lerde terkedilmiş banliyö evlerini çeşıtli biçimlerde keserek büyük yankı uyandırır. Oldukça kısa bir yaşam sürmesine rağmen, dönemin hem sanat, hem de mimarlık çevrelerinde önemli bir yere sahip olur. Matta-Clark'ın çalışmaları, sanatın toplumsal boyutuna, yere özel stratejilere, kavramsal sanata ve sanat pratiklerine dair pek çok yazıya konu olur. Matta-Clark sanatsal üretimi nesneye ya da sonuç ürüne odaklı değil, zanaat üretimine yakın bir anlayışta, sürece odaklı bir eylem olarak ele alır. Böylece hem sanatın, hem de modern konutun yerinden, bağlamından kopuk, alınıp satılabilen bir metaya dönüşümünü eleştirir. Sanatı 'lütfen dokunmayınız' başlıklı yazılar eşliğinde, müzelerde sergilenen nesneler olarak değil, toplumsal sorunlar üzerine çarpıcı bir şekilde kurgulanacak bir ortam olarak değerlendirir ve bu bağlamda sorunlu alana, eve odaklanır. Sanat ve mimarlık arasında gerçekleştirdiği A W-Hole House (1973), Bingo (1974) ve Splitting (1974) (Resimler 9, 10) gibi işlerle rasyonalist düşünceye şiirsel bir anlatımla meydan okur. Splitting adını verdiği çalışmada, Englewood, New Jersey'deki bir banliyö evini iki parallel keskin dikey çizgi ile ortadan ikiye ayırır. Sonuç öyle dramatik ve bir o kadar da tekinsizdir ki, belki de ancak böyle bir yarık ya da çatlak, hem modern ev sorununun duygusal ve psikolojik boyutunu, hem de insan ruhunun kontrol edilemez çalkantılarını görselleştirebilir. Bu defa yapılan, modernist yaklaşımda olduğu gibi evi parçalardan inşa etmek değil, aksine, parçalayarak bozmaktır. Matta-Clark hem yer duygusu ile, öznellikle inşa edilebilecek ev kavramını, sermayeci sistemin içinde yaşanılacak bir makineye, bir tüketim nesnesine dönüştürmesini yadsır, hem de belirleyici ve standartlaştırıcı olmasını. Çünkü ideal evin yanı sıra, ideal aile tipininin ve yaşanacak ideal yer olarak banliyölerin belirlenmesini de eleştirir. Resim 9a. Gordon Matta-Clark, Splitting, Englewood, New Jersey, 1974. Giriş cephesi. Resim 9b. Gordon Matta-Clark, Splitting. İç mekan detayı. Resim 10. Gordon Matta-Clark, Splitting. Resim 11. Dan Graham, Homes for America, 1965. Dan Graham'ın sözlerine ve meseleyi kavrayışına benzer bir bağlamı, Buster Keaton'ın 1920 yapımı One Week adlı sessiz filminde okuyabiliriz (Resimler 12-17). Film yeni evli bir çifte prefabrik bir evin, bir pakette düğün hediyesi olarak verilmesi ile başlar. Paketin üzerinde kurulum aşamalarını tanımlayan numaralar ve talimatlar bulunmaktadır. Fakat birinin sandıklardan birinin üzerindeki numarayı değiştirmesi, evin kurulumunu imkansız kılar (Resim 13). Çiftin tüm çabalarına rağmen, ev bir türlü olması gerektiği şekliyle kurulamaz, yıkılacakmış gibi durur (Resim 14). Daha da kötüsü, yorgun çift evi yanlış yere kurmaya çalışmaktadır. Bunu farkedince, yanlış da olsa kurdukları evi doğru alana itmeye başlarlar (Resim 15). Ancak yarı yolda evin tam ortasından geçen bir tren, evi yerle bir ederek trajik sonu gerçekleştirir (Resim 16). Çiftin sarfettiği inanılmaz çabaya rağmen, 'nesnel dünyanın bir nesnesi', bir tezahürü olarak prefabrik ev kurulamaz ve çift evsiz kalır (Resim 17). bir çift için düğün hediyesi: Prefabrik Ev, 1920. Resim 13a. Buster Keaton, One Week. Evi kurmak için uyulması gereken talimatlar. Resim 13b. Buster Keaton, One Week. Birisi sandık numarası 3'ü 8 yaparken. Resim 14. Buster Keaton, One Week. Montaj sürecinden görüntüler: Pek çok denemeye rağmen, ev olması gerektiği gibi kurulamaz. Resim 15. Buster Keaton, One Week. Çift evi doğru yere itmeye çalışırken. Resim 16. Buster Keaton, One Week, Evin parçalanışı: Tam ortasından geçen bir tren evi yerle bir eder. Resim 17. Buster Keaton, One Week. Çiftin olay yerinden ayrılışı. Matta-Clark'ın banliyö evi bozulacak, Buster Keaton'nın endüstriyel tüketim ürünü evi ise kurulacak bir nesnedir. Matta-Clark'ınkinden farklı olarak, sanatçı tarafından değil, bir tren tarafından ikiye dilimlenir. Keaton hikayesinde evin bir pakete sığdırılmış numaralı parçalardan çok daha fazlası ile kurulabileceğini ifade eder. Ayrıca prefabrik ev-banliyö ilişkisindeki yer bağlamına nükteli bir şekilde dikkat çeker. Bu bağlam yoksunluğunun, evi yerle bir edişi ile hikayesini sonlandırır. Matta-Clark ise iç-dış, metropol-banliyö, özel-kamusal ikililerinin hassas ilişkisinde evi ele alır. Matta-Clark ideal evi, ideal aile ve banliyö ilişkisinde eleştirir. Banliyöleşmenin altında yatan toplumsal durumla ilgilenir. Artık modern toplum, bireylerden ve ailelerden oluşmaktadır. Metropollerin işçi sınıfı ile dolup taşması üzerine, özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra banliyöler hem orta sınıfın ev hayalini inşa edebileceği güvenli yer, hem de üretilen fabrikasyon evlerin inşa edilebileceği potansiyel boş alanlar olarak belirir. Bu evler kuşkusuz toplumun belirli bir sınıfının sahip olabileceği, belli ekonomik standartlara sahip çekirdek aileyi tarifler. Şehrin tüm kargaşasından uzak, ancak şehrin hemen çeperinde maddi menfaatleri koruyacak mesafedeki bu korunaklı alan, düzenli evleri, dekoratif bahçeleri ve çim biçme makineleri ile şehrin pisliğine karşı temizliği, mahremiyeti ve ayrıcalıklı bir durumu temsil eder. Modern bireyselleşmenin farklı bir şeklidir. Banliyö yaşamı, modern 'ayrıştır ve temizle' zihniyetinin ve sınıf ayrımının ev arzusunu kapsayan, evselliğin sadece ikonografik bir modeli olarak tezahür ettiğinden, elbette toprakla, yerle, mevsimlerle, hayvanlarla ilişkisi sınırlı ve yüzeyseldir. Evselliğin bu ikonografik modeli, ayrıcalıklı, güvenli bir yuva ve bir arzu nesnesi olarak 'banliyö rüya evi', Matta-Clark'in yorumu ile de sorgulanır. Modernleşmenin ev ve konut tasarımı üzerine yürüttüğü tüm etkinlikler hiç hesapta olmayan psikolojik bir durum ile sonuçlanır: umutsuzca arzulanan bir 'ev ideali'ni doğurur. Ev modernize edildikçe, idealize edildikçe, tam tersine bir o kadar ulaşılamaz, inşa edilemez ve arzulanır olur. Hayallerimizi kurduğumuz yerden, hayalini kurduğumuz ulaşılmaz nesneye dönüşür. Endüstriyel üretim sürecinden çıkan her nesne, ya da sermayeci görsel dünyanın her imgesi gibi, o da metalaşır ve bir tüketim nesnesine dönüşür. Genel anlamda sorun, öznenin modern yaşamda öznelliğini yitirişinde düğümlenir. Özne de nesnelleşmiştir. Öznenin öznelliğini kurgulamak için nafile bir çaba ile metalara, endüstriyel üretim nesnelerine umut bağlaması, sorunu içinden çıkılmaz hale getirir. Arzu imgelerinin denetimsiz dolaşımı, üretim temelli sanayi toplumundan, tüketim temelli bir modernlik durumuna geçişin en çarpıcı göstergeleridir ve öznelliğin metalar aracılığıyla kurulabileceği yanılgısını besler. Sanayi toplumu, modernliği üretim üzerinden nesnelleşen bir toplumdu; ancak geç modernlik, küresel sermayeci modernlik diye tanımlanan bugünkü modernlik, öznelliği tüketim ve nesneler aracılığıyla inşa etmeye çalışan bir toplumu tanımlar. Gündelik hayatın masa, sandalye, telefon, bardak, lamba gibi endüstriyel arzu nesnelerine baktığımızda, tüketim duygusunu kamçılayan mitler ve fanteziler eşliğinde sunulduğunu görürüz. Ancak bir arzu nesnesi olarak evin kendisi bir mite dönüşmüştür. Gündelik hayat nesnelerinin arzulanışına büyülenme ve memnuniyet duyguları eşlik ederken, ev idealine zihinsel evsizlik, nostalji, melankoli gibi umutsuz duygusal durum bozuklukları eşlik eder. Nesnelere anlam yükleme sıkıntısı, ya da değişim ve yeniye olan arzuların doyurulamaz boyutu, endüstriyel üretim nesnelerinin, satın alınsalar bile, sahiplenilmelerini zaten engellemektedir. Modern dünyadaki nesnelleşmenin, yerden kopuşun, yabancılaşmanın, zihinsel evsizliğin metaforu oluşu, nesne bağlamında bir evin sahiplenilmesini hepten imkansız ve anlamsız kılar.


Sovyet avangardının en çok tartışılan kavramlarından biri inşa, "tektonik, üretim veya yaşam inşası gibi çeşitli şekillerde nitelenen kavram hem sanattaki formalist yöntemi, hem de yeni Sovyet insanı fikrinden yola çıkıp Stalin'in insan ruhunun mühendisleriyle son bulan bir toplumsal inşacılık teorisini ifade ediyor gibi görünebilir. Formalizm ile toplumsal inşacılığın eşzamanlılığı, genelde, konstrüktivist estetik program ile prodüktivist sanata damgasını vuran faydacılığın birarada var olmasını açıklar. Benjamin Buchloh'un yazdığına göre konstrüktivizm, epistemolojik ve semiyotik eleştiri modelleri kurmanın ötesinde burjuva estetiğinin modernist çerçevesinden çok da uzaklaşmayan genişletilmiş bir modernist estetikle yola çıkıp, yeni sanayileşmiş sanat formlarına geçmiştir. Teknoloji ve medyayla ilgili iyimserlik, konstrüktivistleri totaliter Stalinizme vardırmıştır. Yve-Alain Bois, daha ileri giderek, eleştirel modernist gelenek terk edildiğinde sanatın topyekun araçsallaştırılmasının kaçınılmaz olduğunu öne sürer. Başka deyişle, Sovyet avangardının büyük başarıları, Avrupa modernist epistemolojilerinin standartlarına bağlı kalırken, faydacı estetik ve bu estetiğin Stalinizm bağlamında gördüğü işlev bir kırılmaya veya kara deliğe işaret eder sanat tarihi anlatısı bunu ancak propagandaya ve sanatın araçsallaştırılmasına karşı çıkan etik ve ahlaki iddialara başvurarak açıklayabilmektedir. Alternatif bir açıklamaya, konstrüktivist ve prodüktivist programların felsefi esaslarını inceleyip, dayandıkları epistemolojik temelleri yeniden düşünmekle ulaşılabilir. Konstrüktivistlerin inşa kavramı ile prodüktivistlerin üretim kavramı konusunda süren kafa karışıklığı, bu kavramların şeceresini formalizme ve toplumsal inşacılığa atfetme hatasına dayanır. Açıklanması gereken, ama çoğunlukla göz ardı edilen nokta, her ikisinin de kökenindeki ampiryo-Marksizm adını verdiğim felsefedir. Devrim öncesinde ve sonrasında Rus İmparatorluğu ve Sovyet devletindeki Marksistlerin ampirizme olan ilgisi, büyük ölçüde Lenin'in meşhur Materyalizm ve Ampiryokritisizm kitabı dolayısıyla bilinir: Lenin bu kitapta, Bolşevik devrimci ve filozof Aleksandr Bogdanov'u Marksizmden sapmakla ve idealist felsefeye gerici dayanak kazandırmakla itham eder. Bogdanov, Lenin'in yerden yere vurduğu ampiryokritisizmi ve ilk Bolşeviklerin Marx yorumunu birleştirerek, önce ampiryomonizm felsefesini (1900'ler), ardından evrensel organizasyon bilimi tektolojiyi (1910'lar) ortaya atmıştır. Her iki öğreti de, Ekim Devrimi'nden sonra Proletkült hareketinde uygulamaya konan proleter kültürü fikrine tekabül eder. Hareketin öncü teorisyeni Bogdanov, homojen bir kolektif pratik alanı olarak deneyim fikrini geliştirir. Sovyet avangardının yayınlanmış arşivlerinde ampirizme, Mach veya Bogdanov'a açık bir göndermeye rastlanmaz. Lenin'i övmek daha yaygındır: Dziga Vertov'un Lenin Hakkında Üç Şarkısı veya Aleksandr Rodçenko'nun, duvarında Lenin portresi bulunan İşçi Kulübü hemen akla gelen örnekler. Fakat ampiryo-Marksizm çok rağbet gören bir gelenektir ve Proletkült'ü kurmuş olmasından dolayı Bogdanov sanat çevresi üzerinde Lenin'den daha fazla entelektüel otoriteye sahiptir. Bogdanov'un resmi bir portresi bulunmasa da, felsefesine sanatla ilgili hemen hemen her kitapta rastlanır. Avangardizmi Bogdanov'un fikirleri ve siyasi görüşleriyle özdeşleştiren Sovyet yayınları dışında hiçbir yerde teslim edilmez bu. Fakat örneğin yazar ve mühendis Andrey Platonov'un Proletkült mensubu olduğu gayet iyi bilinir; keza prodüktivist sanatın baş teorisyeni Boris Arvatov, Moskova Proletkült'te sekreter olarak çalışmıştır; Rodçenko, Tretyakov ve Eyzenşteyn gibi birçok isim de Proletkült atölyeleriyle ortak çalışmalar yapmışlardır. Tüm bu gerçeklere rağmen, İngilizce yazan teorisyenler Bogdanov'un felsefesini inceleme, veya hiç olmazsa Proletkült'ü önemli bir düşünsel ve siyasi referans olarak ele alma ihtiyacı duymamıştır. Alexandr Rodçenko, Geleceğin Savaşı, 1930. Dergi illüstrasyonu. Bogdanov'un organizasyon kavramı temel bir ampirist varsayıma dayanır: dış dünyaya dair deneyimimizi, bir nesnenin niteliklerinin birleşimi üzerinden ediniriz. Bu niteliklerin ayrıştırılması, mekan, zaman, renk, form ve boyut şeklindeki temel duyumları sağlar. Ancak deneyim unsurları sadece ruhsal gerçeklikte duyumlardır, aynı unsurlar birer nitelik olarak fiziksel cisimlere ait olabilir: bir tuğlanın kare şekli ve kırmızı rengi onun duyusal, algılanabilir, fiziksel nitelikleridir. Ruhsal ve fiziksel alanlar arasındaki bağlantı, özne-nesne ayrımı olmayan bir çevre içerisindeki duyumların ve niteliklerin alışverişi olarak kendini ortaya koyan karmaşık bir birlik olarak görülmelidir. Başka deyişle, kendi dışındaki nesneler üzerine düşünceye dalan bir bilen öznenin egemenliği yoktur, çünkü dışarısı diye bir şey yoktur. Özne zaten bir nesnedir, fiziksel ve ruhsal alışverişlerin karmaşık bir neticesidir. Bogdanov'un ampiryomonizmi, biyolojik ve toplumsal olguları psikofiziksel yapıların organizasyon mantığı çerçevesinde yeniden formüle eder. Yalıtılmış oluşumlar olarak ele alındıklarında ruhsal ve fiziksel yapılar tamamen kendiliğindenlik hali içindedir, yani en alt organizasyon düzeyindedir. Bu kendiliğindenlik ancak analizde ve öğelerin yeni diziler içinde pratik biçimde yeniden düzenlenmesiyle daha üst organizasyon formlarını muhafaza eder. Bir kaya, madenler arasında kendiliğinden oluşmuş bir fiziksel bileşimdir; korku, uyarıcı ile ona verilen tepki arasında kendiliğinden oluşmuş bir ruhsal bileşimdir. Ama yaban hayvanları karşısında duyulan ve kayadan bir evin inşa edilmesine götüren korku, daha üst bir psiko-fiziksel organizasyonun ürünüdür. Bilmeyle birleştirilip harmanlanan sanatsal yaratıcılık, birçok güzel sanatlar, şiir ve resim eserinde görülebileceği gibi, idraki, duyuları ve duyguları kendi yöntemiyle organize eder. Sanatta fikirlerin organizasyonu ile nesnelerin organizasyonu birbirinden ayrılamaz. Örneğin mimari bir inşaya, bir heykele ya da bir resme, ölü unsurlar sistemi olarak bakılabilir taş, maden, tuval ve boya sistemleri olarak; ama sanat eserlerinin yaşayan anlamları, insan ruhunda hayat verdikleri hayal ve duygulardan oluşan karmaşık yapılara aittir. Sanat, organizasyon mantığı içerisindeki pek çok kuvvetten biridir. Fakat tam organizasyon sanatını ancak kolektifleşmiş proleter emeği üretebilir. Proletarya, doğadaki en düşük yaşamın unsurları ile toplumdaki bilinçdışı yaşamın unsurlarını, çelişkisiz ve rasyonel psikofiziksel birlik formuna sokar. Burjuva kültürü rekabet ve sömürüye dayanır, bunun sonucunda da birbiriyle çatışan kısmi sistemler üretir. Kapitalizm gibi kısmi irrasyonel sistemlerden kurtulmak, yeni bir bütünlük inşa etmek demektir; Bogdanov bu bütünlüğe evrensel organizasyon, sınıfsız toplum, proleter kültürü gibi isimler verir. En üst organizasyon derecesi, birleşmiş endüstriyel emeğe, dayanışmaya, yoldaşlığa ve kolektivizasyona dayanan homojen tümlüktür. Çeşitli sanat akımları içindeki bir başka Bogdanovcu güzergah, Proletkült mensubu Boris Arvatov'un büyük tasarısıdır. Hem bir araştırma sunumu hem de etkili bir manifesto olan Sanat ve Üretim metninde Arvatov, sanat tarihini, Bogdanov'un emek tarihi çerçevesinde kendini ortaya koyan bir tarih olarak gösterir. Buna göre sanat daima üretimin bir parçası olmuştur: Zanaatler, freskler ve mimari, modernlik öncesi toplumların gündelik ihtiyaçlarını karşılamıştır. Ancak, kapitalizmin hükmü altında sanat bireyci bir kendi kendini organize etme faaliyetine dönüşür. Şövale resmi, burjuva toplumunda sanatın temaşaya dayalı temsil işlevinin örneklerinden yalnızca biridir. Veshch/Gegenstand/Objet dergisi kapağı (1922), editörler Lissitzki ve İlya Ehrenburg. Konstrüktivizm ve prodüktivizm yeni var olma formlarının üretilmesine ve komünist dünya inşasına yönelmiş olsalar da, aslında Bogdanov'a göre sanatın çok daha mütevazı bir hedefi vardır. Sanat duyuların terbiye edilmesidir. Duygu ve duyumları imge ve formlar halinde düzenler. Bogdanov'un proleter sanat hakkında yazarken kullandığı nitelemeler form ile içeriğin birliği, ahenk ve yaratıcılıktır. Sanatsal avangardların büyük hedefleri ile Bogdanov'un sisteminde sanatın mütevazı rolü çelişse de, konstrüktivizm ve prodüktivizmin teorisyenleri Bogdanov'un duyular organizasyonunu kendi amaçları doğrultusunda yeniden yorumlamışlardır. Andrey Platonov, Proletkült mensubu olduğu erken dönemlere ait Proleter Şiiri (1922) başlıklı makalesinde, proleter sanatının, gayri maddi şeylerin organizasyonuyla işe başlaması gerektiğini yazmıştır: imgelerden ve nesnelerin sembolleri olan kelimelerden başlamalıdır. Bir kelimede üç unsur ayırt eder Platonov: fikir, imge, ses. Şiirin bir kelimenin üçlü özellikleri uyarınca düzenlenmesi, tüm başı boş duygu ve duyumları bir düşüncede toplama sürecidir. Düşüncenin kelime-oluşu, gerçekliğe boş soyutlamalardan daha iyi nüfuz eder çünkü hem duyarlılığı hem de proleter deneyimini bilinçli hale getirir. İnsanlık, üçlü kelimelerin düşünce olarak organizasyonundan, maddenin organizasyonuna ve dünya kurmaya doğru ilerleyecektir. Bu, emek deneyiminin bakış açısıdır, çalışan bir bedenin bakış açısından görülen ve yaşananların eklemlendirilmesidir: beden çalışırken konuşur. Üçlü kelimeler gayri maddi olduğu kadar maddidirler de, zira çalışan proletaryanın deneyiminde cisimleşmişlerdir. Platonov gerçek yaşayan dilleri kopyalayan kelimelerle değil, yaşayan dil parçalarıyla yazdığını söyler. Dziga Vertov da, film kareleri üzerinden sine-şeyler yazdığını ve görsel düşünme yarattığını söyler. Bu görme sanatı, izlenimler kargaşasını yeni bir sınıf vizyonunda organize eder. Vertov ile Platonov'un, gerçekliğin natüralist ve fotoğrafik bir taklidini sundukları anlamına gelmez bu. Onlar gerçekliği üretirler, veya daha iyi bir ifadeyle, yeryüzünün çalışan nüfusunun evrensel bakış açısını üretirler. Nesnelerin, ilişkilerin ve insanların organizasyonu olarak maddi kültür, sanat kavramının yerini alır. Maria Chehonadskih'in e-flux dergisi Şubat 2018 sayısında yayınlanan The Stofflichkeit of the Universe: Alexander Bogdanov and the Soviet Avant-Garde başlıklı metninden seçilmiş bölümler. Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October 30 (Güz 1984): 94. Yve-Alain Bois, El Lissitzky: Radical Reversibility, Art in America 76, no. 4 (Nisan 1988): 161-81. Aleksandr Bogdanov, Empiriomonizm (1913), Russkii pozitivizm: Lesevich, Iushkevich, Bogdanov, ed. S. S. Gysev, A. F. Zamaleeva ve A. I. Novikova (Saint Petersburg: Nauka, 1995) s. 213. Osip Brik, V poriadke dnia, Iskusstvo v proizvodstve (Moskova: Khudozhestvenno-Proizvodstvennyi Sovet Otdela IZO Narkomprossa, 1921) s. 8. Kristin Romberg, Alexei Gan: vvedenie v tektoniky, Formal'nyi metod, ed. S. Oushakine, cilt 1, s. 851 52. Andrei Platonov, Fabrika literatury (1926), Works, cilt 8 (Moskova: Vremia, 2011) s. 51. Bu eserin İngilizce çevirisi de mevcut fakat ciddi düzeltme yapılmış Sovyet basksını temel almış ve kimi terimler yanlış çevrilmiş: Andrei Platonov, Factory of Literature (1926), çev. A. Kalashyan, Molecular Red Reader içinde, ed. McKenzie Wark (Londra: Verso, 2015) s. 37-45. Dziga Vertov, Kino-glaz 11-yi (Kino-Eye: The 11th) (1928), Formal'nyi metod, ed. S. Oushakine, cilt 2, Materials, s. 116.


1960'ların sonu ile 1970'lerin başında, Öfkeli Tugay Londra'da en az yirmi beş bombalama eylemini üstlenmişti. Bombaların hedefleri arasında, bazı politikacıların evleri, Miss World töreninin düzenlendiği binanın önünde bekleyen bir BBC televizyonu minibüsü ve son moda bir mağaza vardı. Sıklıkla Britanya'nın ilk şehir gerillaları olarak tanımlanan Öfkeli Tugay, hedefler arasında bağlantı kurmaya ve saldırıları anlamlandırmaya çalışan Britanya yetkililerini şaşkına uğratarak 1971'de Londra Bomba İmha Birimi'nin kurulmasına yol açmış, Londra Ceza Mahkemesi'nin tarihindeki en uzun ceza davasına konu olmuştu. Öfkeli Tugay'ın bombalama eylemlerinde hiçbir can kaybı veya ağır yaralanma yaşanmamakla birlikte, şiddete başvurmaları onları Kızıl Ordu Fraksiyonu ya da Weathermen gibi dönemin daha iyi bilinen diğer devrimci militan örgütleriyle aynı konuma getiriyordu. Buna rağmen Öfkeli Tugay, RAF veya Weathermen'le kıyaslandığında şaşılacak kadar az incelemeye konu olmuştur. Belki de bunun sebeplerinden biri, Öfkeli Tugay'ın, diğerlerinden farklı olarak 'terörist grup' kategorisine kolay kolay sokulamamasıydı. Fakat Öfkeli Tugay'a dair bir inceleme, 1960'larla 1970'lerin başındaki protesto kültürüne ilişkin en tartışmalı meselelerden birine ışık tutmaktadır: şiddet kullanımı, daha özgül olarak da, şiddetin toplumsal hareketin geneliyle olan ilişkisi. Şiddet, Britanya'da toplumsal mücadele alanının neredeyse tamamı tarafından, 1960'ların hareket kültürüne ait genel şiddetsizlik normlarından bir sapma olarak değerlendirilmiştir. Bu değerlendirme, şiddeti bütün siyasi imkanlar tükendiğinde başvurulacak son çare olarak gören geleneksel şiddet ve toplumsal hareketler analizleriyle de tutarlıdır. Son yıllarda, devrimci şiddetin ortaya çıkışını daha geniş hareketin parçası olarak ele almaya çalışan bazı araştırmalar yapılmakla birlikte, bunlar da sonuçta şiddete başvuran grupların kitle hareketinden tecrit olduğu görüşünü kabullenmişlerdir. Oysa Öfkeli Tugay olgusu, 1960-70'lerin kültürel hareketleri ile şiddet kullanımı arasına net bir ayrım koymanın doğru olmadığını gösteriyor. Gruba dair kültürel bir analiz, Tugay'ın Britanya karşı-kültürüyle arasında açık, hatta kopmaz bir bağ olduğunu gözler önüne sermekle kalmıyor; Öfkeli Tugay'ın, dil düzeyindeki şiddetten doğrudan tahribata kadar şiddetin değişik biçimleriyle haşır neşir olan karşı-kültürün bir uzantısı olduğunu da ortaya koyuyor. Bu açıdan bakıldığında, şiddet, gözü dönmüş bir avuç radikalin eylemleri olarak değil, o kültürün bir parçası olarak kendini gösteriyor. Öfkeli Tugay, bombalama eylemlerinin atfedildiği sekiz üyesinin yargılanması sırasında dönen tartışmalarda şiddet meselesinin başat temsilcisi haline geldiyse de, bu mesele Britanya karşı-kültürünün oluşumu ve tesisi süresince hep tartışılmıştı. Britanya'da karşı-kültür büyük ölçüde Yeni Sol'un kalıplaşmış politik altyapısına ve kurumsal kısıtlamalarına tepki olarak ortaya çıktı. 1968 yılı, ülkedeki sol hareketler açısından dönüm noktasıydı; Britanya Yeni Sol'una hakim olan Leninist ve Troçkist grupların politikasına mesafe alma, karşı-kültürün temel özelliği olacaktı. Mart 1968'de Grosnevor Meydanı'nda savaş karşıtı gösteri olarak başlayıp isyana dönüşen eylem, birçokları için, şiddet içermeyen politik stratejilerin sonuna işaret ediyordu. Britanya solu, isyanı bir felaket ve bir dönüm noktası olarak değerlendirmişti. Britanya karşı-kültüründen gençler isyanlara katılmış, ama gösterinin düzenleyicilerinin Vietnam Ulusal Kurtuluş Ordusu'nu desteklemelerinden ve sosyalist ideolojiye odaklanmalarından rahatsız olmuşlardı. Britanyalı tarihçi Chad Martin'e göre, Britanya karşı-kültürü Yeni Sol'un faaliyetlerinden ve etkisinden uzaklaştıkça, özgürlükçü ve devrimci bir nitelik kazanmış, yaratmak istediği alternatif toplumu kendine model almıştı. Bu siyasi düşüncelerin dolaşıma sokulduğu en önemli kanallardan biri, yeraltı dergilerdi; bunların başında, geniş bir dağıtım ağına sahip olan International Times geliyordu. Stuart Christie'ye göre International Times, yeni karşı-kültürün İngilizce'deki sesiydi. Bildiri bir kara listeyi andırıyordu, ama eylemler için bir açıklama da sunuyordu. Hedefler, karşı-kültürün mücadelesinin farklı yönlerini yansıtıyordu: hem politik hem kültürel yönüyle, sistem. İspanyol elçiliği faşizmin dolaysız temsilcisiydi, zira o dönemde Franco hala iktidardaydı. Gelgelelim, polisin bilhassa ilgisini çeken kısım, Gösteriler sözcüğü oldu: Bulabildiği bütün sitüasyonist metinleri toplaması için bir özel müfettiş görevlendirildi. Son moda butiklerdeki bütün tezgahtar kızlara, 1940'ların modasına ait aynı şeyler giydirilip aynı makyaj yapılıyor. Her şeyde olduğu gibi moda da kapitalizmin bütün yapabileceği geriye gitmek gidebilecekleri başka bir yer yok çünkü ölüler. Hayat o kadar sıkıcı ki, bütün maaşını son moda eteğe ya da gömleğe harcamaktan başka yapabileceğin bir şey yok. Dükkanda oturup boş gözlerle uzaklara bakmak, sıkılmak, tatsız kahvenizden bir yudum almak mı? Yoksa belki de, PATLATMAK VE YAKIP YIKMAK mı? Butik denen modern köle evlerine yapabileceğiniz tek bir şey var: ONLARI YERLE BİR ETMEK. Kar kapitalizmini ve insanlıkdışılığı iyileştiremezsiniz. Parçalanana kadar tekmeleyin yeter. Öfkeli Tugay'ın izini sürmeye çalışan polis, sitüasyonist metinleri toplamak için Londra'nın altını üstüne getirirken, sitüasyonizmin karşı-kültürün tamamına yayılmış olduğunu görecekti. arkasında, Özel Birim'in anti-otoriter yapının tamamı hakkında, bu yeni politik yapı bizim yapımız, bizim hayat tarzımız hakkında bilgi toplama çabası saklı. ... Dostlarımızı suçlu diye tanımlamaları, bizi asıl suçluların bu domuzlar olduğu gerçeğini görmekten alıkoymamalı. Öfkeli Tugay bildirileri, aynı zamanda grubun daha geniş hareketten kendini ayırmadığını gösteriyordu: Şu ya da bu kişinin Öfkeli Tugay üyesi olup olmadığını söyleyecek konumda değiliz. Biz sadece şunu diyoruz: Tugay her yerde. Polis saldırıları karşı-kültürde yeni bir kimlik duygusu uyandırmış, Öfkeli Tugay da bir ölçüde bu kimliğin temsilcisi olmuştu. Chad Martin'e göre: , polis saldırılarının hedefi haline gelmelerinden Öfkeli Tugay'ı sorumlu tutmak yerine, gruba karşı daha büyük bir sempati beslemeye başlamıştı. Tabii güvenlik güçleri karşı-kültürle özdeşleşenlerin tamamını tutuklayamazdı, sistem açısından utanç kaynağı olan bombalı saldırılarla ilgili olarak birilerini suçlaması gerekiyordu. Polisin, Öfkeli Tugay adına yürütülen eylemlerden sorumlu olduklarına kanaat getirdiği gençler, tutuklandıkları dairenin adresine atıfla Stoke Newington Sekizlisi adıyla anılacaktı. Davada yargılanan on kişiden beşi, Jake Prescott, John Parker, Anna Mandleson, Hilary Creek ve Jim Greenfield, bombalı saldırı düzenlemekten on yıl hapis cezasına çarptırıldı. Diğerleri beraat etti. Ancak davalar sırasında Britanya karşı-kültürü günah keçisi olarak gördüğü tutukluları sonuna kadar destekledi. Bu dayanışma, Öfkeli Tugay'ın karşı-kültürle arasındaki derin bağların bir başka göstergesiydi. Beş karşı-kültür mensubunun tutuklanması ve ardından hapse mahkum edilmesi, hareket içinde şiddet politikasına dair yeni bir tartışmanın önünü açtı. Stoke Newington Sekizlisi Savunma Grubu'nun 1972'de yayınladığı bir metin, Öfkeli Tugay'ın şiddete başvurmasını eleştirenlere sert bir dille cevap veriyordu. Öfkeli Tugay, metnin yazarlarına göre, karşı-kültürle arasındaki güçlü bağı koruyarak kitle hareketinin parçası olma vasfı kazanmıştı. Davalar sırasında International Times dergisi, üzerinde Ben de Öfkeli Tugay üyesiyim yazan binlerce rozet sattı. Bu destek gösterisi, polisin karşı-kültüre yönelik saldırısına tepki olarak gelişmiş dayanışma duygusunun ötesinde, Öfkeli Tugay'ın temsil ettiği ortak kimliğin de açık bir yansımasıydı. Sözgelimi, Gey Kurtuluş Cephesi'nin çıkardığı International Gay News dergisinde Gey Öfkeli yazıyordu. Öfkeli Tugay ismi veya çeşitlemeleri, bundan sonra, posta yoluyla gönderilen sahte bombalardan, mağazalara yönelik vandalizme kadar pek çok eylemde, karşı-kültür içinde otonom bir şekilde belirmeye başlayacaktı. Öfkeli Tugay rozetleri takan ve bu isim altında doğrudan eylem yapan binlerce genç insanın varlığı, grubun hem üyeleri hem de gözlemcileri nezdindeki gerçek niteliğini gözler önüne sermektedir. Samantha Christiansen'in The Brigade is Everywhere: Violence and Spectacle in the British Counter-Culture başlıklı yazısından alınmış pasajlar, Between the Avant-garde and the Everyday: Subversive Politics in Europe from 1957 to the Present içinde, ed. Timothy Brown ve Lorena Anton, s. 47-57. Araçlar ve amaçlar arasında bir tutarlılık olması gerektiği sonucuna varmak için konu hakkında derin bir felsefi tartışmaya girmek gerekmez; sağduyu yeterlidir. Öfkeli Tugay'ın da araçları ve amaçları tutarlıydı. Bildirilerinin retoriğine ve teatralliğine rağmen, iktidarı ele geçirmek ya da Britanya'da bir devrim başlatmak gibi bir hedefleri yoktu. Bombalı saldırıları, yaralamaya ya da öldürmeye yönelik değildi ve zaten böyle bir şey de olmadı. Bana sorarsanız, Öfkeli Tugay'ın sembolik hedeflere yönelik saldırıları, sorunlara dikkat çekmeye, Britanya'ya ve zamanın endüstrileşmiş demokrasilerine damgasını vuran toplumsal ve politik huzursuzluğu vurgulamaya yönelik jestlerdi. Bob Dylan'ın şarkısında dediği gibi: Havada devrim kokusu vardı. Öfkeli Tugay'ın bir amacı da, kişisel olsun kamusal olsun her eylemin beraberinde bir sorumluluk getirdiğini vurgulamak; politika ve iş dünyasının, verdikleri kararların bir bedeli olduğunu ve her eylemin önceden kestirilemeyen sonuçları olduğunu idrak etmelerini sağlamaktı. Politikacılar ve kamu görevlileri de dahil olmak üzere hiçbirimiz, gerçekleşmesinde dolaylı ya da dolaysız payımız olan ölümlerin, yaralanmaların, acının ve terörün sorumluluğunu üstlenmekten kaçamayız. Emirlere itaat ettiğimizi iddia ederek, devletin hikmetinden ya da ulvi amaçlardan dem vurarak kendimizi aklayamayız. Anarşistler, milliyetçiler, Marksistler, köktendinci Müslümanlar, ev yapımı bombalarıyla psikopatlar, meskun mahallere Büyük Ordonat Hava Bombası ya da parça tesirli bombalar fırlatan askeri pilotlar, seyir füzeleri fırlatan silah sistemleri uzmanları, onların astları, astlara emirleri veren bakanlar, politikacılar, ya da savaşın masum kurbanları arasında sivil zaiyatlara sebep olan harekatlara rıza gösterenler... Kim olursa olsun herkes eylemlerinden ve kendi adına yapılanlardan sorumludur. Neyse ki, Öfkeli Tugay'ın bombalı eylemlerinde hiçbir can kaybı veya ağır yaralanma yaşanmadı. Aradan otuz sene geçtikten sonra dönüp bakacak olursak, Öfkeli Tugay dönemin olaylarında tam olarak nasıl bir rol oynamıştı, ne gibi bir etki yaratmıştı? Dünya tarihinde çok da ciddi bir etki yaratmamış olabilirler. Ama, grevlerden ve sokak eylemlerinden geçilmeyen o çalkantılı zamanlarda gerçekleştirdikleri eylemler ciddi anlamda ses getirdi. Prescott, Purdie ve Stoke Newington Sekizlisinin yargılanması, ve özellikle de Old Bailey Ceza Mahkemesi'nde siyasi savunma yapmayı tercih eden üç sanığın dillendirdikleri savlar, sınıf politikalarının doğasına ve Britanya toplumunun adalet anlayışına ilişkin önemli meseleleri gündeme getirdi: evsizlik, işsizlik, sınıf farkı gözeten yasalar, derme çatma evlerinde soğuktan donarak ölen emekliler, Kuzey İrlanda'daki hapis cezaları, ve hatta her hafta iş kazalarından ve iş yerindeki yanlış uygulamalardan ötürü hayatını kaybeden ve yaralanan insanların sayısı bile tartışma konusu haline geldi. Oybirliğine varamayan Old Bailey jürisi, sanıklar lehine bir tutum benimsedi ve emsali olmayan bir şekilde, nihayetinde mahkum edilecek dört sanık için hakimden af talep etti. Bu sempatinin sebebi, muhtemelen, Öfkeli Tugay'ın bazılarınca bir direniş hareketi olarak görülmesiydi... Şahsen ben Öfkeli Tugay'ın oynadığı rolü Antik Yunan tiyatrosundaki koronun rolüne benzetiyorum. Koro, siyasal teşekkülün çıkarlarını korumaya adanmış ideal bir kamunun işlevini yerine getirirdi. Koro, oyunun vazgeçilmez unsurlarından biriydi: Olayların gelişimini takip eder; bazen uyarmak, bazen yüreklendirmek, ender olarak da münasip bir dramatik jest ya da eylemle olaya müdahale etmek için kritik bir anda araya girerdi. Belki de Öfkeli Tugay, bazı Roma imparatorlarının, iktidarlarının zirvesindeyken kulaklarına fani olduğunu ve bir gün öleceğini unutma diye fısıldamaları için tuttukları hizmetkarlara benziyordu tabii, bir farkla: Öfkeli Tugay'daki çocuklar, iktidar sarhoşluğunu dizginlemek için kimseden para almıyordu.


Kara Panter Partisi, 1966'da California'nın Oakland kentinde Huey Newton ve Bobby Seale tarafından kuruldu. 1950'lerin sonu ile 1960'ların başında, Martin Luther King öncülüğünde yürütülen medeni haklar hareketinin ılımlılığı ve sınırlı başarıları karşısında daha agresif bir politika benimseyen Parti, 1970'lerin ortalarına kadar sadece ABD'de değil tüm dünyada ses getiren bir direniş modeli oluşturdu. 1970'te ABD'nin 68 kentinde Parti şubesi bulunuyor, Black Panther gazetesi ülke çapında yüzbinlerle dağıtılıyordu. Dönemin FBI başkanı Edgar Hoover tarafından en büyük iç güvenlik tehdidi olarak tanımlanan Parti'nin dağılmasında, FBI'ın yürüttüğü yasadışı Karşı İstihbarat Programının ve lider kadrolarına yönelik suikastlerinin büyük etkisi olacaktı. Kara Panter Partisi, siyah gücü anlayışında öne çıkan erkeklik vurgusuyla eleştirilere konu olmuştur. Oysa kadınlar Parti içinde çok faal biçimde yer almış, Merkez Komite üyesi Kathleen Cleaver'ın ifadesiyle kadınlar Parti faaliyetlerinde hiçbir zaman 'ikincil' konumda görülmemiş, Panter afişlerinde ve görsellerinde direnişin ön saflarında resmedilen güçlü kadın portrelerine yer verilmiştir. Parti'nin hem ABD içindeki diğer azınlık mücadeleleriyle ve ilerici hareketlerle, hem de başta Latin Amerika ve Asya ülkeleri olmak üzere ülke dışındaki devrimci mücadelelerle sıkı bir ilişkisi vardı. Vietnam, Kuzey Kore ve Çin'deki devrimci kadrolarla temaslar kurulmuştu; Panterler Vietnam'da ABD ordusuna karşı savaşmaya gitmiş, sürgündeki liderlerden Eldridge Cleaver Cezayir'de bir Kara Panter şubesi kurmuştu. Kahverengi Bereler ile Kara Panterler, Huey Newton'a Özgürlük gösterisi için Adliye önünde, Oakland 1968. Mahalle bazlı örgütlenme, özsavunma ve özerklik ilkeleri de, Kara Panterler'in siyahlar dışındaki ezilen kesimlerle somut bağını tesis ediyor; yarattıkları protest kültürü, dönemin karşı-kültür hareketleri içinde büyük yankı uyandırarak bu gruplarla aralarında dayanışma ağları örüyordu. Black Mask, Beyaz Panter Partisi gibi beyaz sanatçı kolektifleri Kara Panterler'den esinlenmişti ve Parti'yle sıkı işbirliği içindeydi; manifesto ve bildirilerinde Panterler'in büyük etkisi görülüyordu. Parti'nin kapanacağı tarihe kadar Black Panther gazetesini yayınlayan Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas'ın geliştirdiği özgün estetik ve dil, gazetenin sayfalarından yayılarak mahallelerde duvar yazılarına ve mürallere ilham veriyordu. Jean Seberg, Donald Sutherland, Marlon Brando, Jon Voight, Jane Fonda gibi popüler sanatçılar, Panterler'e hem kamusal etkinliklerde destek oluyor hem de para yardımında bulunuyorlardı. Kara Panterler'in ABD dışında kazandığı entelektüel meşruiyetin önemli bir kaynağının da, Jean Genet gibi cinsiyet de dahil her türlü kimlik koduna karşı çıkmış bir yazar olduğunu unutmamak gerekir. Cezayir ve Filistin kurtuluş mücadelelerini de destekleyen Genet, 1970'te Kara Panterler'in daveti üzerine ABD'ye gitti ve üç ay boyunca Parti'nin kampanyalarına destek verdikten sonra, edindiği izlenimleri başta Foucault olmak üzere aydınlarla paylaştı. George Jackson ile Angela Davis'in hapishane mektupları başta olmak üzere, Panterler'in ABD'deki disiplin teknikleri üzerine geliştirdikleri düşünceler ve hapishaneler etrafındaki örgütlenme pratikleri, Foucault üzerinde etkili oldu. 1971'de başka aydınlarla birlikte kurduğu Hapishane Bilgi Grubu, George Jackson'ın hapishanede katledilmesi üzerine çıkardığı bültende Jackson'la yapılmış röportajların yanı sıra Kara Panterler'in hapishanelerdeki örgütlenme pratikleri üzerine metinlere yer vermişti. Brady Thomas Heiner, Foucault and the Black Panthers, City, cilt 11 sayı 3, Aralık 2007, s. 316. Michel Foucault, Catharine von Bülow, Daniel Defert, L'Assassinat de George Jackson (Gallimard, 10 Kasım 1971). İngilizce çevirisi: The Assasination of George Jackson, çev. Sirene Harb. Yeniden basıldığı yer: Warfare in the American Homeland: Policing and Prison in a Penal Democracy, Joy James (Durham ve Londra: Duke University Press, 2007) s. 139-158. James A. Tyner, 'Defend the Ghetto' : Space and the Urban Politics of the Black Panther Party, Annals of the Association of American Geographers, 96:1, 105-118. Kara Panter Partisi'nin gazetesi Black Panther'ın 21 Kasım 1970 tarihli sayısının arka kapağında, Emory Douglas'ın afiş boyutlarında bir çizimi yer alıyordu. Beyaz polisleri öldüren siyah erkekleri gösteren çizimin altında şu satırlar yazılıydı: Kültür Bakanımız Emory Douglas'tan Bir Ders: 'İnsanları Dışarı Çıkıp Domuzları Öldürmeye Cesaretlendirecek Resimler Yapmamız Gerek' . 1970'lerin ortalarına ait bir hükümet raporunun yazarlarının dediği gibi, Kara Panterler teatral bir altıncı hisse sahipti ve bu sayede kendilerine izleyici buluyor, Amerika'yı korkutan bir imaj yansıtmayı başarıyorlardı. Bu imajı kavramak, Panterler'i ve politikalarını anlamak açısından elzemdir. Parti'nin zirvede olduğu 1960'ların sonundan 1970'lerin başına kadar Black Panther gazetesinin baş sanatçısı olan Emory Douglas, Panterler'in silahlı direniş ve sosyal yardım programlarını destekleyen yüzlerce resim yaptı. Amerika'da ırk ve ırkçılık hakkında uzun zamandır hakim olan varsayımlara meydan okuyan Douglas, izleyenleri siyah gücüne inandırmayı hedefleyen bir protest estetiği geliştirdi. Douglas, 1970'te Black Panther'da yayınlanan bir makalesinde, devrimci bilincin yükseltilmesinde görsel imgelerin oynadığı merkezi rolü ayrıntılarıyla açıklıyordu: Devrimci sanat, zorbalarla fiziksel bir karşılaşma sunar; aynı zamanda, saldırılarına devam etmeleri için insanları güçlendirir. Devrimci sanat, bir özgürleşme aracıdır. Başka bir gazete yazısında bütün ilerici sanatçıların, bir ellerinde fırçaları ve boyaları, diğer ellerinde silahları olmalıdır, diye yazan Douglas, devrimci sanatçılara, faşist yargıçları, avukatları, generalleri, domuz polisleri, itfaiyecileri, Senatörleri, Kongre üyelerini, valileri, Başkanları vs., Amerikan halkına ve tüm dünyada mücadele eden insanlara karşı işledikleri suçlar nedeniyle cezalandırılırken resmetmeyi salık veriyordu. 1967'den 1972 yılına kadar Douglas'ın sözel düzeydeki 'silahlara çağrı'sına, Black Panther gazetesi için yaptığı resimler eşlik etti. Shoot to Kill gibi kışkırtıcı direniş ve devrim imgelerinden, şehirlerdeki yoksulluğa ve toplumsal/siyasi değişim ihtiyacına odaklanan çizimlerine kadar, Douglas'ın resimleri Siyah Gücü döneminde tüm ülkede yüksek bir görünürlüğe ve Parti içinde büyük itibara sahip oldu. Kara Panterler, mesajlarını hem kendi mecralarında hem de ana-akım medya üzerinden yayıyorlardı. Gazeteciler, Amerikan anarşisiyle ilgili iyi bir hikaye yakalama umuduyla Panterler'e akın ediyorlardı; ama belki bundan da fazla ilgilerini çeken, Panterler'in kendilerine özgü görsel varlığıydı. Siyah bereleri ve deri ceketleri, Afro saçları, kara gözlükleri, havaya kaldırılmış sıkılı yumrukları ve askeri tertipleriyle, Panterler medya için tam bir görsel şölen sunuyordu. Bu da tesadüf değildi: Panterler, politik bilinci yükseltme aracı olarak görsel imgelemin cazibesinin ve etkisinin farkındaydılar. Huey Newton'ın, Siyah toplumu, esasen okumayan bir toplumdur iddiası, Afro-Amerikan kültüründe sözlü ifadenin ne kadar önemli bir yer tuttuğunun kabulü olarak yorumlanabilir. Ama bu sözler aynı zamanda, Panterler'in modern çağda insanların bilgi edindikleri ve politik/kültürel kodları devşirdikleri ana kaynağın görsellik olduğunu bildiklerini de gösteriyor. Douglas'ın dediği gibi: Bildiğim bütün devrimci hareketlerin şu veya bu biçimde bir devrimci sanatı var. Gerçekten de, resimsel, görsel unsurlar, Panter ideolojisinin ayrılmaz parçası olmuştur. Siyah kimliğini köklü biçimde yeniden tanımlamaları, özellikle de siyahilerin pasifliği ve güçsüzlüğü konusundaki alışıldık varsayımları yerle bir etmeleri, Panterler'in hızla ilgi çekmesini sağlamıştı. Görsel otoriteye gösterdikleri özen, Panterler'in kendini temsil tarzını 1960'ların radikalizminin başat imgesi haline getirecekti. Siyahilere yönelik egemen karikatürleştirmelere kafa tutan Panterler, aynı zamanda, medeni haklar hareketi liderlerinin ve üyelerinin yerleştirdiği orta sınıf ve liberal siyah erkeklik temsillerini de yıkmışlardı. Panterler siyah gücünü yansıtıyordu, eşitlikçiliği değil. Martin Luther King Jr., siyahların yurttaş-özne olduklarını göstererek hakim ırkçı kalıplara meydan okumaya çalışırken, Panterler bu medeni haklar imgesini altüst ediyor, siyah erkekleri devrimci öfkenin, başkaldırının, kadın düşmanlığının tecessümü haline getirerek romantize ediyordu. Eldridge Cleaver, Soul on Ice (1968) kitabında Erkekliğimizi kazanacağız, diyor ve şöyle ekliyordu: Ya erkekliğimizi kazanacağız, ya da dünya bizim erkekliğimizi kazanma girişimlerimizle dize gelecek. Medeni haklar hareketinin bütünleşme ve özerklik yönünde elde ettiği sınırlı başarılar karşısında öfkelenen, yerleşik siyasi eylem kalıplarına yabancılaşan, ikinci sınıf Amerikalı muamelesi görmekten bıkan Panterler (1960'ların diğer siyah özgürleşme hareketleri gibi) siyah öznenin kültürel açıdan yeniden inşa edilmesine yer açmak için ortalığı temizleme derdindeydi. Medeni haklar hareketi de, devrimci siyah milliyetçi hareketleri de, siyah özneyi başat olarak maskülen bir çerçevede kavrıyordu. Sözgelimi, 1968'de Memphis'te grevdeki temizlik işçilerinin taşıdıkları pankartlarda Ben Bir Erkeğim yazılıydı. Kara Panter Partisi'nin daha saldırgan erkeklik biçimlerine yönelmesi, Vietnam Savaşı sırasında siyah erkeklerin kitleler halinde orduya alınmasından, ülke içindeki bariz baskı biçimlerine kadar, Amerika'nın siyah erkeklerine yönelik gerçek tehditlerle ilgili algıların sonucuydu. Medeni haklar hareketinin bu tehditleri bertaraf etmede başarısız olduğuna; fiziksel, psikolojik ve toplumsal açıdan yetersiz kaldığına kani olan Panterler, büyük ölçüde erkeklere ait bir alanda erkek gücünü olumlayan çok daha etkili bir siyah erkeklik imgesi yarattılar. Mayıs 1967'de Emory Douglas Black Panther gazetesinin mizanpaj ve görsel tasarım işlerinin başına geçti. Eldridge Cleaver ve Huey Newton'la birlikte çalışan Douglas, görselliğin egemen olduğu bir gazete yarattı bu görselliğin, editörlerden birinin ifadesiyle gazetenin tirajında muazzam etkisi vardı. 1969'da 100 binden fazla satan gazete, aynı zamanda Parti'nin en sağlam ve kazançlı gelir kaynağı olmuştu. Douglas, Black Panther'daki yılları boyunca, Kara Panter Partisi'nin siyah kitleleri devrimcileştirmede kullanacağı bir protest estetiği geliştirdi. Fanon'un Yeryüzünün Lanetlileri ve Bakunin'in Devrimcinin El Kitabı'yla birlikte, Douglas'ın siyah erkekleri 'domuz' polislerle savaşırken gösteren resimleri, Bobby ve Huey gibi kahramanlaştırıcı afişleri, siyah lümpen kitleleri arasında ideolojik bağlılık yaratmayı hedefliyordu. Gerek Panterler'i karşı konulmaz müttefikleri olarak gören beyaz solcular nezdinde, gerek resimlerde güç bulan Parti liderleri nezdinde, Douglas'ın sanatı büyük itibar görüyordu. Eldridge Cleaver, Kara Panter Partisi'nin ideolojisi ve Huey P. Newton'ın öğretileri en saf haliyle Emory'nin sanatında barınmaktadır diyordu. Reginald Major, Emory Douglas'ın bir sanatçı olarak, politikacı konumundaki diğer Panterler'den daha fazla öncülük rolü olduğunu iddia ediyor ve şöyle ekliyordu: Bir sanatçı olarak, Eldridge'in bir yazar olarak sahip olduğundan veya Hilliard'ın konuşmacı olarak sahip olduğundan çok daha fazla ifade özgürlüğüne sahip. Emory'nin devrimci sanatın amacıyla ilgili görüşlerinin Parti politikası üzerinde belirleyici etkisi olmuştur. Douglas'ın sanatı, dönemin siyah izleyicileri üzerinde olağanüstü bir görsel etki yaratmıştı. Afişleri ve Panter portreleri, Amerika'nın dört bir yanında evlerin duvarlarını kaplıyordu. Kara Panter Partisi, Douglas'ın resimlerinin görsel çekiciliğini artırmak için, siyah mahallelerinde dağıtılmak üzere sayıları on binleri aşan afişler bastırıyordu. Devrimci sanat, Douglas'ın ifadesiyle Hıristiyanından üniversite öğrencisine, lise terkten fahişesine, pezevenginden rahibine, sekreterinden çete üyesine kadar, herkes içindi. Getto, ona göre, devrimci sanatçının galerisiydi: Eserleri gettonun duvarlarındadır; dükkan vitrinlerinde, kapılarda, telefon direklerinde, tezgahlarda, otobüslerde, benzin istasyonlarında, kuaförlerde, ve gettonun gecekondularında... Douglas sanatın devrimci gücüne inanıyordu ve imge üretmenin ve imgelere bakmanın başlı başına devrimci praksis olduğunu söylüyordu. Asıl başyapıtlar insanlardır diyerek, sanat dünyasının estetik özerklik fikrini reddediyor, devrimci kültürün popülist ve pragmatik temellerinde ısrar ediyordu. Mahalle bizim sanatımızın müzesiydi. Bazı insanlar sanatla ilk kez benim afişlerim üzerinden karşılaşıyordu. Kimi onları görüp Kara Panter Partisi'ne üye oluyor, kimiyse sanat yapmak istiyordu. Douglas'ın afişlerinden ilham alanlar arasında mahalle müralistleri de vardı. 1960'lar boyunca kentte yaşayan sanatçılar, şehir içindeki binaların cephelerine Panterler'i toplu halde gösteren veya polisle çatışma sahnelerini resmeden Onur Duvarı ve Saygı Duvarı gibi dev duvar resimleri boyadılar. Başka Afro-Amerikalı sanatçılar da siyah gücüne odaklanan militan ve görsel açıdan çekici afişler ve tuval resimleri yaptılar. Emory Douglas, gazetenin kapanacağı 1979 yılına kadar Black Panther'da çalışmaya devam etti. 1990'lara gelindiğinde, Kara Panterler hala güçlü bir sembol olmaya devam ediyordu. Paris gibi veya Tupac Shakur gibi rapçiler (Shakur'un annesi Assata Shakur, New York 21 üyesiydi) Panterler'i siyah kahramanlar olarak kabul ediyorlardı; Public Enemy'nin pek çok şarkısında ve klibinde Panterler'e göndermeler ve İktidar Halka gibi sloganlar vardır. Kaynak: Erika Doss'un 'Revolutionary Art Is a Tool for Liberation': Emory Douglas and Protest Aesthetics at the Black Panther başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy içinde, Kathleen Cleaver ve George Katsiaficas s. 175-187.