Bu tavrın önemli boyutlarından biri, insanın kendi yaşama ve çalışma koşullarını kendisinin seçtiğine, bunları nispeten özgürce ve özerk bir biçimde düzenleyebileceğine inanmasıdır. Aslına bakarsanız mevcut toplumsal koşullarda, sürekliliklerin olmaması, belirsizlikler de büyük ölçüde bilinçli olarak seçilir. Yine de bu metinde, Ne zaman gerçekten özgürce karar verdim ki? veya Ne zaman eylemlerim özerk oldu ki? gibi soruları ele almıyorum. Daha ziyade, Batılı, kapitalist toplumlarda, özerklik ve özgürlük fikirlerinin kurucu unsurlarından birinin de hegemonik özneleştirme tarzları olması meselesiyle ilgileniyorum. Dolayısıyla metnin odak noktasını oluşturan konu, insanın kendi seçtiği güvencesizleşmenin, neoliberal siyasal ve ekonomik ilişkilerin aktif bir parçası haline gelmenin koşullarını üretmeyi ne ölçüde kolaylaştırdığı. Bu perspektiften yola çıkılarak, kültür üreticilerine veya şu günlerde güvencesizleştirilmiş bir halde olan kişilere dair genel bir açıklamaya ulaşılamaz. Ancak, insanın kendi seçtiği güvencesizleşmeyi sorunsallaştırırken, modern burjuva özneleştirmenin tarihsel kuvvet hatları açıkça ortaya konabilir. Bu kuvvet hatları, kolay kolay fark edilemeyecek bir biçimde hegemoniktir, normalleştiricidir ve muhtemelen karşı-davranışı engeller. Bu metinde, burjuva özneleştirmenin kuvvet hatlarının soykütüğünü göstermenin yanı sıra, bir sapma ve dolayısıyla da liberal yönetimselliğin bir çelişkisi olarak güvencesizleştirme ile, neoliberal yönetimselliğin hegemonik bir işlevi olarak güvencesizleştirme arasındaki farkları ortaya koyacağım. Son olarak da, güvencesiz yaşama ve çalışmaya özgürce karar verme örneğine dayanarak, bu ikisi arasındaki ilişkiyi netleştirmeye çalışacağım. Michel Foucault yönetimsellik terimiyle, Batı toplumlarında bir devleti yönetme ile kendi kendini yönetmenin, yani özyönetim tekniklerinin yapısal olarak nasıl iç içe geçtiğini ortaya koyar. Devlet ile, özneler/tebaa arasındaki bu ilişki zamandışı bir sabit değildir. 16. yüzyıldan beri gelişmekte olan şey, yani yeni bir yönetim tekniği, daha doğrusu günümüze kadarki modern yönetim tekniklerinin kuvvet hatları, ancak 18. yüzyılda kök salmıştır. Foucault'nun, Niccolo Machiavelli'nin 16. yüzyıl tarihli Hükümdar'ındaki karakteri prototipi olarak tanıttığı geleneksel egemen ve Thomas Hobbes'un 17. yüzyıldaki sözleşmeye dayalı gönüllü tebaa fikri, halkı halkın refahı için yönetmekle ilgilenmiyordu henüz; her şeyden önce, egemenin refahı için bu insanları tahakküm altına alma peşindeydi. İlk defa 18. yüzyılda, liberalizm ve burjuvazi hegemonik hale geldiğinde, nüfus ve bu nüfusla beraber de halkın hayatı ile bu hayatı daha iyi hale getirmeye yönelik bir yönetim iktidarın odağına yerleşti. Devlet iktidarı sadece toprak büyüklüğüne veya tebaanın ticaret ve otorite temelinde düzenlemesine dayanmıyordu artık; nüfusun mutluluğuyla, hayatıyla ve bu hayatın istikrarlı bir biçimde geliştirilmesiyle de ilgiliydi. Foucault burada, asli olduğunu düşündüğüm iki şeyden bahsediyor: Birincisi, modern birey birtakım varoluşsal koşullara bağlı bir bedene nasıl sahip olacağını öğrenmelidir; ikincisi de kendisiyle yaratıcı ve üretici bir ilişki kurmayı, kendi bedenini, hayatını, benliğini şekillendirmesine olanak sağlayan bir ilişki kurmayı öğrenmelidir. Philipp Sarasin, 18. yüzyılın sonlarıyla 19. yüzyılın başlarında Batı'da hijyen söylemi bağlamında, sağlıklı mı yoksa hasta mı olacağını, hatta ölüm vaktini bile büyük ölçüde bireyin kendisinin belirleyebileceği inancının ortaya çıktığını gösterir. İnsanın kendisini şekillendirmeye muktedir olduğuna dair bu fikir kesinlikle yönetimsel düzeneklerden bağımsız bir biçimde ortaya çıkmamıştır. Ücretli işçiler söz konusu olduğunda, insanın kendine dair tahayyüllerine yönelik böyle özilişkiler, insanın kendi malı addedilen bedeninin, emek gücü olarak satması gereken, kendine ait bir beden haline geldiğini gösterir. Ayrıca bu bakımdan, modern, özgür birey kendisini öylesine güçlü özilişkiler yoluyla üretmeye itilir ki, istikrarlı bir şekilde iyiye giden bir yaşam sürdürmek için emeğini satabilir. Dolayısıyla modern toplumlarda yönetme sanatı Foucault yönetimselliği böyle de adlandırır esasen baskıcı olmaktan ibaret değildir, daha ziyade insanın içten içe işleyen kendini terbiye ve kontrol etme mekanizmalarıyla ilgilidir. İnsanlara, bedenlere ve şeylere hem dayatılan, hem de bütün bunların aktif bir parçası olduğu bir düzenin analizidir yönetme sanatı. Yönetim teknikleri sorununun merkezindeki mesele, özerk, özgür özneleri düzenleme meselesi değil, özneleri daha en başta güya özgür ve özerk özneler olarak tesis etmeyi sağlayan ilişkileri düzenleme meselesidir. Karl Marx'a göre burjuva düşünme biçiminin insanın normal düşünme biçimi olduğunu gösteren John Locke, daha 17. yüzyılın ikinci yarısında The Two Treatises of Government'ta şunları yazar: İnsan kendisinin efendisidir, kendi şahsının ve bu şahsın eylemlerinin ve emeğinin sahibidir. Modern çağın başlarında, mülkiyet antropolojik olduğu düşünülen bir anlam kazanmıştır: Burjuva için, bir vatandaş olarak resmi özgürlüğünün önkoşullarından biri demekti bu; kendi emek gücünün sahibi olan ve bu gücü özgürce satması gereken işçi için de, ücretli emek. Mülkiyet, bireyin, geleneksel itaat ve güvenlik sisteminden bağımsız ve azade hale gelebilmesinin önkoşuluydu. Ancak, biyopolitik yönetimselliğin perspektifinden, mülkiyetin anlamı vatandaşlık, sermaye ve ücretli emek gibi sınırlı düzeyleri aşar ve mülkiyet aslında tamamen genel bir şey olarak anlaşılır. Zira bir biyopolitik düzenekte, bedensel sahiplik ilişkileri yönetimsel özyönetim olarak nüfusun tamamı için geçerlidir, sadece vatandaşlar veya işçiler için değil. Dolayısıyla modern insan, sahiplenici bireyci özilişkiler yoluyla tesis edilir. Bu özilişkiler, tarihin belirli bir dönemine özgü olan özerklik ve özgürlük fikirlerinin temelini oluşturur. Yapısal olarak, modern özilişkiler yine ekonomik bir çağırmanın ötesinde insanın bir üretim aracı olarak kendi bedeniyle ilişkisine dayanır. Bu geniş anlamıyla ekonomi ve biyopolitikada, emek girişimcisinin menşei, bir özneleşme tarzı olarak kendi kendisinin girişimcisinin menşei, modern liberal toplumların başlangıcına kadar uzanır, tamamen neoliberal bir fenomen değildir. Bu soykütük türü, elbette 19. yüzyılın sonlarında başlayan sosyal devlet, refah devleti çağını atlar. Sosyal devlet/refah devletinin mevcut yeniden inşasında ve yapısökümünde yer alan, büyük ölçüde zorlamayla oluşturulan kendi kendilerinin girişimcileri ile, 18. yüzyılın sonunda başlayan temel liberal yönetimsel özneleştirme metotlarını birbirine bağlar. İnsanın, kendinden sorumlu olma ilkesi aracılığıyla özneleşmeye çağrılmasıyla birlikte, 19. yüzyılda çoktan başarısızlıkla sonuçlanmış olan bir şey, yani mülkiyetin önceliği ve bununla ilişkili olarak güvenliğin inşası, şimdi tekrar ediyormuş gibi görünür. Mülkiyet, burjuva yönetiminin ilk evrelerinde, toplumsal varoluşun öngörülmezliğine karşı güvence, sekülerleşmiş bir toplumda ve prenslerle kralların tahakkümünde savunmasızlığa karşı güvenlik olarak sunulmuştur. Nihayetinde sadece bir avuç insan için geçerli olmuştur bu; ama 19. yüzyılın sonlarında, ulus-devlet pek çok insanın sosyal güvenliğini garanti altına almak zorunda kalmıştır. Ancak, bu ille de bugün devletin tekrar daha kapsamlı bir toplumsal işlev üstlenerek güvence ve güvenliği ele alması gerektiği anlamına gelmez. Zira bu, Batılı ulus-devlette özgürlük ile güvenlik arasında geçerli olan tamamen esnek ilişkiyi aşmak şöyle dursun, benzer içerme ve dışlama yapılarıyla onu hızla yeniden üretecektir. Biyopolitik yönetim toplumlarında, normalin tesis edilmesi hegemonik olanla da iç içedir hep. Modern dönemde normale burjuva, heteroseksüel, Hıristiyan, beyaz, kadın veya erkek, milli olana yönelme talebiyle birlikte, insanın kendisini düzenleyerek ve dolayısıyla da idare ederek kendi bedenini, kendi hayatını kontrol ettiği şeklinde bir perspektif geliştirmek kaçınılmaz hale gelmiştir. Normal, normla bir değildir, yine de normun işlevini üstlenebilir. Ancak, normallik asla dışsal bir şey değildir, zira normalliği garanti altına alıp ufak tefek değişikliklerle yeniden üretenler bizlerizdir. Bu yüzden, kendimizi normalleştirmemiz, kendimizi yönetimsellik, biyopolitika ve kapitalizm düzeneğinde yönetmemiz demektir. Bunu başarıyla yaparsak eğer ki genellikle böyle olur iktidar ve belli başlı tahakküm ilişkileri zar zor fark edilir, bunlara kafa yormak aşırı derecede zordur; zira kendimizle, kendi bedenlerimizle ilişki kurdukça bunların üretiminde de rol oynarız. Normalleştiren toplum ve bu toplumda meydana gelen özneleştirme, hayata yönelik bir iktidar teknolojisinin tarihsel sonucudur. Normalleşmiş öznenin kendisi de, bir grup bilgi biçimi, teknolojisi ve kurumundaki tarihsel bir inşadır. Bunlar tek bir bireyin bedeni kadar bir bütün olarak nüfusun hayatını da hedef alır. Normalleşme, apaçık ve doğalmış gibi algılanan gündelik pratiklerle yaşanır. Buna ilaveten normal, bir edimsellik, bir sahicilik etkisi yaratarak da doğallaşır. Bu nedenle, iktidar ilişkilerinin sonucunun kendi benliğimizin, hakikatimizin özü, fiili özümüz, varlığımızın esası olduğuna inanırız mesela. Bu normalleştirici özyönetim, kökleri beyaz erkek öznenin inşasına kadar uzanan hayali bir tutarlılık, tekbiçimlilik ve bütünlüğe dayanır. Tutarlılık da modern egemenliğin önkoşullarından biridir. Özne kendi evinde efendi olduğuna inanmalıdır. Bu temel tahayyül fiyaskoyla sonuçlanırsa, başkaları söz konusu kişiyi anormal biri olarak algılar, dahası bu kişi de kendi hakkında böyle bir kanıya kapılır. İsterseniz özilişkinin öğrenilen biçimlerine geri dönelim, zira bu biçimler biyopolitik yönetimsel modern çağ için varoluşsaldır ve farklı farklı şekillerde nüfusun tamamı için geçerlidir. İnsanın kendisiyle ilişkisi, içsel bir doğaya, nihayetinde eşsiz bireyselliğini oluşturan içsel bir öze sahip olduğu fikrine dayanır. Bu tür tahayyüllere dayanan içsel, doğal hakikatlerin, bu edimsellik inşalarının da genellikle değiştirilemez, salt bastırılabilir veya özgürleştirilebilir oldukları düşünülür. Günümüze kadar, insanın kendi benliğini ve hayatını özgürce, özerk bir biçimde ve kendi kararları doğrultusunda şekillendirip tasarlamaya muktedir veya mecbur olduğu fikrini beslemiştir bunlar. Bu nedenle böyle iktidar ilişkileri kolay kolay fark edilmez; zira insanın kendi özgür kararı, şahsi bir perspektif gibi görünürler ve günümüze kadar hep şöyle sorma arzusu uyandırmışlardır: Kimim ben?, Potansiyelimi nasıl gerçekleştirebilirim?, Kendimi nasıl bulabilirim ve varlığımın özünü en iyi nasıl geliştirebilirim? Daha önce de değindiğimiz gibi, neoliberal yeniden yapılandırmada yaygın olarak kullanılan insanın kendisinden sorumlu olması anlayışı, aslında sahiplenici bireycilik ve edimsellikten oluşan bu liberal kuvvet hattının parçasıdır; insanın kendini yönetmesine yönelik neoliberal bir çağırma olarak, sadece ilaveten işlev gösterir. Dolayısıyla, yönetimsellik bağlamında özneler aynı anda hem tabi kılınmış kişilerdir, hem de belli bir anlamda özgür aktörler. Bu özgürlük de liberal iktidar ilişkilerinin, yani biyopolitik yönetimselliğin hem koşulu hem de sonucudur. Günümüze kadar meydana gelen bütün değişikliklere rağmen, 18. yüzyılın sonlarından beri modern toplumlardaki bireylerin yönetilmesine vesile olan kuvvet hatlarından biridir bu. Biyopolitik yönetim toplumlarının bu normalleştirilmiş özgürlüğü, güvenlik mekanizmaları olmadan veya neyin anormal ve sapkın olduğu kurgulanmadan var olamaz asla. Zira aynı şekilde bunlar da özneleştirme işlevlerine sahiptir. Modern çağ, bir tehlike kültürü, normale yönelik sürekli bir tehdit; hastalık, pislik, cinsellik veya yozlaşma korkusu gibi daimi, ortak tehditlerin hayali istilası olmaksızın düşünülemez adeta. Özgürlük ile güvenliğin, kendini muktedir kılma ile zorlanmanın etkileşimi, bu tehlike kültürünün de yardımıyla, liberal iktidarın siyasal iktisadının sorunları üzerinde ilerler. Bu bağlamda, söz konusu norma ve bir öznenin özgür, egemen, burjuva, beyaz olarak normalleştirilmesine ve böyle bir öznenin mülkiyet ilişkilerine uymayan herkes güvencesizleştirilmiştir. Dahası, modern güvencesizliğin güvenliğini sağlama almayı amaçlayan sosyal devlet bağlamında, normal çalışma koşullarının erkeklere göre düzenlenmesiyle, kadınlar eş olarak yapısal bir biçimde güvencesizleştirilmişlerdir. Ayrıca, sermayeyle emeğin uzlaştığı ulus-devletten anormal ve yabancı denilerek dışlananlar da güvencesizleştirilmiştir. Buna bağlı olarak güvencesizleştirme, günümüze kadar hep liberal yönetimselliğin bünyevi çelişkilerinden biri olmuştur. Anormal bir şey olarak da, özgürlük ile güvenlik arasındaki dengeleyici dinamiği altüst etmiştir. Bu bakımdan, çoğu zaman karşı-davranışı tetikleyen bir şey olmuştur. Ailenin geçimini erkeğin sağlayacağı şekilde düzenlenen, büyük ölçüde yalnızca çoğunluk toplumu için erişilebilir bir durum olan normal çalışma koşulları bugün hegemonyasını kaybetmektedir. Güvencesizleştirme giderek yönetimsel normalleştirme tekniklerinin bir parçası haline gelmekte, sonuç olarak neoliberalizmin bünyevi bir çelişkisinden hegemonik bir işlevine dönüşmektedir. Son yıllarda sık sık gündeme gelen hayatın ekonomikleştirilmesi mevzusu, neoliberal dönüşüm süreçlerini ancak çok kısıtlı bir biçimde açıklar: hem totalleştirici retoriğinden dolayı, hem de güya yeni bir fenomeni ilan etmesinden dolayı. Hayatın ekonomikleştirilmesi birtakım basitleştirilmiş tezlere atıfta bulunur: Ekonomik sömürünün çıkarlarına kurban giden sadece iş değildir artık, hayatın akıbeti de böyle olmuştur; iş ile hayat arasında bir ayrım yapmak mümkün değildir; ve bu süreçte, üretim ile yeniden üretim arasındaki ayrımda da bir içpatlama meydana gelmiştir. Böyle totalleştirici içpatlama tezleri, kolektif bir kurban statüsünden bahseder ve özneleşme, faillik ve nihayetinde de karşı-davranış tarzlarına ilişkin görüşü çarpıtır. Ancak, biyopolitik yönetimsellik perspektifinden bakıldığında, hayatın ekonomikleştirilmesi tezi belli bir anlam taşır. Burjuva bir liberal toplumun, neredeyse iki asırdan fazla bir zamandır hayatın verimliliği etrafında tesis edilen iktidar ve tahakküm ilişkilerine işaret eder. Bu açıdan bakıldığında, hayat asla işin öteki yüzü olmamıştır. Batı modernliğinde, yeniden üretim daima siyasal ve ekonomik olanın bir parçası olmuştur. Sadece yeniden üretim de değil, genel itibariyle hayat bile hiçbir zaman iktidar ilişkilerinin ötesinde olmamıştır. Hayat tam da verimliliğiyle, yani tasarım potansiyeliyle, her zaman böyle ilişkilerin sonucu olmuştur. Ve tabi kılma ile muktedir kılma, düzenlenme ile özgürleştirme arasındaki modern özneleştirme paradoksunu kuran tam da bu tasarım potansiyelidir. Güvencesizleştirmeyi bünyevi bir çelişki olarak tesis eden liberal süreç, bu özneleştirmenin ötesinde meydana gelmemiştir; toplumsal, ekonomik ve siyasal konumların bir araya gelmesiyle oluşan, tümüyle makul bir sonuçtur bu. Bu açıdan, günümüzde yana yana bitiremedikleri hayatın ekonomikleştirilmesi tümüyle neoliberal bir fenomen değil, biyopolitik toplumların bir kuvvet hattıdır; bugün belki başka bir biçimde anlaşılır hale gelmiştir, o kadar. Bununla ilgili özneleştirmeler genellikle iddia edildiği gibi yeni falan değildir aslında, sadece biyopolitik yönetimsel süreklilikleri pek anlaşılmamıştır. 1960'larda başlayan toplumsal hareketler bağlamında ortaya çıkan yaşama ve çalışma koşulları, hiç ama hiç yönetimsel değil miydi gerçekten? Aslında, alternatif yaşam biçimlerinin baştan aşağı muhalif pratikleri, farklı bedenlere ve özilişkilere duyulan arzu, kendisini ısrarla normal çalışma koşullarından ve bunların kısıtlamalarından, disiplin tedbirlerinden ve denetimlerden ayırmaya çalışmıştır. Burada en önemli meseleler şunlardır: insanın kiminle, ne iş yapacağına kendisinin karar vermesi; güvencesiz çalışma ve yaşama biçimlerini bilinçli olarak tercih etmesi, çünkü tam da kendi zamanını kendisinin düzenleyebilmesi nedeniyle, daha fazla özgürlük ve özerkliğin olanaklı gibi görünmesi; ve hepsinden önemlisi: kendi kaderini kendisinin belirlemesi, yani özbelirlenim. Genellikle, emeğin karşılığı olarak beklenen şey iyi kazanmak değil, işten keyif almak olmuştur. Burada asıl gözetilen, çeşitli becerileri hayata geçirebilme olanağıdır. Güvencesiz çalışma koşullarının bilinçli, gönüllü olarak kabul edilmesi çoğu zaman, yeniden üretim ile ücretli emek arasındaki modern, patriyarkal bölünmeyi normal çalışma koşullarında mümkün olduğundan daha farklı bir biçimde yaşama isteğinin bir ifadesi de olmuştur şüphesiz. Ancak, son yıllarda bu alternatif yaşama ve çalışma koşulları ekonomik açıdan daha elverişli hale gelmiştir; zira emek piyasasının talep ettiği esnekliği sağlarlar. Nitekim son otuz-kırk yılda, toplumsal hareketlerin pratikleri ve söylemleri muhalif olmakla ve normalleştirmeye karşı çıkmakla kalmamış, neoliberal bir yönetimsellik biçimine doğru dönüşümün de bir parçasını oluşturmuştur. Peki evvelce muhalif addedilen bu yaşama ve çalışma tarzları artık ne ölçüde bariz bir hegemonik, yönetimsel işleve sahiptir? Ve neden karşı-davranış potansiyellerini kaybetmiş gibi görünmektedirler? İşte metnin bundan sonraki bölümü, kapsamlı bir analiz sunma iddiası taşımaksızın, bu meseleye dair birkaç fikir sunuyor. Bu konuda sistematik bir ampirik çalışmanın olmaması gerçekten şaşırtıcı. Fakat kültür üreticilerinin ortak parametreleri aşağı yukarı bellidir: iyi, hatta çok iyi bir eğitim almış, 25-40 yaşları arasında, çocuksuz, ve az çok bilinçli biçimde güvencesiz bir istihdam halini seçmiş insanlardır bunlar. Geçici işleri kovalarlar, geçimlerini projelerden sağlarlar, birden çok müşteriye arka arkaya sözleşme usulü işler yaparlar; genellikle hastalık ödeneği, ücretli izin veya işsizlik tazminatı gibi hakları yoktur; ayrıca iş güvenceleri, dolayısıyla sosyal güvenceleri de yoktur. Haftada kırk saatlik mesai tam bir yanılsamadır. Mesai ile boş zaman arasında net sınırlar yoktur. Çalışma ile dinlenmeyi birbirinden ayırmak mümkün değildir artık. Mesai dışındaki zamanlarında epey bilgi biriktirirler, ama bunun için ekstra bir ödeme almazlar; kendilerinden doğal olarak beklenen ve ücretli çalışma bağlamında kullanılan vs. bir şeydir bu. Bu, dışarıdan gelen bir hayatın ekonomikleştirilmesi, tabi kılma veya totalleştirme süreci değildir. Söz konusu pratikler daha ziyade arzuyla, keza adaptasyonla bağlantılıdır. Zira bu varoluş koşulları daima öngörülür ve peşinen itaatle üretilir. Gönüllü işler, yani örneğin kültür veya akademi endüstrisindeki ücretsiz veya düşük ücretli işler, çoğunlukla değişmez bir gerçek olarak kabul edilir, başka bir şey talep bile edilmez. İnsanın kendi kültürel üretimini finanse etmek için pek de yaratıcı olmayan, diğer güvencesiz işleri kovalaması gerektiği kabul edilir. İnsanın hem zorla hem de kendi tercihi doğrultusunda kendi yaratıcı üretimini finanse etmesi, onu hem ezen hem de bir parçası olmak istediği ilişkileri besler ve yeniden üretir. Bile isteye yaratıcı işlere yönelen bu güvencesiz kültür üreticileri belki de kolayca sömürülebilecek öznelerdir; zira özgür ve özerk olduklarına inanmalarına, kendilerini gerçekleştirme fantazilerine bağlı olarak, yaşama ve çalışma koşullarına sonsuza dek katlanacakmış gibi görünürler. Neoliberal bir bağlamda ise sömürüye o kadar açıktırlar ki, devlet onları rol modelleri olarak bile sunabilir. Bu kendini güvencesizleştirme hali, korku ve kontrolü kaybetme gibi deneyimlerle, kesinliklerin ve teminatların kalkmasıyla ortaya çıkan güvensizlik hisleriyle, keza başarısızlık, toplumsal açıdan düşüş ve sefalet korkusu ve deneyimiyle bağlantılıdır. Yine bu nedenlerle, kendini koyvermek veya hegemonik paradigmaları farklı biçimlerde tasfiye etmek veya ıskartaya çıkarmak zordur. Herkes elini çabuk tutmalıdır, yoksa oyunun dışında kalabilir. Sakinleşip rahatlamaya veya toparlanmaya ayrılmış net bir zaman dilimi yoktur. Bu türden bir yeniden üretimin hayatta net bir yeri yoktur; dolayısıyla bu özlem hep tatmin edilemeden kalacak ve insan bu eksikten hep muzdarip olacaktır. İnsanın kendini bulmak için sakinleşip rahatlama arzusunu tatmin etmesi imkansızdır artık. Genellikle, bu tür yeniden üretim pratiklerini sil baştan öğrenmek gerekir. Tartışmasız ve apaçık olgular olmadıkları için, insanın bunlar uğruna hem kendisiyle hem de başkalarıyla kıyasıya mücadele etmesi gerekir. Ve bu da yeniden üretim, yenilenme özlemini rahatlıkla pazarlanabilir bir şey haline getirir. Sonuç olarak sadece çalışma, üretim cephesi değil, genellikle hayat denen şu diğer cephe, yeniden üretim cephesi de güvencesiz hale gelmiştir. Üretim ile yeniden üretimin kesiştiği söylenebilir mi öyleyse? Bu kültür üreticilerinde, eski, yeni bir biçimde, evet. Bu insanların gözler önüne serdiği şey, neoliberal bireyselleşme biçimi altında, üretim ve yeniden üretimin parçalarının öznelerin içine yerleştirilmiş olduğudur. Panagiotidis ve Tsianos da benzer bir tez öne sürerler: Üretim ile yeniden üretim arasındaki bölünmenin giderek ortadan kalkması evde veya işyerinde değil, işin kendisinin cisimleşmesi yoluyla meydana gelir: yani, güvencesizleştirmenin refleksif bir biçimiyle! Yine de, biyopolitik yönetimsel iktidar ilişkileri hegemonik, normalleştirilmiş bedenlerin ve özilişkilerin üretimi yoluyla işlediğinden, bu bedenlerde maddileşen, işin de ötesinde, yönetimsel hayattır her zaman. Buna bağlı olarak, günümüzün güvencesiz, cisimsiz, bireyselleştirilmiş iş ve hayatı bağlamında, yeniden üretimin işlevi değişir. Yeniden üretim, başta kadınlar olmak üzere başkalarıyla birlikte dışsallaştırılmaz artık. Bireysel yeniden üretim ve üreme, yani hayatın üretimi, bireyselleşmiş ve kısmen öznelerin kendi içine kaymıştır. Mesele işin ötesinde ve aynı zamanda iş yoluyla yenilenmedir; ama çoğu zaman bu, karşılığı layıkıyla verilen ücretli emeğin de ötesindedir. Mesele yenilenme, yenileme, insanın kendi benliğini kullanarak yaratması, kendi kudretini kullanarak kendi dilediğince benliğini yeniden üretmesidir. Kendini gerçekleştirme, benlik için bir yeniden üretim görevi haline gelir. Çalışma, benliğin yeniden üretimini sağlama almak içindir. Kendi içlerindeki bütün farklılıklarıyla güvencesizleştirilmiş kültür üreticilerini böyle tektip bir tarzda sunarken, bu insanların neoliberalizmde özneleştirilmelerinin bariz bir biçimde çelişkili olduğunu söylemek mümkün: aynı anda, bir tarafta güvencesizleştirme vardır ki bu her daim parçalılık ve çizgisel olmama anlamına gelir, diğer tarafta da egemenliğin sürekliliği. Modern egemenliğin sürekliliği, kendini gerçekleştirme, özerklik ve özgürlüğün stilize edilmesi yoluyla; insanın kendini şekillendirmesi, kendisinin sorumluluğunu alması ve edimsellik fikrinin tekrarı yoluyla meydana gelir. Buna örnek olarak, şu fikrin yaygın kabul görmesini gösterebiliriz: Modern, erkek, sanatçı özne, yaratıcılığını bizzat kendisinden alır, çünkü bu yaratıcılığın orada, onun içinde olduğu varsayılır Batı modernliği cinsiyeti de buraya yerleştirmiş ve bireyin doğası, özü addetmiştir. Genel olarak, burada ele aldığımız kültür üreticileri açısından, egemenliğin esası güvencesizleşme kararını özgürce verebilmede, dolayısıyla da kendini güvencesizleştirmede yatıyor gibi görünmektedir. Ancak bunun sonucunda, yapısal güvencesizleştirmenin, aslında özgürce karar vermeyle falan pek alakası olmayan ve toplumun tamamını etkileyen neoliberal bir yönetimsel fenomen olduğunu fark etmek iyice zorlaşır. Kültür üreticileri örneği, insanın kendi seçtiği yaşam biçimlerinin ve çalışma koşullarının, ayrıca özgürlük ve özerkliğe dair fikirlerinin, siyasal ve ekonomik yeniden yapılanmayla ne ölçüde bağdaştığını gösterir. Eleştirel kültür üreticilerinin, yaşama ve çalışma koşullarına dair bir araştırma kapsamında, İyi bir hayat sizce nasıldır? sorusuyla karşılaştıklarında verecek cevap bulamamaları başka türlü nasıl açıklanır? Görüşülen kişilerden birisine göre, çalışma ile hayatın giderek birbirine karışması, işin hayatına sızması demekti. İyi bir hayata dair fikirlerinse çalışmaya pek sızmadığı ortadaydı; halbuki toptan iyi bir hayata işaret edecek bir şeye dönüşebilirdi bu. Yönetimsel işlevi azalarak sona erecek, daha iyi bir hayat tahayyülü olan karşı-davranıştı eksik olan. Liberal yönetimselliğin yarattığı, kendini güvencesizleştirmenin muhalif bir konum olduğu inancı, egemenlikle parçalılık arasında kalan çelişkili özneleştirme sayesinde devam ettirilebilir elbette. Ancak bu şekilde, sürekli olan iktidar ve tahakküm ilişkileri görünmez olur ve normalleştirme mekanizmaları doğallaşarak öznenin apaçık ve özerk kararları haline gelir. Hayatın ekonomikleşmesi gibi totalleştirici bahisler, hegemonyanın sonuçlarının ve bunlarla beraber mücadele ve antagonizmaların görüş açımızdan çıkmasına yol açarak bu duruma olsa olsa katkıda bulunabilir. İnsanın özerklik ve özgürlüğe dair kendi hayalleri modern özneleştirmenin yönetimsel kuvvet hatlarına yansımaz, diğer özgürlüklerin hayali kurulmaz artık ve böylece neoliberal yönetimsellik bağlamında hegemonik bir işlev olan güvencesizleştirmeye kafa tutan olanaklı bir davranış perspektifinin önü kapanmış olur. Bu normalleştirmenin bedeli nedir peki? Neoliberalizmde anormal olarak, sapma olarak işlev gören nedir? Bu yolla ekonomik açıdan sömürülemeyecek olan nedir? Deleuze, yeni öznelliklerin ortaya çıkışına retorik bir soruyla işaret etmişti: Kapitalizmde meydana gelen değişiklikler, hiç beklemedikleri bir biçimde, direnişin merkezi olan yeni bir benliğin yavaş yavaş ortaya çıkışıyla 'karşılaşmıyorlar' mı? Ama ben, karşı-davranışın ve yeni öznelliklerin gökten zembille inmesini bekleyen Deleuze gibilerin aksine, güvencesizleştirmenin hegemonik bir işleve dönüşmesinin tarihi ve burjuva yönetimsel özneleştirme tarzlarının sürekliliği üzerinde daha derin ve ayrıntılı çalışmalar yapmamız gerektiğine inanıyorum buna, kendini muhalif addeden özerklik ve özgürlük anlayışları da dahil. Metne büyük katkı sağlayan eleştirel tartışmaları için Brigitta Kuster, Katharina Pühl ve Gerald Raunig'e çok teşekkür ederim yazarın notu. "Governmentality and Self-Precarization", Art and Contemporary Critical Practice (Londra: MayFly Books, 2009) s. 187-203. Lisa Rosenblatt ve Dagmar Fink'in İngilizce çevirisinden Türkçeleştirilmiştir. Yazara teşekkür ederiz. Kültür üreticileri burada bir paradoksa işaret etmek için kullanılıyor. Bir taraftan, söz konusu öznelere dair bir tahayyüle, yani bu öznelerin özerk bir biçimde üretimde bulundukları ve kendi kendilerini şekillendirdikleri anlamına geliyor. Diğer taraftan, bu özneleştirme biçimlerinin yönetimsel araçlar olmasıyla, Batılı modernliğin biyopolitik yönetim toplumlarının işlevsel sonuçları olmasıyla ilgili. Dolayısıyla kültür üreticileri teriminin çelişkili bir anlamı var ve terim öncelikle sanatçılarla ilgili değil. Bu kavramsallaştırmayla, Brigitta Kuster, Katja Reichard ve Marion von Osten'ın yanı sıra benim de dahil olduğum kpD/kleines postfordistisches Drama grubunun tanımına da atıfta bulunuyorum: Biz 'kültür üreticileri' terimini şüphesiz stratejik bir biçimde kullanıyoruz. 'Kültür üreticileri' dediğimizde, ne belli bir sektörü ne de belli bir toplumsal kategoriyi veya mesleki bir kendini inşa etme sürecini kastediyoruz. Daha ziyade, pek çok şeyi kuşatan bir pratikten bahsediyoruz: üretim teorisi, tasarım, siyasal ve kültürel kendi kendini örgütleme, işbirliği biçimleri, maaşlı ve maaşsız işler, kayıtdışı ekonomi ve kayıtlı ekonomi, geçici ittifaklar, proje odaklı çalışma ve yaşama: Kleines postfordistisches Drama, Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 24. Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, çev. Robert Hurley (New York, 1980); Türkçesi: Cinselliğin Tarihi, çev. Hülya Uğur Tanrıöver (İstanbul: Ayrıntı, 2003); Deleuze, Foucault, çev. ve ed. Sean Hand (Londra, 1988). Merkantilizm halkın niteliksel açıdan daha iyi bir hayat sürmesinden ziyade nüfusun sayıca artmasına yönelikti. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II: Die Geburt der Biopolitik (Vorlesungen am College de France 1978-79, s. 42. Foucault'nun modern yönetimsellik ile biyopolitikanın birbirinden ayrılamayacağına dikkat çektiği bir yazı için bkz. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II, s. 43. Toplumsal-teorik bir kavram olarak biyopolitik yönetimsellik için bkz. Lorey, Als das Leben in die Politik eintrat: Die biopolitisch gouvernementale Moderne, Foucault und Agamben, Empire und die biopolitische Wende içinde, Marianne Pieper, Thomas Atzert, Serhat Karakayali ve Vassilis Tsianos (Frankfurt/M./New York, 2006). Sarasin, Reizbare Maschinen: Eine Geschichte des Körpers 1765-1914 (Frankfurt/M., 2001) s. 19. Macpherson, Political Theory of Possessive Individualism: Hobbes to Locke (Oxford, 1962). Lorey, Als das Leben in die Politik eintrat: Die biopolitisch gouvernementale Moderne, Foucault und Agamben, Empire und die biopolitische Wende içinde, Marianne Pieper, Thomas Atzert, Serhat Karakayali ve Vassilis Tsianos (Frankfurt/M./New York, 2006). Louis Althusser'in fikirlerini izleyerek, insanın kendine dair tahayyüllerine yönelik böyle özilişkilerin gerçek hayat koşullarından, yani bedenlerin tesisinde maddileşen nüfusu idare etmenin yönetimsel tekniklerinden ayrılamayacağını söyleyebiliriz. Foucault, Governmentality, The Foucault Effect: Studies in Governmentality içinde, Graham Bruchell vd. (Chicago, 1991) s. 87 104. İnsanın kendi kendini idare etmesinin içe dönük hale gelmesinin ve düzenleyici bir ilke konumuna geçmesinin ilk kez neoliberalizmde görüldüğünü sanmıyorum. Disipline karşı düzenleme ve denetim ilk defa neoliberalizmde tesis edilmiş teknikler değildir (Deleuze, Postscript on the Societies of Control, October 59 (Kış 1992), s. 3-7; veya http://www. nadir. org/nadir/archiv/netzkritik/societyofcontrol. html (son erişim tarihi 01.10.2012); Hardt ve Negri, Empire, 2000; Türkçesi: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz (İstanbul: Ayrıntı, 2001). Esasen üreme teknolojileriyle birlikte hijyen ve sağlık bedenlerin biyopolitik verimliliğine atfedildiğinde meydana gelmiştir bu; yani burjuvaji için, bu özneleştirme pratiklerinin takdimi en geç modern çağın başlarında, 18. yüzyılın sonlarında konumlandırılmalıdır. Castel, Die Starkung des Sozialen: Leben im neuen Wohlfahrtsstaat (Hamburg, 2005) s. 24. Diğer taraftan, bu biyopolitik özneleştirme toplumsal cinsiyet, ırk, sınıfsal yakınlık, din ve heteroseksüelliğin yaşam tarzı normları yoluyla farklılaşır. Ama burada daha fazla ayrıntıya girmiyorum. Metin genel olarak sadece burjuva özneleştirmesinin bu kuvvet hatlarına odaklanıyor. Öznenin kurulma biçimlerini kapsamlı bir biçimde ele almak gibi bir amacı yok. Althusser'in Türkçe'ye çağırma olarak çevrilen interpellation kavramı, bireylerin ideolojik aygıtlar yoluyla özneleştirilme sürecine işaret eder. Althusser'in buna verdiği örnek, yolda yürürken size doğru seslenen bir polise dönüp bakmanız, böylece devletin kolluk gücünün sizi çağırmasına tepki vererek özne/tebaa haline gelmenizdir e. n. Pühl, Der Bericht der Hartz-Kommission und die 'Unternehmerin ihrer selbst': Geschlechterverhaltnisse, Gouvernementalitat und Neoliberalismus, Gouvernementalitat: Ein sozialwissenschaftliches Konzept im Anschluss an Foucault içinde, Pieper ve Gutierrez Rodriguez (Frankfurt/M./New York, 2003) s. 111-135. Castel, Die Starkung des Sozialen: Leben im neuen Wohlfahrtsstaat. Foucault yönetimsellik soykütüğünde normal ile hegemonik arasında açık açık bağlantı kurmaz. Yönetimselliğin dinamiğini ve anlamını iyice kavrayabilmek için, normalleştirme mekanizmaları hegemonik söylemler ve bunlarla ilgili mücadelelerin üretimiyle açıkça bağlantılı mekanizmalar olarak değerlendirilmelidir. Foucault ile Gramsci arasındaki bağlantı için bkz. Hall, The Spectacle on the 'Other', Representation: Cultural Representations and Signifying Practices içinde, Stuart Hall (Londra, 1997) s. 223-290 ve Demirovic, Demokratie und Herrschaft: Aspekte kritischer Gesellschaftstheorie (Münster, 1997). Lorey, Der weiße Körper als feministischer Fetisch: Konsequenzen aus der Ausblendung des deutschen Kolonialismus, Weiß Weißsein Whiteness: Critical Studies on Gender and Racism içinde, Martina Tißberger, Gabriele Dietze, Daniela Hrzan, Jana Husmann-Kastein (Frankfurt/M., 2006) s. 61-84. Foucault, The Subject and Power, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics içinde, Hubert L. Dreyfus ve Paul Rabinow (Chicago, 1983) s. 208 226. Foucault, Geschichte der Gouvernementalitat II: Die Geburt der Biopolitik (Vorlesungen am College de France 1978-79), s. 101-102. Biyopolitik yönetimsellik modern toplumları açıkça paradoksal bir biçimde yapılandırır. Cornelia Ott'un özlü bir biçimde ifade ettiği gibi, insanların kendilerini biricik 'özneler' gibi görmeye başlamalarını olanaklı kılar ve aynı zamanda onları amorf, bütünleşik bir 'nüfus kitlesi' şeklinde bir araya getirir... Böylece önemsiz bir mesele haline gelen, hayatın dışlanması ve yok edilmesi değil, 'yaşama hakkı' olur her zaman: Ott, Lust, Geschlecht und Generativitat: Zum Zusammenhang von gesellschaftlicher Organisation von Sexualitat und Geschlechterhierarchie, Ein alltagliches Spiel: Geschlechterkonstruktionen in der sozialen Praxis içinde, (Frankfurt/M., 1997) s. 110. Biyopolitik toplumlaşma ile kolonyalizm arasındaki bağlantı için bkz. Lorey, Der weiße Körper als feministischer Fetisch: Konsequenzen aus der Ausblendung des deutschen Kolonialismus. Boltanski ve Chiapello bunun aksini varsayar, The Role of Criticism in the Dynamics of Capitalism: Social Critique vs. Artistic Critique, Worlds of Capitalism: Institutions, Governance, and Economic Change in the Era of Globalization içinde, Max Miller (Londra ve New York, 2001) s. 237-267. Çalışmalarına göre, kapitalizmde 1960lardan beri meydana gelen değişiklikler sanatsal bir eleştirinin, yani bir kitle toplumunun tekbiçimliliğinden, bireysel özerkliğin olmamasından ve sahici toplumsal ilişkilerin yitirilmesinden yakınan bir eleştirinin spesifik entegrasyonuna ve stratejik yeniden formülleştirilmesine kadar uzanır. Ayrıca bkz. Lemke, Raume der Regierung: Kunst und Kritik der Menschenführung, Foucault und die Künste içinde, Zentrums für Kunst und Medientechnologie adına Peter Gente (Frankfurt/M., 2004) s. 176-178. Kuster, Raume der Regierung: Kunst und Kritik der Menschenführung, Foucault und die Künste içinde, s. 162-180; Panagiotidis, DenkerInnenzelle X: Prekarisierung, Mobilitat, Exodus, arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 12-14. İlk yaklaşımlar için bkz. Böhmler ve Scheiffele, Überlebenskunst in einer Kultur der Selbstverwertung, Gesellschaft mit beschrankter Haftung: Zumutungen und Leiden im deutschen Alltag içinde, Franz Schultheis ve Christina Schulz (Konstanz, 2005) s. 422-448; Anne ve Marine Rambach'ın Fransa'daki güvencesiz entelektüeller hakkındaki çalışması, Les intellos precaires (Paris, 2001); Angela McRobbie'nin sanatçıların yeni ekonomi açısından işleviyle ilgili tezleri, 'Everyone is Creative': artists as new economy pioneers?, http://www. opendemocracy. net/arts/article_652. jsp (son erişim tarihi 01.10.2012) ; veya kpD'nin çalışması, Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 23-25. Reflexive Prekarisierung: Eine Introspektion aus dem Alltag von Projektlinken, Fantomas: Magazin für linke Debatte und Praxis: Prekare Zeiten, No. 6 (Kış 2004), s. 19. Kamera Lauft! (Ve Motor!, Zürich/Berlin, 2004, 32) film projesinin bir parçası olarak, 2003'ün sonunda, kpD olarak, kültürel alanda belli bir siyasal pratik biçimi için birlikte çalıştığımız veya işlerini referans aldığımız on beş Berlinli kültür üreticisiyle görüştük. Sorularımız, Fronte della Gioventu Lavoratrice ve Potere Operaio'nun 1967'nin başlarında Mirafiori'de yaptığı 'Fiat Bizim Üniversitemiz' anketine dayanıyordu. Bu ankette 'iyi bir hayat'la ve örgütlenmeyle ilgili sorular da vardı... Ancak, kültür üreticilerinin potansiyel politizasyonu bakımından, kolektif ret stratejileriyle ve buna bağlı olarak, insanın kendi hayatını değiştirme, başkalarının hayatını değiştirme ve nihayetinde toplumsal değişim isteğiyle de ilgileniyorduk. Genel bir düzeyde, bütün görüşmelerin tek ortak tarafı, süreksizlikten muzdarip olma haliydi... Fikir ufkumuzda, mevcut yaşam kavrayışlarına açıkça veya belli belirsiz karşı olan bir şey bulamamıştık biz de: Prekarisierung von KulturproduzentInnen und das ausbleibende 'gute Leben', arranca! für eine linke Strömung, No. 32 (Yaz 2005), s. 24; Prekare Subjektivierung, Malmoe, No. 7. Deleuze, Foucault, çev. ve ed. Sean Hand (Londra, 1988) s. 115. Bu mesihçi fikrin aşırı bir örneği, doğal olarak Hardt ve Negri'nin İmparatorluk'unun (Empire, , Türkçesi: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz ) sonunda; ayrıca, farklı ve çok daha zayıf bir biçmde de olsa, Foucault'nun yeni bir öznelik talep eden Özne ve İktidarında (The Subject and Power, Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics içinde, Hubert L. Dreyfus ve Paul Rabinow, Chicago) bulunabilir.


Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'a kabul edilmeden önce mimarlık tahsili olup olmadığı kesin olmamakla birlikte, iki ipucundan yola çıkarak bu konuda fikir yürütmek mümkün. İlki Walter Gropius'un okulu idare ettiği dönemde öğrencilerde aranan kabul koşulları. 1927 yılında Bauhaus'ta eğitim almak isteyen bir öğrencinin; çizim veya eskizlerden oluşan bir dosya, özgeçmiş, adli sicilinin temiz olduğuna dair belge, sağlık raporu, fotoğraf ve varsa diploma, sertifika veya stajyerlik belgesi gibi bir belge sunması gerekmektedir. Buradan yola çıkarak Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'a başvururken bir portfolyo sunması gerektiği için öncesinde de tamamlanmış veya yarım bırakılmış bir eğitimi olduğunu varsayabiliriz. Üstelik Seyfi Halil Bey yıllar sonra Kemal Sülker'e yolladığı bir yazıda 1925 senesinde Almanya'da tahsilde olduğunu ve bu dönemde yapı kooperatifleri ve işçi evleri inşasında çalıştığını aktarıyor. Bu bilgi, Almanya'da başka bir okulda tahsil yaparken 1926 yılında Bauhaus'a geçmiş olabileceği düşüncesini kuvvetlendiriyor. 1919 yılında kurulan Bauhaus, 1925 yılında Dessau'daki yeni binasına taşınır, bu nedenle Seyfi Halil Bey eğitim hayatını Dessau'da sürdürür. 1926 yılının Ekim ayından 1927 yılının Mart ayına kadar olan sömestrede Bauhaus'un yeni öğrencilere farklı malzemeler üzerinde çalışarak temel tasarım ilkelerini öğretmeyi amaçlayan hazırlık derslerine katılır. Bauhaus'ta hazırlık derslerini 1923-1928 yılları arasında Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) ve Joseph Albers (1888-1976) beraber yürütüyorlardı; bu durumda Seyfi Halil Bey'in de Moholy-Nagy veya Albers'ten hazırlık dersi almış olduğunu söylemek mümkün. Seyfi Halil Bey, 1927 yılının Nisan-Eylül ayları arasında Yapı Teorisi derslerine misafir öğrenci olarak katılır. Bu aşamada gözden kaçırılmaması gereken nokta, muhtemelen kurumun başında Walter Gropius (1883-1969), Adolf Meyer (1881-1929) gibi ünlü mimarların olması sebebiyle sıklıkla mimariyle ilişkilendirilen Bauhaus Okulu'nun 1927 yılına kadar resmen bir mimarlık bölümü olmayışıdır. Bütünleşik sanat anlayışıyla genel tasarım ilkelerine yönelik eğitim veren okulda, ancak 1927 yılında İsviçreli mimar Hannes Meyer'in kadroya dahil olmasından sonra mimarlık bölümü kurulur. Böylece Seyfi Halil Bey, Hannes Meyer'in öğrencisi olur. Seyfi Halil Bey, Ekim 1927-Mart 1928, Nisan-Eylül 1928 ve Ekim 1928-Mart 1929 sömestrelerinde yapı/inşaat bölümüne devam eder, Nisan-Eylül 1929 tarihlerinde kayıtlarda izinlidir, derslere katılmaz ancak 10 Eylül 1929 tarihinde 001 numaralı diplomayla Bauhaus'tan mezun olur. Seyfi Halil'in aynı dönem yapı bölümünün ilk mezunlarından olan dönem arkadaşları ise Erich Consemüller (1902-1957), Hermann Bunzel (1901-1985) ve Arieh Sharon'dur (1900-1984). Sharon'un 1927 kış sömestr notlarında Genossenschaft yani kooperatifler üzerine aldıkları dersler dikkat çeker; Seyfi Halil Bey'in halihazırda ilgilendiği ve ilerleyen yıllarda kariyerini üzerine inşa edeceği alandır bu. Seyfi Halil Bey'in Bauhaus'taki öğrencilik yılları hakkında en azından şimdilik kesin bilgimiz yok, ancak kimi konularda fikir yürütebiliriz. Hannes Meyer, Bauhaus'a gelişinden bir sene sonra, mimar arkadaşı Hans Wittwer ile (1894-1952) büyük bir mimari proje müsabakasını kazanır. Berlin, Bernau yakınlarında Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin Sendika Okulu yapılacaktır ve eğitim binalarının yanı sıra yatılı öğrenciler için konut imkanını da karşılayacak bir yerleşke inşa edilecektir. Meyer ve Wittwer, projeyi Bauhaus Yapı Bölümü öğrencileriyle beraber tasarlar; öğrenciler projenin çizim ve inşa aşamalarında hocalarının yanındadır. Meyer, Wittwer ve öğrencileri, 120 öğrenci için çalışma ve seminer gruplarının sosyal organizasyon şemasına dayanarak, mevcut doğal alanla, çam ormanları ve akarsuyla bağlantısı olan, fonksiyonel bir yapı kompleksi meydana getirirler. Projenin tasarım aşamasında görev aldığını kesin olarak bildiğimiz isimlerin her biri Hermann Bunzel, Arieh Sharon ve Lotte Beese (1903-1988) Seyfi Halil Bey'in dönem arkadaşlarıdır, hatta beraber diploma aldığı bir diğer isim Erich Consemüller aynı zamanda fotoğrafla da uğraşmaktadır ve proje alanında Hannes Meyer'in fotoğraflarını çekmiştir. Tüm bunlar, Seyfi Halil Bey'in de proje tasarım veya inşa aşamasında Meyer ve Wittwer'in yanında bulunmuş olması ihtimalini kuvvetlendirir. Seyfi Halil Bey'in Bauhaus yıllarına dair ufak bir anekdota ise Hubert Hoffmann'ın aktardığı anıları üzerinden erişebiliyoruz. Hoffmann, Oskar Schlemmer ve okulun müzik grubu The Bauhaus Bandin sabahlara dek tiyatro salonunda piyano ve perküsyon çalarak bütün öğrencileri eğlendirmelerini anlatırken; Her Pazar sabahı erken saatlerde okulun çatısına bir peygamber gibi çıkıp mükemmel sesiyle tren raylarının diğer tarafında her biri iyi birer Hıristiyan olan Dessau halkını kışkırtırcasına şarkı söyleyen Türk öğrenciden bahsediyor. Bauhaus Dessau'nun çatısında yüksek ihtimalle ezan okuyan bu isim Seyfi Halil Bey'den başkası olmasa gerek. Topçubaşı'na göre, Yapı Kooperatifleri yalnız mahalle veya bir şehir meselesi değil, bütün Türkiyenin ve yeni Türk medeniyetinin bir meselesidir. Yapı Kooperatifleri, Parti programındaki 'Her Türkü bir ev sahibi yapmak' gayesini güder. Alaettin Cemil Topçubaşı'nın bahsi geçen yazısının yayınlandığı 1936 yılının Mart ayında, Haber gazetesinde, Halk Partisinin Umdelerinden Biri: Her Türk Bir Ev Sahibi Olmalı" başlıklı bir yazı yayınlanır. Yazıyı kaleme alan, artık Türkiye'ye dönmüş, burada çalışmalarına başlamış mimar Seyfi Halil Bey'dir; yazının başlığında, CHP 1935 Tüzüğü'nde yer alan Emlak Kredi Bankası, apartman yapanlara değil, ev yaptıranlara borç verecek ibaresi de yer alır. Aynı yılın Haziran ayında ise Seyfi Halil Bey, Eminönü Halkevi'nde Her Türk Ailesi Bir Ev Sahibi mevzulu bir konferans verir. Buradan yola çıkarak Seyfi Halil Bey'in ülkeye döner dönmez yapı kooperatifleri alanında çalışmalarına başladığını söylemek mümkün. Bu noktada bir detaya dikkat çekmekte yarar var: Türkiye Kooperatifçilik Cemiyeti kurucu üyelerinden Nusret Namık Uzgören, 1926-1927 yıllarında Almanya, Dessau'da bulunan Junkers Fabrikası'nda inceleme amaçlı görevde bulunmuştur; tarihler, Seyfi Halil Bey'in aynı şehirde bulunan Bauhaus'ta öğrencilik yıllarına denk gelmektedir; bu nedenle daha sonra aynı Cemiyet'in çatısı altında çalışacak bu iki kişinin Dessau'dan tanışık olma ihtimali göz önünde bulundurulmalıdır. Kooperatifçilik kongresine reis seçilen ziraat siyasi müsteşarı Bay Ali Rıza Erten (karşıda görünen İstanbul halk yapı kooperatifi murahhası mimar Seyfi Halil. Kaynak; Karınca, Mayıs 1937, s. 18. Soyadı kanununun ardından Seyfi Halil Bey'in ailesi Aşuroğlu soyadını alır, bu tarihten itibaren mimarın ismi kaynaklarda Seyfi Aşuroğlu olarak geçer. Aşuroğlu, 1930'lu yılların sonunda taşınıncaya kadar Arnavutköy Tramvay Caddesi, No. 99 adresindeki ofisinden çalışmalarını sürdürüyor ve dönemin ihtiyaca göre kredi veren kurumu İstanbul Emniyet Sandığı'na on iki adet beşibirlik yani 455 lira 66 kuruş borçlu görünüyordu. Bu borç, yüksek ihtimalle listede mesleğiyle birlikte adı geçtiğinden, Emniyet Sandığı'ndan inşa ettiği kooperatif yapılarıyla ilintili bir borçtu. Üstelik devamında başlayan savaş, taraf olmasa dahi ülkeyi ekonomik sıkıntıya sokmuş ve yapı faaliyetleri savaş döneminde epey yavaşlamıştı. Bu tarihlere doğru, ülkede sendikalaşmanın da önü açılmış, 1946 tarihli Cemiyetler Kanunu ile işçiler sendika kurma hakkını kazanmışlardı; 1947 yılında 5018 sayılı İşçi Sendikaları ve Sendika Birlikleri Hakkındaki Kanun yürürlüğe girmiş, ertesi sene ise sayısı artan pek çok sendikaya İstanbul İşçi Sendikaları Birliği de dahil olmuştu. 1950 yılında ise Seyfi Aşuroğlu'nun da kurucu üyelerinden olduğu İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifi kurulmuş ve faaliyetlerine başlamıştı. Seyfi Aşuroğlu'nun 18 Mart 1951 tarihli Akşam gazetesi röportajında yayınlanan fotoğrafı. Seyfi Aşuroğlu, 1956 senesinde yapı kooperatifçiliği alanındaki gelişmeleri tetkik etmek üzere seyahate çıkar ve 30 sene önce eğitim gördüğü Almanya'ya gider. Buradaki izlenimlerini mektup yazarak o dönem Gece Postası gazetesinde İş ve İşçi Alemi köşesinde yazılar yazan gazeteci ve sendikacı Kemal Sülker'e (1919-1995) gönderir. Bu mektuplardan birinde Çalışmalarımı daima Türk işçilerinin yararına harcadım. bilhassa az ücretli işçilerin ne suretle ev sahibi olabileceklerini tetkik etmekteyim. Almanlarla birlikte yurdumuzda yapı sanayiinin kurulmasına da çalışacağım, diyen Aşuroğlu, Almanya'nın en büyük yapı tasarruf sandığı Bausparkasse G. D. F Wüstenrot'u ziyaret eder, Almanlarla birlikte yapı sanayii kurma düşüncesiyle De Wit Janssen boya fabrikasını ziyaret eder ve bu boyaların işçi evlerinde mutfak ve banyolarda maliyeti yükseltmesi nedeniyle kullanılamayan fayansların yerine kullanılabileceğini aktarır. Aynı mektupta Bonn şehrine geçip Bondesministerium Für Wohnungsbau'da tetkiklerde bulunduktan sonra Alman Yapı Tasarruf Sandıkları Birliği ile irtibata geçeceğini, Lüdwigsburg'daki Wüstenrot, yani Yapı Tasarruf Sandığı'nın merkezini ziyaret edeceğini belirtir. Aşuroğlu'nun gezisindeki duraklardan biri de Ulm kentinde vaktile tahsil etmiş olduğu mektebin sitesinde geçen sene açılmış olan dünyada bir tane olarak yeni sistem üzerine kurulmuş mekteptir. Aşuroğlu'nun bahsettiği, 1953 yılında kurulan, sanat, zanaat ve teknolojiyi biraraya getiren Hochschule für Gestaltung Ulm'dur. Bu okulun sanat ve tasarım üzerindeki etkisi en az Bauhaus kadar önemlidir ve zaten bir dönemki rektörü Max Bill de eski bir Bauhaus öğrencisidir. Seyfi-Deborah Aşuroğlu çifti, 1960'lı yılların sonları, Esentepe. İdil Türel Arşivi. Aşuroğlu'nun Almanya ve Avusturya'daki incelemelerinden sonra kooperatif hız kesmeden çalışmaya devam eder. 1958 yılının Nisan ayında Üsküdar Selami Ali Mahallesi Mezarlık Sokak'ta kooperatif ortaklığına ait 56 adet aynı tip iki katlı kagir binanın anahtar teslimi Arpaemini'ndeki merkez ofisinde eksiltme yöntemiyle yapılır. Kooperatif aynı sene Bakırköy Dikilitaş Yücetarla'da hastane karşısında inşa edilecek iki katlı on beş ve üç katlı on yedi apartmanın anahtar teslimi ihalesini duyurur. 1961 yılına gelindiğinde ise kooperatif Kadıköy, Koşuyolu Mecidiye Mahallesi'nde inşa edilecek tek katlı 25 bina inşa edeceğini bildirir ki yüksek ihtimalle bunlar, günümüzde bir kısmı hala mevcut olan ve Koşuyolu'nun en karakteristik görünümünü oluşturan müstakil evlerdir. Seyfi Aşuroğlu'nun gençlik yıllarından beri üzerinde düşündüğü, hayalini kurduğu her Türk ailesini bir ev sahibi yapma ideali dilediği ölçüde gerçekleşti mi bunu bilmek mümkün değil; ancak takip edebildiğimiz haberlerden özellikle 1950 sonrası imar faaliyetlerinin büyük hız kazandığını söylemek mümkün. Seyfi Aşuroğlu 1969 yılında 67 yaşında hayata veda etti. Torunu İdil Türel'in anlatımıyla, dedesi Seyfi Aşuroğlu, Ofisinde ve evinde sürekli çalışan, içtiği Gelincik sigarası paketlerinin üzerinde bile hesap üzerine hesap yapan, kimi zaman senetlerini ödeyemeyen işçilerin borcunu dahi kendi cebinden ödeyen, onları ev sahibi yapabilmek uğruna zarar etmeyi göze alan idealist, işkolik bir mimardı, vefatına kadar da hep çalışmaya devam etti. Seyfi Aşuroğlu'nun torunu İdil Türel ile 25.03.2023 tarihli görüşme. Kemal Sülker, Mesken Davası ve Almanya, Gece Postası, 4 Kasım 1956, s. 4. Sülker bu köşede Seyfi Aşuroğlu'nun kendisine Almanya'dan yolladığı mektuplarına yer vermiştir. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, Parkstone International, New York, 2009, s. 41. Consemüller, Bunzel ve Sharon sırayla 4,5 ve 6 numaralı diplomalarla mezun olmuşlardır ve her üç diplomanın da tarihi 27.11.1929'dur. Bkz. C. I Bauer, Architekturstudentinnen in der Weimarer Republik: Bauhaus und Tessenow Schülerinnen, Doktora Tezi, Universitat Kassel, 2003, s. 72. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, s. 198. Bogner, D. 'Erinnerungen an Oskar Schlemmer und das Bauhaus' in E. Louis Oskar Schlemmer Tanz Theater Bühne, Viyana: Ritter Verlag, 1997, s. 18'den aktaran Melissa Trimingham, The Theatre of the Bauhaus: The Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer, Routledge Advances in Theatre and Performance Studies, New York, 2011, s. 127. Seyfi Aşuroğlu'nun torunu İdil Türel ile 25.03.2023 tarihli görüşme. Kemal Sülker, Almanyada Yapı Tasarruf Sandıkları, Gece Postası, 26 Kasım 1956, s. 4. Nusret Uzgören, Atatürk, Kooperatifçilik ve Türk Kooperatifçilik Kurumu, Türk Kooperatifçilik Kurumu Yayınları, Ankara, 1983, s. 25-26. Nusret Uzgören, Tanınmış Kooperatifçimiz Nusret Uzgören Diyor ki, Türk Kooperatifçilik Kurumu, Ankara, 1955, s. 116. CHP Parti Programı, Ulus Basımevi, Ankara, 1935, s. 15. Alaettin Cemil Topçubaşı, Türkiyede Ev Bark Meselesi Yapı Kooperatifleri ve Ucuz Ev, Karınca Dergisi, Türk Kooperatifçilik Cemiyeti, Ankara, Mart 1936, s. 4-5. Mimar Seyfi Halil, Halk Partisinin Umdelerinden Biri: Her Türk Bir Ev Sahibi Olmalı, Haber, 29 Mart 1936, s. 1-2. Anonim, Halkevinde Konferans, Son Posta, 13 Haziran 1936, s. 4. Nusret Uzgören, Atatürk, Kooperatifçilik ve Türk Kooperatifçilik Kurumu, s. 109. Merkezi İstanbul'da bulunan Mahdud Mesuliyetli Halk Yapı Kooperatif Şirketi Esas Sözleşmesi'nin Tasdiki, Cumhurbaşkanlığı Devlet Arşivleri Başkanlığı Cumhuriyet Arşivi, 30-18-1-2, 71-5-5, 22.01.1937. Anonim, Türkiye Kooperatifçilik Cemiyeti'nin Yedinci Yıllık Kongresi, Karınca Dergisi, Türk Kooperatifçilik Cemiyeti, Ankara, Mayıs 1937, s. 18. Anonim, Yeni Bir Yapı Kooperatifi İstanbul Halk Yapı Kooperatifi De Ankara'ya Naklediliyor, Ulus, 31.03.1937, s. 2. Anonim, İstanbul Emniyet Sandığı Direktörlüğünden: , Son Kanun, 7 Birincikanun 1939, s. 4. Anonim, Türk Belediyecilik Derneği Kuruldu, Ulus, 21 Temmuz 1945, s. 5. Va-Nu, Akşamdan Akşama Yapı Kooperatilerine Dair, Akşam, 30.03.1949, s. 3. Anonim, Partilerin Dünkü Toplantıları, Cumhuriyet, 29.04.1950, s. 3. Anonim, Yapı Kooperatifleri Artıyor, Zafer, 20.01.1950, s. 2. Anonim, Konferans Konu: Ucuz arsa ve mesken, Zafer, 11.04.1950, s. 2. Bu durum, Seyfi Aşuroğlu'nun da kuruluşlarından itibaren dahil olduğu Halk Yapı, Yuva Yapı gibi kooperatiflerin özellikle 1940'lı yıllardan itibaren imar faaliyetlerine dair veri eksikliğini açıklar. Anonim, İşçi Sendikaları Birliği Yapı Kooperatifinin Faaliyeti, Milliyet, 30.11.1952, s. 2. Kemal Sülker, Mesken Davası ve Almanya, Gece Postası, 04.11.1956, s. 4. Kemal Sülker, Almanyada Yapı Tasarruf Sandıkları, Gece Postası, 26.11.1956, s. 4. Kemal Sülker, İskan Vekaleti Zarureti, Gece Postası, 18.12.1956, s. 4.


Artık açık seçik ortada: yarım yüzyıldır kıvranıp duran, yeni ekoller ve usuller icat edeceğiz diye kafalarını patlatan, orijinalmiş gibi görünmek ve kişiliklerini ortaya sermek için sürekli ter döken ressamlar şimdi tavşanlar gibi kaçışıyorlar. El hünerlerine sığınıyorlar. Cehaletlerini ve acizliklerini örtmek için buldukları en son savı dayatıyorlar: sahte bir ruhsallık. Bu, denetlenemez bir fenomen; ama sadece sanat üzerine yazı yazanların da dahil olduğu çoğunluk için. Halbuki sizin ve benim bildiğimiz birkaç aklı başında adam, bu ruhsallığın ne menem bir şey olduğunun farkında ve onu yerli yerine koyuyor. Kısacası, bu ressamlar, tıpkı karanlıkta yolunu bulmaya çalışan adamlar gibi el yordamıyla, gayet ihtiyatlı bir biçimde, geri dönüyorlar. El hüneriyle önü tıkanmayan bir sanata dönüyorlar; daha açık seçik ve somut formlara dönüyorlar; kaçamaklara izin vermeden bir insanın bilgisini ve kapasitesini ortaya koyan yüzeylere dönüyorlar. Bana göre bu iyiye işaret. Olayların bu yolda gelişmesi kaçınılmazdı. Dönüşün meydana gelme biçimi kayda değer: ihtiyatla, ya da doğruyu söylemek gerekirse, korkuyla gerçekleşti. Öyle görünüyor ki, ressamlar eğer geri dönerlerse, daha önceki atılımları sırasında kendi kurdukları tuzaklara düşmekten endişe ettiler. Korkmakta haklılar çünkü savunmasızlar, korunmasızlar ve güçsüzler. Şimdi geriye dönerlerken, zamanında büyük özenle kurguladıkları hilelerden bazılarına tutunmak zorundalar; ileriye doğru yaptıkları hamlede kullandıkları kalkanlara yine ihtiyaçları var. Ve dönüş konusunda onları en fazla dehşete düşüren şey, insan figürü. Bir hayalet misali, tüm kanonlarıyla yine insanın önüne dikilen insan. Antropometrik temsilin ihmali ve deforme edilmesi, bir alay ressama aptalca, göstermelik röprodüksiyonlar imal etmeleri için cesaret verdi. Geriye dönüşle birlikte, hayvan-insan problemi her zamankinden daha büyük ve daha korkunç görünüyor çünkü bu kez onunla baş etmeye uygun silahlar ortada yok; daha doğrusu, mevcut olmasına mevcutlar ama körelmişler ve çoğunluk bunların nasıl kullanıldığını unutmuş. Bu ressamlar artık primitiflik maskesinin arkasına saklanamazlar. Gerçi bugünün pişmanlık duyan ressam vakası trajiktir ama böylesine çocukça bir karışıklığın, izleyenleri bıyık altından gülümseten komik bir yanı da var. Geldiğimiz nokta bu. Bütün bu karışıklık, cehalet ve bunaltıcı ahmaklık halinin ortasında, çok az sayıda zihni berrak ve gözü pek ressam, eski üstatların ilkelerini ve öğretilerini izleyerek resmin ilmine dönmeye hazırlanıyorlar. İlk dersleri çizimdi. Kutsal sanat, çizim, her plastik yapının temeli, her nitelikli eserin iskeleti, her yapıntının izlemek zorunda olduğu ebedi kaide. Tüm modern ressamların görmezden geldiği, hiçe saydığı ve deforme ettiği çizim. Diyorum ki, çizim, sanatsal olaylar hakkında konuşanların söyleyegeldiği gibi, bir moda olarak değil, kaçınılmaz bir gereklilik olarak, nitelikli yaratıcılığın olmazsa olmaz şartı olarak geri dönecek. Jean Dominique Ingres une tableau bien dessine est toujours assez bien peint demişti ve, bana kalırsa, bu konuya bütün modern ressamlardan daha vakıftı. Nasıl seçimler sırasında seçmenler oy kullanmaya teşvik edilirse, biz resim konusunda iyi örnek oluşturmakta başı çekenler, eski yanlışlarından dönmüş ya da dönebilecek olan ressamları heykellere gitmeye davet ediyoruz. Evet, heykellere gidin ki, çizimin asaletini ve ona imanı öğrenebilin. Heykellere gidin ki, çocukça şeytanlıklarınıza rağmen hala fazla insani olan sizleri biraz olsun insanlıktan çıkarsınlar. Eğer heykel müzelerine gidip kopya yapacak zamanınız ve imkanınız yoksa; eğer akademiler ressam adaylarını en az beş yıl boyunca, içinde yalnız mermer ve alçıdan heykellerin bulunduğu bir odaya kapatma yöntemini henüz benimsemedilerse; eğer kuralların ve kanonların şafağı henüz sökmediyse, sabırlı olun. Ve bu arada vakit kaybetmemek için, kendinize bir alçı kopya satın alın illa bir antik dönem heykelinin kopyası olması gerekmez. Alçı kopyanızı alın ve odanıza kapanıp onu on, yirmi, yüz defa çizin. Tatmin edici bir sonuç alana kadar çizmeye devam edin. Öyle olmalı ki, çizdiğiniz el ya da ayak eğer bir mucize olup da canlanıverse, kemikler, kaslar, sinirler, tendonlar yerli yerinde olmalı. Zanaate geri dönmeleri için ressamlarımız araçlarını mükemmelleştirme konusunda son derece dikkatli olmalılar: tuval, boyalar, fırçalar, yağlar, vernikler en iyi kalitede olmalı. İmalatçıların dolandırıcılıkları ve ahlaksızlıkları dolayısıyla ve bir de şimdiki sanatçılar hıza öncelik verip gayet kötü ürünlerin piyasa sürülmesine neden oldukları için, bugünlerde boyaların kalitesi iyice düştü. Ne de olsa hiçbir ressamın protesto ettiği yok. Keşke ressamlar eskisi gibi kendi tuvallerini ve boyalarını kendileri hazırlasalar. Bu tabii biraz sabır ve emek gerektirir ama ressam bir kez resim yapmanın olabilecek en kısa sürede gerçekleştirilecek bir iş olmadığını kavradığında; resmin yalnızca sergilenecek ya da bir tacire satılacak bir şey olmadığının farkına vardığında; aynı resmin üzerinde belki aylar, hatta yıllar boyunca, resim yüzeyi iyice pürüzsüz oluncaya ve ressamın vicdanı rahatlayıncaya kadar çalışılması gerektiğini anladığında, o zaman kendi tuvalini ve boyalarını hazırlamak için günde birkaç saatini feda etmek ona zor gelmeyecektir. Bu işi özenle ve severek yapacak; masrafı azalacak, üstelik daha güvenli ve istikrarlı renklere kavuşacaktır. Böyle bir dönüşüm gerçekleştiğinde, üstat mertebesinde sayılacak en iyi ressamlar denetim gücüne sahip olacak ve daha önemsiz ressamlara değer biçme ve nezaret etme görevini üstlenecekler. Zamanında büyük Felemenk ressamlarının uyguladığı disiplini örnek almak yerinde olur. Belirli cemiyetlerde biraraya geliyorlardı ve eğer aralarında işini savsaklayan ya da kötü malzeme kullanan bir ressam olursa, ona ceza verme, para cezası kesme, hatta cemiyetten atma yetkisi olan bir başkan seçiyorlardı. İtalyan resmine malzeme ve zanaatkarlık açısından en büyük darbeyi fütürizm vurdu. Ondan önce de resim bulanık sularda ilerliyordu ama bardağı taşıran fütürist cümbüş oldu. Şimdi her şeyin üzerine karanlık çöküyor. Parabolün ikinci yarısına ulaştık. Histeri ve hilekarlık kınanıyor. Benim düşünceme göre hilekarlık, ister politik olsun, ister edebi ya da resimsel, artık canımıza yetti. Histeri güneşinin batmasıyla, birden fazla ressam zanaate geri dönecektir. Zaten dönmüş olanların ise elleri daha özgür kalacak, yaptıkları işler hak ettikleri gibi takdir görecek ve karşılığını alacaktır. Beni sorarsanız, gayet sakinim. Bütün yaptığım işlerin mührü olmasını istediğim üç sözcüğü kendime bir nişan olarak kabul ediyorum: Pictor classicus sum. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 236-239.


2009 kışında, topraklarından edilmiş yüzden fazla yerli topluluk üyesi, Chiapas'ta, San Cristobal De Las Casa'da bulunan Birleşmiş Milletler binasını işgal etti. Amaçları, uluslararası insan hakları kuruluşlarının dikkatini çekmekti. Üç ay süren işgalin ardından, BM'in çözümü, başka bir bina bulup oraya taşınmak oldu. Kasım 2012'de, eski Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas, EDELO kolektifinin davetiyle Chiapas'a gitti. Burada kaldığı süre boyunca Zapatist topluluklarını ziyaret etti, yerli sanatçılarla ve çocuklarla atölyeler düzenledi. EDELO'da, yerli Zapatist sanatçılarla Emory Douglas'ın eserlerinin biraraya getirildiği Zapantera-Negra sergisi düzenlendi. Douglas'ın mizanpajına ve tasarımına katkıda bulunduğu, 20 bin kopya basılan Zapantera-Negra bülteninde, bu eserlerin yanı sıra, sanatın toplumsal hareketlerle bağı üzerine yazılar derlendi.


"Granjas integrales zapatistas", Beatriz Aurora, 1997. EZLN 1983'te yeraltında, 6 kişilik bir grup olarak kuruldu: Meksika'nın farklı yerlerinden Lacandon Ormanı'na giden, üçü melez üçü yerli, beş erkek ve bir kadından oluşuyordu. Önce, bölgedeki yerli halkı bir gerilla ordusunda örgütleme amacıyla askeri bir kamp kurdular, bu gerilla ordusu ilerleyen yıllarda düzenli orduyu yenerek Meksika'da devrim yapabilirdi. Başta 1960'larla 1970'lerin Latin Amerika devrimci hareketlerinin tipik ideolojisinin etkisinin altında olan grup, Marksist-Leninist bir sosyalizm inşası anlayışına bağlıydı. İlk ağızdan aktarılanlara göre, daha bu ilk aşamalarda ve yeraltında yaşamanın getirdiği zorluklara rağmen, EZLN'de çok güçlü bir sanatsal ifade eğilimi vardı. Her Pazartesi günü kültürel etkinlikler düzenliyorduk: 'kültür birimi' dediğimiz bir grupla toplanıyor, şiirler, şarkılar okuyor, tiyatro oyunları canlandırıyorduk. Askeri eğitim rutini çerçevesinde fiziksel antrenman yapılıyor, Kuzey Amerika ile Meksika ordularının strateji kitapları okunup tartışılıyordu; ama Cervantes, Juan Gelman, Shakespeare, Miguel Hernandez, Brecht gibi yazarların eserleri de hep birlikte okunuyordu. EZLN'nin resmi bildirilerinin kendine özgü üslubunda bunların büyük etkisi görülecekti. Bu karşılıklı dönüşüm sürecinin, hem dilin kullanımı hem de tercüme eylemi üzerinde bazı etkileri olduğunu da kaydetmek gerekiyor. Yerli dilleri, çok canlı bir sözlü geleneğe dayanır ve gerçekliği son derece şiirsel unsurlarla betimler. Bu, yerlilerin İspanyolca'yı temellük etme biçimlerine de yansımıştır: Bu dil, kinayeli imgeler ve metaforlarla doludur. Yerli kozmolojilerini tercüme etmek söz konusu olduğunda, kelimeler yetersiz kalır. Örneğin, 1910'da Meksika Devrimi'nin kıvılcımını çakan ve EZLN'nin de sahiplendiği Toprak ve Özgürlük çağrısının, Nahuatl dilinde çok daha geniş bir manası vardır: Toprak kavramı aynı zamanda doğa, yeryüzü ve komünal yaşam fikirlerini de içerir. ¡Tierra y Libertad! sloganının, toprağı bir üretim aracından ibaret görmeyen Meksika yerli halkları arasında bu kadar büyük yankı uyandırmasının nedeni de budur. Zapatist görsel dili, Maya geleneğine ait unsurlarla ve bu geleneğin devrimci projeyle karşılaşmasından doğan sembollerle doludur. Örneğin kar maskesi, hızla bir kimlik ve birlik sembolü haline gelmiştir. Maske, hem kadim direnişi hem de ölümün varlığını canlandırır: Zapatistlerin sık sık tekrarladıkları gibi, yaşamak için ölmemiz gerektiği gerçeğini ifade eder. Maske aynı zamanda, Jacques Ranciere'in duyulurun paylaşımı dediği şeyin altüst edilmesini de içerir: belirli bir toplumsal-tarihsel durumda algının, düşüncenin ve eylemin koşullarını belirleyen rejim. Zapatistler, adlandırılmak ve tanınmak için yüzlerini kapatır, gizlenmek içinse maskelerini çıkarırlar. Maya kozmolojisiyle yaşanan karşılaşma, müralizm gibi daha geleneksel sanatsal ifade biçimlerinde, anonim Zapatist köylü sanatçılarının resimlerinde, Beatriz Aurora'nın eserlerinde de görülür. Beatriz Aurora, 1990'ların ortalarından beri Zapatistlerle çok yakın ilişki içinde olan bir sanatçı. Resimleri, Zapatizm'in görsel estetiğini keşfetme çabaları olarak görülebilir. Bunlar aynı zamanda dışardaki insanları Zapatistlerin politikası, talepleri ve tarihleriyle buluşturan birer geçit işlevi görüyor. Başka bir yerde de vurguladığım gibi, Beatriz Aurora'nın resimlerinin birçoğunun baskın özelliği, perpektifin yokluğu. Bu özellik, ressamın, kompozisyondaki her öğeye eşit konum kazandırma amacını yansıtıyor. Aurora'nın kendine özgü renk kullanımı ve temel formlardan yararlanması, eserlerine naif bir hava vererek, çocukluğa dönme çağrısını, dünya karşısında ve barındırdığı imkanlar karşısında duyulan büyülenmeyi yansıtıyor. Yaşam orkestrası deyişi Zapatistlerin politik süreçlerini çok iyi tarif ediyor, çünkü şirketlerin sömürü ve yıkımlarının yol açtığı ölümün karşısına yaşamı çıkarıyor ve sıradan insanların gündelik hayatıyla organik bir bağı var. Güney Afrikalı bir gecekondu hareketi üyesinin ifadeleriyle, bu, insanlara yakın ve onlar için gerçek olanın politikası, ideolojiye karşı olmasa da, önceden var olan bir teoriden yola çıkmıyor, veya işe ayrı bir alandan başlamıyor, somut bir duruma içkin bir bakış açısıyla insanların ne dediğinden ve ne yaptığından hareket ediyor. Bu yaklaşım, yenilikçi eşitlik ve toplumsal adalet anlayışlarıyla deney yapan benzersiz bir politika türünün gelişmesini sağladı; son derece yerelleşmiş bir ölçekte olmakla birlikte, 20. yüzyıldaki girişimlerin başarısızlıklarını aşan bir politika bu. 1990'ların ortalarından beri bu deneyler, hareketin başta önüne koyduğu zafer ve devlet iktidarını ele geçirme hedeflerinin yerini alarak, Zapatist toplumunu biçimlendiren eşitlikçi formlarda belirginleşti: bağımsız Juntas de Buen Gobierno, sağlık hizmeti sistemi, eğitim sistemi ve kolektif biçimde örgütlenmiş üretim sistemi. 22-25 Mayıs 2014 tarihleri arasında, Zapatist hareketin beş politik merkezinden biri olan La Realidad'da, Galeano adıyla bilinen Zapatist eylemci Jose Luis Solis Lopez'in anma törenlerine katıldım. Galeano, geniş çaplı bir kontrgerilla stratejisinin parçası olarak, federal hükümetin üyeleri tarafından yönetilip finanse edilen CIOAC-H adlı paramiliter örgüt tarafından birkaç hafta önce öldürülmüştü. Burada bu olayın ayrıntılarına girmeyeceğim; anma törenleri sırasında, Subcomandante Marcos'un kamu önüne son kez çıktığı konuşmasına odaklanacağım. Bu önemli figürün veda sözlerini sarf ettiği bu bildiri, her zamanki gibi son derece derin, şiirsel, dolayısıyla farklı okumalara açıktı. Malum, Marcos son yirmi yıldır EZLN'nin en çok göz önünde olan sözcüsüydü, öyle ki uluslararası çapta bir ikon haline gelmişti. Ayaklanmanın ilk günlerinde, EZLN'nin sözcülüğünü üstlendiği zamandan beri tanıyoruz onu, ve yıllar içinde bu sözcülük rolünü yorumlama biçiminde ciddi bir değişim olduğunu biliyoruz. Ayrıca kendisinin, ilk aşamalardan itibaren EZLN'nin askeri liderlerinden biri olduğunu da biliyoruz. Hareket, bu görünürlük sorununa çare olarak, yerli isyanı ile toplum arasında yani, birbiriyle bağdaşmayan iki kozmoloji arasında sembolik bir dolayım aracı işlevi görecek estetik bir yaratıma başvurdu. Bu ifadeler çok önemli, çünkü Marcos'un inşasındaki estetik-politik anlama dair bir eleştiri içeriyor. Marcos, bir mecra olarak imajının bağımsız olmadığını söylemekle, bu imajın iktidar alanına ait olduğu, o alana sızmak için kurgulanmış olduğu gerçeğine göndermede bulunmuştu. Dediğim gibi, Marcos figürü, Zapatist isyanı ile toplum arasında köprü kurmak üzere kamusallık alanına yansıtılmıştı. Zapatistlerin politik süreçlerini, daha alışıldık ve kolaylıkla algılanan bir devrimci imgeleme uygun düşen bir estetik çerçeveye yerleştirme ihtiyacının sonucuydu: ırksal ve sınıfsal hiyerarşileri yeniden ürettiği için de, cazip bulunan bir çerçeveydi bu. Fakat bu imaj, hareketin gerçeğinden koparılmış bir soyutlamanın ürünüydü. Marcos'un inşası, isyana bir ölçüde ihanet ediyordu, çünkü onun hem niteliği hem de kompozisyonu konusunda yalan söylüyordu. Yıllar geçtikçe Marcos figürü, kamusallık alanında neredeyse kendi başına bir varlık kazandı, medya tarafından temellük edildi ve gösteri niteliğine büründürüldü, bunun sonucunda da kısmen depolitize oldu. Bu işçi temsilleri gibi, Devrimci Marcos figürü de Zapatist hareketin gerçekliğini gizemleştirir, ama aynı zamanda Zapatist isyancılara imajlar dünyasında belirli bir yer tayin eder. Marcos'un vedası, bu dinamiği altüst etme hamlesi olarak görülebilir. Uruguaylı sosyolog Raul Zibechi, bu etkileyici hamleyle birlikte Zapatistlerin çıtayı muazzam yükseltiğini, bugüne dek hiçbir politik gücün erişemediği bir yere çıktıklarını öne sürüyor. Gerçekten de Zapatizm'in politik meydan okuması, Marcos'un estetik olarak temsil ettiği askeri liderlik düzeyinde değil, özerkliğin inşasında hayata geçiyor: iktidarın tabandan yaratılmasında, herkes için ve herkesle bağı olan gündelik politikada. Kaynak: Alessandro Zagato'nun Poetics and Aesthetics in Zapatismo: The Farewell of Subcomandante Marcos başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994). Yvon Le Bot, El sueno zapatista. Entrevistas con el Subcomandante Marcos, el mayor Moises y el comandante Tacho, del Ejercito Zapatista de Liberacion Nacional (Mexico: Plaza & Janes, 1997) s. 123. Kadın giysileri. Jeff Conant, A Poetics of Resistance: The Revolutionary Public Relations of the Zapatista Insurgency, 2010. GIAP, Entrevista a Beatriz Aurora, Rufian Revista, 17, 2014 s. 67. Tiqqun, Introduction to Civil War (Los Angeles: Semiotexte, 2010). Jacques Ranciere, The Nights of Labour: The Workers' Dream in Nineteenth Century France (Philadelphia: Temple University Press, 1989) s. 5.


- - Ferdinand Cheval (1839-1924) Fransa'nın güneyindeki köyler arasında her gün kilometrelerce yol kateden bir postacı. Köylü, eğitimi yok. Bir gün ayağı bir taşa takılıyor ve tökezliyor. Bu taşı koruyor ve ona tökezleme taşı adını veriyor... - Johann Wolfgang Goethe, 1786-1788 arasında, yaşadığı dönemin azımsanmayacak sayıda aristokrat ve burjuva gencinin yaptığı gibi İtalya seyahatine çıktı. Dönem, Avrupa'da Yunan kültürünün etkisinin yoğun olduğu bir dönemdi... - 20. yüzyıl mimarlığında yaratıcılığın en önemli kaynaklarından biri, fuarlar ve sergiler için tasarlanan geçici yapılar. Londra'daki Serpentine Galerisi bu tür deneyleri sürekli kılmak için kurulmuş. Galeri her yıl, seçtiği bir mimara vaya mimarlık ekibine altı ayda inşa edeceği bir yaz pavyonu sipariş ediyor... - Bir eser yarattığınızda her şeyi belli bir açıdan görürsünüz, ama eserin kendine ait bir yaşamı vardır. Dolayısıyla o eserin algılanma şekli zamanla değişir ve gelişir; olması gereken de budur. - Şu sıralarda Londra'nın, hatta belki de tüm sanat dünyasının, en etkili, en gözde sanatçısı Rachel Jones. Otuz yaşlarında siyah bir sanatçı. Zamanımız Batı toplumunda siyah olmanın güdülediği politik, kültürel, varoluşsal kuşatmayla mücadele ediyor. - Venezuela'da soyut sanatın önemli temsilcilerinden biri olarak kabul edilen Gego, 1912'de Hamburg'da doğdu. Stuttgart Üniversitesi'nde mühendislik ve mimarlık eğitimi aldıktan sonra, İkinci Dünya Savaşı'nın çıkmasıyla birlikte Karakas'a göç etti... - Maya Deren, avangard sinemanın öncülerinden biri olarak kabul ediliyor. Aynı zamanda yazar, şair, fotoğrafçı, etnograf ve dansçı olan Deren'in gerçeküstü filmlerinde hayal ile hakikat, zaman ve mekanın ötesinde hislerle birleşiyor. - Paula Rega (1935) Portekizli. Sanatçılığının ilk yıllarında Salazar faşizminin zulmüne karşı savaşmış. Daha sonra kadınlara uygulanan şiddete ve adaletsizliğe odaklanmış. Londra Tate Britain Müzesi'ndeki retrospektif sergisi 24 Ekim'e kadar açık kalacak. - "Hakikat Öldü", Goya'nın Savaşın Felaketleri (1863) serisindeki 79 numaralı gravür; hemen arkasından gelen "Bir Daha Yaşayacak mı?" başlıklı gravürle birlikte seriyi kapatıyor... - 1984'te Nairobi'de doğan Michael Armitage'ın temel meselesi, Doğu Afrika'nın rengarenk görselliğinin ardında gizlenen derin toplumsal eşitsizlik ve şiddet... - "100 Başsız Kadın", Max Ernst'in ilk kolaj romanı (1929). Sanatçının, Victoria dönemi gravürlerinden yaptığı esrarengiz ve tekinsiz kolajları kapsıyor. - Küratör Tere Arcq, 2018 yılında Mexico City'deki Modern Sanat Müzesi'nde açılacak Leonora Carrington retrospektifi için araştırma yaparken, Carrington'ın tasarladığı tarot destesini keşfetmişti... - İnsanlar avcılığa başladıklarında, öldürdükleri hayvanları kutsallaştırıyorlar. Bu hayvanların başında da boğalar geliyor. O nedenle tapınak gibi kullandıkları mağaralara boğalar çiziyorlar... - Arjantinli sanatçı Leonor Fini (1907-1996) oldukça liberter bir hayat sürüyor. Kadınlı erkekli sevgilileri, arkadaşları ve bir dolu kedisiyle yaşıyor. Kadınların cinsel dünyasının gizemlerine dalıyor. - David Alfaro Siqueiros'un "Toplu İntihar" (1936) resmi, İspanyolların Meksika'yı fethine dair apokaliptik bir tasavvur. Neredeyse soyut bir kompozisyon olmasına rağmen, İspanya İç Savaşı'nı temsil ediyor. - Tiraje'nin desenleri Nil, Fırat ve Dicle uygarlıklarına da ait olabilir. Bir mumyanın sargıları üzerine çizilmiş, bir Babil rulosu üzerine kakılmış veya Iraquis'li bir Kızılderili'nin savaş mesajı gibi bir ağaç kabuğuna oyulmuş olabileceklerini seziyoruz. - Bu fotoğraf 1979'da Meksika'da, Sonora Çölü'nde çekildi. Görüntünün kaydedildiği gün, bir grupla, yerlilere ait duvar resimlerinin bulunduğu bir mağaraya gidiyorduk. Mağaraya yürürken bu kadının tek bir fotoğrafını çektim... - Goya, "Savaşın Felaketleri" dizisini, tıpkı 1819-1823 yılları arasında kendi evinin duvarlarına boyadığı "Kara Resimler" gibi, herkesten saklamıştı. "Savaşın Felaketleri", ancak Goya'nın ölümünden 35 yıl sonra, 1863'te yayınlandı. - Eric Rondepierre, Fransız bir fotoğraf sanatçısı. İşleri daha çok birer araştırma. 1990 sonrası araştırması, eksik ya da kusurlu nesnelere, bedenlere, mekanlara ve fragmanlara odaklanıyor. Malzemesi, filmin kendisi, makara.


- Aletler, alet olmayı terk ettiklerinde güzelleşirler. İşlevlerinden arınarak özerkleştiklerinde mimarlığın değil estetiğin aletleri olurlar. Ve işte o zaman kendi mimarlıkların yaratırlar. Ölçmekten biçmekten, hesap kitaptan, vurmaktan kırmaktan soyunup şiirselleşirler... - Bourdieu'nün çokyönlü eserleri, titiz ampirik analiz ile son derece gelişkin bir teorik çerçeveyi birleştirmektedir. Eserlerindeki temel mesele, toplumsal yeniden üretimde kültürün rolüdür. - Günümüzde sadece binalar ve iş merkezleri değil tüm dünya şehirleri bir formüle, bir altyapı teknolojisine göre inşa edilmektedir. Artık şehirler münferit şaheser binaların birikimiyle inşa edilmiyor... Altyapı bu durumda kentsel temel yapı değil, kentsel yapının kendisidir küresel şehircilik parametrelerinin ta kendisi. - Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard ne düşünülebilir, ne de tartışılabilir. Üstelik sanat manifestoları yalnızca 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleri olmakla kalmazlar. Onlar aynı zamanda çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleridir. - "Biyosfer", bir yanıyla, Sovyet coğrafyasındaki ekolog, meteorolog ve klimatologların henüz 1930'larda küresel çevre sorunları konusunda ortaya koydukları çalışmaların ve tartışmaların bir izdüşümü... - "Modernizm Kavramı ve Türkiye'de Modernist Sanatın Doğuşu", modernlik, sanat ve tarihyazımı arasındaki karmaşık ilişkiyi ele alıyor. 'Batı-merkezli bir sanat tarihi yazımı dışında başka bir sanat tarihi mümkün mü?' sorusuna odaklanıyor. - "Modernizm Kavramı ve Türkiye'de Modernist Sanatın Doğuşu", bugüne dek çoğu akademik araştırmada ve yayında tekrar edilerek bir tür kutsal metne dönüşen tarihi sorguluyor, parçalıyor ve bu yarı bilinçli sanat tarihi inşa sürecinin analizini yapıyor. - Türkiye'de 1900-1950 dönemine ait sanat tarihinin kökleşmiş, kurumsallaşmış bir ana anlatısı var. Cumhuriyetin kuruluş aşamalarındaki sanatın, kronolojisini tanımlayan bir omurgası var. Sanatta gerek Batılılaşmanın gerekse ulusallaşma ve modernleşmenin dönemlerini bu anlatı belirliyor. - Jean Baudrillard, 1996 yılında Sanat Komplosu başlıklı makalesini yayınladığında, çağdaş sanatın varlık nedeni kalmadığını ilan ederek uluslararası sanat camiasında büyük bir skandala yol açtı... - "Çağdaş Sanatta Postmodernizm, Neo-Avangardizm ve Sinizm" adlı kitap, postmodernizm ve postyapısalcılığın ortaya çıkardığı bir dizi olgu ve kavrama, en karakteristik yönleriyle bakmayı amaçlamış. - Nur Altınyıldız Artun, son yıllardaki çalışmalarında, bir yandan harabe kavrayışının tarihine odaklanırken bir yandan da İstanbul'un mimarlık tarihi ve koruma politikaları arasındaki ilişkileri irdeliyordu. - Türkiye kentlerinin 1920'lerden kalma planlarına ya da fotoğraflarına bakıldığında büyük viranelik dikkati çeker. Boşlukların ortasında ya da kıyısında, harap halde eski anıtların kalıntıları durur. Eski Bizans ve Osmanlı abidelerinin harabeleri yanıp gitmiş ahşap konutların boşluğunda tutunmaya çalışır. - Semper'in gönlü idealleştirilmiş bir geçmişteydi: Atina ve Floransa'nın hayali dünyasında. Dizginsiz çoğulculuğun, kan ve demirin çağında, ışıkların yavaş yavaş söndüğü bir çağda, ahenge dayalı bir altın çağ arıyordu umarsızca... - Bir silah ve eski eserler müzesi olan Müze-i Hümayun'a modern bir İstanbul Müzesi vasfını kazandıracak adım, bir güzel sanatlar koleksiyonunun bu müzeyle eklemlenmesidir. Elvah-ı Nakşiye adıyla anılacak bu koleksiyonun kurucusu ve küratörü Halil Edhem'dir. - Göç olgusunun maddi ve zamansal boyutları göz önüne alındığında, çağdaş arkeoloji bu olgunun anlaşılmasına hatırı sayılır bir katkıda bulunabilir. Kitaptaki makaleler, halihazırda yaşanan zorunlu ve kaçak göçün arkeolojisini sunacak çeşitli entelektüel, metodolojik, etik ve siyasi çerçeveleri keşfetmeye çalışıyor. - Nur Altınyıldız Artun'un "Muhafaza/Mimarlık" kitabı okuyucuyu bir çağrışımlar odasının içine çekiyor adeta. Köhneleşmiş yapılarla birlikte halının altına süpürdüğümüz harabe kavramını tekrar dolaşıma sokarak yapıyor bunu... - Andrew Ross, Filistinli taş ustaları ve inşaat işçileriyle yaptığı yüzlerce mülakata dayanarak, Filistinli işçilerin maruz kaldığı uzun yıllara yayılan hak ihlallerini ortaya koyuyor... - "Global Art and the Cold War", 1945-1990 yılları arasında Soğuk Savaş'ın küresel sanat üzerinde yarattığı etkileri inceleyen ilk kapsamlı çalışma olabilir. - "Mapping Modernisms", modernizmin Batı anlatılarında kurgulandığı gibi Batı merkezlerinden çevre ülkelere doğru ilerleyen bir yayılma süreci olmadığını, dünya çapında gelişen karmaşık bir etkilenme ve alışveriş ağı olduğunu gösteriyor. - Sürrealizmin, Rimbaud ile Marx arasında kavramsal bir kaynaşma yaratma girişimi olduğu söylenir sık sık; Debord'un da sürrealizm ile Marx'ı birleştirmeye çalıştığı söylenebilir...


- Drawing Room, 1993 yılında sanatçıların kurduğu bir ortak atölye ve galeri. 10 Aralık'a kadar süren sergisi Unbuild: A site of Possibility. Sergilenen eserlerde sanatçılar, bize bir keşif alanı açan yapılar karşısında birtakım fiziksel, duygusal ve politik tepkiler sunuyorlar. - Londra'daki White Cube galerisinde 7 Haziran-20 Ağustos 2023 tarihleri arasında Anselm Kiefer Finnegans Wake başlıklı bir sergi düzenleniyor. Sergide sanatçının, James Joyce'un 1939 tarihli romanı üzerine yaptığı son resim, heykel ve enstalasyon çalışmaları yer alıyor. - Propagandanın kötü sanatla sonuçlanacağı genel kabul gören bir fikirdir. Ama propaganda her zaman bir Sam Amca afişi kılığında karşımıza çıkmaz. Bazen, makinenin egemenliğini savunan büyük, görkemli bir iddia biçimini de alabilir... - Documenta'nın mekanlarında dolaşırken, bu devasa sergiye olan aşk-nefret karışımı duygularım tekrar tekrar depreşti. Açılış günlerindeki izlenimlerimden bahsetmek istiyorum. Sergiye anti-Semitizm tartışmaları damgasını vururken, bu meselenin başka hangi tartışmaları boğduğu hakkında en azından bir fikrimiz olsun... - Londra Tate Modern Müzesi'nin 24 Şubat'ta açtığı Sınırlar Ötesinde Sürrealizm sergisi, ilk kez bu harekete Avrupa-merkezli değil de, ulusaşırı bir hareket olarak yaklaşıyor. - Köln'de bulunan Rautenstrauch-Joest Müzesi, RESIST! The Art of Resistance başlıklı karma sergiyi ağırlıyor. - Berlin'deki Dünya Kültürler Evi, Aby Warburg'un (1866-1929) Bilderatlas eserini sergiliyor. Bilderatlas, farklı kültürleri görselleştiren evrensel bir harita çıkarmaya girişen ve röprodüksiyonlardan oluşan bir tür hayali müze... - Rus Avangardı sergisi, sergi tarihimizde gerçekten eşsiz bir sergi. Sanıyorum, avangard hareketlere ait kapsamlı sergiler, 1992'de Ankara'da düzenlenen Cobra-Postcobra ile başlıyor. Diğerleri Nazan Ölçer'in açtığı Cobra (2012) ve Zero (2015-2016) sergileriydi. Şimdiki Rus Avangardı zirve. - Londra'daki P21 Gallery, petrol şirketi BP'nin Irak'ta yürüttüğü faaliyetlere odaklanan Ben BP: Sömürünün Kralı, Adaletsizliğin Kralı adlı sergiye ev sahipliği edecek. Serginin başlığı, British Museum'da BP sponsorluğuyla düzenlenen Ben Asurbanipal: Dünyanın Kralı, Asur'un Kralı sergisine gönderme yapıyor. - Asur rölyefleri, Britanya'nın 19. yüzyıl ve 20. yüzyılın başlarında Osmanlı İmparatorluğu'nda yürüttüğü faaliyetlere tanıklık ediyor. 19. yüzyılda Britanya'da yaşayan Hıristiyanların, Yakın Doğu kültürleriyle din üzerinden bağlantı kurduğunu da ortaya koyuyor. - Gözlerinde uçsuz bucaksız bir uçurum taşıyor. Bu karanlık ve yarı açık gözler, sisin içinde bir ufuk çizgisi ararcasına uzaklara bakıyor. Hafifçe yukarıya kıvrılmış açık dudaklar, devrimcinin suratında hiçbir zaman görmediğimiz bir ifadenin ilk emarelerini ele veriyor... - Facebook, Airbnb gibi şirketler, topluluk, paylaşım, biz gibi kelimelerin içini boşalttı; yeni gelişen kapitalizm platformlarının ifadelerine dönüştürdü. Kentsel müştereklerin üretimine odaklanan "An Atlas of Commoning" başlıklı sergi ve yayın projesi, biz kavramının özgürleştirici alanını geri alıp yeniden tanımlamayı hedefliyor. - New York Üniversitesi bünyesindeki East Gallery'de açılan "Solentiname Düşü" sergisi, Orta Amerika'da 20. yüzyıl sonundaki devrimlerde estetik ile politikanın kesişmesini inceliyor. - Ryggen için dokuma, ev içi alanla, politik eylemle ve sınıf mücadelesiyle maddi bağları olan yaratıcı bir emek biçimiydi. Komünist Parti üyesi olarak komünizme olan bağlılığı, hem yaşam tarzına, hem eserlerinin üretim araçlarına, hem de seçtiği temalara damgasını vurmuştu. - Ekim Devrimi'nin 100. yılı dolayısıyla Tate Modern'da açılan "Red Star Over Russia: A Revolution in Visual Culture 1905-1955" başlıklı sergi, fotoğrafçı ve grafik sanatçısı David King'in 250.000 eserlik olağanüstü koleksiyonundan seçilmiş propaganda afişleri, fotoğraflar, resimler, özgün baskılar, dergi ve broşürlerden oluşuyor. - - Serginin odağı, Ekim Devrimi'ni 20. yüzyılı tamamen değiştiren bir olay olarak ele almak. Anti-kolonyal devrimlerden militan hareketlere, avangard sanat deneylerinden ilerici felsefeye kadar geniş bir yelpazeye yayılan Ekim'in merkezkaç enerjisini sergilemek istiyoruz. - Ütopya literatürünün babası sayılan Platon'un "Devlet"i, Thomas More'un "Ütopya"sı ve Campanella'nın "Güneş Ülkesi" eserleri tamamen ideal kent tasarımlarıdır. Modern edebiyattaki ütopya tasvirlerinin de neredeyse tamamı kenti odağına alır. - - L'esprit Française sergisi, anlatısal figürasyondan Bazooka'nın hardcore grafiklerine, Les Editions Champ Libre'den ilk özgür radyolara, Hara Kiri'den Berurier Noir'a kadar, iç içe geçen ve birbirine yaklaşan sayısız akım ve eseri biraraya getirerek eleştirel, asi ve muhalif Fransız ruhunun oluşumunu ele alıyor.


- Bu çalışma, Türkiye'de İkinci Dünya Savaşı sonrasında mimarlığın diğer sanatsal etkinliklerle kurduğu diyaloğu analiz etmeyi amaçlamaktadır. Sanat ile mimarlık arasındaki birliktelik düşüncesinin oluşumunu ve bu ilişkinin anlamını mimarlık açısından kavramaya çalışmaktadır. - Sanat sosyolojisi ile çalışma sosyolojisi alt disiplinleri çerçevesinde yapılmış olan bu çalışma sanat üreticilerinin çalışma biçimlerine ve sanat-temelli kariyerlerinde yaşamış oldukları sorunlara odaklanmaktadır. - Tez kapsamında, Türkiye'de 2000 yılından sonra heykele uygulanan sansür ve sanatçının tutumuna değinilirken; saldırıların ve sansürün sebepleri; inançlar, değerler, normlar, ideolojiler ve sosyal temsiller yoluyla açıklanabilen tutumlarla ilişkilendirilerek analiz edilmiştir. - Bu çalışma, özellikle 1980'li yıllardan itibaren, ekonomi ve politika alanlarında olduğu kadar kültür ve sanat alanlarındaki tartışmalara da damgasını vuran küreselleşme ve özelleştirme olgusunun gelişimini ve bu gelişimde sanatın ve sanatçının rolünü araştırmaktadır... - Bu çalışmada popüler/postmodern edebiyat dergileri olarak adlandırılması uygun görülen dergilerin ortaya koydukları eleştirel duruşun egemen ideolojiyi yeniden ürettiği iddia edilmektedir. - Türkiye'de çağdaş sanat müzelerini, bu müzelerin oluşum koşullarını ve ortaya koydukları müzecilik anlayışlarını araştırmayı amaçlayan bu çalışmada, Osmanlı döneminden itibaren bu alanda yapılan girişimler ortaya konulmuştur... - Bu çalışmanın amacı İstanbul'da kamu taşınmazlarının kentsel dönüşüm adı altında inşaat projelerine kaynak olarak aktarılmasıyla organize edilen yaratıcı yıkım süreçlerini, bu süreçleri yöneten kamu aktörlerinin sermaye sınıfıyla kurduğu ilişkileri ve sonuçlarını açığa çıkarmaktır. - Tanzimat'la birlikte farklı alanlarda yaşanan değişim ve dönüşüm süreci, dönem mimarisini de birçok farklı yönden etkilemiştir. Garlar, pasajlar, apartmanlar, oteller, sosyal yapılar vb. gibi, daha önce olmayan yeni birçok farklı yapı türüyle birlikte, yeni mimari üsluplar da Osmanlı mimarlığına bu dönemde dahil olmuştur. - Yirmi birinci yüzyıl sanatında izleyicinin çağdaş sanatla imtihanını ele alan bu tez çalışması, konuyu özellikle izleyicinin müdahalesini merkeze alan sanatsal üretimler üzerinden değerlendirmektedir. - Kamusal alanlar küreselleşme, neoliberal politikalar, ucuz imarlı arsa üretimindeki sıkıntılar, kentsel dönüşüm, göç, mevzuat vb. birçok faktörün etkisinde değişime uğramaktadır. Araştırmanın amacı bu değişimi Denizli Sümerpark özelinde neoliberal politikalar ve kentsel dönüşüm ekseninde araştırmaktır. - Bu tez, Maleviç'in üretimlerini üç farklı döneme özgü etik, estetik ve politik tartışmalar bağlamında değerlendirmektedir. - Bu çalışma, Cumhuriyet'in ilanından sonra değişmeye başlayan kentin ve toplumun asrileşmesinin Art Deco estetiğiyle olan etkileşimi tespit etmek, ortaya çıkış koşullarını belirlemek ve kaynaklarını incelemek iddiasındadır. - Bu tezde, 12 Mart 1971'le başlayan, 12 Eylül 1980 tarihinde noktalanan bir dönemin sanat ortamı, sosyo-ekonomik, siyasi ve kültürel gelişmeler çerçevesinde ele alınmış ve bir dönem değerlendirmesi yapılmıştır. - Bu çalışmada, toplumsal tabakalaşma ve yoksulluk kuramları çerçevesinde, Türkiye'de 2009 yılından itibaren sosyal güvenlik sistemi dışında olan ve kayıtlı herhangi bir geliri olmayan kişiler için Toplu Konut İdaresi Başkanlığı'na yaptırılan Yoksul Sosyal Konutları incelenmiştir. - Bu tez çalışması, mimarlık, mühendislik ve inşaat endüstrisi için geliştirilmiş ve dünya genelinde on yılı aşkın bir süredir kullanılan ve kullanımı giderek yayılan bir bilgi üretme, depolama, paylaşma ve ortak çalışma yöntemi olarak tarif edilebilecek Yapı Enformasyon Modelleme olarak anılmış olan yöntem ve araçlar bütününü incelemektedir. - Bu çalışma, Seferihisar'ın Yavaş Kent unvanı almasının ardından girdiği değişim sürecini, metropol yaşamını terk ederek sakin bir yaşam arayışıyla gelenler üzerinden değerlendirme çabasındadır. - Bu çalışmada 1960'lı yılların başından 1970'lerin ortalarına kadar geçen süreçte ABD ve Batı Avrupa'da faaliyet gösteren avangard tiyatro toplulukları araştırılmakta; bu toplulukların aynı dönemde Türkiye'de kurulan tiyatro topluluklarıyla benzeştiği ve farklılaştığı noktalar sorgulanmaktadır. - Benim filmlerimin yarıya yakını seyirciyle buluşamamıştır. "Camın Teri", "Tahtacı Fatma" ve bunlar gibi daha birçok filmim yasaklanarak seyirciyle buluşamamıştır. Sanırım bir belgeselci için de en büyük acı budur... - Bu çalışmada, sanatın neliğini, çeşitli sanat dallarında ve özellikle de sinema sanatındaki teknik sorunları çözümleyerek araştıran Eisenstein'ın sinema kuramıyla, sanatın neliğini sanatın amacını sorgulayarak araştıran Tarkovsky'nin sinema kuramı karşılaştırılmaktadır. - Bu çalışma yayıncılık alanının çok boyutlu yapısı içindeki sembolik mücadeleyi, özel bir fuarcılık şirketi olan TÜYAP Fuarcılık tarafından kırk yıldır düzenlenen İstanbul kitap fuarlarının örnek dönemleri üzerinden görünür kılmak niyetindedir.


- - Aletler, insanın doğayı tasarlaması, amaçlarına uygun olarak işlevselleştirmesi bakımından, onun doğa karşısında yükselen gücünü simgeleştirir. Bu nedenle de giderek kültleşir ve sanatsal nitelikler kazanmaya başlar. Birtakım işaretlerle donatılırlar... - Batı sanatında akademizme ve bütün sanat geleneğine karşı 19. yüzyıl ortalarında başlayan hareketin önderinin Manet olduğu konusunda sanat tarihçileri, filozoflar, sosyologlar görüş birliği içinde... - Aletler, alet olmayı terk ettiklerinde güzelleşirler. İşlevlerinden arınarak özerkleştiklerinde mimarlığın değil estetiğin aletleri olurlar. Ve işte o zaman kendi mimarlıkların yaratırlar. Ölçmekten biçmekten, hesap kitaptan, vurmaktan kırmaktan soyunup şiirselleşirler... - Sanatın toplumsal bir dönüşümü örgütleyebilme olanakları konusunda Devrim ertesinde gelişen en etkin deneysel hareket, Proletkült'tür. Sanatın, devlet aygıtını aşarak, kendi kendini toplumsal olarak örgütleyen bu ölçekte bir güç kazanması tarihte biriciktir... - Estetik modernizm, çağdaş sanat tarihinin belki de en kilit kavramıdır. 19. yüzyıl başında romantik filozoflarla başlayan, sanatın modernlik karşısında özerkleşme sürecini ifade eder... - Müze'nin açılması birçok açıdan tarihsel bir olay. Kültürel gericiliğin durmadan tutukladığı bir hafıza sanki özgürleşiyor. Sanatımızın tarihiyle tanışıyoruz. Umarız ki bu kavuşma, kültürün özelleştirilmesi sonucunda giderek iyice yitirdiğimiz kamusal bilicimizi de uyandırır. - Michel Foucault Kütüphane Fantezisi'nde, 19. yüzyılın sonunda estetik modernizmle birlikte, sanatın ve edebiyatın kendi tözlerine dönüşlerinden söz eder. Ona göre, bu köklü dönüşümün ardından artık her resim, resim tarihinin resmidir ve bir müzeyi canlandırır... - Estetik modernizm sanatın en genel anlamda modernlikten özerkleşmesine ve modernliğe karşı mücadelesine dayanır. Modernizm, kültürel ve estetik anlamda modernliğe karşı örgütlenir... - - - Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard ne düşünülebilir, ne de tartışılabilir. Üstelik sanat manifestoları yalnızca 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleri olmakla kalmazlar. Onlar aynı zamanda çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleridir. - Tabii, her savaş bir yandan da kültür savaşı. Rusya ile Ukrayna arasında süregelen savaş da, Batı'da Rus müziğine, edebiyatına, sanatına karşı gayet nasyonalist bir saldırı körükledi. Bu yaygın ve eşgüdümlü kampanya sürüp gidiyor. - - Geçen gün Beyoğlu Belediye Başkanı Haydar Ali Yıldız, Beyoğlu'nun tarihi umumhane mahallesi, Zürafa, Alageyik ve Kadem sokakların bugün itibariyle... eski fonksiyonundan arındırılacağını ve Kültür Sanat Merkezi olarak hizmet vereceğini ilan etti... - Kültürü ve sanatı yönetiyor olmasına rağmen İKSV'nin başındaki kadroda tek bir kültür sanat temsilcisi yok. Kamu yararına çalışıyor olmasına rağmen bir tek kamu temsilcisi, örneğin sanat tarihçisi bir öğretim üyesi, yok. Hemen hepsi şirket patronu veya yöneticisi... - 1918 Alman Devrimi arifesinde Bruno Taut'un mimarlık ve şehircilik konusundaki projelerini, yıllardır tasarladığı sosyalist ütopyası belirliyor. Taut, devrime büyük umutlar bağlamış durumda... - Pornografi, cinselliğin Hıristiyanlığın tabularından kurtulmasıyla, Rönesans'la birlikte icat oluyor. Ve sekülerlikle birlikte örgütlenen liberter çevrelerde entelektüel bir itibar kazanıyor. Pornografi kitapları "livres philosophique" olarak anılıyor ve çok yaygın olarak izleniyorlar. - Bauhaus Manifestosu'nun teorik ve tarihsel olarak iki temel kaynağı bulunur: 1) Werkbund birliği ile bunu besleyen tasarım dalgası; 2) Ekspresyonizm ya da Alman avangardı ve bu kültürel hareketin gayet etkin olduğu 1918 Alman Devrimi. - NFT sanatı, gerek form gerek içerik olarak bütün sanat tarihini yağmalamanın meşru olduğu bir eklektizmden beslenir. Jameson'ın postmodernizmi tanımlarken belirttiği gibi, bir pastiştir. Parodinin parodisidir...


- Kolajın geçmişi sanılandan eskiye gider biz onu bugün modern bir yöntem olarak algılıyoruz ancak kolajın atası sayılabilecek bazı teknikler muhtemelen kağıdın kullanılmaya başladığı ilk zamanlardan itibaren Çin'de uygulanmaya başlamış ve Ortaçağ'dan itibaren Avrupa'da kullanılmıştı... - Roland Topor'un, çok özgün bir illüstratör, karikatürist ve afiş tasarımcısı olmasının yanında 1960 sonrası Fransız edebiyatının önemli temsilcilerinden biri olduğu da rahatlıkla söylenebilir. Topor'un özellikle 1960'lı ve 1970'li yıllarda hem çizgi film hem de uzun metrajlı pek çok filme de ciddi emeği geçmiştir. - - - - - Danse Macabre, Ortaçağ sonlarından itibaren Avrupa'nın görsel kültüründe kendine yer edinmeye başlıyor. Pascal Moreaux, bu ölüm imgelerinin Fransa'da toplu felaketlerin damgasını vurduğu bir dönemde ortaya çıktığını belirtiyor... - Moda firmalarıyla sanatçıların işbirliğinin tarihçesi malum: 1930'larda Salvador Dali'nin Elsa Schiaparelli'yle hazırladığı elbiselerden, 1965'te Yves Saint-Laurent'in Piet Mondrian'dan esinlenerek tasarladığı Robe Mondrian'a kadar uzanıyor ve 1970'lerde hızlanarak devam ediyor... - 18. yüzyılda İtalyan resim sanatını etkileyen gelişmelerden biri arkeolojik kazılarsa, diğeri de Grand Tour denilen seyahatlerdi. Birbiriyle bağlantılı olarak geliştiğini düşünebileceğimiz bu iki olgu geçmişe duyulan ilgiyle ve bazı Avrupalı düşünürlerin Aydınlanma ile birlikte peşine düştükleri kimlik arayışıyla bağlantılıydı... - Johann Wolfgang Goethe, 1786-1788 arasında, yaşadığı dönemin azımsanmayacak sayıda aristokrat ve burjuva gencinin yaptığı gibi İtalya seyahatine çıktı. Dönem, Avrupa'da Yunan kültürünün etkisinin yoğun olduğu bir dönemdi... - Jan Potocki (1761-1815) geçen yüzyılın ortalarına dek görece az bilinen bir seyyah, bilgin ve yazardı. Polonya'nın güçlü ve varlıklı bir aristokrat ailesinin evladıydı ve hem zamanının, hem de servetinin büyük bölümünü seyahat ederek araştırma yapmaya adamıştı. - Bu çalışma, Cumhuriyet'in ilanından sonra değişmeye başlayan kentin ve toplumun asrileşmesinin Art Deco estetiğiyle olan etkileşimi tespit etmek, ortaya çıkış koşullarını belirlemek ve kaynaklarını incelemek iddiasındadır.


Leonora Carrington'ın Korku Evi'ni dolduran at başlı uysal kadın ve oğlanlar ile Ernst'in bu roman için yaptığı illüstrasyonlar, "centaur" ile tekboynuzlu ata özgü nitelikleri kasten toplumsal cinsiyete ve içerimlerine aktarır gibidir. Manifesto türü, hiç olmazsa mimarlığı kusursuz bir şekilde küresel kalkınmanın teknolojik dünyasına yedirmeye adanmış bazı çağdaş risalelerin mesajına karşı koymak adına, yeni bir yaşamı hak ediyor. Tarihten destek alarak konuşulduğu hissini uyandırabilmek için sözlü gelenekten devralınmış teatral bir tını; neredeyse dinsel bir şiarın derin sözdizimsel yapısı; şimdiki zamanda kıyamet beklentisi; ve devrimin olası ve belki de kaçınılmaz olduğu varsayımı... bu niteliklerin hepsi, manifestoda biraraya gelip kullanıma hazır bir edebi tür oluşturdu.


20. yüzyılın ilk çeyreği, sanat ve mimarlık tarihi yazımında sıklıkla akımlar çağı olarak anılır. Bu dönem aynı zamanda manifestolar çağıdır; zira mevzubahis akımların pek çoğu amaçlarını, dünya görüşlerini ve ideallerini bir manifestoyla dile getirirler. Seyfi Aşuroğlu Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Bauhaus'un verdiği, öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ölümüne kadar bu öğrendiklerini uygulamıştı. Bu çalışmada, Uluslararası Üslup mimarlığının Türkiye Cumhuriyeti'ndeki etkileri ve başlıca örneklerinin incelenmesi amaçlanmıştır. Birinci bölümde, Osmanlı Devleti döneminde başlayıp, Cumhuriyet'in ilanıyla başka bir boyuta geçen Batılılaşma/modernleşme süreci ele alınmıştır.


Mimarlığı, bina ile kullanıcı arasındaki temsili eksenden ayırarak başka bir olasılığa doğru çeken şair-mimar John Hejduk'un (1929-2000) çalışmalarında mimarlığın pek çok farklı forma büründüğüne tanık oluruz... Kozmik gizi çeşitli şekillerde canlandıran filimsi makinelerin çeşitli tezahürlerine tarih boyunca ilerleyen senelerde de rastlarız. Bunlardan en bilinenleri Bernini'nin fil heykeli (1667) ve Charles François Ribart'ın dev bir fil biçimindeki zafer anıtı projesidir (1758). Unbuilt derken, fiili gerçeklikten uzak, korunaklı bir yuvaya doğru gerçekleştirilen bir kaçış projesinden söz etmiyoruz; aksine tamamıyla şiirsel bir mekanizmaya, tekinsiz bir arzu projesine dönüşen bir 'ihlal' makinesinden bahsediyoruz. "The World in Play, Luxury Cards 1430-1540", Metropolitan Sanat Müzesi tarafından 2015'te basılmış, kitapla aynı ismi taşıyan serginin kataloğu. Katalog, 15. ve 16. yüzyıla ait oyun kartları hakkında kapsamlı İngilizce kaynaklardan biri. Neoplatonizm ve sürrealizm arasındaki ilişkiyi keşfetmenin en yaratıcı yollarından biri "Hypnerotomachia Poliphili" ile Andre Breton'un ikonik "Nadja" romanının kıyaslanmasıdır.


- Nur Artun'un İstanbul'da yaşayan bir mimarlık öğrencisi olarak harabelere ve muhafaza konusuna ilgisinin İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi'ndeki yüksek lisans yıllarında belirginleştiği söylenebilir. - 15. ve 17. yüzyıllar arasında, Avrupa'da kadın sanatçı olmak hayli zor. Aynı dönemde, örneğin İtalya'da, erkek sanatçılar üstatlıkla taçlandırılırken kadın sanatçılar çoğunlukla göz ardı ediliyor. Birçoğu sonrasında da pasif cinsiyetçiliğe maruz kalıyor: Fırçaları daha erkeksi bulunuyor ve desteklenmiyorlar... - "Hansel ile Gretel" (Grimm Kardeşler, 1812) masalını herkes bilir. Üvey annelerinin kurtulmak istediği iki çocuk, terk edildikleri ormanda kaybolur. Üç gün üç gece evlerine ulaşabilmek ümidiyle karanlık ve korkutucu ormanda yürürler... - Kadının öfkesi, çoğu zaman politik ve sosyal değişimin gerçekleşmesi için gerekli enerjiyi üretiyor. Bu nedenle, sanat tarihinde öfkeli kadınların genelde tanrıça veya canavar biçiminde betimlenmeleri şaşırtıcı değil... - Dora Maar, Pablo Picasso'nun ilham perilerinden ve metreslerinden biri. Daha çok öyle anılıyor. Aslında önemli bir sürrealist kadın sanatçı. - Yakın zamana kadar sanat ve akademi dünyasının prestijli kurumlarına yaptığı 'cömert' bağışlarıyla öne çıkan Sackler ailesinin hayırseverliğinin iç yüzü, 2017'de ardı ardına yayınlanan iki makaleyle ortaya çıkmıştı: "Sanatla Aklanan Zehir". - "Dada Kılavuz", estetik, siyasi, felsefi kökleri ve deneyimleri; önemli figürleri, ürettikleri işleri, canlandırdıkları eylemleri ile Dada'nın hakikatini ve karmaşık ilişkiler ağını sadece sanat değil aynı zamanda tasarım tarihinde de ortaya çıkarmaya çalışıyor. - Bir zamanlar otel zincirleri, markalarının değerini yükseltmek istediklerinde reklamcılara başvururken, bugün küratörlerin kapısını çalıyor. - Arbus, Kuzeydoğu Florida'da yayınlanan sanat ve iş dünyalarını bir araya getiren yerel, süreli, popüler bir dergi. Arbus'un en önemli özelliği, 'bölgenin ilk ve tek, sanat ve iş sektörlerini beraber ele alan' medyası olması. - Türk Serbest Mimarlık Derneği ve Vitra, 2000 sonrası çağdaş Türk mimarlığını ve mimarlık birikimini gözler önüne sermek üzere 2012 yılının başında kolları sıvadı. Vitra Çağdaş Mimarlık Dizisinin ilk halkası, ticari yapılar üzerine bir sergi: Mutluluk Fabrikaları. -


- - Türkiye turnesini iptal eden sanatçı ve sanat topluluğu haberlerine sanatseverler artık aşina. Ama aşina olmak, bu durumun kanıksandığı anlamına gelmiyor. İptallerin gerekçesi politik olunca, ortaya konan tepkilerin içeriği de, ortaya konma biçimi de politik bir mahiyet kazanıyor. - - 1968... Bütün dünyayı birleştiren bir ruhun, devrim ruhunun bütün bedenleri, sokakları, fabrikaları, üniversiteleri, kafeleri, kahvehaneleri sardığı yıl... Bu yazı, 68'in mimesisini bir ucundan yakalama denemesi olacak. Hikayemizin kahramanı ise, 1968-1971 yılları arası faal olan Devrim İçin Hareket Tiyatrosu.