Para kazanma sanatı, Sanattan sonra gelen aşamadır. İşe, ticari bir sanatçı olarak başladım ve nihai hedefim de para kazanma sanatında ustalaşmak. 'Sanat'; ya da, ona her ne deniyorsa onu yaptıktan sonra para kazanma sanatına adım attım. Hedefim, Sanat İşletmecisi ya da İşletme Sanatçısı olmaktı. Para kazanma işinde başarılı olmak aklınıza gelebilecek en büyüleyici sanat türüdür. Hippiliğin revaçta olduğu dönemde insanlar para kazanma hayallerinden vazgeçtiler para kötüdür, çalışmak kötüdür gibi laflar eder oldular. Oysa, para kazanmak da çalışmak da sanattır; karlı iş ise sanatın feriştahıdır. Andy Warhol'un The Philosophy of Andy Warhol başlıklı kitabından seçilmiş pasajlar (Londra: Penguin Books, 2007 ), s. 88. Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 184.


Britanya'da Thatcher döneminde yürütülen neoliberal politikalar ve beraberinde gelen bütçe kesintileri, sanatın işletme kültürü mantığıyla ele alınmasıyla sonuçlanmıştır. Sanata özel sektörden kaynak çekebilmek için teşvikler verilmiş; özellikle vergi politikalarında değişikliklere gidilmiştir. Çokuluslu kapitalist şirketlerin bir reklam faaliyeti ve PR çalışması olarak sanat kurumlarına sponsor olmasının yaygınlaşmasıyla birlikte, sermaye, iktidar ve küreselleşmeyle ilişkili kurumları ve bunların bağlı olduğu sistemi eleştiren; kültürün üretimindeki politik ve ekonomik çıkara meydan okuyan bir sanatsal pratik ortaya çıkmıştır. Kurumsal eleştiri üzerinden sanata ve eylemciliğe taze bir bakış açısı getiren Liberate Tate, İngiltere'nin önde gelen sanat kuruluşlarından Tate'in, petrol devi BP ile sponsorluk anlaşmasının bitirilmesi talebiyle kurulmuştur. Şimdiki Tate direktörü Nicholas Serota'nın 1988'de görevine başlamasını takiben 1990'da BP ile sponsorluk anlaşması imzalanmış ve BP New Displays isimli yeni sergileme alanlarının girişimcisi konumuna gelmiştir. Petrol şirketinin logosu, bina dışındaki afişlerden galeri duvarlarına, basılı yayınlardan her türlü tanıtım malzemesine kadar her yerde görünmeye başlamıştır. BP'nin bu yolla başladığı imaj temizleme faaliyetleri, şirketin 2010 Nisan'ında ABD tarihindeki en büyük petrol kazasına sebebiyet vermesiyle, bu sponsorluktan zaten rahatsız durumda olan çevrecilerin ve sanatçıların baskılarını artırmalarına yol açmıştır. Tate'in, bu sponsorluk anlaşmasını devam ettirerek ürettiği temsiliyet pratikleri ve dayandığı meşruiyet zemini eleştirilerin hedefi olmuştur. Yaratıcı müdahalenin sosyal değişimdeki rolünü araştıran Liberate Tate, petrol endüstrisinden kurtulmuş özgür sanatı hedeflemektedir. Kolektifin bu yönde gerçekleştirdiği ilk protestolar, yukarda bahsettiğimiz etkinlikten birkaç ay sonra, BP'nin, yaklaşık 5 milyon varil petrolün Meksika Körfezi'ne yayıldığı çevre felaketine sebebiyet vermesiyle başlar. Mayıs 2010'da, Tate Modern'in 10. yıl kutlamaları sırasında, Liberate Tate ilk müdahalesini gerçekleştirir: Dead in the Water/Sudaki Ölüler başlığını taşıyan performansta, ölü balıklar ve yapay kuşlar, iplerle siyah helyum balonlarından sallandırılmış olarak Turbine Hall'ün tavanına doğru serbest bırakılmıştır. Deepwater Horizon felaketinin sebep olduğu ekolojik sonuçlar, bir anlamda Tate mekanının içinde yansıma bulmuştur. Aynı yılın Haziran ayında Tate'in her yıl düzenlenen ve başlıca sosyal etkinliklerinden biri olan yaz partisinde, 2010 yılına özel olarak BP ile ortaklığın 20. yılı vurgulanır; bu durum kamuoyunda bir hayli tepki uyandırır. Liberate Tate, 28 Haziran 2010'da Tate Britain'da düzenlenen bu partide, Licence to Spill/Sızıntı Lisansı isimli performansı gerçekleştirir. 20 Nisan 2011'de Tate Britain'da bulunan Duveen Gallery, Liberate Tate'in oldukça çarpıcı bir performansına sahne olur. Performans için seçilen mekan, galericilik tarihinin en çok para yapan, en kötü şöhretli ve zamanımızdaki pazarlamaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı olarak nitelendirilen ve Tate'e sermaye sağlamış Lord Duveen'in adını taşımaktadır. Performansın yapıldığı sırada, insan bedenine adanmış olan Single Form sergisi, BP British Art Displaysin bir bölümü olarak bu galeride sergilenmektedir. Meksika Körfezi dehşetinin 1. yıldönümüne atfen gerçekleşen performansta, yüzü örtülü iki kolektif üyesi, yerde çırılçıplak cenin pozisyonunda yatan bir diğer üyenin üzerine, BP etiketli bidonlardan petrol benzeri bir madde döker ve figürü petrole bular. Human Cost/İnsani Bedel isimli bu ortam odaklı çalışma, sızıntının devam ettiği gün sayısına atfen 87 dakika sürer. Ocak 2012' de, Arktik'ten getirtilen 55 kiloluk dev bir buz kütlesi, yüzleri örtülü 4 üye tarafından Tate Modern'deki Turbine Hall'a taşınır ve bu mekanda erimeye bırakılır. Performans, eriyen buz kütlelerinin, BP gibi şirketler için yeni sondalama alanları anlamına geldiği gerçeğine atıfta bulunur. Tate, bir sanat kuruluşu olarak yansıttığı kamusal algıyla, BP'nin pozitif kamu imajı yaratmasına destek olmaktadır. Liberate Tate'in, 2012 yazında gerçekleştirdiği The Gift/Armağan isimli enstalasyon-performansında, 16,5 metre uzunluğunda ve 1,5 ton ağırlığında bir rüzgar türbininin pervane kanatlarından biri, Turbine Hall'a parçalar halinde elde taşınır ve burada tekrar birleştirilir. Kanadın, hem tarihi referansı olan eskiden elektrik santrali olarak kullanılmıştır hem de BP ile ortaklığı nedeniyle gündemde yer alan bu mekana yerleştirilmesi, Tate'e fosil yakıtların kullanılmayacağı bir gelecek önerme amacı taşır. 100'ü aşkın üyenin katılımıyla gerçekleşen performansın ardından kanat, aynı isimle, müzenin koleksiyonuna armağan edilir. Tate Britain'daki ulusal İngiliz sanatı koleksiyonu, BP Walk Through British Art ismini alarak 2013'te yeniden ziyarete açılır. Kamusal bir müze olan Tate'in galerilerinden birine ismini vererek sembolik olarak bu mekana sahip olan BP böylelikle reklam faaliyetlerine devam ederken, küresel ısınmanın birincil sebebi olan karbondioksit oranlarının 400ppm'e ulaşması insanlık tarihinde bir ilk olarak kayıtlara geçer. Liberate Tate, Kasım 2013'te Parts Per Million/Milyon Başına Parçacık isimli performansını gerçekleştirir; bu müdahale, Tate'in BP'yle ortaklığının kamu algısındaki rolünü sorgulamayı hedefler. Performansta, 10 yıllık zaman dilimlerine ayrılarak düzenlenmiş odalardan oluşan BP Walk Through British Art galerileri boydan boya yürünür ve her odanın temsil ettiği yıl aralığında atmosferde tespit edilmiş karbondioksit oranı hep bir ağızdan haykırılır. Kolektiften 50 üyenin katılımıyla gerçekleşen performansta, Sanayi Devrimi'nin emisyon oranlarına etkisine ithafen 1840 odası başlangıç noktası olarak seçilmiştir. 2014 Eylül'ünde gerçekleştirilen Hidden Figures/Gizlenmiş Rakamlar isimli performansta ise, Tate'in BP ile yaptığı sponsorluk anlaşmasının detaylarını kamuoyundan gizlemesine göndermede bulunulur. Tate'in devlet bütçesinden aldığı bir miktar fon dolayısıyla kamuya hesap verme yükümlülüğü bulunmaktadır. Birleşik Krallık Enformasyon Komisyonu'nun aldığı karar neticesinde, bütün toplantı tutanaklarının yayınlanması şart koşulsa da, yayınlanan tutanaklarda talep edilen detaylar yerine bir dizi siyah kare ile karşı karşıya kalınmıştır. Tate'in bu sır dolu tutumunu değiştirmeyi reddetmesi üzerine komisyon, bu durumu bilgi edinme kanunun ihlali olarak yorumlar ve Tate'e dava açılır. Duruşmadan bir gün önce gerçekleşen performansta 100'ü aşkın kolektif üyesi Turbine Hall'da 64m 'lik dev bir siyah kumaş açar ve altında rakamlara denk gelen figürler oluşturur. Tate, mahkeme kararı sonrası sponsorlukla ilgili belgeleri açıklamak durumunda kalınca, 1990-2006 yıllarını kapsayan süreçte BP'den yıllık 170.000-330.000 (bir yıl için ortalama 224.000) sterlin arasında değişen miktarlarda maddi destek aldığı ortaya çıkar. 114.000 Tate üyesinin yalnızca 2013-2014 yıllarında yaptığı bağışların toplamı ise (8,4 milyon sterlin) BP'nin verdiği desteğin neredeyse 10 katıdır. Bu gelişmelere atfen, Tate Britain'da düzenlenen The Reveal/İfşaat isimli performansta, Occupy Design tarafından özel olarak tasarlanmış toplam 240.000 sterlin tutarındaki BP/Tate banknotları, üyelere ayrılmış salondan BP Walk Through British Art galerilerinin ana girişine doğru, aşağı fırlatılır. Bir yüzünde Tate direktörü Nicholas Serota'nın, diğer yüzünde Tate mütevelli heyeti üyesi ve BP'nin eski CEO'su John Browne'un portresinin yer aldığı bu banknotların sahte oluşu tıpkı sahte paranın herhangi bir değerinin olmaması gibi bu sponsorluğun da bir aldatmaca olmasına dikkat çekiyor olmalıdır. Galeri mekanının zeminini med-cezir gibi yenilenebilir bir enerji kaynağından ilham alarak med-cezir dalgaları şeklinde metinlerle kaplama fikri, iklim değişikliğinin bir sonucu olarak bu doğa olayının yok edici tehlikesine de dikkat çekmektedir. Küresel ısınma sebebiyle; basınç seviyelerinde değişimler yaşanmakta, hava olayları değişmekte, okyanuslar ısınmakta, buzullar erimekte ve deniz seviyelerinde yükselmeler meydana gelmektedir. Eğer iklim çağrılarına kulak verilmezse, med-cezirin sebep olacağı çok ciddi su taşkınları yaşanacak ve bazı kara parçaları sulara gömülerek yaşanmaz hale gelecektir. Tüm bunlar, atmosfer değerlerinin insan eliyle değiştirilmesinin sonucudur. Bunda da en önemli rolü, fosil yakıt kullanımı oynamaktadır. Liberate Tate, Thames Nehri'nin yani, med-cezirin hemen yanı başında duran bu sanat kurumuna, hem tehlikeyi, hem de çözümü işaret etmektedir. İnsan haklarını ve iklim değişikliği sözleşmelerini çıkarları uğruna hiçe sayan BP, galeri mekanından çekilmelidir çünkü artık zaman kalmamıştır. Liberate Tate, 5th Assessment/5. Değerlendirme isimli süreçsel performansını, BP'den fon almaya devam eden Tate Britain, National Portrait Gallery, Royal Opera House ve British Museum'da gerçekleştirir. Bu mekanlarda, uçmakta olan göçmen kuşlar gibi V şeklinde konumlanarak, Hükümetlerarası İklim Değişikliği Paneli'nin 5. Değerlendirme Sentez Raporu'nu okurlar. Bu dökümana hayat vermekle, bu yılın sonunda Paris'te yapılacak BM iklim müzakereleri için, kayda değer kültürel alanlar üzerinden harekete geçmiş olacağız. Onları, bu kilit metnin çatısı altında birleştireceğiz. Tate ile BP'nin sponsorluk ilişkisinin 2017'de bitirileceğinin açıklanmasının ardından Liberate Tate, bu başarıyı hem galeri, hem toplum, hem sanatçılar hem de ekoloji adına kutlamak istemiş, yine 64m 'lik siyah bir örtü ve siyah konfetiler eşliğinde Tate Modern'de kutlama niteliğinde bir performans gerçekleştirmiştir. BP, Tate üzerinden sanatın büyük destekçisi oyununu oynarken, sanatı bir reklam unsuru olarak metalaştırmıştır. Bu anlamda Tate, BP'nin iletişim aracı olarak kullanılırken, Tate'in kamu nezdindeki itibarı da BP'nin kurumsal imajına aktarılmaya çalışılmıştır. Tate, BP'nin yarattığı pozitif algı üzerinden bilinçaltı çalışmalarına destek olurken, BP'ye toplumsal meşruiyet kazandırmıştır. Liberate Tate, iklim değişikliğini dramatize eden gerilla tarzı performanslarıyla bu hayırseverlik çelişkisine karşı koymuştur. Liberate Tate, BP-Tate ortaklığının bitmesinin ardından, sanatı petrolden kurtarma mücadelesini daha geniş bir yelpazede sürdürmeye devam etmektedir. Daha önce Tate Britain'da gerçekleştirdikleri Birthmark isimli performansı, National Portrait Gallery'de tekrarlayarak Portre Ödülleri'nin BP sponsorluğuna karşı çıkmışlardır. Bugün yüz yüze kaldığımız ekolojik krize rağmen doğayı paraya ve kara indirgeyerek küresel anlamda sömürüye ve felakete sebep olan BP gibi şirketler, kaynağı oldukları insani ve ekolojik sorunların üzerini örterek lobi faaliyetleri düzenlemeye devam etmektedirler. İçinde bulunduğumuz antroposen çağının en büyük sorumlusu da bu oyunun başkahramanları olan kapitalist devletler ve sanatı stratejilerinin aracı olarak kullanmaya devam eden çokuluslu şirketlerdir. Liberate Tate gibi aktivist sanat kolektifleri; kurumsal eleştiri üzerinden kolektif bir ifade ve eylem aracı olarak gerçekleştirdikleri performanslarıyla, mevcut düzenin çarpıklığına dikkat çekmekte, ulusal ve uluslararası kamuoyu baskısını da arkalarına alarak toplumsal başkaldırı adına tetikleyici bir rol üstlenmektedirler. Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi, çev. Esin Soğancılar (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2014) s. 86-87. Derrick Chong, Institutions Trust Institutions Critiques by Artists of the BP/Tate Partnership, Journal Of Macromarketing, 33(2), 2013. Scopus, doi: 10. 1177/ 0276146712470458, s. 106.


Sovyet güçlerinin 1956'da Macaristan'ı işgal etmesi, Sovyetler Birliği'nin yeryüzünde komünizmi tesis edebileceğine dair umudu elden bırakmayan iyi niyetli insanlar arasında ciddi bir krize yol açtı. Sürrealistler için ise hayal kırıklığı söz konusu değildi; ahlaki açıdan meşruiyetini çoktan yitirmiş bir rejim, ihanetler silsilesine bir yenisini eklemişti yalnızca. Sürrealistler bu vesileyle aşağıdaki bildiriyi kaleme alarak politik duruşlarını bir kez daha ortaya koydular. Dünya basını, son gelişmelerin politik sonuçları hakkında ahkam kesmeleri ve BM'nin Macar halkının yenilgisini tasdik eden idari kararı hakkında yorumda bulunmaları için uzmanlarını seferber ediyor. Bize gelince, Termidor'un her defasında (1848'ın Haziran'ında ve 1871'in Mayıs'ında; 1936'nın Ağustos'unda; Ocak 1937'de ve Mart 1938'de Moskova'da olduğu gibi Nisan 1939'da İspanya'da ve1956'da Budapeşte'de) hiçbir kafa karışıklığına yer vermeyecek şekilde dünyayı efendiler ve köleler olarak ikiye ayıran kan nehrine döküldüğünü beyan etmeyi görevimiz biliriz. Katiller tarihin ritmini temellük etmeyi ki, bu da modern çağımızın kendine has üstün marifetidir ve böylece Cezayir'de olduğu gibi Macaristan'da da demokrasi ve sosyalizm adına ölüm işlevini denetim altına almayı başardılar. Bu rezalet karşısında herhangi bir ideolojiye sarılmanın imkanı yok: Ne vicdanı ne de utanması olan Gallifat'ın kızıl yıldızlı bir tankla geri dönüşüne tanık oluyoruz. Dünyanın önde gelen komünistleri arasında bir tek Maurice Thorez ve çetesi, Stalin'in çürümekte olan bedeninin altından kalkmayı başaracak kadar kalın derili olan bir gizli polis teşkilatının yardakçıları olarak, görevlerini sinikçe sürdürüyorlar. Macar halkının yenilgisi dünya proletaryasının yenilgisidir. Polonya direnişi ve Macar Devrimi milliyetçiliğe saparsa bile, bu onun, ultra-milliyetçi bir devlet haline gelen Rusya'nın muazzam ve akıl dışı zulmünün dayattığı koşullar altında aldığı görünümdür. Proletarya devriminin enternasyonalist ilkesinden hiç bir surette taviz verilemez. 1871'de Versay, bütün bir işçi sınıfının can damarını kesti. Şimdi de Moskova'nın Versay'ı karşısında Budapeşte gençliği ona tekrar kan taşıyor. Bu kan şüphesiz onu dünyayı dönüştürme hedefine kilitleyecektir. Anne Bedouin, Robert Benayoun, Andre Breton, Adrien Dax, Yves Elleouet, Charles Flammand, Georges Goldfayn, Louis Janover, Jean- Jacques Lebel, Gerard Legrand, Nora Mitrani, Benjamin Peret, Jose Pierre, Andre Pieyre de Mandiargues, Jacques Sautes, Jean Schuster, Jacques Senelier, Jean-Claude Silbermann. Hungary, Rising Sun, Surrealism Against the Current, s. 125-126. Bir kez daha tecrübeyle sabit tekniklere başvuran Fransız-İngiliz emperyalizminin gerçek yüzü şimdilerde Mısır'da ortaya çıkıyor. 1871 Paris Komünü'nün bastrırılmasında çok kanlı bir rol oynayan general. Acımasız ve kanlı infazlarıyla nam salmıştı.


Sizden cep telefonlarınızı çıkarmanızı istiyorum. Video çekim özelliğini açın. Birkaç saniye boyunca ne görüyorsanız onu kaydedin. Hiçbir şey kesmeden. Kaydederken etrafta yürüyebilir, kamerayı sağa sola çevirebilir ve zum yapabilirsiniz. Sadece telefonun içindeki efektleri kullanabilirsiniz. Bunu bir ay boyunca her gün yapın. Şimdi durun. Dinleyin. Terminolojideki bu değişim önemsiz görünse de aslında işten meşgaleye geçişte neredeyse her şey dönüşüyor. Ekonomik çerçeve değişiyor, ve bunun mekan ve zamansallık üzerinde de etkileri oluyor. Eğer işi emek olarak düşünürsek, bunun bir başlangıcı, bir üreticisi ve nihayet bir sonucu olmalıdır. İş öncelikle bir amaca ulaşmanın aracı olarak görülür: bir ürüne, bir ödüle ya da ücrete. Bu araçsal bir ilişkidir. Aynı zamanda yabancılaşmış bir özne üretir. Meşgale ise bir sonuca bağlı değildir; mutlaka bir sonuca varmak zorunda değildir. Bu nedenle ne geleneksel yabancılaşmayla ne de buna ilişkin öznellik fikirleriyle ilişkilidir. Bir meşgale, ücret almayı da gerektirmez çünkü sürecin kendisinin kişiye tatmin verdiği düşünülür. Zamanın geçiyor olması dışında kendine ait bir zamansal çerçevesi de yoktur. Merkezinde bir üretici/işçi yoktur; tüketicileri, çoğaltıcıları, hatta yok edicileri, zaman-öldürücüleri ve üçüncü şahısları özünde, oyalanmak ya da meşgul olmak isteyen herkesi içerir. Mısırlı bir asker Kahire'deki Mısır Müzesi önünde bekçilik yapıyor. Ocak 2011. Fotoğraf: Amr Nabil/AP. İşten meşgaleye geçiş, günümüzdeki farklı günlük aktivitelerin çoğunda görülebilir. Bu dönüşüm, sık sık bahsedilen Fordist ekonomiden post-Fordist ekonomiye geçişten daha büyük bir dönüşüme işaret eder. Meşgale, kazanç sağlamak yerine, zaman ve kaynakları harcamanın bir yolu olarak görülür. Bariz bir biçimde, üretim temelli bir ekonomiden atıklarla beslenen bir ekonomiye; ilerleyen zamandan harcanan, hatta boşa geçirilen zamana; net ayrımlarla tanımlanmış bir mekandan girift ve karmaşık bir bölgeye geçişe vurgu yapar. Belki de en önemlisi, meşgale, geleneksel emeğin aksine, bir amaca götüren araç değildir. Çoğu durumda meşgale kendi içinde bir amaçtır. Meşgale, aktiviteyle, hizmetle, oyalanmayla, terapiyle ve angaje olmakla ilişkilidir. Ancak aynı zamanda fetihle, işgalle ve ele geçirmeyle de ilgilidir. Orduda işgal aşırı güç ilişkilerine, mekansal sorunlara ve üç boyutlu egemenliğe işaret eder. İşgalcinin işgal edilene dayattığı bir şeydir, işgale maruz kalan taraf buna direnebilir veya direnemez. Amaç çoğunlukla genişleme, etkisiz hale getirme, bastırma ve özerkliğin yok edilmesidir. İşgal genellikle sonu gelmeyen arabuluculuklar, hiç bitmeyen süreçler, belirsiz müzakereler ve mekansal sınırların bulanıklaşması demektir. Kendi içinde hiçbir sonuca ya da çözüme sahip değildir. Aynı zamanda temellük etme, sömürgeleştirme ve kaynakları kullanmayı ifade eder. Bir süreç olarak işgal hem kalıcı hem de düzensizdir işgalci ve işgal edilen için anlamları tamamen farklıdır. Tabii ki meşgale/işgallerin tümü kelimenin bütün farklı anlamlarında aynı değildir. Ancak terimin mimetik gücü bütün farklı anlamlarına sirayet eder ve onları birbirine doğru çeker. Kelimenin kendi içinde sihirli bir yakınlık vardır: Kulağa aynı geliyorsa, bunun sebebi benzerliğin gücünün kelimenin içinde işlemesidir. Gelenek, çıkar ve ayrıcalıkla, hiyerarşik bir düzen içinde birbirinden ayrılmış durumlar, farklılıkları aşan adlandırmanın gücüyle, yeniden rahatsız edici bir şekilde birbirine yaklaşabilir. Sanat, seyredenleri ve başka pek çoklarını meşgul etmesi bakımından bir meşgaledir. Birçok zengin ülkede sanat oldukça popüler bir mesleki program olarak görülür. Kültürel iş sahalarında sanatın kendi tatminini içerdiği ve karşılığında ücret almayı gerektirmediği fikri fazlasıyla yaygındır. Kültür endüstrisi paradigması, birçok durumda ücretsiz çalışan insanlara artan sayıda meşgale sağlayarak işleyen bir ekonomi örneği yaratmıştır. Ayrıca, günümüzde sanat eğitimi adı altında yürütülen mesleki programlar vardır. Lisansüstü ve lisansüstü sonrası pek çok program, müstakbel sanatçılar için sanat piyasasının baskılarına karşı kalkan işlevi görür. Günümüzde sanat eğitimi daha uzun sürer meşgale/işgal bölgeleri yaratır ve bunlar daha az iş imkanı sağlamasına rağmen, daha çok süreç, daha çok bilgi biçimi, meşguliyet alanı ve ilişkisellik düzlemi sağlar. Ayrıca daha çok eğitici, aracı, rehber, hatta güvenlik görevlisi üretir ki hepsinin meşgale şartları sürece dayalı ve aynı zamanda düşük ücretli ya da ücretsizdir. Meşgale/işgalin mesleki ve askeri anlamları burada bekçi ya da güvenlik görevlisi rollerinde beklenmedik bir biçimde kesişiyor ve çelişkili bir alan yaratıyor. Yakın bir zaman önce Chicago Üniversitesi'nden bir profesör müze bekçilerinin silah taşıması gerektiğini önermişti. Tabii ki önerisi öncelikle Irak gibi işgal edilmiş ya da politik çalkantılar içinde bulunan ülkelere yönelik olsa da, kamu düzeninin bozulma ihtimali olduğu bölgelerden bahsederek önerisine Birinci Dünya'yı da dahil etmişti. Dahası, zaman öldürme aracı olarak sanat meşgalesi, böylece müze bekçisi figüründe askeri anlamda mekansal kontrolle kesişir. Yoğunlaştırılmış güvenlik, sanat mekanlarını değiştirir ve müze ya da galerileri potansiyel şiddet sahneleri arasına katar. Meşgalenin karmaşık topolojisindeki diğer önemli örnek stajyerdir. Stajyer kelimesi gönüllü ya da gönülsüz olarak kapatılma, hapsedilme, alıkonma süreçleriyle ilişkilidir. Stajyerin sistemin içinde olması beklenir, ama kendisine ücret ödenmez. Emeğin içinde, fakat ücretin dışındadır: aynı anda dışarıyı içeren ancak içeriyi dışlayan bir mekana sıkışıp kalmıştır. Sonuç olarak stajyer, kendi meşgalesini devam ettirmek için çalışır. İki örnek de değişen miktarlarda mesleki yoğunluk içeren parçalanmış zaman-mekan üretir. Bu bölgeler birbirlerinden büyük ölçüde ayrı olsalar da yine de iç içe geçmiş ve birbirlerine bağımlıdırlar. Sanat meşgalesinin nizamına bakıldığında, bir kontrol noktası sistemi görülür: giriş-çıkışları kontrol eden görevlileri, farklı erişim düzeyleri, hareketin ve bilginin sıkı kontrolüyle, dört başı mamur bir kontrol noktası söz konusudur. Mimarisi inanılmaz derecede karmaşıktır. Bazı yerleri hareketli hale getirmek için, kimi yerleri etkin biçimde hareketsiz kılınmış, özerklikleri yok edilmiş ve bastırılmıştır. Meşgale/işgal iki taraflı işler: hem zorla el koyma hem de dışarda tutma, hem içerme hem de dışlama, hem içeriye girişi hem de içerde akışı yönetme. Bu örüntünün, her zaman olmasa da çoğu zaman, sınıf ve politik ekonomi fay hattını izlemesi şaşırtıcı değildir. Dünyanın daha yoksul bölgelerinde sanatın doğrudan etkileme gücü azalıyor gibi görünebilir. Ancak bu bölgelerde meşgale-olarak-sanat, kapitalizm içindeki geniş çaplı ideolojik yönelimlere daha etkili biçimde hizmet edebilir, hatta haklarından mahrum edilmiş işçilerden somut karlar elde edebilir. Bu yerlerde, göçmenlerin maruz kaldığı hayat koşulları ve kentlerdeki perişanlık, sefaleti hammadde olarak kullanan sanatçılar tarafından istismar edilebilir. Sanat, kentsel yıkıntılar olarak estetize ettiği yoksul mahallelere seviye atlatır ve bu bölgeler rağbet görmeye başlayınca uzun süredir orada yaşayan bölge sakinlerini kovabilir. Bu demektir ki, sanat mekanın yapısal değişimine, hiyerarşik bir düzene sokulmasına, ele geçirilmesine, bir üst ya da alt konuma geçirilmesine yardım eder. Zamanı organize etmeye, boş zaman geçirmeye ya da belli belirsiz oyalanmalarla veya ücretsiz yarı-üretici aktiviteye kendini adayarak zamanı düpedüz öldürmeye yardım edebilir. Sanatçı, dinleyici, bağımsız küratör, ya da bir müzenin web sitesine cep telefonuyla video yükleyen kişi gibi figürler arasında rol dağıtımı yapar. Genel anlamda, sanat, dünyanın bazı bölgelerinde az, bazı bölgelerinde çok gelişmiş eşitsiz bir küresel sistemin parçasıdır ve bu bölgeler arasındaki sınırlar birbirleriyle iç içe geçmiş ve kesişmektedir. Bütün bunların ötesinde sanat, insanları, mekanı ya da zamanı meşgul/işgal etmeyi bırakmaz. Aynı zamanda hayatı da meşgul/işgal eder. Peki neden böyle olmak zorunda? Konudan biraz sapıp, sanatsal özerkliğe bakarak işe başlayalım. Sanatsal özerklik geleneksel olarak meşgale/işgale değil, ayrışmaya sanatın hayattan ayrılmasına dayanır. Sanatsal üretim, giderek artan işbölümüyle belirlenmiş endüstriyel bir dünya içinde uzmanlaştıkça, işlevsellikten de uzaklaşmaya başlamıştır. Böylelikle araçsallaştırılmaktan kurtulmuş gibi görünse de, aynı zamanda toplumla bağını da kaybetmiştir. Buna tepki olarak farklı avangard sanatçılar sanatın bariyerlerini yıkmaya ve sanatın hayatla olan ilişkisini canlandırmaya çalışmışlardır. Avangardların umudu sanatın hayat içinde çözünmesi, devrimci bir güçle donanmasıydı. Fakat sonuçta bunun tam zıddı oldu: hayat sanat tarafından işgal edildi, çünkü sanatın hayata ve günlük pratiklere yönelik baştaki baskınları giderek rutin saldırılara, ardından daimi bir işgale dönüştü. Günümüzde, hayatın sanat tarafından istila edilmesi bir istisna değil kuraldır. Sanatsal özerklik, sanatı verimlilik kurallarından ve toplumsal baskıdan uzaklaştırmak için günlük rutin alanlardan gündelik hayattan, amaçlılıktan, faydadan, üretimden ve araçsal akıldan ayırma amacındaydı. Ancak tamamlanmamış olan bu ayrışma, sonraları, bizzat kopmak istediği her şeyi içermeye başlamış, kendi estetik paradigması içinde eski düzeni yeniden biçimlendirmiştir. Sanatı hayatla bütünleştirmek bir zamanlar politik bir projeyken, hayatı sanatla bütünleştirmek şimdilerde estetik bir projedir ve politikanın estetize edilmesi yönündeki genel süreçle örtüşür. Pierre-Gabriel Berthault, Sanat ve Bilim Eserlerinin Muzeffer Girişi, 9-10 Thermidor Yıl VI, gravür, 1798. Yağmalanmış sanat eserlerinin Louvre Müzesi'ne girişini kutlayan tören. Gündelik aktivitelerin her aşamasında sanat hayatı istila etmekle kalmaz, aynı zamanda işgal eder. Bu, sanatın her yerde olduğu anlamına gelmiyor. Sadece sanatın, her ikisi de gündelik hayatı etkileyen iki olgudan, mütehakkim bir mevcudiyet ile donakalmış bir yokluktan oluşan karmaşık bir topoloji inşa ettiği anlamına geliyor. Bütün bunlar sanat işgallerinin semptomları. Sanat işgali, bir yandan hayatı tamamen istila ederken, diğer taraftan da sanatın büyük kısmını dolaşımdan mahrum bırakıyor. Elbette ki, ne kadar istemiş olsalar da, avangard sanatçılar sanat ile hayat arasındaki sınırların ortadan kalkmasını kendi başlarına asla başaramazlardı. Bunun nedenlerinden biri, sanatsal özerkliğin köklerinde yatan çelişkili bir gelişmeyle ilgilidir. Peter Bürger'e göre sanatın burjuva kapitalist düzen içinde özel bir statü edinmesinin nedeni sanatçıların diğer meslekler için gerekli olan uzmanlaşma yolunu izlemeyi reddetmelerinden kaynaklanmaktadır. Bu, zamanında sanatsal özerklik iddialarını desteklese de, birçok mesleki alandaki en son neoliberal üretim biçimlerindeki ilerlemeler işbölümünü tersine çevirmeye başlamıştır. Sanat meraklısı ve biyopolitik tasarımcı olarak sanatçının yerini, yenilikçi-evrak memuru, girişimci-teknisyen, mühendis-emekçi, dahi-menajer ve devrimci-yönetici almıştır. Günümüzdeki pek çok işgal biçiminin modeli olan çok-işlevlilik, işbölümünün ters çevrilmesine damgasını vurur: mesleklerin kaynaşması, daha doğrusu karışması. Yaratıcılığın ve hezarfenliğin timsali olarak sanatçı, şimdilerde, uzmanlaşmış emekten tasarruf etmek için merakın mesleğe dönüştürülmesinin ve aşırı çalışmanın evrenselleştirilmesini meşrulaştıran bir rol modeli işlevi görüyor. Colin Smith, İşgal Hareketi Posteri, 2011. Özerklik etrafındaki mücadeleler ve dahası sermayenin bunlara cevabı, işten meşgaleye geçiş sürecinin içine derinden işlemiştir. Görüldüğü gibi, bu geçiş, sanatçının işbölümünü reddeden ve yabancılaşmamış bir hayat süren bir rol modeli olmasına dayanır. Bu, her şeyi kapsayan, tutkulu, kendi kendini baskı altında tutan ve iliklerine kadar narsist olan yeni meslek hayatı biçimlerinin şablonlarından bir tanesidir. İşgalin taş kesmiş mekanlarının uyuklar vaziyetteki güçlerini serbest bırakmak, bu mekanların işlevsel kullanımlarını yeniden tanımlamak anlamına gelir ki bu da sosyal baskı araçları olarak mekanların kapasitelerinin verimlilikten, araçsallıktan ve amaçlılıktan muaf hale getirilmesi demektir. Bu aynı zamanda mekanı militarizasyondan hiç değilse hiyerarşi anlamında arındırmak ve farklı bir biçimde militarize etmek anlamına gelir. Şu aralar, bir sanat mekanını, işgal/meşgale olarak sanattan arındırmak paradoksal bir iş gibi görünüyor özellikle de sanat mekanlarının geleneksel galerilerin ötesine uzandığı göz önüne alınırsa. Diğer yandan, bütün bu mekanların verimlilikten, araçsallıktan ve üretkenlikten muaf yollarla nasıl işleyebileceğini hayal etmek o kadar da zor değildir. İşgal bölgesi tek bir fiziksel mekan değildir ve halihazırda var olan işgal edilmiş bir bölgede bulunması söz konusu değildir. Burası, maddi dayanağı parçalanmış bir gerçeklik olan bir duygulanım mekanıdır. Herhangi bir yerde, herhangi bir zamanda gerçekleşebilir. Olası bir deneyim olarak var olur. Çeşitli parçalardan oluşan, montajlanmış bir dizi hareketten oluşabilir: kontrol noktalarından, havalimanı güvenlik kontrollerinden, yazarkasalardan, kuşbakışı görüntülerden, vücut tarayıcılarından, parçalanmış emekten, döner cam kapılardan, duty-free mağazalarından geçme hareketleri. Nereden mi biliyorum? Bu yazının başını hatırlıyor musunuz? Size her gün cep telefonunuzla birkaç saniye kayıt yapmanızı söylemiştim. İşte benim telefonumda oluşan dizi böyleydi; işgal bölgesinde aylarca durmadan yürürken. Soğuk kış güneşi altında, cep telefonlarıyla sürdürülmüş ve büyütülmüş ama artık sönmekte olan isyanların içinden geçmek. Baharı bekleyen kalabaklıklarla umudu paylaşmak. Gerekli, yaşamsal ve önlenemez olduğu hissedilen bir bahar. Ama bu sene bahar gelmedi. Yazın da, sonbaharda da gelmedi. Kış yine geldi ama bahar bir türlü yaklaşmadı. İşgaller geldi ve dondu, ayaklar altında çiğnendi, gazlar içinde boğuldu, ateş altında kaldı. Bu yıl insanlar baharı görmek için cesurca, ölesiye, delicesine çabaladılar. Ama o sadece kapıdan baktırdı. Ve bahar şiddet yoluyla uzakta tutulurken, cep telefonumda bu dizi oluştu. Biber gazı, kalp kırıklığı ve sürekli geçişlerle dolu bir dizi. Bahar takibini kaydederken. Atina Syntagma Meydanı'nda Noel ağaçlarını korumakla görevlendirilen polis kuvvetleri, Aralık 2008. Sıçramalı kesmeyle toplu mezarların üstünde süzülen Kobra helikopterlerine, oradan çizgili geçiş efektiyle alışveriş merkezlerine, mozaik efektiyle istenmeyen e-posta filtrelerine, SIM kartlara, göçebe dokumacılara; burgu efektiyle sınırdışı edilme görüntülerine, çocuk bakımına ve dijital bitkinliğe geçiliyor. Çokkatlı binalar arasında dağılan gaz bulutları. Hiddet. İşgal alanı bir kuşatma, çıkarma, etrafını çevirme ve sürekli taciz alanıdır sürekli itilip kakılma, hor görülme, gözetlenme, son tarihlerle sıkıştırılma, alıkonma, ertelenme, aceleye getirilme alanı. Hep çok geç, çok erken, esir alınmış, ezilmiş, kaybolmuş, düşmekte olan bir koşulu teşvik eder. Bu yolculuk boyunca telefonunuz sizi yönlendiriyor, deli ediyor, değer topluyor, bir bebek gibi sızlanıyor, bir sevgili gibi mırıldanıyor; sizden durmadan zaman, mekan, dikkat, kredi kartı numaraları isteyerek sizi öldüren, çıldırtan, utandıran, ölçüsüz taleplerde bulunuyor. Hayatınızı hiçbir anlamı, seyircisi ve amacı olmayan, fakat etkisi, darbesi ve hızı olan sayısız anlaşılmaz resim halinde kesip-yapıştırıyor. Aşk mektupları, hakaretler, faturalar, taslaklar ve bitmeyen iletişimler biriktiriyor. İzleniyor ve taranıyor, sizi şeffaf sayılara, bulanık bir harekete dönüştürüyor. Yüreğinizi açtığınız dijital bir göz. Hem tanık hem de muhbir. Eğer bulunduğunuz konumu ele verirse, geriye dönük olarak bir konumunuz olmuş demektir. Eğer size ateş eden keskin nişancıyı kaydederseniz, telefon onun hedefine bakmış olacaktır. Keskin nişancı, yüzü olmayan bir piksel bileşimi olarak çerçevelenmiş ve sabitlenmiş olacaktır. Telefon, beyninizin kurumsal tasarımlanmış halidir, bir ürün olarak yüreğinizdir, gözünüzün bebeğidir. Hayatınız, avcunuzun içinde, bir nesnede toplaşıp yoğunlaşır duvarınıza yapıştırılmaya hazır vaziyettedir ve hala parçalanmış halde, son teslim tarihleri buyurarak, kaydederek, araya girerek, size sırıtarak bakar. İşgalin alanı yeşil ekranlı bir alandır. Bir kanaldan ötekine atlamalarla, kopyala-yapıştır işlemleriyle çılgınca biraraya getirilmiş ve hesaplanmış, verileri uyumsuz bir şekilde girilmiş, yırtılmış, yırtıp koparan, hayatları ve kalpleri darmadağın eden bir alandır. Sadece üçboyutlu egemenlikle değil, zamanı işgal ettiği için dörtboyutlu egemenlikle, sanal ortam üzerinden yönetildiği için beşboyutlu egemenlikle ve yukarıdan, öteden, karşıdan Dolby Surround ses sistemiyle bilmem-kaç-boyut egemenlikle yönetilen bir alandır. Zaman senkronize olmayan bir biçimde mekana çarpar; dizgininden boşanmış sermayenin, çaresizliğin ve arzunun kasılmalarını biriktirerek. Burada ve her yerde, şimdi ve sonra, gecikme ve yankı, geçmiş ve gelecek, gece gündüz, işlenmemiş dijital efektler gibi iç içe geçmişlerdir. Zamansal ve mekansal işgal/meşgale örtüşerek, parçalı üretim dolaşımlarıyla ve genişletilmiş askeri gerçekliklerle yoğunlaşmış kişiselleştirilmiş zaman çizelgeleri üretir. Bunlar kaydedilebilir, nesneleştirilebilir, böylece elle tutulur ve gerçek kılınabilir. Düşük kalite görüntülerden oluşan hareket halindeki bir madde, maddesel gerçekliğe akış kazandırır. Bunların sadece bireysel ya da öznel hareketlerin pasif kalıntıları olmadığını vurgulamak önemlidir. Bunlar aslında işgal/meşgale aracılığıyla bireyler yaratan dizilerdir. Tutkulu terk edişleri ve son noktaları tetiklerler. Yön verirler, şoke ederler ve baştan çıkarırlar. Telefonunuza bakın, parçalı işgal/meşgale güzergahlarından numuneleri nasıl topladığını göreceksiniz. Sadece kendi güzergahlarınızı da değil üstelik. Telefonunuza baktığınızda siz de şu diziyi bulabilirsiniz: Sıçramalı kesmeyle toplu mezarların üstünde süzülen Kobra helikopterlerine, oradan çizgili geçiş efektiyle alışveriş merkezlerine, mozaik efektiyle istenmeyen e-posta filtlerine, SIM kartlara, göçebe dokumacılara; burgu efektiyle sınırdışı edilme görüntülerine, çocuk bakımına ve dijital bitkinliğe geçiliyor. Telefonumdan size göndermiş olabilirim. Yayılmasını izleyin. Başka dizilerle, birçok başka diziyle nasıl istila edildiğini görün, yeniden montajlanmasını, yeniden eklemlendirilmesini, yeniden kurgulanmasını seyredin. İşgal senaryolarımızı birleştirelim ve parçalayalım. Devamlılığı bozalım. Yan yana getirelim. Paralel kurgulayalım. Aks atlayalım. Gerilim yaratalım. Durduralım. Karşıdan çekim yapalım. Baharı kovalamaya devam edelim. Bunlar bizim, her biri kendi kurumsal kuşatması içinde zorla birbirinden ayrılmış işgal/meşgale alanlarımız. Onları tekrar kurgulayalım. Yeniden inşa edelim. Yeniden düzenleyelim. Bozalım. Eklemleyelim. Yabancılaştıralım. Serbest bırakalım. Hızlandıralım. İçlerinde yaşayalım. İşgal edelim. Bu yazı yoldaş Şiyar'a adanmıştır. Apo'ya, Neman Kara'ya, Tina Leisch'a, Şahin Okay'a ve Selim Yıldız'a teşekkür ederim. Yazının orijinal başlığı: Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Lifedır. Occupation İngilizce'de iş, meslek, meşgale, uğraş, işgal anlamlarına gelir. Türkçe'de aynı anlamları karşılayan tek bir kelime olmasa da aynı kökten geldikleri için meşgale ve işgal kelimelerini seçmeyi uygun buldum ç. n. Walter Benjamin, Doctrine of the Similar, Selected Writings içinde, cilt 2, bölüm 2, 1931-1934, ed. Michael Jennings, Howard Eiland, Gary Smith. (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999) s. 694-711, özellikle s. 696. Hatta şu da denilebilir: Sanat eseri ürün fikrine bağlı vaziyettedir. Meşgale-olarak-sanat, yapım sürecini hemen metaya çevirdiği için üretimin sonucuna dayalı değildir. İngilizce'de intern kelimesi isim halinde stajyer, fiil halinde enterne etmek anlamına gelir e. n. Bu paragraflar Sven Lütticken'in Acting on the Omnipresent Frontiers of Autonomy başlıklı müthiş yazısının etkisiyle yazıldı. To The Arts, Citizens! içinde (Porto: Serralves, 2010), 146-167. Burada vurgu "doğrudan" kelimesinde; zira sanat, dinsel ya da açık temsili işlevinden uzaklaşmış olsa da, belirli duyu ayrımları, sınıf farkları ve burjuva öznellikleri ortaya çıkararak önemli bir işlevini korumuştur. Sanatın özerkliği, sanatın çıkarsız ya da tarafsız olduğu izlenimi yaratmış, fakat aynı zamanda sanat kapitalist metaların görünüşlerini ve yapılarını taklit etmiştir. Bu noktada otonomcu düşüncenin klasik metinlerinden bazılarına bağlantı vermek yararlı olabilir: Autonomia: Post-Political Politics, ed. Sylvere Lotringer ve Christian Marazzi (New York: Semiotext, 2007). Paolo Virno ve Bifo Berardi, otonom eğilimlerin çalışmanın reddini ifade ettiğini ve 70'lerin isyankar feminist, gençlik ve işçi hareketlerinin yeni, esnekleşmiş ve girişimci baskı modelleri tarafından ele geçirildiğini vurgularken, Toni Negri, 1970 sonrasında Kuzey İtalya'da işgücünün nasıl yeniden biçimlendirildiği üzerine yoğunlaşmıştır. Yakın bir zamanda Berardi emekle öznel özdeşleşmenin yeni koşullarını ve bu sürecin narsist bileşenlerini vurgulamıştır. Bkz. inter alia Toni Negri: Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano, L'inverno e finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989 1995), ed. Giovanni Caccia (Roma: Castelvecchi, 1996) s. 66-80; Paolo Virno, Do you remember counterrevolution?", Radical Thought in Italy: A Potential Politics içinde, ed. Michael Hardt ve Paolo Virno (Minneapolis: Minnesota University Press, 1996); Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy, (New York: Semiotext, 2010) . Defalarca söylediğim gibi, insan yabancılaşmadan kaçmak yerine yabancılaşmayı ve beraberinde getirdiği nesnelliği ve nesne olma durumunu kabullenmelidir. Allan Kaprow'un 1967'de Robert Smithson'la birlikte gerçekleştirdiği What is a Museum başlıklı söyleşiden bir cümle: Müze içinde hayat, mezarlıkta sevişmek gibidir e. n. Meşgalenin artık maalesef kullanılmayan anlamlarından birini de unutmamak gerekir. 15. ve 16. yüzyıllardato occupy cinsel birleşme anlamına gelen bir örtmece tabirken, 17. ve 18. yüzyıllarda neredeyse tamamen kullanımdan kalkmıştır. Inoperative Committee, Preoccupied: The Logic of Occupation, (Somewhere: Somebody, 2009) s. 11. Bu tür işgaller, diğer işgal biçimlerinden farklı olarak, zamansal ve mekansal açıdan sınırlıdır. Dizi'min formunu, Imri Kahn'ın farklı imgelerden derlediği nefis videosu Rebeca makes it!'ten kopyaladım. The apple of one's eye İngilizce'de gözünün bebeği, gözdesi anlamına gelir; Apple kelimesini büyük harfle yazan yazar bilgisayar markasına gönderme yapıyor e. n.


Yapıların, iki farklı oluş biçimine izlerinin sürülebileceği iddia edilmiştir. Bunlardan birincisi ihtiyaçlara dayalı olandır, ikincisi ise seçkinci arzulara. Mimarlık, tüm yapı pratiği içerisinde seçkinciliğe dayalı bir ayrıştırma ile tanımlanmış ve tüm yapılı dünya içerisinde yüce ve ayrıcalıklı yapılara atfedilmiştir. Ancak, seri üretim, kitlesel tüketim, homojenleşme, aleladeleşme ve metalaşma mimarlık ürününün söz konusu seçkinci, tekil ve özel olan üzerine kurulu ontolojisini sarsıntıya uğratmıştır. Olağanüstü, ideal, kusursuz, ölümsüz bir mimarlık ürünü ve daha çok bitmeye/bitirilmeye odaklı, sonrasında da değişimin dinamiklerine açık olmayan donmuş bir mimarlık üretim süreci tanımlarını içeren bu ontolojinin; ticari, tüketilmeye yönelik, değişime açık olmaya zorlayan, kitlesellik ve gündeliklik özellikleri ile tanımlanan bir mimarlıkla karşılaştığında bir iç çatışmaya sürüklenmiş olduğundan söz edilebilir. Mimarlık her zaman için mimarlık ürününü 'tek' ve 'özel' bir 'nesne' olarak ele alan bir ontoloji ile kendisini tanımlamıştır. Mimarlığın tanımının değişmesi konusunda bir talep her gündeme geldiğinde ki bu genellikle toplumsal ve ekonomik değişimlerin itkilediği bir mimarlığın sınırları nereden geçiyor?u sorgulama meselesi olarak açığa çıkar kuramda değişim isteği de oluşmuştur. Ancak, ontolojik öncüllere ihanet edilemediğinden ve bu öncüller aynı kaldıklarından, bu duruma verilen tepkiler, uzun vadeli etkileri oluşmayacak olan kimi izole pratiklerle ya da kimi dağınık kuramsal girişimlerle sınırlı kalmıştır. Kapitalizm, söz konusu ontolojiyi, gerçek yaşamın gerçek pratikleri içerisinde radikal anlamda değişime uğratmıştır; mimarlık ürünü tek ve özel bir nesne olmaktan 'kitlesel' ve 'alelade/gündelik' bir metaya dönüşmüştür. Gündelik yaşam pratikleri içerisinde yaşanan bu değişimin, mimarlığın mevcut ontolojik tanımını yıkıma uğratacak ya da köklü bir değişime götürecek ve dolayısıyla kuramını ve epistemesini değiştirecek herhangi bir etkisi olmamıştır. İnsan ve ürettikleri arasındaki ilişkide gerçekleşen kökten bir değişimin, mimarlığın ontolojik tanımına, dolayısıyla mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisine farklı bir tanım getirmesi beklenirdi; ancak bu olmamıştır. Mimarlığı seçkin yapılar, yüce bir nesne, kutsal bir aktivite olarak gören ontolojik yapıda herhangi bir değişim yaşanmamıştır. En 'devrimci' ve muhalif karşı çıkışlarda dahi, bu kendini çoğunluktan ve aleladelikten ayıran seçkinci davranışın ruhu hissedilecektir. Bundan, mimarlık alelade olan olmalıdır anlamı da çıkmamalıdır; çünkü bu durumda, varılacak en son noktada, 'zaten mimarlara ve mimarlığa da gerek var mıdır?' gibi kritik bir başka soru gündeme gelecektir. Ben burada sadece bir durum tespiti yapmaya çalışıyorum, cevabı konusunda kendi aklımın da karışık olduğu sorulara karşılıklar bulmak gibi bir görevin peşinde değilim. Şimdi, 'bu karşılaşmadan doğan çatışma ile neler oldu?'yu konuşarak devam edelim. Bunu yaparken merkeze mimarlık nesnesini oturtmak istiyorum, çünkü ontolojik çatışmanın temel motifi mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisinin değişimidir. Mimarlıktaki muhalif söylemler ve eylemleri, bu değişim bağlamında açıklamaya çalışacağım. Mimarlığın bir tanımı, kozmosun yeniden inşası, mikro-kozmik temsil düzeyinde dünyayı düzene koymak olabilir (G. Semper, 1834) ; yani Semper'e göre mimarlık nesnesinde gördüğümüz şey, somut bir yapı modeli ya da şeması değildir. Semper, mimarlığın öncelikle ve en temelde bir düzen oluşturma faaliyeti olduğuna ve insanoğlunun dünyadaki yeri ile yüzleşmesini temsil ettiğine işaret etmiştir. Ona göre imal etme düğüm atma ve motif oluşturma ve süslenmenin temelinde ritüel vardır. Mimarlığın bir başka, ancak biçimin temelinde varlığın soyut dünyasını görmek anlamında benzer tanımı yeni ontolojiden gelir; buna göre sanat nesnesinde dile gelen şey tinsel varlıktır, sanat eseri objektifleşmiş tindir. Nicolai Hartmann'a göre var olanlar objektifleştirilebilir ve bizim için bir bilgi nesnesi olabilirler ; var ettiklerimiz ise tinsel varlığımızın kristalleşmiş halleridir. Mimarlığı soyut değil de somut pratikler üzerinden tanımlayan görüşler de vardır. Örneğin Vitruvius, insanların politik ve toplumsal varlıklar olma yolunda, ateş etrafında bir araya gelişleri sonucu kendilerine barınaklar inşa ettiklerinden söz eder. İster soyut, ister somut olsun, mimarlığın orijini dolayısıyla varlık biçimi basit bir inşa pratiğinin ötesinde tanımlanageldiği için, mimarlık da hep soylu bir isteğin, ya da tinin, tezahürü olarak algılanmıştır. Nesnesiyle ilgili kavrayışları ve izlenimleri olan öznenin bilinçlilik hali, özne henüz kendisini nesnesinden kopartmamış iken mümkün değildir. Bu durumda, özneyi nesnede görmek, ya da özneyi tanımlamak da imkansızdır. Objektivasyonu modern toplumun nedeni ve temeli olarak gören Georg Simmel, insan ilişkilerinin soyut boyutuna parayı inceleyerek girer; burada para üretmediğimiz nesnelerin değişimi ve tüketiminde, bunların birbirlerine göre değerlerini belirleyen aracı olarak devreye girer. Üretmediğimiz nesnelerin değişimi, aynı zamanda başka değerlerin, farklı toplumsal ilişkilerin alışverişidir. Simmel'e göre, nesnenin doğrudan tüketimi ile duyulan zevk en basit ilişki biçimidir; burada kendimizi nesnede kaybederiz ve bundan herhangi bir bilinç gelişmez. Ne zaman ki özne ile nesne arasında bir mesafe olur ki Hegel bunu objektivasyon olarak tanımlamıştı bilinç ancak burada gelişir. Özne ile nesne arasındaki bu mesafe, Simmel'e göre arzuyu temsil eder. Mimarlığın nesnesiyle olan ilişkisini düşünelim. Nesnesi derken, bu noktada bunun bir çeşit imago'yu temsil ettiğini belirtmek isterim; doğrudan mimarlık ürününden değil, onun temsil ettiğinden ve bununla olan ilişkisinden söz ediyorum. Tinsel varlığının objektifleştiğini düşündüğü bu nesne/imago; başlangıçta, soylu, seçkin, tekil ve özel niteliklerle yüklenmiş bir nesnedir. Oysa üretim biçimi ve üretim araçlarının değişimi ile bu kez karşısında duran nesne; gündelik, alelade ve tekil olmayan kitlesel bir varoluşu temsil etmektedir. Mimarlığın nesneleştiği gerçeklikte gördüğü pek hoşuna gitmez; çünkü bu, imago'su ile çelişir, aslını inkar olur. Karşısında duran ve kaybedileni ona apaçık gösteren nesneyle olan karşılaşma, kaybettiğini mimarlık için bir arzu nesnesine dönüştürür. Kaybettiği, yerine koyamayacağını bildiği, ancak kopmak istemediği nesnesi/imago'su ile olan gönül ilişkisi de farklı biçimlere kanalize olur. Ben burada daha çok muhalif duruşların 'yıkım' esaslı olanları bağlamında konuşuyor olacağım; yani yeni bir nesne/imago oluşturmak yerine nesnesini kaybetmek istememek uğruna yıkıma gitmekten. Gerçek/gündelik hayatın gerçek sorunlarına ve kapitalizmin kitle kültürünün yarattığı gelişmelere, kaybetmek istemediği bir ontolojik yapı ile cevap oluşturamayan mimarlığın yaşadığı çelişki bağlamında ürettiği tepkilerin iki tür 'simülasyon' ile sonuçlandığını öne sürebiliriz. Bunlardan birisi eylemde/icraatta, diğeri ise söylemde olmuştur. Eylemde simülasyon, olana yokmuş gibi davranmak biçiminde gelişmiştir; seri üretim teknolojisi ile tek ve özel nesneler üretilmiş, kitlesellik mimarlığın sınırları dışında bırakılmıştır. Söylemde simülasyon ise olmayana varmış gibi davranmak biçiminde oluşmuştur -pratikte değil, söylemde 'yıkım'a ve muhalif yaklaşımlara yönelmek. Muhalif yaklaşımların çoğu mevcut ontolojiyi yıkmak ve yerine bir şey kurmamak üzerine olduğundan olsa gerek, ben de 'yıkım' söylemi üzerinden ilerlemek istiyorum. 'Yıkım' da, kopmak istemediği imago'sunda olduğu gibi, mimarlığın içten içe kabul edemediği bir durumdur. Mimarlığın, başlangıçtan itibaren, yoktan var etme/kurma üzerine yaslanan tanımını reddetmesi, onun için varlık alanının yok olması anlamına gelecektir. Bu nedenledir ki, 'yıkım', nesnesini ya da gerçekliğini üretemeyince söylemini üretir. Şimdi biraz da, muhalif söylemlerin neden 'yıkım' senaryolarına yöneldiğini ve neyi 'yıktığını' konuşalım. Martin Jay bir yazısında İşte herkes şahit, tekrar geliyor..... ateşli yıkım ve yeniden doğuş fantezileriyle yüklü, belki de her zamankinden daha bereketli bir sel kapımızda. der ve popüler basında kıyametçi zihniyetin yükselişine dair bir çok makale yayınlandığını belirtir. Kafayı radikal sonlara ve yeni başlangıçlara takmanın neden sürekli tekrar eden bir olgu olduğunu tartışmaya girişerek, postmodern kıyametçi düşüncenin kendinden öncekilerden farklı olarak 'yıkım'ın sonsuzluğuna odaklandığını öne sürer. Mimarlıkta muhalif düşünce ve eylem arayışları hep oldu, en çok da modernite ile birlikte mevcut statükoyu sorgulama ve yeni cevaplar arama girişimine tanığız. 'Yıkım'ın ve 'son'un yeni başlangıçlara gebe olduğu pozitif özgürlükçülük, bugün 'sürekli yıkım'ın negatif özgürlükçülüğüne yerini bırakmıştır. Kıyametçi düşünce herhangi bir kurtarıcı söz ya da durum peşinde değildir, bunun imkansız olduğunu bilir; asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi söz konusudur. Jay'in bu tartışmayı sürdürürken temel aldığı isim Scherpe'dir. Böylelikle, olsa rezil olacağınız bir durumun hiç olmamasının cazibesi sürer gider. Scherpe'nin sözleriyle: vahyin postmodern versiyonu böylece, herhangi bir yeniden doğuş veya tazelenme umudunu terk ederek geleneği 'oyun/anlatı şeklinden çıkarmış' olur. 'Kıyametçi metafiziğe yol verip bütün gücünü saf ve müstakil bir yıkım mantığı üzerine yığarak, postmodern düşünce kendini derin bir ihtiyaçtan, tarihi değiştirecek veya sonlandıracak bir olay beklentisinden kurtarır.' 'Yıkım', yerine bir şey koymamak, asla gelmeyen bir sonun eşiğinde durmanın karşı konulmaz cazibesi ve aslında yıkılanın yerine koymak isteyebileceği şeyin konulamayacağını bilmesi, mimarlığın muhalif söylemlerinin neden daha çok 'yıkım' üzerine kurulduğunu açıklamaktadır. Bu durumda muhalifliğin samimiyetini de sorgulamak elzem olmaktadır; çünkü yıkım bir muhalif tavır olmaktan çok, tam tersine, muhalif olduğu 'şey'e ağıt yakmak, onu kaybetmek istememekten doğan acıyla özkıyıma yönelmektir. Aslında yıkmak istemediği üzerine bir 'yıkım' söylemi kurmanın samimiyetsizliği; muhalif söylemlerin, modernitenin temel gerçekliği ve onu tanımlayan bir durum olan tüketim kültürü tarafından kolayca bir tüketim nesnesi haline getirilebilmesinin yolunu açmıştır. Çoğulculuğun kutsayıcısı olan postmodernite ise, merkezsizleşerek muhalif olunabileceğini savunmuştur. Ancak böylelikle; parçalanmış, ortaklıkları yok eden, fakat bunun karşılığında güçlü bireysellikler/tekillikler oluşturamayan tavrı ile zaten inanmadıkları bir söylemin üretimini yapmış olan 'yıkım' senaryolarını kolayca yenilir yutulur lokmalar haline getirmiştir. Söylem üretimi, eylemi dönüştürememiştir ; dönüştüğü yolunda bir illüzyon yaratmıştır. Bugünün çoğu muhalif senaryosu doğduğu an ya evcilleşmekte, ya da oyuncu bir eyleme dönüşmektedir; muhalefet söylemi tüketim toplumunun yeni bir tüketim nesnesi haline gelmiştir. Mimarlığın muhalif söyleminde, 'yıkım' üzerine konuşmaların neden bende bir samimiyetsizlik duygusu uyandırdığı ve buruk bir tat bıraktığı üzerine düşünürken, işte bütün bunlar aklımdan geçmekteydi. 'Yıkım'ın toplumsal bağlamdaki tezahürlerinde bir şımarıklık ve amaçsızlık sezdiğimden, muhalifliğin samimiyetinden de şüphedeydim. Örneğin, muhalif durumlar üzerine tez çalışmasını yürüten bir öğrencimin bana sunduğu bir örnek şöyle; gençler bir treni basıp herkese içki ikram ediyorlar... E güzel bir şey tabii, eğlenceli de... Ama bunun neresinin muhalefet olduğunu anlayamayıp sorgulamaya başladığımda, öğrencim de bunalıyor. Örneğin, 'Bu eğlence, muhalefetle ne alakası var?, İçkilerin parası nereden geliyor, ailelerinden mi?, Başkasının parasıyla muhalefet yapmak ne kadar özgürlükçü ya da muhalif?, Trende sessiz sakin seyahat etmek isteyenin özgürlüğü ne olacak?' gibi şeyler soruyorum. Bana göre asıl muhalif, bir ev sahibi olma imkanı olduğu halde sokakta yaşayan mesela. Çünkü o zaten sokakta yaşıyor, sokakta yaşayanların hayatından parçaları videoya kaydedip enstalasyon olarak göstermiyor. Ya da eğitimi ve entelektüel yapısı akademisyen olmak için yeterli olduğu halde akademik kurumlarda görev almayan, alternatif medyalar aracılığıyla fikirlerini yaymaya çalışan kişi muhalif diye düşünüyorum. Müzik yapıp ajansların parçası olmayan, sanat yapıp yeteneğinin galeriler ya da galericiler tarafından belirlenmesine mahal vermeyenler muhalif diye düşünüyorum. Burada tüketim meselesini bir miktar geliştirerek devam etmek istiyorum: Toplum bilim araştırmacıları, mal alış verişinin, hatta en basitinden hediye verme gibi en ilkel toplumlara kadar geri götürülebilecek olan becayişlerin bile tüketmenin biçimleri olduklarını; tüketimin modern ve kapitalist toplumlarla sınırlı kalmadığını öne sürerler. Tüketim, toplumların ilişkiler ağının temel bir motifi olarak açığa çıkmaktadır; ancak farklı dönemlerde farklı nesnelerin tüketimi söz konusudur. Meta tüketimi elbette ki modern kapitalist toplumların en temel özelliği olarak öne çıkacaktır; geç kapitalist dönemde ise tüketim nesnesi metanın kendisinden çok temsil ettiği olacaktır. Peki, günümüz toplumlarında tüketimin nesnesi söylem olmuş olabilir mi? Hele gerçekliğin yerini simülasyonların aldığı iddia edilen bugünde bunun olması çok da olağan değil mi? Bugün, nesnelerle olan tüketim esaslı ilişki fikirlere yönelmiştir; fikirler nesneleşerek tüketilir olmuşlardır. Fikirsel alış veriş ortamının TV, Internet, yayın, vb. gibi kitlesel ortamlar olması, fikirlerin tüketim nesneleri olma özelliklerini daha da güçlendirmektedir. Bugün, konvansiyonlar kadar konvansiyonlara saldırı da konvansiyonlaşmıştır; muhalif söylemler kalabalığı bugün fikirlerin de birer tüketim nesnesine dönüştüğü yolunda ipucu vermektedir. Tüketimin her şeyi değirmen gibi öğüten yapısına muhalif ortamların dahi yenik düşmemesi mümkün mü diye de düşünmek gerekiyor. 'Yıkım' senaryoları ve muhalif söylem, mimarlık alanına dahil olduğunda, iyi tüketilen bir mal, evcilleşen bir tüketim nesnesi, üzerimizden akıp giden bir gösteri nesnesine dönüşebiliyor. İngiliz asilzadelerinin 18. yüzyılda mücevher ve giyim kuşam ile yaptığı, bugün mimarlık entelijensiyasında muhalif söylemler ile yapılabiliyor. Burada asıl aksayan şey, tüketim nesnesine dönüşebilen bir söylem, bir sözde gerçeklik üretmek yerine mimarlığın asıl olarak eylemini sorguluyor olmamasıdır. Kaybettiği nesnesi için ağıt yakan mimarlık, bugünün gerçekliğinin nesnesiyle de mesafelenmektedir. Nesnesiyle, dolayısıyla yapıp-ettiğiyle tutkulu ve derinlikli bir ilişkiye giremeyen mimarlığın ürettiği muhalif söylem de bir o kadar derinliksiz, tutkusuz, duygusuz ve bunalımlı olmaktadır. Özgürlük üzerine de bir iki söz söyleyerek kapatmak istiyorum. Muhalif söylemlerin, bir şeyler hissedilir, üzerine konuşulur, ama bunu eyleme dökecek kudret yoktur tarzındaki tutumu, asıl neden özgürleşmesi gerektiğinin ya farkında olmamasından, ya da bunu hiç istememesinden kaynaklanmaktadır. Sürekli 'yıkım'a yönelen muhalif söylemlerin, özgürlüğü elden kaptırmanın ya da özgürleşememenin acısını değil, özgürleşmek istememekten doğan bir yası yaşadığı aşikardır. Julia Kristeva, ruhsal olgunluk için ana katlinden söz eder; ona göre bu kopuş gerçekleşmediği ve özne, anne ile özdeşleştiği zaman, kendi benliğini öldüren bir depresif ya da melankolik ortaya çıkar. Gerçeklikle arasına bir perde çeken ve içe yönelen depresifin çevreye küskün algısı ile, bugün mimarlığın imago'sunu algısı aynıdır. Mimarlık, bu kendi iç resminden vazgeçmek istemediği ontolojisinden kopamadığında; öte yandan bu iç resim dış gerçeklik ile örtüşmediğinde ve onun için cevaplar üretemediğinde, kendini 'yıkım' olgusuna yönelir. Ancak bu sözde bir 'yıkım'dır; eylemde değil, söylemde üretilmiş ve eylemiyle örtüşmeyen bir 'yıkım'dır. Ortada gerçek bir muhalefet yoktur. Gottfried Semper (1834), Öffentlicher Lehrkursus über die allgemeine Geschichte der Baukunst, H. Laudel, G. Semper, Architektur und Stil (Dresden: Verlag der Kunst, 1991). Nicolai Hartmann (1933), Das problem des geistigen Seins, Berlin. Alıntılayan: İsmail Tunalı, Sanat Ontolojisi, (İstanbul: Sosyal Yayınlar, 1984). Marcus Vitruvius Pollio (M. Ö.1. Yy), The Ten Books on Architecture, Çev. M. H. Morgan, (New York: Dover, 1960). Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption, (Oxford: Blackwell, 1987). Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1807), Phenomenology of Spirit, Çev. A. V. Miller, (Oxford: Oxford University Press, 1977). Herbert Read, Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness, (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1955). Georg Simmel (1907), Philosophie des Geldes, (London: Routledge & Kegan Paul, 1978). Martin Jay, The Apocalyptic Imagination and the Inability to Mourn, Rethinking Imagination: Culture and Creativity, G. Robinson & J. Rundell, (Oxon: Routledge, 1994). Klaus R. Scherpe (Kış 1986-87) Dramatization and De-dramatization of the End': The Apocalyptic Consciousness of Modernity and Post-Modernity, Cultural Critique 5. Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, çev. L. S. Roudiez, (New York: Columbia University Press, 1989).


Yaşamak iz bırakmak demektir... İç mekanda... üzerlerinde gündelik kullanım nesnelerinin izlerini taşıyan sayısız örtü, astar, kılıf vardır. İkamet edenin izleri de mekana nakşolur... Mimarlık, parçalanmaya karşı bütünlük ve birliği; eksikliğe karşı tamamlanmışlık ve bitmişliği; eskiliğe karşı yenilik ve yenilenmişliği; çürüklüğe karşı dayanıklılık ve sağlamlığı; geçiciliğe karşı kalıcılık ve sabitliği ister. Ürünü bütün, tam, bitmiş ve dolayısıyla kapanmış nesnedir. İçi boştur. Böyle temsil edilir. Ama mimarlık nesnesi orada ikamet edeceklerle onların biriktirdiği nesneleri içine almak, onlara açılmak zorundadır: bitmiş nesneye başka şeylerin eklenmesi; kapanmış nesnenin açılması; boş olanın dolması. Giderek, barındırdığı öznelerin izlerini, kirlerini taşıması; ister istemez onların gizleriyle, anılarıyla, düşleriyle, öyküleriyle ilişkilenen nesnelerle, eşyalarla dolup taşması. Bir anlamda bozulması. Mimarlık nesnesiyle içindeki özneler ve nesneler arasındaki gerilimli ilişki bu yazının konusu. 1930'larda modernist mimarlarla sürrealist sanatçıların 'ev'lerinin içine girmek, ikamet etmenin farklı hallerine dair zengin ipuçları sağlıyor. Dahası, sürrealist sanat, nesneler üzerine düşünmek için kışkırtıcı yollar açıyor. Sürrealistleri izleyen ve hazırda buldukları yapıları sanata dönüştüren Gordon Matta-Clark'ın Splitting/Yarılma (1974) ve Bingo (1974), Rachel Whiteread'in House/Ev (1993) ve Cornelia Parker'ın Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü (1991) adlı eserlerine bakarak, evin içi derlenip toparlanırken bodruma ya da çatı arasına tıkılan nesnelerin sanatta geri gelerek mimarlığı yok etmesine değinmek istiyorum. Bu yapıtlar, mimarlık disiplininin bütünlük, sağlamlık, kalıcılık gibi 'arzu'larını ters yüz ederken, bastırdığı gerçek arzuları ortaya çıkarıyor. İkamet etmeyi imkansız kılarken, ikametin izlerini sergiliyor. Mimarlığın denetlediği sınırları açıp, dizginlediği tutkuları özgürleştiriyor. Kusursuz boş nesne, özellikle 1920'lerden sonra mimarlık diline iyice yerleşir. Çünkü o zamana kadar mimarlığın sözü, biçim verilen boşluklardan çok, inşa edilen kütlelerle onların malzemeleri, oranları, nizamları üzerinedir. Mimarlığın mekan tasarlamak olarak yeniden tanımlandığı ve tasarlanan mekanların içlerindeki insan yaşamını, hatta varlığını da tasarlamaya yeltendiği modernlik çağında ev de öznellikleri yok sayan rasyonel bir ürün olur. Duyusallığın akılla fethedildiğini ilan eden, modern mimarlığın piri Le Corbusier, evi ikamet etmek için makine olarak tanımlar. Ama bu makine, ikametin izlerini taşımaz. Tasarlanan mekanın, boşluğun çeperleri çıplak beyaz duvarlardır. Beyazlık, kendiliğinden temizlik ve saflıkla, yansızlık ve yüksüzlükle, hatta Le Corbusier'ye göre, edeple ve iyi ahlakla ilişkilenir. Yüzey beyaza boyanarak disiplin altına alınır. Beyaz duvarı modern mimarlığın giysisi, maskesi olarak niteleyen ve hiç de göründüğü ya da gösterildiği gibi saf, sessiz ve 'masum' olmadığını anlatan Wigley, beyazı arzudan önce gelen yegane renk olarak niteler. Dolayısıyla, beyazı arzulamak, aslında arzuyu denetlemeyi arzulamaktır çünkü beyaz yüzeyler algıyı kışkırtan, düşleri harekete geçiren renklerin duyusallığından arıtılmıştır. Uyarıcı değildir. Işıkla birleşip iyice soyutlaşır. Gündelik yaşama dair nesneler, geçmişten kalıp da biriktirilen 'ölü' cisimler ve oraya buraya yerleştirilen süsler, beyaz duvarların önünde pislik gibi, leke gibi görünür. Le Corbusier'nin rasyonel konut tasarımı ilkelerini ödünsüz olarak gerçekleştirdiği, modernist mimarlığın ikonik yapısı, makine çağının ev imgesi Villa Savoye (1928-31) da beyaz kuşanır. Dahası, cephesinin kesintisiz ve pürüzsüz, keskin yüzeylerden ibaret görünmesi için metal pencere çerçeveleri ve camları, girinti çıkıntı, pervaz, silme olmadan, duvarla hemyüz yapılır. Beton iskelet üzerine gerilmiş gibi duran cam ve sıva yüzeyler, sanki kendisi de makine üretimi, yekpare bir nesneye aitmiş gibi görünür. İçerisi ise, bir-iki duvarının dışında, baştan aşağıya beyaza boyalıdır. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy-sur-Seine, 1928-31. yine şapka, güneş gözlüğü, çakmak ve sigara paketi. Başta Le Corbusier'ninki olmak üzere, modern mimarlığı bir kabusa benzeten sürrealistler için durum başkadır: ikamet etmek hayal kurmak, hayal kuracak bir yer bulmak demektir. Rasyonel olma gayreti, modernist mimarları bu en 'hayati' niteliği gözardı etmek zorunda bırakmıştır. Oysa mimarlığın ürünü, kendisi bir nesne olmaktan önce, içinde başka nesneleri ve elbette özneleri barındırmalıdır. Mimarlık ancak içinde yaşanınca canlanır. İçinde gerçekten ikamet edilen tüm mekanlar bu anlamda birer evdir. Hayallere dalmayı, düş kurmayı, dolayısıyla, gerçekliği aşıp, çoğaltıp, zenginleştirmeyi mümkün kıldıkları için. Ev, bir yandan düzenin temsili. Hazzı, kaygıyı, aşırılığı dışarıda bırakan toplumsal düzenin, geleneğin, güvenliğin, uyumun timsali. Öte yandan, hayal dünyasının, hatta bilinçaltının hem mekanı, hem de metaforu. Sadece görsel değil, duyusal, tensel. Dolayısıyla, tekinsizliği, korkuyu, şiddeti, arzuyu, erotizmi de barındırıyor. Sürrealizmin felsefecisi diye bilinen Bachelard, insanın evi, düşünerek, düşleyerek ve anımsayarak var ettiğini anlatır. Bu yüzden her yeni ev, daha önce yaşanılan evleri de içinde taşır. Ve ev ne kadar karmaşık olursa, hayallere ve anılara dalmak için açacak o kadar çok yeri olur. Breton'a göre evin yapısı, tıpkı bilinçaltının yapısı gibi, labirentvaridir. Mahremiyete izin veren kuytu köşeleri, hayallere ve anılara yer açar: dehlizler, aralıklar, sandık odaları ve hele çatı araları ile bodrum katları. Hatta, sır dolu, giz dolu nesneleri muhafaza eden dolaplar, çekmeceler, kutular. Evin kendisi de bu anlamda bir mahfazadır. Sıradan nesneler, Duchamp gibi dadaistlerin yanı sıra, onlardan etkilenen sürrealistleri de büyüler. Gerçekliğin dar pragmatizmiyle uğraşırken, gündelik hayatta kullanılan nesnelerin, işe yararlıklarının ötesinde, birer düş imgesine dönüşebileceklerini fark ederler. Sıradan olandaki sıradışılığı keşfederler. Dış dünyada önlerine çıkan herhangi bir nesnenin, iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık gelebileceğini anlarlar. O kadar ki, 1931'de Salvador Dali Simgesel Olarak İşlev Gören Nesneler; 1934'te Andre Breton Nesnenin Sürrealist Durumu; 1936'da Claude Cahun Eve Özgü Nesnelerden Sakının, Dali ise Nesneye Övgü diye birer yazı kaleme alırlar. 1936'da L'exposition surrealiste d'objet başlıklı, sırf nesnelere adanmış bir sergi düzenlerler. İlgilerini uyandıran nesneler keşfetmek için bit pazarlarını arşınlarlar; taş toplamak için Seine Nehri kıyısında dolanırlar. Rastgele buldukları nesneler, objets trouves, sürrealistlerin elinde dönüşüp başka nesnelerle biraraya geldiklerinde, asamblajlar, ya da heykeller oluşturduklarında, yeni çağrışımlar yaparlar; başka, beklenmedik, baştan çıkarıcı, şiirsel anlamlar türetirler. Hayal gücünü uyarıp, belleği uyandırıp, bilinçaltını deşerler. Bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları ete kemiğe büründürürler. Kendileri de erotik ya da tekinsiz düş imgelerine veya röliklere dönüşürler. Hele kusurlu ya da eksik nesneler, fragmanlar, daha da kışkırtıcıdır. İşe yarar herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevselliğin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan, irrasyonel bir fazlalık vardır. Sürrealistler bu fazlalıkla oynarlar. Dali, işe yaramaz nesneler müzelere yığıldıkça... aklın kültürü arzunun kültürüyle bir olacak der. Sürrealist film yapımcısı ve canlandırma sanatçısı Jan Svankmajer, nesnelerin, onlara dokunanların izlerini, yalnız parmak izlerini değil, duygusal izlerini de taşıdıklarına dair hermetik öğretiye dayanarak, filmlerinde nesneleri dinlemeye, çözmeye çalıştığını, gizil anlamlarını açığa çıkarmaya giriştiğini anlatır. Canlandırmayı da öyle kullanır, cansız nesneleri canlandırıp onların dile gelmesini sağlamak için. Gerçek nesneleri düş nesnelerine dönüştüren simyacıların arasında Joseph Cornell ile Andre Breton sayılabilir. Cornell, oradan buradan topladığı ıvır zıvırı kutulara yerleştirip büyülü dünyalar kurar. Küçük hap kutularına koyduğu minyatür nesnelerle başladığı serüven, giderek büyüyen, karmaşıklaşan kutularla sürer. Boş kutular doldukça, birbirinden uzak gerçeklikler yan yana gelir, üst üste biner; yeni, sihirli gerçeklikler türetir. Kapalı kutular sonsuz hayallere açılır. Breton ise sözcüklerle nesneleri eklemleyerek şiir-nesneler, şarkı-nesneler yaratır. Bunların çoğu hayatındaki kadınlara ilişkindir: duygularını dile getiren sözcükler, onları uyandıran, ya da karşılaşma anlarını anımsatan nesnelerle biraraya gelir. Joseph Cornell, Untitled /İsimsiz, 1936. Man Ray ve Marcel Duchamp, Elevages de poussiere/Üreyen Toz, 1920. Bodrumun karanlığı bir mumun ya da ampulün zayıf ışığıyla aydınlandığında bile içerideki nesnelerin görüntüsü keskin değildir. Muğlaktır. Dahası, belli belirsiz görüntülere, sıvası dökülmüş duvarlarda dans eden gölgeler eşlik eder. Gizemli görüntüler, hayal gücünü nesneleri yeniden yaratmakta özgür bırakır. Görmenin kolay olmadığı yerde, başka duyular, kokular, dokular, sesler, keskinleşir. Svankmajer'in Do pivnice/Bodruma İnmek (1983) adlı kısa filminde örneğin, yarı karanlık bodrum gerçekliğin sınırlarını zorlar, zaman zaman kabuslarla dolar. Evin erzak, odun, kömür saklanan mahzeni, küçük bir kız çocuğunun iç dünyası olur. El fenerinin aydınlattığı kadarıyla görebildiğimiz gölgeler alemi, harap ve pis bir yerdir. Burada siyah kedi dev bir canavara; yırtık ayakkabı saldırgan bir kemirgene dönüşür. Küçük kız sandıktan almaya gittiği patatesleri sepetine doldurdukça onlar bile 'canlanıp' teker teker sepetten dışarı atarlar kendilerini. Tıpkı kızın içindeki korkular gibi. Jan Svankmajer'in Do pivnice/Bodruma İnmek adlı kısa filminden bir kare, 1983. Borges'in şairinin iç gözüyle evinin bodrumunun karanlığında 'gördüğü' Aleph, ya da Svankmajer'in küçük kız çocuğunun hayal gücüyle yine bodrumun gölgeleri arasında 'gördüğü' kendi korkuları, kuşkusuz Le Corbusier'nin evinin ziyaretçisinin Villa Savoye'un geniş açıklıklarından bakınca gördüklerinin tam zıddı. Birileri hayal dünyasının sonsuz özgürlüğünden bakıyor; öteki aklın denetlediği düzenin sınırlı penceresinden. Belki modernist mimarın tasarladığı evin bodrumunun olmaması; bırakın yerin altına inmeyi, neredeyse yere değmemesi bundandır. Ve yine belki Villa Savoye'da kısa sayılabilecek bir süre dışında kimselerin ikamet etmemesi de bundandır. Hayallere dalmaya izin vermediği için. Le Corbusier'ye ve Villa Savoye'un beyaz duvarlarına geri dönersek, 1938'den sonra hemen hiç kullanılmayan ev savaş yıllarında, 1940'ta, sahipleri tarafından tümüyle terk edilip kendi haline bırakılır. Yıkılmaktan kıl payı kurtulsa da, giderek kusursuz saf güzelliğini yitirir ve bir viraneye dönüşür. İşte bundan sonra yeni bir efsane oluşur. Mimar ve yazar Peter Blake İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Villa Savoye'u görmeye gittiğinde sıvaları dökülmüş, trabzanları paslanmış, pencerelerinin çoğu tahtalarla örtülmüş, terasını otlar bürümüş, bahçesinde sebze yetiştirilen hazin bir harabeyle karşılaşır. Salonunda saman balyaları vardır, şöminenin üzerinde tek bir Amerikan postalı durur. Garajında hurdalar yığılıdır, onların yanına yine hurda olmuş eski bir Citroen bırakılmıştır. Giriş holünden ise hasta bir atın hırıltılı sesi gelir. Gerçi Blake bu nesneleri bize göstermez, sadece anlatır Le Corbusier, Architecture and Form adlı kitabında. Sanki görsel hafızamıza Le Corbusier'nin özenle yerleştirdiği nesnelerin yerini almasınlar diye. Oysa anlattıkları Villa Savoye'u rasyonel bir mimarlık nesnesi, bir ikamet makinesi olmaktan çıkarıp büyülü bir sürreel manzaraya dönüştürüyor. Beklenmedik nesneler bir asamblajdaki düş imgeleri gibi rastgele yan yana geliyorlar: lahanalar, asker postalı, eski Citroen ve hasta at. Hele ki hasta at. Henüz Villa Savoye'un inşaatının tamamlanmadığı 1930 yılında yaptığı resimde, onun çatı bahçesine bir zebra yerleştiren, üstelik bir de paraşütçüyü indiren, sürrealist çevreden Christopher Wood, Blake'in aktardıklarını canlandırmaya yardımcı oluyor. Sonunda ressamın hayal ettikleri neredeyse hakikat olmuş, işlevsel makine ise yıllar sonra Wood'un hayallerini kıskandıracak bir düşsel sahneye dönüşmüştür. Blake'in kitabında tek bir fotoğraf vardır harap Villa Savoye'a dair, o da eskiden pürüzsüz ve beyaz olan duvarların boyası kabarıp dökülmüş halini gösterir. Christofer Wood, Zebra and Parachute, 1930. Peter Blake'in fotoğrafında harap ve bakımsız, terk edilmiş Villa Savoye. Ev sahipleri terk edince Villa Savoye'u işgal edenler, nam salmış pürizmini iyiden iyiye alaşağı ederler. Modernistlerin inkar ettikleri 'zaman' kadar, orada fütursuzca barınan bitkiler, hayvanlar, insanlar da acımasızca izlerini bırakırlar. 1965'de Villa Savoye'u gördüğünde, içindeki idrar kokusu, dışkı kalıntıları, açık saçık graffitiler Bernard Tschumi'ye ölümü hatırlatır, ve sürrealist yazar Bataille'ı izleyerek, erotizmi. Tschumi, sıvaları dökülmüş haliyle Villa Savoye'u hiçbir zaman olmadığı kadar dokunaklı bulur. Ona göre harabenin çekiciliği, yaşamı ve ölümü birlikte var etmesinde; gündelik yaşamın, insanın ve zamanın izlerini üzerinde taşımasındadır. Ve mimarlığın tarif ettiği 'ideal mekan' ile içinde yaşanan 'gerçek mekanı' birbirlerine kavuşturmasında. Ya da baştaki tabirlere geri dönersek, fikirler aleminin saflığında var olan yapı ile inşa edilip hayatın gerçekliğine karışan yapıyı uzlaştırmasında. Görsel algıya öteki duyuları katmasında. Tschumi yıllar sonra, Bataille'ın erotizm üzerine yazdıklarının etkisiyle, modernizmin dogmalarını ihlal edecek yeni bir mimarlık tasavvur edebilmenin aracı olarak erotizmi ve çürümeyi önerdiği bir tür mimarlık manifestosu olan, Advertisements for Architecture/Mimarlık için İlanlar'ın ikisini Villa Savoye'a ayırır. Kartpostal büyüklüğündeki ilanlar Villa Savoye'un harabiyetini mimarlığın hakikati olarak sunar ve duyusallığın eninde sonunda yapıların en rasyonelini bile alt ettiğini dile getirir. Böylelikle, Le Corbusier'nin akılla fethettiğini sandığı duyusallık, Villa Savoye harabeye dönüştüğünde geri dönmüş olur. Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture/ Mimarlık için İlanlar, 1975. Gordon Matta-Clark sürrealizme yabancı değil, sürrealist bir sanatçının, Roberto Matta'nın oğlu. Baba Matta, mimarlık eğitimi almış bir ressam. 1930'larda Şili'den Paris'e gittiğinde ilk çalıştığı yer Le Corbusier'nin mimarlık bürosu. Ama oradan ayrıldıktan hemen sonra, sürrealistlerin dergisi Minotaure'da erotik bir ev tasarımını yayınlar. Islak duvarları ana rahmini çağrıştıracak, korkularımıza uyup biçim değiştirecek, bedeni dik açılı geçmişinin cenderesinden kurtaracak bir ev. Oğul Matta-Clark da mimarlık eğitimi almış ama mesleğinin disiplinine muhalif bir sanatçı. Onun mimarlığı anarşiyle birleşiyor, 'anarchitecture'a dönüşüyor. Yeni yapılar inşa etmiyor, rastgeldiği kimi yıkılmak üzere yapıları kesikler, yarıklar, delikler, gediklerle değiştiriyor, bozuyor, bir tür heykele dönüştürüyor. Sürrealistler için olduğu gibi Matta-Clark için de mimarlığın kabusu Le Corbusier. Kendi söylemini onunkini ters yüz ederek oluşturuyor, kelime oyunları yaparak hemen her sloganının karşısına kendi karşı-sloganını koyuyor: 'ikamet için olmayan makine' gibi. Matta-Clark için Le Corbusier'nin düşünceleri uzak kavramlar değil, gerçek tehditler. Çünkü 1950'lerde New York'u yöneten Robert Moses, Le Corbusier'nin radikal fikirlerini hayata geçirmeye koyulduğunda, Matta-Clark'ın derinden bağlı olduğu, çocukluğunun ve gençliğinin mekanı Greenwich Village'ın eski yapılarını yıkıp, yerlerine yüksek yapılar dikmeye girişir. Matta-Clark'ın işleri, kendi anılarının ve hayallerinin barındığı yapıların yok edilmesine karşı politik eylemler aynı zamanda. Le Corbusier uygarlığın geleceğini yeni kentlerin mutlak düzeninde görüyor; Matta-Clark ise Le Corbusier'nin ortadan kaldırmayı hedeflediği eski kentlerin kargaşasında ve kaosunda. İşi temiz beyaz duvarlarla değil, eski, yıpranmış, yaşanmış yapılarla. Onların irkiltici duyusallığıyla. Matta-Clark Splitting/Yarılma adlı işini, Englewood, New Jersey'de bir işçi mahallesinde gerçekleştirir. Rastgele bulduğu, yıkılmayı bekleyen, iki katlı bir evi elektrikli el testeresiyle ortadan biçer. Duvarları, taşıyıcıları, döşemeleri, merdivenleri, pencereleri çatıdan başlayarak bodruma kadar ikiye ayırır. Ardından, evin dış kenarındaki taşları yerinden sökerek yapının bir yana kaykılmasını, kesiğin yukarıdan aşağıya doğru daralarak açılmasını, evin yarılmasını sağlar. Tüm bu süreci film ve fotoğraflarla belgeler. Sonradan ev planlandığı gibi yıkılır. Splitting, var olduğu kısa süre boyunca içinde ikamet edilemeyen tekinsiz, hatta tehlikeli bir ev haline gelir. İçinde gezilebilir ürpertici bir heykele dönüşür. Bir yandan mimarlığın yüzeyin gerisinde kalan iç yüzünü, gerçek bir kesitini görünür kılar. Bir yandan da evin iç yüzünü. Yarıkla, kapalı odalar dışarıya açılır, loş enteryörler, tüm kirleri ve izleri, içeriye dolan parlak gün ışığı ile aydınlanır. Önüne gelen her yeri ve her şeyi delip geçen baş döndürücü boşluk, evi düzenleyen, onu işlevsel bölümlere ayıran disiplini çözer. Aile mekanının sınırlarını ihlal edip, dayatıcı düzenini ortaya döker. Matta-Clark eskiden evin içinde yaşayanların geride bıraktıkları eşyaları, evi kesip biçmeden önce bodruma koyar: buruşmuş giysiler, fişten çıkarılmış bir ocak, bir kova. Gün ışığı onlara evin bunaltıcı, sıkıntılı derinliklerinde, bodrumda, ulaşır. Splitting'in hemen ardından, yine yıkılacak benzer bir yapıyı on gün için eline geçiren Matta-Clark, bu kez onun yalnız bir cephesine dokunur. Yüzeyi dokuz eşit parçaya böler, en ortadaki parçayı bırakıp diğerlerini teker teker söker. Evin ne bütünlüğü kalır, ne de kapalılığı. Sanki yerçekimine karşın boşlukta asılı gibi duran duvar parçası yine tehlikeli ve tekinsizdir. Matta-Clark cephede kalan tek duvar parçasının tam karşısındaki cephede açmayı tasarladığı eş biçim ve büyüklükteki deliği, yıkıcılar telaş edince açmaktan vazgeçmek zorunda kalır. Bingo adını verdiği iş Splitting kadar karmaşık olmaz. İşi karmaşıklaşıran, söktüğü parçaları bir galeride sergilemesi olur. Fragmanlar, üstlerindeki tüm izlerle, lekelerle, kirle, galerinin temiz beyaz mekanında artık yok olan evi ve içinde saklananları temsil ederler. Duvar, taşıyan, bölen, ayıran, düzenleyen, örten, gizleyen unsur olmaktan çıkarıldığında, geriye sadece taşıdığı izler kalır. Gordon Matta-Clark, Bingo, Niagara Falls, New York, 1974. Kırarak, ezerek, yakarak, keserek, ve nihayet, patlayıcıyla havaya uçurarak tahrip ettiği nesnelerle yerleştirmeler yapan Cornelia Parker, sürrealistlerin kışkırtıcı bulduğu eksik, daha doğrusu kendi eksilttiği, bozduğu fragmanlarla yeni yapılar kurar. Cold Dark Matter: An Exploded View/Soğuk Karanlık Madde: Patlatılmış Bir Görüntü de böyle bir 'yapı'. Parker, bitpazarından nesneler toplayan sürrealistleri hatırlatır biçimde, arkadaşlarından, garaj satışlarından topladığı eski eşyaları bir bahçe barınağına doldurur. Sonra barınağı havaya uçurur. Patlamadan arta kalanları özenle toplar, hem barınağın kalıntılarını, hem de nesnelerin parçalarını. Oyuncak, kitap, bisiklet tekerleği, benzin bidonu, mektup, saç fırçası, çanta... Galeride bunları, barınağa ait olan ahşap parçalar dışa gelecek şekilde, görünmez iplerle tavandan asar. En ortada ise tek bir ampul yanar. Kırık dökük nesnelerin gölgeleri galerinin duvarlarında oynaşır, tıpkı bodrumlardaki gölgeler gibi. Zaten bahçe barınağı, evin fazlalıklarını barındıran çatı arasını ve bodrumu andıran bir mekan. Sadece fazlalıkları değil, onlarla var olan koca bir düşsel dünyayı da barındıran bir mekan. Patlatılınca genişleyen, içine başka düşleri de alan bir mekan. Asılı nesneler hem patlamanın şiddetini yansıtırlar, hem de olağanüstü kırılgandırlar. Kurulan yapı sanki patlamanın hemen sonrasındaki bir anı, barınağın parçalanıp, nesnelerin dağıldığı anı dondurur. 'Cold dark matter', bilim adamlarının evrende var olduğunu bildikleri ama tanımlayamadıkları maddeye verdikleri ad. Parker'ın malzemesi, seçtiği başlığa karşın, evrensel değil, bireysel. Bilinen ama tanımlamaya gelmeyen sırlarla, anılarla, anlamlarla yüklü kişisel nesneler; belleğin, bilinçaltının karanlıklarıyla haşır neşir nesneler. Sıcak yuvaya ait domestik nesneler, patlatılarak örselenmiş halleriyle her zaman sıcak olmayan yuvalarda yaşanan şiddeti de akıllara getirir. Cornelia Parker, Cold Dark Matter: An Exploded View, 1991. Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections (New York: Schocken, 1986), s.155.


Mekan-Evi'min Modernage Şirketi'nde gerçeğe dönüşmüş hali, özgün planın esas olanaklarına işaret eden ölçekli bir modelini oluşturur. Bu da savunduğu ilkeyi ortaya koymaya yeter. Zaten beklenti şimdilik bundan ibaret. İlke: ev vasıtasıyla Zaman-Mekan-Mimarlığının ortaya konması. Bir Tek-Aile-Barınağı. Ben bu tür tasarımlara karşı çıkarak, hep yeni Evleri, Fabrikaları veya her neyse o yapıları ortaya çıkaracak yeni bir birleşik kuramın önceliği ilkesini savunageldim; tersini değil. Fark o zaman da buydu, hala da bu. Hiçbir zaman inşa etmeye hevesli olmadım; şu an hiçbir yapı beni tatmin etmez. İhtimaller henüz olgunlaşmadı. Tabii meslekten olmayanlar ve uzmanlar modern bir evin mimarlığın nihai modern çözümü olduğunu düşünebilirler. Buna yanıt: Günümüzün tesadüfi el ve makine işçiliği ile tesadüfi kamu ve özel mülkiyeti koşullarında, Yapılarda organik sonuç alınması başarılamaz. Bir yandan da, daha böyle bir girişimde bulunmadan önce, birleşik bir mimarlık ilkesinin planı hazır olmalı. Bildiğim kadarıyla, 1924'te De Stijl'de yayınlanan manifestomda Zaman-Mekan-Mimarlığı diye tanımladığım ve 1925'te Paris'te düzenlenen Dünya Fuarı'ndaki Mekanda Kent ile gösterdiğim ilk girişimim dışında böyle bir plan bugün hala yok. gerçekleşebilir. Baştan bu durumun farkında olmak, tartının o yönde ağır basmasını sağlar. Planlamacı tarafından her ikisi de baştan kesin olarak bilindiği sürece, Dogma ve Kısıtlamadan düzgün bir iş çıkar. Tabii ki ideal olan değil. Fakat kısıtlamalar hep ilerici fikirlerle ilintilenmezler. Kimi zaman ilkelerle onları gerçekleştirecek araçların uyuştuğu da olur. Bizimkisi gibi, toplumsal formların belirgin olarak dönüştüğü zamanlar, organik sonuçların alınmasına elverişli değildir. Fakat yeni toplumsal değerler yerleşir yerleşmez, zaman-mekan da özünde var olanları ortaya koymaya hazır olur. Bir geleneğin sınırları içinde tatminkar olan herhangi bir iş, değerlendirmeden muaftır. O, zaten doymuş olana sunulan et yemeğidir. Modernage'daki Mekan-Evi, bir Tek-Aile-Barınağı çözümü olmanın yanı sıra, iki modern mimarlık ilkesini de temsil eder: mimarlığın Zaman-Mekan-Kavramı; sürekli gerilmeye çalışan Kabuk-Strüktür. Apartmanlara ve işçi konutlarındaki toplu yaşam alanlarına karşın, bağımsız tek-aile evi hala bir gereksinim. Bir Mekan-Evi'nin tektonik yanı ikincildir, birincil olan toplumsal gereksinimlerdir. Esas husus: aile yaşamının geleneklerin belirlediği sınırlamaları. Ev işlerini hafifletecek mekanik hizmetler ikincildir. Anne-babaların çocuklar, erkeklerin kadınlar, yetişkinlerin küçüklerle düzgün ilişkileri. Yer değiştirebilir eğitim. Kesinlikle sağlanması gereken fiziksel bölmeler. Şimdiki koşullarda temel bir gereksinim olarak, ailenin her bireyi için, çekilebileceği özel bir yer. Evin içinde yaşayan gruplar için yarı-mahrem yerler. Ailenin tümü için dış dünyaya karşı mahremiyet. Bireyler ve gruplar için içeride ve dışarıda yaşama alanları. İster banliyöde, ister kırsalda olsun, bir ev için ayrılan alan mümkün olduğu kadar küçük olmalı ve fakat azami yaşama mekanı sunmalı. Mülkiyet, kira, vergiler kararı belirler. Asgari alanda azami mekan elde etmek esastır. Mekan-Evi-Kavramı bu açıdan bir çözümdür. Aynı alanda, herhangi başka bir konuttan daha fazla yaşanabilir mekan sağlar. Bir, iki ya da üç katlı bir tek-aile-evini TEK MEKAN BİRİMİ addeder. İç bölmeler, tıpkı dış kabuk gibi, hafif malzemeden yapılır; kolaylıkla monte edilebilen, kullanılabilen ve sökülebilen bir ev. Başka bir deyişle, böyle bir yapının hareket kabiliyeti öncekilerden çok fazladır. Dolayısıyla, arsayı terk etmek gerekirse, bir arsayı başka bir arsayla takas etmek de kolaylaşır. Ev, bireye enerji vermeli, onu beslemeli. O da evden aldığı enerjiyi dış dünyaya akıtabilmeli. Dış dünya: ailesi ya da dışarıda herhangi bir grup. Ev şu iki yönlü ilkeye göre inşa edilir: işgal ettiği alanın tamamı içinde her bölümün hacmini genişletip daraltabilen bir esneklik. Herhangi bir bölümün kullanımını, işlevinin gerektirdiği süreyle sınırlamayı göze aldığımızda, zaman unsuru mekana dönüşmüş olur. Tüm ev küresinin mutfak, garaj ve depo dışında kalan parçaları evin içindeki yaşam hangi işlevleri gerektiriyorsa o kadar farklı işleve dönüştürülebilir. Mesela: eğlenme, çalışma, uyuma, vb. 1) Mekanı yatayda bölen birkaç kademede döşemeler. Bu farklı döşeme seviyeleri tüm mekan içinde farklı mekan yükseklikleri meydana getirir. Statik nitelikte bir ayırma. Aynı zamanda yapı ekonomisinde önemli bir unsur. Böyle bir statik esneklik korunma ve sığınma duygusu yaratmak için önemlidir. 2) Yarı-statik düşey ayırıcılar öyle konumlanırlar ki, mekanın kolaylıkla genişleyip daralabilmesine imkan verirler. Basit hareket mekanizmalarına ve ses yalıtımı ile ışık ve hava koşullarını denetlemeye yeterli nitelikte farklı malzemelere sahiptirler. 1) Çatı. Barınağın karşılaması beklenen asıl strüktürel gereksinim, koruma: hava koşullarına dayanıklı bir örtü. İkincisi: mekanın etrafının çevrilmesi. Üçüncüsü: zemin. Çatı konstrüksiyonu yapı inşasının en vazgeçilmez işi. Çağlar boyunca inşa tekniklerinin gelişimi en iyi çatı konstrüksiyonundaki değişimlerle izlenebilir. Öncelikle, yağmura, rüzgara ve yangına direnciyle. İkinci olarak, geçtiği açıklıkla. Basınca ve gerilmeye dayanan öğelerle çatı konstrüksiyonları bugüne kadar gelir dayanır. Çelik çatı konstrüksiyonu, ahşap çatı konstrüksiyonunun çelik malzemeyle taklidinden ibarettir. Çelik profil, sadece ahşap kirişin daha dayanıklısıdır. Yatay ve düşey taşıyıcıların bağlantısı ahşapta nasılsa çelikte de tam öyledir. Beton ve çelik çatı çözümü farklı malzemelerden oluşur; birbiriyle ilgisi olmayan malzeme katmanları tek kütle haline gelemeden zorla biraraya getirilir. Dolayısıyla, bu tür yapıların hava koşullarına direnci sınırlıdır. Ve mantıken, güvenliklerini sağlamak üzere bakım masrafları da artacaktır. Mühendislik bilir ki, çelik, cam, beton ya da başka bir malzeme, farklı genleşme katsayılarına sahiptir ve ilintilenmeleri ancak zorla gerçekleştirilebilecek bir külfettir. Böyle bir zorlama ne kadar güçlü olursa olsun, birliği uzun süre korumaya yetmez. Çok katmanlı birimleri oluşturmaya zorlanan farklı malzemeler sürekli kendilerine gelmeye çabalarlar. Mekan-Evi çok malzemeyle değil, tek malzemeyle inşa etmeye çalışır. Biraradalığın yerine aynılığı getirmeyi çabalar. Tek malzemeden imal edilmiş çatı nihai amaçtır. Doğal yapı malzemelerinden tümüyle vazgeçilmez. Doğal ürünler ile makine-üretimi malzemelerin yan yana kullanılması yetmezmiş gibi, bir de doğal malzemelerin makine-yapımı taklitlerinin ortalığı kaplamasıyla, yapı inşaatında mantığa aykırı bir hal zirveye ulaştı. Kütükten yapılmış bir kulübenin inşa mantığı, modern gökdeleninkine göre çok daha tutarlıdır. 2) Sürekli Gerilme. Bir kirişin uzunluğunu belirleyen yontulduğu ağacın doğal boyundan daha büyük bir açıklığı geçebilmek için ahşap kafes kiriş icat oldu. Şimdilik çelik kafes kiriş onu taklit etmekle yetiniyor: birbirine perçinlenmiş basınca ve gerilmeye çalışan birçok çelik yapı elemanı. Kuşku yok ki yeni bir inşa yöntemi henüz bulunmadı. Farklı malzemelerin birarada kullanıldığı karmaşık çözümlerden sadeleştirmeye doğru geçiş halindeyiz. Bir sonraki sadeleştirilmiş inşa yöntemi: pres döküm birim çatı, döşeme, duvar ya da kolonun pres döküm parçaları değil; dört ayrı yapı elemanı olan çatının, döşemenin, duvarın, kolonun yerine tek ve sürekli bir yapı birimi. Böyle bir yapıya tek-parça-kabuk ismini veriyorum. Kolay kurulur. Ağırlığı en aza indirir. Yeri değiştirilebilir. Çatı, döşeme, duvar, kolon ayrımını sona erdirir. Döşeme duvara, duvar çatıya, çatı duvara, duvar döşemeye devam eder. Şöyle de denebilir: basınç sürekli gerilmeye dönüştürülür. Yumurta-kabuğu konstrüksiyonu bizi en az güçle iç ve dış kuvvetlere karşı en fazla dirence ulaştıran bildiğimiz en mükemmel yol. Basitliğinden öğrenecek çok şey var. Bu demek değildir ki ev illa yumurtaya benzemeli. İç ve dış kuvvetlere en dirençli, ideal ev biçimi oval değil küremsi matristir: basık bir küredir. Enlemesine kesiti daire, uzunlamasına kesiti elips. Burada kurulan düzen, tanımlanan mekanda beden-hareketinin dinamik dengesiyle ilişkilenen organik bir kuvvet haline gelir. Sadece hidro- ya da aero-dinamiğin bir uyarlaması olmaktan çok, karmaşık bütünün ayrılmaz bir unsurudur. Bu işlevi mekanın kendi dinamiği diye adlandırıyorum. F. Kiesler, Notes on Architecture, the Space House, House, Hound & Horn (Ocak-Mart 1934), s. 292-297.


Fizyonomi nasıl insanların tabiatının ifadesiyse, mimarlık da toplumların tabiatının ifadesidir. Fakat bu benzetme, özellikle piskoposlar, sulh yargıçları, amiraller gibi resmi yetkililerin fizyonomileri için geçerlidir. Çünkü, mimari yapılarda ifade edilen, toplumun yalnızca buyurma ve yasaklama otoritesine ilişkin olan- ideal tabiatıdır. Bu yüzden, birer set gibi yükselen anıtlar, rahatsızlık veren herşeye otoritenin mantığı ve haşmeti ile karşı gelirler. Kilise ve devlet, kalabalıklara katedral ya da saray biçimine bürünerek hitap eder ve sessiz olmayı dayatır. Anıtların adap, hatta pek çok zaman korku aşıladıkları aslında apaçıktır. Bastille'in ele geçirilmesi, bu durumun bir simgesidir. Bu kitle hareketini, insanların esas hükümdarları olan anıtlara düşmanlıklarından başka bir gerekçeyle açıklamak zordur. Ayrıca, mimari kompozisyonla anıtlar dışında karşılaştığımızda da, örneğin, fizyonomide, kıyafette, müzikte ya da resim sanatında, orada insani ya da ilahi otoriteye yönelik baskın bir beğeni olduğunu fark edebiliriz. Bazı ressamların büyük kompozisyonları, ruhu resmi bir idealin içine sıkıştırma arzusunu ifade eder. Resim sanatında akademik kompozisyonun ortadan kalkması ise, toplumsal istikrarla hiç bağdaşmayan psikolojik süreçlerin ifadesine kapı açmıştır. Bu, önceleri bir tür gizli mimari iskelet tarafından karakterize edilen resim sanatının, yarım yüzyıldan fazla zamandır ilerleyen dönüşümü ile uyanan güçlü tepkileri büyük ölçüde açıklar. Öte yandan, taşa dayatılan matematiksel düzenin, dünyadaki maddi formların evriminin son noktasından başka birşey olmadığı da açıktır. Bu evrimin yönü biyolojik düzen tarafından, maymun formundan insan formuna doğru olarak belirlenmiştir ve bunlardan insan, zaten mimarlığın tüm özelliklerini göstermektedir. Öyleyse, morfolojik gelişimde insanın temsil ettiği, yalnızca maymunlar ve görkemli binalar arasındaki bir aşamadır. Formlar giderek daha sabit, giderek daha egemen hale gelmiştir. Ve insani düzen, -yalnızca kendisinin gelişmişi olan- mimari düzenle, en başından beri işbirliği içinde olmuştur. Bu nedenle, köle ruhlu kalabalıkları gölgeleri altında toplayan, hayranlık ve hayret uyandıran, düzen ve kısıtlama dayatan anıtsal yapıtları şimdi gerçekten de bütün dünyaya egemen olan mimarlığa yönelik bir saldırı, sanki insana yönelik bir saldırıdır. İşte şimdi, entelektüel bakımdan en parlak olduğu şüphe götürmeyecek toplu bir dünyevi etkinlik, bu yolda, insan üzerinde kurulan egemenliği lanetlemektedir. İnsanoğlu kadar zarif bir yaratığın buna vesile olması tuhaf görünse de, böylece ressamlar tarafından hayvanımsı bir canavarlığa doğru giden bir yol açılmaktadır; sanki mimarlığın zincirlerinden kurtulmanın başka yolu yoktur. Bu metin ilk olarak 1929'da, Bataille'ın editörü olduğu Documents adlı dergide yer alan Dictionnaire Critiquein ilk maddesi olarak yayınlanmıştır. Dictionnaire Critique, çok yazarlı bir 'sözlük karşıtı' sözlüktür. Amacı sözcüklerin sözlüklerce sabitlenen anlamlarının berisindeki güçlerini ve etkilerini tarif etmektir. Sözlükte yer alan sözcükler rastgele seçilmiş izlenimi verir ve harf sırasına göre dizilmezler. Türkçe'ye çeviri, metnin iki İngilizce çevirisinden karşılaştırmalı olarak yapılmıştır. Katkıları için Ali Artun'a ve Nur Altınyıldız Artun'a teşekkür ederim. -Denis Hollier, 'Architecture': The Article, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille (The MIT Press, 1992). -Dominic Faccini, Architecture, October (no. 60, Bahar 1992) s. 25-26.