Bu kavramın benim siyasi ve felsefi düşüncelerim ile sanat dünyasının ortak zemini olduğu kanaatindeyim. Bir sanatçı sanatını icra ettikten sonra arkasında bir sanat eseri bırakmıyorsa eğer, yaptığı şey virtüözlük olur. İcra etme deneyimine, virtüöz sanatçıya, esasen sanatla ilgili düşüncelerimi ortaya koymak için değil, genel anlamda siyasal eylemin tipik özelliklerine dikkat çekmek için başvuruyorum. Siyasal eylem belli bir nesne üretmez. Özerk bir nesneyle sonuçlanan bir faaliyet değildir. Dikkatimi çeken nokta, bugün iş dediğimiz şeyin sözgelimi bir yayınevi, televizyon kanalı veya gazete için çalışmaktan bahsetmiyorum sadece, bir Volkswagen fabrikasında, Fiat veya Renault'da çalışmak da dahil olmak üzere her türlü işi kastediyorum nihayetinde özerk bir iş/eser ortaya koymaması, bir nesne üretmemesi. Volkswagen fabrikasında nihayetinde araba üretiliyor elbette, fakat bu üretim tümüyle otomatik, mekanikleştirilmiş bir emek sistemine tabi, fabrikada çalışan işçilerin tek tek göreviyse iletişimden ibaret, arkasında herhangi bir nesne bırakmayan bir iletişimden tıpkı virtüözlükte olduğu gibi. Virtüözlüğü genel itibariyle post-Fordist iş modellerinden biri olarak görüyorum. Dikkatimi çeken bir şey daha var: En eski virtüözlük türü, yani dans, konser, tiyatro vb. den de önce gelen ilk virtüözlük türü, insanın en tipik faaliyetlerinden biri, yani dili kullanması. İnsanın dil denen şeyi kullanması özerk veya kalıcı bir işle sonuçlanmıyor; maddi bir ürünü yok bu faaliyetin Saussure, Chomsky ve Wittgenstein'dan bunu öğrendik. Post-Fordist çalışma virtüözlüktür, dile ve iletişime dayandığı için virtüözlüktür. Sanat hakkında ne düşünüyorum? Hakkında az buçuk fikir sahibi olduğum tek sanat türü, modern ve çağdaş şiir. Bence 20. yüzyılın şiir de dahil olmak üzere sanat alanındaki avangard deneyimi bir ayarsızlık, aşırılık, itidalsizlik deneyimi. 20. yüzyılın o muazzam avangard sanatı, bilhassa da Celan'dan Brecht'e ve Montale'ye kadar uzanan avangard şiiri, tecrübeyle sabit ölçü biçimlerinin nasıl bir krizde olduğunu gösterdi bize. Paris'te saklanan mezura, bildiğimiz bir metreyi ansızın 90 veya 110 santimetre olarak ölçmeye başladı adeta. Bu itidalsizlik, ayarsızlık ve ölçü birimlerindeki kriz vurgusu büyük ölçüde avangard sanata atfedilir; avangard sanatın komünizme en çok yaklaştığı nokta da burasıdır. Ölçü krizi bakımından, sanat komünizme çok benzer. Daha ziyade şiiri bilsem de, genel anlamda sanat için de geçerli diye düşünüyorum. Mesele ayarsızlık. Şiir, krizi açıklamanın yanı sıra, yeni ölçü ve oran standartları belirlemeyi de istiyor. Meşhur İtalyan şair ve eleştirmen Franco Fortini de benzer şeyler söylüyor mesela, avangard sanat ve şiir ile komünist hareketin nesnel bir ortak zemini olduğunu ileri sürüyor komünist derken reel sosyalizmi kastetmiyorum tabii. Bilakis, Komünist Parti'nin ve Sovyetler Birliği'nin reel sosyalizmden anladığı şeyi komünizmin en büyük düşmanı olarak görüyorum. Bu ayarsızlık veya ölçü birimlerindeki kriz, komünist hareket için de önemli bir mesele, onlar da yeni ölçütler bulma peşinde. Sanatçı-icracı deneyimini genel bir post-Fordist iş modeli olarak düşünebiliriz. Bilişsel deneyimi ve duygulanım deneyimini ölçen standart birim sanki işe yaramıyor artık. Siyaset ve tarih alanlarında da böyle bir krizle karşı karşıyayız: Toplumun refahı mesaiden değil bilgiden, genel olarak bilmekten, genel zekadan geçiyor artık; bunun sonucunda toplumun refahı ile çalışma süresi de doğrudan ilişkili şeyler olmaktan çıkıyor. Refahın yeni standardı zeka, dil ve işbirliği alanında yatıyor. Sorun şu ki, toplumun refahı artık bilfiil genel zeka tarafından belirlendiği halde, hala çalışma süresi gibi miadı dolmuş bir standartla ölçülüyor, halbuki gerçeklikler değişti. 20. yüzyıl sanatına baktığımızda da görüyoruz bunu. Eski standartların yeterli olmadığını gösteriyor bu sanat; bilişsel deneyimimizi ve duygulanım deneyimimizi değerlendirmek için, biçimsel alanda ve şiirin biçimsel işleyişi yoluyla, yeni standartlar öneriyor. Tam da bu bakımdan, sanat alanındaki avangard, radikal toplumsal harekete yakın duruyor, aralarında bir tür bağ var: İkisi de o eski standartların artık bir işe yaramadığını göstermeye çalışıyor ve yeni standartlar arıyor. Sorunu şöyle de ifade edebiliriz: Devletle uzaktan yakından ilgisi olmayan yeni bir kamusal alanı nasıl konumlandıracağız? Avangard sanat biçimsel bir sorgulamayla eski standartların yetersizliğini, acizliğini, ayarsızlığını açıkça ortaya koydu. Sanat ile toplumsal hareketlerin ortak zemini asla içerikle ilgili değildir. Mesele sanatın toplumsal direnişi konu alması, veya toplumsal direniş hakkında görüş beyan etmesi değil. Radikal hareketin ve avangard şiirin ortak biçimsel sorgulaması, yeni yeni yaşama ve hissetme biçimlerine delalet eden yeni yeni biçimler sağlıyor, bu da yeni standartların ortaya çıkmasıyla sonuçlanıyor. Yani aralarında içerikle ilgili bir ilişki yok. İçerik söz konusu olduğunda ortak bir zeminden bahsedemeyiz. Sadece biçim ve biçim arayışı bakımından bir bağlantı var. Bana sorarsanız, sadece biçimsel sorgulamayla ilgili bir mesele bu. Şiirin biçimi yeni bir kamusal alanın biçimi, yeni bir fikrin yapısı gibi. Sanat alanındaki biçim arayışı, toplum, iktidar vb. addedebileceğimiz şeyler için yeni standartlar aramaktan farklı değil. Evet, yeni kurallarla ilgili bir mesele bu. Tam da eski kuralların hükmünü yitirdiği ve salt biçimsel olsa dahi yeni kuralların tasavvur edildiği bu noktada, estetik ile toplumsal direniş birleşiyor: Devletin egemenliğine değil de genel zekaya dayalı yeni bir toplumun bu ortak zeminde ortaya çıkması bekleniyor. Kavramları tanımlamakla ilgili bu: iktidar, çalışma, faaliyet vb. kavramları. Sanatla ilgili olarak eklemek istediğim bir şey daha var: Benjamin'den beri, tekniğin olanaklarıyla çoğaltmanın neye varacağını merak etmemeye imkan yok. Günümüz bağlamında, aura'sız bir birlik kavramına hem estetik hem de siyasal açıdan ihtiyacımız var. Benjamin'e göre bir sanat eserinin birliği için aura, yani sanat eserini kuşatan bir tür dinsel kült gerekir Mona Lisa bunun için iyi bir örnek. Benjamin çoğaltma tekniklerinin aura'yı yok ettiğine dikkat çeker: Sinemayı düşünün mesela, ya da fotoğrafçılığı. Bugün bizim karşı karşıya kaldığımız sorun, deneyimin tekilliği sorunu, ki bunun da aura veya kültle bir alakası yok. Deneyimin tikelliğini kavrayabilmemiz için aura'sız bir birlik tasavvur edebilmemiz gerekiyor, çünkü bu tikellik veya birlik artık bir aura niteliği taşımıyor. Bugün asıl mesele, müşterekliğin veya genelliğin mümkün olan en yüksek derecesi ile tekilliğin mümkün olan en yüksek derecesi arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat biçimlerinde de aslolan bu: En müşterek ile en tikel arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat, aura'sız bir birlik arayışı. Elbette. Felsefenin müşterek adına evrensele karşı bir eleştiri ortaya koyması bekleniyor. Evrensel ve müşterek kavramları sürekli karıştırılıyor, halbuki bu ikisi taban tabana zıt. Müşterek veya genel, bende, sizde veya bir başkasında görebileceğimiz bir şey değil, ama bizim aramızda vuku buluyor, bizim aramızda geçiyor. Beyin hepimizde ortak olan bir şey, ama aynı zamanda da tikel, çünkü sözgelimi benim beynim ne sizinkine benziyor ne de bir başkasınınkine: yani evrensel değil. İnsan doğasının hepimizde eşit derecede mevcut özelliklerine evrensel diyoruz. Genel, sınır bölgesinde, yani ikimizin arasında, benim, sizin ve bir başkasının arasındaki ilişkide var olan veya vuku bulan anlamına geliyor; bu bakımdan da tikel ile genel arasında sürekli bir devinim var. Marx'ın genel zeka kavramı müşterektir; tıpkı İngilizce gibi, genel ama evrensel değil. Sadece belli bir topluluk dahilinde var olan, bu topluluktan ayrı var olamayan genelin bir modeli, dil. Anadilimiz, konuştuğumuz dil tek tek hepimizin bir toplulukla ilişkisinden ayrı var olmaz, ama çift odaklı görme yetimiz tek tek hepimizde, topluluktan ayrı olarak da vardır. Bazı şeyler sadece ilişkilerde var olur. Marx genel zeka derken, işbirliği gibi sadece aramızda cereyan eden şeyleri kasteder. Marx'ın bu kavramı müşterek iyiye işaret eder. Modernlikte, hem sanat hem de felsefe alanında müşterek olanın evrenselden kurtulmak için bir özgürlük mücadelesi verdiğini düşünüyorum. Başka Bir Küreselleşmeyi veya yeni küresel hareketini de böyle görüyorum: Müşterek olanın evrenseli eleştiren boyutunu temsil ediyorlar. Diğer taraftan egemenlik, evrenselin bir biçimi. Veya felsefecilerin bireyleşme ilkesi dediği şeyi, yani hayatımızda biricik ve tekrar edilemez olan şeylere değer atfedişimizi düşünelim. Bireyleşme diye bir şeyden bahsediyorsanız eğer, bireyi başlangıç noktası değil de sonuç olarak görüyorsunuz demektir. Birey, kökleri müşterekten kaynaklanan bir devinimin sonucudur, ama aynı zamanda da tikeldir veya tikelleşmektedir. Marx genel zeka için toplumsal birey terimini kullanır. Müşterek olanı birey öncesi bir şey, bireyler oluşmadan var olan ve bireyleri oluşturan bir nevi genel bilinç olarak koyutlayabiliriz. Bu müşterek birey öncesi şey, farklı farklı ben'ler oluşmadan var olan, dolayısıyla bu ben'lerin toplamından ibaret olmayan bir bizdir. Marx'tan çok etkilenmiş olan Rus psikolog ve dilbilimci Vigotski'nin insanın gelişimine dair görüşlerine cuk oturur bu: Vigostki'ye göre, her şeyden önce kolektif bir toplumsal bağlam vardır; çocuk ancak bu bağlamın ötesinde ve ondan hareketle birey, ayrı bir özne haline gelir. Veya nörolojinin müthiş bir keşfini, ayna nöronları hatırlayalım. Bu nöronlar tek tek öznelerin oluşumunu önceleyen bir tür müşterek duyu, empati olduğunu gösteriyor bize. Bu keşifte katkısı olan İtalyan bilimci Gallese bizin merkezde olduğu bir uzamdan bahsediyor. Vigostki, Marx ve Gallese'nin açıklamaları, evrensele karşıt bir müşterek mefhumunu kavramanın başka başka yolları gibi geliyor bana. Biraz da bu tezat üstünde duralım isterseniz, çünkü siyasal hareketlerin de sanatsal sorgulamanın da bu çetin cevizi kırması gerekiyor. Müşterek ile tekilin ittifakı, devletin ve mekanizmalarının tam karşısında yer alıyor. Bugün çokluklarla saf tutan hareketler pürdikkat bu ittifakı bekliyor: Çokluklar müşterekle hala güçlü bağları olan bireylerdir. Diğer taraftan, devlet ve post-Fordist toplum müşterek olanı evrensele dönüştürür; genel zekayı mali kazanç ve toplumsal işbirliği kaynağına, virtüözlüğü post-Fordist üretimin örüntü ve yapılarına dönüştürürler. Bu bağlamda sitüasyonistler ve Debord'dan bahsedebiliriz; siyasal avangarda dönüşen bir sanat akımı için iyi bir örnek bu. Davası olan sanatı siyasal hareketlerin ayrılmaz bir parçası, kurucu unsurlarından biri olarak görüyorum. Siyasal hareketler internet gibi iletişim araçları da dahil olmak üzere pek çok araçtan yararlanır, davası olan sanat da bunlardan biridir. Hareketlerin siyasal sermayesini oluşturan unsurlardan biridir. Yine de sanatın en çok biçimsel alanda etkili olduğunun bir kere daha altını çizmek istiyorum. Bu bakımdan, siyasal davadan uzak olan sanat bile toplumsal ve siyasal gerçekliğe temas eder. İkisi arasında bir çatışmanın söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Farklı düzlemlerde işlerler. Biçimsel sorgulama, ölçütleri ve ölçü birimlerini sağlar, sanatçının doğrudan siyasal bir dava gütmesi de siyasal seferberliğin özgül bir biçimidir. Evet, siyasal harekete uzak sanatçıların bile, yeni biçim ve ifade arayışları vesilesiyle kendi tavırlarına rağmen siyasal hareketin ihtiyaçlarına cevap verebileceğini, böyle bir hareket tarafından kullanılabileceğini düşünüyorum. Brecht kadar, Montale gibi toplumsal gerçekliklere çok uzak şairlerin de siyasal hareketle böyle bir ilişkisi oldu. Sitüasyonistler çok önemliydi çünkü siyasal bir hareket haline geliyorlardı, ama bu dönüşümden itibaren avangard sanat olmaktan çıktılar: siyasal hareket ve avangard sanat, iki ayrı varoluş tarzı. Sitüasyonizm bu durumun açık bir örneğidir. 1960'tan önce dadaizm ve sürrealizmden temellenen bir sanat akımıydı, sonra sitüasyonistler toplumsal direnişe katıldılar, her politik aktivist gibi hata da yaptılar olgunluk da kazandılar. Başka bir sorunsa, dil toplumsal gerçekliği düzenleyen başlıca ilke haline gelince, bir bütün olarak toplumsal gerçekliğin de estetik hale gelmesi. Enzensberger'in o meşhur sözü buraya cuk oturuyor bence: Şiir kitaplarda değil artık, bir bardak suda çözülen efervesan tablet gibi toplumun her yanına dağılmış durumda. Sanat her yerde, reklamlarda bile sanat var. Sanat üretimi tek bir yerin tekelinde değil; sanat deneyimi moleküllerine kadar ayrılıp her yere yayılmış durumda. Öyle bir zamanda yaşıyoruz ki artık, insan doğası ekonomik bir mesele haline geliyor. Bu post-Fordist çağda, insan doğasının her veçhesi üretimin hammaddesini oluşturuyor. 1971'de Eindhoven'de biraraya gelen Foucault ile Chomsky'nin insan doğası üzerine tartışması bence çok önemli. Metin İtalyanca'ya çevrilip yayınlanır yayınlanmaz, İtalya'daki toplumsal hareketlerin gündemi haline geldi. İki tarafın da yanıldığı söylenebilirdi. Foucault doğuştan gelen bir insan doğası fikrini reddediyordu, Chomsky'nin meseleyi kavrayışı ise o kadar katı ve deterministti ki neredeyse bu insan doğası anlayışından yola çıkarak siyasal bir programa ulaşabileceğini düşünüyordu. İnsan doğası ile siyaset arasındaki ilişkiyle ilgili güncel sorulara yeni cevaplar bulmak için, bu tartışmayı yeniden ele almamızın, meseleyi yeniden tartışmaya açmamızın elzem olduğu kanısındayım. Bugün insan doğasının farklı boyutları sosyolojik kategoriler haline gelmiş durumda. Esneklik bunlardan biri. Gehlen gibi antropologlara göre insan doğasının alameti farikası özelleşmiş içgüdülerin olmaması: Belli bir çevresi olmayan bir türüz biz. Antropoloji doğal, değişmez hakikat gibi kavramlara başvuruyor ama bu hakikatler, esneklik fenomeni ve göç gibi alt-fenomenlerle beraber bilhassa da bugün, bu çağda sosyolojik hakikatler haline gelmiş durumda. Başka bir örnek: Biz insanlar hep çocuk kalırız, bazı çocukca özelliklerimizi hayatımız boyunca hiç bırakmayız, her insanda müzmin bir çocukluk vardır. Hep böyle olmuştur bu, ama ömür boyu öğrenme denen şey nedense şimdilerde mesele haline gelmiştir. Bir örnek daha: İnsan doğasının tarihüstü boyutunu düşünürsek, hepimiz yüksek bir potansiyeli olan canlılarız. Günümüz bağlamında bu potansiyel, emek gücü haline gelmiştir. Bu perspektiften bakarsak burada biyopolitiğin söz konusu olduğunu söyleyebiliriz, çünkü biyopolitik nitelikler kapitalizmin sosyolojik kategorilerinden biri haline gelmiştir. Esnekliği ve kapitalizmi doğanın sosyolojik kanunları olarak görmüyorum elbette. Bilakis, toplumun böyle örgütlenmesini gerektiren hiçbir şey yok. İnsan doğasının en temel bileşenlerinden biri olan estetik bugün ekonomik üretimin bir veçhesi haline gelmiş durumda artık. Bu nedenle her türlü meseleyi en temel düzeyde ele almamız gerekiyor. Emek gücü kavramının iletişim ve dil boyutundan başka estetik bir tarafı da var. Hem bünyevi hem de biçimsel olarak, sanatın problemi de sanat alanındaki problem de üretim sürecinin bu estetik boyutunu göstermektir. Çağdaş sanat günümüz üretiminin bu yaygın estetik boyutunu temsil ediyor mu gerçekten? Bu sorunun cevabını bilmiyorum, ama sorulması gerektiğini düşünüyorum. İnsan doğası, estetik boyut, post-Fordizm, emek gücü: Sanat tartışmasını bu kavramlar bağlamında yürütmek gerekiyor. Günümüz üretiminde, üretim gücü haline gelen işbirliği ve iletişimde estetikten geriye ne kaldı? Estetik deneyimin toplum içindeki konumunu dönüştüren bir şey oldu, zira bu deneyim sıradışı, tekil, ayrı olmaktan çıktı, üretimin olmazsa olmaz parçalarından biri haline geldi. Evet, ama eskiden olduğu kadar çok değil. Ben olabileceğini düşünüyorum. Bu soruya konuşmamızın başından beri açmaya çalıştığım kavramları kullanarak cevap verecek olursam: Firavunun toprağı, çıkışın başladığı yer, evrenseldir. Göç evrenselden müşterek olana doğrudur, ama mevcut bağlamın fenomenleri arasında vuku bulur. Göç tam da bu mevcut fenomenlerin dönüşmesine neden olur. Hiçbir şey dışsal değildir, dışarısı diye bir şey yoktur. Çıkış post-Fordist üretimin içerisinde meydana gelir; burada, emek gücü ve üretim gücü olarak dilsel üretim ve işbirliği, devlet boyutuyla özdeş olmayan bir kamusal boyut yaratır. Devletten ve mekanizmalarından çıkıp, genel zeka ve genel bilgiden faydalanan yeni bir kamusal alana göç etmektir bu. Göç sırasında, genel zeka kar ve artı değer üretme gücüne sahip değildir artık, siyasal bir kurum haline gelmiştir. Merkezi bir bizin yeni bir siyasal kuruma gerçekçi bir temel oluşturduğu bir alan düşünün. Birey öncesi müşterek ve insan doğasının post-Fordizm tarafından kullanılıp paraya çevrilen diğer nitelikleri yeni biçimler yaratmamıza da fırsat verir, ama günümüz kurumlarında olanın tam tersi şekilde post-Fordizmde vuku bulduğunu gördüğümüz şeye yeni bir biçim sağlayan bir göç düşünün. Dolayısıyla söz konusu olan yine esneklik, ama özgürlük olarak yorumlanmış hali. Richard Sennett'ın bahsettiği ömür boyu öğrenme gereğine dönüşmeyi bırakması şartıyla, kronik çocukluk refah olarak anlaşılıyor burada. Günümüz coğrafyasının içerisinde gerçekleşecek bir çıkış bu. Post-Fordizm'in şeceresine gireceksek eğer, 1970'ler ve 1960'lardan biraz daha geriye gitmekte kesinlikle fayda görüyorum. 1930'lar ve 1940'lardan itibaren, kültür endüstrisinin post-Fordist üretimin laboratuarı olduğunu, 1980'lerde genel anlamda endüstride somutlaşacak şeylere delalet ettiğini düşünüyorum. Radyo, film... Bence bunların post-Fordizm'e delalet etmesinin teknik sebepleri var: O dönemde, beklenmediklik kültür endüstrisinin olmazsa olmazlarından biri haline gelir. Çok geçmeden, tam zamanında üretim ve verimliliğe dayanan envanter stratejisi biçimindeki post-Fordist üretimin de temel dayanağı olur. Hiçbir kültür endüstrisi yoktur ki program dışı bir faktörü olmasın. Aklıma hemen Horkheimer ve Adorno gibi iki büyük filozof ve sosyoloğun Aydınlanmanın Diyalektiği'ndeki kültür endüstrisi bölümünde yazdıkları geliyor tabii: Kültür de bir endüstri sektörüdür artık, kapitalist montaj hatlarından biri olup çıkmıştır, ama bir kusuru vardır hala tam anlamıyla rasyonel değildir. Kültür endüstrisini post-Fordizmin laboratuarlarından biri haline getiren, her şeyi öngörme ve düzenleme noktasındaki bu aczidir. Kültür endüstrisi günümüzün üretim tekniklerinin antresidir. Çünkü programlara dahil edilemeyen unsur esneklikten başka bir şey değildir. Kültür endüstrisinin günümüz üretim tekniklerinin habercisi olmasının bir sebebi de, en temel malzemelerinin dil ve hayal gücü olması. Horkheimer ve Adorno, kültüre ilişkin daha karamsar bir kuram geliştiriyor ve elitist bir sanat alanını savunuyorlar. Kültür endüstrisini az gelişmiş kapitalizm olarak tespit etmeleri bence çok ilgi çekici, ama verili bir gerçekliğin tanımı olduğu için; yoksa Horkheimer ve Adorno'nun bu tespiti daha sonra nasıl kullandığını düşünerek söylemiyorum bunu. Karamsarlıklarından, sonra aristokratik sanatı ayrıcalıklı bir konuma yerleştirmelerinden bahsetmiyorum. Ben o tartışmada Benjamin'in tarafındayım. Ama post-Fordizmin yapısal hazırlıklarının yapıldığı laboratuarlara dikkat çekmesi bakımından faydalı bir tanımlama yaptıkları da açık. Programdışı ve beklenmedik olana değiniyorlar. Post-Fordizm'in şeceresinin avangard sanat performanslarının ilk örneklerine kadar uzanıp uzanmadığı sorusuna gelince, bu performans sanatçılarının arasında ve nihayetinde insanların yeni nesneler yaratmak yerine virtüözlüğü icra ettiği sanat laboratuarlarında, post-Fordizm emarelerinin bulunduğuna katılıyorum. Tabii 1960'larla 1970'lerin toplumsal mücadeleleri sırasında İtalya'daki özgür radyolar da bu açıdan emsal oluşturmuştur. Daha sonra bu radyoların bozguncu içeriği yok edildi, biçimiyse aynen korundu. Özgür radyoların yeni iletişim biçimi kapıldı. İşin paradoksal tarafı, post-Fordizm'in en iyi felsefi-teorik tanımlarından bazıları, Derrida'nın yapısökümünde, postmodernist yazarlarda ve genel itibariyle differance, yani fark ve ayrım felsefelerinde karşımıza çıkıyor. Ne de olsa post-Fordizm tam bir fark oyunu söküp yeniden yapılandırıyor ve yeniden inşa ediyor, homojenlikle uzaktan yakından ilgisi yok. Belli ki bağımsız olarak da var olabilen, her biri kendi kültürel tarihine sahip olan fark ve yapısöküm felsefeleri, post-Fordizmin varoluş tarzının, yani merkezsiz ve sonsuz bir içsel fark zincirine sahip olan bir varoluş tarzının iki ifadesidir. Böyle düşününce, post-Fordizm komünizmin korkunç bir karikatürü haline geliyor komünizmin de bir fark felsefesi olduğunu, farka dayandığını varsayarsak tabii. Grammar of Multitude kitabımda post-Fordizmi sermayenin komünizmi olarak ele alıyorum; çünkü komünizmin özgürlüğünün farklılıkların teslim edilmesi ve ücretli emeğin aşılması gibi tipik meselelerini, kapitalist bir üretim tarzının lehine kullanıyor. Bugünlerdeyse sanatsal emek ücretli emeğe dönüyor, dolayısıyla genel anlamda insan faaliyetini ücretli emek biçiminden nasıl kurtaracağımızı bu bağlamda bir kez daha sormamız gerekiyor. Postmodern felsefecilerin çoğu hakikatin bir unsurunu ele alıyor, ama bu unsurdan yola çıkarak söz konusu hakikatle bağlantılı başka bir hakikate varıyor. Hepsi tam anlamıyla dil felsefecisi. Dil deneyimini ve iletişimi her şeyin önünde tutuyor ve kendini gerçekleştirme addediyorlar. Halbuki kapitalizmin denetim mekanizması bunların hepsinin, dilsel pratikler, yaratıcılık, iletişimin vb. elini ayağını bağlamış durumda. Bu bakımdan, postmodern düşünürleri günümüzün apolojistleri gibi görüyorum; bir meseleyi çok iyi anlıyorlar, ama hakkında zekice tespitlerde bulundukları bu meselenin kapitalizmin mantığına tabi olduğunu bir türlü göremiyorlar. Yaratıcılığın dört bir yana yayılmış halde olduğunu, ayrıcalıklı bir merkezinin bulunmadığını düşünüyorum. Her türlü yaratıcılığı kastediyorum; yaratıcılığın tabiri caizse güçlü bir öncüsünün olmamasından, belli bir yerin tekelinde olmamasından, yani sadece biz insanların dilsel varlıklar olduğumuz gerçeğiyle bağlantılı olmasından bahsediyorum: Böyle bir durumda, sanat herkesindir. Karmaşık bir diyalektik işliyor burada. Birincisi, yaratıcılığın özerk bir biçimde gelişmesi post-Fordist kapitalizm için önemli; yaratıcılık gelişecek ki post-Fordizm de onu ele geçirip kendine mal etsin. Kapitalizm düşünümü ve yaratıcılığı düzenleyemez, çünkü düzenlemeye başladığı anda o şey yaratıcılık olmaktan çıkar. Burada uygulanan biçim getto biçimidir: Git istediğin gibi yeni müzik yap, sonra biz de o yeni müziği alıp ticarileştirelim. Yaratıcılığın özerk olması önemlidir, çünkü yaratıcılık müşterek olan ve dolayısıyla evrenselin tam karşısında yer alan işbirliğinde biçimlenir. Yaratıcılık müşterek olanla beslenir. Bunu biraz daha açmak için Marx'ın biçimsel-gerçek tabiiyet ayrımından yararlanabiliriz. Biçimsel tabiiyette, kapitalist halihazırdaki bir üretim döngüsünü temellük eder. Gerçek tabiiyette ise kapitalist, üretim döngüsünü dakikası dakikasına düzenler. Bence mevcut post-Fordizm pek çok bakımdan biçimsel tabiiyete döndüğümüzü gösteriyor. Kendi zekasını üretmesi ve kendi biçimlerini yaratması, toplumsal işbirliği için önemli. Kapitalist çok geçmeden bu zekayı ve biçimleri kapıp kendi bünyesine dahil ediyor; çünkü sadece kendisinin veya örgütlenmesinin dışında filizlenebilecek şeyi elde etmek istiyorsa eğer, başka şansı yok. Yani kapitalistler özerk bir biçimde ve özgürce üretilmiş zekayı ve biçimleri ele geçirmek istiyor; insanların daha özgür olması için falan değil tabii, artı değer elde etmek için. Özerklik ve özgürlük bir dereceye kadar gerekli olduğundan, bir dereceye kadar da hoşgörülüyor. Toplumsal işbirliği bir ölçüde kendi kendine örgütlenmeli ki kapitalist anlamda üretken olsun. Doğrudan kapitalist tarafından örgütlenirse, iş kar getirmez. Kapitaliste kar ve fayda sağlaması için, işin bir dereceye kadar kendi kendini örgütleyerek oluşması gerekir. Bu karmaşık diyalektiği teorik kategoriler yoluyla kavramak zor. Ekonomik açıdan gerçekten üretken olan şey, tek tek emekçilerin ürettiklerinin toplamı değil, işbirliği ve etkileşim bağlamıdır bir dereceye kadar kendi büyüme, sorgulama ve icat etme mantığını kullanması kaydıyla elbette. Şöyle bir örnek daha vereyim: İşbirliğinde önemli olan, tek tek emekçilerin katkısından ziyade, emekçileri birleştiren şebekedir. Fordist yapıların ayırt edici özelliği nesnel işbirliğidir; yani bu üretim tarzında işçiler işini yapar, fabrika müdürü de bu ayrı ayrı sonuçları birbirine bağlayarak tam anlamıyla bir şeyin, nesnenin etrafında düzenlenmiş bir üretim sürecine doğru bir adım daha atmış olur. Post-Fordizm'in ayırt edici özelliği ise bir tür öznel işbirliği. Bu bağlamda öznel, işbirliğini geliştirme ödevinin işin bir parçası olması anlamına geliyor. Çalışırken işbirliğini bizzat bizim geliştirmemiz gerekiyor, bizi nispeten kendi halimize bırakmak zorunda olmalarının sebebi bu. Bir derece özerklik olmak zorunda. Başka bir deyişle, süreç bizim inisiyatifimizde. Beni sömürmelerinin şartlarından biri, zeka ve işbirliği üretmem, ama bunları üretebilmem için bir ölçüde özgür olmam gerekiyor. Yani beni sömürmek için, bana bir ölçüde özerklik tanımaları gerekiyor. Post-Fordist üretim tarzında emekçinin ne gibi vasıflara sahip olması bekleniyor? Mesleki uzmanlığa sahip olması veya teknik gerekleri yerine getirebilmesi değil elbette. Bilakis beklenmedik fırsatları ve tesadüfleri öngörebilmesi, ortaya çıkan olanakları kaçırmaması, günü yakalaması bekleniyor. İnsanın işyerinde edindiği beceriler değil bunlar. Bugün emekçiler kendilerinden sahip olmaları beklenen bu tür becerileri büyük şehirde yaşaya yaşaya, estetik deneyimler kazandıkça, toplumsal ilişkiler kurup şebekeler yaratarak ediniyorlar: Emekçilerin ancak işyeri dışında, günümüzün büyük şehirlerinde gerçek hayatı yaşaya yaşaya öğrendikleri şeyler bunlar. İşyerinin dışında edinilen bu türlü türlü beceri, yani hayatın kendisi kadar çeşitlilik gösteren ve insan varoluşu kadar temel olan bu beceriler, işyerinde mesleki roller haline geliyor. Demek ki emeğin bütün klasik sınırlarını aşan bir toplumsallaşma söz konusu burada. Post-Fordist emekçiler kendilerini işyeri dışında eğitir; ömürleri yaptıkları iş için yeterli hale gelmeye çalışmakla geçer, yani hayatlarını emek sürecine vakfederler. Öncelikle, özerklik derken artı değer üretiminde rol oynayan, yenilikçilik ile işbirliğinin optimizasyonu ve geliştirilmesi açısından aslolan bir özerkliği kastediyorum. Bu tescillenmiş, dolayısıyla düzenlenmiş özerkliğin elzem olmasının nedeni, emeğin dilsel ve iletişimsel bir şey haline gelmiş olmasıdır. Bu durumda, konuşmacı-emekçilere özerklik tanımak zorunludur. Wittgenstein'ın kavramlarıyla söylersek, dil oyunlarının üretim kaynağı olarak kullanılması söz konusudur. Dil oyunları öylece var olmazlar, geliştirilmeleri gerekir ve bütün cümlelerle diyalogların çoktan kaydedilip yazıya geçirildiği katı bir yapıda geliştirilmeleri mümkün değildir. Dil oyunları için bir ölçüde özgürlük ve özerklik gerekir. Ama bugün daha fazla özgürlük ve refah olduğu görüşüne kesinlikle katılmıyorum. Post-Fordizm'de ezici bir sefalet hüküm sürüyor. Aklınıza gelebilecek en kötü sefalet, çünkü burada sermaye de addedilip üzerinde hak iddia edilen, sömürülen şey iletişim becerilerinin ta kendisi. Hayır, öyle düşünmüyorum. Artı değer yaratmanın kilit unsuru dilse, bizim görevimiz de dilsel yeterliğimizi üretim gücü rolünden kurtarıp başka bir kamusal alanın temeli haline getirmek olmalı. Bugün üretim gücü rolünde olan şeyi, yeni bir siyasetin temeli haline getirmemiz lazım. Genel zeka için, dili bu şekilde kullanarak dönüştürmek gerekiyor. Buradaki anahtar kelimeler dönüştürmek veya tercüme etmek post-Fordist üretimde kilit rol oynayan şeyi devletdışı, başka bir siyasal oluşumun eksenine dönüştürmek. İtalyan televizyonu ve radyosunun çalışanlarını düşünün: hayatı pamuk ipliğine bağlı, güvencesiz çalışan binlerce insan... hepsi sömürülüyor. Bu insanlar prekarya dediğimiz sınıfı oluşturuyor. Canlarını dişlerine takıp çalışmaları, yeni yeni icatlarla çıkıp gelmeleri ve dikkatlerini sürekli yaptıkları işe vermeleri gerekiyor. Çok da bir şey kazandıkları söylenemez, üç ay çalışıyorlar belki ama arkasından altı ay işsiz kalıyorlar. Bu insanlar nasıl örgütlenir? İşyerinde değil elbette: Bugün varlarsa yarın yoklar orada. Televizyon ve radyo prekaryası istisnasız eğitimli, yaratıcı, kültürlü, kültürel ve sosyal hayatı canlı insanlardan oluşur; yani post-Fordizmin tipik emekçileridir. Bütün bunlar prekaryanın tamamı için, sözgelimi havayolu çalışanları için de geçerli. Prekaryanın prekaryadan prekarya için direniş biçimleri geliştirme süreci, bu insanların hayatlarını yaşadıkları o daha geniş bağlam dahilinde vuku bulur. Yani prekaryayı oluşturan insanların hayatlarının her boyutunu, ikamet ettikleri yerleri, boş zamanlarında gittikleri yerleri, iletişim ağlarını da kapsar. Yaşadıkları yerleri bu sürece dahil etmezseniz, televizyon çalışanlarını örgütleyemezsiniz. Sadece hangi sinemalara gittiklerine bakıp çıkaramazsınız bunu. Kısacası, bir bütün olarak çok boyutlu bir mesele bu; yeni bir direniş biçimi geliştirmek yeni kurumlar icat etmekle aynı kapıya çıkıyor. Bunu nasıl somutlaştırabilirim? Yeni kurumları nasıl icat edebiliriz? Prekaryanın direniş biçimleri nasıl olabilir? Avrupa siyaset sahnesinde koca bir soru işareti olarak karşımızda duruyor bu. Avrupa'da siyaset prekarya için direniş biçimleri bulmaktan geçiyor. Dünya Sanayi İşçileri örgütü bu açıdan bir emsal belki de bizim için bir örnek teşkil ediyor. 20. yüzyılın başlarında da, ABD'deki yerleşik olmayan göçmen emekçilerin nasıl örgütlenebileceğini bilen yoktu. Bu insanlar çok geniş bir alana dağılmıştı, sürekli hareket halindeydi; üstelik direnişleri de pek örgütlenebilecek gibi görünmüyordu. Bütün bunlara rağmen, on yıl gibi bir zaman içinde IWW bu imkansız gibi görünen mücadeleyi bir ölçüde başarıya ulaştırdı. Nihayetinde kaybetmiş ve katledilmiş olsalar da, bunu hafife almamak lazım. Bugün de yüzümüzü aynı istikamete çevirip yeni bir direniş biçimi bulacak yeni bir tür sendikaya yönelmemiz gerekiyor belki de. Grev hiçbir işe yaramıyor artık. Dile, yaratıcılığa, işbirliğine daha fazla dayalı yeni biçimlere ihtiyacımız var. Prekarya büyükşehir deneyiminin ve post-Fordist kapitalizmin uç ürünlerinden biri. Dolayısıyla düşünmeye başlamak için sağlam bir nokta. Prekaryayı örgütlemek, bilfiil hayatları örgütlemek demek ki bunun da belli bir modeli yok. Nerelerde gezdiklerini, kültürel tüketim döngülerini, kolektif alışkanlıklarını incelemeden, bu emekçileri örgütlemek mümkün değil. Prekarya aslında toplumsal birey, dolayısıyla her zaman birden fazla; genel zekanın muadili onlar. Fakat demin de söylediğim gibi birden fazla, geniş bir alana yayılmış, hayatı pamuk ipliğine bağlı bir kesim söz konusu olduğu için, toplumsal bireyi örgütlemek çok zor. Bunu araştırmamız lazım. Dil felsefesi de dahil olmak üzere felsefenin tamamı prekaryadan başlayarak ne tür direniş biçimleri geliştirebileceğimiz meselesine vakfedilmeli. Teknik bir konu değil bu, bilakis etik ve aynı zamanda sanat meselesi. Kurumlarla ilgili bir mesele. Prekaryayı örgütlemek geniş anlamda yeni kurumlar bulmak demek, yani devlet egemenliğinin tam tersi. Bugün direnişin boyutlarını tam da bu önemli amaca kendimizi ne kadar adadığımıza bakarak ölçebiliriz. Öncelikle, çokluğu halkın, siyasal anlamda halkın tam karşısında yer alan bir kavram olarak düşünüyorum. Halk, devletin birliğine katılan tek tek atomlardan oluşan bir kitle. Buna karşılık çokluğun geometrisi bir tür öncel birlikten oluşuyor, bu da farklılaşmaya ve tekilliğe olanak sağlıyor. Ben bu birliğe bazen genel zeka diyorum, bazen de müşterek, ortak, genel, yaygın, kolektif vs. Halk, birliğe doğru hareket eden basit, tekil atomlardan oluşan bir şebeke. Halk için, birlik bir vaat. İşte bu nedenle geometriden bahsediyorum, ama bir şeyleri kanıtlayan bir geometri değil, müşterek ile evrensel arasındaki farkı gözler önüne seren bir geometri. Devlet evrenseldir, devletin birliği de tek tek atomların yöneldiği bir hedef. Müşterek ise farklılaşmış tekilleşmeye zemin hazırlıyor. Rousseau'nun genel iradesini hatırlayalım: Bu kavram nihai bir birliğe atıfta bulunur, genel zeka ise birlikten önce gelen bir birlik tasarısına. İkisi arasındaki fark birinin birliği öncelemesi, diğerinin ise birliğe son noktayı koymasıdır. Çokluğun sorunu her zaman bir ile ilişkili olması; sürekli bir ile çok arasında gidip gelmesidir. Çokluğu birliğin karşıtı gibi düşünmek abes olur. Asıl mesele bu birliğin ne tür bir birlik olacağıdır. Benimkisi tekilleşmeye zemin hazırlayan bir birlik, insanlara ilerleyecekleri bir yol açan öncel bir birlik. Devletin ve egemenliğin birliği ise bir vaat; herkes bu vaadin peşine düşüyor, ama o yoldan kimse ilerleyemiyor. Michael Hardt ve Toni Negri her şeyden önce dostumdur onun için elbette anlaşacağız. Ama bana sorarsanız çokluk muğlak bir kavram. Bir varoluş tarzı anlayışı ve her varoluş tarzı gibi iyiyi de barındırıyor bünyesinde kötüyü de. Aynı zamanda yozlaşma ve kendi üyelerine karşı şiddet de barındırıyor. Halkın aksine, çokluk siyasal bir varoluş tarzı, yani muğlak da olan bir varoluş tarzı. Özgürlüğün yanı sıra yıkıcı saikler de içeriyor. Benim görüşlerimle Toni'nin görüşleri arasındaki ilk fark bu: Ben çokluğun, sonucu muğlak bir varoluş tarzı olması üzerinde duruyorum. Başka bir fark: Bence çokluk insan doğası kavramıyla çok yakından ilişkili, bilhassa da siyasette ve üretim tarzlarında insan doğasının bütün boyutları önemli bir rol oynadığı için. Buna karşılık Michael ve Toni, biyolojiden söz etseler de, nihayetinde insan doğasının biyolojik boyutu hakkında pek bir şey hatta hiçbir şey söylemiyorlarmış gibi geliyor bana. Çokluğun siyasal bir insan doğası kavrayışı olduğunu, kapitalist üretim süreci ile ondan ayrı düşünemeyeceğimiz toplumsal ilişkilerde insan doğasının bütün boyutlarının önemli hale geldiğini düşünüyorum. Çokluğun bir doğallığı, negatifliği var. Doğallığı kapitalizmin insan doğasını sömürdüğü bir durumun siyasal-toplumsal ifadesi anlamında kullanıyorum. Negatif bir tarafı da var, çünkü çokluk yıkım ve kendini yok etme eğilimleri taşıyor. Fransız post-yapısalcılığın ve genel anlamda çağdaş eleştirel düşüncenin sorunu, Hegel'den ve Hegel'in diyalektiğinden kurtulmak isterken ki bunun da anlaşılmayacak bir tarafı yok negatiflik kavramını bırakamaması. Asıl sıkıntı bundan kaynaklanıyor işte. Negatiflik vardır, durum budur. Hayır diyebilen, yani dilsel olumsuzlama yetisine sahip ve potansiyellik kavramına tabi bir canlı hem kendisi hem de diğerleri için tehlikelidir. Dolayısıyla çokluğu muğlak, bir taraftan yıkımla kendini yok etme arasında gidip gelen, diğer taraftan da özgürlüğe meyleden bir şey olarak yorumlamak gerekiyor. Kötülük Dediğin... başlıklı metnimde, her ne kadar Nazilerin ekmeğine yağ sürmüş olsa da, önemli bir siyaset düşünürü saydığımız Carl Schmitt'ten bir alıntı yapıyorum. Schmitt burada komünistlerin, anarşistlerin ve gözleri umutla ışıl ışıl parlayan daha nice idealistin iyi niyet esasına dayanan görüşlerini, insanların aslında iyi olduğu varsayımına dayandığı için eleştiriyor. Hobbes gibi Schmitt de insanların özünde iyi olduğuna inanmıyor: İnsan tehlikelidir ve siyasal kurumların var olma nedeni bu negatif eğilimleri gemlemektir. Schmitt'e dişe dokunur bir cevap vermemiz lazım. Tartışmayı bu halde, Schmitt'in veya aynı şekilde düşünen başkalarının eline bırakamayız; militan hareketlerin insanların doğuştan iyi olduğuna inandığı görüşünü doğrulayamayız. Yıkıcılık söz konusuysa, bu yıkıcılıkla devlet egemenliğinin yaptığından çok daha farklı bir biçimde meşgul olmamız gerekiyor. Sizin yorumunuz, çokluğun negatifliğini vurgulamanız, anarşizme yönelik önemli bir eleştiri o zaman. Kesinlikle. Yaratıcılık ve erdemin zemininin aynı zamanda yıkımın da zemini olduğunun altını çizmek istiyorum. İmkan kavramı ve dilsel olumsuzlama da aynı zamanda yeni şeylerin icadına zemin hazırlar. Bilmiyorum. Venedik'e gittiğinden beri doğru dürüst görüşemedik. Gitmeden önce sadece komşum değildi benim, çok da iyi arkadaşımdı. Luogo Comune dergisini beraber çıkardık. Giorgio çokluktan bahsetmiyor ama. Biyopolitikten bahsediyor; ayrıca Negri'nin nispeten iyimser, hatta kimi zaman coşkulu bile olan bakış açısının aksine, gayet karanlık bir perspektife sahip bu konuda. Tekrar edecek olursam, bu bağlamda asıl mesele, yaratıcılığın zemininin aynı zamanda da negatifliğin zemini olması. Belli bir çevresi, özelleşmiş içgüdüleri olmayan, olanak gibi bir kategorinin farkında olan bir varlık ya gidip yeni bir şeyler yapar ya da herkese, her şeye işkence eden biri olup çıkar. Dolayısıyla siyaset nihaidir, bağlayıcıdır. Siyaseti bekleyen görev muğlaklığı belli bir biçimde ifade etmektir. Sanat ve siyaset bu bakımdan da birbirine benziyor. Negatifliği tamamen ortadan kaldırabilecek bir mekanizma var mı sizce? Bir çokluk demokrasisi nasıl olurdu sorusunun devamı gibi düşünebilirsiniz bunu da. Kutsal Kitap'tan bir imgeyle anlatabilirim sanırım bunu. Hani şu Mısır'dan göç eden topluluktan homurtuların yükselmeye başladığı bölümle. Firavunun ülkesinden kaçan Yahudiler topluluğun içinde baş gösteren şiddetle iyice paramparça olur. Kimse otoriteye itibar etmemektedir artık, insanlar putperestliğe meyleder, hatta eski düzene dönmek ister, vs. Çıkış bu memnuniyetsizlik ve çatışma ihtimalini kaçınılmaz olarak bünyesinde barındırır. Zaten göç derken uyumu merkezine yerleştiren bir peri masalını kastetmiyorum, bilakis tam da çatışmayı vurguluyorum. Anahtar kelime burada da tercüme etmek: bütün iş, yıkıcılığı yeni yaşam biçimlerine dönüştürmekte tam anlamıyla virtüözlükle. Ya çıkış bir hiçtir, ki o zaman konuşulacak bir şey de yok demektir, ya da sağlam bir teori olması ve önemli siyasi meseleler üzerinde durması gerekir, tıpkı gerici Schmitt ve Hobbes'un yaptığı gibi mutlaka siyasi bir eğilimi olması gerekir. Luogo Comune'de bu klasik çıkış imgesine yeniden dönmüştük. Tarih boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkıyor bu imge; Machiavelli'de, Bolşevikler'de, Marx'ta; keza Amerikalı siyaset felsefecisi Michael Walzer'in bütün bu meseleleri kuşatan sağlam bir teori için güncel bir modelin genel hatlarını çizdiği çalışması Exodus and Revolution'da da. Çokluk siyaseti, çıkış siyaseti anlamında, iktidarı ele geçirmek veya yeni bir devlet inşa etmek değildir, devleti ortadan kaldırmaktır. Toplumsal işbirliğine kıyasla, modern egemen devlet biçimi körelmiş bir araç haline gelmiştir artık. Dolayısıyla çıkışı devlet biçiminden kaçış olarak görüyorum. Bu, klasik işçi hareketiyle de bağları koparmak demek elbette; zira işçi hareketi her zaman devlet olmak, işçi devletini hayata geçirmek istemiştir. Farklı düzlemlere gönderme yapıyorlar. Çokluk, siyasal düşüncenin kavramlarından biri, işçi sınıfı ise sosyolojik. İşçi sınıfı kendini halk veya çokluk olarak ifade edebilir, kendini bunlardan birine tercüme edebilir; yani iki seçeneği vardır. Şahsen post-Fordist işçi sınıfının kendini çokluk olarak ifade ettiğini düşünüyorum. Elbette. İnsanın zihnini meşgul eden, sanatla ilgili işler yapanlar yeni işçi sınıfının en önemli bileşeni. Bugün işçi sınıfı eskisinden çok daha geniş. İşçinin, bir kez belirlendi mi değişmeyecek, daima geçerli olacak bir toplumsal tanımı yok zaten. İşçi sınıfı artı değer üreten envai çeşit insanı kapsıyor, ki Marx da işçi sınıfını böyle tanımlıyordu. Marx'ın işçi sınıfıyla ilgili görüşleri doğru muydu değil miydi tartışmasına girmek istemiyorum şimdi. Önemli olan Marx'ın işçi sınıfını artı değer üreten bir sınıf olarak tanımlamış olması; terimi ben de bu anlamda kullanıyorum. İşçi belli alışkanlıkları, belli bir adabı olan, belli bir kültürden gelen vs. bir toplumsal figürle bağlantılı bir kavram değil. Prekarya, hizmet sektöründe çalışanlar, hemşireler, radyocular... bunların hepsi işçi. Çalışma bugün merkezi bir fabrikada vuku bulmuyor, ki bunun bir önemi de yok zaten, sadece durum bu. İşçi sınıfı kavramı giderek daha geniş bir alana yayılıyor, kapsamını genişletiyor. Haklısınız. Bir tür ideolojik refleks de var elbette, ve bu refleks çok önemli bir maddi hakikatle bağlantılı. Bazı uyanık girişimciler Ben de prekaryadanım, diyor, ama bu tavrı mümkün kılan da üretim dediğimiz nesnel hakikat. Terimin bu ideolojik kullanımını elbette eleştirmeliyiz, ama sosyolojik kaynağının veya zemininin geniş olduğunu da kabul etmeliyiz. Temsili demokrasi şüphesiz krizde. İtalya'da mesela, Berlusconi ve Lega Nord partisi gerici aşırı sağın ifadeleri, ama aynı zamanda da bu krizin ifadeleri. Temsili demokraside uyuma geri dönüş yok. Ama bu demokrasiden nasıl kaçacağımız sorusu da hala cevap bekliyor. Avrupa'da, Berlusconi'nin şirket-partisi veya Bossi'nin güney İtalya'nın kuzeyin sırtındaki bir yük olduğunu savunan etnik partisi gibi çözümlerin belirmeye başladığı görülüyor. Gerçi hepsi sağcı ama, temsili olmayan demokrasinin kayda değer örnekleri bunlar. Güncel örneklere bakmakta fayda var. Dünyanın daha pek çok yerinde olduğu gibi İtalya'da da, başka bir küreselleşmenin mümkün olduğunu düşünenler alternatif bir sol çözümü sosyal forumlarla formülleştirmeye çalıştılar. Cenova'dan sonra, en azından bir sene boyunca büyük şehirlerde sosyal forumlarla başarılı denemeler yapıldı. Bence bunun üstünde durmamız lazım. Temsili olmayan demokrasi kesinlikle doğrudan demokrasi değildir. Esasen, üretimde fiilen bulunan işbirliğini siyasal işbirliğine dönüştürebilmelidir. Karmaşık bir durum söz konusu, çünkü bu alanda zeka ve beceriler tamamen devlet idaresinde yoğunlaşmış durumda. Bu zekayı sahiplenmek gerekiyor. Fikri mülkiyet, telif hakları vs. ile ilgili sorun da bu. Üretimdeki işbirliğini nasıl kurumsal biçimlere dönüştürebiliriz? Aklımdaki soru bu. Bu kurumlar için olsa olsa senteze dayanmayan kurumlar diyebiliriz; farklı düzlemlerde meydana geliyorlar. Kesinlikle. Ben de tam buradan gidiyorum. Bir kuruluşlar evreni, kurumlar şebekesi, kararların farklı farklı yerlerde alındığı bir uzam. Tekrarlayacak olursam, asıl mesele bu zekayı sahiplenme ile bu zeka ve iletişim için özerk konumlar yaratma meselesi. Temsili olmayan demokrasi, doğrudan demokrasiye taban tabana zıt. Vekiller atayarak canlı bir toplumsal işbirliğine ulaşmamıza imkan yok. Halbuki yeni bir demokrasi için bu canlı toplumsal işbirliğini kullanmak, siyaseten tercüme etmek gerekiyor. Habermas'a katılmıyorum. Wittgenstein'ın bambaşka bir bağlamda dile getirdiği, ama kamusal alana da uygulayabileceğimiz çarpıcı bir düsturu var: Bir durumu doğrulamak için kullandığımız bütün kuralların da doğrulanabilir olması gerekir. Wittgenstein'ın dil felsefesi bağlamında, mantık problemleriyle ilgili olarak öne sürdüğü bu iddia bence yeni kamusal alanın kurucu ilkesini de özetliyor. Kurallar kuşkusuz var ve bunlara uyulmalı, ama her kuralı düzenli olarak düzetilmesi ve doğrulanması gereken bir şey olarak görmemiz lazım. Doğrulama için kullandığımız düsturdan fiili ampirik düzleme geçiş, temsili olmayan demokrasinin temel ilkesidir; yani kuralları dönüştürme, yeni kurallar oluşturma ve eski kuralları bir olgu derekesine indirme imkanı temsili olmayan demokrasinin ayrılmaz parçalarıdır. Kamusal alanı elbette savunuyorum. Ona ihtiyacımız var. Kamusal alan olmadan, prekarya herhangi bir direniş gösteremez mesela. Buradaki sıkıntı nihayetinde bir taraftan da yeni bir kamusal alan inşa etmeden mücadelenin meydana gelmeyecek olması. Ayrıca uyumun kıyısından bile geçmeyen bir alan bu; genel iradenin veya barışın o uyumlu alemi değil yani. Sürekli bir çatışma alanı, çünkü ancak çatışma yıkıcılığı yaratıcılığa dönüştürebilir yeni kamusal alanlara ve çatışma durumlarına kendini uyduran çokluk kavramının muğlaklığı meselesine geldik yine. Merkeze yönelen, devlet egemenliği yapılarına uyan sentez ve aşkınlık anları yok artık. Kamusal alan ancak bir çatışma alanı olabilir; burada, doğrulama için kullanılan düsturların da sürekli doğrulanması gerekir. Bu çatışmada aslolan, çokluğun muğlaklığının kendisini negatiflik olarak ifade etmesini önlemektir. Yenilik mekanizması kuralları uygulamak zorunda olduğumuzda gelişir, çünkü kuralları her zaman çok farklı şekillerde uygulayabiliriz. Yaratıcılık kuralların olmamasına dayanmaz. Kural varsa yaratıcılık olmaz diye düşünmek, yaratıcılığı tam bir muammaya çevirmekten başka bir şey değildir. İstisnai durumun vuku bulmasını sağlayan, kuralları farklı ve beklenmedik biçimlerde uygulayabilmemizdir. Yenilik anı tam da kuralları uygulamak zorunda hissettiğimiz, ama bu kuralları yerleşik standartlardan ayrılarak uygulamaya geçirdiğimiz zaman meydana gelir. Bu beklenmedik uygulama, mevcut kuralı geri iterek, yani bir kenara bırakarak istisnai bir durum yaratır. Eski kural işlemez, çünkü hiç adetten olmayan bir şekilde uygulanmaktadır: Aşırı ve beklenmedik bir biçimde kullanılmaktadır. İstisna hali daha ziyade yaratım sürecinin bir sonucudur. İstisna halinde, bu yoğun, dolu dolu ama aynı zamanda da boş yaratıcılık anında, kendimizi arada derede bir yerde, artık olmayan ve henüz olmamış bir yerde buluruz. Eski kurallar işlemez, ama yeni kurallar da yoktur daha. Eski kuralların işlememesinin nedeni, yenilikçi bir biçimde kullanılmış olmalarıdır; karışıklığa yol açan da budur zaten. Yaratıcılık veya yenilikçiliğin saikleri çokluğun varoluş tarzına tabidir. Peki ama yaratıcılık ve/veya yenilikçiliğin mekanizmaları hangileridir? Mekanizmalar normlar kadar bağlayıcı değildir, ama kuralsız da yapabileceğimiz anlamına gelmez bu, daha ziyade kuralları aykırı bir biçimde uygulayabiliriz demektir. Kuralları reddeden bir yenilikçilik anlayışına kesinlikle karşıyım. Her siyasal teoride biraz boş alan olmalıdır mutlaka. Öntemsil, ki teorik bir kısıtlama veya kusur değildir bu, imkansızdır. Bizzat düşüncenin, siyasal ve teorik düşüncenin özü, mantığın bize, fiili biçimlerinin öntemsili mümkün olmayan sorun ve olanakların yerlerini göstermesidir. Söylemde boş bir alanın olması mantıksal bir gerektir. Paris Komünü örneğiyle bunu biraz daha açalım isterseniz. Marx, bir sosyal cumhuriyet için devletten farklı bir biçimin peşindeydi, ama bu biçimin gerçekte nasıl olacağını bilmiyordu. Paris Komünü'nde yaşananların, bu yeni biçimin tohumlarını atacak bir itici güç olabileceğini düşünüyordu. Artık başlı başına önemli bir örnek değil belki ama, fiili biçimlerle ilgili fikirlerin fiili yenilik deneyimleriyle beraber geldiğini göstermesi bakımından manidar. Bilfiil deneyler yapmak, yeni biçimler bulmamıza olanak veren unsurlar sağlar bize. Hep söylüyorum, devlet yapısı içinde kamusal alan olarak algıladığımız şeyden apayrı bir kamusal alan tasavvur etmemiz lazım. Bunun fiiliyatta nasıl sonuçlanacağını bilemem. 20. yüzyılın başında yapılan sosyal forumlar bize bir ipucu verebilir, ama o kadar. Hobbes'tan Hannah Arendt'e, siyasal düşüncede mucize teolojik bir şey olarak değil, tam da benim burada kullandığım anlamda anlaşılır: Mucize clinamen'dir, beklenmedik bir harekettir. Çokluk mucizesi yeni bir kamusal alanın inşasında yatar; mevcut durum dağınık bir halde bunun semptomlarını gösteriyor, ama hepsi bu. Keynes ve Sraffa gibi büyük bir iktisat teorisyeni olan Schumpeter'in düşüncelerinden yola çıkıyorum. Onun yenilik teorisi gerçekten ilgi çekici çünkü girişimci derken sosyolojik açıdan belirlenen bir bireyi kastetmiyor, meseleye daha türsel bir perspektiften yaklaşıyor. Girişimci verili unsurları yeni bir biçimde birleştirmeyi iyi becerir, bu bakımdan dilbazın birine benzer. Dilbaz dilsel hayvana işaret eder; dili kullanmak verili unsurlarla yeni kombinasyonlar yaratmak demektir. Girişimciyi betimlerken, Schumpeter insanın genel özelliklerini sıralar. Post-Fordizmin göbeğinde, girişimcinin tipik özellikleri müşterek hale gelir. Multitude'un şaka yapmayla, kelime oyunuyla ilgili bölümünde Schumpeter'in ayrımlarından yararlanıyorum. Şaka da baştan beri gayet iyi bildiğimiz kelimelerin bu sefer farklı bir biçimde birleştirilerek karşımıza çıkmasıdır. Bu liberal iktisatçının çalışması bir ayrıma dayanır: çeşitli unsurları farklı biçimlerde birleştirmekten gelen bir yaratıcılık vardır, bir de yeni ve orijinal bir unsuru takdim etmekten gelen bir yaratıcılık. Sanatsal üretimin iki ayrı yenilik biçimi gibi geliyor bunlar bana. Bu ayrımlar üretim ve siyasetin yeni halini anlamamızı kolaylaştırabilir, hatta imkanlarımızın mantığını ortaya koyabilir. Schumpeter'in modeline ek olarak üçüncü bir seçenek önermek istiyorum: Elbette çıkıştan söz ediyorum her zaman için Mısır'ı terk edip yeni bir oluşum arama imkanı vardır. Mümkün olan yeniliği, yenilik imkanını tanımlamanın yolları bunlar; ama bugün, içinde bulunduğumuz durumda, bunların fiili temsiline sahip değiliz. Hayır. Ama şunu söyleyebilirim: Bir muhafazakarlık refleksi olarak karşımıza çıkan eylemsizlik ilkesi nedeniyle, bir meşrulaştırma mantığı sağlamak her zaman daha kolaydır. Bu, keşif mantığına dayanan post-Fordist üretimle ve toplumsal ilişkilerle çelişiyor olsa bile... Üniversitelerin post-Fordist toplum meselesini doğru dürüst ele alamamalarının sebebi de bu zaten. Sanatsal düşünce bir keşif mantığı modeli sunar, ama belli belirsiz bir modeldir bu, tam da evvelce söz ettiğimiz o her tarafa dağılmışlık hali yüzünden önceki özgül konumunu kaybettiğinden, artık eskisi gibi belli bir yerde yoğunlaşmış olmadığından. Post-Fordist iktisatta, üniversitelerde olduğundan daha fazla düşünce var, üstelik bu iktisat siyasetin kendisinden bile daha siyasal. Siyaseti Machiavelli'nin kullandığı anlamda, yani fırsat sanatı anlamında kullanıyorum. Sanat, mevcut bilim ve siyaset kurumlarından ziyade, post-Fordist üretimin ve ekonomik hayatın parçası. "The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno", Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi-lity in the Public Domain, Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, Amsterdam, s. 72-85. Yazarlara teşekkür ederiz. Bkz. Paolo Virno, Labor, Action, Internet: Day Two, A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, İng. çev. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson (Los Angeles: Semiotext, 2004) s. 47-70. Bkz. Virno, Common Places and General Intellect, A Grammar of the Multitude, s. 35-41. Bkz. Virno, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Radical Thought in Italy: Potential Politics, Virno ve Michael Hardt 2006, s. 189-211. Merkezi hükümetin sadece yerel idarenin yeterli olmadığı noktalarda yardımcı olması e. n. Bu terimi ilk kez Lukretius, Epikür'ün atom fikrini savunmak için, atomların evrende değişikliğe olanak sağlayacak şekilde sapması için kullanır. Daha güncel kullanımları için bkz. örneğin Bloom, Etkilenme Endişesi, çev. Ferit Burak Aydar (İstanbul: Metis, 2008) veya Badiou, Theory of the Subject, İng. çev. Bruno Bosteels, (Londra: Continuum, 2009) ç. n.


Ekonomik gelişmenin ilk safhalarında, sınırsız mal tüketimi, özellikle de daha yüksek nitelikli malların tüketimi ideal olarak, asgari yaşam seviyesinin üstündeki her tür tüketim sefa sınıfına özgüdür. Bu sınırlama, bir sonraki barışçıl safhaya ulaşılmasının ardından, yani özel mülkiyet tesis edildikten ve ücretli emeğe ya da küçük hanehalkı ekonomisine dayalı sanayi sistemi yerleştikten sonra, en azından biçimsel düzeyde kaybolmaya meyleder. Fakat daha önceki yarı barışçıl safhada, sefa sınıfının daha sonraki ekonomik hayat üzerinde etkide bulunmasını sağlayan geleneklerin oluşma ve pekişme evresinde, bu kural, itibari bir yasa hükmünde olmuş, tüketimin uyma eğilimi gösterdiği norm işlevi görmüştür. Öyle ki bu kurala uymadığı gözlenen her sapma, gelişimin ileriki safhalarında er veya geç safdışı olacağına kesin gözüyle bakılan, atipik bir olgu olarak değerlendirilmiştir. O halde, sefa sınıfının yarı barışçıl beyzadesi, sadece hayatını sürdürmek ve bedenen verimli olabilmek için gereken asgari düzeyin ötesinde tüketmekle kalmaz: Onun tüketimi, aynı zamanda, tüketilen malların niteliği konusunda bir uzmanlaşmadan da geçer. Bu beyefendi, yemek, içki, uyuşturucu, ev, hizmet, süs, kıyafet, silah ve cephane, eğlencelik, nazarlık, put ya da mabut... ne varsa, hepsinin en iyilerini, hem de bol bol tüketir. Tükettiği kalemlerde zamanla yaşanan iyileşme sürecinde yeniliklerin altında yatan ilke ve temel gerekçe, kuşkusuz, geliştirilmiş ve ince ayar verilmiş ürünlerin kişisel konfor ve esenlik bakımından daha etkili olmalarıdır. Ama onların tüketilmesindeki yegane saik bu değildir. Saygıdeğerlik kuralı, anında devreye girerek, hayatta kalmaya uygun addettiği yenilikleri ele geçirir. Bu daha nitelikli malların tüketimi, zenginlik göstergesi olduğundan, aynı zamanda saygınlık göstergesi haline gelir; buna mukabil, bunları yeterli miktarda ve kalitede tüketmemek de, bir düşüklük ve kusur damgasına dönüşür. Yemede, içmede vs. en üstün kaliteyi seçmek için gösterilen özendeki bu artış, sefa sınıfından beyefendinin sadece hayat tarzı değil, terbiyesi ve zihinsel faaliyetleri üzerinde de etkili olur. O artık başarılı ve atılgan erkekten, gücü ve imkanları yerinde gözüpek adamdan ibaret değildir. Saygınlığını kaybetmemek için beğenilerini de geliştirmek zorundadır, çünkü tüketim malları arasından kibarlara yaraşır olanlar ile bayağı olanlar arasında hassasiyetle ayrım yapabilmesi de beklenmektedir artık. Övgüye değer yiyeceklerin farklı kaliteleri arasından seçim yapmayı; bir erkeğe yakışan içkileri ve süs eşyalarını ayırt etmeyi; hangi kıyafetin ve hangi yapının usturuplu olduğunu; silahlarda, oyunlarda, danslarda ve uyuşturucuda neyin saygın olduğunu seçmeyi bilen bir uzmana dönüşür. Bu estetik becerinin geliştirilmesi için zamana ve temrin yapmaya ihtiyaç vardır; beyefendinin üzerinde bu yönde öyle bir baskı oluşur ki, boş zamanları, yakışık alır bir zevküsefa görüntüsü arz eden bir hayat sürme işini öğrenmeye hasredilmiş zahmetli bir idmana dönüşür. Beyefendinin doğru türdeki malları bol bol tüketme zorunluluğuyla yakından bağlantılı bir diğer kural da, bunları adabınca tüketmeyi bilmesidir. Sonuçta zevküsefa hayatı da münasip bir biçimde sürdürülmelidir. Adabı muaşeret böyle doğar. Yüksek terbiye ve soylu yaşam biçimleri, gösterişçi sefa ve gösterişçi tüketim normuna uymayı sağlayan unsurlardır. Güzel olduğu kabul edilen pahalı ürünlerin kullanımından ve seyredilmesinden elde edilen yüksek tatmin, genelde, büyük ölçüde güzellik hayranlığı kisvesine bürünmüş lüks hayranlığımızın verdiği bir tatmindir. Daha üstün bir ürünü daha çok beğenmemizin sebebi, tamamen saf duygularla onun güzelliğine hayran kalmamızdan ziyade, saygınlık göstergesi olma niteliğini takdir etmemizdir. Gösterişçi savurganlık şartı, beğeni kurallarımız arasında bilinçli biçimde yer almaz, ama güzellik algımızı seçici biçimde şekillendirip koruyan, neye güzel demenin uygun olacağını ayırt etme yetimizi yönlendiren zorlayıcı bir norm olarak varlığını korur. İşte güzel ile saygın tam bu noktada buluşur ve iç içe geçer, öyle ki herhangi bir somut örnekte işlevsellik ile müsriflik arasında ayrım yapmak çok zor olur. Gösterişçi savurganlık ihtiyacımıza cevap vererek saygınlığımızı pekiştiren bir ürünün, aynı zamanda güzel bir nesne olması sık rastlanan bir durumdur; keza, bir ürünü kullanım amacına uygun hale getirmek için sarf edilen emeğin aynısının, ona biçim ve renk güzelliğini kazandırmak için sarf edilmiş olması da muhtemeldir, ki sıklıkla böyle olur. Meseleyi daha da içinden çıkılmaz hale getiren bir olgu daha vardır: Sözgelimi değerli taş ve madenler veya süslenme ve dekorasyon için kullanılan başka birçok nesne, gösterişçi savurganlık ürünleri olma işlevlerini, ondan önce gelen güzellik nesnesi olma işlevlerine borçludurlar. Mesela altının duyulara hitap eden güzelliği çok yüksektir; en çok değer verilen sanat eserlerinin çoğunluğu olmasa da hatırı sayılır bir kısmı, kendi içlerinde güzeldir gerçi bunu çoğunlukla maddi niteliklerine borçludurlar; bazı giyim kuşam malzemeleri, bazı manzaralar ve daha başka pek çok şey için de, daha küçük ölçüde olmakla birlikte aynı şey geçerlidir. Söz konusu nesnelerin, taşıdıkları bu içsel güzellik olmasa bu kadar arzu edilir olacakları veya birer gurur kaynağı olarak sahipleri ve kullanıcıları tarafından tekelleştirilecekleri kuşkulu olurdu. Yine de, bu nesnelerin sahipleri açısından işlevi, çoğunlukla, içsel güzelliklerine değil, onlara sahip olmanın ve onları tüketmenin saygınlık kazandırmasına veya küçük düşmeyi önlemesine dayanır. Bu nesneler, başka yararlarının yanı sıra, güzeldirler ve bu özellikleriyle de bir işlevi yerine getirirler: Sahiplenildikleri veya tekelleştirildikleri takdirde, değerli hale gelirler; dolayısıyla, değerli birer mülk olarak insanlarda gıpta uyandırırlar; böyle bir varlığa sahip olan bir kişi, sadece ona bakarak güzellik duygusunu tatmin etmekle kalmaz, böyle değerli bir malın keyfini tek başına sürmenin verdiği maddi üstünlük hissini de yaşar. Ama bu nesnelerin kelimenin yalın anlamıyla güzelliği, tekelleştirilmelerinin veya ticari değerlerinin gerekçesi değil, mazeretidir. Mücevherlerin duyulara hitap eden güzelliği ne kadar yüksek olursa olsun, enderlikleri ve yüksek fiyatları onlara ayrı bir seçkinlik havası verir ucuz olsalar asla kazanamayacakları bir özelliktir bu. Nitekim, bu başlık altındaki örneklerin çoğunluğunda, bu güzel nesnelerin münhasır zilyetliğini ve kullanımını özendirecek pek bir sebep yoktur gösterişçi savurganlık ürünleri olarak taşıdıkları saygınlık göstergesi olma özelliği hariç. Bu genel sınıf altındaki nesnelerin büyük kısmı kişisel ziynet eşyaları hariç olmak kaydıyla onlara bakan kişi aynı zamanda onlara sahip olsun ya da olmasın, saygınlık kazandırma işlevleri dışındaki başka amaçları da ziyadesiyle yerine getirebilirler; kişisel süs eşyaları söz konusu olduğunda bile, bu eşyaların esasen, onları taşıyanlara, onlarsız yaşamak zorunda olanlar karşısında bir üstünlük bahşetme işlevi gördüğünü eklemek gerek. Birilerinin mülkiyetine geçmeleri, güzel nesnelerin estetik işlevinde ne evrensel ne de büyük bir artışa sebep olur. Şu ana kadar ortaya koyduğumuz savlar, şöyle bir genelleştirmeye dayanak oluşturuyor: Herhangi bir değerli nesnenin güzellik algımızı tatmin etmesi için, hem güzellik hem de pahalılık şartlarına uyması gerekir. Ama iş bu kadarla kalmıyor. Bunun ötesinde, pahalılık kuralı beğenilerimizi öylesine etkiler ki, hayranlığımızda pahalılık göstergeleri ile nesnenin güzel özellikleri ayırt edilemeyecek kadar iç içe geçer ve sonuçta ortaya çıkan etki, salt güzelliğe duyulan hayranlık başlığı altında sınıflandırılır. Aslında birer pahalılık göstergesi olan şeyler, pahalı malların güzel özellikleri olarak kabul görmeye başlar. Bu ürünler saygınlık kazandıran ihtişamın göstergeleri olarak hoşa gider ve bu açıdan verdikleri haz, güzel formlarının ve renklerinin verdiği hazla karışır; öyle ki, diyelim bir giysinin estetik niteliklerini inceledikten sonra, sahibinin parasal üstünlüğünü sergilemesi sayılmazsa hiçbir estetik değeri olmadığı sonucuna varabiliriz, yine de bu bizi o giysinin son derece hoş olduğunu söylemekten alıkoymayabilir. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (1899) s. 52-53, 86-88.


Seyfi Aşuroğlu, 1902 yılında doğmuş, belki İstanbul'da, belki Almanya'da bir okulda mimarlık eğitimi almaya başlamış, 1926 yılında ise Bauhaus öğrencisi olmuştu. 1929 yılında mezun olduktan sonra bir süre daha Almanya'da yaşadıktan sonra ülkesine dönmüş ve erken Cumhuriyet döneminin yurtdışında okuyup geri dönen pek çok figürü gibi ideallerine sıkı sıkıya bağlı bir şekilde ömrünü ucuz mesken meselesine vakfetmişti. Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalı düsturuyla yola çıkmış, ancak muhtemelen savaş döneminin zorlu ekonomik koşulları, verimli biçimde çalışmasını engellemişti. Yapı kooperatifi sisteminin ülkede yerleşmesi ve Aşuroğlu'nun projelerini hızla hayata geçirebilmesi ancak 1950'li yıllardan itibaren mümkün olmuştu. Peki, Bauhaus mezunu Türk bir mimar vardı ve biz onu neden bu zamana kadar tanımamıştık? Böyle bir öğrencinin varlığını öğrendiğimden beri zihnimi kurcalayan soru buydu. Bunca erken Cumhuriyet dönemi ve mimarlık tarihi çalışmasının arasında Seyfi Aşuroğlu'nun adı neden yoktu? Bu soruya çok kesin bir cevap vermek zor; ancak fikir yürüterek nedenlerini tartışmaya açmak mümkün. Sanıyorum bu cevabı ararken üzerinde durulması gereken başlıca iki nokta var: İlki mezun olduğu okulun kendi dönemi içerisinde nasıl bir yeri olduğu. İkincisi ise Aşuroğlu'nun projeleri ve bu konutları kimlere yaptığı. Her şeyden önce Bauhaus yeniydi, alışılagelmiş olanın dışında bir eğitim modelini ortaya koyuyordu. İlk olarak Weimar'da Henry van de Velde'nin temellerini attığı kurum daha sonra Walter Gropius'un göreve gelmesi ve Weimar Güzel Sanatlar Akademisi ve Uygulamalı Sanatlar Okulu'nu biraraya getirmesiyle şekillenmeye başlamıştı. İngiltere'de John Ruskin ve William Morris'in Arts and Craftsından aldığı ilhamı, modern çağın teknolojik olanaklarıyla bir araya getiriyor ve sanat-tasarım birlikteliğini seri üretimle buluşturarak halka ulaştırmayı amaçlıyordu. Bunu yaparken de gesamtkunstwerk, yani bütüncül sanat anlayışını benimsiyordu. Tüm bunlar Bauhaus'u sanat eğitiminde geleneği temsil eden akademilerin karşısında konumlandırıyordu. Öte yandan Batılılaşma sürecinin geç Osmanlı'sında tamamen Batı'daki sistem ve özellikle L'Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts de Paris örnek alınarak bir Sanayi-i Nefise Mektebi kuruluyor ve mimarlık şubesinin başına da yine Paris Güzel Sanatlar Akademisi'nden mezun Alexandre Vallaury getiriliyordu. Aynı tarihlerde temelleri atılan bir diğer kurum, Hendese-i Mülkiye ise mühendis yetiştirmesi için yine Paris'te bulunan Ecole Nationale des Ponts et Chaussees model alınarak kurulmuştu. Cumhuriyet'in ilanından sonra Sanayi-i Nefise Mektebi, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi; Hendese-i Mülkiye Mektebi ise Yüksek Mühendis Mektebi ismini almış, mimarlık ve mühendislik eğitiminde ülkenin başlıca kurumları olarak eğitim vermeye devam etmişlerdi. Bu iki kurum da İstanbul'da 19. yüzyılın son çeyreğinde kurulmuştu; 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kadroları, şubeleri ve müfredatları daha hala şekillenme aşamasındaydı. Tam da bu esnada, savaşın bitiminden bir sene sonra 1919'da kurulan Bauhaus Avrupa için yeni olduğu kadar, bu Osmanlı kurumlarına da yabancı olmalıydı. Çünkü burada hala yeni olan bir Güzel Sanatlar Akademisi eğitimi tesis edilirken Bauhaus bu geleneğin dışında, modern çağın yeni sanat ve mimarlık eğitimini vadediyordu. Aşuroğlu'yla aynı kuşaktan olup yurtdışına giden mimarların da hep benzer çevrelerden geçtiklerini görürüz. 1908 doğumlu Sedad Hakkı Eldem, Sanayi-i Nefise'den mezun olduktan sonra Avrupa'ya gider; Auguste Perret, Le Corbusier, Hermann Jansen ve Hans Poelzig'in yanında çalışır. 1904 doğumlu Seyfi Arkan, Sanayi-i Nefise'yi bitirdikten sonra buradaki hocası da Paris Güzel Sanatlar Akademisi Mezunu Vedat Bey'dir Charlottenburg Teknik Üniversitesi ve Berlin Yüksek Teknik Okulu'nda okuduğu dönemde Hans Poelzig'in öğrencisi olur. Yine aynı kuşaktan Burhan Arif, Sanayi-i Nefise sonrası Avrupa'da Le Corbusier ve Auguste Perret ile çalışır. Akademi ve Teknik Üniversite'den yetişen ve Almanya ile Fransa'nın belli başlı mimarlarıyla çalışan bu Türk mimarlar daha sonra buradaki mimarlık kanonunu oluşturacaklardır. Bauhaus'un adı dahi pek anılmazken buradan mezun bir mimarın bu kanonda kendine yer bulabilmesi mümkün olamamıştır. Nitekim 1931'de, Bauhaus eğitim hayatına devam ederken yayımlanmaya başlayan, Türkiye'nin ilk mimarlık yayın organı Arkitekt dergisinde dahi içinde Bauhaus kelimesi geçen bir haber ancak 1938 yılında yayımlanmıştı ve bu Adnan Kolatan'ın çevirdiği bir Bruno Taut metniydi. Aşuroğlu'nun okuduğu okul, bizim daha yeni öğrendiğimiz geleneğin dışındaydı ve bu onu erken Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihi anlatısının dışında bırakmış olabilirdi. Zira kendisi de yazıları ve röportajlarında Bauhaus yıllarından bahsederken hiçbir zaman okulun ismini kullanmıyor, Almanya'da tahsilde olduğu dönemlerden bahsediyordu. Çok yüksek ihtimalle Aşuroğlu'nun çağdaşlarının Bauhaus'a bakışı, bugünün modern mimarlık meraklılarının hayranlık dolu bakışlarından epey farklıydı. Keza Türkiye'de Bauhaus anlayışının bir benzerini uygulayan bir okulun kurulması, ancak 1957 yılında Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu'nun açılmasıyla mümkün olacaktı; okulun kuruluşunda danışman olarak görevlendirilen Adolf Schneck ise Bauhaus'la doğrudan ilintisi olmayan bir Deutscher Werkbund üyesiydi. Seyfi Aşuroğlu'nu modern Cumhuriyet mimarlığı tarih anlatısının dışında bırakan bir diğer unsur da, daha önce de dediğim gibi inşa ettiği evler ve bu evlerin alıcı kitlesi. Zira az önce bahsettiğim, döneminin yıldız mimarlarının projelerine ve onlara bu projeleri yaptıran kişilere Arkitekt üzerinden büyük ölçüde ulaşabiliyoruz. Derginin sayıları, Seyfi Arkan'ın Doktor İhsan Sami için Suadiye'de yaptığı ev, Sedad Hakkı Eldem'in Taksim'deki projesi Ceylan Apartımanı, Beylerbeyinde Bir Yalı ki bu yalı Ayaşlı Yalısı olarak bilinir , Mimar Nazif'in Feneryolu'nda Mühendis Ata Bey Evi, Rebii Gorbon'un Kalamış'ta Cemil Filmer için yaptığı ev gibi projelerin haberleriyle doludur. Bu evler Teşvikiye, Maçka, Taksim, Şişli, Feneryolu, Kalamış, Suadiye gibi kentin kalburüstü tabakasının yaşadığı yerlerde, bu mimarlara proje siparişi verebilecek maddi imkana sahip erken Cumhuriyet döneminin eliti için inşa edilmişlerdir ve her bir proje bu siparişi veren şahsın adıyla anılır. Bahsi geçen ev veya villa, o kişi için özel tasarlanmıştır ve tektir. Öte yandan Seyfi Aşuroğlu kişiye özel tek evler yapmayı tercih etmedi; çünkü böyle bir mimarlık anlayışı muhtemelen onun idealleriyle örtüşmüyordu. Onun gittiği okulda Walter Gropius sosyal konutların seri üretimi üzerine düşünüyor, hocası Hannes Meyer ise mimarlığın toplum için, daima toplum yararına olması gerektiğini söylüyordu. Aşuroğlu da kariyerini böyle inşa etti; onun yaptığı evlerin, sahipleriyle anılan isimleri yoktu; çünkü gerekli düzenlemelerle her gelir grubundan insanın ev sahibi olma fırsatını hak ettiğine inanıyordu. Projelerini belirli bir zümreye yönelik değil, toplumun çoğunluğunu oluşturan, çalışan, geçim sıkıntısı çeken, kirasını ödemekte zorlanan halka yönelik yapmayı hedefliyordu. Sıhhi, az katlı, bahçeli evlerde yaşamanın toplum refahını da beraberinde getireceği düşüncesindeydi. Üstelik yaptığı konutlar Şişli'de değil, Mecidiyeköy'deydi, bölgenin kalabalıklaşmasıyla artan mesken ihtiyacını karşılamaya yönelikti. Beylerbeyi, Kandilli'de değil, Paşabahçe'deydi çünkü Cam Fabrikası'nın açılmasıyla bölgede önemli nüfus artışı olmuştu. Benzer biçimde Arpaemini mahallesinde ucuz sosyal konutlar inşa etmişti. Yaptığı evler kitlesel bir ihtiyacı karşılamaya yönelik olduğu için de tek değildi, birbirinin aynısı sıra evlerdi ve muhtemelen bu, dönemin mimarlık yayınları için yeterince ilgi çekici değildi; bu nedenle mimarlık haberlerinde değil, kooperatifçilikle ilgili haberlerde ismine rastlanabiliyordu. Aslında Seyfi Aşuroğlu tam olarak Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Günümüz mimarlık tarihi yazımında sıklıkla Seyfi Arkan'ın Florya Atatürk Deniz Köşkü'nün veya Şevki Balmumcu'nun Ankara Sergi Evi'nin Bauhaus tarzını yansıtan yapılar olduğu fikriyle sıklıkla karşılaşıyoruz, ki bu bence fazlasıyla biçime dayalı bir okuma. Bauhaus'ta öğrenciler kooperatifçilik dersleri görüyorlar, dönemin mesken krizinde sosyal konut ihtiyacının nasıl çözülebileceğine dair çözüm arayan hocalarından ders alıyorlar ve bizzat hocalarının projelerinde görev alıyorlardı. Kısacası, Bauhaus'un öğrettiği, formdan öte, mimarlık eğitimi alan öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ülkesine dönüşünden ölümüne kadar tam da bu öğrendiklerini uygulamıştı. Seyfettin Erkan, Dr. İhsan Sami Evi, Arkitekt, Cilt: 1934, Sayı: 1934-12 (48), s. 335-338. Sedat Hakkı, Ceylan Apartmanı, Arkitekt, Cilt: 1933, Sayı: 1933-11 (35), s. 331-346. Sedat Hakkı Eldem, Beylerbeyinde Bir Yalı, Arkitekt, Cilt: 1938, Sayı: 1938-08 (92), s. 213-217. Mimar Nazif, Mühendis Ata Bey Evi, Arkitekt, Cilt: 1932, Sayı: 1932-09 (21), s. 253-254. Y. Mimar Rebii Gorbon, B. Cemil Filmer Evi, Arkitekt, Cilt: 1938, Sayı: 1938-12 (96), s. 327-330.


Bauhaus Okulu'nda kayıtlı Türk bir öğrenciyle ilgili ilk ipuçları Hans Maria Wingler'in 1962 tarihli Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin adlı kapsamlı kitabında karşımıza çıkar. Bu çalışmada yayınlanmış olan Bauhaus kayıt listelerinde 125 numaralı öğrencinin adı Seif Naki Halil Bey olarak geçer, ancak edinebildiğimiz bilgi yalnızca listede geçen bir isimden ibarettir. Bauhaus'a nereden gittiği, kimin öğrencisi olduğu gibi sorulara cevap bulamayız. Bunulday, tüm bu aktardığı bilgileri, Bauhaus Archive görevlisi Ines Hildebrand ile yaptığı 15 Mayıs 2001 tarihli kişisel yazışmaya dayandırıyor. Ancak bu noktada bilginin tek bir kaynağa dayandırılması ve başka kaynaklardan teyit edilmemesi nedeniyle birkaç soru işareti ortaya çıkıyor; bunlardan ilki, Yugoslav mimar Selman Selmanagic'in (1905-1986) beraber çalıştığı kişinin Seif Naki Halil Bey olup olmadığı, ikincisi ise adı geçen Türk mimarın Akademi'nin Mimarlık bölümünde görev yapıp yapmadığı. Üçüncü ve belki de en önemli soru ise, erken Cumhuriyet dönemi mimarlığı ve Devlet Güzel Sanatlar Akademisi üzerine bunca çalışma yapılırken, Akademi'de hocalık yapan bir Bauhaus mezunu hakkında neden hiç bilgi sahibi olmadığımız. 2017 yılında, çalışmalarından haberdar olup kendisine ulaştığımda, Hodzic, bu bilginin kaynağının Berlin'deki Bauhaus Arşivleri'nde bulunan, Selman Selmanagic'in Hajo Rose'ye yazdığı bir mektup olduğunu belirtti. Hodzic'in e-postayla orijinalinin görselini de eklediği 01.10.1935 tarihli mektupta Selmanagic yalnızca İstanbul'a gittim ve Mart 1934'e kadar burada Poelzig'in bir öğrencisinin yanında çalıştım. Benim için ilgi çekici değildi, diyordu. Hodzic ise araştırmasında Esra Akcan'ın çalışmaları üzerinden Berlin Teknik Üniversitesi'nde okuyan ve Hans Poelzig'in öğrencisi olan Seyfi Arkan'ın ismine ulaşmış ve Selmanagic'in yanında çalıştığı kişinin Arkan olabileceği varsayımını kabul etmişti. Seif Naki Halil Bey'in kim olabileceği sorusu, son olarak 2021 yılında Bunulday ve Güler tarafından ele alındı. Bildiri metninde, Bunulday'ın 2001 tarihli yüksek lisans tezinde aktardığı bilgilere ek olarak, Seif Naki Halil Bey'in Seyfi Arkan olup olmadığı tartışılarak, kişilerin fotoğrafları üzerinden iki ayrı kişi oldukları ifade ediliyordu. Aynı çalışmada, Orhan Safa'nın Anılarda Mimarlık adlı kitapta Akademi'de statik, mukavemet ve betonarme derslerini aldığı Mühendis Halil Bey'in Bauhaus'ta okuyan Türk öğrenci olup olmadığı ihtimali üzerinde de duruluyordu. Ek olarak Mühendis Halil Bey'in Mimar dergisine yazdığı betonarme ve mukavemet konulu yazılarla Bauhaus öğrencisi Seif Naki Halil Bey'in Yapı Tamamlama Bölümü'nden mezun olmasına dikkat çekilerek ikisinin aynı kişi olabileceği, ancak bahsi geçen mimarın kesinlikle Seyfi Arkan olmadığı belirtilmişti. İşin aslı şu ki, Mühendis Halil Bey de aranan mimar değildi; Orhan Safa'nın 1929 yılında girdiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü'nde Birinci yıl programındaki statik ve mukavemet ile, ikinci yıldaki betonarme derslerini Yüksek Mühendis Halil Hocadan okuduk diye anlattığı isim, Halil Değirmencioğlu'dur. Halil Bey, 1893 Kavala doğumludur ve 06.05.1924-31.05.1939 tarihleri arasında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü'nde hocalık yapmış, Safa'nın da aktardığı gibi burada betonarme, mukavemet ve demir inşaat üzerine dersler vermiştir. Değirmencioğlu'nun doğum tarihi, yeri ve Akademi'de ders vermeye başladığı yıl itibariyle Seif Naki Halil Bey olması imkansızdır, zira yaşça daha küçük olan Seif Naki ancak 1926'da, Değirmencioğlu Akademi'de halihazırda iki senedir hocayken Bauhaus'ta eğitimine başlamıştır. Cumhuriyet mimarlığında Uluslararası Üslup üzerine çalıştığım yüksek lisans tezimi yazdığım dönemde, hakkında çok az bilgi sahibi olduğumuz Seif Naki Halil Bey meselesi zihnimi kurcalamaya başladı. Bauhaus'ta okuyan İstanbul doğumlu bir mimar söz konusuydu ve biz ülkeye dönüp dönmediğini, eğer döndüyse burada ne gibi çalışmalara imza attığını bilmiyorduk. Bahsi geçen dönemin soyadı kanunundan önce olması, arşiv araştırması yapmayı da epey güçleştiriyordu. Bu nedenle bu araştırma, zaman içinde dönüp tekrar üzerinde çalıştığım, her geri dönüşümde üzerine birkaç parça daha ekleyerek bütünü ortaya çıkarmayı denediğim bir mimar monografisine dönüştü; bu sürecin ilk adımı ise tabii ki Bauhaus ile iletişime geçmekti. Selman Selmanagic'in birlikte çalıştığı isim yüksek olasılıkla Seyfi Arkan'dı, ikinci ismi olan Nasih, Naki ismine benzerliği nedeniyle araştırmacıları bu konuda epey yanıltmıştı. Orhan Safa'nın hocası olan Mühendis Halil Bey ise tarihlerdeki uyuşmazlık nedeniyle ihtimal dışı kalıyordu. Bunulday'ın yüksek lisans tezinde Bauhaus Arşivi'ni kaynak göstererek aktardığı, Seif Naki'nin Akademi'de hocalık yaptığı bilgisini ise Bauhaus Arşivi 22 yıl sonra yaptığım yazışmalarda teyit etmiyordu. Dönemin gazetelerini tararken bulduğum 1936 tarihli bir haberde geçen Mimar Seyfi Halil ismi, bu araştırmanın çözüldüğü nokta oldu. Artık hem fotoğraflarından hem de ailesinden teyit edilmiş bilgilerle Seif Naki Halil Bey'in kim olduğunu biliyoruz. Hans Maria Wingler, Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Verlag Gebr. Rasch & Co. Und M. DuMont, Bramsche, 1968, s. 553 ve 558. (Bu kitabın Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Fındıklı Yerleşkesi'nde bulunan Akademi Kütüphanesi'nde N 332/ . B38 W5 1968 k.1 yer numarasıyla kayıtlı baskısında 553 ve 558. sayfalarda bulunan listelerde Seif Naki Halil Bey isminin karalanmış olması dikkat çekicidir. Solmaz Bunulday, Bauhaus'un Türkiye'deki Sanat Eğitimine Etkileri ve Yansımaları, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2001, s. 27-28. F. Duygu Saban, Bauhaus Öğrencileri, mimar. ist, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi, Yıl: 19, Sayı: 65, Yaz 2019, s. 64-65. Ela Güngören, Bauhaus'un 100. Yılında İDGSA'da Temel Tasarım Zihin Haritaları, mimar. ist, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi, Yıl: 19, Sayı: 65, Yaz 2019, s. 74. Solmaz Bunulday & A. Sinan Güler, Bauhaus'ta Bir Osmanlı/Türk Öğrenci: Seifi Naki Halil Bey (1902-?), 23. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Araştırmaları Sempozyumu Bildiri Kitabı, Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Edirne, 2021, s. 172-175. Orhan Safa, Orhan Safa, Anılarda Mimarlık, Sedat Acar, Yem Yayın, İstanbul, Ekim 1995, s. 81. Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Zeki Sönmez, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, Mart 1983, s. 70. Aygen Demiriz, Cumhuriyet Mimarlığının Uluslararası Dönemi: 1940-1970, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2019, İstanbul. Bauhaus Archiv / Museum für Gestaltung arşiv sorumlusu Wencke Clausnitzer-Pashold ile 5 Kasım 2019 tarihinde yapılan yazışma. Bauhaus Archiv / Museum für Gestaltung arşiv sorumlusu Wencke Clausnitzer-Pashold ile 21 Mart 2023 tarihinde yapılan yazışma.


Video sanatçısı Paul Ryan (1943-2013), 1960'ların sonunda Marshal McLuhan'ın öğrencisi oldu; aynı tarihlerde videoyu alternatif bir mecra olarak kullanmayı hedefleyen Raindance'in kuruluşunda yer aldı. Kurumun çıkardığı Radical Software dergisinde çalışmaları yayınlandı. Özellikle ekolojiye odaklanan çalışmaları pek çok ülkede izlendi; Ekolojik Bir Televizyon Kanalı İçin Tasarım adlı çalışması, 1992'de Boğaziçi Üniversitesi'nde gösterildi. En büyük marifet, yüz kere savaşıp yüzünde de yenmek değildir. En büyük marifet, kendin savaşa girmeden karşındakinin ordusunu yenmektir. 1945'te tepelerine atom bombası attığımız Japonlar 1967'de bu ülkeye portatif video sistemini soktular, hem de bağımsız kullanıcıların alıp deneyler yapabileceği kadar ucuza... Bu deneylerde, bu deneyimlerde, sibernetik gerilla savaşının mantığı yatıyor. Savaş... çünkü video işlemciliği üzerinde mutlak kontrol sahibi olmak, sizi televizyon yayıncılığı denen, evinize bir istasyon kurup bilgiye erişiminizi kontrol altına alan algı emperyalizmi sistemiyle doğrudan çatışmaya sokar. Gerilla savaşı... çünkü portatif video aracı sadece küçük bir ölçekte ve düzensiz biçimde savaşmanıza imkan verir. Sibernetik gerilla savaşı... çünkü portatif video aracı insanın sibernetik bir uzantısıdır ve sibernetik bilimi, ekolojik açıdan uygulanabilir yegane zeka ve güç dilidir. Fakat biz 1930'ların Çin'inde yaşamıyoruz. Mao'dan ve geleneksel gerilla savaşından öğreneceğimiz çok şey olmakla birlikte, koşullar değişti. Örneğin, farklılıkların dönüştürülmesiyle işleyen bir ekonomide daha en baştan yüz farklı çiçek açmalı. Sibernetik gerilla savaşında kazanmak için farklılıkları el üstünde tutmak gerek, zafer uğruna askıya almak değil. Savaş, eğitimdir. Çatışma, farklılıkları tanımlar. Geleneksel gerilla savaşı araziyi tanımaya odaklanır. Biz bunu genişletmeli, içinde hareket ettiğimiz ekolojik sınırları tüm yönleriyle kavramalıyız. Kendimizi de düşmanı da sibernetik bir yolla tanımalı, yeryüzünü sağlam şekilde ele geçirmek ve korumak için ekolojiyi bilmeliyiz. Geleneksel gerilla savaşında amaç iyi generaller bulmaktır. Bizim için makbul olan, kendi lojistiklerine sahip geçici güç heterarşileridir. Sibernetik, gücün sistem boyunca dağılmış olduğunu kabul eder. Geçerli güzergahlar koşullara göre değişir ve yer değiştirir. Doğrudan hamlelerle şaşırtmaca hamlelerini karıştır. Düşmanla dövüşmek için doğrudan hamlelere, onu yenmek için şaşırtmaca hamlelerine başvur ve düşmanın hangi hamlenin doğrudan hangisinin şaşırtmaca olduğunu anlamasına izin verme. Koşullar ağırlaştığında uzaklaş. Düşmanın güçlü olduğu yerleri terk edip zayıf olduğu yerlere yönel. Fark yaratabileceğin bir yere git. Düşmanın kuvvetlerini şekillendirirken kendin biçimsiz kal, böylece çoğu azla alt et. Düşmanı gafil avla. Beklenmedik saldırılar tertiple. Gerilla savaşındaki hile ve gizlilik, bizimki gibi açık kültürlerde pek çok insanı soğutan bir özellik. Oysa başarıya ulaşmak istiyorsak işin bu yönünü çok iyi anlamamız lazım. Birçok plan, reklam hevesi yüzünden boşa çıkıyor. Bizler bir anlamda birbirimizin gerçekleşmemiş umutlarıyla beslenen enformasyon bağımlılarıyız. Medya her şeyi durmadan içine alıp yayarak farklı kültürlerin gelişmesini engelliyor. Bir Amerikalı için ağzını kapalı tutup bir şeyler yapmak çok zordur. Ne de olsa, ne gösteriyorsan osundur. Star sistemi, kimilerini fazla görünür kılarak acizleştirirken, kimilerini de görünmez kılarak acizleştirir. Bu kültürde farklı görünmek, fark yaratmaktan daha fazla önemsenir. Oysa gerilla taktiklerinde aldatmaca, yabancı ve yabancılaştırıcı bir zekanın kontrolünden kaçınmak anlamına gelir. Kendin hakkında, dışarıya gösterdiğinden çok daha fazlasını bilmekte bilgeliğin ve kuşkunun erdemi vardır. Düşmanın kaynaklarını kullan. Portatif video sayesinde Amerikan efsanesini anında yayından kaldırabilir ve onu yeni bir algı kolajı için kullanabilirsin. Paul Ryan, Cybernetic Guerrilla Warfare, Radical Software, New York 1971. Yeniden basım: Art and Social Change içinde, ed. Will Bradley ve Charles Esche (Tate Publishing 2007), s. 191-195. Mao'nun iktidar namlunun ucundadır sözlerine gönderme ç. n. Bizim taktiklerimiz gerilla taktikleridir : Düşman ilerleyince geri çekilmek; düşman konaklayınca yıpratmak; düşman yorulunca saldırmak; düşman geri çekilince takip etmek: Tek Bir Kıvılcım Bütün Bir Bozkırı Tutuşturabilir, s. 127 ç. n. Mao'nun Uzatmalı Savaş Üzerine adlı konuşmasına gönderme ç. n.