Batı sanatı eleştirmenleri ve tarihçileri, bir süredir, temsil ile tarih bilinci arasındaki ilişkiyi tanımlamaya çalışıyorlar. Bunlar arasında, geçmişi bulandıran akademik sanat tarihçilerine karşı çıkmak üzere John Berger'ın yürüttüğü tartışma özellikle kayda değer. Franz Hals'a ait iki ünlü grup portresini örnek olarak ele alan Berger, bizleri resimlerin kendisini birer kanıt olarak görmeye çağırır: bir grup erkeğin ve bir grup kadının, başka bir insan ressam tarafından görülme şekli. Berger'a göre, bu şekilde baktığımızda, aslında kendiliğinden apaçık olacak bir şeyin üzerini açıklamalarla örten sanat tarihçisinin bulandırıcılığı yerine, resimlerin gerçek dramını görebiliriz: ününü yitirmiş, vakıf yardımlarıyla yaşayan, yoksul, yaşlı ressamın, Haarlem'deki Yoksul Yaşlılar Bakımevi'nin kadın ve erkek yöneticilerini incelemesindeki kaçınılmaz çelişki. Sanat eserleri hikaye anlatmaz, bir iddia öne sürmez. Aynı an içinde bir bütünü ortaya koyarlar. Bu özellik, her şeyin iç içe geçtiği bir karmaşayı içerir: mecra, teknoloji, kullanım; toplumsal, duygusal ve zihinsel anlam; hayattan dondurulmuş bir kesit gibi... Bir sanat eserini tam anlamıyla incelemek ve anlamak için, onu, yapıldığı dönem ve yer hakkında bilinen her şeyle ilintilendirmek gerekir. Geçmişe ait nesne, geçmişin yeniden inşasına doğal biçimde oturmalıdır; sanat eserlerinin tarihçiler için önemli olmasının sebebi de, neyin bilindiğini ve neyin hala bilinmediğini ortaya çıkarma güçleridir. Afrika kültürünün diğer unsurları gibi sanat da, bu kültürün mensupları arasında bir dayanışma bağı kurar. Bennetta Jules-Rosette'in belirttiği üzere, Afrika sanatının estetik değeri sanatsal bir iletişimin parçasıdır. Ancak bu diyaloğun yaşandığı topluluk ve kültür, zamanın dışında değildir. Nitekim, Afrika sanatının tarihsel boyutları artık yaygın olarak kabul ediliyor; dolayısıyla biz de, modern sömürge yönetimi dönemindeki Mozambik sanatına bakarken, bu sanatın toplumda yaşanan daha geniş çaplı değişimleri yansıtabildiği durumları dikkate almalıyız. Sömürge temalarının özgül bir Afrika kültürünün sanatıyla bütünleşmesini Mozambik bağlamında en iyi belgeleyen örnek, Makonde dans geleneğine ait mapiko masklarıdır. Jorge ve Margot Dias'ın geç sömürge döneminde yürüttükleri araştırmaya göre, mapiko, Makonde kültürünün merkezinde yer alıyor ve erkeklerin gizli inisiasyon süreçlerindeki en önemli eğitim unsuru olarak kabul ediliyordu, çünkü "erkeklerin gizli gücü mapiko etrafında kuruluyordu. Kadın ergenlik ayinlerinde de görülen mapiko figürü, aynı zamanda toplumsal bütünleşmeyi sembolize eden en önemli kültürel unsurdu. Bu figürlerin yer aldığı ritüeller, Dias'lara göre, muazzam bir ruhsal yoğunlukla yüklüydü ve mapiko'nun sırrının erkek kontrolünde olması hem ergenliğe kabul edilmemiş oğlanların hem de toplumdaki tüm kadınların erkekler tarafından korku aracılığıyla kontrol altında tutulmasını sağlıyordu. Mapiko'ların, kimliği ve cinsiyeti bilinmeyen meçhul ölülerin ruhu olduğuna inanılıyordu; ama korkutucu olmalarına rağmen habis olduklarına inanılmıyordu. Mapiko'lar her şeyden önce gizemli ve güçlüydü, iyicil ata figürlerinden veya bilinen kötü ruhlardan farklı bir kategori oluşturuyorlardı. Masklı mapiko figürünün dansı, bizzat maskın telkin etkisini artıran büyük bir gülünç-teatral güç barındırıyordu. Hatta, mapiko'nun teatralliği yerel topluluk nezdinde onun gizemini artırırken, geçmiş dönemlerde, civardaki insanları cezbederek komşu köylerle bir bağ da oluşturuyordu. Dias'lara göre mapiko, bu yönüyle, akrabalık bağı olmayan gruplar arasındaki ilişkilerin en önemli kaynaklarından biriydi ve insan ufkunu genişleterek yabancılarla toplumsal temas kurmalarını sağlıyordu. Mapiko yapısının bu özellikleri göz önüne alındığında, sömürge döneminde Avrupalıları tasvir eden maskların da bu yapıya girmiş olması şaşırtıcı bulunmayacaktır. Avrupalıları betimleyen mapiko'ların ilk ne zaman ortaya çıktığını söylemek imkansız, çünkü bu figürler nyala veya pamuk ağacı gibi çok yumuşak ağaçlardan oyularak yapılıyor ve havayla temas ettiklerinde çabuk bozuluyorlardı. 20. yüzyılın başında toplanmış ilk mapiko'lar arasında Avrupalı figürlere rastlanmıyor, ama 1950'lerin başına gelindiğinde Katolik rahip ve Portekizli yönetici tasvirlerini görmeye başlıyoruz. Bunlarla ilgili özel yorumlar bulunmasa da, sırf mapiko formunda Avrupalı tasvirlerinin ortaya çıkmış olması bile, Avrupalıların bilinmeyen güçlere sahip olduğuna ve onlarla karşılaşıldığında dikkat edilmesi gerektiğine inanıldığını gösteriyor. Modern sıfatı altında topladığım Mozambik sanatı türleri ne geleneksel ne de popülerdi. Örneğin modern Makonde heykel sanatı, ancak Batı'da Afrika sanatı piyasasının gelişmesiyle tetiklenmiştir; Mozambik resim sanatı ise, başka mecralarda da deneysel çalışmalar yapan bir grup genç aydın ve sanatçının çalışmalarıyla başlar. Fakat bu sanatçılar aynı zamanda, hem 1940'ların sonundan itibaren Lourenço Marques'da biraraya gelen bir sanatçı topluluğunun mensupları olarak, hem de bireysel olarak, Portekiz sömürge yönetimine muhalefetlerini ifade ettiler ve sonunda ulusal bir Mozambik kültürünü tanımlama yolundaki ilk adımları attılar. Köylü köklerine daima yakın duran Makonde heykeltıraşları için böyle bir şey söylenemeyecek olsa da, onlar da bağımsızlık savaşı sırasında uluslararası düzeyde Mozambik sanatçıları olarak tanımlanıyorlardı, ki bu da heykellerinin, Mozambikli aydınların büyük kısmı tarafından, yeni doğan ulusal kültürün önemli bir unsuru olarak görüldüğüne işaret eder. Ticari amaçlarla yapılan Makonde heykelleri bu tartışmanın bağlamına girmiyor, zira bunların konuları büyük ölçüde piyasa güçleri tarafından belirleniyordu ve Avrupalı izleyicilerin ilgisini çekecek konular seçiliyordu. Pesa Alimesi, kendi heykellerinden biri hakkında şu yorumu yapıyordu örneğin: "Avrupalılar bunu seviyor. Neden hoşlandıklarını bulduk. Aç kaldığımızda, hoşlarına gidecek şeyler yapıyoruz. Tabii Avrupalıların çoğunun, siyasi bilinç sergileyen eserlerle ilgilenmediğini söylemeye gerek yok. Yine de, turistlere yönelik eserlerde bile kültürel ve toplumsal dertlerin ifade edilebileceğine dikkat çeken Vansina'nın tezine örnek olarak, Makonde sanatçıları ticari konularla sınırladıkları eserlerine zaman zaman kültürel direniş unsurları katabiliyordu, ama eserlerine ilişkin psikolojik yorumlara bakarak bunu tespit edebilmek imkansız. Nitekim, eserinin ne anlama geldiği doğrudan sorulduğunda tecrübeli bir sanatçının ne yapacağı belliydi: Meraklı muhatabına, duymak isteyeceğini düşündüğü şeyi söylerdi, ki sömürge yönetimi altında yaşamış herkesin ustalık kazandığı bir hileydi bu. 1950'li ve 1960'lı yıllarda güney Tanganika ve Darüsselam'a göç eden, böylece daha serbest biçimde ve Mozambik'tekinden daha iyi bir piyasada çalışma imkanı bulan çok sayıda Makonde heykeltıraşı için bu hile, hemen hemen her şeyi shetani ruhlarla açıklamak demekti. Mesela, J. Anthony Stout'un Şaibeli Bereket Duası diye adlandırdığı ve ilk bakışta papazlığı hicvediyor gibi görünen, ama bir oymacının 'şeytani bir baba' figürü olarak tarif ettiği bir oyma, aslında yozlaşmış din adamlarıyla ilgili korkutucu bir imgeye benzemektedir ve sanatçısının, yurdundaki Kilise varlığının neyi temsil ettiği konusundaki fikrini gösteren apaçık bir itham gibidir. Makonde heykelleri arasında sömürgeciliğe direniş unsurlarını barındıran en bilinen örnekler herhalde ujamaa adıyla popülerlik kazanan heykeller olmuştur. Bu stil, 1960'ların başında Darüsselam civarında çalışan küçük bir grup sanatçı arasında doğmuştur. Belirgin özelliği, birbirine dolanmış ya da yekpare bir tahta sütundan çıkan bir grup figürün yüksek kabartma biçiminde betimlenmesidir. Bu figürler temel Makonde toplumsal birimini temsil eder ve çoğunlukla tepelerinde bir atanın ruhu bulunur. Figürlerin gücü ve temsil ettikleri toplumsal bağ, Arusha Bildirgesi sonrasında bu heykellerin Tanzanya'da ujamaa adıyla popülerleşmesine yol açar; ama asıl olarak, Makonde halkının yaşamak zorunda kaldığı zorlu bir değişim döneminde sarsılmaz komünal değerlerin ortaya konmasını yansıtırlar. Bir de, Makonde heykeltıraşlarının yaptığı ve sömürge yönetiminin çeşitli yönlerine doğrudan karşı çıkan münferit heykeller vardır. Bunlar arasında en incelikli olanı, Kilise karşıtı bir temayı kullanır ve Eduardo Mondlane tarafından şöyle tarif edilir: "ölmüş oğlunun bedeni başında mızrak kaldıran anne figürüyle birlikte Pieta, bir matem değil intikam izleğine dönüşmüştür. Makonde halkının Portekizlilerle ilişkilerinde her gün maruz kaldıkları aşağılanma ve vahşeti betimleyen heykeller de vardır. Bu türden eserler kuşkusuz turistlere satılmak için yapılmamıştır, tüm Makonde halkının yakından bildiği bir gerçekliği temsil ederler. Bu imgelerin, silahlı bağımsızlık mücadelesi sırasında bir FRELIMO afişinde kullanılmış olması bu nedenle şaşırtıcı değildir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında Lourenço Marques'ta toplanan sanatçı ve yazar çevresi, Mozambik halkının ilk bilinçli ulusal kültürel ifadelerini temsil etmeye başladı. İster aydınlar olarak rollerinin ne anlama geldiğini keşfetmeye çalışan beyaz Mozambikliler olsunlar, ister assimilado olmanın politik ve toplumsal sonuçlarıyla uğraşmak zorunda olan siyah Mozambikliler, veya hayatları boyunca Mozambik'teki Afrika ve Portekiz kültürleri arasında sıkışıp kalmış mestiqo'lar, bu insanlar hem bireysel hem de kolektif olarak, 1950'lerden bağımsızlığa kadar, eserlerini Mozambik sanatı olarak tanımlamaya çabaladılar. Sömürge koşulları altında bu, ister istemez, ulusal bir direniş sanatı yaratmak anlamına geliyordu. Bu grup içindeki en önemli sanatçı, 1960'ların başında tanındıktan sonra bütün Mozambikli ressamlar üzerinde büyük etkisi olan Malangatana Valente'ydi. Resimlerini nasıl adlandırırsa adlandırsın, Malangatana'nın eserleri, zulme uğrayan bir halkın sırtındaki şiddet ve kölelik yükünü haysiyetle taşıma ve zincirlerini kırma mücadelesini tasvir ediyordu. Benim için sanat, diyordu Malangatana, insanların ihtiyaçlarından ve alışkanlıklarından doğan kolektif bir ifadedir ve onları toplumsal, kültürel ve siyasi açıdan geliştirir. Malangatana, eserlerinin siyasi mahiyetinden ötürü 1960'ların ortalarında Portekizliler tarafından hapse atıldı. Portekizliler, FRELIMO'nun kuruluşu ve silahlı bağımsızlık mücadelesinin başlangıcıyla aynı yıllara denk gelen bilinçli bir ulusal kültürün doğuşunu ciddi bir tehdit olarak görüyorlardı. Malangatana gibi sanatçıları siyasi inançları nedeniyle hapse atarak, başkentte ve diğer büyük şehirlerde Mozambikli aydınlar arasında artan birlik ve militanlığı yok etmeyi umuyorlardı. Buna rağmen sanatçılar, eskisi gibi örgütlü olmadıkları halde, kişisel çalışmalarında aynı temaları ele almaya devam ettiler. Örneğin Alberto Chissano'nun etkili heykelleri de, Malangatana'nın tuvallerindekiyle aynı temaları yansıtıyor ve Tanzanya'daki Makonde heykeltıraşlarının yaptıkları heykellerle hayli benzerlik taşıyordu. Portekizliler buradayken kendimizi ifade etmemiz zordu, çünkü tutuklanma tehlikemiz vardı. Sorunlarımız veya yoksulluğumuz hakkında konuşma özgürlüğümüz yoktu. FRELIMO'yu desteklemek yasaya karşı gelmek demekti. Ben hem istediğim için hem de buna mecbur olduğum için resim yapıyordum. Düşündüklerimi, gördüklerimi ifade etmenin tek yolu buydu. Matsinhe'nin Lourenço Marques'tan ayrılıp Lizbon'a gitmesi de, bu amansız baskılar yüzündendi; Lizbon'da eserleri Mozambik sınırlarını aşıp metropollere, kısa bir süre sonra da uluslararası bir çevreye açıldı. Ancak, Portekiz'de Nisan 1974'te gerçekleşen darbeye kadar Matsinhe gibi sanatçıların siyasi eserlerini kamusal olarak sergileme olanağı yoktu; dolayısıyla 1973'te Lizbon'da açılan kişisel sergisinde sadece kültürel ilhamlar taşıyan resimleri sergilenmişti. Portekiz'deki faşist hükümetin devrilmesinin üzerinden altı ay geçmeden Matsinhe, Londra'daki Afrika Merkezi'nde ilk sergisini açtı ve siyasi tablolarını sergiledi: "Wiriyamu Her Şey Yıkılmıştı", "Kırbaç ve Zincirle Her Şey Esirgenmişti", "Mahpusun İşkencesi, Müziğimiz Zincire Vuruldu, "500 Yıllık İşkence ve Kölelik, Gözyaşlarımız Açlıktan ve Kandandır, "İşkenceye Direnmek İçin Kaplumbağaya Dönüştüm. Resimlerimi halkım için yapıyorum, ama tabii başka ülkelerdeki insanların da bunları öğrenmesi gerek. Onun için aynı zamanda insanlar halkımın yaşadığı sorunları öğrensin diye de resim yapıyorum. Mozambik, Angola ve Gine halklarının acılarına dair siyasi bir portre yapıyorum: Portekizlilerin baskı altında tuttuğu halklar. Bu formu seçmemin sebebi, başka insanlara bu acıları bu formla anlatabilecek olmam. Resimlerimde öne çıkan unsurlardan birinin, aşırı derecede şişmiş ve dörde ayrılmış dudaklar olduğunu fark etmişsinizdir: Bu topraklardaki insanlar beş yüz yıldır konuşamıyor, ben de onların acılarını, bu dörde yarılmış dudaklarla konuşamayışlarını tasvir ediyorum. Kaplumbağa figürünü, insanların acılara ve zorlu hayat koşullarına göğüs germek için geliştirmek zorunda oldukları direnci sembolize etmek üzere kullandım. Zulme direnmek için, onların da büyük kabuklarının altında korunan kaplumbağalar gibi olmaları gerekiyor. Sanatta eski formlar yeni bir içerikle birleştirilsin, böylece yeni formlar doğsun. Resim, edebiyat, tiyatro ve el sanatları, geleneksel olarak gelişmiş dans, heykel ve şarkılara eklensin. Bir kısım insanın yaratıcılığı, Kuzey'den Güney'e herkesin, her erkeğin ve kadının yaratıcılığı olsun, böylece herkesin katılımıyla yeni devrimci Mozambik kültürü doğsun. Devrim'in en büyük faydalarından biri, insanlara yaratma olanağı sağlaması, nicedir boğulmuş yaratıcı güçlerini özgür bırakmasıdır. Nitekim özgür bırakıldığında nasıl da patlıyor bu güç işte o zaman insanlar her alanda, siyasette, sanatta, teknolojide, bilimde ne kadar olağanüstü şeyler yaratıyorlar, gördük. Bağımsızlığı izleyen zamanlar, hem popüler hem de resmi devrimci sanat için yepyeni bir ortam oluşturdu. Bu dönemin en çarpıcı eserleri, başkentin pek çok mahallesinde kendiliğinden beliren müraller, ve bağımsızlık mücadelesini kutlamak üzere FRELIMO'nun sparişi üzerine yapılan resmi mürallerdi. Doğaçlama yapılan resimlerin yaratıcıları bilinmese de, resmi mürallerin çoğu Malangatana ve Mankeu Mahumana gibi tanınmış sanatçılarca resmedilmişti. Bu sanat türünün iki örneği de, Mozambik bağımsızlık mücadelesinde sanata atfedilen önemi yansıtıyordu. Maputo'nun duvarlarını süsleyen imgeler, bağımsızlık öncesinden aşina olunan mücadele ve direniş temalarının yanı sıra, devrimci Mozambik'te herkes için daha iyi bir yaşam kurma vaadini canlandırıyordu. Bu kamusal sanat eserlerinin ve Chissano ile Eugenio Lemos gibi sanatçılara sipariş edilen heykellerin yanı sıra, bağımsızlık sonrasında Mozambik toplumundaki devrim sürecinde sanatın yeri birkaç cephede birden sağlamlaştırılıyordu. FRELIMO, sanatçıların serpildiği her yerde popüler bir kültürü desteklemeye devam ediyordu. Mozambik'te çıkan önemli bir haber dergisi olan Tempo'nun sayfaları, bu dönemde yeni popüler sanatçılara verilen önemi ortaya koyar; dergi, modern ya da geleneksel olsun çeşit çeşit sanatçının eserlerini ülkenin okur-yazar nüfusunun tamamına tanıtma işlevini üstlenmiştir. Devrimci sanatı halka yayma ve popüler sanatı devrimci olarak tanımlama kararlılığının ilk örneklerinden biri, Jacob Macambaco'nun Üç Tablosu başlıklı kısa bir yazıdır; yazıda Macambaco'nun eserlerindeki gelişim incelenerek popüler ve devrimci temaları sanatına dahil etmesine değinilir. 1976'da bir ulusal sergiye dahil edilmesi planlanan tablolardan bir tanesi Mülteciler Mozambik'e Dönüyor başlığını taşır, bir diğeri ise gettolardan Güney Afrika'nın madenlerine, fabrikalarına ve çiftliklerine akan emekçileri resmeder. Sömürgecilik döneminde zorunlu olarak kamufle edilen imge ve temalar artık Mozambik sanatında açıktan ilan edilmektedir. Kaynak: Edward A. Alpers'in Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique başlıklı makalesinden seçilmiş pasajların çevirisidir. Canadian Journal of African Studies / Revue Canadienne des Etudes Africaines, cilt 22, sayı 1 (1988), s. 73-94. Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983) s. xxvi. Arusha Bildirgesi, 1961'de bağımsızlığını kazanan Tanzanya'da 1967'de ilan edilen ve Afrika sosyalizminin temel metinlerinden biri sayılan gelişme planıdır. Kardeşlik anlamına gelen ujamaa kavramı, üretimin kolektifleştirilmesinden, Tanzanya halkı arasında birlik beraberliğin tesis edilmesine kadar geniş bir anlamda kullanılır. Bildirgenin İngilizce çevirisi için bkz. https://www. marxists. org ç. n. Eduardo Mondlane, Portekiz sömürge güçlerine karşı savaşmak üzere 1962'de kurulan Mozambik Kurtuluş Cephesi FRELIMO'nun başkanıydı; 1969'da suikaste uğrayarak öldürülmesinin ardından FRELIMO başkanlığını Samora Machel üstlenmiştir ç. n. Hürmet anlamına gelen Pieta, ölen İsa için yas tutan Meryem figürlerinin genel adıdır, Meryem çoğunlukla İsa'yı kollarında tutarken tasvir edilir ç. n.


Son günlerde vuku bulan olaylar, eşi benzeri görülmemiş bir şiddetle ve hızla önümüzde bir faşizm tehlikesinin olduğunu apaçık ortaya sermiştir. İşçi sınıfının eylem birliği hala gerçekleştirilmemiştir. Hiç vakit kaybetmeden tek vücut olması gerekmektedir. Örgütlü olsun olmasın bütün işçileri EYLEM BİRLİĞİ düsturuyla faşizme engel olmaya çağırıyoruz. İşçilerin istediği ve Partilerin gündemine aldığı söz konusu eylem birliği, bir an önce muhakkak hayata geçirilmeli ve ahvalin gerektirdiği muazzam uzlaşma ruhu ortaya çıkmalıdır. İşte bu yüzden, söz konusu dayanışmayı hayata geçirip adeta silah haline getirmeye muktedir bir yapıyı bir an önce oluşturmaları için bütün işçi örgütlerine acil çağrıda bulunuyoruz. Alman yoldaşlarımızın başına gelen feci olaylar hala hatırımızda. Bu bize ders olmalı. Alain, Michel ve Jeanne Alexandre, Yves Allegret, Jean ve Pierre Audard, Jean Aujame, François Baron, Roger Blin, Jean-Richard Bloch, Andre Breton, Roger Caccia, Roger Caillois, Georgette Camille, Henri Cartier, Felicien Challaye, Rene Char, Louis Chavance, Pierre ve Andre Chenal, A. Claudot, Armand Colombat, Rene Crevel, Dr. Jean Dalsace, Fred Delanglade, Paul Eluard, Elie Faure, Ramon Fernandez, Marcel Fourrier, Roger Gilbert-Lecomte, Jean Guehenno, Paul Grimault, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Valentine Hugo, Sylvain Itkine, Marcel Jean, Henri Jeanson, Germaine Krull, Lefeuvre, Fernand Leger, Michel Leiris, Etienne Lero, Andre Lhote, Loris, Maximilien Luce, Dora Maar, Andre Malraux, Jean Mamy, Marcel Martinet, J. ve M. L. Mayoux, Pierre Merle, R. Menil, Jean Mitry, Pierre Monatte, J.-M. Et M. Monnerot, Roger Parry, Pastoureau, A. Patri, Magdeleine Paz, Edouard Peisson, Benjamin Peret, Henri Philippon, Henri Poulaille, Jacques ve Pierre Prevert, S. ve D. Ribak, Jules Rivet, Gui Rosey, Roger Roumagnac, Sabas, Paul Signac, J. Surier, Jean Sylveire, Yves Tanguy, Tchimoukow, H. ve Y. Tracol, Jean Vigo, Roger Vitrac, Weitzmann, Georges Weinstein, Pierre Yoyotte, Rene Zuber. Bu çağrı öncelikle şu örgütlere gönderilmiştir: Komünist parti, Genç Komünistler, C. G. T. T, İşçi ve Köylü Federasyonu, S. F. I. O Sosyalist Partisi, Genç Sosyalistler, Genç Sosyalist Partizanlar, C. G. T, Proleterler Birliği Partisi, Komünist Birliği, Anarşist Birliği, Komünist Birleşik Cephesi, Demokratik Komünistler Cemiyeti vs.


22 Haziran 1963'te Danimarka'nın Odense kentindeki Galleri Exi'de, Sitüasyonist Enternasyonal'in düzenlediği RSG-6'nın Yok Edilişi sergisi açıldı. Sergi, Barış Casusları adlı Britanyalı bir grubun iki ay önce gerçekleştirdiği eylemin devamı olarak tasarlanmıştı. Barış Casusları, nükleer bir saldırı durumunda Britanya hükümeti mensuplarının saklanması için inşa edilen RSG-6 adlı gizli bir sığınağı keşfetmiş ve yayınladıkları bildiriyle bu gizli planı kamuya ifşa etmişti. Bildiri Britanya kamuoyunda skandala yol açmıştı. Barış Casusları, 1962'de yaşanan Küba füze kriziyle Soğuk Savaş'ın açık bir nükleer savaş tehdidine bürünmesi sonucunda tırmanan savaş-karşıtı hareketin parçasıydı. Sitüasyonistler, İngiltere'deki eylemi tarihsel ve kuramsal bir çerçeveye yerleştirmek, ve Debord'un ifadesiyle egemen güçlere karşı savaşı farklı cephelere yaymak amacıyla Odense sergisini düzenlediler. Hedefleri, Barış Casusları'nınki gibi münferit görünen eylemleri geniş bir bakış açısıyla birleştirmekti. Galerideki ilk oda, kesintisiz siren seslerinin duyulduğu, sedyelerle ve cesetlerle dolu bir sığınağa dönüştürülmüştü. Yandaki odanın duvarlarına, hedef tahtası olarak, Kennedy, Hruşçev, de Gaulle gibi, dönemin politik liderlerinin resimleri asılmıştı. Ziyaretçiler hedeflere ateş etmeye davet ediliyordu. Resimlerin yanında, Debord'un 'talimatlar' dizisi asılıydı; bunlar, üzerlerinde yabancılaşmış emeğe son, felsefeyi hayata geçir gibi sloganların yazıldığı beyaz tuvallerdi. Bir sonraki odada, J. V. Martin'in termonükleer haritaları sergileniyordu: dünyanın, üçüncü dünya savaşı çıktıktan sonraki halini tasvir eden büyük resimler. Termonükleer haritaların yanında da, Michele Bernstein'in zaferler serisi yer alıyordu: Paris Komünü'nün Zaferi, İspanyol Cumhuriyetçilerinin Zaferi ve 1358 Köylü Ayaklanmasının Zaferi. Alçıyla ve oyuncak askerlerle yapılmış bu üçboyutlu tablolar, yenilgiye uğramış devrimci mücadeleleri zafer biçiminde yeniden canlandırıyordu. Frances Stracey, Destruktion RSG-6: Towards a Situationist Avant-garde Today, Neo-Avantgarde içinde, ed. David Hopkins (Amsterdam ve New York: Rodopi, 2006) s. 311-329. İlişikte, galerinin açılışı için düşünülebilecek, kapsamlı bir tasarı gönderiyoruz. Tabii sen bunu uygun bulmayabilirsin. Veya belki içinden bazı ayrıntıları seçersin. Biz yine de tamamını tarif ediyoruz, bizce hayli etraflı bir tasarı. Galeriyi, ilişikteki şemada olduğu gibi üç bölüme ayırmak gerekecek: ikinci bölüm, ilkinden ve üçüncüsünden biraz daha büyük olmalı. - portatif yatak - birkaç kutu konserve - birkaç şişe su Ses ambiyansı için: kesintisiz siren sesi, teybe kaydedilmiş. Bu bölümde yumuşak ve rahatsız edici bir ışık olacak. Aşırı miktarda deodoran sıkılıp, nefes almayı zorlaştıran bir hava oluşturulacak. Radyoaktif koruma tulumu giymiş iki asistan, insanlara bu odada 10 dakika kalmaları gerektiğini söyleyecek. Biri ilaç dağıtacak. Elinde bir manken varsa, torba içine yerleştirip bir köşeye koy cesetmiş gibi. NOT: İngilizlerin Danger! Official Secret RSG-6 bildirisi var mı sende? Yoksa gönderebiliriz. Onu da cam çerçeveyle bir duvara asarsın. İkinci bölüm sezgiye ve isyana ayrılıyor. - duvarlarda, mantar panolar üzerinde, şu liderlerin büyük boy fotoğrafları: Kennedy, İngiltere Kraliçesi, de Gaulle, Hruşçev, Franco, Adenauer, Danimarka Kralı. - dikine konmuş üç tüfek, insanlar bunlarla fotoğraflara ateş edecek. Bir lideri gözünden vuranlara, Situationistik Revolution dergisinin bir kopyası verilecek bu dergiler bir sonraki bölümde de ziyaretçiye sunulacak. - Martin'in resimleri, imzalanmış, satışa sunulacak. Bu resimler şöyle hazırlanıyor: a) Coğrafi haritaları kabartmalı şekilde düzenle. Danimarka, İskandinavya, Avrupa, Amerika vs. haritaları olabilir. b) Üzerlerine rastgele boya fırlat. Felaket havası verecek ve sanki bir cilt hastalığında olduğu gibi tahribat izlerini anımsatacak renkler seç. c) Alçıya atık malzeme ve her nevi çöp katılabilir. Genel fikir, bu ülkelerin dev bir füzeden bakıldığındaki görüntüsünü yansıtmak. Ülke sınırlarının seçilebilir olması gerek. d) Resimlerden birine şu ismi vermeli: Üçüncü Dünya Savaşı'nın başlamasından iki saat sonrası. Bir diğeri şöyle: İkinci günde, 82 mega-ceset sayıldı. Bir başkası: Dünya Savaşı'nın başlamasından 2 saat 15 dakika sonrası. Vs. Üçüncü bölüm, bildiğimiz galeri. Sanatsal yaratıcılığa ayrılmış küçük bir mekan. - Mümkünse, bir kokteyl. - Sitüasyonist dergi ve bildiriler. - Martin ve diğerlerinin resimleri. İspanyol Savaşı'nı yeniden başlatıyoruz, bu sefer kazanmak için savaşacağız. Devrimi yarım yapanlar olsa olsa kendi mezarlarını kazarlar. Mutluluk Avrupa'da yeni bir fikir; ölüm, hatta nükleer ölüm, eski. Kennedy, Hruşçev, Papa ve Franco: bütün ülkelerin liderleri birleşmiş; strontiyumları birarada. Eleştiri silahı, silahların eleştirisinin eksiğini tamamlayamaz. Özgürlüğün olduğu yerde devlet yoktur. Başkan Eisenhower, Zengakuren'in müthiş gösterileri karşısında utançla kaçıyor. Dünyada bir hayalet dolaşıyor: işçi konseyleri iktidarının hayaleti. NOT: Resimlerin yanında kolajlar da sergilenebilir. Biz bütünleşmiş bir sanat ve politika vizyonundan bahsettiğimizde, hiçbir şekilde sanatın politikaya tabi olmasını önermiyoruz. Bizler için, ya da bu çağı yanılgıdan arınmış bir bakışla görmeye başlayan hiç kimse için, 1930'ların sonundan bu yana artık hiçbir yerde modern sanat yoktur, aynı şekilde hiçbir yerde daha ileri aşamada bir devrimci politika oluşumu da yoktur. Modern sanatın da devrimci politikanın da günümüzdeki canlanışı, ancak onların aşılması biçiminde olabilir, ki bu da onların en temel hedeflerinin gerçekleşmesi demektir. Sitüasyonistlerin sözünü ettikleri yeni karşılaşma her yerde karşımıza çıkmaktadır bugün. Mevcut güçlerin düzenlediği, iletişimsizliğin ve yalıtılmışlığın damgasını taşıyan dev mekanlarda, bir ülkeden ötekine, bir kıtadan diğerine, yeni skandal türleri aracılığıyla belirtiler su yüzüne çıkıyor: etkileşimler çoktan başladı. Nerede olursa olsun avangardın görevi, bu deneyimleri ve bu insanları biraraya getirmektir, yani hem bu tür grupları birleştirmek, hem de projelerine bütünlüklü bir temel oluşturmak. Gelecekteki devrimci çağın bu ilk hamlelerinin gelişimine ortam hazırlamalı, onları açıklamalı ve tanıtmalıyız. Bunlar, yeni mücadele biçimlerini ve yeni açık ya da örtük bir içeriği bünyelerinde toplamalarıyla ayırt ediliyorlar: bu içerik, mevcut dünyanın eleştirisi. Modernleşme yönündeki sürekli çabalarıyla övünen hakim toplum muhatabını bulacaktır artık, çünkü nihayet modernleşmiş bir olumsuzlama üretmiştir. Biz, bizi anlamaktan aciz hırslı entelektüellerin ya da sanatçıların sitüasyonist harekete karışmalarını engellemek için ne gerekiyorsa yaptık; en son örneği Nashist sitüasyonizm olan çeşitli tahrifleri reddedip açıkça itham etmek konusunda da son derece kararlı davrandık; bu yeni radikal hamlelerin sahiplerini sitüasyonist olarak kabul etmekte, onları desteklemekte ve asla reddetmemekte de aynı kararlılığı gösteriyoruz, her ne kadar bu hamlelerin çoğu bugünün devrimci programının bütünlüğünün tamamen bilincinde olmayıp sadece bu genel yönde ilerliyor olsa bile. Burada, bütünüyle onayladığımız birkaç hamle üzerinde duracağız sadece. 16 Ocak'ta Caracas'ta düzenlenen Fransız sanatı sergisine saldırı düzenleyen silahlı bir grup öğrenci, sergiden aldıkları beş tabloyu, siyasi mahkumların salıverilmeleri koşuluyla iade edeceklerini açıkladılar. Güvenlik güçleri, Winston Bermudes, Louis Monselve ve Gladys Troconis'le giriştikleri silahlı çatışma sonucunda tabloları geri aldılar. Birkaç gün sonra, başka yoldaşlar söz konusu tabloları taşıyan polis kamyonuna bombalı saldırıda bulundu, ne yazık ki kamyon zarar görmedi. İşte geçmişin sanatına nasıl muamele edileceğini, hayatta gerçekten önemli olan şeyler uğruna nasıl yeniden oyuna dahil edileceklerini gösteren örnek bir olay. Gauguin'in ve van Gogh'un ölümünden bu yana, düşmanları tarafından ele geçirilen yapıtlarının kültür dünyasından gördükleri ruhlarına uygun yegane karşılık, muhtemelen Venezüellalıların eylemi olmuştur. 1849'daki Dresden ayaklanması sırasında, Bakunin tabloların müzeden çıkarılmasını ve düşman saldırılarını önleyip önleyemeyeceğini görmek için kentin girişindeki barikatlara konulmasını önermişti. İşte Caracas'taki çatışmanın, devrimci isyanın son yüzyıldaki en ateşli anlarından biriyle arasında nasıl bir bağ olduğunu, hatta onun ötesine nasıl geçtiğini görüyoruz. Son haftalarda, İspanya'ya turistik geziler düzenleyen acentelere karşı yangın bombalarıyla saldırıda bulunan ya da nükleer silahlanmanın tehlikelerine karşı uyaran korsan radyo yayınları düzenleyen Danimarkalı yoldaşların eylemlerini de aynı derecede heyecan verici buluyoruz. İskandinav ülkelerindeki sosyalleştirilmiş kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o insanileşmiş düzenin temelinde yatan şiddetin bazı veçhelerini ifşa eden şiddetleriyle ortaya çıkıveren insanları görmek çok umut verici: Örneğin bu düzenin iletişim tekelini ya da turizm veya eğlence sektöründe örgütlenmiş yabancılaşma görünümlerini ifşa ediyorlar. Bu rahatlığın yol açtığı can sıkıntısının kabullenilmesi gereken başka bir yüzü daha vardır: Bu huzur yalnızca yaşamın kendisi olmamakla kalmaz, atomik ölüm tehdidine dayalıdır aynı zamanda; organize turizm yalnızca gezilen ülkeleri gizleyen sefil bir gösteri olmakla kalmaz, bu şekilde nötr bir gösteriye dönüştürülen ülkenin gerçeği, Franco rejiminin polisidir. İngilizler bu hastalığın incelenmesine ciddi bir katkıda bulundular; böylece normal toplum incelemelerine de katkıda bulundular. Söz konusu incelemenin kendisi, ihanet adı altındaki eski ulusal tabuları ihlal etmekten sakınmayan, iktidarın rahatça işlemesi açısından hayati önem taşıyan gizliliği delen bir mücadelenin ayrılmaz parçasıdır; böylece modern toplumda enformasyon enflasyonunun kalın perdesi ardına saklanan pek çok meseleyi gün yüzüne çıkarır. Polisin çabalarına ve çok sayıda tutuklamaya karşın, sabotaj eylemi daha da genişletilerek taşradaki gizli karargahlara baskın düzenlendi, Britanya güvenlik merkezlerine ait kırk telefon hattının çok gizli numaralarının sürekli çevrilmesi sonucu hatlar kilitlendi. Toplumsal mekanın hakim örgütlenişine karşı girişilmiş bu ilk saldırıya selam durmak istedik ve Danimarka'da düzenlediğimiz RSG-6'nın Yok Edilişi sergisiyle onu genişlettik. Böylece, bu tür mücadeleyi uluslararası ölçeğe taşımanın yanı sıra, aynı küresel mücadelenin bir başka cephesine, sanatsal yaratım alanına da uzatabileceğimizi düşündük. Burada, sitüasyonist hareket olarak da adlandırılması mümkün olan kültürel yaratım etkinliği, birleştirici kentçilik projeleriyle ya da hayatta sitüasyonların kurulmasıyla başlar ve bu yolda yapılanlar, günümüz toplumunda devrimci olanaklar bütünlüğünü gerçekleştirmeye adanmış hareketin tarihinden ayrı tutulamaz. Bununla beraber, kısa vadede, eleştirel sanat, sinemadan resme kültürel ifadenin mevcut araçları içinde gerçekleştirilebilir, her ne kadar nihai aşamada tüm bu sanatsal çerçeveyi yıkmak istiyor olsak da. Sitüasyonistlerin, detournement kuramıyla özetledikleri de budur. İçeriği bakımından eleştirel olan bu tür sanat, bizatihi formu bakımından kendini de eleştiriye tabi tutmak zorundadır. Böyle bir iş, yerleşik iletişim yöntemlerinin uzmanlaşmış alanı içerisindeki sınırların farkında olan, şimdi kendi eleştirisini de bünyesinde barındıran bir iletişim türü olacaktır. RSG-6 için, insanı düşünmeye kışkırtan bir ortam olarak önce bir atom bombası barınağı atmosferi hazırladık. Bundan sonra, böylesi bir ihtiyaç türünün kuvvetle olumsuzlanmasını sahneleyen bir bölgeyle karşılaşılıyor. Burada eleştirel bir biçimde kullanılan sanat aracı, resimdir. Dada hareketiyle doruk noktasına ulaşan modern sanatın devrimci işlevi, dilden eyleme sanattaki bütün uzlaşımları ortadan kaldırmak oldu. Gelgelelim, sanatta ve felsefede yok edilenler henüz somut biçimde gazetelerden ve kiliselerden temizlenemediği için, ve silahların eleştirisi o dönemde eleştiri silahlarında gerekleşen ilerlemeleri takip etmediği için, dadaizmin kendisi, kabul görüp onaylanan bir kültürel stil olmanın ötesine geçemedi. Hatta Dada formu, 1920'den önce icat edilmiş stili ele geçirip kariyer yapan ve her ayrıntıyı muazzam ölçüde abartarak sömüren neo-dadaistlerin elinde gerici bir reklam aracına dönüştü ve mevcut dünyanın kabul edilip bezenmesine hizmet etti. Birinci Dünya Savaşı'nın korkunç sonuçlarının ardından şiirde ve modern sanatta çok yaygın olan olumsuzlama ve kara mizah, halen içinde yaşadığımız üçüncü savaş gösterisi bağlamında yeniden canlandırılmayı kesinlikle hak ediyor. Neo-dadacıların Marcel Duchamp'ın plastik sanatları reddetme yönündeki ilk tavrını olumlulukla yüklemekten bahsetmelerine karşın, biz çok iyi biliyoruz ki, bugün dünyanın bize olumlu olarak sunduğu her şey, sadece, günümüzde kabul gören ifade biçimlerinin olumsuzluğunu sonsuzca yeniden doldurmaya yarar, ve bu yolla içinde yaşadığımız dönemin yegane temsili sanatını oluşturur. Sitüasyonistler biliyorlar ki, gerçek olumluluk başka bir yerden gelecektir ve şu aşamada olumsuzluk onu ortaya çıkarmaya katkıda bulunacaktır. Her türlü resimsel saplantının ötesinde, ve umarız bir plastik güzellik formuna itaat etmeye çağıran her şeyin ötesinde, burada çok açık birkaç noktanın altını çizmiş bulunmaktayız. Boş tuvaller üzerine yazılan talimatlar ya da detourne edilmiş soyut resimler, duvarlara yazılmış sloganlar olarak anlaşılmalıdır. Kimi tablolara verilen siyasi bildiri biçimindeki isimler de aynı alaycılık duygusunu taşıyor ve şu an gözde olan, kendini dile getirilemez saf işaretlerin resmine dayandırmaya çalışan akademizme gönderme yapıyor. Termonükleer haritalar, resimde yeni figürasyon doğrultusunda tanık olduğumuz her türlü hummalı çabanın ötesindedir. Çünkü action painting'in en özgürleşmiş yöntemlerini, gelecek dünya savaşının farklı saatlerinde dünyanın çeşitli bölgelerini mükemmel bir realizmle temsil etme iddiasında bulunabilecek bir imgeyle birleştirirler. Kaynak: Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2010), çeviri gözden geçirildi. Sitüasyonist Enternasyonal'de Jorgen Nash'in etrafındaki İskandinav ve Alman sanatçılar ile, Debord'un başını çektiği Fransızlar arasında fikir ayrılığı yaşanır. Nashist diye anılanlar Enternasyonal'den tasfiye edilirler ç. n. Odense kentindeki Galleri Exi'yi kastediyor ç. n. Özgün metinde A bas le Nash, ban the bomb sloganına atıf ç. n. Zengakuren, Japonya'daki devrimci öğrenci hareketinin genel ismi. Eisenhower'ın 1960'ta planlanan Japonya ziyareti, gösteriler nedeniyle iptal edilmişti. Sitüasyonist Enternasyonal, Zengakuren üyeleriyle yakın ilişki içindeydi ç. n.


San Francisco'nun iki etnik azınlığının geleneksel semti olan North Beach, 1950'lerde, yeni serpilmeye başlayan alt-kültürün merkeziydi. Şairlerin başını çektiği Beat kuşağının dünya çapında tanınmaya başladığı sıralarda, aslında şiir burada gelişen sanat formlarından yalnızca biriydi. North Beach, ressamlar, heykeltıraşlar, yazarlar, fotoğrafçılar, müzisyenler, sinemacılar ve şairler için adeta bir cennetti. Sanatçılar kolektif bir yaşam sürdürüyor, birbirleriyle yakın ilişki içinde çalışıyorlardı. Fakat zaman içinde bu özel ve benzersiz semt herkesin ilgisini çekmeye başlayınca, vaktiyle sessiz sakin bir yer olan bölge turistlerle doldu ve şiir okuyan, esrar içen aylak sakinler birdenbire emniyet güçlerinin ilgi odağı oldu. Bunun üzerine pek çok sanatçı, North Beach'ten ayrıldı. Gittikleri yerlerin başında, San Francisco kentinin gururu Golden Gate Park'ın sınırındaki Haight-Ashbury semti geliyordu. Haight-Ashbury, bundan sonra, San Francisco Mim Topluluğu, Sanatçı Kurtuluş Cephesi ve ardından 1960'ların en etkili karşı-kültür hareketlerinden Diggers'ın beşiği olacaktı. Diggers, performansı, izleyenlerin bilincini yükseltecek, çerçevesi belli bir hadise olmaktan çıkararak, yeni bir toplum hayatının sürekli icrasına dönüştürdü. Hayallerindeki yaşamı şimdi ve burada somutlaştırmak amacıyla yaşam-oyunculuğu adını verdikleri bir teknik benimseyen Diggers, doğrudan eylem ile tiyatro oyunculuğunu biraraya getirmişti. Ücretsiz dağıttıkları Free City, Free News gibi dergiler aracılığıyla duyurdukları etkinliklere binlerce insan katılıyordu. Michael William Doyle, The Haight-Ashbury Diggers and the Cultural Politics of Utopia, 1965-1968, doktora tezi, Cornell Üniversitesi, 1997. Bilinç durumumuz, yeraltında birbirimizi alt etmeye yönelik oyunlar oynamayı bırakıp, özgür şehirlerde yaşayan özgür ailelere uygun görevler geliştirmek için gayret göstermemizi gerektiriyor. Bireysel faaliyetlerimiz için gereken özgürlüğü sağlayabilmek için elimizdeki olanakları müşterekleştirmeli ve enerjilerimizi buluşturmalıyız. Dünyanın her şehrinde gevşek bir rekabetçi yeraltı oluşumu var. Bu oluşumlar, amaçları bazen örtüşen bazen çatışan topluluklardan oluşuyor. Geldiğimiz noktada hepimizin bir silahı var; hepimiz onu kullanmasını biliyoruz; düşmanımızı tanıyoruz ve kendimizi savunmakta tereddüt etmeyiz. Daha fazla hakarete tahammülümüz yok. O halde, biraz daha kararlı davranıp Batı dünyasının kentsel ortamlarında özgür şehirler kurmanın vakti geldi. Özgür şehirler, temin ettikleri ve sürdürdükleri hizmetlerle, özerk toplulukların yemek, matbaa olanakları, ulaşım, alet edevat, para, barınak, çalışma alanı, kıyafet, makine, kamyonet vs. bulma derdine düşmeden programlarını yürütmelerine imkan tanıyan bir özgürlük zemini sağlayan Özgür Ailelerden oluşur. Devrimimizin bu aşamasında, Amerika'nın şehirlerine yayılmış bütün ailelerin, komünlerin, Siyah örgütlerin ve grupların, eşgüdüm içerisinde çalışarak, tekil klanlar bünyesinde faaliyet gösteren kişilerin ihtiyaçlarını bedavaya karşılayabilecekleri Özgür Şehirler kurmaları şarttır. Tüm yoldaşlar yapılması gerekeni yapmak için ne gerekiyorsa alacaktır. Bir taslak... bir başlangıç. Tüm hizmetler, birbirlerine sıkı sıkıya kenetlenmiş ve aşırı iş yüküyle ustalık ve şevkle baş edebilecek kadar davalarına adanmış yoldaş grupları tarafından yürütülmeli. Özgür Şehir Santrali/Enformasyon Merkezi, bütün hizmetleri, faaliyet ve yardımları koordine etmeli; desteği, en çok ihtiyaç duyulduğu noktaya yönlendirmeli. Ayrıca, hukuki destek, barınak, makine, ve benzeri ihtiyaçlar söz konusu olduğunda müracaat mercii burası olmalı. Evlerinden edilmiş toplulukların ve bireylerin posta adresi olarak işlemeli ve başıboş enerjileri en çok ihtiyaç duyuldukları noktaya yönlendirmeli. Özgür Gıda Depolama ve Dağıtım Merkezi, halihazırdaki bütün bedava gıda kaynaklarına gitmeli satılmayan bol miktarda artık gıdanın biriktiği sebze ve meyve pazarları, köylü pazarları, kesim ve et işleme tesisleri, çiftlikler, mandıralar, hayvan çiftlikleri, tarım meslek okulları, dev kurumlar ve dilenmek, ödünç almak ve çalmak da dahil olmak üzere mümkün olan her tür yolla kamyonlarını üretim fazlasıyla doldurmalı; şoförlerle irtibat kurarak, sevkiyattan arda kalanların kendilerine ulaştırılmasını temin etmeli. En doğrusu vardiyalı çalışmak: sabah vardiyası erzağı toplar, akşamüstü vardiyası ise elindeki liste doğrultusunda gıdayı, özgür ailelere ve gettolarda yaşayan fakirlere teslim eder. Bu grup, insanların gıda fişlerini ortak bir havuzda biriktirmelerine yardımcı ollmalı ve annelerini yolcular ve evsizler için bedava bir lokanta açmaya ikna etmeli. Bu grup para toplamaktan, Özgür Şehir'de yaşayan ailelerin kiralarını ödemek, akaryakıt ve benzeri başka ihtiyaçlarını karşılamak için beleş para kaynakları yaratmaktan mesul olmalı. Bunun dışında, fakir getto çocukları için ufak tefek üçkağıtlar tertipleyecekler. Bu hizmet, Özgür Şehrin haklarını ve sunduğu hizmetleri savunmaya hazır, fiyakalı, pişkin ve birinci sınıf avukatlar tarafından verilecektir... beyaz, liboş, suçluluk duygusuyla kıvranan adalet tellallarına lüzum yok. Bize tuttuğunu koparan birinci sınıf avukatlar gerekiyor. Dava konusu olan beleş para ve mülkü mükemmelen idare edebilecek ve muhitinizdeki polis zulmünün hakkından gelebilecek avukatları yanımıza çekin. Bu grup, marangoz atölyelerine, garajlara, tiyatro sahnelerine vesaire çevirmek amacıyla metruk binalar kiralamalı veyahut kent yönetimiyle anlaşarak bu mekanları devralmalı. Çevreye-özgü eserler üreten sanatçılar büyük depoları devasa dans-şenlik-şölen saraylarına dönüştürebilir. Şehir mekanlarını özgürleştirme hamlesi, ciddi ve iş kotarmaya odaklanmış üç kişilik bir ekip tarafından yürütülmeli. Bu ekip, kent bürokrasilerini ve gecekondu ağalarını köşeye sıkıştırabilmek için avukatlarla ortak çalışmalar yürütebilmeli. Özgür Şehir'e mekan devşirmek için kentteki çoğu gayri menkulün sahibi konumundaki kilise hedef alınmalı. Kilise yetkilileri muhatap alınırken tavizsiz bir üslup benimsenmeli ki, işin şakası olmadığını anlasınlar. Üniversite ya da sanat enstitülerinde okuyan sanatçı gruplarını saflarımıza katmalı ve gecekonduların ve çoğu Özgür Şehir Aile meskeninin rutubetli sefaleti üzerine çalışmalarına yardımcı olmalıyız. Rahatsız edilmeksizin topluluk için yaşam alanları inşa eden iyi ressamlardan, heykeltıraşlardan ve tasarımcılardan oluşan gruplar... Gerekli malzemeler ve araç gereç üniversite projelerinden ve imalatçılardan yürütülebilir. Kaynak: The Post-competitive, Comparative Game of a Free City başlıklı bildiriden kısaltılarak çevrildi, Art and Social Change içinde, s. 152-156. Tırnak içindeki bölüm, Fırat Güllü'nün Mimesis dergisinde yayınlanan San Francisco Parklarında Neler Olmuştu? başlıklı yazısından alındı. Coyote alıntısını aktaran, Bradford D. Martin, The Theater is in the Street: Politics and Public Performance in Sixties America, University of Massachusetts Press, 2004, s. 89.


Gösterişe yönelik israf ediminde, para, genel eşdeğerlik olarak, bir biçim olarak, dolayısıyla da bu biçimin düzenlediği özgül bir toplumsal ilişki olarak hükmünü kaybeder. Müzayedenin bu edimle yerleştirdiği toplumsal ilişki, hala, bir aristokratik denklik ilişkisidir. Herkesin kendi temellük hesabını kendi yönettiği, kişiler arasında biçimsel eşitlik temelinde bir ekonomik rekabet ilişkisini yerleştiren ticari işlemlerin aksine, müzayede, tıpkı bir şölen ya da oyun gibi, denkler arasında somut bir mübadele cemaati oluşturur. Yarışın galibi kim olursa olsun, müzayedenin asıl işlevi, bir ayrıcalıklılar cemaati oluşturmaktır bu kişiler, dışarıya kapalı bir göstergeler bütünü üzerinde çekişmeci spekülasyon yoluyla kendilerini bu şekilde tanımlarlar. Aristokratik türdeki rekabet, bu kişilerin denkliğini, dolayısıyla başkaları karşısında topluca sahip oldukları kast ayrıcalıklarını tasdik eder artık onları başkalarından ayıran tek şey alım güçleri değildir, gösterge değerlerinin üretimi ve mübadelesi biçimindeki müsrif ve kolektif edimdir. İşte ideolojinin matrisi buradadır ekonomik olana dayalı üretim, mübadele ve toplumsal ilişki sisteminden köklü biçimde farklı olan bir üretim, mübadele ve toplumsal ilişki sisteminin bütünlüklü mantığında. İdeoloji, bilincin esrarengiz bir şekilde karartılması demek değildir; bir toplumsal mantığın yerini alan, böylelikle bizzat değerin tanımını değiştiren bir başka toplumsal mantıktır. Bunu bir türlü anlamadığımız için, içselleştirme gibi utanç verici bir psikolojik açıklamaya dönüp duruyoruz. Peki, kendi kendini gizemleştiren, kendini ideolojik değerlere teslim eden bilinç denen bu tuhaf sapkınlığın özneleri olan toplumsal aktörler bir yandan da kendi nesnel toplumsal ilişkilerini sürdürürken, o bilinç nereden çıkıyor? Tabii ya, bilinç nesnel tarafa geçmeye karar verdiğinde devrimci oluyor, o zaman buna bilinçlenme diyoruz! Yeni psikoloji, ne kadar da tuhaf bir burjuva yine de devrimci kurama derinden kök salmış. şeceresinden, soykütüğünden, yani üzerindeki imzadan ve kendisine sahip olmuş insanlar dizisinden. Demek ki, fetişizmi doğuran ve mübadele ilkesini sürdüren, yalnızca bireyin nesneyle arasındaki psikolojik ilişki değil. Nesne fetişizmi hiçbir zaman mübadele ilkesine dayanak oluşturmaz; mübadele biçimindeki toplumsal ilke, nesnenin fetişleştirilmiş değerine dayanak oluşturur. Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign kitabından seçilmiş pasajlar, İngilizce'ye çeviren Charles Levin (St Louis, Missouri : Telos Press, 1981) s. 117-118. Bir tuvalin satıldığı fiyat, bir tüketim nesnesinden farklı olarak, onun değerinin ölçütü değildir. Tuval söz konusu olduğunda fiyatın sadece satış anında bir anlamı vardır resmin göndermede bulunduğu mutlak değer ve anlamlandırmaların nispi eşdeğeri olan rekabet oyunu sırasında: P. Dard ve J. Michner, Etude sur l'Exchange de Valeur. İşin aslı, burada söz konusu olan artık bir fiyat değil, bir bahistir. Dahası, has oyuncular için, oyunda kazanılan para oyunun damgasını taşımaya devam eder ve işlevsel ekonomik amaçlar için kullanılamaz: Yeniden oyuna sürülmesi, oyuna akıtılması, yakılması gerekir bir anlamda, Bataille'ın lanetli pay dediği şeydir.


Frantz Fanon dekolonizasyon sürecini kişiliğimizin her yönünü içeren tam bir kurtuluş olarak tanımlar. Kişiler için tarif ettiği bu tam kurtuluş kurumlar için de geçerlidir. Müze müdürleri ve küratörler, içinde bulundukları kurumsal yapının bir parçası olduklarından, dekolonizasyon çabası müze tarafından yukarıdan aşağı şekilde dayatılamaz. Dekolonizasyon süreci, sömürge rejimleri tarafından boyunduruk altına alınmış topluluklara mensup insanlar tarafından yönetilmelidir. Bununla birlikte, müzenin dışından başlayan dekolonizasyon mücadelesinin başarılı olabilmesi için müzenin kendi kilidini açması, kontrolü bırakması ve sömürge anlatısını değiştirmeye hazır olması gerekir. Bir müzenin sömürgecilik geçmişi ve anlatısından kurtulabilmesinin yolu, kurumun işbirliğine ve açıklığına bağlıdır. Dekolonizasyon, yüzyıllardır hüküm süren, kökleşmiş, hegemonik bir düşünce sistemiyle yüzleşme eylemidir. İster dilsel, ister söylemsel, isterse de ideolojik olsun, dekolonizasyon çabalarının tümü tarihsel ve kültürel bir özgürleşme mücadelesidir. Günümüzde dünyanın birçok yerinde gördüğümüz, müzeleri sömürgecilik anlatısından ve pratiğinden kurtarma çabalarının kökleri 1980'lere kadar gitmektedir. Öte yandan, kökleşmiş yapılarıyla müzelerin birçoğu bu çabaları somutlaştırmak konusunda yeterince istekli değildir. 2007 yılında Museum für Völkerkunde, Musee du quai Branly, Berlin Etnoloji Müzesi ve Chicago Sanat Enstitüsü tarafından ortaklaşa gerçekleştirilen Benin: Krallar ve Ritüeller sergisi bunun en iyi örneklerinden biridir. Bu dört kurumun yetkilileri olan Christian Fest, Jean-Pierre Mohen, Viola König ve James Cuno yaklaşık yüzyıl önce Benin'den yağmalanarak müzelere yerleştirilen bu eserlerin sergilenmesini şu sözlerle aklamaya çalışmışlardır: 21. yüzyıl perspektifinden askeri harekat haksız görünüyor; ancak bunun, sergilenen sanat eserlerinin çok daha geniş kitlenin ilgisine sunulmasında oynadığı rolü kabul etmemiz gerek. Bu açıklama, sömürge talanının simgesi olan bu nesnelerin dünya turuna katılmasının ne katılan müzeleri ne de yöneticilerini rahatsız etmediğini açıkça gösteriyor. Bu sergiden üç yıl sonra, 2010'da Stockholm'deki Etnografya Müzesi, küratörlere 74 parça Benin bronzunun mülkiyeti ve vesayetine ilişkin temel soruları sorma fırsatı verdi. Whose Objects? sergisi, müzenin kolonyal yağma gerçeğiyle yüzleşmesini sağladı. Günümüzde 23 farklı ülkeden 161 farklı kurumun koleksiyonlarında Benin bronzları bulunuyor. Yağmalanan bu nesnelerin izleyiciye nasıl bir bağlamda sunulması gerektiği hayati önem taşıyor. Bir etnografya müzesinin, kolonyal mirasının temsiline ilişkin yeni stratejiler geliştirmesi, yalnızca müze müdürlerinin ve küratörünün sorumluluğuna bırakılamayacak kadar ciddi bir meseledir. Son on yılda müzeler eskisinden çok daha sert ve büyük çaplı protestolarla karşı karşıya kalıyor. Bu süreçte müzelerin kimler tarafından ve nasıl finanse edildiği, nasıl organize edildiği, neyi nasıl sergilediği, yönetim kurullarını kimin oluşturduğu ve bundan nasıl yararlandığı, toplumsal çeşitliliği nasıl yansıttığı veya yansıtmadığı konusunda farklı protestolar patlak verdi. Müzeler kar amacı gütmeyen, köklü kurumlardır. Bu yönleriyle yüzyıllardır elde ettikleri prestij, değişimin önündeki en büyük engellerden biridir. Halkın protestolarla değişim taleplerini artırması nedeniyle bazı kurumlar yönetim kurulu düzeyinde direnç gösterdi. Tüm bu kurumsal dirençlere rağmen müzeler hala sponsorluklara, sanat işçilerinin haklarına ve sömürge mirasından gelen yapısal sorunlara odaklanan protestolarla karşı karşıya gelmektedir. Sanat ve kültür, siyaset ve ekonomiyle iç içe geçmiş bir tarihe sahiptir. Sanat galerilerinin ve müzelerin binaları, koleksiyonları, içerikleri ve söylemleri, ister hırsızlık ister temayla olsun, sömürge imparatorluğuyla ilgilidir. Liberate Tate'in Tate-BP sponsorluğunu sona erdirmesi altı yıl sürdü. Liberate Tate'in başarısının en önemli nedenlerinden biri, müze üyeleri tarafından müze içinde oluşturulmuş bir yapıya sahip olmasıydı. Bir kurumu değiştirmek ya da yeniden şekillendirmek için öncelikle kurumun toplum tarafından benimsenmesi gerekir. Bu sahiplenme duygusuyla Liberate Tate, müzeyi bir protesto ve performans alanına dönüştürmeyi başardı ve diğer birçok protesto grubuna öncülük etti. Liberate Tate'in açtığı bu yol, diğer birçok protesto grubuna ilham kaynağı oldu. Bunların en bilinen örneklerinden biri de ABD'deortaya çıkan Decolonize This Place adlı protesto grubu. Kendilerini eylem odaklı, dekolonyal bir hareket olarak tanımlayan oluşum, doğrudan eylemleriyle büyük etki yarattı. 22 Mart 2019 tarihinden itibaren başlayan 9 Haftalık Sanat Eylemi protesto serisi, Whitney Müzesi yönetim kurulu üyesi ve Safariland adlı savunma sanayisi şirketinin CEO'su Warren B. Kanders üzerinde baskı kurmayı başardı ve onu yönetim kurulundan istifaya zorladı. Bu sürekli protesto dizisi sırasında 100'den fazla müze çalışanı protesto grubuyla birlikte hareket etti. Grup üyeleri, Yerli Halklar Günü'nde, yerli halklara ve topluluklara ses vermek için Amerikan Doğa Tarihi Müzesi'ni işgal etti. 9 Ekim 2021 tarihinde Forensic Architecture tarafından Haus der Kulturen der Welt'te düzenlenen Socializing Evidence başlıklı konferans sırasında Decolonize This Place üyeleri Nitasha Dhillon ve Amin Husain'le yaptığım kısa sohbette, protestolarının başarıya ulaşmasındaki temel etkenin ne olduğunu sorduğumda, kamuoyunun sürekli ve dirençli bir şekilde, geri adım atmadan uyguladığı baskı olduğunu belirttiler. Bu konferansın ana temalarından biri de Berlin'de Humboldt Forum'a karşı devam eden mücadeleydi. Mauss'tan etkilenen Dan Hicks, bu tek taraflı 'alışverişin' ne kadar adil olduğunu tartışmaya açar. Emperyalist güçler tarafından işgal edilmiş olan toplumlar, bir anlamda hediye vermeye zorlanmıştır. Antropoloji müzeleri bu verilen ve alınan nesnelerle kurulmuştur. Sorunun temelinde de bu yatmaktadır. Müzeler bu nesnelerin armağan olduklarını savunarak, iade taleplerini göz ardı etmektedir. Eserlerin kökeni ve müzeye hangi resmi statüyle girdikleri, iade talepleri açısından son derece önemlidir. Resmi olarak armağan edilmiş eserlerin iade taleplerinin hızlı ve basit bir şekilde müze otoritelerince reddedilmesi günümüzde son derece olağan bir uygulamadır. Buna en iyi örneklerden biri, Kamerun'un Alman İmparatorluğu'na 'armağan etmek' zorunda kaldığı Mandu Yenu tahtı ve Ngonnso heykelidir. İki eser de günümüzde Humboldt Forum'da sergilenmekte ve Kamerun tarafından iadeleri istenmektedir. Müze yetkilileri her ne kadar bu gibi menşei tartışmalı eserler için kapılarının araştırmacılara açık olduğunu iddia etseler de, gerçekler bundan bir hayli uzaktır. Ocak 2022'de Münih'teki Museum Fünf Kontinente Müzesi'nde eserlerin kökeni hakkında araştırma yapmak üzere davet edilen üç Kamerunlu araştırmacının vizeleri Alman makamlarca reddedilmiştir. Bu örnek, müzelerin kapılarının kimlere, ne kadar açık olduğunun en güncel örneklerinden biridir. Müzelerdeki pek çok eser yasal prosedürlerle koleksiyonlara alınmasa da eserlerin köken bilgileri iade talepleri açısından son derece önemlidir. Yağmalanan eserlerin çoğu, askerler ve işgalciler tarafından sömürgecilik ganimeti olarak alınmış ve bu eserlerle bir pazar oluşturulmuştur. Bu yağmanın boyutunu görmek için sadece Benin Bronzları'na bakmak yeterlidir. Yaklaşık 10 bin adet bronz, açık pazarda satılmak ve özel koleksiyonlarda saklanmak üzere Avrupa'ya getirilmiştir. Yalnızca William Downing Webster adlı etnografik eser satıcısı, 1897-1901 tarihleri arasında 563 adet Benin Bronzu'nu pazarda satışa çıkarmıştır. Günümüzde 23 farklı ülkedeki 161 farklı kurum, 1897 Benin Seferi sırasında yağmalanmış olan bu bronzları koleksiyonunda tutmaktadır. Humboldt Forum içinde yer alan etnografya müzesi bu eserlerin 255 adedine ev sahipliği yapmaktadır. Dönemin müze müdürü olan Felix von Luschan bu eserleri birer savaş ganimeti olarak evraklara kaydetmiştir. Luschan bu eserleri verilen olarak değil, alınan olarak tanımlar. Benin Bronzları, müzelerin dekolonizyonu mücadelesinde simge haline gelmiştir. Dünya çapındaki birçok müze, uzun süren mücadeleler ve hak arayışları sonucunda bu bronzları ait oldukları topraklara, günümüz Nijerya'sına iade etmeye karar vermiştir. Yalnızca bu ay içinde, Smithsonian Enstitüsü 29 adet bronzun Nijerya'ya iadesini onaylanmıştır. Aralık 2020 tarihinde, bu araştırmaya başladığım günlerde kendi koleksiyonlarındaki Benin Bronzları'nı iade isteklerini görmezden gelen Humboldt Forum da baskılara dayanamamış ve eserleri iade kararı almıştır. Bu kararın alınmasında, kuşkusuz ki, araştırmacı olarak yerinde takip ettiğim protesto hareketinin payı vardır. Müzeleri sömürgecilik geçmişinden kurtarma çabası evrensel bir harekettir. Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum, kültür ve sanat kurumlarında sömürge ideolojisi ve pratiğinin varlığına karşı gösteri yapan ne ilk ve ne de son protesto grubudur. Koalisyon, imparatoluk dönemine ait Berlin Sarayı'nın yeniden inşasına karşı kolektif öfkenin sonucudur. Eylemcilere göre Humboldt Forum'un kolonyalist Alman İmparatorluğu'nun sarayında tekrar canlanması emperyalist bir mesaj vermektedir. Her katman farklı bir tarihsel geçmişi temsil ediyor. Araştırmalarımızı bu katmanlarda biraraya getiriyoruz. Malzemeyi toplarken, bunları web sitesine koyuyoruz ve diğer kültür çalışanlarıyla iletişim kuruyoruz. Bu araştırma yöntemiyle diğer kültür çalışanlarıyla yakınlık kurarak kampanyamıza katılmalarını sağlamak istiyoruz. CCWAH üyelerinin birçoğu, sömürgeciliğin yıkıcılığından etkilenen ülkelerden geliyor. Bu nedenle grup dekolonizasyon pratiğinin uygulama alanı konumunda. Kültür ve sanat kurumlarının dekolonizasyonu hareketinin birçok bileşeni bulunuyor. Bunun bir sonucu olarak, koalisyon genellikle performanslarını sergilemek için diğer protesto gruplarıyla sık sık biraraya geliyor. BARAZANI de protestolar için koalisyonla güçlerini birleştiren bu gruplardan biri. Decolonize Berlin ittifakından çıkan BARAZANI, kendisini bir sömürgecilik ve direniş forumu olarak tanımlıyor. "Barazani" kelimesi Kiswahili dilinde forum anlamına geliyor. CCWAH protestoları sırasında No Humboldt 21, Berlin Postcolonial, Decolonize Berlin, AfricAvenir ve Bring Back Ngonnso gibi birçok aktivist gruptan konuşmacılara söz veriliyor. Bu anlamda bu protesto grubu sadece kendi sesini değil, başkalarının sesini de duyurmaya çalışıyor. Protestolarının amaçlarından biri de ötekilerin, dışarıdakilerin ve mağdurların sesi olmak. Koalisyon, diğer gruplarla ittifak yaptığı için bir şemsiye örgüt olarak hareket ediyor. Grubun Humboldt Forum'un hemen karşısında yer alan Spreeufer 6'daki genel merkezi, Berlin'deki dekolonyal hareket için bir buluşma noktası olarak hizmet veriyor. Müzenin dekolonizyonu, yalnızca eserlerin anavatanlarına iadesiyle çözülebilecek bir sorun değildir. Günümüz müzeleri, bu acil geri iade çağrıları karşısında bile aciz kalmaktadır. Müzeleri oluşturan yağmalanmış eserlerin tümünün iadesi kulağa ütopik gelebilir. Kuşkusuz, nesnesiz müze radikal bir fikirdir. Objeler olmadan müzeler olmazdı. Filippo Tammoso Marinetti, Fütürist Manifesto'sunda müzeleri yok etmekten bahsetmiş ve müzeyi mezarlıklarla eş tutmuştu. Kazimir Maleviç, müzenin tozlu bir geçmişin kalıntısı olduğunu ve yok edilmesi gerektiğini öne sürmüştü. Bu radikal yaklaşımların göstereceği bir şeyler var: Müzelerin işlevi çok uzun süredir temelden eleştiriliyor. Dekolonizasyon, sadece müzeler için bir sorun değil, aynı zamanda yok olmaktan kurtulma yoludur. Müzelerin değişime direnmesi tarihsel köklerine dayanır. Bu kökler asırlık olduğu için müzenin ağacını sallamak için kamuoyu baskısına ihtiyacımız var. Müze fikrini kurtaracak olanlar sadece müze müdürleri veya küratörler değildir. Talep toplumdan gelmelidir, olabilecek en sert ve kararlı şekilde... Bu sebeple Coalition of Cultural Workers Against the Humboldt Forum, Decolonize This Place ve diğer pek çok protesto grubu, yeni yeni başlayan bir mücadelenin ilk örneklerini sunuyor. Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, 1961. Mel Evans, Artwash: Big Oil and the Arts, 2015. Kazimir Malevich, On the Museum, Avant-Garde Museology içinde, ed. Arseniy Zhilyaev.


1937 senesine gelindiğinde sürrealistler Komünist Parti'ye karşı oldukça etkin bir muhalefet yürütüyorlardı. Ancak, bu hiç bir şekilde kapitalizmin kötülükleri hakkındaki görüşlerini yumuşattıkları anlamına gelmiyordu. Kapitalizmin, işine geldiği müddetçe despot rejimlerle suç ortaklığı yapacağına, hatta onları cesaretlendirmekten geri durmayacağına yönelik kanaatlerini de değiştirmiş değillerdi. Nitekim, söz konusu suç ortaklığı, aşağıdaki bildirinin yayınlanmasından yalnızca birkaç gün sonra imzalanan Münih Antlaşması ile zirveye ulaşacaktı. Sürrealistler, aşağıdaki kınama metni ile devrimci pozisyona olan bağlılıklarını bir kez daha olumlarlar. Yaklaştığını her gün riyakarca artırılan güvenlik önlemlerinden anladığımız ve Avrupa'yı pençesine almış emperyalist çıkar çatışmalarından doğacak olan savaş bir demokrasi, adalet ya da özgürlük savaşı olmayacak. Günün ve tarihin gerekleri uyarınca bu mefhumları kendi kimlik kanıtları olarak sunan devletler varlıklarını ve iktidarlarını zorbalık ve keyfilik yoluyla, kan dökerek kazandılar ve pekiştirdiler. Bu devletlerin alçaklıklarının en son örnekleri kolektif hafızada hala canlıdır. İtalya'nın Etiyopya'yı yok etmesine göz yumdular çünkü beyaz işgalciye karşı başarıya ulaşacak herhangi bir direniş, sömürülen tüm halkları ayaklanmaya ve emperyalist yumruğun sultasından kurtulmaya teşvik edecekti. 1936'nın Haziran'ında İspanya'yı hakkı olan silahlardan, faşizmi dünya yüzünden silmesine yardımcı olacak silahlardan mahrum bıraktılar çünkü İspanyol işçilerinin zafere ulaşması dünya işçi sınıfının önünde yepyeni devrimci ufukların açılması anlamına gelecekti. Bugün sözde-demokratik güçler kendi kendilerini galeyana getiriyorlarsa eğer, bunu kendi suretlerinde yarattıkları, iliklerine kadar kapitalist, merkezileşmiş, kaskatı ve ceberut bir devleti korumak için yapıyorlar. Her bir taraftan ihanete uğramış, yıkıcı ve bozguncu işlevini unutmuş işçi sınıfı Versay Barış Antlaşması'nın ganimetlerinden payına düşeni almaya hazırlanıyor. Bu intihar girişimine cevaben, insanlığın toplumsal geleceği için hayati olan, onun zihnini ve yaratıcı enerjisini harekete geçirebilecek yegane meselenin, İkinci ve Üçüncü Enternasyonal'in utanç verici suç ortaklığı sayesinde kendi paradoks ve zayıflıklarının üstesinden gelerek hayatta kalmayı başaran kapitalizmin tasfiyesi olduğunu ileri sürüyoruz. Suçlular kadar işbirlikçileriyle de, savaş taraftarları kadar barışı çarpıtıp sahteleştirenlerle de uzlaşmayı reddediyoruz. Totaliter rejimlerden oluşan aklını kaçırmış bir Avrupa'ya Versay Antlaşması'nın gözden geçirilmiş dahi olsa bunak Avrupa'sıyla karşılık vermeyi reddediyoruz. Savaşta da barışta da, her ikisine de cevabımız proletarya devrimiyle Avrupa'yı baştan aşağı yeniden yaratacak güçlerin birliğidir. Neither Your War Nor Your Peace, Surrealism Against the Current, s. 120-121.


Arnold Böcklin, Odysseus ile Kalypso (1883). Hakikati ifade ettiğini varsaydığımız anlatılar, giderek referanslarını, bilimselliğini, nesnelliğini yitirerek anlamsızlaşıyordu. 'Doğru'yu, 'iyi'yi ve 'güzel'i tanımlamak amacıyla yüzyıllardır keşfedilen normlar hızla bulanıklaşıyordu. Modernliğin tanımladığı, normatif ve evrensel olan bilginin yerini, farklı dillere, kültürlere ve bağlamlara göre farklılık gösteren rölatif ifadeler dolduruyordu. O zaman tarih, yazarına olduğu kadar okuyanına göre de farklılaşan bir tür edebiyat, retorik, bir 'text' halini alabiliyordu. Yani tarihsel hakikat, bundan böyle, modern aklın değil de çağdaş dilin, dile ait göstergelerin bir tür sanatına dönüşüyordu. Zamansallık kavrayışı da değişiyordu. Zaman artık 'geçmiş'in, 'şimdi'nin ve 'geleceğin' eklemlendiği, geçmişten geleceğe doğru ilerleyen bir dinamik arz etmiyordu. Tarihin sonunu savunan kimi görüşler, insanlığın ilerlemesinin Batı liberalizminde nihayete erdiğini; kimileri de artık tarihin, önceki zamanlarda inanıldığı gibi, Tanrı, insan, toplum, işçi sınıfı gibi bir öznesi olmadığını iddia ediyordu. Ayrıca, tarihin yüzünü döndüğü bir telos, bir ütopya, bir insanlık ideali de kalmamıştı. Aslında bütün bu görüşler zamanı 'şimdi'ye tercüme ediyordu. Dolayısıyla, geçmiş ve gelecek, ancak şimdiki zamanda anlam buluyordu; her 'text' ancak şimdiki bir 'context'e göre kavranıyordu. Tarih, 'tarihsiz'leşmişti. Modernliğin geliştirdiği toplum fikri yerine 'kültür'ün ikame edilmesi; bilgi ve iktidarın etnik, dinsel ve diğer kimliklere göre örgütlenmesi; ayrıca bu süreçlerle birlikte kültürün özelleştirilmesi, sanat tarihini ve eleştiri yazınını da etkiliyordu. 18. yüzyılda, kamusallık bilincinin uyanması sonucu ortaya çıkan modern sanat tarihi ve eleştiri, sanatın gittikçe özel işletmelerin iletişim teknolojilerine eklemlenmesi sonucu aşınıp gidiyordu. Sonuçta tarih ve eleştiri, kamu adına söz söyledikleri ortamlarını yitirmeye başladı. İşte bu kırılmalar tarihin anlamsızlaşmasına, sanatın da tarihsizleşmesine yol açtı. Sanat kadar, sanat tarihi ve eleştiri de giderek sanat yönetimine temellük ediliyordu. Sanat, akılcı disiplinler karşısında onu 'yönetilemez' olarak tanımlayan estetik modernizm sayesinde koruduğu özerkliğini terk ediyor ve çağlar boyunca olduğu gibi yeniden iktidarların, otokratların denetimine giriyordu. Sanat tarihi ise bu teslimiyeti yazınsallaştırıyordu. Neyse ki, yukardaki profil, hikayenin bir yüzünü, iktidar yüzünü, hegemonik ve resmi yüzünü, kurumsal yüzünü resmediyor. Çünkü 1968 ve sonrası, bir yandan sanatın, tarihin ve eleştirinin yönetilmesine direnen, öte yandan sanatın iktidar teknolojileriyle ilişkilerini keşfeden ve teşhir eden tarihlerin serpilmesine de yol açtı. Bu tarihler, romantik filozoflardan "post-strüktüralist" çağdaş Paris filozoflarına, Marx'tan Frankfurt Okulu'na, Raymond Williams ve E. P. Thompson döneminin kültürel çalışmalar açılımından post-kolonyalizme, feminist ve queer teorilere, eleştirel teoriyi canlandıran bütün düşüncelere açıktır. Derdi modernliğin muhafazası olamaz, çünkü en köklü modernlik eleştirileriyle beslenir. Özellikle 19. ve 20. yüzyıl sanatının, modern, formalist tarih söylemlerinden sökülerek, siyasal, toplumsal hayatla birleştirilmesine çaba harcar. Modernliğin aşılması onun da hedefleri arasındadır ama 'şimdinin mutlaklaştırılması' için değil. Eleştirel tarih, geleceğe ilişkin umudunu, ütopyalarını korur. Ayrıca, o da kültüre öncelik verir ancak kültürü egemen bir iktidar ve anlamlandırma sistemi olarak inceler. Sanatın nasıl kimlik ve kültür savaşlarının göstergelerine dönüştüğü üzerinde durur. Sanatı, siyaseti ve tarihi kültürel farklılıklara dayalı dogmalara indirgemez. İncelemelerinde toplumsal yaşam da başattır. Sanatı ve sanat tarihini toplumsal, politik dönüşüm hareketlerinden yalıtmaz. İşte Skop, sanat ve estetiği eleştirel kuramla ve siyasetle birleştiren, son derecede verimli böyle bir hareketin ürünüdür. Türkiye'de özellikle 20. yüzyılın sanatıyla ilgili tarih birikiminin sınırlılığı bilinmektedir. Bir kere, sanat tarihinin malzemesi olan birçok sanat eseri daha henüz ortaya çıkmakta ve belgelenmektedir. Bu nedenle sanat tarihi genellikle metinden metine devrolan birtakım anlatılara bağımlı kalmıştır. Öte yandan, Batılılaşma zihniyetlerinin resmileştirdiği, kolonyalizmden kalma bütüncül 'modern' tanımı hala yürürlüktedir. Sanat tarihinin, 19. yüzyılda başlayan ve sanatın özerkleşme sürecini ifade eden "estetik modernizm kavramı karanlıkta kalmıştır. Sonuçta, avangard hareketlerin doğmasına da yol açan sanatın modernist özerkleşme süreci, Türkiye'nin sanat tarihinde bir boşluktan ibarettir. Günümüzde çağdaş sanat tarihi kisvesinde yayınlanan piyasa kataloğu niteliğindeki kronolojilerle bu boşluk iyice derinleşmektedir. Ve 'tarihsizleşme' döneminin bu 'güncel' tarihleri, öncekilere kıyasla sanki daha standart, daha resmi ve daha otoriterdir. Bunu başaracak bir eleştirel enerjinin var olduğuna inanıyoruz. Örneğin, kamusal bir ruhla kotarılan, ama kamusal ortamların kapatılması nedeniyle kamuya erişemeyen tez çalışmaları bu enerjinin en heyecan verici kaynaklarındandır. Ayrıca, kozası içine hapsedilen, entelektüel pazarda kabul görmeyen daha nice düşünce, eleştiri, hakikat... Skop, bu enerjinin, bu birikimin kamusal ekranı olmayı umut etmektedir. Skop, sanatın tarihten, eleştiriden, siyasetten arındırılması kampanyasına karşı canlı bir birikim oluşturabilme gayretine bir çağrıdır. Skop Aralık 2010'da kuruldu; 2011 Ekim ayında da yayına başladı. Editörler: Ali Artun, Elçin Gen, Nur Altınyıldız Artun, Ayşe Boren, Cihan Küçük.


Mimarlık kuramcısı Charles Jencks (1939-2019), edebi bir konstrüksiyon olarak mimarlık düşüncesinin, 1960'lardan itibaren adeta kitabın intikamı mahiyetinde tezahür ettiğine işaret eder. 'Kitabın intikamı', 20. yüzyılın ilk yarısına hakim işlevselci modernist mimari yaklaşımlara karşı bir tepki niteliğindedir. Mimarlığın araçsal düşünceyle sınırlandırılmasını, semantik değerlerinin salt faydacı fikirlere dayandırılmasını ve kitlesel üretim mantığıyla biçimlendirilmesini eleştirir. Ancak öncelikle mimarlığın hafızasının silinmesine karşı durur. Bir çeşit 'kültürel lobotomi' gerçekleştiren modernist ideolojilere ve mimarlığın, deyim yerindeyse, 'elektrikli süpürgeyle temizlenmesi'ne karşı çıkar. Jencks'in 'kitabın intikamı' olarak tanımladığı bu eleştirel duruş, hiç kuşku yok ki, göstergebilimin ve dilbilimin 1960'lardan itibaren giderek kuvvetlenen etkisi altında gelişir. Göstergebilimin ışığında, sadece doğrudan dilbilimle ilişkilenen olgular değil, nesneler, davranışlar ve mimarlık da semiyotik bir birikim olarak irdelenir. Bu sayede, modernist yaklaşımlar tarafından işlevsel bir binaya indirgenen mimarlık, çok yönlü bir hesaplaşma içerisine girer; araçsal düşünce tarafından bastırılagelen sembolik cevherinin intikamını almak için gerekli itici gücü bulur. Unbuilt düşüncesi, Jencks'in 'kitabın intikamı' olarak tanımladığı eleştirel yaklaşımlara koşut olarak ortaya çıkar; Raimund Abraham, Walter Pichler, Hans Hollein ve John Hejduk gibi şair-mimarlar tarafından hermetik bir vurguyla geliştirilir. Unbuilt'in şair-mimarları, mimarlığın sır dolu evrenini irdelerler; mimarlık ile bina arasındaki yarığı deşer dururlar. Ancak bu yarık, unbuilt tarafından artık mimarlığın bünyesindeki ontolojik bir çatlak olarak tanımlanacaktır. Ve unbuilt 'kitabın intikamını' planlayan diğer tüm eleştirel yaklaşımlardan, mimarlığın özünde 'negatif bir deneyim alanı' olduğunu varsaymasıyla ayrılacaktır. Kelimeler ve şeylerin kaosunu yaratan oyunsu sır mekanizması özü itibariyle şiirseldir. Dil mecaz mekanını, şiir kaynağını, hayal gücü de itkisini kelimelerin ve şeylerin kaosunda bulur. Macherey, negatif deneyim alanının bu bağlamda özellikle şair Stephane Mallarme'nin (1842-1898) şiirleriyle yakından ilişkilenmesinin hiç şaşırtıcı olmadığına değinir. Mallarme'nin şiirlerinde, negatif deneyim alanına özgü anlam salınımları görülür: Kelimeler haz içinde kendiliklerinden ayağa kalkarlar Devingenlik ilkeleri ve söz söylemenin konuşmaya gelmeyen bölümü var oldukça, kelimeleri her zamanki düzenleri içinde değil, izdüşümleriyle görürüz. Mallarme'nin şiirlerinde kelimeler, nesnelerin temsili olarak değil; neredeyse doğrudan birer imge olarak belirirler. Bir başka ifadeyle kelimeler, kağıdın üzerindeki birtakım gizemli izlerdir. Kelimelerin esrarlı görünürlükleri, oldukça paradoksal bir karaktere sahiptir. Zira, imgenin simyası hiçbir şeyin gözle görülür olmadığı göz alıcı bir görünürlükte saklıdır. Şiirin büyüsü de, gösterenin bu paradoksal izdüşümlerinde gizlidir. Unbuilt, mimarlığın, özü itibariyle binaya işaret etmediğini, dolayısıyla binaya veya binanın temsiline indirgenebilir bir olgu olmadığını öne sürer. Böylelikle unbuilt, mimarlara tarih boyunca musallat olan 'mimarlık, bina mıdır?' sorusunu sert bir şekilde tekrar olumsuzlarken, aslında mimarlığı negatif bir deneyim alanı olarak tanımlar. Unbuilt'e göre, mimarlık ile bina arasındaki yarık, mimarlığın en önemli ontolojik çatlaklarından biridir. Nasıl ki dilin derinlerinde susan bir şey varsa, mimarlık da kökeninde nesnesine mesafelenmiştir. Negatif deneyim alanında, bina paradigmasından ve temsili görevlerinden kurtulup özgürleşen mimarlık, amansız bir giz gösterisine ve sır oyununa dönüşür. Bu giz gösterisi ve sır oyunu, unbuilt'in arzuladığı asıl mimarlıktır. Dolayısıyla unbuilt, esas varlığını binanın inşasını temsil eden biçimlerde değil, ontolojik çatlağın meçhul gölge imgelerinde keşfeder. Bu gölge imgeler dilsiz göstergeleri, kelimesiz imgeleri anımsatırlar. Bu sebeple, unbuilt'in mimarlığını binasız imgeler ya da binasız mimarlık olarak tanımlamak hiç de yanlış olmaz. Binasız imgeler, Mallarme'nin şiirlerindeki kelimelere benzerlik gösterirler; esrarlı, suskun ve özerktirler. Nitekim Abraham'ın Odasız Ev'inde (House Without Rooms, 1975) kapı, duvar, oda, pencere gibi mimari öğelerin bağımsızlıklarını ilan ettiklerini görürürüz. Odasız Ev'de, 'ev'in temsili düzeninden kurtulup özgürleşen duvar, pencere, oda ve kapı, öncelikle 'ev'i ihlal eder ve akabinde hepsi kendi başlarına birer ev oluverir. Duvar başkalaşıp kendi başına bir 'ev'e dönüşürken, duvar-ev kullanılmaya direnecek ve geleneksel anlamda ikameti reddedecektir. Abraham'ın Odasız Ev'ini Mallarme'ye adaması bu sebeple hiç şaşırtıcı değildir. Dış duvarlar, içerdeki sessizliği bir zırh gibi korur; antik döneme ait barınakları hatırlatan metalik unsurdur bu. Odasız Ev'de artık binasız imgelere dönüşen kapı, duvar gibi mimari fragmanların sır dolu görünümlerinin altında belirli bir anlam gizlenmemiştir. Binasız mimarlık daha ziyade mimarlığın derinlerinde çözümü mümkün olmayan, zamansız kozmik bir gizi uyandırır. Mallarme'nin kelimeleri gibi, görünür ile görünmez arasında sonu gelmeyen bir sır oyunu kuran binasız imgeler, Foucault'nun ifadesiyle daimi ikametgahını gizli olanın katmerli görünüründe bulur. Binasız imgelerin oyunu, böylece uçsuz bucaksız bir anlam devinimini harekete geçirir ve mimarlığın, 'işgal edilmeye direnen' mecaz mekanını inşa eder. Hejduk, J., Mimarlıkların Ölümleri için Mezarlık. Hejduk'a göre, mimarın çizimleri birer hayalettir. Mimarlık bina yapımıyla gerçekleşen tinsel bir düzendir. Mimarlık insanın kendisini anlatımı hem bedenen hem ruhen. Mimarlık temel, duyusal, ilkel, acımasız, korkunç, güçlü, hükmedici. Fakat aynı zamanda en ince hislerin şekil alması, en incelmiş duyguların hassas bir kaydı, ruhsal olanın maddeleşmesi. Bir binanın şekli, bir amacın maddesel koşullarından ortaya çıkmaz. Bina, yararcı işlevini sergilememelidir; yapı ve yapımın dışavurumu, bir örtü ya da sığınak değildir. Bina kendisidir. Unbuilt düşüncesinde, başkalaşıp birer ihlal makinesine dönüşerek zapturapt altına alınmaya direnen mimarlıkların dilsiz göstergelerini okurken, eleştiri ve şiir olarak mimarlığı tekrar tekrar hatırlarız. Bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının Binasız Mimarlığın Peşinde Sır Oyunları: Ritüeller, Gölgeler, Harikalar, Karanlık Direnişler, Kristal ve İhlal başlıklı sunuş bölümünün son kısmıdır. Jencks, C., Post-Modernism and the Revenge of the Book, This is Not Architecture içinde bölüm, ed. Rattenbury, K., Routledge, 2002, s. 174-197. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, ed. Brigitte Groihofer, gözden geçirilmiş ve genişetilmiş ikinci baskı, Springer-Verlag, 2011, s. 95. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, Ölüm ve Labirent içinde, Foucault, çev. Savaş Kılıç, Koç Üniversitesi Yayınları, 2. baskı, 2018, s. 13. Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 116. Foucault, Ölüm ve Labirent'te dilin sessizliğini, Raymond Roussel'in (1877-1933) Locus Solus (1914) adlı eseri üzerinden irdeler. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, a. g. e., s. 21. Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 36-37. A. g. e., s. 147. Kelimeler ve şeylerin kaosu Çin Ansiklopedisi'ni akla getirir. Çin Ansiklopedileri sunuş bölümünün üçüncü kısmında detaylı bir biçimde irdelenmiştir. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, a. g. e., s. 13. Agamben, The Dream of Language, The End of Poem, Stanford University Press, 1996, s. 43-61. Foucault, Ölüm ve Labirent, s. 67. Mallarme, Zarla Şans Dönmeyecek, çev. Erdoğan Alkan, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun, İletişim Yayınları, s. 96-97. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, s. 93. Gölge kavramı, sunuş bölümünün gölgeler hakkındaki ikinci kısmında detaylıca irdelenmiştir. İtalyan filozof Giordano Bruno'ya (1548-1600) ait 'gölge imgeleri' ve 'ideaların gölgeleri' kavramları, İtalyan hümanist Marsilio Ficino'nun (1433-1499) ilgiyle irdelediği 'yıldız imgeleri'yle ilişkilidir. Yıldız imgeleri, gök-ötesi idealar alemi ile gök-altı unsurlar alemi arasında aracılık ederler; semavi kuvvetleri gök-altı aleme aktarırlar. Yıldız imgeleri, gök-altındaki nesnelere kıyasla gök-ötesi varlıklara daha yakındırlar; dolayısıyla gök-altındaki nesnelerden daha hakikidirler. Abraham, House Without Rooms, Raimund Abraham BUILT içinde, s. 68. Henüz yayınlanmamış Türkçe çevirisi Akın Terzi'ye aittir. Foucault, Ölüm ve Labirent, s. 122. Kaynak: Raimund Abraham BUILT içinde, s. 69. Abraham, R., House Without Rooms, Raimund Abraham BUILT içinde, s. 68. Henüz yayınlanmamış Türkçe çeviri Akın Terzi'ye aittir. John Hejduk'un Bir Mimarın Düşünceleri şiirinden alıntılanmıştır. Hejduk, Thoughts of An Architect, Prace, Obec Architektu Praha, 1991. Hejduk, J., Soundings, ed. Shkapich, K., Rizzoli International Publication, 1993, s. 356. Hejduk, J., Victims, Architectural Association, 1986. Hejduk'un Kurbanlar, Abraham'ın Unbuilt eserini okurken Locus Solus'taki esrarlı bahçeyi anımsarız. Macherey, Sunarken: Foucault / Roussel / Foucault, Ölüm ve Labirent, a. g. e., s. 14. Ulrich Conrads, Programme und Manifester zur Architektur des 20. Jahrhunderts, ed. Ulrich Conrads, Verlag Ullstein, 1964, s. 174. Pichler, Mutlak Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, ed. Ulrich Conrads, çev. Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, s. 158. Hollein, Mutlak Mimarlık, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, ed. Ulrich Conrads, çev. Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991, s. 158-159. Sevinç tarafından Tüm binalar dinseldir olarak Türkçe'ye çevrilen Alles Bauen ist kultisch ifadesi Tüm inşalar kültle ilişkilidir olarak değiştirilmiştir. Hejduk, J., Soundings, ed. Shkapich, K., Rizzoli International Publication, 1993, s. 120-121.


Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde avangardın kanalları açıktı. Bu kanallar, genellikle, Oslo, Milano, Viyana ve Barselona gibi çok çeşitli şehirlerden Paris'e akıyordu. Ama suyun ters yönde aktığı, hatta, zaman zaman Paris'i teğet geçtiği bile oluyordu: sözgelimi, Rusya-Almaya ekseni güç kazanıyordu Kandinski'nin Münih'te yaşamayı seçmesi bunun en açık göstergesiydi. Ağustos 1914, bu karşılıklı döllenmeye bir son vererek, yabancı düşmanlığının avangard içinde o gün bugündür hiç kaybetmediği bir yer edinmesine sebep oldu. Savaşın tek etkisi ülkeler arası seyahate son vermek değildi. Sanatçılar, isteyerek ya da istemeyerek, çatışmanın içine çekildiler. Birçoğu sakatlandı, öldü ya da zihinsel çöküntü yaşadı. Diğerleri bazı durumlarda bu iki küme kesişiyordu toplumlarına olan inançlarını tümden yitirerek, onları alaşağı etmeye yeminli toplumsal güçlerle ittifak kurdu. Savaşın yanı sıra devrimin de toplumsal gündeme oturmasıyla beraber, sanatsal avangard eskisinden daha güçlü bir politik boyut edindi. Bunlar apokaliptik yıllardı. Habsburg, Hohenzollern, Osmanlı ve Romanov Hanedanları onlarca değil, yüzlerce yıllık iktidar mahfazaları devrildi. En başta da faşizm ve komünizm olmak üzere kitlesel politik hareketler tarih sahnesini işgal etti. Teknoloji ilerledi; en çok ilerleme kaydeden de toplumsal denetim aygıtını kendine bağlayan askeri teknoloji oldu. Avrupa, veba salgınlarından bu yana görülmemiş boyutlarda ölüm ve yıkıma sahne oldu. Bir sanat biçiminin modern sayılabilmesi için, bu sanatın modern durumun taleplerine estetik düzeyde karşılık verebilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla, savaş yıllarının ve hemen sonrasının sanatsal avangard açısından travmatik yıllar olmasında şaşılacak pek bir şey yok. Sanatçı grupları arasında, farklı ülke ve şehirlerin kendilerine özgü savaş koşullarına bağlı olarak iki farklı ve karşıt tepki seçilebiliyordu: Bir tarafta, savaşın bir çöküşün, özellikle de müşterek değerlerde ve toplumsal bütünleşmede yaşanan bir çöküşün sonucu olduğu, avangardın da başlı başına bu çöküşün belirtilerinden biri olduğu yolunda bir inanç vardı. Bu açıdan bakıldığında, savaş bir arınma süreciydi Le Corbusier'nin tabiriyle büyük sınav: medeni düzenin yeniden tesis edilebilmesi için gerekli olan bir fedakarlık. Diğer yandaysa, savaşın, tamamıyla söz konusu düzenin örtülü barbarlığına özgü bir sonuç olduğu yönünde bir algı vardı: bu algıya göre savaş, burjuva toplumunun azgın bir versiyonunu ya da bu toplumun daha genel önceliklerinin cılız bir versiyonunu temsil ediyordu. Bu tür bir felaketin bir daha yaşanmaması için yapılması gereken, bu düzeni yeniden kurmak değil, bilakis, son kertede bu düzenin sahibi olan toplumsal güçleri ortadan kaldırmaktı. Paris, uluslararası avangardın buluşma noktası olagelmişti. Fakat, savaşla beraber, Fransız kültürü milliyetçilik dalgasının etkisi altına girdi. Zafer de bu milliyetçiliği azdırmaktan başka bir işe yaramadı. Fransız geleneği, Rönesans'ın ve klasik geleneğin meşru halefi olarak görülmeye başlandı ve yeniden tesis edilmesi başlıca tartışma konusu haline geldi. Doğrusu, bu laflar savaştan önce de dillendiriliyordu. Fakat, aradaki fark, daha önceleri genel olarak egemen değerlere aldığı mesafeyle tanımlanma eğiliminde olan geniş avangard kesimlerin şimdi bu görüşe katılmasıydı. Kübizmin anlamı başlı başına özel bir tartışma alanı haline geldi. Kübizmin önemi, paradigmatik modern hareket olarak sahip olduğu inkar edilemez statüden ileri geliyordu. Sanat pratiği üzerindeki etkisi öylesine büyüktü ki, sanatı yeni koşullara göre hizalamak isteyenler tarafından göz ardı edilmesi mümkün değildi. Tartışma konusu olan kübizmin anlamıydı. Savaş öncesi kübizmin, bohem hatta anarşizan eğilimleri vardı; İspanyol Picasso'nun durumunda bu iyice aşikardı: Denis gibi avangard yelpazenin sağ kanadında yer alanlar tarafından imdada çağrılan ulusal ve klasik gelenekle uzaktan yakından alakası yoktu bu insanların. Fakat, savaşın, avangard düşünce bünyesinde bir anlamda paradoksal ve muhafazakar bir pozisyon işgal eden bu vurguyu sınırdan merkeze taşımak gibi bir etkisi oldu. Kübizm, rappel a l'ordre'le uyumlu terimler üzerinden yeniden tanımlandı. Klasik stile dönüş eğilimi Fransa'yla sınırlı değildi. Savaşın kazanan taraflarından bir başkası olan İtalya, savaştan önce akla gelebilecek en saldırgan anti-klasik avangard hareket olan fütürizme ev sahipliği yapıyordu. Fakat, savaşın gerçekleri temelde de, insanların makinelerle çarpıştırıldığı gerçeği bu retoriği tamamıyla etkisiz kıldığı gibi, onu destekleyen etten kemikten insanların çoğunu da sakat bıraktı. Bunun sonucunda, bünyesinde barındırdığı farz edilen ebedi, değişmez değerlerle beraber klasik geleneğe bir dönüş başladı. İngiltere'de savaş öncesinde etkili olan avangard vortisizm akımı da benzer bir şekilde enerjisini yanlış yönde harcamış ve sonunda etkisini tüketme noktasına gelmişti. 1921'de Wyndham Lewis, savaş sonrasında tüm Avrupa'yı etkisi altına alan gelenekle bağları tazeleme çağrısına İngiliz bir ses ekledi. Demek ki, avangard, bir anlamda ya da belki bir kesimiyle demek daha doğru olacaktır donakaldı. Bu durumla yakından ilişkili olmakla beraber son kertede farklı bir gelişme de, avangardın yeniden tanımlanmasıydı. Bu hamleyle, avangard her tür muhalif ortamdan koparılarak geleneğin modernleşmiş taşıyıcısı ve dolayısıyla, modern burjuvazi için makul bir kültür adayı olarak konumlandırıldı. Fakat, bazılarının nezdinde bu, her daim yetersiz bir tanım olarak kalmaya ve hatta avangardın varlık sebebine ihanet etmekle eş bir hamle olarak görülmeye mahkumdu. Savaşa ilişkin alternatif okuma yani, savaşın burjuva toplumuna muhalefet edenlerin değil, bizzat bu toplumun kendisinin suçu olduğu görüşü alternatif ve tamamlayıcı bir kübizm okuması da içeriyordu. Bu cenahtaki kuvvetlerin başlangıçta Zürih'te, yani, savaşan kapitalist güçlerce sarılmış tarafsız İsviçre'de yoğunlaşması tesadüf değildi: burası hem bir entrika girdabı, hem de savaş karşıtları için bir sığınaktı. Bu açıdan bakıldığında avangard, azıcık çekidüzen verildiği takdirde toplumsal restorasyon sürecinde üzerine düşen görevi yerine getirebilecek bir topluluk olarak falan değil, zaten çoktan burjuva kültürüyle suç ortaklığı içine girmiş bir güç olarak gözüküyordu. Demek ki, destekçileriyle birlikte mezarı boylamayı hak ediyordu. Dada, hedef tahtasına koyduğu başka şeylerin yanı sıra sanattan çıkarılan anlama karşı da bir saldırıya girişti. Marcel Duchamp savaştan önce çoktan Amerika'nın yolunu tutmuştu; dolayısıyla, Avrupa'da yaşanan çatışmaların uzağındaydı. Ama, büyük sanatın tamamı tarafından paylaşılan bir tür özsel ya da klasik nitelik olduğu iddiasını çürütmeye yönelik en radikal deneme, belki de hazır-nesneleriyle Duchamp'dan gelmişti. Duchamp'ınki hiçbir şekilde dar anlamıyla politik bir eleştiri değildi aynı şey, Picabia'nınki için de geçerli. Zürih Dada ve belki de ondan da daha bariz bir şekilde Paris, Barselona ve New York'taki halefleri kültürel bir jestti ve dar anlamda politik bir etkiden çok, daha geniş anlamda ideolojik bir etkiye sahipti. Dada'nın genel olarak sanat-karşıtı ve irrasyonalist bir hareket olarak algılanması da bundandı. Gerçekten de Dada, hem sanat-karşıtıydı hem de irrasyonalistti. Ama, burjuva sanatının, burjuva düzeninin ve burjuva rasyonalizminin milyonlarca insanın ölümünden sorumlu olduğu; burjuva kültürünün, daha derinlere giden bir barbarlığın üzerine serilmiş bir medeniyet örtüsünden başka bir şey olmadığı görüşünü savunan da Dada'ydı. Kübizmi diğer izm'lerden daha çok kurtarılmaya değer kılan hiçbir şey yoktu. Fakat, kübizm, iflas bayrağını çekmeden önce bir araç keşfetmişti; sahip olduğu potansiyelle, yüksek-burjuva destekçilerine göbekten bağlı olan sanatsal avangardın sınırlı kapsamını aşan bir araç: kolaj. Geliştirilerek fotomontaj biçimini alan bu araç, geleneğe savaş açan eleştirel sanatçının cephaneliğindeki en değerli silah haline geldi. Kültürel itirazın içinden yol alarak, az ya da çok hermetik bir sanattan bariz bir şekilde politik amaçlarla güdülenmiş bir müdahaleye geçişin en açık olarak görüldüğü yer, savaşın sonlarına doğru Berlin'de Dada'nın girdiği yöndü. Bu anlatılanlardan, sanatsal form ile politik duruş arasında doğru bir orantı olduğu sonucu çıkarılabilir. Yani, figürasyona itibarını iade etmek şöyle dursun, temel ilkelere yönelik bir arayışın bile muhafazakar politikaya işaret ettiği; buna karşın, anlamı altüst etmeye yönelik araçlara dayanan ve teknik açıdan radikal bir pratiğin, otomatik olarak radikal bir politik duruşa işaret ettiği düşünülebilir. Bunda, bir doğruluk payı da vardır. Ama her durum ve yer için geçerli olduğu söylenemez. Yer konusu önemli çünkü bu tartışmada bağlam çok şeyi belirliyor. Birinci Dünya Savaşı, daha sonlanmadan, İkinci Dünya Savaşı'na ve hatta daha da sonrasına kadar geçen yıllarda sanatın bağlamını değiştirecek bir olaya sebebiyet verdi. Bu, Ekim 1917'de gerçekleşen ve hem sanatın hem de politikanın gündemini belirleyen Rus Devrimi'ydi yüzyılın sonuna kadar tarihe karıştığı söylenemeyecek bir gündem. Gerçekleştiği sırada, devrim son derece heyecan verici bir olaydı. Burjuva düzenine karşı gerçekleştirilen bu sosyalist devrim, sorunlar ve olasılıklar alanının tamamıyla farklı bir görünüm kazanmasını sağladı. Avrupa'da, bu olaydan etkilenmeyen tek bir beşeri alan yoktu. Sanat da, bir istisna değildi. Meseleyi şu şekilde ifade edebiliriz: İsminden de anlaşılabileceği gibi, düzene dönüş özünde restorasyoncuydu. Ama, illa büsbütün gerici değildi. Sözgelimi, monarşilerin yeniden kurulması yönünde çağrılara vesile olmadı. Onarmayı, daha doğrusu yeniden canlandırmayı hedeflediği şey, ulus-devlet etrafında örgütlenmiş burjuva kapitalizminin düzeniydi. Genel olarak kültür, özel olarak da sanat bu hedefi desteklemeye çağrılıyordu. Buna karşılık, çeşitli biçimleriyle dadacılık, aldığı darbelere rağmen ayakta kalan statükoyu devirmeye adanmış muhalif bir güçtü. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 221, 223.