Provo, Hollanda'da 1965-1967 yılları arasında faal olmuş bir karşı-kültür hareketiydi. Grubun adı, Hollandaca'da tahrik etme, kışkırtma anlamına gelen provoceren kelimesinin kısaltmasıydı. Kurucuları, Amsterdam Üniversitesi'nde felsefe öğrencisi olan Roel van Duijn ile, 1950'lerden itibaren yaptığı happening'lerle tanınan Robert Jasper Grootveld'di. 1960'ta Sitüasyonist Enternasyonal'le yollarını ayıran sanatçı Constant Nieuwenhuis de, Provo'nun felsefesinin ve taktiklerinin şekillenmesinde etkili olan isimlerdendi. Constant'ın Yeni Babil metni Provo dergisinde yayınlanmıştı; Yeni Babil'de anahatları çizilen ütopya, Provo tarafından da benimsenecekti. Provo'nun en meşhur taktikleri, Beyaz Planlar adı altında geliştirdikleri eylemlerdi. Bunlar arasında en bilineni, motorize azınlığın trafik terörünü sona erdirmek için önerdikleri Beyaz Bisiklet Planı idi. Beyaz Bisiklet Planı, çevreye zehir saçan arabaların şehir merkezinde yasaklanmasını, ve onların yerini bisikletlerin almasını öngörüyordu. Bisikletler belediye tarafından ücretsiz sağlanacaktı. Hepsi beyaza boyanacak ve her isteyenin kullanması için her zaman kilitsiz duracaklardı. Provo, planı hayata geçirmek üzere, 50 bisikleti halkın kullanımına sundu. Fakat polis, hırsızlığa teşvik gerekçesiyle hemen bunlara el koydu. Provo ise, birkaç polis motosikleti çalarak misilleme yaptı. Provo'nun önerdiği diğer Beyaz Planlar arasında şunlar vardı: Beyaz Baca Planı, Beyaz Çocuklar Planı, Beyaz Konut Planı ve Beyaz Kadın Planı. Provo'nun dünya çapında sansasyon yarattığı olaysa, 1966'da Hollanda kraliyet ailesini hedef alan eylemleri oldu. Mart 1966'da, Prenses Beatrix, eski Hitler Gençliği üyelerinden Alman Claus von Amsberg'le evlenecekti. Provo, düğün töreni için aylar öncesinden hazırlık yapmaya başladı. Beyaz Söylenti Planı adı altında, Amsterdam'ın dört bir yanına, yetkilileri harekete geçirecek rivayetler yaydılar: Şehrin ana su şebekesine LSD katacaklarını, düğün kortejine saldırmak için dev bir boya tabancası hazırladıklarını, tören alayının güzergahına yığmak için gübre topladıklarını, kraliyet ailesini taşıyacak atlara uyku ilacı vereceklerini ilan ettiler. Düğünden birkaç gün önce, bütün Provo üyeleri gözaltına alınmamak için kayıplara karıştı. Bu arada yetkililer, tören alayını korumak üzere 25 bin ilave asker talep etmişti. Tören günü Provo üyeleri, hazırladıkları sis bombalarıyla birlikte kalabalığa karışmayı başardı. İlk bombalar, kortejin yürümeye başladığı sırada, sarayın hemen arkasında patladı. Şeker ve nitrattan yapılmış bombalar aslen zararsız olmakla birlikte etrafa muazzam bir duman yayılmasına sebep oldu. Bunun üzerine polis, olayı görüntüleyen yabancı gazeteciler de dahil olmak üzere kalabalığı büyük bir şiddetle dağıttı. Bir halkla ilişkiler etkinliği olarak tasarlanan düğün, kraliyet açısından tam bir fiyaskoyla sonuçlandı. Bir İspanyol gazetesi olayı şu sözlerle aktaracaktı: Provo gösterisi: Amsterdam'ın monarşist folklorizme verdiği acı cevap. Provo, genellikle, sitüasyonist hareketten ilham alan, taktikleri ve teorik tutumları sitüasyonistlerinkiyle örtüşen bir hareket olarak kabul edilir. Sitüasyonist Enternasyonal'in eski üyelerinden Constant'ın Provo içindeki varlığına, ve kullanılan taktikler arasındaki benzerliğe rağmen, sitüasyonistler daha 1966'da Provo hareketini "reformist" ilan ederek sert bir dille eleştirmiştir. Internationale Situationniste dergisinin Ekim 1967 sayısında Provo'yla sitüasyonizm arasında kurulan bu bağ açıkça reddedilir. İşçi sınıfının yok olduğunu, tamamen burjuvalaştığını savunan Provo'nun tarihi bir hataya düştüğü, işçi isyanlarıyla bağı olmadığı ve daha baştan ölü doğduğu iddia edilir. Nitekim ilk Provo bildirilerinden birinde, işçi sınıfının burjuvazi saflarına katıldığı, provotaryanın proletaryaya karşı olduğu yazılmıştır. Keza, Haziran 1966'da bir işçinin ölümü üzerine tetiklenen, yoğun polis şiddetinin yaşandığı kitlesel isyanlarda, Provo liderleri kendi tabanlarını sokaklardan çekilmeye çağırmıştır. BAMN : Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70, ed. Peter Stanstill, David Zane Mairowitz (New York: Autonomedia, 1999) . Gençlik ve onun çakma özgürlükleri, modern toplumun en saf ürünleridir. Onların modernliği kendilerine sunulan ve halihazırda zaten yaptıkları tercihe dayanır: neo-kapitalizmle tam bütünleşme ya da olup olabilecek en radikal ret. Şaşırtıcı olan, gençliğin isyanda olması değil, büyüklerinin bu kadar içi geçmiş olması. Ama bunun sebebi biyoloji değil, tarih bir önceki nesil pek çok yenilginin içinden geçerek bugüne geldi ve devrimci hareketin ağır ağır, içler acısı bir şekilde dağıldığı yalanına kandı. Kendi başına Gençlik, bir reklamcılık mitinden ibarettir; yeni toplumsal dinamizmin bir parçası olaraksa, kapitalist üretim tarzının potansiyel müttefikidir. Gençliğin yanılsamadan ibaret önceliği, İkinci Dünya Savaşı'nın ardından gelen ekonomik toparlanmayla başladı. Sermaye, emekle yeni bir mutabakata varmayı başarmıştı: manipüle edilebilir tüketicilerden oluşan yeni bir sınıfın kitlesel üretimi karşılığında işçi sınıfı gösteri toplumuna tam üyelik hakkı kazanacaktı. En azından ideal toplumsal model buydu; ama tabii her zamanki gibi bu modelin mevcut sosyo-ekonomik gerçeklikle pek bir alakası yoktu. Gençliğin isyanı, yeni dünyanın kalıcı gerçeklerine gündelik hayatın sıkıntısına, ürettiği türlü türlü modernizasyona rağmen hala modern kapitalizmin ana ürünü olan ölü hayata karşı ilk öfke patlamasıydı. Bu toplumu ve ürünlerini gençliğin ancak küçük bir kesimi reddedebiliyor, ama onlar da bu toplumun alaşağı edilebileceğinin farkında değil. Onun yerine, nihilist bir şimdiyi yeğliyorlar. Oysa, kapitalizmin yıkımı şimdi bir kez daha elle tutulur bir mesele, tarihte bir olay, halihazırda işlemekte olan bir süreçtir. Muhalif gençlik, eleştirel bir teorinin tutarlılığına erişebilmeli ve bu tutarlılığın gerektirdiği pratik örgütlenmeyi gerçekleştirebilmelidir. En ilkel seviyede, dünyanın yoldan çıkmış gençleri bu toplumu ve önümüze sürdüğü steril tercihleri reddettiklerini ifade etmek için şiddete başvurur. Fakat, bu da soyut bir reddiyedir: onlara, bu sistemin çelişkilerinden kaçma şansı sunmaz. Yoldan çıkmış serkeşler bu sistemin ürünleridir olumsuz ve spontandırlar ama bu onları sömürülmekten alıkoymaz. Yeni toplumsal düzenin bütün deneyleri serkeşler üretir: yeni şehirciliğin; bütün değerlerin çözülmesinin; gittikçe daha sıkıcı bir hal alan tüketim odaklı boş zamanın istilasının; gündelik hayatın tüm yönleriyle psikolog-hümanist emniyet güçleri tarafından sıkı bir denetim altına alınmasının; tüm anlam ve önemini yitirmiş aile biriminin ekonomik olarak ayakta kalmasının ilk yan ürünüdür serkeşler. Genç eşkıya çalışmaktan nefret eder, ama onun ürünlerine de sırt çevirmez. Gösterinin tüm nimetlerinden faydalanmak ister hem de hemen şimdi, hiçbir bedel ödemeden. İşte yoldan çıkmış gencin varoluşunun temel çelişkisi burada yatar. Zamanını, kendi kişiliğini ortaya koymak için ve hatta bir tür topluluk inşa etmek için gerçek bir özgürlükle kullanmaya çalışabilir. Ama her halükarda çelişki bakidir ve öldürür. Sonunda çelişki dayanılmaz bir hal alır. Ya, ürünler aleminin cazibesi ağır basar ve genç çeteci serseriliği bırakıp çalışarak ekmeğini kazanmaya karar verir: Sırf onu topluma geri kazandırmaya hasredilmiş koca bir üretim sektörü bile vardır: Kıyafetler, gitarlar, scooter'lar, transistörler ve amfetamin, onu tüketiciler diyarına çağırır. Veyahut, bizzat piyasanın kanunlarına saldırmaya mecbur kalır ya iptidai anlamıyla, yani çalarak; ya da, tüketim toplumunun bilinçli bir devrimci eleştirisine yönelerek. Serkeşin önünde yalnızca iki seçenek vardır: ya devrimci bilinç, ya da üretim hattında sorgusuz sualsiz itaat. Provolar yoldan çıkmışların ilk örgütlü halidir serkeş deneyime ilk politik formunu kazandıran onlardır. İki ayrı unsurun ittifakına dayanırlar: yoz sanat dünyasından bir avuç kariyer düşkünü ve kendilerine yeni bir uğraş arayan bir alay beatnik. Sanatçıların harekete katkısı, oyun fikri olmuştur gerçi onların lügatinde oyun hala birtakım eski püskü ideolojik kisvelere bürünmüştür. Yoldan çıkmış gençlerin ise isyanlarının hiddetinden başka sunacak hiçbir şeyleri yoktu. En başından beri bu iki eğilim arasında bariz bir uyumsuzluk vardı: ideolojik olarak henüz bilinçlenmemiş kitle, kendini sanatçılardan oluşan yönetici sınıfın Bolşevik güdümü altında buldu. Bu yönetici sınıf iktidarını provo-demokrasi ideolojisiyle meşrulaştırıyor ve sürdürüyordu. Yoldan çıkmış gençlerin su katılmamış şiddeti bir fikir halini aldığı anda yani, sanatı yok edip ötesine geçmeye teşebbüs ettikleri anda bu şiddet düşünülebilecek en yavan neo-sanatsal reformizme yönlendirildi. Provolar modern kapitalizmin ürettiği nihai reformizmin bir veçhesidir: gündelik hayat reformizmi. Tıpkı kapitalizmde birtakım tali değişiklikler yapılarak sosyalizmin inşa edilebileceğine inanan Bernstein gibi, Provo hiyerarşisinin üst kadroları da ufak tefek isabetli iyileştirmelerle gündelik hayatı değiştirebileceklerini düşünüyorlar. Oysa gözden kaçırdıkları bir şey var: gündelik hayatın banalliği arızi değildir; bizzat modern kapitalizmin başlıca mekanizması ve ürünüdür. Topyekun devrimden aşağısı bu banalliğin işini bitiremez. Provolar parçalı çözümlere yöneldiler ve sonunda bütüne razı gelmek zorunda kaldılar. Liderler, bir taban kazanabilmek için provotarya ideolojisi diye saçma sapan bir ideoloji uydurdular. Bu yeni provotaryanın, kimi ücra Solcu mabetlerde hala tapınılan edilgin ve burjuvalaşmış proletaryaya karşı konumlanması bekleniyor. Toplumu baştan aşağı dönüştürecek bir mücadeleden ümitlerini kestikleri için, bu değişimi gerçekleştirebilecek yegane güçten de ümitlerini kesmiş durumdalar. Proletarya kapitalist toplumun itici gücü ve dolayısıyla ölümcül düşmanıdır: Her şey proletaryayı sindirmeye yönelik olarak tasarlanmıştır, çünkü sistemi tehdit edebilecek yegane güç odur. Ama tüm bunlar Provolara vız gelir tırs gider; ve üretim sistemine yönelik bir eleştiri geliştiremedikleri için sistemin uşakları olarak kalırlar. Sonunda sendika karşıtı bir gösteri, gerçek çatışmanın fitilini ateşledi: Provo tabanı doğrudan şiddete başvurunca, ne yapacaklarını şaşıran liderleri, aşırılıkları kınamaktan ve barışçıl zırvalar gevelemekten geri kalmadı. Otoritenin baskıcı karakterini açığa çıkarmak için onu kışkırtmaktan dem vuran Provo, birdenbire polisin kendilerini tahrik ettiğinden yakınır oldu. Provoların sönük anarşizmi anca buraya kadar. Provo tabanının pratikte devrimcileştiği doğrudur. Ancak, devrimci bir bilinç geliştirebilmek için, ilk olarak liderlerinin defterini dürmeleri, nesnel bir devrimci güç olan proletaryanın yanında saf tutmaları ve bu dünyanın Constant'larını ve de Vries'lerini bir kenara bırakmaları gerekiyor biri, Hollanda kraliyet ailesinin gözde sanatçılarından; ötekiyse başarısız bir belediye meclisi üyesi ve İngiliz polisinin hayranı. Modern bir devrim gerçekleşmekte ve Provolar da liderlerinden ve ideolojilerinden kurtuldukları takdirde bu devrimin tabanlarından birini oluşturabilir. Dünyayı değiştirmek istiyorlarsa Beyaz Planlar'ıyla her şeyi beyaza boyamakla yetinenlerden kurtulmaları gerekiyor. Kaynak: Mustapha Khayati'nin On the Poverty of Student Life başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Provotarya nedir? Provolar, beatnik'ler, nozem'ler, teddyboy'lar, rockçılar, blousons noir'lar, hooligan'lar, çeteler, öğrenciler, sanatçılar, uyumsuzlar, anarşistler, nükleer-karşıtları... Kariyer istemeyen ve düzenli bir hayat sürdürmeyenler; Londra'nın, Paris'in, Amsterdam'ın, New York'un, Moskova'nın, Tokyo'nun, Berlin'in, Milano'nun, Varşova'nın vahşi asfalt ormanlarından gelip bu topluma ayak uyduramayanlar... Provotarya, gelişmiş toplumumuzdaki son isyankar unsur. Proletarya politikacıların kölesi oldu. Televizyon seyretmekle meşgul. Eski düşmanı burjuvazinin saflarına katılıp onunla birlikte kocaman bir gri kitle oluşturuyor. Ülkelerimizdeki yeni sınıf muhalefetini, bu kitleye karşı provotarya oluşturuyor. Ama provotarya bir sınıf değil sınıf olamayacak kadar heterojen bir yapısı var. PROVOnun Devrim'den ve Anarşi'den yana umudu yok. Yine de anarşizme inanıyor, PROVOya göre anarşizm geçerli olan yegane toplumsal anlayış. Provotarya devrim için gereken güçten yoksun olsa da, elimizde hala PROVOkasyon silahı var. Bu koşullar altında provokasyonun delici darbeleri tek silahımız. Otoriteyi yaralanacağı yerden vurmak için son fırsatımız. Provokasyon eylemlerimizle otoriteleri maskelerini çıkarmaya zorluyoruz. Onları, üniforma, kask, kılıç, cop, yangın hortumu, polis köpeği, göz yaşartıcı gaz gibi, yedekte tuttukları her türlü baskı aracını üzerimizde kullanmaya zorlamalıyız. Çünkü ancak o zaman gerçek yüzlerini gösterecekler... O zaman halk da onlardan nefret edecek ve halkın vicdanı anarşiye hazır hale gelecek. KRİZ DOĞACAK. Bu son şansımız. OTORİTENİN PROVOKE EDİLMİŞ KRİZİ. PROVO'nun Enternasyonal Provotarya'ya büyük provokasyon çağırısıdır bu. Kaynak: BAMN : Outlaw Manifestos and Ephemera 1965-70, ed. Peter Stanstill, David Zane Mairowitz (New York: Autonomedia, 1999) , s. 20-21.


Sosyalist bir toplum, her türlü toplumsal üretimin bilinçli biçimde yoldaşlık ilkeleri çerçevesinde düzenlendiği toplumdur. Sosyalizmin diğer bütün özellikleri bu olgudan kaynaklanır: üretim araçlarının toplumsal mülkiyeti, sınıfın ortadan kalkması, ve herkesin üretici güçlerini yetenekleri doğrultusunda tam manasıyla kullanmasını sağlayan servet dağıtımı. Bu koşullar ancak var olmaları için gereken temel kurulduğunda hayata geçebilir: O koşul da, bütün üretimin yoldaşça örgütlenmesidir yani işçi sınıfı zafer kazanıp toplumu kendi koşullarına göre örgütleme gücünü kazandığında gerçekleşebilir. O zamana kadar, sınıfın tedricen ortadan kalkması, üretim araçlarının toplumsal mülkiyeti yolunda tedrici bir ilerleme, ve toplumsal ürünün planlı şekilde dağıtımı mümkün olmayacaktır. İnsanlar arasında sosyalist mülkiyet ilişkilerinin kurulması, ancak emek ilişkileri tam manasıyla sosyalist nitelik kazandığında mümkün olabilir. Oportünistler, sosyalist bir ekonominin kökenlerini sendikalarda, kooperatiflerde, demokratik devlet girişimlerinde ve bölgesel öz-yönetimde aramakla hata ediyorlar. Sendikaların kapitalistleri zorlaması sonucunda işçi ücretlerinde elde edilen artışların sosyalist bir dağıtımla ilgisi yoktur, çünkü söz konusu ücreti kazanabilme garantisi sunmaz. Bir kooperatifin mülkü hala kapitalist mülktür çünkü o da alıp satma işlemine tabidir, para formunu alır, bir bankada saklanır, ekonomik döngüye ve fiyat değişimlerine vs. bağımlıdır. Sosyalistlerin çoğunlukta olduğu en demokratik devletin veya aynı ölçüde demokratik bir öz-yönetimin bile girişimleri, kapitalist girişim olmaktan çıkmaz çünkü onlar da işçilerin istihdam edilmesi temelinde örgütlenmiştir ve emek piyasasının koşullarına, emek araçları ve nesneleri piyasasına, para ve kredi piyasasına vs. boyun eğer. Paranın ve sermayenin gücü dünya üretiminin efendileri ayakta kaldığı sürece sosyalist bir ekonomiden söz edilemez. Ancak, sosyalizm sadece geleceği değil, şimdiyi de ilgilendirir, sadece bir fikir değil aynı zamanda bir gerçekliktir. Sosyalizm gelişir ve büyür, bizler arasında mevcuttur. Ama oportünist yoldaşlarımızın onu bulmaya çalıştığı yerde değil... Sosyalizm daha derinde yatar. İşçi sınıfının yoldaşça bağıdır o, bilinçli emek örgütlenmesi ve toplumsal mücadelesidir. Sosyalizmi işçi örgütlerinin, sendikaların, partilerin veya başka kurumların ekonomik faaliyetlerinde değil, fiili sınıf dayanışmasında arayalım. Hal böyleyse, sosyalizm mücadelesi sadece kapitalizme karşı savaşa, o savaşı sürdürmek için gereken güçleri biriktirmeye indirgenemez. Bu mücadele aynı zamanda olumlu, yaratıcı bir çabadır bizzat proletarya içinde, kendi iç ilişkilerinde, gündelik hayat koşulları altında hep yeni sosyalist ilişkileri inşa etmektir. Sosyalist bir proleter kültürün inşa edilmesidir bu çaba. Bu çaba, hayatın çeşitli alanlarını kapsar. Proleterleri örgütlerde birleştirmek yetmez, hatta ekonomik ve siyasi mücadele sloganını öne sürmek bile yetmez, tıpkı bir orduya askerleri kaydedip sefer ilan etmenin yeterli olmaması gibi. Bir ordunun asıl gücü moral güç denen şeyde yatar yani, her yere nüfuz edip onu canlı ve birleşmiş bir organizmaya dönüştüren kendi içindeki ilişki ve bağlarda, duygu ve düşünce birliğinde. Aynı şey işçi sınıfı için de geçerlidir. Tek farkı, onun görevinin sıradan bir ordununkiyle kıyaslandığında çok daha geniş ve karmaşık olmasıdır. Sosyalistler proletaryanın pratiğinde gerçek anlamda yoldaşça ilişkiler geliştirmeyi hedeflemelidir. Bu arada, örgütlerde bile, sosyalizmle alakası olmayan eskiden kalma yığınla ilişki görebiliriz: hedeflerde çatışma, kimi liderlerin otoriterce arzuları ve onları destekleyenlerde bilinçdışı bir itaat, anarşist eğilimli kişilerin yoldaşça disipline yanaşmaması, kişisel çıkar ve güdülerin ortak davaya karıştırılması vs. Bunlar kaçınılmazdır, çünkü proletarya bu dünyaya çoktan şekillenmiş bir sınıf olarak gelmedi. Diğer sınıfların işe yaramaz manevi özelliklerinden hızla ve kolaylıkla kurtulamaması anlaşılır bir şeydir. Bundan öte, işçi örgütleri devrimci entelijansiya arasından ve giderek yoksullaşan küçük burjuvaziden proleter olmayan unsurları kendine çekiyor bunların yoldaşça dayanışma ruhu ve duygusunu benimsemesi çok daha zor. Özellikle aile hayatında yıkılması zor ve uzun süredir yerleşmiş eski alışkanlıklar sürüyor. Erkeğin kadınla kurduğu hükmedici ilişki, çocukların ebeveynlerine körce itaate zorlanması mevcut ailenin temeli bu. Kapitalizm, kadınları, gençleri ve hatta çocukları fabrikalarda çalışmaya zorlayarak bu alışkanlıkları yıkıyor ve özel kazançları sayesinde onlara kısmen ekonomik bağımsızlık kazandırıyor. Ancak bu durumda aile üyeleri arasındaki eski ilişkilerin korunması halinde, ailenin reisi çoğunlukla kendi karısının ve çocuklarının sömürücüsü haline geliyor. Genelde kadınların köleleştirilmesi işçi sınıfının güç toplamasını engeller, saflar arasında yoldaşlığı azaltır ve kadınları devrimci mücadeledeki işçi için bir engel ve yük haline getirir. Çocukların köleleştirilmesi ise gelecekteki savaşçıların sosyalist bir tarzda yetiştirilmesine zarar verir. Bu nedenle sosyalistler, hem sözle hem de eylemle, aile içindeki köleleştirmenin her tür izine direnmeli, bunu özel veya önemsiz bir mesele gibi görmemelidirler. İşyerlerinde propaganda yapan işçiler çoğunlukla bunu kendi aileleri içinde yapmayı ihmal ediyor, eşlerinin geri kalmasına göz yumuyorlar. Bugün bile işçi sınıfı aileleri içinde barbarca olayların yaşandığını görüyoruz. İşçi sınıfı ailelerinin şimdiden sosyalizm ruhuyla işlenip yoldaşça emek ilişkilerinin gücüyle dönüşüme uğratılması gerek. Sosyalizm aynı zamanda yeni bir bilim ve yeni bir felsefeyi gerektirir. Sosyalist bilginin yaratılması, bilimin sadeleştirilip bütünleştirilmesini; farklı uzmanlıkların anahtarını oluşturabilecek ve hepsine kolayca vakıf olunmasını sağlayacak genel araştırma yöntemlerinin yenilenmesini gerektirir. Farklı bilim dalları ile felsefe tarzlarını böyle bir duruma getirmenin çok büyük çaba gerektirdiği aşikar, ama o zaman kitlelere nüfuz edecek ve gelişmek için çok daha sağlam ve geniş bir temele sahip olacaklardır. Bilim gibi sanat da insan deneyimini bir bütün içinde birleştirme gücüne sahiptir; şu farkla ki, sanat bu deneyimi soyut kavramlar altında değil yaşayan imgelerde düzenler. Bu özelliği nedeniyledir ki sanat bilimden daha demokratiktir, kitlelere daha yakın ve onlar arasında daha yaygındır. Proletaryanın, kendi duygularının, kendi arzu ve ideallerinin sindiği kendi sanatına ihtiyacı var. Bunun oluşumuna götürecek ilk adımlara şimdiden işaret edebiliriz. Daha bu ilk adımların bile olağanüstü zor olduğu bir gerçek. Proleter kökenli olmayan kimi sanatçı ve şairler güçlerini sosyalizmle birleştirdi ve yetenekleriyle büyük davaya hizmet etmek istiyorlar. Öte yandan, işçi sınıfı çevrelerinde, sanatın gücüyle proletarya ruhunu ifade etmek isteyerek yazarlığa başlayanların sayısı her geçen artıyor. İlk gruptakiler proletaryanın bakış açısına yerleşmeyi, hayatı onun gözünden görmeyi, onun yüreğiyle hissetmeyi büyük ölçüde başaramıyor; ikincilerse sanat eğitiminden; deneyimlerini, en derin duygu ve düşüncelerini imgelerde açıkça ifade etme becerisinden yoksunlar. Ama çalışma ve yetenek sayesinde zamanla bütün bunlar başarılacak. O zaman kitleler arasında yeni bir sanat yayılacak, mücadeleyi teşvik edip ona kılavuzluk edecek, ve parlak bir geleceğin yolunu açacak. Proletaryanın kendi sosyalist kültürünü daha şimdiden, kapitalist bir sistem içinde oluşturabileceğini söylemek elbette safdillik olur. Hayır, o kadar hızla gerçekleştirilemeyecek kadar büyük bir iştir bu ve önünde çok büyük engeller vardır. Başka sınıflara karşı sürekli mücadele etme gereği bile, tek başına, yeni ortaya çıkan kültür üzerinde özgül bir damga bırakır; onu toplum hayatının çelişkilerini yansıtmaya zorlar, ancak sınıf mücadelesinden kurtulmuş birleşmiş bir toplumda sosyalizm tesis edildiğinde mümkün olacak düzenleme ve uyuma ulaşmaktan alıkoyar. Fakat o durumda bile, kültürün nihai biçimini almış olup gelişmesini durdurabileceği bir nokta olmayacaktır. İnsan hayatının amacı tamamlanma değil, yaratıcılık ve sürekli ileri doğru harekettir. Bu amaç, geçmişteki veya günümüzdeki herhangi bir sınıftan daha çok proletaryaya yakındır. Eski toplumla eşi görülmemiş bir mücadele içinde, hayatın her alanında gündelik işlerde, toplumsal faaliyette, aile içerisinde, bilimsel ve felsefi bilgide, sanatta kendi kültür formlarını yaratan proletarya giderek kendi usulünce yaşayacaktır.


Devrimin ilk yıllarında Sovyet Rusya'da yaygınlık kazanan proleter kültürü hareketinin karmaşık bir toplumsal ve düşünsel mirası vardır. Bu hareket, sol Bolşevik aydın Aleksandr Bogdanov'un kuramlarından doğrudan doğruya feyz almıştır: Bogdanov, proleterlerin eski seçkin sınıfa karşı başarı kazanabilmesi için yeni bir kültürel sistem, yani yeni bir ahlak, yeni bir siyaset ve yeni bir sanat kurmaları gerektiğine inanır. Öte yandan, proleter kültürü başka anlamlar da taşıyan yaygın bir slogan olup çıkmıştır. Gerek aydınlarla her tür bağı koparmaya hevesli işçilere gerekse Rusya'nın geçmişiyle ilişkilenmek istemeyen kültür alanındaki radikallere cazip görünmüştür. Ayrıca klasik Rus kültürüne dair bilgilerini kitlelerle paylaşmak isteyen liberal reformculara da ilham vermiştir. Nitekim Aleksandr Bogdanov proleter kültürü teorisini bu gerilimi aşmak için tasavvur etmişti. Halk çevrelerinde bizzat yaşadığı tecrübelerden ilham alan Bogdanov işçileri tahakküm altına almadan aydınlatmanın mümkün olduğuna inanıyordu. Bogdanov'un ilk hedefi siyasi kuram ya da yüksek kültür aktarmak değildi. Esas niyeti, işçileri sosyalist hareketi bizzat sahiplenmeye teşvik etmekti. Böylece bu benzersiz didaktik süreç proleterlerin kendi sınıf ideolojisini ve ahlakını formüle etmelerini sağlayacaktı, ki bu da nihayetinde gelecekteki sosyalist toplumun temelini oluşturacaktı. Bilfiil halka ulaşma arzusu duyan pek çok aydın 19. yüzyıl sonları ile 20. yüzyıl başlarında halka yönelik eğitim projeleri tasarlamıştı. Her cenahtan gitgide daha çok hayırsever, liberal, popülist ve sosyalist, öğretmenliğe başlamış ve akşam sınıflarında, haftasonu okullarında, halka açık üniversitelerde ve kulüplerde ders vermeye girişmişti. Ayrıca bu insanların çabalarının teşvikiyle ortaya çıkan eğitici popüler basın-yayın organları sayesinde genel olarak emekçi nüfus bilimsel bilgi ve çağdaş edebiyatla tanışmış ve bir kültürel topluluk anlayışı kazanmıştı. Proleter kültürü tabiri de bu girişimleri kabaca betimliyordu. Entelijansiya, kültürü, ve toplumlarının en has sanatsal ve bilimsel başarılarını işçi sınıfıyla buluşturuyordu. Hem bu değerli mirası paylaşmak hem de halka siyasi ve toplumsal bir sorumluluk duygusu aşılamak istiyorlardı. Çalışma gruplarında ve 1905'ten sonra işçi hareketiyle ilişkili kurumlarda yetişen azimli işçi-aydınlara göre, proletarya kültürü, seçkin aydınların kültür alanındaki hakimiyetine meydan okumanın ifadesiydi. Hatta kimi işçiler entelijansiyanın yardımını alenen reddetmiş ve kendi kendilerini eğitmeyi amaçladıklarını beyan etmişti. Her ne kadar bu camiaların üyeleri genelde yüksek kültür ürünlerine göz dikmiş olsa da, aynı zamanda yoldaş işçileri kendi sanatsal görüşlerini ifade etmek ve hem burjuva kültürünü hem de onu idame ettiren sınıfı eleştirmek konusunda teşvik ediyorlardı. 1917'de Proletkült'ün ortaya çıkışında, bütün bu sıradışı failler bir ölçüde sorumlulukları bulunduğunu iddia edebilirdi. Bogdanov ve yandaşları Proletkült ideolojisini proleter kültür liderliğine olan bağlılıklarını ortaya koymak için biçimlendirmişlerdi. Proletkült hareketi, sendika kulüplerinde, halk üniversitelerinde, kendi kendine eğitimin yapıldığı çevrelerde toplanan insanları birleştirmişti ve katılımcıların burjuva kültürüne ve bunu haiz aydınlara karşı kuşkulu tavrını yansıtıyordu. Ayrıca eğitime yönelik kapsayıcı, demokratik yaklaşımı sayesinde, yetişkin eğitimi hareketinin liberal üyelerinden ve takipçilerinden bir kısmını da bünyesine katmayı başarmıştı. Nitekim kültüre, siyasete ve proleter sınıfa dair bütün bu farklı anlayışlar Proletkült'ü hem şekillendirecek hem de nihai sınırlarını belirleyecekti. Proletkült hareketinin düşünsel temelleri, başarısızlığa uğrayan 1905 Devrimi'nden sonraki yıllarda atılır. Devrimci güçlerin yaşadığı yenilgi Rus sosyalist hareketi ve özellikle de Bolşevikler için büyük bir krizin başlangıcı olur. Hükümet 1907'de İkinci Duma'yı feshettikten sonra, polis zoruyla siyasi partilerin ve yasal işçi gruplarının faaliyetlerini kısıtlayınca, Sosyal Demokratlar kararsızlığa düşer: Parlamento seçimlerine mi katılacaklardır, yoksa yeraltı faaliyetleri yoluyla devrimci mücadeleye mi devam edeceklerdir? Bu ikilem Bolşevikleri iki cenaha böler. Lenin'e göre, yasal yollardan kaçınmanın hiçbir anlamı yoktur, zira yeni bir devrim dalgasının oluşmasına daha çok zaman vardır. Lenin'in karşısındaysa Aleksandr Bogdanov liderliğindeki sol Bolşevikler grubu vardır: Sol Bolşeviklere göre, devrim kısa bir süre sonra devam edecektir, o yüzden Bolşevikler atıl parlamenterliğe kesinlikle bulaşmamalıdır. Aralarında Bogdanov, Anatoli Lunaçarski, Maksim Gorki ve Pavel Lebedev-Polianski gibi isimlerin bulunduğu sol Bolşevikler, Lenin'in liderlik iddiasına ve parti siyaseti anlayışına karşı çıkarlar. Lenin'e üç cepheden saldırırlar: siyasi strateji, parti örgütlenmesi ve en önemlisi de sosyalist kuram. Lenin'in parti örgütlenmesine dair otoriter yöntemleri eleştiri oklarının hedefi olur. Parti içindeki aydın liderler tutuklamalar, ayrılmalar ve sürgünler yüzünden iyice azalınca, sol Bolşevikler Rusya'daki işçilerin başıboş kaldığına dair bir korkuya kapılır. Onlara göre, Bolşeviklerin daha kolektif ve kapsayıcı örgütsel taktikler benimsemesi ve ileride çeşitli makamlara gelebilecek işçi-liderlerin eğitimine daha çok kaynak ayırması gerekiyordur. 1907 ile 1911 yılları arasında sol cenah, Bolşevik merkez teşkilatının kontrolünü ele geçirmek için ciddi bir rekabet yürütür. İlk başta, başvurdukları aktivist siyasi taktikler partinin alt kademesine çok cazip görünür. İdeoloji ve toplum hakkındaki fikirlerini sosyalist gazete ve dergilerde yayınlarlar. Hatta Bogdanov, Mars'ta başarıya ulaşan bir sosyalist devrimin sonuçlarını anlattığı Kızıl Yıldız adında popüler bir bilimkurgu romanı kaleme alır. Aynı zamanda akademik sosyalist bir izlerkitleye de ulaşmaya çalışır. Ampiriyo-Monizm adlı kitabında, Ernst Mach ve Richard Avenarius gibi çağdaş Batı Avrupalı düşünürlerin fikirlerinden yararlanır. Bogdanov'a göre, geleceğin dünyasının sosyalist politikası, hem birey ile toplum arasında yeni bir farkındalığı, hem de etiğe, bilime, insani değerlere ve sanata farklı bir yaklaşımı gerekli kılmaktadır. Bu ilk deneme, düzenleyicilerin büyük umutlarını boşa çıkarır. Öğretmenler arasında ihtilaf çıkar ve Gorki nihayetinde Lunaçarski ve Bogdanov'la yollarını ayırır. Bütün bu olumsuzluklara rağmen, Capri girişimi başta Bogdanov olmak üzere, pek çok sol Bolşevik için öğretici bir deneyim olur. Nitekim okulun kapanmasının ardından, bir grup öğrenci ve öğretmen yeni bir isim altında biraraya gelir: Vpered topluluğu. Bolşevik grup tarafından sadece bir edebiyat topluluğu olarak kabul gören Vpered'ciler, Lenin'e ve siyasetine yönelik eleştirilerine yeni bir unsur eklerler: proletarya kültürü. Bogdanov'un kaleme aldığı Vpered tasarısında şunu savunurlar: Parti dar kapsamlı siyasi ve iktisadi çıkarları aşıp, gelecek devrim için kendini ideolojik olarak hazırlamalıdır. Bu dönemden itibaren, proletarya kültürü Bogdanov'un siyasi yazılarında başat bir konu haline gelir. Sadece sanatı, bilimi ya da felsefeyi kastetmediğini de açıkça ortaya koyar Bogdanov: Ona göre, aslında proletarya kültürü münferit bir sınıf ideolojisi anlamına geliyordur. Kapitalist toplum içinde nüve halinde zuhur eden ve proletaryanın yoldaşlığa dayalı kolektif çalışma alışkanlıkları ve örgütsel yapıları aracılığıyla ifade bulan sosyalizm ruhudur bu. Bogdanov kültür kavramını geniş bir anlamda kullanarak, insan algısını düzenleyen ve dolayısıyla dünyevi faaliyetleri şekillendiren bir işlev olarak tanımlar. Toplumsal sınıflar var olduğu için, insan algısının yekpare, müşterek bir temeli bulunamaz. O halde proletarya kendi ideolojisini yaratmalı ve insani deneyimi yapılandırmak için kendine bir yol bulmalıdır. Nitekim işçi sınıfı, yoldaşça toplumsal ilişkileri geliştiren bir emek süreci sayesinde kolektif bir yapı kazanmış olduğundan, proletarya kültürü, kendi selefi sınıf kültürlerine kıyasla daha yekpare ve uyumlu bir dünya görüşünü benimseyecektir. Vpered'cilerin asıl meramı, işçi sınıfını eğiterek devrime hazırlamaktır. Proletaryaya zafer kazandıracak silahlar da kültür, sanat, bilim ve felsefedir. Şayet işçi sınıfı kendini eğitime adarsa, kendi devrimci liderliğini ve sınıf ideolojisini bizzat şekillendirirse, o zaman 1905 sonrası mücadele yıllarında görülenin aksine, çaresizlikten ve bölünmüşlükten kurtulacaktır. Ne var ki Vpered'ciler devrime layıkıyla hazırlanmak konusunda kalem oynatırken, devrim onları hazırlıksız yakalar. Vpered'cilerin kültür tasarısının temelinde, Rus entelijansiyasının, işçi sınıfı için güvenilir bir ortak olmadığına dair bir kanaat yatıyordur kısmen. Rusya'da işçi sınıfı ile entelijansiya arasında, daha doğrusu genel olarak eğitimli topluluklar ile alt sınıflar arasında kökü geçmişe uzanan bir itimatsızlık mevcuttur; üstelik başarısızlıkla sonuçlanan 1905 Devrimi bu gerilimi daha da artırmıştır. Pek çok aydın, siyaseti tamamen bırakır. Kimisi eski entelijansiyanın ethos'una ve alt sınıflara yönelik geleneksel sorumluluk duygusuna saldırmaya başlar. Evvelce çalışmalarında toplumsal ve siyasi sorunları ele alan sanatçı ve yazarlar halkın alımlamakta zorlandığı modernist edebiyat ve soyut resim gibi yeni estetik yaklaşımlara yönelir. Görünen o ki entelijansiya şayet mümkünse ne tür bir toplumsal role soyunacağı konusunda kafası karışık ve bölünmüş bir vaziyettedir. İşçi örgütleri ve sol siyasi partiler söz konusu değişimleri çok basit bir sebebe yorar: Devrim karşısında korkuya kapılan burjuva aydınlar alt sınıflardan yüz çevirmiştir. Gerçi bu genelleme büsbütün haksız da değildir. Pek çok aydın, baskı ve zulüm yıllarında, yasadışı yeraltı faaliyetlerinden hakikaten vazgeçer; söz konusu hareketlerde yer alan işçilerin adamakıllı idrak ettiği bir değişimdir bu. Bununla beraber, aydınların hepsi toplumsal sorumluluk duygusunu kaybetmiş değildir. Devrimden yüz çevirmişlerse de, yasal çerçevede hem kültürel hem eğitsel faaliyetlere devam ediyorlardır. Entelijansiya mensupları, kurslar, halk üniversiteleri, eğitim toplulukları, kütüphane ve tiyatrolar gibi, yetişkin eğitimine yönelik pek çok girişimde bulunurlar. Bunlar 1906 ile 1914 arasında kent ve köylerde hızla çoğalır. Bu çalışmalar sayesinde entelijansiya, 1905 Devrimi'nden önce de mevcut olan, alt sınıflara yönelik eğitim faaliyetlerini daha zengin ve karmaşık bir eğitim ağı haline getirir. Halk üniversitelerinin yanı sıra gene halka yönelik sanat ve müzik okulları da açılır. 1906'da kurulan Moskova Halk Konservatuarı müzik erbabına emanet edilir. Ders verenler arasında Aleksandr Kastalski ve Arseni Avraamov gibi, sonraları Proletkült'teki müzik eğitiminde önemli roller oynayacak şahsiyetler vardır. Keza 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkan halk tiyatroları da 1905 Devrimi sonrasında yaygınlaşır. Bu drama topluluklarının amacı Gogol, Tolstoy ve özellikle Ostrovski gibi en önemli Rus oyun yazarlarını alt sınıflara tanıtmaktır. Her ne kadar bu programlarda konservatuar müfredatına halk müziğini dahil etmek gibi popüler beğeni uğruna birtakım tavizler verilmişse de entelijansiya mensubu düzenleyiciler mükemmeliyetçiliklerini nihayetinde ortaya koymuştur. Bir başka eğitim ortamı da halk evleridir. 1905 Devrimi'nden önce, şehir ve kasabalardaki kültürel faaliyetler genellikle halk evlerinde düzenlenmiştir. 1905'ten sonra bunlar daha bağımsız bir eğitim işlevi kazanır. Aydınlar söz konusu tasarılara farklı farklı saiklerle müdahil olmuştur. Özellikle 1905 tecrübesi sonrasında, cahil ve eğitimsiz Rus kitlelerinin kalkışacağı bir devrim ihtimali, kimi aydınların üzerine heyüla gibi çökerek onları korkutur. Kimileri de, kültürel değerlerine adeta hakaret teşkil eden, revaçtaki macera romanlarına ve magazin gazetelerine dayalı popüler kültürün yarattığı tehlikeyle mücadele etmeyi umar. Siyasi aktivistler ise yasal programları devrimci davanın hizmetine koşabilecekleri kanısındadır. Ancak, o andaki saikleri ya da siyasi itikatları ne olursa olsun, hepsi de 19. yüzyıl başlarında filizlenmiş, aydınlanmaya ve propagandaya dayalı bir entelijansiya geleneğini sürdürüyordur. Nitekim bu yeni kurumlar sayesinde kültür hamilleri taşıdıkları sorumluluğu halka da aktarabilecekleri ve böylece halkın kültürel mirasını şekillendirebilecekleri bir ortama kavuşmuştur. Hiç şüphe yok ki bu entelektüellerin çoğunun hedefi Vpered'cilerinkinden farklıdır: Onlara göre, kültür bir sınıf ideolojisine değil, Rus ve Avrupa medeniyetinin en nadide eserlerine tekabül eder. Onların niyeti, sadece fabrikalardaki proletaryayı değil, bütün emekçi kitleleri aydınlatmaktır. Siyasi itikatlarından bağımsız olarak, müspet bir toplumsal değişim yolunda en önemli adımın, yüksek kültürün aktarılması olduğu kanısındadırlar. Gelgelelim, temeldeki bütün bu fikir ayrılıklarına rağmen, Vpered'ciler ile reform yanlısı entelijansiya ortak bir zemini paylaşır. İkisi de hem eğitimin özgürleşme yolunda elzem olduğuna hem de entelijansiyanın aydınlanma sürecinde rolü olduğuna inanır. Her ne kadar farklı açılardan da olsa, ikisi de Rusya'nın kültürel mirasına değer verir. O yüzden, yetişkin eğitimi projelerinde rol almış pek çok kişinin Ekim Devrimi'nden sonra Proletkült'ün hizmetine girmesi hiç şaşırtıcı gelmemelidir. Bu kişiler, artık proletarya diye adlandırılan kitlelere kültürü taşıma işini Proletkült'te sürdürmüştür. 1905 Devrimi bir başka kültür ağının, bizzat işçi sınıfı kontrolünde olan bir ağın ortaya çıkışını da teşvik eder. 1906'da yürürlükte olan örgüt yasaları sayesinde hem resmen sendikalar kurulabilmekte, hem de işçi hareketiyle yakından bağlantılı işçi kulüpleri ve eğitim cemiyetleri açılabilmektedir. Aydınlanma, Eğitim ve İlim gibi adlar taşıyan bu topluluklar, bir sendikaya mensup olsun olmasın, bütün işçiler arasında müthiş rağbet görür. Hedef alınan kitle kentli proletaryadır; bu kitleyi tanımlamak her zaman kolay olmasa da, hiç şüphe yok ki genel yetişkin eğitimiyle hedeflenenden daha dar kapsamlı bir kitledir. Keza kaynak sıkıntısından dolayı programlar da daha dar kapsamlıdır. Gelgelelim işçilerin hepsi Rus klasiklerini sahiplenmeye teşne değildir. Bir yanda proleter kulüplerine katılanlar burjuva kültürünün değerini tartışırken, diğer yanda işçilerin eseri olan yaratıcı bir edebiyat sosyalist basında yer almaya başlar. Bir ölçüde Maksim Gorki'den feyz alan bu proletarya yazarları, emek ve siyaset mücadelesiyle geçen hayatlarını hikayelere, şiirlere ve tiyatro oyunlarına konu eder. Örneğin 19. yüzyıl sonlarında işçi-şair Egor Neçayev siyasi özgürlük, sosyalizm ve fabrika yaşamı gibi konuları işleyerek ün kazanır. 20. yüzyıl başında sosyalist gazete ve dergiler fabrikayı ilk elden tecrübe etmiş yazarların eserlerine gitgide daha çok yer verir. Mihail Gerasimov, Vladimir Kirilov ve Aleksey Samobytnik Maşirov gibi, Proletkült denince ilk akla gelen yazarların hepsi 1917 öncesindeki sol dergi ve gazetelerde eserlerini yayınlamaya başlar. Nitekim proleter kültürü yanlısı işçilere ve aydınlara göre, bu yeni edebiyat, proletaryanın kendine özgü önemli bir sanatsal kültür yaratabileceğinin kanıtıdır. Birinci Dünya Savaşı patlak verince, işçilere ait kültür topluluklarının gelişimi akamete uğrar. İşçi kaynaklı bir kargaşanın çıkmasından korkan hükümet, bağımsız işçi örgütleri üzerinde baskı uygulamaya başlar. Gelgelelim halk üniversiteleri ve halk evleri aynı kaderi paylaşmaz. Hükümet, büyük ölçüde liberal entelijansiyayla ilişkili olan bu kurumları önemli bir tehdit olarak görmez. Hatta savaş sırasında halk evleri ağı, iki ana sponsoru olan kooperatiflerin ve zemstva'nın güçlenip sorumluluk alanlarını genişletmesi sayesinde daha da büyür. Neticede yasadışı faaliyetleri sürdürmeye niyetli girişken işçiler, bu ılımlı ortamda kendi propagandalarını yürütmeyi öğrenirler. Baskıcı savaş yıllarında bile işçiler kültürel faaliyetlerini bu mecrada sürdürür. İşçi toplulukları proletarya kültürünün anlamına dair bir mutabakata hiç varmamıştır. Eski entelijansiyaya duydukları güvensizlik zemininde biraraya gelen bu topluluklar, aydınların temsil ettiği kültür dünyasıyla karmaşık bir ilişki kurarlar. Seçkin sınıfın kültürel inceliğe ve öğrenime dair tanımları pek çok işçiyi etkisi altına alır. Ne var ki 1917'ye gelindiğinde, kimileri eskinin bu kültürel teşekkülünü, ardındaki siyasi ve iktisadi kurumlarla beraber kaldırıp atmaya hazırdır. Eylül 1918'deki ilk Ulusal Kongre'de seçilen Proletkült heyeti. Soldan sağa oturanlar: Fedor Kalinin, Vladimir Faidiş, Pavel Lebedev-Polianski, Aleksey Samobitnik Maşirov, I. I. Nikitin, Vasili Ignatov. Soldan sağa ayaktakiler: Stefan Krivtsov, Karl Ozol-Prednek, Anna Dodonova, N. M. Vasilevskii, Vladimir Kirilov. 1917 öncesinde ortaya çıkan çeşitli kültür tasarılarının tek bir amacı vardır: Hepsi de siyasi değişime yönelik hazırlık dersi mahiyetindedir. Bu muhtelif tasarılarda rol alan aktivistler en temel konularda ihtilaf halinde olsalar da, Rus toplumunun kalıcı ve anlamlı bir surette dönüşebilmesi için kültürel eğitimin şart olduğu konusunda hemfikirdirler. Örgütlü siyasi partileri ve işçi topluluklarını hazırlıksız yakalayan 1917 Şubat Devrimi, siyasi tartışmaları bir anda farklı bir bağlama oturtarak, kültür alanındaki aktivistlerin varsayımlarını değiştirir. Aydınlanma tasarıları, devrimi sürdürmenin, sonuçlarını şekillendirmenin ve sarih hedefler saptamanın bir yolu olmuştur artık. Şubat Devrimi fabrika komitelerinden sovyetlere kadar pek çok yeni örgütlenmeye ön ayak olur ve bu örgütler daha en başından itibaren Geçici Hükümet'in iktidarını tahkim etme çabasına karşı çıkar. Lağvedilmiş Duma'dan müteşekkil eğreti yeni hükümet, seçimlerin yapılacağı zamana kadar idareyi eline alır. Bu hükümeti denetim altında tutan halk idaresindeki sovyetler sistemi siyasi değişime yönelik olarak kendi gündemini oluşturur. İkili iktidar diye bilinen bu karmaşık yapılanma sadece siyasetle sınırlı da değildir. İktisadi alanda kapitalistler karşılarında dikbaşlı fabrika komitelerini, toprak sahipleri de toprağa aç köylü topluluklarını bulur. Ayrıca kültür alanında da bir bölünme vardır. Halk tabanından pek çok örgütlenme, kültürel dönüşüme dair kendi tasavvurlarını dayatarak, hükümetin otoritesini sarsar. Hükümet kararsız bir vaziyetteyken, alternatif kültür tasarıları iyice yaygınlaşır. Sendikalar ve fabrika komiteleri, tıpkı siyasi partiler ve sovyetler gibi, kendi eğitim bölümlerini kurar. Sadece Petrograd'da bile, iddiaya göre, işçi topluluklarına bağlı 150 kulüp ve yüz bin üye vardır. Bu oluşumlara katılanlar yeni hükümeti halk eğitimi konusunda kayıtsızlıkla suçlar ve akabinde devletin ataleti sayesinde söz konusu katılımcılar siyasi ve ahlaki bir otorite kazanır. Görünen o ki işçilerin kültürel çıkarlarını kollayan hükümet değil, bu insanlardır. Böylece Geçici Hükümet ile muhalefet arasındaki ihtilaflı alanlara kültür politikası meselesi de eklenmiş olur. Bir proletarya kültür ağı kurma konusunda başarıya ulaşanlar, en militan işçi örgütleri olan fabrika komiteleridir. Aslında Rus ekonomisi baş aşağı gitmeye başlayınca iş güvencesine yönelik savunma mekanizması gibi tasarlanan bu teşkilatlar Şubat Devrimi'nden sonra hızla yaygınlaşır. Çoğu fabrika komitesi, fabrika bünyesinde eğitime, boş zaman faaliyetlerine ve ajitasyon çalışmalarına yönelik kültür komisyonları oluşturur. Bu kültür toplulukları özellikle Petrograd'da etkindir. 1917 Ağustos'unda Petrograd fabrika komiteleri kent çapında biraraya geldiğinde, delegeler proletaryanın kültürel faaliyetlerini tek çatı altında toplayıp yönetecek yeni bir teşkilat oluşturmayı önerir. Bu fabrika komitelerinin söz konusu girişimde başarıya ulaşmasının asıl sebebi, Vpered topluluğu mensubu kültür aktivistlerinin çabalarıdır. 1917'de sürgünden dönen topluluk üyeleri, Bogdanov hariç, Bolşevik Parti'ye katılır yeniden. Bunlar arasında en önemli figür, Lenin'in peşinden İsviçre'den gizli bir trenle gelen Lunaçarski'dir. Zira Lunaçarski, Vpered topluluğuna ait teorik görüşleri, gitgide genişleyen proletarya kültür gruplarıyla biraraya getirmek suretiyle Proletkült'ün temellerini atmıştır. Lunaçarski Petrograd'a varır varmaz, Gorki'nin Novaia jizn gazetesinde çalışmaya başlar ve bu sayede kültürel dönüşüme dair düşüncelerini halka yayma imkanına kavuşur. Lunaçarski siyasi partilere, sendikalara ve kooperatiflere ilaveten, işçi sınıfı hareketinin dördüncü biçiminin kültür teşkilatı olması gerektiğini açıkça ortaya koyar. İşçilere ait kültür toplulukları için merkezi bir yapı oluşturulması, idari bir faydadan ibaret değildir. Bu yolla yeni bir proletarya hareketi doğacak ve başlı başına bu hareket, devrimci değişimde kültürün baş rol oynamasını temin edebilecektir. Bu iddialı tasarının ilk adımı, kentteki bütün proletarya kültür-eğitim örgütlerini bir konferansta biraraya getirmektir. Bu hazırlıklarda baş rol Lunaçarski'nindir; yanında da sürgün yıllarından eski dostları Lebedev-Polianski, Kalinin ve Pavel Bessalko vardır. Başta I. I. Nikitin ve Aleksey Samobytnik-Maşirov olmak üzere, yeni kurulan Proleter Yazarlar Derneği üyeleri de bu hazırlıklara katılır. Ayrıca düzenleyiciler arasında avangard yazar Osip Brik, Bolşevik sanat ve tiyatro uzmanı Platon Kerjentsev ve Vasili İgnatov adında bir proleter aktör de vardır. Brik haricinde, bütün bu şahsiyetler gelecekte Proletkült'ün ilk yıllarında önemli roller oynayacaktır. Petrograd Proletkült tiyatro atölyesi üyeleri, Walt Whitman'ın Avrupa şiirinin kolektif okumasını icra ediyor, Plamia, sayı 21 (1918). Ostrovski'nin En Akıllı Adam da Yanılabilir oyunundan. Oyun, İşçi Tiyatrosu için, Sergey Eyzenşteyn ve Sergey Tretyakov tarafından değiştirilmişti. Afişte Din Halkın Afyonudur yazıyor. Görünen o ki en zor mesele proletarya kültürünü tanımlamaktır. Sözgelimi Osip Brik sınıf kültürü meselesine hiç değinmezken, Vasili İgnatov militanca bir tavır takınır. Bkz. Norman M. Naimark, Terrorists and Social Democrats: The Russian Revolutionary Movement under Alexander III (Cambridge, Mass., 1983), s. 154 86; Allan K. Wildman, The Making of a Workers' Revolution (Chicago, 1967), s. 89 117; ve Reginald E. Zelnik, Russian Bebels: An Introduction to the Memoirs of Semen Kanatchikov and Matvei Fisher, Russian Review, c. 35 (1976), s. 249 89, 417 47. Rusça kul'turtreger sözcüğü Almancadaki Kulturtrager sözcüğünden türetilmiştir. Bkz. James D. White, Bogdanov in Tula, Studies in Soviet Thought, c. 22 (1981), s. 33 58. Sol Bolşevizm konusunda gitgide genişleyen kapsamlı bir literatür mevcuttur. Bu konudaki en yakın tarihli çalışmalar için bkz. John Biggart, 'Anti-Leninist Bolshevism': The Forward Group of the RSDRP, Canadian Slavonic Papers, c. 23, no. 2 (1981), s. 134 53; Robert C. Williams, Collective Immortality: The Syndicalist Origins of Proletarian Culture, 1905 1910, Slavic Review, c. 39, no. 3 (1980), s. 389 402; agy., The Other Bolsheviks (Bloomington, 1985); ve Avraham Yassour, Lenin and Bogdanov: Protagonists in the 'Bolshevik Center,' Studies in Soviet Thought, c. 22 (1981). Jutta Scherrer, 'Ein gelber und ein blauer Teufel': Zur Entstehung der Begriffe 'bogostroitel'stvo' und 'bogoiskatel'stvo,' Forschungen zur osteuropaischen Geschichte, c. 25 (1978), s. 322 23; A. V. Lunacharskii, Velikii perevorot (Petrograd, 1919), s. 14 22; ve agy., Ateisti, Ocherki po filosofii marksizma içinde (St. Petersburg, 1908), s. 107 61. Geoffrey Swain, Russian Social Democracy and the Legal Labour Movement (London, 1983), s. 41 43. Bkz. Loren R. Graham, Bogdanov's Inner Message, Red Star: The First Bolshevik Utopia içinde, Alexander Bogdanov, haz. Loren R. Graham ve Richard Stites (Bloomington, 1984). Dietrich Grille, Lenins Rivale (Köln, 1966), s. 110 19; Kenneth M. Jensen, Beyond Marx and Mach (Dordrecht, 1978), s. 67 86; ve Zenovia A. Sochor, Revolution and Culture (Ithaca, 1988), s. 42 45. Capri'deki öğrenciler için bkz. Livshits, Kapriiskaia shkola, s. 51 53; verilen dersler için bkz. Kosarev, Partiinaia shkola, s. 70 73; ve Scherrer, Les ecoles du parti, s. 270 77. Vpered konusunda genel bilgi için bkz. Krisztina Manicke-Gyöngyösi, Proletarische Wissenschaft und Sozialistische Menschheitsreligion als Modelle proletarischer Kultur (Berlin, 1982), s. 25 67; K. A. Ostroukhova, Gruppa 'Vpered,' 1909 1917 gg., Proletarskaia revoliutsiia, no. 1 (1925), s. 198 219; Vpered, Bol'shaia sovetskaia entsiklopediia içinde (Mosckova, 1926 1947), c. 13, columns 386 89; ve N. Voitinskii, O gruppe 'Vpered,' 1907 1917 gg., Proletarskaia revoliutsiia, no. 12 (1929), s. 59 119. Platforma gruppy 'Vpered': Sovremennoe polozhenie i zadachi partii, yeniden basım: Sochineniia içinde, V. I. Lenin, 3. baskı. (Moskova, 1936), c. 14, s. 452 69, alıntı s. 455. A. A. Bogdanov, Sotsializm v nastoiashchem, Vpered, no. 2 (1911), 59 71. bölümler, özl. 70 71. Jane Burbank, Intelligentsia and Revolution: Russian Views of Bolshevism, 1917 1922 (New York, 1986), s. 8-10. Modernizm üzerine tartışmalar için bkz. Jeffrey Brooks, Popular Philistinism and the Course of Russian Modernism, Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies içinde, haz. Gary Saul Morson (Stanford, 1986), s. 90 110. Örneğin bkz. Bolşevik basın yayın organlarındaki işçi şikayetleri, yeniden basım S. Breitenburg, haz., Dooktiabr' skaia Pravda ob iskusstve i literatüre içinde (Moskova, 1937), s. 31 32. Bolşevik işçi ve Proletkült idarecisi Aleksandr Samobytnik-Mashirov'un yorumları için bkz. A. Mashirov, Zadachi proletarskoi kul'tury, Griadushchee içinde, no. 2 (1918), s. 9 10. St. Petersburg'daki haftasonu okulu girişimi için bkz. Reginald E. Zelnik, Labor and Society in Tsarist Russia: The Factory Workers of St. Petersburg, 1855 1870 (Stanford, 1971), s. 160-199. Bkz. Ia. V. Abramov, Nashi voskresnye shkoly: Ikh proshloe i nastoiashchee (St. Petersburg, 1900); ve E. N. Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie: Ego znachenie, organizatsiia i tekhnika (Moskova, 1918). V. M. Riabkov, Iz istorii razvitiia narodnykh universitetov v gody sotsialisticheskogo stroitel'stva v SSSR, Klub i problemy razvitiia sotsialisticheskoi kul'tury içinde (Cheliabinsk, 1974), s. 35 36; ve Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 266-270. N. Briusova, Massovaia muzykal' no-prosvetitel' naia rabota v pervye gody posle Oktiabria, Sovetskaia muzyka, no. 6 (1947), s. 46 47; ve Boris Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, rev. ed. (Bloomington, 1983), s. 5. Gary Thurston, The Impact of Russian Popular Theatre, 1886 1915, Journal of Modern History, c. 55, no. 2 (1983), s. 237-267. Brooks, When Russia Learned to Read, özellikle s. 295-352. Victoria E. Bonnell, Roots of Rebellion: Workers' Politics and Organizations in St. Petersburg and Moscow, 1900-1914 (Berkeley, 1983), s. 328-334. Bkz. David Mandel, The Intelligentsia and the Working Class in 1917, Critique, no. 14 (1981), s. 68-70; ve A. Mashirov, Zadachi proletarskoi kul'tury, Griadushchee, no. 2 (1918), s. 9-10. Bkz. I. N. Kubikov, Rabochie kluby v Petrograde, Vestnik kul'tury i svobody, no. 1 (1918), s. 28-29; Leopold Haimson, The Problem of Social Stability in Urban Russia, 1905-1917, The Structure of Russian History içinde, haz. Michael Cherniavsky (New York, 1970), s. 346; ve Swain, Russian Social Democracy, s. 34-35. Swain, Russian Social Democracy, s. 36-37. Nadezhda, no. 2 (1908), s. 8, akt. Bonnell, Roots of Rebellion, s. 332. Bonnell'in çevirisi. Bonnell, Roots of Rebellion, s. 332-334. I. N. Kubikov, Literaturno-muzykal'nye vechera v rabochikh Klubakh, Vestnik kul'tury i svobody, no. 2 (1918), s. 32 34; agy., Uchastie zhenshchin-rabotnits v klubakh, Vestnik kul'tury i svobody, no. 2 (1918), s. 34 37; I. D. Levin, Rabochie kluby v dorevoliutsionnom Peterburge (Moskova, 1926), s. 108-110; Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 293; ve Breitenburg, Dooktiabr'skaia Pravda, s. 50-51. Popüler kültüre yönelik ilgi için bkz. Semen Kanatchikov, A Radical Worker in Tsarist Russia: The Autobiography of Semen Ivanovich Kanatchikov, çev. ve haz. Reginald E. Zelnik (Stanford, 1986), s. 19, 401; ve Swain, Russian Social Democracy, s. 60. Bu edebiyata dair genel bir bakış için bkz. V. L. L'vov-Rogachevskii, Ocherki proletarskoi literatury (Moskova, 1927), s. 32-44; L. N. Kleinbort, Ocherki narodnoi literatury, 1880-1923 gg. (Leningrad, 1924), s. 108-128; ve A. M. Bikhter, U istokov russkoi proletarskoi poezii, Uistokov russkoi proletarskoi poezii içinde, haz. R. A. Shatseva ve O. E. Afonina (Moskova, 1965), s. 5-30. Bkz. Haimson, The Problem of Social Stability, s. 355-359; ve Bonnell, Roots of Rebellion, s. 400-403. Haimson, The Problem of Social Stability, s. 358. Savaş yıllarında işçi örgütlerine yönelik baskılar için bkz. John L. H. Keep, The Russian Revolution: A Study in Mass Mobilization (New York, 1976), s. 42-45; halk evleri ve üniversiteleri için bkz. Medynskii, Vneshkol'noe obrazovanie, s. 99 100, 269-270; Ligovskii Halk Evi'ndeki yasadışı siyasi faaliyetler için bkz. Podpol'naia rabota v gody imperialisticheskoi voiny v Petrograde, Krasnaia letopis', no. 2/3 (1922), s. 129-130. Bu yeni kurumlara dair bir tartışma için bkz. Keep, The Russian Revolution, s. 65-152; Marc Ferro, The Russian Revolution of February 1917, çev. J. L. Richards (Englewood Cliffs, N. J., 1972), s. 93-96; ve Diane Koenker, Moscow Workers and the 1917 Revolution (Princeton, 1981), s. 142-186. G. E. Bylin, Iz istorii kul'turno-prosvetitel'noi deiatel'nosti profsoiuzov i fabzavkomov Petrograda v period podgotovki Oktiabr'skogo vooruzhennogo vosstaniia, Uchenye zapiski VPSh VTsSPS, c. 1 (1969), s. 115. Tret'ia Vserossiiskaia konferentsiia professional'nykh soiuzov, 3 11 iiulia (20-28 iiunia staryi stil') 1917 goda: Stenograficheskii otchet (Moskova, 1927), yeniden basım, haz. Diane Koenker (Millwood, N. Y., 1982), s. 405. A. g. e., s. 407, 412 13, 464-465. Knizhnik, Karl Ozol'-Prednek, ve A. M., God bor'by za proletarskuiu kul'turu, Griadushchee, no. 8 (1918), s. 13-14. Fabrika komiteleri hakkında gitgide genişleyen bir literatür mevcuttur. Ekim Devrimi öncesi döneme odaklanan çalışmalar için bkz. Paul Avrich, The Bolshevik Revolution and Workers' Control in Russian Industry, Slavic Review, c. 22, no. 1 (1963), s. 47-63; David Mandel, The Petrograd Workers and the Fall of the Old Regime: From the February Revolution to the July Days 1917 (New York, 1983); agy., The Petrograd Workers and the Soviet Seizure of Power: From the July Days 1917 to July 1918 (New York, 1984); ve S. A. Smith, Red Petrograd: The Revolution in the Factories. Bkz. Smith, Red Petrograd, s. 84-85, 94-98; I. A. Baklanova, Rabochie Petrograda v period mirnogo razvitiia revoliutsii (Leningrad, 1978), s. 142-43; ve I. I. Mints vd., haz., Fabrichno-zavodskie komitety Petrograda v 1917 godu: Protokoly (Moskova, 1982), s. 60, 142, 145-147, 157. 1917'de Lunacharskii hakkında bkz. Timothy O'Connor, The Politics of Soviet Culture: Anatolii Lunacharskii (Ann Arbor, 1983), s. 13-14. N. N. Sukhanov, The Russian Revolution: A Personal Record, haz. ve çev. Joel Carmichael (Princeton, 1984), s. 374-376. A. V. Lunacharskii, Kul'tura sotsializma torzhestvuiushchego i sotsializma boriushchegosia, Novaia zhizn ', 21 Haziran, 1917; ve agy., Politika i kul'tura, Novaia zhizn', 30 Temmuz, 1917. P. N. Amosov vd., haz., Oktiabr'skaia revoliutsiia i fabzavkomy: Materialy po istorii fabrichno-zavodskikh komitetov (Moskova, 1927), c. 1, s. 234. A. V. Lunacharskii, Ideologiia nakanune Oktiabria, Vospominaniia i vpechatleniia içinde, A. V. Lunacharskii (Moskova, 1968), s. 166-167. Devrim arifesine ilişkin ayrıntılı bir açıklama için bkz. Alexander Rabinowitch, The Bolsheviks Come to Power: The Revolution of 1917 in Petrograd (New York, 1976), s. 209-244. Lunaçarski'ye göre 208 delege vardır. A. V. Lunacharskii, Pervaia proletarskaia prosvetitel'naia konferentsiia, I. S. Smirnov, der., K istorii Proletkul'ta, Voprosy literatury, no. 1 (1968), s. 118-119. En ayrıntılı gazete haberine göre, başta fabrikalardan, sendikalardan ve kulüplerden olmak üzere 189 temsilci vardır. Ayrıca bkz. Rabochaia gazeta, Ekim 19, 1917. Rabochii put ', Ekim 17, Ekim 26, 1917. Rabochiiput' , Ekim 17, 1917. Rabochaia gazeta, Ekim 19, 1917. Novaia zhizn' , Ekim 20, 1917. Novaia zhizn' , Ekim 19, 1917; ve Rabochii put' , Ekim 17, 1917. Ayrıca bkz. Lunacharskii, Vospominaniia i vpechatleniia, s. 166-168. Rabochii put' , Ekim 17, 1917. Izvestiia TslK, Kasım 27, Aralık 1, 6, 22, ve 29, 1917. P. I. Lebedev-Polianskii, Kak nachinal rabotat' Narodnyi Komissariat Prosveshcheniia: Lichnye vospominaniia, Proletarskaia revoliutsiia, no. 2 (1926), s. 51.


2011 sonlarında ve 2012 başlarında Occupy Wall Street'in New York'ta sönmesinden üç yıl sonra, hareket en azından Batı dünyasında sona ermiş gibi görünüyor. İlk bakışta görünen o ki, durum eylemciler için bundan daha can sıkıcı olamazdı: Hong Kong'daki yakın zamanlı bir ayaklanma haricinde, tüm toplanma yerleri tahliye edildi. İşgaller devlet yetkililerince sistematik bir şekilde dağıtıldı. Öte yandan, protestoların çıkış noktası olan küresel ekonomik kriz dünyanın her yerinde, kuşkusuz çok farklı derecelerde olmak üzere, sorunları ve sıkıntıları şiddetlendirdi. Dünya güçleri kapitalist ekonomilerinin canlılığını, para birimlerinin geçerliliğini sürdürmek için savaşırken ve kendi sahalarında daralmakta olan iş hacminden pay kapmak için acımasızca rekabet ederken, şimdilerde yeni bir düzeyde ekonomik ve politik bir tırmanış beliriyor. Avrupa'da kemer sıkma politikalarının uygulanmasıyla birlikte, kimi ülkeler, şirketlerin kar etmesi uğruna, süregelen yoksullaşma ve kötüleşen toplumsal koşullardan mustarip olmaya devam ediyorlar. Apaçık ortada ki, Occupy Hareketi'nin üzerine gittiği sorunlar kaybolmamış, aksine daha da göz ardı edilemez hale gelmiştir. Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya. Bu soruları cevaplamak için, öncelikle Occupy'ın politik bir hareket olarak neyi temsil ettiğine daha yakından bakmak; ikinci olarak Occupy'cıların siyasal harekete karşı, sanat bağlamında peşine düştükleri ortamları, hedefleri ve eylemleri gözden geçirmek ve üçüncü olarak da iki sanat sergisini estetik ve politik sonuçları açısından tartışmak istiyorum. Occupy'cıların başlangıçtaki politik eleştiri yoksunluğu, çeşitli ve çoğu zaman çelişik fikirleri, ortaklaşa talep eksikliği ve protestoların düzenlenişindeki yetersizliği üzerine çok şey yazıldı. Bu suçlamaları yinelemek, hareketin özünü gözden kaçırmak olur. Eylemciler, hiçbir zaman tutarlı bir eleştiri öne süren etkin, hiyerarşik, sorunsuz işleyen bir hareket oluşturmayı amaçlamadılar. Aksine, New York İşgal Bildirgesi'nde belirtildiği gibi, hareket her zaman soyut ve samimi bir kitlesel adaletsizlik hissine ve kurumsal güçlerin gadrine" dair kanaate dayanıyordu. Hak yanında konumlanmak ve küresel zorluklara katlanmak zorunda kalmamak için duyulan bu ahlaki tepki, %99'un dünya görüşüne ve gerçek demokrasi çağrısına tercüme oluyordu. Bu dünya görüşüne göre insanların büyük çoğunluğu, yani %99'u, herhangi bir yarar sağlamadan hizmet sunarken, insafı olmayan %1'lik kesim ise aslında %99'un emeğinden ve çabalarından kar sağlıyor. Bu mantık doğrultusunda, öğrenim borçları, ipotekli malların haczi, ırkçılık, çevresel bozulma, azalan maaşlar, taşeronluk, federal kurtarma paketleri dahil her türlü sıkıntı, %1'in yasadışı ve çürümüş gücünün kanıtı haline geliyor. İnsanları öldürüp doğayı katlederek, %99'un yaşamının her cephesi üzerinden güç elde ederken, art niyetli bir şekilde mahkemeleri, politikacıları ve medyayı dümenlerini ört bas etmek için etkileri altına alıyorlar. Bu dünya görüşünden yola çıkan Occupy hareketi sadece New York'taki Zuccotti Park'ı işgal etmekle kalmadı, aynı zamanda sorunlara sadeleştirilmiş, açık vermeyen ve ahlakçı cevaplar oluşturmanın peşine düştü. Bildirge kapsamında, ideolojik ya da gerçekten birbiriyle çelişik olmadığı sürece, tüm şahsi politik görüşler kutsal addedilir. Occupy'ın siyasi irade oluşturma süreci çelişkili bir süreçtir: kişisel bakış açılarına dokunmazken, hepsinin uzlaşmaya dayalı bir siyasi görüşte birleşmesini temin eder. Meclislere yönelik metodolojik kısıtlamalarda gözlemlenebilen bu durum, ahlaki görüşlerin sert ve kalıplaşmış yapısında bir açıklığı ister istemez gerekli kılar. Halk Meclisi, temelde her fikrin kolektif iradeye enine boyuna düşünülmüş ve yansız bir katkı olduğunu varsayan, aynı zamanda horizontalidad ya da yataylık olarak bilinen bir tartışma yöntemi kullanır. %1'lik zalimler bir yana bırakılırsa, bu irade, sistemli uzlaşmazlıkların olmadığı, potansiyel olarak uyumlu bir toplumda dile getirilir. Occupy Wall Street, Eylül 2011, New York City. Başlangıçta Occupy hareketini niteler gibi görünen stratejik yaklaşım, %99'un dünya görüşü altında farklı çıkarları kapsamına alır. Ve bu, hem hareketin bir gereksinimidir hem de burada tartışılan, sanat dünyası içindeki iki işbirliğinin temelini oluşturur. Occupy'ın varsayımı, şikayetin içeriği ne olursa olsun, dile getirilen herhangi bir adaletsizliğin, harekete dahil edilebileceği yönündedir. Gücünü ve geçerliliğini katılımcılarının sayısından, sıkıntıların ve sorunların çeşitliliğinden alan bir hareket için bu hayati öneme sahiptir. Bu güçlü ve çok yönlü hareket imajı, Kassel ve Berlin'deki eylemciler tarafından kamusal sanat pratiklerine ve politik sanata dönüştürüldü. Gerek Documenta'da gerekse Berlin Bienali'nde katılımcıların niyeti, hareketin açıklığını, kapsamını, canlılığını ve haklılığını göstermek için, davaları adına işgaldi. Her ikisinde de amaç, yeni takipçiler kazanmak ve hareketin gücünü artırmaktı. New York ya da Madrid sokaklarındaki Occupy hareketi ile sanat bağlamındaki işgaller arasındaki birkaç temel farkı irdelemek gerekir. Buradaki kritik nokta, New York Wall Street'teki Occupy'cıların, giderilmesi gerektiğini düşündükleri ekonomik ve politik sorunlara karşı çıkmalarıydı. Dolayısıyla, sembolik olarak protestolarıyla en fazla ilişkili olan mekanları işgal ettiler. Öte yandan Kassel ve Berlin'deki Occupy'cılar, sanat sergilerini nispeten farklı bir amaç doğrultusunda değerlendirdiler. Onlara göre bu amaç Occupy Wall Street ile bazı ortak özellikler taşıdığı için kolayca görmezden gelinebilirdi. Protesto etmek yerine, bu kez protestoyu sanat dünyasına değerli bir katkı olarak tanıtmak ve duyurmak istediler. Amaçlarına ulaşmak adına protesto için gereken koşul, estetik hazza tabi olmaktı. Protestonun özgün imajı yaratıcı bir hareket olduğu için, bu koşul çok büyük bir engel olarak görülmedi. Ancak sonradan ortaya çıktı ki, sıra politik ifadeye geldiğinde, sanat dünyasının kararları ve yazılı olmayan kuralları, bir şekilde New York'taki polis gücü kadar yasakçı olabiliyordu. Sanat, politik düşünceleri ifade etmenin uygun bir aracı olarak düşünülürse, bir sonraki adım politik eylemin kendisini sanat yapıtı ilan etmektir. Kassel'de eylemciler, ünlü Fridericianum Müzesi'nin önündeki Friedrichsplatz'ın bahçesine kamp kurdular. Ünlü Alman sanatçı ve eski bir Documenta 7 katılımcısı olan Joseph Beuys'un Herkes Sanatçıdır sloganını kullanarak, kendilerini evrimsel sanat yapıtı addettiler. Hatta Kassel'deki eylemciler kendilerini Occupy Hareketi'nin evrimi olarak gördüler. Eğer sanat, politik düşünceleri yaymanın uygun bir aracı olarak düşünülürse, protestoların hedefinin yararlanılmaya niyetlenilen sanat kurumları veya sanat sergileri olması pek de mümkün değil. Kassel'de sonuç, finansal sisteme ilişkin sıkıntılara karşı çıkan Wall Street işgalinin ilk baştaki uzlaşmaz tavrının sonradan uluslararası sanat etkinliğinin makul bir kamu platformu olduğunu kabul eden bir tavra dönüşmesi oldu. Bu, işgal edilen mekanla bağlantılı düşünceleri sorgulamayan, sonuçları çelişkili bir protesto biçimine yol açtı. Occupy Kassel'in Facebook sayfasında 14 Haziran 2012 tarihinden bir başlık, bu tuhaf durumu yansıtması bakımından son derece isabetlidir: resmi katılım çağrısı hakkında yorum yapan bir eylemci, kampın amacı her ne olursa olsun, tek bir şeyin kesin olduğunu belirtiyordu; o da, Occupy'ın Documenta 13'ü hedef almadığıydı. Occupy Documenta. Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya. Occupy hareketini bir sanat yapıtına dönüştürerek yaymak aynı zamanda başlangıçtaki politik dünya görüşünü daha büyük bir estetik deneyime dahil etmek anlamına gelir. Bu demektir ki, çadırların düzenlenmesiyle, masalarıyla, küçük danışma kulübesiyle, politik pankartlarıyla, içindeki anlaşılması güç sanat yapıtlarıyla ve barınan insanlarıyla kampın kendisi Occupy hareketinin damıtılmış resimsel ve şiirsel sembolü haline gelmiştir. Kamp, politik işgalin ötesinde bir sanat yapıtı olarak kavrandığı anda, duyumsal bir algı arayışıyla ve, Hegel'in sözleriyle, üstün tinselliğin tatminiyle ilişkilenir. O zaman Occupy kampının başlarda sahip olduğu bütün politik saikler estetik hazza tabi olur ki, bu izleyicinin kişisel beğenisine ve onun zihinsel olarak uyarılmasına tabi olmaları anlamına gelir. Potansiyel politik eylemciler böylelikle seyirciye dönüşürler. Siyasal argümanlarını kampın estetik görünümüne bağlayan Kassel eylemcileri, çadırların, pankartların ve insanların enstalasyon olarak protestolarını harekete geçirdiğini; bütün bu düzenlemelere özgü estetik deneyimin siyasi argümanlarına başka yoldan ifade edemedikleri bir şeyler kattığını varsaymış olurlar. Eylemciler bu nedenle izleyicilerin kampı estetik olarak algılayarak politik anlamda 'kışkırtılmış' olacaklarını farz ederler. Ayrıca protesto kampı üstün tinsellik üzerine, yani sanatın ortaya koyduğu değerlerle anlamlılık meseleleri üzerine, farklı derin estetik düşüncelerin nesnesi haline gelir. Beklendiği üzere, kamp anarşik yaratıcılık, politik sorumluluk ya da ahlak savunuculuğu gibi yüksek değerlerle özdeşleştirilmiştir. Yani izleyiciler, %99'un politik görüşünü, dünyaya güzellik, sağduyu ve anlam getirmenin bir yolu olarak algılamışlardır. Açık ki bu, baştaki politik eleştiriden keskin bir sapmaya işaret ediyor çünkü Occupy sanatı bundan böyle, dünyanın, içinde bulunduğu duruma dair geçerli nedenlerle ve en nihayetinde kanıtlarla dolu bir yer olduğunu ortaya koymuş olur. Protesto sanatı, bu dünyayı zaten yönetmekte olan pek çok iyi ilkenin örneği ve kanıtı olarak görülmektedir; anarşik yaratıcılıkla dolu bir dünya o kadar da kötü olamaz. Occupy sanatına bakarak dünyaya dair daha derin bir anlam veya anlayış keşfetmek, dünyanın acınası koşullarını eleştirmeye son vermek olurdu. Herkesin bir sanatçı olduğu şeklindeki Beuyscu, meşrulaştırma yönündeki bu düşünceleri gayet iyi açıklar: slogan her bireyin pozitif yaratıcı potansiyelini üstün bir değer olarak vurgular ve böylece ifade bulan yaratıcılığın toplumsal heykel üzerinden nasıl adil bir toplum ürettiğini gösterir. Ancak herkes iyiliğin ta kendisiyken, zalimler nasıl var olabilir? Açgözlü bankacılar bu görüşe dahil değil de, sadece %99 mu gerçekten 'sanatçı'? 'İçsel yaratıcılığa' dünyayı yöneten ve onu mistik yolla elemden kurtaran bir değer olarak inanmak, bakışları toplumsal eşitsizliklerin yapısal siyasi ve ekonomik temellerinden başka tarafa çevirmek demektir. Occupy Documenta, Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya. Documenta 13'ün baş küratörü Carolyn Christov-Bakargiev, harekete önce destek verip, ardından onu değerli bir katkı olarak sergiye resmen davet ettiğinde Occupy'daki bu dönüşümün farkındaydı. Christov-Bakargiev, işgal ettikleri mekanlara özen göstermedeki becerileri dolayısıyla Occupy'ı ve eylemcilerini överken, kampın onun sergisini eleştirme amacına hizmet etmek yerine, bağlamına kusursuzca yerleştiğini teyit etmiş oldu. Kampı Joseph Beuys'un ruhunu yansıtan sanat olarak değerlendirirken, eylemcilerin bakış açısını paylaştığını öne sürdü; ki bu her şeyden önce sanatı desteklemek ve serginin inandırıcılığına katkıda bulunmak içindi. Christov-Bakargiev eylemcilere kampın genelde 'tertipli temiz' görünümünü korumaları yönünde hatırlatmada bile bulundu. Kassel'deki eylemciler, kendilerini sanat dünyası bağlamına yerleştirmenin harekete güç katacağı düşüncesine tutunmaya devam ettiler. Yerli silah üreticisi Krauss-Maffei Wegmann'ı protesto etmek dışında, çevreleriyle barışçıl bir ilişki sürdürdüler. Açgözlülük, kar maksimizasyonu, insan sermayesi, para iadesi ve insan merkezcilik gibi tabirlerle bezenmiş ve düzenli bir biçimde sıralanmış 28 beyaz çadırla kendi gösterişli enstalasyonlarını kurdular. Görünüşe bakılırsa mağdurların dünya görüşüne dikkat çekiyorlardı. Bu enstalasyonla, hissettikleri öfkeyi izleyicilere aktarabildiklerini varsayan eylemciler kar maksimizasyonunu ahlaksız bir davranış olarak kınıyorlardı. Ancak eleştirel duruşa vakıf olmaları için insanların önceden belli bir ahlakçı tutuma gereksinimleri varsa, bu durum nasıl işler? Kar maksimizasyonu sözcüğünün kendisi eleştirelliğe işaret etmez; sonuçta bu her yöneticinin mantrasıdır. Eylemciler ve izleyiciler bütünüyle aynı ahlaki bakış açısını paylaşsalar bile, bir sanat yapıtında algıladıkları kendi ahlaki dünya görüşlerinden keyif almaları, bunun ille de politik eyleme dönüşeceği anlamına gelmez. Berlin'de durum başta Kassel'dekinin benzeriydi. Eylemciler serginin kendisine karşı değillerdi; hatta sergi alanında kamp kurmaktan kaçınmışlardı. Berlin Bienali'nin 'işgal' sürecine katılan eylemciler öncelikle Occupy hareketinin tanıtımını yapmak, yeni destekçi ve takipçiler kazanmak ve uluslararası eylemcilerle bağlantıya geçmek istiyorlardı. Aynı zamanda kendilerini siyasi anlamda yetiştirip eğitmek derdindeydiler. Kassel'deki eylemciler gibi kendilerini sanat yapıtı olarak değerlendirmek yerine, Berlin eylemcileri sergiye katılımlarını her şeyden önce politik bir operasyon olarak ve bir sanat bienalinin bünyesinde Occupy hareketine bir karşılıklı fikir alışverişi forumu yaratmak için değerlendirdiler. Bu, sergiyi ihtiyaçlarına göre dönüştürebilecekleri bir mekan sağlayan tarafsız bir araç olarak gören eylemcilerin zihniyetini ortaya koyar. Etkinliğe hazırlık safhasında eylemciler, işin içine çekilme riskinin ve "teşhire konan bir statik hareket" olarak bir "hayvanat bahçesi etkisi yaratma" tehlikesinin farkına vardılar. Bu meseleler hiçbir zaman çözümlenmedi. Bunun yerine eylemciler Berlin Bienali'nin kendi politik söylemlerini ifade etmek için kullanabilecekleri bir alan olduğu düşüncesine bağlı kaldılar. Occupy hareketi tarafından kullanılmaya hazır özerk beyaz küp fikrini, 7. Berlin Bienali'nin küratörleri Artur Zmijewski, Igor Stokfiszewski, Sandra Teitge ve Joanna Warsza ortaya atmıştı. Occupy hareketi sergilenecekse, buna eylemciler dışında kimsenin karışmaması gerektiğine inanıyorlardı. Berlin Bienali'nin harekete yönelik kamuoyu ilgisi uyandırabileceğini ve aynı zamanda ziyaretçileri toplumsal sorunlarla baş etmenin alternatif yolları konusunda eğitebileceğini düşünüyorlardı. Occupy'la tam bir mutabakat için küratörler hareketin tümüyle bağımsız olduğunu ve kurumun mantığına uymaya mecbur olmadığını açıkladılar. Fakat cömertçe sundukları bu imtiyaz sadece onlara bağlı değildi. Birkaç yetkili öyle dedi diye kurumun mantığı askıya alınmamıştı. Eninde sonunda bu, devlet destekli bir sanat kurumunun ev sahipliğinde gerçekleşen bir sanat sergisiydi. Bienal küratörlerinin Occupy hareketini sergiye katılımları konusunda serbest bırakıp, bienali siyasallaştırmasını istemiş olmaları, Occupy'ın kurumun mantığı doğrultusunda dönüştürülmediği anlamına gelmez; hele ki baş küratör Artur Zmijewski'nin Occupy'ın bienale katkısının esasında bir sanat yapıtı olduğunu beyan ettiği düşünülürse. Sırf eylemleri Beuys'un kullandığı anlamda bir toplumsal heykel meydana getirdiği için, Zmijewski de tıpkı Documenta'nın baş küratörü gibi, Occupy'ı bir sanat yapıtı olarak gördü. Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya. Bekleneceği üzere halk, işgali bir sanat yapıtı olarak gördü. Örneğin İspanya'dan Carolina adlı bir eylemci, yazdığı açık mektupta işgal alanlarını ziyaret edenlerin hep bir şeyler olmasını beklemelerinden yakındı. Ziyaretçiler katılımda bulunmak yerine, dalgın dalgın eylemcilere ve eylemlerine bakıyorlardı. Başka bir deyişle, politik katılımcılardan çok, sergi izleyicileri gibi davranmışlardı. Bu tefekkür haline yol açan, düşük katılımlı toplantılar kadar, konu başlıklarının çokluğu, sanatsal pratiklerin ve katkıların resimli bulmaca haliydi. Gazeteciler ve eleştirmenler sergiyi, yüksek beklentilerini karşılamadığı için kınadılar. Kimileri kitch olarak nitelerken kimileri de, tam da başta korkulduğu gibi, "insanat bahçesi" diye tanımladılar. Hatta eylemcilerin bir kısmı bile aynı tabiri kullandı. Occupy Museums eylemcisi Noah Fisher da sergi düzenini 'insanat bahçesi' diye nitelendirdi. Sonuçta Berlin'deki sergi Occupy hareketini tanıtıp yaymak konusunda başarısız oldu. Ancak bu, eylemcilerin yeterince yaratıcı slogan ve siyasal içerikli sanat yapıtı üretememesi yüzünden değil, sanat sergisinin Occupy hareketinin amaçlarına açıkça ters düşen kendine özgü kuralları olduğunu fark edemeyerek, onu araçsallaştırma niyetlerinden dolayı oldu. Sonuç olarak Occupy hareketinin Documenta ve Berlin Bienali'ndeki varlığının, hareketin siyasal amaçlarına pek az faydası olduğu ortaya çıktı. Aslında siyasal içeriğin estetik dönüşümü, Occupy'a faydadan çok zarar verdi. Gregory Sholette'in Occupy Wall Street'in bünyesindeki arşiv çalışmalarıyla ilgili olarak ve OWS'den sonraki sanat pratiğinin nirengi noktası olarak gündeme getirdiği cesur müdahale gücünün daha ziyade zararsız ve verimsiz olduğu ortaya çıktı. Protestonun mahiyetini değiştiren ve öğrenilebilecek ya da en azından tartışılabilecek şeyleri eksilten, bizatihi sanat bağlamının kendisidir. Bienale pozitif katkı sunma gayretinin sonucunda seyircinin siyasal yargısı estetiğin alanına girmiş olur. Bu işlem, siyasal ajitasyona neredeyse hiç yer bırakmayacak şekilde, protestonun siyasal argümanlarını beğeni ve algı meseleleri içinde eriterek sulandırır. Ahlakçı eleştirinin önüne geçmek için eylemciler sanat dünyasına göç edip de uluslararası bienallere katılmak yerine, eşitsizliklerin sisteme özgü düşmanca temellerini, verdiği zararları ve sıkıntıları analiz etmeye çaba göstermelidirler. Kaynak: Sebastian Loewe, When Protest Becomes Art: The Contradictory Transformations of the Occupy Movement at Documenta 13 and Berlin Biennale 7, Field Journal Issue 1, Bahar 2015. Sebastian Loewe, 1972'de Almanya'nın Potsdam kentinde doğdu. Medya ve İletişim Çalışmaları bölümünde lisans, Güzel Sanatlar bölümünde yüksek lisans derecelerini aldı. Almanya'nın Bochum ve Halle kentlerinin yanı sıra, Japonya'da Tokyo'da da öğrenim gören Loewe, şu sıralar bir Alman araştırma vakfının verdiği bursla doktora tezini yazıyor. Çalışmasının başlığı Kitsch Üzerine Söylem, hem kitsch teorileri üzerine temel bir araştırma hem de 1989 sonrası yazılı basındaki kitsch yargıların bir söylem analizidir. Loewe bir yandan da sanat ve siyasetin akademik ve sanatsal alanında çalışmakta ve kültürel politikalar, politik sanat, politik tiyatro, sanat ve sanatçı muhalif hareketlerinde bireysel örgütlenme gibi konularda konuşmalar yapmakta ve atölyeler düzenlemektedir. ufo-Üniversitesi'nin kamusal sanat ve söylem platformunun kurucusudur. Çeşitli dergilerde yayınları yer almıştır. Kısa bir süre önce, Berlin'de The Green Box Sanat Yayınları tarafından basılan Das Elend der Kritik isimli bir kitabın derlemesini yapan Loewe, Halle kentinde Burg Giebichenstein Sanat ve Tasarım Üniversitesi'nde misafir öğretim üyesidir ve Berlin'de yaşamakta ve çalışmaktadır. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art And The Politics of Spectatorship (Londra: Verso, 2011) s. 8. Declaration of the Occupation of New York City. Chantal Mouffe, Constructing Unity Across Differences. The Fault Lines of the 99%, Tidal Magazine: Occupy Theory, Occupy Strategy, 4 (2013) s. 5. Noah Fisher, Daha sonra, 'sanatçı' kelimesinin çok az bir anlam ifade ettiği bir halk hareketine girdim, çünkü yaratıcılık her yerdeydi ve pek çok kişi tarafından paylaşılıp kabul ediliyordu. Raimar Stange ile görüşme An Occupied Biennial, Frieze Magazine (26 Haziran 2012). blog. frieze-magazin. de/an-occupied-biennial. Sanatta bu duyusal biçimler ve sesler, kendilerini sadece kendileri adına ve aracısız yapılarıyla ortaya koymazlar. Aynı zamanda üstün tinsellikleri tatmin etmeyi amaçladıkları için bilinçaltının tüm derinliklerinden, bilinçte bir yanıt ve bir yankı uyandırmaya muktedirdirler. Dolayısıyla sanatta, duyusal olan tinselleştirilmiştir; başka bir deyişle tin duyusal bir biçimde belirir. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Aesthetics: Lectures On Fine Arts. http://www. gutenberg. org/files/46330/46330-h/46330-h. htm#Page_72 (Erişim tarihi: 2 Mart 2015). Hegel, Aesthetics: Lectures On Fine Arts. dOCUMENTA (13) Artistic Director welcomes the 'occupy' movement, dOCUMENTA 13. d13. documenta. de/de/#press/news-archive/press-single-view/tx_ttnews =159& cHash=e26d0c1a6f7cd3f67904003cbb2aeb33 (Erişim tarihi: 2 Mart 2015). Indignadxs|Occupy: Declaration For the Start of BB7". Sanatta süregelen değer arayışını ortaya koyarken, Alman gazeteci Hanno Rauterberg köklü haftalık Alman dergisi Die Zeit'taki yazısında Occupy hareketiyle tüm bienalin, sanatın doğası gereği bağlı kalmaya yükümlü olduğu üstün özgürlük değerini alaşağı etmeyi başardıklarını belirtti. Gazetecinin, Occupy'ın daha üstün bir değere hizmet edip etmediği sorusunun üzerinde dururken, Occupy'ın politik gündemini sorgulamaması, bir protesto hareketinin sanata dönüşmesinin bir sonucudur. Hanno Rauterberg, Die Ohnmacht der Parolenpinsler, Die Zeit (5 Mayıs 2012) http://www. zeit. de/2012/19/Berlin-Biennale/komplettansicht.


Rene Block, İstanbul'da çağdaş sanatın 1990-2010 arasındaki işletmeleşme sürecinde kritik bir role sahiptir. Dolayısıyla onun bu rolünü incelemek, kurduğu dili ve ototiteyi anlamlandırmak, çağdaş sanatın yapılanmasını ve bugünkü konumunu aydınlatmak açısından olduça kritiktir. 1995 yılında gerçekleşen 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Rene Block'un küratör olarak İstanbul çağdaş sanat sahnesine attığı ilk etkinlik sayılır. Elbette Block İstanbul Bienali'nin küratörlüğünü üstlenmeden önce buradaki çağdaş sanat ortamını ve piyasasını araştırır, yerel sanatçılarla tanışır ve bienalin alt yapısını kurgular. Block'un İstanbul sanat çevresiyle teması, 1991 yılında Joseph Beuys etkinlikleri için Türkiye'ye gelmesi ile başlar. Block, yerel sanatçılarla ilk kez burada diyaloğa girer ve bu sanatçılardan bir grubu 1994 yılında Almanya'ya davet eder. Ancak Rene Block'un bir otorite olarak ortaya çıktığı ilk etkinlik 4. Uluslararası İstanbul Bienali'dir. Rene Block, İstanbul Bienali'nden önce 1990 yılında The Readymade Boomerang isimli 8. Sydney Bienali'nin küratörlüğünü yapar; 1991 yılında ise Seul Ulusal Galerisi'nde Dolaşımlar isimli bir sergiye imza atar. Yani İstanbul, onun ilk 'çevre bienali' değildir. Ancak İstanbul'un durumu diğerlerine göre farklılaşır. Sydney Bienali, Sydney'in Batılı kimliği dolayısıyla kaçınılmaz olarak batı sanatı içinden konuşmaktadır. Seul sergisi ise, benzeri Uzak Doğu ülkelerinde olduğu gibi kendi özgün modernizmine odaklanır. Bu, Batı söylemiyle çelişen karşı-oryantalist bir tutum olarak belirir, çünkü Doğu kültürlerini durağan ve tarih-dışı olarak kabul eden Oryantalist söyleme karşı çıkar ve gelenekle modernlik arası bir estetik süreklilik arar. Oysa Rene Block, İstanbul'da daha farklı bir ortam bulur. 1980 sonrası Türkiye'de sanat bir eski-yeni çatışması üzerinden çağdaşlaşmaya başlamıştır. Yeni Eğilimler, Yeni Boyut, Yeni Dışavurumculuk gibi başlıklarla düzenlenen sergiler bu gelişmeye işaret eder. Bu yaklaşım, Türkiye'nin modernleşme tarihinde ortaya konan sanat pratiğini topyekun reddeder, ona sırtını döner. Yeni bir dille birlikte inşa edilen bu yeni sanat, çağdaş sanat piyasasının yöneticileri tarafından kurgulanan tarihsizleştirmenin avantajlarını kullanarak kendine 'güncel' bir tarih yazmaya koyulur. Kendi toplumuna, kültürüne özgü modernleşme hareketini ve ona bağlı bir sanatsal dinamiği saf dışı bırakan bu çağdaş tarih-yazımı, bir anlamda kendisini süreksizleştirir. Bu tarih-yazımı bağlamında sanat, Batı söylemi içerisinden konuşan, teknik, malzeme ve ifade olarak Batı'ya eklemlenen bir sanattır. Dolayısıyla neoliberal kültür politikalarının dikte ettiği bir dille tanımlanır. İstanbul Bienali de buna göre oryante olur. Rene Block'un küratörü olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali, Türkiye'de bienal sistemindeki dönüşümün başlangıcıdır. Bu bienalle birlikte tek küratörlü sisteme geçilir, sergiye katılacak olan tüm sanatçıları belirleme hakkı farklı ülkelerden küratörlere değil, tek bir küratöre verilir. Bu, Rene Block'un otoritesini kurgulaması için oldukça iyi bir fırsattır, zira tek yetkin kişi, tek otorite odur. İlk üç bienalde görevli kişiler resmi olarak genel koordinatör vazifesi görürken Rene Block ile birlikte bienal tek küratörlü ve bireysel sanatçı katılımlı olur. Ülkelerin, kendi sanatçıları tarafından üretilen işlerin içinde yer aldığı ulusal pavyonlar aracılığıyla temsil edildiği Venedik Bienali modeli böylece terk edilir. "Oryantasyon" deyimiyle, 4. İstanbul Bienali kaçınılmaz olarak klişeleşmiş İstanbul sembolizmine bürünür: "kültürlerin kesişme, dağılma, yönlenme noktası" olarak, iki kıtayı birbirine bağlayan bir "köprü" olarak, Doğu-Batı dikotomisinin merkezi olarak İstanbul. Block'un "İstanbul, Türkiye'nin sanat merkezidir. Çünkü kültürlerin bir arada eriyip bir mozaik oluşturduğu uzun geçmişe sahip bir kenttir" ifadesi aynı bilindik klişeleri perçinler. Bilindiği gibi, bu tür sözler hep, İstanbul'u markalandırmanın ve pazarlamanın sloganları olagelmiştir. Brian Wallis'in Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi makalesinde belirttiği gibi, çevre ülkeler küresel piyasaya eklemlenmek için kendi sanatsal ifadelerini yerellik kavramı dolayımında kurarlar. Batı'nın öteki kültürleri egzotikleştiren anlatıları bu şekilde içselleştirilir. 4. Uluslararası İstanbul Bienali'ne Block, özellikle Balkan ülkelerinden çok sayıda sanatçıyı davet eder. Bu, İstanbul'un soğuk savaş sonrasında Balkanlarda uygulamaya konan kültür politikalarına eklemlenme gayretinden kaynaklanır. 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nin bir diğer 'düğüm' noktası, Block'un Alman Uluslararası Kültür İşleri Enstitüsü için hazırladığı ve İstanbul'daki gösterimden sonra yıllarca sürecek bir dünya turuna çıkacak olan Fluxus: Çok Düğümlü Uzun Bir Hikaye sergisidir. Block, kendi sahip olduğu Joseph Beuys koleksiyonu ile birlikte sergiyi bienalin yan etkinliği olarak kurgular. Sergi bienalin hedeflediği "oryantasyon"un bir uzantısıdır. Block bu durumu "Türkiyeli sanatçıların sanat alt yapısını oluşturan Fluxus sergisinin tam yerini bulduğu" şeklinde ifade eder. Böylece Türk çağdaş sanatını da Fluxus'a doğru yönlendirir, "Orient" eder. Bu onun otoritesini bir adım daha ileri götürürken, aynı zamanda kendi koleksiyonunu ve Fluxus sanatçılarını küresel sanat piyasasında dolaşıma sokmaya da yarar. Bu sergiyi ilk olarak İstanbul Bienali kapsamında açmak oldukça akıllıcadır; çünkü bienaller, çevrelerinde düzenlenen tüm etkinlikleri uluslararası piyasada görünür kılma potansiyeline fazlasıyla sahiptir. Bu, Block'un Fluxus'u dünya arenasında canlandırmasının önemli bir taktiği olarak kabul edilebilir. Şakir Eczacıbaşı, Rene Block'a 4. Uluslararası İstanbul Bienali küratörlüğünü önerdiğinde, Block hemen kabul eder. Çünkü İstanbul'un dünyanın önemli bir kültür metropolüne dönüştürülmesi fikri onu fena halde etkiler. Block böylece İstanbul'da kendi dilini kurgulama fırsatı bulacaktır. Noah Horowitz'in Art of the Deal ve Don Thompson'ın Sanat Mezat kitapları çağdaş sanat piyasasında küratörlük kurumunun değişen anlamlarından söz eder. Kavramsal işlere parasal değer biçmek oldukça karışık bir süreçtir. Estetik normlara bağlı olmayan söz konusu işlerde piyasa kaçınılmaz olarak markalaşma yoluna gider. Markalaşma da çok ciddi bir pazarlama etkinliğini beraberinde getirir. Bu süreçte sanatçının ismi kadar küratörün, galericinin, koleksiyoncunun, tacirin ve işin satışında devreye giren diğer isimlerin de marka değeri önemlidir. Asıl soru, hangi çağdaş sanat eserinin değerli olduğu sorusudur. Thompson'a göre bu sorunun cevabını belirleyenler, en başta büyük tacirler ve markalaşmış müzayede evleri, bir ölçüde müze küratörleri, çok sınırlı olarak da sanat eleştirmenleridir. Galerici, küratör, koleksiyoncu, yazar ve tacir olan Rene Block'un, sanat pazarını belirleyen bu pozisyonlardan yararlanarak Türkiye'deki kendi görsel dil kurgusunu oluşturma sürecine bakmadan önce Block'un sanat geçmişine bir göz atmak önemli gözüküyor. 1942 doğumlu olan Rene Block, ressam Hanns Lamers ile kişisel ilişkisi dolayısıyla sanat dünyasına ilgi duymaya başlar. 1963 yılında KP Brehmer'in daveti üzerine Berlin'e gelir. Burada 1964'te, daha 22 yaşındayken, Grafische Cabinet Rene Block isimli galerisini açar ve böylece Almanya'nın en genç galericisi unvanına sahip olur. Joseph Beuys ve Fluxus ekibiyle yakın ilşikiler kurar. Block'un ünlü Beuys ve Fluxus koleksiyonunu bu tarihlerde oluşturmaya başladığı tahmin edilebilir. Zira Fluxus grubu ilk zamanlarında işlerini yok pahasına satmaktadır. Aynı yıl Eylül ayında ilk sergisini düzenleyen Rene Block, sergiye Neodada, Pop, Kapitalist Realizm ismini verir. Sergilenen sanatçılar arasında Joseph Beuys, Karl Horst Hödicke, Nam June Paik, Sigmar Polke, Gerhard Richter de vardır. Sanat hayatına galerici olarak giren Block, bir yandan da Fluxus işlerini alarak kendi koleksiyonunu oluşturmaya başlar. 1991'de İstanbul'a demir atmasıyla birlikte, burada ilişki kurduğu sanatçıların işlerini de koleksiyonuna katmaya başlar. 2007 yılının Ekim ayında, Resmi Görüş sitesinde yayınladığı yazısında Vasıf Kortun, Rene Block'un bu girişimine şöyle değinir: "Rene Block kişisel gelirini büyük bir heyecanla son 13 yılda Türkiye'nin en önemli sanatçılarının kritik eserlerini toplamaya yatırdı. Ebru Özseçen, Hüseyin Alptekin, Sarkis, Hale Tenger, Gülsün Karamustafa, Füsun Onur, Halil Altındere, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Ömer Ali Kazma gibi birçok sanatçının kritik işlerinden Türkiye'nin koleksiyoncuları ve kamusal sanat kurumları haberdar olmamayı yeğlediği zamanlarda, Rene tutkuyla koleksiyonunu oluşturmaktaydı. Gönül ister ki bu koleksiyon, bir gün Türkiye'ye dönsün. O koleksiyondaki her bir parça, tek." Bu alıntıda geçen isimler, yani Rene Block'un kişisel koleksiyonundaki sanatçılar, Block'un itinayla kurguladığı ve giderek yerleştirdiği imgesel dilin en önemli temsilcilerini oluşturacaktır. Block'un İstanbul Bienali'nden önce, çağdaş bir kanon oluşturma yönündeki ilk adımı, Türkiyeli sanatçıları 1994'te Almanya'ya davet etmesi ve kendisinin önayak olması ile Beral Madra-Sabine Vogel eş-küratörlüğünde düzenlenen yine 1994 tarihli İskele Sergisi'dir. Bu sergide yer alan sanatçılar şunlardır: Selim Birsel, Handan Börütçene, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Serhat Kiraz, Füsun Onur, Hale Tenger, Adem Yılmaz. Hemen ertesi yıl düzenlenen ve Rene Block'un tek seçici olduğu 4. Uluslararası İstanbul Bienali'ne çağrılan yerli sanatçılar ise şöyledir: Hakan Akçura, Adem Yılmaz, Fatma Binnaz Akman, Hüseyin Bahri Alptekin, Selim Birsel, Handan Börütçene, Arzu Çakır, Cengiz Çekil, Osman Dinç, Ayşe Erkmen, Esra Ersen, Murat Işık, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Kemal Önsoy, Sarkis, İskender Yediler. Burada karşımıza çıkan tablo, İskele Sergisi'ndeki sanatçıların neredeyse tamamının 4. Uluslararası İstanbul Bienali'nde de yer almalarıdır. Bu tablo, 1998 yılında Rene Block ve Fulya Erdemci'nin eş-küratörlüğünü yaptığı ve yine Almanya'da düzenlenen, İSKORPİT: İstanbul'dan Güncel Sanat isimli sergiyle daha da ilginçleşir. Sergi kataloğuna Block ve Erdemci'nin birlikte yazdıkları metin şöyle başlar: "İskorpit sergisi, son 20 yılın üç kuşak Türk sanatçısının işlerini bir araya getirmektedir." Bu, artık oldukça gelişmiş bir dil kurgusudur. Söz konusu cümle yalnızca 1970'lerden sonraki Türk sanatını tanımlamakla kalmaz, birçok sanatçıyı ve farklı anlatıyı da devre dışı bırakır. Serginin izleyicisi de, doğal olarak gördüklerini katalogdaki bu cümle rehberliğinde anlamlandırır ve tarihselleştirir. Böylece Block sergilerinin her birinde, onun otoritesi ve dil kurgusu giderek güçlenir. Bu sergiye katılan sanatçılarsa şunlardır: Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa, Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Serkan Özkaya, Ebru Özseçen, Neriman Polat, Bülent Şangar, Sarkis, Hale Tenger, İskender Yediler. Yani birkaç farklılıkla beraber, yine aynı isimler. 2006 yılının Eylül ayında, Vehbi Koç Vakfı'na ait olan Yapı Kredi Kazım Taşkent Sanat Galerisi'nde, Rene Block küratörlüğünde düzenlenen İstiklal Serüveni başlıklı sergiler dizisi açılmaya başlar. Rene Block tarafından seçilmiş olan sanatçıların sırayla sergilerini açtıkları İstiklal Serüveni dizisinde her sergiye monografik bir kitap eşlik eder. Burcu Pelvanoğlu, bu monografilerin "günümüz sanatının belleğini oluşturduğunu belirtir. Yani çağdaş sanat tarihiyle uğraşan Burcu Pelvanoğlu, tarihi Rene Block'a yazdırır. Anlaşılıyor ki, Rene Block kendi özgün dil kurgusu doğrultusunda bir 'tarih' ve 'bellek' de kurmaktadır ve İstanbul'un çağdaş sanatı da bu 'tarih'e eklemlenmektedir. İstiklal Serüveni Sergisi'ne katılan ve monografileri çıkan sanatçılar: Hale Tenger, Füsun Onur, Aydan Murtezaoğlu, Gülsün Karamustafa, Kutluğ Ataman, Ayşe Erkmen, Cengiz Çekil, Sarkis, Halil Altındere, Bülent Şangar. İstiklal Serüveni dizisinde sergilenen eserler Vehbi Koç Vakfı bünyesine dahil edilir. Bu, Rene Block ile Koç ailesi arasındaki işbirliğinin başlangıç noktasıdır. Sonradan Block, Vakfın bir çağdaş sanat müzesi kurma amacı ile oluşturduğu koleksiyonun resmi alıcısı olur. Block böylece sanat tacirliği kimliğine tekrar bürünür. Rene Block - Vehbi Koç Vakfı işbirliğinin bir sonraki durağı 2008'de Almanya'da açılan Tanas sanat galerisidir. Vehbi Koç Vakfı desteğiyle kurulan Tanas, Block'un Berlin galerisiyle kapı komşusudur. Amaç, İstanbul-Berlin arası bir sanat koridoru oluşturmaktır. İstanbul'dan sanatçı ve küratörleri Alman sanat piyasasına sunmaktır. 2010 yılında İstiklal Caddesi'nde Arter Sanat Galerisi açılır. İlk sergi Starter-Vehbi Koç Sanat Koleksiyonu'ndan İşler başlığıyla sunulur ve küratör Rene Block'tur. Starter sergi kataloğunda yer alan röportajında Rene Block, Vehbi Koç Vakfı'na yapılan alımların, 2007 yılında Venedik Bienali'nde kendisi tarafından kürate edilen İskandinav Ülkeleri Pavyonu'ndan satın alınan işlerle başladığını söyler. Rene Block ayrıca, kendi Fluxus koleksiyonuna ait bazı parçaları Starter sergisi için Vakfa ödünç verir. Block, söz konusu röportajda Vakfın bir kültürel aktör olarak konumunu koleksiyonuyla belirlediğini söyler. Bu Rene Block'un otoritesi için oldukça önemlidir, çünkü bu sefer arkasına önemli bir kurum almıştır ve dilini/otoritesini/iktidarını oluştururken bu kurumun ekonomik ve tarihsel gücünden destek almaktadır. Yine aynı röportajında "akışkan müze" hayalinden söz eden Block, Fluxus'a gönderme yapar. Böylece tüm parçaları birbiriyle birleştirir, dil örüntüsünü dışarıdan sızmalara yer vermeyecek şekilde kapatır. Tabii röportajda Türkiye'nin çağdaş sanatının Güneydoğu Avrupa ile eklemlendiğini ifade etmeden geçmez. Zaten 2004 ve 2006 yıllarında Montenegro ve Sırbistan'da düzenlediği sergilerle bu eklemlenmeyi kotarmaya çalışan da kendisidir. Rene Block, bu süreçte önemli projeler üstlenir. 2000'li yılların başında, o yıllarda direktörü olduğu Kassel'deki Kunsthalle Fridericianum'da üçlü bir etkinliğe imza atar: The Balkans Triology. Trilojiyle ilgili kitap, Balkanlar'ın Dar Geçitlerinde: Bir Rapor sergisi ile Balkan Şehirlerinde isimli projeler dizisini ve Balkanlar'ın Yeniden Keşfi sempozyumunun verilerini bir araya getirir. Bunlara Balkanlar'da çekilmiş bir takım fotoğraflarla, konuyla ilgili metinler eşlik eder. Rene Block'un bu üçlü projesi ile Batı'da düzenlenen diğer benzer sergi, konferans ve projelerin ana fikri, Batı'nın diğer yüzü, ötekisi, Avrupa'nın çirkin bir yansıması olarak görülegelen Balkanlar'ı bu yargılardan kurtararak onu yeniden keşfetmek ve yeniden tanımlamaktır. Ancak bu söylem yüzeyde kalır. Çünkü, Balkanlar tarihi ve sanatı, yeniden Batı-merkezli bir bakış açısına 'oryante' edilir ve sonuçta kaçınılmaz olarak yeniden ötekileştirmeye hedef olur. Rene Block, trilojisinde Balkanlar'ın sınırlarının belli olmadığını, coğrafi anlamda tanımlanamadığını vurgular. Block'un İstanbul'u da içine aldığı yeni Balkanlar, aslında ötekileştirilmekten kurtulmuş değildir. Triloji kitabındaki fotoğraflar, hala yıkık dökük şehirleri, sokakta dolaşan hayvanları, tozlu çay bahçelerini, yani bir çöküntüyü ve 'Batı'nın öteki yüzünü' göstermektedir. Sergi için seçtiği sanatçılar da bir bakıma 'öteki yüz'ü işaretlendirirler. Sonuçta Rene Block bu defa da, kendi uyarladığı bir takım anlatıları, yine kendi seçtiği sanatçıların işleriyle besler. Kültürel iktidarlarla birlikte kendi iktidarını da güçlendirir. Bir yandan da ticaretini geliştirir. Sibel Yardımcı, Kentsel Değişim ve Festivalizm: Küreselleşen İstanbul'da Bienal (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2005). Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat: Dönüşümler, Doktora Tezi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009). Brian Wallis, "Ülkeleri Pazarlamak: Uluslararası Sergiler ve Kültür Diplomasisi", A. Artun Sanat-Siyaset Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2009). Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye'de Sanat: Dönüşümler, Doktora Tezi (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, 2009). Don Thompson, Sanat-Mezat (İstanbul: İletişim/sanathayat dizisi, 2010). Klaus Peter Brehmer (1938-1997): Alman ressam, grafik sanatçısı ve yönetmen. Çoğunlukla Pop-Art akımı etkisi altında kalan sanatçı, soyut motifleri gerçek objelerle harmanlayarak resmetmesiyle ünlüdür. Robert Alagjosovski, Barbara Borcic, Urska Jurman What Is To Be Done with "Balkan Art?, No.4 (Ljubljana, 2005).