Aşağıdaki metin Amit Prakash'ın 2010'da Columbia University'ye sunduğu Empire on the Seine: Surveillance, Citizenship, and North African Migrants in Paris (1925-1975) adlı doktora tezinin Droit de Cite : Surveillance, Space, Resistance, 1945-1975 başlıklı bölümünden çevrildi. Altbaşlık: A Short History of Social Housing in France: Social Justice and Social Control, s. 235-239. Fotoğraflar dergimiz tarafından eklendi. Aynı bölümün bir önceki alt başlığı için bkz. Haussmann'ın Mirası ve 1860-1970 Arası Paris'in Gelişimi. Prakash'ın kamuya açık olarak erişilen bu tez çalışmasından hareketle kaleme aldığı kitap, Empire on the Seine: The Policing of North Africans in Paris, 1925-1975 başlığıyla yayınlandı (Oxford University Press, 2022). Bunun erken dönemdeki istisnalarından biri, Paris 9. Bölge'de, Societe des cites ouvrieres de Paris için inşa edilen Cite Napoleon'dur: Sitede 86 konut birimi, bir okul, bir kreş ve bir bahçe bulunmaktadır. Birimlerin kiraları düşük olmasına ve o dönem lüks sayılan ısıtma ve şebeke suyu gibi imkanlarla donatılmış olmalarına rağmen, sefil koşullarda yaşadığı teslim edilen yüz binlerce insanın bulunduğu bir şehir için bu son derece yetersiz bir girişimdir. 1853'te tamamlanan ve bugün 58 Rochechouart Caddesi'nde hala ayakta olan site, devlet bütçesinden finanse edilmiş olsa da, Charles Fourier ve Jean-Baptiste Godin gibi özel girişimcilerin ve sanayicilerin konut deneylerinden esinlenmiştir. Fourier, işçilere düşük kiralı odalar sağlayacak Falanster adını verdiği 1600 kişilik bir konut projesi hayal etmişti; çokkatlı bir binada yer alan odalar balkonlara açılıyordu. Fourier'nin ömrü tasarısının gerçekleştirildiğini görmeye vefa etmedi ama fırın imalatçısı Jean-Baptiste Godin 1859'da Fransa'nın kuzeyindeki Guise bölgesinde başlattığı Familistere adlı 1800 kişilik konut projesiyle bu hayali hayata geçirecekti. Ütopyacı sosyalist Fourier, hizmetlerin müşterek olduğu bir çevrede yaşayan işçilerin kamu yararını gözetecek şekilde sosyalleşeceklerine inanıyordu; bu fikri temel alan Godin'in projesinde, muhafız veya bekçilere yer verilmemiş, Godin bunun yerine iç disiplini sağlamaya yönelik kurallar aracılığıyla işleyen bir sosyal denetleme sistemi kurmuştu. Düşük maliyetli konut konusunda bir diğer ütopyacı özel girişim de, Ebenezer Howard'ın Britanya'daki Bahçe Şehir hareketinden esinlenmişti. Howard, dizginsiz kapitalizmin toplumsal maliyetinin özelde şehirler genelde de toplumun bütünü üzerinde olumsuz etkileri olacağını düşünen, Londra'daki Viktorya dönemi radikal çevrenin mensuplarındandı. Önerdiği çözüm, kırsal alanlarda 30 bin sakinli küçük şehirler inşa edip etraflarına endüstriyel tesisler yerleştirerek sanayi kuşaklarını dağıtmaktı. Bu şehirler, 19. yüzyılın sanayi başkentlerinde yaygın olan aşırı kalabalık ve kirlilik gibi sorunları çözecek, bir yandan da, başlangıç sermayeleri ve önceden belirlenmiş makul kar payları geri ödendikten sonra mülkiyetin ortaklaştırılması yoluyla emek-sermaye ihtilafını bertaraf edecekti. Zamanla kentte kolektif mülkiyet gelişecek, mülk sahibi sınıf tedricen yok olacaktı. Jean-Baptiste Godin, Familistere, diğer adıyla Sosyal Saray. Fotoğraf: Stephane Chalmeau, 2013. Sosyal Saray. Fotoğraf: Marie-Jeanne Dallet-Prudhommeaux, 1897 civarı. Yapımı: 1859-1878. 1878'de 1200 kişiyi barındırmıştır. Fransız şehir plancıları, şehir merkezini dağıtma fikrini benimsediler (1960-1970'lerdeki Yeni Şehirler doğrudan Howard'dan esinlenmiştir); konut projelerinde açık ve yeşil alanlar ile güneş ışığının elzem olduğunu, ayrıca ev sahibi olmanın sınıf çatışmasına olumlu etki edeceğini de kabul ediyorlardı. Ancak Howard'ın tasarılarındaki ortaklaşa mülkiyet idealini bir kenara bırakıp, onun yerine işçileri özel mülk sahibi olmaya teşvik edecek bir sistem kurdular. 1903'te Bahçe Şehir Derneği, 1914'te ise Paris Banliyöleri Bahçe Şehir Derneği kuruldu. Bu iki kurum o kadar etkiliydi ki, iki savaş arası dönemde Paris bölgesinde 10 bini aşkın konutu barındıran 16 Bahçe Şehir kuruldu. Başlarda Howard'ın Letchworth Bahçe Şehri'ni model alan müstakil, tek ailelik evler, inşaat maliyetlerinin artması ve yüksek binaların verimliliği fikrinin rağbet görmesi sonucunda zamanla yerlerini beş katlı apartman bloklarına bıraktı. İki savaş arası dönemde Seine bölgesi sosyal konut dairesi yöneticisi olan Henri Sellier, Le Corbusier'nin Paris merkezi için tasarladığı Voisin Planı'nın, hem kullanışsız hem de çirkin olmasına rağmen şehir sınırları dışında da uygulanabileceğini savunuyordu: Niye bu fikrin olumlu yönlerini alıp, banliyölerde hala boş duran geniş alanlara uygulamayalım? Nitekim Sellier'nin önerisi kabul edilecek, üstelik yalnızca Bahçe Şehirlerde değil 1960'larda Paris'in dış kenarlarında inşa edilen büyük konut bloklarında da hayata geçirilecekti. Proleter sınıf kinini bastırmakla kalmayıp işçileri mülk sahipliği yoluyla ahlaken dönüştürme arzusu, Fransızların Howard'dan mülhem tasarılarından önceki ilk şehircilik girişimlerine de esin vermiştir. Metalurji mühendisi ve sosyal reformcu Frederic Le Play, 1850'lerde işçi ailelerinin toplumsal koşulları üzerine incelemeler yapar; Fransa'nın siyasi istikrarsızlığının bu koşullardan kaynaklandığını düşünmektedir. Çalışmaları Louis Napoleon'un dikkatini çekince resmi görevlere atanır; 1850 ve 1860'larda Paris'te düzenlenen Evrensel Sergilerin yöneticiliğini üstlenir ve bu dönemde modüler sosyal otorite fikrini geliştirir: Her sınıf içerisinde, erdemli davranışlarıyla diğerlerine örnek olacak kişilerdir bunlar. Le Play'ye göre mülk sahipliği insan ruhunu ahlaki doğruluğa sevk eden belirli bir zihin yapısı yaratmaktadır. Le Play'nin görüşlerinin etkisiyle 1853'te Alsace'taki sanayi merkezi Mulhouse'da İşçi Konutları Derneği kurulur. Bu işçi şehri, kamunun ve özel sektörün ortak bütçesiyle finanse edilir ve 1853-1897 yılları arasında 10 binden fazla insanı barındıran 1240 ev inşa edilir. Mülk sahipliği işçide ahlaki bir başkalaşıma sebep olacak; bu güvenilmez ve hercai adamı, hesap kitap bilen, öngörülü ve namuslu birine dönüştürecektir kısacası, kendi evinin sahibi olmak ona saygınlık bahşedecektir. Bkz. Hermann Beck, The Origins of the Authoritarian Welfare State in Prussia: Conservatives, Bureaucracy, and the Social Question (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995), özellikle II. Bölüm. Anne Power, Hovels to Highrise: State Housing in Europe since 1850 (Londra: Routledge, 1993) s. 3. Aktaran, Norma Evenson, Paris: A Century of Change 1878-1978 (Yale University Press, 1979) s. 221-226. Aktaranlar, Remy Butler ve Patrice Noisette, Le logement social en France, 1815-1981: de la cite ouvriere au grand ensemble (Paris: Decouverte/Maspero, 1983) s. 52.


Bilimkurgu yazarı Ted Chiang, yakınlarda yazdığı bir yazıda Chatgpt'nin metin çıktılarını şöyle tarif ediyor: internet ağındaki tüm metinlerden oluşturulmuş bulanık bir JPEG veya semantik bir düşük kaliteli görüntü. Fakat makine öğrenimine dayalı ağların oluşturduğu bulanık çıktıların tarihsel bir boyutu da var: istatistik. Makine öğrenimi araçlarının yarattığı görseller, gerçekten var olan nesnelerin görüntüsü değil, istatistik işlemelerdir. Bırakın hakikati, olgusallığı bile ifade etmezler, yalnızca olasılığı yansıtırlar. Fotoğrafik aydınlatmanın ani şoku, amansız bir bürokrasi tarafından programlanmış çan eğrilerine, kayıp fonksiyonlarına ve uzun anahtar kelimelere bırakmıştır yerini. Birer veri görselleştirmesi olarak bu işlemelerin herhangi bir şekilde nesnelerine işaret etmesi gerekmez. Varlıkları, fotoğraftaki gibi ışıncıkların sensörle temasına veya sıvı çözeltisine bağlı değildir. Vasatın, ortanın etrafında biraraya gelirler: ortalama halüsinasyonlarıdır bunlar. Ortalamaya işaret ederek normu temsil ederler. Benzerliğin yerine olasılığı geçirirler. Çözünürlük bakımından düşük kaliteli görüntü olabilirler ama biçim ve öz açısından adi imgelerdir. Geleneksel bir fotoğraf kümesinin istatistik işlemeye dönüştürülmesine bir örnek: Have I been trained? adlı arama motoru sanatçı ikilisi Mat Dryhurst ile Holly Herndon'ın geliştirdiği gayet faydalı bir araç sayesinde, metni görüntüye dönüştüren en popüler derin öğrenme üreticilerinden biri olan Stable Diffusion'ı eğitmede kullanılan LAION-5B adlı devasa veri kümesinde gezinebiliyorsunuz. Aşağıdaki ilk görselde gördüğünüz bana ait fotoğraflar, bu eğitim verilerinin içinde karşınıza çıkıyor. Stable Diffusion bunlarla ne yapıyor? Modelden bir hito steyerl resmini işlemesini istediğinizde çıkan sonuç, ikinci görsel. Peki, Stable Diffusion A'dan B'ye nasıl ulaştı? Çıkan sonucun, hiç de ahım şahım bir öncesi-sonrası örneği olmadığı muhakkak; kimseye kendi fotoğrafını bu işlemden geçirmesini tavsiye etmem. Sonuç bayağı ortalama, hatta küçültücü görünüyor ama mesele tam da bu. Soru şu: Neyin ortalaması? Kimin ortalaması? Hangi ortalama? Stable Diffusion, benim bu portremi, eğitim verileriyle yapay bir ilişkisi olan meçhul işlemlerle üretilmiş sabit bir yaş aralığına gelecek şekilde işliyor. Stable Diffusion'ın kodu bilindiği için burada suçu nasıl işlediği bilinmeyen bir kara kutu algoritmasına atmak mümkün değil. Buna daha ziyade beyaz kutu algoritması diyebiliriz, veya bir sosyal filtre. Toplumun, ortalama internet çöpünün süzgecinden geçirerek beni nasıl gördüğünü yaklaşık olarak gösteren bir imge bu. Bütün gereken, fotoğraflarımdaki gerçeklik parazitinin ortadan kaldırılması ve içlerindeki sosyal sinyalin çıkarılıp alınması; sonuç, bir adi imge, birbiriyle ilintilenen ortalamaların işlenmesi, veya: ortalamanın farklı tonları. Adi imgeler tesadüfi halüsinasyonlar değildir. Bilakis, veri popülizminin tahmin edilebilir ürünleridir. Yaygın olanı, alt sınıf konumuyla, vasatlıkla ve nahoş davranışla uyumlu hale getiren gerçek tutumları görselleştirirler. Kaynakları ortadan kalktıktan uzun süre sonra bile ekranlarda ve retinalarda iz bırakarak görülmeye devam eden imgelerdir onlar. Adi imgeler, uykunun olmadığı sosyal rüyalardır, toplumun irrasyonel fonksiyonlarını işlemden geçirerek mantıki sonuçlarına götürürler. Toplumun, kaotik ve dev ölçekli veri kapma yöntemleriyle ele geçirilmiş kendine dair görüşlerinin belgesel ifadeleridirler. Çevreyi kirleten devasa donanım altyapılarına, haklarından mahrum bırakılmış vasıfsız işçilere yaslanır, siyasi çatışmayı özkaynak olarak kullanırlar. Hito Steyerl'in New Left Review (Mart/Haziran 2023) dergisinde yayınlanan Mean Images başlıklı yazısının ilk kısmından çevrildi. Ted Chiang, Chatgpt is a Blurry jpeg of the Web, New Yorker, 9 Şubat 2023.


Jim Dine el aletlerini resim serilerinden birinin ana konusu yapar. Dine (1935) kendini herhangi bir akım ya da harekete dahil etmez. 1957 yılında Ohio Üniversitesi Güzel Sanatlar'dan mezun olduktan kısa bir süre sonra New York'a taşınmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında birçok sanatçı, bilim insanı ve felsefeci Avrupa'dan kaçarak soluğu burada almıştır. Guilbaut'nun dediği gibi, savaş sonrasında sanat dünyası Batı'nın kültür merkezini birkaç yıllık sürede Paris'ten New York'a kaydırmayı başaran bir Amerikan avangardının doğuşuna ve gelişmesine tanık olur. Dine'ın New York'a gittiği dönemde şehir artık çağdaş sanatın merkezi konumundadır. Sanatçı burada Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein gibi pop-sanat akımına dahil edilebilecek isimlerle tanışır. Pop-sanatçılar, dönemin popüler imgelerine müdahale ederek, onları çoğaltarak, yeniden kurgulayarak ve boyutlarıyla oynayarak imge dünyalarını oluştururlar. Rönesans'ta ya da Barok dönemde zamanın ruhuna uygun olarak yapılan resim ve heykellerde sanattan çok mesaj iletme işlevi belirgindi. Pop-sanat ise oluşturduğu imgelerle popüler gündemi etkilemeyi başarır. Sanatçılar özgün yöntemleriyle kendi anlatılarını oluşturarak ortaya yeni bir sanat koyarlar. Bu noktada Jim Dine konumuz bağlamında ilginç bir yerde durur. Onun en bilinen serileri kalp, bornoz ve pinokyo imgeleriyle yarattığı kompozisyonlardır; bu yapıtları 1980'lerden sonrasına tekabül eder. Ancak Dine'ın 1960'lardan itibaren tutkuyla işlediği bir diğer imge el aletleridir. Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerde görülen hazır/dönüştürülmüş nesneler, anlam katmanlarına göndermeyle yapılırken Jim Dine'ın el aletleri serisindeki gönderme zanaatin kendisinedir. Duchamp'ın 1915 yılında nesneleştirdiği küreği anlam katmanının bağlantısızlığını da içermekteydi. Bu tarihten 47 yıl sonra Dine, İki Kürek ismini verdiği yapıtında tuvalin yüzeyine iki çengelle tutturduğu küreklerin ön ve arka yüzeylerini göstererek bu sıradan materyali resimleştirmeyi başarır. Gerçeküstücülerde ve dadacılarda görülen kolaj ve asamblajın da bu anlamda farklılaştığı görülür. Ancak bu farka, kompozisyonun anlam katmanında yarattığı analojiden çok, nesnelerin hatırlattıklarına ilişkin bir alandan bakmak gerekir. Dine, asamblaj/resimlerinden kısa bir süre sonra el aletlerini portre gibi kurgular. Batı sanatında portre ve oto-portre geleneği Rönesans dönemiyle başlatılır. Bunun nedeni yeni-Platoncu anlayış ve hümanizm hareketidir. Ortaçağ boyunca bir zanaatkar olarak anılan sanatçı da bu yolla özneleşmeye başlar. Portrelerin kişinin ifadesini de kapsayan örnekler olarak karşımıza çıkması sanatsal bağlamda önemli bir devrimdir. Dolayısıyla Dine'ın el aletlerinin birer portreye dönüşmesi sanatçının kişisel hikayesiyle birlikte okunabilir. Ağustos 2004'te Gallery Label'da sanatçıyı tanıtan bir açıklamada, Dine bu aletleri 'bizim geçmişimizle, insanın geçmişiyle ve elle' bağlantılar. Sanatsal yaratının bir simgesi halindedir. Aynı zamanda otobiyografik bir tarafı da vardır, zira Dine'ın ailesinin Cincinnati'de bir nalbur dikkanı vardır ifadeleri yer alır. Bu açıklama Dine'ın kendi yaşamsal gerçekliğiyle ortaklaştırdığı nesneleri kullanımını netleştirir. Dine bu resimlere isim vermez, isimsiz resimlerin genel anlamda izleyicisini okumaya yönlendirdiği görülür. Jim Dine, A Puzzled Mind, 1977. Seda Yavuz'un Zanaatın Nesnesinden, Sanatın Öznesine: Modernizm Sonrası İçin Bir Okuma adlı yazısından seçilmiş bölümler, Alet İşler içinde, Arif Kuruçay (İstanbul: Kanca, 2022) s. 377-387. Yazara teşekkür ederiz.


İnsan, homo faber: alet yapan insan. Aletleri sayesinde öteki canlıların hayatlarına son verebiliyor veya onları dönüştürebiliyor. Hatta giderek aletler, bir balta ya da bir dijital telefon gibi, insanların protezi haline geliyor ve hayatlarını belirliyor. Birer homo sapiens olmalarını; kendilerinin de rasyonel, amaçlı, işlevsel birer 'alet' olmalarını etkiliyor. Ne var ki, icat edildiklerinden beri aletler sadece işlevsel, teknik/mekanik araçlar değil, bu niteliklerine direnen özerk, sanatsal bir tözleri de var. Güzel olabiliyorlar. Edebiyatçı ve antropolog Bataille'a göre, insan alet sayesinde hayvanlardan kopmakla birlikte hayvanları kutsallaştırır. Dolayısıyla hayvanları öldürmek kefareti ödenmesi gereken bir günahtır. Alet bu günaha araç olmuştur. Aletin insanın hemcinslerini öldürmeye araç olması, onu ölümle ilgili inançlara, efsanelere, törenlere, büyülere, tılsımlara bağlar. İşaretlerle, süslemelerle, resim ve heykellerle birleştirir. Sol: Çift ağızlı altın balta, Minos dönemi (MÖ 1700-1450), Alet İşler, s. 208. Sağ: 18. yüzyıl Bektaşi teberi. Sol: Teşup, MÖ 8. yüzyıl. Zincirli, Gaziantep. Sağ: Şarkışla'da bulunan Hititlere ait tören baltası heykelsiliğiyle eşsizdir. Antik kültürlerde demir aletler, doğum, ölüm, evlilik, soyun devamı gibi olaylarda da sembolik bir etkiye sahip olmuştur. Ayrıca evreni ve gökyüzünü simgeleştirir; doğal afetlerden ve diğer kötülüklerden korunmada tılsım vazifesi görür. En ulvi sanatkar Hazreti Nuh olmalı. Kuran-ı Kerim'e göre beş büyük peygamberden biri ve marangozluğun ilahı. İnşa ettiği mucizevi gemiye aldığı örneklerle hayvan soyunu Tanrı'nın putperestleri cezalandırdığı tufandan kurtarıyor. Bunu kutsal aletleriyle başarıyor. Sol: Rubens, Hephaistos Zeus'un Yıldırımlarını Demirle Dövüyor, 1636-1638. Alet İşler, s. 197. Sağ: Nuh'un Gemisi, gravür. Alet İşler, s. 233. Marangozluğa ilahi bir güç kazandıran diğer bir dini figür İsa'nın babası Yusuf'tur. Tanrı, İsa Peygamber'in annesinin Meryem, babasının Davut oğlu Yusuf olmasını buyurmuştur. Yusuf Tanrı'ya o kadar yakındır ki, onun sesini duyabilir. Yusuf sayesinde marangozluk ve marangozluk aletleri ulviyet kazanır. Bir başka efsanevi marangoz Daidalos'tur. Yunan mitolojisinde Daidalos, bilgiyi, bilgeliği ve gücü temsil eder. Büyük bir sanatkardır. Boğa başlı ve kuyruklu Minotauros'u hapsetmeyi başaran labirenti o icat etmiştir. Zeugma Mozaik Müzesi'ndeki bir Roma mozaiğinde Daidolos, oğlu İkarus'la birlikte, elinde testere taşırken resmedilmiştir. Çift başlı balta da oradadır. Daidolos, oğlu İkarus'la birlikte, elinde testere taşırken. Zeugma Mozaik Müzesi. Bilimsel devrimle ve Aydınlanma'yla birlikte Newton tanrısallaşır. Ve aletlerin sembolizminde, ölçmenin, geometrinin aracı pergel öncekilerin yerini alır. Pergel pozitivizmin putu haline gelir. William Blake'in bir resminde 'tanrı' Newton elindeki pergelle evreni ölçümlemektedir. Diğer bir resminde ise ilahi geometrici olarak betimlenmiştir. Dünyanın bütün bilgisine sahip olduğu iddia edilen British Library'yi simgeleyen heykel de Blake'in ilahi geometricisidir. Pergel, insanların evrenin yüce mimarı olarak Tanrıyı keşfettikleri semavi güçleri temsil eder. Bu güçlerin küresel geometrisinin sembolüdür. Pergelin çizdiği sonu olmayan çizgi aynı zamanda sonsuzluğu ve sonsuzluk ilahiyatını, ahiret alemini ifade eder. Sol: William Blake, Newton, 1795. Sağ: William Blake, Ancient of Days, 1794. Eduardo Paolozzi (1924-2005), Newton heykeli. British Library. Aydınlanma'nın kılavuzu sayılan Diderot ve D'Lambert'in Ansiklopedi'si bir Bilimler, Sanatlar ve Zanaatlar Sözlüğü'dür. Ansiklopedi, güzel sanatlar ile mekanik sanatları ayırır. İlkinin kaynağı duyular ve duygular, ikincisininki ise akıldır. Artık burada aletlerin sembolik güçlerinin kaynağı bilim ve üretimdir; pozitivizm, rasyonalizm, ansiklopedizmdir. Ansiklopedi'nin alet resimleri, öncekilerden farklıdır. Kesit ve görünüşleri, ölçü ve ölçekleriyle, birer teknik resim kesinliğiyle tasvir edilmişlerdir. Elin aletleri olmaktan çok aklın aletleridirler. Estetiğin de bilimselleşmesini, maddileşmesini, nesneleşmesini ifade ederler. Ve bu estetik, aletlerin makinelere evrilmesi, endüstrinin ve teknolojinin egemenleşmesiyle birlikte 20. yüzyıl başında sanatı da koşullandırır. Bir makine estetiği türer. Ansiklopedi'den alet çizimleri. Alet İşler, s. 357. 20. yüzyıl başında Sanayi Devrimi'nin de etkisiyle makine ideolojisi öyle bir hegemonya oluşturmuştur ki evrensel bir metafor haline gelmiştir: Kitap, Paul Valery'ye göre bir okuma makinesi, Armstrong Richards'a göre ise düşünme makinesidir; Amedee Ozenfant'a göre resim bizi tahrik etme makinesidir; Eyzenşteyn tiyatronun rol yapma makinesi, Duchamp da düşüncenin sanat yapma makinesi olduğunu söyler. Müze bir eğitim makinesi, konut da ikamet makinesidir. Baltadan makineye geldiğimizde aletler önceden olduğu gibi sanatı yansıtmaz, sanatla birleşmez, artık bizzat kendileri birer sanat eseri olmuştur; güzellik de üretirler. Bir el aletleri müzesi de kurmuş olan Kanca'nın yayınladığı Alet İşler kitabı, aletlerin tarihi ve sembolik anlamları konusunda eşsiz bir kaynaktır. Burada değindiğim örnekler ve fotoğraflar büyük ölçüde bu kaynaktan aktarılmıştır. Alet İşler: Dünyamızı Biçimlendiren Nesneler, ed. Akif Kuruçay (İstanbul: Kanca El Aletleri AŞ, 2022). Ali Artun, Eros ve Sanat: Modernizm Çağında Sanat ve Cinsellik (İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2022) s. 33. Göknur Karaduman, Alet İşler, s. 52. Selda Özhan, Alet İşler, s. 210, 211. Hatice Uyanık, Alet İşler, s. 160. Hatice Uyanık, Alet İşler, s. 163. Selda Özhan, Alet İşler, s. 209-215. Jale Özlem Oktay Çerezci, Alet İşler, s. 137-149. Jale Özlem Oktay Çerezci, Alet İşler, s. 139. Serap Yüzgüller, Alet İşler, s. 196. Serap Yüzgüller, Alet İşler, s. 197, 198. Aslıhan Erkmen, Alet İşler, s. 327. Ferda Barut Kemirtlek, Alet İşler, s. 352. Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2012) s. 84. W. R. Lethaby. Aktaran K. Rowland, A History of the Modern Movement: Art, Architecture, Design (Londra: Looking and Seeing, 1973. s. 128. Mary Ann Caws, Manifesto: A Century of Isms (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001) s. 399.


19 Ekim'de Artforum dergisinin web sitesinde İsrail'in Filistinlilere yönelik soykırımını protesto ederek kültür kurumlarını bu konuda tavır almaya çağıran bir açık mektup yayınlandı. Mektubun yazarları Filistin kurtuluşunu desteklediklerini beyan ediyor, kim oldukları fark etmeksizin sivillere yönelik her türlü şiddete karşı olduklarını belirtiyor ve İsrail devletinin açıkça soykırım suçu işlediğini söyleyerek sanat kurumlarının yönetim kurullarını savaş suçlarına ortak olmayı bırakmaya çağırıyorlardı. 8000 sanatçı, eleştirmen ve yazarın imzaladığı mektubun yayınından bir hafta sonra, 26 Ekim'de, kendisi de imzacı olan Artforum dergisi yazı işleri müdürü David Velasco, işine son verildiğini açıkladı. Ancak, mektubun yayınlanmasından hemen sonra gündeme gelen tartışmalar Velasco'nun işten atılmasıyla sınırlı kalmadı. Emily Jacir, 1948'de İsrail Tarafından Yıkılan, İnsansızlaştırılan ve İşgal Edilen 418 Filistin Köyüne Anıt, 2021; mülteci çadırı, nakış ipi, kayıt defteri. Artforum dergisi Ekim 2023 sayısının kapağı. 1971'de San Quentin hapishanesinde öldürülen Kara Panter Partisi üyesi George Jackson'ın hücresinde, Filistin direniş şairi ve İsrail Komünist Partisi üyesi Semih el-Kasım'ın İşsizlik Pazarında Söylev adlı şiiri bulunmuştu. Jackson'ın el yazısıyla, başına "güneşin düşmanı" yazarak kağıda geçirdiği şiiri kendisinin yazdığı düşünüldüğünden, Black Panther gazetesi şiiri bu başlıkla ve onun adıyla yayınlamıştı. 2005 yılından beri Artforum'da çalışan, 2018'den beri de yazı işleri müdürlüğünü sürdüren Velasco'nun ismi derginin web sitesindeki künyesinde hala editör olarak geçiyor: https://www. artforum. com/about-us/ Erişim tarihi: 30 Ekim 2023. Both Should Come Together Erişim tarihi: 30 Ekim 2023. Metnin tuhaf taraflarından biri, sanatçı Barbara Kruger'in hem 19 Ekim tarihli açık mektubun hem de onu kınayan bu metnin imzacısı olması... Huey Newton, To Die for the People: The Writings of Huey P. Newton (Vintage Books, 1972) s. 194.


Seyfi Aşuroğlu, 1902 yılında doğmuş, belki İstanbul'da, belki Almanya'da bir okulda mimarlık eğitimi almaya başlamış, 1926 yılında ise Bauhaus öğrencisi olmuştu. 1929 yılında mezun olduktan sonra bir süre daha Almanya'da yaşadıktan sonra ülkesine dönmüş ve erken Cumhuriyet döneminin yurtdışında okuyup geri dönen pek çok figürü gibi ideallerine sıkı sıkıya bağlı bir şekilde ömrünü ucuz mesken meselesine vakfetmişti. Her Türk ailesi bir ev sahibi olmalı düsturuyla yola çıkmış, ancak muhtemelen savaş döneminin zorlu ekonomik koşulları, verimli biçimde çalışmasını engellemişti. Yapı kooperatifi sisteminin ülkede yerleşmesi ve Aşuroğlu'nun projelerini hızla hayata geçirebilmesi ancak 1950'li yıllardan itibaren mümkün olmuştu. Aslında Seyfi Aşuroğlu tam olarak Bauhaus anlayışını yansıtan bir kariyer inşa etmişti. Günümüz mimarlık tarihi yazımında sıklıkla Seyfi Arkan'ın Florya Atatürk Deniz Köşkü'nün veya Şevki Balmumcu'nun Ankara Sergi Evi'nin Bauhaus tarzını yansıtan yapılar olduğu fikriyle sıklıkla karşılaşıyoruz, ki bu bence fazlasıyla biçime dayalı bir okuma. Bauhaus'ta öğrenciler kooperatifçilik dersleri görüyorlar, dönemin mesken krizinde sosyal konut ihtiyacının nasıl çözülebileceğine dair çözüm arayan hocalarından ders alıyorlar ve bizzat hocalarının projelerinde görev alıyorlardı. Kısacası, Bauhaus'un verdiği, formdan öte, öğrencileri meslekleriyle toplumun konut ihtiyacını karşılamaya yönlendiren bir mimarlık eğitimiydi, Seyfi Aşuroğlu da ülkesine dönüşünden ölümüne kadar tam da bu öğrendiklerini uygulamıştı.


Sol: Mirouze'un, Le mariage collectif (yön. Herve Lamarre, 1971) filmi için yaptığı müzik kayıtlarından iki parçanın 45'lik olarak yayınlandığı albümün kapağı, AZ plak şirketi, 1970'ler. Sağ: Kayıtların tamamının olduğu albümün kapağı, Born Bad Records, 2010. Modern dünyamızda her şeyin sonu ya çöplüktür ya müze. Zaman zaman kimi nesnelerin çöplükten çıkıp müzeye girdiği de olur. Elinizdeki plak da bu nesnelerden bir tanesi. Daha önce bir 45'likte yayınlanmış iki parça haricinde bu plaktaki tüm eserler çöplükte kalmaya mahkumdu. 1971'de, plak şirketlerinin dikkatini çekmek için çok sınırlı sayıda asetat kopya hazırlanmıştı. Bu kopyalardan biri mucize eseri Temmuz 2010'da Paris'te bir çöplükte bulundu. Jean-Pierre Mirouze, 1960'ların ortalarında Jean-Christophe Averty'nin o dönem büyük rağbet gören Dim Dam Dom adlı pop programında çalışıyordu. Programın müziklerinden sorumluydu. 1971'de, İsviçre'de çektiği Le mariage collectif filmini yeni bitiren Herve Lamarre, filmin müzikleri için Dim Dam Dom ekibiyle çalışmaya karar verdi. Açık ilişkiyi ve cinsel özgürlüğü savunma iddiasındaki bu film, aslında Beat kuşağı çağrışımlarıyla hippie idealizmini ve hafif çıplaklığı, doğrusu hiç de ilgi çekici olmayan bir filmde birleştiren fazla şişirilmiş ikinci sınıf bir işti. Jean-Pierre Mirouze'un, Dim Dam Dom'daki varlığı sayesinde projeye son moda bir dokunuş katacağı düşünülmüştü. Nihayetinde ticari bir iş olan bu proje için kaynak bulmaya çalışan Mirouze, Paris'te film müziğine odaklanan Bagatelle stüdyosuyla görüşmeye gitti ve Together şarkısının melodisini çaldı. Şirket yetkilileri daha ilk notaları duyar duymaz filmin müzik kayıtlarını finanse etme kararı aldı. Seçmeler yapıldı ve tanıtım şarkısını seslendirmek için Barry Green seçildi. İlerde Sexopolis parçasının yakalayacağı başarıda büyük payı olan orgcu Jean-Pierre Sabar'ın da aralarında olduğu üst düzey bir grup müzisyen bir haftada kaydı tamamladı. Toplam dokuz parça kaydedildi. Sonra Bagatelle albumü yayınlayacak bir plak şirketi aramaya başladı. Şirketlerin ilgisini çekmek için birkaç asetat baskı yapıldı. Elinizdeki albümde yer alan parçalar, Temmuz 2010'da bir çöp kutusunda bulunan o asetat kopyalardan geliyor. Film gişede başarısız oldu ve Bagatelle müzik kayıtlarını yayınlayacak şirket bulmakta zorlandı. Sonunda Fransız AZ şirketi, A yüzünde filmin hit parçası olarak lanse edilen Together şarkısı ile B yüzünde enstrümantal Sexopolis parçasının bulunduğu bir 45'lik çıkarmayı kabul etti. 45'lik tabii ki hiç satmadı. 2000'lerin başında, ironik biçimde Sexopolis parçası sayesinde yeniden keşfedildi ve tüm dünyada film müziği koleksiyonerlerinin en çok aradığı plak oldu.


Cemal Tollu, Toprak Ana, 1956. Cemal Tollu'nun "milli" kübizmi. Müstakiller ve D Grubu'yla Türkiye'ye gelen konstrüktivizm ve kübizmi olumlu veya olumsuz bulan yazarların ve sanatçıların, bu akımları besleyen estetik ve spekülatif düşünce sistemlerini tam olarak anladıkları söylenemez. Modernizmi Avrupa'da yeşerten ve yaşatan koşulların pek çoğu Türkiye'de mevcut değildi; olanlar da geleneksel değerleri derinden etkileyecek kıvama gelmemişti. 1930-1934 yılları arasında sürekli yazan Peyami Safa, Ercüment Ekrem Talu, Hamit Necdet, Sabahattin Eyüboğlu, Ali Sami Boyar, Burhan Asaf, Cumhuriyet'in ilkelerine, devrime ve yeni sanat akımlarına olumlu bakanlardandı. 1914 izlenimcilerini Osmanlı ruhunu taşıdığı için çağa uygun bulmuyorlar; devrim ruhunu ve toplumun gereksinimlerini dile getirmemekle suçluyorlardı. Oysa kübizm modernleşmek anlamına geliyordu... Sanatçılar Batı felsefesine hakim değillerdi; ancak Kocamemi, Çelebi, Berk, Berker resmin yapısal mantığına hakimdi ve eserlerini bu bağlamda açıklayabiliyorlardı. Sanatçı olmayan yazarlar modernist sanatın ne anlama geldiğini kavramadan, kalıplaşmış birkaç söz içinde dönüp durdular. Nurullah Berk, İskambil Kağıtlı Natürmort, 1933. Ali Avni Çelebi, Maskeli Balo, 1928. Kübizm, resmin geometrik, akıcı yönlerini ön plana alır, nesnenin yapısını, çevresiyle ilişkilerini yapısal insani bir üslupla incelemeyi baş sorun kabul eder. Bu resimde konunun anlamlı bir özelliği yoktur. Dolayısıyla kübik veya kontrüktivist bir eseri konu açısından veren, kudretli tuşlarını öven, rengin güzelliğini vurgulayan, çarpıtılmış bir portreyi çirkin bulan eleştiri, eser ile eleştirmek arasında kavramsal hiçbir bağın kurulmamış olduğunun kanıtıdır. 1940-45'lere kadar sanat düşüncesinde Cumhuriyet öncesine kıyasla en belirgin yenilik, modernizmi benimseyenler için sanatın yalnız doğayı doğru taklit etmek olmadığının anlaşılmasıdır. Fakat güzellik kavramında gerçek bir yenilenme olmamıştır. Şiirsel güzellik, renkleri duyarlı kullanmak, teknik mükemmellik gibi eski ölçütler sürmüş; çok güzel, beğendim, mükemmel, mahirane, muvaffak gibi sözler eleştiri dilini oluşturmaya devam etmiştir. Ancak bu dönemde sanat değeri olarak konunun önemi tartışmaya açıldı. Kübizm ve kontrüktivizmin güzellik anlayışı Türk toplumuna yabacıydı. Türk resmi daha önce empresyonizmde olduğu gibi, kübizme de kendi yorumunu getirdi. Batı'da izlenimciler duyuların deneysel birikimine bağlı kalarak ışığı incelemişlerdi. Oysa Türk sanatçısı ve yazarı tarafından izlenimci sanat duygusal içeriği, romantizmi, renk ahengi olarak değerlendirildi ve Osmanlı ruhunu taşıdı. Bu nedenle Batı'dan farklı olarak Türk resim tarihinde empresyonizm, sanatın yoruma açıldığı, sanatçının kişiliğini serbestçe gösterdiği ve açık havaya çıktığı bir dönem olarak tanımlandı. Kübizm ise sanatta aklın öneminin belirlendiği ve resmin yapısal sorunlarının kavram olarak kesinlik kazandığı bir dönem anlamına geldi. Klasikleşmiş olan kavramlar bu anlamda yerelleştirildi. 1937 yılında Reşad Nuri Darago, Ar dergisinde sanatçılarla Güzel nedir? konusunda bir anket yaptı. Suut Kemal Yetkin, Zühtü Müritoğlu ve Darago'nun tanımına göre, güzelliğin mutlak bir tarifi yoktur; örneğin aşk güzeldir, Mısır ve Yunan klasikleri güzeldir, güzellik kişinin ruhunda duyduğu bir 'hoş sedadır'; Yeryüzünde ne kadar fert varsa o kadar güzellik vardır. 1937'ye gelindiğinde divan edebiyatı ve minyatürde geçerli olan güzellik kalıplarının kırıldığını, kavramın çok anlamlı bir esneklik kazandığını görüyoruz. Modern sanatın ruhunu benimsemeyen yazarlar sanatın gerçeği taklit etmek anlamına geldiği inancını sürdürdüler. Onlar için güzel melankoli, hüzün, tevazu ifade eden eserdi ve Tanzimat yazınında olduğu gibi şimdi de sanatçının kişiliğinde bu nitelikleri arıyorlar ve değer veriyorlardı. Bu tür eleştirinin tipik örneklerini Nahid Sırrı Ülkü dergisinde, Asaf Halet Çelebi Yeni Adam'da verdi. Genel yargı, eleştirinin zayıflığını ve toplumun ilgisizliğini büyük bir sanatçının henüz doğmamış olmasına bağladı. Büyük sanatçı gereken değerleri ve ölçütleri yaratacak ve egemen kılacaktı. Gerçek sanatçı, eserde memleketin toprağını, havasını, renklerini yani maddesini ve duygularını, adetlerini ve folklorunu yani insanı verecekti. Ancak böyle bir sanatçının seyircisi ve eleştirmeni olurdu. Yani önce sanatçı olacak, sonra seyirci ve eleştirmen gelecekti. Bu tavır, sanatçıları konuyu önemsemeye ve anlatımcılığa teşvik etti. Toplumla ve gelenekle ilişki kurmak gereksinimi onları halka sanatına, geleneksel motfilere, köy temalarına, köylü portrelerine, Eti sanatına, savaş öykülerine yöneltti. D Grubu sanatçıları 15. yıllarını kutlarken (1947) gerçekçiliğe geçiş nedenleri arasında beşeri resme varmak, eşyayı tanımlamak, halkı tatmin etmek, resmin inşasını gizlemek, mahalli havayı ve rengi aramak gibi ihtiyaçlar sıraladılar. Bu gelişmeye resmin iç gereksinimleri ya da estetik kavramsal sorunlar neden değildi. Seyrciyle iletişim kurma ihtiyacı, milli sanat slogancılığı ve devletin güdümlü sanat politikası etkin olmuştu. Yeni durumu Dıranas, Tanpınar, Peyami Safa beşeri resim, umanizma, rönesans gibi sıfatlarla alkışladılar. Zeki Faik İzer, İnkılap Yolunda, 1933. Batılılaşma sürecinde ithal edilen sanat akımları yüzeysel biçimcilikten öteye gidemedi. Devrimleri benimseyen sanatçılar bile Batılı zihniyete yabancıydılar. Dolayısıyla Türk kimliğinin duyumsanması sorunsalı konu ve dekoratif şekilcilikle sınırlı kaldı. Atatürk'ün ulus kavramı milli kültür kavranıyla bütünleşir. Atatürk uygarlık ve kültürü birbirinden ayırmadan bir bütün olarak kavramıştı. Bu açıdan Ziya Gökalp'in Batılılaşma programından ayrılmıştı. Ziya Gökalp'i yetiştiren Tanzimat Batıcılığı, Doğu-Batı bileşimine varmayı amaçlarken; Kemalizm, ulusal kültür çerçevesinde çağdaşlaşma yoluyla toplumun yaşam dinamiklerinin topyekun etkilenmesini ve yeniden oluşmasını amaçlıyordu. Toplumsal dinamikler 1950'den başlayarak artan bir hızda aydınla köylüyü yaklaştırırken, 1980'lerden sonra global teknolojinin ve liberal ekonominin yoğun etkisi altına giren Türkiye'de halkın çok büyük bir bölümü Batı'yı en azından nesnel olarak yakından tanımaya başladı. Fakat 1980'lere kadar eleştiri yazınında Ziya Gökalp düşüncesinin altında yatan medeniyet/hars, teknoloji/ruh, biçim/içerik ikileminin söylemi, dolaylı/dolaysız devam etti. Türk kimliğinin duyumsanması nasıl bir çağdaş biçim almalıdır? meselesi güncelliğini korudu. Taklit ve ithal kültür günlük yaşama yayıldıkça doğallık kazandı. Bu durumda özgün ile taklit arasındaki fark azalmakta ve kesinliğini yitirmektedir. Türk'e özgü duyarlılık meselesi daha karmaşık boyutlara varırken postmodernist düşünce, sanat ortamımıza bir eldiven gibi uydu. İpek Aksüğür Duben'in, Cumhuriyet'in Renkleri Biçimleri başlıklı kitapta yer alan yazısından seçilmiş pasajlar, ed. Ayla Ödekan (İstanbul, Tarih Vakfı, 1999) s.158-167. Yazara teşekkür ederiz. Zeynep Yasa Yaman, Demokrasi ve Sanat, Anadolu Sanat dergisi, sayı 1, s. 183-196. Berk ve Gezer, 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İş Bankası Kültür Yayınları, 1973, s. 53. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği 3. Sergi Kataloğu, 1930. Baltacıoğlu, Demokrasi ve Sanat, İstanbul: Kanaat Kütüphanesi, 1931, s. 145. Geleneksel güzellik kalıplarının ayrıntıları için bkz. Aksel, Türk Sanatında Güzellik Mefhumu, Ülkü Halkevleri dergisi, s. 38, Nisan 1936, s. 122-124. Dıranas, Resimde Umanizma Birinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi Münasebetiyle, Güzel Sanatlar, sayı 2, Mayıs 1940, s. 131-137. Ar'a Dair Bir İki Not, Ar, Sonkanun 1937, s. 16. Anket Plastik Sanatlar ve Türkiye, Cevabı veren: Burhan Belge, Ar, Birinci Yıl, no. 236, 6 Haziran 1937, s. 12. Şevket Rado'nun sanatçılarla yaptığı söyleşiden: D Grubu Kuruluşunun On Beşinci Yılını Kutluyor, Akşam, 22 Ekim 1947. Sezer Tansuğ, Şenlikname Düzeni, 1961, s. 1-2.


Roser Bru 1923'te Barselona'da doğdu. Katalan Meclisi'nde görevli babası Lluis Bru'nun siyasi faaliyetleri nedeniyle Primo de Rivera diktatörlüğü döneminde ailesiyle Paris'e sürgüne gitti. 1929'da Barselona'ya döndükten sonra Lluis Bru cumhuriyetçilerin safında mücadele etti. İç Savaş'ta cumhuriyetçilerin yenilgisinin ardından Bru ailesi, 1939'da Pablo Neruda'nın girişimiyle İspanya'dan çıkarılan 2000'den fazla mülteciyle birlikte önce Fransa'ya, ardından Şili'ye gitti. Roser Bru burada Santiago Güzel Sanatlar Okulu'na kaydoldu. Şili sanatında soyuta öncülük eden Generacion del 50 (50 Kuşağı) adlı gruba katıldı. Nemesio Antunez'in kurduğu gravür atölyesinde çalıştı. 50 yıl önce, 11 Eylül 1973'te Şili'de Salvador Allende'nin sosyalist hükümeti, dönemin ABD Başkanı Richard Nixon'ın doğrudan talimatlarıyla, CIA destekli bir darbeyle devrildi. Cunta döneminde Bru'nun eserlerinde kayıp, hafıza ve ölüm temaları belirginleşti. Pinochet rejiminde kaybedilenlerin portrelerini boyadı; Latin Amerika'yı kana boğan diktatörlüklerin suçlarını resmetti. 1972'de, Allende yönetimi sırasında Şili'de düzenlenen Üçüncü Dünya Ticaret ve Kalkınma Konferansı için yaptığı dört parçalı müralin yer aldığı bina darbe sırasında talan edildiğinde Bru'nun eseri de kayboldu; ancak yıllar sonra, bir parçası eksik olarak olarak bulunabildi. Cal-Cal Viva. Bru'nun Şili'deki cunta rejimi sırasında yaptığı bu eserin başlığı, metruk bir kireç taşı ocağında ortaya çıkarılan on beş erkeğin cesedine atıfta bulunur. Fotoğraflar, kimliği tespit edilenlerden bazılarına aittir; alt kısımda, sönmemiş kirecin sözlük tanımı ve suyla birleştiğinde nasıl katılaştığını tarif eden bir metin yer alır. 1937 Espana / fotografia de Capa. Muerte de un soldado republicano. Sessiz Duvarcıya Kaside. Pablo Neruda'nın On Kaside derlemesi için gravür serisinden. Toprağın Bereketine Kaside. Pablo Neruda'nın On Kaside derlemesi için gravür serisinden.


1930'da, Filistin'deki İngiliz işgalinin on üçüncü senesinde, Eğitim Müdürlüğü tarafından kaleme alınan bir raporda şöyle deniyordu: İşgalin başından bu yana yönetim, ülkede tek bir okul açmak için bile hiçbir mali kaynak sağlamamıştır. Keza 1935'te, Filistinli Arapların okul için yer tahsis edilmesine yönelik taleplerinin yüzde 41'i reddedilmişti. Filistin'deki 800 köyde kızlar için topu topu 15 okul, erkekler için 269 okul bulunuyordu; ilköğretimde yedinci sınıfa kadar okuyan köylü kızların sayısı ise sadece 15'ti. Fakat bu rakamlar sadece kırsal kesimdeki eğitim durumu hakkında fikir veriyor, Filistin'in tamamı hakkında değil. Filistin, 20. yüzyılın ilk yıllarındaki Arap uyanışının başından itibaren eğitimde öncü rol oynamıştı. İngiliz işgalinden önce Filistin'de çok sayıda matbaa kurulmuş, 1904-1922 yılları arasında 50 civarı Arap gazetesi yayınlanmaya başlamış, 1936 isyanı öncesinde gayet yüksek tirajlı en az 10 gazete daha kurulmuştu. Burada uzun uzun ele alamayacağımız bazı etkenlerin sonucunda Filistin, Arap kültürünün önemli merkezlerinden biri olmuştu; Filistin'e gelen veya buradan başka ülkelere göçen aydınların ısrarlı çabaları, Filistin'in kültürel rolünün pekişmesini ve 20. yüzyıl başlarında kurulan edebiyat birliklerinin gelişmesini sağlamıştı. Beyrut veya Kahire'de okuyup mezun olduktan sonra Filistin'e dönen Arapların da mütemadiyen beslediği bu kültürel gelişmenin yanı sıra, Fransızca ve İngilizce dillerinden yoğun bir tercüme faaliyeti sürüyordu. Esasen tarihi veya dini ilgileri nedeniyle Filistin'e gelen yabancı misyonlar da, şehirlerde bir eğitim ortamının oluşturulmasına önem veriyordu. Ancak bizi asıl ilgilendiren, Filistin'in genelindeki kültürel ortamdan ziyade, şiddetlenen ekonomik ve siyasi krizin edebiyat hareketi üzerindeki etkileri. Bir halk kültürünün geliştirilmiş olması çok önemliydi. Kırsal alanda, okuma-yazma bilmeyenlerin sayıca hayli yüksek olmasına rağmen var olan bir bilincin hızla kendini gösteren ekonomik ve siyasi gerçeklik karşısında uyanan bir bilincin göstergesiydi bu kültür. Bilhassa halk şiiri, kırsal kitlelerde olayların seyri konusunda artan bir duyarlılığı yansıtıyordu. Bu kendiliğinden bilinç köylerde bir seferberlik ruhu yaratmıştı. Kentli aydınların büyük kısmı ise sınıfsal olarak feodal veya tüccar küçük burjuvaziye mensuptu. Temelde şu ya da bu biçimde bir burjuva devrimini savunsalar da, nesnel koşullar böyle bir mücadeleye önderlik edecek bir sınıfın gelişmesine kesinlikle elvermiyordu. Dolayısıyla, siyaseten faal aydınlar, geleneksel liderlerin kontrolü altında kaldılar. Yine de eserleri, başka Arap ülkelerindeki aydınlarda rastlanmayan belli bir bilinci yansıtıyordu. Kırsal alanlarda devrim taraftarları ile reaksiyonerler arasında, kentlerde ise devrimci militanlar ile yenilgici unsurlar arasında süren kavga, devrimden yana gelişiyordu. O dönem sömürgeci düşmana direnme çağrısına katılmamış tek bir Filistinli yazar veya aydın yoktu. Aydınlar, genel olarak devrimci bir partinin çatısı altında örgütlenmemiş olsalar da, ulusal mücadelede şüphesiz önemli rol oynamışlardı. Filistinli aydınların konumu, başka yerlerdeki muadillerininkinden çok farklıydı. Okudukları okullardan mezun olup şehirlerine döndüklerinde, mensubu oldukları sınıfın ulusal mücadeleye önderlik etme kabiliyeti olmadığını görmüşlerdi. Ama aynı zamanda, esasen yabancı ve düşman bir topluluğun kontrolündeki endüstriyel kalkınma sürecine dahil olamamanın, bu süreçten faydalanamamanın sıkıntısı içindeydiler. Öte yandan, Filistin'in kırsal alanlarında asırlar boyu sınıfsal ve ulusal baskıya maruz kalmış olan köylüler, yerli feodal ve dini liderlerin mutlak otorite sahibi olduğu, son derece arkaik bir toplumda yaşıyorlardı. Halk şiirlerinin çoğunda köylülerin itaatkarlığı ifade buluyordu, ki şairler başta olmak üzere Filistinli aydınların baş etmekte zorlandığı bir özellikti bu. Kırsal kitlelerdeki itaatkarlığı aşmaya çalışan kimi aydınların ilerici bir bilincin yayılmasında önemli payı olacaktı. İlerleyen dönemlerde, savunmasız kitlelerin duygularını her vesileyle ifade etmede şiirin rolü daha da arttı. İbrahim Tukan, Ebu Salma ve Abdurrahim Mahmud, 1930'ların başından itibaren Filistin'in dört bir yanında devrimci bilincin ateşini yakan ulusal şairler neslinin en etkili isimleriydi. Semih el-Kasım (1939-2014), Fatva Tukan (1917-2003), Mahmud Derviş (1941-2008). Şiirin ve halk şiirinin rolüne odaklanmış olmamız, Filistin'de başka kültürel faaliyetlerin rol oynamadığı veya önemsiz olduğu anlamına gelmiyor. Edebiyat dergileri, makaleler, öyküler ve tercüme hareketi de önemli ölçüde öncü role sahipti. Sözgelimi, Yusuf el-İsa'nın el-Nefais'te yayınladığı bir başyazıda şu satırları okuruz: Filistin Arap'tır Müslümanları Arap'tır, Hıristiyanları Arap'tır, Yahudi yurttaşları da Arap'tır. Filistin Suriye'den koparılıp Siyonizmin ulusal yurduna dönüştürülürse asla huzur bulamaz... 1920'lerin başlarına ait bu ifadeler, 1930'lardaki bilinci uyandıran ve isyanı ateşleyen devrimci kültürel dalgaya şekil verecektir Arif el-Arif, Halil es-Sekakini, Asaf en-Naşaşibi, Arif el-Azzuni, Mahmud Seyfettin el-İrani ve Necati Sıdkı, bu yazar kuşağındandır. Filistin'in kültürel ortamında 1930'larda doruğuna ulaşan hareketlilik çeşitli biçimlerde ifade bulmuş olsa da, Arap edebiyatı tarihiyle ilgili birçok sebepten ötürü bu hareketliliğin en etkili unsuru şiir ve halk şiiriydi. İbrahim Tukan (1905-1941). Lübnanlı müzisyen Muhammed Flayfel'in bestesiyle bir dönem Filistin ulusal marşı olarak kabul edilen, sonradan Irak, Cezayir ve Suriye gibi başka ülkelerde de marş olan Mavtini şiirinin yazarı. Düşman üçlüsüne Siyonist işgale, İngiliz mandasına ve Arap gericiliğine karşı hem içerde hem dışarda hissedilen öfke, durumun vahameti arttıkça daha da büyüyordu. Fakat bu feveranın berisinde, bütün kifayetsiz liderleri, otoritesi ve geçmişe dayalı temelleriyle patriyarkal feodalizm kemikleşiyordu. Giderek genişleyen ve derinleşen, esasen Arap köylüleri ile işçilerini etkilemekle birlikte taşradaki küçük ve orta burjuvazi ile orta sınıf köylüleri de zorlayan bu karmaşık ve hararetli çatışma ortamında, gittikçe artan kriz, yer yer silahlı isyanlarda (1929-1933) patlak veriyordu. Öte yandan Filistinli feodal-dini liderler, İngiliz mandasıyla işbirliği içindeki Yahudi kapitalizminin giderek büyüyen ekonomik gücü karşısında kendi çıkarlarının tehlikeye girdiğini görüyorlardı. Fakat karşı taraf da bu liderlerin çıkarlarını aynı şekilde tehdit ediyordu: artık kimden medet umacaklarını bilemeyen yoksul Arap kitleleri. Zira kentli Arap burjuvazisi, eşi görülmemiş bir hızla devam eden ekonomik dönüşümün mevcut aşamasında liderliğe soyunamayacak kadar zayıf durumdaydı; bir bölümü bağımlı hale gelmiş, Yahudilerin kontrolündeki endüstriyel kalkınmanın kıyısına köşesine tutunmuştu. Dahası, hem öznel hem de nesnel koşulları, Arap toplumunun izlediği genel istikametle çelişen değişimlerden geçiyordu. Taşralı zengin ailelerin çocukları olan genç aydınlar, halkı isyana sevk etmekte önemli rol oynadılar. Üniversitelerini bitirip geri döndükleri toplumun miadını doldurmuş ilişkilerini reddediyorlar, Siyonist-sömürgeci ittifakı doğrultusunda şekillenmeye başlayan yeni ilişki biçimleri de onları toplum dışı konuma getiriyordu. Dolayısıyla sınıf mücadelesi, olağanüstü bir kaynaşmayla, ulusal çıkarla ve dini duygularla iç içe geçmişti; bu karışım, Filistin'deki Arap toplumunun yaşadığı nesnel ve öznel bunalım koşulları çerçevesinde isyanla patlak verecekti. Saydığımız sebeplerle Filistin Arap toplumu, feodal-dini liderlerin tutsağıydı. Köy ve şehirlerdeki yoksul Filistinli Arapların payına düşen toplumsal ve ekonomik zulüm göz önüne alındığında, milliyetçi hareketin ilerici mücadele biçimleri üstlenmesi, sınıf şiarını benimsemesi ve sınıf kavramlarına dayalı bir hareket hattı izlemesi kaçınılmazdı. Keza, Filistin'deki Yahudi yerleşimcilerin kurduğu işgalci toplum ile İngiliz sömürgeciliği arasındaki sıkı ittifakın her gün tecrübe edilen tezahürleri karşısında, bu mücadeledeki başat milliyetçi mahiyeti akıldan çıkarmak mümkün değildi. Ayrıca, Siyonist işgalin temelinde yatan ve tüm tezahürlerinin ayrılmaz parçası olan o dehşetengiz dini şevk düşünülürse, Filistin'in gelişmemiş taşrasında Siyonist sömürgeci istilaya yönelik düşmanlığın dini köktencilik biçiminde kendini göstermemesi imkansızdı. Tel Aviv'de İsrail Kara Panterleri protestosu, 1971. İsrail Kara Panterleri, İsrail'e Doğu Avrupa ve Rusya'dan göç etmiş Aşkenaz Yahudileri karşısında ayrımcılığa uğrayan Mizrahi Yahudilerinin; çoğunluğu yoksul ve alt sınıftan Fas, Irak, Kürt ve Yemen kökenli Siyah Yahudilerin, ABD'deki Kara Panterler örgütünden ilhamla kurduğu örgüt (1971-1977). Siyonizmin bir etkisi de, Hayfa müftüsünün ve şair Vadi el-Bustani'nin yönlendirmesiyle Mevlid Kandili'nin tüm Hıristiyan liderlerinin ve ileri gelenlerinin katıldığı milliyetçi mitinglere dönüşmüş olmasıydı; Yahudilerse davet edilmiyordu. Böylece hem Müslümanların hem de Hıristiyanların kandil ve bayramları Filistin şehirlerinde milliyetçi havada kutlanan halk şenliklerine dönüşmüştü. Feodal-dini liderler, kendilerini kitlelerin hareketinin önderleri olarak dayatmaya devam ettiler. Kentli Arap burjuvazisinin zayıflığından ve Siyonist hareketle ittifakı sayesinde nüfuzunu kuran İngiliz sömürgeciliği ile burjuvazi arasında bir dereceye kadar şiddetlenen çatışmadan yararlandılar; üstlendikleri dini vasıflar, ayrıca Arap proletaryasının dar ölçeği ve Yahudi liderlerin kontrolünde olup 1920'lerin başından beri feodal liderlerin zulüm ve baskılarına maruz kalan Arap tabanını koruyamayan Komünist Parti'nin zayıflığı da bu liderlerin elini güçlendirdi. İşte 1936 isyanı, birbirine geçmiş tüm bu girift çatışmaların damgasını vurduğu bu karmaşık arka plan üzerinde, Filistin tarihindeki yerini alacaktı. Gassan Kanafani'nin The 1936-39 Revolt in Palestine kitabındaki Background: The Intellectuals başlıklı bölümden seçilmiş pasajlar (New York: Committee for a Democratic Palestine, 1972) s. 26-34. Görseller ve resim altı yazıları dergimiz editörleri tarafından eklendi. Collection of Arab testimonies in Palestine before the British Royal Commission (Şam: el-İtidal, 1938) s. 52. Said Himadey Economic Organization of Palestine (Beyrut: Beyrut Amerikan Üniversitesi, 1939) s. 45. Abdurrahman Yagi, Modern Filistin Edebiyatı, Beyrut, s. 283. Matzpen, sayı 5, Nisan 1971.


Fütürist Hava Mimarisi Manifestosu, İtalyan faşizminin lideri Mussolini'yi övgüyle anması dolayısıyla tepki çekebilir. İtalyan fütürizminin kurucusu Marinetti ve başka bazı önderleri, 1914 yılına kadar İtalyan Sosyalist Partisi'nin yöneticilerinden olan Mussolini'ye ve onun kimi düşüncelerine yakınlık duymuşlardır. 20. yüzyıl başında manifestolar çağını açan ilk manifesto sayılan Fütürizm Manifestosunu (1909) kaleme alan Marinetti, manifestosunda endüstriyi, makineleri göklere çıkarırken, savaşı ve kadın düşmanlığını da yüceltmiştir. Ne var ki fütürizm Marinetti'nin İtalyan fütürizmine indirgenemeyeceği gibi, İtalyan fütürizmi de Mussolini faşizmine indirgenemez. Bir kere, Dada'nın örgütlenmesine kadarki (1915) Avrupa avangard hareketlerinin neredeyse tamamı fütürizm veya kübizm veya kübo-fütürizm olarak anılır. Öyle ki, faşizme yazılan Marinetti'nin manifestoları da, Bolşevizmin şairi Mayakovski'nin şiiri de fütüristtir. Rus fütürizmleri, İtalyan örneklerinden daha çeşitlidir. Örneğin, Maleviç'in savaş öncesi sahne tasarımlarına bile kübo-fütürist denmiştir. Jorge Luis Borges, Federico Garcia Lorca ve arkadaşlarının kurduğu ve El Greco'yu önderleri kabul eden ultraistler de fütüristtir. İngiltere'de kadınlara oy hakkı için mücadele eden militan feministler de fütüristtir: 1912'de yayınladıkları bildirilerinin başlığı Fütürist Kadınlar Manifestosudur. Fütürizmi homojen bir estetik olarak ele almanın önündeki ikinci engel, fütüristlerin gerek birbirleri arasında, gerekse tek tek bireysel tutumlarında var olan değişkenlik ve çelişkilerdir. Örneğin, Marinetti'nin sanatın devrimine, fütürist kozmosun inşasına kazanılabileceği inancıyla bir dönem Mussolini'ye yanaşması, Marinetti'nin de, fütürizmin de faşist olarak damgalanmasına yol açmıştır. Oysa, Mussolini'yi 'kazanmanın' ham bir hayal olduğunu fark edince, Marinetti fütürizm ile devrimci proletarya arasındaki bir ittifaka bel bağlar. Aynı yıllarda (1918-1920) yayınlanan ve siyasal fütürizmin en önemli dergisi olan Roma Futurista da sosyalizmle saf tutar. Bir başka dergilerinde ise fütürist Mario Carli, İtalyan sovyetlerinden ve İtalyan Bolşevizminden söz eder. Fütürizmin resim ve heykel alanlarındaki manifestolarının yazarı Boccioni ise Marksisttir. Devrim'den sonra Sovyet kültür ve sanatını yöneten Lunaçarski, bir Komünist Enternasyonal toplantısında İtalya'da Marinetti adında bir entelektüel devrimcinin yaşadığını ilan eder. Bize bu bilgiyi veren ise, aynı toplantıya katılan, İtalyan Komünist Partisi'nin ünlü teorisyeni Antonio Gramsci'dir. Gramsci'ye göre, daha sosyalistler burjuva iktidarını parçalamaktan çekinirken, burjuva kültürünü, mevcut uygarlığı yıkma cesaretini gösterenler fütüristlerdir. Onlar çağımızın sanatta, felsefede, davranışlarda ve dilde yeni formlar gerektirdiğini açık ve net biçimde kavramışlardır. Bu keskin devrimci ve mutlak Marksist düşünce, onlara sosyalistlerden çok önce doğmuştur. Fütüristler, kendi alanlarında kültür alanında devrimcidirler. Bu alanda işçi sınıfının, fütüristlerin yaptıklarından daha yaratıcı bir şeyler yapabilmeleri için muhtemelen uzun zaman gerekecektir. Fütürizmin 'devrimciliği' ve 'yıkıcılığı' ile ilgili bir başka görüşe, Troçki'nin 1925 yılında New York'ta yayınlanan Edebiyat ve Devrim kitabında rastlarız: Fütürizm, bütün o toplumsal ve siyasal krizlerin, tarihin patlamalarının ve felaketlerinin sanat alanındaki ön-görüsüydü. Bugünden bakınca, belki de Marinetti'nin asıl kehaneti, bir anlamda ütopyası ya da distopyası, bugünkü gösteri toplumuydu. Ve sanatın modern hayatın dehşetine, insanlıktan arındırılmasına teslim olması... Ali Artun, Manifesto, Avangard Sanat ve Eleştirel Düşünce, Sanat Manifestoları içinde, (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2022) s. 57-59. Hava Mimarisi Manifestosu'ndan, kesintisiz hatları olan Tek Şehir - Minos-Spiri Projesi. Soldan sağa: Sivil sektör, ticari sektör, sportif kırsal sanayi sektörü. Yeraltında pnömatik demiryolları. Binalarda büyük asansör kümeleri, asma bahçeler, turistik havaalanları vs. Bugün, yeni dünya mimarisinin yaratıcısı fütürist mimar Antonio Sant'Elia'nın dehası, yeni yapı malzemelerinin geometrik ve lirik ihtişamını her yerde olanca gücüyle kabul ettiriyor. Fiat Lingotto, ilk fütürist yapı buluşuydu. Fortunato Depero, 1924 yılında Monza'daki bir yayınevi için tipografik karakterlerden esinlenerek bir Reklam Pavyonu inşa etti. 1928 yılında Enrico Prampolini, Ulusal Dekoratif Sanatlar Sergisi'nde Fütürist Pavyonu inşa etti. Daha sonra, fütürist mimarinin ilk sergisi Mussolini'nin yüksek himayesi altında Fillia tarafından düzenlendi. Fütürist mimar Guido Fiorini'nin tasarladığı ve iç mekanı Enrico Prampolini'nin duvar resimleriyle zenginleştirilmiş olan Kolonyal Pavyon, 1931'de Paris'te parlak bir başarı gösterdi. Fiorini daha sonra 1932'de, merkezi bir çelik şaftla ve etrafı yan bağlantı çubuklarıyla desteklenen, neredeyse tamamen asılı olan tabanının altında dolaşıma izin veren, betonarmesiz ve demirden yapılmış ilk mekanik mimari olan Tensostruttura'yı yarattı. Fütürist mimar Angiolo Mazzoni İtalya'daki ilk büyük fütürist kamu binalarını inşa etti. Milano Trienali'nin mimarisi üzerinde Sant'Elia'nın dehası dalgalanıyordu: içi ile dışı arasındaki mükemmel uyumuyla, Enrico Prampolini'nin Sivil Havaalanı. Floransa Santa Maria Novella tren istasyonundaki ısıtma tesisatı ve ana kontrol kabini binası. Mimar: Angiolo Mazzoni, 1932. Littoria İstasyonu. Mimar: Angiolo Mazzoni, 1934. Fütürist mimar Antonio Sant'Elia'nın 1914'te fütürist hareket bünyesinde ilan ettiği ve tüm yenilikçi mimarlara ilham veren o görkemli ve vazgeçilmez Fütürist Mimarlık Manifestosu'na bugün önemli bir unsur daha ekleniyor: havacılık. Bu unsur, sanatta, toplumda, siyasette, sanayide ve ticarette yeni meseleleri gündeme getirerek dünyayı değiştiriyor ve böylece yeni bir ruhani atmosfer, ilkinin açık kanatlarını güçlendiren bu ikinci manifestoyu doğuruyor. Böylece Sant'Elia'nın hızlandırılmış kırsalcılıkla, hava şiiri ve hava heykeliyle beslenen şehirciliği, uçarken hayranlık uyandıracak kesintisiz hatlara sahip Tek Şehir'i yaratıyor. Otomobil sürücülerinin övgüler düzdüğü güzel şehirlerin neredeyse hepsi, uçuşu görmezden gelen ya da yeterince önemsemeyen insanlar tarafından inşa edilmiş olup, yukarıdan bakıldığında sefil ve melankolik bir görünüme sahiptir. Nitekim uçanların gözüne, üst üste yığılmış yıkıntılar, biraraya toplanmış taş yığınları, tuğla parçacıkları ya da açık yaralar gibi görünürler. Ne renk, ne karakter, ne geometri, ne de ritim. En canlı şehirler gri dumanlarla örtülmüş gibidir. Antik kentlerde, sessiz çan kulelerinin altında çemberler halinde secde eden siyah keşişlerin ve matem giysileri içindeki manastır kadınlarının taşlaşmış suretleri görülür. Bu şehirleri saran benzin, küflü mutfak, tütün, tütsü ve çamaşır kokusuna indiğimizde, duvarların mavimsi kirecinin, taze yeşil özgür uçuş özlemiyle yanıp tutuştuğunu hissederiz, onlar da tıpkı bizim gibi orada nefes alamazlar: azap çeken gökyüzü parçaları! Yeni ya da yenilenmiş şehirlerde, geçmişteki evlerin köhne buluşma mekanlarını kopyalama, büyütme ve çirkinleştirme hatasına düşülüyor. Bu konutlardan birine girdiğimizde, bastırılmış insanların iç sıkıntısını hissederiz hepsi rahatsız ve bunalmıştır, başka insanların varlığı onları neşelendirmez. Böylesine anti-spiritüel, anti-hijyenik, anti-pratik bir şekilde insanları kutulamanın saçma çılgınlığı. Eski, yeni ya da yenilenmiş bu şehirlerin hepsi savunmasızdır ve bir düşman filosunun en küçük hamlesiyle yıkılabilir. Bunların hepsi anti-sportiftir, çünkü insanların bireysel sportif niteliklerini geliştirmek yerine onları garip bir şekilde hareketsiz bir spor seyircisi kitlesi içine sıkıştırırlar. Biz fütürist şairler, mimarlar ve gazeteciler, uçarken hayranlıkla izlenecek kesintisiz hatları olan büyük Tek Şehir'i tasarladık: her türlü hıza imkan veren, ama asla kesişmeyen ince ikmal yerleşimleriyle birbirinden ayrılmış elli metre genişliğindeki hava caddelerine ve hava kanallarına paralel yükselecek bir Şehir. Hava caddeleri ve hava kanalları tepe ve dağ yamaçlarının konfigürasyonunu değiştirecektir. Estetik amaçlar gözetilerek, ve yeryüzündeki hayatı hep daha dokunaklı biçimde gökyüzündeki hayatla ahenge sokma arzusu doğrultusunda, limanlarda ve deniz pistlerinde artık sağlam kayalıklar olmayacak; deniz uçaklarını her yönden kucaklayacak ve martıların beyaz uçuşlarıyla kesilen uzun dalga dizilerini, kalkışların yarattığı yanardöner köpük halelerini ve deniz derinliklerinin yoğun yeşili üzerine inişleri süsleyen elmas çağlayanlarını plastik bir şekilde düzenleyecek hareketli çelik iskeleler olacak. Sonuç olarak tozdan ya da çamurdan oluşan dolambaçlı yollar ortadan kalkacak; sulamanın üstü kapanacak: Ağaçların dört duvarından kurtulan tarlalar, uzun inişlere yardımcı olacak. Gündüzleri parlak renkleriyle uzaktan görülebilen, geceleri zemindeki ışık ve projektörlerle aydınlatılan hava caddeleri, her elli kilometrede bir ikmal yerleşimiyle donatılacak; bunlar caddeler boyunca uzanarak birbiriyle birleşecek ve ıssız hijyenik kırsala her noktada temas ederek hava bombardımanı durumunda güvenli kaçış ve barınak sağlayacak. Hava caddelerinin ve hava kanallarının her iki yanına açılan yeraltı hava pistleri ve zırhlı deniz pistleri bulunacak. Hava istasyonları Apeninler'den denize doğru yarımada boyunca uzanacak; tepelerde ve sırtlarda, bir zirveden diğerine, çok sayıda panoramik terasla muazzam kolay dağ inişleri olacak. Her ikmal yerleşiminin kendine özgü bağımsız bir fizyonomisi olacak. Kesintisiz hatlara sahip tek şehir, turkuaz-altın-turuncu hava caddeleriyle, parlak hava kanallarıyla ve hareketli yüzeyleri olan uzun ikmal yerleşimleriyle olan paralelliğini gökyüzüne gösterecek; bu yerleşimler, en yüksekteki uçaklarla, hem kelimenin gerçek anlamıyla, hem plastik olarak, hem de gazetecilik anlamında iletişim halinde olacak, bu iletişimi de metallerin, kristallerin, mermerlerin, çalkalanan çağıldayan veya duran suların polimateryal uyumu, neon elektrik roketleri ve çok renkli dumanların tedricen dışarı atılması aracılığıyla gerçekleştirecek. Yaşayan her ikmal yerleşiminin geometrik bir formu ve kendine has ayrı bir ritmi olacak. Ne dikeylik yasaları ne de yataylık yasaları. Küre, koni, piramit, düz üçgen prizma, eğik kare prizma, eşkenar üçgen, ikizkenar üçgen, çokyüzlü, paralelkenar binaların estetik ve pratik bir özgünlüğü olacak, fakat hepsi de ikmal yerleşiminin baskın temasına tabi olacak. Binaların üzerinde uçanlar bu temayı bir ok, bir halka, bir sarmal, bir kama, bir pota, bir elmas, bir matris biçiminde görecekler. Tema, huni şeklinde, lifli, kökümsü, yarılmış, dallanmış, pullu veya şişmiş görünecek. Özel eğriler, güneş ışınları altında sarı ipeksi yansımaların oluşmasını sağlayacak. İkmal yerleşiminin baskın teması peyzaja ve iklime uyacak ya da onu tamamlayacak; örneğin, mavi bir ikmal yerleşimini turuncu bir çölle, silindirik ikmal yerleşimlerini denizdeki kayaların üçgenleriyle, düz ufukları helikopter asansörü kümelerinin dikeyliğiyle uyumlu hale getirecek. Deniz suyu, dağ havası, posta vb. için yeraltı boru hatları. Antonio Sant'Elia, Yeni Şehir, Milano tren istasyonu için eskizler, 1914. Küre şeklinde mobilyalar ve ikili-üçlü otomatik duvarlarla her zaman değişken olan şeffaf ışıklı plastik mekanikle birlikte evin içi, sessizliği ve mahremiyeti de mümkün kılacaktır. Yatak odası, yemek odası veya misafir odası yok, ancak akla gelebilecek tüm ortamlar isteğe göre şekillendiriliyor. Zeminlerde ve tavanlarda kromatik polimateryal yükseklik farkı. İkmal yerleşimi; konut, eğitim, sanat, askeri yaşam, siyasi yaşam, sanayi, ticaret, tarım, spor vb. alanlara ayrılmış farklı bölümler arasında mükemmel bir dengeye sahip olacak. İkmal yerleşimleri, teraslar ve spiraller üzerine asılı bağ ve bahçelerle dolup taşan dinamik ve renkli büyük heykeller gibi, nehirleri, gölleri, tepeleri, zirveleri, buzulları estetik bir şekilde birimleriyle kaynaştıracak. Ancak her bina, hareketli polimateryal çeşitliliği ve tamamlayıcı bahçeciliğiyle, sahibinin ruhunu ifade edecek gül, akasya, menekşe, vanilya vb. kokularıyla kendini gösterecek bu ruh. Geçilen bir orman, aşılan bir dağ ya da özel bir ikmal yerleşimi, halkın büyük bir adama ya da görkemli bir olaya saygı duruşu niteliği taşıyacak. Günün sürekliliğini ve uykunun bilimsel dağılımını sağlamak için, dev projektörler ya da uçan veya hareketsiz yapay güneşler aracılığıyla geceyi ortadan kaldıracağız. En yüksek teraslarda, elektrik ve elektromanyetik radyasyon kullanılarak bulutlar ve sisler dağıtılacak ya da zarafetle şekillendirilip ve renklendirilecek. Demir cam betonarme iskeletleri, mermer kaplamaları, taşları, kristalleri, metalleri, pişmiş toprağı, elektriği, ışıklı gazları, seramikleri, porseleni, linolyumu, sırlı malzemeleri, çiçek bahçeleri, aynaları ve şelaleleri olan ikmal yerleşimleriyle hava caddeleri, ayrıca her türlü bölgeselciliği, dar görüşlü memleketçiliği, kırsalcılığı da ortadan kaldıracak ve İtalya'ya, faşist hava kuvvetlerine ve lideri Benito Mussolini'ye gerçekten layık olan, hız, sağlık, yaşam zevkinin kesintisiz çizgileriyle eşsiz bir şehir kazandıracaktır. Hava caddeleri çoğunlukla parlak iyimser bir altın rengine boyanacak, böylece uçarken mavi hava ve yumuşak toprak yeşili karışımı bir renkle okyanusta güneşin kendi izleri gibi görünecekler. Geceleri güneş söndüğünde uçarken, altımızdaki bu caddeler, Alpler'den Mogadişu'ya kadar uzanan İTALYA kelimesinin göz kamaştırıcı harflerinin sessiz patlamasıyla yıldızlanan parlak samanyolları gibi olacak. Manifesto Futurista dell'architettura aerea başlıklı metinden çevrildi.


Aşağıdaki metin Amit Prakash'ın 2010'da Columbia University'ye sunduğu Empire on the Seine: Surveillance, Citizenship, and North African Migrants in Paris (1925-1975) adlı doktora tezinin Droit de Cite : Surveillance, Space, Resistance, 1945-1975 başlıklı bölümünden çevrildi. Altbaşlık: Haussmann's Legacy and the Development of Paris, 1860-1970, s. 226-234. Fotoğraflar dergimiz tarafından eklendi. Aynı bölümün bir sonraki alt başlığı, Fourier'nin Falansterinden Bahçe Kente ve Corbusier'nin Planlarına, Fransa'da Sosyal Konutun Kısa Bir Tarihi başlığıyla önümüzdeki günlerde yayınlanacak. Prakash'ın kamuya açık olarak erişilen bu tez çalışmasından hareketle kaleme aldığı kitap, Empire on the Seine: The Policing of North Africans in Paris, 1925-1975 başlığıyla yayınlandı (Oxford University Press, 2022). Güvenlik, dolaşım, sıhhat: Baron Haussmann, Paris'i planlama ve yenileme konusundaki yaklaşımını böyle tarif ediyordu. Bu başlıklar yalnızca Haussmann'ın 19. yüzyıl ortasında Paris'i baştan yaratmaya yönelik geniş çaplı müdahalelerinde önemli olmakla kalmadı, Jean-Charles-Adolphe Alphand, Eugene Henard ve Paul Delouvrier gibi daha sonraki şehir plancılarının çalışmalarında da etkili olmaya devam etti. Haussmann'dan sonra Paris üzerine yapılan birçok plan çalışmasının, hatta vizyoner modernist mimar Le Corbusier'nin Paris planlarının kökenlerinin Haussmann'a uzandığını görmek gerekiyor, zira bu çalışmalar Paris'i bütünsel bir keşif ve reform birimi olarak ele alırken Haussmann'ın bu üç başlığına bağlı kalmaya devam ediyordu. Bu üç yönlendirici temanın, Paris'in gelişmesi, sosyo-ekonomik coğrafyası, genel olarak sosyal konut inşası, daha özel olarak da savaş-sonrası Paris'i bağlamında Kuzey Afrikalıların barınma sorunu üzerinde derin sonuçları oldu. 19. yüzyılın ortalarından iki savaş arası döneme kadar Paris'in güvenliği konusundaki değerlendirmeler yabancı işgali korkuları ile Paris yoksullarından duyulan korku arasında gidip geliyordu; her iki korku da, kentin planlanma ve gelişme sürecine yansıdı. Paris'in genel mekansal tarihi, müsaderelerin ve Ile de la Cite'den türeyen eşmerkezli bir büyümenin tarihidir. Nitekim Latin Mahallesi ve Saint-Germain-des-Pres gibi artık Paris kimliğiyle kaynaşmış olan alanlar başta birer banliyöydü. Haussmann'ın 1859'da aldığı ve Paris'in yüzölçümünü ikiye katlayan genişletme kararı bu gelenekle uyumluydu. Kararın altında, mevcut kent sakinlerine daha fazla alan kazandırma ve Paris nüfusunun artmaya devam edeceği inancı doğrultusunda buna karşı önlem alma saiki yatıyordu. Haussmann nüfusla ilgili tahminlerinde haklıydı: 1861'de 1,1 milyon olan Paris'in nüfusu 1914'e gelindiğinde 2,9 milyona çıkacaktı. Haussmann'ın görevde bulunduğu süre boyunca Paris'i yabancı işgallerine karşı savunmak amacıyla dış güvenlik önlemleri de alındı. 1845'te kentin çevresi surlarla örüldü, surların hemen berisinde derinliği ortalama 250-300 metreyi bulan bir askeri mıntıka uzanıyordu. Mıntıka non oedificandi bölgesi olarak belirlenmişti, yani burada kalıcı bina inşa etmek yasaktı. 1871'de Fransa Prusya'ya yenilince tahkim duvarlarının işe yaramadığına karar verildi, fakat bölgeyi yeniden geliştirmek amacıyla yıkımlara ancak 1919'da başlandı. Gelgelelim, 20. yüzyılın başlarında taşradan ve başta İtalya, Belçika ve Polonya'dan Paris'e gelen çok sayıdaki yoksul göçmen, giderek daha da pahalılaşan bir kentle karşılaştı. Bu göçmenler arasındaki en yoksul kesimler askeri mıntıkada teneke mahalleleri kurmaya başladı ve 1940'lara kadar uzun bir süre buralarda yaşamaya devam ettiler. Mıntıkalılar, temel hizmetlerin bulunmadığı, çöp ve insan atığıyla kaynayan yıkık dökük barınaklarda, pamuk ipliğine bağlı bir yaşam sürüyorlardı. Saint-Ouen belediyesi sınırları içindeki Mıntıkada bulunan teneke mahalle, 1940 civarı. Parisli alt sınıfların siyasi hareketliliğinden duyulan endişe ve askeri işgal korkusu, kent yoksullarını çeperlere itme yönündeki kalıcı eğilimin oluşmasında rol oynadı. Bu gelişmeyi teşvik eden unsurlardan biri güvenlik kaygısı idiyse de, Haussmann ile halefleri arasında çok yaygın olan, fizyokratik denebilecek dolaşım takıntısı da, yoksulların beton ve çelikle sosyo-ekonomik segregasyonunu pekiştirdi. Haussmann Paris'i yeniden yaratırken hem siyasi bir strateji gözetmiş barikat kurulmasını önlemek için geniş bulvarlar açılması ve kentin doğusundaki ilçelerde tehlikeli sınıfları tecrit etmek için yenileme ve sokak inşaatı projelerinin durdurulması hem de işlevsel mıntıkalara bölünmüş modern bir Paris tasavvurunu temel almıştı. Dolayısıyla kentin dönüşümü, bir toplumsal tasnif aracılığıyla ayrıştırmayı, ardından dolaşım rahatlığı sayesinde bütünleşmeyi öngörüyordu. Haussmann'ın trafik akışını kolaylaştırmayı hedefleyen geniş manzaraları, Paris'in merkezinde Ile de la Cite başta olmak üzere dümdüz ettiği Ortaçağ semtlerinden kopuşu temsil ediyordu; ancak 20. yüzyıl başında otomobilin devreye girmesi, Haussmann'ın haleflerinin uğraşmak zorunda kalacağı yeni sorunlar yaratacaktı. Haussmann'ın Ile de la Cite'deki kalabalık sokaklarda yürüttüğü yıkım çalışmaları, 1862. Ancak eski askeri mıntıkaya ve burada yaşayanlara kah bir tarihsel trajedi kah çöküntü bölgesi gözüyle bakılmaya devam edildi ve 1956'da, Lafay'nin önerisinden sadece iki yıl sonra, Boulevard Peripherique için çalışma başlatıldı ve 1973'te tamamlandı. Antropolog Paul Silverstein'a göre bulvarın inşası burjuva kentini proleter banliyölerinden ayıran de facto bir cordon sanitaire işlevi görüyordu. Bu yönüyle, Fas'ta görevli Mareşal Hubert Lyautey'nin Rabat, Kazablanka ve Fez'de hayata geçirdiği ayrıştırma uygulamalarına fazlasıyla benziyordu. Güvenlik güdümlü şehircilik proleterleri bilinçli biçimde çeperlere itmeyi savunurken, dolaşıma çözüm olarak inşa edilen Boulevard Peripherique bu yaklaşımın somut örneği oldu. Dolayısıyla, sıhhati sağlama alma şartı, çeşitli sıhhatsizlik göstergelerine hastalık ve suç, suç hastalığı dikkat göstermeyi gerektiriyordu. 1892'de Seine Valiliği Paris'te pislik ve hastalıkla mücadele etmek için Commission de l'assainissement et de la salubrite de l'habitation birimini kurmuştu. 1904'te 6 bölge için belirlenen ilot insalubres tabiri 1919'da 17 bölgeye genişletildi, bunlardan 13'ü daha yoksul bölgelerdeydi. Bu bölgelerin yıkılması öngörülüyordu ancak karmaşık mülkiyet kanunları, bitmeyen konut darlığı ve maliyetler yüzünden yenileme çalışmaları 1960'larla 1970'lere ertelendi. Gayri sıhhi kategorisi Cezayir Savaşı sırasında politik amaçlarla kullanıldı, zira ulusal direniş mahalli olarak belirlenen kahvelerin, restoranların ve otellerin idareten kapatılmasına hukuki gerekçe sağlıyordu. Cezayir'in bağımsızlığını kazanmasından sonra devlet gayri sıhhi kategorisini bir kez daha, bu sefer gecekondu mahallelerini temizleyip buralardaki nüfusu başka yerlere taşıma işlemlerini meşrulaştırmak üzere kullandı. Bu operasyonlar polis gözetiminde yürütülüyor, böylece kolluk güçlerine kimlik kontrolü yapma ve sınırdışı uygulamalarını yürürlüğe sokma fırsatı veriliyordu. Haussmann'ın Paris'teki mirası iki ucu keskin bıçak gibidir. Paris merkezinin estetik güzelliği büyük ölçüde Haussmannlaştırmanın alametifarikası olan mimari homojenliğinden ve geniş bulvarlarından ileri gelir. Her ne kadar bu operasyonlar Paris yoksullarının, işçi ve zanaatkar sınıflarının sürülmesi anlamına geldiyse de, teknik açıdan herkesin kullanabileceği bazı kentsel mekan ve pratikler yarattı. Sözgelimi Ile de la Cite, Seine sularından yükselip büyük anıtların ve devlet iktidarına ait yapıların oturduğu bir tabandan ibaret olsa da, bölgenin ve rıhtımlarının temizlenmesi herkese açık kamusal, kentsel gezi yerleri ortaya çıkardı. Gelgelelim, bu güzel gezi yerlerine ve genel olarak Paris merkezine kağıt üstünde herkesin eşit olarak ulaşması ilkesi, alt sınıfların gayet bilinçli biçimde tecrit edilmesiyle akamete uğramıştı hem kentin sürekli mutenalaştırılması, hem de ulaşım koşullarıyla ilgili kararların çeper bölgelerin proleterleştirilip ayrıştırılmasına yol açmasından ötürü kalıcılığı artarak pekişen bir tecritti bu. Kamu sağlığı ve sıhhat kaygılarının siyaseten tarafsız olduğu ileri sürülebilir, ne de olsa belediye kurumlarının amacı pislik ve hastalıkla baş etmekti ki bunlar da her Paris vatandaşının sahiplenebileceği hedeflerdi. Ancak, 20. yüzyılın ortalarına varıncaya kadar, çoğunlukla güvenlik ve ahlaklılık dilinden devşirilmiş sıhhat söylemi belli toplumsal pratikleri ve onları hayata geçirenleri kirli, tehlikeli ve yozlaşmış sıfatlarıyla tanımlamakta kullanıldı. Bu bakış 1950'lere kadar genel olarak Paris yoksullarına yöneltildiyse de, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki konut krizi, ahlaksız değil de talihsiz olarak görülmeye başlayan alt sınıfların yaşam tarzlarına yönelik kamusal ve resmi tutumlarda bir dönüşüme sebep oldu. Yoksul işçilere yönelik bu müşfik bakış Cezayir Savaşı sonrasına kadar Kuzey Afrikalıları içermedi, ama bağımsızlık sonrası bağlamda da Kuzey Afrikalı tasavvuru hala modern zaman ve mekanlarda yaşa ma vasfı üzerinden geliştirilen belirli bir etnografik anlayışla yüklüydü. Fransız yetkililer Kuzey Afrikalıların ev hayatındaki mekansal koşulları değiştirmekle yani, konutlarını değiştirmekle Fransız toplumuna sosyo-kültürel asimilasyonlarının ve buna koşut siyasi itaatin başarılacağını düşünüyorlardı. Kuzey Afrikalıların sosyal konutlara taşınması, Fransız yetkilileri nezdinde toplumsal ve politik sorunların çözümlerinden biriydi. Temmuz Monarşisi sırasında şehirden burjuva kaçışı eğilimini ters çevirecekti bu. Bkz. See Louis Chevalier, Laboring Classes and Dangerous Classes in Paris during the First Half of the Nineteenth Century, çev. Frank Jellinek (Londra: Routledge and Kegan Paul, 1973 ) s. 196- 199. Kent tarihçisi Alain Faure, mekansal çeperleştirmenin toplumsal marjinalliğe yol açtığı fikrine itiraz etmiştir. Paris bölgesinde hiç kuşkusuz zengin banliyöler de bulunduğunu belirtir. Buna hiç şüphe yok elbette ancak Haussmann'ın döneminden beri Paris şehirciliğinde belli bir sınıf mantığına işaret eden çok baskın kanıtlar var. Bkz. Alain Faure, Urbanisation et exclusions dans le passe parisien, 1850-1950, Vingtieme Siecle, -47. sayı (Temmuz-Eylül 1995), s. 58-69. Bu yeniden tasnif Haussmann'ın kent tasavvuruyla da uyumluydu: Paris'in, Fransa'nın başkentinin, uygar dünyanın metropolünün, boş zamanı olan seyyahların bu en gözde istikametlerinin, fabrika ve atölyelere ihtiyacı yok... Paris, zihinsel ve sanatsal yaratıcılığın merkezi olmalı, ülkedeki finans ve ticaret hareketlerinin ve hükümetin merkezi olmalı. Aktaran, Colin Jones, Paris: The Biography of a City (New York: Viking, 2004) s. 317. Lafay belediye meclisinde Boulevard Peripherique fikrini savunduysa da fikir esasen Vichy rejimi dönemi şehir plancısı Rene Mestais'ye ait. Patolojik kent konusunda bkz. Phil Hubbard, City (New York: Routledge, 2006) s. 9-25.


Ali Artun'un kitabı iki bölümden oluşuyor. İlk Hayalperest Mimarlık bölümü, mimarlığın hayal gücünden, düşten, oyun oynamaktan beslendiği; gizemli bir edebi metin olarak okunduğu, baştan beri sürüp geleneğin tarihine ait bir panorama. Tanrı-mimar İmhotep, ilk labirenti yaratan Daidalos, Hayali Hapisaneler düşleyen Piranesi, güzel olmaktan başka hiçbir amacı ve işlevi olmayan Kristal Mimarlığın önderi Bruno Taut, Erotik Katedralin ustası Kurt Scwitters, Yeni Babili tasarlayan Constant, Sonsuz Bir Ev tasavvur eden Friedrick Kiesler, binayı ihlal eden çağdaş unbuilt hareketi çevresindeki, John Hejduk, Raimund Abraham, antik Mısır'dan bugüne uzanan şiirsel hayalperest mimarlık geleneğinin mitleri arasındadır. Sol: Dragon. Sağ: 140 Küpeli Sütun, Finsterlin'e atfen.


İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın, danışma kurulunun oybirliğiyle 18. İstanbul Bienali'nin küratörlüğüne getirilen Defne Ayas'ı görevden alarak yerine danışma kurulu üyesi Iwona Blazwick'i getirmesiyle başlayan protestolar sürüyor. Bizler, aşağıda isimleri bulunan sanatçılar, geçtiğimiz yaz aylarında İKSV tarafından 18. İstanbul Bienali'ne davet edildik. Akabinde vakfın küratör seçim sürecine dair yerel ve uluslararası basında yer bulan sorular, tartışmalar ve eleştirilerden hep birlikte haberdar olduk. Şeffaf iletişim biçimlerine ve demokratik karar mekanizmalarına çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönemde bulunuyoruz. Bu anlamda vakfın gelecek bienallere ilişkin yaptığı açıklamayı olumlu bir başlangıç olarak görmekle birlikte 18. Bienal ve çevresindeki kutuplaşmaların sanat üretimi ve paylaşımı için elverişli bir zemin sunmadığını düşünüyoruz. Üretimimizi doğrudan etkileyecek bu durum ve sanat ortamına yönelik hissettiğimiz sorumluluk sebebiyle 18. İstanbul Bienali'ne katılmama kararı aldığımızı kamuoyuna bildiririz. Bu kararımızın sanatsal ifade özgürlüğünün ön planda olduğu, eleştiriye açık, şeffaf ve kapsayıcı kurum kültürlerinin yaratılmasında faydalı olmasını ve bu yönde bir diyalog zemini oluşturmasını dileriz.


Öncelikle şu noktayı açıklığa kavuşturayım, amacım mekanik ve basite indirgenmiş bir şekilde kamuoyu yoklaması aleyhtarlığı yapmak değil. Kamuoyu yoklamalarının, bizi inandırmak istedikleri şey olmadığına şüphe yok, ama işin aslını astarını ortaya çıkarmaya heveslenenlerin iddia ettiği şey de değiller. Yoklamalar, titizlikle ve belli bir ihtiyat payıyla kullanıldıkları takdirde sosyal bilime destek sağlayabilir. Kamuoyu yoklaması yapanlara saldırmak gibi bir niyetim de yok; basbayağı pazarlamaya indirgenemeyecek olsa da, tam anlamıyla meşru bilimsel araştırma olarak tarif edilmesi de mümkün olmayan bir işi yerine getiriyorlar. -Birincisi, her kamuoyu yoklaması, her insanın bir kanaati olabileceğini varsayar; başka türlü söylersek, bir kanaat ortaya koymanın herkesin imkanı dahilinde olduğunu varsayar. Naif bir demokratik hissiyatı zedelemek pahasına da olsa, ben bu varsayıma itiraz ediyorum. -İkincisi, her kanaatin aynı değerde olduğu, sorgusuz sualsiz kabul edilen bir fikir. Bana göre bu fikrin gerçeklikle uzaktan yakından ilgisi yok ve aynı gerçek ağırlığa sahip olmayan çok sayıda kanaati biraraya toplamak sonuçları çok vahim biçimde çarpıtıyor, bunu kanıtlamanın da mümkün olduğunu düşünüyorum. -Üçüncüsü, kamuoyu yoklamalarının en basit gerçeği, herkese aynı sorunun yöneltilmesidir ki bu da sorun hakkında bir mutabakat olduğu hipotezine işaret eder: yani hangi soruların sorulmaya değer olduğu konusunda anlaşıldığı varsayımına. Bana öyle geliyor ki bu üç varsayım, verilerin toplanmasında ve analiz edilmesinde en sıkı metodolojik şartları yerine getiren yoklamalarda bile çok vahim çarpıtmalar olduğuna işaret ediyor. Kamuoyu yoklamaları genelde teknik gerekçelerle eleştirilir, mesela örneklemlerin temsil edici olduğuna itiraz edilir. Kamuoyu araştırması kuruluşlarının halihazırda kullandığı yöntemler düşünüldüğünde bu itirazlar bana pek geçerliymiş gibi gelmiyor. Yoklamalara yöneltilen bir diğer itiraz da soruların yanlı olduğu veya formülasyonlarında yanlılığa mahal verildiği iddiası. Bu iddia bence gerçeğe daha yakın: Bir sorunun sorulma şeklinde çoğunlukla bir cevap da ima edilir. Böylece, anket formu oluşturulurken uyulması gereken, olası her cevaba bir şans vermeyi şart koşan temel kaideye rağmen, bizzat soruların kendisinde ya da önerilen cevap seçeneklerinde birçok olasılık sıklıkla dışarda bırakılır ya da aynı cevaba farklı biçimlerde bir defadan fazla yer verilir. Bir ön tarama yapmadıkça, anket formuna eklenmesi gereken olası tüm cevapları öngördüğünüzden asla emin olamazsınız. Dolayısıyla, öngörülen cevap seçeneklerinde belirli cevapların tekrar etmesiyle bir defadan fazla yer verilen cevaba daha fazla şans verilmiş olur veya özellikle önem taşıyan belirli bir sorunun atlanmasıyla belirli bir cevabın ortaya çıkma ihtimali baştan engellenmiş olur. Dolayısıyla ben kamuoyu yoklamalarında bu türden yanlılıklar olduğunu ve bunların ortaya çıkmasına sebep olan toplumsal koşulları incelemenin ilginç olacağını düşünüyorum. Sosyolog, hiçbir şeyin tesadüfen olmadığını ve bu tür yanlılıkların açıklanabileceğini varsayar. Bunlar çoğunlukla anket formlarını hazırlayanların çalışma koşullarıyla ilişkilidir. Ancak, başka etkenler de mevcuttur. Kamuoyu yoklaması kurumlarının tasarladığı problematikler özgül bir talebe tabidir; bunların arkasındaki tasarlanma ilkelerine dair her incelemede, bir kamuoyu yoklaması yaptırmaya kimin parasının yettiği sorulmalıdır. En son, Fransız halkının, eğitim sistemiyle ilgili kanaatlerini değerlendirmek amacıyla yapılan geniş çaplı bir ulusal anketi analiz ettik; analizimiz, Fransız gazetelerinde yayınlanıp dağıtılan bir anket formuna verilen cevaplardan rastgele seçilmiş bir örnekleme dayanıyordu. Örneklemimizin geçerliliğini kontrol etmek için, IFOP ve SOFRES başta olmak üzere birkaç araştırma kurumunun arşivlerinde eğitimle ilgili sunulmuş tüm soruları inceledik. Bulgularımıza göre, eğitim sistemiyle ilgili soruların 200'den fazlası Mayıs 1968'den sonra gündeme getirilmiş, buna karşılık 1960-1963 yılları arasında 20'den az soru ortaya atılmıştı. Bu da gösteriyor ki, bu tür bir kurumun dayattığı problematikler sosyo-politik konjonktüre sıkı sıkıya bağlıdır ve belirli türde bir toplumsal talebin güdümündedir. Başka bir ifadeyle, ortaya atılan problemler siyasi problemlerdir. Sözgelimi eğitim sorunu, bir siyasi problem haline gelmeden bir kamuoyu araştırması kurumu tarafından ortaya atılamaz. Bu kuruluşlar ile, kendi problematiklerini kendileri üreten araştırma merkezleri arasındaki fark derhal ayırt edilebilir: İkincilerin durumunda, sorular basbayağı gökten inmiş değilse de, en azından dolaysız ve acil bir toplumsal talepten çok daha uzaktırlar. Sorulan sorulara dair kısa bir istatistiki analiz, bize soruların büyük çoğunluğunun hükümetin siyasi kaygılarıyla doğrudan bağlantılı olduğunu gösterdi. Şimdi sırf oyun olsun diye bir liste yapmaya kalksak ve sizden eğitim alanında elzem olduğunu düşündüğünüz konularla ilgili beş soru yazmanızı istesem, eminim kamuoyu yoklamalarında sorulanlardan bambaşka liste çıkardı ortaya. Bu yoklamalarda en çok Ortaokullara siyaset sokulmalı mı? sorusu sorulmuşken, Müfredatta değişiklik yapılmalı mı? veya Derslerin öğretilme tarzı değiştirilmeli mi? sorusu nadiren ortaya atılmıştı. Bunlar, en azından başka bir perspektiften bakıldığında, büyük önem taşıyan sorular. Kamuoyu yoklamalarının ortaya attığı problematikler, bilimsel ilgilere tekabül eder. Her problematiğin bilimsel ilgilere tekabül ettiği söylenebilir, ama kamuoyu yoklaması örneğinde bunlara dayanak oluşturan ilgiler siyasi mahiyet taşır ve bu gerçek, hem verilen cevapların anlamına, hem de yayınlanmalarına atfedilen öneme yön verir: Kamuoyu yoklaması bugün bir siyasi eylem aracıdır; belki de en önemli işlevi, belli sayıdaki kişisel kanaatlerin toplamından ibaret kamuoyu diye bir şeyin var olduğu yanılsamasını kabul ettirmektir; kanaatlerin ortalaması veya ortalama kanaat türünden bir şeyin var olduğu fikrini kabul ettirmektir. Gazetelerin ön sayfalarında yüzdeler biçiminde ilan edilen kamuoyu (Fransızların %60'ı şundan yana vs.) su katılmamış bir kurgudur ve yegane işlevi, herhangi bir andaki kanaatin bir güç sistemi, bir gerilim sistemi olduğu gerçeğini gizlemektir, yüzdelik temsilin kanaatlerin son durumunu göstermeye yetecek en son araç olduğu gerçeğini gizlemektir. Şunu biliyoruz ki güç ilişkileri hiçbir zaman sadece güç ilişkileri değildir: İktidarın her kullanımına, o iktidarı kullananları meşrulaştırmayı hedefleyen bir söylem eşlik eder. Hatta şunu bile söyleyebiliriz: İktidarın kullanımında, bir iktidar kullanımı olduğunu gizleme eğilimi vardır ve tastamam iktidar ancak tastamam gizlendiğinde hayata geçirilebilir. Daha basit söylersek, dün Tanrı bizden yana diyen siyasetçi bugün Kamuoyu bizden yana diyebilir. Kamuoyu yoklamasının en temel etkisi budur: Bir siyasayı meşrulaştırmak ve dayandığı ya da onu mümkün kılan güç ilişkilerini sağlamlaştırmak amacıyla, oybirliğiyle hemfikir olunmuş bir kamuoyunun bulunduğu fikrini yaratmak. Amacımı en baştan belirttiğime göre, bu mutabakat etkisine yol açan işlemlere hızlıca değineyim. Her insanın muhakkak bir kanaati olduğu varsayımından yola çıkan ilk işlem, cevap yokları göz ardı etme işlemidir. Sözgelimi, Pompidou hükümetini destekliyor musunuz? sorusuna aldığınız cevaplar, %30 cevap yok, %20 evet, %50 hayır olsun. Bu durumda, desteklemeyenlerin sayısının destekleyenlerin sayısından fazla olduğunu, bir de %30'luk bir bakiye olduğunu söyleyebilirsiniz; veya cevap seçeneğini boş bırakanları dışarda tutup destekleyenlerle desteklemeyenleri yeniden hesap edebilirsiniz. Bu basit tercih son derece önemli bir teorik işlemdir, onun için üzerinde biraz durmak istiyorum. Cevap yokları elemek, seçimlerde boş veya geçersiz pusulaları elemekle aynı şeydir; seçimlerdeki örtük felsefe böylece kamuoyu yoklamalarında da benimsenir. Halbuki yakından incelendiğinde görülür ki, cevap seçeneğinin boş bırakılma oranı genelde kadınlarda erkeklere göre daha yüksektir ve soru biçiminde sunulan problemlerin siyasi mahiyeti arttıkça kadınlar ile erkekler arasındaki bu oran farkı da artar. O kadar ki, araştırmamızda sadece kadınlarla erkeklerin boş bıraktığı sorular arasındaki bu oran farkına bakarak, farklı farklı sorulardan hangilerinin siyasi sıfatıyla tanımlanabileceğini belirleyebildik. Başka bir faktör: Bir soru bilgiye dayalı problemlerle ne kadar yakından ilgiliyse, eğitim düzeyi yüksek insanlar ile eğitim düzeyi düşük insanlar arasındaki cevap yok oranı farkı o kadar yüksek oluyor. Başka bir gözlem: Sorular etik problemlerle ilgili olduğunda, toplumsal sınıflar arasındaki cevap yok oranı farkı düşük oluyor. Başka bir gözlem daha: Bir soruda ortaya atılan ihtilaflı problemler ne kadar çoksa, soru çetrefil bir çelişkiyle ne kadar ilgiliyse veya belirli bir kategori açısından ne kadar gerilim yaratıyorsa, o kategoride cevap yok oranı artacaktır. Başka deyişle, boş bırakılan sorulara dair basit bir istatistiki analiz, hem sorunun anlamı hakkında, hem de sorunun yöneltildiği insan kategorisi hakkında veri sağlar kategori, o konu hakkında olumlu veya olumsuz kanaate sahip olmak kadar, şu veya bu biçimde bir kanaate sahip olma olasılığıyla da tanımlanır. Fransızca metinde 1963 yerine 1968 yazılmış ç. n.