Toplumumuzda sanatın artık bireylerle ya da hayatla değil, sadece nesnelerle ilişkili olması bana çok çarpıcı geliyor. 1849 yılında Prusya askeri birlikleri Almanya'nın Dresden şehrindeki sosyalist direnişi bastırmak istediğinde, Mihail Bakunin direnişçi dostlarına ilginç bir öneride bulundu: Ulusal Müze'deki yağlıboya tabloları barikatların önüne koymak. Bakunin'in hesabına göre, burjuvaların güzel sanatlara karşı duyarlılığını provoke etmek Prusya askerlerinin isyancılara gerçekten saldırmasını önleyebilirdi. Dresden sakinleri içinse güzel sanatlara böylesine araçsal yaklaşmak aşırılıktı. Bu yüzden yağlıboya resimleri barikat olarak kullanmayı reddettiler. Birkaç gün sonra da ayaklanma bastırıldı. Bakunin ve başka birçok kişi tutuklandı, bazıları öldürüldü ve çoğu kişi ülkeyi terk etmek zorunda kaldı. Bu olaydan sadece 150 yıl sonra, müze sanatı olmasa da, sanatın direniş eylemlerinde kullanılmasının çok daha fazla kabul gördüğü açıktır. 1999 yılında, Seattle'da Dünya Ticaret Örgütü'nün bakanlık görüşmelerine karşı yapılan protestolarda filizlenen küresel hareketler sırasında, bazı gruplara, bu tür toplantılarda biraraya gelen dünyanın sözde liderlerini simgeleyen devasa kuklalar eşlik ediyordu. Ancak, binlerce insan DTÖ delegelerinin üçte ikisini konferans merkezinden uzakta tutmak amacıyla oluşturdukları blokajı savunmak için polisle çatışma halindeyken, devasa kuklanın eşlik ettiği grup bu çatışmanın yaşandığı yerden çok uzakta kalmıştı. Avrupa'da yapılan sonraki zirve protestolarına katılan insanlara neden bu kuklaları kullandıklarını sorma şansı bulduğumda biz direnişimizin renkli olmasını istiyoruz cevabını almıştım. Eğer Dresden direnişçileri yağlıboya tabloları kullansalardı ne olurdu diye fikir yormanın pek de bir anlamı yok. Ama net olan bir şey var: Sanat eserleri, devrimci bir durumun hayatta kalmasına katkı sağlayabilir. Bu yazıda, tam da, sanatın eylemci müdahalelerde kullanılmasının taktiksel yararını değerlendirmeyi amaçlıyorum. Bu yüzden, kamusal alanları doğrudan referans alan yakın geçmişteki eylemci müdahalelere odaklanmayı seçtim. Son on yılda zirve protestoları sırasında yapılan eylemci sanat müdahaleleri deneyiminden yola çıkarak, bunların temelindeki devrimci değişim imgelerinin epistemolojik öncüllerini inceleyeceğim. Devrimci değişim imgelerinin epistemolojik dayanaklarını ortaya çıkarmak için, daha önceki pratikleri ve hareketleri de göz önünde bulunduracağım. Sanatın direniş için kullanılmasına dair tartışmalar 1960'lardan itibaren önemli ölçüde değişti. '68 Mayıs'ının dışavurumcu ruh hali, sanatın kavgacı politika için kullanılmasını normalleştirdi. Dev kukla örneğinin açıkça gösterdiği gibi, sanat müdahalelerinin çoğu, dışavurumun ötesine geçmiyor. Ancak, Aristide Zollberg'in dikkat çektiği gibi, tarihsel delilik anlarına dışavurumculuğun araçsallıkla iç içe geçmesi damgasını vurur. Bu anlarda, dışavurumcu ifade ile araçsal eylem arasındaki fark yok olur. Bence bu delilik anları devrimci değişimin iki imgesine dayandırılabilir: kesintiye uğratma ve çatışma. Çağdaş sanat eylemcileri genellikle kamusal alana sanatla müdahale ederek hayatın normal seyrini kesintiye uğratma amaçlarını dile getirirler. Bakunin ve Dresden isyancılarının hikayesini düşündüğümüzde, sanatı direniş için kullanmadaki yegane amacın bu olup olmadığını sorabiliriz. Kuşkusuz barikatlardaki tartışmalarda, hayatın normal seyrini kesintiye uğratmaktan bahsedilmiyordu. Dresden isyancıları, düşmanla yaşanacak bir çatışmayı kazanmak için sanatı kullanma fikrini tartışıyorlardı. Her ne kadar Bakunin o vakit önerisini kabul ettirememişse de, isyancıların konu üzerine uzun uzun düşünmede gösterdikleri kararlılık, günümüz isyancılarını onların zavallı kuzenleri durumuna düşürüyor. İlk bakışta moral bozucu gibi görünen bu idrak, beni şu soruları sormaya yöneltti: Batılı radikaller kesintiye uğratma derken ne kastediyorlar? Toplumsal ilişkileri kesintiye uğratabileceğimizi farz ediyorsak, bu ilişkilerin koordinasyonu hakkında ne düşünüyoruz? Bu bize devrimci değişimi nasıl görmemiz gerektiği hakkında neler söylüyor? Ve bu epistemolojik öncüller, sanatı çatışma bağlamında kullanmayı düşündüğümüzde nasıl değişiyor? Bu yazıda cevabını arayacağım sorular bunlar. Amacım, devrimci sokak politikası için sanat müdahalelerinin taktiksel kullanımı hakkındaki tartışmaları derinleştirmek. Nihayetinde bu metin, sanatın bir nesne değil, dünyayı görme ve dünyada eylemde bulunma biçimlerimizi dönüştürme potansiyeli olan bir toplumsal ilişki olduğunu savunuyor. Düşüncelerimi sunma biçimim biraz şematik görünebilir. Ancak, şunu açıkça belirteyim ki eylemci sanat müdahalelerinin gerçekliği burada sunulan derli toplu şemalara uymuyor. İleride göstereceğim gibi bu müdahalelerin çoğu, sözünü ettiğim iki kurucu unsuru kesintiye uğratma ve çatışma birbirini dışlayan kategoriler olarak inşa etmektense, her ikisini birden temel alıyor. Bu iki unsuru analitik olarak birbirinden ayırmamın nedeni, eylemcilerin kamusal alanda müdahale için sanatı kullanırken kendi olası seçimleri hakkında farkındalık yaratmak. Değerlendirmeme, kesintiye uğratma epistemolojisinin arkasındaki dört önemli öncülü sunarak başlayacağım: bir kırılmanın geçiciliği, katılımcı kendi kendine üretimin önemi, karmaşa ve altüst etme yönelimi ve son olarak örnek bir jest üretme iradesi. Böylece, kesintiye uğratma etrafındaki imgelerin, değişim hakkındaki düşüncemizde yarattığı epistemolojik sonuçlar netlik kazanacaktır. Burada etkileyici olan, şimdi-ve-burada olana yönelme ve geçiciliğin kabul edilmesidir. Anlar üzerindeki vurgu, bunların her ikisine de işaret etmektedir. Bu anlayış, her müdahalenin geçici bir çatlak olarak kabul edilmesini gerektirir; bu çatlakların hep birlikte kapitalist normalliği kesintiye uğratacağı ve nihayetinde sistemi yıkacağı düşünülür. Bu değişim anlayışının, Hakim Bey'in Geçici Otonom Bölge'deki fikirlerini çağrıştırdığı açıktır. Hakim Bey bu kitabında, toplumsal değişim meselesine yeni bir yaklaşım önermek için, ütopik diye nitelendirdiği korsan takımadalarına dair tarihsel bir tanımı kullanır: T. A. Z., devletle doğrudan ilişkiye girmeyen bir ayaklanma; bir alanı özgürleştiren ve devlet onu ezmeye fırsat bulamadan başka bir yeri, başka bir zamanı yeniden şekillendirmek üzere kaybolan bir gerilla harekatı gibidir. Hakim Bey, her an her yerde bulunan ve mutlak güce sahip olan devletin, daha kalıcı projeleri anında bastırabilecek olmasından ötürü, direnişin geçiciliğinin ve alternatif yapıların en iyi çözüm olduğunu düşünür. Böylece tepkisel bir zorunluluğu, stratejik bir program haline getirir. T. A. Z., radikal değişimden ziyade hayatta kalmaya yönelik bir strateji gibidir; devletin baskıcı gücü ve kapitalizmin her şeyi bünyesine katıp ehlileştirme yeteneği en baştan kabul edilmiştir. Benzer bir direniş anlayışı, Deleuze ve Guattari'nin Bin Yayla kitabında da karşımıza çıkar, ki birçok kişi bu kitabı Mayıs '68 ayaklanmalarının başarısızlığına tepki olarak yorumlamıştır. Deleuze ve Guattari'nin toplumsal değişim olanaklarını keşfetmek için geliştirdikleri kavramsal araçların hepsi geçici kırılma fikrine dayanır. Ancak onlar, çatlak yerine köksap yapılarından bahsederler: Buna göre, direniş, yeraltında ve görünmez olsa da her zaman mevcuttur ve her an yerin üstünde görünme potansiyeline sahiptir ta ki tekrar geri çekilene kadar. Böyle bir yapı, birçok kaçış çizgisi sunar ve direniş yapılarınının kontrol edilmesini ya da bastırılmasını zorlaştırır. Ancak aynı zamanda, yukarda bir yerlerdeki dünyayı kalıcı biçimde değiştirmeyi de had safhada zorlaştırır. McKay burada hassas bir noktaya dokunuyor: Eylemciler, kapitalist gerçeklikten tamamen kopma konusundaki başarısızlığı itiraf etmektense, kesintiye uğratma anlarının geçici gücünü yüceltirler. Bu da sonuçta şu anlama gelir: Kesintiye uğratmanın epistemolojisi yenilgiyi baştan kabul eder, çünkü dünyanın değiştirilemeyeceğini, sadece anlık olarak kesintiye uğratılabileceğini savunma eğilimindedir. Fakat karşı-kültür bağlamında bağımsız üretim fikri, kuşkusuz bu hareketlerden daha eskidir. Üretici olarak Yazarda Walter Benjamin, sanat teorilerinin o güne kadar sanat pratiklerinin sadece içeriğine yoğunlaştığını, sanatın üretim koşullarını incelemediğini iddia etmiştir. Ardından, sadece radikal mesajlar iletmeye çalışan, ama kapitalist üretim ilişkileri içinde üretilmiş bir sanat eserinin, devrimci pratiğe hiçbir zaman katkı sağlayamayacağını öne sürer. Bu da sanat üretiminin, üretim sürecinin doğrudan koşullarına, başka deyişle şimdi-ve-burada olana yoğunlaşması gerektiği anlamına gelir. O halde, Benjamin'in yazdıklarından, punk'ların müzik üretiminde benimsedikleri DIY ilkesine varmak için küçük bir adım yeterlidir. Ancak, DIY'in dolaysızlık eğilimi, hiyerarşik kapitalist üretim ilişkilerini geçici bir şekilde kesintiye uğratmanın ötesinde uzun vadeli bir strateji önermeyi zorlaştırmaktadır. McKay'a göre DIY, anarşizmin bazı yanlışlarını tekrarlar: kısmi anlatı, düzensiz örgütlenme, naif ütopyacılık, mikro-politika, uzun vadeli strateji yerine gösteri ve jest tercihi. Bu yanlışlar, Alman Başbakanı Angela Merkel'in Fransız Başkanı Nicolas Sarkozy'den 2008 yılında Charlemagne ödülünü aldığı tören protesto edilirken oldukça belirgin hale gelmiştir. Protestoların amacı, ve dünyanın dört bir yanından Aix-la-Chapelle'e gelip protestolara katılan çok sayıda insanın niyeti, şehir merkezindeki ödül törenini kesintiye uğratmaktı. Fakat yerel iletişim ağı, protestocuların çoğu gelmişken, protestodan önceki gece eylemle ilgili bütünlüklü bir strateji sunmayı reddetti. Onlara göre bunun, katılımcı bir süreçle, kolektif olarak belirlenmesi gerekiyordu. Zaman darlığı bir yana, yeni gelenler konferansın yapılacağı yere ulaşmak için gerekli coğrafi bilgiye sahip değildi. Binlerce eylemcinin katılımına rağmen, protesto, asi palyaçolardan, pembe ve gümüş eylemcilerden oluşan bölük pörçük birkaç grubun hayal kırıklığı yaratan kamikaze eylemleriyle sonuçlanmış, onlar da konferansın düzenlendiği kilise ve belediye binasının bulunduğu meydana dahi ulaşamamıştı. Merkel ve Sarkozy'nin şovu kesintiye uğratılamamış, biz de kendimizi anlamsız ve güzel bir harekete katılmış gibi hissetmiştik. Sokakları Geri Al hareketinin etkisi, son zamanlardaki zirve protestolarında ortaya çıkan en az iki eylem biçiminde daha görülebilir. İsyankar Palyaço Ordusu karmaşa yoluyla bütünlük yaratmayı amaçlarken, Pembe ve Gümüş otoritenin sembollerinin ve ideallerinin altüst edildiği sokak işgalini önerir. İsyankar Palyaço Ordusu eylemlerindeki kişiler otoriteyle dalga geçmek için asker kıyafetleri giyip palyaço makyajı yaparlar. Pembe ve Gümüş eylemlerinde ise, genelde bir samba grubu eşliğinde, insanlar pembe ve gümüş rengi elbiseler giyip amigo kızların danslarını taklit eder ve radikal sloganlar atarlar. İki taktik de, sokak protestoları sırasında öngörülen çatışma hatlarında karmaşa yaratmayı ve erkek-kadın, şiddetli-şiddet içermeyen, eğlence-eylemcilik gibi karşıtlıkları altüst etmeyi amaçlar. Böylece, hakim kültürel kodları altüst eder ve karmaşıklaştırırlar. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş, karmaşa ve altüst etme fikirlerini savunan ilk pratikler değildir. İletişim gerillası ve kültür bozumu terimleri altında toplanan daha önceki pratiklerden ilham aldıkları açıktır. Otonom a. f. r. i. k. a grubu kolektifi, Handbuch der Kommunikationsguerrilla kitabında, bu farklı pratiklerin ortak teorik ilkelerini özetlemeye çalışır. Onlara göre iletişim gerillası, sorgulanmayan hakim ilişkilerde karmaşa yaratma ve bunları altüst etme amacı taşır. Bu görüş, siyasalın yeniden tanımlanmasına dayanır. Otonom a. f. r. i. k. a grubu, politikayı salt devlet-kurma sanatı olarak değil, hakim ilişkilerin meşruiyetine karşı çıkılan her yerde oluşan bir olgu olarak ele almayı önerir. Post-yapısalcı teorilerden ilham aldığı açık olan grup, hakim ilişkilerin kültürel alanda, dil aracılığıyla yeniden üretilmesine odaklanır. Karmaşa ve altüst etme, bu ilişkilerin yeniden üretimini kesintiye uğratmayı amaçlar: Baskın sembolleri ve söylemleri temellük ederek, karşı-hegemonik mesajlar yayarlar. İletişim gerillasının açık bir örneği, reklam bozma pratiğidir. Reklam bozmanın ilk ve en basit örneklerinden biri, Shell reklamlarındaki S harfinin kaldırılmasıdır; yazı biçimi ve logo aynı şekilde bırakılmıştır. Bakan biri için reklam hala ilk başta bir Shell reklamı gibi görünebilir, ancak altında yazan hell bu çokuluslu şirketin şaibeli işlerine gönderme yapar. Bu müdahale, bütün Shell reklamlarını eleştirel bir mesaja dönüştürür. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş de, protestocularla ilgili alışıldık fikir ve beklentileri altüst etme amacında oldukları için, iletişim gerillasına örnek olarak görülebilirler. Onlar da polisin, medyanın, yoldan geçenlerin ve hatta protestocuların beklentilerinde karmaşa yaratırlar. İsyankar Palyaço Ordusu ile Pembe ve Gümüş'ün karmaşa ve altüst etmeye odaklanan eylemlerinin eski bir örneği daha vardır ki bu aynı zamanda iletişim gerillası tarzı müdahalelerin de temelini oluşturur. Kültürel kodların ters çevrilmesi, sitüasyonist hareket tarafından saptırma olarak adlandırılmıştır. Sitüasyonist Enternasyonal 1957 yılında kurulan kültürel-politik bir harekettir ve daha çok Fransa'da faal olmuştur. Sitüasyonistlerin en ünlü isimlerinden Guy Debord, çığır açıcı eseri Gösteri Toplumu'nda, Batı toplumlarının mevcut kapitalist gelişme aşamasında fetişist bir gösteri mantığının etkisi altına girdiğini öne sürer. Sitüasyonistlerin, genelde kentsel mekanları ya da kültür endüstrisini hedef alan müdahaleleri, saptırma aracılığıyla, sürekli tekrar eden gösteriyi kesintiye uğratma girişimleri olarak görülebilir. Sitüasyonistlerin tüketimci kapitalist kültüre yönelttikleri keskin eleştirileri, coşturucu sloganları ve müdahaleleri, gerek Mayıs '68 hareketleri üzerinde, gerek bu dönemi izleyen birçok eylemci sanat pratiği üzerinde etkili olmuştur. Sitüasyonist fikirlerin etkisiyle ortaya çıkan en başarılı hareketlerden biri Provo'dur; hareket, 1965 yılında, muhafazakar Hollanda toplumunun küçük burjuva ahlakını altüst etmek için Amsterdam'ın merkezindeki bir meydanda happening'ler düzenleyerek başlamıştır. Ünlü bir Provo mensubu olan Jasper Groeneveld, genelde tutuklanmayla sonuçlanan sigara içme ritüelleri düzenlemiştir. Hoffman'ın Yippie stratejisi tanımı, hakim kültürü kullanarak muhalif bir mesaj verme ve böylece hakim kültürü altüst etme umudunun bir yansımasıdır. Yippie'ler, hakim kültüre ve bu kültürün temsil ettiği değerlere karşı açık bir savaş ilan etmektense, bu kültürün içindeki bazı alanları yeniden temellük etmenin daha uygun olduğunu, bu alanlardan yararlanarak sistemde küçük çizikler yaratılabileceğini savunurlar. 1960 sonrasında ortaya çıkan birçok hareket, dışavurumcu sokak müdahalelerin kültürel grameri değiştirdiği anlayışına katkıda bulunmuştur. Kamusal alanlardaki müdahaleler, belirli amaçlara ulaşmayı hedeflemektense, iletişimi bozmaya ve altüst etmeye yöneliktir. Bu noktada, günümüzün eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olan kesintiye uğratmanın dayandığı son epistemolojik öncüle geliyoruz. Bu öncül, McKay'in jest tercihi diye adlandırdığı olguyla ilgilidir. McKay bu kavramla, günümüz eylemci sanat müdahalelerinde açık biçimde var olan bir fikre işaret eder: bir eylem, kendi içinde, pratikte daha iyi bir dünyanın nasıl görüneceği hakkında ipucu veren geleceğe yönelik bir jest barındırabilir. Sokak partileri ve kapitalizm karşıtı karnavallar, kapitalizmin ve sosyal hiyerarşilerin sınırlamalarından kurtulmuş bir hayatın neye benzeyeceğine dair örnekler olarak görülür. Kısaca, örnek, bu eylemlerin gelecekteki daha iyi bir dünyanın ön-canlandırması olması demektir. Wini Breines, ön-canlandırma politikasını şöyle tanımlar: Hareketin yaşanan pratiği içinde, arzu edilen toplumu 'önceden canlandıran' ve somutlaştıran ilişkiler ve politik formlar yaratma ve devam ettirme. Day, ön-canlandırma politikasının yenilgiyi baştan kabullenen strateji karşıtı tavrını mükemmel bir şekilde ifade etmiştir; bu tavır, dışlayıcı elitizminden ötürü, katılımcılık iradesiyle çelişmektedir. Dışlayıcı elitizm, tam da, küçük bir alternatif grubu tercih etmekten kaynaklanır ki bu, eşitlikçilik fikrinden vazgeçildiğine işaret eder. En iyi durumda, dünyanın geri kalanı için anlamsız olan kusursuz ütopyalar yaratılır. Alternatifler üzerinde deney yaparken kendi arzularına böylesine odaklanmak, ayrıcalıklı bir pratik olma tehlikesini beraberinde getirir alternatif topluluklar meydana getirmek genellikle aşırı masraflıdır ve haklarından mahrum bırakılmış olanlar böyle bir adımı atamaz, dolayısıyla böyle bir topluluk onların gündelik yaşamına bir alternatif sunmaz. Ayrıca bu pratik, içinde bulunduğumuz tarihi durumda, toplumsal eşitsizliklerle ilgili sorumluluğun yerel topluluklar düzeyine indirgendiği ve toplum hayatının tamamının kuralsızlaştırıldığı neo-liberal yönetsel pratiklerin başarısı olarak da işlev görebilir. Bu nedenle, araçlarla amaçları birleştirme fikriyle ilgili dogmatik anlayış, özellikle Ward Churchill ve Mike Ryan tarafından eleştirilmiştir. Churchill ve Ryan'a göre ön-canlandırma, sonuçta statükonun onaylanmasına katkıda bulunan sadık bir muhalefet sergileme eğilimindeki beyaz ilericilerin patalojik pasifizm ilanıyla son bulabilir. Bu da şunu gösterir ki, alternatiflerin ön-canlandırması, politika yapma yollarından biri yerine bir diğerini seçmeye dayanır. Böyle bir karar, tamamen kapsayıcı olmak şöyle dursun, başka alternatiflerin dışlanması anlamına gelir. Nunes, yatay bir mekan kurma kararının, hiyerarşik örgütlenme seçeneğini dışladığını ikna edici bir şekilde gösterir. Eylemciler, ön-canlandırmanın belirli bir karar içerdiğinin ve örnek bir liderliği temel aldığının farkına varmadıkça, gerçekten kapsayıcı ve anti-otoriter görünmek için kendi politik pratiklerini gizemleştirme tehlikesiyle karşılaşırlar. Sokakları Geri Al ağının 1996 yılında Londra yakınlarında düzenlediği en büyük sokak partilerinden birinde, dev bir kukla sokağın bir ucundan öteki ucuna kadar kalabalık arasında dolaşmıştı. Sanat nesneleri ve yaratıcı ifade biçimleri Sokakları Geri Al partilerinin alışılmış özellikleri olduğu için, bu garip görüntü otoriteleri şaşırtmamış olabilirdi. Ancak, sokak partisinden sonra yolun kaybolduğunu görünce şaşırmış olmalıydılar. Sokağın ortasında bir hat kazılmış ve içine ayçiçekleri ekilmişti. Belli ki dev kukla, darbeli deliciler ve ayçiçekleriyle işlerini gören diğer eylemciler için paravan görevi görmüştü. Bu hikaye, günümüz eylemci sanat müdahalelerinin başka bir kurucu unsuruna işaret ediyor. Dev kukla sadece kendi içinde bir ifade olmakla kalmıyordu, aynı zamanda başka bir amaca ulaşmayı sağlayan bir araçtı. Bu amaç, düzeni kesintiye uğratmak değil, düşmanına yaralanacağı yerden vurmaktı: yeni yapılmış yol tahrip edilmişti. Bu nedenle bu sanat müdahalesi bir çatışma işlevi görüyordu. Burada, eylemci sanat müdahalelerini iyiler ve kötüler diye ayırmak gibi bir niyetim yok; sadece iki kurucu unsurun kesintiye uğratma ve çatışma aynı eylemci sanat müdahalesinde biraraya gelebileceğini göstermek istiyorum. Sokakları Geri Al grubu eylemcilerinden birinin, hareketlerinin başında inşa ettikleri sanat anıtlarından bahsederken dediği gibi: Bunlar sadece araba kültürünün sona erişi anısına dikilmiş geçici anıtlar değil, aynı zamanda güzel ve etkili barikatlardı. Bundan sonraki bölümde, eylemci sanatın kurucu unsurlarından biri olan çatışmanın dört önemli epistemolojik öncülünü analiz edeceğim: temsilin olumsuzlanması, araçsal hesaplama, dünyaya yönelik antagonist bir yaklaşım ve son olarak pedagojik diyalektik. 7 Nisan Pazartesi günü, Amsterdam'da çıkan Het Parool adlı günlük gazetenin ön sayfasında garip bir resim yayınlandı: Asker kıyafetleri giymiş, güneş gözlüklü, yüzleri pembe eşarpla kapatılmış, oyuncak silahlı iki kişi, Amsterdam'ın en önemli meydanlarından biri olan Dam'de yapılan bir gösterinin önünde duruyordu. Fotoğrafın üzerindeki manşet İşgalcilerden oluşan bir ordu şehri geçiyor şeklindeydi. Fotoğrafın altındaki açıklama ise Ağır silahlı işgalciler Dam'da diyordu. Bunlar, dikkatsiz bir okurun aklında rahatsız edici bazı soru işaretleri uyandırabilirdi: Bir silahlı ayaklanma tehlikesi mi söz konusu? Davaları uğruna savaşmak için kaç işgalci silahlanmış? Otoriteler neden müdahale etmemiş? Son soru, fotoğrafa eşlik eden yazıda cevaplanmıştı. Belediye meclisi üyelerinden birine işgalcilerin gösterisi hakkında ne düşündüğü sorulduğunda, işgalcilerin sorunlarına oyuncak silahlarla dikkat çekmek istemelerini üzücü bulduğunu, ancak gösteri yapma hakkının sert polis müdahalelerinden daha önemli olduğunu söylemişti. Fakat haberde bahsedilmeyen bir nokta vardı: Sözde ordu sadece dört kişiden oluşuyordu ve üzerlerinde asker kıyafetleri, ellerinde oyuncak silahlar olmadan barışçıl bir şekilde yürüyen diğer işgalcilere eşlik ediyorlardı. Böylesi bir itiraf, tehdit olarak resmedilen işgalci kurgusuna zarar verirdi. Het Parool bildik sansasyonel gazecilik içgüdüsüne uymuş, işgalcileri kurulu düzene karşı açık bir tehdit olarak resmetmişti. Dört palyaçopatistanın eylemci sanat müdahaleleri, bu tür bir temsili kesintiye uğratma amacında değildi. Daha çok, her türlü temsilin ağından kurtulma niyetinde oldukları ve basının dost-düşman ayrımı oluşturma eğilimini besledikleri görülüyordu. Palyaçopatistalar, medyanın yarattığı resmi olumlu bir yönde etkilemek yerine, bir çatışma beklentisini beslemişlerdi. Nihayetinde, neden böyle giyindiklerini açıkladıkları zaman bu durum daha da açık hale gelmişti: Palyaçopatista'ların o günkü amacı, işgalciler arasına karışan sivil polisleri ayırt etmekti. Sivil polisler ağır silahlı palyaçopatistaların desteğinden hiç memnun değildi çünkü o zaman çok kolay afişe oluyorlardı. Bir palyaçopatista için fazla görünür olmak sorun değildi ama bir sivil polis için sorun olduğu kesindi. Bir araştırma nesnesine yaklaşmanın kolay bir yolu, onun ne olmadığını tanımlamaktır. O halde, eylemci sanat müdahalelerinin kurucu unsurlarından biri olarak çatışmanın epistemolojik öncüllerinden biri, temsil paradigmasını izlememesidir. Genellikle hakim bir göstereni, içini sapkın bir mesajla doldurmak için ele geçiren müdahalelerle sonuçlanan kesintiye uğratmanın tersine, çatışma, toplumsal gerçekliği temsil etmeyi amaçlayan müdahaleler üretmez. Temsilin karşısında ve ötesindedir. Ne zamandır, Bertolt Brecht'in şu cümlelerinde bu noktayı çok net bir şekilde aydınlattığını düşünüyordum: Sanat, gerçekliği yansıtan bir ayna değil, onu paramparça eden bir çekiçtir. Fakat bu makaleyi yazarken Brecht'in alıntısını tekrar okuduğumda hafızamın beni yanılttığını gördüm. Aslında devamında Brecht şöyle diyordu... onu şekillendiren bir çekiçtir. İlk başta hayal kırıklığına uğrasam da sonradan ikisi arasında ciddi bir anlam farkı olmadığını anladım. Paramparça etmek ve şekillendirmek diyalektik bir sürecin iki yanıdır. Brecht'in alıntısının iki versiyonu da burjuvazinin temsil paradigmasını çürütür. Bu şekilde anlaşıldığında sanat sosyal mücadelelerle kaynaşarak bu mücadelelerin açıklığa kavuşmasına katkıda bulunur. Sanat, mücadele üzerine yorum yapmayı veya onun medyadaki temsilini etkilemeyi hedefleyen harici bir pratik değildir. Ayçiçeği örneği de bu noktayı açıkça vurgular. Ayçiçeği ekerek caddeyi yok etmek, bir gerçekliği yansıtma gayretinden çok, o gerçekliğe meydan okumak için kolektif bir iradenin yaşama geçirilmesinin parçasıdır. Çatışma yaklaşımının arkasında yatan araçsal hesaplamayı dikkate aldığımızda, kesintiye uğratma yaklaşımıyla arasındaki farklar daha da aşikar olacaktır. Taktiksel bir amaca ulaşmak için eylemci sanat müdahalesinin anlatımcı boyutu araçsallaştırılacaktır. Palyaçopatistaların meydan okudukları, medyadaki bir resim değil, eylemcileri güçsüzleştiren sivil polis varlığıdır. Sanata yönelik bu araçsal yaklaşım, dolaysız sonuçlara ulaşmak için taktiksel bir kaynaktır. Eylemci sanat müdahaleleri çatışma unsurunu temel aldığı zaman, sanat, estetik özellikleri üzerinden değil yarattığı etkiler üzerinden değerlendirildiği için gözden kaybolur. Burada dolaysızlık, kesintiye uğratmada olduğundan çok daha farklı bir anlam taşır. Kesintiye uğratma şimdi ve burada, ütopik bir ön-canlandırma kategorisiyken, çatışmada sonuçların değerlendirildiği ölçüt haline gelir. Eylemci sanata araçsal yaklaşım, müdahalelerin etkileriyle ilgili mantıki bir hesaplamayı içerir. Bunun en iyi örneklerinden biri, Biyotik Fırın Tugayı'nın Küresel Hamur İşi Ayaklanması pratiğidir. Biyotik Fırın Tugayı, net bir şekilde küresel hareketlerin bağlamına oturttuğu müdahalelerinde şirketler dünyasının ünlülerinin ya da neoliberal siyasetin savunucularının yüzüne organik turtalar atmaya başlamıştır. 2000 yılında Kanada Başbakanı Jean Chretien'in, 1998 yılında Bill Gates'in yüzleri kremalı vaziyette çekilmiş fotoğrafları tüm dünyada dolaşıma girmiştir. Bu insanların otoritelerini ve politikalarını hem alaya alıp hem de bu otoriteye saldıran Biyotik Fırın Tugayı, turtalanmış kişiler konuşmalarını yapamadığı ya da önce temizlenmeleri gerektiği için bu tarz birkaç etkinliği durdurmayı başarmıştır. Bu da araçsalcı eylemci sanat pratiklerinin, belli sonuçlar yaratması gereken pratikler olduğunu gösterir. Turtanın sonucu, kesintiye uğratan bir çatlak değil, iktidarla çatışmaktır. Benzer bir etki, İsyankar Palyaço Ordusu'nun sadece karmaşa yaratmakla yetinmeyip, bu karmaşayı başka bir amaca ulaşmak için kullandığı eylemlerinde görülebilir. Örneğin, 2005'teki G8 zirvesinin yapılacağı yere giden güzergahı boşaltan İskoç polisi, Palyaço Ordusu'nun yürüyüşüne belli ki hazırlıklı değildi. Palyaço Ordusu, bu caddelerden birini kapatmaya giderken ilk polis kordonuyla karşılaştı, ama polislerin şaşkın bakışları arasından hattı geçerek yürümeye devam etti. Bu taktiğin arkasındaki hesap tam da buydu: aptal görünmelerine rağmen askeri geçit taktiği palyaço ordusunun küçük ve caydırıcı bir grup olarak polis hattını geçmesini sağlamıştı. Burada, eylemci sanat müdahalelerindeki araçsal öncülün önemli bir parçasının, mevcut düzenden kopma amacı olduğu görülür. Karmaşa kendi içinde bir amaç değil, düşmana meydan okumak için bir araç haline gelir. Araçsal hesaplama, kurulu düzenden kopma amacına yöneliktir. Bu hedefte, Lenin'in toptan kopuş yönündeki stratejik önerisinin etkisi açıktır. Lenin, revizyonistlerin aşamalı reformlar önermesine karşı çıkarak burjuva demokrasisinden ve üretim ilişkilerinden toptan kopmayı savunmuştur. Bu amaç, söz konusu kopuşu başarmak için bütün araçları devreye sokan stratejik bir düşünmeyi doğurur. Mevcut burjuva ve kapitalist düzenden toptan kopuşu hedefleyen bu stratejik yönelim, Lenin'in diyalektik materyalizm yorumuna dayanır; bu açıdan bakıldığında hayli liberal görünen kesintiye uğratma fikri ile bu stratejik yönelim arasındaki farkı böylece net biçimde ortaya koyabiliriz. Diyalektik materyalizmi izleyen bir analiz, tarihi, toplumsal güçlerin düşmanı yenmek için karşıya karşıya geldikleri devrim ve karşı-devrim süreçleri olarak görür; oysa liberalizm, birbirine karşıt toplumsal güçlerin, tercihlerin biraraya gelmesiyle ya da müzakereyle uzlaşmaya varabileceklerini varsayar. Kesintiye uğratmaya yönelik eylemci sanat müdahaleleri, böyle bir politik süreç düşüncesine dayanıyor gibidir. Bunun, toptan kopuşla öngörülenden çok farklı bir değişim vizyonu olduğu açıktır. 26 Eylül 2000'de, dünyanın farklı yerlerinden gelen beş bine yakın kişi, Dünya Bankası ve IMF'nin yıllık toplantılarının düzenlendiği yere doğru yapılan dört yürüyüşten birine katılmıştır. Kara Blok'a, üzerinde parlak turuncu harflerle Bu Top IMF'ye yazan büyük bir mavi top eşlik etmektedir. Plan, konferansı sembolik olarak kuşatmak ve delegelerin dışarı çıkışını engellemektir. Fakat binlerce eylemcinin aksine top, toplantıların yapıldığı mekana ulaşamaz. Birkaç polis hattıyla ve tazyikli su tankıyla karşılaşan grup ısrarla yürümeye devam eder. Bu arada kargaşa başlar, tazyikli su fışkırtılır, bazı eylemciler topu polis hattına doğru çekmek istese de suyun tazyikiyle top söner. Böyle antagonist bir yaklaşım, sokak müdahaleleri bağlamında genellikle tahmin edilebilir müdahale biçimlerine yol açarken, eylemci sanat bu tür bir çatışmanın tertiplenme biçimlerini dönüştüren yenilikçi yollar sunmuştur. İtalya'daki Beyaz Tulumlar buna bir örnek olabilir. Beyaz Tulumlar, İtalya'da eylemcilerin polisle doğrudan çatışmaya girmenin sınırlarını idrak ettiği bir ortamda ortaya çıktı. 1970'lerde toplumsal çatışmaların giderek artması, İtalya'daki ilerici güçlerin sert bir şekilde bastırılmasına yol açmıştı. Binlerce insan 1980'lerde hapse atılmıştı. 1990'ların başlarında, hareket 1970'lerdeki sayısal güce sahip değildi. Eylemciler de, devletin bastırmasıyla sonuçlanan şiddet/karşı-şiddet sarmalına yakalanmak istemiyorlardı. Bu sebeple, niyetlerini net biçimde göstermek, hangi tarafın şiddet kullandığını açıkça belli etmek ve aynı zamanda iktidarla yüzleşme fırsatları yaratmak üzere toplumsal çatışmaları görselleştirmeyi amaçlamışlardı. Beyaz Tulumlar, bu yeni çatışma neslinin öznesini simgeliyordu. Vücutlarını envai çeşit nesneyle kaplayıp lastik, plastik cam ve balonları kendilerine kalkan yapan eylemciler, göçmen gözaltı merkezlerine ya da G8 zirvelerine girme iradelerini ortaya koymuş, aynı zamanda korunmalarının tamamen nefsi müdafaa olduğunu belli etmişlerdi. Korumalı kıyafetler içindeki eylemci kitlelerin ağır silahlarla donanmış çevik kuvvetle karşı karşıya geldiği görüntüler medyada dolaşmış, toplumsal bir çatışmanın varlığını açıkça ortaya koymuştu. Beyaz Tulumlar, küresel kapitalizmin ve devlet iktidarının karşısına aktif sivil itaatsizlik modelleriyle dikilmiş, düşmanlarıyla antagonist bir ilişki kurduklarını göstermişlerdi. Beyaz Tulumlar'ın antagonist sokak müdahalelerinde sanatı stratejik olarak kullanması, bu pratik Avrupa'da yayıldıkça daha da ileri gitti. 2001'de Barcelona'daki AB zirvesine karşı yapılan gösterilerde, korumalı kıyafetler içindeki Beyaz Tulumlar bloğu, üzerlerinde güney yarıküreden çocuk resimlerinin bulunduğu büyük plastik cam kalkanlar tuttu. Bu yolla antagonizmi küresel ölçeğe taşıdılar: Polis, AB toplantılarına girmelerini engellemek için öncelikle çocukları dövmek zorundaydı. Bu da şüphesiz, bu tür resimleri yardım kampanyalarında sık sık kullanan burjuva hayırseverliğinin riyakarlığını ifşa etmek anlamına geliyordu. Amaç bu olmasa da, nihayet Mihail Bakunin'e selam gönderilmişti, ama bu da Barcelona şehrinin devrimci özgürleşmesiyle sonuçlanmadı. Prag'daki mavi top ve Barcelona'daki süslenmiş kalkanlar, çatışma anında eylemin odak kazanmasına katkı sağlamıştır. Sanat pratiklerinin, çatışma anında beliren düşmanla ilgili gerçek bir kavrayışa odaklanarak, kesintiye uğratma fikrine epistemolojik bir eleştiri yöneltme imkanı burada yatar. A. K. Thompson, Paula Freire'in eserine açık bir göndermeyle, çatışmanın ezilenlerin pedagojisi olarak kavramlaştırılabileceğini belirtir. İnsanlar egemen rejimle çatışma aracılığıyla, egemenliğin nasıl organize olduğunu anlayabilirler. Somut çatışma, içinde hareket etmeleri gereken toplumsal dünyanın sağlam bir haritasını sunabilir. Dahası, eylemci sanat müdahalelerine antagonist yaklaşım, düşmanı tanımayı zorunlu kılar. Bu nedenle, çatışma, başka eylemleri de besleyen bir bilme diyalektiği ortaya çıkarır. Freire, ezilen insanların somut tecrübelerinden yola çıkan pedagojik bir yaklaşımı savunur; böyle bir yaklaşımın, ezilenlerin toplumsal dünyayı anlamalarına ve değiştirmelerine imkan vereceğine inanır. Toplumsal dünyanın analizi, ezilenlerin baskı altında tutulmalarına neden olan koşulların konumunu diyalektik olarak değiştirmelerini sağlar. Georg Lukacs bu diyalektik yaklaşımı şöyle açıklar: Önemli olan şudur: Sanatçı tarafından şekillendirilip betimlenen ve okuyucu tarafından yeniden tecrübe edilen hayat kesiti, görünüş ile öz arasındaki ilişkiyi, herhangi bir harici yorum olmadan açığa çıkarmalıdır. Çatışma anının dolaysızlığı, dünyanın toplumsal düzenlenişi hakkında bir soyutlamaya yol açar: Bununla birlikte, Hegel'de var olan diyalektik yöntemin en büyük başarılarından biri, dolaysızlık ve soyutlamanın birbirine çok yakın olduğunu, ve dolaysızlıkla işe başlayan bir düşüncenin ancak soyutlamaya götüreceğini keşfetmesi ve göstermesiydi. Çatışmayı pedagojik diyalektik çerçevesinde anlamak, tarihi, ideolojik bir inşanın ürünü olarak gören anlayışa işaret eder. Böyle bir anlayış şimdiki zamanın statükosunu sorgulamaya ve onu insan eylemiyle değişebilecek egemen iktidar ilişkilerinin ürünü olarak görmeye yarar. Bu diyalektik yaklaşım, çatışmaya dayanan eylemci sanat müdahalelerinde devreye sokulduğunda, kesintiye uğratılacak fikirler düzeyinde değil, maddi düzeyde düzenlenmiş olan toplumsal bütünlüğü ortaya çıkarmaya yardımcı olabilir. 2000 yılında, Prag'daki IMF ve Dünya Bankası toplantılarına karşı yapılan gösterilerde Pembe ve Gümüş taktiklerinin ilk uygulanışı pedagojik bir diyalektiğin açık sonucuydu. Polisin militan göstericiler hakkında yaydığı basmakalıp görüşleri hesap ederek, onların karşısına ilgi çekici giysilerle çıkmışlardı. Karnaval havasındaki bu kortejle karşılaştıklarında neye uğradıklarını şaşıran polisler, pembe ve gümüş rengi kıyafetler içindeki göstericilerin yürümekte kararlı olduklarını görünce daha da şaşırmışlardı. Sonuçta, Pembe ve Gümüş, konferans alanına giren tek grup olmuştu. Bu noktada diyalektik işleyiş tamamlanmıştı: Dev tüylerle kaplı bir göstericiyle karşılaşan polis korteji konferans alanından aceleyle geri çekilmişti. Bu sahneyi konferans merkezinin çatısından izleyen zirve delegeleri ise hiç de memnun görünmüyorlardı. Çatışmaya dayalı sanat müdahalelerinin yegane mantıki sonucu, devrim olmalıdır. 1849'ta Dresden'de kurulan barikatlar, eylemci sanat müdahalelerinin epistemolojik öncüllerini araştırmam için harika bir başlangıç noktası olmuştu. Çatışmaya dayanan sanat müdahalelerinin pedagojik yönü argümanımın sadece bir kısmını oluştursa da, burada bu düşüncelerin bizi getirdiği noktayı daha geniş bir mercek altında ele almak istiyorum. Bundan önceki bölümlerde geçmiş yıllara ait birçok farklı sanat müdahalesini değerlendirdim, ama günümüz eylemcilerini Bakunun'in asil kuzenleri olarak resmetmek niyetinde değilim. 1960'ların kültürel-politik hareketleri, anlatımcılığı savunan, dolayısıyla stratejiyi ihmal eden bir protesto grameri ortaya çıkardı. Mevcut sistemden toptan kopuşun yerini, çoğul çatlaklar aldı. Tarihin sürekliliğini bozma fikri, şimdi ve burada olan ütopyacı bir anla değiştirildi. Araçsal hesaplama ise, örnek bir jestin ifadeci mantığına yerini bıraktı. Gelgelelim, küresel hareketler deneyimi, mevcut durumu sonlandırmak için hareketlerin çatışmanın ötesine geçmeleri gerektiğini kanıtlar. Bu da radikal toplumsal hareketler içindeki örgütlenme pratiği meselesini gündeme getiriyor. Bu yazının meselesi, sanatın sokak müdahalelerinde nasıl kullanılabileceği sorusuydu. Sanatın hareketleri örgütlemek için nasıl kullanılabileceği sorusu ise başka bir araştırmada incelenmelidir. A. K. Thompson ve Begüm Özden Fırat'a metinle ilgili yorumları ve bana verdikleri eylemci-entelektüel ilham için minnetarım. Sitüasyonist Enternasyonal 1957-1972 yılları arasında var olan kültürel-politik bir harekettir. Bu hareket, kapitalist kültürün günlük yaşamda tekrar üretilmesine müdahale eden oyuncul durumlar yaratarak kapitalist toplumların gösteri karakterine karşı çıkmıştır. We Are Everywhere: The Irresistible Rise of Global Anti-capitalism, Notes from Nowhere (Londra: Verso Books, 2003) s. 175. Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Cultural Resistance Reader, Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 117. David Graeber ve Stevphen Shukaitis, Introduction, Constituent Imagination: Militant Investigation, Collective Theorization: Militant Investigations, Collective Theorization, David Graeber ve Stephen Shukaitis (Oakland: AK, 2007. Sokakları Geri Al, kapitalizme karşı karnaval fikrine de ilham vermiştir. John Jordan, The art of necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets, Cultural Resistance Reader içinde, Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 350. George McKay, Senseless Acts of Beauty. Cultures of Resistance since the Sixties (Londra: Verso, 1996) s. 5-6. DIY: İngilizce; Do It Yourself'in kısaltılmış hali ç. n. Ben Holtzman, Craig Hughes ve Kevin Van Meter, Do It Yourself and the Movement Beyond Capitalism, Constituent Imagination: Militant Investigations, Collective Theorizations içinde, ed. Stevphen Shukaitis ve David Graeber (Oakland: AK, 2007); David Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13 (2002); Saskia Poldervaart, Niet-bestuurlijke vormen van politiek. Ofwel: Hoe het persoonlijke politek is geworden in de kraak, queer en andersglobaliseringsbeweging, Tijdschrift voor Genderstudies 3 (2005) s. 58-73. John Jordan, The Art of Necessity: The Imagination of Anti-road Protest and Reclaim The Streets, Cultural Resistance Reader içinde, s. 347. McKay, DiY Culture. Party and protest in nineties Britain (Londra: Verso, 1998) s. 27. Abbie Hoffman, Revolution for the Hell of it, Cultural Resistance Reader Stephen Duncombe (Londra: Verso, 2002) s. 329. MacKay, DiY Culture, s. 14. Barbara Epstein, Political Protest and Cultural Revolution: Nonviolent Direct Action in the 1970s and 1980s (Berkeley: University of California Press, 1993). Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13, s. 72. Leon Roman, Cre8 Summat: Planting a Garden of Activism, Shut them down! The G8, Gleneagles 2005 and the Movement of Movements (West Yorkshire: Dissent! & Autonomedia, 2005). Yeni Babil, tamamen yeni yaşama biçimlerine olanak sağlayacak göçebe bir kasabanın ütopik resimlerini karşılamayı amaçlayan Constant Nieuwenhuis'ın bir imajıdır. Dominique Noguez Lenin Dada isimli kitabında Lenin'in erken bir zamandan itibaren (1933) Zürih'te Dadaist hareketle temas halinde olduğunu ortaya koyar. Balls to the IMF ifadesi, meydan okuyucu, küfürlü bir kelime oyunudur ç. n. Bu alışılmamış strateji bütün yollar bloke edildiği için konferans delegelerinin alana metroyla getirilmelerine sebep olmuştur. Dünya Bankası Başkanı James Wolfensohn bu yaşadıklarını her zamanki kaos sözleriyle betimlemiştir (Bkz. Guerrillavision tarafından yapılan Crowd Bites Wolf filmi, 2000). Amory Starr, Global Revolt: A Guide to the Movements Against Globalization. (Londra: Zed, 2005); David Graeber, The New Anarchists, New Left Review 13 (2002): 61 73. Kara Blok'un çatışmada mavi topu kullanması aynı zamanda cinsel çağrışımlar içerir. Bu da direnişin erotik hisler uyandıran bir faaliyet olduğunu gösterir. Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında Raoul Vaneigem, seksologların ereksiyon halindeki bir erkeği isyancı olarak tanımlamalarının tesadüf olmadığını belirtir. http://library. nothingness. org/articles/SI/en/display/43. Mavi top çatışma anında, devrimci faaliyetin düşmanı ve mücadelenin somut koşullarını anlamaya yoğunlaşmasına yardımcı olur. Böylece mavi top dikkat dağıtıcı bir fikir olan kesintiye uğratmanın epistemolojik bir eleştirisi olarak ortaya çıkar. Cinsel analojiyi biraz daha leri götürmek üzere, kesintiye uğratma ile çatışmanın epistemolojik öncülleri arasındaki fark, Marx ve Engels'in Alman İdeolojisi kitabında ortaya koydukları karşılaştırmayla birlikte okunabilir: Marx ve Engels bu kitapta felsefe ile gerçek hayatın araştırılması arasındaki ilişkinin, mastürbasyon ile cinsel aşk arasındaki ilişkiyle aynı olduğunu belirtirler. Steve Wright, Storming Heaven: Class Composition and Struggle in Italian Autonomist Marxism (Londra: Pluto, 2002). Georg Lukacs, Realism in the Balance (Londra: NLB, 1979) s. 34. Peter Cadogan, From Civil Disobedience to Confrontation, Direct Action and Democratic Politics, Robert Benewick ve Trevor Smith (Londra: Allen and Unwin, 1972) s. 175. Marx Engels Collected Works, cilt 5 (Londra: Lawrence and Wishart, 1976) s. 49.


20. yüzyılda sanat alanında en etkili deney Bauhaus'ta gerçekleşti. Bauhaus'un 1919'da kurulduğu Weimar'da, 1926'da yeniden açıldığı Dessau'da ve nihayet kapatıldığı 1933 tarihine kadar faaliyetini sürdürdüğü Berlin'de, 19. yüzyılın devlet himayesindeki güzel sanat akademilerine karşı geliştirilen somut bir alternatif nihai şeklini kazandı. Arts and Crafts hareketinin, kullanım nesnelerini yeniden tasarlayarak gündelik hayata sanat zerk etme projesi, Bauhaus'ta kitlesel üretim gerçekliğiyle karşı karşıya geldi. Bauhaus'un, bıraktığı kalıcı etkiye temel oluşturan iki yönü daha var. Birincisi, Bauhaus'taki hoca ve talebelerin yarattığı nesnelerin ve sanat eserlerinin ayırt edici özelliği olan soyutlama, bugün hala modernliğin temel bir olgusunu temsil ediyor: sanayileşmedeki örtük rasyonalizasyon. Bauhaus'un zanaatten kesin biçimde ayrılıp endüstriyel üretime yönelmesi ancak 1923'te olmuştur. Yine de okulun tarihinin tamamı, nesne ile üreticisi arasındaki ve nesneyi yapanlar ile kullananlar arasındaki ilişkide makine üretiminin yarattığı dönüşümlere ayak uydurma girişimleri olarak yorumlanabilir. Makineyle uğraşma kararlılığı, belirli bir tasarım yaklaşımının, sıkı sıkıya bağlı olduğu teknolojik ilerleme kadar kaçınılmaz olduğu izlenimini yaratmıştır. Bauhaus aynı zamanda, 20. yüzyılda politika ile sanat arasındaki ilişkiyi ele alan değerlendirmeler için de kilit önem taşır. Walter Gropius, Bauhaus'u, Weimar'da ilk Alman Cumhuriyeti'ni kurmak üzere toplanan anayasa kongresinin peşinden kurmuştur. Okul hala Weimar Cumhuriyeti'nin görsel sembolü olmaya devam ediyor. Bauhaus'un yöneticisi Ludwig Mies van der Rohe, Hitler'in iktidara gelmesinden birkaç ay önce okulun kapılarını kapatmak zorunda kalmıştır. Bauhaus'un, Birinci Dünya Savaşı yenilgisinin ardından Almanya'da monarşiyi yıkıp daha eşitlikçi bir toplum umudunu yeşerten devrimci ruhun muhafaza edildiği bir sosyalizm katedrali olup olmadığı halen tartışılıyor. Ama okulun her zaman böyle bir namı olduğu muhakkak. Sürekli tartışmalara yol açtığı için hiçbir zaman mali ya da kurumsal güvenliği olmayan Bauhaus'un ütopyacı ideallerinin, hem hocalarının, hem öğrencilerinin, hem de ortaya koydukları fikirlerin bunca etkili olmasında büyük payı var. Walter Gropius, başta Bauhaus'un, sanat ile zanaatin yeni bir bütünlük oluşturacak şekilde biraraya geleceği bir yer olmasını arzu ediyordu. Bu girişim, baştan itibaren görsel sanatlar alanında yeni eğitim yöntemlerinin doğmasını sağladı. 1960'larda, Bauhaus'un etkili olduğu eğitim reformları, güzel sanatlar tedrisatının neredeyse tamamının yerini aldı. Bauhaus kısa ömrü boyunca hep değişen bir kurum oldu. İlk temel değişim, 1923'te Gropius'un okulun yönünü zanaatten endüstriyel üretime çevirmesiyle yaşandı. Yeni yöneticilerin atanması başka değişimleri beraberinde getirdi: 1928'de Hannes Meyer, 1930'da Mies van der Rohe yönetime gelecekti. Yine de okulun görece sabit kalan bazı önemli özellikleri de vardı. Temel Tasarım dersi, tasarım eğitiminde benimsenen atölye temelli yaklaşım, öğretim kadrosunda seçkin sanatçı ve mimarlara yer verilmesi, gibi. Başta Johannes Itten'in, sonra Laszlo Moholy-Nagy ile Josef Albers'in verdiği Temel Tasarım dersi, muhtemelen en önemli dersti. Itten'in adeta ruhani bir yaklaşımla verdiği dersler, Moholy-Nagy'nin benimsediği nesnel yaklaşımdan çok farklı olsa da, dersin bütün hocaları o dönem için radikal olan bir varsayımı paylaşıyordu: Buna göre, öğrenciler, bireysel çalışmalara geçmeden önce soyutlama ilkeleri konusunda eğitilmeliydi. Bauhaus, Yunan ve Roma heykellerinden veya canlı modelden desen çalışmaya dayanan geleneksel eğitim yerine, forma dayalı kompozisyon becerilerini geliştiren ve öğrencileri kullandıkları malzemenin özelliklerine riayet etmeye yönelten alıştırmaları getirmişti. Bu alıştırmalar sadece Bauhaus eğitiminin değil, dünyanın dört bir yanındaki yeni sanat, mimarlık ve tasarım müfredatlarının da temelini oluşturmuştur. Üniversitelerle ve güzel sanat akademileriyle sınırlı kalmayan bu alıştırmaların etkileri, bugün çocuklara verilen eğitimlerde bile görülmektedir. Bauhaus'ta öğrenciler Temel Tasarım dersini gördükten sonra bireysel atölyelere geçiyorlardı. Tasarımcıların, tasarımlarının nasıl imal edileceğini kavramaları gerektiği fikri yeni bir şey değildi. Gropius'un, form ustalarını yani belli bir zanaatte tecrübesi olmayan sanatçıları teknik uzmanlarla eşleştirme uygulaması da yeni bir şey değildi. Ama her ikisinde de elde edilen sonuçlar hem radikal hem de etkileyiciydi. Bauhaus öğrencileri, ister zanaatkar olarak çalışsınlar ister endüstriyel tasarımcı olarak, Temel Tasarım dersinde form ustalarından öğrendikleri soyut sanatı, nesnelerin gerçekte nasıl imal edildiğine dair edindikleri bilgiyle kaynaştırıyorlardı. Atölye eğitimi hiçbir zaman Temel Tasarım dersindeki alıştırmaların çeşitlemeleri kadar evrensellik kazanmasa da, tasarım üzerindeki etkisi en az bunlar kadar kapsamlı olacaktı. Bauhaus'a gelen öğrencilerin birçoğu tecrübeliydi. Bilhassa okulun ilk yıllarında gelen öğrencilerin çoğu, daha geleneksel bir sanat özellikle resim eğitiminden geçmişti. Onları Bauhaus'a çeken, her şeyden önce, Avrupa'nın önde gelen bazı soyut sanatçılarının okulda görevli olmasıydı. Vasili Kandinski 1922'de Weimar'a geldiğinde, sanat tarihinde çoktan önemli bir yer edinmişti; ilerde Paul Klee de onunla boy ölçüşecekti. Belki Moskova'daki Vkhutemas'ın mimarlık bölümü hariç, yeniye Bauhaus'un savunduğu kadar bağlılık gösteren hiçbir başka okul yoktu. Bauhaus denince bugün de herkesin aklına mimarlık gelir. Okulun üç yöneticisi de mimardı. Mimarlık baştan beri kurumun kamusal çehresinde etkili olmuştu. Gropius'un tasarladığı, 1926'da Dessau'da açılan Bauhaus binası, hala okulun endüstri ile sanatı birleştirme hedefinin en çarpıcı gösterilerinden biri olmaya devam ediyor. Nihayet, Gropius ile Mies'in sonradan Amerika'da mimarlık eğitiminde yapılan reformlardaki rolleri de, Bauhaus adını mimarlık tarihine yazacaktı. Bauhaus'ta öğrenci olmayı heyecan verici kılan en önemli nedenlerden biri, Gropius'un, tasarım eğitiminde savaş öncesinde yapılan reformlarla avangard sanattaki en son gelişmeleri birleştirmesi, böylece 20. yüzyıl boyunca avangardın güçlendirileceği bir kurumsal araç yaratmış olmasıydı. Ancak, söyleşilerin ve anı yazılarının da gösterdiği gibi, öğrenciler açısından özgürlük hissi, akademik kalıplardan kurtulmalarına dayanmıyordu sadece. Pek çok bakımdan hayatlarının en değerli tecrübesi saydıkları okula bağlılıklarının altında, öğrencilik günlerinde ciddiyet kadar eğlenceye de yer olması yatıyordu. Gropius'un, akıllı bir biçimde, ince ayrıntılarıyla tertiplenmiş şenlikler aracılığıyla pekiştirdiği oyuncu ruh öğrencileri şevklendiriyor, okula şöhretini kazandıran sanat ile makineyi birleştirme hedefinin tamamen mekanikleşmesini engelliyordu. Bauhaus çatısında çarliston, Xanti Schawinsky ve Clemens Röseler, 1927. Fotoğraf: T. Lux Feininger. Siyah Bira Adayları Partisi, Dessau 1927-28. Fotoğraf: T. Lux Feininger. Bauhaus'ta özellikle 1923'ten sonra üretilen nesnelerin çoğu, makine imalatı olsunlar veya olmasınlar, modern endüstriyel üretimle olan nesnel bir ilişkinin somutlaşması gibi görünmüşlerdir. Weimar dönemi Alman kültürü üzerine çalışanlar, üretim ve tüketimle ilgili sorunların, dönemin sanatı, edebiyatı, müziği ve elbette sineması üzerinde yarattığı etkilere odaklanmışlardır. Başta Frankfurt Okulu çevresi olmak üzere dönemin kültür eleştirmenlerinin çalışmalarından esinlenmişlerdir. Ne var ki, Bauhaus'u tamamen kitlesel üretimle ilgilenen bir kurum gibi tarif eden yaklaşımlar, okulun tüketimle olan bağını göz ardı eder; ayrıca Bauhaus hocaları ve öğrencileri de dahil pek çok Alman sanatçısının, mimarının ve tasarımcısının, kapitalist kitle kültürünün burjuva kültürel formlarını silmesini olumlu karşılayarak bu gelişmeyi kendi amaçları yararına kullanmış oldukları gerçeğini kaydetmez. Okulun ikiboyutlu mecralarda resim yerine fotoğrafı tercih etmesi ve Bauhaus'taki pek çok kişinin kukla veya otomat formu verilmiş bedenlere olan merakı, kitlesel bir kamunun ortaya çıkışıyla birlikte bireysel bilinçten kolektif bilince geçilmesine koşuttur. Resimli gazete, radyo, sinema ve plak gibi yeni popüler kültür formları, eğitimli seçkinler yerine orta sınıfla işçi sınıfını hedefledikleri için kar getiriyordu. Ancak, Almanya tarihinin de kısa bir süre sonra göstereceği gibi, demokratik hükümetin kurulmasıyla neredeyse aynı zamana denk gelen bu gelişmelerin hiçbirinde kendi içinde özgürleştirici bir boyut yoktu. Alman kitle kültürünün Weimar Cumhuriyeti döneminde dikkat çeken bir yanı, metanın endüstriyel kökenlerinin gizlenmek yerine teşhir edilmesi ve olumlanmasıydı. Bauhaus'un, soyut sanat ile endüstriyel teknoloji arasında oluşturduğu rasyonel sentezi bu bağlamda kavramak gerekiyor. Bauhaus'un hedefleri ağırlıklı biçimde estetik ve ütopik mahiyet taşıyordu, ama bu, ille de piyasaya karşıt oldukları anlamına gelmiyordu. Dahası, Gropius'un da gayet iyi farkında olduğu gibi, piyasada ürünler kadar fikirler ve isimler de satışa çıkıyordu. Zaten okulda birçok tanıtım ve pazarlama çalışması yürütülüyordu. Bunlar Gropius'un devletten ödenek almak için ustalıkla yaptığı tanıtımlar kadar, reklamcılık atölyesinin tasarladığı afiş ve panoları da kapsıyordu. Bauhaus, Nazizmin kültür alanındaki ilk ve en önemli kurbanıydı. Ancak, okulun yarattığı kalıcı etkide bu olgunun önemli payı olması üzerinde pek durulmaz. Nazizmden aldığı darbe, Bauhaus'un Weimar Cumhuriyeti öncesinde ve sonrasında milliyetçilikle olan karmaşık ilişkisini geri plana itmiştir. Örneğin, Britanya'da gelişen ve Kasım 1918 devriminin ardından bir süre Almanya'da da canlanan Arts and Crafts hareketinin kapitalizme karşı benimsediği ilerici siyasi tavır, Bauhaus'un kuruluşunda ağırlıklı değildir. Almanya'da 20. yüzyıl başlarında tasarım reformunu savunanların büyük kısmının meselesi, toplumda köklü bir değişim yaratmak değil, ekonomiyi canlandırmak ve nispeten muhafazakar olan bir toplum mutabakatı oluşturmaktı. Birinci Dünya Savaşı başlamadan önce Alman grandükleri, devlet memurları ve sanayicileri, ülkenin yakın zamanda başlayan ve hızla ilerleyen sanayileşme sürecine rasyonel bir karşılık olarak mimaride ve tasarımda aşırı sadeleşmeyi savunmuşlardı. Bauhaus, Alman solunun tasarım reformuna yönelik çok daha ılımlı yaklaşımlarından ziyade, bu girişimleri miras almıştı. 1918 Kasım Devrimi'nin ardından yaşanan çalkantılı dönemde, kimse bu önceki hadiselere dikkat çekmiyordu. Wilhelm Almanyası, artık yurt içinde ve dışında, kültürel ilericilikten ziyade tehlikeli bir milliyetçilik arz ediyordu. Werkbund'un Alman tasarımı üzerindeki kalıcı etkisi aşikardı, ama örgütün nitelikli tasarım tanımının kültürel duyarlılıklar kadar ekonomik ve siyasi kaygıları da yansıttığı gerçeğinin üstü örtülmüştü. Sağın Bauhaus'a karşı güttüğü düşmanlık, okulun ilerici siyasi imajını pekiştirdi. Ne var ki, Gropius'un Kasım Devrimi'ni ateşli biçimde savunduğu kesin olmakla birlikte, okulun üç yöneticisi içinde sadece Meyer sosyalizme tam anlamıyla bağlıydı. Mies, Nazi öğrencilere komünistlerden daha hoşgörülü davranmış, komünist öğrencilerden bazılarını derhal okuldan uzaklaştırmıştı. Adolf Hitler anıtsal neo-klasizmi desteklemiş, Naziler ekspresyonist sanatı dejenere addetmiş olsalar da, Nazilerin iktidara gelmesi tasarım ürünlerinin ticari üretim ve dağıtımında pek bir aksamaya yol açmamıştı. Bauhaus tasarımları imal edilmeye devam ediyor, hatta yurt içinde ve dışında Alman tasarımının seçkin örnekleri olarak sergileniyordu. Tabii Bauhaus'la ilişkili pek çok kişi, Nazi diktatörlüğü sırasında Almanya'da ve İkinci Dünya Savaşı devam ederken Avrupa'da büyük acılar yaşadı. Okulun Yahudi mezunları, ailelerinden devraldıkları dinin bedelini hayatlarıyla ödediler. Ancak, gerek Gropius ve Mies, gerekse onların öğrencileri ve çalışanları, kimi gönüllü olarak kimi istemeden, Nazilere hizmet etti. Gropius, Almanya'dan ayrılıp önce Britanya'ya, sonra ABD'ye gittikten sonra bile, uzun yıllar Hitler veya hükümeti aleyhine alenen konuşmamaya dikkat etti. Mies, Nazi rejiminin ilk yıllarında hatırı sayılır destek gördü; rejimin gözde mimarı olmadıysa, bu yalnızca Hitler'in neo-klasizm düşkünlüğündendi. Bauhaus'ta eğitim görmüş mimarlar, özellikle de silah üretimi açısından kilit önem taşıyan fabrikaları tasarlamakta sakınca görmeyenler, Üçüncü Reich döneminde pek ayrımcılığa uğramadı. Bauhaus'ta öğrendikleri form dili, artık Nazilerin teknolojik ve askeri maharetini yüceltiyordu. Fakat Bauhaus kapandıktan sonra, okula bağlı kalanların çoğu, sürrealizme ve bölgeselciliğe yönelinmesiyle yok olma tehlikesine giren Bauhaus deneyini politika üzerinden savunmaya başladı. 1930'ların ortalarına gelindiğinde, artık Bauhaus modernizmi birçoklarına modası geçmiş gibi görünmekteydi. Ne var ki, Alfred Barr'ın 1938'de MoMa'daki Bauhaus sergisi kataloğuna yazdığı sunuşta yaptığı gibi, bu formların demokrasiyle özdeşleştirilmesi, okulun desteklediği estetik deneylerin etkisini korumaya yardımcı olacaktı. Soğuk Savaş sırasında liberal demokrasiyi öne çıkarmak için onu soyut sanatın hamisi gibi sunma girişimlerinde Bauhaus efsanesinin büyük yararı olacaktı; bunu fark edenlerin başında da Gropius geliyordu. Modern mimari ve tasarımın İkinci Dünya Savaşı sonrasında yükselişe geçmesi, kısmen, otoriter ve demokratik mimari arasında bulunduğu varsayılan karşıtlığa dayanıyordu. Stiller arasındaki savaşa yoğunlaşan ilgi, mimarların faşizmle suç ortaklığının gözlerden kaçmasına yarıyordu. Kathleen James-Chakraborty'nin Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War başlığıyla derlediği kitaba yazdığı sunuş yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.


Tüm görsel sanatların en büyük amacı yapı bütünüdür! Yapıları süslemek bir zamanlar güzel sanatların en soylu işleviydi: bunlar anıtsal mimarlığın zorunlu öğeleri sayılıyordu. Bugün sanatlar birbirinden ayrılmış durumda; ancak tüm sanatçıların bilinçli ortak çabasıyla bu durumdan kurtarılabilir. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar bir yapının bileşik niteliğini hem bir bütün olarak hem de ayrı ayrı parçalarıyla yeniden tanımlamalı ve kavramaya çalışmalıdır. Yapıtları ancak o zaman salon sanatı iken yitirdikleri arkitektonik ruhu yeniden kazanacaktır. Eski sanat okulları bu irliği yaratamadı; sanat öğretilemeyeceğine göre, nasıl yapabilirlerdi ki? Bunlar yeniden işliklerle birleşmeli. Desen yaratıcısı ile uygulamalı sanatçının sadece çizim ve resimden oluşan dünyası, yeniden inşa eden bir dünya haline gelmeli. Sanatsal yaratıcılıktan zevk alan genç insanlar çalışma yaşamlarına yine bir meslek öğrenerek başlarlarsa, üretken olmayan sanatçı da artık yetersiz sanat etkinliği yerine becerisini zanaatlere aktararak bu alanda kusursuzluğa ulaşabilir. Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar, hep birlikte zanaatlere geri dönmeliyiz! Çünkü sanat bir meslek değildir. Sanatçı ile zanaatçı arasında önemli bir ayrım yoktur. Sanatçı, yüceltilmiş bir zanaatçıdır. İstencinin bilincini aşan o ender esinlenme anlarında, ilahi bir güç yaptıklarının sanata dönüşmesine neden olabilir. Öte yandan her sanatçının bir zanaatte becerisi olması zorunludur. Yaratıcı hayal gücünün temel kaynağı burada yatar. O halde, sanatçı ile zanaatçı arasında kibir engelleri yükselten sınıf ayrımının olmadığı yeni bir zanaatçı loncası kuralım! Mimarlık, heykel ve resmi tek bir bütün olarak kucaklayacak ve bir gün, bir milyon işçinin ellerinde yeni bir inancın kristal simgesi gibi göğe doğru uzanacak olan, geleceğin yeni yapısını hep birlikte arzulayalım, kavrayalım ve yaratalım. Kaynak: Ulrich Conrads, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar, çev. Sevinç Yavuz (Ankara: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991) s. 36.


Walter Gropius, Bauhaus'un örgütleyicisi olduğu kadar ideoloğudur. Hareketin tarihine resmiyetini kazandıran, onun yazdıkları olmuştur. Ona kalırsa Bauhaus, Wilhelm ve Hitler reich'ları arasında kalan Weimar Demokrasisi'nin eseridir. Dolayısıyla otokrasilere bulaşmamıştır. Oysa çağdaş araştırmalar, Bauhaus olayının, Almanya'nın tarihinde Gropius'un onu sıkıştırdığı iki dünya savaşı arası dönemden çok daha önceki ve sonraki zamanlara yayıldığını gösterir. Prusya devleti, daha 1826'da, Ticaret Bakanlığı aracılığıyla Berlin Müzesi'nin ünlü mimarı Schinkel'i, endüstrileşmenin vatanı Britanya'daki eğitim reformlarını incelemekle görevlendirir. Ancak, bu görevin hakkını veren, başka bir mimar olacaktır: 1896'da Londra'daki Alman Büyükelçiliği'nde çalışmaya başlayan ve yedi yıl boyunca sanat ve sanayi konularında devletini hem bilgilendirecek, hem de yönlendirecek olan mimar Muthesius'tur. Muthesius, John Ruskin romantizminin yol gösterdiği, arkasından William Morris gibi sosyalist ütopyacıların geliştirdiği Arts and Crafts hareketinin etkisinde kurulan ve uygulamalı atölye eğitimine dayanan 100'den fazla okulda incelemelerde bulunur. Bu okulların çekirdeği, Londra'da 1836 yılında kurulan School of Design'dır. Bu okula bağlı olan South Kensington Müzesi 1952'de tasarım kültünün mabedi sayılan Victora and Albert Müzesi'ne dönüşecektir. Tasarım Okulu'nun örnekleri, sadece on yıl geçtikten sonra ilkin 1863'te Viyana'da, hemen arkasından da Berlin'de açılır. Birbirlerini tamamlayan bütün bu atılımlar, sonuçta sanayinin sanat ve tabiat üzerindeki gücünü, çağdaş uygarlığın/modernliğin evrenselliğini kanıtlamaya yöneliktir. Muthesius, Prusya Ticaret Bakanlığı tarafından, Britanya'da gözlemlediği reformları, çağdaş kültürel politikaları, Wilhelm Almanya'sında üretimi zanaatten endüstriye dönüştürecek atılımlara uyarlamakla yetkilendirilir. 1904 yılında çıkarılan bir yasayla, ilk aşamada 61 uygulamalı sanatlar okulunda atölyeler kurulur ve böylelikle, malzemeyi, işlevselliği, imalat sürecini temel almayan geleneksel eğitime son verilir. Üretimin endüstrileşmesini ve piyasanın kapitalistleşmesini hesaba katan modern tasarım pedagojisine geçilir. Sanat ve meslek okulları baştan ayağa yenilenir. Öğretim programlarında üretimin ve işgücünün yerel niteliklerine göre değişiklikler yapılır. Bauhaus'u hazırlayan bir diğer önemli girişim Werkbund'dur. Gene Ticaret Bakanlığı'nın himayesinde ve Muthesius'un önderliğinde örgütlenen Werkbund, bürokratlar, sanayiciler, tüccarlar, mimar ve sanatçılar arasında 1907'de kurulan bir birliktir. Başta gelen amacı, ulusal beğeninin terbiyesidir. Ortak ve çağdaş bir beğeninin oluşturulması, Ziya Gökalp'in de belirttiği gibi, bir ulusun kuruluşundaki en hayati bileşenlerindendir. Werkbund, sanat, zanaat, sanayi ve ticareti kaynaştırarak, kapitalizmle kültürü uzlaştırabilmeye çabalar. Alman devletinin siyasal, ekonomik ve kültürel politikalarına eklemlenerek, onlara entelektüel ve sanatsal enerji katar. Üye sayısı zamanla 1800'e kadar tırmanacak olan Birlik, büyük eğitim reformunun arkasında durarak kendini kültürel bir rönesansın odağı gibi görür. Kısacası, Arts and Crafts Almanya'ya transfer olduğunda, artık ne Ruskin'in Gotik zamanların el ustalığını dirilterek makinelerin egemenliğine ve insanın emeğine yabancılaşmasına karşı meydan okumaya ilişkin romantik düşlerinden, ne de Morris'in dünyayı hayatı sanatsallaştırarak dönüştüreceğine inandığı ütopyalarından eser kalmamıştır. Jacques Ranciere'in belirttiği gibi, bu tasarılar İngiltere'den Almanya'ya geçtiğinde Werkbund ve Bauhaus'un modernist-işlevselci ideolojisine dönüşür. Tasarımcı Behrens için bu, endüstriyel bir tesisin özgül amaçlarına hizmet eden işlevsel mühendislik ideolojisidir. Sonuçta, Ruskin ve Morris'in mirası, reddettikleri modern akılcılığa rasyonalizme teslim edilmiştir. Sanat sanayinin, mimarlık mühendisliğin, güzel sanatlar uygulamalı sanatların, form işlevin, bireysel deha devletin ve sermayenin, hayal gücü aklın, düş bilincin... güdümüne girmiştir. Resmen kuruluşundan önce Bauhaus'un düşünsel ve uygulamalı programının geliştirilmesine katkıda bulunanlar arasında, Muthesius'un yanı sıra, en etkili olan diğer iki sanatçı, Peter Behrens ve Henry van de Velde'dir. İlki Alman, ikincisi Belçikalı'dır ve her ikisi de aslında ressamdır. Behrens 1902'de, gene Ticaret Bakanlığı tarafından diğerlerine model oluşturması amacıyla kurulan Düsseldorf Sanat ve Meslek Okulu'nun başına getirilir. Bunun gibi birkaç büyük okul, mimarlıktan mücevher ustalığına kadar her dalda tasarım eğitimi vermektedir. Behrens bu görevinden bir yıl sonra, Bakanlığın ileri gelenleriyle birlikte, İngiltere'de yoğun bir inceleme gezisine gönderilir. Bay Werkbund olarak da anılan Behrens, Birliğin kurulduğu yıl Almanya'nın elektrik endüstrisi devi AEG'nin baş mimarı ve tasarımcısı olur. Gelecekte Bauhaus'u yönetecek Gropius'u, Meyer'i ve Mies van der Rohe'yi yardımcılığına alır. İki yıl süren bir inceleme için Almanya'da bulunan Le Corbusier'ye de görev verir. AEG'nin logolarından, afiş ve broşürlerine; ofislerinin döşenmesinden, sergi ve fabrika yapılarına kadar her türlü tasarımını üstlenen Behrens'in bu işleri, kurumsal kimlik, kurumsal iletişim tasarımı, markalandırma gibi çağdaş disiplinlerin habercisi olur. Arts and Crafts hareketinden türeyerek 20. yüzyıl başında bütün Avrupa'ya yayılan ve yer yer modern stil olarak da anılan Art Nouveau'nun Belçika'daki öncülerinden olan van de Velde, 1900 yılında Berlin'e yerleşir. Bauhaus'u etkileyen bütüncül sanat felsefesinin en önemli temsilcilerindendir ve Werkbund kurucusudur. 1907'de bir dükün himayesinde kendi tasarladığı binalarda kurduğu Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu'nun başına geçer. 1915'te süregelen savaşla ilgili baskılar yüzünden Belçika'ya dönmek zorunda kaldığında, yerine Gropius'un atanmasını öngörür. Ve Gropius, Weimar Güzel Sanatlar Akademisi'ni de sahiplenerek, her anlamda van de Velde'nin tasarladığı çatı altında, onun mirasını Bauhaus'a mal eder. Besbelli, Gropius 1919'da Bauhaus Manifestosu'nu ilan ettiğinde, bu okulun temsil ettiği düşünce ve pratikler neredeyse yüz yıllık bir maziye sahiptir. Üstelik Alman Bauhaus, öncesiz olmadığı gibi sonrasız da değildir: Gropius'un ve Mies'in tersine, vatanını terk etmemiştir! Nazi rejiminin hem savaş, hem de iletişim araç ve teknolojilerinin tasarımında; ayrıca, Walter Benjamin'in deyişiyle siyasetin estetikleştirilmesinde Bauhaus öğrencileri kadar, kadroları da görev alır. Her Alman'a vaat edilen halk radyoları ve halk arabalarında olduğu gibi, seri üretimi ve mühendisliği idealleştiren Hitler'in tüketim modelinde Bauhaus tasarım disiplininin damgasını kaydetmemek mümkün değildir. Zaten Bauhaus 1933 yılında kapatıldığında gördüğü baskı üzerine kendi kendini feshettiğinde Alman tasarım ve üretim evreninde hükmünü sürdürecek kadar egemenliğini geliştirmiştir. Üstelik Gropius ve Mies, Nazi yönetiminin kimi projelerini üstlenmekten çekinmezler. Gropius, Bauhaus mezunları olan Joost Schmidt ve Walter Funkat'la birlikte bir Nazi propaganda gösterisi olan "Alman Halkı-Alman Ürünü" sergisinin bir bölümünü tasarlar. Doğu Prusya'nın sanayileşmesi konusunda Goebbels'in Propaganda Bakanlığı'na raporlar yazar. Mies'in Nazi rejimiyle işbirliği daha da ileri gider. Daha baştan Ulusal Kültür Konseyi'ne üye olur ve 1934'te iki Nazi organizasyonuna daha katılır. Aynı yıl, bir Nazi gazetesinde yayınlanan, Alman sanatçı, edebiyatçı ve mimarlarını Nasyonal Sosyalizmi desteklemeye çağıran bir bildiriye imza atar. 1936'da Düsseldorf Evrensel Sergisi'ndeki, 1937'de de Paris Dünya Fuarı'ndaki Nazi pavyonlarının projelerini yapar... Aynı yıllarda, Le Corbusier'nin de, gereğinde yerle bir edilecek eski kentler üzerine bile inşa edilebileceğini düşlediği la ville radieuse projesinin gerçekleşmesi için Mussolini'nin diktatörlüğüne umut bağladığını hatırlamak gerekir. Gropius her devrin adamıdır. Sosyalist ve komünistlerin güçlü olduğu 1918 Kasım Devrimi'ni desteklerken, yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen Bolşevizmin tek yol olduğunu yazar; Bauhaus Okulu'nu sosyalizmin katedrali olarak sunar. Nazilere proje yapar, rapor hazırlar. Modern sanatın Alman sanatı olduğunu savunur. Aynı Gropius, ABD'ye göçüp Harvard Üniversitesi'nde mimarlık bölümünün başına geçtikten sonra ise, Bauhaus'un Alman ulusal stilinden "uluslararası stil"e dönüştürülmesine ve Amerikan modernizmine eklemlenmesine ön ayak olur. Böylece Bauhaus, Soğuk Savaş döneminde, kuruluşunda bağlı olduğu sosyalist/devrimci idealler karşısında örgütlenen "özgür dünya" propagandasının tasarım dili haline gelir. Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, avangard bir akım, bir estetik, bir stil vs. gibi ele alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa bir kavrayış, anlayış ve anlamlandırma stilidir. Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgütlenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönüşüm reform politikası, bir kültürel politikadır. Kaynağı, Victoria dönemi İngiliz reformizmidir. Rus Devrimi'yle zirvesine çıkan ve bir yıl sonra Almanya'yı da sarsan devrimler çağını ve Birinci Dünya Savaşı'nın kaosunu izleyen düzen arayışının bir yanıtıdır. Dolayısıyla Bauhaus türevi girişimler, düzene karşı örgütlenen ve Dada ile başlayıp sitüasyonizme kadar süren avangard hareketler gibi romantizmin izini sürmezler, rasyonalizmi yüceltirler. Bunu en güzel ifade eden, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra örgütlenen ve Bauhaus'u yerden yere vuran Sitüasyonist Bauhaus'tur. Bu hareketin İskandinavya'da hala takipçileri bulunmaktadır. Sanat, zanaat ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılmasından beklenen, öncelikle toplumsal ve ulusal birlik ile kalkınmadır. Bauhausçu stratejiler, toplumsal işbölümünün, üretimin ve işgücünün rasyonel bilimsel örgütlenmesini öngörür. Zanaata dayalı geleneksel işgücünün modern meslek ve uzmanlıklara dönüşümünü düzenler. Bu dönüşümün eğitimini tasarlar. Bauhaus bir kültürel, ekonomik ve toplumsal yenilenme tasarısını ifade eder. Bu yolda gerekli olan iradeyi, kudreti ve yaratıcı dehayı sanatçıların temsil ettiğine inanır. Bauhaus felsefesi, yeni bir hayatın sırlarının, sanatlarda saklı olduğunu savunur. Birinci Dünya Savaşı ertesindeki sanat-mimarlık manifestoları, hep yeniliğin sırlarını ifşa ederler. Yeni mimarlık: Mies, van Doesburg, Mendelsohn; yeni sanat: De Stijl, Taut; yeni sanatçı van Doesburg; yeni ruh: Le Corbusier; yeni dünya: Meyer; yeni insan: El-Lissitski... Baudelaire'de modernite yeniliğe mahkumdur. Valery de yenilik kültünden bahsederken, yeniyi her geçen gün dozunu artırmak zorunda kaldığımız uyuşturuculara benzetir. Eğer artırmazsanız arkasından kriz, hatta ölüm gelebilir. Gerek modernitenin sosyoloğu olarak anılan Georg Simmel, gerekse onun etkisinde kalan Walter Benjamin, Jugendstil üzerinde dururlar. Yeninin, hayatın biteviye yeniden tasarımının Simmel stilizasyon diyor modernliği nasıl tanımladığını incelerler. Bu konstrüktif doktrin, gücünü ve estetiğini makinelerde, süregelen bilimsel ve teknolojik devrimde, mühendislikte canlandırıyordu. Meyer'in yeni dünyası, makinenin diktatörlüğünü gerekli kılıyordu. Ayrıca makinenin kendisi de en kusursuz tasarım ürünü sayılıyordu. Dolayısıyla, toplum da, insan da birer makine gibi tasavvur edilebilirse, aynı kusursuzlukta tasarlanabilirdi. Topluma form verecek sanatla, insan bedenine form verecek spor kesişiyordu. 1923'te düzenlenen sergisinde Bauhaus, şiarını Yeni Birlik: Sanat ve Teknoloji olarak açıklıyordu. Gropius burada sanatı kültürle, teknolojiyi de uygarlıkla bir tutmaktaydı. Bu denklem, Ziya Gökalp'in ünlü hars ve medeniyet denklemiyle özdeş sayılır. Makineyi belli başlı aleti, geometriyi de dili olarak belleyen hayatı estetikleştirme hırsı, faşist örneklerindeki gibi bir ulusun tasarlanmasından, günümüzdeki neoliberal ütopyaların bütün küreyi tasarlamasına kadar, değişik toplumsal mühendislik projelerini besler. Geometrik kesinlikteki devlet makinesi: Pierre Fly-Messau, Kesinlik, 1932. Eğer Tanrı öldüyse, Moholy-Nagy'ye göre onun yerini mühendis alıyordu. Yeni Yaradan mühendisti. Sanat ise dinin yerini dolduran seküler bir teolojiye dönüşüyordu. Bauhaus kültürü, Alman kolonyalizminin, Alman kültürel hegemonyasının en elverişli araçlarındandır. Muthesius, Almanya'nın üretim sanayisini ve Werkbund'u yüceltmesinin ölüm-kalım meselesi olduğunu yazar. Dışişleri Bakanlığı, Werkbund'un Almanya dışında yaygınlaştırılması için gerekli olan propaganda etkinliklerini yürütmekle görevlendirilir. Bauhaus, başka başka merkezlerde başka başka adlara bürünen bir enternasyonali temsil eder: Bu enternasyonalin merkezleri Londra, Amsterdam, Paris, Berlin, Viyana ve Moskova'dır. Bauhaus'un Türkiye'de modernleşme kültürü üzerindeki etkisi de bu enternasyonalin yörüngesinde oluşur. Enternasyonalin ortak dili geometridir. O nedenle Atatürk'ün bizzat kaleme aldığı iki ders kitabından birinin Yurttaşlık Bilgisi, diğerinin de Geometri olması ve bu iki kitabın yurttaşlık ile geometriyi bağlantılandırması düşündürücüdür. Türkiye'de modernleşme süreçleri ile sanat ve bunlarla da Alman kültürel nüfuzu arasındaki ilişkilere odaklanan çalışmalar bulunduğunu sanmıyorum. Oysa bu ilişkiler, 19. yüzyıl sonlarından başlayarak, bir yanda sanat ve mimarlık, diğer yanda düşünce ve pedagoji hareketlerinin incelenmesinde, bunların Avrupa'nın modernlik tarihindeki kaynaklarıyla kıyaslanmasında kanımca son derecede aydınlatıcı bir alan oluşturuyor. O ölçüde de bakir ve kapsamlı bir alan... Bu alana yönelince, 1870-1950 arasında adeta hangi taşı kaldırsanız bir Bauhaus izi keşfediyorsunuz. Grafik sanatımızın kurucusu olarak anılan ve geçen yıllarda arka arkaya sergileri açılan İhap Hulusi örneğin: Münih Kunstgewerbe Schule mezunu, Jugendstil mensubu Hohlwein'den etkilenmiş ve Behrens'le görüşüyor. Felsefe ve mantığı üniversite programlarına sokan Nusret Hızır örneğin: 1934'te İstanbul Üniversitesi'nin başında olan, Viyana Çevresi düşünce okulunun kurucularından Hans Reichenbach'ın asistanı; Viyana Çevresi ise Bauhaus zihniyetinin inşasında son derecede etkin. Hepsinden daha önemlisi, Türk Sanatı üzerine ilk çalışmaları akademi dünyasına takdim edenler, Viyana Üniversitesi'nden Heinrich Glück ve hocası Strzsygowski'dir. Strzsygowski'nin diğer asistanı Ernst Diez, 1943'te İstanbul Üniversitesi'ne davet edilecek ve burada Sanat Tarihi Kürsüsü'nü kuracaktır... Bu yazı bu gibi konuları araştırmıyor. Ben şimdilik yalnızca bu konuların incelenebileceği bir çerçeve sunmakla yetineceğim. Yeni bir kolonyal güç olarak Almanya, rakipleri gibi denizaşırı topraklara açılmak yerine, Doğu'ya yönelerek Anadolu ve Mezopotamya'yı, yani Orta Avrupa ve Balkanlar yoluyla Osmanlı memleketlerini yörüngesine almak istiyordu. Bu amaçla da, gene rakiplerinden farklı, özgün bir barışçıl yayılma politikası geliştirmişti. Bu politika, kültürel nüfuza dayanıyor, o nedenle de eğitim sistemi üzerinde kurulacak bir egemenliği esas alıyordu. Fetihçi değil, toplumlarda rızanın örgütlenmesine dayalı hegemonik bir politikaydı. Parolası demiryolları ve okullardı. Almanya, mimarı olduğu nüfuz politikasını, düzeninin önemli ölçüde bütünleştiği Avusturya ile ittifak içinde uyguluyordu. Sultan II. Abdülhamit ve İmparator II. Wilhelm, 1889. II. Wilhelm dönemiyle aynı zamanlarda Osmanlı İmparatorluğu ise, topraklarında yükselen uluslaşma hareketlerinin yol açtığı 1877-1878 ve 1912-1913 Balkan Savaşları sonucunda Avrupa'daki egemenliğini tamamıyla yitiriyordu. Müttefikleri İngiltere ve Fransa bütünlüğünü koruyabilmesi için desteklerini esirgerken, ona bu desteği Almanya vaat ediyordu. Ne de olsa her iki imparatorluk da anavatanlarını idrak etmekte gecikmiş iki büyük devletti. Sonuçta bu iki devletin diplomasileri bir yerde çakışıyor ve Osmanlı, Alman kültürel nüfuzuna kapılarını açıyordu. Modernleşmesinin, uluslaşmasının, Batılılaşmasının dümenini Tanzimat'tan beri elinde tutan Fransa'dan alıp bu yeni müttefikine teslim ediyordu. Mehmet Akif, Doğu'yu korumak ve uygarlaştırmak, Doğu'ya doğru Osmanlılar ile birlikte gitmek, Doğu'yu Alman ticaret ve sanayii için kazanmak... İşte kendisini bilen Osmanlı ve Alman hükümetleri için büyük bir program... diye yazarken, Osmanlı aydınlarının sözcülüğünü yapıyordu. Alman nüfuzu 1908'deki Meşruti Devrim ve Birinci Dünya Savaşı ertesindeki kısa aralıklar hariç, İkinci Dünya Savaşı sonuna kadar bütün etkinliğiyle sürecektir. İşte Bauhaus kültürü, bu tarihsel/siyasal çerçevede, yeni yeni kurumlaşan Türk Eğitimine tercüme olmuştur. Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İş Bölümü 1932 yılında kurulur. Bu girişim, Cumhuriyet ertesinde sanatla sanayiyi, özerk sanatlarla uygulamalı sanatları birleştirmenin ilk etabı sayılır. Kurucu kadro, önceden İsmail Hakkı Baltacıoğlu tarafından seçilerek Almanya'ya gönderilmiş ve burada Bauhaus etkisine girmiştir. Enstitü'nün başında olan Baltacıoğlu, aynı zamanda İstanbul Üniversitesi Rektörü ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi estetik ve resim metodu hocasıdır. Meşrutiyet'ten başlayarak eğitimin modernleşmesinin önderleri arasında yer alır. Daha 1911 yılında, Osmanlı Maarif Nezareti tarafından, eğitim kurumlarını ve tedrisat programlarını incelemek üzere İngiltere'ye, Fransa'ya, İsviçre'ye ve Almanya'ya seyahate gönderilir. Avrupa'nın modernleşme deneyimlerinden yola çıkarak, sanatı ulus kurmanın, yurttaş terbiyesinin özü olarak kavrar. Nitekim Resim-İş Bölümü'nün yetiştireceği Cumhuriyet Öğretmeninin de, Anadolu'daki bütün orta öğretim kurumlarına dağılarak, resim ve iş, sanat ve zanaat çalışmalarıyla, ahlaken, zihnen ve bedenen gelişmiş modern yurttaşların yaratılmasında bir devrim gerçekleştireceği tasarlanmıştır. Bir ulusun bütün ruhunun ve aklının sanatıyla ifade edildiği inancıyla, sanatı halkın hizmetine adayan ilk filozof John Ruskin'in öğretilerini hatırlatan bu tasarı, Halk Evleri ve Köy Enstitüleri'nin örgütlenmesine eklemlenir. Bu hamlelerde William Morris'e atfedilen, sanatın toplumsal eşitlik vaadine ilişkin düşünceler de oldukça etkindir. Resim-İş programını kuran, Baltacıoğlu'nun öğrencisi olan ve Almanya'ya güzel sanatlar eğitimine gönderildiği sırada Bauhaus'u inceleyen İsmail Hakkı Tonguç ile bir dönem Enstitü'nün başına geçen Hasan Ali Yücel, sanat terbiyesine odaklanan bütün bu eğitim devriminin mimarlarıdır. Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü, Mimar Kemalettin, 1930'lar. Gazi Terbiye Enstitüsü'nün, Cumhuriyet'in eğitim kadrolarını yetiştirmenin yanı sıra, 1883'ten beri yegane güzel sanatlar okulu olan Sanayi-i Nefise'nin akademizmine çağdaş bir alternatif oluşturması amaçlanıyordu. Baskı sanatı, fotoğraf, grafik gibi mekanik röprodüksyona özgü dersler ilk kez bu doğrultuda bir güzel sanatlar öğretim programına katılmıştır. Tatbiki Güzel Sanatlar öğretim programı en baştan Temel Sanat Eğitimi ekseninde yapılandırılır. Temel Sanat Eğitimi, sonradan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nde de bütün bölümlere yönelik bir kürsü olarak örgütlenir. Akademi'de baştan beri var olan Hakkaklık Bölümü'nde, 1924 yılında kurulan Tezyinat Bölümü'nde ve 1927'de Eric Weber'in kurduğu Afiş Atölyesi'nde zaten yüksek sanat eğitimi, bütün itirazlara rağmen tasarım disiplinlerine açılmıştı. Ayrıca 1930'larda mimarlığın başına gelen Ernst Egli ve ardından Bruno Taut, Bauhaus'un piri Gropius'la birlikte, Novembergruppe üyeleri olarak, sanatın topluma mal edilmesi, işlevselleştirilmesi ve cumhuriyet idealine hizmet etmesi konularında çalışmalar yürütmüşlerdi. Bu arada rasyonalist estetiğin kuramcılarından Andre Lhote'un öğrencisi ressam Ercüment Kalmık da 1950'de İTÜ Mimarlık Fakültesi'nde Renk ve Şekil derslerine başlıyordu. Gazi Eğitim ise 1962'de Form ve İnşa dersini programına kabul etti. Tatbiki'den bir yıl önce, insan yapısı çevremizin geliştirilmesine katılacak tüm tasarım öğeleri ve tekniklerle ilgili Mimarlık Fakültesi'ne öncelik verilerek, ODTÜ kuruluyordu. Fakülte'nin işlevselciliğe, kentsel göç ve konut ihtiyacı gibi urbanizm sorunlarına odaklanan felsefesi, daha baştan Temel Tasarım terbiyesini öngörüyordu. Temel Tasarım, bütün bu okullarda 1970'lerden başlayarak endüstri tasarımı bölümlerinin örgütlenmesine zemin hazırlayacaktır. Böylece, sanatın, insanın kültürel varoluşunu dönüştüreceğine ilişkin toplumsal bir ütopyayla beslenen Resim-İş davası, 70 yıl sonra, bütün Batı'da olduğu gibi, insanı bedeniyle, kimliğiyle, ilişkileriyle baştan aşağıya biçime sokmaya yönelen tasarım disiplinlerinin egemenliğine dönüşmüştür. Bu süreçte, özellikle Fransa, İtalya, Almanya, Rusya gibi ülkelerde, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonraki otokratik rejimlerde örgütlenen makineye ve Taylorizm'e öykünen rasyonalist estetiklerin, örneğin Le Corbusier'nin pürizminin, Rodçenko ve Tatlin'in konstrüktivizminin, Marinetti'nin fütürizminin, ama hepsinden baskın olarak da Bauhaus'un etkisi olur. Öyle ki, Bauhaus'un farklı dönemlerinin izlerini, sanki farklı okulların programlarında seçebiliriz: Itten'in ütopyacı pedagojisi, Gazi'nin; Gropius'un sanatı endüstriye, tasarımı üretime koşan işlevselciliği, Tatbiki'nin; Meyer'in toplumsal öncelikleri ve Mies'in yapılı çevreyi mimara teslim eden profesyonalizmi, ODTÜ Mimarlık'ın stüdyolarında belirir. Bu metin, Türkiye'de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus ve Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyonali ve Türkiye'de Sanat başlıklı yazıların bazı bölümlerinden derlenerek oluşturulmuştur, Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı içinde, ed. Esra Aliçavuşoğlu ve Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 4. baskı Ocak 2017). Jacques Ranciere, The Future of the Image (Londra: Verso, 2007) s. 101. Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture (Londra: Lund Hunphries, 1970) s. 28. Winfried Nerdinger, "Bauhaus Architecture in the Third Reich", Bauhaus Culture içinde, ed. Kathleen James-Chakraborty (University of Minnesota Press, 2006) s. 141. Elaine S. Hochman, Architects of Fortune and the Third Reich (New York: Weidenfeld&Nicholson, 1989) s. xiv. Winfried Nerdinger, "Bauhaus Architecture in the Third Reich", Bauhaus Culture içinde, a. g. e., s. 143. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900-Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004) s. 188. Detlef Mertins, Bauhaus, Encyclopedia of Aesthetics (New York: Oxford University Press, 1998) Cilt 1, s. 226. Ali Artun, Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2004) s. 45. Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, Ma: Belknap Press, 1999) s. 560. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003) s. 50. Mertins, Bauhaus, Encyclopedia of Aesthetics, a. g. e., s. 224. Magdalena Droste, Bauhaus (Köln: Tachen, 2006) s. 15. Peter Conrad, Modern Times Modern Places-Life and Art in the 20th Century (Londra: Thames and Hudson, 1998) s. 402. Kathleen James Chakraborty, Bauhaus Culture-From Weimar to the Cold War (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006) s. 25. Faik Reşit Unat, Türkiye Eğitim Sistemini Gelişmesine Tarihi Bir Bakış (Ankara: Milli Eğitim Basımevi, 1964) s. 136. Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture, a. g. e., s. 28. İlber Ortaylı, Osmanlı İmparatorluğu'nda Alman Nüfuzu (İstanbul: İletişim Yayınları, 1998) s. 39.


Hannes Meyer, Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin okul projesi inşaatında. Fotoğraf: Hermann Bunzel, Bauhaus Stiftung Dessau. Belçikalı mimar ve tasarımcı Henry van de Velde, Birinci Dünya Savaşı'nın başlamasının hemen ardından, 1915 yılında Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu'ndaki görevini bırakmak zorunda kalıp yerine Walter Gropius'u önerdiğinde, 20. yüzyılın sanat, tasarım, mimarlık anlayışı ve eğitimini şekillendirecek en önemli kurumlardan birinin temeli atılıyordu: Bauhaus. Gropius, Weimar'daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Uygulamalı Sanatlar Okulu'nu bir çatı altında toplayarak 1919 yılında Bauhaus'u meydana getirirken, ilhamını birkaç farklı yerden alıyordu. Mimar, kendisini Ruskin, Morris, Henry van de Velde ve Deutscher Werkbund'un takipçisi olarak tanımlıyordu. Ruskin ve Morris, Gropius'un ilhamının Endüstri Devrimi'nin merkezi İngiltere'yle ilişkili isimleriydi. Ruskin, geçmişin karmaşık süslemeleri kadar endüstriyel üretime de karşı çıkıyordu; 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere'de yaptığı restorasyon çalışmalarında özellikle Gotik üslup örneklerini takip ediyor, malzemeye hakkını veren, süsten arınmış ancak yine de anlamlı işler yapılması gerektiğini öne sürüyordu. Ruskin'e göre makinelerin yaptıkları insan eliyle üretilmiş olanın bir çeşit vekiliydi ve bunlar ruhsuz, ölü şeylerdi. William Morris ise Artık sanatın köklerinin kalmadığını düşünüyor ve dönemin sanatçılarını Grek ve İtalyan hayalleriyle sarıp sarmalanmış olmakla ve gündelik hayattan kopuk, sadece birkaç kişinin anlıyormuş veya etkileniyormuş gibi davrandığı şeyler üretmekle suçluyordu. Morris sanatın paylaşılabilir olması gerektiğini düşünüyor, Gotik el sanatları geleneğinden yola çıkarak sanatı İnsanın çalışmaktan duyduğu hazzın ifadesi olarak tanımlıyordu. Henry van de Velde ise resim eğitimi almış olmasına rağmen ressamlığı bırakıp kariyerini mimar ve tasarımcı olarak sürdürmüştü; Ruskin ile Morris'in açtığı yolu izleyen bir Arts & Crafts takipçisiydi. Sanatın, zanaatle birlikteliği aracılığıyla topluma erişebilir olması gerektiğini düşünüyordu. Arts & Crafts etkisi, Almanya'da mimar Hermann Muthesius'un başı çektiği, Henry van de Velde ve Peter Behrens gibi Behrens modern endüstriyel tasarımının öncülerindendi ve Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van Der Rohe gibi isimler onun yanında çalışmışlardı dönemin önemli tasarımcılarının da bulunduğu bir oluşumun yolunu açmıştı. 1907 yılında kurulan Deutscher Werkbund, mimar, tasarımcı, zanaatkar, sanayici ve tüccarları biraraya getiriyor, bu iş grupları arasında kurduğu ilişki sayesinde kapitalizm ile kültürü uzlaştırmaya çalışıyordu. Gropius 1919 yılında Bauhaus'u bu düşüncelerle kurmuş; Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Vasili Kandinski, Johannes Itten daha sonra onun yerini Laszlo Moholy-Nagy alacaktır ve Gerhard Marcks gibi dönemin alanlarında önemli isimlerini ekibine dahil etmişti. Meyer'e göre bina tasarlamak ve inşa etmek, estetik değil teknik bir süreçtir; binanın amacına yönelik işlevi sanatsal yönüyle her zaman çelişirdi. İdeal ve basit forma sahip apartmanlar, yaşamak için tasarlanmış birer makineye dönüşüyor diyordu, ki bu, evin bir ikamet makinesi olduğunu söyleyen Le Corbusier'nin görüşüyle aynıydı. Gropius ile Meyer'in mimarlık ve konut problemlerine çözüm konusunda benzer düşünceleri vardı. Meyer 1927 yılında Bauhaus'ta kurulan mimarlık bölümünün başına getirildi, bir diğer İsviçreli mimar Hans Wittwer de Bauhaus mimarlık şubesinde görev yapmaya başladı. İkili, aynı sene Alman İşçi Sendikaları Birliği'nin yaptıracağı okul için açılan proje müsabakasını kazandı ve Berlin yakınlarında, Bernau'da inşa edilen okulun projesini Bauhaus mimarlık öğrencileriyle birlikte tasarladılar. Bauhaus'ta Hannes Meyer dönemi yalnızca iki yıl sürmüştü, zira onun döneminde öğrenciler arasında radikal sol siyasi görüşler yayılmış, bu durum kurumun imajının zedelemeye başlamıştı. Kurumun öğrencileri, kamoyuna bir dünya devrimine katılma çağrısında bulunup Alman Komünist Partisi'nin gösterilerine katılmışlardı. Bu durum, Dessau Belediye Başkanı Fritz Hesse, Anhalt'ın devlet küratörü Ludwig Grote, antikomünist Bauhaus hocaları Joseph Albers ile Kandinski, hatta Walter Gropius'u tedirgin etmişti; şehrin ileri gelenleriKızıl Bauhaus imajıyla oy kaybetmekten korkuyorlardı. Hannes Meyer 1930 yılında görevinden istifa etti. Aynı sene Sovyetler Birliği'ne göç etti, Moskova'da bulunan mimarlık ve mühendislik akademisi WASI'de dersler verdi. Sıkı bir Stalinist olmasına rağmen, bu durum onun modernist estetiğin burjuva savunucusu olarak mimlenmesine engel olmadı. Moskova'dan sonra, ülkesi İsviçre'ye dönen, daha sonra 1939 yılında Meksika'ya giden Meyer, 1941 yılına kadar Şehircilik ve Planlama Enstitüsü'nde görev yaptı. 1947'de yayınlanan, Meksika Devrimi'ne ait baskıların derlendiği koleksiyonu hazırladı. 1949 yılında İsviçre'ye dönen mimar 1954 yılında hayatını kaybetti. Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design From William Morris to Walter Gropius, Penguin Books, Birleşik Krallık, 1977, s. 38. Michael Siebenbrodt & Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, Parkstone International, New York, 2009, s. 8. Walter Gropius, The New Architecture and The Bauhaus, The M. I. T Press, Cambridge, Massachusetts, 1971, s. 48-51. Lars Müller, Bauhaus Journal 1926-1931 Facsimile Edition, Lars Müller Publishers, Zürih, 2019, s. 13. Eva Forgacs, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Central European University Press, 1995, s. 153. Anton Kaes, Martin Jay, Edward Dimendberg, The Weimar Republic Sourcebook, University of California Press, USA, 1994, s. 447. Lars Müller, Bauhaus Journal 1926-1931 Facsimile Edition, s. 17. Michael Siebenbrodt ve Lutz Schöbe, Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, s. 30. Amir Djalali, The Architect as a Producer: Hannes Meyer and the Proletarianisation of the Western Architect, Footprint The Bread & Butter of Architecture: Investigating Everyday Practices, Güz/Kış 2015, s. 28. Eva Forgacs, The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, s. 162.


Bilinçdışı arzularla kullanım nesneleri arasındaki ilişkileri ele alan Tzara, yazısının ilk bölümünde Man Ray'in fotoğrafları eşliğinde, şapkalara, onların cinsellik çağrıştıran şekillerine değiniyor. Ne kadar temiz, süsten ne kadar uzak görünmek isterse istesin, modern mimarinin hayatta kalma şansı yok. Sadece sürüne sürüne var olmaya devam edecek; bir kuşağın, kimbilir kaç bilinçdışı suç yüzünden kendini cezalandırırken, bir yandan da ifade etme hakkına sahip olduğunu düşündüğü geçici sapkınlıklar sayesinde. Çünkü modern mimari mesken imgesinin topyekun olumsuzlanmasıdır. İnsan toprakta, anada yaşadığı için, mağaralardan Eskimoların yurtlarına, girişinde kutsal bir direk bulunan konik veya yarıküre biçimli kulübelere kadar, insanın meskeni doğum öncesi rahatlığı simgeler. İnsanın modern estetik denen iğdiş edilmişlikten tamamen azade olan o rahim-içi hayat hayalinde mağaradan beşiğe ve mezara kadar anısını sakladığı dairesel, küresel ve düzensiz evleri yeniden inşa edeceğiz. Ama ancak insana, ergenlik çağında elinden alınan şeyi, çocukken hala sahip olabildiği şeyi geri verdiğimizde; yatak örtülerinin altında, masa altlarında, yerin kuytu oyuklarında kendine inşa ettiği, hep dar bir geçitten girilen o luxe, calm et volupte krallıklarını geri verdiğimizde; esenliğin, yegane olanaklı temizliğin doğumöncesi arzulara özgü yumuşak ve dokunsal derinliklerindeki ışık-gölgelerinde yattığını anladığımızda. Gündelik hayatın unsurlarından yararlanan iç mimarlık bir geri adımı temsil etmez, tam aksine, en güçlü arzularımızın içimizde saklı ve ezeli ebedi arzularımızın doğal olarak özgürleşmesine doğru atılmış gerçek anlamda ileri bir adımdır. Bu arzuların yeğinliği insanın ilkel evrelerinden beri fazla değişmiş olamaz. Sadece, onları tatmin etme biçimleri birbirinden ayrıştırılmış ve daha geniş bir alana yayılmıştır. Keskinlikleriyle birlikte içsel gerçekliklerini ve sükunetlerini de kaybedesiye körelmiş olan bu arzular, kendi çürüyüşlerinde, zamanımıza damgasını vuran kendi kendini cezalandırma saldırganlığının yolunu açmıştır. Geleceğin mimarisi rahim-içi mimarisi olacak. Zorbaca arzularıyla olsa olsa insanlığı kaderinin yolundan ayıran burjuvazinin tercüman-uşağı olma rolünden vazgeçerken, rahatlık, ve maddi ve duygusal esenlik sorunlarını çözmeye kadir bir mimarlık olacak. Tristan Tzara'nın D'un certain automatisme du gout başlıklı metninden alınmıştır. İlk yayınlandığı yer: Minotaure, sayı 3-4 (1933), s. 81-84; yeniden basım: The Surrealists Look at Art, İngilizce'ye çev. Michael Palmer ve Norma Cole (California: The Lapis Press, 1990). Rahatlık, Huzur ve Haz, Henri Matisse'in, Baudelaire'in Kötülük Çiçekleri'ndeki dizesinden esinle yaptığı 1904 tarihli resmin başlığı ç. n.