Sanat Tarihi'nde galerilerin pek yeri yoktur; oysa sanatın tarihinde galerilerin rolü belirleyicidir. Sanatı, kiliselere, saraylara ve akademilere kapalı bir ortamdan kurtararak toplumun ilgisine sunan 19. yüzyılda kurulan kamusal müzelerin yanı sıra galerilerdir. Bugün bildiğimiz formatıyla kişisel sergiler ve retrospektifler de galerilerin buluşudur. Gerçi 1699-1880 yılları arasında, Fransız devletinin himayesi altında "Salon sergileri" düzenlenmiş ve büyük ilgi görmüştür. İlk örneklerini ansiklopedist Diderot'nun kaleme aldığı sanat eleştirileri de bu "Salon sergileri"nden türemiştir. Yıllarca Saray'ın ve Kraliyet Akademisi'nin denetiminde Louvre Sarayı'nda yapılan bu sergiler resmi beğeninin örgütlendiği merkezler olmuştur. Ancak rejimin liberalleşmesi sonucu giderek popülerleşmiş ve sonunda her isteyenin katıldığı, duvarların tıka basa resim doldurulduğu harcıalem bir sanat pazarı halini almıştır. 19. yüzyıl başında Salon'a katılan ressamların sayısı 200 iken, bu sayı 1870'lerde 6000'e kadar tırmanır. İzleyici sayısı ise bir defasında 1,2 milyonu bulur. Bu sırada Paris'in nüfusu iki milyon dolaylarındadır. Bugün izleyici çekmekteki hünerleriyle övünen bienallerin ve fuarların kalabalığı, Salon'larınkinin yanında devede kulak kalır. Ancak avamlaşan ve iktidarların kitleleri yönetme aracına dönüşen Salon'lara, 19. yüzyıl sonlarında güçlenen sanattaki özerkleşme hareketleriyle birlikte yükselen modernistler ilgi göstermez. İşte bu zamanlarda açılan galeriler, bir yandan bütün bir geleneğe ve akademizme, diğer yandan hızla kitleleri saran görsel kültürün bayağılığına karşı baş kaldıran modernist ve avangard kolektiflerin mekanı olur. Ayrıca, çağdaş kişisel sergiler çığırını açarak zamanın ruhunu yakalayan bireysel yaratıcılığın tarihini yazmaya girişirler. Ne var ki, daha modernist sanat uyanmadan, klasist resmi dünyaya pazarlamayı başararak, bir anlamda galeri tarihini açan Adolphe Goupil'e değinmeden yeni galerilere geçmek olmaz. Tarihte, dünya çapındaki en örgütlü sanat ticareti ağını kuran Goupil olmalıdır. Mekanik sanat röprodüksiyonları basarak, sanatın endüstrileşmesinin önünü açan da odur. Goupil 1829'da işe bir baskı atölyesi kurarak başlar. Bu atölyede, seçtiği veya sipariş ettiği birtakım resim ve heykelleri litografi, gravür, fotogravür, fotoğraf ve photosculpture teknikleriyle çoğaltmaya girişir. 1870'lerde atölye devasa bir endüstriye ve uluslararası bir galeri ağına dönüşür. 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Londra, Viyana, Lahey ve New York'ta Goupil galerileri açılır; başka bazı kentlerin yanı sıra, İskenderiye, Dresden, Cenevre, Zürih, Atina, Barcelona, Kopenhag, Floransa, Havana, Melbourne, Sydney, Varşova, ve Johannesburg'da satış noktaları kurulur. New York'taki Goupil galerisi bugün hala bu kentin en itibarlı galerilerinden biridir. Goupil'in önce yönetimine getirdiği, sonradan da haklarını devrettiği Knoedler'in adını taşır. İlerde değinileceği gibi, Knoedler, Washington'daki Ulusal Müze'nin kurulmasında gayet kritik bir rol oynayacaktır. Goupil'in çoğaltma hakkıyla satın aldığı eser sayısı zamanla otuz binlere ulaşır. Sanat öğrencileri Goupil'in yayınlarından yaptıkları kopyalarla desen çalışırlar Van Gogh dahil. Goupil galerileri Fransız resminin, akademizminin ve oryantalist sanatın dünyadaki vitrini olur. Bu başarının mimarları arasında başta Gerome gelir: Goupil'in ahbabı, damadı, ortağı, en çok sattığı ressamı ve dünya sahnesindeki yıldızı. Zola'nın dediği gibi "Gerome her beğeniye uyar... Herkes onun resimlerini sadece çoğaltılmak üzere yaptığını bilir. Bu röprodüksiyonlar binlerce orta sınıf evini süsleyecektir." Gerome'un dehası, güncelin, bayağının klasist temsilidir. Baudelaire'e göre Gerome'un adını verdiği neo-Grek ekolün "oynadığı oyun, gündelik hayatın Grek veya Roma dekorlarına naklidir" . Örneğin Gerome bir genelevi "Grek Enteryör" başlığıyla resmeder. Zamanın en namlı çıplak modeli olan, La Boheme türünden popüler edebiyatın kahramanı, çapkınların gözdesi Marie-Christine Leroux, Gerome'un tablolarında Phryne kisvesindedir. Phryne Atinalı ünlü heykeltıraş Praksiteles'in esin perisi ve metresidir. Zola'nın gözünde ise, Gerome'un Phryne'i "külotunu değiştirirken yakalanan modern bir metres"ten başkası olamaz. Degas'ya göre de Gerome, Phryne'in çıplaklığının ihtişamını "bir pornografi gösterisine çevirmiştir." Phryne sonunda bir zamane ikonu, Gerome ise kült olur. Ecole Nationale des Beaux Arts'ta açtığı atölyeye dünyanın dört bir yanından iki bin öğrenci gelir bir de İstanbul'dan Halil ve Şeker Ahmet Paşalarla Osman Hamdi Bey. Gerome en büyük ilgiyi 1865-1885 yılları arasında Amerikalı özenti nouveau riche arasında görür. Fiyatları 75.000 franka kadar çıkar. Ama yüzyıl sonunda, empresyonistleri sergileyen Durand-Ruel gibi galerilerin New York piyasasında yükselmesiyle birlikte Gerome'un fiyatları düşmeye başlar ve 1904'te, ölümünden sonra, 1000 franka kadar iner. Resimlerini bu fiyatlara dul eşi ve kızı toplamaya başlar. 1885'de 6000 dolara satılan bir tablosu 1962'de 600 dolara düşer. Ancak modernist sanatın gözden düşmesi sonucunda, Arap ve Türk koleksiyonerlerin devreye girerek oryantalizm piyasasını yeniden canlandırmasıyla birlikte Gerome'un fiyatları da yükselişe geçer ve Ağlama Duvarı tablosu 1999'da Christie's'de 2,1 milyon dolara gider. Yani 1900'lerdeki en düşük fiyatının 7000 misline. Zamanlarında geçerli olan beğeniyi istismar ederek tablo satmaktan ibaret bir esnaflığı kabul etmeyen modernist galerilerin kurucuları geleceğe oynarlar. Onlar birer kaşiftirler ve bu bakımdan sergiledikleri sanatçılarla kardeş bir ruh taşırlar. Şimdi değil, gelecekte, kendi zamanlarını, dönemlerini temsil edecek sanatı keşfederler. Fin de Siecle Avrupa'sında Modernizmin Pazarlanması kitabının yazarı Robert Jensen onlara 'ideolojik tacirler' der ve pirlerinin Durand Ruel olduğunu anlatır. Salon düzeninden galeri düzenine geçişin önderi de odur. Durand Ruel koyu bir Katolik ve kralcıdır ama en asi sanatçılara kucak açar. Sanatçıları arasında en yakın olduğu anarşist Pissarro'dur. Salonlardan, resim satan dükkanlardan durmadan kovulan; müzayedecilerin, koleksiyonerlerin ve sanatseverlerin alaya aldığı ressamları sergilemeye başlar. Zamanla onlar yücelirken berikiler ezilir. Kısacası o bir sanatperesttir. Asıl dini Katoliklik de, para da değil sanattır; galeri aleminde peder olarak anılır. Modern galeriler öncesinde resim, antikacılarda, eskicilerde ve özellikle sanat malzemeleri de bulunduran kırtasiye dükkanlarında alınıp satılır. Sanat piyasasının en erken geliştiği Hollanda'da ise, badanacıların da bağlı olduğu Aziz Luka Loncası ve hanlardır tablo ticaretinin merkezleri. Örneğin Vermeer (1632-1675) babasından böyle bir han devralır ve ressamlığın yanı sıra sanat tacirliği de yapar. Ruel'in başlardaki işyeri de, ailesinden kalan ve resimlerin fırçalarla ve boyalarla değiş tokuş edilebildiği bir kırtasiye dükkanıdır. Burası zamanla dükkan olmaktan çıkar ve 'tablo' satmak yerine, 'eser' sergileyen çağdaş bir mekan haline gelir. Eserleriyle birlikte sanatçıların kendilerine özgü mizacının, dehasının, özgünlüğünün, yeniliğinin, aykırılığının da öne çıkarıldığı bir aura kazanır. Durand Ruel, Paris'in arkasından Londra (1870) ve New York galerilerini (1888) kurar; ayrıca sanatçılarını düzenli olarak Brüksel'de de sergilemeye başlar. Zengin Amerikan piyasasını Goupil'in denetimi altındaki klasizmden empresyonizme döndürmeyi başarır. New York galerisini açmadan iki yıl önce, bu kentteki Amerikan Sanatçılar Birliği galerilerinde Pissarro, Manet, Monet, Signac, Degas, Seurat, Sisley ve Renoir'a ait üç yüz eserlik bir sergi düzenler. Paris'ten Empresyonistler adını verdiği serginin akademik geleneklere karşı bir ayaklanma olduğu yazılır. Bu ayaklanmanın Amerika'daki temsilcileri sayılan The Ten grubunun, 1898'deki ilk sergilerini düzenleyen de gene Durand Ruel'dir. Durand Ruel'in galeri dünyasındaki devrimi, değişik sanat merkezlerinde kendi açtığı galerilerden ve sergilerden çok, özellikle Berlin, Münih ve Viyana'daki meslektaşlarıyla giriştiği işbirliği sonucunda onu örnek alan galerilerin kurulması sayesinde yayılır. Temsil ettiği empresyonizmle birlikte sonunda o da bir akımdır artık. Bu akımın Berlin'deki en etkili merkezi, Bruno ve Paul Cassier'nin 1898'de açtıkları Cassier Galerisi'dir. Durand Ruel'le geliştirdikleri sıkı işbirliği sayesinde empresyonizmin Berlin çıkartmasını gerçekleştirirler. Bruno ve Paul Cassier, aynı yıllarda açılan Kellner&Reiner ve Schultze galerileri ile birlikte, Paris'teki meslektaşlarıyla başlattıkları dayanışma sonucunda modernizmi Almanya'ya sunmakla kalmamışlar, akademik geleneğe ve resmi Alman ekolüne karşı bir özgürlük hareketi olan Secession'a da önderlik etmişlerdir. Öyle ki, Paul Cassier Berlin Secession'unun başkanlığına kadar yükselmiştir. Onların davası, Winckelmann tarihinin Greko-Romen geleneğe bağladığı ve 19. yüzyıl sonuna kadar kurulan bütün müzelerin sahnesini oluşturan ulusal ekollere karşı modernizmin ulusötesi ruhunu Avrupa'ya yaymaktır. Cassier ve Schultze'un galerilerini, aynı zamanda empresyonist bir ressam da olan, mimari modernizmin ve Uluslararası Stilin öncülerinden Belçikalı mimar Henry van de Velde'ye tasarlatmaları bu davaya olan bağlılıklarının bir göstergesidir. Bu galerilerin zaferi sonucu, 20. yüzyıl başında Berlin ve Münih, çağdaş sanatın Paris'ten sonraki en canlı merkezleri haline gelir. Bir dönem Münih, düzenlediği uluslararası çağdaş sergiler ve Münih Secession'unun başarısı sayesinde orta Avrupa'nın sanat başkenti kabul edilir. Bu nedenle, Picasso, tıpkı Kandinsky gibi, o zamanlarda Paris yerine Münih'e yerleşmeyi tasarlar. Empresyonizmin mirasçıları olan Secession taraftarları, bu stilin bir dünya görüşüne dönüşmesini sağlar: Empresyonist Weltanschauung. Bunun için gereken tarihsel-kuramsal birikim büyük ölçüde Meier-Graefe'nin eseridir. Graefe, eleştirmen olmanın yanı sıra sanat taciridir. Paris ve Londra seyahatlerinde Oscar Wilde ile tanışmış ve onun modernist edebiyatından, özellikle de Sanatçı Olarak Eleştirmen yazısındaki görüşlerinden etkilenmiştir. O nedenle, bir eleştirmen olarak kendini bir sanatçıdan ayırmaz. Çağının sanatını modernizm üzerine temellendiren sergiler düzenler, kitaplar yazar ve böylece modernist eleştiri ve tarih yorumuna bir güç kazandırır. Alman müzelerinin modernizme açılmalarında ve bu sayede galerilerle sıkı bir işbirliğine girişmelerinde etkisi büyüktür. Öyle ki, modernizmi ve onun kozmopolit ruhunu aşağılamak amacıyla 1937'de Münih'te Dejenere Sanat sergisini düzenleyen Naziler, serginin giriş salonuna Meier-Graefe'nin portresini asmışlardır. Çünkü Naziler, modernizmin, galeriler çevresinde örgütlenen Büyük Alman Sanatı düşmanlarının bir imalatı, bir komplosu olduğunu yayarlar. Yalnızca 1937 yılında otuz iki müzeden el koydukları ve çoğu yakılan, 'kaybolan' ve satılan modernist eser sayısı 16.000'dir. 20. yüzyıl başında Secession hareketinin en devrimci etkiler yarattığı merkez kuşkusuz, Freud, Schoenberg, Klimt, Schiele ve Kokoschka'nın Viyana'sıdır. Yedi yıl boyunca Klimt'in başında olduğu Viyana Secession'u, 1903 yılında Meier-Graefe'nin katkısıyla, galerilerle birlikte bir empresyonizm retrospektifi düzenler. Bu sergi, 1914 öncesinde, modernist sanatın Batı sanat dünyasını fethettiği retrospektiflere model olacaktır. Bu retrospektiflerin en çarpıcıları 1905'de Londra'da düzenlenen empresyonizm sergisi; eleştirmen-ressam Roger Fry'ın gene Londra'da 1910 ve 1912 yıllarında Grafton Galerisi'nde düzenlediği Post-Empresyonizm sergileri; 1912 Köln Sonderbund sergisi; ve 1913'te New York'ta açılan ve Paris ile New York galerilerinin işbirliği ile gerçekleşen Armory Show'dur. Empresyonizmin antitezi olarak tanımladığı post-empresyonizm, ekspresyonizm gibi stillerin isim babası olan Roger Fry, Meier-Graefe'den sonra, modernist eleştiri yazınının ve formalist sanat tarihinin biçimlenmesinde en etkin rolü oynayacaktır. Böylece, Birinci Dünya Savaşı'na girilirken, Modern Sanat Tarihi stiller üzerinde yükselmeye başlamıştır. Ancak bu stilleri tanımlayan eserleri formları daha sanatçı atölyelerinde gizliyken ilk kez fark edenler ve onları kamunun, tarihin huzuruna getirenler galerilerdir. Tarih anlatılarında yerleri olmasa da, daha bu tarihler yazılmadan çok önce modernizmi Batı'nın sanat metropollerine pazarlamayı, modernist sanatçıları yaşatmayı ve yüceltmeyi başaranlar onlardır. Avrupa'daki değişik avangard hareketlerin enternasyonal bir etki yaratması galeriler sayesinde mümkün olur. Bu galerilerin başında da Alman ekspresyonizminin örgütlendiği Der Sturm bulunur. Der Sturm 1910 yılında Herwarth Walden tarafından Berlin'de yayınlanmaya başlayan avangard bir dergi olarak ortaya çıkar. Daha sonra bu dergi çevresinde bir galeri, bir kitabevi-yayınevi ve bir de sanat okulu kurulur. Walden ayrıca, ilk sergisi 1913'de açılan Alman Güz Salonu'nu kurar. Bu Salon, Avrupa'daki modernist ve avangard sanat hareketlerinin belki de en kapsamlı sergisi sayılır. Kim yoktur ki: ekspresyonizm, dada, fütürizm, konstrüktivizm, süprematizm, kübizm, fovizm,... Die Brücke ve Blau Reiter sanatçıları: Kirchner, Nolde, Marc, Macke, Kandinsky... ayrıca Leger, Moholy-Nagy, Chagall, Puni, Kokoschka, Schwitters, Arp, Archipenko, Munch... Ekspresyonistler ve dadacılar, 1918-1919 Alman Devrimi'ni şiddetle desteklemektedirler. Çoğu, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in önderleri olduğu Spartakist Komünist Parti'nin üyesidir. Sanat piyasasındaki rolü sol cenahtan eleştirilere maruz kalsa da Herwarth Walden de bir Spartakisttir. Nazilerin yükselmesiyle birlikte Moskova'ya kaçarak, orada yayıncılık ve hocalık yapar. Ancak Nazilerden kaçarken bu sefer de Sovyetler'deki avangard düşmanlarının hışmına uğrar ve tutuklanır. 1941 yılında Saratov hapishanesinde ölür. Devrim döneminde Alman avangard kolektiflerinin merkezi haline gelen Der Sturm'dan başka galeriler de vardır. Örneğin, I. B. Neumann'ın kurduğu Graphiche Kabinett. Neumann da bir dergi çıkarır ve kitap yayınlar. Buralarda devrime ve ekspresyonizme olan bağını açıklar: "Kaçınılmaz olan yeni insanlık kültürünün koşulları, sanatın özgür sosyalist toplumla birliğinde yaratılmalıdır. Artık bir fikirden öte bir gerçeklik olan ekspresyonizm, varlığını dünya devriminde kanıtlar." Ekspresyonistlere göre daha radikal olan, onları uzlaşmacılıkla suçlayan ve sanatı reddeden Huelsenbeck, Grosz, Heartfield gibi dadacıların galerisi ise savaş döneminde Münih'teki Hans Goltz olmuştur. Goltz ve dergisi Der Ararat ilerde muhafazakar bir tutum takınacak ve devrim-sanat bağlaşıklığına karşı çıkacaktır. Bütün bu tablo gösteriyor ki, Devrim yıllarında Almanya'daki galeriler, kurdukları ilişkilerle, düzenledikleri sergi ve toplantılarla, yayınlarıyla ve diğer bütün etkinlikleriyle, sanatla devrimci siyasetin birleştiği en etkin ortamları yaratmışlardır. Avangard sanatın örgütlendiği ve manifestolarını, ütopyalarını topluma bildirdiği mekanlar olmuşlardır. Avangard sanat, avangard galeri mekanlarında örgütlenir. Paris'te Durand Ruel'i, müritleri Vollard ve Kahnweiler izler. Cezanne, Matisse ve Picasso'nun ilk kişisel sergilerini Vollard açar. Zamanının sanatçılarıyla, dostları olan Apollinaire ve Mallarme gibi avangard edebiyatçıları galerisinde düzenlediği toplantılarda biraraya getiren odur. 1815'te Paris'te açılan ve Batı'da yaşayan sanatçıların sergilendiği ilk müze olan Musee Luxembourg'a Cezanne'ın ve diğer modernistlerin girmesi için mücadele eder. Eğer Vollard, Cezanne'ın galerisiyse, Kahnweiler da Picasso'nun ve kübizmin galerisidir. Picasso kübizmin kaderini sanki ona bağlar: Eğer Kahnweiler olmasaydı, halimiz nice olurdu? Kübizmi avangard bir estetik olarak kuramlaştıran, şair Apollinaire'in 1913'te yayınladığı Kübist Ressamlar incelemesidir. Ama ondan çok daha derinlere giden, neo-Kantçı analitik kübizm kuramını geliştiren Kahnweiler'dir. Onun Kübizmin Yükselişi kitabı (1920) sadece bu akımın değil, bütün formalist tarihin temel metinlerinden sayılır. 20. yüzyıl başının efsanevi galericileri arasında Felix Feneon'u anmamak olmaz. İpek silindir şapkası, pembe takım elbisesi, kırmızı eldivenleri ve rugan ayakkabılarıyla dikkat çeken Feneon, hem bir dandy, bir estet, sembolist manifestonun yazarlarından biri, İroni Prensi, hem de anarşist bir yazar ve eylemcidir. Paris seyahati sırasında Galler Prensi'ne düzenlenen başarısız suikastta kullanılan bombanın yapıldığı malzemeler onun galerisinde bulunmuş ve bunun üzerine tutuklanmıştır. Bir süre sonra, on biri hırsız, otuz anarşist militanla birlikte başka bir suçtan yeniden yargılanır. Anarşist Libre Revue'nün baş editörüdür ve birçok siyasi yazı kaleme alır. Bir yandan da, Jensen'e göre belki de çağının en iyi sanat eleştirmenidir. 1887'de yazdığı Le Neo-Empressionisme makalesiyle bu terimi dolaşıma sokan Feneon'dur. Neo-empresyonizmin mucidi sayılan Seurat'ya 1900 yılında düzenlediği retrospektif de bu akımın farklı bir estetik, bir stil olarak kavranmasında etkili olur. Arkadaşı Pissarro'yla birlikte, onun ve diğer kimi empresyonistlerin açtıkları kişisel sergilerin yer ve tarihlerini kayda geçirir. Böyle kayıtlar ilerde kariyer inşa etmenin ve katalog formatının vazgeçilmez öğesi olacaktır. Feneon 1906'da döneminin Paris'teki en itibarlı çağdaş sanat galerisi Bernheim-Jeune'ün yönetimini üstlenir ve Durand-Ruel ile Vollard'ın yanı sıra bu galeriyi modernist galeriler arasındaki uluslararası ittifakın en etkin kuruluşu haline getirir. Van Gogh, Feneon'un 1908 yılında galerisinde düzenlediği ve sanatçının yüz eserinden oluşan retrospektif sayesinde tanınır. Bu sergi yirmi beş eser daha eklenerek aynı yıl Amsterdam'da da açılır. Matisse yirmi dokuz yıl, Bonnard kırk yıl Feneon yönetimindeki Bernheim-Jeune'le çalışır. Felix Feneon, siyasetin sanatla kaynaşmasının sembolüdür. Avangardın Atlantik-aşırı çıkartması, 1913'te eski bir silah deposunda düzenlenen Armory Show ile gerçekleşir. Bu sergi Amerikan sanat çevrelerinde bir devrim yaratacak ve İkinci Dünya Savaşı yıllarında New York'un Paris'in yerini almasıyla modernizmin Amerika'ya mal edilme sürecini başlatacaktır. Amerikan Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği tarafından düzenlenen Armory Show, ilkin Madison Galerisi'nde konuşulur ve başta Vollard ve Kahnweiler olmak üzere, değişik Avrupa galerilerinin ve Duchamp, Brancusi gibi sanatçıların yoğun işbirliği sayesinde gerçekleşir. Yukarda anılan ve modernizmi tarihsel olarak kökleştiren büyük sergiler zincirinin Amerika ayağını oluşturur. Ancak avangardın New York'taki ilk köprü başı, Manhattan'da Beşinci Cadde üzerinde 291 numarada açılan 291 Galerisi'dir (1908). "291", ondan üç yıl önce kurulan Photo-Secession'un Küçük Galerileri'nin bir devamıdır. Kurucusu, fotoğraf meraklısı Stieglitz'dir; Paris'le sürdürdüğü yoğun ilişkileri oradaki arkadaşı Steichen yürütür. Matisse, Picasso, Brancusi ve Picabia'nın sergilerini açar. "291" avangarda yeni yeni uyanan tek tük New Yorklu sanatçının buluşma ve tartışma merkezi haline gelir. Birinci Dünya Savaşı sırasında New York'a gelerek Dada'yı yaymaya çalışan Duchamp, Man Ray ve Picabia'nın da uğrak yeridir. Duchamp, 1917'de Amerikan Müstakil Sanatçılar Birliği'nin düzenlediği sergiye gönderdiği ve Richard Mutt diye imzaladığı Çeşme geri çevrilince, pisuarını kaparak hemen 291e gelir. Orijinal Çeşme'den bugüne kalan tek iz, Stieglitz'in bu sırada çektiği fotoğraftır. 1920 yılında New York'ta açılan Societe Anonyme, Inc. Galerisi, avangard ve soyut sanata hasredilmiş ilk Amerikan modern sanat müzesi olarak kabul edilmektedir. Katherine Drier tarafından, dostları Duchamp ve Man Ray'in katkılarıyla kurulan galeri, sonraki yıllarda etkinliklerini Kandinski'nin onursal başkanlığında, Leger ve Schwitters'in desteğiyle sürdürür. Societe Anonyme, aslında 1870'lerde Paris'te, üyelerinin sergilerini düzenlemek amacıyla oluşturulan sanatçılar arası bir birliktir. Empresyonistlerin etkin olduğu bu birlik, 1890'lardaki Secession'lara model oluşturur. Kendisi de ressam olan Drier'in galerisine bu adı öneren Man Ray'dir. Fransızca ve İngilizce karşılıklarıyla hem anonim şirket, hem de anonim topluluk anlamlarına gelebilecek "societe anonyme" sonuna bir de inc. kısaltması eklenince sürrealist bir sözcük oyununa dönüşür. Drier'in sergileri, ulusa, tarihe, forma, kanona, hatta sanatçıya dayalı her türlü tasnif sistemini reddettiği için zamanının küratoryal disiplinini altüst eder. 1930'larda, New Yorklu sürrealist ve dadacıların merkezi Julien Levy'nin açtığı galeri olur. Levy'nin kendisi de bir sürrealisttir ve hatta bir ara Man Ray'le deneysel filmler çekmek üzere Duchamp'la birlikte Paris'e gider. Ernst, Dali, Giacometti, Kahlo, Magritte ve Chirico'yu New York'a tanıtan odur. Joseph Cornell ve Arshile Gorky'yi ilk o keşfeder. Galerisinde düzenlediği fotoğraf sergileri ve deneysel sinema gösterileri ile Amerika'nın ilk multi-media galerisini gerçekleştirir. Ancak yakın arkadaşı Gorky'nin intiharı üzerine ve soyut ekspresyonistlerin giderek şovenleşmeleri karşısında 1949 yılında galerisini kapatır. Julien Levy Galerisi aynı zamanda Nazi işgalindeki Avrupa'dan kaçan Duchamp gibi avangardların uğrak yeridir; Andre Breton'un New York'taki üssüdür. Levy'nin çalışmalarına onlar da katılırlar. Birlikte projeler geliştirirler; kimi katalog metinlerini Breton yazar. Amerikan ve Avrupa avangardı burada kaynaşır. Modernizmin Amerika'daki havarileri olan galeriler, modernist bir beğeninin gerek koleksiyonerler, gerekse eleştirmenler ve sanat tarihçileri arasında kökleşmesine öncülük etmişler, New York Modern Sanat Müzesi'yle başlayan modern sanat müzeleri çağında onlara rehber olmuşlardır. Nazi işgallerinden kaçarak New York'a göçen sanatçılara kapılarını açmakla kalmamışlar, onların etkin olmaları için gerekli olanakları ve ortamı da sağlamışlardır. Öte yandan Avrupalı sanatçılar da birikimlerini yerli sanatçılarla paylaşmakta son derecede cömert davranmışlar ve Amerika'nın realist geleneğini parçalayan soyut ekspresyonizmin doğuşuna rehberlik yapmışlardır. Paris avangardının New York macerası, Savaş'ın ardından Amerikan modernizminin dünyaya ilan edilmesiyle sonuçlanır. Peggy Guggenheim'ın Venedik'e yerleşmesinin ardından, soyut ekspresyonistler, Betty Parsons, Samuel Kootz ve Sidney Janis galerilerini mesken tutarlar. Sonra da Leo Castelli ile çalışmaya başlarlar. Ama Castelli asıl pop sanatın galerisidir. Trieste'de doğan, Viyana ve Budapeşte'de okuyan, Bükreş, Paris ve Londra'da yaşayan, ömrünü Avrupa müzelerinde geçiren Castelli, 1941'de, artık Batı sanatının merkezi olduğuna inandığı New York'a yerleşmekte karar kılar. Önceden Paris'te sürrealistleri sergilediği kısa bir galeri deneyimi vardır. 1957'de New York'ta oturduğu apartman dairesinde açtığı galeri, başta Jasper Jones ve Robert Rauschenberg olmak üzere, Cy Twombly, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg gibi yıldızların kariyerlerinin temelini atar. İlk eşi Iliana Sonnabend'le birlikte, onun Paris'te açtığı galeri sayesinde, "pop"u sanat dünyasının odağı durumuna getirirler. Castelli ile çalışan Willem de Kooning'e göre, o her şeyi, hatta bira tenekelerini bile satar. Bu söz Jasper Johns'un bronzdan döktüğü bira tenekelerinin esin kaynağı olur. Castelli'nin temsil ettiği Jasper Johns'a ait False Start tablosu, 1988 yılında 17,1 milyon dolara satılınca yaşayan bir sanatçının eserine ödenen en yüksek rakam rekorunu kırar. 2006 yılında ise, Johns'un False Start'ı ile De Kooning'in Police Gazette tablosuna birlikte ödenen para 143,5 milyon dolara tırmanacaktır. Sanattan en büyük serveti yapan tacir Joseph Duveen'dir (1869-1939). Uzmanlığı, Avrupa aristokratlarına ait koleksiyonları Amerikalı para imparatorlarına satarak, onlara sahte bir soyluluk payesi kazandırmaktır. Duveen, Avrupa'nın kültürel mirasının üzerine oturma hırsına kapılan tekelcileri tekeline alır. 19. yüzyıl sonunda, ABD'deki ilk müze salgınını besleyen koleksiyonların ardındaki en etkili galerici kuşkusuz odur. Kıtalararası sanat transferindeki cüreti sınır tanımaz. İtalya'dan sonra en çok İtalyan resmine sahip ABD'ye, bu resimlerin yüzde yetmiş beşi Duveen aracılığıyla girmiştir. Ucuz Alman resimleri karşılığında, Hitler'in gözden düşürdüğü İtalyan sanatının birçok eserini Alman müzelerinden boşaltan Duveen'dir. Bu operasyonda 'safkan' Ari ırkına ait bir İngiliz şirketini paravan olarak kullanır. Ermitaj Müzesi'ndeki birtakım Rönesans şaheserlerinin Amerikan finans devi ve Hazine Bakanı Andrew Mellon'a transferi konusunda Sovyet hükümetiyle de işbirliğine girer. Ancak bu partiyi rakibi olan, Goupil galerilerinin New York'taki temsilcisi Knoedler'e kaptırır. Ne var ki, bu işle ilgili Mellon aleyhine açılan vergi kaçakçılığı davasındaki tanıklığı sayesinde onu bu suçtan kurtarır. Onun aslında bu eserlerle kamusal bir müze açmak amacında olduğuna mahkemeyi inandırır. Sonuçta Mellon'un vergi borçları karşılığında devlete armağan ettiği National Gallery 1941 yılında Washington'da kamuya açılır. Bu operasyonun bütün lojistiği, entrikalarıyla rakiplerini ezen Duveen'e aittir. Kömür ve çelik kralı Henry Frick de New York'taki müzesinin kurulması sırasında ona teslim olacaktır. Duveen'in uluslararası spekülatif sanat ağını, Londra, Paris ve New York'taki galerileri, Avrupalı müze yöneticileri, sanat otoriteleri arasından cömertçe ödüllendirdiği hafiyeleri, ve sanat alimi danışmanları oluşturur. En gözde danışmanı, ilerde gizli ortağı gibi çalışacak, Rönesans sanatının en yetkili uzmanı kabul edilen Harvardlı sanat tarihçisi Bernard Berenson'dur. Floransa'daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, büyük güven uyandıran uzmanlığı ve itibarı sayesinde Avrupa'da olan biten her şeyden haberdardır. Sahip olduğu bilgiler ve kurduğu ilişkiler yoluyla Duveen'in Avrupa koleksiyonlarına erişimini sağlar. Üstelik sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen'in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Her zaman doğru çıkmasa da, satılacak eserlerin hangi ressamlara ait olduğunu saptar, otantik olup olmadıklarına karar verir. Duveen'le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Hizmetleri karşılığında her yıl yapılan en az yüz bin dolarlık ödeme bu rakamın dışındadır. Duveen'den nefret ettiği ve sonunda bu ilişkiden büyük bir pişmanlık duyduğu bilinir. Anılarında ondan tek kelime bile söz etmez. Duveen'in ölümü üzerine, onun British Museum'un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral'a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu söyler. Duveen'in ve Berenson'un değişik biyografileri yazılmıştır. Bunlardan biri müzayedeci Rafi Portakal'a ait P Kitaplığı tarafından Türkçe'de de yayınlanır: Antikacılığın Piri Duveen. Bu kitaba yazdığı önsözde Portakal, hayranlık beslediği Duveen'i bir üstat olarak anar. Oysa Duveen'in çevresindeki her şey gibi bu kitaba da bir şaibe sinmiştir. Duveen-Berenson ortaklığını inceleyen Colin Simpson'a göre, Antikacılığın Piri Duveen kitabının yazarı Sam Behrman, bu kitabını önce New Yorker dergisinde tefrika eder. Bu tefrikalarda yer alan malzemenin büyük bölümü, hem Duveen'in, hem de Berenson'un avukatı olan Louis Levy'e aittir. Müvekkillerini birçok badireden kurtaran Levy, Duveen ölüm döşeğindeyken Berenson'la birlikte onun şirketini ele geçirmek için bir düzen kurmuş ancak mirasçıların fark etmesi sonucu oyunu bozulmuştur. Ayrıca meslek ahlakını çiğnediği için mahkemelere katılmaktan da men edilmiştir. Gerek kendisini, gerekse müvekkillerini aklamak üzere kaleme aldığı metni, onurunu kaybettiği için kendi yayınlayamayacağından, New Yorker yazarı Behrman'a vermiştir. Galericilik tarihinin en çok para yapan siması muhakkak ki Duveen'dir, ama en kötü şöhretlisi de odur. Her ne kadar, sattığı koleksiyonlar, sonunda müzelerde kamunun önüne çıksa da, onun kamusallıkla ilgisi yoktur. Derdi, galericiliğin şartı olan sanatın sergilenmesi değil, sanat görgüsü ve bilgisi olmayan egemenlere kendilerini teşhir edecekleri dekorlar pazarlamaktır. Koyu bir modernizm ve avangard düşmanıdır. Zaten sanatla, estetikle uğraşmaz, parayla uğraşır. Bütün bu nitelikleriyle, zamanımızda tamamıyla piyasaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı sayılabilir. Ali Artun, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri: Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim, 2006). Pierre Assouline, Discovering Impressionism-The Life of Durand Ruel (New York: The Vendome Press, 2004). Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2004). S. N. Behrman, Antikacıların Piri Duveen, (İstanbul: P Kitaplığı, 1999). Peter Bürger, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim, 2003). Florette Camard, Sami Tarıca, Galleries Magazine. Annie Cohan-Solal, Painting American-The Rise of American Artists, Paris 1867-New York 1948 (New York: Alfred E. Knopf, 2001). Art and Its Histories, der. Steve Edwards (New Haven: Yale University Press, 1999). Hal Foster; Rosalind Krauss; Yves-Alain Bois; Benjamin Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames and Hudson, 2004). Peggy Guggenheim, Out of This Century-Confessions of an Art Addict (Londra: Andre Dutsche, 1979). Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere-An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: Polity Press, 1989). Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de Siecle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004). Helene Lafont-Couturier, Mr. Gerome Works for Goupil, Gerome & Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000). Mary Lublin, American Galleries in the Twentieth Century. From Stieglitz to Castelli, American Art in the Twentieth Century içinde (Londra: Royal Academy of Arts, 1993). Patricia Mainardi, The End of the Salon-Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge Universitey Press, 1993). DeCourcy McIntosh, Goupil and the American Triumph of Jean Leon Gerome, Gerome&Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000). Susan Moore, Modern art bubble keeps on rising, Financial Times (30-31 Aralık, 2006). Michael North, Art and Commerce in the Dutch Golden Age (Londra: Yale University Press, 1997). Carl E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna-Politics and Culture (New York: Vintage Books, 1981). Georg Simmel, The Philosophy of Money (Londra: Routledge, 1978). Colin Simpson, The Partnership-The Secret Association of Bernard Berenson and Joseph Duveen (Londra: The Bodley Head, 1987). Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen-Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950 (New York: Thames and Hudson, 1995). From Expressionism to Post-Modernism, der. Jane Turner (New York: Groveart, 2000). Peter Watson, From Manet to Manhattan-The Rise of Modern Art Market (New York: Random House, 1992). Harrison White; Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: University of Chicago Press: 1993). Ulf Wuggenig, "Creativity and Innovation in the Nineteenth Century: Harrison C. White and the Impressionist Revolution Reconsidered", Critique of Creativity içinde, der. Gerald Raunig, Gene Ray (Londra: MayflyBooks, 2011) s.61, 74. Bkz: Gerome & Goupil, Art and Enterprise (Paris: Editions de la Reunion des musees nationaux, 2000). Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists (Cambridge University Press, 1972) s. 315. Gülsen Sevinç Kaya, Milli Saraylar Tablo Koleksiyonu (İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, 2010) s. 29 - 37. Impressionist Weltanschauung ve Meier-Graefe konularında bkz: Robert Jensen, Markering Modernism in Fin-de-Siecle Europe (Princeton University Press, 1994) s. 201 - 263. Joan Wenstein, The End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (The University of Chicago Press: 1990) s. 49. St. Clair, The Sculptures of the Parthenon, Questions of Auhenticity and Stewardship.


Yeni gelişen ekonomilerden çıkan ve Batı'da popüler olan sanatla ilgilenen koleksiyonerlerle sanat piyasası gittikçe küreselleşiyor. 2003 yılında, Sotheby's müzayedelerinde bir işe 500.000 doların üstünde harcayanlar 36 ülkeden geliyordu. 2007'de bu, 58 ülke oldu. 2012'de ise, 63 ülkeden alıcı, tek işe bir milyon doların üstünde para yatırmaya başladı. 2007'de Çin, Sotheby's'in küresel satışlarının %4-%5'lik bir bölümünü temsil ediyordu, 2012'de ise neredeyse üçte birini temsil ediyor. Onca reklam edilmesine rağmen, çağdaş sanat ekonomisi o kadar büyük değil. Dünya çapında, 10.000 kadar müze, sanat kurumu ve kamusal koleksiyon var. 3000 müzayede evi var ve bunların 1600'ü Çin'de. Her yıl doğru dürüst 425 sanat fuarı açılıyor. 17.000 kadar önemli ticari galeri olduğu tahmin ediliyor. Bunların da yüzde altmışı Kuzey Amerika ve Batı Avrupa'da. Gelirlerin yarısını sayıları %5'in altında olan galeriler gerçekleştiriyor. Toplam galeri satışları 15 milyar dolar civarında. Bunun üçte ikisinin veya 10 milyarının çağdaş sanata ait olduğu söylenebilir. 2012'de en üst altı müzayede evinin çağdaş sanat satışları 12 milyar dolar. Sanat fuarlarındaki satışlar ise, 3 milyar dolar civarında. En zor olan, özel ve kurumsal satışların tahmin edilmesi. Koleksiyonerlerin adlarını gizli tuttukları Fransa, Almanya, İsviçre, İtalya ve Rusya gibi ülkelerdeki özel satış rakamları müzayede satışlarının üstünde. Sanat ticaretiyle uğraşanlardan çoğu, özel çağdaş sanat satışlarının müzayede satışlarına yakın olduğunu tahmin ediyor. O zaman, bu rakamın da bir 12 milyar olduğunu düşünürsek, 2012 yılındaki çağdaş sanat satışlarının kabaca 42 milyar dolar olduğunu söyleyebiliriz. Bu kulağa çok büyük bir paraymış gibi geliyor; ancak Safeway Stores'un veya FedEx'in dünya çapındaki satışları kadar. Ama öte yandan da, Etiyopya veya Yemen'in gayrisafi milli hasılasına eşit. 2010 yılında yaptığı bir araştırmada, Clare McAndrew yıllık sanat gelirini 52 milyar olarak tahmin etti. Bunun %48'i müzayede satışlarından, %52'si de tacirlerin, temsilcilerin, danışmanların ve doğrudan sanatçıların yaptığı satışlardan oluşuyor. Bunun üçte-ikisinin çağdaş olduğunu düşünürsek, 34 milyara yakın bir rakam elde ediyoruz. Bu rakamı iki yıl sonrasına yansıtırsanız, benim tahminime yakın bir sonuç çıkar. Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s.17, 18.


1970 yılında American Motors Corporation'ın sponsorluğunda düzenlenen Software sergisinin kataloğu için serginin küratörü, sanatçı ve eleştirmen Jack Burnham'ın kaleme aldığı Notes on Art and Information Processing adlı yazıdan seçilmiş bölümler. Software, ne tam olarak mühendislik teknik bilgisinin ortaya serilmesi ne de bir sanat sergisi. Software, dar bir anlamda sanatçının çağdaş kontrol ve iletişim sistemleriyle ne tür sonuçlara ulaşabileceğini ortaya seriyor. Daha da önemlisi, sanatçıların yapılandırdığı programatik durumlara izleyicilerin kişisel olarak tepki vermesini sağlayan bir araç sunuyor. Software, sanat olan ile sanat olmayan arasında hiçbir ayrım yapmıyor; bu tür kararlar ziyaretçilere bırakılıyor. Dolayısıyla, Software'in amacı, bu kültürde en hızlı gelişen alana bilgi işlem sistemlerine ve aygıtlarına yönelik bir duyarlılık geliştirmek. Geçtiğimiz birkaç senede, doğal ve insan yapımı sistemlere, süreçlere, ekolojik ilişkilere, kavramsal sanatın felsefi-dilsel müdahalelerine yönelik ilgi, sanat nesnelerinden giderek daha çok uzaklaşılmasına yol açtı. Bunların tümü işlemsel sanatı ele alır; soyut görünümler yerine, temeldeki iletişim yapılarıyla ya da enerji alışverişiyle uğraşırlar. İşte bu yüzden Software büyük ölçüde gayri ikonik; ikincil ya da eğitici imgeler içeriyor, öte yandan bilgiyi de çoğunlukla basılı malzemeler biçiminde veriyor. Bu tür formlarda, bilgi işlem teknolojisi yaratıcılığa, algıya ve sanatın sınırlarına dair anlayışımızı etkiler. Dolayısıyla, bilgisayarların ve diğer telekomünikasyon araçlarının bildiğimiz anlamda sanat üretmesi belki büyük olasılıkla mümkün olmayacak; ama bunlar, estetik farkındalık alanını topyekun yeniden tanımlamaya aracılık edecekler. Software sergisi için ilk hazırlıklar 1969 başlarına rastlar. O tarihte Karl Katz, böyle bir girişimin hayata geçirilip geçirilemeyeceğini değerlendirmek amacıyla sanat ve bilişim alanlarından birçok kişiyi biraraya getirmişti. Tema henüz kesin olmamakla birlikte sibernetik olarak düşünülmüştü ya da New York Modern Sanat Müzesi'nin The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age (1968; Makine Çağının Sonunda Göründüğü Haliyle Makine) sergisinin devamı niteliğinde olacaktı. Ama her şeyden önce, bu ilk tartışmalar, meslek erbabı olmayanlar ile çeşitli disiplinlerden uzmanlar arasındaki iletişim engelleri açısından anılmaya değerdi. Sibernetik kavramı, mevcut sanat temsilcilerine, çok karmaşık ve önemli bir alanın somut örneği olmak dışında neredeyse hiçbir şey ifade etmiyordu; bilgisayar uzmanları için ise, fazlasıyla genel ve modası geçmiş bir fikri temsil ediyordu. Ancak, o ilk aylarda hepimiz için mihenk taşı, Jasia Reichardt'ın 1968'de Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü'nde düzenlediği sergi için derleyip hazırladığı Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts başlıklı kitap-katalogdu. Reichardt'ın sergisi, bilgisayarlar ve çeşitli sibernetik araçların hem sanat alanında hem de başka alanlarda nasıl yaratıcı bir biçimde kullanıldığını tüm yönleriyle saptamaya çalışıyordu. Cybernetic Serendipity, dijital bilgisayarların tarihsel gelişimine dair pek çok temel bilgi sağlıyordu. Bir makinede iç ve/ya dış uyarana tepki vermek için tasarlanmış geribildirim ilkesini kullanan bilimsel deneylere ve sanatçı çalışmalarına yer veriyordu. Ayrıca, müzik analizi ve sentezinde kullanılan bilgisayar çıktıları, bilgisayarla oluşturulmuş grafikler ve filmler, bilgisayarla tasarlanmış koreografi, bilgisayarla oluşturulmuş şiirler ve metin analizleri vardı. Cybernetic Serendipity, sibernetik tarihini özetleyen gayet kapsamlı bir sergi olduğu için, Software sergisinin de aynı konuları ele almaması gerektiğini düşündük. Dahası, bizim niyetimiz müze ortamında bilgisayar kullanmaktı, ki bu da önceki serginin girişmediği epeyce teknik bir işti. Geçen sene ilkbaharda mevcut serginin kapsamını yeniden belirledik: The Second Age of Machines. Bu konuda, bilim tarihinin dönüm noktalarından biri, 1947'de MIT'den matematikçi Norbert Wiener'in, meslektaşı Harvardlı Arture Rosenblueth ile beraber sibernetik kavramını ortaya atmasıdır. Esasen sibernetik, makinelerde ya da canlı dokularda iletişim, denetim ve istatistiki mekanik gibi meseleler üzerine odaklanır. Wiener'in ve başka pek çok bilim insanının daha sonraki çalışmaları, temel bir kavrayışa zemin hazırlamıştır: Bütün organizmaların, makinelerin ve diğer fiziksel sistemlerin davranışı hem kendi içlerindeki iletişimle hem de çevreleriyle olan iletişimle denetlenir. Geçtiğimiz yirmi senede araştırma ve gelişmeler sonucunda o kadar çok yeni fikir ortaya çıkmıştır ki, sibernetik kavramı artık adeta tarihi bir anı temsil etmektedir: Başladığı noktadan bambaşka yerlere uzanan bir kavrayışın ilk tohumudur. Bir bakıma, sibernetiğin başlangıçtaki amacı, insanların, makinelerin ve süreçlerin normal işlemlerde kullandığı kontrol seviyeleri ve mesaj türlerine dair birleşik bir kuram ortaya atmaktı. Dolayısıyla bilgisayar teknolojisinin tarihi, insanlar ile makineler arasındaki iletişimi daha doğal ve eksiksiz hale getirme yolunda kaydedilen ilerlemeler olarak yorumlanabilir. Gelgelelim ideal bir tanımdan başka bir şey değildir bu, zira sanayide makineler insanların ritmine ayak uyduracağına, çoğu zaman insanlar makinelerin ritmine ayak uydurmuştur. Üstelik çoğunlukla gözden kaçan bir husus daha vardır: Küçük ya da büyük pek çok ticari işletme, bilgisayar sistemlerinin imkan verdiği bilgi yapılarının sonucu olarak az çok travmatik biçimde de olsa kökten farklı yönetim ve organizasyon düzenlerine ayak uydurmak zorunda kalmıştır. Dolayısıyla Software, söz konusu devrim sonucu değişen bireysel ve toplumsal duyarlıklarla da uğraşıyor. Bu değişimler genel itibarıyla salt görsel tepkilerle sınırlı değil; fiziksel gerçeklikle yeni yol ve yöntemlerle temas kurmayı gerektiren, içsel değişimler. Les Levine'in sergi için önerdiği başlık bu hususları dikkate alıyor. Software/yazılım kavramı, bilgisayar teknolojisi tarihi boyunca, değiştirilebilir program ve prosedürler anlamına gelmiştir. Yazılımın kökeni, matematikçi ve bilgisayar bilimci Marvin Minsky'nin ortaya attığı bir fikre kadar uzanır. Minsky, makinelere ilişkin düşünsel kavrayışımızı, felsefecilerin yüzyıllarca üzerine kafa yorup tartıştığı beden-zihin ikiliği sorununa benzetir. İster idealist ister materyalist olsun, bu soruna önerilen tüm çözümler, bedenin kendi işleyişi konusunda sunduğu kanıtlarla çelişmektedir. Minsky, makineleri kendi suretimizde yarattığımız sonucuna varır; gerçi zihin ile beden arasında yapılan böyle bir ayrım, genel olarak insan biyolojisi ve iletişim sistemleri konusundaki bilimsel bilgi eksikliğimizden kaynaklanıyordur olsa olsa. Sistem tasarımındaki bütünleşmeci eğilimler bu tür farkları önemsizleştirse de, yazılım ile donanım arasındaki ayrım somut bir biçimde biz insanların antropomorfizmine dayanır. Dolayısıyla bu sergi bir anlamda, halihazırda tasavvur edildiği haliyle son gelişme seviyesini temsil ediyor. Ancak unutmamak gerekir ki, başlangıçta yazılım, bir bilgisayar sisteminin en kolay değiştirilebilen taraflarını ifade ediyordu. Ama bunun bir geçerliliği kalmadı artık, zira donanım kimi zaman yazılıma göre çok daha ucuz ve hızlı bir şekilde değiştirilebilmektedir. Bu noktada ayrımlar gene kaybolmaya başlıyor. Bilgisayarlarda donanım birimleri arasında işlemciler, hafızalar, görüntü cihazları, iletişim aygıtları ve diğer maddi bilgisayar altsistemleri yer alır. Yazılım, yani bilgisayara kaydedilmiş programlar da aynı ölçüde değerlidir, hatta ilerde bilgisayar sistemlerinin iyice gelişmesiyle beraber donanımdan çok daha fazla önem kazanacaktır. Yazılım kavramı, genel ve özel amaçlı bilgisayar dillerini ve eğitici prosedür ya da sözlük gibi programları içerir. Yazılım, sadece kaydedilmiş bilgi anlamına gelmez, aynı zamanda kimi mühendislere göre başlı başına sistem tasarımı sürecidir; dolayısıyla akış diyagramlarından tutun bilgisayar sistemlerini bilfiil işletmeye kadar bütün sistem prosedürleri yazılım başlığı altında toplanabilir. Sistem kavramı açısından düşünecek olursak, donanım ile yazılım etkileşim halindedir ve herhangi bir problem çerçevesinde birbirlerinin yapısını belirlerler. Sonuç olarak bu ikisi genelde bir bütün olarak düşünülür. ... eylemi hayata geçiren aygıtlardan ayrı olarak, söz konusu eyleme dair planlar ve prosedürler. Dolayısıyla, bir ulaştırma sisteminde arabalar, otoyollar, trafik ışıkları ve polisler donanımı oluştururken, yolun sağında araba sürmek, kırmızı ışıkta durmak gibi kurallar yazılımı oluşturur. Bir başka örnek: Metro ve raylar donanımdır; A, E ve BB güzergahları, yazılım. Son olarak: Bedenlerimiz donanım, davranışlarımız yazılımdır. Yazılım, bir sistemin kolaylıkla değiştirilebilen kısmıdır. Bilgisayar tasarımında makineler ile programlar arasında mutlak bir ayrım olduğu düşünülmez; çoğunlukla iki seçeneğimiz vardır: Belli bir görevi ya devrelerle aygıta bağlarız, ki bu daha hızlı ama daha pahalıdır, ya da o görevin yerine getirilmesini programa havale ederiz, ki bu daha esnek ve ucuz bir çözümdür. Nihayetinde bir ekonomi ve mühendislik meselesi olan bu tercih herkesçe bilinir ve donanım-yazılım dengelemesi diye adlandırılır. Üstelik bu durum, bir başka unsurun devreye girmesiyle daha da karmaşıklaşmıştır: aygıt yazılımı, yani donanımı bilfiil yeniden yapılandıran, değiştirilebilir ilave programlar. Yazılımın bir anlamı daha vardır. Yayıncılıkta donanım ve yazılım sözcükleri, her nedense, nesne ve içerik anlamlarına gelecek şekilde kullanılagelmiştir. Maalesef uygunsuz bir kullanımdır bu, zira bilgisayar temelli metinsel sistemlerde donanım, yazılım ve içerik arasında ayrım yapmamız gerekir. Yazılım sözcüğü, ticaret ve reklam dünyasında da benimsenmiştir: Muhtemelen kamuoyunu etkilemek de dahil, her tür çevresel koşullanma ya da uyaran anlamında kullanılagelmiştir. Canlı veya cansız bir sistem tarafından çevreden alınan bilgi olarak da yorumlanabilir bu. Hatta yazılım kavramını genişletip her tür veriyi kapsayacak hale getirebiliriz, ama bu sefer de yazılım ile veri arasındaki geleneksel ayrım ortadan kalkmış olur. Sergimiz yine de tüm bu hususları, hatta bahsedilmemiş olan başka hususları da ele almaktadır. Yazılım kavramı sanat mecrasında kullanıldığında, sanata dair tarihsel kavrayışımızı yeniden düşünmeye yöneltir bizi. Olağan koşullarda sanatın bağlamı bir resim, bir heykel ya da belki bir galeri ortamıdır. Sanat eserlerine ve sanatsal fikirlere anlam kazandıran, bağlamlardır: Bağlam, deyim yerindeyse yapıtı çerçeveler. Bütün sanat eserleri gösterge işlevi görür; yani sanat bağlamı içinde nasıl iş gördüklerine şu ya da bu biçimde işaret ederler. Dahası, sanat bağlamına göstergeler yerleştirmek için artık çerçevelerin, hatta galeri mekanının fiziksel varlığına ihtiyaç kalmadığı görülmektedir. Sofistike izleyiciler, bağlamları daha önceki sanat deneyimlerinden zımnen devşirirler. Dolayısıyla Software bünyesindeki çoğu teşhir, olağan sanatsal işaretlerden tamamen yoksun gibi görünen kavramsal ve süreçsel ilişkileri ele almaktadır. Software'in amaçlarından biri, ziyaretçilerin bir sanat sergisine atfettiği olağan algısal beklentileri ve alışkanlıkları temelinden sarsmak. Kimi durumda, bu iş, iletişim yapılarını olağan ortamından ayırmak ya da tecrit etmek suretiyle gerçekleştirildi. Günlük hayatta binlerce mesaj alırız ve çoğunluğu bilinçdışı düzeyinde olan bu mesajlara cevaben eylemde bulunuruz. Aynı şey sanat galerisindeki davranışlar için de geçerlidir. Katılımcı olmayan ya da belli ipuçlarına cevap vermek için gereken eğitimden geçmemiş biri, sanatçıların mesajlarını çoğu zaman gözden kaçırır. Bu açıdan Software'in altında yatan fikir, somut beklentiler ve önceden kavranmış göstergeler sistemi olarak sanat anlayışından uzak bir fikirdir. Software'in amacı, izleyicinin sergiyi sanat tarihinin zihinsel ipuçları olmadan deneyimlemesi. Aslında Software'in söylediği şu: bir insanı veya nesneyi yeni bir tarzda algıladığınızda ya da onunla sıradışı bir durumda etkileşime girdiğinizde verdiğiniz tepkilerin farkına varın. Bu nedenle Software kapsamında sanat nesnesinin algılanan görünümü, sanatı çevreleyen tüm o iletişim yapısının küçük bir parçasıdır yalnızca. Serginin hedefi, incelemek değil, içgözlem yapmak. Software'deki makineleri sanat nesnesi olarak görmemek gerekiyor; aslında bu makineler, birer transformatör, yani bilgi aktarma aracı, ki bu bilgi sanatla ilgili olabilir de olmayabilir de. Software'i gezenler, buradaki sistemlerle çeşitli ölçülerde etkileşimde bulunma fırsatı bulacak. Her durumda, bu tür bir etkileşim, insanların olağan sohbetlerinde rastlanan zenginliğe erişemez. Bununla beraber Software'in bir başka amacı, bizzat sanatın kesintili bir tür diyalog olduğunu ortaya koymak. Biz bu diyalog anlayışını bilinçli bir olay haline getirmeye çalışıyoruz. Bilgisayar için ilk konuşma programının mucitlerinden Joseph Weizenbaum, birkaç sene önce, makinelerin kendini iyi ifade eden insanlarla muhteşem diyalog kurarken, aynı programda karşılarında sıkıcı biri olduğunda konuşmaların sönükleştiğini gözlemlemişti. Bu durumda ortaya çıkan her sanat, bilgisayarın yazılımı ile insanın programı arasındaki etkileşimin doğrudan sonucu olacaktır. Keza sergideki çoğu kavramsal çalışmayı aktaran basılı malzemeler de kendi içinde sanat eseri değildir; içerdikleri kavram ve süreçler, algılandıkları biçimleriyle, sanat deneyimlerini tekrarlar. Böyle bir gerçeklik görüşü şunu vurgular: hiçbir şey, sanatı içsel bir nitelik olarak barındırmaz; bir nesnenin ya da ortamın sanatsal bağlamı her zaman geçicidir ve her zaman meydan okumaya açıktır. Böyle bir maddesizlik felsefesi, bir tür bilimsel neo-Platonizmi andırıyor olabilir: dolaysız duyusal onaylamanın sonuçlarından azade bir bilgi. Gelgelelim Software'in amacı, bilginin, gönderici ile alıcı arasındaki etkilenim derecesinden ibaret olduğunu vurgulamak; bir verinin bilgi olarak taşıdığı değerin ölçütü, bir insanın belli bir konudaki fikrini değiştirme gücüdür. . Bizim için anlamlı bir bağlama oturmayan her bilgi kullanılamaz hale gelir. Sanat tarihinin ve geçmişe bakan çoğu disiplinin amacı, geçmişi, gelecek için anlamlı bir bilgi türüne dönüştürmek suretiyle zamanın bilgi üzerindeki etkilerini yok etmeye çalışmaktır. Eğer bu size abartılı geldiyse, gezi rehberi ve sanat tarihi kitaplarında vurgulanan bağlamları olmasa pek çok sanat eserinin nasıl bir akıbeti olacağını düşünün. Tarih, evvelce gözden çıkarılabilecek olan nesne ve binalar için mitik bir ortam sağlayarak bunları koruyan muhafazakar ama gerekli bir güçtür. Bilgisayara dayalı bir toplum, yapısı itibarıyla Sanat İdeali ile gerçek anlamda doğrudan çatışma halindedir. Warren Brody ile Nilo Lindgren'in yazdığı gibi, geleneksel bilgi yapılarının hakim olduğu bir toplumda bilgisayar kullanmak kaosa davettir. Yazarların belirttiği üzere, bilgi her zaman bir bakış açısıyla tanımlanır: bu, benimsenen bir teori de olabilir, eldeki bir teknoloji de, bir toplumsal durum da. Ama bilginin, alışıldık prosedürlerden hızla ayrılmaya zorlandığı bir dünyada, yerleşmiş kavramlarımızın ne kadar derine kök saldığını ölçmek bile mümkün değildir; ancak bilgiyi mütemadiyen meçhulden evrilmiş, metabolize edilip anlama dönüştürülmüş ve nihayetinde yeniden yapılandırılıp gürültü haline getirilmiş bir şey olarak gören evrimsel bir bakış açısını benimsediğimizde bu imkana kavuşuruz... İnsan ancak sürekli değişmek ve evrilmek suretiyle hayatta kalabilen bir mahluktur; insan denen mahluk yenilikten beslenir, etrafındaki fiziksel çevreyi yeniden düzenlerken bir yandan da kendini yeniden düzenler ve bu değişim süreci sayesinde istikrarını muhafaza eder. Şunu da belirtmek gerekir ki günümüzde ABD'de müzelerin bir kısmı, sanat yapıtlarına dair gelmiş geçmiş en ayrıntılı dizini hazırlıyor; bir bilgisayar programına kaydedilecek olan bu dizin gelecekte bütün müzeler ve araştırmacılar tarafından kullanılabilecektir. Öyle görünüyor ki bir yandan mitleri değiş tokuş ediyor, öte yandan da özgün mitik yapıyı muhafaza ediyoruz; yani sanat tarihi kapsamlı bir tür elektronik hafızaya dönüşüyor; üstelik geçmişte kabile yaşamına hakim olmuş mitsel organizasyonla aynı tarzda bir düzene dayalı bir hafıza bu. McLuhan'ın öngörülerinin tam anlamıyla gerçekleşmesi bizim için hala uzak görünüyor. Bugüne dek gördüğümüz pek çok örnekte, bilgi işlem teknolojileri Makine Çağı'nın siyasetine ve ekonomisine özgü bastırılmış endişeleri daha da alevlendirmekten öteye gitmedi. Ted Nelson'ın siber safsatalar konusundaki makalesinde ortaya koyduğu gibi, donanım ve yazılım ne kadar gelecek vaat ediyor olursa olsun, bizler sürekli bir tüketici aldatmacasının kurbanı gibiyiz. Sanat dünyası açısından bakarsak, bilgisayarla ve elektronikle meşgul olan hiçbir sanatçı grubu, hümanist çabaları için övgü toplamayacak. Yine de, sadece estetik iletişime değil, çağdaş iletişimin tamamına ilişkin meselelerin bir noktada sorgulayıcı bir çerçeveye oturtulması gerekiyor. Kullanım konusunda bir devrime zaten şahit olduk. Yirmi sene önce, bilgisayarlar uzmanlardan oluşan küçük bir matematik camiasının bir nevi ruhbanların elindeydi; on sene sonra, zorlu bilgisayar dillerini öğrenme zahmetine giren genel kullanıcılar da bilgisayarları kullanmaya başlamıştı; bugünse bu serginin de delalet ettiği gibi hiçbir uzmanlık eğitiminden geçmemiş insanlar bilgisayarlara erişebiliyor. Dolayısıyla, demokratikleşme yolunda istikrarlı bir ilerleme olmuştur. Gelgelelim, artık farklı bir çağdayız: nihai ürünlerden ziyade bütçelere, planlama prosedürlerine ve önceliklere estetik anlam yüklüyoruz. Araçlar amaçlara dönüştüğünde şu tür sorular soruyoruz: Elektronik bilgi işlem sistemleri ortalama bir insanın psikolojisini nasıl etkiliyor? Kaldı ki eğer gün gelir de gerçek olursa insan zekasına sahip üstün bilgisayar programlarının muhtemel amaçları ve kullanımları en genel hatlarıyla bile henüz çok belirsiz. Görevlerin otomasyonu ya da yarı-otomasyonu, bunların önceye kıyasla daha az sıkıcı olacağını garantilemez, zira son kertede belirleyici olan şey, bunlar için gereken çalışma ve planlamadır. Bilgisayar programcılığı insanın maaş karşılığında yapabileceği en değişik ve yaratıcı faaliyet olabilir, zira en üst düzeyde girişimciliğe ve kişisel dışavurum aracına imkan verir. Bununla beraber, bir tür alt düzey programlamanın kullanıldığı işletme alanları da vardır; hele delgi operatörlüğü büsbütün katlanılmaz bir iştir. Dolayısıyla, bu tür makinelerle kurulan kişisel ilişki, en tatmin edici olandan en sıkıcı ve rutin deneyimlere kadar çeşitlilik arz eder. Bir başka düzeyden bakıldığında, bireylere ilişkin bilgisayar verileri insan hakları açısından son derece büyük bir tehdit oluşturmaktadır ve buna karşı henüz doğru düzgün bir koruma yoktur. Jerry Rosenberg, bilgisayar veri bankalarının etkilerine ilişkin bir araştırmadan hareketle, bilgisayarlı veri toplama işlemlerine dayalı işlerde çalışan insanlarda negatif tutumların yaygın olduğuna dikkat çeker. Günümüzde enformasyon depolama sorunu gitgide büyürken, elimizdeki az sayıdaki pratik çözümlerden birinin bilgisayar olduğu gerçeğiyle yüzleşmek zorundayız. Bu da ciddi bir paradoksa yol açıyor: Çözmek için tasarlandıkları açmazlar kadar tehlike potansiyeli de barındıran teknolojiler olmadan hayatta kalmamız mümkün değil gibi görünüyor. Kendimize şu soruyu sormakta fayda var: Geleceğin bilgi işlem sistemlerini, bugüne dek radyo ve televizyonu kullanırken gösterdiğimizden daha fazla duyarlılıkla kullanabilecek miyiz? Belli ki estetik, sanat dünyasının derli toplu sınırları dışına çıktı mı, baş edilmesi zor olsa da son derece önemli etik, siyasi ve biyolojik sonuçlara gebe oluyor. Software sergisindeki en iyi işlerin birçoğu hiçbir surette makinelerle ilişkili değil. Bir bakıma bu eserler, resim ya da heykel yapmak yerine fikirlerini ya da sanata dair önermelerini ifade etmeyi tercih eden sanatçıların programlarını temsil ediyor. Kavramsal sanat örneklerini deneyimledikten sonra, açıkça görüyoruz ki makineler ancak insanların onlara verdiği fikirleri işleyebilmektedir. Makineler, deneyimleri birbiri içine geçirme ve düzenlemede basılı malzemeyle mümkün olmayan yollar sunar. Wiener, Norbert (1948) Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine, The M. I. T. Press: Cambridge, Massachusetts, 2. baskı, 1961, s. 11. Minsky, Marvin (Nisan 1969) I think, Therefore I am Psychology Today içinde, s. 31. Brody, Warren ve Lindgren, Nile (Eylül 1967) Human Enhancement Through Evolutionary Technology IEEE Spectrum içinde s. 91. McLuhan, Marshall (1962) The Gutenberg Galaxy, Signet Books: New York, 1. Baskı, 1969, s. 327. cyber-crud: Ted Nelson'a ait bu ifade, teknoloji konusunda uzman olmayanlarda kafa karışıklığı yaratarak gerçekleri bulandırmaya ve insanlar üzerinde tahakküm kurmaya yarayan jargon kullanımı anlamına gelir e. n. Bilgisayara verilecek bilgileri delikler halinde kartlara aktaran makineyi kontrol eden kişi e. n. Rosenberg, Jerry M. (1969) The Death of Privacy, , s. 139.


Bugünün sanatında dil, örgütlediği anlamlarla sanatın deneyimselliğinin önüne geçmeye başladı. Sanat üstüne yazılanların pek çoğu, anlama çabaları olarak gözükseler de, oluşturdukları yeni yeni anlamlarla sanatsal olanın deneyiminde aşılması güç bir koşullanmaya ve kısır döngüye neden olmaktalar. Modernliğe özgü aklın yolu birdir ilkesine karşılık, akıl yerine dilin egemen olduğu postmodern hakikat rejiminde anlamlar olabildiğince çoğaltılmakta. Akılla ve akıl yoluyla kurulan sistemlerle, anlamlarla savaşarak kendi özerkliğini kazanan 'sanat', farkında olmadan 'dil' aracılığı ile özerk varlığını yitirmekte. Özellikle akıl aracılığı ile anlamak, anlamlandırmak daha da temsili ve soyut olana bir yürüyüştür. Deneyimleri evrenselleştirmek, belirlemek, adlandırmak amacıyla soyutlayabilmek, duyusal deneyimden bir kez daha geçmemek için bir formül bulmaktır. Deneyimler temsili araçlar aracılığı ile depolanır, bir takım formüller içinde tutulur. İnsan kendisini ve ürettiklerini yaşamın belirsizliğinden ayırarak özneleşirken, yaşamı ve kendisini nesneleştirir. Bu nesnellikler aracılığı ile de kendi varlığını sürekli varsayar. Tüm bu akıl oyunları; ister Ussal düşünce, ister Kartezyen düşünce, ister Rasyonel düşünce, ister Modern düşünce olsun; hepsi sonlu bir düzen arayışı peşindedir. Sanatsal deneyim ve eleştiri ise avlayarak, tanımlayarak öldürdüğümüz, sonlu olduğunu varsaydığımız anlamları çürütür, bozar. Böylece kişisel ve deneyimsel olan açığa çıkar ve yaşamın belirsizliği, tanımlanamazlığı dolayısıyla sürekliliği yeniden olumlanır. Bu tersine hareket deliliğe yakınlıktır, anlamsızlık hakkıdır. Sanatın anlamları çürüten, bozan, tersine hareketi, ona 'doğa-üstü' güçler yüklenmesine yol açar. Ancak bu da bir takım çekinceler doğurur. Tarih boyunca sanat ve eleştiriye negatif bir anlam yüklenmesi tesadüf değildir. Bu nedenledir ki, pek çok dönemde sanat kontrol altına alınır, yasaklanır, sansürlenir. Sanat ve beraberinde eleştiri kavramının özerk kavramlar olarak tanımlanmaya başlandığı 18. yüzyıl, aynı zamanda akıl ve akıldışının da tanımlanmaya başladığı bir dönemdir. 20. yüzyıl başlarında ise bu tanımlar iyice belirginleşir. Özellikle Henry Bergson'un duree kavramı, bir nesne karşında özne olma halini saf dışı bırakır; duyusal olanın, akıl dışı olanın tanımlanabilmesi için önemli bir düşünsel altlık ortaya koyar. Duree kavramı, Kartezyen düşüncenin özne ve nesneyi belli bir pozisyonda birer form olarak karşı karşıya koyduğu 'uzamsal' düzlemine alternatif niteliğindedir. Duree, uzamsal düzlemin homojen ve eşzamanlı yapısına karşılık içsel bir ardışıklık, örgütlenme, heterojenlik, ve süreklilik olarak tanımlanır; ölçülemez ve bölümlenemez. Bu tam olarak ölümün süreksiz tanımına karşılık, yaşamın kavranamaz sürekliliğinin açılımıdır. Kant'ın mutlak güzel, doğru ve iyiye ulaşma çabası; ya da bir Romantik olan Fichte'nin önerdiği düşünseme öncesi bilinçli dolayımsızlık hali, Bergson'un bahsettiği bu koşulsuzluğa ve tanımlanamaz olan duyusal deneyime ilişkin arayışlardır. Akıl dışı olanı, koşullanmamış olanı arayışta yeni anlamların tekrar tekrar doğacağı sistemlerin ortaya çıkması elbette yadsınamaz. Sanatın akıl dışı olanın deneyimlenmesindeki rolü de, onun anlamı bozucu etkisinde yatmaktadır. Sanatsal deneyimin anlamlarla olan savaşı, aslında onu içinde bulunduğu zamana ait kılar. Çünkü uğraşılan anlamlar, çağdaş olan sistemlerin ürettiği anlamlarıdır. Şeylerden, anlamlardan bağımsız, tek başına, mutlak bir eleştiri ve sanattan söz edemeyiz. Anlam, bir sistem içinden sökülür. Tek başına sökülen bir anlam ya da anlamsızlık sanatın eleştirel yönünü oluşturamaz. Duchamp'ın ready made pisuarı o dönem içinde sabit kabul edilen anlamları çürüttüğü için sanattır. Günümüz sanatında ise durum farklıdır. Bozan, çürüten yanı ile sanatın kendisi, giderek dil aracılığı ile anlamlar dünyasına hapsolmaktadır; dolayısıyla da akıllı biçimde avlanmaktadır. Özellikle, gelişen iletişim araçları ile birlikte sadece iletişiyor olmanın kutsanması ve iletişimin her tür deneyimin yerini alması sonucu sanat dilselleşir ve bir iletişim aracı haline dönüşür. İletişim araçları ise günümüzdeki egemen sistemi anlamlandıran, nesnelleştiren 'piyasa'ya hizmet etmektedir. Böylece sanat piyasalaşarak kendi muğlak deneyiminden uzaklaşır. Piyasanın dinamikleri çerçevesinde sanatın anlam kazanmasında, sanatla bir sosyal sorumluluk olarak ilgilenen kurum ve kuruluşlarla birlikte, asıl küratörler öne çıkar. Çünkü başta onlar anlamı belirleyen otoriteler olarak görülür. Onlar sayesinde sanat; sosyoloji, felsefe, siyaset gibi diğer alanlarla ilişkilendirilir. Disiplinlerarası ya da disiplinler üstü bir rol üstlenir, kurumların kurumsal kimliklerinin bir alt başlığı olarak medyada yer alır, spekülasyonlar aracılığı ile sanatçılar etiketlenir ve eserleri değer kazanır. Sanat, yeni anlamları arama serüveninde ona yüklenen anlamlar ile avlanarak etkisiz hale getirilir fakat tam olarak öldürülmez; araçsallaştırılır. Dolayısıyla anlam sökücü ve eleştirel yönünden arındırılır. Anlamsızlığı ararken kendisi anlamlı birşey haline gelmiştir. Chin-tao Wu'nun ifadesiyle, diğer kültür ürünleri ile birlikte çağdaş sanat, şirketler ve yöneticileri için hem maddi hem de simgesel değer taşıyan bir mübadele aracı olarak işlevlendirilmiştir. İronik olarak, günümüzün sorgulanması, eleştirilmesi gereken birincil unsuru olan piyasa, kendisini yeni anlamlarla bozacak olan en önemli düşmanını kendi içinde etkisiz hale getirmiştir. Karşılıklı anlamlandırmalar, liberal söylem içinde bizi tek anlamın sıkıcılığından kurtarıyor gibi gözükür. Ancak, bu anlamlandırmalar yoluyla görünmeyenin çoklukları, görünür olanın tekilliğinden sadece sayısal nicelikler olarak sökülür. Ve bu da dil aracılığıyla olur. Bu işlem, aslında, perspektifin icadı ile başlayan 'farklı bakış açıları' yaklaşımının devamı niteliğindedir. Oysa için esas sorun, tanımlayamadığımız niteliksel çokluğun kavranabilmesidir. Yani, katı bir cismin parcalanmış, daha küçük parçalardan oluşan bir halinin değil, sıvı ya da buhar halinin kavranabilmesi. İşte o zaman sanat, hayatımıza, sadece onu renklendirmeye yarayan anlamıyla değil ; anlamları bozan ve çürüten gücüyle de nüfuz edebilir. Christian de Portzamparc ve Philippe Sollers, Bir Mimar ile Bir Yazar Tartışıyor: Görmek ve Yazmak (YKY, 2010) s. 35. George Bataille, Erotizm (Onur Yayıncılık, 1993) s. 60. Immanuel Kant, I., Critique of the Power of Judgment (Cambridge University Press, 2000). Alıntı: Walter Benjamin, Sanat ve Edebiyatta Eleştiri, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İletişim Yayınları, 2010) s. 31. Arthur Rimbaud, Kahinin Mektubu (15 Mayıs 1871). Gilles Deleuze, Bergsonculuk (İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2006) s. 72. Walter Benjamin, Sanat ve Edebiyatta Eleştiri, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı (İletişim/sanathayat dizisi, 2010) s. 34-35. Ali Akay, Başka bir ekonomiye doğru giderken, Radikal (4 Aralık 2008). Ali Akay, Akbank Sanat, Bir kilometre taşı Sarkis sergisi katalog metni (Nisan-Mayıs 2005). Hami Çağdaş ve Emre Zeytinoğlu, Kıvrımlar üzerine Ali Akay ile bir söyleşi, Gösteri Dergisi (Ocak 1997). Chin-tao Wu, Kültürün Özelleşmesi (İletişim/sanathayat dizisi, 2005) s. 22.