Occupy Museums, New York'taki Zuccoti Park işgal edildikten yaklaşık bir ay sonra, 19 Ekim 2011'de yazdığım bir manifestoyla başladı. İlk gününden itibaren işgal hareketinin içindeydim ve o sıralarda esasen parkın sesini dışarıya duyurmakla meşguldüm. Şehrin geniş metro ağında propaganda malzemesi dağıtmaya yoğunlaşmıştım. O sıralarda, harekete katılan sanatçılar nasıl bir pozisyon almak gerektiğini tartışıyorlardı; Sanat ve Kültür Çalışma grubu çoktan Halk Meclisi'nin önemli unsurlarından biri haline gelmişti bile. Müzeleri, sanat dünyasını yöneten sembolik iktidar olarak görüp hedef almak gerektiğini düşünüyordum; sonuçta onlar da Occupy hareketinin mücadele ettiği kapitalist eşitsizlik tablosunun önemli unsurlarından biriydi. Mütevelli heyetleri ve şirket sponsorlukları bu bağlantının sinyallerini veriyordu. Müzeleri hedef alan bir hareketin, Occupy ruhunun kendini sürdürmesi için yeni ve daha kalıcı bir ortam sağlayabileceğini düşündüm. Benim gibi düşünen başkaları da vardı. Bunun, sanat dünyasının estetik sevdasına ve %1'in entelektüel beğenilerinin hakimiyetine son verebileceği de aklımdan geçti. Söz konusu manifesto, %1'in yönettiği kültürel elitizm mabetlerinin oluşturduğu saadet zincirlerinin perde arkasını gördük. Artık biz, %99'un içindeki sanatçılar, sahte bir benzersizlik söylencesine dayanan ve sırf elitlerin en elitinin cebi para dolsun diye bireysel dehayı göklere çıkaran propagandalarla beslenen bu yozlaşmış hiyerarşik sistemi kabullenme zaafına düşmeyeceğiz sözleriyle başlıyordu. Yakın zamanda, sanatın sorgusuz sualsiz sermayeyle özdeşleştirilmesine şahit olduk. Müzelerin mütevelli heyeti üyeleri, deste deste borç toplar gibi topladıkları sanatçıların sergilerini açıyorlar. Müzeler sırf bu sanatçıların piyasa değerini yükseltebilmek için sergiler düzenliyor. Bu manifesto, Occupy Wall Street hareketine katılan insanları bazı önemli New York müzelerinin önünde ve içinde toplanacak genel meclislere katılmaya çağırıyordu. İlk eylem gerçekleşmeden bile, bu çağrı üzerine bir grup insan biraraya toplandı. Nihayetinde, daha fazla eylem planlamamızı ve Sotheby's lokavtına karşı mücadele eden Teamsters Sendikası başta olmak üzere bir sürü grupla farklı meseleler etrafında işbirliği yapmamızı sağlayan, yatay işleyen kolektif bir süreç başlattık. Geçen zaman içinde üye kompozisyonunda değişiklikler yaşandı; şu an geldiğimiz noktada 5 kişilik bir çekirdek kadromuz var. Occupy Museums hiçbir zaman belirli bir amaca yönelik kampanyalar yürüten, STK tadında bir baskı grubu olmadı. Biz daha ziyade, farklı meseleler ve mücadeleler arasında bağlantılar kurmak amacıyla kültür alanında yeni hareketler ve politikalar üreten bir grubuz. Öncelikle sorunu tespit etmek gerekiyor. Müzelerin, %99 ekonomik anlamda can çekişirken bile büyümeye devam eden sanat piyasasının en tepesinde önemli bir rol oynadıklarını görüyoruz. Müzelerin mütevelli heyetlerinde bol bol hedge fon yöneticisine ve Porto Riko ve Arjantin gibi ülkelerden borç toplamakta meşgul türlü türlü vurguncuya rastlıyoruz. Bunlar yetmezmiş gibi, bir de müzeler fosil yakıt endüstrisi tarafından sponsor ediliyorlar. Hem müsrif genişleme hamleleri dolayısıyla hem de mütevellilerin iş ilişkilerinden ötürü gayri menkul/mutenalaştırma piyasasıyla sıkı fıkı ilişkiler içindeler. Son olarak da, Abu Dhabi Guggenheim ve Louvre örneklerinde gördüğümüz gibi, en beter, en kirli işgücü uygulamalarında parmakları var. Bütün bu saydıklarımız halihazırda içinde bulunduğumuz tarihsel anın sorunları, ve bazı müzeler bu sorunları katmerlendirmekle kalmıyor bir de normalleştiriyor. Eylemlerimizle bu kirli bağlantıları gün yüzüne çıkarmayı ve finansman yapılarını ve davranışlarını değiştirmeleri için müzeler üzerinde baskı kurmayı hedefliyoruz. Statükonun tüm imkanlarını tüketmesini; kendini sürdüremez hale gelmesini istiyoruz. Occupy Museums, 2011 bağlamında doğrudan eylem taktiklerini ve yatay örgütlenmeyi çarpıcı bir seviyeye çıkaran ilk gruplardan biriydi. Liberate Tate de eylemlerine o sıralarda başlamıştı. Gulf Labor boykotunun başlangıcı da aşağı yukarı bu döneme denk gelir sanırım; fakat o sıralarda bu boykotun gerçek anlamda bir hareket niteliği taşıdığı söylenemez. Şimdiyse, müzeleri radikal politikanın mahalli olarak gören bir sürü grup var. Bienallerin ve müzelerin politikleşmesine şahit olduk; yıllardır böyle bir durumla karşılaşmamıştık. Bu taktikleri 2011'de biz icat ettik diyecek halimiz yok; Occupy Museums'dan önce Guerilla Girls, Guerilla Art Action Group, Art Workers' Coalition vardı; Avrupa ve Güney Amerika'da bir sürü başka grup vardı. Gulf Labor, müze inşaatlarındaki çalışma koşullarıyla ilgili, bundan böyle hiçbir müzenin kolay kolay görmezden gelemeyeceği, titizlikle hazırlanmış bir dizi ilke ortaya koydu. Liberarate Tate ise son derece somut bir kazanıma imza attı: BP'yi Tate'in sponsor listesinden çıkarmayı başardı. Bazı şeyleri etraflıca düşünmektense doğrudan eleştirmek insanların kolayına geliyor. 7. Berlin Bienali'nde de olan buydu. Bu politik bir deneydi ve doğrusu haddini aştı; neoliberal müzeler aynı hataya bir daha düşüp eylemcilere plansız programsız kapılarını açmazlar diye düşünüyorum. Hareket ağımızı ABD'nin ötesine taşımak için sanat kurumlarının elindeki kaynaklardan faydalanabileceğimizi düşündük. Bienale bu yüzen katıldık ve amacımıza ulaştık da. Polonya, Almanya ve Yunanistan'daki sanat kurumlarını politik eylemin odağına yerleştirdik; İspanya ve İtalya'daki ağlarla işbirliğine girdik. 7. Berlin Bienali'ne katılmasaydık bütün bunları o kadar kolay yapamayabilirdik. Kurumu içeriden dönüştürme konusunda da çok yol aldık. Kurumun dışından, kuruma yönelik eylemler gerçekleştirdiğinizde kurumlar tarafından temsil edilen iktidar yapılarına karşı açık ve net politik argümanlar geliştirmek çok daha kolay oluyor. Bir başka deyişle; semboller yerli yerine oturuyor: halka karşı iktidar... Bu tarz eylemler daha ziyade haklarında yapılan gazete haberleri yoluyla halka ulaşıyor. İçeriye davet edildiğinizde ise, kendinizi, eleştirdiğiniz kuruma geçici bir süreyle atanmış bir elçi olarak düşünmelisiniz. Kurumun işleyişine ve politikalarına meydan okumak için bu konumdan faydalanmak daha akıllıca olacaktır. Ayrıca davete icabet ettiğinizde, dışarıdakilerden ziyade içeridekilere kulak asmaya meyilli olan sanat seyircilerine ulaşma şansınız daha yüksek oluyor. Başka taktikler denemek de mümkün; mesela davet edildiğiniz kurumun çatısı altından bir başka kuruma saldırabilirsiniz. Protesto edilen konu insanlık onurunu yeterince ayaklar altına alıyorsa ve bu mesele eylemciler tarafından yeteri kadar açık bir şekilde ve üstüne basa basa ifade ediliyorsa, o zaman eylemlerle kamuoyunu etkilemek ve müzeleri yeniden markalandırmak mümkün oluyor. Bu arada, genel olarak müzelere karşı kamuoyu oluşturmak gibi bir derdimiz yok; bizim muhalefetimiz onların davranışlarına karşı. Bir sanatçı olarak sanat kurumlarını karşına aldığında nasıl hissediyorsun? Bunu şundan soruyorum. Eğer İstanbul sanat camiasında bir yerin, bir geleceğin olsun istiyorsan kolay kolay sanat kurumlarını karşına alamazsın. İstanbul Bienali'nin sponsorluk ilişkileriyle ilgili birkaç protesto gerçekleşti gerçekleşmesine ama bunlar çok cılız protestolardı. Bir sanatçı olarak hayatta en çok sevdiğim yer müzeler. Sanatın anlamını nasıl değiştirdikleri, işlerini nasıl gördükleri beni ilgilendiriyor çünkü sanat mirası beni yakından ilgilendiriyor ve çocukluğumdan bu yana müzelerden çok şey öğrendim. Tam da bu yüzden yanlış yaptıklarında müzelere meydan okumak gerektiğini düşünüyorum. Müzelerin kolonyal geçmişleri hakkında yeni şeyler öğrendiğimde müzeleri bu geçmişle yüzleşmeye zorlamak gerektiğini düşünüyorum. Bilbao Guggenheim'ın geçenlerde yaptığı gibi geçici işgücü kiralayabilmek için kadrolu çalışanlarını işten attıklarında veya politik ve toplumsal seçkinlerle ve onların piyasasıyla can ciğer kuzu sarması olup çoğunluğun tasalarından fazlasıyla uzak düştüklerinde yanlışlarını yüzlerine vurmak gerektiğini düşünüyorum. İktidarın güvencesi, insanların oto-sansür uygulaması ve hiçbir şeye ses çıkaramayacak kadar sinmeleridir. Sanat dünyasındaki sanatçılar çoğunlukla pastadan pay kapma ve tanıdık vasıtasıyla bir yerlere gelme beklentisinde olduklarında önemli konularda ağızlarını açamıyor; geri plana çekilmeyi yeğliyorlar. Bu geriye gitmek olmuyor mu? Sanatçı olmak demek kendini konuşmak için özgür bırakmak demektir. Sanat kendini dönüştürebilecek, kendine yeni bir bağlam oluşturabilecek kadar esnektir. İktidardakilerin kıçını yalamaya mecbur değildir. Belki de daha çok sanatçının, bir galerinin himayesine girip kişisel sergi açma hayallerinden vazgeçip lafını sakınmayan, kendinden emin vatandaşlar olmanın tadına varması gerekiyor. Bu, yalnızca kişisel başarı elde etmek değil, aynı zamanda daha kapsamlı bir toplumsal projenin parçası olmak isteyen sanatçılar için iyi bir rol. Cihan Küçük'ün Noah Fischer'la 26 Ekim 2016 tarihinde e-posta üzerinden yaptığı söyleşi. Noah Fischer 2011'de Occupy Wall Street Hareketi'nin içinden çıkmış olan doğrudan eylem grubu Occupy Museums'un kurucusudur. Fischer'ın solo ve ortak çalışmaya dayalı projeleri 7. Berlin Bienali, Venedik Bienali, ZKM Museum ve Varşova Çağdaş Sanat Müzesi'nde sergilenmiştir. Sotheby's Art Handlers Union, Gulf Labor ve başka birçok grupla çalışıp MoMA, Frieze Sanat Fuarı, Guggenheim, Whitney Müzesi gibi kurumlara karşı eylemler planlamıştır. Coco Fusco'yla birlikte sanat topluluklarının sürdürülebilirliğini konu alan The Artist as Debtor platformunu kurmuştur. Stüdyo çalışmalarını New York, Brooklyn'de sürdürmektedir.


Ölümünden kısa bir süre önce yaptığı bir açıklamada şöyle demişti Betty Carino: Ayaklarımız yerde, başımız dik; kanımız soğuk ve kalbimiz alevler içinde, onurla ilerliyoruz. Tıpkı Yiry Jaakkola adlı genç Finlandiyalı'nın kalbi gibi, onun da kalbi artık durdu: PRI hükümetine bağlı paramiliter katillerin kurbanı oldular. İsyancı yerli Triqui halkının yaşadığı San Juan Copala köyünün yer aldığı özerk bölgeye vahşi saldırılarda bulunan ve köyü dış dünyadan koparmaya çalışan söz konusu paramiliter grup, yardım konvoyuna tuzak kurup silahlı saldırı düzenledi. Bizler aracılığıyla, demişti Betty, Oaxaca'da mücadele eden kadınlar, Magon ile Zapata ve bizden önce özgürlük uğruna savaşmış bütün yoldaşlar seslerini duyuruyor. Kısa bir süre önce Betty'nin güneşe doğru açan bir çiçeğe benzettiği bu kalp, gelecekte Meksika'da, Fransa'da ve yeryüzündeki her tür despotluğa var gücüyle karşı koyan insanların yaşadığı her yerde çarpmaya devam edecek. Hiçbir kurşunun susturamayacağı bu ses, Oaxaca ve Meksika'nın vadilerinde ve dağlarında yankılanacak, nehirlerde çağıldayacak, sert fırtınalarda duyulacak, rüzgarlarla uğuldayacak, şelalelerde çınlayacak. Eninde sonunda da oligarşiye ve sermayeye ait ölüm makinesinin dişlilerini kıracak. Anny Bonnin, Michele Bachelet, Herve Delabarre, Alfredo Fernandes, Michael Löwy, Marie-Dominique Massoni, Dominique Paul, Bertrand Schmitt, Michel Zimbacca ve dostları Guy Girard ile Jean-Jacques Meric.


Matbaanın icadından önce, kitaplardan çok mimarlık okunurdu. Mimarlık bir takım sayıların ve formların bileşkesiydi ve bunlar da sembolik anlamda son derecede yüklüydü. Sayılar ve formlar, aritmetik ve geometri; yani mimarlığın matematiği ya da metafiziği, mimarlığın ilk çağlarına kadar giden bir tarihe gönderen bir kozmos, bir mit, bir metin oluştururdu. Henüz akıl icat edilmemişti ve kelimelerle şeyler arasındaki ilişki sonsuzdu, ayrıca zamanına ve mekanına göre değişirdi. Bir katedral, zamanın müzeleri olan nadire kabinelerini andırırdı; nadire kabinelerinin bilgi rejimi de zaten hafıza sarayları denen mimarlık kompleksleri üzerine inşa edilirdi. Yani bilgiyi, -kozmosun gizemini ve gerçekliğini- mimarlık saklardı. Ve bilgi, hafıza saraylarının mimarlığından ışıyan, formlarla sayılar, maddelerle hayaller arasında kurulan gizemli bağıntılar, karşılıklı çağrışımlar, alegoriler sayesinde uyanırdı. Hafıza sarayları, alimleri yeniden bütün insanlık için ortak olan Babil öncesi bir evrensel dil arayışına, Adem'in dilini yeniden keşfetmeye yönlendiren Rönesans'ın neoplatonik felsefesinin ve biliminin arkitektoniğiydi. Bilgi mimarlıkta saklıydı. Mimarlığın ruhunu oluşturan sayılarda, sayılar arasındaki ilişkiyi kuran oranlarda, ve bu oranları canlandıran formlarda saklıydı. Aydınlanmayla birlikte akıl, bilginin kaynağı olarak ansiklopediyi keşfetti. Hafıza saraylarının yerini ansiklopedi aldı. Ansiklopedi bilimseldi, dolayısıyla doğayla özdeşti; doğayı bozan bir yapıntı olan mimarlıkla değil. Bilim artificial değil, naturaldı; somuttu, nesneldi, pozitifti, deneyseldi; bilimde şeyler hayalleri gibi değil gözüktükleri gibiydi. Sonuçta kelimeler ve şeyler arasında akli bir ilişki kuruldu. Hayal ile hakikat ilişkisi parçalandı. Ve bundan böyle hayal dünyası sanata devroldu. Maddeler ve kavramlar arası ilişkinin hayal edilmesinin gücüne dair inanç artık sanat tarafından korunacaktı. Kant ve romantikler sanata özgü yeni bir hakikat rejimi kurdu. Ve romantizm, bilginin rasyonelleşmesine, endüstrileşmesine, gerçekçileşmesine, hatta bizatihi bilgiye karşı kültürel bir devrim başlattı. Bilgiyi yeniden sanat, mimarlık, hayalgücü etrafında örgütlemeye girişti. Bilginin büyüsünün bozulmasına karşı; akılcılaşmayı, bilimselleşmeyi ve endüstrileşmeyi ifade eden modernizasyona karşı, bir karşı modernlik örgütledi: modernizm; ya da kültürel modernizm veya estetik modernizm. Modernlik karşısındaki bu direnişin sembolü Gotik oldu. Gerek romantikler, gerekse onlardan esinlenen ütopistler Gotik mimarlığı göklere çıkardı. Modernist sanat ve mimarlığın, kentin rasyonelleşmesine, Paris'in Haussmann'laştırılmasına ve modern urbanizme karşı en güzel tepkisi kuşkusuz flanerie'dir. Hiçbir amacı olmaksızın, tamamen arzulara ve rastlantılara teslim olarak kentte keyfince sürtmek. Kenti ve kentli tipleri gözetlemek, dikizlemek. Bundan hayaller, fanteziler üretmek. Kısacası, mimarlığı yeniden okumayı öğrenmek. Modern kentten ortaçağ romansları düşlemek. Ve bu 'performansı' kaplumbağa hızında yapmak. Çalışma, hız, ilerleme gibi modern kültlere karşı, avareliği, aylaklığı, keyfiliği, tembelliği yüceltmek. Yeni kentin anti-modern safralarıyla; bohemlerle, serserilerle, asilerle, orospularla düşüp kalkmak. Kısacası Baudelaire'in şiirini yaşamak. Gerçekten de, flanerie, mimarlığın rasyonelleşmesine, urbanizme, Bauhaus'a, Le Corbusier'ye ve CIAM/Uluslararası Modern Mimarlık Kongresi'ne karşı sürrealistlerin, dadanın, sitüasyonistlerin ve zamanımızda fluxusun yürüttüğü direnişin kaynağını oluşturur. Guy Debord ve Asger Jorn'un Paris haritalarını keyfince kesip biçerek yaptıkları, kent içinde şansa ve arzuya dayalı güzergahlar çizen kolajları flanerie'nin en temsili sanatı sayılmalıdır. Çünkü 1968 Mayıs'ında bir süre, sitüasyonistlerin önderliğinde devrimciler Paris'i ele geçirince, çalışmayı terk edenlere, arzularının ve tutkularının peşinde koşanlara bu kolaj haritalar yol göstermiştir! Her Paris'li flanerie'ye dadanmıştır. Mimarlık yeniden efsaneler yazmaya başlamıştır. Nitekim, mimarlığın hayal dünyasına yeniden güç kazandıran ve yer yer Skop'un bu sayısında incelenen hareketler bu dönemde canlanır. Bu hareketlerin bir yandan da mimari modernizme karşı uyanan postmodern mimarlığı esinlendirdiği doğrudur. Ancak postmodernlik bugün, Dubai'nin zirvesini oluşturduğu bir ultra-fanteziler, hiper-gerçeklikler evrenine, bir mimarlık simülasyonuna evrilmiştir. Öyle ki, mimarlık projeleri hayatla, gerçekle ilişkisini koparmış, tamamıyla hayali bir dünyanın dili, sanatı haline gelmiştir. 'Mimarlığın Dubaileşmesi' olarak anılan dönüşüm sonucunda, yapıların, barınma, eğlence, iş, vb. işlevlere hizmet etmeleri, iskan edilmeleri öncelikli değildir. Bir piyasa yaratmaları önemlidir. Ama satılmaları kadar satmaları da önemlidir; yani markalandırmaları. Şirketleri, kentleri, hayatları... Rem Koolhaas'a kalırsa, mimarlığın umudu Dubai'dedir. Sanki mimarlığın çağdaş katedralleri Dubai kuleleridir. Ama onların gerçekliği taklit olmalarıdır. Mimarlığın gizemine, büyüsüne, hayalgücüne ait iktidarını canlandırmak yerine, onu kendilerine mal ederler. Bilgiyi ve sanatı, zamanımızda Tanrı'nın ve aklın yerine geçen piyasanın diline tercüme ederler.


Teknoloji, tüm engellere rağmen bireyleri gittikçe daha çok kontrol etmenin ve onları sisteme gittikçe daha bağımlı kılmanın yollarını bulacak. Toplumlar dönüşür; bu dönüşüm teknolojiyle daha da hızlı gerçekleşir. Buharın gücüyle üretimin ve emeğin karakterini kökten değiştiren teknolojiler karşılarında Luddistleri bulmuştu. Sibernetik teknolojilerse toplumsal dönüşümü hızlandırdıkça çoğunlukla genel kabul gördüler. İşte bu teknolojilerin gündelik hayata sızmaya başlamasının arifesinde gerçekleşen seri bombalama olayları 20. yüzyılın Luddist hareketi olarak tarihteki yerini aldı. IQ'su 168 olan süper zeki bir matematikçi, ev yapımı bombalarıyla 1978'den itibaren özellikle üniversitelerin mühendislik, genetik ve bilgisayar gibi bölümlerinde görevli akademisyen ve yöneticilere saldırılar düzenlemişti. Onu bir türlü yakalayamayan FBI'ın kendisine taktığı isimle Unabomber, gerçek ismiyle Ted Kaczynski teknoloji karşıtı manifestosunun ulusal gazetelerde yayınlanması şartıyla saldırılarından vazgeçeceğini belirtmişti. Sibernetik teknolojilerin yakın gelecekte gözetim ve denetim aygıtı haline gelerek insanların özgürlüğünü yok edeceğini düşünen Kaczynski, manifestosunun yayınlanmasının akabinde, kendi kardeşinin ihbarıyla tutuklanmıştı. 2017 yapımı HBO dizisi Manhunt: Unabomber'da ise bir matematik profesörünün medeniyete karşı açtığı tekil savaş anlatılıyordu. Oysa Kaczynski'nin bu sığlaştırılmış toplum karşıtı imajı, altındaki derin teoriyi gölgeliyordu. Onun hayat hikayesini, sibernetik teknolojilerin doğuşuyla birlikte ele almak daha objektif bir yaklaşım olurdu. Yönetmen Lutz Dammbeck'in belgesel filmi The Net: Unabomber, LSD and the Internet, Ted'in Harvard Üniversitesi'nden Montana dağlarına uzanan hikayesini sanatçılar, sibernetikçiler ve Silikon Vadisi'nin kurucu dahileriyle birlikte anlatıyor. Çünkü aslında tüm bunlar, Unabomber'ın hedefindeki teknolojik gelişmenin karanlık yüzünü daha iyi anlamamızı sağlıyor. Yeni ve daha hızlı bilgisayarlar, sistem teorisi ve sibernetik dünya modelleri; aslında bilimsel, kültürel ve politik alanların kontrolünü hedefliyordu. Belgeselde ayrıntılarıyla incelenen, Ted'in de Harvard'dayken denek olarak katıldığı CIA destekli psikoloji testleri ve Kaliforniya'da idealist hippiler, avangard sanatçılar ve karşı-kültürcü sibernetikçilerle sürdürülen LSD deneyleri, aslında İkinci Dünya Savaşı sonrası kontrol takıntılı bir devlet yönetiminin teknolojiyle yapabileceklerini sınıyordu. Sibernetik teknolojilerin öncüllerinden Charles Babbage'ın Viktorya Britanyası'nda tasarladığı Fark Makinesi yarıda kalmış da olsa aslında büyük bir başlangıç yapmıştı. Bu dev hesaplama makinesi fikri, İkinci Dünya Savaşı sırasında Alan Turing tarafından sonuca ulaştırıldı. Turing, şifre çözmek için yine dişlilerden oluşan bir makine tasarladı ve savaşın gidişatını değiştirdi. Bilgi artık daha hızlı işleniyor, bilgiyi işleyen insanlar yerine makineler ön plana çıkıyordu. Bu mekanik devrim, savaş sonrasında, okyanusun diğer tarafında bir iletişim devrimini tetikledi. Soğuk Savaş kızıştıkça ve teknoloji oyun değiştiren bir karaktere büründükçe ABD'nin bilim elitlerini yetiştiren MIT'ye daha çok para aktarılmaya başlanmıştı. Amaç ülkeye pırıltılı bir gelecek vizyonu kazandırmaktı. Ortaya, belki de gelecek yüzlerce yılı etkisi altına alacak olan sibernetik bilimi çıktı. Sibernetik teorisi, bilgisayarlar ile insan beyni arasında bilgi işleme ve aktarma biçimleri açısından paralellikler çiziyordu. Bu teorinin kurucusu Norbert Wiener, sibernetik ile bilgi akışını düzenlemek için yeni bir yöntem sunuyordu. Geribildirim, herhangi bir sistemin davranışını tahmin ve kontrol etmek için çeşitli bileşenler arasında ilişki kurmayı sağlıyordu. Böylece bir sistem kendi kendini düzenleyebiliyor, bir denge durumunda kalarak otomasyonu kolaylaştırıyordu. Sibernetik sayesinde tüm organizmaların, makinelerin ve fiziksel sistemlerin davranışları denetlenebiliyordu. Bilim, muazzam bir kontrol teknolojisi keşfetmişti. Bu yeni bilgi işlem teknolojisi elbette yaratıcılıkla ilgilenenleri de cezbetmiş, algı ve sanatın sınırları hakkındaki düşünceleri etkilemişti. Norbert Wiener'in 1948'de basılan Sibernetik: Hayvanlarda ve Makinelerde Kontrol ve İletişim isimli kitabı sanatçılar ve sanat teorisyenleri tarafından ilgiyle karşılanmıştı. Sibernetik yaratıcılık, yeni bir ifade alanı olarak değerlendirilmeye başlandı. 1960'lardan itibaren sibernetik, deneysel müzikten görsel tasarımlara, video sanatından, multimedya üretimlerine kadar kendine geniş bir yer buldu. Sibernetik yaklaşım sayesinde 20. yüzyıl deneysel sanatı, zamansallık üzerine yoğunlaştı, geribildirim kavramını kullandı ve izleyiciyle etkileşimi gündemine aldı. Sanat ile hayat arasındaki sınırları silmek isteyen avangard sanatçıların gündeminde artık mültimedya, sanallık ve her türlü sınırları aşmak vardı. John Cage, Lejaren Hiller, Karlheinz Stockhausen ve Iannis Xenakis gibi sanatçılar işitsel geribildirim, teyp döngüleri, ses sentezi ve bilgisayarla üretilmiş kompozisyonlarla yeni üretim biçimleri deniyordu. 1960'larda piyasaya çıkan video cihazları sanatsal çalışmaların odağı haline gelmiş, görsel elektronik geribildirimin etkileri yeni bir video sanatını tetiklemişti. Arka arkaya düzenlenen Cybernetic Serendipity, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ve Software gibi sergiler, bu yeni yaratıcılık alanında belirsiz deneylere sahne oluyordu. Sibernetik ile sanat birlikteliğinin öncülerinden Roy Ascott, sanatı bir geribildirim döngüsü ağından oluşan sibernetik bir sistem olarak yeniden tanımlıyordu. Baudrillard'a göre, yeni iletişim ve bilgi teknolojilerinin rolü "taklit" , "üretim" ve "simülasyon" arasındaki farklarda gösterilmekteydi. 1990'lardan itibaren sibernetik teknolojiler de kitle iletişimini, elektronik bilimini, eğlence endüstrisini, insan algısını ve ekonomik-politik dinamikleri kökten değiştirecek, toplumsal olanı simülasyon aşamasına getirecekti. Sibernetik teknolojiler evlere girmeye başladıkça kültür de küresel bir dönüşüm aşamasına geçti. Teknoloji yeni bir din haline geldikçe ve ideolojiler neoliberal kapitalizm karşısında eridikçe 1960'ların ütopyası, teknolojik bir distopya olmaya doğru evrildi. Sibernetik teknolojiler bugün küresel olarak her şeyi belirliyor: Veriler ekonomiyi ayakta tutuyor, cihazlar gösteriyi hızla yayıyor ve kayıtlar gözetimi normalleştiriyor. İnternetin ve sibernetik teknolojilerin gözetim ve hakimiyetine karşı da tekno-anarşist hareketler farklı zaman ve yerlerde ortaya çıkıyor, siberpunk manifestoları yayınlanıyor. Hacker Manifesto (1986), Kripto-Anarşist Manifesto (1988), Siber-Bağımsızlık Beyanı (1996), Siberpunk Manifesto (1997), Siberpunk Manifesto v2.0 (2003), Siberpunk Manifesto v3.0 (2007) ve Biopunk Manifesto (2010) gösteriyor ki sibernetik teknoloji hızla ilerledikçe direniş başlıkları da onun kapsama alanı gibi sürekli değişiyor. Karşı-video hareketlerine rağmen bugün CCTV'lerle donatılmış şehirlerde yaşıyoruz. Diğer tüm sibernetik teknolojilerin gündelik hayata hakimiyeti de siber karşı-kültür hareketlerinin işlevsizliğini şimdilik kanıtlıyor gibi görünüyor. Ancak yine de sibernetik teori, küresel çıkmazın panzehirini hala kendi içinde barındırıyor olabilir. 21. yüzyılda ise sibernetik teknolojiler çok daha yenilikçi bir mantıkla ilerliyor ve sınırları belirsiz bir kavram olan Büyük Veri, farklı güç odaklarına küresel bir kontrol ortamı sunuyor. Sibernetik yaratıcılık ise öncüllerini aşabilecek kadar yoğunlaşmadan yeni teknolojilerle oyalanmaya devam ediyor. Sibernetik Gerilla hareketinin insanlığın ve yaratıcılığın özerkliğini kurtarmak için ortaya koymak istediği savaşınsa, bugün en büyük güce karşı verilmesi gerekiyor: Ben. Kapitalizm sınırları içindeki her şeyin teknoloji ve birey üzerinden tasarlandığı düşünülünce, sibernetik tahakkümün üstesinden gelmek bu yüzyılın en önemli sınavı olacak gibi görünüyor. Beryl Korot ve Ira Schneider, Radical Software 2, no. 1 (Eylül 1972), başyazı. Sibernetik Gerilla Savaşı, bu sayıda.


Loş bir ışığın aydınlattığı, insan uğraşlarına ayrılmış bölgelerde, insan hayallerinin faunası, deniz bitkileri serpilip büyür karanlığın kalın örgülerini örer gibi. ... Esrara girilen kapılar insan zayıflığının dokunuşuyla açılır ve karanlığın alemine dalarız. Bir yanlış adım, bir dil sürçmesi insanın düşüncelerini ele verir. Mekanların huzursuz edici havasındaki kilitler de böyledir: sonsuzluğa karşı sımsıkı sürgülenmeleri imkansızdır. Canlıların özellikle müphem faaliyetler sürdürdüğü yerlerde, cansız nesneler kimi zaman onların en derinlerdeki güdülerini açık eden bir ışığı yansıtırlar. Bu ışığın, Paris'teki bulvarların çevresinde bol bol rastlanan ve sanki insanın bu güneş almayan koridorlarda kısa bir süreden fazla oyalanması yasakmış gibi geçit diye adlandırılan pasajlara yayılmış olması ne gariptir. Derin suların süzgecinden geçmiş gibi mat yeşil, yukarı kalkmış bir eteğin altından görünüveren bir bacağın o solgun parlaklığını taşıyan bir ışık. İkinci İmparatorluk zamanında bir valinin marifetiyle Amerika'dan Paris'e ithal edilen ve bugün başkentimizin haritasını düz çizgiler halinde yeniden çizmek üzere işe koşulan şehir planlama tutkusu, kısa bir süre içinde bu insan akvaryumlarının sonunu getirecek. Başlangıçta onlara hayat vermiş olan kaynaklar çoktan kuruyup gitmiş olsa da, bu pasajlar yine de zamanımızın bazı mitlerinin barındığı gizli birer havza olarak görülmeyi hak ediyor: Onlar ki, ancak bugün, kazma küreklerin gölgesi üzerlerine düştüğünde, nihayet anlık ve geçici olana tapınılan gizli bir dinin mabetlerine, lanetli zevklerin ve sanatların ruhani manzaralarına dönüştüler. Dünün anlayamadığı, yarınınsa asla bilemeyeceği yerler. Petit Grillon kafesi ile pansiyonun bulunduğu giriş arasında, baston ve değnek satan bir dükkan var. Son derece saygıdeğer bir tezgahtar, şaibeli bir müşteriye, hem sapları hem de kulpları mükemmelen görülecek şekilde dizilmiş olan envai çeşit bastonu gösteriyor. Dükkanda dört dörtlük bir mekan düzenleme sanatı sergilenmiş: alt kısımdaki bastonlar yelpaze şeklinde, yukardakilerse çarpı işareti oluşturacak şekilde dizilmiş ve tuhaf bir açı sonucunda, kulplarındaki şekillerden oluşan demetleri bakan kişiye doğru eğmişler: fildişi güller, mücevher gözlü köpek başları, Toledo kakmaları, ince varaklı savat kakmaları, kediler, kadınlar, çengel gagalar, hintkamışından gergedan boynuzuna ve büyüleyici sarı akik taşına kadar envai çeşit malzeme. Az önce nakletme iddiasında olduğum bu ziyaretten birkaç gün sonra, bütün bir akşamı Petit Grillon'da, saatler ilerledikçe gelmemeye karar verdiği belli olmaya başlayan birini bekleyerek geçirdim. Masayı tek başıma işgal edişimi, on beş dakikada bir içki ısmarlamak suretiyle mazur gösterdikten sonra ki her bardak içimdeki yaratıcılık gücünü biraz daha götürüyordu , sabır ve tahammül sınırlarımı hayli aştığımı fark ederek, sonunda pasaja girdim. Işıklar çoktan söndürülmüştü. Birden, baston dükkanının bulunduğu taraftan gelen bir uğultu dikkatimi çekti ve dükkanın vitrininin, nereden geldiği belli olmayan, yeşilimsi, deniz dibini andıran renkte bir ışıkla kaplı olduğunu görerek şaşırdım. Tıpkı çocukken Contentin yarımadasındaki Port Bail limanında seyrettiğim balıkların yaydığı fosforlu ışığa benziyordu; ama kendi kendime, bastonların da su altındaki yaratıklar gibi ışık yayma özelliğine sahip olabileceklerini düşünmek pekala mümkün olsa da, bu doğaüstü ışımaya her şey bir tarafa, kemerli çatıdan yankılanan uğultuya fiziksel bir açıklama getirmenin çok zor olduğunu düşündüm. Bu sesi tanıyordum: Şairleri ve film yıldızlarını daima büyülemiş olan deniz kabuklarının sesiydi. Opera Pasajı'ndaki koca okyanus. Dudaklarındaki kıpırtıdan anlayabildiğim kadarıyla hala şarkı söylüyordu, fakat vitrindeki dalgalanma, sesini bastırıyordu; dalgalar onun üzerine yükseldi ve nihayet, ötesinde ne aydan ne de sarp kayaların tehditkar gölgesinden eser olan aynalı tavana kadar çıktı. Mükemmel! diye haykırdım, o sersemlikle söyleyecek daha iyi bir şey bulamadığımdan. Siren korkmuş yüzünü bana döndürdü ve kollarını benden tarafa uzattı. O an tüm vitrin bir kasılma nöbetiyle sarsılmaya başladı. Bastonlar doksan derece döndü, böylece X şekillerinin üst kısmı görüntünün önünde açılarak V şeklinde cama doğru yaslandılar ve alt sıradaki yelpaze şeklinde dizilmiş bastonların oluşturduğu perdeye saçak oldular. Sanki bir dizi baston, aniden, orada cereyan eden bir savaşın görülmesini engellemek için sıraya dizilmiş gibiydi. Denizin sesiyle birlikte ışıma da sönüp yok oldu. Ertesi sabah oradan geçtiğimde, her şey olağan haline dönmüş gibi görünüyordu, ama ikinci vitrinde, kimsenin fark etmediği bir kaza olmuştu: raflardan birinde duran, çanak kısmında bir sirenin tasvir edilmiş olduğu lületaşından bir pipo, sanki bir fuar alanındaki köhne bir atış poligonunda hedef tahtası niyetine kullanılmış gibi, kırılmıştı. Piponun yanılsamalar yaratan sapının ucundan hala büyüleyici bir çift memenin kıvrımları fırlıyordu: bir şemsiyenin keten kumaşı üzerine dökülmüş küçük bir beyaz toz tortusu, dalgalı saçlarla taçlandırılmış bir başın yitip gitmiş varlığına tanıklık ediyordu. Louis Aragon, Paris Peasant içinde, İngilizceye çeviren Simon Watson Taylor, (Londra: 1971) s. 27-30, 35-38. Fransızca orijinali: Passage de l'Opera, Le Paysan de Paris içinde (Paris: 1926, Gallimard). 1853-1870 yılları arasında, III. Napoleon'un görevlendirmesiyle Paris'in çehresini baştan aşağı değiştiren Baron Haussmann'dan bahsediliyor ç. n.


Kriz tam olarak, eskinin ölüyor ve yeninin de bir türlü doğamıyor olduğu gerçeğinde yatıyor; bu geçiş döneminde çok çeşitli hastalıklı belirtiler ortaya çıkıyor. Neue Sachlichkeit ve Pittura Metafisica'nın, aldıkları tutumla, Almanya ve İtalya'daki faşist resim ve Stalin Rusya'sındaki sosyalist realizm gibi düpedüz otoriter temsil stillerinin nihai zaferine giden yolu hazırladıkları anlaşılıyor. Realizmin Sorunlarında ekspresyonizmin yükselişini ve çöküşünü değerlendiren Georg Lukacs'ın, bu görüngüler arasındaki ilişkinin farkında olduğu, buna karşın, proto-faşizm ile gerici sanat pratikleri arasındaki fiili etkileşim sistemini açıklamaktan geri durduğu görülüyor: Neue Sachlichkeit'ın realizmi öylesine mazeretçi ki, gerçekliğin şiirsel röprodüksiyonundan o kadar bariz bir şekilde sapıyor ki, kolaylıkla faşist mirasla kaynaşabilir. Fakat, paradoksal bir şekilde, hem geleneksel Marksizm hem de sıradan liberalizm, sanatçıları sosyo-politik bireyler olarak sorumluluklarından muaf tutar: Marksizm, bunu yansıtma modeli üzerinden, tarihsel determinizmiyle yapar; liberalizm ise, sanatçının, sınırsız ve ketlenmemiş üretim ve ifade özgürlüğüne sahip olduğu fikri üzerinden. Demek ki, her iki politik görüş de, sanatçılara, ideolojik dünyanın bilinçdışı temsillerini üretme mecburiyetini sırtlanma ayrıcalığı bahşeder. Halihazırda karşı karşıya olduğumuz görüngüyü analiz edebilmek açısından, modern ifade tarzının daha önce de çöküşler yaşadığını akılda bulundurmanın faydası olabilir. Kapitalist ekonomi ve politikanın 20. yüzyıldaki iflaslarına, her defasında, belirli bir ritim izleyen estetik tezahürler eşlik etmiştir; hatta bu estetik tezahürler söz konusu yıkımları öngörmüştür. İlk olarak, hakim ideolojiyi eleştirel olarak çürütme potansiyeline sahip estetik hareketler kurulur. Ardından, bu hareketler, bizzat kendi sanatçıları tarafından olumsuzlanır. Bu sanatçılar, önceleri, insanı aciz bırakan ve çocuklaştıran melankoliye ilişkin vurucu görüler sunarlar; daha sonraki bir aşamada ise, gerici iktidarın tezahürlerine basbayağı methiyeler düzerek zulmü içselleştirmeye koyulurlar. Halihazırda postmodernizm ve avangardın sonunun yarattığı heyecan halinde şunu unutmamak gerekir: 20 yüzyıl sanatının tarihinde modernist paradigmanın çöküşü döngüsel bir görüngüdür; tıpkı, 20. yüzyılın siyasal tarihinde kapitalist ekonominin krizinin döngüsel bir görüngü olması gibi: aşırı üretim, işsizliğin sevk ve idare edilmesi; daha geniş piyasalara ve artan kar oranlarına duyulan ihtiyaç ve tüm bunların sonucunda ortaya çıkan ve gizliden gizliye kapitalizmin sorunlarına nihai bir çözüm sunacağı umulan savaş çığırtkanlığı... Mevcut gelişmeleri bu tarihsel tekrarların daha geniş bağlamında, sanat söyleminin sınırları dışında yer alan özel koşullara yönelik cevap ve tepkiler olarak görmekten vazgeçmemek gerektiğini düşünüyorum. 1923'e gelindiğinde bile Paris avangardının çeşitli hizipleri arasında bu tartışmalar sürüyordu. Örneğin, Tristan Tzara'nın C ur a Gaz başlıklı skecinin Soiree du C ur a Barbe'de gerçekleşen ilk temsilinde, salonda bulunan sanatçılardan birinin sahneye fırlayıp Picasso savaş alanında öldü diye bağırması üzerine izleyiciler arasında yumruk yumruğa kavga patlak verdi. Fakat, kübist hareketin yanında saf tutmuş olan sanatçılar bile 1910'ların sonlarına doğru hareketin imkanlarını tükettiğinin farkına varmışlar; ama bu onları ille de geçmişe dönüş çağrısında bulunmaya sevk etmemişti. Örneğin, Blaise Cendrars 1919 yılında yayınlanan Pourquoi le cube s'effrite? başlıklı yazısında kübist form dilinin geçerliliğini yitirdiğini ilan etmişti. Öte yandan, aynı yıl, 1914-15 civarlarında başlayan gerilemeyi ideolojik açıdan meşrulaştırmaya yönelik birtakım gerekçeler ortaya atılmaya başlandı. Kübist eser tacirliği yapan Leonce Rosenberg'in 1920 tarihli Kübizm ve Gelenek başlıklı kitapçığı ve Maurice Raynal'ın 1919'da yazılıp 1924'te yayınlanan Quelques intentions du cubisme başlıklı yazısı yeni bir tavır olan otoriter klasizmin belgeleri arasında yer alır. Raynal, bu yazısında şöyle der: Ustalara ilişkin bilginin, eserlerinin doğru anlaşılmasının ve geleneğe saygının güçlü bir dayanak sunabileceğine hala inanıyorum. Dikkatle okunacak olursa, yaşlanan ve güçten düşen kübizmin akademinin saflarına katılmasını meşrulaştırmayı amaçlayan bu ifadenin yeni bir klasizm mitine içkin olan otoriter eğilimi açığa vurduğu görülecektir. Şimdi olduğu gibi o zaman da bu ideolojik misillemenin terimleri şunlardı: sanat tarihinin kalıcı anıtlarının ve ustalarının idealize edilmesi; yeni bir estetik ortodoksi yaratma çabası ve kültürel geleneğe saygı çağrısında bulunulması. Otoriterlik sendromunun alamet-i farikalarından biri, ebedi ya da kadim düzeni olumlaması ve seferber etmesidir. Bu gizemli geçmiş, yenilgiye uğramış bir tarihsel şimdinin konfigürasyonlarının üzerine yansıtıldığı bir ekran işlevi görür. Picasso, temsili bir dile dönüşünün ilk sinyalini 1915 yılında vermiştir: yakın bir tarihte Katolikliğe dönmüş olan kübist şair Max Jacob'u Bretonlu bir köylü kılığında resmederek. Ingres'ın resimlerini andıran bu esere baktığımızda, stilistik ve tarihsel açıdan klasik bir sadelik ve denge pozu verebilmek için nasıl bir eklektizm gerektiğini hemen görürüz. Bu sahte sadelik ve denge görüntüsü, evrensel insan deneyiminin köken ve esaslarına erişim sağladığı iddiasındadır. Bu tarihselci eklektizm sonradan bir sanat ilkesine, ardından da Jean Cocteau'nun Rappel a l'Ordrede beyan ettiği üzere yeni avangard programa dönüşür. Pablo Picasso, Max Jacob Portresi, 1915. Picasso'nun eserlerinde, sanat tarihinin stoklarından alıntılanan ve temellük edilen stilistik tarz sayısı ve çeşitliliği 1917'den itibaren artar: eserler, yalnızca Ingres'ın klasik portrelerinden değil, Cocteau'yla beraber çıktığı İtalya gezisi sonucunda commedia dell'arte'nin ikonografisinden ve Herculaneum fresklerinden de esinler taşımaya başlar. . Sanatçının kendi eserlerinden alıntıladığı, ve 1920'lerin başında benimsediği dekoratif stilin yüksek duyusallığına kolayca ayak uyduran sentetik kübist unsurları da unutmamak gerekir. Picasso'nun Üç Müzisyen (1921) başlıklı eserini kübist icat ve keşiflerin sergilendiği muhteşem bir vitrine benzeten ve böylece, safdillikle de olsa, bu eserlerin analizine ilişkin bir ipucu sunan, yine Maurice Raynal olmuştu. Bu kübist unsurların hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor ve birbirlerinin yerine geçebiliyor olması, yeni resim dilinin başlangıçtaki sembolik işlevinden koparılmış bir dilin nasıl da bir stil adı altında şeyleştiğini gösteriyor, ve dolayısıyla işlevsiz bir söylem içindeki estetik bir meta olarak kendi kendine göndermede bulunmaktan başka hiçbir amaca hizmet etmediğine işaret ediyor. Böylelikle bu dil de, doğaları gereği ya şeyleşmeyi ortadan kaldırma güdüsü aleyhinde işleyen, ya da böyle bir güdüden tümden habersiz olan sanatsal üretim kategorilerinden biri haline gelir dekorasyon, moda ve objet d'art gibi kategoriler. Sol: Giorgio de Chirico, Bir Kralın Şeytanca Dehası, 1914-15. Sağ: de Chirico, Orestes ve Elektra", 1928. Picasso örneğinde olduğu gibi fütüristler de, fragmanlaştırma ve resim yüzeyini moleküllerine ayırma gibi, bir zamanlar kullandıkları temsili-olmayan çalışma tarz ve usullerini tümden terk ettiler. Aynı şekilde, kolaj tekniğiyle çalışmayı da bıraktılar birbiriyle ilişkisiz malzeme ve usulleri boyalı yüzeyde biraraya getirmelerini ve estetik görüngülerin toplumsal ve politik bağlamla etkileşimini vurgulamalarını sağlayan bu teknikti. Severini'nin tarihe dönüşüne delalet eden ilk resimlerinden birinin adının Maternity olması tesadüf sayılamaz; burada, Meryem Ana pozunda resmedilmiş bir anneyi bebeğini emzirirken görürüz. Carra'nın geçirdiği dönüşüm ise bundan bile daha dikkat çekici sayılabilir. Mimetik olmayan resim işaretleri geliştirmesi, resme sözel fragmanlar ekleyerek sözel ve görsel kodları sistemli biçimde ihlal etmesi, resim üretim süreçlerini mekanikleştirmesi ve bunları da mekanik üretim süreçlerinin resimsel kalıntılarıyla yan yana getirmesiyle en önemli fütüristlerden biri olan Carra, bu dönemde Toskana resimlerinde görülen tarzda dini sahneler betimlemeye başlayacaktı. Sol: Gino Severini, Savaş Kavramının Görsel Sentezi 1914. Sağ: Gino Severini, Annelik, 1916. Ressamın hünerinin idealleştirilmesi; günümüzde ulaşılamaz olan başarılı çözüm ve kazanımların kurgusal diyarı olarak geçmiş kültürün mutlaklaştırılması; Öteki kültürün yüceltilmesi... Şimdilerde de masaya yatırılan ve bir kez daha uygulamaya sokulan bu unsurların hepsi 20. yüzyıl modernizminin ilk 30 yılı boyunca tekrar tekrar boy gösterir. Bunların amacı, bir yandan modernizmi durdurup tarihsel zorunluluğunu inkar etmek, bir yandan da otoriter yabancılaşmanın uç bir biçimini devreye sokarak toplumsal yaşam ve tarihin dinamik akışını reddetmektir. Bu belirtilerin, ilk baş gösterdikleri anda sanatçılar tarafından nasıl rasyonelleştirildiğini; ardından sanat tarihçileri tarafından nasıl meşrulaştırıldığını ve son olarak nasıl bir kültür ideolojisinin içine yedirildiğini anlamak önemli. Stil... şeyleşmiş sanat tarihi düşüncesinin bu mücevheri, bir başka deyişle, kendi başına faaliyet gösterebilecek bir resim tarzı ya da söylemsel pratik olabileceği masalı geleneksel olarak sanatçıların kulak asmadığı bir masal şimdi, etkisini yitirmiş tarzlara tarihsel anlam zerk etmek amacıyla bizzat sanatçılar tarafından devreye sokuluyor. Postmodernist mimarlığın kendinden menkul sözcüsü Charles Jenks, dünün modaları bugünün izm'leri haline geldi diye buyurarak bu tarihselcilik teması üzerine çağdaş ve incelikten yoksun bir çeşitleme sunmuştu. Stil, metanın ideolojik muadilidir bu durumda: evrensel olarak mübadele edilebiliyor ve hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor olması tarihsel bir kapanma ve stasis anına işaret eder. Estetik söylemin elindeki tek seçenek, dağıtım sistemini ve meta formlarının dolaşımını idame ettirmek olduğunda, her tür cüretkarlığın norm haline gelmesinde ve resimlerin, tarihten fragman ve alıntılarla süslenmiş vitrinler gibi gözükmeye başlamasında şaşılacak bir şey yok. Bu eklektizmin sayısız veçhesinden hiçbirinin rastlantı eseri ortaya çıktığı düşünülmemeli; aksine, bu veçhelerin her biri, çapraşık bir tarihsel anlam ağı içinde diğerlerini doğrulayıp pekiştiriyor. Üstelik, yaratıcıların niyetlerinden ya da izleyicilerinin ve kültürel alımlamayı belirleyen sanat tarihçilerinin ilgilerinden farklı bir şekilde okunabilecek bir anlam ağı bu. Bu bütünlüklü resimsel temsil görüntüsü tarz, malzeme ve stil bakımından homojen bir görüntü son derece tehlikelidir çünkü yanlış bilinci estetik zevke tahvil eder. Modernist yapıt, modernist programı gereği, malzemesine, usulüne, biçimsel ve ideolojik niteliklerine ilişkin algısal ipuçları sunduğu izleyicide yükseltilmiş bir mevcudiyet ve özerklik deneyimine yol açıyorsa eğer, tarihselci eser, estetik kendini-yadsıma, tikelliklere ve detaylara odaklanma gibi modernist ikilemleri mevcudiyetten kaçınarak, yokluk yoluyla başarılı bir şekilde çözüme kavuşturduğunu iddia ediyordur ama böylece, ideolojinin özneye dayattığı yabancılaşma ve sapkınlık deneyimini tarif eden Julia Kristeva'nın söylediği gibi, izleyicinin Öteki'nin baştan çıkarıcı tahakkümüne girmesine de sebep olur. Kaynak: October, cilt 16, Bahar 1981, s. 39-68. Bu denemenin taslağını okuduğu için Jo-Anna Isaak'a teşekkür ederim. Benzer bir hareketin halihazırda Kuzey Amerika'da da yükselişte olduğunun farkında olsam da, soruşturmamı Avrupa'ya özgü görüngülerle sınırlı tuttum. Bu sınırlandırmanın gerekçelerini en iyi şekilde açıklayan Georg Lukacs olmuştur: Ekspresyonizmin uluslararası bir görüngü olduğunu bilsek de gözlemlerimizi Almanya'yla sınırlı tutacağız. kökenlerini, emperyalizmin her bir köşesinde bulabileceğimizi biliyoruz. Farklı ülkelerdeki eşitsiz gelişmenin kaçınılmaz olarak farklı görünümler doğurduğunu da biliyoruz. Yine de, ekspresyonizmin gelişimine ilişkin somut bir çalışma yapılmadan, bu konudaki her tür değerlendirme soyut kalmaya mahkumdur (Grösse und Verfall des Expressionismus, Probleme des Realismus, cilt I, Gesammelte Werke, cilt IV içinde, Berlin, 1971, s. 111). Benjamin'in Der Ursprung des deutschen Trauerspiels/Alman Barok Tiyatrosunun Doğuşu başlıklı, doktora tezinden sonra yazdığı en önemli akademik eser, 1928. Trauerspiel kelime anlamıyla yas tiyatrosu anlamına geliyor, Türkçe'ye genellikle tragedya olarak çevriliyor e. n. Asja Lacis, Revolutionar im Beruf, der. Hildegard Brenner (Münih, 1971), s. 44. George Steiner, "Introduction", Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama içinde (Londra, 1977), s. 24. Francis Picabia, "Comment je vois New York", Francis Picabia içinde (Paris: Musee National d'Art Moderne, 1976), s. 66. Francis Picabia, "Manifeste de l'Ecole Amorphiste", a. g. e., s. 68. Bkz. William Rubin, Picasso (New York: Museum of Modern Art, 1980), s. 224. Picasso'nun eserlerine gönülden bağlı olan sanat tarihçileri bile nihayetinde, sanatçının, eski gücünü kaybettiğini fark ettiler: Picasso geçmişte kaldı... Onun güçten düşüşü, çağımızın en kaygı verici sorunlarından biridir (Germain Bazin, alıntılayan Rubin, s. 227) . Maurice Raynal, Quelques intentions du cubisme Bulletin de l'effort moderne, sayı 4 (1924), s. 4. Leo Bersani, Baudelaire and Freud (Berkeley, 1977), s. 98. Giorgio de Chirico, "Uber die metaphysische Kunst," Wir Metaphysiker, s. 45. Umberto Silva, Kunst und Ideologie des Faschismus (Frankfurt: 1975), s. 18. Giorgio de Chirico, Valori Plastici, sayı 3-4, Roma, 1919. Bu görüngü ilk aleni tezahürünü Chirico'nun Pictor sum classicus başlıklı bildirisinde bulur; sanatçı, tarihi nizama ve klasik düzene dönüş çağrısında bulunduğu Zanaate Dönüş (Valori Plastici, 1919) başlıklı manifestosunu, kesin bir hüküm niteliğindeki bu bildiriyle sonlandırır. Carlo Carra'nın, aynı yıl yayınlanan Pittura Metafisica başlıklı makalesinde yaptığı gibi, Chirico da klasik geleneğe ve o geleneğin ustalarına dönüş çağrısı yapmakta yetinmez, bu geleneğe özgü milliyetçiliğe dönülmesini de talep eder. Bu, o otoriter geçmişe dönüş kurgusundaki üç tarihsel kurmacadan deşifre etmesi en kolay olanıdır çünkü bahsedilen ustaların üretim yaptığı dönemde sosyo-ekonomik ve politik bir düzenleyici sistem olarak ulus-devlet henüz ortada yoktu. Carra'nın isminin, 1933'te yayınlanan Faşist Resim Manifestosunu imzalayan sanatçılar arasında yer almasında şaşılacak bir şey yok. Manifesto'da şöyle deniyordu: Faşist sanat araştırmayı ve deneyleri reddeder. ... Faşist sanat stil itibariyle antikiteye yönelmelidir. Anlaşılan, şimdiki zamanda otoriterliğin dozu arttıkça geçmişte gittikçe daha gerilere gitmek gerekiyor bu örnekte, Rönesans'tan antikiteye... Alberto Savinio, 1921'de Valori Plastici'de yayınlanan bir makalesinde, çok daha açık bir şekilde, şimdiki zamanı, hafızaya dayalı geçmiş tarih kurmacalarıyla ikame ediyordu: Düşünce ve umutlarımızı doğuran Hafızadır... sonsuza kadar Hafızanın sadık ve vefalı çocukları olarak kalacağız. Hafıza, geçmişimizdir; diğer bütün insanların, bizden önce gelenlerin de geçmişidir aynı zamanda. Ve Hafıza, bizlerin ve başkalarının düşüncelerinin düzenlenmiş bir hatırası olduğundan, dinimizdir de aynı zamanda: religio. Fransız sanat tarihçisi Jean Clair, bu görüngüleri tarihsel ve politik bağlamları dışında anlamaya çalıştığında, terminolojisinde vatan ve baba mirası gibi aynı bildik otoritarizm klişelerine yer vermek zorunda kalıyor: babalarından tevarüs eden mirası toplamaya geldiler, onu reddetmek akıllarının ucundan bile geçmedi. ... Neo-klasizm, bizim kadar resmin de yitik vatanından, resimlerin yitik vatanından çok uzaklarda, sürgün üzerine derin bir düşünce olarak yaşanıyor (Jean Clair, Metafisica et Unheimlichkeit, Les Realismes 1919-1939 [Paris: Musee National d'Art Moderne, 1981, s. 32). Francis Picabia contre Dada ou le Retour a la Raison, Comoedia, 14 Mart 1927, s. 1. Akla Dönüş ve Düzene Dönüş hemen hemen aynı ortoriter neo-klasizm programını savunyorlardı; düşman ve saldırı hedefi belledikleri şeyler de aynıydı. Bunlardan biri de Dada'ydı tabii ki. Dolayısıyla bu bağlamda, klasist edebiyatçı T. S. Eliot'ın Dada'ya karşı tutumunu hatırlamakta fayda olabilir: Mr. Aldington Mr. Joyce'a kaos peygamberi muamelesi yapar ve keskin gözleriyle büyücünün değneğini sallamasıyla beraber sel olup aktığını gördüğü Dadaizm'e feryat ederdi. ... Çok iyi bir kitabın çok kötü bir etkisi olabilir gerçekten de... Deha sahibi bir adam denklerine karşı sorumludur; bir stüdyo dolusu eğitimsiz ve disiplinsiz züppeye değil (T. S. Eliot, Ulysses, Order and Myth, The Dial, cilt LXXV, s. 480-483). Pablo Picasso, Christian Zervos'la söyleşide, Cahiers d'Art, cilt X, sayı 1 (1935), s. 173. Christian Schad, sergi kataloğundan alıntılanmıştır, Galerie Würthle, Viyana, 1927. Ayrıca, eski ekspresyonistlerden Otto Dix'in bununla neredeyse bire bir aynı olan şu ifadesine bakınız: Bence, resimdeki yeni unsur, eski ustaların eserlerinde daha baştan nüve olarak verili bulunan ifade biçimlerinin yeğinleştirilmesinde yatıyor (Das Objekt ist das Primare içinde, Berlin, 1927). Bunu, Schad ve Dix'in çağdaşı George Grosz'un şu cümlesiyle kıyaslayın: Fransız klasisizmine, Poussin, Ingres ve Corot'ya dönüş, sinsi bir Biedermeier modasıdır. Dolayısıyla, politik reaksiyonun düşünsel bir reaksiyon tarafından izlendiği anlaşılıyor (Paul Westheim'ın Towards a New Naturalism? başlıklı soruşturmasına cevap, Das Kunstblatt içinde, 1922). Christopher Green, Leger and the Avantgarde (Londra, 1976), s. 218. Commedia dell'arte'nin standart tiplemeleri ç. n. 1920'lerde kendinden yabancılaşmış soytarı ve gizemli kral olarak bahseden Max Beckmann, bu sözleriyle, otoriter yönetim ile melankoli arasında bocalayan sanatçının bilinçdışı açmazını kusursuz bir şekilde ifade etmiştir. George Steiner, Alman Trajik Dramasının Kökenleri'ne yazdığı sunuş yazısında bu açmazı şöyle özetler: Prensi de Kuklayı da hareket ettiren aynı buz gibi şiddettir (s. 18). Renato Poggioli, yeterince kavrayamadan da olsa bu ikileme ilişkin bir açıklama sunmuştur: Burjuva toplumunun kendisine yalnızca bir şarlatan gözüyle baktığının farkında olan sanatçı, kasten ve abartılı bir şekilde komedyen rolünü üstlenir. Palyaço ve düzenbaz olarak sanatçı miti de bundan kaynaklanır. Bir uçtan ötekine, öz-eleştiriden kendine acımaya savrulup duran sanatçı kendini komik bir kurban, ve bazen de trajik bir kurban olarak görmeye başlar; gerçi, bunlardan ikincisinin daha ağır bastığı anlaşılıyor (Renato Poggioli, The Artist in the Modern World, The Spirit of the Letter içinde, Cambridge, 1965, s. 327). Dönemin resimlerinde sık sık karşımıza çıkan bu yeni soytarı ikonuyla bir tek manichino, tahta kukla, şeyleşmiş beden temsilleri yarışabilir. Bu imgenin kökeninde bir yanda vitrin süslemeleri öte yanda ise klasik sanatçı stüdyosundaki aksesuarlar vardır. Soytarı ikonu, mevcut tarihten yabancılaşmanın maskeleri olarak, karnaval veya sirk bağlamında karşımıza çıkar; diğeri ise şeyleşmenin sahne düzenlemesinde. Tarihin akışıyla beraber gerekli dönüşümlerden geçmiş olmakla beraber benzer görüngülere Yeni Resmin ikonografisinde de rastlarız. Şu örnekte açıklandığı gibi: Komik ve kendi kendini iptal eden unsurlar... hem çok ön plana çıkar hem de çok geri plana düşer. Minyatürleştirme, çöp adamlar, gamzeli oyuncak bebekler, küçük ucubeler ve Krazy Kat'tan üreyen tüm o insansılar... hepsi, gittikçe kabaran bir Liliput nüfusuna mensuptur; oyun evi sendromu yakamıza yapışmış durumda (Klaus Kertess, Figuring It Out, Artforum, Kasım 1980, s. 30). Bu görüngülere ilişkin daha yerinde bir eleştirel anlayış için bkz.: Ustalık ve 'duyarlılığı' hedef alan bir başka uzun, ironik reddiyeler silsilesinde, yakın zamanlarda indirgenmiş ve hayvansı bir figürasyonu benimseyen ressamlar yer alıyor; bu resimlerin nihilizmi belirli bir toplumdan ziyade genel olarak 'medeniyete' saldırıyor tanıdık ve ümitsiz bir hamle. Ben güzelim, ey ölümlüler! Taştan bir düşüm tıpkı, Bağrımda bozulan ve çürüyen bugünden yarına, Eşsiz bir sevda esini sağlasın diye ozana, Öyle bir sevda ki niteliği sonsuzlukla susku. Kuğu akıyla buzcul yüreği akıttım içimde, Kinim var çizginin yerini bozan devinime, Benim bugüne değin ağlamamış ve gülmemiş!


1960'ların sonunda, eğitim sektörünün genişlemesi ve ailelerin banliyölere taşınması sonucunda Kopenhag'ın demografik yapısı değişmiştir. Şehir merkezleri artık, kalacak yere ihtiyacı olan gençlerle doludur. Belediyenin yeni yürürlüğe soktuğu kentsel yenileme planı nedeniyle de birçok ev boşalmış ve işgal edilmeye uygun hale gelmiştir. Birçok genç, kısmen başlarını sokacak bir yer bulma ihtiyacıyla, Kopenhag'ın yoksul mahallelerindeki terk edilmiş daireleri ve binaları işgal etmeye başlar. Kolektif yaşam ideallerinin ve Kendin-Yap kültürünün de işgallerde payı vardır. Slumstormere olarak bilinen ve aralarında öğrencilerin, solcu eylemcilerin, uyuşturucu bağımlılarının bulunduğu ilk işgalevcileri, sadece evleri işgal etmekle kalmaz, dış alanları da ele geçirerek özerk cumhuriyetler ve ütopyacı topluluklar kurarlar. 1971 yılı Eylül ayında, Kopenhag'ın işçi sınıfı semtlerinden Christianshavn'un sakinleri, yeni boşaltılmış bir askeri bölgeye girerek burada küçük bir çocuk parkı kurarlar. 26 Eylül günü bir grup eylemci 34 hektarlık bölgenin geri kalanını keşfetmek üzere araziye girer ve surların arasına inşa edilmiş kışla ve atölye binalarıyla karşılaşırlar. Gördükleri manzara karşısında heyecana kapılan eylemcilerden biri, bu yasak askeri bölgede bir Özgür Şehir kurmayı önerir. Eylemcilerin önerisi, Kopenhag gençliği arasında büyük rağbet gören Hovedbladet adlı alternatif dergide yayınlanır. Kısa süre içinde gençlerin akınına uğrayan özgür şehre, kurucuları tarafından Christiania adı verilir. Danimarka'nın ve Avrupa'nın dört bir yanından gelen sanatçıların, feministlerin, anarşistlerin ve hippilerin oluşturduğu binlerce insan, böylece, Kopenhag'ın göbeğinde, Danimarka Parlamentosu'na ve Kraliyet Sarayı'na bir buçuk kilometre mesafede bulunan bir alanda yasalardan bağımsız, özel mülkiyetin olmadığı, özerk bir yaşam inşa eder. Arazinin 'sahibi' olan Savunma Bakanlığı, Kopenhag Belediyesi ve Parlamento, araziyle ilgili hiçbir planları olmadığı için başta hazırlıksız yakalanmış, olaya nasıl müdahale edeceklerini bilememişlerdir; bunun üzerine güvenlik güçleri Kasım 1971'de yerleşimi engelleme yönündeki başarısız girişimlerine son verir. 1973'te, dönemin Sosyal Demokrat hükümeti Christiania'ya geçici olarak toplumsal deney statüsü tanır. 1989'da Parlamento'da kabul edilen Christiania Yasasıyla da, yerleşimin meşruiyeti resmen tanınır. Hakan Thörn, Cathrin Wasshede ve Tomas Nilson, Introduction, Space for Urban Alternatives? Christiania 1971-2011 içinde, ed. Hakan Thörn, Cathrin Wasshede ve Tomas Nilson, s. 7. Erişime açık PDF. Rene Karpantschof, Bargaining and Barricades: the Political Struggle over the Freetown Christiania 1971-2011, Space for Urban Alternatives? Christiania 1971-2011 içinde. ABD'nin 200. kuruluş yıldönümü (1976) kutlamalarına Danimarka da katılacaktı. ABD'ye göç etmiş Danimarkalıların, aileleri ve arkadaşlarıyla buluşabilmeleri için Birinci Dünya Savaşı'ndan önce (1911) başlatılan ve her yıl düzenlenen Rebild Festivali, bu kutlamaya hasredilecekti. Beklendiği gibi kutlamalar, Kraliçe'nin, Başbakan'ın ve Victor Borge'nin katılımıyla, ABD'ye mutlak ve sorgusuz sualsiz bir saygı duruşuyla başladı. Gelgelelim, alkışlar arasında unutulan bazı insanlar vardı: ABD'nin sınırları içinde ve dışında bu ülkenin saldırgan politikalarının ceremesini çekmiş herkes. En başta, nesiller boyu beyaz yerleşimcilerin saldırılarına, anlaşma ihlallerine, katliamlarına maruz kalmış Kızılderililer. Sonra, ABD'de yaşayan ve o gün kutlayacak fazla bir şeyi olmayan bütün yoksul beyazlar ve siyahlar. Tabii bir de, yeryüzündeki en güçlü savaş makinesiyle girdiği savaştan galip çıkan Güneydoğu Asya halkı vardı. Biz, bütün bu insanların hatırlanması gerektiğini düşünüyorduk. Vietnam Savaşı yeni bitmiş, Amerikan politikası tam anlamıyla hezimete uğramıştı. Bütün bu kutlama zırvasının, uydu üzerinden Amerika'ya aktarılıp tahminen 30 milyon izleyiciye ulaştırılacak olması, Solvognen üyeleri olarak bizi daha da kışkırtıyordu. Bu planı gerçekleştirmeye karar verdik. Bu manzara, 300'den fazla insanın katıldığı büyük bir happening'in ilk sahnesi olacaktı. 40 tane atlı Kızılderili, polis kortejlerini atlatıp tepenin üzerinde belirdiğinde, festival izleyicileri arasına karışmış onlarca Kızılderili birdenbire güneş dansı yapmaya başladı. Kaşla göz arasında, yumruğu sıkılı siyahi bir özgürlük tanrıçası heykeli dikildi. Ellerinde çeşit çeşit bayrakla, ezilen halkları temsil eden gruplar yavaş yavaş sahneye yaklaşırken, Kraliçe'nin konuşması Kızılderililerin ulumalarıyla bölündü. Eylemcilerin kostümlerinin altına kan süsü verilmiş boya torbaları saklanmıştı, polis coplarının darbeleriyle torbalar patladı. Böylece başka bir Amerika imgesi daha yaratılmış oldu: Danimarka polisi, üzerlerinden kanlar akan Kızılderilileri ve diğer ezilen halkların mensuplarını dövüyordu. Bu görüntü, basının çektiği fotoğraflarla bütün dünyaya yayıldı. ABD'deki dostlarımız da mesajı almış oldular: Danimarka, saldırgan Amerikan politikalarının yardakçısıydı.


Adını, Fransız Devrimi'nin önde gelen figürlerinden Saint-Just'e atfedilen bir özdeyişten alan bu bildiri Henri Pastoureau ve Leo Malet tarafından kaleme alınmıştır. Bu bildiriyle sürrealistler, İspanya'daki faşist darbeye ve Fransız Halk Cephesi'nin takındığı kayıtsız tavra karşı tutumlarını ortaya koyarlar. İspanyol Mağrip garnizonu ve ülke içindeki kimi bölükler isyanda. Afrikalı birlikler Algeciras'a çıkarma yapmaya hazırlanıyor. İspanya'daki bütün işçiler, tek vücut halinde, faşizm felaketine karşı koyuyor. Rio Tinto'daki madenciler dinamit yüklü kamyonlar eşliğinde, isyan halindeki Sevilla'ya doğru yola çıkıyor. Linares'teki madenciler Despenaperros'ta Endülüs ordusunun ilerleyişini durdurmak için toplanıyor. Tehdit altındaki Madrid, Asturias'tan gelen gözü pek Ekim savaşçıları tarafından korunuyor. Halk Cephesi, sınıf düşmanlarını idare etmenin neye mal olduğunu artık anladı: Hükümet işçi kitlelerine nihayet silah dağıtıyor. Milisler oluşur oluşmaz, devamlı tetik üstünde, her yeri kolaçan edecekler. Adolphe Acker, Andre Breton, Claude Cahun, Paul Eluard, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Georges Hugnet, Marcel Jean, Dora Maar, Leo Malet, Georges Mouton, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy ve Yabancı ülkelerden birçok yoldaş.


II. Dünya Savaşı'nın ardından sömürgecilik karşıtı mücadeleler ivme kazandı. Madagaskar'da ve Hindiçin'den Fransız yönetimine karşı silahlı direnişler boy gösterdi. Fransız sürrealist topluluğunun, savaş ertesinde Vietnam'da gerçekleşen çatışmalarla ilgile kaleme aldıkları bu itiraz metni, 30'lardaki sömürgecilik karşıtı bildirilerinden daha kesin bir dille yazılmıştır. Nesnel koşulların derinlemesine bir eleştirisi olmaktan çok, ilkesel bir karşıtlığı ortaya koyar. Hindiçin'de savaş mı var? Şüphesiz. Her zamankinden daha sıkı bir sansüre maruz kalan özgür Fransız basını ise sessizliğini muhafaza ediyor. Utangaç ve şaşkın bir şekilde askeri zafer haberleri veriyorlar. Ailelerinin gönlüne su serpmek için askerlerin idareli kullanıldığından dem vuruyorlar. Demokrasi adına uygulanan gaddar baskıdansa hiç söz eden yok. Tüm dünyayı çalkalayan bir skandalı Fransız halkından gizlemek için ellerinden geleni artlarına koymuyorlar. Çünkü Hindiçin'de gerçekten de bir savaş var; beş yıl süren bir zulümden henüz yeni kurtulmuş bir halk adına, bir o kadar özgürlük sevdalısı başka bir halka karşı yürütülen emperyalist bir savaş. Her şeyden önce, hiçbir şeyin değişmediğini gösteriyor: Kapitalizm nasıl 1919'da vatanperverlik adına en soylu özgürlük şiarlarını suistimal ettiyse, şimdi de, alışılageldik emperyalist politikalarını sürdürebilmek ve yatırımcılarının, ordusunun ve ruhban sınıfının iktidarını yeniden tesis edebilmek için topyekun denetim kurmanın peşinde. Aynı zamanda şunu da gösteriyor: İşçi sınıfının resmi temsilcileri, bir zamanlar işçi hareketinin en belirgin dinamiklerinden biri olan sömürgecilik karşıtı geleneği hor görmekte ve lafını eksik etmedikleri o kendi kaderini tayin hakkını da açıkça hiçe sayarak bu zulmün sorumluluğunu üstlenmekte veya suç ortağı olmaktadırlar her ne kadar davranışlarında belli bir kararsızlık okunsa da. İster yozlaşma sebebiyle ister tepeden dayatılan bir stratejiye düşüncesizce boyun eğmekten dolayı olsun, her halükarda öylesi taleplere teslim olmuşlardır ki bunun kaçınılmaz sonucu mücadelenin gerçek mahiyetini bulandırmak ya da ters çevirmek olacaktır. Hala kafaları tam bulanmamış ve az çok dürüst kalabilmiş insanlara sesleniyor ve onlara başka bir yere esareti dayatırken burada özgürlüğü savunmanın mümkün olmadığını hatırlatıyoruz. Fransız halkı adına böylesine zelil bir savaş yürütüp de bunun korkunç sonuçlar doğurmamasını umamazsınız. Her zaman olduğu gibi şimdi de başlıca hedefi insanlığın özgürleşmesi olan biz sürrealistler böylesine aptal ve alçak bir suç karşısında sessiz kalamayız. Sürrealizmin anlamlı kalabilmesinin olmazsa olmaz koşulu şudur: bu kana bulanmış alçaklığı mutlu bir uyanışın alameti olarak görmek konusunda bütün üyeleri hemfikir olan bir rejime karşı durmak. Bütün bunlar bir şeyin habercisiyse eğer, ancak yeni bir totalitarizmin hesaplı prelüdü olabilecek bir rejimin doğduğu anda taviz ve zorbalık bataklığına gömülebilecek bir rejimin habercisidir. Bu yeni ve menfur suç vesilesiyle sürrealizm hiç bir talebinden, hele toplumu kökten değiştirme arzusundan vazgeçmediğini duyurur. Buna rağmen, vicdana, akla hatta insanların çıkarlarına seslenmenin ne kadar aldatıcı olduğunu, bu tür durumlarda yalan söylemenin, hata yapmanın ve kaçınılmaz ayrılıklara düşmenin ne kadar kolay olduğunu da bilir. Bu yüzden kendine daha geniş ve derin bir alan seçmiştir; hakiki insan kardeşliğine hakkını verebilecek bir alan. İşte bu yüzden sürrealizm, emperyalist saldırganlığa karşı şiddetle sesini yükseltir ve tarihin bu anında özgürlüğün oluşmasını cisimleştiren herkesi kardeşçe selamlar. Adolphe Acker, Yves Bonnefoy, Joe Bousquet, Francis Bouvet, Andre Breton, Jean Brun, J.-B. Brunius, Eliane Catoni, Jean Ferry, Guy Gillequin, Jacques Halpern, Arthur Harfaux, Maurice Henry, Marcel Jean, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Maurice Nadeau, Henri Parisot, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, N. and H. Seigle, Iaroslav Serpan, Yves Tanguy. Freedom Is a Vietnamese Word, Surrealism Against the Current, s. 193-194.


1930'lu yıllara geri mi dönüyoruz? Son birkaç yıldır uluslararası çapta radikal sağın yükselişi karşısında sıklıkla sorulan bir soru bu. Dünyanın dört bir yanında otoriter, sağ popülist, faşist hareketler güç kazanıyorken, çok farklı bağlamlar ve güç ilişkileri içinde olmakla birlikte ABD'den Türkiye'ye, Brezilya'dan Hindistan'a, Macaristan'dan Filipinler'e ve daha bir dizi ülkeye bu türden akımlar iktidara gelmişken gayet meşru sayılabilecek, en azından bu küresel tehdide dikkat çekmeye yarayacak bir soru. Elbette birbiriyle doğrudan özdeşleştirilebilecek akımlardan söz etmiyoruz. Açıkça faşist kökenlerine sahip çıkanı da var, burjuva siyasetinin kurumsal çerçevesinin içinde hareket edeni de; Müslüman karşıtı nefreti körükleyeni de, antisemit olanı da; bağnaz göçmenlere karşı feminizme ve LGBTİ+ haklarına sahip çıkanı da var, homofobik ve mizojin olanı da... Ayrımları çoğaltmak mümkün. Fakat paylaştıkları ortak bir zemin mevcut: farklı olana, yabancı addedilene, homojen millet tasavvuruna dahil edilmeyene karşı tahammülsüzlük, nefret ve şiddet. Skopdergi'nin bu sayısında ise bir kavramsal sınırlandırmaya gidilmedi; söz konusu siyasal akımları veya bunların toplamının işaret ettiği tehdidi tanımlamak için bu nosyonlara ve daha başkalarına her bir yazar kendi tercihine göre başvurdu. Amacımız henüz sonunu görmekten uzak olduğumuz bu uluslararası fenomeni daha iyi kavrayabilmek için onu geniş kesimler için ayartıcı ve çekici kılan propagandif, kültürel ve estetik görünümlerinden kimi kesitler sunmak. Bu çerçevede ilk iki yazı yerli ve milli kültür politikalarına ilişkin. Emre Tansu Keten yazısında AKP'nin kültürel alanla kurduğu araçsalcı ilişkiyi ve son yıllara damgasını vuran kültürel iktidar arayışını ele alırken, Sena Aydın tarih dizilerinin izleyicileriyle yapılan görüşmelerden yola çıkarak hem idealize hem istismar edilmiş bir tarihin duygusal ve siyasal kullanımlarını irdeliyor. Bu sayıya ayrıca Koray Kırmızısakal'ın daha önce yayınlanmış olan bir yazısını, Alt-Right'ın video oyunları dünyasıyla olan flörtünü ve bunların beyaz üstünlükçü katliamlarla ilişkisini ele aldığı Aşırı Sağın Oyunlaştırılmış Katliamları başlıklı metni dahil etmeyi uygun gördük. Benim kaleme aldığım son yazı ise, Fransız radikal sağının bir çeşit teknolojik Gramsci'cilikten yola çıkarak yürüttüğü kültür savaşının çeşitli veçhelerini inceliyor; ayrımcılığın ve gericiliğin nasıl isyankar, cool ve sistem-karşıtı olarak algılanır hale geldiğini tartışıyor. 1930'lar için Victor Serge asrın geceyarısı ifadesini kullanıyordu. Bedeli ağır, karanlık bir gece olmuştu. Bu kez Kurbağa Pepe'nin uyanık kalmasına izin vermeyelim.


Aşağıdaki bildiri belki de sürrealistler tarafından kaleme alınmış en geniş katılımlı kolektif bildiridir. Fransız ve Çekoslovak sürrealistlerin, Nisan 1968'de Prag'da gerçekleşen Uluslararası Sürrealist Haz İlkesi sergisi vesilesiyle ortaklaşa kaleme aldıkları Prag Platformu dönemin olaylarına ışık tutan kültürel bir belge olarak da okunabilir. Fransa'daki öğrenci hareketinin başarısızlığa uğraması ve Sovyetler Birliği'nin Çekoslovakya'yı işgal etmesi, kültürel manzarayı kalıcı bir şekilde değiştirdi. Bu olaylar Paris ve Prag toplulukları arasındaki iletişimi sekteye uğrattı ve Çekoslovak sürrealistlerin kamusal etkinliğine ciddi bir darbe indirdi. Prag Platformu bu sonbahar, hem yayın hayatına başlama hazırlığı içinde olan Çekoslovak sürrealist dergi Aura'da Çekçe, hem de Archibras dergisinin sürrealist Haz İlkesi sergisinin (Brünn: Mart; Prag: Nisan; Bratislava: Haziran 1968) de ele alınacağı sayısında Fransızca olarak eşzamanlı yayınlanacaktı. Aura'nın doğumunu geciktirmesi kaçınılmaz olan 21 Ağustos işgali, bizleri, Nisan ayında yayınlanması planlanan bu platform metnini hiç vakit kaybetmeden yayınlamaya itti. Eğer farklı koşullar söz konusu olsaydı yirmi bir Çekoslovak sürrealistin ve Fransa'da yaşayan on bir yabancı sürrealistin imzasını taşıyacaktı. Tüm dostlarımızın imzasına sunulmuş olan bu bildiri Prag'da, bu şehirde oluşturulmuş olan Sürrealist Grubun üyeleri ve Haz İlkesi sergisi etrafında düzenlenen bir dizi etkinliğe katılmak üzere 5 ve 18 Nisan 1968 tarihleri arasında Fransa'dan gelen sürrealistler tarafından kaleme alınmıştır. Baskının gelişimi göz önünde tutularak, vazgeçilmez olan kuramsal yenilenmeyi gerçekleştirmek ve baskıcı sistemi mağlup etmek için gerekli stratejik ve taktik araçları ortaklaşa belirleme iradesi. Bu platformun işaret ettiği yönde hareket etmeye kesinlikle kararlıyız. Bu ortak mücadelenin hiç sona ermeyeceğine inancımız tamdır. Bu anlaşma, kendisini zorla boğma teşebbüsleri kadar, kurnazlıkla ele geçirme girişimlerini de boşa çıkarmak konusunda sürrealist yöntemlerin kalıcı etkinliğini göstermektedir. Bu, büyük oranda bizzat sürrealizmin kök saldığı topraklardan kaynaklanmaktadır: Sürrealist faaliyet, Çekoslovakya'da Karel Teige'in tanımladığı yaratıcı düzlemde 1934'ten beri hiçbir kopukluk olmadan şu üçlü işlev içinde var olmuştur: kolektif faaliyet, kafa karışıklığına karşı tutum ve geleceğe dönük duruş. Bu açıklama, sürrealizmin insanın topyekun özgürleşmesi için çabalayacak yeterli enerjiyi bir araya getirebildiği tüm ülkeler için, bugünden itibaren kuramsal ve pratik bir platformdur. Sürrealist uzgörüden beklediğimiz bu platformu bir dogmatik tezler bütünü olarak görmemesi; onu, koşulların çeşitliliğinin ve gelişiminin gerektirdiği biçimde sürekli olarak geliştirmesi, bilincin ve kendiliğindenliğin diyalektik oyunuyla durmaksızın zenginleştirmesidir. 1. Baskıcı sistem dile el koyup onu faydacı işlevine indirgenmiş yahut eğlence amacıyla çarpıtılmış biçimde insanlara geri verir. İnsanlar böylece kendi düşüncelerinin gerçek güçlerinden mahrum kalır. Bu nedenle, kendilerine sistemin düzgün işleyişiyle uyumlu düşünce kalıplarını sağlayan kültür görevlilerine başvurmak zorunda kalırlar ve kısa zamanda buna alışırlar. Böylece kendileri için en kişisel olan, kimliklerinin sabitlendiği iç alandan kuşku ve horgörüyle uzaklaşmaya itilirler. Ve bu iç alanın güçlerinden, rüyalarında veya duygusal yaşamlarında kendini ortaya koyan bu güçlerden korkuyor olmaları haz ilkesinin yerini baskı güçlerine terk etmiş olmasından ileri gelir. İnsanlara bırakılan bu boş dil, hakiki arzularının tatminini kaçınılmaz kılan ateşli imgeleri ifade etme yetisine sahip değildir. Bu durumun sorumlularından biri de çağdaş sanat ve beşeri bilimlerdir. Bunlar, sözde avangart formüllerinde bile çoğu kez göstergelerin mevcut değer kaybını edilgen biçimde yansıtmakla yetiniyor ve böylece düşüncenin kararmasına katkıda bulunuyorlar. Sürrealizmin görevi, dili baskıcı sistemden koparmak ve onu arzunun aracı haline getirmektir. Bu anlamda, sürrealist sanat olarak adlandırılan şeyin, kelimeleri, ve daha genel anlamda göstergeleri, faydanın veya eğlencenin kodlarından kurtarmaktan başka hedefi yoktur. Böylece onlara, öznel gerçekliği ve kamusal tinde yansıyan arzunun asli öznelliklerarasılığını ortaya çıkarmak olan birincil amaçlarını geri vermeyi hedefler. Çünkü sürrealizm tarihsel belirlenimlerden kaçamaz. Hatta, ilerleme ve tarihin geriçevrilmezliği mitinin aldatıcı karakterini tahkik etmek için oldukça iyi bir noktada bulunmaktadır. Bu da onu, eşzamanlı olarak, hem belirtildiği gibi dilde devrim yaratmaya, hem de yalnızca özgür dünya rejimlerinin değil, fakat bambaşka bir ölçekte Stalinizmin de bu alanda sebep olduğu korkunç değer aşınmasını tespit etmeye mecbur kılar. Burada söz konusu olan dilin eğlence amacına indirgenmesi değil, fakat bizzat fikirlerin yozlaşmasıdır; çünkü ancak bu şekilde devrimci bilincin telaffuz ettiği en coşkulu kelimelerin sebep olduğu en feci zulmün üstü örtülebilmektedir. Bu bilinç adına konuşmak istiyorsak, devrimci çağrının kelimelerine esas anlamlarını geri vermekle işe başlamamız lazım. Şu sert olgu kabul edilmediği takdirde her tür kuramsal tefekkür ve pratik eylem olabildiğince rastlantısaldır: Devrim, komünizm, enternasyonalizm ve hatta özgürlük kelimeleri, Çekoslovakya dahil olmak üzere birçok ülkede mutlak efendi olarak hükmetmiş olan, halihazırda şurada ve burada hükmeden ve yeniden hükmetmeyi arzulayan bir polis aygıtına ideolojik ve ahlaki meşruiyet sağlamaya devam etmektedir. Şu sıkıntılı gerçeği görmezden gelemeyiz: Teorik olarak devrimci ruhun taşıyıcıları olan bir proletaryayı ve bir entelijensiyayı içinde barındıran birçok halk için devrim kelimesi siyasal cinayet; komünizm kelimesi iktidarı ve ayrıcalıkları tekelinde bulunduran bürokratik tabaka; enternasyonalizm kelimesi Rus politikasının buyruklarına tabilik; özgürlük kelimesi ise sansür, işkence ve toplama kampları anlamına gelmektedir. Hiç kimse kendini, farazi laflarla, dilin bu alçaltılışını, bilincin bu eriyişini fiziksel ve zihinsel olarak yaşamış olanların yerine koyamaz. Fakat devrimci bilinç, bir an için bile olsa kendini bu akıntıya bırakırsa, onun tersine yüzmekten vazgeçerse varlığını inkar etmiş olur. Aksine, sürrealistler, doğru entelektüel anlamları ve duygulanımsal titreşimleriyle beraber kelimelere tüm güçlerini geri vermek için ellerinden geleni yapacaktır. Bununla birlikte, onlara, değişmez hakikatlerin işaretleri muamelesi yapmaktan sakınacaklardır. Kelimeleri, tarihin onlara verdiği somut içeriği göz önünde tutarak yorumlamaktan vazgeçmeyecek, ve onları diyalektik düşüncenin bağlamına, değişmezlerlerle değişkenlerin karşılıklı hareketinin fikirlere can verdiği o alana oturtacaklardır. Sürrealizm doğal olarak azınlıktadır. Ne memnuniyetle ne de üzüntüyle tespit ettiğimiz bu durum, sürrealizmin dünya anlayışının özgünlüğünden çok, düşüncesini bütünlüğü ve tüm keskinliği içinde, yani didaktizme en ufak bir taviz vermeden yayınlama iradesinden kaynaklanmaktadır. Bu aynı zamanda gerçeklik kategorilerini kesin addetmeyi reddedişinden kaynaklanır; böylesi bir parçalanmışlık içinde donmuş bir gerçekliğe boyun eğmek şu üç kerteden birini diğer ikisinin aleyhine ayrıcalıklı kılmaya yöneltir: Öznellik, öznelliklerarasılık, nesnel dünya. Sürrealist çaba tam da bu kategorilerin ortadan kaldırılmasına yönelir, ki bu da onların geçici doğasının kabulünü gerektirir. Gerçekliğin bu fiili ve geçici durumunun bilgisi ve dolayısıyla kavrayışın fiili ve geçici yapısının bilgisi sürrealizmin sanat ve devrim ilişkisi konusunda kafa karışıklığına yer vermeyen konumunu derinlemesine yönetir. Azınlık olma durumumuz, son olarak, kendisini yazısına indirgeyen her yazarı, kendisini resmine indirgeyen her ressamı saflarımızdan dışlamaya dönük kararlılığımızdan kaynaklanır. Azınlık olmakla birlikte, sürrealizm herkese seslenir: Nihayetinde onun mesajı ancak her bir bireydeki aktif isyanla orantılı olarak alımlanacaktır. 2. Sürrealizmin azınlık durumu karmaşıktır: Şematik olarak bir çoğunluğun karşısında konumlanmış bir azınlık değildir söz konusu olan. Bu, sabit fikirlerin ortasında doğuş halindeki bir fikrin statüsüdür; bir çoğunluktan ve her biri kendini özgül bir tinsel faaliyete adayan çeşitli azınlıklardan oluşan heterojen bir bütün içerisinde eyleyen bir azınlıktır. Sürrealizme yöneltilen kötü niyetli suçlamalar içinde en ağır ve yanlış olanı, onu bir kilise olarak tanımlayanıdır. Geçmiş ve gelecek bizim sabit açılım irademize tanıklık etmektedir. Sürrealistlerin, kararlılıklarından ödün vermeksizin, anın coşkulu güçlerini elinde bulundurduğu görülen kesimlerle ittifak kurma arayışında olmadığı hiçbir alan yoktur. Dergilerimize ve sergilerimize katkıda bulunmalarını talep ederiz. Bunun da ötesinde, sürrealistler çoğu kez, kendileriyle gerçekleştirilecek anlaşma, tespit edilen anlaşmazlıklardan daha önemli görüldüğü takdirde bu kesimlere öncelik tanımayı bilir. 1968 Baharının mevcut koşulları içinde sürrealistler, baskıcı sistemleri yenilgiye uğratan, onların çarkları içinde yer almayı reddeden ve onların sayısız kollarına saldırıda bulunan her tür birey ve örgütlü hareketle, kültürel veya siyasal düzlemde taşıdıkları bayrak ne olursa olsun, diyaloğu sürdürmek ve genişletmek arzusundalar. 3. Devrimci teori ve pratik baştan aşağı gözden geçirilmelidir. Marksizm-Leninizm kutsallıktan arındırılmalıdır. Marksizm komünist idealin hizmetinde tekrar etkili bir silah haline gelebilir. Bununla birlikte, öncelikle, Marx ve Engels'i, Stirner, Proudhon ve Bakunin gibi birinci sınıf kuramcılara karşı çıkmaya ve Charles Fourier'in hayranlık uyandırıcı fikirlerini reddetmeye sevk eden taktik zorunluluktan kaynaklanan ideolojiyi ortadan kaldırarak Marksizmi polemikçi tutumundan arındırmak gerekir. Ardından Marx'ın düşüncesinde Stalinizme izin verenle onu imkansız kılmış olması gerekeni ayırt etmek gerekir. Leninizme gelince, Stalinist aygıtın oluşumunu belirlemiş olan partinin yönetici rolüne dair ortaklaşa kabul edilmiş ilkeye tümüyle ihtiyatlı yaklaşmak gerekir. Bununla birlikte Lenin'in, eylemini koşullandıran özgün şartlarda başka şekilde davranma imkanının olduğundan emin değiliz. Dolayısıyla önemli olan tarihi yargılamak değil, Bolşevizmin bu trajik deneyimini, bu polisiye sapmayı derinlemesine incelemek ve böylece günümüzün devrimci hareketinin tetikte olmasını sağlamaktır. Son olarak da ekonomizmle mücadele etmek ve, özellikle de Marksist ekonomizm söz konusu olduğunda, devrimci hedefin devrimci ekonomi üzerindeki mutlak önceliğini yeniden tesis etmek gerekir. Şimdiki evresinde sürrealist düşünce, ekonomik amaçları sadece tüm ekonomizmleri devirmek için ön plana çıkaran başkaldırı ruhunun dinamizmine tümüyle güven duymaktadır. Bu ruh, hakiki ve derin bir dönüşümün ancak düşünsel ve duygusal süreçlerin karşılıklı olarak birbirlerini çoğaltmasıyla gerçekleşebileceğine inanır: Bu süreçlerin Marksizm ve psikanaliz içinde gelişmesi, analojiyle diyalektiğin karşılıklı olarak birbirini zenginleştirmesi, insan topluluklarının içinden doğduğu sezgisel kaynakları serbest bırakır. Haz ilkesi ile gerçeklik ilkesi arasındaki mücadelenin yol açtığı eşzamanlı parçalanmalar ve bütünleşmelerle birlikte bu tarihsel formlar bilincin yeni hallerini, ruhun tarihinin yeni aşamalarını, düşüncenin kendi suçluluk duygusuna karşı elde ettiği galibiyeti, kendi daimi bölünüşüne karşı kazanacağı eli kulağındaki zaferleri yansıtmaya yazgılıdır. Şiir de, bu anlamda, kurumlar kadar zihniyetleri de tutuşturan daimi bir çatışma sırasında, bilimsel veya felsefi düşüncenin klasik eleştiri ile gerici durgunluk arasındaki atıl rekabeti infilak ettirmesini sağlayacak ateşleme fitilini oluşturur. Bu nedenledir ki sürrealistler, Fourier, Marx, Engels, Lenin, Troçki veya Che Guevara gibi devrimci dinamizme en büyük toplumsal yankıyı sağlamış olan devrimcilerin örneğini öne çıkarmaktan çekinmez. Aynı yola baş koyan yeni hareketleri de başında Rudi Dutschke'nin bulunduğu hareket gibi tüm güçleriyle destekleyeceklerdir. Devrimci ekonominin, devrimci hedefin zorunluluğu karşısında boyun eğmesi gerektiğini ileri sürdüğümüz gibi, devrimci faaliyetin de, kemikleşmeyle birlikte atalete sebep olacak veya Stalinizm örneğinde gördüğümüz gibi feci hasarlara yol açacak icraatlar karşısındaki, yani bizzat kendi faaliyetinin geçici sonuçları karşısındaki önceliğini ilan ediyoruz. Bizce, bu koşullarda, yeniden inşa güçleri, Marx'ın kaynaklık ettiği ve ardından Troçki'nin geliştirdiği sürekli devrim fikrin günümüzde baskıcı sistemlerin büründüğü biçimlere göre yeniden yorumlanması gereken bir kavram desteklemelidirler. Bu açıdan sosyalizmin yeniden inşa yolunda olduğu ülkelerdeki siyasal icraatların durumunun geleceği tümüyle açık tuttuğundan eminiz. Yürüttükleri süreçte, ruhun devrimci dinamizmiyle yaşam koşullarındaki nesnel özgürleşmenin birliğinin özgün bir biçimde şekillendiğini görüyoruz. Bugün Küba ve Çekoslovakya'da, her daim yeni bir Stalinizm tehlikesi taşıyan herhangi bir parti aygıtının aracılığı olmaksızın, işçi sınıfı ile enteljensiyanın doğrudan teması ve birliği ile, sağcı ve solcu baskıya karşı, yeni bir insan bilincinin oluşması için gerekli ilk koşulların bir araya geldiğini görüyoruz. Dünyadaki güncel durum devrimci ideolojide bir yenilenme umut etmeyi sağlamaktadır. Moskova ve Pekin yöneticilerinin Amerikan emperyalizmine karşı saldırıları, onun en dolaysız kurbanlarının gözünü boyamakta zorlanır oldu. Vietnam halkının direnişi, Che Guevara'nın ölümüne rağmen Latin Amerika'da gerilla mücadelesinin sürmesi, ABD'de Black Power'in artan etkisi, Latin Amerika Dayanışma Örgütü'nün Ağustos 1967'de Havana'daki konferansında silahlı mücadeleye dair benimsenen tezlerin doğruluğunu ortaya koymaktadır. Aynı zamanda, iktidarının uygulandığı uluslarda Moskova'nın otoriter merkeziyetçiliği zor bir sınava tabi tutulmaktadır. Son olarak, Polonya, Fransa ve Alman üniversitelerindeki gençlik hareketleri devrimci ideoloji kavramlarına taze mayalar taşımaktadır. Her şeyin ötesinde, yeni bir olgu, ülkelerin çoğunda gençliği her tür baskı biçimine karşı ayağa kalkmaya itiyor. Bu hareketlerin açıkça ilan edilmiş amaçları ve özgül farkları her ne olursa olsun, şiddette ve kurumlara karşı uzlaşmaz bir reddiyede ortaklar. Hizmette kusur etmeyen bir basının bizi inandırmak istediğinin aksine, kendiliğindenliklerinde herhangi bir olumsuz semptomun izine rastlamak mümkün değil; çünkü, söz konusu kendiliğindenlik, temel ideolojik sorunlara dair bir bilinçlenmeyle el ele yürüyor. Gençliğin öncü unsurları, hem polis tehdidine hem de tüketimin çekiciliğine dayanarak kendi küresel egemenliğini kurmaya çalışan teknokratik bir düzene karşı mücadele ediyorlar. Modern medeniyetin mekanizmaları verimlilik ilkesiyle birlikte bu mücadeleye yeni özgünlükler getirdiğinden, birçok ülkede bugünün toplumsal gerçekliğini ifade etmeye yetmeyen sınıfa karşı sınıf sloganını uyarlamak gerekiyor. Ne var ki, hakiki bir siyasal yenilenmenin ifadesini, esas meşgaleleri her türden devrimci düşünceyi felç etmek veya dondurmak olan komünist partilerin aparatçikleri arasında bulamayacağız kuşkusuz. Belirleyici atılımları daha çok öğrenci azınlıklarından beklemek gerekir. Sürrealizm, gençliğin dehasına sınırsız bir inancın ifadesinden doğdu diye yazar Breton. Henüz dünyaya rahatça yerleşmemiş olan insandır ancak, yaratımın ve isyanın getirdiği riskleri göze alabilecek olan, ki bu ikisi bizler için aynı faaliyeti teşkil eder. Sürrealizmin savaşımını sürdüreceği alan burası ve yalnızca burasıdır, çünkü tüm entelektüel ve ideolojik miras özgürleştirici arzu ve dönüşüm açısından değerlendirilmelidir; bilgi birikiminin sonuna geldik. 4. Sürrealistler, düşüncenin dünyayı yorumladığına ve birbirini dışlamayan çeşitli yollarla onun dönüşümüne katkıda bulunduğuna inanır. Onlara göre tek felsefi yol Batı düşüncesinden söz edersek geçici olarak içrek ve dışrak felsefe şeklinde ikiye ayrılmıştır. İlkinde tümüyle tinin gelişimsel melekelerinin kusursuz bir düzenleyicisi olarak kabul ettikleri Hegelci diyalektiğe dayanırlar. İkincisinde, bu aynı tine, karşılıklı ilişkileri ve gelişimleri içinde doğa alemlerinin analojik yorumu için vazgeçilmez anahtarları sunuyor olmasına odaklanırlar. Diyalektik ve analoji insanı özgürleştirmesi gereken yeni bir bilgi teorisinin temellerini atar. Fakat insanı akılda yaşamsal olandan değil, bu aklı yabancılaştırıcı sistemler içinde felç edenden kurtarmalıdır: Bunlar çelişkisizlik ve özdeşlik ilkeleridir. Sürrealistler, büyük oranda bilgi alanlarının dışında kalan bilimsel meseleleri ayrı tutarak ve modern sosyolojinin, antropolojinin ve etnolojinin keşiflerini göz ardı etmeden, Freud'un insan faaliyetine açtığı muazzam kuramsal ve deneysel alanı sınırsız sayarlar. Rüyaların yorumu rüyalara güzellik katar. Düşsel işlevin hayattaki gerekliliği bilinci, gündelik hayat ile hakiki hayatın birbirine yakınlaşmasına katkı sağlar. Rüyada arzunun gerçekleştirilmesinden, sihirli düşüncenin insan hayatında tuttuğu yeri kabul etme cesareti doğar. En derin enerjimizle tinin en geniş yasalarının birbiriyle örtüştüğü en bütünlüklü hakikatimize dair arayışımız cinselliğin altın yasasına tabidir. Aşkın, erkek ve kadın arasındaki tensel aşkın, hissiyatın ve zekanın patlayıcı güçlerinden koparabildikleriyle birlikte muzaffer olabilmesi, arzunun bilgi aracılığıyla sonsuz coşumuna ve bilginin arzu aracılığıyla sonsuz uyarılışına bağlıdır. Oysa, medeniyetin caniyane ikiyüzlülüğü sözde cinsel özgürleşmeyle tüm çapını ortaya koyuyor. Söz konusu olan, aşkı aklileştirmek, karşılıklı olarak tek bir varlığa yoğunlaştırılmış hayranlıkla arzuyu bir denkleme oturtmak, haz ilkesini gizemsiz ve tehlikesiz bir hedonizme doğru saptırmaktır hatta onu ticari amaçlar için kullanmaktır. Gizemsiz aşk olmadığını, metafizik aşk olmadan fiziksel aşk da olmadığını ilan ettiklerinde ilerleme budalalarının gözünde birer karanlık-sever olarak görülmeyi pek umursamaz sürrealistler. Yeraltı güçlerine açılacak maden bütünüyle bakirdir. Bu güçlerin dini yönlere sürüklenmesi, yollarının yakın tarihin ideolojik fanatizmlerine saptırılması, onlara masumiyetlerini iade etmenin ve kutsiyete, içinde ışığın gücünden tamamıyla faydalanarak serpilebileceği serbest alanı geri vermenin ne kadar elzem olduğunu ispatlar bizlere. 5. Sanat ve devrim arasındaki ilişkilere dair tartışma, kuşaktan kuşağa yalnızca ölü fikirlere can verme çabasıyla kelime dağarcıklarını yetkinleştiren aşırı çözüm taraftarları arasındaki içerikten yoksun polemiği beslemektedir. Sanat için sanat kuramının olduğu kadar angaje sanat kuramının da karşısına dikilen sürrealizme göre, insanların hakkında ancak parçalı ve yabancılaşmış bir algıya sahip olduğu gerçekliğin bugünkü halinde, sanat, devrimci olabilmek için, gerçekleşimini ancak bilinmeyen topraklarda, özellikle de psişik gerçekliğin en karanlık bölgelerinde arayabilir. Sanatı dolaysız pratik amaçlara tabi kılmak, enerjisini yolundan saptırmak ve bir dış zorlama karışışında ona boyun eğdirmek anlamına gelir. Bu zorlama ona yalnızca kurgusal bir fayda atfederek sanatı her türlü hakikatten mahrum bırakır. Sanatsal yaratıcılığı kapsayabilecek tek devrimci ideoloji onun içkin özerkliğini özellikle de müdahale alanının belirlenmesi noktasında tanıyacak olandır. Böylesi bir ideoloji sanatçılardan kendi özgül işlevlerini yerine getirmelerini talep edecektir: Bilinçdışında sabitlenmiş güçleri ve arzuları serbest kılmak. Bu, aynı zamanda, sanat için sanat rahiplerinin elinde kalan otoriteyi de yerle bir edecektir. 6. En özgül tasalarımızdan biri olmayı sürdüren düşüncenin ortaklaştırılması meselesinde sürrealizmdeki en canlı atılım, oyunlar ve deneysel faaliyetler yoluyla gerçekleştirilecektir. Tüm entelektüel umudumuzu bu ikisine bağlıyoruz. Grupların hayatına canlılık katarak, dostluğu tinsel mübadelelere dahil etmek suretiyle yücelterek her bir ruhu, güncel olgularla bireysel tarihin uyumlu bir biçimde yankılandığı bir öznelliklerarasılık durumuna yerleştirir oyunlar. Sürrealist oyunlar haz ilkesinin kolektif bir ifadesidir. Teknokratik tahakküm ve bilgisayar medeniyeti gerçeklik ilkesinin ağırlığını arttırdığı ölçüde bunlara duyulan ihtiyaç da artmaktadır. Entelektüel kan deneysel faaliyetle yenilenir. Herkese yeni araştırma eksenleri öneren bireysel girişimlere çağrımız bakidir. Yakın zamanda dergilerimizde, şiirler ve dönüştürülmüş nesneler, kimi mekanlara dair keyfi gözlemler ve Paris ile Prag arasında gerçekleştirilmiş rüya nakilleri konusundaki güncel çalışmalarımıza dair raporlar yayınlanacaktır. 7. Paris'te L'Archibras ve yakında Prag'da yayınlanacak olan Aura bu şehirlerde oluşturulan sürrealist grupların yayın organları olmanın ötesinde, coğrafi ayrım yapmaksızın, kendisini tanımladığı haliyle sürrealist hareketin küresel ifadeleridir. Bu müdahale biçimleri, bize göre, yetersiz olmayı sürdürmektedir ve her bir durumda ulaşılması gereken kesim ve iletilmesi gereken mesaja uygun müdahalelerle tamamlanmalıdırlar. Koşulların gerektirdiği her türden inisiyatifi önermek veya almak sürrealist kendiliğindenliğe bağlıdır. Yeryüzünde yalıtılmış olan yoldaşlarımızı selamlıyoruz, Chicago'da Surrealist Insurrection'ı yayınlayan Franklin ve Penelope Rosemont'u; New York'ta Nicolas Calas'ı; Buenos Aires'te Aldo Pellegrini'yi; Brüksel'de Georges Gronier'i ve Kübalı sürrealist yoldaşlarımızı. 9 Nisan 1935'te Prag'da Sürrealizmin Uluslararası Bülteni çıkar. 9 Nisan 1968'de Prag'da sürrealist sergi Haz İlkesi açılır. Philippe Audoin, Jean-Louis Bedouin, Robert Benayoun, Micheline ve Vincent Bounoure, Guy Cabanel, Claude Courtot, Adrien Dax, Guy Flandre, Louis Gleize, Jean-Michel Goutier, Charles Jameux, Alain Joubert, Robert Lagarde, Annie Le Brun, Jean-Pierre Le Goff, Gerard Legrand, François Nebout, Nicole ve Jose Pierre, Huguette ve Jean Schuster, Georges Sebbag, Marijo ve Jean-Claude Silbermann, François-Rene Simon, Elisabeth ve Jean Terrossian.


İnsanlık, evrensel ölçekte yeni bir bakış açısına, bir başka deyişle, yeni bir düşünce tarzına ihtiyaç duyuyordu. Fakat, düşünce alanında tarihsel değişimler ancak toplum bir bütün olarak farklı bir şekilde organize olduğunda veya yeni bir toplumsal sınıf ortaya çıktığında gerçekleşir. 19. yüzyılda tam da bu türden bir sınıf ortaya çıktı endüstriyel proletarya. Bu sınıfın gündelik ilişkileri, çalışma ve mücadele koşulları, daha önceleri var olmayan o düşünme tarzını, henüz gelişmemiş olan o bakış açısını doğuracak olan koşulları içinde barındırıyordu. Bu bakış açısını geliştirmek, hayata geçirmek ve ifade etmek için zamana ihtiyaç vardı; ama şimdi bu bakış açısı yeterince net ve temelleri ortada. Monist, bilimsel olarak düzenlenmiş düşünüşün gelişiminin önündeki engeller uzmanlaşma ve anarşik olarak parçalanmış emek sistemiydi. Makine üretimi ve genel olarak istikrarlı toplumsal yaşam koşullarında, proletarya, uzmanlaşma ve anarşi ruhunun üstesinden gelmesini sağlayacak çıkış noktasına sahipti. Makinenin mükemmelleştirilmesiyle beraber işçi rolü de karakter değiştirdi. İşbirliği alanındaki en derin ayrılık, organizatörü icracıdan, kafa emeğini kol emeğinden koparan ayrılıktı. Bilimsel çalışmada, işçinin emeği her iki türü de içerir. Organizatörün işi, uygulamayı sevk ve idare etmek ve denetlemektir; icracınınki ise, emeğin nesnesi üzerinde fiziksel etkide bulunmaktır. Makine üretiminde, işçinin faaliyeti, demirden kölesinin, yani makinenin üzerinde fiziksel etkide bulunarak onu sevk ve idare etmek ve denetlemektir. Burada, emek gücünün unsurları, daha önce yalnızca organizasyon işlevinden beklenen unsurlarla aynıdır: Teknik yeterlilik, işten anlama, arıza durumlarında inisiyatif alma... Bunlara ilaveten, eskiden beri icra işlevini tanımlayan el becerisi, hızlı ve verimli çalışma gibi unsurlar da emeğin alanına dahildir. Makine üretimi emekleme aşamasındayken; yani, işçi, makinenin canlı bir uzantısıyken; işi, el becerisi kullanarak makinenin işlemini mekanik bir şekilde tamamlamakken, farklı türdeki bu emek unsurlarının bileşimi ancak belli belirsiz bir şekilde hissedilebiliyordu. Makine mükemmelleştirilip daha karmaşık bir hal aldıkça ve kendi kendine işleyen bir tür otomatik mekanizmaya dönüşme yolunda hızlı adımlarla ilerledikçe, işin özü de insan denetimi, zamanında müdahale ve sürekli etkin dikkatte yatmaya başlıyor ve emek türleri arasındaki kaynaşma daha keskin ve net bir şekilde ortaya çıkıyor. Şimdikinden bile daha üst düzey bir makine kendi kendini düzenleyen mekanizma geliştirildiğinde bu bileşme tamamlanacak. Şüphesiz bu geleceğin işi; ama bu birleşme eğilimi, şimdiden, kafa emeği ile kol emeği arasındaki eski kopukluk konusunda işçinin kafasını karıştırmaya yetecek kadar açık bir şekilde seçilebiliyor. İşbölümü, rekabet ve insanın insanla mücadelesinden doğan toplumsal anarşiye gelecek olursak, emekçi sınıfının büyümesiyle beraber, o da, aynı şekilde, bölücü etkisini yitiriyor. Bunun sebebi, anarşinin, iş ortamından uzaklaştırılması. İşyerinde yoldaşça temas ve sermaye karşısında müşterek çıkarlar proletaryayı, çeşitli sınıf örgütleri etrafında buluşturuyor. Bu da, kaçınılmaz olarak bizi yavaş yavaş dünya birliğine götürecek. Aleksandr Bogdanov, "Proletariat and the Universal Organizational Science" metninden seçilmiş bölümler, Essays in Tectology içinde, What is Organizational Science adlı 1. bölümün altbaşlığı, çev. Goerge Gorelik (California: Intersystems Publication, 1980) s. 1-4.