Alman faşizminin iktidarı ele geçirmesine ve birçok Avrupa ülkesinde faşist hareketlerin güçlenmesine tepki olarak Fransız yazarların inisiyatifiyle 21-25 Temmuz 1935 tarihleri arasında Paris'te Kültürün Savunusu İçin bir kongre düzenlendi. Misafirler arasında Marksizm ve Şiir konusunda sunum yapmak için gelen Ernst Bloch da vardı. Bir sene öncesinde Moskova'da yayınlanan Uluslararası Edebiyat dergisinde Georg Lukacs'ın Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü adlı denemesi çıkmıştı. Böylece birkaç yıl sonra, 1938'de ekspresyonizm tartışması olarak adlandırılacak olan münakaşada Bloch ile Lukacs'ın kararlı biçimde savunacakları, birbirine temelden karşıt tutumları daha o zamandan sabitlenmişti. Kültürün Savunusu İçin Yazarlar Kongresi, Paris 1935. Soldan sağa: Paul Vaillant-Couturier, Andre Gide, Jean Richard Bloch, N. N. Przmawia. Konuşmacı: Andre Malraux. Fotoğraf: David Seymour. Edebi ekspresyonizmin iyi bir temsilcisi olan, 1920'lerin en önemli Alman şairlerinden biri olarak değerlendirilebilecek Gottfried Benn'in, 1933'te tam tekmil Hitler'in safına geçmesi, bu tartışmanın derhal açılabilmesi için bir vesile oluşturur. Tartışmayı Klaus Mann, Gottfried Benn: Bir Yolunu Kaybetme Hikayesi makalesiyle başlatır ve metnini şöyle bitirir: Benn vakasının hala bir anlamı var mı? Bugün yazdıklarına bakılırsa pek yok maalesef; ne var ki bana kalırsa Benn'in geçmişteki yazarlığını düşünürsek azımsanmayacak bir önem taşır. Ekspresyonist Benn'e ilişkin bu olumlu değerlendirmeye Alfred Kurella, Bernard Ziegler müstear adıyla, sert bir yanıt verir: Ekpresyonizmden nasıl bir anlayışın doğduğunu ve ona sınırsızca teslim olunduğunda nereye varıldığını bugün açıkça görüyoruz: faşizme. Bela Balazs ve Heinrich Vogeler, ama farklı motivasyonlarla da olsa özellikle Lukacs gibi tartışmaya katılan tüm parti üyesi Marksistler, Kurella'nın tezini benimser. Ekspresyonizmden miras alınacak hiçbir şey yoktur, o daha çok bir çözülüşün çözülüşüdür; yüzyıllık burjuva tinsel gelişiminin, her şeye rağmen kültürel değerler ve hakikatler bakımından kazandıklarını yiyerek tüketen bir çözülüş. Kurella'ya karşı Klaus Mann'ı en açık biçimde savunan kişi, ekspresyonizm uzmanı ve Ernst Bloch'un yaklaşımını benimseyen Herwarth Walden olur: Bu korkunç dönemin, emperyal dönemin büyük isimlerinin öylesine hakkından geldi ki ekspresyonizm, bugün onların isimleri hiç kimse için hiçbir şey ifade etmiyor. Daha sonraları faşizme yol açacak olan her şey, ekspresyonizme karşı mücadele etti. Fakat Ernst Bloch'un Ekspresyonizm Tartışması adlı makalesiyledir ki tartışma dolaysız siyasal değerlendirmeleri ve bireysel eğilimleri veya yargıları aşarak genel bir kuramsal boyut kazanır. Das Wort dergisinin ilk sayısının kapağı, Moskova 1936. Marx'a göre tarih kesintilidir, çizgisel değildir ve sıçrayışlarla gerçekleşir. Kendine özdeş bir öznenin hakimiyeti altında değildir. Bir ekonomik-toplumsal formasyondan bir diğerine geçiş kavramsal olarak kurulamaz, bu geçişleri ampirik olarak tasvir etmek gerekir. Dolayısıyla ne tüm tarihsel çağları kapsayan bir içerik, ne de tarihe başından itibaren atanmış belirli bir hedef söz konusudur. Bununla birlikte, bir ekonomik temel ile ona tekabül eden üstyapı aynı tarihsel dinamiğe sahip değildir. Yunan sanatının dayandığı temel sonsuza dek yitip gitmiştir, herhangi bir şekilde bir daha tekrarlanamaz. Buna karşılık Yunan üstyapısı miras alınabilmiştir, hatta birbirinden çok farklı ekonomik çağlar tarafından da. Hegel'in kendinde-ve-kendi-için tini geçmişin mirasını düzleştirir, onu artık tarihsel olmayan bir şimdiyle farklılık içermeyen bir özdeşliğe getirir. Marx ise mirastaki farklılık momentini vurgular. Yunan sanatının içinde doğduğu gerçeklik bizimkinden tümüyle farklı olmakla birlikte, hala antik kültüre erişimimiz olmasının ötesinde, kuramımız ve praksisimiz açısından onu miras edinmenin faydalı olduğu inkar edilemez. Fakat ne bu olgunun açıklamasını ne de belirli bir mirasın incelenişini bulabiliriz Marx'ta. Ludwig Feuerbach veya Klasik Alman Felsefesinin Sonunda Alman idealizmini örnek alarak mirası açıklamak için bir ilk teşebbüste bulunan, Friedrich Engels olmuştur. Bu eserin sonuç kısmında bulunan, Alman işçi hareketinin klasik Alman felsefesinin mirasçısı olduğu iddiasıyla birlikte miras kavramı Marksist tartışmada yerini alır ve sonrasında Plehanov, Franz Mehring ve Lenin'in kuramsal yazılarında rol oynar. Bununla birlikte bu kavram sadece Bloch tarafından ayrıntılı biçimde incelenir ve titizlikle tanımlanır. Bloch, miras alınabilir bir geçmişin bugünümüzün içine dahil olabileceği, fakat bunun da ötesinde henüz tamamlanmamış bir geleceği içerdiği fikriyle birlikte Marksist geleneği sürdürür. Bu onun fikriyatındaki yol gösterici yaklaşımlardan biridir. Böylelikle miras, üçüncü bir zamansal boyut kazanır: gelecek. Her şeyden önce kültürel üstyapının, dayandığı temelin yok oluşunun ardından bile göreli bir geri dönüşü şeklinde kendini gösterir miras. Bu şu anlama gelir: Ekonomik temelin unsurlarının miras alınması söz konusu değildir ve hatta belirli bir toplumu iktisadi ve siyasal bakımdan meşrulaştırmaya yönelik ideolojilerin de yeniden doğuşu mümkün olmaz. Çünkü her ideolojinin asli işlevi toplumsal çelişkilerin görünür olan ve öngörülen çözümüdür, bu ise çelişkilerin maddi analizinin zıddıdır. Bu ideolojiler desteklemek istedikleri temelle birlikte yok olurlar ve bunun dışında bir anlamları yoktur. Temel ile karmaşık ve çoklu bağlarla dolayımlanan kültürel üstyapıda bir yeniden doğum mümkündür ancak. Dolayısıyla, tanımı itibariyle bu üstyapı altyapıya dahil değildir, özgül bir topos olarak belirir. Bu nedenle ne biçimi ne de içeriği itibariyle temele indirgenebilir. Kültürel üstyapıda geçmişten arda kalan fazla'lar kendi dinamiklerini geliştirir; henüz tamamlanmış olmaktan uzak ve durmaksızın muhtevasının yeni boyutlarını açığa çıkaran özgül bir gelişime kapılmış durumdadırlar. Fakat bu kültürel fazla'da biri ideolojik, diğeri her türden ideolojiden azade iki biçimi birbirinden ayırmak gerekiyor. Böylece mirası gerçekleştirmek, kültürel eserlerde ütopyayı ideolojiden ayırmak, kültür denilen vaadi gerçekleştirmek, bir başka ifadeyle ikametimizi inşa etmek anlamına gelir. Sadece ve sadece içinden ütopik muhteviyatın çekilip alınması perspektifi dahilinde geçmişle uğraşmak meşru hale gelir. Kültürel miras tarihselcilikten, filolojiden veya akademizmden fersah fersah uzaktır. Sürekli olarak hedefine yönelen ve onu gerçekleştirmeye katkıda bulunan, tamamıyla pratik bir üretimi ifade eder daha ziyade. Hedefi ise gelecekteki bir insani dünyayı kurmaktır. Başlangıç noktası bugündür, malzemesi geçmişten devralınmıştır, hedefi gelecekte gömülüdür. Belirleyici olan, karşılıklı ilişkidir: Bugünün eleştirel gözlemi geçmişe bereketli biçimde el konmasını sağlar. Dolayısıyla geçmişten miras almak herhangi bir biçimde tarihte kaybolmayı içermez, aksine karşıtlık ihtiva eden bir uğrağı bulundurur bünyesinde; yeni olan zuhur edecekse, nesnel bakımdan mümkün olan gerçekleşecekse, o halde tarihsel kökenin izleri silinmeli, geçmiş kültürlerin birliğinin ve sarsılmazlığının temsilinden kurtulmalıdır bilinç. Bu durumda ütopyayı ideolojiden ayırmak sanat eserini parçalarına ayırmak, unsurlarına bölmek demektir. Bloch, eserin görünümüyle değil ütopyaya katılımıyla ilgilenir. Kültürel mirası temellük etmek her daim eleştirel biçimde yapılmak durumundaysa, bu temellük edişin birincil önemdeki uğrağı, müze nesnesine dönüşmüş sanat nesnesinin kendi parçalarına ayrılmasıdır; tıpkı arayışında olduğu sahte bir kendi üzerine kapanmanın da çözünmesi gerektiği gibi. Bununla birlikte bu fragmanlara ayrılış bir imha değildir, daha ziyade mirasa el koyan toplumun tamamlanmamışlığını ve parçalanmışlığını ifade eder. Fragman, bir eksikliğe işaret eder, artık parçalı olmayan bir dünya yönündeki değişime teşviki durmaksızın tetikler. Henüz-varlık-olmayan, dünyanın ontik yapısıdır. Dolayısıyla miras edinmek de, gerçeği üretmek için onu dönüştürmektir. Fakat gerçeğin üretimi için benimsenmesi gereken bilgi ilkesi, ideolojik görünümün ötesinde öngörünüşü ciddiye almaktır. Bu, büyük eserleri ideolojinin yararına alelacele bir uyum sağlamaya değil, henüz mevcut olmayan doğru hedef hakkında bilgi vermeye uygun hale getirir. İdeoloji-ötesi fazla kendi içinde homojen değildir, aksine içinde üç düzey barındırır: öncelikle, devrimci itki düzeyi. Yükseliş dönemlerinin karakteristiği hareket, itki, endişedir. Bu düzey, Marksist tartışmada her zaman su götürmez şekilde kabul edilmiştir. Kendini tüm devrimlerin, tüm yükselen sınıfların, fakat özellikle de devrimci burjuvazinin mirasçısı olarak sunabilir. İkincisi serpilme çağları, öncelikle de Ortaçağdır. Bunun karakteristiği ise durağanlıktır, sükunetin harekete üstün oluşudur. Fakat bu sakin serpilme çağlarını karakterize eden umudu, Bloch, belki de hakikat biçimlerinin en iyisini, her türden özgül durumdan bağımsız olarak üretilen hakikati sunuyor olmalarında görür. Son olarak da çöküş düzeyi, şimdiki çağımıza has olanı: Bugüne dek hiçbir çağın benzeriyle karşı karşıya kalmadığı bir toplumsal geçiş çağı. Önceki kültürlerin yüzeysel cilası ve sıkıca yerine oturmuş yapıları infilak etmekte. Ve bu, tam da içinde fragmanları ve taslak halindeki formları muhafaza eden bir dünyada, tümüyle yeninin zorlu doğumu ve önündeki olağanüstü engellerle meşgul olan bir dünyada meydana gelmekte. Çöküş çağının kendisi de bir mirastan istifade edebilir, çünkü düşüşünde bile yükselişinin unsurlarına sahiptir. Böylesi bir anlayışla Bloch, Marksist ortodoksiyi karşısına alır, en başta da Georg Lukacs'ı. Buradan tekrar ekspresyonizmin mirası meselesine geliyoruz. Lukacs, ekspresyonizme ve burjuva dekadansına tartışmaya mahal vermeyecek bir konum atfeder. Ekspresyonizm tartışması sırasında yazacağı denemede tekrar ele alınacak olan dekadans tezini yukarıda sözünü ettiğimiz 1934 tarihli incelemede Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü savunmaya başlamıştır bile. Ekspresyonistler Lukacs nezdinde sadece burjuva entelijansiyasının ileri düzeydeki çözülüşünün ifadesidir. Burjuvalaşma onlarda öyle bir ileri seviyeye varmıştır ki muhalefet etme çabalarında bile gerçekliğin tarihsel güçlerini ayırt edemezler. Lukacs'ın ekspresyonizm hakkındaki temel tezleri şu ifadeyle özetlenebilir: Ekspresyonizmin soyutlamayla maluldür. Ekspresyonistler Birinci Dünya Savaşı'nın somut şiddetine karşı değil, sadece şiddete karşı mücadele ederler; 1914 burjuvasıyla değil, burjuva olma olgusuyla mücadele ederler. Bu çerçevede soyutlamak olguların toplumsal kökenlerini aramak değil, bunlardan kendini soyutlamak anlamına gelir. Böylece yürütülecek mücadelelerin asli amacından sapmış bir ideoloji hasıl olur. Bu da ekspresyonistler ile Bağımsız Sosyal Demokrat Parti arasındaki özdeşliği kurar. Lukacs'a göre Birinci Dünya Savaşı sırasında sosyal demokratlardan kopan USPD sınıfları devrim yolundan saptırmaya dönük açık bir ideolojik niyet taşıyordu. Dolayısıyla ekpresyonizm USPD'nin edebi ifade biçimidir entelijansiyanın ideolojisidir. Soyutlamanın dışında ekspresyonizm, çağın sınıf karşıtlıkları üzerinden tutum almamasıyla, başka türden küçük burjuva agnostisizm veya rölativizm izleri gösterir. Fakat bilhassa bir bilgi kuramı olarak öznel idealizm ve ondan ileri gelen formalizm, Lukacs'a göre emperyalist çağdaki burjuva aklına özgüdür: Ekspresyonizm deneyimdeki öznel yansımadan yola çıkıyor ve yalnızca öznenin bakış açısından asli olarak görüneni öne çıkarıyordu. Lukacs bunun kasıtlı bir formalizme vardığını, form verme aracılığıyla gerçekliğin muhtevasının bilinçli şekilde yoksullaştırıldığını savunuyordu. Dolayısıyla ekspresyonizm ancak parçalı yaratımlar gerçekleştirebilirdi; elbette ki totaliteyi ifade ettiğini ileri sürüyordu, ancak yaratım yöntemi canlı ve hareketli bir bütünün gerçekleştirilmesine müsaade etmiyordu. Sonuç olarak Lukacs'a göre ekspresyonizmin Marksist bir miras bırakması mümkün değildi, çünkü görünürdeki ütopik ve gerici radikalizmi, tıpkı SPD'nin Kasım 1919 ihaneti gibi, faşizmin zaferinin dolaysız koşullarını yaratmıştı. Daha sonraları da Lukacs bu pozisyonunu hiçbir biçimde terk etmeyecekti. Tüm edebiyat formlarının şu anda yaşamakta olduğu genel çöküş, sanata içkin bir olgu değil, dekadan yazarların ve sanatçıların hoşnutlukla düşündüğü gibi 'geleneğe' karşı bir mücadele söz konusu değil; kapitalizmin görünür olguları karşısında yazarların eleştirel bakıştan yoksun oluşunun toplumsal açıdan zorunlu, nesnel ve kaçınılmaz sonucudur; görünüm ile varlığın eleştirel olmayan biçimde özdeşleştirilmesinin neticesidir. Bu yaklaşım sonucunda maddi ile fikri hayatın bütünlüğü çatlamış olduğundan Lukacs modern burjuva edebiyatının düşük bir entelektüel seviyeye sahip olduğu sonucunu çıkarır. Bu hem eserlerde bulunan düşünceler açısından hem de yazarlarının entelektüel düzeyi bakımından geçerlidir. Burjuva sanatçısı, çürümüş bir dünyadaki parazit bir varlıktan fazlası değildir Lukacs'a göre. Mirasa dair özgül kavrayışı Ernst Bloch'u geç dönem burjuva sanatı hakkında çok daha olumlu bir bakış geliştirmeye yöneltir. Marksizm ve Şiir üzerine sunumunda 20. yüzyıl edebiyatında kendine özgü ve kıyas kabul etmeyecek değerlerin bulunduğunu iddia etmeye kadar gider. Bugünlerde geçerli olabilen ve yalansız bir hayal gücü olarak kalmayı başaran yegane otantik şiirsel aura kendini mukayese kabul etmeyecek bir güçle dayatıyor ve ele aldığı temalar itibariyle önceki çağlara imreneceği hiçbir şeyi yok. Marksizm ise şiir alanında dahi yolunu şaşırmayan bir aydınlığı teşkil etmeye devam ediyor. Ve çöküşün burjuva şairlerine bile, kargaşalı bir karanlığı umutsuzca büyüterek yansıttıkları ölçüde ilgiyle kulak kabartıyor; Green'lerin, Proust'ların, Joyce'ların saklı diyalektiğine ışık tutuyor ve onun gelecekteki yeniden doğumunu müjdeliyor. Bloch, burjuva edebiyatında dekadan eğilimler olduğunu tartışmıyor fakat Marksist bir anlayışın bundan da öğreneceği şeyler bulabileceğini savunuyor. Daha doğrusu: Lukacs tek boyutlu bir çöküş teşhisinde bulunurken, Bloch kendini bir miras diyalektisyeni olarak sunuyor. Kültürel üstyapının yıkımından kendi belirlenmiş olumsuzlanışı ortaya çıkar ve içinde, insan toplumunun daha üst bir düzeyine geçmeyi sağlayacak işaretler ve öz beliriverir. Bloch 1934'te yayınladığı Bu Zamanın Mirası adlı kitabında Weimar Cumhuriyeti'nin on yılını kapsayan bir dönem için, bir dizi alandan örnek vererek bu yaklaşımını ortaya serer. Weimar'ın tarihini yazma veya sosyolojik analizini yapma iddiasında değildir; sadece faşizmin galibiyetinin ardından ilk Alman cumhuriyetinden geriye ne kaldığını görmeye çalışır. Eseri, çağdaş proletaryayla değil, farklı tabakaları farklı dönemlerde çözülen dekadan burjuvaziyle ilgilenir. 1924'ten 1929'a memurlar medeniyetidir söz konusu olan; 1929 sonrasının arkaik coşkunluğu ve irrasyonalizmi ise özellikle köylülerin ve küçük burjuvazinin bilincini niteleyen unsurlardır. Gerçeklik duygusu ve kolaj yahut montaj, üst sınıfların çelişkili tertibatları olarak alt sınıfların dağınıklığına ve coşkunluğuna yanıt niteliğindedir. Lukacs montajı ancak foto-montaj olarak bir ajitasyon yöntemi olarak kabul eder, fakat asla bir sanatsal ifade biçimi olarak ele almaz; iyi bir fotografik montaj başarılı bir esprinin etkisine sahiptir. Gerçekliğe şekil vermenin bir yöntemi mertebesine yükseldiğinde ise yalnızca büyük bir monotonluğa yol açabilir. Nesnel gerçekliği yansıtmaktan vazgeçtiğimizde, dolayımların hem birliğine hem de sonsuz derecedeki karmaşık çokluğuna biçim vermeye dönük sanatsal çabadan vazgeçip onları biçimlerin içinde diyalektik olarak feshettiğimizde, kaçınılmaz olarak karşımıza çıkacak netice bu monotonluktur. Dolayısıyla ekspresyonizmin yanı sıra montajı bir yöntem olarak benimseyen diğer stilistik yönelimlerin hiçbiri gerçekçi değildir; yırtılmış bilince, kriz halindeki bir kapitalist şimdi'nin bilinç krizine tekabül ederler; yani kapitalizmin dolaysızlığı içine sıkışmış halleriyle, insanlar, kapitalizmin normal işleyişi denilen şey hakim olduğu sürece bir bütünlük deneyimi elde eder, fakat kriz dönemlerindeki yırtılmalarını da yeni bir deneyim olarak yaşarlar. John Heartfield, "Korkmayın, Kendisi Vejetaryen", 1936. Hitler'in katletmek üzere olduğu horoz Fransız ulusunun, başındaki kızıl kep Fransız Devrimi'nin sembolü. Kapitalizmin kriz içinde olma haline rağmen Lukacs kapalı bir totaliteden müteşekkil bir sanat eseri tipinin muhafazasını talep etmekten geri kalmaz. Bloch ise aksine, tam da bu kriz halinden kaynaklı olarak montajın, gerçekliğin koşullara uygun biçimde tesisi olduğunun altını çizer. Burjuva dekadansı dünyanın görünürdeki birliğini grotesk içinde eritmekle kalmıyor, bu alışıldık olguların yapısı içindeki hakiki yırtılmalar yoluyla en ahenksiz şeylerin birliğine ve alışıldık olanın başkalaşımına tanık olunuyormuşçasına davranabiliyor. Lukacs için montaj, sanat aracılığıyla dolaysız gerçekliğin soyut tekrarıdır. Bloch ise montajın fragmanlarının birbirine yaklaşmasıyla dolayım uğrağının gerçekliğin sanatsal temsilinin içine sızdığını savunuyor. Eski bir deneyimin içinden çıkmış fragmanların montajı yeni bir varoluşta, başka bir işleyişin deneyimini sağlıyor. Bunun ardında herhangi bir kapitalizm methiyesi saklı değil, çünkü fragmanların içinden alınmış olduğu yapının sahibi, bu yeni düzenlemeden herhangi bir zevk almaz tamamen sanatsal bir mit olarak kalmayıp parçaların yan yana getirildiği bir brikolaja dönüştüğü takdirde (ki bu da Nazilerin neden 20. yüzyıl sanatını ve edebiyatını tek reddedenler olmadığını açıklar). Dolaysızlık ile dolayım arasındaki bu ayrımın temelinde, Lukacs'ın realizm kavrayışının dayandığı öz ve görüngü ayrımı yatar. Lukacs, müzik ve resimle hiçbir şekilde ilgilenmeden, bu realizm kavramını yalnızca edebiyattan çekip alır. Edebiyatı nesnel gerçekliği yansıtmanın özgül bir biçimi olarak tanımlar; edebiyat bu gerçekliği, dolaysız biçimde göründüğü haliyle tarif etmekle sınırlı kalmayıp gerçekte oluştuğu şekilde kavramalıdır. Sanatçı eserinin başlangıç noktasını deneyimin maddesinde, dolaysız biçimde erişilen yüzeyde bulur. Dolayısıyla sanatsal olarak gerçekliğe el koymanın ilk evresi, gerçekliğin yasalarının ve iç eğilimlerinin ki bunlar da gerçekliğin özünü teşkil eder kendini göstereceği biçimde sanatçının bu yüzeyden kendini soyutlamasıdır. Fakat Lukacs, bu öze dair Hegelci bir kavrayışa sahiptir: Bu, özsel bir totalite formu altında gerçeğin içsel birliğidir. Sanatsal çalışmanın bu ilk soyutlama evresinin ardından bir ikincisi gelir. Bu evre, soyutlamayla tasarlanmış olan bütünleri sanatla kaplamaya ve böylece soyutlamayı diyalektik olarak ortadan kaldırmaya dayanır. Bu ikili çalışmadan, form verme aracılığıyla dolayımlanmış yeni bir dolaysızlık doğar, yeni bir yüzey yaşamı, formların yaşamı doğar; ve her bir an özün açıkça belirgin olmasına izin verse de, her şeye rağmen bir dolaysızlık olarak, yaşamın yüzeyi olarak görünür. Realizm aynı zamanda her daim maddecidir, yani kendi dışımızda var olan bir nesnel maddi gerçekliğin kabulüdür; hiçbir zaman ne öznel ne de idealisttir. Realist sanat evrenseli özgül olan içinde, tipik ayrıntı içinde gösterir, bütünün özüne ışık tutarak mevcut toplumun ve eğilimlerinin görünmesini sağlar. Lukacs tipik kavramını Engels'in ünlü tanımından alır: Realizm ayrıntılara sadık olmanın yanı sıra, tipik karakterlerin tipik koşullar içine gerçeğe sadık biçimde yerleştirilmesidir. Lukacs'ta realizm kavramı Alman klasizmini ve 19. yüzyıl burjuva romanını kriter olarak benimser. Bu realist sanat ona göre ilerici, demokratik ve hümanisttir. Bu normu örnek almayan sanat ise gerici, emperyalist ve faşisttir. Lukacs 20. yüzyıl yazarları arasında Thomas Mann ve Soljenitsin'i kabul eder mesela, fakat birçoğunu dekadan olarak tanımlayarak reddeder, bunun açıklamasını ise şöyle verir: Natüralizmden sürrealizme birbiri ardından hızla gelişen emperyalist çağın modern edebi yönelimlerinin ortak noktası, gerçekliği yazara ve karakterlere dolaysız olarak göründüğü haliyle almalarıdır. Lukacs tarihsel ve üslup bakımından şaşırtıcı derecede sınırlı bir yazar çevresini realist olarak tarif eder, bu bağlamda da onun klasizminden bahsetmek gayet meşrudur. Böylece bir yazara bağışladığı realizm derecesinin burjuvazinin o andaki dekadans derecesi tarafından doğrudan belirlendiği bariz hale geliyor. Lukacs'ta dekadans, mükemmel ve kendi üzerine kapanmış bir biçim olan, kendinde bir değer mertebesine yükseltilmiş olan totalitenin kaybı anlamına gelir. Bloch'un eleştirisi burada devreye girer. Lukacs her yerde tutarlı ve kapalı bir gerçeklik olduğunu varsayıyor, hatta içinde idealizmin öznel faktörüne kesinlikle yer olmayan, buna karşılık idealist sistemlerin en iyi örneğini oluşturan kesintisiz bir totalitenin yer aldığı bir gerçeklik varsayıyor. Tabii esas mesele bunun gerçeklik olup olmadığı; eğer öyleyse ekspresyonist parçalara ayırma ve bunları farklı bütünlerin içine dahil etme teşebbüsleri kesinlikle anlamdan yoksun bir oyun olarak kalır. Ama belki de tutarlı ve sonsuz derecede dolayımlanmış bir totalite olarak Lukacs'ın gerçekliği göründüğü kadar nesnel değildir; belki de Lukacs'ın gerçeklik kavramının kendisi de hala klasik sistemlere ait çizgiler taşımakta; belki de otantik gerçeklik aynı zamanda bir kesintidir. Lukacs'a göre dolaysız biçimi altında bir yırtılma olarak görünen bir çağ bile kapalı bir totalite olarak hissedilebilir ve temsil edilebilir; realizm her zaman mümkündür. Adil bir eleştiri bir referans sistemine sahip olmalıdır. Lukacs'ın anlayışına göre bir sanat eseri realist değilse bu ancak ya yazarın öznel zaafından ya da ahlaki ve siyasi değerlerinin çürümüşlüğünden kaynaklanabilir. Bloch, Lukacs'ın Alman idealist felsefesinin gerçeklik kavramını nasıl norm düzeyine yükselttiğini ve bu şekilde Kant ve Hegel'in gerçekliğe dair anlayışının hala geçerli olduğunu zımnen savunduğunu gösteriyor. Böylece bir edebiyat eserinin değeri olup olmadığı idealist sistemlere yakınlığına veya uzaklığına göre belirleniyor. Aynı şekilde Lukacs'ın zamana ve tarihe ilişkin kavrayışı da nihayetinde idealist nitelik taşıyor. Tarihsel zaman onun için çizgisel ve homojen bir yükseliş veya çöküşten ibaret, tek bir biçimde ve durmaksızın akıyor. Tarihin bu seyri içinde her sanat eseri ortaya çıkış anı tarafından belirleniyor, değeri de sadece ve sadece içinden geldiği toplumsal bağlam tarafından belirleniyor. Dolayısıyla Lukacs'ın estetiği sanat eserinin doğurduğu tepkiler meselesini kavramakta zayıf kalıyor. Ona göre verili bir sanat eseri yeni bağlamlar ve yeni deneyimler içinde yeniden yorumlanamaz; unsurları ne montajı ne de yeni formlar içinde tekrar kaynaşmayı kabul eder. Lukacs'ın klasizmi büyük realistlerin onayını almamış hiçbir sanatsal forma razı olmaz. Esasında yalnızca 19. ve 20. yüzyıllardaki gelişimi itibariyle roman geleneği Lukacs için geçerli bir edebi söylem biçimidir. Bloch'taki sanat anlayışı daha kapsayıcıdır; her zaman için edebiyatın yanına müzik ve resmi de dahil eder. Dolayısıyla ekspresyonizme ve sürrealizme dair değerlendirmeleri, Franz Marc ve Giorgio de Chirico gibi ressamlara dayanır Lukacs'ın ekspresyonizme dair yargısı ise neredeyse yalnızca maksatları pek de belirgin olmayan manifestolara dayanır. Lukacs'ın zımni idealizminin karşısına Bloch kendi maddeci-ütopik realizmini koyar: Realizm gerçeklik artı içinde barındırdığı gelecektir. Bu, Bloch'un gerçekliği homojen olarak değil de her biri kendine özgü bir dinamiğe sahip olan farklı düzeylerden müteşekkil olarak kavradığı anlamına geliyor. Ona göre tarihsel zaman çizgisel bir seyir izlemiyor, aksine her bir an üç zamansal düzeyden oluşuyor; geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişki statik değil, çağla birlikte değişiyor. Bu kesintili ve bileşik zamansal süreçte, sanat eseri de ortaya çıktığı çağ tarafından sonsuza dek sürecek biçimde belirlenmiş değildir. Esasen, sanat eseri daha sonradan karşılaşacağı ilgiyle birlikte ütopik muhteviyatında gizil kalmış kimi yeni yönleri serbest bırakabilir. Bununla birlikte bu yönler ancak tarihsel olarak gündeme geldikleri vakit gerçekten açığa çıkar. Okurun/izleyicinin tepkileriyle birlikte eserde değişimlerin meydana geleceği anlayışı şunu gösteriyor ki Bloch için klasik denilen sanat eserleri dahi kapalı bir totalite oluşturmuyor, aksine içlerinde muhafaza ettikleri öngörünüş durmaksızın görünümü yararak kendini meydana çıkarıyor. Yalnızca kopukluklarda onların bütünlüğü kendini gösteriyor. Bir sanat eserinin birliği ve totalitesi zamanla, tedrici biçimde, kendi ütopik tahayyüllerinin gerçekleşmesine götüren süreçte şekillenir. Ütopya tamamlanmamış olduğundan, hakikat ile, realizm ile, yaratım ve üretim için gerekli malzemeyi hafıza yoluyla onun içinden çekip çıkarabiliriz kesin olduğu kadar gerçek de olan yeniye doğru seyreden sürecin realizmidir bu. Dolayısıyla okur-izler kitle de bizzat sanat eserinin bir parçasını oluşturur; her şey demek olan hedefin ve bu hedef olmaksızın hiçbir şey olan ve hiçbir şey olamayacak olan güzergahın bir parçasını teşkil eder. Sanat her şeyden önce bu hedefin işaret edilmesidir; tipik biçimde anlamlı olana ışık tutarken olduğu gibi, hareketsiz gerçekliğin içindeki gerçekleşmemiş imkanı alevlendirirken, cesaretlendirirken gerçekçi bir ideal ile gerçekliğe önceden biçim verirken de bu hedefe işaret eder. Sanatın içinde barındırdığı özgün umut kendini bu realist idealde ifade eder; sanatın toplumsal praksis bakımından asli rolünü belirleyen de bu umuttur. Bir toplumun ihtiva ettiği henüz tamamlanmamış imkanları en açık biçimiyle sanat aracılığıyla keşfederiz ve bu tamamlanışın manzarası da yine sanatta zuhur eder. Sanat, Ernst Bloch'un düşüncesinde başat konuma sahiptir. Oysa Bloch gerçek anlamda bir estetik de kaleme almış değildir. Parçalı bir dünyada sanatın özü, kavramı, sınırları yeterli düzeyde tarif edilemez çünkü. Umut felsefesi hala kendi felsefi kavrayışını başka alanlarda sınamak durumundadır ucuz macera romanları veya teknoloji gibi. Çeşitli felsefe disiplinlerinin ve nesnelerinin birliği ve bağdaşıklığı sistem içindeki konumları tarafından sonsuza dek belirlenmiş değildir; aksine birbiriyle kesişen ve birbirini değiştiren dinamik süreçlerden müteşekkil açık bir sistemde kendilerini oluştururlar. Böylece sanat, toplumsal praksisin tarihinin bir parçası olarak, nihayetinde daha üst bir bütün içinde yer alır: henüz ne tam gerçekleşme aşamasına ne de hakiki kimliğine/özdeşliğine erişmiş olan maddenin ve dünyanın tamamlanmamışlığı içinde. Maddenin bağrında barındırdıkları, bugüne dek gerçeğe dönüşmüş olanlarca henüz tüketilmemiştir; tarihin en önemli varoluş biçimleri bir gerçek-mümkünün gizilliğinde yatıyor hala. Tarih tarafından dolayımlanan bu 'en önemli' gerçekçi bir ideal olarak tecelli ediyor, açık bir gerçekliğin, sonsuzluğu içindeki maddenin mümkün'üne içkin bir ideal olarak. Kaynak: Utopie-Marxisme selon Ernst Bloch. Hommages publies par Gerard Raulet, Payot, Paris, 1976. Almanca'dan Fransızcaya çevrinler Anne-Marie Lang ve R. Raulet. Ernst Bloch, Toplu Eserler, 16 cilt, Frankfurt/Main, 1961. -Cilt 4 Bu Zamanın Mirası -Cilt 5 Umut İlkesi -Cilt 7 Maddecilik Meselesi, Tarihi ve Özü -Cilt 9 Edebi Denemeler -Cilt 13 Felfeseye Tübingen Girişi -Cilt 15 Experimentum Mundi Georg Lukacs, Essays über Realismus, Toplu Eserler, Cilt 4, Neuwied ve Berlin, 1971. Karl Marx ve Friedrich Engels, Toplu Eserler, 39 cilt, Berlin, 1956.


Kat planı, bir evin ayak izinden fazlası değildir. Böyle yamyassı bir ize dayanarak binanın asıl biçim ve içeriğini anlamak zordur. Tanrı, insanoğlunu yaratmaya ayak izinden yola çıkarak başlamış olsaydı eğer, ortaya insan yerine, herhalde devasa bir topuk ve kocaman ayak parmaklarından oluşan bir hilkat garibesi çıkardı. Neyse ki yaradılış başka türlü gerçekleşti; her şey bir çekirdekten türedi. İçinde bütünü barındıran tek bir tohum hücrenin ağır ağır gelişerek insan binasının farklı katlarına ve odalarına dönüşmesiyle... İnsan denen yapının çekirdeğini oluşturan bu hücre, varlığını herhangi bir zihinsel komuta değil, tamamen erotik ve yaratıcı birtakım içgüdülere borçludur. Tuhaf bir bileşimdir; henüz jelatinimsi bir maddeyken bile, gelecekte dönüşeceği kişiyi, onun aklını, içgüdülerini, terini ve hayallerini içinde barındırır. Sanki doğa, hayatın sahasına ilk topu atmış, sonra da kollarını kavuşturup koşulların onu sokacağı şekilleri seyre dalmıştır. Sonuçta ortaya çıkacak varlık ne türde olursa olsun, yassı değil, top gibi mutlaka üç boyutludur; koordinasyon arar. Tüm duyularıyla, teması teneffüs eder. Sonsuz sayıda bağ, ilişki, ışın, dalga ve moleküler köprü aracılığıyla, görünür olanla; dokunulabilir ve koklanabilir olanla etkileşim halindedir. Ama aynı zamanda hemen kokusu alınamayanla, anında dokunabilir olmayanla, görünmez olanla da. Hayatla olabildiğince iç içe geçip ona bağlanmak için etrafına sayısız iplik salar. Başkaları olmadan hayatta kalması mümkün değildir. Hayatı topluluk içinde yaşar. Gerçekliği ortak-gerçekliktir. Gerçekleştirme gerçekliği, korealizmdir. Gerçekliği, birbirini koşullayan, sınırlayan, iten, çeken ve destekleyen eşgüdümlü kuvvetlerin gerçekçiliğidir. Bu kuvvetler, kah birleşip kah birbirlerinden uzaklaşarak, dengelerini hiç yitirmeden hep birlikte bir şekilden yeni bir şekle giren sirk cambazlarını andırır. Hayatta bu denge yalnızca bir kez yitirilebilir. Çünkü orada, sirktekinin aksine, düşeni yakalayacak ağlar yoktur. Sadece ölüm vardır: Ortak-gerçeklik söner, biter. Eğer özgürce çalışabilme, yani gündelik gerçekliklerden bağımsız, somut şeyler yaratabilme noktasına ulaşmış olsaydık; biz mimarlar kat planları çizerek bina tasarlamazdık. İşe, her şeyden önce ev evreninin çekirdeğini oluşturmakla; yani evin sinir sistemini kağıda çizmekle başlardık Bu aşamada evin gövdesine ait kulaklar, eller ve başka işlevsel organlar kafamızı fazla meşgul etmemeli. Çünkü bunlar, ilk taslak plandaki tohum hücrenin içinde zaten mevcutturlar. Evlerimizin ayakları ya da merdivenleri, burunları ya da havalandırma cihazları ki tüm bu yapısal unsurlar, günümüzde bir kez daha teknik olarak çözümlenmiştir kolayca bulunabilir ve para karşılığında temin edilebilir. Oysa şahsiyet satın alınamaz; icat edilmelidir. Ve bu ancak, kendine mimar olmayı vazife edinmiş bir kişinin tüm yaratıcı içgüdüsünü kullanmasıyla gerçekleştirilebilir. Geleneğin modernize edilmesi yeterli değildir. Mimar nasıl kendisi sadece kas, kemik ve vücut sıvılarından meydana gelen bir varlık değilse; yaratacağı evi de, yalnızca duvarlardan, çatıdan, ısıtma ve soğutma sistemlerinden ibaret bir yapı olarak değil, kanlı canlı bir varlığın tepki verme güdülerine sahip, yaşayan bir organizma olarak tasavvur etmelidir. Ev, bir sindirim düzeneği değildir. İnsan, doğal güçlerin çekirdeğidir; fiziksel varlığı sayesinde ve fakat duygularda ve düşlerde yaşar. Fiziksel çevresinin her milimetresi esin kaynağıdır, yalnızca mekanik temas değil. Ancak evini yaşanabilir kılma amacı güden resimler, halılar ve şamdanlar, insanın estetik gereksinimlerini kalıcı olarak sağlamaya yetmez. Öte yandan evi rahat yaşanabilir bir yer yapma umuduyla salt estetik ögelerden başlayıp pratik ve işlevsel yönleri sonraya bırakarak, yaratım sürecini tersine çevirmemeliyiz. Çıkış noktamız, evde yaşayacak kişinin ruhunu tatmin etmek olmalı. Kaldı ki, ruhun gereksinimleri baskılanmamalı ve onları karşılamak için yüzeylerin dekorasyonuyla yetinilmemelidir. Böyle bir estetizm, eninde sonunda çıkarılıp atılacak ikiyüzlü bir maskeden başka bir şey değildir. İster beton olsun, ister cam ya da plastik; ister kişiye özel üretilmiş olsun ister prefabrik; maske yine maskedir ve yaratıcı insanın iç dünyasıyla ilintili değildir. İnsanların yaşamsal gereksinimleri basittir. Bu gereksinimler, sadece mimarideki ya da başka alanlardaki yapay uyarıcılarla karmaşık ve ikiyüzlü bir hal alırlar. Ahşap, çamur ve taşla dürüst binalar yapılabilir, tıpkı alfa cam ve beta alüminyumla dürüst olmayan binalar yapılabileceği gibi. Gerek tek başına yaşayan kişiler, gerekse çiftler ya da kalabalık bir ailenin fertleri, doğal iradelerini ve içgüdülerini kullanarak, olumsuz fiziksel koşullarda yaşamaya kendilerini alıştırabilirler, ancak olumsuz ruhsal koşullar altında yaşamaya kimse uzun süre dayanamaz. Bazı koşullar insanları sonunda hava geçirmeyen şık pencere çerçevelerini ve gıcır gıcır cilalanmış kaliteli döşemeleri arkasında bırakarak, mutlu ve özgür olmak için gidip bir mağaraya sığınmaya sevk eder. Teknik kusursuzluk, aynı zamanda hem bir rüya, hem de bir kabustur; ona asla ulaşılamaz. Sadece özgür bir sanatçı, yaptığı resim ya da heykelle kusursuz olabilir ve bitmiş bir şey üretebilir. Teknisyen ise gelişmenin kölesidir; dolayısıyla onun kusursuzluğu ancak göstermeliktir ve büyük ölçüde koşullara bağımlıdır. Böyle bir kusursuzluk koşulludur. Yalnızca sanat eserleri koşullu değillerdir. Teknoloji tamamen rölatifdir, daha doğrusu ortak gerçeklere bağlıdır. İşlevselcilik determinizmdir, dolayısıyla ölü doğmaya mahkumdur. İşlevselcilik, rutin faaliyetlerin standartlaştırılmasıdır. Yürüyebilen bir ayak; görebilen bir göz; tutabilen bir el gibi. Mimar, işlevselcilik sayesinde kendi fikrinin sorumluluğunu taşımaktan kurtulur. Başkalarından devraldığı o an için geçerli kullanışlılık anlayışına fazla bir şey eklemeden mekanikleşirken, yaptığı sadece geleneksel olanı basitleştirip yalınlaştırmaktan ibarettir. Ama bunu yaparken aslında yaşayan insanın en basit işlevlerinde var olması gereken özgürlüğü ve iradeyi ihlal etmiş olur. Türünü ayırt eden, yemek borusu değil, uzuvlarının işlevleri arasındaki tam koordinasyondur. Mimaride modern işlevselciliğin kökleri, yaşamın işlevselleşmesinden ziyade, çağdaş soyut resme dayanır. Günümüz mobilya ve binalarında ortaya çıkan kavisli biçimler, psikolojik işlevselcilikten değil, sürrealizmin biçimsel dilinden doğarlar. Bazı mimarlar, geometrik şekillerle soyutlamayı birbirine karıştırmış, işlevselcilikle kastedileni sadelik olarak anlamış, ve bunun adını da organik mimarlık koymuşlardır. Soyut sadeliğin, dönemin endüstri ve işgücünün örgütlediği hijyen ilkesine uygunluğu şans eseridir. Aslında gerçek bir işlevselci, hiçbir standardı nihai olarak kabul etmez. O, var olan standartları deneyimler ve bu deneyimi sayesinde halihazırdaki standartlardan bağımsızlaşır. Sonra, bu sürekli materyalizminin (1) ve artık özgür olan hayal gücünün etkisiyle, yeni amaç (2) ve yeni nesne (3) kafasında netlik kazanır. Böylelikle, yalnızca yeni nesnesinin içine doğması gereken koşullara zamanla hakim olmakla kalmayacak, yeni, gerçek nesneleri aracılığıyla, koşulların kendilerini de değiştirecektir. Yeni fikir, artık cisimleşmiştir (1); ve yaratıcı döngü yeniden başlar. Yaşamın baskın güçlerinin yön değiştirmesini izleyerek, ilgi odağı ve çekim merkezi, maddi olgudan (1) fikre (2), fikirden nesneye (3) doğru kayabilir; ve bu sürekli akış içinde, başka kaymalar da aynı derecede mümkündür. Böylece, bütüncül yapının içinde üç bileşenden ikisi, her zaman için ikincil konumda olur. Bu ikisinin arasındaki olası ilişki bile, içinde bulundukları ortak-gerçeklik durumuna bağlı olarak değişkenlik gösterecektir. Her şekilde, bu üç bileşenin kuvvetleri hiçbir zaman birbirine eşit olamaz. Çünkü eşit olmaları halinde, süreklilik, sabit bir dengeye ulaşarak sona erer. Yeniden doğma süreci imkansızlaşır. Nasıl doğada kusursuz bir denge var olamıyor ve eninde sonunda bir kuvvetin mutlaka diğerlerinden baskın çıkması gerekiyorsa; işlev de, sonlu bir olgu ya da standart gibi değil de, ancak daimi bir dönüşüm süreci olarak görünür. Soyut işlevselci kendi kendini kandırmakta ustadır. Çoktan onaylanmış olan işlev standardını, birtakım soyut ya da fantastik çizgilerle iyileştirdiğini zanneden, ve bu arada teknik ve dekoratif gelişmeler dışında söz konusu işleve hiçbir şey katmadığını fark edemeyen soyut işlevselci, hem kendini hem de başkalarını, bir fanatiğin dürüstlüğüyle kandırır. Modern abajurlar, gaz lambasının işlevini iyileştirerek, gazyağını elektriğe, gaz lambasının fitilini ampulün filamanına hiçbir zaman dönüştüremezler. Miadını doldurmuş bir biçim ya da işlevi iyileştirmeye yönelik her çaba, bir çıkmaz sokakta son bulur; yeni, eskimiş olana aşılanamaz çünkü başka işlevsel kökleri vardır. Yaratıcı dönüşüm yasası, doğal hakkını talep eder: miadını doldurma ve yeniden doğma. Herkes işlevselcilikten bahsediyor, fakat örtük işlevlerin dünyasını tanımlamayı es geçiyorlar. Bunun için halihazırda var olan işlevlerin geçerliliğinin sorgulanması, yeni işlevlerin belirlenmesi ve geçerliliğini yitirmiş olanların tasfiye edilmesi gerekiyor. Bu iş, daha çok cam kullanıp daha çok ışık elde etmekle, çiçekleri pencere pervazlarına yerleştirmek yerine yerlere koymakla, oturma ve yemek odalarını birleştirmekle olmaz. Sözde-işlevler yoluyla yeni bir mimarlık anlayışı oturtmaya heves ediyorlar. Fakat aslında tek yaptıkları, banka hesaplarını şişirmek, mesleki itibarlarını yükseltmek. Yine de bu işin bütün faturasını mimara kesmemeliyiz. Çünkü mimarlık okullarının normal ders programları, insanın biyolojik, psikolojik, sosyo-politik yapısını kavramasını sağlayacak bilgilerle mimarı donatmıyor. Günümüz mimarları halen yalıtılmış bir uzmanlık eğitiminden geçiyor. Mimarı başkaları için çalışan kişi olarak konumlandırmak, kendisine yapısal ilkeler açısından yakın duran sosyal planlayıcıyı öyle düşünmekten bile daha zordur. Çünkü mimar, teknik ortam morfolojisinde, toplumsal kurallarla fiziksel düzenin gereksinimlerini birleştirirken, aynı zamanda bireyleri ruhsal yönden etkileyecek unsurları da göz önünde bulundurmalıdır. Üstelik planlarını gerçekleştirebilmek için mühendisler, heykeltıraşlar, ressamlar ve inşaat sektörünün çeşitli alanlarında çalışan zanaatkarlar gibi diğer uzmanların ustalığına güvenmek zorundadır. İş yükünü birçok kişiyle paylaşıyor olsa da, sorumluluğun en büyük kısmı mimarındır. Çünkü ne kendisi, ne de beraberinde çalışan teknisyenler inşa ettikleri yapının içinde yaşayacak olmalarına rağmen; kimliği belirsiz bir kişi, başkalarının elinden çıkan bu evin huzurla yaşayabileceği bir yuva olması hususunda yalnızca mimara güvenecektir. İşlevsel mimarlık hayvansal-mimarlıktır; fiziksel barınma sağlayan strüktürler inşa eder. Ancak hayvanlar inşa ederken daha ekonomik davranırlar. Ne de olsa tek yaptıkları, içgüdülerini dinleyip, türlerine has gelenekleri tekrar etmektir. İnsan ise efendiler gibi yaşamak istediği için, bir türlü tatmin olmaz, daimi olarak kendisine tabi olacak yeni malzemelerin, alet-edevatın, makinelerin arayışı içindedir. İnsan kendisine güvenmek yerine, gelişmelere güvenir. Evler kullanışlı olmalıdır. Kullanışlı olmak, işe yaramak; her yönden, her anlamda iş görür olmak demektir. Bu yönlerden herhangi biri kapalı olursa, ev tıkanır. Ancak, teknik ressam işe zemin kat planını çizerek başladığı sürece, bir ev nasıl kullanışlı olabilir ki? Görme duyumuz fiziksel olarak derinliksiz, yassı canlı mekansal görme duyusunun gerektireceği gibi iki gözümüzle stereoskopik olarak değil, tek gözümüzle görüyoruz. Zemin kat planı, bir hacmin yassı bir izinden ibarettir. Evin içinde gerçekleşmesi beklenen asıl etkinliğin hacmi göz önüne alınarak hazırlanmaz. Onun yerine, yan yana konmuş ya da iç içe geçirilmiş birtakım uzun, kısa, bükülmüş kare ve dikdörtgenlerden oluşur. Bu kutu konstrüksiyonun, yaşama pratiğiyle uzaktan yakından ilgisi yoktur. Ev, içinde insanların çok boyutlu bir şekilde yaşadığı bir hacimdir. Ev, içinde yaşayanların gerçekleştirebildiği tüm olası devinimlerin toplamıdır; bu devinimler ise değişken içgüdülerle hayat bulur. İşte tam da bu yüzden işe kat planıyla başlamak yanlış olur. Biz mesken tutmanın genel anlamını yakalamaya çalışmalı ve yapılandırmayı bu doğrultuda gerçekleştirmeliyiz. Bu, zor olabilir ama imkansız değildir. Zor olmasının nedeni, ev çok boyutlu bir mekanken, ve yalnızca bu şekilde kendi gerçekliğine kavuşurken, tasarımın ancak iki boyutlu olabilmesidir. Yine de tasarımın doğası gereği iki boyutlu olması, bizim a priori iki boyutlu görmemiz ya da hissetmemiz gerektiği anlamına gelmemelidir. İlkel insan, tarihöncesi insanı evini inşa ederken kat planları çizmiyordu. Parmağıyla kuma ya da çamura herhangi bir mimari tasarım çizmeye bile yeltenmiyordu. Doğrudan inşa ediyordu. Mekanları doğrudan eve dönüştürüyordu. Ve çaktığı ilk kazıktan itibaren evinin içinde yaşıyordu. Son taş ya da yaprak yerine oturduğu zaman, ev çoktan deneyimlenmiş, sınanmış oluyordu. Özetle, evin içinde yaşayanlar evi adım adım oluşturuyorlardı; bir kişinin tamamen örtününceye dek kat kat giyinmesi gibi. a) İlkel insan kendisi ve ailesi için doğrudan tasarlamadan inşa eder. b) Yarı-uygar insan doğrudan yine plan kullanmadan fakat artık başka aileler için de inşa eder. c) Uygarlaşmış insan, başkaları için, varlıklı kişiler için inşa eder ve ürünlerini çizdiği eskizlerle pazarlamaya çalışır. Artık uzmanlaşmıştır, kendisi ve başkaları için bir usta inşacıdır, hem tasarım yapar, hem inşa eder. d) Makine insanı sadece tasarım yapar, artık inşa etmez. İnşaat işini diğer uzmanlara bırakır; artık kendisi için değil, sadece başkaları için mekanlar oluşturur; günümüz mimarı böyle çalışır. e) Gelecekte olması mümkün gelişme: Mimar artık evi kendi tasarlamayacaktır. Ev, kolektif bir biçimde planlanır, kolektif bir biçimde inşa edilir ve yönetilir. Bu sosyal standartlaşma, sadece evin bölümlerinin değil, mimari biçimlerin de standartlaşmasına neden olmuştur. Mimari elemanların standartlaşması bilimsel bilgi birikiminin sonucunda gerçekleşmiş olsaydı, kimsenin buna bir itirazı olmazdı; ancak ölçüler, ağırlıklar ve bağlantılar daha önce gerçekleştirilmiş mimari projelerden türetildiği için, ortaya çıkan ev, organik bir bütün değil, bir yığıntıdır. Katların, duvarların ve tavanların inşası bittikten sonra, insanın bu boşluğa uyum sağlaması ve onu rahat bir yaşama alanına dönüştürmesi beklenmektedir. Mekanı yaratan mimar-tasarımcı bu evin içinde hiç yaşamamıştır, mekanla ilgili herhangi bir deneyimi yoktur. Ayrıca insanın, mimari ortam içindeki davranışlarını gözlemleyebileceği mimari bir laboratuvar da bulunmamaktadır. Bu deneyim, artık köklü değişiklikler yapmak için çok geç olduğunda, yani iş işten geçtikten sonra, evde ikamet edecek kişiye bırakılmıştır. Günümüzde ikametçi, kendi evini hiçbir zaman kendisi planlayıp kendisi inşa etmediği için, tamamen mimarın ve inşaat müteahhidinin diktatörlüğüne maruz kalmaktadır. Günümüz ikametçisi, mimarlık kölesine dönüşmüştür. Mimarlık mesleğine yabancı olanlara, inşaat endüstrisinde hüküm süren karmaşayı kısaca anlatarak açıklamak oldukça zor. Toplumumuzda büyük teknik başarıların ya da kurumların sorgulanmasını engelleyen genel bir dar görüşlülük hakim. Yine de artık Öklid sisteminin ötesine geçildi; hatta yakın geçmişte elektrik ampulünün yerini floresan lambalar aldı. Halk, yenilikler üzerinde kafa yormaya yeterince vakit bulamadığından, yeni felsefeleri çabucacık kabulleniyor. Zaten söz konusu yeni felsefeler, gerçek hayatın o derece dışındalar ki, onların tehlikeli olabilecekleri kimsenin aklına dahi gelmiyor. Ancak mesleklerde uzmanlaşmanın genel bilgi birikiminde çok büyük bir gerilemeye de sebebiyet verdiğini unutmamalıyız. Günümüzde endüstrinin çok miktarda üretim yapmasının başlıca nedeni yatırımlardır. Endüstri, temel ihtiyaçlara hizmet etmekten ziyade; satılabilir olduğu kanıtlanmış ürünler üzerinde günün modasına uygun birtakım değişiklikler yaparak onları tekrar tekrar piyasaya sürüyor. Mimarlar ve teknik ressamlar da, hiç şüphe duymadan endüstriye suç ortaklığı ediyorlar. İnsanoğlu, arka ayaklarının üzerinde dengede durabilmeyi en sonunda başarabilmiş akrobatik bir hayvandır, ancak kafası hala dört ayak üzerinde emekler gibi işler. İnsan, zekası yoluyla ulaştığı tüm icatların şairler tarafından uzun süre önce sezinlenmiş olduğunu bilmelidir. Bunu kanıtlamak için Leonardo da Vinci'nin fikirlerini ya da (1640'ta gramofonu tarif eden) Cyrano de Bergerac'ın yazılarını hatırlatmaya gerek bile yok. İlk yazılmaya başlandığı zamanlardan beri, insan soyunun tanığı şiirdir. İnsanoğlunun bedbahtlığı çok daha derinde yatar: hayal gücüyle deneyimlemediği herhangi bir şeyi inşa etme yetisi olmamasında. Hayal gücünün ağı, insanı kıskıvrak yakalamıştır. İnsan ancak bu ağı yırtabilirse özgürlüğüne kavuşabilir. Ancak insan, maymunun yolundan ilerler. Taklit etmek onun kaderidir. Öngörülerini mekanik olarak gerçekleştirebilmek istiyorsa, kendi kendini taklit etmek yapabileceğinin en iyisidir. Kiesler'e göre Correalism terimi insanla kendisini çevreleyen doğal ve teknolojik çevrelerin arasındaki sürekli etkileşim anlamına gelir. http://williambraham. net/?p=16 ç. n. Endless, Paris, 1925 çizimleri için Architectural Record, 1931; Space House, Architectural Record, 1935; Salle de Superstition, L'Architecture d'Aujourd'hui, Paris, Nisan 1949. Soyut resmin Corbusier ve Mies van der Rohe'nin mimarileri üzerindeki doğrudan etkisinin iki sarih örneği, Cubism and Abstract Art kitabında bulunabilir. (Museum of Modern Art, New York, 1939) e. n. Biyoteknik olarak Mimari, Laboratuvar raporu, Mimarlık Bölümü, Columbia University, Architectural Record'da yayınlanmıştır, New York, 1939. Yazar burada architectosaurus-es kelimesi kullanarak architect kökü ile dinozor türlerini belirten kelimelerin sonuna eklenen -osaurus ekini birleştiriyor ç. n. Yazar burada Apean way ve to ape kelimelerinde aynı ape kökünü kullanmaktadır ç. n.


Bütün iktidar sovyetlere!: Lenin'in 1917'de devrimci projesini başlatırken kullandığı slogandı bu. Merkezi olmayan proleter yönetimi tasavvurları, Bolşeviklerin girişimine ütopyacı bir tür meşruiyet kazandırıyordu. Birinci Dünya Savaşı uzadıkça, umutsuzluk kendi karşıtına yol açmıştı. Neredeyse her yerde kendini hissettiren beklenmedik Doğu rüzgarı Batı'da yeni bir duyarlılık yarattı. Bolşevik Devrimi, destansı aşamasında (1918-1921), dünyanın her yerinde modernistlere ilham verdi. Sovyetler yani işçi konseyleri ezilen ve sömürülenlere yeni bir devleti değil devletin sönümlenmesini vadediyordu. Dünya proletaryası bu vaade ilgisiz kalmadı ve Bolşevik Devrimi'yle birlikte umutlar iyice arttı. Kimileri, ekspresyonist ressam Lyonel Feininger gibi, mesihçi bir heyecana kapıldılar. Feininger, devrimin neleri gerektirdiğini düşünmeden, Küçük Bir Şehirde Devrim (1918) adlı eserinde olduğu gibi devrimi bir sevinç patlaması olarak gördü veya Sosyalizm Katedrali'nde (1919) olduğu gibi devrimi ruhanileştirdi. George Grosz, Kalkın Ey Yeryüzünün Lanetlileri (1919) adlı eserinde, daha denetimli ve disiplinli bir dayanışma ihtiyacını vurguladı. Fakat en ağırbaşlılar bile, kendiliğinden patlak veren işçi konseyleri karşısında büyülenmeden edemedi. Yeni İnsan, erki ele almış gibi görünüyordu ve barındırdığı onca gizilgüç serbest kalmak üzereydi. Böylece modernizm devrimle harmanlandı. İmparatorluk Almanya'sı, tıpkı İmparatorluk Rusya'sı gibi, savaş meydanındaki yenilgiyle beraber, bastırılmış tutkuların, ihanet ve kıyamet duygularının zincirinden boşanmasına tanıklık etti. Bitmek bilmeyen o dört yıl boyunca siperlerde perişan olmuş insanlar arasında yönetici sınıflara duyulan öfke büsbütün kabarmıştı. Alman işçileri ile askerlerinin gözü kulağı Moskova'daydı. Savaştaki yenilgi ve Kiel'de denizcilerin isyanı üzerine Kayzer tahttan çekildi ve 1918 Kasım Devrimi gerçekleşti. Almanya Sosyal Demokrat Partisi iktidara geldi ve köklü bir devrimden yana hiç de ümit vermeyen liderleri Weimar Cumhuriyeti'ni ilan ettiler. İlk cumhurbaşkanı, sönük bürokrat Friedrich Ebert ve onun acımasız içişleri bakanı Gustav Noske, eski düzenin demokrasi karşıtı reaksiyoner güçleriyle hemen uzlaştılar. Orduda, yargıda ve devlet hizmetinde eski rejim unsurlarını tasfiyeye yanaşmadılar. Buna karşılık reaksiyoner güçler de, işçi konseylerine dayalı sosyalist bir cumhuriyet kurmakta kararlı proleter azınlığı bastırmak için yeni rejime destek verdi. Modernistler isyancıları savunmak için seferber oldular. Münih bu açıdan başı çekiyordu. 19. yüzyılda Münih kentinin sakinleri, liberal tavırlarıyla ve Prusyalılardan son derece farklı olan rahat ve hoşgörülü yaşam tarzlarıyla gurur duyuyorlardı. 20. yüzyılın başlarında Kandinski gibi ekspresyonist sanatçılar ve arkadaşları, sakin Dachau banliyösüne yerleşmiş; Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Oskar Maria Graf gibi önemli yazarlar da Schwabing gibi daha kentsel bohem semtlerde uzun yıllar yaşamıştı. Modernist alt-kültürün yarattığı anti-otoriter ve deneysel ortam, işçi sınıfı unsurlarına da nüfuz etmişti; nitekim 1918'de Kurt Eisner, kendini 200 bin kişilik bir gösteriye önderlik ederken bulacak ve sonunda kısa ömürlü ama destansı Bavyera Sovyeti'ne zemin hazırlayan geçici azınlık hükümetinin başına geçecekti. Eisner'in 1919'da, istifasını vermek üzere yoldayken reaksiyoner anti-Semit Anton Graf von Arco tarafından suikaste uğraması, daha radikal bir Bavyera Sovyeti kurulması çağrısının önünü açtı. Kısa ömürlü Macar Sovyeti (1919) büyük heyecan yaratmıştı ve birçok kişi Bavyera proletaryasının benzer bir eyleminin Avusturyalılara yeniden kendi sovyetlerini kurma cesareti vereceğini düşünüyordu. O zaman diğer komşu ülkelerde de radikal demokratik gelişmeler yaşanabilirdi. Kısacası, 7 Nisan 1919'da Bavyera Sovyeti'nin ilan edilmesi, başarıya götürecek maddi koşullar mevcut olmasa da, siyasi açıdan anlamlıydı. Sovyetin kurucularından Erich Mühsam ve Ernst Toller, ekspresyonist avangardın öncü figürlerindendi. Gustav Landauer de öyle. Sonuçta üçü de, iktidarı ele almış modernistlerdi. Kısa ömürlü Bavyera Cumhuriyeti'nin başbakanı ve savaş öncesi Almanya Sosyal Demokrat Partisi'nin önemli isimlerinden biri olan Kurt Eisner, militan, polemikçi ve yetenekli bir hatipti. Birçok ünlü yazar ve sanatçıyla dostluğunun yanı sıra, işçi sınıfı arasında da çok sevilen biriydi. Kültürel modernizmi siyasi bir projeyle bağlantılandırmaya çalışan ender parti liderlerindendi. Edebiyat uğraşının ön planında her zaman sosyalizm ideali vardı ve işçi sınıfından geniş kitlelere ulaşmayı hedefliyordu. Ancak yine de realist forma bağlı değildi. Baştan beri derdi yeni bir siyasi kültür yaratmaktı. 1889'da bir halk tiyatrosu kurulması çağrısında bulunmuş, ardından Özgür Halk Tiyatrosu adlı avangard grubun kuruluşuna yardım etmişti. Eisner, yaklaşmakta olan savaş konusunda öngörülü davranmış, ilkelerine sadık kalarak SPD'nin Birinci Dünya Savaşı'yla ilgili milliyetçi tutumundan ayrılmıştı. Ancak hiçbir zaman, ne teoride ne pratikte, devrimci addedilebilecek biri olmadı. Politika veya estetik üzerine önemli bir eser kaleme almamış olsa da, bir kültürel politikacı olarak o dönem çok rağbet gören sinizmi reddetti ve ezilenler arasında dayanışma ihtiyacını vurguladı. Gustav Landauer, sosyalist, savaş karşıtı ve anarşistti... İşçi hareketine katılmış, 1900 dolaylarında Sosyalist adlı bir derginin editörlüğünü yürütmüştü; ama o da SPD'nin reformizminden koparak, Gençler adıyla bilinen ve 1894'te hızla partiden kovulan aşırı solcu bir grubun önde gelen isimleri arasında yer aldı. Landauer'in etiğinin temelinde, insanın özünde iyi olduğu fikri ve ütopik bir ahenk arayışı, hem bireye saygı hem de kardeşlik vurgusu yatıyordu. Sosyalizme Çağrı (1911) adlı pek bilinmeyen eserinde, ekonomik eşitliğin yanı sıra yeni bir doğrudan demokrasi biçimi tasavvur etmiş, denetimi ele alan eğitimli işçi sınıfının şiddeti gereksiz hale getireceğini öne sürmüştü. Bu açıdan bakıldığında, Bavyera Sovyeti'nin dağılmasından sonra Landauer'in tutuklanmasına dair hikaye hayli dokunaklı görünüyor. Anlatılana göre, kendisini tutuklayan askerlere insanın özündeki iyiliği anlatıyormuş, yürümekten yorulan ve Landauer'in monoloğundan usanan askerler onu döve döve öldürmüşler. Landauer, Bavyera Sovyeti'nin eğitim bakanı olarak, 18 yaşındaki herkese Münih Üniversitesi'nde tam zamanlı öğrenci olma hakkı tanımaktan, bir öğrenci sovyeti kurmaya ve sınavları kaldırmaya kadar, çok çeşitli reformlar önermişti. 1878'de Berlin'de Yahudi bir eczacının oğlu olarak dünyaya gelen Mühsam, sosyalist ajitasyon faaliyetleri nedeniyle liseden atıldı. Berlin ve Münih'te anarşist çevrelere yöneldi. İlk şiir kitabı Çöl 1904'te yayınlandı ve Mühsam kısa sürede kabare şarkısı, kısa hikaye ve piyes yazarı olarak ünlendi. Die Revoluzzer (1907) gibi şiirlerinde sosyal demokrasiyle alay etti. Die Weltbühne ve Simplicissmus gibi önemli dergilerde eserleri yayınlandı. Mühsam, Bavyera Sovyeti'nin dağılmasının ardından yakalanıp 15 yıl ağır çalışmaya mahkum edildi. Cezası sonradan beş yıla düşürüldü. Serbest kaldıktan sonra anarşist faaliyetlerine devam etti, ancak artık daha temkinliydi. Dergisi Fanal'de artık asıl düşman olarak sosyal demokrasiyi eleştirmiyor, Nazileri hedef alıyordu. Weimar döneminin yargı sistemindeki hak ihlallerine karşı çıkıyor, siyasi tutsaklar için para toplayan ve özgürlüklerine kavuşmaları için çalışan Kızıl Yardım gibi örgütleri destekliyordu. Mühsam, Bavyera Sovyeti'nin en sevilen isimlerinden biriydi, hapisten çıktıktan sonra işçi ve askerlerin, adını haykırarak onu omuzlarında taşıdıkları anlatılır. Nazilerin iktidarı ele geçirmelerinden sonra Mühsam yakalandı ve Oranienburg toplama kampına gönderildi. Aslında buradan kaçabilirdi: Dostları kendisine Almanya'dan çıkabilmesi için bir bilet ulaştırmıştı, fakat anlaşılan Mühsam bileti, Nazilerin peşine düştüğü, beş kuruşsuz ve gidecek yeri olmayan bir gence vermişti. Oranienburg kampında birlikte kaldığı insanlar, bu olaydan sonra Mühsam'a yapılan korkunç işkenceleri anlatırlar. Ernst Toller, kapıldığı duygusal hezeyan sonucunda Birinci Dünya Savaşı'nda orduya yazıldı. 1916'da, geçirdiği sinir krizinin ardından muafiyetini aldıktan sonra savaş karşıtı ve sosyalist oldu. Münih ve Heidelberg üniversitelerinde okurken Max Weber gibi seçkin akademisyenlerle tanıştı; 1917'de otobiyografik oyunu Dönüşüm'ü yazdı. Oyunda rüya sekansları, soyut figürler ve buna benzer ekspresyonist teknikler kullanmıştı; ana karakter, kendisini daha önceki ideolojik önyargılarından kurtaran ve sonunda ütopyacı bir devrim tasavvurunda kurtuluşu bulmasını sağlayan bir dizi değişimden geçiyordu. Toller de Eisner gibi, 1916'da savaş yanlısı tavrından ötürü SPD'den ayrılan USPD'nin üyesiydi. Münih'te zayıf bir örgütlenmesi olan USPD, konsey hareketinin safına geçmişti; Toller kısa zamanda Bavyera Sovyeti'nin öncü isimlerinden biri oldu. Çağdaş Alman oyun yazarı Tankred Dorst, 1968'de kaleme aldığı Toller adlı oyununda, Toller'in 1919'daki olayları eserlerinde tasvir ettiği ekspresyonist kıyamet çerçevesinde yorumladığını öne sürer. Bu iddianın doğru olup olmaması bir tarafa, Toller'in öncelikler konusunda hayli pervasız olduğu anlaşılıyor. Bavyera'da müttefiklerin ablukasından sonra yaşanan gıda kıtlığı sırasında sovyete hitaben yaptığı ilk konuşma, mimarlık, resim ve tiyatroda insanlığın kendini daha mükemmel ifade edeceği yeni formlarla ilgiliydi. İdari hizmetler çökmüş, devrimci askerlerin organizasyonu darmadağın olmuştu; nitekim Max Weber, yarı şefkat yarı alaycılıkla, Tanrı'nın bütün öfkesiyle Toller'i siyasetçiye dönüştürdüğünü söyleyecekti. Fakat yine de Toller sosyalist özgürlükçüler nezdinde önemli bir sembol olmaya devam ediyor. Bavyera Sovyeti'nin dağılmasından sonra Toller yakalandı ve beş yıl hapis yattı. Sığlığın Kitabı (1923) adlı şiir derlemesini hapiste yazdı. Yaratıcı bir ekspresyonist üslup kullanmasına ve Die Weltbühne gibi prestijli dergilerde eserlerini yayınlamasına rağmen kendini her zaman halk şairi olarak gördü. Yaşasın! Hayattayız! (1927) adlı oyunu, Weimar Cumhuriyeti'nin altındaki maddiyatçı ve şovenist yüzü teşhir eden en keskin eleştirilerden biriydi. Mühsam gibi Toller de, Nazilerin oluşturduğu tehdidi ve Nazileri diğer reaksiyoner güçlerden ayıran özelliklerini çok erken bir zamanda fark eden ender aydınlardandı. Hitler iktidara geldiğinde Toller Almanya'dan kaçtı. Önce İsviçre ve Fransa'ya, ardından İngiltere ve sonunda ABD'ye gitti. 1939'da New York'ta intihar etti. Kaynak: Stephen Eric Bronner'in Modernism at the Barricades adlı kitabının Modernists in Power: The Literati and the Bavarian Revolution başlıklı bölümünden seçilmiş pasajlar.


Sanatçılar, sanat simsarları, eleştirmenler ve tarihçiler modernizmi pazarlamak için öncelikle modernizmin tarihsel meşruluğunu tesis etmeye ihtiyaç duymuştur. Sanat simsarlarının gerek tek tek resimleri gerekse topyekun sanat kariyerlerini pazarlamaya yönelik gitgide karmaşıklaşan uygulamaları gibi, bu tarihyazımı girişimi de empresyonizmi pazarlamanın bir parçasıydı. Üstelik bu iş, yalnızca bildik pazarlama yöntemleriyle değil, hem itinayla kotarılmış sergilerle hem de sanat sevdalılarından oluşan potansiyel müşteri kitlesinin düşünsel becerilerine ve/ya dirayetlerine hitap eden ikna yöntemleriyle gerçekleştiriliyordu. Nitekim estetik modernizm, realizmden tutun da süprematizme kadar uzanan izmlerden oluşan bir külliyat meydana getirmekle kalmamış, aynı zamanda, sanat yapıtlarının aksine, Avrupa'da ve Amerika'daki sanat kamusunca hiçbir direnç gösterilmeksizin kabul edilmiş bir dizi kurum ve teamül de ortaya çıkarmıştı. Mesela, Vereinigung bildender Künstler Oesterreich tarafından 1903'te düzenlenen empresyonizm sergisini ele alalım. Evvelce Gustav Klimt, Auguste Rodin ve Max Klinger gibi sanatçılara adanmış sansasyonel, hatta skandal yaratan sergilere kıyasla mütevazı bir sergiydi bu. Ancak, serginin adı önceki bütün sergilerin tasavvurunu gerçekten de aşan amaçlara delalet eder. 1903 kışının sonlarında, empresyonizm yerleşik modern resim ve heykel tarihinde kendine yer bulamamıştı henüz. Ne Viyana'da, ne Paris'te ne de Avrupa'nın başka bir yerinde varlık göstermişti. Kendini, özellikle de akademik iddialarını fazlasıyla ciddiye alan bir sergiydi bu. Orta Avrupa'nın modern sanat konusundaki en büyük otoritelerinden olan Richard Muther ve Julius Meier-Graefe'nin modern Fransız resmi üzerine verdiği konferanslar, söz konusu serginin tarihi öneminin anlaşılmasına yönelikti. Zira bu sergi bir şeylerin anısına düzenlenmiş değildi kesinlikle. Aslında, bu sergide tarih argümanının kullanılması, 1924'ten önce sanat dünyasında hüküm süren, modernist sanata ilişkin büyük retrospektif sergiler için (bunlardan en ünlüleri, Londra'da 1905'teki empresyonizm sergisi; Roger Fry'ın Londra'da 1910 ve 1912'de düzenlediği iki Post-Empresyonizm sergisi; 1912'de Köln'de düzenlenen Sonderbund sergisi ve 1913'te New York'ta düzenlenen Armory sergisiydi) çok önemli bir emsal teşkil etmişti. Ardı sıra düzenlenen sergiler gibi, Viyana'daki retrospektif sergi de ticari galeriler, meşhur koleksiyoncular ve görünüşte gayet fedakarane amaçlar güden kamusal sergi camiası arasındaki güçlü ittifakı temsil ediyordu. Tarihsel meşruluğa dair başat argümanı sayesinde de, sanat piyasasına ve bu tür sergiler aracılığıyla artan ticari değere olan bağımlılığını gizliyordu. Ayrıca bu sergi, fevkalade çizgisel bir hikaye anlatıyor ve konu aldığı az sayıdaki ressamın klasik karşıtı bir üslubu benimsediğini ve bu ressamların sanatının gelişerek Fransız empresyonizminde modern bir tezahür kazandığını iddia ediyordu. Serginin ilk kısmı El Greco, Velazquez, Vermeer, Goya, Turner, Constable gibi sanatçılara ve Fransız romantiklerine ayrılmıştı. Bunun ardından, büyük ölçüde Paris'teki Paul Durand-Ruel galerisinden getirilmiş bir dizi çarpıcı empresyonist resim geliyordu. Bunlar arasında Eduard Manet ve kanonik empresyonistlerin yanı sıra, Paul Cezanne'a ait altı resim de bulunuyordu. Sonraki kısımdaysa empresyonist kanonun adeta ekmeğini yiyen, bizzat Secession mensupları ve diğer ülkelerdeki hısımlarından oluşan bir grup sanatçı yer alıyordu. Bir sonraki bölüme, adeta kaçınılmaz pedagojik bir hamle yaparmışçasına, Japon baskılar konmuştu. Bu bölümün bir yanında Empresyonizm, öbür yanındaysa Übergange zum Stil adını taşıyan ve Nabi'lere ait resimlerin yanı sıra birkaç Vincent van Gogh ve Paul Gauguin resmini de içeren son bir grup yer alıyordu. Viyana sergisi, Paris'te 1860'larda dile getirilmeye başlayan retorik modernizm savunusunun adeta tamamına ermiş, kurumlaşmış haliydi. Örneğin, Fransa'da modernizm savunucuları, empresyonizm öncesi unutulmuş ustaların soykütüğünü çıkarmayı adet edinmişti. Onlara göre, bu ustaların Avrupa'daki akademilerin iflas etmiş klasikçi yaklaşımına meydan okumaları, çağdaş müstakbel dahilerin yaşayacağı musibetlerin habercisiydi. Kısa bir süre önce yeniden keşfedilen ve yoğun bir ticari spekülasyona maruz kalan El Greco gibi ressamlar tam anlamıyla ata sıfatına layık görülüyordu. Bu tarz isimlerle yan yana getirilen empresyonistler, Viyana kamuoyuna tarihsel bir fait accompli olarak sunuluyordu. Söz konusu sergi, o ana dek ya hiç bilinmeyen ya da son derece alışılmamış bir sanata doğal bir nitelik kazandırmıştı. Bilhassa Cezanne, henüz Fransız kültür müesseseleri nezdinde büyük bir itibar kazanmamışken, Viyana kamuoyu tarafından kanona çoktan dahil edilmişti. Juste milieu işte bu boşluğu doldurmuştu. Bu sanatçılar, empresyonizme ait belli teknikleri ve konuları kendilerine mal etmiş ve 1890'larda iyice ivme kazanan uluslararası resim sergilerine sürekli katılarak uluslararası düzeyde şöhret kazanmışlardı. Tıpkı sergilerini ziyaret edenler gibi, juste milieu de bizzat Fransız empresyonistlerinin meşru varisleri olduklarına inanıyordu. 1903'teki Viyana sergisinde Der Ausbau des Impressionismus gibi bir muğlak başlık altında biraraya gelmişlerdi. Bunlar arasında Max Liebermann ve Max Klinger gibi Orta Avrupa Secession üyeleri, Albert Besnard ve Charles Cottet gibi Fransız ressamlar ve James McNeill Whistler ve John Lavery gibi Anglo-Sakson sanatçılar bulunuyordu. Ayrıca neo-empresyonistler de bu gruba katılmıştı; zira o zamanlar neo-empresyonistlerin, estetik alanda Secession grubunun sol kanadına ait olduğu kabul edilmekteydi. Bu sanatçıların biraraya gelmesi sayesinde empresyonist Weltanschauung serpilip yayılmış ve böylece Fransa'ya özgü bir fenomen geniş kapsamlı bir kültürel-sosyal modernlik ifadesine dönüşmüştü. Bununla beraber, juste milieu'nün varlığına rağmen Viyana sergisi bir kopuşu ifade ediyordu; zira bu sergide Secession grubunun çoğulculuğa ve sürekliliğe dayanan uluslararası empresyonizm modelinin yerine, dışlayıcı ve ayırıcı bir modernizm modeli konmuştu; bu modelde akımlar kendi öncellerini gölgede bırakıp dosdoğru daha kusursuz, daha modern bir sanata ulaşacaktı. Empresyonizmi, zorunlu olarak sosyal ve estetik modernizmin monolitik bir dışavurumu olarak ele alan empresyonizm retrospektif sergisi, ulusal ve yerel üslupların yerine hegemonik ve üniter bir modern sanatın geçmesini sağlayan bir süreç başlatmıştı. İşin tuhaf yanı, bu serginin Avrupa sanat camiası ve sanat tarih yazımında öngördüğü kopuş, bugün elimizde bulunan empresyonist kanonu da kesinkes şekillendirmiştir. Empresyonizmin sonu, avangard resim perspektifinden bakarak kimin ve neyin önemli olduğunu yeniden tanımlamış ve böylece Manet ve Claude Monet gibi ressamları juste milieu kapsamından kurtararak nihayetinde Orta Avrupa'da empresyonizmi edebiyattaki natüralist anlayıştan koparmıştı. Bernatzik ve çevresindekiler, Viyana sergisinin Secession karşıtı bir post-empresyonizme öncülük edeceğini, ya da Fransız post-empresyonizminin Orta Avrupa'ya hızlıca yayılıp empresyonizmi yerinden edeceğini düşünmemişti muhtemelen. 1903'te post-empresyonizm Viyana'da ancak tali olarak varlık gösteriyordu; 1905'teyse Orta Avrupa'yı kasıp kavurmuştu. Cezanne, 1903'te empresyonist iken, 1905'te post-empresyonizmin en iyi temsilcisi olup çıkmıştı. 1905 kuşağı ile empresyonist atalarının arasında pek çok yakınlık bulunmakla beraber, post-empresyonistler, Secession grubunun empresyonist dünya görüşüyle eşanlamlı addedip göklere çıkardığı modernliğin sosyal koşullarına hümanist bireycilik, pozitivizm ve dolayısıyla nesnelliğin, bilimsel rasyonalizmin ve kentsel yaşamın olumlanması karşı çıkıyordu. Ayrıca Secession grubunun ısrarla savunduğu enternasyonalizme karşı ulusal kimlik meselesini yeniden ortaya atmışlardı. Neticede, Almanya'da empresyonizm davasına bağlı olanlar 1890'larda serpilip büyüyen neo-idealist sanatın Yunan-İtalyan köklerini yadsımışken, yeni kuşaklar, Almanların kendi kültürlerini nasıl kavraması gerektiğine dair müdahaleleri alaşağı etmeye çalışarak, yüzlerini ne İtalya'ya ne de Fransa'ya çeviriyorlardı. Nitekim ilk yıllardaki Orta Avrupa sanatına belirleyici özelliğini kazandıran ekspresyonizm, hem Alman sanatçıları Fransız post-empresyonizmiyle tanıştıran uluslararası sanat piyasasının hem de tamamen Almanlara özgü modernist bir kültür tesis etmeye çalışan bir karşı-hareketin mirasçısıydı. Alman deneyimi, Fransız modernizmine ışık tutarak, bu modernizmin alımlanma tarihine dair temel kavrayışları, özellikle de hangi kurumlar ve araçlar sayesinde Fransız modernizminin gerek içerde gerek yurtdışında meşrulaştırıldığına dair kavrayışları yeniden biçimlendirebilir. Empresyonizmin Orta Avrupa'da alımlanışına ilişkin literatür gitgide genişliyor. Bugüne dek bu literatür neredeyse hep tek yönlüydü; yani yalnızca Almanların Fransız modernizmiyle ilgili ne düşündüğünü, bunun sonucunda da devlet politikası ile sanatçılar ve aydınların muhalif birliktelikleri arasındaki farkları ele almıştı. Elinizdeki metnin tam ters yönde iş gördüğünü iddia edecek değilim. Zaman zaman Fransızlar da Alman sanatçılara, yazarlara ve aydınlara ilgi gösteriyordu. Ancak, bu yakınlaşmalar hemen her zaman Fransızlaştırılıyordu. Şu var ki yabancı kamuoyunun Fransız kültürüne sürekli hayran gözlerle bakması, bu kültürün gelişmesinde son derece önemli bir rol oynamıştır. Kanımca Fransız modern resmi birtakım başrol oyunculardan oluşan bir tarih geliştirmiş ve 19. yüzyılın sonlarında modern resim tarihi ve teorik çerçevesinin yabancı ülkelerde kaleme alındığı bir zamanda modern estetiği izah etmenin hegemonik bir yolu haline gelmiştir. Ayrıca şunu da ileri sürüyorum: Bu tarih girişimi ile, Fransız modernizmi için yurtdışında piyasa yaratmak arasında temel bir ilişki vardır. Modernist sanat piyasasının uluslararası kapsamı ve özellikle de yeni yeni gelişmekte olan sanat tarihyazımının bu piyasayla olan bağı neredeyse hiç araştırılmamıştır. , 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başında Fransız, İngiliz ve Alman sanat tarihinde fazlasıyla ihtiyaç duyulan mikro analizlere bir alternatif sunmak değil, modernist sanatın 19. yüzyıl sonlarında Avrupa'daki geniş tüketim bağlamına dair bir argüman ortaya koymak. En önemlisi de modernist sanata dair eleştirel alımlamanın tek değil, iki kutup Paris ve Berlin etrafında şekillendiğini öne sürmek. Yurtdışındaki hayranları tarafından yazılan Fransız modernist resim tarihi, birçok Fransız sanatçısı ve aydını arasında rağbet gören bir tarih değildi muhtemelen. Zira bu tarihin temel aldığı gelişim düşüncesi, Paris'e akın akın gelen pek çok sanatçıdan faydalanamayacak kadar dışlayıcı ve tekildi. Ayrıca sanatın, çağına ve menşeine bağlı olarak kazandığı zenginliği ve karmaşıklığı ortadan kaldırıyor ya da tahrif ediyor ve realizmden empresyonizme, oradan da post-empresyonizm ve 1900 sonrasındaki avangardlara doğru kategorik bir ilerleme olduğu yolunda güçlü ama fazlasıyla tekdüze bir izah sunuyordu. Üstelik söz konusu kategorilerin her birinin başında da sayıları gitgide azalan bir avuç nefer bulunuyordu: örneğin Courbet, Manet, Monet, Degas, Cezanne, Matisse, Picasso vs. Fransız modernistlerinin tüketimini sağlayan söylemleri ortaya koymakta rol oynamalarına rağmen, Fransız eleştirmenler modern sanata dair tarihlerin yazılmasında adeta figüran olarak kalmışlardı. Nispeten aydınlanmış diğerkam Fransız sanat meraklıları spekülasyon yapan kardeşleri yüzünden gölgede kalmıştı. Hızla büyüyen bir ihracat girişimi ki bazıları bunu felaket getiren bir diaspora diye adlandırmıştı Fransız modernist resmini yurtdışına yollamıştı. Modernist resmin icadında esas pay sahibi bariz Fransızlar olsa da, modernist sanatın kurumsal yapılarının çoğu modern sanat galerisi ve kullandığı reklam araçları ve kendi kendini alimane pazarlama yöntemleri, eleştirmenlerin gönüllü desteği ilk kez İngiltere'de ortaya çıkmıştır. Belki de uzun ticaret geçmişi, İngiltere'yi, sanat eserlerinin yaratılmasını ve satışını taraflı bir şekilde iç içe geçirmekten alıkoymuştur. Ancak, İngiltere sanat piyasası modernist Fransız sanatına, daha doğrusu herhangi bir modernist sanata pek ilgi göstermemişti. İngiltere'deki sanat eleştirisi otuz küsur yıldır gelişmelerden haberdar olmasına rağmen, İngiliz koleksiyoncular empresyonist resimleri satın almakta çok geç kalmış, üstelik de fahiş fiyatlar ödemişlerdi. Almanya'daysa durum tamamen farklıydı. Alman sanat dünyası, Fransız modernist sanatının yanı sıra, Fransız sanat kurumlarının teamüllerini ve yöntemlerini de benimsemişti. Kanımca, Almanya'da 1890'lardan başlayıp Üçüncü Reich denen trajik yıllara uzanan dönem boyunca modernizm savunucuları tam da bu yüzden modernizmin ticari bağımlılığı ile estetiğini birbirinden ayıramamıştır. Söz konusu çağın en büyük ve en trajik paradokslarından biri de işte budur: Alman nasyonalizmi bayrağı altında toplanan Alman ekspresyonistleri; modernizmin basbayağı Fransız-Yahudi kökenli ithal bir şey olduğu, Orta Avrupalılara sanat simsarlarınca dayatıldığı ve ekspresyonistlerin Fransız modalarının kötü taklitçilerinden ibaret oldukları yolunda siyasi sağın beslediği kanaati savuşturmakta başarısız olmuşlardı. Bourdieu'ye göre, habitus'un kendine özgü tutarlı bir iç mantığı vardı; yüksek/düşük, iyi/kötü, eril/dişil gibi yalın ve dolayısıyla da müthiş derecede esnek ve uyarlanabilir ikili karşıtlıklar üzerinden işleyen bir uygulama mantığıydı bu. Bourdieu'nün gözlemlerindeki hakikat payı ne olursa olsun, bu tür ikili karşıtlıkların, 20. yüzyıl başında Avrupa sanat dünyasındaki eleştirel söylemlerin esas özelliğini oluşturduğu aşikardır, zira bu dünyada genç olana karşı yaşlı olan, ticari olana karşı ticari olmayan gibi karşıtlıklar, sosyal gerçekliği tarif etmekten ziyade hayal eden mitik bir söylem seviyesinde iş görür. Modernist retorikte, has sanat ile meta arasında bulunduğu hep söylenegelen ayrım kadar manidar bir kutuplaşma yoktur kanımca. Avangardizmin tanımı itibarıyla çok önemli bir karşıtlıktır bu. Başka bir yerde, ticari galeri sistemi ve ona hizmet eden tarihsel söylemlerin, tam da avangard kavramının ayrılmaz bir parçası haline geldiğini öne sürmüştüm. Bana kalırsa, sanatın metalaştırılması, ancak hayali bir itibardan düşmeyi ifade eder. Peter Bürger'in aksine, hem estetik modernizm hem de avangardizme, yani doğuşundan çöküşüne kadar modernist sanata bağlı olan söylemlerin ideolojik savunusunda piyasa söylemlerinin bolca bulunduğunu göstermeye çalışıyorum. Kanımca, Egon Schiele gibi klasik yabancılaşmış sanatçılar, 1910 yılına gelindiğinde belki daha da önce yabancılaşmanın hem para ettiğini hem de akademide makam sahibi olmak kadar önemli bir rol oynadığını, profesyonel kimlik kazandıracak bir araç olduğunu idrak etmiş olsa gerekti. Aslına bakılırsa, profesyonellik, modernist sol ile akademik sağı biraraya getirmiştir. Kişinin güruhtan sıyrılıp sivrilmesi, uğruna mücadele ettiği sanatsal ya da siyasi davadan bağımsız, başlı başına kurumlaşmış bir iş olduğundan, bağlılıklar konusunda ister istemez bir karmaşa ortaya çıkmıştı. Birbirlerinden epey farklı görüşleri savunan resmi sanat dünyasının önderleri ile avangardlar, profesyonel seçkin tabakanın üyeleri olarak, ticari anlayışı yadsıyıp has sanatın alametleri peşinde koşmakta buluşabiliyordu. En azından piyasa söz konusu olduğunda, sanatçının yabancılaşması denen şey, sanatın metalaşmasına izin vermemek şöyle dursun hizmet eden bir kurguydu büyük ölçüde. Para ile sanat arasındaki diyalog dilde, kurumlarda ve modernist sanatçılar ile seyircilerinin eylemlerinde apaçık görülür. Hem dar hem geniş kapsamlı olan, birçok söylemi adeta istila edip sömürgeleştiren bu söylem, pek çok bakımdan münferit kalır ve söz konusu söylemlerden etkilenmez. Bu çokyönlü ilişkinin, modernizmin doğuşu ve ona eşlik eden söylemlerle o denli güçlü bir bağı vardır ki bunları birbirinden ayırmak neredeyse imkansızdır. Aslında tam da bunları birbirinden ayırma girişimi, modernist eleştiriye temel oluşturan en önemli retorik araçlarından biri olmuştur. Sanat ve paraya ilişkin anlatı pek çok olası anlatıdan sadece bir tanesidir, ama bence bu anlatı diyaloğun çokkatmanlı yapısını, daha doğrusu modernizmin doğuşunda sanat ve para çıkmazını açıkça ortaya koyar. Her ne kadar bu iki ortak birbirlerine yabancı kalsalar da, sürekli iç içe geçmiş haldedirler. Sözgelimi, Viyana'daki empresyonizm sergisi epey ticari fayda sağlamıştır, ama bunlar serginin temsil ettiği şeylere dair tartışmalara hiçbir zaman dahil edilmemiştir. Vasili Kandinski modernist sanatın amansız bir savunucusudur, ama yazılarında paraya dair bir tartışmaya asla yer vermemiştir. Paranın sanat dünyasında gitgide daha çok zemin kazanmasına yol açan bu ayrımda hala ısrar edilmesi, modernizmin temel özelliklerinden biridir. Nitekim, avangardizm ile modernizm arasında ayrım yapmaktaki tek amacım, modernizmin yanına bir tarih koyan ve 1905 civarında ortaya çıkan tarihsel bilinç değişimini tanımlamak. Bu noktada amacım, modernist söylemlerin aksine modernist ile orta yolcu, yani juste milieu arasındaki, yahut juste milieu, pompiers ile akademisyenler arasındaki farkları ölçmek değil. Bu terimlerin, nereden bakıldığına bağlı olarak, hep değişen bir süreklilik içindeki estetik, kurumsal ve sosyal konumları tanımladığı aşikardır. Örneğin juste milieu'yü, muhalefet dozu daha yüksek bir görüşü savunanlardan ayıran şey, resmi payeler peşinde koşulmasından ibarettir. Nitekim, empresyonistlerle hiçbir zaman beraberce sergilenmeyen Manet gibi bir ressam, ömrü boyunca resmi paye peşinde koşmuştur; ne ki bu paye kendisine ancak ahir ömründe gönülsüzce verilmiştir. Kaldı ki juste milieu mesleki topluluktan dışlanmış radikaller değil, bu topluluğun mensubuydu ve estetik modernizmin değil, tam da sosyal ve kültürel modernizmin en iyi örneklerindendi. Topluluk olarak juste milieu, 19. yüzyılın ikinci yarısında endüstri, haberleşme, tıp, uygulamalı ve teorik bilim gibi alanlarda uluslararası dayanak arayışında olan diğer kurumlara benzer şekilde, uluslararası işbirliğine yönelik gitgide artan duyarlıkları temsil ediyordu. Juste milieu çoğunlukla sosyal ve sanatsal ilerlemeye inanmış, dolayısıyla da topluluk vasfıyla, 20. yüzyıl sanat eleştirisi ve tarihyazımına genelde hakim olan anlayıştan farklı bir modernizmi temsil etmiştir. Bu topluluk, sanatçının ve sanat eserinin toplum karşısında emsalsiz bir konumu bulunduğunu sürekli öne sürmüş olsa da, modern kapitalist, demokratik ve materyalist kültürün hemen her veçhesini benimsemiştir. Gelgelelim, 20. yüzyıl başındaki dönemin esas özelliği, kendi içlerinde yekpare bir topluluk oluşturmayan modernizm savunucularının, estetik doktrinleri bir sisteme oturtma ve yaftalama, taraf tutma ve neyin önemli neyin önemsiz olduğu konusunda söz sahibi olma çabalarıydı. Neticede, bu tarihselleştirme süreci juste milieu'nün alaşağı edilmesine yol açmıştı. Ortaya çıkan söylemin en önemli özelliği, keyfi estetik kriterleri, dışlayıcı tarihyazımı, kahramanları, kurbanları ve baskıcı şahsiyetleriydi. O halde, bu tür ayrımlar önem taşıyordu, ki günümüzde de önemlerini sürdürmektedir. Bunlar, sanatsal yaratımın ve halkın tüketiminin sınırlarını belirleyen bir düşünce ufku tanımlıyordu. Norma Boude, World Impressionism: The International Movement, 1860-1920 adlı kitaba yazdığı önsözde, postmodernizm adına, empresyonizme ilişkin uluslararası bir tanımı yeniden gündeme getirmek ve böylece modern sanatın gelişimi konusunda yanlış oluşturulmuş çizgisel ve kronolojik görüşü ortadan kaldırmak istediğini yazar. Empresyonizmin coğrafi ve ideolojik alanını yeniden tanımlayarak, daha doğrusu genişleterek empresyonizmi bir kaldıraç, sanatsal başarının bir mihenk taşı olarak kullanacak ve böylelikle evvelce modernist payeden mahrum bırakılmış sanatçılara itibar kazandıracak ve Secession topluluğuna, deyim yerindeyse, 1903 kışının sonlarında Viyana'da hak ettiği yeri verecektir. Ama böyle bir girişim sonucunda, 1900 sonrası sanat piyasası ve beraberindeki eleştirel söylemlerin, empresyonizm temsilcilerine dair bir sınır çizmeye ve empresyonizmin gerçek varislerini belirlemeye yönelik tasarısı yitip gider. Modern sanat yanlış oluşturulmuş çizgisel bir sanat değildir; modernizm ilerlemeye dayalı çizgisel bir tarzda kendi kendini üretmiştir, ki ona esas gücünü kazandıran da budur. Kanonun kökenlerini ya da 19. yüzyıl sonu Avrupa Kunstpolitik'i açısından ne anlam ifade ettiğini kavramadan kanonu parçalamak, geçmişe dair mitolojileri bir başka biçimde yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz. 19. yüzyıl sonlarında Alman yazarlar ve sanatçılar arasında rağbet gören ve mesleki kimlikler, jüriler, sanat okulu atamaları gibi meselelere dair çekişmeleri ve çatışmaları tarif etmek için kullanılan Kunstpolitik sözcüğü modernizme ilişkin sanatsal olaylar ve polemik yaratan söylemler üzerinde yeniden kafa yormamızı sağlayabilir, zira bu terimin siyasi ya da bağımsız sanat (19. yüzyıl sonlarına dek Orta Avrupa'da görülmeyen bir gelenekti bu) diye bir kavramla hiçbir ilgisi yoktu. O zamanlar kullanıldığı haliyle Kunstpolitik, sanatsal meselelerde şaşırtıcı derecede hoşgörülü bir yaklaşımı ifade ediyormuş gibi gelebilir bize; zira bu terim sanatçılar arasındaki anlaşmazlıkların sanat eseri yaratma işinden bağımsız olduğunu en kötü ihtimalle oyalayıcı bir şey olduğunu söylüyordu. Fransa'da kamuya yönelik mücadeleye ilişkin siyasileşmiş anlayışın aksine, Kunstpolitik karşıt estetik görüşler arasında kaçınılmaz olarak amansız çatışmalar ortaya çıkacağını öngörmüyordu. Gerçek anlamda ideolojik bir çekişmeden ziyade, sanatçılar arasında demografik olarak ortaya çıkan kaçınılmaz bir rekabet gibi görüyordu bunları. Kunstpolitik esasen ticaretle alakalı bir şeydi. Lovis Corinth 1912'de bu ayrımı savunuyor ve şöyle yazıyordu: Her ne kadar sanatçının bireyselliği arttıkça, halk tarafından daha da yanlış anlaşılsa da, en büyük ve en ünlü sanatçılar bilfiil ayak oyunlarına girişmiştir. Gelgelelim tam da beklenebileceği gibi, Corinth kendisinin ya da diğer sanatçıların başarısında Kunstpolitik'in bir şekilde katkısının olduğunu kesinlikle yadsır. Aslında Corinth, Kunstpolitik kavramına zımnen estetik çeşitlilik atfettiğinden, tam anlamıyla juste milieu'nün kavramsal gerekçesini sunmaktadır. Burada ele aldığım dönemin sonunda, siyasi ve estetik bakımdan bağımsız sanat paradigmasının Orta Avrupa'da zemin kazandığı bir zamanda Kunstpolitik modernist zaferlere ve teslimiyetlere dair kafamızda canlandırdığımız alışıldık resme yol açmıştır. Nitekim resim alanındaki ataları ile tam anlamıyla kararlı ve kişisel bir çatışmaya giren ilk Orta Avrupalı sanatçı kuşağı Alman ekspresyonistleriydi. Sanatçılar arasında gitgide sertleşen rekabet, modernizmin 1900'den sonra Avrupa ve Amerika'da pazarlanmasına yarayan modernist tarihyazımının doğuşuyla daha da kızışmıştı. Gelgelelim, bu tarihyazımı her zaman özenle, teorik bir bakış açısıyla ve sağlam argümanlarla yazılan bir tarih değildi, öyle olması da gerekmiyordu zaten. Çağdaş sanat piyasasıyla güçlü bağları olan, erken dönem retrospektif metinler genelde basbayağı polemik yaratan, kesinlikten uzak ve genelgeçer fikirlerle dolu metinlerdi ve çoğunlukla da görünüşte birbiriyle uyuşmayan görüşleri paradoksal bir biçimde hiç tartışmasız biraraya getiriyordu. Aslında, 1900 sonrasında modernistler, 19. yüzyıl sonlarının eleştirel düşüncesinde iki kutbu temsil eden natüralizm ile idealizmin rekabet halindeki talepleri dahilinde kendi estetik görüşlerini oluşturmuşlardı. Ayıklamaları gereken bir sürü şey vardı. Mesela, Meier-Graefe'nin modernist sanatı nasıl öğrendiğine bakalım. Meier-Graefe modern sanatın gelişim tarihine dair normatif algımızın oluşmasında önemli bir rol oynamış, ama bunu modern Alman resim tarihini Fransız modernizm tarihi perspektifinden tanımlayarak radikal bir biçimde yapmıştı. Tıpkı kendi Entwicklungsgeschichte'si gibi, Viyana sergisi de bu düzeni tersine çevirip her şeyi yerli yerine oturtmuş, ama bu arada da Secession topluluklarının ve eleştirel destekçilerinin görüşlerini şekillendiren girift unsurları ve estetik çeşitliliğe yönelik hoşgörüyü gizlemişti. Fry'ın yalnızca ötekinin, Manet ve arkadaşlarının has sanatına sıkı sıkıya bağlı olan bu kesin hükmü ve küçümseyici söylemi, kendi kanaatlerini hayata geçirmekten, kendisinin adeta modernist inanca geçmesinin yeni bir provasını yapmaktan öteye gitmiyordu. Sheldon Cheney A Primer of Modern Art (1924) adlı kitabına şu savla başlamıştı: Bir Oskar Kokoschka otoportresi karşısında, Whistler, Sargent ve Zorn sevdalıları otoportredeki tekniğe acıyarak bakar. Cheney'in hedefi, yani juste milieu beğenisi, programlılık ve özeleştiriye açıklık bakımından Fry'ınkinden öteye gitmiyordu. Has olandan yanlış olanı ekarte etmeye yönelik bu düzleme işinin döngüsel bir mantığı olduğu aşikardı. Art-Language adlı sanat topluluğu sert bir eleştiride bulunmuş ve söz konusu eleştirel sistemdeki döngüselliği, sanat için sanata dayalı yüksek modernizmin aşkın, asosyal ve apolitik karakterine atfetmiştir. Şüphesiz ki döngüsel mantık modernizm tarihinde uzunca bir süre varlığını sürdürmüştür, ama bu retorik esasen 19. yüzyıl sonlarında biçimlenmiştir. Paul Cezanne, Portrait de Victor Chocquet (1877) ve Mardi Gras (1888). 1903'de Viyana'da gerçekleşen empresyonizm sergisinde yer alan altı Cezanne resminden ikisi. İki resim de Durand-Ruel'in galerisinden ödünç alınmıştı. Modernizmin tarihsel bilinci, sergi usullerinden tutun çağdaş sanat müzesinin icadına ve sanatçıların çalışma alışkanlıklarına kadar her yerde açık açık görülür. Ulusal modern sanat müzeleri yüzyıl başından beri tasarlanmış olsa da, 19. yüzyılın sonuna kadar, Paris'teki Musee Luxembourg'un hiçbir rakibi yoktu. Hatta Luxembourg müzesi bile, 1897'de Caillebotte'un bağışı müzeye dahil olana dek, Salon'a ait bir kuruluştan ibaretti. Modern sanat müzeleri Fransa'nın dışında, öncelikle de Almanya'da icat edilmiştir. Hugo von Tschudi'nin müşterek çabaları sonucu Berlin'deki National-Galerie'ye çağdaş sanat yapıtlarının dahil edilmesiyle beraber, Alman müzeciler, yerli olsun ithal olsun, en ileri sanata gitgide daha da fazla yakınlaşmışlardı. Kimi durumda bu müzeciler yeni sanatı savunan tarihsel şahsiyetlerdi de aynı zamanda. Çoğu kez de sadece siyaset, sanayici, edebiyat ya da sanat eleştirmeni camiasının mensubu vasfıyla, modernizmin Almanya için hayırlı olmakla kalmayıp, kültürel standartları, hatta ulusun ticari rekabet gücünü artırmak için gerekli olduğu kanaatine ortak olmuşlardı. Sanatçılar için de benzer bir durum söz konusuydu. Pleynet şuna dikkat çekmiştir: Cezanne ve Gustave Moreau gibi ressamlar Salon'dan ziyade müzelerden, modalardan ziyade tarihten bir şeyler öğrenmeye önem vermişler ve buna bağlı olarak da kişinin kendisini eserinin mevcut piyasa değeri karşısında değil, tarih karşısında konumlandırmasını önemsemişlerdir. İşte bu bakış açısıyla empresyonistler, öncelikle Almanya olmak üzere, ABD, İsviçre ve sonraları Fransa da dahil başka pek çok ülkede, halkın önüne ancak müze bağlamında çıkmıştır. Müze, sadece resim sergilemeye yönelik bir mimari yapıdan çok daha fazlasını temsil ediyordu. Tavırları, ticari çıkarları ve profesyonel kimlikleri belirleyen bir ufuktu adeta. Dikkat edilmesi gereken son bir husus var: Burada konu sanat değil; modernist sanatın yankılarının monolitik, dışlayıcı, evrime dayalı tarih ki biz buna bugün modern sanatın tarihi diyoruz şeklinde yeniden biçimlendirilmesini sağlayan süreçleri ve kurumları ele alıyorum; bununla beraber, modernizmi heterodoks bir değerlendirmeyle parçalarına ayırıp çöktürmek niyetinde değilim kesinlikle. Tarihsel çoğulculuk adına, hele de modernizmi gözden çıkarmak pahasına, estetik modernizmin rakiplerini ya da hasımlarını yüceltmek gibi bir amacım yok. En başından beri, empresyonizm eleştirmenleri, kanonik empresyonistleri diğer dava arkadaşlarından ayırt edebilmeyi başarmışlardı, daha doğrusu ayırt etmeye mecbur kalmışlardı. İnsan sanat eserlerinin seyirciye sunduğu aurayı tanımlamak isteyebilir, bununla beraber empresyonist resimlerin hakikat işlevi, sahiciliği ya da kalitesi, söz konusu resimleri bugün görenler için olduğu kadar 1874'te görenler için de aşikardı. Bu hususta Thierry de Duve'nin hoşuma giden bir formülasyonu var: Bir sanat eseri, ortaya çıkma koşullarının çoğunun daha arka planda kalan koşullarla beraber yankılanmasını sağlıyorsa, tarihsel açıdan çok daha önem kazanır. Şayet bir empresyonist resim hakkında nelerin doğru olduğunu söylerken, eleştirmenler gördükleri şeyi yanlış tanıttıysa ya da yorumladıysa, yahut söz konusu doğruyu yanlış amaçlara atfettiyse ya da başlangıcından bu yana modernizme dair ticari söylemlere hakim olan indirgeyici izahlar türünden bir izaha başvurduysa, bu durum, Nazilerin vaktiyle ısrarla belirttiği gibi, modernizmin bir komplodan, bir uydurmadan ibaret olduğunu düşünmemize yol açmamalıdır. Bu tür argümanları, simsarlar piyasayı ve kitlenin beğenisini gizli kapaklı kontrol altına almaya hiç çalışmamıştır gibi bir sebeple reddediyor değilim. Şüphesiz, kontrol altına almaya çalışmışlardır. Ne var ki simsarlar da karşılarına çıkan sanat eserlerine tabiydi. Örneğin Durand-Ruel, o zamanlar fazlasıyla risk taşıyan modern bir resmi pazarlamaktansa, belli türden bir Salon resmini pazarlamayı şahsen daha kolay bulmuş olsa gerekti. Ancak, tıpkı birlikte çalıştığı eleştirmenler gibi, Durand-Ruel de, nasıl romantikler David ve ekolünün paradigmalarına meydan okuduysa, empresyonistlerin de çağdaş sanat paradigmalarını bir çırpıda değiştirdiğini idrak etmişti. Bu demek değildir ki söz konusu paradigmalar bir şekilde aşkındır ve tarihsel olarak değişmezdir; bilakis bir resim, tıpkı devrim gibi, başlı başına tarihi bir olaydır ve doğduğu kültürün dahilinde ya da o kültürü karşısına alarak yankı yaratabildiği ölçüde, mekan ve zamanın o noktasında bulunan rakip kültürel paradigmalar arasında kendi kimliğini nitel olarak ortaya koyabilir. Yani öncelikli olan, sanat eseridir. Robert Jensen'in Marketing Modernism in Fin-de-Siecle Europe başlıklı kitabının sunuş bölümünden çevrilmiştir (Princeton: Princeton University Press, 1994), s. 3-17. Bkz. Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik. XVI. Ausstellung der Vereinigung bildender Kiinstkr Oesterreichs (Viyana: Secession, 17 Ocak-3 Şubat 1903) sergi kataloğu. Ayrıca bkz. Ludwig Hevesi, Sezession. Eine Ausstellung des Impressionismus, Edouard Manet und seine Leute, and Die Nach-Impressionisten, yeniden basıldığı yer: Acht Jahre Sezession (Marz 1897-Juni 1905) Kritik-Polemik-Chronik (Viyana: Carl Konegen, 1906), 404-17 ve H. , Die Impressionistenausstellung der Wiener Secession, Kunst und Künstler 1 (Şubat-Mart 1903), 169-207. Heilbut'un makalesinin genişletilmiş bir versiyonu Die Impressionisten başlığı altında yayınlandı (Berlin: Bruno Cassirer, 1903). Durand-Ruel muhtemelen bu eserleri 1899'daki Choquet müzayedesinden almıştı. Bkz. John Rewald, Cezanne and America (Princeton: Princeton University Press, 1989), s. 34 ve 7 numaralı dipnot, s. 49-50. J. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst (Stuttgart: Julius Hoffmann, 1904). İngilizce edisyonu Modern Art. Being a Contribution to a New System of Aesthetics (Londra: W. Heinemann, I908). Bu kitapta Graefe, empresyonizmi, Batı sanatının renkçi, romantik kanadının tarihsel gelişiminin vardığı nihai nokta olarak ele alır. Müstakbel dahi tabiri Emile Zola'ya aittir. El Greco'nun yeniden keşfi oldukça ani gözükse de aslında yirmi yılı aşkın akademik çalışmanın ve hazırlık sürecinin bir sonucuydu. Sanatçıyı yeniden değerlendirmeye alan akademik çalışmalardan ilki 1886 senesinde Manuel B. Cossio'nun gerçekleştirdiğiydi. El Greco monografisinin yayınlanması ise 1908 senesini bulacaktı. Fakat, daha Cossio'nun kitabı yayınlanmadan El Greco enternasyonal sergilerde kendine yer edinmeye başlamıştı bile. El Greco'nun sonradan kazandığı bu itibarda Meier-Graefe'nin Spanische Reese (Berlin: B. Cassirer, 1910) başlıklı kitabının rolü büyüktür. Bu kitapta Graefe, El Greco'nun Valezquez'den daha üstün bir sanatçı olduğunu ileri sürer. Bkz. Jonathan Brown, El Greco, the Man and the Myths, El Greco of Toledo içinde (Boston: Little Brown, and Co., 1982), s. 15-33. Francis Haskell, Rediscoveries in Art (Ithaca: Cornell University Press, 1976), s. 175-77. Örnek olarak bkz. E. M. Butler, The Tyranny of Greece Over Germany (Cambridge: Cambridge University Press, 1935). J. Meier-Graefe, Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten (Stuttgart ve Münih: J. Hoffmann and R. Piper, 1905). Çeviri M-A. von Lüttichau'ya ait, Entartete Kunst, Munich 1937, "Degenerate Art" The Fate of the Avant-Garde in Germany içinde, der. Stephanie Barron (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1991), s. 80. R. Muther, Die Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, 3 cilt (Münih: G. Hirth, 1893-1894). 1889'da Berlin'deki Kunstsalon Gurlitt'te gerçekleşen sergi bunun tipik bir örneğini sunar. Bu sergide, Fritz von Uhde, Max Liebermann ve diğer önde gelen Berlinli sanatçılar Hellmaler plein air'in Almanca karşılığı olarak anılır. Fakat, Secession'un başlıca eleştirel savunucusu daha 1903 senesinde bile sergi üzerine yazdığı eleştiri yazısında bu sanatı Nach-Impressionismus olarak tarif ediyordi. Bkz. L. Hevesi, Die NachImpressionisten, Acht Jahre Sezession içinde, s. 412-17. İtalyan Fütüristlerin kindar milliyetçiliğini veya Jean Metzinger ve Albert Gleizes'nin Kübist polemiklerinde savundukları ırkçı milliyetçiliği akla getirmek yeterli olacaktır. Mesela bkz. Evelyn Guthrod, Die Rezeption des Impressionismus in Deutschland 1880-1910 (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1980); Dominik Bartmann, Anton von Werner (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1984); Lukas Gloor, Von Böcklin zu Cezanne. Die Rezeption des französischen Impressionismus in der deutschen Schweiz (Bern, Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1986); and Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession (Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986). Ayrıca bkz. "Sammler der Frühen Moderne in Berlin," Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft cilt 42, sayı 3 (1988). Almanya'ya daha önemli bir rol biçtiğimin farkındayım. Ayrıca daha geniş bir alana yayılan Orta Avrupa sanat dünyasından bahsederken bazen yalnızca Almanya ibaresini kullanıyorum. İşin aslı, Orta Avrupa sanat dünyası üç ana merkezden Berlin, Münih, Viyana ve bunların etrafında kümelenen irili ufaklı bir dizi şehirden oluşuyordu. Rusya ve İsviçre gibi başka ülkeler de uluslararası modernist sanat piyasasının genişlemesinde önemli, ama yine de ikincil, bir rol oynadılar. Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, çev. Richard Nice (Cambridge ve New York: Cambridge University Press, 1977), s. 72 ve devamı. Robert Jensen, The Avant-Garde and the Trade in Art, Art Journal, sayı 47 (Kış 1988), s. 360-67. Bkz. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, çev. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minneasota Press, 1984). Fakat, Bürger'in estetik modernizmin avangard sanattan ayrı bir tarihsel oluşum olduğu yolundaki temel savına katılıyorum. Selling Martyrdom adlı makalemde bu tez üzerinde duruyorum. Art in America, sayı 80 (Nisan 1992), s. 138-45, 175. World Impressionism, der. N. Broude (New York: Abrams, 1990), s. 10. L. Corinth, Selbstbiographie (Leipzig: J. Hirzel, 1926), s. 89. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte (1915), cilt 2, s. 324. Bu çeviri Kenworth Moffett'e ait, Meier-Graefe as Art Critic (Münih: Prestel, 1973), 137. R. Fry, J. S. Sargent. Yeniden basıldığı yer: Transformations (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1956), s. 170. S. Cheney, A Primer of Modern Art (New York: Boni & Liveright, 1924), s. 3. Art & Language, Blue Poles, Art-Language, sayı 5 (Mart 1985), s. 40. M. Pleynet, Painting and System, çev. Sima N. Godfrey (Chicago: University of Chicago Press, 1984), s. 7. T. de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, çev. Dana Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), s. 66.


infazını tiksindirici ve affedilemez bulduğumuzu bildiririz. geçmişi düşünüldüğünde ciddiye bile alınamayacak bu suçlamanın meşruluğunu, getirdiği açık seçik hükümlere katılıyoruz: Moskova'da olan şey bir hatanın, talihsizliktir. Her şeye rağmen, ve sırf şanlı geçmişlerinden ötürü olsa da, çarpıtmaya girişmiştir ve katillerin en affedilmezi olarak görmeliyiz. hakikati yeniden tesis etmelerini beklememiz için fazladan bir sebeptir. buyrukları, yoldaşlar, burada bulunan kimilerimizce kutsal addedilmektedir. hayatımızmışçasına kıymet verdiğimiz bu adamı selamlıyoruz. Adolphe Acker, Andre Breton, Georges Henein, Maurice Henry, Georges Hugnet, Marcel Jean, Leo Malet, Georges Mouton, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy.


İlk yayınlandığı yer: Le Surrealisme A. S. D. L. R., 1, (Temmuz 1930).