Bu belge ile, savaşın çalkantılarının ardından, Fransız Sürrealist Topluluğu yeniden tesis edildi. Savaş öncesinde sürrealistlerle yeni taraftarları biraraya getiren bu belgenin imzacıları arasında savaş yılları boyunca etkin olan pek çok kişinin eksikliği dikkat çeker. Kurtuluş sonrası mutluluk sarhoşluğunun yerini kindarlığa bıraktığı Fransa'daki huzursuzluk ortamı Soğuk Savaşa delalet eden ve gittikçe sertleşen uluslararası durum tarafından tahrik ediliyordu. Nazizmin yenilgisinde oynadıkları rolden ötürü komünistlerin göklere çıkarıldığı bir ortamda Stalinizm, Fransa'nın politik ve entelektüel yaşamının her alanında çok büyük itibar sahibi olan FKP üzerindeki denetimini kolaylıkla pekiştirebildi. Bu koşullar altında, Stalinizmin karşı-devrimci olduğu görüşünü savunan sürrealistler kendilerini fiilen tecrit ediyorlardı. Sürrealizm genellikle siyasi duruşunu Komünist Parti'nin duruşuna göre tanımlamıştır. Komünist Parti ise, ısrarla, en zehirli oklarını kendilerini herhangi bir burjuva oluşumundan ziyade Parti'ye göre tanımlayan ve bu partinin tarihi önemini hiç düşünmeden tanımaktan, olumlamaktan ve vurgulamaktan korkmayanlara yöneltmiştir. Komünist Parti'ye muhalefet eden devrimci unsurların kaderi ortak ve sabittir: Onun tarafından reddedilir ve halk düşmanı gibi hakaretamiz bir kategoriye sokulurlar. Dürüst olsalar da, ortalıkta dolaşan bin bir türlü iftirayı sorgulama ihtiyacı duymayan bilgisiz insanlar tarafından karşı-devrimin askerleriyle bir tutulmayı dert etmeseydik bu suçlamayı seve seve kabullenirdik. Aynı şekilde, yerli Stalinistler, sürrealist faaliyetlerin politik bağlılıklarıyla uyuşmadığını ileri sürerek bizi sıkıştırmaya kalktıklarında, yapabileceğimiz tek bir şey var: bu balık hafızalılara, kendi payımıza işçi sınıfının devrimci geleneğine Komünist Parti'nin her geçen gün biraz daha terk ettiği bir geleneğe olan sarsılmaz bağlılığımızı her fırsatta ilan ettiğimizi hatırlatmak. Maaşlı bürokratların bu tür bir protesto geleneğinin günümüzde yeniden olumlanmasını hoş karşılamayacaklarından adımız gibi eminiz. Ama biz bu geleneği güçlü bir şekilde sürdürerek profesyonel politikacılara bizim açımızdan bu geleneğin hiçbir surette taktik zorunluluklara indirgenemeyeceğini gösteriyoruz ve bu şekilde bu taklitçilerin gözünde itibar kaybettiğimizi umuyoruz. Canlandırdığımız gelenek insan gelişimini çarpıtan, düşmanı kandırıyormuş gibi yapan ve kurtuluşumuz için elzem olan değerlerin kaynağı olarak gördüğümüz öfkeyi en iyi nasıl yönlendireceğini hesaplayan gelenek değildir. Komünist Parti'nin, burjuvazinin yöntemlerini ve silahlarını benimsemekle ölümcül ve geri dönüşü olmayan bir hata yaptığını tekrar ediyoruz öyle bir hata ki, işçi sınıfının kısmi kazanımlarını tehlikeye atarak onun kesin zaferini belirsiz bir geleceğe ertelemekle kalmıyor; aynı zamanda, Komünist Parti'nin düne kadar düşman bellediği sınıflarla pervasızca giriştiği suç ortaklığını gözler önüne seriyor. Komünist politikanın son zamanlardaki gelişimi, Moskova mahkemelerinin ve öncelikle burjuvazinin, ardından da faşizmin çıkarlarına hizmet edecek şekilde İspanya İç Savaşı'nın baltalanmasının mantıki ve doğrudan sonucudur. Sadece Fransız diplomasisinin değil, aynı gerekçelerden ötürü Fransız Komünist Partisi'nin de, bağnaz ve dar kafalı gazabının nesnesi haline gelen Almanya'nın kaderi söz konusu olduğunda bu politika büsbütün kabul edilemez ve tiksindiricidir. Şurası açıktır ki Alman halkının halihazırdaki durumunu muhafaza etmek, Avrupa'nın kalbinde en kötücül kuvvetlerin kolaylıkla marazi güç devşirebilecekleri gerçek bir kanserin oluşmasına sebep olacaktır. Hitler'i Alman halkı yaratmadı çünkü hiçbir halk kendisine bir tiran yaratamaz. Bu tür bir politikayı desteklemek yerine, Alman halkına, yani Hegel'in, Marx ve Stirner'in, Arnim ve Novalis'in, Nietzsche ve Freud'un, Karl Liebknecht ve Rosa Luxemburg'un halkına en derin saygılarımızı sunmaya niyetliyiz. Şayet tüm halkları tehlikeye atıp onlar adına bir utanç kaynağı yaratmak niyetinde değilsek, Alman halkının tecrit edilmesi ve dünya cemiyetiyle bağlarının koparılması düşünülemez. Unutmayalım ki 1864'te Uluslararası İşçi Derneği geçici komitesi, Marx'tan, tüzüğe giriş mahiyetinde taraf olan bütün toplulukların ve bireylerin tüm halklara karşı tutumlarında Hakikati, Adaleti ve Ahlakı esas almayı kabul ettiklerini bildiren bir paragraf kaleme almasını istemişti. Geleneğe yaptığımız çağrıyı sonlandırmadan önce şunu bildirmek isteriz ki, devrimci bir şekilde inşası için uğraştığımız ahlak ile gerici ve miadı dolmuş sanat arasında ne kadar fark varsa, bizim de Komünist Parti'yle aramızda o kadar fark vardır. On yıl boyunca Komünist Parti'yi odağına alan sürrealizmin politik deneyimi yadsınamaz. Halihazırdaki sınıf işbirlikçiliğini göre göre Komünist Parti'yi desteklemek, vakti zamanında sürrealizmi politik eyleme yönlendiren saiklerle çelişir: ruhun, özellikle de etik alanında, en acil ihtiyaçlarını karşılaması ve insanlığın topyekun özgürleşmesi hedefidir bu. Bu parti, burjuva devletiyle giriştiği ortaklığın, taktik ve hile politikasının nihai sonucundan ibaret olduğunu iddia ettiğinde artık anlatacak kimi bulduysa ihanetinin sebep olduğu zararı büyütür ancak. Burjuva ilkelerinin en bariz şekilde suiistimalini esas alan, hayati etik reformları önemsemeyen ve yalnızca geçici ve tam da bu yüzden tartışmalı hedefleri hesaba katan, dolayısıyla da insanlığın nihai özgürlük hedefini gözden kaçıran bir politikayı, bir an için olsun kaale alamayız; hiçbir devrimci alamaz. Komünist Parti'nin her gün ayaklar altına aldığı insan gerçekliği, onun manevi varlığıdır. Bazı durumlarda sebepsiz ve acımasız bir tepinme halini alan bu rezaletin Stalinist tutuma özgü olduğuna inandık bir müddet. Troçkist düşünceye olan inancımız bizi bu değerlendirmeye götürdü. Troçkist politikayla özel olarak ilgilenmeye devam ediyoruz. Halklar için ulusal özgürlük ne kadar önemliyse, bireyler için de içsel devrimin o kadar önemli olduğuna kesinkes kaniyiz; bu nedenle, 1947'de, kati surette enternasyonal bir partinin enternasyonal eyleminin günümüzün en acil ihtiyacı olduğunu öne sürüyoruz. Politik düzeyde, bu tür bir Enternasyonal'e ve partiye umut bağlamaktan başka bir gayemiz yok. Fakat, savunduğumuz ve şimdiye kadar Stalinizme muhalif proleter hareketler tarafından nispeten saygı duyulan manevi değerler bu tür bir mücadele alanında da zarardan muaf değiller. Anarşizm de dahil olmak üzere, söz konusu hareketler ve sürrealizm mevcut duruma itiraz etmek ve gelecek adına uzlaşmaz ve kesin taleplerde bulunmak konusunda hala ortak bir duruş sergiliyor. Fakat, Troçkizmin ve anarşizmin ileriki olaylarda oynayacağı rol ve bu rolü nasıl oynayacakları büyük ölçüde onlarla kurduğumuz ittifakın sağlamlığına bağlı. Lev Troçki'nin şaşılacak derecede yaratıcı ve ahlak meselesi üzerine görüşlerinden çoğu zaman ödün vermeyen kişisel duruşu ve sürekli devrime yaptığı müthiş katkı, söz konusu ittifakın gerçekleşmesinde ve pekişmesinde çok büyük rol oynadı. Sürrealizmin bu hareketlere ilişkin olarak yapabileceği şey onlar hakkında alelacele hüküm vermekten geri durmaktır; bunun ötesinde bir tavır takınmak riskli olur. Aynı şekilde, partilerin belirlediği siyasal eylem ilkesi hakkındaki hükmünü de erteleyebilir. Bir partinin siyasal eylemiyle, ancak bu eylem etkisiz olmak ile taviz vermek arasında bir ikileme düşmediği sürece kalıcı bir ortaklık kurabiliriz bugünlerde neredeyse her köşe başında karşımıza çıkan bir ikilemdir bu. Özgül kaderi manevi alanda sayısız reform, özellikle de etik reformlar talep etmek olan sürrealizm, etkili gözükmek adına ahlaka aykırı davranma ihtiyacı duyacak hiçbir siyasal eylemde yer alamaz. Aynı şekilde insanlığın özgürleşmesini nihai hedefi olarak görmekten vazgeçmeyecekse eğer miadı dolmuş ilkeleri sorgulamak yerine etkisizliği hoş görecek bir politik eylemi de kabul edemez. 25 yıl boyunca kesintisiz olarak etrafına ışık yaydıktan sonra bile sürrealizm bir hazırlık safhası tesis etmiş olmaktan, ya da, yeni ve kolektif bir anlayış ihtiyacı doğurmuş olmaktan fazlasını yaptığını iddia etmiyor. İnsanlığın yazgısının mükemmelleştirilebileceğine olan inancı, dün olduğu gibi bugün de, dünyanın asap bozucu durumunu tahammül edilebilir kılmak için başvurduğu çaredir. Sürrealizm, mükemmelleşme ihtimalinin, ekonomik etkenlerin ötesinde, topyekun özgürlüğe giden yolu tıkayan çatışmaların çözümlenmesine bağlı olduğunu savunur. Rüya ile eylem, olağanüstü ile olumsal, düşsel ile gerçek, ifade edilebilir olan ile olmayan, dürüstlük ile ironi, şans eseri olanla belirlenmiş olan, düşünce ile dürtü, akıl ile tutku... tüm bunlar arasındaki çatışma daha büyük bir çelişkinin, arzuyu zorunluluğun karşısına diken çelişkinin ki bu da insanlığın başına musallat olmuş en büyük beladır büründüğü tikel hallerdir. Sürrealizm, bu çelişkilerin çözüleceğine dair inancını kaybetmeyerek, çözememiş olsa dahi ayrıntılarıyla ortaya koyduğu ve her geçen gün daha da kararlı bir şekilde sorguladığı sorunları geçiştirmek için bahaneler üretmesini bekleyenleri çok kısa sürede hayal kırıklığına uğrattı. Sağdaki ve soldaki düşmanları hayli içler acısı taktik değerlendirmeler yapmaya mahkumken ya da kısa vadeli hesaplar yaparak kendi sonlarını hazırlamakla meşgulken, sürrealizm, ona can veren ve en önemli ve sabit ilkesi olmaya devam eden tutku tarafından hem korunarak hem de korunmasız bırakılarak, geleceğe akın eder. Tabiatı hakkında hiçbir şüphe olmayan bu tutku insanlığın riyakar ve alçaltıcı kefareti için didinen çileci tutkudan ziyade onu zincirlerinden kurtarmaya yönelik yıkıcı bir tutku şimdiye kadar tabi tutulduğu her sınavdan alnının akıyla çıktı. Sürrealizmin insanların ve şeylerin sürekli devriminde oynayacağı rolü teminat altına alan da işte bu tutkudur. Devrimin tüm insanlığı kapsamasını, insanlığın kurtuluşunu tek bir boyutta değil tüm boyutlarda talep eden sürrealizm, önce kaşifi sonra da harikulade manyetik iletkeni olduğu güçleri devreye sokmaya bilhassa ehil olduğunu ilan eder çocuk-kadından kara mizaha, nesnel rastlantıdan mit istencine kadar. Bu güçlerden oluşan seçilmiş sahne, insanlara hayatı doya doya yaşama ve yeni ruhsal boyutlara göre gelişme fırsatı sunan koşulsuz, karşı konulamaz çılgın aşktır. Bu güçler, bir kez keşfedildiklerinde, biraraya gelip birbirlerini yücelttiklerinde, belki de insan erekliliği ile evrensel nedenselliği uzlaştırabilirler. Bu güçler olasılığın sınırlarında dolaşır, günümüzün en ileri bilim dallarının gelişimine katkıda bulunurlar bu sayede Öklitçi olmayan geometri, Maxwellci olmayan fizik, Pastörcü olmayan biyoloji ve Newtoncu olmayan mekanik vardır. Bu bilim dalları da yaşanılamaz olanı yıkmak için olgunlaştırılması çağrısında bulunduğumuz Aristotelesçi olmayan mantık ve Musacı olmayan ahlak ile güç birliği yaparlar. Rimbaud'nun hayata verdiği çalkantılı tepkinin ya da Marx'ın dünyaya dair şiarının geçmişte kalmadığını, insanın derinliklerinde yankılandığını düşünüyoruz. Fakat, bilincin makul ve akılcı işleyişi bilinçdışının tutkulu işleyişi karşısında üstünlük kazandığından beri, yani, son mitler kasti mistifikasyon halini aldığından beri, bilginin ve eylemin gizemi kaybolmuş gibi gözüküyor. İnsanlığı ileriye, nihai hedefine giden yolda bir sonraki aşamaya taşıyacak yeni bir mit öne sürmenin vakti geldi. Sürrealizmin kendine biçtiği görev budur: tarihle büyük buluşma. Düş ile devrimin birbirlerini dışlamaları değil, birlikte bir uyum oluşturmaları gerekirdi. Devrimi düşlemek ondan vazgeçmek değil; onu çifte anlamda, hem de hiçbir zihinsel çekince duymadan, gerçekleştirmektir. Kadere karşı çıkmak, hayattan kaçmak değil, bilakis kendini bütünüyle ve geri dönüşsüz bir şekilde hayata bırakmak anlamına gelir. Adolphe Acker, Sarane Alexandrian, Maurice Baskine, Hans Bellmer, Joe Bousquet, Francis Bouvet, Victor Brauner, Andre Breton, Serge Bricianer, Roger Brielle, Jean Brun, Gaston Criel, Antonio Dacosta, Pierre Cuvillier, Frederique Delanglade, Pierre Demarne, Matta Echaurren, Marcelle Ferry, Jean Ferry, Guy Gullequin, Henry Goetz, Arthur Harfaux, Heisler, Georges Henein, Maurice Henry, Jacques Herold, Marcel Jean, Nadine Krainik, Jerzy Kujawski, Robert Lebel, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, Francis Meunier, Robert Michelet, Nora Mitrani, Henri Parisot, Henri Pastoureau, Guy Pechenard, Candido Costa Pinto, Gaston Puel, Rene Renne, Jean-Paul Riopelle, Stanislas Rodanski, N. ve H. Seigle, Claude Tarnaud, Toyen, lsabelle Waldberg, Patrick Waldberg, Ramses Younane. Inaugural Rupture, Surrealism Against the Current, s. 41-49. Kısaltılarak çevrilmiştir.


Sizlerle daha yeni irtibata geçecek vakti bulup, entelektüeller olarak partiye katılımımızın ister istemez sizlerde yol açtığı endişeleri giderme fırsatı yakalamışken, bulunduğunuz düzlemden bambaşka bir düzlemde niyetimizi yine açıkça ortaya sermek zorunda hissediyoruz kendimizi. Zira üyeliğimizin anlamının tahrif edilmesine izin vermek istemiyoruz. Pek çoğunuz böyle bir açıklamanın ne işe yarayacağı konusunda tereddüttedir büyük ihtimalle. Zira bu açıklamalar gerek yoldaşlarımızı gerekse başkalarını sorgulamayı beraberinde getirir. Kaldı ki tam da bu yolla, sizlerin güvenini layıkıyla kazanabilir ve kapınızı çalmakla boşa zaman kaybetmediğimize inanabiliriz. Bize karşı mahut tavrı takınmayı sürdürseydiniz, eylemlerimizin temelindeki umumi saiklere karşıt olarak şahsi saiklerle hareket ettiğimizi söyleseydiniz, böyle bir hakkaniyetsizliğin açtığı yarayı ancak uzun zamanda sarabileceğimizden, hemen tası tarağı toplayıp gitmekten başka çaremiz kalmayacaktı. Şunu içtenlikle belirtmek isteriz: Sizlerin karşısına sürrealistler sıfatıyla çıkmayı bir an olsun düşünmedik. Böyle bir argümanın azıcık sorgulanmayla adeta un ufak olacağını söylemeye bile gerek yok. Neyse ki bu tarz bir teorik bakış açısını benimseyip de karşınıza çıkmış değiliz kesinlikle. Böylesine sefil bir tutkuyla hareket etmediğimize dair kendimizi uzun süre savunmaya devam etmemiz hem sizin hem de bizim için yakışık almaz bir durum olurdu. Maruz kaldığımız sert saldırılar; sürrealizm konusunda büyük bir kafa karışıklığı yaratılarak, onu siyasi bir eğilim olarak göstererek ki bu çok abes bir şeydir, tabii bu iş kötü niyetli bazı bezirganların elinden çıkma bir yafta da olabilir etrafımızda oluşturulan olağandışı durum; yolumuza taş koymaya çalışan türlü türlü manevralar, asla siz yoldaşlarla aramızı açmayı başaramayacak. Bizim tek dayanağımız sizlersiniz. Ne derlerse desinler, ne yaparlarsa yapsınlar, devrimci gerçeklik duygusunu sizlerle, tümüyle paylaşıyoruz. Herkes için günlük sekiz saat çalışma. İşsizliğe, kapitalist rasyonalizasyona ve hayat pahalılığına karşı mücadele. Bu düsturların tek tek hayata geçirilmesinde her daim hizmet etmeye hazırız. Ancak şunu da belirtmek isteriz: Ne yazık ki Fransız Komünist Partisi'nin yapısı, bizim gerçekten faydalı olabileceğimiz alanlarda hizmet etmemizi imkansız kılıyor; üstelik parti bize, hemen her zaman, şüpheli gözüyle bakmaktan da geri kalmıyor. Bunun neticesinde, bizim aleyhimize daha yeni başlatılan kampanya, şiddetini iyice artırmak için Parti içindeki varlığımızın daha da belirgin hale gelmesini bekliyor. Başka düzlemlerde muharebeye girmeye her daim hazır olduğumuz herkesçe malumdur. Komünistleri düşmanımız olarak görmemiz mümkün olmadığından, içine sokulmak istendiğimiz muharebeyi de reddedemeyiz. Fransa ile SSCB'deki sanat ve edebiyat camiası her zaman birbirini tanımak istemiştir, ama bir organizasyonun olmayışı bunun önündeki en büyük engeldir. Gerekli bağlantıları oluşturmayı amaç edinen bir grup kuruldu yakınlarda. SSCB'nin yabancı ülkelerle kültürel bağlantılar kurmasına yönelik faaliyetlerde bulunan birliğin başkanı Bayan O. Kameneva'nın Paris'e gelmesini fırsat bilerek sizlere sesleniyoruz, zira sizin faaliyetleriniz gerek SSCB'deki gerekse Fransa'daki sanat ve edebiyat camialarının özellikle ilgisini çekecek mahiyette. Sizin de muhakkak büyük önem verdiğiniz bu faaliyeti gerçekleştirmek üzere bizimle işbirliği yapmayı kabul ettiğiniz takdirde büyük memnuniyet duyacağız. İlk toplantı önümüzdeki 5 mayıs günü akşam saat 9'da, Chevreuse Sokağı no 4 adresinde yapılacaktır. Toplantının amacı, tasarlanan bağlantıyı tesis edecek organizasyon konusunda öncelikle neler yapılması gerektiğini araştırmaktır.


Radyo Alice, 1976-1977 arasında yayın yapan Bolonya menşeili bir özgür radyoydu. Bolonya kenti, tarihsel olarak İtalyan Komünist Partisi'nin kalelerinden olduğu için Kızıl Emilia olarak anılan Emilia-Romagna bölgesindedir; ancak o dönemde Komünist yönetim, bölgeyi kapitalizme entegre etmekten öteye gitmeyen, bunu da sosyalizm adı altında yapan politikaları nedeniyle radikal hareketin hedefindeydi. Otonom hareketler, Bolonya'nın hem Komünist yerel yönetim tarafından hem de muhafazakar kesimler tarafından bir nevi "sosyalist ütopya" olarak lanse edilmesinin altında yatan gerçeklikleri ifşa etmeye çalışıyorlardı. Radyo Alice de bu hareketlerin parçasıydı. Radyo kolektifinin çekirdeğini, eski Potere Operaio örgütü üyeleri ve Autonomia mensupları oluşturuyordu. Radyo Alice baskıcı politikalara karşı ülke çapında işçilerin, öğrencilerin, sol grupların ve kadın örgütlerinin ayaklandığı bir dönemde yayın hayatına başladı ve sonuna kadar özerk kalsa da yeni ifade kanalları arayan her tür direnişe kapılarını açtı. Bu tutumuyla, hem iktidardaki Hıristiyan Demokratların hem de devrim-karşıtlığı iyice ayyuka çıkmış olan İtalyan Komünist Partisi'nin gazabını üzerine çekti. Radyo, adını Lewis Caroll'un Alice Harikalar Diyarında ve Aynanın İçinden kitaplarından alıyordu. Alice aynanın öteki yüzüne geçince bildiğimiz dünyanın alışılmış ve rasyonel düzenini terk eder ve gerçek dünyadan devralınmış davranış kalıplarının hükümsüz kaldığı alternatif bir gerçekliğe adım atar. Nasıl ki bu harikalar diyarının hakikati bir önceki dünyanın ölçütlerine göre değerlendirilemezse, Radyo Alice'nin yayınları da gerçekliğin eleştirellikten uzak, pasif yansımaları değildi. Farklı bir varoluş biçimini deneyimlemek için gerçekten de aynanın öteki tarafına geçmek gerekiyordu. Dünyadaki olayları nesnel bir şekilde aktarmaktan ziyade seslerden, enformasyondan, mesajlar ve şiirden, sessizlik ve küfürlerden oluşan bir akış yaratmanın peşindeydiler. Yayınlar, tıpkı Dada gösterileri gibi, kültürel bozgunculuk eylemleri olarak görülüyordu. Radyo Alice konvansiyonel dilsel ifade tarzlarının dışında bir tarz geliştirdi. Üyeleri, kitle iletişim araçlarının tekdüze, sıkıcı ve sözümona nesnel diline karşı hayal gücünün özgür işleyişine ve duyguların anlık aktarımına dayanan bir söylem biçimi benimsemekten yanaydı. Bazı günler yirmi saate yakın yayın yapan radyoda genç işçiler saatlerce örgütlenme sorunları hakkında konuşabilir; ciddi tartışmalar şaka ve kahkahalarla kesilebilirdi. İsteyen herkes yayına müdahil olabiliyordu. Bazı insanlar doğrudan yayına katılırken bazıları evden kaydettikleri kasetleri radyoya gönderiyordu. En başından beri işçi grevlerine ve üniversite işgallerine açık destek veren Radyo Alice, direnişin içinde bulunan herkese kapılarını ve kanalını açtı. Polisle ya da faşistlerle çatışma halindeki öğrenciler bizzat radyoya gelerek, ya da telefonla ulaşarak, anlık son durum bilgileri paylaşıyorlardı. Kimileriyse radyo üzerinden yoldaşlarına destek çağrısında bulunuyordu. Suzanne, Cowan, The Unhappy Adventures of 'Alice' in Blunderland: Counter-culture, Revolt and Repression in the Heart of Italy's 'Red-Belt', Radical America (Kış 1977-78), s. 67-77. Tabii, toplumsal grupların kendilerini böyle doğrudan ifade etmelerinin bazı sonuçları da olacaktır! Bir kere bu, her türlü geleneksel toplumsal temsil sistemini temelden tehdit eder; mümessil, vekil, yetkili sözcü, lider, gazeteci gibi kavramları şaibeli hale getirir. Bu koşullar altında, belli hakikatlarin yeni bir ifade içeriği kazanması beklenebilir. Bertrand Boulin, bir süre önce, Europe No. 1 kanalında, çocukların okuldan çıktıktan sonra telefon yoluyla kendilerini doğrudan ifade ettikleri bir program yayınlıyordu. Sonuç, hem inanılmaz şaşırtıcı, hem de son derece altüst edici oldu! Binlerce tanıklık yoluyla, çocukluğun gerçek koşulları gözler önüne serilmişti: Aksi halde hiçbir gazetecinin, eğitimcinin ya da psikoloğun göremeyeceği o vurgular ve tonlar... Ama bunun yanı sıra, isimler, mekanlar ve başka ayrıntılar da yayında ifşa edilmişti; bu durum büyük infial uyandırdı, her şey örtbas edildi ve nihayet programa son verildi. Kaynak: Guattari'nin Radiotext adlı derlemede yer alan Popular Free Radio başlıklı yazısından alınmış pasajlar. İngilizce'ye çeviren: David Sweet. Müstehcenlikle suçlandığımızda ilkin biraz şaşırdık. Aklımızdan pek çok olası suçlama geçmişti ama bunu beklemiyorduk. Ama aslında bu gayet doğal ve yerinde bir suçlama. Dil, onu koda indirgeyen yüceltmelerden kurtulup arzuya ve bedene ses verdiğinde, müstehcendir. Fakirlik şantajı, çalışma disiplini, hiyerarşik düzen, fedakarlık, vatan, aile, ortak çıkarlar, sosyalist şantaj, katılım: hepsi birden bedenin sesini boğdu. İlelebet tüm vaktimiz çalışmaya adandı. Sekiz saat boyunca çalış, iki saat yollarda sürün, ve ardından ayaklarını uzat, televizyona bak, ailenle yemek ye. Bu düzenin sınırları içine girmeyen her şey müstehcendir. Bu sınırların ötesi bok gibi kokar. Dillendirilmemiş olan her şey gün yüzüne çıkıyor: Maldororun Şarkıları'ndan, işgününü kısaltma mücadelesine, her yerde onun sesi duyuluyor. Paris Komünü'nde ve Artaud'nun şiirinde, sürrealizmde ve 68 Mayıs'ında, Sıcak Sonbaharda ve dolaysız özgürlükte dile geliyor; isyan dilinin farklı düzlemleri içinden konuşuyor. Arzu bir sese kavuşuyor ve bu onlara müstehcen geliyor. Alice etrafına bakıyor; oynuyor; zıplıyor; güneş ışınlarının aydınlattığı kağıtlar arasında vakit geçiriyor; koşuyor; başka bir yeri mesken tutuyor. Ama yine de söylemin düzeninde her şeyin bir işlevi, bir vazifesi vardır. Söylem bağlantılar kurar; açıklar; hiçbir kesintiye izin vermez; örgütler; iştirak eder; kınar... Öğle yemeği bile vermedikleri işin hakkında seninle konuşmak istemeleri gibi... Sessizlik, tekinsizlik, dillendirilmeyen, dile gelmeyi bekleyen korkutur. Aptal saptal isimli bir sürü radyo programı, gazetedeki başlıklar kadar aptal... Sevgili Carlo'cuğunuzla yarım saat... Arkadaşlarınızla yanak yanağa... All that Jazz... Saat başı haberleri... Alice tıslar; bağırır; düşünür; kendi lafını böler; çekiştirir. Git o adama baharın geldiğini söyle. İlk seçenekte belirsizliğe yer yoktur; dil tek bir anlam kuşanmıştır: şu şu olayın gerçekleştiğini bildiren sunucunun ona atfettiği anlamı. Bir şey hakkında konuşurlar ama aslında başka bir şey demektedirler o yüzden ne demek istedikleri bir türlü anlaşılmaz çünkü konu çoktan kapanmıştır. Bu bakımdan, taklit girişimleri acınası şekilde gülünç kaçar: burada, lehçelere ve şivelere müsamaha gösterilmez. İkinci durumda ise hala dile gelmeyen, ondan kaçan bir şeyler vardır. Bu, kendini, gülme krizlerinde, dilin ucunda takılıp kalan, bir türlü akla gelmeyen, yine de başka bir sözle ifade edilmeye direnen kelimelerde, kekelemelerde ve sessizlikte açık eder. İnsan bir söylemden ötekine öylece geçemez. Özne değişiyor mu? Yeni özne kolektif bir özne ve konuşmuyor. Ya da canı çekti mi konuşuyor. Bırakalım delikler büyüsün; korkumuz olmasın onlardan; deliklere düşüp başka diyarlara geçelim. Gösterge-değerinin dolaşım sürecinde sermayenin değer kazanma döngüsünü kırın... Makinelerin, çalışma etiğinin, verimliliğin dilini kesintiye uğratın. Gridir yoldaş Bifo'yu tutuklayan polislerin paltoları; gridir ölüm aletleri. Gridir onu tıktıkları kodes; banliyöler gri; iş merkezinin sokakları gri. Mankafadır yoldaşımızın kişisel eşyalarını karıştıran meslektaşlarının tasmasını elinde tutan polis memuru. Üç ay boyunca tüm telefon konuşmalarımızı kaydeden polis mankafa Televizyon mankafa. Tehlikelidir baskı araçları; son nesil makineli tabancalarıdır onları tehlikeli kılan. Tehlikelidir önce hapsedip sonra delil arayan hakimler. Tehlikelidir her geçen gün iyiden iyiye bir azınlık iktidarına dönüşen bu devletin ölüm meleklerinin dört başını tuttuğu caddeler ve meydanlar. Tehlikelidir fabrikalar ve tersaneler. Bir çocuğun gün yüzünü görüp görmemesine karar vermek tehlikeli bir karar. Griler, mankafalar, tehlikeliler; kendi düzenlerini dünyaya dayatmak istiyorlar: gri, aptal ve tehlikeli bir düzen. Totaliter sermaye toplumunu yaşatan, mevcut olanın tekdüze tekrarıdır. Bu mülk sahiplerinin, polislerin ve hakimlerin işine gelir. Ama ne mülk sahipleri, ne polisler, ne de hakimler hizmet ettikleri yapının nezdinde vazgeçilmezdir. Boktan bir yaşamı, mümkün olan tek yaşam modeli haline getiriyorlar. 2 Numaralı İleti: Monte'deki San Giovanni Hapishanesi'nden, 3120176. Ayın on beşinde, ellerinde makineli tabancalarla beni yoldaşlarımla beraber uyuduğum evden aldılar. Önce beni Kızıl Tugaylar mensubu olmakla suçladılar. İki gün içinde bu suçlamanın iler tutar bir yanı olmadığı anlaşıldı ve yeni bir suçlama uydurmak zorunda kaldılar. Şimdi de beni, son birkaç ay içerisinde Bolonya'da işlenen bir dizi akıl almaz suçun ideolojik örgütleyicisi olmakla suçluyorlar. Sözümona benim aklımın ürünü olan bu bozguncu faaliyetlere dair ellerinde en ufak bir delil yok. Varoluşun kolektif dönüşümüne imkan tanıyan özgürleştirici alanlar ve anlar kuran ayrılık/Eyleminin ve yadsıma/Eyleminin içinden yol alan anlaşılmaz özgürlük pratiğini tanıdık bir kisveye sokmak istiyorlar. Mutluluk pratiği, kolektif bir kimlik kazandığında, bozguncudur. Bizim mutluluk ve özgürlük istencimiz onların kabusudur. Ve onlar da karşılığında, çalışma baskısının, ataerkil ailenin ve cinsiyetçiliğin yetersiz kaldığı yerde bizi hapishaneleriyle terörize ediyorlar. Hep beraber nefes almak komplo kurmaktır. Ve suçumuz da bu: nefesimizi kesmek istiyorlar çünkü bize reva gördükleri boğucu işyerlerinde, bireyleştirici aile ilişkilerinde, atomlaştırıcı evlerinde yalnız başımıza nefes almayı reddettik. Yaşamın arzudan ayrılmasına, bireyler arası ilişkilerdeki cinsiyetçiliğe, yaşamın maaşa indirgenmesine dil uzattım. Gri, aptal ve tehlikeli olanı terörize eden dadadır. Düzenin ve fakirlik sömürüsünün muhafızları onlar için, farklı düzlemlerin içinden geçen ve tekil davranışları biraraya getiren yatay-geçişli yazın artık yalnızca müstehcen değil, aynı zamanda suçtur. Tekinsizlik beni deli ediyor. Bifo, Fontana ve Marchi hapisteler. Bifo, Fontana ve Marchi hala hapisteler. Bifo, Fontana ve Marchi hep hapisteler. Bana peki, şimdi ne yapacağız? diye sormayan tek bir yoldaş yok. Sessizlik. Sessizliğimizi fırsat biliyorlar. Çoktan bir ay geçti. Ama düşünmeyen bir insanın zihninde bu bir ay sanki tek bir an gibiydi. Bifo'yu tutuklamalarının üzerinden bir ay geçti ve biz onu hala oradan çıkaramadık. Ellerinde hiçbir delil yok; bunun tamamıyla bir düzmece olduğunun farkındayız. Peki şimdi ne yapacağız? Peki şimdi ne yapacağız? Bir şeyler yapmalıyız; bir şeyler yapmak istiyorum. Bu canavarların, ölüm meleklerinin, grililerin, mankafaların ve tehlikelilerin karşısında tamamıyla aciz olduğumuz doğru değil. Daha fazla sessiz kalamayacağım. Ya hapishane patlayacak ya da benim beynim çatlayacak. Radyo Alice sessiz; yoldaşlar sessiz; kelimeler icat ediyorlar... her zaman arkasına gizlendiğimiz maskeler. Konuşmuyorlar; hatta düşünmüyorlar bile. Rehavet. Çoktan kendi küçük gettomuzu oluşturmaya başladık bile: Ya sokakları arşınlayan vahşi kedilerizdir ya da değilizdir. Zindancılarımızı başıboş bırakmayalım. Elimizdeki tüm imkanlarla her gün bu iblisi can evinden vuralım. Hüzne ve hapishane hücresinin yalıtılmışlığına karşı her gün 24 saat açık hava. Bu, konuşmaya ve düşünmeye yönelik bir çağrıdır. Şehir merkezinde, mahallelerde, okullarda, fabrikalarda ve yollarda meydana gelen durumlarda hazır bulunmaya yönelik bir çağrı. Düşmanı helak edelim; bedeninin her yanına darbeler indirerek bitap düşürelim canavarı. Arzular hakkında konuşmayalım artık; onun yerine arzulayalım: biz arzulayan makineleriz; savaş makineleri. Kaynak: Collective A/Traverso, Radio Alice Free Radio, Autonomia: Post Political Politics içinde, derleyen Sylvere Lotringer, çev. Richard Gardner ve Sybil Walker (Los Angeles: Semiotext, 2007, s. 130-134. Geri çekil, Şeytan. Ortaçağ'da şeytan çıkarma ayinlerinde kullanılırdı ç. n. Kuzey İtalya'nın kitlesel grevler ve direnişlerle çalkalandığı 1969 sonbaharı ç. n. Fontana ve Marchi: hapisteki Bolonyalı öğrenciler ç. n. Mario Salvi, motosikletli birinin adliye binasına molotof kokteyliyle saldırmasının ardından civarda polisler tarafından öldürüldü ç. n.


Aleksandr Rodçenko ve Varvara Stepanova'nın atölyesi, 1925. 1921 Mart'ında Rus konstrüktivistleri, yeni sosyalist çevrenin yaratılmasına katkıda bulunmak amacıyla kendilerini yararlı nesnelerin tasarımına adayacaklarından, şövale resmine ve sanat yapmaya son vermek istediklerini açıkladılar. Ama ne yazık ki, mevcut koşullarda kitlesel üretim için tasarım yapmak neredeyse olanaksızdı. Rus toprakları üzerinde önce Birinci Dünya Savaşı'nın, hemen arkasından da İç Savaş'ın yol açtığı ihtilaflar, ülke endüstrisini ve ticaretini felç etmişti. Durum o kadar vahimdi ki, 1921 yılında Lenin ekonomiyi canlandırmak amacıyla, büyük devlet kuruluşları yanı sıra küçük işletmelere de izin veren Yeni Ekonomi Politikası'nı yürürlüğe koymak zorunda kalmıştı. Liyubov Popova ve Varvara Stepanova, 1923'te Moskova'daki Tekstil Baskı Atölyelerinde çalışmaya davet edildiler ve burada çalıştıkları kısa süre boyunca birçok giysi ve kumaş tasarımı yaptılar. Bütün bu güçlükler, tasarımcılar olarak endüstriyle doğrudan uğraşma konusundaki sonuçsuz kalan girişimlerin yanı sıra, konstrüktivistlerin, Moskova Yüksek Teknik ve Sanat Atölyeleri'nde öğrettikleri tasarım metodolojileriyle neden bu kadar uğraştıklarını ve yeteneklerini neden daha ziyade afiş, tipografi, kitap ve fotomontaj gibi alanlarda geliştirdiklerini açıklıyor. 1922'de, on sekiz ay kadar önce ilk Konstrüktivist Çalışma Grubu Programını da yazmış olan Aleksey Gan, kısa ama gayet önemli olan Konstrüktivizm kitabında sanatçıların konumunu ilan etti. Kitap, konstrüktivist teori ve pratiğin o zamana kadarki en kapsamlı açıklamasını veriyordu. Hareketin temelini oluşturan üç ilke tanımlıyordu: Tektonika, Faktura ve Konstrüksiyon. Bu ilkeler, komünizme ve endüstriyel üretime bağlılık ile sanat eserlerinin yaratılmasından edinilen deneyim ışığında malzemelerin işlenmesi üzerinde duruyordu. Gan'ın kitabı, aynı zamanda Parti'nin desteğini sağlamak için grubun yürüttüğü kampanyanın bir parçasıydı. Yalnızca konstrüktivizmin gerçek bir devrimci yaratıcı akımı temsil ettiği, o nedenle de yeni devletin resmi estetiği olarak benimsenmesi gerektiğini savunuyordu. Ama Gan, pek de akıllıca davranmayarak, bir yandan hükümetten mali destek sağlamak için ısrar ederken, diğer yandan gerici ve karşı-devrimci bulduğu Parti'nin sanat politikalarını şiddetle eleştiriyordu. Aynı yıl Gan, Kino-fot dergisini yayınladı. Haftalık bir dergi olarak ilan edilmesine rağmen, 25-31 Ağustos tarihli ilk sayısı ile 8 Ocak 1923 tarihli son sayısı arasında ancak altı sayı yayınlanabildi. Başlığında fotoğrafa da göndermede bulunmasına rağmen, Kino-fot aslında bir sinema dergisiydi. Gerçi fotoğrafla ilgili kimi yazıların yanı sıra, fotoğraf baskısındaki önemli icatlar ve ultraviole ışınların imkanları konularında duyurulara rastlanıyordu, ama derginin ekseni sinemaydı. Bir ara Kino-fot, profesyonel bir endüstri dergisi olarak da iş gördü. İçeriği son derecede kapsamlıydı: Teknik icatlar, Batı'daki gelişmeler, Thomas Edison'ın etkinlikleri kadar Charlie Chaplin ve Viking Eggeling gibi sanatçılar, Harry Piel'in sinema maceraları, Rus film endüstrisindeki yönetsel değişiklikler, ve film okullarının ve öğreniminin nitelikleri üzerine bilgiler içeriyordu. Her sayıda aynı zamanda yeni filmlerin senaryoları da yayınlanıyordu. Daha da önemlisi, Kino-fot, sayfalarını değişik ilerici görüşlere açarak yeni sinemayla ilgili tartışmalarda önemli bir forum oluşturuyordu. Daha ilk sayısı, o zamanlar Sovyet sinemasında çığır açan Dziga Vertov ve Lev Kuleşov'un bildirilerine yer veriyordu. Vertov'un bildirisi, kamuya yaptığı ilk açıklama olan "Biz: Bir Tür Manifesto" metnini de kapsıyordu. İlerki sayılar Vertov'un Kino-pravda'sından karelerle birlikte, "Sinema Hakikati" ve "O ve Ben" gibi metinlerine de yer veriyordu. Kuleşov'la ilgili yayınlar da eksik değildi; ilk üç sayıda beş uzun denemesi çıktı. Bu iki sinemacının yaklaşımları arasında temel farklılıklar olmasına rağmen, ticari sinemanın, özellikle de çağdaş filmlerdeki teatral havanın reddedilmesi konusunda hemfikirdiler. Aynı zamanda, proletarya devletinin özsel gerçekliğini yansıttığını düşündükleri, montaj ilkelerine dayalı yeni bir Sovyet sinemasının üretilmesi konusunda tavizsiz bir kararlılığı paylaşıyorlardı. Peki, konstrüktivizmin teorisyeni Gan, neden birdenbire sinemayla uğraşmaya başlamıştı? Konstrüktivizm terimi Gan'ın yazdığı editör metinlerinin hiçbirinde kullanılmıyor, Kino-fot'ta da sadece birkaç kez geçiyordu; fakat yine de Gan'ın, konstrüktivizmden vazgeçmek şöyle dursun, dergi üzerinden hareketi daha da teşvik etmeyi tasarladığını düşünmek için geçerli sebeplerimiz var. Kullanılan görsel malzemeler Kino-fot'un konstrüktivizmle bağını örtük biçimde de olsa ortaya koyuyordu: Aleksandr Rodçenko ile Varvara Stepanova'nın eserlerinin röprodüksiyonları derginin sayfalarını dolduruyordu. Rodçenko ve Stepanova, Gan'la birlikte Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu'nun kurucuları arasında yer almışlardı. Üçü çok yakın arkadaştı ve birlikte çalışıyordu. Kino-fot'un üçüncü sayısında Stepanova'nın 10 adet Charlie Chaplin çizimi yayınlanmış, bir tanesi de kapakta kullanılmıştı. Rodçenko dergiye en düzenli katkıda bulunan sanatçılarından biriydi. Toplam altı sayı çıkan Kino-fot'un dört sayısının kapağını o tasarlamış, ilk beş sayının her birinde de en az iki röprodüksiyonu yayınlanmıştı. Dergide Rodçenko'nun konstrüksiyonlarından, resim ve kolajlarından, pavyon tasarımlarından ve Vertov'un Kino-pravda haber filmleri için hazırladığı grafiklerden örnekler yayınlanıyordu. Rodçenko'nun estetik faaliyetleri ile dergi arasında yakınlık, Gan'ın kaleme aldığı altı editör yazısının görsel düzenlemesinde de belli oluyordu: Bu yazılar, Rodçenko'nun görsel çalışmalarıyla birlikte yayınlanmıştı. Kino-fot, Lenin'in Sinema Yönetmeliği'nin 17 Ocak 1922'de yasalaşmasından altı ay sonra çıkmaya çıkmaya başladı. Bolşevik lider, haber ve propaganda filmleri aracılığıyla komünizmin değerlerinin aşılanmasına katkıda bulunacak bir Sovyet sinema endüstrisi oluşturulmasını hedefliyordu. Yönetmelikte ayrıca, propaganda amaçlı fotoğrafların uygun altyazılar eşliğinde sergilenmesi de öngörülüyordu. Kino-fot konstrüktivist sanatçılar ile ilerici film yönetmenleri arasında yakın bir ilişkinin gelişmesini sağladı ve konstrükvizmin izlediği çizgide özellikle konstrüktivist fotoğrafın doğuşunda çok etkili oldu. Kino-fot, konstrüktivist çevre içinde fotoğrafa yönelik ilginin erken tarihlerde doğmuş olduğunu gösterir; bu ilgi sonradan gelişmediği gibi, resmi parti politikaları karşısında duyulan hayal kırıklığının, veya devletin realist sanat talebiyle uzlaşma yönünde ümitsiz bir girişimin sonucu değildi. Tam tersine, Kino-fot, konstrüktivistlerin Lenin'in sinema yönetmeliğini ne kadar olumlu karşıladıklarının ve bu konuda derhal harekete geçtiklerinin kanıtıdır: Fotoğraf ile sinemanın propaganda potansiyelini görmüşler; ilerici sinema kuramı ile pratiğine odaklanarak bunları konstrüktivist ilkelerle harmanlamışlar, ve bu ilkeleri fotoğraf alanına genişletmenin yollarını aramışlardır. Böyle bir hamlenin mümkün olmasının sebebi, konstrüktivistlerin kendi bakış açıları ile avangard film yapımcılarınınki arasındaki sıkı benzerlikleri görebilmiş olmalarıdır. Lenin gibi Gan da fotoğrafı çok önemli bir propaganda aracı olarak görüyor, ve yaşayan fotoğraf olarak tarif ettiği sinemanın tamamlayıcısı olduğunu düşünüyordu. Gan, film gibi teknoloji ürünlerinin, sanatın daha önce yerine getirdiği miadı dolmuş işlevin yerini almasını gerektiğini savunuyordu. Bu iddia, konstrüktivist tutumda küçük ama çok önemli bir değişikliğe işaret eder. Sanata ölüm şiarı artık Yeni proleter sanat sinema ve fotoğraftır şiarına dönüşmüştür. Gan, konstrüktivistlerin makineyi yüceltmelerine, sanat nefretlerine, ve 1921 programıyla öngörülen yeni bir komünist çevrenin inşasına katkıda bulunma hedeflerine sonuna kadar bağlıdır, ama şimdi bu idealleri, yeni sinemanın ve fotoğrafın ilkeleriyle birleştirmiştir. Gan, Kino-fot'ta Rusya'nın ilerici sinemasında kaydedilen başarılara yer verir ve bunları sinema alanındaki gelişmelerin paradigması olarak sunar. Konstrüktivistlerin film yapmaya yetecek uzmanlıkları yoktur, ama sinema üretimine tasarımcılar olarak katılmaları mümkün olduğu gibi, fotoğraflar üzerinde çalışarak fotomontajlar üretebilmekte, kendileri de fotoğraf çekebilmektedirler. Rusya'da o dönem konstrüktivistlerin özdeşleşebileceği deneysel fotoğrafçılar yoktur, ama sinema kuramı ve pratiği, daha o dönemde, konstrüktivist fotoğrafa teorik ve pratik zemin sağlayacak kadar gelişmiştir. Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu'ndaki arkadaşları, Gan'ın yeni yaklaşımına hiç de yabancı değildirler. Konstrüktivizmin ideallerini hayata geçirmeye ahdetmiş Rodçenko gibi bir sanatçı için, özellikle Vertov'un teorileri ve filmleri güçlü bir esin kaynağı olur ve hem fotomontajları üzerinde hem de 1925'ten itibaren çektiği fotoğraflar üzerinde büyük etki bırakır. Rodçenko'nun sinemayla çok yoğun biçimde ilgilendiği, bu mecraya büyük bir sanatsal ve ideolojik önem atfettiği ortadadır. Kino-fot'ta, görsellerinin dışında, Charlie Chaplin üzerine bir makalesi de yayınlanmıştır. Bu metin, bir düzeyde, sadece Chaplin'in ustalığına düzülmüş bir methiyedir; ama başka bir düzeyde, Chaplin'in yaklaşımına dair siyasi bir yorumdur. Rodçenko, Chaplin'in sade oyunculuk stilinin ve alışıldık teknikleri reddetmesinin devrimci içerimleri olduğunu düşünür. Chaplin'in fimleri, hem Lenin'in ilkelerini hem de son teknolojik gelişmeleri somutlaştırdıkları için önemlidir ona göre. Rodçenko bu filmleri, tam da yeni Sovyet insanının yaratılacağı temelleri sunan ideolojik ve pratik etkenlerin ürünü olarak görür. Tabii Kino-fot'ta savunuculuğu yapılan sinema yöntemleriyle en yakın bağı, Rodçenko'nun fotomontaj tekniğini kullanmasında görürüz. Kuleşov ve Vertov, montajın yeni sinemanın gelişimi açısından elzem olduğunu düşünürler. Kuleşov'a göre montaj, yani film kesitlerinin birbirine bağlanma şekli, sinemanın asli niteliğini oluşturur ve nihayetinde izleyici üzerinde yarattığı etkinin kaynağıdır. Belirli bir kesitte hangi görüntünün çekilmiş olduğu değil, film kesitlerinin birbirini ne şekilde izlediği, ne şekilde yapılandırıldıkları önemlidir, der. 1920'de, cephede çektiği haber filmlerinden sonra Kuleşov bir stüdyo açar ve burada montajın pratik uygulanımıyla uğraşır. Film yönetmeninin, ancak montaj sayesinde bir sinema deneyimi yaratabileceğini veya gerçeklikte var olmayan bir yer yaratabileceğini düşünür. Estetik bakış açılarındaki ortaklık, Rodçenko ile Vertov arasındaki işbirliğine ve Rodçenko'nun sinemayla doğrudan uğraşmasına da temel oluşturdu. Kasım 1922'de Rodçenko, Vertov'un Kino-pravda filmleri için grafik çalışmalar yaptı, hatta Kino-pravda'nın logosunu tasarladı. Kino-pravda'nın on üçüncü filmi için tasarladığı başlıklar Kino-fot'ta yayınlandı. Rodçenko'nun tasarımları, metin ve imaj aracılığıyla filmin mesajını vurgulamayı amaçlıyordu. Sesleniyorlar anlamına gelen zovut kelimesi bir megafonla bütünleştirilmiş, dünyaya anlamına gelen k mirovomu kelimesi de büyük K harfiyle ve çarkları olan şematik bir tekerlekle simgelenmişti; Rus Devrimi'nin bir nevi kısaltması olan Oktiabr', yani Ekim kelimesi de, Kızıl Ordu'yu temsil eden yıldızın üzerini kaplıyordu. Kullanılan mecranın sınırlarından ötürü Rodçenko sadece siyah-beyaz çalışmak zorundaydı ve hem görsel etki yaratıp hem de doğrudan bir mesaj iletmesi gerekiyordu. Vertov-Rodçenko ortaklığı iki tarafı da memnun etmiş olmalı ki, Rodçenko yönetmenin Kinoglaz (Sine Göz, 1924) ve Dünyanın Altıncı Bölümü (1926) adlı filmleri için de afiş ve ilan tasarladı. Aleksandr Rodçenko, Dziga Vertov'un Kino-pravda serisinin on üçüncü filmi için başlıklar, 1922. Kino-fot'un Aralık 1922 tarihli 5. sayısında yayınlandığı haliyle. Rodçenko'nun Eleştiri için Üç Basılı Malzeme başlığını taşıyan üç kolajı, Kino-fot'un ilk sayısında yayınlandı. Kübist ve fütürist esinli deneyler yaparak 1919'da kolaj yapmaya başlamasına rağmen, bu üç kolaj muhtemelen Rodçenko'nun yayınlanan ilk kolajlarıydı. Bunlara eşlik eden ve herhalde Gan'ın yazdığı metin, bu deneylerin Alman dadacılarının çalışmalarından farklı olduğunu vurguluyordu: Yazara göre dadacılar, eserlerini çatışma içinde oldukları bir toplum içinde üretiyorlar ve endüstriyel kültürün yeni malzemelerini soyut biçimde, yalnızca estetik meseleler adına uyguluyorlardı. Oysa Rus sanatçılar, en başta Rodçenko, proleter bir cumhuriyette çalışıyor, bu nedenle sağlıksız bir estetiğin muğlak sorunlarıyla uğraşmak zorunda kalmıyor, sanatsal araçların bütün imkanlarını idrak edebiliyor ve yaratıcı üretimin deneysel süreçlerini çok daha somut hale getirebiliyorlardı. Dadacılara yapılan atıf, George Grosz ve John Heartfield gibi sanatçıların Dada-merika gibi eserlerinin başta temel bir esin kaynağı olduğunu gösteriyor; ancak Rodçenko, onlardan farklı olarak, sadece uyarıcı ve şoke edici kompozisyonlar yaratmaktansa, kolaj tekniğini ve izleyici üzerinde bıraktığı etkiyi kavrayıp sistemleştirmeye çalışıyordu. Başka deyişle Gan, Rodçenko'nun kolajla ilgili keşiflerinin altında, tıpkı Vertov ile Kuleşov'un sinema ve montaj deneylerinde olduğu gibi, bilimsel araştırma ve görsel manipülasyon ilkelerinin yattığını öne sürüyordu. Aleksandr Rodçenko, Sürahiler, Novyi Lef, 1928. Rodçenko'nun uğraşı, birçok bakımdan, Vertov'un sinema çalışmalarının fotoğraf alanındaki muadili gibiydi. Sürahi, ağaç, ev görüntüleri, tek başlarına da etkiliydi ama peş peşe bakıldıklarında izleyiciye tek bir sürahi, ağaç veya evden çok daha fazlasını sunuyordu. Bakan kişiye, biraraya geldiklerinde gerçek nesneyle ilgili çok daha bütünlüklü bir fikir ve o nesneye ilişkin çok daha etkili bir deneyim kazandıran farklı açıları gösteriyorlardı. Rodçenko, belli ki fotoğraf ile tasarımın birbirini dışlayan yaratıcı uğraşlar olduğunu düşünmüyor, birbirlerini geliştirdiklerine inanıyordu. Ancak, tasarımın bir anlamda disiplini gerektirdiği, estetiği özgül bir kullanım amacına ve toplumsal, maddi ve teknolojik ihtiyaçlara tabi kıldığı ortadaydı. Fakat bizzat kendi ifadelerinden anlıyoruz ki, tasarım Rodçenko'nun arzu ettiği yolda ilerlemesine yardımcı olmuştu. Belki de tasarım sayesinde, konstrüktivistlerin daha uzun vadede gerçekleştirmeye çalıştıkları vizyona sadık kalmıştı. Gan'ın 1922'de Rodçenko'nun desteğiyle geliştirdiği stratejinin uzun vadeli sonuçları olacaktı; bu strateji, büyüleyici ve harikulade fotoğraflar yaratmıştı, ve konstrüktivistlerin azami programının gerçekleştirilemeyeceği belli olduktan sonra fotoğraf alanındaki bu çalışmalar hareketin kalıcı mirası olarak bugünlere kalacaktı. Kino-fot, konstrüktivizm için bir tavizdi ama olumlu ve verimli sonuçları olan bir taviz. Bu açıdan bakıldığında, Rodçenko ve Vertov benzer konumlardadır. Kino-fot'un son sayısında Vertov, Kino-pravda film serisinin ekonomik etkenlerin sebep olduğu stratejik bir geri çekilme hamlesi olduğunu söylüyordu. Aslında onun ideali, saat başı dünyayı tarayacak bir Kino-gazeta, yani sinema gazetesiydi. Tabii bu ulaşılması imkansız bir hedefti, ve Vertov'un idealinden taviz vererek yarattığı Kino-pravda bile, düzenli bir çalışan kadrosu, yerel muhabirler, onlara verilecek maaş, ulaşım araçları, yeterli film stoğu, dış ülkelerle temas kurma imkanı gibi olmazsa olmaz koşullardan yoksundu. Rodçenko ve konstrüktivistler gibi, Vertov da azami tasarısını değil, ona doğru ilerleyeceği bir stratejiyi hayata geçiriyordu. Kaynak: Christina Lodder'ın Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko's Move into Photography başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, History of Photography dergisi içinde, cilt 24, sayı 4, Kış 200, s. 291-299. Programme of the Working Group of Constructivists of Inkhuk, Selim O. Khan Magomedov, Rodchenko: The Complete Works (Londra: Thames & Hudson, 1986) s. 290. Kuleshov, Amerikanshchina. İngilizce çevirisi: Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov, çev ve ed. Ronald Levaco (Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press, 1974) s. 129. Dziga Vertov, Kinoki. Perevorot, Lef 3 (1923), s. 141. İngilizce çeviri: A. Michelwn, Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov (Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press, 1984) s. 17-18. Vertov, Kinoki. Perevorot, a. g. e., s. 17-18. A G[an), Kino-pravda. Trinadtsatyi opyt, Kino-fot 5 (10 Aralık 1922) s. 6-7; Taylor ve Christie, The Film Factory, s. 78. Aleksandr Rodchenko, Krupnaia bezgramotnost' ili melkaia gadost'?', Novyi Lef (l928) s. 43. İngilizce çevirinin alındığı kaynak: Christopher Phillips, Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940 (New York: Metropolitan Museum of Art/ Aperture 1989) s. 246. Khan-Magomedov, Rodchenko: The Complete Works, s. 163. Aleksandr Rodchenko, 'K foto v etom nomere', Novyi Lef 3 (1928), s. 28-29. Dziga Vertov, 'Kino-pravda', Kinofot 6 (8 Ocak 1923) s. 13; Michelson, Kino-eye, s. 33.


Başlarda, Küba Devrimi sürrealistlerin tam desteğini aldı. Öyle ki, Fransız sürrealist topluluğunun pek çok üyesi ve Michel Leiris, Georges Limbour, Aime Cesaire ve Pierre Naville de dahil olmak üzere kimi eski sürrealistler 1967 senesinde Havana'da gerçekleşen Kültür Kongresi'ne coşkuyla katıldılar. 1968 senesinde Küba hükümetinin Sovyetlerin Çekoslovakya işgalini kınamayı reddetmesi üzerine ise hayal kırıklığına uğradılar. Aşağıdaki destek metni ilk olarak La Breche: Action surrealiste dergisinde (sayı 7, Aralık 1964) yayınlanmıştır. İçinde bulunduğumuz 1964 yılı itibariyle sürrealizm, geçmiş başarılarıyla ve genişleyen izler-çevresiyle övünmeye her zaman olduğundan da az meyillidir. Dünyayı dönüştürmek asli bir görevdir: Geleneksel değerlerin temeli ve somutlaşması olan ve bu değerleri güvence altına alan ekonomik yapılar yerli yerinde durduğu müddetçe hiç bir hedefe ulaşılamaz. Yine de, geçici olarak bile olsa bunu mücadelenin yegane tatbik noktası olarak kabul etmek yeniden marazi bir konformizmi teşvik etmek anlamına gelir; ki bu da ancak zahmetsiz ve kolay bir tatmin sağlar. Dahası, bir ihtiyaçlar hiyerarşisini varsayar ve dolayısıyla, insana, güçlerine ve arzularına ilişkin olarak da kaçınılmaz biçimde yüzlerce yıllık esaretten tevarüs etmiş bir tanımı temel almış olur. Bize ulaştığı haliyle kültür 20. yüzyılın katkıları da dahil olmak üzere niceliksel bir birikimden ibarettir ve maksadı da en iyi ihtimalle insanlığın yabancılaşmasını muhafaza eden sabit bir çerçevede duyumun inceltilmesidir. İnsanlığın zincirlerini parlatmaktan duyduğu memnuniyetin dökümünden oluşan bir mirasın sorgusuz sualsiz olumlanması kabul edilemez. İfadenin tarihinin yoluna döşenmiş tozlu anıtların bizim için Sade ya da Lautreamont'unki gibi uzun aralıklarla haykırılan istisnai çığlıklar kadar değeri yoktur. Kılıçlarla kaynaşmış alevlerdir bunlar, o muhteşem dağınık toplumun büyüleyici görüleri; işte buradan başlamak gerekir duyarlılığı baştan aşağı yeniden şekillendirmeye. Dünyayı yöneten Batı kökenli politik-ekonomik düzen, insanlığın sömürüsü üzerine kurulu toplumsal ilişkilerin koşullarını oluşturmakla kalmadı, aynı zamanda, muhalif olabilecek olan her şeyi düzenin çıkarlarına hizmet edecek şekilde içermeyi ve bir zamanlar indirgenemez olanı uzun süre perdelemeyi başaran bir zihin yapısı meydana getirdi. Sürrealizm bugün belki de her zamankinden daha kusursuz ve net bir şekilde şimdiye kadar kazanılmış zaferleri nihai devrimci sonuçlarına götürmenin peşindedir. Hakiki bir devrim toplumsal ve bireysel olarak insanlığı topyekun dönüştürmelidir. Kapitalist ekonomik yapıları ortadan kaldırıp eski toplumdan devralınmış kaidelere işin kutsal addedilmesi, türün devamı adına aşkın feda edilmesi, kişilik kültleri, propagandacı rolüne indirgenen sanatçının memurlaştırılması, vesaire göre hüküm sürecek bir başka sınıfı iktidara getirmek yetmez. Sahici bir devrimin düşüncenin serbest kullanımından ya da her tür sekterliği dışarıda bırakan sanatsal bir faaliyetten korkacak hiçbir şeyi yoktur. Yaratma özgürlüğünü savunan bir devrim Termidor'suz bir devrim olacaktır. Sürrealizm, Küba Devrimi, Sierra Maestra dağlarındaki hayranlık uyandırıcı ayaklanma, Küba halkının özgürlük mücadelesi ve Kübalı entelektüellerin ve sanatçıların her tür dogmatizme karşı yürüttükleri muhalefet vesilesiyle bu kardeş harekete saygılarını sunar. Gücü ve koşullar elverdiği ölçüde, kavrayışın ve duyarlılığın kökten bir şekilde yeniden yapılandırılması hedefiyle kapitalizmin ideolojik ve manevi değerlerinin tasfiyesi için uğraşan sürrealizm, çok daha şiddetli ve tehlikeli bir bağlamda aynı hedef uğruna mücadele eden Kübalı devrimci sanatçılarla dayanışma içinde olduğunu beyan eder. Sürrealizm her zaman kendi alanında isyanın katalizörü olmak istemiştir ve bu özlem, politik alanda, Küba Devrimi'nin temsil ettiği şeyle örtüşür. Devrim anları arasındaki iletken tel olmayı ve bu anların süreç içerisindeki konumlarını hiç bir kafa karışıklığına yer vermeyecek şekilde belirlemek suretiyle aşılmasını amaçlar; ve bu alandaki referansı da ilerlemenin yegane etmeni olan kadir-i mutlak arzudur. Aşk ve şiir, en nihayetinde içinde barınılabilir olan bir evin eşiğidir. The Example of Cuba and the Revolution: A Message From the Surrealists to Cuban Artists and Writers, Surrealism Against the Current, s. 126-128.


Prekarya olmanın tadını çıkar! Yaratıcı diye anılan endüstrilere ilişkin pıtrak gibi biten ideolojik yeniden tanımlamaların ve bunlara tekabül eden yeniden değer biçmelerin altındaki telkin bu. Bu kitabın yazarları, çeşitli eleştirel tarzlar ve tonlar kullanarak, farklı ulusal bağlamlarda bunu gayet açıklıkla ortaya koyuyorlar. Kuşkusuz böyle bir telkinin tutması için, ilgi çekici, cazip ve gizemli kılınması gerekir. Cilalanıp parlatılarak yeniden tedavüle sokulan yaratıcı isyankar olarak sanatçı figürü, bu dalavereyi başarmış görünüyor. Post-Fordist bilişsel kapitalizmin yeni imgeleminde, eski özerklik ve yaratıcılık kategorileri büyük bir debdebeyle diriltiliyor. Öznel düzeyde bütün mesele, ruh hallerinden, fantezilerden ve libidinal yatırımlardan ibaret. Diz egzersizleri fonda güzel bir müzik eşliğinde yapıldığı sürece, kendi bedenini istismar etmek fiyakalı olabilir. Özgürlüğü kölelikte, doğru hayatı yanlış yaşamda bulmak gerçekten mümkün, yeter ki bunları yeni ve onaylanmış yöntemlerde arayın. Bu değişmiş üretim ilişkilerinin ve yeni koşullara uyarlanmış bu yeni emek öznesinin direniş imkanına ne kadar yer bıraktığı ise, bu kitabın yazarları için bile, tartışma konusu. Her durumda, emek piyasasında vahim bir güvencesizlik, bağımlılık ve demoralizasyon yoğunlaşmasının damgasını vurduğu eğilimler, zamanımızın sosyal süreçlerinin iyice köklenmiş bir yönüdür her ne kadar, post-Fordist üretimle ilgili iddiaların, sermayenin yeni avangardı olarak genelleştirilebilir olmaktansa, Kuzey ülkelerindeki belirli sektörler için geçerli olduğu söylenebilirse de. Bu tür değişimlerin kuşkusuz maddi bir temeli var, küresel güç alanında sermayenin uzun yıllardır sahip olduğu hakim konumun da öyle. Neoliberalizm, mevcut ekonomik ve biyosferik çöküşlerle belki de hiç olmadığı kadar teşhir olmuş durumda. Ancak, bunun sonucunda neoliberalizmin yaşadığı meşruiyet krizi ne olursa olsun, bu hegemonik ideolojinin hayata geçirmek ve haklı çıkarmak üzere şekillendirildiği toplumsal süreçler tüm hızıyla ilerlemekte; politika ve devlet müdahaleleri bağlamında, emeğe karşı yürütülen bu sınıf savaşı, saldırgan ve hücumcu mevzilenişini zerre terk etmiş değil. 2010'da Avrupa'da sefalet, finans kapitali korumayı ve örgütlü emek gücünün son kalıntılarını da silip süpürmeyi hedefleyen kemer sıkma sloganıyla ilerliyor. Başka seçenek yok şiarı, hala günün resmi mantrası işlevini görüyor. Sermayenin neoliberal mevzilenişinde sergilediği bu olağanüstü kararlılığı nasıl açıklayabiliriz? Klasik güçler dengesi çerçevesi, karamsar bir bakış açısı sunuyor. Buna göre, sermayenin yıkımlarına devam edebilmesinin nedeni, örgütlü bir karşı-güç olarak emeğin parçalanmış ve un ufak edilmiş olması. Örgütlülüğün dağılmasının nedenleri tartışılabilir. Acaba bu gelişme sermayenin aşırı güç kazanmasının sonucunda emekçilerin uğradığı kesin ve ağır yenilgilere ve emekçi sınıfın asimile ve nötralize edilmesine mi bağlıdır? Yoksa toplumsal üretimin örgütlenmesindeki köklü değişikliklere, seçici direniş ve göç yoluyla emeğin bizzat dahil olduğu değişikliklere mi? Ama ne yazık ki, işgücünün sermaye karşısındaki zayıflığının gerçek ve süregelen bedelleri acımasızca ışığa çıktıkça, bu ikincisinin de gitgide bir tür yenilgi olduğu görülüyor. Peki öyleyse Benjamin ve Adorno'ya, çıkmazın melankolisine mi döneceğiz? Eski usul olduğuna kuşku yok, ama bir ölçek Frankfurt kötümserliği ahmaklığa dönüşmüş bir iyimserliği kendine getirebilir. Bu, geçtiğimiz yüzyıla bakıp hala ilerleme görmekte inat edebilen bir bakış. Frankfurt Okulu'na dönüş mevcut bağlamda da verimsiz olmayabilir, çünkü bu kitaptaki bazı yazarların belirttiği gibi, yaratıcı endüstriler söylemi Adorno'nun eleştirel bir kategori olarak öne sürdüğü kültür endüstrisi kavramının nötr bir hale getirilerek temellük edilmesine dayanıyor. Bu kategorinin, öznellik sorunsalını gündeme getirdiği muhakkaktır. Ama nesnel gerçekliğin başat eğilimlerine de büyük ağırlık verir. Yaratıcı endüstrilerin göklere çıkarılmasına yönelik eleştirel tepkilerde bile bazen göz ardı edilen, işte bu ikinci unsurdur. 1950'li ve 1960'lı yıllar ilerledikçe, Adorno, "yönetim" ve entegrasyon olgularını geç kapitalizmin belirleyici içkin eğilimleri olarak görmeye başladı. Her iki olgu da, göstereceğimiz üzere, terör kategorisiyle ayrılmaz biçimde bağlıdır bugün hayata egemen olan küresel sosyal sürece dair tatmin edici her açıklamanın parçası olmak zorunda olan bir kategoridir bu. Ne var ki, Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitabın kültür endüstrisi bölümü bu tezin sadece bir ön formülasyonundan ibaretti. Adorno 1960 tarihli Kültür ve Yönetim ve 1963 tarihli Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış başlıklı makalelerinde tezinde önemli geliştirmeler yaptı. 1950'ler ve 1960'lara ait diğer metinlerinde başka ilave değerlendirmeler de bulunabilir. Ayrıca, söz konusu bölüm sadece, Adorno tarafından yazılan daha uzun bir taslağın ortak çalışmayla yayına hazırlanmış ilk yarısıdır; 1944 yılında, Frankfurt Enstitüsü üyelerine dağıtılan teksir makinesinde basılmış nüshalarda, bu bölüm Devam edecek cümlesiyle sona eriyordu. Geriye kalan düzeltilmemiş bölüm, Adorno'nun ölümünden sonra 1981'de The Schema of Mass Culture başlığıyla yayınlandı. Küresel sürecin genel eğilimi ya da içkin akışı değişmiş değil, çünkü onun temeli olan ve onu üreten kapitalist mantık halen yürürlükte. Bu genel eğilim, somut görünüm formları olan tüm dinamik süreçlerde kendini ortaya koyan kapitalist modernliğin özüdür. Toplumsal dünya kapitalist oldukça, o da geçerliliğini korur. Öyleyse bugün kültürel alanın şu veya bu yönünü işaret edip 1940'lardan verilen eski örneklerin ne kadar eskidiğini ya da geçersizleştiğini söylemek, kültür endüstrisi tezini reddetmek anlamına gelmez. Bugünün yaratıcı endüstrilerinde mikro işletmeler norm haline gelmiş olabilir, ama şayet bizzat varlıklarını teknolojiye ve ekonominin ve yönetimin yoğunlaşmasına borçlularsa, bunun pek bir anlamı yoktur. İnternet sanki özgürlükmüş gibi geliyor, ama Google ve Verizon hala kafa kafaya verip ağın tarafsızlığı ilkesini nasıl ortadan kaldıracaklarına karar verebiliyorlar. Bu üst mantığı yerinden etmedikleri sürece, yerel olsun olmasın, karşıt eğilimleri işaret etmenin de yararı olmayacaktır; zaman içinde, her tikel durumda olmasa da genelde, hakim konumunu koruduğu müddetçe zafer hakim eğilimin olur. Kuşkusuz bu noktada kültür endüstrisi tezi, 1968'in ardından akademi dünyasında iyice yerleşmiş teorik yönelimlerle çatışır. Kültürel çalışmalar adı altındaki yeni melez disiplin, Frankfurt kötümserliğini reddederek manipülasyon tezini hedef alıyor. Ezilen sınıflar edilgin birer manipülasyon nesnesi değil, diye itiraz ediliyor; tüketici konumundayken bile denetime ve sömürüye direnişlerini ifade etmenin yollarını buluyorlar, deniyor. Bir açıdan, Edward Thompson, Raymond Williams ve Stuart Hall gibi yazarlar, hakim kültür formları içinde bile popüler direniş kültürlerinin varlığını Marksist bir çerçevede ısrarla savundular. Farklı bir çizgiden giden Michel Foucault, Gilles Deleuze ile Felix Guattari, ve Michel de Certeau ise, manipülasyon sorununun etrafından dolaşmak için, Marksist toplumsal iktidar kavramını reddeden yeni referans noktaları oldular; bu yaklaşımda, özgül iktidar ilişkilerinin oluşturduğu özneleşme biçimleri ya da tarzları, makro ölçekli sömürü ve doğrudan baskı yapıları karşısında öncelik kazanır. Verilen bu karşılıklar ve yeniden kavramlaştırmalar, acaba Adorno'nun özneleşme ve hakim nesnel eğilim diyalektiğiyle gerçekten ne ölçüde yüzleşebiliyor? Bu soruyu yanıtlarken karikatürlerden ve sahte karşı savlardan sakınmamız gerekiyor. Bazı formülasyonlardaki retorik abartma ne olursa olsun, Adorno kitle kültürü tüketicilerinin, ilelebet şeyleştirmeye mahkum edilgin köleler olduklarını iddia etmez. Eleştirel özerklik için gereken boşlukların ve açıklıkların var olduğunu kabul etmeye özen gösterir. Onun iddiası şudur: Hakim süreç bu tür boşlukları sistemli biçimde daraltmaktadır ve daralma hayli ilerlemiştir; gerçekten ortaya çıkan eleştirel ve özerk özneler ise, giderek, hakim eğilimi değiştirebilecek ya da onun kökten ötesine geçebilecek her türlü pratikten uzaklaştırılmaktadır. Bu anlamda, sistem bütünselleştiricidir. Gelgelelim, bütünselleştirici, bütünselleşmiş anlamına gelmez, gelemez; yani, her boşluğu kapatarak eleştirel öznelerin ortaya çıkmasını kalıcı biçimde engelleyen tam ve eksiksiz bir bütünselleşme gerçekleşemez. Bu, Adorno'nun negatif diyalektiğinin ve Hegel eleştirisinin temel unsurlarından biridir. Sosyal sistemler kapanma eğilimi gösterir, ama kapanmayı ancak kırıma dayalı entegrasyonlar ve kapsamalar gibi nihai çözümlerle gerçekleştirebilirler; nihai ve kalıcı küresel kapanma, aynı zamanda, harekete geçirmeye, seferber etmeye ve denetlemeye ihtiyaç duyduğu özneler olmadan varlığını sürdüremeyecek sistemin kendisinin koşullarını da ortadan kaldırır. Geç kapitalizmin toptan yıkıcılığı, teknolojik gücün ve Kitle İmha Silahlarının, aydınlanmanın lafzi intiharını ilk kez gerçek bir tarihsel ihtimal haline getirmesinde yatar; işte terörün sahneye çıkmak zorunda olduğu ve yazının ilerleyen sayfalarında ortaya çıkacağı yer burasıdır. O halde, özneleşme tarzları ve süreçleri uygun bir odaklanma konusu, çünkü söz konusu olan şey tam da özneleşmenin biçimleri ve nitelikleri. Ancak, bizatihi bu tarzlar ve oluşum süreçleri de, kaçınılması veya savuşturulması imkansız yollarla biçimlendirilir ve sınırlanır: Toplum özneden önce gelir. Özne-merkezli yaklaşımlar, özneleşme tarzlarına müdahale imkanı bulunduğu varsayımına dayanır. Bu, dayatılan ya da sunulan bir öznellik biçimini reddedebilmek mesela, belirli bir iktidar ve tahakküm ilişkisinden çekilmek için gereken özgürlük ve özerkliğin var olduğuna işaret eder. İyi ama, mevcut özneler ne ölçüde özgürdür? Nesnel etkenler ve güçler ne olursa olsun, istediklerini yapabilen, kaderlerinin efendisi olan kişiler midir? Bu çok zor görünüyor, ve eğer öyle değillerse, Adorno'nun iddiasının yanıtlandığını ya da çürütüldüğünü düşünmek için hiçbir nedenimiz yok. Bazı post-yapısalcılar özneleşme riskine, nesnelliğin boyunduruğunu egemen yapıları, koşullar ve eğilimlerin dayattığı kısıtlamaları tek yanlı biçimde önemsizleştirerek yaklaşırlar. Öznelerin kendilerini boyunduruk altına alan her türlü iktidar ilişkisini reddedebilecekleri ya da bu tür ilişkilere tekabül eden ezilen öznellik biçimleriyle bağlarını istedikleri zaman koparabilecekleri varsayımında, örtük bir iradecilik vardır. . Adorno'nun bu tür iradeciliğe karşı çıktığı açıktır. Ne var ki, onun savlarının, bir tür mutlaklaştırılmış edilginliğe ve köleliğe vardığını iddia etmek de, gerçek tavrını saptırmak olur. Adorno için eleştirel özerklik, özgürleşmenin zorunlu öznel taşıyıcısıdır. Eleştirel öznelerin ortaya çıkması hala mümkündür, ama bu ancak, kültür endüstrisinin ideolojik aracısı olduğu süreçlere ve hakim eğilimlere karşı zorlu bir zihinsel çalışmayla, kendini özgürleştirme yoluyla gerçekleştirilebilir. Böyle bir ihtimal ise giderek azalmaktadır eleştirel yetilerin sistemli olarak hücuma uğradığı, tahrip edildiği, baltalandığı ve baskılandığı düşünülürse. Fakat bu, muhtemel olmasa da, hala mümkündür: Adorno da bu imkanın dışarda bırakılmamasında ısrarlıdır. Bireysel özneler kendi çabalarıyla büyüyü bozabilir ve sosyal görünümlerin yarattığı serabın iç yüzünü görebilirler. Özerkliğin koşulları nesnel olarak zayıflarken, öznel koşulu hala, öznenin kendi özgürleşme arzusudur. Bağlamının dışına taşındığında, bu cümleler, idealist bir iradecilik izlenimi bile bırakabilir. Ancak paragrafın başka yerlerinde, aslında her yanında, küresel sosyal sürecin nesnel hakimiyeti hakkında o kadar fazla vurgu yapılmıştır ki, böyle tutarsız ve aceleci bir yorum mümkün olabilmiştir. Buradaki kuşkulu yorum öznelerin büyüyü bozamayacakları değil, böyle öznelerden oluşan eleştirel bir kitlenin oluşma koşullarının ve dolayısıyla stratejik sosyal dönüşüme geçiş koşullarının açıkça engellendiğidir. Kültür endüstrisi tezindeki sorun şudur: Toplumsal güçlere ve eğilimlere ilişkin ölçülü ve temelde doğru bir öngörüyü yansıtsa da, uyandırdığı kötümserliğin felç edici hale gelme tehlikesi var. Bu tez bize, direnen özneler ve pratik direniş için neden giderek daha az alan kaldığını anlatır, ama bu konuda ne yapılabileceğinden söz etmez. Sağlam durmamız ve eleştirel özerklik namına ne kaldıysa onu bulmaya çalışmamız telkin edilir, ama aynı zamanda bunun statükoyu değiştirme ya da dönüştürme olasılığının bulunmadığı da hatırlatılır. Eleştirel kuramın tek yaptığı, mevcut çifte boyunduruğu yansıtmaktan ibaretse, o zaman o da tevekkülü besliyor ve eleştirmek istediği nesnel eğilime katkıda bulunuyor demektir. Geç dönem Frankfurt kuramının praksis yönelimi aşırı derecede kan kaybetmiştir. Direnen özne sistematik düşmanının ajanlarından daha az azimli ve uzlaşmaz olamaz. Mutlak özerklik büyük bir yanılsamadır. Ama onun karşıtı da öyledir. Özerklik yoksunluğu köleliktir. Özerklikten tam ve mutlak yoksunluk, potansiyel özerkliğin bile yok edilmesi ise mutlak, bütünselleştirilmiş kölelik olur ancak dünyanın sona erişiyle mümkün olabilecek bir son. O halde göreli özerklik, hem direnmenin koşuludur, hem de çoğu zaman yürürlükte olan koşuldur. Yer, konum ve konjonktür özellikleri açısından değişen ise, göreli özerkliğin kapsamı ve türüdür. Bu kabul edilince, olası direnme pratikleri için yeniden bir odak noktası elde ederiz. Artık şunu görebiliriz ki, kültür endüstrisi hakim bir mantığa göre işliyor olsa da, bu mantığın işlemleri direnme olasılıklarının hepsini dışlayamaz. Kültür endüstrisi tam anlamıyla yekpare bir yapı değildir kapitalist devlet de öyle. O da her türlü hiyerarşik sisteme musallat olan gerilimlerin ve çatışmaların yarattığı çatlaklarla doludur; o da sosyal güç alanını, Nicos Poulantzas'ın diyeceği gibi sınıf mücadelesinde yer alan güçlerin billurlaşması şeklinde, dolayımlar ve yoğunlaştırır. Bu analojiyi sürdürürsek, kültür endüstrisi, ne sermayenin özerklikten tamamen yoksun bir nesne-aleti, ne de aktörlerin sermayenin gücünden bağımsız biçimde her şeyi yapabildikleri, tarafsız, tahakkümsüz bir sistemdir. Açıktır ki, kültür endüstrisinin kurumsal ağı devletin ağ sisteminden çok farklıdır, ama bu farklılık da göreli özerkliğin türündeki ve derecesindeki bir farklılık olarak düşünülebilir. Böyle bir odaklanma, mevzi savaşını yeniden ufkumuza dahil eder ve hegemonya mücadelesini yeniden devreye sokar. Bu, sistemin tam kapanmasının imkansız olduğu konusundaki uyarılarını hatırlarsak, Frankfurt okulunun değerlendirmeleriyle uyumludur. Ve direniş pratikleri ile radikal amaçlar arasındaki bağlantıyı yeniden ortaya koymakla, Frankfurt kötümserliğinin ötesine geçer naif bir iradeciliğe kapılmadan, ya da endişe etmeye hiç gerek yokmuş havasına bürünmeden. Öznel özgürleşme projesinin başarısı, nesnel bütünün, genel sürecin özgürleştirici biçimde dönüştürülmesine bağlıdır. Bu amaca ulaşılmasında, gücünü yitirmiş eleştirel öznelerin örgütsüz birliği kuşkusuz yetersiz kalır. Hatta göreli özerklik alanlarında bile, bireysel veya hücresel mikro-direniş, güçler dengesinde bir yer edinmesini sağlayacak politik bir güç olarak örgütlenemezse sadece sembolik olarak kalır. Direnişin şimdilerde yaşadığı zayıflama karşısında yapılması gereken, pratik ittifaklar ve stratejik cepheler yaratmak yoluyla mücadeleleri yeniden oluşturmak, yeniden örgütlemek ve birbirleriyle kenetlemektir. Doğrusu bunları söylemek yapmaktan daha kolay, ama somut amaçlar strateji arayışlarını teşvik edip hızlandırır. Kötümserlik için haklı gerekçeler bulunabilir, ama onun elimizi kolumuzu bağlamasına izin vermemeli: kültür endüstrisi içinde bile her zaman yapılabilecek bir şeyler vardır. Özneler tarafından yaratılan ve sadece onlar tarafından dönüştürülebilir olan nesnel eğilim, her şeye karşın, özneleşme biçimlerini ve tarzlarını sınırlar: işte sürekli felaket yaratan, tam da bu diyalektir. Daha önce de belirtildiği üzere, bu eğilimler fiili öznelerin fiziken indirgenmesinden ve tasfiye edilmesinden geri durmaz. Soykırım mutlak entegrasyondur. O halde soykırım, hukukun üstünlüğü ilkesinden ve insan hakları normlarından bir sapma olarak geçiştirilemez, çünkü küresel sürecin içkin akışının parçasıdır. Auschwitz ve Hiroşima örneklerinden sonra, nihai entegrasyonun nesnel açıdan mümkün olduğu bir toplumsal dünyada yaşıyor olmalıyız. İlerleme mitinin sonu. Bir kültürel birörneklik sisteminin beslediği uyumluluk ve tevekkül, giderek kendini açan bir üst mantığın dolayımlamaları aracılığıyla, radikal mücadelelerin yenilgilerine ve kapitalist savaş makinelerinin zaferlerine bağlanıyor. Bugün yeniden dirilen devlet terörü, teröre karşı savaş şiarıyla kendini maskeliyor. Özneleşme hakkında fikir yürütmenin başka bir yolu da, Jaques Lacan'ın jouissance ya da keyif kavramıdır. İşe, Slavoj Zizek'in bir kitabının başlığını biraz saptırarak başlamak istiyorum. Başka Lacancı kuramcılar, Todd McGowan'ın ortaya attığı ve Yannis Stavrakakis'in The Lacanian Left kitabında geliştirdiği komuta edilmiş keyif sorunu hakkında teşvik edici çalışmalar yaptılar. Bir haz biçimi olan ve acıyı, hoşnutsuzluğu, ve hatta dehşeti muhakkak dışlaması gerekmeyen keyif, yetersizliği telafi eder. Düşlemsel nesne seçimlerinde ve özdeşleşmelerde söz konusu olan öznel yatırım, nesnel gerçeklikle bir çatışma olarak yaşanmaz; çünkü keyif, bilinçli akıl yürütmenin radarı kapsamındadır. Yatırımın bu cisimleşmiş geri dönüşü, toplumsal sıkışmışlığımıza bizi tehdit ettiğini başka bir farkındalık düzeyinde bildiğimiz toplumsal süreçlere olan bağımlılığımıza karşı koyamayışımıza kısmi olmakla birlikte ikna edici bir açıklama getirir. Ancak, komuta edilmiş keyif kavramı aynı zamanda bastırılan şeyin de gizli maliyet, özgürlük yoksunluğu ve zorlantı şeklinde geri döndüğünü kabul eder. Keyif madalyonun bir yüzü ise, yaptırım diyebileceğimiz unsur da onun diğer yüzünü oluşturur. Daha önce başka bir yerde geliştirdiğim yaptırım kavramı, kapitalist yeniden üretim sürecinin indirgenemez şiddet öğesidir. Çatışmalı üretim ilişkilerinin asimetrisi olarak başlayan şey, piyasadaki rekabet ve emperyalist rekabetler aracılığıyla, savaşla ve devlet terörüyle doruk noktasına varması gereken bir küresel sürece yönelir ve yeğinleşir. İcra gücünün yoğunlaşması, nükleer kitlesel imha silahları ve hızla genişleyen tahripkar insansız hava aracı filolarıyla donatılmış ulusal güvenlik-gözetleme devletinin ortaya çıkışı: Kapitalist devleti mutasyona uğratan ve demokrasinin cesedini kemiren bu toplumsal süreçler, Adorno'nun entegrasyon ve yönetim olarak adlandırdığı unsurların süregelen yoğunlaşmalarıdır. Kendini açan bir üst mantık olarak kapitalizmin, kendi kendini çalıştıran bir terör makinesi olduğu ortaya çıkmıştır. Bu makinenin de kimlerin ve nelerin üzerinden geçtiğini biliyoruz. Bu açıdan bakıldığında, baskı ile, disiplin ve ceza paradigması, geçersizleşmek yerine, gündelik öznellik yapılarının daha da derinlerine yerleşmiştir. Mağdura boğulma hissi veren basınçlı su işkencesi ve ortadan kaybolan düşmanlar gibi kirli savaş tekniklerinden göz kamaştırıcı silahlarla uyanıdırılan şok ve korkuya kadar tüm terör gösterileri, isyan edenlere ya da sisteme doğrudan karşı çıkanlara neler yapıldığını gözler önüne serer. Onların bedenlerinden çıkardıkları dersi özümseyen seyircilerin, bu konuda iki kez düşünmeye ihtiyaçları kalmaz. Terör öznelliği önceden oluşturur ve her yerde olduğu gibi kültürel sektörde de emek ilişkilerinin içine işler; ama aynı zamanda, dünya çapında sürekli hareket halinde olan gerçek savaş makinelerinin gölgesi ya da yansıtılmış mevcudiyeti olarak sinsiliği oranında demoralize edici biçimde dolaşır. Dahası, yaratıcı endüstrileri göklere çıkaran, sözde bohemlerin yüzlerindeki sırıtışlarla onaylanan söylemler, aslında son derece tehlikeli kültürel eğilimleri maskelemektedir. Hiroşima, hakim devletlerin yönetimi altında bilimin ve savaş makinesinin birleşme eğilimini çoktan kanıtladı. Bugün, korku politikaları ve gündelik hayatın artan militarizasyonuyla gördüğümüz, savaş makinesi ile kültür endüstrisinin evliliğidir. Devlet terörünün araçlarına her adımda imaj ve tasarım makineleri eşlik ediyor; bunlar, asla sona ermeyen savaşları, onları büyük birer keyif kaynağına dönüştürmek suretiyle pazarlıyor. Bu makineleri işletenlerin kültür endüstrisinden devşirilmiş yaratıcılar olmaları, giderek daha sık rastlanan bir durum. Büyük paraların döndüğü savaş oyunları dünyası Pentagon'un finanse ettiği America's Army ve ticari rakibi Modern Warfare 2'nun hakimiyetindeki dünya bunun bir örneğini teşkil ediyor. Şimdi Ulusal Güvenlik için çalışan, hüküm giymiş eski hacker Adrian Lamo'nun kariyeri ise bir başka örnek: 2010'da Lamo, ABD ordusundan Er Bradley Manning'i, Irak'taki ABD kuvvetlerinin 2007'de sivilleri katletmesini kınayan bir videoyu kamuya sızdırdığı gerekçesiyle ihbar etti. İlk örnek, keyifin yarattığı bağımlılığın gücünü kanıtlıyor; ikincisi ise, yaptırımın yozlaştırıcı etkisini ve her yere uzanabildiğini. Hakim bir küresel sürecin nesnelliğine gereken ağırlığı vermeyen özneleşme kuramlarında, iradeciliğe kayma tehlikesi vardır. Bunu yapanların, Adorno'nun işaret ettiği eğilimlerle yüzleşmeleri ve uğraşmaları gerekiyor. Stratejik direniş, kendi fiili etkinliğinin önkoşullarını ölçüp biçmekle başlar. Ne yazık ki Aydınlanmanın Diyalektiği yayınlandığından beri yaşanan gelişmeler, oradaki iddiaları geçersizleştirmiş değil. Ama her ne kadar tarihimizi canımızın istediği gibi, miras aldığımız sınırlamaları göz ardı ederek yazamıyorsak da, Benjamin ile Gramsci'nin yeni terörün şafağında tavsiye ettikleri gibi, kötümserliğimizi her zaman örgütlenerek ve onu hedef alarak dönüştürebiliriz. Gene Ray, "Culture Industry and the Administration of Terror", Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and the Resistance in the 'Creative Industries' içinde s. 167-183. Yazara teşekkür ederiz. Bu bölüm, Limits of terror: on culture industry, enforcement and revolution, başlıklı yazıma dayanıyor, Brumaria, Special Issue on Revolution and Subjectivity. Artık biliyoruz ki Çin ve Hindistan'daki yeni kapanma süreçleri fiilen dünya sanayi proletaryasının boyutlarında muazzam bir artışla sonuçlandı. Metanın bu yeni doğrudan üreticileri, Fordist ve Fordizm öncesi (hatta 19. yüzyıla ait) düzenleme ve disiplin biçimi unsurlarını birleştiren fabrikalarda ve merdivenaltı atölyelerde çalışıyorlar. Bu yeni ideal-tip işçinin, ailesinden ve toplumsal çevresinden ilk defa kopan ve kazancının büyük kısmını evine gönderen genç veya yeniyetme bir kadın olduğu açık. İş sahasında konuştukları ya da çalışma saatleri dışında karşı cinsle sosyalleştikleri için ücret kesintisine maruz kalabilen bu savunmasız işçilerin post-Fordist usta modeline uymadıkları çok açık. Dahası, istihdam koşulları hat safhada güvencesiz; temsil hakkından ve Fordist güvencelerden büyük ölçüde mahrumlar ve istendiği zaman işten atılabilirler. David Redmon'ın 2005 Mardi Gras: Made in China adlı fimi, yeni fabrikanın tüyler ürpertici bir manzarasını sunuyor. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente (Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 2003) s. 1. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, J. M. Bernstein (Londra: Routledge, 2001) s. 82. Bu formülasyon, kültür endüstrisi tezinin Guy Debord'un daha sonra ortaya atacağı gösteri kategorisine yakınlığını ortaya çıkarıyor. İkisi de sistemli ve bütünselleştirici manipülasyon ve toplumsal denetim düzenlemelerini ifade ediyor. Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1976) s. 13-14; Prisms, çev. S. Weber and S. Weber Nicholsen (Cambridge, MA: MIT Press, 1992). s. 23; karş. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ed. J. M. Bernstein (Londra: Routledge,2001) s. 100. Horkheimer ve Adorno, Dialektik der Aufklarung: Philosophische Fragmente s. ix. A. g. e., s. 60. A. g. e., s. 62-63. A. g. e., s. 63. Ağustos 2010'da dev şirketler Verizon Communications ve Google internetin düzenlenmesi konusunda yasa yapıcılara yönelik ayrıntılı öneriler yayınladılar. Bu öneriler arasında, sözümona ağ tarafsızlığını koruma amacı taşıyan önlemler yer alıyordu: yani, internet hizmet sağlayıcılarının ve hükümetlerin, belirli kullanıcıları ve içerikleri kayıracak, böylece dolaylı sansür biçimlerini devreye sokacak şekilde, erişim ve hizmet yapılarını dönüştürmemeleri ilkesi. Önerileri eleştirenler, Verizon-Google önerilerinin gerçekte iki katmanlı veya sınıf-güdümlü bir internet erişimi yaratacak koşulları hayata geçireceğini savundular: şirket içeriği sağlayıcıları için yüksek hızda bağlantı ve erişim, diğer içerik sağlayıcılar içinse düşük hızda erişim. Analiz ve değerlendirmeler için bkz. Eelectronic Frontier Foundation, 2010. Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, s. 10; Prisms, s. 21. Çevirideki değişiklikler ve italikler yazara ait. Adorno, Negative Dialektik, Gesammelte Schriften içinde, cilt 6, . R. Tiedemann et al. (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1975) s. 132; Negative Dialectics, çev. E. B. Ashton (New York: Continuum, 1995) s. 126. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ed. J. M. Bernstein (Londra: Routledge, 2001) s. 96. Bu satırlardaki ışıldamanın yorumlanmaya ihtiyacı var. Reklama doymuş popüler kültürün gizemleştirmeyle yan yana getirilmesi, olumsuz bir çağrışımla V-2 füzelerini ve hava bombalarını akla getirir Thomas Pynchon'ın Yerçekiminin Gökkuşağı adlı kitabındaki ünlü ilk cümleye delalet eden bir paragraf. Burada teröre yapılan gönderme makalenin son iki bölümüyle bağlantılı olacak. Adorno, Resume über Kulturindustrie, s. 63. Otonomcu kuram içerisindeki bazı eğilimler bunu kabul etmekte zorlanıyor. Nitekim, özerkliğe yönelen yaklaşımlar öznel güçlenme ile mücadelenin araçsal talepleri arasında sıkışıyor. Bkz. Gene Ray, Antinomies of autonomism: on art, instrumentality and radical struggle, Third Text 100, 1999, 23(5), s. 537-546. Kultur und Verwaltung, Soziologische Schriften 1 içinde, Gesammelte Schriften, cilt 8, R. Tiedemann et al. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2003) s. 137. Bu formülasyon, Foucault'nun analiz ettiği içselleştirilmiş disiplin ve yönetimselliğe çok yakın; Foucault da, 1978 tarihli bir söyleşisinde eleştirel kuramı olanca samimiyetiyle savunurken, bu pasajları ve Aydınlanmanın Diyalektiği'ni düşünüyor olmalıydı: Bu eserleri daha önce okumuş olsam, değerli zamanımı boça harcamayacağım kesin: Bazı şeyleri yazmama gerek olmazdı ve bazı hatalardan da kaçınabilirdim. Her halükarda, Frankfurt Okulu'yla gençken tanışmış olsam, hayatta onları yorumlamak dışında hiçbir şey yapmayacak kadar etkilenirdim. (Foucault, Remarks on Marx: Conversations with Duccio Trombadori, çev. R. J. Goldstein ve J. Cascaito (New York: Semiotext, 1991) s. 119-120. Adorno, Negative Dialektik, s. 355; Negative Dialectics, s. 362. Pasajın devamı şöyle: İnsanların eşitlendiği orduda dendiği gibi, temizlendiği her yerde yolunda ilerliyor. Ta ki insanlar, mutlak hükümsüzlüklerinin kavramından sapmalar olarak kelimenin gerçek anlamında yok edilene dek. Auschwitz, ölüm olarak saf kimlik felsefesini olumlamıştır (Adorno, Negative Dialektik, s. 335; Negative Dialectics, s. 362). The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, s. 96. Zizek, Enjoy Your Symptom! (Londra: Routledge, 1992). McGowan, The End of Dissatisfaction?: Jacques Lacan and the Emerging Society of Enjoyment. Albany: SUNY Press, 2004). Yannis Stavrakakis, The Lacanian Left: Psychoanalysis, Theory, Politics (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007). Ray, Limits of terror: on culture industry, enforcement and revolution. Savaş makinesi ile kültür endüstrisinin birleşmesi konusunda bkz. Der Derian, Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment Network (Boulder: Westview Press, 2001); America's Army ve bilgisayar oyunları konusunda bkz. Singer, Meet the sims... and shoot them: the rise of militainment, Foreign Policy, 2010, 178, s. 91-5. Bu ikisini ele aldığım ve keyif ile zorlama diyalektiğine baktığım bir makale için bkz. Ray, Beyond enforcement: traversing state terror and the politics of fear, Terror and the Sublime in Art and Critical Theory, 2. baskı (New York: Palgrave Macmillan, 2010).


Amilcar Cabral (1924-1973), Afrika'daki Gine-Bissau ve Cape Verde Adaları'nın Salazar liderliğindeki faşist Portekiz sömürgeciliğinden kurtulmasını sağlayacak bağımsızlık hareketinin önderiydi. Cabral bir şairdi ve kendi varoluşunu şiirle tanımlıyordu; Afrikalıların zihinlerinin yeniden Afrikalılaşması için şiirin elzem olduğunu düşünüyordu. Kurtuluş mücadelelerinde kültürel direnişin asli bir rolü olduğunu savunuyordu; ancak, o dönem yaygınlaşan kökenlere dönüş ve Pan Afrikanizm gibi akımlar, veya 1930'larda Martinik kökenli şair Aime Cesaire'in başını çektiği ve tüm dünyadaki Afrikalıların ortak bir siyah kimliğini sahiplenmesini savunan Negritude felsefesi gibi kimlik ve köken temelli hareketleri eleştiriyordu. Ona göre kültürel direniş, etnik veya başka türden bir kimliğin sembollerini sahiplenmek değil, baskı ve sömürüye maruz kalan halkların kendiliğinden sergilediği ve politik-ekonomik-askeri mücadelenin önünü açacak bir direnişti. Dahası sürekli değişimin, sabit bir köken arayışını sürekli boşa çıkaracağını savunuyordu. Aynı zamanda tarım uzmanı olan Cabral, dönemin Marksistleri arasında nadir rastlanan derin ve radikal bir ekolojik perspektif geliştirmişti. Aşağıda pasajlarını sunduğumuz metin, Cabral'ın 1972'de Lincoln Üniversitesi tarafından kendisine verilen fahri doktorluk unvanı üzerine yaptığı konuşmadan alınmıştır. Kaynak: The African Liberation Reader, cilt 1, Aquino Bragança ve Immanuel Wallerstein, s. 157-166. Amilcar Cabral, 1966'daki Küba ziyareti sırasında Fidel Castro'yla. İnsanlar tarihin hiçbir döneminde, başka insanlar ve başka toplumlar hakkında bilgi sahibi olmaya, içinde bulunduğumuz emperyalist yüzyıldaki kadar büyük ilgi duymadılar. Emperyalist tahakküm koşulları altında, özellikle halkları ve insan gruplarını konu alan tarih, etnoloji, etnoğrafya, sosyoloji ve kültür alanlarında eşi görülmemiş bir bilgi, hipotez ve teori birikimi oluştu. Irk, kast, etnisite, kabile, ulus, kültür, kimlik, onur ve benzeri birçok kavram, ilkel veya gelişmekte olan sıfatlarıyla tarif edilen insanları ve toplumları inceleyenlerin odak noktaları oldu. Yakın zamanda, kurtuluş hareketlerinin yükselmesiyle beraber, bu toplumların niteliğini, sürdürdükleri savaşların ışığında tahlil etme ve bu mücadeleleri başlatan veya engelleyen etkenleri belirleme ihtiyacı hasıl oldu. Araştırmacılar bu bağlamda kültürün önemli bir yeri olduğunda genel olarak hemfikirler. Dolayısıyla, kurtuluş hareketinin gelişmesinde kültürün gerçek rolünü açıklığa kavuşturma yolundaki her çabanın, halkların emperyalist tahakküme karşı yürüttüğü geniş çaplı mücadeleye önemli katkısı olacağı söylenebilir. Bu kısa konuşmada, ulusal kurtuluş hareketi bağlamında kökenlere dönüş meselesini, ve kimlik ve onur sorununu ele alacağız. Bağımsızlık hareketlerinin daha ilk evrelerinde bile kültürel etkinliklerde büyük bir artış görüldüğü için, bu tür hareketlerin öncesinde tabi konumdaki halk arasında bir kültürel rönesans yaşandığı öne sürülmüştür. Kimileri daha da ileri giderek, kültürün bir grubu biraraya getirme aracı olduğunu, hatta bağımsızlık mücadelesindeki silahlardan biri olduğunu savunur. Kendi mücadelemizden, hatta Afrika'nın tamamındaki mücadelelerden edindiğimiz tecrübelerden yola çıkarak, kurtuluş hareketinde kültürün hayati önemi konusunda son derece dar, hatta yanlış bir fikrin söz konusu olduğunu düşünüyoruz. Bize göre bu fikir, gerçekliği olsa da çok sınırlı olan bir fenomenin yanlış biçimde genelleştirilmesinin sonucu; bahsettiğimiz fenomen, sömürgeleştirilmiş toplumların dikey yapısında, elitler ya da sömürge diasporası düzeyinde var olan bir hadise. Bu genelleştirme, meselenin özünü görmüyor veya es geçiyor: yabancı tahakkümüyle karşı karşıya kalan halk kitlelerinin kültürel direnişinin yok edilemezliği. Emperyalist tahakküm hiç kuşkusuz kültürel baskıyı gerektirir ve tabi kılınan halkın kültürüne ait önemli unsurları ya doğrudan ya da dolaylı olarak yok etme girişimlerinde bulunur. Ama insanlar, tam da kültürel hayatları üzerindeki kesintisiz ve organize baskıya rağmen kültürlerini hayatta tuttukları ve politik-askeri direnişleri kırıldığında bile kültürel olarak direnmeye devam ettikleri için kurtuluş hareketini yaratıp geliştirebilmişlerdir. Ve öyle bir zaman gelir ki, kültürel direniş, yabancı tahakkümüne karşı savaşmanın yeni biçimlerine dönüşebilir. Şunu da eklemek gerekir ki, sömürge güçlerinin etnik gruplara yönelik tavrı çözülmez bir çelişki yaratır: Sömürgeci, bir taraftan, tahakküm kurmak için halkı bölmek veya mevcut bölünmeleri muhafaza etmek zorundadır, bu nedenle de etnik gruplar arasındaki ayrımları, hatta çatışmaları teşvik eder; ama öte yandan, tahakkümünü kalıcı kılmak için bu grupların toplumsal yapısını, kültürünü ve dolayısıyla kimliğini yok etmesi gerekir. Dahası, bu gruplar içinde sömürgeci fetihlerine destek veren yönetici sınıfları da korumak zorundadır, ki bu da söz konusu grupların kimliğinin korunmasını teşvik eden bir politikadır.


Balkan sanatına hasredilmiş üç sergi, Balkan sanatçılarına ve 20. yüzyıl sonu ile 21. yüzyıl başına ait bağlamlarına yönelik uluslararası ilgi uyandırdı. Yeni Avrupa ölçütleri çerçevesinde hala güncelliğe yerleşememiş bir dünya; toplumsal, kültürel veya sanatsal kimliklerin ve iktidarın küresel dağılımında hala bağlamsallaştırılamamış bir dünya işte bu dünya, zahiri coğrafi veya bölgesel mevcudiyeti, görüntüsü içinde sunuldu. Bu sergilerin bariz bir işlevi var: henüz tam anlamıyla oturmamış ama yine de Avrupalı olan bir mekanda, yeni Avrupa kimliği kurgusu ile gerçekliği arasında istikrarsız bir ilişki kurmak ve icra etmek. Sanatçılar seyahatler ettiler. Birbirleriyle karşılaştılar. Kimi sırlar, sansürlenmiş veya gizlenmiş marjinal ve yerel hikayeler, umutlar veya sanat eserleri gün yüzüne çıktı, sergilendi ve uluslararası Avrupa kamusunun dikkatine sunuldu. Güncel Avrupa sanatının öteki yüzünün veya farklı kenar yüzünün egzotik fantazmasını veya sadece egzotik beklentisini gerçekleştirmek için yepyeni eserler yaratıldı. Bazı sanatçılar, nicedir terk ettikleri etnik ya da coğrafi bağlamlarına geri götürüldü. Bazı sanatçılarsa post-kolonyal kimlik ile post-sosyalist veya Orta Avrupa veya Doğu Avrupa makro/mikro-kimliklerinin karşı karşıya gelişini gösterdi (NSK halkı; Rasa Todosijevic, Anonymous Artist, Mladen Stilinovic, Vlado Martek). Yerel bölgeselleştirme ile küresel yersiz-yurtsuzlaştırma arasındaki icra edilmiş ilişki mantığı, modernist paradigmalarla ve bu paradigmaların marjinal ve uluslararası sanatçı ve sanat kimliklerini icra etme mantığıyla karşı karşıya getiriliyor. Bu sergilerde yer alan sanat eserleri tamamen melez, yerel ve küresel göndermeleri ise istikrarsızdı. Savaş haberleri, etnik tahammülsüzlükler, post-sosyalist sefalet, Doğu Avrupa'nın çaresizliği, sürekli parçalanan kimlikler, soykırımlar, bölgesel oyunlar, egzotik şiddet, yozlaşmanın yayılıp her yeri sarması, yerel fundamentalizmler, yarı-politik ya da yarı-Mafya tarzı güç ağları ve işçilerin esrik rahatlamaları yerine, Avrupa'nın ilk ya da ikinci veya geçmiş ya da gelecek yüzü olarak Balkan sanatının ve sanatçılarının güncelliğine dair karmaşık ve iyimser sergiler yapıldı ve görüldü. Umudu icra etme taktikleri, pozitif bir Avrupa kültürel politikası stratejisi olarak benimseniyor. Kültürel politika, marjinal ve uyumsuz Avrupa kültürlerini tanımlama, onları Avrupa sanatsal ve kültürel bütünleşmelerinin şeffaf ve anlaşılır diline tercüme etme imkanı sağlıyor. Burada stratejik bir geçiş hamlesi söz konusu: Çevreye karşı merkez biçimindeki şematik ikili ilişkiye dayanan modernist Avrupa kültür-sanat modelinden, işaretlenmiş bölgeler ve bölgesel kültürel kimlikler olarak çoğul ve/veya melez sanatsal haritalara geçiş. Çoğulluk ve melezlik, haritalandırma yoluyla gerçekleştiriliyor, böylece bölgesel sanatsal pratikler vurgulanıyor. Umudu inşa etme teknolojisi, kültürel bütünleşme politikalarını yansıtmanın bir biçimi olarak icra ediliyor ki bu politika, ilkede, göründüğü kadarıyla üç paradoksal hareketi vaat ediyor. Bir: eski Batı Avrupa'yı, yeni merkezsiz dünyayla ilgili kültürel ya da sanatsal politikaları icra etmenin melez özgürlükçü potansiyelleriyle tanıştırıyor. Kuramsal açıdan bu, hegemonya kuran merkez ile travmatik ya da edilgin çevreler arasındaki istikrarlı ilişkiye dayanan emperyalist modernist modellerin sökülmesi anlamına geliyor. Emperyalist modelin sökülmesi, bu modelin, yerel kültür/sanatların yeni dünyanın küresel şemasıyla aralarındaki melez ilişkilerin geçici bir bütünleşmesi olarak yerleşmesine yol açıyor. İki: Günümüz Güney-Doğu Avrupa'sı veya Balkanlar'ı, üzerine düşünülebilecek bir mekan olarak yansıtılıyor. Parçalanmış travmatik mekan, merkezi olmayan yeni bir Avrupa için tanınabilir ve melez bir geçici yerel ya da bölgesel mekan-adayına dönüştürülüyor. Üç: Avrupa'nın Soğuk Savaş dönemi bölünme haritaları, birbirleriyle karşılaştırılması mümkün olmayan toplumsal modellerin birbirleriyle çatışmadan karşı karşıya geldiği yeni bir melez haritaya dönüşüyor. Bölünme haritalarının çözülüşünün hayata geçirilmesi, çağdaş sanatın özgürleştirici dillerinin kabul edilmesinden bellidir; bu diller, yeni medya sanat pratiklerinin dağınık Avrupa sanatsal ve kültürel melezliklerini yansıtmak üzere yerel kimliklerle birleşmesini ve yayılmasını vaat etmeye mahkumdur. Bundan başka, sanat yoluyla özgürleşme, kendini avangardların, neo-avangardların, post-avangardların veya retrogardların negatif yıkıcılığından, pozitif bozgunculukların medya söylemlerine dönüştürüyor; bu da, Yeni Avrupa'nın umut kıtası olarak gerçekleştirilmesi demek. Yukarda söylenenler, Balkanlar ve Avrupa'yla iş görme taktiklerinin, potansiyel toplumsal gerçekliğin kurmaca temsilcilerini inşa ve icra etme pratikleri olduğu sonucuna götürüyor. İdeolojik yönelimli tanıtlayıcı semptom matrisi ; bu, Doğu Avrupa sanatı matrisinden Balkan sanatı matrislerine aktarılmıştır ve Balkanlar'ın vs. bütünleşmemiş ya da geçici Avrupa mekanında kimliğin ya da ideolojik kimlik temsilcilerinin kayganlığını gösterir. c) Marjinal kapitalist toplumların/kültürlerin Avrupa dışı kültürler ve toplumlar karşısında uygarlık bariyeri olarak yeniden yapılandırılması. Böyle bir analiz, Balkan kimliğinden ya da melez Balkan kimliklerinden gerçek kimliklermiş gibi bahsedemeyeceğimizi kanıtlar; sadece geçici Balkan kimliğinin, yeni AB düzenindeki küreseli ve yereli Avrupalı bir melezlikte gerçekleştirme projesinin sanal imgesini yaratmadaki performatif mahiyetinden bahsedebiliriz. Sanat ve kültür politikasının dar perspektifinden bakıldığında sorun şudur: Avrupa kültürü ve sanatı hala iki paralel aksiyolojik düzlemde işlemektedir: Birincisi, sanatsal olanla ilgili Batılı hegemonik evrensellik ölçütü, tarihsel sanat pratikleri düzleminde yürürlüğe sokulur ve ardından Cezanne'dan Matisse'e, Maleviç veya Mondrian'a, Klein'a, Beuys, Clemente ve Koons'a, hatta bu bölgede doğmuş olup zaman içinde büyük Batı sanatı envanterine dahil olan sanatçılara kadar Avrupa modernizminden veya postmodernizminden bahsederiz. İkincisi, Balkanlar'daki güncel sanat üretimi alanında, eserleri kültürel tikellik yani, yeni Avrupa çağının küreselleştirici medya imgeleri içerisindeki yerellik ölçütlerine göre seçmek için, kültürel çalışmaların ölçütleri ideolojik platformlar olarak yürürlüğe sokulur. İşleri daha da karmaşık, yani potansiyel açıdan daha zengin hale getirmek için, bütünleşmiş Avrupa'da bölgesel anlamda marjinal olan kültürler ya da özgül bir kültürel özdeşleşme anlamında marjinal olan kültürler için ölçütler yürürlüğe konur. Başka deyişle Avrupa kültürel politikası melez-yönelimli küçük sanat pratikleri için bir kültürel çözüm önermiş, ama alt-metin düzeyinde, Batı'nın büyük sanatlarını tespit etmeye yarayan estetiksel/estetik ölçütleri korumuştur. Dolayısıyla, kritik küratöryal soru Bir Balkan sanatı var mıdır? ve Bu sanatı enformasyon bağlamında nasıl sunmalı? sorusu değil, eşsüremli ve artsüremli küresel/yerel çağdaş sanat imgeleri yaratılmasında kültürel ve estetiksel/estetik ölçütlerin siyasi yapısıyla yorum bağlamında nasıl yüzleşileceği sorusudur. Balkan sergileri bazı iyi sanatçıların, hatta dünyanın sonundan Sırbistan, Bosna Hersek, Arnavutluk, Slovenya, Hırvatistan, Bulgaristan, Makedonya, Romanya, Karadağ ve Türkiye'den bazı olağanüstü eserlerin sergilenme tarzı bakımından hayli şaşırtıcıydı. Öte yandan, özellikle Balkan-sı görünmeleri için yapılmış bazı anlamsız eserler de bu sergilerde yer aldı; bu eserlerin, sanatçıların yerel veya küresel kültürel ve küratöryal bürokrasilerin cazip taleplerine verdikleri gerçek tepkiyi göstermeleri açısından anlamsız olmamalarının sebebi de budur. Dolayısıyla, sergilenen eserler istikrarsız, açık, melankolik, zekice, çileci, provokatif, kısmen bozulmuş, ama aynı zamanda son derece nitelikliydi... Yaşayan, ölmüş ya da anonim sanatçıların eserleri sergilendi, yani yerel ya da küresel düzeyde tanınan sanatçıların eserleri... Bu eserler, kritik ve şekilsiz Avrupa mekanlarından birinin potansiyel haritasının anahatları olarak sunuldu. Kuşkusuz bu Balkan sergileri faydalıdır: Bir Avrupalı topluluk, başka bir Avrupalı topluluğa, kendi göreli ve değişken sanatsal, kültürel, siyasi, pratik-pragmatik yüzlerini, toplumsal cinsiyet ve medya yüzlerini gösterir. Bir Avrupalı topluluğun başka bir Avrupalı topluluğa kendini sergilemesi, her yerde bir Avrupa'dan fazlasının olduğunu kanıtlamış ve bu çoğul Avrupaların kesin kimlikler olmadığını, yerel ya da küresel Avrupa kimliğinin yürürlüğe sokulmasının geçici bir sonucu olduğunu göstermiştir: tek olduğu varsayılamayacak, bireysel ve kolektif kendiliklerin hayata geçirilmesindeki zamansal ve mekansal potansiyellerle geçiş istikrarsızlığı olarak düşünülebilecek bir kimliktir bu. Marjinler ve merkezler, yerel ve küresel yapılaştırmalarla veya haritalandırmalarla sökülme sürecindeyken, Avrupa marjinlerinin merkezi ve hegemonik Avrupa, yani Batı sanatı öyküleriyle ilişkilenme biçimine dair özsel ve semptomatik bir soru gündeme getirilir. Mesele bundan ibarettir. Sanki her şey yerli yerindeymiş gibi. Artık başkalarının gördüğü ve kendini başkalarına sergileyen Balkanlar hakkında daha çok bilgimiz vardır: ölümcül Balkanlar'dan olan biz, ve Avrupa'nın başka yerlerinden olan biz. Şu sonuca varabiliriz: Balkanlar sadece bu anlık kendini sergilemeler aracılığıyla var olmaktadır. Dahası, önceden bilmediğimiz uzak ya da yakın bir komşumuzdan yeni bir sanatçıyı tanıma fırsatına kavuşuruz. Kaybedilmiş kimlik temsilleri kadar, yeni medya ile son derece parçalı yerel geleneklerin şaşırtıcı karışımlarını keşfederiz. Yeni formüller de sunulur bize: bir tutam dijitallik, üzerine bir tutam etnisite ve bol miktarda söylemsellik, işte size yerel ile küreseli yapılandıran melez Avrupa eseri olarak yeni Balkan eseri. Sanki geç sosyalizm ve post-sosyalizm hikayeleri bitmiştir ve şimdi geçici Balkanlar, sanatsal üretimleri kültürel üretimler olarak işaretleme yoluyla güncellikleri yeniden yapılandırma imkanı ve potansiyeli vaat etmektedir. Oysa benim Balkanlar veya Güneydoğu Avrupa'yla, veya İtalya'nın, Avusturya ve Macaristan'ın güneydoğusu şeklindeki belirsiz coğrafi mekanla ilgili duygularım bu kadar iyimser ve doğrudan potansiyellerle yüklü değil. Balkanlar, ne tüm kendiliklerin aynası, ne de Avrupa'nın geleceğinin vaadi. Balkanlar, arketipik Bal ve Kan imgesinin mitsel temsilinin yeri de değil. Ben, gün geçtikçe Balkanlar'ın, ideolojik olarak gerçekleştirilmiş bir boşluk, bir kayma olduğunu hissediyorum, Balkanlar'ın ne olduğunu tam bilmesem de... Yunanistan'ın kuzeyi veya Trieste'nin ya da Graz'ın güneydoğusu... Bazen Balkanlar bana sefaletin, hastalığın, soykırımın, mahvoluşun, yerel totalitarizmin en korkunç kabuslarının yaşandığı bir Afrika gibi görünüyor. Afrika'nın neye benzediğini tam bilmesem de... Bazen de Balkanlar bana, tüm bastırılmış ve travmatik öfkeleriyle küçük ve mütevazı hayatların çokluğu olarak görünüyor tam anlamıyla geri kalmış bir Avrupalı burjuva ortamı. Kimi zaman da Balkanlar bu dünyadaki herhangi bir yerden, Batılı veya başka bir hikayeden farksız görünüyor. Afrika'daki sığınaklar Balkanlar'daki sığınaklardan farklı, ama bugün Bosna-Hersek'teki, Arnavutluk, Slovenya veya Romanya'daki sığınaklar aynı anlamı taşımıyor. Artık onlar aynı türde izler değil. Biz temsil olayları hakkında konuşuyoruz, olup biten hakkında değil. Güç/zayıflık olaylarının sunulması, çağdaş Balkan sanatı üzerine bu üç serginin atmosferlerinin ve önerilerinin seçilmesinden, ayıklanmasından ve inşa edilmesinden ayrılamaz. 20. yüzyılın sonu ile 21. yüzyılın başındaki yıllarda, teşhir edilen bu güç/zayıflık, kuşkusuz Balkanlar'da kapitalizmin gelişmesinin vazgeçilmez bir unsuruydu. İşin aslı, Arnavut, Bulgar, Hırvat, Sloven, Romen, Karadağlı, Makedon, Türk, Sırp ya da Yunan sanatçıların ve sanatsal modellerinin tümünün bedenleri, kapitalizmin farklı evrelerdeki zayıflamalarının ya da ötelemelerinin bedenleriydi. Balkanlar, aşiret tarihinin, etnik, feodal veya reel-sosyalist tarihlerin ve onların müdahalelerinin kaybolan izleri üzerine kurulmuş kapitalizmin dünyası haline geliyordu. Başka deyişle, bugün sorulması gereken soru Balkanlar'ı kültürel açıdan özgül kılan nedir sorusu değil, kapitalizmin farklı evrelerinin ya da tiplerinin gerçekleştirilmesinin, Balkan kültürleri dediğimiz kültürler üzerinde nasıl icra edilmekte olduğu sorusudur. Veya, geçiş sürecindeki Balkanlar'da, hangi kapitalizm türü, veya kapitalizmin hangi evresi, yerel kültürler içerisindeki yerel-küresel yapılanmayı koşullandırmakta ve onların içsel ve dışsal sanat özdeşleşimlerini kültürün ve toplumun semptomları olarak belirlemektedir? Ve burada, paradoksal olmayan bir biçimde, Balkanlar'dan Avrupa'nın ötekisi olarak bahsetmiyoruz bahsettiğimiz, durmadan, günbegün, şimdi ve burada, yani burada ve orada Avrupa'yı üreten, Avrupa'nın kurmaca aygıtı olarak Balkanlar. Bu metin, SCCA-Lyublyana, Çağdaş Sanat Merkezi'nin ve yazarın izniyle yayınlanmaktadır. İlk kez yayınlandığı yer: PlatformaSCCA: "What Is to Be Done with 'Balkan Art?'", SCCA-Lyublyana, 2005. Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel, In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald Szeeman, Blut und Honig Zukunft ist am Balkan, Klosterneuburg, 2003; Rene Block, In den Schluchten des Balkan Eine Reportage, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003. Neue Slowenische Kunst: Yeni Sloven Sanatı. 1984'te Slovenya'da kurulan sanatçı kolektifi. Kurucu üyeleri arasında Laibach adlı punk grubu ve IRWIN görsel sanat grubu yer alıyor. Kolektifin ismi, Almanca; Laibach grubu da, Slovenya'nın başkenti Lyublyana'nın Almancasından ismini almış. NSK kolektifi, totaliter ve milliyetçi sembolleri kullanarak Sloven milliyetçiliğini eleştiren ve ulusal kimliği sorgulayan çalışmalar ortaya koyuyor. Burada bahsedilen halk, NSK'nın Slovenya'nın bağımsızlığını ilan etmesinden sonra kurduğu ulus-ötesi sanal devlete ve bu sanal devletin yurttaşlarına atıfta bulunuyor ç. n. Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, (Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 2000); ve Saint Paul: The Foundation of Universalism (Stanford: Stanford University Press, 2003). Lee Weng Choy, Just What is it That Makes the Term 'Global-Local' So Widely Cited, Yet So Annoying?, Over Here International Perspectives on art and Culture içinde, Gerardo Mosquera, Jean Fisher, (Cambridge: MIT Press, 2004) s. 12-25; ve Ales Erjavec, Aesthetics and/as Globalization, International Yearbook of Aesthetics, cilt 8 (Lyublyana: ZRC, 2004). Ravi Sundaram, About Brazilianization of India, Uncanny Networks Dialogues with the Virtual Intelligentsia içinde, Geert Lovink (Cambridge: MIT Press, 2002) s. 122-131. Lorand Hegyi, Aspects/Positions: 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999 (Viyana: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 1999). Ales Erjavec, Postmodernism and the Postcolonialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, (Berkeley: University of California Press, 2003). Rosalind Krauss ve Alain Yves-Bois (Formless A User's Guide'da, ) Bataille'ın informe kavramını sanat eseri için kullanırken, ben bu kavramı kültürel formasyonlar için kullanıyorum. Michel Foucault, Histoire de la sexualite 1 La Volonte de savoir (Paris: Gallimard, 1976). .


Reuters'in haberine göre, hedge fon yöneticisi Steve Cohen'in 'oyuncakları' arasında, 155 milyon dolar değerinde bir Picasso'nun da yer aldığı 1 milyar dolarlık sanat koleksiyonu bulunuyor. Ken Griffin: "Riski tanımlayan, onunla ne yaptığınızdır". Son yıllarda birçok hedge fon yöneticisi, yaptığı alımlarla gündeme oturan birer sanat koleksiyoncusu oldu; sanat eserleri onlar nezdinde yeni bir mal varlığı sınıfı. Geçtiğimiz on yılda hedge fon serveti katlanarak arttığından, fon yöneticilerinin savaş-sonrası dönem ustalarına ve çağdaş sanata gösterdiği ilgi, küresel sanat piyasasını ancak 1980'lerde ulaştığı zirveyle kıyaslanabilecek bir yükselişe sevk etti. Hedge fon yöneticilerinin gözde sanatçılarının eser fiyatları tavana vurdu; sözgelimi, fon yöneticilerinin sevdası sayesinde Richard Price'ın eserlerinin değeri üç yıl içinde beş kat arttı. Geçen yıl, SAC Capital'in kurucusu Steve Cohen'in bir Willem de Kooning tablosunu 137,5 milyon dolara alması, veya Citadel'in kurucusu Ken Griffin'in, Jasper Johns'un Yanlış Başlangıç tablosuna 80 milyon dolar vermesi, eserlerin değeri konusunda yeni referans noktalarını oluşturuyor. Christie's müzayede evinden Amy Cappellazzo, Griffin'in Johns alımının bir nevi icazet anlamına geldiğini söylüyor. Yani, eserlere yüksek meblağlar ödemek, başka koleksiyoncuların fiyatları daha da şişirmesinin önünü açıyor. Büyük müzayede satışları dışında, hedge fon sektörü daha az tanınmış çağdaş sanatçıların eserlerini de bol miktarda satın alıyor. Cohen gibi fon yöneticisi büyük koleksiyoncuların dışında (ki kendisi sanat eserlerine 600 milyon dolardan fazla harcadı), sadece sanat eseri alım satımına dayanan hedge fonlar da türemiş durumda gerçi şimdilik büyük başarı elde ettikleri söylenemez.