Günümüzde karikatür, bir kişiyi, bir olayı ya da siyasi bir gelişmeyi mizah aracılığıyla eleştiren çizgisinden epeyce uzaklaşmış gibi görünüyor. Artık karikatürler sosyal medyada anlık bir güldürü unsuru olarak paylaşılıyor veya kullanıcılar karikatürleri o anki duygu durumlarının absürd bir ifadesi olarak birbirlerine gönderiyor, hatta onları bu ruh hallerini ifade eden Whatsapp çıkartmaları olarak kullanıyorlar. Bu durumun başlıca sebeplerinden biri dijital çağda, sosyal medya aracılığıyla görsel her türlü materyalin olağanüstü bir hızla yayılıp tüketilmesi. Buna karşılık mizah dergileri uzunca bir zaman bu dijitalleşmeye ayak dirediler, matbu yayın hayatlarına devam ettiler. Bunun sonucunda, gündem olan herhangi bir olay dakikalar içinde sosyal medyada konuşulur, tartışılır ve mizahı yapılmaya başlanırken, haftalık mizah dergileri gündemi ancak günler sonra çıkacak sayıda ele alabilir hale geldiler. Bu geç kalma hali, mizah dergilerinin sırayla kapanmasına da sebep oldu. Artık karikatüristler sosyal medya hesapları üzerinden bireysel çabalarıyla mesleklerini devam ettirmeye çalışıyorlar. Tüm bunlar olurken, modern Türk karikatürünün babası olarak anılan Cemil Cem ise, ancak hakkında sınırlı sayıda yapılmış çalışmada ve meraklılarının hafızalarında yaşıyor. Modernleşen Osmanlı'nın 19. yüzyılında, karikatür de tıpkı pentür gibi Avrupa'dan ithal edilen bir türdü; zaten Cem de bu Batılı gelenekten besleniyordu. Üstelik terimin kendisi dahi dile bire bir Batı'da kullanıldığı şekliyle kazandırılmıştı. Kelimenin etimolojik kökeni ise İtalyancaya dayanıyordu. Karikatür sözcüğü, İtalyanca'da carattere-karakter ile caricare-hücum etmek fiillerinden türetilmişti. Figürlerin belirgin fiziksel özelliklerini abartarak onları karakterize eden ve içeriğiyle bu kişilere veya parçası oldukları durumlara hücum eden bu türün ne zaman ortaya çıktığıysa epey tartışmalı. Lionel Lambourne'e göre, Lambourne, buna rağmen portre karikatürünün ancak 17. yüzyıldan itibaren ortaya çıktığına dikkat çekerek Leonardo Da Vinci (1452-1519) örneğini verir. Da Vinci'nin defterlerinde karikatürü anımsatan portreler mevcuttur, ancak bunlar herhangi bir güldürü amacı taşımıyordu ve daha çok insanlardaki çirkinliğin çeşitliliğine dair bilimsel bir merakla çizilmiş grotesk eskizlerdi. Sonraki kuşakta Annibale Caracci'nin (1560-1609), Klasik sanatçının mükemmel formu sanatına aktarmaya çalışmasına karşın, karikatüristin mükemmel deformasyonu araması ve kişilik özelliklerini bu şekilde ifade etmesine dayanan anlayışı onu gerçek anlamda ilk karikatüristlerden biri haline getirir. Cemil Cem Paris'teyken, 1908 yılında Osmanlı Devleti'nde II. Meşrutiyet ilan edilir, İstibdat dönemi sona erer. Meşrutiyet'in getirdiği özgürlük ve yasakların kalkmasıyla basın-yayın camiası da rahat bir nefes alır, çok sayıda gazete ve mizah dergisi yayın hayatına başlar. Bu mizah dergileri arasında öne çıkanlarından biri de Salah Cimcoz ve Celal Esat Arseven'in Türkçe ve Fransızca olarak yayınladığı Kalem dergisiydi; dergiye karikatürleriyle katkıda bulunan isimlerden biri de Cemil Cem'di. Taha Toros, O zamana kadar Türkiye'de türü ve tipi bilinmeyen Cem'in karikatürlerinin bu dergide geniş yankılara neden olduğunu, Cem'in Paris'ten nakledildiği Viyana ve daha sonra Roma'dan Kalem dergisine Batı tipli, Batı anlamlı, siyasi mayalı karikatürler göndermeye devam ettiğini aktarır. Kalem'e karikatür yollayan çizer kadrosu epey zengindi; İzzet Ziya, Sedat Nuri, A. Rigopoulos, L. Andreas, İon, İdis, d'Ostoya, Plaicek, A. Scarselli ve Fellah gibi sanatçılar hep birlikte II. Meşrutiyet dönemi mizahını şekillendiriyorlardı. Don Kişot ve Sanço Panza, Cem, 19 Mart 1911, sayı 21. Büyütmek için resme tıklayın. - Ne Yapıyorsun? Zeki Bey değil o. - Biliyorum, fakat bu da muhalif. İkide bir bizimkileri bir takım acaip resimlerle maskara ediyor. - Onunki şaka! Yıllar sonra bu mevzu Cem'e sorulduğunda sanatçı Evet... öyle bir şey olmuş, diye cevap verecek ve başka kazalar olup olmadığı sorulduğunda ise Canım mücadele, hele siyasi mücadele olur da kaza olmaz mı? Elbette bazı şeyler geldi geçti, diye cevap verecektir. Cemil Cem, sokakta tesadüf eseri tanınarak ölümden kurtulmalar ve dergi kapatma tehditleri altında yüksek tansiyonlu bir II. Meşrutiyet dönemi yaşantısı sürdürürken, İttihat ve Terakki kurucusu Üç Paşalar'dan Talat Paşa ile de ahbaplığını sürdürür. Talat Paşa, Cem'in karikatürlerinden şikayetçi değildir, zira kurnaz politikacı karikatürcüye kızmaz, çünkü bir insanın karikatürlerini yapmak onu en kısa yoldan meşhur etmektir. O kadar ki Talat Paşa bir gün Cemil Cem'e Canım Cemil Bey ne olur, sen de şöyle deyiver kıyamet kopmaz a diyen Adliye Nazırı İbrahim Bey'e Hayır İbrahim Bey... O, düşündüğünden, inandığından başka bir şey söyliyen adam değildir, diye cevap veriyor. Bir başka görüşmelerinde ise Cem'in koluna girip Cemil Bey, senin ve benim gibi mütefekkirler arasında ihtilafı nazar olamaz. Emin ol ki sen nasıl düşünüyorsan, ben de öyle düşünüyorum. Fakat vaziyet icabı senin bilmediğin öyle mecburiyetler var ki, bunlar beni istediğim gibi hareketten menediyorlar, diyordu. Peki Cem kimleri çiziyor, neleri konu ediyordu da karikatürleri bunca tartışmaya neden oluyordu? Örneğin derginin 35. sayısında yayınlanan bir karede Talat Paşa mutfakta bomba hazırlıyor, İttihatçı Cavid Bey ise korku içinde kapı aralığından onu izliyor. Alttaki açıklamada ise Cavit! Gel de bana yardım et. Korkma. Gerçek bir Shylock gibi titriyorsun. yazıyor. Bu sayının yayınlandığı dönem İttihat ve Terakki, iktidarı Hürriyet ve İtilaf Fırkası'na kaptırmıştı ve bu, Talat Paşa'nın en sevdiği karikatürdü. 1910 tarihli bir başka karikatüründe ise Cem, Yunan mitolojisinin meşhur hikayelerinden Üç Güzeller'in Thalia, Euphrosyne ve Aglaie'sini alıp, kendi İttihat ve Terakki efsanesini çiziyordu. Solda, fırkanın önde gelen isimlerinden, Hariciye Nazırlığı ve Meclis-i Mebusan başkanlığı yapmış Halil Menteşe, ortada İbrahim Hakkı Paşa ki karikatür yayınlandığı esnada Sadrazam olarak görevine devam ediyordu en sağda ise Cem'in karikatürlerinin vazgeçilmez bir diğer karakteri Mahmut Şevket Paşa görülüyordu. Talat Paşa ve Cavid Bey, Cem, 24 Ağustos 1912, 35. sayı. Büyütmek için resme tıklayın. Üç Güzeller, Cem, 15 Ocak 1910. Büyütmek için resme tıklayın. Cemil Cem, Akademi Müdürlüğü sırasında bir toplantıda. Kaynak: Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 24. Cem, 1921 yılının Eylül ayında başladığı görevini Mart 1925'e kadar sürdürür, yani Milli Mücadele sürerken başlar ve Cumhuriyet'in ilanından sonra bırakır. Ülkenin içinde bulunduğu başta rejim olmak üzere bu dönüşüm döneminin etkisi, Cem'in müdürlüğü döneminde Sanayi-i Nefise Mektebi'nde de görülür. Öncelikle dokuz senedir faaliyet göstermekte olan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Cem'in müdürlüğü zamanında, Maarif Nezareti'nin kararıyla 13 Ocak 1923'te lağvedilerek mektebin erkek kısmıyla birleştirilir. Galerideki kız öğrenciler Cağaloğlu'nda erkek öğrencilerin bulunduğu binada ders görmeye başlarlar, ancak mektebin Gedikpaşa'daki binası bırakılmaz, burada da bir resim ve heykel atölyesi kalır. Hatta erkek kısmının heykel bölümünün bir kısmı buradaki atölyede çalışır. Öğrencilerin tam anlamıyla birarada ders görmeye başlamaları ancak Cem'den sonraki dönemde, binanın Fındıklı'ya taşınmasından sonra mümkün olur. Gençel'in aktardığına göre, 1923 yılının Haziran ayında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi için bir yönetmelik hazırlandıktan sonra Temmuz ayında Cem, Sanayi-i Nefise Mektebi'nin sorunlarını tespit ettiği bir raporu Maarif Vekaleti'ne sunar. Raporun dile getirdiği başlıca sorunlar, okulda ilgi görmeyen hakkaklık şubesinin kapatılması, Avrupa'daki mimarlık eğitimi veren programların, özellikle de Paris Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Programı'nın incelenmesi, Sanayi-i Nefise Mektebi mimarlık şubesinde verilen eğitimin yetersiz kaldığı noktalardır. Bu raporun ardından okul 1924 yılında, Cumhuriyet döneminde yapılmış ilk yönetmeliğine kavuşur; hakkak şubesi kaldırılır, mimarlık, resim ve heykel şubelerinin yanına resim öğretmenliği şubesi eklenir, önceden resim şubesinin bir bölümü olan sanayi-i tezyiniye de başlı başına bir şube halini alır. Cem'in bu raporda mimarların uygulama konusunda yaşadığı sıkıntılara örnek olarak Hürriyet Abidesi'nin yapımına iki üç kez yeniden başlanması örneğini vermesi dikkat çeker, zira yıllar önce, Kalem dergisinde çizdiği dönemlerden itibaren abide inşaatı Cem'in karikatürlerine sık sık konu olmuştur. Hürriyet Abidesi: Dünya'dan Ay'a on kuruş, askere ve çocuğa beş, Kalem dergisi, 6 Ağustos 1909. Kaynak: Çeviker, Silah ve Meşale, s. 196. Cem dergisi, 13 Şubat 1910. Kaynak: Çeviker, Silah ve Meşale, s. 197. Ancak Sanayi-i Nefise Mektebi, daha sonraki adıyla Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nin yazılı tarihinde nedendir bilinmez Cemil Cem'in raporu ve 1924 yönetmeliğinden bahsedildiğine pek az rastlarız; bu tarih yazımı, önemli idari değişikliklerde 1927 yılında göreve gelen Namık İsmail'in resim ve heykel bölümlerini yapılandırmasını başa koyar, sonrasında Burhan Toprak döneminde gerçekleştirilen 1936 büyük Akademi Reformu'nu anlatır. Bu fikir ayrılıkları ve Cem'in Akademi kanonunun dışında kalmasının sebepleri tartışmaya açıktır; ancak ilk akla gelen kuşkusuz Cem'in mülkiye/hukuk kökenli, sanat eğitimi olmayan bir bürokrat olarak Sanayi-i Nefise'nin başına gelmesidir. Burhan Toprak döneminde kuruma gelen yabancı hocaların dahi Akademi hocalarında huzursuzluğa sebep olduğu bilinirken, bürokrat bir karikatüristin neden hoş karşılanmadığını tahmin etmek güç değildir. Ah Bir Vergisiz Memleket Olsa, Cem, 16 Kanunuevvel 1927. Balcıoğlu'nun Orhan Ural'ın 1972 tarihli Karikatür ve Mizah Yıllığı'ndan da teyit ederek aktardığı bilgiye göre, O yıllarda Yavuz Zırhlısı'nın onarımının uzaması nedeniyle çizdiği bir karikatür, Bayındırlık Bakanı Recep Peker'i sinirlendirmiş ve kızılca kıyameti koparan Peker, Atatürk'e gitmiş; bu skandalın kapanmasını isteyen Atatürk bu nedenle Cem'e artık karikatür yapmamasını emretmiş idi. Bu, Toros ve Çeviker'in anlatısının biraraya gelmiş hali gibidir. Gerçeği bilmek muhtemelen artık çok güç, ancak Cem'in karikatürlerinin 1925 tarihli Takrir-i Sükun Yasası'nın ateşli savunucularından biri olan Recep Peker'i bu denli sert önlem almaya yönlendirecek kadar kızdırmış olması da ihtimal dahilindedir. Örneğin Cem'in 1927 tarihli 3. sayısında bir doktor hastanın muayene ettiği midesinde muhtemelen Yavuz Zırhlısı olan gemiyi görmekte ve Mide hastalığı: İnşallah böyle değildir demektedir. Bu hasta çok yüksek ihtimalle İhsan Eryavuz'dur, karikatüre göre üzerinden rüşvet aldığı yediği Yavuz Zırhlısı hastanın midesine oturmuştur. Mide Hastalığı: İnşallah Böyle Değildir, Cem, 29 Kanunuevvel 1927. Çeviker'in aktardığında göre, Cemil Cem, bu karikatür hadisesinden sonra 1931 yılında kısa süreliğine Tan Gazetesi'nde görülür, ancak bu yalnızca iki hafta sürer. 1930'lu ve 1940'lı yılların gazetelerinde Cem'in adı artık karikatür köşelerinde değil, Şehir Meclisi haberlerinde geçmektedir. Dönemin haberlerinden sanatçının 1938 yılında yapılan belediye seçimlerinden sonra Şehir Meclisi'ne Kadıköy'den seçilen azalar arasında ve görevine devam etmekte olduğunu takip edebiliyoruz. 1941 yılında yine Şehir Meclisi haberlerinde sanatçının adına dönemin İstanbul İmar Planı için görevlendirilen şehir plancısı ve mimar Henri Prost'un (1874-1959) görevinin üç yıl yerine bir yıl uzatılması önerisi verdiği haberlerinde rastlanıyor. 1946 yerel seçimleri sonrası ilan edilen Şehir Meclisi üyelerinde ise Cemil Cem'in adını Eski azalardan meclise girmeyenler sütunlarında görüyoruz, bu da Cem'in ömrünün son dört yılına kadar kendisine verilen görevi istikrarla devam ettirdiğini gösteriyor. Cemil Cem'in Sanayi-i Nefise Mektebi'nde bir atölyeyi resmettiği tablosu. Cemil Cem II. Meşrutiyet dönemine karikatürleriyle damga vurdu, yayınladığı dergiler kimi zaman günlük gazetelerden daha yüksek satış rakamlarına ulaştı. Cumhuriyet'in ilanından sonra matbuatın önemli ölçüde denetlendiği bir dönemde karikatürden elini çekmek durumunda kaldı, ya da el çektirildi; bununla ilgili kesin bir şey söylemek mümkün değil. ALSAÇ, Üstün. Türkiye'de Karikatür, Çizgi Roman ve Çizgi Film (İletişim Yayınları Cep Üniversitesi Dizisi, Nisan 1994). BALCIOĞLU, Semih. Cumhuriyet Döneminde Cem Neden Çizmedi?, Tarih ve Toplum, Mart 1987, Sayı 39, s. 8. ÇAPANOĞLU, Münir Süleyman. Basın Tarihimizde Mizah Dergileri (Garanti Matbaası, 1970). ÇEVİKER, Turgut. Cemil Cem: Silah ve Meşale (Adam Yayınları, 1989). --------- Karikatür Üzerine Yazılar (İris Yayıncılık, 1997). --------- Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi (NTV Yayınları, 2010). GENÇEL, Özge. Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara 2021. GOLDSTEIN, Robert Justin. Approval First, Caricature Second: French Caricaturists, 1852-81, The Print Collector's Newsletter, Art in Print Review, Mayıs-Haziran 1988, cilt 19, sayı 2, s. 48-50. Kandemir, Üstat Cem, Yedigün, İstanbul, sayı 154, 19 Şubat 1936, s. 18-21, 25. Karikatürcüler Derneği, Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, Antoloji Dizisi: 3 (Cem Yayınevi, 1971). LAMBOURNE, Lionel Lambourne. An Introduction to Caricature (Londra: Her Majesty's Stationery Office, 1983). SÖNMEZ, Zeki. Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl (Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, 1983). ŞERİFOĞLU, Ömer Faruk. Avni Lifij'i Anlamak (SSM Yayınları, 2019). TAYLOR, David Francis. The Politics of Parody: A Literary History of Caricature 1760-1830 (Yale University Press, 2018). TOROS, Taha. Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Cilt 1, Sayı 4, Nisan, 1989, s. 32-35. ------- Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Sayı 77, Cilt 13, Mayıs 1990, s. 30-33. ÜREKLİ, Fatma, Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere: İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Tarih ve Toplum, Mart 2003, Cilt 39, Sayı 231, s. 50-60. YÜCEBAŞ, Hilmi, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz (Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Kağıtçılık TLŞ, 1959). Karikatürcüler Derneği, Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, Antoloji Dizisi: 3, Cem Yayınevi, İstanbul, 1971, s, 5. Lionel Lambourne, An Introduction to Caricature, Her Majesty's Stationery Office, Londra, 1983, s, 5. David Francis Taylor, The Politics of Parody: A Literary History of Caricature 1760-1830, Yale University Press, New Haven & London, 2018, s, 40-41. Robert Justin Goldstein, Approval First, Caricature Second: French Caricaturists, 1852-81, The Print Collector's Newsletter, Art in Print Review, May-June 1988, Vol.19, No:2, s, 48. Fransızca ve Rumca olarak yayımlanan Diyojen'de, karikatürlerin yanı sıra Namık Kemal (1840-1888), Ebüzziya Tevfik (1849-1913) gibi yazar ve düşünürlerin isimsiz yazılarına da yer verilmiştir. Mehmet Tevfik sıklıkla dergiye de adını veren lakabıyla, Çaylak Tevfik olarak anılır. Başlangıcından Bugüne Türk Karikatürü, s. 6. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Cilt: 1, Sayı: 4, Nisan, 1989, s, 33. Turgut Çeviker, Cemil Cem: Silah ve Meşale, Adam Yayınları, İstanbul, 1989, s. 13. Turgut Çeviker, Karikatür Üzerine Yazılar, İris Yayıncılık, İstanbul, 1997, s. 40. Refik Cevad Ulunay'ın 14 Nisan 1950 tarihli Yeni Sabah gazetesindeki yazısından aktaran, Hilmi Yücebaş, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz, Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Kağıtçılık TLŞ, İstanbul, 1959, s. 18. Kandemir, Üstat Cem, Yedigün, İstanbul, No: 154, 19.02.1936, s. 20-21. Üstün Alsaç, Türkiye'de Karikatür, Çizgi Roman ve Çizgi Film, İletişim Yayınları Cep Üniversitesi Dizisi, İstanbul, Nisan 1994, s. 26. Alsaç, daha önce Yusuf Franko Paşa'nın çizdiği ve yayımlattığı karikatür albümlerinin yurtdışında basılmış olması nedeniyle ilk Türk karikatür albümü olarak Cemil Cem'in albümünü kabul eder. Refik Halid Karay, Cem'e Dair Bazı Hatıralar, s. 9. Münir Süleyman Çapanoğlu, Basın Tarihimizde Mizah Dergileri, Garanti Matbaası, İstanbul, 1970, s. 33. Refik Halid Karay, Cem'e Dair Bazı Hatıralar, s. 9. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, İstanbul, Nisan 1989, Cilt 1, Sayı 4, s. 34. Shakespeare'in Venedik Taciri adlı oyunundaki karakterlerden olan Shylock, Venedikli Yahudi bir tüccardır. Turgut Çeviker, Cemil Cem Silah ve Meşale, s. 18. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Tarih ve Toplum, Mayıs 1990, Sayı 77, Cilt 13, s. 33. Özge Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara, 2021, s. 229-231. Zeki Sönmez, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1983, s. 53. Fatma Ürekli, Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere: İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Tarih ve Toplum, Mart 2003, Cilt: 39, Sayı:231, s. 182. Zeki Sönmez, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 14. Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), s. 236. Bu raporun detaylı bir anlatımı için, Gençel, a. g. e, s. 236-239. 1 Şubat 1925, Avni Lifij'den aktaran Ömer Faruk Şerifoğlu, Avni Lifij'i Anlamak, SSM Yayınları, İstanbul, 2019 ve Şerifoğlu'ndan aktaran, Gençel, Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1928), s. 231. Köpeklerin üzerinde yazan vergilerin çevirileri, Turgut Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, NTV Yayınları, İstanbul, 2010, s. 101'den alınmıştır. Çeviride en sağdaki köpeğin üzerindeki yazı okunamadığı belirtilmektedir. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Nisan 1989, s, 34. Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, s. 23. Semih Balcıoğlu, Cumhuriyet Döneminde Cem Neden Çizmedi?, Tarih ve Toplum, Mart 1987, Sayı 39, s. 8. Çeviri için Ali Bilgin'e çok teşekkürler. Çeviker, Karikatürkiye: Karikatürlerle Cumhuriyet Tarihi 1923-2008 - 1 Tek Parti Dönemi ve Demokrat Parti Dönemi, s. 23. Anonim, Şehir Meclisinin Yeni Azaları, Son Posta, 12 Birinciteşrin 1938, s. 4. Anonim, Şehir Meclisinin Dün Verdiği Kararlar, Son Posta, 19 Nisan 1941, s. 4. Anonim, Belediye Seçimlerinin Neticesi, Cumhuriyet, 31 Mayıs 1946, s. 1. Cemal Tollu'nın 1950 yılında Yeni Sabah Gazetesi'nde yayımlanan yazısından aktaran, Yücebaş, Karikatür Üstatlarımız Cem ve Ramiz, 1959, s. 24. Taha Toros, Türk Karikatürünün Babası Cemil Cem, Nisan 1989, s. 35. Akbaba dergisinden aktaran Yücebaş, a. g. e, s. 8.


Bataille'ın gözünde Manet, resimde konuyu, anlamı imha eder; konuya ve anlama kayıtsızdır. Ona göre sanat, sanatı gösterir. Theophile Gautier'nin ilan ettiği sanat sanat içindir şiarı, Manet'nin zamanında avangardın parolası haline gelir. Manet, edebiyatta sembolizmin kurucusu olan Mallarme'yle on yıl boyunca hemen hemen her gün süren ve ölümle son bulan sohbetler yürütmüştür. Sanatın anlamdan yalıtılmasında bu dostluklarının da etkisi olmalıdır. Ortak bir projeleri de olmuştur: Mallarme'nin çevirdiği, Edgar Allen Poe'nun Kuzgun şiirinin yayınlandığı kitaba Manet desenler çizmiştir. Mallarme'nin şiirinde de kelimeler anlamlarından kurtarılıp özgürleştirilmiştir; kelimeler sadece diğer kelimelerle ilişki kurar. Sesleri, biçimleri ve sayfa düzenindeki yerleriyle etki uyandırırlar. Manet'nin empresyonizminde ve Mallarme'nin sembolizminde resim ve şiir ancak kendi mecralarının eseridir. Formlarının, tekniklerinin, malzemelerinin ifadesidirler. Böyle bir estetik, klasizmi ve akademizmi parçalar. Dolayısıyla burjuvazinin sanat kanonunu yerle bir eder. Olympia karşısında burjuvaları öfkeli kahkahalara boğan, sadece yatıp kalktıkları bir fahişenin bir azize aura'sıyla karşılarına çıkması değil, kutsal belledikleri ifade formlarıyla, işaretlerle, dille alay edilmesidir. Manet'ye odaklanan Marksist tarihçilerin başında T. J. Clark gelir. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers kitabı, Manet'nin sanatı üzerinden modernliği inceler. Clark'a göre modernliğin miti marjinalliktir. Avangardın estetiği de modernin marjinal olduğunu ilan eden bir estetiktir: Belirsizliğin ve bitmemişliğin estetiğidir; hakikat yüzeydedir, müphemdir, muğlaktır. Clark, bu estetiğin düzlük estetiğine vardığını belirtiyor: yassılık, iki boyutluluk, yüzeysellik. Yani kabaca Clark'a göre, modernliğin temel vasfı marjinallik, bunun formu da düzlüktür. Modern metropolün doğuşuna özgü toplumsal/kültürel karmaşa, belirsizlik, parçalanmışlık, anlamsızlık vs., resmin düz ve iki boyutlu mecrasını keşfetmesiyle ifade bulmuştur. Manet'nin sanatını resmin iki boyutlu mecrasıyla sınırlayan ve resminden konuyu, anlamı silen, yukarda değindiğimiz tarzdaki incelemeler, onun toplumsal estetiğini araştırmazlar. Manet'yi modernlik dönemi sosyolojisi içinde inceleyenler, ona asla bir sosyolojik sezgi, sosyolojik bir bakış yakıştırmazlar. Oysa onun estetiğinin derin bir toplumsal ifadesi vardır. Bu ifade, dile gelmez, sezilir, düşünsenir ; ussal değil duyusaldır. Ussal fikirlerden farklı olarak, estetik fikirler duyusal çokkatmanlı sezgilerdir. Manet'nin estetik fikirleri sanatçının çevresinin, hatta kendisinin toplumsal hakikatini uyandırırlar. Modernitenin ilk sosyoloğu sayılan Georg Simmel'in 20. yüzyıl başlarında ortaya attığı sosyolojik empresyonizm metodu, Manet empresyonizminin 'sosyolojisini' kavramakta önemlidir. Bu metot, toplumu birtakım formlar, imgeler halinde tasavvur eder. Manet'nin toplumsal estetiği de toplumun imgelerinde belirir. Manet, kurulmakta olan bir metropolün ve bu kuruluş sürecinin yarattığı burjuvazinin ressamıdır. Işık ve renk oyunlarına odaklanmış bir açık hava empresyonisti değildir. Degas gibi o da birçok eserini atölyesinde, modelleriyle çalışmıştır. Empresyonistler tarafından liderleri gibi saygı görmesine rağmen, grubun 1874'ten beri süren hiçbir toplu sergisine de katılmamıştır. Manet'nin metropolleşmenin aktörlerini resmettiği eserleri burjuvaziyi hicveder; yeni zenginleri, yeni aristokratları... Bakışlarındaki boşluk, ifadelerindeki anlamsızlık, duygusuzlukları, hamlıkları, sahtelikleri, toplumsal varoluşlarının ifadesidir. Bu resimler birtakım kişilikleri göstermez, toplumsal çevrelere işaret eder. Bu çevrelerle alay eder. Bu alay, Manet'nin Mallarme kadar yakın arkadaşı olan Baudelaire'in eleştirilerindeki kadar keskin değildir. Baudelaire'e göre Fransız burjuvazisinin beğenisi öyle rezildir ki, çirkefle beslenir. Bu beğeni sanat alanında Salon sergilerinde kurumsallaşır. İmparatorluğa bağlı olan Akademi'nin örgütlediği bu büyük sergiler, galerilerin henüz etkin olmadığı dönemde sanatçılar ile kamu arasındaki yegane ortamlardır. Resmi, müesses sanatın normlarının, ideolojisinin denetlendiği müesseselerdir. Kitlelere hitap ederler. İki milyonluk Paris'in bir milyonu Salon sergilerini izler. Baudelaire, bu sergiler üzerine yazdığı eleştirilerinde Salon estetiği için kitsch anlamına gelen chic ve poncif terimlerini kullanır. Ona göre Salon sanatı şarlatanların sanatıdır. Manet de, portreleriyle egemenleri iğnelerken, beğenilerinin bayağılıyla da alay eder. Olympia hariç, şaheserleri Salon sergilerine kabul edilmemiştir. Salonlar dışında genelevler de sanatçı, edebiyatçı ve entelektüellerin müdavimleri olduğu kamusal mekanlardır, erotizmin merkezleridir. Fahişeler modernist sanatçıları büyüler. Baudelaire kardeşim diyor fahişelere. Sanatçılar onlarla dost olurlar, muhabbet ederler, 'felsefe yaparlar' ve tabi, resmederler: Toulouse-Lautrec, Bonnard, Garneray, Van Gogh, Degas... ve tabii Picasso. Estetik modernizmin ikonu sayılan Avignonlu Kadınlar (1907) bir genelev tablosudur ve bir adı da Felsefi Kerhane'dir. Picasso'nun 1968'de yaptığı, Raffaello, Degas gibi ünlü ressamları ve kendisini fahişelerle birlikte sergileyen 347 gravürlük parodik diziden 66'sı, efsane kurtizan Celestine ve onun patronu olduğu geneleve aittir. Birçok çağdaşı gibi Picasso'ya göre de sanat ancak erotiktir. Kısacası, fahişeler, yeni yeni yapılaşmakta olan kent hayatının, onun egemenleri olan kentsoyluların ve modern toplumun sembolleridirler. Öte yandan hem büyülü ve gizemli hem kışkırtıcıdırlar. Onun için, sanatın ancak erotik olabileceğine inanan zamanın sanatçı ve edebiyatçıları için son derece çekicidirler. Modernist edebiyatın önünü açan Flaubert'in Duygusal Eğitim romanı, kurtizanların ve kendisinin de müdavimi olduğu salonların romanıdır. O zamanki Paris'in toplumsal, entelektüel hayatı onlardan yansır. Manet de, Olympia gibi kurtizan resimleriyle modern sanata yol göstermiştir. Olympia'nın modeli, Paris'in ünlü kurtizanı Victorine Meurent. Manet'nin Salon sergilerine katılmasına izin verilmezken her nasılsa Olympia 1865 Salonu'na kabul edilir. Ve hem etik hem estetik bakımdan inanılmaz bir skandala yol açar. İşte Paris'in seçkin burjuvalarının yakından tanıdığı Victorine, kirli tırnakları, kara kedisi ve hala 'vahşi' kabul edilen siyahilerden hizmetçisiyle, çırılçıplak, hiç sakınmadan onların gözlerinin içine bakmaktadır. Ahlak abidesi seçkinlerin riyasını yüzlerine vurmaktadır. Onlara kendi toplumsal hakikatlerini hissettirirken onlarla alay etmekte, onları aşağılamaktadır. Manet'nin resmi burjuvaların gözünde baştan aşağı adidir. Bir kere, sanat gibi yüce kabul ettikleri; hükümdarlara, kahramanlara, azizlere ve doğaya ait bir mecrayı bir fahişeye hasretmiştir. İkincisi, Olympia'nın esinlenmiş olduğu ve Rönesans sanatının ikonlarından sayılan Tiziano'nun Urbino Venüsü'nü mahvetmiştir. Bir tanrıçayı fahişeleştirmekle kalmamış, sanatı kutsayanların sanat yapmaya, resmetmeye ilişkin ibadetlerini de bozmuş, klasizme/akademizme özgü asırlar boyu yerleşmiş idealleri yerle bir etmiştir. Adi bir fahişeyi, gayet adice resmetmiştir. Burjuvazinin asillik maskesini sökmüş, etik ve estetik kutsallarıyla alay etmiş, ideallerini ayaklar altına almıştır. Cezanne'ın Olympia parodisi olan ve kendini de ünlü kurtizanı seyrederken çizdiği Modern Olympia tablosu adeta Manet'nin hicvinin resmidir. Manet'nin Olympia kadar skandal yaratan bir başka şaheseri Kırda Öğle Yemeği'dir. Ahlaksız görülerek Salon'a kabul edilmeyince Courbet'yle birlikte öncülük ettikleri Reddedilenler Salonu'nda sergilenmiştir (1863). Emile Zola'ya göre Manet'nin resmi büyük bir izdihama yol açmış, izleyenler dehşete kapılmıştır. Resim olabildiği kadar acayiptir. Kırda oturan, frakları içindeki iki dandy ile iki çıplak kadını tasvir eder. Dandy'lerden biri Manet'nin kardeşi, diğeri de kayınbiraderidir. Öndeki çıplak kadın ise, Manet'nin Olympia'daki modeli ve dostu, kurtizan Victoria'dır. Bir yoruma göre, Le dejeuner, Paris'in çeperindeki Bois de Boulogne parkında sürüp giden aşk alemlerini resmetmektedir. Resim bu sefer de klasizmin büyük ustası Raffaello'ya bir referanstır. Ana figürler, Marcantonio Raimondi'nin bir Raffaello eserinden yaptığı gravürden alınmıştır. Le dejeuner, Paris burjuvazisinin fahişelere düşkünlüğü üzerinden onun görmemişliğiyle alay etmekte, burjuvazinin toplumsal, ideolojik formasyonunu estetikleştirmektedir. Manet'nin gözünde fahişe, metropolleşmenin, modernleşmenin hakikatinin temsilidir. O da sanatta modernleşmenin yolunu açan bir metropol sanatçısıdır. Marcantonio Raimondi, Paris'in Seçimi, Raffaello'nun eserinden, 1513-1515. Ali Artun'un Manet: Sembolik Devrim başlıklı derlemede yayınlanan Sunuş yazısıdır. Georges Bataille, Manet Üzerine, bu kitapta s. 47, 67. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm içinde, çev. Savaş Kılıç (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2018) s. 10. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 117. Linda Nochlin, Avangardın İcadı: Fransa, 1830-1880, bu kitapta s. 39-40. Nochlin, bu kitapta, s. 43. Bkz. David Frisby, Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin (Routledge, 1986). Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphore of Modernity (Thames and Hudson, 1994). Georges Bataille, Manet Üzerine, bu kitapta s. 49. Bkz. Stephane Mallarme, Zarla Şans Dönmeyecek, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, ed. Ali Artun (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2010) s. 77-101. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 132-133. Pierre Bourdieu, Anominin Kurumsallaşması, bu kitapta s. 138. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, a. g. e., s. 9-51. Carole Talon-Hugon, Manet veya Seyircinin Şaşkınlığı, Michel Foucault, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm içinde, s. 75. Michel Foucault, Manet'nin Sanatı, a. g. e., s. 12. Ali Artun, Bakış Açısı, Perspektif ve Öznenin Oluşumu, a. g. e. T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers (Princeton University Press, 1999) s. 49. T. J. Clark, a. g. e., s. 47. T. J. Clark, a. g. e., s. 12, 13. Walter Benjamin, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı, çev. Mustafa Tüzel (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 1. baskı 2010) s. 31. Bkz. David Frisby, Sunuş: Georg Simmel İlk Modernite Sosyoloğu, Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma içinde, çev. Tanıl Bora, Utku Özmakas, Nazile Kalaycı, Elçin Gen (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, genişletilmiş baskı, 2019). Bkz. Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 5. baskı 2009). Ali Artun, Sunuş: Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı içinde, a. g. e., s. 64-73. Nickie Roberts, Batı Tarihinde Fahişeler, çev. Gülden Şen (Sabah Kitapları, 1998). Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora, Mithat Sancar (İletişim Yayınları, 16. baskı 2021). Ali Artun, Eros ve Sanat: Modernizm Çağında Sanat ve Cinsellik (İletişim Yayınları/SanatHayat dizisi, 5. baskı 2009) s. 56, 57; 87-103. Ali Artun, a. g. e., s. 55, 56.


Bununla birlikte, kolajı, sanatsal modernizmin alamet-i farikası olarak görmeliyiz; onu en etkili biçimde kullananlar da modernist sanatçılardır kolajın gerçek anlamda ortaya çıkışını onlarla başlatmak gerekir; tekniğin ilk uygulayıcıları olarak da genellikle Georges Braque ile Pablo Picasso'dan bahsedilir ancak zamanla diğer kübist ressamlar da onları izlemiştir. Kübistlerin ürettiği kolaj papier colle diye anılıyordu bu terim, sadece kağıt kullanılarak yapılan kolajları tanımlar. Teknik, kübizmin nesneleri parçalayarak üçboyutlu görünümünü ortadan kaldırma kaidesine de uygun bir nitelik taşır. Pablo Picasso'nun tuval üzerine işlediği bir parça muşamba, Nature-morte a la chaise cannee isimli eserini papier colle tekniğinin erken tarihli örneklerinden biri haline getirir. Nesnenin grafik hakikati parçalayıp yeniden kurmasındaki, kolaja özgü anarşist tavır, en çok dadacıların, ifade olanaklarını zorlayan sanat anlayışlarıyla örtüşüyordu. Bundan ötürü de kolajı ilk ve en etkili biçimde kullananlar arasında dadacıların önemli bir yeri vardır. Daha da önemlisi dadacılar, kolajı günlük gazete ve dergilerden aldıkları imgeleri kullanarak uygulamış ve foto-montajın gelişimine de önemli katkıda bulunmuşlardır. Kitle iletişim araçlarındaki malzemeyi bu şekilde işlerken, iktidarların güdümünde üretilen bilgiyi manipülatif bir biçimde yeniden okuyarak kullanıyorlardı. Bu tam da dadacılığa özgü, hayli politik bir tavırdı ve fotoğrafın, bir hakikatin anlık, kesin, doğru temsili olduğu iddiasını geçersizleştiriyordu. Hannah Höch, Indische Tanzerin: Aus einem ethnographischen Museum, 1930. Dadacılar gibi gerçeküstücüler de kolaja ilgi duydular onu, gündelik hayatın gerçekliğini tersyüz etmekte ve rüyalarınkini andıran bir rastlantısallıkta yeniden kurmakta kullandılar. Kolajın olanaklarından yararlananlar sadece ressamlar değildi yazınsal bir teknik olarak kolajı kullananlar arasında Georges Hugnet, E. L. T. Mesens ve Jacques Prevert gibi gerçeküstücü şairler de vardı. Max Ernst'in gerçeküstücüler tarafından çok önemsenen kolaj formundaki romanlarını, Louis Aragon'un Paysan de Paris (1926), Andre Breton'un Nadja (1928) veya Chirico'nun Hebdomeros (1929) adlı eserleri gibi gerçeküstücü edebiyatın anlatılarıyla karşılaştıran yazarlar vardır; bu kitaplar, karakterlerin romantik karşılaşmalar ve gizemli olaylar arasında, Paris sokaklarında veya aniden değişiveren hayali mekanlarda dolaştığı masallar içerir. Olağan bir anlatının çizgiselliğini kırıp onu birden zamanın ve mekanın üzerine çıkarması, bu bakımdan rüyalarla olan inanılmaz benzerliği de kolajı gerçeküstücüler nezdinde hem edebiyatta hem de plastik sanatlarda çekici kılıyordu. Ernst'in ilk iki kolaj roman: La Femme 100 Tetes ve Reve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel. Ernst ile Eluard'ın Les Malheurs des Immortels'inden bir sayfa. Kuş-adam Loplop'un bu dönemde ortaya çıktığı görülüyor. Ernst'in 1920'lerin başlarından beri kolajla ilgilendiğini düşünürsek Une Semaine de Bonte uzun bir hazırlık sürecinin tamamına erişi olarak düşünülebilir, oysa bu uzun hazırlık aşamasının aksine kitabın kendisinin hazırlanması bir ay bile sürmemişti. Ernst, Une Semaine de Bonte'yi İtalya'nın Vigoleno kentinde Valentine Hugo, Gabrielle d'Annunzio, Arthur Rubinstein gibi dostlarıyla birlikte çıktığı bir tatilde hazırlamıştı. Bu tatil, entelektüel bir aristokrat olan Düşes Maria Ruspoli de Gramont'un şatosunda geçiyordu; Düşes, sanatçılara şatosunu açan cömert bir kişi olarak bilinmekteydi. Gerçeküstücü topluluktaki az sayıdaki sanatçı kadından biri olan Hugo, kitabın 1933'ün Ağustos ayının üç haftasına yayılan yaratım sürecinin en yakın tanıklarındandı. Şatoda Ernst'e komşu odada kalan Hugo, Ernst'in odasından tuhaf ve belirli aralıklarla tekrar eden bir ses geldiğini duymuş ancak kütüphaneden aldığı bir kitabın, John Milton'un yazdığı ve Gustave Dore'nin resimlediği Paradise Lost'un sayfalarındaki kesikleri görene kadar buna anlam verememişti: Ernst, geceler boyunca çalışıyor, kitaptan hoşuna giden resimleri kesip alıyordu. Hugo'nun bahsettiği tuhaf ve tekrar eden ses, Ernst'in durmak bilmeyen makasının sesiydi. Une Semaine de Bonte bugün genellikle tek cilt halinde yayınlanıyor oysa Ernst, onu birbiriyle ilişki içindeki yedi kitapçık biçiminde, belirli bir zaman aralığına yayarak yayınlamak istiyordu. Bu yedi kitabın her biri, haftanın bir gününe ve bir elemente denk geliyordu zaten kitabın tam ismi de Une Semaine de Bonte ou Les Septs Elements Capitaux idi. Fakat kitaplar Ernst'in öngördüğü biçimde yayınlanamadı; zira ilk dört cilt, beklenen başarıyı elde edemedi. Bunun üzerine Ernst, son üç günü tek bir cilde sığdırıp yayınlattı. Kitabın bu son biçiminde, birinci cildin ilişkili günü Pazar, elementi de çamurdu. İkinci cilt Pazartesi günüyle ve suyla, üçüncü cilt Salı günüyle ve ateşle, dördüncü cilt Çarşamba günüyle ve kanla bağlantılıydı. Beşinci ve son cilt ise yukarıda bahsedilen nedenlerden ötürü Perşembe, Cuma ve Cumartesi günleriyle ve sırasıyla her bir güne denk gelen karanlıkla, görüşle ve bilinmezle ilintiliydi. Her cildin, ilişkide olduğu elementle örtüşen bir kapak rengi de vardı ilk cilt mor, ikincisi yeşil, üçüncüsü kırmızı, dördüncüsü mavi ve beşincisi sarı renkteydi. Her bir cildin içeriğini belirleyen bir de teması bulunuyordu: İlk cildinki Lion de Belfort idi, bu ciltte aslan başlı figürlerin bolluğu dikkat çekiyordu. İkinci cildin teması L'eau, üçüncü cildinki La cour du dragon, dördüncü cildinki ise Oedipus idi. Beşinci cildin, içerdiği üç güne yayılan dört teması vardı: Perşembe gününün iki teması Le rire de coq ve L'ile des Paques, Cuma gününün teması L'interieur de la vue, Cumartesi gününün teması La cle des chants. Tüm bu isimlendirme, renk ve sembolizmin kökeninde simyadan astrolojiye, mitolojiden Kutsal Kitap anlatılarına varıncaya dek pek çok atıf bulunuyordu. Bunların yanında Freud ile Charcot gibi iki önemli ismin çalışmaları başta olmak üzere, cinselliğin güçlü etkileri ile dönemin politik gelişmelerinin tesirleri de Une Semaine de Bonte'nin önemli kaynaklarındandır. Gerçeküstücülüğün en önemli kaynağı olan rüyaları da unutmamak gerekir. Une Semaine de Bonte'nin beş cildi. Yazının betimleyici vasfından tamamen uzaklaşan Une Semaine de Bonte, anlatısını tamamen imgelerin kılavuzluğuna emanet etmişti; böylelikle imgenin kendisi metne dönüşüyordu. Peki tüm bu imgelerin kökeni neydi? Ernst'in kitabı hazırlarken kullandığı imgelerin kaynakları çok çeşitlidir. İlk akla gelenler, Antoince-France Claude'un Memoires de M. Claude'undan (1881), Jules Mary'nin Les Damnees de Paris'ine (1898) çeşitli romanlar, popüler bir bilimsel yayın olan La Nature ve yukarıda da bahsedildiği gibi, Milton'un Paradise Lost'unun Gustave Dore tarafından resimlenmiş baskısıdır. Bunların yanı sıra, Viktorya dönemi İngiltere'sinde yayınlanan çeşitli dergiler, bilimsel kitaplar, ticaret yıllıkları ve popüler romanlar sayılabilir. Bu romanlar arasında 19. yüzyılın Avrupalı okurlarının çok sevdiği sensational literature ve penny dreadful tarzındaki popüler dehşet edebiyatının belirli bir yeri olduğunu düşünebiliriz. Özellikle İngiltere'de çok rağbet gören bu yayınlar, sanayileşmenin kentlerde yarattığı yeni olguları hayli abartılı bir biçimde ele alıyor ve Viktorya dönemi kamuoyunun suç, cinsellik veyahut şiddet hikayelerine duyduğu açlığı gideriyordu. Benzer bir ihtiyacı, Fransa'da çok sevilen roman-feuilleton biçemi üstlenmiştir bu terim, gazete veya dergide tefrika edilen roman anlamına gelmekle birlikte zamanla suç, melodram veya korku unsurları üzerine inşa edilmiş romanları da tanımlar. Ernst'in eserinde tüm bu ucuz dehşet edebiyatının etkilerini görebiliriz. Ernst'in bilimsel yayınlara yaklaşımı da ilginçti: Doğa bilimleri ve antropolojiyle ilgili tasvirler, esas kaynağından koparılarak bir rüyayı andıran gerçeküstücü anlatının parçası oluyordu. Bu anlatıya dahil edilen imgelerin, barındırdıkları anlamı kaybettikleri söylenemez; aksine, kendi anlamlarını da taşıyarak, yeni bir dizgeyi meydana getiren imlere evriliyor ve bu dizge içinde birbirleriyle yeni baştan ilişkiler kurmaya yardımcı olan yeni anlamlar kazanıyorlardı. Tüm bunlar, Ernst'in kurgusunu verili bir zamandan ve mekandan uzaklaştırma çabasına rağmen, Une Semaine de Bonte'nin neden çok belirgin bir 19. yüzyıl anlatısı olarak anlam kazandığını da gösteriyor. Bilinçdışının ve serbest bırakılan arzuların egemenliğini özleyen gerçeküstücüler için Viktorya dönemi, bunların ciddi biçimde zapturapt altına alındığı, sevimsiz ve tutucu bir dönemdi. Ernst'in kolaj-romanlarındaki birbirinden kopuk anlatıların bazılarının kapalı mekanlarda, evlerin salon ve yatak odalarındaki sahnelerden oluşmasını da böylece anlamlandırmak gerekir: baskı altında tutulan, cinsellikti. Hal Foster, Une Semaine de Bonte'de bastırılmış olanın melodramatik bir biçimde geri dönüşünü sadece canavara dönüşmekte olan figürlerle değil, duvarlarındaki resimlerde veya aynaların yansımasında dile gelen 'sapkın' arzuları yansıtan iç mekanların histerik karakterinde de aramak gerektiğini söyler. Bastırılmış olan, cinsel arzudan başka şey değildir. Siegfried Giedion, Max Ernst'e bu kolaj-romanların kökenini sorduğunda, aldığı cevabı şöyle kaydetmişti: Bunlar benim ilk kitaplarımın hatıraları, çocukluk anılarımın dirilişidir. Çocukluğun, cinselliğin ayağa kalktığı ilk dönem olduğunu savunan Freud'un görüşleri, Ernst'in imgeleri görmesinde ve anlamasında epey belirleyici görünüyor. Ernst'in, Une Semaine de Bonte'yi hazırlarken faydalandığı kaynakları nasıl kullandığının örnekleri: solda, Alphonse d'Ennery'nin Illustration de Martyre isimli eserinden bir sayfa; sağda ise d'Ennery'nin eserini kullanarak hazırlanmış bir kolaj görülüyor. Bununla birlikte Une Semaine de Bonte'nin politik tarafı da gözden kaçmamalı. Ernst, gerçeküstücülüğün çoğunlukla cinsel özgürleşmeye indirgenen politikasının ötesinde bir itirazı dile getiriyor gibidir ve kitabın güç ilişkileri, şiddet veya işkence anlatılarının da Avrupa'nın güncel ve geçmiş politik durumuyla bir ilgisi olmalıdır. Yukarıda da bahsedildiği gibi Une Semaine de Bonte'yi meydana getiren beş cildin ilkinin teması Lion de Belfort idi. Esasında bu, Frederic Auguste Bartholdi'nin 1880 tarihinde tamamladığı bir heykeldi ve Fransa'nın doğu sınırındaki Belfort kentindeki Chateau de Belfort'un eteklerinde bulunuyordu. New York'taki ünlü Statue of Liberty'nin de heykeltıraşı olan Bartholdi, bu devasa boyutlu heykeli (11 metreye 22 metre ebadındaydı) 1870-1871'deki Fransa-Prusya Savaşı sırasında üç buçuk ay boyunca Prusya kuşatması altında kalan Belfort'un yiğitliğine adamıştı. Lion de Belfort, kendisine benzeyen başka aslan başlı figürlerle birlikte Une Semaine de Bonte'nin ilk cildinin önemli kişilerinden biriydi ve onun bu rolünde, politik bir bildiri olmalıdır. Kitabın başındaki imgeye bakalım: Yüksek rütbeli bir komutan elbisesi giymiş olan Lion de Belfort, hemen arkasındaki duvarda asılı duran, Napoleon Bonaparte'ın gülünçleştirerek çizilmiş bir resmiyle birlikte tasvir edilmiştir. Bu imge bize ne söylüyor? Fransa'da yaşayan bir Alman olan Ernst'in Fransa-Prusya Savaşı'na, iki ülkenin idarecilerine ve askerlere yönelik bir tepkisi mi bu? Avrupa tarihini giderek daha fazla belirlemeye başlamış olan askeri diktatörlerle tarihsel bir hesaplaşma mı? Napoleon Bonaparte'ın yükselişiyle beraber Avrupa'yı yutmaya hazırlanan Fransız emellerine ince bir gönderme mi? Bir başka resimdeyse yine aslan başlı bir figürün elinde, bedeninden giyotinle ayrılmış olan bir kafayı tutarak bizlere gösterişini görürüz. Bu sahne neye delalet ediyor? 1789 Devrimi'yle ilgili bir gönderme mi? 1848'den itibaren Avrupa'yı saran Devrimler Çağı'nın başarısızlığına bir atıf mı? Yoksa onları bir furya halinde takip etmeye başlayan karşı-devrimlere ilişkin bir beyanat mı? 1871'deki Fransa-Prusya Savaşı başladığında Fransa'nın başında, bir zamanlar Prusya'nın da içinde olduğu Kutsal İttifak'ın baş düşmanı olan Napoleon Bonaparte'ın acıklı bir karikatürü olan III. Napolyon bulunuyordu. Belki de ona yönelik bir ince alaydı bu imge. Lion de Belfort ve iki dikkate değer imge: Napoleon Bonaparte ve giyotin. Lion de Belfort, cezası giyotinle infaz edilmiş bir kişinin kafasını bizlere gösteriyor. Benzer biçimde, Paskalya Adası'nın Une Semaine de Bonte'de kendine yer bulmasında da politik bir taraf vardı. Gerçeküstücülerin modernliğe duydukları tepkinin onları Batı harici kaynakların sanatını keşfetmeye yönelttiğini biliyoruz. Paskalya Adası gerçeküstücüler açısından önemliydi: Andre Breton, Nadja'da bir moai heykelciğinden bahsediyor; 1926'da Paris'teki Galerie Surrealiste'de düzenlenen Tableaux de Man Ray et objets des iles adlı sergide Paskalya Adası'ndan Okyanusya'nın Atina'sı diye bahsediliyor; 1929'da Varietes dergisinde yayınlanan Gerçeküstücü Dünya Haritası merkezine Paskalya Adası'nı yerleştiriyordu. Breton, L'Art Magique isimli kitabında Paskalya Adası'na Le Mystere des Megalithes: L'ile des Paques et Stonehenge adlı bir bölüm ayırıyor ve ada için titiz bilim muhitinde böylesi heyecanlı rüyalar uyandıran pek az isim vardır diyordu. Sanatın kökeninde büyü ve ritüelin bulunduğu fikri, Afrika'nın ve Okyanusya'nın maske ve heykellerini toplayan Breton'u derinden etkilemişti. Moai kavakava adı verilen dev heykellerinin ufak ahşap kopyasıyla gömüldüğü söylenir. Ernst de bu nesnelere meraklıydı, Une Semaine de Bonte'nin temalarından birisi de Paskalya Adası'nın moai heykelleriydi hatta son cildi belirleyen temalardan birisi buydu. Moai imgesinin doğrudan karşımıza çıkışı özellikle iki kolajda çok belirgindir: İlkinde, bir elinde baston tutmakta olan bir kadın, öbür elindeki aynada kendi aksini seyreder bu kadının kafasının yerinde bir moai başı bulunur. Diğer kolajda ise bir perdenin arkasına saklanmış bir adam, muhtemel bir dehşet sahnesine tanık olmakta olan bir kadını gizlice izlemektedir adamın kafasının yerinde bir moai başı vardır. Ernst'in eserinde, adanın tarihi ve kolonyalist geçmişiyle ilgili atıflara doğrudan rastlanmaz ancak tuhaf bir biçimde bu cildin ortak teması olan Le rire de coq ile ilgili olan kolajlarda, horoz başları taşıyan yerliler bir treni durdurup, içinden zorla aldıkları insanları kaçırırlar. Bir başka kolajda, horoz ve kuş başlı bu yerlilerin kaçırdıkları, bu defa insanlara işkence ederken görülür. Eğer bu kurgu tesadüf değilse, haftanın aynı gününü aynı ciltte paylaşan iki tema arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu ve bedeninin üzerinde moai başı taşıyan, Batılı kıyafetler giymiş figürler ile insan kaçıran, horoz başlı yerlilerin birbirlerini tamamlayan bir politik imgenin parçaları olduğunu düşünebiliriz. Kolonyalizm, gerçeküstücülerin kesinkes karşı çıktığı bir tarihsel olguydu ancak onun ayrılmaz bir parçası sayabileceğimiz antropoloji ve etnografiyle de ilgilenmiş, en azından bir yöntem olarak faydalanmışlardı. Şüphesiz, bu tavrın da sorunlu yönleri yok değildir zaten gerçeküstücülükle antropoloji arasındaki ilişki karmaşıktır ve çeşitli çatışmaları barındırır. Ernst'in eserinde Paskalya Adası'nın birden çok sebeple yer bulduğunu düşünebiliriz: modernizm karşısında neredeyse hiç el değmemiş bir diyarı temsil edişi, bu diyarın büyü ve ayinsel sihirle şekillenmiş olan sanatını haber vermesi, tüm bu özellikleriyle politik olarak da bir kaçışın ütopyası olması. Bunların yanında, kolajın temel mantığını oluşturan olguya da uygundu: biraradalığı en akla gelmez nesnelerin birlikteliği. Rüyaların da temel kurgusunu belirleyen unsurdur bu. Une Semaine de Bonte'den iki kolaj: moai başlı insanlar. Kitabın sonunda ise gerçeküstücülerin ruhsal yaşantıya ve bilinçdışının cinsellikle olan bağlantısına duydukları ilginin bir emaresi görülür. Ernst, bu son bölümü Jean-Martin Charcot'nun Hopital universitaire de la Pitie-Salpetrier'de yürüttüğü çalışmaların üzerine kurgulamıştı. Freud'un da öğrencisi olduğu Charcot, psikiyatrinin önemli ölçüde kurumsallaştığı 19. yüzyılın en önemli figürlerindendi ve çalışmalarını histeriye yoğunlaştırmıştı. Bu çalışmalar, gerçeküstücüler için çok önemli ve özgürleştirici bir ilham kaynağı olmuştur. Bunun en önemli kanıtı Andre Breton ve Louis Aragon'un 1928'de kaleme aldığı ve La Revolution Surrealiste'de yayınlanan bir metindi. Le Cinquantenaire de l'Hysterie adını taşıyan bu metin, Charcot'nun çalışmalarını başlangıç tarihi alarak histeri kavramının ellinci yılını kutluyor, histerinin gerçeküstücülük için önemini vurguluyordu. Charcot'nun Salpetriere'de gözlemlediği vakaların en bilineni Augustine isimli bir genç kadının histeri nöbeti sırasında çekilmiş fotoğraflarının eşlik ettiği bu metnin ilk cümlesi anlamlıydı: Bizler, yani gerçeküstücüler, 19. yüzyılın en şiirsel keşfi olan histerinin ellinci yılını kutlamak istiyoruz. Bu cümle, Une Semaine de Bonte'nin son bölümünde belirgin bir anlam kazanır: Ernst, burada Charcot'nun Salpetriere'de çalışırken fotoğrafını çektirdiği vakalardan yola çıkıyor ancak doğrudan doğruya bu fotoğrafları kullanmıyor, imgesel kaynaklarını Paul Richer'nin Etudes Cliniques sur l'hystero-epilepsie ou grande hysterie isimli 1881 tarihli kitabından alıyordu. Çünkü Richer, bu fotoğrafların oyma baskı resimlerini yapmıştı ve Ernst'in ilham kaynağı da, tuhaf bir kadansla boşlukta devinen, kendi etrafında dönen, denetimini kaybetmişçesine hareket eden bu 'histerik' bedenlerdi. Bu bedenlerin kadınlara ait olduğunu da belirtmek gerekiyor 19. yüzyılda psikiyatri, histeriyi uzun süre boyunca kadınlara özgü bir buhran çeşidi olarak algılamıştı. Gerçeküstücü hareketin belirgin biçimde erkek egemen yapısı düşünüldüğünde, kadınlara özgü olduğu düşünülen bu ruhsal düzensizliğin sahiplenilmesi anlamlıdır. Charcot'nun Salpetriere'deki histerik kadınlarından birinin fotoğrafı. Sarane ALEXANDRIAN, Surrealist Art, Thames and Hudson, Londra, 1975, s. 92. Fransızca Merhamet Haftası veya Yedi Ölümcül Element. Tüm bu Fransızca isimlerin anlamlarını tek bir dipnotta vermeyi uygun buldum, başka türlüsü bu metni okumayı zorlaştıracaktı. Lion de Belfort: Belfort Aslanı; L'Eau: Su; La cour du dragon: Ejderhanın bahçesi; Oedipus Ödip; Le rire de coq: Horozun Kahkahası; L'ile des Paques: Paskalya Adası; L'interieur de la vue: İç Bakış; La cle des chants: Şarkıların Anahtarı. Hal FOSTER, Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge, 1997, s. 177. Paskalya Adası'nın büyük başlı, devasa boyutlardaki taş heykellerine verilen isim. Andre BRETON, L'Art Magique, Editions Gallimard, Paris, 2008, s. 190. Bu konuyla ilgili olarak iyi bir başlangıç metni için bkz. James CLIFFORD, On Etnographic Surrealism, Comparative Studies in Society and History, Ekim 1981, 23, (4), s. 539-564. Georges DIDI-HUBERMAN, Invention of Hysteria: Charcot and the Photopraphic Iconography of the Salpetriere, Alisa HARTZ, The MIT Press, Cambridge & Londra, 2003, s. 148.


Mimarlık nedir, ne işe yarar? Mimar kimdir, ne yapar, neden ve nasıl yapar? İnsanlıkla birlikte var olan barınma ve ona binyıllardır eşlik eden mimarlık çerçevesinde bu sorulara yanıt veren pek çok düşünce ileri sürülmüş, bunlar üzerine sayısız yazı yazılmıştır. Bu yazı ise, mimarlığı yeniden tanımlamamıza vesile olan bir bakış açısıyla, mimarlığın ne'liğine ilişkin bir dizi soruyu tetikleyen bir kitabı konu ediniyor: Hayalperest Mimarlık / Özgür Aletlerin Mimarlığı. 'Hayalperest mimarlık' ve 'özgür aletlerin mimarlığı', geçmişle gelecek arasında salınan bereketli kavram öbekleri olarak, mimarlık tarihinin farklı dönemlerinden farklı üretimleri akla getiren, ama aynı zamanda da henüz ortaya çıkmamış pek çok mimarlık olasılığını filizlendiren nüveleri taşır. Artun kitabında bu iki kavram öbeğine işaret ediyor. Kitap iki ana bölümden oluşuyor: işlevden yalıtılmış, hayal gücüne dayanan özerk mimarlık geleneğinin bir tarihçesi ile, yazarın bu gelenekten esinlenen özgür aletlerin mimarlığıyla ilgili eserlerinin Kayhan Kaygusuz tarafından çekilmiş fotoğrafları. Ali Artun'un düşünsel evreninin en yeni konstelasyonu, Özgür Aletlerin Mimarlığı, kitaptakilerle sınırlı kalmayacağının işaretlerini, dolayısıyla müjdesini taşıyan yirmi şiirsel mimarlık üretiminden oluşuyor. Bu mimarlıkların her birinin ontolojik nüvesini mimarlık disiplininin ya da gündelik yaşamın tanıdık aletleri oluşturuyor. Özgür Aletlerin Mimarlığı tanımını iki şekilde okumak mümkün: İlki, Kantçı bir bakışla hayal gücünün yaratıcı üretim sürecinde, Artun'un kişisel oyun alanı içinde aletleri işlevlerinden arındırarak inşa ettiği insan-merkezli bir mimarlık üretimi edimi; ikincisi ise, post-hümanist anlayış çerçevesinde, işlevlerinden özgürleşen ve yaratıcı öznenin iradesini geri plana alan aletlerin aktif özneler olduğu bir varoluş süreci. İlk okumaya göre, Artun'un düşünsel-fiziksel üretim döngüsü sırasında, kendi içinde tam, tanımlı ve tanıdık işlevleri boşa çıkartılan tekil aletler çoğaltılarak ya da diğer aletlerle biraraya getirilerek başka bir kolektif bütüne ulaşıyor, Artun'un düşünsel dünyasına ilişkin ipuçları veren adlarla tanımlanıyor, mimarlık-sanat arasında şiirsel bir anlatım kuruyor. Biraz da gerçeküstücü tınılara sahip ikinci okumada ise, gündelik hayatta kullanılan sıradan aletlerin biçimlerinin ve işlevlerinin ötesinde gizli, uzak ve sıradışı gerçekliklerini özgür bırakan arzu ön plana çıkıyor; aletlerin mimarlığı ile mimar aynı düzlemde biraraya geliyor. İster sürekli bir düşünsemenin ve sınırsız bir kurma-parçalama oyununun sonuç ürünleri olarak görülsün, isterse dadacıların hazır-nesnelerinde olduğu gibi, bu aletlerin etken hale gelip özgürlüğünü ilan ettiği bir başkaldırı olarak alımlansın, bu çift kodlu okumanın işaret ettiği, bu aletlerin 'titizlikle yapılmış, çetrefil bir tasarım' ile 'kendiliğinden, beklenmedik, rastlantısal bir karşılaşma' arasındaki salınımdır; yıkıcı yaratım-yaratıcı yıkım, tekinsizlik-sarsıcı güzellik, canlı-cansız, insan-insan olmayan, akıl-hayal, hayat-ölüm, sanat-hayat, yüksek-düşük, dile getirilebilen-getirilemeyen gibi karşıtlıkların bereketli geriliminin formsuzluğudur. 'Nesne', 'mekan', 'malzeme', 'ölçek' gibi kavramların, tanımların ve kategorilerin içi boşalarak bilindik anlam sistemleri deforme olur; diğer yandan tanım-sız, işlev-siz, amaç-sız, sınır-sız, tasarı-sız, son-suz yeni anlam ve bilgi olasılıkları evreni kurulur.


Şayet iddialı bir müzenin iddialı bir küratörü, eser alımlarında kendisine kişisel çıkar sağlayan bir galerinin sanatçılarını tercih ederse, bu vahim olayın sonuçları ne olur? Üç yönden ele alınabilir. İlki sanat tarihi ve müzeoloji, ikincisi etik-estetik bileşimi, üçüncüsü de sanat ve eleştiri. Müze bir tarih sahnesidir. Teşhir düzeni bir tarih modeline dayanmıyor olsa da, zaman boyutu müzenin mekanına içkindir. Müzedeki eserler birbirleriyle konuşur, bir koleksiyon kavrayışı bağlamında zamanları bakımından kıyaslanır; aralarında eklemlenir. Bu tecrübe bir estetik bağdaşıklık gerektirmez. Çatışan tarzlar, teknikler, mecralar, zamanlar bağlamında da yaşanır. Neyi seçeceksin, neyi seçmeyeceksin? Bu soruya ancak müze koleksiyonunun zamansal ve estetik mahiyeti gözetilerek cevap verilir. Şimdi eğer, eserlerin bir bölümü, müzeolojik ve küratoryal ilkeler dışında, müze küratörünün galerilerden sağladığı çıkarlar karşılığında ve o galerilerin sanatçıları arasından seçilmişse, o zaman müzede sergilenen eserleri o müzeye has bir koleksiyon yapan zamansal ve estetik ilkeler bozulmuştur. Eserler arasında olması gereken müzeolojik eklemlenme parçalanmıştır. Müze, kısmen de olsa, çıkar sağlayan galerinin, onun sanatçılarının ve onun seçimlerinin sahnesine dönüşür. Bir yolsuzluk sahnesine dönüşür. Çünkü bütün koleksiyon bir değer yitimine uğrar. Galeri tarihinin en çok para yapan simsarı Joseph Duveen'dir. 20. yüzyıl başlarında Amerikalı servet sahiplerinin, Avrupalı görünmek özentisiyle Rönesans sanatına olan tutkularını o karşılar. Harvard Üniversitesi'nden Rönesans alimi Bernard Berenson'la ortak gibi çalışır. Floransa'daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, hem Duveen'e eser sağlar hem de sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen'in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Satılacak eserlerin ait oldukları ressamı ve sahiciliklerini tespit eder. Ancak ilerde, bu tespitlerinin gayet kuşkulu olduğu ortaya çıkar. Berenson, Duveen'le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Sonunda bu işbirliğinden büyük pişmanlık duyduğu bilinir. Duveen'in ölümü üzerine, onun British Museum'un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral'a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu söyler. Zamanla, Duveen-Berenson ortaklığının sirayet ettiği bütün koleksiyonlara şaibe bulaşır. Şaibeli eserler koleksiyonlardan ayıklanmaya başlar. Başlangıçlarda sanat, dinle bir. Sanat, şamanizmin ikonografisi gibi. Bu birliğin en görkemli ve en eski anıtlarını Göbeklitepe'de keşfedilen tapınaklarda görüyoruz. Binlerce yıl sonra Aristoteles de estetik ve etik mükemmeliyetin birliğini savunuyor. Aristoteles'i Hıristiyanlığa uyarlayan 13. yüzyılın skolastik filozofu Thomas Aquinas için de güzel ve iyi aynı şeyin iki yüzü. Terry Eagleton Kültür ve Tanrının Ölümü kitabında ise Aydınlanma ve sekülarizmden sonra dinin yerini sanatın aldığını savunur: Kültür, Tanrı'nın seküler adıdır. Gerçekten de, Bourdieu'nün Sanat Sevdası kitabında yayınlanan Avrupa çapındaki kapsamlı soruşturmaya bakılırsa, insanlar müzeyi en çok kiliseye benzetirler. Etik ve estetik Kant'la birbirinden ayırt edilir. Ama o dahi güzelin ahlaken iyi olanın sembolü olduğunu belirtir. Ona göre bilginin üç bölgesi olan etik, estetik ve lojik epistemolojik olarak birbirinden ayrılsa da, etik estetiğe içkindir. Kısacası, müze bir güzellik mekanı olduğu kadar bir iyilik mekanıdır. Sanat eserleri en çağdaş müzede bile bu birliğin ikonları havasındadır. Müesses değerleri yerden yere vuran, kötülüğün güzelliğiyle sarhoş olmuş Baudelaire'in şiiri, ya da Marquis de Sade'ın sadist edebiyatı veya Bataille'ın zelil romanları bile ahlaki motiflere sahiptir. Egemen ahlakın 'ahlaksızlığını' sorgularlar. Bütün bu nedenlerle, müze bünyesinde işlenen bir yolsuzluk, siyasi, ekonomik kurumlarda görülen bir rüşvet olayından ya da başka bir kötülükten farklıdır. Kişiler arası bir suç ortaklığından ötedir, müzenin izleyicilerini sarsar, çünkü sanata atfettikleri kutsallığa karşı işlenen bir günahtır. Müzenin ahlakını bozar. Ne yazık ki, Türkiye'de giderek tırmanan bir eleştirel sanat edebiyatı birikimi olsa da, eleştiri pratiği yok denecek kadar sınırlı. Hatta on yıl kadar önce birtakım yazarlar arasında bir 'eleştiriden istifa' hadisesi yaşadık. Örneğin, 26 Aralık 2012 gününde Radikal gazetesinde Eleştirmenlik şef garsonluk mu oldu? başlıklı haberde Ahu Antmen, sanat piyasası üzerine yazmaya son veren Sarah Thornton'un, bu piyasanın yolsuzluklarını teşhir eden manifestosuna tümüyle katıldığını belirterek, yıllardır iradesi dışında araçsallaştırıldığını ve artık, piyasa emperyalizminin fena halde hazımsızlık yaptığını açıkladı. Sonuçta sanat eleştirisi, dijital telefon mecrasında dolaşan, sosyal medyanın algoritmik olarak yönlendirdiği, beğendi/beğenmedi kutupsallığına teslim oldu. Bizde şirketlerin himayesindeki özel sanat kurumlarının bırakalım eleştiriyi, hakikatlere, olgulara dahi tahammülleri yoktur. Genel olarak, eleştiri olumsuz bir anlam taşır. Oysa sanat eleştirisiz olmaz. Walter Benjamin eleştiri kavramını incelediği kitabında eleştirinin, edebiyatın asli bir parçası olduğunu yazar. Ona göre eleştiri bir derin düşünme, tefekkür olayıdır. Müze, eleştirinin odağıdır; eğer kamuyla bir şekilde ilişkilenecekse eleştiriyi teşvik etmek ve eleştiriden beslenmek zorundadır. Müzenin kamusallığının iki ayağı vardır: tarih ve eleştiri. Bunlar estetik hazzın da bileşenleridir. Yoksa müze şirketlerin iletişim aygıtına döner. Bir gösteriye, bir eğlence mekanına indirgenir. Sanat bugünkü kadar spekülatif bir değer kazanınca, bu kadar finansallaşınca, bu alanda yolsuzlukların yaşanması kaçınılmazdır. Sanatın kara para aklamada ve vergi kaçakçılığında en yaygın araçlardan biri olduğu malum. Deniyor ki, İsviçre gümrük depolarının karanlığında saklı olan eserler ortaya çıkarsa sanat tarihi değişir. Tabii ki, müzelerin bu işlerden uzak, sanatın namusunu koruyan kurumlar olmaları gerek. Dolayısıyla, eğer bir müzenin küratörü rüşvet karşılığı alımlar yapmışsa, müzenin bu olayı örtbas etmeyerek olanca açıklığıyla ve ayrıntılarıyla kamuya sunması, eleştiriye açması gerekir: Bu işin çapı nedir? Söz konusu galeri ya da galeriler hangileridir, eserler ve sanatçılar hangileridir? Bu olayın sonuçlarının giderilmesi için nasıl önlemler alınmaktadır? Vs, vs... Ancak bu sayede hem spekülasyonların önünü alıp hem de aklanıp arınarak, müzenin yücelttiği etik-estetik birliğini ve saygınlığını korur. En acıklısı ise, sanat kamusunu bu kadar meşgul eden ve endişelendiren bir vaka karşısında, eleştirmenler derneği, sanatçılar derneği gibi kamu kuruluşlarının sessiz kalarak, bir yerde kendilerini de bağlayan bir ahlaki vahametin örtbas edilmesine göz yummalarıdır. Terry Eagleton, Culture and the Death of God (Londra, Yale University Press, 2014) s. 77. Bkz. Müzenin Dekolonizasyonu-Humboldt Forum, skopdergi 21, 11/2022.


Entelektüeller ile entelektüel olmayanlar arasında ayrım yapan biri, aslında yalnızca, profesyonel bir kategori olarak entelektüellerin dolaysız toplumsal işlevinden söz ediyordur; yani, entelektüellerin özgül mesleki faaliyetlerinde hangi yönün, zihinsel gayretin mi yoksa kas-sinir sistemine dayalı eforun mu ağır bastığını hesaba katıyordur. Bu demektir ki, entelektüellerden bahsedebilirsiniz ama entelektüel olmayanlardan bahsedemezsiniz, zira entelektüel olmayan insan yoktur. Fakat zihinsel-beyinsel gayrete dayalı efor ile kas-sinir sistemine dayalı efor arasındaki ilişki bile her zaman aynı değildir, bu nedenle özgül entelektüel faaliyetin de değişen dereceleri vardır. Zihnin her türlü dahlinin dışarda tutulabileceği tek bir insan faaliyeti yoktur: homo faber, homo sapiens'ten ayrılamaz. Nihayetinde her insan, kendi mesleki faaliyetinin dışında, şu veya bu biçimde bir entelektüel faaliyet yürütür: Filozoftur, sanatçıdır, zevkiselim sahibidir, belirli bir dünya tasavvuru vardır, bilinçli bir ahlaki davranış tarzı benimser; böylelikle bir dünya tasavvurunun idamesine veya değiştirilmesine, yani yeni düşünce tarzlarının var edilmesine katkıda bulunur. Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci, ed. ve çev. Quintin Hoare ve Geofrrey Nowell Smith (New York: International Publishers, 11. baskı 1992) s. 9.


Aşağıdaki pasajlar, Afşar Timuçin'in A. Kadir'le birlikte derleyip çevirdiği Filistin Şiiri (Hilal, 1974) kitabına yazdığı Filistin ve Şiiri başlıklı önsözden seçildi. Filistin Şiiri derlemesi daha sonra genişletilerek yeniden basılmış, en son Evrensel Yayınları (2002) tarafından yayınlanmıştır. Burada 1974 baskısı kullanıldı. Pasajların altında, aynı derlemeden Semih el-Kasım'ın İşsizlik Pazarında Söylev adlı şiiri yer alıyor. Şefik Rıdvan, Devrim, Filistin Kurtuluş Örgütü afişi, 1967. Filistin Araplarının bugün gelişen şiiri, dünya şiirine en güzel örneklerini vermiş olan Arap şiirinin kaynağından besleniyor. Bütün dünya kültürüne açık insanların yarattığı bu yeni şiir, büyük bir şiir geleneğini bir kavga şiirine doğru geliştirmekte. Günümüz Filistin şairleri dendiği zaman, şiiri silah yapmış olan eski ustalar geliyor aklımıza. Bu savaşçı şairler, bütün Arap dünyasında, bazen girişimlerini hayatlarıyla ödeyerek, bazen zindanlarda, işkence odalarında gün sayarak, yurttaşlık ve insanlık görevlerini yerine getirmeye çalışıyorlar. Öyle görünüyor ki, hem savaşçı olarak, hem şiir ustası olarak her gün biraz daha güçlenmekteler. Bir yandan Siyonizmin, bir yandan onunla işbirliği yapan emperyalizmin çelik ağını yırtabilmek için tarihin ender savaşlarından birini veriyorlar. Hapishanelerden çok, savaş alanlarında buluyoruz bu şairleri. İsrail'in zaferiyle biten 1967 çatışmasını hatırlayacaksınız. 5 Haziran sabahı başlayan savaş beş altı gün içinde sonuçlanmış, Ürdün, Suriye ve Mısır büyük topraklar kaybetmişlerdi. Filistin kavga şairleri adlarını bu savaşın meydana getirdiği yıkıntılar arasından duyurmaya başladılar. 1967'den sonra Arap yayıncıları, bu şirin başlıca temsilcilerini, özellikle Semih el-Kasım'ı, Mahmud Derviş'i, Tevfik el-Zeyyad'ı gün ışığına çıkarmaya çalıştılar. Yıllar yılı, Filistin şiiri, verdiği değerli ürünlere rağmen, çok dar bir çevrenin ilgi alanlarına tıkışıp kaldı. İsrail'deki Filistinli Arap şairleri, seslerini hem İsrail'de, hem İsrail dışında duyurmaya çalışıyorlardı; bunu bir ölçüde başardılar ama büyük kalabalıkların ilgisini uyandıramadılar. Arap basını, Arap yayıncıları, Arap kültür çevreleri bu değerli şiire 1967'ye kadar sağır kalmışlardır. Oysa bu şiir 1964-1965'te en güzel özrneklerinden bazılarını vermiş, değerini ortaya koymuştur. Beş altı gün süren 1967 savaşı dikkatleri Filistin üzerine toplarken, kültür adamlarının dikkatlerini de Filistinli şairler üzerine çekti. Böylece, o zamana kadar bir köşeye sıkışıp kalmış olan yeni Filistin şiiri gazetelere kadar yayıldı: Gazeteler Filistinli şairlerin şiirlerini tartışmaksızın ve eleştirmeksizin sayfalarına alıyorlar, onları halka ve bütün insanlığa duyurabilmek için büyük çaba harcıyorlardı. Filistin kavga şiiri işte bu hareket içinde gelişti ve usta işi örneklerini vermeye başladı. 1936 kuşağının ortaya koyduğu şiir beğenisi, yeni bir yorumla, yeni bir dünya görüşü içinde yeni bir atılıma giriyordu böylece. Böylece, estetik kaygılara birinci planda yer veren, ayrıca insanın bütün temel sorunlarını bütün insanların anlayabileceği basit bir dille işleyen, ezilmiş bir halkın kavgasını, umudunu, acılarını, kırgınlıklarını, yoksunluklarını genelleştirerek dünyanın bütün ezilmiş halklarının sesi haline getiren, bütün bunları yaparken kuruluklara, marş duyarlılıklarına, kaba ve katı söyleyişlere düşmeyen başarılı bir şiir ortaya çıktı. Filistin şiirindeki gelişimlerin Arap dünyasındaki siyasi gelişimlere bağlanması 1948'den sonradır. Bu bağlanışta Mısır devriminin (1952), Küba devriminin, Cezayir'in bağımsızlığa kavuşmasının rolü büyük olmuştur. 1948, Filistinli için önemli bir tarihtir. Filistin'de Arap toplumunun düzeni bu tarihte yerle bir oldu. Bu sarsıntı, Filistin'in kültür hayatına da büyük darbe indirdi. Çoğunluğunu toprağa bağlı insanların meydana getirdiği Filistin halkı, kültür baskınına karşı koyamadı. İsrail toprakları içinde kalan Arap halkın kişiliğine sahip çıkmaması, İsrail'in etkisi altında erimeyi göze alır görünmesi, Siyonistlerin işine yaramıştır. Ancak, bir süre sonra gerçek tepkinin doğmaya başladığı görüldü. Halkın dünyasını yansıtan, halk geleneğine yaslanan, halkın söyleyişini kullanan bir şiir şehirlerde çiçeklenmeye başladı. 1950 yılında işgalciler ünlü halk şairi Hümeyrad'ı ipe çekerken, boğulan bir şiirin kaç yeni şairde yepyeni şiirlere dönüşeceğini hesaplayamadılar. Şair öldürmek her zaman tehlikelidir. Bu baskılardan, lirik ve karamsar bir şiir anlayışı doğdu. Gerek İsrail topraklarında, gerek İsrail toprakları dışında kalan şairler, yalnızlığın, acının, kırılmışlığın şiirini yazdılar; bu şiirin duygu yükü, ideolojik yükünü çok aşıyordu. Bu gelişme, yavaş yavaş, ideolojik temeli olan ve kavga şiiri adını kazanan yeni bir şiire yol açtı. Filistinlilerin yepyeni umutlar peşinde kavgayı omuzlamayı göze almalarına koşut olarak, Filistinli şairler bir kavga şiiri oluşturma yolunu tuttular. Bir halkın kendi açmazlarına aydınlık bir gözle bakışı bu tür umutlar, bu tür atılımlar getirmiştir her zaman. Filistin kavga şiiri ve Filistin direnme örgütleri 1967'den sonra etkin bir güç haline geldiler. Bu tarihten sonra Filistinli şairlerin tarihsel görevlerini tam anlamıyla yerine getirebilmek için, yurdundan kovulmuş, yurdunda köleleştirilmiş bir halkı kurtarabilmek için kolları sıvadığını görüyoruz. Filistinli kavga şairlerinin birçok sorunu var. Başlıca sorunları: İsrail toprakları içinde, İsraillilerin elinde kalan ve iyi düzenlenmiş bir İsraillileştirme siyasetinin kurbanı olan insanlara benliğini, tarihsel görevini, yurt sevgisini unutturmamak; öte yandan, İsrail toprakları dışında yaşayan mültecileri yoksunluğun ve umutsuzluğun pençesinde kıvranan insanlar durumundan kurtarmak, onları yurt topraklarını düşmandan geri alacak savaşçılar durumuna getirmek. Bunu yapabilmek için, bu kavga şairleri, ezilmiş bir halka, insan olmanın anlamını gösteren, umudu, direnci, yıkılmamayı öneren güçlendirici şiirler sunuyorlar. Onlar bu tutumları içinde birer yetiştirici, birer öğretmen, birer eğitmen görevi yapıyorlar. Diyebiliriz ki, Filistinli kavga şairleri artık bir halkın, dağılmış, ezilmiş bir halkın umut kaynağı olmuşlardır. Bir direnişin duygu ve düşünce yanını temsil eden insanlar, bütün dünyaya seslerini duyurdular artık. Bütün dünya onların ağzından Siyonizmin oynadığı çirkin oyunları, yersiz yurtsuz bırakılmış suçsuz insanların çektiklerini öğreniyor. Filistin kavga şairleri bir yandan birer savaşçı, bir yandan da dünya kamuoyu önünde birer doğrulayıcıdırlar. Şiirlerinde kendini halka ve insanlığa adamış bütün şairlerin, Nazım'ın, Neruda'nın, Eluard'ın, Celaya'nın derinliğini, yalınlığını, duru, aydınlık, umutlu bakışını buluyoruz. Mahmud Derviş'te Nazım'ın yumuşak ama dirençli havasını bulacaksınız. Semih el-Kasım size belki Neruda'yı hatırlatacak. Tevfik el-Zeyyad'da Otero ile ortak yanlar göreceksiniz. Çökmüşlüklere, yıkılmışlıklara, vazgeçmişliklere başkaldıran öfke ve güzelliklere, umutlara, kardeşliklere açılan sevgi, halk ve insanlık için yazan şairlerin ortak yanıdır; bu şairlerin birbirlerine benzemeleri, birbirlerini andırmaları bundandır, bu ortak bakıştandır, bu insanı yüceltmeye yönelen tutumdandır. Vietnam şiirinden söz ederken şöyle demiştik: Vietnam şairleri, artık şiir işlevini yitirdi diyecek kadar ucuzlayan ve yozlaşan sözde kültür insanlarına şiirin bir eğlence değil, ama gerçek bir silah olduğunu göstermişlerdir. Aynı sözü Filistin'in bu usta şairleri için de söyleyebiliriz: Onlar sözü silah yaptılar, hiç susmayacak bir silah, düşmana uykularını kaçırtan bir silah, bombalardan daha güçlü bir silah. Moşe Dayan, Fatva Tukan'ın şiirinden bahsederken korkmakta haklıdır. Kötülerin düşmanıdır şiir. Suçsuz insanlara en büyük acıları tattıranlara şunu söylemek isteriz: Korkun şairlerden! hamallık edeceğim belki de, lağımcılık, çöpçülük. Arpa tanesi arayacağım belki de bokların içinde. Belki de çıplak kalacağım, aç kalacağım. Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle, Belki sen, şu bir karış toprağımı da alacaksın bir gün, neyim var, neyim yoksa atalarımdan kalma, kabımı kacağımı, küplerimi, hasırımı, kilimimi, sedirimi. Yem edeceksin belki de vücudumu kurda kuşa. Belki de ölüm saçan korkuluğu dikeceksin köyümüze, Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle, Belki de söndüreceksin bütün ışıklarını gecemin, koparacaksın anamın sıcak koynundan belki de beni. Bozacaksın tarihimi belki de, edeceksin allak bullak. Maskeler takacaksın belki de aldatmak için dostlarımı. Dört yanıma duvarlar öreceksin belki de, kalın, yüksek. Ama hiçbir zaman oturmayacağım pazarlığa seninle,


Tarihe baktığımızda, fiiliyatta sanat ile tekniğin birbirinden ayrı olmadığını görürüz. Sanat ile teknik el ele gider... Taş devrine ait ilk aletlerde veya silahlarda bile, malzemenin sembolik ifadeye elverdiği durumlarda, nesnenin işleviyle hiçbir ilgisi olmayan kimi oymalar, kazımalar veya işlemeler olduğunu görürüz. Nesneyi yapanın, yaptığı yanında, söyleyeceği bir şey de vardır. Bir yandan Prometheus'a hizmet ederken, diğer yandan Orpheus'un lirinin uzaklardan gelen sesine veya Pan'ın flütünün deli dolu ezgilerine kulak kabartır. Şunu bir kez daha hatırlatayım, kültürün erken aşamalarında sembolik kaygı teknik kaygıya ağır basıyordu. Mesela çömlekçilikte, bir kadının gövdesi veya memeleri testinin veya vazonun kıvrımlarını çağrıştırabilirdi; keza Vitrivius'un mimarlık üzerine incelemesinde yazdığı gibi, yapıların sütunları, fethedilmiş bir şehrin sakinlerinin maruz kaldığı utancı sembolize etmek için kadın şekli verilerek karyatide dönüştürülebilirdi: Şehrin kadınları, yapıyı ayakta tutacak birer sütun işlevine mahkum edilmişti. Bazen zanaatkar, böyle bariz sembolleştirmelere başvurmak yerine, işlediği nesneye biçim verirken tamamen işlevsel gerekliliklere uyar, ama son dokunuşlarında daha oyuncu süsleme tarzlarını tercih ederdi: Yağdanlığına ve kasesine kusursuz bir form verdikten sonra, kenarına Tempe veya Arkadya'daki genç kızlarla oğlanların figürlerini işlediği bir yaprak ekler, yaptığı nesneyi kullanacak olanlara, tıpkı bir hemcinsiyle sohbet eder gibi, hayatın kap kacak yapmaktan veya onlarda yemek saklamaktan ibaret olmadığını hatırlatırdı. Aletin işleviyle ilgisi olmayan bu süsleme formları el sanatları sistemine aittir, makinelerin çoğunda bunları göremezsiniz. Daha ilk geliştirildikleri zamanlardan itibaren makineler, ister bir yay matkabını inceleyin ister bir dokuma tezgahını, sarsıcı ölçüde kuru, nesnel, Almanların deyişiyle sachlich olmuştur. Ama onlarda bile nesnellik mutlak değildir; zira sık kullanımla makinenin de onu çalıştıranla arasında belli bir kişisellik, bir senli benlilik gelişir: Oyma gemi başı süsleri, asırlar boyu gemilerin medar-ı iftiharı olmuştur; keza, çifte denen o hercai makinede envai çeşit girift süsleme bulunur gerçi öldürücülük ve etkinlikte çifteyi geride bırakan tüfek bu türden zevklere hızla son verecektir. Son 75 yılda dikiş makineleri ile daktilolardan ve porselen ya da cam gibi daha nice nesneden süslemenin kaybolması, belki de makineler tarafından üretilen süsleme sanatının, en az süslediği kullanım nesnesi kadar kişiliksizleştirilmiş olmasındandır: Süsleme artık makinenin kendisinden daha fazla duygu uyandırmıyor, daha doğrusu, makinedeki kendine has bütünlükten yoksun olduğu için makine kadar bile duygu uyandırmıyor. İmdi, zanaatkarlığın temel işlemlerinin çoğu her ne kadar zahmetli olsa da, tarihin büyük kısmında teknik gelişmeyi telafi eden iki şey olmuştur. Bir kere, işlemlerin tümü doğrudan aleti kullananın denetimindeydi. Usta, işi üzerinde harcayacağı zamanı kendi belirliyor, kendi bedeninin ritmine uyuyor, yorulunca dinleniyor, çalışırken düşünüyor ve tasarlıyor, ilgisini en çok çeken kısımlar üstünde oyalanıyordu; böylelikle işi yavaş ilerlese de, üzerinde harcadığı zaman hakikaten yaşanmış zaman oluyordu. Zanaatkar, tıpkı sanatçı gibi, eseri içinde, eseri için ve eseri aracılığıyla yaşıyordu; emeğinin karşılığı faaliyetinin kendisine içkindi, sanatın etkisi de salt bir telafi veya kaçış olmaktan ziyade bu doğal organik süreçleri geliştirip yoğunlaştırmaktı. Denizaşırı ticaret amacıyla yapılan üretim, antik çağlarda bile zanaatkar üzerinde kendi iradesi dışında bir baskı oluşturmuş, onu çalışma hızını artırmaya, sağlam işçilik ölçütlerinden ödün vermeye veya kişisel dokunuşlarından vazgeçmeye zorlamış, bu yüzden eseri onun eşsiz damgasından mahrum kalmıştır. Ancak, eliyle çalışan zanaatkarın, malzemelerinin tabiatına riayet ettiği müddetçe çalışma sürecine hakim olması, onun için büyük bir tatmin ve onur kaynağı olmuştur. Zanaat işlemleri, aşağı yukarı 19. yüzyıl ortalarına kadar, gelişmiş Batı ülkelerinde ilk sıradaki yerlerini korurken, zanaatin kendisi katıksız sanat ile katıksız teknik arasında, yani ifade ettiği anlam dışında hiçbir kullanımı olmayan anlamlı nesneler ile işlevinden başka hiçbir anlamı olmayan kullanım nesneleri arasında aracı konumdaydı. Uygulama sanatlarının tümü, bir dereceye kadar, hem iletişim aracı hem de etkin çalışma araçlarıydı. Kap kacakta veya dokuma giysilerde olsun, evlerde, mabetlerde ve mezarlarda olsun, kiliselerde ve saraylarda olsun, işçi sadece yapılması gereken işi icra etmekle kalmıyor, aynı zamanda kendini tanımlamaya, bireyselliğini ortaya koymaya, kendini ifade etmeye, hemcinsleri görüp zevk alsın veya aydınlansın diye sanat şişesine sakladığı bir mesaj bırakmaya çalışıyordu. Gelgelelim, tekniğin öyle bir kolu vardır ki, orada bu sıcak ilişkinin esamisi okunmaz, en başından insanlıktan çıkarılmış bir yaşam örüntüsünün hükmü altındadır: madencilik ve harp. Düşünceyi, emeği ve yaratıcılığı kaynaştıran, insani fayda ve kaidelerin hükmü altındaki bütünleşmiş yöntemin yıkılışı, Batı dünyasında madenciliğin ve harbin ölçüsüz gelişimiyle tamama ermiştir. Teknik ve Uygarlık kitabımda ayrıntılarıyla işlediğim bir noktayı hatırlatmam yeterlidir: Modern tekniğin, çevreyi tahrip eden ve kirleten, insan hayatını giderek daha acımasızca yok eden yıkıcı eğilimlerinin kaynağı, bu iki uğraştır. Comte de Lautreamont, Maldoror'un Şarkıları, çev. Özdemir İnce (Kırmızı Yayınları, 2007) s. 220 e. n.


Sol: Aleksandr Bogdanov, 1873-1928. Sağ: Proletkült'ün resmi yayını Gorn dergisinin kapağı, 1922. Sanatın toplumsal bir dönüşümü örgütleyebilme olanakları konusunda Devrim ertesinde gelişen en etkin deneysel hareket, Proleter Kültürü Organizasyonu'dur. Bu organizasyon, 1906'da, Lunaçarski, Gorki ve Bogdanov'un, yurtdışında Bolonya ve Kapri'de örgütlenen illegal Bolşevik partisinin çalışmaları bağlamında ortaya çıkmıştır. Ama asıl Devrim'den sonra canlanır. Etkinliklerine 1917'de Petrograd'da, 1918'de de Moskova'da başlar. Proletkült, bağımsız ve kitlesel bir işçi sınıfı hareketidir ve kültürel alanda tam anlamıyla özerktir. Altı yıl boyunca, Proletkült okulları, atölyeleri ve tiyatro stüdyoları işçilere okuma-yazma, bilim ve sanat öğretir. Eyzenşteyn, Meyerhold ve Popova gibi, çağdaş sinemanın, tiyatronun ve sanatın öncülerinin de görev üstlendiği Proletkült programları, tamamıyla avangard hareketlere yöneliktir. Avangarda Marksist bir yorum sunar. Çünkü kurucusu ve fikir babası olan Bogdanov, sanatın toplumsal ve sınıfsal belirlenişini esas alır. Dolayısıyla, 19. yüzyılın sosyalist ütopyacıları Saint-Simon ve Fourier gibi, sanatın temel rolünün toplumsal hayatın düzenlenmesi olduğuna inanır. Ayrıca konstrüktivistler gibi sanat ve üretimin birliğini savunur; ona göre sanat nihayetinde bir tür emektir. Bogdanov, Marksist sanat teorisini, kendi bulduğu tektoloji bilimi üzerine inşa eder. Tektoloji, bir sistem teorisi ve termodinamik bir enerji modelidir. Basitleştirilmiş bir yorumla, tektolojinin, bir pentürü, bir konstrüksiyonu, form, renk gibi enerjilerin bileştiği bir sistem olarak incelediği söylenebilir. Zamanının sanatçıları ve mimarları gibi, Bogdanov da, bir peygamber misali, bilim ile fantezi arasında gidip geliyordu. Sibernetiğin habercisi sayılıyordu, proleter eğitiminin tasarımcısıydı ve 1920'lerin en önemli bilimkurgu yazarlarından biriydi. Kafa yorduğu bu her üç konu da, öyle ya da böyle, sonunda aynı kapıya çıkıyordu: geleceğin kentinin tasavvur ve inşa edilmesi. Bogdanov'un işçilerin eğitiminin Parti'den ve devletten bağımsız olması konusundaki ısrarı ve Bolşevizme karşı yürüttüğü sol muhalefet, giderek Lenin'le arasını açtı. Bunun üzerine 1921'de Proletkült yönetiminden çekildi. Proletkült, tamamıyla bağımsız, yeni bir kültürün geliştirilebileceğine inanıyordu. Bu bir proleter kültürü olacak ve bizzat proleterlerin kendi özerk, deneysel girişimleri tarafından geliştirilecekti. Sanat, siyasal ve örgütsel olarak öncü bir rol oynayacaktı. Bogdanov, belli birtakım tekniklerin öğrenilmesiyle herkesin sanatçı olabileceğine inanıyordu. Tıpkı sanatın en yüce öğretmen olduğuna inanan, Britanya'daki sosyalist ütopyacı, Arts and Crafts hareketinin fikir babası John Ruskin gibi. Dolayısıyla, Yeni Kültür sayesinde hayat sanatsallaşabilecek, yegane emek, sanat emeği olacaktı. Bogdanov, Lunaçarski ve Gorki, bu sürece Tanrı İnşası diyorlardı. Sanatla bilimi ve teknolojiyi, sanatla üretimi bağlantılandırması; üretim süreçlerini 'bilimselleştiren' Taylorizme sempatisi, Proletkült ile konstrüktivizm arasında özel bir sinerji oluşturuyordu. Proletkült, ayrıca, avangard sanatçılar bünyesinde üreyen hücreleri fabrikalara, atölyelere, kooperatif ve sendikalara yayıyordu. 1920'de bu tür birimlerin sayısı 300'e ulaşmıştı; üye sayısı 84 bindi ve 500 bin takipçisi vardı. Sanatın, devlet aygıtını aşarak, kendi kendini toplumsal olarak örgütleyen bu ölçekte bir güç kazanması tarihte biriciktir. Ali Artun, Sanatın İktidarı: 1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik içinde (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 1. baskı 2015) s. 110-113. Christina Lodder, Russian Constructivism, s. 75. Maria Tsantsanoglou, The Synthesis of Art and Architecture in the Russian Avant-Garde, The Costakis Collection Testimony, Building the Revolution içinde, s. 27.


Pasolini, Mayıs 1958'de İtalyan Komünist Partisi'nin haftalık dergisi Vie Nuove'ye Roma'da ve Çevresinde Yolculuk başlıklı bir araştırma yazısı yazar. Yazı için, zaten iyi bildiği ve hem filmlerinde hem de romanlarında işlediği Roma'nın kenar mahallelerine yeniden gider. Aşağıda sunduğumuz pasajlar, bu yazının Roma'nın Teneke Mahalleleri başlıklı üçüncü bölümünden seçilmiştir. Pasolini'nin tasvir ettiği, ağırlıklı olarak göçmenlerin ve Romanların yaşadığı teneke mahalleleri Roma çevresinde ve İtalya'nın başka kentlerinde hala mevcut. Vittorio de Sica, Yuvasızlar (1956) filminden. Vittorio de Sica'nın Yuvasızlar filminde gördünüz onları, Fellini'nin Cabiria'nın Geceleri filminde gördünüz, veya yeni-gerçekçiliğin daha az bilinen başka filmlerinde... İtalya'da, Roma'nın teneke mahallelerine dair kafasında muğlak da olsa bir izlenim oluşmamış kimse yoktur. Fakat bu izlenim hep aynıdır: Son on yıla ait İtalyan kültürünün gerçekçilikle uzaktan yakından ilgisi yoktur Marksist düşünceden esinlenen uzmanlaşmış makaleler veya araştırmacı gazetecilik çalışmaları hariç. Bu alanlardaki gerçekçilik, sinema, roman, şiir gibi sanat türlerine ancak dolaylı olarak sızabilmiştir. Bu dolaylılık nedeniyle gerçekçilik, kimi zaman tam karşıtı olan başka kültürel unsurlarla karışmış, kendi içinde dönüşüm geçirmiştir. Mesela De Sica'da gerçekçilik, Faşizm öncesinin insancıl sosyalizmiyle biraradadır. Visconti'de, Gramsci'nin kozmopolit diye tarif edeceği bir formalizmle; Fellini'de ise yaratımsal veya yarı-dini bir gerçekçilikle iç içedir. Sonuçta, şu veya bu ölçüde cesur diye nitelenebilecek İtalyan filmlerinin çoğunda gördüğümüz teneke mahalleleri, gerçek teneke mahalleleriyle aynı değildir. İşin aslı, ben hiçbir yazarın veya yönetmenin bu gerçekliği olduğu gibi tasvir edecek cesareti olabileceğini sanmıyorum. Onu o kadar çirkin, o kadar akla hayale sığmaz bulurlardı ki, bu istisnai veya marjinal olguyla uğraşmaya korkarlardı. İnsanlığın öyle dip noktaları vardır ki sanatta işlenmesi imkansız gibi görünür; belli ki, sefil bir sosyal ortamın sonucu olan bazı ruhsal sapmalar tasvir edilemiyor. Burjuva okur veya izleyici kitlesi öyle bir tasviri inandırıcı bulmazdı; eleştirmenler ona temkinli bir ironiyle yaklaşır, belki de tasvir edilen gaddarlığı veya ruhsal çürümüşlüğü bu tür konuları alenen ve ikiyüzlülükten uzak bir şekilde işleyen kişinin kendisine atfederlerdi. Teneke mahallelerinden bahsediyoruz ne de olsa, tarih-öncesine ait insanlara mahsus bir yerleşim biçiminden. Etnologlar, sorunu görebiliyor: Rasyonel bir durum içerisindeki irrasyonel durumu keyfi veya şematik olmayan bir yolla kavramanın ne kadar zor olduğunun farkındalar. Tarih ile tarih-öncesi arasındaki ilişki değil meselemiz. Öyle bile olsa, evlerde yaşayan insanlar ile barakalarda yaşayan insanlar arasındaki kültürel ve toplumsal seviye farkı belirleyicidir. Teneke mahallelerinde yaşayanların, başka deyişle bir ayağı tarih-öncesinde diğeri bugünde yaşayanların ruhsal ve sosyal davranışlarının çoğu, indirgenemezdir. Tabii bu iddia, dışsal, geçici koşullar yüzünden oralarda yaşayanlar için geçerli değil. Onların durumu en acıklısı, çünkü gerçek anlamda bir mahkumiyete denk düşüyor. Ama doğuştan veya alınyazısı gereği teneke mahallesinde yaşayanlar için bu iddia tamamen geçerli. Bu insanlar proletarya-altının tam anlamıyla vücut bulmuş halleri; yoksul bölgelerdeki ilkel hayat koşulları ile Roma'ya has yarı kanunsuz suç ortamı buralarda iç içe geçtiği için durum daha da karmaşıklaşıyor, radyo ve televizyonun etkisiyle özümsenen genel manevi hava da cabası. Bu kenar mahalleler hastalıkla, şiddetle, suçla, fuhuşla kaynıyor. Bu sözcükler, oralardaki insanlık durumuna olsa olsa soyut olarak işaret edebilir. Roma'da böyle onlarca teneke mahallesi var. Bunlar, çamura dizilmiş insan yerleşimleri değil, anca hayvanların barınacağı ağıllar, inler. Birkaç çürük tahtadan, dökülen duvarlardan, hurda metal ve mumlu kağıttan inşa edilmişler. Kapı niyetine çoğunda leş bir perde olur. Küçük pencerelerinden bakınca içerde beş-altı kişinin yan yana yattığı iki mukavva, bir sandalye, birkaç da kutu görürsünüz. Çamur eve kadar girer. Gün içinde bile fahişeler mezbelelerinin kapısında dikilir. Motosikletli veya arabalı birkaç genç adam, peşleri sıra çamur sürükleye sürükleye gelir. Anneler hışımla kızlarına seslenir işe gelsinler diye. Küçük bir kapı açılır, fahişenin biri çocukların oynadığı sokağın ortasına lazımlığındaki sidiği boşaltır, derken bir müşteri çıkagelir. İhtiyar kadınlar havlarcasına seslenir. Sonra birden, suyolunun duvarına oyulmuş ininden sürüne sürüne çıkan kötürümü görünce, kıkırdamaya başlarlar. On üç-on dört yaşlarında bir grup oğlan, tehditkar, serseri bir edayla uzaktan manzarayı izler. Bazısı, çöp ve atıklarla çevrili demiryolu hattının altında oyun çevirir. İskambil oyunlarına o kadar dalmışlardır ki etraflarında ne olup bittiğinin farkına varmaz, saatler boyu oynamaya devam ederler. Bu insanların özündeki o saf yaşam gücünde, her şeye rağmen, su katılmamış kötülükle su katılmamış iyilik, zorbalıkla iyi yüreklilik, ahlaksızlıkla masumiyet iç içe. Fotoğrafın kaynağı: Ana del Cid Mendoza, Pasolini (1958), Viaggio per Roma e dintorni: suburbios, cine y cartografia, ZARCH 14 (junio 2020): 144-159. Fotoğraf, Pasolini'nin Roma'nın Teneke Mahalleleri başlıklı bu yazısının orijinaline eşlik ediyor ç. n.


Guy Debord ve Asger Jorn, Memoires kitabından, 1959. Kitabın kapağı, kütüphanede yanına konduğu diğer kitapların kapaklarını tahrip etmesi için zımparadan yapılmıştır. Yapıt mefhumu modern bir mefhum. En azından dar bir anlamda, kültürün çokluğuna bir mahsuplaşma ve birtakım farklılaştırmalar katmayı sağlayan biriciklik ilkesi olarak anladığımız takdirde. Bu biriciklik, maddi ürünleri, özellikle de metni, Bir'in rejimi altında toplayan bir adlandırmalar sistemine odaklanır. Bir metin mi birden fazla metin mi olduğu sorusu da tamamen ikincil bir sorudur, çünkü metinleri Bir olarak kuran şey adlandırmadır: Bir başka deyişle, yapıt ille de bir kitap olmadığı gibi bir kitap da değildir. Yapıt madde değildir, biçimdir ve kültürü organize eden bir biçimdir. Tutarlı bir Marksist, yapıtın düşünce düzeninde tuttuğu yerin meta biçiminin eşya düzeninde tuttuğu yerle eşdeğerli olduğunu savunur. Nasıl ki kapitalist üretim tarzının egemen olduğu toplumlarda zenginlik çok büyük bir meta birikimi olarak görünüyorsa, kültür de modernlere göre çok büyük bir yapıt birikimi olarak görünür; her bir yapıt biricik sayılır, bunu da bir yazar ile bir başlığın ilişkilendirilmesinin bu biricikliğe kazandırdığı güvence sağlar; yazıların düzeninde bu ilişkilendirmeyi istikrara kavuşturan yayınlanmadır, bu da yapıt ile meta arasındaki benzeşikliği açığa vurur: Nasıl ki meta ancak mübadeleye sunulduğu takdirde varsa aynı şekilde yapıt da ancak dar anlamıyla yayınlandığı takdirde vardır. Hep böyle olmamıştır. Ama modern zamanlarda, demin betimlenmiş olan dispozitif, kültürün bütün kısımlarında ağır basar, hatta gerekli değişikliklerle hepsine uzanır; farklı sanatlar artık yapıt denen biçime tabidir, her biri kendi açısından yayınlamanın eşdeğerlisi olarak iş gören şeyi belirler. Bu dispozitiften kaçmak mümkündür ama bedeli vardır: kültüre kaydedilmekten vazgeçmek. İşte o zaman delilikten söz edebiliriz Foucault'nun şu tanımını böyle anlamak lazım: yapıtsızlık olarak delilik. Bu aynı zamanda deliliği kültürün dış sınırı olarak tanımlamaktır. Elbette kültürün delilik ürünlerini yeniden içine alma gücü olmadığı anlamına gelmez bu; söz konusu ürünleri yeniden yapıt biçimi içine kaydetmesi yeter bunun için, ama o zaman delilik adı anında anlamını kaybeder. Bilindiği üzere bu durumun birçok örneği var, ham sanat etiketi başka bir amaçla bulunmamıştır. Yorumu: Monografi ile kitap birleşme-ayrışma içindedir; rüya monografiden, yani jübile ve laboratuvarların olduğu normal bilimden vazgeçmeyi ve kitabın, yani yapıt biçimi ve kültürün tercih edildiğini hecelemektedir; kitap olarak Traumdeutung işte buna tanıklık edecektir. Aslında monografi ve kitap aynı paradigmaya bağlıdır bu nedenle ilki ikincisini temsil edebilir , ama aynı paradigmaya bağlı olsalar da tıpkı iki sesbirim gibi birbirlerine karşıttırlar. Aralarındaki karşıtlık yapıt konusundaki bilim-kültür karşıtlığını tekrarlar. Muhakkak ki Freud biyomedikal bilimin fethi için yola çıkmıştı ; bunun için monografi silahını kullanmıştı ama reddedildi, en azından ihmal edildi. Bu ilk stratejinin yerine kitabı geçirmesi gerekti ama kitap burada kültürün kasvetli alanına kayıtlı olan yapıt biçiminin ampirik tanıklığından ibarettir. Devamını biliyoruz: Kültür, tıp bilim ve tekniğine galebe çalacak kadar güçlüydü. Yapıt biçimi monografiyi yenmişti. Ama epey ağır bir bedelle: laboratuvar, dürüst bilimsel işbirliği, sadık öğrenciler ve jübileler hayal eden Freud'un vahşi çeteye alışması gerekecekti. Freud'un psikanalizi normal bilime uydurmak için var gücüyle çalıştığını da biliyoruz; modern evrenin fethi bu bedeli şart koşuyordu. Bu stratejide tercih edilen araç Enternasyonal'di. Bunun normal bilimin yeterli bir figürü olduğundan kuşku duyulabilir elbette; pek çok bakımdan normal bilim tam da bu tür kurumlar yaratmaya ihtiyaç duymamasıyla öne çıkar; ortaçağ üniversitelerinden ve, adını koyalım, Kilise'den devralınmış ağla birlikte paradigmaların netliği her şeyi belirlemeye yetiyordu. Doğrusunu söylemek gerekirse, yedi halkasıyla IPA bilimden ziyade stat oyunlarını ve bunların buyurgan federasyonlarını akla getiriyordu. Yine de şunu söyleyebiliriz: Normal bilimin adetlerine göre ne kadar aşırı olursa olsun, Enternasyonal en azından Freud'a göre bu tür adetlerin yerini tutacaktı. Kurumun yasasını şöyle özetleyebiliriz: Bilimde olduğu gibi psikanalizde de Freud hariç yapıt olmayacak, yalnızca monografiler olacaktır. Lacan da aynı şekilde tercihte bulunmak zorunda kalmıştı. İkinci Dünya Savaşı'nın ertesinde Enternasyonal başarıya ulaşmıştı; psikanaliz normal bilimin örgütlenme evrenine kaydedilmişti ve modern evrende bu ada layık her bilim gibi o da kendi tekniğini salgılamıştı. O noktadan sonra monografiyle yetinmek gerekiyor muydu? Biliyoruz ki daha bilinçli ve pek çok başkasından gerçek anlamda daha mütevazı olan Lacan tereddüt edecekti. Bazen sessizlikten yana olacaktı tercihi: Fontenelle'den sonra, diye yazmıştı 1946'da, avcun hakikatlerle doluyken elini sımsıkı kapatma fantazmasına kapıldım. Keza akademik dergiden yana olacaktı; uzun süre için modeli bu olmuştu La Psychanalyse dergisi Lacan'ın 30'lu yıllarda ilişkili olduğu heybetli ve kısa süreli Recherches philosophiques girişimine benzer alabildiğine. Ne var ki bu model yapıt modeline taban tabana zıttır: Adına yaraşır her akademik dergi monografi biçimine bağlıdır. Gelgelelim, Ecrits yapıt ufku gözetilerek yayınlanır. Dolayısıyla Lacan tercihini yapmıştı. Bu hamleyle psikanalizde bir yapıt daha olacağını söylüyordu. Kendi hareketlerinden bir başkasına ters düştüğü için bu jest daha da şaşırtıcıydı. Lacan çöpyayınlama diye bir tema geliştirdi. Bu tema bir yapıt doktrini içerir: Yayınlamanın çöpe dahil olduğunu savunmak, yayınlananın atığa dahil olduğunu savunmaktır; ancak yayınlandığı takdirde yapıt olduğuna göre her yapıtın, bu vasfıyla, atığa dahil olduğu sonucu çıkıyor. Burada Bataille'dan doğmuş bir uygarlık teorisi olduğu görülüyor: Uygarlığa mensup olmak, uygarlığı reddeden barbarın ya da uygarlıktan muaf tutulan delinin aksine, süprüntü ve dışkıyı işlemeyi bilmek demektir. Uygarlığın bir öğesi olan kültür, kültürün bir öğesi olan yapıt, yapıtın bir boyutu olan yayınlama, yayınlananın ve insan dışkısının tercih edilen mecrası olan kağıt bu bakış açısıyla deşifre ediliyor. Atığın arzuyu cezbetmeye özgü ışıltı ile aynı şey olması muhakkak ki belirleyicidir, ama bunun konumuz açısından önemi yok. Kısacası Lacan yayın yapmaya razı olur; yani yapıta razı olur; yani çöpe razı olur. Demek ki ciddi sebepleri vardı. Bu derece ciddiyeti kuşanan tek şey 1963'te üyelikten ihraç edilmesidir. Bir kez daha, kendi fikri olmayan taklitçiler kılığında da olsa, normal bilim kapılarını kapamıştı; bir kez daha mühürleri koparmak için kültüre başvurmak gerekiyordu; bir kez daha, Orpheus Akheron'dan geçmek için şarkı söylemek zorundaydı. En klasik öğeleri içeren 1966 tarihli Ecrits, yani kitap, işte buna cevap verir. Lacan Enternasyonal'e karşı başarılı oldu. Psikanalizde Freud'unki dışında en az bir yapıt daha olduğunu söyleyebiliriz: o da Lacan'ınki. Lacan'ın gerçek zaferini ve Enternasyonal'in gerçek yenilgisini gösteren budur işte. Kültür kelimesi, Almanca Kultur kelimesinin eşdeğerlisi olarak değil, sistematik biçimde Fransızcadaki anlamıyla kullanılmıştır. Üniversite meselesini özellikle bir yana bırakıyorum. Üniversitelilerin mesleki ürünlerinin yapıt biçimi içine kaydedilip kaydedilmediği sorusu önemsiz değil. Fransız geleneği bu soruya olumlu cevap veriyor; Alman ya da İngiliz geleneğiyse olumsuz. Ama bu demek değil ki bütün Fransız tezleri yapıttır, hiçbir Alman ya da İngiliz tezi yapıt değildir. Yapıt mefhumunun bütünüyle biçimsel olduğunu bundan daha fazla kanıtlayamaz hiçbir şey: Başlıktaki Cours kelimesinin tekil mi çoğul mu olduğu belli değildir; başlığı Saussure koymamıştır; derslerin metni o kadar değiştirilmiştir ki bu haliyle tek bir sayfa bile Saussure'ün elinden çıkmamıştır; Saussure hiçbir zaman bir dersini yayınlamak istememiştir. Yine de ortada bir yapıt ve, bu nedenle, bir yazar var, çünkü biçimsel ölçütler karşılanmıştır. Bkz. J.-C. Milner, Retour a Saussure, Lettres sur tous les sujets, no. 12, Nisan 1994. L'Interpretation des reves, Paris, PUF, 1967, V. Bölüm, s. 153 vd. 25 Mayıs 1913 günü, IPA'nın ilk toplantısı vesilesiyle, Freud beş çalışma arkadaşına yüzüklerine kaktırmaları için Yunan usulü işlemeli birer taş hediye etti. Kendisi de benzer bir yüzük takıyordu ve 1920'de ekibin yeni bir üyesi aynı hediyeyi alacaktı. Yani toplamda yedi halka. Sözü geçenler ve Freud bu uygulamada romanesk bir yan olduğunu gizlemiyordu. Bkz. E. Jones, Sigmund Freud, Life and Work, Londra: Hogarth Press, 1955, c. II, s. 174-75. Enternasyonalizm, halkalar, Yunanistan, çocuksuluk... Coubertin'e gönderme yapılıyor olması ihtimal dışı değil. Propos sur la causalite psychique, E, s. 151. Belgeyi okuyunca bunun bir karar olduğundan ve kararın aleni olduğundan şüphemiz kalmıyor. Bkz. L'Excommunication, Ornicar? dergisinin 8. sayısına ek, Paris, 1977. Ama bunun söylendiği kadar kilise üslubunda olduğuysa o kadar kesin değil. Lacan kilisedeki aforozdan bahis açar ama hemen ardından da aralarındaki farkı belirtir: Roma Kilisesi aforoz eder ama geri dönüş umudu vardır; daha sonra Amsterdam sinagogunun Spinoza aleyhinde ilan ettiği Schammatha hükmünden söz eder ama bu hükümde elbette geri dönüşün imkansızlığı da vardır. Fakat evrensel sinagog yoktur ve olamaz. Kızıl Harf'ten de söz edebiliriz ama uluslararası bir Kalvinci din bölgesi yoktur. Bir kez daha, küresel eğlenceyi yöneten hem her şeye kadir hem uçarı olan çeşitli International Boards geliyor aklımıza.