1966'da yayınlanan bir Donald Duck çizgi romanının kapağı: Mısır kültürünün sembollerinden Sfenks'in yüzü Varyemez'in yüzüyle değiştirilmiş. Mısır'ın zenginliği, onun ağzından saçılan parayla bir dolar nehri halinde Amerika'ya akıyor. Dorfman ve Mattelart, Disney'nin tuhaf dünyasının, son derece gayri tabii biçimde, bazı ailevi ilişkilerin mevcut olmamasıyla şekillendiğini hatırlatarak başlarlar kitaba. Haklıdırlar, zira Disney'nin dükkanında asla bulamayacağınız bir şey vardır: analar-babalar. Disney bir amcalar, büyük amcalar, yeğenler, kuzenler dünyasıdır: erkek-kadın ilişkisi, sonu gelmeyen nişanlılıklar biçimindedir. Bu dünyada cinsellik olmadığı gibi, aile de yoktur. Bir çocuk dergisinde cinselliğin bulunmaması anlaşılırdır ama onun doğal sonucu olan ebeveynlik, çocuklar ve aile de yoktur Disney'nin dünyasında. Aileyi oluşturan bireylerin olmadığı bu dünyada kurulan diğer ilişkiler de sert ve genellikle şefkatten uzaktır. Yazarlar, babanın fiziksel yokluğunun babalık gücünün yokluğu anlamına gelmemesi gerektiğini vurgularlar aksine babanın dehşetli otoritesi hep sezilir: Disney'de karakterler arasındaki ilişki, katı disiplinin paylaşma, sevgi, şefkat, kardeşlik, dayanışma ve karşılıklı yardım ile yumuşatabileceği en katı aile yaşamından bile daha otoriter ve hiyerarşiktir. Vakvak ile yeğenleri Bam, Bim ve Bom arasındaki ilişkilerde daima rekabet vardır ve birbirlerine karşı pek de dürüstçe olmayan yollara tevessül ederler. Para yahut da maddiyat, bu ilişkilerin temelindeki gerilimi belirleyen en önemli unsurdur. Aynı durum, çok daha açık bir şekilde Vakvak ile zengin amcası Varyemez arasındaki ilişki için de geçerlidir; amca, yeğenini küçümser ve ancak işine yarayacağını düşündüğü zamanlarda ona ilgi gösterirken, Vakvak da gözünü parasına diktiği yaşlı amcasından şu veya bu şekilde çıkar elde edeceği zamanlarda onunla yakınlaşır. Tahakküm itaatle, bağımlılık maddi çıkarla anlam kazanır. Ya dostluk? Açıkçası onu da bulmak zordur Disney karakterlerini bazı durumlarda beraber hareket ederken görebiliriz, ancak en önemli koşullarından biri diğerkamlık ve dayanışma olan dostluğa veya yoldaşlığa bu çizgi romanlarda nadiren rastlanır. Belirleyici olan şey çıkardır. Ördekler aleminde kimse bir başkasının yardımına çıkarı olmadığı sürece koşmaz. Sakinleri çocuklar ve yetişkinler olarak ikiye ayrılan bu dünyada, çocuklar asla büyümez; ilelebet çocuk kalmak, onların yazgısıdır. Büyürken onlara yol gösterecek sorumlu ebeveynleri yoktur; şans ile sağduyunun birleşimi sayesinde Ördekkent'te yollarını bulurlar. Bazen, etraflarındaki yetişkinlere ebeveynlik ettikleri, onlara akıl verdikleri de görülür özellikle Vakvak ile yeğenleri arasında bunu gözlemlemek mümkündür. Zira yetişkinler de çocuk gibidirler; ancak bu, saf ve masum, idealize edilmiş bir çocuksuluk değildir. En kötü biçimiyle, aptal gibi davranan yetişkinlerdir bunlar Vakvak ile Varyemez'in pek çok davranışında, bu durumun izleri bulunabilir. Daha kötüsü, bütün Üçüncü Dünya yerlileri, asla büyümeyecek çocuklardır eğer onlarla Ördekkent yerlileri arasında bir karşılaştırma yapılacaksa, elbette ördekler daima yerlilere göre daha akıllı, daha girişken, daha iş bitirici ve daha zekidirler. Disney evreninde Ördekkent ahalisinden olmamak, evrim merdiveninin en alt basamağında durmaya benzer. Disney'nin gözünde, Üçüncü Dünya'daki devrimciler oldukça aptaldır. Gerçekleştirmeye karar verdikleri devrimin ortasındayken, birden ondan vazgeçip aslında monarşiyi geri istediklerini anlayabilirler. 1970'lerin Şili'sinde, bu gibi anlatılar, sadece muhayyel bir sosyalist devrim fikrine yönelik olmakla kalmıyor, somut bir politik tehlikeyi betimliyordu. Doğrudan Allende'nin sosyalist hükümetini ve destekçilerini hedef alıyor, onları yıpratma operasyonunun bir parçası olarak kullanılıyordu. Armand Mattelart, 1976'da yazdığı bir makalesinde, Allende'nin iktidarı süresince Şili'de yayınlanan Disney çizgi romanlarının, yerel ekiplerce kasıtlı olarak Allende destekçilerini haydut ve suçlu olarak yaftalayacak şekilde kullanıldığını belirtiyordu. Disney çizgi romanlarının içeriği buna zaten uygundu ancak bunlar, yayınlandıkları ülkelerin politik konjonktürüne göre, yerel yayıncılar tarafından işlevine uygun biçimde de işlenmiştir. Sadece Şili'de değil, toplumcu hareketlerin gözle görülür ivme kazandığı tüm ülkelerde, onları yıpratma görevi açık bir propaganda makinesinin çalışmaya başlamasından önce Amerika'nın türlü süper kahramanlarına, en çok da Walt Disney ve onun ördeklerine havale edilmiştir. Dorfman ve Mattelart, Disney çizgi romanlarındaki temel anlatıları ailenin ve ailevi ilişkilerin yokluğu, emeğin ve üretim ilişkilerinin yokluğu ve nihayetinde Üçüncü Dünya'ya yönelik yabancılaştırıcı bir bakışın mevcudiyeti üzerinden ele alırlar. En sonunda, şunu sorarlar: İktidarı Vakvak'a mı teslim edeceğiz? Bu sorunun sorulması önemlidir; zira devrimci pratik açısından, cevabı olmayan bir sorudan bahsedilmesi zordur. Her soru, sorulduğu andan itibaren kendi cevabını da yaratır yaşamın pratiği bunu zorunlu kılar. Yazarların sorduğu soruya verilebilecek cevaplar, Şili için olduğu kadar sosyalist mücadelenin devam ettiği diğer ülkeler için de önem taşır. Açık olan şudur ki, ABD ne ölçüde Şili'nin düşmanıysa, Vakvak ve tüm arkadaşları da aynı ölçüde Şili halkının düşmanıdır ve onların, Şili'nin veya başka bir Latin Amerika ülkesinin kentlerindeki sokaklarda sakınmadan kendini gösterdiği süre boyunca, Latin Amerika halklarının gerçek anlamda özgür ve güvende olmasına da pek imkan yoktur. Buna yönelik bir çözümden ise en azından teorik bağlamda, şimdilik bahsedilemez. Zira kimse bu sorunlara kişisel çözümler 'öneremez'. Kültürün yeniden oluşturulmasında seçkin uzmanlara yer yoktur. Disney'den sonra ne olacağı, özgürlük peşinde olan halkların toplumsal pratiğince belirlenecektir. Bu potansiyeli bulup çıkarıp, gerçek ifadesini bulmasını sağlamak ise siyasi partilerde örgütlenmiş 'öncü'nün görevidir. Çözüm, devrimci pratiğin içindedir ve halkların kendi kaderlerini belirleme iradelerine bağlıdır. Bu başarılabildiği zaman da kültürle ilgili bu gibi problemlerin çözümleri ortaya çıkacaktır. Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Dorfman Şili'den kaçar ve sonunda ABD'ye yerleşir, hayatını bir sosyalist olarak sürdürür. Roman, araştırma ve tiyatro oyunları kaleme alır; Death and the Maiden adlı oyunu 1994'te Roman Polanski tarafından filme çekilir. Şili'ye gidişinden önce sol eğilimleri olan Brötanya'da bir sene manastırda yaşayacak kadar dindar bir Katolik olan Armand Mattelart ise Şili yıllarında sosyalist olur. 1973'teki darbenin ardından Fransa'ya kaçar. Çalışmalarını daha çok iletişim ve kitle kültürü üzerinde yoğunlaştırır. Fransa'nın farklı üniversitelerinde bu konularda ders verir ve yayın yapar. Kitabın kaderine gelince... Darbenin hemen ardından, askerlerin yaktığı kitapların başında gelen Para leer al Pato Donald uzun süre boyunca Şili'de yeniden basılamadı. Değil basmak, kitabı saklamak ve bulundurmak bile ölüm cezasıyla eş anlama geliyordu. Fakat, tıpkı 1980'lerde Doğu Bloku ülkelerindeki samizdat gibi, elden ele dolaşan politik yeraltı yazınının önemli bir parçası olarak sıklıkla okunduğu düşünülebilir. Ancak darbe sonrası Şili'de yasaklı kitap bulundurmanın cezası, 1980'lerde Sovyetler Birliği'nde yasaklı kitap bulundurmaktan çok daha şiddetliydi. Bu yüzden kitabın görece dar bir çevrede ve epey temkinle okunduğu ihtimali güçlüdür. Şili dışındaysa, kitap farklı dillere çevrilen ve çok satan bir metin olarak kültürel incelemeler disiplininin kurucu metinlerinden biri kabul edilegeldi. İlginç bir biçimde, Para leer al Pato Donald yayınlanmasından birkaç sene sonra, 1977'de Atilla Aksoy tarafından Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? adıyla Türkçeye çevrilmiş, Gözlem Yayınları tarafından basılan bu başarılı çeviri Türkiye'de farklı sol fraksiyonların mensuplarının ortaklaşa okuduğu metinlerden birisi olmuştu. Metnin 2018'de, önsözünü Dorfman'ın yazdığı İngilizce bir basımı çıktı. Bugün Şili'de Para leer al Pato Donald hem sosyal bilim hem de siyaset bilimi alanında önemli bir eser olarak görülüyor. Amerikan dış politikasının genel çizgisini yansıtan Time dergisinin üç sene arayla basılan iki sayısının kapağı. Soldaki kapak, Allende'nin iktidara geldiği 1970 seçimlerinin ardından yayınlanan sayının kapağıdır; üzerinde Amerikalarda Marksist tehdit yazmaktadır. Sağdaki kapak ise Allende'nin darbeyle devrilmesinden sonra, 1973'te yayınlanan sayının kapağıdır ve üzerinde Düşüşün ardından yazmaktadır. John Tomlinson, Kültürel Emperyalizm: Eleştirel Bir Giriş, çevç Emrehan Zeybekoğlu (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1999) s. 70-71. Steven Watts, Walt Disney: Art and Politics in the American Century, The Journal of American History, Haziran 1995, 82, (1), s. 96. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, çev: Atilla AKSOY (Gözlem Yayınları, İstanbul, 1977) s. 45. Armand Mattelart, Cultural Imperialism in the Multinationals' Age, Instant Research on Peace and Violence, 1976, 6, (4), s. 169. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?, s. 156. Ariel Dorfman, Heading South Looking North: a Bilingual Journey (Londra: Hodder & Stoughton, 1998) s. 34-36.


İkinci sergi, Peggy Guggenheim'ın sürrealist ve soyut sanat eserleri koleksiyonunun teşhir edildiği, Elli Yedinci Cadde'deki Art of This Century galerisinin açılış sergisiydi. Guggenheim teşhir mekanını istediği gibi düzenlemesi için Frederick Kiesler'e tam yetki vermişti. Aslen Romen olup sonradan Avusturya vatandaşlığını seçen Kiesler, Viyana'da mimarlık yapmış, 1926'da New York'a yerleşmeden önce Bauhaus ve De Stijl avangardlarıyla ilişki kurmuştu. Kiesler'in Guggenheim'ın galerisi için inşa ettiği enstalasyon First Papers'a göre daha ferah biçimde yerleştirilmişti. Duchamp'nın eserlerle teması zorlaştıran bariyerinin aksine, Kiesler'in tasarımında, sanat eserlerini kendisi de heykelsileşmiş bir galeri mekanıyla bütünleştirmek için her yola başvurulmuştu. Sürrealist Salon'da izleyiciyle resim arasındaki ilişkiye müdahaleyi önlemek için tabloların çerçeveleri sökülmüştü. Duvarlar içbükey hale getirilmiş, tablolar da duvara monte edilen ahşap uzantılara tutturulmuş, böylece duvarda yüzdükleri izlenimi uyandırılmıştı. Kiesler ortamı karartmak için fonu ve tavanı siyaha, zemini ise turkuaz mavisine boyamıştı; mekanın iki yanı sırayla ikişer dakika süreyle aydınlatılıyor, arada birkaç saniyeliğine ortam karanlığa gömülüyordu. Soyut Eserler Salonu'nda Kandinski, Arp ve Mondrian gibi sanatçıların işleri tavandan iplerle sarkıtılmıştı. İnteraktif ve hareketli olan bu işler çeşitli yönlere eğilebiliyor ve yükseklikleri serbestçe ayarlanabiliyordu. Bu iki enstalasyonun pek ortak yönü olmamasına karşın, sanat tarihçileri ve yazarları arasında, birbirlerinin devamı oldukları yönünde alelacele varılmış bir kabul vardır. Mesela Duchamp'ın, Kiesler'in entalasyonunda izleyici ile eser arasında kurduğu saydam ilişki için bir model sağladığı yorumu yaygındır. Ama nihayetinde bu yorum Kiesler'in kendisine dayanıyor; korealizm dediği ve sanatsal mecra, mekan ve izleyicilerin tam olarak bütünleşmesi şeklinde tarif ettiği yaklaşımına Duchamp'ın eserinin kılavuzluk ettiğini öne süren, bizzat Kiesler'di. Mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlığın buluşması diyordu Duchamp'ın işleri için Kiesler. Ne var ki, iki enstalasyonun benzeştiklerini söylemek, birbirine zıt form ve efektlerini göz ardı etmek anlamına gelir. Kiesler tabloları iplerle sarkıtıyordu; ipin kullanımı, resim ile izleyici arasındaki her türlü fiziksel ayrışmayı asgariye indiriyordu. Amaç, resimlerin Kiesler'in deyişiyle eidetik imgelere dönüşmesini kolaylaştırmaktı; sanki Kiesler onların tüm maddiliklerini yitirmiş, herhangi bir fiziksel destek ya da çerçeveye ihtiyaç duymaksızın boşlukta salınan rüya görüntüleri gibi algılanmalarını istiyordu. Kiesler'in ipi, izleyici ile eser arasına girebilecek, estetik dışı her türlü engeli olumsuzlama, daha doğrusu böyle engelleri estetikleştirme arzusunun sonucuydu. Oysa Duchamp'nın ipleri, resim ile bakış alanı arasında muazzam bir engel işlevi görüyordu. Hatta teşhirler arasındaki boş alanları bile ortadan kaldırmıştı. Kiesler izleyicinin algısı ile dikkatine yakalanan estetik nesneler arasında kesintisiz bir korelasyon gerçekleştirmek için her türlü mimari çabayı gösterirken, Duchamp'ın enstalasyonu bunun tam tersini yapıyor, tablolara görsel erişimi sınırlıyor, nesneleri görünür olmaktan fiilen çıkarıyor ve galeri mekanını sersemleten, geçit vermez bir ip labirentine tabi kılıyordu. Dahası, iki enstalasyon arasında herhangi bir süreklilik varsaymak, 1942 yılının sanatsal gelişmelerini, özellikle de enstalasyon sanatındaki gelişmeleri uygun biçimde tarihselleştirmeyi başaramamanın dolaysız sonucudur. Yerleşmiş görüşün aksine, ben her ikisinin de avangardın coğrafi, politik ve tarihi köklerinden koparılmasına verilen müstesna tepkiler olduğu düşünüyorum. Duchamp'ın enstalasyonu, uçarı bir iş ya da sürrealizmden esinlenmiş basit bir jest olmaktan çok uzaktır ve sürgün topraklarına girmesinden itibaren sürrealizm içinde gelişen bazı gerici eğilimlerin incelikli biçimde olumsuzlanması işlevi görmüştür. Bu durum aslında Kiesler'in tasarımlarıyla yeniden karşılaştırıldığında daha da anlaşılır hale gelir. Böyle bir karşılaştırmada iki enstalasyon, birbirine karşıt ama verimli bir ilişki içindeki iki modeli temsil eder; bu iki modeli, avangardın İkinci Dünya Savaşı sırasındaki sürgün koşullarında içine girdiği tarihsel çatışkıları değerlendirmek için kullanabiliriz. Kiesler'in enstalasyonu, teşhir mekanını canlı organizma formuna benzeterek ve bütünleştirici bir mahfaza haline getirerek, yerinden koparılmış sürrealizm için teselli edici bir ev yarattı denilebilir. Buna karşılık Duchamp'nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilmeyle uyumlu ve her türlü telafi edici teşhir stratejisini reddeden evsiz bir mekan oluşturuyordu. Bu iki enstalasyon birlikte ele alındığında, yerinden edilmiş avangardın 1942'deki ahvalini belirleyen bir kesişme ortaya çıkar: Bir yanda ev hasretinin, öte yanda evsizlik realitesi üzerindeki ısrarın tarihsel açıdan iç içe geçtiği görülür. Bizzat enstalasyonları ele almadan önce, sürrealizmin 1942'deki çelişkili duruma nasıl sürüklendiğini anlamak, dolayısıyla 1930'lardaki gelişmelerin izini sürmek zorundayız. Sürrealizm başından beri evsizlikle ilgilenmiştir; ama bu, psikanaliz kuramında ve özellikle de Freud'un The Uncanny/Tekinsiz başlıklı makalesinde tanımlanan bir evsizliktir. Sürrealist tekinsizliğin sanatsal ve kuramsal koşullarını derinlemesine inceleyen Hal Foster'a göre sürrealist sanat, anne ile çocuk arasındaki ilksel bağları geriye götürücü olmayan yollarla irdeliyordu. Bunun sonucunda sürrealizme, annedeki eve dönme yönündeki her türlü geriye dönüş zaafını engelleyen şok, montaj, ikizleştirme ve yabancılaştırma damgasını vurmuştu. Dolayısıyla bu eserler, anne-çocuk birliğinin geri dönüşü olmayan biçimde kaybedilmesini yansıtıyordu. Zahmetsizce varılan her türlü uzlaşmanın reddi, tam da sürrealizmin gelişip serpilmesini sağlayan verimli gerilim ve evsizlik durumu demekti. Sağda ve solda parti politikasının ve ulusallaşmanın yoğunlaşarak sürdüğü bir dönemde milliyetçiliğe yönelttikleri eleştiriler nedeniyle giderek daha fazla yalnızlaşan sürrealistler, bir süre sonra herhangi bir siyasi parti veya halk desteğinden yoksun kaldıklarını fark ettiler. Bunun sonucunda, evsizlikleri yeniden alan değiştirdi. Egemen taraflar dışında her türlü kamusal, bağımsız tavrı engelleyen politik durum nedeniyle, Breton'un yönlendirdiği sürrealizm, protestolarını burjuva galeri mekanına taşımak zorunda kaldı. Bu durum, sürrealistlerin sokaktaki politik faaliyetlerinin sonu oldu. Galeri mekanında sokak artık nostaljik bir temsilden ibaretti. Bunun en iyi örneği, prestijli Galeries Beaux-Arts'da düzenlenen 1938 sergisindeki Sürrealist Sokaktı: galerinin koridoruna kurulan, farklı sanatçılar tarafından tuhaf giysilerle giydirilmiş mankenlerin doldurduğu temsili sokak. Milliyetçiliğe karşı etkin mücadelenin yerini, bağımsızlığını politikleşmeye direnmesiyle tanımlayan bir sanat almıştı ; böylece sürrealizm, özgün bir politik ve sanatsal hareket olmaktan çıkarak, esasen sanatsal bir harekete dönüştü. 1940 yılına gelindiğinde, Almanya'nın Fransa'yı işgali ve birçok sürrealistin yavaş yavaş New York'a iltica etmesiyle, hareketin siyasallıktan uzaklaşması, sanatsal bağlamını yitirmesi ve bunların sebep olduğu yalıtılmışlık vahim bir hal aldı. Vaktiyle ruhsal tekinsizlikle, sonraları da milliyetçilik karşıtı politikayla tanımlanmış olan evsizlik, artık bu hareket mensuplarının bizzat deneyimledikleri jeopolitik yerinden edilmeyle ilişkilendirilmeye başladı. Neticede sürrealizm ABD'nin sürgün koşullarındaki yeni varoluşuyla barışmaya zorlandı; oysa 1929 tarihli Sürrealist Dünya Haritasında yer bile bulamamış bir ülkeydi Amerika. Avrupa'yı kendi felaketiyle baş başa bırakmak, uzun zaman milliyetçiliğe ve savaşa karşı mücadele etmiş bir hareketin melankolik teslimiyetçiliği için birçok bakımdan son çare olmuştu. Breton, 1942'de New York'ta yazdığı Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değil başlıklı metinde, böyle bir tevekkülün ipuçlarını veriyordu: İnsan, etrafına örülen bu gülünç ağdan kurtulmalı: yarın için kendisinden pek de iyi olmayan bir gerçeklik ihtimali sunan mevcut gerçeklik denen şeyden. Ulusal ve coğrafi evini dünya savaşının akla hayale sığmaz yıkımı sonucu yitirme ihtimaliyle karşı karşıya kalan, üstelik politik aczini de kabullenen sürrealizmin beklenmedik yeni yönelimleri, 1942'de Breton tarafından VVV dergisinde duyuruldu: V bir vaattir, yaşanılası bir dünyaya yeniden dönme vaadi. Önce ruhsal evsizliğin gerilimine, sonra evsizliğin milliyetçilik karşıtlığıyla politikleştirilmesine odaklanan sürrealizm, jeopolitik sürgünde dizleri üzerine çöktürüldükten sonra artık evin özlemini çekmeye başlamıştı. Matta bu makale için bir desen çizdi. Soyut denebilecek desende, çizgisel karalamalar ve canlılara ya da insanlara benzeyen, birbirinden ayrı dairesel alanlara bölünmüş şekiller vardı. Şekillerin saydamlığı, neredeyse duyusal referans sistemimizden kaçan mitsel varlıkların ele avuca gelmezliğine işaret ediyordu. Breton, First Papers kataloğunda mitler üzerine yazdığı resimli yazısında Büyük Saydam Şeyler'i tasvir etmek için David Hare'in bir fotoğrafını kullandı. Fotoğraftaki çıplak figür ancak kısmen seçilebiliyordu, brülaj tekniğiyle bozulmuş üst bölümü başka bir alemden gelmiş aşkın, elle tutulamaz bir varlığı çağrıştırıyordu. Breton, mitini daha da geliştirerek Büyük Saydam Şeyler'in nerede yaşadıklarını da yazmıştı: Analar diyarında; ve ona göre Tanguy, 1942 tarihli eserinde bu diyara görsel açıdan nüfuz etmişti. Avangard montaj ve parçalama, daha önceleri temsilin kurgulanmışlığı üzerine materyalist bir yaklaşımla eğilmeyi teşvik ediyordu; şimdi ise parçalamanın amacı metafizik, idealist bir öte dünyaya dikkat çekmekti. Tekinsiz deneyim imaları jeopolitik evsizlik ifadeleriyle iç içe olsa da, artık odak noktası şok, dengesizleştirme veya parçalama değil, yaşanabilirlik, güvenli mekan, iyileştirici ve telafi edici bir öznellikti. Breton, belki de meseleyi karmaşıklaştırmak için Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değilde Roger Caillois'nın taklitçi hayvanlar kuramından bahsediyordu. Caillois, kısa süre önce yazdığı bir makalesinde, böceklerde dikkat çeken biçim değiştirme özelliğini ele almış, bu taklitçiliği eşbiçimli özümsenme olarak adlandırmıştı. Ancak bu dönüşümde, Breton'un arzuladığı yaşanabilirliğin hiçbir emaresi olamazdı. Caillois'ya göre eşbiçimlilik, ciddi bir kayıp, öznelliğin sönmesi ve yersizlik halini tarif ediyordu. Rahatlatıcı, mitsel bir Heimlichkeit mekanını değil, mutlak öznellik kaybının yol açtığı yön kaybını ifade ediyordu. Caillois'da taklitçilik, canlıyı fiziksel mekanından koparıyordu, öyle ki artık kendini nereye yerleştireceğini bilemez hale geliyordu. Sonuç, mekana özümsenmekten kaynaklanan kişilik kaybı, şizofreniydi: bedenin düşüncesinden koptuğu ani bir maddileşme. Oysa Breton'un miti, mekana insan biçimi ve tanrısallık yüklüyordu. Mekanın bireyselliği yok edecek şekilde genelleşmesini sorgulamak yerine, yeni bir din öneriyordu. Aslında sorun şuydu: Breton'un miti, sosyopolitik olanı karmaşıklaştıracak bir gelişmeyi değil, sosyopolitik olandan kaçışı temsil ediyordu. Sol cenahtan bazıları da, aslında kendi devrimlerinin, geriye dönüş arzularını ve ilkel güçleri yani faşizmin araçsallaştırdığı unsurları kullanmasını öneriyordu, ama Breton'un miti ve bu mitin teşvik ettiği estetik kurgular, devrim-sonrası bir sıcak ev ortamına çekiliyordu. Dönemin izleyicileri, sürrealizmin yeni yönelimleri konusunda derhal tedirginliğe kapıldılar özellikle de sahne arkasında beliren faşizm nedeniyle. VVV'nin yeni sayısını okuyan Meyer Schapiro şu yorumu yaptı: Sürrealizm bu sayıyla pekala çökebilir; bu sayı, construction de l'homme'a bir saldırı. Contre-Attaque'ın milliyetçilik karşıtlığını hatırlatan Rosenberg, mitlerin, mit tohumlarının, Kilise'nin, Vatan ve Aile'nin elim bir şekilde yadsınmasını savunuyordu; çünkü, diyordu, insanlığı birbiriyle savaşan kültler etrafında bölen mitlerin yaratılması, Goebbels, Mussolini gibi dünyanın en parlak cevherlerinin ve binlerce editör, reklamcı ve enformasyon uzmanının temel meşgalesi haline geldi. Adorno ve Horkheimer ise, belki de en kapsamlı mit incelemesi olan Aydınlanmanın Diyalektiği kitaplarında, Breton'un tam tersi bir yargıya varıyorlardı: Toplum, mitten mahrum olmak şöyle dursun, mitin hakimiyetindeydi onlara göre. Ne var ki faşizm, sadece mitin en vahşi tezahürüydü. Miti faşizme karşı devrimcileştirmek veya Aydınlanma'nın bilimini kullanarak faşist mitolojiyi yadsımak yerine, Adorno ve Horkheimer'ın eleştirilerindeki amaç, bizzat Aydınlanma'nın nasıl yeniden mite geri döndüğünü göstermekti. Onlar açısından, mitin tarihe ilişkin ölümcül bir unutkanlık yaratmayı ve durmadan güçlenen kontrol ve manipülasyon araçlarını kullanarak kapitalizmin idolleştirilmesini körüklemeyi nasıl becerdiğini acilen ifşa etmek gerekiyordu. Adorno ve Horkheimer Breton'un yeni bir mit çağrısını okumuş olsalar, herhalde onu sürgünün ve savaşın travmalarına karşı teskin edici bir kalkan, eleştiriden yoksun bir faşizm taklidi ve evsizlik çağında bir ev inşa etmeye yönelik nafile bir girişim olarak değerlendirirlerdi. Sürgündeki sürrealizm mitolojik kurgusu vasıtasıyla yaşanılası bir dünyaya yeniden kavuşmanın özlemini çektiğinden, teşhir tarzı da buna denk bir değişimden geçti: Sürrealist nesneleri yaşanılası bir mekana yerleştirmekti artık hedef. Frederick Kiesler, Guggenheim'ın Art of This Century galerisi için yaptığı enstalasyon tasarımıyla böyle bir mekan oluşturdu. Kendisi de yerinden edilmiş bir kişi olan Kiesler, 1940'lı yıllarda sürrealizmi ve onun ev nostaljisini giderek daha fazla benimsemişti. Breton'un yeni bir mit çağrısını tekrarlıyordu: Sanatçının eseri mekansal bir bütündeki hayati bir varlık, sanat ise yeni bir mitin yapısı dahilindeki hayati bir bağdır. Kiesler'in miti, kendine özgü bir metafizik ve idealizm sunacak bir estetik birlik peşindeydi: saf mevcudiyetin ve mutlak bütünleşmenin estetiği. Enstalasyonunda, resim ile izleyici arasındaki ya da sanat nesneleri ile onları çevreleyen ortam arasındaki her türlü dolayımı ortadan kaldırarak bu ideal bütünleşmeyi sağlamaya çalıştı. Çerçeveleri kaldırmasının ve destek olarak ip kullanmasının gerisindeki dürtü de buna dayanıyordu; böylece sanat nesneleri, izleyicinin kendi fiziksel alanına dahil edilip duvardan uzaklaştırılıyor, izleyici sanat nesnesine sıkıca bağlanıyordu. Bunun da ötesinde, mekan tasarımları, teşhir edilen eserlerin genel estetiğiyle uyum içindeydi, nesneler ile bağlamı uzlaştırıyordu. Sürrealist Salon'un duvarlarında, birçok resimdeki kompozisyonların biyomorfik şekline uyan oyuklar açılmıştı; çoğu geometrik soyutlamalardan oluşan Soyut Eserler Salonu'ndaki resimler ise geometrik biçimli kordonlarla tutturulmuştu. Benzer şekilde seyir alanı, biyomorfik tasarımlı mobilyalarla seyirciyi içine alıyordu, resimlerse dinamik görüş açılarına uygun düşecek tarzda, farklı yüksekliklere asılmıştı. Daha özel açıdan, Kiesler'in enstalasyon tasarımı, ruhsal ve anaç bir ev fantezisini hatırlatan bir mekanı estetik olarak kurarak evsizliğin boşluğunu dolduruyordu. Galeri nihai olarak, bir bedenin kuytu, sıcak içi gibi tasarlanmıştı; duvarlara rahmi hatırlatan içbükey şekiller verilmişti. Duvarlardan uzanan kollar resimleri tutuyor ve galerinin ışık efektleri nabız gibi atıyordu. Kiesler açısından bu rahatlatıcı mimari uzun soluklu bir arayıştı, daha sonraları geliştirdiği Endless House (1950) gibi küremsi mimari modeller de bunun örneğiydi. Enstalasyonda öne çıkan biyomorfik biçimler, izleyiciyi yumurta ya da rahim formuyla bütünleştirme girişimi, Kiesler'in böyle bir mekansal, dilsel ve ruhsal tamlık için duyduğu arzuyla birlikte, jeopolitik kökünden koparılma deneyimine gösterilen tepkilerden birini temsil ediyordu: rahmin içindeki ilksel eve geri gitmek. Jeopolitik evsizliğe verilen cevap, psiko-estetik bir evcillikti ve bunun, siyaseten milliyetçilik karşıtı olup coğrafi yerinden edilmenin acısını çeken, anti-kapitalist olup salonlara girmek zorunda kalan sürrealizmin kimliğindeki çelişkileri telafi etmesi umuluyordu. Ne var ki Buchloh'un açıklaması, Duchamp'ın enstalasyonunu tarihsel bir bağlama oturtma çabasından çok, Marcel Broodthaers'in kurum eleştirisi hakkında yapacağı yorumlara bir girizgah niteliği taşıyor; dolayısıyla, Duchamp'ın konstrüksiyonunun sürrealist pratiği diğer açılımlardan yani, Breton'un mitinde ve Kiesler'in teşhir tasarımında hayata geçirilen, yaşanılası bir dünyaya geri dönüş çabalarından nasıl kopardığını irdelemiyor. Duchamp'ın enstalasyonu yalnızca sürrealizm içindeki tanrısallaştırma girişimlerini boşa çıkarmakla kalmıyor, Kiesler'in çerçevesizlik fantezisine de meydan okuyordu. Yerinden edilme tehlikesinden koruyan yalıtıcı, mitolojik bir rahim sunmak yerine, sanatçıları, kendi yerinden edilmişliklerini enstalasyonun dağınık ve dağıtıcı mekanında ve o mekanda yer alan nesnelerinin sersemletici etkisinde doğrudan deneyimlemeye zorluyordu. Bu da, siyasetten uzak durmaya çalışan bir sanatın teşhirine siyasi bir çerçeve kazandırmıştı. Duchamp'ın enstalasyonunda açığa vurulan, tarihsel açıdan özgül politik kopuş, Theodor Adorno'nun sürrealizme ve eve yönelttiği eleştirilerle uyumludur. Savaş yüzünden avangard pratikte estetik bir kopuşun kaçınılmaz olduğunu ileri süren Adorno, 1953'te, Avrupa'daki felaketle birlikte sürrealist şokların etkisini yitirdiğini yazmıştı. Adorno'nun sürrealizmin diyalektik imgeleri, özgürlüğün olmadığı nesnel koşullar ile öznel özgürlük arasındaki diyalektiğin imgeleridir şeklindeki açıklamasını, sürrealizmin savaş yıllarındaki koşullarına dair bir eleştiri olarak yeniden kullanmak mümkün. Daha önce de gördüğümüz üzere, hareketin politik açıdan giderek acizleşmesi, estetiğinin mitleştirilmesiyle telafi edilmiş ve böylece jeopolitik evsizlik durumunda mitsel bir sıcaklığın sağladığı öznel özgürlük yaratılmıştı. Duchamp'ın enstalasyonu bu kaçış mantığından kopuşa ve sürrealistlerin örtbas etmeye çalıştıkları yerinden edilmişlik durumunun kabullenilmesine işaret etmekteydi. Adorno, ev özlemini de doğrudan eleştiriyordu; 1944'te, savaşın yarattığı yıkım yüzünden evin kavramsal imkanının ortadan kalktığını öne sürerek ev, mazidir diyecekti. 1930'lu ve 1940'lı yıllar boyunca evi sahiplenmeye yönelik hırslı ama nafile girişimlerin trajik sonuçları, evi tarihsel olarak tanınmaz hale getirmişti. Adorno'ya göre yuva hissinin imkansız hale gelmesinin tek sebebi, faşistlerin evleri ele geçirip yıkması veya ev sakinlerinin soykırıma uğratılması değildi; bizatihi eve duyulan arzunun, yıkıcı biçimde nostaljik, sorumsuzca geri götürücü, vahim derecede kapitalist ve milliyetçi, ve en beteri faşist olduğu da ortaya çıkmıştı. Yerinden edilmiş masum insanların yaşayacak bir yere ihtiyaçları vardı elbette (Adorno da 1930'lu ve 1940'lı yıllarda bu durumdaydı); ama rahat, korunaklı ve bütünleşmiş bir halde evinde bulunma arzusu, olsa olsa bilgiye ihanet anlamına gelebilecek sorumsuzca bir soyutlama ve apolitik bir dürtü olarak değerlendiriliyordu. Burada ihanet, politik bilincin kasıtlı biçimde inkar edilmesini ve yuvaya geri dönüşle çelişen yerinden edilmişlik gerçekliğinin görmezden gelinmesini ifade ediyor. Dolayısıyla, Adorno şöyle diyordu: Bugün artık şunu da ilave etmemiz gerek: İnsanın evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmemesi ahlaklı olmanın koşullarından biridir. Milliyetçiliğin kendini psiko-sosyal-mimari kaynaşma yoluyla tanımladığı ev kavramı tam da faşizmle üstbelirlendiği için, Duchamp'nın enstalasyonundaki parçalanmış mekan, ve nesnelerin yerinden edilmiş konumu, politik açıdan anlamlı ve bozguncu hale gelmişti. Kaynaşmayı hedefleyen her türlü mimariyi ütopyacı bir tasarı olarak şaibeli hale getiren ve avangard teşhir mekanı modeli olarak tarihsel açıdan yerinden edilmiş kılan da, yine yuva hissinin faşizmle üstbelirlenmiş olmasıydı. Duchamp'ın enstalasyonu, sersemletici bir çerçeve inşa ederek sürrealist evcilliği bozguna uğratmıştı. Bu çerçeve izleyicilerle sanat nesneleri arasında dolayımsız bir birlik hedefleyen her türlü girişimi engelliyordu. Duchamp'ın enstalasyonunu bir çerçeve olarak incelerken, hazır-nesne mantığını paylaştığını kavramak önemlidir. İpin, hazır-nesneden çerçeveye uzanan gelişim hattını 20. yüzyıl başlarına ait eserlerde kolaylıkla takip edebiliriz. İp, Chocolate Grinder'da (Çikolata Makinesi, 1914) kompozisyonun bir parçasıdır: üç fıçının çemberleri arasındaki bölümleri temsil eder. 1913 tarihli Three Standard Stoppages adlı çalışmada tek başına bir unsurdur: yere düşürülen ve düştüklerinde aldıkları şekilleriyle Pleksiglas tabakalara tutturulan birer metrelik üç ip, bir kroket kutusuna yerleştirilmiştir. Çok geçmeden ip, kompozisyonun bir unsuru olmaktan çıkar ve 1916 tarihli With Hidden Noise adlı çalışmada bir mahfaza işlevi üstlenir: birbirine vidayla bağlanmış iki bakır levha arasına yerleştirilmiş hazır bir sicim yumağının içine, Duchamp'nın ne olduğunu bilmediği bir nesne gizlenmiştir. Duchamp'nın arkadaşı Francis Picabia da ipi çerçeve olarak kullanır. 1920-21 tarihli Dance de Saint-Guy adlı işinde, bir şövale resminin hazır çerçevesinin içine ip gerilmiş, üzerinde el yazısı metinlerin bulunduğu kartlar ipe iliştirilmiştir. Picabia'nın konstrüksiyonunda hazır-nesne, kurumsal gelenekleri kendi strüktürü dahilinde içselleştirmeye sevk edilmiştir. Dance de Saint-Guy'nin, çerçevesi içinde kendi minyatür resimlerini teşhir etmesi gibi, konstrüksiyon da, resimleri ip veya telle duvarlardaki çıkıntılara asma şeklindeki yerleşik uygulamayı taklit eder. Bu nesnelerin, sanat eserinin yerine çerçeveyi geçirmekle, Dada'nın sanat nesnesinin bütünlüğüne yönelik saldırısına ortak oldukları açıktır. Resmin görsel statüsünü olumsuzlamakla, zanaatkar yaratıcılığına ve sanatçılığın dışavurumuna dayalı bir sanat modelini terk etmişler, onun yerine kendi kurumsal belirlenimine odaklanan bir sanat modeline geçmişlerdir: Bu modelde estetik tefekküre uygun bir nesne değil, çözümlenecek bir çerçeve sunulmaktadır. Bu nesneler ayrıca, avangardın ilk dönemlerine ait bir kabule, yani bizatihi çerçevenin eserin alımlanmasında ve tüketilmesinde kaçınılmaz hatta hazır bir dolayım işlevi gördüğü kabulüne de işaret etmektedir. Benzer şekilde, First Papers sergisinin enstalasyonu da ki o da hazır-nesne bir ip çerçeveydi hazır-nesneye dair yapısal bir yorumlamanın uzantısından ibaret değildi. First Papers enstalasyonu, Duchamp'ın daha eskiye giden Dadacı duyarlılığından, hareketliliğe ve ulus-sonrası koşullara olan ilgisinden doğmuştu ve bunu bir adım öteye taşıyordu. İpin yarattığı geçit vermez, düzeni darmadağın eden mekansal koşullar, çevresindeki alanı da etkiliyor, seyircinin sürrealist resimler karşısında tefekküre dalmasına izin vermiyordu. Galeri mekanında baskın olan enstalasyon, sergiyle ilgili yazılan hemen her eleştiride labirent kelimesiyle tarif edilen bir dizi sersemletici koşul yaratmıştı. Hazır-nesnenin yerinden edilmişlikle ilişkisinden kaynaklanan bu labirentimsi enstalasyon aracılığıyla Duchamp, jeopolitik yerinden edilmeye duyarlı, ve sürrealist yuva hissini olumsuzlayan, evsiz bir mekan inşa etmişti. Duchamp enstalasyonunu hem labirentimsi diye nitelemek hem de sürrealizmin olumsuzlanması olarak yorumlamak çelişkili görünebilir; öyle ya, madem labirent etkisi yaratıyordu, tipik bir sürrealist mecazı kullanmış demekti. Labirent ve mukabili Minotauros 1930'larda ve 1940'ların başlarında çeşitli şekillerde sürrealist eserlere konu olmuştu. Tabii 1933-1939 döneminde yayınlanan sürrealist derginin adı da Minotaure idi. Derginin, bu mitolojik canavarın ve labirentlerin resmedildiği bazı kapakları, aralarında Duchamp'ın da bulunduğu çeşitli sanatçılar tarafından tasarlanmıştı. Dahası, Georges Bataille kısa süre önce Labirent (1936) makalesini yazmıştı. Labirent 1930'larda sürrealist muhayyileye hükmediyordu etmesine ama anlamı veya kullanılma şekli en az sürrealizmin kendisi kadar değişkendi. Duchamp'nın enstalasyonunu labirentimsi olarak nitelemenin, onun genel olarak sürrealist estetiği ya da 1942'deki özgül yönelimlerini onayladığı anlamına geldiğini düşünmek için hiçbir gerekçemiz yok. Hal böyleyken, sanat tarihçileri bu enstalasyonu sürrealist sanatın ve yaygın olarak kullandığı labirent figürünün bir devamı olarak yorumlamakta ağız birliği etmiş, bu da enstalasyonun aslında sürrealizme meydan okuduğunu savunmayı zorlaştırmıştır. Oysa bu yorum, tartışmalı bazı karşılaştırmalara ve temelde yatan bazı sorunlu varsayımlara dayanmaktadır. Örneğin bazı tarihçiler enstalasyonun strüktürünü resminkiyle kıyaslayacak kadar aşırıya kaçmıştır. Mesela William Rubin, ip enstalasyonu labirente benzettikten sonra, resimsel düzenlemeyle ilişkilendirir. Hatta bir noktada, enstalasyonu Matta'nın rahimi andıran resimleriyle eşitleyecek kadar ileri gider: ona göre enstalasyonun mekansal etkileri... daha sonra Matta tarafından, derin perspektifli mekanlarda baş döndürücü bir ortam yaratan Onyx of Electra ve Xpace and the Ego gibi resimlerde geliştirilecektir. Başka deyişle Rubin, rastgele asılmış ipin mekansal ilişkileri allak bullak ettiğini, herhangi bir anlaşılır plan olmaksızın kendi girift ve sistemsiz örüntülerini yarattığını ve resimsel rasyonalizasyonu aşan bir düzlemde var olduğunu göz ardı etmiştir. Derinliğe karşı fiziksel bir bariyer olan Duchamp'ın ipi, mekanı organize eden ve derinlik biçiminde algılanır kılan perspektifle savaşmaktadır. Bir kompozisyon veya perspektif mantığı olmaması, perspektifle ilişkili görsel hakimiyet ve merkezileştirme işlevlerine saldırı niteliği taşır; nitekim çerçeve de, ister resmin çerçeveleri olsun isterse resimlerin etrafındaki mimari çerçeveler, bu işlevleri kolaylaştıran bir unsurdur. Ayrıca, Duchamp'ın enstalasyonu Matta'nın bu perspektife dayalı dışavurumcu estetiğinin psikolojik derinliğine de meydan okuyordu. Matta sık sık resimlerinin ruhsal bir durumun morfolojik yansıması olduğunu söylüyordu. Oysa Duchamp'ın enstalasyonu, her türlü planlanlanmış ruhsal içeriği ya da iç dünya metafiziğini reddediyordu. Onun yerine, mekanla ziyaretçinin karşılıklı etkileşimi esnasında iyice belirginleşen fiziksel ve kavramsal deneyimin koşullarını oluşturuyordu. Enstalasyonun mantığı temsil edici veya anlatımcı değil, performatifti, teşhirdeki resimlerin içine dalmayı engelliyordu. Bu performatif boyutun, izleyicinin anlamın yaratılma sürecine katılmasını zorunlu kılması bakımından, hazır-nesne mantığını sürdürdüğü kesindi. İzleyicileri sanat eserlerini görmek için bedensel alanlarına müdahale eden iplerle cebelleşmeye zorlayarak, hazır-nesnenin yorumlama sürecindeki kolektif kavramsal eylemi fiziksel düzleme taşımış oluyordu. Duchamp'nın 1957'de yaratıcılık modelini reddettiği makalesi ünlüdür, orada şöyle der: sanatçı zamanın ve mekanın ötesindeki labirentten çıkış yolunu arayan, aracı bir varlık/bir medyum gibi davranır; işte 1942'de de, izleyiciyi kendi labirentimsi çerçevesine yerleştirerek aynı yaratıcılık modeline savaş açtığı söylenebilir. First Papers'la ilgili yorumlar, Duchamp'nın enstalasyonunun formuna ve işlevine aykırı olmakla kalmıyor, bıkıp usanmadan açıklayıcı bir model olarak bahsettikleri labirentimsi yapının radikal yönünü kavramayı da başaramıyorlar. Labirenti estetikleştiren, perspektifin düzenleyici ve rasyonelleştirici mekansal dizgesiyle kıyaslayan ve onu bir psikolojik ifade ve kasıtlı anlamlandırma aracı olarak değerlendiren bu yorumlar, güçlü potansiyele sahip bu kavramsal karmaşayı bayağılaştırmakla, hatta tarihsel bağlamından koparmakla son buluyor. Bataille'ın labirenti bizzat yapıya karşı olan bir yapıyı tanımlar, yani sistematikliğe karşı çıkan bir mimari karşıtlığını. Makale, varlığın olumsuzluğuna ilişkin bir değerlendirmeyle başlar, en başında Hegel'den bir alıntı vardır: Olumsuzluk, yani belirlenimin tamlığı. Bu olumsuzluk, mekansal koşullarda, daha doğrusu mekansal koşullara karşı belirir; yani labirentte varlığın hiçbir olumlu yeri yoktur daha ziyade, olumsuzluğuyla belirlenmiştir. Olumsuzluk, varlığın ontolojik statüsünü yeniden tanımlar: görelidir, olumsaldır ve emin bir yeri yoktur. Mevkiler arasında var olur. Dolayısıyla varlık, uçucu bir görünüme bürünür, aniden ortaya çıkan bir şeyin birdenbire yok olduğu labirentteki yön kaybı gibi. Labirent dil düzeyinde de işler. Varlığın göreliliği, koşullarının dile bağlı olmasıyla da kanıtlanır: Her kişi kendi toplam varoluşunu sadece kelimelerin dolayımıyla temsil edebilir. Varlık, kelimelerin dolayımına bağlıdır, diye açıklar Bataille. O halde labirent, bütünlüklü bir mekan kalıbı değil, köklü bir olumsallığın yeri olarak, dilin ve kimliğin birbirlerini belirleyen koşulları arasındaki belirsiz ağın sürekli değişen maddileşmesini ifade eder yani fiilen, varlığın geri dönüşsüz olarak içine yerleştirildiği karmaşık bir çerçevedir. Mekansal, ruhsal ve dilsel düzeyde labirent, yerinden edilmenin yaşandığı bir yerin adıdır: Her şey, mutlak surette, onun merkezden yoksun bırakan çerçevesinin olumsallığına tabidir. Varlık bir tür bulantı hissettirir çünkü aslında varlık hiçbir yerdedir: labirentte yaşanan deneyimle ilgili yerinde bir tasvirdir bu. Yapı, kimlik ve yerinden edilme öğelerinin hepsiyle ilintili olan bu mantık, Duchamp'ın enstalasyonunun mantığına yakındır; onun enstalasyonu da, böyle bir labirent olarak işlemiştir: olumsal bir kimlik, anlam kaybı ve yönsüzleştirici bir mekan yaratan, yapı-bozucu bir anti-mimari. Enstalasyonun labirent oluşu, yalnızca labirente benzemesinden kaynaklanmaz; hem mekanı, hem izleyicileri, hem nesneleri yerinden ettiği için de labirentimsidir. Enstalasyonun, Matta'nın Büyük Saydam Şeyler'i de dahil Breton'un mitindeki yaşanılası dünyaya yeniden kavuşma özlemini ifade eden sürrealist resimleri çerçevelemesiyle hayata geçer bu yerinden edilme. Hazır-nesne enstalasyonu performatif düzleme çekerek radikalleştiren labirentin anlamı, yaptığı şeyde yatar. Sanat eserleri ile izleyiciler arasındaki olumsuz boşluğu dolduran, alımlamada kırılma yaratan ip, dikkatleri çerçeveye yöneltir ve bütünleşmiş bir estetik deneyim imkanını engeller. İzleyiciler, ya eserleri ipin arkasından görmeye, veya eserleri görebilmek için ipi kaldırmaya zorlanır; böylece Duchamp'nın enstalasyonu, nesnelerle ya da mekanla Kiesler'in önerdiğine benzer bir psikofizyolojik kaynaşmanın yolunu tıkar. Çerçevenin yeniden öne çıkarılmasıyla, ideal, içkin veya özerk bir sanat nesnesi kavramı toptan olumsuzlanır. Duchamp'nın enstalasyonu böylece izleyicileri fiziksel bağlamın önemini kavramaya ve sanat nesneleriyle karşılaşmalarında anlamın üretilme veya deneyimlenme sürecine katılmaları üzerinde kafa yormaya zorlar. Dolayısıyla enstalasyon, nesnelerinin anlamını çerçeveye ve izleyiciye bağımlı kılarak, sürrealist estetik dahilindeki mitleştirme ve idealleştirme dürtüleriyle savaşır. Duchamp'nın enstalasyonunun aynı zamanda dilbilimsel bir çerçeve gibi işlediği de söylenebilir: Eserler arasındaki boşlukları doldurarak, tıpkı ayrımsal ve ilişkisel yapıya sahip kelimeler gibi onların da olumsal olduğunu vurgular. Şöyle yazmıştır Bataille: İnsanın labirentimsi yapısını, alt üst edici bir görüntü halinde keşfetmeniz için, sadece kısa bir süreliğine, kelimelerden oluşan tekrarlanan devreleri izlemeniz yeter. Enstalasyon, gerçek anlamda dilsel olmaktansa, bu işlevi tek tek nesneler ile izleyiciler arasında dolayım kuran ve ipin işgal ettiği devrelerin izini sürerek yerine getirir. Böylece enstalasyon, sanat eserlerinin arasındaki boşluklara bir duyarlılık dayatır ve eserlerin nötrlüğünü veya idealliğini ortadan kaldırır, onları birbiriyle ilişkili varlıklara dönüştürür. Başka türlü söylersek, ip; nesneler, boşluklar ve izleyiciler arasındaki dolayımın labirentimsi yapısını gözler önüne serer. Böylece, anlamları çoğaltır ve içkinliği yıkar. Duchamp'nın ipleri bu anlamda da labirentin hazır-nesne mahiyetini ifade eder. Bataille dil dizgesini varlığın önkoşulu olarak görüyordu: anlamın ve öznelliğin kurucu unsuru olan, halihazırda mevcut bir kurallar, dilbilgisi ve sözdizimi sistemiydi dil; o zaman ip enstalasyon, bu hazır çerçeveyi mekansallaştırmıştır. Anlamın, öznelliğin ve mekanın bu yapısal belirleniminin, hazır-nesne ipin mimari boyutlarda uzatılması sayesinde, dilbilimsel ve fenomenolojik düzlem kadar kurumsal düzlemde de var olduğu açığa vurulmuştur. Enstalasyon, kendi alanında bulunan nesneleri yerlerinden ederek onları bir bakıma evsiz kılmışsa, o zaman bu etki, ipin bir hazır-nesne olmasının mantığından kaynaklanıyordur belki de. Rosalind Krauss'a göre hazır-nesne, zorunlu olarak özgün bağlamından koparılması ve bunun yarattığı hareketlilik nedeniyle, modernizmin evsizliğini gözler önüne serer. Dolayısıyla hazır-nesne, Krauss'un sözleriyle yersizliğin, ya da evsizliğin mekanına, mutlak anlamda yer kaybının mekanına girer: Yani, modernizme girmek demektir bu... Benzer şekilde ip çerçeve, hazır-nesne haline gelerek, bir tür evsiz mekan yaratır yalnızca taşınabilir olduğundan değil, içinde mekan ve nesneler yerinden edilmiş olduğu, böylece serginin tartışmasız koşulunun yerinden edilmişlik olduğu ortaya çıktığı için. İp, bir hazır çerçeve olarak, evsizliğini kendi ağına yakalanan nesnelere de bulaştırmıştır tıpkı bir labirent gibi. Bu bakımdan, eskinin hazır-nesnesinden 1942'nin hazır-nesnesine geldiğimizde, modernist evsizlikten politik evsizliğe evrilen bir durumla karşı karşıya kalırız. Daha önceki hazır-nesneler sanat nesnesinin modern koşullar altındaki seyyarlığını ve sergi-temelli kimliğini ortaya çıkarırken, ip enstalasyon, çerçevesiz bir yuva ortamında var olmak isteyen nesnelerin ama netice itibarıyla bizzat çerçevelemiş olduğu nesnelerin gerici bir şekilde mitleştirilmesine karşı çıktığı için politik bir mahiyet kazanmıştır. Bu sergide, enstalasyonun diğer nesnelere fiziken saldırması, ve Adorno'nun politik evsizliğini tanımlayan evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmeme halinde ısrar etmesiyle birlikte, politik bir olay meydana gelmiştir. O halde enstalasyon, birbiriyle ilişkili birkaç şekilde işlemişti. Çerçevesiz bir estetik mekanın veya resimlerle bütünleşme deneyiminin yapısal olanaklarına meydan okuyarak, yerinden edilmiş nesnelerine yönelik ontolojik bir eleştiri getiriyordu. Fiziksel bir bariyer olarak geçit vermezliği, mekanın bir galeri olduğuna işaret edecek göstergeleri hasıraltı etme yönündeki sürrealist dürtüye karşı çıkıyordu. Bu, bir enstalasyonun, son derece yapay bir teşhir tasarımıyla üzerini örttüğü avangardın çelişkilerini nasıl yumuşatabileceğine dair bir itiraza denk düşüyordu: avangardın, bir yanda kurum karşıtı, anti-kapitalist ideolojisi, öte yanda kültürleşme ve metalaşması arasındaki çelişkilerdi bunlar. Oysa Duchamp'nın enstalasyonu, aksine, hem geleneksel galerinin işlevlerini olumsuzluyor, hem de kurumun varlığını kaçınılmaz bir hazır-nesne çerçeve olarak somutlaştırıyordu. Nihayet Duchamp'nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilme sorununu aşmaya çalışan direngen bir evsizlik estetiğinin parçası olarak işlev görüyordu. Sürgündeki sürrealizmin telafi edici mitleştirme eğilimiyle ve yaşanılası bir mekan arayışıyla mücadele ediyordu. Labirentimsi çerçevesi, 1942'de sürrealist ideolojide, estetikte ve enstalasyon tekniklerinde tezahür eden sıcak ev ortamı yönelimlerine meydan okuyordu. Kuşkusuz First Papers enstalasyonu, Duchamp'nın evsiz bir estetik geliştirme çabalarının tek örneği değildi; milliyetçilik karşıtı saiklerle giriştiği ve modernist stratejilerle hayata geçirdiği daha büyük bir tasarının parçasıydı. 1935-1941 dönemine ait, göçebe seyyar müzesi La Boite-en-valise ve 1938'de Paris'te düzenlenen sürrealist sergi için 1200 kömür çuvalıyla hazırladığı sersemletici enstalasyon da bu tasarının uzantılarıydı. Her iki proje de, çerçeveler ve hudutlar konusunda yoğun bir ilgiyi, sınırlanmış mekan ve kontrollü hareket konusunda bir hassasiyeti, yerleştirmenin istikrarsızlığı ve bağlamından koparılmanın alt üst edici etkileri üzerindeki vurguyu gösterir. Sonuçta böyle bir hassasiyet, Duchamp'ın 1940-42'de belki de bütün şiddetiyle yaşadığı jeopolitik yerinden edilmenin bir yansıması olarak görülmeli; o yıllarda işgal altındaki Fransa'ya bir girip bir çıkıyordu, nihayet 1942'de New York'a gitmişti. Fransa'yı savaş sırasında, 1942'de terk ettim, diyordu Duchamp, ayrılmasam Direniş'e katılmak zorunda kalacaktım. Yurtseverlik denen duygu cılız kalmış bende; bu konudan bahsetmemeyi tercih ederim. Ama sözünü etmek istemediği bu durumun, eserlerinde ifade edildiği muhakkaktı; savaş yıllarında yurtseverlik duygusundan mahrum oluşu, güvenli bir mekan ve huzurlu bir yer gibi gayet masumane görünen arzuları bile reddeden sanatsal tavrına götürecekti onu. Benjamin H. D. Buchloh'a eleştirileri, Hal Foster'a tavsiyeleri için müteşekkirim. Rachel Haidu, Mary Joe Marks, Judith Rodenbeck ve Margaret Sundell'e makalenin önceki versiyonları hakkındaki görüşleri için şükranlarımı sunuyorum. T. J. Demos, Duchamp's Labyrinth: First Papers of Surrealism, 1942, October, 97 (Yaz 2001), s. 91-119. Duchamp mekanın fotoğraflanması işini John Schiff'e vemişti. Katalogda Duchamp'ın, birbirine dolanmış yirmi beş kilometre uzunluğunda ip kullandığı yazılıdır; ama muhtemelen yalnızca bir buçuk kilometre kadar ip kullanılmıştı. Serginin hazırlanma sürecine ve nasıl tepkiler aldığına ilişkin belgesel nitelikli bir anlatım için bkz. Lewis Kachur, The New World: 'First Papers of Surrealism', Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali and Surrealist Exhibition, (Cambridge: MIT Press, 2001). Cynthia Goodman'ın iddiası şu: 'Saydamlık' yanılsamasının asıl kaynaklarından biri Duchamp olabilir, aynı sıralarda Whitelaw Reid malikanesinde açılan sürrealist sergideki enstalasyonunda, resimleri yirmi beş kilometre uzunluğundaki iplerin arasında sallandırmıştır (Frederick Kiesler: Designs for Peggy Guggenheim's Art of This Century Gallery, Art's Magazine, 51, s. 93-94). Ayrıca bkz. Goodman'ın daha yakın tarihli çalışması, The Art of Revolutionary Display Techniques, Frederick Kiesler (New York: Whitney Museum of American Art, 1989). 1925'te Paris'teki Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes sergisinde tanışan Kiesler ile Duchamp'ın ilişkisi konusunda bkz. Jennifer Gough-Cooper ve Jacques Caumont, Frederick Kiesler and the Bride Stripped Bare, Frederick Kiesler 1890-1965, Yehuda Safran (Londra: Architectural Association, 1989). Frederick Kiesler, Design-Correlation: Marcel Duchamp's 'Big-Glass' (1937), Frederick Kiesler: Selected Writings, der.. Siegfried Gohr ve Gunda Luyken (Ostfieldern bei Stuttgard: Verlag Gerd Hatje, 1996), s. 38. Eidetic image, görsel bir deneyimin sonucunda oluşan ve bir fantezi, rüya ya da anı şeklinde gerçekleşen olağanüstü canlı, ayrıntılı, net imge ç. n. İngilizce ve Almanca'da her iki kelime de harfiyen eve ait olmayan anlamına gelir e. n. Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, MA: MIT Press, 1993) . Foster'a göre, sürrealistler açısından yitik bir eve yeniden kavuşmak ölümcül bir sonla karşılaşmak demektir, s. 206. Ayrıca bkz. Rosalind Krauss'un sürrealist tekinsize dair değerlendirmesi, Corpus Delicti, L'Amour Fou: Photography and Surrealism (New York: Abbeville Press, 1986). Fransa'da milliyetçiliğin gelişimi üzerine kapsamlı bir inceleme için bkz. Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy, der.. Matthew Affron ve Mark Antliff (Princeton: Princeton University Press, 1997). Breton'un bu tutum hakkındaki açıklamaları için bkz. Speech to the Congress of Writers, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1982), ve Leon Troçki'yle birlikte kaleme aldığı Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art, Partisan Review, 4, sayı 1 (Güz 1938); Free Rein'de yeniden yayınlandı, çev. Michel Parmentier ve Jacqueline d'Ambroise, (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995) . Sürrealizmin 1930'larda tedricen, istemeye istemeye, hatta belki tamamen gönülsüzce, ama yine de kesin olarak, sokağı terk edip salona taşınma sürecinin analizi için bkz. Suleiman, a. g. e., s. 149. Suleiman, bu olgunun, talihsiz bir şekilde faşistlerin sokak gösterilerine öykünen Contre-Attaque protestolarının yol açtığı hayal kırıklığıyla da ilintili olduğunu kaydeder. Avangard'ın 1930'lu yılların sonları ve 1940'ların başlarında Avrupa'yı terk edişinin tarihi için bkz. Martina Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School (Cambridge, MA: MIT Press, 1995) ve Exiles and Emigres: The Flight of European Artists from Hitler, der. Stephanie Barron (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1997). Sanat Manifestoları, s. 239-252 e. n. Andre Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or Not (1942), Manifestoes of Surrealism, s. 286. İlk kez VVV, 1'de (Haziran 1942) yayınlanmış. Türkçesi: Sanat Manifestoları, s. 246. Resimlenmiş diğer Mitler arasında Altın Çağ, Orpheus, Kutsal Kase, Felsefe Taşı, Otomat, Muzaffer Bilim, Üst-insan ve Rimbaud Miti vardı (First Papers of Surrealism ). Kataloğun bir kısmını Duchamp tasarlamıştı. Ön ve arka kapaklarda, şiddetin ve savaşın bayağı sanata dönüşeceğine dair açık denebilecek bir gönderme yapılmıştı: önde, mermilerle delik deşik olmuş bir taş duvarın fotoğrafı, arkada ise, parodik biçimde, yakın plan bir İsviçre peyniri fotoğrafı yer almaktaydı. Sürrealist fotoğraf sanatçıları R. Ubac ve D. Hare tarafından geliştirilen, fotoğraf negatiflerinin deforme olarak tesadüfi şekiller oluşturmasını sağlayan fotoğraf hilesi tekniği ç. n. Goethe'nin Faust'unda geçer; duyulur gerçekliğin ardındaki ruhani bir dünyada hüküm süren tanrıçalar. Faust'un maddi ve duyulur gerçekliğin ötesindekileri bilmek için bu dünyaya nüfuz etmesi gerekir e. n. Andre Breton, What Tanguy Veils and Reveals, View 2 (Mayıs 1942), sayfa numarası yok. Ancak Bataille'ın materyalizmi, uzun zamandır Breton'un idealist sürrealizmine meydan okuyordu. Bataille'ın, Breton'un İkinci Sürrealist Manifestosuna yönelik kaleme aldığı The 'Old Mole' and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist başlıklı eleştirisine bakınız: Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939, çev. Allan Stoekl (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985). Roger Caillois, Mimicry and Legendary Psychasthenia, çev. John Shepley, October 31 (Kış 1984), s. 28, 30. Caillois da, taklitçilikteki rahim nostaljisine değinir ama paradoksal bularak hemen reddeder: psikanaliz terminolojisini kullanmak ve rahimdeki o kökensel hissizlik ve doğum öncesi bilinçsizlik durumuna yeniden dönmekten bahsetmek terimlerde çelişkiye yol açacaktır; çünkü mekanın genelleşmesi tam da bireyin yok olmasıyla sonuçlanacaktır, s. 31. Mesela Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit adlı 1935 tarihli kitabında, faşizme karşı devrim için diyalektik bir mit kavramının devreye sokulmasını önerir. Hal Foster, Outmoded Spaces yazısında, Bloch'un görüşlerini ve sürrealizmin miti diyalektik biçimde yeniden sahiplenme olasılıklarını tartışır, Compulsive Beauty içinde. Bkz. Kurt Seligman'a mektup, aktaran Sawin, Surrealism in Exile, s. 217. Bu satırlar, Rosenberg'in Breton A Dialogueunda, üç kurgusal karakter arasında geçen bir tartışmanın parçasıdır, View 3, sayı 2 (Yaz 1942), karışık alıntı, sayfa numarası yok. Kiesler, Notes on Designing the Gallery, Selected Writings içinde, s. 44. Kiesler, Design Correlation, s. 76. Ayrıca: İlkel insan, hayal ile gerçekliğin dünyaları arasında ayrım yapamıyordu. Onun için tek bir dünya vardı, ve o dünyada hayal ile gerçek, gündelik deneyim örüntülerinin içinde her daim mevcuttu. Mağarasının duvarlarını ya da bir kayalığın yamacını oyarak resim yaptığında, eserlerini mekandan ya da hayattan koparan hiçbir çerçeve ya da bordür yoktu: hayvanlarının, iblislerinin ve kendisinin etrafını aynı mekan, aynı hayat kuşatıyordu (Notes on Designing the Gallery, Selected Writings içinde, s. 42). Kiesler, Notes on Designing the Gallery, s. 42. Frederick Kiesler, Cultural Nomads (1960), Selected Writings içinde, s. 98. Benzer bir açıklaması şöyledir: İnsan yapımı bir evren yaratacağız etrafımızda; onun içinde evlerimizi yaşanabilir kılmak için süslemelere ihtiyacımız olmayacak, o evren bize bir uzay merkezinde olduğumuzu hissettirecek, bizi durmadan besleyen, fiziksel, duygusal ve ruhsal besinimizi temin eden ezeli ebedi kozmik kuvvetlerin farkında olmamızı sağlayacak (Notes on Architecture as Sculpture, Art in America, 54 sayı 3 s. 68). Kiesler'den aktaran, Cynthia Goodman, Frederick Kiesler: Designs for Peggy Guggenheim's Art of This Century Gallery, s. 93. Bu mantık, Kiesler'in 1926'da ABD'ye gittikten sonra ürettiği ev tasarımlarına da yansır (vatandaşlık hakkını 1936'da almıştır). ABD'de, 1933'te geliştirdiği Space House tasarımı, küremsi formun ve serbest planın kullanıldığı, strüktürel destek olarak iç duvarların kaldırıldığı bir tek-mekanlı-birim olacaktır. Kabuk-yekpare veya yumurta kabuğu strüktürü, çatı, döşeme, duvar ya da sütun gibi ayrıştırıcı öğeleri bertaraf edecek, hatta Kiesler'in çalışmalarının çoğuna damgasını vuran rahim içi özlemlerine işaret edecektir. Mathematique sensible architecture du Temps, Minotaure, 11 (Bahar 1938), s. 43. Lucy Lippard, Surrealists on Art (New York: Prentice-Hall, 1970), s. 168'de çevirisi yayınlanmış. Matta, sürrealistlere katılmasından ve evi yaşamak için bir makine olarak gören Le Corbusier'nin akılcı mimarisine karşı çıkmadan önce Le Corbusier'nin bürosunda çalışmıştır. D'un certain Automatisme du Gout, Minotaure 3-4 (Aralık 1933). Milliyetçiliğe ve geleneksel hümanist kategorilere yönelik sert eleştirileri için bkz. Dada Manifesto 1918, Tristan Tzara, Seven Dada Manifestoes içinde, çev. Barbara Wright (New York: Riverrun Press, 1981). Türkçesi: Dada Manifestosu (1918), çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, s. 116. Le Complexe, Facteur Concret de la Psychologie Familiale, L'Encyclopedie française, der.. A. de Monzie, cilt 8 (Paris, 1938) s. 8. Lacan'ın metni üzerine bir değerlendirme için bkz. Carolyn Dean, The Self and its Pleasures (Ithaca: Cornell University Press, 1992). Kiesler'le ilgili farklı bir görüş için bkz. Mark Linder, Wild Kingdom: Frederick Kiesler's Display of the Avant-Garde, Autonomy and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America içinde, der. R. E. Somol, (New York: Monacelli, 1997). Linder'e göre Kiesler'in tasarımları, Lacan'ın ayna evresi kuramında ve Caillois'nın taklitçilik üzerine tartışmalarında rastlanan özne inşasıyla uyumludur. Bu görüşe karşı ben, öncelikle ruhsal bölünmelerle damgalanmış böylesine karmaşık bir öznelliğin, özellikle 1942 dolaylarında Kiesler'in retoriğinde ve teşhir konstrüksiyonlarında hiç yer almadığı kanısındayım. Artist at Ease, The New Yorker, 18 (24 Ekim 1942) s. 13. Agonized Humor, Newsweek, 20 (26 Ekim 1942) s. 76. Harriet ve Caroll Janis, Marcel Duchamp'la söyleşi, 1953 kışı, daktilo metin, Philadelphia Museum of Art Archives, s. 7-16; aktaran Kachur, Displaying the Marvelous, s. 226. Örneğin, The Passing Shows, Art News, 41 (1 Kasım 1942) ve Royal Cortissoz, Georges Bellows and Some Others, New York Herald Tribune (25 Ekim 1942), VI. Kısım, s. 5. Surrealist Painting, The Nation, 12 ve 19 (Ağustos 1944); tekrar basım: Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, der. John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1986), cilt 1, s. 225. Sonraları Duchamp, Francis Roberts'ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide, daha materyalist düşünceler aracılığıyla her şeyi tanrısallıktan çıkarmaktan söz eder: Fizik yasalarını zorlamayı öneriyorum, Art News, 67 (Aralık 1968), s. 47. Looking Back on Surrealism, Prisms içinde, çev. Samuel ve Shierry Weber (Cambridge, MA: MIT Press, 1983) s. 87. Bu, Duchamp'ın 1936'daki yaklaşımıyla uyumludur; o tarihte mevcut politik koşulların estetik bir geri çekilmeyi zorunlu kıldığını düşünüyordu: Resim şimdilerde tüm cihanda propagandaya ana fikre adanmış durumda. Avrupa kadar, Amerika'da da hatta burada daha da fazla insanların zihinleri politikaya odaklanmış, sanatçılar tarafında da manzara aynı. Faşizm de komünizm de insanları sürüleştirmekle, bireyselliklerini yok etmekle meşgul. Yaratıcı sanatın gelişip serpilebileceği bir atmosfer olamaz bu. C. J. Bulliet'in Chicago Daily News için Duchamp'la yaptığı röportaj, aktaran Jennifer Gough-Cooper ve Jacques Caumont, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rose Selavy, Marcel Duchamp: Work and Life der. Pontus Hulten (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 25 Ağustos 1936 başlığı altında. Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life (1951), çev. E. F. N. Jephcott (New York: Verso, 1991), sayı 18, s. 38-39, vurgu bana ait. Türkçesi: Minima Moralia, çev. Orhan Koçak (İstanbul: Metis Yayınları, 2012). Duchamp ipi kendisi satın almıştı, Janis'in kendisiyle yaptığı söyleşide şöyle anlatır: Boston'da, akrabam diyebileceğim kadar yakın bir arkadaşım vardı, Boston Harbor için halat satan bir mağazada muhasebeciydi. Yirmi beş kilometrelik ipi o sattı bana, sıradan bir alışverişti. William Camfield'e göre, Dance de Saint-Guy, 1949'dan önce Tabac-Rat adıyla yeniden tasarlanmıştı. Picabia saydamlığının vurgulanması için bu nesnenin duvardan uzakta asılmasında ısrarlıydı. Camfield de, bu konstrüksiyonların Picabia'nın 27 Mart 1920'deki Manifestation Dada için hazırladığı sahne tasarımlarıyla ilişkili olduğuna da dikkat çeker; bu tasarımlarda Picabia sahnedeki icracıların önüne boydan boya kordon germiştir. Bkz. Camfield, Francis Picabia (Princeton University Press, 1979), s. 172. Duchamp, Pierre Cabanne'a, 1918'de ABD'yi terk edişini şöyle anlatıyordu: Tarafsız bir ülkeye gittim. Malum, Amerika 1917'den beri savaştaydı; Fransa'yı da esasen militarizmle alakam olmadığı terk etmiştim zaten. Amerikan yurtseverliğinin kucağına düştüm ki bu daha da beterdi. Haziran-Temmuz 1918'de Arjantin denen tarafsız ülkeye gitmek üzere Amerika'dan da ayrıldım (Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp s. 59). Bu daha eski yerinden edilme bağlamının daha fazla incelenmesi gerektiğine kuşku yok, ancak böyle bir inceleme bu makalenin sınırlarını aşıyor. Yunan mitolojisindeki, boğa başlı insan vücutlu canavar. Daedalus'un inşa ettiği bir labirentin içinde yaşar e. n. Duchamp'ın Minotaure'ü 6. sayının arka kapağının muhafızlığını yapmaktadır (Aralık 1934). Örneğin Marcel Jean'ın enstalasyonla ilgili yorumu şöyle: salonlara gerilen kilometrelerce uzunluğunda beyaz ipten örülmüş muazzam bir 'örümcek ağı', bütün yönlerde çapraz kesişen havai bir labirent (The History of Surrealist Painting s. 312). William Rubin'e göre ise, Duchamp'ın enstalasyonu 1,5 km. uzunluğundaki ipten oluşuyor: öte tarafında resimlerin bir labirentin merkezindeki sırlar gibi asıldığı bir Ariadne ipi (Dada and Surrealism and their Heritage s. 160). Rubin, Dada and Surrealism, s. 160 ve s. 169'dan birleştirilmiş alıntı. Romy Golan da, Matta, Duchamp et le Myth: un Nouveau Paradigm pour la derniere phase du Surrealisme başlıklı yazısında (Matta içinde, ), Matta'nın 1944 tarihli The Onyx of Electra adlı işindeki perspektifli mekanı Duchamp'ın ipiyle ilintilendirir. Sabine Eckmann da bu yorumu tekrarlar: Duchamp'ın labirentimsi ip enstalasyonu ve 'Büyük Cam'ı Matta'ya esin vererek çoklu perspektifli mekansal sistemler ortaya koymak için bu çizgileri kullanmaya sevk etti. Bkz. Eckmann, Surrealism in Exile: Responses to the European Destruction of Humanism, Exiles and Emigres, s. 179-180. Benjamin H. D. Buchloh hazır-nesnenin tabiatı gereği işbirliğine dayalı bir eylemi gerektirdiğini söyler, bkz. Readymade, Objet Trouve, Idee Reçue, Dissent: The Issue of Modern Art (Boston: Institute of Contemporary Art, 1985) s. 107. Duchamp, Yaratıcı edim başlıklı konuşmasını Nisan 1957'de, Houston'daki American Federation of the Arts toplantısında yaptı. Yeniden basıldığı yer: The Writings of Marcel Duchamp, der. Michel Sanouillet ve Elmer Peterson (New York: Da Capo, 1973) s. 139-140. Türkçesi: Yaratıcı Edim, çev. Kemal İz, e-skop bülten, http://www. e-skop. com/skopbulten/pasajlar-yaratici-edim/944. Bataille'ın Dictionnaire Critique adlı çalışmasında Mimarlık maddesi de yer alır; yazarına göre, mimarlık kilisenin ve devletin otoritesini ifade eder. İlk basım: Documents 2 (Mayıs 1929) içinde, çev. Dominic Faccini, October, 60 (Bahar 1992). Türkçesi: e-skop bülten, Mimarlık, çev. Roysi Ojalvo, 23/05/2012, http://www. e-skop. com/skopbulten/pasajlar-mimarlik/755. Bataille ve mimari hakkında bkz. Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille, çev. Betsy Wing (Cambridge MA: MIT Press, 1989). Bataille da, acizliği görüldükten sonra eylem-yönelimli bir evsizlik politikasını terk eder ve 1930'ların sonlarına doğru mistisizme ve ritüele yönelir. Contre-Attaque'tan ayrılarak, 1936'da Acephale'in gizli, ezoterik faaliyetlerine ve daha sonra 1937-39 döneminde Le College de Sociologie'ye katılması, bu değişimin açık ifadesidir. Ancak, Bataille'ın mistisizmi, Breton'unkinden çok farklı olup, iğdiş edilme ve cinsel güç arasında gidip gelen bir iç dünyaya yönelir; cinselliği politikaya, kimliği de parçalayıcı bir şiddete açar. Susan Suleiman, Bataille'ın eylemciliği mitin ve ritüelin içerisinde yeniden konumlandırdığını, bunun hem paradoksal hem de verimli sonuçları olduğunu öne sürer; bkz. Bataille in the Street: The Search for Virility in the 1930s, Bataille: Writing the Sacred,, der. Carolyn Bailey Gill (New York: Routledge, 1995). Denis Hollier'ye göre Bataille'ın ortaya koyduğu edebi çiftanlamlılığın derin bir politik mahiyeti vardır. Bkz. On Equivocation between Literature and Politics, Absent without Leave, çev. Catherine Porter (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997). Bataille, The Labyrinth, Visions of Excess içinde, s. 173; ilk basım: Recherches philosophiques, 5, (1935-36). Örneğin Walter Benjamin, kendi sürgün deneyimini çoğunlukla fiziksel bir çerçevede tarif eder. 1938'de, ülkesiyle duygusal bağları kopmuş, maddi sıkıntıdan ve sürgünün yarattığı çaresizlik duygusundan mustarip bir halde Paris'te yaşarken içinde bulunduğu durumu şöyle betimler: demir çubuklarla ağzını açık tutmaya çalıştığı bir timsahın dişlerinin arasını ev bellemiş bir adam. Aktaran Susan Buck-Morss, Origin of Negative Dialectics (Hassocks, Sussex: Harvester, 1977) s. 155. Hollier, Unsatisfied Desire, Absent Without Leave, s. 70. Bataille, The Labyrinth, s. 174. Hollier şunu da belirtir: Labirent durağan değildir, sınırlanmamış tabiatı nedeniyle kelimelerin hapishanelerini yıkar; herhangi bir kelimenin kök salacak bir yer bulmasına, sabitlenmiş bir anlamda yerleşmesine izin vermez; kelimeleri, anlamlarının kaybolduğu ya da en azından tehlikeye maruz bırakıldığı başkalaşımlara girmeye zorlar. Başaşağı çevirdiği ve parçaladığı anlamları çoğaltarak, şizojenez eylemi yeniden kelimeler düzleminde devreye sokar: kelimeleri sarhoş eder (Against Architecture, s. 60). Derrida, anlamlarının ayırt edilebilmesi için kelimeler ve sayfalar arasına konması gereken aralıklar der buna. Çerçevenin yapısal koşulları hakkında bkz. Jacques Derrida, Parergon, The Truth in Painting,, çev. Geoff Bennington ve Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1978). Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge MA: MIT Press, 1989) s. 280. Gerçi Duchamp'ın Sculpture for Travelingi gibi daha önceki hazır-nesne modelleri, hareket yeteneği ile hareketliliğin yol açtığı ulus-sonrası durum arasındaki ilişkide böyle bir gelişmeyi zaten ortaya koymuştur. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, s. 85.


Kentlerle ilişkimiz rüyada olduğu gibidir: hayal edilebilen her şey aynı zamanda düşlenebilir, oysa en beklenmedik rüyalar bile bir arzuyu, ya da arzunun tersi bir korkuyu gizleyen bilmecedir. Kentleri de rüyalar gibi arzular ve korkular kurar; söylediklerinin ana hattı gizli, kuralları saçma, verdiği umutlar aldatıcı, her şey, başka bir şeyi gizliyor olsa da. Tıpkı New Babylon ve Görünmez Kentler'de düşlendiği gibi. Her gün kentin belleğine gerekli gereksiz, renk renk, kelime kelime, büyük küçük, anlamlı anlamsız, uzun kısa, amaçlı amaçsız düşler asmak. Kişisel deneyimlerin getirdiği rotaları, izleri ve imgeleri yan yana dizmek. Farklı dizilişlerin, bir araya gelişlerin bir kolaj bütünü oluşturmasını sağlamak ve kurmaca kenti parça parça örmek, bütünlemek. Kolaj tümceler, kolaj kelimeler kurmak, kolaj öyküler yazmak, kolaj imgeler, kolaj yaşamlar yaratmak, kolaj evrenler düşlemek. Düşleyip bozmak ama her defasında bozup yeniden ve yeniden, tekrar tekrar yapmak... Parçalardan yola çıkarak bütünü kurmak... Bu açıdan bakıldığında Prometheus, Epimetheus ve Menoitios'un kardeşi, Titan İapetos'un dev oğlu Atlas; var olduğunu hiçbir zaman unutamayacağı bir ağırlığın altında, omuzlarında aslında sadece gök kubbeyi taşımıyordu. Taşıdığı yük, fiziksel bir kürenin, karaların ve denizlerin, yükseltilerin ve derinliklerin, yerin ve göğün, dünyanın çok ötesinde, yeryüzünün aksine, 'göksel bir kürenin' aynı zamanda kozmik ve hermetik evreniydi. Ve dolayısıyla Atlas; yeryüzü ve üzerinde yaşanmışlıklar, geçmiş ve anılarla olduğu kadar arzular ve hayaller, düşler ve düşlenenler, gece ve gündüz, simya ve yer altı, gelecek ve ütopyalarla da yüklüydü. Bol ağaçlı bir ada, içinde bir Peri, Yerkürenin Suretleri 1 / a. Babil Dünya Haritası, MÖ 600 civarı. Bu harita çepeçevre bir okyanus içinde yaşanan dünyayı göstermektedir. b. Borgia veya Tavola di Velletri'nin Dünya Haritası, 1430. c. Ebstorf Haritası, 13. yy. d. Hereford Haritası, 13. yüzyıl e. ? f. El İdrisi'nin Dünya Haritası. g. Avrupa'nın en eski haritası, Imitating Map of Mamun. h. Bilinen en eski Türk haritası, Kaşgarlı Mahmud'un eseri Divan-ı Lügati't Türk'ten, 1072. i. Ptolemy'nin Dünya Haritası, imitasyon. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life kitabında, kent üzerinden 'hikaye kurucu mekansal pratikleri' arar. Certeau, mekan kurucu bir eylem olarak yürüme eylemini ve yolculuk etmeyi ele alır, bunun kentin mekansal coğrafyasına yansımasını bir takım rotalar ve bu rotaların oluşturduğu haritaların şekillenişi üzerinden tartışır. Certeau'ya göre, kartografinin bir bilim olarak ortaya çıkmasından önce yapılmış haritalar çoğunlukla, yapılan bir yolculuğun görsel bir günlüğünden başka bir şey değildir. On beşinci yüzyıldan on yedinci yüzyıla uzanan bir süreçte kartografinin bilimsel bir konum almasıyla, haritalar o güne kadar kendilerini mümkün kılan rotalardan uzaklaşır. Öklid geometrisi etkisinde soyut mekan tanımlarına yer vermeye başlarken, üzerlerindeki anıları, canlandırıcı öğeleri, yaşanmışlıkları, aranıp ulaşılanları yavaş yavaş atar. Sahip olduğu bilgileri sadeleştiren ve soyuta indirgeyen bir ifadeler bütününe dönüşür. Örneğin, Ptolemy Coğrafyası'nda veya on dördüncü-on sekizinci yüzyıllarda denizcilerin kullandıkları portolan ve deniz haritalarında olduğu gibi, bir kısmı gözleme, bir kısmı ise geleneksel kaynaklara dayalı olarak üretilen bu haritalar artık enlem ve boylama sahip kürenin düz çizgileriyle kusursuz bir şekilde kağıda aktarılma deneyimini ifade eder. Dünyanın en inandırıcı, en sahici ve en hakiki görünüşleri olarak Keşifler Çağı'nın bilimsel temelini oluştururlar. 'Yanlışsız konum ve rota' belirlemeye olanak veren bu yer küre izdüşümleri, pusula doğrultuları çizgilerle belirtilmiş, uzaklıkların işaretlendiği, dereceler, denizler, nehirler, yerleşim yerleri ya da dağlar gibi yerkürenin fiziksel özelliklerini betimleyen geometrik suretlerdir. Yerkürenin Suretleri 2 / a. Berlinghieri, 1480 civarı. b. Portolan. c. Ptolemy'nin Coğrafya'sından. d. Ptolemy'nin Coğrafya'sından. e. Piri Reis, Kitab-ı Bahriyye, 16. yüzyıl ortası. f. Piri Reis, Kitab-ı Bahriyye, Dünya Haritası. g. Amerika Portolanı, 16. yüzyıl ortası. Aynı dönemlerde ressamlar da kenti insan gözünün sahip olmadığı bir perspektifte çizer. Bu kente yukarıdan bakan tanrısal bir gözdür, birer tanrı atlastır. Resmedilen, kuş bakışı kent görüntüsü ve onun kente yabancılaşan 'hayali bütün algısı'dır. Tıpkı İstanbul'un on beşinci, on altıncı ve on yedinci yüzyılın seyyahlarına ait tasvirleri gibi. Bu yaklaşıma karşıt bir öneri olarak, bireyin kent içindeki deneyimi düşünülebilir çünkü kentsel mekan aslında gündelik hayatın, adeta tüm yaşamın sahnelendiği enteraktif bir sahnedir; kişisel yolculukların, yaşanmışlıkların mekanıdır ve bu deneyim Ortaçağ'ın yolculuklarında ve rotalarında da vardır. Ortaçağ'ın ilk haritaları, gezginlerin çizgisel rotalarının belirlendiği; durakların; içinden geçilen, konaklanan ya da kutsal alanlarında ibadet edilen şehirlerin; bu şehirlerde referans noktaları olan önemli yapıların dökümünün yapıldığı, uzaklıkların ise yürüyerek alınan mesafelere denk düştüğü zaman birimlerine göre hesaplandığı parşömenlerdir. Böylece coğrafi bir imgeye mekan boyutunun yanı sıra, zaman boyutunun da katılmasıyla haritalarda işaretlenen, belirlenen yerler artık mekanların geçmiş öykülerini, yaşam pratiklerini de temsil etmeye başlar. Doğal olarak yolculuk, kişisel bir deneyime, seyyahın kendi rotasına bağlıdır. Bu çizimler yeryüzünün bilimsel/bütüncül belgelenmesinden ve evrenselin grafik bilgisinden çok, mekanlaştırıcı pratikleri irdeler. Her parşömen bir Aeneis'e, Gılgamış'a, İlyada ve Odysseia'ya, Plutarkhos'un Theseus'una, Argonautica'ya dönüşür. On üçüncü yüzyıl Ebstorf ve Hereford dünya atlaslarında görülen garip resimler ve yaratıklar, Haçlı Seferleri'ne katılanlar tarafından anlatılan söylence ve abartmalardan yola çıkılarak haritaya aktarılmıştır. 1430 tarihli Borgia veya Tavola di Velletri dünya haritası da yer kürenin fiziksel katmanlarından çok, yerlerin öyküsel örüntülerini anlatır. Benzer şekilde Evliya Çelebi'nin on yedinci yüzyıla ait Nil Haritası ve Dicle-Fırat Nehirleri Haritaları da gerçek imgeleri resmetmekten çok, bir dizi gezi notu, odaklar ve ilkel mekan betimlemeleriyle 'mito-poetik' bir deneyimin izlerini taşır. Bu tabloya Boyer, on üçüncü yüzyılda üç Mezopotamyalı keşişin dünyanın sonunu, yani ucunu bulmak için yaptıkları yolcuğu anlatan dünya suretini ekler. Bu keşif yolculuğu, kulaktan dolma bilgiyle dünyanın bilinen ve spekülatif coğrafyasına, fakat bilinmeyen dünyanın ücra köşelerinde görünmeyen gerçeklerin ve söylencesel yerlerin hayali algısına; düşsel imgeler, anamoliler, boşluklar ve harikalarla dolu arazilerinedir. Giden kimsenin geri dönmediği bir yeri bulma arzusuyla başlayan, bilinmeze yapılan bu yolculuk, keşişleri, içinden geçtikleri hayali dünyaların bilinmedik ve gerçeküstü deneyimine götürür. Tıpkı kişisel deneyimin ön planda olduğu, arzularını takip eden bireyin rotalarının bir kolajı olan Guy Debord ve Asher Jorn'un 'psikocoğrafik arzu haritaları' gibi. M. Ö. beşinci yüzyılda yaşayan Heredot, yerin şeklini oval bir düzlem varsayarak ve topladığı bilgilerle okuduğu kitaplardan yararlanarak bir dünya haritası çizmiştir. Heredot'un haritasında dünya üç büyük kara parçasından oluşur: Avrupa, Asya ve Libya. Kaşgarlı Mahmut'un on birinci yüzyılda Divan-i Lügat it Türk adlı kitabına eklediği dünya haritasında sadece bildiği ve duyduğu bir dünyayı resmettiği görülür: Türkçenin değişik şivelerle konuşulduğu dünya bölgeleri. Tepsi gibi düz ve yuvarlak dünyanın üzerinde Orta Asya'nın büyük bir kısmı, Çin ve Kuzey Afrika vardır. Yerkürenin Suretleri 3 / a. Evliya Çelebi, Dicle ve Fırat Haritası, 17. yüzyıl. b. Evliya Çelebi, Nil Haritası, 17. yüzyıl. c. Ortaçağ İngilteresi'ndeki Chertsey yerleşimi, 15. yüzyıl. d. Giovanni Francesco Camocio, İstanbul, 1566-1574. e. Heredot, Dünya Haritası, M. Ö. 5. yüzyıl. f. Thomas Artus, İstanbul, 1662. g. Vavassore, İstanbul, 1477. h. Thesaurus exoticorum, İstanbul, 1688. İnsana hatırlatmak istedikleri açısından New Babylon ve Görünmez Kentler, Ortaçağ kartografyasına yakın birer atlas olarak görülebilirler. Tek farkları, düşsel birer atlas olmaları belki de... Her ikisi de bilinen zaman ve mekan duygusundan bağımsız, bildik kentlerden uzak, hayali ve kurmaca kentler, keşfedilmeyi bekleyen rotalar, görünüp kaybolan ipuçları ve kentsel deneyimlerdir. Saate endeksli, dakik, programlı yaşamın hayatı otomatiğe alma durumuna kısa devre yaparak dünyaya, kente ve gündelik hayata başka türlü bakılabileceğini hatırlatma çabaları açısından çok önemliler: Zamanı ve zamanın hızlı akışını, bağımlılıkları unutmak, unutturduklarını hatırlamak, oyun oynayan insana geri dönmek, özgürleşebilmek ve yaratmak... Dolayısıyla 'kentleri kent olarak yaşamanın zorlaştığı günlerde, yaşanmaz kentlerin' kalbine birer yürüyüştür her ikisi de. 'Geometrik rasyonellik ile insan yaşamlarının iç içe geçmiş yumağı arasındaki gerilimi', üst üste düşemeyişini gözler önüne sererler. Calvino'nun Görünmez Kentler'inde Marco Polo'nun çıktığı sonsuz yolculuk; Constant'ın New Babylon sakinlerinin sürekli hareketli olma, göçebe olma hali, düşlenen bu atlaslarda, sürekli yer değiştirme üzerinden kentsel deneyimin en temel biçimi olarak karşımıza çıkar. Hayali kentler ile arzulanan yolculuk, yerlerin ve rotaların bilgisini kör bir içgüdüsellikle var eder gezginin içinde ve yönsüzdür. Berrak, planlı, okunabilir, işlevsel, yönlendirici, akılcı ve tertemiz kentin haritası üzerinde hiçbir zaman tam olarak okunamayan ve okunamayacak olan başka bir metin oluşturur. Seyyahların gezilerinde de olduğu gibi, bu yolculuk, insan-biçimsel karakteri reddeden, geometriden arınmış bir bireysel ya da toplumsal yaşam kolajıdır. Yere ait hikayesel örüntüler kişisel rota parçacıkları ve mekan dönüşümleri ile şekillenir. Kentsel mekan böylelikle iki kez örülür: birincisi fiziksel coğrafya ile; ikincisi ise bu coğrafyayı sarıp sarmalayan deneyim ve deneyimin bıraktığı yaşamsal/varoluşsal izler ile. Kent böylece arzularla ve bedenle yeniden biçimlenir. Her iki yolculuk da bireyi, 'üçüncü bir kentin olası sakinleri' yapacak kente ve kentlinin arayışına götürür. Bir noktada 'bellekte başlayıp metropollerde biten pusulasız bir yolculuğun güncesi'dir ikisi de; kurmaca kentlerin üzerinde değil, tam da içinde yolculuk etmek üzerinden. Dolayısıyla da aynı patikadan yola çıkarak bu düşsel coğrafyada ilerlemek, ilerlerken kişisel bir rota oluşturmak ve bu rotada hayal edilen kentlerin mekan kurucu bileşenlerini kurcalamak bu yazıya rehberlik edecektir. New Babylon projesi (1956-74), sanatçı ve belki de bir 'hayalperest' vizyoner mimar olarak nitelendirilebilecek Constant Nieuwenhuys'un yeni bir kenti ve o kentin sakinlerini anlattığı resimler, çizimler, kolajlar, ölçekli modeller, yazılar ve litografiler bütünüdür. New Babylon, Constant'ın Paris'te çıktığı 'flanerie' turları sonrasında yaşadığı deneyimlerden ve Alba'daki Çingene yerleşimlerinden esinlenerek ortaya koyduğu yeni bir yaşam biçimidir. Çingene yerleşimlerinin esnekliğini, yapım tekniğini, derme-çatmalığını, geçiciliğini, değişkenliğini var eden öğeler ile sakinlerinin göçebe yaşam tarzlarını ve kültürlerini inceleyerek düşlediği yeni bir insan, yeni bir toplum ve yeni bir kenttir. İnsanın içindeki gerçek ve belki de 'ilkel' atalarına ait unuttuğu izlerin dünya ile etkileşimini, dünya deneyimini günışığına çıkaran başka bir insan için başka bir şehirdir. İçerisinde insanın benliğini, kendi varoluşunu keşfettiği, hatırladığı yeni fakat sosyal bir mekan tahayyülü/ temsilidir. 1950'lerden beri sorgulanıyor ama bugün de güncelliğini koruyan bir soru bu: Kent, kentli ya da kent mekanı kavramı bizim için ne anlama geliyor? Bu bağlamda Görünmez Kentler ve New Babylon geçmişte olduğu gibi bugün de gündelik yaşam pratikleri ile toplumsal mekanın üretimi arasındaki ilişkinin tekrar tekrar ele alınmasında kentsel yaşama ve mekana dair önemli tartışmaları gündeme getiriyor. Çıkılan düşsel yolculuklarda, kentsel yaşamın bu kural tanımaz, ele avuca gelmez, dile dökülemez düşsel pratikleri, kurmaca hikayeleri, kışkırtıcı önermeleri hayali rotalarla birlikte bilindik kent mekanını işgal ediyor. Alışılageleni dönüştürerek yerinden oynatıyor. Anılardan, geçmişten akıp gelenleri bir sünger gibi emiyor kent, 'kolektif hafıza'sına kaydedip genişliyor. Böylelikle imler ve hatıralar ile rotalar üzerinde tekil öyküsel örüntüler yazılıyor ve mekan, yerin geçmiş hikayeleri ve kazandığı 'mito-poetik' içerikle bir harita-yazı olarak bir kez daha biçimleniyor. Calvino'nun hikayelerinde yolculuk halindeki gezgin, kentsel deneyimini mitler ve hatıraların kentle kurduğu ilişki üzerinden, geçmişle birlikte, düşüncede geçmişin arkeolojisini yaparak yaşar. Geçmiş buradaki özgürlük arayışının vazgeçilmez parçasıdır: Yaşamak, düşlemek ve düşlerden geri kalanı hatırlamak. İşte New Babylon'da aranan özgürlük de böyle bilinen, kalıplaşmış her şeyden; geçmişten, anılardan, aile kurumundan, zamandan, rutinden, mevcut sistemden, bireyi yere ve başka bireylere bağlayan her şeyden, herkesten uzaktır. Orada içinden geldiği gibi anlık davranma, arzularını harekete geçirme, kendini dinamik zevklere ve özgürlüklere adama esastır. Gerek New Babylon'da gerekse Görünmez Kentler'de öngörülen kentsel deneyim, bilinen ve deneyimlenen zaman hissiyatından ve zaman akışından bağımsızdır. Tarihsiz, kurmaca bir zamandır. Sonsuzdur ve çoğullukta yaşanır. Ütopyacı gezgin Marco Polo'nun uğradığı kentler farklı zamanlarda tasavvur edilen kolaj evrenlere ait fragmanların biraradalığıdır. Zaman ötesi ya da zamanlar arasıdır. Zamansal açıdan çok boyutludur. Sadece bazı hikayelerde hayal edilen yere varmak için bilinen anlamda bir zaman dilimi dile getirilir. İnsan oradan yola çıkar ve üç gün doğuya giderse Diomira'da bulur kendisini. Üç gün hep güneye gidersen, karşına ince ince kanallarla sırılsıklam, göklerinde uçurtmaların uçtuğu bir kent, Anastasia dikiliverir. Karayele karşı seksen mil yürürsen yedi düvelden tacirlerinin her gündönümü ve ekinoksta buluştuğu Eufemia'ya varırsın. Oradan yola çıkıp altı gün yedi gece yol gidersen ay ışığına sereserpe uzanmış, sokakları bir yün yumağı gibi birbirine dolanan beyaz kente, Zobeide'ye varırsın. Ancak ne yola çıkılan ne de varılan nokta hiçbir zaman belli değildir. Düşlenen yerlerin kentsel deneyiminde özgür ve yaratıcı davranışların gerçekleşmesini mümkün kılan bir başka özellik de aslında arzulanan bu mekanların yerden ve bilinen, sarılıp sarmalanılmışlık hissi veren, toprağa oturan 'güvenli' mekandan bağımsız oluşudur. Tahayyül edilenler ve onların yaptığı çağışımlar yersiz ve yurtsuzdur. Yere aidiyet duygusundan uzaktır. Gezgin ya da yolcu yerkürenin topografyasını olumlamaz. Halbuki arzulanan kentlerden bazıları bu tanımsal araçların, aşina olunanların yokluğunda tüm nesnelliğinden kurtulur. Bilindik mekan buharlaşır, dünya hafifler. Kimi zaman boşlukta, kimi zaman gökyüzünde incecik iplerden örülü mimariler kurulur. Güvensizlik verir bu, ancak bu güvensizliği bilme bile başlı başına varoluşsal bir güven kaynağıdır bu kentlerde. Ya da ütopyacı gezgin Marco Polo'nun aradığı başka bir kent olan Eutropia'da olduğu gibi. Eutropia aynı büyüklükteki birçok şehrin tamamından oluşur. Yalnız, bunlardan sadece birinde yaşanır. Diğerleri ise boştur. Bu kentin sakinleri yalnızca sürekli yer değiştirmezler ya da sadece yaşamlarını ve mesleklerini takas etmezler aynı zamanda her defasında anılarını ve arzularını da değiş-tokuş ederler. Aynı hayat sahnelerini her defasında farklı oyuncularla farklı yerlerde oynarlar. New Babylon'da ise boş zaman üzerinden örgütlenen şehir yerden pilotilerle yükseltilmiş teraslarda hareketli nesnelerle kurulur. Bu, herkesin yaratıcılığını özgürce kullanacağı, göçebenin dinamik zevklerini gerçekleştirmesine olanak sunan bir ortamdır. Açık ve geçici ortak kullanımı olan bütüncül bir mekan, sürekli değişen ve devingen bir strüktürdür. Her defasından yeniden oluşturulan sonsuz bir şehirdir. Mekanlar ise geçici yerleşimlerdir. Teknolojiden yararlanmak ön plandadır. Kurmaca kentlere doğru yolculuk halindeki gezgin, uğradığı kentleri bazen hem deneyimleyen, hem gözlemleyen; bazen de sadece dışarıdan izleyen, seyreden ya da sadece içinde olup deneyimleyendir. New Babylon sakinleri ise yaratıcı, özgür, maceracı ve oyuncu, her şeyden ve herkesten bağımsız öznelerdir; her zaman, her yeri ve her anı yaratıcılıklarıyla deneyimleyen göçebelerdir. Oyuncu birey; zamanını, yapacaklarını, yaratıcılığını, düşlerini kendi yönetir. Her iki yolculuk da uçsuz bucaksız hayali bir evrenin sonsuz kere yaşanabilen sınırsız deneyim alanını sunar. Her biri, birer sürekli ağ ya da labirenttir. Bu açık uçlu labirent, bireyde sonsuz bir boşluk ve sınırsızlık hissi yaratır. Yersizleşen mekan da artık sınırsızlaşan kente dönüşür ve birer Ekümenopolis olur. New Babylon'a göre ise şehirler sürekli bir konstrüksiyonla birbirine bağlı olmalıdır ve yerden yukarıda olmalıdır. Altta, serbest kalan zeminde trafik çözülürken, yukarıda, sürekliliği sonsuza uzanan, birbirine eklemlenmiş strüktür de, homo ludens'e adanmış, sayısız alternatif ve çeşitliliğe sahip bir mekana dönüşür. Sonsuz konfigürasyonlu, tercihe göre sonsuz kere üretilebilen devingen bir labirent. Bu sürekli labirentten oyuncu istediği zaman çıkabilir. Öngörülen yaşam, özgür bir imgelemin bedeli haline gelen zaman ve mekandan kopmuş, arzulanan bir varoluştur. Kurgulanan her iki hayali evrende de gerçek dünyanın megapol imgesine gönderme olduğu açıktır. Constant'ın New Babylon projesi de böyledir. New Babylon aslında sonsuz bir yapboz oyunudur. İçindeki göçebe ise bu oyunu arzularıyla ve yaratıcılığıyla oynayan körebedir. New Babylon, yeri göçebenin hayal gücüne bırakır. Mekan, bir bağlam olmaktan çıkıp kişisel deneyimlerin uzamsal karşılığına dönüşür. Hayal ürünü yapıt, deneyimle ivme kazanır; ne zamansız, ne de durağan olur. Küçülür, büyür, doğrulur, uzar, kısalır, eğrilir, eksilir, yıkılır, yeniden yapılır, değişir, dönüşür. Böylece düşlenen yeni dünya, sadece o an için üretilen katı ve değişmez bir nesneyi değil; nesnenin gelecekte dönüşebileceği halleri de içerisinde barındırır. Tam bu noktada denebilir ki, Balzac'ın işaret ettiği gibi gerçekte 'umut, arzulayan bir bellek' ise, dün olduğu gibi aslında bugün de düşlerde yolculuğa çıkabilmek, hep bir arayış halinde olmak, birey için önemli bir noktadır. Çünkü birey, sadece ve ancak, sanat ve düşleri aracılığıyla gerçeklikle otantik bir ilişki kurabilir: Her iki yaratıcı süreçte, bilim ve etik gibi gerçeğin, doğrunun ne olması gerektiğini zorunlu kılamaz fakat bireye nasıl olabileceğinin bir olasılığını ya da olasılıklarını gösterebilir ve düşletebilir.


parçalıyorlar, sanat tarihini ve eleştiriyi siliyorlardı. Bunun üzerine, tarihi ve eleştiri dergisinin yayınlanması için arayışlar, tartışmalar, tasarımıyla ilgili çalışmalar sürüyordu. Sonunda, tam beş yıl önce e-skop yayına girdi. Skop üç bölümden oluşuyor: "Dergi", "Bülten" ve "Duyuru". inceliyordu. Tamamıyla öğrencilerin yaptığı çalışmalardan derlenmişti. saiklerle 20. yüzyıl boyunca mimarlık ütopyaları ortaya atılmış, eleştirel bir edebiyat türemiş ve kentsel eylemler düzenlenmişti. Skop'un avangard mimarlığa odaklanan dergi sayıları bize hemen hiç yansımayan bu birikimi aydınlatıyordu. sonra sanatın politik eylem olarak belirdiği olaylara ışık tutuyordu. günlerde yayınlanacak dergi de benzer konulara giriyor: "Müze Politikalarına Karşı". etnik-milliyetçi ve mezhepçi savaşın hakikatini teşhir etmek yerine, onun iletişim/propaganda cephesinde rol arayan etkinlikler. İşte, belirliyor. Sanat eserinin spekülatif değeri tırmandıkça tırmanıyor. koleksiyonerler ise, şeyhler, oligarklar ve hedge foncu spekülatörler. "Sanat Piyasası" sayısı, bu gelişmelerin sanat üzerindeki etkilerini inceleyen yazılardan derlendi. emiliyor. "Yaratıcı endüstriler", sanatı, gastronomiyle, eğlenceyle, kefeye koyuyor. Sonunda sanat piyasasına ayak uyduramayan sanatçılar, "Bülten"in içeriğinin bir bölümü tekrarlayan başlıklardan oluşuyor. Bunlardan ilki olan "Tezler", özetlerinden oluşuyor. Bu tezler, kamusal bir saikle kaleme alınmış, oluyorlar. Skop her hafta yenilediği özetlerle bu gizil birikimi paylaşıma açıyor. "Bülten"de her hafta tekrar eden ikinci başlık "Artomani". sapmalardan olabildiği kadar arınmış bir Dada tarihi sunmaya çabalıyor. yayınlanmaya başlayan "Sürrealizm 1924-2014" dizisiydi. Sürrealist hareketin aktüel siyasetle olan bağını belgeleyen nadir metinleri derliyordu. ve savaş alanlarından kentlerimizin sokaklarına, parklarına taşan, Benjamin, Adorno, Foucault, Deleuze, Agamben, Perniola, Ranciere, teorisinin paradigmalarına nüfuz ediyor. Sanatı siyasetten yalıtan 20. "Skop Bülten"deki bir başka kategori, örgütlenmesine itirazları; piyasayı reddeden karşı-sanat hareketleri. perspektifini benimseyen her yazarın dergisi. Onun için, bir ölçüde, yerel düşünceleri de derliyor ve teşvik ediyor. Bu kategoride özellikle, yazı da, sanatçılarla ilgili monografiler (Beuys, De Chirico, Akyavaş, popülerleşiyor, magazinleşiyor ve piyasaya odaklanıyor. "Skop Duyuru", erişebildiği kadar, basmakalıp medyanın bastırdığı eleştirel arayışlara, alanında dijital bir enternasyonal oluşturuyor. Ayrıca okurları, gibi izleniyor hem de sürekli geriye doğru okunuyor. Bir arşiv olarak,


21. yüzyılda sömürgeciliğin geçerliliğini yitirdiği düşüncesi yanılsamadan ibarettir. Sömürgeciliğin geçmişte kalmış bir olgu olduğunu düşünmek ve meseleye bu şekilde yaklaşmak, sorunun varlığını inkar etmektir. Öte yandan, klasik yerleşimci sömürgeciliğin günümüzde 18. ve 19. yüzyıllardaki kadar yoğun ve gözle görülür şekilde yapılmadığı bir gerçektir. Ancak, insanlığın yerleşme ve sömürgeleştirme hevesi artık dünya sınırları içinde kalmamaktadır. Bir güç gösterisi vitrini olarak müzeler, kolonyal yapılarıyla baş etmeye çalışırken, kolonizasyon tartışmaları bu gezegenin sınırlarını aşıp uzaya taşmış durumdadır. Yıldızların ve gezegenlerin kolonizasyon yarışı, uzay odaklı girişimcilerin ve şirketlerin öncülüğünde devam ediyor. Elon Musk, Jeff Bezos, Richard Branson, Peter Diamandis, United Launch Alliance uzayın kolonizasyonuna yatırım yapan girişimci ve şirketlerin yalnızca birkaçıdır. Uzayın kolonizasyonu girişimi, kolonizasyon fikrinin şirket kolonyalizmi şeklinde hala güçlü bir şekilde canlı olduğunu gösteriyor. Sömürgeciliğin temel hedefi, hammadde ve kaynakların yağmalanmasıydı. Uzay madenciliği bu yağmanın yeni şeklidir. Öte yandan askeri ve ticari kolonyalizm, tarihte olduğu gibi birlikte hareket etmeye devam ediyor. Donald Trump tarafından yetkilendirilen ABD Uzay Gücü bunun örneklerinden biri. Askeri uzay gücü yaratma girişimlerinin geçmişi Soğuk Savaş dönemine uzansa da, gerçekleşmesi 2019 yılını buldu. Yeni finanse edilen bu askeri güç, Mayıs 2020'de Boeing X-37B uzay uçağıyla ilk görevini başlattı. Şirketlerin, uzayın kolonizasyonu girişimleri için devletlerden ihale kapma çabaları, 19. yüzyılın sonunda Afrika kıtasında yapılan keşif ve yağma girişimlerinden paylarına düşeni kapma peşindeki şirketlerin yarışını hatırlatıyor. Günümüz askeri-sanayi kompleksi içindeki rekabete örnek olarak, Elon Musk'ın SpaceX'i tarafından 2,9 milyar dolara kazanılan ve Jeff Bezos'un Blue Origin'i tarafından mahkemeye taşınan NASA'nın aya iniş görevi için verilen teklif gösterilebilir. Hangi çağda olursa olsun, sömürge seferleri her zaman şirketler tarafından yönetildi ve desteklendi. 19. yüzyılın sonlarında Britanya İmparatorluğu'nun Afrika seferleri, British North Borneo Company (1881), Goldie's Royal Niger Company (1886), William Mackinnon's Imperial British East African Company (1888) ve Cecil Rhodes's British South Africa Company (1889) gibi İngiliz kuruluşlar tarafından yönetildi. 1884 Berlin Konferansı ile 1914'te Dünya Savaşı'nın patlak vermesi arasındaki otuz yıl boyunca, antropoloji müzelerinin faaliyetleriyle yağma yeni bir boyut kazandı. Bu vahşi müze, egemenlik adına şiddetin uzatılmasından ibarettir. Bu sömürge müzeleri, yeni bir tür beyaz üstünlüğünün altyapısı haline geldi. 'İlkel' veya 'yozlaşmış' olarak sınıflandırılan sanatın çalınmasını ve halka açık sergilenmesini içeren şiddetli askeri operasyonlar, 20. yüzyılın dehşetini haber veren beyaz üstünlüğü ideolojisinin önemli bir parçasıydı. Ulusal kurumlarımızın bu vahşi suç ortaklığında birbiriyle yarışması utanç vericidir. Müzeler bu yağmalanmış eserlerle dolu olduğu sürece kolonizasyonun sona erdiğini düşünmek mümkün değildir. Sömürgeciliğin toplumlarda açtığı yara, kabuk bağlamak şöyle dursun, hala açıktır ve yeni kolonyalist uygulamalarla kanatılmaya devam etmektedir. Dolayısıyla dekolonizasyon kavramı ve bu yöndeki çabalar, kolonizasyonun geçmiş çağlara ait bir tahakküm sistemi değil, güncel bir kültürel ve ticari üstünlük doktrini ve pratiği olduğunun bilinciyle değerlendirilmelidir.