Formlar siyasi anlamda sınıflandırılabilir mi? Kimilerine devrimci, kimilerine gerici denebilir mi? Gerçekliği yansıtan formlar "muhafazakar", gerçekliği reddedenler yıkıcı mıdır? Maleviç'in soyut bir geometriyle ifade ettiği ütopyayı, Rodçenko gerçekçi figürlerle yansıttığında o propaganda mıdır? İlki avangard, ikincisi müesses midir, resmi midir? Ya da biri seçkin ve bireysel, diğeri popüler ve toplumsal mıdır? Bir formun estetiği, atölyede, bir eylemde, müzede veya fuarda aynı mıdır? Yoksa, aynı form karşısındaki duyular tamamıyla o formu alımlayan özneye ve ortamına mı görecedir? Başlı başına formların duyularımız üzerinde hiç mi hükmü yoktur? Estetik yargı nedir? "Güzel", ne demektir?.. Bütün bunlar kavramsal, teorik meseleler midir; ayaklanmaların, devrimlerin, savaşların yarattığı sanat pratiğiyle ne ilgileri vardır? Ardı arkası gelmesi mümkün olmayan bu gibi meselelerin yarattığı muammanın merkezinde "sanatın özerkliği" kavramı bulunur. Sanatın siyasal mahiyetine ilişkin düşünceler, sanatın özerkleşme tarihinden türetiliyor. Özerkleşme, Kant'ın modern bilgiyi sistemleştirirken, estetiği diğer iki bilgi bölgesinden, etikten ve lojikten ayırt etmesiyle uyanıyor. Hala modern epistemolojinin kanonu sayılan üç "eleştiri"sinden ilki olan Saf Aklın Eleştirisi bilimi, Pratik Aklın Eleştirisi etiği, Yargı Yetisinin Eleştirisi de estetiği inceliyor. Böylece Kant, insan zihnini baştan beri meşgul eden, doğru/yanlış, iyi/kötü, güzel/çirkin ikiliklerini tanımlamış oluyor. Kant, estetiği tanımlarken, onu saf aklın ve pratik aklın yasalarından söküyor. Hatta tamamıyla bilgiden söküyor. Estetiğin akılcılığı, akıldışı olması. Akıldan özgür ve özerk olması. Kant'a göre "güzelin amacı, amaçsız olmasıdır". Estetik muhakeme, yani bir şeyin güzel olup olmadığı yargısı, "herhangi bir kavramla tanımlanamaz" ve kendi iç gerekliliği tarafından yönetilir. Başka deyişle, sanat anlamsızdır ve yönetilemez. Jena Üniversitesi'nde ve Athenaum dergisi çevresinde toplanan romantik felsefenin kurucuları, Kant'ın özerklik ilkesini radikalleştirdiler. Akıldan kopardıkları gibi onun kaynağındaki doğadan da kopardılar; aklın yerine hayal gücünü, arzuyu geçirdiler; düşüncenin karşısına eylemi çıkardılar; gerçeklik arayışından koptular. Romantik filozoflar, insan yetilerinin bütünlüğünü savunurlar. İnsanı emeğine, onun araçlarına ve ürünlerine yabancılaştıran çalışma koşullarına karşı çıkarlar. Bir amaç ve çıkar doğrultusunda çalışma yerine oyunu savunurlar. Çünkü oyun oynayan bir çocuğun yetileri iş süreçlerinde olduğu gibi parçalanmamıştır. O, duyuları ve düşünceleri üzerinde tamamen egemendir. Dilini ve anlam/bilgi dünyasını kendisi kurar. Kendi kendisini yönetir. Her türlü yabancılaşmadan uzak ve sonuna kadar yaratıcıdır. Oyunun oyundan başka bir amacı, rasyoneli yoktur. İşte bütün bu nedenlerle sanat oyundur. Ranciere'e göre, Schiller bu önermesiyle yalnızca sanatın özerkliğinin temellerini atmakla kalmaz, onu "hayatı dönüştürme umudu"yla da bağlar. Başka deyişle, siyasetle, devrimle, ütopyayla bağlar. Bence, estetik modernizmi ve avangard hareketleri uyandıracak olan düşünceler Schiller'in bu birkaç cümlesine indirgenemez. Schiller'in çevresindekiler de etkindir. Örneğin Schlegel, sanatın başka bir hayat, başka bir dünya kurabilme gücü konusunda daha radikaldir: "Bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve hala gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden beklediğim budur." Novalis ise ütopyasını yaratmıştır bile. Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü bir romandır: Heinrich von Oflerdingen. Ama bu romantik filozoflardan önce, sanat, asıl Kant'la, akıldan, doğadan, gerçeklikten özgürleşir. Dolayısıyla Batı sanat tarihinin babası sayılan Vasari'nin, "sanatın kökeninin doğada olduğuna" ve "sanatın her şeyden önce doğanın taklidinde yattığına" ilişkin Rönesans'tan beri egemen olan doktrini iflas eder. Sanat taklitten, temsilden, tasvirden kurtulur. Resmetmekten özgürleşir. Heidegger'e göre modern çağda varlıklar, hakikatlerine temsilleri sayesinde kavuşurlar. "İlk kez Descartes metafiziğinde, var olmak, temsil etmenin nesnelliği; ve hakikat, temsil etmenin kesinliği olarak tanımlanır." Sonuçta dünya temsiline dönüşür ve bir resim olarak kavranır. Ve "dünyanın resme dönüşmesi ile insanın özneye dönüşmesi bir ve aynı hadisedir". Bu da Heidegger'in nezdinde "modern çağın temel hadisesi"dir. İşte Kant'ın özerklik düşüncesi, dünyanın resim olarak kavranmasına ilişkin modernliğin bu kurucu ilkesini parçalar. Böylece uyanan estetik modernizm, daha en başından modernliğin karşısına dikilir. Çünkü sanat, modernlik döneminde tasavvur edildiği gibi kendi dışındaki bir nesneyi, doğayı, gerçekliği anlamlandırmaz, resmetmez, göstermez. Dilbilimin terimleriyle, bir gösterileni kalmamıştır. Peki neyi gösterir? Kendisini gösterir. Ve eğer Kant'ın öne sürdüğü gibi bir amacı yoksa, ne için yapılır? Sanat için. Özerkliğin şiarı sayılan "sanat, sanat içindir" ilkesi, "form"u gizemli, hermetik bir güce, bir enerjiye dönüştürür. Bu ilke, birbirine karşıt olan iki estetiğe yol açmıştır. Formalistler onu sanatın bütün siyasal, toplumsal referanslarından arındırarak, kendini tamamıyla kendi malzemeleri ve teknikleriyle sınırlaması olarak yorumlamışlardır. Clement Greenberg ve onun soyut ekspresyonizm kuramı bu tür bir estetizmin ifadesidir. İkinci yorum ise, bu ilkenin, sanatın sonuna kadar siyasallaşmasını savunduğu yolundadır. Aklından kurtulan ve kendinden başka amacı olmayan sanat artık tamamıyla özgürdür. Nitekim, sanatın sanat için olduğu şiarını ortaya atan Theophile Gautier'ye göre bu ilke, her şeyden bir yarar bekleyen burjuva zihniyetine karşı, sanatın bu zihniyetten özgürleşmesini ifade eder. Gautier burjuvaziye şöyle seslenir: "Hayır sizi gidi ahmaklar, roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir." Adorno da bu ilkeyi, formlara içkin olan inkar itkisinin, bir tür sürekli devrim ruhunun canlanması olarak yorumlar. Sanatın özerkliğini ilan etmesinden sonra artık simsiyah boyanmış bir kare de sanat olabilir (Maleviç, 1915), çöpe atılmış bir pisuvar da (Duchamp, 1915), Dada'nın doğduğu Zürih Kabaresi'ndeki saldırgan oyunlar da (1916). Soyut bir form da, bir eylem de... Sanat-siyaset birliği, şiirselleştirilmiş bir toplum yaratma davası, estetik bir söylem olmaktan taşarak devrimci hareketleri de etkiler. 19. yüzyılın sosyalist ütopyaları, davalarının gerçekleştirilmesine sanatın öncülük edeceğine inanırlar. Bir askerlik terimi olan "avangard"ı siyasete uyarlayan Saint-Simon'a göre, sanatçı avangarddır çünkü "kolektif hissiyatı", maneviyatı ve ruhiyatı yoğuran odur. Bu nedenle Saint-Simon (1760-1825), sanatı siyaset yapmanın aracı olarak görür. Onunki bir dava sanatıdır, toplumsal sanattır, güzellikle ilgilenmez. Sanatın özerkliğine tamamıyla karşıdır. Oysa Charles Fourier'nin ütopyasındaki, duyguların, hazların ve arzuların sınırsızlığına dayanan armoni, bizatihi estetik bir hadisedir. Çünkü armoni demek güzellik demektir, güzellik ise özgürlüktür. Fourier'den etkilenen, sanat ve siyasetin bir olduğu, özerklikten kaynaklanan arayışlar, Paris'in barikat savaşlarını da etkiler. 1968 Devrimi'ne kadar. Bu olayların ilki, 1871 Paris Komünü'dür. Sanat tarihlerinde, sanatın siyasete tırmanmasının kahramanı olarak hep Courbet anılır. Bu nedenle de, kimi tarihçilerin gözünde modernist resmin öncüsü, genellikle kabul edildiği gibi Manet değil, Courbet'dir. Komün günlerinde, Paris'te Napolyon'un Austerlitz Savaşı zaferine adanan Vendome Sütunu'nun yıkılmasına ön ayak olan odur. Aynı zamanda Komün'e bağlı Sanatçılar Federasyonu'nun başkanıdır. Bu federasyon, Fourier'nin hazza dayalı toplumundaki "ortak lüks" programını uygulamaya girişir. "Ortak lüks, en geniş haliyle, bütün toplumun estetik koordinatlarının dönüştürülmesi" anlamına gelir. Herkesin "kelimeler ve imgelerle oynama" özgürlüğünü ifade eder. "Güzelliğin sadece özel hayat alanlarında değil müşterek alanlarda da serpilmesini" öngörür. Federasyon, bir yandan, akademi, müze gibi bütün sanat kuruluşlarının yönetimini sanatçılara bırakırken, diğer yandan da herkesin sanatçı olduğunu ilan eder. Sanatçıların, sanatın iktidarını ele geçirdiği en büyük olay, kuşkusuz 1917 Devrimi'dir. Üstelik o sanatçılar, sanata karşıdırlar; müzeleri ve akademileri yıkma peşindedirler. Ama formların kudretine adeta taparlar. Kızıl bir morfoloji geliştiren Maleviç ve Lissitzki gibi süprematistlerin formların kudretine karşı güvenleri öylesine güçlüydü ki, neredeyse Siyah Kare'nin yeni bir dünyayı kurabileceğine inanıyorlardı. Onların bu özerklik tapıncı karşısında, Tatlin ve Rodçenko'nun önderleri olduğu konstrüktivistler, sanatla üretimi özdeşleştiriyordu. Rodçenko sesleniyordu: "Sanata ölüm! Yaşasın üretim!" Konstrüktivistler, sanatçıların "malzeme, madde ve materyaller" üzerinde kuracağı denetim sayesinde, "maddi strüktürlerin komünist ifadesini" yaratabileceklerine inanıyorladı. Yani toplumsal dönüşüm umudu, gene 'kızıl' formlara dayanıyordu. Rodçenko, Lissitzki, Mayakovski gibi konstrüktivistlerin propaganda-ajitasyon sanatında bir çığır açtıklarını da buraya eklemek gerekir. Sanatın özerkleşmesiyle birlikte formların erk kazanması, bir cephede formları "kızıllaştırırken", diğer cephede onları tamamıyla siyasetten arındıran bir estetizme yol açar. Bu cephe sanat tarihidir. "Sanat sanat içindir" şiarı, formların formları izlediği yepyeni bir tarih ve estetik ortaya çıkarmıştır. 20. yüzyılın müesses tarih kavrayışını ve müzecilik disiplinini belirleyecek olan bu formalist tarih, o zamana kadar etkin olan Winckelman ve Hegel tarihlerinden başkadır. Çünkü onlar gibi, sanatın ait olduğu kültüre ve topluma işaret ettiği bir tarih değildir. Temsillerinden özerkleşmiş, kendi formlarına ve malzemelerine kapanmıştır. Örneğin, formalist tarihin kurucularından Wölfflin, 1915 yılında yayınladığı Sanatın İlkeleri kitabında, sanatın gelişmesini formlara özgü karşıt kavram çiftleriyle çözümler: kapalı/açık, çokluk/birlik, mutlak/göreli, çizgisel/resimsel, yüzey/derinlik... Diğer kurucu, Alois Riegl de (1858-1905) Wölfflin gibi, formlardan türeyen kimi kavram çiftlerinden oluşan analitik bir repertuar geliştirir: görsel/dokunsal, içsel/dışsal... Formalist tarihlerde, formlar kendi içlerinde birbirlerini anlamlandıran ve kendilerine özgü tarihler kuran evrensel ve özerk bir sistem oluşturur. Çizgiler, noktalar, renkler, yüzeyler, dokular ve benzeri estetik göstergeler bir dil üretir. Bu dil stildir. Oscar Wilde "stil yoksa sanat da yoktur" der. Sanatçı sanatını icra ederken aslında bir stili gerçekleştirir. Başka deyişle, sanatın rasyoneli stildir artık. Ve stiller kendi koydukları kurallara göre gerçekleşir ve dönüşürler; özerktirler. Gerçeklik karşısında özerkliğini ilan eden modernist estetik, doğal olarak realizmi reddediyordu. Postmodernist sanatın yükselişine kadar, bir yüzyıl boyunca sürecek olan modernizmin realizm karşısındaki bu yapısal direnci, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra şiddetlenen sanat-siyaset tartışmalarının odağına oturacak ve 20. yüzyıl Batı estetiğinde belirleyici olacaktır. Aslında modernizmin geliştiği 19. yüzyıl ortalarında Fransa'da ve Rusya'da realizm de bir hamle yapmış ve akademist, klasist saray estetiğine karşı yürütülen muhalefetin başını çekmiştir. Fransa'da Courbet'nin de dahil olduğu Millet, Corot gibi ressamlar ve Rusya'daki Gezginler hareketi, azizlere, soylulara ve tarihsel kahramanlıklara ilişkin "Büyük Stil"e karşı çıkarak, köylülere, yoksullara ve gündelik hayata ait gerçekçi tablolar boyamaya başlamışlar ve böylece hüküm süren monarşilere karşı politik/artistik bir tavır koymuşlardır. 19. yüzyıl sonlarına doğru, estetik modernizmin ve avangardın yükselmesiyle birlikte, realizm geride kalmış, ancak Savaş sonrası yıllarda yeniden canlanmıştır. Ama bu kez muhalif bir estetik olarak değil, egemen bir söylem olarak. Gerçi, dadacılar modernizme sahip çıkmıştı. Andre Breton bir avangard dayanışması oluşturmaya çalışarak "Modern Ruhun Amaçlarını Saptamak ve Savunmak" için uluslararası bir kongre toplamayı tasarlamış (1922) ve "modernizmin iradesini" yeniden canlandırmaya girişmişti. Ne var ki, İkinci Dünya Savaş'ına doğru Avrupa otokrasileri yükseldikçe realizmin egemenliği pekişmiş, "klasik realizm" Hitler Almanyası'nın, "sosyalist realizm" de Stalin rejiminin resmi sanatları olmuştu. Avangard sanat Almanya'da yakılmış, Sovyetler'de ise müze depolarına kalkmıştı. Aynı yıllarda Marinetti ve fütüristler Mussolini faşizmini 'şiirselleştirmek'le uğraşıyorlardı. Le Corbusier kentsel ütopyalarını benimseyebilecekleri umuduyla, hem Mussolini hem Stalin'le irtibata geçiyordu. Modernizm-realizm çatışması, estetik bir mesele olmaktan uzaklaşarak giderek dogmalaşmış ve Batı ile Sovyetler'in bloklar arası kültür savaşlarının cephelerinden biri haline gelmiştir. Sovyet devletinin resmi estetiği olarak örgütlendirilen sosyalist realizm, ona bağlı uluslararası komünist partilerin himayesinde bütün dünyada etkili olmuştur. II. Savaş'tan sonra, rakip bir kültürel hegemonya kurmaya girişen ABD, "Amerikan modernizmi" olarak anılan soyut ekspresyonizmle, sosyalist realizme meydan okumaya girişmiştir. Sonuçta, modernizm-realizm çatışması, Soğuk Savaş döneminde iki bloğun ideolojik silahları haline gelmiştir. Sonuçta, Marcuse'ye göre sanat, eğer politik bir varlığı olacaksa, özerk olmak zorundadır; akılcı da gerçekçi de olamaz. Gerçeği ancak kendi dili aracılığıyla aydınlatır. Sınıfsal ideolojilerin üstündedir. Çünkü, "tarihaşırı, evrensel hakikati sayesinde sadece bir sınıfın bilincine değil, bir türsel varlık olarak bütün insanlığa hitap eder." Marcuse'nin özerklik manifestosu, sosyalist realizmin saldırıları karşısında, romantizme, estetik modernizme ve avangarda bağlılığın bir ifadesidir. Adorno da Frankfurt Okulu'ndan bir filozof ve o da Marcuse gibi, sanatın siyasal gücünün özerkliğinden kaynaklandığını savunuyor. Bu konuya hasrettiği Estetik Teori (1970) kitabında, felsefi olarak sanatın özerkliği fikrini zora sokan sanatın toplumsallığı meselesini ele alıyor. Sanat eserlerini devrimci kılan enerjiyi araştırıyor ve "formların tini" ni keşfediyor. Öte yandan, yıllardır üzerinde durduğu kültür endüstrisinin ve piyasanın özerkliği nasıl zora soktuğunu inceliyor. Adorno'nun özerklik düşüncesi, bu konuyu uyandıran Kant ve Schiller'den kaynaklanır: sanatın rasyoneli, bir rasyoneli olmamasıdır; gerçekliği, gerçekliğe karşı olmasıdır; anlamı, anlamsızlığıdır; bilgisi, bilgisizliğidir; dili, dilsizliğidir; işlevi, işlevsizliğidir; toplumsallığı, topluma karşı olmasıdır; güzelliği reddettiği için güzel; sanatı reddettiği için sanattır... Öyleyse özerktir. Ve özerk olabildiği için dünyayı dönüştürebilme gücüne sahiptir; politiktir ve devrimcidir. Sanatın ve siyasetin fenomenleri, romantizmden beri felsefi bir bağlamda kurgulanan bu çatışmayı aşar. Onun için, bu çıkmazı "formların ruhu"ndan ziyade formların duyusal deneyimi ya da alımlanması sürecinde irdelemek gerekir. Zaten sanatın uyandırdığı siyasal tepkiler de duyusal deneyimlerden kaynaklanır. Formlar yerine estetik deneyimi temel alan paradigma yaratıcı kadar izleyiciyi de hesaba katar. Nitekim Pierre Bourdieu'nün estetiği, izleyicinin toplumsal formasyonuna dayanır. Bourdieu'ye göre, estetik deneyim, Kant'ın önerdiği gibi özerk ve evrensel değildir. . Toplumsal ve tarihsel olarak yapılandırılmıştır. Başka deyişle, estetik deneyimin failinin yetişme koşullarıyla edindiği kendiliğinden tepkilere, habitus'lara bağlıdır. Dolayısıyla Bourdieu, Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi kitabında incelediği gibi, estetik yargının, toplumsal olarak birleştirici değil bölücü olduğunu savunur. Çağdaş müesses sanatın özelleştirilmesi, finansallaşması, şirketlerin iletişim 'makinesi'ne kaynaması gibi tırmanmalar sonucunda estetik modernizm parçalanıyor. Bu olaydan fazlasıyla tatmin olan postmodernistler, nihayet özerkliğin sona erdiğini ilan ediyorlar: hiçbir şey piyasanın dışında cereyan edemez. Oysa, özerklik kavramı zamanımızda modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi sekter çatışmaları aşarak daha da kritik bir içerik kazanıyor. Özerk olan her şeyi sindirmeye hazır olan piyasanın ve onun egemen sembolik rejiminin karşısında sanat politik gücünü koruyor. Özgürlük vaat eden eylemler, çağdaş özerklik kavrayışı sayesinde estetik olaylar olarak yaratılabiliyor, böyle düşünsenebiliyor. 1968 barikatlarında uyanan sitüasyonizmin lideri Guy Debord, "devrimci romantikler olacağız" derken, sanatın özerkliğini hatırlatıyordu. Kolonyalizme ve emperyalizme karşı sürdürülen ulusal kurtuluş savaşları, halk savaşları ve devrimler, İkinci Dünya Savaşı döneminde yoğunlaştı. Çevre ülkelerdeki bu mücadeleler genellikle zaferle sonuçlanırken, 1968'de, bu kez Batı metropollerinde bir devrim dalgası patladı. Bütün bu olaylarla iç içe yaratılan afişler, graffitiler, müraller, grafikler; ayrıca, edebiyat, tiyatro, sinema ve müzik alanlarındaki yenilikler bir "dava sanatı" furyasına yol açtı. Dava sanatları, Avrupamerkezli estetiğe ve bununla ilgili söyleme uzak, hatta karşıydılar. Genellikle yerel, geleneksel, popüler/kitlesel sembollerden besleniyorlardı. Taraf tutuyorlardı, angajeydiler, propaganda yapıyorlardı, mesaj taşıyor ve toplumu savunuyorlardı, büyük amaçları vardı. Ve bütün bunlar sonucunda tabii realisttiler; gerçekliği resmediyorlardı. Dolayısıyla, modernist estetiğe özgü özerklik ilkelerine tamamıyla yabancıydılar. Ama kuşkusuz son derecede politik ve devrimciydiler. Metropoller ötesinde ve metropollere karşı yürütülen siyasi mücadeler içinden doğan sanatlar, modernizm-realizm, otonomi-heteronomi gibi, 19. yüzyıl başından itibaren Batı sanat tarihini belirleyen tartışmaların eleştirel olarak incelenmesine yol açtı. Avrupamerkezli söylemleri sorgulayan ve 1980'lerde güçlenmeye başlayan "post-kolonyal" düşünce içinde gelişen bu incelemeler, "öteki modernizmler"le ilgili koca bir literatür üretti ve hala da üretmekte. Ancak post-kolonyal sanat tarihleri, Avrupa modernizminden türeyen özerklik düşüncesini silmedi. Tam aksine, özerkliği kuşatan açmazların ötesine geçerek onu her cins egemenliğe direnecek biçimde daha da siyasallaştırdı. Skop-derginin bu sayısı, 9. sayının konusunu tamamlıyor. "Sitüasyonistlerden Zapatistlere Başkaldırı Sanatları"nı ele alan 9. sayı, "1960'lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Ve bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor"du. "Dava Sanatları" sayısı ise, metropollerdeki özgürlük hareketleri yerine, metropollere karşı yürütülen özgürlük, bağımsızlık hareketlerine odaklanıyor. Bu iki cephenin siyaset sanatlarını kıyaslamaya yönelirken, onların arkasındaki estetik sorunsallara da pencere açmaya çalışıyor. Jacques Ranciere, "The Aesthetic Revolution and Its Outcomes", New Left Review, Mart-Nisan 2002, s. 133. Bu bölümle ilgili bkz: Martin Heidegger, "The Age of the World Picture", The Question Concerning Technology, and Other Essays (New York: Harper and Row, 1971) s 127-133. Charles Baudelaire, Selected Writings on Art & Artists (Cambridge University Press, 1972) s. 265. Kristin Ross, Ortak Lüks-Paris Komününün Siyasi Muhayyilesi (İstanbul: Metis, 2016), s. 72. Bkz: Ali Artun, Sanatın İktidarı-1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2015). Oscar Wilde, The Works of Oscar Wilde (Londra: Spring Books, 1965) s.866. Benjamin Buchloh, "Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting, October, (Bahar 1981), s. 39-68. Rappel a l'Ordre konusunda bkz: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Allen Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900-Modernism, Antimodernism, Postmodernism (Londra: Thames and Hudson, 2004) s.165, 204, 223. Breton'dan aktaran, Arnauld Pierre, "The confrontation of Modern Values. A Moral History of Dada in Paris", The Dada Seminars içinde (Washington: National Gallery of Art, 2005) s. 242. Bkz: Adorno, Lukacs, Bloch, Benjamin, Estetik ve Politika-Realizm, Modernizm Çatışması (İstanbul: İletişim/SanatHayat, 2016). Aktaran, Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat (İstanbul: Cem Yayınevi, 1988) s. 59. Aziz Çalışlar, Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik (İstanbul: Cem Yayınevi, 1983) s. 153, 168. David King, Russian Revolutionary Posters (Londra: Tate Modern, 2011) s. 7. Aziz Çalışlar, Ulusal Kültür ve Sanat, s. 210. Herbert Marcuse, The Aesthtic Dimension-Towards a Critique of Marxist Aesthetics (Boston: Beacon Press, 1978) s. ix. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Minneapolis: University of Minnesote Press, 1997) s. 225, 227, 228. Walter Benjamin. "The Author as Producer", Reflections içinde, (New York: Schocken Books, 1986) s. 229. Jacques Ranciere, "The Aesthetic Revolution", s. 134. Andrew Hemingway, "Meyer Schapiro:Marxism, Science and Art", Marxism and the History of Art İçinde (Londra: Pluto Press, 2006), s. 137. Elçin Gen, "Özerkliğin Estetiği", skop-dergi sayı 9, (13/5/2016).


Var olan her şey kendi ütopik yıldızını kanında taşır. 20. yüzyılın ilk iki onyılı, siyasal ve toplumsal alanda olduğu kadar sanatsal-kültürel zeminde de hayli çalkantılı olmuş, burjuva medeniyetini ve görüngülerini alaşağı etmeye; konvensiyonel sanat anlayışlarını, içselleştirilmiş algılayış biçimlerini, kabul görmüş estetik parametreleri radikal bir sorgulamaya tabi tutmaya dönük kolektif bir iradeye tanıklık etmiştir. Sembolizm, kübizm, fütürizm, ekspresyonizm, Dada, konstrüktivizm, süprematizm, sürrealizm... kimi zaman temas halinde, yolları kesişerek, kimi zaman birbirleriyle sert çatışmalar içinde, çoğunlukla özgürlükçü-devrimci bir perspektifle, kimi zaman da reaksiyoner bir karaktere bürünerek, bu fırtınalı yılların sanatsal cephesini teşkil etmiştir. Bin bir yöne dağılan bu deneysel sanat akımları, hem burjuva dünyası hem de işçi hareketi açısından bir meydan okuma teşkil eder. Tıpkı 19. yüzyılın modern kapitalist medeniyetine ve çeşitli görünümlerine karşı romantizmin teşkil ettiği başkaldırı gibi, ekspresyonizm de sanayileşmenin ve savaşın sonuçlarını, sefaleti, teknolojinin yaratabileceği dehşeti, burjuva toplumunun iki yüzlülüğünü, büyük kentlerde bireyin kuşatılmışlığını resmederek kendi çağına isyan eder. Ne var ki burada ayırt edici olan, tema seçiminden ziyade bu gerçekliğin temsilinde yaşanan kopuştur. Tuvallere, heykellere, şiirlere, partisyonlara ve filmlere sanatçı kendi hissiyatının damgasını vurur. Tıpkı sancıların, hüznün, endişenin yahut sevincin insan yüzüne kazandırdığı ifade gibi, eserler de gerçeklik karşısında sanatçının duyumsadıklarının ifadesiyle yüklüdür. Ruhun tepkisiyle çoğu kez feryadıyla yoğrulmuş ve rüyaların diliyle işlenmiş bu eserlerde gerçeklik parçalanır, dış dünya şekilsizleştirilir; ekspresyonist estetikte renklerin şiddeti, gölgelerin yoğunluğu, çerçevenin ihlali, perspektifin askıya alınışı gibi unsurlarla, umutsuzluğun kol gezdiği, boğucu, karanlık bir dönemsel atmosferi ifade etmenin yolları aranır. Çığlığı dışavurabilecek bir dilin arayışıdır bu. Ekspresyonizm homojen bir akım teşkil etmez. 1906'da Die Brücke topluluğunun ve 1911'de Der Blaue Reiter grubunun ortaya çıkmasıyla iki dalga halinde gelişir. Die Brücke'nin kurucularından Ernst Ludwig Kirchner'in ifadesiyle topluluğun amacı kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran tüm genç sanatçıları biraraya getirmektir. Tahtaya oyulmuş manifestolarında, geri çekilmiş ve yerleşmiş eski güçlere karşı yaşam ve eylem özgürlüğünü ele geçirmek istediklerini vurgularlar. Kabuk bağlamış yapıları parçalayın! naralarıyla, burjuva dünyasının akademik-konformist güzellik anlayışına karşı açtıkları savaşta Afrika ve Okyanusya yerlilerinin sanatlarını, çocukların, akıl hastalarının, mahkumların çizimlerini, geleneksel halk sanatlarını seferber ederler. Hiç şüphesiz soyut resim bir kaide değil, ekspresyonizmin görünümlerinden yalnızca biridir. Ekspresyonist eserler külliyatına bakıldığında, üslup, teknik ve temalar bakımından bunların arasında ortak noktalar bulmak da hayli zordur. Ortak olan, yönelimdir: sanatçıyı vakanüvislikten kurtarıp ruhunun dile gelmesini sağlamak. Ekspresyonizm elbette yalnızca resim sanatında değil, şiirde, tiyatroda, mimaride, müzikte, edebiyatta, sinemada da kendini gösterir. 1914 dolaylarında bütün bir kuşağın uçuruma sürüklenen bir dünyanın ve savaşın dehşeti karşısındaki kaygılarını ve hayallerini, umutsuzluğun haleti ruhiyesiyle yoğrulmuş kurtuluş arzularını haykırışlarının sanatıdır bu. Birinci Dünya Savaşı burjuva medeniyetinin tüm vaatlerinin aksine vardığı barbarlığın en yalın ve çarpıcı ifadesi olarak bütün bir sanatçı ve entelektüel kuşağın politizasyonunda belirleyici bir evre teşkil eder. skopdergi'nin bu sayısında, Alman siyasal, estetik ve teorik kültürü üzerine çok sayıda ve çok değerli çalışmaları olan Jean-Michel Palmier'nin yazısı, ekspresyonist sanatçıların kendilerini ifade edişinde önemli yeri olan bir dizi derginin savaş karşısında aldığı tutumları değerlendiriyor. Genç bir entelektüel kuşağın burjuva toplumundan ideolojik kopuşunda ve siyasallaşmasında savaş bir itici güç, bir negatif moment teşkil ediyorsa, savaşın sonuna doğru Avrupa çapında patlayan işçi hareketleri ve devrimci süreçler de radikalleşmeyi sağlayan birer pozitif çekim odağı oluşturur. Ekim İhtilali bu devrimci deneyimlerin en kalıcısı olduysa, Alman Devrimi de Avrupa'nın göbeğinde patlayıveren bir devrim olarak taşıdığı potansiyeller itibariyle bütün bir kıtanın, hem egemenlerinin hem de ezilen sınıflarının kaderinin bağlandığı bir hadise halini alır. Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in katlinin simgeleştirdiği Spartakist isyanın yenilgisi bir dönüm noktası olur. Yeni cumhuriyetin, Weimar'ın sınırları belirlenmiş, eşitlik ve özgürlük yolunda daha radikal adımların atılmasının önü, bizzat işçilerin ve askerlerin isyanıyla iktidara taşınmış olan sosyal demokrasi tarafından kesilmiştir. Ali Artun, bu sayıya yazdığı yazıda ekspresyonistler ile Alman Devrimi arasındaki ilişkileri, Novembergruppe gibi devrimci sanat hareketlerini ve sanatçı konseylerini, devrimci ekspresyonist mimarlığın öncülerinden Bruno Taut'un siyasal-estetik yaklaşımı ve girişimleri üzerinden inceliyor. 1920'ler boyunca Nazilerin gücünün yükselişine paralel olarak ırksal bakımdan saf olmayan sanata karşı, bir tür kültürel Bolşevizm olarak tanımlanan modernist sanata karşı tepkiler örgütleniyordu. Fakat esasen Nazilerin iktidara gelişi ve Goebbels'in propaganda bakanı olarak Berlin'e, Alman sanatının ve bilhassa avangardının merkezine gelişiyle birlikte ekspresyonistler başta olmak üzere modernist sanata dönük saldırılar yoğunlaşır. Eserler galerilerden, müzelerden çekilir; sergi yasakları gelir; sanatçılar toplama kamplarına gönderilir. "Ekspresyonizmin İncil'i" olarak tanımlanan ve bazı pasajlarını dergimizde aktardığımız bu eser 1918'de yayınlanır ve kimi değişikliklerle 1923'te tekrar basılır. 1963'te eklediği bir sonnotta Bloch devrimci romantizmle yüklü bu eserin merkezinde yatan tezi şöyle açıklar: Dünya gerçek değil fakat insan ve hakikat aracılığıyla yurduna kavuşmaya çalışıyor. Bu yurt, yuva, Heimat veya genç düşünürün çalışmasında sıklıkla kullandığı ifadeyle krallık, tam da yaşanan anın karanlığı içinden sezilebilir ve ulaşılabilir bir hedeftir: Her şeyi renklendiren, hızlandıran, karara bağlayan biziz; hiçbir şey bitmedi, şimdiden kapanmadı, tamamen kurulmadı. Marksizme o vakitler hakim olan pozitivist-ilerlemeci tarih anlayışından fersah fersah uzak bu devrimci yaklaşım, Krallığa ulaşma iradesinde birleşen Marksizmi ve dini bağdaştırmaya çalışır. Ekspresyonizm Marksistler arasındaki en önemli estetik ve kültürel strateji tartışmalarından birine de konu olur. Sovyetler Birliği'nde işçi sınıfından ayrışan ayrıcalıklı bir bürokratik tabakanın 1920'li yıllar boyunca kendini Parti ve devlet içinde konsolide etmesine paralel biçimde Üçüncü Enternasyonal de bu hakim bürokrasinin aygıtı halini alır. 1928'den itibaren benimsenen üçüncü dönem politikası uyarınca kapitalizmin çökmekte olduğu ve nihai kavganın verildiği düşünülerek faşizm tehdidi azımsanır. Komintern Almanya'da en büyük işçi örgütü olan sosyal demokrasiyi sosyal faşist olarak görerek her türden ittifakı reddettikten sonra, 1934-35'ten itibaren bu sefer tam karşıt yönde bir siyaset izleyerek yalnız sosyal demokratlarla değil, ilerici, demokrat vs. burjuvazinin de partilerini kapsayan bir antifaşist Halk Cephesi politikası benimser. Yine 1935'te toplanan Kültürün Savunusu için Uluslararası Yazarlar Kongresi de, Komintern'e paralel biçimde Batılı kapitalist ülkelerin burjuva aydınlarını, yazarlarını da dahil edecek bir edebi halk cephesinin kuruluşunu amaçlar. Paris'te düzenlenen bu kongre ayrıca çok somut biçimde kısa süre önce imzalanan Fransa-SSCB anlaşmasının da izlerini taşır. Kongrenin kararıyla Rusya'da Almanca yayınlanan, anti-faşist mültecilerin dergisi Das Wort'te 1937-38 yıllarında başlıca aktörleri Georg Lukacs ile Ernst Bloch'un yanı sıra Bertolt Brecht, Alfred Kurella, Hans Eisler, Bela Balazs gibi isimlerin de katılacağı ekspresyonizm tartışması, estetik modernizm ile realizm arasındaki çatışma bağlamında sanata atfedilen anlamlar ve işlevler ekseninde daha kapsayıcı bir tartışma niteliği kazanır. Başta Balzac ve Tolstoy olmak üzere, burjuvazinin devrimci çağına tekabül ettiğini düşündüğü 19. yüzyıl gerçekçiliğinin büyük bir hayranı olan Lukacs, kendi çağının modernist akımlarının küçük burjuva, gerici ve dekadan bir sanat ürettiği kanısındadır. Ona göre geniş kitleler avangard edebiyattan hiçbir şey öğrenemezler; çünkü bu edebiyatın anlayışı çok öznel, karışık ve parçalıdır. Ekspresyonizmin akıldışı öznelciliği Lukacs'a göre, tarihsel-toplumsal totaliteyi kavramayı sağlayamadığı gibi faşist ideolojinin gelişmesine de katkıda bulunmuştur. Sanatçılar, gerçek bir anti-faşist halk cephesi kültürü oluşturabilmek için, biçimciliğe saplanmayıp Cervantes'ten Balzac'a ve 20. yüzyılda Thomas Mann ve Maksim Gorki'ye uzanan hümanist-gerçekçi kültürel sürekliliği geliştirmelidirler. Theodor W. Adorno'nun ekspresyonizmin filozofu olarak tanımladığı Ernst Bloch bu konuda Lukacs'ın tam karşıt kutbunda yer alır; bu polemik, iki eski dostun arasındaki en önemli ve ilişkilerinin kopmasında en belirleyici tartışmadır. Bloch, Lukacs'ın kendi kriterlerine uymayan her eseri egemen sınıfın kefesine koymaya dönük analizinin diyalektik değil tümüyle mekanik olduğu kanısındadır. Lukacs'ın sanata atfettiği gerçekliği yansıtma ve totaliteyi kavranabilir kılma ilkeleri Bloch'u tatmin etmez. Her sanat eseri, ona göre iki dünyaya köklerini salar: biri şimdinin, diğeri ise geleceğin var olabilecek dünyası. Ekspresyonistler de bir yandan gerçekliğin üzerindeki aldatıcı görünümü bozarak bu gerçekliğin esasını kavramaya çalışır, bir diğer yandan da henüz-varlık-olmayanı duyumsatır. Bloch'un gerçekçiliği gerçeklik artı içinde muhafaza ettiği gelecektir. Bu sayıda yer verdiğimiz Uwe Opolka'nın yazısı bu tartışmada Bloch ve Lukacs'ın miras, gerçeklik ve totalite anlayışlarının felsefi-teorik zeminini kapsamlı biçimde irdeliyor. Avrupa'nın orta yerinde, Almanya'da patlayan bir devrim, 20. yüzyılın en büyük felaketlerinden sıyrılmayı sağlayabilirdi. Ekim 1917 devrimcilerinin umduğu gibi başarılı olabilseydi insanlığın kurtuluşu için muazzam bir adım teşkil edebilirdi. Yüzyılın ilk çeyreğinde bir kasırga gibi önünde dikilen her şeyi alaşağı eden ekspresyonist sanatçılar Alman Devrimi'nde kendi öfkelerine ve özlemlerine bir yanıt buldular. Devrimin hazin biçimde mağlubiyete uğrayışı, estetiğin bu büyük devrimcilerinin de mağlubiyeti anlamına geldi. Nazi Almanya'sında dejenere, Stalin Rusya'sında dekadan olarak tarif edilen bu baş döndürücü estetik deneyimler bütünü, 20. yüzyılın harabelerinin ardından hala feryatları ve arzularıyla sesleniyor bizlere. Vasili Kandinski, Sanatta Ruhsallık Üzerine, çev. Gülin Ekinci, Altıkırkbeş yay., 2005; Enis Batur Modernizmin Serüveni, YKY, 2002. Jean-Michel Palmier, L'expressionnisme comme revolte. Contribution a l'etude de la vie artistique sous la Republique de Weimar. Tome I: Apocalypse et Revolution, Payot, Paris, 1978. Max Blechman, 'Pas Encore'. Adorno et l'utopie de la conscience, Europe. No. 949, Mayıs 2008. ss.138-153. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Histoire d'une amitie. Paris: Hachette, 2001. Ernst Bloch. L'esprit de l'utopie. Trad: Anne-Marie Lang ve Catherine Piron-Audard, Paris, Gallimard, 2008. Bkz. tartışmanın metinlerinin bir kısmının derlendiği Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması, çev. Elçin Gen, Taciser Belge, Bülent Aksoy (İstanbul: İletişim, 2016); Eugene Lunn, Marksizm ve Modernizm, Lukacs, Brecht, Benjamin, Adorno Üzerine Bir Tarihsel İnceleme, çev. Yavuz Alogan (İstanbul: Alan Yayıncılık, 1995).


Günümüzde sanatın pratik ve bilişsel işleyişini yöneten kurumsal yapı/işletme zinciri İstanbul'da 1990'larda örgütlenmeye başlar: özel müzeler, bienaller, banka sergileri ve sanat bankacılığı, şirketlerin şemsiyesi altındaki toplantılar/yayınlar/kitaplık ve arşivler, sanatla ilgili NGO'ların yayılıvermesi ve küresel ağlarla kaynaşma, korporasyonların ve devletin sanat taşeronu olarak İKSV'nin sivrilmesi, fuarlar, çağdaş sanat müzayedeleri, diplomatik misyonların kültürel programlarının Ankara'dan İstanbul'a çekilerek canlandırılması, peş peşe açılan çağdaş sanat galerileri... Birden Pera'yı sarıveren bu yeni oluşumlar, bölgeyi çağdaş sanat işletmesinin merkezi olarak mutenalaştırırlar. Sanatın varlık ve anlam kazandığı bir assemblage, bir endüstri ve bir otorite oluştururlar. Aradan geçen yirmi yılda, modernlik tarihi boyunca toplumun sorumluluğunda olan sanat, korporasyonların toplumsal sorumluluk projesine dönüşür ve böylece toplumun sanat üzerindeki hükümranlığı şirketlere devrolur. Sonuçta, devletin ve şirketlerin akıttığı mali kaynaklarla, pek çok kamusal varlık gibi, kültür de özelleştirilir. Bu yeni himaye sistemi bünyesinde, sanat ortamları da, kurumsal kültür ve kurumsal yönetim disiplinlerinin yöntemleriyle şirketleştirilir. Ayrıca sanat bir kurumsal kimlik göstergesine evrilir. İstanbul sanat işletmeleri, hükümetin, şirketlerin ve NGO'ların ortak iktidarına dayanan çağdaş yönetişim modeli uyarınca kurulur. Zamanın resmi sanatı ve bunu yönetecek olan 'artokrasi' de bu işletmeler bünyesinde örgütlenir. Artık devleti işleten bürokrasi ile bilim ve teknolojiyi işleten teknokrasinin gücünü, bu yeni yönetici zümre de paylaşacaktır. 'Artokrat'lar, sanatın korporasyonların kültür politikalarına eklemlenmesini yönetirken, dolaylı olarak sanatçı olmanın, estetiğin ve beğeninin ölçütlerini de belirlerler. Zaten 'çağdaş sanat', artık küratörlerin veya bizzat sanatçıların reçeteleriyle anlamlandırılmaktadır. Sonuçta, sanat gizemini, büyüsünü ve özgürlük vaadini yitirir. Sanat da, sanat yönetimi kadar otoriterleşir. Oysa Kant estetiğinden başlayarak sanat yönetilmezliği ile, özerkliği ile tanımlanır. Sanatta modernizmi ve avangard hareketleri besleyen de bu özerklik ilkesidir. Türkiye'de devletin sanat üzerindeki himayesiyle zaten son derecede cılız kalan ve ancak II. Dünya Savaşı'nın ardından Paris'e göçen sanatçıların kozmopolitizmiyle uyanan özerklik arayışları ise şirketlerin sanatı kuşatan devlet himayesini devralması sonucunda tarihe gömülür. Bu gelişme İstanbul'a özgü değildir, küresel bir yönelişi izler. Ama daha ziyade Hindistan, Çin, Arap Emirlikleri gibi, daha önce kolonyal rejimlerle yönetilen ülkelerin metropolleşen kentlerinde yoğunlaşır ve finansal güçleri bakımından birbirleriyle rekabete girişen bu metropoller arasında karakteristik bir benzerlik gösterir. Bu sürecin önemli bir bileşeni, çağdaş estetiğin ve beğeninin kurumsallaştırılmasıdır. 1990lardan başlayarak çağdaş sanat, gösteri kültürünün odağına yerleşir. Yoğun biçimde piyasalaştırılarak yükselen lüks ideolojisine ve pazarına eklemlenir. Aynı zamanda küreselleşmeyle ekonominin başına geçen finansın etkisine girer. Finansal operasyonların, yatırım portföylerinin, servet yönetiminin ve bunları işlevselleştiren spekülasyonun bir enstrümanı olarak değerlendirilmeye başlar. Dolayısıyla, son derecede sınırlı ve seçkin bir kesimin sembolik kapitali halini alır. Kilisenin ve sarayın himayesinden kurtulduğundan beri sanat, bu ölçüde keskin bir toplumsal ayrım işlevi görmemiştir. Ancak ne kadar paradoksal görünse de, bu seçkinleşmeyle birlikte sanat, popüler kültür ve kitle kültürüyle de eklemlenir. Çünkü gündelik hayatla ve popüler kültür politikaları ile kaynar. Dolayısıyla birbirine karşıt gibi görünen bu aşırı seçkinleşme ve popülerleşme hadisesi aslında birbirini besler. Zaten artık seçkin ile pop arasında bir çelişki bulunmamaktadır. Modern estetiğin sanatın paraziti olarak tanımladığı kitsch şimdi çağdaş sanatın esin kaynağıdır. Sanatın piyasalaşması, finansallaşması ve sanat ortamlarının şirketleşmesi, günümüzde sanatçıyı bir iş adamı gibi davranmaya zorlar. Sanat bir kariyere, sanatçı da bir kariyeriste evrilir. Kariyerizmin ve rekabetin şiddetlenmesi, her kesimde ve bütün toplumda da görüldüğü gibi sanatçılar arasında da bir kutupsallaşma yaratır. Markalaşmayı beceren bir sanatçı azınlığı tarihte görülmemiş servetler yaparken, çoğunluk kamusallık rejimlerinin etkili olduğu önceki dönemlere göre fena halde yoksullaşır. Sanat işletmesinin yaydığı hegemonya, modernist sanatın ve avangardın siyasal direncini ve ütopyasını değersizleştiren; rızaya, diyaloğa, temsile dayalı; 'pozitif' bir sanat diline yol açar. Bu dil, embedded ve complicit olmayı zamanın gereği saymakla kalmaz, aykırı bir sanat hayal etmenin tatlı bir düş olduğunu savunur. Bu arada küreselliğin ana akımı, reel politikayı karikatürleştiren bir realizm olarak belirir. Postmodernizm söyleminin bir türevi olan çağdaş estetik, kültürel farklılık/kimlik ve aidiyete dayalı egemen kültüralist politikaların işaretlendiği, anlamlandırıldığı bir forma bürünür. Sanatın yeni kültürel kimliklerin tasarlanmasında işlevselleştirildiği en dramatik kültürel mühendislik uygulamaları, günümüzde soğuk savaş öncesi 'komünist' geçmişlerinden temizlenerek birer 'sivil toplum' olarak yeniden yapılandırmaya çalışılan Doğu Avrupa ülkelerinde yaşanmaktadır. Sanatın Balkanlaştırılması olarak anılan bu uygulamalarda, İstanbul'un sanat yöneticilerinin de etkin olduğu görülmektedir. Çünkü devletin oluşturduğu 'Balkan Kültür Koridoru' politikası çerçevesinde, İstanbul'un bu bölgede etkin bir merkez olması beklenmektedir. Şimdilerde artokrasinin yöneldiği bir başka tasarı ise, Osmanlı nüfuzunun restorasyonuyla ilgili resmi politikalar uyarınca kültürün yeniden oryantalizasyonudur. Bu bağlamda bir 'kültürel farklılık' ve egzotizm yakalama çabasıdır. Sonuçta İstanbul sanat işletmesinin ağlarında örgütlenen sanat, sermaye ile dinin ittifak içinde restorasyonuna dayalı neo-liberal rejimlerin öngördüğü ve 'çok kültürlülük' olarak anılan etnik, dinsel, cinsel farklılığın ötesine geçen bir toplum ve siyaset hayaliyle ilgilenmez. Öyle ki, tarih öncesinde bile sanat dolayımıyla, erotizmle ve arzuyla kaynaşan cinsellik, şimdi bir 'kültürel farklılık', bir gender göstergesine dönüşür. Kısacası, kurumsal semboller dünyasıyla özdeşleşen sanat, geçerli olan hakikat rejimini zorlamaz. Tam aksine, mevcut rejimi meşrulaştıran bir sanal entellektüelizmin, 'kanaat önderliği'nin retoriğine kapılır ve bu retoriğin medyasında görünmeyi 'eleştiri' sayar. Eleştiriyle birlikte sanat tarihinin de anlamsızlaştırılması, 'çağdaş sanat' hareketinin yol açtığı en kritik kayıplardan biridir. Eleştiri, yazınsal nitelikleriyle değerlendirilen bir ifadeye, 'metne' indirgenerek, anlamı büyük ölçüde iletişim teknolojilerine emanet edilir. Sanat tarihi ise, postmodern teorinin savunduğu üzere büyük anlatılardan arındırılır. Ancak bu esnada toplumsallığından ve siyasallığından da yalıtılır ve bir anlamda tarihsizleştirilir. Ancak unutulmamalıdır ki, bu dönüşümün kendisi de, Avrupa-merkezli yeni bir anlatının, postmodernizmin sonucudur. Aslında, sanat tarihi, iddia edildiği gibi büyük, bütünsel anlatılardan sökülerek değil, zamanın geçmiş ve gelecekten arındırılarak şimdiye indirgenmesiyle, yani bir anlamda zamansallığın silinmesiyle tarihsizleştirilir. Yirmi yıl önce sanatın düsturu haline gelen 'anything goes', sanatı hegemonize etmeyi başarmıştır. Ama avangardın öngördüğü gibi hayatı sanatsallaştırmak yerine, sanatı hayatın gerçekliğine yedirmiş ve hayalgücünü sindirmiştir. Hayalgücünün yerini yanılsama doldurmuştur. Sonunda belki herkes şair olmuş ama şiir tasfiye olmuş ya da ötekileşmiştir. Bugün artık her sanat erbabı bilmektedir ki, 'sanat', bir tür 'simulacrum'dur, gösteridir, lükstür, servettir, 'leisure'dır, 'cemiyet hayatı'dır, 'show-business'tır, magazindir... Ne var ki, sanat işletmesi, sanatı hegemonize etmeyi başarmış ama 'totalize' etmeyi başaramamıştır. Aslında işletmeleştirme süreci, sanatın ontolojisini bozarak geliştiği için, tarihsel avangardın anti-art stratejisini hatırlatan bir potansiyelin oluşmasına da yol açmıştır. Modernliğe olduğu kadar postmodernliğe de, bu dualizmin sahteliğine de meydan okuyan arayışların, 'performansların' önünü açmıştır. Sanat, hayatın içine sürülmüş ama ana akım sanat gibi ona boyun eğmemiştir. 'Ötekileşen'; yani gösterinin, gerçekliğin, bütünselliğin bölgesini dışlayan sanat, başka başka hakikatler keşfetmeyi ve hayal kurmayı sürdürmektedir. Yürürlükteki estetik rejimden sürülmenin verdiği cesaret, sanat tarihi ve eleştiriye de dönüşümcü bir enerji kazandırmıştır. Modern ussallığın etkisiyle 18. yüzyıldan başlayarak her ikisine de egemen olan formların/stillerin yerini artık olaylar ve siyaset almaktadır. Ve bu hareket, ana akımın tarihi ve felsefeyi sanatın bölgesinden sürmeyi amaçlayan akışını tersine çevirerek onu sorgulamaya yöneltmektedir. Sanat işletmesi umduğundan çok önce teşhir olmuştur. Zira, sanatın ifratı sonucu bütün hayatın estetikleştirilmesi ; benliğimizi ve bedenimizi saran bu 'güzellik', bu 'özgürlük' örtüsü artık dayanılır gibi değildir. Skop'un ilk dosyasında yer alan yazılar, 1990-2011 yılları arasında İstanbul'da, özellikle Taksim-Beyoğlu-Karaköy güzergahında tanık olduğumuz sanatın işletmeleşme sürecine dair örnekler sunuyorlar; bu dönüşümü yönetenlerin kurdukları söylemden değişik pasajları inceliyorlar. Yazarların hepsi, bir istisna dışında, İTÜ ve YTÜ doktora programlarını izleyen çağdaş tarihçi ve düşünürler. Assemblage, Deleuze ve Guattari'nin geliştirdiği agencement kavramının İngilizce karşılığı olarak kullanılmaktadır. Düzenleme, örgütleme, birbirine uydurma anlamına gelir. Nesnelere, bedenlere, ifadelere ve bölgelere ait karmaşık öbekler veya kümelerdir.


Demir Perdenin yıkılıp, Soğuk Savaş'ın son bulmasını izleyen küreselleşme döneminde dünya bir kültür dönemecine girdi. Toplumsal, ekonomik, siyasal hayat ve düşünce giderek kültüre soğuruldu. Modern zaman ve mekan, tarih ve coğrafya, ruh ve bilinç; bütün bunları kuran mitler ve metafizik geride kalıyor, modernlik sonrası bir çağa geçiliyordu: endüstri ve Fordizm sonrası; tarih ve ideoloji, komünizm ve kolonyalizm sonrası; hatta modern öznenin parçalanmasıyla birlikte, insan sonrası. İşte bu sonraki post zamanlar, artık kültürün biteviye şimdiki zamanını, ya da çağdaşlığını ifade ediyordu. Sanki, enerjisi biten ve ömrünü dolduran bir yıldız misali, modernlik, eşsiz ışıltılarla patlarken bir süpernovaya dönüşmekteydi. Ve bu süpernova da kültürdü. Her şey kültüre patlıyor, kültür tarafından yutularak parçalanıyor ve tam kararmadan önce büyük bir parıltı yayıyordu. Aslında yüzyıl sonunda şiddetlenen bu hadisenin izleri, 19. yüzyılın idealist felsefesinde okunuyordu. Örneğin Kant, Fichte, Hegel gibi filozoflar "tin"i kültür yerine kullanıyorlardı. Daha 1900'lerde, modernliğin ilk sosyoloğu ve sosyolojinin esteti sayılan Simmel, kültürün aşırı nesneleşmesinden ve bu muazzam kültürün... nesnelerde ve bilgide, kurumlarda ve hayatımızı kolaylaştıran şeylerde somutlaşarak... kişisel olan her şeyi" yutmasından bahsetmekteydi. Çağdaş hayatta kültüre öncelik tanıyan teoriler gitgide çeşitlendi ve etkinleşti: Gramsci'nin kültürel hegemonya fikri; ondan etkilenen Althusser'in üstyapıya görece özerklik tanıması; gene Gramsci'den etkilenen kültürel çalışmalar ekolünün öncüsü E. P. Thompson'un işçi sınıfını kültürüyle ayırt ettiği büyük eseri The Making of the English Working Class; Bourdieu'nün sembolik emek ve sermaye incelemeleri; dili, bilgiyi ve anlamayı varlığın temeline koyan fenomenoloji ve hermeneutik kuramları ; üretimin kültürel söylem aracılığıyla deneyimlenmesinden söz eden Fredric Jameson; Karakter Çürümesi ve Yeni Kapitalizmin Kültürü kitaplarında şirketlerin ve şirket yönetiminin kültürelleşmesini irdeleyen Richard Sennett... 21. yüzyıla girerken geç kapitalizm artık kültürel bir oluşum olarak görülüyordu. Bir zamanlar kültür, tarımla ilgili, maddi üretimle ilgili bir kategoriydi. Giderek doğayı dönüştürmekle ilgili, bilgi gibi, sanat gibi diğer üretimleri de içerdi. Heiddegger ise insan etkinliğinin kültür olarak kavranmasını modern bir fenomen olarak tanımlıyor ve kültürün özü gereği kendi politikasıyla -kültür politikasıyla- özdeşleşmesinden bahsediyordu. Zamanımızda ise kültürü tamamıyla, onu öteden beri kavramlaştıran doğal/yapay, maddi/gayrimaddi, altyapı/üstyapı, otonomi/heteronomi, alçak/yüksek, popüler/elitist gibi diyalektiklerin dışına taşımak gerekiyor. Castells'in belirttiği gibi, zamanımızda kültürün kültüre gönderdiği bir çağa girilmektedir; şimdi kültür, doğayı, sanatı, sanayiyi, bilgiyi değil, öncelikle kültürü anlamlandırmaktadır. Aydınlanma'yla birlikte Tanrı'nın akla devrolan kudreti, şimdi kültüre ve dolayısıyla dile devrolmuştur. Yeni bir dünya, yeni bir insan tasarlanmaktadır. Kültüralizm bu tasarımın rejimidir. Bu rejimin siyasal sonuçları, şimdiki zamanda da egemenliğini sürdüren Eski Dünyanın kolonyalistlerinden ziyade, o dünyanın kolonilerini kasıp kavurmaktadır. Örneğin, bugün Avrupa Birliği, kuruluşundaki ekonomik amaçlar üzerinden değil, kültüralist ilkeler doğrultusunda tanımlanmaktadır. Ama bu dönüşüm, hiçbir şekilde, Almanya, Fransa, Britanya gibi emperyal ülkelerde, etnik ve dinsel cemaatleşmelere göre yeniden haritalandırılan Balkanların ve Kafkasların post-komünist ülkelerinde, ya da Türk hükümetinin de övünçle rol aldığı Arap Baharı ülkelerinde yaşanan kültür savaşları veya etnik temizlik operasyonları kadar şiddetli gelişmiyor. Sanat baştan beri, kendini hayvan soyundan farklılaştıran, doğal güçler karşısında örgütleyen insanların temel kültürel gücü olmuştur. Ama tam da bu nedenle, aynı zamanda onları belirli toplumsal birlikler kurmaya zorlayan, aklını kullanmaya mecbur eden bir hakikat rejimi olmuştur. Yazının sanattan türediğini hatırlayalım. Veya, diller arasında mutlak bir barış sağlamak için Mısır hiyerogliflerinden veya Çin ideogramlarından medet umdukları Aydınlanma başlangıcındaki dönemi düşünelim. O dönemde Leibniz gibi kimi alimler ve filozoflar, Tanrı'ya ait olan arş-ı alayı fethedecek bir kuleyi, Babil Kulesi'ni inşa etmeye cüret etmelerinin cezası olan dil ayrımıyla başlayan anlaşmazlıklardan insanları kurtaracak evrensel bir dil olarak sanattan türeyen işaret sistemleri öngörmüşlerdi. Sanatın tanrıların, doğanın ve toplumun hizmetinden çıkarak, onlara karşı özerk bir hakikat ve siyaset rejimi olarak amaçsızlaşmaya/işlevsizleşmeye/yararsızlaşmaya başladığı romantizmle, onu izleyen modernist ve avangard hareketler zamanımızda süratle parçalanmıştır. Modernlik aşındırıldıkça, din gibi sanat da restore olmakta, özerkleşme öncesindeki tarihsel misyonuna dönmektedir. Şimdi sanat, çağdaşlaştıkça muhafazakarlaşmakta, özelleştikçe resmileşmektedir. Çünkü doğal olarak, kültürelleşmenin mantığına ilkin o tabi olmaktadır. Bu mantığı, sanat ve kültüralizmin eklemlendiği karmaşık makineleri sökerek keşfedebiliriz. Burada makineden kasıt, Deleuze ve Guattari'nin verdikleri anlamla, teknik, bedensel, entelektüel ve toplumsal birtakım organizma ve mekanizmaların kompozisyonu ya da asamblajı. Sanatın gösterileştiği, müze, festival, bienal gibi sahnelerden ziyade, bu sahneleri işleten yönetişimsel, yönetimsel, kurumsal mekanikler ve politikalar. Kültür diplomasisinden, kültür endüstrisine; piyasa yönetiminden, kimlik politikalarına; müze, müzayede, bienal ve festivallerden, çağdaş galeri sergilerine varıncaya kadar etkin olan makineyi çalıştıran girift kültür ve sanat yönetimi ağları. Modernliğe özgü kolonyalist kültür politikaları normatif ve homojen bir öze sahipti, oysa postkolonyalist, postmodern politikalar kültürel rölativizme ve heterojenliğe dayanıyor. Modernliğin evrensel normlarını terk ediyor ve tikel değişkenlere bağlanıyor. Sloganları kültürel farklılık ve çokkültürlülük. Bu kültüralist politikaların öngördüğü kültürel ayrımcılığa dayalı cemaatlerin örgütlenmesinde bienal sanatı en etkili iletişim mecrası olarak öne çıkmakta, sanatçı adeta bir etnograf kimliğine bürünmektedir. Kültür savaşlarının kurduğu yeni siyasal coğrafyaları pekiştirecek yeni öznelerin ve tarihlerin tasarlanmasında sanatın en yoğun olarak kullanıldığı bölge herhalde Balkanlardır. Bu bölgeyi İkinci Dünya Savaşı ertesindeki rejimlerin izlerinden temizleyerek, sivil ve açık toplumlar olarak yeniden örgütlemek amacıyla, İstanbul-Berlin hattında son derecede işlek olan bir kültür/sanat koridoru oluşturulmuştur. Pazara çıkan ve markalandırılan her ürünün sanat eserinin özgünlüğüne, biricikliğine, ve sahihliğine öykündüğü bir piyasanın Marka Sensin diyebilecek kadar öznelleştiği ve sembolikleştiği bir ortamda, Baudrillard'ın kırk yıl önce belirttiği gibi tüketim üretime, sembollerin üretimine dönüşmüştür. Sanat sadece tasarımla değil, sanayi ile de özdeşleşmiştir. Üretimin, tüketimin ve giderek bütün hayatın 'estetikleştirilmesi', avangardın arzuların iktidar olması, herkesin sanatçı olması, ve çalışmanın oyuna dönüştürülmesi gibi ideallerinin gerçekleşmiş olabileceğine ilişkin bir yanılsama yaratmıştır. Yeni bir Altın Çağ vaadinde bulunan sermaye, romantik miti ele geçirmiştir. Bu analizlerin odağında kültür endüstrisi ve yaratıcı endüstrilerin çalışanları yer almaktadır. Küreselleşmeyle birlikte üretim modellerinin kitlesel üretimden, esnek üretime doğru evrilmesi üzerine; ayrıca kültüre ve sanata ilişkin çalışmaların yoğun olarak kurumsal yönetim, işletme, ve sevk ve idare teknolojilerine tabi olması sonucunda, bienal gibi sanatın icra edildiği ortamlar post-Fordist emek ve işgücü süreçleri olarak incelenmeye başlamıştır. Ve bu incelemeler şimdi, prekarite konusunda son derecede canlı bir alan oluşturmaktadır. Ve bu alandaki gelişmeler, çağdaş toplumsal ve siyasal mücadelelerin örgütlenmesinde her geçen gün daha da etkinleşmektedir. Kültürün bir anlamlandırma sistemi, bir dil olarak 'maddileşmesi', iletişimin arketipi olan sanatı bir yandan güçlendiriyor, diğer yandan ise bütün hayata zerk ederek popüleştiriyor ve eritiyor. Göstergelerin anlamlarından, temsillerinden, referanslarından özgürleşmesi sonucu, dil de esnekleşiyor. Ne var ki, dil anlamsızlaşırken, ontolojisi gereği 'anlamsız' olan sanatın, küratörler, rehberler, etiketler, kataloglar eliyle yoğun olarak anlamlandırılıdığını izliyoruz. Bu ise bir yandan Kant'tan beri uğraşılan estetik yargı özgürlüğünü ortadan kaldırırken, diğer yandan çağdaş sanatı realistleştirmekte, onu bir temsil ve bir illüstrasyon ortamına indirgemektedir. Sonuçta sanat, hilekarlığını, düzenbazlığını, 'akılsızlığını', yalancılığını, ve hermetizmini dile devrediyor. Dil sembolleşirken, sanat dilleniyor. Ve hakikatin, bir retorik tarzına dönüştüğü, mitomanik bir bilgi rejiminde sanki dil, sanata tercüme oluyor. Donald Philip Verene, Hegel's Absolute: An Introduction to Reading the Phenomenology of Spirit s. 109. Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim SanatHayat Dizisi, 2003) s. 30, 100. Dördüncü bir modern fenomen, insan etkinliğinin kültür olarak kavranması ve yetkinleştirilmesi olgusunda ortaya çıkmaktadır. Bu sayede, insana özgü en iyi niteliklerle beslenen kültür, en yüksek değerlerin gerçekleşmesidir. Bu besleme karşığında kültür, özü gereği, kültür politikası olur. Martin Heidegger, The Age of World Picture, The Question Concerning Technology and Other Essays (New York: Harper & Row, 1977) s. 116. Slavoj Zizek, The Revolt of the Salaried Bourgeois, London Review of Books, Ocak 2012.


Sürrealizmin örgütlü bir hareket olarak ortaya çıkışı bundan tam 90 yıl önce gerçekleşti. 11 Ekim 1924'te Paris'te Sürrealist Araştırmalar Bürosu kuruldu, dört gün sonra ilk Sürrealizm Manifestosu yayınlandı. Hemen ardından La revolution surrealiste dergisi çıkmaya başladı. Sürrealizm ta baştan kolektif bir girişim olarak örgütlendi: Büro herkese, her türlü katkıya açık olacak, zihnin bilinçdışı etkinliğini ifade edebilecek formlara dair her türlü bilgiyi toplayacaktı. Derginin adının işaret ettiği gibi, hedef topyekun bir devrimdi. İlk sayının önsözü, insana tüm özgürlük haklarını sadece rüyaların tanıdığını beyan ediyordu. Çünkü rüyalar gündelik gerçekliğin telafisi ya da ondan kaçış olmanın ötesinde, zihni farklı bir gerçeklik yaratması için özgür bırakmanın yolunu açıyordu. La revolution surrealiste dergisinin 1 Aralık 1924 tarihli ilk sayısının kapağında yer alan Man Ray'in fotoğrafı: arka sırada Charles Baron, Raymond Queneau, Andre Breton, Jacques-Andre Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Eluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, ön sırada Pierre Naville, Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault, Sürrealist Araştırmalar Bürosu'nda. Sürrealizm Manifestosu, Breton'un düzyazı şiiri Poisson soluble ile birlikte yayınlandı. Zaten şiiri, şiirselliği esas alıyordu. Katlanmak zorunda kaldığımız sefaletin mükemmel telafisi şiirdedir Mesele, şiirsel hayal gücünün kaynaklarına dönmek, daha da önemlisi orada kalmaktı. Sürrealist eylemleri icra edenler öncelikle şairler ve yazarlardı. Dolaysız, vasıtasız, yapmacıksız ifadeye en elverişli mecrayı dil sunuyordu: olabildiğince hızlı biçimde söylenen, eleştirel yetilerin devreye girmediği, dolayısıyla en ufak bir ket vurmanın izini taşımayan, konuşulmuş düşünceye olabildiğince yakın otomatik yazı. Denebilir ki, sürrealizm, bilincimizin bilmediği, işitilmek için çırpınan cümleleri duyabilmenin yollarını arama çabalarından doğdu. Ayrıcalıklı mecrası otomatik yazı idi. Tıpkı cümleler gibi, sürrealist imgeleri de insan kendisi canlandıramaz; bunlar kendiliğinden, zorbalıkla gelir ona. İnsan onları kovalayamaz, çünkü irade aciz kalmıştır ve artık melekeleri kontrol edemez. Breton Manifesto'da imgelerden söz etse de, resim konusuna değinmez. Ama La revolution surrealiste'in ilk sayısında Max Morise otomatizmin görsel sanatları dışarıda bıraktığını; imgeler sürrealist olsa bile ifadelerinin sürrealist olamayacağını dile getirir. Rüyaları ya da sanrıları dile dökmek isteyen yazarın belleğinde hazır bulduğu sözcüklerde var olan kendiliğindenlik, görsel ifadede kaybolur; zihnindeki imgeleri resmetmeye girişen sanatçının edinmiş olduğu beceriyi bilinçli olarak kullanması içtenliği sekteye uğratır. Morise'e göre, düşünce akışı durdurulamaz ve dönüp ona yeniden baktığınızda imge ister istemez değişir, bozulur. Derginin üçüncü sayısında ise Pierre Naville sürrealist resim olamayacağını vurucu bir biçimde adeta ilan eder: Herkes bilir ki sürrealist resim diye bir şey yok. Ne elin rastgele hareketine bırakılan kurşunkalemin izleri, ne rüyadaki formları dönüştüren imgeler, ne de fantastik hayal ürünleri betimlenebilir. Morise ve Naville, her ikisi de resmin tasarlama, zihinde kurma, uygulama süreçlerinden dolayı otomatizme, içten gelen denetimsiz üretime uygun olmadığı görüşündedir. Louis Aragon ve Max Ernst, 1930'larda sürrealist resme dair iki etkili yazı kaleme aldılar: La peinture a defi ve Au-dela de la peinture. Kullandıkları başlıklardan da anlaşılabileceği gibi, her ikisi de mecra olarak resmi yeniden tartışmaya açarak, dadacılardan onlara miras kalan kolajı öne çıkardılar. Ressamın resim yapma tekniğine bağlı kalmaktan kurtulmasıyla birlikte, Aragon'a göre herkes 'ressam' olabilecekti; tıpkı sürrealistlerin ataları kabul ettikleri şair Lautreamont'nun herkesin şiir yazabileceğini düşünmesi gibi. Aragon, sürrealist kolajın mucidi olarak bellediği Ernst'in, fotoğraf parçaları, çizim ve resim kullanarak yeni ve fantastik gerçeklikler yarattığını anlatır. Onun, fragmanları tam anlamıyla yerlerinden ederek, birbiriyle ilgisi olmayan parçalarla başta ait olduklarından farklı gerçeklikleri temsil ettiğini dile getirir. Ernst ise sürrealist kolajın işleyişini çok daha basit terimlerle tarif eder: görünüşte ilişkisiz iki gerçekliğin, hiç olmadık bir düzlemde eşleşmesi. Ernst birbirinden uzak gerçekliklerden söz ederken, Lautremont'nun sürrealistlerce sık sık yinelenen dizesine atıf yapıyordu, bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masası üzerinde tesadüfen buluşması kadar güzel. Ernst'e göre bu durumda şemsiye ile dikiş makinesinin yapabilecekleri tek şey vardı: sevişmek. Aklın ilişkilendirmekte zorlanacağı denli uzak ve farklı gerçeklikleri özgür bırakılan arzu biraraya getiriyordu. Nesnelerin yalnızca imgeleri ya da temsilleri değil, kendileri de sürrealist duyarlıkta karşılık buluyordu. Başta Duchamp'nın hazır nesnesi olmak üzere, sürrealistlerin dadadan devraldıkları bir başka usul de, geleneksel sanat kategorileri dışında kalan bulunmuş nesnelerle asamblajlar, 'heykeller' oluşturmaktı. Sürrealistler gündelik hayatta kullanılan sıradan nesnelerdeki sıradışılığı keşfettiler. Önlerine çıkan herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan irrasyonel fazlalığın iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık geldiğini farkettiler. Nesnelerle tinsel bir temas kurarak onları düş imgelerine dönüştürdüler; böylelikle bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları canlandırdılar. Ortak bir estetikten söz etmenin güçlüklerine karşın, resim de, heykel de, kolaj da, bulunmuş nesne de, fotoğraf da sürrealist sanatın içinde yerlerini aldı. Onların temsil ettiği 'gerçeklik', gizli arzulara, gömülü anılara göre bilinçdışının biçimlendirdiği öznel bir algının gerçekliği idi. Sarsıcı güzellikle birlikte harikuladeye özgü 'nesnel rastlantı', beklenmedik karşılaşmalarda ve bulunmuş nesnelerde kendini belli eder. Hem sarsıcı güzellik hem de nesnel rastlantı büyüler, şaşırtır, hatta kimi zaman dehşete düşürür. Sürrealizme kendi içinden meydan okumasına rağmen çoğu sürrealisti derinden etkileyen Bataille'ın düşüncesinde de güzelliğin yeri vardır ama yalnızca tükenme noktasında. Dolayısıyla, güzellik çürüme ve bozulmayla, nihayetinde ölümle ilişkilenir. Bataille, Breton ve etrafındakilerin erotik estetikleştirme eğilimine karşı, bayağılığı 'formsuz'a ulaştıran, çürümeyi ve çözülmeyi tetikleyen unsur olarak olumlar. Breton ışığın parıltısının peşindedir, Bataille ise karanlığın; ışık metaforunu kullansa bile, bu öylesine parlaktır ki, kör eder. Sürrealist yapıtlarda vahşet görüntüleri eksik değildir: parçalanmış bedenler, kesilmiş uzuvlar. Bataille'a göre ilkel mimetik dürtünün kökeninde imha etmenin hazzı, kirletmenin keyfi vardı. Ve bu tahripkar saplantı sonradan yapıcı bir temsile dönüşmüyor, tam aksine, sürüp gidiyordu. Hatta, çizenin kendi organlarına yöneliyordu. Mesela, mağara resimlerinde hayvan figürleri giderek mükemmelleşirken, insan figürleri biçimsizleşiyor, kimi uzuvları eksiliyordu. Sanatın özünde insan formunun bozulması vardı; sanatın başlangıcı form değil, informe idi, formsuzdu. Formsuz, hiçbir şeye benzemiyordu. İdeal bir modelin kopyalandığı ama örnek ile temsilin birbirinden ayırt edilebilir olduğu benzerlik düzenini ortadan kaldırınca, geriye sınıflandırma diye bir şey kalmıyor, sınırlar yok oluyor, tüm anlam sistemi çözülüyordu. Bataille'ın Informe başlıklı kısa metni, Documents'ın ikinci sayısından başlayarak yayınlanan ve kolektif olarak hazırlanan eleştirel sözlük Dictionnaire critiquein maddelerinden birisiydi. Bataille sözcüklere anlam değil, 'görev' yüklüyordu. Anlam, formla ilişkiliydi; formsuzluk ise anlam sistemini bozar. Sözcüklerin bu sözlükteki tanımı, taşıdıkları anlama değil, yaradıkları işe, yarattıkları etkiye dayanıyordu. Metinden metine, sözcüklerin 'görevi' değişiyordu. Breton karşıtlıkların kavuşmasını, uzlaşmasını öngörüyordu, Bataille çözülmesini. Sürrealistler türlü teknikler kullanarak, bilinçdışının içeriğine ve işleyişine dair şiirsel bir temsilin peşine düştüler; ama öte yandan da temsili bozup çözmenin, şiddeti salıvermenin yollarını aradılar. Bilinçdışına özgü mekanizmaları rüyalar yoluyla anlamaya çalıştılar. Rüyaların şiirselliğine daldılar ve oradaki estetik ve eleştirel potansiyeli ortaya çıkarmayı denediler. Dünyanın görünen yüzünün gerisinde bekleyen harikuladelikleri göstermeye giriştiler. Ve çürüyüp yok olmanın eşiğindeki güzelliği. Bir sürrealist metin ya da sürrealist resim gibi bir sürrealist mimarlıktan söz edemeyiz. Resmin bile sürrealizmin öngördüğü saflığa erişip erişemeyeceğinin bunca tartışıldığı yerde, inşa etme gereklerinin, işe yarama zorunluluklarının, uzun tasarım süreçlerinin, düşüncenin rasyonel kısıtlamalarının 'gerçekliğini' yansıtan mimarlığın sürrealizminden söz etmek zordur. Hele ki mimarlıkta akılcı işlevselliğin egemen olduğu, arzuları ifade edecek bezemenin 'suç' kabul edildiği, evin bir ikamet makinesi sayıldığı, görmenin öne çıkıp öteki duyuların bastırıldığı o yıllarda. Sürrealistlerin modernist mimarlığa keskin muhalefeti ve rüyalarındaki, hayallerindeki, anılarındaki, deneyimlerindeki kente, mimarlığa, mekana dair ifade ettikleri farklı bakışlar tam da bu nedenle, önemli. Bu bakışlar Dali, Tzara ve Matta gibi sürrealistlerin mimarlığa değindikleri metinlerde; Breton ve Aragon'un Paris anlatılarında; resimlerde, mesela de Chirico'nun kent peysajlarında; oynadıkları oyunlarda; kolektif olarak yarattıkları sürrealist sergi mekanlarında; kağıda dökülen ama çoğu gerçekleşmeyen Kiesler'in mimari tasavvurlarında belirir. Ve egemen olan mimarlık düşüncesine ve pratiğine meydan okur; onun yücelttiği biçimcilik, işlevsellik, bütünlük, bitmişlik, yenilik, hatta temizlik gibi kimi değerleri alaşağı eder. Onların yerine mitleri, başlangıçları, arzuları, duyuları, rastlantıları koyar. Sürrealistler mimarlık üzerine doğrudan söz söylediklerinde, resim konusunu tartıştıkları zamanlarda olduğu gibi, birbirlerinden farklı düşünürler. Breton 1935 yılında Prag'da verdiği konferansta sürrealist nesneyi tartışırken, Hegel'in sanat yapıtına dair görüşlerine geri döner: Tinin hakiki sanatı şiirdir. Şiir, maddenin yükünden bağımsızdır ve diğer tüm sanatlardan üstündür, ayrıca onların tümüne nüfuz eder. Sonra müzik, resim, heykel ve en sonda da mimarlık gelir. Duyularımıza ya da hayallerimize hitap eden şiir, tinsel hayatın güçlerini bilincimize taşır. Kasıtlı olarak bir gölgeler, hayaletler, kurmaca benzerlikler dünyası yaratır. Derecelendirmenin öteki ucunda yer alan mimarlık ise maddenin ağır yükünü taşır. Onunki, somut varlıkların, katı gerçekliklerin, cismani formların dünyasıdır. Breton, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Fransa'nın Drome bölgesinde posta dağıtıcılığı yapan eğitimsiz postacı Cheval'in, 40 yıl boyunca tek başına uğraşarak, yalnızca rüyalarında bulduğu esinle evinin arka bahçesinde inşa ettiği, hiçbir işe yaramayan Palais Ideal'i mimarlıkta akıldışılığın somut göstergesi olarak kabul eder. Bu yapı herkesin şiir yazıp resim yapabileceği bir düzende, adeta herkesin mimar olabileceğinin bir kanıtıdır. Breton bununla kalmaz, akılcılığın ve işlevselciliğin şahikası olan Le Corbusier'nin mimarlığında bile akıldışı kimi unsurlar bulunduğunu öne sürer. Bunları, şiire özgü olduğu sanılanın, eninde sonunda işlevsellik gerekçesinin arkasına saklanan mimarlığı da ele geçireceğinin işaretleri olarak kabul eder. Bataille, o kadar iyimser değildir. Denis Hollier, Bataille'ın mimarlığı gerek düz anlamıyla, gerekse bir metafor olarak ele aldığı yazılarını inceler. Bataille için mimarlık otoriter hiyerarşilere içkindir. Kendisi hiyerarşik olmanın yanı sıra, hiyerarşileri simgeler, kurar ve korur. Mimarlığın kökeninde ne ev vardır, ne tapınak, ne de mezar. Onun kökeninde hapishane vardır. Bu, Foucault'nun gören, denetleyen hapishanesinden farklıdır. Görmek için değil, görülmek için inşa edilir. Görkemlidir, gösterişlidir. Böyle bir mimarlık insanı baskı altında tutar, onu susturur, ona form verir. Anıtlar bu yüzden insanın hakiki efendileridir. Kalabalıkların Bastille'e saldırısı başka türlü açıklanamaz; nefret ve şiddet bu yüzden anıtlara yönelir. Bataille'ın mimarlığı hapishane olarak görmesinin altında yatan neden, insanın kendi formunun onun ilk hapishanesi olmasıdır. Bu nedenle Bataille, başı olmayan efsanevi yaratık Acephalus'a kapılır, çünkü ona göre insan başından kurtulduğunda bedeninin cenderesine sıkışıp kalmaktan kurtulur. Akıldan da. Dali, 1944'te yazdığı romanı Hidden Faces 'da tutku mimarlığından; acının merdivenlerinden, arzunun kapılarından, kaygının sütunlarından, kıskançlığın sütun başlıklarından, mest edici esrimenin tonozlarından ve kubbelerinden söz eder. Mimarlık öğelerine duygular yükleyerek, bir anlamda Tzara ile Matta'nın, insanın ruhsal gereksinimlerini öne çıkaran, katı işlevselciliğe karşı bir mimarlığa özlemlerini yineler. Her ne kadar örgütlü, uzun soluklu bir hareket olsa da, sürrealizm çevresinde siyasal görüş ayrılıkları, bireysel anlaşmazlıklar, hatta düşmanlıklar eksik olmadı. Buna karşılık, sürrealist hareket ona hiçbir zaman tam da dahil olmayan çok sayıda sanatçıyı etrafında tutmayı başardı. Sürrealist sayılmasalar da Marcel Duchamp ve Frederick Kiesler, sürrealizme ciddi katkıda bulunanlar arasında başta gelir. Aslında Kiesler kendi tek kişilik hareketini temsil eder: Correalism. Korealizmle kastettiği, insanla onu kuşatan doğal ve teknolojik çevrelerin arasındaki sürekli etkileşimdir. Sürrealistler ta baştan beri, önlerinde uzanan düz çizgiyi belirlemeye yeterli iki sabit noktadan birinin Lautreamont, diğerinin ise Giorgio de Chirico olduğunu söylüyorlardı. Onlar için, de Chirico'nun 1910-1917 arasında yaptığı 'metafizik' resimler adeta Lautreamont'un şiirlerinin görsel bir karşılığı idi. De Chirico'nun resimleri, antik dönemi çağrıştıran sütunlar, kuleler, heykeller ve klasik figürlerle modern zamanlara ait nesneleri trenler, saatler, cansız mankenler, fabrika bacaları biraraya getiriyordu. Bunlar adeta rastgele yan yana gelmiş, birbirlerine aidiyetleri olmayan enigmatik işaretler gibiydi. Karşılaşma çoğu kez ıssız meydanlardaki sonsuz kemer dizilerinin önünde, uzun gölgeler düşüren günışığında gerçekleşiyordu. Sanki rüyalardan aktarılmış gibi, her şey, hem var olana çok yakın, hem de ondan apayrıydı. Mimarlık da hem somut gibi görünüyordu ve hem de soyuttu. Hem dolu, hem boş. Hem aydınlık, hem karanlık. De Chirico'ya özgü peyzajlardaki abartılı perspektiflerle garip rastlantılar, huzursuz bir sükunet, düşsel bir gerçeklik yaratıyordu. Aragon, bu resimler yan yana getirilse, ortaya planı çizilebilecek bir kent çıkacağından emindir. Denebilir ki, enteryörlerle sokakların sürrealizm içinde bunca öne çıkmasının gerisinde, de Chirico'nun resimlerinin etkisi vardır. Giorgio de Chirico, soldan sağa: Bir Günün Muamması, 1914; Güz Melankolisi, 1912; Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi, 1914. Sürrealistler için kendini rastlantılara, karşılaşmalara, şansa ve arzuya bırakarak kent mekanlarında amaçsızca dolaşmak, keşfe çıkmak sanatın ta kendisiydi. Böyle gezintilerde, hele Aragon gibi zihni ışıltılar saçan birisi varsa, kentin gizli hayatına dair hülyalara dalınır, geçtikleri en sıradan yerler, karşılaştıkları en renksiz nesneler bile harika imgelere dönüşürdü. Şiirsellik sokaklardaydı. Başta Paris'in sokaklarında. Sürrealistler modern insanın evi sokaklardır diyen; modern kenti şiirle ve harikalarla dolup taşan sonsuz bir gösteri, göz kamaştıran, baştan çıkaran bir imgeler ve düşler alemi olarak niteleyen ve aylak aylak sokaklarını arşınlayan flaneur'ü kahramanlaştıran Baudelaire'i izlerler. Walter Benjamin sürrealistleri cezbeden şeyler dünyasının merkezinde, rüyalarına giren nesnelerin en başında, Paris kentinin olduğunu söyler. 1929'da yazdığı Sürrealizm başlıklı makalenin odağında Breton'un bir tür kolaj gibi fragmanlardan oluşturduğu Nadja ile Aragon'un Le Paysan de Paris vardır. Breton anlatısını gizemli Nadja kadar Paris mekanlarıyla örer. Kendi günlüğünden parçalar, Nadja'nın sözleri ve çizgileri, sürrealist fotoğraf sanatçısı Jacques-Andre Boiffard'ın Paris fotoğrafları ile Breton'un anlatısı iç içe girer. Aragon ise sanki kentte dolaşıp düşlere dalma ayinini anlatır. Her ikisini de büyüleyen, başını döndüren Paris'in gözde semtleri değil, gözden düşmüş mahalleleri ve sokakları, köhne binaları, bina kalıntılarıdır; kentin yıkılıp yok olmanın eşiğindeki parçalarıdır; 'harikulade' harabeleridir. Aragon için bir önceki yüzyıldan kalıp da yok olmak üzere olan pasajlar rüyaları barındıran mekanlar arasında başta gelir. Başlangıçta onlara hayat vermiş olan kaynaklar çoktan kuruyup gitmiş olsa da, bu pasajlar yine de zamanımızın bazı mitlerinin barındığı gizli birer havza olarak görülmeyi hak ediyor: Onlar ki, ancak bugün, kazma küreklerin gölgesi üzerlerine düştüğünde, nihayet anlık ve geçici olana tapınılan gizli bir dinin mabetlerine, lanetli zevklerin ve sanatların ruhani manzaralarına dönüştüler. Dünün anlayamadığı, yarınınsa asla bilemeyeceği yerler. Aragon bir haz coğrafyası olan kentin mekanlarını keşfedip anlatırken, var olanı sanki yeniden yaratır; yeni bir mimarlık kurar. Breton için de kentte aylak dolaşmak, bilincinin denetiminden kurtulup kendini rastlantılara bırakmanın bir yoluydu. Bu bir bakıma kendini Paris'e, bu kentin sokaklarında bulduğu Nadja'ya, ve daha genel olarak, kadına bırakmaktı. Onu güdüleyen arzuydu. Nadja, hem şairin Müz'üydü hem Paris sokaklarını arşınlayan özgür bir ruh. Ama Breton, romansında Nadja'dan daha çok, onun yakınlık duyduğu nesnelere kapılır: arzu nesnesi, Nadja'nın eldiveni, kıyafeti ya da içinde dolaştığı kentin ta kendisidir. Kent, evin uzantısı, modern bilinçdışının mekanıdır. Rüyaların, anıların, arzuların gömülü olduğu yerdir. Kentte dolaşmak, onları gömülü oldukları yerden çıkarmak için, içsel deneyimleri dile getirmek için fırsatlar, rastlantılar, karşılaşmalar yaratır. Aragon'un on dokuzuncu yüzyıl pasajlarında dolaştığı gibi, Max Ernst de on dokuzuncu yüzyıl enteryörlerinde gezinir. Sahaflardan, Seine Nehri kıyısındaki kitapçılardan topladığı o zamana ait ucuz romanlardaki, mağaza kataloglarındaki, bilim dergilerindeki çoğu ahşap baskı illüstrasyonlardan yarattığı kolajlarla 'roman'lar yazar. Resimleri kesip biçerek fragmanları harmanlayarak, kimi eklemeler yaparak, edepli burjuva salonlarını erotik fantezilerin ve rüyaların yaşandığı tekinsiz mekanlara dönüştürür. Peri masallarına, efsanelere, mitlere göndermeleri rüya fragmanlarıyla birleştirir. Gözden düşmüş, kasvetli evlerde insan figürlerini canavarlaştırırken, iç mekanları histerikleştirir. Buralarda artık şiddet, ölüm ve erotizm kol gezer. Salonların, odaların duvarlarında asılı tablolarla aynalar adeta psişik gerçekliğe açılan pencereler halini alır; onlarda yansıyan görüntüler, sadomazoşist sahneleri canlandırır. Böylelikle, bastırılmış olan arzu Ernst'in altüst ettiği burjuva salonlarına geri döner. Exposition internationale du surrealisme, 1938, plan. A. Yağmurlu Taksi, B. Sürrealist Sokak, C. ve D. Sergi salonları. Buradan geçilerek, yerleri çürük yapraklarla, toz toprakla, tavanı kömür çuvallarıyla kaplı, ortasında bir mangal yanan asıl sergi mekanına ulaşılır. Dört köşedeki dört büyük yatak Sürrealist Sokak'ın erotik çağrışımlarını sürdürür. Karanlık salondaki yegane ışık kaynağı yerdeki mangaldır. Yer sanki tavan, tavan ise yer olur. Sergiye gelen Paris sosyetesi üzerlerine kömür tozları yağan bu mekana yerleştirilmiş eserleri ancak aydınlatmadan sorumlu olan Man Ray'in dağıttığı el fenerleriyle görebilirler. Yarı karanlık ortamda kavrulmuş kahve kokusu, isterik kahkahalar ile asker postallarının sesleri duyulur. Bu arada yarı çıplak bir dansçı bir gösteri yapar, canlı bir horozla yataklarda yuvarlanır. 1938 sergisi, sanat ile mimarlık; sanat eseri ile sıradan nesne; kurmaca ile gerçek; içerisi ile dışarısı arasındaki ayrımları ortadan kaldırır, görmeyi bastırıp öteki duyuları, hayal gücünü harekete geçirir. Mekanı erotikleştirir. Şok edici, hatta rahatsızlık verici mekansal deneyim insanı gündelik hayatta geçerli olan davranış kalıplarının dışına çıkmaya davet eder. Onun sayesinde gerçeklikten kopmak mümkün olur; bastırılmış içgüdüler serbest kalır; cinsel ve toplumsal tutukluklar yok olur. 1938 sergisi, Hitler'in avangard sanatı aşağılamak için düzenlettiği Entartete Kunst sergisinin hemen arkasından, ondan bir buçuk ay sonra açılır. Nazilerin nasyonalizmine, emperyalizmine, siyasal ve kültürel baskıcılığına şiddetle karşı çıkan sürrealistler, onların nefret ettiği hemen her şeyi yüceltirler: başta kökenlerindeki dada olmak üzere, primitif sanat, histeri, delilik. Nazilerin kutsadığı, üstün ırkın güçlü erkek kültüne ve cinselliğinden arındırılarak, doğurganlığa indirgenen kadın kültüne karşı, arzuyu temsil eden kadını eserlerinin odağına yerleştirirler. Dejenere Sanat sergisinde fonda Hitler'in sesi duyulur; sürrealistlerin sergisinde ise histerik kahkahalar. Kısa bir süre sonra savaşın başlamasıyla, 1938 sergisine katılanların çoğu ABD'ye sürgüne giderler. Ve 1942'de New York'ta art arda iki sergi açarlar. Kiesler, sanatı, mekanı ve hayatı birbirinden ayıran çerçevelerin ve sınırların bulunmadığı bir hal yaratmak için 'görüntü' ile 'gerçeklik', 'imge' ile 'çevre' arasındaki yapay ikilikleri ve engelleri yok etme arayışındaydı. Duchamp'nın yaklaşımının aksine, izleyicilerle eserleri kavuşturmak istiyordu. Peggy Guggenheim'ın Art of This Century adlı müze-galerisi için tasarladığı mekanları, koleksiyondaki eserlerin türüne göre dört farklı galeriye ayırmıştı: Sürrealist, Soyut ve Kinetik Galeriler ile geçici sergiler için Günışığı Galerisi. Sürrealist Galeri'de resimler duvarların önüne yerleştirilen kavisli ahşap panolardan uzanan desteklere çerçevesiz olarak raptedilerek, değişik açılarda sergileniyordu. Soyut Galeri'de ise mekanın ortasında, yerden tavana gerilen V biçimindeki tellerin üzerine asılmışlardı. Heykeller ve asamblajlar, hem iskemle olarak kullanılabilen, hem de evrilip çevrilerek kaide görevi gören Kiesler'in tasarımlarının üzerine yerleştirilmişti. Gerideki duvarlar koyu renk kumaşla kaplıydı. Bu düzende resimler duvarlardan kurtulup izleyenlere doğru uzanıyor; içinde bulundukları ortamla aralarındaki sınırlar kalkıyordu. Resmin içindeki mekan, kendiliğinden galerinin mekanına karışıyordu. Aydınlatma ise öyle ayarlanmıştı ki, iki dakikada bir, mekanın bir tarafı aydınlatılırken öteki tarafı karanlığa gömülüyordu. Kiesler'in deyişiyle, sanki mekanın ve içindeki insanların nabızları birlikte atıyordu. Sanat tarihçisi T. J. Demos, sürgündeki sürrealizmin, Duchamp'nın sergisinde ifadesini bulan evsiz kalmışlık hali ile Kiesler'in sergisindeki evsizliği telafi etme çabası arasında kaldığını anlatır. Savaş sonrasında Paris'e döndüklerinde, Breton, Duchamp ve Kiesler 1938 sergisinin yarattığı etkiyi canlandıracak yeni bir sergi için işbirliği yaparlar. 1947 yılında Galerie Maeght'de açılan sergi, savaşın vahşetinden sonra sığınılabilecek ritüelleri ve mitleri öne çıkarır, mantığın yozlaştırmadığı bir hal olan primitivizmi, bedenin mistik güçlerini yüceltir. Sergiye, yirmi bir basamaklı kırmızı bir merdivenle ulaşılır. Merdivenin her basamağında, birer kitap sırtı biçiminde, tarot kartlarına tekabül etmek üzere sıralanmış sürrealizmin atalarının isimleri yazılıdır: Bir sürrealist kitaplık. İç içe geçen mekanlardan Kiesler'in tasarladığı Salle des Superstitions oval biçimlidir: Arp'ın sergi kataloğunda tarif ettiği gibi, izleyiciyi anne kucağındaymışçasına sarıp sarmalayan yumurta biçimli bir mekan. Siyah kumaşla kaplı duvarları ve mavi-yeşil ışığıyla bir grotto'yu andırır. Buradan geçilerek ulaşılan Yağmur Odası, arınmayı canlandırır. Bu salonu Duchamp yapay yağmur duvarlarıyla böler. Sergi her biri bir burca ve bir mitolojik yaratığa tekabül eden on iki sekizgen sunağın bulunduğu 'labirent'te sonlanır. Galeri, böylece bir arınma ve ruhsal yenilenme ritüeline dönüşür. Duchamp'nın sergi kataloğunun kapağına, siyah kadifenin üzerine yerleştirdiği kauçuk meme ile arka kapağa koyduğu lütfen dokunun ibaresi, serginin dişil, erotik mekanında görmenin değil dokunmanın öne çıkarıldığını ilanı eder. Meme hem erotiktir hem de tekinsiz; bir yandan arzuyu, bir yandan da mütilasyonu akla getirir. Yine Breton'la Duchamp'nın fikri olan 1959'daki Exposition inteRnatiOnale du Surrealisme başlıklı sergiye karanlık bir tünelden, adeta döl yolundan geçilerek girilir. Farklı renklerdeki mağaramsı mekanlardan ilki, pembe kadife kaplı 'arzular salonu'dur. Salonun tavanı, gizli pompalar sayesinde sanki nefes alıp vermektedir. Yerler yürümeyi zorlaştıran kalın bir tabaka incecik kumla örtülüdür. Yeşil kadife kaplı sarkıt ve dikitlerle çevrilmiş olan bir sonraki koridorumsu mekana girildiğinde, gizli hoparlörlerden yayınlanan soluma ve inleme sesleri duyulur. Ayrıca ortalığa özel bir parfümün kokusu yayılır. Sanat eserleri bu dar, loş salonlara yerleştirilmiştir. Erotik mekanın derinliklerine ilerleyince, bu kez siyah kürk kaplı nişlerde sürrealist nesneler/fetişler sergilenir. En sondaki kan kırmızısı salonda Meret Oppenheim'ın enstalasyonu vardır: bir masanın üzerine uzanmış, egzotik yiyeceklerle örtülü, bacaklarının arasına bir istakoz yerleştirilmiş çıplak bir kadın/kurban. Ziyafet sofrasında yenilip içildikçe, yavaş yavaş kadının çıplaklığı ortaya serilir. Sergi, sürrealizmin sonunun geldiğine inananlara, onun şaşırtma, şok etme gücünü kaybetmediğini gösterir. Sürrealizmin içinde mimarlık sahiden de gerçekleşmemiş bir vaat miydi? Eğer inşa edilmiş sürrealist yapılar, gerçek mimarlık nesneleri arıyorsak, evet, öyleydi. Eğer formalist bir tarihçiliğin dar penceresinden bakıyorsak, yine evet; sürrealistlerin mimarlığa katkıları göz ardı edilebilecek denli cılızdı. Ama eğer sürrealist şairlerin ve sanatçıların hayal gücüyle genişleyen pencereden kente, mimarlığa, mekana, mekanın kullanıcılarına, onların arzularına bakıyorsak, mimarlığın 'disiplini'ne meydan okuyan sürrealistler sayesinde mimarlık düşüncesi kuşkusuz zenginleşti. Bu derlemede yer alan yazılar, sürrealist edebiyatta, sanatta, sergilerde dolaşan mimarlığın hayaletinin peşine düşüyor, sürrealistlerin açtığı pencereden mimarlığa ve kente bakıyor. Gerard Durozoi, History of the Surrealist Movement, çev. Alison Anderson (Chicago ve Londra: University of Chicago Press, 2002), s. 63-74. Andre Breton, Sürrealizm Manifestosu, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2010), s. 203. Apollinaire sürrealist sıfatını Les Mamelles de Tiresias için kullandı. Mary Ann Caws, Surrealism and Literature, Encyclopedia of Aesthetics, (New York: Oxford University Press, 1998), s. 343 ve Gerard Durozoi, History, s. 65. A. g. e., s. 196. İlk başta Poisson soluble için bir önsöz olarak yazılmaya başlanan metin, sonradan ondan bağımsız bir manifestoya dönüşmüştü. Gerard Durozoi, History, s. 67. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 200-201. A. g. e., s. 207. Breton, 1953'te yazdığı bir metinde sürrealizmin "dille ilgili kapsamlı çalışmalardan doğduğunu" belirtir. Yaşayan Eserleriyle Sürrealizm, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları, Avangard Sanat ve Direniş, der. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2010), s. 253. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 214. Max Morise, Les yeux enchantes, La revolution surrealiste, sayı 1 (1 Aralık 1924), s. 16-17. Gerard Duzoi, History, s. 79. Pierre Naville, Beaux-Arts köşesi, La revolution surrealiste, sayı 3 (15 Nisan 1925), s. 27. Bu tartışmaya Hal Foster değiniyor: Compulsive Beauty, (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1993), s. xv-xvi; Türkçesi Zoraki Güzellik, çev. Şebnem Kaptan (İstanbul: Ayrıntı, 2011), s. 16. Andre Breton, Le Surrealisme et la Peinture, La revolution surrealiste'in 4, 6, 7 ve 9-10'uncu sayıları, Temmuz 1925, Mart ve Haziran 1926, Ekim 1927. İngilizcesi, Andre Breton, Surrealism and Painting, çev. Simon Watson Taylor (New York: Icon Editions, Harper & Row, 1972), s.1-48. Breton, Surrealism and Painting, s. 4-5. Breton'un atıf yaptığı gölün dibinde bir salon Arthur Rimbaud'nun 1873'te yayınladığı uzun düzyazı şiiri Une Saison en Enfer 'in dokuz bölümünden birisi olan Delires II: Alchimie du Verbe içinde geçer. Lautreamont ve Baudelaire ile birlikte Rimbaud sürrealistleri derinden etkileyen şairlerden birisi. Louis Aragon, Excerpts from 'Challenge to Painting', Surrealists on Art, çev. ve der. Lucy R. Lippard (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970), s. 36-50. Fransızca aslı La Peinture au defi, Exposition de Collages sergisinin kataloğunda yayınlanmış (Paris: Galerie Goemans, 1930); Max Ernst, Beyond Painting, Lucy R. Lippard, Surrealists on Art, s. 118-134. Fransızca aslı Au-dela de la peinture, Cahiers d'Art, sayı 6-7 (1937). Louis Aragon, Excerpts, s. 43. Max Ernst, Beyond Painting, s. 126-127. Roger Cailllois'den aktaran, Jane Alison, The Surreal House, The Surreal House, der. Jane Alison (Londra: Barbican, 2010), s. 20. Andre Breton, Yaşayan Eserleriyle Sürrealizm, s. 253. Breton, Sürrealizm Manifestosu, s. 192. Louis Aragon, La revolution surrealiste, sayı 3 (15 Nisan 1925), s. 30. Aktaran Foster, Compulsive Beauty, s. 19-20; Zoraki Güzellik, s. 47-49. Louis Aragon, Excerpts, s. 37. Andre Breton, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane (Ann Arbor, MI: Ann Arbor Paperback, 1972), s. 123-124. Aktaran Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 111; Zoraki Güzellik, s. 140. A. g. e., s. 20 ve Türkçesi s. 49. Andre Breton, Nadja, çev. Richard Howard (Londra: Penguin, 1999), s. 160. Briony Fer, David Batchelor ve Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism, Art Between the Wars (New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 217-218. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames & Hudson, 2004), s. 246. Mary Ann Caws, Survey, Surrealism, der. Mary Ann Caws (Londra: Phaidon, 2004), s. 27. Aruna D'Souza, Surrealism and the Visual Arts, Encyclopedia of Aesthetics, (New York: Oxford University Press, 1998), s. 344-345. Dalibor Vesely, Surrealism, Myth and Modernity, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 91 ve aynı sayıda Kenneth Frampton, Has the Proletariat No Use for a Glider?, s. 96. İlkinin Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Bernard Tschumi, Architecture and Its Double, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 112. Thomas Mical, Introduction, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 2. Andre Breton, Hegel'den alıntılar: Surrealist Situation of the Object, Manifestoes of Surrealism, çev. Richard Seaver ve Helen R. Lane (Ann Arbor, MI: Ann Arbor Paperback, 1972), s. 255-260. Salvador Dali, De la beaute terrifiante et comestible de l'architecture Modern Style, Minotaure, 3-4 (1933), s. 72. Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Andre Breton, Surrealist Situation of the Object, s. 261-262. Denis Hollier, Against Architecture, The Writings of Georges Bataille, çev. Betsy Wing (Cambridge, MA ve Londra: MIT Press, 1992). Fransızcası, La Prise de la Concorde (Paris: Editions Gallimard, 1974). Denis Hollier, Against Architecture, s. ix-xii. A. g. e., s. 46-56. Mimarlık maddesinin Türkçe çevirisi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Vers une architecture başlıklı kitabında yer alır. Walter Benjamin, The Arcades Project, çev. Howard Eiland ve Kevin McLaughlin (Cambridge, MA. ve Londra: Harvard University Press, 1999), s. 407. Aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, s. 150. Aktaran Neil Leach, 9/11, Urban Memory, History and Amnesia in the Modern City, der. Mark Crinson (Londra ve New York: 2005), s. 177. Modernist ve sürrealist 'ev' için: Nur Altınyıldız Artun, Mimarlık Nesnesi ve Başka Nesneler, Arzu Mimarlığı, Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek, der. Nur Altınyıldız Artun ve Roysi Ojalvo (İstanbul: İletişim, 2012), s. 119-153. Aktaran Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, s. 150-151. Minotaure, sürrealistlerin Andre Breton ile Pierre Mabille editörlüğünde 1933-1939 arasında yayınlanan dergileri. La Maison d'Yves; aktaran Dalibor Vesely, The Surrealist House as a Labyrinth and Metaphor of Creativity, The Surreal House, der. Jane Alison (Londra: Barbican, 2010), s. 35. Dalibor Vesely, Salvador Dali on Architecture, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 138. Salvador Dali, The Stinking Ass, çev, J. Bronowski, Surrealists on Art, der. Lucy R. Lippard (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1970), s. 100. Tristan Tzara, D'un certaine automatisme du gout, Minotaure, 3-4 (1933), s. 81-84 ve Matta Echauren, Mathematique sensible Architecture de temps, Minotaure, 11 (1938), s. 43. Her ikisinin de Türkçe çevirileri, e-skop dergi'nin bu sayısında. Değinen Spyros Papapetros, Daphne's Legacy, Architecture, Psychoanalysis and Petrification in Lacan and Dali, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 91 ve sonnot 19, s. 101. Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays on the Modern Unhomely (Cambridge, MA.: MIT Press, 1992), s. 152. Antje von Graevenitz, Kiesler's Design of Galactic Life on Earth, Modelling Space, der. Monika Pessler (Viyana: Schlebrügge Editor, 2009), s. 120. Jean Arp, L'oeuf de Kiesler et la Salle de Superstition, Cahiers d'Art, 22 (1947) s. 281-286. Frederick Kiesler, Pseudo-Functionalism in Architecture, Partisan Review (Temmuz 1949), s. 735. Türkçesi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Stephan Phillips, Introjection and Projection, Frederick Kiesler and His Dream Machine, Surrealism and Architecture, der. Thomas Mical (New York: Routledge, 2005), s. 140-155. Florian Medicus, Endless House A Proposed Structure, From Chicken-Wire to Wire Frame, Kiesler's Endless House (Viyana: Frederick ve Lillian Kiesler Foundation, 2010), s. 31. Breton, Surrealism and Painting, s. 13. Sürrealistler, de Chirico'nun sonradan yaptığı resimlerle büyük bir hayal kırıklığına uğrarlar; onlar için tarif ettiği yoldan kendisinin saptığı ve kaybolduğu konusunda hemfikir olurlar. 1926'da La revolution surrealiste'te yayınladıkları bir resminin üzerini karalayarak kopuşu ilan ederler. Paolo Baldacci, The Function of Nietzsche's Thought in de Chirico's Art, Nietzsche and An Architecture of Our Minds, der. Alexandre Kostka ve Irving Wohlfarth (Los Angeles: Getty Research Institute, 1999), s. 96. Louis Aragon, Excerpts, s. 48. Aragon'un Paris Köylüsü'ne sunuş yazısında Breton'dan aktaran Simon Watson Taylor. Louis Aragon, Paris Peasant, çev. Simon Watson Taylor (Londra: Picador, 1971), s. 9-10. Ali Artun, Baudelaire'de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı sunuş metni (İstanbul: İletişim, 2004), s.10-55. Walter Benjamin, Surrealism, The Last Snapshot of the European Intelligentsia, One Way Street and Other Writings, çev. Edmund Jephcott ve Kingsley Shorter (Londra ve New York: Verso, 1992), s. 230. Louis Aragon, Paris Peasant, s. 28-29. Türkçesi, e-skop dergi'nin bu sayısında. Briony Fer, David Batchelor ve Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism, Art Between the Wars, s. 183. Ernst'in üç kolaj romanı: La Femme 100 tetes 1929; Reve d'une petite fille qui voulut entrer au carmel, 1930; Une Semaine de bonte, 1934. Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 176-177; Zoraki Güzellik, s. 209-211. Walter Benjamin, Paris, Capital of the Nineteenth Century, Reflections, çev. Edmund Jephcott (New York: Schocken, 1986), s. 154. Hal Foster, Compulsive Beauty, s. 179; Zoraki Güzellik, s. 212. Sigfried Giedion'un 1948 tarihli kitabı Mechanization Takes Command'i alıntılayan, Hal Foster, a. g. e., s. 179 ve Türkçesi, s. 213. Frederick Kiesler, Second Manifesto of Correalism, Art International (Mart 1965), s. 16-17. Marcel Jean, Histoire de la peinture surrealiste (Paris: Editions Seuil, 1959), s. 281; aktaran Annabelle Görgen, Exposition internationale du surrealisme, 1938, Dictionnaire de l'objet surrealiste (Paris: Centre Pompidou/Gallimard, 2013), s. 82. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin H. D. Buchloch, Art Since 1900, s. 298. Bir kağıda dile geliveren bir sözcüğü yazıp, kağıdı katlayıp yandaki oyuncuya geçirerek sürüp giden oyunun sonunda ortaya çıkan anlamsız cümleler, bir tür otomatik yazı ya da şiir olarak kabul edilir. İlk kez oynandığında müstesna kadavra genç şarabı içecek dizesi ile sonuçlandığı için böyle anılır. Oyun, sözcükler yerine imgelerle de oynanır; kağıdın kat yerlerinde birbirine eklemlenen garip şekiller ortaya çıkar. Karanlıkta sergi düzenleme fikrinin öncüsü dadacılardır: Max Ernst'in 1921'de Au Sans Pareil isimli kitapçının bodrum katında açtığı sergide ışıklar açılmaz, Lewis Kachur, Displaying the Marvelous, Marcel Duchamp, Salvador Dali and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, MA. ve Londra: MIT Press, 2003), s. 6 ve Rosalind Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge, MA.: MIT Press, 1994), s. 42. Alyce Mahon, Surrealism and the Politics of Eros 1938-1968 (Londra: Thames & Hudson, 2005), s. 52 ve Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition (New York: Harry N. Abrams, 1994), s. 136-149. Lewis Kachur, Displaying the Marvelous, s. 208. Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, s. 151. Jean Arp, L'oeuf de Kiesler et la Salle de Superstition, s. 281. Kapağı tek tek elle hazırlanan katalogdan 999 tane üretildi; Jane Alison, The Surreal House (Londra: Barbican, 2010), s. 298. Radovan Ivsic, When the Walls Sighed in Paris, Surrealism, Desire Unbound, der. Jennifer Mundy (Londra: Tate Publishing, 2001), s. 287.