Ungebaut/Unbuilt ifadesi Avusturyalı mimar Raimund Abraham'ın (1933-2010) 1986 yılında Galerie Krinzinger ve Galerie Museum Bozen'de gerçekleştirilen sergisinin ve sergi kataloğunun başlığında yer alır. Abraham'ın 1996 yılında basılan monografısi de Built ismini taşır. İngilizce unbuilt kelimesi, inşa edilmemiş mimari tasarımlar, yıkılmış ya da imha edilmiş binalar için kullanılan bir ifadedir. Bina cismine ulaşmamış, bina cisminden mahrum edilmiş ya da binası meçhul, binası parçalanmış, binası yok edilmiş bir mimarlık. Abraham'ın tasarımlarını unbuilt ifadesi altında toparlaması, tasarımlarının, kelimenin düz anlamıyla, fiziksel bir bina şeklinde inşa edilmemiş olmalarına yorulabilir. Zira, monografide bulunan mimari tasarımların çoğunluğu çizim, kolaj, model, performans ya da kinetik strüktür biçimindedir. Ne var ki, Abraham'ın mimari tasavvurları 'inşa edilmemiş' değildirler; Abraham'ın mimarlık tahayyülleri inşa edilmeye direnç gösterirler. Bir başka deyişle, mimarlığı inşa üzerinden meşrulaştıran fiili gerçekliğe karşıdırlar. Dolayısıyla Abraham'ın kullandığı biçimiyle unbuilt kelimesi, herhangi bir sebepten dolayı inşa edilmemiş ve inşa edilmediği için kağıt üzerindeki birtakım çizimler halinde kalakalmış tasarımlar anlamına gelmez. Bir tasarımın kağıt üzerindeki mecburi mahkumiyetine işaret etmez. Aksine, 'bina-olmayan' anlamına gelen başlı başına bir kavrama, bir manifestoya dönüşür. Unbuilt kavramı, mimarlığın 'bina'dan özerkleşmek amacıyla verdiği varoluşsal mücadeleyi ifade eder ve 'binasız' bir mimarlığın olasılığının sınandığı bir düşünceye doğru başkalaşır. Mimarlık bina mıdır? diye soran da, hayır, değildir diye ilk kez cevaplayan da hiç kuşku yok ki Abraham değildir. Mimarlara tarih boyunca musallat olan bu soru, mimarlığın tekrar tekrar deşilen en derin ve çetrefil konularından birini teşkil eder. Bu bağlamda, 'bina', bir mimari tasavvurun inşa edilmiş halini, yani maddiliği imlemekle kalmaz; araçsal temsile dayanan çok daha geniş ölçekli bir paradigma olarak belirir. Unbuilt'e göre, 'bina', mimarlığın ideallerine karşı geliştirilen ideolojik bir tehdidin icadıdır; mimarlığın asıl cevherinin unutulması için geliştirilmiş yöntemlerin toplamıdır; mimarlığı denetleyen temsili düzenin vazgeçilmez bir parçasıdır. 'Bina' işlev, yarar, gerçeklik makineleridir; en egemen sembollerdir. Bir disiplindir, mekanı ve zamanı disipline sokar; bir endüstridir... 'Bina'nın bu gibi politik düzenlemelerine karşılık, mimarlığın unbuilt olarak gösterdiği direniş, mimarlığın dindirilemeyen özerklik arzusunun bir ifadesidir. Bu sebeple, Unbuilt düşüncesini anlayabilmek için, Hermetik ve ezoterik düşünceyle ilintili binasız mimarlık edebiyatının izini sürmek gerekir. Ritüel olarak mimarlık deneyimlerine, kutsal ruhlarla efsunlanarak canlanan heykellere, canavar olarak vücut bulan kozmik gizlere, kozmik yaratıklara ev sahipliği yapan labirentlere, telaffuz edilemeyen tılsımlı işaretlere, semiyotik mabetlere, hafıza tiyatrolarına ve canlı tablolara değinmek gerekir. İmgenin simyasını, ideaların gölgelerini, armonik örüntüleri, mimari tasavvurun zihinsel omurgasını tesis eden gizil çizgileri, ideaların gölgelerinde yürütülen gerçeklik muhakemelerini ve mimarın imgelem ayinini irdelemek gerekir. Mimarlık harikalarının baştan çıkarıcı evrenine ve kaçak imgelerin alemine dalmak; yapı aşkının ve rüyanın kozmik rollerini keşfetmek gerekir. Mimarlığın araçsal temsilden, inşai denetimcilikten özerkleşme arzusunu anlamak gerekir. Mimarlığın dindirilmesi mümkün olmayan bu arzusunda, hiç kuşkusuz, mimarın içinde kendini bir şairle, bir ressamla özdeşleştirdiği, mimarlığın tekinsiz ve karanlık labirentlerini keşfettiği bambaşka bir mimarlık dünyasıyla karşılaşırız. Saf mimarlık düşüncesini, şiir ve eleştiri olarak mimarlık düşüncesini incelerken kendiliğindenlik üzerine ve oyun oynar gibi mimarlık yaratmak üzerine düşünürüz. Nihayet, mimarlığı, temsiliyeti reddeden 'negatif bir deneyim alanı' olarak tekrar hayal ederiz. Dolayısıyla unbuilt derken, fiili gerçeklikten uzak, korunaklı bir yuvaya doğru gerçekleştirilen bir kaçış projesinden söz etmiyoruz; aksine tamamıyla şiirsel bir mekanizmaya, tekinsiz bir arzu projesine dönüşen bir 'ihlal' makinesinden bahsediyoruz. Yani negatif bir deneyim alanı olarak mimarlıktan, devasa bir olasılıklar alemi olarak mimarlıktan, belki de 'bina'yı ihlal ettiği sürece mimarlık olabilecek bir mimarlıktan söz ediyoruz. Binasız mimarlık düşüncesinin etkilerinin günümüzde sönümlendiği görülür. Bu durumun mimarlığın eleştirel mahiyetini kaybetmesiyle eşzamanlı bir şekilde gerçekleşmesi dikkat çekicidir. İşte biz burada şiir ve eleştiri olarak mimarlığın tekrar düşünülmesi için unbuilt kavramını tartışmaya açmak, 'binanın ihlali' olarak mimarlığı tekrar hayal etmek istiyoruz. Abraham'ın binasız mimarlık arzusunu okurken, daha önce e-skop'ta yayınlanan değişik yazılarda değinilen Honnecourt'un eskiz defteriyle (1225-1250), Hypnerotomachia Poliphili'nin (1499) harabelerle donanmış mimarlık rüyasıyla, Filarete'nin (1400-1469) mimarlık harikalarıyla, Giordano Bruno'nun (1548-1600) gölgeleriyle, Piranesi'nin (1720-1778) karanlık direnişiyle, Hermann Finsterlin'in (1887-1973) kemiksi-organsı yapılarıyla, Bruno Taut'un (1880-1938) kristal mimarlığıyla karşılaşırız. Ve elbette, Walter Pichler (1936-2012) ve Hans Hollein'ın (1934-2014) mutlak mimarlığıyla ve John Hejduk'un (1929-2000) birer ihlal makinesine dönüşen şiirsel, karnavalesk mimari ritüelleriyle de... Bu metin, bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının Binasız Mimarlığın Peşinde Sır Oyunları: Ritüeller, Gölgeler, Harikalar, Karanlık Direnişler, Kristal ve İhlal başlıklı sunuş bölümünün ilk kısmıdır. Öncelikle Ali Artun'a, Nizam O. Sönmez'e, İpek Avanoğlu'ya ve Elçin Gen'e içtenlikle teşekkür ederim. Kaynak metinlere ulaşmama yardım eden Unbuilt Archive'ın kurucusu Marc Leschelier'e ve değerli görüşleri için Ayşe Şentürer'e de ayrıca teşekkür ederim. Ungebaut / Unbuilt, exhibition catalogue, Galerie Museum, Bozen, Italy, and Galerie Krinzinger, Innsbruck, Austria, 1986. Princeton Architectural Press tarafından 1996 yılında basılmıştır. Abraham, R., "The Reality of the Unbuilt", Raimund Abraham BUILT içinde, ed. Brigitte Groihofer, Second, revised and enlarged edition, Wien: Springer-Verlag; 2011, s.110. Bu ifade, Carole Talon-Hugon'a ait Manet ve Seyircinin Şaşkınlığı adlı makalede yer alan Bataille: Manet ve Bilgi-olmayanın Sanatı başlıklı bölümden devşirilerek alınmıştır: Sanatın kökeni bilgi-olmayandadır, bilginin dışarı attıklarının dünyasında. Talon-Hugon, C., Manet ve Seyircinin Şaşkınlığı, Manet, Velazquez ve Estetik Modernizm, Foucault, M., çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018, s.77. Jencks, C., Post-Modernism and the Revenge of the Book, This is Not Architecture içinde bölüm, ed. Rattenbury, K., New York & London: Routledge, 2002, s.174-197. Robin Evans, Daniel Libeskind'in Chamber Works (1983) isimli çizim serisi üzerine kaleme aldığı metninde, bedensiz çizgilerin ve binasız mimarlığın mesafelenme ile ilişkili olduğunu belirtir. Bu mesafelenme, geçmişin onarılarak yeniden canlandırılmasına değil, hafızanın sezgisel duyarlılığına işaret eder: Libeskind too believes that much has been lost, but because the loss is irretrievable, he realizes there is no point in repetition and only sentiment in reminiscence.' Evans, R., In Front of the Lines That Leave Nothing Behind, AA Files, No.6, 1984, s.89-96. Bu paragrafta sıralanan konular, bu yıl sonbahar aylarında yayınlanacak Şiir Olarak Mimarlık, Binanın İhlali kitabının sunuş bölümünde şu başlıklar altında irdelenecektir: 1- Ritüel Olarak Mimarlık, 2- Gölge İmgeleri ve Mimarın İmgelem Ayini, Çizgilerin Gizli Diyarında Mimarlığın Gerçekliği Üzerine Bir Muhakeme, 3- Mimarlık Harikaları ve Baştan Çıkarıcı Bilgi, 4- Büyüsünden Soyulan Evrende Binanın İhlaline Doğru, Ve Ben de Ressamım, 5- Saf Mimarlık Düşüncesinin Katedralleri: Camdan Düşler, 6- Negatif bir Deneyim Alanı Olarak Unbuilt.


Daha fazlasına ihtiyaç yok. Başlama sırası bizde. Hayat bizim ellerimizde. Her türlü muhtevadan yoksun kalalı çok oldu. Anlamını yitirmiş halde oradan oraya sendeliyor yaşam, fakat biz sağlam duruyoruz ve bu şekilde onun yumruğu ve hedefleri olalım istiyoruz. Yakın geçmişte yaşanan hadiseler hızla unutulacak. Yalnızca uğursuz ve boş bir hatıra süzülüyor havada. Kim korunmuştur : tembeller, sefiller, fırsatçılar. Telef olan ise gençlikti, tine o denli yabancı, o denli hasım hedefler için ölüme mahkum edildiler; fakat sefiller, evlerinde sıcak sıcak otururken hiçbir tehlikeye maruz kalmıyordu. Onlardan bir tanesi bile yok olmadı, yitip gidenler başka bayrakları sallayanlar, onca serpilişi, onca rüyayı ve tinsel umudu dalgalandıranlardı. Ve yeterince yıkım olmamışçasına, tüm bunlar hala devam ediyor. Savaş sona erdi, devrim başladı ve onunla birlikte yeni kapılar açıldı. Fakat şunu itiraf etmek gerekir ki, bunlar hızla tekrar kapandı. Faydacı çırpınıp durdu, kendine yer etmeyi becerdi ve onunla birlikte bütün eski düzen geri geldi. Büyük burjuva gibi tefeci köylü de, adım adım bu ateşi söndürdü ve her zaman olduğu gibi telaşa kapılan küçük burjuva da onların peşine takıldı. Bugüne dek ayrıcalıklı gençlik hiç bu denli silik ve dar kafalı olmamıştı. Tembellik ve katı bir cehaletle zehirlenmiş üniversiteler tam anlamıyla birer tin mezarına dönüştü. Dolayısıyla bugün bir restorasyon olarak gördüğümüz şey, esasında yüzyıl önce gericilik tarafından prelüdü çalınmış bir oyunun son sahnesinden başkası değil: aynı kırsal dil, aynı milli kültür ve Köylüler Savaşı'nı unutup ay ışığı altında yapılan gece sihrinin içinden yalnızca şatoların yükseldiğini gören içgüdüsüz bir romantizm geleneği. Dört bir yanımızı sarmış halde, soğukluğun iblisi tekrar hüküm sürüyor ve kesinlikle istemiyor ona inanmamızı, çatallı ayağını görmemizi, saf bir hiçlik olarak, insanların sırra ermesinin önünü kesen tam bir hayal kırıcı olarak sakince hüküm sürüyor böylece. Fakat tam da buradan, sislerin içinden yola çıkarak ışığı müjdelemenin paradoksal cesareti doğuyor; yahut başka bir ifadeyle: Hayır bu kadar güçlü olamazdı, eğer aynı zamanda içimizde onun için tehdit oluşturan ve mücadele etmeyi gerektiren bir Evet olmasaydı; eğer maskeli hayatın bünyesinde, günümüz nihilizminin içinden ahlakın ve muhayyilenin sahasında bilinmeyen ve tam da korkunun ve engellerin önünü kestiği bir güç yükselmeseydi. Neredeyse var olan her şey, misafir sevmez bu hayatın derinliklerinden gelip bizim yanımıza sığındı; biz ki en gizemli ağacın, büyümeyi bekleyen o ağacın bahçıvanlarıyız. Göğün ve yerin yıkılışının tam ortasında, yalnızca bizde, kendimizde ışık yanıyor hala alev alev; ve yaratım vakti, par excellence felsefenin vakti gelip çattı; ona bir muhteva kazandırmak için, daha saf, daha yüksek bir hayata dönük, kötülükten, boşluktan, ölümden ve gizemden kurtulmaya dönük, azizlerle bütünleşmeye, her şeyin cennete dönüşmesine dönük hayal ve uzun odaklanışı işte burada. Yalnızca düşünceden doğmuş bu arzu hayali bizzat kendini derin derin dinleyerek gerçeklik yaratmayı başarıyor; bu dinleme esnasında kendi bakışına, ruhun bakışına, yıldızların ve tanrıların göğünün ötesinde Üçüncü İmparatorluğa ulaşıyor ve büyük çağın sunduğu aydınlanmaya dönerek yüzünü, kelamı bekliyor. Kendi varlığıyla uyumlu hale gelme özlemi, dünyanın tiksinçliğinin, cehaletinin, hatasının ve suçluluk duygusunun içine ruh katıyor. Var olan her şey kendi ütopik yıldızını kanında taşır ve eğer düşüncesi, yenilenmiş bir gerçekliğin kristal göğüne ulaşmayı sağlayan çözümü oluşturmasaydı felsefenin hiçbir değeri kalmazdı. Kaynak: Ernst Bloch, L'esprit de l'utopie, çev. Anne-Marie Lang ve Catherine Piron-Audard (Paris: Gallimard, 2008) s. 9, 10, 11, 210, 334. Das dritte Reich, Binyılcılar tarafından müjdelenen Üçüncü İmparatorluk çağında Kilise ve Devlet yok olacak ve İsa'nın hükümranlığı başlayacaktır.


Ariel Dorfman ile Armand Mattelart'ın Para leer al Pato Donald başlıklı kitaplarının 1977'de Atilla Aksoy çevirisiyle ve Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? başlığıyla yayınlanan Türkçe baskısının kapağı ve içinden bir bölüm. Bu kitabın Şili'de, darbeden sonra yaktırılmış olması sizi şaşırtmasın. Şili'de yüzlerce kitap imha edilmiş ve binlercesi yasaklanmıştır. Çalışmamız, 1971 yılı ortalarında, yani Şili'deki devrim sürecinin ortalarında kaleme alındı. Bu sıralarda bakır madenleri ulusallaştırılmış, toprağın köylülere iadesine başlanmıştı ve yirminci yüzyılda Bay Rockefeller, Bay Grace, Bay Gugenheim ve Bay Morgan'ların zenginleşme araçlarını oluşturan sanayi tesisleri tüm Şili halkı adına geri alınmaktaydı. Amerika Birleşik Devletleri hükümeti ve Amerikan çokuluslu şirketleri için tahammül edilmez nitelikteki bu sürecin durdurulması gerekiyordu. O zamanlar, Amerikan gizli örgütlerince yönetildiğini ve finanse edildiğini ancak tahmin edebildiğimiz, sonradan Bay Kissinger, Ford ve Colby tarafından böyle olduğu doğrulanan bir plan ortaya konmuştu. Amacı, Şili'deki yasal hükümeti devirmek olan bir plan. Amacın gerçekleştirilmesi için görünmeyen bir abluka uygulandı: Krediler kesildi, sanayi makineleri için satın alınmış yedek parçalar gönderilmedi ve hatta, daha sonraları Şili Devlet Bankası'nın ABD'deki hesaplarına el kondu ve Şili bakırının satışını engellemek üzere dünya çapında bir ambargo düzenlendi. Bununla birlikte, ablukanın uygulanmadığı iki alan vardı: Biri, Şili silahlı kuvvetleri için gönderilen uçaklar, tanklar, gemiler ve teknik yardım; ikincisi, ise, ayrıcalıklarını büyük ölçüde yitirmekte olan küçük bir azınlığın denetimini hala elinde bulundurduğu dergiler, televizyon dizileri, reklamlar, ve kendi düzenledikleri kamuoyu yoklamaları. Yitirilmekte olan ayrıcalıkların sürdürülmesi için, kendi denetimleri altındaki yayın organları, birkaç yıl sonra, 11 Eylül 1973'te gerçekleşecek olan burjuva ayaklanması için gerekli ortamı hazırladılar. Günbegün, ABD'li uzmanların tavsiyesi altında, her bir günlük gazetede, her bir haftalık ve aylık dergide, her bir haber bülteninde, her bir sinemada ve her bir çizgi-hikaye kitabında psikolojik savaş körüklendi. General Pinochet'nin sözleriyle hedef kafaların fethi iken, Vakvak Amca'nın dilinde hedef kralın yeniden tahta oturtulmasıydı. Ancak halk, ne kralın ne de patronun yeniden tahta oturtulmasına taraftar değildir. Toplumsal ve ekonomik kurtuluşa eşlik eden halkçı kültürel hücum da duvar resimlerinden halk gazetelerine, televizyon programlarından sinema filmlerine, tiyatro gösterilerine, şarkılara, edebiyata dek çeşitli boyutlarda kendini gösterdi. İnsan faaliyetinin tüm alanlarında kitleler, değişik yoğunluklarda kendi istemlerini dile getiriyorlardı. Bu hücumun belki de en güçlü kolu, Şili'nin Mapuş yerlilerinin dilinde bilginin ışığı anlamına gelen Devlet Basımevi Quimantu'nun ürünleriydi. İki buçuk yıl içinde, burada, beş milyon kitap basıldı: Son yetmiş yılda Şili'de basılmış tüm kitap sayısının iki misli. Bunun yanı sıra, Halk Birliği hükümetinden önceki dönemden devralınan bazı dergilerin içeriği değiştirildi ve yenileri yaratıldı. Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? böyle çok-yönlü bir ortamda, kitlelerin kültürel özgürlüğe doğru hızla ilerledikleri ve bu açıdan, ABD'nin Üçüncü Dünya'ya ihraç ettiği oldukça karlı kültürel metaların da eleştirilmesinin gerektiği bir sürecin içinde ortaya çıkarıldı. Amacımız akademik bir araştırma yapmak değil, basit bir ihtiyaca cevap vermekti. 11 Eylül'ün kudurmuş saldırganları için duvarlarda resimler de neydi? Onlar sadece, kenti ve geçmişi kirleten büyük lekelerdi. Faşist gençlik birlikleri kullanılarak rengarenk, şakıyan duvarlar baştan başa silindi. Plaklar kırıldı, şarkıcılar öldürüldü, radyolar ve matbaa makineleri yok edildi, gazeteciler hapse atıldılar, katledildiler. Ulusal kurtuluş mücadelesini hatırlatacak her şey, ama her şey yok edilmeliydi. Ancak bütün bu çabalar sokaklardan kültürel lekeleri silmeye yetmedi. En önemlisi bu lekeleri içlerinde taşıyan savaşçıların, işçilerin, köylülerin, memurların, öğrencilerin ve bazı yurtsever askerlerin yok edilmesi, yeni düzenin bu yaratıcılarının yok edilmesi ve bizzat bu büyüyen ve uğruna bizlerin yaratıcı güçlerimizi seferber ettiğimiz yeni düzenin yok edilmesiydi. Şili halkı ve acil ihtiyaçlarımız için tasarlanan ve mücadelemizin göbeğinde üretilen bu kitap, bu kez Şili'nin çok uzağında Disney'in kendi diyarında, ITT'nin dikenli tellerle örülmüş şebekesinin ardında yayınlanmakta. Ariel Dorfman ve Armand Mattelart, İngilizce Baskıya Önsöz, Vakvak Amca Nasıl Okunmalı? Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney içinde, çev. Atilla Aksoy (Gözlem Yyaınları, 1977). Görseller dergimiz tarafından eklendi.


21 Eylül 1925'te L'Humanite'de yayınlanan ve Clarte, Correspondance ve Philosophies gruplarının ortak imzasıyla çıkan bu önemli belge, Paris sürrealistlerinin başlangıçtaki politik tavrını temsil eder. Özellikle enternasyonalist tutumu, ve her türlü milli hissiyatı reddetmesi bakımından önemlidir; bu, ilerde de sürrealist duyarlılığın ayrılmaz parçası olmaya devam edecektir. Georges Malkine, Andre Masson, Andre Breton, Max Morise, Georges Neveux, 1924. Dünya, düşünmeye zahmet edenlerin göreceği gibi, siyasi ya da toplumsal tartışmanın sınırlarını aşan çelişkilerin kavşağında duruyor. Öngörülü insanlardan bizimki kadar yoksun bir dönem daha olmamıştır. Fakat görüş kabiliyetini tümden kaybetmemiş herhangi birinin, tam anlamıyla dehşet verici bir hal ve gidişatın insanlık açısından ne gibi sonuçlar doğuracağını kavramaya çalışmaması imkansız. Nicedir boyunduruk altında tutulmuş ve şimdi bağımsızlıklarını yeniden kazanmaktan başka arzusu olmayan halkların haysiyet duygularının uyanışının, veya Avrupa'da hala iktidarı elinde tutan devletlerin bağrında toplumsal taleplerle ilgili yaşanan amansız çelişkilerin ötesinde, topyekun bir kurtuluşun kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Maruz bırakıldığı onca ağır darbenin altında ezilen insanlık, sonunda ilişkilerini değiştirmeye mecbur olacak. Bugün tüm dünyada kabarmakta olan güçlerin mahiyetinin farkındayız; ne orduya yazılmak ne çalışmak: her şeyden mutlak biçimde koptuğumuzu ilan etmek istiyoruz. Avrupa medeniyetinin sarsılmaz temelini oluşturan fikirlerden, hatta zorunluluk ve görev gibi kabul edilmez ilkeler üzerine kurulu her türlü medeniyet fikrinden arındık. Diğer histerilerden farkı olmayan, ama onlardan çok daha boş ve ölümcül bir histeri olan yurtseverlikten de fazla, vatan fikri midemizi bulandırıyor: bizden bu en vahşi, felsefeyle uzaktan yakından ilgisi olmayan fikri kabul etmemiz bekleniyor. Batı medeniyetinin hüküm sürdüğü her yerde, kişisel çıkar haricindeki her türlü insani faaliyet sona erdi; aslolan para. Bir asırdan uzun süredir insanlık onuru mübadele değerine indirgendi. Mülksüzlerin mülk sahiplerine tabi olması sadece adaletsiz değil, korkunç da; ama bu yetmezmiş gibi, zulüm, ücretli emeğin ötesine geçip uluslararası finansın halkları maruz bıraktığı kölelik biçimini aldığında, kışkırttığı hiçbir katliamla kıyas kabul etmeyecek bir alçaklığa dönüşüyor. Ekonomi veya mübadele yasalarını kabul etmiyoruz, çalışma denen köleliği kabul etmiyoruz, ve daha geniş anlamıyla tarihe başkaldırdığımızı ilan ediyoruz. Tarih, bireysel korkaklık üzerine kurulu yasalara tabidir, bizimse insancıllıkla uzaktan yakından alakamız yok. Hiçbir yasayı tanımayışımız; tarihi alaşağı etme kudretine, rezil olaylar zincirini kırma gücüne sahip yeni yeraltı güçlerine olan inancımız, bakışlarımızı Asya'ya yönlendiriyor. Çünkü bizim için özgürlük hayat memat meselesi ama en derin manevi ihtiyaçlarımızı, bedenlerimizin en temel ve insani ihtiyaçlarını temel alan bir özgürlük. Modern çağın devri doldu. Avrupa'nın davranış, eylem ve yalan kalıplarından oluşan döngü tiksinti uyandırıyor. Şimdi meydanlarımızda kamp kurma sırası Moğollarda. Ve bu şiddetin bizi gafil avlayacağını, bizi şaşırtacağını bir an bile düşünmeyin. Bizce ne olursa olsun, azdır bile! Önemli olan, tavrımızın, değer taşıyan yegane şeylerin temeli olan ortak duygularımıza, özellikle de isyan duygumuza beslediğimiz mutlak güvenin yansıması olduğunu görmek. 1. Sizin Fransanızın, 1917'de Lenin'in Brest-Litovsk'ta tüm dünyaya gösterdiği doğrudan, mutlak ve geri dönüşsüz silah bırakma örneğini, o paha biçilmez devrimci değere sahip silah bırakma örneğini sergileyeceğine inanmıyoruz. 2. Çoğumuz askerlik çağında olduğumuz ve o iğrenç gök mavisi üniformayı giymek üzere resmen çağrılmaya mahkum olduğumuz için, ilerde bu tür bir tabiiyet fikrine tüm gücümüzle ve her yolla itiraz edeceğimizi şimdiden duyuruyoruz, çünkü bizim için Fransa yok. 3. Söylemeye bile gerek yok, bu koşullar altında, Action Committee'nin Fas Savaşı'na karşı ilan ettiği bildiriyi her anlamda onaylıyor ve destekliyoruz, yazarları yasal kovuşturma tehdidiyle karşı karşıya olduğundan bu desteğimizi daha da açıklıkla ilan ediyoruz. 4. Her kesimden rahipler, hekimler, öğretmenler, edipler, şairler, felsefeciler, gazeteciler, hakimler, avukatlar, polisler ve akademisyenler... Vatan Yolunda Aydınlar başlıklı salaklık abidesi bildiriye imza koyanlar, hepinize duyururuz: sizleri ifşa etmek ve yerin dibine geçirmek için elimizden ne geliyorsa yapacağız. Ne zaman vatandan nemalanma fırsatı çıksa kulaklarını dikip dikkat kesilen siz köpekler; tek derdiniz, bu kemiğe dişinizi geçirip geminizi yürütmek. 5. Biz ruhun isyanıyız; sizin marifetinizle aşağılanmış bir ruhun, intikamını öyle veya böyle kanlı bir devrimle alacağına inanıyoruz. Biz ütopyacı değiliz: Bu Devrim'i tasavvur ederken, onun ancak toplumsal bir biçim altında gerçekleşeceğini biliyoruz. Şayet bir yerlerde, kendilerine karşı ayaklanan ve kimsenin lanetleyemeyeceği bir güç birliğine tanık olan insanlar varsa, unutmasınlar ki devrim fikri bireyin en iyi ve en etkili koruyucusudur. Surrealism against the Current, s. 95-97.


Vebanın yarattığı tehditler, algılar ve zorunluluklar, hala çağdaş salgın metaforlarında sürüp gidiyor: Toplumsal ayrımcılığa ve yaftalamaya yönelik politik ve retorik bir silah olarak kullanılıyor; rejimlerin, diktatörlerin veya azınlıkların eleştirilmesine yarıyor. Michel Foucault'ya göre vebayla ilgili yapılanlar, tıp mesleğinin sağlığı ve hastalığı inşa etmesine, birbirinden ayırmasına ve yönetmesine yol gösteriyor. Foucault, veba salgınını önleme uygulamalarının, halkın sağlığının denetim altına alınması, dışlayan değil herkesi kapsayan epistemolojik amaçlarla iktidarın dayatılması konularında yeni bir yönelim sunduğunu öne sürüyor. Dolayısıyla toplumdan dışlanan cüzzamlının yerini, gereği gibi teşhis edilip karantina altına alınan ve katı iktidar ve gözlem sistemleriyle kapatılan veba hastası alıyor. Foucault'ya göre, günümüzde sağlığa ve hastalığa yaklaşımımızın yapı taşları bu yöntemler. Veba düşüncesi ve yazını, sınırlar kadar, sınırlar arasındaki geçişi ve bulanıklığı da inceler. Maurice Blanchot, Felaket Yazısı'nda, kanserin nasıl vebanın mirasını devralıp sürdürdüğünü kaydeder: "kanser/veba politik bir fenomendir; düzeni altüst etmenin, düzensizlik ve doğurganlık yoluyla evrensel programlama ve anlamlandırma gücünü bozmanın nadir yollarından biridir." Vebanın yıkıcı bir kuvvet olduğu doğrudur. Ne var ki, vebaya karşı tepki de, çoğunlukla, ayrıştırma, bireysel hakları engelleyen hükümler getirme, hastalığı açıklayan ve yol açtığı ıstıraba sorumlu tayin eden söylemler üretme gibi yollarla düzenin restorasyonu demektir. Hastalıklı düzensizliğin yayılması ve toplumsal kaos, tiranlıklara özgü denetim önlemlerini ve hastalığın nedenleri ve tedavisi konusundaki totaliter söylemleri besler. Defoe'nun Veba Yılı Günlüğü (1722) ve Albert Camus'nün Veba romanının çizdiği tablo budur. Karel Capek'in Beyaz Veba'sının (1937) ve Camus'nün Sıkıyönetim (1948) oyununun işlediği de budur. Ne var ki, bütün veba yazarları hastalığın bu yanını vurgulamazlar; Antonin Artaud, 1933'te tiyatro ve veba üzerine yazdığı Tiyatro ve İkizi makalesinde, hastalığın olanak sağladığı özgürleştirici düzensizliği ve anarşik, bilinçaltı serbestliği över. Biri militer diğeri anarşik bu iki tepki, vebaya içkin gösteri öğesinden yararlanır. Margaret Healy, Erken Modern İngiltere'de Hastalık Kurguları: Bedenler, Salgınlar ve Politikalar başlığını taşıyan kusursuz çalışmasında, vebanın kurbanları üzerindeki etkilerine değinirken, hastalıkla ilgili açıklamaların sosyo-kültürel olarak inşa edilmiş doğasına ve edebiyatın bu süreçteki önemli katkısına öncelik verir. Hastalık Kurguları, dini inançların siyasal içerimleri olduğu bir dönemde, ikisi de Tanrı'nın kendi yanlarında olduğunu iddia eden Reform taraftarları ile karşıtları arasında vebanın bir mecaz olarak kullanıldığını ortaya koyar. Veba, hep Tanrı'nın gazabı, Tanrı'nın cezası olarak tasvir edilse de, bunun sebepleri, zamanın ve yazarın ekonomik, politik ve dini kaygılarına göre faklılaşır. Vebayla ilgili risaleler, salgını kah savaşa ve kıtlığa; kah zenginlerin açgözlülüğüne ve yoksulları dışlayan icraatlarına; kah günahkarlığa ve dini tarikatlara; kah toplumsal kargaşaya veya Londra'daki serbestliğin pisliğine bağlar. 20. yüzyılda vebadan nasıl bahsedildiği, onun yorumlanması ve anlaşılması konusundaki değişen parametreleri gösterir; vebanın edebiyat ile eleştirel ve kültürel teorideki rolüne ilişkin bir rehber oluşturur. David Steel'in 1981'de yayınlanan Boccaccio'dan Camus'ye Veba Yazını makalesi, vebayla ilgilenmiş yazarlara ilişkin son derecede değerli bir tarama yaparak, edebiyatta bir veba kanonunun bulunduğunu ortaya koymuştur. Hastalığın tehdidi ortadan kalktıktan sonra bile, vebanın yazarlar üzerinde ne kadar etkili olduğunu göstermiştir. Steel, geçmişte " hastalığın öldürücülüğü yanında, veba fikrinin de bir o kadar güçlü olduğunu" kaydetmiştir; öyle ki, "günümüzde salgınlar nadir olmasına rağmen, çağdaş edebiyat hala vebanın sembolik açılımlarının ne kadar canlı olduğuna tanıklık eder". Batı edebiyatında veba geleneğinin izini süren Steel, bu konuda iyi bilinen yazarlara işaret ederken Boccaccio, Defoe, Edgar Allen Poe, Artaud, Camus vebayla ilgili eserleri daha az dikkat çeken yazarları da kaydeder: Francesco Berni, John Wilson, Alessandro Manzoni, Harrison Ainswoth, Adalbert Stifter ve Hermann Hesse gibi. Steel'in makalesinden önce, hastalığın kültürel etkisiyle ilgili 20. yüzyıldaki yegane kaynak Raymond Crawfurd'un yazdığı Edebiyatta ve Sanatta Veba ve Salgın'dı (1914). Crawfurd'un çalışması, İncil'deki, Yunan ve Roma yazınındaki salgın anlatımlarına, bunlardan ve "Kara Ölüm"den esinlenen sanata odaklanıyordu. Jennifer Cooke'un Legacies of Plague In Literature, Theory and Film kitabının Sunuş bölümünden seçilmiş pasajların çevirisidir. Jennifer Cooke, Legacies of Plague In Literature, Theory and Film (Londra: Palgrave, 2009) s. 1-15. M. Foucault (1999) Abnormal: Lectures at the College de France, 1974 1975, s. 44-47. Defoe veba çukurlarıyla ilgili şunları yazıyor: "bu çukurlarda ayrım yok, yoksul ile varlıklı hep beraber; ölü gömmenin başka yolu yok". D. Defoe, A Journal of the Plague Year (Londra: Oxford University Press, 1969) s. 62. J. A. Banner (2005) The Ancient Hebrew Lexicon of the Bible, p. 374. Ancient Hebrew Research Center web sitesinde bu piktografların ayrıntıları ve modern İbraniceyle ve başka metinlerle ilişkileri incelenebilir. J. A. Banner (2006) Reconstruction of the Ancient Hebrew Alphabet, Ancient Hebrew Research Center, http://www. ancient-hebrew. org/4_alphabet_01. html, erişim tarihi: 19 Kasım 2006. Plague ve pestilence için bkz. J. A. Simpson ve E. S. C. Weiner, The Oxford English Dictionary, Vol. XI: Ow-Poisant, 2. baskı (Oxford: Clarendon Press, 1989) s. 948-9. M. Blanchot, The Writing of the Disaster, çev. A. Smock (Lincoln ve Londra: University of Nebraska Press, 1995) s. 87. Canterbury Hikayeleri içinde, çev. Nazmi Ağıl (İstanbul: YKY, 7. baskı 2020) ç. n. E. Gomel, The Plague of Utopias: Pestilence and the Apocalyptic Body, Twentieth Century Literature, cilt 46, sayı 4, s. 409.


Şili'de 1970 yılındaki seçimler yaklaşırken, komünistler ve sosyalistler müral ressamlarından oluşan tugaylar kurdular. Bunlar arasında en bilineni, 1969'da kurulan ve adını 1946'daki bir gösteride öldürülen işçi Ramona Parra'dan alan Ramona Parra Tugayı idi. 1970 yılına gelindiğinde ülke çapında toplam 120 BRP kolektifi oluşmuştu. Öğrenci, sanatçı, zanaatkar ve işçilerden oluşan bu kolektiflerde, her üyenin ayrı bir görevi bulunuyordu. Müralin tasarımından trazadores ve fileteadores sorumluydu. Fondeadores fonu boyuyor, rellenadores figürleri renklendiriyor, guardias ise gözcülük yapıyordu. Eylül 1970'te Allende seçimleri kazandı. Allende hükümeti döneminde müral tugayları faaliyetlerine devam etti. Seçim öncesindeki baskı kalktığından, mürallerin estetik boyutu güçlenmeye başladı. Bu dönemin en meşhur mürallerinden biri, Şili'li sürrealist Roberto Matta'nın BRP'yle birlikte yaptığı Şili Halkının İlk Golü başlıklı resimdi. Matta, Allende'nin destekçisiydi ve seçimlerin kazanılması üzerine Avrupa'dan Şili'ye dönmüştü. Santiago'nun dışındaki La Granja'da yapılan bu müral, 1973'te Allende'yi darbeyle devirecek Pinochet yönetimi tarafından, üzerine 16 kat boya sürülerek kapatılacaktı. Roberto Matta, bu mürali hem tasarlamış, hem de tugaylara has görev dağılımı içinde kendi deyişiyle "kırmızı rellenador'u" olarak görev almıştı. Pinochet 1988 referandumunda yenildi. Roberto Matta'nın 1973'te üzeri boyanan mürali, 2008'de yeniden ortaya çıkarılarak restore edildi. Ramona Parra Tugayı, bugün Şili'de, neoliberal politikalara karşı faaliyetlerine devam ediyor. Latin Amerika'da, resmi medya genellikle ABD çıkarlarının ve iktidar partisinin güdümünde olduğu için, duvarlara sloganlar yazmak geleneksel bir siyasi iletişim biçimi olagelmiştir. Allende'nin 1969-1970 seçim kampanyası sırasında duvarlar solun kitlelerle arasındaki en temel iletişim kanallarından biri oldu. Halk Birliği koalisyonunu oluşturan çeşitli partilerin gençlik örgütleri içinde, rakip müral tugayları oluşturuldu. Komünist Parti gençlik kollarının kurduğu Ramona Parra Tugayı, sözlü mesajları tamamlamak üzere siyasi semboller de çizmeye başladığında, yeni bir müral stili doğdu; ve Allende seçimleri kazandıktan sonra, bu yeni stil ülkenin dört bir yanında tüm duvarları süslemeye başladı. 1946'daki bir grev sırasında vurularak öldürülen 21 yaşındaki bir kadın işçinin anısına kurulan Ramona Parra Tugayları'nın her biri (1973'te Pinochet'yi iktidara getiren darbeden önce Santiago'da 50, Şili'nin tamamında 150 Tugay vardı), yaşları ortalama 17 (hatta kimileri 12 yaşında) olan, 12 ila 15 üyeden oluşuyordu. Bu üyeler elbirliğiyle çalışarak bazı tasarımları doğrudan duvar üzerine boyuyorlar, daha karmaşık desenlerinse önceden taslağı çıkarılıyor, ardından farklı gruplar tarafından üzerinde çalışılıyor, boyama aşamasında her grup taslak üzerinde özgürce değişiklik yapabiliyordu. Tugayların müral stili, kübizmden devşirilip karmaşık ve organik biçimde geliştirilmiş bir imge ve söz dağarcığına sahipti. Upuzun duvarlar, birbirine eklenerek cümleler oluşturan kelimeler ve paragraflar oluşturan cümleler gibi, iç içe geçmiş sembol dizileriyle kaplanıyordu. Bayrağa dönüşmüş bir yumruk bir güvercine ardından bir yüze vs. dönüşüyordu. Duvarları boyamak gizli saklı yapılması gereken yasadışı bir iş olduğundan, hızlı davranmak çok önemliydi; bu da basitleştirme ihtiyacını doğuruyor, natüralist etki yaratmaktansa görsel sarihliği göz önünde tutarak parlak renklerin kullanılmasını gerekli kılıyordu. Dolayısıyla modernlik unsurları, bilinçli bir stil arayışından ziyade, kendiliğinden gelişmişti. Kısa sürede etkili desenler kotarma gereğinin yarattığı sınırlara rağmen, stiller yine de çeşitlilik gösteriyordu. Kalıcı olmak gibi bir dert söz konusu değildi: Gündem sürekli değiştiğinden, kimi duvarların üzeri yeniden boyanıyor, dahası kullanılan ucuz boyalar yağmura ve güneşe fazla dayanamıyordu. Mürallerin birincil işlevi, kitlesel siyasi eğitimdi. Allende kampanyası sırasında ücra mahallelere gidip duvarları boyamak, kukla gösterileri ve siyasi tartışmalar düzenlemek üzere seyyar tugaylar oluşturuldu. Allende seçildikten sonra tugaylar mahalle sakinleriyle, toplu konut ve fabrikalardaki insanlarla birlikte çalıştılar, sokaklarda ve parklarda faaliyet yürütüp halkın beğenilerini geliştirmeye çalıştılar. Rio Mapocho müralinde yer alan dev işçi figürü, Meksika müralistlerinden Siqueiros'u anımsatan ender örneklerden bir tanesidir. Bazı BRP üyeleri, Meksikalı ustaların eserlerinden haberdar olmakla birlikte, Siqueiros'un kendileri için önemli bir esin kaynağı olmadığını iddia ediyordu: Siqueiros'un ve Meksika müral hareketinin stili artık Meksika için bile anlamlı değil, çünkü bu stil satılmış bir devrimin sembolü haline geldi. Siqueiros artık Meksika'da müesses nizamın ressamı beraberinde yeni bir stil doğuracak yeni ve meşru bir devrimle yıkılması gereken bir nizamın. Brigadistalar stillerinde kübizmin ve Leger gibi sanatçıların etkisi olduğunu teslim etseler de, Leger'in karmaşıktan ilkele geçtiğini, buna mukabil kendilerinin tam tersi yönde ilerleyerek yerli bir stil bulmaya çalıştıklarını, daha yüksek bir sınıf bilincini geliştirecek gerçek anlamda bir halk sanatının peşinde olduklarını görmenin ideolojik açıdan önemli olduğunu belirtiyorlardı. Darbeyle birlikte faaliyetleri şiddet yoluyla kesintiye uğrayana kadar bu arzularını ne ölçüde gerçekleştirebildiklerini söylemek zor. Ama kolektif bir ruhu hayata geçirdikleri, halkın kendi sanatına gerçek anlamda katılmasını sağladıkları bir gerçek. Bu süreçte, bir yandan kapitalist kitle iletişim araçlarının dayattığı kolonyalist yozlaşmayla, öte yandan da uluslararası sanat elitlerinin propaganda sanatına karşı önyargılı yaklaşımıyla mücadele etmek zorundaydılar. Bu mürallerin kolektif icrası, belki de sanatın geneli açısından en önemli özellikleridir; bu yönleriyle müraller, sanatın yaratılması için bireysel dehanın şart olduğu anlayışından ciddi bir kopuşu temsil ederler. Dayanışmacı yaratım ve kolektif sorumluluk, rekabetçi toplumlara has ego çatışmalarının ve güvensizliklerin ortadan kalkmasına yardımcı olur. Sanat ile hayat, sanat ile halk arasındaki uçurum kapanmaya başlar. Fakat cunta rejimiyle birlikte bütün bunlar son bulur. Santiago'daki 2,5 metrelik Che Guevara heykeli bir grup asker tarafından yerinden sökülüp, eritilmek üzere bir kamyonla götürülür. 2 Ekim'de cunta, temizlik kampanyası kapsamında, Amerikan filmleri ithal etmek suretiyle Marksist sinemanın karanlık gecesine son vereceğini ilan eder ve böylece bilet fiyatlarının on kat yükselmesine sebep olarak, sinemaya gitme alışkanlığı kazanan işçilerin ayağını salonlardan keser. Sol kesimden yüzlerce Şili'li sanatçı ve aydının akıbeti hala meçhuldür. Ancak, tablonun genelini tahmin etmemize yetecek kadar haber ulaşmaktadır. Yeni halk müziğinin öncülerinden Victor Jara öldürülmüştür. Sayısız kitlesel infazlardan birinde, bir bale topluluğunun bütün üyeleri katledilmiştir. Şair Pablo Neruda, darbeden birkaç gün sonra kalp krizinden öldükten sonra, evi ve kitaplığı yağmalanmış, kitapları yakılmıştır. BRP'nin Allende yönetimi sırasında Santiago'da bir hastaneye boyadığı müralden bir kesit, 1972. Sokaklarda duvar resmi boyamaya başladığımızda yeni bir konu veya yeni bir teknik keşfetme iddiasında değildik; plastik sanatlara yönelik yeni bir tavra ihtiyaç olduğu inancından yola çıkıyorduk: Sanatı sokağa taşımak, kitlelere ulaştırmak ve popüler bir içerikle iletişim aracı olarak kullanmaktı amacımız. Eski tarz teknikleri ve aynı ölçüde eski duvarları kullanıyoruz; yegane kaynaklarımız, elimizdeki zaman, brigadista'ların katılımı, ve dev müralleri boyamak için kullandığımız fırçalar. Kimi tugayların hatların oluşturulmasında, kimilerinin de içlerinin boyanmasında sorumluluğu var. Sloganların ilham verdiği parlak ve saf renkler, sade ve doğrudan imgeler... Bütün bu özellikler, her yerde ayırt edilebilecek bir BRP stili oluşturdu. Brigadist müraller üzerine konuşulacak çok şey var. Renk, form, teknik, izleyicilerin hareketi, alanın kullanımı, hangi yerlerin, neden boyanmaya uygun olduğu gibi, birçok tartışma konusu var. Brigadas Ramona Parra müralleri gerçek anlamıyla popüler bir stile sahip: İnsanlar kendilerini sokaklardaki duvarlarda, sloganları imgelerle aydınlatarak ifade ediyorlar. Şu anda burası, sanatın böylesine kitlesel ve müşterek ifade kazandığı yegane ülke. Geçenlerde, Uruguay'da çıkan sol bir dergiden gelen bir gazeteci, resimler ve müralist hareket hakkında tugaylarla söyleşi yaptı: uyum ve benzeri konularda sorular sordu, ki asıl derdimiz resim yapmak olduğundan çoğu brigadistin zaten kafasında olan kaygılar bunlar. Renk uyumu konusundaki sorunun cevabı şuydu: Her brigadist bir rengi üzerine alıyor ve çeşitlilik olmasına, monotonluk olmamasına dikkat ediyor, çünkü aynı duvarda iki defadan fazla kullanılan renkler kötü görünüyor. Uruguaylı gazeteci yoldaşımız bu kadar önemli bir sanat hareketini yaratmışken nasıl olup da bu kadar basit teorileri temel aldığımızı bir türlü anlayamadı. İşin aslı bunun sebebi cehalet değil, resim yaparken gurur duyduğumuz başka şeylerin olması. Biz ressamlar, mücadele içinde büyümüş gençler olarak, sorunlarımızı dosdoğru duvarlarda çözmeyi öğrendik. Şunu çok iyi biliyoruz ki, mürallerimizi iyileştirmek için, rengi daha iyi kullanmayı öğrenmek için, çizimlerimizi güzelleştirmek için daha fazla çalışmaya, kendimizi geliştirmeye ihtiyacımız var ve dergilerimizde bunları tartışmaya devam edeceğiz. Pablo Neruda'nın, dostu Allende'nin iktidara gelmesi üzerine sarf ettiği sözler e. n.


Teknoloji açısından bakıldığında videonun soybilimine ilişkin en iyi tarif, ekran yüzeyi için sinyalleri işlemek ile videoyu bir iletişim sistemi olarak kullanmak arasında ayrım yapmak suretiyle ortaya konabilir. Yüzey ile sistem arasındaki ayrımı, baltayla ağaç kesen bir kişi örneğiyle izah edebiliriz. Sisteme dayalı yorumda, kişinin gördüklerindeki farklılıkların, o kişinin baltayı savuruşunda ne tür farklılıklar yarattığı öne çıkar. Neticede, kişinin baltayı savurma tarzı da ağacın üzerinde farklı türde kesikler oluşmasına yol açar. Akabinde kesiklerdeki bu farklılıklar kişinin gördüklerinde farklılığa yol açar ve bu döngü sürdükçe bu böyle devam eder durur. Yüzeye dayalı yorumda ise, ağaçta baltanın sürekli vurduğu yer çerçevelenir ve söz konusu çerçeve içindeki kompozisyon ele alınır. Sony'nin 1968'de portatif video sistemini piyasa sürmesinden önce, video sanatı televizyon ekranının içinde sinyalleri işleyip değiştirmeye dayanıyordu öncelikle. Televizyonlar mıknatıs etkisine maruz bırakılıyor, iç devreler değiştiriliyor ve kara kutular bağlanıyordu. John Cage'in müziğinden ilham alan Nam June Paik, bu taktikleri kullanarak bir tür oyunbaz ikonoklazm gerçekleştirmişti. Televizyon görüntülerine ilişkin konvansiyonel beklentileri tahrif etmiş ve yeni imkanlar ortaya koymuştu. İç devreler konusunda daha bilgili olan Eric Siegel ise gri ton skalasını renklendirmiş ve sözgelimi Albert Einstein'ın resmi gibi görüntüleri klasik müzikle senkronize ederek işlemişti. Kamuya yayın yapan televizyon da bu tür görüntü işlemenin potansiyelini fark etti. 1968'de Boston'da WGBH, The Medium is the Medium adlı bir sergi için yayınlanabilir video çalışmaları yapmaları amacıyla Alan Kaprow, Otto Piene, Aldo Tambellini, James Seawright, Nam June Paik ve Thomas Tadlock'ı görevlendirdi. Alan Kaprow'un Boston'da çeşitli yerlere konmuş bir kamera ve monitör sisteminden, rastgele değiştirilen sinyaller yayınladığı Hello isimli çalışması haricindeki tüm yapıtlar ekrandaki görüntünün işlenmesine dayanıyordu büyük ölçüde. Tek istisna, ABD'deki siyahilerin hayatını konu edinerek açıkça toplumsal bir içerik sunan Aldo Tambellini'nin Black adlı çalışmasıydı. Keza görüntü işleme, 1969 ilkbaharında sanat galerisi sahibi Howard Wise'ın düzenlediği TV as a Creative Medium adlı etkinlikte de önemli bir yer tutuyordu. Tadlock, Siegel ve Tambelli'nin yanı sıra Joe Wientraub ve Earl Reiback'in de görüntü işlemeye dayalı çalışmaları yer alıyordu bu sergide. Paik'ın ikonkırıcı TV Bra adlı çalışmasında monitörlerden yapılma bir sutyen, çelist Charlotte Moorman'ın çellosuna kablolarla bağlanmıştı. Paik ayrıca Participation TVyi de sergilemişti: Bu çalışmada farklı renklerdeki muhtelif monitörlerde izleyicinin görüntüsü gösteriliyordu. Hem Tambellini'nin Black adlı çalışmasının hem de Paik'ın TV Bra adlı çalışmasının, ırk ve cinsiyet konularında toplumsal uzlaşımları değiştirmeye katkıda bulunan görüntüler üretmek suretiyle toplumsal bir değişim yarattıkları söylenebilirse de, esasen iletişim sistemi üzerinden değil, sembol manipülasyonu üzerinden toplumsal değişime göndermede bulunuluyordu. Wise'ın sergisindeki iki eser iletişim sistemi meselesini ele alıyordu: Wipe Cycle ve Everyman's Moebius Strip. Bu iki eser de Sony portatif video sistemiyle edinilen tecrübelerden yola çıkarak gerçekleştirilmişti. Frank Gillette ve Ira Schneider'a ait Wipe Cycleda sıra sıra dizili dokuz ekran, yayınlardan görüntüler, bant kayıtları ve ekranların önündeki izleyicilere ait gecikmeli kayıtlar gösteriyordu. Benim sergi için hazırladığım Everyman's Moebius Strip adlı çalışmadaysa hususi bir geribildirim kabini vardı; kişi burada birtakım basit egzersizleri yaparken kendini kayda alabiliyor ve ardından bant kaydı silinmeden önce kaydı tek başına izleyebiliyordu. Wipe Cycle ve Everyman's Moebius Strip kaydetme, depolama ve yeniden oynatma kabiliyeti olan bir iletişim sistemi olarak yeni portatif Sony cihazını değerlendiriyordu. Kullanıcıların yayın sistemine ait televizyon uçbirimlerini değiştirmesine imkan vermekle kalmıyor, aynı zamanda bilgiyi paketlemesini ve geribildirim çevrimleri düzenlemesini sağlıyordu. Çocukluğu televizyon yayıncılığının hükmü altında geçmiş olan bir nesil, televizyon prodüksiyon araçlarını bizzat kullanabiliyordu artık. Makine nispeten ucuzdu (1500 $); ayrıca hafif, sağlam ve kullanımı kolaydı; iyi siyah-beyaz görüntüler üretebiliyordu ve sesi de fena değildi. Kasetler ucuzdu ve tekrar tekrar kullanılabiliyordu. Video portapak sayesinde, video ile toplumsal değişmeyi ilişkilendiren bir dizi faaliyet ortaya çıkmıştı. Wise'ın sergisinde yer alan bu iki iletişim çalışması, gitgide büyüyen video hareketi hakkında ufak bir ipucu veriyordu sadece. Kanada'da bulunan Challenge for Change mensubu George Stoney, New York Üniversitesi'ndeki Red Burns ile beraber Alternative Media Center'ı hayata geçirdi; burada sosyal iletişim için öncelikle portapak kullanılıyordu. Ayrıca Media Center video ve kablolu televizyon yardımıyla, Reading'de yaşlılara yönelik üç yollu etkili bir iletişim sistemine aracılık etti. Pennsylvania'lı lise biyoloji öğretmeni Alain Fredrickson, Santa Cruz'a giderek, umumi bir kablolu televizyon kurdu ve Johnny Videotape takma adıyla lise öğrencilerine yönelik bir haber bülteni yayınlamaya başladı. Ressam Ken Marsh ve Howie Gutstadt, videonun toplumsal çatışmalarda aracılık etmek üzere nasıl yenilikçi bir tarzda kullanılabileceğini araştırmak amacıyla New York'ta People's Video Theatre'ı kurdu. Video soybilimine zemin hazırlayan koşullar değişti artık. Video cihazlarındaki teknolojik gelişmeler sonucunda, süreç değerlerinden ziyade üretim değerleri önem kazanmaya başladı. İnsanların imgeleminde elektronik bir mecra imkanı olarak videonun yerini kişisel bilgisayarlar aldı. McLuhan'ın söylemlerinin miadı doldu ve onun yerini alacak benzer bir söylem de yok elimizde. Ronald Reagan refah devletini tahrif etmekle meşgul; piyasa, video üretimine gitgide daha çok hükmediyor. Karşı-kültür gücünü yitireli çok oldu. Video bir karşı-kültür hareketi olmaktan çıkıp bir sanat janrı haline geldi. Bu janrın kendi soybilimini nasıl ifade edeceğini ise zaman gösterecek. Paul Ryan'ın A Genealogy of Video başlıklı metinden seçilmiş bölümler, Leonardo, cilt 21, sayı 1, 1988, s. 39-44. David Gigliotti, Video Art of the Sixties, Abstract Painting 1960-69 sergisi katalog yazısı, New York, (January 16-March 13, 1983). Hizmet bürokrasisini teşvik etmek amacıyla Kanada hükümetinin kurduğu bir organizasyon. Michael Shamberg, Guerrilla Television (New York: Holt, 1971). Beryl Korot ve Ira Schneider, haz., Radical Software 2, no. 1 (September 1972), başyazı.


1934 yılında Troçki'nin 1 senedir sürgün olarak yaşadığı Fransa'dan sınır dışı edilmesi üzerine sürrealistler protesto mahiyetindeki bu bildiriyi kaleme aldılar. Paris topluluğunun Fransız Komünist Partisi'yle tüm bağlarını koparmasına daha 1 sene vardır, fakat Troçki'nin siyasal pozisyonuna artan ilgileri yaklaşmakta olan bu ayrılığın habercisidir. Son derece tehlikeli bir haydut; sayısız suçun faili, iflah olmaz bir manyak; tanınma ve sığınaktan mutlaka mahrum bırakılması gereken biri; insan ırkına musallat olmuş gerçek bir bela: İşte büyük basınımızın bir kaç gündür çizmeye çalıştığı Lev Troçki portresi. Bir sene önce Fransa'da oturma izni alan Troçki aniden ihraç kararıyla karşı karşıya kaldı. Paris'in çeperlerinde bir yaşam sürdüğünün duyulması bile, 'Stavisky Olayı' ve bir 'mafyayla' ilgili kurnaz suçlamalarla kızıştırılmış kamuoyunun gazabının hedefi haline gelmesine yetti. 'Barbizon villası' olayı, son zamanlarda biraz yolunu kaybetmiş görünen polisiye edebiyatına paha biçilmez bir entrika kazandırabilir. Dört Alman kurdunun bahçe parmaklıklarının ardından durmadan havladığını bildiren gazeteler, ortalıkta başıboş gezinen köpekler de olduğunu ima ediyor; anladığımız kadarıyla, ev sahipleri, burjuva gazeteciler, dandy'leri gezdiren Beyaz Rus şoförler bu itlerin hakkından gelmeye muktedir. Belli ki, Troçki'nin bagajı yüklü. Sekreterlerinin ve ulaklarının serseriye benzememesi de şaşırtmış olmalı insanları. Ve öğreniyoruz ki ortalıkta gözükmemesinin, naz etmeden kendini bir kurşuna hedef kılmamasının sebebi kötü şöhretinin farkında olması ve korkması. L'Humanite'deki yoldaşlarımızın, tek bir adamı hedef alan bu ıstıraplı eziyet silsilesini, Troçki'nin kendi lehine çevirebileceği bir tanıtım kampanyasından ibaret saymalarını esefle kınıyoruz. Öte yandan, Troçki'nin sınır dışı edilmesini, sığınmacı komünistlere karşı alınacak baskıcı tedbirlerin ilk adımı olarak görmekte ve devrimci örgütlerin yasaklanmasının yolunu hazırladığını iddia etmekte haklılar. Daha şimdiden, devrimci gazeteleri yargılamak maksadıyla 1848'den beri uygulanmamış bir yasa yeniden hayata geçirildi. 6 Şubat gösterilerinin ardından yönetime gelen olağanüstü 'geçici hükümet' kendini işçi sınıfının azimli düşmanı ilan etti. Ekonomik düzeyde, çıkarılan kanunlar işsizliği artırıyor. Bu da yetmezmiş gibi, geçim kaynaklarının asgariye indirilmesine karşı ayaklanan yüzlerce gösterici tutuklanıyor ya da işten atılıyor. Politika düzeyinde ise, bu hükümet, Troçki'yi sınır dışı ederek nelere kadir olduğunu gösterdi. Üstüne üstlük, Troçki'ye karşı örgütlü bir kışkırtma kampanyası yürütmekten ve bu ülkenin ünlü misafirperverlik geleneğini ayaklar altına almaktan geri durmadı. Troçki'nin her fikrine katılmıyor olabiliriz ama bu adımızı, maruz bırakıldığı muameleye karşı yükselen itirazın saflarına yazdırmamızı kolaylaştırır ancak. Bu konudaki öfkemizin sınır tanımadığı bilinmelidir. Girmiş bulunduğumuz zorlu yolun bu yeni safhasında, Lenin'in eski yoldaşı, Brest-Litovsk Barış Antlaşmasının imzacısı, kapitalist dünyanın oluşturduğu karşı-koalisyona rağmen proletaryanın iktidarda kalmasını mümkün kılan Kızıl Ordu'nun kurucusu, aynı ölçüde keskin, asil ve büyüleyici pek çok başka fikrin yanı sıra, yaşamamız ve harekete geçmemiz için daimi bir sebep sunan aşağıdaki formülün de mucidi Lev Troçki'yi selamlıyoruz: Sosyalizm, zorunluluğun evreninden özgürlüğün evrenine geçiş anlamına gelecek; böylece, çelişkilerle boğuşan ve uyumdan mahrum olan bugünün insanlarına yeni ve daha mutlu bir insanlığın yolunu açacaktır". Andre Breton, Roger Caillois, Rene Char, Rene Crevel, Paul Eluard, Maurice Heine, Maurice Henry, Georges Hugnet, Valentine Hugo, Marcel Jean, Jean Levy, Fernand Marc, Marie-Louise Mayoux, Jehan Mayoux, J. M. Monnerot, Henri Pastoureau, Benjamin Peret, Gui Rosey, Yves Tanguy, Robert Valançay, Pierre Yoyotte ve yurtdışından kayda değer sayıda yoldaşımız. Stavisky olayı, 1934 senesinde Fransa'da patlak veren ve Üçüncü Cumhuriyeti derinden sarsan mali bir skandaldır. Olayın merkezinde Serge Stavisky adında Yahudi asıllı Ukraynalı bir dolandırıcı vardır. Stavisky'nin karşılıksız belediye tahvilleriyle devleti dolandırdığının ve bu yolsuzluk olayına kimi belediye görevlilerinin ve hükümetteki Radikal Parti milletvekillerinin de bulaşmış olduğunun ortaya çıkmasıyla patlayan kriz, Stavisky'nin şüpheli ölümüyle daha da derinleşir. Sağcı basın Stavisky'nin Yahudi kökenlerini ve Radikal Parti'yle ilişkisini, Yahudi karşıtlığını ve komünizm düşmanlığını körüklemek için kullanır. Albay de la Rocque'nun öncülüğündeki Croix de Feu ve Cagoulards gibi faşist örgütler, 6 Şubat 1934'te başarısızlıkla sonuçlanan bir darbe girişiminde bulunurlar. Buna rağmen, ciddi bir güç kaybına uğrayan hükümet başbakan Camille Chautemps'in istifasıyla düşer.


Tüm dünyada şiire egemen olacak yeni ruh, hiçbir yerde olmadığı gibi Fransa'da ortaya çıktı. Fransızların kendilerine dayattıkları güçlü entelektüel disiplin, onlara ve ruh akrabalarına, yalnızca antikitenin anılarına saplanıp kalmadan ve romantik güzelliğin bir sureti olmakla yetinmeden, hayata, sanata ve edebiyata dair bir kavrayış sağlar. Yeni ruhun ölçüyü kaçıran evlatları, İtalyan ve Rus fütüristlerin aşırılıklarından türeyen 'özgür sözcükler'e Fransa'da pek yer yoktur çünkü Fransa nizamsızlıktan nefret eder. Temel ilkeleri derhal sorgular sorgulamasına ama kargaşa karşısında korkuya kapılır. Sakın bu yeni ruhun karmaşık, gevşek, yapmacık ve değişmez olduğunu zannetmeyin. Herhangi bir amaç eğer yüksekten uçuyorsa, doğanın düzeni gereği, şair onu bir kenara bırakır. Artık içimizde Wagneryenlik kalmadı. Genç yazarlar, Almanya'ya ve Wagner'e özgü azametli romantizmin efsunlu kıyafetlerini üstlerinden çıkaralı çok oldu; tıpkı ilk başta Jean-Jacques Rousseau ile ilişkilendirdiğimiz rustik parıltıları reddettikleri gibi. Toplumsal gelişmelerin, ulusal bir edebiyattan bahsedemeyeceğimiz raddeye geleceğini pek sanmıyorum. Tam aksine, yeni özgürlükler doğrultusunda ne kadar yol alırsak alalım, sonuçta yalnızca kadim öğretiler güçlenir ve zahmette eskilerden hiç de geri kalmayan yeni öğretiler ortaya çıkar. Bu yüzden, her ne olursa olsun, eskisine kıyasla sanatın bir memlekete aidiyetinin giderek kuvvetlendiğini düşünüyorum. Kaldı ki şairler her zaman bir ortamı, bir ulusu ifade etmek zorundalar ve sanatçılar, tıpkı şairler ve filozoflar gibi, bütün insanlığa ait bir toplumsal varlık oluştursalar da, yine de bir ırkı, verili bir çevreyi ifade etmek durumundalar. Sanatın ulusal olmaktan çıkması için önce bütün evrende aynı iklimin hüküm sürmesi, bütün evlerin aynı tarzda inşa edilmesi, herkesin eş aksanlarla aynı dili konuşması gerekir ki, bu hiçbir zaman olmayacak demektir. Edebi ifadelerin çeşitliliği, etnik ve ulusal farklılıklardan doğar ve bu çeşitlilik korunmalıdır. Kozmopolit bir lirik ifadeden, ancak kendine özgü niteliği ya da yapısı olmayan, biçimsiz işler türer; bunların değeri, uluslararası parlamento retoriğinin ürettiği basmakalıp laflardan daha fazla değildir. En mükemmel kozmopolit sanat mecrası olan sinema bile etnik farklılıkları herkesin derhal fark edebileceği bir biçimde ifşa eder. Film meraklıları, bir Amerikan filmiyle bir İtalyan filmini hemen ayırt edebilir. Keza, her ne kadar yeni ruh, evrensel bir ruh taşıdığı iddiasında bulunsa ve faaliyetlerinde herhangi bir kısıtlamaya izin vermese de, Fransız ulusuna özgü lirik ifadeye saygı göstermekten geri kalmaz. Zaten klasik ruh, her şeyden önce, bu ulusun yüce ifadesidir. Unutmamak gerek ki, bir ulusun entelektüel olarak zaptedilmeye imkan vermesi, silahlı istilaya uğramasından belki de daha tehlikelidir. Tam da bu yüzden yeni ruh, Fransız dehasının ortaya koyduğu müthiş klasik nitelikler olan düzeni ve görevi öne çıkarır; bunların yanına bir de özgürlüğü ekler. Yeni ruhun özelliği ve gücü, onda biraraya gelen bu özgürlükte ve bu düzende yatar. Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 228-230.


2005 yılında FBI, Earth Liberation Front örgütünü ABD'nin kendi sınırları içindeki en büyük 'terörist' tehdit olarak tanımlar. ELF, binden fazla suç olayından ve mala yönelik milyonlarca dolarlık zarardan sorumlu tutulur. 1989'dan itibaren EF!'de devrimci ekoloji anlayışı egemen olmaya başlar. Judi Bari'nin sözleriyle: ... toplumsal ve biyolojik sorunları, sınıf mücadelesini ve küresel kapitalizmin halkların bastırılması ve doğanın yok edilmesindeki rolünün kavranmasını kapsayan bir devrimci ekoloji teorisine ihtiyacımız var. Judi Bari, işçi sınıfının ve yoksul kesimlerin hareket saflarına çekilmesi için uğraşır; endüstriyel makineyi bilfiil işleten işçilerin katılımı olmadan, beyaz ayrıcalıklı kesimlerin sürdüreceği bir direnişin sonuç vermeyeceğini öne sürer. Bu dönemde EF! içinde çatlaklar oluşmaya başlar; ancak hareketin kitleselleşme yönündeki bu hamleleri, EF!'nin ABD dışına yayılmasını sağlar. Edward Abbey'nin 1975'te yayınlanan, ekotaj eylemleri gerçekleştiren bir grubu anlattığı The Monkeywrench Gang adlı romanı, Earth First!'ün esin kaynakları arasındadır. Edward Abbey de faal bir EF! üyesidir. Kasım 1980 tarihli ilk Earth First! bülteninden: Şiir eylemden önde gidecektir Arthur Rimbaud. 1991'de Britanya'da ilk EF! eylemleri görülür. 4-5 Aralık 1991'de Liverpool'daki Mersey Liman İşletmeleri, tropik ahşap ithalatını protesto eden yüzlerce kişi tarafından işgal edilir. Glastonbury'de düzenlenen bir protestoyla, küçük bir ağaçlık alanın yok edilmesi engellenir. 1992'de Hampshire'daki Twyford Down'da Britanya'nın ilk yol yapımı protestosu düzenlenir. Yüzlerce eylemci, Twyford Down'daki doğal yaşam alanının yok edilmesine karşı çıkmak üzere buraya gelir. Protestocular kısa bir süre sonra burada kamp kurarlar; Dongas adı verilen kamp, göstericilere hem kalacakları bir yer sağlar, hem de EF! taktiklerini öğrendikleri bir eğitim sahası işlevi görür. Twyford Down Savaşı, sonunda kaybedilmiş olsa da, radikal otonom çevre hareketinin Britanya'da yerleşmesini sağlar. Twyford protestolarının, Britanya'da anti-kapitalist ve küreselleşme karşıtı hareketin tohumlarını atan yol yapımı karşıtı hareketi de başlattığı kabul edilir. Böylece, başlangıçta sadece yaban hayatın korunmasına odaklanan hareket, zamanla kentsel alanları da kapsamaya başlar. Eylemcilere yönelik ağır cezai kovuşturmalara rağmen, Britanya'da yol yapımı karşıtı eylemler artar. Öyle ki, bir süre sonra hükümet, eylemleri engellemek ve inşaat alanlarını korumak için alınan tedbirlerin yüksek maliyetinden ötürü bütün yol yapımı projelerini askıya aldığını duyurur. Örneğin, 1996'da Newbury'de yapılacak bir yol inşaatında 120 hektarlık ağaçlık alanın yok edileceği öğrenildiğinde binlerce protestocu buraya akın eder ve Avrupa tarihindeki en büyük yol yapımı protestoları düzenlenir. Protestolarda 800 kişi tutuklanır; güvenlik önlemleri için 20 milyon sterlinden fazla para harcanır. 1992'de Twyford Down protestoları devam ederken, Britanya Earth First! Brighton'da ilk ulusal toplantısını gerçekleştirir. Bazı üyeler EF!'nin kitleselleştiğini, bu yayılmayı korumak için yasadışı eylemlere mesafe alınması gerektiğini öne sürerler. Bu öneri genel kabul görmemekle birlikte, sonunda British Earth First!'ün kitle gösterileri ile sivil itaatsizlik eylemlerine odaklanmasına karar verilir. Ekotaj eylemleri bundan sonra başka bir isim altında yürütülecektir: Earth Liberation Front. Herhangi bir insanın veya insan dışındaki diğer hayvanların zarar görmesini engellemek için her türlü tedbiri almak. Bu ilkeler çerçevesinde ekolojik tahribatı durdurmaya yönelik her doğrudan eylem, ELF adını kullanabilir. Noel Molland, A Spark That Ignited a Flame: The Evolution of the Earth Liberation Front, Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 47-57. Ekolojik sabotaj, hem canlı bir Yeryüzü'ne duyulan sevginin şiirsel bir ifadesi hem de Yeryüzü'nün canına kasteden metanın ve servet birikiminin boş vaatleriyle körleşmiş, yozlaşmış dar görüşlü bir kültüre karşı direniştir. Bu ekolojik eylemli propaganda sayesinde, doğrudan eylemciler, insanların mülkiyet gibi yanılsamalı kavramları pekiştirmek için yarattığı afaki yasaların anlamsızlığını ortaya serer. Eko-sabotajcılar, paraya dönüştürürüm diye hiçbir taşı yerinden etmeden, hiçbir maden yatağını bulup çıkarmadan, hiçbir petrol rezervini boşaltmadan, hiçbir yağmur ormanını kesip tüketmeden rahat edemeyen gözü doymaz, yırtıcı bir sanayi medeniyetinin boyunduruğundan kurtulduklarını ilan ederler. Söz konusu medeniyetin yok oluşuna bağlı sayısız yaşama karşı bağlılık yemini ederler. Makinelere saldırmak; vahşet karşısında kayıtsız kalmamızı telkin eden bir kültüre başkaldırmak; karanlığı kucaklayıp sessizce hücuma geçmek: Bunlar romantik kavramlardır, ama aynı zamanda da daha tamamlanmamış bir direniş modelini temsil ederler. İçinde yaşadığımız medeniyet, hayatımızı her yönden ağına düşürmüş durumda. Bu medeniyetin metaları ve kavramları dünya algımızı öyle biçimlendiriyor ki sanki onlarsız yaşayamayacağımıza inanıyoruz. Peki dünyayı yaşanmaz hale getiren bu medeniyet hayatta kalmamız için gerekliyse, bu yıkım sürecini nasıl durdurabiliriz? Dünyadaki en büyük kötülüklere karşı çıkarak adaletsiz, ikiyüzlü yasalara başkaldırmak ne kadar önemliyse, bu kültürün gündelik hayatlarımızı mülkiyetine almasına karşı koymak ve yaşamlarımızın Yeryüzü'nün talan edilmesine bağlı olmadığını kanıtlamamız da o kadar önemlidir. Bütün umutlarımızı gelecekte gerçekleşecek bir devrime bağlamak yerine, hayatta karşımıza tek seçenekmiş gibi sunulmuş olan çalış-tükete dayalı yaşam tarzının dışında, temel ihtiyaçlarımızı giderebilecek pratik yaklaşımları vakit kaybetmeden ortaya koysak daha iyi olmaz mı? İçinde yaşadığımız topluma özgü yanlışların karşıtı olan değerleri aşırı tüketim yerine ekolojik sürdürülebilirliği, hiyerarşi yerine eşitlikçiliği, benmerkezci rekabet yerine işbirliğine dayalı cemaati, sömürü yerine adaleti hayata geçiren yaklaşımlar aracılığıyla yeni bir kültür yaratabilir ve böylece çoğunluklara güç ve ilham verip kapitalist endüstri toplumuna olan bağımlılığını ve onunla özdeşleşmesini sınırlayarak çok daha güzel başka bir dünya inşa edebiliriz. Nitekim yeniden tasavvur edilen devrimci çevrecilik ve toplumsal değişim sayesinde, hem gelecekte geniş çaplı kurumsal değişime zemin hazırlayabilir, hem de hiç vakit kaybetmeden gündelik hayatta bir devrim başlatarak insani değerleri hayata geçirmek için yeni pratikler ve kurumlar yaratabiliriz. Kaynak: Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 127-128. Bütün canlıları özgürleştirme mücadelesine hoşgeldiniz. Can çekişen gezegenimizin yakıcı öfkesiyiz biz. Açgözlülükten doğan savaşlar dünyayı mahvediyor ve bütün canlılar günbegün ölüyor. ELF, sanayiyi tez zamanda yok etmek, zenginleri yıldırmak ve devletin temellerini sarsmak için uğraşıyor. Direniş hareketi olarak benimsediğimiz sosyal ve derin ekolojiyi hayata geçiriyoruz. Kutsal olan her şeyi cansiperane savunduğumuzu düşmana göstermemiz gerekiyor. Hayallerimize erişebilmek için hep beraber dişimizle tırnağımızla mücadele ediyoruz. Elimizdeki en büyük silah hayal gücümüz ve hiç beklenmedik bir anda saldırma yeteneğimiz. 1992'den bu yana, dünyanın dört bir yanında yeryüzü geceleri ve Cadı Bayramı şenlikleri düzenlendi. Binlerce buldozer, enerji hattı, bilgisayar sistemi, bina ve değerli ekipman paramparça edildi. Yüreğimizdeki cesaret başkalarını da harekete geçirmesin diye pek çok ELF eylemi halktan gizlendi. İlham kaynaklarımız Makine Kırıcılar, Düzleyiciler, Kazıcılar, Alman Autonome işgalevi hareketi, ALF, Zapatistler, ve hani şu kadim zamanların haşarı elf'leri olan küçük insanlar. Tepedekiler, elf diye bir şeye inanmadıklarından bizleri göremiyor. Gerçekte görünmeziz. Ne emir komuta zincirimiz var, ne sözcülerimiz ne de işyerlerimiz. Kırılgan hedefler peşinde, ayrı ayrı iş gören küçük gruplardan ibaretiz. Pek çok elf Pasifik Kuzeybatısı'na ve başka kutsal yerlere gidiyor. Kimi elf'ler, sürprizler yapa yapa yol alacaklar. Sizler de katılın bu aileye! Böylece dans ede ede, kurumsal para sisteminin posasını çıkaralım. Fırtınalı gece diye eylem grupları kurun, güvendiğiniz arkadaşları cesaretlendirin. Zira tek yürek olmuş bir topluluk çok güçlüdür. Planınıza uyan hedefler arayıp bulun ve ne yapacağınıza karar verin. Enerji hatları: elektrik kablolarını kesin, elektrik direklerinin cıvatalarını ve temellerini sökün, ahşap direkleri testereyle kesin. Trafolar: havai fişekler atın, üstlerine zincirler geçirin ya da patlatın. Bilgisayarlar: Tesisleri paramparça edin, yakıp yıkın ya da suya boğun. Lütfen bunu kendi kullanımıza uygun olarak geliştirin ve çoğaltıp dağıtın. Kaynak: Igniting a Revolution: Voices in Defense of the Earth içinde, Steve Best ve Anthony J. Nocella (Oakland: AK Press, 2006) s. 408-409. Sierra Braggs, Earth First!: The Rise of Eco-Action. insurgent systems of learning and knowledge production, ifade Manuel Callahan'a ait, aktaran Sierra Braggs, a. g. e.


Genelliğin ölçütü mübadele ise, tekrarınkiler hırsızlık ve hediyedir. MoMA: Sanat Lüksten İbaret Olduğunda/Sanat bir Yalandır. 1969'daki eylemin aksine, 2012'deki işgal, stüdyo-sonrası dönemin yaratıcı işçileri tarafından hayata geçirildi: acı bir gerçeğin yavaş yavaş farkına varan, güzel sanatlar lisanslı ve yüksek lisanslı o genç insan fazlası. O gerçek de şuydu: ekonomik olarak zannettikleri kadar ayrıcalıklı bir konumda olmadıkları; özünde, etkilerini hala yaşamakta olduğumuz krizin akabindeki ekonomik iflastan sonra işlerini kaybeden milyonlarca ücretli çalışandan pek de bir farklarının olmadığı. Kısacası, onlar da istihdam yaratmayan büyümenin içinde süprüntü gibi biriken işgücü fazlasından başka bir şey değillerdi. Bu grubun göz açıp kapayıncaya kadar politikleşip OWS hareketinin içinde aktif olarak yer alması, sanat yorumcularının ilgisini çekmenin yanı sıra pek çok emek örgütü ve yerel eylemci tarafından da bir nebze şaşkınlıkla karşılandı. Fakat, eylemcilerin kendileri farkında olsa da olmasa da, 21. yüzyıl sanat eylemciliği aşağıda ayrıntılı bir şekilde üzerinde duracağım bir örüntü izliyor. Fakat, bir yandan da, gerçekleşmekte olan şey tamamıyla yeni bir şey. Tekrar yoluyla, yapılmış olan bir şey geri alınıyor, iptal ediliyor: tekrar edildiğinde mısra artık tam olarak aynı mısra değildir; dairenin merkezi tam olarak aynı merkez değildir; başlangıç noktası kaymıştır. Ve şüphesiz günümüzde merkez yine kayıyor. Amerikalı sanatçı Tim Rollins, bir defasında dalga geçercesine, politik sanat denince aklına Lenin'in karakalem eskizlerinin ve yumruklarını sıkmış pazılı işçi resimlerinin geldiğini söylemişti. Bu lafı 1980'lerde etmişti ama bahsettiği, John Reed Dernekleri, New Masses gibi dergiler ve ABD Komünist Partisi'yle ilişkilendirilen 1920 ve 1930'ların radikal proletarya sanatıydı. Elli yıl sonra Tim Rollins, Julie Ault ve bir sürü başka insanla birlikte Group Material'ı kurdu. 1980'lerin sanat okulu mezunlarından oluşan bu genç kolektif, o zamanlarda post-minimalizmin tükenmiş dağarı ile geriye dönük neo-ekspresyonist resim arasında can çekişen avangardın sönük ruhunu diriltmenin peşindeydi. Group Material'ın sanat ile politikanın bağlantılı olduğu konusunda hiçbir şüphesi yoktu; sonuçta, ikisinin de hamurunda toplumsal muhalefet vardı. Onlar, haklı olarak hor gördükleri sosyalist realizmi ve politik propagandayı reddediyorlardı. Group Material'ın amacı, sanat, politika ve popüler kültür arasında daha karmaşık ve estetik açıdan daha cazip bağlantılar kurmaktı. Bu amacı güden tek kolektif de onlar değildi. Paper Tiger televizyonu, Artists Meeting for Cultural Change, Political Art Documentation/Distribution, Artists Against Nuclear Destruction ve feminist sanat kolektifi Carnival Knowledge, Group Material'la yaklaşık olarak aynı zamanlarda, 1970'lerin sonları ile 1980'lerin başında, New York'ta ortaya çıkan diğer topluluklardı. Guerrilla Girls ile AIDS'e karşı mücadele eden Gran Fury ise 1980'lerin ortasında onlara katılacaktı. Aynı dönemlerde Batı Yakası'nda faaliyet gösteren SPARC, San Francisco Poster Brigade, Urban Rats ve Border Arts Workshop da, aynı şekilde, ortak çalışmaya dayalı, toplumsal meselelerle ilgili kültürel müdahale dalgasının ürünüydüler. Biz %99'uz gibi düşmanca bir düalizm ileri sürmek, gerçekleri çarpıtmak ya da daha karmaşık bir durumu basitleştirerek sloganlaştırmak gibi gözükebilir. Bunun, politik güçten mahrum bırakılmışlar tarafından taktik icabı başvurulan söylemsel bir silah olduğu da düşünülebilir. Her halükarda, hareketin, karanlıkta bırakılmış bu çoğunluğun kim olduğunu daha açık ve net bir şekilde tarif etmeye başlaması önemli. Sonuçta, söz konusu %99'un, hakim konumdaki %1'lik seçkin sınıfın olumsuzlanmasından ibaret olmadığı ortada. Amerikan işçi sınıfının kendi ekonomik çıkarlarının hilafına oy vermesinin altında yatan ideolojik sebepleri bir kenara bırakıp, sırf işçi sendikalarının emekli sandığından şirketleşmiş sektöre yaptıkları muazzam yatırımı bile düşündüğünüzde bu %99-%1 karşıtlığı iyice içinden çıkılmaz bir hal alıyor. Benzer bir şekilde, halihazırda görünmez olan sanatçıların kayda değer bir kısmının, ellerinde fırsat olsa, sırf ilkeleriyle çelişiyor diye sanat dünyasında başarılı olma şansını ellerinin tersiyle tepeceklerine inanıyor musunuz? Bu tür detaylar OWS'nin ve sloganlarının politik netliğini bulandırma tehlikesi taşıyor gibi gözükebilir ama uzun vadede ayakta kalmayı planlıyorsa eğer, hareketin bu meseleler üzerine kafa patlatması gerekecek. Fakat, Occupy Hareketinin bu asimetrik gücü keşfine başka bir açıdan bakmak da mümkün. Bunu da ancak, pas tutmuş bir Marksist aygıtı altyapı-üstyapı kavramsallaştırmasını yeniden, ama bu defa bir tür teşhir yöntemi olarak tedavüle sokarak yapabiliriz. Bu aygıtın mevcut krizin birebir açıklamasını sunduğunu, yani, kültür emeğinin mutlak olarak kapitalist piyasa sistemi tarafından belirlendiğini düşünmemek lazım. Daha ziyade, altta yatan ekonomik faaliyet alanının infilak ederek üstteki ideolojik üretim alanına taştığını ve böylelikle altyapı-üstyapı aygıtının olağanüstü bir arıza haline girdiğini düşünebiliriz. Çünkü OWS, neoliberal kurumların özellikle üst kademelerdeki müstehcen şişkinliğini açığa çıkarmanın yanı sıra mevcut ekonomideki işçi fazlalığının da altını çizmiş oldu. Bu işgücü fazlasının içinde sırf sanat yapmaya devam edebilmek için imalat, çerçeveleme, nakliyat yapan ya da kendilerinden daha başarılı sanatçıların sergilerini kuran sanatçılar da var. Bu yenilgi ve işe yaramazlık duygusu OWS'nin bir hareket olarak neden evsizlerle özdeşleştiğini ve Genel Meclisi'ni 1930'larda işsizlerin yaşadıkları gecekondu mahallelerine benzer kamusal alanlarda açtığını anlamamıza da yardımcı olabilir. Sotheby's'in, eserlerin bakımından, taşınmasından ve sergi kurulumundan sorumlu sendikalı çalışanlarına uyguladığı lokavt, sanat alanındaki bu bozuk işbölümünü ve sınıf ayrıcalığını tüm çıplaklığıyla ortaya koyuyor. 2011 Sotheby's için son derece başarılı bir satış yılıydı; öyle ki müzayede evinin CEO'sunun maaşı o yıl üç milyondan altı milyon dolara fırladı. Şirketin, çalışanların zararına bir sözleşme önermesi üzerine greve gidildi. Bunun üzerine Sotheby's grevdeki işçilerin yerine yenilerini kiraladı. Occupy Museums'un 27 Ocak'ta MoMA'da gerçekleştirdiği müdahalede bu lokavttan bahsetmesinin sebebi, müzenin bazı alım satım işlemlerini Sotheby's üzerinden yapıyor olması. Bir başka sebep de, Rivera sergisinin müzenin bu tür çelişkilere karşı kayıtsızlığını büsbütün ayyuka çıkarması. Sanat dünyası, katılımcılarının çoğunun görünmez olması ve kendilerini geliştirememesi sayesinde ayakta duruyor, ve buna rağmen, bu görünmez çokluk kendilerini sistematik olarak dışlayan ekonomik ve sembolik yapıları şaşmaz bir görev bilinciyle yeniden üretmeye devam ediyor anlaması ve anlatması en güç şey de bu zaten. Kaynak: Gregory Sholette, Let's do it again comrades, let's occupy the museum!, Tezte zur Kunst sayı no. 85 Art History Revisited. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, çev. Paul Patton, Columbia University Press, 1995, s. 1. Jacques Derrida, Ellipsis, Writing and Difference içinde, çev. Alan Bass, University of Chicago Press, 1978, s. 296. Sotheby's grevi ve sanat piyasasındaki karlar hakkında bkz. As Stocks Fall, Art Surges at a $ 315.8 Million Sale, Carol Vogel, The New York Times, 9 Kasım 2011: http://www. nytimes. com ve Teamsters Art Handlers Picket Sotheby's Following Lockout, Marlon Bishop, WNYC Radio Kültür Sayfası, 2 Ağustos 2011: http://www. wnyc. org.