Teknik denetime ve eşi benzeri görülmemiş hızlarda iletilen anlık bilgiye dair düşler 1960'ların kültüründe çok revaçtaydı. Bu tür düşünceler 1960'ların İngiliz resminde, özellikle de Roy Ascott ve Ealing Sanat Okulu'yla ilişkili Bernard Cohen, R. B. Kitaj ve Steve Willats gibi sanatçılara ait eserlerde açıkça karşımıza çıkar. Keza sanat tarihçisi Diane Kirkpatrick'e göre, Eduardo Paolozzi'nin 1950'lerin başlarında uyguladığı kolaj teknikleri, çeşitli bütünsel sistemlerin ruhunu somutlaştırıyordu ve muhtemelen yeni sibernetik alanıyla ilişkili disiplinlerarası çalışmalardan kısmen feyzalıyordu. Sibernetik, hem adı geçen sanatçılara hem de diğer Avrupalı sanatçılara, bir görsel işaret ve ilişki sistemi kurma yolunda bilimsel bir model sağlamıştı. Hedeflerine ulaşmak için, bilişim sistemleri olarak iş gören eserler yaratmak amacıyla diyagrama ve etkileşime dayalı öğeler kullanmışlardı. Nicolas Schöffer'in Philips şirketi mühendisleriyle birlikte yarattığı sibernetik heykeli CYSP I, ortamdaki ses, ışık, yoğunluk ve renk değişimlerine tepki veren, insan boyutlarında bir kinetik heykeldir. Ballets de l'Etoile'ın yöneticisi koreograf Maurice Bejart, bu robot-dansçıyı 1956'da bir icrada kullanır. Fotoğraf: Science et Vie dergisi, Eylül 1956. Bu makalede, ilkin sibernetiğin kökenini ve anlamını genel hatlarıyla irdeleyecek, ardından sibernetik ile estetiğin kesiştiği noktaları inceleyeceğim; ayrıca İkinci Dünya Savaşı sonrasında bilimsel paradigmadan bağımsız olarak ortaya çıkmış deneysel sanattaki çeşitli yönelimler ile bilimsel paradigma arasındaki bağlantılara yoğunlaşacağım. Zira birbirini bütünleyen bu hususlar, hem sanatın sibernetiği bünyesine katmasının nasıl mümkün olabildiğini, hem de niçin sanatçıların sibernetiği birtakım özgül yollarla kullandığını izah etmekte büyük önem taşıyor. Bu meseleyi irdelerken, özellikle İngiliz sanatçı Roy Ascott'ın sanat pratiğine, sanat pedagojisine ve kuramsal yazılarına yoğunlaşacağım. 1968'de Ascott sanat eğitimine sibernetik kuramı ilk kez sokan ve çeşitli sanat ve bilim dergileri aracılığıyla sibernetik bir vizyonu kitlelere yayan sanatçı diye tanımlamıştır kendini, gayet haklı olarak. Ascott, sibernetik vizyonuna uygun bir şekilde, kendi pratiğinin çeşitli yönlerini, kendisinin sanatçı olarak bütünsel tutumunu da kapsayan büyük bir sistemin birbiriyle ilişkili öğeleri olarak görür. Sanatçı, öğretmen ve kuramcı olarak Ascott'ın eserlerinde karşımıza çıkan kavramsal süreklilikler, sibernetiğin sadece onun eserleri üzerinde değil, aynı zamanda sanatın geneli üzerinde de nasıl etkide bulunduğuna dair özgün kavrayışlara ulaşmamıza imkan tanır. Sibernetik terimi ilk kez Fransız matematikçi ve fizikçi Andre Marie Ampere (1775-1836) tarafından siyaset bilimi alanında kullanılmıştır. Çoğunlukla sibernetik biliminin kurucusu olarak kabul edilen ABD'li matematikçi Norbert Wiener, 1940'larda İngilizcede governor sözcüğünün de kökeni olan Yunanca kubernetes sözcüğünden yola çıkarak sibernetik kavramını geliştirir. Wiener'e göre sibernetik, olasılık teorisi yardımıyla, bilginin iletilmesini ve geribildirimini düzenler; böylece mekanik ve biyolojik sistemlerin davranışını kontrol altına almanın ve otomatikleştirmenin aracı haline gelir. Ayrıca sibernetik, bilgisayar gibi makinelerin ve insan beyninin bilgiyi işleme ve iletme yolları arasında paralellikler kurar. W. Ross Ashby'nin Design for a Brain (1952; Bir Beyin Tasarımı) ve F. H. George'un The Brain as Computer (1961; Bilgisayar Olarak Beyin) adlı kitapları bu bakımdan önemli eserler olup, sibernetik, bilişim kuramı ve yapay zeka arasında erken bir ittifaka işaret eder. Sibernetikle yakından ilişkili olan ve aynı zamanlarda ortaya çıkan bilişim kuramı da, iletişim sistemlerinin davranışını, özellikle de kaynak bilginin kodlanması, iletilmesi, alımlanması ve deşifre edilmesi süreçlerindeki kesinliği ele alır. Genel olarak bu kuram hem radyo, telefon ya da televizyon gibi standart iletişim araçlarında iletilen mesajlarla, hem de bilgisayarlar, servomekanizmalar ve diğer veri işleme araçlarında söz konusu olan sinyallerle ilgilidir. Ayrıca bu kuram, insanlarda ve diğer hayvanlarda bulunan nöral ağlarda görülen uyarımlara da uygulanabilir. Sibernetikle ilgili olarak, bilişim kuramı, mesajların geribildirim döngüleri aracılığıyla dolaşımlarının birtakım yönlerini izah eden modeller sağlamıştır. Geribildirim döngüsü, bir sistemdeki münferit öğelerin bilgiyi dinamik bir şekilde ileri geri iletmesini sağlar. Wiener, sibernetiğin, geribildirim döngüleri aracılığıyla birbiriyle ilişkili öğeler arasında bilgi akışını düzenleme konusunda bir yöntem sunduğunu, böylece sistemin bütününün davranışını öngörüp kontrol altına almayı sağladığını düşünüyordu. Sibernetik, bir sistemin kendi kendini düzenleyen bir sistem haline gelmesini, dolayısıyla da işlemsel bir denge durumuna ulaşmasını sağlayarak otomasyona imkan verebilirdi. Avrupa ve Kuzey Amerika'da, geribildirim kavramı 1960'larda çok yaygın bir mecaz haline gelmiş, sözlü fikir alışverişi için kullanılan genel bir tabir olarak gündelik konuşma diline yerleşmiş ve aşağıda irdeleneceği gibi müzik enstrümanlarının ve video kameraların geribildirimi aracılığıyla pop müziğe ve deneysel sanata dahil olmuştur. Özetlemek gerekirse, sibernetik birbiriyle ilişkili birtakım önermeleri biraraya getirir: 1) olgular temelde olumsaldır; 2) bir sistemin davranışı olasılıklara dayalı olarak belirlenebilir; 3) hayvanlar ve insanlarda bilginin aktarımı epey benzer şekillerde gerçekleşir, bu yüzden de bu işleme dair genel bir kuram ortaya atılabilir; ve 4) bilginin aktarımını düzenlemek suretiyle, insanların ve makinelerin davranışları otomatik hale getirilip kontrol altına alınabilir. Sibernetik, makinelerin ya da insanların davranışlarını bağımsız ve mutlak olgular olarak analiz etme girişiminden köklü bir kopuşu temsil eder. Sibernetikle birlikte, makinelerde ve/ya insanlarda bilgi aktarımının sistem düzeyinde davranışları etkilemesini sağlayan dinamik ve olumsal süreçler asıl inceleme konusu olur. Roy Ascott'ın kendi anlattıklarına bakılırsa, Wiener'in, George'un ve Ashby'nin metinlerini 1961'de, yani hocası Victor Pasmore'un desteğiyle Ealing Sanat Okulu'nun temel çalışmalar bölümünün başına geçmesinden hemen önce keşfetmiştir. Hem bu yazarların hem de sibernetik ve ilişkili alanlarda kalem oynatan diğer yazarların eserleri Ascott'ın hayal dünyasına egemen olur ve kendisinin Arşimedci bir Euraka deneyimi diye adlandırdığı şeye yol açar: Sanki içime bir ışık doğdu ve o an yekpare, eksiksiz ve tam bir şey gördüm. Ascott'ın gördüğü, bilgiye, geribildirime ve sistemlere dair sibernetik ilkelerin sanat alanındaki potansiyel uygulamalarına ilişkin kapsamlı ve incelikli bir tasavvurdur. Sanatın nesnelerde vücut bulduğu fikrinden uzaklaşan Ascott, sanatı geribildirim döngüleri ağından oluşan sibernetik bir sistem olarak tanımlamıştır. Sanatı, kültür alanındaki birbiriyle bağlantılı geribildirim döngüleri ailesinin bir üyesi olarak tasavvur etmiş, kültürü de geniş çaplı toplumsal ilişki ağı içerisindeki bir süreç kümesi olarak düşünmüştür. Böylece Ascott, sibernetiği estetiğe eklemleyerek, sanat ile toplum arasındaki ilişkiyi, birbiriyle bağlantılı bir süreçler ve sistemler ağı aracılığıyla gerçekleşen etkileşimli bilgi ve davranış akışı çerçevesinde kuramlaştırmıştır. Fakat Ascott'ın, izleyicileri bir resmin yaratılma sürecine katma fikri, sibernetikle tanışmasından önceye rastlar. Örneğin Ascott 1960'ta ilk Değişim Resimleri'ni yapmıştı; her biri ressamca bir edayla yapılmış soyut bir şekil içeren, altı pleksiglas panodan oluşmaktaydı bu resimler. Sanatçıya göre, her şekil, özüne indirgenmiş geniş çaplı bir fikre ait sayısız olasılığı zapt etmeyi hedefleyen bir tohum gibiydi. Ascott'ın bizzat nihai şekiller diye adlandırdığı bu şekiller, her bir panonun yatay olarak boylu boyunca kayabilmesini sağlayan yivli bir çerçevenin çeşitli katmanlarına yerleştirilmişti. Değişim Resimleri'nin değişken biçimsel yapısı, pek çok kompozisyon halini mümkün kılıyordu. Ascott'ın niyeti, izleyicilerin belli bir andaki öznel estetik duyarlılıkları doğrultusunda sanat eserinin durumunu belirleyerek, yaratım sürecine izleyicileri daha etkin bir biçimde katabilmekti. Dolayısıyla hem eser hem de izleyicinin eseri deneyimlemesi, eserle etkileşim süresince gerçekleşmekteydi. Her eser; sanatçı, izleyici ve nesne arasındaki bilgi alışverişine dayanıyordu. Bu etkileşimlerin süreğen, kümülatif sonucunun ifade ettiği üzere, sanat eseri sonsuz kompozisyon olanağına sahipti. Her ne kadar olumsallığa, geribildirime ve denetime ilişkin ilkeler Ascott'ın Değişim Resimleri'ni açıklamak için kullanılabilse de, sanatçı sibernetik bağlamında bu kavramlardan bihaberdir henüz. Bununla beraber, Ascott'ın kuramsal ve sanatsal ilgileri, bunlarla ilişkili fikirlerin görsel biçimlerde ifade bulmasını sağlamış ve hem bilimsel ve sanatsal fikirlerin aslında birbirini tamamladığını, hem de bu fikirlerin birbirinden bağımsız olarak, insan bilgisine ve sosyal zorunluluklara ilişkin pek çok ortak kaynaktan ortaya çıkabileceğini göstermiştir. Stiles'in haklı olduğuna şüphe yok: Jestlere dayalı soyutlamalardan happening'lere ve etkileşimli sanatın icraya dayalı öğelerine kadar uzanan soykütüğü, 1960'larda sanatın zamansal boyutuna ilişkin giderek artan ilgiye dair önemli bir düşünce kaynağıdır. Aslında, Ascott'ın kendi görüşüne göre, New York ekolünün yapıtları, özellikle de Jackson Pollock'ın ağa benzeyen kompozisyonları, kendisinin sanata dair düşüncelerini fazlasıyla etkilemiştir. Her ne kadar soyut dışavurumculuğun, bilinçdışının sınır tanımayan dışavurumuna dayalı ethos'u Ascott'ın mizacına uymayacak kadar romantik olsa da, Pollock'ın kendi resimlerine fiziksel, bedensel surette müdahil olması, sanatı hayata geçiren süreçlerle deneyler yapmak konusunda önemli bir model teşkil etmiştir. Pollock'ın boyayı damlatarak ve dökerek oluşturduğu iç içe girmiş örgüler, genç sanatçıya sanatın birbirine bağlanan anlam ağları içinde metaforik düzeyde nasıl iş gördüğünü göstermişti. Dahası, Pollock'ın tuvali sehpadan alıp yere koyarak resim yapmaya başlaması, sanatçı ile eser arasındaki fiziksel çalışma ilişkisini değiştirerek düşey düzlemden yatay düzleme geçişi sağlamıştır: Sanatçı tuvale kuşbakışı bakıyordur artık. Böylelikle bu çalışma yöntemi, resmin bundan böyle dünyaya açılan bir pencere şeklinde kavranmayıp, fiziksel ve metafiziksel güçlerin kozmolojik bir haritası şeklinde kavranmasına katkıda bulunmuştur. Bu bakımdan, Ascott ayrıca Marcel Duchamp'ın diyagramatik yapıtlarındaki kavramsal yönelime de ilgi duymuştu. Örneğin 1913-14 tarihli 3 Standard Stoppages da sanatçı ile eser arasında yatay bir ilişki belirliyordu. Dahası, rastlantısal işlemler yöntemine örnek teşkil ediyordu. Bu yöntemi Bigelow (1964) gibi yapıtlarda uygulayacaktı Ascott. Marcel Duchamp'ın, sistem teorisindeki karar ağaçlarının görsel bir öncüsü olarak yorumlanabilecek Network of Stoppages adlı eseri, Ascott'ın şeffaf Diyagram Kutuları'nın (y. 1962-3) birbiriyle bağlantılı semantik ağları için model oluşturmuştu. Keza Jack Burnham Büyük Cam'ı da (1915-23) Duchamp'ın hem Batı sanatının yapısal temellerine ilişkin hem de diyagramatik ve şeffaf bir biçim aracılığıyla sanat objelerinin semiyolojik bakımdan iç işleyişine ilişkin görsel haritası olarak yorumlamıştı. Epeyce tartışılmış olsa da Burnham'ın Büyük Cam yorumu Ascott'ın yapıtları bağlamında özellikle önem taşır. Zira Ascott da aşağıda ele alınacağı gibi sanatın semiyolojik işlevini irdelemek amacıyla mistik kaynaklara başvurmuş ve kartografik imgeler ile şeffaf araçlar kullanmıştır. Ayrıca Ascott izleyicinin değişen bakış açısını ve bağlamını her daim işin içine katan Büyük Cam'ın şeffaflığını, her zaman çeşitli kullanıcılar ve bakış açıları içeren dijital bilgisayar ağlarına ait etkileşimli arayüzlerin bir öncüsü olarak yorumlamıştır. Ayrıca Ascott'ın sibernetiği keşfinden önce, D'Arcy Wentworth Thompson'ın biyomorfoloji kuramları ve Bergson'un vitalist felsefesi de sanatçının sürece yayılan organik bir gelişme olarak sanatın zamansal yönlerine duyduğu ilgiyi derinden etkilemiştir. Örneğin Ascott'ın, Change Paintings'de potansiyelliğin özünü yakalamaya çalışırken kullandığı tohumlar ya da nihai şekiller, Thompson'ın organik gelişim fikriyle ve Bergson'un yaşamın özündeki dirimsel etken diye kuramlaştırdığı elan vital, yani yaşam atılımı kavramıyla ilişkili olabilir. Keza bu eserlerin süreye ve değişime ilişkin yönleri de Bergson'un süre kavramından feyzalır: Süre kavramı; geçmişi, şimdiyi ve geleceği biraraya getiren, ardışık zamanın artsüremli görünüşünü ortadan kaldıran ve sürekli değişimin eşsüremli bağlantılılığına yönelik birleşik bir deneyim sunan bir bilinç biçimini kuramlaştırır. Ascott'ın Change Paintings'i, daha erken döneme ait estetik, biyolojik ve felsefi modellerin bir birleşimini temel alsa da, izleyici ile eser arasında sistematik bir bilgi geribildiriminin sonucu olarak çeşitlenmesi hususiyetiyle, sanatçının sonraları benimseyeceği sibernetik kuramlarının görsel muadilleri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber, sibernetik ile Pollock, Duchamp, Thompson ve Bergson arasında usturuplu bir bağ saptamak hiç kolay değildir. Sanatçıların envaiçeşit kaynaktan beslendiği malumdur, haliyle sibernetiği sanat tarihiyle bağlantılandırmak olsa olsa kesinlikten uzak bir bilimsel iş olur. Aslına bakılırsa, 20. yüzyılda pek çok sanatçı süreçlerle, kinetikle, etkileşimle, izleyici katılımıyla, süreyle ve çevreyle çeşitli deneyler yapmıştır ve bu sanatçıların yapıtları sibernetikle hiç ilişkilendirilmeksizin, İkinci Dünya Savaşı sonrasının sanat pratiğinde gitgide daha da önem kazanan estetik eğilimlerle olan ilgileri bağlamında izah edilebilir. Sibernetiğin 1960'larda süre ve etkileşim fikirleriyle deneyler yapan Ascott gibi sanatçılar arasında rağbet gördüğü estetik bağlamın iç yüzünü anlamak için tarihsel bir yaklaşım epey fayda sağlar. Sibernetik, hem fen bilimlerinde hem de sosyal bilimlerde geniş çaplı uygulamalara müsait esnek bir kuram ortaya koymuş olsa da şunu öne sürmek mümkündür: Eğer tamamlayıcı bir estetik bağlam olmasaydı, sibernetiğin sanatsal meselelere eklemlenmesi için ortak bir zemin var olamazdı. Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz ki sanatçıların söz konusu bilimsel kuramı kullanma tarzları, estetik ile sibernetik arasında mevcut olan mütekabiliyetlere dayanıyordu kısmen. Nitekim ilerleyen bölümde, estetik ile sibernetik arasındaki kesişimler ve tamamlayıcılıklar konusunda sanat tarihinin sunduğu kimi kaynakları ele alacağız. Empresyonistler sanatın zamansal ve algısal sınırlarını sistemli biçimde irdeleyen ilk sanatçı topluluğuydu. Kübistler ise Bergson'un süre kuramını arkalarına alarak, perspektife dayalı uzlaşımları ortadan kaldıran ve zamanda ve mekanda kıvrımları temsil eden buluntu nesneleri kullanan biçimsel bir dil oluşturmuştu. 20. yüzyıl başlarında, Duchamp'ın Bicycle Wheel'i (1913; Bisiklet Tekerleği) ve Naum Gabo'nun Kinetic Construction'ı (1920) gibi, görsel formu fiili harekete dönüştüren denemeler yapılmıştı. Bilhassa, ancak harekete geçirildiğinde gerçek bir hacim oluşturan Gabo'nun eseri, hareketi sanat objesinin içsel bir niteliği haline getirerek zamansal yönü vurguluyordu. 1950'lere gelindiğinde Schöffer, Jean Tinguely, Len Lye ve Takis gibi sanatçıların süre ve hareketle yaptığı sanatsal denemeler, Kinetik Sanat diye bilinen geniş çaplı, uluslararası harekete ön ayak olmuştu. Örneğin Schöffer'in CYSP I adlı yapıtı çevresine elektronik olarak tepki verecek şekilde programlanmıştı ve izleyiciyi sanat eserinin zamansal olarak deneyimlenmesi sürecine dahil ediyordu. Bu eserinde Schöffer yüzyılın üç çeyreği boyunca yavaş yavaş yayılan estetik görüşlerden yararlanmış ve bu görüşleri çiçeği burnunda sibernetik alanıyla bilfiil harmanlamıştı. Kinetik Sanat'taki etkileşim ruhu, 1960'larda Kinetik Sanat'ı ve izleyici katılımını çeşitli yönlerden irdelemek üzere çeşitli iletişim araçlarıyla çalışan Nouvelle Tendance kolektiflerinin, Paris'te Groupe Recherche d'Art Visuel ve Almanya'da ZERO gibi toplulukların ortaya çıkmasına yol açmıştı. 1957'den itibaren, izleyici katılımını siyasi eyleme yönlendiren Sitüasyonist Enternasyonal'e ait detournement kuramı, gündelik yaşam koşullarını yeniden inşa etmek amacıyla mevcut estetik ve sosyal koşulları sanatçıların nasıl değiştirebileceği konusunda bir strateji sağlamıştı. Böylelikle 20. yüzyıl deneysel sanatı zamansallık üzerine yoğunlaşmış, sanata hareket kazandırmış, geribildirim kavramını kullanmış ve izleyiciyle etkileşimi devreye sokmuştu. Genel olarak bu tür yapıtlarda ürünün aksine sanatsal süreç, konvansiyonel içeriğin aksine çevre ya da bağlam vurgulanıyordu. Bu eğilimler, sibernetiğin sanatla kesiştiği estetik bağlamı oluşturmaya katkı sağlamıştı. Ascott bir analog formlar taksonomisi geliştirmişti; bunlar, dalga biçimleri gibi, evrensel nitelikleri, potansiyelleri, niyetleri ve stratejileri sembolik olarak iletmeye yönelikti. Video Roget (1962) gibi eserlerde, eserin ortasında bulunan hareketli bir ayarlayıcı, kullanıcının analog formlar arasındaki ilişkileri değiştirmesine olanak tanıyordu. Ascott, sergi kataloğunda Video Roget'nin resminden önce gelen sayfaya, eskiz kağıdı üzerine Thesaurus (1963; Eşanlamlılar Sözlüğü) başlıklı bir diyagram koymuştu. Okuyucu Thesaurus ile etkileşime geçerek onu Video Roget'nin resminin üstüne koyabiliyor ve böylece tekil analog formlara dair önerilen anlamları ve bunlar arasındaki muhtemel geribildirim döngülerini ortaya serebiliyordu. Tıpkı bir koan'a, yani mantıksal formüllerle çözülmesi mümkün olmayan bariz bir paradoksa verilen uygun bir cevap gibi, Ascott'ın bilim, sanat ve mistisizmden meydana getirdiği karışım da görünüşte birbiriyle hiç bağdaşmayan bu bilgi sistemlerine kesin bir cevap vermeye çalışmamıştı. Bilginin paradoksal doğasını sezen Ascott'un asıl amacı, anlamı inşa eden temeldeki sistemleri derinlemesine anlamaktı. Video Roget gibi eserlerde Ascott, görsel formları ve semantik sistemleri, Wiener'in sibernetikteki işlemlere atfettiği olumsallık ilkesine dahil ederek eşitler. Ayrıca 1963 tarihli sergi kataloğunda iki sayfalık bir diyagramda şöyle yazar Ascott: Thesaurus, belli bir kurguda, icap ettiğinde her tür diyagramatik ve ikonografik formu kullanacağımın bir ifadesidir. Ascott, kurgularında metin kullanma metni sanatın içinde ve sanat olarak kullanma niyetini açıkça ifade etmek suretiyle, sanat addedilen şeyin kapsamını stratejik olarak genişleterek diyagramatik, ikonografik ve metinsel formları devreye sokmuş ve bunları sibernetik bir sanat sisteminin birbiriyle bağlantılı parçaları haline getirmiştir. Bu tür eserlerdeki potansiyel anlamlar dünyası, çokkatmanlı süreçler aracılığıyla taksonomik ve söylemsel olarak türetilecektir; bu süreçlerde, sanatçılar ile ürettikleri nesneler arasındaki bilgi akışı, eserlerin alımlanmasını düzenleyen semantik sistemler, ve izleyicilerin bilfiil verdiği tepkiler birbirine bağlıdır. Ascott'ın 1960'ların ortalarında görsel temsilin semantik karmaşıklıklarına ve sanat ile metin arasındaki ilişkiye yönelik ilgisi, ABD'li Joseph Kosuth'un ve İngiliz Art & Language grubunun 1960'ların sonlarında ortaya koyduğu kavramsal sanat pratiğinin alametiydi. Aslında tıpkı Ascott gibi, onlar da semantik anlamı oluşturan ya da oluşturamayan taksonomik ilişkilere eğilmişti. Art & Language grubu metinsel müdahaleler yoluyla sanat objelerinin mantığını altüst etmeye çalışarak, İngiliz sanat tarihçisi Charles Harrison'ın modernist izleyici söylemi dediği şeyi irdelemeye girişmişti. Bu doğrultuda, örneğin Mel Ramsden'in Elements of an Incomplete Map (1968) adlı eserinde Roget's Thesaurus sözlüğünün açıklamalı dört cildine yer verilmişti. Ascott'ın Video Roget (1963) adlı çalışması gibi, Ramsden'in eseri de tıpkı bir eşanlamlılar sözlüğünde olduğu gibi, birbiriyle bağlantılı bir retorik sistemde dilin anlamı ifade etme tarzı ile birbiriyle bağlantılı bir görsel sistemde formun anlamı ifade etme tarzı arasında paralellikler olduğuna işaret ediyordu. Kaldı ki Ascott'ın sibernetik sanatı, izleyiciler ile eser arasındaki alışıldık özne-nesne ilişkilerinin altını oyan etkileşimli bir durum yaratma stratejisi de uygulayarak, izleyici konusunda benzer meseleleri gündeme getirmişti. Bu sanatsal deneyler, sanatçının bilim ile sanatın kıyaslanamazlığını ele almaktaki başarısızlığına dair ironik eleştiriler olarak da, etkileşimli katılım taleplerinin hayata geçebileceği katı sınırlara dair parodiler olarak da yorumlanabilir. Bu tür yorumlar, Ascott'ın sibernetik sanat kuramı ve pratiğine dair değerli eleştirel perspektifler sağlamıştır. Aynı zamanda, sanat ile teknolojinin bir amaca yönelik olarak biraraya gelmesi konusunda Art & Language topluluğunun sergilediği direnç de bu topluluğun medyayı temel alan sanatı reddedişinin bir dışavurumu olarak yorumlanabilir. Ascott'ın sanat ve sibernetik kuramı, aynı ilkelere dayalı bir sanat öğretimi sibernetik bir pedagoji yöntemi oluşturmasında da doğrudan etkili olmuştur. 1964'te atölyesindeki çalışmaları ile sınıftaki çalışmaları arasında bir süreklilik olduğunu söylemişti. Ascott'a göre, bunlar birbirini tamamlıyordu: Sanat, bilim ve davranış arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmaya uğraşırken, çalışmalarımı riske atmadan öğretmenlik yapabilecek bir konumda buldum kendimi. Biri yaratıcı diğeri pedagojik bu iki faaliyet birbiriyle etkileşim içinde, birbirini besliyor, birbirine geribildirimde bulunuyor. Kanımca ikisi de böylece zenginleşiyor. Ascott'ın birbirini güçlendiren bir sistemin parçaları olarak kendi sanat pratiği ile pedagojisinin nasıl birbiriyle etkileşim içinde olduğuna, nasıl birbirine geribildirimde bulunduğuna işaret ederken sibernetiğe özgü bir dil kullanması rastlantı değildir. Sibernetik, sanat eğitimindeki müfredatı davranışçı bir geribildirim ve kontrol sistemine göre düzenlemek suretiyle, sanatı ve eğitimi ve bunların geniş çaplı toplumsal sistemdeki rollerini yeniden kavramlaştırma yolunda net bir model sağlıyordu. 1961'den itibaren Ascott'ın Ealing'de hayata geçirdiği müfredat programı yine bu sibernetik ilkelere yoğunlaşmıştı. Öğrenciler, entegre olmuş bir bütün olarak sanatsal davranışlarını düzenleyen bir sistemin öğeleri olarak beraber çalışıyorlardı. Dahası, Ascott'ın giriş dersinde, öğrenciler çeşitli disiplinlerden deneysel sanatçı ve entelektüellerle tanışma fırsatı yakalamıştı. Konukların katıldığı bu derslerin etkisine güzel bir örnek, Holokost'tan kurtulan sanatçı Gustav Metzger'in sanatta yıkıcılık konusunda yaptığı sunumun genç İngiliz müzisyen Peter Townshend üzerinde bıraktığı büyük etkiydi. Sonraları The Who adlı müzik grubunu kuracak olan Townshend, grubun konserlerinde sahnede bir kuşağın öfkesini ve isyanını görsel olarak simgeleyen bir sahne jesti olan müzik enstrümanlarını kırıp parçalama fikrini Metzger'in kuramından aldığı esinle geliştirdiğini söylemişti. Stiles'ın kuramına göre, Metzger'den Townshend'e bu tür bir fikir aktarımı, deneysel görsel sanat alanındaki en ileri kavramsal gelişmelerin popüler kültüre fark edilmeden eklemlenişini sağlayan süreçlere bir örnek teşkil eder. Sanatın kültür alanındaki işleyişlerine dair bu tür bir kuram, Ascott'ın sibernetik sanat kavramının popüler imgeleme hangi yollarla girdiğini anlamamız için bir model sağlar. Ascott, sanatsal ve pedagojik uğraşları arasındaki ilişkide olduğu gibi, estetik kuramla ilgili çalışmaları ile sanatçı ve öğretmen olarak yaptığı çalışmalar arasında temel sistematik bir geribildirim bulunduğunu saptar. Ascott'ın Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon (1967) başlıklı makalesi, sibernetiğin sanata uygulanmasına dair kuramını ve arzusunu ortaya serer. Ascott sibernetiğin ilkeleri ile telekomünikasyon ağlarına dair ortaya yeni çıkan kuramları biraraya getirerek kendine kuramsal bir hareket noktası oluşturmuştu. İzleyici ile eser arasındaki özne-nesne ilişkilerine dair geleneksel söylemlere karşıt olarak, sanatın hedefinde sanatsal yaratım ve alımlama süreçlerinin bulunduğunu söylüyordu. Bu bağlamda Ascott'ın payına düşen iş, süreçlere yönelik güncel estetik ilgi ile sibernetik, bilgisayar ve telekomünikasyonun sanat ve kültürün geleceği için barındırdığı olanaklar arasındaki yakın ilişkiyi kuramlaştırmak olmuştu. Ascott Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon başlıklı makalesinde kendine yüksek bir hedef seçmişti: Toplumu eğitmeye yönelik sibernetik bir sistem kuramı ortaya koymak. Bu metinde Ascott yeni bir sanat paradigması öneriyordu: Önceki devirlerle kökten farklılık sergileyen bu paradigma müphemliğe, değişkenliğe, geribildirime ve özellikle de davranışa yaptığı vurguyla farkını iyice ortaya koyacaktı. Bu vizyoner beklentiler, Ascott'ın Cybernetic Art Matrix dediği şeye eklemlenmişti: 1966'da ortaya attığı ve kültür aracılığıyla kendi sibernetik vizyonunu geliştirmeye yönelik gelişkin, entegre bir sistemdi bu. CAM, profesyonel sanatçılara ve halka hizmet etmek üzere tasarlanmış, geribildirim döngülerinden oluşan birbiriyle bağlantılı bir sistem olarak tasavvur edilmişti. Bu sistemin ortaya koyduğu modelde hem bilgi ve hizmet akışı hem de bireylerin, toplulukların ve toplumun davranışı, bütünü kapsayacak şekilde kendi kendini düzenliyordu. CAM, şu tür işlevleri yerine getirmek üzere tasarlanmıştı: coğrafi olarak birbirinden uzak sanatçılar ile bilim insanları arasında disiplinlerarası işbirliğini kolaylaştırmak, gençler için pragmatik bir sanat eğitimi müfredatı oluşturmak ve yaratıcı davranışı teşvik ederek, çeşitli tarzlarda estetik oyun olanakları sağlayarak yeni sefa sınıfının hayatını zenginleştirmek. Ascott, CAM içinde hususi nişler saptamak ve sistem içinde çeşitli katmanların birbiriyle nasıl bağlantılı olduğunu metodik şekilde izah etmek için sembolik formüller ve çeşitli akronimler kullanmıştı. Ascott'ın sibernetiğin davranışsal içerimlerine yönelik sanatsal ilgisi, Değişim Resimleri ve diğer kinetik eserlerine özgü yerelleştirilmiş çevreden yavaş yavaş koparak, coğrafi olarak uzak etkileşim olanaklarına kaymıştı. Kanadalı medya kuramcısı Marshall McLuhan'ın kehanette bulunurcasına bildirdiği küresel köyden bir ölçüde esinlenen Ascott, hem bilgisayarlarla etkileşim yoluyla, hem de telekomünikasyon ağları sayesinde disiplinler arasında kurulacak işbirlikleri yoluyla yaratılacak bir sanatın doğuşunu hayal ediyordu: Kişilerarası anlık iletişim özelleşmiş sanatsal çalışmalara katkı sunacaktır... Bir sanatçı... dünyanın ta öbür ucunda da olsa... başka sanatçıların atölyesine katılabilecektir... Sanatçıların ürettikleri eserlerin tıpkıbasımları, holografi ya da görsel teleks yoluyla, anlık olarak iletilebilecektir... Bütün sanat ve bilim dallarından seçkin kişiler birbiriyle temas kurabilecektir. Ascott'ın 1968'de kuramlaştırdığı şey, günümüz tabiriyle siber alemdeki etkileşimli mültimedyadır. Bu fikirler 1990'larda kitle iletişimi, elektronik bilimi, gelişen eğlence endüstrisi, çevrimiçi hizmet pazarı, bilgisayar oyunları ve envaiçeşit yazılım ve çevre biriminde köşe taşı haline gelmiştir. Deneysel sanat alanında kuramlaştırılan kavramsal fikirlerin sonradan başka kültürel üretim alanlarında yaygınlık kazanıp ticarileşmesinin bir başka örneğidir bu. Sibernetiğin, sanat üzerinde tartışmasız bir etkisi olmuştur. 1940'ların sonunda ortaya çıkan bilim kuramıyla çakışan estetik bağlam ve 20. yüzyıl deneysel sanatının temel eğilimleri ile sibernetiğin birbirini tamamlayan unsurları bu etkiye aracılık etmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında sanatın süreç, sistem, çevre ve izleyici katılımı gibi kavramlara yaptığı vurgu göz önüne alındığında, sibernetik; geribildirim döngüleri arasındaki ve sanatçı, eser, izleyici ve çevre arasındaki sistematik ilişkileri ve süreçleri ifade etme yolunda kuramsal bir model olmuş ve böylece sanat alanında rağbet görmüştür. Bu ortak zemin olmasaydı, sibernetik, sanat alanına muhtemelen dahil edilemeyecek ya da çok farklı bir tarzda dahil edilecekti. Ayrıca sibernetik, deneysel sanat alanında ortaya çıkmış fikirlerin nihayetinde kültürün geneline yayılışını izah etmek için bir model sunmuştur. Ascott bu aktarımı, birbiriyle ilişkili geribildirim döngüleri şeklinde kuramlaştırmıştı: Örneğin her öğenin davranışına ilişkin bilgi diğer öğelerle paylaşılıp değiştokuş ediliyor ve böylece sistemin bütününün durumu düzenleniyordu. Ascott'ın 1966'da bilgisayar ağları üzerinden disiplinlerarası işbirliğine dair ortaya attığı kuramlar da buna örnektir; 1980'lerde Ascott'ın kuramı ve pratiğinin merkezine yerleşmiş olan bu kavrayış, akabinde 1990'larda internet tabanlı mültimedya sayesinde büyük yaygınlık kazanmıştır. Bu noktada Ascott, sibernetik bir sistem olarak sanatın önemi konusunda coşkulu bir iddia ileri sürüyordu. Zira nihayetinde Ascott'a göre, sibernetik sanat, insan bilincini değiştirmede ve böylece insanların toplumsal düzeyde düşünme ve davranma tarzını dönüştürmede önemli rol oynayabilirdi. Ascott'un vizyoner iddiasını ne kanıtlamak ne de çürütmek mümkündür. Gelgelelim, 1990'ların sonuna gelindiğinde sibernetik, endüstriyel Batı'nın dokusuyla öyle iç içe geçmiştir ki geribildirim ve sistem ilkeleriyle dolayımlanmamış bir olgu hayal etmek neredeyse mümkün değildir. Edward A. Shanken'ın Cybernetics and Art: Cultural Convergence in the 1960s başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi, From Energy to Information içinde, ed. Bruce Clarke ve Linda Dalrymple Henderson (Palo Alto: Stanford University Press, 2002) s. 155-177. Guy Habasque, From Space to Time, haz. Marcel Joray, çev. Nicolas Schöffer, Haakon Chevalier, Neuchatel, İsviçre: Editions du Griffon, 1963, s. 10-17. Sanatçı ilk mekansal-dinamik kulesini 1954'te tasarlamıştır. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, New York: George Braziller, 1968, s. 344. David Mellor, The Sixties Art Scene in London, Londra: Phaidon Press Ltd., s. 107. Cohen ve Kitaj, Ascott ile beraber Ealing'de ders vermişti ve Willats orada öğrenciydi. Dianne Kirkpatrick, Eduardo Paolozzi, Greenwich, CT: New York Graphic Society Ltd., 1971, s. 19. Örn. bkz. Paolozzi'nin Collage Mural'ı (1952; Duvar Kolajı). Roy Ascott, Letter to the Editor, Studio International 175: 902 (Temmuz/Ağustos, 1968): 8. Claude E. Shannon, The Mathematical Theory of Communication, Urbana: University of Illinois Press, 1949. Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, New York: Avon Books, s. 23-24. Roy Ascott, yazarla söyleşi, Eylül 1995, Montreal. Roy Ascott, Interactive Art, yayımlanmamış metin, 1994, s. 3. Vurgular bana ait. Roy Ascott, Behaviourables and Futuribles, haz. Kristine Stiles ve Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists' Writings içinde, Berkeley: University of California Press, 1996, s. 489. Mellor, The Sixties Art Scene, s. 19. Mellor, Latham'ın olay yapıyı 1959'da kuramlaştırdığını söyler. Latham ise bunu daha önce, her halükarda Mathieu'nün ICA'da 1956 yılında gerçekleştirdiği performanstan önce olduğunu iddia eder. John Latham, yazarla söyleşi, 8 Şubat 1998, Los Angeles. Kristine Stiles, The Destruction in Art Symposium : The Radical Social Project of Event-Structured Art, doktora tezi., University of California, Berkeley, 1987. George Mathieu'ye gereken önemin verilmemesi konusunda bkz. Kristine Stiles, Uncorrupted Joy: International Art Actions, Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979 içinde, Los Angeles: Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1998, s. 286-289. Roy Ascott, Is There Love in the Telematic Embrace?, Art Journal 49:3 (Sonbahar, 1990): 242. bkz. Ascott, Is There Love?; ve Jack Burnham, Duchamp's Bride Stripped Bare: The Meaning of the Large Glass Jack Burnham, Great Western Salt Works: Essays on the Meaning of Post-Formalist Art içinde, New York, George Braziller, 1974, s. 89-117. bkz. D'Arcy Wentworth Thompson, On Growth and Form, Cambridge: Cambridge University Press, 1963, (c 1942); ve Henri Bergson, Creative Evolution, New York: Henry Holt and Company, 1911. Bergson'un süre ve yaşam atılımı ilkeleri 1900'larda Fransa'da Kübist ressamlar arasında rağbet görmüş, 1930'lardan başlayarak İngiltere'de heykeltıraşlar arasında önem kazanmış ve 1950'lerden itibaren de Ascott için sürekli bir kuramsal model olmuştur. bkz. Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton: Princeton University Press, 1993, s. 3; Burnham, Beyond Modern Sculpture; ve Ascott, The Construction of Change, Cambridge Opinion (Ocak 1964): 37-42. Yukarıda zikredilen Schöffer ve İngiliz sanatçılara ilaveten, Fransız sanatçı Jacques Gabriel de Cybernetique I and Cybernetique II başlıklı resimlerini, Catastrophe adını taşıyan ve 1962'de sanatçı Jean Jacques Lebel ve galerici Raymond Cordier tarafından Paris'te düzenlenen toplu gösteri ve happening etkinliğinde sergilemiştir. Gabriel etkinliğe ait ilanda yayımlanan metninde şöyle diyordu: L'Art et le Cybernetique, c'est la meme chose. Başka bir örnek vermek gerekirse, sanatçı Wen-Yeng Tsai'nin Cybernetic Sculpture'ı (1969; Sibernetik Heykel) meydana getiren paslanmaz çelik çubuklar, bir stroboskobun ürettiği ışık motiflerine ve izleyicilerin el çırpışlarına tepki olarak titriyordu. Kristine Stiles, Performance and Its Objects Arts 65:3 (Kasım 1990): 41. Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York: Dutton, 1970, s. 340-3. Ascott, Diagram Boxes and Analogue Structures, Londra: Molton Gallery, 1963; sayfa numarası yok. Nam June Paik, Cybernated Art, Manifestos içinde, Great Bear Pamphlets, New York: Something Else Press, 1966, s. 24. yeniden basım, Stiles ve Selz, Theories içinde s. 433-4. Samsara yaşam ve ölüm döngüsü demektir. Metempizkosiz ruh göçünü ifade eder. Harrison, Essays on Art & Language, Oxford ve Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1991. Yazının geri kalanında Art & Language'dan yapılan alıntılar bu metindedir. Agy., s. 52. Sibernetiğin sanata uygulanması konusunda, Art&Language'ın bu ve diğer çalışmalarına dikkatimi çektiği için Charles Harrison'a müteşekkirim. Ascott, The Construction of Change, s. 37. Brian Eno, Russell Mills ve Rick Poynor, More Dark than Shark, Londra: Faber and Faber, 1986, s. 40-1. Stiles, The Destruction in Art Symposium. Agy. Stiles'ın belirttiği gibi, Metzger Destruction in Art Symposium'u organize etmiş, Ascott da onursal yürütme komitesinin üyesi olarak görev yapmıştı. Ascott, yazarla söyleşi, 25 Mayıs 1995, Bristol. Roy Ascott, Behaviourist Art and the Cybernetic Vision, Cybernetica: 9: 4 (1966): 247-64 ve 10:1 (1967): 25-56. Kristine Stiles, Process Stiles ve Selz, Theories içinde, s. 586. Bu konuda Ascott, Londra'dan bizzat tanıdığı Gustav Metzger'in ve Nicolas Schöffer'in çalışmalarına duyduğu hayranlığı belirtir. Ascott'la söyleşi. 25 Mayıs 1995, Bristol. Roy Ascott, The Cybernetic Stance: My Process and Purpose, Leonardo 1 (1968), s. 106.


Fidel Castro'nun 1971'deki üç haftalık Şili gezisinden bir fotoğraf. Soldan ikinci figür, Salvador Allende. Şili'nin sosyalist Cumhurbaşkanı Salvador Allende'yi deviren 1973 askeri darbesi, ABD'nin arka bahçesi saydığı Latin Amerika'nın başarı potansiyeline sahip devrim teşebbüslerine yönelik müdahalelerinin en kötülerindendir. Latin Amerika, ABD'nin ticari çıkarları açısından kıymetliydi; United Fruit Company gibi şirketler, bölgedeki ucuz işgücüyle hammaddeyi yağmalıyorlardı. Müttefikleri de genellikle ABD destekli darbelerle iktidara gelmiş sağcı idarelerdi. İktidarın sıklıkla askeri darbe veya gerilla mücadelesiyle değiştiği Latin Amerika ülkeleri için, seçim kazanarak ülkenin başına geçmiş sosyalist bir politikacı olan Allende'nin zaferi önemliydi. Kurallara uygun gerçekleştirilen seçimleri demokrasinin temeli olarak gören ABD'nin gözünde Allende'nin ve partisi Unidad Popular'ın başarısı sosyalizmin zora ya da hileye başvurmak dışında bir yolla iktidarı ele geçiremeyeceği yolundaki Amerikan iddialarını geçersizleştirebilir, dahası tüm Latin Amerika ülkelerine örnek olabilirdi. Böyle bir iktidar, kurumları ve toplumu dönüştürecek evrimci bir sosyalizmi kurabilir, devrimin tüm kıtaya ihracına kalkışabilirdi. Dolayısıyla Şili'deki sosyalist iktidara derhal son verilmeliydi. Yani Allende'nin devrilmesi, Batı Bloku'nun ortak projesiydi. Bu çalışmalar, eşi görülmemiş bir itibarsızlaştırma dalgası ve giderek bozulan ekonomiyle birlikte yürütülüyor ve kitlelerin tepkisi yönlendiriliyordu. Bu süreçte istihbarat servisleri, büyükelçilikler, basın, ordu ve çeşitli sendikalar birlikte çalışıyorlardı. Böylelikle başında Augusto Pinochet'nin bulunduğu Şili ordusu 11 Eylül 1973'te yönetime el koydu. Allende, başkanlık sarayı La Moneda'da silahlı direnişe geçti ancak aynı gün içinde başkanın çatışmada öldürüldüğü açıklaması yapıldı. Bugün Allende'nin darbecilere teslim olmayı reddederek intihar ettiğini biliyoruz. Darbeyle Şili'de demokratik siyaset dönemi sona erdi ve sadece Latin Amerika'nın değil, bütün dünya tarihinin en şiddet dolu dönemlerinden biri başladı. Askeri diktatörlük, sosyalizmin sadece fikriyatını değil, destekçilerini de tamamen ortadan kaldırmak niyetindeydi ve öldürülen, fiziksel veya ruhsal işkence gören, cinsel taciz kurbanı olan insanların sayısı on binlerle ifade ediliyordu. Cuntanın saldırısı, sadece insanların bedenlerine yönelik değildi; ulusun belleğini de hedef alıyordu. Allende'nin kurduğu sistem ortadan kaldırıldı. Darbeciler Şili'de yeni bir rejim yarattılar. Bu rejim kapitalizmin ultra liberalizm modelinin uç mantığını benimseyerek, yerel ekonomiyi küresel serbest ticaret alanıyla bütünleştirmeye doğru mecburi yürüyüşün, temel özgürlükleri yasa dışı ilan etmenin maliyetinin olmazsa olmazı haline geldiğini ortaya koymuştu. Allende'nin eski bakanlarından Orlando Letelier'ye göre bu düzende fiyatları tekeller belirlerken serbest rekabetten bahsedilemez, gerçek sendikalar yasadışı ilan edilirken işçi haklarından söz edilemezdi: Ücretler cunta tarafından kararnameyle belirliyor, Allende'nin millileştirdiği sanayi tekelleri ve oligopollerin yarısı eski sahiplerine iade edilirken kalan kısmı da satılıyordu. Böylece Şili'nin ekonomik tarihi, sosyalist tecrübesinden tamamen arındırıldı. 1899'da kurulan United Fruit Company, Latin Amerika ülkelerinde yetiştirilen meyveleri Batı'ya satan bir şirketti. 1930'larda Guatemala'nın en büyük toprak sahibiydi. 1952'de iktidara gelen Jacopo Arbenz'in, şirkete ait toprakları köylülere dağıtmasından ötürü United Fruit Company, ABD desteğiyle Arbenz'i devirdi. Darbeciler şirketle iyi ilişkiler kurdular. Şirketin Küba'daki plantasyonlarını, 1959'da Castro kamulaştırmıştır. Lubna Z. Qureishi, Nixon, Kissinger and Allende: U. S. Involvement in the 1973 Coup in Chile, (Lexington Books, 2009) s. 33. Armand Mattelart, Gözetimin Küreselleşmesi: Güvenlileştirme Düzeninin Kökeni (Kalkedon Yayıncılık, 2012) s. 114. Eduardo Galeano, Open Veins of Latin America: Five Centuries of the Pillage of a Continent, çev. Cedric Belfrage (Monthly Review Press, 1997) s. 270. Letelier, 1976'da Washington DC'de, otomobiline yerleştirilen bir bombayla katledildi. Cinayetin arkasında Pinochet'nin gizli servisi Direccion de Inteligencia Nacional vardı.


Software Information Technology: Its New Meaning for Art, sanatçı ve eleştirmen Jack Burnham'ın küratörlüğüyle 1970'te New York'taki Jewish Museum'da düzenlendi. Jack Burnham, serginin küratörlüğünü yapmadan önce Massachusetts Institute of Technology'de bazı disiplinlerarası projelere katılmıştı. Software sergisinin tarihi aynı zamanda Joseph Kosuth'un Art after Philosophy adlı kitabının yayınlanmasından bir yıl sonrasıydı. Burnham'ın, Kosuth'un tartışma yaratan bu kavramsal sanat manifestosuna yaptığı gönderme, sergi kataloğuna yazdığı önsözde açık şekilde görülüyordu. Kosuth'un yapısal dilbilim kuramına yönelik atıflarını geliştiren Burnham, matematiksel enformasyon teorileri ile kavramsal sanat arasında koşutluklar kuruyordu. Kavramsal sanat ile matematiksel enformasyon teorisi arasında gördüğü yapısal benzerlikler, Burnham'a göre, sanat üretiminde esaslı bir odak değişimi anlamına geliyordu: geleneksel sanat nesneleri yerine, kültürel, toplumsal ve sosyal açıdan kesişen gösterge sistemleri üreten, nihayet modern sanatın mitik yapısını sarsan bir sanat. Burnham kavramsal sanat ile yeni enformasyon teknolojileri arasındaki ortak yönlere ilişkin tezlerinde sadece Kosuth'un değil, Lawrence Weiner, Robert Barry ve Douglas Huebler'in eserlerinden de etkilenmişti hepsi de o dönem Seth Siegelaub'la çalışan sanatçılardı. Siegelaub, sanatın geleneksel sunum, dağıtım ve alımlanma biçimlerini yeniden tanımlamayı amaçlayan, bu doğrultuda katalog ve benzeri basılı medya formatında sergiler düzenleyen bir galericiydi. Software sergisi, yeni teknolojilerin toplumun genelindeki rolü konusunda hem önemli hem de zamanlama açısından yerinde soruları gündeme getiriyordu: 1970'lerin başında bu teknolojiler henüz başat olarak bilimsel gelişme ve askeri kullanıma hizmet etmekteydi. Bilgisayar zamanla iş dünyası ve devlet yönetimi alanlarına, kısa süre sonra da evlere nüfuz edecekti. Bilgisayara daha çok sayıda insanın erişmesi, enformasyon ve iletişim alanında başat mecra olmasının, sonra da yaygın bir tüketim malı haline gelmesinin yolunu açtı. Ama kavramsal sanatın ilk evrelerinde bilgisayar henüz kültürel ve toplumsal deneyimin sıradan bir unsuru değildi. Dolayısıyla, 1970'lerin ortalarına gelindiğinde bilgisayar teknolojisinin kolektif imgelemi böylesine büyük güçle ele geçirmiş olması hakikaten kayda değerdir. Bu dönemde sibernetik teorilerinin bu kadar rağbet görmesinde, Norbert Wiener'in 1948'de yayınlanmış olan ve sanatçılar ile kavramsal sanat alanında çalışan teorisyenler arasında yaygın kabul gören Cybernetics kitabının payı da vardı. Wiener'in teorisi, koordinatları sürekli değişen bir matematiksel model ortaya koyar. Bu değişimlerin her biri ve ona verilen sayısal koordinat, matematiksel sisteme yeniden entegre olarak daha ileri matematiksel işlemlerin matrisini oluşturur. Bu tür bir modeli kullanan her düzenleme sistemi, ister bir silah sistemi olsun ister kimyasal ya da biyolojik işlemlerin tarifi, sibernetik olarak tarif edilebilir. Wiener'e göre sibernetik, analog bağlantı veya süreçlerin gösterilebileceği, destekleyici bir bilgi sistemi işlevi görür. Bu işlev, sözgelimi füze savunma sistemleri ile nöroloji ve sanal gerçeklik teknolojileri arasındaki bağlantıları kapsayacak şekilde genişletilebilir. Bu tür teorik modellerin sanatçılar ve bilim insanları tarafından nasıl karşılandığını gösteren bir örnek, Software sergisi kataloğunun kapağında bulunabilir. Fotoğraf, Nicholas Negroponte'nin MIT Media Lab'in öncüsü Architecture Machine Group'la birlikte hazırladığı enstalasyona aittir: bilgisayarla kontrol edilen, küçük yansımalı küplerle doldurulmuş interaktif bir ortam. Edward Shanken bu çalışmayı zeki mimari olarak tarif edecekti: sakinlerinin alışkanlıkları ve davranışlarıyla karmaşık bağlantılar kuran bir mimari bu durumda sakinler çöl fareleriydi. Burnham Software sergisi için en geniş anlamıyla sibernetik geribildirim sistemleri kategorisine girebilecek eserleri seçmişti. Edward Shanken, Burnham'ın aslında kendi teorilerini örnekleyen sanat eserleri seçmek gibi bir niyeti olmadığını yazacaktı. Küratorlük projesinin altında yatan asıl fikir, sanat eserleri ile teknik aletleri hiçbir hiyerarşi olmadan yan yana sunmaktı. Sanat ile sanat olmayan ayrımı Burnham'a göre ziyaretçilere bırakılması gereken bir ayrımdı. Sofware, kavramsal sanatın ironik biçimde tam da kurumsallıktan kurtulmuş bir sistem çağrısında bulunurken kurumsallaşıp müze yapısına entegre olması olgusunun örneklerinden biridir. Ama nesne odaklı bir sanat üretimi tarzından yüz çevirmiş sanatçılar bile o dönem bu tür sorunların farkındaydı. Sanatçı Patricia Norvel, 1969'da Robert Barry, Douglas Huebler, Sol LeWitt, Robert Morris, Robert Smithson, Lawrence Wiener ve Seth Siegelaub'la yaptığı söyleşilerde Burnham'ın teorileri hakkındaki düşüncelerini sormuştu. İlginçtir, Burnham'ın sanat alanında sistem teorilerini kullanma şekli bu sanatçıların merakını uyandırmamış veya onları etkilememişti. LeWitt ile Smithson'ın cevaplarına bakılırsa, bu iki sanatçıya göre paradigmatik değişim teorileri, nesne odaklı geleneksel kategorilere yeni terimlerin eklenmesinden ibaretti. Burnham'ın, modernist ilerleme anlayışını ütopyacı bir bakışla algıladığını öne süren Smithson bu tutumu daha da açık ifade ediyordu. Smithson Burnham'ı ütopyacı olarak nitelemekle, Burnham'ın teknoloji anlayışının modern sanatın ideolojisinden ayrılamaz olduğuna işaret ediyor; bilgi, iletişim, enformasyon, hatta daha geniş söylem kategorisini ana konusu olarak işleyen bir kültürel üretim tarzının, sanatın ve sanatsal özgürlüğün pahasına bilimsel ve teknik ilerlemenin aracısı haline gelme tehlikesi konusunda uyarıda bulunuyordu. Kavramsalcılığın tarihine baktığımızda, nesne üretimi ile sistem odaklı üretim arasındaki bu gerilimin birbiriyle çelişen iki sonuca yol açtığını görüyoruz: hem sanat piyasasına karşı bir direnç veya isyan, hem de sanat piyasasının çok kısa bir süre sonra yerleşecek kurumsal kültürle bütünleşmesinde suç ortaklığı. Software sergisinin kataloğundaki söylem bu durumu gözler önüne sermektedir. Bir iletişim, enformasyon ve bilgi üretimi sistemine katılmak, kuşkusuz sanatçının yeni temsil ve kendini sunma stratejileri geliştirmesini gerektirir. Sergide önerilen katılım biçimine, sanatsal kabiliyet anlayışında bir dönüşüm eşlik eder: iletişim ve enformasyon becerileri, bilgiye erişim gibi imkanlar ağır basmaktadır artık. Faks makineleri, televizyon, radyo ve sibernetik çevreler kadar, teknik gösterimler ve sanatçıların teknisyenlerle, vakıf yöneticileriyle, şirket yönetim kurulu başkanlarıyla, müze temsilcileri ve ziyaretçilerle yaptıkları tartışmalar da serginin bir parçasıdır. Sanat ile ekonomi arasında nedensellik hatta suç ortaklığı bulunduğu yolundaki bu teze karşı, kavramsal sanatın kendi ekonomik kurallarını tanımlama peşinde olduğu öne sürülebilir. Bu kurallar, bir yandan kitle iletişim araçlarının ve onlara eşlik eden bilişim çağının aldatıcı özelliklerini dikkate almayı, hatta bünyesine katmayı, öte yandan da onlara meydan okumayı hedefliyordu. Software sergisine baktığımızda, sanatçının atölye, galeri veya müzenin sunabileceğinden çok daha geniş ve soyut bir koordinat sisteminde konum alması demekti bu. Dağıtım stratejilerindeki değişim nedeniyle nesne odaklı üretim süreçlerinin maruz kaldığı anlam kaybı, sanat üretiminin teknolojik alana doğru genişleyip zeminini değiştirmesiyle sonuçlandı. Bu da kendilerini yalnızca sanat nesnelerinin yaratıcıları veya müellifleri olarak kavrayan sanatçıların ihtiyaç duyduğundan çok daha fazla medya bağımlısı ve medyaya duyarlı kendini tanıtma stratejilerini gerektiriyordu. O halde, kavramsalcılık, yeni teknolojiler ve sistem teorisi arasındaki yakınlaşmanın, Hardt ile Negri'nin fabrika odaklı emeğin genişleyip dönüşmesi olarak tarif ettiği sosyal fabrikanın inşasına bilfiil katkıda bulunup bulunmadığı sorulabilir. Sosyal fabrika, kamusal ve özel hayatın, bilgi üretimi ile iletişimin her alanına ve boyutuna temas eden bir üretim tarzıdır. Sanat ve kurum, medya ve pazarlama, bilgi ve akademi gibi geleneksel kategoriler arasında köprü kuran merkezsiz bir sanat eseri bağlamının kurulmasının, biyopolitik üretici kavramı çerçevesinde yeniden incelendiğini hatırlatmakta da yarar var. Hiç durmadan üreten, ara vermeyen eleştirel sanatçı imgesi, konuşma yapmak, gazete çıkarmak, küratörlük yapmak, sanatçı galerileri kurmak ve sanat eleştirisi işini çoğu zaman bizzat üstlenmek gibi faaliyetleri aynı anda yürütmenin giderek çoğalmasıyla oluşmuştur. Sabeth Buchman'ın 17 Eylül 2005'te Londra Tate Modern'da düzenlenen Open Systems: Rethinking Art c. 1970 konferasında yaptığı From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice başlıklı konuşmanın metninden kısaltılarak çevrildi. Burnham, Ludwig von Bertalanffy'nin genel sistemler teorisinden esinlenmişti. Burnham, Beyond Modern Sculpture (New York, 1968). Rosalind Krauss'un Burnham'ın tezlerine yönelttiği eleştiriler için bkz. Passages in Modern Sculpture (Cambridge ve Londra, 1994) s. 209 vd. Edward A. Shanken, The House that Jack Built: Jack Burnham's Concept of Software as a Metaphor for Art. Recording Conceptual Art: Early Interviews with Barry, Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Weiner by Patricia Norvell (Berkeley ve Los Angeles, 2001) s. 112-123. Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod (Münih, 1982), s. 24 vd. Türkçesi: Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm, çev. Oğuz Adanır (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, 2016). Deleuze, Postskriptum über die Kontollgesellschaften, Unterhandlungen 1972-1990 (Frankfurt, 1993) s. 254-262. Türkçesi: Denetim Toplumları, çev. Ulus Baker. Jeff Wall, Entwurf zu Dan Grahams Kammerspiel, Jeff Wall: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays. Interviews içinde, ed. Gregor Stemmrich, s. 47-88.


Skop'un maskotları, De Chirico'nun 1912'de boyadığı iki manken: Hektor ve Andromekha. ki, De Chirico'nun mankenleri başta Grosz olmak üzere, Hausmann, Heartfield gibi Berlin Dada sanatçılarının işlerine de giriyor. mankenlerin kökeninde de Böcklin'in 1883 tarihli Odyssesus ile Kalypso tablosundaki, Chirico'ya göre ufku gözleyen bu figür, bir kahindir, filozoftur, tablolarında bu figür öyle ya da böyle mutlaka mevcuttur. Bir Güz Öğleden Sonrasının Enigması'nda ve Güz Meditasyonu'nda bir heykeldir. Varışın ve Öğle Sonrası'nın Enigması'nda bir gölgedir. Enigmaları o aydınlatır; bir bakıma sanatçının kendisidir. Arnold Böcklin, Odysseus ile Kalypso (1883). Bir Güz Öğleden Sonrası Enigması (1909). Varışın ve Öğle Sonrasının Enigması (1911). birden çıldırdığı meydandır. De Chirico'ya da enigmalar, meydanlarda, Tek Günlük Enigma (1914) ve bir Torino meydanı. ki?" Ariadne Dionysos'un eşidir. Nietzsche estetiğinde trajedi, Apollon-Dionysos dikotomisi üzerine kurulur. Tuhaf Bir Saatin Hazları ve Enigmaları (1913) ve Melankoli (1912). resimlerdeki Böcklin heykelinin gölgesini de görürüz. Kimi mankenler de, Ozan (1917) ve Yorgun Şair (1950). doğaya form verirler. Antik Mısır'dan beri mimarlığın demirbaşıdırlar. hafıza tanrıçası Mnemosyne'in rehberliğinde, görünmeyeni gören, Andromakhe. Hektor ve Andromakhe İlyada'nın en efsanevi kahramanları. Bkz. Ali Artun, "De Chirico'nun Mimari Evreni", Skop, 2/5/2016.


Kesin bir tarih vermek zor olsa da Fransız toplumunda 2000'li yıllardan itibaren görünürlük kazanan böylesi bir ideolojik haleti ruhiyeden söz etmek mümkün. Yapılandırılmış, bütünlüklü, tutarlı bir ideoloji değil, parça parça, bölük pörçük, kimi zaman tezat içinde eklektik bir duygular toplamı, bir duygusal kanaatler bütünü. Avrupa Birliği'nin bir sonucu olarak görülen Doğu Avrupa'dan gelen ucuz işgücüne karşı yerli emek yanlısı küreselleşme karşıtı hissiyat; hem gösteri dünyasında hem kent sokaklarında varlığını daha fazla gösteren Mağrip-Afrika kökenli banliyö gençliğine karşı beyaz ve yerli vatanperverlik; 11 Eylül saldırılarının tetiklediği ve daha yakın zamanda IŞİD saldırılarının pekiştireceği İslami terör korkusu ve içerde veya dışardaki Müslüman topluluklara karşı öfke-korku sarmalı; eşcinsellerin hak talepleri karşısında doğal hiyerarşinin yitirilmesi tehdidi ve dindar-maçist-heteroseksist tepkiler; İsrail devletinin kolonyal ve yayılmacı politikalarının çarpık bir tepkisel yansıması olarak antisiyonizmden Fransa'da tarihsel yatağını hiçbir zaman yitirmemiş olan antisemitizme hızlı bir kayış... Şu ya da bu biçimde tanımlanan milletin/vatanın içindeki dışsal, yabancı addedilen unsurlara karşı tepkinin, giderek nefretin başlıca örnekleri olarak yukarıda yazdıklarım sayılabilir. Avrupa Birliği ahtapotu Avrupa halklarını teslim alırken Britanya meydan okuyor. Bu haleti ruhiyenin sonuçlarını, Fransız faşist geleneğiyle tarihsel ilintisi olan ve aşırı sağın en önemli partisi Ulusal Cephe'nin oy oranlarındaki nispeten düzenli yükselişte ve tepkilerde görmek mümkün. 2002 Cumhurbaşkanlığı seçimlerinde Jean-Marine Le Pen, ikinci tura kalıp %18 alırken bu son derece kritik bir siyasal sarsıntı olarak algılanıyor ve sendikalar, dernekler, partiler sokaklara dökülüyordu. Babasını tasfiye etmiş, partiyi antisemit kökenlerinden görünürde arındırıp yerine İslamofobiyi geçirmiş ve daha ılımlı bir postür takınan Marine Le Pen 2017'de ikinci tura kalıp %34,5 aldığında ise aynı reaksiyonu gözlemlemek mümkün değildi; radikal sağın tedrici yükselişi bir anlamda bu türden bir sonucu olağanlaştırmış diyemesek de bunu beklenilir kılmıştı. Ne var ki tahmin edilebileceği gibi bu siyasal yelpazenin en sağında meydana gelen siyasallaşma, gerek Avrupa'de gerekse yerkürenin birçok başka bölgesinde olduğu gibi salt kurumsal siyasetin alanıyla sınırlı kalmıyordu. Marine Le Pen'in başkanlığında Ulusal Birleşme adını almış olan bu partinin çeperindeki irili ufaklı siyasal formasyonun yanı sıra bir dizi çevre, hareket, kampanya sosyal medya platformlarının da kaçınılmaz etkisiyle söylemlerini daha görünür kılma imkanına kavuşuyordu. Yalnızca dijital mecralarda veya sandıkta sesini çıkarmakla sınırlı kalmayıp bu radikal sağ galaksinin bir seferber edici gücü olduğunu da gözden çıkarmamak lazım. 2013'te eşcinsel evliliğin yasallaştırılması karşısında örgütlenen herkes için yürüyüşlere milyonlar katılırken 2014'te Sosyalist Partili Cumhurbaşkanı François Hollande'ın hedefe oturtulduğu öfke gününde özellikle en radikal kesimlerden 30 bin kişi sokağa dökülüp 1930'ları aratmayacak antisemit sloganları haykırıyordu. Öte yandan bu kolektiflerin ötesinde zamanın ruhuna uygun biçimde bir dizi propagandist de gerek geleneksel gerekse yeni-dijital medya alanında üne kavuşuyor, bu modernleştirilmiş, Fransızların deyimiyle dekomplekse yani komplekslerinden arınmış faşist kültürün şöhretleri haline geliyordu. Böylece aralarındaki farklılıklar ve çatışmalar ne olursa olsun 1789'un ve 1968'in ülkesinde, tam da 1789'un ve 1968'in öne çıkardığı değerleri altüst etmeye dönük, milliyetçiliğin, zenofobinin, göçmen düşmanlığının, antifeminizmin ve homofobinin (ve bu zemine eklemlenen bin bir türlü aşı, 5G ve maske karşıtlığının) kol gezdiği bu postfaşist galaksinin siyasal atılımlarına eşlik eden bir kültür savaşına tanıklık ediyoruz. Gözlüğünün camında Trump ve Putin imajlarıyla Marine Le Pen treni tüm hasımlarını saf dışı bırakıyor. Gramsci'den esinli bu yaklaşım aynı zamanda, yine Le Gallou'nun da teorisyenleri arasında bulunduğu bir diğer kavramla eşleşir: Re-enformasyon. Tahmin edilebileceği gibi re-enformasyon stratejisi küreselleşmeci, mültikültüralist, siyasal doğrucu medyanın dezenformasyonuna karşı Fransız kamuoyunu yeniden bilgilendirmeyi, aktüel gelişmeleri ve tartışmaları radikal sağın ideolojik çerçevesi bağlamında yeniden sunmayı hedefler. Bu strateji, muarızlarının ifadesiyle faşosferde yani web'deki tüm faşizan mecralardan site, blog, bireysel hesap, forum vs. müteşekkil alanda kayda değer bir karşılık bulur. FdeSouche, Novopress, Riposte Laique, TV Liberte, Egalite et Reconciliation, Polemia, Dreuz. info gibi siteler ve daha birçokları, aralarındaki tüm siyasal farklılaşmalara rağmen kendilerini bu re-enfosferin bir parçası olarak görür. Marine Le Pen/Kurbağa Pepe Müslüman göçmenleri Cezayir'e geri gönderiyor. Şüphesiz radikal sağın çeşitli bileşenlerinin internet ortamındaki varlığı bu yeniden bilgilendirmeye dönük mecralarla sınırlı değil. Faşosferin kültürel iktidar mücadelesi sosyal medyaya has içeriklerle ve ikonografiyle de sürdürülür. Amerikan Alt-Right'ında görebildiğimiz ve dünya çapına yayılmış, popüler kültürden devşirilmiş ve viral hale gelmiş kimi imgelerin Fransız radikal sağı tarafından sosyal medya mecralarında sahiplenildiğini görmek mümkün. Mem mantığına uygun biçimde bunların önemli bir kısmı ancak gerekli referanslara sahip olanların anlamını kavrayabileceği, ilk bakışta nötr gelebilecek imgelerden oluşur. Marine Le Pen çok sayıda mem'de Fransız milletinin kurtarıcısı olarak sunulurken, artık uluslararası alanda postfaşizmin başlıca sembollerinden biri haline gelmiş Kurbağa Pepe'nin yanı sıra El Risitas adıyla bilinen ve bir televizyon programında gülme krizine girme sahneleriyle sosyal medya fenomeni haline gelen Juan Joya Borja da Fransız usulü Alt-Right'ın simgelerinden biri olur. Bu noktada tıpkı Alt-Right'ın gelişme zeminlerinden biri olan 4chan gibi jeuxvideo. com sitesinin 18-25 yaş kullanıcılarına ayrılmış Blabla forumu, radikal sağcı trollerin tabiri caizse ilk eğitimlerini aldığı ve kendilerini gösterdiği mecra olarak değerlendirilebilir. Bu forum bünyesinde ortaya atılan dilsel kodlar, gif'ler, emojiler ve mem'ler hızla sosyal medyanın diğer alanlarına yayılır. Arap kılığına sokulmuş Risitas: Kitabımda yazıyor. Sembolik karakter kazanmış bu görsellerin yanı sıra kimi yazar, polemist veya içerik üreticisi youtuber'lar da faşosfer içinde ayrı bir üne kavuşur. Bu noktada ilk anacağım isim, esasında bir istisna oluşturmakta çünkü yeni medyadan ziyade geleneksel yayıncılığın araçlarıyla nam salıyor. Kendisi Cezayir Yahudisi bir aileden gelen Eric Zemmour. Fransa'da İslamofobinin, göçmen düşmanlığının, kadın ve LGBTQ hakları karşıtlığının herhalde en kamusal sayılabilecek sözcüsü. Gazetecilikten gelen Zemmour'un ırksal ve dini nefreti körüklemek ve ayrımcılığı teşvik etmekten bir dizi ceza almış olmakla birlikte kitapları çok satanlar arasında bulunuyor. Ayrıca Fransız basınının en önemli sağcı gazetesi Le Figaro'da köşe yazarlığı yapan Zemmour, ana-akım haber kanalı CNews'da bir tartışma programının da düzenli katılımcılarından. Fransa'nın Mağripli ve Afrikalı göçmenler tarafından sömürgeleştirilerek İslamlaştırıldığı ve kök Fransızların azınlığa düşmesinin Fransız medeniyetinin yıkımı olacağı yönündeki yazar Renaud Camus tarafından adı konmuş olan Büyük Yer Değiştirme teorisinin de savunuculuğunu yapan Eric Zemmour'un popülerliği, bu faşizan argümanlarının Fransız toplumunda önemli bir karşılık bulduğunu gösteriyor. Zemmour/Asteriks Müslüman işgalciye Romalı muamelesi yapıyor. Eğer Zemmour bu radikal sağın İslamofobi kutbunda bulunuyorsa antisemit kutbu da hiç şüphesiz bir diğer polemist olan Alain Soral işgal ediyor. Komünist bir kökenden geldiğini iddia eden ve 21. yüzyıl konjonktürüne has adı böyle konmasa da bir nasyonal sosyalizmin savunuculuğunu yapan Soral, Zemmour gibi ana-akımda yer bulamıyor, ancak siyasi hareketiyle aynı adı taşıyan Egalite et Reconciliation sitesi 2016'da en fazla ziyaret edilen siyasi site namına kavuşuyor (aylık 7 milyon ziyaret). Konspirasyonist anlayışın meftunu olan Soral'in özgünlüğü ise Yahudilerin hakimiyetine karşı Hıristiyan kök Fransızlar ile benzer geleneksel değerleri taşıdığına inandığı Mağrip kökenli Müslüman gençlerin ittifakını sağlamayı önüne koyması. Bu noktada hiç şüphesiz neofaşist galaksinin diğer bileşenleriyle ciddi bir çatışma söz konusu, ki bu çevrelerin bir diğer şöhreti olan Daniel Conversano ile bir tartışması kameraların karşısında fiziksel kavgaya dönüşür. Erillik, komploculuk ve hem faşist hem de sosyalist geleneklerden devşirilen bir miktar argümanla, Alain Soral faşosferin içinde bir çeşit aykırı, radikal ve outsider akımı temsil etmekte. Raptor Dissident müstear ismini kullanan Cezayir/Kabil kökenli İsmail Ouslimani ise herhalde faşosferin en ünlü youtuber'ı. 2015 yılından beri farklı formatlardaki videolarıyla, siyasal doğruculuk olarak tanımladığı ne varsa, tam bir trol üslubuyla bol küfür ve uç noktadaki bir saldırgan mizahla bunları hedef alıyor: feministler, solcular, gazeteciler, LGTBQ+'lar, Nuit Debout eylemcileri, antifalar, Trump karşıtları, Amazon yangınlarına ağlayanlar... Kimi videoları 3-4 milyonun üzerinde izlenen Raptor, yukarıda sözünü ettiğim jeuxvideo. com'da gelişen alt-kültürün kodlarının, sembollerinin ve mem'lerinin dolaşımına da videoları aracılığıyla katkıda bulunuyor. Marine Le Pen'i fazla solcu bulup ona bir Arap ismi takarak Malika Le Pen olarak adlandıran Raptor, Alain Soral'i de Marksist jargonundan dolayı topa tutar ve takıntılı antisemitizminin İslami tehdidi azımsamasına yol açtığını ve böylece Soral'in kozmopolitizmin kullanışlı aptalı haline geldiğini iddia ediyor. Erkeklik kültünün kutsandığı bu Sağ 2.0 aleminde, geçmişin düellolarına benzer biçimde Alfa erkekleri arasındaki anlaşmazlıkların kameralar karşısında dövüş müsabakasıyla çözülmesi gerektiğine dair anlayış da, bir çeşit Fight Club estetiğine öykünerek, hızla yaygınlaşmakta. Buna uygun olarak Raptor 2018'de Soral'i bir MMA düellosuna davet eder, Soral'in kabulüne rağmen müsabaka gerçekleşmez. Bugün Raptor'un youtube kanalının 700 bine yakın abonesi bulunuyor. Kurumsallaşmış sol ve sağ siyasetlerinin birbirinden ayırt edilemeyecek durumda olduğu, radikal solun gerçek bir alternatif olarak kendini ortaya koyamadığı, sınıfsal perspektifin ve toplumsalcı bir bakışın yokluğunda etnik-dini açıklama çerçevelerinin yaygınlaşması olağan hale geldi. Siyasal-demokratik olarak denetlenebilir alanın neoliberal taarruzla birlikte daralması, ekonominin ise gayrı-şahsi bir piyasanın denetiminde teknik ve efsunlu bir alan haline gelmesiyle siyasal olan müdahale ve nüfuz edilmesi imkansız, karanlık bir evren olarak şekilleniyor zihinlerde. Bu ise tarihi ve politikayı, birbirine eklemlenen bir komplolar silsilesiyle, gölgedeki kimi şebekelerin kumpaslarıyla açıklama eğiliminin güç kazanmasına elverişli bir zemin oluşturuyor. Bu çerçevede son yirmi yıl zarfında antisemitizmin görünürlüğünün artmasında ve farklı toplumsal kesimler tarafından sistem karşıtı bir konspirasyonist açıklama çerçevesi olarak benimsenmesinde popüler kültürün kayda değer bir rolü oldu. Dieudonne'nin kat ettiği bu ideolojik güzergah onu hayli hızlı biçimde aşırı sağa, daha doğrusu onun özgün bir biçimi olan kızıl-kahverengi kanadına doğru yaklaştırır. Kızıl-kahverengi'den anlamamız gereken, eşitlik, adalet ve anti-emperyalizm gibi kimi sol değer ve tutumlarla, sağın antisemitizm, din, aile, ahlak, patriyarkalizm ve homofobi gibi en gerici ideolojik unsurlarının bir alaşımı. Dieudonne'nin bu süreçte en yakın dostu ve bir nevi ideolojik mentoru haline gelecek olan Alain Soral'in yönettiği küçük siyasal akımın mottosu bu fikri bileşimi şöyle ifade ediyor: Emeğin solu, değerlerin sağı. 2000'li yıllarda küreselleşme karşıtlığı ve Amerikan karşıtlığı aynı zamanda bu akımın temel harcını teşkil ediyordu; İran, Suriye, Rusya'nın yanı sıra Küba ve Venezüela gibi devletler de kızıl-kahverengi evrenin iyilik eksenini oluşturuyordu. Kuşkusuz bugün Trump'ın Amerika'sı da bu kafileye katılmış durumda. Dieudonne, ırkçılık karşıtı geçmişine rağmen 2000'li yılların ortasında Le Pen'in elini sıkacak noktaya gelecektir. Ama ilişkileri bununla sınırlı kalmaz, Le Pen, komedyenin kızının vaftiz babası olacaktır. Bu manevi ve dokunaklı yakınlaşmanın maddi uzantıları da elbette oluşacak ve Dieudonne'nin küçük tiyatro salonu FN'nin kimi toplantıları için akıl almaz fiyatlara kiralanacaktır. 2008'deki bir gösterisinde ise, Yahudi soykırımının varlığını inkar eden en ünlü tarihçi Robert Faurisson'u sahneye davet ederek ona yanında durulamazlık ödülünü verir. Ödülü getirenin kostümü ise çizgili ve sarı yıldızlıdır... Dieudonne ve Soral'in söylemi tam da emperyalizm, masonluk, Yahudilik ve hatta eşcinsellik karşıtı bilumum komplonun kesişiminde bulunuyor; kendini medyasıyla, siyasal elitleriyle, ekonomisi ve gösteri dünyasıyla Yahudilerin denetimindeki bir sistemin işleyişini, yaydığı yanlış bilinci çözümleyebilecek yegane muhalif analiz çerçevesi olarak sunuyor. Dieudonne'nin izleyici kitlesi her ne kadar hayli heterojen olsa da esas seslendiği ve tutunduğu taban ikinci ve üçüncü kuşak Mağrip ve Afrika kökenli göçmen çocukları. Bu kesimler nezdinde Dieudonne'nin skeçleri antisiyonizm ve sistem-karşıtlığı adıyla sunulan antisemit komploculuğu yayan birer panfle, birer bildiri işlevi görüyor. Bir skecinde yaptığı ve zenginlere, muktedirlere yönelik aşağı doğru uzanan kol hareketi de kaygı verici bir popülariteye kavuştu. Adını bir yemekten alan quenelle hem açıkça fallik bir jestüel hakaret hem de örtük bir Nazi işareti olarak yorumlanmaya müsait. 2009 AB seçimleri için Dieudonne ve Soral'in oluşturduğu Antisiyonist Liste'nin afişinde de yer alan ve Yahudiler tarafından yönetilen sisteme könel sokuşturmak isteyenlerin sembolü haline gelmiş bu hareketin futbolcu Anelka ve basketbolcu Tony Parker tarafından yapılması, Fransa sınırlarının ötesinde de bilinir olmasını sağladı. Ama bu türden ünlü şahısların dışında, söz konusu hareketi yaparak cesurca sisteme meydan okuduğunu zannederek fotoğraf çektiren askerler, polisler, FN'liler ve elbette Mağrip ve Afrika kökenli gençler mevcut. En başarılı olarak değerlendirilen fotoğraflar düzenli olarak Dieudonne'nin sitesinde yayınlanıyor. Bunlardan bazılarının sokakta rastlanan Siyonist yazarların, Yahudi okullarının, sinagogların ve soykırım anıtlarının önünde olması meseleyi daha da ürkütücü hale getiriyor. Könel'e eşlik eden bir diğer sembol ise ananas. Bir çocuk şarkısını devşirerek Dieudonne'nin söylediği Shoah-nanas yine yarı örtük biçimde Yahudi soykırımından çıkar elde edilmesine vurgu yapıyor: Sevgili ananas seni hiç unutmayacağım; O kadar acı çektin ki bütün bu maruz kaldıklarının telafisini istiyoruz; Güneşin altında bir ülke ve milyonlarca dolar... Böylece ananas da yine fotoğraflarda, sosyal medyada, emoji kullanımıyla tarafını belirtmenin, varsayılan egemenlere meydan okumanın sembolik bir aracı haline gelir. Çeşitli yasal engeller ve şiddetli kamusal polemiklerin ardından Dieudonne, kısa zaman önce bir milyonun üzerinde abonesi bulunan ve içerdiği videolar bir sene içerisinde 20 milyonun üzerinde izlenmiş olan Youtube kanalı kapatılmış olsa da, hem stand up'larıyla, hem sitesindeki gündem değerlendirme videolarıyla, hem de sözünü ettiğimiz sembol ve skeçlerinden manidar alıntıların süslediği giyim kuşam malzemesi ve hediyelik eşya satışıyla radikal sağdaki siyasallaşmanın önemli referanslarından biri olmaya devam ediyor. Kültürel hegemonya savaşında Fransız postfaşizmi bir dizi muharebeyi kazanmış bulunuyor. Burada, üslup ve etki itibariyle Trump dalgasının üzerine binen Alt-Right'ın ideolojik-kültürel ihracatıyla bir ilinti hiş şüphesiz ki var. Fakat postfaşist nebula esas gücünü Fransız toplumu içindeki hem tarihsel hem konjonktürel çelişkilerden ve bunların belirlediği çok yönlü eşitsizliklerden, tatminsizlik ve hınçlardan alıyor. Bugüne dek solun ve özgürleşim perspektifine sahip toplumsal hareketlerin damgasını vurduğu sosyal eleştiri, eşitlik ve özgürlük gibi kurucu değerlerinden mahrum bırakılmış, konspirasyonist anlamlandırma çerçevesiyle şekilsizleştirilmiş halde radikal sağın gaspına uğrarken yüzlerce yıllık mücadeleler sonucu insanlık nezdinde meşruiyet kazanabilmiş siyasal-kültürel değerler egemenlerin fesatlarının ürünü olarak telakki ediliyor. Paralel biçimde, dilsel-imgesel düzenin ihlali de, tarihsel olarak sürrealizmden sitüasyonizme radikal bir eşitlik ve özgürlük arzusundan beslenmişken, bugün trol üslubu ve mem estetiğiyle bütünleşerek hem niteliksel açıdan karikatürüne indirgenmiş vaziyette hem de muğlaklığın ve sarkazmın kaygan zemininde iş görürken en gerici ve otoriter özlemlerin hizmetine koşuluyor. Papacito'nun bir mülakatında vurguladığı gibi, böylece ihlalkarlık kültürünün kendisi daha vatansever, reaksiyoner ve eğlenceli hale gelerek sağcılığı o ağır ve sıkıcı havasından kurtarıyor; modern, isyankar ve havalı bir postüre büründürüyor. Böylece somut ve maddi çelişkilerden kaynaklı bir politik yönelimin ötesinde veya ona ek olarak provokatif bir karşı-kültürün oluşumu radikal sağdaki bir siyasallaşmayı da, bilhassa gençlik nezdinde cazip kılan bir durum yaratıyor. Artık sosyal medya zeminlerinin ötesinde Fransa'nın şanlı geçmişini yad etmeyi önüne koyan graffiti art erbabından beyaz-üstünlükçü rap'e ve hatta ırk ve renk bileşimine karşı çıkan pornoya kadar, postfaşizm alt-kültürler evrenine de sirayet ediyor. Antonio Gramsci'nin ifadesiyle kültürel hegemonya için yürütülen bu mevzi savaşında, ayrımcılığın sıradanlaşması ve milliyetçi gericiliğin muhalif ve isyankar gösterilmesi başta olmak üzere postfaşizm önemli bir mesafe kaydetti. Burada kültürel görünümler alanındaki bu galibiyetlerden çıkardığımız sonuçların kalıcı olmasını önlemek için toplumsal özgürleşim perspektifinin kitleler nezdindeki inandırıcılık bunalımını aşması, arzulanır bir gelecek imgesini yeniden inşa edebilmesi elzemdir; bu ise yalnızca kültürel zeminle sınırlı kalmayacak uzun soluklu, kolektif ve siyasal bir çabanın ürünü olabilir ancak. Pierre Bourdieu, L'Ontologie politique de Martin Heidegger, Editions de Minuit, Paris, 1988. Şüphesiz burada aralarındaki farklar tümüyle silikleşmiş ve aşırı sağın siyasal ve söylemsel repertuarına sıklıkla başvurmuş merkez sol ve merkez sağ'dan oluşan iki partili düzenin infilak etmiş olmasının da belirleyiciliği var. Marine Le Pen yanlıları özellikle 2017 seçimleri arifesinde ve sonrasında bu forumda yoğun bir katılım gösterirken ulusal egemenlikçi solcu lider Jean-Luc Melenchon'un da burada bir hayli rağbet gördüğünü ve kampanyası sırasında Blabla 18-25e bilhassa teşekkür ettiğini vurgulamak lazım. Yahudi-siyah karşıtlığına dair Dieudonne'nin öne sürdüğü bir diğer argüman da Yahudilerin siyahların köleleştirilmesinde başlıca rolü oynadığıdır. Yani tarihsel olarak sermayelerini siyahlar üzerinden edindiğidir. Esasında bu fikir ABD'deki kimi akademisyenler tarafından üretilmiş ve Louis Farrakhan'ın liderliğindeki Afro-Amerikan örgütü Nation of Islam tarafından 70'li yıllarda dolaşıma sokularak siyah antisemitizminin ana eksenini oluşturmuştur. M. Briganti, A. Dechot, Jean-Paul Gautier, La Galaxie Dieudonne, Syllepse, Paris, 2011. 2009 Avrupa Parlamentosu seçimlerine Soral ve Dieudonne Antisiyonist Listeyle girer. Zamanında yolu soldan veya yeşillerden geçmiş kimi figürlerin yanı sıra, liste Fransız aşırı sağının çeşitli renklerini bir araya getirir. Örneğin Fransız Yenilenmesi isimli örgütün üyeleri bulunur. Kendini açıkça karşı devrimci (1789 anlamında) ve Katolik esinli olarak tarif eden bu grup kısa bir zaman öncesine kadar, içinde İtalyan Forza Nuova'sının, İspanyol Falanjı'nın ve Yunan Altın Şafak'ın bulunduğu Avrupa Milli Cephesi'nin içindeydi. Bir diğer örnek ise Fransız Dayanışma Partisi. Sıfatları gayet açıklayıcı: Milliyetçi, antikomünist, anti-mason, etno-ayrımcı, antikapitalist ve tabii ki antisiyonist. Örgütün güvenlik işleriyle ilgilenen Nazi-skinler 2008'de bir banliyödeki gençlerin üzerinde otomatik silahlarla ateş açmaktan yakalanmıştı... Ama Fransız beyaz faşistleri bulunmuyor sadece listede. Herkesin kendi kıtasında yaşaması gerektiğini savunan etno-ayrımcı siyah ırkçılar ve İsrail'in kuruluşunun Yahudi dinine aykırı olduğunu savunan anti-siyonist hahamlar...


Frederick Kiesler (1890-1965) henüz hayattayken meslektaşları farkına varmışlardı ama 'dünya alem' bu gerçeği çok sonra öğrenecekti: Kiesler bir kahindi. Avusturya doğumlu mimar ve sahne tasarımcısı Kiesler, tam bir 20. yüzyıl insanıydı. İmparator Franz Joseph'i tanımış, Adolf Loos'la birlikte çalışmış, daha sonra, 1926 yılından itibaren New York'ta modernizmin şekillenmesine katkıda bulunmuş, heykelleriyle de postmodernizmin ilham kaynaklarından biri olmuştur. Kiesler'in farklı yaşam biçimleri için bulduğu çözümlerin hem kullanışlı hem de öngörülü yenilikler getirdiğini ancak son yıllarda fark etmeye başladık. İlk kapsamlı Kiesler retrospektifi 1988 yılında Viyana'da Museum des 20. Jahrhunderts (20. Yüzyılın Müzesi)'nde açıldı.1996'da Centre Georges Pompidou'nun düzenlediği, 23 Kasım-12 Ocak tarihleri arasında Rotterdam Witte de With sanat merkezinde de tekrarlanan sergi, dönemlerin, akımların ve disiplinlerin kavşak noktasında duran bu mimarı tekrar ilgi odağına yerleştirdi.. Ressam Robert Rauschenberg bu soruya sanatsal bir cevap vermiş. 1966 yılında yaptığı Homage to Frederick Kiesler adlı kolajında, çok yaşlı bir adam olarak görülen Kiesler'in başına Dante'nin şapkasını geçirip etrafına da Endless House ve Endless Theatre adlı projelerini ve kumun içinden çıkan yuvarlak taşların bir fotoğrafını yerleştirir. Rauschenberg'e göre Kiesler kendi 'ilahi komedya'sının merkezini oluşturur. Bu çağrışım çok şaşırtıcı olmasa gerek. Rauschenberg bundan birkaç yıl önce Dante'nin şaheserini konu edinen bir dizi baskı yapmıştı: cennet ile cehenneme uzanan sarmallarıyla İlahi Komedya'yı astronotların, sporcuların alemine, Edward Kennedy'nin Amerika'sına taşımıştı. Kiesler de çağdaş dünyayı cennet ile cehennemin eski sembolleriyle birleştiriyordu. Sonsuz bir tiyatro için yaptığı tasarımda, içeriden dışarıya ya da dışarıdan içeriye okunmasına bağlı olarak sonsuz ya da sonlu gözüken bir sarmalı kullanmıştı: Evrimin veya ilkçağlara giden ölümcül yolun ebedi simgesiydi sarmal. Kiesler'i okura Dante olarak tanıtmak mümkündür mümkün olmasına, ama bu tanımlamayla hakkının tam olarak verileceği söylenemez. Kiesler, sadece mimarlar arasında bir 'sembolist' olarak nitelendirilemeyecek kadar karmaşık bir figürdü. Çok yönlü eserlerinin kronolojik bir çerçevede değerlendirilmesi de Kiesler'in konumunun belirlenmesinde pek faydalı olmayacak. Kiesler 1920'li yılların Viyana'sında mimar ve sahne tasarımcısı olarak çalışırken, 1924 yılında burada düzenlediği büyük tiyatro sergisinde iki disiplini birleştirebildi. Sergi için tasarladığı konstrüktivist, neredeyse uçan palisad sayesinde, De Stijl grubunun dışarıdan bir üyesi oldu. Bu yapıt, aynı zamanda Kiesler'e 1925 yılında Paris'te düzenlenecek kapsamlı Art Deco sergisinde yer alacak Avusturya pavyonunu Josef Hoffmann ile birlikte kurma görevinin verilmesini sağladı. Paris'te geçirdiği bir ara dönemden sonra, 1926 yılında New York'a gitmek üzere büyük planlarla Paris'ten ayrıldıysa da, büyük mağazalar için tasarladığı bazı ses getiren iç mekanlar, Film Guild Cinema için yaptığı tasarım (1929) ile 1942 yılında Peggy Guggenheim'ın Art of This Century galerisinde düzenlenen sergi için yaptığı çığır açıcı düzenleme dışında, bu planların çoğunu ne yazık ki gerçekleştiremedi. New York'un dışında Kiesler'e daha fazla imkan sunuluyordu: Breton 1947 yılında Paris'te düzenlenecek büyük sürrealist sergisi için bir Salle des Superstitions tasarlamak konusunda Kiesler'den yardım istedi; Kudüs'te ise, Kiesler ortağı Armand Bartos'la birlikte, Knesset ile İsrail Müzesi'nin karşısında kurulan ve Ölü Deniz Parşömenleri'nin saklanacağı çarpıcı Shrine of the Book binasını inşa etti. Bina, kutsal yazıtların gerçekten de saklanmış olduğu yeraltı mağarasını andırıyordu. Kiesler bunlar dışında, bazılarını Marcel Duchamp ile ortak yaptığı çok sayıda mobilya tasarımı ve ilginç sanat eseri fikirleri üretti. İlk sonsuzluk kuramlarına bakıldığında, Bernhard Riemann'ın Dynamische Geometrie (Dinamik Geometri, 1854) üzerine kaleme aldığı düşüncelere rastlanır. Albert Einstein, görelilik kuramı üzerine yazdığı iki kitabında, Göttingenli matematikçinin görelilik kuramını öngören önemli bir kahin olduğunu yazar: Riemann, iki boyutlu yüzey kuramını herhangi boyuta uygulamıştır. Bu hayranlık uyandıran araştırmada, çokboyutlu metrik uzayda eğriliğin genel ifadesini keşfetmiştir. Gauss, Riemann'ın Öklidçi olmayan süreklilik hipotezine zemin hazırladıktan sonra, Riemann Zahlenkugel denilen modeli geliştirdi: yüzeyindeki tüm noktalar çokboyutlu olduğu ve hiçbir nokta istisna oluşturmadığı için sonu olup sınırı olmayan bir eğri uzay modeliydi bu. Böylece Riemann, Nicolaus van Kues (1401-1464), Giordano Bruno (1548-1600) ve Isaac Newton'un (1642-1727), dünyanın 'fiili sonsuzluğu' hakkındaki ilk düşüncelerini matematiksel bir yöntemle 'ispatlamış' oldu. Kiesler'in de, 'sınırsız mekan' tabiri daha uygun düşse de, 'sonsuz mekan' için Riemann küresinde bir model bulmuş olması muhtemeldir. Bunun ötesinde, kendi modelini, 1923-1924 tarihleri arasında konstrüktivist De Stijl grubunun üyesiyken ilgi duyduğu geometri ile, o dönemde makine estetiği ve enerjiyle ilgili fütürist sloganları yansıtan dinamiğin bütünleşmesi olarak gördüğü söylenebilir. Sonsuz mekana duyduğu ilgi, bilim karşısında büyülenen bir sanatçı olarak tanımlanmasına sebep olur; bu da, dünyadaki konumuna ve mimarlığa bakışına damgasını vurur. Gerçi bu yaklaşıma sahip tek kişi Kiesler değildir, ama meslektaşları Riemann'ın sonsuz uzay kuramıyla ilgilenmemiştir. Kiesler bu konuya bir daha dönecektir. Eylül 1939'da kaleme aldığı On Correalism and Biotechnique adlı metninde, sonsuz ev hakkındaki düşüncelerini yeniden ve bu sefer bilimsel bir yaklaşımla dile getirir. Metinde, insanı, beşeri, doğal ve teknolojik çevre olmak üzere birbirleriyle kısmen örtüşen üç dairenin kesişme alanı olarak gösteren bir şekil de yer alır. Birbirlerini etkileyen güçlerin etkileşimine CO-REALITY, aralarındaki ilişkilerin yasalarını inceleyen bilime ise CORREALISM adını veriyorum. 'Correalism' terimi, insanın doğal ve teknolojik çevresiyle süregelen etkileşiminin dinamiğini ifade ediyor, diye yazar. Tohum-hücresi adını verdiği sonsuz evin bu etkileşimi mümkün kıldığını düşünmektedir. Böylece ele geçmez sonsuzluğu, mümkün olan en küçük birime, yani hücreye indirgemiştir. Çünkü tasavvur edilemeyen, herkesin çoktandır bildiğinde vuku bulur. Mutlak dünya özünde yalındır. Kiesler'in çizdiği şekil, matematikteki kümeler kuramına dayanıyordu: rakamlarla değil, birbirleriyle örtüşen alanlar ve etki küreleriyle hesap yapmayı mümkün kılan kuram. Holistik felsefe çerçevesinde, bütünün, onu oluşturan öğelerin toplamından fazlası olduğunu ispatlamak için sıklıkla başvurulan bir kuramdı bu. Avrupa'da sosyal bilim tartışmalarının gözde konusunun 'bütünlük' olduğu bir dönemde böyle bir kuramın geliştirilmiş olması şaşırtıcı değil. Gerçi kuram, aynı dönemde peşine düşülen totaliter devlet anlayışı için de uygundu ama siyaset kuramcıları arasında hiçbir zaman benimsenmedi. Holizm ahlaki iddialardan uzak duran, siyasi rengi olmayan bir soyutlamaydı. Özellikle biyoloji için biçilmiş kaftan gibi duruyordu bütün fiziksel organizmaların sistemi, tek bir organdan daha fazlası değil miydi sonuçta? Bu organik model, özünde bir çağrışımın ötesine geçmezken, bundan tamamen farklı, tarihi, sosyolojik ve hatta fiziki durumlar için gerçek neden olarak kabul edilmeye başlandı. Ne Werner Heisenberg, Niels Bohr ile Max Born gibi fizikçilerin, bir görüngünün, kurulu bir sistemin şartlarının bütünü tarafından belirlenmediğinde ısrar etmeleri, ne de başka disiplinlerde çalışan araştırmacıların vitaminler, mayalar ve kristaller gibi en küçük belirleyici unsurların peşinde olmaları bunu değiştirebildi. Bu tür araştırmalar bütünselliğin incelenmesine yaramadığı sürece holizm için pek değerli olamazdı. Holizm karşıtları, bu kuramda bireyciliğin göz ardı edildiğini ileri sürdüler haliyle. Oysa Kiesler, bireycilikle holizmi birleştirmişti. Evrenin hücreleri, ailenin üç kuşağına güvenli, rahat ve keyifli bir yaşam ortamı sunuyordu. Evin biçimi bunu ifade ediyordu; evin formu, hem fikri hem de gerçekleştirilişini kapsıyordu. 1950'lerde Fernand Leger ile Fransız felsefeci Gaston Bachelard, birbirlerinden bağımsız olarak, bir evin biçiminin köşeli bir geometrik forma sahip olmasının şart olmadığını iddia ettiklerinde, belki de akıllarının bir köşesinde Kiesler vardı. La poetique de l'espace (Mekanın Poetikası,1957) adlı kitabında Bachelard şöyle diyordu: Ev ile evren arasındaki dinamik mücadelede, basit geometrik şekillerin baskın olması gerektiğine dair hiçbir işaret yok. İşlev gören bir ev, durağan bir kutu değildir. İçinde yaşanan mekan, geometrik uzamı aşar. Kiesler de eğer Bachelard'ın bu iddialarından haberdar olmuşsa, bunu mutlaka kendi tasarılarının onaylanması olarak görmüştür. Kiesler'in Sonsuz Ev fikrinin kökleri felsefeye dayanmaz; gerçi Leibniz'in monadı da, bir organizma olmamasına rağmen, canlı, maddi bir töz olarak tasavvur edilmiştir. Bu fikre esin veren başka öncüler de vardı: Hayvanbilimci ve evrimci Ernst Haeckel'in Doğal Yaratılış Tarihi (1868) ile Kainatın Muammaları (1899) adlı kitaplarında yer verdiği harikulade organizma illüstrasyonları, 1920'li yılların sonunda Art Nouveau hareketinden yola çıkan bazı sanatçıların hücre biçimlerine ilgi duymasına yol açtı. Sir Herbert Read, organik formlarından ötürü bu eğilime biyomorfizm adını verdi. Hans Arp, Henri Moore, Vasiliy Kandinski, Salvador Dali, Yves Tanguy ve birçok başka sanatçı bu çizgide eserler verdi. Ancak Le Labyrinthe (Labirent,1938) ile Metamorphoses (Başkalaşımlar,1939) gibi eserlerinde yarılmış, içinde başka figürlerin yaşadığı izlenimi veren uzuvları resmeden Andre Masson'un resimleri, Kiesler'le taşıdığı benzerlik açısından bilhassa dikkat çekicidir. Belki Masson da, Yaşlı Pieter Brueghel'in insan, ağaç ve kozmik yumurtanın tek bir hayali karışımda birleştiği Aziz Antonius'un Baştan Çıkarılışı ve Dünyevi Zevkler Bahçesi adlı eserlerini görmüştü. Alvar Aalto gibi mimarlar, şekillerini, konstrüktivistlerin keskin köşeli ve akılcı geometrisinden daha fazla canlılık atfettikleri küçüklü büyüklü hücrelere indirgediler. Bir hücre neredeyse bir insan, belki de insan hayatının başlangıcıydı. Hermann Finsterlin ile Hans Scharoun başta olmak üzere, Die Glaserne Kette grubu mimarları, yapıları hareketli hücreler olarak çizerek bu hayale daha 1919 yılında şekil kazandırmışlardı. 1963 yılında Michel Ragon buna dayanarak, Finsterlin'in Kiesler'in Sonsuz Ev'inin yolunu döşediğini yazar. Ragon, Kiesler'in tasarımlarında neden duvar ve tavana yer vermediği sorusunun cevabını yine Kiesler'in yazılarında bulur: evde oturanlar kendilerini kafese hapsedilmiş gibi hissedebilirler. Hücre, özgürlüğün teminatıdır. Kiesler, belki de çağının biraz ilerisindeydi. Nitekim daha 1933 yılında Mekan Evi'ni tasarladığında, evini uzaya götürebilecek bir uzay mekiği henüz ortada yoktu. Mekan Evi, ancak New York'taki Modernage Furniture Company mağazasına varabildi, onun müşterilerini büyüleyip gelecek rüyalarını süsledi. Sonsuz Ev ise, çok daha ileriye yolculuk etti: Bütün dünyayı sarabilecek jeodezik kubbesiyle Richard Buckminster Fuller, kumsalda konuşlanan yaşam hücresiyle (1956) Samford Hohhausser, şehirlerin birer organizma gibi büyüdükleri izlenimini veren tasarımlarıyla Luigi Colani ve son olarak, tabii ki, uzay yolculukları ve bilimkurguyla ilgilenen tasarımcılar Sonsuz Ev temasını daha ileriye taşıdılar. Antje von Graevenitz, Endlessness and Reduction: Frederick Kiesler's Endless House, Archis (Kasım 1996), s. 63-69. Hollandaca aslından çevrilmiştir: Oneindigheid en reductie. Frederick Kieslers Endless House. Sergi kataloğu, Frederick Kiesler 1890-1965. Galaxies (New York: Alfred Kien Galerisi / Jason McCoy, 1986). Frederick Kiesler, The Endless House and its Psychological Lighting System, Interiors, 110, Kasım 1950, s. 123-129. Albert Einstein, Grundzüge der Relativitatstheorie (Braunschweig/Wiesbaden, 1969 ) s. 139; bkz. a. g. e., Über die spezielle und allgemeine Relativitatstheorie (Braunschweig/Wiesbaden, 1969 ). s. 69. Frederick Kiesler, On Correalism and Biotechnique. Definition and Test of a New Approach to Building Design, Architectural Record, Eylül 1939, s. 60-61. Dieter Bogner, Frederick Kiesler, Architekt Mahler Bildhauer 1890-1965 adlı sergi kataloğunda basılmış (Viyana: Löcker Verlag, 1988) s. 92-93. Dieter Bogner, a. g. e. s. 93. Werner Heisenberg, Gesprache über das Verhaltnis zur Biologie, Physik und Chemie (1930-1932), a. g. e., Der Teil und der Ganze. Gesprache in Umkreis der Atomphysik, Münih 1969, ss. 125-140. Dieter Bogner, Von der Raumstadt zum Endless House. A. g. e. s. 241. Bogner, Kiesler'in 1958 yılında New York MoMA'da verdiği konferansından bir alıntı kullanıyor olmalı. Bkz. Frederick Kiesler, Inside the Endless House, Art, People and Architecture, New York 1964. Fernand Leger, Cirque, Paris 1950. Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston 1969. Alıntılandığı yer: Michael Sgan-Cohen, Zur Ikonographie des Enless House, Dieter Bogner, a. g. e., s. 247. Burada ise Kiesler'in, kendi fikirlerini oluşturmasında Bachelard'ı temel aldığı gibi bir düşünce savunuluyor. Kiesler'in 1920'li yıllardan itibaren yaptığı eserlerin kronolojisine bakılırsa bu bana makul gelmiyor. Bkz. Die Erfindung der Natur. Max Ernst, Paul Klee, Wols und das surreale Universum, Freiburg in Breisgau 1994, s. 236-237. Yazarın burada bahsettiği, muhtemelen, Bruegel'in değil Hieronymus Bosch'un aynı adlı tablosu ç. n. Michel Ragon, Wo leben wir morgen? Mensch und Umwelt die Stadt der Zukunft, Münih 1963, s. 77.