1995 yılında, Londra'da Architectural Association'a uğradığımız bir gün, tesadüfen Mark Cousins'ın bir konuşmasına denk geldik: The Ugly. Ne kendisi, ne de konuşacağı konu üzerine bir fikrimiz vardı. Buna rağmen, saatler süren ve ancak sekiz-on kişinin katıldığı konuşmayı büyük bir ilgiyle izledik. Cousins'ın Ugly tezleri sonradan estetik alanında verimli bir tartışma açtı ve arkadan kitap olarak da yayınlandı. Avrupa'dan kimi düşünürleri konuşma yapmak üzere çağırdığımız Kaleydeskop girişimi kapsamında, Mark Cousins'ı da davet ettim. Ve 1998 sonunda, Ankara'da bize "çirkini anlattı. Çirkini, estetik literatüründe yerleştiği gibi, güzelin karşıtı olarak değil de özerk bir kavram olarak ele alıyordu. Güzelin doğru olanla, hakikatle eşleştirilmesini eleştiriyor, çağdaş beğeniyi analiz ederek güzelin iktidarını ve otoritesini teşhir ediyordu. Çirkini yücelttiği bir anti-estetik yapıyordu. Architectural Association'da yönetici de olan Cousins, 30 yıldan uzun süre bu kurumda Cuma Dersleri adı altında konferanslar verdi. Aynı zamanda İngiltere Sanat Konseyi'nde de yöneticilik ve editörlük yaptı. Paul Hirst ve diğer iki arkadaşıyla birlikte Londra Konsorsiyumu'nu kurdu. The Ugly'den başka, Arthur Hussain'le birlikte yazdığı, Michel Foucault üzerine bir kitabı daha var. Sayısız makale yayınladı. Columbia ve Nanjing Southeast üniversitelerinde misafir profesör olarak ders verdi. Geçtiğimiz yıl vefat etti. Çirkin'in başlı başına var olması, ele alacağımız konunun özünü oluşturuyor. Ama bunu öne sürmek, çirkinliği olumsuz bir felsefe problemine indirgemeye çalışan uzun bir gelenekle ters düşmek anlamına geliyor. Antik çağdan bu yana, güzelliğin hakikatle imtiyazlı bir ilişkisi olduğu kabul edilegelmiştir. Dolayısıyla çirkin bir temsilin ya da çirkin bir nesnenin, sadece güzelliğin değil, aynı zamanda hakikatin de olumsuzlanması olduğu sonucuna varılır. Güzellik kategorisinin epistemolojik bir rolü vardır; nesnenin güzelliğini temsil eder. Çirkinlik ise hakikati olumsuzlayan şeylerle ilintilidir; nesnelerin hakikatini bozan bir kategori dizisinin parçasıdır. Koşullara bağlı olanla, olumsallıkla ilintilidir çirkin, zira olumsallık nesnelerin hakikatine imkan tanımaz. Çirkin, tekil olan şeylerle ilintilidir, zira tekillik nesnelerin hakikatini ifade etmez. Hata denen cehenneme aittir; idealin ve zorunluluğun cennetine asla ulaşamaz. Hakikatin güçleri ile hatanın güçlerinin sanat topraklarını ele geçirmek için birbiriyle savaşa tutuştuğu bu felsefi drama, çirkinliğin mahiyetini belirler. Çirkinliğe kusur rolü, aksayan bir nesne rolü reva görülmüştür. Çirkinlik kendi başına var olmaz, ancak olmuş olması gerekenden mahrumiyet şeklinde var olur. Salt olumsal ya da fena halde tekil bir şey olarak, hata ile aynı familyadandır. Gerçek olanı, düşüncenin hakiki nesnesini olumsuzlamıştır. Çirkinlik, olumsallık ve tekillik mefhumlarının hepsi, olumsuzlama tarafında yer alır. Bu felsefi aksiyomların sonucu olarak, çirkinlik güzelliğin bakış açısından ele alınır. Mantık düzeyinde çirkinlik güzelliğin olumsuzlanmasıdır; algı düzeyinde ise çirkinlik güzelliğin zıddıdır. Çirkinliğe ilişkin tüm yorumlar, çirkinliğin ne olmadığı fikri üzerinden ilerler. Aslında bu durum, felsefenin başlı başına çirkinlikle yüz yüze gelmeyi erteleme ya da önleme girişimlerinin tipik bir örneğidir. Çirkinliğin olduğu her yerde güzellik bir gölge gibi onu takip eder. Bu yazıda ortaya konacak argüman, çirkinliğin güzellikle pek bir alakasının olmadığını, hatta güzellik ile çirkinliğin farklı alanlara ait olduğunu gösterme çabasının bir parçasıdır. Çirkinliğe ilişkin felsefi diye adlandırılabilecek izahat zaten antik çağda ortaya konmuştu. Aristoteles'e göre, güzel nesne ideal bir nesne yapısına sahip olan nesne demekti; bütünlüğün formuna sahipti. Batı felsefesinin bütünlük kategorisiyle arasındaki aşk hikayesi üzerine epeyce yazılıp çizilmiştir. Buna göre, sanat eseri bir bütün şeklinde ifade edilmelidir. Bu da sanat eserinin hem kendisiyle hem kendisi olmayan şeyle, hem içiyle hem dışıyla uygun ilişkiler kurmasını temin eder. Sanat eserinin formu açık ve belirgindir. İçsel olarak bütünlüklüdür; dışsal olarak ise, kendisi ile dünya arasında keskin bir sınır çizer. Bu da kusursuzluk ile güzel nesne fikri arasında bir ilişki tesis eder. Söz konusu durumda, kusursuzluk günümüzde olduğunun aksine güzelliğin doruk noktası anlamına gelmez. Kusursuz nesne, sonuçlandırılmış, tamamlanmış nesne demektir. Her türlü ekleme veya çıkarma nesnenin formunu bozmak anlamına gelecektir. Tamamlanmışlık fikri, eserin oluşturulma süresiyle ilişkili değil, bölünmez bir bütünlüğün ifadesiyle ilişkilidir. Tarihsel açıdan bakıldığında, bu fikir, bir eserin tamamlanma anına belli bir drama kazandırmış olabilir: Sanatçının eserinden ayrılma anı, Tanrı'nın yaratısından ayrılma anını anımsatır. Fakat Tanrı'nın yaratılışı tamamladığı altı güne dair anlatı, zamandan ziyade, esasen bütünlükle ilişkiliydi. Nesnenin kusursuz, dolayısıyla da tamamlanmış olması üzerindeki bu vurgu, çirkin olarak iş görecek şey konusunda daha baştan felsefi bir ölçüt ortaya koyar. Çirkin, eserin tamamlanmasını engelleyen ya da bir bütünlüğü deforme eden bütüne karşı koyan şeydir. Bir eserdeki çirkinlik vasfı, aşırı derecede tekil olan şeye aittir. Burada mesele yalnızca, adi ucube ve tiplerin çirkin addedilen bir nesneler sınıfına ait olması değil, bunların aynı zamanda had safhada tekil olması, fazlasıyla kendi kendilerinden müteşekkil olmalarıdır. Böylece nesnenin öğelerinin, ideal bir bütünlük biçimlenimine tabi olmasına karşı koyarlar. Çirkin nesne, kaçınılmaz bir tekillikten, olumsallıktan ve ideale karşı koymaktan oluşan bir dünyaya aittir. Gelgelelim Aristoteles ve diğer düşünürler çirkinlik fikrini ilk kez bu noktada ikrar eder; üstelik bu ikrar, güzellik ile çirkinliğe ilişkin ilerde öne sürülecek yorumların yakasını hiç bırakmayacaktır. İlk olarak, çirkinlik kendine komedide yer bulur. Tragedya her zaman asalet çerçevesinde ve etkilerinin içsel bütünlüğü itibarıyla ele alınmışken, komedi filozoflara zorluk çıkarmıştır, zira komedi iğrenç olanı, grotesk ve bağıntısız olanı barındırabilir içinde. İkinci olarak, çirkinlik mimesis tartışmalarında karşımıza çıkar. Sanat eserinin görevi temsil ise, temsilin güzelliği temsil edilen nesnede mi, yoksa o nesnenin temsilinde mi bulunur? Şayet nesnenin temsilinde bulunuyorsa, çirkin bir nesnenin güzel bir temsilini tasavvur etmemiz mümkün müdür? Çirkinlik son olarak dehanın doğasına ilişkin tartışmalarda karşımıza çıkar. Dehanın eserini, salt güzel bir nesne yaratmaktan öteye gitmeyen bir sanatçınınkinden ayıran nedir? Klasik dönem ve sonrasında dehaya düzülen methiyelerden şöyle bir izlenim edinilebilir: Deha ile yapı arasında yüce bir ilişki vardır. Deha, zahmetsizce ve hızla bir bütünlük yaratmaktansa, eserin yapısına yabancı öğeleri yedirebilir önemsiz bir sanatçıyı bozguna uğratacak, bütünlüğü parçalayıp birbiriyle uyumsuz fragmanlardan oluşan abes bir yığına dönüştürmesine sebep olacak öğelerdir bunlar. Deha, görünüşte imkansız olan bir işle kendini sınayacak kadar maharetlidir, hatta bunu yapması gerekir: birbiriyle uyumsuz tekil öğeleri biraraya getirip nihai bir bütün ortaya çıkarmak. Bu iş ne kadar güçse, bütünlüğün ortaya koyacağı nihai etki de o kadar büyük olur. Bu bakımdan çirkin, dehanın gücünün bir parçasıdır. Dehaya ilişkin bu izahat, güzellik ve çirkinliğe dair sonraki tartışmalar için daimi bir istikrarsızlık yaratır; ikisi arasındaki diyalektik, bütünlüğün içsel tutarlığı meselesi üzerinden ortaya konuyordur artık. Çirkinlik bir eseri deforme edebilir, ama güçlendirebilir de. Zira sanat eserinin bütünlüğü ne denli kuvvetliyse, eserin birliğine karşı gelen öğeleri alt etmek için o kadar çok çaba sarf etmiş demektir. Eğer bu doğruysa, o zaman belli bir güzellik türü hakkında yeni şüpheler ortaya çıkar. Şayet güzel bir nesnenin yapısı, ona karşı koyan şeylerle sınanmamışsa, dehanın tersi bir konumda yer almaya mahkum olacak demektir. Böyle bir nesne derinliksizdir, sadece güzeldir. Çirkinlik, güzelliği karmaşıklaştırmak suretiyle muğlak bir konum kazanır: hem güzellikten tamamen dışlanmıştır, hem de güzelliğin ortaya çıkışındaki bir uğraktır; zira bir bütünlük olarak güzelliğin formu, çirkinlik uğraklarında kendisine gösterilen direnci alt ederek daha da büyük bir zafer kazanmıştır. Burada açıkça ortaya konan husus şudur: Yüce, özel bir tür imge ya da nesne değildir, özne ile nesnenin belirli bir ortamda birbirleriyle dinamik bir ilişki kurduğu bir sahnenin hayata geçmesidir. Nesnenin heybeti özneyi doğrudan tehdit etmez; öznenin tehlike halindeyken bile güvende olması kaydıyla, onda kendi ufkunun, hatta ölçeğinin, korkunç ve muazzam nesneden daha büyük olduğu yolunda bir idrak oluşmasını sağlar. Kant'ın Tanrı'nın korkutuculuğundan söz etmesi tam da bu anlamdadır. Ruhun şümulunu kavrayışımız, bu heybetli, korkutucu mahiyeti sezme tecrübesinden geçmemize bağlıdır. Ancak, bu ilişki altüst olup ardında sadece korku bırakırsa, o zaman ruhu Hıristiyanlığa özgü biçimde deneyimleyemeyiz. Bu durumda sadece bir şeyden korkuyoruzdur; bunun Tanrı mı örümcek mi olduğu hiç fark etmez. Korkarız ve kaçarız. Aslına bakılırsa, Kant'ın yüce sahnesiyle ilgili tasvirinde kesinlikle sinemaya özgü bir şeyler vardır. İnsanı böylesine esir alan, heybetli, korkutucu temsiller karşısında oturuyorumdur. Özne ile nesne arasındaki mesafe bir güvenlik sınırı oluşturduğu müddetçe, özne korkutucu olan ile korku arasındaki o mukadder sınırı geçmediği müddetçe, yüceyle ilişki sürdürülebilir. Sınır geçilirse, özne çok ileri gider ya da nesne çok yaklaşırsa, o zaman yüce alaşağı olacaktır. Yücenin paradoksu daha doğrusu içsel oranı şudur: Sınıra ne kadar yakınsam, yüceyle ilgili deneyimim o kadar yeğin olur. Yüce deneyiminin zirve anı, aynı zamanda onun çöküş anıdır. Ama nesnenin muazzamlığı, muğlaklığı, uyum ya da simetriden yoksun oluşu ille de güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişkide köklü bir dönüşümün meydana geldiğini göstermez. Zira dünyayı tamamlanmamış ve sınırsız mahiyetiyle gösteren tüm bu yüce temsillerde nesnenin bütünlüğü mevcut değilse de, bu durum yücenin bütünlük kategorisinden bertaraf olduğu anlamına gelmez. Bu noktada bütünlük bir vasıftır, ama nesnenin değil, öznenin vasfıdır, öznenin nesneyle ilişkisinin vasfıdır. Yücenin öznesi, önemli bir bakımdan, sanat eserinin kendisi haline gelmemişse de onun bir parçası haline gelmiştir artık ve yücelik anı içerisinde tamamlanmıştır. Gelgelelim, nesnede artık mevcut olmadığı düşünülebilecek simetri ve uyum vasıfları, özne ile nesne arasındaki simetri ve uyum olarak yeniden belirir. Özne her zaman nesnenin üstüne tam oturur, bu da onun nesneyi kavradığını, deneyim olarak kapsadığını ve nihayetinde nesneden daha şümullu olduğunu ortaya serer. Özne nesnenin öznel bir örtüsü haline gelir adeta. Dolayısıyla yüce, özne ile nesne arasındaki daimi bir ayrılığa ve daimi bir bağlantıya bağlıdır. Yücenin ilişkileri, bütünlük anlatısını bozmaz. Bir sonraki hipotez şu: Çirkin nesne, hem orada bulunan hem de orada bulunmaması gereken şey olarak deneyimlenir. Yani, çirkin nesne, yanlış yerde bulunan bir nesnedir. Bu çirkinlik tanımını estetikten mümkün mertebe uzak tutmak gerekir, zira mesele, çirkin olduğuna hükmedilmiş bir nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi değildir. Uygunluğa ilişkin bir teori değildir bu. Aslında nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi, çirkinlik deneyiminin asli ve kurucu bir unsurudur. Bu düzeyde, böyle bir deneyim, nesnenin yanlış yerde bulunduğu fikriyle özdeştir. Fakat bu, çirkin nesne için doğru bir yer bulunduğu anlamına gelmez; böyle bir yer yoktur. Zira uyuşmazlık ya da uyumsuzluk ilişkisi değildir bu; yanlış yer, bir mutlaktır. Peki o zaman çirkin nesne hangi bakımdan yanlış yerde bulunan bir nesnedir? Kısaca cevap vermek gerekirse, nesnenin kendisini çirkin olarak gösterdiği öznenin konumu bakımından. Peki, uygunsuz bir yerde bulunan bir şey meselesini etraflıca düşünmek için nereye bakabiliriz? Hiç şüphe yok ki uygunsuz yerde bulunan şey konusundaki en güçlü düşünceler dinsel tabularda ve saplantı nevrozuna ilişkin klinik analizlerde bulunur. İki kaynak da, her şeyin yerli yerinde olması konusunda alttan alta duyulan bir kaygıyı açığa vurur ve bu yerindeliğin tersi kirdir. Mary Douglas'ın meşhur yorumuyla, kir, uygunsuz yerde bulunan madde demektir. Kiri kirli yapan şey, çoğumuzun inandığının aksine, onun fiziksel biçimi değil, yanlış yerde bulunuşudur. Yahudilikte günaha ilişkin ilk fikirler, soyut ahlak meseleleri olarak değil, maddi bir leke problemi olarak ifade edilmiştir. Nitekim günaha ilişkin ilk kavrayışta, günahın kefaretinin tazminden ziyade arınma olarak tasavvur edilmesine yol açan da lekedir. Leke, temizlenmesi gereken bir şeydir. Peki leke çirkin diye mi böyledir bu? Leke başlı başına estetik bir mesele değildir. Orada bulunmaması, dolayısıyla kaldırılması gereken bir şey vardır, mesele budur. Dolayısıyla asli deneyim, orada bulunmaması gereken bir nesneye ilişkin deneyimdir; sorunu bir çirkinlik meselesi haline getiren budur. Yanlış yerde bulunan bir nesne, günah ve çirkinlik arasındaki bu bağlantı, bir kültürdeki yasakların derinlemesine bir muhakeme biçiminde değil de bir edimin çirkinliğinden hemen iğrenme biçiminde ortaya çıktığı durumda da geçerlidir. Dolayısıyla kir ekonomisi, çirkinlik meselesini açmanın yollarından biridir. Bu ekonomiyi mekansal kavramlara tercüme etmek de mümkündür. İlk benzerlik şudur: Kir, uygun olmayan yerde bulunan bir madde olduğuna göre, bulunmaması gereken yere gelmek için bir sınırı ya da eşiği aşmış olmalıdır. Kir, iyi mekandan yapılmış çirkin bir çıkarımdır düpedüz mekanı işgal ettiği için değil, etrafındaki iyi mekanı tamamen kirletme tehlikesi taşıdığı için. Bu açıdan, kir çirkin nesne güzel nesnede bulunmayan mekansal bir güce sahiptir. Güzellik ve çirkinlik dizgeleri arasındaki farkı aydınlığa kavuşturmanın yollarından biri, bunları topolojik varlıklara dönüştürmektir. Genel anlamda, güzel nesne kendi boyutunu korur, çirkin nesne ise kendi boyutundan çok daha fazlasını kaplar. Bunun da önemli bir sebebi vardır. Her nesne hem kendi kendisi olarak hem de kendi kendinin bir temsili olarak iki defa var olur. Ama durum böyle değilmiş gibi yapmam kendi hayrıma olacaktır, zira bunu kabul etmek zorunda kalırsam, o zaman hem kendim olarak hem de kendi kendimin temsili olarak iki farklı varoluşum olduğu, hatta belli koşullarda varoluşumun parçalanıp dağılabileceği sonucuna varmam gerekecektir. Vitrivius'un oran şeması insan vücudunu idealleştirilmekle kalmaz, insanda çok daha temel bir oranın temin edildiğine dair delice bir ısrardır aynı zamanda bu şema: İnsan, diye diretir, sadece kendi kalıbının yerini aldığı boşluk kadar bir yer kaplar. Bu fantezi, izomorfizm konusunda, nesneler ile mekan arasındaki ilişki konusunda bir kanıya dayanır. Buna göre, birincisi, bir nesne ile kapladığı mekan arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. İkincisi, bir nesnenin dışı ile içi arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. Üçüncüsü, bu durum insan söz konusu olduğunda bilhassa geçerlidir. Zira bir şeyin içinin dışından daha büyük olması düşüncesi, insanları tiksindiren bir düşüncedir. Oysa çirkin nesnenin mekanı ne kadar da farklıdır, ve Arşimet bunu nasıl da görememiştir... Mantıksal açıdan, kirletme/bulaşma süreci, bir nesnenin içinin dışından ya da temsilinden çok daha büyük olduğunu ortaya serdiği süreçtir. Mimarlığın çirkin nesneyi düşünebilmesinin önemli olmasının nedenlerinden biri budur. Keza kir olarak çirkin nesnenin, bulunmaması gereken yerde duran bir nesne meselesinden ibaret olmamasının topografik nedeni de budur. Çirkin nesnenin sınırı aşıp saf bir bölgeye geçmesi değildir tek mesele; zira çirkin nesne açgözlüdür ve bulaşma suretiyle bölgenin tamamını yutacaktır. Bu da çirkin nesnenin önemli bir veçhesinin sonradan göreceğimiz gibi, öznenin mekanı da dahil mekanla arasındaki ilişki olduğunu ortaya serer. Hiç kimse bu durumu saplantı nevrozundan mustarip biri kadar iyi anlayamaz. Suçluluk duygusunu hafifletme biçimi olarak temizleme meselesini bir kenara koyarsak, şurası açıktır: Saplantılı kişi için Bu nesnenin bulunmaması gereken yer neresi? sorusunun yanıtı Benim yakınımdır. Mesele sadece, saplantılı kişinin çirkin nesneleri mümkün olduğunca uzak tutmak istemesinden ibaret değildir; aslolan, nesnelerin yaklaştıkça çirkinleşmesidir. Bunun altında, uzakta olanın kontrol altında olduğu, yakında olanınsa kontrol edilemez olduğu inancı yatar. Saplantılı kişi, hem çirkinliği bir yakınlık denklemi olarak düşünür hem de yaklaşan bir nesneyi durdurmanın, kontrol altına almanın yolunun onu temizlemekten geçtiğine inanır. Parlak yüzeylere yönelik fantezi de bunun parçasıdır; parlayan şey, benden yeterince uzaktadır. Parlattığım şey geri çekilir; kirli şey ise yaklaşır. Ne var ki, temizleme işindeki kifayetsizlik apaçık ortadadır. Bir şeyi ne kadar çok temizlerseniz o kadar kirlenir. Yüzey temizlendikçe, son kalan birkaç inatçı leke daha da belirginleşir; bu da geri kalan lekelerin nasıl da tüm yüzeyi kapladığını daha da açık ortaya serer. Saplantı vakası, çirkin nesnenin, özneyle ilişkisi itibarıyla durağan olmadığını, kendisi ile özne arasındaki mekanı sürekli yuttuğunu gösterir. Peki bu bahsettiğimiz özne nedir? Neden yanlış yerde bulunan bir şeyle karşı karşıyadır? Bu soruyu cevaplayabilmek için akılda tutmak gereken bir husus vardır: Burada bahsedilen özne Kant'ın düşündüğü özne değildir, genel olarak felsefi söylemdeki özne de değildir. Hele beşeri bilimlerde kültürel kodların taşıyıcısı işlevi gören özne hiç değildir. Söz konusu özne, nesnelere belirli birer fiziksel aygıt olarak tepki veren, yani onları bilinçdışı yaşam ile bilinçli yaşam arasındaki kökten bir ayrım olarak gören bir öznedir: hem arzuların, hem de o arzulara karşı savunma teşekküllerinin kümelendiği bir varlıktır. Bu ekonomi, hem fantezi hayatını hem de gündelik hayatı yönetir. Ne ki dünya arzunun önüne birtakım engeller çıkarır; hatta dünya başlı başına arzunun önünde bir engel olarak düşünülebilir. Freud'u gerçekliği özel bir şekilde tanımlamaya sevk eden de budur; onun tanımı, filozofların ya da beşeri bilimlerin öne sürdüklerinden tamamen farklıdır. Filozof gerçekliği ya da varoluşu var olan şeylerin toplamı olarak tanımlarken, antropolog kültür açısından var olan şeylerin toplamı olarak tanımlar, lakin Freud'un düşüncesinde bu tanımlara yer yoktur. Freud'a göre, gerçeklik, arzuya engel olma işlevi gören her şeydir. Gerçeklik testi fikri, psikologların hayal ettiği bilişsel macera değil, insandaki narsisizme indirilen acı verici darbe, veya yaradır. Gerçeklik, bir engel olmasıyla, hem haz uyandırır hem de hazzı engeller. İşte bu bakımdan, başka bir bağlamda fevri ve melodramatik görünebilecek bir tez öne sürebiliriz: Çirkin nesne varoluşun kendisidir, zira varoluş arzunun yolundaki engeldir. Bu yüzden de, arzu açısından bakıldığında, çirkin nesnenin orada bulunmaması gerekir. Çirkin nesneyi çirkin yapan, engel olma niteliğidir. Gelgelelim insan metin bir varlık değildir. Bu engeller aleminde kaderine boyun eğmek şöyle dursun, ilkel yansıtma mekanizmasına başvurur: Arzunun dostu olmayan şey, beni yok etmeye çalışan bir düşmandır. Freud, hayatının ilerleyen yıllarında gerçeklik tanımını yeniden formüle etmiş ve kasvetli, veciz bir yorumla, gerçekliğin iğdiş edilmeyle eşdeğer olduğunu söylemişti. Engel olan her şey, beni cezalandırma ya da yok etme kudretiyle donatılmıştır; engel, kelimenin gerçek anlamıyla beni ele geçirmek için üstüme gelmektedir. Saplantılı nevrotik kişiye ilişkin klinik gözlemler, bu noktada, insanlığın gündelik hayatı için de geçerlidir. Bir engel olarak çirkin nesne, bana doğru hızla yaklaşan cezalandırıcı bir güçtür. Bu tehlikeye iki şekilde tepki verilebilir: ya nesne yok edilecek ya da özne konumu terk edilecektir. İlki çoğu zaman gücümüzü aştığından, ikinci alışkanlık haline gelir. Çirkin nesneyle karşılaşma, topyekun bir dönüp gitme düzenini içerir. Çocuğun gözlerini kapaması, öznenin yok oluşunun provasıdır. Bakmamak, sırtını dönmek, dikkat göstermemek: Tüm bunlar, var olan şeyin çirkinliğine gösterilen kaçamak tepkileri eleverir. Çirkinlikle ilişkinin arzunun hareketinden hayli farklı olduğunu ve bu ilişkinin başka bir düzlemde savaşılarak çözüleceğini gösteren bir gerçekliğe karşı bir savunmadır bu. Gelgelelim bu tür bir açıklama, çirkinlikle ilişkiyi sadece ego ve savunma mekanizmaları açısından sunar. Ama daha karanlık ve yakışıksız bir hikaye daha vardır: bilinçdışı ile çirkinlik arasındaki ilişkinin hikayesi. Bu da bilindışının kirli, korkutucu ve iğrenç olan şeylerden zevk aldığı vecd haline, yani dayanılmaz bir haz olarak çirkinliğe dair anlatıdır. İki makalenin ilk bölümü olan bu makale, AA'da 1994/5 ders yılında çirkinlik konusunda sunulan yirmi iki makalenin özetidir. Makalede çirkinlik sadece estetik tarafından izah edilemeyecek ayrı bir mesele olarak ele alınmıştır. Çirkinlik en azından kısmen bilinçdışı deneyimler içerdiğinden, makalede, giriş mahiyetinde de olsa, çirkinliğe ilişkin psikanalitik bir izahat geliştirilmeye çalışılmaktadır. Bu ve daha önceki derslerde bulunan dinleyicilere müteşekkirim. Derslerin ardından yapılan seminerlerde dile getirilen yorumlar, ifade etmeye çalıştığım şeyleri yeniden formüle etmemi sağladı. Özellikle Michael Newman, Brian Hatton, Olivier Richon, Pam Golden ve Gordana Korolija'ya teşekkür ederim. Jacques Derrida'nın, özellikle erken dönem çalışmaları bu bakımdan önem taşır. Derrida'nın mevcudiyetin metafiziği diye nitelendirdiği şey, hep bütünlük kategorisine, daha genel anlamda da bütünü meydana getiren şeylere tanınan bir ayrıcalıktır büyük ölçüde. Immanuel Kant, Critique of Judgement (Indianapolis, 1987), s. 120. Yukarıdaki alıntının ardından gelen bir bölümde Kant cesur askere ilişkin sıradışı bir tanım yapar: güvenlik hissi diğer askerlerden daha uzun süren asker. 18. yüzyılın sonlarından itibaren şöyle bir argüman ortaya çıkmıştır: Bir şeyin güzel ya da çirkin olduğuna dair savlar, öznenin bir şeyi sevdiği ya da sevmediği yolundaki dilsel savlardan ibarettir. Böylece, estetik kapı dışarı edilmiş ve tercih ya da beğeni analizine itibar edilmiştir. Çağdaş sosyolojide beğeni mekanizmalarının nasıl da belli sosyal sınıfların çıkarlarına ve kültürel prestij ilişkilerine hizmet ettiği gösterilmeye çalışılmıştır. Ama bu tür argümanlar ne kadar ilgi çekici olsa da Kant'ın meselesi açısından eksik kalır. Gerek temizlenmesi gereken leke gerekse lekenin yeri konusunda zorunlu bir müphemlik vardır. Bütün bütün olarak mekanın sınırları ihlal edilmiştir. Kirlenme tanımı gereği yayılan bir süreçtir. Bu yüzden de hem dinsel tabular hem de saplantılı kişi ufak detaylarla ilgilenir. Zira bir sınırın azıcık da olsa ihlal edilmesinin muazzam sonuçları vardır.


Bu makalenin ilk bölümünde öne sürdüğüm gibi, çirkinlik sadece güzelliğin olumsuzlanması olarak değil, gerçek ve bağımsız bir boyutu olan bir şeymiş gibi düşünülebilir: Bu boyutuyla çirkinlik, orada bulunan ama orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenir. Çirkinlik, bir yoksunluk değil, bir fazlalıktır özneyi tehdit etmeye başlayan bir fazlalık. Bu tehdidin kaynağının, bir nesnenin varoluşu ile temsili arasındaki dengede meydana gelen bir değişim olduğunu öne sürmüştüm. Bir nesnenin, güzelliğe dair geleneksel mefhumların işaret ettiği güvenlikle bağdaşabilmesi için, belli bir orantılılık ilkesiyle bağdaşması gerekir; mimarlıktaki oran tartışmalarında rastlanan türde olmasa da, yine de bir orantılılıktır bu. Bir nesnenin iki kez bir kendi kendinin temsili olarak, bir de bizzat varoluşu olarak var olduğunu kabul edersek, o zaman bir şeyin dışı, o şeyin içini kapsamalıdır. Dışın, için üzerini kapladığı, temsil olarak nesnenin varoluş olarak nesneyi içerdiği bu orantılılık, ister istemez, dış ile iç arasındaki ayrımın mahiyetinin değişmesiyle sonuçlanır. Her halükarda netameli bir meseledir bu. Dışsallığa ve içselliğe dair pek çok değerlendirmede bu iki kategori arasına bir duvar örülür ve bunun sonucunda duvarın problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Kimi değerlendirmelerse, iç ile dış arasındaki ayrımı ortadan kaldırır ve bunun sonucunda da duvarın ortadan kaldırılmasının problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Ne var ki çirkinlik meselesi açısından bakıldığında, dış ile iç meselesinin, temsil ile varoluş arasındaki ayrım olarak yeniden çerçeveye oturtulması gerekir. O halde, bir binanın dışı ampirik bir gerçeklikten bir binanın dış tarafından ibaret değildir. Aslında şunu hep akılda tutmak gerekir: Bir binanın dış tarafı hiçbir zaman ampirik bir olguya indirgenemez. Bir binanın dışı, o binanın bina olmayana geçmeden önceki son mekansal uğrağı değildir. Sonuç olarak, iç ve dış konusundaki geleneksel mimarlık kategorileri sadece faydasız olmakla kalmaz, aynı zamanda birer engeldirler de, zira iç ve dış meselesini her zaman, sözgelimi bir yekpare küp fantezisine döndürürler. Böyle bir nesne, neyin iç, neyin dış, neyin yüzey olduğunu canlı biçimde göstermesi sebebiyle, sorunun çirkinlik meselesi açısından yeniden çerçeveye oturtulmasına engel teşkil eder. Dış, nesnenin özne açısından temsilidir, o yüzden de nesnenin içindeki çoğu şeyi içerir. İç ise nesnenin varoluşudur, dolayısıyla nesnenin dışında bulunan ve bir temsil rejimine tabi kılınmamış her şeyi içerebilir. Bir nesnenin varoluşunun içi, özne açısından, o nesnenin temsili dışını aştığında çirkinliğin ortaya çıkması, çirkinliğin tam da bu olması, bu anlamdadır. Bu olayı, temsili bir kabuktan sızan ya da dışarı fırlayan bir şeyden ibaretmiş gibi görmek cazip gelebilir. Nitekim, sızma, fırlama, patlama imgeleri, bu anı yazınsal ve görsel olarak yakalama girişimlerinde ister istemez ağır basacaktır. Oysa durumun bundan çok daha karmaşık olduğu görülebilir, yeter ki bu an, nesneden ziyade öznenin bakış açısından ele alınabilsin. Temsil düzeni bir nesnenin varoluşunu içermeye devam ettiğinde, özne nesneyle belli bir oran ilişkisi içinde kalır. Bu ilişki, nesneyi takdir edebilmesi için öznenin ihtiyaç duyduğu narsisizm dozunu sağlar. Nesne, benim için bir şeyi işaret ettiği sürece, onun tarafından idame ettiriliyorumdur; nesne bir bakıma benim için bir aynadır. Bu temel koruma, mimarlık tasarımı ve teorisindeki biçimsel oran ve simetri şemalarında güçlenip incelik kazandığında, simetri ile yansıma arasındaki ilişki meselesini gündeme getirmek zorunda kalırız. Güzellik ve narsisizm konuları bu açıdan birbirine yaklaşır. Ama çirkinlik uğrağı bambaşka bir yol izler. Öznenin bakış açısından bu uğrak, nesnenin içi, öznenin onun içinde ne olduğuna dair fantezisi aracılığıyla travmatik bir şekilde fışkırdığında gerçekleşir. Burada bizi ilgilendiren, başlı başına nesne veya nesnenin içi değil; çirkinliğin kendini göstermek için hazırlandığı öznenin fantezilerinde bunların nasıl kırınıma uğradığı. Nesnenin bir temsil bir de varlık şeklinde iki kez var olduğu savı, nesneyi iki veçheye bölmeye çalışmak meselesi değildir. Şu nedensel önermeyi içerir: Nesnenin temsili düzeni, nesnenin varlığının üzerini kapladığı müddetçe, içerisinin ne olduğuna ilişkin fanteziyi de belirler. Şayet bu fazlasıyla soyut görünüyorsa, insan yüzü örneğinden hareketle meseleyi aydınlatabiliriz. Bir insanın yüzünü temsil ve ifade düzeyinde deneyimlediğimde, nasıl ki onu bir temsil yüzeyi olarak deneyimlemiyorsam, bir kafanın dışı olarak da deneyimlemem. Temsil olarak yüz, deneyimime hükmeder; o derece ki, kafanın fiziksel bir hacim olarak algılanışı bastırılır. Gördüğüm her şey, bir ifade aracı olarak yüzün etrafında düzenlenmiştir. Gözler, burun, ağız, yüzün yapısı, bunların hepsi, ifade fantezisi/olgusuyla doludur ve onunla belirlenmiştir. Kaldı ki yüze ilişkin bu yorum, bir yüzeyin ardındaki şeyden ayrı olarak bir yüzeyin okunmasıyla sınırlı değildir. Yüzün anlamına ilişkin deneyim, yüzün ardındaki şeylere ilişkin fanteziyi belirler. Yüz ifadesi, ima edilen bir derinliği ele geçirir. Yüzeyi okumakla, yüzeyin ardındaki şeyi yüzeyin derinliğiyle doldururum. Temsili yüzeyi ile içsel varoluşu arasında bölünmüş bir nesne algılamam. Temsil olarak nesne beni zaptettiğinden, bir derinlik yaratır ve ben de bu derinlikte nesnenin her yanına nüfuz eden temsili düzeni algılarım. Size baktığım zaman, yüzünüzün yüzeyinin bir ifadeyi somutlaştırdığını hayal etmem sadece; yüzünüzü deneyimlemek, yüzünüzün ardındaki şeylere ilişkin her tür düşünceyi baskılar. Yüzünüzün derinliği, ardında ne bulunduğuna dair her tür soruyu hükümsüz kılar. Yüzde bir yara görüldüğünde ise bu fantezi sersemletici bir şekilde sonlanır. Yüzün bir ardının olduğuna ve bunun derinlik deneyimini desteklemek şöyle dursun başka bir düzeni ya da düzensizliği yansıttığına dair algısal işlem sebebiyle derinlik fantezisi aniden paramparça oluverir. Deri altındaki gerçeğin görüntüsü, etin ve kemiğin birdenbire ortaya çıkan feci görüntüsü, bana çok fazla gelir. Bu görüntü dikkatimi çeker, çünkü hem bir şeyi işaret etmez, hem de bariz şekilde çok fazla, çok yakın ve çok erkendir. Yüzün ve onun ifade ekonomisinin altını oymaktan ziyade üstünü oyar. Yüz yerle bir olmaz; fırlatıp atılır. İfadenin derinliği bir maskenin yüzeyine indirgenir. O halde, çirkinlik uğrağı, nesneyi oluşturan şeylere ilişkin olarak öznenin kurduğu fantezinin paramparça olduğu uğraktır; tıpkı yüzde olduğu gibi, nesnenin yüzeyi nesneye nüfuz etmiştir, ortaya çıkma baskısı sadece bir maskenin geçici ve sahte derisi tarafından gizlenen ve bir şeyi işaret etmeyen bir içerisinin mevcut olması söz konusu değildir. Özne açısından, travmaya yol açan şey, maddenin birdenbire görünmesidir; ve bu madde özneyi kuşatıp yutma ve kendi anlam yoksunluğunu özneye bulaştırma tehlikesi taşır. Fakat, gerek burada gerekse bir önceki yazıda argümanı bu tarzda ortaya koyunca, çirkinin aşırı maddeselliğine çok fazla vurgu yapılmış olur. Uzaylıların insanlara yönelik tehdidini konu alan pek çok filmde, bu aşırılık çoğu zaman gerçek bir biçim alır. Öznenin uzaylıyla olan ilişkisinin dinamiği şöyledir: Uzaylının mekana bulaşma biçimi, özneye onu aramaya yönelik dur durak bilmeyen bir hareket olarak ifade bulur. Uzaylının çirkinliği, bir biçimsel belirsizlik üzerinden ortaya serilir her zaman; uzaylı kendi formuna değil, o formdan sızan maddeye eşdeğerdir. Keza uzaylının insana doğru hareketi de uzaylının gitgide akışkan hale gelen niteliği üzerinden ifade bulur. Uzaylının insanla ilk teması, bir nevi ontolojik salyanın bulaştırılmasıyla gerçekleşir. Özne bu maddeyi çirkini silkeleyip temizlemek ve özne ile çirkin nesne arasındaki köklü fiziksel farklılığı yeniden tesis etmek için çırpınıp durur. Özne, uzaylıya ait madde tarafından tamamen yutulmadan hemen önce, yenilgisini çoktan ilan eden bir tepki verir: kusar. Bir savunma aracı olarak kusma şu paradoksu içerir: Kusmak gitgide yaklaşan çirkin nesnenin kimi veçhelerini defetmeye yönelik son hamledir, ama aynı zamanda, tam da kendini etrafa yayma ediminde çirkin nesneyle zaten özdeşleşmiştir. Çirkin nesnenin, özneye esasen aynı olduklarını ifşa etmesiyle beraber, özne ve savunma araçları nihayet yerle bir olur. Fakat, çirkin nesnenin belirgin özelliği olarak maddenin aşırılığına vurgu yapan böyle bir izah, orada bulunan ama bulunmaması gereken şey örneğini ortaya koyuyor olsa da, yanıltıcı olabilir. Zira orada bulunup da bulunmaması gereken şey konusunda özel bir durum vardır: orada bulunmayan ama bulunması gereken şey. Gustave Leroux'nun Operadaki Hayalet romanında, operanın hayaleti, Garnier Opera Binası'nda bir söylenti olarak dolanmaktadır. Hayalet, hem kendisi hakkında anlatılan muhtelif hikayelerin toplamı olarak, hem de 5. Loca'daki görünmez izleyici olarak anlatıya sızar. Bu hikayeler sadece bir hayaletin betimlemeleri olmakla kalmaz, aynı zamanda bizzat birer hayalettirler; yani tam olarak orada bulunmayan şeyin görünüşleri. Zira hayalete ilişkin alametler, özel türde bir gerçekliği fısıldar görünen ile görünmeyen arasındaki bildik ilişkileri yeniden bölüştüren bir gerçekliği. Mesele hayaletin görülüp görülmemesi, görünür olup olmaması değildir; hayaletler çoğu zaman kısmen görülür, kısmen de görülmez. Esas mesele, hayalet görüntüsünün gayri tabii olmasıdır. Bale topluluğundaki kızların hayalete dair inanışlarının kaynağı baş dekorcu Jacques Busquet'nin şu sözleridir: Müthiş zayıf, elbisesi bir iskeletin üzerinde duruyor. Gözleri öyle derin ki gözbebekleri neredeyse görünmüyor. Tek gördüğünüz, ölü bir adamın kafatasındaki gibi, kocaman iki siyah delik. Kemikleri üzerine adeta davul zarı gibi gerilmiş derisi ise beyaz değil, kirli sarı bir renkte. Burnu öyle küçük ki yandan baktığınızda görebilmeniz imkansız; o burnun yokluğuna bakmak korkunç bir şey. Romancı, mantıksal analize ve görsel algı analizine dair teamülleri göz ardı etmiştir, bunu yapması da gayet yerindedir. İyi ama, sonuçta insan gördüğü şeyi görür, değil mi? Orada bulunan bir şeyi görmenin mümkün olması gibi, orada bulunmayan bir şeyi görmek de mümkün olabilir. Görme eylemi ile orada bulunan şeyin nitelikleri arasına, halüsinasyondan dikkatsizliğe kadar, her tür tahrifat girebilir. Ama orada bulunmayan bir şeye bakmanın hiçbir anlamı yok gibidir. Orada bulunmayan bir şeye bakmanın mümkün olduğu böylesi belirsiz bir dünyaya nasıl katlanabiliriz? Şayet bir şey orada değilse, o zaman bakılmak üzere de orada değil demektir. Namevcutsa, mevcut değildir: Okul müdürünün, varoluşun sunduğu alternatiflerle ilgili açıklaması olabilir pekala burada mevcudiyet ile ve namevcudiyet hem birbirini dışlayan, hem de birleştiklerinde başka alternatife yer bırakmayan kategoriler sayılmalıdır. Ancak, hayaletin huzursuz etmeye geldiği dünya tam da böyle bir dünya, musallat olduğu mantık tam da böyle bir mantıktır. Hayalet, karmaşıklık konusunda bir ders verir: Her şeyin arada bulunduğu bir dünyada, neyin mevcut olup neyin namevcut olduğuna kolayca karar verilemez. Doğrudur, mevcudiyet açısından bakıldığında burun namevcuttur. Algının envanterinde pek çok şey vardır, ama burun yoktur. Burada burun filan yoktur. Ama olumsuzlama bu tür bir açıklığa düşmandır. Düpedüz olumlamanın zıddı olmayı reddeder. Olumsuzlama, bir nesnenin varlığını yadsıdığı anda, önermenin ardında olumsuz bir nesne yaratır orada bulunmayan bir nesnenin gölgesi. Şimdi, namevcudiyet açısından bakıldığında, bir olmayan burun kendini belli etmeye başlar; aslında, bakılması korkunç şey, burnun namevcudiyetidir. Bundan da şu sonuç çıkar: Mevcut olan ile olmayan arasındaki ilişkiler, birbirini dışlamayan ilişkilerdir. Namevcut bir nesne, her şeyin eksik olduğu bir dünyada bir algı nesnesi olarak bile var olabilir. Nesnelerin varoluşuna ve varoluş kiplerine, münhasıran mevcudiyet açısından değil, nesnelerin hayaleti açısından bakılmalıdır ters yüz edilmiş nesnelerden oluşan olumsuz dünya açısından. Bir nesnenin varoluşu için geçerli olabilecek iki ifade bulunması şöyle dursun, en az dört ifade vardır. Mevcudiyet açısından bakıldığında, Bir burun var ya da Hiçbir burun yok diyebiliriz. Ama olumsuzlama daha şimdiden başka bir dünyanın varlığına işaret eder; bunu da şöyle formüle edebiliriz: Bir yok-burun var, ve daha da olumsuzlanmış haliyle Hiçbir 'yok-burun' yok. Bu noktada olumsuzlamanın hayati sonuçlarından biri hemen kavranabilir: Olumsuzlama, olumlamayı yansıtan tekil ve nihai bir işlem olmak şöyle dursun, tamamen farklı bir şeydir. Olumlama ile olumsuzlama simetrik değildir. Olumsuzlama, nesnelerin hayaletiyle, nesnesiz gölgeler dünyasıyla ilişkiyi açık tutar. Bilinçdışı yaşamda olumsuzlama, deneyimlenebilecek nesnelerin sınırlandırılmasından ya da yokluğundan ziyade, üretici bir güç olarak görülmelidir. Freud'un vurguladığı gibi, bilinçdışı, mekan, zaman ve nedenselliğe ilişkin geleneksel kategorileri nasıl geleneksel anlamıyla kavramıyorsa, olumsuzlamayı da geleneksel anlamıyla kavramaz. Bilinçdışı, filozofların zihin diye adlandırageldikleri şeyin gerçekleştirdiği işlemleri denetlemek için kullandıkları transandantal kategoriler tarafından yönetilmez. Bilinçdışı, dur durak bilmeyen bir olumluluğa tabidir. Olumsuz nesneye ilişkin bilinçdışı deneyim olumludur, gerçek ve dolaysızdır. Bir 'yok-burun' var önermesi, dekorcu Jean Busquet'nin yaşadığı deneyimin önerme halidir. Nesnelerle ve mekanlarla olan bilinçdışı ilişkiye dair araştırmanın radikal ve kesin sonuçları vardır; özne, sadece orada bulunup da bulunmaması gereken nesne ve mekanlarla değil, orada bulunmayıp bulunması gereken nesne ve mekanlarla da ilişki kurar. Peki hayaletin, yerinde bulunmayan burnu neden o kadar çirkindir? Yahut bu argüman bağlamında bakarsak, yerinde bulunmayan bir nesne neden aşırılığa eşdeğerdir? Aşırılıkta mesele, özneye yönelik tehdittir, öznenin fazla etkilenme tehlikesidir. O zaman, yerinde bulunmayan nesnenin de aynı etkiyi yaratması gerekir. Yerinde bulunmayan nesne konusunda psikanalizin en az iki farklı izahatı vardır. Psikanaliz, yerinde bulunmayan nesnelerin kaynaklarını iki ayrı mantığa göre tasavvur eder; bunlardan biri cezaya ilişkindir, diğeriyse yitime. Her ne kadar ceza ve yitimin kaynakları tamamen farklı gibi görünse de, pratikte bunlar ciddi ölçüde bağlantılı ve iç içe geçmiştir. Cezayı, hayati bir şeyden mahrum bırakılma, böyle bir şeyin yitirilmesi veya düzenlenmesi olarak yaşayabilirim; ya da yitimi ceza olarak tecrübe edebilirim: Yaşadığım kayıp, gerçekliğin bana yaşattığı zulmün alametidir. Psikanaliz söyleminde bu durum, penis ve memenin rollerine dair, farka dayalı bir yorum şeklinde ortaya konur. Bu iki organdan, fenomenolojik bir drama hasıl edilir: bir yanda hadım edilme, öbüründeyse ayrılık draması. Çocukluğu geride bırakmaya yönelik uzun yolculukta her çocuk, hadım edilmeyle ilgili endişelerde simgelenen ayrılık dönemini ve cezalandırılma korkusunu aşmalıdır. Bu tür bir geçiş dönemi, bir olaydan, bir travma ve sonrasında yaşananlardan meydana gelmez; özne ile namevcut nesneler arasındaki, istilalardan, tekrarlardan, geçmişlerden oluşan sürekli, bitimsiz ilişkiden meydana gelir. Bunlar pek çok insana hayali ve soyut görünecektir. Öte yandan, bu noktada şunu akılda tutmak yeterli: Yitim deneyimi ve cezalandırılma korkusu kolayca birbiriyle ilintilenebilir. Yitim, pekala ceza olarak deneyimlenebilir; ceza da pekala yitim biçimine bürünebilir. İki durumda da özneyi tehdit eden, bir şeyi yitirmek değil, daha önce o şeyin tanımına dahil olan bir şeyi yitirmektir. O olmadan ben de yokumdur. Hayalet ve maske, çirkinliğin öznenin mekanda ayağını bastığı yeri yok etmeye çalışmasının iki biçimini teşkil eder. İkisi de farklı yoksunluk seviyelerinde iş görür. Hayalet imlemek ister, ama bunu yapabilmek için bizim varlığımıza ihtiyaç duyar. Maske ise, temsil çalışmasının, varoluşun gitgide güçlenen boşluğuna çoktan boyun eğdiği andır. İki durumda da özne, çirkin nesneye dönüşme tehdidiyle karşı karşıya kalır. Hayalet bana musallat oluyorsa, ben de hayalet olacağım demektir. Bir şey imlemek için ihtiyaç duyduğum varoluştan mahrum kalacağım, yaşamdan yoksun bir anlam kırıntısı haline geleceğim demektir. Maskeler arasında yaşıyorsam, artık dışavuramadığım varoluş duyumuna teslim olacağım demektir. Bu iki yoksunluk biçimi, orada bulunmayan ama bulunması gereken bir şey haline gelmeyi içerir. Çirkinlik, köklü ve şiddet dolu işlemleri itibarıyla, öznenin eğretiliğini, özellikle de öznenin mekanda nesnelerle ilişkisini ortaya serer. Nesneler ister orada bulunup da bulunmaması gereken şeyler olarak deneyimlensin, isterse orada bulunmayıp da bulunması gereken şeyler olarak, özne içsel bir tutarsızlıkla karşı karşıya kalma tehlikesi yaşar. Bu açıdan bakıldığında, çirkinlik, antik çağda söylendiğinin aksine güzelliğin olumsuzlanması olmasa da, güzellik kanonlarını, çirkin nesneye maruz kaldığında öznenin eğreti hale gelmesine karşı en azından kısmi bir savunma olarak yorumlayabiliriz. Bu eğretilik açısından, güzellik ile simetri arasındaki temel ittifak, aslında hep uçurumun kenarında olan bir özneye bütünlük ve ideallik yanılsaması telkin etmekten başka ne olabilir ki? Açıkça söyleyecek olursak, güzelliğe ve idealleştirmeye ilişkin bu tür doktrinler ve pratikler eğretiliğe karşı birer savunma, çirkinlikten narsisistik birer kaçıştır. Salt güzelliğe ilişkin klasik tasavvurlar, belki de bu gerçeğin kısmen idrak edildiği anın işaretidir: Güzellik, aslında bastırılmış olan ve bu yüzden de bastırılmamış olan şeye dikkat çeken bir maske haline gelmiştir. Güzelliğin çirkinlikle, alışıldık tepkilerimizi yinelemeyecek başka hangi ilişkiyi kurabileceği sorusu geliyor akla. Öznenin çirkin nesneye, çoğunlukla, savunmaya işaret eden her türlü eylemle tepki verdiğini öne sürdük. Özne çirkin nesneyi temizlemeye çalışır, ama nesne ayak dirediği takdirde özne dönüp gitme, saklanma ya da ortadan kaybolma gibi bir dizi eyleme başvurur. Gerçekten de gözlerimizi kapatır ve dönüp gideriz. Ne ki bu tür savunmaların belirgin özelliği, belirli türde birer deneyim olmaları değil, nesnelerin deneyimlenmesini kesintiye uğratmalarıdır. Deneyim etkisizleştirilir ve kayıtsızlık halini alır. Özne, uyku haline geçerek nesnelerden uzaklaşır. Halbuki artık kayıtsızlık teknolojilerimiz, hatta muhtemelen kayıtsızlık mimarilerimiz var; hiçbir şeyin olmadığı bir hiçbir yerde bulunmak şeklinde tezahür eden bir savunmaya destek olan nesneler ve mekanlar var. Oyalandığımız, vakit öldürdüğümüz yer orası hiçbir yer. Savunmalar, öznenin aynı anda hem hayattan hem ölümden kaçmasını sağlayan araçlardır. Savunma mekanizmalarının izahı henüz tam olarak yapılmadı, ama can sıkıntısına ilişkin bir irdelemeyle başlanabilir buna. Savunma mekanizmaları, çirkinlikle verimli bir ilişki kurulması için imkan sunmaz. Bununla beraber, çirkinlikle kurulabilecek başka ilişkiler, güzellikten yola çıkıp can sıkıntısında son bulmayacak ilişkiler mevcut olsa gerektir. Zira çirkinlik için zaruri olan unsur, aynı zamanda üretkenlik için de zaruridir ki o da canlılıktır. Öznenin nesneyle ilişkisinin canlandırılması meselesi, estetik söylemi içerisinde ortaya çıkmış bir mesele değildir. Aslında, estetik deneyimin tarafsız niteliğini vurgulayan geleneksel yaklaşım, ilgi çekici şeyler konusundaki yorumları köreltmiştir. Gelgelelim bu meseleyi ele almadan önce, başka bir yazıda, bir binayı ölü ya da canlı yapan şeyin ne olduğuna dair yeniden karşımıza çıkan problemle uğraşmamız gerekiyor. Bu yazı, AA Files'ın 28. sayısında (Sonbahar 1994, s. 61-6) yayınlanan yazının devamıdır. Burada narsisizm terimini bir patolojiyi belirtmek için değil, tutarlı bir dünyaya ilişkin olarak her gün yaşanan yanılsamayı tutarlı bir şekilde deneyime konu olan ve böylece öznenin tutarlı bir beden imgesi idame ettirme imkanıyla bağlantılı olan bir dünyanın mevcut olduğu yanılsamasını belirtmek için kullanıyorum. Lacancıların imgesel diye adlandırdıkları bu kullanım Lacan'ın şu metninde yer alır: Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, yeniden basım Ecrits (Paris, 1966). Bkz. Sigmund Freud, Negation, standart basım, c. XIX (1925), s. 235-6. Hadım edilme ve memeden ayrılmaya ilişkin içe içe geçen fikirlerin erken tarihli bir örneği için bkz. A. Starcke, The Castration Complex, International Journal of Psychoanalysis, c. II (1921). Bu makalede, Starcke bir bebeğin memeden kesilmesini birincil kastrasyon olarak niteler. Buna karşılık, Ketlemeler, Semptomlar ve Kaygı metninde açıkça görüldüğü gibi, Freud hadım edilme ile ayrılmanın birleştirilmesi fikrine yanaşmaz, ama bunların deneyimde bir araya gelme kapasitelerini ikrar eder. Bu hususu Slavoj Zizek'e borçluyum. Bu formülasyonlar Parveen Adams ile yürüttüğüm tartışmalar sonucunda ortaya çıktı. Kendisine müteşekkirim. Kendisinin bu konudaki görüşleri için bkz. The Emptiness of the Image (Londra, 1995).


Önceki iki makalede öne sürülen argümanın izinden gidildiğinde, birtakım sonuçlar ortaya çıkar. Çirkinlik meselesi yeniden formüle edilmiş, güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişki etrafındaki estetik ve etik meseleler dönüşüme uğramıştır. Zira çirkinlik hala güzelliğin olumsuz halinden ibaret bir şeymiş gibi düşünüldüğünden, eleştirel alan da sanata yönelik boş bir heyecana dayalı bildik fikirlerle dolmaya devam edecektir. İlham perileri ve öğretmenler, gene o sıkıcı edalarıyla, çirkinlikten sakınmanın ve güzelliği geliştirmenin estetik bir buyruk olduğunu söyleyecektir ısrarla. Şayet şu hayatta bildiğiniz ve bilmeniz gereken tek şey buysa, o zaman sanatın geleceği pek de parlak değil demektir. Her halükarda, çirkinlikten kaçmamızı isteyen güzellik vaazları lüzumsuzdur, zira evvelce öne sürdüğüm gibi, bu zaten öznenin kendiliğinden refleksidir. Olumlu boyutu ve kuvveti itibarıyla çirkinlik, öznede dönüp gitme, geri çekilme tepkisine neden olur. Özne geri çekilir ve savunma mekanizmalarının alemine kendini bırakır. Estetik tavır, özneyi arzuyla canlandırmak şöyle dursun, kasıtlı biçimde savunmaya has deneyim hükümsüzlüğünü yaratır, hatta bunu gerektirir. Estetik tavır ve öznenin ekonomisi biraraya gelerek çirkine karşı bir tepkiye, deneyimi feshetmek suretiyle çirkini ortadan kaldırmaya yönelik bir tepkiye önayak olur. Bu noktada esas mesele, nesnenin çirkinliği değil, öznenin savunma mekanizmalarıyla olan ilişkisidir. Bu ilişki, güzellik sevdalısının titizliğini ortaya sermek şöyle dursun, çoğu estetik tavırda kol gezen korkaklığı ifşa eder. Bu korkaklık, nesneye olan ilginin aniden azalması, duyumun yatıştırılması, algının bulanıklaştırılması ve mekana kayıtsız kalınması şeklinde tezahür eder. Özne atıl zamanda uyku haline geçer, sıkıcı savunma mekanizmalarına bırakır kendini. Şurası açık ki bu noktada gerçek karşıtlık, güzellik ile çirkin arasında değildir, dirimsellik ile... arasındadır peki ne arasında? Aşağıda ortaya koyacağım sebeplerle, burada kullanılabilecek terim ölüm değildir her ne kadar ondan kaçınmak güç olsa da. Zira dile getirmeye çalıştığım nitelik, savunma mekanizmalarını ayırt eden niteliktir. Ölümden ziyade ölü taklidi yapmaktır bu. Aslında ölüm, dirimsellikte çok önemli bir rol oynar; ölü taklidi yapmak ise, bilakis, hayatla belli ölçüde muhafazakar bir ilişkiyi içerir kendini muhafaza eder, fakat bunu ancak kendini askıya alarak yapar. Öznenin nesneyle ilişkisinin nitelikleri olarak dirimsellik ve ölü taklidi yapmak, yaşam ile ölüm arasındaki ayrıma tekabül etmez. Fakat bu öznellik karmaşalarını açıklığa kavuşturmadan önce, nesnenin yaşamı ve ölümü meselesini irdelemek gerekiyor. Bu soruya verilen meşhur cevaplardan biri, Victor Hugo'nun Notre-Dame'ın Kamburu adlı romanında karşımıza çıkar. Romanın karakterlerinden Başdiyakoz Claude Frollo şöyle der: İşte bu öldürecek onu, kitap binayı öldürecek. (s. 192) Bu cümleyle ilgili yorumlar, düşüncenin teolojik denetimden kurtulacağı ya da matbaanın Kilise kurumunu yok edeceği öngörüsünü içerecektir ama bu yorumların altında çok daha radikal bir fikir yatmaktadır: Matbaa mimarlığı öldürecektir. Hugo'nun romandaki mimarlık anlatısına göre, matbaacılıkta kullanılan dizgi harflerinin icadına kadar mimarlık insanlığın büyük kitabı idi (s. 194). Kolektif varoluşun kaydı ve anıtıydı. Aslında mimarlık yazının bir türüydü: Her kabartma taş bir harfti; her sütun başının bir anlamı vardı; ahşap ve taştan dile getirilmiş harfler ve sözcükler, topluluğun arşiviydi. Pieter Bruegel, Babil Kulesi, 1563. Hugo'ya göre, 15. yüzyıla dek mimarlık insanlığın kendine dair kendi tuttuğu kayıttı: O zaman zarfında, dünyada hiçbir karmaşık kavram yoktu ki bir bina halinde vücut bulmasın... insanlığın taşa nakşetmediği tek bir mühim fikri olmamıştır. (s. 195) Peki neden taşa? Neden bir elyazmasına değil? Çünkü bir fikrin ömrü kalıcılığına bağlı olduğundan, bir anıt kayıt olarak varlığını sürdürecekse yaşaması ve ayakta kalması gerektiğinden, el yazmasının kırılganlığı karşısında taşın dayanıklılığını tercih edecektir. Taş, geleceğe damga vurmaya yarayan, dünya üzerinde yasa koyuculuğu sağlayan bir araçtır. Fakat matbaanın ortaya çıkışı bu ilişkiyi tamamen dönüştürür ve binayı öldürür. Orpheus'un taştan harflerinin yerini Gutenberg'in kurşun harfleri alır. (s. 198) Matbaa, düşüncenin yok edilemezliğinde yeni bir form tesis eder. Düşünce artık cisimleşmiş bir şey değildir; zamanı ve mekanı ele geçiren anıtsal bir nesne formuna bürünmez artık. Bundan böyle düşünce, asgari emek ve malzemeyle kendini yeniden üretebilecektir. Her yerdedir umumiyetle her yerde, ama hususen hiçbir yerdedir. Taşın mukavemeti, mekanik çoğaltmanın ebediliğine bırakmıştır yerini. Mimarlığın ölümü hem görkemli hem de gelgeç görünür; Hegel'in aydınlara miras bıraktığı, onların da böylece yurttaşlarına bir çağın sonunun geldiğini söyleyebildikleri o kıyamet haberciliği tarzında ilan edilen bir ölümdür bu. Dönemleştirme denen o uzun karışıklığın bir parçasıdır. Burada mimarlığın ölümü, bir ifade tarzından bir başka ifade tarzına geçildiği varsayımıdır. Bu ölüm, felsefe tarihlerinde kayda geçirilen doğumlar, ölümler ve dirilişler janrına aittir. Yapının ölümü zamana, devrimlere, ama her şeyden çok da mimarlara yüklenmiştir. ANA KH sözcüğünü yazan kişi katedralin başdiyakozu Claude Frollo'dur. Manevi ihtirasları ve katılığı sonucunda simyaya ve çingene kızı Esmeralda'ya karşı tutku duymaya başlar. Herkesi felakete sürükleyecek olayların içine çekildiğini anlamanın ümitsizliğiyle kazır o sözcüğü duvara. O halde, ANA KH makus talih olarak düşünülmüştür. Frollo'nun iç karartıcı odasında Mart güneşine ulaşmaya çalışan bir sinek örümcek ağına takılır. Ağın ölümcül gül penceresine çarpar. Frollo, arzu nesnesinin bilginin peşinden giderken kendisi ile ışık arasında kaderin ördüğü ağı görememiş olduğunu düşünür: bütün felsefe sistemlerini hakikatten ayıran o camı, o şeffaf engeli (s. 299). ANA KH olayların gidişatını körü körüne belirleyen kader değildir sadece; insanların bilinçdışı arzuları aracılığıyla iş gören de odur. İnsanı arzu nesnesinin peşinden gitmeye sevk eden arayış, öznenin karşılaşacağı kaçınılmaz cezayı gizliden gizliye hazırlar. Arzunun koşullarından bihaber olan özne hiç farkında olmadan kendi çöküşünü hazırlar. Yüzünü ışığa, sırtını karanlığa dönmüştür; ama bu, güzel nesneye giden yol olmak şöyle dursun, felaketle edilgen işbirliğine giden yoldur. Bilginin güzelliği ve Esmeralda'nın güzelliği Frollo'nun canına mal olacaktır, zira Frollo onları sadece müstesna bir zafer olarak, çilekeşlikle geçen bir ömrün mükafatı olarak arzulayabiliyordur. Bilinçaltında, arzu nesneleri aslında onun ecelidir, tıpkı yaşamının da arzunun köreltilmesi olması gibi. Arzuladıkça, ölümün elçisi haline gelir. Notre-Dame'ın Kamburu (1939) filminden, Quasimodo'yu canlandıran Charles Laughton. Quasimodo'ya ilişkin bu betimleme düzensizliği, çarpık çurpukluğu, insanların ondan uzak duruşu güzelliği olumsuzlama listesi gibidir. Quasimodo 1467 yılında Notre-Dame Kilisesi'nin yanında, bir hayırsever alıp baksın diye bebeklerin bırakıldığı bir karyolada bulunmuştur. Eğilip ona bakan dört kocakarı irkilmiştir. Quasimodo, ismine işaret edercesine hem çok büyük hem çok küçüktür. Bu ismi onu evlat edinen Frollo vermiştir. Quasimodo'nun dış görünüşündeki deformasyon, iç dünyasındaki çarpıklıkla paralellik gösterir. Öpücük kondurulup prense döndürülmeyi bekleyen bir kurbağa değildir o; kanlı canlı, aşırı ve tiksinç bir varlıktır. Gene de Quasimodo kendi yerini bulur: Notre-Dame'ın içi ve her yanı onundur. Frollo tarafından evlatlık edinilmesi sayesinde katedralde yaşar ve çancı olarak çalışır; aslında katedral tarafından evlat edinilmiştir. Her ne kadar anlatıda sığınak meselesi Esmeralda karakteri etrafında dönse de, aslında bina ile Quasimodo arasındaki ilişki bir sığınma ilişkisidir. Burada sığınak, birbirine rakip yetki alanlarının mekanı olarak değil, kayıtsız şartsız bir mekansal kabul olarak düşünülebilir. Sığınak mekanı, bir toplumsal sözleşmenin ürünü değildir; bir haklar ve yükümlülükler ağına yerleştirildiğim bir mekan değildir. Özneye kayıtsız şartsız kucak açan bir mekandır. Özne ne tür bir suç işlemiş olursa olsun, özne ne kadar tiksinç olursa olsun, sığınak, sığınıp korunmaya çalışan herkese kucak açar. Bu ilişki Quasimodo açısından şu anlama gelir: Notre-Dame onun yumurtası, yuvası, evi, memleketi, evreni olur. İkisi arasında önceden kurulmuş esrarengiz bir uyuma dayalı bir ilişki gelişmiştir. Quasimodo ona benzemeye, onu bir kabuk gibi sarmaya başlamıştır. Quasimodo'nun çıkıntılı kıvrımları, benzetmemiz mazur görülürse, binanın girintilerine oturuyor; Quasimodo binanın sadece bir sakini değil, doğal bir öğesiymiş gibi görünüyordu. (s. 166) Kimi zaman, bu ilişki annenin vücudu ile bebek arasındaki ilişkiyi andırır: Katedralin her köşesini emeklercesine dolaşır Quasimodo. Ama bu ilişkide anneye can veren bebektir: Sanki bu devasa binanın nefes almasını sağlıyordu. (s. 169) Yani binayı hayatta tutan, Quasimodo'dur. Bir yerde Hugo binayı kabuk diye niteler; sanki ikisi arasındaki ilişki sadece taş ve ten ilişkisinden ibaret değil, ikisi arasında olan bir şey gibi, ifade ile izlenim arasındaki bir an gibidir. Hugo'nun romanında ANA KH sözcüğünün konumu, anlatının çeşitli felaketlere savrulduğu bir roman ortaya çıkarır. Notre-Dame'ın duvarına kazınmış olan bu sözcük, insanların kaçınılmaz biçimde hayata geçirdikleri acı olayların kabul edildiğine işaret eder. ANA KH, insanların kendi işlerinde bir nebze bağımsız davranabilmek için harcadıkları önemsiz çabalar karşısında kaderin aldığı intikamdır. Tebaasını ezip geçmekle yetinmeyen kader, kendi yıkımlarını kendi elleriyle getirsinler diye kurbanlarının bilinçdışı arzularıyla şeytani bir anlaşma yaparak onları hezimete uğratır. Romanda her arzu, sevilen şeyin ölümüne yol açar. Arzu, istemeden sebep olunan bir uğursuzlukla, nesnesini hedef alır. Arzu duymak, kaderin felaket yaratmak için oynadığı bir oyundur. Arzulamak öldürmektir. ANA KH sözcüğünü kazımak, piyonlarından ibaret olduğumuz habis oyunun sırrına aciz bir şekilde ermek demektir. Arzunun tek çaresi, darağacına giden yolda karşısına çıkan ne varsa ele geçirip talan etmektir. O halde, bu esrarengiz ANA KH sözcüğünün Freud'un gözde sözcüklerinden biri olması tuhaf görünebilir. Freud için bu sözcük o kadar değerliydi ki, onu hiçbir zaman bir kavram olarak öne çıkarmamış, asla tam olarak itiraf edilemeyecek şeyin simgesi olarak saklamıştı. Bu sözcük Freud'un yazılarında iyi bilinen bir şeymiş gibi gezinir durur. Ölümle dost olmak gerektiğini kabul edenlerin bildiği şeyin alameti olarak bu sözcüğü mektuplarında ve sohbetlerinde dostlarına bahşeder Freud. Yazılarında, kamusal söylem adabını düpedüz hiçe sayan skandal nitelikteki yorumlarda ortaya çıkıverir. Bu sözcüğün çirkinlik meselesindeki etkisi ani ve köklüdür. Çirkinlik, öznenin ezici bir etkiye maruz kalmış hissettiği bir durumu tarif ediyorsa, öznenin önermelerinin ve konumunun her an silinip süpürüleceği ya da yutulacağı bir durumu tarif ediyorsa, o zaman çirkinliğe ilişkin deneyim, her zaman, öznenin ısrarla duyduğu ölüm korkusuna meyleder. Burada bulunmam mümkün değil; nesne her şeyi içine alıyor. Daha önce gördüğümüz gibi, öznenin tepkisi savunmaların alemine kaçmak, deneyimi hep yaptığı tarzda askıya almaktır: dönüp gitme, gözlerini kapama, kulaklarını tıkama, sıkılma, zaman öldürme, hiçbir yerde bulunmama, bekleme. Ekonomi bağlamında bu durum, bütün yatırımın nesneden çekildiği ve tüketme yoluyla, nesnesiz varoluşa dayalı duygusal ve algısal işlevlere sarf edildiği anı ifade eder. Ama savunma ölüme değil, ölüm korkusuna karşıdır; tıpkı çirkinliğin, ölüm gerçeğinin değil ölüm korkusunun alameti olması gibi. Freud'a göre, bunun sebebi ölümün tuhaf bir konumda bulunmasıdır. Bilinçdışı olarak ölümüm hakkında hiçbir şey bilmem; ben yaralanmazımdıri, sadece siz ölebilirsiniz. Ölüm korkusu bilinçdışından değil, süper-egodan, cezalandırılma korkusundan kaynaklanır. Bu yüzden çirkinlik sadece orada bulunup da bulunmaması gereken şey değil, orada bulunmayıp bulunması gereken şey biçimine de bürünebilir. Bu durumların her ikisi de, ceza olarak yok edilmemle sonuçlanabilecek öznel bir formülü ifade eder. İkisi de, savunma konumuna çekildiğim öznel bir formülü ifade eder. Ama aynı zamanda çirkinliğe verilen tepkinin bir başka tezahürünü de açıklarlar: nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanışı. Bilinçdışı olarak kendi ölümüm hakkında hiçbir şey bilmiyor olsam da, bilinç düzeyinde ölümü gene de asıl cezanın yaklaşması olarak deneyimlerim. Bu çelişkinin çözümlerinden biri, vahşet sergilemek, öldürmektir. Bu tür bir tepki, çirkin nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanmasına yol açan şiddeti izah edebilir. Cinayetten temizlik ya da arındırma diye söz edildiğinde, dil bu deneyime yuva olur. Savunma mekanizmaları ve ego'nun kendi ölümünü inkar ederken sergilediği ölümcül vahşet bağlamında Freud, Victor Hugo'nunkinden tamamen farklı bir ANA KH kavramı öne sürer. 1915 tarihli, Savaş ve Ölüm Zamanları Üzerine Düşünceler başlıklı yazısında Freud, Birinci Dünya Savaşı'nın öznenin yaşamı üzerindeki etkileri hakkında kafa yorar. Tüm yıkıcılığına rağmen savaşın olumlu bir yönü olmuştur. Kişinin kendi ölüm ihtimalinin gerçekliği ruhsal ekonomide dönüşüme yol açmıştır. Aslında hayat yeniden ilginç hale gelmiş, özüne yeniden kavuşmuştur. Ölümün hilafsız yakınlığı, savunma mekanizmaları ile libidinal enerji arasındaki ilişkinin değişmesine neden olmuştur. Kısacası, ölümün kabulü, savunma mekanizmalarının ardına saklanıp ölümden kurtulmanın imkansızlığı, belki de beklenmedik bir sonuca yol açmış, gerçekliği erotikleştirmiştir. Freud bu durumu, kendi ölümünü kabullenmenin gerektireceği şeyi vurgulayarak özetler: Si vis vitam, para mortem. Burada söz konusu olan, öznenin hayatı olarak değil, öznenin dirimselliği olarak adlandırmamız gereken şeydir. Dirimsellik ile ölüm birbirinin karşıtı değildir, bilakis dirimselliğe yükselebilmem için ölümü kabul etmem gerekir. Dirimsellik, öznenin kendi ölümünü de içeren bir gerçekliğe, savunma duvarının arkasına çekilmeden katlanma, hatta ondan keyif alma kabiliyetidir. Çirkin ister orada bulunup da bulunmaması gereken şey biçiminde olsun, isterse orada bulunmayan ama bulunması gereken şey biçiminde çok değerli bir sanatsal kaynak olabilir, gelgelelim güzellikten tamamen ayrı bir değerdir. Başta, savunmasız izleyiciye ya da okura, esasen ilginç bir durumun sunulması biçimini alır. Tahmin edileceği gibi, geleneksel estetik ilginç olan şeyin değerinden yeterince yararlanmaz, zira bizzat estetik tavrın tarafsız olduğunu vurgular. Ama ilginç olan bir sanat, libidinal enerjiyi yolundan saptırıp savunma haline getirmeksizin harekete geçiren sanat, öznenin içine düşeceği dramaları bir temsil bölgesinde sahneleyebilen sanattır. Bu yazının amacı sanatta ve mimarlıkta çirkinliğin kullanımlarını ele almak değil; bir özne ile bir nesne arasında mümkün olan ilişki tarzlarına dair sanatsal araştırmalarda çirkinliğin olumlu anlamda kullanılabilecek bir kavram olduğunu savunmak. Aslında bu tür eserler, estetik analizin idrak ve değerlendirme kapasitesini kat kat aşan çağdaş çalışmalarda kilit yer tutmaktadır. Mark Cousins, The Ugly: Part I, AA Files içinde, no. 28 (Sonbahar 1994), s. 61-4; Part II AA Files içinde, no. 29 (Yaz 1995), s. 3-6. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris (Oxford, 1993). Hegel's Aesthetics, çev. T. M. Knox, c. II (Oxford, 1975), s. 638. Alıntının çevirisi İsmet Birkan'a ait, Notre-Dame'ın Kamburu, Can Yayınları ç. n. Thoughts for the Times of War and Death, Sigmund Freud, standard edition (Harmondsworth, 1985), c. 12, s. 57-89 (s. 80).