Impresionismo

El Impresionismo ser� el movimiento m�s importante en larnpintura de las �ltimas d�cadas del siglo XIX. En estasrnfechas, el marco art�stico, dominado por un eclecticismo quernse estaba moviendo ya en un callej�n sin salida, erarnforzosamente poco satisfactorio para cualquier esp�riturncreador y empez� a fomentar lo que se ha llamado larngeneraci�n de las rupturas estil�sticas, una serie dernrupturas que dar�n personalidad propia al arte contempor�neo.rnLa primera de ellas o, si se prefiere, su pre�mbulo, es elrnImpresionismo, un movimiento, resultado de una prolongadarnevoluci�n, que coloca definitivamente al siglo XIX bajo elrnsigno del paisaje y que busca un lenguaje nuevo basado en unrnnaturalismo extremo.rnrnLa mayor parte de la generaci�n impresionista naci� entrern1830 y 1844, pero no se encontraron en Par�s hasta la d�cadarnde 1860. El acontecimiento decisivo no ocurri� hasta 1869,rncuando Renoir y Monet pintaron juntos en La Grenovill�re, sinrnduda el a�o m�s importante para el movimiento impresionista.rnFue all� donde ambos descubrieron que las sombras no sonrnpardas ni negras, sino coloreadas en su periferia, y que elrncolor local de los objetos queda modificado por la luz quernlos ilumina, por reflejos de otros objetos y por contrastesrnde colores yuxtapuestos. Los dos pintores comenzaron a usarrncon creciente frecuencia colores puros y sin mezcla, sobrerntodo los tres colores primarios y sus complementarios, y arnprescindir de negros, pardos y tonos terrosos. Aprendieronrntambi�n a manejar la pintura m�s libre y sueltamente, sinrntratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas y la luz se fuernconvirtiendo en el gran factor unificador de la figura y elrnpaisaje. A�n ten�an que pasar cinco a�os para la inauguraci�nrnde la primera exposici�n impresionista, pero lo cierto es quernel Impresionismo hab�a nacido ya.rnrnrnA finales de 1869 los principales pintores impresionistas yarnse conoc�an bien unos a otros. Por entonces el Caf� Guerbois,rnen la Rue de Batignolles, cerca del taller de Manet (quienrnparece que por el momento era la personalidad dominante) sernconvirti� en el cuartel general de este c�rculo art�stico. Larnactitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos dernla d�cada de los setenta se expresa de un modo muy reveladorrnen algunos retratos de grupo como el de Fantin-Latour (Tallerrnen el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El tallerrndel artista en la Rue de la Condamine, 1870).rnrnPor primera vez, durante la guerra franco-prusiana losrnimpresionistas tienen que separarse: Renoir y Manetrnpermanecieron en Par�s, Bazille muri� en el frente y Monet yrnPisarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Durand-Ruel (1831- 1922), de ahora en adelante el marchantern"oficial" del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel sernmostraba ya lo bastante seguro de ellos como para preparar unrncat�logo completo con las existencias de su galer�a que nornlleg� a publicarse. Y ten�a razones para estarlo.rnrn1873 marcar� un giro caracter�stico del Impresionismo: elrnpaso de la fase preparatoria a la fase de florecimiento. Losrntanteos estaban olvidados y el trabajo adelantado. Pisarro yrnMonet hab�an hecho en Londres estudios de edificios envueltosrnen nieblas; Sisley, a�n m�s vaporoso, se les hab�a adelantadornpor ese camino; Renoir se hallaba, de momento, bajo la totalrninfluencia de Monet; y Degas empezaba a tratar los tut�s dernsus bailarinas del mismo modo que Monet o Renoir las floresrndel campo.rnrnTodos los impresionistas eran ya conscientes de formar unrngrupo y de tener iguales objetivos que defender. Su primerarnaparici�n p�blica como tal se estaba fraguando. A fin dernpesar m�s a los ojos del p�blico intentaron atraerse a otrosrnartistas y fundaron una Sociedad an�nima de pintores,rnescultores y grabadores que, por fin, en 1874, logr�rnorganizar una muestra en los salones del fot�grafo Nadar. Enrntotal participaron treinta y nueve pintores con m�s de cientornsesenta y cinco obras de las que diez eran de Degas, la mayorrnaportaci�n individual del grupo, y entre las que estaba la yarnlegendaria Impresi�n: sol naciente de Monet que, burlonamenterncitada por un cr�tico, dio nombre al grupo.rnrnEcon�micamente la exposici�n fue un desastre pero consigui�rndar cohesi�n a los impresionistas y sirvi� de precedente pararnm�s afortunadas empresas futuras. Dos a�os m�s tarde abrieronrnuna nueva muestra, y luego, en 1877, una tercera. Sinrnembargo, el p�blico no cesaba en su hostilidad y hasta 1879rnel n�mero de visitantes no creci�. El �xito hab�a de llegar,rnlento pero seguro, aunque ser� precisamente el �xito delrngrupo lo que pondr� fin a estas muestras colectivas.rnrnrnEn principio, los impresionistas sent�an una profundarnaversi�n por toda pintura que fuese demasiado formal ornestuviese demasiado trabajada. En ning�n momento intentaronrnllevar al lienzo conceptos rom�nticos como la profundidad,larnsoledad, el silencio o el misterio de la naturaleza, porquerncre�an que la misi�n de la pintura consist�a sobre todo enrnrepresentar la naturaleza desde el punto de vista �pticornexclusivamente. La tradicional ley de la m�mesis (larnimitaci�n de la realidad) fue interpretada por ellos con unarnradicalidad sin precedentes y lo que hab�a sido criticado porrnla mayor�a de las posturas est�ticas del pasado (la captaci�nrnpuramente aparente de la realidad) se erigi� en credornabsoluto para el Impresionismo. La representaci�n art�stica,rnseg�n este movimiento, no deb�a estar mediatizada ni por larnimaginaci�n ni por la raz�n, sino que ten�a por �nicornobjetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas enrnlos sentidos y en la retina. En este sentido el Impresionismorniba a defender un arte vinculado a la apariencia, deseoso dernreflejar la temporalidad del fen�meno e indiferente porrncompleto a la esencia oculta de la naturaleza.rnrnrnNaturalmente, en este sentido, los impresionistas hab�anrntenido un precedente ineludible en Corot y en la Escuela dernBarbizon. Es indudable que Corot jug� un importante papel enrnla formulaci�n del Impresionismo porque renunci� a muchos dernlos recursos formales renacentistas prefiriendo concentrar surnatenci�n en espacios m�s planos y m�s sencillos, enrnsuperficies m�s luminosas. Y aunque, a diferencia de losrnimpresionistas, nunca lleg� a fragmentar la luz en susrncomponentes crom�ticos y siempre organiz� y simplific� susrnformas para conseguir una cierta composici�n cl�sica, tambi�nrnus� con frecuencia una elevada clave tonal as� como, enrnt�rminos generales, un frescor y una espontaneidad nuevos enrnel Sal�n oficial. Por su parte, una vez que la Escuela dernBarbizon y, en particular, Rousseau y Daubigny, hubieronrnadoptado la pintura al aire libre (y hay que tener en cuentarnque Rousseau hab�a comenzado ya a principios de 1827), elrnanecdotismo inici� su declinar definitivo progresando en surnlugar r�pidamente el ilusionismo y el estudio de la luz.rnrnrnEs imposible no ver la liberaci�n que supuso la aparici�n delrnImpresionismo y de sus consecuencias inmediatas: pintar alrnaire frente al motivo, observar directamente la naturaleza,rnotorgar a la luz la hegemon�a que le corresponde en elrndominio de lo visible, relativizar todos los colores,rnabandonar la pintura de leyendas polvorientas y todarnideolog�a directa, hablar de las apariencias cotidianas quernconforman la experiencia de un p�blico urbano m�s ampliorn(fiestas, d�as de campo, barcos, mujeres al sol...)... Ning�nrnpintor anterior se hab�a atrevido a tanto. Una pinturarnimpresionista es, al mismo tiempo, m�s precisa y m�s vaga,rnque cualquier otra pintura que hayamos visto conrnanterioridad. En ella todo ha sido m�s o menos sacrificado enrnaras de la precisi�n �ptica de sus colores y tonos. Elrnespacio, las medidas, la acci�n (la historia), la identidad,rntodo queda sumergido bajo el juego de la luz.Yrnsorprendentemente todo puede deducirse de una simplernafirmaci�n que Monet hizo en diversas ocasiones: El motivo esrnpara m� del todo secundario; lo que quiero representar es lornque existe entre el motivo y yo. Lo que ha cambiado esrnfundamental. Antes, el espectador entraba en la pinturarnporque su marco o sus bordes eran el umbral. La pintura enrncuesti�n creaba su tiempo y su espacio propios y larnexperiencia de �stos permanec�a inalterable y pod�a serrnvivida una y otra vez. Pero el Impresionismo cerr� ese tiemporny ese espacio y lo que en realidad el espectador recibe delrncuadro se toma de lo que sucede entre �l y la pintura porquerndentro de ella no sucede nada.rnrnLa postura tradicional ense�a que cuando la fotograf�a logr�rnla plasmaci�n real de los objetos, el Impresionismo pretendi�rnla representaci�n desde una nueva t�cnica: el abandono de larnpaleta de colores mezclados para usar colores puros que sernyuxtaponen en la retina del espectador. Pero eso es falso. ElrnImpresionismo mezcl� a menudo el color en la paleta, lornelabor�, lo prepar�, y entonces lo aplic� a la tela previarninterpretaci�n del autor y con el aporte exterior de larnsensibilidad de cada espectador, porque de lo que se trataba,rnentre otras cosas, era de descomponer la forma en pinceladasrnanchas y escuetas que necesitaban forzosamente larnparticipaci�n del que mira.rnrnEn estas coordenadas se entiende que los tres problemasrnclaves del Impresionismo hayan sido la luz, el espacio y elrnmomento. El espacio se enfocaba, desde luego, de un modorntotalmente nuevo: el Renacimiento ten�a, y hab�a legado a larnposteridad, un concepto dram�tico y escenogr�fico delrnespacio, pero el Impresionismo ten�a un concepto aprehensivorny totalizador para cuya captaci�n era absolutamente necesariarnla concurrencia de la luz. Para la nueva representaci�n nornhab�a que acatar la regla del punto de fuga o de la unidadrndel cuadro bajo un punto, sino que, al ser un espacio total,rncaptado de una forma intelectual,se pod�a apreciar por unrndetalle, por la relaci�n de dos elementos del cuadro, por unrnenfoque diferente o por la gradaci�n de la intensidadrnlum�nica. Y es que la luz, sobre todo, se enfoc� de unarnmanera revolucionaria. Hasta ese momento se trataba derniluminar, de pintar las cosas a la luz y con luz. Para losrnimpresionistas se trataba de pintar la luz y las cosas en larnluz porque ella es el elemento esencial que envuelve larnmateria y por eso resulta inseparable de cualquier figurarnrepresentada. Esa misma luz ser�a la que dar�a la posibilidadrnde plasmar el instante, lo fugaz, por la sencilla raz�n dernque las cosas son diferentes con diferente luz. Por eso fuerntan importante el Impresionismo: rompi� definitivamente larniluminaci�n directa que produce el claroscuro y, con ello,rnanul� todo el sentido dram�tico que hasta ahora imperaba enrnel arte y del que tanto hab�a abusado la pinturarninmediatamente anterior.rnrnEn este sentido, el impacto de la ciencia sobre los pintoresrnfue, como cab�a esperar, fundamental,sobre todo en el campornde la investigaci�n �ptica y, en especial, en lo referente arnlos colores y a la estructura de la luz. El hombre de cienciarncuyo nombre suele asociarse a las teor�as de losrnimpresionistas sobre el color es el qu�mico franc�s EugenernChevreul. En 1839 public� su libro Los principios de larnarmon�a y el contraste de los colores y su aplicaci�n a lasrnartes. Su principal idea era que los colores en proximidad serninfluyen rec�procamente, algo que ya hab�an intuido muchosrnpintores pero que nunca se hab�a escrito en una teor�arnconcreta y cient�ficamente demostrada. Chevreul tambi�nrnobserv� que cualquier color visto aisladamente parece estarrnrodeado por una leve aureola de su color complementario yrnestudi� lo que se conoce como mezcla �ptica: experimentandorncon hilos de lana encontr� que dos hilos de tinte distintornparecen un solo y mismo color cuando se los ve juntos arndistancia. Todo esto iba a ser una influencia decisiva pararnlos impresionistas porque acab� induciendo a los pintores arnmatizar sombras con colores complementarios del color delrnobjeto que las arrojaba y a yuxtaponer colores en el lienzornpara que el ojo los fundiese a distancia, produciendo de estarnmanera colores m�s intensos de lo que hab�a sido posiblernconseguir mezcl�ndolos simplemente en la paleta. A su vez,rnlos impresionistas sacaron tambi�n partido del descubrimientornde que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usanrnen zonas suficientemente grandes, se intensifican de manerarnrec�proca, mientras que, usados en peque�as cantidades sernfunden, reduci�ndose a un tono neutro.rnrnEs en toda esta renovaci�n general de la visi�n en la querncolaborar�, de un modo fundamental, la reciente moda de lasrnl�minas japonesas. Los impresionistas piden al arte japon�srnsugerencias internas de acuerdo con sus propias b�squedas:rnuna limpidez nueva, la claridad de las sombras, el gusto porrnla s�ntesis, la asimetr�a del planteamiento, sus escorzos yrnvistas desde un �ngulo elevado, sus figuras desprovistas derneje, recortadas en los bordes, la tensi�n contrastada entrernlas superficies claras y oscuras... Y los temas. Como losrnartistas japoneses de la Escuela de Hokusai, los pintoresrnimpresionistas se empe�an en elegir sus temas a partir de lasrncosas que les rodean. Frente a lacrim�genos cuadros sociales,rnedulcoradas escenas campesinas o agradables interioresrnburgueses de un realismo ya domesticado, y de frente,rntambi�n, a la habitual pintura oficial de historiasrnmoralizantes, el Impresionismo plantea la batalla sobre larnnoci�n todav�a acuciante del tema, que ahora se transforma enrn"motivo", y sobre la afirmaci�n absoluta de la independenciarncreadora y la necesidad del artista, planteada porrnBaudelaire, de pertenecer a su tiempo, de expresar larnmodernidad.rnrnSin embargo, no todos los pintores del grupo fueron igualesrny, ni mucho menos, fielmente ortodoxos con respecto a larnest�tica impresionista. Las s�lidas estructuras de luz yrnsombra de Eduard Manet fueron realizadas en su mayor�a enrninteriores, despu�s de muchos estudios preliminares, y tienenrnla dicci�n formal del arte de estudio, no la frescura de larnpintura al aire libre. La atm�sfera y el color local no eran,rnni mucho menos, sus objetivos primordiales, y cuandornrepresentaba lo que parece, a primera vista, un temarn"impresionista" era capaz de cargarlo con tantas iron�as yrncontradicciones que llegaba a empa�ar toda su inmediatez.rnDejando aparte a Berthe Morisot, el pintor del grupo que m�srnse le aproxima es Edgar Degas, con una pintura dif�cil derncomprender por su aguda inteligencia, sus intrigantes mezclasrnde categor�as, sus influencias poco convencionales y, sobrerntodo, su tan tra�da y tan llevada "frialdad", aquella fr�a yrnprecisa objetividad que fue una de las m�scaras de surninfatigable poder de deliberaci�n est�tica.rnrnDe hecho, ning�n pintor del grupo es tan puramenternrnimpresionista como Claude Monet. En su obra el factorrndominante es un claro esfuerzo por incorporar el nuevo modornde visi�n, sobre todo el car�cter de la luz, mientras que larncomposici�n de grandes masas y superficies sirve �nicamenternpara establecer cierta coherencia. Por su parte, Renoir es elrnpintor que nos convence de que la est�tica del Impresionismornfue, sobre todo, hedonista. El placer parece la cualidad m�srnevidente de su obra, el placer inmediato y ardiente quernproduce en �l la pintura. Nunca se dej� agobiar por problemasrnde estilo y lleg� a decir que el objeto de un cuadro consisternsimplemente en decorar una pared y que por eso era importanternque los colores fueran agradables por s� mismos. Sin duda,rnCamille Pisarro fue el menos espectacular de losrnimpresionistas porque es un pintor m�s tonal quernesencialmente colorista. Pero, decano del Impresionismo, jug�rnun importante papel como conciencia moral y gu�a art�stico.rnY, por �ltimo, trabajando a veces con Renoir y a veces conrnMonet, estaba Alfred Sisley, influido por ambos. Durante todarnsu vida sigui� fielmente las directrices de losrnimpresionistas pero nunca lleg� a abandonar "la caza delrnmotivo" y siempre se dej� llevar espont�neamente, con unarnfacultad de comunicaci�n directa, por un Romanticismornsubyacente y lleno de poes�a.rnrnA finales de los a�os setenta, los impresionistas comenzaronrna disgregarse, a tener dudas, a encontrar que su alborozanternarte era insuficiente. En realidad, es algo desconcertanternque el momento de auge de este nuevo estilo durase tan pocorntiempo. Se puede aducir que, evidentemente, despu�s de tanrnlarga lucha, los impresionistas pudieron darse cuenta de quernhab�an creado y desarrollado un nuevo idioma v�lido yrnoriginal, y continuar, en consecuencia, durante muchos a�os,rnsacando las deducciones de sus descubrimientos. Pero lorncierto es que, en t�rminos generales, no lo hicieron as�.rnClark encuentra una explicaci�n a esto en las limitacionesrninherentes a un estilo que trata de transcribir simplementernla naturaleza y lo cierto es que los pintores llegaron arndarse cuenta de que se hallaban en un callej�n sin salidarnestil�stico.

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Baldassare Peruzzi

Baldassare Peruzzi (1481-1536).rn--------------------------------rnrnPintor y arquitecto italiano, nacido en Siena en 1481 y muerto enrnRoma en 1536. Como pintor, se forma en la ciudad de Siena en elrnestilo de Pinturricchio.rnrnAl trasladarse a Roma, su estilo madura en contacto con la obra dernSodoma y, sobre todo, con Rafael. La experiencia pict�rica sernconvierte en una ocasi�n de verificar y experimentar en larnb�squeda arquitect�nica.rnrnLa relaci�n entre espacio real, arquitect�nico, o espacio fingido,rnpict�rico, lo resuelve mediante en un clave escenogr�fica, como enrnlos frescos de la Sala de las Columnas de la Farnesina y lasrnescenas pintadas en la Calandria en 1514, en concordancia con elrndesarrollo de la cultura romana del momento.rnrnEn sus escenas figurativas hay una tendencia hac�a las formas dernRafael, que no excluye el recurso a una elegancia refinada propiarnde Siena, como se puede observar en los frescos de la capillarnPonzetti en Santa Mar�a della Pace. Esta tendencia se ir�rntransformando en una composici�n artificiosa, de tono manierista,rnpresente en La presentaci�n de la Virgen, de Santa Mar�a de la Pazrnen Roma, pintada en 1520.rnrnUna evoluci�n an�loga caracteriza sus obras de arquitectura. Surnprimera gran obra es la Farnesina, iniciada en 1509. Tras ellarntrabajar� en las f�bricas de San Pedro del Vaticano tras la muerternde Rafael, convirti�ndose en el director de las obras en 1532.rnDurante ese a�o elabora una gran cantidad de dise�osrnarquitect�nicos, estudio de monumentos antiguos y proyectos querntendr� una notable influencia en la tratad�stica de Serlio, y quernconstituyen una investigaci�n inquieta y experimental. Puntorncapital de tales elucubraciones es el Palacio Massimo allernColonne, iniciado en 1535 aproximadamente, con su genial fachadarncurva y basado en una refinada fragmentaci�n de espaciosrninteriores, en correspondencia con la disimetr�a de la fachada yrndel patio.rnrnTras el saqueo de Roma en 1527, vuelve a Siena, donde deja obrasrnarquitect�nicas y pict�ricas como es la construcci�n y decoraci�nrnde la Villa Belcaro. Vuelve a Roma entre 1530 y 1531 y,rnposteriormente, entre 1535 y 1536, donde deja las mejores muestrasrnde su actividad.rnrnSu obra es un ejemplo paradigm�tico de las inquietudes de unrnmomento hist�rico en el que, llevado al extremo el estudio delrnclasicismo, se investigaban al mismo tiempo los limites y lasrnposibilidades de la libertad, en una b�squeda formalrnrevolucionaria y estimulante, aunque discontinua y no resolutiva.rnrnrnProyecto para la bas�lica de San Pedro del VaticanornrnEn el proyecto de planta para la bas�lica de San Pedro delrnVaticano, Peruzzi, toma la opci�n centralizada planteada porrnBramante: una planta de cruz griega rematada con �bsidesrnsemicirculares e inscrita en un cuadrado. La c�pula sigue siendornel elemento nuclear y centralizador. Su proyecto aporta un aumentornen el volumen de la c�pula, un intento de acercar las naves hac�arnel n�cleo, con lo que se pretend�a resolver los problemas t�cnicosrnque la construcci�n planteaba. Al mismo tiempo, introduce un clarornelemento anticl�sico: el remate de uno de los �bsides con unrnp�rtico que sustituye a la fachada.rnrnrnLa FarnesinarnrnEn La Farnesina, sin duda su obra maestra, Peruzzi aporta unrnmodelo de villa suburbana que poco despu�s ser� la inspiradora dernSangallo en su palacio Farnesio. Es un edificio cerrado alrnexterior y abierto en la parte posterior, mediante la disposici�nrnde una planta en U. Las alas laterales se alargan hacia el jard�n.rnArquitectura y naturaleza se funden y adquieren un tratamientornunitario. En el tr�nsito entre la zona construida y la natural serninserta un patio, antecedente de los grandes patios de armas delrnsiglo XVII. Al exterior, la mayor parte de los elementos sonrncl�sicos, utilizados seg�n una sintaxis no cl�sica. La fachada serndispone mediante dos pisos, rematados y separados por cornis: enrncada uno se dispone un orden monumental de pilastras toscanas, enrncuyos intercolumnios se disponen dobles huecos, un gran ventanalrnde iluminaci�n rematado en cornisa y, sobre �l, un peque�o huecornde ventilaci�n. Su reacci�n a la ortodoxia de los �rdenes sernobserva en el piso superior, donde se dispone un friso decoradorncon guirnaldas, antinormativo al orden toscano utilizado en lasrncolumnas: le corresponder�an triglifos y metopas. En la fachadarndel patio ordena una gran logia de arcadas a modo de galer�arnabierta, flanqueada por las alas del edificio que avanzan hac�a elrnjard�n.rnrnrnEl palacio Massimo alle ColonnernrnEn el palacio Massimo alle Colonne, plantea una fachadarnrevolucionaria, construida siguiendo la curvatura de la callerndonde se encontraba ubicado. La fachada se va a adaptar a estarnforma convexa. Esta soluci�n ser� muy utilizada en el barroco. Larnfachada se ordena en dos �mbitos distintos: dos pisos que sernseparan por una ancha cornisa que se funde con la balconada. En elrnpiso superior se encuentran tres �rdenes de huecos, que recuerdanrna los ventanucos ya utilizados en la Farnesina y que no responden

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Pietro Perugino

Pietro Perugino (1450-1523).rn-----------------------------rnrnPintor italiano, originario de Perugia de donde recibe surnsobrenombre. Se form� a trav�s del conocimiento de las obras m�srnimportantes de Piero della Francesca, diseminadas entre Umbr�a,rnLas Marcas y Toscana, as� como por el conocimiento de la obra dernVerrocchio, de quien fue, probablemente, disc�pulo en Florencia.rnEntre 1470 y 1472, desarrolla una importante actividad, sobre todornen Umbr�a, Las Marcas, Florencia y Roma. Trabaj� tambi�n en Lucca,rnBolonia, Venecia, Cremona, Ferrara y Mil�n.rnrnDe sus obras de juventud destaca La adoraci�n de los Magos de 1473rny las Escenas de la vida de San Bernardino de 1476, as� comornvarias V�rgenes que se encuentran diseminadas en numerosos museosrneuropeos. Muchas de ellas hab�an sido atribuidas durante largorntiempo a Verrocchio. En todas ellas se van a mezclar lasrninfluencias recibidas de sus dos maestros.rnrnEn Roma se encuentra trabajando desde 1478. Entre 1480 y 1482rnrealiza los frescos de la Capilla Sixtina, en uni�n con otrosrngrandes maestros del momento. En 1485 es nombrado ciudadanornhonorario de Perugia, lo que nos revela el gran prestigio quernhab�a adquirido.rnrnSu actividad fue intens�sima en la �ltima �poca de su vida: es elrnmomento en que su obra adquiere una mayor madurez, con ampliasrncomposiciones insertadas en grandes espacios abiertos. De entrern1494 y 1495 es el Lamento ante Cristo muerto o el fresco de larnCrucifixi�n de Santa Mar�a Magdalena dei Pazzi. De 1497 es elrnRetablo de Fano y de entre 1496 y 1499 el Retablo de San Pedro dernPerugia. De entre 1500 y 1504 son los Esponsales de la Virgen y larnResurrecci�n. De estos a�os es la amistad que mantiene con elrnjoven pintor Rafael, aunque �ste, con su esp�ritu selectivo,rnpronto se apartar� de ella.rnrnEn los �ltimos a�os de su vida, con una intensa actividad, trabajarnpara las m�s importantes iglesias de Umbr�a y Toscana, as� comornpara el studiolo de Isabel de Gonzaga, para quien realiza la Lucharnentre el Amor y la Castidad de 1505. De 1508 es la decoraci�n dernla b�veda de la estancia del Incendio del Borgo en el Vaticano. Arnpartir de esta fecha trabaja en Perugia y sus alrededores con unrnprogresivo empobrecimiento del estilo, que repite susrncomposiciones de m�s �xito.


Lista de grabadores

A continuacion sigue una lista, en orden alfabetico, de grabadores, artistas del grabado.rnrn==P==rn*Pedro Perretrn*Giovanni Battista Piranesi


Pedro Perret

Pedro Perret (?-1637).rn-----------------------rnrnGrabador flamenco, nacido en la segunda mitad del siglo XVI yrnmuerto en Madrid en 1637. Estudi� en Roma con Cornelio Cort, y dernvuelta a su patria fij� su residencia en Amberes, siendo nombradorngrabador del duque de Baviera y del elector de Colonia.rnrnHabiendo grabado para Felipe II de Espa�a diez l�minas quernrepresentaban vistas del monasterio del Escorial, dibujadas porrnJuan de Herrera, el rey qued� tan satisfecho que le hizo venir arnMadrid nombr�ndole su grabador de c�mara, destino que conserv� enrnlos reinados siguientes de Felipe III y Felipe IV.rnrnLos grabados m�s notables que de �l se conocen, adem�s de los yarncitados, son: el Retrato de San Ignacio de Loyola; portadas de lasrnobras siguientes: De la veneraci�n que se debe a las reliquias,rnescrita por Sancho D�vila, obispo de Ja�n; las Er�ticas, dernVillegas; La conquista de las Molucas, de Bartolom� Leonardo dernArgensola, etc.; Dieciocho retratos de h�roes, desde Le�n I hastarnClodoveo I, rey de Francia, pertenecientes al libro titulado:rnIlustraci�n del renombre de Grande; retrato de Hernando dernHerrera, para sus poes�as; retrato de la infanta sor Margarita dernla Cruz; Nacimiento del Se�or; Grupo de Laoconte; Siete episodiosrnde la vida de la Virgen; La Virgen con San Jos�, el ni�o Jes�s,rnSan Juan ni�o y un �ngel que les sirve frutas; y por �ltimo, unarnalegor�a alusiva a la vida de Juan de Herrera, amigo del artista,rny que se considera como una de sus mejores obras, tanto por larncomposici�n como por la ejecuci�n.

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Arte en Espa�a

Neoclasicismo en Espa�a


Neoclasicismo en Espa�a

La sustituci�n en el trono de Espa�a de la dinast�a de losrnHabsburgo por la de los Borbones,con la llegada de Felipe Vrnen 1714, fue un factor determinante para que entraran lasrncorrientes art�sticas extranjeras y se produjera el cambio derngusto en las artes espa�olas. Los artistas llamados pararntrabajar en los palacios reales, franceses e italianosrnprincipalmente, trajeron a Espa�a las manifestacionesrnart�sticas del clasicismo franc�s y del barroco clasicistarnitaliano, mientras los artistas espa�oles estaban inmersos enrnun barroco nacional que pervivir� a�n hasta fines de siglo.rnrnOtro hecho decisivo para la introducci�n del estilo art�sticornimportado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alc�zar dernMadrid, residencia de los Austrias; Felipe V solicita larnpresencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736)rnpara que hiciera los planos de la nueva residencia real. ConrnJuvara primero y, tras su muerte en 1736, con GiovannirnBattista Sacchetti (1690-1764) lleg� el barroco clasicistarnitaliano. En la obra de Palacio se formaron muchos de losrnfuturos arquitectos espa�oles y muchos escultores y pintoresrntrabajaron en su decoraci�n.rnrnrnCon los primeros Borbones llega un deseo de renovaci�n frenternal barroco churrigueresco que hab�a sustentado la casa dernAustria. Los reyes tomaron la iniciativa en el campo de lasrnartes sirvi�ndose de una instituci�n, la Academia, que ejercernel control sobre ellas. Poco a poco se instaura el reformismornilustrado contando para sus proyectos renovadores con larnayuda de notables ilustrados espa�oles como Aranda,rnCampomanes, Floridablanca, Jovellanos o Ponz.rnrnrnLa Academia de Bellas Artes de San Fernando naci� en 1752rngracias a los deseos del rey Fernando VI. La JuntarnPreparatoria de la Academia ya mostraba en su composici�n larnpresencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obrasrnreales, como su presidente el escultor Domenico Olivieri ornalgunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanch�,rnel pintor Louis van Loo y el arquitecto Giovanni BattistarnSacchetti. La orientaci�n de la Academia estuvo marcada desdernel comienzo por el rey quien, con un concepto ilustrado de larnfunci�n del arte, deseaba la renovaci�n y el control de larnproducci�n art�stica para que sirviera de ornato yrnenaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrile�arnsurgieron las del resto de Espa�a.rnrnCon la llegada al trono de Carlos III en 1760 la funci�nrndirigente del rey y de la Academia se manifest� de forma m�srnclara. El nuevo monarca hab�a apoyado en N�poles lasrnexcavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, siendornconocido su entusiasmo por la arquitectura y las dem�s artes,rnsu inter�s por el pasado cl�sico y su apoyo a la edici�n dernlas Antig�edades de Herculano. En 1783 public� una Real Ordenrnpor la que se declaraban libres las profesiones de las NoblesrnArtes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado,rnpudi�ndose ejercer desde entonces sin necesidad de formarrnparte de un gremio. Con ello la Academia se convert�a en larn�nica instancia autorizada para expedir t�tulos ornracionalizar el aprendizaje de las artes, controlando larnorientaci�n de la producci�n art�stica, a la que serncontribu�a con pensionados en Roma para los alumnosrndestacados.rnrnEl proceso de introducci�n en Espa�a de las corrientesrnneocl�sicas tiene en com�n con el resto de Europa el profundornan�lisis que se hace de las fuentes del clasicismo, elrninter�s por la arqueolog�a, el estudio de la tratad�stica, larncr�tica de la tradici�n y el rechazo del �ltimo barroco.rnAunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes nornfue coincidente en el tiempo, puede decirse que tiene susrnprimeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VIrn(1746-1759), florece bajo Carlos III (1759-1788) y Carlos IVrn(1788-1808) y prosigue todav�a, tras la Guerra de larnIndependencia, con Fernando VII (1808- 1833), si bien yarnconviviendo con otras corrientes m�s novedosas.rnrnrnrnArquitecturarnrnFue en la arquitectura donde antes se apreci� el impulsornrenovador con la obra de palacio, donde surgieron losrnarquitectos m�s notables de la segunda mitad del siglo XVIII.rnEn este ambiente primero, en la Academia de Bellas Artes dernSan Fernando despu�s, se revisaron las concepcionesrnarquitect�nicas, coincidiendo todos, a pesar de losrndiferentes postulados existentes, en el desprecio hacia elrnbarroco castizo motejado despectivamente de churrigueresco,rnal que se quer�a asociar con la ignorancia y el mal gustornpopulares.rnrnDesde el proyecto ilustrado la arquitectura no deb�arnlimitarse s�lo a intervenciones puntuales, sino que era parternde un todo que ten�a la misi�n de conseguir un marco adecuadornpara la vida de los ciudadanos. As�, las ciudades deb�anrnmejorar sus servicios de alcantarillado, acometida de aguas,rnadecentamiento de calles con iluminaci�n y empedrado,rnhospitales, jardines, cementerios etc., en resumen hab�a granrninter�s por dotar a las poblaciones de un aspecto m�s noble yrnlujoso que pudiera reflejar la grandeza del soberano y elrnbienestar de sus s�bditos. Tambi�n era preciso mejorar larninfraestructura de caminos del pa�s, para comunicar conrnfacilidad las diferentes zonas y agilizar as� el comercio yrnla industria. La fundaci�n de nuevas poblaciones sirve pararncolonizar zonas escasamente pobladas y controlar de estarnmanera el territorio. Tambi�n se impulsan las obrasrnhidr�ulicas, como canales y acueductos, para facilitar elrntransporte y la distribuci�n del agua necesaria para el riegornde los campos y para el consumo.rnrnDentro de estas empresas ilustradas est� la colonizaci�n dernSierra Morena y Nueva Andaluc�a con la fundaci�n dernpoblaciones como La Carolina, La Carlota, Almuradiel etc. arnlo largo del camino Real de Andaluc�a, o la creaci�n porrnintereses militares de las nuevas poblaciones costeras de ElrnFerrol o de la Isla del Le�n (San Fernando). Tambi�n esrnimportante destacar la construcci�n de canales, como el dernCastilla o el Imperial de Arag�n, que se consideraban unrnmedio importante para el riego y el transporte. Todas estasrnobras se realizaron con el trabajo de los arquitectos pero,rnsobre todo de los ingenieros militares.rnrnrnDesde la Academia se acomete la tarea de buscar un modelornideal para la arquitectura. Se trata de revisar y criticarrntoda la tratad�stica anterior, desde Vignola a Palladio ornSerlio, intentando ir directamente a las fuentes del pasadorncon viajes para conocer las ruinas, catalogarlas yrnestudiarlas, a fin de sacar unas conclusiones de validezrnuniversal.rnrnDiego de Villanueva (1715-1774), Director de Arquitectura dernla Academia, public� en 1766 en Valencia Colecci�n derndiferentes papeles cr�ticos sobre todas las partes de larnArquitectura, donde muestra conocer las teor�as racionalistasrnde Laugier o Algarotti entonces de moda en Europa. Entre surnobra construida resalta por su sentido simb�lico la reformarndel palacio Goyeneche en la calle de Alcal� de Madrid, pararnsede de la Academia de San Fernando (1773), reforma quernconsisti� en mutilar la fachada barroca ricamente ornamentadarnque a�os antes hab�a construido Jos� Benito Churriguera.rnrnTambi�n en estos a�os sobresale el arquitecto VenturarnRodr�guez (1718-1785) notable por la cantidad de obras quernconstruye y por el control que sobre la arquitectura de todarnEspa�a ejerci� desde la Academia y desde el Consejo dernCastilla. Obra suya es la remodelaci�n de la bas�lica delrnPilar de Zaragoza, con la construcci�n de una capilla exentarnpara el culto de la Virgen dentro del gran templo. La capillarnest� pensada como un enorme baldaquino construido en m�rmolesrnde colores y bronces muy en la l�nea del �ltimo barrocornromano que hab�a aprendido en la obra del Real Palacio. Esrntambi�n autor del convento de los Agustinos Filipinos dernValladolid (1759 y sig.) que, aunque al exterior traernrecuerdos escurialenses, tiene en su planta ecos de la obrarnde Juvara en Tur�n.rnrnCon la llegada de Francesco Sabatini (1721-1797), que vienernde N�poles con Carlos III con la misi�n de atender larnpol�tica reformista del rey en el campo de la arquitectura,rndecrece la importancia de Rodr�guez. Sabatini traz� larnescalera principal del Real Palacio (h. 1761) e intervino enrnla edificaci�n de obras monumentales para Madrid,rnrepresentativas del poder real, como la Puerta de Alcal�rn(1764-1776), que conmemoraba la entrada de Carlos III en larncapital, el edificio de la Aduana de Madrid (1761-1769), hoyrnMinisterio de Hacienda en la calle de Alcal�, y el HospitalrnGeneral (1781), todo dentro del dise�o racionaliza do delrnbarroco clasicista que hab�a conocido en N�poles. Larnactividad de Sabatini cubri� el campo de la arquitecturarncivil y de la ingenier�a militar; dirigi� numerosas obras enrntoda Espa�a, desde la catedral de L�rida a la f�brica dernarmas de Toledo o el trazado de la nueva poblaci�n de SanrnCarlos en la Isla del Le�n (C�diz).rnrnDespu�s de unos a�os de enorme labor cr�tica y te�rica desdernla Academia, comenz� a trabajar una nueva generaci�n dernarquitectos cuya figura m�s representativa es Juan dernVillanueva (1739- 1811), hermano del ya citado Diego. Es elrnarquitecto que mejor refleja la consecuci�n y codificaci�n dernun aut�ntico lenguaje neocl�sico, a la vez que su trabajorncomo arquitecto real le con vierte en el traductor de losrngustos del rey. Es autor en El Escorial de las casas dernOficios frente al monasterio y tambi�n de las Casitas dernArriba y de Abajo, edificaciones de aspecto totalmenternclasicista. Incluidas en el programa cultural de corternilustrado del gobierno de Carlos III est�n tres de las obrasrnm�s emblem�ticas de Villanueva: el Museo del Prado, el Jard�nrnBot�nico y el Observatorio Astron�mico. El hoy Museo delrnPrado estaba pensado como Academia de Ciencias o Gabinete dernHistoria Natural y se inici� en 1785; su arquitectura dernformas cl�sicas perfecta mente depuradas, integrada porrnvol�menes independientes conecta dos entre s�, es una muestrarndel modo neocl�sico de combinar formas puras.rnrnrnCoet�neo de Villanueva fue Ignacio Haan (1758-1810) querndestac� por sus obras en Toledo bajo el mecenazgo ilustradorndel Cardenal Lorenzana; es autor del edificio de larnUniversidad (1792) con un patio con columnas j�nicas yrnestructura adintelada, un verdadero manifiesto delrnNeoclasicismo.rnrnEl Pa�s Vasco fue un foco admirable de la arquitecturarnclasicista. Justo Antonio de Olaguibel (1752-1718) edific� larnPlaza Nueva de Vitoria con la que recoge una tradici�nrnespa�ola de plaza mayor porticada de austeros y uniformesrnelementos, modelo que tendr� despu�s continuidad en Bilbao,rncon la Plaza del Pr�ncipe, y en San Sebasti�n, con la Plazarnde la Constituci�n levantada por Pedro Manuel dernUgartemend�a.rnrnrnPor los contactos con el exterior, a trav�s de los textosrnte�ricos que se han ido traduciendo y por los viajes de losrnarquitectos a Roma o Par�s, hacia 1790 la arquitecturarnespa�ola vive un momento semejante al de otros pa�sesrneuropeos. Isidro Gonz�lez Vel�zquez (1764-1840), disc�pulo dernVillanueva, crea en la Casita del Labrador del Real Sitio dernAranjuez (1794), con la colaboraci�n en la decoraci�n delrnGabinete de Platino de los arquitectos de Napole�n Percier yrnFontaine, una obra que a�na la racionalidad, el gusto por larnantig�edad y las modas francesas. Por el contrario SilvestrernP�rez (1767-1825), m�s en la l�nea de los arquitectosrnvisionarios, basa toda su arquitectura en el empleo dernvol�menes puros e independientes, como en la parroquia dernMotrico (1798) o en la de Mugardos en La Coru�a(1804).rnrnrnrnEsculturarnrnLa escultura Neocl�sica tuvo un desarrollo particular y menosrnvisible que en otras artes. En ella pes� poderosamente larntradici�n imaginera, con obras en madera policromada, quernhab�a sido habitual en las costumbres devocionales de losrnespa�oles, por lo que apenas exist�a una escultura monumentalrnque no estuviera ligada a las necesidades religiosas. Porrnello los primeros indicios de cambio se encaminan hacia elrnbarroco franc�s que traen los escultores cortesanos.rnrnDesde la Academia artistas como Francisco Guti�rrez (1727-rn1782) o Manuel �lvarez de la Pe�a (1727-1797) crearon unarnescultura en materiales nobles, que en muchos casos estuvorndestinada al ornato urbano. Guti�rrez es autor de la Fuenternde Cibeles (1780-86) y colabora en la parte escult�rica de larnPuerta de Alcal�, ambas en Madrid. �lvarez esculpi� la Fuenternde Apolo o de las Cuatro Estaciones y Juan Pascual de Menarn(1707-1784), un precusor de las nuevas tendencias, la Fuenternde Neptuno, ambas en el Paseo del Prado de Madrid.rnrnrnPero la imaginer�a no desapareci� y los escultores,rnaprovechando las ense�anzas de la Academia, llegaron a hacerrnuna escultura policromada de gran calidad. Un ejemplo es Jos�rnEsteve (1741-1802), formado en la Academia de San Carlos dernValencia, que es autor de bell�simas im�genes como larnInmaculada de la catedral de Valencia. Con Esteve colabor�rnJos� Gin�s (1768-1822) en la elaboraci�n del Bel�n delrnPr�ncipe (Palacio Real Y Academia de San Fernando) un g�nerorna�n habitual.rnrnCon Juan Ad�n (1741-1816), que se form� en la Academia dernZaragoza y estuvo pensionado en Roma, se produce el pasorndefinitivo al Neoclasicismo. Nombrado en 1795 escultor dernc�mara realiza los retratos de Carlos IV y Mar�a Luisa dernParma (1797, Palacio Real); tienen la ampulosidad de losrnretratos de aparato pero con la severidad en los rostros dernla estatuaria romana. Suya es la Venus de la Alameda dernOsuna, una interpretaci�n realmente fiel de los modelosrnromanos.rnrnEl cordob�s Jos� �lvarez Cubero (1768-1827) es un ejemplo delrnneoclasicismo espa�ol que, aunque hab�a recibido unarneducaci�n inicial en el barroco, luego compite en Roma por larnclientela con un Canova. Fue escultor de c�mara de FernandornVII y su c�lebre grupo La defensa de Zaragoza es muyrnrepresentativo de este neoclasicismo hispano que debe tanto arnla estatuaria cl�sica como a la lecci�n de Canova.rnrnEn Catalu�a, las ense�anzas del clasicismo de la escuela dernla Lonja de Barcelona, se manifiestan en el escultor Dami�nrnCampeny (1771-1855); su Lucrecia muerta (1804, Lonja dernBarcelona) tiene toda la serenidad de la escultura cl�sicarnpero algunos atisbos de melancol�a rom�ntica. La esculturarnneocl�sica tuvo un largo ep�logo en la obra de Antonio Sol�rn(1787-1861), autor de Venus y Cupido (1830, Museo de Arte dernCatalu�a) y de Daoiz y Velarde (1830, Madrid, Plaza del 2 dernMayo), un uso convencional del clasicismo para retratar a losrnh�roes rom�nticos.rnrnrnPinturarnrnLos monarcas Felipe V y Fernando VI hab�an llamado a pintornres franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, S.rnAmiconi y C. Giaquinto, que iniciaron la decoraci�n delrnPalacio nuevo. M�s tarde Giambattista Ti�polo, el granrnfresquista veneciano, adorn� tres de las b�vedas de la realrnmorada con su pintura decorativa y colorista. Pero larnregeneraci�n de la pintura espa�ola se produjo con la venidarna Espa�a en 1761, llamado por Carlos III, del artista bohemiornAnton Rafael Mengs. Su llegada trastoc� el orden hastarnentonces existente porque sus orientaciones fueron seguidasrnfielmente por el Rey que le concedi� todos los honoresrnimaginables ejerciendo desde la Academia, como pintor y comornte�rico, una aut�ntica dictadura art�stica que influy� en larnformaci�n de los pintores espa�oles. Mengs realiz�rndecoraciones para algunas de las b�vedas del Palacio,rnpredominando en todas ellas un dibujo preciso y una falta dernexpresividad; en El triunfo de la Aurora o La Apoteosis dernAdriano, la calculada simplicidad de composici�n recuerda ElrnParnaso que pint� en la villa Albani de Roma. Colabor� con �lrnen el Palacio Real Mariano Salvador Maella (1739-1819) querntambi�n hizo decoraciones para los palacios de Aranjuez, ElrnPardo y El Escorial; su estilo distante y su colorido algornestridente no le impidieron hacer espl�ndidos retratos comornel de Carlos III (1785) con colores fr�os y barnicesrnacharolados.rnrnrnMuchos pintores trabajaron como cartonistas para la F�bricarnde Tapices que Mengs dirig�a, como los hermanos Bayeu, Jos�rndel Castillo o Francisco de Goya. Para los tapices Mengsrnprefiri� los temas costumbristas o de cacer�a muchas vecesrnrelacionados con la pintura holandesa, y alent� unrncostumbrismo de ra�z castiza con escenas de g�nero. Jos� delrnCastillo destac� con sus primorosas escenas de caza como lasrnque adornan la pieza del Pr�ncipe en el palacio de ElrnEscorial. Los Bayeu cultivaron el fresco, sobre todornFrancisco (1734-1795) que colabor� en la decoraci�n de larnbas�lica del Pilar de Zaragoza y en el oratorio del RealrnPalacio de Aranjuez (1791); Ram�n, menos brillante, sernespecializ� en los cartones para tapices que resolvi� con unarnt�cnica suelta y precisa. Tambi�n trabaj� en la F�brica dernTapices Francisco de Goya (1746-1828), yerno de FranciscornBayeu, pero su obra por su amplitud y su variedad desbordarnlos estrechos l�mites del Neoclasicismo y merece un estudiornm�s amplio.rnrnrnDespu�s de la Guerra de la Independencia emergen otrosrnpintores m�s j�venes que siguen el neoclasicismo ortodoxo,rnpara luego pasar hacia estilos m�s ecl�cticos. Entre ellosrndestacan Jos� Antonio Aparicio (1773-1838), Jos� de Madrazorn(1781-1859) y Juan Antonio Ribera (1779-1860), quernaprendieron en Roma el estilo internacional y miraron conrnadmiraci�n a David, pero que luego evolucionaron y ocuparonrnun puesto importante en el arte espa�ol. Sus obras muestranrnel perfecto conocimiento del mundo cl�sico, el equilibriornentre color y dibujo en sus composiciones, pero tambi�n unarncapacidad para adaptarse al arte burgu�s que impondr� elrnromanticismo.

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Claudio Perrault

Claudio Perrault (1613-1688).rnC�lebre arquitecto, f�sico, mec�nico, m�dico y naturalistarnfranc�s, miembro de la Academia de Ciencias. Naci� en 1613 y muri�rnen 1688. Sus obras m�s notables son: La columnata del Louvre; Larncapilla de Nuestra Se�ora de Navona, en la iglesia de los M�nimos;rntraducci�n de Vitruvio; Disposici�n de las cinco especies derncolumnas, seg�n el m�todo de los antiguos; Ensayo de f�sica.

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Pablo Pernicharo

Pablo Pernicharo (?-1760).rn---------------------------rnrnPintor espa�ol del siglo XVIII, natural de Zaragoza. Vino arnMadrid, donde fue disc�pulo de Hovasse. Obtuvo de Felipe V unarnpensi�n para ir a estudiar a Roma y all� fue nombrado miembro dernla Academia de San Lucas. Hizo grandes progresos copiando lasrnobras de Rafael de Urbino y cuando volvi� a Madrid fue nombradornpintor de c�mara y director de la Academia de San Fernando, empleornque desempe�� hasta su muerte, ocurrida en Madrid en 1760. Susrnprincipales obras son: La muerte de Abel; San El�as y San Eliseo;rnEl c�nclave de los Dioses; Agar e Ismael, y otros muchos cuadrosrncopiados y originales; Dibujos para los principiantes.

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Perin del Vaga

Perin del Vaga (1501-1547).rn---------------------------rnrnPintor italiano, nacido en Florencia en 1501 y muerto en Roma enrn1547, cuyo verdadero nombre era Pietro Bonaccorsi. Su primerarnformaci�n la realiza en Florencia en el taller de RidolfirnGhirlandaio, en el que fue disc�pulo de un pintor denominado Vaga,rndel que recibir� su sobrenombre.rnrnEn 1517, aproximadamente, se traslada a Roma, donde entra arntrabajar en el taller de Rafael, participando en la decoraci�n dernlas Logias Vaticanas, siendo ayudante de Giovanni da Udine en losrnfrescos de la Sala de los Pont�fices. Individualmente realiza larndecoraci�n de la sala del Palacio Baldassini, en la que reelaborarnmodelos de Rafael, Peruzzi y Giulio Romano, con un original estilorncaracterizado por la gracia, la fluidez y la artificiosidad.rnrnEntre 1522 y 1523 se encuentra nuevamente en Florencia donde hacernamistad con Rosso Fiorentino y con quien realiza un cart�n muyrnelogiado: Los diez mil m�rtires, hoy desaparecido.rnrnEn 1527 acept� entrar al servicio de Andrea Doria para realizar larndecoraci�n del Palacio Fassolo en G�nova, punto de referenciarnfundamental para los posteriores desarrollos de la pintura localrnen los palacios de la nobleza, donde realiza los temas de LosrnTriunfos, Los H�roes, La Ca�da de los gigantes o El naufragio dernEneas. De este periodo genov�s son tambi�n numerosas tablas dernaltar y cartones para tapices.rnrnEn 1538 regresa a Roma, donde realiza importantes encargos para larncorte papal, como es la decoraci�n de la Sala Paulina o lasrnestancias del Castello de Sant'Angelo, as� como la Sala de larnfirma del Vaticano. En estas obras abandona el fr�o y arqueol�gicornestilo asumido en su periodo genov�s, creando escenas m�srnen�rgicas y atestadas de figuras inspiradas en Miguel Angel.rnrnLa riqueza de su cultura la elegancia del dibujo y el ritmorninquieto de sus composiciones hacen de �l una de las figuras m�srnimportantes del Manierismo, con gran numero de seguidores en Romarny en G�nova.

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Silvestre P�rez

Silvestre P�rez (1767-1825).rnDistinguido arquitecto y matem�tico espa�ol nacido en Epila enrn1767 y muerto en 1825. Estuvo pensionado en Roma y all� estudi�rnlas obras maestras de la Antig�edad y de los tiempos modernos.rnrnPose�a una instrucci�n vast�sima en varios ramos de losrnconocimientos humanos, pero especialmente en todos los que ten�anrninmediata aplicaci�n a la arquitectura.rnrnDesempe�� en Madrid las c�tedras de arquitectura, geometr�arnpr�ctica y perspectiva de la Academia de San Fernando, de la cualrnfue nombrado vicesecretario y teniente director, ejecutando variasrnobras notables por su belleza y sencillez.rnrnAzara y Morat�n le honraron con su amistad. Entre sus obras m�srnnotables se citan: el Teatro de Vitoria, y el dise�o de un puenternsobre el Guadalquivir.

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Andr�s P�rez Polanco

Andr�s P�rez Polanco (s. XVII).rn--------------------------------rnrnPintor espa�ol del siglo XVII, perteneciente a la escuela dernFrancisco Ricci. Su obra m�s notable es un cuadro de Santa Clara,rnque se realiz� para el altar de la iglesia de dicha santa enrnMadrid.


Hiperrealismo

Hiperrealismo.rn--------------rnrnTendencia radical de la pintura realista, aparecida en tornorna los a�os sesenta en los Estados Unidos, caracterizadarnfundamentalmente por el uso de la fotograf�a como mediornt�cnico de la pintura.rnrnNunca se constituyeron los fotorrealistas en grupo,pero s� sernhicieron exposiciones que los presentaron como un estilo: LarnImagen fotogr�fica y 22 Realistas, ambas en Nueva York, arnmediados de los a�os sesenta. En esa �poca la abstracci�n erarnla tendencia dominante y el realismo estaba mal visto; sernconsideraba un arte que copiaba de fotograf�as o de larnrealidad y sin ning�n inter�s. Sin embargo, artistas comornChuck Close, Malcolm Morley o Richard Estes, desarrollaronrnt�cnicas totalmente nuevas de representaci�n de la realidad,rnconsiguiendo resultados a veces asombrosos.rnrnChuck Close utiliza la fotograf�a como medio para hacer susrnretratos, que se apartan totalmente del retrato tradicional yrnse acercan m�s hacia el cartel�stico y sugestivo principiorncinematogr�fico del primer plano en superpantalla, hacia larnno-distancia de la t�cnica de la instant�neas y hacia elrngesto objetivador de las fotograf�as cl�nicas y policialesrn(Sager). En su obra trata problemas como la percepci�n delrnespectador y la focalidad. Close no parte de la realidad sinornque la aborda indirectamente a trav�s de la fotograf�a quernproyecta sobre el lienzo.rnrnComo todos los fotorrealista, no hay huellas de pinceladas yrnel artista parece estar ausente; los cuadros se cubren conrnuna fina capa de pintura, aplicada con pistola y pincel,rnsiendo raspada si es necesario, con una cuchilla para que nornquede ning�n relieve, ninguna materia.rnrnRichard Estes, conocido por sus cuadros de escaparates yrnescenas urbanas, utiliza varias diapositivas del mismornobjeto, de modo que en sus cuadros se ve no s�lo elrnescaparate sino tambi�n lo que hay dentro de la tienda y lornque se refleja en el cristal. Sus lugares p�blicos est�nrndesiertos, en un modo de abstraer la funcionalidad de lornrepresentado que es t�pica del fotorrealismo.rnrnDon Eddy pinta coches y David Parrish motos. El franc�s JeanrnOlivier Hucleux pinta cementerios de personas y cementeriosrnde coches, en un realismo que es una repetici�n de larnrealidad. Ed Ruscha, a caballo entre el Pop y elrnfotorrealismo, pinta gasolineras, cuadros de palabras y hacernlibros de fotograf�as.rnrnOtras caracter�sticas del Fotorrealismo son la exactitud enrnlos detalles, contrastada con la irrealidad del efectornespacial y la capacidad de convertir en temas pict�ricos losrndetalles visuales de la realidad. Estos pintores ejercen unrnalto grado de conceptualismo al plasmar la diferencia entrernel objeto real y su imagen pintada: ?lo real, trasladado alrnlienzo mediante la c�mara fotogr�fica, fotograf�ado medianternrecursos pict�ricos? (sager). Al utilizar la fotograf�a en elrnproceso de la realidad al cuadro, lo real queda roto yrnmanipulado dos veces, en el cuadro y en la fotograf�a, de ah�rnel aspecto de irrealidad que diferencia el fotorrealismo delrnrealismo tradicional.rnrnOtros artistas estadounidenses de esta tendencia son RobertrnCottingham, John Kacere, Pa�l Staiger, Robert Bechtle,rnRichard McLean y Malcolm Morley.rnrnOtros artistas que, sin ser espec�ficamente fotorrealistas,rnhan utilizado la fotograf�a como medio de expresar larnrealidad son el franc�s Christian Boltanski, quien utilizarnfotos de �lbumes familiares de otras personas que seg�n susrnpropias palabras, ser�an, tras haber fallecido, la prueba dernsu existencia; el alem�n Gerhard Richter, que emplearnfotograf�as desde 1962 de forma continuada, aunque su trabajornha explorado pr�cticamente todos los posibles terrenos de larnpintura y no es por tanto un fotorrealista puro como losrnanteriores. El americano Richard Artschwager llevarnfotograf�as de interiores a una superficie de celotex con unrngranulado fino al que aplica un ligera mano de pintura blancarny negra.rnrnCon respecto a la escultura hiperrealista americana hay querndestacar a Duane Hanson, que reproduce a tama�o naturalrnpersonajes sacados de las clases trabajadoras, y a Segal quernemplea la misma t�cnica que Hanson: vaciado de yeso de losrnmodelos, relleno de los moldes con fibra de vidrio yrnpoli�ster, ensamblaje de las partes y pintado en color carne;rnla pieza se termina visti�ndola con ropas usadas. John DernAndrea esculpe desnudos de un hiperrealismo tan acusado quernparecen personas reales, al igual que Nancy Graves hace conrnsus esculturas de camellos.

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Fauvismo

Fauvismo.rn---------rnrnMovimiento pict�rico expresionista de principios del siglo XXrnsurgido en Par�s durante un breve per�odo (1904-1907), enrntorno a los artistas Henri Matisse, Andr� Derain y MauricernVlamink. Tambi�n fueron fauvistas Braque, Friesz, Rouault,rnMarquet, Dufy y Van Dongen. El nombre les fue impuesto porrnLouis Vauxcelles en la cr�tica que hizo del Sal�n de Oto�o dern1905, a causa de los violentos m�todos de pintura utilizadosrnpor estos artistas.rnrnrnComo movimiento expresionista, apareci� cronol�gicamente quernel expresionismo alem�n, con una base de protesta opuesto alrnpositivismo, al naturalismo y al impresionismo. Susrnprincipales influencias vienen de Gauguin y de las ideas dernZola, Nietzsche, Stirner y Huysmans.rnrnEl Fauvismo, liderado por Henri Matisse (1869-1954), surgi�rnpor oposici�n a la r�gida metodolog�a del Neoimpresionismo dernSeurat y Signac, y al tono de felicidad y ligereza propio dernlos impresionistas; tambi�n se opon�a al ornamentalismo delrnArt Nouveau y a la evasi�n espiritualista del Simbolismo.rnPronto se convirti� en el grupo m�s experimental de Par�s alrnproclamar la libertad de expresi�n a trav�s del uso de losrncolores puros, la exageraci�n del dibujo y las perspectivasrnforzadas.rnrnAunque conceb�an la actividad art�stica como un impulsornvital, el punto de partida fue la resoluci�n de problemasrnpuramente pl�sticos, como el uso del color en una funci�nrnpl�stica y constructiva al mismo tiempo. El maestro del grupornfue Gustave Moreau, en cuya escuela estudiaron Matisse yrnRouault, Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Moureau no ense�abarnninguna doctrina sino que forzaba a sus alumnos a pintar conrnindependencia y con la t�cnica que fuera m�s adecuada a surntemperamento. De la obra de Gauguin aprendieron la libertadrnen el uso del color, que llevaron al extremo (los coloresrncomo cartuchos de dinamita, que dir�a Derain), as� como larnliberaci�n del temperamento y el instinto personal. Tambi�nrnadmiraban la capacidad de s�ntesis y el sentido decorativo dernla obra de Gauguin. Para los fauvistas el cuadro deb�a serrnexpresi�n y no composici�n y orden.rnrnEn 1904 Matisse pint� Lujo, Calma y Voluptuosidad,rnconsiderada como la obra s�ntesis del postimpresionismo,rnmanipulado en un ejercicio personal, y virtualmente unrnmanifiesto de lo que ser�a el fauvismo poco despu�s. Larnutilizaci�n subjetiva del color y la simplificaci�n delrndibujo sorprendieron a todos cuando fue expuesto en el Sal�nrnde los Independientes en 1905. Derain se sinti�rninmediatamente influido y comenz� a pintar utilizando nadarnm�s que la l�nea y el color. Su desinter�s por el acabado yrnsus colores chillones le granjearon el desprecio de larncr�tica cuando expuso sus paisajes, pintados en Colliure, enrnel Sal�n de Oto�o de 1906. All� tambi�n se expuso el Retratornde la Sra. Matisse de Matisse, que fue interpretado como unarncaricatura de la feminidad y como una excentricidad. Larnrepulsa de la cr�tica convirti� a los fauvistas en el grupornm�s avanzado de Par�s.rnrnMatisse ya estaba pintando en una forma fauve incluso antesrnde 1900; sus influencias en esta �poca fueron Pissarro yrnsobre todo C�zanne; de este �ltimo supo que la estructura dernun cuadro ven�a dada por las relaciones entre los colores quernlo componen; sin embargo no aceptaba la teor�a delrnpuntillismo porque destru�a la integridad del color.rnSiguiendo a C�zanne, quer�a utilizar los colores en surnplenitud y manteniendo su pureza. Por otro lado manten�a quernla pintura deb�a ser expresiva y no un mero reflejo dernsensaciones pasajeras como hab�a sido el impresionismo.rnrnEn 1908 public� sus ideas en un art�culo titulado Notas de unrnPintor donde dijo:rnrn"...lo que persigo es la expresi�n..no puedo distinguir entrernmis sentimientos y la manera de expresarlos..La composici�nrnes el arte de arreglar de forma decorativa los elementos dernque dispone el pintor para expresar sus sentimientos..."rnrnRechazaba, sin embargo, la inmediatez, pues la obra deb�arnsurgir de la mente del artista con car�cter y contenido. Enrnel caso de Matisse ese car�cter era fundamentalmente sereno,rnen oposici�n a otras actitudes expresionistas. Es aqu� dondernse encuentra la diferencia entre el expresionismo franc�s yrnel alem�n que presentaba las cosas de una forma mucho m�srncruda. Matisse quer�a hacer un arte, seg�n sus propiasrnpalabras, "que fuera puro y sereno, que no presentara temasrndeprimentes y que sirviera a todo tipo de espectador como unrndescanso de la fatiga intelectual". Matisse hall� larnserenidad en las cer�micas griegas y en los grabadosrnjaponeses. Practic� tambi�n la escultura partiendo de Rodin yrntomando clases de Bourdelle .rnrnVlamink era un anarquista convencido y colabor� en torno arn1898 en los peri�dicos Libertaire y Anarchie; era menosrnmet�dico y paciente que sus compa�eros y su esp�riturncompulsivo estaba en consonancia con Van Gogh por cuya obrarnsent�a una profunda atracci�n. Ajeno a cualquier teor�a,rntrataba de pintar como un primitivo, transmitiendo, seg�n susrnpropias palabras, lo que ve�a de forma instintiva y sinrnm�todo. Son caracter�sticas de su obra las l�neas de impactorny los colores vibrantes. Con el tiempo abandon� los coloresrnfauves y su paleta se hizo m�s sombr�a, sus paisajes m�srns�rdidos y su car�cter pesimista.rnrnTodo el grupo se sinti� influenciado por la esculturarnafricana, muy especialmente Vlamink, que sosten�a ser surndescubridor en Par�s.rnrnLos fauvistas nunca formaron un grupo coherente y a pesar dernsus �xitos conjuntos fueron evolucionando por caminosrndiversos. El grupo entr� en crisis en 1907, con la aparici�nrnde Las Se�oritas de Avignon de Picasso.rnrnEn Hispanoam�rica, la influencia de los movimientosrnvanguardistas empieza a sentirse s�lo a partir de los a�osrnveinte; el fauvismo concretamente fue decisivo en elrndesarrollo de los brasile�os Anita Malfatti, EmilianornCavalcanti y Vicente do Rego. Todos ellos acaban practicandornun especie de mezcla entre expresionismo y cubismo.

de esp.rec.arte.misc


Dada�smo

Dada�smo.rn---------rnrnMovimiento art�stico surgido en Europa y en Norteam�rica en 1915,rncaracterizado por gestos y manifestaciones provocadoras enrnlas que los artistas pretend�an destruir todas lasrnconvenciones con respecto al arte, creando un anti-arte. Susrnor�genes se localizan cuando una serie de artistas derndistintas nacionalidades se encontraron como refugiados enrnZurich durante la primera guerra mundial.rnrnEstos artistas fueron: Trist�n Tzara y Marcel Janko dernRuman�a, el franc�s Hans Arp y los alemanes Hugo Ball, HansrnRichter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentrosrninformales en distintos caf�s, empez� a tomar forma la idearnde crear un cabaret internacional. La primera celebraci�nrntuvo lugar el 5 de Febrero de 1916, y consisti� en unrnespect�culo de variedades con canciones francesas y alemanas,rnm�sica rusa, m�sica negra y exposiciones de arte. El nombrernDad� lo encontraron casualmente en un diccionario Ball yrnHuelsenbeck mientras buscaban nombre art�stico a una de lasrncantantes: pong�mosle Dad� "...El primer sonido que dice elrnni�o expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo quernnuestro arte tiene de nuevo". En ese mismo a�o se public� unrnpanfleto titulado Cabaret Voltaire conteniendo aportacionesrnde Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani y Kandinsky;rnen la cubierta aparec�a un dibujo de Arp. En 1917 se inaugur�rnla Galer�a Dad� y Trist�n Tzara comenz� la publicaci�n delrnperi�dico Dad�.rnrnLas intenciones del grupo eran b�sicamente larninternacionalizaci�n del arte y la propagaci�n del arternabstracto; Archipenko era considerado una gu�a irrefutable enrncuestiones pl�sticas.rnrnEn Nueva York, Marcel Duchamp y Francis Picabia, a los que sernles acerca Man Ray, por estas mismas fechas, junto con elrngalerista Alfred Stieglitz, comienzan la publicaci�n de unarnrevista llamada 391 (el nombre tomado del n�mero delrnapartamento de la Quinta Avenida donde se situaba larngaler�a). Ambos artistas adoptaron actitudes iconoclastasrnsimilares a las del grupo de Zurich, y en 1918, Picabia, trasrnhaber reunido a su paso por Barcelona las fuerzas de Cravan,rnGleizes y Laurencin, se re�ne con el grupo de Zurich enrnLaussane.rnrnEn 1917 Huelsenbeck establece el movimiento dada�sta enrnBerl�n con Georges Grosz y Raoul Hausmann.rnrnEn 1918 el movimiento toma forma tambi�n en Colonia bajo lasrndirectrices del periodista Baargel y el pintor Max Ernst, arnlos que se uni� Hans Arp. Por su parte Tzara volvi� a Par�srnen 1920 y puso en marcha muchas actividades y manifestacionesrndada�stas para las que cont� con la colaboraci�n de Andr�rnBreton, Paul Eluard, Soupault y Aragon.rnrnDesde el principio, Dad� se plante� m�s bien como unrnmovimiento activista de destrucci�n de las viejasrntradiciones; en Alemania fue un movimiento de protesta socialrnde tendencia nihilista. Muchos de sus actos fueron canceladosrnpor la polic�a o acabaron en esc�ndalo como el famosorndesatado por Duchamp en Nueva York, al presentar larnexposici�n de Los Independientes un orinal al que titul�rnFuente, firmando con el seud�nimo R. Mutt, o el striptease dernCravan, borracho, ante una exquisita audiencia ante la quernsupuestamente deb�a dar una conferencia.rnrnrn==Dad� en Zurich. (1915-1918).==rnrnEn la ciudad Suiza es donde Dad� tiene un aspecto m�s dernmovimiento art�stico:rn" ...est�bamos a la b�squeda de un arte elemental quernsalvar�a a la humanidad de la locura de aquella �poca... "rn(Arp)rnrnAl tiempo que se desarrollaban las escandalosas veladas delrnCabaret Voltaire, Arp, Richter y Janco estaban a la b�squedarnde una arte abstracto que Arp pretend�a fuese an�nimo yrncolectivo; �ste empez� a hacer relieves, collages y bordadosrnen los que ya empiezan a aparecer las formas geom�tricas yrnorg�nicas caracter�sticas de su obra. Desarroll� algunosrnm�todos de hacer arte que poco m�s tarde jugar�an un papelrndecisivo en el desarrollo del Surrealismo: desparramar tintarnsobre un papel (automatismo), romper un dibujo y dejar quernlos trozos al caer creen una nueva composici�n (azar), etc.rnPor su parte, el poeta Hugo Ball realiz� algunas lecturas dernsus poemas que son un preludio de los happenings y lasrnperformances que se desarrollar�an como formas de arte arnfinales de los a�os sesenta.rnrnLa llegada a Zurich en 1918 de Picabia pone fin a la primerarn�poca de Dad� en esa ciudad. En Septiembre Picabia exponernjunto a otros dada�stas en la Galer�a Wolfsberg pinturas enrnlas que ha incorporado palabras con la intenci�n de sacar elrntema del cuadro fuera de la propia superficie de la tela. Sinrnembargo, la mayor contribuci�n de Picabia a Dad� en Zurich esrnla revista 391. Publicada primero en Barcelona y luego enrnNueva York, era, en palabras de Hans Richter: ...una completarnagresi�n contra todo y contra todos... All� se pudieron verrnpor primera vez en Zurich los trabajos con los que hab�anrncontribuido Marcel Duchamp y Man Ray. Tambi�n en 1918 sernpublica el Manifiesto Dad� de Tzara que atrajo el inter�s dernAndr� Breton en Par�s y como consecuencia la uni�n alrndada�smo del grupo Literature.rnrnrn==Dad� en Nueva York. (1915-1920).==rnrnParalelamente al origen y desarrollo de Dad� en Suiza, enrnNueva York se estaba tambi�n gestando un movimiento de anti-rnarte en torno al fot�grafo Alfred Stieglitz y a su galer�a.rnPara �l y el grupo de j�venes fot�grafos que aglutin�, larnfotograf�a pod�a ser tambi�n vista y hecha como arte, y nornsimplemente como un medio de reproducir la realidad; fue porrntanto uno de los precursores de la fotograf�a moderna.rnrnEn 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposici�n Internacionalrnde Arte Moderno, m�s conocida como el Armory Show. All�, elrnDesnudo descendiendo una Escalera de Marcel Duchamp caus� unarnaut�ntica conmoci�n y fue calificada como de obra maestra porrnBreton. Duchamp se convirti� en la bestia negra del arternmoderno. El grupo dada�sta de Nueva York estaba compuesto porrnPicabia, Duchamp y Man Ray.rnLa publicaci�n de la revista 391 por Picabia y Stieglitz enrn1915 pone en claro las ideas del anti-arte: una absolutarnfalta de respeto por todos los valores, liberaci�n de todosrnlos convencionalismos sociales y morales y destrucci�n derntodo aquello que se conoce como arte.rnrnMarcel Duchamp ha pasado a la historia como uno de losrnartistas m�s enigm�ticos e inteligentes.Al igual que Cravan yrnlos otros dada�stas su pensamiento es nihilista, pero enrnDuchamp est� te�ido de humor. Junto con sus hermanos (JacquesrnVillon y Raymon Duchamp Villon) ya se hab�a propuesto alrnprincipio de su carrera aportar un poco de inteligencia a larnpintura. Lleg� a Nueva York de Par�s con un regalo para elrncoleccionista Walter Arensberg que consist�a en una bola derncristal con aire de Par�s. Era el comienzo de los ready-madesrn(una rueda de bicicleta montada sobre un taburete, unrnbotellero, un orinal, etc.), objetos sacados de la realidad yrnpuestos en la esfera del arte por la simple acci�n y voluntadrndel artista. El deleite est�tico estaba fuera de susrnintenciones y la elecci�n de los objetos "...se basaba enrnuna reacci�n de indiferencia visual, con la total ausencia dernbuen o mal gusto...de hecho una completa anestesia... "rn(Duchamp).rnrnPara Duchamp y Picabia el arte est� muerto; Dad� quer�a larndesintegraci�n de la realidad y los ready-mades no son arternsino anti-arte.rnrnLa obra m�s importante de Duchamp es La casada desnudada porrnsus solteros, incluso, de 1918, tambi�n conocida como el GranrnVidrio. En esta obra, entre otras cosas, Duchamp utilizarnt�cnicas en las que pone de manifiesto su preocupaci�n por larncorrecci�n matem�tica en el uso de las formas; la pieza est�rnprecedida en su proceso de realizaci�n por multitud derndibujos en los que calcul� todos los detalles con precisi�nrnmatem�tica, como si se tratara de una m�quina. Tambi�nrnutiliza el azar al admitir como parte de la pieza las roturasrnque �sta sufri� en el vidrio al ser trasladada a unarnexposici�n en Brooklyn, declarando entonces la piezarnterminada en 1923. A partir de 1921 abandona el arte pararndedicarse al ajedrez.rnrnMan Ray desarroll� el dada�smo en pintura, fotograf�a y en larnfabricaci�n de objetos anti-arte. Hans Richter lo define comornun inventor pesimista, transformando objetos que le rodeabanrnen objetos in�tiles, creando obras con subt�tulos como:rnobjeto para ser destruido, o haciendo fotograf�as sin c�mara.rnrnrn==Dad� en Berl�n.==rnrnEn Alemania es donde Dad� adquiere un cariz m�s marcadamenternpol�tico. En 1918, en el Salon de la Nueva Secesi�n,rnHuelsenbeck da el primer discurso Dad� en Alemania,rnsolidariz�ndose en primer lugar con los dada�stas de Zurichrnpara despu�s atacar violentamente al Cubismo, alrnExpresionismo y al Futurismo. Poco despu�s elabor� el primerrnmanifiesto dada�sta en Alemania. Se cre� tambi�n un club Dad�rnal que se unieron Kurt Schwitters, Hausmann y Grosz. Todosrnellos utilizaron la t�cnica del fotomontaje para plasmar larnrealidad que les circundaba, utilizando material visualrnsacado de los medios de comunicaci�n. Ideol�gicamente susrnposturas eran comunistas y en algunos casos anarquistas.rnrnrnVer tambi�n: Fluxus


Arte pop

artrnEl arte pop fue un movimiento art�stico, surgido al final de los a�os cincuentarnen Inglaterra y caracterizado por el empleo de im�genes yrntemas tomados del mundo de la comunicaci�n de masas yrnaplicados al arte de la pintura. El t�rmino fue utilizado porrnprimera ver por el cr�tico brit�nico Lawrence Alloway en 1962rnpara definir el arte que algunos j�venes estaban haciendo,rnutilizando im�genes populares dentro del arte. Puedernafirmarse que el pop es el resultado de un estilo de vida, larnmanifestaci�n pl�stica de una cultura (pop), caracterizadornpor la tecnolog�a, la democracia, la moda y el consumo, dondernlos objetos dejan de ser �nicos para producirse en serie. Enrneste tipo de cultura tambi�n el arte deja de ser �nico y sernconvierte en un objeto m�s de consumo "La raz�n por la quernpinto de este modo es porque quiero ser una m�quina" (Andy Warhol)rno la afirmaci�n de Richard Hamilton con respecto a su deseornde que el arte fuera ef�mero, popular, barato, producido enrnserie, joven, ingenioso, (cualidades equivalentes a las de larnsociedad de consumo).rnrnRichard Hamilton es considerado el artista que cre� larnprimera obra del Arte Pop: el collage titulado �Qu� es lo quernhace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tanrnllamativos?, que fue expuesto en la exposici�n titulada Estornes el ma�ana en la Whitechapel Gallery de Londres en 1956. Enrn1961 se presentaba el Arte Pop brit�nico al p�blico en una exposici�n que reun�a obras de David Hochney,rnDerek Boshier, Allen Jones, R.B. Kitaj y Peter Phillips.rnrnLos or�genes del Pop se encuentran en el dada�smo y en surndesprecio por el objeto, sin embargo el pop descarga de larnobra toda la filosof�a anti-arte de Dad� y encuentra una v�arnpara construir a partir de im�genes tomadas de la vidarncotidiana al igual que Duchamp hab�a hecho con sus ready-rnmades. En cuanto a las t�cnicas tambi�n toma del dada�smo elrnuso del collage y del fotomontaje.rnrnEn Inglaterra empieza a gestarse en las discusiones quernmanten�an en el Instituto de Arte Contempor�neo de Londresrn(ICA) Richard Hamilton, Paolozzi y los cr�ticos LawrencernAlloway y Reyner Banham, desde 1952. Estas discusiones serncentraban en torno al impacto que la moderna tecnolog�a y losrnmedios de comunicaci�n de masas estaban teniendo en larnsociedad. Entre otras cosas, en estas discusiones, serndesmont� la pir�mide de categorizaciones en la que las BellasrnArtes eran la cima equipar�ndolas al cine, a las artesrnpopulares y las artes gr�ficas.rnrnEl arte de Hamilton toma sus fuentes de las industrias delrnconsumo y del ocio, de la publicidad y tambi�n de la historiarndel arte. Puede decirse que el Pop de Kitaj y Hamilton es unrnpop culto y altamente intelectualizado, casi herm�tico en unrnsentido que no es el del pop habitual. El otro gran artistarnPop de la escena inglesa es David Hockney, para quien larnherencia del movimiento moderno es fundamental y combinarnfotograf�as, cuadros abstractos y diversos tipos de materialrngr�fico en sus cuadros. Junto con Allen Jones forma larnsegunda generaci�n del Pop brit�nico.rnrnEn Am�rica el Pop entra en escena en 1961 y arraiga con m�srnfuerza que en ning�n otro lugar, a pesar de las reticenciasrnde algunos cr�ticos (Harold Rosenberg) al principio, dada larnfuerza que el expresionismo abstracto ten�a en todas lasrninstancias de la industria del arte. Sin embargo, larnimaginer�a pop era f�cilmente asimilable como algo puramenternamericano y esto era importante en aquel continente puesrnsiempre, tanto artistas como coleccionistas, estaban de unrncierto modo en lucha o competici�n con lo europeo. Larnconfirmaci�n de esto se produjo con la exposici�n titulada ElrnPop Art y la tradici�n americana en el Milwaukee Art Centerrnen 1965. Este aspecto nacionalista era lo �nico que lornacercaba a la generaci�n de los expresionistas abstractos; enrnlo dem�s todo es opuesto: los artistas pop ironizaban sobrernla caligraf�a y el gesto caracter�sticos de losrnexpresionistas (las obras de Lichtenstein en las quernamplifica una pincelada esquematizada gr�ficamente), o losrnenormes cuadros de Rosenquist en los que amplifica espaguetisrncomo recordando las nervaciones de los drippings de Pollock,rny en general el inter�s puesto en desechar de la obra todarntraza de la intervenci�n manual del artista.rnrnLos precursores del Pop americano son Jasper Johns y rnRobert Rauschenberg y el grupo lo forman Andy Warhol, RoyrnLichtenstein, James Rosenquist, Jim Dine, Robert Indiana, TomrnWeselman y Claes Oldenburg. En la periferia del pop americanornse encuadran Alex Katz, John Chamberlain y Larry Rivers. Arnpesar de esta categorizaci�n todos son diferentes entre s�.rnWarhol pretend�a eliminar de la obra de arte cualquier trazarno signo de manualidad; muchas de sus obras est�n hechas arnpartir de fotograf�as proyectadas sobre el lienzo.rnLichtenstein toma sus motivos de las tiras de c�mics y losrnampl�a a enormes dimensiones dejando visibles los puntos quernresultan del proceso de impresi�n. Dine combina objetosrnreales con fondos pintados. Oldenburg fabrica objetos de larnvida cotidiana (hamburguesas, navajas, etc.) a tama�osrndescomunales que instala en ocasiones en espacios al airernlibre. Indiana pinta r�tulos gigantescos que nos reclaman larnatenci�n y nos amonestan.rnrnEn Espa�a, el Pop se estudia asociado a la nueva figuraci�nrnsurgida a ra�z de la crisis del informalismo. Eduardo Arroyornpodr�a encuadrarse en esta tendencia por su inter�s en elrnentorno y su cr�tica de nuestro medio cultural, utilizandorniconos de los medios de comunicaci�n de masas y de larnhistoria de la pintura, y por su desprecio manifiesto porrncualquier estilo establecido. El que se puede considerar comornm�s aut�nticamente Pop es Alfredo Alca�n, por el uso que hacernde las im�genes populares y por el vac�o que confiere a susrncomposiciones.rnrnTambi�n el Equipo Cr�nica formado en Valencia por ManolornVald�s y Rafael Solbes, por su utilizaci�n de c�mics y dernim�genes publicitarias, por la simplificaci�n de las im�genesrny las composiciones fotogr�ficas, pueden considerarse derntendencia Pop.


Expresionismo

en:Expressionism nl:ExpressionismernExpresionismo.rn--------------rnrnMovimiento art�stico surgido en Alemania a principios delrnsiglo XX, en concordancia con el Fauvismo franc�s. Recibi� surnnombre en 1911 con ocasi�n de la exposici�n de la Secesi�nrnberlinesa, en la que se expusieron los cuadros fauvistas dernMatisse y sus compa�eros franceses,adem�s de algunas de lasrnobras precubistas de Picasso. En 1914 fueron tambi�nrnetiquetados como expresionistas el grupo de los pintoresrnalemanes.rnrnComo su propio nombre indica, es un arte que pretende serrnexpresivo de su autor y de su �poca, al tiempo que quierernconmover al espectador lanzando mensajes de tipo emocional.rnSurgido en un per�odo de crisis, reflej� los problemas de susrntiempo y las angustias del hombre mediante la fuerzarnexpresiva de los colores, la textura y la l�nea. En realidadrnel Expresionismo es m�s un modo de expresi�n que se encuentrarnen todas las �pocas de la pintura.rnrnEn Espa�a se consideran pintores expresionistas IsidrornNonell, Jos� Guti�rrez Solana, Rafael Zabaleta, y algunasrn�pocas de Picasso. En Francia, adem�s de los fauvistas, sernconsideran expresionistas algunos pintores de la Escuela dernPar�s, como Soutin, Chagall, Pascin y Modigliani. En Austriarnes representante de esta corriente Kokoshka, y en Am�ricarnFeininger. En Italia, a Viani y Sironi. Como escultoresrndestacan Barlach y Lehmbruck.rnrnrnExpresionismo alem�nrnrnEs en Alemania donde el fen�meno expresionista se manifest�rncon m�s fuerza, debido, sobre todo, al imperialismo delrnr�gimen de Guillermo II y a las numerosas influenciasrnideol�gicas que los artistas recibieron: Nietzsche y surnnihilismo neorrom�ntico, los escritos de Worringer, la obrarnliteraria de Dostoievsky, Ibsen y Strindberg, y la obrarnpict�rica de Ensor, Munch y, sobre todo, de Gauguin y VanrnGohg.rnrnLa obra de Worringer hab�a definido por vez primera lasrndiferencias claras entre el arte del Norte de Europa y elrnarte cl�sico y oriental, de modo que los pintoresrnexpresionistas alemanes sintieron que estaban siguiendo unarntradici�n que les era propia y que les separaba del resto.rnEntre las caracter�sticas de esta reci�n formulada tradici�nrnnorte�a estaba la tendencia hacia el aislamiento y larnfragmentaci�n, la personalidad, la individualidad conscienternde su soledad y, por tanto, la inspiraci�n hallada en larnsubjetividad y la introspecci�n; todas ellas caracter�sticasrnpropias del artista expresionista alem�n.rnrnEl movimiento se organiza en torno a dos grupos: Die Br�ckern(El Puente), formado en 1905 y disuelto en 1913 y con centrornen Dresde y Berl�n a partir de 1911; y Der Blaue Reiter (ElrnJinete Azul), formado en 1912 en Munich, alrededor de unrnalmanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.rnrnrnDie Br�cke (El Puente)rnrnSus fundadores fueron Kirchner, Bleye, Heckel y Schmidt-rnRottluff, todos ellos estudiantes de arquitectura, a los quernse unieron m�s adelante Nolde y Pechstein en 1906 y OttornM�ller en 1910. El fauvista Van Dongen tambi�n se uni� arnellos e hizo de intermediario con sus compa�eros franceses.rnrnLa intenci�n del grupo era atraer a todo elementornrevolucionario que quisiera unirse, as� lo expresaron en unarncarta dirigida a Nolde; su mayor inter�s era destruir lasrnviejas convenciones, al igual que se estaba haciendo enrnFrancia. Seg�n Kirchner, no pod�an ponerse reglas y larninspiraci�n deb�a fluir libre y dar expresi�n inmediata a lasrnpresiones emocionales del artista, y se preocupaban menos dernlos aspectos formales, hecho que los separaba del fauvismo dernMatisse y Braque. Para los alemanes, el contenido era m�srnimportante que la forma. La carga de cr�tica social quernimprimieron a la obra les vali� los ataques de la cr�ticarnconservadora que los tach� de ser un peligro para la juventudrnalemana.rnrnKirchner ha sido considerado el m�s genuino representante dernEl Puente. Fue un artista hipersensible que retrat� lasrncalles y la vida urbana de Berl�n de forma novedosa yrnoriginal. Sus formas secas y puntiagudas, con colores �cidos,rnson caracter�sticas en obras como La Escuela de Danza dern1914.rnrnEmil Nolde, aunque se saliera del grupo en 1911, tambi�n harnsido considerado como uno de los m�ximos representantes delrngrupo. Influido por el belga Ensor y por Van Gogh, se sinti�rnfuertemente atra�do por el primitivismo negro y por el mitorndel salvaje. Su b�squeda del para�so se centr� m�s en larnconcreci�n de lo primordial que en actitudes escapistas,rnplasmando su sentimiento tr�gico de la naturaleza y surninspiraci�n, de car�cter psicol�gico e instintivo, elementosrnque han hecho de �l un pintor expresionista por excelencia.rnHacia 1909, y tras una grave enfermedad, empez� a pintarrncuadros de tema religioso, en los que expres� su inspiraci�nrnm�stica.rnrnEn 1913, se produjo la disoluci�n del grupo, consecuencia dernlas claras diferencias de sus componentes y delrnestablecimiento de un mercado para todos ellos que complicabarnlas exigencias de un frente com�n.rnrnrnDer Blaue Reiter (El Jinete Azul)rnrnA diferencia de El Puente, los artistas del Jinete Azul,rnsent�an la necesidad de modular un lenguaje m�s controladornpara emitir sus mensajes. Publicaron libros y organizaronrnexposiciones. Desarrollaron un arte espiritual, en el quernredujeron el naturalismo hasta llegar a la abstracci�n.rnCompart�an ciertas actitudes con los expresionistas de ElrnPuente pero tend�an m�s a una purificaci�n de los instintos yrnlo que quer�an era captar la esencia espiritual de larnrealidad; en este sentido sus actitudes eran m�s refinadas yrnespeculativas. Sus m�ximos representantes fueron Kandinsky yrnMarc, sus fundadores; el resto del grupo lo componen Macke,rnJavlensky y Klee.rnrnKandinsky lleg� a Munich en 1896 procedente de Mosc�, en 1909rnfue nombrado presidente de la Nueva Asociaci�n de artistas dernMunich, donde organiz� sendas exposiciones, en los a�os 1909rny 1910, para presentar el trabajo de los fauvistas y losrnprimeros cubistas. En el cat�logo elaborado para la segundarnexposici�n empieza a plantear su teor�a del arte quernculminar�, dos a�os m�s tarde, con la publicaci�n de su librornDe lo espiritual en el Arte.rnrnEn 1912, cuando dimiti� de su cargo en la Asociaci�n, fund�rnjunto con Marc El Jinete Azul. El nombre deriva del amor dernKandinsky por los jinetes y del de Marc por los caballos. Elrngrupo acabar� dispers�ndose con la guerra, en la que murieronrnMacke y Marc.rnLas dos primeras exposiciones del Jinete Azul fueron de obrarngr�fica y de dibujos.rnrnEn 1913 fueron invitados a participar en una muestrarninternacional en Berl�n llamada El Sal�n de Oto�o Berlin�s.rnSu po�tica se defini� como un expresionismo l�rico, en el quernla evasi�n no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino haciarnlo espiritual de la naturaleza y al mundo interior. PararnKandinsky, el camino de la pintura deb�a ser desde la pesadarnrealidad material hasta la abstracci�n de la visi�n pura, conrnel color como medio, por ello desarroll� toda una complejarnteor�a del color. En La Pintura como arte puro, libro dern1913, sostiene que la pintura es ya un ente separado, unrnmundo en s� mismo, una nueva forma del ser, que act�a sobrernel espectador a trav�s de la vista y que provoca en �lrnprofundas experiencias espirituales. A�os antes, en 1910,rnKandinsky hab�a realizado las primeras acuarelas abstractas.rnrnPara Klee, el artista deb�a integrarse en las fuerzas de larnnaturaleza y actuar como medium, de manera que sus creacionesrnllegasen a ser aceptadas del mismo modo que se aceptan losrnfen�menos de la naturaleza. A diferencia de Kandinsky, Kleernestaba convencido de que el arte puede captar el sentidorncreativo de la naturaleza y, por tanto, rechazaba larnabstracci�n absoluta. Formalmente, Klee se dej� influir alrnprincipio, al igual que Macke, por el cubismo de Delaunay yrnsu ley �ptica de los contrastes simult�neos, al mismo tiempornque fue el primer artista que se adentr� en los dominios delrninconsciente que Freud y Jung estaban comenzando a estudiar.rnrnTras la disoluci�n del grupo, en 1919, Walter Gropius fundarnla Bauhaus en Weimar, escuela de dise�o y arquitectura, cuyosrnprofesores fueron los m�s famosos maestros del expresionismornconstructivo, en ella impartieron clases hombres comornFeininger, Klee o Kandinsky.rnrnFinalizada la primera guerra mundial en Alemania,serndesarrolla el Realismo Expresionista, movimiento en el quernlos artistas se separan de la abstraci�n, reflexionando sobrernel arte figurativo y rechazando toda actividad que no atiendarna los problemas de la acuciante realidad de la posguerra.rnEncarnan este grupo Otto Dix, Grosz, Beckmann y el escultorrnBarlach.

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Expresionismo abstracto

Expresionismo abstracto.rn------------------------rnrnT�rmino por el que se conoce la trayectoria que sigui� larnpintura abstracta a partir de los a�os cuarenta en Europa yrnen Am�rica.rnrnSe utilizan tambi�n los t�rminos Action Painting (Pintura dernAcci�n), acu�ado por el cr�tico Harold Rosemberg en elrnart�culo Los Pintores de acci�n Americanos, publicado en larnrevista Art News en 1952, y American Type Painting (Pinturarnde tipo americano), utilizado por Clement Greenberg, pararndistinguirla de la pintura europea, adem�s de la denominaci�nrnde Escuela de Nueva York para un grupo de pintores cuyarnactividad se desarrolla en esa ciudad entre 1940 y 1950.rnrnEl grupo lo forman Baziotes, de Kooning, Gorky, Gottlieb,rnGuston, Hofmann, Kline, Motherwell, Newman, Pollock, Pousette-rnDart, Reinhardt, Rothko y Still. Sin embargo, la cr�ticarncoincide en la dificultad que supone agrupar a artistas tanrndiversos bajo una misma etiqueta, mientras que se establecerncomo el per�odo m�s t�picamente expresionista abstracto a losrna�os que van entre 1942 y 1947.rnrnEn Europa, los precedentes del expresionismo abstracto hayrnque buscarlos en la abstracci�n de Kandinsky, la visionariarntransformaci�n de la realidad de Kokoschka y en las t�cnicasrnde impacto de Nolde y Rouault. La otra gran influencia sobrernla nueva abstracci�n llega desde las t�cnicas de automatismornexperimentadas por los surrealistas y, sobre todo, de larnexperimentaci�n con la caligraf�a oriental, propia dernartistas como Henri Michaux, que la incorpora a sus trabajosrntras su viaje a oriente en 1933; en Am�rica, Tobey, tambi�nrnacusa esta influencia y la traspasa a Europa, m�srnconcretamente a Par�s. Es en esta ciudad donde se desarrollarntambi�n el trabajo de otros dos artistas, cuya llegada a larnabstracci�n sigui� otra senda: Jean Fautrier y Wols; estern�ltimo, utilizando las formas de los organismos vistos arntrav�s de un microscopio, en la forma de la estructura de larnmateria y en general en la estructura interna de toda formarnque tenga conexi�n con el cosmos. Frautier evolucion� haciarnla Pintura de Acci�n que se estaba desarrollando en Am�rica.rnrnEn 1941, con el estallido de la guerra en Europa, lleganrnmuchos artistas refugiados a Nueva York, donde desde hac�arntiempo viv�an Duchamp, Ozenfant, Tanguy y Matta Echauren.rnEntre los reci�n llegados est� Masson, cuya influencia sobrernla pintura de la Escuela de Nueva York fue decisiva, debido arnsu lenguaje altamente desarrollado hacia 1940 sobre una totalrnmitolog�a del inconsciente. El chileno Matta, que llev� arnNueva York, desde Par�s, el dinamismo del Surrealismo tambi�nrnse considera uno de los que m�s influy� en estilorncaracter�stico de la Pintura de Acci�n.rnrnEl cubismo y los cuatro maestros del arte europeo, Picasso,rnMir�, Matisse y L�ger, completan la base sobre la que serndesarroll� la pintura abstracta en Am�rica en los a�osrncuarenta.rnrnLas influencias de Masson, Mir� y Picasso son evidentes en larnobra de Pollock; tambi�n se sinti� influido por losrnmuralistas mejicanos, en especial por Orozco. Hacia 1943rnaplica de una forma personal los m�todos surrealistas, as�rncomo algunos fragmentos de la iconograf�a picasiana pararnutilizarlos exclusivamente por su fuerza pl�stica, y su �nicorninter�s es la inmediatez de algunas sensaciones pict�ricas.rnSu m�todo de pintura se ha hecho legendario, as� como surnatormentada personalidad. Dispon�a el lienzo en el suelo pararnpoder integrarse en �l, ser parte f�sica de la tela,rncaminando alrededor y trabaj�ndolo en todas las direcciones.rnEl modo de aplicar la pintura (dripping), dej�ndola caerrndirectamente del bote y el uso de arena (tomado de losrnrituales de los indios americanos) y cristales pueden serrninterpretados como un automatismo llevado al l�mite. "Cuandornestoy pintando no soy consciente de lo que hago. Es s�lorndespu�s de un per�odo de recuento cuando veo lo que he hecho.rnNo tengo miedo de hacer cambios, de destruir la imagen,rnporque el cuadro tiene una vida propia" (Pollock). En estarnafirmaci�n, Pollock define la Pintura de Acci�n como unarnmezcla entre vitalidad y b�squeda autom�tica de la armon�a yrnla belleza en un lenguaje que pasa por la destrucci�n de larnimagen y su asociaci�n simb�lica.rnrnPor su parte, Ashley Gorky y Hans Hoffman proporcionaron unrnpunto de uni�n clave entre la obra de los europeos y la dernlos americanos. Gorky lleg� a Am�rica desde Armenia en 1920 yrnHoffman en 1933, desde Munich. Gorky admiraba y conoc�a antesrnque los otros a los maestros europeos; tal era la profundidadrnde su conocimiento e influencia de las vanguardias europeas,rnque tard� mucho tiempo en elaborar un estilo independiente;rnesto fue en 1947, un a�o antes de su muerte. Algunos cr�ticosrnlo consideran como un pintor de transici�n. Fue uno de losrnprimeros en recibir la influencia del surrealismo en los a�osrntreinta; sus contactos con el chileno Matta fueron crucialesrnpara su desarrollo. Andr� Breton lleg� a considerarlo unrnsurrealista. Hoffman fue el m�s id�neo para trasmitir a larngeneraci�n m�s joven todo el conocimiento de las vanguardiasrneuropeas en las que �l se hab�a formado.rnrnEn 1934 abri� en Nueva York la Escuela de Bellas Artes dernHans Hoffman. La ense�anza de Hoffman y su preocupaci�n porrnconseguir la unidad entre el color y la forma desembocar�a enrnel movimiento denominado Color Field Painting. Aunque expusornocasionalmente con los expresionistas abstractos, no se lernpuede considerar como integrado con ellos y su obra fuernsiempre europea.rnrnRobert Motherwell fue el que m�s se interes� por elrnSurrealismo europeo; afirm� que fue �l quien explic� estarntendencia a Pollock, Gorky y Rothko. Era un hombre muy cultorny refinado y ya en 1941 se hab�a introducido en el c�rculo dernlos surrealistas europeos (Tanguy, Mason, Ersnt, Breton yrnMarcel Duchamp).rnrnA partir de 1947 las preocupaciones de estos artistas giranrnen torno al problema de c�mo conciliar el choque entre larnfunci�n ilusionista de la pintura y la fractura que ellosrnmismos hab�an producido en la superficie del cuadro, que dernning�n modo pod�a seguir siendo el soporte de una narraci�n.rnPara ellos el arte grande estaba cargado de contenidosrnimportantes. Tal era su preocupaci�n por el tema que algunosrnde ellos fundaron en 1948 una escuela llamada Los temas delrnArtista (Baziotes, Motherwell, Rothko y Newman).rnrnDe Kooning fue muy admirado entre los pintores desde los a�osrntreinta; su punto de partida fue tambi�n el cubismo, pararntratar de resolver algunos problemas que seg�n �l �ste nornhab�a resuelto, como hacer sitio o crear equivalencia pararnaquellos objetos o espacios o formas, cuya presencia en elrnmundo real nos permita confirmar la visi�n binocular y larncapacidad locomotora, pero que se ocultan a la vista "...enrnel inevitable proceso selectivo de transferencia a larnsuperficie bidimensional del cuadro..." (Charles Harrison).rnEs la problem�tica tratada en su m�s famosa serie de obras:rnlas Mujeres (a partir de 1950), donde resolvi� problemas dernrepresentaci�n a trav�s del uso del dibujo como si fuerarnpintura.rnrnStill, Rothko y Newman se centraron en la expresi�n a trav�srndel color; para aumentar su impacto visual eliminaron de lasrncomposiciones la figuraci�n y el contraste de luces y sombrasrny agrandaron la escala de los lienzos, al igual que el restornde los americanos expresionistas, con la intenci�n dernenvolver al espectador en un entorno crom�tico. Surnabstracci�n se estudia bajo la denominaci�n de Pintura delrncampo de Color (Color Field Painting), como tendencia dentrorndel expresionismo abstracto, distinta a la otra tendenciarndominante llamada action painting.rnAmbas tendencias se distinguen no s�lo formalmente una dernotra, sino tambi�n por los distintos modos de vida quernllevaban los artistas de cada una, sus distintos c�rculosrnsociales e incluso los distintos barrios en que habitaban enrnNueva York: los pintores de acci�n viv�an en el Downtown dernManhattan y los del colour field, en el Uptown.rnrnEn realidad el expresionismo abstracto americano no es unrnestilo unificado. Pollock, Rothko, Still, Reinhardt y Newmanrnson abstractos, pero no expresionistas. El movimiento de larnpintura abstracta americana surgi� por oposici�n alrnregionalismo y a la pintura social vigentes en los a�osrntreinta, y tambi�n como oposici�n al cubismo abstracto. Larnmayor invenci�n del action painting fue el descubrimiento enrn1947, que llevaron a cabo Pollock, Rothko, Still y Newman, dernuna nueva superficie de la pintura que denominaron all over,rnpara significar un campo abierto sin l�mites en la superficierndel cuadro, donde el espectador era envuelto por larninmediatez de la estructura. En las configuraciones all-overrnthe Pollock, no hay punto focal y la pintura genera unarnenerg�a continua tan cargada que parece sobrepasar losrnl�mites del cuadro, que, a su vez, para intensificar estarnsensaci�n, agranda su escala. Still, Rothko y Newman elaboranrnsu all over por medio de campos de color, eliminando todarntraza de figuraci�n y simbolismo, contraste de luz y sombras,rnpara agrandar al m�ximo el impacto visual y emocional delrncolor.rnrnEn Inglaterra, el expresionismo abstracto, surgi� porrninfluencia de Pollock y sus mejores representantes son JohnrnHoyland y Gillian Ayres.

de esp.rec.arte.misc


Lista de pa�ses por superficie

nach Fl�chernsv:L�nder efter storleksordningen:List of countries by areazh:%E5%9B%BD%E5%AE%B6%E9%9D%A2%E7%A7%AF%E5%88%97%E8%A1%A8rnrnA continuacion sigue una lista de paises del mundo ordenados por superficie. Las unidades son kilometros cuadrados.rnrnPaises marcados con un asterisco son los mas grandes de su coninente, los marcados con una dga son los mas pequenos.rnrnVer tambien Lista de pa�ses, Lista de pa�ses por poblacion, Lista de pa�ses por densidad de poblaci�n, Lista de pa�ses por continenternrn(La lista necesita traduccion)rnrn# Rusia - 17,075,200 *rn# Canada - 9,976,140 *rn# Estados Unidos - 9,629,091rn# China - 9,596,960rn# Brasil - 8,511,965 *rn# Australia - 7,686,850 *rn# India - 3,287,590rn# Argentina - 2,766,890rn# Kazakhstan - 2,727,300rn# Sudan - 2,505,810 *rn# Algeria - 2,381,740rn# Congo-Kinshasa - 2,345,410rn# Mexico - 1,972,550rn# Saudi Arabia - 1,960,582rn# Indonesia - 1,904,556rn# Libya - 1,759,540rn# Iran - 1,648,000rn# Mongolia - 1,565,000rn# Peru - 1,285,220rn# Chad - 1,284,000rn# Niger - 1,267,000rn# Angola - 1,246,700rn# Mali - 1,240,000rn# South Africa - 1,219,912rn# Colombia - 1,138,910rn# Ethiopia - 1,127,127rn# Bolivia - 1,098,580rn# Mauritania - 1,030,700rn# Egypt - 1,001,450rn# Tanzania - 948,087rn# Nigeria - 923,768rn# Venezuela - 912,050rn# Namibia - 825,418rn# Pakistan - 803,940rn# Mozambique - 801,590rn# Turkey - 780,580rn# Chile - 756,950rn# Zambia - 752,614rn# Burma - 678,500rn# Afghanistan - 647,500rn# Somalia - 637,657rn# Central African Republic - 622,984rn# Ukraine - 603,700 *rn# Botswana - 600,370rn# Madagascar - 587,040rn# Kenya - 582,650rn# France - 547,030 (Note: does not include French Guiana or other overseas departments)rn# Yemen - 527,970rn# Thailand - 514,000rn# Spain - 504,782rn# Turkmenistan - 488,100rn# Cameroon - 475,440rn# Papua New Guinea - 462,840rn# Sweden - 449,964rn# Uzbekistan - 447,400rn# Morocco - 446,550rn# Iraq - 437,072rn# Paraguay - 406,750rn# Zimbabwe - 390,580rn# Japan - 377,835rn# Germany - 357,021rn# Congo-Brazzaville - 342,000rn# Finland - 337,030rn# Malaysia - 329,750rn# Vietnam - 329,560rn# Norway - 324,220rn# Ivory Coast - 322,460rn# Poland - 312,685rn# Italy - 301,230rn# Philippines - 300,000rn# Ecuador - 283,560rn# Burkina Faso - 274,200rn# New Zealand - 268,680rn# Gabon - 267,667rn# Western Sahara - 266,000rn# Guinea - 245,857rn# United Kingdom -244,820rn# Ghana - 238,540rn# Romania - 237,500rn# Laos - 236,800rn# Uganda - 236,040rn# Guyana - 214,970rn# Oman - 212,460rn# Belarus - 207,600rn# Kyrgyzstan - 198,500rn# Senegal - 196,190rn# Syria - 185,180rn# Cambodia - 181,040rn# Tunisia - 163,610rn# Suriname - 163,270rn# Uruguay - 176,220 †rn# Bangladesh - 144,000rn# Tajikistan - 143,100rn# Nepal - 140,800rn# Greece - 131,940rn# Nicaragua - 129,494rn# Eritrea - 121,320rn# North Korea - 120,540rn# Malawi - 118,480rn# Benin - 112,620rn# Honduras - 112,090rn# Liberia - 111,370rn# Bulgaria - 110,910rn# Guatemala - 108,890rn# Iceland - 103,000rn# Yugoslavia - 102,350rn# Cuba - 100,860rn# South Korea - 98,480rn# Hungary - 93,030rn# Portugal - 92,391rn# Jordan - 92,300rn# Azerbaijan - 86,600rn# Austria - 83,858rn# United Arab Emirates - 82,880rn# Czech Republic - 78,866rn# Panama - 78,200rn# Sierra Leone - 71,740rn# Ireland - 70,280rn# Georgia - 69,700rn# Sri Lanka - 65,610rn# Lithuania - 65,200rn# Latvia - 64,589rn# Togo - 56,785rn# Croatia - 56,542rn# Bosnia-Herzegovina - 51,129rn# Costa Rica - 51,100rn# Slovakia - 48,845rn# Dominican Republic - 48,730rn# Bhutan - 47,000rn# Estonia - 45,226rn# Denmark - 43,094 (Note: does not include Greenland or Faroe Islands)rn# Netherlands - 41,526rn# Switzerland - 41,290rn# Guinea-Bissau - 36,120rn# Taiwan - 35,980rn# Moldova - 33,843rn# Belgium - 32,545rn# Lesotho - 30,355rn# Armenia - 29,800rn# Albania - 28,748rn# Solomon Islands - 28,450rn# Equatorial Guinea - 28,051rn# Burundi - 27,830rn# Haiti - 27,750rn# Rwanda - 26,338rn# F.Y.R.O. Macedonia - 25,333rn# Belize - 22,966rn# Djibouti - 22,000rn# El Salvador - 21,040rn# Israel - 20,770rn# Slovenia - 20,253rn# Fiji - 18,270rn# Kuwait - 17,820rn# Swaziland - 17,363rn# East Timor - 14,874rn# Bahamas - 13,940rn# Vanuatu - 12,200rn# Qatar - 11,437rn# The Gambia - 11,300rn# Jamaica - 10,990rn# Lebanon - 10,400rn# Cyprus - 9,250rn# Puerto Rico - 9,104rn# Palestinian Authority - 6,220rn# Brunei - 5,770rn# Trinidad and Tobago - 5,128rn# Cape Verde - 4,033rn# Samoa - 2,860rn# Luxembourg - 2,586rn# Comoros - 2,170rn# Mauritius - 1,860rn# Sao Tome and Principe - 1,001rn# Dominica - 754rn# Tonga - 748rn# Kiribati - 717rn# Micronesia - 702rn# Singapore - 647.5rn# Bahrain - 620rn# Saint Lucia - 620rn# Seychelles - 455 †rn# Andorra - 468rn# Antigua and Barbuda - 442rn# Barbados - 430rn# Saint Vincent and the Grenadines - 389rn# Grenada - 340rn# Malta - 316rn# Maldives - 300 †rn# Saint Kitts and Nevis - 261 †rn# Niue - 260rn# Marshall Islands - 181 rn# Liechtenstein - 160rn# San Marino - 61.2rn# Tuvalu - 26rn# Nauru - 21 †rn# Monaco - 1.95rn# Vatican City - 0.44 †

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Idioma

idioma es una lengua, es decir, un sistema de comunicaci�n verbal propio de una comunidad humana, usado por uno o varios pueblos o naciones.rnrnEn ling��stica muchas veces usan indistintamente las palabras lengua e idioma. Para ellos, no hay gran diferencia entre estos t�rminos. En el habla popular, sin embargo, la palabra idioma suele referirse a una lengua que tiene un corpus literario o que se utiliza en foros nacionales e internacionales; que tiene un n�mero mayor de hablantes o que se ha estandarizado de alguna manera formal.rnrnVer tambi�n: dialecto, habla, jerga.rnrn== Referencias ==rn* http://www.sil.org/training/capacitar/sociolx/lenguadialecto.htm#Idioma

[[en:language]]