Lenguaje Radiof�nico

El Lenguaje radiof�nicornrnLo que se escucha en la radio no es una reproducci�n, un calco de la realidad, sino m�s bien una recreaci�n: una realidad diferente, resultado de las transformaciones t�cnico�modales de la realidad que se pretende transmitir. En este sentido, la recreaci�n radiof�nica ha de ser, aunque diferente, veros�mil para ser aceptada por el receptor. Esta capacidad del medio para recrear y transmitir una sensaci�n de veracidad, para ser testimonio de los hechos, hace del soporte radiof�nico el instrumento id�neo para la informaci�n: origina en la audiencia una imagen de la radio como actual e informada, pegada a lo cotidiano. rnrnCuanto m�s cotidiano sea el mensaje, m�s y mayores posibilidades de di�logo ofrece el medio. Con el di�logo, la radio facilita al oyente el acceso a la comprensi�n de la realidad y le ofrece la oportunidad de manifestar su opini�n sobre los hechos. rnrnAl contrario que el lector de prensa, los oyentes de radio no tienen la posibilidad de detenerse ante una informaci�n, analizarla o retroceder para restablecer el sentido de una frase. La fugacidad de los mensajes exige al oyente de radio una mayor atenci�n, sobre todo si se tiene en cuenta que, en muchas ocasiones, la radio no pasa de ser un ruido simult�neo a otro tipo de actividades. De igual forma, la fragilidad del medio requerir� un enunciado claro de los hechos, rechazando las frases y los giros que extrav�en el entendimiento del oyente. rnrnLa radio es un medio de comunicaci�n con un solo soporte para transmitir mensajes: el sonido. Es, por tanto, un medio de comunicaci�n unisensorial. Un medio exclusivamente sonoro que s�lo puede ser percibido por el sentido del o�do. Esta unisensorialidad se convierte en la principal referencia que hay que tener en cuenta para entender tanto las particularidades del lenguaje y la comunicaci�n radiof�nica, como las circunstancias de atenci�n y comprensi�n de su mensaje. La radio fundamenta su capacidad de comunicar, de transmitir sensaciones, en la combinaci�n de cuatro recursos sonoros: la palabra, la m�sica, los ruidos y el silencio. Combinados entre s� o individualmente, estos recursos conforman el discurso, el lenguaje radiof�nico, cuya caracter�stica esencial es su unisensorialidad. Sin embargo, la radio, aunque no utiliza el soporte de la imagen, puede estimular la imaginaci�n del oyente. El guionista y comentarista radiof�nico escoge sus palabras de forma que creen las im�genes adecuadas en la mente del oyente, consiguiendo as� que su relato sea comprendido y debidamente interpretado. rnrnEl programa es un viaje y el espacio (la tierra visitada) es el tiempo que ese programa dura. En ese espacio / tiempo se dibujan, a modo de accidentes, los contornos, paisajes, los momentos / lugares por los que la acci�n fluye y en �l se desarrolla un argumento. No importa que se trate de un programa informativo, musical, �de compa��a� o de �creaci�n� pura: todos tejen su l�nea argumental y todos necesitan un espacio donde desenvolverse. rnrnHablamos del programa como un viaje cuyo destinatario final es el oyente, que es quien, con su aceptaci�n o rechazo, nos va a dar la medida del �xito. El �xito o fracaso de un programa como tal se deber� medir en tanto haya logrado la atenci�n y el reconocimiento del p�blico al que dicho programa se dirige, no en funci�n de los �ndices absolutos de audiencia, que preocupan, sin duda, a la emisora. El oyente es el fin y la sanci�n; �l hace el viaje, va montado en la barca y ve el paisaje, se emociona, se moja y rema a veces, pero apenas s� nota resistencia ni el tir�n del tim�n o de las riendas: su placer es vicario. El placer primigenio, el m�s puro placer, es el del creador, en el sentido de aquel que, no sabiendo qu� va a ocurrir despu�s (ni d�nde ni por qu�), ya en el gui�n, ya en el �directo� mismo o en las grabaciones, puede determinarlo. rnrnEl gui�nrnEl gui�n es una partitura. Est� en �l la obra que se va a interpretar. Formalmente es un mapa por el que han de guiarse los expedicionarios (los actores del viaje, ejecutantes). Pero es tambi�n la tierra que se pisa y lo que pasa en ella, y los que act�an. Es el programa. El programa en potencia; tiene que recoger, sin omisi�n, sus elementos (m�s o menos literales, expl�citos, seg�n sea el tipo de gui�n �que corresponde al tipo de programa�). En �l debe estar todo previsto. Sucesi�n de puentes sobre el tiempo, aunque al final optemos por el salto. rnrnHay dos equipos principales, dos campos de actuaci�n. Dos rutas separadas, claramente definidas y, a la vez, superpuestas, dependientes, interrelacionadas: lo que sucede en una es consecuencia y causa de lo que en la otra ocurre. Esos dos equipos son: locuci�n y t�cnica. Los dos equipos, a un lado y otro del micr�fono, son los que se ocupan de ellos; los que transitan por una u otra ruta. El gui�n prefigura el escenario y proporciona �rdenes, misiones hay que cumplir. Misiones complementarias, con frecuencia coincidentes, pero nunca mezcladas; en ning�n caso confundidas. Una orden que llegue a un destinatario equivocado es igual que una carta importante recibida por otro: lo mejor que puede suceder es que no tenga consecuencias, no sirva para nada. Lo m�s habitual es que desencadene una cat�strofe. rnrnEl gui�n es el que proporciona la informaci�n precisa a cada ejecutante, cada expedicionario, distinguiendo los campos ante todo; despu�s, a quien corresponde la indicaci�n en cada campo; y luego concretando qu� es lo que se ha de hacer y c�mo hacerlo. Incluye, por lo tanto, instrucciones (qui�n, qu�, cu�ndo, c�mo, d�nde) y los textos de lectura o parlamentos. El guionista deber� contar con cada uno de los medios a que se tenga acceso y usarlos adecuadamente en cada caso, ci��ndose al axioma de que la econom�a de medios es virtud: rnMedios humanos: los componentes de los cuatro equipos de los que se nutre realmente el programa: qu� sabe, puede, quiere, debe hacer, en cada caso, cada miembro de cada uno de ellos y todos en conjunto, o por secciones. rnMedios t�cnicos: prestaciones �y n�mero, en su caso� de los distintos elementos t�cnicos. rnDisponibilidades de documentaci�n, archivos, fondos musicales, etc. Con esos ingredientes y sus conocimientos, habilidad, ingenio y/o experiencia va a cocinarse, en esqueleto, esbozo o cuerpo pleno, vestido y perfumado, el futuro programa.rnEn el gui�n est� la historia entera, la forma de contarla y la manera (momento, intensidad, duraci�n, etc.) en que se va a hacer uso de recursos que la apoyen: r�fagas musicales, ecos, fondos, silencios, grabaciones� El gui�n es el suelo en el que nos movemos, los acontecimientos que ocurren sobre �l, la identidad prestada a los que se mueven y la m�quina misma que tira de los hilos por los que se transmite el movimiento. rnrnVocabulario b�sicornLOCA. Locutora (pueden ser m�s de una) o se ponen los nombres de los personajes, en espacios dramatizados, o las iniciales de los locutores� rnrnLOC. Locutor (igual que en las locutoras). rnrnPARLAMENTO Parte del texto destinada a la emisi�n, en las voces de los LOCs. rnrnPIE Final de una intervenci�n. Hay que respetar siempre los pies o, en caso de necesidad, avisar previamente a CONTROL de que se va a cambiar: el pie es lo que da paso al siguiente elemento en la grabaci�n o directo y es esencial que el CONTROL lo conozca con exactitud. rnrnTEXTO Lo que aparece escrito en el gui�n. INDICACIONES a LOC. y a CONTROL y PARLAMENTOS. rnrnINDICACIONES Instrucciones, �rdenes. rnrnCONTROL T�cnico, Especialista, Toma de CONTROL y SONIDO, y tambi�n todo lo que se refiera a lo que �ste debe hacer. rnrn�SOPORTE� CUERPO F�SICO (DISCO CONVENCIONAL, �COMPACTO�, CINTA MAGNETOF�NICA, �CASSETTE��) en el que est� grabado el SONIDO que queremos utilizar. rnrnREFERENCIA (o ref.) Datos pertinentes del sonido que se pide: 1. �SOPORTE�, 2. T�TULO y/o INT�RPRETE y/o N�MERO DE IDENTIFICACI�N y/o CONTENIDO que distinga a ese soporte. Lo importante es saber de cu�l se trata y diferenciarlo del resto de los soportes posibles. De los DISCOS que tenemos preparados entra AHORA �ste y no otro. Lo mismo con los dem�s soportes. Cuando se usa un n�mero de identificaci�n �por ejemplo, n�mero de serie en la clasificaci�n de un archivo�, el aportar tambi�n el t�tulo del DISCO resulta de una mayor seguridad: podemos habernos equivocado en la cifra, pero si �sta y el t�tulo coinciden, ya no queda lugar para el error. En caso de discrepancia, el CONTROL optar� siempre por el t�tulo. Sin embargo, es preferible no limitar la informaci�n a �ste, cuando el n�mero de ref. existe, porque puede existir m�s de una obra con el mismo t�tulo y porque el n�mero se localiza m�s r�pidamente. 3. Cara, en el caso de los DISCOS CONVENCIONALES o en las CASSETTES� 4. Corte, si lo hubiera y/o T�TULO del mismo, que identifique la parte determinada del soporte que queremos utilizar. rnrnENTRAR Intervenir CONTROL o LOC. la emisi�n. rnrnPINCHAR Introducir en emisi�n o grabaci�n una nueva fuente de sonido (LOC., CINTA, DISCO, CONEXI�N, etc.). rnrnDAR �MICRO� Abrir regleta, para que el LOC. pueda intervenir en la emisi�n, cuando lo juzgue oportuno. rnrnREGLETA Mando con el que se da paso a una fuente de sonido. rnrnAGUANTAR Mantener un sonido en el PLANO en el que est�, o en el que se especifique, hasta donde se indique. rnrnMANTENER Aguantar. rnrnPLANO Relaci�n de PRESENCIA de la VOZ (u otro sonido) respecto del NIVEL GENERAL de grabaci�n o directo. rnrnFONDO (o F.) SONIDO DE ACOMPA�AMIENTO que se mantiene por debajo de los PLANOS principales. rnrnPP. Y F. Entra en PRIMER PLANO y pasa a FONDO. rnrnF. Y PP. Pasa de FONDO a PRIMER PLANO. rnrnENTRA EN F. Aparece como FONDO de la emisi�n. rnrnR�FAGA Irrupci�n breve, en el PLANO que se indique, de un sonido continuado. rnrnDESVANECER Perder lo que est� sonando. rnrnPERDER Desvanecer. rnrnCORTAR Perder bruscamente. rnrnCORTAR A Perder bruscamente, sobre SONIDO posterior, que se indique. rnrnFUNDIR Desvanecer un SONIDO sobre otro que entra (luego, en alg�n momento del FUNDIDO, ambos sonidos est�n presentes). O tambi�n, si se especifica as�, Agregar a un SONIDO presente en la emisi�n otro/s, que entrar�/n en el punto indicado y mantenerlo/s a la par, en el PLANO que se se�ale para cada uno, hasta el momento en que se quiera. rnrnFUNDIDOS Resultado del acto de FUNDIR. Dos o m�s SONIDOS que se producen a la par, en el PLANO indicado para cada uno de ellos. rnrnENTRAN FUNDIDOS Entran en emisi�n, a la par y en el/los plano/s que se indique para cada uno de ellos, los sonidos a los que se refiere la indicaci�n. rnrnENCADENAR Realizar uno o varios fundidos consecutivos. rnrn�A SE�AL�Para CONTROL: seguir las indicaciones gestuales de LOC. Para LOCs.: seguir las indicaciones gestuales del Realizador o del CONTROL. rnrnECO Usualmente, c�mara; reverberaci�n para el sonido a que se refiere. rnrnFILTRAR Referido, por lo general, a tratar el sonido (cortando graves, agudos, etc.) para conferirle una textura diferente, artificial. rnrnCONTINUIDAD a) Sucesi�n temporal de la Programaci�n. b) CONTROL desde el que se efect�a la emisi�n. c) Sucesi�n temporal de un programa. d) En un gui�n: d1) El TEXTO que conforma la trabaz�n (el esqueleto) de ese gui�n y que no se puede identificar con ninguna "secci�n" determinada o parte diferenciada del mismo. d2) Conjunto de las secciones, partes y elementos del gui�n, considerado como un todo. rnrnEMITIR Sacar programaci�n al aire. Hablar (emitir VOZ). rnrn�AL AIRE�En emisi�n: lo que se dice (escucha) es lo que est� siendo emitido; lo que se env�a ya a los receptores. rnrnPROYECTAR Emitir la VOZ desde una mayor distancia del micro, pero d�ndole cuerpo. rnrnEDITAR Separar los cortes de una CINTA, distingui�ndolos por medio de cinta neutra, de un color diferente. rnrnCINTA NEUTRA Cinta en la que no se puede grabar sonido y que sirve s�lo como separaci�n entre los cortes y para principio y final de las grabaciones. rnrnDOCUMENTO Elemento pregrabado (CINTA, DISCO, etc.) que se va a utilizar en el programa. rnrnPAUSA Silencio. rnrnPAUSA VALORATIVA Silencio que se marca para dar mayor importancia a lo que sigue. rnrnPROGRAMAR Incluir un elemento cualquiera en la emisi�n o grabaci�n. rnrnGRABACI�N Lugar f�sico y momento en que se produce una grabaci�n; y resultado de �sta. rnrn�DIRECTO� Aquello que se emite en el mismo momento en que se est� produciendo. Lugar f�sico o momento de la emisi�n. rnrn�CRESTAS� Partes fuertes en una SECUENCIA SONORA (DISCO, etc.). rnrnEN VAC�O Sin FONDO: VOZ desnuda. rnrnLa expresi�n sonorarnLa radio es solamente sonido. No hay m�s informaci�n para el oyente que lo que �ste es capaz de escuchar. El sonido es nuestro �nico instrumento. Podemos subdividir ese sonido en tres apartados b�sicos: rnVOZ humana. rnM�sica: Sonido ambiente �en una grabaci�n, conexi�n o directo, el fondo natural�, que para su recreaci�n se traduce en: rnEFECTOS SONOROS (efectos que sit�an y acompa�an la acci�n. Apuntemos aqu� que ese Sonido / Ambiente lo puede conformar tambi�n tanto la M�SICA como la VOZ humana, utilizadas, en la recreaci�n, a manera de EFECTOS.rnEstos tres elementos entran en funci�n por medio de los PLANOS. Los dos primeros, VOZ humana y M�SICA, pueden ser, por s� solos, alternativamente o en uni�n, protagonistas del hecho radiof�nico. El tercero, el sonido ambiente, tambi�n; pero circunstancial y aisladamente. Por �ltimo, tenemos el elemento m�s dram�tico, el SILENCIO, que es la ausencia de cualquier sonido, sea �ste palabra, m�sica o ruido. El silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y consecuentes a �l. Debemos usarlo con extremada prudencia: nada m�s expresivo (y pocas cosas m�s aterradoras) que el silencio en la radio. De la adecuada utilizaci�n de voz, ambientes, m�sica, los planos en que cada uno de ellos intervenga y el exacto papel de los silencios, depender�n los resultados. rnrnEl c�digo verbal: voz y lenguaje escritornLa voz es el veh�culo preferente para la informaci�n conceptual, estructurada en tanto que lenguaje. Debe ser, dentro de lo posible, clara, distinta, bien timbrada y, sobre todo, inteligible, siempre que cumpla esa funci�n de transmisi�n de ideas. La voz cumple tambi�n una funci�n emocional: traduce sentimientos, sensaciones. Aqu� es m�s importante el tono que la palabra. Se transmite sobre todo un mensaje emotivo. Todo lo que se pueda leer, se puede, con un tratamiento sonoro adecuado, escuchar en la radio. rnrnDado que el oyente no puede volver atr�s, es conveniente aportar un n�mero no excesivo de datos en cada per�odo; resulta imprescindible repetir un n�mero de veces suficiente los conceptos e ideas cardinales; hay que cuidar especialmente el ritmo. La consecuencia de ello es la fragmentaci�n. El ritmo de la escritura, con frecuencia ausente, lo aportar� la voz, que es el intermediario entre lo que se lee y el oyente, cuyo papel de lector usurpa el locutor. rnrnNo es tanto la comprensi�n intelectual, distinta y completa del texto lo que importa, sino la sensaci�n que �ste suscita y que conduce, precisamente, a su comprensi�n global. La radio de gui�n no es la radio que sirve para fondo, radio de compa��a: necesita atenci�n. Precisa la participaci�n del que oye, en el sentido de que �l debe poner, al menos, eso de su parte: el inter�s. La intenci�n de entrar en la propuesta que se le hace y, a partir de ella, recrear con la imaginaci�n. No importa si se trata de un programa informativo, de una retransmisi�n deportiva, de un concurso�: el oyente tambi�n tiene que ver lo que est� oyendo. rnrnLa m�sicarnLa m�sica radiof�nica podr�a clasificarse de esta manera: rnM�sica objetiva: Es aquella que, independientemente de nuestros sentimientos e ideas, es por s� misma. Expone un hecho concreto, donde s�lo se da lugar a una interpretaci�n; y atiende claramente a g�nero, �poca, estilo, etc. rnM�sica subjetiva: Es la que expresa y apoya situaciones an�micas y crea un ambiente emocional que es dif�cil y hasta rid�culo describir por medio de im�genes o palabras. rnM�sica descriptiva: Es la que nos sit�a en un espacio o en un ambiente concreto (�poca; pa�s o regi�n; naturaleza; interiores, etc.); y se suele concretar en una visi�n fr�a, desprovista de sentido an�mico.rnAdem�s, la m�sica puede tener una funci�n de acompa�amiento, para arropar la palabra. Es el fondo en el que la palabra se apoya; sobre el que salta, juega, se mueve, donde adquiere m�s expresividad y m�s riqueza. En otras ocasiones, la m�sica cumple, en el contexto del gui�n y su din�mica interna, la funci�n de los signos ortogr�ficos: puntos, comas, etc., resueltos con r�fagas, golpes musicales, etc. rnrnLos efectos especiales, llamados tambi�n ruidos, pueden desempe�ar las mismas funciones o ser de las mismas clases que la m�sica, aunque a veces tambi�n se utilizan efectos subliminales, como fondo �por ejemplo� de una m�sica en Primer Plano. rnrnLos planosrnEn nuestro viaje vamos a desplazarnos por un territorio que no es en absoluto liso, �nico, uniforme, carente de relieves. Y de ninguna forma inhabitado. rnEl paisaje, el entorno, viene identificado: la acci�n se desarrolla aqu� y, despu�s, all�. Cambiamos de escenario. rnNuestra escena tiene profundidad: suceden cosas. Los personajes est�n, viven, se mueven. Se acercan y se alejan de nosotros. rnEl tiempo no transcurre tampoco linealmente (aunque el viaje �lo mismo que la vida� s� lo haga): nos movemos por �l, o podemos hacerlo. Hacia adelante, atr�s, saltos, elipses� rnNi la misma intenci�n habr� de ser un�voca: hay lugar para la confidencia, el pensamiento, el sue�o, el di�logo directo con el que nos escucha, etc.rnLos planos son los que determinan la situaci�n (ya sea temporal, f�sica o de intenci�n) de los distintos sonidos que traducen la trama narrativa, respecto del oyente, que nos escucha ahora, desde su propio estado de �nimo y entorno �que suponemos neutro� y en un emplazamiento est�tico. Hemos de hacerle entrar en nuestro tiempo, nuestra intenci�n y nuestro movimiento. rnrnDistinguiremos en el gui�n diferentes tipos de planos: rnPlanos espaciales de narraci�n. Son situaciones del espacio: lugar en donde se produce/n la/s acci�n/es �que ha de estar suficientemente identificado� y describen los cambios que afecten a �ste. rnPlanos de presencia. Es la relaci�n �m�s cerca, m�s lejos� con el plano principal: el plano en que el programa se viene produciendo, independientemente de que en el momento en que se da ese sonido (en un segundo, tercer o cuarto plano) no haya nada en primer plano. Idealmente, se sit�a al oyente en ese plano principal o primer plano. Cuanto m�s cerca de �l se produzca el sonido a que nos refiramos, tanto m�s cercano ser� el plano. rnPlanos temporales de narraci�n. Sit�an el tiempo en que la/s acci�n/es se produce/n: pasado, presente, futuro, intemporalidad (tiempo no definido), atemporalidad (fuera del tiempo). rnPlanos de intenci�n. Marcan introspecci�n, incursi�n en el sue�o y/o la fantas�a, complicidad, etc.rnPara lograr esos planos necesitamos de la presencia, en el sentido de acercamiento o alejamiento f�sico del plano principal; la intenci�n en la interpretaci�n; la intenci�n en el texto; la calidad de esos sonidos; el ambiente o fondo. Combinando estos recursos entre ellos, la historia cobra vida. Dado que los recursos son forzosamente limitados, no debemos desperdiciar ninguno de ellos. rnrnEl silenciornSe emplea normalmente con una intenci�n psicol�gica, dram�tica. Incluso cuando cumple una funci�n ortogr�fica se busca una respuesta emotiva en el oyente. Puede ser: rnSilencio objetivo: es la ausencia de m�sica y de ruido. Sin m�s connotaciones. rnSilencio subjetivo: es el silencio utilizado con una intencionalidad ambiental o dram�tica.rnOtra clasificaci�n posible es: rnEl silencio narrativo, que cuenta acciones en el tiempo. rnEl silencio descriptivo, que muestra el aspecto de seres y cosas, y expresa sentimientos. rnEl silencio r�tmico, que apoya el ritmo de la acci�n. rnEl silencio como recurso expresivo, que pueda aportar ambig�edad, dramatismo, etc. rnEl silencio como pausa. rnEl silencio como error. rnEl silencio reflexivo, para ayudar a valorar el mensaje. rnOtros.rnLa ambientaci�n sonorarnAmbiente es el entorno sonoro en donde la acci�n se desarrolla: rnEl acompa�amiento musical a nuestra voz. rnEl ruido de la calle� donde realizamos la entrevista, se desarrolla la escena, etc. (y que va a identificar ese escenario). rnLa ausencia de sonido referente �que no es nunca lo mismo que el silencio�, que nos sit�a dentro de un estudio insonorizado, etc.rnEn lo que a dramatizaciones se refiere, el ambiente es lo que da cuerpo y vida a nuestra escena. Revela ya el lugar donde ocurre; ya la intenci�n global; ya la subjetividad de un personaje u otro; ya el conjunto de todo ello o de la parte que se quiera. Para determinar el ambiente se puede utilizar la m�sica, la voz y los efectos especiales. La ambientaci�n puede ser: rnObjetiva: la que reproduce lo que realmente se escuchar�a en el �mbito donde la escena tiene lugar. rnRepresentativa: la que ilustra la escena con sonidos que no tienen por qu� coincidir con los que se producen realmente, y por medio de los cuales narramos esa escena. rnSubjetiva: la que se fija en la subjetividad de uno u otro de los personajes y no desarrolla sino �sta.rnLa tecnolog�arnLa creaci�n de un programa de radio es una actividad compleja en la que interviene una serie de recursos t�cnicos. Lo primero que debe tener presente el guionista de radio es la disposici�n y posibilidades de los recursos t�cnicos en el estudio de realizaci�n. El estudio convencional de radio est� dividido en dos zonas independientes, situadas una frente a otra, ambas insonorizadas entre s� y del exterior y separadas por un cristal. Una de ellas, el locutorio, es el lugar donde se emplazan los micr�fonos; y desde donde intervienen tanto el presentador como los locutores, actores, invitados o cualquier otro participante ante el micro. En la otra, el control �a cargo de uno o m�s especialistas de sonido; realizador, en ocasiones; montadores musicales, t�cnicos de efectos especiales�, se encuentra el resto de los elementos t�cnicos indispensables para la grabaci�n o emisi�n del programa. En el control se sit�a tambi�n, por regla general, el equipo de producci�n, cuando de �l se precisa. Se denomina autocontrol cuando locutorio y control se encuentran en la misma sala. rnrnAdem�s de los magnet�fonos de cinta abierta, platos giradiscos, reproductores de discos compactos, reproductores de cassettes �ya conocidos�, existen otros elementos como las cartucheras: el cartucho, como la bobina, es un soporte sonoro de cinta magn�tica. Un sistema de grabaci�n por impulsos marca en �sta el lugar preciso donde comienza y acaba cada corte grabado. Tras su utilizaci�n, el cartucho avanza autom�ticamente hasta el impulso siguiente. La cartuchera permite emitir con gran rapidez una serie de grabaciones muy cortas o utilizadas frecuentemente en la programaci�n �indicativos, r�fagas o efectos de sonido�, sin tener que buscar y posicionar cada uno de los cortes. En ciertas emisoras los cartuchos se utilizan, por su comodidad, como soporte para reproducir las cu�as publicitarias y hasta discos completos, en la programaci�n de radio�f�rmula. El DAT es un grabador reproductor digital que se ha incorporado en los �ltimos a�os al mercado. La tecnolog�a digital que utiliza permite efectuar un n�mero infinito de copias sin degradaci�n alguna de sonido; algo que no consiguen los tradicionales magnet�fonos anal�gicos, que generan un ruido de fondo o soplo en cada copia. Aportan tambi�n facilidades de localizaci�n y arranque; y se emplean sobre todo para las grabaciones que precisen una alta calidad. Su uso en los estudios de directo no es todav�a frecuente. rnrnLa mesa de mezclas. Cada una de las fuentes sonoras a que hemos aludido, as� como los micr�fonos de estudio, las l�neas telef�nicas, etc., est�n conectadas entre s� mediante la mesa de mezclas, que recoge, diferenciadas, las se�ales que las fuentes generan. A trav�s de la mesa, todos los sonidos pueden combinarse y mezclarse. rnrnAdem�s de estos elementos, se podr� contar tambi�n con unidades m�viles, radiotel�fonos y otros sistemas de captaci�n de sonido y testimonios que pueden enriquecer la programaci�n. Hay una tendencia generalizada a la implantaci�n de equipos digitales asistidos por ordenador en los estudios de radio, as� como de sistemas inform�ticos de almacenamiento y emisi�n del sonido. rnrnLos equiposrnExisten cuatro equipos: rnEquipo t�cnico, que est� formado por: rnEl Control de sonido. Son los profesionales que se ocupan de que cada elemento se integre en el programa arm�nicamente y en el orden, con la duraci�n, calidades y planos de presencia requeridos. A su cargo est� la parte t�cnica: la mesa, los platos, compactos, magnet�fonos, etc. De ellos depende, en �ltima instancia, el fracaso o el �xito. rnRealizador. Se ocupa de la totalidad del programa. De que el ritmo, el sonido, los ambientes sean los adecuados. De que todo funcione; y en su momento justo. De gobernar la nave durante la grabaci�n y/o el directo. Mientras se est� produciendo una u otro, es la autoridad m�xima, que tan s�lo despu�s habr� de rendir cuentas, si se le reclamara para ello. rnMontadores musicales. Ambientan musicalmente el programa. Pueden ser ellos mismos quienes disparen los platos, los compactos, etc. rnEncargados de efectos especiales. Se ocupan de los ambientes no musicales, ya sea en el control ya en el locutorio. En el Control, por medio de grabaciones; en el Locutorio, los crean ellos mismos, usando sus voces y los instrumentos dispuestos a ese fin.rnEquipo de locuci�n, que est� formado por: rnPresentadores. Se responsabilizan de la presentaci�n y conducci�n del programa, sobre textos escritos y/o improvisando cuando el momento o el programa lo exige. rnLocutores. Leen los textos de locuci�n. rnActrices y actores. Interpretan los papeles dram�ticos. rnY cuantos miembros del equipo intervengan ante el micr�fono.rnEquipo de producci�n, formado por: rnProductores. Buscan y sugieren temas para el programa. Establecen contacto con los invitados. Coordinan los diversos elementos. A veces es el �nico miembro del equipo. rnSecretarios. Se ocupan de la burocracia, correspondencia, papeleo� rnTelefonistas. Hacen y reciben, sobre todo en directo, las llamadas telef�nicas. rnRecepcionistas. Se ocupan de recoger, acompa�ar, despedir a los invitados.rnEquipo de redacci�n, cuya actividad finaliza en el momento de iniciarse la emisi�n o grabaci�n del programa, que est� formado por: rnGuionistas, que escriben el gui�n o sus secciones. rnProgramadores musicales, que seleccionan, sobre el papel, las m�sicas. rnReporteros, que se encargan de la investigaci�n informativa, encuestas, entrevistas, reportajes, etc. rnRedactores de mesa. Se ocupan de redactar la parte informativa. rnColaboradores. Tienen a su cargo secciones fijas o eventuales, que pueden �o no� presentar ante el micr�fono. rnDocumentalistas. Su misi�n es sugerir, localizar, aportar la documentaci�n necesaria o conveniente. Suelen ser los que preparan los cuestionarios para las entrevistas.rnEl Director del programa suele pertenecer a cualquiera de estos cuatro equipos �es frecuente que aparezca en el primero (como Realizador) o en el segundo (como Presentador)�, simultanear varias de estas funciones (y hasta todas) o figurar aparte. rnrnLas claves del trabajo en equipo son: rnConcepci�n com�n. rnDivisi�n y asignaci�n de tareas. rnRefundici�n del trabajo de todos en el producto final.rnAhora empieza el trabajo del guionista. Contando con todos los elementos (conocimiento de los medios t�cnicos y humanos�) y respetando determinadas exigencias, habr� que: rnPlanificar el programa (pauta y control del tiempo). rnRedactar el gui�n. rnAmbientarlo. rnDocumentarlo. rnPreparar la grabaci�n y/o el directo.rnEl esqueleto del gui�nrnTres conceptos que van indisolublemente unidos y son interdependientes: la pol�tica de la Emisora determina la programaci�n, que, a su vez, determina la audiencia, que, a su vez, determina la pol�tica de la Emisora. El programa influye en el equipo, que influye en el programa. Las necesidades imponen unos medios que determinan el programa, que, a su vez, se crea una audiencia, que influye en la Emisora que controla los medios y puede renovarlos en virtud del programa, gracias a cuya audiencia var�a la programaci�n y cambia la pol�tica� rnrnD�nde + a qui�n + cu�ndo + cu�nto + qui�nes + con qu� = Qu� y C�mo rnrnPero falta lo que al equipo le gusta hacer. Teni�ndolo en cuenta, el resultado podr�a ser: rnrnEmisora + audiencia + hora + duraci�n del espacio + equipos + medios + intenciones = Programa rnrnCualquier programa necesita una idea matriz, una pol�tica propia de ese programa que se integra en la de la Emisora, y una estrategia a la que deben responder todos los elementos. La idea originaria o l�nea maestra o filosof�a o idea general del programa viene condicionada por estos tres factores: a qui�n nos dirigimos o audiencia, qu� queremos decir o contenidos y c�mo queremos decirlo o forma. Estos tres elementos son los objetivos que todo programa de radio se debe proponer. rnrnLa idea es el embri�n de la estrategia, la planificaci�n, que nos va a permitir (o por medio de la que vamos a intentar) el cumplimiento de nuestros objetivos. La pauta es el paso previo a la confecci�n del gui�n definitivo. Es la concreci�n sobre el papel de la estructura. En ella aparecen los distintos contenidos, en el orden en que van a entrar en el programa, lo que nos permite hacernos una idea de su distribuci�n y el resultado. Suele incluir tiempos reales o previstos, pero no pies ni indicaciones a control. Puede ser fija, la misma siempre, para todas y cada una de las ediciones del programa (a modo de plantilla), que responde a una actitud r�gida de la estructura de �ste; o puede ser abierta: la pauta se conforma para cada edici�n en raz�n de los contenidos y del sentido que a �stos quiera dar el programador y/o guionista. La escaleta viene a ser una pauta, pero definitiva y referida a una edici�n del programa. Se elabora a partir del gui�n, y no al rev�s. Aparecen en ella y en su orden todos los contenidos, normalmente con tiempos, etc. El gui�n de continuidad es el gui�n entero, pero sin los textos de continuidad o de grabaciones: s�lo pies de los mismos. Se diferencia de la escaleta en que es m�s detallado y en que incluye siempre indicaciones a control. Se suele hacer sobre el gui�n definitivo. El gui�n debe traducir fielmente lo que se quiere decir (todo, del modo en que se ha de hacer y en el momento en que hay que hacerlo); ser f�cil de interpretar por quienes deben hacerlo. Lo cual supone: rnR�pida localizaci�n. Cada indicaci�n en su sitio; y usando los elementos �tabulaciones, may�sculas y min�sculas, subrayados�� que agilicen el tr�mite. rnClaridad, concisi�n, informaci�n completa: con el menor n�mero de palabras posible y recurriendo a conceptos precisos, que no muevan a confusi�n, exactamente qu� se quiere, c�mo y cu�ndo se quiere; y nada m�s que eso. rnLimpieza. M�rgenes; diferenciaci�n clara en el espacio de lo que compete a Control y lo que se destina a Locutores; indicaciones netamente separadas. Espacios amplios que, adem�s de facilitar la interpretaci�n del gui�n, permitan acotaciones, a�adidos�, sin embarullar el texto. rnOrden. Primero, lo primero que se precisa saber; luego, lo que se necesite justo a continuaci�n� Las indicaciones siempre antes de que el hecho suceda.rnLa estructura b�sica del gui�nrn[Margen izquierdoMargen derecho]rn[1� tab.rn[2� tab.rn[3� tab.rnCONTROLrnLOCUTORIOrn�Qu� hacer en Control?rn�Qu� hacer en Locutorio? rnrnEn el margen izquierdo, la referencia a CONTROL, siempre en may�sculas y subrayado. Pueden usarse tambi�n negritas. rnrnEn la primera tabulaci�n, las referencias al LOCUTORIO, indicando qui�n, siempre en may�sculas y sin subrayar. rnrnEn la segunda tabulaci�n daremos las INSTRUCCIONES AL CONTROL, en las que usaremos indistintamente may�sculas y min�sculas, que nos servir�n para distinguir unos elementos de otros, as� como de /barras/, (par�ntesis), �guiones� y subrayados. Debe ponerse una sola indicaci�n por l�nea. A menos que exista una especificaci�n en sentido contrario, cada nueva indicaci�n anula la anterior. rnrnEn la tercera tabulaci�n se dan las INSTRUCCIONES a los locutores y el parlamento. Las instrucciones se presentan siempre en may�sculas (en l�nea aparte del cuerpo del parlamento o entre guiones o par�ntesis), mientras que el parlamento se escribe de acuerdo con las normas generales de ortograf�a (min�sculas excepto cuando las normas exijan que haya may�scula). rnrnHay que dejar siempre, al menos, doble espacio sobre el interlineado que se venga utilizando entre las instrucciones a Control y las instrucciones y parlamentos correspondientes al locutor. rnrnPara el control las indicaciones o instrucciones deben estar dadas en el mismo orden en que las necesita: rn�Qu� es lo que debe hacer? rn�Desde d�nde? rn�De qu� manera ha de integrar el elemento? rnrnEstructura del gui�nrnSinton�a rnrnNota o sucesi�n de notas musicales �u otros sonidos� que por s� sola sit�a un espacio radiof�nico, y que permite al oyente, con sola su audici�n, qu� ha SINTONIZADO. La sinton�a ser� una muy breve secuencia, tras la cual suele facilitarse el t�tulo del programa o el nombre de la emisora o de aquello que se pretende identificar. Tambi�n se denomina sinton�a al colch�n musical, siempre el mismo, que vendr� a continuaci�n del t�tulo del programa, o que aparecer� solo. La sinton�a de programa puede encabezarlo �o no� (conviene, sin embargo, que aparezca en los primeros minutos de emisi�n) y se puede repetir a lo largo del mismo. rnrnCareta rnrnLa careta no es sino una sinton�a �a la que puede englobar� m�s elaborada, con cr�ditos o t�tulos fijos y que puede incluir otros textos �introducci�n tem�tica, declaraci�n de intenciones, entradillas, etc.�, tambi�n fijos. Importa que la m�sica tanto de sinton�as como de caretas no se asocie con otros motivos distintos del programa �o secci�n� de que se trate, a menos que de esos motivos trate la emisi�n. Interesa, adem�s, que no sea una m�sica demasiado popular, excesivamente o�da. Una �pieza� que haya alcanzado amplia difusi�n en los medios corre, asimismo, el peligro de que el oyente establezca relaciones del todo ajenas al prop�sito del programa. L�gicamente, hay que huir de la m�sica cantada. rnrnIndicativo rnrnIntervenci�n muy breve (s�lo t�tulos, nombres) que recuerda al oyente el programa o la emisora que est� escuchando, o ambas cosas. Puede incluir sinton�as o r�fagas musicales o no incluirlas. A menudo va seguido de horarias (informaci�n de la hora exacta). rnrnEntradilla rnrnIntervenci�n breve en la que el locutor centra el programa (o la secci�n) que va a venir a continuaci�n; o, sencillamente lo/la presenta. rnrnSecciones rnrnCada una de las partes diferenciadas en las que, sin formar parte de la continuidad, se puede dividir un programa. rnrnSketch o escena rnrnSecciones dramatizadas que ilustran un determinado punto de inter�s o, simplemente, ambientan y enriquecen un programa. rnrnCu�as rnrnSon montajes sonoros cortos (treinta segundos ser�a una media), dramatizados o no, que se utilizan como promoci�n (sirven para dar publicidad, para anunciar. Tambi�n reciben el nombre de jingles) o como contenido (hay quien las llama p�ldoras� Se usan sencillamente para adornar o para dar mayor agilidad a los programas). rnrnMicroespacios rnrnEspacios independientes, con su propia estructura y contenidos, que se integran dentro de un programa. rnrnCortinilla rnrnR�faga de separaci�n (habitualmente entre secciones), casi siempre pregrabada. rnrnGolpes rnrnEfectos musicales muy dram�ticos que subrayan y acent�an un momento, una situaci�n, un personaje, un titular, etc. En los programas informativos se los llama puntos; y de hecho es con frecuencia esa funci�n ortogr�fica la que cumplen en el desarrollo de la emisi�n. rnrnEl gui�n y los g�neros period�sticosrnSeg�n �ngel Faus se�ala dos modalidades informativas: la pura (flash, bolet�n horario, bolet�n resumen) y la mixta de informaci�n, como el diario hablado y el magazine, en los que pueden coexistir varios g�neros period�sticos, tanto informativos como interpretativos. Para Arturo Merayo P�rez distingue entre g�neros de mon�logo y g�neros de di�logo. Los seis g�neros radiof�nicos basados en el mon�logo son: la noticia y el informe, si se trata de difundir hechos; continuidad y cr�nica, para facilitar hechos y opiniones indistintamente; el editorial y el comentario para servir opiniones� Para la difusi�n dialogada se utiliza la �noticia dialogada� y ciertos reportajes� se mezclan opini�n e informaci�n en la denominada �cr�nica de alcance� y en varios tipos de reportajes� la opini�n utiliza para su difusi�n los g�neros de la entrevista, el coloquio y la participaci�n. rnrnDe estos g�neros s�lo el reportaje, la entrevista y el informe son, en principio, susceptibles de usar un gui�n estructurado. El resto �la noticia, el editorial, el comentario, etc.� no pasan de ser, generalmente, una variante m�s de la estructura de la noticia en s�. Sin embargo, a veces, el editorial (no otra cosa es, en ocasiones, una entradilla) y el comentario (el microespacio toma a menudo esa forma) tambi�n se guionizan, sobre todo, en programas magazine de corte informativo. rnrnEl informernEl informe es un g�nero informativo utilizado para aportar datos que desarrollan y explican el argumento central de una noticia o un hecho analizado en un programa radiof�nico, para su mejor comprensi�n por parte del oyente. El informe es, por tanto, un g�nero de explicaci�n, cuya caracter�stica esencial es una narraci�n lineal que ampl�a la noticia. En �l no se vierten opiniones del autor, aunque s� pueden aparecer testimonios sonoros de personas que, de una u otra manera, son protagonistas de la noticia. Su puesta en antena requiere un tipo de gui�n sencillo con un tratamiento est�tico que, a veces, puede ser similar al de una noticia con comentario in voce; o ilustrada con sonido ambiente o r�fagas musicales. rnrnEl reportajernEl reportaje es el g�nero m�s rico de los utilizados en la informaci�n radiof�nica. Por lo general, en el gui�n del reportaje radiof�nico, se combinan la narraci�n y los recursos sonoros que el lenguaje radiof�nico brinda para ambientar esa informaci�n: testimonios, sonido ambiente de los hechos, m�sica, etc. rnrnLa entrevistarnEs uno de los g�neros period�sticos que mejor se adapta al medio radiof�nico y, por tanto, uno de los m�s eficaces para dar a conocer la informaci�n. Independientemente de su estructura, la entrevista es un g�nero muy utilizado en el medio radiof�nico, ya que, a trav�s del montaje, ofrece m�ltiples posibilidades expresivas. Desde el punto de vista del gui�n diferenciaremos tres formatos de entrevista: la entrevista en directo, la entrevista en diferido y la entrevista de car�cter. rnrnEn la entrevista en directo no existe un gui�n como tal, aunque s� es frecuente que el entrevistador disponga, como instrumento de realizaci�n, de una escaleta con una bater�a de preguntas posibles. En este caso, el control del ritmo interno y de las frecuencias expresivas, as� como el control del tiempo, son los rasgos a tener presentes por el entrevistador para el buen resultado de la entrevista. rnrnLa entrevista en diferido ofrece la posibilidad del montaje, la manipulaci�n anterior al momento de su emisi�n. El montaje nos permite pulir peque�os errores, entresacar las declaraciones que m�s interesan, modificar el orden de la entrevista, etc. Aqu� s� es frecuente la utilizaci�n de un gui�n de montaje, que servir� de pauta tanto al entrevistador como al montador de sonido, para la realizaci�n definitiva de la entrevista. rnrnPor �ltimo, en la llamada entrevista de car�cter el guionista o entrevistador debe tener en cuenta �sobre todo para controlar su duraci�n final� que, al tratarse de una entrevista en la que importa reflejar la personalidad del entrevistado, habr� que crear un clima comunicativo que favorezca la expresividad y la espontaneidad. rnrnEn cualquier caso, es indispensable para el guionista una buena preparaci�n y documentaci�n sobre el personaje antes de iniciar la entrevista. S�lo eso garantiza su �xito. rnrnLos programas especialesrnConsideramos programas especiales aquellos que, confeccionados con una finalidad concreta (monogr�ficos fuera de la programaci�n habitual, programas conmemorativos, programas destinados a concursar en premios, etc.), no entran realmente en ninguno de los apartados revisados hasta ahora, pero pueden tomar la forma �y participar de las caracter�sticas tem�ticas� de uno o varios de ellos a la vez: dram�ticos, informativos, magazines, menos frecuentemente musicales, etc., pueden ser programas especiales. rnrnSe distinguen m�s por sus objetivos que por el formato o formatos en los que se apoyen, y suelen estar mucho m�s cuidados que los dem�s programas en su presentaci�n y contenidos. Su misma especificidad permite destinarles un tiempo mayor y m�s trabajo. Se da en ellos, adem�s, la circunstancia de que, al ser programas aislados, abarcan muchos m�s aspectos, agotando en cierto modo el tema de que tratan, lo que da como resultado una riqueza incomparablemente mayor. Por otro lado, esa misma particularidad autoriza el uso de caretas y cu�as muy elaboradas, que en la repetici�n acabar�an por hacerse insoportables. Con frecuencia en este tipo de programas, sobre todo en los destinados a premios internacionales o nacionales, el director del mismo acude, como recurso expresivo, a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnolog�as de la informaci�n. As�, es habitual el uso de equipos de sonido reciente incorporaci�n al campo de la realizaci�n radiof�nica, como el sampler (muestreador) o el delay (retardador), que ponen al alcance de los responsables del programa �y, obviamente, del guionista� nuevas v�as de comunicaci�n. rnrnLos programas especiales se encargan, por lo com�n, a profesionales de probada solvencia y constituyen el armamento pesado de una emisora. Son programas que se basan esencialmente en el gui�n, incluso cuando se nutren de entrevistas, testimonios y sonido directo, que el gui�n ordena y estructura en un todo coherente y atractivo, capaz de mantener la atenci�n general y de satisfacer las expectativas y exigencias de una audiencia informada. rnrnGui�n y formatos de programaci�nrnEl gui�n en la radio�f�rmula musicalrnEs la repetici�n sistem�tica y adecuada de producciones musicales. Desde el punto de vista del guionista y de la planificaci�n del programa, la clave de la radio�f�rmula es la repetici�n. Como guionista, el presentador de radio�f�rmulas musicales ha de ce�irse a buscar las combinaciones posibles de los discos incluidos en la lista, de acuerdo con el criterio de programaci�n establecido para cada hora (hot clock). El resto consistir�, simplemente, en aportar una ligera dosis de creatividad para presentar los temas. rnrnEl gui�n en la programaci�n convencionalrnEn el aspecto estructural la radio convencional se caracteriza por la existencia de variedad de g�neros program�ticos, con diversidad de contenidos, de diferente tratamiento y duraci�n; y diversificaci�n de objetivos (conocidos como targets). Cualquier formato de gui�n puede ser v�lido, dependiendo del programa o de la secci�n concreta de que se trate. En la programaci�n convencional la estructura del reloj (hot clock) es sustituida por la pauta de programas, que es la estructura, la columna vertebral donde se integran todos los programas del d�a. Para el programador y el guionista la pauta de programaci�n es la primera referencia, a simple vista, de las caracter�sticas m�s elementales de los programas: duraci�n, hora de emisi�n, etc. rnrnEl gui�n y la radio tem�ticarnEste tipo de radio puede adherirse indistintamente a los dos tipos de f�rmula. rnrnEjemplo incompleto de gui�n radiof�nico rnrn��QU� ALEGR�A SER MAYOR!�rnrnEMISORA: RNE, Radio-3 rnFecha de emisi�n: 30 de septiembre de 1988rnFrecuencia: Semanal. En las tardes del domingo rnDuraci�n: 55� rnAutor: F.V.S. rnNOTA: rnrnLa g�nesis del espacio viene explicada en el Cap�tulo 5; en �l se facilitan su PAUTA y su ESCALETA. Se ver� que hay, en realidad, a continuaci�n, DOS guiones: El primero es el GUI�N DE PREGRABADOS, con todo aquello que se consider� necesario o conveniente no arriesgar a los avatares de la emisi�n. Las dos CINTAS diferenciadas en que se dispusieron esos PREGRABADOS facilitan la localizaci�n; permitir�an los fundidos entre ellas; conceden al CONTROL el tiempo para preparar los distintos cortes, etc. El segundo es el GUI�N DEL PROGRAMA, que incluye esos pregrabados, y con el que se realiz� la emisi�n EN DIRECTO El protagonismo de la m�sica anglosajona en el ��QU� ALEGR�A SER MAYOR! � responde sobre todo a un criterio de gusto personal, que aqu� refleja una fidelidad a ese determinado momento cultural; del mismo modo en que, en el siglo XVII, hubi�ramos programado esencialmente m�sica italiana. Por lo que a Richard Nixon se refiere, entonces, como hoy, estaban los que estaban... rnrnGUI�N DE PREGRABADOSrnrnrnCINTA-R (Mont. Mas. 1970ACARETA�)rnCONTROL: rn�a corte (cuchilla) �seg�n borrador en �cassette��:rnALAN STIVELL: ........................... �Reflets�rnDEEP PURPLE: ................................. �Speed king�rnIT�S A BEAUTIFUL DAY: ....... �Girl with no eyes�rnBLOOD, SWEAT 8t TEARS: �The battle�rnBLACK WIDOW: .............................. �Come to the sabbat�rnWHO: ......................................................... �Summertime blues�rnYES: ............................................................... �I�ve seen all good...�rnERIC CLAPTON: ............................ �Layla�rnTEN YEARS AFTER: .................. �As the sun still burns away�rnFLEETWOOD MAC: ................. �The green mahalishi�rnROD STEWART: .............................. �Man of constant...�rnTASTE: ...................................................... �It�s happened before...�rnGUESS WHO: ..................................... �When friends fall out�rnARGENT: ................................................. �Dance in the smoke�rnCHICAGO; ............................................ �25 or 6 to 4�rnFLOCK: ..................................................... �Store thought, store...�rnLEONARD COHEN: .................. �Bird on the wire�rnJOE COCKER: ................................... �Bird on the wire� rn�9�13", en total�rny cortar a:rn�CARETA�: .....................................................rnDISCO �FANFARRIAS�; C-A, c-1 (redoble tambores) / PP. y F. rn�SOBRE TAMBORES�rnLOC:Mil novecientos ochenta y ocho.rnLOCA:1 de Enero: la cantante Sabrina, revelaci�n �sexy� del a�o.rnLOC:16 de Enero: El Cacao Maravillao hace furor en la RAI.rnLOCA:21 de Febrero: Un teleevangelista se confiesa p�blicamente.rnLOC:4 de Junio: La Jet-set se da cita en Pek�n.rnrnCINTA PREGRABADOS-I� editada � rnc-1(montaje relojes) rnCONTROL:rnCINTA 1:Tic-tac normal (DESPERTADOR) rn� entra, sobre �ste:rnCINTA 2:Tic-tac lento, pesado (RELOJ DE PARED)rn� entra, sobre ambos:rnCINTA 3:Tic-tac r�pido (CRON�METRO)rn�y se mantienen los tres hasta cubrir 30"�rnDuraci�n:0,30"rnc-2(ESCENA NIXON-1)rnCONTROL:CT. 56274; c- (AMB1ENTE VEST�BULO AERO- PUERTO) / sobre AMB.: rnNIXON:(CON UN CERRADO ACENTO NORTEAMERICANO)rn�ACERC�NDOSE�rnrnrnTiene que ser... Tiene que ser por aqu�... Por aqu�... Perdone, se�orita: esta sala de espera, �es la n�mero trece?rnAZAFATA:(SIN ACENTO PARTICULAR) S�, se�or.rnNIXON:�Y el vuelo es con destino a...?rnAZAFATA:Puerto Rico, se�or.rnNIXON:�Puerto Rico!, (SE VUELVE A �ROGERS�) �Lo ves? �Ya te dec�a yo que era esta sala! �Y t�, venga que no...! (DE NUEVO A AZAFATA:) Muy amable, azafata.rnAZAFATA:(Y�NDOSE) De nada, caballero. A su disposici�n.rnNIXON:�Ah, Puerto Rico...! ���Puerto Rico!!! (LLAMA:) �William! rnROGERS:(�L TAMBI�N CON MARCADO ACENTO NORTEAMERICANO, VOZ AFLAUTADA �PERO EN HOMBRE MAYOR�)rn�S�, se�or presidente?rnrnrnrnGUI�N DE PROGRAMArnrnrn�Qu� alegr�a ser mayor!rnrnrnDOMINGO, 30 de septiembre de 1988rnCONTROL:�CINTA-I; c-1: (montaje relojes)rn�sobre CINTA:rnLOCA.:�Mil Novecientos Setenta! rn�Duraci�n aprox.: 0�10"�rnCONTROL:CINTA-R. (MONT. MUS. 1970/�CARETA�)rn���ATENCI�N!!! est� a 15.rnDuraci�n: 10�29" rnEmpieza:M�SICA: Alan StivellrnTermina:LOC.: ��Qu� alegr�a ser mayor!� rn�Y TAPONAZO �CHAMP�N�� rn�dar �micro� inmediatamente�;rny entra, en F. de LOC.:rnDISCO: CHICK COREA (�THE SONG OF SINGING�); C-B, �ltimo corte: �Drone�rn�ATENCI�N: ENTRA MUY FLOJO: NO SE OYE APENAS�rnrnrnen momento indicado, (p�g, sig.) fundir�, tambi�n en F., con:rnDISCO: KING CRIMSON (�IN THE WAKE OF POSEIDON�); C-B, c-3: �The devil�s triangle� rnrnLOCA.:�EN CUANTO LE DEN �MICRO��rnSe�oras y se�ores: el programa que van a o�r ustedes a continuaci�n trata de un a�o; de los acontecimientos que se produjeron ese a�o; y de la m�sica que se edit� a lo largo del mismo. Todo es real. Sin trampa ni cart�n. No digan luego que no estaban ustedes ad- vertidos... �Es el T�nel del Tiempo! rnrnCONTROL:�manteniendo DISCO Chick Corea en F.� : rnreverberar VOZ LOCA., hasta:rnprimer golpe de bajo;rnentonces,rn�micro a LOC. y ���fuera rever. de LOCA.!!!rnrnLOC.:�ESPERAR A QUE TERMINE TODA LA REVERB. DEL BAJO�rn(ENTRAR DESPACIO)rnEl Tiempo va creciendo.rn�ESPERAR A FIN GOLPE DE BAJO (NO A REVERB.)�rnY devorando.rnCiudades.rnIlusiones...rn�GOLPE DE BAJO�rnEs un hambre feroz, que no se apaga. Al rev�s: la alimentan los minutos. Y, como cada uno es lo que come, minutos es el Tiempo.rnMinutos, y personas.rnComunidades.rnPueblos.rnInvasiones.rnImperios que dan paso a otros Imperios por las anchas calzadas, por las interminables avenidas de la Historia, que es el juego que juega el Tiempo con los hombres, (CASCABELES) o que los hombres juegan con el tiempo, porque el Tiempo se ignora. No parece que el Tiempo pueda tener consciencia de s� mismo:rnubicuo como es;rnomnipresente;rneterno;rnmultiforme y todopoderoso,rn�de qu� le sirve al Tiempo, cuando el Tiempo carece de deseos?rnEn realidad, el Tiempo es invenci�n.rnAntes del Hombre;rnantes de que ese enano se atreviera a medirlo,rn�qu� era el Tiempo? rnrnCONTROL:DISCO KING CRIMSON a PP. �y F., cuando esto se requiera�rn(LOC. entrar� sobre �l en momento oportuno)rnrn

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Lagurus

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas,�rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lagurus ovatus L. n

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Lamarckia

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas,�rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lamarckia aurea (L.) Moench n

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Leersia

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas,�rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Leersia ligularis Trin.rn*Leersia oryzoides (L.) Swartzrn

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Ling��stica comparativa

La ling��stica comparativa o hist�rica clasifica los idiomas del mundo seg�n sus filiaciones gen�ticas, para trazar as� el desarrollo hist�rico de los idiomas. rn

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Ling��stica general

La ling��stica general o te�rica puede estudiar cuestiones tan diversas como qu� idiomas existen, qu� propiedades tienen en com�n todos los idiomas, qu� conocimiento debe tener una persona para ser capaz de usar un idioma, y como adquieren los ni�os la habilidad ling��stica.n

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Latitud

Distancia angular, sobre un meridiano, entre un punto terrestre y el paralelo del Ecuador. Se mide en grados.rn

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Lenguajes y Generaciones

Los equipos de ordenador (el hardware) han pasado por cuatro generaciones, de las que las tres primeras (ordenadores con v�lvulas, transistores y circuitos integrados) est�n muy claras, la cuarta (circuitos integrados)a gran escala) es m�s discutible. rnrnAlgo parecido ha ocurrido con la programaci�n de los ordenadores (el software), que se realiza en lenguajes que suelen clasificarse en cinco generaciones, de las que las tres primeras son evidentes, mientras no todo el mundo est� de acuerdo en las otras dos. Estas generaciones no coincidieron exactamente en el tiempo con las de hardware, pero s� de forma aproximada, y son las siguientes: rnrnrnPrimera generaci�n: Los primeros ordenadores se programaban directamente en c�digo binario, que puede representarse mediante secuencias de ceros y unos sistema binario. Cada modelo de ordenador tiene su propio c�digo, por esa raz�n se llama lenguaje de m�quina. rnrnSegunda generaci�n: Los lenguajes simb�licos, as� mismo propios de la m�quina, simplifican la escritura de las instrucciones y las hacen m�s legibles. rnrnTercera generaci�n: Los lenguajes de alto nivel sustituyen las instrucciones simb�licas por c�digos independientes de la m�quina, parecidas al lenguaje humano o al de las Matem�ticas.rnrnCuarta generaci�n: se ha dado este nombre a ciertas herramientas que permiten construir aplicaciones sencillas combinando piezas prefabricadas. Hoy se piensa que estas herramientas no son, propiamente hablando, lenguajes. Algunos proponen reservar el nombre de cuarta generaci�n para la programaci�n orientada a objetos. rnrnQuinta generaci�n: se llama as� a veces a los lenguajes de la inteligencia artificial, aunque con el fracaso del proyecto japon�s de la quinta generaci�n el nombre ha ca�do en desuso.


Lenguaje de m�quina

Los primeros ordenadores se programaban mediante cables o tableros de interruptores, que introduc�an el programa directamente en los circuitos del ordenador. rnrnPero este sistema era muy poco flexible y pronto se sustituy� por otros m�s manejables, como la cinta de papel perforado y la tarjeta de cartulina perforada. Las cintas y tarjetas se perforaban mediante m�quinas provistas de teclados especiales. rn rnEl programa se escrib�a directamente en c�digo binario y pod�a representarse mediante secuencias de ceros y unos (bits, abreviatura inglesa de binary digits o "d�gitos binarios"). rn rnComo el c�digo binario es largo y muy poco legible, los programadores en el lenguaje de m�quina suelen utilizar como abreviatura los sistemas de numeraci�n octal (en base 8), si el n�mero de "bits" es m�ltiplo de 3, o hexadecimal (en base 16), si el n�mero de "bits" es m�ltiplo de 4. rnrnUna instrucci�n m�quina se expresar�a en estos c�digos as�:rnrnOctal 22022317 rnrnHexadecimal 4824CF


Lenguaje simb�lico

Comparando el mismo programa, escrito en c�digo hexadecimal y en c�digo simb�lico, comprendemos la inmensa ventaja que supuso utilizar el segundo. rnrnCada instrucci�n de la m�quina se transforma en una �nica instrucci�n en c�digo simb�lico. rnPero adem�s, para mejorar la legibilidad del programa, el c�digo simb�lico introduce instrucciones adicionales, que no corresponden a ninguna instrucci�n de la m�quina y que proporcionan informaci�n. Se llaman "seudoinstrucciones". rnEl c�digo simb�lico puede parecer de dificil acceso, pero es m�s f�cil de recordar e interpretar que el binario o el hexadecimal. rnrnLos lenguajes simb�licos no resuelven definitivamente el problema de c�mo programar un ordenador de la manera m�s sencilla posible. rnrnPara utilizarlos, hay que conocer a fondo el microprocesador, los registros de trabajo de que dispone, la estructura de la memoria, y muchas cosas m�s. rnAdem�s, el c�digo simb�lico est� demasiado ligado al microprocesador para que sea posible escribir programas independientes de la m�quina en que van a ejecutarse. rn rnPara ello, hubo que esperar a la siguiente generaci�n de lenguajes. rnrnrn

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Lenguajes de alto nivel

La programaci�n en el lenguaje de la m�quina o en lenguaje simb�lico tiene ciertas ventajas: rn*Mayor adaptaci�n al equipo. rn*Posibilidad de obtener la m�xima velocidad con m�nimo uso de memoria. rnrnTambi�n tienen importantes inconvenientes: rn*Imposibilidad de escribir c�digo independiente de la m�quina. rn*Mayor dificultad en la programaci�n y en la comprensi�n de los programas. rn rnPor esta raz�n, a finales de los a�os 50 surgi� un nuevo tipo de lenguajes que evitaban los inconvenientes, a costa de ceder un poco en las ventajas. rn rnEstos lenguajes se llaman "de tercera generaci�n" o "de alto nivel", en contraposici�n a los "de bajo nivel" o "de nivel pr�ximo a la m�quina". rnrnPrincipales lenguajes de alto nivelrn*Basicrn*Logorn*ALGOLrn*Pascalrn*Object Pascalrn*Crn*C#rn*C++rn*Pythonrn*Perlrn*ADArn*Cobolrn*Javarn*Fortranrn*Modula2rn*Lenguajes funcionalesrn**Lisprn**Haskell


Leymus

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Leymus arenarius (L.) Hochst. n

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Lolium

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lolium multiflorum Lam.rn*Lolium perenne L.rn*Lolium rigidum Gaudinrn*Lolium temulentum L. "ciza�a"n

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Lophochloa

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lophochloa cristata (L.) Hyl.rn*Lophochloa pubescens (Lam.) H. Schoizrn*Lophochloa pumila (Desf.) Bor n

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Lygeum

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lygeum spartum L. "albard�n"n

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Lisp

de Fortran es el segundo lenguaje de programaci�n de alto nivel. LISP fue creado por John McCarthy y sus colaboradores en el Instituto de Tecnolog�a de Massachusetts (M.I.T.). rnrnEl elemento fundamental en LISP es la lista, en el sentido m�s amplio del t�rmino, pues tanto los datos como los programas son listas. rnDe ah� viene su nombre, pues LISP es un acr�nimo de "LIStProcessing". rn rnLos lenguajes de este tipo se llaman "aplicativos" o "funcionales", porque se basan en la aplicaci�n de funciones a sus datos. rnEn LISP se distinguen dos tipos fundamentales de elementos: rn*�tomos: son datos elementales y pueden pertenecer a varios tipos: n�meros, caracteres, cadenas de caracteres y s�mbolos. rn*Listas: son secuencias de �tomos o de listas encerradas entre par�ntesis. Adem�s, existe una lista especial, "nil", que es la lista nula, que no tiene ning�n elemento. rn rnEn LISP, una funci�n se expresa como una lista. rnrnAlgunas de las funciones predefinidas de LISP tienen s�mbolos familiares (+ para la suma, * para el producto), pero otras son m�s ex�ticas, especialmente dos que sirven precisamente para manipular listas, descomponi�ndolas en sus componentes. rnSus nombres ("car" y "cdr") son un poco extra�os, reliquias de tiempos pasados y de la estructura de los ordenadores de segunda generaci�n, "car" devuelve la cabeza de una lista y "cdr" su cola o resto.

pl


Letra

S�mbolo, que en cooperacion con otros s�mbolos de un mismo grupo llamado alfabeto, forman las palabras del lenguaje.rn

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Lag

Retraso producido en una comunicaci�n, que produce una sensaci�n desagradable en el usuario del medio.rnrn/Discusi�nrn

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Ley

Ley es la norma fundamental del derecho.rn

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Lapiz �ptico

Perif�rico inform�tico que se utiliza sobre la pantalla de un ordenador o en otras superficies para leer �stas o servir de dispositivo apuntador y que habitualmente sustituye al rat�n o con menor �xito, a la tableta digitalizadora.

correcciones


L�gica binaria

La l�gica binaria trabaja con variables binarias y operaciones l�gicas. rnrnAs�, las variables s�lo tomar�n dos valores discretos: V (verdadero) y F (falso), si y no, 1 y 0, etc. rnrnLas operaciones l�gicas b�sicas son tres: rn*AND: Tambi�n representada mediante '.' rn*OR: Tambi�n epresentada mediante '+' rn*NOT: Tambi�n representada mediante un ap�strofe ',o una barra encima de la variable. rnrnrnPrincipio de dualidadrnrnTodas las expresiones booleanas permanecen v�lidas si se intercambian los operadores '+' y '.', y los elementos '0' y '1'. rnrnAs� para obtener una expresi�n algebraica dual, se intercambian los operadores AND y OR y se reemplazan unos por ceros y viceversa. rnrn

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Logotipo

Gr�fico que le sirve a una entidad o un grupo de personas para representarse. Los logotiposrnsuelen encerrar indicios y s�mbolos acerca de quienes representan. Adem�s los artesanos del barro, del cristal, los fabricantes de espadas y artilugios de hierro fino, y los impresores utilizaban marcas para se�alar su autor�a.rnLos reyes que sab�an firmar adem�s cruzaban los documentos legales con un logotipo de su creaci�n, a mano o con un sello.rnEn las cuevas de los hombres prehist�ricos encontramos tambi�n marcas y se�ales.rnrnEl logotipo puede ser el eje afirmador de la propiedad privada a trav�s del hecho de la autor�a.n

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Lycurus

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lycurus phleboides Humb., Bonpl. et Kunth n

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Luziola

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Luziola alabamensis Chapm. rn*Luziola caespitosa Swallen rn*Luziola divergens Swallen rn*Luziola gracillima Prodoehl rn*Luziola pusilla S. Mooren

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Lophopogon

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lophopogon tridentatus (Roxb.) Hack.n

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Lophochlaena

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lophochlaena californica Nees rn*Lophochlaena refracta A. Grayn

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Lophatherum

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lophatherum sinense Rendlern

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Lynx

Hojeador web en formato texto. Muy extendido en entornos tipo Unix, sobre todo por aquellos usuarios que utilizan terminales que s�lo admiten texto.rnrnSitio oficial de Lynx; http://lynx.browser.org/


Listado alfab�tico de elementos qu�micos

of elements by namenl:Lijst met elementen op naamrnrnrnrn:-- A --rn*Actiniorn*Aluminiorn*Americiorn*Antimoniorn*Arg�nrn*Ars�nicorn*�statorn*Azufrern:-- B --rn*Bariorn*Beriliorn*Berkeliorn*Bismutorn*Bohriorn*Bororn*Bromorn:-- C --rn*Californiorn*Carbonorn*Cadmiorn*Ceriorn*Cesiorn*Cincrn*Circoniorn*Clororn*Cobaltorn*Cobrern*Cromorn*Curiornrnrn:-- D --rn*Disprosiorn*Dubniorn:-- E --rn*Einsteniorn*Erbiorn*Escandiorn*Esta�orn*Estronciorn*Europiorn:-- F --rn*Fermiorn*Fl�orrn*F�sfororn*Franciorn:-- G --rn*Gadoliniorn*Galiorn*Germaniorn:-- H --rn*Hafniorn*Hasiorn*Heliorn*Hidr�genorn*Hierrorn*Holmiornrnrn:-- I --rn*Indiorn*Iridiorn*Iterbiorn*Itriorn:-- K --rn*Kript�nrn:-- L --rn*Lantanorn*Lawrenciorn*Litiorn*Luteciorn:-- M --rn*Manganesorn*Meitneriorn*Mendeleviorn*Mercuriorn*Molibdenorn:-- N --rn*Neodimiorn*Ne�nrn*Neptuniorn*Niobiorn*N�quelrn*Nitr�genorn*Nobeliornrnrn:-- O --rn*Ox�genornrn*Ororn*Osmiorn:-- P --rn*Paladiorn*Platarn*Platinorn*Plomorn*Plutoniorn*Poloniorn*Potasiorn*Praseodimiorn*Prometiorn*Protactiniorn:-- R --rn*Radiorn*Rad�nrn*Reniorn*Rodiorn*Rubidiorn*Ruteniorn*Rutherfordiorn:-- S --rn*Samariorn*Seaborgiorn*Seleniorn*Siliciorn*Sodiornrnrn:-- T --rn*Taliorn*Tantaliorn*Terbiorn*Tecneciorn*Telurorn*Titaniorn*Toriorn*Tuliorn:-- U --rn*Ununbiorn*Ununhexiorn*Ununniliorn*Ununoctiorn*Ununquadiorn*Unununiorn*Uraniorn:-- V --rn*Vanadiorn:-- W --rn*Wolframiorn:-- X --rn*Xen�nrn:-- Y --rn*YodornrnrnrnrnVer tambien Tabla peri�dica de los elementos, Elemento qu�mico

se vuelve a edici�n anterior por vandalismo


Lechuga frita

Receta muy sencilla:rn* 1.- Partir varios cogollos de lechuga por la mitad (se pueden comprar en muchos mercados)rn* 2.- Se sofr�e ajo muy picado en la sart�n hasta dorarlorn* 3.- Se vierte el ajo frito (junto con el aceite del sofrito) sobre los cogollos de lechuga partidosrn* 4.- Agregar abundante vinagre sobre los cogollosrnrnPuede parecer un plato extra�o, pero es f�cil de hacer y sirve bien como entrem�s.rn----rnArte Culinario - Recetas de cocinarn

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Lechuga Frita/Discusion

Me ha entrado hambre. ..rnSugerencia.. �porque no pones un enlace a "casa", a donde estas colgando Recetas de Cocina? --Teirnn:See also : Lechuga Frita

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Laberinto

Lugar creado para que sea dif�cil encontrar la salida.rn* Cosa confusa y enredada.rn* O�do interno de los vertebrados.rnrnProbablemente esta palabra provenga del palacio de Cnossos, conocido por "palacio de L�brys".rn

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Los Dog�n Y Sirio

Un misterio de verdadrnrnE. C. Kruppp: �En busca de las antiguas astronom�as�. Ed. Pir�mide. Madrid, 1989.rnrnrnSirio est� relativamente cerca de nosotros si tenemos en cuenta las enormes distancias interestelares. Es la sexta estrella m�s pr�xima a la Tierra, estando a una distancia de 2,67 p�rsecs u 8,7 a�os-luz. Emite mucha m�s energ�a que el Sol y, en una escala absoluta, es mucho m�s luminosa y est� m�s caliente que �ste. La temperatura superficial de Sirio es de 17.500� F, es de color blanco y tiene una masa doble que el Sol.rnFriedrich Bessel, astr�nomo alem�n, lleg� a la conclusi�n en 1844 de que una compa�era invisible deb�a estar en �rbita mutua con Sirio. Hab�a finalizado unas medidas sumamente cuidadosas acerca de la lenta variaci�n de la posici�n de Sirio y hab�a descubierto una peque�a oscilaci�n a un lado y otro de la trayectoria esperada de Sirio en el espacio. Bessel supuso acertadamente que Sirio estaba afectado por la influencia gravitatoria de una vecina pr�xima y en 1862 el constructor de telescopios americano Alvan Clark vio por primera vez con sus flamantes instrumentos a la d�bil compa�era de Sirio.rnSirio A y su compa�era, Sino B, dan una vuelta completa mutuamente cada 49,9 a�os. La compa�era consiste en un tipo m�s bien extra�o de estrella que se denomina �enana blanca�. Aunque Sirio B tiene tanta masa como el Sol, es como m�ximo el doble de grande que la Tierra. Se trata de una estrella extremadamente densa; una cucharadita de su material pesa un cuarto de tonelada.rnHace unas pocas d�cadas se produjo en �frica una curiosa historia acerca de Sirio y su densa y d�bil compa�era. Los Dog�n, una tribu que vive en la actualidad en lo que es la Rep�blica de Mali, conceden una importancia especial a Sirio. Seg�n su tradici�n, la brillante Sirio est� acompa�ada por un objeto muy denso y oscuro que llaman "Po", nombre que tambi�n emplean para denominar un cereal del g�nero Digitaria. Seg�n los Dog�n este tipo de estrella es el m�s peque�o; tambi�n mantienen que completa una �rbita alrededor de Sirio cada cincuenta a�os. Se piensa que estas creencias de los Dog�n, que fueron comunicadas por vez primera en la d�cada de los cuarenta por los sacerdotes de la tribu a dos antrop�logos franceses, M. Griauie y G. Deitenlen, tienen por lo menos una antig�edad de ochocientos a�os, que es la que tienen los dise�os que ilustran el sistema de Sirio y otros cuerpos astron�micos.rnUno de los diagramas de arena de los Dog�n (ver figura al final) representa lo que se ha identificado como la trayectoria el�ptica de Sirio B alrededor de Sirio A, estando �ste localizado fuera del centro, en lo que se cree que es uno de los focos de la elipse. Es sugerente la semejanza que hay entre el dise�o Dog�n y la �rbita relativa proyectada que se ve desde la Tierra. Los Dog�n tambi�n manten�an que J�piter tiene cuatro lunas y que Saturno tiene un anillo. Ver los cuatro sat�lites galileanos de J�piter o los anillos de Saturno se requiere un telescopio, pero los Dog�n no han dispuesto de este instrumento. Otras de sus tradiciones sobre estos planetas son tambi�n anteriores a la fecha en que se invent� el telescopio.rnEl parecido asombroso entre los conocimientos astron�micos modernos y la tradici�n estelar de los Dog�n hizo que el orientalista americano Robert K. G. Temple explorara el asunto con detalle. En su libro The Sirius Mystery precisa muchas m�s creencias Dog�n, as� como los aspectos de diferentes mitolog�as que seg�n su opini�n relacionaban a Sirio con su �oscura� compa�era. Temple concluye con total seriedad que el estimulo original de las creencias de los Dog�n sobre Sirio, y en realidad de todas sus creencias tan peculiares, fue una visita a la Tierra de anfibios extraterrestres hace quinientos a�os o m�s. El lugar de residencia de esos seres era, seg�n Temple, un planeta del sistema de Sirio.rnEl caso de Temple se apoya en una amplia reinterpretaci�n de un enorme volumen de comentarios antiguos y mitolog�as. Por ejemplo, se hace uso del singular mito de Oannes para respaldar la idea de un planeta lleno de anfibios. Seg�n Berossus, un babilonio que vivi� en el siglo III a. de C., Oannes era una combinaci�n singular de ser humano y pez. La mayor parte de su cuerpo se parec�a a un pez, pero bajo su cabeza pisciforme pose�a otra. Esta extra�a criatura con cola de pez y pies de hombre pod�a hablar. Ten�a la costumbre de regresar al mar al atardecer para pasar en �l la noche. Otras fuentes caracterizan a Oannes como un maestro que dio a la Humanidad la escritura y la Astronom�a. Tambi�n se dice que Oannes transmiti� a las culturas no desarrolladas de la Tierra las Artes y las Ciencias, la Agricultura, la Arquitectura, el Derecho y las Matem�ticas, en suma, los fundamentos de la civilizaci�n.rnEl mito de Oannes es probablemente mucho m�s antiguo que la primera referencia que se tiene de �l (la de Berossus). Temple se impresion� con los atributos pisc�colas de este portador de cultura y concluy� que debi� de venir de un mundo oce�nico alejado de la Tierra. Supone de forma completamente arbitraria que el conocimiento aparentemente detallado que ten�an los Dog�n es una prueba en favor de que la residencia de Oannes estaba en el sistema de Sirio.rnTemple cree que los Dog�n s�lo pod�an haben obtenido un conocimiento preciso del sistema de Sirio con los telescopios modernos, de los que desde luego no dispon�an, o a trav�s de una comunicaci�n directa con los hombres del espacio durante una visita. Dice que es dif�cil creer que los Dog�n dieran con el periodo orbital de Sirio B de cincuenta a�os por pura coincidencia.rnMuchos ejemplos de mitos y leyendas, como los de Gilgamesh, Jas�n y los argonautas, Anunnaki el sumerio o la del monstruoso podenco de la mitolog�a griega, Orthrus, est�n relacionadas de una u otra forma con el numero cincuenta, y Temple mantiene que todos esos elementos se refieren a la �rbita binaria de Sirio.rnLas tradiciones astron�micas Dog�n ten�an que causar contestaci�n entre los astr�nomos, ya que no pueden reconciliarse con sus recursos instrumentales, fundamentalmente la observaci�n a simple vista. Las conclusiones de Temple son, pon otra parte, tan heterodoxas que las pruebas que presenta y su manipulaci�n demandan una cuidadosa revisi�n.rnEs ciertamente notable que una tribu africana, c�lebre por su complejo sistema cosmol�gico y por unas tradiciones religiosas singulares, tenga un conocimiento tan detallado de la existencia y naturaleza de Sirio B, los sat�lites galileanos de J�piter y los anillos de Saturno. Siempre queda la posibilidad de que la semejanza aparente entre la descripci�n de los Dog�n del sistema de Sirio y la situaci�n real sea debida al azar. Sin embargo, existe algo tan inc�modo en esta explicaci�n como en la hip�tesis de los extraterrestres de Temple. No sabremos nunca con certeza por qu� existen las semejanzas, pero hay que permanecer esc�ptico ante la idea de una antigua visita a la Tierra por parte de habitantes anfibios de Sirio.rnNo debiera sorprendernos que Sirio ocupe un lugar especial en el esquema de los Dog�n, ya que es la estrella m�s brillante dcl cielo. Sabemos que era una referencia apropiada para el calendario solar egipcio y, aunque desconocemos si la tradici�n egipcia se transmiti� a los Dog�n, la luminosidad aparente de Sirio podr�a haber estimulado a �stos de forma independiente.rnTemple nos pide acertadamente que seamos cautelosos al aceptar las tradiciones de los antiguos textos y las interpretaciones de los escritos, pero �l no hace caso de su advertencia. Su cat�logo de fen�menos relacionados con el numero cincuenta merece punto y aparte. Siempre son sugestivas las asociaciones de este tipo, aunque, invariablemente, est�n siempre fuera de lugar. Tal vez debamos concederle un significado especial, pero no hay forma de juzgarlas a no ser que dichas relaciones num�ricas se tabulen y clasifiquen. Quiz� encontremos en los mitos el n�mero cincuenta porque lo vayamos buscando. Si queremos proclamar un status cient�fico para las relaciones tendr�a que idearse un ensayo objetivo.rnLa aparici�n de Oannes es otro de los asuntos molestos de la tradici�n mesopot�mica, aunque se dispone de explicaciones alternativas a la hip�tesis de los "visitantes de Sirio". A Oannes tambi�n se le puede relacionar con el dios sumerio Ea que proporcion� a la Humanidad la sabidur�a y las artes de la Civilizaci�n. Seg�n Berossus, Oannes proced�a de las aguas del Golfo P�rsico y puede que se refiera a un pueblo marinero cuyo centro principal se localizaba en la Isla de Bahrain. Algunos arque�logos creen que ese pueblo introdujo en el "pa�s entre r�os" una nueva cultura, estimulando el desarrollo de la civilizaci�n sumeria.rnNo existe una relaci�n directa entre Oannes y Sirio, aunque ser�a razonable buscar una si tenemos que creer la idea de Temple de que el mito de Oannes es una reminiscencia de la visita a la Tierra de criaturas anfibias procedentes de un planeta acu�cola del sistema de Sirio. Por otra parte, podemos elegir arbitrariamente cualquier otro dios del antiguo oriente Pr�ximo y deducir a partir de sus caracter�sticas las condiciones f�sicas del hipot�tico planeta del que procede. Thoth, el dios egipcio con cabeza de ibis que representa a la ciencia, al aprendizaje y a la escritura sugerir�a igualmente bien que el planeta del sistema de Sirio es un vasto pantano.rnLockyer asociaba en The Dawn of Astronomy a Oannes con Ea y nos recordaba que el profesor Peter Jensen, orientalista alem�n y autor del libro Cosmologie der Babylonier (1890), cre�a que la estrella Eta Argus (en la actualidad Eta Carinae) era la estrella de Ea. A esta peculiar eruptiva variable se la conoce por sus irregulares variaciones de luminosidad. Tal vez la gran luminosidad de Sirio se confundiera con la de Eta Carinae en el pasado, ya que en alg�n tiempo incluso brillaba m�s que Canopus o Alfa Carinae, la estrella m�s brillante despu�s de Sirio. El mito de la compa�era oscura pudiera ser una referencia de los desvanecimientos err�ticos de Eta Carinae.rnLa prueba m�s evidente en contra de la idea de que la tradici�n de los Dog�n es una reliquia del contacto con extraterrestres tal vez se encuentre entre los propios Dog�n. No solo hablan de un segundo miembro invisible del sistema de Sirio, sino que, adem�s, describen a una tercera estrella, "Emme Ya", y a un planeta que gira en torno a ella. Emme Ya emplea treinta y dos a�os en completar una �rbita y aunque s�lo tiene un cuarto de la masa de Sirio B es m�s grande que esta famosa enana blanca. La observaci�n no ha ofrecido pruebas todav�a de que gire en torno a Sirio otra compa�era (con o sin planeta). Si la tradici�n de los Dog�n acerca de una vecina oscura de Sirio se refiere en realidad a Sirio B, �qu� podemos hacer con esta compa�era adicional que aparentemente no existe? Adem�s, �por qu� se dan en a�os los periodos orbitales de estas estrellas, una unidad de tiempo estrictamente ligada a la Tierra, en lugar de en otra unidad que solo tendr�a significado para los habitantes de Sirio? Tambi�n es extra�o que los visitantes de Sirio proporcionaran a los Dog�n una gr�fica de la �rbita relativa de Sirio vista desde la Tierra. Es mucho m�s probable que el diagrama de los Dog�n proceda de alguna forma de un estudio astron�mico relativamente reciente llevado a cabo desde la Tierra.rnTal vez sea el detalle m�s revelador de todos la afirmaci�n de los Dog�n de que J�piter tiene cuatro sat�lites. Esto parece asombroso en primer lugar, ya que Galileo no sabia que J�piter tuviera sat�lites hasta que con su telescopio descubri� cuatro de ellos. Sin telescopios propios los Dog�n tuvieron que recibir informaci�n de alguien. Cualquiera que haya sido la fuente de esta informaci�n es seguro que no pudieron suministrarla antiguos astronautas. Se sabe que J�piter tiene por lo menos catorce sat�lites, y hombres del espacio inclinados a transmitir esta clase de informaci�n tendr�an que haber sido m�s precisos.rnAunque no seamos capaces de identificar la fuente del misterio de Sirio, parece probable que las ideas astron�micas de los Dog�n sean una colecci�n de suposiciones buenas y malas o un compendio mutilado de saber astron�mico antiguo y reciente con el que se contaminaron de alg�n modo las creencias m�s antiguas de los Dog�n.rn

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Ling��stica/Ablaci�n

Nombre anticuado y en desuso para la af�resisnn:See also : Ling��stica

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Ling��stica/Abreviamiento

1| Es, en esencia, la reducci�n del cuerpo f�nico de una palabra:rn cine por cinematogr�ficornrn2| Reducci�n de la cantidad voc�lica por paso de la cantidad larga a la cantidad breve (Ley de Osthoff). En lat�n cl�sico, toda vocal larga seguida de vocal, se abrevia (vocalis ante vocalem corripitur).rnn:See also : Ling��stica

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Ling��stica/Absorci�n

Fen�meno por el cual una vocal desaparece al incorporarse a un sonido conson�ntico vecino, concretamente, por la acci�n de una sonante vecina.nn:See also : Ling��stica

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Ling��stica/Activo

1| Voz activa: Expresa que la acci�n del verbo es ejecutada por el sujeto.rnrn2| Verbo activo: Se utiliza para designar a los verbos transitivos.rnrn3| Caso activo: Se da este nombre al caso nominativo, frente a los dem�s casos llamados no activos. En vasco y otras lenguas, el caso activo es un caso especial llamado tambi�n ergativo o agencial.rnn:See also : Ling��stica

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Literatura en Lengua inglesa

Autores rn* Auster, Paulrn* Blackwood, Algernonrn* Bloch, Robertrn* Derleth, Augustrn* Ende, Michaelrn* Kafka, Franzrn* King, Stephenrn* Lord Dunsayrn* Lovecraft, Howard Philipsrn* Machen, Arthurrn* Orwell, Georgern* Poe, Edgar Allanrn* Pratchett, Terryrn* Rushkoff, Douglasrn* Simmons, Danrn* Stoker, Bramrn* Tolkien, John Ronald Reuelrn* Wells, Herbert Georgernrn

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Lasiacis

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lasiacis acuminata Swallen rn*Lasiacis anomala Hitchc. rn*Lasiacis divaricata (L.) Hitchc.rn*Lasiacis glabra Swallen rn*Lasiacis harrisii Nash rn*Lasiacis ligulata Hitchc. et Chase n

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Leptochloa

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Leptochloa aquatica Scribn. rn*Leptochloa hirta Steud. rn*Leptochloa imbricata Thurb. rn*Leptochloa langloisii Vasey rn*Leptochloa mexicana Scribn. rn*Leptochloa monticola Chase rn*Leptochloa nealleyi Vasey n

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Leptocoryphium

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Leptocoryphium drummondii M�ll. Berol. n

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Lepturus

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lepturus bolanderi Thurb. rn*Lepturus gasparricensis Fosberg n

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Lithachne

G�nero de plantas de la familia de las Poaceas, �rden Poales, subclase Liliidae, clase Liliopsida, divisi�n Magnoliophyta.rnrn*Lithachne horizontalis Chase n

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Los sistemas filos�ficos

Atomismo Criticismo De�smo Dogmatismo Dualismo Empirismo Escolasticismo Estoicismo Existencialismo Fenomenolog�a Hedonismo Historicismo Humanismo Idealismo Innatismo Intelectualismo Materialismo Monismo Naturalismo Neoescolasticismo Nominalismo Ocasionalismo Pluralismo Positivismo Psicologismo Racionalismo Realismo Sensualismo Sofismo Voluntarismorn

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Letras

Esto es s�lo una prueba de edici�n de los caracteres diacr�ticos.rnrn Crn Grn Hrn Jrn Srn Urnrn crn grn hrn jrn srn u

rv


Luigi Boccherini

Boccherini, Luigi (1743-1805), naci� en una familia de artistas, su padre fue chelista y su hermana bailarina de ballet. Su hermano fu� escritor y poeta de cierto prestigio, el cual escribi� libretos tanto para Antonio Salieri como para Joseph Haydn. Nacido en Lucca, Luigi sigui� los pasos de su padre y se interes� por el chello, dando su primer recital a la temprana edad de trece a�os. En 1757, despues de terminar sus estudios en San Pedro en roma, acompa�� a su padre para obtener una plaza en el Vienna Imperial Court, volviendo a Lucca en 1764.rnrnDespu�s de cerca de un a�o en Par�s el compositor se traslad� a Espa�a, donde disfrut� del mecenazgo de Don Lu�s, hermano del rey. Hacia 1770 empez� a componer el primero de sus quintetos para cuerda, una forma en la con la que ha sido ampliamente relacionado. Tras de la muerte de Don Lu�s, en 1785, Bocccherini fu� nombrado compositor de la corte de Friedrich Wilhelm II de Prusia. El mismo Wilhelm fu� un chelista amateur, conoci� al compositor y su m�sica y lo tuvo en muy alta estima. Le seguir�an muchos compromisos, y el periodo fu� uno de los m�s fruct�feros en la fida del compositor. De cuando en cuando, mantuvo un puesto como compositor del Marqu�s de Venavente en Madrid. Tristemente, todo ese mecenzago fu� decayendo en los �ltimos a�os y Boccherini se encontr� cada vez en peor situaci�n, muriendo en la pobreza en 1805.rn

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Sofismo

Expresi�n aplicada por algunos autores a los pensadores griegos presocr�ticos, pero utilizada tambi�n para agrupar a los pensadores griegos de los siglos IV y V a.C. Estos pensadores fueron criticados por S�crates, Plat�n y Arist�teles debido a su su grandilocuencia y capacidad de persuasi�n para imponer un falso saber.rnrnLos principales sofistas son Gorgias, Prot�goras, Tras�maco y Calicles.

solucionados problemas de redacci�n debidos a la falta de sue�o del autor


Links

Links (enlaces), algo que nos suena y sabemos ( los que acostumbramos a navegar),para que sirve, nos lleva de un lugar a otro en la informaci�n, ya sea en la propia p�gina, o bien fuera de ella, pero si nos paramos a pensar un poco veremos que estamos ante uno de los recursos m�s importantes, y ante algo que es imprescindible a la hora de navegar. Es tan importante, que de no existir este recurso, Internet no tendr�a sentido. Este v�nculo o cord�n umbilical entre p�ginas, es lo que hace que millones de personas puedan acceder a la informaci�n depositada en otros tantos millones de p�ginas, repartidas por todo el mundo.rn

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La Buena Nueva

Leer Lc 6, 12-49rnrnIntenci�n catequ�tica eviente. Al anteceder las bienaventuranzas con el relato de la elecci�n de los doce y situarlo en un momento en que Jes�s es rodeado de una gran multitud, lo mismo judios que paganos de Tiro y Sid�n, la referencia a la Iglesia es evidente. Pero si el marco supone una elaboraci�n, tenemos razones sobradas para saber que el discurso (con estas o con otras palabras) pertenece al Jes�s de la historia. Las palabras var�an seg�n el tema catequ�tico (Mt 5, Lc 6)rnrnLas Bienaventuranzas emergen del conjunto de ense�anzas de Jes�s como manifiesto central de su mensaje. Ex�getas e hisoriadores est�n de acuerdo en que el tema de Jes�s fue el Reino: El anuncio del Se�or�o Salvador y definitivo del Dios de Israel, cumpliendo la promesa. El discurso inaugural de las Bienaventuranzas se presenta como proclamaci�n del cumplimiento. As� deben ser escuchadas. Por las interpretaciones moralistas, hab�an quedado vac�as de su contenido revolucionario y la actual teolog�a de la liberaci�n nos la ha rescatado de la tentaci�n espirutualista. El Jes�s de la Historia se puso a favor de los pobres. Es imposible entender su actividad mesi�nica sino como denuncia de la injusticia creada por el hombre frente a la voluntad de Dios. Pero el equ�voco de una teolog�a intramundana de la liberaci�n nace de haber olvidado que para Jes�s, como para todo el antiguo testamento, la iniciativa de la revoluci�n est� en Dios. Rechaz� su uni�n a los zelotes.rnrnJes�s proclama la reivindicaci�n por parte de Dios, del derecho de sus pobres. Pero la din�mica de tal revoluci�n no es el enfrentamiento, sino el amor, que no divide a justos y pecadores, pobres y ricos.rnrnUna formulaci�n tan radical de la voluntad �ltima de Dios "desde fuera" resulta parad�jica, y por eso manipulable desde cualquier ideolog�a. Pero, cuando el secreto es conocido, produce la impresi�n profunda de habernos encontrado con la Luz.rnrnBienaventurados los pobres. Implica desprendimiento:rn*Pobrezarn*Sufrimientorn*Perseguidosrn*HambrernrnFrente al voluntarismo humanista:rn*La Claridad Pr�ctica conlleva pobreza como consecuencia, y la soberbia como horizonte.rn*La Claridad del Reino conlleva pobreza como consecuencia, y el Amor de Dios como horizonte, como n�cleo de sentido.rnrnEn Mateo vemos que se refiere al pobre de esp�ritu. Es el que no tiene apoyo, el que se deja guiar por Dios.rnrnEl �mbito del Reino lo encontramos en lo que no poseemosrn

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Literatura suiza

Robert Walserrn

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Literatura Catalana

Brossa, Joanrn*Carner, Joseprn*Monz�, Quimrn*d'Ors, Eugenirn*Pla, Joseprn*Riba, Carlesrn

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Literatura polaca

literaturopl:Literatura polskarn Autores rnrn*Witold Gombrowiczrn*Witkievicz


Leonardo Torres Quevedo

Ingeniero espa�ol de finales del siglo XIX y principios del XX.rnrnExiste una breve rese�a biogr�fica en esta direcci�n:rnrnhttp://www.cs.us.es/~perer/publicac/ltq/leonardo.htmlrn

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Leonado

Her�ldica: Leonado o leopardado. En Her�ldica inglesa, color del le�n o del leopardo. Se representa por un color pardo claro e incluso amarillento. Es el color de los leopardos pasantes que figuran en el escudo brit�nico.rnrnJ.A. Vivarrn

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Le�n provincia

espa�ola situada al noroeste de la Pen�nsula Ib�rica. Limita con Asturias y Cantabria por el norte, con Galicia por el oeste, con Zamora y Valladolid por el sur y con Palencia por el este. Tiene una extensi�n de 15.581 km2. Posee una poblaci�n de unos 500.000 habitantes. Situada a caballo entre las monta�as del norte espa�ol y la meseta, presenta una gran riqueza ecol�gica con diversos parques naturales en su territorio (Parque de Picos de Europa, Los Ancares, las Medulas). Cabe se�alar tambi�n la variedad de su gastronom�a entre la que destacan los embutidos (botillo, cecina, etc...). Lugar de paso entre importantes regiones de la Pen�nsula Ib�rica, por la provincia leonesa discurren dos grandes rutas: de norte a sur la Ruta de la Plata, y de este a oeste el Camino de Santiago.rnrn=== Municipios ===rnrnCapital de la provincia: Le�nrnrn* Acebedorn* Algadefern* Alija del Infantadorn* Almanzarn* La Antiguarn* Ard�nrn* Arganzarn* Astorgarn* Balboarn* La Ba�ezarn* Barjasrn* Barrios de Lunarn* Bembibrern* Benavidesrn* Benuzarn* Bercianos del P�ramorn* Bercianos del Real Caminorn* Berlanga del Bierzorn* Boca de Huerganorn* Bo�arrn* Borrenesrn* El Burgo Ranerorn* Bur�nrn* [Bustillo del P�ramo rn* Brazuelorn* Caba�as Rarasrn* Cabreros del R�orn* Cabrillanesrn* Cacabelosrn* Calzada del Cotorn* Campazasrn* Campo de Villavidelrn* Camponarayarn* Cand�nrn* C�rmenesrn* Carracedelorn* Carrizorn* Carrocerarn* Carucedorn* Castilfal�rn* Castrillo de Cabrerarn* Castrillo de la Valduernarn* Castrocalb�nrn* Castrocontrigorn* Castropodamern* Castrotierrarn* Cearn* Cebanicorn* Cebrones del R�orn* Chozas de Abajorn* Cimanes del Tejarrn* Cimanes de la Vegarn* Cistiernarn* Congostorn* Corbillos de los Oterosrn* Corull�nrn* Cr�menesrn* Cuadrosrn* Cubillas de los Oterosrn* Cubillas de Ruedarn* Cubillos del Silrn* Destrianarn* Encinedorn* La Ercinarn* Escobar de Camposrn* Faberorn* Fresno de la Vegarn* Folgoso de la Riberarn* Fuentes de Carbajalrn* Garrafe de Tor�orn* Gordaliza del Pinorn* Gordoncillorn* Gradefesrn* Grajal de Camposrn* Gusendos de los Oterosrn* Hospital de �rbigorn* Ig�e�arn* Izagrern* Joarilla de las Matasrn* Laguna Dalgarn* Laguna de Negrillosrn* Le�n (Capital)rn* Lucillorn* Luyegorn* Llamas de la Riberarn* Magaz de Cepedarn* Mansilla Mayorrn* Mansilla de las Mulasrn* Mara�arn* Matade�n de los Oterosrn* Matallanarn* Matanzarn* Molinasecarn* Murias de Paredesrn* Nocedarn* Oenciarn* Las Oma�asrn* Onzonillarn* Oseja de Sajambrern* Pajares de los Oterosrn* Palacios del Silrn* Palacios de la Valduernarn* P�ramo del Silrn* Peranzanesrn* Pobladura de Pelayo Garc�arn* La Pola de Gord�nrn* Ponferradarn* Posada de Valde�nrn* Pozuelo del P�ramorn* Prado de la Guzpe�arn* Priaranza del Bierzorn* Priororn* Puebla de Lillorn* Puente de Domingo Fl�rezrn* Quintana del Castillorn* Quintana del Marcorn* Quintana y Congostorn* Regueras de Arribarn* Reyerorn* Ria�orn* Riego de la Vegarn* Riellorn* Rioseco de Tapiarn* La Roblarn* Roperuelos del P�ramorn* Saberorn* Sahag�nrn* San Adri�n del Vallern* San Andr�s del Rabanedorn* Sancedorn* San Crist�bal de la Polanterarn* San Emilianorn* San Esteban de Nogalesrn* San Justo de la Vegarn* San Mill�n de los Caballerosrn* San Pedro Bercianosrn* Santa Colomba de Curue�orn* Santa Colomba de Somozarn* Santa Cristina de Valmadrigalrn* Santa Elena de Jamuzrn* Santa Mar�a de la Islarn* Santa Mar�a de Monte Cearn* Santa Mar�a de Ord�srn* Santa Mar�a del P�ramorn* Santa Marina del Reyrn* Santas Martasrn* Santiago Millasrn* Santovenia de la Valdoncinarn* Sariegosrn* Sena de Lunarn* Sobradorn* Soto de la Vegarn* Soto y Am�orn* Toral de los Guzmanesrn* Torenorn* Torre del Bierzorn* Trabadelorn* Truchasrn* Turciarn* Urdiales del P�ramorn* Valdefresnorn* Valdefuentes del P�ramorn* Valdeluguerosrn* Valdemorarn* Valdepi�lagorn* Valdepolorn* Valderasrn* Valderreyrn* Valderruedarn* Valdesamariorn* Val de San Lorenzorn* Valdevimbrern* Valencia de Don Juanrn* Vallecillorn* Valverde de la Virgenrn* Valverde-Enriquern* La Vecillarn* Vegacerverarn* Vega de Espinaredarn* Vega de Infanzonesrn* Vega de Valcarcern* Vegaquemadarn* Vegas del Condadorn* Villablinorn* Villabrazrn* Villadangos del P�ramorn* Villadecanesrn* Villademor de Vegarn* Villafranca del Bierzorn* Villagat�nrn* Villamandosrn* Villaman�nrn* Villama��nrn* Villamart�n de Don Sanchorn* Villamejilrn* Villamolrn* Villamont�n de la Valduernarn* Villamoratiel de las Matasrn* Villanueva de las Manzanasrn* Villaobisporn* Villaornate y Castrorn* Villaquejidarn* Villaquilambrern* Villarejo de �rbigorn* Villares de �rbigorn* Villasabariegorn* Villasel�nrn* Villaturielrn* Villazalarn* Villazanzo de Valderadueyrn* Zotes del P�ramornrnEnlaces relacionados: Diario de Le�n, Junta de Castilla y Le�n, Guialeon, El Portal de Leon, Font�n


Le�n (Le�n)

Ubicaci�n: Capital de la Provincia de Le�n situada aproximadamente en el centro de la provincia.rnrnGentilicio: Leon�s/Leonesa. rnrnAltura sobre el nivel del mar, en metros: 838 rnrnR�os: Bernesga y Tor�ornrnExtensi�n, en km2: 39.20rnrnPoblaci�n: 138006 habitantes en 2000 (64391 varones y 73615 mujeres)rnrnEconom�a: rnrnFiestas locales:rn*San Juan y San Pedro (24 junio y 29 junio)rn*San Froil�n (5 octubre)rnrnC�digo Postal: 240xxrnrnDirecci�n en Internet: Ayuntamiento de Le�nrn----rn=== Historia ===rnrnCiudad fundada en el a�o 68 de nuestra era. Su nombre deriva del lat�n, Legio, en relaci�n con la legio VII Gemina, legi�n romana que se asent� en el actual emplazamiento de la ciudad para el control y seguridad del transporte del oro extra�do en la provincia, especialmente en Las M�dulas. Fue conquistada por los musulmanes en el a�o 712. Hacia el a�o 846, un grupo de moz�rabes intent� repoblar la ciudad, pero un ataque musulman acab� con aquella iniciativa. En el a�o 856, con el rey Ordo�o I, se produjo un nuevo intento de repoblaci�n, �ste con �xito, y m�s tarde Ordo�o II la hizo capital del reino astur-leon�s en el a�o 914. Saqueada por Almanzor hacia el a�o 987, fue de nuevo reconstruida y repoblada con Alfonso V, quien le otorg� el Fuero de 1017, con el que se regul� la vida econ�mica de la ciudad y el funcionamiento de su mercado. Surgieron, entonces, barrios de artesanos y comerciantes que, a partir del siglo XIII, intervinieron en el gobierno municipal. Durante la baja Edad Media, la ganader�a dio a la ciudad una �poca de prosperidad. En el siglo XVI se inici� su decadencia econ�mica y demogr�fica, que se mantendr�a hasta el siglo XIX. En julio de 1936, se sum� al alzamiento nacional contra la rep�blica. rnrn=== Monumentos y lugares de inter�s ===rnrnEntre sus monumentos destacan la Catedral de Le�n, con sus excelentes vidrieras, la Bas�lica de San Isidoro, con sus pinturas rom�nicas, el Hostal San Marcos de Le�n, con su fachada plateresca . De estilo neog�tico, la Casa de Botines es una muestra del arte de Antonio Gaud� en esta ciudad. El Palacio de los Guzmanes contiene un imponente patio de estilo plateresco. El casco antiguo conserva gran parte de su muralla medieval y algunos restos de la primitiva muralla romana. Es de obligada visita el Barrio H�medo y la Plaza del grano.rnrnhttp://enciclopedia.us.es/upload/Leon.jpgrnPalacio de los Guzmanes y comienzo de la Calle Ancha de Le�nrnrn=== Folklore y costumbres ===rnDe entre el foloklore leon�s destaca la Semana Santa en la que numerosas procesiones recorren el centro de la ciudad. Una de las m�s bonitas es la denominada procesi�n del Encuentro, en la que se produce el encuentro de tres pasos representando a San Juan, la Virgen Mar�a y el Cristo en la explanada de la Catedral.rnrnAsociada a la Semana Santa, el d�a de jueves santo se celebra la procesi�n pagana del entierro de Genar�n, en recuerdo de un pobre atropellado por el primer cami�n de la basura que hubo en Le�n y que consiste en hacer un v�a crucis en el que que se sustituyen los rezos por la ingesti�n de orujo. La procesi�n termina en las murallas de Le�n frente al supuesto punto del atropello donde se deposita un queso y una botella de orujo.rnrn=== Hosteler�a ===rnrn=== Gastronom�a ===rnrn=== Her�ldica ===rnrn=== Himno ===rnSin Le�n no hubiera Espa�a,rnrnque antes que Castilla leyes,rnrnconcilios, fueros y reyes,rnrndieron prestigio a Le�n.rnrnLa fama cant� su haza�arnrncon clarines de victoria:rnrn�Le�n escribi� la historiarnrnde Covadonga a Col�n!rnrnCon su sangre a torrentes vertidarnrndio a la Patria preciado blas�nrnrny en sus labios cobr� vidarnrnel hermoso lenguaje espa�ol.rnrn�Viva Le�n!rnrnTierra hidalga, tierra m�a:rnrnestrofas del romancero,rnrndesde Guzm�n a don Suero,rnrnva tremolando el honor.rnrnCon su sangre a torrentes vertidarnrndio a la Patria preciado blas�nrnrny en sus labios cobr� vidarnrnel hermoso lenguaje espa�ol.rnrnDe piedra una plegariarnrnla catedral semeja,rnrnsobria y gentil reflejarnrnel alma de Le�n.rnrnDe historia milenaria,rnrnde santidad osario,rnrndel arte relicariornrny de la fe expresi�n.rnrnTierra hidalga, tierra m�a:rnrnestrofas del romancero,rnrndesde Guzm�n a don Suero,rnrnva tremolando el honor.rnrnCon su sangre a torrentes vertidarnrndio a la Patria preciado blas�nrnrny en sus labios cobr� vidarnrnel hermoso lenguaje espa�ol.rnrnGloria a ti, pueblo sin par;rnrna mi labio el coraz�nrnrnse asoma para gritar:rnrnrn�Viva Le�n! �Viva Le�n!


Los mitos de Cthulhu

Ciclo de literatura fant�stica ideado por Howard Philips Lovecraft durante los a�os 1920 y 1930, y continuado por varias generaciones de escritores de terror y ciencia ficci�n. Convierte el horror cl�sico de fantasmas y seres inmateriales en un terror materialista. As�, las divinidades de pueblos casi desaparecidos resultan ser entidades alien�genas blasfemas y habitualmente irracionales que luchan y compiten en ciclos de destrucci�n frente al hombre, el cual se eleva cual humillado mosquito atrapado en melaza s�lo pudiendo ser espectador de su propia muerte.rnrnTienen much�sima aceptaci�n popular algunas de sus invenciones, que han llegado a ser consideradas productos reales por algunos: el Necronomic�n (blasfemo libro de los nombres muertos), Cthulhu (primigenio alien�gena encerrado en las profundidades marinas), Nyarlathotep (el mensajero del est�pido y horrible dios supremo Azathoth), los profundos (hombres batracio de las profundidades marinas)...


Las Artes Pl�sticas

1 febrero: Un joven y desconocido pintor malague�o de 19 a�os inaugura su primera exposici�n individual, en la taberna modernista Els Quatre Gats de Barcelona... su nombre: Pablo Picasso. Se trata de 25 retratos a l�piz de los propios clientes de la cervecer�a; la mayor�a de los cuales pertenece a la vanguardia art�stica y literaria de Barcelona.rnrn28 mayo: En el Museo Metropolitano de Nueva York se inaugura la exposici�n de Frederick Church, fallecido el 7 de abril en su casa del r�o Hudson. Church gan� fama y fortuna con sus paisajes rom�nticos. Aunque era miembro de la Escuela del R�o Hudson, vag� por el mundo para pintar temas que abarcan desde las cataratas del Ni�gara, hasta los bosques tropicales y los icebergs.rnrn8 de septiembre: El lienzo de tema ind�gena "Noa Noa" del pintor franc�s, Paul Gauguin, deja en claro que la nueva inspiraci�n que domina su obra desde su estad�a en Tahit�, son las paradis�acas islas polin�sicas.rnrn22 noviembre: La galer�a Durand-Ruel de Par�s acoge las obras del destacado pintor franc�s, Claude Monet.rnrnOtras obras que datan de 1900rn"La Modista" de Henri Toulouse-Lautrec (pintura)rn"Le Moulin de la Galette", de Pablo Picasso (pintura)rn

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Las Artes Pl�sticas en 1900

1 febrero: Un joven y desconocido pintor malague�o de 19 a�os inaugura su primera exposici�n individual, en la taberna modernista Els Quatre Gats de Barcelona... su nombre: Pablo Picasso. Se trata de 25 retratos a l�piz de los propios clientes de la cervecer�a; la mayor�a de los cuales pertenece a la vanguardia art�stica y literaria de Barcelona.rnrn28 mayo: En el Museo Metropolitano de Nueva York se inaugura la exposici�n de Frederick Church, fallecido el 7 de abril en su casa del r�o Hudson. Church gan� fama y fortuna con sus paisajes rom�nticos. Aunque era miembro de la Escuela del R�o Hudson, vag� por el mundo para pintar temas que abarcan desde las cataratas del Ni�gara, hasta los bosques tropicales y los icebergs.rnrn4 junio: En el marco de las actividades de la Exposici�n Universal de Par�s de 1900, se inaugura en el Puente del Alma (Pont de l'Alma) una gran exposici�n de esculturas de Auguste Rodin. Proclamado como el escultor m�s grande desde Miguel �ngel, Rodin fue el �nico artista que cont� con su propio pabell�n en la mencionada exposici�n. Las cr�nicas de la �poca rese�an que el p�blico se agolpaba para ver su escandalosa estatua de Balzac. Algunas obras de Auguste Ropdin: El Beso, El Pensador, La Catedral.rnrn8 de septiembre: El lienzo de tema ind�gena "Noa Noa" del pintor franc�s, Paul Gauguin, deja en claro que la nueva inspiraci�n que domina su obra desde su estad�a en Tahit�, son las paradis�acas islas polin�sicas.rnrn22 noviembre: La galer�a Durand-Ruel de Par�s acoge las obras del destacado pintor franc�s, Claude Monet.rnrnOtras obras que datan de 1900rn"La Modista" de Henri Toulouse-Lautrec (pintura)rn"Le Moulin de la Galette", de Pablo Picasso (pintura)rnrnEsta informaci�n se encuentra replicada en mi p�gina: http://www.sigloxx.orgrn

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